Interval: 1900 – Al Doilea Război Mondial

Perioada în care arta europeană trece prin schimbări fundamentale, a căror intensitate nu poate fi
comparată decât cu mutațiile care au intervenit în lumea imaginii în Renașterea europeană. Două
curente își fac loc și își dispută scena artistică în această perioadă: modernitatea și avangarda.
Alăturând aceste două noțiuni, am spune că avem de-a face cu o contradicție în teme (sau termeni?),
de vreme ce avangarda nu este lipsită de spiritul actualității (/nedescifrabil dar pare că scrie
modernist/) și totuși cele două noțiuni sunt fundamental deosebite între ele și se exercită niște energii
polemice; ofensiva polemică revine întotdeauna avangardei. O primă deosebire: A. este militantă,
agresivă și corozivă, iar M. nu.

- Mario de Micheli – Avangarda Artistică a sec. XX. Futurism, Dadaism, Suprarealism,

Suprematism (mișcări ale Avangardei istorice)

Din 1968, studiile (...) au evoluat și o altă perspectivă asupra avangardei s-a instituit: nu orice curent
mai nou aparține avangardei. Există niște caracteristici ale activității creatoare și ale obiectului de artă
avangardist, care clarifică în ce fel acestea sunt avangardiste.

Antitradiționalismul și iconoclastia fac parte din unul dintre acești parametri: existența unei forme de
literatură artistică pe care îl numim manifest avan. – acel document care exprimă concepțiile asupra
creației și actului creator al membrilor unui grup avangardist.

Fenomenul avangardist are loc întotdeauna în ambientul unui grup eterogen; aproape niciodată arta
avangardistă nu este generată în mod individual (privește grupul de creație alcătuit nu numai din
plasticieni – sculptori, literați, scenografi, muzicieni). Colectivismul creator și opera colectivă,
activitatea creatoare nu mai este delegată unei singure autorități (artistul), opera este colectivă –
CUBISMUL și EXPRESIONISMUL sunt forme proprii curentului numit Modernitate/Modernism.

- Marcel Duchamp - La mariée mise à nu par ses célibataires, même / Le Grand Verre – în
fundalul lucrării este expusă Leda lui Brâncuși – COLECTIVISM CREATOR

Brâncuși, în pofida noutății extreme adusă în domeniul sculpturii, nu este un artist avangardist,
întrucât nu este antitradiționalist sau iconoclast, autor al vreunui manifest, nu a îngăduit să fie
înregimentat într-o direcție artistică anume, fiind singur răspunzător pentru creația sa.

Duchamp este prieten cu Brâncuși. Se cunosc în 1912, când vizitează împreună la Paris Salonul
Locomoției Aeriene.

Trei artiști importanți ai modernității (un singur avangardist atipic – Duchamp) vizitează Salonul
Locomoției Aeriene, acolo unde în martie fusese deschis Salonul Independenței: Constantin Brâncuși
și Fernand Leger („Marcel se mișca neliniștit între elice și motoare. La un moment dat se oprește în
fața unei elice și, adresându-se lui Constantin Brâncuși: <S-a sfârșit cu pictura. Privește această elice.
Spune: ai putea face ceva mai frumos?>”). Duchamp va organiza cele două mari expoziții personale
ale lui Brâncuși la NY.

1909, prin publicarea unui manifest în limba franceză – Fondation et Manifeste du Futurisme, de
poetul Italian Filippo Tommaso Marinetti. Publicându-și manifestul în paginile publicației pariziene Le
Figaro, autorul are convingerea că nu este doar autorul unui text, ci și întemeietorul unei mișcări
artistice. Futurismul, în ordine cronologică, este prima mișcare a avangardei istorice, fiind acela care
își oferă modelul succesivelor mișcări care vor apărea, după cum urmează:

- Dadaismul (1916) în Zürich, însă manifestul mișcării Dada apare abia în 1918, în revista dada
– Manifeste Dada 1918. Comparând futurismul cu dadaismul, vom observa că futurismul este
 întemeiat prin publicarea manifestului lui Marinetti, pe când dadaismul era deja format în
urma cabaretului lui Voltaire.
- Suprarealismul (1924), cu inițiatorul André Breton (poet francez) - Manifeste du surréalisme.

Întrucât antitradiționalismul și iconoclastia sunt caracteristici ale avangardei istorice, prin aceste
tendințe avangarda distanțându-se de modernitate, actanții avangardiști țineau la apanajul deplinei
originalități, ei făcând tabula rasa de orice experiență artistică anterioară.

Între cele trei mișcări ale avangardei istorice pot fi detectate diferențe semnificative: o mișcare
avangardistă se trage din alta – permeabilitate și osmoză a avangardei – efect telescopic.

Marinetti, în calitatea sa de autor al unui text fondator, pare a nu avea niciun model la care să se
raporteze când își redactează manifestul. Giovanni Lista, un cercetător italian, analizează geneza
manifestului: în literatura artistică, forma de manifest este fără precedent. El caută exemple înafara
domeniului artistic și crede că un posibil exemplu este acela al Manifestului Partidului Comunist al lui
Marx.

Abbaye de Créteil (sau Le Groupe de l'Abbaye)

(Abbaye de Créteil, 1908) Primul rând: Charles Vildrac, René Arcos, Albert Gleizes, Henri-Martin
Barzun, Alexandre Mercereau; al doilea: Georges Duhamel, Berthold Mahn, Jacques d'Otémar

Grupul de creație constituit de acești artiști prevestește grupurile de creație avangardiste prin
eterogenitatea sa. În expoziția de artă plastică deschisă la Créteil participă și Constantin Brâncuși.
Prezența sa poate fi explicată în două moduri: Maurice Drouard, colegul său de clasă, l-a invitat, sau
/indescif., cred că zice:/ Valentine de Saint-Point, prietenă cu Ricciotto Canudo, să-l fi chemat.

1912: un an însemnat.
Regnul tehnologic: purtător de substanță poetică; una dintre marile descoperiri ale futurismului. În
cuprinsul manifestului său, Filippo Tommaso Marinetti face următoarea remarcă: „Un automobil de
curse este mai frumos decât Victoria de la Samothrace”. (Faptul că?) Marinetti era atașat culturii
franceze are însemnătate atât în geneza futurismului (extrage idei și modele pentru a alcătui ideologia
futuristă) (Cât și?). În ziua în care Manifestul Futurismului a fost publicat în ziarul Le Figaro, Marinetti
a ținut ca acesta să apară și în restul lumii, ajungând chiar în publicația craioveană Democrația în
aceeași zi.

Prin apariția manifestului se împlinește prima condiție ca mișcarea să fie avangardistă. La o lectură a
manifestului, cititorul realizează că textul lui Marinetti se adresează înainte de toate literaților. Între
septembrie și octombrie 1908, Marinetti nu avea încă în vedere un grup eterogen de creație.

Iconoclastia este brațul armat al antitradiționalismului. Grupul eterogen de creație este specific
avangardei istorice, alcătuit din artiști care servesc arte diferite – colectivismul creator și opera
colectivă. Idealul avangardei este acela al unei sinteze artistice, în care toate artele sunt chemate să
își reverse puterile. Literaților futuriști li se vor alătura pictori futuriști, dintre cei mai cunoscuți
Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini. Marinetti sprijină prin
acțiunea sa efortul pictorilor futuriști, /indescif./ în 1912 când aceștia expun la Paris, el îi însoțește și
ia parte la celebra Anchetă în jurul cubismului inițiată de un critic francez în ziarul L'Action. Marinetti
publică un text prin care separă pictorii futuriști italieni de cubiștii francezi care aveau să expună o
lună mai târziu. Exista marea primejdie ca în spiritul vizitatorilor să se producă o mare confuzie.

Manifestul din 1910 al pictorilor futuriști este adresat tinerilor artiști ai Italiei. Deja în manifestul lui
Marinetti vom observa că tinerețea era considerată a fi o valoare în sine.

Avangarda românească (în mare măsură bucureșteană) apare cu oarecare întârziere; ca și cele
occidentale, este intim legată de existența unei reviste. În avangarda românească, rolul manifestelor
a fost preluat de reviste. Oricât de ciudat ar părea, avangarda românească nu cunoaște decât un singur
manifest, în paginile Revistei Contimporane. Inițiatorii sunt Ion Vinea și Marcel Iancu + Tristan Tzara și
literați germani inițiază la Zuerich dadaismul.

În Revista Contimporană, în mai 1924, apare Manifestul Activist către Tinerime, singurul manifest
avangardist românesc – dintre mișcările avangardiste, românii se îndreaptă spre ambianța
futurismului.

Avangarda românească își alimentează ideologia nu în raport cu dadaismul, ci modelul și-l extrag din
futurism. Fondarea și manifestul futurismului a fost conceput în intervalul sept. – dec. 1908. Marinetti
pornește de la 11 idei esențiale cărora le putem spune comandamente sau porunci futuriste. În ziarul
Democrația din Craiova apar aceste 11 comandamente. Deși manifestul urma să fie publicat în
decembrie 1908, din respect pentru victimele cutremurului, Marinetti amână publicarea pentru luna
februarie în Le Figaro.

În substanța manifestului descoperim fie trei, fie patru părți. O primă parte îmbracă forma unei ficțiuni
literare, a doua este chiar miezul (cele 11 comandamente), a treia antitradiționalistă și iconoclastă, a
patra – Marinetti face elogiul tinereții, o axiologie futuristă. Manifestul se deschide prin evocarea unei
atmosfere orientale, ce sugerează puterile expresive ale curentului simbolist. Când se stabilește la
Milano, Marinetti fondează revista Poesia, la început fiind simbolistă, ulterior devenind organ al
mișcării futuriste.

- Jules Romains – a publicat un volum de poezii, Viața Unanimă

În al patrulea comandament, Marinetti precizează că un automobil de curse este mai frumos decât
Victoria de la Samothrace. Cele două obiective sunt comparate și se ajunge la ideea că produsul
tehnologic întrece opera de artă, altfel spus, i se poate substitui. Înaintea lui Duchamp, Marinetti este
inventatorul, in ordine teoretică, a ready-made-ului.

Luigi Russolo, semnatar al Manifestului Pictorilor Futuriști, din 1910, a fost interesat și de universul
sonor; nu atât muzica, cât arta zgomotelor, a sunetelor lipsite de o semnificație precisă, preocupare
întâlnită în rândurile pictorilor dadaiști. Hugo Ball va recita un poem (...)

Primele trei decenii ale secolului al XX-lea sunt ocupate, în ordine stilistică, de două curente opuse
unul celuilalt; pe de-o parte avem de-a face cu mai temperata modernitate, iar pe de alta cu
iconoclasta avangardă. În rândul mișcărilor moderniste așezăm fauvismul, cubismul și expresionismul.
Avangarda istorică, opusă modernității, s-a manifestat prin numeroase curente și orientări, însă trei
sunt fondatoare: futurismul, dadaismul, suprarealismul.

Deși pretind că sunt perfect originale și independente, mișcările avangardei istorice se

intercondiționează; doar futurismul este lipsit de o temelie și de o origine a sa. Gruparea Abbaye de
Créteil i-a furnizat lui Marinetti idei valoroase în alcătuirea ideologiei futuriste. Jules Romains
considera că acțiunea colectivă e mai prețioasă și mai rodnică decât suma aritmetică a activităților
individuale.

Marcel Duchamp, împreună cu Fernand Léger, dar și (...) vor face parte din Abbaye de Créteil.

Jacques Villon, Raymond Duchamp Villon, Marcel Duchamp

La Puteaux, în fiecare duminică, se întrunea un grup de creație protoavangardist, iar futurismul exista
deja. Grupul era eterogen, pregătit pentru experiența avangardistă, însă aici plasticienii erau
majoritari, artiștii fiind majoritar grupați în jurul mișcării cubiste.
Cubismul își are începuturile odată cu lucrarea Domnișoarele din Avignon, a lui Picasso. Alături de Miró
și Braque, erau gruparea de cubiști intuitivi din Montmartre, opuși cubiștilor științifici de la Puteaux,
conduși de doi pictori:Albert Gleizes ;I Jean Metzinger. Aceștia publică o carte numită Du "Cubisme"ce
cuprinde teoriile lor privind cubismul științific; socotesc că Paul Cezanne este un înaintaș al cubismului.
Cubismul științific al celor de la Puteaux este motivat de interesul pe care aceștia îl aveau pentru
matematicile moderne și geometriile euclidiene. Marcel Duchamp mărturisește că aici erau studiate
tratatele lui Georg Bernhardt Riemann și a rusului Nicolai Ivanovici Lobacevski. Între cei de la Puteaux
se afla și un matematician pe nume Maurice Princet; cărțile lui Henri Poincaré erau și ele studiate de
grup. Cubiștii științifici au avut onoarea de a fi lăsați să expună împreună la Salonul Independenților
din Grand Palais de la Champs-Élysées, în 1911. În 1912 cubiștii expun din nou împreună, cu acest
prilej, Duchamp, dorind să expună lucrarea Nud coborând o scară, însă din mărturisirile sale aflăm că
cei doi inițiatori ai cubismului au cerut ca acesta să elimine lucrarea din expoziție, sau cel puțin să îi
schimbe titlul, deoarece se temeau de o eventuală confuzie între arta cubistă și cea futuristă.

Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier n° 2, 1912

Din grupul de creație de la Puteaux făcea parte și Gino Severini, unul dintre semnatarii Manifestului
Pictorilor Futuriști. Era considerat a fi un reprezentant al futuriștilor la Paris. Intervievat în anii
maturității dacă a citit Manifestul Futurist, Duchamp a declarat că nu, deoarece în tinerețe futurismul
nu îl interesa.

Gino Severini, Dansul lui Pan Pan la Monico, 1959

Édouard Manet, Un bar aux Folies Bergère, 1882

În epocă, 1908 – 1912, distincția dintre cubism și futurism nu era foarte clară. Temându-se ca futuriștii
să nu fie confundați cu cubiștii, Marinetti îi însoțește pe aceștia la ..., iar Duchamp este îndemnat să
renunțe la lucrarea sa Nud coborând o scară.
O variantă a Dansului la Monico a fost realizată de Gino Severini punând în joc modalitățile expresive
ale fauvismului.

Regnul tehnologic pentru care futuriștii optează la nivelul ideologiei lor – mecanoformism. Forma și
mecanismul în sine devine tematica creației futuriste.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon; Paris, June-July 1907

Domnișoarele din Avignon (1906) – o compoziție considerată a fi capul de serie al fiecărei lucrări
cubiste. Sunt aduse laolaltă șase nuduri feminine, dintre care două poartă măști. Interesul pentru arta
primitivă (în special cea africană) era manifest pentru epocă. Paul Guillaume a atras atenția asupra
arte exotice. Subiectul care alătură mai multe nuduri a fost abordat de Paul Cezanne în seria
Baigneuses – autorul Picasso nu era un antitradiționalist, ci dimpotrivă, considera că Cezanne este un
înaintaș al său.

Revenind la ideea de modernitate și avangardă în spațiul francez în primii ani ai secolului douăzeci, se
constată existența unui fenomen intermediar între cele două, lăsându-se identificat în grupurile de
creație ce pot fi considerate protoavangardiste. Cele două sunt: grupul de la Creteil și grupul de la
Puteaux. Poeții Charles Vidrac și Georges Duhamel au inițiativa constituirii acestui grup de creație ce
urma să se supună unei orânduiri mănăstirești. Lucien Linard cunoștea meșteșugul tipografic,
învățându-i și pe membrii grupului. Abația de la Creteil era organizată în forma unui falanster,
organizare socialistă utopică, cu independență economică – libertate editorială, fără un comanditar
(Mecena). Poeților li se alătură plasticienii, iar muzica – un compozitor important în epocă, Charles
Doyen, făcea și el parte din grup – eterogenitatea grupului de creație. Scriitorii precumpăneau,
anunțând evoluția activității și evenimentele futuriste.
(...)

Simpatizantă a Abației, Valentine de Saint Point, îl întâlnește pentru prima dată pe Filippo Tommaso
Marinetti. Ea scrie Manifestul Femeii Futuriste și Manifeste Futuriste de la Luxure. Vor fi publicate de
Marinetti în revista de tendință simbolistă Poesia – avea să devină organ al mișcării futuriste.

Valentine de Saint Pointe, în calitate de artist avangardist, inventează o nouă formă de dans pe care o
intitulează metaphorie.

Henri Martin Barzun era legat de mediul politic (secretar într-un minister), un om avut, poet, care a
ținut să facă parte din grupul de la Creteil devenind tolerat pentru că era singurul finanțator al
grupului. În Poeme & drame Henri Martin Barzun dezvoltă teoria sa legată de poemul simultan
prezentat asemenea unei partituri de orchestre, o nouă formă expresivă caracteristică unui nou ev
cultural, căruia Barzun i-a spus Era Dramei; aducea laolaltă puterile creatoare ale unor largi
colectivități de oameni. Idei asemănătoare au fost vehiculate de un alt reprezentant al cercului de la
Creteil, Jules Romains – autor al unei noi concepții asupra creației: unanimism; ideea fundamentală
era că este mai semnificativă colectivitatea decât individul. La vie unanime se prefigurează acei
parametri avangardiști: colectivismul creator și opera unanimă.

Cei doi reprezentanți ai grupului de la Creteil, Barzun și Romains, își dispută întâietatea; în Poeme &
Drame Barzun afirmă că un poem a fost publicat înaintea celor din Viața unanimă. Ideile unanimiste
ale lui Jules Romains sunt altoite pe reprezentarea civilizației citadine. În poemele sale apar ca simbol
automobilul, tramvaiul, aeroplanul etc.; exemple de realități extrase din regnul mecanomorf.

În calitate de vizitator al Abației de la Creteil, Marinetti îl cunoaște pe Romains și unanimismul său, dar
și pe Henri Martin Barzun, care îl va publica pe Marinetti.

În epocă, toate aceste tendințe apăreau mai puțin distincte, astfel încât influențele reciproce stăteau
la îndemâna oricui. Din documentele epistolare aflăm că se acuzau de plagiat reciproc.

(...)

Poemele lui Barzun, dar și ale susținătorilor lui, (...), nu vor trece neobservate inițiatorului Cabaretului
Voltaire, Hugo Ball, în prima zi de război, primește un colet cu lirică franceză în care se aflau și poemele
lui Barzun. Așadar, la Zurich, poemele simultane erau cunoscute, iar la o serată dadaistă de la
Cabaretul Voltaire, Richard Hulsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Iancu, recită poeme simultane de Barzun
și Fernand Divoire, dar și unul de producție proprie, L'amiral cherche une maison à louer
(http://www.ubu.com/sound/tzara.html). Acest poem simultan interpretat de cei trei era redactat în
mai multe limbi (nu erau înlocuite mici onomatopee). Sinteza artelor, ea însăși, îi va preocupa pe
avangardiști, fiind considerată aproape în parametrii avangardiști, este deja prefigurată la Creteil –
activitatea plastică e oarecum defazată raportat la activitatea literară; scriitorii considerau mișcarea
simbolistă ca fiind perimată. Plasticienii rămâneau încă cantonați în expresiile stilistice ale
impresionismului și postimpresionismului, cel mai important plastician fiind Albert Glaizes. După
închiderea porților Abației, o parte din artiști vor migra la Puteaux. De ce Du "Cubisme" nu poate fi
considerată un manifest? Pentru simplul motiv că în textul cărții cei doi autori caută cubismului
înaintași, între aceștia Paul Cezanne și Gustave Courbet. O asemenea afiliație mărturisește respectul
pentru tradiție – nu corespunde avangardismului.

Iconoclastia, în calitatea sa de atitudine extremă, proprie avangardei istorice, funcționează în paralel

cu tendințele antitradiționaliste ale aceleiași avangarde istorice. Antitradiționalismul, în calitatea sa
de piatră de hotar ce separă modernitatea de avangardă, a fost conștientizat de spiritele înalte ale
epocii, bunăoară de un Guillaume Apollinaire – poet, critic de artă, plastician; și-a descoperit un spațiu
spiritual tocmai la limita dintre modernitate și avangardă. Guillaume Apollinaire s-a făcut cunoscut
mai ales prin faptul că a fost criticul consacrat al cubiștilor și al mișcării cubiste, în egală măsură prieten
cu Filippo Tommaso Marinetti și simpatizant al mișcării futuriste. În martie 1912, la Grand Palais de
Champs Elysee, era organizat Salonul Independenților, unde cubismul a fost prezentat într-o singură
sală. Olivier Hourcade inițiază în paginile ziarului L’Action o celebră anchetă asupra cubismului. Aveau
cuvântul atât cubiștii cât și futuriștii. Ceea ce Filippo Tommaso Marinetti le reproșează cubiștilor este
atitudinea lor tradiționalistă în raport cu actul de creație și încremenirea. Spre deosebire de cubiști,
viziunea futuristă era proiectată asupra viitorului. Arta futuristă era una dinamică, a mișcării, opusă cu
totul încremenirii cubiste.

Din grupul de creație de la Puteaux făcea parte și poetul și criticul de artă Guillaume Apollinaire. În
1913, Filippo Tommaso Marinetti publică un manifest intitulat Antitradiția Futuristă; prin simplul fapt
că vorbește despre antitradiție vedem că personalitatea lui Guillaume Apollinaire cuprinde și o
componentă futuristă. 1912, un an esențial pentru evoluția avangardistă a experiențelor pariziene.
Marcel Duchamp se rupe de cubiști și încetează să mai fie pictor. La Puteaux, împreună cu Apollinaire,
era și Francis Picabia. Împreună cu Duchamp, Picabia va introduce în pictura lui teme mecanomorfe,
amândoi influențați deci de ideologia futuristă, implicit de Filippo Tommaso Marinetti.
Mecanomorfismul pătrunde prin osmoză în creațiile lui Marcel Duchamp, deși acesta nu recunoaște,
răspunzând sibilinic că acest curent, futurismul, nu îl interesa. Hotărârea lui Duchamp de a deveni
bibliotecar echivalează cu fuga de pictură, fiind de fapt un gest iconoclast; el recunoștea că activitatea
de bibliotecar i-a făcut plăcere pentru simplul motiv că era leneș, căci abținerea de la creație este
însăși expresia cea mai înaltă a iconoclastiei. Duchamp petrece câteva luni la Munchen; Guillaume
Apollinaire se pregătește să publice cartea sa Meditation Esthetique consacrându-i lui Marcel
Duchamp un întreg capitol.

1912 – Albert Glaizes, Jean Metzinger – Du cubisme

Guillaume Apollinaire – Les peintres cubistes

Manifestul antitradiției futuriste:

- arta zgomotelor
- mașinism (mecanomorfism)
- imaginație fără șir
- Les mots en liberte
- Marinetti înțelege ruperea relațiilor sintactice între cuvinte în cadrul creațiilor poetice

Etape ale evoluției discursului poetic în preavangardă și avangardă:

- renunțarea la ritm și rimă în poeziile simboliste

- a doua etapă, a futurismului – cuvintele în libertate
- a treia etapă, a dadaismului – pune în joc puterea hazardului. Exemplu: Hugo Ball – Elefant en
caravane, Tristan Tzara (1920) – Manifestul despre dragostea slabă și dragostea amară

1915 – Filippo Tommaso Marinetti îi trimite o scrisoare lui Tzara

Imediat după vizita la Salon, Duchamp, Apollinaire, Picabia și prima sa soție, într-o cursă de
automobile, fac o călătorie în munții Jura, la părinții soției lui Picabia. Guillaume Apollinaire a încheiat
un poem important al său în timpul acestei călătorii intitulat Zone. Este autobiografic, însă poate fi
interpretat și ca un adevărat manifest futurist. Dimensiunea futuristă a lui Guillaume Apollinaire nu ar
fi putut fi desăvârșită în absența contactelor care să trimită către protoavangardă. Activitatea
modernistă și avangardistă intră într-un soi de eclipsă la Paris odată cu izbucnirea primului război
mondial. Dadaismul, în calitatea sa de succesoare, avea să apară nu întâmplător la Zurich, într-un
mediu provincial. La Paris, viața culturală intră în declin până în 1916. Guillaume Apollinaire se întoarce
de pe front, iar viața spirituală începe să se anime, înconjurat fiind de discipoli: Francis C..., Andre
Breton. Guillaume Apollinaire moare în 1918. În al treilea număr al revistei Dada i se face un elogiu:
Dacă ar mai fi trăit, fără îndoială că ar fi fost dadaist. Dintre grupurile protoavangardiste doar cel de
la Puteaux a fost frecventat de Guillaume Apollinaire. Era prieten însă cu Jules Romains, făcând parte
din anturajul acestuia.

Un alt grup de creație s-a coagulat în 1908 în jurul lui Paul Alexandre după ce Abația de la Creteil își
închide porțile. Drouard și Brâncuși se cunoșteau din atelierul de beaux arts. Avangarda istorică, în
toate manifestările ei, futurism, dadaism, suprarealism, pretinde a lua mereu experiența creatoare din
punctul zero făcând abstracție de experiența înaintașilor. Așa a luat naștere teoretic
antitradiționalismul avangardist și iconoclastia. În realitate însă, o creație nu poate fi întemeiată pe
nimic. Avangarda istorică însăși se sprijină pe niște experiențe care o pregătesc. La Abația de la Creteil,
Marinetti a putut găsi surse importante care l-au stimulat în pregătirea și construirea futurismului.
Henri Martin Barzun, un inițiator al poemelor simultane, în sensul continuității, este semnificativ faptul
că membrii grupului de la Creteil vor fi întâlniți și în grupul din jurul fraților Duchamp.

Guillaume Apollinaire s-a făcut cunoscut ca poet de descendență simbolistă, fiind și critic de artă
consacrat al mișcării cubiste și colecționar de artă exotică.

Georges Ribemont ... – reprezentant de frunte al mișcării dada în varianta pariziană.

Maurice Princet – un matematician amator; vorbește despre taina celor patru dimensiuni ale spațiului.

Gino Severini, prezent în grupul de creație de la Puteaux, se considera un reprezentant al futurismului

în mijlocul cubiștilor din grup. În urma refuzului cubiștilor de a expune Nud coborând o scară, Duchamp
refuză să mai fie artist, creația sa devenind pur conceptuală, iar evoluția ei este dezvoltată pe două căi
distincte. Începând cu 1912, el devine creator al primelor ready made-uri și creează opera sa de mare
valoare Marele Geam, lăsată ulterior într-o stare de „definitivă neterminare”.

Cum grupul de creație de la Puteaux era un loc al schimburilor de idei, este imposibil de imaginat că
Duchamp nu avea cunoștință de experiențele futuriste în 1912, când îl întâlnește pe Severini în cadrul
grupului. În ambianța de la Puteaux arta lui Paul Cezanne era foarte prețuită, motiv pentru care cei
doi inițiatori ai cubismului, Albert Gleizes și Jean Metzinger, vor insista asupra rolului fondator pe care
creația lui Cezanne l-a jucat în cubism (Du cubisme, 1912).

- Roger de la Fresnage ...

La Puteaux, Albert Gleizes împlinește rolul de rector împreună cu Metzinger (care practică o formă
particulară de cubism: tubism). Înainte de a se așeza înaintea mișcării cubiste, Gleizes ajunge în
grupurile protoavangardiste.

Între membrii grupului de creație de la Puteaux se dovedesc a fi de timpuriu influențați de ideologia

futuristă, anume de mecanomorfismul futurist, ci par să adere la al patrulea amendament al
manifestului lui Marinetti. ..................................

În 1920, Georges R. Dessaigne se alătură lui Tristan Tzara și îl sprijină la una dintre manifestările
dadaiste (în sală fiind prezent și Constantin Brâncuși). În scenă, o piesă muzicală compusă de R.
Dessaigne și intrepretată de Marguerite Duffet, Dansul cicoarei crețe.

Simultaneismul își află originea în ambianța de la Creteil. Din procedeu literar devine procedeu plastic.
Și în manifestul futurist apare în calitatea sa de procedeu plastic.
Duchamp își expune lucrarea Nud coborând o scară în La Section d’Or alături de alți artiști, fiind sprijinit
de Guillaume Apollinaire.

Dada, a doua mișcare a avangardei istorice, se naște în condiții neobișnuite – în timpul primului război
mondial în grupul de la Zurich eterogen, fondatori fiind scriitorii Hugo Ball, venit de la Berlin, unde a
luat contact cu mediile expresioniste (expresionismul își află locul între curentele modernității, artiștii
se raportează într-un mod respectuos la tradiție, rezultă că nu este avangardist). El și prietena lui se
manifestă pe scena Cabaretului Voltaire.

Dadaismul ia naștere în data de 5 februarie 1916 – în poarta Cabaretului Voltaire s-a prezentat o
delegație cu aspect oriental, din afirmațiile găsite în jurnalul lui Hugo Ball.

Deschiderea Cabaretului Voltaire este evocată de Hugo Ball în prima publicație dadaistă de la Zurich
intitulată Cabaret Voltaire. Din articolul său rezultă că adevăratul inițiator al dadaismului nu era Tristan
Tzara ci însuși Hugo Ball. Deși dadaismul apare la o dată precisă, primele luni de activitate dadaistă la
sala Meyerei pot fi considerate o activitate predadaistă. Prin citirea poemelor simultane pe scena
Cabaretului Voltaire se face o legătură directă cu Creteil, unde Barzun a fost activ și Cabaretul din
Zurich. La una din manifestările dada a fost citit un poem onomatopeic de către Hugo Ball, îmbrăcat
într-un costum cubist conceput de Marcel Iancu.

Începutul acesta predadaist la Cabaretul Voltaire a durat puțin, între februarie și iulie 1916, perioadă
în care Hugo Ball s-a așezat în fruntea activităților dadaiste. Poemul său onomatopeic trebuie
interpretat ca o ducere la extrem a tendințelor futuriste; pur onomatopeic. În iulie 1916, după ce dă
citire propriului său manifest dadaist, Ball decide să se despartă de curent în urma unei viziuni
religioase.

Manifestul futurismului este dublat la un an distanță de manifestul pictorilor futuriști, motiv pentru
care se poate vorbi despre (indescif.) futurismul și, în mod excepțional, suprarealismul; .... Cea mai
corozivă, distructivă, iconoclastă și tradiționalistă este dadaismul. O mișcare care pune totul sub
semnul întrebării nu poate fi ilustrativă pentru alta care își propune să înfăptuiască, de exemplu,
pictură sau sculptură. Ne amintim că Hugo Ball își propune să inițieze Cabaretul Voltaire, decorând
sala cu tablouri expresioniste și futuriste. Artele plastice nu îngăduie să li se aplice o pecete stilistică
dadaistă. Dada este o mișcare a purei negații, la nivelul creației poetice își propune să așeze sub
semnul întrebării până și fenomenul limbii, de exemplu, Hugo Ball și poemul onomatopeic prezentat
pe scena Cabaretului Voltaire. În jurnalul său, el precizează că dorește o limbă pe de-a întregul
inventată, una numai a sa. După performanța de pe scena Cabaretului a caravanei elefanților, Ball
trece printr-un moment de cumpănă, fiind subiectul unei viziuni de natură religioasă și hotărăște după
citirea propriului său manifest să se rupă de mișcarea dada, mutându-se în munții Elveției.

După cum Ball este preocupat la Virra ..., în biserică, de apariția sa în costum de episcop pe scena
Cabaretului Voltaire, bănuind că întreaga activitate dadaistă a fost în măsură să îl preocupe. Se poate
trage concluzia că acest interval corespunde mai degrabă unui predadaism, sub Tzara luând ființă
dadaismul propriu-zis. Tzara și-a alcătuit propria sa mișcare pentru a dobândi celebritatea lui
Apollinaire și Marinetti. Spre deosebire de futurism, dadaismul este în primă fază lipsit de o ideologie
și de un manifest. 14 iulie 1916, în cadrul primei serate dada din sala cunoscută la Zurich sub numele
de Zunfthaus.

După plecarea lui Hugo Ball, ideolog absolut al dadaismului devine Tristan Tzara. Spectacolele de
cabaret sunt de acum suspendate, iar activitatea dadaiștilor se concentrează în jurul publicațiilor
dadaiste, Tzara publicând numeroase articole în revista Dada. În 1918, dada face cunoștință lui Francis
Picabia – începe ca pictor fauve, virând spre cubism atunci când devine membru al grupului de creație
de la Puteaux. În 1912, ia contact cu pictura futuristă, el și Duchamp lăsându-se influențați de
mecanomorfismul futurist. Era și un scriitor interesant ... .

Enfant carburateur – în 1912, în luna octombrie, Picabia împreună cu soția Gabrielle B. P., Apollinaire
și Marcel Duchamp săvârșesc o călătorie în munții Jura unde creează un poem încărcat de substanță
autobiografică.

Francis Picabia, L’Enfant carburateur, 1919

Ajuns în America și gravitând în jurul cenaclului lui Walter Arensberg, începe să scoată revista 261,
ulterior 391.

- revista New York Dada ...

Picabia îl cunoaște în Elveția personal pe Tristan Tzara. În 17 ianuarie 1920, Tzara hotărăște să
părăsească Zurichul și să meargă la Paris ascultând sfatul lui Picabia.

Michel Sanauillet – Dada a Paris.

În timpul războiului (1916), Andre Breton face parte din cercul de intelectuali din jurul lui Guillaume
Apollinaire. În 1920, îl întâlnim ca dadaist militant în mișcarea pariziană; în 1922, va porni să inițieze
propria sa mișcare: suprarealismul. Primul adăpost parizian care va accepta dadaismul va fi revista
Literature.

...

- Grand Palais (5 februarie 1920)

- Maison de l’oeuvre (27 martie 1920)
- Bis Saint Julien le Pauvre (14 aprilie 1920)
- Festivalul Dada: sala Gaveaux (26 mai 1920)
- Salonul Dada (iunie 1921)

În 1921, Duchamp este invitat de dadaiștii parizieni la Salonul Dada, unde erau așteptate patru lucrări.
El refuză să trimită ceva, motiv pentru care în catalogul Salonului se aflau doar patru numere fără
titluri. Duchamp trimite o telegramă conținând sintagma PODE BAL.

De îndată ce sosește la Paris, Tzara îl vizitează pe Brâncuși. Ca și Brâncuși, Duchamp s-a ținut departe
de grupurile de creație, afirmând că „Suprarealiștii m-ar fi dori întotdeauna în mijlocul lor, doar că eu
nu am semnat niciodată niciunul dintre manifestele lor”.

Man Ray

- în 1920, la Salonul Independenților, Brâncuși dorește să expună opera sa Prințesa X

Constantin Brâncuși, Principesa X

În ziarul Journal du Peuples, (indescif.), este comentat că forma falică nu ar fi decât un portret de
femeie. La New York Prințesa X a fost acceptată însă nu și urinarul (Fântâna) lui Duchamp.
William Camfield – „Este imposibil de imaginat că atunci când Duchamp a imaginat urinarul să nu se fi
gândit și la Prințesa X” – formă deghizată de colectivism creator. Mișcarea avangardistă, dadaismul, a
fost activ, spun cercetătorii, timp de doua ani, fără a se sprijini pe zestrea teoretică a unui manifest;
primul manifest dada este cel al lui Tristan Tzara (decembrie 1918), în paginile revistei Dada.

Istoria artei știe să fie nedreaptă, în cazul dadaismului a fost îndreptată asupra lui Hugo Ball (inițiatorul
Cabaretului Voltaire).

Frank Wedekind – dramaturg expresionist

Parcurgând memoriile lui Hugo Ball, Tristan Tzara și însoțitorii din România intră în jocul dadaist. La o
lectură a manifestului lui Ball, toate ideile fundamentale ce vor fi dezvoltate de Tzara în manifestul său
se regăsesc în ideile lui Hugo Ball: nevoia de a relua totul dintr-un punct zero, ridicarea nonsensului și
a absurdului la rangul de artă.

După retragerea lui Ball din activitatea dadaistă creatoare, întreaga activitate îi va reveni lui Tzara. Din
momentul retragerii lui Hugo Ball de pe scena Cabaretului Voltaire, formele de manifestare dadaiste
încetează să mai fie spectacol. De la Tzara, centrul activității dadaiste era la revista Dada.

Dada 3 – lansarea manifestului lui Tzara

Francis Picabia împreună cu Duchamp și Albert Gleizes se află în timpul primului război mondial la New
York, unde cu Louise și Walter Arensberg dezvoltă o activitate simili-avangardistă. Duchamp și Man
Ray vor scoate la New York un singur număr al revistei New York Dada. În 1918, Tzara și Picabia se
cunosc personal, Picabia fiind cel care îl determină pe Tzara să se stabilească la Paris. La Paris, Tzara
este întâmpinat de André Breton, Louis Aragon, Philippe Saupault și Paul Elnard.

André Breton a fost dadaist militant încă din primele momente ale dadaismului parizian, însă curând
va experimenta tentația de a-și fonda propria mișcare pentru a deveni celebru. Din militant dadaist,
în 1922 va încerca să submineze mișcarea dada pariziană prin ideea sa: Congresul de la Paris, o
anticameră a viitoarei mișcări avangardiste – suprarealismul – în fruntea căreia se va afla.

Suprarealismul trebuia să fie o mișcare eclectică, în care restul curentelor să fuzioneze, renunțând la
specificitatea sa. În scrisoarea de despărțire adresată lui Tzara de către Breton, se înțelege că grupurile
de creație urmau să se substituie individualității, părând să uite că pe scena Cabaretului Voltaire se
citeau poeme simultane.

Congresul de la Paris, din care Tzara refuză să facă parte, pregătește apariția mișcării cu putere
fondatoare – suprarealism. Max Ernst pictează un tablou complex (portret colectiv), adunându-i
laolaltă pe mulți reprezentanți ai mișcării suprarealiste – Întâlnirea prietenilor.
Max Ernst, Au Rendez-vous des amis, 1922

Suprarealismul presupune explorarea teritoriilor neexplorate chiar și în cazul mișcărilor avangardiste.

Cele trei manifeste au fost alcătuite de către autorii lor, fiecare ridicând pretenția absolutei
originalități, însă la o analiză atentă se observă că ideile manifestului futurist pătrund în cele ale
manifestului dadaist, cel suprarealist preluând idei din cel dadaist – efect telescopic, permeabilitate și
osmoză a avangardei.

Suprarealismul readuce în discuție problematica portretului colectiv, cu scopul de a genera forțe de

coeziune între membrii grupului de creație. Man Ray s-a format în America, într-un mediu artistic
tradițional cărui i se supune, gravitând în jurul familiei de colecționari Louise și Walter Arensberg. Va
fi vizitat de Duchamp. Părăsește America la îndemnul acestuia în favoarea Europei, stabilindu-se la
Paris în 1921. Sosirea sa coincide cu o manifestare dada. Man Ray era și un reputat fotograf. Creează
portrete foto ale suprarealiștilor montate sub forma unei table de șah. Printre ei se află și Victor
Brauner.

- 1922 – avangarda românească începe în forță, însă fără un manifest, coagulându-se în jurul
revistelor de avangardă Contimporanul (1922, la inițiativa lui Marcel Iancu și Ion Vinea), Facla
(Marcel Iancu publică un articol intitulat Futurismul nostru), 75HP (un singur număr, doi
inițiatori: Victor Brauner și Ilarie Voronca).

- Milița Petrașcu – elevă a lui Brâncuși.

- Integral (1925 – Max Herman Maxy)

- unu (singura care manifestă simpatii suprarealiste)

Dintre toate mișcările avangardei istorice, doar suprarealismul se dovedește a fi sensibil la ideea
portretului colectiv. Suprarealismul este în cea mai mică măsură antitradiționalist. De aceea, în tabloul
lui Ernst sunt prezente figuri precum Dostoievski și Rafael Sanzio.
Între cele trei mișcări ale avangardei istorice cu semnificație fondatoare: futurism, dadaism,
suprarealism, se poate constata fenomenul permeabilității și al osmozei. Deși prin manifeste cele trei
pretind a fi perfect originale, ele se influențează una pe cealaltă, ideile trec cu ușurință dintr-un
manifest în altul. Membrii grupurilor de creație migrează uneori dintr-o mișcare în alta: André Breton,
cel care începe prin a fi militant dadaist, sfârșește prin a-și alcătui propria mișcare – suprarealism,
beneficiind de noutățile introduse de dadaism pe scena artistică.

Ilarie Voronca a sesizat această transpunere a principiilor creatoare dadaiste pe tărâm suprarealist, în
articolul său din revista de avangardă Integral, intitulat Suprarealism și integralism (are valoarea unui
manifest). La doar câteva luni de la apariția manifestului suprarealist, Ilarie Voronca reacționează. În
paginile manifestului lui Breton, apare o listă de literați considerați de Breton premergători ai
suprarealismului: Shakespeare, Edgar Allan Poe, marchizul de Sade. Dintre toate mișcările avangardei
istorice, suprarealismul este cel mai puțin marcat de tendințe antitradiționaliste.

Ilarie Voronca profită de slăbiciunea lui Brâncuși, făcând critica suprarealismului. Voronca afirmă că
suprarealismul exista deja exemplificând cu exemple din manifestul lui André Breton, procedând astfel
în maniera lui Tzara. În articolul său apare propoziția Deplin suprarealist nu a fost decât Tristan Tzara,
acela căruia André Breton i-a preluat în mod mascat sistemul.

Alegeți dintr-un ziar un articol de lungimea poeziei pe care vreți s- o scrieți (manifestul amorului slab
etc.).

Imaginile vieții inconștiente sunt aduse la suprafață: Așezați-vă într-un colț prielnic aplecării spiritului
dumneavoastră asupra sieși. Influența lui Tzara asupra lui Breton este evidentă, Breton așază viața
sufletească a autorului în centrul atenției sale.

Ilarie Voronca afirmă că Breton a preluat în mod mascat sistemul de creație al lui Tzara.

Mediile avangardiste românești reacționează prompt la înnoirile petrecute pe scena artistică din
Franța. Suprarealismul este preocupat atât de creația literară cât și de cea plastică. În 1925, la galeria
Pierre, are loc prima expoziție suprarealistă, urmându-i cea din 1936.

Giacometti, Duchamp, Naum Gabo, Antoine Persner (ultimii trei au fost influențați de constructivism).

La scenografia și panotarea expoziției internaționale din 1938, ca și la cea din 1942, a contribuit Marcel
Duchamp. Tavanul a fost acoperit cu saci de cărbune goliți. Dali instalează un taxi „ploios” cu melci vii.

Atunci când Ilarie Voronca îl acuză pe Breton de plagiat și afirmă că suprarealismul a existat
dintotdeauna, el își extrage exemplele din lista prezentă în manifestul lui Breton.

Avangarda românească

- la București, activitatea avangardei a coagulat nu în jurul unor persoane autoare de manifeste,

ci revistele de avangardă sunt acelea care îndeplinesc rolul manifestelor.

În spațiul avangardei românești asistăm la aceeași migrațiune a artiștilor dintr-un grup de creație în
altul. Victor Brauner va fi activ în grupul de creație coagulat în jurul Contimporanului, ulterior la 75HP
împreună cu Ilarie Voronca.

Dintre toate, revista unu a fost singura care a manifestat simpatii suprarealiste.

Născut în 02, carte autobiografică, jurnal al avangardei românești. În jurul revistei unu va gravita și
Victor Brauner, mesajul său suprarealist se va face cunoscut în timp ce era colaborator al revistei.

În mediul avangardei românești, constructivismul era cunoscut, iar la o analiză stilistică a creației de
început a lui Victor Brauner vom descoperi o componentă cubistă; o mixtură stilistică, componentele
moderniste cântăresc mai mult decât cele avangardiste. Unul dintre inițiatorii revistei Contimporanul
a fost Marcel Iancu, cel care a trecut prin experiența dadaistă a Cabaretului Voltaire. Hotărât să
contribuie în tara sa la promovarea „artei noi”, el afirmă că în 1920 la Paris și-a putut da seama că
dadaiștii erau preocupați numai de „proaste caraghioslâcuri”. S-a hotărât să opteze pentru o
avangardă moderată. În calitatea sa de inițiator al avangardei românești, Marcel Iancu refuză
dadaismul și suprarealismul deopotrivă, îndreptându-se către mișcarea futuristă; în 1930 când
Marinetti vine în România, în paginile revistei Facla, Marcel Iancu publică articolul numit Futurismul
nostru. Articolul său ia forma unui diptic; face elogiul lui Marinetti și al futurismului, spunând și de ce
futurismul românesc are caracteristici specifice.

În paginile revistei 75HP, Victor Brauner și Ilarie Voronca, autorii revistei, inventează o nouă formă
expresivă – pictopoezie, o operă colectivă la care contribuite un literat și un pictor – o formă de
colectivism creator, specifică activității avangardiste.

Din manifestul pictopoeziei publicat în 75HP reiese că cei doi autori

au adus cele două precursoare (poezia și pictura) la o stare de
fuziune desăvârșită, devenind astfel de nedespărțit. În luna
noiembrie, în strada Corabiei 5, Brauner a deschis o expoziție
personală a pictopoeziei.

Pictopoezia are o componentă plastică și una verbală. Cea plastică

sugerează tehnica colajului, deși în esență sunt niște tablouri de
șevalet. Induce ideea procedeelor de creație constructiviste
adoptate de Brauner. Componenta verbală este alcătuită din simple
cuvinte alăturate, lipsite de legături sintactice. Notăm aproprierea
de procedeul descris de Tristan Tzara în manifestul său, de a
transforma hazardul în motorul creației artistice.

Pictopoezia din 75HP este prima încercare de sinteză a artelor din avangarda românească; nicăieri în
altă parte avangarda nu a experimentat vreo formă de sinteză artistică. Această primă sinteză a celor
doi autori se dorea un exemplu pentru sinteza tuturor artelor, fiind întrezărită de Ilarie Voronca în
articolul său care critică suprarealismul, însă încearcă să așeze teoria unei noi mișcări proprii spațiului
românesc – integralism; toate artele ar fi urmat să-și unească puterile, înlănțuite, artele înaintează
către o gara definitivă și înaltă. Este specific doar avangardei românești acest mode de a percepe
fuziunea tuturor artelor.

Victor Brauner se întoarce de la Paris în 1928; el vizitase prima expoziție suprarealistă de la galeria
Pierre din 1925. La Paris a fost găzduit de Constantin Brâncuși. Este de presupus că în timpul sejurului
său la Brâncuși în atelier, Brauner i-a putut întâlni și pe Duchamp și Man Ray. Analiza tabloului Poetul
Geo Bogza arată capului său peisajul cu sonde (1928).

Alexandru Binder (cunoscut drept Sașa Pană) este asociat revistei unu care manifestă simpatii
suprarealiste, ultima revistă importantă din șirul revistelor avangardiste.

În spațiul avangardei românești, revistele se substituie funcției pe care în avangarda occidentală o

împlineau manifestele. Aveau darul de a produce coeziune în cadrul grupului de creație. Întrucât
membrii migrau de la o revistă la alta, constatăm fenomenul de permeabilitate și osmoză a avangardei
și în spațiul românesc. Migrarea va avea ca efect un program concret al avangardei românești. Anul
de maximă activitate avangardistă la București îl constituie 1924 – anul în care revista Contimporanul
își propune să organizeze în decembrie o expoziție cu participare internațională (la sindicatul artiștilor,
str. Corabiei nr. 6) – 30 noiembrie – 30 decembrie. Invitați: artiști activi în avangarda occidentală –
Paul Klee, Constantin Brâncuși. În pregătirea expoziției a fost conceput un manifest apărut în
Contimporanul, în mai 1924. El nu este semnat, însă știm că a fost conceput de Ion Vinea și s-a făcut
cunoscut sub titlul Manifest activist către tinerime; influențe futuriste. Avangardiștii români doreau o
sinteză a artelor – pictopoezia lui Brauner și Voronca, continuată în cuprinsul mișcării integraliste,
curent specific avangardei românești, promovat de revista Integral. Două luni mai târziu după
înființarea revistei, Victor Brauner călătorește pentru prima oară la Paris, devenind un fel de discipol
al lui Constantin Brâncuși, fiind găzduit în atelierul acestuia, alături de alți artiști. Brauner i-a întâlnit
pe Duchamp și Man Ray. Contactul cu avangardiștii avea să lase amprente adânci în opera sa.

În manifestul în care Poetul Geo Bogza arată capului său peisajul cu sonde, Geo Bogza făcea parte din
grupul constituit în jurul revistei unu, alături de Brauner.

În 1925, la Paris, Brauner a avut ocazia să viziteze prima expoziție suprarealistă la galeria Pierre.

În 1930, Brauner călătorește pentru a doua oară la Paris stabilindu-se aici definitiv.

Cartea lui Kandinsky, Despre spiritualul în artă, a fost descoperită în biblioteca lui Jacques Villon,
purtând însemnări care sunt ale lui Marcel Duchamp.

Arturo Schwarz a alcătuit catalogul rezervat al operei lui Duchamp; el crede că ideologia alchimică
(știință ocultă, Carl Gustav Jung) întemeiază creația duchampiană.
La galeria Section d’or, opera lui Duchamp este în sfârșit expusă (Nud coborând o scară) – 1912.

În 1913, este expusă în cadrul Armory Show, unde își găsește un cumpărător, Duchamp dobândit o
independență financiară; opera îi asigură celebritatea. În timpul primului război mondial. Duchamp
părăsește Franța, stabilindu-se la New York, începându-și opera La mariée mise à nu par ses
célibataires, même.

Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même

(Le Grand Verre), 1915–1923

Geo Bogza – volumul de poezii intitulat Jurnal de sex vocabula „țâțe”, „bogze”.

Din cercul revistei unu făcea parte și poetul Gheorghe Dinu, fiul lui Enache Dinu, cunoscut ca Stephan
Roll.

Mijlocitorul influenței asupra avangardei românești a fost Victor Brauner, cel care săvârșește două
călătorii la Paris (1925 – 1928, răgaz în care îl întâlnește în atelierul lui Constantin Brâncuși, unde a
luat contact cu reprezentanți străluciți ai avangardei occidentale – Duchamp, Man Ray). La întoarcerea
în București îl regăsim în cadrul grupului de creație din jurul revistei unu, condus de Sașa Pană,
perioadă în care ia naștere tabloul înfățișându-l pe Geo Bogza, care aderă la iconografia propusă de
Marcel Duchamp.

Expoziția Victor Brauner – gauche et droite

 - Succesiunea din catalog nu este întâmplătoare; se începe cu un g. et d. și se termină cu pasivite
courtoise.

Victor Brauner, Passivité courtoise, 1929 - 1935

Cap și doi boxeuri (sus) poartă pecetea purismului; s-a renunțat cu totul la iluzia volumetrică, totul se
dezbate pe terenul suprafeței. Reprezentanți ai purismului: Amede aux Enfants, Le Corbusier.

Saint Carre este acela care tălmăcește probleme complicate al geometriilor euclidiene. Ființa umană
nu poate percepe spațiile existente în dimensiuni precum cea de-a V-a sau a VI-a.

gauche et droite (pictat în 1935 la Paris) și pasivite courtoise (1930, nu este datat) au fost expuse la
sala Mozart.

Brauner se întoarce la Paris, tablourile rămânând în posesia familiei. Acestea au fost vândute statului
român în anii ’60.

Ideea mea de a folosi gazul în cazul uniformelor a fost bună pentru că, pătrunzând în uniforme, gazul
a luat forma lor, scutindu-l de a mai picta uniforma unui polițist cu toate detaliile realiste – despre
celibatarii lui Duchamp - Alexina Duchamp (soția sa).

Idealul androginiei este urmărit de Duchamp (a VI-a dimensiune).

Marele geam a fost expus o singură dată la muzeul de artă din Brooklyn. A fost realizat în două etape:
una pur conceptuală (1912 – 1915); în 1915 Duchamp se îndreaptă către America, urmând etapa
realizării efective a lucrării.

Walter Pach îi vizitează atelierul și alege lucrări pentru a fi expuse la Armory Show, unde Nud coborând
o scară își găsește un cumpărător. Duchamp îi spune că ar vrea să trăiască în America, fără a avea
legătură cu viața artistică de acolo, dorindu-și o slujbă de bibliotecar.

Arturo Schwartz, monograful lui Duchamp, așază întreaga operă a artistului sub semnul alchimiei.

Dacă am făcut cumva alchimie, am făcut-o în singurul mod admisibil astăzi, adică fără să îmi dau
seama că o fac.

Marele geam a fost imaginat pe care conceptuală de către Duchamp în calitate de mecanism erotic în
plină stare de funcționare.

Încă din proiectul mental, acela care se constituie în intervalul 1912 – 1915, Duchamp imaginează
Marele geam ca pe un mecanism erotic; însă dând curs tendințelor iconoclaste, dadaiste, umorului, el
ajunge să fie un mecanism care se defectează: actul erotic nu poate fi dus la bun sfârșit (Migretto).

La una dintre ultimele reprezentații dadaiste a fost prezentat filmul Relache al lui Rene Claire.

Marcel Duchamp făcea parte dintr-o familie de artiști, cei mai mulți dintre frații și surorile sale aleg
cariera artistică, tatăl fiind însă un notar din Normandia. Marcel Duchamp renunță la calitatea de a
mai fi student după mai multe tentative de a fi admis la Beaux-Arts (este autodidact). I-a fost dat să
revoluționeze arta europeană. În prima perioadă a carierei sale, el este exclusiv pictor (impresionism,
post-impresionism, simbolism). După 1908, îl întâlnim în calitate de membru al grupului de creație
preavangardist de la Puteaux. Fratele său sculptor, Raymond Duchamp Villan, avea atelierul la
Puteaux.

Duchamp nu a dorit să recunoască influența futurismului. El pretinde că optează pentru un demers

iconoclast astfel încât nu s-a lăsat înregimentat niciunui grup de creație avangardist. În 1912, singura
mișcare avangardistă activă era futurismul. Acesta este exponentul avangardist care va modela creația
lui Duchamp începând cu 1912. Este limpede că purta în structura sa înclinații care îi permiteau să
devină un adevărat avangardist.
„În Piața Odeonului era o expoziție de Picasso, iar cartea lui Kandinsky se afla în toate librăriile. Eu am
închiriat o cameră...”. În biblioteca lui Duchamp Villon s-a găsit cartea lui Kandinsky, care a fost citită
și însemnată.

Cercetătorul german Dieter Daniels demontează ipoteză alchimică a lui Arthur Schwartz.

Guillaume Apollinaire era și el prezent duminica la Puteaux, făcând parte din acest grup de creație. În
cartea realizată în această perioadă, el îi dedică un întreg capitol lui Duchamp, rugându-l mai întâi să
îi trimită o fotografie. Acesta este primul text realizat vreodată despre Duchamp.

Întrucât capodopera lui Duchamp se afla în America și întreaga sa creație de după 1912 nu a fost
cunoscută la Paris, în articolul lui André Breton nu se regăsesc informații cuprinzătoare despre opera
sa, lăudând mai mult frumusețea fizică a acestuia. Ulterior, Breton detaliază despre opera Marele
geam în Le Phare de la Mariée.

În 1912, în finalul capitolului închinat lui Duchamp de către Apollinaire, aflăm că Duchamp nu era
interesat de estetică, fiind în schimb preocupat de energie. Scriind despre Duchamp, Apollinaire
descoperă în el profilul unui artist futurist. În 1913, Apollinaire va redacta manifestul antitradiționalist
futurist.

MD, Le Roi et la Reine entourés de Nus vites, 1912

Regele și regina traversați de riduri alchimice (stai, ce? wtf titlul original e Le Roi et la Reine entourés
de Nus vites) – sunt percepuți ca alcătuiri abstracte mecanomorfe. Amintesc de viziunea oarecum
abstractă pe care Duchamp o avea asupra miresei.

După 1912, creativitatea lui Duchamp se revarsă în două direcții distincte: aceea a imaginării
conceptuale și a realizării capodoperei Marele geam și cea a realizării ready-made-urilor. El alege
obiecte din mediul de viață pe care le ridica la demnitatea de ready-made. În studiile consacrate lui
Duchamp, ready-made-ul este un substitut al obiectului artistic. În realitate, Duchamp doar și-a propus
să ridice lenea la rangul de artă. El vrea să fie un anti-artist/un a-artist. Printr-o mărturie, el refuză
formularea „anti-artist”, precizând că „a fi artist presupune doar a te alfa pe celălalt versant al artei”
– să perpetueze una și aceeași realitate. „Acel obiect merită să devină un ready-made, care nu exercită
nici atracție și nici repulsie asupra celui ce îl alege”. Duchamp caută indiferența desăvârșită. Este
limpede că indiferența este mai degrabă o utopie, un lucru imposibil de atins pentru ființa umană. În
Cutia verde își dă sieși următorul îndemn: „să limitezi numărul ready-made-urilor realizate într-un an”.
Duchamp se suspectează că a ales cu prea multă ușurință ready-made-ul, motiv pentru care își pune
singur o frână în realizarea acestora.

Constantin Brâncuși

Arta lui Constantin Brâncuși se conturează în primele trei decenii ale veacului al XIX-lea, care coincid
cu manifestul modernismului și al avangardei. El a fost vizitat în atelierul său de reprezentanți ai
avangardei istorice europene și românești, fără ca sculptura sa să fie însă influențată de orizontul
avangardist. Evoluția operei sale pare să treacă de la figurativ la nonfigurativ – s-ar putea crede că
abstracția ar fi o fațetă a iconoclastiei avangardiste. Brâncuși însuși se opune acestei interpretări,
afirmând (în monografia lui Sidney Geist): „nebuni sunt aceia care consideră a fi abstract tot ce poate
fi mai realist, căci realul nu înseamnă carcasa, aspectul exterior al lucrurilor, ci ideea, esența acestora”.

Interpretând mărturia sa, cercetătorul realizează că Brâncuși schițează un program de creație

platonician. Așadar, ceea ce pare a fi un rezultat al iconoclastiei (abstract) nu altceva decât un reflux
pe care iconoclastia platoniciană o lasă în creația lui Constantin Brâncuși. Artistul era poreclit fratele
mai mic al lui Socrate. Supracoperta unui volum francez cuprinzând dialogurile lui Platon este mărturia
apartenenței artistului la gândirea platoniciană.

Mario Meunier avea o formație de elenist, fiind un important traducător al lui Platon. Îi dăruiește
sculptorului un volum al operei lui Platon. Se știe că acesta, în calitate de secretar al artistului Auguste
Rodin, a făcut vizite repetate la atelierul lui Brâncuși.

Anais Nin: „Marcel s-a așezat la masa noastră și ne-a spus că Brâncuși s-a închis în propria lui filosofie,
de care nu vrea să se mai despartă. Ori el, Duchamp, crede că un artist trebuie să rămână deschis
aventurilor și experiențelor de tot felul”. Deducem că Duchamp se referă la filosofia platoniciană.

Interpretând opera târzie a sculptorului (după 1920) deducem că ceea ce Duchamp i-a transmis lui
Brâncuși sunt cunoștințele alchimice. Revenind la mărturia Anaisei Nin, deducem că Brâncuși a rămas
deschis la experiențe felurile spirituale, între care și alchimia.

Opera sculptorului este variată: începe prin a fi sculptură, însă, lucru necunoscut până acum, încă de
la începutul carierei sale Brâncuși a dorit să se manifeste și în calitate de arhitect.

Friedrich Teja Bach transmite o mărturie a sculptorului: „sculptura e arhitectură”. Varietatea operei
brâncușiene este subliniată și de interesul manifestat de sculptor pentru domeniul fotografiei.
Cercetătorii pun acest interes pe seama avangardistului Man Ray, lucrarea Self portrait. Totuși, opera
de fotograf a lui Brâncuși începe foarte devreme (1904), când se instalează la Paris. Se înscrie la École
des Beaux-Arts, în clasa artistului Antonin Mercier. Cele trei teme ale fotografiilor sale: autoportretul
și portretele prietenilor, propriile sculpturi, vederile de ansamblu asupra atelierului (a avut trei
ateliere). Impasse Ronsin (8-11). Fotografia lui Brâncuși poate fi interpretată în sine, cât și percepută
ca o extensia a operei sculptorului.

1907, ianuarie – prin proiecția a două doamna din înalta societate românească, Brâncuși ajunge
practician în atelierul lui Auguste Rodin (când acesta ajunge la apogeul cariei sale de sculptor).
Practicienii aveau datoria de a folosi pantograful pentru a transpune la o scară mai mare modelele din
lut realizate de Rodin în materialele finale, lucru care nu îl mulțumea pe Brâncuși. În anii bătrâneții,
când doi români (pictoriță și sculptor) devin ucenicii săi, el – Brâncuși – îi îndeamnă să viziteze muzeele
grecești și să acorde atenție perioadei arhaice.

Contactul cu opera lui Rodin a rămas viu și fertil pentru Constantin Brâncuși. Teme rodiniene vor putea
fi recunoscute pe parcursul activității creatoare a sculptorului (Poarta Sărutului, Poarta Infernului).

Un document publicat de Doina Lemny precizează că Brâncuși își începe activitatea la Rodin în ianuarie
1907. În aprilie, Brâncuși primește o comandă pentru un ansamblu funerar, comanditarul fiind Eliza
Petre Stănescu, care semnează cu Brâncuși un contract prin care se obligă să realizeze două opere
statuare: o femeie în genunchi care plânge și un bust al defunctului. Monumentul trebuia să fie realist,
în cheia stilistică a lui Auguste Rodin.

Începând cu 1904 până în 1906, Brâncuși expune la Paris opere realizate în cheia stilistică a lui Auguste
Rodin. Încă de dinainte de a ajunge la Rodin, el cunoștea pe deplin stilul rodinian. Exercițiul ecorșeului
a înlesnit preluarea stilului rodinian într-o manieră mimetică.

S-a păstrat, în atelierul sculptorului, o mărturie a primei viziuni pe care sculptorul o are asupra
monumentului de la Buzău, din care rezultă că, în primă fază, el dorește să dea satisfacție cererii
comanditarului său, o soluție simbolistică. Însă această soluție va fi repede părăsită, Brâncuși alegând
rezolvarea sub forma unui nud îngenuncheat: Rugăciunea. Această soluție este preluată din ambianța
atelierului lui Auguste Rodin.

Edward Steicher – foto Balzac.

Brâncuși în România – Barbu Brezianu

Constantin Brâncuși , Muza adormită, 1910

Rainer Maria Rilke a fost secretarul lui Auguste Rodin.

După ce Brâncuși îl părăsește pe Rodin în aprilie 1907, el părăsește și stilul rodinian pe care ajunsese
să îl stăpânească la perfecție (tema somnului, capetele de copii, Supliciul), după ce primește comanda
pentru cimitirul din Buzău. Intervine „momentul turnantei stilistice”; sculptorul se orientează spre
căile propriei originalități: dubla cariatidă, Sărutul (figurile apar reprezentate în varianta
compozițională de „figură întreagă”).

Dintre procedeele creatoare pe care Brâncuși le preia de la Rodin, trebuie amintit acela al fragmentării
întregului. Opera statuară ca fragment este un procedeu preluat de la Rodin de către sculptorul român.

Sărutul în varianta bust, Cumințenia pământului.

Dan Grigorescu – Cumințenia Pământului – afirmă despre dubla cariatidă că ar fi un dublu sărut.
The Futurist Manifesto (aka The Founding and Manifesto of Futurism)

(Preluat din http://www.ubu.com/papers/marinetti_futurist-manifesto.html ; nu am găsit numele

traducătorului ☹)

(20th February 1909)

F.T.Marinetti

We had stayed up all night, my friends and I, under hanging mosque lamps with domes of filigreed brass, domes
starred like our spirits, shining like them with the prisoned radiance of electric hearts. For hours we had trampled
our atavistic ennui into rich oriental rugs, arguing up to the last confines of logic and blackening many reams of
paper with our frenzied scribbling.

An immense pride was buoying us up, because we felt ourselves alone at that hour, alone, awake, and on our
feet, like proud beacons or forward sentries against an army of hostile stars glaring down at us from their
celestial encampments. Alone with stokers feeding the hellish fires of great ships, alone with the black spectres
who grope in the red-hot bellies of locomotives launched on their crazy courses, alone with drunkards reeling
like wounded birds along the city walls.

Suddenly we jumped, hearing the mighty noise of the huge double-decker trams that rumbled by outside, ablaze
with colored lights, like villages on holiday suddenly struck and uprooted by the flooding Po and dragged over
falls and through gourges to the sea.

Then the silence deepened. But, as we listened to the old canal muttering its feeble prayers and the creaking
bones of sickly palaces above their damp green beards, under the windows we suddenly heard the famished
roar of automobiles.

“Let’s go!” I said. “Friends, away! Let’s go! Mythology and the Mystic Ideal are defeated at last. We’re about to
see the Centaur’s birth and, soon after, the first flight of Angels!... We must shake at the gates of life, test the
bolts and hinges. Let’s go! Look there, on the earth, the very first dawn! There’s nothing to match the splendor
of the sun’s red sword, slashing for the first time through our millennial gloom!”

We went up to the three snorting beasts, to lay amorous hands on their torrid breasts. I stretched out on my car
like a corpse on its bier, but revived at once under the steering wheel, a guillotine blade that threatened my
stomach.

The raging broom of madness swept us out of ourselves and drove us through streets as rough and deep as the
beds of torrents. Here and there, sick lamplight through window glass taught us to distrust the deceitful
mathematics of our perishing eyes.

I cried, “The scent, the scent alone is enough for our beasts.”

And like young lions we ran after Death, its dark pelt blotched with pale crosses as it escaped down the vast
violet living and throbbing sky.

But we had no ideal Mistress raising her divine form to the clouds, nor any cruel Queen to whom to offer our
bodies, twisted like Byzantine rings! There was nothing to make us wish for death, unless the wish to be free at
last from the weight of our courage!

And on we raced, hurling watchdogs against doorsteps, curling them under our burning tires like collars under a
flatiron. Death, domesticated, met me at every turn, gracefully holding out a paw, or once in a while hunkering
down, making velvety caressing eyes at me from every puddle.
“Let’s break out of the horrible shell of wisdom and throw ourselves like pride-ripened fruit into the wide,
contorted mouth of the wind! Let’s give ourselves utterly to the Unknown, not in desperation but only to
replenish the deep wells of the Absurd!”

The words were scarcely out of my mouth when I spun my car around with the frenzy of a dog trying to bite its
tail, and there, suddenly, were two cyclists coming towards me, shaking their fists, wobbling like two equally
convincing but nevertheless contradictory arguments. Their stupid dilemma was blocking my way—Damn!
Ouch!... I stopped short and to my disgust rolled over into a ditch with my wheels in the air...

O maternal ditch, almost full of muddy water! Fair factory drain! I gulped down your nourishing sludge; and I
remembered the blessed black beast of my Sudanese nurse... When I came up—torn, filthy, and stinking—from
under the capsized car, I felt the white-hot iron of joy deliciously pass through my heart!

A crowd of fishermen with handlines and gouty naturalists were already swarming around the prodigy. With
patient, loving care those people rigged a tall derrick and iron grapnels to fish out my car, like a big beached
shark. Up it came from the ditch, slowly, leaving in the bottom, like scales, its heavy framework of good sense
and its soft upholstery of comfort.

They thought it was dead, my beautiful shark, but a caress from me was enough to revive it; and there it was,
alive again, running on its powerful fins!

And so, faces smeared with good factory muck—plastered with metallic waste, with senseless sweat, with
celestial soot—we, bruised, our arms in slings, but unafraid, declared our high intentions to all the living of the
earth:

Manifesto of Futurism

We intend to sing the love of danger, the habit of energy and fearlessness.

Courage, audacity, and revolt will be essential elements of our poetry.

Up to now literature has exalted a pensive immobility, ecstasy, and sleep. We intend to exalt aggresive action,
a feverish insomnia, the racer’s stride, the mortal leap, the punch and the slap.

We affirm that the world’s magnificence has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A racing car
whose hood is adorned with great pipes, like serpents of explosive breath—a roaring car that seems to ride on
grapeshot is more beautiful than the Victory of Samothrace.

We want to hymn the man at the wheel, who hurls the lance of his spirit across the Earth, along the circle of its
orbit.

The poet must spend himself with ardor, splendor, and generosity, to swell the enthusiastic fervor of the
primordial elements.

Except in struggle, there is no more beauty. No work without an aggressive character can be a masterpiece.
Poetry must be conceived as a violent attack on unknown forces, to reduce and prostrate them before man.

We stand on the last promontory of the centuries!... Why should we look back, when what we want is to break
down the mysterious doors of the Impossible? Time and Space died yesterday. We already live in the absolute,
because we have created eternal, omnipresent speed.

We will glorify war—the world’s only hygiene—militarism, patriotism, the destructive gesture of freedom-
bringers, beautiful ideas worth dying for, and scorn for woman.

We will destroy the museums, libraries, academies of every kind, will fight moralism, feminism, every
opportunistic or utilitarian cowardice.

We will sing of great crowds excited by work, by pleasure, and by riot; we will sing of the multicolored,
polyphonic tides of revolution in the modern capitals; we will sing of the vibrant nightly fervor of arsenals and
shipyards blazing with violent electric moons; greedy railway stations that devour smoke-plumed serpents;
factories hung on clouds by the crooked lines of their smoke; bridges that stride the rivers like giant gymnasts,
flashing in the sun with a glitter of knives; adventurous steamers that sniff the horizon; deep-chested
locomotives whose wheels paw the tracks like the hooves of enormous steel horses bridled by tubing; and the
sleek flight of planes whose propellers chatter in the wind like banners and seem to cheer like an enthusiastic
crowd.

It is from Italy that we launch through the world this violently upsetting incendiary manifesto of ours. With it,
today, we establish Futurism, because we want to free this land from its smelly gangrene of professors,
archaeologists, ciceroni and antiquarians. For too long has Italy been a dealer in second-hand clothes. We mean
to free her from the numberless museums that cover her like so many graveyards.

Museums: cemeteries!... Identical, surely, in the sinister promiscuity of so many bodies unknown to one another.
Museums: public dormitories where one lies forever beside hated or unknown beings. Museums: absurd
abattoirs of painters and sculptors ferociously slaughtering each other with color-blows and line-blows, the
length of the fought-over walls!

That one should make an annual pilgrimage, just as one goes to the graveyard on All Souls’ Day—that I grant.
That once a year one should leave a floral tribute beneath the Gioconda, I grant you that... But I don’t admit that
our sorrows, our fragile courage, our morbid restlessness should be given a daily conducted tour through the
museums. Why poison ourselves? Why rot?

And what is there to see in an old picture except the laborious contortions of an artist throwing himself against
the barriers that thwart his desire to express his dream completely?... Admiring an old picture is the same as
pouring our sensibility into a funerary urn instead of hurtling it far off, in violent spasms of action and creation.

Do you, then, wish to waste all your best powers in this eternal and futile worship of the past, from which you
emerge fatally exhausted, shrunken, beaten down?

In truth I tell you that daily visits to museums, libraries, and academies (cemeteries of empty exertion, Calvaries
of crucified dreams, registries of aborted beginnings!) are, for artists, as damaging as the prolonged supervision
by parents of certain young people drunk with their talent and their ambitious wills. When the future is barred
to them, the admirable past may be a solace for the ills of the moribund, the sickly, the prisoner... But we want
no part of it, the past, we the young and strong Futurists!

So let them come, the gay incendiaries with charred fingers! Here they are! Here they are!... Come on! set fire
to the library shelves! Turn aside the canals to flood the museums!... Oh, the joy of seeing the glorious old
canvases bobbing adrift on those waters, discolored and shredded!... Take up your pickaxes, your axes and
hammers and wreck, wreck the venerable cities, pitilessly!

The oldest of us is thirty: so we have at least a decade for finishing our work. When we are forty, other younger
and stronger men will probably throw us in the wastebasket like useless manuscripts—we want it to happen!

They will come against us, our successors, will come from far away, from every quarter, dancing to the winged
cadence of their first songs, flexing the hooked claws of predators, sniffing doglike at the academy doors the
strong odor of our decaying minds, which will have already been promised to the literary catacombs.

But we won’t be there... At last they’ll find us—one winter’s night—in open country, beneath a sad roof
drummed by a monotonous rain. They’ll see us crouched beside our trembling aeroplanes in the act of warming
our hands at the poor little blaze that our books of today will give out when they take fire from the flight of our
images.

They’ll storm around us, panting with scorn and anguish, and all of them, exasperated by our proud daring, will
hurtle to kill us, driven by a hatred the more implacable the more their hearts will be drunk with love and
admiration for us.
Injustice, strong and sane, will break out radiantly in their eyes.

Art, in fact, can be nothing but violence, cruelty, and injustice.

The oldest of us is thirty: even so we have already scattered treasures, a thousand treasures of force, love,
courage, astuteness, and raw will-power; have thrown them impatiently away, with fury, carelessly,
unhesitatingly, breathless, and unresting... Look at us! We are still untired! Our hearts know no weariness
because they are fed with fire, hatred, and speed!... Does that amaze you? It should, because you can never
remember having lived! Erect on the summit of the world, once again we hurl our defiance at the stars!

You have objections?—Enough! Enough! We know them... We’ve understood!... Our fine deceitful intelligence
tells us that we are the revival and extension of our ancestors—Perhaps!... If only it were so!—But who cares?
We don’t want to understand!... Woe to anyone who says those infamous words to us again!

Lift up your heads!

Erect on the summit of the world, once again we hurl defiance to the stars!