VENUS PUDICA (I)

Costin Croitoru
(Muzeul Brăilei „Carol I”,
Universitatea de Stat „Bogdan Petriceicu Hașdeu”)

Rezumat: the author dedicates his contribution to one of the most significant deities in
the Greek pantheon, Aphrodita, assimilated into Latin culture under the name of Venus. Her
widespread worship in time and space has generated a wide range of representations most
immortalizing the sensuality of the goddess of love. By far the most well-known representation
and of course the most controversial is the statue made of marble by the famous artist Praxiteles
for the temple in Cnidos. This artwork currently lost has influenced plastic art for more than 2,000
years, being known as Venus Pudica.
Cuvinte Cheie: Aphrodita, Venus, Knidos, Praxiteles

Aphrodite (Ἀφροδίτη) era una dintre cele mai mari divinități ale pantheonului grecesc
(una dintre cei 12 olimpieni – Dodekatheon), ulterior împrumutată și de romani, care au asimilat-
o cu Venus. Era, potrivit mitologiei grecești, zeița iubirii, frumuseții și dorinței. Între simbolurile
care o reprezintă regăsim porumbița, păsările, mărul, albina, lebăda, mirul și trandafirul. Cu privire
la nașterea ei existau două versiuni: potrivit primei ar fi fost fiica lui Zeus și a Dionei, conform
secundei, s-ar fi născut din spuma mării1. Deși căsătorită cu Hephaistos (zeul focului, metalurgiei,
fierarilor, artizanilor etc. asociat de romani cu Vulcan), a fost iubită de către Ares (zeul războiului,
violenței și vărsării de sânge, asociat de romani cu Marte), Dionysus (zeul vinului, petrecerilor și
extazului asociat de romani cu Bacchus) și Poseidon (zeul mărilor, cutremurelor și cailor, asociat
de romani cu Neptun), iar dintre muritori de către Anchises și Adonis.
Poetul Hesiod – după Homer, cel mai vechi scriitor al Greciei – în poemul genealogic
„Theogonia” dedicat pantheonului divinităţilor elene interpretează numele zeiței ca derivat de la
ἀφρός (afrós = „spumă de mare”) dar cercetătorii moderni consideră acest lucru drept o etimologie
populară falsă; numele Afroditei este în general acceptat a fi de origine non-greacă – poate semită
(?) – dar etimologia exactă a acestuia nu poate fi determinată2.
Unul dintre cele mai cunoscute episoade în care a fost implicată este „judecata lui
3
Paris” . Zeus poruncise ca mărul din aur aruncat de Eris (reprezentarea feminină a discordiei) și
revendicat deopotrivă de către Hera (zeița protectoare a familiei, căsniciei, căminului, asociată de
romani cu Junona), Athena (zeița virgină a înțelepciunii, asociată de romani cu Minerva) și
Aphrodita să fie acordat de către muritorul Paris. Cele trei zeiţe s-au înfăţișat înaintea lui pe
muntele Ida, promițându-i fiecare câte un dar în schimb. Evident muritorul a fost sedus de
Aphrodita și în special de către promisiunea acesteia că o va primi de soție pe cea mai frumoasă

1
Vezi variantele și discuțiile la C. E. Morris, Giorgos Papantoniou, Cypriot-born Aphrodite The social biography of
a modern cultural icon, în vol. Il trono variopinto. Figure e forme della Dea dell’Amore (eds.: L. Bombardieri, T.
Braccini, S. Romani), Alessandria, 2014, pp. 183-202.
2
În general este acceptată ipoteza potrivit căreia Aphrodita și-ar găsi descendența într-un predecesor din orientul
apropiat, precum zeița sumeriană / akkadiană a dragostei și războiului, Inanna/Ishtar, fără însă a fi cu totul exclusă o
proveniență din pantheonul indoeuropean, vezi discuțiile la C. Tully, Aphrodite Hellenised: The Taming of a Goddess
of Sex and Power, Anointed: A Devotional Anthology for the Deities of the Near and Middle East, Bibliotheca
Alexandrina, 2011, pp. 233-234. Vezi și identificarea Aphroditei cu zeița feniciană Ashtart (Astarte) la S. L. Budin,
A reconsideration of the Aphrodite – Ashtart syncretism, în Numen, 51/2, 2004, pp. 95-145.
3
Vezi S. L. Schein, Divine and Human in the Homeric Hymn to Aphrodite, în vol. Hymnes de la Grèce antique:
approches littéraires et historiques. Actes du colloque international de Lyon, 19-21 juin 2008, Lyon, 2013, pp. 295-
312 și mai ales C. Mancilla, Artistic and literary representations of the Judgement of Paris in Antiquity, A thesis
submitted for the degree of Master of Philosophy of the Australian National University, 2015, passim.
muritoare – Helena (fiica regelui Spartei și... soția lui Menelau!). Cum se știe, răpirea Helenei a
deschis războiul troian, finalizat cu rănirea Aphroditei, distrugerea Troiei și moartea lui Paris...
Aphrodita avea sanctuare renumite la Paphos, Knidos, Delos, Sicyon etc. Cultul ei era
celebrat în întreaga lume helenică, cu precădere în insulele Cipru și Cythera. Cu o asemenea
popularitate încercările „iconografice” trebuie să fi fost și ele numeroase, chiar dacă iniţial erau
simulacrum deae non effgie humana4, ulterior antropomorfe, seminude, nude sau „costumate”; în
orice caz, din câte cunoaștem aceste tentative artistice coboară în timp până în secolul V a. Chr.
Relația dintre fetișul pietrei meteorice de formă conică și capodoperele sculpturale ulterioare,
rămâne obscură în ciuda oricăror demersuri explicative5.
Totuși, varianta datorată sculptorului Praxiteles (395–330 a. Chr.)6, rămâne una dintre
cele mai renumite sculpturi ale antichităţii, ce va inspira serii întregi de reprezentări artistice vreme
de aproape două milenii7. A fost lucrată undeva în intervalul 364-361 a. Chr. și a reprezentat vârful
carierei artistului, cel puțin așa ne sugerează Plinius (34, 50): „în timpul celei de-a 104 olimpiade
a ajuns la apogeu [cariera lui] Praxiteles”; care îl și definește (36, 20-1): „Praxiteles este un artist
pe care l-am menționat printre cei care lucrează statui din bronz, totuși faima lucrărilor sale în
marmură [a fost atât de mare încât] l-a surprins până și pe el”. Argumentul afirmației este
următorul: „superior, nu numai a tot ceea ce a lucrat Praxiteles, dar întregii lumi este Venus, mulți
fiind cei care au navigat spre Chidos pentru a o admira”. Asupra geniului artistic insistă mai multe
surse literare, de exemplu Lucian (Juppiter tragoedus, 10) care, adresându-se zeiței spune:
„datorită extravaganței lui Praxiteles ai fost transformată într-o Afrodită (sic!)”; iar Himerius
(Orationes, 64, 4) se exprimă la fel de plastic: „Atelierul lui Praxiteles o fi mic, dar toată lumea
călătorește spre Knidos pentru a-i vedea statuia”.
Lucrarea inițială, policromă, era depusă într-un sanctuar al cetăţii Knidos (cunoscută de
altfel drept „Aphrodita din Knidos”), anume construit8 pentru a putea fi admirată din toate părţile
și a atras în curând o mulţime de vizitatori din cele mai îndepărtate locuri9, devenind un veritabil
punct de atracție turistică și stârnind uneori pasiuni, astăzi probabil de neconceput. (Pseudo)
Lucian of Samosata (Erotes, 15) este unul dintre martorii oculari care lasă relatări despre efectele
iscate la vederea operei sculpturale. Navigase spre insula Knidos (o numește „orașul Aphroditei”)
pentru a-i vizita templul, împreună cu doi prieteni, unul din Corinth (Charicles) și celălalt din
Athena (Callicratides). La simpla vedere a reprezentării zeiţei, extaziat, corinthianul s-a repezit și
i-a sărutat buzele. Ulterior, cei trei prieteni au făcut turul statuii pentru a obține o vedere de
ansamblu... a posteriorului, moment în care, athenianul – care prefera bărbații – , a fost extrem
de... entuziasmat la vederea acelor „chestii rotunde” care îi aminteau de băieți. În orice caz,
concluzia relatării este că, la final, reprezentarea zeiței le-a stârnit „lacrimi de bucurie”. Să mai
consemnăm și faptul că acest Charicles din Corinth, altfel homosexual declarat, va ajunge să
propăvăduiască mai târziu dragostea heterosexuală10. Să fi fost la mijloc influența zeiței?
Același autor, iar după el și Plinius (Istoria naturală, XXXVI, 20-21) relatează că un
„iubitor de artă” a fost atât de fascinat de aceasta încât, într-o noapte, strecurat în templu a încercat
să o îmbrăţișeze; iar ca dovadă a pasiunii sale, o pată rămasă pe statuie (eiusque cupiditatis esse

4
Tacitus, Istorii, 2.3, cu trimitere la templul zeiței din Paphos (azi Kouklia în Cipru), locul său legendar de naștere.
5
V. L. Kennan, Aphrodite: the godess of apperance, în vol. Brill's Companion to Aphrodite (eds.: A. C. Smith, S.
Pickup), Leiden-Boston, 2010, p. 30.
6
Despre acest artist vezi A. Corso, The Art of Praxiteles II. The Mature Years, Roma, 2007; Idem, The Art of Praxiteles
III. The Advanced Maturity of the Sculptor (= Studia Arcaeologica, 177), 2010; Idem, The Art of Praxiteles IV. The
Late Phase of his Activity (= Studia Arcaeologica, 190), 2013; Idem, The Art of Praxiteles V. The last years of the
Sculptor around 340 to 326 BC, (= Studia Arcaeologica, 198), 2014.
7
C. M. Havelock, The Aphrodite of Knidos and her successors: a historical review of the female nude in Greek art,
Ann Arbor, 1995, passim; A. Corso, The Cnidian Aphrodite, în vol. Sculptors and Sculpture of Caria and the
Dodecanese (eds.: I. Jenkins, G. B. Waywell ), London, 1997, pp. 91-98.
8
Vezi toate discuțiile relative la acest edificiu la S. Montel, The Arhitectural Setting of the Knidian Aphrodite, în vol.
Brill's Companion to Aphrodite (eds.: A. C. Smith, S. Pickup), Leiden-Boston, 2010, pp. 251-420.
9
N. Spivey, Understanding Greek Sculpture: Ancient Meanings, Modern Readings, London, 1997, p. 178.
10
Comentarii pertinente asupra episodului la J. Bažant, The Legend of Knidia today, în Eirene. Studia Graeca et Latina,
LIII, 2017, pp. 80-83 și urm.
indicem maculam)... Rușinea generată de această întâmplare ori poate realitatea crudă a
răspunsului rece al zeiţei la avansurile sale l-au determinat să se arunce de pe stâncile din
vecinătatea templului11. Dincolo de deznodământul tragic, să subliniem faptul că influența
frumuseţii Afroditei avea drept consecință, în primul rând derapajul bărbaților de la orice
preocupare morală, atribut pe care, după toate aparențele, avea să îl transfere între altele, și Elenei
din Troia. Seduși de frumusețea-i proverbială, bărbații aveau nevoie să creadă în inocența ei, chiar
dacă erau deplin conștienți de repercursiunile distructive pe care le puteau provoca această
perspectivă seducătoare12. Deși se presupune că între cei care au admirat statuia Aphroditei în
templul din Knidos se numără și personaje feminine13, sursele scrise rămân tăcute în acest sens.
Dacă nu chiar atracție, o oarecare curiozitate spre documentare trebuie să fi existat măcar din
partea acelor hetairai, după cum cultul zeiței nude nu poate fi disociat de practica prostituției sacre,
desigur în ipoteza că cea din urmă instituție chiar a existat și nu este doar o exagerare a părintelui
istoriei (Herodot, Istorii, 1, 199).
Tot prin intermediul bârfelor generate de această lucrare aflăm și lamentarea pusă pe
seama Aphroditei, imortalizată într-o epigramă datorată lui Antipater din Sidonia: „Paris, Adonis
și Anchises m-au văzut dezbrăcată / Aceștia sunt toți despre care știu / Oare unde m-a văzut
Praxiteles?”. Frustrarea divinității pare să fi fost justificată, de vreme ce unele zvonuri dădeau
drept sursă a inspirației artistului pe două curtezane (hetairai): Cratina pentru cap și Phryne pentru
corp14. Cea din urmă, născută în anul 371 a. Chr., era deja celebră în epocă pentru frumusețea
corpului și implicată în nu mai puțin notoriul proces de impietate, în care a fost reprezentată de
faimosul orator Hyperides și, la urmă căruia, a reușit să evite pedeapsa capitală, tot grație
frumuseții sale fără cusur.
Dincolo de episoadele mondene, să reținem că ne aflăm în fața primei sau măcar a uneia
dintre primele – oricum singura păstrată15 –, reprezentări feminine nude, în mărime naturală din
istoria Greciei, în antiteză cu ideea masculinității eroice nude, care până în acest moment fusese
dominantă (vreme de trei veacuri!); mai mult decât atât, măiestria artistică a fost pe măsura
frumuseţii feminine reprezentate astfel încât să poată fi expusă și admirată... „tridimensional”.
Evident discuția cu privire la preferința pentru o astfel de iconografie are tâlcuri mai profunde
decât simpla aluzie, deloc voalată (sic!), la feminitatea zeiței, ea se poate regăsi poate în doctrina
neoplatonică, potrivit căreia îmbrăcămintea este un simbol al corpului pe când nuditatea reprezintă
puterea imaterială, separată așadar de corp și veșminte16.
Deși opera originală nu s-a păstrat până în zilele noastre (ultima oară a fost văzută în
Constantinopol, în palatul eunucului Lausus – ce servise la curtea lui Theodosius II – care a ars în
incendiul din anul 476 p. Chr.17), diverse surse (în general copii din epoca elenistică și mai ales
romană18, dar și unele reprezentări numismatice sau descrieri literare19; în treacăt fie spus, cea mai
cunoscută și probabil cea mai fidelă copie este cunoscută sub denumirea de „Venus Colonna”, ce
se conservă în colecțiile Muzeului Vaticanului) permit o reconstituire destul de fidelă20. Aphrodita

11
N. Spivey, Revealing Aphrodite în Idem, Understanding Greek Culture…, pp. 173–186.
12
Vezi S. D. Sullivan, Love Influences Phrenes in Greek Lyric Poetry, în Symbolae Osloenses, LVIII, 1983, pp. 15-
22. Vezi excelenta analiză a percepției masculine asupra Aphroditei și Elenei la R. Blondell, ”Bitch that I am”. Serf-
Blame and Self-Assertion in the Iliad, în Transactions of the American Philological Association, 140, 2010, pp. 1-32.
13
M. M. Lee, Other ”Ways of Seeing: Female Viewers of the Knidian Aphrodite”, în Helios, 42, nr. 1, 2015, pp. 103-
122.
14
Pentru trimiterile la izvoarele literare care amintesc sursele inspirației lui Praxiteles vezi A. Corso, The Art of
Praxiteles II. The Mature Years..., pp. 11-12.
15
Vezi N. Spivey, Understanding Greek Sculpture…, p. 181.
16
P. Hadot, The Veil of Isis: An Essay on the History of the Idea of Nature, Cambridge, 2006, pp. 63-64.
17
Kedrenos, 351; Zonaras, 14, 24, 2, 52d.
18
A. Steward, Hellenistic free-standing Sculpture from the Athenian Agora, part 1. Aphrodite, în Hesperia, 81, 2002,
pp. 267-342.
19
K. Seaman, Retrieving the Original Aphrodite of Knidos, în Atti della Accademia nazionale dei Lincei. Rendiconti
della classe di scienze morali, storiche e filologiche, 9, 2004, pp. 531-594.
20
K. H. Seaman, Retrieving the Original Aphrodite of Knidos, în Atti della Accademia Nazionale dei Lincei, Anno
401. Classe di scienze morali, storiche e filologiche. Rendiconti 9.15.3, 2004, pp. 531-539.
este reprezentată nudă, pregătindu-se pentru baia rituală21, în timp ce cu mâna dreaptă își acoperă
zona pubiană (pudenda), cu stânga își îndepărtează roba, atitudine care îi expune sânii. Merită
subliniat aici faptul că baia avea rolul de a purifica și regenera zeița, iar însăși nuditatea ei sugera
ideea purității primordiale, astfel recâștigate. Așadar, în urma acestei îmbăieri, zeița se întorcea la
puritatea inițială, ceea ce era deja o paradeigma pentru muritori; în orice caz, bărbații – în special
acei Amores cum le spune Lucian, sunt regenerați de viziunea frumuseții absolute, astfel că
dragostea vulgară transcede și se transformă în dragoste divină (sic!)22. Dar, așa cum știm deja,
doctrina aceasta teologică a fost eludată, cel puțin în cazul laicilor muritori Anchises și Adonis,
ori a nefericitului care și-a lăsat urmele pe statuia zeiței... Trebuie să admitem deci că nuditatea
zeiței era mai apropiată de eroticul profan decât de sacrul divin.
Patru par să fi fost ingredientele care au asigurat notorietatea sculpturii23: a) măestria lui
Praxiteles, despre care se spune că reușise să redea până și umiditatea ochilor zeiţei; b) marmura
pentelică, faimoasă pentru calitățile sale unice, care asigura textura și mai ales culoarea pielii
umane, fără vreun adaos cromatic, datorită particulelor de fier din compoziție; c) nuditatea
completă a unei reprezentări divine într-un templu – în acel moment o idee revoluționară; d) ideea
unui spațiu sacru care să funcționeze că o scenă, organizată în așa fel încât să dezvăluie
senzualitatea statuii din toate... perspectivele.
Această reprezentare artistică s-a conservat în artă sub denumirea de Venus Pudica
(echivalentul zeiței din pantheonul roman), iar modul în care este figurată Aphrodita (în special
atitudinea ei vis-a-vis de acoperirea sau nu a sânilor) a inspirat variante cunoscute în domeniu sub
denumirile de „Venus de Medici” și „Venus Capitoliana”24. Așadar, Venus pudica – în engleză
cunoscută sub sintagma „modest Venus” (sic!), care nu conține nici măcar parţial „conceptul”
anticului „pudendus”, mai bine deci surprins în limbile latine, precum franceza „Aphrodite
pudique”, spaniola „Venus púdica” sau italiana „Afrodite pudica” – definește astăzi o anume
categorie sculpturală, în fapt o ipostază / atitudine în care artistul surprinde modelul feminin,
invariabil nud, în încercarea de a își acoperi cu mâinile zonele intime.
Imaginea elenistică a reprezentării Aphroditei a început să penetreze cultura vizuală
romană în epoca augustană (27 a. Chr. – 14 p. Chr.)25, atunci când întemeietorul Principatului avea
să îți însușească din insula Kos un tablou faimos deja – cu prima reprezentare a zeiței născută din
spuma mării (= Venus Anadyomene). Lucrarea datând din secolul IV a. Chr. îi aparținea ilustrului
artist Apelles, trăitor la curtea lui Alexandru cel Mare, și fusese expusă anterior în incinta unui
„centru de vindecare” din zona altarului lui Asclepios, renumit în epocă și pentru școala de
medicină fondată de nu mai puțin celebrul Hippocrates. Augustus scutise 100 de talanți din tributul
anual al insulei în schimbul acestui tablou, care odată primit a fost dedicat tatălui său adoptiv,
divinul Iulius Caesar și expus în Templum Veneris Genetricis – protectoarea ancestrală a dinastiei
Iulio-claudiene – din forumul lui Caesar (Plinius, Istoria naturală, 35.36.91).
Sugestiv pentru „relația” cultului zeiței nude ori seminude cu creștinismul este episodul
în care este implicat sfântul Porfirie, episcop de Gaza (395 – 420 p Chr.). În anul 401 acesta
întreprinde o călătorie la Constantinopol însoțit de Mitropolitul Ioan al Cezareei Palestinei pentru
a fi primiți în audiență de împăratul Arcadius și de către arhiepiscopul cetății imperiale, care era

21
Motivul mitic al reprezentării băii tinerei nude este era bine cunoscut în cultura greacă, vezi R. F. Sutton, The
Invention of the Female Nude, în vol. Athenian Potters and Painters (eds.: J. H. Oakley, O. Palagia), Oxford, 2009,
pp. 270-279.
22
A. Corso, The Theme of Bathing Aphrodites in Classical Greece: Birth of an Iconographic pattern, development,
succes, în Orbis Terrarum, 12, 2014, pp. 57-64.
23
J. Mylonopoulos, Divine images versus cult images. An endless story about theories,methods, and terminologies,
în vol. Divine Images and Human Imaginations in Ancient Greece and Rome (ed. J. Mylonopoulos), Brill, 2010, p. 2.
24
A. Steward, A Tale of Seven Nudes: The Capitoline and Medici Aphrodites, Four Nymps at Elean Herakleia, and
an Aphrodite at Megalopolis, în Antichton 44, 2010, pp. 12-32.
25
R. Kousser, Augustan Aphrodites: The Allure of Greek Art in Roman Visual Culture, în vol. Brill's Companion to
Aphrodite (eds.: A. C. Smith, S. Pickup), Leiden-Boston, 2010, p. 287. Vezi și J. Wallensten, Demand and Supply?
The Character of Aphrodite in the light of inscribed votive gifts, în vol. La donatrice, l'offrande et la déesse (C. Prêtre
ed.), Liège, 2009, pp. 169-180.
pe atunci Sf. Ioan Gură de Aur. Obțin un edict prin care activitățile păgânilor și ereticilor erau
îngrădite, iar creștinilor le erau restabilite toate privilegiile. Edictul oferea și garanția imperială a
dreptului creștinilor de a ridica biserici în locurile unde mai înainte se aflau temple păgâne. Prin
urmare, în anul următor mai multe astfel de edificii sunt distruse, însăși episcopul urcând în fruntea
unei mulțimi de creștini ce purtau o cruce, la statuia Aphroditei nude din Gaza, până atunci
venerată de femeile ce doreau să se căsătorească. Acolo, conform biografiei episcopului (Marcu
Diaconul, Vita Porphyrii, 70-71), diavolul ce locuia în statuie, neputând îndura vederea simbolului
pe care îl purta mulțimea, a ieșit din marmură confuz, spărgând statuia în mai multe bucăți. Pentru
cei mai mulți dintre istorici această întâmplare decodifică de fapt soarta zeilor păgâni ca urmare a
impunerii Creștinismului în lumea romană târzie. Între aceștia, Aphrodita / Venus era prima
susceptibilă de a pica sub anáthema creștină; nu numai că era păgână dar reprezentările sale nude
sugerau sexualitate, iar sexualitatea era păcătoasă în ochii preoților tinerei biserici.
În treacăt fie spus, variate scrieri medievale tratează deseori subiectul puterilor sexuale
demonice care sălășluiau în statuile nude antice, iar numeroase opere de artă rețin motivul
distrugerii idolilor, prin reprezentarea unei statui nude doborâte de pe piedestal26. Prin urmare,
Venus devine cea mai reprezentată zeitate păgână în cultura evului mediu, transformată într-un
simbol al păcatului sexual27. Fulgentius, trăitor la finele secolului V și începutul celui următor, era
convins că Venus a fost reprezentată astfel întrucât „păcatul poftei nu a fost niciodată ascuns ori
pentru că acestuia i se potrivește cel mai bine nuditatea”28. Șase veacuri mai târziu, Bernardus
Silvestris scria că prin „nerușinata Venus... zeița poftelor, concupiscența carnală este mama
adulterului”29.
Chiar și așa, este de observat că acest concept păgân nu dispare, ba din contră,
conexiunea zeiței cu plăcerile erotice, cu idealul de nuditate, traversează evul mediu. Suferă ce-i
drept câteva transformări în zona ideologică, dar... supraviețuiește! Chiar dacă ideea inițială a
adorării zeiței intrase în declin încă de la finele antichității, interesul legat de temele fertilității,
fecundității și dragostei pe care aceasta le reprezenta cu precădere, rămân actuale, iar reprezentarea
sa nudă continuă se fie utilizată ca metaforă pentru legăturile sexuale, în special în context nupțial.
Episcopul de Pavia (514), Magnus Felix Ennodius, în Epithalamium (= poem scris în
special pentru miresele în drum spre camera nupțială) o descrie pe Venus ieșită din mare, cu părul
despletit fluturând în jurul ei, invocând îndemnuri erotice pentru mire și prevenind „frigiditatea
virginității” din relația acestuia cu mireasa sa30. Deloc întâmplător, variate lucrări de artă destinate
nunților conservă imaginea zeiței. Prezența atributelor acesteia erau necesare nu numai în cadrul
ceremonialului de nuntă, dar deopotrivă pentru consumarea ulterioară a mariajului, ceea ce îi
conferea legitimitate și funcționalitate (prin procreere). Literatura sau lucrările de artă medievale
stabilesc așadar un cadru acceptabil în cultura creștină (mariajul), în interiorul căruia exploatează
seducția nudității31. Astfel, moștenirea evului mediu târziu și a epocii moderne va fi o Venus duală:
atunci când reprezenta exclusiv dorința – luxuria sau cupiditas – era respinsă (drept păcat), atunci
când reprezenta sexualitatea productivă (procreerea) era acceptată32.

Pentru moment, pentru a respecta exigențele editoriale care încorsetează ca întindere
orice demers într-un număr redus de pagini (5!), dar și pentru a nu altera percepția cititorului cu
considerații finale, fie ele și preliminare și pentru că dorim să rezervăm acest „capitol” ulterior
analizei percepțiilor contemporanilor asupra acestei divinități fascinante în perioada renașterii și

26
C. Mango, Antique Statuary and the Byzantine Beholder, în Dumbarton Oaks Papers, 17, 1963, pp. 55-75: „nu este
surprinzător faptul că statuile nude din Hipodrom trebuie să fi fost locuite de către demonii concupiscenți” (p. 60).
27
J. C. Long, The Survival and Reception of the Classical Nude: Venus in the Middle Ages, în vol. The Meanings of
Nudity in Medieval Art (ed. S. C. M. Lindquist), Parergon, vol. 30, nr. 1, 2013, p. 48.
28
L. G. Whitbread (ed.), Fulgentius the Mythographer, Columbus, 1971, p. 66.
29
Bernardus Silvestris, Commentary on the First Six Books of Virgil's ”Aeneid”, (eds. E. G. Schreiber, Th. E.
Maresca), Lincon, 1979, p. 11.
30
S. A. H. Kennell, Magnus Felix Ennodius: A Gentleman of the Church, Ann Arbor, 2000, pp. 92-96.
31
J. C. Long, op. cit., p. 52.
32
T. Trinkle, Medieval Venuses and Cupids: Sexuality, Hermeneutics and English Poetry, Stanford, 1996, passim.
apoi a epocii moderne, ne limităm, în loc de concluzie așadar, să observăm faptul că, chiar dacă în
celebrul poem francez din secolul al XIII-lea, „Le Roman de la Rose” dedicat iubirii romantice,
Venus este deopotrivă personaj pozitiv și negativ, ea rămâne zugrăvită posterității drept cea care
„alimentează în permanență războiul cu castitatea”33.

33
S. Kay, Venus in the ”Roman de la Rose”, în Exemplaria, 1, 1997, pp. 7-37.