DRAMATURGIA

I.L.CARAGIALE

 O SCRISOARE PIERDUTA
Opera si contextul cultural
Prozator, dramaturg, jurnalist, infiintand el insusi ziare {Moftul roman, 1893), dar si patron de berarie
ori director general al teatrelor, redactor la Vatra, impreuna cu Slavici si Cosbuc (de la 1 ianuarie 1894) ori
conducand restaurantul din gara Buzau (din primavara pana-n iarna lui 1895), stabilit la Berlin din 1905 si
refuzand sa se mai intoarca vreodata in tara, I.L. Caragiale (1852-1912) este o figura atipica printre autorii
romani, genial si spectaculos, caustic si ironic, cu siguranta insa unul dintre marii clasici" ai literaturii romane.
Nuvelist de prima importanta, este si creatorul schitei in literatura noastra: 1897 -Schite, 1901 -
Momente, 1910 - Schite noua.
Dramaturgia sa cuprinde comediile O noapte furtunoasa sau Numarul 9 (1878), Conul Leonida fata cu
Reacfiunea (1879), O scrisoare pierduta (1884), Dole carnavalului (1885) si o drama - Napasta (1890).
Abordarea operei literare
Comedia este specia genului dramatic, in proza sau versuri, care provoaca rasul prin surprinderea
moravurilor sociale, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, avand un final fericit (happy-enD).
Conflictul comediei presupune contrastul dintre aparenta si esenta, dintre pretentiile pe care le emit
personajele si realitate. Principala modalitate de realizare a comediei este categoria estetica a comicului.
Conform definitiei antice, date de Aristotel, personajele comediei sunt inferioare in privinta insusirilor
morale, a capacitatilor intelectuale sau a statutului social, iar valorile pentru care se infrunta nu sunt valori-
autentice.
Comedia (lat. comcediA) - specie a genului dramatic in care actiunea si personajele sunt construite pe
baza categoriei estetice a comicului, avand un final fericit, uneori cu sens moralizator implicit. Personajele,
spre deosebire de drama, se confrunta cu probleme de falsa importanta, incurcaturi, confuzii si sunt alese, de
regula, dintre oamenii de rand. Finalitatea comediei, a artei in general, este - se stie inca din Antichitate, de la
Aristotel - katharsis-ul, adica purificarea sufletului de pasiuni, patimi, in urma participarii la manifestarea unui
act artistic.
Compozitie si structura
Textele dramatice sunt opere literare destinate reprezentarii scenice. Ideile si sentimentele autorului
sunt transmise indirect,.prin intermediul actiunii si al personajelor, iar interventia directa a autorului se
realizeaza prin didascalii (indicatii scenicE). Textul dramatic este organizat in acte (diviziunea principala a
unei piese, delimitata de o ridicare si o lasare de cortina, timp in care se pot schimba coordonatele temporale si

280
spatiale prin modificarea decoruluI) si scene (subdiviziuni ale unui act, ce marcheaza intrarea sau iesirea unui
personaJ). Actiunea se dezvolta in jurul unui conflict dramatic ce presupune confruntarea dintre doua
personaje, mentalitati, idei etc. Modalitatea principala de expunere folosita este dialogul (schimbul de replicI),
dar si monologul.
Pentru comedia clasica este valabila regula celor trei unitati", reactualizata de Nicholas Boileau in De l
art poetique:
1. unitatea de actiune - un singur fir epic;
2. unitatea de loc -. actiunea sa se desfasoare in acelasi spatiu;
3. unitatea de timp - actiunea sa se desfasoare in rastimpul a 24 de ore.
Piesa este structurata in patru acte, fiecare act fiind alcatuit din mai multe scene. Personajele piesei
sunt numite de autor persoane" si sunt mentionate cu numele si statutul lor social in lista de la.inceputul
comediei. Ele formeaza doua grupuri distincte, reprezentand doua forte politice aflate in opozitie: prima il are
in frunte pe Zaharia Trahanache (liderul puterii localE), ce ii are alaturi pe sotia sa, Zoe, Stefan Tipatescu -
prefectul orasului, Farfuridi si Branzovenescu - avocati, Pristanda - politaiul orasului (ei sustin candidatura lui
FarfuridI); a doua grupare este condusa de Nae Catavencu - avocat, director-fundatore" al ziarului Racnetul
Carpatilor - candidat independent sustinut de colaboratorii sai: lonescu si Popescu, precum si de preot si
profesorime.
Constructia subiectului inca din indicatiile scenice aflam informatii despre locul si timpul actiunii: in
capitala unui judet de munte, in zilele noastre". Neprecizarea cu exactitate a locului si timpului exprima
intentia dramaturgului de a da un caracter de generalitate intamplarilor. Conflictul dramatic principal il
constituie astfel lupta pentru putere dintre cele doua grupari politice.
Semnificatia titlului
"O scrisoare pierduta" ilustreaza simetria clasica a piesei, sintetizand, totodata, intriga subiectului.
Scrisoarea de amor, trimisa de Tipatescu Zoei, este pierduta de aceasta, gasita de Cetateanul turmentat, care o
"pierde" pentru ca i-o fura Catavencu, iar acesta o pierde - la randul lui - si o gaseste din nou Cetateanul
turmentat, care o inapoiaza "andrisantei", inchizand astfel cercul. Cealalta "scrisorica de amor" este a unei
doamne din inalta societate bucuresteana catre o "persoana insemnata da becher" si gasita de Dandanache in
buzunarul paltonului acestuia, care-i fusese musafir. De data aceasta "scrisorica" este pierduta definitiv de
becherul bucurestean, care nu o mai primeste inapoi, pentru ca "mai trebuie s-aldata". Scrisoarea de amor este
totodata si o arma politica, deoarece, tocmai pentru ca este pierduta de persoane influente in viata politica si
gasita de oameni politici dornici de a parveni, devine obiectul de santaj cel mai eficient si singura cale pentru
a-si asigura victoria in alegeri.
Intriga piesei este declansata de o scrisoare de amor trimisa de Tipatescu Joitichii, sofia lui
Trahanache, pe care aceasta o pierde. Scrisoarea este gasita de Cetafeqnul turmentat si subtilizata de la acesta
de catre Catavencu, care spera sa fie ales deputat, ameninfandu-l pe Tipatescu cu publicarea scrisorii in ziarul

281
sau. Dupa ce incearca zadarnic, prin amenintari si promisiuni, sa recapete documentul compromitator,
Tipatescu se lasa convins de Zoe sa propuna candidatura lui Nae Catavencu.
La adunarea electorala care are loc in actul al lll-lea, este propus insa Agamemnon Dandanache,
candidat trimis de la centru. In incaierarea care se produce intre reprezentantii celor doua grupari politice in
urma acestei stiri, Catavencu isi pierde palaria in captuseala careia se afla scrisoarea.
Gasita de acelasi Cetatean turmentat, care fusese imparfitor la postie", scrisoarea este restituita
adrisantului", adica sotiei lui Trahanache. Pe de alta parte, Trahanache descopera o polita falsificata de
Catavencu.
Pierzand nu numai orice sansa de a fi ales deputat, dar riscand sa fie facut raspunzator pentru
falsificarea politei, Catavencu accepta situatia umilitoare de a conduce manifestatia organizata in cinstea
alesului opozitiei, Agamemnon Dandanache.
Astfel, personajele, aflate initial in conflict, se impaca in final, intransigenta lor initiala se topeste intr-
un compromis ridicol. Ele actioneaza stereotip, ca niste marionete lipsite de profunzime sufleteasca, fara a
evolua pe parcursul actiunii, fara a suferi transformari psihologice.
Se poate spune ca exista cel putin doua momente ale piesei in care, dincolo de comic, se pot intrevedea
substanta umana autentica si forta sentimentului. Primul se refera la faptul ca, probabil, Zoe si Tipatescu se
iubesc, nu formeaza un simplu cuplu adulterin, intrucat prefectul, capabil de a abandona totul, ii sugereaza
femeii iubite sa fuga impreuna; Zoe isi pastreaza insa uzul ratiunii, replicandu-i: Fanica, esti nebun?". Aceeasi
idee o putem desprinde, de altfel, din comedia O noapte furtunoasa, unde substratul dramatic al iubirii Vetei
pentru Chiriac o salveaza pe aceasta de la o perspectiva comica, exclusiv a aparentelor, a lipsei de profunzime.
Al doilea este cel final, unde Zoe, dama buna", cum spune Cetateanul turmentat, nu se razbuna pe cel care i-a
periclitat onoarea,. Catavencu, ci il incurajeaza: vor mai fi si alte alegeri.
Tipuri de comic
1. Comicul de caracter: Criticul literar Pompiliu Constantinescu identifica, in comediile lui II.
Caragiale, noua tipuri de personaje, specifice, de altfel, comediei clasice:
- tipul incornoratului: Trahanache, jupan Dumitrache, Pampon, Cracanel;
- tipul cochetei si al adulterinei: Zoe, Veta, Zita, Didina, Mita;
- tipul Donjuanului si al primului amorez: Tipatescu, Chiriac, Rica Venturiano, Nae - tipul
demagogului: Catavencu, Farfuridi, Branzovenescu;
- tipul cetateanului": Cetateanul turmentat, conu Leonida;
- tipul ra/sonnewr-ului (cel care ii da mereu dreptate convorbitorului, din fr. raisoN): Nae Ipingescu,
Branzovenescu;
- tipul servitorului: Pristanda, Spiridon;
- tipul functionarului: Catindatul;
- tipul confidentului: Nae Ipingescu, Efimita. c

282
 2. Comicul de situatie: in comedia clasica, acesta se bazeaza pe rasturnari de situatie, pe fapte
neprevazute, triunghiuri conjugale, incurcaturi; substitutie de persoane (a lua pe cineva drept altcineva - gi//-
pro-qi/o-uL), confuzia adrisantului" etc. Spre exemplu, in O scrisoare pierduta, situatia comica ce se constituie
in acelasi timp in motorul actiunii este pierderea si gasirea succesiva a scrisorii. Alte situatii: triunghiul
conjugal de care sotul incornorat pare sa nu stie: Zoe - Tipatescu - Trahanache; Agamita Dandanache se
adreseaza, in mod repetat si involuntar eronat, lui Tipatescu, indicand spre Zoe: consoarta dumitale" (noi,
cititorii, stim ca ii este, de fapt, amanta) etc. incearca! Identifica, pe parcursul piesei de teatru O scrisoare
pierduta, alte situatii comice si explica modul in care functioneaza mecanismul comicului.
3. Comicul de intentie: este mai putin vizibil la o prima lectura, deci cu atat mai subtil - reiese din
atitudinea implicita a autorului (abstracT) fata de personaje, fapte si intamplari. Caragiale este considerat un
autor obiectiv, care nu intervine in mod direct in text - de altfel, in cazul comediei, unde in locul autorului
vorbesc personajele, acest lucru ar fi extrem de greu. Insa, prin modul in care solutioneaza situatiile si creeaza
personajele, prin faptul ca le pune, uneori, in imprejurari imposibile, Caragiale se dovedeste un autor tiranic,
care lasa impresia ca are fata de personajele sale o atitudine a– duala: rade, odata cu noi, de defectele lor, dar
le si salveaza, uneori, din marasmul moral in care singur Ie-a aruncat.
4. Comicul de limbaj: Este generat de:
- pronuntarea gresita a cuvintelor: bampir, dipotat, domitil, renumeratie, plebicist, spfietate, printip,
docoment, endependant, cestiuni arzatoare etc;
- abaterile de la calitatile stilului (claritote, coerenta, proprietatea termenilor -personajelor caragieliene
le lipsesc, de regula, toate aceste calitatI);
- amestecul stilurilor: in O noapte furtunoasa, cand ii scrie o scrisoare de amor Zitei, Venturiano
foloseste, pe langa neologisme si limbajul sentimental, sintagme din stilul administrativ sau din cel publicistic:
anexez aici; sau Zita se adreseaza Vetei cu bonsoar, tato etc;
- ticuri verbale: ai putintica rabdare - Trahanache, neicusorule, puicusorule -Dandanache, curat asociat
la diferite cuvinte - Pristanda (pana ajunge la nonsensul Curat murdarI);
- etimologie gresita [capitalisti, pentru locuitorii capitalei, scrofulosi, in loc de scrupulosi sau faliti,
pentru oameni importanti - sa avem si noi falitii nostri", in discursul lui CatavencU); etimologia populara: a
manca de la treburile tarii" nu inseamna a manca, ci provine din fr. manquer, a lipsi" - in O noapte furtunoasa
etc;
- nonsensuri si contradictii: industria romana-este admirabila, e sublima, putem zice, dar lipseste cu
desavarsire", Din doua una, ori sa se revizuiasca, primesc, dar sa nu se schimbe nimic, ori sa nu se
revizuiasca, primesc, dar atunci sa se schimbe pe ici pe colo si anume prin partile esentiale", Dupa lupte
seculare ce-au durat 30 de ani", trebuie s-o iscalesti: o dam anonima" etc. (se evidentiaza aici discursul fara
sens, prostia, pretentia de eruditie si inculturA);
- truisme: Un popor care nu merge inainte sta pe loc, ba mai da si inapoi", o sotietate fara prinfipuri,
care va sa zica ca nu le are";
283
 - echivocul: Vreau ceea ce merit in orasul acesta de gogomani unde sunt cel dinfai intre fruntasii
politici";
- asimilarea incorecta a neologismului: sufragiu, ambetata, sanfaso, nifilist,
- sugestia unor posibile abrevieri: Nae Catavencu este, intre altele, prezident-fon-datoral Societatii
enciclopedice-cooperative Aurora economica romana"", adica AER!
Un gen aparte il constituie comicul de nume, savuros la Caragiale: Farfuridi si Branzovenescu sunt
evidente sugestii culinare, Trahanache provine de la trahana", care inseamna coca moale, usor de modelat"
(aluzie la faptul ca acesta este condus de catre sotie si de catre amantul acesteiA), Pristanda este numele unui
joc popular care, prin pasii pe care ii presupune, echivaleaza cu un fel de stat pe loc, Catavencu pare sa vina
de la cafa", iar Agamemnon Dandanache" este rezultat din asocierea a doi termeni complet diferiti:
Agamemnon este numele eroului antic din epopeile homerice, conducatorul aheilor, in timp ce Dandanache
sugereaza cuvantul dandana", efectul comic fiind sporit in momentul in care se foloseste diminutivul Agamifa.
Comicul se bazeaza pe contraste, pe exagerarea caricaturala a insusirilor, pe contrastul dintre esenta si
aparenta, dintre fond si forma, dintre etre si paraitre, dintre ce vor sa fie personajele si ceea ce sunt ele cu
adevarat. Pe de alta parte, comicul nu exista intotdeauna in stare pura, ci se amesteca, uneori, cu alte categorii,
cum ar fi tragicul sau dramaticul. S-a spus ca in spatele comicului se ascunde intotdeauna o farama de tragic.
Chiar si la Caragiale, comicul benign, al dispozitiei vitale, detasarii si relaxarii trece, la o lectura atenta, intr-
un comic la care nu mai radem cu toata inima.
Exagerarea monstruoasa (simt enorm si vaz monstruos" - spunea autorul insusI), grotescul, vidul
sufletesc al personajelor, uniformitatea si lipsa de profunzime, reducerea la absurd a fiintei umane, caricatura
oricarui sentiment autentic, absenta oricaror valori existentiale au facut ca I.L Caragiale sa fie numit un
precursor al teatrului absurdului, alaturi de Samuel Beckett. Eugen lonescu spunea: Personajele sunt niste
exemplare umane in asa masura degradate, incat nu ne lasa nici o speranta." speculeaza facilitatile unui regim
politic curat constitutional".
Actiunea se petrece in capitala unuijude{ de munte", unde, pe fondvil agitat al unei campanii
electorale, are loc un conflict politic intre ambitiosul avocat Nae Ca-tavencu, seful unei fractiuni locale a
partidului de guvernamant, care doreste sa devina deputat, si gruparea politica din care faceau parte Ti-patescu
si Zaharia Trahanache, care, la randul lor, se considera indreptatiti sa dirijeze in continuare viata politica a
judetului.
Pentru a-i determina sa-1 propuna candidat in locul lui Farfuridi, preferatul conducerii judetului,
Catavencu ii santajeaza pe Tipatescu si Trahanache. Instrumentul santajului este o scrisoare de amor" a lui
Tipatescu adresata lui Zoe Trahanache, pierduta de aceasta, intrata in posesia Cetateanului turmentat si
subtilizata de la acesta de catre Catavencu.
Santajul o inspaimanta mai ales pe Zoe, care, de teama de a nu fi compromisa public, exercita
adevarate presiuni asupra lui Tipatescu si Trahanache pentru a obtine sustinerea candidaturii lui Catavencu din
partea grupului lor.

284
 Scrisoarea este ea insasi un personaj, un obiect animat, un simbol al imoralitatii ascunse. Circuitul ei
intretine surpriza comica si dezvaluie trasaturile personajelor.
Cand totul parea rezolvat, Zoe obtinand sustinerea candidaturii lui Catavencu in schimbul scrisorii,
guvernul trimite de la centru un candidat oficial, in persoana lui Agamita Dan-danache. Acesta fusese
desemnat candidat tot ca urmare a unui santaj. Despre Dandanache aflam ca este mai prost ca Farfuridi si mai
canalie decat Catavencu". Aparitia acestui personaj produce o adevarata tragedie: Zoe este distrusa, Catavencu
devine furios si amenintator, Farfuridi si Branzove-nescu sunt satisfacuti de esecul rivalului lor, Tipatescu este
nervos.
Politaiul Pristanda pune la cale un scandal menit sa inchida gura lui Catavencu. in incaierare acesta
pierde instrumentul santajului, adica scrisoarea, care, gasita de Cetateanul turmentat, ii este inmanata in final
adri-santei", adica lui Zoe Trahanache.
In incheiere, toata lumea se impaca, micile pasiuni" dispar ca prin farmec, Dandanache fiind ales in
unanimitate". Nae Catavencu tine un discurs sforaitor si se imbratiseaza cu vechii sai adversari, intr-o
atmosfera de carnaval, accentuata de muzica saltareata condusa de Pristanda.
 NOAPTE FURTUNOASA
Structurata in doua acte, piesa "O noapte furtunoasa" este o comedie a moravurilor de mahala,
ilustrand aspecte sociale si psihologice specifice locuitorilor de la periferia Capitalei, cu scandaluri si
"ambituri" de familisti, cu nelipsitul triunghi conjugal, o lume pe care Caragiale a iubit-o cu patima: "Ma
innebunesc dupa evenimentele de senzatie, vesele sau funebre, parade, accidente, crime, sinucideri, scandaluri
[] imi trebuiesc dimineata cum deschid ochii stiri palpitante, daca nu adevarate, macar altfel. Dezmintirea lor
seara ma mahneste peste masura si nu ma pot mangaia decat a doua zi cu o nascocire si mai si". Principalul
mijloc artistic de realizare a acestei comedii este comicul de situatie, alaturi de care se manifesta si comicul de
limbaj, comicul de nume, comicul de caracter.
Semnificatia titlului.
Comedia lui Caragiale "O noapte furtunoasa sau Numarul 9" sintetizeaza evenimentele tensionate,
zbuciumate petrecute intr-o singura noapte in casa lui Jupan Dumitrache de la periferia Bucurestiului. S-au
tras focuri de arma, au fost urmariri, spaime, agitatie peste masura pentru ca nu cumva sa se atenteze la
"onoarea de familist" a stapanului casei, care avea "ambitul" de a nu fi inselat de nevasta. De altfel, Rica
Venturiano, cel care provoaca toata incurcatura, dupa ce reuseste cu chiu cu vai sa scape de urmaritorii
dezlantuiti, exclama surescitat: "O, ce noapte furtunoasa!". Subtitlul "Numarul 9 ilustreaza un comic de
situatie reiesit din confuziile provocate de numarul 6 la care se afla casa lui Dumitrache si pe care mesterul
care a tencuit zidul de la poarta 1-a batut invers, devenind numarul 9.
Structura comediei.
Piesa are numai doua acte, fiecare dintre ele avand cate noua scene. Personajele piesei, numite de catre
autor "persoane" sunt mentionate cu numele si statutul social pe care il are fiecare. Locul actiunii este precizat

285
de catre autor, "in Bucuresti, la Dumitrache", insemnand ca subiectul piesei reflecta viata mahalalelor din
capitala, reprezentata de familia lui Jupan Dumitrache Titirca, poreclit "Inima-Rea", care este "cherestegiu si
capitan in garda civica".
Personajele:
 Jupan Dumitrache Titirca Inima Rea-cherestegiu,capitan in garda civica.
 Nae Ipingescu-ipistat,amic politic.
 Chiriac-tejghetar,om de incredere al lui Dumitrache,sergent in garda. ec156n8464qccz
 Spiridon-baiat de procopseala in casa lui Dumitrache.
 Rica Venturiano-arhivar la judecatoria de ocol,student in drept si publicist.
 Veta-consoarta lui Jupan Dumitrache.
 Zita-sora Vetei.
 ACTUL I
SCENA I
Scena incepe cu o discutie intre Jupan Dumitrache si Ipingescu despre "bagabonti", iar Dumitrache ii
marturiseste lui Ipingescu ca si dupa el se tine un "bagabont".Totul a inceput de "lasata secului", cand Jupan
Dumitrache, impreuna cu Veta(sotia sa)si Zita(cumnata), au mers la gradina la "Iunion". In timp ce ei se uitau
la o comedie, un "bagabont" s-a asezat la masa vecina si s-a uitat la cucoane toata seara.Dupa ce au plecat,
"bagabontul" i-a urmarit pana la Stabilament.Istoria s-a repetat si dupa o saptamana, cand cei trei se duc din
nou la gradina la „Iunion” sa vada comediile lui Ionescu.
Scena se incheie cu o caracterizare pe care Jupan Dumitrache i-o face lui Chiriac(omul lui de
incredere).
SCENA II
Apare Chiriac,care il anunta pe Dumitrache ca trebuie facut un mandat de arestare pt fiul lui
Tache(pantofarul de la Sf. Lefterie), deoarece nu popa Tache vrea „sa iasa maine la izircit” cu pretextul ca
este bolnav si ca nea Ghita Tircadau nu este de gasit.
Jupan Dumitrache descrie casnicia Zitei cu fostul ei sot(Ghita Tircadau) si cum i-a divortat.
SCENA III
Jupan Dumitrache il cearta pe Spiridon pentru ca a stat prea mult dupa ziar, dupa care il trimire sa
ceara cucoanei sabia si cintironul.Chiriac pleaca si inchiriaza contotul si magazia.
SCENA IV
Jupanul Dumitrache se aseaza pe scaun si ii cere lui Ipingescu sa citeasca fragmente din ziarul adus de
Spiridon.Ipingescu incepe cu o stire despre R. Vent, un june scriitor democrat, redactia ziarului recomandand
poporului opera acestuia:”Republica si reactiunea ”sau ”Venitorele si Trecutul” din care este prezentata
„prefatiunea”.In timp ce Ispingescu citeste acest fragment, Dumitrache il intrerupe aprobandul sau
interpretand uneori in mod gresit frazele care nu le intelegea.

286
 Lectura ziarului a fost intrerupta de o cearta mare afara in strada.Cei doi recunosc vocea Zitei si ies
afara.
SCENA V
Spiridon, ramas singur isi aprinde o tigara, in timp ce se intreaba ce are Dumitrache cu el, de nici
atunci cand l-a gasit treaz nu a fost multumit si nici atunci cand acesta dormea.
Se aude zgomot.Spiridon stinge repede tigara si o baga in buzunar.
SCENA VI
Intra Zita nervoasa intrebandu-l pe Spiridon daca si-a indeplinit misiunea pe care i-a dat-o.
Spiridon ii da cucoanei un bilet de la „persoana in chestiune”.Era un bilet de dragoste adresat Zitei,
care cuprindea si o poezie de dragoste.
SCENA VII
Zita o roaga pe Veta sa-l lase pe Spiridon sa-i aduca ceva de acasa pentru ca acesta sa poata merge sa-i
spuna admiratorului Zitei s-o astepte.Zita ii povesteste Vetei cum i-a iesit Tircadau in drum si a insultat-
o.Doar ca Veta nu prea era atenta la ce-i spunea Zita pe motiv ca e bolnava.
Se intoarce Spiridon care-i spune Zitei ca nu l-a gasit pe admirator nicaieri ,dar ca i-a dat biletul
.Inainte de plecare Zita ii aminteste Vetei ca a doua zi trebuie sa mearga la „Iunion”, dar aceasta nu vrea sa
mearga, fapt ce face ca Zita sa planga.
SCENA VIII
Veta il trimite pe Spiridon sa-i duca mondirul lui Chiriac si pe urma il trimite sa se culce.Dupa ce
Spiridon pleaca, Veta merge incet la fereastra, se uita in curte si pe urma se intoarce ganditoare.
Porneste sa iasa cand intra Chiriac, care ramane o clipa la usa.Veta ramane nemiscata.
SCENA IX
Chiriac ii multumeste Vetei pentru ca i-a cusut mondirul, ii spune ca a inchis poarta si o intreaba daca
mai are ceva de-i comandat.O intreaba daca merge maine seara la „Iunion” ca sa se curteze cu admiratorul
ei.Veta refuza sa se mai jure ca nu are nimic cu admiratorul pentru ca oricum nu va fi crezuta.Veta incearca sa
plece, dar Chiriac ii taie calea si o intreaba daca nu mai vrea sa fie intre ei ce a fost inainte.Refuzul Vetei duce
la o tentetiva de omor din partea lui Chiriac, care refuza sa traiasca fara dragostea stapanei.Acesta ia spanga
de la pusca dar in urma luptei cu Veta si a juramintelor ei a renuntat, aruncand departe spanga si luand pe Veta
in brate. Sunt intrerupti de Jupan Dumitrache, care striga de afara la Chirita sa se culce si sa fie atent.
 ACTUL II
SCENA I
Veta il trimite pe Chiriac la culcare pentru ca amandoi sunt obositi, iar maine Chiriac trebuie sa se
trezeasca la ora patru pentru a-l ridica pe Tache pantofarul de la Sfantul Lefterie.
Dupa ce o saruta, Chiriac pleaca, iar doamna deschide albumul si da de portretul lui Chiriac.
Fredoneaza tot mai incet prima strofa din “Portretul” de G. Sion si se pregateste de culcare cand intra Rica
Venturiano.
287
 SCENA II
Rica Venturiano incepe sa-i faca declaratii de dragoste, in timp ce cucoana striga dupa ajutoare,
crezand ca e vreun hot. Acesta nu intelege comportamentul doamnei, pentru ca el a primit un bilet in care
aceasta i-a cerut sa se intalneasca la numarul noua pe strada Catilina si ca s-au cunoscut la “Iunion”. Veta isi
da seama ca este confundata cu sora ei, Zita, deschide lampa, iar Rica incepe sa-si ceara scuze. Veta ii cere sa
plece repede ca sa nu fie prins de sotul ei. Cand sa iasa, se aude vocea lui Dumitrache in curte. Rica sare pe
geam, sfatuit de doamna Veta.
SCENA III
Jupan Dumitrache, nervos, o intreba pe Veta cine a fost in casa, dupa care o trimite la culcare in timp
ce-i striga pe Chiriac si Spiridon.
SCENA IV
Dumitrache se razbuna pe Spiridon, certandu-l ca l-a gasit dormind, dupa care il trimite dupa Chiriac,
care dormea in camera lui.
SCENA V
Dumitrache ii spune si lui Chiriac ca a vazut “bagabontul” in casa si ca nu a avut pe unde
iesi.Ipingescu vede fereastra care da pe schele si presupune ca pe acolo a iesit. Dumitrache gaseste bastonul
lui Rica. Toti trei o iau pe schele dupa bagabont.
SCENA VI
Veta incearca sa-i opreasca sa sara pe geam, dar nu reuseste.
SCENA VII
Intra Zita care intreaba ce s-a intamplat. Veta ii spune ca amorezatul ei a venit la ea si o acuza pentru
toate problemele ei cu Dumitrache si Chiriac.
Aud zgomote in gradina si ies amandoua in fuga pentru a vedea ce se intampla.
SCENA VIII
Rica a iesit pe geam, s-a ascuns intr-un butoi cu “timent”, dupa care ajunge inapoi in casa. Spiridon ii
sugereaza sa iasa pe usa din dreapta, dar el nu vrea. Rica ii ofera lui Spiridon trei sferturi de rubla daca il
scapa. Spiridon isi face un plan pentru a-l scapa.
SCENA IX
Rica incearca sa iasa pe usa din dreapta, dar il intampina Dumitrache cu sabia scoasa. Apar Chiriac si
Ipingescu, care-l inconjoara.
Apare Veta care le explica realtia dintre Rica si Zita iar Ipingescu ii spune lui Dumitrache ca Rica e cel
care scrie in ”Vocea Patriotului Nationale”.
Jupan Dumitrache ii cere scuze lui Rica, care a descoperit ca de vina pentru acest incident e numarul
sase de la poarta Vetei, pus invers. Intr-un final, Dumitrache ii casatoreste pe cei doi.

288
 LUCIAN BLAGA

 MESTERUL MANOLE
Daca realitatea istorica a mesterului Manole este incerta, tema transfigurata de poet este o legenda
raspandita de vechime geologica" (L. BlagA), sublimata in creatii culte diverse. Povestea se tese si la alte
popoare, la greci, sarbi, maghiari, albanezi; jertfa zidirii" este consemnata in Asia si Africa, in Israel si
Fenicia, in Cartagina si vechea Roma.
Daca variantele sud-dunarene ale legendei se refera fie la un pod (cele grecesti, bulgaresti, macedo-
romanE), fie la o cetate (versiunile sarbesti, albaneze, maghiarE), varianta romaneasca a ales manastirea,
biserica si a deplasat accentul de la victima spre creator. in prim-plan se afla framantarea, vina si caderea
tragica a mesterului. Nu mistica mortii si nici dainuirea superstitiei, nota D. Caracostea, ci sentimentul
creativitatii, cu tot tragicul lui, este axa in jurul careia s-a cristalizat functional expresia romaneasca." Pentru
ca dincolo de opera se aflau efortul mesterului de implinire a unui ideal, generozitatea, demnitatea si vocatia
constructiva ridicata la nivelul sacrificiului eroic. in nelinistea cautarilor sale, Manole a investit timp si truda.
Dar nu era suficient, pentru opera sa el trebuia sa se sacrifice pe sine. Si legenda a descoperit sensul stravechi
al obiceiului de a jertfi fiinta cea mai draga, cea mai apropiata", care este un alt fel de a formula jertfirea de
sine" (M. EliadE). Cantecul de caramida si var nu este un cantec de bucurie, ci cantecul pasiunii ingemanate
cu durerea.
Piesa lui Blaga este o ipostaza a intruparii mitului, a asimilarii lui creatoare in substanta unui univers
artistic de mare complexitate. Aparuta in 1927, reprezentata scenic in 1929, Mesterul Manole este o drama de
idei despre conditia tragica a artistului cuprins de patima zamislirii.
Pornind de la balada populara Manastirea Argesului, culeasa si publicata de V. Alecsandri in 1852,
mitul mesterului Manole a devenit la Blaga un mit al miturilor". El nu reface propriu-zis mitul, ci ii potenteaza
semnificatiile.
Structura dramei
Structura dramei ilustreaza mutatiile operate de Blaga in valorificarea stravechiului scenariu mitico-
ritualic. Daca locul actiunii (pe Arges in jos") este relativ precizat, timpul leaga legenda de o perioada
indepartata a istoriei. Piesa incepe cu motivul surparii zidului pentru a situa in centru figura creatorului operei
de arta, dar se va reveni si la evenimente anterioare (alegerea locului, motivul zidului invechit si parasit",
implicand ideea de continuitate in faurirea frumosului, precum si practica magica si mitica legata de cultul
mortiI).

289
 Intriga se contureaza prin expunerea ipotezei jertfei de catre staretul Bogumil. De la aceasta idee
incepe articulatia interioara a conflictului pe care se va axa drama lui Manole.

Motivul jertfei se constituie din trei perspective :

 Din perspectiva staretului, jertfa este circumscrisa dogmei. Credinta sa este magie alba", pentru
ca se opune ratiunii.
 inzestrat cu forta vizionara, plasmuit din legenda si mit, Gaman crede ca jertfa este ceruta de
stihiile originare, de neagra magie".
 Pentru Manole, care se indreapta spre ideal prin arta, motivul ramane vag conturat, respins ca
alba si neagra magie". Construirea bisericii va fi un prag pentru a dovedi forta creatiei.
Elementele naturii se supun spiritului creator spre a fi integrate in final intr-o forma potentata,
in materialitatea operei.
Juramantul are valoarea sa simbolica in drama de idei. Blaga recompune scena deplasand accentul,
opune sinceritatii si fermitatii creatorului atitudinea banuitoare a mesterilor. Dramatismul interior va rezulta
din contradictia dintre maestru, ganditor si plasmuitor al operei de arta, si mesterii care o executa.
Momentul culminant este infaptuirea jertfei. Manole a acceptat jertfa. Patima creatiei a fost mai
puternica: Marturisire auziti din parte-mi, c-am inceput sa cladesc fiindca n-am putut altfel". Piesa confera
momentului o dubla semnificatie. Mira vine pentru a-si ajuta sotul, de ale carui framantari nu este straina, dar
si pentru a impiedica o jertfa umana, care este in contradictie cu etica populara. Femeia este alaturi de marea
neliniste a sotului, chiar daca nu intelege sensul acelei etici a jertfei careia i se subordoneaza marea creatie.
Jertfa se realizeaza prin motivul jocului", introdus de autor pentru a destrama asprimea primitiva si
pentru a incadra practica magica a sacrificiului in dimensiuni mitice. Manole rosteste tragic: Sa nu se mai
auda chinul din zid, Doamne, jocul a fost scurt, dar vaietul e lung". Din momentul zidirii fiintei iubite, Manole
s-a instrainat. Idealul pare doar partial atins, opera nu seamana cu imaginea prefigurata. Artistul o simte ca
nerealizata, de aceea vrea sa sparga zidul. Dar, odata terminata, creatia nu-i mai apartine, fiind a colectivitatii.
Deznodamantul releva o moarte eroica. Sinuciderea este gestul unui erou tragic, care s-a mistuit in
actul creatiei, incat moartea pare logica, fireasca pentru omul Manole. Artistul ramane insa prin creatie,
dainuie prin aceasta.
Mesterul Manole reprezinta o piesa arhetip pentru dramaturgia lui Blaga, continuand doua teme majore
: drama creatiei si drama cunoasterii. indoielile lui Manole duc dincolo de ideea creatiei, duc la dezbaterea
ideii de limitare a posibilitatilor umane de cunoastere. Totusi, piesa este in primul rand o drama a creatiei,
cunoasterea insinuandu-se in tesatura ei in corelatie implicita. Creatia devine o forma de cunoastere.
Trecerea din legenda, din epic in dramatic presupune schimbari in structura personajului principal,
purtator al unui destin tragic. Neputand sa identifice natura fortelor care-i dirijeaza actiunile, plutind in haurile
necunoasterii, are de ales intre a se supune sau nu. Aceasta libertate de optiune este singura care i se ofera.
290
 Personajul simbolic
Figura mesterului, creator-demiurg, sfasiat de contradictii, singur in universul sau, este povestea unui
Faust modern, cu actiune situata intr-un spatiu mioritic si un timp mitic romanesc. Din legenda si mit, Blaga a
construit contra-legenda, contra-mitul sau. Rezultatul a fost o opera independenta, de un straniu fascinant, o
meditatie grava asupra destinului creatorului.
Blaga ataca teza fundamentala a mitului dramatic, Manole incercand o explicatie logica pentru
misterioasele prabusiri. El vrea sa explice inexplicabilul cu armele ratiunii. Deruta personajului provine din
ineficacitatea aplicarii calculelor exacte. Solutia este sa priveasca dincolo", dar posibilitatile sale cognitive
sunt limitate. Marele Anonim din Trilogia cunoasterii este nu atat echivalent al divinitatii, ci denumire
metaforica a absolutului care se refuza omului prin cenzura transcendenta", oprind cunoasterea misterelor
existentiale.
Framantarea lui pare inutila, esecul aruncandu-1 intr-o tristete metafizica. In realitate, zbaterea lui
Manole inseamna refuzul stagnarii, al inertiei, al supunerii neconditionate. S-a scris despre solitudinea" lui
Manole, intr-un univers de mister si spaima, tablou care rememoreaza imaginea omului primar, prea putin
aparat de ratiunea sa. Personajul este insa diferentiat de instinctualul Gaman sau de fanaticul Bogumil prin
trasatura de demnitate omeneasca specifica spiritelor elevate si prin patima creatiei, definita de autor ca o
putere magica, un duh pozitiv al creatiei, al faptei".
Opozitia lui Manole, refuzul de a se supune ingroparii in zid se axeaza pe disputa dintre setea de
creatie si constiinta eroului, luciditatea lui terestra, spiritul etic. Manole refuza jertfa pentru ca nu-i vede
ratiunea: Jertfa aceasta de neinchipuit - cine o cere ? Din lumina Dumnezeu nu poate sa o ceara, fiindca e
jertfa de sange, din adancimi puterile necurate nu pot s-o ceara, fiindca jertfa e impotriva lor". Eroului i se
pare nedreapta conditia umana si prima lui reactie este de razvratit.
Prin dramatizarea lui Blaga se ajunge in zona pura a tragicului. Eroul ispaseste o vina tragica - vina
destinului creator - resimtita ca o povara si traita constient intr-un precipitat calvar. El nu actioneaza pentru
renume sau nemurire, ci din necesitatea interioara, devenita unic si tragic imperativ, izvorul grandorii si
caderii personajului. Situandu-si eroul sub zodia necesitatii tragice, Blaga amplifica sugestiile baladei, menite
sa lumineze jertfa de sine a creatorului. Personajul nu e constrans de un juramant exterior, ci de altul mai
grav : obsesia operei, demonul launtric ce lucreaza obscur, impunand cu necesitate fapta. Constructorul va fi
mistuit de creatie. in ultimul act, Manole este sfarsit" si vorbeste despre>ine la persoana a IlI-a, cu detasarea
omului iesit din forma sa marginita, capabil sa contemple de la distanta propriul destin si sa descifreze in el un
sens mai general. intr-o anumita masura, Manole are echivalenta in teatrul antic. La Oedip fascineaza pasiunea
pentru adevar, la Manole - pasiunea pentru creatie, amandoi coplesind prin tragicul existentei. Manole este
erou tragic pentru ca trebuie sa ucida, dupa cum Oedip este predestinat sa-si ucida tatal. Dar la Oedip actul
este involuntar, pe cand Manole este mai dramatic prin ezitari si alegere, pentru ca el stie ce face.
Gaman si Bogumil sunt creatii originale, personaje simbolice. Fanatismul lui Bogumil se nutreste din
practici magice, credinta lui fiind un amestec de religii pagane. Se proclama ideea unui zeu pagan ce seamana
291
spaima si obliga la supunere. Autorul pare sa considere ca a supune destinul omului actelor benefice ale unei
fiinte divine inseamna a-1 condamna la pasivitate spirituala, rapindu-i tensiunea creatoare. Bogumil este un fel
de Mefisto care recomanda jertfa. Dar, spre deosebire de Mefisto, care nu se opune dorintei de cunoastere,
daca se respecta pactul, Bogumil incearca sa stavileasca orice intelegere lucida din partea mesterului, orice
efort de a patrunde impenetrabilul. El intruchipeaza credinta populara in puterile supranaturale, ca o expresie a
doua principii universale opuse: Dumnezeu si Satana, binele si raul, in confruntare permanenta, chiar si in om,
pentru ca Satana i-a creat din lut trupul material, iar Dumnezeu i-a dat sufletul.
Manole refuza insa jertfa neconditionata, asa cum nu reactioneaza la viziunile apocaliptice ale
straniului Gaman, un duh al pamantului", ce in cosmarurile sale se doreste un Atlas care sa sprijine zidurile
bisericii sau un Christ al sacrificiului asumat. El are o imaginatie vizionara primara, dar simte destramarea
lucrurilor, vestind in somn surparea zidurilor. De fapt, Gaman pare o jertfa a religiei lui Bogumil, un om
caruia i s-a extirpat ratiunea, traind din revelatii divine", vesnic incoltit de spaime, terorizat de monstrii
nascuti din ungherele intunecate ale mintii. Se remarca limbajul hiperbolizat, apocaliptic, cu gemete, strigate
guturale, onomatopeice, care sugereaza durerea fizica.
Aceste doua personaje straine de legenda sunt introduse in compozitia dramei ca doua ipostaze ale
existentei primitivului, ilustrand simbolurile pastrate in mit, referitoare la inceputurile afirmarii spirituale ale
poporului. Antinomiile rezulta din opozitia personajelor, incat piesa depaseste cadrul dramei de constiinta,
reflectand ipostaze ale unor relatii umane.
Un alt personaj realizat in viziune expresionista este Mira - femeia care prin aura fiintei ei se opune
deznadejdii si intunericului. Ea este singura raza de lumina si alinare, faptura armonioasa, de o puritate
desavarsita, desprinsa parca dintr-o panza de Grigorescu. Terestra in aspiratii, Mira este pandantul ideal al lui
Manole, popas sau oaza de liniste avand un caracter static.
Constructia dramatica
Sporirea tensiunii dramatice se realizeaza prin tehnica anticipatiilor. Visul si viziunile lui Gaman, care,
ca o veritabila Casandra, boceste crima, anunta evolutia ulterioara a subiectului. Constructia piesei are un
montaj logic si simbolic, o secventa deriva din alta, adancind-o.
Scena asteptarii din actul III creioneaza o atmosfera speciala. Mesterii sunt nediferentiati ca reactii,
venirea Mirei, care stie ca s-a pus la cale jertfirea cuiva, ii impietreste. Efectul anticipatiei este magistral
folosit. Nu se pune aici numai problema iubirii sau a creatiei, ci si, asa cum sublinia Liviu Rusu, a creatiei prin
iubire, dupa conceptia poetului popular, creatia mare nu poate sa se nasca decat din tot ce este mai profund,
mai nobil, mai generos in fiinta umana, iar aceasta este iubirea".
Scena jocului" este realizata foarte sobru. Manole si Mira sunt singuri in universul lor inchis, tot mai
incercuiti de zid. Spaimei din ochii Mirei ii raspunde lumina aprinsa in ei de Manole. incepe jocul dragostei si
al mortii. Manole va bate clopotul mare in jocul fara intoarcere. Eroul va trai plenar inaltarea fiecarei
caramizi, cu sufletul scindat intre bucurie si tristete. Actul ultim va prezenta procesul destramarii unei
constiinte. Prabusirea asupra zidului pentru a elibera victima este una dintre cele mai dramatice scene. Eroul
292
lui Blaga are reactii contradictorii, se caieste. Glasul din piatra rasuna ca un clopot in adancul fiintei lui.
Tabloul contorsionarilor sufletesti se inchide cu constatarea pierderii ireparabile, parand el insusi zidit in
piatra, pietrificat:

Undeva s-a oprit un vant Undeva a contenit un glas Straini suntem in mare singuratate si-n vesnica
pierdere".
Manole a implinit un destin. In final, el trage clopotul cumplit si fara smerenie, de parca s-ar certa cu
cerul" Un ultim strigat, un blestem se sparge in tarii. Manole alege singur calea : moartea este supremul sau
act de nesupunere. Astfel sfarseste drama omului care a incercat sa infrunte destinul orb si a fost invins. Ca in
tragedia antica, moartea inseamna eliberare.
Elementele expresioniste nu explica in totalitate piesa, care are mereu o zona alba, ca un miracol ce se
sustrage cunoasterii. Comparatia cu Kaiser, Wedekind, Paul Claudel, Ibsen nu acopera decat preferintele
livresti ale autorului si o anume viziune filosofica sau estetica. in afara motivelor autohtone, la sorgintea
teatrului lui Blaga sta o nelinistitoare sete de absolut, dar si atractia spre lumea miturilor si a legendelor
nationale, cu aura lor de poezie si basm. Ca si J. Cocteau care visa sa reinvie lumea unei Frante legendare,
lumea Sfantului Graal si a vrajitorului Merlin, ca Richard Wagner, care din undele tremurate ale Rinului
refacea chipul lui Siegfried si al Brunhildei, sau ca Yeats si Singe, care actualizau povestile cu zane si
spiridusi ale Nordului, Lucian Blaga a vrut sa readuca lumea miturilor romanesti, cu personaje din negura
vremurilor.
Personajele sale vor fi idei inzestrate cu vointa", fiinte care condenseaza viata in locul caracterelor
nuantate, deplasand interesul de la amanunt la esenta, de la momentan la transcendent, de la concret la
abstract, intr-un dialog al individului cu orizontul cosmic. Personajele nu mai sunt caractere, ci forte
dezlantuite, naturi primare, iar conflictele tind sa fie expresia unor antagonisme eterne in dezlantuiri stihiale"
(Ovid S. CrohmalniceanU).
Astfel, piesele lui Blaga pun problema teatralitatii, a reprezentarii scenice. in ele se gasesc conflicte de
idei, multa poezie, o relativa stilizare, personaje fara contururi precise, preferinta pentru parabolic si
metaforic. Dupa parerea lui Alexandru Paleologu, teatrul lui Blaga ar trebui sa se joace ca teatrul grecesc, cu o
anumita ritualitate" si cu o maxima exercitare a respiratiei si a rostirii cuvantului", prin care sa se declanseze
intreaga sa valoare de incantatie.
Provenind din straturi adanci ale mentalitatii arhaice si pastrand intrebarile in fata misterelor existentei,
mitul creatiei concretizat in drama Mesterul Manole uneste antinomii mereu actuale: implinire biologica -
implinire spirituala (estetica), natura - cultura, viata - moarte. Se fixeaza aici in cadre largi una dintre cele mai
tulburatoare intrebari formulate de constiinta umana: cum ne putem feri de eroziunea timpului ? Piesa (ca si
mituL) propune un posibil raspuns - daruirea pentru un ideal superior dainuirea prin creatie.
Momentele subiectului

293
 Expozitiunea. Actul I incepe prin prezentarea camerei de lucru a lui Manole, al carei decor
sugereaza o atmosfera de meditatie si mister prin "foarte multe lumanari aprinse" peste tot. Pe masa se afla
"un chip mic de lemn al viitoarei biserici". in scena se afla Manole, aplecat "peste pergamente si planuri",
masurand "chinuit si framantat", Staretul Bogumil si Gaman, cu o barba "lunga si impletita", care doarme si
scoate sunete ciudate. Era "noapte tarziu".
Blaga creeaza, cu modalitati expresioniste, tensiunea unei vieti superioare, relevarea ideilor
exprimate prin personajele-simhol. Manole este tulburat pentru ca "de sapte ani () nici o izbanda", zidurile se
prabusisera de 77 de ori, iar Bogumil descifreaza in calculele Iui Manole semnificatii satanice, "numai in iad
se socoteste", pe cand "in imparatia lui Dumnezeu, a socoti e un pacat", asa ca unica solutie ramane jertfa, pe
care mesterul o respinge cu fermitate: "A fost sapat in piatra: sa nu ucizi. Si alt fulger de atunci n-a mai cazut
sa stearga poruncile". Trezit din somnul agitat, Gaman rosteste cuvinte ciudate despre "puteri fara grai" pe
care le "alungi cu crucea, ele raspund cu ura", pe care le aude sub pamant.
Dorind sa gaseasca raspuns la intrebarea "cine se opune zidirii?", Bogumil isi sustine doctrina
jertfei: "sufletul unui om cladit in zid ar tine laolalta incheieturile lacasului pana-n veacul veacului", deoarece
acesta ar iesi din "trupul harazit viermilor" si ar intra "invingator in trupul bisericii, harazit vesniciei", fapt ce
ar constitui pentru suflet "un castig". Solutia staretului este ferma: "numai jertfa cea mare poate sa ajute".
Manole este macinat de indoieli chinuitoare pentru ca "biserica mi se cere, jertfa mi se cere" si crede ca
Dumnezeu nu poate cere jertfa, deoarece porunca divina este sa nu ucizi, iar Satana nu o poate pretinde,
intrucat biserica se inalta impotriva lui: "Din lumina Dumnezeu nu poate s-o ceara, fiindca e jertfa de sange,
din adancimi, puterile necurate nu pot s-o ceara, fiindca jertfa e impotriva lor". Doctrina bogomilista este
ilustrata aici prin ideea ca echilibrul si eternitatea Universului sunt determinate de cele doua forte la fel de
puternice care-1 compun, binele si raul: "Si daca intru vesnicie bunul Dumnezeu si crancenul Satanail sunt
frati? () Poate ca unul slujeste celuilalt" (BogumiL). Raspunsul jertfei il primeste Manole de la Gaman, care i
se adreseaza cu claritate de data aceasta: "Mestere - biserica ta, ma vreau cladit in ea, eu!"
Manole gaseste o solutie surprinzatoare, aceea de a uni cele doua imperative launtrice, jertfa si
zidirea, deznadejdea lui fiind comparabila cu aceea a lui Faust, monologurile lor fiind foarte asemanatoare ca
intensitate tragica: "launtric, un demon striga: cladeste! Pamantul se-mpotriveste si-mi striga: jertfeste! ()
Visul s-a tot departat spre vesnicul niciodat", precum si ca profunda rrteditatie asupra minunii: "povara
bisericilor si-o tine pretutindeni cu umilinta pamantul () numai pentru minunea mea nu se gaseste () piatra
necuprinsa de blestem s-o sprijineasca subt ceruri".
Nelinistea si tensiunea sufleteasca ale mesterului sunt amplificate de iubirea patimasa pentru Mira,
"femeia adusa de peste apa", simbolul puritatii, care intelege patima lui Manole pentru creatie si faptul ca
pasiunea lui este impusa de destin, ca un blestem. Gaman prevesteste zidirea bisericii si avertizeaza: "Visul se
izbandeste, dar linistea, linistea n-o mai gasim", apoi plange pentru prima oara dupa 100 de ani, presimtind in
profunzime drama ce avea sa se petreaca, aceea ca "pacea n-o mai intalnim".

294
 Intriga se declanseaza in scena a IV-a a primului act, cand mesterii vor sa abandoneze construirea
bisericii, crezand ca au "cladit pe pamant naravit", desi ei si-au facut datoria cu iubire, nu vor sa se mai
intoarca "la locul prapadului".,
Actul al doilea debuteaza la "ruinele bisericii vesnic reincepute", Manole este numit de zidari
"Mesterul Nenoroc", pentru ca lacrimeaza cu amandoi ochii, semn ca "ceva hotarator se petrece in el". Solul
trimis de Voda ii da lui Manole un ultim termen pentru ridicarea bisericii, care era initial de doi ani "si nu de
sapte", timp in care "nici temelia nu e asezata". Cei sapte ani de truda semnifica cifra fatidica a Genezei,
conform careia lumea a fost facuta in sapte zile. Manole mai cere un ragaz de trei zile si hotaraste ca "biserica
se va ridica!"
Desfasurarea actiunii. Mesterii se revolta impotriva hotararii lui Manole, care-si motiveaza patima
creatiei: "am inceput sa cladesc fiindca n-am putut altfel" si le marturiseste zidarilor ideea jertfei pe care
trebuie s-o implineasca impreuna, fiind acum obsedat de ridicarea bisericii cu orice pret, replica lui devenind
un laitmotiv: "biserica se va inalta!"
Manole anunta zidarilor ca jertfa trebuie sa fie la fel de mareata ca zidirea insasi, "o viata scumpa de
om se va cladi in zid, jertfa va fi o sotie care inca n-a nascut, sora sau fiica, () sora curata, fiica luminata".
Drama se amplifica prin ideea jertfirii din iubire, "aceluia i se va lua, care mai tare va iubi", pentru iubirea
patimasa a creatiei eterne.
Semnificativa este scena juramantului, prezenta si in actul al treilea, care releva, cu acelasi
rafinament artistic, momentele de groaza ale asteptarii celei ce urmeaza sa fie zidita, ale conflictului dintre
mesteri, care se invinuiesc reciproc de incalcarea juramantului, precum si invocarile adresate de zidari lui
Dumnezeu si fortelor naturii, ca in balada, de a opri din drum fiinta iubita. Apare Mira, sotia lui Manole, care
vine cea dintai tocmai pentru a salva pe omul despre care s-a auzit ca mesterii l-ar jertfi "pentru ziduri": "- V-
ati gandit sa prindeti vreun biet ratacit prin paduri si apoi sa-1 prindeti in zid?". Daca in balada, Ana venise
din dragoste pentru sotul ei, "aducand bucate", Mira vine cu intentia declarata de a impiedica omorul: "-
Manole, viata de om in ziduri nu veti cladi! Voi da de veste in vale sa nu se mai apropie nimenea de voi, caci
sunteti porniti spre ucidere. in felul acesta slava bisericii nu o vreau. [] Manole, ai mai vazut minuni inaltate
pe moarte?". Mesterul incearca s-o convinga sa plece, dar zidarii l-au constrans, in virtutea juramantului facut,
s-o zideasca .
Punctul culminant il constituie momentul zidirii Mirei, care acum nu mai este "nici caprioara, nici
izvor, ci altar () intre blestemul ce ne-a prigonit si juramantul cu care l-am invins." Aceasta este partea cea mai
lirica a dramei, Manole gasind in sacrificiul celei mai iubite fiinte, o forma a jertfirii de sine, care ii da puterea
sa implineasca ritualul jocului cu moartea, pe care Mira si-1 asuma cu seninatate mioritica. Ca si Manole,
Mira este o fiinta superioara si de aceea accepta moartea, pentru ca artistul sa-si poata implini idealul estetic:
"Lacasul creste nebun. El va fi un cantec de iubire impletit cu un cantec de moarte". Manole si Mira sunt uniti
in moarte, asa cum fusesera in viata, numai impreuna reusind sa desavarseasca miracolul zidirii: "Mira, tu
inceput si sfarsit, tu totul []. intre voi doua nici o deosebire nu fac, pentru mine sunteti una". Cel mai loial

295
dintre mesteri, "al saselea", isi pune problema daca este mai importanta o viata de om sau zidirea bisericii
unice, cu pretul unui sacrificiu suprem: "Omul e ceea ce suntem, bun sau netrebnic, fiecare - lacasul e ceea ce
unuia singur ii e dat sa infaptuiasca patruns de cea mai inalta taina cereasca!".
Manole rosteste aici cea mai cutremuratoare idee de sorginte a™¦faustiana, care confirma conceptia
ca nici o creatie majora nu se poate infaptui decat prin iubire: "A mea a fost patima, eu am fost alpatimei".
Actul al patrulea prezinta ideea ca juramantul si jocul au invins blestemul, jocul "de-a viata" si de-a moartea
este scurt, pentru ca lunga si nepieritoare sa fie minunea. Iuresul zidirii este redat printr-o avalansa de
metafore ce condenseaza un tragism cutremurator, relevat prin replicile repezite si febrile ale mesterilor:
"Zvarliti tencuiala pe coapse si os, sa-nchidem viata in zidul de jos () Ucideti nadejdea de casa si vatra.
Claditi-mi lacas din lumina si piatra. [] Isteti fiti ca serpii si blanzi ca porumbul. Urmati-mi masura. Dati
sfoara si plumbul ()". Manole insusi este cuprins de febrilitatea zidirii, iar disperarea il face sa rosteasca:
"aprindeti padurile sa se vada de departe ca aici zece draci cladesc o biserica lui Hristos". Revolta sa, imbinata
cu o inaltare spirituala superioara, capata proportii uriase: "daca fapta noastra nu e buna, sa fie cel putin
frumoasa, daca nu e frumoasa, sa fie cel putin inspaimantatoare!".
Deznodamantul cuprinde razvratirea lui Manole impotriva faptei cumplite si vrea sa sparga zidul
pentru a-si elibera iubita. El este obsedat de vaietul ce razbate din zidurile bisericii, "nu scuipati ca sunteti pe
un mormant, nu injurati ca sunteti pe o biserica, taceti molcom, ca unul din voi a ucis". Manole rosteste un
blestem dureros si crud, insistand si asupra implicatiei de constiinta a tuturor celor ce au zidit: "Judecata mea
mi-o voi face-o singur, judecata voastra cine va face-o?" Manole exprima o dureroasa meditatie privind
singuratatea sufletului sau, aflat acum langa un "lacas abia inceput, mormant de ingeri si sfinti". Ultimul act,
al cincilea, prezinta moartea lui Manole, intr-o comuniune de dreptate si iubire cu Mira, dupa credinta
populara in viata de dincolo. Calugarii cer sacrificiul lui Manole, dar multimea si Voda il apara.
Autosacrificiul pentru creatie semnifica faptul ca acesta intra in eternitate si, odata cu ea, iubirea pentru viata
eterna si arta. Manole strange pumnii impotriva credintei, "astazi si totdeauna", dar Voda il consoleaza ca
"biserica ta va canta peste toata tara".

Ultima dorinta a lui Manole este aceea de a trage el "clopotul intaia oara pentru aceea care cantare
de clopot n-a avut". Reapare Bogumil, care marturiseste providential: "unii mor tineri, altii mor batrani".
Gaman, intr-o aiurare interioara rosteste cuvinte ce amplifica acest conflict dramatic si motiveaza gestul lui
Manole ce va urma sa se infaptuiasca: "Cantecul din zid te cheama pe alt taram, unde lumea e albastra si unde
se duc toate vietile. () Gandul tau zboara, trupul tau cade ca o haina care te-a strans si mult te-a durut".
Voda a sosit sa se inchine la noua biserica, dar preotii si boierii veniti sa vada lacasul, l-au sfatuit sa-
1 judece pe Manole pentru crima. Manole este chinuit de intrebari si dilema sa privitoare la blestemul patimei
este plina de dramatism: "Ca patima aceasta coborata de aiurea in om e foc ce mistuie preajma si purtator. Si e
pedeapsa si e blestem. [] Doamne, pentru ce vina nestiuta am fost pedepsit cu dorul de a zamisli frumusete?".
Creatia estetica nu este resimtita ca har artistic, ca o binecuvantare, ci ca o predestinare blestemata.

296
 Multimea adunata in jurul bisericii a respins acuzarea lui Manole, strigand ca "Mesterul neasemanat
trebuie sa traiasca!". Ascultand acuzele boierilor si ale calugarilor, referitoare la faptul ca prin zidirea unei
fiinte s-a savarsit o crima, Manole s-a urcat in turla bisericii, a tras clopotul, apoi s-a aruncat in gol. De dupa
biserica "se aude tipatul multimii, "plans de femei", soapte: "Manole s-a aruncat in vazduh. ".
Mesterii raman dezorientati fara Manole, "nu vom sti cum sa gasim un loc in viata, vom rataci din
loc in loc () Doamne, ce stralucire aici si ce pustietate in noi."
Moartea tragica a lui Manole simbolizeaza idealul pentru care a trait: iubirea si creatia, Manole
cladeste din iubire, cu iubire.
Stilul piesei este dominat de metafore revelatorii, impletite cu proverbe si zicatori, expresii
populare, dand originalitate expresivitatii acestei drame de idei.

MARIN SORESCU

 IONA

297
 Piesele de teatru: “Iona”, “Paracliserul”, Matca”, “Exista nervi”, “A treia teapa”, “Raceala” s-au
bucurat si ele de buna primire, chiar exceptionala, fiind traduse si prezentate pe scene din Paris, Zurich,
Tampere (Finlanda), Berna, Copenhaga, Geneva, Napoli, Helsinki, Dormund, Varsovia si Port Jefferson
(SUA).
Scriitorul D. R. Popescu, referindu-se mai ales la dramaturgia lui Marin Sorescu spunea: “Dramaturgul
Marin Sorescu vine din poetul Sorescu si poetul din dramaturg nestiindu-se care din cei doi a fost primul.
Apa, timpul, viata, moartea, sunt motivele care il obsedeaza pe dramaturg. Ceasul moare, timpul moare, apa e
plina de primejdii. Ne-a lasat volume memorabile de versuri si cateva piese tragice sau tragi-comice, unde
cautarea lui Dumnezeu, revolta, stupoarea se articuleaza coerent cu seninatatea si umorul.”
Marin Sorescu a fost cunoscut in timpul vietii pe aproape toate continentele planetei. Operele lui au
fost traduse in: USA, Canada, Mexic, Brazilia, Columbia, India, Anglia, Germania, Franta, Grecia, Portugalia,
China, Singapore, Rusia, Cehia, Slovacia, Serbia, Macedonia, Bulgaria, si altele, totalizand peste 60 de carti
aparute in strainatate. Acest succes se intemeiaza, desigur, pe valoarea poemelor si a pieselor sale, prin
deschiderea sa catre cititor, prin firescul cu care poetul creaza o relatie speciala de cooperare cu cititorul.

Iona, subintitulata de Marin Sorescu „tragedie in patru tablouri” , a fost publicata in 1968 in revista
„Luceafarul” si face parte , alaturi de Paraclisierul si Matca , dintr-o trilogie dramatica , intitulata sugestiv
Setea muntelui de sare . Titlul trilogiei este o metafora care sugereraza ideea ca setea de adevar de cunoastere
si de comunicare sunt caile de care omul are nevoie pentru a iesi din absurdul vietii , din automatismul
istovitor al existentei , iar cele trei drame care o compun sunt meditatii-parabole , realizate prin ironie.
Simbolice pentru titlul volumului din care fac parte , dramele Iona , Paraclisierul si Matca sunt parabole pe
tema destinului uman , parafrazand trei mituri fundamentale: mitul biblic (Iona) , mitul mesterului Manole
(Paraclisierul) , si mitul potopului (Matca).
Piesa de debut a autorului , Iona (1968) reprezinta capodopera sa dramatica si unul dintre
evenimentele vietii noastre teatrale. In ea , autorul a simbolizat drama ontologica a omului modern (si a
omului ca fiinta) aflat sub puterea destinului orb. Inspirata din mitul biblic al omului inghitit de un peste ,
opera nu prezinta o drama individuala , ci una general umana , nascuta din framantarile si nelinistile fiintei
pamantene in fata propriului destin. De-a lungul celor patru tablouri , Iona da nastere la interogatii
existentiale grave , privitoare la viata , moarte , singuratate , destin; prin aceasta trasatura , ea se incadreaza
inteatrul de idei devenind un adevarat poem dramatic al nelinistiimetafizice.

298
 Drama Iona are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona , fiul lui Amitai. Iona este insarcinat sa
propovaduiasca cuvantul lui Dumnezeu in cetatea Ninive , caci pacatele omenirii ajunsesera pana la cer. Iona
accepta misiunea , dar se razgandeste si se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu il
pedepseste pentru nesupunere , trimitand un vant ceresc care provoaca o furtuna pe mare. Corabierii banuiesc
faptul ca Iona este cel care a atras mania cereasca , asa ca il arunca in valuri. Din porunaca divina , Iona este
inghitit de un monstru marin si , dupa trei zile si trei nopti petrecute in burta pestelui in pocainta , „Domnul a
poruncit pestelui si pestele a varsat pe Iona pe uscat.”. Subiectul acestei fabule biblice se intalneste in piesa lui
Marin Sorescu numai ca pretext , personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea ca acesta din urma este
inghitit de chit pentru ca voia sa fuga de o misiune , pe cand eroul lui Sorescu nu savarsise nici un pacat , se
afla inca de la inceput „in gura pestelui” si nici nu are posibilitatea elibererii in fapt.
In opera intalnim diferite simboluri si semnficatii:
Labirintul este simbol al drumului pentru cunoasterea de sine. In mitologie labirintul semnifica spatiul
initierii prin cunoastere , iar iesirea din labirint inseamna renastere.Apa inseamna existenta intesata de un sir
neintrerupt de capcane.Metafora pestelui semnifica spatiul singuratatii absolute , al unui exil fortat.
Dedublarea –personajul ajunge la dedublarea verbala si a propriei fiinte. El vorbests cu sine , se striga
, se ipostaziaza in Iona cel fara de noroc la pescuit si Iona cel cu noroc la nori , sau in relatia Tata – Fiu.
Solitudinea – Iona sufera de singuratate si cauta sa o depasesca. Fiind un instrainat ,el vrea sa
comunice cu cineva. El vorbeste chiar daca nu i se raspunde (cu cei doi pescari care sunt muti , cu mama sa ,
careia ii scrie). Aceasta este conditia omului intr-o lume in care ceilalti tac sau nu aud. „Solitudinea este ,
insa , sansa solidaritatii cu sine”. Pestii – simboluri ale fiintelor primare , ale tacerii si ale plutirii. Marea –
libertate , iluzie. Visul lui Iona de a instala o scandura in mijlocul marii – simbol al statorniciei in jocul
neobosit al apelor.
Piesa este alcatuita din patru tablouri , intr-o alternare de afara (I si IV) si de inauntru (II si III).
Iona este pescar , un pescar pasionat , este omul aflat in fata intinderii imense de apa , marea , care
sugereaza libertate , aspiratie iluzie si chiar deschidere spre un orizont nelimitat. Iona este un pescar ghinionist
, care , desi isi doreste sa prinda pestele cel mare , prinde numai „fate” si , pentru a rezolva neputinta impusa
de destin , isi ia intotdeauna cu el un acvariu ca sa pescuiasca pestii „care au mai fost prinsi o data” , atunci
cand vede „ca e lata rau”. Iona se simte un ratat si incearca , strigandu-se , sa se gaseasca , sa se identifice pe
sine insusi , cugetand asupra relatiei intre viata si moarte:„- (Ragusit.) Iona! – (Mai ragusit.) Iona! –Nimic. –
Pustietate. –Pustietatea macar ar trebui sa-mi raspunda: ecoul… –(Bagand de seama ca n-are ecou.) Ei , dar
ecoul? –(Mai striga o data sa verifice banuiala.)Io… (Asteapta.) … na …(Asteapta.) –(Frecandu-si mainile a
paguba.) Gata si cu ecoul meu… -Nu mai e , s-a ispravit. –S-a dus si asta. –Semn rau.” . „-Ce mare bogata
avem! –Habar n-aveti cati pesti misunape-aici. –Cam cati? –Dumnezeu stie: multi. –O suta? –Mai multi. –
Cam cat a numara toata viata? –Mai multi. –Atunci , cat a numara toata moartea? –Poate , ca moartea e foarte
lunga. –Ce moarte lunga avem!”

299
 Crezand ca a prins ceva , trage navodul , dar iai da seama ca era umbra unui nor care batea
exact pe navodul lui.Ii vine ideea ca ar fi mai bine sa se faca pescar de nori. „-Aha , inteleg. Norul acela. Isi
culcase umbra exact pe navodul meu… -Mai bine m-as face pescar de nori. –Azi unul , maine altul. As aduce
repede potopul. Ca la nori am noroc.”
Marea e plina „de nade (..) frumos colorate” , care sugereaza capcanele sau tentatiile vietii ,
atragatoare , fascinante , pericolele acestora asupra existentei umane. „Apa asta e plina de nade , tot falul de
nade frumos colorate. Noi , pestii , inotam printre ele atat de repede , incat parem galagiosi. Visul nostru de
aur e sa inghitim una , pe cea mai mare. Ne punem in gand o fericire , o speranta , in sfarsit ceva frumos , dar
peste cateva clipe observam mirati ca ni s-a terminat apa.”
In finalul tabloului il vedem pe Iona inghitit de un peste urias(viata insasi) , cu care incearca
sa se lupte , strigand dupa ajutor.„-Ajutor!Ajutooor! –Eh , de-ar fi macar ecoul!”. Lipsa ecoului sugereaza
faptul ca aceasta calatorie o va face de unul singur.
Tabloul II se petrece in „interiorul pestelui I” in intuneric , ceea ce il determina pe Iona sa
constate ca „incepe sa fie tarziu in mine. Uite , s-a facut intuneric in mana dreapta si-n salcamul din fata
casei”(simte ca se apropie sfarsitul). Iona vorbeste mult , logosul fiind expresia supravietuirii , „si-am lasat
vorba in amintirea mea , macar la soroace mai mari ca universul intreg sa fie dat lumii de pomana.”
Monologul continua cu cele mai variate idei existentiale , „De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul
vietii?” ori cugetari , „de ce oamenii isi pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc dupa moarte?”. Iona doreste
sa se simta liber , incearca sa dovedeasca ca omul este liber sa-si faca propriul sau drum in viata „pot sa merg
unde vreau , fac ce vreau , vorbesc. Sa vedm daca pot sa si tac. Sa-mi tin gura. Nu mi-e frica” , dar intarind
ideea de mai sus(logosul este expresia supravieturii) el continua sa vorbeasca.
Eroul isi aminteste povestea chitului dar nu il intereseaza decat in masura in care ar fi ancorata
in real pentru ca nu cunoaste solutia iesirii din situatia limita , reprezentata de „vesnica mistuire” a pantecului
de peste. Iona gaseste un cutit , semn al libertatii de actiune si constata lipsa de vigilenta a chitului , si
recomanda ca „artrebui sa se puna un gratar la intrarea in orice suflet” de unde reiese ideea de necesara
selectie lucida a lucrurilor importante din viata. El isi pune intrebarea „daca ma sinucid?” si intelege
imprudenta care e tanar , „fara experienta” cutitul exprimand o cale de iesire din aceasta situatie anormala ,
„sunt primul pescar pescuit pescuit de el”.In finalul tabloului , Iona devine visator si este ispitit sa construiasca
„o banca de lemn in mijlocul marii” pe care sa se odihneasca „pescarusii mai lasi” si vantul. Singururl lucru
bun pe care l-ar fi facut in viata lui ar fi „aceasta banca de lemn” avand „de jur-imprejur marea” comparabila
cu„un lacas de stat cu capul in maini in mijlocul sufletului”.
Tabloul III se desfasoara „in interiorul pestelui II” , care l-a inghitit pe primul peste. In acest
peste se afla „o mica moara de vant” , simbol al zadarniciei.Iona mediteaza asupra vietii , conditiei umane , si
la ciclicitatea vietii cu moartea: „daca intr-adevar sunt mort si acum se pune problema sa vin iar pe lume ?”.
Oamenii uita ca sunt semeni si sunt supusi aceleiasi conditii de muritori , „neglijezi azi , neglijezi maine ,
ajungi sa nu-ti mai vezi fratele”.

300
 Apar doi figuranti care „nu scot nici un cuvant”. Ei cara cate o barna in spate , pe care o cara
fara oprire , surzi si chiar muti , acestia simbolizand oamenii ce-si duc povara data de destin , dar care nici nu
se framanta sa gaseasca o motivatie. Iona vorbeste cu ei incercand sa-i inteleaga „ati facut vreo intelegere cat
trebuie sa ramaneti mancati ?” si vazand conditiile din interiorul chitului se intreba de ce trebuie sa duca
oamenii un astfel de trai , „de ce-i mai mananca chitul daca n-are conditii?”. Apoi devine increzator , „o scot
eu la capat intr-un fel si cu asta , nici o grija” , apoi scapa cutitul si se inchipuie ca o unghie mare si puternica
„ca de la piciorul lui Dumnezeu” cu care sa spintece burtile pestilor , despartind „interiorul pestelui doi de cel
al pestelui trei”.
Iona ramane singur cu propria constiinta , aparand in tablou motive noi , cu o simbolistica
bogata. Dupa aceea adreseaza o scrisoare mamei sale , pentru ca „in viata lumii” exista „o clipa cand totii
oamenii se gandesc la mama lor. Chiar si mortii. Fiica la fiica , mama la mama , bunica la mama… pana se
ajunge la o singura mama , una imensa …”. Desi i „s-a intamplat o mare nenorocire” , Iona iubeste viata si
sugereaza ideea repetabilitatii existentiale prin rugamintea adresata mamei: „Tu nu te speria numai din atata si
naste-ma mereu” , deoarece „ne scapa mereu ceva in viata” , intotdeauna esentialul. Primind multe scrisori el
remarca faptul ca „scriu nenorocitii , scriu” cu speranta de a fi salvati: „Cat e pamantul de mare , sa treaca
scrisoarea din mana in mana , toti or sa-ti sa-ti dea dreptate , dar sa intre in mare dupa tine – nici unul”.Finalul
tabloului ilustreaza o infinitate de ochi care-l privesc , simbolizand nenascutii pe care chitul ii purta in
pantece:”Cei nenascuti , pe care-i purta in pantec (…) si acum cresc de spaima”.
In Tabloul IV Iona apare in gura „ultimului peste spintecat”. Se vede doar „barba lui lunga si
ascutita”. Simte ca respira acum alt aer , „aer de-al nostru – dens”. „Da , asta e aer. Sa nu-mi spui ca si cel
dinauntru a fost aer.” Nu mai vede marea , ci nisipul ca pe „nasturii valurilor” dar nu este fericit pentru ca
„fericirea nu vine niciodata cand trebuie. O sa ma bucur pentru clipele astea , atat de importante , cine stie
cand.”. Incepe sa strige: „Hei , oameni buni !”. Apar cei doi pescari care au in spinare barnele , iar Iona se
intreaba de ce se intalneste mereu cu „aceiasi oameni” , sugerand limita omenirii captive in lumea ingustata
„pana intr-atata?”. Orizontul lui Iona se reduce la o burta de peste , dupa care se zareste „alt orizont” care este
„o burta de peste urias” , apoi „un sir nesfarsit de burti. Ca niste geamuri puse unu langa altu.” Meditand
asupra relatiei dintre om si divinitate , Iona nu are nici o speranta de inaltare , desi „noi oamenii , numai atata
vrem: un exemplu de inviere” , dupa care fiecare se va duce acasa ca „sa murim bine , omeneste” , insa
„invierea se amana”. Drama umana este aceea a vietii apasatoare , sufocante din care nimeni nu poate evada in
libertate: „Problema e daca mai reusesti sa iesi din ceva , o data ce te-ai nascut. Doamne , cati pesti unul intr-
altul!”. Toti oamenii sunt supusi aceluiasi destin de muritori , „toate lucrurile sunt pesti. Traim si noi cum
putem inauntru”. In naivitatea lui , Iona voise sa-si depaseasca umila conditie , aspirase spre o ezistenta
superioara , desi ar fi trebuit sa se opreasca la un moment dat „ca toata lumea” , iar nu „sa tot mergi inainte”.
Iona incearca sa-si prezica „trecutul”, amintirile sunt departe , incetosate , sugerand parinii , casa copilariei ,
scoala , povestile si nu-si poate identifica propria viata , pe care o vede „frumoasa si minunata si nenorocita si

301
caraghioasa , formata de ani , pe care am trait-o eu?”. Isi aminteste numele: „Eu sunt Iona”. Constata ca viata
de pana acum a gresit drumul , „totul e invers” , dar nu renunta , „plec din nou”.
Solutia de iesire pe care o gaseste Iona este aceea a spintecarii propriei burti care ar semnifica
evadare din propria carcera , din propriul destin din propria captivitate. Drama se termina cu o replica ce
sugereaza increderea pe care i-o da regasirea sinelui , pentru ca „e greu sa fii singur” , simbolizand un nou
inceput: „Razbim noi cumva la lumina”. Gestul din final si simbolul luminii din final sunt o incercare de
impacare intre omul singur si omenirea intreaga , o salvare prin cunoasterea de sine , ca forta purificatoare a
spiritului , ca o primenire sufleteasca.

 CRITICA

TITU MAIORESCU

 O cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867

Articolul a fost scris pentru o antologie a poeziei romane de pana atunci, realizata ca obiectiv al
activitatii societatii Junimea. Articolul are doua parti. in prima parte, avand ca subtitlu Conditiuneajnateriala a
poeziei, Titu Maiorescu arata ca spre deosebire de pictura, sculptura, muzica, poezia nu are in cuvant conditia
sa materiala ci trebuie s-o creeze prin imagini artistice.
In acest scop poetul utilizeaza o serie de procedee: simbolul, epitetul, personificarea si metafora.
Maiorescu nu are notiunea de simbol dar o intuieste denumind-o „alegerea cuvantului celui mai putin
abstract" dand exemple corecte din Andrei Muresanu: „N-ajunge iataganul barbarei semilune 1, din
Shakespeare: „Orce te-ar departa de la cercul de aur". Epitetele sunt luate din Homer: „Minerva cu ochiul
albastru1 , din Vasile Alecsandri: „Galben ca faclia de galbena ceara". Personificarile le ilustreaza cu exemple
din Grigore Alexandrescu „Raul inapoi se trage, muntii varful isi clatesc", din Homer, Horatiu si Shakespeare.
Exemplele de metafore si comparatii le ia din Goethe, Heine, Dimitrie Bolintineanu: „Mihai mandru vine
iara / Falnic ca un stalp de para", din Vasile Alecsandri.
Conditiunea ideala a poeziei este subtitlul partii a doua a articolului si este, dupa opinia autorului, „un
simtamant sau o pasiune si niciodata o cugetare exclusiv intelectuala". Pentru a transmite mesajul sau afectiv
pbetul utilizeaza mai multe procedee: „O mai mare repejune a miscarii ideilor", „O exagerare sau cel putin o
marire si o noua privire a obiectelor sub impresiunea simtamantului si a pasiunii", „O dezvoltare grabnica si
crescanda spre o culminare finala sau spre o catastrofa". El da exemple din Heine, Alecsandri, Lessing,
Goethe, poezia populara, Horatiu. Rolul criticii este „sa arate modelele bune cate au mai ramas si sa le
distinga de cele rele ."

302
  Directia noua in poezia si proza romana
In acest articol Titu Maiorescu ne da trasaturile directiei Junimii:
a) Prioritatea criteriului estetic asupra criteriului istoric in aprecierea operei literare, ca solutie de
eliminare a falselor valori, a tendintelor de a falsifica cultura si literatura, fiindca cu o cultura falsa nu poate
trai un popor" (In contra directiei de astazi in cultura romana). El da ca exemple de urmat pe Vasile
Alecsandri, Mihail Eminescu, Samson Bodnafescu, M atilda Cugler Poni si critica cu exemple edificatoare
modele de maculatura literara. EI combate prioritatea.criteriului istoric promovata de Dacia Literara , care a
dus la aparitia unei maculaturi literare.
b) Deschidere catre ideile si culturile europene pentru a combate lipsa de orizont a literaturii
patruzecioptiste:"Noua directie in deosebire de cea veche si cazuta se caracterizeaza prA»i simtamant natural,
prin adevar, prin intelegerea ideilor, ce omenirea intreaga le datoreste civilizatiei apusene si totodata prin
pastrarea si chiar accentuarea elementului national". Da exemplu cultura europeana a lui Eminescu. El il
continua pe. Ion Heliade" Radulescu, care promovase aceasta deschidere la Curierul romanesc.
c) Cultivarea unei literaturi de specific national asa cum o reprezenta atunci Vasile Alecsandri. Sub
acest aspect el continua directia Daciei literare.
d) Pentru o critica literara obiectiva: Critica, fie si amara, numai sa fie dreapta, este un element
neaparat al sustinerii si propasirii noastre." Acelasi lucru il sustinea si Mihail Kogalniceanu in Introductie.
e) Pentru o limba literara de valoare estetica ca semn al valorii scriitorului: Cel mult mai putem
constata ca pentru epoca de acum autorii cei mai buni sf mai raspanditi ai romanilor sunt Alecsandri,
Bolintineanti si Odobescu si ca multe forme ale vorbirii adoptate de ei au dintre toate cea mai mare
probabilitate de a ramanea, tocmai fiindca Alecsandri, Bolintineanu si Odobescu sunt scriitori estetici" in acest
sens el combate latinismul, care falsifica limba si cultura, recomandand contemporanilor sa astepte venirea
marilor scriitori, care sa fixeze limba: datoria noastra este dar de a ne impotrivi in contra orcarii monotonizari
a limbei sub jugul vreunei filologii si a astepta venirea acelei poezii si proze clasice care sa fixeze limba".

 Comediile d-lui I.L. Caragiale

Comediile lui l.L. Caragiale au starnit multe discutii in epoca. Pentru a-1 apara de unde atacuri, care-1
acuzau ca sunt imorab, triviale, ca aduce situatii scabroase;, ca amorul este nelegiuit, Maiorescu scrie acest
articol.
EI reproduce fragmente dintr-un articol, in care I.L. Caragiale era acuzat dur: „O stupiditate murdara,
culeasa din locurile unde se arunca gunoiul. Femei de strada de cea mai joasa speta, barbieri si ipistati, in gura
carora se pun cuvinte insultatoare pentru miscari ca cea de Ia 11 fevruarie, pentru libertate si egalitate, cari
sunt baza organizatiilor noastre politice." (Miscarea de la 11 februarie este lovitura de stat prin care este
inlaturat Alexandru loan Cuza.
Ea nu avea la baza demdcratia adica vointa poporului, ci instaurarea dictaturii dinastiei de
Hohenzollern). Pentru a-l apara pe Caragiale, Titu Maiorescu face un demers teoretic, in care sustine ideile de

303
mimesis si catharsis din Poetica lui Ari stotel. Scopul artei fiind „o combatere indirecta a raului, si astfek o
inaltare morala" si in acelasi timp „sa ne poata emotiona prin o fictiune a realitatii".
El vrea sa sustina ideea ca arta nu este nici morala, nici imorala, ci amorala, adica deasupra oricarei
morale. Articolul a starnit o polemica si Constantin Dobrogeanu-Gherea ii va replica in articolul
Personalitatea si morala in arta. - Catre d-nul Maiorescu in Contemporanul (1886 nr.l).
Intelegerea textului
■ „lumea fictiunii ideale"este ridicata, de catre Maiorescu, de pe solul lumii reale, al realitatii
inconjuratoare. Chiar omul deschis catre arta se inalta, datorita ei, deasupra determinarilor curente, uitandu-se
pe sine ca persoana. Este insasi definitia de dictionar a catharsis-uiui: „purificare a spiritului cu ajutorul artei
prin participare intensa la fenomenul artistic" (conform DEX).
■ Urmarind argumentarea criticului, elementele acesteia sunt plasate intr-o serie „pozitiva" si una
„negativa". Pe de o parte: „emotiune impersonala", „emotiune estetica", „lumea fictiunii ideale", „arta
adevarata", „inaltare morala", „partea cea buna a naturei omenesti"; pe de alta: „izvorul a tot ce este rau []
egoismul si egoismul exagerat", „dusman al artei", „simulare a artei", „interesele lumii zilnice", „amintire
reala de interes practic". Identificati opozitia cea mai importanta.
■ Disocierea intre idealul artistic si realul de interes practic reprezinta punctul de pornire si totodata
finalul concluziv al teoriei maioresciene (cu surse in filosofia lui ScopenhaueR). De remarcat ca orice
interferenta a celor doua sfere este echivalenta cu un fel de „contaminare" a primeia dintre ele: „poeziile cu
intentii politice actuale, odele la zile solemne, compozitiile teatrale pentru glorificari dinastice etc. sunt o
simulare a artei, dar nu arta adevarata"; „Chiar patriotismul, cel mai important simtimant pentru cetateanul
unui stat in actiunile sale de cetatean, nu are ce cauta in arta ca patriotism ad-hoc, caci orce amintire reala de
interes practic nimiceste emotiunea estetica".

 Eminescu si poeziile lui

Articolul a fost scris pentru a sluji.ca prefata la volumele de poezii ale lui Mihail Eminescu, care incep
sa fie publicate incepand cu anul 1889.
Spunem Mihail si nu Mihai Eminescu, fiindca in certificatul de nastere este Mihail, in registrul Junimii
scriitorul se iscaleste cu Mihail Eminescu, fiindca Titu Maiorescu ii spune Mihail, pentru ca sora sa ii spune
Mihail, in scrisoarea reprodusa de Titu Maiorescu si fiindca toate editiile publicate in timpul vietii poetului
sunt iscalite cu Mihail. Maiorescu stabileste locul si data nasterii potrivit cu certificatul de nastere. Numele
unei persoane este cel din certificatul de nastere, care nu poate fi contestat de nimeni si nici schimbat, fiindca
devine din punct de vedere juridic un fals in acte publice. Numele de botez Mihail s-a dat prin Taina Sfantului
Botez si nu-l poate schimba nimeni. in numele, dat la botez sta destinul omului. Cei ce fac aceasta blasfemie
se duc in iad cu dusmanii lui Dumnezeu, fiindca sunt ucenicii minciunii si demonilor. Destinul poetului
national este agelic si nu demonic cum vor sa i-l sugereze ateii. Particula sau el in ebraica, inseamna
Dumnezeu.

304
 Articolul are doua parti, in prima parte el prezinta personalitatea poetului iar in a doua felul in care
aceasta personalitate a emanat opera.
Eminescu avea o „covarsitoare inteligenta", o memorie exceptionala, traia in lumea „ideilor generate",
rangurile sociale „ii erau indiferente", nu-l interesau valorile materiale, premiile, decoratiile. „Rege el insusi al
cugetarii omenesti, care alt rege ar fi putut sa-l distinga?" Era silitor, muncitor, citea, scria, medita, incat
munca de la ziar nu era pentru el o povara. Cauza alienarii este ereditara, sustine Maiorescu, spre deosebire de
Constantin Dobrogeanu-Gherea, care sustinea ca efortul supraomenesc al muncii de la ziar si mizeria
materiala l-au adus in aceasta situatie. Maiorescu se bazeaza, in aceasta afirmatie, pe cazurile, de alienare din
familia Eminovici (Serban moare alienat, Nicolae si lorgu se sinucid). Eminescu, dupa alte teorii, (vezi Dr.
lori Nica Eminescu - structura somato-psihica) ar fi fost bolnav (lues), ar fi facut exercitii de tip yoga (vezi
Iacob Negruzzi Amintiri de la Junimea), care dau, facute tara un indrumator (guru), alienari sau s-a pus la cale
uciderea lui, ca reactie la articolele sale politice si antisioniste. Eminescu se considera „organul accidental prin
care insasi poezia se manifesta". De aceea el traia in „lumea cugetarii si a poeziei" si „nu vedea in femeia
iubita decat copia imperfecta a unui prototipirealizabil".
In partea a doua a studiului sau, Maiorescu arata ca „Eminescu este un om al timpului modern, cultura
lui individuala sta la nivelul culturei europene de astazi". El asimileaza organic modelele gandirii europene
prin filosofia greaca si germana, modelele filosofiei indiene, modelele poetice populare sau cultej pe care le
imbraca intr-o forma stilistica unica.
El remarca modelele de prozodie preluate de Eminescu din poezia populara ca in Ce te legeni codrule?,
modelele preluate din textele vechi ca in Scrisoarea III, rimele rare cu nume proprii si cuvinte compuse,
realizarea poeziilor cu forma fixa. Concluzia lui ca „literatura poetica romana va incepe secolul al 20-lea sub
auspiciile geniului lui" ca si concluzia sa ca „forma limbei nationale" pe care au elaborat-o marii scriitori
clasici, va deveni „punctul de plecare pentru toata dezvoltarea viitoare a vesmantului cugetarii romanesti" s-a
implinit.

EUGEN LOVINESCU

 Istoria literaturii romane contemporane

„Luata in sine, diferentierea nu acorda o calificatie estetica — confuziune din care pleaca multe
din initiativele artei contemporane: a face altminteri nu inseamna, principial, a face frumos, precum
elaboratia unui material traditional nu presupune, principial, inesteticul. Diferentierea nu se opune

305
sincronismului, ci traditionalismului; se opune, totusi, ca prin actiunea lor difluenta sa precipite linia
medie a progresului, «linia medie» e, de altfel, un eufemism, deoarece puterea de inertie a masei
traditionale a tuturor creatiunilor spirituale ale omenirii este atat de disproportionat de mare fata de
actiunea de diferentiere, incat linia progresului este, in genere, imperceptibila; faptul ca sunt forme ale
spiritului care, ca niste simple ustensile, nu s-au schimbat aproape deloc din epoca preistorica, nu
inseamna, insa, anularea importantei diferentierii, pe care, dimpotriva, trebuie s-o exaltam ca pe
adevaratul agent al progresului si ca pe singurul reactiv impotriva multiplicarii in serie si a continuitatii
vegetative. Cu restrictiuni asupra eficacitatii ei limitate, diferentierea este unul din principalele aspecte ale
umanitatii superioare; actiunea ei nu se circumscrie insa, dupa cum am mai spus, la valorile estetice, ci se
extinde la toate valorile omenesti, intrucat reprezinta numai o tendinta de emancipare a spiritului
impotriva materiei, de descatusare a formelor de viata noua. Apreciabila ca atitudine si efort, ea nu se
valorifica, insa, decat prin rezultate si in insesi cadrele ei de manifestare; in estetica, diferentierea nu
constituie prin sine o valoare, ci numai o laudabila tendinta, a carei importanta ramane de precizat
inauntrul cadrelor esteticei." (E. Lovinescu, Istoria literaturii romane contemporane, 1927)
Intelegerea textului
 Acest fragment (de o mare importanta pentru intelegerea adecvata a sistemului critic lovinesciaN)
intentioneaza eliminarea unei confuzii pe care scrisul lui E. Lovinescu a putut-o, uneori, produce unui
numar de cititori receptori. Este vorba despre forta si caracteristicile diferentierii. Aceasta nu se opune
sincronismului (forta de coeziunE), ci il completeaza, in planul evidentierii unor voci individuale
distincte. Fara talentul si originalitatea unui creator, opera scrisa de el nu se poate distinge pe fundalul
atat de larg al epocii sale literare.
 Diferentierea, „luata in sine", nu este echivalenta cu valoarea estetica. Dupa cum arata in modul cel
mai clar criticul, „a face altminteri nu inseamna, principial, a face frumos", iar „elaboratia unui
material traditional nu presupune, principial, inesteticul". in finalul fragmentului, ideea e reluata si
intarita de Lovinescu: „apreciabila ca atitudine si efort", ca „tendinta", diferentierea nu se valorifica
„decat prin rezultate"; ea „nu constituie prin sine o valoare", decat in masura in care intra „inauntrul
cadrelor esteticei". Altfel spus, valoarea estetica a unei opere nu depinde de epoca scrierii acesteia, de
vechimea sau de noutatea ei, de curentul, scoala ori formula literara carora le apartine. Daca ar fi asa,
toata arta contemporana ar fi superioara celei de acum un secol, iar Homer, Cervantes, Shakespeare ar
pierde fara drept de apel „competitia" cu ultimul debutant al zilei de azi.
 E. Lovinescu opune diferentierea traditionalismului, acelei mari puteri de inertie a masei traditionale.
inca o data, importanta diferentierii este legata de faptul ca ea reprezinta, practic, „singurul reactiv
impotriva multiplicarii in serie si a continuitatii vegetative". Daca ea nu s-ar produce, nu ar mai exista
progres, evolutie, dezvoltare, ci numai modele de mult intrate in uz, multiplicate la infinit, intr-un mod
inertial, intr-o deplina pasivitate spirituala.

306
  In dialectica lovinesciana traditia si noutatea se diferentiaza si totodata se definesc una prin alta,
criticul modernist insista, totusi, mai mult pe al doilea termen.
Particularitati stilistice
 Se poate constata, in lexicul folosit de E. Lovinescu, o influenta a limbii franceze? Identificati in acest
fragment scris de fostul doctorand la Paris neologismele provenite din franceza.
 Traditia evolueaza si ea, in sensul ca inglobeaza ceea ce, la o anumita data, a reprezentat o noutate
absoluta. Romantismul, de exemplu, literalmente socant in momentul contestarii canoanelor clasice, e
acum pe deplin istoricizat, fiind studiat ca un curent inscris intre anumite date, un capitol de istorie
literara.
 Cursivitatea textului critic lovinescian este remarcabila; exista insa riscul ca in fraza lunga si bogata sa
apara anacoluturi.

GEORGE CALINESCU

 ISTORIA LITERATURII ROMANE DE LA ORIGINI SI PANA IN PREZENT

În concepţia lui Călinescu, critica şi istoria literară sunt domenii larg interferente. Actul critic nu este
niciodată gândit şi desfăşurat în afara unei perspective istorice menite să fixeze opera în timpul său, dar şi în
succesiunea ideilor şi a formulelor artistice. Pe de altă parte, istoria literară este modul cel mai amplu de
manifestare a criticii. De aceea va respinge hotărât şi, de multe ori indignat, critica exclusiv actualistă care
ignoră necesitatea de a situa opera, ca valoare, „în timp şi spaţiu”. Spre deosebire de B. Croce, care nu acceptă
dreptul de existenţă al istoriei literare, sub motiv că aceasta n-ar face altceva decât să înregistreze operele din
punctul de vedere al conţinutului, criticul român consideră că întreprinderea e posibilă, cu condiţia de a nu
acorda împrejurărilor materiale ale unei epoci un rol determinant exclusiv, ci de a considera operele universuri
fictive, potenţial asociate cu valoarea estetică integrată unei structuri istorice.
Cu alte cuvinte, istoricul literar trebuie să rămână în interiorul domeniului său specific, considerând
opera ca fapt artistic autonom. Exemplele nu lipsesc: „Cine cercetează împrejurările sociale din care a ieşit
observaţia din Madame Bovary face istorie exterioară literaturii, cine studiază lumea însăşi din acel roman ca
realitate, cu toate problemele ce decurg din ea, acela numai face istorie literară”. Evident, pentru a săvârşi
acest studiu, istoricul îşi poate adecva mijloacele de investigaţie, de la cele psihologice, sociologice şi
caracterologice la cele istorice, căci, spune el, „orice fel de consideraţie este un fel de a afirma vitalitatea
operei de artă şi întâi de toate existenţa ei”, iar creaţiile literare „au o dată care constituie nota existenţei lor”.
Un alt aspect, îndelung disputat, al istoriei literare (ca şi al criticii) este chestiunea obiectivităţii. În
această privinţă, G. Călinescu nu se pierde în nuanţe şi face afirmaţii tranşante: „Orice interpretare istorică
este în chip necesar subiectivă”. Pentru el, a fi obiectiv înseamnă a recunoaşte cu onestitate autenticitatea
307
operei. Integrarea acesteia într-o structură şi într-o succesiune presupune, fatalmente, o atitudine şi o intuiţie
personală prin care istoricul sesizează factorii de coerenţă ai unor fenomene literare. Acestea sunt elementele
prime din care se constituie ideea călinesciană despre critica şi istoria literară văzute ca acte de creaţie.
În istorie, ca şi în artă, nu atât noţiunea de „adevăr” este importantă, cât aceea de „verosimilitate”, în
limitele căreia istoricul poate valorifica informaţiile documentare pentru a alcătui scenarii credibile. Într-o
asemenea ordine a ideilor, scriitorii şi operele lor (recunoscute ca autentice) devin elemente-pretext pentru o
nouă creaţie – istoria literară: „O istorie a literaturii e o adevărată comedie umană, luând ca pretext scriitorii
şi se întâmplă uneori, în literaturile noi, ca să nu poţi să scrii, pentru că n-ai suficiente acte, cu intrări şi ieşiri
(şcoli, curente, generaţii), nici o galerie suficient de complexă de eroi”. Călinescu nu uită, desigur, că istoria
literară fiind una a valorilor, istoricul trebuie să aibă aptitudinea de a stabili valori, „adică să fie un critic”,
care, la rândul său, e fatalmente necesar să dispună de vocaţie creatoare, concretizată într-un număr de
încercări artistice. Au rămas celebre afirmaţiile criticului în această privinţă: „Dacă nu poate fi bun artist el
însuşi, trebuie cel puţin să rateze cât mai multe genuri. (…) Criticul care n-a făcut în viaţa lui un vers, ba chiar
îşi face o mândrie din asta, care n-a încercat să facă niciodată nuvelă sau roman, acela e un fals critic, un
doctor, un profesor”. Verdictele lui George Călinescu se susţin prin propria sa prestaţie. El a scris şi a
publicat, se ştie, două volume de poezii (Poesii – 1937 şi Lauda lucrurilor – 1963), patru romane (Cartea
nunţii, Enigma Otiliei, Bietul Ioanide, Scrinul negru) şi chiar o piesă de teatru (Şun sau calea neturburată). Şi
nu a ratat.
Toate aceste principii pe care se întemeiază concepţia călinesciană despre critica şi istoria literară s-au
concretizat în câteva volume ce-i atestă personalitatea unică: Viaţa lui Mihai Eminescu, Opera lui Mihai
Eminescu, Viaţa şi opera lui Ion Creangă, monografiile Nicolae Filimon şi Grigore Alexandrescu. În toate,
ideile sale devin operaţionale şi sunt puse în mişcare într-un mod strălucit, atestându-i virtuţile creatoare.
Opera sa capitală, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, unică până astăzi, întruneşte toate
aceste calităţi. Ea este nu numai o lucrare istorico-critică remarcabilă, dar şi, în spiritul ideilor autorului, un
adevărat roman al literaturii române, în care scriitorii sunt personaje vii, situabile în tipologii sau
individualităţi puternice, iar operele sunt faptele lor de viaţă. Istoricul are meşteşugul rar de a reconstitui
atmosfera unei epoci, de a portretiza, a fixa caractere, de a surprinde alcătuirea ideilor în mersul existenţei, de
a broda fermecător în marginea unui detaliu documentar şi, mai ales, de a surprinde în toate acestea procesul
de constituire a operei. Fără a acorda vreo atenţie specială metodelor, istoricul adoptă instrumentele de
investigaţie cele mai diverse (sociologică, psihologică, biografică, uneori economică), pe care le adecvează
intenţiei de a reconstitui destine creatoare şi, mai cu seamă, de a lămuri procesul de înfăptuire a ficţiunii
artistice.
Toate procedeele antrenate în realizarea acestui demers sunt însă subordonate exigenţei estetice,
criteriu pe care se întemeiază întreaga construcţie a lucrării, căci, evident, intenţia sa nu este de a face o istorie
a faptelor culturale, ci a celor artistice. De aceea, perioada veche ocupă un spaţiu redus, ca şi literaritatea
întreprinderilor din această epocă. „Literatura” religioasă şi aceea a cronicarilor cheamă atenţia doar asupra

308
expresivităţii limbii sau a capacităţii de a evoca o istorie fabuloasă. Caracterizările sunt însă foarte concentrate
şi iau, ca peste tot în cuprinsul Istoriei…, forme memorabile, fără a evita superlativele: enunţurile lui Gr.
Ureche se alcătuiesc „ca nişte brocarturi grele sau în felii ca mierea”, secvenţa în care Miron Costin „descrie
năvala lăcustelor este cea mai puternică transfigurare biblică a realităţii din literatura română, un măreţ episod
dantesc”. Neculce, ca şi Creangă, este un „suflet rural”, are o „ingenuitate şireată”, dar mai ales „acel lucru
învederat, dar inanalizabil, care se cheamă darul de a povesti”.
În alte locuri, scriitori minori dar merituoşi prin aportul la înţelegerea spiritului epocii, beneficiază de
calificări similare. Obscurul Barac, de pildă, „are un adevărat geniu al titlului analitic care taie răsuflarea”, iar
Matei Milu atrage atenţia „Asupra istericalelor” de modă orientală a femeilor, menite „de a atrage atenţia
bărbaţilor, corespunzând vaporilor, capriţiilor, leşinurilor occidentale”. Sunt exemple care atestă geniul
caracterizator al lui G. Călinescu, dar şi nesupunerea sa faţă de clasificările şi judecăţile consacrate. Din acest
unghi, e de semnalat tendinţa autorului de a reaşeza opera unor scriitori în scara axiologică, pe o treaptă mai
sus sau, dimpotrivă, inferioară. Printre decăzuţii din merite se numără Vlahuţă şi Panait Cerna, în vreme ce
Alexandru Macedonski, cvasi-ignorat de critică, este pus în drepturi într-un mod spectaculos, fiind considerat
„poet integral”, „tot aşa de mare ca şi Eminescu în punctul cel mai înalt atins”. Desigur, perioada
contemporană (primele patru decenii ale secolului trecut) beneficiază de analize mai ample, de multe ori
surprinzătoare şi la fel de memorabile. Fără îndoială, Istoria… călinesciană este opera unui artist, dar, mai
presus de toate este excepţională capacitatea istoricului de a integra elemente extrem de diferite într-o
arhitectură coerentă, cu funcţionalităţi precise dar şi impresionantă estetic. Ceea ce o susţine este un număr de
vectori care sugerează articulări secrete între epoci, curente şi scriitori, surprinzând spiritul literaturii române
şi caracterul ei organic.
 SENSUL CLASICISMULUI
Articolul face parte dintr-o lectie expozitiva, tinuta la Facultatea de Litere din Bucuresti, la 16 ianuarie
1946. Ideea de "clasicizare" a literaturii este esentiala pentru directia de dupa 1945. Parerile asupra clasicizarii
sunt multe: "Unii inteleg totusi clasicizarea literaturii in alt spirit decat acela care rezulta din examinarea in
plan strict estetic a fenomenelor literare". Clasicizarea nu reprezinta un stil opus romantismului, ci mai mult, o
modalitate de a crea ceva durabil, pentru ca "ce este maret in romantism, baroc apartine tot tinutei clasice."
Literatura romana poate fi definita prin comparatie cu literatura franceza.
Scriitorul roman are o adevarata mistica a evenimentului, acesta petrecandu-se intr-un moment de
"accidentalitate". Romancierul crede ca totul se poate determina spatial si temporal; unghiul sau de vedere este
insa al unui jurnalist, pentru ca personajele sunt mai mult "redate" decat interpretate si analizate, iar conceptia
prozatorului roman de contact cu realitatea este similara cu contingenta superficiala, fara tentative de
semnificare mai profunda. El se implica in realitate, avand drept baza de constructie un punct al realului, la fel
cum cineva poate vedea dintr-un punct al emisferei diferite regiuni ale globului. Romanul din secolul al XlX-
lea continua secolul al XVlII-lea, remarcabil prin memorialistica. Scriitorul roman incearca sa observe

309
momentul, pentru a trage o concluzie . despre universal. Un clasic francez ia ca model istoricul pentru a
reprezenta universalul; adevaratul clasic exemplifica universalul, formulat intr-un eveniment.
Criticul considera ca o mare literatura are o functie gnoseologica importanta, "este o literatura de
cunoastere". Cunoasterea clasica trebuie sa porneasca de la imaginile concrete, care vorbesc direct si explicit.
De altfel, "cunoasterea curat senzationala, fara proces de intelectiune, este un nonsens. Hegel a facut o foarte
picturala evocare a inexistentei accidentului." O hartie nu poate fi descrisa, pentru ca, pana in momentul in
care se realizeaza acest lucru, ea putrezeste. Adevarata cunoastere se bazeaza pe universalitate. Pentru ca
spiritul critic pune accent pe inedit, literatul incearca, prin orice metode, sa fie liric, iar proza lui sa fie exotica.
Noile pozitii lirice sunt importante, iar clasicii descopera mare bucurie in formulari: "Beatus iile qui procul
negotiis" ("Fericit acela care linistea si-a pastrat"), de Horatiu, sau davidianul "Beatus vir iile, qui non ambulat
in consiliis improborum." ("Fericit barbatul care n-a umblat in scaunul necredinciosilor").
De aceea, clasicismul impune lirismul obiectiv. Exotismul, in proza, nu inseamna descoperirea unei
pozitii inedite, ci "transfigurarea geografiei imediate". Clasicul presupune analitic, iar scriitorul roman este
romantic, recurgand la transpuneri dimensionale pentru a crea noi forme, esentialmente pentru a distorsiona
imaginile. Un procedeu, "decadent romantic", este "viziunea in diformitate". Omul este descris ca natura, iar
literatura seamana cu jurnale de calatorie in Orient. Taranii apartin unei spiritualitati stravechi, sunt
"preistorici", fiinte ale unui spatiu aflat in afara oricarei societati. Raportul dintre fenomenai si ideal este
specific: un clasic are un spirit de observatie propriu, iar ordinea morala este dinainte stabilita. Tipicul este
caracteristica clasicului: el impune tipizarea evenimentelor insolite.
O caracteristica a clasicului este "indiferenta"; calmul este specific clasic, dupa cum sugereaza si
versurile lui Eminescu din "Glossa": "Vreme trece, vreme vine,/ Toate-s vechi si noua toate". Eminescu, prin
eleatismul sau, ce presupune imobilitatea, se orienteaza spre clasic in ultimele sale creatii. Trasaturi distinctive
ale clasicului sunt izolarea intre pereti de sticla, academismul, sociabilitatea combinata cu o anume distanta.
Romanticul sau, mai bine zis, "neclasicul", cultiva "solilocul", expresie a individualismului. Personalismul
este o modalitate de afirmare a romanticului, prin "afirmarea incertului, neclasificabilului, a unicului."
Modul de transpunere a clasicismului inseamna dialogul, ca modalitate de afirmare a efemerului. in
aceasta privinta, clasicii sunt apropiati: "Trebuie adaugat ca si prietenia e proprie mentalitatii clasice.
Observam acest fenomen ca Moliere, Racine, Boileau, Corneille, La Rochefoucauld, La Fontaine, La Bruyere
sunt prieteni."
Literatura romana moderna a manifestat, prin Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri, Mihail
Kogalniceanu, care sunt prieteni, o mentalitate clasica. Epistolele, specii prin excelenta clasice, sunt intalnite
in epoca, iar mai tarziu, Slavici, de obicei taciturn, poarta o bogata corespondenta. Mesele, saloanele si
redactiile inseamna tipul clasic, iar aici apar nume ca Sainte-Beuve, Renan, Th. Gautier, Flaubert, Edmond de
Goncourt, Taine, toti scriitori de o valoare extraordinara. Solitudinea tragica este o modalitate de a impartasi
fenomenalitatea: doar senzatia este de discutie, pentru ca aceasta conversatie este numai aparenta: "Astfel in

310
unele ospicii decente (Edgar Poe ne-a zugravit unul) pacientii par absorbiti intr-o convorbire amabila si
rumoarea lor produce o placuta impresie sociala."
Atitudinea clasica se observa si in evenimentele istorice: aristocratii conversau, deliberau in fata
executiei, iar revolutionarii nu traiau revolutia, ci erau prinsi de sentimentul repetarii momentelor antice.
Tendinta clasicului este "apoftegmatica", iar formularile lapidare, impersonale, se traduc prin canon, care
presupune un moment unic, greu de atins. Pitorescul si evenimentele insolite se recompun cu usurinta, precum
inventatorul templului doric are putin de construit.
Clasicismul si Renasterea se confunda, de foarte multe ori, desi Renasterea vine pe drum germanic,
prin intermediul lui Goethe. Renasterea reprezinta o "intuitie a divinitatii". Artistul Renasterii tinde spre
totalitate, iar imitarea acestei tendinte a dus la proiectia unui eu infinit si la diletantism. Andre Gide este "un
mic om de Renastere", in timp ce interstitiile operei lasa a se vedea monumentalitatea persoanei. Clasicul
presupune suprimarea geniului, iar opera este "aparent anonima". "Lazarillo de Tormes", atribuit lui Gusman
de Alfarache, este exemplul cel mai concludent. O caracteristica a literaturii clasice este desgenializarea,
desgotizarea si regrecizarea ei. Dante are intreaga opera prefacuta intr-o alegorie, in fictiune, iar mitul
Mesterului Manole este, prin esenta, clasic. Clasicul are in vedere individul, dar acesta nu traieste o izolare
specifica geniului, ci apartine unei pluralitati: "Unghiul lui de vedere e geometric".
Templul oriental are asemanari cu geodele, "cu un grup urias de cvarturi marite, fie cu niste piscuri
calcaroase sau cloruroase, sculptate de un lichid corosiv." Figura umana nu este in intregime antropomorfa, ci
contine elemente ale animalicului, este un mutant, un hibrid intre un om si un monstru. Procedeul acesta este
folosit de naturalisti, de Zola, apoi de realisti ca Rebreanu, iar "viziunea lui e sociologica", procedeul e folosit
si de unanimisti, care voiau sa centreze observatia nu pe individ, ci pe o scara larga de oameni. Metoda,
folosita in exces, ar duce la o literatura fara oameni, "o arta a irationalului".
O alta modalitate de manifestare a clasicismului este "chinezeria", o forma mai batrana, pentru ca
aceasta tara, China, este o Franta a Orientului. Literatura spaniola foloseste elementul paremiologiei, cultivand
proverbul, cum se intampla in "Don Quijote": "la paine uscata dinte ascutit", "gaina e de la tara, dar o
mananca domnii din Sevilla", "dragoste de calugarita, foc de calti", "refranes" adunate de marchizul de
Santillana. Gnomismul este intalnit si in cazul lui Costache Negruzzi: "Fine! De vrei sa traiesti bine si sa aibi
ticna, sa te silesti a fi totdauna la mijloc de masa si la colt de teara, pentru ca e mai bine sa fii fruntea cozii
decat coada fruntii. Sezi stramb si gandeste drept. Nu baga mana unde nu-ti fierbe oala, nici cauta cai morti sa
le iei potcoavele, caci pentru Behehe vei prapadi si pre Mihoho."
Concluziile criticului indeamna la o limitare a lirismului, o invatare a calmului clasic, o diminuare a
prestigiului genialitatii, indreptarea literaturii de la sociologie la "psihologie caracterologica si spre umanitatea
canonica". Apropierea de Elada e mai profunda: "Noi suntem, geografic vorbind, mai aproape decat multi altii
de stravechea Elada."
TUDOR VIANU

311
  Arta prozatorilor romani.
Contributia lui T. Vianu la dezvoltarea criticii literare romanesti consta in critica stilistica. Este adeptul
criticilor germane. Afirma ca un critic literar trebuia neapart sa fie dotat cu filozofie si ca intrebuintarea
activitatii estetice isi gaseste temeiul in conceptia filozofica. Conceptia apare in lucrarea Arta prozatorilor
romani. T.V. Sustine ca procedeele de compozitie si de stil sunt determinate de motive si atitudini, nu dupa
compozitii si stil. Considera ca trebuie schimbata orientarea in evaluarea operelor literare si ca trebuie
apreciata contributia autorilor la innoirea sau modernizarea compozitiei si stilului. Trebuie apreciata formula
estetica si nu noutatea subiectului.
Analiza limbajului operei literare si identificarea valorii in sporuri de inventivitate lingvistica. El
observa ca istoria nu retine din trecutul pe care doreste sa-l restabileasca. Aceasta idee a fost prelucrata de
Eugen Simion, care spune ca orice intamplare, daca nu e bine povestita, nu intra in memoria comunitatii.
Dupa Tudor vianu, individualitatea unui scriitor este data de „insistenta in recursul la serviciile unui tip
general de expresie”. El considera ca critica este stiinta care realizeaza „captarea intelectuala a fenomenelor
literare, descrierea, incadrarea, caracterizarea acestuia”. Sporul de inteligibilitate este adus de actul critic. El a
observat ca de la inceput proza a avut un caracter retoric, incepand cu jurnalele de calatorie.
El distinge in literatura romana doua orientari:
1. lirismul liric si artistic;
2. orientarea intelectuala si estetica.
1 – in lirism s-au acumulat noi procedee de compozitie, de dezvoltare a lumii interioare a omului, de
arta a peisajului;
2 – in orientarea esteticii se constata innoirea vocabularului, diversificarea structurilor sintactice, a
imaginilor sintactice, care imprima discursului caracter scriptic, nu oral.
In studiul „Dubla intentie a limbajului si problema stilului”. Vianu face o distinctie intre limbajul
reflexiv si cel tranzitiv. Aceste tipuri de limbaj evolueaza intr-un raport invers proportional. Cu cat creste
valoarea tranzitiva, cu atat scade cea reflexiva. De aceea, literatura este obscura, ambigua, realizata ca un
limbaj care nu se lasa usor descifrat. In functie de acest raport, Vianu defineste si stilul ca ansamblul notatiilor
pe care un scriitor le adauga expresiilor sale tranzitive. Stilul este expresia unei individualitati, este
intrebuintarea individuala a limbii. Stilul este omul insusi. Este amprenta individuala in actul comunicarii.
Individualitatea unui autor este un produs al mai multor interferente.
Vianu ar spune ca sunt doua tipuri de autori: cei care inoveaza in poetica si cei care inoveaza in
retorica.
Arta prozatorilor romani – lucrare importanta a lui T.V. Urmareste evolutia prozei de la inceputuri
pana in zilele lui si identifica categorii de prozatori: Retoricii - Radulescu, Balcescu, Alecu Russo;

312
Inceputurile realismului – N. Filimon, Ion Ghica, C. Negruzzi; Calatori romantici – Alecsandri,
bolintineanu; prozatorii junimii – Eminescu ramane romantic, Creanga proza se elibereaza de excesele
romantice, Slavici se detaseaza de retorica, caragiale e detasat ironic de realitatea prezentata; Scriitori savanti
– Hasdeu, Odobescu, Iorga; Realismul artistic si liric - Delavrancea, Sadoveanu; Intelectuali si esteti –
Macedonski, Arghezi; Ironisti si umoristi – Toparceanu; portretisti si eseisti; Ctitorii romanului
romanesc – H.P. Bengescu; Fantezisti si fantazisti – Ionel Teodoreanu; Romancierii propriu – zisi:
Rebreanu, C. Petrescu.
Vianu se intreaba cum se pot stabili particularitatile stiintifice ale unui autor. V are meritul de a fi
analizat arta autorilor prozatori. Critica literara romaneasca a luat un avant considerabil in perioada
interbelica. Au aparut noi perspective critice, cele mai substantiale contributii le-au adus filozofia
existentialista si psihanaliza. In prezent se constata chiar un anumit exces psihanalitic. S-a ajuns la acceptarea
unui proces de scindare a unitatii fiintei. Literatura actuala este mult mai putin supusa evaluarii critice, inca nu
s-a realizat autoritatea unei noi generatii de critici.
Pe de alta parte, individualismul are manifestari de o diversitate greu controlabila, dificil de tradus intr-
un limbaj intelectiv. In proza contemporana structurile pertinente si rezistente sunt semantice, nu semiotice -
structuri deschise la semnificatii noi.

313