Stefan Agopian (n.

16 iunie 1947, Bucuresti)

Volume Publicate:

1. Ziua mniei, Editura Cartea Romneasc, 1979 2. Tache de catifea, roman, Editura Cartea Romneasc, 1981 3. Tobit, roman, Editura Eminescu, 1983, Premiul pentru proz al Asociaiei Scriitorilor din 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.
Bucureti Manualul ntmplrilor, povestiri, Editura Cartea Romneasc, 1984, Premiul pentru proz al Uniunii Scriitorilor Sara, roman, Editura Eminescu, 1987, Premiul revistei Amfiteatru pentru cea mai bun scriere beletristic a anului nsemnri din Sodoma, povestiri, 1993[4] Republica pe eafod, teatru, 2000, Premiul Asociaiei Scriitorilor din Bucureti, 2000 Fric, roman, Editura Polirom, 2003, carte distins cu premiul ASPRO pentru experiment n cadrul Trgului Internaional de Carte Bookarest 2004 i premiat de revista Cuvntul la categoria Superlativele anului 2003 Tache de catifea, reeditare la Editura Polirom, 2004, roman distins cu premiul pentru proz al Asociaiei Scriitorilor din Bucureti Tobit (ediia a II-a, revzut), Editura Polirom, 2005 Sara (ediia a III-a, revzut), Editura Polirom, 2006

Recenzii Dan C. Mihilescu

Gheorghe Crciun Ruxandra Ivncescu Fia biobliografic a autorului n Dicionarul scriitorilor romni, A-C, coordonat deMircea Zaciu,
Marian Papahagi, Aurel Sasu, Editura Fundaiei Culturale Romne, 1995

Realism magic?+Interviu :
Observator cultural, Nr. 53 (310) / 2-8 martie 2006

A fost o mare bucurie a mea sa descopar si sa inventez lumi

Stefan Agopia
De ce cartile tale sint atit de libere imaginativ, de ce le duci in spatii neasteptate: Oltenia secolului al XIXlea, in Tache de catifea, Oltenia secolului al XVIII-lea in Tobit, Sibiul 1703, in Sara. De ce ai dorit sa

inchipui alte si alte spatii? Am inceput cu Primul Razboi Mondial in Ziua miniei. Un prieten bun al meu, regretatul Mircea Nedelciu, imi zicea: daca traiesti destul de mult, vei ajunge in preistorie. Eu am mers tot timpul inapoi. Era o forma reflexa de aparare vizavi de cenzura si de comunism. N-am facut-o dintr-un calcul precis, ci mai mult din instinct. Cenzura era foarte atenta la literatura care se ocupa de prezent, la Buzura, de exemplu. Revenind la cartile tale, ce te facea sa duci actiunea departe in timp? Intii, a fost, cum spuneam, un reflex fata de cenzura si fata de sistem. In al doilea rind, a fost o mare bucurie a mea sa descopar si sa inventez lumi. Sint pasionat de istorie, cu toate ca sint incult, cum spune Alex Stefanescu. Macar istorie mi-a placut sa invat, mi-a facut placere sa reconstitui o lume inventata. Dar, spre surpriza multora, multe dintre personaje, cel putin din Sara si din Tobit, sint personaje reale. Par atit de ciudate, incit criticii nu si-au dat seama ca ele au existat cu adevarat.

Metaficiunea postmodern Ceea ce caracterizeaz postmodernismul n ficiune, spune Linda Hutcheon este naraiunea istoriografic (opere precum Un veac de singurtate de G. G. Marquez, Toba de tinichea de G. Grass, Omida de Fowles, Ruinea de S. Rushdie) ntruct aceasta ar ngloba i aplic ntregul set de practici si politici postmoderne care se manifest n arta, arhitectura i filozofia contemp. Cartea sa fundamental, Poetica Postmodernismului trateaz pe larg problematizarea istoriei n postmodernism. Problematizare dar nu dinamitare: Posmodernismul nu urmrete ........ Adevrata sa int const n interogarea mijloacelor prin care se constituie discursul istoric precum i.... rolul istoriei n susinerea i oficializarea ideologiilor dominante. Postmodernismul contest de fapt pretenti a PoMo nu este anistoric sau vidat de istorie, ci dimpotriv--Dei finalitatea lor este diferit, istoria i literatura (ne referim aici la proz) , au ca ..comun narativitatea: de Rolul limbajului Dac se ignor vreuna din ele, postmodernismul poate fi uor receptat fie ca

neoconservator, nostalgic i reacionar, fie ca radical destructiv i revoluionar. Ceea ce vreau s afirm este c trebuie s ne ferim de aceast mutilare a complexitii paradoxurilor postmoderniste. ce Severo Sarduy (1974) a etichetat drept nu post-modern, ci neo-baroc" -ntr-o cultur spaniol n care termenul de modernism" are o semnificaie sensibil diferit. Pomo regandete ruptura purista a modernismului cu istoria. Nu este vorba de o ntoarcere nostalgic, ci de o revizuire critic, de un dialog ironic cu trecutul, al artei i al societii deopotriv, de o actualizare a unui vocabular mprtit critic de formele arhitecturale. Aadar PoMo nu tanjeste inspre o nostalgica reintoarcere la varsta de aur ci dimpotriva' minimalizarea monumentalului Coexistena mai multor genuri eterogene; tragedia si comedia bufa de factura absurda, satira neagra,

povestirea romantica de aventuri, Pentru Hutcheon metafixciunea pomo are atat un caracter autoreflexiv cat si contextual- se revendica si face apel la persoanje / evenimente istorice. Postmodernismul difer din acest punct de vedere, nu n contradiciile sale de factur umanist, ci prin caracterul provizoriu al rspunsului la ele: el refuz s afirme orice structuri sau ceea ce numete Lyotard (1984) naraiuni dominante precum arta sau mitul - care, pentru unii moderniti, au un efect consolator. El susine c asemenea sisteme sunt ntr-adevr atrgtoare, poate chiar necesare; dar asta nu le face mai puin iluzorii. Pentru Lyotard, postmodernismul este caracterizat tocmai prin acest tip de nencredere n naraiunile dominante sau n metanaraiuni: cei care se lamenteaz asupra pierderii semnificaiei" n art i societate deplng n realitate faptul c nsi cunoaterea nu mai este cunoaterea primordial narativ de acest tip (1984a, 26). Aceasta nu nseamn c, ntr-un anume fel, cunoaterea ar disprea. Nu exist nici o paradigm radical nou aici, chiar dac exist schimbarea. Experiena politic, social i intelectual a anilor '60 a fcut posibil ca postmodernismul s fie vzut n sensul a ceea ce Kristeva numete scrisul-ca-experien-a-limitelor" (1980a, 137): limite ale limbajului, ale subiectivitii sau ale identitii sexuale i am mai putea aduga: ale sistematizrii i uniformizrii. Aceast interogare (i chiar forare) a limitelor a contribuit la legitimarea crizei" pe care Lyotard i Habermas o vd (n mod diferit) ca parte a condiiei postmoderne Parodia este o form perfect postmodern, n unele sensuri, pentru c n mod paradoxal ncorporeaz i provoac ceea ce parodiaz. Ea foreaz, de asemenea, o reconsiderare a ideii de origine sau originalitate, care este compatibil cu alte interogaii postmoderne ale presupoziiilor liberal umaniste Ficiunea subiectului care creeaz face loc confiscrii directe, citrii, fragmentrii, acumulrii i repetrii imaginilor deja existente. Noiunile de originalitate, autenticitate i prezen ... sunt subminate" (1983, 53). Acelai lucru este valabil pentru ficiunea lui John Fowles sau pentru muzica lui George Rochberg Dup cum observa Foucault, conceptele de contiin subiectiv i continuitate, care sunt puse acum sub semnul ntrebrii, se leag de un ntreg set de idei care au dominat n cultura noastr pn n prezent: piscul creaiei, unitatea operei, a perioadei, a temei... semnul originalitii i infinita bogie a semnificaiilor ascunse" (1972,230). O alt consecin a acestei profunde investigaii post-moderne a naturii nsei a

subiectivitii este frecventa provocare a noiunii tradiionale de perspectiv, n special n pictur i naraiune. Subiectul care percepe nu mai este presupus ca i coerent, ca o entitate generatoare de semnificaii Ideea c postmodernismul trimite istoria la lada de gunoi a unei episteme desuete, argumentnd cu voioie c istoria nu exist dect ca text" (Huyssen 1981, 35), este pur i simplu eronat. Istoria nu este etichetat ca desuet: ea este totui regndit ca i construct uman. i n susinerea afirmaiei c istoria nu exist dect ca text, el nu neag la modul stupid i voios" c trecutul a existat, ci spune doar c accesibilitatea sa ne este n ntregime condiionat de textualitate. Nu putem cunoate trecutul dect prin intermediul textelor sale: documentele, dovezile, relatrile martorilor oculari sunt texte. A argumenta c, dup cum apare cu maxim claritate n arhitectura postmodern, poziia post" (Culler 1982a, 81) semnaleaz dependena ei contradictorie i independena de ceea ce a precedat-o temporal i a fcut-o realmente posibil. Relaia postmodernismului cu modernismul este, prin urmare, tipic contradictorie, dup cum vom vedea n Capitolul 3. De exemplu, plngerea constant cum c postmodernismul este fie anistoric, fie naiv i nostalgic - atunci cnd se folosete de istorie - nu st n picioare din perspectiva romanelor actuale, precum cele enumerate mai sus, sau a unor filme precum Crossroads i Zelig. Ceea ce ncepe s par naiv, prin contrast, este convingerea reductiv c orice invocare a trecutului trebuie s fie, prin definiie, nostalgic sentimental sau desuet. Ceea ce face postmodernismul, dup cum nsui numele lui o sugereaz, este s confrunte i s conteste orice nlturare sau recuperare modernist a trecutului n numele viitorului. El nu sugereaz o cutare a unei semnificaii transcendente n afara timpului, ci mai mult o reevaluare a trecutului i un dialog cu acesta n lumina prezentului. Este ceea ce s-ar putea numi, nc o dat, prezena trecutului" sau poate prezentificarea" lui (Hassan 1983). El nu neag existena trecutului; se ntreab doar dac vom putea vreodat cunoate trecutul altfel dect prin urmele lui textualizate. n mod similar metaficiunea istoriografic - ca i pictura, sculptura i arta fotografic postmodern - nti i nscrie i numai dup aceea i submineaz angajamentul mimetic fa de lume. Nu o respinge (cf. Graff 1979); nici nu o accept pur i simplu (cf. Butler 1980,93; A. Wilde 1981,170). Dar schimb irevocabil orice noiune de realism sau referent prin confruntarea direct a discursului artei cu acela al istoriei. Un alt paradox postmodern, pe care acest tip particular de ficiune l legifereaz, este puntea" aruncat peste prpastia dintre arta elitelor i cea popular, o prpastie pe care cultura de mas o adncise fr ndoial. Muli au remarcat

atracia postmodernismului pentru formele artei populare (Fiedler 1975; Tani 1984) cum ar fi povestirea poliist (Fowles, Omida) sau westernul (Doctorow, Welcome to Hard Times/Bun venit n vremuri grele sau Thomas Berger, Little Big Mn/Micul om mare). Dar ceea ce nu s-a dezbtut nc este paradoxul unor romane ca Iubita locotenentului francez sau Numele trandafirului, ambele fiind n acelai timp best-seller-uri efectiv populare, dar i obiecte de intens studiu academic. Am vzut c acel ceva, n arta zilelor noastre, pe care att susintorii ct i detractorii vor s- 1 denumeasc postmodernism"- fie n artele video, dans, literatur, pictur, muzic, arhitectur, fie n orice alt form artistic -pare s fie marcat paradoxal de istorie, precum i de o investigaie auto-reflexiv, internalizat, a naturii, limitelor i posibilitilor discursului artei. sa) uzeaz i abuzeaz simultan, instaleaz i apoi destabilizeaz convenii la modul parodic, artnd cu Prin utilizarea parodiei n felul acesta, formele postmoderniste doresc s acioneze n sensul unui discurs public care s evite deschis estetismul i ermetismul modernist, precum i inerenta sa auto-marginalizare politic. De fapt, aa cum ne reamintete arhitectul Paolo Portoghesi, el a rezultat din nsi conjuncia modernismului cu formele i politica avangardei (1983, 35). Ni se sugereaz ns i c trebuie s fim contieni la modul critic de miturile modernismului precum i de acelea ale avangardei romantice trzii. Elitismul" Dadaismului i al versurilor lui Eliot este exact ceea ce postmodernismul urmrete s exploateze i s submineze Charles Jenks: http://www.eng.fju.edu.tw/Literary_Criticism/postmodernism/jencks.htm Eclectism radical dar nu conservator
naiv: postmodernismul contest de fapt nsi capacitatea noastr de a fi vreodat n stare s cunoatem obiectele limit" ale trecutului. El ne nva i face posibil recunoaterea faptului c realitatea" social, istoric i existenial a trecutului este realitate discursiv atunci cnd este folosit ca referent al artei, aa c singura istoricitate autentic" devine aceea care iar recunoate deschis propria-i identitate contingen i discursiv. Trecutul ca referent nu este pus n paranteze sau eludat, cum i-ar plcea lui Jameson s cread: este ncorporat i modificat, i se d o via i o semnificaie nou i diferit. Aceasta este lecia artei postmoderniste de azi.

Ce neleg aici prin parodie" - ca de altfel n ntreg studiul de fa - este nu imitarea ridiculizatoare a teoriilor i definiiilor standard care-i au rdcinile n teoriile despre nelepciune ale secolului al optsprezecelea. Importana

colectiv a practicii parodice sugereaz redefinirea parodiei ca repetiie, de la o distan critic ce permite semnalarea ironic a diferenei n nsi inima similaritii, n metaficiunea istoriografic, n film, n pictur, n muzic i n arhitectur, aceast parodie asigur n mod paradoxal schimbarea i, simultan, continuitatea cultural: prefixul grecesc para poate nsemna i 'mpotriva' i 'contra' i 'aproape' i 'lng'. Conform lui Portoghesi: Nu cultul memoriei, ci pierderea ei este aceea care ne va transforma n nite prizonieri ai trecutului" Cei care se tem de un val de permisivitate ar face mai bine s-i aduc aminte c utilizarea ironic a citatului i a artefactului arheologic ca objet trouve sunt descoperiri ale avangardei figurative a anilor '20, care au debarcat pe insula arhitecturii aizeci de ani mai trziu. PaoloPotoghesi Parodia pare s ofere o perspectiv asupra prezentului i a trecutului care permite unui artist s vorbeasc unui discurs din interiorul lui, dar fr a fi n totalitate recuperat de acesta. Parodia pare s fi devenit, din acest motiv, modalitatea celor pe care eu i numesc excentrici", a celor care sunt marginalizai de ctre o ideologie dominant. Cred c termenul de postmodern", aa cum este scris el uneori, nseamn ceva mai mult dect o cratim nconjurat de o contradicie", ca s citm memorabila exprimare a lui Charles Newman (1985,17). Cratima sau linia de desprire marcheaz mai mult dect un pas mai ovielnic; un altoi firav; povestea trunchiat a bastardului". Dar nimeni nu se ntoarce spre trecut fr a pstra o distan, iar n arhitectura postmodern aceast distan a fost semnalat prin ironie. Intparcerea spre trecut nu s a facut fara o anumita distantare, iar aceasta distanta a fost marcata de ironie. Muli dintre vrjmaii postmodernismului vd ironia ca fundamental ne-serioas, dar asta nseamn a grei i a subevalua puterea critic a exprimrii cu dublu neles. Aa cum a spus Umberto Eco, att despre propria-i metaficiune istoriografic precum i despre teoria sa semiotic, jocul ironiei" are o implicare complex n seriozitatea scopului i a temei. De fapt, ironia este poate singurul mod prin care astzi putem fi serioi, n lumea noastr nu (mai) exist inocen, sugereaz el.

Am vzut c aceste contradicii care caracterizeaz postmodernismul resping orice opoziie riguros binar care ar putea s camufleze o ierarhie secret de valori. Postmodernismul lanseaz o provocare la adresa ctorva din aspectele dogmei moderniste: viziunea acesteia asupra autonomiei artei i deliberata sa separare de via; expresia subiectivitii individuale; statutul su oponenial vis-a-vis de cultura de mas i viaa burghez (Huyssen 1986, 53). Dar, pe de alt parte, postmodernul s-a dezvoltat n mod evident i din strategiile moderniste: experimentarea cu caracter auto-reflexiv, ambiguitile sale ironice i contestrile reprezentrii realiste clasice. Postmodernul nu este n nici un fel absolutist; el nu spune c este imposibil i fr de folos s ncerci stabilirea unei ordini ierarhice, un sistem de prioriti n via" (Fokkema 1986b, 82). Ce spune el este c exist tot felul de ordini i sisteme n lumea noastr - i c noi le crem pe toate. Aceasta este justificarea i limitarea lor. Ele nu exist undeva n afar" fixate, date, universale, eterne; ele sunt constructe umane n istorie. Asta nu le face pe nici una dintre ele mai puin necesare sau dorite. Le condiioneaz, dup cum am vzut, valoarea lor deadevr". Elementul local, cel limitat, cel temporar, cel provizoriu sunt acelea care definesc adevrul" postmodern n romane precum Kepler, de John Banville, sau Cassandra, de Christa Wolf. Nu este chiar att de radical sau potrivnic, n viziunea lui Charles Russell (1985), avangarda este contient modern i supus schimbrii socio-culturale. Acelai lucru este adevrat i n ce privete postmodernul, dar aceast preuire (fetiizare?) a inovaiei este condiionat de o reevaluare a trecutului, care adaug perspectivei noutate i prospeime. Avangarda este de asemenea perceput ca fiind critic fa de cultura dominant i alienat n raport cu ea, ntr-un mod n care postmodernul nu este, n mare parte datorit recunoaterii de ctre el a inevitabilei sale implicri n cultura dominant, n acelai timp, desigur, el exploateaz i submineaz critic aceast dominant. Dvorak in Love (Dvorak ndrgostit), de Skvorecky sau Gringo Viejo, de Fuentes. Pare s existe acum o nou dorin de a gndi istoric, iar a gndi istoric n ziua de azi nseamn a gndi critic i contextual. ntr-o anumit msur aceast ntoarcere problematizatoare la istorie este, fr ndoial, un rspuns la formalismul i estetismul anistoric i ermetic care au caracterizat o bun parte din arta i teoria aa-numitei perioade moderniste. Ei bine, da i nu: postmodernismul paradoxal este att de oedipian mpotriva pe ct este de filial credincios modernismului. Natura provizorie, nedeterminat, a cunoaterii istorice nu este, cu siguran, o descoperire a post-modernismului. Nici punerea sub semnul ntrebrii a statutului ontologic i epistemologic al

faptului" istoric i nici nencrederea n aparenta neutralitate i obiectivitate a relatrii. Dar concentrarea acestor problematizri n arta postmodern este ceva ce nu mai poate fi ignorat. Opere postmoderne ca aceasta contest dreptul artei de a pretinde c nscrie valori universale atemporale i realizeaz acest lucru tematiznd i chiar adoptnd formal natura dependent de context a tuturor valorilor. n termenii lui Umberto Eco: Replica dat modernului de postmodern const n recunoaterea faptului c trecutul, ntruct nu poate fi realmente distrus, deoarece distrugerea sa ar (re)duce la tcere [descoperirea modernismului], trebuie revizitat; dar cu ironie, nu n mod inocent" (1983, 1984, 67).