Cronică literară

Natalia Ivasîşen
Şi totuşi…
Asumîndu-şi un motto din – atenţie! – Provocatorul lui Bujor Nedelcovici (“Nu
poţi să scrii dacă nu “urăşti” ceva – nu pe cineva, – şi dacă nu simţi că trebuie să te
eliberezi de “un prea plin” cu care dacă ai trăi ai înnebuni”), iar apoi intensificînd
statutul arspoetizant al acestuia printr-o declaraţie-epigraf în nume propriu (“Sper că
Dumnezeu are simţul umorului”), Angela Aramă încearcă să creioneze în volumul său
de debut Şi totuşi…Am înnebunit!… (Chişinău, Editura Arc, 2005) un univers
feminin în care erosul devine principalul furnizor/consumator de energie al eului liric
în aventura autocunoaşterii. Identificarea acestor premise structurante ale demersului
liric nu minimalizează validitatea intenţiei, ci, mai degrabă, sugerează efortul
autohtonizării acesteia, modelul fiind de regăsit în textele Martei Petreu, Marianei
Marin etc. Altoit pe scheletul liricii româneşti din Basarabia, implantul păstrează
caracterul genei, dar suportă anumite modificări la nivelul organizării interne şi,
corespunzător, al efectelor. Dacă Marta Petreu practică introspecţia lucidă, Angela
Aramă pune manifestările introspective sub semnul unei babilonii apărute într-un
psihic răvăşit, incizia căutîndu-şi echilibrul, oricît de paradoxal ar părea, într-un
“balansoar vrăjit / care se leagănă abia sesizabil”. Exerciţiul contrabalansării este pus
sub auspiciul caricaturalului (Bluf, Femeia narcisiacă, Femeia Şarpe, Peisaj cu cap
de … nebună ce sînt, Artă extremă etc.), parabolicului (Lipitoarea, Felina, Farniente
etc.), miticului, înţeles, mai degrabă, ca o entitate ce provoacă re-modelarea, re-
facerea (Cupidon s-a sinucis…Şi?, Apocaliptică, Povestea inexistenţei etc.), fiecare
categorie regîndindu-şi statutul în funcţie de consistenţa celorlalte forme. Mecanismele
ce conectează textele din plachetă la paradigma optzecistă sînt ironia şi ludicul, ele
concurînd însă cu “denudarea” limbajului, care o apropie de discursul “douămiist”.
Recuzita opzecistă reţine în rîndurile sale şi diverse procedee ale livrescului
(referinţele culturale, pastişa, citatul, elementele paratextuale etc.), care favorizează
delimitarea de aşa-zisul “douămiism”.
Scenariul “actului sadic”, cum îl defineşte autoarea, debutează cu un bluf, esenţa
căruia este girată de manifestările unui psihism ambiguu: “îmi spun că cel mai iubit
dintre pămînteni / e un joc al imaginaţiei turmentate / îi declar vot de blam lui Preda /
ducă-se cu dragostea lui cu tot!”. Poemul Bluf, din care am citat, deschide seria
autoanalitică, radiografiind pulsaţiile unui eu desprins prin exfoliere de entitatea-
matcă. Exerciţiul (auto)portretizării este dublat de o “acrobaţie viscerală”: “fruntea mi-
e de gheaţă / raţiunea – mereu conectată la rezistenţă / cînd mă încearcă frisoanele
degradante / ale sentimentelor / îmi bag picioarele în suflet”.
Se profilează, astfel, imaginea unei fiinţe cariate, intenţia comunicării cu dublul
fiind o posibilitate de a vedea subiectivitatea în “obiectivitatea” ei, exerciţiu pe cît de
riscant, pe atît de necesar actului de cunoaştere. În Sinucidere ritualică, 1 cunoaşterea
are tentaţia introversiunii, transformînd corpul în obiectul disecţiei clinice, exerciţiu ce
este însoţit de o euforie lugubră: “corpul meu stă întins pe pat / doarme… / mă furişez
afară prin cap / aşa trădarea mi se pare / mai cerebrală / şi deci mai nobilă / trec prin
stratul negru al corbilor / acum pirotesc şi ei / într-o înlănţuire sinistră / trec prin
stratul alb al norilor / (îi voi mînca mai tîrziu cu lingura) / trec prin transcendentalul /
care se preface că doarme / ca să mă evite / ajung sus printre stelele reci / aud
foşnetul lor sterp: / pleacă de aici scorpie / cum îndrăzneşti?! // cad vertiginos /
intrînd prin abdomen / în corpul părăsit: / mi-am făcut HARAKIRI”. Această primă
secvenţă a epopeii “sinuciderii ritualice”, de altfel ca şi majoritatea textelor din volum,
trădează o instinctualitate autodistructivă a eului liric. Deşi autoarea voalează această
pornire printr-un control permanent asupra dezechilibrelor interioare (“psihicul meu
răvăşit”; “mi-am pierdut minţile”; “Şi totuşi…Am înnebunit!…” etc.), atmosfera
teribilistă reuşeşte totuşi să se impună. Pentru diminuarea tragicului impact al
autocunoaşterii, în faţa eului liric apar “obişnuitele puncte de suspensie… / şi enigma
Universului taciturn… / … … … … … … … … … … … “.
Configuraţia demersului liric se modifică atunci cînd procesul de obiectivare se
diluează în cîmpul realului, rezultat obţinut, pe de o parte, prin transformarea statutului
de actant al eului liric în cel de martor, iar, pe de altă parte, prin transpunerea condiţiei
feminine în aceea a unei vietăţi, cum este lipitoare, de exemplu. “Urmărind”
escapadele amoroase ale îngerilor (din tripticul Caravana îngerilor), autoarea
demontează procesul de (h)umanizare a acestora prin gustul pentru contabilizarea
averii “unei doamne senile”, dar şi prin dragostea unuia pentru “femeia depravată / pe
care o patrona”: “după ce a terminat socoteala / îngerul a trîntit aripile de pămînt / şi
a exclamat: / mama mă-sii / vreau să fiu om!”.
Pentru ilustrarea celei de-a doua atitudini, concludentă ar fi invocarea poemului
Lipitoarea, text în care relaţia dintre vietatea propriu-zisă şi “obiectul adorării ei”
surprinde evoluţia “actului sadic” de la “suferinţă” la “o chestie de erotism”: “obiectul
adorării ei / o exfoliază de pe sinele său carismatic / o rîcîie îngreţoşat / cu spatula
uitării fatidice / îi aruncă celulele gemînde / în noroiul colcăind a larve împuţite…”.
Pigmentarea ironică a tabloului erotic se realizează prin transfigurarea sau…
pseudoizarea elementelor componente ale acestui univers senzual (femeia, Cupidon,
săgeata acestuia etc.). În cheie demitizantă este realizat şi poemul Cupidon s-a
sinucis… Şi?, prima parte a textului fiind o mostră de recuperare insolită a mitului:
“după o perioadă de crîncenă deprimare / (nu mai era apt să-şi suporte propria
cruzime) / Cupidon a înmuiat vîrful săgeţii sale în gura şarpelui / a pus săgeata în
arc / l-a întors spre sine / a strîns între degetele puhave de la piciorul drept / partea
săgeţii ornată cu pene de colibri / a fixat-o / şi a întins coarda: PUF! / a nins peste
trupul lui de copil teribil / cu fulgi înceţi divini: / doar ghemuleţul de pene mai mişcă /
în adierea vîntului enigmatic / care brusc descumpăni locuitorii Olimp-ului… // pe
pămînt oamenii au continuat imperturbabili / să facă sex copii şi afaceri”. Deloc
întîmplătoare este şi plasarea poemului titular al plachetei – Şi totuşi… Am înnebunit!
… – în finalul acesteia, poziţionarea în cauză avînd funcţia de a intensifica criza eului
liric, anunţată încă în debutul volumului (“psihicul meu răvăşit / m-a provocat la
introiecţie”).
Livrescul întregeşte imaginea prin modulaţiile provocate de impactul lumii ca text
asupra eului liric. Referinţele, de exemplu, care ocupă un segment considerabil, sînt de
diferit calibru (biblice (Domnul, Creatorul, Mesia, Iacob etc.), culturale (Cohen,
Buzatti, Celline, Malevici, Mozart, Schopenhauer, Custurica etc.), mitologice (pasărea
Phoenix, Cupidon, Ariadna, Minotaurul etc.), literare (Preda, Nedelcovici, Ghilgameş,
Harry Potter, vrăjitorul din Oz etc.) etc.), toate utilizate în scopul coordonării unei
aventuri introspective. În Povestea inexistenţei, de exemplu, acestea sînt solicitate
pentru a uni în acelaşi mit două entităţi: femeia şi piatra filozofală: “trăia într-un
sistem refractar la fericire / ecuaţia ei n-o putea dezlega nimeni: / ea s-a închis într-un
bol de sticlă opacă / însă într-o zi care nu prevestea nimic / un băieţel curios a
pactizat cu stăpînul inelelor / cu Harry Potter şi cu vrăjitorul din Oz: / aşa a avut
suficientă putere ca să spargă bolul / cîteva clipe eterne ea s-a bucurat de lumină… /
dar sistemul refractar la fericire n-a tolerat-o / şi a prefăcut-o în piatră…filozofală… /
de atunci nimeni n-o poate găsi / nici chiar ea însăşi”. Procesul mixajului, însoţit de
efecte ironice, duce la crearea unui alt mit, eul liric încercînd în cele din urmă o
distanţare (ce-i drept, simulată) faţă de personajul ascuns în “piatra…filozofală”.
 Cît despre elementele paratextuale, remarcăm prezenţa ilustraţiilor, semnate de
aceeaşi Angela Aramă. Chiar dacă relaţia dintre textul propriu-zis şi paratextul său nu
este atît de explicită, ca şi în cazul intertextualităţii, aceasta funcţionează în favoarea
creării unei grile de lectură speciale, care ar lărgi posibilităţile interpretative. Grafica
ce însoţeşte poemul Artă extremă potenţează o serie de semnificaţii, care, chiar dacă
vibrează şi în text, mizează aici pe fiinţarea unei atmosfere prielnice actului de lectură:
“mă plimbam pe versantul unei stînci / nu prea înţelegeam cum pot / să rămîn prinsă
de el / în situaţia în care / unghiul de atingere / a versantului cu pămîntul / era de
nouăzeci de grade / părul îmi cădea în jos / formînd acelaşi unghi drept / faţă de
mine / versantul unit cu pămîntul / cu mine şi cu părul meu formau pătratul Malevici /
eram latura pătratului paralelă cu / cea a pămîntului / trebuia să rezist / pentru a
păstra magnitudinea / operei de artă… / totuşi…/ ţărîna mă atrăgea irezistibil”. Atît
textul, cît şi secvenţa grafică pot exista într-o formă autonomă. În contextul dat, însă,
ele coexistă în scopul mediatizării unei drame existenţiale. Demontarea mecanismelor
acesteia este incifrată în pendularea eului liric între extremele “balansoarului” trăirii.
Acest exerciţiu, detectat în finalul escapadelor autocunoaşterii, constituie nu numai
esenţa acestui text, ci şi a întregului volum: “nu e voie nu e voie dar mă seduce…
duce… / mă dezbracă de bruma de voinţă…căinţă… / mă agăţ de balustradă…să
cadă… / mă tîrăsc îndărăt proptindu-mă-n ninsoare…oare?… / mă împotrivesc
cerşind milă…silă!… / degeaba încerc să mă rog…drog… / trebuie să rămîn
raţională…banală…”.
Şi totuşi…