Subiectul III.

86

Tema şi viziunea despre lumea într-un text poetic / în texte poetice ale lui G. Bacovia
(eseu argumentativ)

Bacovia este unul dintre cei mai moderni poeţi români din prima jumătate a secolului douăzeci şi expresia cea
mai specifică a simbolismului românesc. Prin viziune şi tehnică, el a depăşit radical poetica romantică. Lirica bacoviană
se constituie pe unele dintre temele obsedante ale literaturii moderne (absurdul, drama existenţială, pustiul istoric etc.),
într-un discurs antimetaforic şi antimimetic (în sensul că nu imită, ci destructurează imaginile realului).
Din simbolism (curent european de la sfârşitul secolului al XIX-lea, antiromantic, antirealist şi antiparnasian),
Bacovia a preluat în mod creator principii şi procedee de expresivitate. Simboliştii au readus literatura pe teritoriile
subiectivităţii eului, după ce realiştii, naturaliştii şi parnasienii o instalaseră în zona obiectivităţii şi a mimesis-ului.
Considerând că cea mai importantă proprietate a limbajului poetic este sugestivitatea („Să sugerezi, iată visul!”, postula
Mallarmé), ei refuză confesiunea practicată de romantici şi vor să exprime conţinuturile subiective prin analogie, prin
intermediul corespondenţelor. Principiul creator al corespondenţelor, cu originea în textul omonim al lui Charles
Baudelaire (Correspondences), se referă la două forme de relaţionare: pe de-o parte între universul psiho-afectiv al
artistului şi elementele lumii exterioare, iar pe de altă parte între senzaţiile produse de simţuri (sinestezia, audiţia colorată).
Idealul sugestivităţii este instrumentat de cultivarea simbolului complex, original, polisemantic şi de tehnici de
muzicalizare a discursului (refrenul, aliteraţiile ingenioase, repetiţiile şi paralelismele, rimele foarte elaborate,
includerea unor motive reprezentate de instrumente muzicale). Poezia este considerată o artă la fel de abstractă şi
inepuizabilă în sugestii ca şi muzica („Muzica înainte de orice!”, decreta Paul Verlaine), încât expresivitatea sonoră a
versurilor nu reprezintă, în lirica simbolistă, un ornament, ci o cale de comunicare prin sugestie.
În fine, o dată cu arta simbolistă (considerată de Hugo Friedrich, în Structura liricii moderne, prima etapă a
modernităţii), textul poetic nu se mai constituie pe teme distincte şi canonice. Simboliştii vor să surprindă stările vagi, emoţiile
subtile ale eului, intuiţiile fulgerătoare şi irepetabile, încât temele şi motivele poetice se amestecă până la nerecunoaştere.
În ceea ce priveşte lirica bacoviană, ea se apropie de simbolismul decadent, incluzând însă şi elemente
suprarealiste ori expresioniste (la nivelul reprezentării), dar şi de manierism (ca lirism patronat de „phantasia” morţii).
Imaginarul său poetic se compune din motive spaţial-vizuale inconfundabile care configurează o lume zidită,
metalizată, plumbuită, îngheţată ori mineralizată: cavoul, parcul solitar, târgul cuprins de toamnă, ploaie şi vânt pustia
pustie, câmpia ca „un trist patinor” sau ca „un imens rotund”. Toate se topesc într-o unică realitate spaţială, şi anume
spaţiul tombal (mormântul): „Întreg pământul pare un mormânt” – „Note de toamnă”. Străzile, parcurile, cârciumile
sunt înspăimântătoare tocmai prin pustiul care le separă, pustietate care trimite la golul interior al rătăcitorului solitar.
Toamna dezolantă şi iarna apocaliptică sunt „anotimpurile” bacoviene, străbătute de corbii ce „vâslesc” în derivă şi
punctate acustic de „plânsul de cobe” ca de un bocet mortuar.
Elementele (pământ, apă, aer, foc) intră în agonie, încât universul pare că regresează spre haos o dată
cu dezagregarea materiei. Trăind sentimentul „sfârşitului continuu” (Ion Caraion), poetul celebrează moartea ca
posibilă cale de renaştere a acestei lumi bolnave. Stările lui caracteristice sunt forme ale catabasei (ale mişcării
descendente): nevroza, isteria, delirul, plânsul nervos şi geamătul greu, prăbuşirea.
Simbolismul culorilor şi sinestezia sunet-culoare sunt mijloace de exprimare a corespondenţelor Eu –
lume. Negrul thanatic, roşul sangvinar, galbenul maladiv, violetul nevrotic şi halucinant, albul doliului şi al
golului, griul opac-strivitor etc. sunt „subiecte de culoare”. Prin ele se exprimă exasperarea, monotonia ori
starea interioară agonică, sentimentul ratării, al eşuării într-o existenţă banală sau sarcasmul şi isteria bravată.
Sunt stări bacoviene prin excelenţă, acutizate într-o continuă fugă de sine şi de lume.
Aşezată în deschiderea volumului omonim de la 1916, poezia Plumb sintetizează trăsăturile definitorii
ale artei bacoviene: un tip de trăire a raportului Eu-lume (exprimat prin corespondenţe), o atmosferă
caracteristică, mijloace de expresie poetică şi forme ale imaginarului care particularizează „formula” bacoviană
în contextul liricii române. Este un text exemplar pentru ceea ce numim „simplitate” bacoviană: un discurs
concis şi imagini stilizate prin esenţializarea emoţiilor şi a reprezentărilor.
Concentrarea maximă a textului (alcătuit din doar două strofe, compuse, la rândul lor, dintr-un minimum de
imagini reluate în combinaţii aparent stereotipe) induce impresia de lirism criptic. Profunzimea enigmatică a poemei apare
din contrastul dintre deschiderea semnificantă (capacitatea imaginilor de a comunica simultan un mare număr de sensuri)
şi închiderea formală a textului (prin enunţarea lapidară, lexicul sărac, simetriile, recurenţele şi paralelismele sintactice
care apar în poezie). Această trăsătură îi demonstrează modernitatea (Hugo Friedrich, în Structura liricii moderne,
apreciază că „exprimarea eliptică” şi „polivalenţa semantică” sunt trăsături fundamentale pentru discursul liric modern).
În sens imediat, tema poeziei pare a fi angoasa morţii. Toate amănuntele „decorului” evocă elemente din
câmpul semantic al morţii: cavoul, coroanele mortuare, veşmântul funerar, „mortul”. Prin analiză textualistă
identificăm însă tema creaţiei, Plumb putând fi considerată o artă poetică implicită. Poetul nu-şi mărturiseşte direct
„crezul artistic”, nici nu-şi dezvăluie instrumentele proprii de literaturizare (precum în artele poetice tradiţionale), dar
ele transpar cu putere din datele textului.
Bacovia se anunţă aici ca un antiromantic, respingând elementele constitutive ale poeticii romantice:
reveriea, transcendenţa, idealitatea, anabasa, erosul eliberator, calofilia, moartea ca salvare din „cercul strâmt”
al existenţei, angelismul iubitei şi stilul melancoliei practicat de romantici.
Eul poetic se defineşte drept prizonierul propriei opere, al „cavoului” de plumb (aluzie, poate, la
literele din plumb folosite în tipografii în vremea lui Bacovia) reprezentat de spaţiul textual. Este un mod de a
sugera că artistul se „înmormântează” în poem o dată cu fiecare creaţie.
Din punct de vedere compoziţional, textul e alcătuit din două unităţi strofice. Prima strofă înfaţişază un decor
funerar schiţat cu mijloacele tehnicii simboliste. Spaţiul închis al cavoului, cu „sicrie de plumb”, „flori de plumb”,
„coroane de plumb”, „funerar vestmânt”, constituie apăsătorul habitat al sufletului bacovian. Este o lume de o
artificialitate stridentă, fiindcă din ea lipseşte orice manifestare a viului. Impresia de stranietate şi de formalizare lugubră
a materiei, pe care o degajă tabloul, sporeşte prin omniprezenţei plumbului. Atributul „de plumb”, reluat în şase
ocurenţe, conotează puternic în plan vizual (creând impresia de monotonie cromatică în tonuri de metal oxidat) şi în
plan auditiv (prin scârţâitul greu, iritant, al coroanelor „de plumb” sub bătaia sinistră a vântului).
În strofa a doua, se înfăţişează un tablou metafizic (o metafizică specială, bacoviană), abstract şi
obscur. Strivit de materialitatea lumii şi de propriile angoase, poetul are parcă, spontan, revelaţii transcencente
şi rosteşte invocaţii magice către un „amor” enigmatic. Dar în revelaţie hohoteşte coşmarul care-i dezvăluie o
transcendenţă demonizată şi agresivă. Imaginea centrală a strofei („Dormea întors amorul meu de plumb / Pe
flori de plumb…”) conţine un termen criptic, adverbul „întors”, care poate sugera poziţia nefirească, demonică,
a trupului neînsufleţit din cavou, dar şi „întoarcerea” fantomatică din lumea morţilor a „amorului” defunct. Cel
de-al patrulea vers al strofei (“Şi-i atârnau aripele de plumb”) aminteşte de reprezentarea Daimonului înaripat
al morţii din mitologie, Thanatos. Contaminarea Erosului prin thanatofilie, metamorfozarea lui în Thanatos ori
revelarea ca spirit al morţii sunt esenţialmente bacoviene. Poezia care le exprimă devine „strigăt”, „cântare
funerară” şi nu mai are nici un atribut orfic. Antiromanticul Bacovia este un Orfeu prizonier în Infern.
Din punct de vedere cromatic, textul e dominat de acelaşi simbol, „plumbul”. El evocă vizual amestecul alb –
negru (griul), dar sugerează şi o senzaţie complexă de apăsare strivitoare, de catabasă ori de zbor oprit (Şi-i atârnau
aripele de plumb), de închidere a orizontului material / spiritual. Este semnificativ pentru viziunea simbolistului
Bacovia faptul de a nu a fi ales nici bronzul nobil, statuar şi durabil (simbol predilect în literatura clasică), nici metalele
preţioase, strălucitoare, care îi fascinau pe artiştii parnasieni. Plumbul este metalul prin care alchimia medievală
alegoriza condiţia inferioară a individului, natura sa de amestec haotic al elementelor, miniera dominată de reziduuri.
Pe lângă simbolul central şi imaginile poetice care gravitează în jurul acestuia, o importantă funcţie
semnificantă o are nivelul fonetic al textului. În prima strofă, repetarea în toate rimele (plumb / plumb;
vestmânt / vânt) a vocalelor închise î şi u susţine, ca un ecou, „partitura” tulburătoare a „vântului” care induce
sentimentul sinistrului. În strofa a doua impresiile auditive sunt create prin repetarea vocalei acute i din rimă
(strig / frig); aceasta sfâşie melopeea depresivă, ca un accent atonal, marcând parcă efortul eliberării de
monotonie. Dar versul final revine, încă şi mai dramatic, fiindcă strigătul – invocaţie a rămas fără efect, la
aceeaşi monotonă partitură a pustiului (prin reluarea fonetismului dominant în rimă: plumb).
Impresia de închidere este susţinută prin simetriile compoziţionale. Cele două strofe au o construcţie
simetrică prin dispunerea imaginilor şi prin structura sintactico-prozodică. Astfel, fiecare strofă se deschide prin
acelaşi verb metaforic (dormeau / dormea), sugerând neantul somnului mortuar. Versul al treilea din fiecare strofă
afirmă în mod explicit prezenţa Eu-lui şi sentimentul solitudinii („Stam singur...”) şi se încheie cu notarea unei
percepţii (şi era vânt / şi era frig). Frazele poetice au aceeaşi schemă sintactică (paralelism sintactic) şi o
punctuaţie identică. În cadrul fiecărei strofe simbolul dominant al textului (plumbul) se repetă de trei ori.
Ciclul trăirilor sufleteşti din poezia Plumb este specific pentru definirea complexelor stări poetice
bacoviene: însingurarea, sentimentul damnării, claustrarea, angoasa, disperarea tragică. Tensiunea
solitudinii, ajunsă la paroxism, se converteşte într-un strigăt disperat, dar inutil, care e însuşi discursul poetic
bacovian.

Subiectul III. 87 (Elementele de compoziţie şi de limbaj într-un text poetic simbolist – eseu argumentativ)
Subiectul III. 92 (Elementele de compoziţie şi de limbaj dintr-un text al lui L. Blaga – eseu argumentativ)

Subiectele III. 90 şi III. 91

Eseu prin care să prezinţi tema şi viziunea despre lume într-un text de L. Blaga
(eseu argumentativ)

Poetul modern se manifestă, după cum afirmă Hugo Friedrich (Structura liricii moderne), ca „o
inteligenţă poematică şi un operator de limbaj”. El caută noi forme de expresie, cultivând ambiguitatea,
sugestivitatea şi polisemantismul ca generatori de poeticitate.
Una dintre direcţiile de inovare în literatura modernă a fost expresionismul, reprezentat în lirica română
interbelică de Lucian Blaga. Creaţia expresionistă reflectă drama omului modern dezumanizat şi e o reacţie la această
dramă. Din repertoriul său nu lipsesc oraşul, strada, ritmul modern şi trepidaţia metropolelor, dar fundamentală este
ideea prezenţei umane ca element al naturii. Atitudinea expresionistă derivă din aspiraţia către unitate universală. Eul
poetic redescoperă armonia dintre sine şi formele naturale ale lumii, dintre aparenţă şi esenţă, dintre natură şi cultură. El
e convins că „omul şi natura sunt feţe ale aceluiaşi tot”, fiind hrăniţi de aceeaşi sevă vitală. În imaginarul expresionist
elementele naturii sunt, de aceea, antropomorfizate, iar figura umană este cosmicizată. Prin această viziune
unificatoare sunt regăsite sentimentul absolutului, vitalismul, retrăirea autentică a fondului mitic primitiv, energiile
demiurgice ale eului creator, empatia cu peisajul. Orice act uman capătă o semnificaţie supraumană şi putem să vedem
în aceasta un elan către divinitate, afirma unul dintre teoreticienii curentului, Ivan Goll.
Căutarea izvoarelor existenţei îl conduce pe artistul expresionist la arhetipuri, la elementele colective,
originare şi permanente, la valorile artei primitive şi populare, la mitologie. Pentru el, arta este o experienţă în
adâncime, o cale de cunoaştere intuitivă a universului care-i permite să vadă „cealaltă faţă a lucrurilor”.
Fiecare creaţie îi prilejuieşte o incursiune către un „real al profunzimilor” pe care vrea să-l exprime activându-l
în expresia artistică. A exprima, expresie sunt conceptele care dau, de altfel, numele curentului.
Motive poetice ca energia, mişcarea, ritmul (dansul cosmic) reflectă opţiunea artistului expresionist pentru o
atitudine activă, participativă la mişcarea universală a formelor şi fenomenelor, în antiteză cu postura contemplativă a
romanticilor. Prin eliberarea forţelor psihice şi emoţionale în ritmul imaginilor şi al limbajului, el ajunge la unison cu
realitatea cosmică. Expresionistul este omul proiectat în afară, scos din el însuşi, omul extatic, o făptură a impulsurilor
de elevare. Naturismul, naturizarea se observă şi la nivelul discursului poetic, caracterizat prin naturaleţe.
Lucian Blaga vine în contact cu noua estetică în perioada studenţiei vieneze şi se regăseşte integral în ea ca
sensibilitate şi concepţie asupra lumii. Asimilând-o, autorul român va produce însă o „blagianizare a expresionismului”
(Marin Mincu), adică o adecvare originală a curentului european la spiritul metafizic autohton.
Fundamentală pentru poetica lui Blaga este legătura intimă dintre concepţia artistică şi viziunea sa metafizică.
Blaga este creatorul unui sistem filosofic de construcţie speculativă şi metaforică în centrul căruia se află conceptul de
mister. Misterul reprezintă cel mai incitant şi paradoxal aspect al existenţei; el învăluie existenţa şi constituie, în egală
măsură, o frână şi un stimul pentru cunoaşterea omenească. Gardianul misterelor şi, totodată, misterul suprem este
numit de Blaga Marele Anonim. Acesta pune o barieră în faţa încercărilor noastre de a accede la mistere (o cenzură
transcendentă), barieră pe care omul tinde să o depăşească prin actele sale de cunoaştere. Filosoful Blaga distinge
două căi ale cunoaşterii, numite de el paradisiacă (sau de tip I) şi, respectiv, luciferică (de tip II). Prima este
caracteristică ştiinţei, operează empiric şi raţional, reducând misterul doar la dimensiunea lui perceptibilă (fanică) şi,
prin aceasta, distrugându-l. În schimb, cunoaşterea luciferică, proprie filosofiei, religiei şi creaţiei artistice, înaintează
în orizontul misterului tatonând, problematizând, asumându-şi riscul şi eşecul, şi determină misterul să-şi arate natura
duală (fanică / criptică), să se deschidă, să se reveleze. Un instrument intuitiv de cunoaştere este, în contextul celor
prezentate până aici, metafora revelatoare, pe care Blaga, în studiul Geneza metaforei şi sensul culturii, o contrapune
metaforei plasticizante (simplu element retoric în discursul poetic).
Lirica şi filosofia lui Lucian Blaga se contopesc, după cum se poate constata, în spaţiul unei viziuni metafizice
moderne. Pentru a o pune în evidenţă mă voi referi la poema Lumina din volumul de debut, Poemele luminii (1919).
Ca multe dintre textele volumului, Lumina e un discurs liric pe tema iubirii ca formă de cunoaştere luciferică.
Autorul considera această poemă ca reprezentativă pentru viziunea lui artistică şi o punea în directă legătură cu titlul
volumului, Poemele luminii. Este al doilea text din cuprinsul operei publicate la 1919, după arta poetică Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii.
Din punct de vedere compoziţional, textul este alcătuit din patru secvenţe lirice: un monolog
interogativ (prima strofă), un tablou cosmogonic (strofele a doua şi a treia), o interogaţie retorică (strofa a
patra) şi un monolog dubitativ-conclusiv (ultima strofă).
Întregul text se constituie în jurul simbolului central anunţat în titlu: „lumina”.
 Simbolismul luminii este fundamental în primul volum al lui Lucian Blaga, iar textul în discuţie
dezvăluie unele dintre semnificaţiile lui majore. Aici, lumina apare mai întâi ca metaforă a iubirii: „lumina
ce-o simt / năvălindu-mi în piept / când te văd…”. Complexitatea stării de îndrăgostit e sugerată astfel printr-o
imagine sinestezică, în care planurile vizual – dinamic, auditiv şi afectiv fuzionează. Pentru a-şi explica emoţia
intimă, starea de „lumină” ce-l copleşeşte iubind, poetul o identifică mai departe în elanul vital primar care a
dat naştere cosmosului, în „lumina / creată în ziua dintâi”. Metafora luminii se transformă, aşadar, prin
acumulare de sensuri şi prin recurenţă, în simbol. Atributele „luminii” de la începuturile lumii sunt „setea”
adâncă de viaţă, cu toate formele ei (păcate, doruri, avânturi, patimi, lume, soare) şi manifestarea stihială, de
„mare” şi „vifor nebun”. Toate aceste însuşiri trec, prin analogie, asupra iubirii mărturisite în primele versuri,
exprimând-o în manieră expresionistă, pe dimensiuni cosmice.
Pentru a înţelege mai bine subtilitatea analogiei iubire – cosmogonie, este sugestivă interpretarea lui Mircea
Eliade asupra simbolului luminii în filosofia indiană: „Lumina este imaginea prin excelenţă atât a lui atman cât şi a
lui Brahman. [...] Soarele şi Lumina sunt considerate epifanii ale Fiinţei, ale Spiritului, nemuririi şi
procreaţiei.”(Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol.I). Viziunea acestei echivalenţe originare (fiorul iubirii
reiterează impulsul cosmogonic) are pentru poet calitatea unei revelaţii esenţiale. El intuieşte că misterul cosmogoniei
se păstrează în misterul iubirii. Astfel, el redescoperă esenţa mitică a dragostei. Ca orice întrezărire a tainei, revelaţia
poetică o sporeşte, nu o epuizează, o face să se deschidă spre alt mister. De aici, semnele stării de căutare în „orizontul
misterului”: enunţarea interogativă din prima strofă şi adverbul modalizator „poate” din ultima.
Pe de altă parte, analogia Iubire – Geneză are drept consecinţă proiectarea cosmică a iubirii,
supradimensionarea Eului, în cel mai autentic spirit expresionist. Iubirea e Alpha şi Omega, începutul şi sfârşitul,
căci în ea se păstrează substanţa absolută a lumii. Din lumina originară a rămas doar „ultimul strop” care se arată în
magia iubirii. Tocmai de aceea iubirea trebuie să fie calea esenţială de cunoaştere. Una dintre convingerile profunde
ale poetului este că raţiunea însetată de lumină se zbate zadarnic, în vreme ce sufletul poartă mereu lumina în sine.
În tabloul cosmogonic identificăm două surse: Geneza biblică şi Imnul al zecelea din „Rig-Veda”,
cartea sacră a vechiului brahmanism indian. Din Geneză apare imaginea „zilei dintâi” a Creaţiunii, în care
demiurgul a făcut, prin puterea Logosului, lumina. Porunca divină e preluată de Blaga în forma ei originală: „Să fie
lumină!” (capitolul Facerea, 1.3.). Tot de acolo vine şi imaginea plutirii în întuneric a principiului divin.
Din „Rig-Veda”, poetul asimilează în primul rând reprezentarea metafizică a cosmogoniei, tonul ei speculativ-
filosofic şi enunţarea interogativă. Starea precosmogonică este exprimată în „Rig-Veda” ca nimicul absolut şi
neutru, nediferenţiat, numit Unu, embrionul a toate. Din acest germene s-a dezvoltat Dorinţa (kama), care a
însămânţat Conştiinţa (manas) şi s-a divizat apoi în principiul masculin şi cel feminin. Ideea că Universul şi
Conştiinţa sunt produsul Dorinţei procreatoare apare explicit în poema lui Blaga prin imaginile „setei” de a fi:
„o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi, / o sete de lume şi soare”. Ca şi în Rig-Veda, golul,
absenţa sunt conceptualizate: „Nimicul zăcea-n agonie”, „Dat-a un semn Nepătrunsul”.
La nivel lingvistic sesizăm mărcile trecerii din lumea creată spre originile universului şi înapoi în creat.
Sugestive sunt modurile şi timpurile verbale. Astfel, prima secvenţă e dominată de prezent (Lumina ce-o simt; când te
văd;, oare nu e un strop). Începutul revelaţiei este astfel fixat în prezentul iubirii, ca o formă de cunoaştere luciferică,
prin emoţie şi intuiţie mistică. În secvenţa a doua, alunecarea spre momentul princeps al lumilor e punctată de
imperfect (timp durativ, ambiguu, al i-realizării, adică al ieşirii din formele realului – Nimicul zăcea; plutea-n
întuneric) şi de perfect compus (dat-a un semn Nepătrunsul; o mare şi-un vifor nebun făcutu-s-a-n clipă), prin care e
sugerată trecerea de la non-timpul increatul la temporalitatea lumii create. Însăşi cosmogonia pleacă din forma de
conjunctiv cu sens de imperativ Să fie lumină! Verbul „a fi” este centrul limbajului poetic expresionist al lui Blaga. A
fi este sinonim cu a crea şi a cunoaşte: „…şi dat-a / un semn Nepătrunsul: / Să fie lumină!”.
Întoarcerea din clipa revelaţiei (secvenţa a treia) este subliniată printr-o conjuncţie adversativă (Dar unde-a
pierit orbitoarea / lumină de-atunci – cine ştie?), instrument lingvistic al rupturii. Forma de perfect compus a
verbului marchează la fel de categoric precum în secvenţa a doua un adevăr care nu poate fi contrazis: lumina
originară a dispărut. Revenirea la prezentul verbal o dată cu ultima secvenţă exprimă încheierea revelaţiei.
Sugestivă pentru structura poemei este şi cuprinderea discursului la persoana a III-a (din secvenţele a
doua şi a treia) într-o ramă lirică în care persoana I (a Eului) şi a II-a (a iubitei) sunt dominante. Taina cea mare
a Genezei este astfel sublimată în taina omenească, personală, a iubirii.
La capătul acestei analize putem conchide că metafora-simbol titulară sugerează, în sensul ei cel mai
adânc, o stare de revelaţie, de iluminare, trăită de eul expresionist cu bucuria de a fi recuperat, iubind, esenţa
ordonatoare a vieţii individuale şi universale. Repetat de opt ori pe parcursul celor cinci strofe, simbolul
„luminii” este miezul substanţial al textului, în jurul căruia se desfăşoară ideaţia poetică printr-un fel de
heliotropism.
Subiectul 90
Tema şi viziunea despre lume reflectate într-un text poetic studiat
din opera lui Lucian Blaga
(eseu structurat)

Poetul modern se manifestă, după cum afirmă Hugo Friedrich (Structura liricii moderne), ca „o
inteligenţă poematică şi un operator de limbaj”. El caută noi forme de expresie, cultivând ambiguitatea,
sugestivitatea şi polisemantismul.
Una dintre direcţiile de inovare în literatura modernă a fost expresionismul, reprezentat în lirica română
interbelică de Lucian Blaga. Creaţia expresionistă reflectă drama omului modern „dezumanizat”. Din repertoriul său nu
lipsesc oraşul, strada, ritmul modern şi trepidaţia metropolelor, dar fundamentală este ideea reîntoarcerii omului la natură.
Atitudinea expresionistă înseamnă aspiraţia către unitate universală şi derivă din convingerea că „omul şi natura sunt
feţe ale aceluiaşi tot”. În imaginarul expresionist elementele naturii sunt, de aceea, antropomorfizate, iar figura umană
este cosmicizată. Sunt astfel regăsite: sentimentul absolutului, vitalismul, fondul mitic primitiv, energiile demiurgice,
empatia cu peisajul. Orice act uman capătă o semnificaţie supraumană şi putem să vedem în aceasta un elan către
divinitate, afirma unul dintre teoreticienii curentului, Ivan Goll.
Căutarea izvoarelor existenţei îl conduce pe artistul expresionist la arhetipuri, la cultura primitivă şi
populară, la mitologie. Pentru el, arta este o experienţă în adâncime, o cale de cunoaştere intuitivă a
universului care-i permite să vadă „cealaltă faţă a lucrurilor”. El vrea să exprime un „real al profunzimilor”,
activându-l în expresia artistică. A exprima, expresie sunt conceptele care dau, de altfel, numele curentului.
Motive poetice ca energia, mişcarea, ritmul (dansul cosmic) reflectă opţiunea pentru o atitudine activă,
participativă la mişcarea universală a formelor şi fenomenelor, în antiteză cu postura contemplativă a romanticilor.
Expresionistul este omul proiectat în afară, scos din el însuşi, omul extatic, o făptură a impulsurilor de elevare.
Naturismul, naturizarea se observă şi la nivelul discursului poetic, caracterizat prin naturaleţe.
Lucian Blaga vine în contact cu noua estetică în perioada studenţiei vieneze şi se regăseşte integral în ea.
Asimilând-o, autorul român va produce însă o „blagianizare a expresionismului” (Marin Mincu), adică o adecvare
originală a curentului european la spiritul metafizic autohton.
Pentru a evidenţia particularităţile viziunii expresioniste a lui Lucian Blaga mă voi referi la poezia Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii care deschide volumul de debut al autorului, Poemele luminii.
Textul aparţine esteticii expresioniste prin ataşamentul declarat al eului poetic faţă de universul natural
cu care se simte într-o permanentă comunicare emoţională. El năzuieşte să-i pătrundă esenţa tainică,
miraculoasă, cu „lumina” creaţiei poetice. Totodată, Eu nu strivesc... aparţine lirismului confesiv, discursul
fiind întemeiat pe afirmarea persoanei întâi (discurs elocutiv); eul poetic face o mărturisire esenţială despre
viziunea lui asupra lumii şi despre căile de cunoaştere a acesteia. Concepţia mărturisită aici, perfect coerentă,
va rămâne definitivă în toată opera lui Lucian Blaga. Deoarece calea de înţelegere a realului este pentru artist
poezia, Eu nu strivesc...este, implicit, şi o artă poetică.
Decurge de aici că textul avansează mai multe teme solidare: lumea ca miracol de contemplat,
cunoaşterea şi poezia ca instrument al acestei cunoaşteri.
Pentru a înţelege legătura dintre ele trebuie să avem în vedere faptul că lirica lui Blaga comunică permanent cu
filosofia lui metafizică, organizată într-un sistem de construcţie speculativă şi metaforică. În centrul lui se află conceptul
de mister. Misterul învăluie existenţa şi constituie, în egală măsură, o frână şi un stimul pentru cunoaşterea
omenească. Gardianul misterelor şi, totodată, misterul suprem este numit de Blaga Marele Anonim. Acesta pune o
barieră în faţa încercărilor noastre de a accede la mistere (o cenzură transcendentă), barieră pe care omul tinde să o
depăşească prin actele sale de cunoaştere. Filosoful Blaga distinge două căi ale cunoaşterii, numite de el paradisiacă
(de tip I sau plus-cunoaştere) şi, respectiv, luciferică (de tip II sau minus-cunoaştere). Prima este caracteristică ştiinţei,
operează empiric şi raţional, reducând misterul doar la dimensiunea lui perceptibilă (fanică) şi, prin aceasta,
distrugându-l. În schimb, cunoaşterea luciferică, proprie filosofiei, religiei şi creaţiei artistice, înaintează în orizontul
misterului tatonând, problematizând, asumându-şi riscul şi eşecul, şi determină misterul să-şi arate natura duală (fanică
/ criptică), să se deschidă, să se reveleze. Un instrument intuitiv de cunoaştere este, în contextul celor prezentate până
aici, metafora revelatoare, pe care Blaga, în studiul Geneza metaforei şi sensul culturii, o contrapune metaforei
plasticizante (simplu element retoric în discursul poetic). Lirica şi filosofia lui Lucian Blaga se contopesc, după cum se
poate constata, în spaţiul unei viziuni metafizice moderne.
Având în vedere explicaţiile anterioare, observăm că eul liric din Eu nu strivesc...îşi declară chiar din titlu opţiunea
etică, filosofică şi estetică pentru cunoaşterea luciferică. În manieră expresionistă, el se defineşte în relaţie cu
lumea percepută în profunzime ca manifestare a misterului (a sacrului). Acest „real al profunzimilor” îl
desemnează prin sintagma „corola de minuni a lumii” care funcţionează ca o metaforă revelatorie şi ca simbol
central. Ea evocă un univers circular, perfect structurat, aşa cum îl imagina Platon, univers sacru în mijlocul
căruia se află fiinţa umană. Forma negativă a verbului („nu strivesc”) exprimă refuzul poetului de a interveni
cu brutalitate în frumuseţea miraculoasă, dar fragilă, a „corolei”.
Din punct de vedere compoziţional, textul este alcătuit din trei secvenţe. Cea dintâi, coincidentă cu prima
frază poetică („Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ şi nu ucid/ cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc/ în calea mea/ în
flori, în ochi, pe buze ori morminte”), este şi incipitul poetic. Reluând enunţul din titlu şi amplificându-l, poetul
accentuează refuzul cunoaşterii logice („nu ucid/ cu mintea”). Sunt sugestive pentru intensitatea acestui refuz formele
negative ale verbelor („nu strivesc”, „nu ucid”), ca şi semantica lor, „a strivi”, „a ucide” numind acţiuni distructive şi
brutale. Metafora totalizatoare „corola de minuni” se desface în patru simboluri care trimit la domeniile majore ale
miraculosului. „Florile” simbolizează frumosul natural, dar şi rodirea din care viaţa se hrăneşte într-un infinit ciclu.
„Ochii” sugerează „conştiinţa umană reflexivă” (Marin Mincu), misterul complexităţii lăuntrice a spiritului uman.
„Buzele” exprimă taina cuvântului (a vorbirii) şi a sărutului (a iubirii), iar „mormintele” marea taină a morţii. „Florile”,
„ochii”, „buzele”, „mormintele” fac parte din lumea perceptibilă, dar sunt mai mult decât atât, porţi către necunoscut.
Fiecare constituie un fragment din misterul universal al cărui stăpân este Marele Anonim, misterul ultim.
A doua secvenţă dezvoltă, polemic, antiteaza dintre opţiunea asumată de poet şi atitudinea „altora” faţă de
obiectul cunoaşterii reprezentat de lume în integralitatea ei. Opoziţiile eu / alţii, lumina mea / lumina altora conferă
textului simetrie. Ele disting tranşant cele două atitudini pe care omul le poate avea în faţa lumii: să o cunoască raţional,
logic (cunoaşterea paradisiacă) sau meta-logic, prin contemplaţie, entuziasm, eros, extaz mistic (cunoaşterea
luciferică). Eul poetic aderă pe deplin la cea de-a doua cale, fiind convins că inteligenţa care nu-şi asociază emoţia are
efecte profanatoare asupra misterelor. Opoziţia este subliniată lingvistic şi prin conjuncţia adversativă „dar” care face
parte din cel mai scurt vers al textului („dar eu”), urmat de cel mai lung vers („eu cu lumina mea sporesc a lumii
taină”). „Lumina” motiv recurent în acest text, ca şi în tot volumul intitulat sugestiv Poemele luminii, este o metaforă
prin excelenţă expresionistă, având semnificaţii contextuale foarte variate. Aici ea înseamnă „formă de cunoaştere” şi,
asumată de eul poetic, se echivalează cu poezia: Aşadar, pentru Lucian Blaga poezia este o cale de cunoaştere prin
participare la mister.
În cea de-a doua secvenţă este dezvoltată şi o amplă comparaţie, aşezată între linii de pauză asemeni
unei explicaţii furnizate pentru ideea anterioară. Poetul compară capacitatea „luminii” sale de a amplifica
misterul cu efectul pe care-l are lumina lunii asupra obiectelor realului: „şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna/
nu micşorează, ci tremurătoare/ măreşte şi mai tare taina nopţii, / aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare/ cu
largi fiori de sfânt mister, / şi tot ce-i ne-nţeles/ se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari sub ochii mei.” Ideea
comunicată astfel este aceea că prin poezie ca formă de cunoaştere luciferică conştiinţa avansează în orizontul
misterului, intuind sub învelişul fanic al tainelor mistere tot mai grave, mai profunde. Această amplificare
progresivă e sugerată de câmpul semantic tot mai extins consacrat ideii de „mister”: metafora „vraja
nepătrunsului ascuns/ în adâncimi de întuneric”, sintagma „a lumii taină”, metaforele „taina nopţii” şi „largi
fiori de sfânt mister”, gradaţia „ne-nţeles” – „ne-nţelesuri şi mai mari”.
În fine, cea de-a treia secvenţă, scurtă de numai două versuri, exprimă o concluzie şi oferă o motivaţie
deschisă prin conjuncţia cauzală „căci”: „căci eu iubesc/ şi flori, şi ochi, şi buze, şi morminte.” Poetul adoptă,
situându-se în orizontul misterului, o atitudine panerotică („iubesc”) şi contemplativă („sub ochii mei”).
Sub aspect prozodic, textul este compus din 20 de versuri albe cu măsură variabilă (de la două la 13
silabe) şi ritm dominant iambic, incluzând din când în când câte un amfibrah.
Aşadar, pentru eul poetic blagian lumea în care trăim este produsul perfect al unui creator divin. De
aceea calea paradisiacă nu e adecvată pentru apropierea de marile inefabile ale existenţei, adică de taine ca
frumuseţea, sufletul, moartea, iubirea, căci miezul lor criptic se refuză cunoaşterii raţionale. În acest joc al
manifestării şi ascunderii simultane a sacrului, joc prin care lumea îşi dezvăluie frumuseţea, dar îşi păzeşte ca
pe o taină sacră înţelesul, rezidă puterea fascinatorie a „corolei”.
Subiect cunoscător, omul poate deveni subiect creator prin participarea emoţională la mister. Dar el
trebuie să renunţe la intelectualism în favoarea entuziasmului şi a iubirii. Destinul creatorului de artă, deci şi al
poetului, este acela de a se apropia prin contemplaţie de marile mistere ale lumii şi ale fiinţei. Această asumare
empatică şi estetică a lumii îl singularizează, îl deosebeşte de „alţii”, de cei mulţi pe care Blaga îi numea într-o
altă poezie „fiii faptei”. Dimpotrivă, participând, prin creaţie artistică, la mister, poetul „sporeşte-a lumii taină”.
După cum afirma criticul George Gană, fundamentul trăirii poetice a lui Lucian Blaga este „sentimentul
misterului cosmic”. Scriitorul este convins că prin mit, metaforă revelatorie şi simbol poezia are rolul de a ne
deschide tainele universului.

Se aplică şi la S.III.91 şi S.III.92 !