Teatralitate

Conceptul de teatralitate a înflorit la începutul secolului al XX-lea ca și reacție la

mișcarea naturalistă ce prinsese popularitate în teatrul european, mișcare ce susținea și dorea
iluzia realității pe scenă. Revenirea la caracterul teatral al teatrului nu s-a impus ca o contradicție
la tendința naturalistă, susținută în principal de Sistemul lui Konstantin Stanislavski și de Teatrul
de Artă de la Moscova, ci ca o completare necesară a acesteia. Naturalismul, o extraordinar de
importantă etapă în istoria teatrului universal care influențează puternic arta teatrală
contemporană, a iscat totuși în vremea respectivă o „abatere de la forma de expresie proprie artei
teatrale”1 impunând un realism scenic brut și uneori lipsit de farmec. Astfel s-a impus cerința de
reteatralizare a teatrului, de o diferențiere mai bine conturată între realitate scenică și realitate
cotidiană, de o revenire la convenție, sugestie și simbol, păstrând totuși în componența sa
structura naturalistă, ceea ce regizorul Liviu Ciulei definea ca „realism magic”.

Însă, conceptul de teatralitate are o aplicare și o semnificație dublă. El poate fi privit și ca

„noțiune cheie pentru analiza dezvoltării artei teatrale și a artelor spectacolului în general” 2, ca
un barometru ce măsoară caracterul teatral al teatrului, dar și ca metodă de analiză a caracterului
teatral al vieții. Teatralitatea vieții și a mediului înconjurător se explică prin teoria conform
căreia omul posedă un instinct teatral pre-estetic definit ca o nevoie primară de transformare și
personificare (de a fi altcineva/altceva) susținută la început de Nikolai Evreinov. Astfel, se pot
remarca două direcții opuse prin care poate fi aplicat conceptul de teatralitate, unul referindu-se
direct la artele spectacolului, iar celălalt putând fi un punct interesant de pornire în dezvoltarea și
explicarea altor sfere ale cunoașterii (psihanaliză, psihologie, filosofie, religie etc.)

Folosind termeni precum teatralitate, reteatralizare sau caracter teatral, n-avem cum să
nu observăm o inconsistență semantică care nu se poate explica decât prin abundența de sensuri
pe care o are cuvântul de la care derivă toți acești termeni și anume teatru. Sau altfel spus, pentru
a putea înțelege conceptul de teatralitate, ar trebui să avem o noțiune mult mai clară despre ce
înseamnă teatru. Peter Brook consideră absolut necesar ca fiecare artist implicat în actul teatral
să își formuleze o „definiție” proprie a teatrului tocmai pentru că termenul teatru prezintă atâtea
valențe semantice. („ Cuvântul teatru are prea multe sensuri vagi. În multe locuri din lume teatrul
1
Liviu Ciulei – „Teatralizarea picturii de teatru”, rev. Teatrul, nr. 2, 1956 apud Michaela Tonitza-Iordache și George
Banu – „Arta Teatrului”, Ed. Nemira, București, 2004, p.389
2
Nicolae Mandea – „Teatralitatea Un concept contemporan”, Unatc Press, București, 2006, p.5
nu are un loc exact în societate, nici un scop clar, el există numai fragmentar: un teatru aleargă
după bani, altul după glorie, altul după emoție, altul după politică, altul după distracție.” 3).
Noțiunea de teatru și-a extins mult semnificațiile în ultimele secole fiindcă arta teatrală este o
artă vie care caută mereu noi forme de expresie sau incorporează unele existente aferente altor
domenii de cunoaștere; există teatru politic, teatru muzical, teatru educațional, teatru în teatru,
teatrul cruzimii, teatru comercial, teatru epic, teatru sacru etc. Dar toate acestea derivă din același
numitor comun teatru. Așa că voi deschide cutia Pandorei și voi întreba, ce este teatrul?

În limba română, cuvântul teatru are cinci direcții semantice importante: (1) teatrul este
clădirea special amenajată pentru susținerea spectacolelor și reprezentațiilor artistice (fie că
reprezintă o instituție ce aparține unei forme de guvernământ statală care finanțează dreptul
cetățeanului la cultură, fie că este o clădire din domeniul imobiliar privat); (2) teatrul este o artă,
o artă colectivă a reprezentării spectacolului de teatru la care se raliază tipuri diferite de artiști
(actor, regizor, compozitor, etc); (3) teatru este literatura dramatică, produsul literar al
dramaturgului; (4) teatru este spectacolul, reprezentația dramatică produsă pe o scenă (fie ea
convențională sau nu) la care participă direct sau indirect un public; (5) teatru este locul în care
se întâmplă ceva, are loc un eveniment, semnificație care iese din contextul reprezentării de
spectacole și din care provin expresii precum teatru de război sau teatru de operații. Este evidentă
linia trasată de aceste cinci definiții posibile și anume că teatru se referă în primul rând la
spectacolul de teatru și la tot ceea ce este anexat lui. Cum arată acest spectacol, în ce categorie
teatrală se încadrează, dacă poate fi numit artă sau nu, dacă e construit pe baza unei opere
dramatice sau nu, dacă e verbal sau nonverbal ș.a.m.d.; acestea sunt caracteristici care nu mai
contează, ele reprezintă doar multiplele posibilități de manifestare ale spectacolului.

Astfel, dacă în percepția majorității, teatrul este în primul rând spectacol atunci înseamnă
că se expune exigențelor ideii de spectacol din care rezultă ca și caracteristică primordială a
teatrului, existența unui public. Putem chiar, din punctul acesta de vedere să conchidem că teatru
fără public nu există. Ceea ce este prezentat publicului poate să fie întruchipat în forme diferite,
dar dacă analizăm toate formele de teatru pe care le cunoaștem, putem observa invariabil o
însușire comună: existența unei ființe vii (minim una) care se adresează publicului direct sau
indirect și care trece printr-un proces de dedublare, transformare sau transfigurare, încercând să

3
Peter Brook – „Spațiul gol”, Ed. Unitext, București, 1997, p.32
fie ceva ce nu este. Cu alte cuvinte, în toate manifestările teatrale există cel puțin un actor. Chiar
și în teatrul de păpuși care teoretic nu prezintă vizual spectatorului nici o ființă vie nu lipsește
actorul care operează marioneta oferindu-i viață printr-un proces de transfigurare personală, chiar
dacă doar imaginativ, prin care păpușarul se confundă cu păpușa. Din cele afirmate mai sus
rezultă că teatrul, implicit orice manifestare teatrală nu poate exista fără public și fără o ființă
care să întruchipeze pentru spectator altceva decât ceea ce este ea în esența ei, adică fără un
actor. Astfel, dacă teatrul are ca și componente principale spectatorul și actorul, o altă
caracteristică esențială a teatrului iese la lumină și anume convenția. Actorul și spectatorul sunt
legați unul de altul prin această relație invizibilă care se numește convenție teatrală: actorul se
preface că este altcineva pentru spectator iar spectatorul acceptă. Putem parcă să ne apropiem de
o definiție brută a unui minim act teatral: teatru = actor + spectator + convenție. Peter Brook își
formulează definiția actului teatral printr-o altă ecuație: teatru = repetiție + reprezentare +
asistență. Repetiția reprezintă atât procesul de creație cât și disciplina repetării care este o etapă
importantă în procesul de cunoaștere și învățare precum ne învață proverbul latin repetitio mater
studiorum est4. Reprezentarea este înfățișarea sau redarea a ceva, ceea ce o ancorează
întotdeauna în prezent („Cu alte cuvinte, o reprezentație este ceea ce și spune cuvântul: a face
prezent un lucru.”5) Asistența este liantul esențial dintre repetiție și reprezentare, este ceea ce
face repetiția să evolueze în reprezentație și anume publicul, a cărui rol și-l asumă regizorul în
timpul repetiției. Cele două ecuații nu sunt chiar atât de diferite precum par. Diferența constă în
faptul că Peter Brook include în formula sa necesară „pentru ca un eveniment să prindă viață” 6 și
procesul de creație din spatele reprezentației teatrale, etapa numită repetiție, în timp ce ecuația
mea ignoră acest proces aprioric reprezentației și se axează doar pe forma sa finită. Și nu fără
motiv căci există forme teatrale care nu impun o repetiție prealabilă.

Din cele expuse mai sus, se poate încerca o definiție experimentală: Teatrul este o artă
manifestată printr-un spectacol (o reprezentație teatrală) la care participă cel puțin un actor care
are principala funcție de a se dedubla, de a se transfigura în altcineva pe parcursul reprezentației,
asistat fiind de un public care acceptă convenția transformării lui în altcineva. Golind astfel
cuvântul teatru de toate fermecătoarele tonalități ale acestei cuprinzătoare arte care fac ca pentru
fiecare teatru să însemne altceva, se ajunge poate la esența sa și fără doar și poate, integrează
4
Repetiția este mama învățăturii
5
Peter Brook – „Spațiul gol”, Ed. Unitext, București, 1997, p.126
6
Ibidem, p.127
orice formă de reprezentație teatrală. Nikolai Evreinov își bazează teoria instinctului teatral ce
susține că se găsește în fiecare om (poate chiar și animal) pe procesul de transfigurare al
actorului în altcineva, obligatoriu în orice act teatral. Fiindcă un om pe o scenă în fața unui
public (fără funcția de transformare) nu înseamnă teatru; poate fi interviu, colocviu, seminar,
simpozion, licitație sau prezentare, dar nu teatru.

În cartea „Teatrul în viață”, Evreinov susține că instinctul teatralizării „își poate găsi cea
mai bună definiție în dorința de a fi „altcineva”, de a realiza ceva „diferit”, de a crea o ambianță
care se opune atmosferei cotidiene. Aici se află unul din resorturile principale ale existenței
noaste și a ceea ce numim progres, schimbare, evoluție, dezvoltare, în toate domeniile vieții.” 7
Astfel, regizorul și dramaturgul rus ajunge la concluzia că fiecare act uman are o caracteristică
pură teatrală care se trage din „tendința naturală de a juca care se manifestă inconștient în fiecare
om care se simte observat”8. Ba mai mult, Evreinov neagă chiar obligativitatea prezenței
spectatorului în manifestarea acestui instinct uman al teatralității, subiectul continuându-și
autotransfigurarea și în tărâmul propriu al imaginației sau al visului. („Dar omul nu joacă un rol
doar pentru că e văzut de un altul. El continuă să joace chiar și când e singur, în întregime
abandonat sieși. Mai mult, în asemenea momente el nu este doar actor, ci autor și regizor.” 9).
Această ipoteză este sprijinită și prin descoperirile și observațiile psihanalistului Carl Jung asupra
arhetipurilor inconștientului colectiv și mai ales asupra conceptului de persona. Persona este
masca fiecărui om, o identitate formată dintr-un conștient colectiv ce include titlul, rolul
persoanei, statutul social, părerile celorlalți despre el și toate celelalte circumstanțe sociale și
culturale la care este expus. Persona reprezintă acel alter ego al fiecărui individ, o mască, un rol
pe care acesta îl joacă și care nu se identifică cu eul real, cu adevărata personalitate a individului
ci este doar o altă dimensiune a acestuia. Conceptul de persona ce-și găsește originile într-un
truism experimentat personal de toți oamenii și anume că ne comportăm diferit în funcție de
persoanele sau grupurile cu care interacționăm sprijină ipoteza lui Evreinov asupra nevoii umane
primitive de identificare cu altcineva/altceva, ceea ce el numește instinct teatral sau teatralitate.

Într-adevăr, acest instinct uman nu se poate nega, întrebarea este dacă e corect să-l
numim instinct teatral. O scurtă privire asupra istoriei umanității și asupra psihicului uman ne

7
Nikolai Evreinov – „Teatrul în viață”, Unatc Press, București, p.26
8
Ibidem, p.50
9
Ibidem, p.52
ajută să-i demonstrăm existența și veridicitatea. Înainte de apariția structurilor statale și a
birocrației și înaintea rutelor de comerț intercontinentale, oamenii primitivi din colțuri diferite ale
Pământului au simțit aceeași nevoie de a explica lumea și natura prin personificarea fenomenelor
și a animalelor și crearea unor povești care invariabil conduceau la aceeași idee: existența zeilor.
Simbolurile mitologice care apar în culturi și triburi diferite, fără o conexiune istorică evidentă,
pot fi explicate prin arhetipurile inconștientului colectiv formulate de Jung („Conceptul de
arhetip, inevitabilul corelat al ideii de conștient colectiv, indică prezența în psihic a anumitor
forme de universală răspândire. Cercetarea mitologică le numește „motive” 10). Legendele și
poveștile mitologice a căror simboluri se tot repetă indiferent de cultură așa cum demonstrează
Jung mai au o importantă caracteristică comună, acea funcție de transformare, de transfigurare.
Zeul Shiva se tranformă în omul Krishna pentru a veghea îndeaproape desfășurarea războiului
Kurukshetra11, Zeus se transformă într-un taur pentru a o răpi pe Europa, zeul Enki se tranformă
într-o ființă supranaturală Oannes și dezvăluie tainele universului sumerienilor 12, zeii egipteni
sunt în sine polimorfi, iar acestea sunt doar câteva exemple din multitudinea miturilor antice ce
prezintă un proces de transfigurare a unei ființe în altă ființă. Acest proces de transfigurare găsit
peste tot în natură cât și în povești, basme, mituri, Evreinov îl atribuie unui instinct uman de
transfigurare, „instinctul de a opune imaginilor primite din exterior imagini arbitrare create din
interior, instinctul de a transmuta aparențele oferite de natură în ceva diferit, pe scurt un instinct a
cărui esență se revelă în ceea ce numesc teatralitate.”13

Existența acestui instinct poate fi de asemenea demonstrată prin jocul copiilor, în special
jocurile de imitație ce apar la copii de la cea mai fragedă vârstă. Aceste jocuri originează din acel
instinct teatral de a fi altcineva sau de a-și anticipa eul viitor, tot o transformare. („Când copilul
se joacă de-a mama și de-a tata, el se exersezează în planul imaginar pentru o viitoare realizare
concretă.”14). Carnavalele medievale sunt o altă dovadă a instinctului teatral căci ele își datorează
existența aceleiași nevoi de a fi altcineva, o perioadă delimitată de timp în care țaranul putea fi
nobil și invers. Simbolul transformării este adânc înrădăcinat în structura umană, o dimensiune a
inconștientului colectiv și se regăsește în ritualuri și ceremonii (taina cununiei transformă
10
C.G. Jung – Opere Complete 1. Arhetipurile și inconștientul colectiv, Editura Trei, București, 2003, p.53
11
Războiul relatat în Mahabharata, aprox. sec. V î.H, Vyasa (Peter Brook – The Mahabharata)
12
Cosmologia civilizației sumeriene și akaddiene ( Constantin Daniel – Civiliziația sumeriană, ed. Sport - Turism,
București, 1983)
13
Nikolai Evreinov – „Teatrul în viață”, Unatc Press, București, p.25
14
Jean Chateau – „Jocul și copilul”, Ed. Didactică și Pedagogică, 1967, p. 23
celibatarul în căsătorit, o altă dimensiune a identității sale, un alt rol pe care individul și-l asumă)
și stilizat în instituții, școli, în viața de zi cu zi (copilul se transformă în școlar, școlarul în
absolvent; o promovare la locul de muncă este o transformare datorită rolului diferit asumat de
individ, o altă versiune a personei).

Dar putem oare să numim acest instinct de transformare, instinct teatral sau ar fi oare mai
corect să-i dăm un alt nume, poate instinct ludic? Dacă îl numim instinct teatral admitem
existența unui teatru aprioric acestui instinct. Cu alte cuvinte, nu teatrul așa cum îl definim noi
(un spectacol, o artă) a influențat instinctul teatral, ci instinctul s-a ramificat în mai multe
domenii, dând naștere printre altele și unei arte, teatrul. De aceea, pare ciudat ca teatrul să-și
asume meritul acestui instinct. Ludic însă este un cuvânt care înglobează mai multe sensuri,
inclusiv pe cel teatral. Aș putea chiar să afirm că ludicul include teatralul, dar teatralul nu include
ludicul. În primul rând, din punct de vedere cronologic, ludicul primează căci dacă punem
întrebarea ce a fost mai întâi Jocul sau Teatrul, jocul va câștiga cu siguranță, lucru dovedit de toți
copii care încep a se juca din primele zile fără a fi învățați de altcineva cum se face (jocuri
funcționale). De asemenea, nu putem să negăm că teatrul este cea mai ludică dintre toate artele,
teatrul este în sine un joc complex cu public, dar nu orice joc este teatru, contrar părerii lui
Evreinov. Din ce am evidențiat mai sus, există un act teatral doar atunci când există public, iar
copilul nu are nevoie de un public ca să se joace, chiar dacă de cele mai multe ori unul este de
preferat. De asemenea, dorința de a fi altcineva, de a te transforma în altcineva sau altceva nu se
răsfrânge ca o consecință doar asupra teatrului. Ea este premiza evoluției umane, căci numai
dorindu-ți să fi altcineva poți lupta pentru a dobândi acel statut care te prezintă în ochii celorlalți
ca altcineva. Identitățile invizibile pe care ni le asumăm prin titluri, ocupații, statuturi (cel de
mamă, fiu, director, profesor etc.) sunt roluri jucate și asumate în aceeași manieră în care actorul
își joacă rolul pe scenă. Shakespeare intuiește acest lucru încă din secolul XVI când scrie printre
replicile lui Jaques „Lumea-ntreagă e o scenă și toți oamenii-s actori. Răsar și pier cu rândul
fiecare: Mai multe roluri joacă omu-n viață, Iar actele sunt cele șapte vârste.” 15 Într-adevăr,
asemănarea acestui instinct cu funcția teatrală a dedublării actorului este evidentă, dar asta nu
demonstrează decât că teatrul izvorăște din acest instinct uman primitiv, la fel ca ritualul, basmul
sau mitul. Dacă îl numim doar instinct teatral sau teatralitate, pare că nu atingem prin semnatica
sa valențele globale și interdisciplinare ale sale. Cuvântul ludic pe de altă parte înglobează toate
15
William Shakespeare – As you are, Higher School Publishing House, Moscow, 1973, p.43
celelalte sensuri. Teatrul este un joc, iar actorul joacă un rol, miturile și legendele sunt jocuri ale
imaginației, ritualul este un joc cu reguli stricte în care fiecare participant joacă un rol și așa cum
demonstrează Huizinga cultura umană în genere are o structură ludică („Marile activități primare
ale societății omenești sunt întrepătrunse, toate, din capul locului, de către joc. 16”). De aceea,
nevoia omului de a se transfigura în altcineva sau altceva, acest instinct primordial care se
regăsește în fiecare om și pe care Evreinov l-a numit instinct teatral, cred că și-ar găsi un mai bun
corespondent în numele de instinct ludic, mai ales fiindcă primele semne ale acestui instinct se
regăsesc în jocurile de imitație ale copiilor.

Semnificația modernă a termenului de teatralitate, fără să facem referire aici la aplicarea

sa în domeniul artelor spectacolului, izvorăște din teoria instinctului teatral care se regăsește în
fiecare om, susținută la început de Nikolai Evreinov. Făcând comparația între teatru și lume, n-
avem cum să nu observăm infinite asemănări, mai ales fiindcă teatrul este o reflecție magică a
lumii, iar aceste asemănări ce au un profund caracter teatral sunt ceea ce determină conceptul de
teatralitate a vieții, a lumii înconjurătoare. Metafora lumii privită din perspectiva unei scene de
teatru la care ne trimite replica lui Jacques din Cum vă place deschide noi orizonturi de
cunoaștere și demonstrează ideea că omul posedă un instinct primar, pre-estetic (mai vechi decât
formarea artistică a teatrului) de teatralizare, de transformare și personificare, un instinct pe care
eu l-aș numi un instinct ludic.

Bibliografie:

 Michaela Tonitza-Iordache și George Banu – Arta Teatrului, Ed. Nemira,

București, 2004

16
Johan Huizinga – „Homo Ludens – încercare de determinare a elementului ludic al culturii”, Ed. Humanitas,
București, 2018, p.43
 Peter Brook – Spațiul Gol, Ed. Unitext, București, 1997
 Jean Chateau – Jocul și copilul, Ed. Didactică și Pedagogică, 1967
 Nikolai Evreinov – Teatrul în viață, Unatc Press, București
 C.G. Jung – Opere Complete 1. Arhetipurile și inconștientul colectiv, Editura
Trei, București, 2003
 Johan Huizinga – Homo Ludens – încercare de determinare a elementului ludic
al culturii, Ed. Humanitas, 2018
 Nicolae Mandea – Teatralitatea. Un concept contemporan, Unatc Press,
București, 2006