ROMANTISM

Mihai Eminescu
ROMANTISMUL este un curent literar ce s-a constituit ca mișcare artistică și
literară în Anglia, extinzându-ze apoi în Germania și Franța, la sfârșitul secolului al
XVIII-lea și în primele decenii ale secolului al XIX-lea, fiind opusă clasicismului.
Teoreticianul romantismului european este considerat Victor Hugo, care a trasat și
identificat direcțiile și trăsăturile acestui curent cultural în „Prefața” de la drama
„Cromwell” (1827), un adevărat program-manifest. Romanticii susțin că literatura nu
este rezultatul rațiunii, ci al sentimentului, introduc teme și motive specifice, noi
catagorii estetice ca fantastiscul, urâtul, grotescul, apelează la mituri, susțin
amestecarea speciilor literare și creează altele noi, cum sunt drama romantică,
meditația filozofică, nuvela istorică etc. De asemenea, romantismul are unele procedee
stilistice specifice, cum sunt comparația dezvoltată și antiteza, folosite în structura
operelor literare sau în construirea personajelor.
În opera eminesciană, se întâlnesc multe dintre trăsăturile specifice
romantismului european, așa cum sunt prezența miturilor (al nașterii și al morții
universului, mitul istoric, al cugetătorului, mitul erotic, cel oniric etc) și prezența unor
teme și motive de circulație universală – omul și istoria, îngerul și demonul, titanismul
și demonismul, somnul și visul, spațiile siderale, noaptea, codrul, floarea albastră etc.
Mihai Eminescu, „poetul nepereche” (G. Călinescu) al literaturii române, este
ultimul mare poet romantic european, prin viziunea căruia romantismul din spațiul
românesc și-a atins expresia plenară.
Multe dintre aceste trăsături ale romantismului și ale creației eminesciene, în
general, sunt prezente și în poemele „Luceafărul” și „Floare albastră”. Primul dintre
acestea a fost conceput din timpul studiilor la Berlin în cinci variante, iar forma sa
definitivă a fost publicată prima dată în 1883, in Almanahul Societății Academice
Social-Literare „Romania jună” de la Viena, fiind apoi reprodus în revista
„Convorbiri literare”.
În poemul „Luceafărul”, Eminescu a folosit un basm românesc intitulat „Fata
din grădina de aur”, cules de germanul Richard Kunisch. Basmul cuprindea povestea
unei frumoase fete de împărat izolată de tatăl ei într-un castel, de care se îndrăgostește
un zmeu. Zmeul merge la Demiurg pentru a fi dezlegat de nemurire, dar este refuzat.
Întors pe pământ, zmeul o vede pe fată, care între timp se îndrăgostise de un
pământean, un fecior de împărat, cu care fugise în lume. Furios, zmeul se răzbună pe ei
și îi desparte prin vicleșug. Peste fată el prăvalește o stâncă, iar pe feciorul de împărat
îl lasă să moară în Valea Amintirii. Acestui izvor folcloric i se adaugă un altul, mitul
zburătorului, prezent în prima parte a poemului, în visul fetei, dar întâlnit și în poemul
„Călin – file din poveste”.
 O altă sursă de ispirație este cea mitologică greaca la care face trimitere și
numele „Hyperion”, el fiind unul dintre cei șapte titani, însemnând „mergător de-
asupra”. După Hesiod, Hyperion , divinitate simbolică , era fiul Cerului, tatăl Soarelui
și al Lunii, un titan ucis din invidie de alți titani. După Homer, Hyperion este Soarele
însuși.
De asemenea, atras de concepția filozofică al lui Shopenhauer, Eminescu preia
din „Lumea ca voință și reprezentare” viziunea antitetică despre omul de geniul și
omul comun.
Viziunea despre lume din acest poem, tip romantică, este pusă în evidență prin
intermediul temei, al structurii, al motivelor literare, precum și prin prezența unor
trăsături stilistice specifice romantismului. Acest poem romantic este o alegorie pe
tema geniului , dar și o meditație asupra condiției umane duale.
O primă dovadă a viziunii romantice este tema principală a poemului, și anume
destinul omului de geniu într-o lume mărginită și meschină, incapabilă de a-l înțelege
și ostilă acestuia, căreia i se subordonează o serie de teme secundare, de asemenea
romantice: tema iubirii, tema naturii, tema timpului și a spațiului.
Ca structură, poemul se bazează pe antiteza romantică, ceea ce duce la apariția
mai multor opoziții: terestru – cosmic, terestru – astral; uman – fantastic; sus – jos,
într-o compoziție clasică, cu patru tablouri constituie pe ideea cuplului și pe alternanța
spațiilor. Simetria compozițională se realizează între cele patru părți ale poemului
astfel: cele două planuri interferează în prima și ultima parte, pe când partea a doua
reflectă doar planul terestru (iubirea dintre Cătălin și Cătălina), iar partea a treia este
consacrată planului cosmic (călătoria lui Hyperion la Demiurg).
Primul tablou, se află sub semnul basmului. Timpul este mitic (illo tempore):
„A fost odată ca-n povești,/ A fost ca niciodată.”, înfățișând-o apoi pe fata de împărat
care se îndrăgostește de Luceafăr. Între cei doi se înfiripă o iubire puternică, printr-o
comunicare indirectă, realizată în vis, iar fata îi cere astrului să coboare în lumea ei:
„Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n casă și în gând/ Și
viața-mi luminează!”. Pentru a răspunde chemării fetei, Luceafărul, care are drept tată
cerul, iar ca mamă – marea, se întrupează într-un „tânăr voevod/ Cu păr de aur
moale,”, fata străvezie, albă de ceară – „Un mort frumos cu ochii vii” – și îi cere
tinerei să-și lase lumea, să-i fie mireasă și să-l urmeze în palatele de mărgean de pe
fundul oceanului. Incapabilă să-și depășească condiția, fata refuză să-l urmeze pe
Luceafăr, resimțind acut deosebirile dintre ei: „Căci eu sunt vie, tu ești mort,/ Și ochiul
tău mă-ngheață.”. Dragostea fetei nu se stinge odată cu acest episod , întrucat ea îl
cheamă din nou pe Luceafăr „în casă și în gând” pentru a-i lumina viața. El răspunde
și acestei noi chemări și se întrupează de data aceasta, ca fiu al soarelui și al nopții,
într-un „mândru chip”, purtând coroana pe părul negru și fiind înfășurat într-un
„negru giulgi”. Dacă la prima întrupare Luceafărul îi pare fetei „un înger”, de data
aceasta el i se înfățișează ca un „demon” și ea îi refuză noua propunere a astrului de a-
l urma în ceruri, unde ar putea fi mai mândră decât toate stelele prinse în cunună.
Mărturisindu-i dragostea pătimașa, fata îl determină pe Luceafăr să-i promită că va
renunța la nemurire.
Partea a doua urmărește, într-un cadru prin excelență terestru, idila dintre fata
de împărat, numită acum Cătălina, și pajul Cătălin. Între ei se înfiripă o dragoste
comună, iar dialogul dintre cei doi relevă condiția lor de muritori. Pentru a o seduce,
Cătălin urmează o tehnică asemănătoare cu aceea a vânării păsărilor din Evul Mediu,
timpul pedilect al romanticilor. Asemănarea numelor sugerează apartenența la aceeași
categorie: a omului comun.
În partea a treia suntem martori la călătoria Luceafărului în spațiul cosmic și la
convorbirea acestuia cu Demiurgul, pe care îl roagă să-l dezlege de nemurire, prilej
pentru Eminescu de a descrie spațiul cosmic, infinitul și neantul, unde spațiul este fără
limită și timpul nu poate fi măsurat. Luceafărul, devenit Hyperion, îi cere
Demiurgului să-l dezlege de nemurire, dar acesta nu-l înțelege și nu-i acceptă dorința,
încercând să-l convingă pe îndrăgostit că el face parte dintr-un întreg și că întreruperea
acestui element înseamnă degradarea, dezechilibrul întregului.
În tabloul al patrulea se revine la cel terestru, unde Cătălin și Cătălina se află
„sub șirul lung de mândri tei”, în lumina lunii. Urmărind idila lor, Luceafărul trăiește
o dramă și nu mai e capabil să răspundă noii chemării a Cătălinei, căci ea aspiră încă
spre înalt pentru depășirea condiției de muritoare. Conștient de existența sa eternă,
astrul refuză să o asculte pe Cătălina, amintindu-i acesteia de limitele ei existențiale și
de precaritatea muritorilor.
După cum se observă din cele relatate până aici, în poemul „Luceafărul”
viziunea romantică și trăsăturilor acestui curent literar sunt confirmate de prezența a
cinci dintre cele șapte mituri ale poeziei eminesciene: mitul nașterii și al morții
universului (călătoria Luceafărului către Demiurg), mitul erotic și al Zburătorului
(atracția dintre Luceafăr și față de împărat), mitul oniric (povestea de dragoste se
petrece în vis), mitul întoarcerii la elemente ( întoarcerea Luceafărului la Demiurg) și
mitul creatorului ( Demiurgul în ipostază divină a creatorului).
La acestea se adaugă mitul omului de geniu care își are originea în teoriile filozofice
shopenhaueriene.
De natură romantică este și compoziția simetrică a poemului, realizată prin
alternanța planurilor cosmic (tabloul I și III) și terestru (tablourile ÎI și IV), sugerând
opoziția veșnic – efemer, ideal – comun.
 „Luceafărul” este o capodoperă a creației eminesciene și prin stilul abordat de
poet, prin imaginarul poetic tipic romantic și prin perfecțiunea formei folosind
numeroase epitete: „o prea frumoasă fată”, mândră-n toate cele”, „mândru tânăr”,
mândri tei”, etc; comparații: „ A fost odată că-n povești”, „mândră-n taote cele,/ Cum
e fecioara între sfinți,/ Și luna între stele”, „albă ca de ceară”; metafore : „chip de
lut”, mreajă de văpaie”. Toate aceste procedee pun în evidență originalitatea creației
eminesciene și măiestria desăvârșită cu care poetul a ilustrat unele teme și motive tipic
romantice: motivul oglinzii și al visului, al lunii și al stelelor, motivul mării, al
zborului cosmic, al îngerului și al demonului, motivul cuplului adamic, etc.
Muzicaliatea este dată și de elementele prozodice: măsură verusrilor de 7-8
silabe, ritm iambic și rimă încrucișată .
Tudor Vianu socotește „personajele” poemul drept „voci” sau măști ale poetului, în
sensul că eul poetic se proiectează în diverse ipostaze lirice, corespunzătoare propriilor
contradicții. Privind astfel lucrurile, se poate spune că poetul s-a proiectat nu numai
sub chipul lui Hyperion, geniul, ci și sub chipul lui Cătălin , reprezentând aspectul
teluric al bărbatului, sau al Demiurgului, exprimând aspirația spre impersonalitatea
universală, și chiar sub chipul Cătălinei muritoarea care tânjește spre absolut.
La nivel morfologic, dativul etic și dativul posesiv susțin tonul de intimitate.
De asemenea, poemul „Floare albastră”, scris în 1872 și publicat în 1873 în
revista „Convorbiri literare”, este o capodoperă a lirismului eminescian din etapă de
tinerețe. Viziunea romantică este dată de temă, de motivele literare, de atitudinea
poetică , de asocierea speciilor: poem filozofic (meditație), eglogă (idilă cu dialog) și
elegie.
Și la Eminescu, că și la marii poeți romantici, natură și dragostea sunt teme
permanente, aflate în armonie, deoarece natură reprezintă doar o stare de spirit, iar
înfățișarea ei este pusă în legătură cu sentimentul, distingându-se în acest sens două
etape în lirică erotică eminesciană : prima etapă care ilustrează imaginea optimistă,
luminoasă a iubirii și a iubitei, asociate unui cadru natural armonios, și cea de-a două
etapă, în care tinerețea și dezamăgirea sunt predominante și de aceea natură este tristă,
apăsătoare.
La Eminescu, există patru ipostaze ale iubirii, dintre care primele trei aparțin
primei etape: o iubire paradiziacă, în care natura apare ca un paradis terestru, în care
cuplul erotic alunecă în somn și în vis; o iubire demonică, unde cuplul erotic este
alcătuit prin antiteză, ea – înger și el – demon; o iubire erotică funerară sau funebră , în
care cuplul este alcătuit dintr-o ființă vie și una moartă . Cea de-a patra ipostază este
cea iubirii elegiace, în care preferința poetului se îndreaptă spre elegii, unde natură este
una pustie, iar sentimentele sunt de tristețe copleșitoare, dureroasă, acesta aparținând
etapei a două.
 Poezia „Floare albastră” face parte din prima perioada a creației eminesciană,
aparține ipostazei iubirii paradiziace, alături de alte poezii cu tema similară cum sunt
„Lacul”, „Sară de deal” sau „Luceafărul”. În această capodoperă a perioadei de
tinerețe, pe lângă tema iubirii și a naturii apar alte teme și idei romantice, precum
idealul de fericire, de iubire pură, setea de absolut, problema cunoașterii și a omului de
geniu, deosebirea dintre iubirea comună și cea ideală etc.
Titlul poeziei este construit din substantivul „floare” și adjectivul „albastră”
care sugereazp un motiv romantic, de mare circulație în Europa, întâlnit și la Novalis și
Leopardi, simbolizând tendința spre eternitate, infinit, fericirea veșnică, puritatea. La
Eminescu, cele două substantive din titlu au semnificații aparte: „floarea” sugerează
frumusețea , gingășia, viață, dar și lumea terestră cu limitele și banalitatea ei, iar
adjectivul „albastră”care este consideră culoarea infinitului reprezintă puritatea,
perfecțiunea, eternitatea și visarea.
Cele paisprezece strofe sunt structurate în două planuri opuse: cel al cunoașterii
absolute, abstracte (strofele I-III), și al cunoașterii terestre (strofele V-XIV), despărțite
de meditația poetului din strofă a IV-a. La rândul lor, cele două planuri ale poeziei
conțin patru secvențe poetice.
Prima secvență, constituită din trei strofe, cuprinde reproșul făcut de fată iubitului care
vrea să pătrundă în lumea abstractă a ideilor pure, a cunoașterii absolute. Iubita îl
avertiseaza că împlinirea umană nu se realizează prin cunoaștere, ci prin iubire. „Nu
câtă în depărtare/ Fericirea ta, iubite”..
Secvență a două, constituită doar din strofă a IV-a, cuprinde reacția uluitoare a
bărbatului care recunoaștea justețea reproșului și adoptă o atitudine de indiferență și de
accepatare a ideii („Eu am ras, n-am zis nimica.”).
Cea de-a treia secvență cuprinde strofele V-XII și începe cu motivul romantic
al chemării în codru, dar de dată această îndemnul aparține fetei: „Hai în codru cu
verdeață.”. Scenariul erotic care urmează este doar imaginat și proiectat într-un viitor
apropiat de către ființă iubita și cuprinde presupusele vorbe nevinovate ale iubitului,
gestul tandru al apropierii celor doi și sărutul lor pătimaș, totul petrecându-se într-un
cadru feeric, fie el diurn sau nocturn.
Secvență a patra este constituită din ultimele două strofe, în prima făcându-și
loc uimirea bărbatului la dispariția ființei iubite, care „ca un stâlp” stătea „în lună” și
care este exaltat în față frumuseții și gingășiei ei („ce frumoasă”, „dulce floare”).
În strofa finală, apare tristețea copleșitoare și aceasta este exprimată prin invocația
existentă în ultimele două versuri („Floare albastră! Floare albastră!”), prin verbele
„te-ai dus”, „a murit” și prin metafora „dulce minune”. Adverbul „totuși” din final
vine să accentueze deosibirea dintre vis și realitate, și transmite ideea că nici măcar
iubirea puternică nu este în stare să alunge tristețea din lumea concretă, terestră,
limitată
După cum se poate observa, poezia se structurează în jurul unei serii de
opoziții: eternitate/moarte – temporalitate/viață, masculin – feminin, abstract – concret,
atunci – acum. Imaginarul poetic se realizează cu ajutorul unei diversității de figuri de
stil – epitetul: „prăpastia măreață”,„trestia cea lină”; personificarea: „izvoare plâng
în vale”; comparația: „roșie ca mărul”; metaforă: „râuri în soare”, „dulce floare”;
repetiția: „Floare albastră! Floare albastră!”.
La nivelul lexico-semantic, cele două câmpuri semantice care polarizează
opoziția structurală a poemului sunt cosmicul („stele”, „nori”, „ceruri nalte”) și
spațiul terestru („codru”, „izvoare”, „vale”, „pădure”, „baltă”, „trestie”). Verbul
este o categorie morfologică valorificată stilistic: verbele la prezentul etern redau
lumea eternă a ideilor; verbele la viitor proiectează aspirația spre iubire în reverie;
verbele la trecut redau detașarea și distanțarea temporală.
Muzicaliatea poemului este conferită de elementele prozodice, măsură de 8
silabe, rimă îmbrățișată și ritmul trohaic.