MATERIALE TEXTILE

ÎN ARREDAMENTO
- SURSE ŞI ISTORIE -
 Dr.arh. Beatrice-Gabriela JÖGER

MATERIALE TEXTILE
ÎN ARREDAMENTO

SURSE ŞI ISTORIE

Editura Universitară “Ion Mincu”

Bucureşti 2006
Descriere CIP a Bibliotecii Naţionale a României
JÖGER, BEATRICE-GABRIELA
Materiale textile în arredamento - surse şi istorie / Beatrice-Gabriela Jöger -
Bucureşti: Editura Universitară “Ion Mincu”, 2006
Bibliogr.
ISBN (10) 973-7999-71-1 ; ISBN (13) 978-973-7999-71-9

72

Coperta: dr.arh. Beatrice-Gabriela Jöger

Tehnoredactare: dr.arh. Beatrice-Gabriela Jöger

© 2006 Editura Universitară “Ion Mincu”, str. Academiei 18-20, 010014 Bucureşti, România
CUPRINS Pagina

CUVÂNT ÎNAINTE 9

INTRODUCERE 13

I. ARHITECTURA ŞI MATERIALELE TEXTILE -

FORMULAREA PROBLEMEI ŞI OBIECTIVELE TEZEI 15
I.1. ARHITECTURĂ - LOCUINŢĂ - CASĂ - CĂMIN 17
I.2. ARHITECTURĂ DE INTERIOR - DESIGN DE INTERIOR - ARREDAMEN-
TO 18
I.3. ARREDAMENTO 19
I.4. MATERIALELE TEXTILE ÎN ARREDAMENTO 21
I.5. OBIECTIVELE LUCRĂRII 22
I.6. CLASIFICĂRI ALE MATERIALELOR TEXTILE DE ARREDAMENTO 22

II. MATERII PRIME ŞI TEHNICI DE OBŢINERE

A MATERIALELOR TEXTILE 25
II.1. MATERII PRIME 25
II.1.1. Lâna 25
II.1.2. Bumbacul 26
II.1.3. Inul 26
II.1.4. Cânepa 26
II.1.5. Mătasea 26
II.1.6. Alte fibre naturale 27
II.1.7. Fibre textile chimice 28
II.1.8. Fibre metalice 28
II.2. PREPARAREA FIBRELOR 29
II.2.1. Lâna 29
II.2.2. Bumbacul 29
II.2.3. Inul şi cânepa 29
II.2.4. Mătasea 30
II.3. TOARCEREA FIRELOR TEXTILE 30
II.3.1. Lână, bumbac, in, cânepă 30
II.3.2. Mătase 31
II.4. TEHNICI UTILIZATE PENTRU OBŢINEREA MATERIALELOR TEXTILE 32
II.4.1. Ţesutul 32
II.4.2. Împâslirea 34
II.4.3. Alte procedee de realizare a materialelor textile 35
II.5. TIPURI DE ŢESĂTURI 36
II.5.1. Ţesături 36
II.5.2. Tapiserii 38
II.5.3. Covoare 39
II.6. INTRODUCEREA CULORII ÎN MATERIALELE TEXTILE 40
II.6.1. Vopsirea 40
II.6.2. Imprimarea 42
II.6.3. Pigmenţi naturali 43

Cuprins 5
II.6.4. Coloranţi sintetici 46
II.7. CONCLUZII 47

III. PRINCIPALE ELEMENTE TEXTILE CU VALOARE

ARHITECTURAL-AMBIENTALĂ (CU ISTORIC, TIPOLOGII) 49
III.1. COVORUL - ÎNTRE ORIENT ŞI OCCIDENT 51
III.1.1. Scurt istoric 51
III.1.2. Cronologie 53
III.1.3. Materia primă 53
III.1.4. Culorile şi vopsirea 54
III.1.5. Războiul de ţesut 55
III.1.6. Tehnica ţesutului covoarelor 56
III.1.6.1. Covoare chilim (scoarţe) 56
III.1.6.2. Covoare cu noduri (cu pluş) 57
III.1.7. Compoziţie şi motive decorative 58
III.1.7.1. Scheme compoziţionale 58
III.1.7.2. Simbolul elementelor decorative ale covoarelor orientale 60
III.1.7.2.1. Principale elemente decorative 60
III.1.7.3. Motive decorative 61
III.1.8. Marile regiuni producătoare de covoare 65
III.1.8.1. Asia 65
III.1.8.1.1. Anatolia 66
III.1.8.1.2. Caucaz 67
III.1.8.1.3. Persia 69
III.1.8.1.4. Turkestanul Occidental 72
III.1.8.1.5. Turkestanul Oriental 73
III.1.8.1.6. India 75
III.1.8.1.7. China 76
III.1.8.2. Covoare Occidentale 78
III.1.8.2.1. Spania 79
III.1.8.2.2. Portugalia 80
III.1.8.2.3. Franţa 80
III.1.8.2.4. Anglia 82
III.1.8.2.5. America 83
III.2. TAPISERIA - TRECUT ŞI PREZENT 87
III.2.1. Tehnica de fabricare a tapiseriei 87
III.2.2. Evoluţia istorică 89
III.2.2.1. Antichitate 89
III.2.2.2. Evul Mediu timpuriu 90
III.2.2.3. Secolele XIV-XV 91
III.2.2.4. Secolul XVI 97
III.2.2.5. Secolul XVII 100
III.2.2.6. Secolul XVIII 103
III.2.2.7. Secolul XIX 108
III.2.2.8. Secolul XX 110
III.3. ARREDAMENTO ŞI MATERIALE TEXTILE
- tapet, tapiţerie, draperii, perdele, drapaje - 119
III.3.1. Scurt istoric al textilelor de arredamento 119

6 Cuprins
III.3.2. Tapetul 127
III.3.3. Drapajele 128
III.3.3.1. Efecte optice în compoziţia de ansamblu 128
III.3.3.2. Tipologie 129
III.3.3.3. Alcătuire 130
III.3.3.3.1. Elemente verticale 131
III.3.3.3.2. Elemente orizontale 132
III.3.3.3.3. Accesorii 133
III.3.4. Tapiţeria 135
III.3.5. Tipuri de ţesături pentru arredamento 138

IV. CONCLUZII 145

V. GLOSAR DE TERMENI ŞI LOCURI 149

VI. BIBLIOGRAFIE 171

VI.1. BIBLIOGRAFIE GENERALĂ 171
VI.2. BIBLIOGRAFIE DE SPECIALITATE - TEXTILE 174
VI.3. PERIODICE ŞI SITE-URI INTERNET 176
VI.3.1. Periodice 176
VI.3.2. Site-uri internet 176
VI.4. PRINCIPALE FIRME PRODUCĂTOARE de materiale textile pentru
arredamento 176

VII. INDICE DE NUME, LOCURI ŞI DENUMIRI 177

VII.1. INDICE 177
VII.2. ABREVIERI - folosite în didascalii 182
VIII. SURSE FOTOGRAFII
183

Cuprins 7
 Cuvânt înainte

Studiul despre locul şi rolul materialelor textile în arhitec-

tură şi arredamento are o semnificaţie particulară, el fiind, în litera-
tura noastră de specialitate, primul şi se ştie ce semnificaţie are "pri-
matul". Trebuie spus, de la bun început, că această carte este rezul-
tatul unei ample şi temeinice cercetări făcute, pe parcursul mai mul-
tor ani cu o totală devoţiune intelectuală şi cu pasiune, de către un
arhitect care a îmbrăţişat şi "meseria de profesor", adăugând astfel
valenţelor de constructor şi pe cele pedagogice, fapt care dă acestui
studiu o semnificaţie particulară. Colega noastră, arhitecta Beatrice-
Gabriela Jöger, a ales şi a "construi" arhitecţi, act initiaţic şi cultu-
ral ce nu se poate măsura cu unităţi de măsură cantitativ-calitative.
A face profesorat, ca arhitect, înseamnă a-ţi limita, într-o direcţie
plină de vane vanităţi, "cariera" spre a te deschide într-o zonă a va-
lorilor evanescente, unde alături de rapoarte şi proporţii, punct şi
contrapunct, se desfăşoară, într-o altă geometrie, cântarea unei
aceiaşi melodii, după o partitură cu aceleaşi note, dar cu "chei"
diferite, amăgitoare cânturi menite a schimba linia de orizont şi a
îmblânzi "fiara" aculturală a societăţii de consum, spre a o restruc-
tura şi a o face să "danseze" după ritmurile de tine impuse până ce
iniţiabilul se va fi pătruns de frumuseţea binelui şi adevărului
ajungând organic, el însuşi, a realiza că a cânta i-a devenit o a doua
natură, confundând meseria cu viaţa.
S-a spus, pe bună dreptate, că arhitectura fără de lumină nu
poate fi numită arhitectură şi parafrazând putem spune că nici fără
de textile arhitectura nu poate "fi". Mobilierul şi textilele sunt
prezenţe cvasi permanente în spaţiul arhitectural. Dacă am putea
considera mobilierul drept o arhitectură în arhitectură, textilele sunt
o prezenţă "prezentă" din vremuri imemoriale în spaţiul arhitec-
tural, pe care îl determină şi îl conformează funcţional şi estetic.
Pentru a înţelege ce înseamnă spaţiu arhitectural, este necesară
definirea termenilor de arhitectură şi de spaţiu. Astfel, arhitectura
poate fi definită ca: "arta de a construi... sau ca joc savant şi mag-
nific al volumelor în lumină şi umbră... sau ca un risc în raport cu
vizualul... sau ca arta cotidianului, a punerii în scenă în mod tridi-
mensional a vieţii unei epoci"... etc. Spaţiul poate fi definit ca ele-
ment poliform, care nu înseamnă doar imagine condiţionată fizic, ci
demers spre a ajunge la imaginea unei idei, demers determinat de o

Cuvânt înainte 9
 multitudine de factori, de la cei estetici la cei morali şi la cei sociali.
Textilele, despre care autoarea vorbeşte, nu trebuie confundate cu
textilele folosite cotidian ca vestimentaţie, ele fiind din aceeaşi fa-
milie, dar din alta clasă, particularizate ca semnificat şi semnificant.
Mobilierul şi textilele apar aproape simultan cu arhitectura,
în ultima secvenţă a paleoliticului. Textilele - ca elemente de con-
formare, posedare şi mobilare a spaţiului - pot fi considerate, cum o
făcea Malraux, drept o "reverie majoră" născută din necesitate,
adică dintr-un "sentiment egoist, egotist, nobil dar nu estetic, pro-
fund uman dar nu artistic". Mobilierul şi textilele pot fi considerate
una dintre expresiile artei de a construi şi de a decora reflectând,
printre altele, modul în care poate fi abordat şi definit conceptul de
spaţiu în toate momentele, minore sau majore, ale devenirii artis-
tice, de la începuturi până în contemporaneitate. Fiecare etapă,
fiecare moment şi fiecare secvenţă a istoriei, de la arta rupestră la
toate "ism-ele" modernismului îsi defineste în arhitectură şi în arhi-
tectura de interior, cum ar putea fi considerate textilele, un propriu
pseudo-concept de spaţiu. Astfel se va vorbi de spaţiul lumii primi-
tive, al antichităţii, al bizanţului, al romanicului, goticului, renaş-
terii, barocului şi clasicismului, de cel animist al expresionismului,
de spaţiul psihologic al neo-impresionismului, spaţiul senzaţie,
spaţiul modul, spaţiul utopic absolut, spaţiul-loc heideggerian,
spaţiul postmodern, spaţiul modernului târziu, spaţiul deconstruc-
tivist etc. Problema conceptului de spaţiu comportă - înainte de a-l
aborda chiar într-un rapid "excurs" în ceea ce priveşte aspectele
evoluţiei sale în istoria arhitecturii şi a arredamentoului (din aria
culturii europene) - o premisă clarificatoare din care decurg unii
parametri în lipsa cărora, probabil, el nu poate să se configureze în
aspectele sale substanţiale. Aceşti parametri, deşi cu claritate dis-
tincţi în ceea ce priveşte finalitatea, sunt între ei complementari şi
indisolubil implicaţi într-un acelaşi act creativ.
Sunt prezentate, cu scrupulozitate ştiinţifică, dar fără pedan-
terie, pagini din istoria şi tehnica realizării textilelor, de la începu-
turi până în zilele noastre. Tapiserii şi covoare sunt repuse în atenţia
cititorului într-un veritabil discurs, mai mult intelectual decât strict
istoric, graţie unei atente şi selective alegeri, demonstrându-şi
perenitatea estetică şi funcţională în timp şi spaţiu. Remarcabilă este
metoda cu care autoarea foloseşte analiza istorică pentru a pune în
discuţie locul şi rolul textilelor în arhitectura modernă, arhitectură
ce este privită în contextul crizei majore generale spirituale în care
ne aflăm. Arhitectura în general şi arhitectura de interior în special
sunt şi ele în criză din multiple motive, care au generat, la începutul
secolului al XIX-lea, naşterea arhitecturii moderne, cu avatarurile
ei, cu malignele exagerări totalitare ale unui raţionalism mai totali-
tar decât arhitectura totalitară, care se dorea, ca şi arhitectura mo-
dernului internaţional, "internaţională, democratică, liberă şi uni-
sex". S-a încercat ieşirea din această criză specifică a anilor '70 prin
diverse abordări ale fenomenului cu mijloace neestetice, de factură
socio-politico-artistice, căutându-se redescoperirea formei ca

10 Cuvânt înainte
"semn", prin reinterpretarea şi retrăirea semnelor printr-o reîn-
toarcere la un neorealism care avea a fi şi el imediat contestat pro-
fund, în anii '80, de către postmodernul care, prin limbajul său spe-
cific, codificat, cu dublu semnificat, încerca a fi calea de a aduce
rătăcitul şi alienatul om al societăţii de consum pe calea redes-
coperirii memoriei prin citate istorice, dar nu istoriciste. Ultimii ani,
ai unui deconstructivism care nu are nimic în comun cu construc-
tivismul, sunt ani în care totul este permis, pentru a căuta o formă
superioară de împlinire artistică, într-o aventură spre necunoscuta
modernului târziu.
Este remarcabilă tehnica cu care sunt transpuse în analizarea
imaginii textilelor elementele principale ale comandamentelor com-
poziţiei: ritm, simetrie, punct, contrapunct, rapoarte, proporţii,
armonie, culoare, ce joacă un rol primordial în prelucrarea spaţiu-
lui, dând un alt semnificat şi un alt semnificant funcţiunii primor-
diale de "imagine", schimbând fundamental sensul formulei atât de
drage lui Sullivan: "forma urmează funcţiunii". În decursul
fenomenului de devenire a arhitecturii se stabileşte un raport perma-
nent variabil între spaţiul interior şi "mobilarea" lui cu textile, el
fiind condiţionat de coordonate spaţio-temporale care îl individua-
lizează. Din acesta rezultă o potenţială şi continuă recreaţie a spa-
ţiului de către utilizatorii săi care nu rămân în stare pasivă, ci devin
chiar protagonişti ai realităţii spaţiale, în măsura în care, trecându-
se peste starea de simpli utilizatori, ei înşişi devin interpreţii şi ini-
ţiatorii de noi şi renovate episoade spaţiale. Şi chiar această itine-
rantă capacitate interpretativă şi recreativă dă sensul esenţial al uni-
tăţii spaţiale, dintre arhitectura de interior, mobilier şi textile, care
determină o continuitate a spaţiului, independent de mijloacele care
îl fracţionează, definind - fără a mai lua în considerare alte categorii
culturale de care este distinct - conştiinţa unicităţii entităţii sale.
Acest opus este mai mult decât un studiu, mai mult decât o
serioasă muncă de cercetare şi o cuprinzătoare documentare în
domeniu. El pune la dispoziţia arhitectului specializat în design-ul
de interior nu doar o masivă cantitate de informaţie, atât de utilă
omului societăţii de consum, dar şi propune o reconsiderare a pro-
cesului de proiectare a arhitecturii de interior. "Optimizarea func-
ţiunii prin formă", aplicată interiorului unui spaţiu arhitectural, pre-
supune cunoaşterea intimă a obiectelor şi a materialelor ce intră în
componenţa sa.
Arbitrară sau concepţie unitară, bun plac sau comandă so-
cială (iniţial comandă a aristocraţiei şi a regalităţii, iar într-un sfârşit
nefericit - al totalitarismului şi într-unul fericit al libertăţii asumate),
arhitectura de interior este în ultimă instanţă, atât expresie a puterii,
a statutului social cât şi a gustului personal. Atmosfera unui spaţiu
interior este rezultatul colaborării dintre specialişti, materiale,
tehnologii, bine stăpânite şi bine cumpănite. Ea se particularizează
în arhitectura locuinţei care nu este doar ceva ce satisface numai
nevoia primară sau sofisticată de adăpostire, ea îşi are raţiunile ei de
a fi, fiind, cum spunea Noica, "locul somnului, fricii, foamei, erosu-

Cuvânt înainte 11
 lui şi logosului". Spaţiul interior este în perspectiva spirituală "o
închidere care se deschide", tot aşa cum viaţa este închiderea într-
un cod genetic şi deschiderea tot prin el. Spaţiul locuinţei este spa-
ţiul personalizat al fiecăruia, ce trebuie să fie un refugiu intim şi un
mijloc de apărare contra dezagreabilului şi a inconfortului şi prin-
tre cele ce îi conferă aceste valenţe se numără şi materialele textile.
Alături de termenul curent de arhitectură de interior, autoa-
rea foloseşte în mod fericit şi pe acela de arredamento, care are încă
o circulaţie redusă, deşi îmbogăţeşte sensibil limbajul de speciali-
tate cu binevenite nuanţe. Arredamento-ul, specializare distinctă,
odată cu începutul secolului al XX-lea, este arta de a "aborda"
spaţiul interior într-un tot unitar şi armonios. Rolul negativ şi pozi-
tiv al materialelor textile în realizarea confortului fiziologic (dimen-
sionarea spaţiilor şi a elementelor de arredamento, rolul major jucat
de aceleaşi materiale textile în îmbunătăţirea acustică, în izolarea
fonică, în absorbirea umidităţii), acelaşi rol important pe care tex-
tilele îl au în asigurarea confortului psihologic, senzaţiile vizuale,
tactile, culoarea, transparenţa, jocul cu umbre şi lumini, echilibrul
dintre toate elementele care ne înconjoară, sunt câteva din temele
tratate în această carte.
Cred că una dintre realele calităţi ale unei cărţi - şi ne găsim
cu siguranţă în faţa unui asemenea caz - este şi aceea de a trezi în
cititor o binemeritată curiozitate; curiozitatea cere meditaţie; medi-
taţia "solicită" şi "obligă". Am fost solicitaţi de citirea acestui opus
şi consecinţa acestei lecturi ne-a obligat.
Interesul stârnit de acest studiu depăşeşte strictul interes
asupra subiectului lui.

Prof.dr.arh. Sorin Vasilescu

Director al Şcolii de Studii Avansate a
Universităţii de Arhitectură şi Urbanism “Ion Mincu”

12 Cuvânt înainte
 Introducere

Materialele textile, indiferent de forma în care le percepem,

reprezintă o prezenţă constantă în ambientul uman. Dacă ar fi să
menţionăm numai faptul că de mii de ani ne îmbrăcăm în diverse
forme ale materialelor textile, şi ce ne-ar putea fi mai apropiat
(fizic) decât hainele purtate? Dar ele sunt prezente şi în interioare.
În locuinţele din peşteri, în colibe, case din piatră, lemn sau oţel şi
sticlă, le găsim permanent, ca obiecte utilitare sau pur decorative.
Poate că timpul îndelungat în care am fost atenţi mai mult la aspec-
tul lor decorativ ne-a făcut să pierdem din vedere faptul că materi-
alele textile constituie cea mai veche categorie de material (de con-
strucţie) a interiorului.
Vechimea acestui material este atestată şi de faptul că fluxul
tehnologic de bază pentru obţinerea materialelor textile este ne-
schimbat de mii de ani. Da, munca manuală a fost înlocuită treptat
de dispozitive şi maşini care la început au uşurat, apoi au preluat pe
de-a-ntregul realizarea lor, dar principiile de bază au rămas aceleaşi.
Arta şi tehnica s-au împletit permanent într-o reciprocă deter-
minare, deoarece arta, care este rodul imaginaţiei, este realizată prin
tehnici ce ajung la virtuozitate - ideal baroc1 - sau chiar la tehnica
riguroasă (a proiectării obiectului de artă) a idealului neo-clasic2.
Transformarea mijloacelor de producţie a avut o influenţă
majoră în toate aspectele vieţii politice, sociale şi artistice. G.C.
Argan spunea, în Arta modernă 1770/1970 că: “Era inevitabil ca
naşterea tehnologiei industriale să provoace transformarea struc-
turilor şi finalităţilor artei, care reprezentase culmea, raţiunea
metafizică şi modelul producţiei artizanale. Trecerea de la tehnolo-
gia artizanală, care utiliza materialele şi imita procesele naturii, la
tehnologia industrială, care acţionează asupra naturii transfor-
mând rapid ambientul, este una dintre cauzele principale ale crizei
artei moderne.”3
Invenţiile şi inovaţiile la care suntem astăzi martori confirmă
faptul că este un domeniu viu, a cărui viaţă este în plină desfăşurare.
Chiar dacă în epoca modernă au existat perioade în care, prin
apariţia unor noi materiale, părea că lumea textilelor va apune,
nevoia de căldură, senzaţia de familiar, de intimitate pe care o aduc
unei încăperi, a făcut ca ele să-şi continuie parcursul prin inte-
rioarele caselor noastre.

Introducere 13
 Multitudinea de forme pe care materialele textile le îmbracă
pentru a face parte din ambientul nostru acoperă gama de la utilitar
la artă, la obiectul suprem decorativ, creat pentru el însuşi, pentru
frumuseţea pe care o poate aduce în casele şi sufletele noastre.
Am încercat aşadar a face un studiu interdisciplinar, în care
am apelat şi m-am documentat şi în alte domenii decât arhitectura,
toate acestea constituind instrumentele care m-au ajutat să înţeleg
mai bine subiectul studiat, să-i pot înţelege într-o mai mare măsură
proprietăţile şi posibilităţile, chiar dacă acestea se schimbă pe zi ce
trece datorită noilor descoperiri din domeniu şi schimbărilor ciclice
de gust şi modă.
Deşi lucrarea de faţă se limitează la studierea materialelor tex-
tile de arredamento în contextul civilizaţiei vestice, de tip european,
dată fiind importanţa locului pe care îl ocupă unele elemente de
arredo de origine asiatică (de exemplu covorul cu noduri), au fost
studiate şi acestea, dar analizarea lor a fost făcută prin prisma euro-
peană. Nu am făcut referiri particulare în text asupra textilelor uti-
lizate în nenumăratele civilizaţiile africane, americane (pre sau post
columbiene) sau extrem orientale, deoarece am considerat de
importanţă relativă pentru subiectul tratat influenţa exercitată de
aceste zone îndepărtate. Pe de o parte, studiul s-ar fi prelungit şi
lucrarea ar fi devenit prea extinsă, şi atunci am preferat o localizare
mai precisă. Pe de altă parte, comunicarea informaţiilor şi inspiraţi-
ile din aceste zone au început a fi bidirecţionale relativ recent faţă
de axa istorică a timpului, ele manifestându-se mai ales în ultimele
două secole ca elemente de exotism în artă, şi nu de tradiţie. Ele nu
trebuiesc însă ignorate şi poate, într-o viitoare lucrare, voi ataca şi
acest subiect care este de un deosebit interes.
Sper ca lucrarea de faţă să ofere o bază de date importantă
pentru cei interesaţi de materialele textile în arredamento şi să
reuşească a stârni cititorilor săi curiozitatea şi interesul asupra unui
domeniu mai puţin studiat.

Note
1. ARGAN, Giulio Carlo, Arte moderna 1770/1970, Sansoni S.p.A., Firenze
1975, pg.18.
2. Idem 1, pg.18.
3. Idem 1, pg.6-8.

14 Introducere
Planşa I. Salonul Galben, Hôtel de Goyon-Matignon, Paris, 1721.
 CAPITOLUL I
ARHITECTURA ŞI MATERIALELE TEXTILE
- FORMULAREA PROBLEMEI
ŞI OBIECTIVELE LUCRĂRII -

I.1. ARHITECTURĂ - LOCUINŢĂ - CASĂ - CĂMIN

Arhitectul construieşte o locuinţă. Conformă unei teme sta-

bilite de comun acord cu beneficiarul, temă ce răspunde unor indi-
catori de multe ori impuşi din exterior (POT, CUT etc.), construcţia
rezultată îndeplineşte funcţiunea de bază: locuirea. Este, de fapt, cel
mai adesea, rezultatul unui compromis între arhitect şi beneficiar,
între diferite tipuri de constrângeri şi convenţii - sociale, materiale,
ideologice. Dar este ea oare o casă, un cămin adevărat pentru ocu-
panţii ei?
Idealul este greu, dacă nu imposibil de atins. Dar există
oameni care, având sau nu posibilităţile materiale necesare, şi-au
urmărit visul - uneori utopic sau total non-arhitectural - şi şi-au rea-
lizat un spaţiu pe măsura aspiraţiilor lor. De la renascentistul Sacro
Bosco di Bomarzo al principelui Orsini, de la Desert de Retz a dom-
nului Monville, Hearst Castle sau Casa Salvador Dali - în care bo- Ilustraţia 1. Sacro Bosco di
găţia mijloacelor şi excentricitatea gusturilor îşi pun amprenta Bomarzo, Dragonul
încolţit, elefantul şi
specifică -, la Le Palais Ideal al lui Facteur Cheval, la Watts Tower căpcăunul, Pier Francesco
ale lui Simon Rodia sau Bottle Village a lui Grandma Prisbrey - Vicino Orsini şi Pirro Ligo-
rodul trudit al fanteziilor unor oameni obişnuiţi -, ideea comună rio,Viterbo, Italia 1552.
tuturor acestor realizări este exprimarea în-
tr-o formă palpabilă a idealurilor formale şi
estetice personale, indiferent de cultura per-
soanelor respective. Universul domestic, în
afară de calitatea sa fizică, astăzi rodul a
multor categorii de specialişti, cuprinde şi o
parte necuantificabilă, ce ţine de atmosferă,
de sufletul conferit de cei ce îl locuiesc.
Ocupanţii unei case sunt cei care o transfor-
mă în cămin prin implicarea lor în procesul
de definire a propriului spaţiu domestic.
Această diferenţiere se poate observa cel
mai bine în locuinţele colective unde spaţii
formal identice capătă, prin exprimarea per-
sonalităţii ocupanţilor lor, identităţi diferite.
Bineînţeles că locuitorii unei case tre-
buie îndrumaţi în modelarea interiorului aşa
cum sunt şi la modelarea exteriorului. Aici
intervine din nou specialistul: Arhitectul/de-
signerul de interior.

Capitolul I 17
 I.2. ARHITECTURĂ DE INTERIOR
- DESIGN DE INTERIOR - ARREDAMENTO

Parafrazând Ars una, species mille, am putea spune că “arhi-

tectura este una, speciile ei o mie”. Şi pentru că momentan există o
multiplă înţelegere, ca arie de competenţă, a termenilor de arhitec-
tură şi arhitect de interior, design şi designer de interior, termeni
care vor mai interveni pe parcursul lucrării, îi voi defini în cele ce
urmează.
În primul rând, nu cred că există o deosebire între sintagmele
"arhitectură de interior" şi "design de interior", termenul design -
care individual poate primi multiple alte conotaţii şi definiţii, una
dintre cele mai cunoscute fiind: "optimizare a funcţiunii prin formă"
- alăturat cuvintelor "de interior" capătă un înţeles mult mai bine
precizat şi asimilat traducerii primare a cuvântului design din limba
engleză: "a proiecta deliberat".
Poate că cel mai potrivit termen pentru a numi domeniul arhi-
tecturii de interior este cel italian de arredamento, intraductibil
printr-un singur cuvânt în orice altă limbă şi de aceea preluat peste
tot în lume în limbajul de specialitate, ca şi cuvântul design. La noi
cuvântul este intrat în limbajul de specialitate, deşi folosit destul de
restrâns. Cred că dezvoltarea specializărilor de arhitectură/design
de interior vor impune în timp şi folosirea pe scară mai largă a aces-
tui termen.
Apelez aici la Renato de Fusco care, în a sa "Istorie a arreda-
mento-ului", defineşte precis aria de cuprindere a acestui termen
prin înţelegerea unei opere de arhitectură ca fiind constituită dintr-
un conţinut (invaso) (un ambient, o încăpere, o cameră) şi dintr-un
înveliş (involucro), adică zidurile şi alte elemente care conformează
şi delimitează acel conţinut.1 Legătura indisolubilă între cele două
componente face necesară o altă precizare şi anume că învelişul are
două feţe, una internă şi una externă, acordând domeniului arreda-
mento-ului tratarea atât a conţinutului cât şi a feţei interne a
Ilustraţia 2. Hauterive, învelişului. De Fusco subliniază şi diferenţa dintre arhitectură şi
Facteur Cheval, 1826. arredamento (sau arhitectura de interior), precizând că: în timp ce
prima conformează întregul sis-
tem ale unităţilor spaţiale ale
unui edificiu, până la volumetri-
a exterioară generală, cel de-al
doilea tratează unităţile spaţiale
independente sau ambientul, iar
domeniul său de acţiune con-
sistă din a compune şi a articu-
la feţele interne ale învelişului şi
spaţiul funcţional al conţinutu-
lui cu destinaţia, mobilele şi
obiectele care îl ocupă2.
Giulio Carlo Argan, în Arta
modernă 1770/1970, analizând

18 Capitolul I
procesul de creaţie al unor mari arhitecţi moderni constată că spaţi-
ul interior, erupând, cucereşte exteriorul, însuşindu-şi-l2 - la
Wright, care proiecta pornind de la interior, din spaţiul vital, către
exterior -, iar pentru Aalto, întregul spaţiu este interior, chiar şi vol-
umele exterioare ale edificiului sunt înconjurate de un spaţiu con-
cret, care este aerul, lumina, arborii, cerul3.
Procesul de proiectare, de design, este acelaşi de la obiect,
indiferent de mărimea sa, până la clădiri sau chiar oraşe. Proiectarea
interiorului face parte din procesul general de creaţie şi cuprinde o
serie de aspecte dificil de enumerat de fiecare dată.
Voi folosi deci în continuare, cu referire la arhitectura de inte-
rior sau designul de interior, termenul de arredamento, pentru com-
plexitatea sa de cuprindere în conciziune.

I.3. ARREDAMENTO

Arredamento, ca atare, este o denumire relativ recentă,

datează din Renaştere. Bineînţeles că interioare există de milenii.
În peşterile preistorice, în colibe, iglu-uri, corturi, iurte, unele din-
tre acestea încă folosite de societăţi primitive chiar şi în zilele noas-
tre, interiorul este amenajat în primul rând pe criterii practice.
Obiectele necesare vieţii de zi cu zi îşi găsesc locuri precise, respec-
tând adesea reguli precise, “dictate” de divinităţi protectoare. Chiar
şi elementele decorative sau care nouă ne apar astăzi având acest
scop, se supun aceloraşi cerinţe şi ritualuri.
Civilizaţiile evoluate au elaborat structuri constructive din ce
în ce mai complicate, au introdus materiale noi, au realizat o
împărţire funcţională extrem de riguroasă şi precisă a locuinţei. Dar
şi aceşti paşi înainte corespundeau unor cerinţe ale vieţii zilnice,
erau realizaţi, în marea majoritate a cazurilor, empiric, fără a impli-
ca o persoană strict specializată.
Evoluţia situaţiei poate fi mai uşor studiată cu ajutorul arhi- Ilustraţia 3. Casa Menandro,
tecturii populare, bazată pe tradiţii şi obiceiuri transmise oral din Pompei, II jum. sec. 1 d.Ch.
generaţie în generaţie, şi
la care alterările aveau loc
mai ales în baza unor
schimbări în status-ul
social.
De la civilizaţiile
antice ne-au rămas măr-
turii ale unor scheme
compoziţionale dezvolta-
te ale caselor/palatelor, în
care existau încăperi cu
funcţiuni precise. Cele
mai evoluate ca arreda-
mento erau, bineînţeles,
încăperile de reprezenta-

Capitolul I 19
 re, cele destinate activitităţilor comune întregii familii sau primirii
oaspeţilor, încăperi ce beneficiau de o gamă mai largă de obiecte de
arredamento. La romani existau, de exemplu, zonele destinate cul-
tului zeilor casei, larii, cărora li se acorda o atenţie deosebită.
Bizanţul a dus mai departe civilizaţia Romei antice şi a
îmbunătăţit confortul locuinţelor/palatelor printr-o gamă extrem de
largă de elemente de arredamento. În acest timp începe o diversifi-
care a obiectelor de mobilier, o specializare a acestora şi creşterea
contribuţiei materialelor textile în arredamento.
O concepţie unitară asupra arhitecturii şi arredamento-ului îşi
face apariţia în Renaştere. Comanda socială a aristocraţiei şi rega-
lităţii a impus conceperea unitară a interioarelor palatelor, asemănă-
toare cu crearea unui costum la modă, ambele fiind de fapt expresia
bogăţiei, puterii şi a gustului personal. În funcţie de poziţia socială
a comanditarului, rezolvarea acestei probleme era încredinţată unor
artişti mai mult sau mai puţin celebri. Dar, în general, arhitectul era
cel care concepea şi realiza doar învelişul, anvelopanta. Spaţiul
Ilustraţia 4. Casa Lope de interior era lăsat în grija artiştilor - pictori, sculptori, ebenişti, tapi-
Vega, Madrid, sec.XVI. seri şi tapiţeri, - în crearea atmosferei de interior împletindu-se ast-
fel artele majore cu cele minore.
Mai târziu, în secolul al XVIII-
lea, arhitectul a preluat coordo-
narea tuturor acestor specialităţi
care au fost reunite în concepţii
unitare de arredamento.
Lumea modernă, prin diversi-
ficarea funcţională a clădirilor şi
aplicarea descoperirilor ştiinţi-
fice - ce, pe de o parte, ne uşu-
rează viaţa atât de mult dar, pe de
altă parte, ne creează dependenţe
şi interferează cu funcţionarea
organismului, nostru nu întot-
deauna într-un mod salutar -
necesită crearea unei echipe pen-
tru a concepe o clădire, echipă
interdiciplinară, cu specialişti
dedicaţi unor domenii din ce în
ce mai restrânse.
Au existat perioade în care
arhitecţii au încercat să impună
concepte de locuire total diferite
de cele existente până atunci.
Majoritatea au eşuat (de la falan-
sterele secolului al XIX-lea, la
Unitatea de locuit de la Marsilia
a lui Le Corbusier, la blocurile
sovietice sau la oraşele noi pro-
iectate din Anglia) tocmai din

20 Capitolul I
pricina imposibilităţii schimbării bruşte a naturii umane. La noi, în
perioada comunistă, s-a realizat o urbanizare forţată impusă unei
populaţii predominant şi îndelung timp rurale. Eşecul pe plan social
se poate observa cu uşurinţă în locunţele colective din cartierele-
dormitor, eşec ce se reflectă în dificultatea respectării unor simple
reguli de convieţuire şi în starea părţilor comune ale clădirilor.
Locuinţa, din idealul refugiu intim şi personalizat, paradis personal,
se poate transforma astfel într-un spaţiu inconfortabil, generator de
alienare.
Apărut ca specializare distinctă spre începutul secolului al
XX-lea, arredamento-ul este un domeniu din ce în ce mai solicitat
datorită enormei cantităţi de informaţii disponibilă astăzi în fiecare
domeniu şi care a dus şi (con)duce în continuare la o ultraspe-
cializare pe diverse zone restrânse.

I.4. MATERIALELE TEXTILE ÎN ARREDAMENTO

Sunt materialele textile demne de o investigaţie ştiinţifică?

O pledoarie foarte eficientă pentru acordarea atenţiei acestui
material - care vine dintr-o lume plină de moliciuni şi curbe, de
transparenţe şi sugestii, spre deosebire de concreteţea betonului, a
metalului, a lemnului - poate fi cel mai bine susţinută într-un spaţiu
privat de textile. Atunci când nu te poţi înţelege cu interlocutorul
într-un restaurant, de exemplu, din cauza nivelului prea mare al zgo-
motului "de fond", pledoaria poate fi continuată şi demonstrată într-
un spaţiu îmbunătăţit din punct de vedere acustic şi prin folosirea
materialelor textile. Calităţile lor fizice le permit absorbţia zgomo-
tul, jocul cu lumina, creând un echilibru între toate materialele care Ilustraţia 5. Henri Van de
ne înconjoară. Velde, Cabinet,
În sfera locuinţei materialele textile sunt ca o haină care, pe München, 1899.
rând, protejează, disimu-
lează sau dezvăluie. O
nouă arhitectură a interio-
rului este creată de ţesă-
turi. Alături de senzaţiile
vizuale pe care ni le pro-
voacă culorile, motivele,
reflexele unei ţesături,
senzaţia nouă, cea tactilă,
creează o legătură aparte.
Materialele textile
de astăzi derivă din două
surse principale: vechiul
meştesug şi ştiinţa moder-
nă. Ele reprezintă o pre-
zenţă constantă în arreda-
mento şi, după blănuri, au
fost primele materiale

Capitolul I 21
 folosite atât pentru îmbrăcăminte cât şi pentru spaţiile de locuit.
Cercetările au confirmat faptul că ţesutul este unul dintre cele mai
vechi meşteşuguri - dacă nu cel mai vechi.
Martor şi factor de influenţare a istoriei omenirii, materialele
textile merită considerate din punct de vedere ştiinţific, analizarea
lor structurală şi biologică permiţând relevarea potenţialului pentru
viitor.
Există multiple posibilităţi de abordare a acestui material cu
care suntem atât de familiarizaţi cu toţii şi pe care, poate din această
cauză, îl neglijăm. Studiile existente asupra materialelor textile
sunt, de obicei, lăsate în grija istoricilor de artă şi a designerilor.
Consider că tocmai de aceea punctul de vedere al unui arhitect are
o relevanţă deosebită, abordarea subiectului dintr-un nou unghi de
vedere fiind de folos mai ales în contextul apariţiei facultăţii de
“arhitectură de interior şi design” în cadrul universităţii noastre.

I.5. OBIECTIVELE LUCRĂRII

a) Determinarea rolului pe care îl au materialele textile în

arhitectură/arredamento.
b) Definirea categoriilor de textile cu relevanţă şi/sau posibil
rol arhitectural în arredamento şi sistematizarea lor pe criterii:
istoric, funcţional, structural, artistic.
c) Cercetarea textilelor utilizate în arhitectura populară
românească şi a influenţei lor în arhitectura cultă.
d) Evidenţierea rolului materialelor textile în arredamento
modern şi contemporan. Arhitectura şi tapiseria ca artă - formă par-
ticulară de material textil.

I.6. PRINCIPALELE MATERIALE TEXTILE DE

ARREDAMENTO

Varietatea materialelor textile folosite în arredamento este

nesfârşită, dat fiind că alături de textilele tradiţionale apar perma-
nent unele noi.
Ilustraţia 6. Tapiserie, Voi face în continuare câteva clasificări ale materialelor tex-
Vasarely, Atelier Pinton, tile, în funcţie de amplasare, de rol (funcţional, decorativ, mixt) şi
sec.XX. de potenţialul avut din punct de vedere arhitectural.
Textilele pot fi amplasate pe:
a. pardoseală (covoare, scoarţe, rogojini)
b. pereţi (tapiserii, covoare, scoarţe, tapete, draperii, perdele,
drapaje)
c. tavan (drapaje)
d. mobilă (paravane, tapiţerii, huse, cuverturi, feţe de masă,
şervete, şerveţele, mileuri etc.)
Din punctul de vedere al rolului materialelor textile majori-
tatea acestora au apărut având mai întâi unul pur funcţional, care

22 Capitolul I
răspundea unor necesităţi imediate, care s-a transformat de-a lungul
timpului, stilurilor şi modelor, astăzi nemaiputându-se face o depar-
tajare netă între rolurile textilelor, în covârşitoarea lor majoritate
fiind unul mixt: funcţional şi decorativ.
Dintr-o gamă imensă de textile - realizate cu diverse tehnici şi
având roluri extrem de diferite - am identificat ca având potenţial
arhitectural (şi mă refer aici la caracteristici definitorii ca: forma,
culoarea, textura, ponderea/importanţa în compoziţia de ansamblu)
şi contribuind împreună cu iluminatul la definirea unui spaţiu arhi-
tectural următoarele categorii:
1. Covorul
2. Tapiseria
3. Tapetul, perdeau şi draperia, drapajul.
4. Materialele de tapiţerie.
Dintre aceste categorii de materiale cu potenţial arhitectural,
tapetul, perdeaua, draperia, drapajul şi majoritatea materialelor de
tapiţerie sunt realizate cu tehnicile şi tehnologiile pe care le voi trata
ca istoric şi evoluţie în Capitolul II. Deoarece pentru covor şi tapise-
rie (care sub forme dedicate a fost şi este încă folosită şi ca materi-
al de tapiţerie) au fost dezvoltate tehnici specializate şi materialele
respective au o pondere majoră în arredamento, atât ca suprafeţe
ocupate (pardoseală, pereţi) cât şi din punct de vedere artistic Ilustraţia 7. Scoarţă,
(implicarea artiştilor în elaborarea modelelor), le voi acorda, în Moldova, sec.XIX.
Capitolul III, subcapitole separate şi de o suficientă întindere pentru Colecţia Nasta, Palatul
Mogoşoaia.
înţelegerea fenomenului şi importanţei sale în arredamento.

Note:
1. DE FUSCO, Renato, Storia dell’architettura contemporanea, Editori Laterza
& Figli Spa, Roma 1985, pg.1-2.
2. ARGAN, Giulio Carlo, L’arte moderna 1770/1970, Sansoni S.p.A., Firenze Ilustraţia 8. Materiale
1975, pg.359. elveţiene, Heimtextil 2006,
3. Idem 2. Frankfurt.

Capitolul I 23
Planşa II. Război de ţesut, Câmpul lui Neag, Hunedoara, 1800. MSB
 CAPITOLUL II
MATERII PRIME ŞI TEHNICI DE OBŢINERE
A MATERIALELOR TEXTILE

Acest capitol este dedicat tehnicilor şi tehnologiilor de

realizare a materialelor textile. Consider necesară prezenţa sa în
lucrare deoarece în decursul studiilor de arhitectură învăţăm o serie
de materiale de construcţie, cu procesele lor de obţinere şi ariile lor
de utilizare, dar nu studiem un material care este de fapt
omniprezent în ambientul arhitectural. Şi cum întreaga cercetare de
faţă este bazată pe acest material, materialul textil, era imposibil a o
efectua fără a cunoaşte îndeaproape caracteristicile şi proprietăţile
sale, modul de generare a acestora, precum şi influenţa tehnologi-
ilor asupra lor.

II.1. MATERII PRIME

Timp de mii de ani fibrele folosite la ţesături au fost cele natu-

rale, fie de origine vegetală, fie animală, şi firele metalice. Abia în
secolul XX au fost inventate fibrele artificiale, cum ar fi vâscoza, ce
se obţine din prelucrarea celulozei, sau cele sintetice rezultate ca
urmare a prelucrării petrolului.
Fibrele naturale depind însă de condiţiile geografice şi clima-
tice, acestea influenţând profund răspândirea lor înainte de intensi-
ficarea schimburilor comerciale între diferitele zone ale globului.

II.1.1. Lâna
Utilizarea lânii ca produs în sine constituie pasul înainte faţă
de blănurile şi pieile de animale folosite ca atare. Lâna este cea mai
veche fibră naturală folosită la confecţionarea materialelor textile.
Calităţile sale adiatermice au făcut-o foarte căutată în ţările cu cli- Ilustraţia 9. Lână netoarsă.
mat călduros. În afară de lâna de oaie obişnuită, au fost şi sunt încă
folosite mohairul, alpacaua şi vicuna, ce provin respectiv de la
capra de Angora, lamă şi guanaco. Mult mai rar folosite - şi uneori
în combinaţie cu lâna de oaie - sunt cea de vită, căprioară, iepure şi
alte animale sălbatice. În Asia este des utilizată lâna de cămilă.
Lâna ce se obţine astăzi de la oi este foarte diferită de cea din
urmă cu mii de ani. Lâna oilor, pe lângă fibrele utilizabile la ţesut
conţinea şi fibre scurte şi foarte aspre şi păr. O creştere selectivă a
oilor a început abia în jurul anului 1000 î.Ch.1, îmbunătăţindu-se
astfel calitatea lânii obţinute. În primul secol d.Ch. în Asia Mică
fusese deja obţinută o rasă de oi cu lână fină, probabil albă, care
dădea cam un kilogram de lână la un tuns (un cojoc).
Principalele calităţi ale lânii, importante pentru folosirea ei în
arredamento sunt: uşurinţa, elasticitatea, faptul că este un slab con-

Capitolul II 25
 ductor de electricitate, plăcută tactil (călduroasă) şi un bun izolator
termic.

II.1.2. Bumbacul
Bumbacul este învelişul păros al seminţelor de gossypium hir-
sutum, plantă ce necesită pentru creştere un sol bogat şi fertil, cli-
mat semitropical şi multă apă.
Cea mai importantă fibră vegetală a civilizaţiei2 era cultivată
în vechime pe Valea Nilului, în Bahrein şi în India. Condiţii propice
de cultură oferă şi sudul Americii de Nord şi văile din Peru. În
Europa bumbacul folosit este importat, neexistând condiţiile favor-
abile cultivării. Prin analizarea mostrelor arheologice descoperite
comparativ cu bumbacul contemporan, s-a relevat faptul că acesta
prezintă o uimitoare constanţă a structurii fibrelor în decurs de mii
Ilustraţia 10. Bumbac. de ani.
Caracteristica sa principală este structura fibroasă spiralată
continuă, care îi conferă o elasticitate deosebită şi îl face ideal pen-
tru tors. Nici o altă fibră naturală nu area această calitate şi nici o
fibră sintetică nu a reuşit încă să o imite3.

II.1.3. Inul
Cunoscut încă din neolitic, linum isitatissimum era cultivat pe
scară largă în Orientul Apropiat, Egipt, climat favorabil întâlnind şi
în Irlanda, Belgia şi Rusia. Ca plantă textilă este cultivat şi în Româ-
nia.
Fibrele se obţin printr-un îndelungat proces tehnologic, din
tulpina lungă şi fibroasă a plantei. Rezistenţa deosebită a fibrelor de
in l-a făcut foarte căutat în Egiptul antic, mai ales pentru urzeala
ţesăturilor. Inul egiptean era cultivat în două mari zone: în sud,
silene cretica, cultură ocrotită de zeiţa Isis, şi în nord, silene linico-
la, ocrotită de Frenya.

II.1.4. Cânepa
Cannabis sativa este o plantă ce dă o fibră asemănătoare celei
Ilustraţia 11. Cânepă. de in dar mult mai gosolană şi mai rigidă. În antichitate, ca şi astăzi,
era utilizată mai ales pentru frânghii, saci, pânze de corabie, iar în
Evul Mediu şi pentru cămăşile de penitenţă.

II.1.5. Mătasea
Legenda spune că în urmă cu mai mult de 4000 de ani (apro-
ximativ 2640 î.Ch.), împărăteasa Hsi-ling Shi, soţia împăratului
Huang-ti, a găsit într-un dud din grădina palatului o gogoaşă de
mătase şi a deşirat-o4. Confucius menţionează în 530 î.Ch. că indus-
tria mătăsii avea deja 2000 de ani. Denumirea chinezească a mătăsii
este “si”, iar cea coreeană este “soi”, cea ce înseamnă vierme de
mătase.
Secret chinezesc păstrat cu sfinţenie, Aristotel îi menţionează
totuşi cultivarea, iar în secolul II î.Ch. o prinţesă chineză duce în
Turkestan ouă de viermi de mătase. Mătasea ajunge în India în seco-

26 Capitolul II
lul I d.Ch. iar în
Persia în secolul
III. Cultura mătă-
sii pătrunde în Im-
periul Roman de
Răsărit, în Bizanţ,
în timpul lui Iusti-
nian când, în anul
552, doi călugări
aduc câteva ouă în
mânerul unui bas-
ton.
În Europa
Evului Mediu cul-
tivarea mătăsii s-a
extins şi în Italia
şi Franţa, având o
îndelungată peri-
oadă de apogeu,
secolele XV-XIX.
Din secolul al XIX-lea până după al doilea război mondial, Ilustraţia 12. Drumul mătăsii.
Japonia a deţinut primatul ca producător de mătase. Astăzi, Japonia,
Coreea şi Thailanda sunt cei mai mari producători, utilizând metode
foarte moderne de cultivare.

II.1.6. Alte fibre naturale

În lunga istorie a materialelor textile au mai fost folosite şi
alte fibre, unele doar cu rol ocazional sau ca o curiozitate:
fibre vegetale:
- cele din plante bicotiledonate dau o fibră flexibilă, cum sunt: iuta
(corchorus capsularis şi c. olitorius), folosită pentru covoare şi
rogojini; urzica (urtica dioica), ce dă fibre lungi ca inul; boehmeria
nivea; crotalaria juncea; hibiscus sabdariffa; urena robata;
- cele din plante monocotiledonate dau fibre mai puţin flexibile:
sisal (agave sisalana), un soi de cânepă utilizată pentru frânghii şi
rogojini; yucca (yucca); banană; ananas; abaca (musa textilis), pen-
tru frânghii.
pânza de păianjen, din ale cărei fire se făceau mănuşi şi ciorapi
extrem de fini;
mătasea sălbatică (tussore), produs al coconului moliei coam
(pachypasa otus prury) cultivată în India şi China şi adusă europe-
nilor de un ofiţer al lui Alexandru Macedon;
byssus, fibrele formate prin secreţia glandulară a unei moluşte de
apă sărată, folosite în Grecia antică şi în Egiptul mamelucilor;
părul uman, utilizat în Peru şi de către Carol I al Angliei;
fibrele minerale, ca azbestul. Era cunoscut încă din antichitate şi
motiv de curiozitate; Charlemagne avea un şervet fin ce nu ardea în
foc. În China a fost folosit pentru feţe de masă şi fitile de lămpi.

Capitolul II 27

Ilustraţia 13. Polimer natu-
ral - rayon. Macrofotografie. Abia după 200 de ani Chardonnet, un asistent al lui Louis Pasteur,
Ilustraţia 14. Fibre artificia- a realizat dizolvarea celulozei obţinând firele de vâscoză5.
le poliamidice - nylon.
Macrofotografie.
Ilustraţia 15. Fir metalic de
broderie. Macrofotografie.
II.1.7. Fibre textile chimice
Una dintre cele mai vechi menţionări ale cercetării pentru
obţinerea unor fibre artificiale este cea a lui Robert Hooke, care în
cartea sa Micrographia, scrisă la 1664, descria faptul că materia
vegetală topită în anumite condiţii ar putea fi apoi extrudată sub
formă de fire asemănătoare celor produse de viermii de mătase.
Cercetarea propriu-zisă a fibrelor chimice a luat avânt abia în
secolul XX. În 1925 americanul DuPont descoperea nylonul
(polimerul polycaprolactum, numit NY-Lon de la New York - Lon-
dra), una dintre multele fibre sintetice din familia polimerilor.
Totuşi, obţinerea fibrelor sintetice nu a influenţat în mod semnifica-
tiv tehnicile de realizare a materialelor textile.
Există două mari categorii de fibre artificiale polimerice:
A. Fibre artificiale din polimeri naturali:
1. Acetat - înlocuitor comun pentru diferite fibre naturale, este
versatil şi ieftin;
2. Rayon (vâscoză sau mătase artificială) - cel mai utilizat tip de
fibră artificială, putând fi procesat astfel încât să semene cu o mul-
titudine de fibre naturale. Recent a început să fie înlocuit în stofele
de calitate cu alte fibre sintetice.
B. Fibre artificiale din polimeri sintetici:
Majoritatea fibrelor artificiale provin din prelucrarea petrolu-
lui. Din diferitele tipuri de reacţii chimice (polimerizare, policon-
densare, poliadiţionare) rezultă serii de diferite fibre.
1. Polimerizare: acril (fibre asemănătoare lânii, modificate chimic
pentru a fi rezistente la foc, cunoscute sub diferite denumiri comer-
ciale), orlon (un poliacril), olefin (fibre ce includ varietăţile de poli-
etilenă şi polipropilenă; fibră uşoară, asemănătoare lânii), PVC
(policlorura de vinil - produsă în fibre sau în folie; fibră termosen-
sibilă, foarte potrivită pentru sigilarea la cald).
2. Policondensare: în aceasta categorie intră fibrele: poliesterice
(terylen, tergal, eukalene, terlenka; fibre uşoare ce se amestecă ade-
sea cu fibre naturale) şi cele poliamidice (nylon - una dintre primele
şi cele mai utilizate fibre artificiale, adesea folosită în amestec cu
alte fibre).
3. Poliadiţionare: poliuretan (fibră foarte elastică, utilizată la
stofele elastice, ca spandexul,de exemplu), elastomer.

II.1.8. Fibre metalice

Fibrele metalice de aur şi argint sunt menţionate încă din
Vechiul Testament. În antichitate erau folosite pentru decorarea
stofelor, atât cele pentru îmbrăcăminte cât şi cele pentru interioarele
caselor. Menţionările dinainte de secolul XI d.Ch. pomenesc de
"aurum tractitium", un fir metalic aplatizat şi înfăşurat în jurul unui
fir textil, de obicei de in.
Mai apoi s-a utilizat firul numit "aurum batutum", realizat din
foiţă de aur foarte subţire înfăşurată în jurul unei membrane de

28 Capitolul II
provenienţă animală. Calităţile sale - maleabilitatea şi uşurinţa -
erau micşorate de faptul că nu avea aceeaşi strălucire ca firele
precedente şi aurul se eroda repede.
În ţările soarelui răsare, China şi Japonia, erau folosite cure-
luşe fine din piele aurită sau hârtie aurită.
La bogatele broderii din Evul Mediu se folosea un fir foarte
scump, "aurum flatum cyprense".
Renaşterea a readus în actualitate utilizarea firului metalic pe
miez textil, în epocile ulterioare utilizându-se şi fire rezultate din
tăierea în fâşii foarte subţiri a unei folii metalice.

Note
1. OSBORNE, Harold, The Oxford Companion to the Decorative Arts, Clarendon
Press, Oxford 1975, pg.769.
2. COULIN WEIBEL, Adele, Two Thousand Years of Textiles, Pantheon Books,
New York 1952, pg.3.
3. TROCMÉ, Suzanne, Fabric, Ed. Mitchell Beazley, London 2002, pg.110.
4. Idem 2, pg.5.
5. Idem 1, pg.822.

II.2. PREPARAREA FIBRELOR

II.2.1. Lâna
Ca mod de "recoltare" a lânii, Pliniu ne spune că în timpurile
vechi oile erau jumulite sau pieptănate, iar mai târziu tunse1.
Aceasta pentru că a fost nevoie de ceva timp ca abilităţile metalur-
gice ale oamenilor să le permită realizarea foarfecilor. Jumulitul
oilor mai era practicat încă în timpul romanilor, în unele regiuni mai
îndepărtate.
Cele mai vechi date asupra tratamentului lânii înainte de a fi
prelucrată ne provin tot din antichitate. Pentru spălatul lânii, fapt ce
nu se întâmpla întotdeauna, era folosit un săpun fabricat din
rădăcină de saponaria şi potasiu, care dădea tăria săpunului.
Saponaria este folosită şi astăzi în acelaşi scop, la scoaterea petelor
de grăsime şi la spălarea mătăsii. Dărăcitul nu era cunoscut în anti-
chitate, dar lâna era pieptănată cu piepteni de fier pentru a separa
fibrele după lungime. Impurităţile erau îndepărtate cu mâna. Mai
târziu a început dărăcitul manual al lânii, ce a durat până în secolul
al XVIII-lea, când operaţiunea a fost mecanizată.

II.2.2. Bumbacul
Ajunsă la maturitate, capsula de bumbac "explodează", însă
seminţele acoperite de peri rămân pe loc. Culesul era făcut manual,
ca şi separarea seminţelor de masa păroasă. Astăzi întregul proces
tehnologic este mecanizat, existând maşini de cules şi egrenat bum-
bacul.

II.2.3. Inul şi cânepa

Ambele plante necesită un tratament complex pentru

Capitolul II 29

Ilustraţia 16. Metode de
filat, Mormântul lui Khety,
Beni Hasan, Egipt, dinastia
a XII-a, cca.1900 î.Ch.
30 Capitolul II
obţinerea fibrei din tulpină. Trebuie spus că în principiu tehnologia
s-a schimbat extrem de puţin în ultimii 5000 de ani, timp pentru
care există mărturii ale operaţiunilor efectuate.
După recoltare tulpinile se pun la "topit" în apă vreme de 2-3
săptămâni, pentru înmuierea structurii lemnoase. Scoase din apă şi
uscate, tulpinile sunt meliţate, pentru a separa fibrele. Urmează
pieptănarea şi perierea, pentru îndepărtarea ultimelor rămăşiţe lem-
noase şi pentru alinierea paralelă a fibrelor în scopul toarcerii.
II.2.4. Mătasea
Pentru obţinerea firului de mătase se combină munca vier-
melui de mătase (bombyx mori) cu cea a omului. Viermele creşte
timp de o lună, timp în care îşi leapădă mai multe rânduri de
învelişuri. Apoi începe să-şi formeze gogoaşa, lucrând neîntrerupt
circa 60 de ore, mişcându-şi corpul în formă de opt. Stadiul de
crisalidă durează două-trei săptămâni. Dar pentru a se obţine firul
întreg din gogoaşă - fir ce poate avea între 500-1000 m lungime şi
este atât de fin că 3000 km de fir cântăresc un kilogram - trebuie
"recoltat" înainte de eclozarea fluturelui. Gogoşile sunt expuse la
soare, la căldură uscată sau tratate chimic pentru a omorî fluturele.
Acest tratament era unul dintre secretele cele mai bine păstrate ale
Chinei. Firul ce alcătuieşte gogoaşa este înfăşurat în opturi şi încle-
iat cu o substanţă numită sericin, un adeziv natural. Pentru desfăşu-
rarea firului se pun 6-8 gogoşi într-un vas cu apă fierbinte ce va
înmuia cleiul, după care urmează toarcerea firului.
Note
1. COULIN WEIBEL, Adele, Two Thousand Years of Textiles, Pantheon Books,
New York 1952, pg.4.
II.3. TOARCEREA FIRELOR TEXTILE
II.3.1. Lână, bumbac, in, cânepă
În principiu tehnica este aceeaşi de mii de ani, fusul de tors
numărându-se printre cele mai vechi invenţii ale omului. Săpăturile
arheologice din întreaga lume aduc la iveală fusuri utilizate în dife-
rite epoci. Metodele şi instrumentele folosite la toarcerea manuală
sunt atestate în Egipt, unde se preferă sensul de rotaţie antiorar, ca
şi în Scandinavia, în timp ce romanii şi indienii utilizau sensul orar.
Metode similare erau şi sunt folosite şi în Peru, regiune producă-
toare a unor fire de excelentă calitate din bumbac, alpaca şi vicuna.
Din caierul aşezat într-o furcă se trage uşor un mănunchi de
fibre, cam de grosimea unui deget. Prin tensionare acesta se subţi-
ază, iar prin răsucire şi tensionare se subţiază în continuare fiind
înfăşurat pe fus. Aceste trei operaţiuni - tensionare, răsucire şi înfă-
şurare - stau şi la baza maşinilor de filat de astăzi.
Inovaţii notabile în tehnica toarcerii au avut loc începând cu
Renaşterea, când Leonardo da Vinci a soluţionat cele trei probleme
majore ale toarcerii: echilibrul fusului, continuitatea răsucirii şi
înfăşuratului firului şi bobinarea elicoidală a firului. Din păcate so-
luţiile sale vizionare - ca multe alte in-
venţii ale sale - au rămas neutilizate
mai bine de două secole.
Nu mult după moartea lui
Leonardo, în 1530, germanul Jurgens a
inventat roata de tors, dar productivi-
tatea continua să fie scăzută.
Începând cu 1768 însă, arta torsu-
lui a fost supusă unei serii de transfor-
mări revoluţionare ce aveau să ducă la
înfloritoarea industrie textilă a seco-
lului al XIX-lea. James Hargreaves a
adus prima inovaţie, o maşină cu 10
fusuri (“Spining Jenny”, 1769). Lewis Paul şi Sir Richard Ark-
wright au contribuit şi ei cu îmbunătăţiri substanţiale ce au mărit
viteza de producere a firului, care însă avea încă o rezistenţă redusă
şi era utilizabil doar pentru urzeală. În 1779 Samuel Crompton com-
bină invenţiile lui Hargreaves şi Arkwright, dar abia în 1830
Richard Roberts, care proiectează un complicat mecanism cu came,
aduce mecanizarea completă şi obţinerea unui fir cu aceleaşi calităţi
de rezistenţă şi omogenitate ca cel obţinut manual.

II.3.2. Mătase
Firul propriu-zis de mătase, cel ce va fi folosit la ţeserea mate-
rialelor, se obţine prin alăturarea şi răsucirea împreună a 6-8 fire de
Ilustraţia 17. Peru -
torsul lânii.
Ilustraţia 18.“Spining Jenny”,
James Hargreaves, 1769.
Ilustraţia 19. Maşină de filat,
Sir Richard Arkwright, 1769.
Muzeul Galliera, Paris.

Ilustraţia 20. Fabrică de lână

din anul 1871.

Capitolul II 31
 gogoşi, având grijă ca în permanenţă acestea să fie la diferite stadii
de desfăşurare, pentru a obţine un fir de grosime constantă,
deoarece firul produs de viermi se subţiază către capăt. Răsucirea
are loc utilizând un mecanism simplu de filare, prin care se asigură
coeziunea fibrelor iniţiale şi o tensionare uşoară constantă.
Vom înţelege preţul pus pe mătase în antichitate (când valora
greutatea ei în aur), dacă ţinem seama că 25 g de ouă pot produce
aproximativ 5 kilograme de fir de mătase consumând frunza de dud
de pe 1 hectar de plantaţie.

II.4. TEHNICI UTILIZATE PENTRU OBŢINEREA

MATERIALELOR TEXTILE

Există o multitudine de procedee de obţinere a materialelor

textile, ele fiind însă derivatele câtorva grupuri principale. După
numărul de fire întrebuinţate, tehnicile de realizarea a materialelor
textile se pot clasifica astfel:
cu 1 fir: înnodatul plasei, tricotatul, croşetatul;
cu 2 sau mai multe fire: ţesutul;
cu mai multe fire: dantela;
împâslirea.
Textilele ţesute formează cea mai mare grupă a materialelor
Ilustraţia 21. Gherghef textile şi totodată necesită şi utilizarea celei mai complicate apara-
primitiv. turi. Dacă pentru împletit şi înnodat ne sunt suficiente andrelele,
Ilustraţia 22. Metode de ţesut, croşeta sau o serie de mosoare, pentru ţesut este nevoie de un
A. Mormântul lui Khety,
B. Mormântul lui Khnemhe- gherghef sau un război de ţesut.
tep, Beni Hasan, Egipt, di- Pentru împâslire se recurge la o serie de procedee tehnologi-
nastia a XII-a, cca.1900 î.Ch. ce, de la obţinerea lânii la materialul finit.
După obţinerea materialului propriu-zis acesta mai poate
suporta diferite tratamente de finisare, în funcţie de tehnologia sta-
bilită pentru fiecare tip de material.

II.4.1. Ţesutul
În forma sa cea mai simplă, ţesutul necesită o serie de fire pa-
ralele - urzeală - şi un fir perpendicular continuu, ce trece alternativ
pe deasupra şi pe dedesubtul firelor de urzeală - bătătura sau trama.
Pornind de la această tehnică şi bazându-ne pe mărturiile păs-
trate, cum ar fi o urnă din epoca de bronz1, ne putem imagina

32 Capitolul II
războiul de ţesut primi-
tiv, mai mult un gherghef
de fapt, strămoş al răz-
boiului vertical. O serie
de fire erau trecute peste
o bară orizontală spriji-
nită în două furci sau în-
tre crengile unui copac.
Firele sunt lestate cu pie-
tre drept contragreutăţi,
individual sau în grupuri,
şi astfel se formează
urzeala. Firul de bătătură este înfăşurat pe un fus mare, şi este tre- Ilustraţia 23. Vrăjitoarea
cut manual printre firele de urzeală. Circe cu un război de ţesut.
Vas antic grecesc, sec.IV
Un alt sistem, origine a războiului de ţesut orizontal, era com-
î.Ch.
pus din două bare. Firele de urzeală erau legate de acestea. Una din-
tre bare era fixată de un ţăruş sau de un copac, iar cea de a doua, cu
o centură, de mijlocul ţesătorului. Acesta, aplecându-se spre spate
întindea urzeala, iar aplecându-se spre faţă o detensiona. Sistemul,
utilizat încă de aborigeni în unele părţi ale lumii era folosit la scară
largă în Peru-ul precolumbian.
Îmbunătăţirea acestui sistem, ce avea ca rezultat o bucată de Ilustraţia 24. Război cu patru
material de dimensiune fixă, a fost făcută prin rigidizarea celor două iţe. Ilustraţie din secolul XV.
bare prin intermediul a doi montanţi,
rezultând o ramă ce putea fi folosită
vertical sau orizontal. Un alt pas
înainte a fost mobilitatea barelor ori-
zontale, astfel, prin înfăşurarea urzelii
în jurul lor, se puteau obţine stofe de
orice lungime şi cu lăţimea egală cu
cea a gherghefului.
Prima etapă în mecanizarea
ţesutului în scopul micşorării timpu-
lui de lucru a fost inventarea iţelor.
Pentru ca rostul pentru trecerea nave-
tei cu firul de bătătură să poată fi fă-
cut dintr-o mişcare, nu fir cu fir, a fost
aplicată separarea firelor de urzeală în
pare/impare cu ajutorul fuşteiului şi al
iţelor.
De aici, drumul către inventa-
rea diferitelor tipuri de ţesături, cu
structuri şi modele din ce în ce mai
complicate, a fost deschis.
Dar, până în primele secole ale
erei creştine modelele complicate
erau puse în operă doar cu tehnica
tapiseriei sau a chilimului. Dorinţa de
a realiza aceste motive decorative

Capitolul II 33
 printr-o repetare mecanică a dus la
inventarea războiului de ţesut pro-
priu-zis, cum este utilizat şi astăzi în
mod artizanal. O singură invenţie o
egalează pe cea a războiului de ţesut
în importanţa sa economică: cea a
tiparniţei, 1000 de ani mai târziu.2
Pentru realizarea motivelor
decorative în sistemul cu iţe, se utili-
za câte o iţă pentru fiecare fir de ur-
zeală. Dar şi acest lucru necesita o
tehnologie foarte complicată. Pentru
a reduce numărul de iţe erau preferate
modelele repetitive şi simetrice faţă
de axul longitudinal al ţesăturii. Acest
lucru reducea numărul de iţe de la câteva mii uneori, la zeci sau
sute. Numărul acestora varia în funcţie de complexitatea modelului.
Acţionarea iţelor, tragerea lor, se făcea manual, la această muncă
adesea fiind folosiţi copiii. Timidele încercări de îmbunătăţire a
lucrului au fost întâmpinate cu ostilitate, ca înecarea în Vistula3, în
anul 1661, a lui Anton Möller din Danzig - ce inventase şi constru-
ise un război mecanic cu panglică - de către ţesătorii ce se temeau
că-şi vor pierde slujbele.
Alte două invenţii, cea a lui M. de Gennes, din 1768, un ofiţer
Ilustraţia 25. Tehnologia de marină ce a proiectat un război mecanic acţionat de apă, şi cea a
mătăsii în 1796. lui John Kay, din 1745, nu au fost folosite niciodată.
Ilustraţia 26. Război ori- Edmund Cartwright şi-a protejat invenţiile cu patente şi în
zontal de ţesut, Coreea.
1785 a realizat un război mecanic acţionat de un bou. Câţiva ani mai
târziu, în 1792, l-a îmbunătăţit înlocuind boul cu un motor cu aburi.
Dar sistemul ce a revoluţionat cu adevărat ţeserea materialelor
textile, cel pe care astăzi îl numim "războiul Jacquard", este practic
rezultatul unor continue îmbunătăţiri şi inovaţii aduse războiului de
ţesut.
Ideile lui Dangon (1600), Bouchon (1725) şi Falcon (1728) au
fost reunite de Jacques de Vaucasson în 1745, în încercarea de a
înlocui forţa de muncă umană, schimbând iţele cu cartele perforate.
Joseph Marie Jacquard (1752-1834) este cel care a simplificat
şi îmbunătăţit războaiele de ţesut ale lui Vaucasson şi Falcon, reali-
zând în 1801 primul război de ţesut în întregime automatizat la
realizarea modelelor şi care putea fi acţionat de un singur lucrător
prin intermediul a două pedale.

II.4.2. Împâslirea
Dacă este recunoscut că ţesutul este anterior ca activitate tor-
sului, din punct de vedere istoric se pare că împâslirea precede ţesu-
tul4. Cele mai vechi bucăţi de pâslă păstrate datează din jurul anului
700 î.C. şi au fost găsite în mormintele îngheţate ale nomazilor din
zona munţilor Altai din Siberia. Materialul avea multiple între-
buinţări, pentru îmbrăcăminte, şei, corturi. Deşi este menţionat şi în

34 Capitolul II
scrierile clasice greceşti, nu există dovezi directe ale utilizării sale
la coifuri şi armuri5.
Tehnica împâslirii, prin care se obţine materialul numit feutru
constă într-o serie de procedee tehnologice, realizate într-o succe-
siune precisă, aplicate fibrelor de lână de lungime medie şi mică.
Acestea trebuie să aibă proprietăţi de împâslire şi sunt selecţionate
şi mixate cu atenţie, conform calităţilor ce se doresc a fi obţinute
pentru materialul finit.
Succesiunea operaţiunilor tehnologice este următoarea:
amestecarea
destrămarea
pieptănarea
dărăcirea
formarea
întărirea
împâslirea
carbonizarea
vopsirea
întinderea
finisarea.
Lâna amestecată este pieptănată, după care este dărăcită, de
unde fuioarele obţinute sunt întinse pe toată lăţimea “formei”, până
când se obţine un strat moale. Acesta este întărit prin trecerea la
abur printre role sau plăci de oţel. Feutrul este produs prin oscilarea
rolelor şi o mişcare vibratoare, care facilitează împâslirea fibrelor
pentru a da rezistenţă materialului. Când acesta este destul de rezis-
tent, este supus la o serie de procese fizico-chimice în piuă. Întâi
este bătut, până când devine din ce în ce mai dens, apoi este supus
spălării cu săpun şi altor tratamente ce includ acizi slabi şi substanţe
alcaline.
Realizat astfel de milenii, materialul obţinut era, până la
recentele descoperiri tehnologice, unicul material textil neţesut care
avea o rezistenţă mecanică extraordinar de mare.

II.4.3. Alte procedee de obţinere a materialelor textile

Ţesutul şi împâslirea sunt cele mai importante procedee prin
care se obţin pe cale industrială materiale textile folosite astăzi în
arredamento.
Trebuie menţionate însă şi alte procedee, cum sunt:
înnodatul plasei
tricotatul
croşetatul
realizarea dantelei.
Dacă astăzi acestea pot fi realizate pe cale mecanizată, trebuie
reţinut faptul că toate sunt la bază meşteşuguri manuale artizanale
care necesitau un echipament tehnic ajutător minim (navetă, croşet,
andrele). Astăzi, tehnicile menţionate mai sunt practicate manual în
mod artizanal, pentru uzul personal, serii foarte mici sau obiecte
decorative cu valoare de unicat.

Capitolul II 35
 Cu aceste procedee sunt realizate în general obiecte textile
decorative sau utilitare cu rol minor în arredamento, care nu intră în
subiectul prezentei teze şi de aceea nu le voi trata mai pe larg.

Note
1. OSBORNE, Harold, The Oxford Companion to the Decorative Arts, Clarendon
Press, Oxford 1975, pg.15.
2. COULIN WEIBEL, Adele, Two Thousand Years of Textiles, Pantheon Books,
New York 1952, pg.16.
3. Idem 2, pg.17.
4. TROCMÉ, Suzanne, Fabric, Ed. Mitchell Beazley, London 2002, pg.36.
5. Idem 3.

II.5. TIPURI DE ŢESĂTURI

II.5.1. Ţesături
Există o listă interminabilă de tipuri de ţesături, cu diferite
denumiri, unele indicând domeniul de utilizare, altele nume comer-
ciale însă, din punct de vedere tehnic, ţesăturile se caracterizează în
funcţie de structura textilă (legătură sau armură), adică de forma în
care apar întreţesute firele de urzeală cu cele de bătătură. Cum orice
ţesătură are un caracter repetitiv, grupul de fire de urzeală şi de bătă-
tură după care se repetă legătura se numeşte raport de legare.
Exista trei legături principale1, din care derivă toate celelalte
tipuri de legături de ţesătură:
1. Legătura pânză - cea mai simplă armură textilă, ce foloseşte
principiul trecerii alternative a unui fir de bătătură peste şi pe sub
firele de urzeală, la trecerea următoare înversându-se alternanţa.
a. cu două elemente
1/1 - pânză, tafta, muselină, poplin
Ilustraţia 27. Legătura pânză. 2/2 - canava
Ilustraţia 28. Legătura serj.
1/2 - pânză de corabie
b. cu trei elemente
brocarduri
ţesături tip eponj sau catifea
c. cu patru elemente
stofe duble - practic două stofe ţesute în acelaşi timp ce
sunt ţinute împreună prin încrucişarea intermitentă a unor fire; pot
avea culori şi modele diferite, cu unele elemente comune.
2. Legătura serj - tip de armură cu efect diagonal, numărul de
raport de legare poate fi oricât pornind de la 3, dar în general nu
depăşeşte 6. Firele de bătătură sunt trecute peste şi pe sub unul sau
mai multe fire de urzeală în secvenţe alternative.
a. cu două elemente
drill, gabardină, cheviot, denim, os de peşte
b. cu trei elemente
brocarduri şi catifele
c. cu patru elemente
serj (twill) dublu.

36 Capitolul II
3. Legătura satin - grupele de fire de urzeală ridicate în cadrul
raportului de legare se deplasează cu mai mult de un fir (4-7), pen-
tru a evita efectul diagonal. În războiul Jacquard se realizează
ţeserea mecanică cu cartele ce controlează întreţeserea firelor şi prin
care se obţin ţesături tip brocard, damasc, catifea, tapiserii, mate-
riale matlasate.
În afară de aceste trei tipuri de armuri, mai există ţesături rea-
lizate cu ajutorul unor procese de fabricaţie speciale:
a. ţesături cu fire prinse sau cu ochiuri - bucle ce se agaţă
unele de altele (tip jerse).
b. ţesături cu fire încrucişate şi înfăşurate, ce necesită o serie
de fire în plus faţă de urzeală şi bătătură (tip tul).
c. ţesături cu fire ridicate - tăiate (catifea) sau netăiate (eponj,
frotir).
d. ţesături caşerate - pe una sau pe amândouă feţele cu o
peliculă continuă, răşină sau cauciuc.
Materialele textile pot suferi procedee şi tratamente asupra
firelor sau ţesăturilor pentru obţinerea unui finisaj special (aspect Ilustraţia 29. Legătura
deosebit sau calităţi în plus). Acestea sunt: satin de 5.
a. Tratamente mecanice Ilustraţia 30. Ţesătură
apretare (pentru rigidizare) de catifea.
calandrare (pentru luciu uniform);
cracantare (rigidizare în mediu acid; la tafta)
îndesare (piuare; la lână) Ilustraţia 31. Tunsul catifelei,
gofrare (calandrare la cald; la pichet) 1846.

Capitolul II 37
 glasare (impregnare cu produse cerate pentru luciu; la
pânză şi saten)
gomare (cu gumă arabică; la velur)
leşiere (albire cu sodă)
lustruire (pentru lână)
matisare (mai ales la vâscoze şi acetat)
mercerizare (tratament chimic pentru bumbac, in, vâscoză
pentru a obţine un luciu permanent)
moarare (calandrare; la ţesături tip tafta)
scămoşare (pe una din feţe pentru efect termoizolant şi
tuşeu plăcut)
striere (ţesătura udă trece printre cilindri canelaţi fierbinţi;
la tafta, bumbac, in, vâscoză, acetat).
b. Tratamente chimice - sunt foarte numeroase şi numele lor este
dat pe piaţă de fabricantul respectiv. După scopul lor acestea ar fi:
contractibilizare
neşifonabilizare
anihilarea efectului de împâslire
uscare rapidă
impermeabilizare
hidrofobizare
ignifugare
alte tratamente speciale.

II.5.2. Tapiserii
Reprezintă o categorie particulară a ţesăturilor "plate", rea-
Ilustraţia 32. Amazoanele în
lizate cu o tehnică specială în războaie de ţesut tip gherghef. Chiar
războiul Troian, Bruxelles, dacă tehnica de realizare a fost mecanizată în secolul trecut, cele
1575. mai preţioase, cele care necesită un timp de elaborare îndelungat şi
o pregătire specializată dincolo
de simpla manevrare a unui
război mecanic, rămân cele re-
alizate manual.
Tapiseriile se realizează în
războaie verticale (haute lisse,
tip Gobelins) sau orizontale
(basse lisse, tip Beauvais) cu
tehnica chilimului. Particulari-
tatea lor constă în faptul că spre
deosebire de majoritatea ţesă-
turilor, ce sunt folosite în sens
longitudinal, deci supunând
efortului firele de urzeală, tapi-
seriile sunt concepute pentru a
fi atârnate transversal, deci fi-
rele de bătătură (mai slabe ca
rezistenţă) sunt cele solicitate.
Tehnica ţeserii tapiseriilor
era cunoscută şi utilizată încă

38 Capitolul II
din Egiptul faraonilor şi practic nu a cunoscut transformări revo-
luţionare în multimilenara sa istorie.
O înflorire a unei adevărate industrii în domeniul ţeserii de
tapiserii a avut loc în Evul Mediu, mai întâi datorată unor necesităţi
mai mult obiective - confortul personal în interiorul edificiilor din
piatră - apoi intervenind şi criteriile artistice - obiecte de artă şi de
preţ, cu valoare epică sau istorică.
Astăzi sunt realizate în scop pur decorativ, conţinutul com-
poziţional fiind în acord şi concordanţă cu alte realizări ale artelor
moderne.

II.5.3. Covoare
La fel ca tapiseriile, reprezintă o categorie specială de ţesături,
fiind realizate în principal cu mai multe tehnici, care prezintă vari-
aţii de la o zonă la alta:
1. Covoarele cu legătura tip "pânză" - scoarţă - sunt cele
realizate mai ales din fibre vegetale, ca iuta, din plante exotice sau
chiar şi din lână. Posibilităţile decorative sunt relativ reduse, în ge-
neral fiind uni sau bicolore (prin utilizarea a patru elemente în ţesă-
tură dublă), eventuala policromie realizându-se prin jocul de culori
între urzeală şi bătătură sau prin realizarea de motive decorative
geometrice simple. Ilustraţia 33. Covor de rugă-
2. Covoarele de tip "chilim" şi "sumac" - sunt covoare ciune, Ghiordes, sec.XIX.
plate, fără pluş, şi se realizează în
întreaga lume, cu mici diferenţe teh-
nice. Prezintă o imensă varietate de
motive decorative datorată specificu-
lui regional, zonal sau local.
În ţara noastră există o îndelun-
gată tradiţie perpetuată mai ales în
zonele rurale, din păcate multe dintre
acestea fiind alterate astăzi. Cele mai
renumite erau cele bucovinene şi cele
olteneşti.
3. Covoarele cu noduri (înno-
date, covoare cu pluş) (aşa-zisele
"persane") - astăzi realizate de multe
ori mecanic. Mai există manufacturi
cu realizare manuală mai ales în ţările
asiatice (de origine şi de cea mai înde-
lungată tradiţie) dar şi România are o
industrie în domeniu.
Din Asia provin şi două din cele
trei tipuri de noduri de bază utilizate la
realizarea covoarelor:
nodul turc (~ ghiordes, simetric)
nodul persan (~ senneh, sené, asi-
metric)
nodul spaniol (simetric).

Capitolul II 39
 Realizate din lână sau mătase în combinaţie cu bumbac,
covoarele reprezintă o artă în sine, rafinată timp de milenii. Au
pătruns în Europa mai întâi ca daruri primite de europeni şi mai apoi
ca industrie, prin intermediul arabilor ce au dominat peninsula Ibe-
rică câteva secole. Ţesute manual şi astăzi (cele mai preţioase),
modelele decorative şi dimensiunile tradiţionale musulmane au
suferit influenţe - mai întâi ale timpului şi apoi ale cerinţelor şi gus-
turilor europene şi mai ales ale celor americane (în ultimele două se-
cole) ceea ce a dus la alterarea în multe cazuri a modelelor originale
şi chiar la transformarea cromatică.

Note
1. UDREA, Marin, Îndrumar merceologic textil, Oficiul de informare documen-
tară pentru comerţ interior, Bucureşti 1986, pg.22.

II.6. INTRODUCEREA CULORII

ÎN MATERIALELE TEXTILE

Culoarea este una dintre calităţile importante care sunt avute

în vedere la alegerea unui material textil în designul de interior. Ală-
turi de textură şi modelul decorativ al ţesăturii, ea contribuie la
realizarea compoziţiei interiorului studiat, la obţinerea efectelor
vizuale şi psihologice dorite şi la punerea în valoare a celorlalte ele-
mente ale ansamblului.
Culoarea poate fi introdusă în ţesături prin două metode:
1. Vopsirea - care poate fi:
vopsirea materiei prime
vopsirea firelor
vopsirea materialului brut obţinut prin una din tehnicile
enumerate mai sus.
2. Imprimarea materialului textil obţinut prin tehnicile
menţionate în capitolul II.5.1.

II.6.1. Vopsirea
Vopsirea este prima modalitate de introducere a culorii într-o
ţesătură. Vopsirea firelor şi a ţesăturilor sunt meştesuguri străvechi,
independente de alte procese tehnologice textile, fiind industria-
lizate încă din antichitate. De atunci exista o uimitor de largă gamă
de vopseluri vegetale, animale şi minerale, cele mai uzuale fiind
însă cele vegetale.
În privinţa vopsirii propriu-zise, lâna, mătasea şi bumbacul
erau vopsite înainte de a fi toarse, iar inul era de obicei albit
deoarece este mai dificil de vopsit.
Ca o curiozitate mentionez aici existenţa unei specii de bum-
bac colorat natural, descoperit de conchistadorii spanioli în America
de Sud. Pe la 1550, Don Pedro Guttierez de Santa Clara scria în jur-
nalul său că: Se află în acest ţinut mult bumbac, şi este în sine albas-
tru, maro, roşcat sau galben, iar culoarea este foarte rafinată. Acest

40 Capitolul II
lucru trebuie notat cu osebire, că parcă ar fi stat în culoare timp
îndelungat, căci pictorul lumii I-a dăruit aceste culori vii.1
Coloranţii naturali, realizaţi prin complicate şi laborioase
reţete rafinate de-a lungul îndelungatei lor folosinţe, au unele pro-
prietăţi importante în aprecierea calităţilor unei ţesături: faptul că nu
alterează firele şi luciul natural al acestora şi faptul că nu sunt alte-
rabili în timp, nefiind sensibili la soare, aer, praf sau alţi agenţi
externi naturali.
Coloranţii artificiali, introduşi în practica industrială şi, din
secolul XX, şi în cea artizanală, nu au aceleaşi proprietăţi durabile
şi în plus atacă fibrele naturale.
Vopsirea propriu-zisă, aşa cum ne arată sursele antichităţii2,
era făcută mai ales înainte de toarcere sau pe materialele deja ţesute.
Extrem de rar erau vopsite elemente gata pregătite pentru utilizare
(croite şi cusute în forma finală).
Surse egiptene, feniciene, greceşti şi romane (desene, basore-
liefuri, machete, scrieri) atestă existenţa atelierelor de vopsit. Aici
materialele erau cufundate mai întâi într-o baie corozivă (caustică)
pentru a îndepărta grăsimile naturale ale fibrelor - mai ales ale celor
de origine animală - şi alte impurităţi care ar fi rămas în procesul de
prelucrare şi pentru ca vopseaua să prindă. Totodată, prin aceste
tratamente se realiza şi îndesirea ţesăturilor.
Calitatea apei folosite la vopsire era foarte importantă, ceea ce
a dus la o ierarhie a oraşelor. În antichitate cele mai renumite erau
Hierapolis şi Frigia pe râul Lycus3, iar în timpurile moderne un
nume important a fost cel al lui Oberkampf, care producea celebrele Ilustraţia 34. Atelier de
"toiles de Jouy" în fabrica sa de pe pârâul Bièvre, lângă Paris. vopsitorie, 1864.

Capitolul II 41
 Etapele vopsirii:
1. Mordansarea - proces ce ajută la fixarea vopselei în fibre
prin utilizarea unei substanţe chimice (mordant).
De obicei are loc înainte de vopsire. Firele se înmoaie cam o
oră într-o baie de mordant - de obicei o soluţie slabă de alaun (sul-
fat sare dublă de potasiu - AlK(SO4)2.12H2O), sulfat de cupru
(CuSO4.5H2O - numit şi piatră vânătă sau vitriol albastru), de crom,
sulfat de fier (FeSO4.7H2O - numit şi calaican sau vitriol verde) sau
acid uric (urină; se pare că cea de cămilă este cea mai eficace).
Baia putea fi la rece sau fierbinte şi se făceau imersiuni
repetate, în funcţie de nuanţa ce se dorea a fi obţinută prin colorare
(pentru o culoare mai închisă se repetă de mai multe ori).
Uneori soluţia mordantă este adaugată în vopsea sau utilizată
după scoaterea firelor din baia de culoare.
2. Vopsirea propriu-zisă - firele sunt înmuiate într-o baie cu
culoarea aleasă până când se obţine intensitatea dorită.
Este o îndeletnicire predominant masculină - în culturile tri-
bale vopsitorul este adesea identificat cu înţeleptul satului - şi este
privită ca o ştiintă ale cărei secrete sunt păstrate cu sfinţenie şi
transmise din generaţie în generaţie.4
3. Spălarea - este un proces de finisare ce are ca scop înde-
părtarea excesului de culoare şi a altor impurităţi. Se poate face sim-
plu, cu apă şi săpun, sau cu alte substanţe chimice - mai ales pentru
patinarea culorilor sau a obiectelor.

Ilustraţia 35. Placă pentru
imprimat; lemn pom fructifer, imprimare.
sfârşitul sec. XVIII. Muzeul
Galliera, Paris.
Ilustraţia 36. Bumbac impri-
mat cu placă lemn, Brigitte
Singh, Jaipur, India, 2000.
II.6.2. Imprimarea
Marea majoritate a materialelor textile primesc modelul de-
corativ şi culoarea sau culorile prin ţeserea firelor gata vopsite sau
prin vosirea unică a obiectului finit (extrem de rar). Există însă o
serie de materiale la care culoarea este introdusă după ţesere prin
Principalele metode de imprimare sunt:
1. Imprimarea cu blocuri - acestea pot fi de lemn sau metal
(aramă), sculptate în negativ cu modelul decorativ dorit. Apoi sunt
acoperite cu o peliculă de vopsea şi aplicate manual pe ţesătură.

42 Capitolul II
Este o metodă ce cere experienţă şi precizie din partea celui ce
manevrează blocurile. Astăzi există metode similare realizate cu
tehnologie industrială.
2. Imprimarea cu măşti - ţesătura de imprimat este impreg-
nată în porţiunile ce se doresc a rămâne necolorate cu o ceară sau
un apret. După cufundarea în baia de culoare ţesătura este clătită şi
apoi se înlătură materialul protector. La modelele decorative multi-
colore operaţiunea se repetă pentru fiecare culoare în parte.
3. Imprimarea cu rulouri - foloseşte o mecanizare similară
cu cea a tiparului. Pentru fiecare culoare a modelului este creat un
rulou cu acesta. Ţesătura trece pe sub fiecare rulou în parte, obţinân-
du-se efectul final. Tehnica este folosită mai ales pentru modelele
repetitive, distanţa de repetare a modelului fiind egală cu circumfe-
rinţa ruloului.
4. Imprimarea cu raster - pentru fiecare culoare este utilizat
un raster dintr-un material foarte fin ţesut. Pe acesta sunt obturate
zonele prin care nu trebuie să treacă culoarea. Aceasta este presată
prin raster pe material. Operaţiunea poate fi executată manual pe
masa plată, mecanic pe masa plată sau mecanic cu raster rotativ.
Tehnicile de imprimare au evoluat în decursul timpului, la fel
cum s-au transformat şi modelele folosite. Astăzi, pe lângă cele cla-
sice (originale refolosite sau adaptări) există o întreagă gamă de
propuneri moderne, în mare majoritate de inspiraţie geometrică sau
abstractă.

II.6.3. Pigmenţi naturali

Extraşi din multiple surse vegetale, animale sau minerale,
adesea diferă de la zonă la zonă în funcţie de particularităţile locale.
Azi se pot importa în/din orice loc din lume.
Pliniu cel Bătrân menţionează existenţa a două tipuri de pig-
menţi: culorile marine, obţinute din alge şi scoici şi culorile terestre,
obţinute din plante şi insecte5.
Unele culori (verdele, purpuriul) sunt mai greu de obţinut în
mod natural din cauza numărului redus de surse naturale şi sunt
realizate din combinaţii de alţi pigmenţi. Totuşi, chiar şi culorile
comune şi ieftine cum ar fi indigoul, prezintă probleme, deoarece
nuanţele culorii pot varia de la o plantă la alta.
Pigmenţii naturali sunt încă utilizaţi pe scară largă în mod
artizanal, mai ales pentru obţinerea culorilor de bază.

ALBASTRU - derivat aproape în exclusivitate din plantele

din familia indigofera şi isatis tinctoria. În afară de producerea unor
nuanţe plăcute şi stabile, prezintă avantajul că ajută la protejarea
firelor, deoarece indigoul este unul dintre puţinii pigmenţi perma-
nenţi care nu necesită adiţionarea de mordant.
În Egiptul antic se folosea azuritul (carbonat de calciu) adus
din Sinai. Vitruvius menţionează apoi "albastrul Egiptean", care se
obţinea în Alexandria dintr-un amestec de nisip şi sodă stropite cu o
bază de cupru6.

Capitolul II 43
 Drobuşor (isatis tinctoria) - principalul colorant utilizat în
antichitate şi evul mediu. Era cultivat pe terenuri calcaroase mai
ales de către greci şi popoarele teutone. Din frunzele sale, după
spălare şi fermentare se puteau obţine mai multe culori: negru - uti-
lizată proaspăt; albastru - o soluţie mai slabă; verde - diluată şi mai
mult; purpuriu - în amestec cu roibă.
Indigo (indigofera tinctoria) - plantă originară din India a
pătruns în Europa prin Babilon şi Iudeea, fiind cunoscută şi utiliza-
tă în Egipt, Grecia şi Roma antică. Există o varietate americană ce
se găseşte în Peru şi Mexic.
Orseille (lichenul rocella) - lichen ce creşte pe stâncile
marine. Uneori era folosit ca înlocuitor al indigoului.

ROŞU - este obţinut de obicei din roibă (rubia tinctorum) şi,

în mai mică măsură, din petale de mac şi lalea, rădăcini de revent şi
trandafir, pieliţă de cireşe şi scoarţă de jujuba. Unele nuanţe pot fi
obţinute din corpurile sfărâmate ale unor insecte: femela de dacty-
lopius coccus, chermes abietis şi lac (laccifer lacca).
Roiba (rubia tinctorum) - plantă ierbacee subspontană în
zonele cu climă temperată şi tropicală atât pe vechiul continent cât
şi în Lumea Nouă. În antichitate se folosea pigmentul extras din
rădăcină. În 1869 Graebe şi Leibermann au produs în mod sintetic
un pigment asemănător pe care l-au numit “alizarin” (din numele
arab al roibei, alizari).
Coşenila (coccus cacti - specie de viermi; popular se numeşte
cârmâz (turcism); sanscrită - krmi, arabă - al-krmi, ce a dat cramoisi
- franceză, crimson - engleză, karmin - germană) - culoare roşu-
aprins (sakirlat - persană, de unde scarlet - engleză) folosită în
întreaga lume. În Mexic şi Peru există o varietate de viermi numită
cochineal din care se extrage aceeaşi culoare. Utilizată timp
îndelungat şi ca medicament - în Florenţa, cea mai veche farmacie
se numea "Alkermes liqueur" - a devenit culoarea cardinalilor
începând cu 1467 în timpul Papei Paul al II-lea, deoarece purpura
nu se mai găsea după căderea Constantinopolului.

GALBEN - se obţine din oxizi naturali de fier - Pliniu spunea

că cel mai bun ocru era cel din Atica, ce costa doi dinari livra7 - şi
din mai multe plante ce conţin unul sau mai mulţi pigmenţi
(quercetin, apigenin, fisetin, crocin şi datiscetin) cu nuanţe de gal-
ben şi galben-oranj.
Quercetin - se găseşte în pojarniţă (sunătoare - hypericum
perforatum), ceapă, muşetel şi alte plante şi dă o culoare galben
standard şi galben-brun.
Apigenin - se obţine din muşeţel, muşeţel sălbatic şi buruiana
vopsitorului, dând nuanţe de la galben la galben deschis.
Datiscetin - este extras din cânepa sălbatică, obţinându-se un
galben strălucitor mai ales când se foloseşte ca mordant alaunul.
Fisetin şi crocin - dau nuanţe de galben-oranj.
Alte plante din care se poate obţine culoarea galbenă sunt: fie-

44 Capitolul II
rea pământului (Erythraea centaurium), pelinul (artemisia absinthi-
um), reventul (rheum officinale), frunzele de viţă, turmericul (rizom
aromat al unei plante din estul Indiei, curcuma longa, folosită în
Asia de sud împreună cu coriandrul pentru obţinerea prafului de
curry), şofranul şi şofrănaşul.
Şofran (crocus sativus) - plantă cu inflorescenţa violet, ce
înfloreşte toamna târziu şi din al cărei pistil se obţine prin uscare
culoarea galbenă. În combinaţie cu drobuşorul se obţine verdele, iar
cu roiba, oranjul. Şofranul este utilizat deasemeni ca medicament,
condiment şi în cosmetică. Cunoscută în India şi Egipt din cele mai
vechi timpuri, planta este preamărită pentru aroma sa în "Cântarea
cântărilor". Homer, Sapho, Nero şi Dio Cassius o menţionează în
scrierile lor. Astăzi este cultivată intensiv mai ales în Spania, unde
a pătruns adusă de arabi (zafardu) în secolul al X-lea.
Şofrănaş (carthamus tinctorius) - utilizat mai ales la falsifi-
carea şofranului care era foarte scump.

ORANJ - produs de obicei din combinarea pigmenţilor gal-

ben şi roşu, dar şi din henna, rădăcină de iarbă şi scoarţă de prun.

CAFENIU-ROŞCAT ŞI MARO - se obţin din cupe de

ghindă şi cojile verzi de la nucile coapte.

PURPURIU ŞI VIOLET - în mod normal se produc din

amestecul pigmenţilor roşu şi albastru. Se mai pot obţine din pieliţa
de struguri negri şi din scoică (purpura).
Purpura - cea mai dorită şi preţioasă culoare, încă din anti-
chitate. Aceasta era obţinută dintr-o scoică mediteraneeană, murex
brandaris. Obţinerea culorii era foarte laborioasă, ceea ce dădea o
valoare imensă pigmentului.
Originară din Fenicia, legenda spune că a fost descoperită
întâmplător, când câinele regelui Melkarth a zdrobit între colţi o
scoică şi a rămas pătat pe nas cu culoare purpurie. Tyrul a fost
primul oraş în care s-a fabricat purpura, în secolul VIII î.Ch., mult
mai târziu fabricând şi Tarentum, din sudul Italiei, ambele oraşe
având marcate pe monedele emise o cochilie. Timp de milenii pre-
rogativă regală, era comercializată în diferite nuanţe, în funcţie de
proprietăţile diferitelor specii de purpuridae: hiacint, ametist, vio-
laceu, sângeriu. Cel mai mare negustor de purpură din Grecia antică
a fost întemeietorul filosofiei stoice, Zeno (c. 342 - 267 î.Ch.)8. Cu
toate acestea, în Egipt nu a fost cunoscută până la domnia Cleopa-
trei. Industria obţinerii purpurei, deşi a supravieţuit declinului feni-
cian, nu a rezistat căderii Constantinopolului. Astăzi culoarea este
realizată pe cale sintetică.

NEGRU - cel mai bun pigment era negrul de fum (de lampă).
Mai era utilizat sulfatul de fier dar acesta se decolorează în timp şi
atacă ţesăturile. Din plante, negrul era obţinut din cele cu conţinut
mare de tanin ca pieliţa de rodie şi ghinda. Adesea pigmenţii erau

Capitolul II 45
 combinaţi cu rugină sau pilitură de fier care, din păcate, tind să
corodeze firul.

ALTE CULORI - se pot obţine dintr-o gamă largă de flori,

frunze, scoarţă, coji tari, fructe, insecte, minerale şi pământ.

ROMÂNIA - în ţara noastră se utilizează o gamă largă de

pigmenţi naturali, pentru care menţionez aici doar câteva plante:
Albastru, bleumarin - soc
Indigo - boabe de soc
Galben - delfintum consolide şi consolide orientalis
Cafeniu închis - cojile verzi ale nucilor coapte
Cafeniu deschis - sperula arvensis
Crem - din rădăcini de mătură (celta palustris)
Negru - corigarum vulgara.
Voi introduce alte precizări în volumul II, in capitolul dedicat
materialelor textile româneşti.

II.6.4. Coloranţi sintetici

Prima "anilină" sintetică a fost o vopsea violetă numită fuc-
sină, derivată din benzen de către un chimist englez în 1856. Trei
ani mai târziu, în Franţa era obţinută "mauvaine".
După aceste descoperiri au fost repede realizaţi şi alţi co-
loranţi sintetici. Faptul că se puteau obţine rapid, erau practic
inepuizabili şi foarte ieftini a constituit o revoluţie în tehnologia
materialelor textile în general. Din păcate, substanţele de început se
decolorau în timp şi datorită acţiunii prafului şi atacau fibrele natu-
rale. În unele ţări, mai ales în Asia, au fost interzise. În Iran, de
exemplu s-a ajuns la tăierea mâinii drepte şi arderea vopsitoriei
celui care folosea culori anilinice9.
În perioada dintre cele două războaie mondiale s-au făcut
importante progrese în procesarea coloranţilor sintetici, fiind obţi-
nuţi pe bază de alizarină (crom) şi devenind mult mai stabili, cu
culori mai atrăgătoare şi calităţi comparabile cu cele ale pigmenţilor
vegetali.
Astăzi sunt de uz cvasigeneral (chiar şi în domeniul manufac-
turier şi artizanal de multe ori) şi de excelentă calitate, deşi se deco-
lorează în timp şi le lipseşte uneori subtilitatea nuanţelor obţinute
din pigmenţi naturali.
Deşi dezvoltarea coloranţilor sintetici este în plin avânt,
designerii şi fabricanţii de materiale textile sunt de părere că aceş-
tia nu vor atinge niciodată intensitatea cromatică şi puritatea culori-
or obţinute prin aplicare vopselelor vegetale pe fibrele naturale10.

Note
1. COULIN WEIBEL, Adele, Two Thousand Years of Textiles, Pantheon Books,
New York 1952, pg.4.
2. OSBORNE, Harold, The Oxford Companion to the Decorative Arts, Clarendon
Press, Oxford 1975, pg.419.
3. A. COULIN WEIBEL, op.cit., pg.12.

46 Capitolul II
4. ALLANE, Lee, Kilims, Thames and Hudson,
London 1995, pg. 28.
5. A. COULIN WEIBEL, op.cit., pg.8.
6. Idem 2.
7. Idem 3.
8. A. COULIN WEIBEl, op.cit., pg.11.
9. L. ALLANE, op.cit., pg.29.
10. TROCMÉ, Suzanne, Fabric, Ed. Mitchell Bea-
zley, London 2002, pg.133.

II.7. CONCLUZII

Consider că materiile prime pentru

materialele textile formează o categorie
aparte în rândul materiilor prime pentru
arhitectură-arredamento. Deşi materialele
textile nu sunt încă studiate de arhitecţii de
interior, cred că în viitorul nu foarte înde-
părtat, datorită dezvoltării acestei speciali-
zări şi la noi în ţară, aceştia vor necesita şi
alte cunoştinţe în acest domeniu decât cele
empirice.
Materialele textile au fost obţinute
din surse naturale de mii de ani; astăzi şti-
inţa şi tehnologia ne dau posibilitatea de a
recurge la surse sintetice şi artificiale, ceea ce a mărit considerabil Ilustraţia 37. Stofă de tapiţe-
rie, poliester 65%,
gama de produse. Cu toate acestea, tendinţele recente sunt de
bumbac 35%, 2005.
revenire la materiile prime naturale, deşi nici cercetările în domeni-
ul celor artificiale nu şi-au spus încă ultimul cuvânt.
Se observă că în procesul tehnologic de obţinere a materia-
lelor textile din materiile prime a avut loc, de-a lungul timpului, o
evidentă evoluţie. În opinia mea, aceasta este semnificativă mai ales
la nivelul mecanizării sau chiar robotizării metodelor tehnice şi a
maşinilor care vin în sprijinul omului şi mai puţin în fluxul tehno-
logic care, în esenţă, pentru materiile prime naturale, este acelaşi de
mii de ani.
Alături de procesul tehnologic propriu-zis, coloranţii folosiţi
în industria textilă au devenit preponderent sintetici. Cei naturali
sunt utilizaţi în mica producţie artizanală (în cultura vestică) sau în
cazuri speciale, cum este cel al covoarelor cu noduri originare din
Asia. Deşi tehnologia avansată de astăzi permite obţinerea de colo-
ranţi sintetici mult mai stabili decât cei din perioada de început, sunt
de preferat totuşi coloranţii naturali.
Sunt de părere că astăzi, diversificarea tipurilor de ţesături
este rezultanta aplicării de tehnici şi tehnologii inter-categorii.
Împreună cu diferitele tratamente aplicate fibrelor sau ţesăturilor,
aceasta constituie şi principala sursă de inovaţie şi invenţie în
domeniul textilelor de arredamento de astăzi.
În societatea de consum, satisfacerea cerinţelor utilizatorului
este pe primul loc, dar şi utilizatorul este din ce în ce mai avizat şi

Capitolul II 47
 mai documentat în privinţa preferinţelor sale. De aceea inovaţiile şi
invenţiile din domeniul tratamentelor aplicate materialelor textile
ţin în general atât de realizarea unui mai mare confort fizic şi de uti-
lizare (întreţinere facilă, senzaţie tactilă, şifonabiltate etc.), cât şi de
reguli şi reglementări de securitate crescute (antibacterial, rezistent
la foc etc.).

Ilustraţia 38. Stofă de

tapiţerie; poliester 27%, bum-
bac 54%, iută 19%, 2005.

48 Capitolul II
 CAPITOLUL III
PRINCIPALELE ELEMENTE TEXTILE CU
VALOARE ARHITECTURAL-AMBIENTALĂ
(ISTORIC, TIPOLOGII)
 Planşa III. Covor Tebriz,
pluş de mătase şi bumbac pe urzeală şi bătătură de mătase, sfârşitul secolului al XIX-lea.
 III.1. COVORUL - ÎNTRE ORIENT ŞI OCCIDENT

III.1.1. Scurt istoric

Locul şi timpul de origine a covoarelor sunt necunoscute cu

precizie din lipsa unor documente. Cu toate acestea există două
teorii asupra originii lor. Prima consideră că acestea au apărut într-o
epocă primitivă, în cadrul triburilor nomade şi ca urmare erau ţesute
în războaie rudimentare orizontale. Scopul lor era izolarea de frigul
solului, fără a apela la preţioasele blănuri de animale1. Astfel,
funcţiunea lor principală ar fi fost practică şi nu artistică, meş-
teşugul fiind transmis mai târziu popoarelor sedentare. Conform
celei de-a doua teorii, covoarele au apărut tot într-o epocă îndepăr-
tată dar în sânul civilizaţiilor sedentare mai evoluate, care cunoş-
teau războiul vertical şi, mai ales, având un scop decorativ. Abia
apoi ar fi fost preluate de popoarele nomade şi fabricaţia lor adap-
tată la posibilităţile acestora. Oricare ar fi adevărul, cert este că
meşteşugul covoarelor are o vechime milenară şi a dus la apariţia a
numeroase tipuri în fiecare regiune în care a fost preluat.
Covoarele, fie ele cu noduri sau în ţesătură plată (chilim), au
fost produse la un moment dat în întreaga lume. Covoarele sunt
ţesute şi astăzi manual pentru a acoperi necesităţile uzuale ale unor
popoare sau în scop artizanal, deşi aria lor de producţie este mult
mai restrânsă decât înainte.
Măiestria la care s-a ajuns la realizarea lor, în ciuda faptului
că tehnica de bază este neschimbată de mii de ani, îndreptăţeşte
opinia că meşteşugul ţeserii este cunoscut cel puţin încă din antichi- Ilustraţia 39. Covor
tate. (180x180 cm), Patzyryk ,
Cel mai vechi covor cu noduri Rusia, sec.V î.Ch.
păstrat până astăzi a fost descoperit la
Patzyryk, în munţii Altai din Siberia, în
anul 1947, şi se pare că datează din sec-
olul al V-lea î.Ch. Îngropat în zăpadă el
şi-a păstrat foarte bine structura şi culo-
rile, venind parcă în sprijinul celei de-a
doua teorii, că scopul covoarelor ar fi
fost mai întâi unul artistic. Până la
această descoperire, cel mai vechi covor
încă păstrat era considerat cel de la
muzeul de artă din Viena, realizat în
1202 de armeanul Pananţ Kirokos,
numele, locul şi data fiind înscrise pe
bordura interioară a covorului2.
Mărturii despre vechimea meşte-
şugului ne-au rămas de la mari scriitori
ai antichităţii, ca Herodot şi Xenofon.
Herodot spunea că: locuitorii din Cau-
caz vopsesc firele de lână cu vopsele din

Capitolul III 51
 plante şi cu ele lucrează ţesături decorative, care nu-şi pierd culo-
rile vii nici din cauza apei şi nici cu trecerea timpului. Xenofon
menţionează în “Anabase” despre un covor adus din Armenia în
Tracia la un banchet în casa lui Sotis3.
Chilimurile erau cunoscute de egipteni care foloseau acest
tip de ţesătură pentru realizarea de materiale textile destinate acope-
ririi pardoselilor, pereţilor, pentru animalele domestice sau în sco-
puri funerare.
Covoarele erau folosite pentru decorarea încăperilor locu-
inţelor stabile - pe pereţi şi uneori pe pardoseală -, în loc de uşi
(până prin secolul al XVI-lea) sau pentru acoperirea altor obiecte de
mobilier (mese, banchete, cufere, lăzi, baldachine), în funcţie de
mărimea şi fineţea lor. Covoarele de tip chilim erau dispreţuite cali-
tativ de însăşi popoarele producătoare, care le foloseau ca ambalaje
de baloturi pentru covoarele cu noduri, ca pături pentru animale
etc.. Covoarele orientale înnodate s-au constituit în obiecte de lux şi
au pătruns în Europa pe căi lungi şi anevoioase. Primele au ajuns în
peninsula Iberică care, sub dominaţie maură timp de 781 de ani a
Ilustraţia 40. Chilim, beneficiat de un îndelungat contact cu civilizaţia islamică.
Veramin, Iran, secolul XX. Covoarele au pentru aceasta acelaşi rol pe care, în occident,
îl îndeplinesc tapiseriile. Materiale de
construcţie - de finisaj interior, mai bine
zis - pentru corturile popoarelor noma-
de, a căror viaţă se desfăşoară după cal-
endarul anotimpurilor şi necesităţile pri-
mare (hrană, siguranţă, adăpost),
covoarele vin şi îmbracă pereţii cor-
turilor, izolându-i de căldura zilei şi de
răceala nopţii deşertice. Sunt aşternute
pe jos, formând o pardoseală şi ea cu
calităţi izolatoare. Mobilierul arabilor
nomazi, foarte redus ca varietate de
piese, este înlocuit de covoarele atot-
prezente. Covoarele suprapuse formează
mici platforme folosite ca loc de dormit
sau de stat - facilitat de poziţia caracter-
istică “stat turceşte”. Mobilierul arab
este redus şi în modul de viaţă sedentar,
fie acesta desfăşurat într-o locuinţă
rurală sau un palat. În palat însă, covorul
depăşeşte simplul rol utilitar, devenind
şi fiind apreciat ca obiect de artă.
Închiderea încăperilor sau a corturilor -
uşa - este făcută tot cu covoare, care prin
desime şi greutate rezistă mai bine vân-
turilor şi prafului marilor întinderi decât
nişte simple ţesături de lână sau mătase.
Pentru oriental, covorul a reprezen-
tat din totdeauna nucleul casei sau

52 Capitolul III
însăşi casa, locul unde se poate mânca, dormi şi refugia şi, în ace-
laşi timp, un sanctuar unde să se închine şi să se roage de cinci ori
pe zi4.
În Ţările Române au existat de sute de ani covoare orientale,
a căror pătrundere a fost facilitată de contactul cu civilizaţia
otomană. Există chiar, în literatura de specialitate, o clasificare
numită “covoare de Transilvania”. Aceasta se referă mai ales la
covoarele păstrate în biserici, ale căror colecţii aveau zeci de exem-
plare încă din secolul al XVII-lea. Numeroase inventare bisericeşti
şi domneşti din Ţările Române menţionează la loc de cinste (după
veşminte bisericeşti, aur şi argint) covoarele, uneori listate detaliat
cu descrieri sau ultima provenienţă. Date fiind şi legăturile comer-
ciale dintre Ţările Române şi Imperiul Otoman se poate presupune
că acestea erau covoare orientale originale. Aceasta spre deosebire
de o serie de covoare care au fost executate în ateliere transilvane,
cópii ale unora orientale, dar care se deosebesc de acestea în primul
rând prin calitatea lânii folosite şi apoi prin tehnica mai deficitară şi
alterarea unor motive prin neînţelegerea semnificaţiei lor - mai ales
cele provenite din scrierea cufică selgiucidă (un tip de scriere
arabă). Această neînţelegere poate duce la aberaţii decorative sau
chiar la kitsch.

III.1.2. Cronologie

Clasificarea cronologică a covoarelor (cu noduri şi chilim) Ilustraţia 41. Hans Holbein,
este următoarea: Georg Gisze, negustor
A. “de anticariat” - cele realizate până în 1920 german din Londra, 1532,
Staatliche Museen, Berlin.
a.1.“antice” - până la 1860-1870 (înainte de apariţia
vopselurilor anilinice)5
a.2.“semi-antice” sau “vechi” -
1860-1920 (cu modificări conform noilor
cerinţe comerciale)
B. “moderne” - după 1920-1930
(adaptate cerinţelor pieţei).

III.1.3. Materia primă

Covoarele se realizează din lână,

bumbac şi mătase.
În Capitolul II sunt tratate pe larg
categoriile de materii prime şi obţinerea lor
(II.1.1.), prepararea fibrelor pentru toar-
cere (II.2) şi toarcere firelor (II.3.). Aici
prezint aici doar câteva specificaţii legate
de materiale, caracte-ristice covoarelor.
Lâna folosită poate fi de oaie, capră
sau cămilă (este mai puţin rezistentă şi
prinde mai greu culoarea). La covoarele
antice lâna era folosită atât pentru

Capitolul III 53

Ilustraţia 42. Torsiunea
firelor în S (sens antiorar)
şi în Z (sens orar).
Ilustraţia 43. Lână vopsită
cu coloranţi naturali.
54 Capitolul III
realizarea armăturii cât şi a pluşului (la covoarele cu noduri), iar la
cele vechi şi moderne doar pentru pluş.
Bumbacul era folosit doar în societăţile sedentare (rurale şi
urbane) pentru realizarea pluşului alb iar la cele vechi şi moderne şi
pentru realizarea armăturii.
Mătasea era folosită la covoarele realizate în mediul urban,
de comandă. Covoarele antice foarte luxoase foloseau mătasea pen-
tru urzeală, bătătură şi pluş, sau numai pentru pluş, singură sau în
combinaţie cu lâna.
Firele folosite, de orice origine ar fi fost, erau alcătuite din
mai multe fibre, prin răsucire în sens orar (Z) sau antiorar (S).
III.1.4. Culorile şi vopsirea
Aşa cum este prezentat în Capitolul II.6.1., vopsirea
materiei prime era făcută de meşteri vopsitori, în general cu colo-
ranţi naturali. Aceştia sunt de origine vegetală sau animală şi parţial
au fost înlocuiţi cu cei sintetici (vezi cap.II.6.4.).
Reamintesc aici sursele naturale ale principalelor culori:
galben - şofran, coajă de rodie, frunze de viţă-de-vie, sunătoare;
roşu - coşenilă, suc de cireşe sau de roibă;
albastru şi albastru celest - indigo, drobuşor;
negru şi maro - coajă de nucă, tutun, ceai, ghindă.
Alte culori şi nuanţe erau obţinute prin băi succesive în culorile de
bază prin diferiţi timpi de îmbăiere.
Culorile artificiale, la început pe bază de anilină, nu rezistau
la lumină şi dăunau fibrelor şi au fost interzise de şah în Persia în
1890. La începutul secolului XX s-au inventat culorile artificiale pe
bază de crom, care prezintă o mare fiabilitate şi o gamă amplă de
tonalităţi.
Pentru a marca covoarele originale vopsite cu culori natu-
rale, în Caucaz se foloseşte o gradare a fondului, numită “abrash”
şi care nu trebuie considerată o greşeală a ţesătorului. Ea este rezul-
tatul natural al faptului că la un covor sunt folosite mai multe scu-
luri de lână care, chiar vopsite în aceeaşi culoare, pot să prindă
diferit vopseaua şi astfel rezultă o fină variaţie de ton. Abrash-ul
poate apărea uneori în timp dar adesea este utilizat voit de ţesători
pentru a vibra fondul, considerat prea monoton, şi pentru autentici-
tate.

III.1.5. Războiul de ţesut

Este instrumentul fundamental pentru realizarea covoarelor,

indiferent dacă este orizontal sau vertical. Ambele îndeplinesc rolul
de a ţine tensionate firele de urzeală întinse între cele două suluri de
urzeală.
Războaiele orizontale, mai primitive, sunt utilizate în gene-
ral de către triburile nomade, dat fiind posibilitatea demontării şi
transportării lor cu uşurinţă. Piesele ţesute în aceste războaie au
dimensiuni mai mici şi de multe ori fixe, conform mărimii războiu-
lui.
Cele verticale sunt mai evoluate, mai complicate ca
mecanică şi de aceea folosite în general în manufacturile stabile
(rurale sau urbane). Ele pot fi fixe, rezultând şi aici covoare cu
dimensiuni fixe, sau mobile. Cele mobile sunt de Tabriz, cu sulul de
urzeală inferior mobil, şi pe care se pot realiza covoare cu lungimea
până la dublul înălţimii războiului, sau cu sul de urzeală rotitor, pe
care se pot realiza covoare de mari dimensiuni (folosit mai ales în
atelierele regale). Ilustraţia 44. Ţesător la
război orizontal, Ouarzazate,
Maroc, sec.XXI.

Capitolul III 55

Ilustraţia 45. Ţesătură plată
simplă.
Ilustraţia 46. Ţesătură plată
cu urzeala vizibilă.
Ilustraţia 47. Ţesătură plată
tip tapiserie (cu fante).
Ilustraţia 48. Fir suplimen-
tar în ţesătura tip sumac.
56 Capitolul III
III.1.6. Tehnica ţesutului covoarelor
III.1.6.1. Covoare chilim (scoarţe)
Covoarele plate ţesute cu tehnica chilimului sau a sumacu-
lui reprezintă o categorie largă dar mai puţin apreciată uneori, chiar
de către cei care le produc. Deşi cele mai cunoscute şi celebre sunt
covoarele cu noduri, covoarele tip chilim au o vechime mai mare şi
prezintă o calitate artistică egală cu cea a covoarelor cu noduri.
Tehnica folosită la realizarea covoarelor chilim este ţeserea
simplă a urzelii şi bătăturii, identică cu cea folosită la realizarea
tapiseriilor.
Covoarele chilim sunt ţesute în război, la fel ca şi cele cu
noduri, iar etapele pregătitoare ţeserii sunt, de fapt, comune celor
două tipuri de covoare.
Etapa I - Urzitul
Aceasta reprezintă aşezarea pe gherghef/război a firelor de urzeală,
conform unor reguli bine stabilite.
Urzitul se poate face:
- mecanic pe suluri
- manual pe suluri
- manual pe gherghef.
Există complicate metode de calcul al firelor de urzeală pentru o
lăţime dată a covorului final, care cuprind factori ca:
- firul de urzeală - calitate, material, grosime, rezistenţă
- firul de bătătură - calitate, material, grosime
- firul pentru pluş - calitate, grosime
- numărul de noduri pe cm pătrat de covor care se doreşte a
fi realizat (este şi în funcţie de grosimile firelor).
Etapa II - Iţele
Sunt fire textile cu ajutorul cărora se formează rostul în timpul
ţeserii, pentru a uşura acest proces. Firele pentru iţe trebuie să aibă
acelaşi număr (grosime şi număr de fibre) ca şi firele de urzeală,
pentru a păstra constantă distanţa dintre acestea şi a nu îngusta co-
vorul. Totodată trebuie să fie egale ca lungime, altfel rostul firului
repectiv va trebui ales manual, ceea ce va îngreuna lucrul. Ele sunt
legate alternativ de firele de urzeală şi cu ajutorul sulurilor îndepăr-
tate în cursul ţeserii pentru trecerea firului de bătătură.
Etapa III - Ţesutul propriu-zis
Se face conform tehnicii stabilite pentru covorul respectiv: chilim,
sumac sau cu noduri.
Tesătura simplă de chilim se lucrează după model, punctul
(densitatea) stabilindu-se în funcţie de grosimea firelor de urzeală şi
de bătătură. De obicei, el cuprinde două fire de urzeală (1 mm) şi
mai multe de bătătură (cel puţin 4). Firul de bătătură se trece, con-
form modelului, alternativ pe deasupra şi pe dedesubtul firelor de
urzeală, acestea fiind separate cu ajutorul iţelor. Modelele folosite
duc la situaţia ca firul de bătătură să nu fie continuu pe întreaga
lăţime a covorului, între două culori diferite apărând fante. La co-
voarele orientale acestea sunt de obicei lăsate ca atare, constituind
şi una dintre deosebirile majore faţă de ţeserea tapiseriei.
 III.1.6.2. Covoare cu noduri (~ înnodate, ~
cu pluş)
Etapele pregătitoare ţeserii covoarelor cu
noduri sunt identice cu cele de la covoarele chilim.
Ţeserea covorului începe cu un lănţişor, apoi câteva
rânduri de ţesătură plată (chilim), pentru protejarea
marginii covorului la capete, după care se trece la co-
vorul propriu-zis.
Covoarele cu noduri reprezintă un tip de ţesă-
tură cu trei elemente, având, pe lângă firele de urzeală
şi de bătătură, un al treilea fir, cel al pluşului, care
este perpendicular pe primele două. Pentru realizarea
pluşului caracteristic covoarelor cu noduri (numite
greşit la noi, persane) se folosesc trei tipuri de noduri,
care şi-au căpătat numele după regiunea unde au fost
utilizate cu predilecţie.
Acestea sunt:
nodul persan (sau senneh, asimetric)
nodul turc (sau ghiordes, simetric)
nodul spaniol (simetric).
Nodul persan (sené, senneh) este un nod sim-
plu, asimetric, pe două fire de urzeală. La acest tip de
nod, după fiecare rând de noduri se execută două-trei
de bătătură, pentru fixarea nodurilor. Este nodul folo-
sit la noi în ţară pentru realizarea covoarelor cu pluş.
Nodul turc (ghiordes, Gheordez) este un nod
dublu, simetric, trainic şi care îmbracă bine ambele
fire de urzeală. După fiecare rând de noduri se fac
două rânduri de fire de bătătură pentru fixarea
nodurilor. Primul rând este făcut cu un fir mai gros,
pentru fixarea nodurilor, iar al doilea cu un fir mai
subţire, care se încreţeşte şi va acoperi urzeala.
Mai există două variante ale nodului turcesc,
Ilustraţia 47. Nod persan (asimetric),
pe trei şi pe patru fire de urzeală. Nodul pe trei fire de (~ senneh, ~ sené).
urzeală lasă firul din mijloc neîmbrăcat în lână, ceea Ilustraţia 48. Nod turcesc (simetric),
ce duce la economie de material. O altă variantă este (~ ghiordes, Gheordez).
nodul “Chieft-Ilmek” folosit la covoarele Bidjear din Ilustraţia 49. Nod spaniol (pe fir unic).
Iran, pe patru fire de urzeală. La acesta se economi-
sesc capetele pentru pluş la jumătate dintre noduri.
Nodul spaniol se realizează pe un singur fir
de urzeală, pe care îl îmbracă complet pe faţă, şi are
laţul nodului pe spate. Este foarte trainic. A fost falsi-
ficat prin simpla trecere a firului de nod pe după cel
de urzeală, rezultând un nod mai puţin rezistent.
Nodurile se pot executa spre stânga sau spre
dreapta, ceea ce va da şi direcţia pluşului covorului.
Pentru procesul tehnologic este mai simplu, mai la
îndemână şi mai rapidă executarea spre stânga,
existând diferite metode de acoperire a primului fir
din dreapta pentru a nu părea mai golaş.

Capitolul III 57
Ilustraţia 52. Tipuri de În afară de noduri, covoarele au margini laterale, de a căror
margini pentru covoare.
execuţie depinde durabilitatea covorului, păstrarea aspectului şi a
Ilustraţia 53. Tipuri de
franjuri pentru covoarele valorii sale. Cele mai utilizate metode pentru realizarea marginii
cu noduri. sunt:
ţesută lată, cu ţesătură plană simplă;
înfăşurată (rotundă), rezultând un şnur drept, tare şi subţire.
Covoarele cu pluş se încheie cu câteva rânduri de ţesătură
chilim, pentru rezistenţă şi protecţie, după care se taie urzeala din
război şi se execută nodurile pentru franjuri. Din acestea, în funcţie
de lungimea lor, pot fi realizate prin înnodare diferite modele de-
corative.

III.1.7. Compoziţie şi motive decorative

În acest subcapitol voi analiza schemele compoziţionale,

Ilustraţia 54. Schema com- elementele şi motivele decorative ale covoarelor orientale, deoarece
poziţională pentru schemele aplicate covoarelor occidentale sunt de două tipuri: copie-
covoarele cu noduri. rea modelelor orientale şi realizarea de compoziţii în unitate stilis-
tică cu celelalte elemente de decoraţiuni inte-
rioare ale spaţiului unde urma a fi amplasat
covorul respectiv. Prin situarea noastră în cul-
tura europeană consider ca fiind cunoscute me-
diului de specialitate principiile compoziţio-
nale şi succesiunea stilurilor europene. Acest
fapt m-a condus la necesitatea studierii mai
amănunţite a compoziţiilor covoarelor orienta-
le, atât pentru înţelegerea acestora cât şi pentru
evitarea oricăror confuzii în ceea ce priveşte
covoarele orientale.

III.1.7.1. Scheme compoziţionale

Un covor, fie el cu pluş sau plat, are o
schemă compoziţională care, cu variaţii de pro-
porţii între elemente, este respectată în marea
majoritate a cazurilor.
Schemele compoziţionale pot fi orientate,
neorientate sau centrale. Ele sunt alcătuite din
elemente decorative şi motive specifice fiecă-
rei regiuni sau subregiuni având culori care
diferă şi ele ca pondere şi nuanţe în funcţie de
aceleaşi criterii.

58 Capitolul III
 Covoarele cu com-
poziţii orientate sunt cele de
rugăciune, tip grădină sau
cele cu animale. Compoziţia
are o unică axă de simetrie,
longitudinală. Covoarele de
rugăciune au ca model dese-
nul unui mihrab, care se o-
rientează către Mecca, având
astfel o dublă funcţiune, de-
corativă şi practică. Ele au
apărut în Anatolia în secolul
al XV-lea6 şi s-au răspândit
în întregul orient.
Covoarele neorienta-
te au scheme decorative ce
sunt bazate pe motive geo-
metrice sau florale simetrice,
repetitive, care formează prin
dispunerea lor în câmp şiruri
orizontale sau verticale, diagonale sau reţele. Ilustraţia 55. Scheme com-
Covoarele cu scheme centrale sunt decorate mai ales cu poziţionale pentru covoare
medalioane. Acestea pot avea diferite forme şi motive decorative. (de la stânga la dreapta şi
Schema cu medalion este cea mai folosită la covoarele antice. Ele- de sus în jos): de rugăciune,
cu boteh în câmp,
mentul central poate fi unic, poate fi compus din “4+1”, adică un
cu arabescuri în câmp,
medalion central înconjurat de patru medalioane secundare, către cu medalion, cu 5
colţurile câmpului sau pot fi două sau trei elemente, în acest ultim medalioane (schema 4+1),
caz cel din mijloc putând fi mai mare ca celelalte. cu trei medalioane aliniate.
Prezente în picturile occidentale din secolele XV-XVI,
tipologia decorativă a covoarelor orientale, a preluat numele picto- Ilustraţia 56. Covor tip Lotto
rilor în tablorile cărora apărea mai des. Cele mai cunoscute sunt (207x124 cm), Turcia, sec.XVI.
Philadelphia Museum of Art.
covoarele tip Holbein, de fapt covoare cu medalioane mari, octogo- Ilustraţia 57. Covor tip Hol-
nale câte 3 sau 4 în linie, sau mai mici, cu motiv din arabesc, în reţea bein (230x123 cm), Spania,
şi tip Lotto, care sunt covoare cu motive din arabescuri mari. sec.XVI. Victoria and Albert
Museum, Londra.

Capitolul III 59
Ilustraţia 58. Motiv fâşie de nori. III.1.7.2. Simbolul elementelor decorative ale covoarelor
Ilustraţia 59. Motiv chintamani. orientale
Ilustraţia 60. Medalioane cen-
trale persane.
În cadrul culturii islamice şi pre-islamice motivele decora-
Ilustraţia 61. Motiv trei tive folosite au avut o semnificaţie precisă la origine. Unele dintre
medalioane aliniate. acestea şi-au pierdut în timp semnificaţia, transformându-se în
motive abstracte.

III.1.7.2.1. Principale elemente decorative:

1. Arborele - întâlnit şi în alte culturi (decât cea islamică) ca
element decorativ, arborele este unul dintre cele mai frecvente
motive decorative. Apare ca motiv izolat sau repetitiv (în covoarele
grădină - secolele XVII-XIX) sub formă naturalistă sau stilizată.
Semnificaţia sa este complexă, ca arbore al vieţii sau ca axă a lumii,
cu puteri divine (India, din secolul al XVI-lea).
2. Norii - apar în fâşii, pe bordurile covoarelor anatoliene şi
persane, începând cu secolul al XVI-lea. Simbolul chinezesc al
norilor este “poarta cerului”, intrarea celestă, protecţia divinităţii.
3. Chintamani (“tunete şi trăsnete”) - de origine simbolică
foarte veche, este format din două mici segmente ondulate deasupra
cărora se află trei discuri mici dispuse în triunghi. Este utilizat şi ca
motiv decorativ pentru câmp.
4. Medalionul central - reprezintă soarele divin, stare
apropiată de supranatural, sau cele patru elemente nece-
sare vieţii (aer, apă, pământ, soare). Cele curbilinii sunt
folosite mai ales în Persia, unde soarele şi luna sunt sim-
bolizate de medalionul central şi cele patru din colţuri. În
Anatolia şi Caucaz apar medalioane poligonale, cu
aceeaşi schemă de 4+1.
5. Trei medalioane aliniate - îl reprezintă pe Budha
între doi discipoli şi sunt frecvente în Anatolia şi Caucaz,
mai ales în Turkestanul Oriental.
6. Mihrabul - este element decorativ islamic prin
excelenţă, reprezentând transpunerea bidimensională a elementului
arhitectural cu acelaşi nume şi care, în moschee, indică direcţia
către Mecca. Are forma unui arc în ogivă, triunghiular sau în trepte
şi se poate spijini pe coloane simple sau duble.
7. Grădina - reprezintă paradisul. În persană “pairideieza”
înseamnă grădină, incintă sau parc. A apărut în Persia secolului al
XVII-lea având ca inspiraţie grădinile şahului şi reproduce în prin-
cipiu planul unei grădini orientale, cu reţeaua rectangulară de canale
de apă bordate de alei cu arbori şi vieţuitoare. Este caracteristic pen-
tru Kirman, Kurdistan şi chiar pentru India mogulilor, dar nu a
pătruns în atelierele regale otomane.
8. Vânătoarea - se bazează pe motivul grădinii şi este sim-
bol al forţei, al îndemânării şi al dominării naturii. Covoarele cu
acest motiv au fost realizate pentru şah şi curtea sa în timpul dinas-
tiei safavide, în atelierele regale şi la Ispahan. Preluat de artizanii
indieni de la curţile mogulilor, aceştia au realizat covoare cu redarea
mult mai naturalistă a elementelor decorative.

60 Capitolul III
 9. Figura umană - motiv apărut în Persia la curtea safavidă
(şiiţi), în secolul al XVI-lea, ca element al artei figurative cu finali-
tate spirituală sau contemplativă (ideea de paradis). Atunci când
apare în covoarele “de vânătoare” sau cu animale nu are semnifi-
cant concret şi nici importanţă în economia decoraţiunilor.
10. Animalele - sunt reale sau fantastice. Împărţite în două
categorii, cele nobile (cerbul, calul, leopardul, gazela) erau folosite
la covoarele persane, mai ales cele de curte, iar cele domestice
(geometrizate) de către triburile producătoare de covoare. În China
Ilustraţia 62. Motive animale
există motivul “dragonul şi pasărea Fenix” care reprezintă lupta domestice: câine, cocoş, cămi-
dintre bine şi rău, tratată din secolele XIV-XV în toată Asia centrală. lă, dromader, păun, porumbel.
11. Animale şi păsări perechi - motiv ce simbolizează per-
petuarea vieţii, prezent şi pe covoarele cele mai vechi. Este utilizat Ilustraţia 63. Motive boteh:
din Asia Mică până în China, cu variaţiunile respective de formă 1.geometric,2.floral,
3.tip“mamă-fiu”.
(naturalistă sau geometrizată) sau de tematică. Ilustraţia 64. Motiv herati .
12. Arabescul - este un motiv care, în funcţie de forma sa de
prezentare se dorea a induce anumite stări. Un ritm continuu,
nedefinit - invită la contemplare, formele geometrice - evită idola-
tria. Rezultat al horror vacui al spiritului islamic, arabescul poate fi
motivul principal al unui covor, umplând tot câmpul. Formele geo-
metrice sunt frecvente în Anatolia, pe când cele curbilinii sunt ca-
racteristice Persiei unde, alăturat elementelor florale, a contribuit la
punerea bazelor noului stil floral, în secolul al XVI-lea.

III.1.7.3. Motive decorative

1. Figuri geometrice cu caracter minor - stele cu opt
colţuri, octogoane, zvastici, cruci, poligoane concentrice, romburi
cu cârlige. Se găsesc în orice loc de pe covor şi sunt utilizate în Ana-
tolia, Caucaz, la covoarele turcomane şi la unele persane.
2. Frunze şi flori - frunzele sunt lanceolate, rotunjite sau
zimţate. Florile diferă în funcţie de locul de producţie al covorului
şi iau formă de rozetă sau palmetă. Gradul de stilizare al motivelor
florale diferă şi el în funcţie de zona de producere. Cele din India
sunt cele mai naturaliste.
3. Motive decorative pentru câmp
a. “boteh” (persană = buchet de flori) - cel mai cunoscut motiv
ornamental (atât în Orient cât şi în Occident), este folosit solitar sau
în grilă, uneori şi la borduri, mai ales după secolul al XVIII-lea. Se
întâlneşte în Persia, Anatolia şi Caucaz. Cunoscut în Occident şi ca
“desen de Caşmir” datorită textilelor indiene şi de Caşmir impor-
tate.
b. “herati” - este un motiv mai vechi, folosit în timpul dinastiei
safavide (secolul al XVI-lea) în Persia în oraşele Herat (de unde şi
numele) şi Ispahan. Este un motiv complex, greu de recunoscut şi
care poate apărea unic, în grilă, asociat sau chiar şi pe bordură. În
persană este denumit rize mahi (peşte mic), datorită asemănării
frunzelor lanceolate cu silueta acestui animal. Există nenumărate
variante ale acestui motiv, de la cele curbilinii la cele geometrice.
c. “gul” (persană = floare) - mici medalioane profilate, a căror ori-

Capitolul III 61
Ilustraţia 65. Motive gul,
Turkestanul Occidental.
Ilustraţia 66. Motive de origine
florală:1.rozetă;2-6.palmete.

gine este incertă, putând fi vegetală, un simbol tribal sau labă de

animal. Este specific pentru Turkestanul Occidental şi se numeşte în
mod eronat “desen Bukhara”, după oraşul unde se comercializează
covoarele cu acest model.
d. “fâşia de nori” - motiv de origine chineză, derivat din simbolul
chi, care a apărut începând cu secolul al XVI-lea pe covoarele indi-
ene şi persane (Herat) acompaniat de motive florale, de care se
deosebeşte prin mărime. Este utilizată pentru câmp dar mai ales ca
motiv pentru bordură.
e. “chintamani” - asemănător elementului decorativ, în câmp este
utilizat în şiruri intercalate ce pot continua la infinit. Realizat în
culoare închisă pe fond deschis, a dat numele său covoarelor antice
de Uşak (Anatolia) ce poartă acest motiv.
f. palmeta - apare în covoarele cu caracter floral, aşezată în formă
de grilă şi acompaniată de elemente secundare. Foarte populară în
Persia în secolul al XVI-lea, a fost, cu timpul, simplificată ca desen
şi număr de culori.
g. “karshang” sau “harshang” (persană = rac) - motiv complex
compus din trei elemente: o palmetă zoomorfă triunghiulară, o
floare romboidală dispusă pe diagonală şi o floare rotundă denticu-
lată. Derivat din motive persane de secol XVI, a fost prelucrat şi
dezvoltat în secolul al XVIII-lea în Kurdistan, Azerbaidjan şi Cau-
caz. În versiune modernă se utilizează doar două elemente din trei,
existând şi o variantă geometrică folosită în Caucaz.

Ilustraţia 67. Elementele motivului kharshang: palmetă, floare şi rozetă.

h. “afshan” sau “avshan” - motiv similar cu karshang dar mai sim-
plu. Utilizat din secolul al XVIII-lea în Persia de nord şi în Caucaz,
fiind la modă în secolul al XIX-lea în Kuba şi Baku.
i. “mina khani” (persană Mina = nume de femeie, khaneh = casă)
- motiv format din patru flori identice unite prin lăstari fini ce for-
mează un romb cu o altă floare la interior. Este un model reticular

62 Capitolul III
prin definiţie, utilizat în Persia din secolul al XVIII-lea, după un Ilustraţia 68. Motivul afshan.
Ilustraţia 69. Motivul
model de secol XVI. Din secolul al XIX-lea a devenit caracteristic mina khani.
covoarelor de Veramin. Ilustraţia 70. Motivul
j. “zil-i-sultan” sau “zellol sultan” (umbra sultanului) - motiv for- zil-il-sultan.
mat dintr-un vas decorativ şi două păsări, ce prin juxtapunere
formează o grilă. Numele îi vine de la principele Zellol (din dinas-
tia Kadjar, 1786-1925) şi s-a difuzat din secolul XIX în vestul Per-
siei, mai ales în zona Malayer.

4. Motive decorative pentru borduri

Depind mai puţin de influenţa modei momentului decât
motivele centrale şi determină echilibrul final al covorului, nefiind
mai puţin importante decât cele centrale.
Ancadramentul ideal al covorului ar trebui să fie format din
şapte borduri, dintre care una principală (fâşie) şi mai multe secun-
dare. Unele motive pentru borduri sunt comune, cum ar fi: cârcelul,
rozeta, “S”-ul, zvastica, meandra, floarea, altele sunt asemănătoare
cu cele de câmp.
Dintre motivele decorative pentru borduri cele mai impor-
tante ar fi:
a. “boteh” - similar cu omonimul de câmp, apare pe bordurile se-
cundare repetat în şir sau pe fâşie împreună cu alte motive.
b. “herati” - mai puţin complicat decât cel de câmp, se repetă în şir
alternativ cu rozete şi diferite frunze. Utilizat în Persia din secolul
al XVI-lea, a căpătat în secolul al XIX-lea o variantă geometrizată Ilustraţia 71. Motivul
numită “ţestoasa”. colier de nori.
c. ‘fâşia de nori” (sau colier de nori) - similar cu cel pentru câmp,
este însoţit de elemente principale. Caracteristic covoarelor de Uşak
din secolul al XVI-lea cu motive cu chintamani şi păsări.
d. trefle (sau crini) - motiv format din elemente folosite în două file
continui întreţesute, orientate în sensuri opuse, de culori con-
trastante. Prezent la covoarele antice din Caucaz, Anatolia şi carac-
teristic Turkestanului Oriental.
e. “medachyl” sau “madakhell” - motiv care este posibil să provi-
nă din stilizarea celui treflat, rezultând o serie de vârfuri de săgeţi
sau chiar triunghiuri înseriate. Apare doar pe bordurile secundare şi
este larg răspândit, deşi caracteristic Caucazului.
f. “câinele care fuge” - aparţine motivelor derivate din fâşia de
nori, cu diverse variaţiuni şi niveluri de stilizare. Utilizat mai ales
pentru bordurile secundare şi frecvent în Caucaz.

Capitolul III 63
Ilustraţia 72. Motive pentru
borduri. De sus în jos:
boteh; herati; herati tip
“broască ţestoasă”; herati
“geometric”; palmete; fâşie
de nori; trefle; trefle curbi-
linii.
Ilustraţia 73. Motive pentru
borduri. De sus în jos:
medachyl; medachyl simpli-
ficat; meandră greacă;
“câinele care fuge”;
“câinele care fuge” simplifi-
cat; cufic clasic; cufic, alt
model; cufic pe covoare
anatoliene tip Holbein.
64 Capitolul III
g. “cufic” - face parte dintre cele mai vechi motive decorative, fiind
prezent pe fragmente de covoare din secolul al XIII-lea. Inspirat de
scrierea cufică adoptată de turcii selgiucizi, este posibil ca la ori-
gine să fi fost chiar scrisul motiv decorativ. Este constituit dintr-o
serie de elemente care se repetă, înşiruite, mai mult sau mai puţin
geometrice. Utilizat în general la fâşii. Apare mai ales în covoarele
antice din Anatolia (tip Holbein) şi în cele caucaziene.
h. “cartuşul” - motiv foarte vechi inspirat din coperţile de piele ale
Coranului, scrisul arab din cartuşe transformându-se cu timpul în
elemente decorative geometrizate, fără o semnificaţie anume. Folo-
sit începând cu secolul al XVI-lea, şi-a păstrat inscripţiile originale
doar pe covoarele de rugăciune. Este un element caracteristic pen-
tru covoarele “de Transilvania” ţesute între prima jumătate a se-
colului al XVII-lea şi începutul secolului al XVIII-lea.
i. “çubukli” - numele derivă din asemănarea motivului cu pipele (în Ilustraţia 74. Motive
turcă çubuk) lungi şi înguste din regiune. Fâşia sau bordura princi- decorative cu cartuşe.
pală este constituită dintr-o serie de benzi (în general şapte), în două
culori care alternează, decorate la intervale regulate cu mici puncte
şi flori. Introdus în Anatolia în secolul al XIX-lea, a devenit carac-
teristic covoarelor de Gördes şi de Kula.
j. “frunza dinţată” - motiv format din două frunze geometrizate
aşezate în sensuri opuse şi separate printr-un element în “Y”. Car-
acteristic covoarelor caucaziene.
k. “kotchanak” - motiv decorativ alcătuit dintr-un poligon cu câr-
lige, repetat; apare în câmp solitar sau în formă dispersată. Caracte-
ristic unor covoare din Turkestanul Occidental şi unor regiuni din
Caucaz.

III.1.8. Marile regiuni producătoare de covoare

Asia, din Asia Mică până în China, este marea producătoare
de covoare manuale, tip chilim sau cu noduri. Pe lângă acestea, au
mai fost produse la nivel industrial covoare cu noduri, la un moment
dat, în Spania, Franţa şi Anglia. Astăzi aici se mai produc doar în
manufacturile de stat şi cu comenzi oficiale, nu pentru particulari.
România reprezintă un caz particular, în care în secolul tre-
cut a fost dezvoltată o industrie bazată pe o muncă manuală, mai
apoi mecanizată. Această industrie mai produce şi astăzi, atât pen-
tru uzul intern cât şi pentru export, dar fiind mâna de lucru încă ief-
tină de la noi.

III.1.8.1. Asia - poate fi împărţită în şapte mari regiuni de

producere a covoarelor: Anatolia, Caucaz, Persia, Turkestanul Occi-
dental, Turkestanul Oriental, India şi China7.
Deoarece atunci când sunt menţionate covoarele orientale,
în general se presupune a fi vorba de covoare cu noduri (sau cu
pluş), împărţirea pe regiuni producătoare a fost făcută conform
zonelor de producţie afectate covoarelor cu noduri. În egală măsură
însă, în aceleaşi regiuni sunt produse şi covoarele plate, tip chilim.
Schemele şi motivele decorative sunt identice sau asemănătoare cu
cele ale covoarelor cu noduri, cu adaptări (simplificări, în general)
datorate diferenţelor de tehnică de lucru. Deoarece nici în documen-
taţia studiată nu am găsit exemple de chilimuri mai vechi de secolul

Capitolul III 65

Ilustraţia 75. Harta Ana-
toliei cu principalele centre
de producere a covoarelor
manuale.
Ilustraţia 76. Mihrab cu
coloane gemene, pe covor
din Ladik, sfârşitul sec.XVII.
Ilustraţia 77. Mihrab tipic
covoarelor din Gördes.
66 Capitolul III
al XIX-lea deşi cronologic au apărut înaintea
celor cu noduri, acestea din urmă rămân cele
mai valoroase şi preţuite, şi din acest motiv
exemplarele istorice menţionate în continuare
aparţin acestei categorii.
III.1.8.1.1. Anatolia
Covoarele cu noduri au fost aduse de
dinastia selgiucidă din Turkestan, care a domi-
nat Asia Mică până la sfârşitul secolului al
XIII-lea.
Covoarele sunt realizate din lână şi, cu excepţia unora din
Hereké, sunt realizate cu nodul simetric, gheordez. Culorile utilizate
în numeroase nuanţe sunt vii, puternice, saturate şi în alăturări con-
trastante. Cele mai folosite sunt culorile calde - nuanţe de roşu, gal-
ben - şi albastrul. Dimensiunile lor nu sunt mari, fiind rectangulare
sau foarte aproape de pătrat.
Covoarele anatoliene se caracterizează printr-o mare fideli-
tate faţă de desenele antice (islamice), care, în marea lor majoritate
sunt de tip geometric, stilizat. Religia sunită nu permite reprezen-
tările de figuri umane sau de animale.
Modelul caracteristic este covorul de rugăciune care repro-
duce o mare varietate de desene ale mihrab-ului, creatorii des-
făşurând o mare fantezie arhitecturală. Proporţiile acestora va-riază
în funcţie de regiune, de la cele foarte elansate din Kula şi Ladik,
până la cele turtite din Konia şi Panderma.
Motivele decorative cel mai des întâlnite sunt: steaua în opt
colţuri, octogoane cu cârlig, motivele cufice; în general motivele
sunt mai stilizate, geometrizate.
Tipuri de covoare anatoliene:
Prezente în tablourile pictorilor occidentali, unele covoare ana-
toliene îşi datorează numele acestora: Hans Holbein cel Tânăr,
Lorenzo Lotto, Giovanni Bellini (covoare de rugăciune) şi Tinto-
retto (covoare cu dublă nişă). Covoarele Holbein au ca motive
medalioane cu caracter geometric care pot apărea în două variante -
mici şi mari -, au dimensiuni în general reduse şi culori vii. Este
posibil să fi fost produse în Uşak (cele mici) şi Bergama (cele mari).
Covoarele Lotto sunt uşor de recunoscut după câmpul roşu cu
arabescuri stilizate de culoare galbenă ce alternează cu octogoane
sau romburi. Au fost fabricate până spre începutul secolului al
XVIII-lea. Covoarele Bellini au în general nişa mihrab-ului roşie cu
medalion şi un model în partea inferioară cu un medalion mai mic.
Cele Tintoretto, au dublă nişă (ca un hexagon) şi o lampă agăţată de
una dintre ele, pentru orientare.
În Turcia au funcţionat şi ateliere regale, la Uşak, în secolele
XVI-XVII. Realizate în stilul floral mai apropiat de cel persan,
covoarele aveau dimensiuni mai mari şi aduceau noi tipuri de ele-
mente decorative faţă de cele folosite până atunci. Schemele com-
poziţionale folosite erau cele cu unul sau trei medalioane şi cu stele
în opt colţuri.
 Tot anatoliene sunt Ilustraţia 78. Chilim de rugă-
considerate şi covoarele ciune, Obruk/Erzurum, c.1950.
Ilustraţia 79. Covor tip “de
mameluce fabricate du-
Transilvania” (123x204 cm),
pă cucerirea Egiptului Ushak, sfârşitul sec.XVI.
de către turci (1517). Din colecţia aflată la
Realizate cu nod asime- Biserica Neagră, Braşov.
tric (sené) şi cu puţine
culori, elementele decorative de tip geometric sunt
înlocuite de decorul floral, de tip persan.
Un tip de covoare anatoliene este şi cel numit “de
Transilvania” (Siebenbürgen) produse la Bergama.
Acestea au dimensiuni mici, şi acoperă aproape
toată gama motivelor decorative: Lotto, Holbein, de
rugăciune (cu nişă), cu dublă nişă, cu coloane ş.a. În
marea majoritate au fost produse între prima jumă-
tate a secolului al XVI-lea şi începutul secolului al
XVIII-lea în Anatolia de Vest.
Producţia secolului al XVII-lea a fost influ-
enţată de arta franceză, apărând un aşa-zis “baroc
turcesc”, prin prelucrarea motivelor antice. Secolul
următor, cel al declinului imperiului reprezintă şi
declinul manufacturii de la Uşak. Stilul este hibrid,
impunându-se elemente ale gustului occidental,
străine tradiţiei selgiucide. Producţia minoră sau
atelierele nomade nu au fost însă influenţate, ca şi
la începutul secolului XX când a luat având pro-
ducţia comercială a marilor ateliere din Gördes,
Kirshehir sau Melas.
Principalele zone de producţie sunt:
Anatolia occidentală: Bergama, Kiz, Gördes,
Smirna (Izmir), Melas, Hereké, Panderma, Demird-
ji, Uşak, Kula, Macri;
Anatolia centrală: Ladik, Konia, Kirshehir, Mud-
jur, Cezareea (Kayseri), Sparta (Isparta);
Anatolia orientală: Yürük, Kars (covoare cazaco-
turceşti); în rest, zona suferă influenţele caucaziene
în nord şi cele persane în sud.
Fiecare dintre acestea au caracteristici care
le diferenţiază dar, în acelaşi timp le încadrează în
grupul mare al covoarelor anatoliene.

III.1.8.1.2. Caucaz
Covoarele din regiunea caucaziană se carac-
terizează printr-o mare rigoare geometrică, un grad
ridicat de abstractizare şi utilizarea de culori puţine,
dar vii şi contrastante. Sunt realizate din lână - atât
urzeala cât şi pluşul - cu nodul simetric şi cu o den-
sitate medie. Dimensiunile nu sunt foarte mari, ci
mici şi medii, sau lungi şi înguste. Cele antice erau
mai mari.

Capitolul III 67

Ilustraţia 80. Harta Caucazu- cârlige sau, o curiozitate, câmp gol unicolor - covoarele de Talish.
lui cu principalele centre de
producere a covoarelor ma-
nuale.
Ilustraţia 81. Covor Seichur
(130x190 cm), sec.XIX.
68 Capitolul III
Motivele decorative utilizate sunt
bazate pe scheme elementare pornind de la
poligoane mari sau mici, nu foarte complexe
şi cu un număr variat de laturi (octogoane, he-
xagoane, romburi etc.). Uneori acestea sunt
acompaniate de motive animale, vegetale sau
de figuri umane, dar întotdeauna foarte stili-
zate. Decorul este realizat în reţea pe două
direcţii (model geometric repetat în câmp), un
medalion central cu margini în trepte, lise, cu
Culorile folosite sunt roşul intens în contrast cu culori reci.
Covoarele caucaziene antice au dezvoltat două tipuri, rea-
lizate în marile ateliere:
a. covoarele cu dragoni
- repetaţi în câmp pe o
structură reticulară rea-
lizată din frunze alun-
gite, spaţiile goale din
romburile rezultate fiind
umplute cu figuri de
dragoni, păsări fenix şi
jilin (1/2 dragon, 1/2
cerb) şi motive florale.
Fondul era roşu, negru
sau albastru cu motivele
în galben, verde sau fil-
deş. Erau realizate în
Armenia sau Kuba, azi,
în Karabagh.
b. covoarele cu decor
floral - pe structură reti-
culară, prin mărirea
structurii rezultând me-
dalion central sau ele-
mente florale stilizate
unite de arabescuri ce
umplu întreg fondul.
Începând cu seco-
lul al XIX-lea, sub stă-
pânirea rusă, marile ate-
liere sunt închise, însă
renaşte producţia cu ca-
racter rural. Noul stil
geometrico-abstract re-
prezintă o redescoperire
a rădăcinilor tradiţiei şi
are loc naşterea covoru-
lui caucazian cunoscut şi
astăzi, cu o mare simplitate, o mare putere de
abstractizare, culori vii şi un efect de primi-
tivism şi solemnitate în acelaşi timp8. Schemele
compoziţionale sunt variate (pe axă centrală-
verticală, în reţea, de rugăciune) iar culorile
sunt reci şi neutre împreună cu galben, oranj şi
roşu.
Principalele zone de producţie sunt:
Kazah (SV Caucaz), Derbend, Sumak, Ghenge,
Karabagh, Talish, Shirvan, Baku, Kuba, Dagh-
estan, Erevan, Ardaşad, Cecenia.
Fiecare zonă este compusă din mai
multe subzone sau covoarele preiau numele
oraşului unde sunt comercializate, aparţinând
mai multor sate din zonă. Cele mai cunoscute şi
apreciate sunt cele Kazace, cu desene geome-
trice clare şi în culori puternice şi cu elemente
secundare nu foarte aglomerate.

III.1.8.1.3. Persia Ilustraţia 82. Sumac cauca-

zian tradiţional, cu motiv
Zonă care a dat numele generic (în România) al covoarelor
“cu dragoni”. Nagorni-
cu pluş - persane -, în Persia covorul reprezenta expresia artistică şi Karabagh, Azerbaidjan,
socială mai mult decât cea religioasă. Covoarele sunt realizate din 1875-1900.
lână, bumbac, mătase, aur şi argint (cele antice), cu nodul asimetric
(senné) sau simetric (în vest şi nord-vest). Dimensiunile celor antice
regale sunt foarte mari, ajungând la zeci de metri pătraţi, cele exe-
cutate de triburi nomade sunt mici, iar schema compoziţională cea
mai frecventă este cea cu medalion.
Stilul covoarelor persane are două tendinţe: una abstracto-
geometrică şi alta, predominantă, curbilinie. Motivele decorative
utilizate sunt delicate şi complicate şi întrebuinţează şi elemente
florale şi animale cu caracter realist, doctrina şiită permiţând o mai
mare libertate de expresie. Începând cu secolul al XIX-lea figura
umană se impune ca pondere şi dimensiuni faţă de restul ele-
mentelor decorative9. Culorile folosite sunt foarte variate, de origi- Ilustraţia 83. Harta Persiei
ne naturală, iar nuanţele nu sunt niciodată contrastante, cu treceri cu principalele centre de pro-
fine de la o nuanţă la alta prin desene conturate cu negru. Echilibrul ducere a covoarelor manuale.
cromatic este mai puţin elaborat în covoarele
de origine nomadă.
Deşi nu există mărturii concrete ante-
rioare secolului al XVI-lea, miniaturi şi texte
menţionează arta realizării covoarelor şi înflo-
rirea ei înainte de dinastia safavidă (c.1502 -
c.1736). Sfârşitul secolului al XVI-lea, sub
domnia şahului Abbas-cel-Mare a reprezentat
perioada de apogeu pentru covoarele persane.
S-a elaborat o nouă estetică prin transformarea
structurilor geometrice în curbe expresive.
Stilul curbiliniu sau floral ia amploare şi marii

Capitolul III 69

Ilustraţia 84. Covor Ardebil,
Kashan, 1539-1540.
artişti persani se întrec în realizarea de desene cât mai spectacu-
loase, cu un bogat repertoriu cromatic.
Celebrul covor Ardebil, realizat pe urzeală şi bătătură de
mătase cu pluş de lână şi având dimensiunile de 5,34 x 11,52 metri
a fost realizat în 1539-1540 (946 de la Hegira) şi reprezintă expre-
sia cea mai înaltă a artei covoarelor cu noduri. A fost lucrat în oraşul
persan Kashan, având menţionat în lucrătură anul şi locul realizării.
Lucrătura este fină, având 5548 noduri pe dm2 (există însă covoare
de mătase care ajung şi la 40.000 noduri pe dm2)10. Există două
exemplare, unul la Londra, la Victoria and Albert Museum şi unul
la Los Angeles la County Museum of Art (foarte deteriorat).
Covoarele persane antice care mai există sunt conservate
astăzi în muzee şi nu se poate face o clasificare după centrul de pro-
ducţie fiind foarte asemănătoare ca modele, materiale şi dimen-
siuni.
Principalele centre de producţie din acea vreme au fost:
Tebriz, Kashan, Kirman, Herat şi Ispahan.
Se poate face însă o clasificare după motivele decorative,
rezultând:
1. Covoare cu medalion - de mari dimensiuni (L=4-5m), produse
de la începutul secolului al XVI-lea
la Tebriz, Kashan, Kirman, Herat;
câmpul este plin de arabescuri, flori,
animale sau chiar figuri umane.
Reprezintă cel mai semnificativ
model persan şi totodată cel mai imi-
tat.
2.a. Covoare cu animale - au com-
poziţia orientată, decorul câmpului
cu caracter naturalist şi au fost rea-
lizate la: Tebriz, Herat, Kashan şi
Ispahan.
2.b. Covoare de vânătoare - sunt o
variaţie a celor cu medalion, ispirate
din literatură sau din viaţa de la curte.
Frecvente mai ales în Kashan.
3. Covoare grădină şi covoare cu
arbori şi plante - covoarele grădină
reprezintă vederea aeriană a unei gră-
dini în toate detaliile sale dar fără a
ţine seama de scara elementelor. Se
pare că erau realizate la Kirman în
secolul al XVII-lea, iar apoi în Kur-
distan, dar cu motive mai stili-zate.
Covoarele cu arbori şi plante reprez-
intă grădini în vedere, fără elemente
animale şi decorate cu un medalion
central. Realizate în estul Persiei şi
Kurdistan.

70 Capitolul III
4. Covoare cu vase - există două
tipuri:
a. realizate cu “tehnica vaselor”,
tehnică deosebită cu 3 fire de bă-
tătură şi urzeala pe două niveluri,
care ducea la apariţia pe dosul
covoarelor a unor nervuri; puteau
avea orice tip de motiv decorativ
(Kirman, secolul XVII);
b. covoare cu motive de vase, cu
un desen orientat ascendent.
5. Covoare cu decor floral -
bidirecţional, cu rare elemente
secundare în fond. Nu se poate
stabili zona de provenienţă, Ispa-
han sau Herat.
6. Covoare poloneze sau “ale
şahului Abbas” - aflate azi în
muzee, au fost expuse pentru
prima dată de prinţul polonez
Czartoryski în 1878 la Expoziţia
Universală de la Paris şi s-a cre-
zut că sunt de producţie poloneză.
De fapt sunt covoare persane din
secolele XVI-XVII, produse la
Kashan şi Ispahan pentru export.
Sunt realizate din mătase şi fir de
aur sau argint, cu desene discrete
dar variate şi în culori foarte deli-
cate.
7. Covoare portugheze - la fel ca
cele poloneze, nu sunt produse în
Portugalia ci în Asia şi doar im-
portate. Posibilă provenienţă ar fi
Goa (India), colonie portugheză, sau sudul Persiei. Decorul este cu Ilustraţia 85. Covor Bak-
medalion central iar caracteristic au în colţuri scene marinăreşti. shaish, c.1890.
Realizate toate în secolul al XVII-lea, au dimensiuni mari şi culori
vii, saturate.
Principalele zone de producţie din Persia sunt:
nord: Tebriz, Heriz, Karadagh (nomad);
vest: Senneh, Bidjar, Hamadan, Malayer, Farahan, Saruk (Sa-
rough), Serabend;
sud-vest: Lori (nomad), Baktiari (nomad şi seminomad);
centru: Veramin, Kashan (centru safavid), Joshaghan (centru
safavid);
sud: Fars-Shiraz (două triburi nomade: qashqai şi qamseh), Af-
shari (nomad şi seminomad), Kerman (centru safavid);
est: Khorasan (cu Herat, centru safavid), Meshed, Baluci (nomad
şi seminomad).

Capitolul III 71
 III.1.8.1.4. Turkestanul
Occidental
Covoarele produse în această
zonă au un stil unic, cu un carac-
ter riguros geometric şi abstract.
Codul coloristic este nealterat de
sute de ani, iar elementul decora-
tiv principale este gul-ul. Motiv
tipic turcoman, gulul poate fi dis-
pus pe rânduri bidirecţionale în
câmp. Sunt întrebuinţate puţine
culori: toată gama de roşu, plus
albastru, negru şi alb pentru dese-
ne. Nodul folosit este cel asime-
Ilustraţia 86. Harta tric (sené), cu o densitate foarte ridicată. Sunt realizate din lână (ca
Turkestanului Occidental cu material principal pentru urzeală şi pluş), dar şi cu mătase sau bum-
principalele centre de pro- bac (pentru zonele albe). Pluşul este scurt sau mediu, iar covoarele
ducere a covoarelor manuale.
au dimensiuni foarte variate, şi proporţii de la pătrat la dreptunghi-
uri alungite.
Considerată regiunea unde s-a născut covorul cu noduri, ea
cuprinde Turkmenistanul, Karakalpakistanul, Uzbekistanul, parte
din estul Persiei şi parte din nordul Afganistanului.
Aici s-a păstrat rolul iniţial al covorului, ca obiect ce este
legat simultan de viaţa cotidiană, de religie şi de artă.
Conservând caracterul său nomad original, covoarele din
această regiune sunt ţesute în războaie orizontale, păstrând dese-
nele şi culorile tradiţionale în scheme decorative fixe, certificate de
tradiţie şi transmise oral din generaţie în generaţie11. Stilul geome-
Ilustraţia 87. Covor Tekke
ensi-turcoman, de rugăciune trico-abstract este asemănător cu cel anatolian şi cel caucazian.
(115x115 cm), sfârşitul După o decădere ce a urmat în secolul al XIX-lea ocupaţiei
sec.XIX. ruse şi introducerii culorilor sintetice, astăzi sunt reconsiderate toc-
mai datorită viguroasei tradiţii seculare pe care au
conservat-o12.
Greşit numite covoare de Bukhara sau de
Bukhara regale, covoarele din Turkestanul Occidental
se împart în13:
1. Covoare Tekke - cunoscute ca Bukhara, au carac-
teristic câmpul de un roşu purpuriu şi structura reticu-
lară cu gul-uri (şi într-o variantă de gul tekke - formă
octogonală polilobată puţin turtită divizată în patru cu
culori alternativ alb/roşu şi roşu/albastru). Astăzi sunt
foarte mult copiate în Afganistan şi Pakistan.
2. Covoare Salor - foarte rare. Gul-ul este de mari
dimensiuni şi cu formă rotunjită (cu varianta gulli gul
=gul cu flori alb/roşu, albastru/roşu deschis sau albas-
tru/roz intens). Câmpul este roşu-stacojiu cu gul-uri
înşiruite, spaţiate, fără legături.
3. Covoare Saryk - au caracteristic folosirea nodului
simetric şi a culorilor portocaliu şi albastru închis. În

72 Capitolul III
general câmpul este de Ilustraţia 88. Covor Yomut (170x
culoare închisă şi este 290 cm), cu gul kepse, c.1890.
umplut cu gul-saryk Ilustraţia 89. Covor Ersari Beshi
(130x260 cm), mijlocul sec.XIX.
alternând cu gul-uri
cruciforme. Gul saryk
este o variantă în care profilul octogonal este realizat
din 24 de segmente drepte.
4. Covoare Yomut - realizate în general cu nod sime-
tric, cu desene diverse, unele de tradiţie turcomană,
altele de influenţă străină. Au două tipuri de guluri
tradiţionale, tauk nuska gul (turcoman) şi dyrnak gul
(otoman) şi două străine, gul extern şi kepse gul.
5. Covoare Chodor - au caracteristic erstem gul,
romboidal în trepte cu diferite decoraţiuni la interior
şi dublu cârlig superior şi inferior. Sunt dispuse în
şiruri cu culori ce alternează în fiecare pereche de
rânduri alăturate.
6. Covoare Ersari - au caracteristic culorile cele mai
vii şi mai strălucitoare utilizate în regiune: galben,
roşu intens, alături de albastru, verde-albăstrui şi
negru. Există două tipuri de covoare: cu gul-uri care
umplu câmpul (gulli gul, termichin gul, tauk musta
gul) şi cele numite Beshir (cu decor floral foarte
stilizat şi motive persane geometrice). Se realizează
şi covoare de rugăciune.
7. “Ensiturcomane” - un tip deosebit de covoare tur-
comane, sunt folosite ca uşi pentru corturi. Decorul
acestora este orientat, câmpul împărţit în patru de o
cruce (simbol al norocului şi al axei cosmice;
hatchlu=cruce în armeană), iar marginea este lată cu
motive în dublu T în alb şi negru. Partea inferioară
este şi mai lată (elam) şi are ţesătură combinată cu
noduri şi chilim.

III.1.8.1.5. Turkestanul Oriental

Covoarele din această regiune se caracte-
rizează printr-o decoraţiune destul de rară, într-un stil
geometric elementar şi cu un colorit intens (roşu,
albastru şi galben cu toate tonurile sale). Se foloseşte
nodul asimetric, cu o densitate medie sau mică. La
urzeală şi bătătură se foloseşte bumbacul, iar pentru
pluş (care are o lungime medie) lână sau mătase (une-
ori cu fir metalic). Piesele au proporţii alungite, de
obicei L=2xl. Influenţată de Turkestanul Occidental,
China, India şi Persia, zona a reuşit totuşi să-şi
păstreze tradiţia de sorginte preislamică, mai ales cea
cu caracter budist.
Tipuri de covoare - zona de producţie numită
Turkestanul Occidental corespunde provinciei chi-

Capitolul III 73

Ilustraţia 90. Harta Turkes- vase. Desenul este în oglindă, astfel că are două axe de simetrie pen-
tanului Oriental cu principa- tru compoziţie.
lele centre de producere a
covoarelor manuale.
Ilustraţia 91. Covor Khotan
(170x280 cm), jumătatea
sec.XIX.
74 Capitolul III
neze Xinjiang de astăzi. Covoarele sunt numi-
te generic de Samarkand, datorită oraşului cu
acelaşi nume situat în vestul zonei şi prin care
se comercializează acest tip de covoare.
Schemele decorative folosite pentru
câmp sunt:
1. Cu decor pe bază de rodii - este specific
acestei regiuni, chiar dacă nu foarte des întâl-
nit. Rodiile reprezintă prosperitatea. Câmpul
albastru sau bleu ciel este decorat cu unul sau
doi arbori de un roşu intens care ies din mici
2. Cu trei medalioane aliniate - cea mai uzuală schemă decorativă,
de influenţă budistă. Fondul este de obicei roşu, iar medalioanele
octogonale rotunjite de culoare albastră, cu diferite elemente deco-
rative la interior.
3. Cu medalion central sau medalioane repetate - schemă utiliza-
tă foarte puţin.
4. Cu gul - distribuiţi de-a lungul şi de-a latul câmpului
5.Cu nişe înşiruite (saf) - serii cu număr impar de nişe, cu arbori ai
vieţii stilizaţi, rodii şi alte motive, printre care “spicul” geometrizat
care este tipic regiunii.
Ancadramentele au decoraţiuni foarte variate, dar predo-
mină meandrele, motivele în T, cârceii, trefla, ro-
zetele, octogoanele. Caracteristic pentru ancadra-
ment este fâşia cu fond roşu-portocaliu. Culorile
folosite sunt puternice, vii, energice, dar începând
cu sfârşitul secolului al XIX-lea au trecut spre
tonuri pastelate.
După 1870, accesul la vopselele sintetice şi
cerinţele comerciale occidentale au dus la o trans-
formare a covoarelor antice, în desene mai rigide
şi mai dense şi cu un cromatism mai armonios şi
mai şters. Există covoare de Samarkand falsifi-
cate, în tonuri pastel, cele antice originale având
de fapt tonuri foarte vii de culori.
Principalele centre de producţie sunt:
1. Kashgar - covoare de foarte bună calitate, de
sfârşit de secol XVIII şi început de XIX. Influenţe
persane (herati) şi chineze, colorit delicat.
2. Yarkand - caracteristic decorul cu rodii, culo-
rile contrastante, fondul roşu cu desen galben
deschis fiind combinaţia tipică.
3. Khotan - grup variat şi numeros ce foloseşte
toate tipurile de scheme, cele mai uzuale fiind
cele cu unul sau trei medalioane. Culori de fond
roşu sau albastru, desenul cu galben, albastru sau
roşu.
 III.1.8.1.6. India
Zonă caracterizată de un intens croma-
tism, ale cărui culori preferate sunt: galben,
roz, albastru şi verde, alături de un roşu-al-
băstrui (roşu-lac) folosit pentru fondul câm-
purilor. Meşteşugul s-a dezvoltat sub influ-
enţă persană, în India fiind abandonate sche-
mele decorative simetrice, fiind dezvoltată o
tendinţă picturală şi descriptivă, cu reprezen-
tări foarte naturaliste şi detaliate.
Compoziţiile nu sunt foarte elaborate,
fiind de obicei florale sau scene figurative
inserate în scheme orientate. Sunt des utilizate
compoziţiile reticulare, decoraţiunile înşirui-
te, neexistând motive decorative caracteris-
tice. Unele motive au fost împrumutate din
Persia (herati, boteh, fâşia de nori). Ilustraţia 92. Harta Indiei cu
Covoarele indiene sunt ţesute cu nodul asimetric cu o mare principalele centre de produ-
cere a covoarelor manuale.
densitate, dând posibilitatea executării de detalii realiste. Densitatea
medie este de 15.000 noduri/dm2 dar poate ajunge şi a 35-40.000.
Urzeala şi bătătura sunt din bumbac iar pluşul din lână. Uneori aces-
te elemente sunt din mătase. Pluşul este scurt, iar dimensiunile
covoarelor sunt medii şi mari. În nord se foloseşte lâna de Caşmir,
moale şi strălucitoare. Ilustraţia 93. Covor Amritsar
Covoarele cu noduri nu au fost cunoscute în India până în cu model Şah Abbas, c.1900.
secolul al XVI-lea când au fost importate din
Persia de împăratul Akbar. Astfel, atelierele
indiene înfiinţate au preluat tehnica şi mo-
tivele decorative persane tipice perioadei safa-
vide. În secolul al XVII-lea a avut loc o tre-
cere la un caracter specific indian şi care să
corespundă exigenţelor puterii. Sub împăraţii
Jahangir şi Jahan se conturează stilul mogul,
prin dezvoltarea celui floral, iar deplina matu-
ritate expresivă este atinsă de stilul naturalist,
cu reprezentări perfecte şi cu o mare grijă pen-
tru detalii.
Covoarele antice se găsesc astăzi
aproape în totalitate în muzee, şi pot fi grupate
după schemele decorative, deşi există o uni-
formitate stilistică:
1. Covoare cu decor floral - formează cel
mai numeros grup. Decorate cu diverse
plante, flori, distribuite pe tot câmpul în struc-
turi reticulare. Există câteva exemplare deco-
rate cu arbori, mult mai rare.
2. Covoare cu decor figurativ - au reprezen-
tate episoade epice indiene şi de vânătoare.
Sunt mai viguroase decât cele persane cu

Capitolul III 75

Ilustraţia 94. Covor Agra
(365x480 cm), c.1860.
Ilustraţia 95. Harta Chinei
cu principalele centre de
producere a covoarelor
manuale.
76 Capitolul III
aceeaşi temă prin asimetria compoziţiei,
dimensiunile mai mari ale personajelor şi
reprezentarea acestora în mişcare.
3. Covoare de rugăciune - de influenţă clar
persană deoarece sunt străine tradiţiei reli-
gioase indiene. Prezintă două tipuri de desene:
cu mihrab intens articulat, cu câmp roşu-lac şi
arborele vieţii; cu mille-fleurs, la care câmpul
este decorat cu mici flori de diferite tipuri,
având caracteristic nişa flancată de doi
chiparoşi.
4. Covoare portugheze - originea lor este
atribuită mai multor regiuni din zonă. În gene-
ral sunt făcute pe gustul european, cu culori
intense şi strălucitoare.
Secolul al XIX-lea, ca şi în alte ca-
zuri, a cunoscut o criză la începutul său, apoi
transformarea modelelelor prin adoptarea cri-
teriilor comerciale europene şi americane.
India nu are o tradiţie nomadă a covoarelor,
acestea fiind executate exclusiv în ateliere,
menţinând un înalt nivel calitativ până la introducerea vopselelor
sintetice.
Principalele ateliere din secolul al XIX-lea erau:
nord: Lahore, Srinagar, reg. Rajahstan şi Uttar Pradesh (Agra);
centru: Poona;
sud: Masulipatam.
III.1.8.1.7. China
Covoarele chinezeşti se disting de restul celor orientale prin
câteva trăsături caracteristice inconfundabile:
motive decorative nelegate între ele şi fără un contur bine definit;
cromatism redus la şase culori de bază în nuanţe foarte precise
care sunt alăturate în combinaţii armonioase şi delicate, cu o prefe-
rinţă către albastru şi galben;
nu există nici acel horror vacui islamic nici o delimitare clară
între stilul geometric şi cel floral, ci o combinare a celor două pen-
tru realizarea unor compoziţii armonioase.
Mai există şi o deosebire tehnică: structura
fiind puţin mai grosolană şi nodul asimetric folo-
sit cu o densitate foarte mică (500-600 noduri/-
dm2), pentru ascunderea acestora pluşul este tăiat
destul de înalt. De la începutul secolului al XX-
lea, pentru a da relief modelelor, se utilizează tăie-
rea pe contur, cu forfecuţe speciale sau chiar tun-
derea pluşului la diferite înălţimi în funcţie de
model. Covoarele antice erau de dimensiuni me-
dii, pătrăţoase (aproximativ 2x2m), cele moderne
având dimensiuni diferite, cu o medie de 3x4 m.
 Meşteşugul covoarelor cu noduri a ajuns în China
din Asia centrală şi a dus la întemeierea de ateliere în
nord-vestul ţării. A existat şi o producţie pentru curte, care
a respectat dorinţele clasei dominante.
Covoarele chinezeşti sunt, ca şi celelalte forme de
artă chineză, nu altceva decât un vehicul de concepte
exprimate prin motive simbolice codificate, care îşi con-
servă întotdeauna semnificantul individual, independent
de relaţia care ar putea exista între ele14. Câmpul este
spaţiul fix pentru exprimarea motivelor tradiţionale fluc-
tuante liber, decor înclinat spre perfecţiunea caligrafică,
atât în modelul floral cât şi cel geometric.
Schemele decorative utilizate pentru câmp sunt:
1. Medalion central cu patru sferturi în colţuri sau patru
medalioane cu unul în centru. Medalionul nu are o formă
definită ci reprezintă o grupare de elemente. La cele antice tot câm- Ilustraţia 96. Covor Ningx-
pul era acoperit de o structură reticulară tipic chinezească. ia, 1850.
2. Decor floral - pe tot câmpul, flori de lotus sau bujori.
3. Figuri simbolice - într-o dezordine aparentă. Ilustraţia 97. Covor Peking,
4. Covoare de coloane - care ornau coloanele de la templele bu- model Shou,
diste. Prin înfăşurare rezulta un desen continuu (dragoni sau alte sfârşitul sec.XIX.
elemente simbolice).
Ancadramentele nu aveau
o semnificaţie anume ci doar de-
limitau câmpul, într-un contrast
armonios. Motivele folosite sunt:
meandre, zvastici, T-uri, florale
(bujori, lotuşi), perle (pentru bor-
durile secundare). Bordura exte-
rioară este maro la cele antice şi
albastră la cele moderne.
Şi în China după 1870 s-a
simţit influenţa gustului şi a co-
menzii occidentale, care a dus la
un colorit mai pastelat, la dez-
echilibrarea compoziţiei câmpu-
lui şi la o înnodare mai fină.
După 1920 s-a început
imitarea covoarelor franceze de
la Savonnerie şi introducerea fi-
gurilor umane, care au dus la un
gen hibrid, nespecific Chinei.
Pricipalele centre de pro-
ducţie sunt:
Ningxia - cele mai vechi şi mai
bune; motive pure, predominanţă
de albastru;
zona Gansu (Khansu) - culori
vii, desen mai apropiat de Tur-

Capitolul III 77
 kestanul Oriental; are tipic motivul “bulo” = mici discuri roşii, albe
şi albastre diseminate pe întreaga suprafaţă;
zona Baotou - produce de la sfârşitul secolului XIX covoare de dimen-
siuni mici cu decor stilizat şi motive realiste. Fondul este de obicei roz.
Pekin - produce din 1860 covoare compacte şi de mari dimen-
siuni cu fond albastru, bej sau fildeş. Decorul este floral naturalist,
simbolic sau cu medalion central.

III.1.8.2. Covoare Occidentale

Ilustraţia 98. Harta Europei scurtă. Tehnica înnodării nu este specifică Europei şi natura sa labo-
Occidentale cu principalele
centre de producere a
covoarelor manuale.
Ilustraţia 99. Punct “în cru-
ciuliţă” şi punct “în cruci- la Quedlinburg15. Carpete similare erau realizate în timpul Renaş-
uliţă lung”.
Europa a cunoscut covoarele cu noduri prin importarea lor
în Evul Mediu. O mai mare vechime în cunoaşterea, utilizarea şi
producerea lor o are Spania care, sub dominaţie maură, a luat con-
tact mai de timpuriu cu acest meşteşug. Considerate la început
obiecte de mare lux, principii europeni au dorit producerea de
covoare de acest tip conform dorinţelor lor, locului unde trebuiau
amplasate şi modei decorative a momentului.
Istoria fabricării covoarelor în occident este însă relativ
rioasă precum şi preţul ridicat al mâinii de lucru a împiedicat dez-
voltarea sa. Tehnica era cunoscută în Evul Mediu, după cum ne
arată şi folosirea sa la peretarele realizate în jurul anului 1200 d.Ch.
terii germane. Maurii au introdus-o de timpuriu în Spania iar exem-
plele încă existente ne arată că mo-delele erau parţial
derivate din cele orientale, iar parţial inspirate de cele
ale broderiilor şi ţesăturilor europene.
Tablourile din secolul al XV-lea ne arată că
covoarele orientale aveau o largă răspândire în Europa
de vest la acea dată, deşi ca articole de lux, utilizate
mai mult pe mese decât pe pardoseli timp de încă
aproximativ 200 de ani.
Motivele florale sunt cele care apar în covoarele
poloneze de secol XVII şi în carpetele rugoase rea-
lizate de ţăranii scandinavi până în zilele noastre.
Mai există şi o producţie de amatori, realizată pe
războaie de casă, dar aceste eforturi au adoptat tehnica mai uşoară a
confec-ţionării covoarelor cu pluş prin trecerea de fire de lână sau
de bucăţi de material printr-o canava pregătită anterior. Acest tip de
peretare are o oarecare valoare de antichitate în Statele Unite.
În afară de covoarele cu noduri, în Europa au fost şi sunt
încă ţesute covoare plate, tip chilim sau covoare brodate.
Covoarele brodate se lucrează încă din secolul al XIII-lea,
cu fir de lână sau de mătase pe o canava de in sau bumbac. Sunt
folosite mai multe tipuri de puncte (italian, unguresc, irlandez), cel
mai cunoscut fiind “punctul cruciuliţă”. Temele decorative erau per-
sonaje de legendă sau religioase, animale în peisaje, totul redat cât
mai natural. Covoarele lucrate în puncte mici erau realizate în
Franţa, Anglia, Spania, Portugalia, ca centre mai importante, dar şi
în alte ţări europene.

78 Capitolul III
 III.1.8.2.1. Spania
Covoarele spaniole prezintă particularitatea că
sunt executate cu nodul cu acelaşi nume, nod executat
pe un singur fir de urzeală. Culorile predominante sunt:
roşul, galbenul şi albastrul. Iniţial motivele decorative
erau inspirate de cele anatoliene. În secolul al XV-lea,
la manufactura de la Alcaraz, Albacete, acestor motive
le-au fost adăugate cele heraldice nobiliare. În secolul
al XVI-lea motivele florale utilizate pentru alte textile
au pătruns şi în decorul covoarelor. Fabrica de la Cuen-
ca a produs atât covoare în stilul celor de Alcaraz, cu
nod spaniol, cât şi - în secolul al XVII-lea - cópii per-
fecte ale covoarelor orientale, cu nod turc, simetric.
Încă din secolul al XVII-lea au existat ateliere în Madrid, cel mai Ilustraţia 100. Nodul spaniol.
cunoscut, şi care produce şi astăzi, fiind Manufactura Regală de la Ilustraţia 101. Covor motiv
granate, Alcaraz, Albacete, a
Santa Barbara, unde s-au întrebuinţat no-dul simetric şi modele II-a jumătate a sec.XV.
franceze. Astăzi, lucrează mai ales comenzi speciale - reprezentare, Ilustraţia 102. Covor motiv
patrimoniu, muzee. coroane, Alcaraz, Albacete,
sec.XVI.

Capitolul III 79
 III.1.8.2.2. Portugalia
Datorită legăturilor sale cu orientul
Portugalia a fost o mare importatoare de co-
voare orientale, ce se păstrează astăzi în
colecţiile din Lisabona şi Coimbra. Gustul
select al portughezilor a dus la realizarea de
covoare orientale de comandă, cum se vede
din motivele decorative cu blazoane şi coră-
bii portugheze.
Industria internă de covoare a repre-
zentat doar ceva mai mult decât artizanatul,
cele mai cunoscute fiind “covoarele din
Arraiolos”. Acestea erau realizate prin bro-
dare cu lână pe o urzeală de cânepă sau in, în
ateliere casnice sau la mănăstiri. Deoarece
covoarele realizate astfel erau mai subţiri şi
mai fragile decât cele înnodate, ele erau fo-
losite mai mult pentru acoperirea mobilieru-
lui decât pe pardoseală. Temele decorative
erau inspirate din cele persane, cu culori tari
(mai ales în secolul al XVII-lea - roşu, albas-
tru galben, verde). Secolul al XVIII-lea re-
prezintă trecerea la un caracter popular mai
pronunţat, prin renunţarea la temele orien-
tale, având drept culori predominante albas-
trul şi galbenul, dar şi decăderea acestei arte.
Unica încercare de realizare a unei
industrii a tapiseriei a avut loc la Tavira între
1773-1883). Din păcate, aceasta nu a pros-
perat, rămânându-ne doar câteva exemplare
rare de covoare, cum este cel din Muzeul
Figueira da Foz, cu motive vegetale şi care
măsoară 9x3,4 m.

Ilustraţia 103. Covor brodat
(381,5x173 cm), Arraiolos,
sec.XVII.
III.1.8.2.3. Franţa
A avut două mari manufacturi de
covoare la Savonnerie şi Aubusson, care produceau cele două tipuri
de covoare: cu noduri şi chilim.
Savonnerie - fabrică publică înfiinţată în 1627. A produs
covoare pentru casa regală, iar din 1712 s-a numit Fabrica de Mobi-
lier a Coroanei şi de Covoare în Stil Persan şi Oriental. La începutul
secolului al XIX-lea, în 1825, a fost incorporată Manufacturii de la
Gobelins, unde produce şi astăzi covoare, după modele vechi (có-
pii) sau moderne. La Savonnerie a fost folosit întotdeauna nodul
simetric şi sunt caracteristice urzeala şi bătătura de in sau cânepă,
nodurile tăiate pe şiruri cu o bară ascuţită şi dimensiunile foarte
mari, potrivite încăperilor imense ale palatelor franceze. Stilul de-
corativ al covoarelor franţuzeşti a urmărit îndeaproape moda timpu-
lui, realizând împreună cu celelalte elemente de decoraţiuni inte-

80 Capitolul III
rioare ansambluri cu o unitate stilistică de
invidiat.
Aubusson - manufactură celebră mai
ales pentru covoarele plate, ţesute cu tehnica
tapiseriei (sau a chilimului) începând cu
mijlocul secolului al XVIII-lea, a produs şi
covoare înnodate. Evoluţia stilistică a urmărit şi
aici momentele principale din celelalte arte.
Compoziţiile covoarelor de Aubusson sunt mai
simple şi mai puţin rafinate decât cele ale celor
de la Savonnerie.
Ambele manufacturi au influenţat atelie-
rele orientale (mai ale cele anatoliene şi chine-
ze) prin desenul curbiliniu, fâşii cu motive flo-
rale naturaliste şi folosirea de culori pastelate.
Astăzi se produc covoare moderne, cu
desene elaborate de artişti şi arhitecţi contempo-
rani (Christian de Portzamparc) sau sunt copiate
modele vechi.
Ilustraţia 104. Covor Aubus-
son Empire, începutul sec.XIX.
Ilustraţia 105. Covor Savon-
nerie “Louis XIV”, 1668-
1680.
Ilustraţia 106. Covor Savon-
nerie “Louis XIII”, mijlocul
sec.XVII.

Capitolul III 81
Ilustraţia 107. Covor heral-
dic, armele Elisabetei I,
Municipalităţii de Ipswich şi
fam. Harbottle, 1570. Co-
lecţia contelui de Verulam.
Ilustraţia 108. Robert Adam,
salon, Saltram House,
Devon, 1770. Covor Axmin-
ster (1372x594 cm).
82 Capitolul III
III.1.8.2.4. Anglia
În secolul al XVI-lea erau deja imitate cu succes covoarele
orientale, ca de exemplu covorul heraldic datat 1570 (contele de
Verulam) şi covoarele tip Uşak datate 1584 şi 1585 (ducele de Buc-
cleuch)16, pentru a numi doar câteva exemple englezeşti.
Gustul englez al secolului al XVII-lea favoriza modelelele
florale, asemănătoare broderiilor englezeşti realizate în acea vreme,
atât pentru covoare cât şi pentru tapiţeria realizată cu acest tip de
ţesătură.
După o peri-
oadă de “tăcere”
covoarele engle-
zeşti s-au bucurat
de o revigorare în a
doua jumătate a
secolului al XVIII-
lea, când s-au înfi-
inţat ateliere de ţe-
sere a covoarelor
cu noduri la Ful-
ham şi Exeter. Au
fost produse ele-
mente valoroase de
Claude Passavant
la Exeter, Whitty la
Axminster şi Moore
la Moorfields, care
s-a specializat în
design pentru inte-
rioarele realizate
de arhitectul Ro-
bert Adam17. Co-
voarele comandate
de acesta respectau
stilul creat de el, în
care pardoseala era
oglinda tavanului.
Începutul se-
colului XIX este
martorul influenţei
chinezeşti care îşi face efectul în atelierele înfiinţate
la Axminster, unde sunt produse covoare într-un stil
exotic.
În Anglia au mai fost realizate, alături de
covoarele cu noduri, şi diverse tipuri de covoare
ţesute (tip tapiserie; tip “veneţian”, numit şi “da-
masc veneţian”, cu armură urzeală, care nu aveau
nimic comun cu Veneţia; tip ingrain, ţesături duble şi
triple cu double-face) sau brodate. Materialul princi-
pal (vizibil) a fost şi la acestea întotdeauna lâna, iar
pentru urzeală sau trama invizibilă se foloseau şi alte
materiale, ca resturi de lână sau bumbac.
Ilustraţia 109. Covor ingrain, detaliu, Scoţia 1825-40.
Ilustraţia 110. Stofe ingrain duble şi triple - schemă.

Ilustraţia 111. Covor Exeter

(422x320 cm), cu inscripţia
“EXON 1758”, atelier
Claude Passavant.
III.1.8.2.5. America
Producţia de covoare nord-americană a început ca un
meşteşug casnic, destinat a oferi un minim de confort în viaţa plină
de privaţiuni a primilor colonişti. Covoarele ţesute erau practic
necunoscute înainte de Independenţă. Pardoselile erau din nisip sau
acoperite cu pânză de corabie vopsită, iar până la 1775 covoare din
cârpe erau puse peste acestea pentru a proteja de frig şi curent.
Aceste covoare erau ţesute în războaie manuale, pe o urzeală din fir
gros de in şi cu materiale care erau rămăşiţe de diferite textile folo-
Ilustraţia 112. Covor cu
site, tăiate în bandouri şi cusute împreună. Pentru acoperirea de aplicaţii (285x401 cm), a
suprafeţe mai mari, erau cusute mai multe covoare, deoarece lă- doua jumătate a sec.XIX.
ţimea lor era limitată de cea a răz-
boiului.
Carpetele mai erau făcute şi
din resturi de îmbrăcăminte, pe o
bază de stofă de lână de casă sau din
pânză de sac (de la sacii de zahăr
sau carne). Acestea erau de trei
tipuri:
1- patchwork, în care bucăţi de
material erau cusute de o bază. Cele
mai cunoscute sunt numite tongue
pentru că bucăţile cusute erau tăiate
în formă de limbă şi cusute în aşa
fel încât să se suprapună;

Capitolul III 83

Ilustraţia 113. Covor împle-
tit ( 127 cm), Elvira Curtis
Hulett, comunitatea shaker,
Massachussetts, c.1890.
Ilustraţia 114. Modalităţi de
realizare a buclelor:
1.mecanic, tip catifea;
2.manual, cu fire sau fâşii
de material.
84 Capitolul III
2- împletite sau croşetate - realizate din bucăţi
de material deja folosit, tăiat în fâşii înguste şi
cusute împreună. Pentru aceste carpete, trei sau
mai multe fâşii erau împletite şi apoi înfăşurate
într-o formă rotundă sau ovală şi cusute la
capete. La carpetele împletite, gheme de textile
erau împletite în fâşii de aproximativ 15 cm
lăţime, şi apoi cusute unele de altele. Modelele
erau realizate prin împletirea de culori deschise
şi închise sau prin împletirea de diferite fâşii.
Ciucurii făcuţi cu acul erau de tipul fitil de lumâ-
nare, pană (un finisaj tăiat delicat cu aspect cati-
felat) şi bucle netăiate. Uneori, erau utilizate
amestecat, pentru a crea un model de suprafaţă.
3 - cu bucle, cel mai cunoscut tip. Aceasta era o
tehnică veche, adusă de colonişti în America din ţările lor de ori-
gine. Pe o canava, materiale colorate sunt trase cu cârligul prin
găurile acesteia, pentru a forma pluşul. Mai există foarte puţine
covoare anterioare anului 1850 şi probabil că nu au fost făcute pe
scară largă înainte de 1700. Materiale deja uzate erau tăiate în fâşii
înguste care erau vopsite şi apoi trase cu cârligul pe o bază din
pânză de sac sau de cânepă ţesută în casă. Cârligul era asemănător
croşetului şi era realizat şi el în casă, din lemn, os sau forjat dintr-o
bucată de metal. Vopselurile folosite erau cele la îndemână. Roşul
era obţinut din afine, sfeclă, roibă (garanţă) sau arbuşti de dogwood,
purpuriul din suc de pokeberry. Galbenul era obţinut prin fierberea
cojilor de ceapă cu alaun şi verdele din suc de flori de splinuţă cu
indigo. Afinele şi bacele de hicori erau şi ele folosite. Modelele erau
foarte variate, uneori primitive, alteori foarte sofisticate. Dar, prim-
itive sau nu, aveau aproape întotdeauna o intenţie naturalistă. Nu
exista o tradiţie a stilizării ca la covoarele orientale. Motivele
marine, foarte populare printre colecţionari, erau adesea realizate de
marinari sau de soţiile lor. Populaţiile franceze din Quebec şi Noua
Scoţie erau specializate în desene florale elaborate. Animalele şi
motto-urile erau des incluse şi ele. Spre sfârşitul secolului al XIX-
lea, Edward Sands Frost, un soldat invalid fost vânzător de tinichea,
a început să vândă tipare metalice femeilor din Noua Anglie şi şi-a
construit o afacere înfloritoare şi în secolul XX.
Printre indienii din America de Nord, covoarele celor din
tribul Navajo erau deosebit de frumoase. Erau adevărate pături,
făcute să fie purtate pe umăr, deşi erau folosite adesea şi drept car-
pete. Erau ţesute cu o tehnică specială în care fibre de bast, pene etc.
erau introduse în baza firelor de urzeală. Modelele timpurii erau în
dungi închise şi deschise la culoare, din lână naturală. Dungile erau
apoi tăiate de linii în zig-zag, model cunoscut ca “terasă”. Faimose-
le bayeta erau făcute din postav roşu obţinut de la spanioli şi apoi
combinat cu indigo şi alte vopseluri. Covoarele navajo mo-derne au
modele geometrice în nuanţe naturale de gri, alb şi negru presărate
cu pete de culoare.
 Producerea covoarelor înnodate manual a continuat în
Europa şi America, la o scară mică, până astăzi, realizându-se mai
ales piese foarte luxoase sau care necesitau dimensiuni sau durabi-
litate deosebite. Se poate menţiona seria de covoare produse de Wil-
liam Morris la Hammersmith şi mai apoi la Merton Abbey.
De la sfârşitul secolului al XVIII-lea, industria covoarelor în
vest s-a preocupat mai ales de covoarele la care pluşul nu este în-
nodat ci ţesut. La începutul secolului al XIX-lea producerea acesto-
ra a făcut un pas imens prin inventarea sistemului Jacquard - auto-
matizarea procesului de ţesere cu model - şi prin aplicarea puterii
aburilor la războaiele de ţesut. Covoarele moderne tip Axminster,
Wilton, Bruxelles (în care numele indică tipul de ţesere nu locul de
fabricare) produse în masă la preţuri scăzute sunt, fără îndoială o
mare realizare din punct de vedere economic, pentru a răspunde ce-
rinţei de masă. Este regretabil faptul, deşi nu surprinzător, că mode-
lele lor, indiferent dacă sunt copiate după cele orientale sau încer-
cări europene mai vechi sau mai noi, sunt inferioare din punct de
vedere artistic creaţiilor mai primitive, mai rudimentare, ale munte-
nilor asiatici.
După dispariţia manufacturilor de acest gen în Europa,
acestea au fost înlocuite cu fabrici cu producţie mecanizată însă cu
mici excepţii - Savonnerie, Santa Barbara, România - unde tradiţia
şi susţinerea statală sau mâna de lucru relativ ieftină au permis con-
tinuarea tipului de manufactură tradiţională.

Note
1. MILANESI, Enza, Alfombras, Grupo Anaya, S.A., Madrid 1993, pg.11
2. CASCANIAN, Sirag H., Covoare Manuale, Editura Tehnică, Bucureşti 1972,
pg.34
3. S.CASCANIAN, op.cit., pg.38
4. E.MILANESI, op.cit., pg.8
5. E.MILANESI, op.cit., pg.9. şi S.CASCANIAN, op.cit., pg.32 zice >1800
vechi-antice, după 1800 noi-moderne.
6. E.MILANESI, op.cit., pg.20
7. E.MILANESI, op.cit., pg.53
8. E.MILANESI, op.cit., pg.140
9. E.MILANESI, op.cit., pg.93
10. S.CASCANIAN, op.cit., pg.41, 43.
11. E.MILANESI, op.cit., pg.155
12. E.MILANESI, op.cit., pg.157
13. E.MILANESI, op.cit., pg.157-163.
14. E.MILANESI, op.cit., pg.180
15. OSBORNE, Harold, The Oxford Companion to the Decorative Arts, Claren-
don Press, Oxford 1975, pg.118
16. Idem 12.
17. Idem 12.

Capitolul III 85
Planşa IV. La Dame la Licorne - Văzul, c.1490-1500, azi la Musée de Cluny, Paris.
 III.2. TAPISERIA - TRECUT ŞI PREZENT

III.2.1. Tehnica de fabricare a tapiseriei

Tapiseriile atât de admirate astăzi în muzee şi colecţii din

întreaga lume reprezintă expresia artistică cea mai înaltă a unei ţesă-
turi simple, numită “legătură tip pânză”. Arta la care s-a ajuns în
realizarea tapiseriilor se datorează faptului că acestea au fost şi con-
tinuă să fie produse în întregime manual, folosind cea mai mică
mecanizare posibilă, cea a războiului însuşi, fiind de fapt o formă
particulară de broderie pe urzeală1.
Deosebirea de bază între tapiserie şi celelalte tipuri de ţesă-
turi este modul de utilizare. De obicei, materialele textile sunt soli-
citate la întindere în lungul lor, adică pe firul de urzeală, care de obi-
cei este cel mai rezistent. Tapiseria are caracteristic modul de am-
plasare, rotit la 90o faţă de sensul ţeserii, fiind solicitate firele de
bătătură (care sunt din lână, mătase sau metale preţioase). Multe
dintre tapiseriile timpurii nu s-au păstrat tocmai datorită faptului că Ilustraţia 115. Război haute-
firele de bătătură, în general mai perisabile, au cedat îndelungatei lisse, Gobelins, Paris, 2001.
Ilustraţia 116. Război basse-
utilizări şi factorilor de poluare. lisse (tip Beauvais),
La ţeserea tapiseriilor sunt folosite două tipuri de războaie: la Gobelins, Paris, 2001.
cel vertical şi cel orizontal, de la care
derivă şi numele consacrate de
haute-lisse şi basse-lisse.
Războiul haute-lisse are a-
vantajul că permite ţeserea de tapi-
serii cu lăţimi mari (chiar şi 4-5 m) -
ce vor deveni înălţimi mari la lun-
gimi teoretic fără limite - şi forma lor
cea mai elaborată folosită şi astăzi
este cea tip Gobelins.
Războiul basse-lisse, este cel
mai utilizat, fiind folosit şi la alte
tipuri de ţesături ce se bazează pe
acelaşi principiu de ţesere ca tapiseri-
ile (legătura tip pânză), cum ar fi
covoarele cu pluş, cele tip kilim şi
alte ţesături utilitare. Prezintă avanta-
jul că tapiserul vede faţa modelului
ţesut, cartonul cu desenul acestuia
fiind amplasat imediat sub urzeală.
Este un procedeu mai simplu, dar
mai limitat în lăţimea de ţesere
(înălţimea tapiseriei).
La ambele tipuri de războaie,
urzeala este întinsă pe rola superioară
a războiului, şi poate fi din lână brută,

Capitolul III 87

Ilustraţia 117. Carton pentru avansează doar cât este necesar modelului respectiv, apoi se întoar-
tapiserie cu delimitarea
câmpurilor de culori,
Gobelins, Paris, 2001.
in, cânepă sau bumbac, materiale care determină şi
grosimea tapiseriei. Fineţea tapiseriei s-a rafinat în timp,
iar dacă în secolul al XIV-lea se puteau număra 5 fire de
urzeală pe centimetru (Apocalipsa din Angers), deja la
Gobelins sunt 6-7, pentru a ajunge la 8 în secolul al
XVIII-lea2. Tendinţa de a copia finele nuanţe ale tablo-
urilor a dus la performanţa de a atinge 16 fire/cm la Beau-
vais (din lână), în secolul al XIX-lea. Nimic nu se poate
compara însă cu delicateţea tapiseriilor chinezeşti, rea-
lizate din mătase, şi care numărau 24 de fire/cm.
Pentru tramă sau bătătură ţesătorii utilizează mai
multe bobine, câte una pentru fiecare culoare din model.
Spre deosebire de ţesătura obişnuită, unde naveta poartă
firul de bătătură dintr-o parte într-alta, aici bobina
ce. Aceasta duce la apariţia fantelor între două culori. Ele pot fi evi-
tate prin măiestria ţesătorului, care va realiza o întreţesere a culo-
rilor în coadă de rândunică (dar desenul devine mai neclar), fie prin
răsucirea firelor de culori diferite unul după celălalt - metodă intro-
dusă la Gobelins în secolul al XVIII-lea3. Dacă la covoarele asiatice
de tip chilim aceste fante fac parte din motivul decorativ, lăsând să
pătrundă lumina, la tapiseriile artistice europene ele erau cusute pe
dosul acestora, după terminarea ţesăturii.
Modelele pentru tapiserii erau realizate special pentru aces-
tea sau erau copiate tablouri celebre. Începând cu secolul al XVII-
lea se face o distincţie clară între modelul realizat de un pictor (ce
poate fi un tablou) şi cartonul după care se realizează ţeserea pro-
priu-zisă, cu desenul ridicat la scara 1/1. La războiul vertical de-
senul este amplasat în spatele ţesătorului, acesta lucrează pe dosul
piesei, cu mâna stângă separă firele de urzeală în pare/impare şi cu
dreapta trece bobina cu firul de bătătură. El poate controla reali-
zarea modelului doar cu ajutorul unei oglinzi situată dincolo de răz-
boi, în faţa tapiseriei sau deplasându-se în faţa ei. Este o modalitate
mai scumpă şi mai complicată, care a fost şi este utilizată mai ales
de atelierele de la Gobelins.
La războiul orizontal (sau foarte puţin înclinat) desenul este
amplasat în spatele urzelii ale cărei fire sunt despărţite în pare/
impare cu ajutorul unor pedale acţionate cu piciorul. Deci ţesătorul
are ambele mâini disponibile pentru trecerea bătăturii. Este o
tehnică mai simplă şi mai ieftină, consacrată de atelierele flamande
şi utilizată la tapiserie în exclusivitate la
Beauvais4.

Ilustraţia 118. Probe de torul oglinzii, Gobelins,

ţesătură şi culori, Paris, 2001.
Gobelins, Paris, 2001 Ilustraţia 120. Porţiune
Ilustraţia 119. Ţeserea de tapiserie, Gobelins,
tapiseriei, cu bobine de Paris, 2001.
culori diferite şi urmă- Ilustraţia 121. Ţesătura
rirea desenului cu aju- tapiserie, cu fante.

88 Capitolul III
 III.2.2. Evoluţia istorică

III.2.2.1. Antichitate
Încă din mezolitic, odată cu sedentarizarea populaţiei, a
apărut nevoia de ambientare a spaţiului locuit, mai întâi din consi-
derente care ţin de pura funcţionalitate şi de confort. Rogojinile
acopereau pardoseala iar în faţa uşilor sau pe pereţi erau drapate
piese textile5.
Bogăţia şi fastul atinse de unele civilizaţii în antichitate nu
au fost depăşite nici astăzi. Decoraţiunile interioare devin o preocu-
pare intim legată de arhitectură, şi ne găsim în faţa primelor exem-
ple din ceea ce astăzi numim proiect integrat, în care arhitectura
propriu-zisă, arhitectura interiorului şi amenajarea acestuia consti-
tuie un tot unitar, ce se supune aceloraşi reguli şi aceleiaşi gândiri,
realizând unitatea stilistică.
Picturile egiptene descoperite după mii de ani, cum sunt cele
din Beni-Hasan (2380-2167 î.Ch., dinastia a V-a şi VI-a), ne ilus-
trează cum arătau primele războaie de ţesut orizontale, războiul ver-
tical făcându-şi apariţia în timpul Noului Regat (1580-1085 î.Ch.,
dinastia a XVIII-a)6.
Cele mai vechi “textile ţesute cu model” s-au păstrat în mor-
mântul lui Tutmos al IV-lea (a domnit 1420-1412 î.Ch., dinastia a
XVIII-a) la Teba. Piesa principală are un cartuş al lui Amenhotep al
II-lea (1447-1420 î.Ch., dinastia a XVIII-a) între rânduri de papiruşi
şi lotuşi înfloriţi şi un cartuş al lui Tutmos al III-lea (1484-1450
î.Ch., dinastia a XVIII-a). Ea este ţesută în tehnica tapiseriei, din in,
iar culorile predominate sunt roşul şi albastrul7.
Bogăţia materialelor scrise descoperite în bazinul medite-
ranean, mai ales în Grecia şi Orientul Apropiat, ne conduce la ideea
că aici ar trebui amplasate sursele artei textilelor8. Erau utilizate
materiale foarte variate, de la lână şi bumbac până la preţioasele
mătăsuri. Se prea poate ca nu întotdeauna tehnica folosită să fi fost
Ilustraţia 122. “Telemac şi
ţeserea, sau să se fi folosit tehnici combinate: ţesut, brodat, înnodat. Penelopa în faţa unui război
Din păcate, încă nu s-au găsit materiale textile antice din aceste cu ţesătură”. Ceramică de
zone, care să poată confirma sau infirma supoziţiile cercetătorilor. atica, Chiusi, 440 î.Ch.
Antichitatea greacă şi romană
a dat o mare importanţă producerii
materialelor textile, fapt ilustrat şi în
scrierile antice. Homer, în Iliada, ne-o
evocă pe Penelopa ţesând o tapiserie
şi face referire la “ţesăturile babiloni-
ene” ce decorau pereţii, foarte căutate
şi foarte scumpe. Pliniu cel Bătrân, în
a sa Istorie naturală, a descris execu-
tarea unei tapiserii iar Ovidiu, în Me-
tamorfoze, ne înfăţişează războaiele
de ţesut ale Minervei şi Ariadnei9.
Lumea elenistică a ridicat la rangul de
mare lux această tehnică, în Pergam

Capitolul III 89

Ilustraţia 123. Fragment de
tapiserie coptă.
realizându-se prima tapiserie cu fir de
aur10. Într-un mormânt grecesc din
Kerch, Crimeea, din secolul al II-lea
î.Ch., a fost găsită cea mai veche tapise-
rie din lână (păstrată), cu decor specific
sirian, având un efect tridimensional
prin gradaţii de culoare11.
Perioada de trecere de la lumea
antică la cea medievală este bogat ilus-
trată de textilele copte, elaborate între
secolele IV şi VII, din care s-au păstrat
nenumă-rate exemplare, întregi sau doar
fragmente, şi care ilustrează variate
tehnici de ţesere dovedind atingerea
unei trepte superioare în acest meşteşug.
Cele executate cu numitul “punct de
tapiserie” erau destinate în marea lor
majoritate ornării pieselor de îmbrăcă-
minte şi decoraţiunilor. Erau ţesute cu fire policrome de lână pe o
urzeală de in12. Cea mai veche draperie ce poate fi datată aproxima-
tiv 454-456 a fost găsită în Egipt şi se află astăzi în Muzeul de Artă
şi Istorie din Bruxelles13. Draperii şi alte elemente parietale erau
ţesute într-o variantă de tehnică a tapiseriei, în care firele de bătă-
tură nu erau întinse ferm, putându-se realiza bucle, ca precursoare
ale textilelor cu pluş netăiat14 (asemănătoare materialului de prosop
de astăzi). Majoritatea textilelor timpurii sunt ornamentate cu figuri
umane, animaliere şi florale stilizate. Compoziţiile decorative creş-
tine apar abia după secolul al V-lea15, şi reprezintă motive geome-
trizate, adesea bazate pe frunze sau vase cu frunze şi păsări, iar din
secolul al VII-lea, după cucerirea musulmană, primează cele geo-
metrice (stele cu opt colţuri rezultate din două pătrate rotite la 45o)
şi ancadramente pentru inscripţii, animale şi flori.
Panourile decorative erau foarte populare şi în Bizanţ, fiind
în general pătrate, cu modele cu figuri ecvestre. Adesea erau încon-
jurate de nereide sau monştri marini16.

III.2.2.2. Evul Mediu timpuriu

Tapiseria, în înţelesul acordat astăzi, începe a fi produsă în
Evul Mediu. În Spania se presupune că a fost introdusă prin impor-
tul de ţesături orientale sau de către cruciaţi.
În Evul mediu timpuriu, când încăperile erau mobilate
sumar iar regii şi nobilii nu aveau o reşedinţă permanentă, tapiseri-
ile au fost utilizate pentru amenajarea, în orice spaţiu, a unor inte-
rioare regale, pentru compartimentarea unor spaţii mai ample,
nepotrivite cerinţei funcţionale temporare sau pentru a face mai
primitoare interioarele reci şi nelocuite. Piesele de mobilier exis-
tente îndeplineau strict funcţiunile de bază necesare: aşezat, mâncat,
dormit, depozitare. În interioarele austere materialele textile puteau
aduce culoare şi căldură - la propriu şi la figurat. Piatra rece a

90 Capitolul III
pereţilor era “îmbrăcată” în mari
tapiserii sau ţesături preţioase.
Textele din secolele IX-X
menţionează faptul că tapiseriile erau
întinse pe pereţii bisericilor sau ai
caselor nobilimii, deşi nu se poate şti
dacă este vorba de tapiserii ţesute sau
brodate, cum este şi celebra “tapi-
serie de la Bayeux” (care de fapt este
o broderie). Majoritatea textilelor
timpurii care au ajuns până în zilele
noastre s-au păstrat în inventare bi-
sericeşti, permiţându-ne astfel să ne
putem face o idee despre textilele de-
corative din primul mileniu după
Christos.
În Spania tehnica tapiseriei
era cunoscută încă de pe vremea Cal-
ifatului de Cordoba (secolul X)17 şi era utilizată pentru realizarea de Ilustraţia 124. Fragment de
elemente decorative pentru piesele de îmbrăcăminte. Materialele ţesătură hispano-siculă,
preţioase utilizate - mătase şi aur - şi fineţea lucrăturii demonstrată secolele XI-XII.
de obiectele păstrate până astăzi, ne arată măiestria tehnică atinsă de
artizanii acelor timpuri. Tot influenţă musulmană reprezintă şi de-
corarea încăperilor cu piese textile, atât pe pardoseală cât şi pe
pereţi.
Textilele erau folosite însă şi ca decoraţiuni exterioare, la
evenimente importante în viaţa cetăţilor şi a oraşelor, la marile săr-
bători religioase sau civile. Mărturie stau nenumăratele manuscrise
cu miniaturi, frescele şi tablourile din acea vreme, fie ele cu
subiecte sacre sau profane, picturile decorative de pe diferite piese
de mobilier, care ne arată modul de utilizare al bogatelor materiale
ţesute în manufacturile proprii sau importate la preţuri uneori
enorme18.
Din această perioadă, cea mai veche tapiserie păstrată este
cea de la Sant Gereon, în prezent împărţită între muzeele din
Nuremberg, Lyon şi Londra. Motivele decorative sunt bizantino-
sasanide şi se presupune că a fost ţesută pe valea Rinului19 în perioa-
da romanică. Alte fragmente sau tapiserii din Europa nordică stau
mărturie a activităţii timpurii în domeniu, fără a atinge însă o
deosebită măiestrie artistică.

III.2.2.3. Secolele XIV-XV

Menţionată în documente, sub această denumire, încă din
1303 şi 1313, tapiseria a intrat în uzul curent abia în plin secol al
XIV-lea când sunt documentate două mari centre de producţie: Paris
şi Arras. Parisul utiliza un fir mai gros (fil delyé), iar Arrasul, ca mai
vechi centru de ţesătorie, a căutat o distingere de cele noi care
apăreau prin crearea unei identităţi artistice şi utilizarea unui fir mai
fin. Crearea tapiseriilor era şi este o industrie costisitoare, care

Capitolul III 91

Ilustraţia 125. La teinture
de l`Apocalypse, tabloul 41
(250x150 cm) Nicolas
Bataille, Franţa, sfârşitul
sec.XIV.
92 Capitolul III
necesită materiale aduse din multiple surse (lâna din Anglia, mă-
tasea din Italia, firul de aur din Cipru) şi un timp îndelungat pentru
realizarea efectivă, de unde rezultă o valoare foarte mare a pieselor
executate.
În a doua jumătate a secolului al XIV-lea, familia princiară
a Franţei a încurajat această artă, prin importante comenzi.
Funcţiunea tapiseriei era de a îmbogăţi cadrul de viaţă şi
confortul graţie pieselor din lână, adesea înnobilate cu mătase sau
fire de metale preţioase. Ea este anunţată de fapt în mod clar în do-
cumentele timpurii care menţionează tapiseriile, cum este acea listă
a ducelui de Burgundia, Philippe le Hardi, ce evocă cumpărarea, în
1393, a unei camere de tapiserie albă, ornată cu mai multe imagini
ce ilustrează Romanul trandafirului, conţinând mai multe piese gar-
nisite cu şnururi şi panglici, gata de întins, adică cuvertura de
pat… cerul… tăblia… covorul din alcov…. IIII mari tapiserii de
agăţat pe pereţi… un acoperământ de banchetă…. şi XII pătrate.
(Dehaisne, 1886, II, pg.712)20
Faţă de perioada precedentă, secolul al XIV-lea aduce unele
inovaţii importante în domenul tapiseriei: apariţia decorului cu temă
(historié), mult mai elaborat decât motivele vegetale, animale sau
heraldice la care se limitaseră până atunci şi transpunerea în lână a
marilor picturi murale, ceea ce duce la o identitate de funcţiune
(decorativă) recurgând la un limbaj comun (Palatul papilor, Avi-
gnon, camera Cerbului, 1343)21. Astfel tapiseria începe să se
impună în faţa frescei, mai ales în ţările cu climă mai rece în care,
pe lângă funcţiunea decorativă, îndeplineşte şi una de confort fizic.
Comanditarii principali sunt nobilimea şi biserica şi dacă
motivaţiile celei de a doua le putem bănui mai uşor (sunt datorate
nevoii de reprezentare, de fast), cele ale regilor şi nobilimii sunt mai
variate. De exemplu La teinture de l`Apocalypse (aflată la Castelul
din Angers), realizată în 1378 pentru Ludovic I de Anjou de către
ţesătorul Nicolas Bataille pe baza modelului pictorului Jan Boudolf,
zis Hennequin de
Bruges, artist de
curte al lui Carol al
V-lea, şi compusă
din 6 piese de 6x20
m - se poate ca o
operă de o aseme-
nea importanţă să fi
fost concepută pen-
tru ea însăşi22. Alte
motivaţii ar fi spri-
jinirea unei noi arte
(Philippe le Hardi,
Carol al V-lea) sau
investiţia în obiecte
de artă, fapt încura-
jat şi de Ludovic I
de Anjou, fratele lui
Carol al V-lea. Pres-
tigiul Franţei era
menţinut şi prin pre-
ţioasele daruri di-
plomatice către am-
basadori sau alte ca-
pete încoronate, da-
ruri care luau de
multe ori înfăţişarea
tapiseriilor. Cât des-
pre nobilime şi cler,
numeroasele tapise-
rii cu motive heral-
dice ne conduc la
concluzia că este
vorba şi de ostenta-
ţie, de afişarea pu-
terii politice sau
financiare, chiar şi a
identităţii, faţă de
supuşi şi faţă de
egali.
Deşi unul
dintre principalii be-
neficiari ai tapiseri-
ilor era clerul, moti-
vele decorative ale-
se erau mai mult profane. Temele ilustrate în tapiseria medievală Ilustraţia 126. Cavaler,
sunt foarte variate şi răspund unei largi game de cerinţe ale coman- fragment dintr-o tapiserie a
ditarilor. Ele nu au o sursă unitară, adesea constând din amalga- Celor Douăsprezece luni,
Germania, sec.XI-XIII.
muri de tradiţii, legende sau întâmplări comune, dovedindu-se ade-
sea dificil de descifrat23. Scopul era parţial educativ, prin
cunoaşterea operelor literare (alegoria morală) sau a istoriei (prin
fabule, scene de bătălie, descoperiri geografice, istoria antichităţii -
adusă în contemporaneitate, cu desfăşurări detaliate şi cu lux de
amănunte -, scene de vânătoare sau idilice). Cele cu teme religioase
aveau un profund caracter narativ care se baza pe Noul şi Vechiul
Testament, uneori textul biblic devenind şi suport al propagandei,
fenomen comparabil cu pictarea interioară şi exterioară a bisericilor
din Ţările Române, de exemplu, realizată în acelaşi scop. Mai exis-
tau şi cele numite teintures de cœur prin care erau imortalizate le-
gende, sfinţi locali sau credinţe populare. Acestea erau executate în
ateliere de mai mică importanţă sau chiar în mod artizanal, de către
neprofesionişti.
Flandra, şi în special oraşul Arras, a fost marele centru de
producţie al tapiseriei europene începând cu secolul al XIV-lea.
Faima acestora era atât de mare în Evul mediu timpuriu, încât a
devenit nume comun în Spania - unde tapiseriile erau denumite
“drap de raz”, în Italia unde a dat naştere termenului “arazzo” şi în
Anglia termenului “Arras”.

Capitolul III 93
 Secolul al XV-lea a fost martorul unei dezvoltări şi specia-
lizări a Flandrei în producerea de tapiserii, devenind o marcă
recunoscută în întreaga lume civilizată. Arras, Bruxelles, Tournai,
Bruges şi Lille s-au dezvoltat ca înfloritoare centre manufacturiere
iar Anvers (Antwerpen) ca un important centru de comercializare.
Fiecare oraş a avut familii de ţesători celebri, cum au fost Walois la
Arras, Pasquier şi Grenier la Tournai şi van Ælst la Bruxelles.
Arras-ul era deja un mare centru de producţie textilă când,
la începutul secolului al XV-lea, competiţia altor centre nou înfiin-
ţate în provincia Brabant a stimulat producerea de tapiserii de lux
pentru a calma criza creată de apariţia unei concurenţe masive. Ast-
fel Arras, sub patronajul ducilor de Burgundia, s-a transformat în cel
mai prosper centru al tapiseriei europene. Un fapt ce stă mărturie
despre aprecierea de care se bucurau tapiseriile este acela că ducele
Filip cel Bun de Burgundia (1418-1467) a pus să fie construit, ală-
turi de palatul său din Arras, un edificiu special pentru conservarea
colecţiei sale de tapiserii24. Ducii de Burgundia au fost cei dintâi
care au dat valoare de “monedă forte” tapiseriilor25. Între 1423 şi
1467, în Arras au lucrat aproximativ 60 de ţesători de tapiserii, însă
industria a intrat în declin începând cu asediul impus oraşului în
1477, de către Ludovic al XI-lea al Franţei. Tapiseriile de Arras sunt
cele mai reprezentative pentru tapiseria gotică europeană, iar
Ilustraţia 127. Cei nouă
viteji: regele Arthur, desenele şi coloritul lor posedă delicateţea şi atenţia pentru detaliu
(304x351 cm), Flandra, a miniaturilor epocii.
circa 1385. La Tournai, unde a apărut în 1398 primul document care
reglementa producţia de tapiserii, se ajun-
sese de la 40 de ţesători în secolul al XIV-
lea la 240 la sfâşitul celui următor. Tapi-
seriile de Tournai se caracterizează prin
conturul bine marcat al figurilor reprezen-
tate, ceea ce conferă o mai mare solemnitate
compoziţiilor.
Bruxelles devine şi el un centru im-
portant şi îşi câştigă celebritatea prin tapis
d’or tapiserii realizate cu broderie de aur
folosit din belşug. Deşi structura corpora-
tivă era foarte precisă şi bine ierarhizată (cu
fazele de ucenic, compagnon, chef d`œuvre
şi maître d’atelier) se ştie destul de puţin
despre statutele şi reglementările corporaţi-
ilor. Dintre acestea se cunoaşte ordonanţa
dată la Bruxelles în 1476, care stabilea fap-
tul că nu ţesătorii erau cei care urmau a rea-
liza cartoanele, ci pictorii. Munca era bine
organizată conform fazelor de lucru: desen
preparator (colorat sau nu), carton la scara
1:1, după care era vopsită lâna, apoi ţeserea
propriu-zisă. Deoarece la vopsirea lânii nu
pot fi obţinute aceleaşi nuanţe cu exactitate

94 Capitolul III
matematică (intervenind puterea pigmentului, timpul de îmbăiere,
tipul apei şi alţi factori), reeditarea aceloraşi cartoane dădea naştere
la diferenţe de nuanţe. De aici numele de teintures, sub care sunt
cunoscute în limbajul de specialitate diferitele reeditări ale aceloraşi
cartoane. Tot la reeditare se mai intervenea chiar şi asupra desenu-
lui, la detalii în ceea ce priveşte peisajul sau costumele.
Legătura istorică a Flandrei cu Spania a dus şi la o intensă
circulaţie a tapiseriilor şi chiar a meşterilor ţesători către sudul con-
tinentului. Prezenţa atelierelor spaniole de tapiserie este atestată din
1397, când se menţionează la Barcelona, în consiliul oraşului, doi
ţesători, Francisco Nicolau şi P.Doménech. În secolul următor
numărul acestora este în creştere, fiind atât catalani cât şi francezi
sau flamanzi. Deşi se cunoaşte faptul că existau aceste ateliere, că
un pictor faimos, Luis Dalmau a fost trimis în Flandra, în 1435, pen-
tru a cunoaşte mai bine meşteşugul şi că la curtea Regilor Catolici
existau chiar două funcţii referitoare la tapiserii (cel care se ocupa
de întinderea acestora în diferite ocazii şi păstrătorul lor), din păcate
nu a supravieţuit nici o tapiserie executată cu certitudine în Spania.
Dintre motivele decorative folosite în această perioadă, cel Ilustraţia 128. Seria La
mai celebru la sfârşit de gotic este mille-fleurs. Un fond de obicei Dame à la Licorne, Auzul,
verde-albăstrui sau roşu, umplut cu mii de flori, primea apoi subiec- Franţa, sfârşitul sec.XV.
tul propriu-zis al compoziţiei.
Tapiseriile nu erau neapărat un
indicator al modei timpului în
care au fost executate, deoarece
desenele erau refolosite sau
erau imaginate detalii mult mai
bogate decât cele din realitate.
Unele au fost ţesute pentru
nunţi nobile sau regale, după
cum se poate presupune uneori
din florile prezente în decor
(garoafele, de exemplu, erau
simbolul popular al logodnei),
altele ca daruri cu alte ocazii26.
Nu pot încheia această
parte fără a menţiona cea mai
celebră tapiserie mille-fleurs,
seria La Dame à la Licorne
(Doamna cu inorogul), una
dintre capodoperele artei tapi-
seriei din toate timpurile şi a
cărei autori (pictor cartonist şi
ţesător) au rămas anonimi până
în zilele noastre. Se pare că a
fost ţesută la comanda lui Jean
de Viste, un negustor ambiţios,
care a dorit să celebreze astfel
numirea sa ca preşedinte al

Capitolul III 95
Ilustraţia 129. Fragment din
Bandoul Visconti, Milano,
sec.XV.
Ilustraţia 130. Alcazar de
Segovia, Camera Regia,
c.1450.
96 Capitolul III
Comitetului Bisericilor în 1489 sau când a devenit capul familiei
sale, în jurul aceleiaşi date27. Seria înfăţişează o doamnă cu doamna
sa de companie, în cinci panouri reprezentând în formă alegorică
cele cinci simţuri, în cea de a şasea tapiserie, À mon seul desir,
doamna punând un colier în cutia de bijuterii. Deşi cu o istorie
tumultoasă chiar şi după descoperirea sa de căte George Sand în
castelul de la Boussac în prima jumătate a secolului al XIX-lea28, şi
după multiple restaurări şi curăţiri, ne relevă prospeţimea culorilor
şi delicateţea ţeasăturii, pentru a ne încânta şi astăzi în sălile special
amenajate din Muzeul Cluny din Paris.
Tehnica tapiseriei mai era folosită şi pentru realizarea de
bandouri decorative folosite la îmbrăcăminte sau la piese decorative
pentru încăperi. Măiestria artistică atinsă în realizarea acestora este
ilustrată de un bandou ce se presupune a fi fost ţesut pentru familia
Visconti din Milano29 în secolul al XV-lea. Este din fir de argint şi
mătase policromă pe fond de aur, ceea ce îl face destul de rigid pen-
tru a putea fi utilizat la vreo piesă de îmbrăcăminte.
Tapiseria medievală răspunde unor cerinţe funcţionale
deosebite şi astfel se evidenţiază prin originalitate în contextul
artelor figurative de la sfârşitul Evului Mediu. Ea creează o ambi-
anţă prin di-
mensiunile şi
destinaţia sa,
principalele ca-
lităţi fiind cele
decorative şi
narative. Ex-
presia narativă
specifică evului
mediu îşi gă-
seşte astfel ex-
primarea per-
fectă prin dez-
voltarea infinită
a temelor, fapt
ce nu necesită
un spirit de sin-
teză.
 Ilustraţia 131. Seria Faptele
Apostolilor: Pescuitul miracu-
los (490x440 cm), Roma-
Bruxelles, 1515-1519.
Teinture de la Mortlake,
începutul sec.XVII.

III.2.2.4. Secolul al XVI-lea

Secolul al XVI-lea reprezintă un moment de inflexiune în
arta tapiseriei. Prin reglementarea intervenţiei pictorilor în crearea
cartoanelor pentru tapiserii se pune practic punct unei întregi epoci
a tapiseriei, celei medievale. Primatul naraţiunii, imaginaţia debor-
dantă şi o creaţie ce se supunea regulilor producţiei sunt înlocuite cu
normele picturii renascentiste.
Acest moment important se consideră a fi apariţia celebrei
serii “Faptele Apostolilor”, realizată după cartoanele lui Rafael
(pictate între 1515-1516). Tapiseriile au fost ţesute la Bruxelles de
Pietr Van Ælst (zis şi Pietr Van Edinghen). Comandate de papa Leon
al X-lea, cartoanele au circulat şi în alte părţi ale Europei (fiind
reproduse la Mortlake, în secolul al XVII-lea de mai mult de zece
ori, şi la Beauvais), fapt ce explică mutaţiile profunde care au avut
loc în arta tapiseriilor, de fapt trecerea de etapa de meşteşug la cea
cu adevărat de artă, de la tapiseriile gotice la cele renascentiste,
schimbând radical optica asupra compoziţiei şi abordării tapiseriei.
Dacă până în acel moment datorită funcţiunii sale, se elaborase o es-
tetică proprie, ce se supunea doar unor constrângeri funcţionale şi
decorative, odată cu introducerea noilor norme picturale, în care
imaginea se supune procedeelor perspectivei geometrice iar spaţiul
este gestionat raţional, respectând reguli de compoziţie ce vor fi

Capitolul III 97

Ilustraţia 132. Halebardierii,
Flandra, sec.XVI.
aplicate vreme de secole, tapiseria va fi poate, prin însăşi natura sa,
forma artistică care va resimţi cel mai puternic ruptura cu noua vi-
ziune30.
Dacă în plan estetic are loc o transformare radicală, în rân-
durile clientelei, formată în marea majoritate încă din pătura senio-
rială, încep să pătrundă mai puternic elemente ale marii burghezii.
Exemplul pentru clientela atelierelor de tapiserie este dat de
pătura superioară a societăţii şi papi (Leon al X-lea), regi (Carol
Quintul, Filip al II-lea din Spania, Francisc I şi Caterina de Medicis
din Franţa, Henric al VIII-lea din Anglia sau Sigismund I şi al II-lea
August din Polonia), ca şi numeroşi principi italieni (din familiile
Gonzaga, Medici, D’Este), comandă tapiserii atelierelor consacrate
sau înfiinţează noi centre. Tapiseriile, ale căror subiecte continuă să
fie cele Biblice, mitologice sau istorice (antică sau contemporană),
reprezintă piese importante, menţionate imediat după pietrele
preţioase în marile inventare detaliate ale averilor senioriale sau ale
foilor de dotă.
Cea mai înfloritoare producţie de profil este în Flandra, unde
datorită experienţei acumulate se ajunsese la o structurare a acestei
industrii dinamice. În scopul creării cartoanelor pentru tapiserii au
fost atraşi artişti de renume, a căror artă dăinuie şi astăzi şi este con-
servată cu grijă în marile muzee ale lumii. De influenţa inovatoare
a cartoanelor lui Rafael Sanzio în Bruxelles au beneficiat artiştii
locali ca: Bernard Van Orley, Pieter Coecke Van Ælst, Jan Cornelisz
Vermeyen şi Michel Coxie, elev al lui Van Orley.
Franţa, şi ea mare producătoare şi sprijinitoare a industriei,
beneficiază de câteva cen-
tre dispersate: Paris, Fel-
letin, Aubusson, Tours,
Toulouse, Nevers, Orléans
şi, mai ales, Fontaine-
bleau. Centru fondat de
Francisc I în 1538 şi care a
activat doar 12 ani, Fon-
tainebleau reprezintă de
fapt începutul unei tradiţii
ce va atinge apogeul în se-
colele următoare, şi anume
patronarea, în Franţa, de
către regalitate a manufac-
turilor de tapiserii. Meşte-
rii erau cu toţii flamanzi şi
au ţesut tapiserii după car-
toanele artiştilor italieni
Rosso Fiorentino şi Fran-
cesco Primaticcio. Aici au
fost realizate primele ta-
piserii în care s-a utilizat
efectul de trompe-l’oeil

98 Capitolul III
care poate fi admirat în piesele păstrate la Kunsthis-
toriches Museum din Viena31.
În acest secol oraşe spaniole ca Salamanca, Va-
lladolid şi Burgos se pot mândri şi ele cu ateliere de tapi-
serie. Catedrala din Gerona conservă, din 1564, o serie de
tapiserii realizate de maestrul barcelonez Juan Ferrer, din-
tre puţinele exemplare spaniole din această epocă. Deşi
calitatea artistică a acestora nu se ridică la cota celor fla-
mande, ele rămân importante pentru istoria tapiseriei
spaniole. Salamanca a atins un maxim de glorie în timpul
lui Filip al II-lea, când atelierul de aici a fost condus de
Pedro Guttiérez, numit în 1582 tapiser regal. Tot el a fon-
dat un atelier în Madrid, în 159132. Sub dominaţia casei de
Austria, legătura strânsă între Spania şi Ţările de Jos pro-
babil că s-a concretizat şi la nivelul atelierelor de tapiserie.
Italia, în care Renaşterea este la apogeu, recu-
noaşte valoarea artei tapiseriei şi prin mecenatul unor
familii princiare creează noi centre de producţie. Din
păcate, atelierele organizate la Ferrara de ducele Ercole II
d’Este în 153433 nu i-au supravieţuit întemeietorului lor, iar manu- Ilustraţia 133. Tapiserie cu
factura din Florenţa, Arrazeria Mediceea, fondată de ducele Cosi- armele lui Filip al II-lea,
camera regelui, El Escorial,
mo de Medici în 1545 a produs, cu intermitenţe, doar până în sec-
sfârşitul sec.XVI.
olul al XVIII-lea. Deşi au activat o scurtă perioadă de timp (cel
Ilustraţia 134. Seria Lunile
puţin comparativ cu celelalte ateliere europene), manufacturile ita- Trivulzio: Luna octombrie,
liene au avut drept creatori de cartoane pe unii dintre cei mai iluştri (590x532 cm), Bramantino
pictori ai timpului. Dintre aceştia, Andrea Mantegna şi Battista Vigevano, 1503-1509.
Dossi (elev al lui
Rafael) şi-au pus
arta în slujba ate-
lierelor din Fer-
rara. La Florenţa,
Bronzino (datorită
căruia tapiseria de-
vine o artă cu a-
devărat oficială 34),
Pontorno, Salviati,
Vasari, Stradanus
(flamand de origi-
ne, chemat la Flo-
renţa în 1557),
Alessandro Allori,
Luca Cambiaso şi
Giulio Romano au
contribuit la reali-
zarea unor splen-
dide opere de artă.
Şi dacă dintre toate
atelierele mai mult
sau mai puţin pro-

Capitolul III 99
 tejate de un suveran, doar cel de la Florenţa a putut atinge nivelul
de manufactură ‘naţională’, exemplul era dat.35. El va fi urmat în
secolul următor de Franţa şi alte state state europene.
În Anglia a fost fondată de către William Sheldon o manu-
factură privată la Bercheston, în Warwickshire. A produs în timpul
domniei Elizabetei I şi a lui Iacob I sub conducerea lui Richard
Hyckes (1524-1621) ce învăţase meşteşugul în Ţările de Jos, şi mai
apoi de fiul său, Francis (1566-1630). Tapiseriile produse aici sunt
de mici dimensiuni, destinate în special pernelor sau tapiţeriei.
Modelele reprezintă scene biblice sau alegorice, fără mari pretenţii
artistice şi încadrate cu motive florale. Tapiseriile de dimensiuni
mari redau harta ţinutului Warwickshire şi a celor înconjurătoare cu
un farmec descriptiv shakespearian.
Alături de curţile regale, dintre marii colecţionari ai timpu-
lui trebuie să-i amintim şi pe conetabilul Anne de Montmorency
(1493-1567, Franţa), pe amiralul Andrea Doria (1466-1560, Italia),
sau pe cardinalul de Grauvelle (1517-1586, Spania).
Datorită extinderii cererii de tapiserii, sunt create, de către
imigraţia flamandă, noi ateliere şi în alte ţări ale Europei de nord.
Jan van Tieghen a plecat în 1568 din Bruxelles, stabilindu-se mai
întâi la Köln şi apoi la Wessel, iar la München se stabileşte în 1586
Pieter de Witte. În 1556, Domenicus Ver Wit întemeiază un atelier
la Stockholm, iar Hans Knieper şi Antonius Samfleth lucrează în
Danemarca şi Norvegia (aflată sub dominaţie daneză) între 1577 şi
158736.

III.2.2.5. Secolul al XVII-lea

A reprezentat perioada de maximă cerere pentru producţia
de tapiserii. Curţile regale, palatele şi casele din oraşe, bisericile,
castelele de provincie, acestea erau spaţiile destinate a primi marile
Ilustraţia 135. Logodna
(250x320 cm), Bruxelles, piese de tapiserie. Suverani, mari seniori, ecleziaşti, castelani şi
1600-1625. burghezi, formau în secolul al XVII-lea clientela acelor care erau
numiţi, în epocă, `tapiserii`37.
Această denumire generică
îi cuprindea atât pe ţesătorii pro-
priu-zişi, cât şi pe cei care făceau
comerţ cu tapiserii. La curtea
regală, tapiserul răspundea de
tapiseriile suveranului. Iar suve-
ranii patronau această artă migă-
loasă şi costisitoare.
Deşi majoritatea tapiseriilor
erau făcute tot de flamanzi, în
Flandra are loc un relativ declin
al acestei industrii. Cu toate a-
cestea, mari artişti ca Peter Paul
Rubens şi Jacob Jordaens con-
tribuie prin măestria lor la arta
reprezentării pe acest suport atât
de dificil şi pretenţios.

100 Capitolul III

 Franţa a be-
neficiat de o epocă
de mare dezvolta-
re în acest dome-
niu, începând cu
domniile lui Henric
al IV-lea şi Ludo-
vic al XIII-lea, dar
mai ales sub Ludo-
vic al XIV-lea.
La începu-
tul secolului o sea-
mă de artişti au ac-
tivat sub oblăduirea
lui Henric al IV-lea
- care a sprijinit
manufacturile de la
Aubusson şi Felletin - şi Ludovic al XIII-lea. Dintre ei îi putem Ilustraţia 135. Seria Istoria
menţiona pe Henri Lerambert (“pictor pentru tapiseriile regelui”, Regelui: Încoronarea Regelui,
1550-1609), Toussaint Dubreuil (1561-1602), Quentin Varin (1570- (575x385 cm), Le Brun, Ate-
lierele Les Gobelins,
1634) şi Guillaume Dumée (1571-1646). Perioada de mijloc este 1665-1680.
acoperită de alţi artişti, ca Simon Vouet (1590-1649), Laurent de la
Hyre (1606-1656), Jacques Stella (1596-1657) sau Eustache le
Sueur (1616-1655).
Pe locurile vechii vopsitorii de la Gobelins se instalau la
început de secol François de la Planche şi Marc de Comans, fla-
manzi ce doreau a concura manufacturile din Bruxelles şi Anvers, şi
care au avut ca autori de cartoane pictori renumiţi ca Peter Paul
Rubens şi Simon Vouet. Urmaşii lor au lucrat apoi separat până la
organizarea Manufacturii Regale de la Gobelins. Prin organizarea
acesteia în 166238, Franţa a reuşit să-şi asigure locul fruntaş în
această industrie şi aşa cum numele de Arras ajunsese să însemne
tapiserie, la fel şi cel de Gobelins avea să treacă în limbajul comun
al mai multor ţări39. Aici au fost înfiinţate trei ateliere de haute-
lisse, conduse de Jean Jans de la Père, Jean Lefebvre şi Henri Lau-
rent şi unul de basse-lisse, condus de Jean de la Croix. În 1667 şi
1693 au mai fost deschise încă două ateliere de basse-lisse, conduse
de Jean-Baptiste Mazin şi Jean Souet. Dintre pictorii vremii care
aveau să colaboreze cu atelierele regale enumerăm aici pe Charles
Le Brun (1619-1690), Pierre Mignard (1612-1695), Jean-Baptiste
Blain de Fontenay (1623-1715), Noël Coypel (1628-1707) şi Jean
Berain (1640-1711), cu a cărui tapiserie “Groteşti pe fond galben”
avea să triumfe incontestabil un gust nou, ce anunţa arta secolului
al XVIII-lea40.
Din 1664 avea să fie activă şi manufactura de basse-lisse de
la Beauvais, particulară, dar cu subvenţii din partea Coroanei, fon-
dată de flamandul Louis Hinart şi condusă apoi de Philippe Beha-
gle. Aici aveau să fie produse în principal două tipuri de tapiserii:
compoziţii arhitectonice şi groteşti.

Capitolul III 101


Ilustraţia 137. Cele douăspre- Stilul are un nume ce dă adesea naştere la confuzii şi care a fost
zece luni groteşti: de la aprilie folosit doar până în secolul al XVII-lea datorită alterării ulterioare a
la septembrie (500x380 cm), sensului iniţial, ataşat unor opere delicate şi graţioase. Principalele
Claude Audran, Franţa,1709.
Ilustraţia 138. Diogene şi
butoiul său (270x180 cm),
Mortlake, 1680.
102 Capitolul III
Stilul “grotesc” îşi datorează numele des-
coperirii Domus Aurea, casa lui Nero de pe co-
lina Esquilin din Roma, în jurul anului 1480.
Construcţie celebră devenită model copiat încă
de la construirea sa, în secolul I d.Ch., casa a
suferit oarecare degradări până la acoperirea sa
cu molozul rezultat din succesivele distrugeri
ale Romei şi formarea de grote. Acestea au fost
descoperite în secolul al XV-lea, dând numele
de groteşti tipologiei de motive ornamentale
din stuc şi delicatelor picturi policrome care
decorau pereţii şi tavanele acestei construcţii41.
caracteristici ale acestui stil sunt: motive figurative extrem de vari-
ate, organizate savant dar fără a ţine seama de scara reciprocă, ceea
ce duce la compoziţii pe care astăzi le-am numi chiar suprarealiste;
o compoziţie simetrică şi un echilibru stabil al volumelor, unde
golurile predomină asupra plinurilor. Acestea sunt calităţile care au
făcut ca din antichitate, trecând prin Renaştere şi până în secolul al
XIX-lea, stilul grotesc să cunoască un succes reînnoit de-a lungul
timpului.
Beauvais, împreună cu Gobelins şi
manufactura de covoare de la Savonnerie
aveau să răspundă dorinţei de fast a Re-
gelui Soare şi să ofere posterităţii o pro-
ducţie plină de grandoare.
Anglia avea să fie prezentă în lumea
tapiseriei de secol XVII prin fabrica de la
Mortlake, înfiinţată de Iacob al II-lea în
1619, în apropierea Londrei. Întâiul său
director a fost Philip de Maecht, care fu-
sese maestru ţesător în fabrica de la Go-
belins dirijată de La Planche şi Comans.
Primele tapiserii au fost cópii ale unora
flamande. Rubens a pictat câteva car-
toane pentru această fabrică şi în 1623 i-a
sugerat lui Carol I achiziţionarea a 7 din-
tre cartoanele realizate de Rafael pentru
Faptele Apostolilor. Seria de tapiserii
executate la Mortlake după aceste car-
toane se află la Mobilier National din
Paris. Marginile versiunii englezeşti au
fost redesenate de Anton van Dyck. Man-
ufactura de la Mortlake a încetat să pro-
ducă în 1703.
Germania se alătură în acest secol
producătorilor de tapiserie prin fondarea
unor ateliere la München şi Berlin. La
München în 1604, sub patronajul ducelui
Maximilian de Bavaria, sunt puse bazele
unei manufacturi ale cărei realizări, deşi a
produs doar vreme de 11 ani, erau de o cali-
tate demnă de reţinut. Mult mai târziu, Ber-
linul a devenit şi el sediu al unei manufacturi
de tapiserii, înfiinţată în 1686 de Marele
Elector Friederich Wilhelm de Brandem-
burg. La fel ca alte centre fondate în aceeaşi
epocă, atelierele sale au fost alimentate cu
artizani flamanzi fugiţi din teritoriile
stăpânite de Ludovic al XIV-lea care iniţiase
o nouă persecuţie a protestanţilor după revocarea Edictului de la Ilustraţia 139. Tentaţiile Sf.
Nantes (1685). Anton: Carul cu fân, tapiserie
În Spania acestui secol ducele de Pastrana fondează în după tabloul lui Hieronimus
Bosch, El Escorial,
oraşul omonim o manufactură de tapiserie pentru emulaţia sec.XVI-XVII.
chinezilor şi a flamanzilor, care a produs tapiserii apreciate chiar şi
de maeştrii flamanzi, după cum se menţionează într-un document
din 162342. În Madrid existau două ateliere importante. Cel din
Santa Isabel, condus din 1625 de Antonio Ceron, unde au lucrat
apoi Juan Álvarez şi Domingo de Arce împreună cu maeştri fla-
manzi a fost imortalizat de Velazquez în 1657 în tabloul său Torcă-
toarele. Celălalt era situat pe strada Atocha, vizavi de mănăstirea
Santo Tomas. Către sfârşitul secolului, tapiseri din Bruxelles solic-
itau permisiunea de a se instala la Madrid, întemeind noi ateliere de
tradiţie flamandă (basse-lisse), dar producţia cea mai apreciată din
punct de vedere estetic era încă cea venită direct din Flandra.

III.2.2.6. Secolul al XVIII-lea

Acest secol a fost martorul unei schimbări în designul de
interior. Vastele suprafeţe parietale care erau suportul desfăşurării
marilor tapiserii realizate în secolele precedente sunt modificate şi
Ilustraţia 140. Tapiserie
tratate în manieră modernă. Împărţirea pereţilor în registre orizon- heraldică cu armele episco-
tale şi ritmuri verticale, tratarea diferenţiată a acestora, folosirea pului Joseph de Revol, Aubus-
lambriurilor din lemn şi a oglinzilor ca materiale de finisaj prefe- son, 1705.
rate, precum şi dimensiunile uneori mai modeste ale
încăperilor au determinat o schimbare şi în abordarea
tapiseriei ca element de decoraţiune.
Secol încă fast pentru manufacturile franceze şi
spaniole, este însă martorul unei decăderi a industriei
flamande, ale cărei ateliere sunt închise unul după celă-
lalt, mai rămânând active doar cele de la Anvers şi Brux-
elles.
Ca în multe alte domenii, curţile regale dădeau
tonul şi în moda tapiseriilor, iar curtea Franţei Regelui
Soare şi a urmaşilor săi era, fără îndoială, în acele vre-
muri, arbitrul suprem în domeniu.
Manufacturile franceze de tapiserii dau dovadă

Capitolul III 103


Ilustraţia 141. Seria Jocuri:
Prinsul păsărilor (360x368
cm), Le Prince, Beauvais,
1769-1793
104 Capitolul III
de o calitate excelentă a lucrului şi, după o criză survenită la sfârşi-
tul secolului al XVII-lea, când cele de la Gobelins au fost închise
pentru câţiva ani (1694-1699), ele au fost redeschise pentru a
funcţiona şi astăzi sub oblăduirea statului francez. Succesul lor a
fost asigurat şi de directorii care s-au succedat, în acest secol, toţi
arhitecţi: Desgodetz (1699-1706), Jules Robert de la Cotte (1706-
1746), Garnier d’Isle (1747-1755) şi Soufflot şi Charles Antoine
Guillaumot (1789-1792 şi 1795-1807).
Noile amenajări interioare ale apartamentelor regale de la
Versailles, Fontainebleau sau Compi gne dădeau întâietate lemnu-
lui. Ornamentele în spumosul şi dinamicul stil Rococo sau, mai
apoi, în mult mai simplul stil Ludovic al XVI-lea, nu mai lăsau loc
tapiseriilor. Acestea mai erau întrebuinţate pentru ambianţă doar
temporar, la ocazii speciale. Le întind şi le strâng, le bat în cuie şi
le scot spunea Voltaire în al său Dicţionar filozofic din 1764 despre
tapiseriile expuse în timpul manifestărilor oficiale43. Materialele
textile folosite pentru a completa panourile rămase libere după lam-
brisarea pereţilor erau mult mai simple şi mai uşoare: stofe de
mătase de Lyon, bumbac din India sau imprimatele toile de Jouy
luau locul tapiseriilor considerate greoaie.
Totuşi, marile ateliere de la Gobelins şi Beauvais nu
şomează, Ludovic al XV-lea comandând pentru apartamentele
fiicelor sale serii de tapiserii după cartoane de Boucher sau Oudry.
Tapiseriile îşi continuă şi cariera de valoroase cadouri regale, pen-
tru ambasadori, pentru decorarea ambasadelor franceze sau a insti-
tuţiilor culturale cum era Academia Franceză la Roma, care primea
în 1726 tapiserii ce aveau
să fie admirate mai târ-
ziu, în 1778, de Roland,
viitor ministru de
interne . Alte curţi
44
regale, ca cele ale Dane-
marcei, Suediei, Prusiei
sau Neapolelui, se
numărau şi ele printre
clienţii fideli ai atelie-
relor franceze. Pe lângă
acestea alţi doi mari cli-
enţi erau biserica şi ma-
gistratura. Biserica era de
fapt unul dintre clienţii
cei mai vechi şi mai sta-
tornici şi dintre primii ca-
re au utilizat materialele
textile pentru decorarea
interioarelor sale. Magis-
tratura şi instituţiile statu-
lui expuneau în marile
săli ale primăriilor
oraşelor şi ale oficiilor juridice şi administrative
tapiserii, în marea lor majoritate, aici, pe teme
istorice.
În secolul al XVIII-lea, spre deosebire de
curtea Franţei unde tapiseria îşi pierde locul de
frunte deţinut între obiectele de decoraţiuni inte-
rioare, această tradiţie este continuată la curtea
Spaniei. Începând cu anul 1700 regii Spaniei sunt
din dinastia de Bourbon, Filip al V-lea, primul din-
tre ei, fiind nepotul lui Ludovic al XIV-lea. După
Tratatul de la Utrecht (1713), prin care Spania pier-
duse Ţările de Jos, trebuia ca producţia de tapiserii
acoperită până atunci de atelierele flamande să fie
înlocuită.
Filip al V-lea a hotărât fondarea în 1720 a
Real Fábrica de Tapices, amplasată în Madrid, ală-
turi de poarta Santa Barbara, de unde şi numele său
de Real Fábrica de Santa Barbara. Deşi crescut în
Franţa, unde bunicul său întemeiase manufacturile regale de la Ilustraţia 142. Băiat cântând
Gobelins şi Beauvais, Filip al V-lea a hotărât aducerea de maeştri la chitară, Francisco de Goya,
El Escorial, 1793-1831.
din Flandra. Astfel soseşte din Anvers, în 1720, Jacobo Vander-
goten45, specialist în basse-lisse, ai cărui fii i-au urmat la condu-
cerea atelierelor de basse-lisse până în 1786. De atunci şi până în
ziua de astăzi, manufactura este condusă de dinastia Stuyck, fiica
ultimului Vandergoten căsătorindu-se cu Francisco Stuyck. Deşi Ilustraţia 143. Maja şi bărbaţi
mascaţi (190x275 cm), Fran-
lucrate după cartoane aduse cu greu din Flandra (după Teniers şi cisco de Goya, Manufactura
Wouwerman), piesele produse nu sunt de calitatea celor flamande şi Santa Barbara. El Escorial,
astfel se hotărăşte înfiinţarea unui atelier de haute-lisse, la condu- 1776.
cerea căruia este adus de la Gobelins, în 1727,
Antoine Lainger. Această tehnică este învăţată şi de
cei din familia Vandergoten, care şi-au instalat şi un
atelier de haute-lisse în veche mânăstire Santa Isa-
bel. În prima jumătate a secolului au fost realizate
serii faimoase precum cea a lui Don Quijote,
Telemac sau Iosif, David şi Solomon, după cartoane
ale pictorilor de curte spanioli. O criză financiară
survenită către anul 1744 duce la unirea celor două
ateliere la Santa Barbara şi la lucrul cu contract cu
casa regală.
A doua jumătate a secolului a fost fastă pen-
tru Fabrica Regală care a atras, pentru crearea car-
toanelor, pictori celebri ai epocii ca fraţii Francisco
şi Ramon Bayeu şi Francisco de Goya. Goya a creat,
timp de 20 de ani începând cu 1775, aproximativ 60
de cartoane pentru tapiserii, majoritatea dintre ele
realizate pentru palatele regale din Madrid, El Esco-
rial şi El Pardo. Schimarea de stil şi tematică se face
în mod natural, urmând celei din pictură. Subiectele
mitologice şi cele inspirate din fabule sunt înlocuite

Capitolul III 105

 cu scene din viaţa cotidiană de la curte sau din viaţa oamenilor de
rând. Compoziţiile, la rândul lor, sunt gândite şi alcătuite pentru
locaţiile speciale rezervate lor în decorul interior tipic secolului, cu
registre pe orizontală şi ritmări prin panouri verticale.
Pentru tapiseria engleză de secol XVIII se utilizează
îndeobşte un singur nume: Soho. Într-adevăr, cele mai importante
ateliere erau situate în acest cartier londonez, ateliere conduse de
John Vanderbank, Joshua Morris şi Paul Sanders. Deşi nu se ridicau
la calitatea celor franceze, tapiseriile executate aici după desene de
Francesco Zuccarelli (1702-1788) sau Watteau (1684-1721) erau de
bună calitate şi îşi îndeplineau scopul decorativ. Alte ateliere lon-
doneze au fost inaugurate de Le Blon, în Chelsea (1723) şi Parisot,
în Fulham (închis în 1755).
Rusia, sub cârmuirea înnoitoare a lui Petru cel Mare
fondează un atelier la Sankt Petersburg în 1716, cu maeştri francezi
de la Gobelins, avându-l director pe Philippe Behagle. Producţia
consta mai ales din portretele familiei imperiale şi cópii ale tablo-
Ilustraţia 144. Cameră
“îmbrăcată” cu tapiserii, urilor de la Ermitage şi a continuat până în 185846.
Houghton Hall, Anglia, La fel ca în secolele precedente, un alt utilizator şi comandi-
1722. tar de tapiserii, alături de curţile regale, biserică şi magistratură a
fost nobilimea. Se poate ca
marea nobilime, urmând
exemplul curţii, să fi renunţat
parţial la utilizarea tapiserii-
lor, dar departe de tumultul
capitalei, în castelele şi reşe-
dinţele micii nobilimi, tapise-
ria era încă expusă cu mân-
drie pe pereţii acestora. Şi nu
este vorba doar de piesele
aflate deja în posesia lor, ci
erau comandate şi noi serii,
după ultima modă.
Temele predilecte ilus-
trate în tapiseriile ţesute în
secolul al XVIII-lea au fost
pastorale, cu o bogăţie de or-
namente care întrecea tot ceea
ce fusese făcut până atunci.
Nu trebuie uitate însă nici su-
biectele exotice, anunţate par-
că de chinoiseries, care intra-
seră în atenţia artiştilor şi arti-
zanilor încă din timpul dom-
niei lui Ludovic al XIV-lea.
Lumea exotică, tărâmurile
îndepărtate şi animalele ne-
obişnuite pentru Europa sunt
subiecte tratate în atelierele

106 Capitolul III

de pe întreg continentul. La Aubus-
son, Beauvais şi Gobelins, la Berlin,
unde activa maestrul Pierre Mercier,
plecat de la Aubusson47, la Londra,
în atelierul din Soho al lui John Van-
derbank sau la München sub îndru-
marea lui Jean-Louis şi Louis-
François Vavocque, compoziţiile
inspirate de miniaturile indiene şi
turceşti, de luxuriantele peisaje o-
rientale şi, în general, de o lume în-
depărtată şi idealizată constituie o
bogată tematică.
În Franţa manufacturile au
beneficiat de aportul artistic al unor
mari pictori ca François Boucher şi Jean-Baptiste Oudry, iar Spania, Ilustraţia 145. Chinoiserie,
după cum am mai menţionat, a folosit talentul unor Bayeu şi Goya Francois Boucher,
Beauvais,sec.XVIII.
pentru realizarea unor extinse serii de tapiserii pentru decorarea
interioarelor palatelor regale.
Noua estetică a secolului, care a impus panotarea pereţilor,
a impus astfel şi o nouă abordare a compoziţiei tapiseriei. Aceasta a
continuat să fie prezentă, cu dimensiuni mult reduse faţă de începu-
turile sale, încadrată cu rame din lemn aurit sau vopsit şi adesea
folosind un complicat sistem de trompe l’oeil pentru a crea iluzia
suprapunerii de suprafeţe. Un exemplu celebru de acest fel este
seria Amorurile Zeilor de Boucher, la care piesele înconjurate de un
cadru în trompe l’oeil aurit şi legate de bordura superioară de pan- Ilustraţia 146. Fotoliu
glici înnodate se înscriu într-un alentours cu motive de damasc roşu Ludovic al XV-lea, Mathieu
închis ornat de ghirlande de flori, de animale,de păsări şi de trofee, Bauve, Aubusson, sec.XVIII.
desenate de pictorul de flori de la Gobelins,
Maurice Jacques; ele simulau astfel tablouri
agăţate pe ziduri acoperite de ţesături.48
Totodată, ca o reamintire a faptului că
piesele medievale erau destinate şi acoperirii de
banchete şi scaune, tapiseria capătă un uz extins
ca tapiţerie. Bineînţeles, asortate la marile piese
de pe pereţi, materialele de tapiţerie sunt fabri-
cate mai ales în atelierele de la Beauvais şi
Aubusson. Desenul acestor piese este gândit în
strânsă corelaţie cu forma şi destinaţia părţii
obiectului de mobilier pe care îl vor tapiţa:
şezut, spătar şi cotiere la scaune şi fotolii, tăblii
de pat, panouri de paravane. O convenţie ne-
scrisă limita realizarea de compoziţii figurative
la spătarul pieselor de mobilier, şezutul fiind
ornamentat doar cu elemente vegetale. Paleta
cromatică este aleasă în concordanţă cu restul
culorilor din încăperea căreia îi este destinat
mobilierul. Totul se face de comandă, particu-

Capitolul III 107

 larizat, de la gândirea de ansamblu a unui spaţiu la cele mai mici
detalii cuprinse în motivele decorative. Garnituri întregi au fost
realizate astfel, o mărturie fiind şi inventarul de la Palais Royal din
Paris realizat în 1724 la moartea regentului Philippe d’Orléans, care
cuprindea `o mobilă cu tapiserie de Gobelins pe fond de aur`, com-
pusă din 86 de taburete, şase banchete şi patru canapele de lemn
aurit49. Şi acesta se întâmpla la început de secol!

III.2.2.7. Secolul al XIX-lea

Acest secol reprezintă o perioadă mai puţin fastă pentru arta
tapiseriei, care, după un ultim suflu în prima jumătate a veacului, va
fi exilată dintre artele de interior până spre sfârşitul perioadei, când
experienţele mişcării Arts & Crafts şi căutările novatoare ale artei
moderne au dat o nouă viaţă acestui domeniu.
În Franţa, Napoleon I şi Ludovic al XVIII-lea au fost ultimii
mari comanditari de tapiserii. Ca o prelungire a gustului secolului
precedent, stilurile neoclasic şi Empire au creat piese cu subiecte
eroice, ce copiau tablourile pictorilor încercând să imite paleta de
culori a acestora. S-a ajuns astfel la utilizarea a 36.000 de culori
(1000 de game cu câte 36 de tonuri) care doreau să imite picturile
unor Louis David, Antoine Gros, Anne Louis Girodet-Trioson sau
Pierre Narcisse Guérin. Cu toată această bogăţie de nuanţe, colori-
tul apare tern, tendinţă menţinută şi în epoca romantică.
Industrializarea, căutările şi descoperirile ştiinţifice, sunt
Ilustraţia 147. Tapiserie- însă prezente şi în acest domeniu. Chimistul Michel Eug ne de
covor (500x440 cm), Chevreul, director la Gobelins din 1824, a propus o paletă de 72 de
Aubusson, 1860. game a 200 de tonuri, deci 14.400 de culori50 deoarece scopul tapi-
seriei nu era acela de a încerca să
copieze efecte pentru care nu este
făcută. Tot în acea vreme au loc ino-
vaţii în metodele de ţesere a tapi-
seriilor, Gilbert Deyrolle, în 1820 şi
Abel Desroy, în 1832, propunând
două procedee care le poartă nu-
mele. Primul venea în întâmpina-
rea dorinţei de a obţine o mai mare
fidelitate la trecerea dintre gamele
de culori, procedeu bazat pe ames-
tecul optic al culorilor pentru rea-
lizarea nuanţelor intermediare. Cel
de-al doilea era o îmbunătăţire a lu-
crului propriu-zis, ţeserea urmând a
se face “pe faţă”. Perfecţiunea teh-
nică la care ajunsese nu a salvat însă
tapiseria din conul de umbră în care
intrase. Tapiseria dispare aproape
complet din locuinţele nobile şi
burgheze, înlocuită de lambriuri sau
de textilele simple, tapete realizate

108 Capitolul III

din mătase ori, sub influenţa industrializării şi a producţiei de serie,
din hârtie. Ea îşi pierde totodată şi valoarea pe piaţa obiectelor de
artă, fiind reconsiderată abia spre sfârşitul secolului atât ca obiect
decorativ cât şi ca obiect de artă.
În a doua jumătate a secolului, tapiseriile vechi reapar, apre-
ciate mai întâi de artişti. Apoi, colecţionari de obiecte de artă ca
fraţii de Goncourt, Victor Hugo sau Pierre Loti sau milionari (ca
familia Rothschild) îşi decorează reşedinţele cu vechi tapiserii care,
către anul 1880 capătă valoare de antichitate51.
Atelierele existente îşi revizuiesc principiile de ţesere, aban-
donând complet copierea de tablouri şi adaptându-se noilor dimen-
siuni mai reduse, corespunzătoare spaţiilor şi modului lor de ame-
najare. În acelaşi timp arhitecţi, directori de manufacturi şi istorici
de artă întreprind o adevărată campanie de revelare a calităţilor de-
corative ale acestei arte. Arhitectul Emile Peyre contribuie cu
colecţia sa la înfiinţarea Muzeului de Arte Decorative din Paris, în
paralel cu publicarea de studii şi articole de către directori de ma-
nufacturi din întreaga Europă. Prin studiile lor, care tratau istoria
capodoperelor tapiseriei, ei revelau marile calităţi decorative ale
acestei arte. S-au străduit astfel ca tapiseria contemporană să
răspundă noilor cerinţe ale vieţii moderne.52
În a doua jumătate a secolului are loc un reviriment al artelor
decorative, tapiseria regăsindu-şi un loc de cinste alături de vitraliu,
frescă, mozaic sau ceramica monumentală. Odată cu cel de-al
doilea Imperiu, dar mai ales cu cea de a treia Republică, comandi-
tarul principal devine statul. Un program de mecenat statal pentru
decorarea edificiilor publice are ca efect de a readuce gustul pentru Ilustraţia 148. Aristide Mail-
tapiserie şi în interioarele particularilor53. Astfel, o întreagă indus- lol, tapiserie (91x91 cm),
trie se revigorează, având ca suport două tendinţe estetice: cea cla- sfârşitul sec.XIX.
sică, care preamărea primatul
compoziţiei asupra ţesăturii şi cea
modernă care interzicea transpu-
nerea de modele pictate53’.
Odată cu căutările care
aveau loc în celelalte arte vizuale,
declanşate de apariţia fotografiei
ca mijloc de redare fidelă a naturii,
şi în arta tapiseriei au loc înnoiri
estetice. Stilul Art Nouveau este
reprezentat şi domeniul tapiseriei;
o altă sursă este atracţia pe care o
exercită descoperirea artei şi civili-
zaţiei extrem orientale, prin des-
chiderea Japoniei către lume. Atât
Art Nouveau cât şi japonismul au
jucat un rol determinant în evo-
luţia tapiseriei54.
Dintre artiştii care şi-au
adus contribuţia la continuitatea

Capitolul III 109


Ilustraţia 149. Fotoliu,
W.Morris, Merton Abbey,
sfârşitul sec.XIX.
Ilustraţia 150. Flora (310x
200 cm), W.Morris şi E.Burne-
Jones, Merton Abbey, c.1890. Merton Abbey (1881), propune o interpretare a tapiseriei vechi,
acestei arte şi la transformarea sa “din mers”, putem enumera pe
Aristide Maillol care, interesat de tapiserie, o studiase în atelierele
de la Cluny. S-a prezentat la Salonul Naţional din 1893 cu o încer-
care de tapiserie şi a pus, împreună cu prinţesa Bibescu, bazele unui
atelier de tapiserie “au petit point” la Banyuls-sur-Mer, unde se
lucra cu vopsele vegetale. Din păcate, după 1900, slăbindu-i ve-
derea, Maillol s-a orientat către sculptură.
În Spania, Real Fábrica de Tapices şi-a întrerupt activitatea
între 1808-1814, datorită războiului civil. La reluarea acesteia au
fost reutilizate cartoanele din secolul precedent, fără nici o contri-
buţie creativă. Dificultăţile legate de aprovizionarea cu apa necesară
proceselor tehnologice au dus la numeroase plângeri ale tapiserilor
către rege. Activitatea continuă, însă fără strălucire, de-a lungul
întregului secol, în 1889 fabrica mutându-se pe amplasamentul
actual, în strada Fuenterabbia din Madrid.
În Anglia, William Morris, în nou înfiinţatul atelier de la
care corespundea modei artei gotice care era în
vogă pe atunci55. Morris revine la un număr li-
mitat de culori, la o textură cu haşurile bine
marcate pentru sublinierea modelului şi abando-
nează efectul de perspectivă. Tehnica de lucru
adoptată de el în colaborare cu pictorul Edward
Burne-Jones era într-un fel şi mai complicată de
cea folosită în mod clasic. Burne-Jones executa
desenele detaliate, la scară mică, pentru care
Morris realiza schiţele de fond. Burne-Jones
aproba, erau făcute fotografii mărite la dimen-
siunea tapiseriei, Burne-Jones retuşa apoi figu-
rile şi cartonul era înmânat ţesătorilor. Aceştia îl
decalcau pe urzeala de bumbac şi urma ţeserea
propriu-zisă. Trebuie menţionat că ţesătorii
aveau o mare libertate în ceea ce priveşte colo-
ritul tapiseriilor, Morris fiind de părere - ca şi Le
Brun în secolul al XVII-lea - că trebuie respec-
tată identitatea artizanului. Experienţa engleză
a lui Morris, la Merton Abbey, a fost însă singu-
lară pentru Europa.

III.2.2.8. Secolul XX
Încă din veacul al XIX-lea, ca urmare a progresului civiliza-
ţiei industriale, în toate artele, şi mai ales în cele bidimensionale, s-a
manifestat căutarea unor noi modalităţi de exprimare artistică. Unul
dintre motive era şi apariţia şi perfecţionarea fotografiei, tehnică
care permitea reproducerea extrem de fidelă a subiectelor tratate
până atunci în mod clasic. Această căutare se conjuga cu tendinţele
moderniste de renunţare la modele antice, atât în arhitectură cât şi
în celelalte arte. Arhitecţii şi artiştii căutau să surprindă în operele
lor “spiritul epocii”, se realizează o colaborare mai strânsă între

110 Capitolul III

artele majore şi cele minore, tinzându-se către micşo-
rarea diferenţelor dintre acestea.
În această perioadă atât de fertilă din punct de
vedere al creaţiei, a apărut, aproape concomitent în
civilizaţia vestică, un nou stil care, indiferent de
numele purtat, reprezenta împletirea noului cu tradiţia
locală şi renunţarea la academism. Numit Art Nouveau
în Franţa, Style coup de fouet în Belgia, Jugendstil în
Germania, Secession în Austria, Liberty în Italia,
Modernismo în Spania, Arte Joven în Catalunya,
Modern Style în Anglia, Glasgow Style în Scoţia şi
Neoromânesc în România, noul stil s-a manifestat în
toate domeniile arhitecturii şi artei, dând prilejul unor
creatori polivalenţi de a se exprima multidisciplinar.
Acest stil a fost urmat, de o serie de -isme care,
uneori simultan alteori succedându-se cu repeziciune,
au reprezentat tot atâtea abordări diferite ale artei,
fiecare încercând - şi uneori reuşind cu succes - a da
căutărilor sale exprimări artistice inedite.
Alături de celelalte domenii, tapiseria este
asociată înnoirii artelor decorative încă de la înce-
putul secolului al XX-lea56.
Artă în care realizarea obiectului finit este
laborioasă şi cere un timp îndelungat - la fel ca arhi-
tectura - tapiseria a luat parte la înnoirea artelor deco-
rative, încercând să urmărească acele transformări, stiluri, curente, Ilustraţia 151. Natură moartă
care prin durata lor au putut fi prinse şi surprinse în variate modali- cu chitară (110x212 cm),
tăţi de exprimare artistică. Ea făcea parte dintre artele aplicate în George Braque, Atelier
Madame Cuttoli, Paris, 1932.
Anglia, Germania şi Italia.
Anglia continuă tradiţia iniţiată de William Morris, dar ate-
lierele de la Merton Abbey intră în declin financiar, fiind închise în
martie 1940. Totuşi, atât cât şi-au continuat activitatea acestea au
adus câteva inovaţii tehnice în arta ţeserii propriu-zise. Una dintre
ele, revoluţionară pentru tapiserie în sine, a fost ţeserea pe înălţime,
nu pe lăţime ca până atunci. Altele au fost folosirea culorilor non
vegetale şi întreţeserea pe dos a firelor de diferite culori, ceea ce a
adus la absenţa fantelor dintre culori (relais). În afară de atelierul
întemeiat de Morris, marchiza de Bute a fondat şi ea, în 1912, un
atelier la Edimburgh, Dovecot Studios, al cărui prim director a fost
Sax Shaw.
În Germania, în afara unui artizanat popular, artişti de
diferite exprimări estetice au elaborat piese de tapiserie. Gerhard
Munthe şi Frida Hansen în stilul Art Nouveau (Jugendstil) iar
August Endell, Franz Marc (1880-1916), August Macke (1887-
1914) şi Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) au ilustrat curentul
expresionist prin textile cu dimensiuni reduse.
Cea mai importantă contribuţie la înnoirea artei tapiseriei
în Germania, a avut-o însă şcoala de la Bauhaus. Apărută prin fu-
zionarea şcolii academice de factură artistică cu şcoala de arte şi

Capitolul III 111


Ilustraţia 152. Tapiserie
(200x110 cm), Gunta Stölzl,
Bauhaus, 1926-1927.
112 Capitolul III
meserii, şcoala de la Bauhaus a fost înfiinţată în 1919 cu scopul
declarat de a realiza o artă arhitectonică modernă. Bazată pe cola-
borarea dintre elevi şi profesori, şcoala de la Bauhaus şi-a propus
formarea unei noi clase de creatori, care să fie în acelaşi timp nu
doar tehnicieni ci şi oameni de afaceri capabili a-şi desfăşura acti-
vitatea într-un context internaţional.
Principalele sale obiective au fost: salvarea artelor din izo-
lare şi incitarea artizanilor, pictorilor şi sculptorilor de a crea arta
viitorului, cu finalitate arhitectura; ridicarea statutului de artizan la
acelaşi nivel cu cel al artiştilor; un contact constant cu conducătorii
meseriaşilor şi industriaşilor din ţară. Bauhaus a avut o contribuţie
decisivă la definirea unui design deplin integrat cu arhitectura.
Învăţământul de la Bauhaus, structurat pe trei etape, cuprindea o
fază tehnică în care erau studiate materialele: lemn, piatră, metal,
pământ, sticlă, culoare, textile. Profesorii pe care i-a avut Bauhaus-
ul, arhitecţi şi artişti de renume ai vremii, au avut o influenţă cov-
ârşitoare în formarea noilor generaţii.
Johannes Itten (1888-1967), pictor şi autor al unui cele-
bru studiu despre culoare, a încercat să determine modul în care
aceasta poate deveni un element de importanţă majoră în expresia
plastică a arhitecturii, arhitec-
turii de interior şi a design-ului.
Sub influenţa lui, Ida Kerko-
vius şi Margarethe Köhler au
fost printre primele autoare de
tapiserii, în anul 1921. Pictorul
Georg Muche a fost, în unele
perioade, suplinitorul lui Itten
şi a contribuit şi la activitatea
atelierului de ţesătorie. Atelie-
rul special creat la Bauhaus a
fost condus, mai târziu, de fos-
tele eleve Gunta Stadler-Stölzl
(1927-1931) şi Lily Reich
(1931-1933). Indezirabilă din
punct de vedere politic (în
şcoală exista o celulă comunis-
tă), cu toate încercările de a o
menţine (fiind mutată la Berlin,
în ultima perioadă), şcoala a
fost închisă definitiv în martie
1933, profesorii şi artiştii răs-
pândindu-se în alte ţări ale
lumii.
Italia este şi ea martora
modei de a folosi materialele
textile pentru decoraţiunile
interioare, mai ales cele pro-
duse de casa Liberty. Pictorul
Erulo Eroli (1854-1916) a înfiinţat la Roma o manufactură particu-
lară, căreia principele Prospero Colonna, primar al Romei în 1901,
i-a comandat 25 de tapiserii pentru exteriorul ferestrelor Capitoliu-
lui57. Atelierele oficiale nu au funcţionat prea mult în Italia, manu-
factura de stat de la San Michele, Roma, fiind închisă definitiv în
1926, iar cea papală activând doar între 1915 şi 1922.
Artiştii care au pus bazele futurismului s-au arătat însă
foarte interesaţi de această artă. Enrico Prampolini a fondat în 1915
Casa dell’arte italiana a Roma, unde exista o intensă activitate în
domeniul textilelor, la loc de frunte situându-se tapiseriile. Giacomo
Balla este autorul mai multor piese executate în manufactura din
Penne, în apropierea Pescarei. Fortunato Depero, în a sa Casa del-
l’arte din Rovereto realizează noi tapiserii. Arhitectul şi decoratorul
Marcello Nizzoli este creatorul tapiseriilor, broderiilor şi a altor
stofe pentru mobile realizate în spirit Art Déco pentru casa Piatti din
Como.
Toate aceste opere ilustrează noul concept asupra tapiseriei,
acela că ea nu trebuie să fie utilizată ca un simplu ornament, ci tre-
buie să fie integrată arhitecturii (Le Corbusier). Dacă în epoca
interbelică există o atracţie pentru fresce, pentru decoraţiunile parie-
tale de mari dimensiuni pentru clădiri publice şi spaţii expozi-
ţionale, aceste compoziţii sunt realizate de aceeaşi pictori care, după
cel de-al II-lea Război Mondial, vor deveni marii autori de tapiserii.
Funcţiunea sa de obiect decorativ uşor transportabil, de
“mural-nomad” (Le Corbusier) este caracteristica care îi asigură Ilustraţia 153. Grădina cu
tapiseriei primatul în faţa frescei. Supleţea în utilizare în raport cu cocoşi (290x250), Jean
fresca era avantajul văzut de Jean Lurçat încă din 1938. Lurçat, Atelier Tabard, 1939.
Gabriel Mouray,
Pierre Laprade,
Marc Saint-Saëns,
Robert Wogensky,
Jacques Lagrange
iată doar câteva nu-
me ale artiştilor ta-
piseri care au lucrat
în colaborare cu
atelierele de la Go-
belins, Beauvais şi
Aubusson.
Deşi în Bel-
gia a existat un nou
elan al manufacturii
de la Tournai şi
graţie lui Henri van
de Velde un oare-
care reviriment al
acestei arte, fiind
aduse chiar inovaţii
tehnice (feutru cu-

Capitolul III 113

Ilustraţia 154. Compoziţie
abstractă (400x200 cm), Fer-
nand Léger, Atelier Tabard,
1962.
114 Capitolul III
sut şi apoi brodat), în anii ‘30 are loc o schimbare de scară în arhi-
tectura domestică, fapt ce va conduce la realizări fără răsunet în
domeniul tapiseriei. Câteva nume totuşi, pot fi menţinate: cele ale
lui Edgar Tytgat, Floris Jaspers, Sanders Wynants, sau, ceva mai târ-
ziu, cele ale lui Edmond Dubrunfaut, Louis Delton şi Roger
Somville care au format Grupul forţelor murale în 1945.
După război, în 1946, la Paris a fost organizată o mare
expoziţie de tapiserie franceză, expoziţie itinerantă apoi în marile
oraşe ale lumii. Prin prezentarea de piese contemporane alături de
exemplare vechi, ea a revelat marelui public ceea ce s-a convenit a
fi numită renaşterea artei tapiseriei. Creaţiile recente au fost pri-
mite cu un entuziasm real care decurgea din gustul ivit în a doua
jumătate a secolului precedent: numărul amatorilor creştea, pro-
ducţia era abundentă, iar operele pline de noutate58. Această expo-
ziţie a contribuit esenţial la difuzarea internaţională a artei tapise-
riei, un rol important jucându-l galeriile de artă şi muzeele. O altă
categorie de instituţii care au contribuit la realizarea de noi tapiserii
au fost şcolile create pe lângă marile ateliere şi care formau noi ge-
neraţii de artişti ţesători.
Ecoul său important pentru arta tapiseriei în sine a avut şi
alte urmări. În Portugalia, la Portalegre, Manuel Celestino Peixeiro,
fiul proprietarului unei fabrici de covoare, fondează o manufactură
în 1946. Tehnica folosită aici este nouă, mai rentabilă, dar
implicând mai puţină creativitate pentru practicieni. Modelul, trans-
pus pe hârtie milimetrică, este ţesut într-un război de haute-lisse, fi-
rul de bătătură fiind înfăşurat şi înnodat în jurul celui de urzeală59.
Anii ’40-’60 au fost martorii dezvoltării unei bogate clien-
tele, atât publică cât şi privată. Dacă Gobelins şi Beauvais produc
comenzi statale, destinate ambasadelor, palatelor naţionale sau
cadourilor diplomatice şi au perpetuat astfel o exprimare estetică
clasică - imagine pe care au început însă să şi-o schimbe în ultimii
ani - atelierele independente (Aubusson şi altele), răspund comen-
zilor particularilor, şi
realizează tapiserii fo-
losind cartoanele unor
cunoscuţi pictori con-
temporani. S-a revenit
la utilizarea unui nu-
măr mai restrâns de
culori, 120 de game
de 7-9 culori obţinute
din pigmenţi vegetali
şi care sunt atribuite
prin intermediul unor
cartoane numerotate.
În Spania, anii
’20 au fost martorii
unor încercări de în-
noire a artei tapiseriei
spaniole, un suflu nou
venind din partea pic-
torului Manuel Bene-
dito. Mai recent au
fost organizate concursuri pentru realizarea de cartoane pentru Ilustraţia 155. Lisboa
tapiserii, câştigate de Agustín de Celis şi Joaquín Vaquero, ale căror (450x378 cm), Carlos Botel-
lucrări au fost realizate. Astăzi fabrică particulară, Real Fábrica de ho, Manufactura de Portale-
gre, 1955.
Tapices duce mai departe această artă migăloasă şi atât de frumoasă.
Nu trebuie să uităm însă de unul dintre cei mai vechi şi mai
fideli clienţi ai acestei arte, biserica. Tapiseriile destinate spaţiilor
sacre, pe teme religioase, îmbracă expresia artistică a unor Jean
Lurçat sau Fernand Leger.
Într-o strânsă interdependenţă cu celelalte arte, tapiseria nu
mai copiază tablouri celebre ci este adoptată de pictori ca o a treia
dimensiune a tablourilor. Victor Vasarely, asimilează lecţia Bau-
haus-ului şi a neoplasticismului şi găseşte, prin tapiserie, o nouă
funcţiune tabloului original: el dezvoltă abstracţia geometrică în spa-
ţiu, transpunând operele sale şi cele ale altor artişti aleşi cu grijă60.
Inovaţiile tehnice duc tapiseria mai departe decât a fi “o
simplă haină pentru perete”, ea căpătând volum, texturi aparente
foarte diferite de cele tradiţionale şi adoptă tehnici mixte pentru
realizarea operelor de artă.
În anii ‘80 tapiseria a cunoscut din nou o uşoară scădere de
popularitate, pentru ca să revină în forţă, cu noi idei şi noi expresii
estetice. Tendinţele artistice parcurse de celelalte arte vizuale au
fost şi sunt în continuare prezente şi în arta tapiseriei: figuraţia na-
rativă, arte povera, hiperrealismul, şi chiar libera inspiraţie a ţesăto-
rilor în privinţa culorilor oferă o faţă contemporană acestei arte
milenare. Într-adevăr, tapiseria s-a detaşat din rândul artelor pur
decorative pentru a deveni o artă în sine.

Capitolul III 115

 Note
1. COULIN WEIBEL, Adele, Two Thousand Years of Textiles, Detroit Institute of
Arts, Pantheon Books, New York 1952, pg.19.
2. ESCARZAGA, Angel, BARRERA, Javier, Muebles, Alfombras y Tapices, Edi-
ciones Antiquaria S.A., Madrid 1994.
3. Idem 2.
4. BONET CORREA, Antonio (coordonator), Historia de las Artes Aplicadas e
Industriales en Espańa, Partearroyo Lacaba, Cristina, Telas. Alfombras. Tapices,
Ediciones Cátedra, Madrid 1994.
5. VOLBACH, Fritz W., Early Decorative Textiles, The Hamlyn Publishing
Group Ltd., Feltham 1969, pg.8.
6. Idem 5, pg.9.
7. Idem 1, pg.32.
8. Idem 5, pg.9.
9. Idem 2, pg.131.
10. Idem 4, pg.380.
11. Idem 1, pg.33.
12. Idem 10.
13. Idem 5, pg.32
14. Idem 11.
15. Idem 5, pg.47.
16. Idem 15, pg.48.
17. Idem 4, pg.381.
18. MARTIN, Rebecca, Textiles in Daily Life in the Middle Ages, The Cleveland
Museum of Art & Indiana University Press 1985, pg.41.
19. OSBORNE, Harold, The Oxford Companion to the Decorative Arts, Claren-
don Press, Oxford 1975, pg.756.
20. JOUBERT, Fabienne, LEFÉBURE, Amaury, BERTRAND, Pascal-François,
L`Histoire de la Tapisserie en Europe, du Moyen Âge a Nos Jours, Ed. Flammar-
ion, Paris 1995, pg.10.
21. Idem 20, pg.11.
22. Idem 20, pg.12 şi 39. Şase piese de 6x20m executate înainte de 1373 de
Robert Poinçon.
Şi Idem 2, pg.134. Şapte piese de 5x25m executate în 1377 de Nicolas Bataille
pentru Ducele de Anjou.
23. Idem 20, pg.24.
24. Idem 2, dicţionar.
25. Phillips, Barty, Tapestry, Phaidon Press Limited, London 2000, pg.32
26. Idem 18, pg.51.
27. Idem 25, pg.56
28. Idem 25, pg.56
29. Idem 18, pg.55.
30. Idem 20, pg.64.
31. Idem 2, pg.138.
32. Idem 4, pg.383.
33. Idem 20, pg.88. Anul 1534.
Şi Idem 2, pg.140. Anul 1536.
34. Idem 20, pg.128.
35. Idem 20, pg.129.
36. Idem 20, pg.107.
37. Idem 20, pg.140.
38. Idem 20, pg.161. Anul 1662.
Şi Idem 2, pg.140. Anul 1667.
39. Idem 20, pg.140.
40. Idem 20, pg.196.
41. GRUBER, Alain, Grotesken/Grotesques, catalog de expoziţie la Abegg
Stiftung Bern in Riggisberg 1985, pg.26.
42. Idem 4, pg.383.
43. Idem 20, pg.208.

116 Capitolul III

44. Idem 20, pg.214.
45. Idem 4, pg.384.
46. Idem 19, pg.766.
47. Idem 20, pg.240.
48. Idem 20, pg.218.
49. Idem 20, pg.221-222.
50. Idem 20, pg.275.
51. Idem 20, pg.269.
52. Idem 20, pg.270.
53 şi 53’.Idem 20, pg.272.
54. Idem 20, pg.294.
55. Idem 20, pg.272.
56. Idem 20, pg.306.
57. Idem 20, pg.317.
58. Idem 20, pg.306.
59. Idem 20, pg.331.
60. Idem 20, pg.343.

Ilustraţia 156. Baroc cu jazz,

Jean-René Sautour-Gaillard,
Aubusson, 1990.

Capitolul III 117

Planşa V. Interior de apartament amenajat de Jacques Grange, Paris, sfârşitul secolului XX.
 III.3. ARREDAMENTO ŞI MATERIALE TEXTILE
- tapet, tapiţerie, draperii, perdele, drapaje -

În afară de covor şi tapiserie, elemente textile cu valoare

arhitecturală ce au o istorie şi tehnici de realizare proprii şi compli-
cate, mai există şi alte elemente care, prin amplasament, prin pon-
derea avută în compoziţia de ansamblu a interioarelor, reprezintă un
factor ce trebuie considerat atunci când se realizează un proiect de
arredamento.
Este vorba de câteva mari categorii de produse, categorii care
se intersectează adeseori prin tipul de materiale utilizate în comun,
prin coordonarea necesară între ele ca proporţionare (din punct de
vedere al formei, texturii, culorilor, motivelor decorative) în com-
poziţia vizuală rezultată - aşa cum este orice arredamento -, de fapt
prin ceea ce ideal ar trebui să existe la orice proiect, adică printr-o
unitate stilistică ce nu poate fi obţinută decât prin stăpânirea tuturor
mijloacelor de realizare a sa.
În capitolul de faţă voi trata aşadar ţesăturile (cele mai uzuale)
dedicate arredamento-ului, descriindu-le succint proprietăţile şi ari-
ile de utilizare cele mai frecvente şi modurile lor de punere în operă,
respectiv: tapet, draperii, perdele, drapaje, tapiţerie.
Trebuie avut în minte permanent faptul că există şi excepţii de
la reguli, că unele materiale pot fi utilizate de arhitecţi şi designeri
şi în alte scopuri/locuri decât cele iniţiale, creativitatea fiind una
dintre regulile de bază în acest domeniu.

III. 3.1. Scurt istoric al textilelor de arredamento

Ilustraţia 157. Ţesătură pre-
dinastică, El-Ghebelein,
Realizate dintr-o diversitate de materii prime şi printr-o multi- Egipt.
tudine de tehnici, textilele pentru arredamento
au fost timp îndelungat - cu excepţia covoarelor
şi a tapiseriilor - nediferenţiate de cele pentru
îmbrăcăminte.
Destinate iniţial confortului fizic, deci pur
utilitare, ele au devenit apoi suportul unor com-
poziţii decorative, adesea purtând însemnele
puterii sau ale apartenenţei sociale.
În funcţie de aria geografică şi climatică,
materialele textile acopereau pereţii ca izolatori
termici (pentru frig sau căldură), pardoselile,
ţineau loc de uşi, de ferestre, sau delimitau în
marile încăperi spaţiul intim, privat (balda-
chinele, sub diversele lor forme).
Ne-au rămas nenumărate mărturii despre
meşteşugul textilelor din Egiptul antic, şi măies-
tria la care au ajuns în realizările lor tehnice (ca
în multe alte domenii), nu a putut fi depăşită
decât în modernitate, prin inventarea a nenu-

Capitolul III 119

 mărate maşini. În picturile din mormintele faraonilor Khety,
Khnemhetep, Baqt, Daga (2000-1700 î.Ch., dinastiile XI-XIII) sunt
reprezentate aspecte din tehnologia inului: filatura, urzeala şi
ţeserea, iar la Teba, în timpul Regatului Nou (c.1580 î.Ch., dinastia
a XVI-a) apare figurat războiul de ţesut vertical1.
Atât îmbrăcămintea cât şi textilele pentru decorarea interioa-
relor erau lucrate cu motive decorative complicate, din fire preţi-
oase. Culorile folosite erau pline, saturate: albastru, roşu, sulfură
roşie de mercur, galben, ocru, cenuşiu, negru. Fragmentele de bro-
derii şi textile găsite sunt martorii faptului că arta textilelor a atins
una dintre culmile sale în această epocă. Draperii, perdele, drapaje,
realizate din in răcoros, ţineau loc de uşi interioare şi de geamuri la
ferestre, separau diverse funcţiuni, divizau spaţiile mai mari.
Paturile erau acoperite cu cuverturi preţioase, pernele bogat bro-
date, pleduri de lână ţineau cald în noaptea rece a deşertului.
Grecia şi Roma antică utilizau şi ele textilele ca elemente de-
corative şi de îmbunătăţire a confortului locuinţelor lor. Dacă la
început ţesutul era privit ca o activitate onorabilă, şi era efectuat de
soţii şi fiice, mai târziu a fost lăsat în seama sclavilor, mai ales cel
dedicat ţesăturilor de uz casnic. Începe astfel transformarea unei
ocupaţii domestice în industrie. Marii autori ai antichităţii men-
ţionează sau descriu în textele lor aspecte din meşteşugurile legate
de obţinerea materialelor textile. Şi dacă în Grecia antică culorile
aveau un semnificat de superstiţie şi credinţă, de conştiinţă socială
şi religioasă, în Roma are loc decadenţa culorii, ea fiind folosită în
relaţie cu forma şi contextul. Culorile folosite predominant sunt:
Ilustraţia 158. Ţesătură galben şofran, roşu intens, verde, purpură, albastru, alb, negru, aur.
coptă, Egipt, sec.IV-V. Domeniile de utilizare ale materialelor textile rămân în general ace-
leaşi timp de sute şi mii de ani, cu diferenţe ge-
nerate de condiţiile climaterice ale diverselor
zone.
Spre sfârşitul secolului al II-lea d.Ch. are loc
pătrunderea mătăsii în bazinul mediteranean,
mai precis în Egipt, Siria şi Palestina2.
Iustinian, împăratul Bizanţului, devenit ca-
pitală a Imperiului Roman de Răsărit, moşteni-
torul fastului Imperiului Roman, aduce mătasea
în Europa în jurul anului 530 d.Ch.. Urmează o
mie de ani în care rafinamentul în materie de ţe-
sături, atât pentru îmbrăcăminte cât şi pentru
arredamento, atinge culmi nebănuite. Culoarea
renaşte, are preţ mare (purpura), se declină în
nuanţe. Luxul este cuvântul de ordine şi nu vor
fi precupeţite eforturile pentru realizarea de ţesă-
turi extrem de scumpe, unele mai valoroase de-
cât greutatea lor în aur numai datorită materiale-
lor utilizate (mătase, purpură, pietre preţioase).
Evul Mediu reprezintă o perioadă de bogate
schimburi de materiale şi tehnici, prin pătrun-

120 Capitolul III

derea arabilor în penisula Iberică (711), care, alături de covoarele cu
noduri au introdus şi cultivarea bumbacului şi sericicultura, cuceri-
rile normande care au loc din Anglia (1066) la Constantinopol
(1204) şi începerea organizării meşteşugarilor în bresle.
Ţesăturile pentru arredamento sunt în general din lână şi in,
colorate simplu sau, dimpotrivă, cu broderii policrome cu desene
convenţionale sau de inspiraţie naturalistă. Materialele folosite sunt
policrome, contrastând plăcut cu tonul neutru al pietrei de con-
strucţie. Mătăsuri şi catifeluri bogate sunt folosite ca draperii pentru
uşi şi ferestre, împotriva curentului din castelele din piatră rece.
Paturile au baldachine cu draperii, pentru a realiza un spaţiu intim,
de vreme ce întreaga viaţă se desfăşoară în comun, în câteva
încăperi de dimensiuni mari ce au ca unică sursă de căldură şemi-
nee uriaşe.
Caracterul parţial migratoriu al nobilimii, care nu are încă o
reşedinţă stabilă şi trece de la una la alta, face ca tipologia mobi-
lierului să fie redusă (pat, cufăr, masă, scaun, taburet), iar piesele
sunt uneori polivalente. Cufărul (cassone) foloseşte la depozitarea
tuturor bunurilor (în funcţie de mărime) dar şi la mutarea acestora
dintr-o reşedinţă în alta. Această efemeritate a reşedinţei a favorizat
utilizarea materialelor textile, fie sub forma lor artistică de tapiserii,
fie sub cea a celorlalte categorii de ţesături. Uşurinţa cu care aces- Ilustraţia 159. Mătase albas-
tea puteau fi strânse şi mutate, apoi reamplasate în alte spaţii, tră cu motive arabe,
mulându-se pe acestea, sau reîmpărţindu-le după necesităţi, arată Lucca, sec.XII-XIV.
flexibilitatea lor şi motivul principal
pentru care au fost o prezenţă con-
stantă şi continuă în orice locuinţă.
Textilele îşi menţin şi rolul de
reprezentare (decor cu simboluri he-
raldice), de delimitare a ierarhiilor
sociale (în funcţie de materia primă,
de calitatea şi de culoarea ţesăturilor
folosite) şi de decoraţiuni festive.
Majoritatea materialelor păstrate din
această perioadă aparţine bisericilor,
unde veşmintele sacerdotale şi cele-
lalte stofe utilizate la decorarea spa-
ţiului ecleziastic au fost păstrate cu
grijă şi mai ferite (parţial) de dis-
trugerile războaielor, focului sau
altor factori.
Odată cu stabilirea unor reşe-
dinţe permanente şi dezvoltarea apa-
ratului de reprezentare, ponderea ma-
terialelor textile în arredamento creş-
te. Renaşterea este perioada de înflo-
rire a stofelor preţioase, a mătăsurilor
şi brocardurilor, a catifelelor şi a voa-
lurilor. Motivele decorative devin din

Capitolul III 121

 ce în ce mai elaborate, fiind păstrate cele clasice la
care se adaugă teme locale, heraldice, combinaţii cu
fire de aur sau cu piele.
Tot acum apar şi accesoriile. Toate acele elemente
de pasmanterie care, de la franjuri, lezarde şi trese, la
şnururi, ciucuri şi canafi, modelează faldurile şi că-
derea materialelor, sprijină materialele textile în des-
făşurarea şi poziţionarea lor şi le îmbogăţesc decorativ.
Culorile sunt puternice, dar apar şi multe nuanţe inter-
mediare. Predomină albastru, galben, verde, roşcat,
purpuriu, roşu veneţian, negru şi aur şi argint aplicate
cu generozitate.
Utilizările principale ale materialelor sunt cele
cunoscute, alături de care apare şi tapiţarea mobilieru-
lui. Taburetele, scaunele, fotoliile, încep a fi tapiţate,
atât şezutul cât şi spătarul. Materialele folosite pentru
aceasta sunt catifeaua, tapiseria şi brocardul. Tot pen-
tru tapiţerie este folosită şi pielea, mai ales în Spania,
Ilustraţia 160. Alcov, dar nu voi dezvolta acest subiect deoarece nu face parte din prezen-
Muzeul de Arte Decorative, ta cercetare. Mesele sunt şi ele împodobite cu materiale bogate
Madrid, sec.XV.
atunci când nu sunt acoperite de covoarele aduse din Orient, consi-
derate prea preţioase pentru a fi amplasate pe pardoseală. (vezi
cap.III.1.) În jurul patului continuă să existe baldachinul, cu rol atât
funcţional, de separare a spaţiului, cât şi decorativ.
Secolul al XVI-lea este dominat de catifeluri şi damascuri, de
brocarduri şi brocateluri, dar încep să-şi facă apariţia şi bumbacurile
imprimate din îndepărtata Indie, ca şi broderiile de mătase sau lână
Ilustraţia 161. Damasc
roşu, Muzeul de Arte Deco-
pe in. Arhitectura clădirilor influenţează arredamento, cele două
rative, Madrid, sec.XIV. completându-se reciproc. Ferestrele mari şi cu o arhitectură bogată
în decoraţiuni sunt completate de draperii simple, înalte, din stofe
grele şi cu accesorii minime. Pernele realizate din
diverse materiale, unele cu broderii minuţioase,
îmbogăţesc ambientul şi contribuie la confortul fotoli-
ilor şi banchetelor. Texturile materialelor intervin ca
efecte decorative şi acoperă o gamă largă, de la cele
fine, lucioase, rigide, până la cele mai aspre, chiar
grosolane. Ele dialoghează cu celelalte materiale
folosite în arredamento, de la marmură şi lemn, la stu-
caturi şi oglinzi. Culorile predominante sunt cele pri-
mare şi secundare, cu nuanţe adânci, saturate.
Secolul următor continuă în principiu cu aceleaşi
materiale şi utilizări. Epoca barocă se exprimă în
arredamento prin grandilocvenţă, prin linii puternice,
printr-o volumetrie dinamică. Elementele de arreda-
mento sunt însă ornamentate cu pasmanterii bogate,
executate manual, din materiale preţioase ca mătasea
şi aurul. Broderia, în diverse puncte, contribuie şi ea la
decorarea acestora. Culorile folosite sunt vii, străluci-
toare, acoperind întreg spectrul cromatic cu o prefe-

122 Capitolul III

rinţă însă pentru galben, verde şi albastru. Paturile
sunt înconjurate de draperii din catifeluri grele, ce
contribuie la izolarea fonică şi termică a spaţiului de
dormit. Pentru tapiţerie încep să fie folosite materiale
cu compoziţii decorative gândite anume, pe forma şi
dimensiunile obiectelor de mobilier.
Dacă din punct de vedere al arhitecturii,
barocul este perioada în care se iese din tiparele for-
male ale clasicismului, din punct de vedere al
arredamento-ului exuberanţa formelor şi materia-
lelor atinge culmi nebănuite în secolul al XVIII-lea,
în rococo. Un caracter esenţialmente decorativ, com-
binaţii îndrăzneţe de materiale preţioase, compoziţii
cromatice şi de texturi inedite, totul făcut cu bogăţie
de mijloace şi extravaganţă, acestea sunt regulile
după care sunt compuse interioarele în această epocă.
Într-un relief mai puţin accentuat, elementele decora-
tive capătă culori pastelate, cu nuanţe delicate, care
induc o senzaţie de diafan. Luminozitatea crescută a
interioarelor pune în evidenţă unitatea compoziţiilor
de arredamento, coordonarea elementelor sale constitutive, din Ilustraţia 162. Panou mural
punct de vedere tematic, formal şi cromatic. Interioarele acestui textil şi canapea, Muzeul de
Arte Decorative, Madrid,
secol se supun asimetriei, sunt utilizate noi teme decorative, inspi- a doua jumătate a sec.XVIII.
rate din viaţa oamenilor simpli - aceasta ajungând până la a fi imi-
tată, devenind modă la curtea lui Ludovic al XVI-lea - materiale
textile uşoare, potrivite cu spiritul lejer al epocii. Sunt la modă bum-
bacul - prin textilele indiene imprimate, mătasea - prin damascul şi
chintzul draperiilor şi texturile mătăsoase şi bogate. Apare, la feres-
tre, dublarea draperiilor cu perdele. Asfel lumina este filtrată în tim-
pul zilei prin ţesături la fel de diafane ca întreaga schemă decorativă
a interioarelor. Acestea nu mai sunt agăţate pe o simplă galerie me-
talică ci, pentru a reduce optic din înălţime ferestrelor, sunt inven-
tate diverse tipuri de drapare a materialelor la partea superioară.
Fiecare tip are un nume şi pasmanterii dedicate, ceea ce, împreună
cu folosirea de drapaje duble - perdele şi draperii - duce la delicate
compoziţii cromatice. Textilele au decoraţiuni minuţioase, graţi-
oase, feminine, cu modele de inspiraţie vegetală redate uneori cu o
exactitate fotografică. Pe pereţi, tapiseriile grele sunt înlocuite de un
sistem de panotare delimitat de lambriuri fine din lemn sau stuca-
turi. Aceste panouri sunt lăsate libere sau sunt ocupate de ţesături,
mai rar de tapiserii, care se supun acum şi ele, din punct de vedere
dimensional, aceloraşi reguli de compoziţie. Mobilierul extrem de
diversificat, este în covârşitoare majoritate tapiţat, fie cu piele, fie
cu tapiserie sau diverse alte materiale textile. Vara acesta era
acoperit cu huse răcoroase din tafta de mătase. Culorile favorite uti-
lizate sunt nuanţe de galben, coral, verde, albastru, gri, mov şi
derivate ale combinaţiilor acestora, rezultând o infinitate de nuanţe
pastelate, culori cu nume definite după momentele zilei, atlasul
botanic sau stări de spirit.

Capitolul III 123


Ilustraţia 163. Dormitorul
lui Napoleon I, Grand Tri-
anon, Versailles, începutul
sec.XIX.
Ilustraţia 164. Draperie, Wil-
liam Morris,
sfârşitul sec. XIX.
124 Capitolul III
Prima parte a secolu-
lui al XIX-lea a fost încă sub
influenţa celui precedent, sti-
lul directoire fiind continuat
de cel empire, campaniile na-
poleoniene contribuind la în-
toarcerea către valorile civi-
lizaţiilor antice - mai întâi
Egipt, apoi Grecia şi Roma -
în căutarea unor elemente de-
corative mai simple, a unor
reguli mai precise, după agi-
tatul - din punct de vedere de-
corativ - secol al XVIII-lea.
Materialele folosite în arredamento sunt, la fel ca şi cele de îm-
brăcăminte, mai uşoare, ţesături vaporoase ce inspiră drapaje com-
plicate, damascuri şi brocarturi pentru tapiţerie cu motive decora-
tive bazate pe puţine culori: galben, verde, gri, auriu, violet, negru.
Perioada romantică ce urmează şi domină o bună parte a secolului
al XIX-lea, se întoarce în schimb către evul mediu, inspirându-se
adesea din arhitectura, arredamento-ul şi artele minore ale acestei
perioade. Revin astfel stofele grele pentru draperii şi tapiţerie, bro-
carturi şi catifeluri în culori închise, ce contribuie la crearea unei
atmosfere în clar-obscur. Afirmarea burgheziei a dus însă la apariţia
unui anume simţ practic, vizibil atât în alcătuirea îmbrăcăminţii cât
şi a arredamento-ului. Pragmatismul şi dinamismul acestei clase s-a
transmis artelor minore, dezvoltarea industrială nu a ocolit nici
ramurile specializate ale industriei textile în ansamblul ei. Capa-
citatea de producţie a crescut prin mecanizarea datorată invenţiilor
şi inovaţiilor succesive ce şi-au accelerat ritmul de apariţie, totul ve-
nind de fapt în întâmpinarea cererii din ce în ce mai mari exprimate
de o populaţie urbană al cărei număr creşte exponenţial. Se încearcă
suplimentarea materialelor tradiţionale din fibre naturale cu unele
noi, şi astfel apar primele cercetări pentru obţinerea unor coloranţi
şi fibre sintetice. Culorile tari, crude şi
instabile vor fi perfecţionate, iar în se-
colul următor se va reuşi obţinerea
unor fibre artificiale al căror aspect a
ajuns astăzi să rivalizeze cu cel al fi-
brelor naturale.
A doua jumătate a secolului al
XIX-lea a fost marcată de curentul Arts
and Crafts, ce a readus în atenţie şi a
repoziţionat artele minore prin aple-
carea asupra acestora a unor reputaţi
creatori. Nesofisticarea preindustrială
promovată în Marea Britanie sau do-
rinţa de a crea o cultură naţională deo-
sebită de cea a vechii Europe - în
America, simţul comun al independenţei şi respectul muncii3, aces- Ilustraţia 165. Salon, Casa
tea sunt coordonatele pe care a evoluat mişcarea Arts and Crafts Nietzsche, Henri van de
Velde, Weimar, 1903.
spre secolul XX.
Apariţia unui ultim mare stil internaţional, Art Nouveau, care,
indiferent de numele ce l-a purtat datorită particularităţilor sale, prin
întinderea temporală a realizat trecerea dintre două veacuri, a repre-
zentat şi afirmarea viziunii complete şi complexe a creatorului, a
unităţii de stil ce se continuă de la exterior în interiorul clădirii. Arta
nouă aduce şi alte motive decorative, linii curbe ce se unduiesc ca o
lovitură de bici sau compoziţii geometrice ce ascultă de ritmuri noi.
Secolul XX, al marilor descoperiri ştiinţifice şi al primilor
paşi pe lună, în care stilurile se succed cu repeziciune crescândă,
aduce în arredamento tot atâtea schimbări. De la viziunea unitară a
creatorului total, ce gândeşte casa în întregul său (Gaudi, Horta,
Hoffmann, Van de Velde), la respingerea ornamentului sub orice
formă s-ar prezenta el (Loos) dar fără a renunţa la materialul textil
la interior, de la experimentele Şcolii de la Bauhaus unde creatorii
sunt şi realizatori - ei fiind capabili de a produce materiale textile în
serie - la cele geometrice, reci şi aseptice ale stilului internaţional,
secolul XX a trecut prin toate.
Războaiele nu au încetinit cercetarea ştiinţifică ci dimpotrivă,
descoperirile odinioară rezervate uzului militar apar rând pe rând în
viaţa de zi cu zi atunci când costurile de producţie devin rentabile.
Apariţia în masă a materialelor sintetice a dus la înlocuirea aproape

Capitolul III 125


Ilustraţia 167. Pavilionul
Esprit Nouveau, Le Corbusi-
er şi Pierre Jeanneret, Paris
1925.
totală a celor naturale, utilizare exagerată
datorată noutăţii. Se ajunge la propunerea de in-
terioare în care prezenţa materialelor textile este
aproape suprimată, suprafeţele interioare şi
mobilierul fiind acoperite de materiale şi peli-
cule sintetice. Cercetarea duce la îmbunătăţirea
permanentă a caracteristicilor şi calităţilor mate-
rialelor sintetice dar, în acelaşi timp, are loc şi
reafirmarea celor naturale. Colaborarea desig-
ner-ilor cu cercetătorii se concretizează prin
apariţia de noi materiale, care prin proprietăţile
lor inedite reunesc creativitatea cu ştiinţa.
Naturalul, utilizat timp de milenii, a intrat parcă în structura
noastră genetică şi nu ne putem lipsi de el. Ne aduc aminte de el -
în era călătoriilor cu viteza luminii şi a informaţiei globalizate - ţi-
nuturi rămase intacte, în care tradiţia continuă nestânjenită, din care
creatorii de astăzi îşi împrospătează inspiraţia, ce nu mai ţine seama
de graniţele politice sau culturale, realizând mixaje de fibre, culori,
motive, ce dau naştere noilor elemente de arredamento.

În încheierea acestui scurt istoric, câteva cuvinte despre

industria textilă în general, industrie extrem de dispersată şi ale
cărei date se “citesc” mai ales din cele ale industriilor conexe, de
multe ori mult mai bine documentate.
Un indice important al industriei textile este producţia de
alaun, producţie foarte concentrată, a cărui statistică seculară poate
da o imagine asupra unei industrii dispersate cum este cea textilă.
De exemplu, producţia de alaun din Roma a reprezentat vreme de
trei secole 35-40% din producţia europeană4. În industria textilă
creşterea rapidă din secolul al XV-lea, vârful reprezentat de secolul
al XVI-lea ca şi stagnarea din cel următor pot fi urmărite datorită
producţiei de alaun. Revenirea din secolul al XVIII-lea se datorează
în principal Angliei şi Provinciilor-Unite, bazinul mediteraneean şi
Ţările-de-Jos cunoscând o prăbuşire a industriei.
O particularitate a industriei textile din secolul al XVIII-lea îl
Ilustraţia 168. Croitorie
reprezintă un produs, indiana, care, importată din orientul îndepăr-
modernă, Giuseppe Terragni, tat este imprimată în Europa, mai precis în Franţa, unde devine o
Pietro Lingeri, Monza 1930. industrie de lux, cu iz artizanal prin mijloacele folosite şi forţa de
muncă redusă.
Alţi indici ai industriei textile din această
perioadă îl reprezintă preţul materialelor textile
şi volumul şi valoare importurilor de materii
prime folosite în industria de profil5. În ciuda
unor disparităţi a monedelor circulate în epocă,
au putut fi realizate studii comparative. Acestea
au relevat valoarea mare a materiilor prime de
import ca indigoul şi coşenila.

126 Capitolul III

 III. 3.2. Tapetul

Început a fi utilizat pe scară largă în secolul al

XVIII-lea, tapetul era la origine din materiale textile,
apoi, începând cu secolul al XIX-lea, a început a fi fa-
bricat şi din hârtie. Astăzi se foloseşte cu precădere
acesta din urmă, cu un suport adesea îmbunătăţit,
dintr-o vastă gamă de materiale sintetice care repro-
duc diferite texturi, de la textile la hârtie. Tapetul tex-
til este utilizat în ziua de astăzi mai ales în restaurări
de ambiente istorice, în clădiri publice, fiind mult mai
puţin folosit în arredamento-ul locuinţei.
Tapetul este un finisaj parietal aplicat prin lipire
pe o suprafaţă perfect plană, cel textil fiind de fapt o
altă versiune - decât tapiseria - de a căptuşi pereţii cu
materiale textile. Dacă începând cu secolul al XVIII-
lea marea tapiserie întră într-un declin, fiind nevoită
să se plieze pe noile cerinţe compoziţionale ale
arredamento-ului, tapetul vine ca o soluţie mai rapidă,
mai la îndemână şi, totodată, mult mai ieftină.
Ţesăturile realizate în valuri de zeci de metri pot
fi croite cu uşurinţă pentru a fi amplasate în stricta împărţire pari- Ilustraţia 168. Le Ballon
etală care îşi face loc în locuinţe, de la palate la cele obişnuite. de Gonesse, toile de Jouy,
Manufactura Tournon,
Împărţirea pereţilor în registre orizontale cu ritmuri verticale nu mai sec.XIX.
este făcută prin pictarea decorului, ca în Evul Mediu timpuriu, ci
Ilustraţia 169. Salon
este realizată cu elemente tridimensionale, lambriuri din lemn sau Empire cu tapet textil,
stucaturi. Acestea delimitează acum suprafeţele ce urmează a fi Grand Trianon,
acoperite de tablouri, tapiserii sau tapet, incluzând în compoziţia începutul sec. XIX.
desfăşurată de-a lungul pereţilor şi golurile pentru uşi
şi ferestre.
În secolul al XIX-lea tapetul textil constituie din
ce în ce mai mult un fundal pentru amplasarea unor
obiecte de artă, fie ele tablouri, fie sculpturi sau alte
elemente decorative, cu care intră în dialog, contras-
tează, se pun în valoare reciproc. Tot atunci este din
ce în ce mai utilizat şi tapetul din hârtie, variantă mult
mai ieftină şi care poate satisface la scară mare cerinţa
crescândă a utilizatorilor. Acesta se fabrică în role cu
lăţimi variind în general între 50-70 cm şi lungimi de
10-12 m. Calitatea tapetului este dată de cea a hârtiei
de bază care poate avea 65-85 g/m2 sau 95-120 g/m2.
Tapetul din hârtie poate fi imprimat, mono sau poli-
crom, să primească diferite tratamente ca gofrare, re-
liefare, catifelare şi poate fi lavabil.
Descoperirea materialelor sintetice în secolul al
XX-lea a îmbogăţit şi varietatea acestui tip de finisaj
cu tapetul din foi polimerice. Tapetul din polimeri se
fabrică prin calandrare, şi poate fi mono sau policrom.
În funcţie de greutatea peliculei de polimeri poate fi

Capitolul III 127

 sau nu permeabil la vaporii de apă. Ast-
fel, dacă aceasta este sub 350 g/m2
pelicula este permeabilă la vapori de
apă (5-30 m2 h mm Hg/g), iar dacă este
între 350-520 g/m2, este rezistentă la
vaporii de apă (30-50 m2 h mm Hg/g).
În particular, tapetul din PVC flexibil
expandat, de 2,3 mm grosime, poate
avea şi unele proprietăţi deosebite: ne-
inflamabil, rezistenţă la lumină, lavabil,
posibilitate de fixare pe suprafeţe im-
perfect finisate sau friabile, bune pro-
prietăţi termo şi fonoizolatoare6.
Ilustraţia 170. Tapet de Indiferent de forma de prezentare, tapetul este o variantă
mătase. Empire, Valencia, de finisaj parietal care începe a fi reutilizată din ce în ce mai mult
începutul sec.XIX.
astăzi, revenind la modă.

III. 3.3. Drapajele

Dacă mai întâi au avut un rol funcţional - de izolator termic -
foarte bine definit, drapajele, care s-au concentrat la început în jurul
deschiderilor parietale - uşi şi ferestre - şi a paturilor, au migrat ulte-
rior şi în sfera funcţional-decorativului sau a decorativului pur şi
simplu.
Deoarece draperiile şi perdelele reprezintă cazuri particulare
de drapaje/aranjamente ale ţesăturilor, voi vorbi în continuare des-
pre drapaje în general, subînţelegând şi aceste categorii, iar atunci
când va fi vorba de drapaje cu alt rol sau funcţiune voi specifica
acest lucru.
Datorită poziţionării lor în spaţiul încăperii, ocupând zona de
imediată percepţie la înălţimea ochiului, drapajele sunt, de obicei,
Ilustraţia 171. Pat à la observate primele, împreună cu celelalte elemente parietale. De
Duchesse, Petitpierre aceea le-a fost acordată o atenţie deosebită, în secolele îndelungate
Frères, Muzeul Galliera, de utilizare a acestor obiecte dezvoltându-se sisteme sofisticate de
Paris 1785-1790.
pliere, drapare, agăţare, o serie parcă infinită de accesorii de pas-
manterie, reunite în compoziţii formale ce poartă diverse nume.
Stilurile draperiilor, perdelelor şi drapajelor au urmărit desfăşurarea
celor din arhitectură şi artă, preluând principii de compoziţie şi
având un rol important în compoziţia de ansamblu a încăperilor.
În alegerea tipului de drapaj care urmează a fi realizat într-o
încăpere, trebuie să se ţină seama de stilul arhitectural al spaţiului,
de stilul abordat pentru arredamento, în aşa fel încât să rezulte un
întreg armonios din punct de vedere compoziţional, să poată fi
corectate eventuale scăpări sau defecte ale spaţiului şi, mai ales, să
se imprime respectivului arredamento caracterul, personalitaea
dorită de creatorul său.

III.3.3.1. Efecte optice în compoziţia de ansamblu

Dincolo de aspectul decorativ, drapajele pot contribui la
îmbunătăţirea compoziţiei spaţiului prin diferite efecte vizuale.

128 Capitolul III

Acestea pot fi: de formă/compoziţie, de proporţionare, de volum, de
culoare etc.
Un spaţiu poate fi mărit optic prin:
utilizarea unor forme simple, cu un volum redus sau chiar plate
(gen storuri)
utilizarea unor culori reci, care măresc impresia de profunzime a
spaţiului
folosirea unor materiale simple, uşoare, uni sau cu un minim de
culoare şi motive decorative, a căror bogăţie poate veni din texturi
deosebite.
Dimpotrivă, un spaţiu de dimensiuni mari poate fi “apropiat”:
prin elemente decorative cu un volum mai mare, cu falduri ge-
neroase şi multiple accesorii
prin folosirea culorilor din game calde
prin motive decorative de dimensiuni mari, în culori vii şi con-
trastante cu fondul materialului.
Se pot schimba (tot aparent) proporţiile unui spaţiu prin:
sublinierea verticalităţii sau a orizontalităţii sale prin compunerea
drapajelor cu dominante pe una sau alta dintre direcţii
prin folosirea de culori care să favorizeze iluziile optice dorite
prin utilizarea de materiale cu motive decorative care să ajute la
această sugestionare (bandouri orizontale, ritmuri verticale etc.).
Unitatea de stil şi compoziţie a spaţiului se poate realiza prin:
utilizarea aceluiaşi tip de material pentru mai multe elemente de
arredamento (draperii, drapaje, tapet, tapiţerie)
existenţa unei dominante de culoare, care, alături de alte culori
alese pentru interior să alcătuiască un tot armonios şi recognoscibil
prezenţa unui laitmotiv decorativ în toate sau în majoritatea mate-
rialelor.

III.3.3.2. Tipologie
Din punct de vedere tehnic, draperiile, perdelele şi drapajele
au o alcătuire similară pentru un anumit tip de material. Elementele
Ilustraţia 172. Baldachin şi
decorative create special sau cele de pasmanterie sunt comune pen- drapaj, sala tronului,
tru toate categoriile, ca şi denumirile folosite pentru diferitele tipuri Alcazar de Segovia, Spania.
de drapare, pliere, aranjare.
Accesoriile decorative sunt ale-
se în funcţie de materialul pe
care vor fi aplicate sau la care
vor fi folosite (grosime/greuta-
te), armonia dintre detalii contri-
buind la armonia generală a
ansamblului.
Deşi toate aceste caracte-
ristici sunt comune, există totuşi
o diferenţă în funcţie de desfăşu-
rarea compoziţiilor pe cele trei
dimensiuni. Se pot distinge ast-
fel două mari categorii:

Capitolul III 129


Ilustraţia 173. Paravan, ca-
tifea de mătase, Maison
Grand Frères, Lyon 1818.
130 Capitolul III
ansambluri bidimensionale - draperiile, perdelele şi
drapajele care încadrează uşi, ferestre şi alte goluri
arhitecturale (cea de-a treia dimensiune există, dar este
neglijabilă în raport cu celelalte două - înălţime, lăţi-
me); separări ale spaţiului prin panouri, ecrane, dra-
perii etc.
ansambluri tridimensionale - draperiile şi drapajele
realizate pe structuri suplimentare, baldachine şi co-
roane; alte drapaje, cu caracter scenografic, care pot
interveni într-un spaţiu.
Un tip special îl constituie paravanele care, deşi
teoretic se pot încadra la elemente bidimensionale, în
funcţiune ele devin elemente tridimensionale.
În funcţie de complexitatea alcătuirii ansamblului
decorativ există mai multe categorii şi denumiri ale ele-
mentelor componente.
Tipuri de drapaje
Perdelele - sunt realizate în general din materiale
transparente sau semi-transparente (tip muselină, organdi, voal),
care permit vederea spre exterior şi, bineînţeles, trecerea luminii
între cele două spaţii. Ele nu sunt căptuşite dar, pentru efecte spe-
ciale de textură şi lumină se pot suprapune mai multe straturi.
Draperiile - sunt realizate din materiale semi-opace sau
opace (de la damasc la catifea), rolul lor fiind şi acela de a împie-
dica lumina să pătrundă în încăperi. Deşi se caută ca materialele
pentru draperii să fie rezistente la acţiunea luminii solare (decolo-
rare, slăbire a ţesăturii prin “ardere”), pentru ca materialul principal
să nu se degradeze se recomandă căptuşirea acestora. Materialul cel
mai uzual pentru căptuşeală este satinul, dar se pot folosi şi altele,
după dorinţele designer-ilor. Cele mai uzuale culori folosite sunt
albul şi nuanţe de crem şi bej, culorile deschise fiind mai rezistente
la lumina soarelui. Bineînţeles că în funcţie de schema cromatică
abordată pentru o încăpere se poate utiliza orice culoare. Şi aici, tre-
buie avut grijă la suprapunerea materialelor semi-opace prin care se
poate vedea culoarea căptuşelii. La unele draperii se poate introduce
şi un strat intermediar între faţă şi căptuşeală, o dublură, rezultând
un fel de matlasare a draperiei, care poate ajuta la modul de cădere
a drapajului final.
Drapaje - pot fi realizate din orice fel de material, în funcţie
de scopul drapajului. Cele de la paturi (la baldachine), în trecut în
general din materiale opace (aveau rol marcat funcţional - izolator
termic, realizare spaţiu intim), sunt realizate astăzi şi din materiale
transparente. În ansamblurile clasice preiau din elementele constitu-
tive ale draperiilor.
III.3.3.3. Alcătuire
Drapajele bidimensionale sunt alcătuite din:
verticală - cel mai adesea are două componente amplasate sime-
tric faţă de axa compoziţională
 orizontală - la partea superioară.
Drapajele tridimensionale pot fi:
pe plan rectangular - au trei sau patru orizontale şi mai multe ver-
ticale în planuri diferite
pe plan circular - orizontala este continuă pe circumferinţă şi
numărul de elemente verticale variază, urmărind la rândul lor cir-
cumferinţa.

III.3.3.3.1. Elemente verticale

1. Drapaje - acestea sunt cele care formează drapajul pro-
priu-zis, adică draperia sau perdeaua. La partea superioară materia-
lul se pliază şi există câteva tipuri clasice de terminaţii la partea su-
perioară a unui drapaj, folosite în general la draperii, deoarece nece-
sită o oarecare rigiditate a materialului. Celelalte laturi pot fi tivite
simplu, unite şi ele cu căptuşeala, sau li se poate aplica o margine Ilustraţia 174. Tipuri de
decorativă dintr-un alt material sau de pasmanterie (franjuri, realizare a pliurilor la
lezarde). partea superioară a drapa-
jelor (de sus în jos): cilin-
Tipuri de pliere: dric, încreţit, creion,
1.a. Cilindric - se realizează aproape de marginea superioară, prin franceze, cupă
două cusături paralele printre care trece galeria. Rezultă un drapaj (goblet), fagure, flamand.
fix, care nu alunecă pe galerie şi se poate ridica într-o parte cu un
cordon sau alt element care să îl sprijine în această poziţie. Dea-
supra galeriei se formează o serie de pliuri, a căror înălţime poate
varia. Dacă sunt foarte înalte, poate fi necesar să fie întărite cu alt
material pe dos.
1.b. Încreţit - Pe dosul materialului se coase la 4-6 cm de marginea
superioară o bandă specială, de 2,5 cm lăţime, prin care trec nişte
sfori. Acestea se strâng astfel ca drapajul să capete lăţimea dorită.
Rezultă un drapaj lejer, informal. Nu este recomandat pentru mate-
rialele grele şi drapajele căptuşite, deoarece banda specială nu este
destul de rezistentă pentru a le susţine. Este potrivit pentru mate-
riale uşoare şi drapaje ce nu cad până la pământ. Partea superioară
poate fi căptuşită pentru a întări creţii.
1.c. Pliuri creion - realizate pe vremuri manual. Astăzi există benzi
speciale pentru aceasta. De obicei au lăţimea de 8 cm, dar pot fi şi
de 10-13 cm. Pentru materiale foarte grele sau draperii înalte se
folosesc şi două benzi una sub cealaltă (trebuie atenţie la alinierea
pliurilor, altfel nu se pot realiza pliurile). Ca şi la drapajele încreţite,
pliurile se realizează prin strângerea benzilor la lungimea dorită
pentru drapaj.
1.d. Pliuri franceze - apar ca grupuri de cîte trei pliuri separate de
zone plate. Zona care urmează a fi pliată este întărită înainte cu ţesă-
turi speciale. Se calculează să fie repartizatre egal pe toată lăţimea
drapajului. Se formează un pliu mai mare, care apoi este împărţit în
trei şi fixat manual. Pliurile franceze sunt foarte potrivite pentru
drapajele dublate, care sunt mai rigide şi le conferă volum.
1.e. Pliuri cupă (goblet) - se calculează şi formează în acelaşi fel
ca şi pliurile franceze, dar, în loc să fie formate pliuri triple, se fi-
xează unul singur, la bază, formând o cupă. Aceasta este apoi

Capitolul III 131


Ilustraţia 175. Stor roman.
Ilustraţia 176. Stor rulou şi
draperie cu drapaj grecesc.
Ilustraţia 177. Stor austriac şi sunt foarte bogate se numeşte stor balon) între verticale întinse care
draperie cu drapaj încreţit.
132 Capitolul III
întărită cu o dublură specială, după care margi-
nea superioară este finisată cu alt material, de
preferinţă de culoare contrastantă. Marginea
superioară poate fi tivită şi înainte de realizarea
cupelor.
1.f. Pliuri fagure - este un tip de pliu foarte la-
borios, care se realizează manual. Se începe ca
la pliul tip creion, apoi se unesc pliurile pentru
a forma modelul în fagure/romburi. Se reco-
mandă ca materialul să fie dublat şi căptuşit
pentru a avea rigiditatea şi volumul necesare
pentru a arăta bine.
1.g. Pliul flamand - Este asemănător pliului
cupă, de la care se porneşte cu realizarea. Are în
plus, ca decoraţiune, un şnur cusut şi înnodat pe
faţă, la baza pliurilor. Ambele modele sunt reco-
mandate pentru drapaje fixe pe galerie, şi la
care partea de jos poate fi ridicată şi fixată în
această poziţie cu ajutorul unui cordon.
2. Storuri - elemente verticale fixate la
partea superioară şi care se pot lăsa sau ridica
cu ajutorul unui resort sau al unei sfori trecute
prin verigi, pe dosul materialului.
2.a. Storul roman - stor manevrat cu ajutorul
unor sfori, şi care la ridicare formează pliuri ori-
zontale.
2.b. Stor rulou - se ridică şi lasă cu ajutorul unui
resort şi al unei baghete sau o sfoară de acţionare. Materialul se
rulează în jurul axului.
2.c. Stor austriac/balon - stor cu falduri orizontale (atunci când
ritmează suprafaţa.
3. Alte tipuri:
3.a. Brizbiz - perdea fixată cu ajutorul unor baghete
metalice orizontale pe canaturile ferestrelor sau uşilor şi
mobile odată cu acestea. Folosită mai ales în încăperile
cu funcţiuni secundare (bucătăre, baie, vestibul).
3.b. Panou - element vertical fixat la partea superioară,
imobil.
III.3.3.3.2. Elemente orizontale
1. Falduri libere - element decorativ ce foloseşte
şi pentru a masca galeria de susţinere a draperilor şi
perdelelor. Se desfăşoară pe întreaga lăţime a orizontalei
(galeriei). În funcţie de forma finală dorită materialul se
croieşte după diverse tipare.
2. Cozi laterale - continuă şi finisează lateral fal-
durile, prin plierea materialului. Şi pentru acestea există
diverse tipare, în funcţie de forma finală:
 simple - pliuri pe o singură parte a ansamblului.
asimetrice - pliuri duble realizate asimetric, cu o aparenţă
firească, necăutată
cilindrice - pliul este cusut pe lungimea lui, pentru a realiza un
cilindru închis.
spiralată - materialul este aranjat în spirală
canelat - pliul formează un cilindru deschis.
3. Cornişă - element rigid, orizontal, fix şi plat, care iese în
consolă din planul peretului şi care, îmbrăcat în material textil şi cu
lambrechinul montat pe el, formează un volum ce ascunde modul de
agăţare a perdelelor şi draperiilor şi alte elemente de fixare.
4. Volan - element decorativ care uneşte cele două laterale ale
amsamblului. Poate fi drept, încreţit, să aibă falduri sau falduri în
combinaţie cu pliuri ca ale cozilor laterale.
5. Lambrechin - element orizontal fix şi plat, din acelaşi
material ca şi draperia, care este fixat pe cornişă şi a cărui margine
inferioară poate fi decupată în diverse moduri.
6. Baldachin - element structural orizontal care acoperă total
sau parţial suprafaţa patului. Poate avea formă rectangulară sau cir-
culară. În funcţie de realizarea structurală este:
6.a. Cu patru stâlpi - prelungiri ale picioarelor patului, care la
partea superioară sunt unite cu traverse orizontale de care se fixează
elementele de drapaj şi decorative. Tavanul baldachinului (“cerul”)
poate fi lăsat aparent din lemn (şi atunci este ornamentat cu
mijloace specifice acestui material - bas-relief, intarsie) sau este şi
el acoperit cu acelaşi material ca al drapajelor.
6.b. Cu doi stâlpi - se prelungesc cei doi stâlpi de la căpătâiul pa-
tului sau chiar tăblia, “cerul” fiind în consolă sau având celălalt
capăt fixat cu tiranţi de tavanul încăperii.
6.c. În consolă - de obicei în această situaţie are un rol pur decora- Ilustraţia 178. Tipuri de
tiv, acoperind o foarte mică parte din suprafaţa patului şi servind în realizare a unor falduri şi
cozi simetrice la partea
primul rând ca suport pentru drapaje. Consola poate avea formă superioară a drapajelor (de
rectangulară sau circulară. sus în jos): simplu, cu volan
6.d. Agăţat - de tavanul încăperii, atunci când se doreşte pozi- deasupra, cu cozi pliate,
ţionarea sa deasupra centrului patului. În general, în această poziţie cu creţ central.
are formă circulară (de coroană). Ilustraţia 179. Cornişă cu
lambrechin şi draperie. Casa
III.3.3.3.3. Accesorii Mil , Gaudi, Barcelona.
Pentru fixare drapajelor ca şi pentru îmbogăţirea lor din punct
de vedere decorativ se foloseşte o varietate de accesorii, din care voi
menţiona pe cele consacrate:
1. Marginea - poate fi din executată din materialul de căptuşeală
sau din alt material care intră în compoziţia de ansamblu, de prefe-
rinţă într-o culoare contrastantă. Ea poate accentua liniile compo-
ziţiei sau sublinia anumite proporţii. Marginea poate fi plată, cu
volănaşe sau în relief (un cordon îmbrăcat în material sau tivul este
umplut cu un material mai gros).
2. Franjuri - de diverse lungimi, pot fi aplicate pe marginile drapa-
jelor, faldurilor, volanelor, lambrechinilor.

Capitolul III 133


Ilustraţia 180. Draperie cu
lambrechin şi tapet din ace-
laşi material. Palacio Real,
Madrid.
Ilustraţia 181. Draperie cu
falduri triple şi cozi. Teatro
Real, Madrid.
134 Capitolul III
3. Banda ornamentală - lezardă
(benzi împletite sau tip dantelă) sau
panglică ţesută cu motive decora-
tive, aplicate pe marginile diferi-
telor elemente constitutive ale an-
samblului.
4. Bandou - se foloseşte pentru fi-
xarea drapajelor în poziţia aleasă
sau în poziţie deschisă. Poate fi
realizat din acelaşi material ca dra-
pajul sau dintr-un material de con-
trast. Poate fi plat, dublat (deci cu
grosime) sau împletit din cordoane.
Se fixează de un element metalic
sau din lemn montat în peretele alăturat, care are la rândul său în
capătul vizibil o terminaţie decorativă.
5. Şnur - în funcţie de grosime, se foloseşte în scop pur decorativ
sau pentru fixarea drapajelor în poziţia aleasă. Pentru aceasta se lea-
gă la fel ca bandoul. Are capetele terminate cu canafi sau ciucuri.
5. Rozeta - element decorativ realizat prin încreţire sau pliere din
acelaşi material sau unul contrastant cu cel al drapajului. Se mon-
tează în punctele de inflexiune, pentru a le accentua.
6. Funda - element decorativ realizat prin înnodare a unei fâşii de
material, de obicei de culoare contrastantă cu cea a drapajului.
7. Canaf şi ciucure - Elemente decorative realizate prin împletire,
răsucire şi înnodare a firelor de diferite grosimi în jurul unui miez
care dă forma finală.
La fel ca în moda de îmbrăcăminte şi în acest segment módele
se reiau ciclic, prin preluarea, transformarea şi îmbunătăţirea mo-
delelor, prin simplificarea sau, dimpotrivă, îmbogăţirea decorativă,
în funcţie de tendinţa momentului. Inspiraţia vine din trecut, ino-
vaţia prezentului şi a viitorului se face simţită prin calităţile
deosebite ale materialelor, prin compoziţii şi motive decorative ce
sunt adesea gândite prin prisma tehnologiei digitale, prin combinaţii
îndrăzneţe de materiale şi texturi, prin cromatica uneori străluci-
toare iar alteori suavă şi pastelată.
Ilustraţia 182. Accesorii:
margine cu ciucuri, şnur cu
canafi la capete. Musée Car-
navalet, Paris.
Ilustraţia 183. Tipuri de rozete.
 III. 3.4. Tapiţeria

Mobilierul ocupă, între obiectele create de om, o poziţie am-

biguă. Deşi nu este vital pentru existenţa umană - unele culturi, mai
ales cele nomade, descurcându-se foarte bine şi fără el - mobilierul
implică, pentru cei care îl folosesc, un anumit nivel de cultură şi civ-
ilizaţie. Diferenţele culturale între lumea noastră europeană (ce o in-
clude şi pe cea americană) şi cea asiatică fiind semnificative, mă voi
opri cu observaţiile doar asupra celei dintâi.
Mobilierul, decorul vieţii noastre de zi cu zi, poartă amprenta
personalităţii celui ce trăieşte în ambientul creat, fiind expresia fan-
teziei sale dar şi a necesităţilor de ordin practic.
Din punct de vedere funcţional, obiectele de mobilier se pot Ilustraţia 184. Scaun, tapiţe-
împărţi în patru mari categorii: de stat pe ele, de pus obiecte pe ele, rie catifea, El Escorial,
pentru dormit şi pentru depozitat. Combinarea funcţiunilor este sfârşit sec.XVI.
câteodată o soluţie dar, în marea lor majoritate, piesele de mobilier Ilustraţia 185. Scaun Ludovic
al XVI-lea, tapiţerie în petit
au o destinaţie precisă şi uneori foarte specializată. Din punctul de point, sfârşit sec.XVIII.
vedere al lucrării de faţă, materialele textile utilizate pentru tapi- MAD, Madrid.
ţarea mobilierului se pot aplica doar la două categorii: mobilier pen- Ilustraţia 186. Scaun Direc-
tru stat şi pentru odihnă, respectiv întreaga gamă de taburete, sca- toire, tapiţerie Aubusson, sfâr-
şit sec.XVIII. MCA, Bucureşti.
une, fotolii, canapele, sofale, paturi.
Mobilierul poate fi un indicator al statutului social al pose-
sorului său, mai ales într-o societate foarte ierarhizată. În îndelun-
gata istorie a mobilierului au existat cazuri în care a fost sacrificat
confortul pentru îndeplinirea rolului social.
Tehnologic vorbind, trebuie spus că până în urmă cu aproxi-
mativ un secol realizarea obiectelor de mobilier era considerată mai
mult un meşteşug - dus adeseori până la artă - decât o industrie.
Schimbările aduse de revoluţia industrială, de cerinţele societăţii
moderne, de noile materiale şi tehnologii aplicate la mobilier au dus
la o producţie de serie mare, deşi se execută şi în ziua de astăzi
obiecte artizanale cu mijloacele şi tehnicile clasice.
Dacă la un moment dat a existat tendinţa de a "în-
chide cercul", de a se reveni la un mobilier încastrat sau
înzidit - ca în primele forme cunoscute de mobilier (nişa
de dormit, nişa de depozitat) - astăzi se conturează ideea
mobilierului care îşi va păstra identitatea dobândită ca
obiect în sine. Influenţat de arhitectură încă din evul
mediu, în secolul al XVIII-lea noul conceptul de unitate a
fost extins şi în arredamento - spaţiul şi obiectele de
mobilier ce urmează a fi plasate în respectivul spaţiu.
În secolul XX au intervenit materiale noi în reali-
zarea obiectelor de mobilier - materiale plastice, combi-
naţii inedite de materiale, tehnologii noi pentru materia-
lele clasice. În afara unor obiecte gen unicat ce pot fi com-
parate cu obiectele de artă - şi care uneori au derogare de
la regulă - obiectele de mobilier urmăresc întotdeauna o
ergonomie îndelung studiată şi o funcţionalitate corespun-
zătoare fiecărei categorii în parte, confortul fiind un factor
important, indiferent de materialul utilizat.

Capitolul III 135


Ilustraţia 187. Scaun isabelin,
tapiţerie mătase, circa 1850.
MAD, Madrid.
Ilustraţia 188. Scaun Art
Nouveau, Louis Majorelle,
Nancy, circa 1900.
MAD, Madrid.
136 Capitolul III
După o îndelungată perioadă în care mobilierul
a fost realizat în principal din lemn (dar şi cu inserţii
şi elemente ajutătoare din alte materiale), evul mediu
reprezintă perioada de reapariţie a elementor de tapi-
ţerie. Ea a apărut practic prin realizarea scaunelor cu
spătarul din piele sau material textil, cu şezutul din
aceleaşi materiale, care înlocuiau pernele amplasate
pentru confortul utilizatorilor.
La început tapiţeria consta din bucăţi de mate-
rial întinse între structurile laterale din lemn, fixate
de acestea cu ţinte, formând astfel spătarul sau şezu-
tul scaunului sau al fotoliului.
Odată deschis acest drum, dorinţa de perfec-
ţionare a dus la combinarea ingenioasă a mai multor
elemente care, împreună, să formeze un ansamblu
fixat pe scheletul obiectului de mobilier şi care să
înlocuiască, sau chiar să îmbunătăţească din punct de
vedere al confortului, pernele mobile.
Deoarece obiectele de mobilier cărora li se poate
aplica tapiţerie sunt din categoriile scaun (cu toate
derivatele sale) şi pat, mă voi referi pe scurt la modul
de tapiţare a acestora două.
Deşi atunci când ne referim la tapiţerie ne gândim mai ales la
stratul de finisaj, respectiv materialul care formează “faţa de uzură”,
în spatele sau dedesubtul acestuia există o întreagă alcătuire multi-
strat care influenţează caracteristicile finale ale obiectului de
mobilier.
Una dintre aceste caracteristici este flexibilitatea, mai ales
atunci când este vorba de şezutul scaunului sau de pat. Această fle-
xibilitate, poate fi obţinută în principiu prin realizarea unui strat
suport din materiale elastice, acestea pot fi: un strat de material de
umplutură sau arcuri.
Alcătuirea unui element de mobilier tapiţat ar fi (pornind de
jos spre faţa finită):
cadru structural
plan suport - continuu, din lamele,
reţea, chingi textile
strat protector - pânză de sac sau
altă ţesătură simplă
strat elastic - zegras, lână, arcuri,
câlţi sintetici, spumă poliuretanică
strat protector - pânză de sac sau
altă ţesătură simplă
strat finisaj - multiple tipuri de
materiale textile, materiale sintetice,
piele, piele ecologică
elemente decorative - pasmanterie.
În subcapitolul III.3.5. sunt
enumerate principalele tipuri de ţesă-
turi pentru arredamento,
fiind specificate cele utilizate
în tapiţerie.
La fel ca la draperii şi
perdele, alături de materia-
lele principale apar şi o serie
de elemente decorative supli-
mentare, care intră în marea
categorie de pasmanterie.
Dacă în design-ul modern şi
contemporan acestea îşi gă-
sesc cu greu sau nu-şi mai
găsesc locul, în schimb au
fost utilizate, chiar cu mare
generozitate uneori, în seco-
lele trecute. Franjuri, şnururi,
lezarde, ciucuri, canafi, nas-
turi, butoni, ţinte şi capse,
toate fac parte dintr-un reper-
toriu decorativ care mai este
şi astăzi utilizat în mobilierul
de factură clasică, în imitaţi-
ile “stil”, la realizarea cópi-
ilor şi în restaurarea obiec-
telor de anticariat.

Ilustraţia 189. Fotoliu, Casa

Nietzsche, Henri Van de
Velde, Weimar, 1903.

Ilustraţia 190. Fotoliul

Superblob, Karim Rashid,
2002.

Capitolul III 137

 III. 3.5. Tipuri de ţesături pentru arredamento

Ţesăturile utilizate în arredamento constituie o gamă extrem

de largă şi ar fi imposibil a le cuprinde pe toate. În afară de cele cla-
sice, care sunt cele mai utilizate datorită cunoaşterii lor de către
marele public şi tradiţiei care le însoţeşte, astăzi cercetarea în dome-
niu, foarte puternică, inovaţia şi invenţia duc la crearea de noi ţesă-
turi şi chiar noi tipuri de materiale textile, realizate prin alte tehnici.
În cele ce urmează, pentru a evita repetarea materialelor, nu
voi face o clasificare în funcţie de utilizare ci o enumerare alfabe-
tică a celor mai frecvente ţesături, menţionând la fiecare aria(iile) de
utilizare, dat fiind că există materiale cu întrebuinţări multiple.

Atlas
descriere: stofă extrem de strălucitoare şi delicată, executată din
mătase naturală sau artificială, ţesută cu legătura specifică (legătura
satin) în aşa fel încât firele de urzeală plutesc deasupra celor de
bătătură.
Ilustraţia 191. Atlas.
culori: în general uni, în toate culorile.
Ilustraţia 192. Brocard.
utilizare: ca fundal pentru compoziţii parietale şi la micile
Ilustraţia 193. Brocatelle.
Ilustraţia 194. Canava/doc.
obiecte decorative de interior.
Ilustraţia 195. Caşmir. Brocard
descriere: ţesătură fabricată în războaie Jacquard, bazată pe ţesă-
tura Damasc, cu două fire, plus alte fire, care formează modelul
decorativ multicolor, cu relief, ca o broderie. Este o stofă grea, cu
cădere frumoasă.
culori: policrom.
utilizare: parietal, draperii, tapiţerie, cuverturi, perne.
Brocatelle
descriere: ţesătură fabricată în războaie Jacquard, versiune mai
strânsă şi mai rigidă a brocardului. Modelele sunt ţesute în relief
înalt, cu fire suplimentare.
culori: policrom.
utilizare: parietal, draperii, tapiţerie, cuverturi, perne.
Calicot
descriere: ţesătură de bază din bumbac cu legătură pânză, cu
greutate medie. Contextura este mai mult sau mai puţin strânsă, iar
încărcarea cu apret este invers proporţională cu fineţea ţesăturii.
Originară din India, unde era decorată policrom cu bandouri, în şah
sau cu imprimeuri, în cultura vestică astăzi se preferă alb sau crem,
cu imprefecţiunile naturale ale firelor. Prin diferite finisaje din
această ţesătură se obţin materialele denumite: percal, chintz, cam-
bric, creton, muselină.
culori: sunt preferate cele naturale, culorile calde.
utilizare: în funcţie de finisaj, vezi respectivele materiale.
Cambric
descriere: original, o ţesătură foarte fină de in realizată în oraşul
Cambrai din Franţa. Astăzi, se fabrică şi din bumbac, in sau combi-
naţia celor două. Are o textură plană, strânsă, ceea ce îi dă rigiditate

138 Capitolul III

şi un finisaj strălucitor.
culori: în general alb.
utilizare: draperii, huse de mobilă, perne.
Canava/Doc
descriere: pânză de bumbac cu greutate mare, ţesută strâns. De
obicei intră la apă, fiind furnizată fără operaţiuni de finisare.
culori: policrom.
utilizare: în principal pentru draperii, posibil huse de mobilă.
Caşmir
descriere: stofă realizată din lâna caprei de Cashmir, mai slabă ca
rezistenţă decât lâna de oaie. Are o textură moale şi plăcută la atin-
gere.
culori: sunt preferate cele naturale, culorile calde.
utilizare: draperii, perne.
Catifea şi catifea reiată
descriere: constituie ţesătura de bază pentru toate stofele cu puf,
ale căror caracteristici principale sunt onctuozitatea tactilă, puful şi
opacitatea texturii. Puful poate fi tăiat sau buclé. Confecţionată din
Ilustraţia 196. Catifea reiată.
fir de mătase, lână (catifea pan) sau bumbac are o structură de 2/1.
Ilustraţia 197. Creton.
Modelul decorativ poate fi realizat prin trei procese: Genova - fun- Ilustraţia 198. Damasc.
dal lucios, pluş multicolor care formează modelul; Utrecht şi Ilustraţia 199. Etamină.
gaufrage: modelul este imprimat pe suprafaţa stofei terminate, prin Ilustraţia 200. Guipure.
rularea unor cilindri încălziţi, cu modelul gravat.
culori: toate culorile, uni sau policromă.
utilizare: parietal, tapiţerie, draperii, cuverturi, perne.
Chintz
descriere: pânză de bumbac imprimat, cu o strălucire a feţei
finite şi modele de imprimeuri discrete. Se şifonează uşor.
culori: policrom.
utilizare: în principal pentru draperii, posibil huse de mobilă.
Crep
descriere: pânză de bumbac, foate populară, cu o textură în relief.
Este obţinută prin ţeserea unui fir cu torsiunea în S şi a altor fire cu
torsiunea în Z. Unul dintre fire are torsiunea fixată cu apret pentru
menţinerea efectului de creponare şi după ţesere. Procesul tehnolo-
gic utilizează proprietatea firelor de bumbac foarte răsucite de a se
contracta în contact cu apa. Există trei tipuri de crep: în urzeală; în
bătătură (crêpe de Chine); în urzeală şi în bătătură (crêpe Geor-
gette).
culori: monocrom sau policrom.
utilizare: draperii, huse de mobilă, perne.
Creton
descriere: îşi datorează numele primului său fabricant, Cretonne.
Ţesătură cu contextură pânză, uniformă, realizată din bumbac sau in
şi imprimată cu modele în culori atractive; în general motivele uti-
lizate sunt cele florale mai mult sau mai puţin stilizate, ca şi cele
geometrice şi abstracte. Este un material ieftin, fără strălucire.
culori: policrom.
utilizare: utilizat în principal pentru draperii destinate încăpe-

Capitolul III 139

 rilor în care se doreşte o senzaţie de luminozitate şi veselie, stofe de
mobilă, lenjerie de pat, feţe de masă.
Damasc
descriere: ţesătură plată reversibilă, asemănătoare, la o privire
superficială cu brocardul, de care se deosebeşte prin trei caracteris-
tici: motivele decorative nu au relief, sunt reversibile (double face)
şi sunt realizate în una, maximum două culori. Iniţial era o ţesătură
decor satin pe fond tafta de mătase. Acum, ţeserea motivului deco-
rativ se face în sens opus celei a fondului. Se fabrică din mătase,
lână, rayon, in sau bumbac mercerizat.
culori: mono sau bicolor.
utilizare: tapiţerie, huse de mobilă, draperii, lenjerie.
Etamină
descriere: este o ţesătură cu contextură pânză, o varietate a
voalului. Ţesătura din bumbac, mătase sau lână este extrem de flexi-
bilă şi transparentă.
culori: toate culorile.
utilizare: draperii şi perdele.
Ilustraţia 201. Iută.
Feutru
Ilustraţia 202. Moaré.
descriere: stofă obţinută prin ţesere sau împâslire, care prin den-
Ilustraţia 203. Mochetă.
Ilustraţia 204. Muselină.
sitatea şi robusteţea sa şi datorită faptului că nu se destramă, permite
Ilustraţia 205. Dublu organdi. decupaje în planul stofei. Poate fi realizată în diverse grosimi, ceea
ce duce la o arie vastă de întrebuinţări.
culori: în general uni, în toate culorile.
utilizare: izolaţii fonice, parietal, draperii, tapiţerie.
Grenadină
descriere: o muselină mai deschisă la culoare şi în acelaşi timp
mai rezistentă şi mai mătăsoasă.
culori: toate culorile.
utilizare: draperii şi perdele.
Guipure (dantelă cu ochiuri largi)
descriere: astăzi se realizează atât manual cât şi de maşină, dar
bineînteles că cea mai frumoasă, mai artistică şi mai scumpă rămâne
cea realizată manual.
culori: predomină alb, crem, bej, dar poate avea şi alte culori.
utilizare: în trecut era utilizată ca ornament la ferestre.
Iută
descriere: fibră textilă naturală din care se realizează ţesături cu
legatura pânză.
culori: predomină cele naturale: crem, bej, dar poate fi şi vopsită.
utilizare: mai ales covoare, stofe de mobilă.
Moaré
descriere: material foarte delicat, realizat din mătase, rayon sau
bumbac mercerizat. Ţesătura plană sau nervurată prezintă o serie de
ape sau irizări prin trecerea ei printre calandri la presiune ridicată.
culori: toate culorile.
utilizare: draperii, perdele, fonduri de tablouri.
Mochetă
descriere: ţesătură din fire de lână, bumbac sau sintetice foarte

140 Capitolul III

groase, confecţionată manual sau mecanic, ţesută, întreţesută şi
tunsă asemenea catifelei. Varietatea denumită trifoi sau gazon este
o ţesătură cu rânduri lungi, cu bucle tăiate.
culori: toate culorile.
utilizare: parietal, covoare, tapiţerie, draperii. Varietatea gazon se
utilizează pentru covoare şi în tapiţerie.
Mohair
descriere: cel original reprezintă denumirea curentă a ţesăturilor
realizate cu fire din păr de capră de Angora. Au o textură moale şi
plăcută la atingere. Mohairul este mai rezistent decât lâna de oaie.
Se realizează şi imitaţii din bumbac, lână şi fibre sintetice.
culori: toate culorile.
utilizare: tapiţerii, covoare.
Muselină
descriere: Ţesătură cu legătură pânză, uşoară, transparentă, rea-
lizată din bumbac, lână, fibre chimice. De obicei are ornamente în
dungi, carouri sau alte modele mai mult sau mai putin complicate
obţinute în războiul Jacquard. Adesea este brodată manual sau are
Ilustraţia 206. Organdi încreţit.
aplicaţii.
Ilustraţia 207. Otoman.
culori: policromă, rareori uni.
Ilustraţia 208. Pânză de sac.
utilizare: draperii, perdele, ecrane separatoare. Ilustraţia 209. Pluş.
Organdí Ilustraţia 210. Rafie.
descriere: ţesătură fină şi transparentă, asemănătoare etaminei
dar mai rigidă.
culori: toate culorile.
utilizare: draperii, perdele, ecrane separatoare.
Otoman
descriere: ţesătură realizată din mătase, lână sau bumbac, care
prezintă caneluri rezultate din reliefarea firelor de bătătură. Are un
aspect robust şi relativ rigid.
culori: toate culorile.
utilizare: draperii, tapiţerie, ecrane separatoare, perne.
Pânza de sac
descriere: ţesătură grosolană realizată cu legătura tip pânză din
fir de cânepă, iută, in sau bumbac.
culori: în general cele naturale ale fibrelor (nuanţe de bej, crem),
dar poate avea şi alte culori, de obicei uni.
utilizare: în funcţie de calitate, pentru parietale, draperii de tip
rustic sau fonduri pentru compoziţii artistice.
Plasă
descriere: ţesătură de in sau bumbac cu structură foarte rară din
fire destul de groase în culori naturale. Desenele sunt realizate din
ţesătură.
culori: cele naturale ale fibrelor (nuanţe de bej, crem).
utilizare: perdele, ecrane separatoare.
Pluş/Velur
descriere: ţesătură din lână, cu puful tăiat, prin tundere realizân-
du-se motive decorative în relief. Este o ţesătură dublă, două stofe
fiind ţesute în paralel şi separate prin tăierea pufului. Se foloseşte şi

Capitolul III 141


Ilustraţia 211. Satin.
Ilustraţia 212. Şantung.
Ilustraţia 213. Tafta.
Ilustraţia 214. Tafta doublé
(macrofotografie).
Ilustraţia 215. Toile de Jouy.
142 Capitolul III
la imitarea pieilor de animale.
culori: toate culorile.
utilizare: draperii, tapiţerie.
Pluş de bumbac
descriere: ţesătură cu urzeala canelată, asemănătoare ca aspect cu
catifeaua, pe care o şi înlocuieşte de multe ori, fiind un material de
trei ori mai ieftin.
culori: toate culorile.
utilizare: tapiţerie, draperii, căptuşit uşi.
Rafie
descriere: fibră naturală.
culori: bej natural.
utilizare: rogojini, covoraşe, ecrane separatoare.
Satin
descriere: stofă extrem de strălucitoare şi delicată, executată din
mătase naturală sau artificială, sau din bumbac, lână, fibre chimice,
ţesută cu legătura specifică (legătura satin) în aşa fel încât firele de
urzeală plutesc deasupra celor de bătătură sau viceversa.
culori: în general uni, în toate culorile.
utilizare: ca fundal pentru compoziţii parietale, draperii, lenjerie.
Şifon
descriere: ţesătură de mătase, transparentă, subţire, ce dă senza-
ţia de efemer.
culori: toate culorile.
utilizare: drapaje, perdele.
Şantung
descriere: ţesătură de mătase 100% sau în amestec, la care se
întrebuinţează un fir mai puţin prelucrat, neuniform, ceea ce dă o
textură neuniformă materialului fără a întrebuinţa modele din
ţesere.
culori: toate culorile.
utilizare: parietal, draperii, perne.
Tafta
descriere: ţesătură cu legătură pânză, cu rigiditate naturală şi la
care, folosindu-se culori diferite la firele de urzeală şi la cele de
bătătură, rezultă efectul de “ape”.
culori: toate culorile.
utilizare: parietal, draperii, tapiţerie, ecrane separatoare.
Toile de Jouy
descriere: ţesătură simplă din bumbac, ce are caracteristic mode-
lul imprimat monocrom pe fundalul alb sau de culoarea untului.
Numele vine de la faptul că era realizată la Jouy, unde exista o apă
cu calităţi excelente pentru vopsirea materialelor textile.
culori: bicoloră.
utilizare: parietal, tapiţerie, draperii, lenjerie.
Tul
descriere: este fabricat din bumbac sau mătase într-o ţesătură mai
rară decât muselina, rezultând un material mai uşor, mai transparent
şi mai vaporos. Se poate broda.
 culori: toate culorile.
utilizare: la perdele, singur sau în combinaţie cu muselina.
Twill/Drill
descriere: pânză de bumbac sau lână cu un model diagonal obţi-
nut prin ţesere. Acesta poate fi rezultat din urzeală sau din bătătură.
La varietatea denim (de la Nîmes, Franţa), firul de urzeală este alb
iar cel de bătătură este colorat. Este o ţesătură foarte rezistentă.
culori: în general uni, orice culoare.
utilizare: parietal, draperii, tapiţerie, huse de mobilă, perne.
Voal
descriere: pânză de in extrem de fină şi transparentă.
culori: culori pastelate sau alb.
utilizare: draperii, perdele.
Multe dintre stofele menţionate, sunt astăzi realizate şi din
fibrele sintetice inventate în ultima sută de ani. Acestea păstrează în
cele mai multe cazuri denumirea stofei de origine, realizată din fibre
naturale, deoarece îi imită caracteristicile şi modul şi modelele de
ţesere.
Industria textilă de arredamento a atins culmi de rafinament
nebănuite altădată, ajungând să imite şi aparenţa fibrelor naturale
substituite de cele sintetice.

Ilustraţia 216. Tul.

Ilustraţia 217. Twill.
Ilustraţia 218. Voal.
Ilustraţia 219. Drapaj şi perne.

Note
1. PAVON, Massimo, Forme e tecniche nell’arte
tessile, Canova, Ufficio Pubblicit Savio S.p.A.,
Pordenone 1972, pg.199.
2. Idem 1, pg.200.
3. * * *, Arts and Crafts Movement, Grange
Books/Quantum Publishing Ltd., London 2002,
pg.17-18.
4. CHAUNU, Pierre, Civilizaţia Europei clasice,
Editura Meridiane, Bucureşti 1989, vol II, pg.15
5. Idem 4, pg.76, 88.
6. * * *, Lexicon de construcţii şi arhitectură, Editu-
ra Tehnică, Bucureşti 1988, vol.III, pg.435.

Capitolul III 143

Planşa VI. Textile de arredamento, colecţia Yebane 2005.
 CAPITOLUL IV
CONCLUZII

Materialele textile reprezintă fără îndoială unele dintre ma-

terialele principale de arredamento, atât din punct de vedere canti-
tativ cât şi calitativ. Studiul istoric ne-a arătat că încă de la apariţia
lor ca atare, materialele textile au fost utilizate în două domenii
principale: îmbrăcăminte şi locuinţă (şi nu doar la interior, dacă ne
gândim fie numai la corturi şi iurte). Şi dacă pentru domeniul vesti-
mentar, faptul că au un rol (funcţional-decorativ) este evident, pen-
tru arredamento acesta nu a fost întotdeauna clar statutat. Rolul
iniţial al materialelor textile a fost, fără îndoială unul pur funcţio-
nal, răspunzând unor cerinţe de ordin practic. Devenirea pe scara
temporală a dus la compunerea acestui rol cu cel decorativ, sau,
pentru unele obiecte, chiar la dispariţia rolului iniţial şi preluarea
unuia pur decorativ. Oricare ar fi acesta astăzi, în timp, materialele
textile şi-au câştigat unul dintre locurile importante în ansamblul
materialelor care definesc interiorul clădirilor.
Unul dintre scopurile lucrării de faţă este şi acela de a
(re)aduce în atenţia specialiştilor acest material “de finisaj interior”,
finisaj nu doar în sensul strict al cuvântului ci şi ca factor de perso-
nalizare, ca material care contribuie, prin prezenţa sa, la constituirea
ansamblului ambientalo-decorativ al interiorului.
Astăzi, varietatea materialelor textile folosite în arredamen-
to este nesfârşită, dat fiind că alături de textilele tradiţionale apar
permanent unele noi. Amplasate pe pardoseală, pereţi, tavan sau
mobilă, materialele textile contribuie prin calităţile lor la confortul
nostru, atât cel fiziologic cât şi cel psihologic.
Bineînţeles că unele dintre materiale au un potenţial arhitec-
tural mai mare decât altele. Acestea sunt cele care intervin efectiv
ca materiale de finisaj (parietal, pardoseală, plafon, tapiţerie), ca
elemente cu formă arhitecturală efemeră (perdele, draperii, drapaje)
sau chiar ca elemente pur decorative, de certă valoare artistică
(tapiserii).

Deşi materialele textile nu sunt încă studiate de arhitecţii de

interior, cred că în viitorul nu foarte îndepărtat, datorită dezvoltării
acestei specializări şi la noi în ţară, aceştia vor necesita şi alte
cunoştinţe în acest domeniu decât cele empirice. Materiile prime
pentru materialele textile formează la rândul lor o categorie aparte
în rândul materiilor prime pentru arhitectură-arredamento.
Materialele textile au fost obţinute din surse naturale timp de
mii de ani; astăzi ştiinţa şi tehnologia ne dau posibilitatea de a
recurge la surse sintetice şi artificiale, ceea ce a mărit considerabil
gama de produse. Cu toate acestea, tendinţele recente sunt de
revenire la materiile prime naturale, deşi nici cercetările în dome-
niul celor artificiale nu şi-au spus încă ultimul cuvânt.

Capitolul IV 145
 Cred că evoluţia care a avut loc în procesul tehnologic de
obţinere a materialelor textile este semnificativă mai ales la nivelul
mecanizării sau chiar al robotizării metodelor tehnice şi a maşinilor
care vin în sprijinul omului şi mai puţin în fluxul tehnologic care, în
esenţă, pentru materiile prime naturale, este acelaşi de mii de ani.
Alături de procesul tehnologic propriu-zis, coloranţii folosiţi
în industria textilă au devenit preponderent sintetici. Deşi tehnolo-
gia avansată de astăzi permite obţinerea de coloranţi sintetici mult
mai stabili decât cei din perioada de început, cred totuşi că sunt de
preferat coloranţii naturali. Aceasta datorită subtilităţii nuanţelor
obţinute, subtilitate care nu se datorează cuantificării computerizate
a componentelor ci tocmai unei componente inefabile care face ca
inexactităţile să devină factor de frumuseţe şi nu de eroare.
Astăzi diversificarea tipurilor de ţesături este rezultanta
aplicării de tehnici şi tehnologii inter-categorii. Împreună cu dife-
ritele tratamente aplicate fibrelor sau ţesăturilor, aceasta constituie
şi principala sursă de inovaţie şi invenţie în domeniul textilelor de
arredamento de astăzi.

Prezenţa milenară în arredamento a materialelor textile a dus

la o specializarea a acestora, în funcţie de rolul lor şi de factorii cli-
mato-socio-economico-culturali.
Diferenţierea funcţională a fost primul factor ce a contribuit la
această specializare, factor ce a rămas extrem de important de-a lun-
gul timpului. Utilizate pe pardoseală, pereţi, mobilier, textilele au
căpătat texturi şi aparenţe diferite, conform scopului lor. Faptul că
aceste categorii au evoluat către forme de artă nu este decât urmarea
unei îndelungate experienţe în realizarea lor şi a succesiunii fireşti
a stilurilor şi curentelor din artele majore.
Consider că o contribuţie importantă la bogăţia artistică a cul-
turii vestice o are, cel puţin în privinţa covoarelor, cultura asiatică,
respectiv cea din Orientul Apropiat şi Mijlociu. Aceasta a adus co-
vorul (în mod special cel cu noduri) în Europa, fapt care a generat
aici mai întâi o piaţă şi apoi o industrie/artă manufacturieră. Manu-
factura covoarelor europene a preluat tehnicile asiatice şi le-a apli-
cat unor cerinţe specifice europene din punct de vedere compo-
ziţional şi al motivelor decorative. Această ramură a manufacturii a
intrat în atenţia artiştilor care, în timp, s-au implicat în crearea de
modele decorative, ridicând-o la rangul de artă.
Tot la artă, de data aceasta cu un loc mult mai bine definit, a
ajuns şi manufactura tapiseriilor. Începută cu un scop pur practic,
arta tapiseriilor a devenit o artă în sine. Producţia de tapiserii clasice
se limitează astăzi la câteva mari ateliere (Gobelins, Beauvais, Fel-
letin), existând în schimb un mare număr de artişti plastici special-
izaţi în arta tapiseriei şi care dau o imagine contemporană acestei
arte seculare.
Tapiseria este astăzi strâns legată de arredamento mai ales în
domeniul spaţiilor publice, arta monumentală încă de la începuturile
sale recăpătându-şi locul binemeritat. Arta ambientării spaţiilor

146 Capitolul IV
publice monumentale trebuie a fi stăpânită, coordonată (mai ales)
de arhitecţi pentru a putea realiza spaţii dedicate omului şi nu
alienării acestuia.
În ceea ce priveşte celelalte materiale textile de arredamento,
categoriile de ţesături utilizate au urmărit o specializare în funcţie
de zona de utilizare (ferestre, parietal, diferite obiecte de mobilier),
ce a rezultat dintr-o specializare şi perfecţionare a gândirii inte-
rioarelor. Destinaţia unei încăperi este un factor în alegerea tipului
de materiale textile. Tot aici intră şi nenumăraţi factori ce determină
confortul fizic şi psihologic al utilizatorului. Toţi aceştia sunt astăzi
analizaţi şi luaţi în considerare la proiectarea unui interior de spe-
cialişti - arhitecţi sau designeri -, sau cel puţin aşa ar trebui.
Aportul specialiştilor în proiectarea de interior este extrem de
important deoarece ei pot şi trebuie să fie la curent cu tot ceea ce se
petrece în domeniu, de la inovaţii şi invenţii la ultimele tendinţe ale
sezonului. Astăzi gama extrem de largă a materialelor textile face ca
necunoaşterea lor să poată conduce la o utilizare greşită pentru
scopul propus. Tratamentele la care sunt supuse astăzi textilele le
conferă calităţi doar visate până cu puţin timp în urmă, calităţi care
sunt menite a uşura utilizarea lor şi a le face mai atrăgătoare pentru
public.

Capitolul IV 147
Planşa VII. Unul dintre standurile ce ilustrează trendul Emoţii în lemn
lansat la Heimtextil Frankfurt 2006 de designerul Gunnar Frank.
 CAPITOLUL V
GLOSAR DE TERMENI ŞI LOCURI*

Abrash (sau Abrasc) - iregularităţi ale nuanţelor culorilor prezen-

tate de unele covoare orientale de provenienţă nomadă. Această par-
ticularitate nu trebuie considerată un defect grav, pentru că îşi are
originea în utilizarea, pentru un covor, a mai mult de un scul de
lână, şi pentru artizanii din triburile nomade este dificil să realizeze
o vopsire uniformă la toate sculurile de lână necesare pentru un
covor. Reprezintă, atunci când este original, şi o dovadă de auten-
ticitate a piesei.
Afgane - Covoare groase cu durabilitate mare, ţesute manual de
triburile turcomane din Afganistan. Manufacturate în general din
lână de oaie sau de capră, cu nodul sené. Culoarea cea mai obişnu-
ită este un roşu închis. Motivul ornamental de bază este alcătuit din
octogoane ce formează bandouri (de obicei două benzi centrale)
umplute cu alte forme mai mici (vârfuri de săgeată şi trefle). Acest
motiv principal alternează cu altele, secundare, cum sunt grupul de
stele pe fond albastru închis. Marginile au de obicei benzi în zig-
zag. Mai puţin întâlnite sunt covoarele afgane aurite, în care pre-
domină nuanţele de galben şi portocaliu. Foarte rare sunt cele de
dimensiuni mici (“de la picioarele patului”), iar cele care apar în
comerţ sunt probabil noi, realizate cu coloranţi sintetici.
Alcaraz - Covoare realizate cu nod de tip spaniol în oraşul Alcaraz
(Murcia). Manufacturile datează din secolele XV şi XVI şi nume-
roase piese au supravieţuit pentru a se putea stabili caracteristicile
lor. Schemele decorative din secolul al XV-lea sunt inspirate din
modelele turceşti, dar diferă prin detaliile marginilor şi culori. Exis-
tă mai multe piese cu medalioane de formă rotundă repetate pe fon-
dul central care este mărginit de un dreptunghi. Altele imită sche-
mele decorative ale brocardurilor şi catifelurilor epocii. În secolul al
XV-lea, culoarea dominantă era un roşu viu care a preluat nuanţe de
coral şi somon în secolul următor. Cu timpul tonurile de roşu dispar
complet (poate din cauza faptului că se găsea greu coşenila, adusă
din Mexic, din care se obţinea culoarea) şi apar covoarele pe două
nuanţe de verde, cu galbenuri, marouri şi alb. Modelul cel mai
frecvent în secolul al XVI-lea se baza pe o ghirlandă din frunze
zimţate. Bordura era formată dintr-un bandou lat pe care se repetau
lei şi arbori înconjuraţi de o linie în formă de şnur înnodat, ca cel al
ordinului franciscan. În Salamanca şi Valencia s-au fabricat covoare
după modele de la Alcaraz şi care sunt greu de identificat de cele
originale.
Alentours - sunt numite astfel tapiseriile create de Boucher şi
Coypel pentru Gobelins, în care tema centrală apare înconjurată de
un meandru reprezentând o ramă din lemn aurit. În unele dintre
popularele Alentours din perioada Rococo, această bordură orna-
mentală este atât de bogată şi atrage atât de mult atenţia încât prac-
tic eclipsează tema centrală.

Capitolul V 149
 Alpujarras - covoare realizate de artizani populari, originare din
regiunea Granadei. Tehnica folosită la realizarea acestor covoare
este bazată pe trama cu fir continuu, fără a-l tăia, astfel încât firul de
lână care formează faţa văzută a covorului merge în sensul firului
de bătătură (perpendicular pe urzeală). Urzeala şi bătătura sunt din
in. Schemele decorative sunt abstracte, cu vagi influenţe orientale şi
culorile sunt vesele şi vii. Se presupune că manufactura de alpujar-
ras are o tradiţie îndelungată, dar piesele cele mai vechi care s-au păs-
trat sunt din secolul al XVII-lea.
Anvers (Antwerp) - centru de producere a tapiseriilor din secolul
al XV-lea. În următoarele două secole oraşul a fost şi o bursă de
tapiserii, fiind punctul de colectare a întregii Flandre. Principalele
familii de ţesători au fost Wouters şi Van der Goten. Semnul heral-
dic al oraşului, mâini împerecheate, se găseşte uneori pe tapiseriile
realizate aici.
Arraiolos - covoare portugheze faimoase, realizate cu punct de cru-
ciuliţă sau oblic (în spic), pe urzeală de in. În exemplarele de secol
XVII care mai există (ca cel din Muzeul Textil din Washington sau
de la Victoria and Albert Museum din Londra), aceste piese antice
oferă o mare varietate coloristică şi desene de inspiraţie îndepărtată
din covoarele cu medalion de Herat. Motivele decorative de inspi-
raţie orientală au fost înlocuite mai apoi de teme decorative speci-
fic portugheze, cu o gamă mai redusă de culori şi dimensiuni mai
puţin ambiţioase. În Museu Nacional de Arte Antiga din Lisabona
se găseşte o colecţie ce demonstrează creativitatea artistică şi abili-
tatea artizanilor care au realizat acest tip de covoare.
Arras - Flandra, şi în special oraşul Arras, a fost marele centru de
producţie al tapiseriei Europene începând cu secolul al XIV-lea şi
până în secolul al XVIII-lea. Atât de mare era faima tapiseriilor de
Arras în Evul mediu timpuriu, încât în Spania tapiseriile erau denu-
mite drap de raz, în Italia arazzo, iar în Anglia Arras. Arras era deja
de un secol un mare centru de producţie textilă când, la începutul
secolului al XV-lea, apariţia altor centre de producţie din provincia
Brabant a stimulat producerea de tapiserii de lux pentru a calma
criza creată de competiţie. În prima jumătate a secolului al XV-lea
Arras, sub patronajul ducilor de Burgundia, se transformă în cel mai
prosper centru al tapiseriei europene. Un fapt despre aprecierea de
care se bucurau tapiseriile este faptul că ducele Filip cel Bun de
Burgundia a a pus să fie construit un edificiu special pentru conser-
varea colecţiei sale de tapiserii de Arras. Între 1423 şi 1467, în Arras
au lucrat aproximativ 60 de ţesători de tapiserii, dar industria a in-
trat în declin începând cu asediul impus oraşului în 1477, de către
Ludovic al XI-lea al Franţei. Tapiseriile de Arras sunt cele mai
reprezentative pentru tapiseria gotică europeană, iar desenele şi co-
loritul lor posedă delicateţea şi atenţia pentru detaliu a miniaturilor
epocii.
Arrazeria Mediceea - Centrul de producere a tapiseriilor fondat în
Florenţa de Marele duce Cosimo de Medici în 1546. Ca şi alte fabri-
ci fondate în aceeaşi epocă în diferite locuri din Europa, Arrazeria

150 Capitolul V
florentină a trebuit la început să primească specialişti flamanzi, nu
în van Flandra (Arras, Tournai, Bruxelles, Amberes) acumulând o
mare experienţă în această dificilă specialitate a artelor somptuoase.
Primii directori ai Arrazeriei au fost flamanzii Jan van de Roost şi
Nicolas Karcher, care lucraseră la Ferrara pentru ducele Ercole II.
Tapiseriile florentine de secol XVI au combinat abilitatea artizanală
a tradiţiei flamande cu noul concept pictural al Renaşterii italiene
prin utilizarea de cartoane create de artişti celebri ca: Jacopo Pon-
torno, Francesco Salviati şi Bronzino. Una dintre cele mai bune
serii de tapiserii produse aici în prima epocă (până pe la 1550) a
fost “Groteştile”, ţesute după cartoanele lui Bochiacca, care se con-
servă la Galeriile Uffizzi. Arrazeria rămâne activă până la începutul
secolului al XVIII-lea.
Aubusson - vechi centru textil din Franţa ce a fost ridicat la rangul
de Manufactură Regală în 1665, cunoscut atât pentru tapiseriile cât
şi pentru covoarele sale. Pentru tapiserii, era specializat în basse-
lisse, cele realizate aici au o margine albastră cu numele oraşului şi
al ţesătorului. A devenit celebru în a doua jumătate a secolului al
XVIII-lea când au fost produse aici tapiserii şi materiale de tapiţerie
cu teme pastorale şi chinoiserie, după desenele lui Boucher, Oudry
şi Houet. În secolul al XIX-lea a continuat producţia copiind car-
toane mai vechi, pentru ca în secolul XX să realizeze tapiserii după
compoziţiile lui Jean Lurçat. Fabricile de covoare de la Aubusson,
ca şi cele de la Felletin (departamentul Creuse), au fost înfiinţate în
1743 pentru a produce covoare pentru nobilime, dat fiind că fabrica
de la Savonnerie producea doar pentru curtea regală. Deşi numele
de Aubusson se identifică cu covoarele realizate în tehnica ţesăturii
plane, specifice tapiseriei, au fost produse şi un mare număr de
piese cu noduri. Covoarele de aici sunt de obicei de mari dimen-
siuni. Cele mai vechi s-au inspirat din modele orientale, mai ales din
cele cu medalion de Uşak, dar apoi au adoptat scheme compozi-
ţionale renascentiste, asemănătoare celor de la Savonnerie. Temele
predilecte erau cele florale şi arhitecturale şi au continuat să reflecte
motivele la modă în funcţie de epoca în care au fost realizate, până
la modernele concepte picturale ale secolului XX.
Axmister - Covoare produse în fabrica cu acelaşi nume din Devon,
Anglia, fondată în 1755 de ţesătorul Thomas Whitty. Tehnica uti-
lizată de el era cea a nodului ghiordes pe urzeală de lână şi bătătură
de cânepă sau in. Schemele decorative se inspirau din cele de la
Savonnerie (teme florale sau arhitecturale). Fabrica s-a închis în
1835 din cauza impunerii fabricării mecanice a covoarelor, dar
numele a rămas şi este aplicat covoarelor de maşină care respectă
desenele originale şi cu o bună calitate a pluşului catifelat.
Baluchi - Covoare produse de triburile Baluc din Afganistan şi Iran-
ul oriental. De obicei sunt realizate în întregime din lână cu nod
senné, dar pot include păr de capră, bumbac pentru detaliile de
culoare albă şi ocazional fire de mătase. Schemele decorative sunt
foarte variate, dar cele mai întâlnite sunt motivele repetate pe diago-
nală. Multe dintre ele sunt covoare de rugăciune, cu un mihrab sim-

Capitolul V 151
 plu pe una dintre laturi, pentru a fi orientat către Mecca în timpul ri-
tualului religios. De obicei aceste covoare au un fond decorat cu
siluete şi frunze de arbori foarte stilizate. Destul de des sunt orna-
mentate pe ambele părţi cu un fel de şorţuri lungi, cu franjuri şi benzi
de brocard. Cele mai vechi şi mai valoroase sunt o combinaţie de
roşu şi albastru închis, cu accente de alb şi unele prezintă variaţiuni
de la maro la bejuri, realizate cu păr de cămilă. Cele de foarte bună
calitate sunt din Khorasan (Iran).
Basse-lisse - Tehnică de ţesere a tapiseriilor în războaie orizontale.
Este mai rapidă şi de aceea mai ieftină decât cea de haute-lisse şi
are caracteristică ţeserea pe faţa tapiseriei. Specifică Flandrei şi ate-
lierelor de la Beauvais.
Bauhaus - şcoală de design modernă, care a dat un nou impuls
tehnicii tapiseriei în secolul XX. Motivele abstracte ale tapiseriilor
ieşite din şcoala de la Bauhaus erau bazate pe teoria că tehnica arti-
zanală trebuia să se autentifice prin metodele sale de lucru expri-
mând, în principal, însăşi materialele pe care le utiliza. Aceste tapi-
serii se caracterizează prin utilizarea fibrelor textile groase, pentru a
obţine texturi bogate. Anni Albers, soţia pictorului Josef Albers, a
fost cea mai importantă figură de la Bauhaus pentru acest tip de
tapiserie.
Bayeux - cea mai faimoasă tapiserie din lume este, din punct de
vedere tehnic, o broderie. Măsurând 70,34 m pe 50 cm este realiza-
tă cu opt nuanţe de lână pe pânză de in. Are 79 de scene care descriu
bătăliile din anii 1065-1066 care au culminat cu cea de la Hastings
şi cucerirea Angliei de către normanzi sub comanda lui Wilhelm
Cuceritorul. Originalul se află la Bayeux, şi mai există o copie de
secol XIX la Reading, Anglia.
Beauvais - Manufactură de tapiserie înfiinţată în 1664. A folosit
tehnica basse-lisse (război de ţesut orizontal) şi alături de manufac-
tura de la Gobelins a produs cele mai celebre tapiserii franceze.
Behagle - Artizan al tapiseriei flamande care a trecut la conducerea
fabricii de la Beauvais în 1684 şi apoi la a celei din Sankt Peters-
burg (1716).
Bercheston - centru de producţie a tapiseriilor înfiinţat în Warwick-
shire (Anglia) în prima jumătate a secolului al XVI-lea de către Wil-
liam Sheldon. Iniţial a produs tapiserii pentru perne, tapiţarea
mobilierului şi mici draperii cu teme heraldice. Mulţi dintre arti-
zanii care au lucrat în acest atelier englezesc erau flamanzi fugiţi din
ţara lor în urma revocării Edictului de la Nantes, prin care s-a ini-
ţiat persecuţia hughenoţilor în Franţa. Cele mai interesante tapiserii
de Bercheston sunt seriile topografice care reproduc oraşe şi zone
din Midland, prin perspective aeriene.
Bergama - Covoare artizanale populare anatoliene produse în re-
giunea Bergama (Turcia) sau provenind din interiorul ţării şi comer-
cializate în acest oraş. Cele mai vechi sunt din secolul al XVII-lea,
dar majoritatea sunt din secolele XIX-XX. Schemele decorative
foarte îndrăzneţe în forme şi culori sunt extrem de variate. Desenele
sunt inspirate din cele mai vechi tradiţii şi sunt alcătuite din

152 Capitolul V
medalioane centrale mari şi benzi laterale din hexagoane unite de-a
lungul şi de-a latul covorului. Formatul lor este de obicei pătrat, iar
puţinele covoare de rugăciune din această regiune sunt foarte mici.
Berlin - Fabrică de producere a tapiseriilor, înfiinţată în 1686 de
Marele Elector Friederich Wilhelm de Brandemburg. La fel ca alte
centre fondate în aceeaşi epocă, atelierele sale au fost alimentate cu
artizani flamanzi fugiţi din teritoriile lui Ludovic al XIV-lea care
iniţiase o nouă persecuţie a protestanţilor după revocarea Edictului
de la Nantes.
Beshir - Vechi termen din comerţul de covoare care se referă la
manufactura atribuită unui trib de femei care trăia în Ersari, aproape
de Bukhara.
Bidjear (sau Bijar) - Covoare produse de tribul curd al bijarilor
(Iran). Se caracterizează prin grosime şi rigiditate, ceea ce le face
dificil de îndoit. Tehnica utilizată este nodul ghiordes din lână şi au
urzeală dublă. Multe dintre aceste covoare au un medalion central,
ale cărui sferturi se reproduc în colţuri pe un fond roşu uniform.
Altele sunt decorate cu motive repetitive cum ar fi herati, în care un
desen în romb apare într-un labirint de boboci de trandafiri şi frunze.
Boucher, François (1703-1770) - Director al fabricii de la Gobelins
din 1755, marele pictor a cărui operă este considerată cea mai per-
fectă expresie a gustului francez din perioada Rococo. În opera sa
sunt evidente influenţa lui Rubens şi mai ales a lui Watteau, stilul
său caracterizându-se prin delicateţea paletei, tehnica facilă şi sen-
zualitatea temelor preferate, care dau o nouă expresie de erotism
evident nudurilor feminine şi scenelor galante. Dintre cartoanele
pentru tapiserii trebuie amintite; “Amorurile zeiţelor” pentru Go-
belins şi “Festivităţi săteşti” pentru Beauvais.
Broderie - ornamente cusute pe pânză cu diferite tehnici şi puncte.
Bruxelles - cel mai important centru de fabricare a tapiseriilor de-a
lungul secolului al XVII-lea. Manufacturile de la Bruxelles au
înflorit sub patronajul Papalităţii şi a Casei de Austria. Carol al V-
lea al Spaniei, împărat al Germaniei, a semnat în 1528 o ordonanţă
pentru marcarea tapiseriilor de Bruxelles, ca garanţie a originii lor,
cu un scut roşu flancat de doi “B” (unul pentru oraşul Bruxelles,
celălalt pentru provincia Brabant). Modelele caracteristice pentru
tapiseriile de Bruxelles au fost create de pictorul Bernard van Orley,
care a reuşit să adapteze noul stil pictural al renaşterii italiene la
tradiţia gotică a tapiseriei flamande. Din epoca sa au rămas opere
maestre ale tapiseriei ca: “Legenda Notre Dame de Sablon” (Muze-
ul regal de artă şi istorie, Bruxelles), “Revelaţia Sfântului Ioan” (Pa-
trimoniul Naţional al Spaniei), “Faptele Apostolilor” după cartoane
de Rafael (Vatican), “Bătălia de la Pavia” (Galeria Naţională din
Capodimonte), “Istoria lui Abraham” (Patrimoniul Naţional al
Spaniei), “Istoria lui Tobias” (Viena), “Vânătoarea împăratului
Maximilan” (Luvru, Paris). Dar asemenea opere de artă nu pot fi
produse doar cu buni cartonişti şi desenatori. Dintre cei mai faimoşi
ţesători artizani din Bruxelles nu pot fi omise numele lui: Pieter van
Ælst, Pieter şi Wilhelm Pannemaker şi Jacob Geubels. În secolul al

Capitolul V 153
 XVII-lea Bruxelles s-a menţinut lider în industria tapiseriei
atrăgând pentru crearea cartoanelor pictori renumiţi, ca Peter Paul
Rubens - “Triumful Eucaristiei”, sau David Teniers cel Tânăr căruia
i se datorează o serie de cartoane pe teme de moravuri realizate în
modalitatea “alentours”.
Bukhara (sau Bokhara) - Termen din comerţul de covoare care se
referă la piesele realizate în Turkestanul rusesc sau comercializate
în oraşul Bokhara. În principiu, covoarele Bukhara autentice sunt
cele manuale realizate de tribul Tekke, dar şi cele făcute de cei din
Salor, Saryk, Yomud şi Ersaris. Covoarele de rugăciune ale acestor
triburi, cunoscute sub numele de “Hatchlu” se vând ca “Prinţese
Bokhara”. Diferitele triburi produc şi săculeţi sau benzi destinate a
înconjura corturile nomazilor, ca şi tapiserii şi cuverturi de diverse
mărimi numite “palasy”. Covoarele de tip Bukhara se fabrică astăzi
şi în zone din Iran, Afganistan şi Pakistan. Cel numit Bokhara regal
este cel mai fin exemplu al acestor manufacturi şi se poate numi au-
tentic doar cel realizat de tribul Tekke. Modelul caracteristic este un
desen romboidal (simbol al tribului Tekke) repetat linear. Benzile de
romburi sunt unite de raze albastru închis care trec prin centrul
fiecărui romb, formând un fel de reţea. Această reţea rectangulară
alternează cu succe-siuni de desene mai mici, încastrate între patru
dintre romburile principale. Marginea este ornamentată cu un ban-
dou lat cu desen complicat, în aceleaşi tonuri cromatice ca şi cen-
trul. Culoarea de bază este roşul, cu o mare varietate de nuanţe, de
la stacojiu la bordo. Nodul este de tip sené, foarte fin şi materialul
(lâna sau păr de capră), de calitate excelentă. Pluşul este foarte
scurt, astfel că covorul este subţire şi foarte flexibil. Imitaţiile mo-
derne realizate în Pakistan au culori prea strălucitoare.
Cairote - covoare egiptene produse în Cairo sau împrejurimi între
secolele XV-XVIII. Cele mai vechi au scheme decorative geome-
trice, cu figuri centrale în formă de stea sau forme poliginale com-
plexe subdivizate în alte forme radiale. Se crede că cele mai vechi
sunt realizate în şase culori, dat fiind faptul că gama a fost redusă la
trei cu puţin înaintea cuceririi otomane în 1517. Covoarele cairote
produse sub ocupaţie otomană se caracterizează prin decoraţiuni
florale şi medalioane circulare.
Chinezeşti - Covoarele chinezeşti au un repertoriu ornamental de
flori, fluturi, animale mitice, desene unghiulare, valuri şi caractere
simbolice realizate în galben, albastru, cais şi roz. Au diferite mă-
rimi şi tipologii - una dintre acestea este destinată învelirii coloa-
nelor - şi sunt realizate cu un nod sené larg, uneori din mătase. Un
procedeu tehnic specific covoarelor chinezeşti îl reprezintă tăierea
pluşului pe marginile desenului, pentru a-i da un contur mai neted
şi un uşor efect de relief. Doar câteva covoare au putut fi atribuite
fără îndoială perioadei Ming, celelalte fiind mai recente. Covoare
similare sunt realizate în teritoriile adiacente şi către vest la graniţa
cu Tibet şi Sinkiang, unde, ca şi covoarele de Kashgar, Tarkand sau
Samarkand, prezintă un uşor amestec de elemente persane şi turco-
mane.

154 Capitolul V
Chinezeşti (tapiserii) - vezi K`o-ssu.
Comans, Marc - împreună cu Francois de la Planche, acest tapiser
flamand s-a stabilit în Franţa sub protecţia lui Henric al IV-lea. Ei
au fost iniţiatorii atelierelor de tapiserie în vechea vopsitorie de la
Gobelins, convertită mai târziu, sub Ludovic al XIV-lea, în Fabrica
Regală care a devenit faimoasă în întreaga lume.
Cot - Unitate de măsură moştenită de la romani, cu care se măsurau
şi se măsoară şi în prezent ţesăturile realizate în casă. Aproximativ
0,85 m.
Coypel, Charles Antoine (1694-1752) - Faimos cartonist de la
Gobelins şi Beauvais. Alături de Francois Boucher, a desenat multe
dintre tapiseriile tip “alentours”. Este autorul serie de tapiserii de
Beauvais “Istoria lui Don Quijote”, care este păstrată la Mobilier de
Paris.
Cuenca - Marea epocă a covoarelor de Cuenca (Castilla-La Man-
cha) cuprinde secolele XVII şi XVIII. Corpul lor este în gene-ral
mai grosolan şi mai greu decât al covoarelor de Alcaraz. Tehnica
utilizată era a nodului spaniol, deşi spre sfârşitul secolului al XVII-
lea s-a utilizat şi nodul ghiordes. Una dintre temele decorative cele
mai frecvente din prima perioadă era o imitaţie a covoarelor de tip
“Lotto”, dar în culori diferite. Sunt foarte numeroase cele cu teme
heraldice în centru iar unele, în general cele mai mici, poartă
inscripţii în care apare frecvent numele de Cuenca. Tonurile de
culori folosite sunt limitate şi un pic vagi, de parcă unele culori nu
ar fi fost de bună calitate. Fără îndoială, la piesele din secolul al
XVIII-lea calitatea vopse-lurilor se îmbunătăţeşte considerabil,
realizând culori îndrăzneţe, mai ales un ro-şu-cireaşă strălucitor.
Manufactura de la Cuenca a fost distrusă în timpul războiului de
independenţă (1809-1814).
Daghestan - Covoare care provin din zona Daghestan din Caucaz
(Azerbaidjan). În general sunt de dimensiuni reduse, ţesute din lână
pe urzeală de lână şi bătătură de bumbac şi pluş scurt. Temele deco-
rative sunt geometrice, fragmentate şi produc un efect de mozaic
colorat la întâmplare. Schemele sunt destul de variate, incluzând
faguri sau palmete în şiruri diagonale şi planuri de grădini.
Covoarele de rugăciune de aici au un mihrab cu cinci laturi, umplut
cu o tramă de faguri cu câte o floare stilizată în fiecare celulă. Sunt
dificil de distins de cele de Shirvan.
Damasc - La origine, covoarele de Damasc aparţin epocii mamelu-
cilor (secolele XVI-XVIII). Fabricate cu nodul sené şi păr de capră,
tema ornamentală caracteristică este o tramă de mici pătrate sau
dreptunghiuri, fiecare având un hexagon sau octogon plin de mici
motive radiale ce înconjoară o stea. Un alt motiv decorativ este cel
al covoarelor de mari dimensiuni, care au medalioane de diverse
modele.
Dragon (Covoare cu ~) - Aparţin unui grup numeros de covoare de
Kuba şi sunt foarte apreciate de specialişti datorită rarităţii desenu-
lui lor şi vivacităţii culorilor. Desenul de bază este similar celui
“floral” al covoarelor de Kerman, cu reţea de forme capricioase care

Capitolul V 155
 se întretaie şi în ale cărei ochiuri apar figuri de dragoni chinezeşti,
lei şi alte animale fantastice. Cele mai moderne prezintă însă doar
aceste figuri de dragoni, ca pete de culoare indestingibile. Trama şi
bătătura sunt în întregime din lână de oaie.
Ersari - Covoare ce îşi iau numele de la tribul turcoman Ersari.
Spre deosebire de alte triburi din regiune, Ersari nu are un simbol
tribal specific. De aceea, schemele decorative variază de la compo-
ziţii pe bază de romburi, de trame de panouri rectangulare, benzi
diagonale cu mici motive, imitaţii de herati persane. Culorile
folosite frecvent de acest trib sunt nuanţe de galben. Covoarele de
rugăciune Ersari se deosebesc de cele ale altor triburi prin mihrab-
ul mai pronunţat şi cu un arc bine definit. Fondul mihrabului este de
obicei decorat cu grenadine albe sau plante înflorite ce înconjoară
dreptunghiul central ce are la partea superioară un triunghi. Nodul
folosit este de tip sené, mai grosolan şi mai larg decât cel al altor
triburi turcomane. Covoarele Ersari din zona vecină cu Bukhara
sunt numite covoare Beshir.
Felletin - Centru de ţesere a tapiseriilor încă din Evul Mediu, a
devenit Manufactură Regală în 1727. Tapiseriile de aici se deose-
besc de cele de Aubusson prin faptul că sunt de calitate inferioară şi
au o margine maro cu însemnele M.R.D.F. În ultimii ani s-a asociat
cu Aubusson şi realizează tapiserii după modele contemporane.
Ferahan - Covoare iraniene din districtul Farahan produse în se-
colul al XIX-lea şi la începutul celui de-al XX-lea. Tehnica utiliza-
tă este nodul sené pe urzeală şi tramă de bumbac, iar unele ating
dimensiuni enorme. Foarte apreciate pentru soliditatea lor şi fru-
moasele scheme decorative, una dintre cele caracteristice fiind
herati (un romb într-un labirint de flori şi frunze pe fond albastru).
Altele sunt ornametate cu serii repetitive de gul hanna sau floare de
lemn-câinesc, între care se intercalează bucheţele cu şase muguri.
Destul de uzual este şi modelul cu medalion central, ale cărui mar-
gini sunt de obicei benzi de arabescuri pe un fond de un verde coro-
dat obţinut prin utilizarea unei sări de cupru şi care le dă un efect
sculptural. Manufacturile de covoare de Ferahan au continuat pro-
ducţia la Muakabd, fără mai atinge aceeaşi calitate ca originalele.
Ferrara - Centru de producţie al tapiseriilor, înfiinţat în 1445 de
Ducele de Ferrara, Ercole II D`Este. Cel mai important cartonist de
aici a fost Cosma Tura.
Florale (sau Vase) - covoare care formează grupul celor mai cunos-
cute dintre clasicele Kerman din secolele XVI şi XVII. Desenul ca-
racteristic constă dintr-o schemă foarte elaborată de tulpini şi flori
întreţesute într-o bogată armonie de culori. În unele dintre aceste
covoare în care se remarcă întotdeauna fantastice forme florale,
apar vase ornamentale în spaţiile create de întretăierile tulpinilor
sinuoase.
Ghiordes - Covoare originare din oraşul turcesc Gördes, al cărui
prestigiu, deja enorm în secolul al XVII-lea, a dat numele unui tip
de nod ce s-a extins în multe alte manufacturi. Covoarele de aici
sunt aproape în totalitate covoare de rugăciune. Mihraburile sunt

156 Capitolul V
terminate în unghi ascuţit, iar marginilor, ca şi ornamentelor
mihrabului li se dă o atât de mare importanţă că spaţiul central
rămâne foarte redus. Unul dintre tipurile cele mai apreciate este co-
vorul Kiz, caracterizat printr-un dublu mihrab. Cuvântul Kiz înseam-
nă domnişoară şi aceste covoare erau ţesute de fetele nemăritate
pentru dota lor şi pentru a-l dărui viitorului mire ca mostră a abili-
tăţii lor artizane. Probabil că de aceea aceste covoare sunt atât de
bine înnodate. Pluşul este în general de lână, foarte rar de mătase.
Calitatea lor a scăzut însă odată cu trecerea anilor.
Gobelins - Vechi atelier de vopsitorie din apropierea Parisului unde,
în timpul domniei lui Henric al IV-lea, s-au stabilit ţesătorii fla-
manzi de tapiserii, Francois de la Planche şi Marc Comans. Cea mai
celebră dintre manufacturile de tapiserie franceze era situată în
apropierea Parisului (azi, în oraş). Organizată ca Manufactură Re-
gală în 1662 sub supravegherea lui Colbert şi direcţia artistică a lui
Le Brun, a realizat cele mai cunoscute şi faimoase tapiserii,
începând cu secolul al XVII-lea. După o scurtă criză este redeschisă
în 1699 şi de atunci până astăzi nu a încetat să producă. Manufac-
tură de stat din secolul al XIX-lea, şi-a adaptat modelele la cerinţele
contemporane, întreaga sa producţie fiind destinată instituţiilor sta-
tului francez. La comanda expresă sunt realizate şi cópii după car-
toane vechi.
Goya y Lucientes, Francisco de (1746-1828) - Între 1775 şi 1792
Goya a pictat mai mult de 60 de cartoane pentru tapiserii pentru
Real Fábrica de Santa Bárbara din Madrid. Tapiseriile lui Goya
reprezintă scene populare care încearcă să surprindă întâmplări din
viaţa zilnică, cum sunt serbările şi distracţiile, atât ale poporului cât
şi ale aristocraţiei. Primele cartoane ale lui Goya prezintă marcante
influenţe decorativiste, inspirate de Tiepolo. O a doua epocă cores-
punde învăţămintelor stilului neoclasic importat din Franţa de
Anton Rafael Mengs, care impune o mai mare simplitate compozi-
ţională. Ultimele sale cartoane reflectă personalitatea sa deja matură
şi independentă, care l-a transformat în unul dintre artiştii cei mai
creativi din istoria artei. Aceste ultime cartoane reflectă o mai mare
expresivitate a temelor şi ambientului popular madrilen.
Grădină (Covoare tip ~) - Nume dat covoarelor persane care
reproduc planul unei grădini ca element decorativ. Cele mai fai-
moase şi vechi piese în acest stil sunt din secolele XVI-XVII, cel
mai probabil de Kuman. Desenul ilustrează vederea aeriană a unei
grădini orientale, cu o fâşie centrală care reprezintă un canal de apă
către care curg altele mai mici, întrerupte de insule înconjurate de
peşti sau păsări de apă. Canalele apar înconjurate de alei mărginite
de arbori şi arbuşti stilizaţi. Cele mai reprezentative exemplare se
conservă în muzeele din Glasgow şi Jaipur. O versiune mai nouă,
din secolul al XIX-lea, vine de la triburile kurde şi are un desen mai
stilizat şi mai simplu, limitându-se la o schemă în şah formată de
rondurile de flori. În sens mai larg, toate covoarele din Orientul
Apropiat cu desen geometric ornat cu teme florale primeşte acest
nume generic.

Capitolul V 157
 Groteşti - De la termenul italian grotteschi, ce se referă la grotele
sau excavaţiile efectuate în Roma la sfârşitul secolului al XV-lea. În
această perioadă au apărut aceste tipuri de teme decorative care
amestecă figuri umane, animale şi teme botanice schematice inspi-
rate din picturile antice descoperite. Şcoala lui Rafael Sanzio a reîn-
viat în Roma acest tip de decoraţiuni ale Romei antice, mai întâi în
frescele ornamentale ale marilor vile şi palate ce au fost apoi adop-
tate de către ceramişti şi de cartoniştii pentru tapiserii. În această
specialitate de tapiserii se evidenţiază groteştile desenate de Claude
Audran pentru Gobelins în jurul anului 1700.
Hatchlu (Hatchli) - Nume comercial dat covoarelor de Engsi, ma-
nufactură a unor triburi turcomane care produc cuverturi pentru
închiderea intrării în corturile nomade şi care au 1,80 metri lun-
gime. În centru au întotdeauna o întretăiere (sau o formă de cruce)
terminată într-un fel de arc cu şase laturi, care, ca şi mihraburile
poate fi orientat către Mecca pentru rugăciune.
Hangchow - centru de tapiserie în China în timpul dinastiei Yuan
(1279-1368). Tapiseriile de Hangchow erau de tipul generic k`o-ssu
şi se caracterizează prin bogatele desene ornamentale, ţesute frec-
vent cu fire de argint sau aur.
Haute-lisse - Tehnică de ţesere a tapiseriilor în războaie verticale.
Este o tehnică destul de lentă şi complicată. Ţeserea se face pe dosul
tapiseriei, ţesătorul controlând modelul cu ajutorul unei oglinzi.
Datorită posibilăţii de a avea războaie de mari dimensiuni, pot
rezulta tapiserii pe măsură. Specifică atelierelor de la Gobelins.
Herat - Covoare din oraşul persan Herat, care a fost capitala ţării în
secolul al XV-lea şi un important centru comercial în secolul al
XVII-lea. Covoarele Herat din epoca clasică (secolele XV-XVII)
sunt ornamentate cu un câmp central roşu viu şi cu o margine lată
verde-smarald deschis, cu un pic de galben strălucitor. Două exem-
plare magnifice au aparţinut casei de Habsburg (covoarele înpăra-
tului) şi se află astăzi în muzee la Viena (Osterreichisches Museum)
şi New York (Metropolitan Museum of Art). Schemele decorative
ale acestor covoare combină motivele florale cu scene de vânătoare
şi de luptă. Se păstrează şi unele cu medalion cu pandantivi în formă
de scut. Se poate spune că aceste covoare au depăşit în fantezia de-
coraţiunilor şi calitatea ţesăturii şi a vopselurilor toate cele cunos-
cute înainte sau după epoca lor. Nodul sené folosit permite o exac-
titate deosebită în redarea desenului temelor decorative şi poate
atinge maxima densitate de noduri pe centimetru pătrat.
Hereké - Covoare turceşti de la Manufactura imperială fondată la
sfârşitul secolului al XIX-lea în Herekes, la 60 de km de Istanbul.
În aceste manufacturi protejate de imperiu se fabricau covoare mari
din lână şi covoare de rugăciune pentru curteni şi ca daruri pe care
Sultanul le făcea oaspeţilor, prietenilor şi aliaţilor. Motivele orna-
mentale s-au inspirat din cele tradiţionale sau au fost concepute
conform modei occidentale. Un fel de mică etichetă ascunsă indica
originea covoarelor. Manufacturile imperiale au contribuit la modi-
ficarea vechilor scheme ale covoarelor persane care au fost adaptate

158 Capitolul V
din ce în ce mai mult gustului occidental. Exemplare splendide se
conservă în palatul Topkapî din Istanbul.
Heriz - Manufactură de covoare din regiunea Heris (aproape de
Tabriz) în nord-estul Iranului. Sunt o variantă mai rurală, dar foarte
atractivă a covoarelor fine de Tabriz. Contururile curbe ale medali-
oanelor acestora sunt interpretate în linii mai angulare şi mai puţin
sofisticate. Caracteristice pentru aceste covoare sunt marginile de-
corate cu bucăţi de tulpini şi mici rozete. Se fabrică cu nodul
ghiordes pe urzeală de bumbac.
Hinart, Louis - ţesător de tapiserie flamand, care a dirijat fabrica de
la Beauvais timp de 20 de ani de la înfiinţarea acesteia în 1664.
Holbein - Nume aplicat diverselor tipuri de covoare anatoliene de
secol XVI-XVII ale căror desene au fost reproduse în unele picturi
ale lui Hans Holbein cel Tânăr. Cel mai cunoscut dintre desenele
“Holbein” este cel cu fâşii diagonale din mici octogoane profilate
cu arabescuri concentrice. Un alt tip este cel care prezintă un fond
divizat în dreptunghiuri, fiecare având un octogon în el. Primul tip
este atribuit în Uşak, cel de-al doilea regiunii Bergama.
Hoshagan - Covoare provenite de la nord de Ispahan (Iran). Deşi
sunt multe atribuite acestei zone, desenul specific şi sigur original
este cel în care câmpul central este împăţit în romburi de dimen-
siuni egale care conţin mici flori sau grupuri de flori. Aceste mici
romburi înconjură de obicei un medalion central, tot romboidal.
Marginile sunt formate din benzi decorate cu arabescuri. Sunt
făcute cu nodul sené pe urzeală şi tramă de bumbac.
Indiene - În secolul al XVII-lea, covoarele indiene au rivalizat cu
cele contemporane din Persia, diferenţiindu-se de acestea mai ales
prin tratamentul mult mai naturalist al florilor, oamenilor şi ani-
malelor prezente în modele. Multe dintre acestea au fost trimise în
Anglia prin intermediul Companiei Britanice a Indiilor de Răsărit.
Covoarele mai târzii, cu puţine excepţii, nu se ridică la nivelul cali-
tativ al acestora. În secolul al XIX-lea, industria indiană de covoare,
întotdeauna împovărată de o lână de slabă calitate şi un climat nefa-
vorabil, a fost silită să concureze cu covoarele făcute în închisori. În
vest ajungeau doar covoarele pentru comerţul larg, de o proastă ca-
litate, cu modele amalgamate şi cu un pluş lung. Nodul utilizat este
cel sené. Mai erau realizare şi covoare ţesute din bumbac cu tehni-
ca tapiseriei, numite daris.
Indo-Ispahan - Covoare indiene a căror producţie a început în seco-
lul al XVII-lea imitând desenele şi tehnica celor persane din Herat.
Comercianţii europeni care importau mari cantităţi (mai ales cei o-
landezi şi portughezi) le-au dat denumirea de Ispahan, covoarele per-
sane fiind mai renumite decât cele indiene. Cel mai răspândit motiv
decorativ este cel cu un fond sau câmp central plin de foi de viţă şi
palmete în perechi unite de volute de tulpini de viţă, împreună cu
frunze lanceolate şi o mulţime de desene florale pe un fond roşu-pur-
puriu. Marginea albastru-verzuie este de asemenea decorată cu o
ghirlandă de flori. Numele este dat şi covoarelor indiene de foarte
proastă calitate fabricate în secolul al XIX-lea după modele vechi.

Capitolul V 159
 Ispahan - Covoarele din oraşul persan cu acelaşi nume, care a fost
capitala ţării în timpul domniei şahului Abbas I, la sfârşitul secolu-
lui al XVI-lea. Unicele exemplare de Ispahan care se conservă şi
pentru care originea este sigură sunt covoarele de mătase importate
în epoca respectivă în Polonia. Termenul Ispahan se aplică comer-
cial unui mare număr de covoare importate în Europa în secolul al
XVII-lea şi pe care studii recente le atribuie manufacturilor din
Herat şi celor indiene. Centrul de producţie a renăscut în secolul XX
fabricând covoare de foarte bună calitate pentru pieţele europene.
Multe dintre temele decorative au fost de-senate de artişti speciali-
zaţi care au creat scheme florale şi arabescuri foarte frumoase, în
general pe fond crem şi cu margine cărămizie. Aceste covoare mo-
derne au fost făcute cu nodul sené şi lână australiană de cea mai
bună calitate, sunt subţiri şi foarte flexibile şi cu pluşul tăiat scurt.
Urzeala şi trama sunt de obicei din bumbac, dar pentru piese mai
scumpe se poate utiliza mătasea.
Karabakh - Covoare din regiunea Karabakh din Azerbaidjan care
se caracterizează prin marea asemănare cu cele produse în Persia.
Unele sunt dificil de deosebit de autenticele Shirvan. Sunt fabricate
din lână, iar pluşul lor este mai lung decât cel al altora manufac-
turate în Caucaz. Multe covoare au câmpul central decorat cu trei
medalioane romboidale fiecare cu desen interior diferit. Altele au
medalioane ovale cu buchete de flori, conform gustului francez.
Cele de tipul Talish au un câmp lis în albastru închis cu margine
asortată.
Kashan - Covoare din oraşul Kashan (Iranul central) foarte apre-
ciate pentru calitatea excelentă a materialelor şi a manufacturii.
Cele antice, din mătase, din epoca Safavidă (secolul XVI) au fost
clasificate în trei grupe (calităţi). Primul include marile piese cu
medalion central şi scene cinegetice între medalion şi margini, fiind
printre cele mai valoroase din lume (Osterreichisches Museum,
Viena; Boston Museum). Al doilea grup este reprezentat de mai
mult de o duzină de mici covoare cu medalion central şi alte figuri
izolate de animale sau animale luptându-se (4 piese la New York,
Metropolitan Museum of Art). Al treilea grup sunt numitele kilim în
tehnica tapiseriei, relizate cu o extraordinară delicateţe, unele bro-
date în relief cu fir metalic. Desenele includ figuri umane şi îngeri
şi sunt asemănătoare celor făcute pentru nobilimea poloneză în se-
colul al XVII-lea. Între secolele XVII-XIX nu există nici o referinţă
la manufacturile din Kashan care au reînceput să producă la
începutul secolul XX covoare de lână şi mătase, printre cele mai
bune din lume. Covoarele moderne, realizate cu nodul sené au
desene sofisticate cu medalioane şi frumoase teme florale. Cu Ker-
man şi Tabriz, covoarele de Kashan reprezintă calitatea supremă
între covoarele fabricate în secolul XX.
Kashgai - Covoare artizanale ale tribului Kashgai, considerate ca
cele mai bune din regiunea Shiraz (Iran). Gama de culori este cea
mai strălucitoare dintre cele de Shiraz (albastruri şi roşuri cu
accente de galben auriu). Desenul caracteristic este alcătuit din trei

160 Capitolul V
medalioane romboidale unite în centru, pe fond plin de mici forme
de animale şi păsări stilizate. Comercial se cunosc şi sub numele de
Mecca-Shiraz.
Kashgar - Covoare de K’oshin (Turkestanul chinez) dificil de dis-
tins de cele de Khotan sau Yarkand. Celel trei tipuri sunt cunoscute
pe piaţă drept covoare de Samarkand. Cele de Kashgar au o calitate
mai apropiată de cea a covoarelor persane şi se caracterizează prin
utilizarea negrului pentru a sublinia motivele decorative.
Kayseri - Covoare din regiunea Kayseri (Turcia). Desenele le imită
pe cele persane şi sunt fabricate pentru a fi vândute turiştilor în
bazare. Sunt făcute din lână, mătase şi chiar materiale sintetice.
Unele au inscripţii ilizibile.
Kazak - Covoare din Caucaz caracterizate prin desene îndrăzneţe şi
contraste cromatice puternice care amintesc de covoarele dragon.
Un desen uzual este cel cu medalion central octogonal înconjurat de
patru pătrate pline de stele cu opt colţuri. Restul fondului poartă alte
desene stilizate care includ şi siluete de animale. Micile covoare de
rugăciune au de obicei un mihrab cu o tăietură pătrată la bază. Se
confecţionează cu nodul ghiordes şi pluşul este destul de lung, ceea
ce compensează relativa sa rugozitate.
Kerman - Oraş din sudul Iranului căruia i se atribuie o mare varie-
tate de covoare persane din cea mai bună epocă (secolele XVI-
XVII) între care se evidenţiază cele mai bune exemple de covoare
grădină şi un grup de piese cu medalion central şi figuri de animale,
toate de reţinut pentru bogăţia coloritului şi nodul sené fin, pe
urzeală dublă. La sfârşitul secolului al XIX-lea industria covoarelor
din Kerman a renăscut cu un avânt deosebit devenind, în secolul
XX, unul dintre cele mai importante centre artizanale din lume de-
dicate acestei dificile specialităţi. Stilurile covoarelor recente cu-
prind o schemă decorativă variată, inclusiv cópii după picturi fran-
ţuzeşti. Unele piese recente, bazate pe modele franţuzeşti sunt deco-
rate cu margini late înflorite care “invadează” câmpul central de
culoare crem. Baza acestor covoare moderne este din bumbac şi no-
dul folosit este cel vechi, sené. Termenul uzual comercial pentru
covoarele de calitate deosebită este Kerman-Lavere, provenind de
la manufacturile din Ravar, aproape de Kerman.
Khorasan - Provincie din Iranul oriental, în districtul Herat. Co-
voarele de aici sunt, deci, o varietate a faimoaselor Herat. Elemen-
tul decorativ principal este herati. Există numeroase exemple cu
meda-lioane, în general rotunde şi cu tulpini ondulându-se în spirală
ca în exemplele clasice ale vehilor Herat. Nodul sené al acestor
aparţine modalităţii jofti (peste 4 fire de urzeală) şi nuanţele de roşu
obţinute din coşenila dau un ton purpuriu prin amestecul cu nuanţe
de albastru, şi ele foarte folosite în aceste manufacturi.
Khotan - Covoare din districtul Hot’ien (Khotan) numite şi de
Samarkand, dar de fapt provin de la sud de Sinkiang (Turkestanul
chinez). Tehnica covoarelor de mătase produse în această regiune,
unele cu broderii metalice în relief, a primit clare influenţe din Per-
sia (tehnica folosită la covoarele “poloneze”), deşi se deosebesc

Capitolul V 161
 prin tematica decorativă. Aceasta constă în general din desene în
reţea înrămate de bucheţele sau flori simple. Desene similare sunt
întrebuinţate şi pentru covoarele din lână, alături de schemele cu
triplu medalion în albastru şi roşu şi grenadine ce ies din mici urne.
Marginile sunt decorate de obicei cu tipicele ondulaţii chinezeşti, cu
tulpini de viţă de vie înflorite. Alte piese caracteristice sunt covoa-
rele de rugăciune multiple, numite saffts. Toate sunt făcute cu nodul
sené pe urzeală de bumbac. Culorile uzuale sunt albastru, galben,
alb şi roşu.
Kilim - nume dat covoarelor fără noduri ţesute cu tehnica tapiseriei.
Conform acestei tehnici, firele de tramă ale unei zone de culoare nu
se întretaie niciodată cu cele de altă culoare, cum se întâmplă la
covoarele cu noduri. La graniţa dintre două culori rezultă mici fante
datorate firelor de urzeală. Cele mai bune exemple de kilimuri au
fost ţesute din mătase în Kashan în secolele XVI-XVII, dar manu-
facturile moderne din regiunea Sehna produc şi ele kilimuri foarte
frumoase de factură delicată. Kilimurile de dimensiuni mai mari au
fost produse de turci (de obicei două piese înguste unite) ca şi
nenumărate piese de rugăciune. La cele turceşti se utilizează de obi-
cei bumbac pentru zonele de culoare albă şi detaliile decorative pot
fi de brocart. Alte regiuni care produc kilimuri sunt Anatolia, Bal-
canii (cele ţesute în negru, roşu şi alb, de Pirot) şi România. Ter-
menul kilim se aplică şi tuturor covoarelor orientale cu brocart sau
broderie în relief.
Kirshehir - Oraş istoric situat între Ankara şi Kayseri (Anatolia).
Covoarele de rugăciune care provin de aici au un mihrab cu vârf
ascuţit bordat în interior cu garoafe şi integrând altul cu o culoare
diferită de cea a câmpului central. Deasupra mihrabului, ca şi la
bază, de obicei este un motiv rectangular. Marginea cu decoraţiuni
florale încadrează alta mai îngustă compusă din benzi înguste.
Gama cromatică a acestor covoare este foarte bogată, cuprinzând
nuanţe de roşu, galben, violet, albastru deschis şi verde. Unele din-
tre covoarele recente prezintă variaţiuni ale stilului imperial francez
şi tonurile lor au degenerat prin folosirea vopselurilor de anilină.
K`o-ssu - Cuvânt chinezesc ce înseamnă “mătase tăiată” şi se aplică
tapiseriilor produse de-a lungul secolelor de către artizanii chinezi.
Aceste foarte delicate articole din mătase sunt ţesute astfel încât
sunt reversibile. Uneori se întreţes, odată cu mătasea, fire de argint
şi aur şi se accentuează efectele decorative prin pictură pe ţesătură.
Cele mai vechi tapiserii de acest tip datează din timpul dinastiei
Tang (618-907). În timpul dinastiei Sung a existat un important
centru de tapiserie în Thig-Chou, iar în timpul dinastiei Yuan în
Hang-chow. Tapiseriile k`o-ssu produse în timpul împăratului
K`angshi (1661-1722) sunt cele mai fine exemple ale dinastiei
Ch`ing (1644-1911). Aceste tapiserii se disting prin coloritul delicat
şi temele religioase sau filosofice. Decăderea k`o-ssu are loc prin
utilizarea prea frecventă a picturii pentru perfecţionarea detaliilor
decorative (secolul al XIX-lea). Se remarcă tapiseriile conservate la
Metropolitan Museum of Art din New York “T`ung Fung furând

162 Capitolul V
piersicile longevităţii” (dinastia Ming) şi “Feng-Huang în grădină”
(aceeaşi perioadă, dimensiuni 2,20x1,75 m, mari pentru tapiseriile
chinezeşti).
Kuba - Nume comercial aplicat vechilor covoare din Caucaz carac-
terizate printr-o formă îngustă şi lungă. Grupul cel mai numeros sunt
cele “cu dragon” care au fost produse în secolele XVI-XIX. Altele
sunt decorate cu motive luate de la cele de Kerman şi stilizate în
formă geometrică şi cu culori strălucitoare. Seriile mai moderne au
utilizat o schemă decorativă preluată de la covoarele de mătase
turceşti, cu bandouri de palmete între frunze lanceolate.
Kula - Covoare de rugăciune din zona Izmir (Turcia). Mihrabul lor
este de obicei turtit şi cu laturile drepte. Coloanele laterale apar ca
nişte benzi late iar motivele centrale sunt extrem de elaborate.
Exemplarele recente prezintă însă o ţesătură prea laxă şi culori
deficitare.
Kurde - Covoare cu o structură solidă şi robustă fabricate în mod
artizanal de triburile curde din Iran, Anatolia, Irak şi sudul Caucazu-
lui. Cele mai reprezentative sunt denumite “de Bijar”.
Lainger, Antoine - maestru tapiser de la Gobelins, contractat de
Real Fabrica de Madrid în 1727, unde a instalat primul atelier de
haute-lisse. Cea mai importantă operă a sa de la Madrid sunt
lucrările cu tema “Istoria lui Telemac”.
La Planche, François - Maestru tapiser flamand care, împreună cu
Marc de Comans a înfiinţat la începutul secolului al XVII-lea,
primele ateliere de basse-lisse în vechea vopsitorie de la Gobelins.
Le Brun, Charles (1619-1690) - Primul director al “Fabricii
regale“ de la Gobelins, înfiinţată oficial în 1667. Acest mare pictor
şi desenator a fost adevăratul arbitru al producţiei artistice franceze
în timpul celei de a doua jumătăţi a secolului al XVII-lea, sub dom-
nia lui Ludovic al XIV-lea. Le Brun a supervizat toate marile lucrări
de pictură, sculptură şi arte decorative produse în Franţa de-a lun-
gul a trei decade a “Marelui secol”, creând un stil omogen care s-a
transformat în norma clasică a artei europene. Pentru Gobelins, Le
Brun a desenat personal cartoanele unor serii de tapiserii precum
“Elementele”, “Istoria lui Alexandru”, “Viaţa lui Ludovic al XIV-
lea”, “Reşedinţele”.
Lotto - Desen de covoare turceşti care a primit numele de la pic-
torul veneţian Lorenzo Lotto, care le-a reprodus în unele dintre
tablourile sale (secolul al XVI-lea). Desenul constă într-un fel de
dantelă din arabescuri întretăiate care acoperă înteaga suprafaţă a
fondului covorului, în general în galben pe roşu. Acest desen a fost
foarte folosit la covoarele de Cuenca din secolul al XVII-lea.
Maillol, Aristide (1861-1944) - pictor şi mai apoi sculptor francez.
Opera sa sculpturală, bazată aproape în totalitate pe studiul corpu-
lui feminin, combină fermitatea formei sintetizate cu graţia. A reali-
zat şi tapiserie, fiind unul dintre artiştii care au ajutat la renaşterea
acestei arte spre sfârşitul secolului al XIX-lea, preocupându-se de
modernizarea compoziţonală şi tehnică, dar s-a orientat doar spre
sculptură după ce i-a slăbit vederea.

Capitolul V 163
 Medalion - Termenul este aplicat tuturor covoarelor în a căror
schemă decorativă predomină o formă geometrică centrală, ce poate
fi stelată, circulară, cuadrifoliată sau octogonală. Tot medalioane
sunt numite aceste forme decorative şi când apar grupate în benzi
sau distribuite în alte forme pe suprafaţa câmpului central. La
covoarele persane clasice (secolele XVI-XVII), medalionul
reprezenta de obicei un lotus deschis, cu 16 petale, o stea sau o
formă cuadrifoliată. În fiecare colţ al covorului era reprodus pe sfert
medalionul central. Această schemă decorativă continuă să fie apli-
cată la covoarele persane moderne.
Merton Abbey - fabrică de tapiserii inspirată din ideile estetice ale
lui William Morris, care a fost întemeietorul ei în secolul XIX. Mor-
ris însuşi şi pictorul-ilustrator Walter Crane au fost autorii unor
tapiserii, dar cele mai importante se datorează primului pictor pre-
rafaelist, Sir Edward Burne Jones.
Mignard, Pierre (1612-1695) - Director al fabricii de la Gobelins
care i-a succedat lui Le Brun.
Mihrab - La covoarele islamice de rugăciune se numeşte mihrab
desenul special care seamănă cu o poartă ogivală, care era orientată
către Mecca pentru rugăciunile rituale zilnice.
Mille-fleurs - nume dat unui tip de tapiserie caracterizat printr-o
schemă decorativă ce constă din mici flori multiplicate pentru a
acoperi fondul. Se crede că primele mille-fleurs au fost ţesute pe
valea Loirei de tapiseri itineranţi, către mijlocul secolului al XV-lea.
În timpul secolului al XVI-lea producţia lor s-a extins în Franţa şi
în Ţările de Jos. Sunt frecvente cele care ilustrează scene galante
sau alegorice ca cele din seria “Vânătoarea inorogului” (Metropo-
litan Museum of Art, New York).
Mortlake - Fabrică de tapiserii înfiinţată de Iacob al II-lea al
Angliei în 1619 la Mortlake, în apropierea Londrei. Primul său
director a fost Philip de Maecht, care fusese maestru ţesător în fa-
brica de la Gobelins dirijată de La Planche şi Comans. Primele
tapiserii au fost cópii ale unora flamande. Rubens a pictat câteva
cartoane pentru această fabrică şi în 1623 i-a sugerat lui Carol I
achiziţionarea a 7 dintre cartoanele realizate de Rafael pentru
“Faptele Apostolilor”. Seria de tapiserii realizate la Mortlake după
aceste cartoane se află la Mobilier National din Paris. Marginile
versiunii englezeşti au fost redesenate de Anton van Dyck. Mortlake
a încetat să producă în 1703.
München - Fabrică de tapiserii înfiinţată în capitala bavareză de
ducele Maximilian în 1604, cu maeştri ţesători flamanzi. A produs
doar vreme de 11 ani, însă calitatea tapiseriilor sale este demnă de
reţinut.
Nod Ghiordes - Se crede că acest tip de nod, cel mai vechi, era uti-
lizat în Asia Mică, Caucaz şi Europa. Nodul se obţine prin înconju-
rarea a două fire de urzeală cu un fir de tramă, capetele ieşind prin-
tre ele.
Nod Sené (senna, senné, senneh) - Folosit mai ales în Persia,
India, China şi Egipt. Tehnica sa constă din înconjurarea cu un fir

164 Capitolul V
de tramă a unuia de urzeală, dar scoţând capetele separat: unul între
firul de urzeală şi cel următor, iar celălalt între al doilea şi al treilea.
Nod Spaniol - Se numeşte astfel pentru că a fost utilizat doar în
Spania şi în Portugalia la covoarele de tradiţie maură. Firele înno-
date ale tramei nu sunt legate de toate firele de urzeală şi alternează
pare şi impare, ceea ce scade densitatea şi facilitează o execuţie mai
rapidă. Exemple clasice sunt covoarele de Cuenca anterioare seco-
lului al XVIII-lea.
Otomane - Covoare ţesute în epoca primilor sultani turci (secolul
XV). Sunt piese de o mare delicateţe şi fineţe, ţesute din lână pe
mătase şi cu scheme decorative florale care alternează cu medali-
oane circulare. În Cairo s-au fabricat versiuni mai grosolane după
cucerirea din 1517.
Oudenarde - Centru flamand de producere a tapiseriilor. Speciali-
zat în peisaje realizate aproape în întregime doar în nuanţe de albas-
tru, verde şi galben, a fost activ între secolele XV-XVIII. Marca
oraşului, prezentă pe tapiserii, era o pereche de ochelari singuri sau
pe un scut.
Oudry, Jean Baptiste (1686-1755) - Mare pictor, ilustrator şi dese-
nator rococo care a fost directorul fabricii de la Beauvais (din 1734)
iar mai apoi (din 1736) inspector general al fabricii de tapiserii de
la Gobelins. Oudry a studiat cu Nicolas de Largilli re, de la care a
învăţat tehnica portretului. Pe lângă un bun portretist, Oudry s-a
remarcat ca pictor de natură moartă şi mai ales ca “pictor ani-
malier”. Din întreaga sa operă se desprinde farmecul senzual şi
serenitatea arcadică a stilului rococo. După numirea sa ca membru
al Academiei Regale, s-a concentrat pe pictura de animale, desenul
de tapiserii şi ilustraţii de cărţi. Tapiseriile sale, ca şi picturile, se
caracterizează prin nuanţele subtile ale tonalităţilor paletei sale şi o
fină şi vie observare a naturii. Cele mai faimoase serii de tapiserii
desenate de Oudry pentru Beauvais au fost “Atracţii campestre”
(1730), “Comedii de Molière” (1732) şi “Fabulele lui La Fontaine”
(1736).
Palas - Există trei tipuri de acest fel de covoare. Cele din Caucaz
sunt fabricate cu tehnica tapiseriei, între care cele de Shirvan se dis-
ting prin bandourile transversale cu poligoane în culori vii şi fără
margini. Cele “kurde” au de obicei ca temă ornamentală un fel de
fagure format din hexagoane. “Palasy” turceşti, în general de Yo-
mud, sunt covoare cu brocard de diferite tipuri, cel mai uzual fiind
o reţea romboidală de “diamante” cu margini foarte înguste. Toate
tipurile de palas sunt ţesute din lână de oaie, deşi pot apărea şi din
păr de capră.
Pillement, Jean - Desenator de cartoane pentru tapiserii care a lu-
crat la fabrica din Aubusson. A realizat cele mai bune cartoane pe
teme chinezeşti, numite “Chinoiseries”, care caracterizează produc-
ţia de la Aubusson în specialitatea tapiserii decorative. Pillement a fost
activ în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea şi a murit în 1808.
Pilon - Covoare chinezeşti destinate a fi înfăşurate în jurul unei
coloane, iar prin unirea marginilor desenul capătă continuitate.

Capitolul V 165
 Dacă tema ornamentală este un dragon, de exemplu, covorul întins
va avea desenată în partea dreaptă jumătatea posterioară a animalu-
lui, iar în partea stângă, jumătatea anterioară.
Poloneze (Tapis Polonais) - Covoare cu pluşul din mătase prove-
nind în general din Ispahan şi importate de nobilimea poloneză la
sfârşitul secolului al XVI-lea şi în tot secolul al XVII-lea. Îşi dato-
rează numele faptului că nu erau cunoscute în Europa Occidentală
până când nu au fost expuse la Paris la sfârşitul secolului al XIX-lea
şi se credea pe atunci că sunt de producţie artizanală poloneză. Se
caracterizează printr-un colorit îndrăzneţ, aşa cum se poate aprecia
în exemplarele conservate (Muzeul arheologic, Madrid) şi prin bo-
gatele broderii în relief cu aur şi argint.
Precolumbiene - Cele mai interesante tapiserii ale culturilor ameri-
cane precolumbiene au fost realizate în Peru. Din resturile care s-au
conservat se poate deduce că tehnica tapiseriei era deja bine stabili-
tă în această regiune în secolul al VII-lea d.Ch. Au supravieţuit un
mare număr de piese fabricate între secolele VII-XII, care au fost
găsite în mormintele vechi din apropierea coastei, unde clima uscată
a deşertului le-a conservat în bune condiţiuni. Majoritatea acestora
erau destinate pentru realizarea veşmintelor de ceremonie, dar au
fost găsite şi tapiserii decorative destinate draperiilor ornamentale.
Din cronicile colonizatorilor şi din picturile pe ceramică găsite se
deduce faptul că tehnica tapiseriei era practicată în exclusivitate de
către femei, cu ajutorul unor războaie extrem de simple care sunt
încă utilizate de artizanii peruani. Ţesătura acestor manufacturi era
deosebit de fină, fiind găsite fragmente care numără chiar şi 100 de
fire de bătătură pe centimetrul pătrat. Bătătura celor mai vechi este
din bumbac nevopsit, iar urzeala din lână de vicuna, alpaca, lamă
sau guanaco. Mai ales în perioada inca (secolele XIII-XVI), poli-
cromia tapiseriilor era bazată pe contrastrul de culori tari, fără
nuanţe intermediare. Compoziţia desenului combină desene de
fiinţe umane şi animale cu scheme geometrice foarte elaborate.
Salor - ţesute de tribul turc Salor, în general sunt ţesături numite
jovals care se utilizau ca traiste pentru transportarea efectelor perso-
nale de către triburile nomade. Capacele acestor traiste se vând
drept covoare. Motivul ornamental principal sunt gul-urile sau mo-
tivul specific tribului, care constă într-un octogon înconjurat de mici
triunghiuri. Motivele secundare care înconjoară aceste gul-uri cen-
trale sunt de obicei grupuri de dreptunghiuri cu stele în interior dis-
puse în diagonale şi formând un romb. Sunt realizate cu nodul sené,
din păr de capră.
Samarkand - Sunt cunoscute cu acest nume covoarele comerciali-
zate în oraşul Samarkand, dar produse de triburile kirghize sau
uzbece în oraşele Khotan sau Kashgar. Exceptând culorile, se
aseamănă mai mult cu covoarele chinezeşti decât cu cele din Orien-
tul Apropiat.
Sankt Petersburg (tapiserii de ~) - Ţarul Petru cel Mare a fondat
în 1716 la Sankt Petersburg o fabrică de tapiserii, a cărui direcţiune
a încredinţat-o unor maeştri ţesători proveniţi de la Gobelins. Cele

166 Capitolul V
mai importante tapiserii produse în această fabrică a cărei activitate
a încetat în 1859 a fost o serie de “Groteşti” (1733-1738) şi o serie
de portrete (1729-1796) dintre care se remarcă cel al Caterinei cea
Mare.
Saraband (Seraband) - Covoare de la Ser-e Band (Iranul occiden-
tal) care erau produse în secolul al XIX-lea şi la începutul celui de-
al XX-lea şi care se caracterizează prin robusteţea lor şi prin origi-
nalitatea desenelor (numite comercial mir). Desenele se compun din
frunze mici şi complexe (boteh) sau forme de pară dispuse în linii
diagonale şi cu vârfurile dispuse alternativ în direcţii opuse. Margi-
nile sunt formate din benzi diverse, cea principală fiind ornamentată
de obicei cu frunze de viţă geometrizate. Culorile uzuale pentru fon-
duri sunt albastru închis şi fildeş. Nodul este de tipul ghiordes şi
urzeala de bumbac.
Saruk - La origine, covoarele produse în oraşul Saruq (Iranul Occi-
dental). Cele mai vechi sunt de o excelentă calitate, cu pluş scurt şi
desene foarte variate. La începutul secolului XX artizanii au intro-
dus modelul cu medalion caracterizat de conturul curbiliniu, dar în
general calitatea a scăzut notabil. Pluşul este mai lung şi culorile
mai puţin fericit alese.
Savonnerie - Manufactura de la Savonnerie a fost înfiinţată prin
ordin regal în vechiul Ospiciu de La Savonnerie din Chaillot, în se-
colul al XVII-lea, pentru a furniza covoare palatelor regale. Cu
unele întreruperi datorate crizelor politice, La Savonnerie nu a în-
cetat să producă, de la fondarea sa, covoare şi tapiserii pentru edi-
ficiile Coroanei şi ale diverselor guverne franceze. Elementele dec-
orative ale acestor covoare, în general de mari dimensiuni şi foarte
groase, se bazau pe teme florale şi arhitecturale de inspiraţie renas-
centistă, de multe ori după cartoanele artiştilor care lucrau şi pentru
tapiseriile de la Gobelins. În 1826 s-au unit aceste două manufac-
turi, cea de La Savonnerie translatându-se la Gobelins, în apropie-
rea Parisului. Stilul decorativ al acestor covoare a variat după gus-
turile timpului, până la reproducerea, în zilele noastre, a creaţiilor
pictorilor abstracţionişti sau suprarealişti.
Scandinave (tapiserii) - La sfârşitul secolului al XVII-lea, curţile
Danemarcei şi Suediei au atras ţesători calificaţi de tapiserii, fla-
manzi şi francezi (protestanţi exilaţi după revocarea Edictului de la
Nantes), care s-au stabilit în Copenhaga şi Stockholm. Tapiseriile
produse aici, în măreţul stil flamand, au fost destinate, aproape în
totalitate, mobilării reşedinţelor regale. Mai interesante sunt cele
autentic scandinave, cu desene tradiţionale, realizate în centre
rurale.
Senna (Senha) - Produse ale triburilor kurde care locuiesc în
apropierea oraşului Sanandaj (Iran Occidental). Covoarele înnodate
şi kilimurile din această regiune sunt foarte apreciate pentru
desenele delicate şi buna calitate a pieselor cu pluş scurt. Între
desenele folosite apare des herati, care constă într-o reţea de rom-
buri între boboci de flori şi frunze sau între o reţea complicată de
boteh (frunze cu vârful curbat). Această schemă poate acoperi tot

Capitolul V 167
 fondul covorului sau poate lăsa un medalion hexagonal într-o
culoare diferită de a marginilor, ale căror benzi sunt decorate cu
detalii fine. Culorile predominante originale au fost roşu şi verde,
dar ultimele produse, vopsite probabil cu aniline sintetice, tind către
bronzuri sau tonuri mai diluate. Printre kilimurile de aici se găsesc
cele mai bune exemplare moderne din Orientul Apropiat, atât pen-
tru colorit cât şi pentru broderiile fine. Deşi regiunea a dat numele
tipului de nod Sené, artizanii de astăzi întrebuinţează nodul Ghior-
des cu lână de oaie pe urzeală de bumbac.
Shiraz - Produse din districtul Shiraz din sudul Iranului. Cele mai
faimoase sunt cele de tipul Qashqa’i (kashgai) produse de triburile
nomade. Covoarele de Shiraz cu nod senna prezintă de obicei un
fond decorat cu medalioane în linie. Destul de comune sunt şi alini-
erile de multiple figuri geometrice. Culorile sunt tari şi închise şi
pluşul este foarte moale la pipăit.
Shirvan - produse în caucaz (Azerbaidjan), dificil de distins de
Daghestan, deşi în general sunt mai grosolane şi cu pluş mai lung.
Fondul este ornamentat de obicei cu linii de medalioane sau de pal-
mete stilizate. Sunt frecvente şi siluetele repetate de păuni sau fa-
zani faţă în faţă, care acoperă întreaga suprafaţă a covorului, sau
grupuri de alte animale stilizate (cerbi, oi, câini). Marginile au de
obicei linii de arabescuri întretăiate.
Stuyck - Nume de familie de origine flamandă perpetuat la Real
Fabrica de Tapices de Madrid, încă de la fondarea sa. O fiică a lui
Nicolas Vandergoten s-a căsătorit cu Francisco Stuyck, al cărui fiu
Livinio a fost primul cu acest nume care a dirijat fabrica din Madrid
începând cu 1786. De atunci, linia dinastică a familiei Stuyck nu s-
a întrerupt, alternând prenumele de Livinio cu cel de Gabino până
în zilele noastre. Actualul director este Don Livinio Stuyck (n.1946).
Tabriz - Unul dintre principalele centre de producere a covoarelor
situat în nord-vestul Iranului. Aici au fost realizate cele mai bune
covoare de curte din epoca de aur a Safavizilor (secolul al XVI-lea),
din care câteva exemplare se pot admira la Victoria and Albert
Museum, Londra (Covorul Ardabil). Tabriz antice aveau o schemă
decorativă cu medalion central care era reprodus pe sfert în colţuri.
Cele noi, care au început a fi produse pentru export la jumătatea
secolului al XIX-lea, sunt realizate cu nodul ghiordes şi variază
foarte mult în calitate şi stil. Desenele includ clasicele medalioane
dar şi imitaţii ale altor desene persane faimoase. Experţii critică
actuala producţie pentru desenele prea regulate şi mecanice şi culo-
rile prea tari, cele naturale fiind înlocuite de cele anilinice. S-a spus
că şi lâna folosită este mai puţin fină decât a altor centre de pro-
ducţie din Iran, ceea ce îi dă un aspect mai aspru şi un pluş mai creţ.
Artizanii din Tabriz nu înnoadă cu degetele ci folosesc un fel de
briceag cu o crăpătură ca un ochi ceea ce face ca lucrul să fie mult
mai rapid, ajungând la viteza de un nod pe secundă.
Tapis d`or - Tapiserii cu fire de aur care au fost fabricate, în princi-
pal, la Bruxelles, la sfârşitul secolului al XV-lea şi începutului celui
de al XVI-lea. Un magnific exemplu a acestei categorii de tapiserii

168 Capitolul V
este “Cele trei încoronări”, ţesută în jurul anului 1485 şi care
aparţine catedralei din Sens (Franţa).
Tekke - Considerate cele mai fine covoare produse în Turkestan
(URSS) de către triburile Tekke. Desenul cel mai cunoscut este cel
numit “Bokhara regal”. Imitaţii ale acestor covoare se fabrică astăzi
în Pakistan dar ele pot fi distinse prin strălucirea excesivă a culorilor
şi diversele nuanţe de roşu.
Tournai - Unul dintre marile centre de producţie a tapiseriilor fla-
mande. Manufacturile din Tournai din secolul al XV-lea sunt dificil
de distins de cele de Arras pentru că mărcile de identificare nu au
fost înfiinţate până în secolul următor. Fără îndoială, ceea ce carac-
terizează tapiseriile de Tournai este sublinierea mai grosolană a fi-
gurilor în contrast cu formele mai uşoare şi capricioase atribuite
tapiseriilor de Arras, o mai mare monumentalitate a suprafeţelor şi
o mai mare densitate a figurilor care le acoperă. Marea tradiţie a
tapiseriilor de Tournai, meşteşug deja prosper în secolul al XII-lea,
este demonstrată şi de existenţa, în acest oraş flamand, a celei mai
vechi ordonanţe de regularizare a fabricării tapiseriilor.
Trompe l`oeil - Reprezentarea unui obiect cu o exactitate atât de
mare încât poate înşela ochiul uman. Termenul este folosit în gene-
ral în pictură dar este aplicat şi în tapiserie pentru a numi iluzia rea-
lităţii care se obţine, pentru prima oară, în atelierul de la Fontaine-
bleau fondat de Francisc I în 1538.
Tzukure-Nishiki - înseamnă în japoneză “tapiserie policromă”.
Arta tapiseriei a fost importată în Japonia din China la sfârşitul se-
colului al XV-lea şi începutul celui de al XVI-lea. Cea mai impor-
tantă diferenţă între tapiseriile japoneze şi cele chinezeşti, de unde
au tehnica, este că primele au relieful mai pronunţat, obţinut prin
utilizarea unei urzeli groase din bumbac acoperită de o bătătură de
mătase şi aur sau argint. Tapiseriile japoneze a celei mai bune epoci
(secolele XVII-XVIII) care coincide cu perioada Edo, nu au fost
destinate niciodată a acoperi pereţii sau pentru tapiţarea scaunelor,
ci pentru decorarea pieselor de îmbrăcăminte sau împachetarea ca-
dourilor. Industria tapiseriei japoneze decade în secolul al XIX-lea,
însă a trăit o renaştere notabilă în secolul XX. Industria modernă
produce în manufacturile din Kyoto şi Osaka mari tapiserii decora-
tive şi draperii pentru teatre, atât conform tradiţiei japoneze cât şi
tehnicilor tapiseriei occidentale.
Uşak (Ushak, Uzak) - Covoare turceşti din oraşul Uşak, care a fost
centrul principal al covoarelor otomane în secolul al XVI-lea. În
secolul al XVIII-lea manufacturile de aici au început a fi controlate
de firme europene şi calitatea a scăzut iar desenele au fost adaptate
gustului occidental. Motivele decorative ale celor vechi erau bazate
pe medalioane rotunde în albastru sau maro foarte închis pe un
câmp roşu-cărămiziu sau albastru închis. În secolele XVIII-XIX au
fost produse multe covoare de rugăciune cu mihrab aliniate pentru
moschei. Se atribuie Ushakului şi covoarele tip Holbein şi Lotto şi
cele de rugăciune numite Tintoretto, al căror mihrab are dublu arc
sau orientare.

Capitolul V 169
 Vandergoten, Jacobo (original Van der Gotten) - primul director
al Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara din Madrid, de care s-a
ocupat încă de la fondarea sa în 1721. Linia dinastică a familiei Van-
dergotten a ajuns până în zilele noastre prin familia Stuyck.
Van Orley, Bernard (1488-1541) - Pictor flamand din secolul al
XVI-lea. A intrat în 1516 în serviciul Margaretei de Austria, regen-
tă a Ţărilor de Jos, şi a devenit pictorul ei de curte 3 ani mai târziu.
Operele sale realizate între anii 1516 -1522 sunt puternic influenţate
de Jan Mabuse, însă mai târziu a descoperit cartoanele pentru tapi-
serii ale lui Rafael şi şi-a adaptat stilul la cel al maestrului din Ur-
bino. Ca autor de cartoane pentru tapiserii a înnoit stilul tapiseriilor
de Bruxelles, adaptând tradiţia gotică la noile modalităţi renascen-
tiste. Patrimoniul Naţional Spaniol conservă câteva tapiserii mag-
nifice de van Orley, ca : “Revelaţia Sfântului Ioan”, din prima sa
perioadă şi “Istoria lui Abraham”, de stil mai naturalist, din a doua
perioadă.
Verdures - Tapiserii decorate cu motive botanice care erau deja
foarte populare în Europa în secolul al XVI-lea. În a doua jumătate
a secolului al XVII-lea vechilor teme florale le sunt adăugate
peisaje. Foarte cunoscute şi apreciate sunt micile verdures ţesute la
Aubusson pentru tapiţerii de scaune şi fotolii şi pentru feţe de pernă.
Yamarkand - Vezi Kashgar.
Yomud - Covoare artizanale fabricate de triburile nomade Yomud
din Turkestanul occidental (URSS). Sunt de o calitate excelentă şi
prezintă o gamă foarte variată de desene. Unele acoperă fondul cu
medalioane dispuse pe diagonală. Altele, caracteristice, au fâşii ver-
ticale din octogoane în interiorul cărora sunt mici câini cu două
capete stilizaţi. Culorile sunt foarte variate, de la roşu strălucitor la
verde prună. Sunt curente şi cele tip traistă, traversele late pentru
decorarea corturilor nomade şi cele “palasy” cu preţioase broderii.
Pentru covoarele mari din lână sau păr de capră este utilizat nodul
ghiordes, iar pentru cele mici, nodul senna. Ca şi covoarele tekke,
cele Yomud sunt vândute adesea sub numele de Bukhara.
Yuruk - Covoare ţesute de triburi din Anatolia. Motivele decorative
în diagonală sunt uneori confundate cu cele Baluchi. Cele originale
de Yuruk au o mare varietate de culori şi schemele decorative sunt
de obicei romburi sau hexagoane pep diagonală. La fel ca majori-
tatea covoarelor făcute de triburile nomade, şi acestea au un pluş
mai lucios şi mai lung decât al covoarelor făcute de atelierele sta-
bile.

* Adaptare după Diccionario de alfombras y tapices în Muebles,

Alfombras y Tapices de Angel Escarzaga şi Javier Barrera, Edi-
ciones Antiquaria, S.A., Madrid 1994

170 Capitolul V
 CAPITOLUL VI
BIBLIOGRAFIE
VI.1.BIBLIOGRAFIE GENERALĂ
* * *, Abitare il tempo - An exhibition of selected
Italian lifestyle design, catalog, Edizioni Grafiche
Zanini, Verona 1998
ADAMS, L., Décoration intérieures et meubles
des époques Louis XIII et Louis XIV, Paris 1865
ALBERS, Josef, La interacción del color, Alian-
za Editorial, Madrid 1989
* * *, Alvar Aalto Designer, Alvar Aalto Founda-
tion, Vammala 2002
ANDREINI, Laura, FLORA, Nicola,
GIARDIELLO, Paolo, POSTIGLIONE, Gen-
naro, Italian Interior Design 1990-1999, Ed.
teNeues, Kempen 2001
ARGAN, Giulio Carlo, L’arte moderna
1770/1970, Sansoni S.p.A., Firenze 1975
* * *, Arts and Crafts Houses II, Phaidon Press
Ltd., London 1999
* * *, Arts and Crafts Movement, Grange
Books/Quantum Publishing Ltd., London 2002
ASENSIO CERVER, Francisco, Biblioteca
“ATRIUM” del interiorismo, 5 vol., Ediciones
Atrium, Barcelona 1987
ASENSIO CERVER, Francisco, Interiores bien
decorados, Ediciones CEAC, Barcelona 1974
ASENSIO CERVER, Francisco, Decoración de
apartamentos, Ediciones CEAC, Barcelona 1978
ASLIN, Elizabeth & GOODWIN, E.W., Furni-
ture and Interior Decoration, London 1986
BALLESTEROS ARRANZ, Ernesto, Historia de
la vivienda, Hiares, Madrid 1981
BANHAM, Reyner, Theory and Design in the
First Machine Age, MIT Press, Cambridge USA
1980
BELEZE, M.G., La casa y sus accesorios, Cárlos
Bailly-Bailliere, Madrid 1872
BENEVOLO, Leonardo, Storia dell’Architettura
Moderna, Edizione Laterza & Figli, Bari 1987
BIRREN, F., Colour for Interiors, Whitney
Library for Design, New York 1963
BIRREN, F., Light, Colour and Environment, Van
Nostrand-Reinhold, New York 1969
BLANC, Olivier, BONNEMAISON, Joachim,
Hôtels particuliers de Paris, Editions P. Terrail,
Paris 1998
BURCKHARD, Jacob, L’eta di Constantino il
Grande, Firenze 1957
CANTACUZINO, Sherban, Modern Houses of
the World, Duttan Vista Picturebook, Londra
1964
CARRASCO MARTINEZ, Vicente, Comporta-
miento y poder de los colores y las tonalidades,
Editorial Dise o Gráfico V. Carrasco s.l., Palerna
1997
* * *, Călătorii străini despre ţările române,
vol.I-VI, Bucureşti 1970-1976
CHAUNU, Pierre, Civilizaţia Europei clasice,
Editura Meridiane, Bucureşti 1989
CHERMAYEFF, Serge & ALEXANDER, Chris-
to-pher, Spazio di relazione e spazio privato,
Alberto Mondadori Editore, Milano 1968
CHIESA, G., Il quattrocento: mobili, arti decora-
tive, costume, Milano 1972
Capitolul VI 171
CHIESA, G., Il seicento: mobili, arti decorative,
costume, Milano 1972
CHOISY, Auguste, Histoire de l’architecture,
Paris 1954
CIUCCI, Giorgio & DAL CO, Francesco, Atlante
dell’Architettura Italiana del Novecento, Electa
Editrice, Milano 1991
CONSTANTIN, Paul, Mică enciclopedie de arhi-
tectură, arte decoative şi aplicate moderne, Ed.
Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti 1977
CONTI, G., Firenze dai medici ai Lorena. 1670-
1737, Firenze 1909
DÂMBOIANU, Anton, Amenajarea locuinţei,
Ed. Tehnică, Bucureşti 1962
DE FUSCO, Renato, Storia dell’arredamento,
UTET Libreria, Torino 1985
DE FUSCO, Renato, Storia dell’architettura con-
temporanea, Editori Laterza & Figli Spa, Roma
1985
DÉRIBÉRÉ, Maurice, El color en las actividades
humanas, Editorial Tecnos s.a., Madrid 1964
DERIEUX, Mary, STEVENSON, Isabelle, The
Complete Book of Interior Design, Greystone
Press, New York 1954
DITTMANN, Lorentz, Stil, simbol, structură,
Bucu-reşti 1988
DOS SANTOS, Reynaldo, Istoria artei por-
tugheze, Editura Meridiane, Bucureşti 1976
DUTTMANN, Martina, Interior Design 1929.
Vom Opp-Laden in die Kakadu-Bar, Birkhäuser
Verlag, Basel 1989
* * *, Enciclopedia Universale dell’Arte, vol.I-
XIV, Venezia-Roma 1958-1960
* * *, L’enciclopedie de la Décoration, Editions
Denöel, Paris 1966
FEDUCHI, Luis M., Estilos del mueble español,
Ed. Rieusset s.a., Barcelona 1969
FEDUCHI, Luis M., Interiores, Ed. Afrodisio
Aguado s.a., Madrid 1951
FEDUCHI, Luis M., La casa por dentro, Ed.
Afrodisio Aguado s.a., Madrid 1947-1952
FIELL, Charlotte & Peter, 1000 Chairs, Taschen
Verlag, Köln 2005
172 Capitolul VI
FLEMING, J., NONOUR, H., PEVSNER, N.,
The Penguin Dictionary of Architecture, Penguin
Books, Baltimore 1966
FLETCHER, Sir Bannister, A History of Archi-
tecture on the Comparative method, London 1961
FOCILLON, Henri, La vie des formes
FRAMPTON, Kenneth, Histoire Critique de
l’Architecture Moderne, Philippe Sers, Paris 1985
FRIEDMANN, Arnold, PILE, John F., WILSON,
Forrest, Interior Design, American Elsevier Inc.,
New York 1970
FROHNE, Henry W., JACKSON, Alice F. & Bet-
tina, Color Schemes for the Home and Model
Interiors, The Dean-Hicks Company, Grand
Rapids 1922
GARCÍA-BERMEJO PIZZARO, Sergio, Codigo
forma/color, Editorial Oriens, Madrid 1980
GAYNOR, Elizabeth, Russian Houses, Taschen
19--
GHYKA, Matila C., Estetica şi teoria artei, Ed.
Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti 1984
GILI GALFETTI, Gustau, Mi casa, mi paraíso,
Ed. Gustavo Gili s.a., Barcelona 1999
GLOAG, John, English Furniture, 2-nd edition,
Adam & Charles Black, London 1946
Von GOETHE, Johann Wolfgang, Teoria de los
colo-res, Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos
de Murcia, Madrid 1992
GRABAR, André, L’art du Moyen age en Europe
Orientale, Paris 1968
GREGOTTI, Vittorio, Desde el interior de la
arquitectura, Ed. Península, Barcelona 1993
HAASSE, Hella S., Misterul Bomarzo, Ed.
Meridiane, Bucureşti 1973
HABERER, Alberto, EICHHORN, Carlos, El
Mueble, su construcción y sus aplicaciones a la
composición de interiores, Editorial Gustavo Gili
s.a Barcelona 1968
HAUSER, Arnold, Historia social de la literatu-
ra y el arte, Ed. Debate s.a., Madrid 1998
HAVARD, Henry, L’art dans la maison, Ed. Rou-
veyre et G.Blond, Paris 1884
HAYTEN, Peter J., El color en arquitectura y
decoración, Las ediciones de arte, Barcelona
1978
HEALEY, Deryck, El color en la decoración,
vol.1 şi 2, Ed. Folio, Barcelona 1992
D’HENNEZEL, Henri, Musée historique des tis-
sus. Musée des arts décoratifs, Ed. Chambre de
Commerce de Lyon, Lyon 1864
HINTRERREITER, Hans, A Theory of Form and
Color, Ediciones Ebusus, Barcelona 1967
IMBERT, G., Seicento florentino, Milano 1930
* * *, Interior Decoration, 7-th edition, Simon &
Schuster, New York 1970
INGALLS PELTON, Marion, Decoración y
restauración de interiores, Ed. José Montesó,
Barcelona 1960
* * *, Interior Decoration, complete guide from
House & Garden’s, Ed. Simon and Schuster, New
York 1953
ITTEN, Johannes, Kunst der Farbe, Otto Maier
Verlag
JANIN, R., Constatinople byzantine, Paris 1950
JOHNSON, Paul, Design 1935-1965. What mo-
dern was, Ed. Lori Frankel, 19--
KLABER, Eugene Henry, Housing Design, Rein-
hold Publishing Corporation, New York 1954
KRÜGER, Fritz, El mobiliario popular en los
países románicos, Coimbra 1963
* * *, L’Art Populaire Yougoslave, Musée Ethno-
graphique de Belgrade, Belgrad 1980
LASCU, Nicolae, Cum trăiau romanii, Editura
Ştiinţifică, Bucureşti 1965
LLOBRERA BRECO, José, Artes Decorativas,
Afha International, Barcelona 1974
LUCIE-SMITH, Edward, Furniture: A Concise
History, Thames and Hudson, London 1993
MANGO, Cyril, Architettura Bizantina, Milano
1970
MARCHAN FIZ, Simon, Historia general del
arte; Las vanguardias en las artes y la arquitec-
tura (1900-1930), Edicion Espasa, Madrid 2000
MASSEY, Anne, El Dise o de Interiores en el siglo
XX, Ediciones Destino S.A., Barcelona 1995
MAYZZARIOL Giuseppe & DORIGATO, Attilia,
Venezian Palazzi, Taschen 19--
MEJETTA, Mirko, SPADA, Simonetta, Creating
interiors for unusual spaces, Watson-Guptill
Publications, New York 1984
MERCADO SEGOVIANO, José Luis, Historia
de la Decoración, Madrid 1976
MICHELIS,P.A., Estetica Arhitecturii, Bucureşti
1982
MILLER, Judith, Culorile. De la stilul clasic la
cel contemporan, Editura Aquila ’93, 2001
MONTENEGRO, Riccardo, Styles d’interieur,
Editions de la Martiniere, Paris 1997
MONTET, Pierre, Egiptul pe vremea dinastiei
Ramses, Editura Eminescu, Bucureşti 1973
NORBERG SCHULZ, Christian, Significato nel-
l’architettura occidentale, Electa Editrice,
Milano 19--
NORBERG SCHULZ, Christian, L’abitare, Elec-
ta Editrice, Milano 19--
PANOFSKY, Erwin, Il significato nelle arti
visive, Einaudi Editore
PATRULIUS, Radu, Locuinţa în timp şi spaţiu,
Ed. Tehnică, Bucureşti 1975
PELUZZI, Giulio, Forma e colore nell’arreda-
mento moderno, Görlich Editore, Milano 1963
PEVSNER, Nikolaus, Génie de l’Architecture
Européene, Ed. Ch ne, Paris 1978
PEVSNER, Nikolaus, Pioneers of Modern
Design, Pelican Books, Norwich 1970
PILE, John F., A History of Interior Design, Lau-
rence King Publishing, London 2000
PIOTROWSKI, Christine M., Professsional
Practice for Interior Designers, Van Nostrand
Reinhold Publishers, New York 1989
PORTER, Tom & MIKELLIDES, Byron, Colour
for Architecture, Studio Vista, London 1976
PRIGNOT, Eugene, L’architecture, la decoration
et l’ameublement - soixante compositions et
dessins inédits, C.Claesen Editeur, Paris 187-
* * *, Problemi di Architettura dell’Ambiente,
Editrice C.I.P.I.A.srl, Bologna 1979
RILEY, Charles A. II, Color Codes, University
Press of New England, Hannover and London 1995
ROCKOW, Hazel Kory & Julius, Creative Home
Decorating, H.S.Stuttmann Company Publishers,
New York 1946 şi 1953
Capitolul VI 173
ROGERS, Meyric R., American Interior Design,
Ed. W.W.Norton & Company Inc., New York 1947
ROSA, G., La decorazione dell’eta baroca,
Milano 1966
RUBOI VERGARA, José Maria, La enseñanza
del color en arquitectura y decoración, Editorial
FAE Escuela Superior de Arte y Decoración,
Madrid 1965
SACRISTÁN, Emilio, La casa. Decoración
moderna, Editorial Cigüeña, Madrid 1958
SALISACHS, Mercedes, La Decoración, Ed.
Nauta, Barcelona 1969
SANZ, Juan Carlos, El libro del color, Alianza
Editorial, Madrid 1993
SCHULER, Joseph Egon, Color y decoración en
el hogar, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1973
SCHWARZE, Wolfgan, Estilo y decoración
internacional, Ed. Gustavo Gili s.a., Barcelona
1976
SEMBACH, Klaus-Jürgen, L’Art Nouveau,
Benedikt Taschen Verlag GmbH, Köln 1991
SEMBACH, Klaus-Jürgen, LEUTHÄUSER,
Gabriele, GÖSSEL, Peter, Diseño del Mueble en
el Siglo XX, Benedikt Taschen Verlag GmbH,
Köln 2002
SILVESTRINI, Narciso & TORNAGHI, Ave,
Colore: codice e norma, Zanichelli, Bologna
1981
* * *, Styles, meubles, décors, du moyen âge à
nos jours, 2 vol., Ed. Pierre Verlet, Paris 1972
SUDJIC, Deyan, La luz en la decoración, Edi-
ciones Folio s.a., Barcelona 1992
* * *, Summa artis; Historia general del arte, vol.
XLV – Artes decorativas II, Edicion Espasa
Calpe, Madrid 1999
TALBOT RICE, D., Kunst aus Byzanz, München
1959
WÖLFFLIN, Heinrich, Principii fundamentale
ale istoriei artei, Bucureşti 1978
WOOD, Grace, BURBANK, Emily, The Art of
Interior Decoration, Ed. Dodd, Mead & Com-
pany, New York 1917
174 Capitolul VI
Van ZANDT, Eleanor, The Life and Works of Wil-
liam Morris, Parragon Book, Bath 2002
VI.2. BIBLIOGRAFIE DE SPECIALITATE -
TEXTILE
AHLSTEDT-WILLANDT, Margareta, Tekstiili-
taiteilija, Taideteollisuusmuseo, Helsinki 1988
ALLANE, Lee, Kilims, Thames and Hudson,
London 1995
ÁLVAREZ VIDORRETA, Fernando, CADENA
PORTAL, Joaquín, de CUSA RAMOS, Juan,
MAJORAL SANFELIU, José Maria, RIBÓ
BOADELLA, Alejandro, ULSAMER
PUIGGARI, Federico, VELASCO ANTONIA,
José Luís, Complementos decorativos, Ediciones
CEAC s.a., Barcelona 1975
AZZI-VISENTINI, Margherita, BIMBENET-
PRIVAT, Michele şi alţii, The History of Decora-
tive Arts. The Renaissance and Manierism in
Europe, Abbeville Press Publishers, London 1994
BAAL-TESHUVA, Jacob, Tapisserien. Meister
des 20. Jahrhuderts, KunstHausWien, Editoriale
Bortolazzi-Stei s.r.l., Verona 2000
BONET CORREA, Antonio (coordonator), His-
toria de las Artes Aplicadas e Industriales en
Espa a, Ediciones Cátedra, Madrid 1994;
PARTEARROYO LACABA, Cristina, Telas.
Alfombras. Tapices.
BUSEGHIN, FAGONE, SEPPILI, TOSCANO, La
tessitura e il ricamo, Electa Editrice, Milano 19--
CACIALLI, G., Collezione dei disegni di nuove
fabbriche e ornati fatti nella R.Villa del Poggio
Imperiale, Firenze 1823
CASCANIAN, Sirag H., Covoare Manuale, Edi-
tura Tehnică, Bucureşti 1972
CLIFTON-MOGG, Caroline & PAINE, Melanie,
The Curtain Book, Bulfinch Press Book, Little,
Brown and Company, Boston New York London
2002
COULIN WEIBEL, Adele, Two Thousand Years
of Textiles, Pantheon Books, New York 1952
DENE, Viorica, Tapiserii flamande, catalog,
Muzeul de artă al R.S.R., Ed. Meridiane,
Bucureşti 1965
DUMONTHIER, Ernest, Etoffes d’ameublement
style empire, Ch.Massin editeur, Paris 1914
DUNCA, Mircea, Covoare turceşti, catalog expo-
ziţie MNArtă, Editura Athena, Bucureşti 1994
ESCARZAGA, Angel, BARRERA, Javier, Mue-
bles, Alfombras y Tapices, Ediciones Antiquaria
S.A., Madrid 1994
* * *, Experiencias, catalog Exposición Interna-
cional de Experiencias artístico-textiles, Museo
Espa ol de Arte Contemporáneo, Madrid diciem-
bre 1969
FLEMMING, Ernst, Historia del Tejido, Editori-
al Gustavo Gili S.A., Barcelona 1958
FORTI GRAZZINI, Arazzi, Electa Editrice,
Milano
GARNER, Philippe, Contemporary Decorative
Arts from 1940 to the Present, Ed. Facts on File,
New York 1980
GERVERS, Veronika, The Influence of Ottoman
Turkish Textiles and Costume in Eastern Europe,
Alger Press, Ontario 1982
GIMENEZ RAMOS, Agustín, Muebles tapiza-
dos, c/San Vicente, 125, Valencia 1959
GRUBER, Alain şi colectivul, The History of
Decora-tive Arts. The Renaissance and Manner-
ism in Europe, Abbeville Press Publishers New
York London Paris 1994
GRUBER, Alain, Grotesken/Grotesques, catalog
de expoziţie la Abegg Stiftung Bern in Riggisberg
1985
HARDY, Alain-René, Art Déco Textiles. The
French Designers, Thames & Hudson Ltd, Lon-
don 2003
HILLIARD, Elizabeth, Kilims. Decorating with
Tribal Rugs, Soma Books, San Francisco 1999
IONESCU, Ştefan, Antique Ottoman Rugs in
Transyl-vania, Roma 2005
JOUBERT, Fabienne, LEFEBURE, Amaury,
BERTRAND, Pascal-Francois, L`Histoire de la
Tapisserie en Europe, du Moyen Âge a Nos Jours,
Ed. Flammarion, Paris 1995
KLEIN, Dan & BISHOP, Margaret, Decorative
Arts 1880-1980, Phaidon, Oxford 1986
LYALL, Sutherland, Die Dame und das Einhorn,
Parkstone Press Limited, Londra 2000
MARTIN, Rebecca, Textiles in Daily Life in the
Middle Ages, The Cleveland Museum of Art &
Indiana University Press 1985
MILANESI, Enza, Alfombras, Grupo Anaya,
S.A., Madrid 1993
De MOUBRAY, Alicia & BLACK, David, Car-
pets for the Home, Laurence King Publishing,
London 1999
NYLANDER, Jane C., Fabrics for historic build-
ings, The Preservation Press, Washington 1983
OSBORNE, Harold, The Oxford Companion to the
Decorative Arts, Clarendon Press, Oxford 1975
PAVON, Massimo, Forme e tecniche nell’arte
tessile, Canova, Ufficio Pubblicit Savio S.p.A.,
Pordenone 1972
PELUZZI, Giulio, Cortinajes y tapizados en la
decoración clasica y moderna, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona 1971 ed. a 2-a
* * *, Persian Rugs and Carpets, Farhang Sara
Yassavoli, Iran 1996
PHILLIPS, Barty, Tapestry, Phaidon Press Limit-
ed, London 2000
* * *, Ryijy - Finnish Textiles, Yliopistopaino,
Helsinki 1991
RODÓN Y FONT, Camilo, Tres grandes deco-
radores del tejido, Ed. de “Catalu a Textil”,
Badalona 1922
SCHOESER, Mary, World textiles - A Concise
History, Thames & Hudson, London 2003
SHERRILL, Sarah B., Tapis d’Occident, du Moyen
Âge à nos jours, Editions Abbeville, Paris 1995
* * *, SIDOS - Jubilee Exhibition The Friends of
Finnish Handicraft 120 Years, catalog, Taide-
teollisuumuseo, Helsinki 1999
STAPLEY, Mildred, Tejidos y bordados popu-
lares españoles, Ed. Voluntad s.a., Madrid 1924
* * *, Tejidos artísticos, introd. de Ernst Fleming,
Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1928
TROCMÉ, Suzanne, Fabric, ed. Mitchell Beaz-
ley, Londra 2002
Capitolul VI 175
UDREA, Marin, Îndrumar merceologic textil, VI.3.2. Site-uri internet
Oficiul de informare documentară pentru comerţ www.ait-online.de
interior, Bucureşti 1986 www.atelierspinton.com
www.carpet-rug.org
VALCARENGHI, Storia del kilim anatolico, www.EDCmag.com
Electa Editrice, Milano 19-- www.hali.com
VERLET, Pierre, FLORISOONE, Michel, www.icoc-istanbul.org
HOFFMEISTER, Adolf, TABARD, François, Le www.heimtextil.messefrankfurt.com
grand livre de la Tapisserie, Edita Lausanne/La www.studiesinwesterntapestry.net
Biblitheque des Arts Paris, 1965
VINCENT, Martine, MOREL, Marie-Pierre, VI.4. PRINCIPALE FIRME PRODUCĂTOARE
MICHALON, Marie-France, L’esprit tissu, de materiale textile pentru arredamento
Editions Flammarion, Paris 2002
Apelt-Stoffe
ITKOVIĆ-ŽIKIĆ, Milena, Les Kilims de Pirot,
A.S. Création
Museé des Arts Décoratifs, Belgrad 2001
Baka Save
VOLBACH, Fritz W., Early Decorative Textiles, Bauer Damast
The Hamlin Publishing Group, Ltd., Feltham Création Baumann GmbH.
1969 Delius
Egeria
VURPĂREAN, Andreiu, FRÜHN, Kurt, Fabri- Garotex
carea mecanică a covoarelor, Ed. Tehnică, Gebr.Sanders
Bucureşti 1971 Hämmerle Textilwerke GmbH.
Hybrids and Fusion
Interfrotta
VI.3. PERIODICE ŞI SITE-URI INTERNET Kvadrat
LBM GmbH
VI.3.1. Periodice Marburg
Nya Nordiska
AD - Architectural Digest (UK, USA, I, F)
Paulig
AIT - Architektur/Innen Archietktur/Techologie
Saum & Viebahn
(DE)
Schmitz-Werke
Arquitectura y diseńo (E)
Trevira.
Art et Décoration (F)
Brava Casa (I)
Casa y Jardin (E)
Casa Viva (E)
Domus (I)
Espacios (E)
Habitania (E)
Mi casa (E)
The World of Interiors (UK)

176 Capitolul VII

 CAPITOLUL VII
INDICE DE NUME, LOCURI ŞI DENUMIRI

A Art Nouveau 109, 111, 125, 136, Berlin 53, 103, 107, 112, 153
Aalto, Alvar 19 174, 183 Beshir 73, 153, 156
Abbas-cel-Mare 69 Arts & Crafts 108 Bidjar 71
Abrasc. See Abrash Arts and Crafts 124-125, 143, 171 Bidjear 57, 153
Abrash 54, 149 Asia 25, 39, 45-47, 61, 65-66, 71, Bičvre 41
Acetat 28, 38 77, 164 Bijar. See Bidjear
Afgane 149 Asia Mică 25 Bizanţ 27, 90
Afganistan 72, 149, 151, 154 Atlas 138 Bokhara 154. See , Bukhara
Afshan 62-63 Atocha 103 Boston Museum 160
Agra. See Uttar Pradesh Aubusson 80-81, 98, 101, 103, Boteh 59, 61, 63-64, 75, 167
Albacete 79 107-108, 113-114, 117, 135, 151, Bottle Villag 17
Albers, Anni 152 156, 165, 170, 183 Boucher, Francois 104, 107, 149,
Albers, Josef 152 Audran, Claude 158 151, 153, 155. See , Bidjear
Alcaraz 79, 149, 155 Avignon 92 Bouchon 34
Alentours 107, 149, 154-155 Axminster 82-83, 85 Boudolf. See Hannequin de
Alexandru Macedon 27 Axmister 151 Bruges
Allori, Alessandro 99 Azerbaidjan 155, 160, 168 Brocard 37, 138, 152, 165
Alpaca 31, 166 Brocatelle 138
Alpujarras 150 B Broderie 153
Altai 34, 51 Bahrein 26 Bronzino 99, 151
Álvarez, Juan 103 Baktiari 71 Bruges 92, 94
Amenhotep al II-lea 89 Baku 62, 69 Bruxelles 38, 85, 94, 97-98, 100-
America de Sud 40 Baldachin 129, 133 101, 103, 151, 153-154, 168, 170
Americii de Nord 26 Balla, Giacomo 113 Buccleuch 82
Anatolia 59-67, 162-163, 170 Baluc 151 Bucureşti 3, 135, 171-176
Anglia 20, 65, 79, 82-83, 92-93, Baluchi 151, 170 Bukhara 62, 72, 153-154, 156,
98, 100, 102, 106, 110-111, 121, Baluci 71 170
150-152, 159 Baotou 78 Bulo 78
Angora 25, 141 Baqt 120 Bumbac 26, 29-31, 38, 40, 42, 47-
Ankara 162 Barcelona 95, 133, 171-176 48, 50, 53, 69, 72, 75, 78, 83, 88-
Antwerp. See Anvers Basse-lisse 38, 87, 101, 103, 105, 89, 104, 110, 138-143, 151, 155-
Anvers 94, 101, 103, 105, 150 151-152, 163 156, 159-162, 166-169
Apigenin 44 Bataille, Nicolas 92 Burgundia 92, 94, 150
Arazzo 93, 150 Bauhaus 111-112, 125, 152 Burne-Jones, Edward 110
Ardaşad 69 Bayeta 84
Ardebil 70 Bayeu, Ramon 105 C
Argan, GIulio Carlo 18 Bayeux 91, 152 Cairote 154
Aristotel 26 Beauvais 38, 87, 97, 101-102, Calicot 138
Arkwright 31 104-105, 107, 113-114, 146, 152- Cambiaso, Luca 99
Armenia 52, 68 153, 155, 159, 165 Cambrai 138
Arraiolos 80, 150 Behagle, Philippe 101 Cambric 138
Arras 91, 93-94, 101, 150-151, Belgia 26, 111 Canava. See Doc
169 Bellini 66 Canava/Doc 138-139
Arrazeria Mediceea 99, 150 Benedito, Manuel 115 Cânepa 26, 29, 44
Arredamento 1, 3, 14, 18-23, 25, Beni-Hasan 89 Caşmir 61, 75, 138-139
35-36, 47, 119-129, 135, 137-138, Berain, Jean 101 Carol al V-lea 92-93, 153
143-147, 172-173, 176 Bercheston 100, 152 Carol I 27, 102, 164
Art Déco 113, 175 Bergama 66-67, 152, 159 Cartwright 34

Capitolul VII 177

Casa Salvador Dali 17 Dalmau, Luis 95 Ercole II D`Este 156
Cashmir, 139 Damasc 37, 107, 122, 130, 138- Erevan 69
Cassone 121 140, 155 Ermitage 106
Castilla-La Mancha 155 Danemarca 100 Eroli, Erulo 113
Caterina de Medicis 98 Dangon 34 Ersari 73, 153, 156
Catifea 36-37, 84, 130, 135, 139 Danzig 34 Ersaris 154
Caucaz 52, 54, 60-63, 65, 67, 69, Datiscetin 44 Esquilin 102
155, 160-161, 163-165, 168 David, Louis 108 Etamină 139-140
Cecenia 69 de Arce, Domingo 103 Eukalene, 28
Celestino Peixeiro, Manuel 114 de Bute, marchiza 111 Europa 26-27, 40, 44, 52, 78, 85,
Ceron, Antonio 103 de Celis, Agustín 115 91, 106, 110, 120, 126, 146, 150,
Cezareea (Kayseri), 67 de Chevreul, Michel Eugčne 108 160, 164, 166, 170
Ch`ing 162 de Comans, Marc 101 Exeter 82-83
Chaillot 167 de Fontenay, Baptiste Blain 101 Exeter. 82
Chardonnet 28 de Fusco, Renato 18, 172
Charlemagne 27 de Gennes 34 F
Chelsea 106 de la Croix, Jean 101 Fabrica de Mobilier a Coroanei şi
Chilim 39, 51-53, 56-58, 65, 67, de la Père, Jean Jans 101 de Covoare în Stil Persan şi Ori-
73, 78, 80, 88 de la Planche, Francois 101 ental 80
China 27, 29, 61, 65, 73, 76-77, de Maecht, Philip 102 Facteur Cheval 17
158, 164, 169 Delius 176 Falcon 34
Chinezeşti 76-77, 83, 88, 154- Delton, Louis 114 Fâşia de nori 62-63, 75
156, 162-163, 165-166, 169 Demirdji 67 Farahan 71, 156
Chintamani 60, 62-63 Depero, Fortunato 113 Fars-Shiraz 71
Chintz 138-139 Derbend 69 Felletin 101, 146, 151, 156
Cluny 86, 96, 110 Desert de Retz 17 Fenicia 45
Coimbra 80, 173 Desgodetz 104 Ferahan 156
Colbert 157 Desroy, Abel 108 Ferrara 99, 151, 156
Colonna, Prospero 113 Devon 82, 151 Ferrer, Juan 99
Comans. See de Comans Deyrolle, Gilbert 108 Feutru 35, 113, 140
Como 113 Doc. See canava Fil delyé 91
Constantinopol 121 Doménech, P. 95 Filip al II-lea 98-99
Coşenila 44, 126, 161 Doria, Andrea 100 Filip al V-lea 105
Copenhaga 167 Dovecot Studios 111 Filip cel Bun de Burgundia 94,
Cordoba 91 Dragon (Covoare cu ~) 155 150
Coreea 27, 34 drap de raz 93, 150 Fiorentino, Rosso 98
Cot 155 Drapaje 22, 119-120, 123-124, Fisetin 44
covoare de Transilvania 53 128-133, 142, 145 Flandra 93-95, 98, 100, 103, 105,
Covoare poloneze 71 Draperii 22, 90, 119-124, 129- 150-151
Covoare portugheze 71, 76, 150 131, 137-143, 145, 152, 169 Florenţa 44, 99-100, 150
Coypel 149 Drobuşor 44, 54 Fontainebleau 104, 169
Coypel, Noel 101 Dubreuil, Toussaint 101 Francisc I 98, 169
Crane, Walter 164 Dubrunfaut, Edmond 114 Frankfurt 23
Crep 139 Dumée, Guillaume 101 Franţa 27, 46, 65, 79-80, 92, 95,
Creton 138-139 DuPont 28 98, 100-102, 105, 107-108, 111,
Cretonne 139 126, 138, 143, 151-152, 155, 157,
Creuse 151 E 163-164, 169
Crimeea 90 Edictul de la Nantes 103, 152- Frenya 26
Crocin 44 153, 167 Frigia 41
Crompton 31 Edimburgh 111 Fuenterabbia 110
Croşetatul 32, 35 Egipt 26, 30, 32, 44-45, 90, 119- Fulham 82, 106
Cubukli 65 120, 124, 164
Cuenca 79, 155, 163, 165 El Escorial 99, 103, 105, 135 G
El Pardo 105 Galeriile Uffizzi 151
D elastomer 28 Gansu 77
D’Este 98-99 Empire 81, 108, 124, 127-128, Garnier d’Isle 104
Daga 120 175 Gaudi, Antonio 125
Daghestan 69, 155, 168 Endell, August 111 Gaufrage 139

178 Capitolul VII

Genova 139 161, 167 Jahangir 75
Germania 93, 102, 111 Hereké 66-67, 158 Jaipur 42, 157
Gerona 99 Herekes 158 Japonia 27, 29, 169
Ghenge 69 Heris 159 Jaspers, Floris 114
Ghiordes 39, 57, 151, 153, 155- Heriz 71, 159 Jordaens, Jacob 100
156, 159, 161, 164, 167-168, 170 Herodot 51 Joshaghan 71
Girodet-Trioson, Anne Louis 108 Hierapolis 41 Jugendstil 111
Glasgow 111, 157 Hinart, Louis 101 Jurgens 31
Glasgow Style 111 Hoffmann, Josef 125
Goa 71 Holbein, Hans 53, 59, 64, 66-67, K
Gobelins 38, 80, 87-88, 101-102, 159, 169 K`angshi 162
104-108, 114, 146, 149, 152-153, Homer 45, 89 K`o-ssu 155, 158, 162
155, 157-158, 163-167 Hooke 28 K’oshin 161
Goncourt 109 Horta, Victor 125 Karabagh 68-69
Gonzaga 98 Hoshagan 159 Karabakh 160
Gördes 65-67, 156 Hsi-ling Shi 26 Karadagh 71
Goya, Francisco de ~ y Lucientes Huang-ti 26 Karcher, Nicolas 151
105, 157 Hugo, Victor 109 Karshang 62
Granada 150 Hybrids and Fusion 176 Kashan 70-71, 160, 162
Grandma Prisbrey 17 Hyckes, Richard 100 Kashgai 160, 168
Grauvelle 100 Hyre, Laurent de la 101 Kashgar 74, 154, 161, 166, 170
Grecia 27, 44-45, 89, 120, 124 Kay 34
Grenadină 140 I Kayseri 67, 161-162
Grenier 94 Iacob al II-lea 102, 164 Kazah 69
Gros, Antoine 108 Iacob I 100 Kazak 161
Grotteschi 158 Iliada 89 Kerch 90
Guanaco 25, 166 Imperiul Otoman 53 Kerkovius, Ida 112
Guérin, Pierre Narcisse 108 Imperiului Roman de Răsărit 27, Kerman 71, 155-156, 160-161, 163
Guipure 139-140 120 Kerman-Lavere 161
Gul 61-62, 72-74, 156, 166 Imprimarea 40, 42-43 Khansu. See Gansu
dyrnak gul 73 In 26, 28, 30-31, 38, 78, 80, 83, Khety 30, 32, 120
erstem gul 73 88-89, 106, 116, 120-122, 126, Khnemhetep 120
gul extern 73 135, 138-141, 143, 150-152, 171- Khorasan 71, 152, 161
gul hanna 156 172, 174-175, 183 Khotan 74, 161, 166
Gul saryk 73 India 26-27, 42, 44-45, 60-61, 65, Kilim 87, 160, 162, 176
kepse gul 73 71, 73, 75-76, 104, 138, 164 Kirchner, Ernst Ludwig 111
tauk nuska gul 73 Indigo 44, 46, 54, 84 Kirman 60, 70-71
Ingrain 83 Kirşehir 67
H Iran 46, 52, 57, 152-154, 159-160, Kirshehir 67, 162
Hamadan 71 163, 167-168, 175 Kiz 67, 157
Hammersmith 85 Irlanda 26 Knieper, Hans 100
Hangchow 158 Isis 26 Köhler, Margarethe 112
Hang-chow 162 Ispahan 60-61, 70-71, 159-160, Köln 100
Hansen, Frida 111 166 Konia 66-67
Hargreaves 31 Italia 17, 27, 92-93, 99-100, 111- Kotchanak 65
Hastings 152 113, 150 Kuba 62, 68-69, 155, 163
Hatchli. See Hatchlu Itten, Johannes 112 Kula 65-67, 163
Hatchlu 73, 154, 158 Iustinian 120 Kuman 157
Haute-lisse 38, 87, 101, 105, 114, Iută 48, 140-141 Kunsthistoriches Museum Viwna
152, 158, 163 99
Hearst Castle 17 Î Kurdistan 60, 62, 70
Hegira 70 Împâslire 32, 35, 38, 140 Kvadrat 176
Heimtextil 23, 176 Înnodatul 32, 35 Kyoto 169
Hennequin de Bruges. See Jan
Boudolf J L
Henric al IV-lea 101, 155, 157 Jacob Geubels 153 La Planche. See de la Planche
Herat 61-62, 70-71, 150, 158-161 Jacquard 34, 37, 85, 138, 141 Ladik 66-67
Herati 61, 63-64, 74-75, 153, 156, Jahan 75 Lagrange, Jacques 113

Capitolul VII 179

Lahore 76 Marea Britanie 124 Muzeul arheologic Madrid 166
Lainger, Antoine 163 Marele Elector Friederich Wil- Muzeul de Arte Decorative din
Lamă 25, 166 helm de Brandemburg 103, 153 Paris 109
Lambrechin 133-134 Margareta de Austria 170 Muzeul Figueira da Foz 80
Lâna 25, 29, 35, 40, 53-54, 75, Marsilia 20 Muzeul Textil din Washington 150
83, 92, 94, 139, 141, 154, 168 Masulipatam 76
Laprade, Pierre 113 Mătase 26-28, 30-32, 40, 50, 52- N
Laurent, Henri 101 53, 69-73, 75, 78, 87-88, 91-92, Napoleon 124
Le Blon, 106 96, 104, 109, 120-123, 128, 130, Napoleon I 108, 124
Le Brun 157, 164 136, 138-142, 151, 154, 157, 160- Navajo 84
Le Brun, Charles 163 163, 165-166, 169 Neapole 104
Le Corbusier 20, 113, 126 Maximilian de Bavaria 103 Neoromânesc 111
Lefebvre, Jean 101 Mazin, Jean-Baptiste 101 Nero 45, 102
Legătura 18, 36-37, 39, 87, 95, Mecca 59-60, 152, 158, 161, 164 Nevers 98
99, 138, 141-142 Medachyl 63-64 New York 28-30, 36, 46, 116,
Legătura pânză 36 Medici 98-99, 150, 172 158, 160, 162, 164, 171-175, 183
Legătura satin 37 Medici, Cosimo de 150 Nicolau, Francisco 95
Legătura serj 36 Melas 67 Ningxia 77
Leon al X-lea 98 Melkarth 45 Nizzoli, Marcello 113
Leon al X-lea, papa 97 Mengs, Anton Rafael 157 Nod ghiordes. See nodul turc
Leonardo da Vinci 31 Merton Abbey 85, 110-111, 164 Nod Spaniol 57, 79, 165
Lerambert, Henri 101 Meshed 71 Nodul sené. See nodul persan
Liberty 111-112 Metropolitan Museum of Art 158, Noduri de bază 39
Lille 94 160, 162 nodul persan 39, 57
Lisabona 80, 150 Mignard, Pierre 164 nodul spaniol 39, 57, 79
Londra 28, 53, 59, 70, 91, 107, Mihrab 59, 66, 76, 151, 155, 157, nodul turc 39, 57
150, 168, 171, 175-176, 183 161-162, 164, 169 Norvegia 100
Loos, Adolf 125 Milano 96, 171-176 Noua Anglie 84
Lori 71, 173 Mille-fleurs 76, 95, 164 Noua Scoţie 84
Los Angeles la County Museum Mina khani 62-63 Nuremberg 91
of Art 70 Ming 154, 163 Nylon 28
Loti, Pierre 109 Moaré 140
Lotto, Lorenzo 59, 66-67, 155, Mochetă 140 O
163, 169 Modern Style 111 Oberkampf 41
Ludovic al XIII-lea 101 Modernismo 111 Olefin 28
Ludovic al XIII-lea, 101 Mogoşoaia 23 Organdí 141
Ludovic al XI-lea 94, 150 Mohair 141 Orientul Apropiat 26, 89, 146,
Ludovic al XIV-lea 101, 103, 105- Moldova 23 157, 166, 168
106, 153, 155, 163 Möller 34 Orléans 98, 108
Ludovic al XVIII-lea 108 Montmorency, Anne de 100 Orlon 28
Ludovic al XV-lea 104, 107 Monville 17 Orseille 44
Ludovic I de Anjou 92 Moore 82 Orsini, principe 17
Lurçat, Jean 113, 151 Moorfields 82 Osaka 169
Lyon 91, 104, 130, 173 Morris 85, 106, 110-111, 124, Osterreichisches Museum 158,
164, 174 160
M Morris, Joshua 106 Otoman 53, 73, 141
Mabuse, Jan 170 Mortlake 97, 102, 164 Oudenarde 165
Macke, August 111 Mouray, Gabriel 113 Oudry, Jean Baptiste 104, 107,
Macri 67 Muakabd 156 151, 165
Madakhell 63 Muche, Georg 112 Ovidiu 89
Madrid 20, 79, 85, 99, 103, 105, Mudjur 67
110, 116, 122-123, 134-136, 157, München 21, 100, 103, 107, 164, P
163, 166, 168, 170-176, 183 174 Pakistan 72, 154, 169
Maillol, Aristide 110, 163 Murcia 149, 172 Palais Royal 108
Malayer 63, 71 Musée de Cluny 86 Palasy 154, 165, 170
Manufactura Regală de la Santa Muselină 36, 130, 138, 140-141 Palmeta 62
Barbara 79 Museu Nacional de Arte Antiga Pananţ Kirokos 51
Marc, Franz 111 din Lisabona 150 Panderma 66-67

180 Capitolul VII

Pannemaker, Pieter 153 R Sheldon, William 100
Pannemaker, Wilhelm 153 Rafael 97-99, 102, 153, 157-158, Shiraz 71, 160-161, 168
Pânza de sac 141 164, 170 Shirvan 69, 155, 160, 165, 168
Paris 15, 31, 41-42, 71, 86-88, 91, Rafael Sanzio 98, 158 Siberia 34, 51
96, 98, 102, 108-109, 111, 114, Rafie 141-142 Siebenbürgen. See Vezi Transilva-
116, 118, 126, 128, 134, 153, 155, Rajahstan 76 nia
164, 166, 171-176, 183 Ravar 161 Sigismund I 98
Parisot 106 Reading 152 Simon Rodia 17
Pasquier 94 Real Fábrica de Tapices. See Sinkiang 154, 161
Passavant 82-83 Manufactura Regală de la Santa Siria 120
Pasteur 28 Barbara Smirna 67
Pastrana, ducele de 103 Realizarea dantelei 35 Somville, Roger 114
Patchwork 83 Roberts 31 Souet, Jean 101
Patzyryk 51 Roiba 44-45 Soufflot 104
Paul 31, 44, 100-101, 106, 154, Roland, 104 Spania 45, 59, 65, 78-79, 90-91,
172-173 Roma 23, 44, 97, 102, 104, 113, 93, 95, 98-100, 103, 105, 107,
Paulig 176 120, 124, 126, 158, 172, 175, 183 110-111, 115, 122, 129, 150, 165
Pekin 78 România 26, 39, 46, 65, 69, 85, Srinagar 76
Penne 113 111, 162 Stadler-Stölzl, Gunta 112
Perdele 22, 119-120, 123, 137, Romano, Giulio 99 Statele Unite 78
140-143, 145 Rothschild 109 Stella, Jacques 101
Persia 27, 54, 60-63, 65, 69, 71, Rubens 100-102, 153-154, 164 Stockholm 100, 167
73, 75, 159-161, 164 Rusia 26, 51, 106 Stradanus 99
Peru 26-27, 31, 33, 44, 166 Stuyck 105, 168, 170
Petru cel Mare 106, 166 S Stuyck, Don Livinio 168
Philippe d’Orléans 108 Sacro Bosco di Bomarzo 17 Stuyck, Francisco 105, 168
Philippe le Hardi 92 saffts 162 Style coup de fouet 111
Piatti 113 Saint-Saëns, Marc 113 Sueur, Eustache le 101
Pietr Van Edinghen. See Van Ælst, Salor 72, 154, 166 Sumac 39, 56, 69
Pietr Salviati 99 Sumak 69
Pigmenţi naturali 43, 46 Salviati, Francesco 151 Sung 162
Pillement, Jean 165 Samarkand. See Xinjiang
Pilon 165 Samfleth, Antonius 100 Ş
Pirot 162, 176 San Michele 113 Şantung 142
Plasă 141 Sanandaj 167 Şifon 142
Pliniu 29, 43-44, 89 Sand, George 96 Şofran 45
Pluş 141 Sanders, Paul 106 Şofrănaş 45
Pluş/Velur 141 Sankt Petersburg 152, 166
Poliuretan 28 Sant Gereon 91 T
Polonia 98, 160 Santa Barbara 79, 85, 105 Tabriz 55, 159-160, 168
Pontorno, Jacopo 99, 151 Santa Isabel 103 Tafta 36-38, 123, 140, 142
Poona 76 Santo Tomas 103 Talish 68-69, 160
Portalegre 114-115 Saraband 167 Tang 162
Portugalia 71, 79-80, 114, 165 Saruk 71, 167 Tapetul 23, 127-128
Portzamparc 81 Saryk 72-73, 154 Tapis d`or 168
Prampolini, Enrico 113 Satin 37, 138, 140, 142 Tapis Polonais 166
Precolumbiene 166 Saum & Viebahn 176 Tapiserie de la Bayeux 91
Primaticcio, Francesco 98 Sautour-Gaillard, Jean René 117 Tapiţeria 82, 135-136
Prinţesa Bibescu 110 Savonnerie 77, 80-81, 85, 102, Tarentum 45
Prinţese Bokhara. See Bukhara 151, 167 Tavira 80
Purpura 44-45, 120 Scandinavia 30 Teba 89, 120
Secession 111 Tebriz 50, 70-71
Q Senna 164, 167-168, 170 Tekke 72, 154, 169-170
Qashqa’i. See kashgai Senneh 39, 57, 71, 164 Teniers, David 154
Quebec 84 Serabend 71, 167 Tergal 28
Quercetin 44 Ser-e Band. See Serabend Terlenka 28
Shaw, Sax 111 Terylen 28

Capitolul VII 181

Thailanda 27 Varin, Quentin 101 VII.2. ABREVIERI
Tibet 154 Vasari 99 folosite în didascalii
Tiepolo 157 Vâscoză. See Rayon
Tintoretto 66, 169 Vaucasson 34 MADM - Muzeul de Arte
Tipuri de pliere 131 Vavocque, Jean Louis 107 Decorative Madrid
Toile de Jouy 104, 127, 142 Vavocque, Louis-François 107 MCAB - Muzeul Colecţiilor de
Toiles de Jouy 41 Vechiul Testament 28, 93 Artă Bucureşti
Toulouse 98 Velazquez 103 MES - Muzeul Etnografic
Tournai 94, 113, 151, 169 Veneţia 83 Sighet
Tours 98 Ver Wit, Domenicus 100 MPM - Muzeul Palatului
Tracia 52 Veramin 52, 63, 71 Mogoşoaia
Transilvania 53, 64, 67 Verdures 170 MSB - Muzeul Satului
Tratatul de la Utrecht 105 Versailles 104, 124 Bucureşti
Trevira 176 Verulam 82 MŢRB - Muzeul Ţăranului
Tricotatul 32, 35 Victoria and Albert Museum 59, Român Bucureşti
Trompe l`oeil 169 70, 150, 168
Tul 37, 101, 108, 142-143 Vicuna 25, 31, 166
Tura, Cosma 156 Viena 51, 153, 158, 160
Turcia 59, 66, 152, 161, 163 Visconti 96
Turkestan 26, 66, 169 Voal 130, 143
Turkestanul Occidental 62, 65, Vopsirea 35, 40-42, 54, 94, 142
72-73, 170 Vouet 101
Turkestanul Oriental 60, 65, 73 Vouet, Simon 101
Tutmos al III-lea 89
Tutmos al IV-lea 89 W
Twill/Drill 143 Warwickshire 100
Tytgat, Edgar 114 Watteau 106, 153
Tzukure-Nishiki 169 Watts Tower 17
Wessel 100
Ţ Whitty, Thomas 82, 151
Ţările de Jos 99-100, 105, 164 Wilhelm Cuceritorul 152
Ţările Române 53, 93, 171 Wilton 85
Ţesutul 22, 32, 34-35, 56, 120 Wogensky, Robert 113
Wouters 150
U Wynants, Sanders 114
Uşak 62-63, 66-67, 82, 151, 159,
169 X
Ushak, Uzak. See Ushak Xenofon 51-52
Utrecht 105, 139 Xinjiang. See Samarkand
Uttar Pradesh. See Agra
Y
V Yamarkand 170
van Ælst 94, 153 Yarkand 74, 161
van Ælst, Pieter Coecke 97, 98 Yebane 144, 183
van de Roost, Jan 151 Yomud 154, 170
van de Velde, Henri 113 Yuan 158, 162
van der Goten 150 Yuruk 170
van Dyck, Anton 164
van Orley, Bernard 98, 153, 170 Z
van Tieghen, Jan 100 Zellol 63
Vanderbank, John 106 Zeno 45
Vandergoten, Jacobo 105, 170 Zil-i-sultan 63
Vandergoten, Nicolas 168 Zuccarelli, Francesco 106
Vaquero, Joaquín 115

182 Capitolul VIII

 CAPITOLUL X
SURSE FOTOGRAFII
ALLANE, Lee, Kilims, Thames and Hudson, London
1995 - ilustraţia nr. 27-28, 39, 40, 45-48, 52-53, 78,
80, 82, 86, 90, 92, 95, 98, 121.
Atéliers Pinton, Aubusson - ilustraţia nr. 6.
BLANC, Olivier, BONNEMAISON, Joachim, Hôtels
particuliers de Paris, Editions P. Terrail, Paris 1998 -
ilustraţia nr. - planşa I.
CASCANIAN, Sirag H., Covoare Manuale, Editura
Tehnică, Bucureşti 1972 - ilustraţia nr. 84.
CLIFTON-MOGG, Caroline & PAINE, Melanie, The
Curtain Book, Bulfinch Press Book, Little, Brown and
Company, Boston New York London 2002 - ilustraţi-
ile nr. 174-178, 183.
CONNAISSANCE DES ARTS nr. 442 - ilustraţiile
nr. 132, 145, planşa III.
EDRA - ilustraţia nr. 190.
GERVERS, Veronika, The Influence of Ottoman Tur-
kish Textiles and Costume in Eastern Europe, Alger
Press, Ontario 1982 - ilustraţia nr. 129.
HAASSE, Hella S., Misterul Bomarzo, Ed. Meridiane,
Bucureşti 1973 - ilustraţia nr. 1.
HEIMTEXTIL Frankfurt 2006 - ilustraţiile nr. 8,
planşa VII, coperta.
IONESCU, Ştefan, Antique Ottoman Rugs in Transyl-
vania, Roma 2005 - ilustraţia nr. 79.
arh.Beatrice JÖGER - ilustraţiile nr. 2, 4, 7, 9-11, 19,
29, 33, 35-38, 43, 115-120, 130, 133, 139, 142-143,
160-163, 168-173, 179-182, 184-188, 191-204, 206-
213, 215-218, planşa II.
LYALL, Sutherland, Die Dame und das Einhorn, Park-
stone Press Limited, Londra 2000 - ilustraţia nr. 128.
MILANESI, Enza, Alfombras, Grupo Anaya, S.A.,
Madrid 1993 - ilustraţiile nr. 54, 55, 58-77, 83.
De MOUBRAY, Alicia & BLACK, David, Carpets for
the Home, Laurence King Publishing, London 1999 -
ilustraţiile nr. 81, 85, 87-89, 91, 93, 94, 96, 97, planşa V.
Musée de la Mode et du Textile, Paris - ilustraţiile nr.
15, 214.
L’OEIL, nr. 435 - ilustraţia nr. 156.
L’OEIL, nr. 441 - ilustraţia nr. 32
L’OEIL, nr. 443 - ilustraţia nr. 144.
L’OEIL, nr. 444 - ilustraţiile nr. 140, 146, 149.
OSBORNE, Harold, The Oxford Companion to the
Decorative Arts, Clarendon Press, Oxford 1975 - ilus-
traţiile nr. 12, 17, 25, 26, 30.
PAVON, Massimo, Forme e tecniche nell’arte tessile,
Canova, Ufficio Pubblicit Savio S.p.A., Pordenone
1972 - ilustraţiile nr. 13, 14, 16, 18, 20, 22-24, 31, 34,
122, 124, 157-159.
PHILLIPS, Barty, Tapestry, Phaidon Press Limited,
London 2000 - ilustraţiile nr. 131, 135, 138, 147, 150,
152, planşa IV.
SEMBACH, Klaus-Jürgen, L’Art Nouveau, Benedikt
Taschen Verlag GmbH, Köln 1991 - ilustraţia nr. 4.
SEMBACH, Klaus-Jürgen, LEUTHÄUSER, Gabri-
ele, GÖSSEL, Peter, Dise o del Mueble en el Siglo
XX, Taschen GmbH, Köln 2002 - ilustraţia nr. 189.
SHERRILL, Sarah B., Tapis d’Occident, du Moyen
Âge nos jours, Editions Abbeville, Paris 1995 - ilus-
traţiile nr. 49-51, 56, 57, 99-114.
UDREA, Marin, Îndrumar merceologic textil, Oficiul
de informare documentară pentru comerţ interior,
Bucureşti 1986 - ilustraţia nr. 42.
Prof.dr.arh.Sorin VASILESCU - ilustraţia nr. 3.
VERLET, Pierre, FLORISOONE, Michel, HOFF-
MEISTER, Adolf, TABARD, François, Le grand livre
de la Tapisserie, Edita Lausanne/La Biblitheque des
Arts Paris, 1965 - ilustraţiile nr. 123, 125-127, 134,
136-137, 141, 148, 151, 153-155.
YEBANE - ilustraţia nr. - 219, planşa VI.
arh. Mihaela ZAHARESCU - ilustraţia nr. 44.
Capitolul VII 183