Subiectul III.

93
Tema şi viziunea despre lume dintr-un text poetic de Ion Barbu
(eseu structurat)
În cel de-al 34-lea număr al revistei „Sburătorul”(6 decembrie 1919), Lovinescu vestea elogios apariţia unui surprinzător poet,
Ion Barbu (pseudonim al matematicianului Dan Barbilian), publicându-i cinci poezii. Criticul sublinia originalitatea modernă a „noului
talent”, dată de „viziunea geometrică”, „noutatea concepţiei” şi „stăpânirea formei”. Creaţia lui Ion Barbu se înscrie, aşadar, de la
început, în direcţia modernistă, poetul fiind un membru de prim rang al grupării de la revista „Sburătorul”.
Lirica barbiană a cunoscut o continuă remodelare, de la parnasianismul impur al începuturilor, la baladescul balcanic şi la
ermetismul autentic al celei de-a treia etape. Ea a fost considerată încă de la început ermetică, intelectualizată, dificilă, chiar obscură.
Tudor Vianu a clarificat deosebirea dintre obscuritate şi ermetism: „Una este efectul unei caducităţi; celălalt este un stil.” (studiul Ion
Barbu). Obscuritatea vine din incapacitatea comunicării, pe când poezia „ermetică” propune esenţe poetice. Esenţializarea ideilor, a
emoţiilor şi a limbajului face dificilă receptarea unei atari creaţii, dar sporeşte plăcerea spirituală a cititorului, chemat să consoneze cu
accentele intelectuale ale textului.
Ion Barbu şi-a explicat viziunea artistică în articole, iar acestea alcătuiesc un adevărat program estetic, o poetică dintre cele
mai originale. Poezia şi geometria se află, crede autorul, într-o solidaritate perfectă, fiindcă propun „o anumită simbolică pentru
reprezentarea formelor posibile de existenţă” (articolul De la geometrie la poezie). Inspirat de mistica neoplatonicienilor, poetul
preconizează „un nou tip de umanism”, cel matematic, în care inspiraţia poetică este analoagă cu „starea de geometrie”. În Note
pentru o mărturisire literară, I.Barbu subliniază că adevărata poezie nu e compatibilă cu enunţarea oratorică, prolixă, explicativă, iar
în Poezia leneşă identifică această manieră în creaţia lui T. Arghezi pe care o consideră „ineptă insistenţă de a scrie versuri cum
vorbeşti, banalul reabilitat, curcit cu sensibilitatea”, o poezie „leneşă”, „respinsă de Idee”.
Deşi foarte modern, Ion Barbu a fost întotdeauna fascinat de complexitatea şi pluralismul spiritualităţii antice
greceşti, pronunţându-se pentru întoarcerea poeziei la funcţia ei originară, care era „să instruiască despre lucrurile esenţiale
şi despre unitatea universului întreg”, adică la poezia orfică.
În spiritul celor enunţate până aici, pentru a ilustra cerinţa eseului, mă voi referi la poema Riga Crypto şi lapona
Enigel, text reprezentativ pentru cea de-a doua etapă de creaţie a lui Ion Barbu, baladic-orientală şi balcanică. Poema face
parte din ciclul Uvedenrode şi a fost publicată mai întâi în „Revista română”, în 1924, apoi în volumul Joc secund de la
1930.
Ca specie, este o baladă cultă alcătuită pe structura „poveştii în ramă” (a „poveştii în poveste”). După modelul
vechilor oraţii de nuntă în care se evocă modele mitice, aici, „la spartul nunţii”, un menestrel povesteşte despre încercarea de
nuntire a unei făpturi vegetale cu o fiinţă umană. Autorul „combină magia folclorică şi romantismul gnomic” (Marin Mincu)
şi creează o poemă cu sensuri iniţiatice şi filosofice, un text ezoteric, cu simboluri originale, polisemii şi ambiguităţi proprii
lirismului modern.
Balada barbiană pretinde, ca orice creaţie modernă, o înţelegere plurală: narativ-legendară, mitologică şi estetică. În
funcţie de perspectiva de lectură, putem identifica teme poetice variate, această polivalenţă tematică fiind caracteristică, şi
ea, poeziei moderne. Titlul, cu sonorităţile lui stranii, indică o primă direcţie tematică: iubirea. El aminteşte de cuplurile
celebre din literatură – Romeo şi Julieta, Tristan şi Isolda, şi, în plus, sugerează exotismul personajelor, înconjurându-le de
mister. Imaginarul poetic susţine această impresie avansată în titlu.
În sens imediat, poema poate fi înţeleasă ca o legendă fantastică etiologică despre originea criptogamelor, mai exact a
ciupercilor otrăvitoare. Riga Crypto este o „ciupearcă” de pădure, iar lapona Enigel, călătorind cu renii săi către sud, la păşunat, face
un popas în mediul de verdeaţă şi răcoare al acestuia. Adormind, îl visează pe Crypto care îi cere prin descântec să rămână în lumea
lui, tentând-o cu cele mai bune roade, „fragii fragezi”. Lapona îl refuză, căci trebuie să-şi urmeze drumul spre lumina şi căldura
soarelui. Cu disperare, Crypto o roagă atunci să-l ia cu sine, dar Enigel înţelege că ei au fost creaţi pentru a trăi în lumi diferite şi
incompatibile: una e a somnului, a penumbrei răcoroase, a umezelii şi a „cărnii” (materiei), cealaltă e a luminii depline, a căldurii şi a
„sufletului-fântână”. Cum riga întârzie imprudent dincolo de graniţele spaţiului său, e surprins de razele necruţătoare ale soarelui şi e
transformat într-o ciupercă „nebună”, adică otrăvitoare. În consecinţă, se alătură alaiului de plante „nebune” care-i seamănă: „Laurul-
Balaurul” şi „măselariţa”.
În sens mai profund, poema este o cântare orfică menită e „să instruiască asupra adevărurilor esenţiale” printr-o poveste
mitică şi iniţiatică. Menestrelul e stăpânit de o febră revelatoare (e „mai aburit ca vinul vechi”), aşa cum vechii magi ori preoţi cădeau
în transă pentru a rosti mesajele trimise de zei. Ştiutor de poveşti cu tâlc (de „cântece largi”), el o evocă pe cea mai potrivită „la
spartul nunţii”, „în cămară”, punând astfel în relaţie nunta „reală” şi scenariul arhetipal, modelul mitic al nuntirii ratate. Existenţa
concretă e contemplată din perspectivă ontologică. Istoria a mai fost spusă cândva „cu foc”, adică pentru mulţimea ignorantă, spre
delectare, subliniind, probabil, grotescul întâmplărilor. Acum menestrelul e rugat s-o spună „stins, încetinel”, spre înţelegerea
sensurilor ei tragice.
Tema „cântării” o constituie mitul nunţii dilematice dintre două făpturi incompatibile ontologic: regele ciupearcă şi umana
Enigel. Modelul conceptual care stă la baza viziunii despre lume este cel din poema Ritmuri pentru nunţile necesare, în care Ion Barbu
descrie patru niveluri de existenţă şi de cunoaştere: Cercul Geei, al Venerei, al lui Mercur şi al Soarelui.
Portretul rigăi Crypto, care deschide povestea, îl înfăţişează în cadrul lumii date lui: pământul umed („pat de râu şi humă
unsă”), guvernat de umbră, răcoare şi „somn fraged” (fără vise). E o lume pur vegetativă, în care făpturile (ciuperci, ghiocei, toporaşi) îşi
parcurg rapid ciclul existenţei, mânate de un singur scop, acela de a procrea. Nivelul lui Crypto e „Cercul Geei”, nefiindu-i dată decât
1
trăirea senzorial-instinctuală. Dar Crypto e „un sterp” şi un „nărăvaş” ce nu vrea „să înflorească”, adică să-şi accepte condiţia. Se
închide în sine (Cryptos înseamnă „cel închis”), se sustrage ciclului degradării materiale şi rămâne mereu tânăr, prin magie, cu ajutorul
„vrăjitoarei minătarcă / De la fântâna tinereţii”. Riga este, cum observă Marin Mincu, o natură stagnantă („nici fruct, nici pornire spre
fruct”) sau un simbol, afirmă criticul, al increatului care aşteaptă nuntirea sau moartea.
Povestea se adânceşte mitic, o dată cu descrierea celui de-al doilea portret. Numele personajului feminin (care ar putea fi
rostit „Enigel” sau „Enighel”) are sonorităţi nordice, el însemnând în suedeză „înger”. Enigel e o fiinţă umană din „ţările de
gheaţă” ale Nordului, o „laponă mică, liniştită,/ Cu piei”. Epitetele sugerează vârsta iniţierii, cumpătarea şi apartenenţa la alt regn.
Trashumanţa („De la iernat la păşunat / În noul an să-şi ducă renii”) reprezintă, simbolic, o călătorie iniţiatică proprie omului
care, din „gheaţa” intelectului (din „Cercul lui Mercur”) coboară „tot mai la sud”, către solaritatea germinativă (către „Cercul
Soarelui”). O etapă necesară în acest proces al împlinirii este experimentarea trăirii afective prin popasul în „Cercul Venerei”,
adică al erosului. Abia apoi Soarele va face ca intelectualitatea şi afectele să se topească în puterea intuiţiei, ca formă de cunoaştere
supremă.
Cele două lumi sunt, aşadar, supraordonate, încât comunicarea dintre protagonişti nu se poate realiza decât în planul intermediar al
visului. Somnul implică alunecarea fetei în iraţional, la graniţa lumii „de umbră” a lui Crypto printr-o oprire „pe muşchiul crud” al existenţei
vegetative. Fata adoarme „pe trei covoare de răcoare”, identificabile ca cele „trei atlazuri” care separă pe „increatul” rigă de creat. Invocaţia
descântătoare a lui Crypto („Enigel, Enigel, /Ţi-am adus dulceaţă, iacă. /Uite fragi, ţie dragi /Ia-i şi toarnă-i în puiacă.”) şi îndemnul ulterior
referitor la soare („Lasă-l, uită-l, Enigel, /În somn fraged şi răcoare.”) arată că regele ciupearcă aspiră la nuntirea în cercul senzualităţii pure,
în roata Venerei „corporaliste”. Enigel caută însă alte roade, „fragii fragezi” ai sudului („Eu mă duc să culeg/ Fragii fragezi, mai la vale”).
Refuzul îl pune într-o situaţie dilematică. Saltul ontologic dorit cu disperare de Crypto îl împinge la sacrificiu: „dacă pleci să
culegi, / Începi, rogu-te, cu mine.”. Dar lapona îi cere să-şi urmeze ciclul în spaţiul şi durata care i-au fost date, pentru a „se coace”,
urmând procesul evolutiv natural. Pentru lumea lui Crypto („ciupearcă crudă de pădure”) nu există însă „coacere”, ci doar alterare şi
putrefacţie. De Soare îl despart „visuri sute, de măcel” (coşmaruri), aşa încât Enigel este implorată să treacă ea pragul, să involueze
acceptând stagnarea în „somn fraged”, în uitare. Dar stagnarea e „un blestem” pentru Enigel („Eu de umbră mult mă tem”), aşa cum
soarele e „un blestem” pentru Crypto.
Modul în care se raportează la Soare, ca simbol al spiritului care potenţează cunoaşterea deschizându-i ultima treaptă, îi
separă pe cei doi. „Polul” laponei trăieşte în cultul Soarelui, aspiră către deplina iluminare, fiindcă doar omului îi este dată şansa de a
se elibera de „umbra deasă” a instinctelor, de a cunoaşte intelectualitatea şi, prin ea, spiritualitatea. Frigul ţinutului polar, perfecţiunea
geometrică a gheţurilor, albul imaculat al zăpezii simbolizează raţiunea umană ca parte a Raţiunii universale. Intrarea în „cercul
Soarelui / Marelui” e o aspiraţie posibilă în lumea ei, în care sufletul mediază între spirit şi trup, ridicându-l pe acesta din urmă din
„somnul cărnii”: „…sufletu-i fântână în piept / Şi roata albă mi-e stăpână / Ce zace-n sufletul fântână. // La soare, roata se
măreşte; / La umbră, numai carnea creşte / Şi somn e carnea, se desumflă…”. „Roata albă” reprezintă, în consecinţă, reflectarea
Principiului spiritual în sufletul – fântână capabil să-l asimileaze.
Trezindu-se o dată cu ivirea soarelui, Enigel primeşte lumina Spiritului universal suprem şi o revarsă implicit asupra
imprudentului rigă. Cum el nu are „suflet fântână”, acţiunea Spiritului e devastatoare, „otrăvindu-l”. „Peceţile roşii” („zece vii peceţi
de semn”) stigmatizează noua lui stare, de făptură demoniacă, alienată (în dublu sens: înstrăinată de semeni şi atinsă de nebunie). 10
este numărul Tetractys-ului creat de Pitagora pentru a reprezenta totalitatea, desăvârşirea şi întoarcerea la unitate după ciclul primelor
nouă numere. În reprezentare geometrică, „Tetractys”-ul formează un triunghi de zece puncte dispuse pe patru niveluri. În vârf, un
singur punct, simbolizează Unul, Divinitatea, Spiritul suprem. Dedesupt, manifestarea prin dualitate (prin diade) a Unului, e marcată
de două puncte. În planul următor, trei puncte simbolizează cele trei niveluri ale Lumii – infernal, pământesc şi ceresc – sau cele trei
niveluri ale vieţii omeneşti – fizic, psiho-afectiv şi spiritual. Baza piramidei, cu cele patru puncte ale ei, reprezintă multiplicitatea
universului material rezultată din combinarea celor patru elemente (Foc, Pământ, Apă, Aer).
În Crypto se proiectează aşadar, punct cu punct, totalitatea universului creat şi necreat, totalitate pe care el nu o poate
susţine în „spirit”, deoarece nu-l are. Soarele i se arată şi lui, ca şi lui Enigel, „svârlit în sus, ca un inel” sau ca „aprins inel”,
invitând la „nuntire” spirituală. Dar „nuntirea” lui se va realiza în cele din urmă cu „măselariţa mireasă”, cu cine îi e
asemenea. Aventura eşuează în mod tragic, fiindcă orice ieşire din echilibrul prestabilit al firii este sancţionată ca un hybris şi
Crypto este alungat spre regnul malign.
Un al treilea nivel tematic ne dezvăluie în Riga Crypto şi lapona Enigel e o creaţie polemică, o replică la
capodopera eminesciană „Luceafărul”. În ambele texte se evocă o încercare de nuntire fabuloasă şi dilematică între entităţi
care aparţin unor planuri ontologice diferite, comunicante doar în vis. Urmărind echivalenţele, Marin Mincu porneşte de la
identificarea lui Crypto cu Luceafărul şi a fetei de împărat cu Cătălina. El observă, în primul rând, că în poemul lui Barbu
planurile de referinţă (vegetal / uman) sunt plasate la un nivel inferior celor din „Luceafărul” (uman / cosmic). Crypto
reprezintă sub-umanul, dar şi condiţia lui e tot una de damnaţiune, ca şi a lui Hyperion. Luceafărul stagnează în lumea de
lumină, riga în cea de umbră. Hyperion e un increat din planul superior, riga e increatul din planul inferior. Primul e Ideea (în
sens platonician) care tinde spre afect, Crypto e materia cu aceleaşi tendinţe. Situate la antipozi, personajele lirice trăiesc
aceeaşi tentaţie, care îi transformă în naturi problematizante, în nişte rebeli. Unul vine din absolutul suprauman, celălalt
dintr-un absolut negativ, subuman.
Pe de altă parte, Enigel, ca şi fata de împărat, traversează existenţa lui Crypto, făcându-l să se manifeste. Lapona îi
cere lui Crypto „să se coacă” (să se umanizeze), la fel ca şi fata de împărat care îi cere lui Hyperion să devină muritor.

2
Raportat la principiul vieţii, Crypto îi este inferior lui Enigel, „dar îi este superior în absolut, ca şi Luceafărul faţă de
Cătălina”.
Sunt posibile însă şi alte echivalenţe între personaje. Prin condiţia lui inferioară, Crypto este asemeni Cătălinei:
aspiră la un salt ontologic, ademeneşte prin incantaţiile rostite şi se însoţeşte, în cele din urmă, cu o făptură aidoma lui.
Enigel va rămâne în „sfera” existenţei sale, precum Luceafărul. Spre deosebire de el, „prea cumintea” eroină barbiană refuză
de la început ispita de a trăi în „cercul strâmt” al lui Crypto.
În opinia mea, Ion Barbu dă o replică romantismului eminescian de pe poziţiile modernităţii, omagiind condiţia
umană şi „reabilitând” principiul feminin în ecuaţia existenţei umane. Balada Riga Crypto şi lapona Enigel se deschide către
hipotextul Luceafărul ca spre un model estetic, dar unul depăşit de poezia română interbelică. Mitului romantic al geniului i
se opune elogiul discret al raţionalităţii.
Subiectul III. 94:

3
 Încadrarea unui text poetic al lui Ion Barbu în modernism
(eseu argumentativ cu text suport)

Notă: La eseul anterior (III.93), adaugă:

 La început:
În literatura noastră interbelică, modernismul a fost o mişcare culturală creată în jurul revistei „Sburătorul” (1919 – 1922, 1926 –
1927) şi al cenaclului omonim, avându-l ca mentor pe criticul şi istoricul literar Eugen Lovinescu. Acesta a fundamentat ideologic
modernismul prin teoriile şi principiile avansate în foiletoanele din „Sburătorul” şi în cele două mari lucrări: „Istoria civilizaţiei române
moderne” şi „Istoria literaturii române contemporane”. Pornind de la convingerea că fiecare epocă din evoluţia civilizaţiei umane se
caracterizează printr-o paradigmă de gândire şi sensibilitate proprie, numită de el „spiritul veacului”(saeculum), Lovinescu postulează nevoia
sincronizării literaturii noastre la acel „saeculum” contemporan ale cărui modele se regăsesc în cultura occidentală (Principiul
sincronismului), prin „arderea etapelor” şi prin imitaţie (Teoria imitaţiei), proces desfăşurat în două etape: simularea (împrumutarea)
formelor cu valoare de model şi stimularea, prin intermediul lor, a fondului original, ceea ce va produce diferenţierea de modelele adoptate
(Principiul diferenţierii).
Cât priveşte recunoaşterea valorii operelor, Lovinescu pledează pentru autonomia şi primatul esteticului în raport cu
eticul şi etnicul, polemizând astfel cu sămănătorismul şi poporanismul, apoi cu tradiţionaliştii de la revista „Gândirea”, care
acordau prioritate dimensiunii etice şi etnice în creaţia artistică. Criticul observă şi că, din punct de vedere estetic, ierarhia
literară se schimbă continuu (Teoria mutaţiei valorilor estetice) prin evoluţia sensibilităţii artistice datorată „spiritului
veacului”. Are loc astfel revizuirea şi reevaluarea permanentă a creaţiilor din trecut sub incidenţa unui mereu nou gust
estetic. Numai capodoperele rămân inalterabile.
În consecinţă, moderniştii au susţinut trecerea de la literatura de inspiraţie rurală la una inspirată din problematica
vieţii urbane contemporane şi din trăirile complexe ale omului modern. În ceea ce priveşte poezia, cercul lovinescian a
respins lirismul sentimental, poezia lamentaţiilor şi a comentariilor moralizatoare, încurajând, în schimb, lirica de notaţie şi
de atmosferă, ca şi poezia intelectualizată în care autorul se manifestă ca o inteligenţă poematică şi un operator de limbaj.
Nicolae Manolescu punctează, în fragmentul citat, tocmai cele două „competenţe” ale poetului modern, creator de
lumi şi creator de limbaj, adăugând că, treptat, modernitatea lirismului se produce exclusiv în sfera inovaţiilor de discurs.
Poeţii moderni înţeleg, într-adevăr, poezia ca pe o formă de comunicare de sine stătătoare, ca pe un limbaj deosebit radical de
cel al comunicării cotidiene şi de cel epic.
**
 La sfârşit:
Caracterul modern al textului prezentat derivă şi din alte numeroase aspecte: lirismul transindividual, conceptualizarea
prin simboluri inedite, aventura limbajului care se deschide către vorbirea cotidian-orală, cea arhaică, ezoterică şi filosofică,
dar şi spre registrul ludic şi muzical-eufonic.

4
Subiectul III. 97
Eseu despre un text poetic studiat aparţinând tradiţionalismului
(eseu argumentativ)
Tradiţionalismul este o direcţie culturală din literatura noastră interbelică, dezvoltată mai ales în jurul revistei „Gândirea”,
apărută în 1921 la Cluj. Din 1926, când codirector, apoi, din 1928, director unic devine poetul religios Nichifor Crainic, gruparea
gândiristă intră într-o polemică violentă cu direcţia modernistă de la „Sburătorul”, patronată de Eugen Lovinescu. Scriitor de formaţie
teologică, Nichifor Crainic pledează pentru o artă a spiritualităţii tradiţionale în care ortodoxismul joacă rolul principal. El vorbeşte despre
o „nouă Renaştere” ortodoxă de stil bizantin, al cărei focar ar trebui să fie revista „Gândirea”.
Cele mai multe principii ale mişcării au fost preluate din ideologia sămănătoristă la care se adaugă filonul ortodox. Militând
împotriva „europenizării” şi „internaţionalizării” culturii noastre, susţinătorii lui doresc orientarea spre valorile autohtone, spre istoria
naţională şi folclor. Însuşindu-şi teoria germanului Oswald Spengler, după care cultura şi civilizaţia sunt antitetice (civilizaţia fiind
„bătrâneţea sau chiar moartea culturii”), gândiriştii susţin că, pentru a se salva de la dispariţie, cultura noastră ar trebui să se
restructureze în spiritul propriilor tradiţii şi să refuze „occidentalismul”. Rurală prin suflet, ea trebuie să se hrănească din mituri şi religie.
Apar astfel, în literatura tradiţionalistă, unele motive poetice proprii: „mitul sângelui” (prin care se exprimă legătura de continuitate etno-
spirituală cu strămoşii) şi „tradiţia limbii” (ideea de limba este cea mai bună păstrătoare a unui mod de gândire şi de simţire specific
româneşti).
Gândiriştii susţin „ideea istorică” şi „ideea folclorică” (adică promovarea, prin artă, a fiinţei istorice a neamului şi a specificului
românesc oglindit în formele creaţiei populare). Dar gândirismul adaugă ideea esenţială a ortodoxismului. În articolul manifest „Sensul
tradiţiei” (1929), Nichifor Crainic anunţă că „Peste pământul pe care am învăţat să-l iubim din Semănătorul, noi vedem arcuindu-se
coviltirul de azur al Bisericii ortodoxe”. În consecinţă, este încurajată o literatură în care satul românesc patriarhal este înfăţişat ca un tărâm
anistoric (desprins de evoluţia istorică) al miracolelor, cutreierat de îngeri şi de alte fiinţe extramundane. Această viziune, repetată obositor, a
condus la reprezentări tot mai convenţionale, mai superficiale şi mai artificiale, împotriva cărora s-a pronunţat într-un articol şi Lucian Blaga.
Tradiţionalismul s-a caracterizat, aşadar, prin paseism (orientarea spre trecut, considerat depozitar al valorilor româneşti), autohtonism
(cultul pentru tot ceea ce reprezintă spiritul naţional), ortodoxism (promovarea acelei creaţii artistice care să evidenţieze spiritul religios).
Pentru a ilustra direcţia tradiţionalistă în poezie, mă voi referi la textul Aci sosi pe vremuri, de Ion Pillat, cuprins în
volumul Pe Argeş în sus (1923).
Autenticul suflu poetic tradiţionalist al lui Ion Pillat se afirmă în acest volum despre care G.Călinescu spunea că „a
fost unul dintre momentele lirice fundamentale de după război”. Autorul şi-a caracterizat formula artistică, afirmând că
volumul derivă din „viziunea pământului care rămâne mereu acelaşi” şi „presimţirea timpului care fuge mereu”. În esenţă,
este vorba despre o atitudine poetică tradiţionalistă, reflectată în temele şi motivele majore ale curentului: pământul natal,
trecutul, imaginea strămoşilor, glasul sângelui, opoziţia prezent / trecut, peisajul rural.
Volumul cuprinde ciclurile Florica, Trecutul viu şi Bătrânii, iar universul poetic e constituit din elementele spaţiului
rural patriarhal surprinse în „pasteluri psihologice” (Ion Pop). Eul poetic stăpânit de reverie caută vatra copilăriei şi îşi
omagiază strămoşii. Melancolia lui Pillat este a unui clasic ce aspiră spre fundamentele eterne. Trecutul devine prezent,
prin evocare emoţională, şi cele mai reuşite tablouri din Pe Argeş în sus sunt victorii ale amintirii asupra timpului.
Capodopera volumului este poema „Aci sosi pe vremuri”, o evocare cu tonalităţi elegiace. Titlul anticipează relaţia
spaţiu – timp („aci” ... „pe vremuri”), care trebuie înţeleasă în spiritul mărturisirilor autorului („pământul care rămâne mereu
acelaşi”, „timpul care fuge mereu”). Iubirea, timpul, paralela prezent – trecut, amintirea, durata afectivă sunt temele poeziei.
Incipitul dezvoltă o metaforă integratoare, „casa amintirii”, cu mai multe conotaţii. Detaliile enumerate
(„obloanele”, „pridvorul”, „poarta”, „zăvorul”, „hornul”) compun imaginea vechiului conac al bunicilor, loc al trecutelor
vieţi şi iubiri, mărturie a a unei alte epoci, de sensibilitate romantică. Dar „casa amintirii” poate fi şi o metaforă a memoriei
afective a poetului. Către acest centru al mitologiei personale coboară din prezent gândul poetului, ca spre un loc nevizitat de
mult. Toate semnele sunt ale părăsirii şi ruinării lente sub acţiunea tenace a timpului care erodează nu numai obiectele, ci şi
amintirile. Prin anamneză, „casa amintirii” dezvăluie povestea pe care o adăposteşte.
Poema se compune din două secvenţe, unite printr-un interludiu meditativ pe tema timpului. În prima este evocată
iubirea de altădată a bunicilor, în atmosfera vaporoasă a trăirii romantice. În cea de-a doua, scenariul se desfăşoară în
modernitatea prezentului. Cele două epoci apar ca repetare ciclică a unei poveşti eterne, dar şi ca antiteză între sensibilităţi
(tradiţională / modernă). Paralelismul iubirilor e susţinut prin imaginarul comun. Cu „berlina legănată prin lanuri de
secară” venise cândva bunica Calyopi, iar acum soseşte la conac tânăra iubită a poetului Apar aceleaşi detalii de portret
feminin – silueta subţire, ochii – şi acelaşi tablou stilizat al spaţiului natural. Îndrăgostiţii din trecut contemplau „sub lună
câmpia ca un lac”, la fel ca şi cei din prezent, pentru care „câmpul fu lac întins sub lună”. Asfinţitul soarelui din trecut se
reconstituie în prezent şi acelaşi clopot din „turnul vechi din sat” măsoară nepăsător duratele ca un orologiu liturgic. În bătaia
lui se îngemănează, în fiecare clipă, viaţa şi moartea.

5
 Şi totuşi, eterna poveste a dragostei nu este în totalitate aceeaşi. În paralela trecut – prezent, atât de minuţios regizată
de poet, imagini precum sosirea iubitei, aşteptarea, intensitatea trăirii, gesturile şi retorica discursului se deosebesc prin
subtile nuanţe. Toate sunt, conform viziunii tradiţionaliste, în favoarea trecutului. Cuplul de altădată a trăit perfecta
armonie, s-a cufundat într-o reverie cosmică pe care o regăsim ca model în erosul romanticilor. Astfel, el a eternizat clipa, şi-
a imortalizat iubirea. Aşteptarea „nerăbdătoare” a bunicului, imaginea osmotică a perechii, atmosfera de vrajă şi solemnitate,
consonarea deplină a naturii cu starea îndrăgostiţilor alcătuiesc modelul iubirii idealizate: „Şi totul ce romantic, ca-n basme
se urzea”.
În cealaltă poveste, a cuplului din prezent, raţiunea ia locul fascinaţiei („ M-ai ascultat pe gânduri, cu ochi de
ametist”), iar zâmbetul ironic al iubitei subliniază starea de luciditate („Şi m-ai găsit, zâmbindu-mi, că prea naiv eram…[…]
Şi ţi-am părut romantic şi poate simbolist”). „Clipa cea repede”, ca să folosim o celebră metaforă eminesciană, nu se mai
opreşte pentru a se eterniza mitic în sufletul îndrăgostiţilor. Conştiinţa trează a prezentului ucide reveria, iubirea nu mai
„urzeşte” marile poveşti care să se adune în „casa amintirii”. Sub mersul timpului s-au schimbat lumea, sensibilitatea,
intensitatea trăirii.
Subtil, poetul sugerează aceste schimbări prin aluzii culturale sau prin aşa-zisul „motiv al bibliotecii”, adică prin
trimiteri care pun în legătură universul liric pillatian cu creaţia altor scriitori. Îndrăgostitul de altădată se mărturisea prin
discursul poeticii romantice, recitând din Lamartine şi Heliade – Rădulescu. Pentru el, ca şi pentru romantici, iubirea era mit
şi poezie a visului, era vrajă şi armonie. Pe spirala altui timp şi a altui gust estetic, îndrăgostitul „de azi” se comunică prin
simboliştii Francis Jammes şi Horia Furtună, dar discursul rămâne un recitativ exterior, iar poetizarea sentimentului îi pare
iubitei desuetă şi artificială.
Glasul ritmic al timpului, sugerat prin imaginea auditivă „ departe, un clopot a sunat”, e interiorizat diferit în cele
două istorii. Îndrăgostiţii de demult se sustrag trecerii timpului prin puterea dragostei („Dar ei, în clipa asta simţeau c-o să
rămână”), pe când cei din prezent rămân prizonierii lui.
Între cele două secvenţe, a trecutului / a prezentului, apare un scurt fragment reflexiv pe tema timpului: „Ce lucru
straniu: vremea! Deodată pe perete / Te vezi aievea numai în ştersele portrete. // Te recunoşti în ele, dar nu şi-n faţa ta, /
Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poţi uita…”. Meditaţia pillatiană exprimă aici opoziţia dintre durata exterioară, obiectivă,
care preschimbă continuu totul, şi cea interioară, subiectivă, care are o altă curgere. În esenţă, e antiteza dintre vârsta
făpturii noastre permanent erodate de timp, şi vârsta fiinţei noastre, stabilită de conştiinţa de sine. Contrastul „vârstelor”
(exterioară / interioară) conduce la o stranie imposibilitate de autorecunoaştere în manifestarea concretă a existenţei fizice . În
schimb, eul se recunoaşte în imaginea păstrată de sentimente şi care e prinsă „ în ştersele portrete” ale tinereţii ca pe o
peliculă a sufletului. Perspectiva asupra temei timpului e senin – clasică, iar melancolizarea nu are nimic funest.
Rafinamentul compoziţiei şi al imaginilor poetice din Aci sosi pe vremuri l-au făcut pe G.Călinescu să considere
acest text o „graţioasă, mişcătoare şi invizibilă paralelă între două veacuri” prin care e simbolizată „uniformizarea în
devenire”, iar pe N.Manolescu să identifice în ea „mişcarea unei clepsidre”: trecutul se răstoarnă în formele prezentului,
aproape imperceptibil modificat.
Prin vocaţie şi sensibilitate, Ion Pillat este un tradiţionalist superior, nu un simplu ilustrator al ideologiei gândiriste.
El se situează deasupra autohtonismului şi paseismului de aspect tezist. Tradiţionalismul capătă, în creaţia lui, înfăţişarea
„tradiţiei vii”, iar cele două teme, pământul natal şi timpul, sunt prelucrate într-un mod asupra căruia insistă chiar artistul:
„pământul spiritualizat în vreme, timpul materializat în amintire”.