A. PRELIMINARII: PERSPECTIVA ESTETIC ASUPRA ARTEI, LUMII I OMULUI..........................................................................................................8 1. Omul i arta...9 2. Estetica disciplin filosofic................................................................10 3. Estetica i noiunea de frumusee............................................................12 4. Estetica disciplin umanistic..............................................................14 5. Estetica i libertatea uman.....................................................................15 6. Arta i adevrul.......................................................................................17 7. Estetic descriptiv i estetic normativ...............................................18 Bibliografie.............................................................................................19 Autoevaluare...........................................................................................20
B. TEORIE I METOD........................................................................................21 1. Obiectul, istoricul i problematica esteticii22 2. Frumosul natural i frumosul artistic..24 3. Marile teme ale esteticii..28 4. Domeniul de cercetare al esteticii...30 5. Metodologia estetic...32 Bibliografie33 Autoevaluare.34
C. VALOAREA ESTETIC...35 1. Conceptul de valoare conceptul fundamental al axiologiei.36 2. Specificul valorii estetice....40 3. Atitudine estetic i estetism...44 4. Sistemul categoriilor estetice..45 Bibliografie.51 Autoevaluare...52
D. OPERA DE ART..53 1. Caracterizare general55 2. Forma i coninutul operei de art..57 3. Motivul i materialul operei de art...59 3 4. Principiile constitutive ale operei de art...61 4.1. Izolarea.61 4.2. Ordonarea.63 4.3. Clarificarea...66 4.4. Idealizarea67 5. Sinteze teoretice ale artei.69 5.1. Tipurile artistice69 5.1.1. Caracterizare general...69 5.1.2. Sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd.....70 5.1.3. Peisajul transcendent, peisajul imanent i natura moart.71 5.1.4. Eleatism i heraclitism n art..73 5.1.5. Viziunea plastic i viziunea pitoreasc n art...74 5.1.6. Idealism i realism n art....76 5.2. Stilul artistic..77 5.3. Clasificarea artelor....79 5.4. Genurile artistice...81 Bibliografie..82 Autoevaluare....83
E. PERSONALITATEA ARTISTIC........84 1. Caracterizare general..85 2. Artistul i omul obinuit...86 3. Trsturile personalitii artistice.87 3.1. Intuitivitatea.87 3.2. Emotivitatea.88 3.3. Fantezia creatoare89 3.4. Puterea expresiv.89 4. Geniu i talent n art....91 Bibliografie..........93 Autoevaluare........93
4 G. RECEPTAREA OPEREI DE ART....105 1. Caracterizare general107 2. Atitudinea estetic n receptarea artei108 3. Percepia estetic110 4. Prima impresie n receptarea artei..114 5. Componentele receptrii operei de art..115 5.1. Componenta extraestetic a receptrii artei...116 5.2. Componenta estetic a receptrii artei...117 6. Izvoarele satisfaciilor determinate de receptarea artei.118 7. Kitsch-ul simptom al devalorizrii artei.119 Bibliografie....124 Autoevaluare......125
H. DICIONAR DE TERMENI ESTETICI..........126 BIBLIOGRAFIE GENERAL..............180
5
CUVNT NAINTE
Prezenta lucrare este un curs universitar destinat studenilor Universitii Transilvania din Braov, care au prevzut n planurile de nvmnt ale facultilor pe care le urmeaz ca disciplin de studiu Estetica. El urmrete s le ofere celor care l parcurg reperele teoretice generale ale abordrii fenomenului estetic i s contribuie la ameliorarea capacitii lor de valorizare estetic a artei, lumii i vieii. Cursul este structurat pe opt mari seciuni ce analizeaz cele mai importante teme ale acestei discipline filosofice. n Preliminarii am ncercat s trasez un contur general al esteticii pentru a delimita Perspectiva estetic asupra artei, lumii i omului de alte modaliti de abordare teoretic a realitii. Am formulat un numr de teze de principiu i de probleme specifice acestei discipline, insistnd asupra clarificrii statutului su epistemologic de disciplin filosofic i a relaiilor sale cu celelalte discipline filosofice i alte domenii ale culturii. n seciunea a doua, Teorie i metod, am prezentat problemele introductive ale esteticii: obiectul de studiu, un scurt istoric al concepiilor despre art i frumos, deosebirile i raporturile dintre cele mai importante ipostaze ale manifestrii frumosului: cel natural i cel artistic, dinamica domeniului de cercetare i metodologia esteticii. A treia seciune a cursului este consacrat Valorii estetice, care reprezint principalul referenial axiologic al problematicii estetice. Am considerat oportun s expun succint, mai nti, problematica axiologiei, cu att mai mult cu ct, cu excepia facultilor de filosofie, aceast disciplin filosofic de importan esenial pentru structurarea sistemelor personale de valorizare a culturii, lumii, semenilor i propriei persoane nu se studiaz n nvmntul universitar umanistic romnesc. n acest context, am definit i am caracterizat conceptul de valoare generic, n calitate de gen proxim al valorii estetice. Dup analizarea acesteia, am delimitat atitudinea estetic de estetism i am examinat problematica principial a sistemului categoriilor estetice, a crei importan i pondere sunt supralicitate de numeroase teorii estetice contemporane, n dezacord cu relevana sa estetic real. Centrul de greutate al ntregului curs este examinarea Operei de art, att datorit importanei sale majore n ansamblul problematicii esteticii, ct i faptului c o serie de teorii estetice prestigioase elaborate n cultura modern i contemporan reduc estetica la condiia de filosofie a operei de art. Dup caracterizarea general a operei de art i delimitarea sa de alte produse ale activitii creatoare a omului, am examinat principalele sale componente structurale: coninutul, forma, motivul i materialul. Am prezentat i exemplificat 6 apoi principiile constitutive ale operei de art, n calitate de modaliti generale de organizare funcional a sa: izolarea, ordonarea, clarificarea i idealizarea. n ultima parte a acestei seciuni am analizat principalele sinteze teoretice ale artei: tipurile artistice, stilul artistic, clasificarea artelor i genurile artistice, insistnd asupra caracterului relativ i importanei lor orientative. Seciunea a cincia a cursului este consacrat problematicii Personalitii artistice. Dup explorarea sa global, am prezentat cele mai importante trsturi ale profilului psiho-intelectual i moral al artistului: intuitivitatea, emotivitatea, fantezia creatoare i puterea expresiv. Am delimitat apoi, aa cum procedeaz majoritatea doctrinelor estetice, geniul de talent, ca principale ipostaze ale manifestrii profesionale a creatorilor de art. Procesul creaiei artistice reprezint cea de-a asea seciune a cursului, n care sunt delimitate i examinate etapele tipice ale procesului creator: pregtirea operei, inspiraia, invenia i execuia. Am atras atenia asupra caracterului relativ al delimitrii i succesiunii acestor etape, ca i asupra interferenei i condiionrii lor reciproce. A aptea a seciune a cursului analizeaz cele mai importante probleme ale Procesului receptrii artei: atitudinea estetic n receptarea artei, particularitile percepiei estetice, prima impresie n receptarea artei, componentele structurale ale receptrii operei de art, specificul satisfaciilor estetice i kitsch-ul, n calitate de simptom al devalorizrii artei n lumea modern i contemporan. ntruct familiarizarea cu orice domeniu al culturii presupune i nsuirea terminologiei sale specifice, ultima seciune a lucrrii este un succint Dicionar de termeni estetici, n care am definit cei mai importani termeni cu care opereaz aceast disciplin filosofic, precum i istoria i teoriile artelor, pe baza crora ea i elaboreaz i i valideaz demersurile. M-am limitat, cu precdere, la termenii i micrile artistice la care m-am referit n curs, omind esteticienii i artitii, deoarece, dac i-a fi prezentat, chiar i numai pe cei mai importani, acest dicionar ar fi depit proporiile cursului! Recomand celor care doresc s-i amplifice informaia terminologic dicionarele de estetic i de istoria artelor, precum i monografiile consacrate diferitelor etape, micri, curente sau personaliti artistice. Fiecare seciune a cursului este precedat de enumerarea obiectivelor operaionale urmrite, a abilitilor intelectuale i practice care ar trebui dobndite de studeni prin nsuirea temei respective i de divizarea problematicii adiacente ei n uniti didactice de curs. Am mprit ntreaga informaie n 14 cursuri de cte 2 ore, care pot fi, evident, comprimate sau dilatate n funcie de fiecare situaie didactic particular. n finalul fiecrei seciuni este recomandat bibliografia ce trebuie studiat pentru aprofundarea temei i sunt propuse o serie de probleme pentru autoevaluare. Datorit acestei organizri didactice a informaiei, ce permite studiul individual i autoevaluarea continu, cursul poate fi utilizat i de studenii nvmntului deschis la distan. 7 Spaiul pe care l-am avut la dispoziie pentru prezentarea problematicii esteticii a fost condiionat de numrul de ore de curs alocat acestei discipline de planurile de nvmnt ale facultilor n care ea se studiaz. Datorit acestei constrngeri, m-am limitat la expunerea problemelor de fond ale esteticii i la sistematizarea lor principial. Din aceleai raiuni am optat pentru formula de compendiu a acestui curs. El nu ofer dect reperele teoretice fundamentale ale esteticii, care trebuie aprofundate prin studiul individual al bibliografiei tematice recomandate la sfritul fiecrei seciuni i, mai ales, prin confruntarea lor cu experienele artistice curente ale studenilor. Este de dorit ca pe durata studierii esteticii ei s-i intensifice aceste experiene i s ncerce s le evalueze din perspectiva informaiilor acumulate i a abilitilor dobndite. Satisfacia autorului ar fi deplin dac acest curs ar declana sau ar stimula interesul constant al celor care l parcurg pentru art i frumos. Sunt contient de faptul c unele dintre delimitrile teoretice i taxonomiile pe care le-am propus sunt amendabile de realitatea vie a artei, care are ca trstur definitorie unitatea i solidaritatea structural i funcional a diferitelor componente i niveluri ale fenomenului estetic. Opera de art se caracterizeaz printr-o pronunat individualizare, iar tentativele de a o ncadra n tipare rigide se dovedesc a fi, de cele mai multe ori, hazardate. Cu att mai mult, arta modern se remarc prin tendina, adesea programatic, de contestare a disocierilor, normelor i valorilor artistice tradiionale, ceea ce creeaz, de multe ori, dificulti de receptare i valorizare. Sunt convins c beneficiarii cursului vor fi n msur s relativizeze, s nuaneze i s adecveze cadrele teoretice generale pe care le-am propus fiecrei situaii estetice concrete. Valorizarea estetic este, n ultim instan, o activitate spiritual individual, condiionat att de particularitile obiectului estetic, ct i de personalitatea care l valorizeaz. n fine, dar nu n ultimul rnd, in s mulumesc studenilor mei, care prin interesul constant pe care l-au manifestat de-a lungul anilor pentru aceast disciplin i prin sugestiile pertinente pe care mi le-au fcut au contribuit la structurarea i definitivarea acestei forme a cursului.
Autorul
8
A. PRELIMINARII
PERSPECTIVA ESTETIC ASUPRA ARTEI, LUMII I OMULUI
Scopurile unitii didactice sunt:
de a contura problematica general a esteticii de a semnala implicaiile filosofice ale esteticii de a evidenia solidaritatea dintre art i condiia uman
Obiective operaionale
Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:
s neleag complexitatea problematicii esteticii s contientizeze implicaiile metafizice ale experienelor artistice s sesizeze solidaritatea dintre art i condiia uman
Structura unitii didactice
Cursul 1 1. Omul i arta 2. Estetica disciplin filosofic 3. Estetica i noiunea de frumusee
Cursul 2
4. Estetica disciplin umanistic 5. Estetica i libertatea uman 6. Arta i adevrul 7. Estetic descriptiv i estetic normativ
Bibliografie
Autoevaluare
9
A. PRELIMINARII
PERSPECTIVA ESTETIC ASUPRA ARTEI, LUMII I OMULUI
1. Omul i arta
Arta este determinaie o ontologic fundamental a condiiei umane creia i cunoatem mult mai bine manifestrile i fora dect natura. Nu exist stadiu al evoluiei umane despre care s ne fi parvenit informaii ct de ct consistente din care ea s fi fost absent. Cu mult timp naintea inventrii scrierii, oamenii primitivi au pictat pereii grotelor n care se adposteau, uneori cu rezultate care astzi sunt considerate adesea excepionale sub raport artistic. n Frana, la Lascaux, ca i n Spania, la Altamira, s-au descoperit adevrate sanctuare cu sute de picturi rupestre, unele de o uluitoare frumusee i expresivitate, cu cert semnificaie religioas. Ele dateaz din paleoliticul superior (cca. 15.000 .Hr.), iar formele animale pictate apar privitorului contemporan de o surprinztoare modernitate. n epoca respectiv nu se practica nc agricultura, operele n cauz alctuind o adevrat fresc a universului preistoric al vntorii. Nu ne putem face nici cea mai vag idee asupra impulsului care i-a determinat pe acei strmoi ndeprtai ai notri s picteze deoarece nu tim aproape nimic cert despre cultura ai cror exponeni au fost. Cercettorii actuali sunt tentai s supraliciteze valenele magico-religioase ale creaiilor respective. Cunoatem ceva mai bine impulsul care-l determin pe poetul zilelor noastre s-i scrie versurile sau pe compozitorul contemporan s-i compun operele muzicale. n pofida acestui fapt, subzist o not de mister i de inefabil n orice creaie artistic, fie ea preistoric, antic, modern sau contemporan. Arta pare mai nrudit cu jocul dect cu utilitatea practic, dei este o necesitate profund a naturii umane; ea las impresia c este gratuit i inutil, apropiat mai degrab de superficialitate i capriciu dect de activitile serioase i laborioase, dei este att de intim corelat cu sacrul nct timp de milenii sentimentele religioase s-au exprimat mai ales prin intermediul operelor de art, de la picturile rupestre la piramidele egiptene i templele greceti, de la psalmii biblici la catedralele gotice i cntecul gregorian; ea pare neimportant, aproape superflu, dei tezaurul de fapte de civilizaie i de valori pe care umanitatea l-a acumulat i l- a transmis posteritii a fost exprimat, cu precdere, prin intermediul formelor sale, de la poemele homerice i tragedia antic la muzica simfonic i pictura abstract. Dintr-o civilizaie apus sau dintr-o epoc istoric trecut posteritatea reine, cu precdere, creaiile artistice. 10 Devenirea civilizaiei se reflect n aa msur n creaia artistic nct este posibil reconstituirea evoluiei istorice a umanitii prin intermediul operelor de art; istoria artelor este, n datele sale eseniale, paralel istoriei economice i politice. Arta nu este deci un produs matur al civilizaiilor evoluate i complexe, ci s-a nscut din zorii istoriei, n legtur indisolubil cu trirea religioas i sperana vieii de apoi, precum i ca expresie a puterii politice, ca n cazul piramidelor egiptene prin care puterea faraonilor se autocelebra. Arta, religia i puterea politic par a avea o relaie ascuns, dificil de decelat i de explicat. Nu este deloc uor de neles cum este posibil ca o activitate att de nalt spiritualizat i de complex tehnic s se asocieze att de intim cu ceea pare a fi impuls imediat, gratuit i spontan al sufletului, cu gustul i aspiraia ctre frumos, de care cu siguran nc oamenii primitivi au fost capabili, judecnd dup creaiile care ne-au parvenit de la ei. Care este natura, care sunt resorturile i care este finalitatea acestui impuls inepuizabil care-l mpinge din vremuri imemoriale pe om spre art i frumos?
2. Estetica disciplin filosofic
Ca reflecie teoretic asupra artei i frumosului estetica nu putea s apar dect n momentul n care producia artistic acumulase un bogat patrimoniu de opere, iar cele mai importante arte se conturaser deja. Obiectul su de studiu este frumosul n manifestrile sale naturale i artistice; metodele sale sunt similare celor specifice cercetrii filosofice; scopul su, ca i al celorlalte discipline filosofice, este s-l ajute pe om s se neleag mai bine pe sine nsui i aceast lume n care i-a fost dat s triasc ntr-un anumit timp i ntr-un anumit loc. Pentru simplificarea analizei m voi referi n acest context numai la obiectele materiale frumoase, la fpturile vii i la lucrurile nensufleite, ca o cprioar sau un apus de soare frumos, i la creaiile umane, ca operele de art sau realizrile tehnice. Exclud deocamdat frumuseea fizic a omului i pe cea a gesturilor sale, a caracterului, rostirii i vieii sale interioare. n experiena perceptiv curent nu ne sunt date niciodat obiecte care s aib drept unic nsuire frumuseea. Ele sunt totodat utile, indiferente sau periculoase, intr n jocul evalurilor i relaiilor sociale ale omului, au un sens i o valoare economic sau moral. n funcie de perspectiva pe care o adopt, spiritul uman opereaz decupaje specifice ale realitii. Economia, sociologia sau morala studiaz fiecare obiectele dintr-un punct de vedere diferit. i estetica realizeaz o raportare asemntoare la real: decupajul pe care ea l opereaz asupra realitii date n experien poate fi circumscris, la modul cel mai general, prin intermediul categoriei estetice a frumosului. Din precizrile de mai sus rezult o prim tez.
11 PRIMA TEZ: Estetica este o disciplin filosofic. Ea studiaz obiectele date n experien din perspectiva decupajului specific operat de spiritul uman prin intermediul categoriei estetice a frumosului.
Estetica nu este o insul izolat de celelalte mpreun cu care formeaz arhipelagul disciplinelor filosofice. n sens riguros, filosofia nu admite distincii att de radicale. Ea nu poate fi conceput ca un ansamblu de cercetri fragmentare, reunite sub o singur denumire pentru comoditatea studiului ori pentru a le conferi o ncadrare teoretic unitar. n istoria sa bimilenar filosofia a aspirat ntotdeauna spre configurarea unei viziuni unitare asupra lumii, omului i creaiilor sale. Exist o raiune profund care i-a determinat pe filosofii tuturor timpurilor s confere cercetrilor lor o structur unitar, chiar i atunci cnd ei au fost angajai n cercetri sectoriale asupra unor domenii sau aspecte particulare ale realitii. Lumea n care trim i n care ne-am dobndit condiia uman este extrem de divers i de eterogen att n spaiu ct i n timp. Exist un numr infinit de corpuri cereti, de fenomene i de procese n univers; considerat din perspectiv uman, Pmntul o planet insignifiant la scar cosmic este imens, fiind alctuit din miliarde de obiecte i gzduind milioane de specii vii. Exist o devenire continu a lucrurilor i a omului, un ocean nemrginit de evenimente care se desfoar n timp, cu extrem de muli protagoniti i nici un final clar la scar uman; o curgere nesfrit n timp. n pofida acestei evidene, realitatea, dei infinit n spaiu, timp i forme de manifestare, este totui ceva unitar, o lume inut laolalt de o serie de constante, fie ele legi ale naturii, fie obscure raiuni metafizice sau religioase care scap capacitii de nelegere limitate a omului. Nu putem cunoate niciodat temeinic nici un aspect al realului pn cnd nu reuim s-l ncadrm n contextul ntregului a crui parte este, pn nu clarificm sensul profund care-l ataeaz raiunilor ultime ale lucrurilor. Nici frumuseea nu face excepie de la aceast regul general. Pentru a explicita aceast dificil problem filosofic voi apela la un exemplu. Este, fr ndoial, dificil s definim satisfctor frumosul, dar ca demers prealabil putem porni de la nelegerea sa comun, cea care ne determin s spunem c acest lucru este frumos, n timp ce cellalt nu: o senzaie interioar, de cele mai multe ori de plcere, provocat de percepia lucrului respectiv. i totui, de ce n natur exist frumusee? De ce un apus de soare pe care-l contemplm vara la malul mrii, joc diafan de lumini i culori, de ap i de aer, este att de ncrcat de seducie estetic? Care este sensul frumuseii sale? Subzist ea i atunci cnd n-o percepe nimeni? A fost frumuseea naturii creat pentru noi sau ea nu este dect o idealizare uman a unor fenomene fizice, chimice i biologice? Tuturor acestor ntrebri i altora asemntoare trebuie s le rspund estetica, deoarece ea are ca obiect predilect de studiu frumosul. Dar ntruct ea ajunge, mai devreme sau mai trziu, la problema sensului al lucrurilor, al lumii i al existenei umane ea este subordonat metafizicii; astfel de probleme nu pot fi abordate dect n cadrul unei 12 analize a sensului realitii. Pentru a le rspunde trebuie s utilizm instrumentele conceptuale, teoretice i metodologice elaborate de filosofi, care au ncercat, nc de la debutul metafizicii occidentale, s surprind fiina lumii ascunse n spatele manifestrilor sale, dincolo de simpla nlnuire cauzal a evenimentelor. n faa frumosului i a fascinaiei pe care el o iradiaz nu ne putem elibera deci de gravitatea ntrebrilor filosofice, nu putem uita c realitatea este unitar i nu haos evenimente i impresii. Dar de ce lumea este aa i nu altfel, evident, nu tim i, poate, nu vom ti niciodat.
3. Estetica i noiunea de frumusee
De ce este totui att de dificil definirea riguroas a noiunii de frumos? Dac pornim de la experiena cotidian constatm imediat c prerile oamenilor asupra frumosului nu sunt ntotdeauna concordante. nc din zorii filosofiei greceti s-a remarcat faptul c pentru anumii oameni unele lucruri sunt frumoase, iar pentru alii aceleai lucruri sunt mai puin frumoase sau chiar urte, c aprecierile oamenilor sunt influenate de gusturile personale, de situaii i conjuncturi. Tot de timpuriu s-a contientizat i faptul c frumosul nu are relevan utilitar sau moral nemijlocit. i istoria artelor atest c normele i canoanele frumuseii au variat foarte mult n timp n funcie de cultura i valorile fiecrei epoci, ca i de structura social i de condiiile economice i culturale ale creatorilor i receptorilor. Concluzia care s-a conturat treptat este c ceea ce se nelege prin termenul frumos se modific sensibil n timp, ceea ce face problematic definirea sa riguroas. Totodat, este evident faptul c astfel de consideraii nu privesc frumosul ca atare, ci aprecierile oamenilor asupra obiectelor i creaiilor. Aprecierile asupra frumuseii sunt variabile deoarece se schimb necontenit oamenii nii i condiiile lor socio-culturale, adic, n ultim instan, sistemele lor de evaluare. Este ns frumosul doar o caracteristic a gustului uman sau, mai degrab, a lucrurilor nsele? Cnd un poet exalt n versurile sale atmosfera limpede a unei diminei nsorite de iarn el se refer la dou realiti distincte pe care le asociaz insesizabil: pe de o parte, constat c acea diminea este frumoas i, pe de alt parte, vrea s descrie starea de spirit pe care ea i-o declaneaz. Dar, n mod evident, nu sunt acelai lucru o diminea de iarn i o stare de spirit. Subiectul percepiei estetice trebuie deci distins de obiectul su. Se impune atunci ntrebarea: frumuseea aparine subiectului sau obiectului? Este frumoas dimineaa de iarn descris sau sufletul celui care o contempl este frumos? Frumosul este o nsuire a obiectului sau se nate din acordul dintre nsuirile obiectului i viaa interioar a omului? Din cele de mai sus deriv o nou tez i dou grupuri de probleme.
13 TEZA A DOUA: n cercetarea frumosului trebuie s se disting frumuseea intrinsec a obiectului de judecata estetic asupra sa elaborat de subiect.
PRIMA PROBLEM (referitoare la frumuseea obiectiv): Exist o frumusee intrinsec a obiectului? Este posibil identificarea unor canoane obiective ale frumosului?
A DOUA PROBLEM (referitoare la subiectivitatea judecii estetice): Judecata estetic se supune, fie i n parte, unor reguli obiective sau este integral subiectiv i schimbtoare? Dac a doua alternativ este cea corect, care sunt factorii care determin aceast variabilitate?
Toate dificultile n soluionarea acestor probleme i au originea n nsi natura experienei estetice. Sunt momente n care o panoram montan magnific sau audiia Baladei lui Ciprian Porumbescu ne emoioneaz intens i ne predispun la o profund autoanaliz, la scrutarea abisurilor fiinei noastre; n alte momente aceleai experiene ne las cu totul indifereni sau chiar ne irit. Dar nu doar datorit acestor variaii nu putem nelege riguros frumuseea, ci ntruct n anumite circumstane ea nu ne mai vorbete, nu mai interacioneaz cu noi. Este evident c astfel de stri de lucruri depind mai mult de natura uman dect de cea a obiectului estetic. Dar dificultile nu pot fi eludate cu aceast constatare. Pe de o parte, nu este deloc clar care aptitudine sau facultate a naturii umane controleaz sentimentele i judecile estetice, nici ce relaie au sentimentele de acest tip cu celelalte componente ale vieii noastre interioare, de exemplu cu potenialul intelectual sau cu sentimentele morale. Pe de alt parte, ajungem la o alt dificultate cnd ne ntrebm de ce continum s considerm magnific panorama montan i emoionant Balada lui Porumbescu chiar i atunci cnd ele ne las indifereni. n astfel de situaii nu suntem deci nclinai s cutm rspunsul n interiorul nostru, ci n obiecte, deoarece n mod spontan considerm frumuseea drept o caracteristic intrinsec a lor i nu o senzaie arbitrar a noastr. Nu este aadar uor de explicat care sunt motivele obiective pentru care evaluarea noastr estetic continu s rmn pozitiv chiar i atunci cnd comunicarea emoional cu obiectul estetic este blocat. Se impune aadar examinarea separat a celor dou dificulti: cea referitoare la natura uman i cea care vizeaz natura obiectului estetic.
TEZA A TREIA: Estetica studiaz att natura uman ct i natura lucrurilor punnd accentul pe interaciunea lor provocat de perceperea frumuseii.
14 4. Estetica disciplin umanistic
nc de la nceputul acestei explorri globale a problematicii esteticii m-am referit la dou clase diferite de obiecte estetice: cele produse de om i cele care exist n natur fr intervenia omului. Aceast distincie este important pentru estetic ntruct genereaz consecine diferite n cele dou cazuri. Evident, ambele clase de obiecte au cel puin o nsuire comun: estetica se ocup de obiecte materiale care au o natur sensibil; fie c sunt produse ale omului, fie ale jocului forelor naturii este vorba de obiecte care aparin, n sens larg, domeniului naturii. Omul acioneaz din interiorul ei, trebuie s-i respecte legile i este el nsui, cel puin n parte, o expresie a forelor naturii. Nu se sustrag acestor constatri nici cele mai spirituale arte, ca muzica i poezia. i ele au un suport material, fie c este vorba de sunete, fie de cuvinte. Cu toate aceste asemnri cercetarea estetic trebuie s disting cele dou clase de obiecte. Opera cu intenie estetic produs de om include n ea, ntr-o form transfigurat, i ceva din autorul ei, n chiar materia din care este realizat. n ea pot fi recunoscute, chiar dac sunt topite n obiect, cultura artistului i viziunea sa asupra lumii, ceva din sentimentele sale, din spaimele i speranele sale, din viaa sa interioar i din realitatea social n care el i-a creat opera. n acest mod prin intermediul operelor de pictur sau poetice, arhitecturale sau muzicale creatorii ne vorbesc de la distane de secole, ne comunic valori i sperane, ne transmit ceva din lumea lor, astzi apus, dar care continu s triasc numai prin sunetele, pietrele i culorile pe care ei le-au modelat artistic. n cazul celor dou tipuri de obiecte estetice examinate obiecte naturale i opere de art nici frumuseea intrinsec a obiectelor, nici percepia estetic a subiectului nu sunt de acelai tip. n faa naturii nu percepem niciodat universul subiectiv al unui om; n frumuseea sa obiectiv intuim poate ceva din misterul lucrurilor sau proiecia vieii noastre intime, umaniznd natura conform propriilor noastre exigene; dar, n nici un caz, nu intuim n ea un alt om. Dimpotriv, orice experien estetic declanat de un produs uman ne face s intuim instantaneu prezena altui om, a unuia pe care-l simim, l tim c este asemenea nou. Normele care guverneaz frumuseea natural n caz c astfel de norme exist nu pot fi identice cu cele care guverneaz producia uman de opere, chiar dac artistul folosete obiecte naturale ca materiale pentru realizarea creaiei sale. Evident pomii i iarba sunt ntotdeauna produse ale naturii (chiar dac prin tehnologiile actuale pot fi modificate sensibil de om), dar frumuseea unei pajiti spontane sau a unei pduri virgine nu este niciodat identic cu cea a unei grdini cultivate de om, nici chiar cnd plantele care le alctuiesc sunt aceleai. Pentru om este vorba de dou experiene estetice diferite, care trebuie studiate separat, fr a uita nici un moment c toi oameni i lucruri aparinem domeniului naturii. Din consideraiile de mai sus decurg nc dou teze i o a treia problem.
TEZA A PATRA: Estetica studiaz frumuseea naturii i pe cea a operelor 15 de art, innd cont att de trsturile lor comune, ct i de deosebirile lor.
TEZA A CINCIA: Estetica este o disciplin umanistic deoarece studiaz transfigurarea universului spiritual al omului n opera de art.
A TREIA PROBLEM (asupra raportului art natur): Ce raporturi exist ntre activitatea de creaie artistic, opera de art i natur?
Cu certitudine, omul este o parte a naturii, iar viaa sa este un ciclu delimitat de natere i moarte, momentele extreme ale unei deveniri nencetate. Timpul guverneaz viaa oamenilor, ca i pe cea a popoarelor i civilizaiilor. Dar prin nsi natura sa omul aspir s nfrng timpul. Operele sale nfrunt mileniile, ca monumentele egiptene, i tind s-i supravieuiasc, astfel nct ceva din el continu s triasc n ele. Chiar dac i frumuseea piere, noi frumusei sunt create necontenit. Omul aspir totui spre ceva stabil, spre o frumusee imuabil i etern. O caut n legile matematicii, n rigoarea geometriei, n sperana religioas. O caut n natur i n semenii si. Aceast perpetu aspiraie spre absolut, eternitate i frumusee este o trstur inalienabil a condiiei umane. Astfel se nate o nou problem i cea de-a cincia tez enunat mai sus va fi completat de o a asea, care vizeaz natura istoric a omului, imposibilitatea sa de a se limita la existena sa spaio-temporal i aspiraia sa de a transcende timpul i istoria.
TEZA A ASEA: Estetica, n calitate de disciplin umanistic, are, asemenea omului nsui, caracter istoric. n acelai timp, ea este i metaistoric, deoarece dei studiaz raportarea omului la frumusee n timp, aspir spre descoperirea frumuseii eterne. Istoricitatea sa este impus de fapte. Aspiraia sa metaistoric pare iluzorie, dar constituie un domeniu deschis de reflecie filosofic.
A PATRA PROBLEM (asupra raporturilor dintre frumusee i timp): Este frumuseea doar o expresie a timpului n care a fost creat? Poate exista frumusee n afara timpului?
5. Estetica i libertatea uman
Pn acum m-am referit numai la statutul estetic al obiectelor naturale i al operelor de art. Sunt ns i cazuri n care emoia estetic izbucnete n intimitatea vieii noastre interioare fr legtur direct cu obiectele realitii sensibile. Aa sunt, de exemplu, sentimentele specifice trite de artist n diferitele etape ale creaiei operei de art sau cele resimite de receptor n actul contemplaiei estetice. 16 n geneza operei de art exist ceva misterios, care impune o examinare mai atent. nc vechii greci erau convini c poetul nu este deplin contient de sensul operei sale i acioneaz mnat de un impuls incontient, pe care el doar l recepioneaz i-i d expresie, fr a-l putea domina. Este ceea ce se numete inspiraie poetic, o experien interioar complex ce are rdcini ascunse. Ea are legturi profunde cu genialitatea nativ a anumitor oameni: un spaiu de reflecie fr limite clare i fr repere de orientare. Astfel de analize vizeaz nsi esena uman, maina generatoare a vieii noastre abisale. Filosofia manifest un mare interes pentru procesele i mecanismele psiho-afective care determin geneza operei de art deoarece i ofer ocazia de penetrare a vieii interioare, n tentativa de a-i descifra natura. Ne aflm n acest punct la confluena dintre estetic, ontologie i antropologie. Din aceste consideraii rezult nc o tez i dou grupuri de probleme.
TEZA A APTEA: Estetica studiaz viaa interioar a omului n vederea nelegerii genezei operei de art.
A CINCIA PROBLEM (referitoare la creativitatea artistic): Ce procese controleaz creativitatea artistic? Studiul creativitii ne poate furniza informaii asupra esenei umane?
A ASEA PROBLEM (referitoare la regulile creativitii): Este posibil s existe reguli sau structuri ale unei activiti prin natura sa liber, cum este creativitatea?
Cea mai mare dificultate o ridic nsi nelegerea a noiunii de creativitate. Ea implic numeroase probleme filosofice importante: libertatea uman, capacitatea de expresie liber a eului, creaia fr reguli etc. ntreaga noastr experien empiric i intelectual nu ne ofer nici un exemplu de manifestare a creativitii n natur. Nici lucrurile, nici animalele, nici natura n general nu acioneaz n afara regulilor i legilor (deterministe, statistice sau de alt natur). Nici experiena psihologic individual a libertii de alegere nu ne poate ajuta n elucidarea acestei probleme, deoarece liberul arbitru cu care simim c suntem dotai funcioneaz n limitele posibilitilor care sunt determinate de circumstane. Experiena psihologic pe care trebuie s o invocm pentru a nelege fenomenul creativitii artistice este fantezia. Dar ea este o manifestare uman dificil de studiat ntruct pare a scpa oricrei reguli ca i oricrui examen analitic. Ea se reveleaz prin intermediul unui proces, nu n ntregime controlat de contiin, care se sustrage tentativelor de sistematizare raional. Artistul nu este niciodat un simplu imitator sau compilator; el exprim valori i triri plsmuite n abisurile sufletului su, valori i triri ce au drept temei ntreaga sa natur psiho-intelectual i moral, capabile s confere sens i finalitate 17 lucrurilor i aciunilor printr-un act creator liber. Omul se definete prin raport cu natura a crui parte este; dar el o percepe ca fiindu-i exterioar, ca domeniu ce se ntinde n faa sa, misterioas n obiectivitatea sa, cu o materialitate radical opus vieii contiinei. n aceast natur omul nu gsete niciodat valori date; ele sunt produse ale capacitii sale de interpretare a evenimentelor, ale aptitudinii sale de creare a sensului. Toate acestea sunt nvluite ntr-un mister profund. Natura a lucrurilor i a propriului su trup nu este controlat de om n msura n care s fie eliminat misterul din ea. Pentru a integra misterul ntr-un sistem de semnificaii arta tuturor timpurilor a apelat la simbol. n el misterul naturii este exprimat prin intermediul unui semn (metafora poetic, forma pietrei, culoarea etc.) care condenseaz valori create de om, nu imitate. Pe simbol se ntemeiaz natura uman i capacitatea, exclusiv uman, de producere a sensului.
6. Arta i adevrul
n fiecare moment al istoriei sale arta a fost intim corelat cu dilemele majore ale omului. Chiar i cnd s-a manifestat sub forma jocului sau a divertismentului, din ea n-a lipsit niciodat, cel puin ntr-o form implicit, ceea ce pentru om este cu adevrat serios i important. Ea a dat ntotdeauna expresie, ntr-o multitudine de maniere i forme, aspiraiei eterne i irepresibile a omului de evadare din prezent ntr-o alt lume, n acea lume magic a poeziei n care fantezia i realitatea se mbin, iar sentimentele i emoiile par adesea mai concrete dect cele mai concrete dintre lucrurile care alctuiesc realitatea obiectiv. Estetica studiaz arta i pentru a nelege ceea ce se afl dincolo de ea, pentru a surprinde ceea permite cu uurin formelor sale s se coreleze pe o cale misterioas cu esena lucrurilor i cu temeiurile condiiei umane. Exist o dubl imagine a artei. Pe de o parte, ea este perceput ca avnd o libertate inacceptabil pentru cei care se raporteaz n mod serios diferitele domenii ale realitii (savantul, omul politic, preotul etc.); pe de alt parte, ea este asociat ntr-o manier inedit cu adevrul, care gsete prin intermediul ei modaliti de expresie neuzuale, pertinente i adesea sustrase controlului pe care puterea oricare ar fi ea tinde s-l exercite ntotdeauna asupra adevrului. Prin intermediul formelor i tehnicilor sale adevruri tinuite fie periculoase, fie obscure, fie insuficient determinate n evidena lor raional pot fi exprimate, chiar i n epocile i societile n care controlul puterii politice asupra societii civile este maxim. Cine este deci artistul? Este el vocea adevrului sau doar a celui care cnt o libertate fictiv sau iluzorie?
TEZA A OPTA: Arta vizeaz un plan distinct de cel al simplei reflectri a realitii; dnd expresie lumii interioare a omului ea se poate sustrage 18 legturii nemijlocite cu realitatea, dei pstreaz ntotdeauna cu aceasta raporturi privilegiate.
A APTEA PROBLEM (referitoare la raportul dintre libertatea artistului i adevr): Libertatea artistului se manifest printr-o mare capacitate de exprimare a adevrului deoarece dispune de instrumente adecvate i eficiente de reprezentare a realitii sau el satisface doar nclinaia omului spre iluzie i amgire? Dac ultima alternativ este cea just, activitatea artistului trebuie s fie liber sau se impune ca el s fie controlat i s i se fixeze limite?
Punndu-i astfel de ntrebri estetica atinge, nc o dat, teme filosofice majore. Nu este vorba att de probleme care au incidene asupra politicului, dei relaia dintre art i politic s-a dovedit printre cele mai complexe i mai interesante n orice epoc. Este vorba de ceva mult mai profund, care pune n discuie nsi noiunea de realitate. Dac unica realitate este cea obiectiv, care la nivelul simului comun este acceptat necritic n temeiul simplei sale percepii, arta poate fi expresia adevrului realitii numai cu condiia acceptrii unor restricii dintre cele mai severe (dintr-o astfel de perspectiv fotografia va fi, de exemplu, ntotdeauna cea mai adevrat pictur). Este cunoscut faptul c filosofia a efectuat nc de la debutul su n cultura antic greceasc o reflecie critic la adresa reprezentrii simului comun asupra realitii, cu rezultate care au pus adesea aceast reprezentare sub semnul ntrebrii. Suntem ndreptii s considerm c demersul pe care-l propune arta este intim corelat cu conceptul filosofic de realitate. Se poate conchide c adevrul artei este, n ultim instan, o problem filosofic i, n acest punct, ca n attea altele, estetica este corelat cu metafizica i cu teoria cunoaterii, cu precdere cu concepia propus de ele asupra realitii i adevrului. Aa se explic faptul c filosofii au manifestat n toate epocile un interes aparte pentru problemele estetice, chiar dac ele n-au reprezentat, de multe ori, dect un corolar al investigaiilor pe care ei le-au desfurat asupra altor probleme.
7. Estetic descriptiv i estetic normativ
Filosofii i teoreticienii artei au fost contieni, chiar din antichitatea greceasc, de faptul c sunt posibile dou moduri de reflecie filosofic asupra artei n funcie de scopul urmrit. Unii dintre ei au optat pentru examinarea naturii artei, pentru descrierea procesului creator i pentru dezvluirea incidenelor artei asupra condiiei umane, propunnd diferite viziuni asupra naturii omului, a frumosului i a operei de art. Alii au urmrit, cercetnd arta trecutului i natura lucrurilor i a omului, s 19 fixeze artitilor canoane ale creaiei operelor de art. Din aceast distincie decurge cea de-a noua tez.
TEZA A NOUA: Estetica se divide n descriptiv i normativ n funcie de intenia de surprindere a naturii i specificului fenomenelor artistice sau de stabilire de norme pentru creaia operelor de art. n anumite momente ale istoriei estetica normativ a fost utilizat pentru codificarea ntr-un corp organic de consideraii asupra artei i frumosului a nivelului cunotinelor tehnice privind diferitele ramuri ale produciei artistice. Alteori s-a dorit s se dea expresie necesitii de definire a unor modele ale perfeciunii, de fixare a unor arhetipuri artistice ideale. Diferii autori, att filosofi ct i esteticieni i artiti, au susinut ns c nu este nici posibil, nici legitim s se elaboreze o estetic normativ deoarece libertatea i creativitatea artistic trebuie salvgardate. Evident, exist un raport direct ntre viziunea filosofic adoptat i opiunea pentru un anumit model estetic, fie el descriptiv fie normativ.
B I B L I O G R A F I E
1. ACHIEI, Gh., Arta i perspectivele expansiunii esteticului, n volumul colectiv Arta viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979. 2. DIMITRIU, P., Despre viitorul artei i condiia uman, n volumul colectiv Arta viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979. 3. FERRY, L., Homo aesteticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997. 4. GOSEBRUCH, M., Viitorul artei rezultanta statistic a trecutului?, n volumul colectiv Arta viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979. 5. IANOI, I., Pledoarie pentru filosofia artei, n volumul colectiv Estetica filosofic i tiinele artei, coordonator Ion Ianoi, Editura tiinific, Bucureti, 1972. 6. MARCUSE, H., Dizolvarea artei n realitate?, n volumul colectiv Arta viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979. 7. NADIN, M., Aspecte ale relaiei dintre estetic i cultur, n volumul colectiv Esteticul n sfera culturii, coordonatori Grigore Smeu i Dumitru Matei, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. 8. PFAFF, K., Contribuia artei la restructurarea sensibilitii, n volumul colectiv Arta viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979. 9. PASCADI, I, Art i civilizaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. 20 10. RODIN, A, Arta, Editura Meridiane, Bucureti, 1968. 11. STROIA, Gh., Estetic i estetici, n volumul colectiv Estetica filosofic i tiinele artei, coordonator Ion Ianoi, Editura tiinific, Bucureti,1972. 12. TOFFLER, A., McHALE, J ., Viitorul i funciile artei, n volumul colectiv Arta viitorului, coordonator Victor Ernest Maek, Editura Meridiane, Bucureti, 1979.
A U T O E V A L U A R E
1. Formulai ipoteze asupra solidaritii dintre art i condiia uman. 2. Ce credei c i-a determinat pe oamenii preistorici s deseneze pereii peterilor n care se adposteau? 3. Este arta o ndeletnicire gratuit? Motivai-v opinia n privina adevrului sau falsitii tezei gratuitii artei? 4. Argumentai statutul epistemologic al esteticii de disciplin filosofic. 5. ncercai s explicitai raporturile dintre art i puterea politic. 6. Cum explicai tentativele puterii politice din toate epocile i toate culturile de control al creaiei artistice? 7. Prezentai raporturile dintre art i religie. Cum explicai predilecia pentru teme religioase a unei pri nsemnate a artei tuturor timpurilor? 8. Considerai c arta are implicaii morale? Motivai-v rspunsul. 9. Prezentai-v i argumentai-v opinia asupra libertii de creaie a artistului. 10. Poate fi libertatea de creaie a artistului absolut? Motivai-v rspunsul. 11. Examinai din perspectiva corectitudinii urmtoarea definiie a artei: Arta este o reflectare subiectiv a realitii obiective. 12. Ce relevan considerai c are adevrul n art? 13. Considerai c artistul are obligaia s nfieze fidel realitatea n operele sale? 14. Care este temeiul distinciei dintre estetica descriptiv i estetica normativ? 15. Cum explicai contestarea viguroas n mediile artistice a esteticii normative? 16. Ce relevan considerai c au normele n creaia artistic?
21
B. TEORIE I METOD
Scopurile unitii didactice sunt:
de a prezenta geneza, specificul i evoluia istoric a refleciilor despre art i frumos de a semnala deosebirea dintre perspectivele extraestetice asupra artei i frumosului i cea estetic de a evidenia deosebirile i raporturile dintre frumosul natural i cel artistic de a prezenta marile teme ale esteticii, dinamica obiectului su i metodologia pe care ea o utilizeaz pentru cercetarea acestui obiect
Obiective operaionale
Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:
s neleag specificul raportrii estetice la art i frumos s opereze distincia dintre frumosul natural i cel artistic s cunoasc problematica esteticii i metodologia sa
Structura unitii didactice
Cursul 3 1. Obiectul, istoricul i problematica esteticii 2. Frumosul natural i frumosul artistic Cursul 4 3. Mari teme ale esteticii 4. Domeniul de cercetare al esteticii 5. Metodologia estetic
Bibliografie
Autoevaluare
22
B. TEORIE I METOD
1. OBIECTUL, ISTORICUL I PROBLEMATICA ESTETICII
Conform uzanelor didactice, studiul oricrei discipline ncepe prin definirea i caracterizarea sa general. Astfel de definiii prealabile parcurgerii coninutului disciplinelor respective nu pot fi, n acest stadiu, dect nite cadre goale, care abia urmeaz s fie umplute cu problematica subiacent domeniilor respective. De aceea o definiie mai ampl a esteticii, n msur s ia n considerare problematica sa complex, precum i locul i rolul su n ansamblul culturii i n viaa indivizilor, va rezulta cu mai mult claritate dup parcurgerea ntregului curs. Rostul definiiilor i caracterizrilor generale prealabile nu poate fi dect, cel mult, de a orienta i concentra interesul celor care se iniiaz n disciplina respectiv spre problemele i aspectele eseniale ale acelui domeniu. n acest sens, propun urmtoarea definiie a esteticii: Estetica este disciplina filosofic ce studiaz esena, legitile, categoriile i structura acelei atitudini umane fa de realitate caracterizat prin reflectarea, contemplarea, valorizarea sau furirea unor trsturi specifice ale obiectelor i proceselor din natur, societate i contiin sau ale creaiilor omeneti, cu precdere ale celor artistice. Aceste trsturi i dobndesc caracterul specific prin structurarea armonioas, colorat sau expresiv, legat de semnificaiile umane pe care obiectele sau procesele respective le includ sau le sugereaz. Estetica este o disciplin filosofic att deoarece problematica sa a fost abordat mai nti n cadrul filosofiei, din care s-a desprins i s-a constituit ca disciplin autonom n epoca modern, ct i deoarece ea vizeaz din perspectiva sa specific raportarea integral a omului la lume, la creaiile umane, n special la cele artistice, la semeni i la sine. Atitudinea estetic se regsete la nivelul ei cel mai nalt i cu cea mai mare densitate n creaia i receptarea artei. Estetica studiaz frumosul natural, al obiectelor utilitare, al localitilor, locuinei, relaiilor interumane etc., dar, mai ales, creaia i receptarea artei, funciile i rolul ei n viaa indivizilor i grupurilor umane, legitile generale ale dezvoltrii artei, ale relaiilor dintre art i realitate, dintre coninutul i forma operei de art, ale modalitilor specifice de reflectare i valorizare artistic, ale limbajului artistic, ale educaiei artistice etc. Estetica elaboreaz categorii specifice, constituite n decursul dezvoltrii istorice a practicii artistice, sensibilitii estetice i refleciei teoretice asupra artei i frumosului, cum ar fi: frumosul, urtul, sublimul, tragicul, comicul, fantasticul etc. 23 Ca disciplin cu caracter filosofic, estetica reprezint baza teoretic i metodologic a teoriei fiecrei arte (a teoriei literaturii, teoriei artelor plastice, teatrologiei, teoriei cinematografice, muzicologiei etc.), precum i a criticii de art i istoriei artelor. Estetica s-a constituit ca disciplin filosofic autonom abia la jumtatea secolului al XVIII-lea, cnd filosoful german Alexander Baumgarten i propune aceast denumire n lucrarea sa Aesthetica, al crei prim volum a fost publicat n anul 1750. Preocuprile teoretice n jurul artei i frumosului sunt ns mult mai vechi, datnd nc din antichitate, dar ele au fost realizate fie din perspectiva filosofiei, fie a primelor reflecii asupra diferitelor arte. Astfel, n creaiile sapieniale care ne-au parvenit din Orientul antic (India, China, Mesopotamia, Egipt etc.) se gsesc numeroase observaii asupra artei i frumosului, dar n ele perspectiva teoretic nu este nc epurat de elemente mitice. De aceea numeroi esteticieni i istorici ai artelor apreciaz c primele reflecii ce se pot ncadra n aceast accepie cuprinztoare a esteticii pot fi identificate n gndirea cosmologic din Grecia antic ncepnd din secolul al VI-lea .Hr. Cei mai muli teoreticieni susin c fondatorul acestor preocupri ar trebui considerat Pythagoras datorit numeroaselor teme i motive cu caracter estetic existente n tradiia de gndire care i este atribuit. Cei care au conferit consisten teoretic interesului pentru art i frumos au fost ns abia Platon i Aristotel n secolul al IV-lea .Hr. i n epocile ulterioare frumosul i arta au prilejuit consideraii ce au purtat, de fiecare dat, amprenta stadiului de dezvoltare al artelor i a particularitilor social-istorice i spirituale ale epocilor respective, dar ele au fost realizate, cum spuneam, fie din perspectiva filosofiei ori a teologiei, fie a teoriilor diferitelor arte. La nceputul secolului al XX-lea esteticienii germani Max Dessoir i Emil Utitz au propus distincia dintre estetic, pe care au conceput-o ca filosofie a frumosului, i tiinele artei, care ar studia problemele speciale ale creaiei artistice i ale relaiilor artei cu celelalte domenii ale culturii. Aceast distincie este o expresie a tendinei de specializare i autonomizare a domeniilor creaiei valorice, ce caracterizeaz epoca modern i contemporan. Termenul propus de A. Baumgarten pentru denumirea acestei discipline deriv din grecescul aisthesis, care are semnificaia de senzaie, percepie i a fost ntrebuinat din antichitate pn n epoca modern pentru desemnarea mecanismelor psihologice prin intermediul crora are loc la nivelul contiinei perceperea realitii obiective. Semnificaia originar a acestui termen este deci gnoseologic. Chiar Kant, care a publicat Critica raiunii pure n anul 1781, l-a utilizat cu aceast semnificaie, intitulnd prima parte a acestei opere capitale a sistemului su filosofic, n care a analizat mecanismele perceptive prin care subiectul ia cunotin de realitate, Estetica transcendental. Kant a cunoscut strdaniile lui Baumgarten, pe care l considera un excelent analist, de a denumi cu termenul estetic disciplina pe care a fundamentat-o, dar a apreciat ntr-o not de subsol aceste strdanii ca fiind zadarnice (vezi Critica raiunii pure, Editura 24 tiinific, Bucureti, 1969, p. 66). Din acest motiv numeroi esteticieni apreciaz c termenul propus de Baumgarten pentru denumirea acestei discipline a fost neinspirat. Mai potrivit ar fi fost termenul poetic, cu accepia cuprinztoare pe care i-a conferit-o Aristotel. Vechii greci utilizau termenul poesis cu dou nelesuri: unul restrns, referitor la o anumit art arta verbal, prin care desemnau i ceea ce numim astzi literatur i altul larg, care este i cel primitiv, referitor la art n genere, astfel nct, n aceast accepie, poetic este sinonim cu artistic. Pentru denumirea teoriei artei i frumosului a mai fost propus i termenul calistic, derivat din grecescul kalos frumos. Hegel l respinge ns considerndu-l nesatisfctor, ntruct, potrivit sistemului su estetic, aceast teorie nu are ca obiect de cercetare frumosul n genere, ci doar frumosul artistic. Dei accept termenul estetic, motivnd c el este consacrat prin uz, Hegel apreciaz c cele mai potrivite denumiri pentru aceast disciplin ar fi filosofia artei sau, i mai exact, filosofia artelor frumoase. n favoarea termenului estetic pledeaz ns, n afara consacrrii prin uz, faptul c n procesul creaiei i receptrii artei este implicat prioritar activitatea organelor de sim, iar frumosul i arta sunt condiionate, n ultim instan, de sensibilitate.
2. FRUMOSUL NATURAL I FRUMOSUL ARTISTIC
Din definiia prealabil pe care am propus-o esteticii decurge c centrul de greutate al preocuprilor sale l reprezint frumosul natural i cel artistic sau frumosul i arta. Tradiia estetic occidental a acordat prioritate frumosului natural n raport cu cel artistic, considerndu-l pe cel din urm o imitaie mai mult sau mai puin izbutit a celui dinti. Att Platon, ct i Aristotel, care au formulat primele consideraii teoretice consistente asupra artei si frumosului, au definit arta ca mimesis, adic drept imitaie a frumosului natural de ctre cel artistic. Demersurile lor sugereaz c orice obiect, creaie, stare, act, proces etc. care poate fi apreciat din punctul de vedere al valorii estetice, indiferent de suportul su ontologic, ar trebui inclus n aria de interes a acestei discipline. ncepnd din epoca modern s-au manifestat tendine contradictorii n problema statutului frumosului natural n cadrul esteticii. Pe de-o parte, romantismul a fcut din sentimentul naturii un element central al programului su estetic i, n consecin, a acordat, asemenea tradiiei estetice antice, prioritate frumosului natural n raport cu cel artistic. Pe de alt parte, tot mai muli esteticieni au identificat esteticul cu artisticul i, drept urmare, au contestat relevana estetic a frumosului natural. Chiar Hegel, care este un romantic, scria n prefaa lucrrii sale capitale de estetic Prelegeri de estetic: Obiectul tiinei despre care tratm este frumosul n art. Frumosul n natur nu ocup un loc dect ca prim form a frumosului 25 Necesitatea frumosului n art decurge din imperfeciunile realitii. O direcie important a esteticii contemporane rstoarn raporturile tradiionale dintre frumosul natural i cel artistic, considernd c, n realitate, frumosul natural l imit pe cel artistic. Astfel, la nceputul secolului al XX-lea esteticianul francez Charles Lalo scria n lucrarea sa Introducere n estetic: Natura, luat n ea nsi, n impasibila ei senintate, natura fr umanitate, nu este nici frumoas, nici urt; ea este anestetic, e dincolo de frumos i urt, la fel cum este amoral sau alogic Vzut prin art, ea mbrac o frumusee pe care n-o putem numi, pe drept cuvnt, dect pesudo-estetic. n estetica romneasc cel mai radical contestatar al relevanei estetice a frumosului natural a fost Tudor Vianu. La nceputul Esteticii sale el scrie: Vom spune deci, din capul locului, c pentru punctul de vedere al acestor pagini estetica este tiina frumosului artistic. Adepii acestei orientri, care este predominant n estetica contemporan, invoc o multitudine de argumente pentru legitimarea tezei lipsei de relevan estetic a frumosului natural, argumente ce pot fi grupate n dou categorii: A. Argumente n favoarea tezei c ntre frumuseea naturii i cea a artei exist o deplin eterogenitate. B. Argumente care delimiteaz frumosul natural de cel artistic n funcie de factorii care determin aceste dou ipostaze ale frumosului. Vom examina n continuare, pe scurt, ele mai interesante argumente n favoarea fiecreia dintre aceste teze. A. Argumente n favoarea tezei c ntre frumuseea naturii i cea a artei exist o deplin eterogenitate. 1. Frumosul natural este un dat, pe cnd frumosul artistic este un produs, o creaie, o oper. Fr ndoial, c i frumuseea natural presupune o contiin apt s o valorizeze, n absena creia ea n-ar mai fi frumusee, ci un obiect indiferent din punct de vedere axiologic. Aceast valorizare se face ns, n cazul frumosului natural, asupra unor obiecte independente de om (un peisaj, un apus de soare, o floare etc.). n cazul frumosului artistic, valorizarea se face nu numai asupra unor lucruri dependente de om, n sensul c el le-a produs, ci, mai ales, n sensul c ele au fost produse n mod deliberat tocmai n vederea acestei valorizri. Deosebirea dintre cele dou tipuri de obiecte ar fi aadar de natur ontologic, astfel nct studierea lor n cadrul aceleiai discipline ar fi inoportun. Nici una dintre disciplinele spiritului istoria, dreptul, logica sau morala nu studiaz fenomene naturale, chiar dac unele dintre acestea ar putea fi abordate i din perspectivele lor. Toate aceste discipline studiaz doar produse ale activitii omeneti, cum sunt evenimentele sociale, instituiile, legile, tiina, moravurile etc. n calitate de disciplin a spiritului, estetica n-ar trebui s studieze deci dect frumosul artistic, adic operele de art. S-a susinut chiar c esteticianul ar fi incompetent atunci cnd i se solicit s precizeze normele frumuseii naturale, de exemplu, ale idealului de frumusee feminin. Mai capabil s soluioneze o astfel 26 de problem ar fibiologul, deoarece el dispune de criterii i metode riguroase pentru evaluarea unor astfel de realiti! 2. Deosebirea dintre frumosul natural i frumosul artistic ar aprea deosebit de pregnant dac lum n considerare i modul diferit n care sunt valorizate. Valorizarea frumosului natural se limiteaz la obiectul respectiv. n cazul artei, preuirea este att a obiectului, adic a operei de art respective, ct i a artistului care a creat-o. ncntarea pe care o resimim n faa unei opere de art se ntregete cu admiraia pentru calitile artistului care a creat-o. Numeroi esteticieni consider c dac din procesul valorizrii unei opere de art lipsete admiraia pentru creatorul su valorizarea respectiv este superficial sau incomplet. 3. n fine, frumosul natural este infinit, pe cnd frumosul artistic este limitat. ntreaga natur este frumoas. Aspectele urte ale naturii (de exemplu, animalele care ne inspir team sau dezgust, deerturile, mlatinile etc.), sunt percepute aa fie datorit asocierii lor cu anumite defecte sau infirmiti omeneti, fie datorit strii de spirit a celui care le valorizeaz (de exemplu, ploaia poate fi receptat ca deprimant sau plcut, n funcie de starea sufleteasc a celui care o percepe). Dac reuim s eliminm aceste analogii sau asocieri vom constata c fpturile sau fenomenele respective ne vor aprea ca frumoase. Estetica mistic a lui Plotin sau a Sfntului Augustin considera c ntreaga Creaie este frumoas ntruct ea este o emanaie sau o reflectare a Creatorului. Natura ar fi deci un fel de oper de art a divinitii. Nu la fel stau lucrurile n cazul artei. O oper de art este o oaz de frumusee ntr-o lume urt sau indiferent sub raport estetic. Prin art se introduce ntr-un col al lumii o valoare care lipsete restului ei. Cine se apropie de o oper de art are contiina clar c ptrunde ntr-o lume deosebit de cea a percepiei comune i a vieii practice. Caracterul artificial al oricrei creaii artistice este evident. Cele mai importante funcii pe care le ndeplinete arta n viaa omului decurg, n primul rnd, din aceast nsuire a ei prin care sufletul omenesc se ntregete, mbogindu-se cu un gen de trire pe care restul lumii n-are capacitatea s o determine. Pentru a izbuti aceast izolare de restul lumii, artistul organizeaz i unific un anumit material, i impune un cadru i, prin urmare, o limit. B. Argumente care delimiteaz frumosul natural de cel artistic n funcie de factorii care determin cele dou ipostaze ale frumosului. 1. Dac analizm felul interesului pe care l trezete frumuseea natural constatm c, de regul, el are cauze extraestetice. Mai nti, frumuseea naturii are capacitatea de a influena n mod favorabil sentimentul vitalitii noastre (de exemplu, lumina soarelui, aerul curat, culorile odihnitoare, sunetele agreabile: ciripituri i triluri de psri, zumzete de insecte etc.). Percepem primvara ca frumoas datorit forei sale revigorante, iar toamna ca urt datorit disconfortului fizic i psihic pe care ni-l determin etc. Din astfel de constatri se conchide c, dac natura ne apare de multe ori ca frumoas, acest fapt se datoreaz nu valenelor sale estetice intrinseci, ci puterii ei de a ne ntri i nviora, capacitii ei de a ne 27 determina o stare de confort biologic i psihic. 2. S-a susinut, de asemenea, c n cazul special al frumuseii naturale a omului, valorizarea ei are, n mod evident, un fundament biologic sau cultural: a. Putem considera un om frumos, n primul rnd, datorit vitalitii lui care o stimuleaz pe a noastr. Un tnr viguros, sntos i energic sau o adolescent zvelt i graioas sunt mai frumoi dect btrnii decrepii i vlguii. b. Aprecierea frumuseii unei persoane de sex opus are o condiionare sexual, care cu greu ar putea fi contestat. Stendhal scria, n acest sens, cu privire la atracia pe care o resimim fa de unele persoane de sex opus c frumuseea este fgduina unei fericiri. Schopenhauer a demitizat i el frumuseea uman, subliniindu-i condiionarea sexual. n fine, psihanaliza lui Freud a explorat zonele abisale ale psihismului uman, argumentnd condiionarea sexual a valorizrii frumuseii persoanelor de sex opus. n acelai spirit, esteticianul german J. Schultz scria c: Frumuseea femeii este creaia brbatului i frumuseea brbatului este creaia femeii. c. Cineva ne poate aprea ca frumos i datorit valorilor intelectuale sau morale sugerate de fizionomia sau de conduita sa. Persoanele ale cror caliti intelectuale sau morale le admirm ne apar, de cele mai multe ori, ca fiind frumoase sau, cel puin, interesante sau expresive, chiar dac, n sine, ele sunt urte etc. 3. S-a argumentat i c dac lum n considerare frumuseea peisajului natural, vom constata c valorizarea sa este determinat, de asemenea, de cauze extraestetice: a. Natura ca peisaj ne poate aprea frumoas, mai nti, ca un loc al pcii netulburate, n care simim c ne eliberm de constrngerile i de stresul civilizaiei. Aspiraia rentoarcerii la natur a aprut n sensibilitatea occidental n epoca modern ca urmare a agravrii opoziiei dintre natur i societate (J.-J. Rousseau). Omul modern, mai ales citadinul, are nostalgia rentoarcerii la natur i este fascinat de primitivism, dar dac i se ntrerupe curentul electric sau apa cald, ntreaga via i este dat peste cap! b. De multe ori natura ne apare ca frumoas datorit exuberanei ei. Fora i vitalitatea naturii ne pot atrage, n aceste cazuri, prin contrast cu vigoarea noastr precar (de exemplu, frumuseea primverii, a furtunii sau a mrii dezlnuite etc). c. Poate exista, de asemenea, o atitudine religioas n faa naturii, care ne poate determina s o percepem ca frumoas. Natura este resimit, de aceast dat, ca opera infinitei puteri binefctoare a divinitii, ca reflex al splendorii divine. Sunt semnificative, n acest sens, refleciile despre frumuseea naturii formulate n Evul Mediu de ctre Sfntul Augustin sau Sfntul Toma dAquino. Cnd, spre sfritul secolului al XVIII-lea, sensibilitatea occidental s-a mbogit cu aa-numitul sentiment al naturii, acest lucru s-a datorat nu att unor cauze estetice, ct unui complex de inferioritate, unei contiine nefericite, care de atunci nu l-a mai prsit pe omul modern niciodat. Desprit de natur prin 28 artificialitatea civilizaiei i prin complexitatea n cretere a unei viei care i punea probleme din ce n ce mai dificil de soluionat, omul modern a resimit situaia nu numai ca pe un neajuns, ci i ca pe o vin. Aspiraia lui ispitoare s-a ndreptat atunci cu nfrigurare ctre natura simpl i naiv, dinaintea oricrei munci i culturi, pe care a nzestrat-o nu numai cu valoare moral, ci i cu valoare estetic. Dac totui, uneori, frumuseea naturii ne relev trsturi estetice, acest fapt se ntmpl deoarece o asimilm cu arta. Indivizii care valorizeaz superior frumuseea naturii sunt, mai ales, cei cu educaie sau cu sensibilitate artistic. N-ai s ntlneti niciodat un ran prosternndu-se n faa unui apus de soare, dar un mptimit al picturii impresioniste o poate face. Se produce, aadar, un transfer dinspre art spre natur. Interesul pentru natur al literaturii i filosofiei occidentale a secolului al XVIII-lea a fost determinat, n mai mare msur dect de virtuile sale estetice intrinseci, de pictura flamand i olandez a secolului al XVII-lea, care fcuse din peisaj unul dintre subiectele predilecte ale pnzelor sale. i n acest caz s-a produs deci un transfer dinspre art spre natur. Oscar Wilde scria n acest spirit: Am observat c natura a nceput s semene de la un timp cu pnzele lui Van Gogh. Se poate conchide deci c teoreticienii care contest relevana estetic a frumosului natural apreciaz c natura este valorizat ca frumoas din motive care n-au n ele nimic propriu-zis estetic. n pofida acestor argumente, numeroi artiti i esteticieni consider c frumuseea natural nu poate fi exclus din sfera de interes a esteticii. Fr ndoial c ntre frumosul natural i cel artistic exist deosebiri notabile, dar evoluia istoric a sensibilitii artistice i a consideraiilor teoretice asupra artei i frumosului atest c esteticului nu trebuie s i se impun limitri datorate naturii suportului su. n contrast cu estimrile multor esteticieni, marii artiti ai tuturor timpurilor i tuturor culturilor au preuit i redat n operele lor frumuseea naturii, conferindu-i virtui estetice. Este semnificativ, n acest sens, urmtoarea apreciere a lui Auguste Rodin: Pentru artistul vrednic de acest nume totul este frumos n Natur, fiindc ochii si, primind curajos orice adevr extern, citesc n ea, ca ntr-o carte deschis, orice adevr intern. n acelai spirit, filosoful german Nicolai Hartmann, creatorul unuia dintre cele mai subtile i mai echilibrate sisteme estetice ale secolului al XX-lea, scrie n lucrarea sa Estetica: Trebuie aadar s se porneasc mai nti de la frumosul n genere, indiferent unde i cum apare. i pentru aceasta, alturi de opera de art, trebuie s-i aib locul su egal ndreptit frumosul naturii i frumosul uman.
3. MARILE TEME ALE ESTETICII
De-a lungul dezvoltrii istorice a concepiilor asupra frumosului i artei, cteva mari teme au polarizat interesul cercettorilor i au generat dezbateri i controverse care au marcat evoluia gndirii estetice. Cele mai importante dintre ele 29 sunt: 1. Frumosul valoarea estetic fundamental este una dintre valorile capitale ale culturii, alturi de valorile vital, economic, politic, juridic, moral, teoretic i religioas. Problematica teoretic a valorilor face obiectul unei discipline filosofice specializate axiologia. Evoluia creaiei artistice i a sensibilitii estetice a determinat constituirea progresiv, alturi de frumos, a unui ntreg sistem al categoriilor estetice, care mai include i urtul, sublimul, grotescul, comicul, tragicul, fantasticul etc. Definirea i caracterizarea valorii estetice, elucidarea raporturilor sale cu bunurile estetice i cu celelalte valori ale culturii etc. reprezint una dintre temele majore ale gndirii estetice. 2. Valoarea estetic se ntrupeaz ntotdeauna ntr-un bun, care constituie suportul su i poate fi opera de art sau obiectul, actul, procesul etc. natural, social sau spiritual valorizate din perspectiva valorilor estetice. Ce este opera de art, care sunt caracteristicile i structura sa, ce raporturi exist ntre opera de art i celelalte bunuri estetice etc. reprezint un al doilea mare grup de probleme pe care ncearc s le soluioneze estetica. 3. Opera de art este creaia unei anumite personaliti, care are anumite particulariti psiho-intelectuale i morale, stpnete diferite tehnici i procedee, are idealuri artistice i de via specifice etc. Personalitatea artistic este o alt mare tem a esteticii. 4. Opera de art este produsul unei activiti specifice, numit creaie artistic, ce prezint o serie de particulariti n raport cu celelalte tipuri de activitate uman. Procesul creaiei artistice reprezint un al patrulea centru de interes major al esteticii. 5. Receptarea i evaluarea operei de art constituie ultimul mare grup problematic abordat de estetic. Diferenierile dintre valoarea estetic, opera de art, personalitatea artistic, procesul creaiei artistice i receptarea operei de art nu au fost ntotdeauna acceptate, att de simul comun, ct i de teoriile esteticienilor. a. Astfel, uneori s-a manifestat tendina de identificare a operei de art cu procesul creaiei. S-a susinut, n acest sens, c opera de art este oglinda sufletului artistului. De cele mai multe ori i se cere artistului sinceritate, adic acea nsuire n msur s fac opera transparent i revelatoare pentru strile sufleteti care au precedat-o i pe care ea are menirea s le exprime. B. Croce consider, de exemplu, c nimic nu se limpezete n contiina artistului fr s treac n opera sa. n terminologia sistemului su estetic, aceast convingere a luat forma identitii dintre intuiie i expresie. b. S-a considerat, de asemenea, c, dac opera de art este oglinda sufletului creatorului, ea se oglindete, la rndul su, n sufletul celui care o contempl. Chiar dac aceast nou rsfrngere se poate uneori tulbura, ar fi suficient s se ndeprteze cauzele acestei tulburri pentru ca opera s triasc o a doua existen 30 desvrit n contiina receptorului. n acest spirit esteticianul romn Mihail Dragomirescu compara opera de art cu un fel de Idee platonician, adic cu un prototip pe care inteligena critic l poate restabili n integralitatea sa, corectnd denaturrile induse de contiinele individuale n actul receptrii. c. n fine, a fost contestat i distincia dintre receptare i creaie. S-a spus, n acest sens, c a te bucura de o oper de art echivaleaz cu a o recrea n propriul spirit. Dup ce a identificat intuiia cu expresia, B. Croce a propus i identitatea dintre geniu i gust: Pentru a-l judeca pe Dante trebuie s ne ridicm la nlimea lui n aceast identitate st posibilitatea c micile noastre suflete s rsune mpreun cu cele mari i s se ridice laolalt cu ele n universalitatea spiritului. Datorit acestor identificri s-a ajuns uneori la concluzia c diferenierea elementelor constitutive ale problematicii estetice ar fi inutil. Estetica ar trebui s se ocupe de unul singur dintre aceste momente, selectnd, n acord cu un anumit punct de vedere, pe acela care i se pare caracteristic. Astfel, estetica idealist a fost, de cele mai multe ori, o estetic a operei de art sau o filosofie a artei. De exemplu, n sistemul estetic idealist al lui Hegel problemele creaiei i receptrii operei de art sunt practic absente, interesul concentrndu-se aproape exclusiv asupra operei de art. Cnd progresele psihologiei au nceput s se rsfrng i n estetic, emoia artistic, deci o component a procesului receptrii artei, a trecut n prim-planul interesului unor cercettori. Astfel, procesul creaiei artistice i opera de art sunt ignorate n concepia estetic a lui K. Groos, care examineaz doar procesul receptrii artei. Mai trziu, s-a considerat c estetica ar trebui s se ocupe numai de procesul creaiei artistice. S-a constituit astfel estetica productiv, avndu-l ca principal reprezentant pe Ernst Meumann. Dei au contribuit la aprofundarea unor aspecte ale problematicii estetice, aceste tendine s-a dovedit a fi tot attea denaturri ale ei. Expunerea integral i sistematic a problematicii estetice reclam distincia dintre valoarea estetic, opera de art, personalitatea artistic, procesul creaiei artistice i receptarea operei de art, care, dei sunt intim corelate, au multiple particulariti ce fac imposibil att identificarea lor, ct i ignorarea uneia sau alteia dintre ele.
4. DOMENIUL DE CERCETARE AL ESTETICII
Pentru a fi abordate i soluionate ct mai pertinent, cele cinci mari teme ale esteticii reclam utilizarea unui material propriu i a unor metode adecvate. Preocuparea de circumscriere a granielor ntre care se exercit gndirea estetic i deci de determinare a surselor materialului su informativ este relativ nou n estetic. nainte de mijlocul secolului al XVIII-lea estetica nu recunotea dect un singur tip de art, un singur izvor al dezvoltrii ei istorice i aborda aceast art 31 exclusiv din punct de vedere normativ. ntrebarea capital pe care i-o punea estetica dinaintea jumtii secolului al XVIII-lea era: care sunt normele frumuseii clasice, canoanele artei greco-romane? Ceea ce nu se ncadra n aceste norme era nu numai dezaprobat, ci de-a dreptul ignorat. Stilul gotic, de pild, era pentru La Bruyre o expresie a barbariei. Filosofia clasic a artei nu i-a acordat nici un rol i nici o importan, aa cum a nesocotit i creaia artistic a tuturor popoarelor aparinnd altor tipuri de inspiraie sau altor zone culturale dect cea occidental de tradiie greco-roman. Peste numai un secol micarea romantic va face ns din stilul gotic suprema expresie a creaiei artistice! De la mijlocul secolului al XVIII-lea s-a nregistrat o extindere progresiv a materialului de reflecie al esteticii. A nceput s ctige o tot mai larg adeziune teza c plcerea estetic poate fi trezit i de creaii care nu satisfac criteriile frumuseii clasice. Este semnificativ, n acest sens, popularitatea de care s-au bucurat n Anglia Shakespeare i Milton, ale cror opere nu se integreaz n canoanele esteticii clasice. n Germania, Lessing, pornind de la exemplul dramei shakespeariene, va ncerca s nlture supremaia clasicismului francez n teatru. Schiller pledeaz pentru legitimitatea inspiraiei moderne autonome n poezie. Hegel reuete s trezeasc interesul gndirii estetice occidentale pentru arta vechilor popoare orientale. Sistemul estetic hegelian a reuit s impun teza c gndirea estetic trebuie s-i extrag materialul teoretizrilor ei din ntreaga istorie a artelor. Pentru estetica clasic era de neconceput c urtul ar putea deveni vreodat nu doar obiect de interes estetic, ci chiar una dintre categoriile fundamentale ale esteticii i valoarea central a unor programe i micri artistice majore. Extinderea considerabil obiectului cercetrii estetice i relativizarea idealului artistic au determinat diminuarea preocuprii normative a esteticii, amplificnd-o corespunztor pe cea explicativ. Aceast extindere a domeniului de cercetare al esteticii nu a condus ns la identificarea ei cu istoria artelor. Istoria artelor nu-i va furniza esteticii dect materialul teoretizrilor sale. Mai precis, acelai material va fi prelucrat n modaliti diferite, dup cum va fi utilizat de istoria artelor sau de estetic. Istoria artelor, ca orice disciplin istoric, tinde s stabileasc serii istorice ntre operele i artitii de care se ocup, s surprind unitatea i raionalitatea procesului succesiunii lor temporale. Aceste serii istorice sunt desemnate n istoria artelor cu termenii speciali de epoci artistice, curente i coli. Acelai material va fi ns altfel ntrebuinat de estetic, n calitate de disciplin sistematic. Operele, artitii, programele artistice etc. vor fi studiate de ea cu preocuparea special de a le integra n uniti sistematice, n tipuri estetice permanente. Ea va distinge stiluri, tipuri, genuri, specii etc. artistice. Confuziile frecvente dintre istoria artelor i estetic decurg, n primul rnd, din faptul c ambele utilizeaz de multe ori aceeai terminologie, creia i confer ns semnificaii diferite. Transferurile ilicite de semnificaii de la una la cealalt 32 genereaz astfel de confuzii i ambiguiti. De exemplu, termenul clasicism este ntrebuinat att de istoria artelor, ct i de estetic. n istoria artelor el desemneaz o serie istoric, de pild literatura francez a celei de-a doua jumti a secolului al XVII-lea. n estetic acelai termen denumete un tip estetic, adic o anumit structur artistic recurent a operelor i artitilor, care s-a manifestat n aproape toate marile etape ale istoriei culturii. Din acest punct de vedere, se poate vorbi despre un clasicism al antichitii, de unul al romantismului sau chiar al postmodernismului etc., ceea ce din perspectiva istoriei artelor poate prea aberant. Aceste distincii se impun i n cazul altor termeni utilizai cu accepii sensibil diferite att de istoria artelor, ct i de estetic: romantism, baroc etc.
5. METODOLOGIA ESTETIC
Orice disciplin teoretic exploreaz domeniul su de cercetare cu ajutorul unui sistem de metode, procedee, tehnici, principii etc. Nici estetica nu face excepie, metodologia sa incluznd ansamblul de procedee i tehnici utilizate n cercetarea domeniului estetic. Dependent nemijlocit de natura, complexitatea i evoluia obiectului studiat, de poziiile teoretico-filosofice principiale adoptate etc., metodologia estetic s-a dezvoltat i structurat ca un sistem de metode distinct, mobil, n strns legtur cu procesul general de constituire i autonomizare a esteticii. Sfera modalitilor de cercetare estetic a nregistrat o continu mbogire i nnoire a instrumentarului de investigare, prezentnd o mare diversitate de soluii metodologice, un amplu registru de metode i procedee specifice, proprii sau cu aplicabilitate i n alte discipline. Astfel, au fost i sunt larg utilizate metodele fundamentale, caracteristice oricrui tip de demers cognitiv raional sistematic, cum sunt: analiza i sinteza, comparaia, generalizarea, inducia i deducia etc., crora le-au fost adugate n permanen metode noi, propuse de metodologia modern a tiinelor. Cu mai bine de un secol n urm, G.T. Fechner a introdus n estetic metoda experimental, cu ajutorul creia pot fi explicate anumite aspecte ale operei de art, fr a-i putea ns surprinde esena, structura unitar, valoarea sa de sintez armonic. Limita sa major const n faptul c abordeaz fenomenul estetic fragmentar, n timp ce caracteristica sa definitorie este unitatea. De asemenea, metoda experimental nu are acces la idealitatea specific operei de art, nu poate elucida statutul su ontologic inedit. Punnd accentul pe determinrile incontiente ale inspiraiei, pe similitudinile dintre vis, reverie i creaia artistic, metoda psihanalitic, ntemeiat de S. Freud, privete fenomenul estetic ca rezultat al proceselor de reprimare i sublimare a unor stri refulate ale creatorului sau receptorului, izolndu-l de orice legtur cu contextul social-istoric i spiritual al creaiei sau receptrii operei de art, ceea ce conduce, cel mai adesea, la o viziune fragmentar, subiectiv i 33 psihologizant asupra artei. Metoda fenomenologic, fundamentat de Ed. Husserl i aplicat n estetic de N. Hartmann, C. Ingarden, M. Merleau-Ponty, M. Dufrenne i, parial, de J.-P. Sartre nltur din cmpul cercetrii orice referire la raporturile artei cu lumea real, la determinrile ei obiective, preocupndu-se doar de idealitatea i intenionalitatea operei, aa cum apar ele intuiiei pure, de cutare de forme i esene fr coninut. Evolund de multe ori n zonele iraionalului, fenomenologia a reprezentat punctul de plecare al metodelor existenialiste, care au fost utilizate i n cercetarea estetic (M. Heidegger, K, Jaspers, J.-P. Sartre, A. Camus etc.). Dei sunt pronunat subiectiviste i puin structurate, ele au capacitatea de revelare a unor aspecte ale solidaritii dintre art i condiia uman. n a doua jumtate a secolului al XX-lea au cunoscut o ampl utilizare nu numai n estetic, ci i n stilistic i critica literar-artistic metodele structurale, al cror interes este reinut ndeosebi de aspectele de cuantificare, de stabilire cu rigoare matematic, uneori cu ajutorul computerului, a unor raporturi, proporii, corelaii etc. prezente n opera de art. Modernizarea i transferul metodologic dinspre tiinele exacte au determinat n ultimul secol amplificarea considerabil a utilizrii n cercetarea estetic a metodelor cantitative: informaionale, cibernetice, semantice, de analiz contextual, de stilistic structural, de prozodie matematic etc. mbogirea i diversificarea cercetrilor estetice au condus la concluzia c orice metod are virtui i limite. n fiecare situaie n parte, cercettorul trebuie s aleag metodele cele mai eficiente i mai productive pentru investigarea domeniului sau problemei cercetate. De multe ori el trebuie s adecveze metodele respective particularitilor fenomenului cercetat i chiar s imagineze metode inedite. Ele se justific n msura n care satisfac exigenele demersului teoretic i deschid noi orizonturi n explorarea domeniului sau problemei studiate. Datorit complexitii acestora, cercetarea estetic nu poate pretinde s ating acelai grad de rigoare i certitudine ca tiinele pozitive, ceea ce nu nseamn ns c rezultatele sale sunt arbitrare.
B I B L I O G R A F I E
1. CROCE, B., Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1971. 2. FERRY, L., Homo aesteticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997. 3. GILBERT, K.E, KUHN, H, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureti, 1972. 4. GUYAU, J .-M., Problemele esteticii contemporane, Editura Meridiane, Bucureti, 1972. 5. HARTMANN, N., Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974. 6. HEGEL, G.W.F., Prelegeri de estetic, vol. I, II, Editura Academiei, Bucureti, 1966. 34 7. MORPURGO-TAGLIABUE, G., Estetica contemporan, vol. I, II, Editura Meridiane, Bucureti, 1972. 8. TAINE, H., Filosofia artei, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1973. 9. TATARKYEWICZ, W., Istoria esteticii, vol. I, II, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, 1980. 10. VIANU, T., Estetica, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968.
A U T O E V A L U A R E
1. Motivai constituirea trzie n istoria culturii a esteticii ca disciplin autonom. 2. De ce este estetica o disciplin filosofic? 3. Poate deveni estetica o tiin? Argumentai-v opinia. 4. Ce deosebiri exist ntre frumosul natural i cel artistic? 5. Considerai c estetica trebuie s se limiteze la studiul frumosului artistic sau s l includ i pe cel natural? Argumentai-v opiunea. 6. Care credei c sunt cauzele aspiraiei omului modern de rentoarcere la natur? 7. Cum explicai extinderea obiectului esteticii n epoca modern i n cea contemporan? 8. n ce msur credei c metodele informatice sunt oportune n cercetarea estetic? 9. Apreciai c n ultimele decenii interesul oamenilor pentru art i frumos a sczut, a crescut sau s-a meninut la acelai nivel? Cum explicai evoluiile respective? 10. Realizai un eseu cu tema Homo aestheticus.
35
C. VALOAREA ESTETIC Scopurile unitii didactice sunt:
de a prezenta problematica general a axiologiei de a defini i caracteriza conceptul de valoare generic de a semnala specificul valorii estetice i raporturile sale cu celelalte valori ale culturii de a caracteriza atitudinea estetic i a o deosebi de estetism de a prezenta sistemul categoriilor estetice i a argumenta importana sa minor n cadrul problematicii esteticii
Obiective operaionale
Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:
s cunoasc problematica axiologiei s neleag complexitatea conceptului de valoare generic i importana sa teoretic i practic s cunoasc specificul valorii estetice i raporturile sale cu celelalte tipuri de valori ale culturii s opereze distincia dintre atitudinea estetic i estetism s cunoasc sistemul categoriilor estetice
Structura unitii didactice
Cursul 5 1. Conceptul de valoare generic concept fundamental al axiologiei 2. Specificul valorii estetice Cursul 6 3. Atitudine estetic i estetism 4. Sistemul categoriilor estetice
Bibliografie
Autoevaluare
36
C. VALOAREA ESTETIC 1. CONCEPTUL DE VALOARE CONCEPT FUNDAMENTAL AL AXIOLOGIEI
Disciplin filosofic relativ tnr, axiologia (gr. axia valoare i logos cuvnt, teorie) sau teoria valorilor a nceput s dobndeasc relief teoretic n a doua jumtate a secolului al XIX-lea n cadrul procesului mai amplu de fragmentare, specializare i autonomizare a domeniilor tradiionale ale culturii, proces amorsat n epoca modern i care n-a ncetat s se amplifice pn n zilele noastre. Fondatorul su este considerat filosoful german Hermann Lotze, care a vorbit primul, n 1856, despre un imperiu autonom al valorilor i a deosebit trei lumi distincte: a realitii, a cunoaterii i a valorilor. Printre gnditorii care au contribuit la amplificarea i aprofundarea cercetrii axiologice pot fi enumerai: Friedrich Nietzsche, Alexius von Meinong, Christian von Ehrenfels, Heinrich Rickert, Wilhelm Windelband, Nicolai Hartmann, Max Scheler, Benedetto Croce, Louis Lavelle, Petre Andrei, Lucian Blaga, Tudor Vianu etc. Problematica axiologiei a nceput s se agrege n jurul noiunii de valoare generic i include teme ce vor antrena n doar cteva decenii un impresionant potenial de cercetare: statutul ontologic al valorii, geneza i dinamica valorilor, clasificarea i ierarhia valorilor, sistemele de valori i funcionalitatea lor social etc. Noua disciplin era, n fond, expresia teoretic a dou tendine complementare: pe de-o parte, a unui efort analitic, de degajare i izolare a unor probleme ce aparineau n mod tradiional filosofiei i, pe de alt parte, a unui demers sintetizator, de nmnunchere i generalizare a unor achiziii ale disciplinelor ce studiaz tipurile determinate de valori: etica, estetica, dreptul, logica, economia politic, teologia etc. Axiologia debuta astfel sub semnul unui adevrat paradox: dei prea c mai mult expliciteaz i sintetizeaz ceea ce se tia deja, dect c descoper cunotine noi, perspectivele pe care le deschidea n varii domenii i probleme erau att de promitoare nct entuziasmul teoretic pe care l-a declanat a fost cvasiunanim. Aa se explic numrul impresionant de lucrri de axiologie publicate la sfritul secolului al XIX-lea i n primele decenii ale secolului al XX-lea. Reflecia asupra valorilor este tot att de veche ca i meditaia omului asupra lumii i a propriei sale condiii, fiind o constant a ntregii istorii a culturii. Pentru a deveni obiect de cunoatere, valorile trebuiau mai nti s existe, iar geneza lor se identific practic cu procesul socializrii. Afirmaia c omul creeaz valori i se creeaz prin valori rmne valabil orict de jos am cobor pe scara evoluiei istorice a speciei umane. Atitudinea valorizatoare n faa lumii i a vieii este o determinaie ontologic fundamental a condiiei umane denumit de axiologi homo aestimans. 37 Prin valorizare omul urmrete s adecveze realitatea necesitilor, aspiraiilor, idealurilor etc. sale. Valorile nu exist i nu pot exista, ca atare, n realitate, aa cum exist cel puin o parte a obiectelor cunoaterii. Prin ele omul impune realitii exigenele sale, ncearc s o adapteze la ele. Existena este astfel umanizat, adic i se impun tiparele omului, care nu se mulumete cu ceea ce este, ci plsmuiete i ncearc s dea fiin i la ceea ce el dorete s fie sau consider c trebuie s fie. Valorile sunt expresia efortului omului de a restabili un acord ntre el i lume, acord care nu este dat, ci trebuie creat de el i impus existenei. Ele sunt cel mai profund resort al progresului umanitii, cruia i sunt subordonate, deliberat sau spontan, cunoaterea i aciunea. Orice act uman este condiionat valoric, iar progresele veritabile realizate de umanitate au fost ntotdeauna nnoiri n ordine valoric. Cele mai timpurii referiri la valori care ne-au parvenit las s se ntrevad o imemorial explorare prealabil a lor la nivelul cunoaterii comune, fapt explicabil dac avem n vedere c orice comunitate uman i percepe i-i afirm identitatea, n primul rnd, prin valorile pe care le creeaz sau la care ader. Acesta este i motivul pentru care n culturile arhaice coninuturile cognitive sunt asociate sincretic celor valorizatoare, iar emanciparea lor de acestea este lent i anevoioas. Aa se explic fundamentarea trzie a axiologiei n istoria culturii: detaarea componentei valorizatoare a modalitii specific umane de raportare la realitate presupune o nalt capacitate de analiz i abstractizare, precum i constituirea prealabil a disciplinelor ce studiaz tipurile determinate de valori. Pentru a se putea sesiza i studia valoarea trebuiau mai nti cunoscute temeinic valorile. Consideraiile asupra valorilor au nceput s dobndeasc consisten teoretic, n spaiul cultural european, n etapa clasic a filosofiei antice greceti, n urma revoluiei socratice, care a deplasat centrul de interes al refleciei filosofice de la natur la om. Dialogurile lui Platon (unele subintitulate semnificativ: Despre bine, Despre frumos, Despre pietate etc.), ca i numeroase analize i reflecii din lucrrile lui Aristotel, atest acuitatea cu care gnditorii vechii Elade au resimit problematica valorilor, multe pasaje din operele lor putnd sta la loc de cinste n orice tratat modern de axiologie. i n epocile ulterioare valorile au continuat s prilejuiasc aprecieri judicioase, modul de nelegere i atitudinea fa de ele purtnd, de fiecare dat, coloratura particularitilor culturilor i timpurilor respective. Paradoxul pare a fi constitutiv problematicii valorilor, din moment ce ea a fost sesizat i analizat din zorii umanitii, dar nu s-a constituit ntr-o teorie nchegat dect foarte trziu n istoria culturii. Axiologul francez Raymond Ruyer observa, referindu-se la Kant considerat n mod unanim drept cel mai de seam precursor al axiologiei c: Filosofia lui Kant este, n mod evident, o filosofie a valorilor. Cele trei Critici ale sale s-ar putea intitula: Despre adevr, Despre bine, Despre frumos. Dar aceast filosofie este nc implicit (Raymond 38 Ruyer, Philosophie de la valeur, Libraire A. Colin, Paris, 1952, p. 5., s.n.). ntr- adevr, timp de peste dou milenii, consideraiile asupra valorii generice au fost sau implicite sau realizate din perspectiva unor tipuri determinate de valori. Abia pe la mijlocul secolului al XIX-lea a nceput procesul de explicitare a ceea ce nu fusese vizat dect implicit, de generalizare a ceea ce, pn atunci, nu fusese abordat dect din perspective particulare. Problema fundamental a axiologiei poate fi formulat astfel: au lucrurile, creaiile, actele, faptele, evenimentele etc. valoare pentru c le preuiete omul sau el le preuiete pentru c ele au valoare? n ali termeni: temeiul valorii se afl n obiect sau n subiect? Etimologic termenul valoare deriv din verbul latinesc valere, care are sensul primitiv de a putea sau a avea putere, dar cnd este urmat de un termen de comparaie nsemn a procura o satisfacie. Conceptul de valoare a fost mult timp impregnat de sensul din economia politic, ce i-a fost conferit de economitii clasici englezi A. Smith i D. Ricardo. Utilizarea lui cu acest sens sugera c bunurile ar poseda, n afara calitilor lor stabile, constatabile empiric, i o calitate intrinsec dinamic, ce ar determina gradul lor de importan pentru satisfacerea trebuinelor umane. Aceast calitate ar fi msurabil prin efortul necesar pentru obinerea bunurilor respective. Cu alte cuvinte, bunurile ar avea o valoare cu att mai mare cu ct efortul depus pentru obinerea lor ar fi mai mare. Din acest motiv, de exemplu, aurul sau diamantele au valoare economic mare, n timp ce piatra are valoare economic mic etc. Dei aparent banal, aceast observaie este judicioas i a avut o importan major pentru constituirea economiei politice ca tiin. Este evident c i n accepie economic valoarea se refer nu att la calitile empirice ale lucrurilor, ct la importana pe care le-o confer omul. Semnificaia axiologic a conceptului de valoare este ns mult mai general dect cea cu care opereaz economia politic i sensibil diferit de ea. Ea vizeaz nu numai bunurile, ci, n principiu, orice fapt, act, existen, creaie etc. nc din primele stadii ale evoluiei teoriei valorilor s-au conturat, cu destul pregnan, cele trei orientri axiologice fundamentale, delimitate n funcie de modalitatea de soluionare a problemei cardinale a noii discipline: problema naturii valorii. Cercettorii domeniului accept, de regul, c valoarea este legat, ntr-un fel sau altul, de relaia obiect subiect. Prin raportare la aceast relaie, orice concepie axiologic este subsumabil, n principiu, fie subiectivismului (valoarea este imanent subiectului), fie obiectivismului (valoarea este plasat n sfera transsubiectiv a unor obiecte materiale sau ideale), fie relaionismului (valoarea rezult din relaia subiect obiect sau este chiar aceast relaie). n scurta, dar densa istorie a axiologiei aceste orientri au fost mult dezvoltate, rafinate i nuanate, propunndu-se o multitudine de perspective i de modaliti de concepere i abordare a valorilor. Dei toate au contribuit la aprofundarea studiului valorilor, cea mai pertinent i mai productiv pentru soluionarea problematicii axiologice s- a dovedit a fi orientarea relaionist. 39 Valorile sunt prin natura lor relaionale, ntruct nu pot exista fr un suport obiectiv i un act subiectiv de semnificare. Axiologii afirm n acest sens c valoarea are doi poli: obiectul axiologic i subiectul axiologic. Obiect axiologic poate fi, n principiu, orice, cci orice obiect, bun, persoan, act, fapt, creaie, eveniment etc. poate fi valorizat. Subiect axiologic nu poate fi dect omul, nu att n ipostaza sa de individ, ct n cea de colectivitate. Evident, valoarea nu exist dect prin acte individuale de valorizare, dar ea devine etalon numai prin recunoaterea sa de ctre o comunitate uman determinat. Se impune, n acest sens, distincia dintre valoare i preferina individual. O preferin individual dobndete semnificaie valoric numai n msura n care se raporteaz la o valoare. O alt distincie operat de axiologi este cea dintre a fi valoare i a avea valoare. Dac la nivelul simului comun se consider, de exemplu, c un tablou sau o fapt bun sunt valori, n sens axiologic ele au valoare, adic sunt valorizare prin raportare la anumite valori: la o valoare estetic (frumos, sublim, tragic etc.), n primul caz, i la valoarea etic (binele), n cel de-al doilea. Valoarea are dou caracteristici fundamentale: polaritatea i ierarhia. Polaritatea se refer la faptul c valorile sunt asociate ntotdeauna polar: bine ru, adevrat fals, frumos urt, sacru profan, drept nedrept etc. Orice valoare este cuplat deci cu o valoare opus. Negarea unei valori nseamn implicit afirmarea alteia. Prin aceast caracteristic valoarea se deosebete radical de simpla existen: negarea oricrei existene are drept rezultat neantul, n timp ce negarea unei valori nseamn afirmarea valorii opuse celei negate. n mod curent sunt considerate valori numai cele pozitive, n timp valorile plasate n registrul axiologic negativ sunt numite frecvent nonvalori. Axiologii evit acest termen preferndu-l pe cel de valori negative, ntruct n mod riguros nonvaloare nseamn ceva care nu este valoare (cum ar fi, de exemplu, o existen considerat n sine, adic n afara raporturilor sale cu omul), n timp ce valorile negative sunt tot att de reale i de legitime axiologic ca i cele pozitive. Polaritatea solicit asocierea explicit sau implicit de ctre subiectul valorizator la fiecare valoare a unui da sau nu, a unei aprobri sau dezaprobri, a unei acceptri sau respingeri. Aceast caracteristic a valorii marcheaz ruptura axiologic de indiferena contemplativ, pentru care obiectele, bunurile, creaiile, actele, evenimentele etc. sunt plasate pe acelai plan i aciunile exercitate asupra lor sunt considerate echivalente. Putem fi indifereni fa de bunuri, acte, creaii, evenimente etc. numai att timp ct nu le conferim o semnificaie uman, o importan pentru noi, adic doar att timp ct nu le atribuim valoare. n momentul n care le raportm la o valoare, o asemenea indiferen devine imposibil. Cea de-a doua caracteristic fundamental a valorii, ierarhia, vizeaz faptul c valorile au nu numai poli, ci i grade. Preferinele sau respingerile umane sunt ordonate ierarhic, astfel nct putem preui sau dispreui, de exemplu, o creaie sau o conduit uman mai mult sau mai puin, n funcie de msura n care ele satisfac sau pot satisface necesitile, aspiraiile sau idealurile noastre. Registrul 40 valorizrilor umane este asemntor unui termometru, pe scala cruia gradul 0 este echivalent cu indiferena. Sunt ns teoreticieni care consider c termometrul axiologic nu nregistreaz, pur i simplu, gradul 0, cci a spune c ceva mi este indiferent nseamn a spune implicit c nu m intereseaz, ceea ce ar echivala cu o valorizare negativ. Preferina unei valori alteia nseamn deci nu numai o alegere ntr-o ordine polar alternativ, ci i ntr-o ordine ierarhic gradual. Dac polaritatea exprim o inversiune a sensului, inerent dispunerii valorilor n cupluri polare, ierarhia reprezint o continuitate a sensului, corespunztoare ordonrii lor graduale. Cele dou caracteristici fundamentale ale valorilor constituie astfel o unitate dialectic a discontinuitii i continuitii, specific domeniului axiologic. Toate aceste consideraii permit urmtoarea definiie a valorii generice: valoarea este acea relaie ntre subiect i obiect n care, prin polaritate i ierarhie, se exprim preuirea acordat (de o persoan sau colectivitate uman) unor obiecte, nsuiri sau fapte (naturale, sociale sau psihologice) n virtutea capacitii acestora de a satisface anumite necesiti, dorine, aspiraii sau idealuri umane istoricete condiionate. Aceast definiie este valabil pentru toate tipurile determinate de valori (vitale, economice, politice, juridice, morale, estetice, teoretice, religioase), dar fiecare se individualizeaz printr-o serie de trsturi specifice. Valoarea generic reprezint deci genul proxim al tuturor tipurilor de valori, dar pentru a le nelege specificul trebuie s le cunoatem i diferenele specifice.
2. SPECIFICUL VALORII ESTETICE
Conform definiiei esteticii, n centrul interesului su teoretic se afl frumosul natural i artistic, care este una dintre valorile fundamentale al culturii valoarea estetic. Valoarea estetic nu trebuie confundat cu suportul su, adic cu obiectul sau cu bunul estetic. Un obiect nu devine estetic dect atunci cnd i n msura n care este valorizat prin raportare la valorarea estetic. Acelai obiect poate fi valorizat prin raportare la valori diferite, statutul su axiologic schimbndu-se n consecin. Astfel, un obiect care este valorizat de artist sau de amatorul de art ca oper de art, adic este considerat un bun estetic, poate fi valorizat de negustorul de art ca o marf i, n acest caz, el se transform ntr-un bun economic. La fel, obiectul valorizat de unii ca oper de art poate fi valorizat de alii ca mijloc de educaie moral, instrument de propagand politic, obiect de devoiune religioas etc. n aceste cazuri unul i acelai obiect este valorizat pe rnd prin raportare la valorile estetic, moral, politic sau religioas i se transform, n consecin, ntr- un bun aparinnd uneia sau alteia dintre aceste categorii. Evident, obiectul rmne acelai, dar valorizarea sa se modific. n raporturile omului cu realitatea, de multe ori, mai importante dect lucrurile ca atare sunt semnificaiile pe care el li le atribuie. 41 n general, unui obiect i se recunoate valoare estetic numai atunci cnd este considerat o realitate unitar i izolat de ambiana n care se gsete, realizat astfel nct prin ea se exprim originalitatea artistului care a creat-o. n consecin, obiecte care n mod obinuit sunt valorizate prin raportare la alte valori, pot fi percepute n anumite mprejurri ca bunuri estetice sau chiar ca opere de art. De exemplu, fetiul, care este pentru african un obiect religios, este valorizat de european ca oper de art. O mare parte a creaiei artistice antice a avut iniial semnificaii religioase. Unor obiecte utilitare (arme, vase, tacmuri, ceasuri, mobilier etc.) li se poate atribui n posteritate semnificaie artistic. De asemenea, unor creaii ale tiinei sau filosofiei (cum ar fi teoriile tiinifice sau sistemele filosofice), tipologic distincte de operele de art, li se pot conferi uneori virtui artistice. n acelai sens, unor aspecte ale frumuseii naturale, care sunt ontologic diferite de operele de art, li se recunosc adesea valene estetice etc. Toate aceste constatri i precizri evideniaz distincia dintre bunuri i valori. Bunurile sunt obiecte, produse ale naturii sau creaii umane, cu ajutorul crora sunt satisfcute necesiti materiale sau spirituale ale omului. Valorile sunt ns obiecte ideale, prin raportare la care datele brute ale existenei se transform n bunuri. Ele se constituie n procesul interaciunilor omului cu realitatea i cu semenii si i exprim ntr-o form abstractizat i generalizat necesitile, aspiraiile i idealurile unor comuniti umane determinate. Numai prin raportare la un astfel de obiect ideal un bun care n sine este, de multe ori, inexpresiv poate fi valorizat ca oper de art, bun economic, fapt moral sau simbol religios. Numeroi axiologi disting ntre valori i bunuri-mijloace, pe de o parte, i valori i bunuri-scopuri, pe de alt parte. Exist bunuri care servesc pentru obinerea altor bunuri mai importante dect ele. Astfel de bunuri-mijloace sunt, de pild, banii sau bunurile utilitare. Valoarea economic, prin raportare la care aceste bunuri sunt valorizate, este o valoare- mijloc. Dac bunurile economice sunt convertite n scopuri se produce o denaturare grav a personalitii individului respectiv. Cu att mai mult, o societate care transform bunurile materiale n scopuri ale vieii este profund dezumanizat. Tot o valoare-mijloc este i valoarea politic. Politica n-ar trebui s devin niciodat un scop n sine, ci doar un mijloc pentru atingerea unor valori superioare. Politicianismul este una dintre cele mai grave i mai rebele maladii ale organismelor sociale. Bunuri-mijloace sunt i cele vitale i juridice, valorizate prin raportare la valorile vital, respectiv juridic. Nimeni nu-i dorete s fie sntos pentru a fi sntos, ci pentru a-i putea mplini n condiii optime scopurile majore ale vieii. La fel, o lege sau o constituie nu sunt dect mijloace pentru asigurarea cadrului legal pentru ca indivizii s-i poat atinge idealurile etc. Valorile i bunurile-mijloace nu trebuie ns desconsiderate cci n absena lor realizarea valorilor-scopuri i crearea bunurilor valorizate prin raportare la ele este, de cele 42 mai multe ori, imposibil. Miracolul spiritului uman apare atunci cnd valori- scopuri dintre cele mai nalte sunt realizate n condiii de precaritate ori chiar de absen a mijloacelor. Att indivizii, ct i grupurile umane trebuie s contientizeze ns faptul c transformarea valorilor i bunurilor-mijloace n valori i bunuri-scopuri nseamn condamnarea lor la o simpl existen confortabil, dar lipsit de orizont i de sens spiritual. Cine se mulumete numai cu att, numai att va avea. Alturi de valorile-mijoace exist i valori-scopuri, prin raportare la care iau natere bunurile-scopuri, adic bunurile care nu sunt dorite pentru a fi depite, ci pentru ele nsele. Ele sunt cele care confer sens spiritual i mplinire existenei umane. Astfel de valori-scopuri sunt: adevrul teoretic, frumosul artistic, binele moral i sacrul religios. Valoarea estetic este deci i n-ar trebui s fie dect o valoare-scop. Obiecte indiferente din punct de vedere axiologic pot deveni, atunci cnd sunt valorizate prin raportare la valoarea estetic, scopuri ale vieii. Operele de art sunt preuite pentru ele nsele i nu n vederea atingerii altor valori. n categoria valorilor-scopuri, prin raportare la care iau natere bunurile- scopuri, pot fi distinse dou clase, dup cum aciunea de raportare a bunurilor la valorile respective este mediat i laborioas sau nemijlocit i spontan. Un bun teoretic, moral sau religios (cum ar fi o teorie tiinific, o fapt omeneasc sau o conduit religioas) sunt susceptibile de discuii, au nevoie de comentarii, evaluri, justificri i interpretri. Adevrul, binele i sacrul sunt, ce cele mai multe ori, problematice. Sunt necesare acte de meditaie i de evaluare pentru a determina adevrul unei teorii, binele unei fapte sau sacralitatea unui bun ori a unei aciuni. S-ar putea spune, n aceste cazuri, c valoarea nu este pe deplin ntrupat n bun. Bunul respectiv nu pare a fi dect punctul de plecare sau pretextul de la care ne putem nla, prin acte de meditaie i evaluare, ctre valoare. Valorile se gsesc aici ntr-un raport de transcenden fa de bunuri. n cazul valorii estetice, prin raportare la care iau natere bunurile estetice, avem sentimentul c valoarea este topit n bun, c valoarea i bunul alctuiesc una i aceeai fiin. Raportul dintre ele este unul de imanen. Ele fuzioneaz astfel nct valoarea unei opere de art sau un aspect al frumuseii naturale ni se dezvluie imediat, cu spontaneitate, fr mijlocirea unor activiti raionale laborioase. Cine discut, comenteaz, interpreteaz etc. o oper de art o consider, de fapt, un bun teoretic sau moral. De exemplu, dezbaterile despre psihologia lui Ion, personajul principal al romanului omonim al lui Rebreanu, ori despre vinovia sau nevinovia Emei Bovary din Madame Bovary a lui Flaubert nu consider de fapt creaiile respective ca opere de art, ci drept cazuri psihologice sau morale. Valoarea estetic a operei nu este afectat de astfel de interpretri, care vizeaz aspecte extraestetice ale ei. n special teoriile diferitelor arte, dar adesea i estetica, trateaz operele de art din sferele lor de competen mai degrab ca bunuri teoretice dect ca bunuri estetice. Chiar dac exist sentimente estetice care se 43 desfoar n timp i reclam o serie de elemente intelectuale, acestea nu apar dect n cadrul impresiei spontane declanate de operele de art i nu fac dect s dezvluie valori care se gsesc implicate n ea. Din aceste raporturi dintre valori i bunuri decurg consecine importante pentru mai buna nelegere a valorii estetice. Bunurile teoretice, morale i religioase, fiind transcendente n raport cu valorile corespunztoare, sunt nlocuibile, interanjabile. Un adevr poate fi exprimat n dou sau mai multe moduri. Forma aciunilor morale este, de cele mai multe ori, indiferent. La rndul su, religiozitatea se poate manifesta n multiple modaliti. n cazul bunurilor estetice, care se afl n raporturi de imanen cu valorile corespunztoare, situaia este radical diferit. Se constat aici un caracter de unicitate absolut a bunurilor. O oper de art este un unicat i nu poate fi nlocuit. Copiile, reproducerile, albumele de art, imitaiile etc. au, cel mult, importan informativ, valoarea lor estetic fiind nul. Ele pot avea i valoare economic, n funcie de calitatea lor, resursele consumate pentru realizarea lor, raritate etc. Replica unui tablou este un alt tablou. Cu fiecare interpretare un concert simfonic, un spectacol de oper sau o pies de teatru au o alt existen. Chiar n cazul unor cpii identice ca autor, execuie i material, ceea ce s-a repetat a fost actul tehnic al execuiei i nu actul artistic al creaiei, care s-a produs o singur dat i a dat natere unei opere unice. Din aceast unicitate a operei de art rezult imposibilitatea ei de servi drept model sau de a fi imitat. n timp ce exist modele teoretice, morale sau religioase, arta nu nva pe nimeni nimic i nu constituie niciodat un model care s poat fi urmat. Experiena artitilor mai vechi nu poate folosi urmailor i operele lor nu pot constitui modele dect prin procedeele tehnice pe care le utilizeaz. De la un artist se poate nva doar cum trebuie ales i prelucrat materialul, dar niciodat cum trebuie creat opera. Valoarea estetic fundamental este frumosul. n expresia lui imediat i frapant, ca splendoare, ca strlucire exuberant sau discret, frumosul se nfieaz ca armonie. Din aceast perspectiv, sentimentul frumosului ar putea fi caracterizat drept tentaia perfeciunii, atracia sau chemarea spre intuirea sau realizarea plenar a virtualitilor desvritului. Perfeciunea reprezint ns, cel mai adesea, un absolut, foarte rar sau imposibil de atins. Sentimentul frumosului este de aceea, n esena sa, o aspiraie spre ideal. ntreaga istorie a esteticii atest faptul c orice tentativ sau pretenie de fixare a frumosului n formule i definiii rigide s-a dovedit hazardat. De aceea frumosul este i va rmne o problem permanent deschis a esteticii. Istoria teoretizrii acestei categorii estetice evideniaz faptul c frumosul este un fenomen estetic deosebit de complex, de proteic i de fluent. Variatele ncercri de definire a frumosului l-au raportat adesea la alte valori ale culturii, att pentru a-l deosebi de ele, ct i pentru a semnala multiplele sale corelaii axiologice. Formula kalon kagathon (gr. kalon frumos, kai i, agathos bine), propus de Platon 44 pentru caracterizarea esteticului, sugera c frumosul i binele alctuiesc o singur fiin. Tentativele ulterioare de definire a frumosului l-au caracterizat ca: splendor veri unii platonicieni; splendor ordinis Sfntul Augustin; splendor formae Toma dAquino; ceea ce place fr concept Kant; ntruchipare sensibil a Ideii Hegel; ceea ce este izbutit estetic T. Vianu etc. O serie de esteticieni au propus distincia dintre valoarea estetic i cea artistic. Cea dinti s-ar referi la natur, la viaa social i la creaia uman n genere, iar cea de-a doua numai la art, ca form concentrat i specializat a atitudinii estetice. n mod corespunztor, ar trebui s distingem i ntre obiectele estetice, care ar putea fi peisaje naturale sau produse ale altor forme ale activitii creatoare a omului (bunuri utilitare, unelte, mobilier, bijuterii etc.), care ar fi valorizate prin raportare la valoarea estetic, i operele de art, care ar fi produse ale activitii artistice valorizate prin raportare la valoarea artistic. Rezult c n cazul bunurilor estetice actul de valorizare s-ar exercita i asupra unor obiecte extraartistice, iar n cazul operelor de art exclusiv asupra unor produse ale activitii de creaie artistic. Dei sunt cam rigide, aceste distincii permit o delimitare mai riguroas a ceea este de ceea ce nu este art. Numeroase obiecte, fenomene, bunuri utilitare, creaii tehnice etc., care nu sunt opere de art, pot avea deci virtui estetice. n secolul al XX-lea s-a constituit chiar o disciplin i o preocupare tehnico-artistic specializat design-ul care urmrete ncorporarea de valori estetice bunurilor utilitare, ambianei cotidiene etc.
3. ATITUDINE ESTETIC I ESTETISM
Posibilitatea de raportare a oricrui aspect al realului la valoarea estetic determin aa-numita atitudine estetic n faa artei, a lumii i a vieii. Adoptarea ei este o condiie necesar nu numai pentru valorizarea adecvat a operelor de art, ci i pentru sesizarea i preuirea frumuseii lumii, a vieii, a semenilor i a creaiilor neartistice. Atitudinea estetic trebuie distins ns de estetism, cu care este adesea confundat. Estetismul este acea atitudine fa de realitate care reacioneaz numai la valorile artistice sau reduce la ele toate celelalte tipuri de valori. Aceast atitudine rmne, n fond, opac la toate valorile extraartistice sau chiar manifest ostilitate fa de ele. Estetismul nu valorizeaz adecvat nici adevrul, nici binele, nici sacrul sau le denatureaz grosolan. Dintr-o astfel de perspectiv, A. Schopenhauer considera, de exemplu, c numai arta are capacitatea de a diminua suferina ce marcheaz n mod constitutiv condiia uman i c nimic altceva n-ar avea nici o importan, iar Fr. Nietzsche scria c lumea nu este justificabil dect ca fenomen estetic. n acelai spirit, O. Wilde nota: Muli oameni acioneaz bine, dar foarte puini vorbesc la fel, ceea ce nseamn c a vorbi este mult mai greu i mai frumos. 45 Umanitatea din om presupune totalitatea perspectivelor asupra lumii i distribuia lor adecvat situaiilor de via. Din acest motiv nesocotirea unor zone ntinse ale domeniului valorilor n favoarea valorii artistice poate determina deformri grave ale personalitii. Egoismul, lipsa de pietate, imoralitatea i mrginirea intelectual a estetului nu pot fi compensate prin sensibilitatea sa deosebit pentru frumos. ntr-o astfel de configuraie spiritual nsei valorile estetice sunt, n fond, njosite, deoarece ceea ce confer relevan artei i frumosului este faptul c ele exist ntr-o lume care nu este n ntregime artistic i frumoas. Numai alternana, corelarea i contrastul lor cu alte valori i bunuri le confer adevrata semnificaie. De cele mai multe ori, estetismul absolutizeaz dimensiunea formal a frumosului, negnd sau minimaliznd n sensul formalismului, autonomismului sau al artei pentru art rolul i importana coninutului artistic. n ceea ce privete procesul receptrii artistice, estetismul izoleaz componentele senzoriale de complexul de triri generat de opera de art, exagernd pn la absolutizare acele elemente ale operei care emoioneaz pe cale nemijlocit senzorial. Eroarea principial a estetismului const nu att n faptul c privete frumosul ca pe o problem de form, ci, mai ales, n aceea c ia n considerare numai aspectul su formal. Arta devine astfel un domeniu al aparenelor frumoase i al jocului liber al imaginaiei, situat dincolo de orice condiionare sau ideal extraestetic. Estetismul a fost invocat uneori de curentele de avangard ca protest mpotriva academismului sau tentativelor de subordonare a artei unor idealuri extraestetice (politice, economice, morale, religioase etc.). Din acest punct de vedere, accentuarea de ctre estetism a libertii i independenei absolute a artistului i a actului de creaie artistic a contribuit la delimitarea mai clar a specificului artei n ansamblul culturii i la constituirea esteticii ca disciplin autonom. n acest spirit, T. Maiorescu a combtut la sfritul secolului al XIX-lea falsele valori artistice ale poeziei patriotarde din epoca sa, care neglijau forma artistic n favoarea coninutului declarativ-didacticist. n acelai spirit trebuie s interpretm i estetismul manifest al unor micri artistice de avangard din secolul al XX-lea, care au ncercat s sparg vechile tipare artistice i s se impun n atenia publicului, adoptnd de multe ori forme artistice ocante n raport cu habitudinile consacrate de valorizare artistic. Toate neajunsurile estetismului sunt strine ns atitudinii estetice, care nu nesocotete i nici nu rmne opac celorlalte valori i bunuri, dar urmrete s le dezvluie i s le pun n valoare i valenele estetice.
4. SISTEMUL CATEGORIILOR ESTETICE
Orice teorie estetic include i o examinare i, eventual, o sistematizare a categoriilor estetice. La modul cel mai general, ele pot fi definite drept noiuni ce desemneaz diferite modificri ale frumosului, denumiri generice ale anumitor 46 impresii tipice determinate de operele de art, precum frumosul i urtul, sublimul, comicul, umorul, graiosul, fantasticul, tragicul etc. Problema categoriilor estetice a fost adus n centrul interesului esteticii n special de estetica idealist a secolului al XIX-lea. Aceast ascensiune se explic, n principal, prin dou cauze: 1. Prin teoria categoriilor estetice se puteau depi unilateralitatea i exclusivismul interesului teoriilor estetice ale clasicismului. Estetica clasic, ce sistematizase doar experiena artistic a antichitii greco-romane, nu teoretizase dect o singur categorie a artei frumosul adic acea ipostaz a ei caracterizat printr-o stilizare idealist n obiect i printr-o atitudine de contemplaie linitit, ptruns, n general, de sentimente plcute, n subiect. Chiar i tragediile trebuiau s fie creaii frumoase. Termenul frumos este utilizat n acest context cu accepia sa restrns de categorie estetic i nu cu cea larg de izbutit estetic. Dac n accepie larg toate operele de art care satisfac principiile constitutive ale artei izolarea, ordonarea, clarificarea, idealizarea sunt considerate frumoase, n accepie restrns numai operele subordonate idealului artistic clasic merit acest atribut. Experiena artistic modern evidenia ns insuficiena idealului estetic clasic. Nici arhitectura sau sculptura gotic, nici teatrul lui Shakespeare, nici barocul sau rococoul etc. nu puteau intra n tiparele vechii estetici. Cea dinti tentativ de amplificare a registrului categorial al esteticii clasice a fost realizat n Anglia de ctre Edmund Burke, care a dublat vechea teorie a frumosului cu cea a sublimului. Aceasta fusese anticipat, fr a avea ns nici o consecin asupra evoluiei ulterioare a gndirii estetice i, cu att mai puin, asupra practicii artistice, de insolitul Tratat despre sublim atribuit lui Pseudo-Longinus, care ne-a parvenit de la sfritul antichitii (sec. I d.Hr.). Dup deschiderea realizat de Burke, care este considerat unul dintre precursorii romantismului, n lucrarea sa Despre sublim i frumos (1757), dihotomia frumos sublim apare n toate tratatele moderne de estetic, fiind consacrat de Critica facultii de judecare (1790) a lui Im. Kant. 2. Factorul hotrtor care a amplificat interesul pentru problema categoriilor estetice i de care gndirea estetic trebuia s in seama, a fost ascensiunea n creaia artistic a epocii moderne a categoriei urtului. Aceasta este definit printr-o violent caracterizare realist n obiect i printr-o atitudine de mpotrivire, ptruns, n general, de sentimente neplcute, n subiect. Artiti ca A. Drer, H. Bosch, F. Goya, Rembrandt, G. Arcimboldo etc. au creat opere care contraziceau flagrant idealul estetic clasic, subsumndu-se la ceea ce mai trziu se va numi estetica urtului. Urtul a jucat un rol deosebit de important n arta romantic, ce se revendica din tradiia culturii gotice a Nordului. Fr. Schlegel, unul dintre principalii teoreticieni ai romantismului german, s-a pronunat pentru o estetic a urtului cu mult nainte ca V. Hugo s pledeze n Frana pentru legitimitatea estetic a urtului n numele adevrului n art. Expresia teoretic sistematic a acestei tendine a aprut ns abia la jumtatea secolului al XIX-lea prin lucrarea lui K. Rosenkranz O estetic a urtului (1853). Prin aceast lucrare urtul a 47 ncetat s mai fie o simpl categorie a artei i, n consecin, un concept periferic al esteticii. El a devenit, alturi de frumos, conceptul ei central, care particip la toate metamorfozele artei. Cea ce am spus despre frumos este valabil, mutatis mutandi, i despre urt: i aceast noiune este utilizat n estetic cu dou accepiuni: una larg, care semnific ceea ce este neizbutit estetic (stngaci, inexpresiv, irelevant etc.) i alta restrns, categorial, referitoare la reprezentarea n oper a unui coninut dezagreabil. Din aceast perspectiv categorial, toate celelalte categorii estetice: comicul i umorul, sublimul i tragicul, fantasticul etc. rezult din dozri diferite ale frumosului i urtului i din variate raporturi dialectice ntre ele. Toate formele artei sunt deci alterri ale frumosului pur, iar problema fundamental a esteticii devine cea a modificrilor frumosului. Datorit acestor doi factori problema categoriilor estetice a dobndit n estetica secolului al XIX-lea un statut privilegiat, n dezacord cu relevana sa estetic real. Majoritatea doctrinelor estetice contemporane rein i examineaz urmtoarele categorii estetice: frumosul i urtul, comicul i umorul, sublimul i tragicul, graiosul etc. Au mai fost propuse ns i alte categorii estetice ca: bizarul, fantasticul, fiorosul, grotescul, solemnul, idilicul etc. Se nregistreaz astfel dou tendine divergente: De restrngere a numrului categoriilor estetice i de considerare a celor omise drept varieti sau combinaii ale celor reinute; De extindere indeterminat a numrului categoriilor estetice, fiecare dintre cele adugate fiind considerat ireductibil. Sub raport strict estetic, categoriile numite impropriu estetice sunt expresii ale coninutului extraestetic al operelor de art i nu ale formei lor estetice. Nici frumosul sau urtul, n nelesul lor categorial, nici celelalte categorii estetice, indiferent de numrul lor, nu reprezint modaliti estetice de organizare a materiei sau a datelor contiinei. Ele desemneaz, dimpotriv, coninuturi, fiind noiuni ce se aplic materiei sau fabulaiei operei. Aa-numitele categorii estetice sunt deci exterioare sferei estetice a artei. Aceast tez devine evident dac lum n considerare faptul c exist nu numai un frumos, urt, sublim, graios, fantastic etc. ale artei, ci i ale naturii i realitii, n general. Exist, n acelai sens, un comic sau un umor al situaiilor sociale i un tragic al condiiei umane sau al istoriei. S-ar putea obiecta c astfel de nsuiri nu sunt descoperite n realitatea practic dect dup ce au fost revelate de art. Comparm, de exemplu, o femeie frumoas cu Mona Lisa, un copil prost crescut cu Dl. Goe, un om zgrcit cu Harpagon sau cu Hagi Tudose etc. Exist ns foarte multe cazuri n care astfel de impresii apar i fr suportul unor creaii artistice. Este semnificativ, n acest sens, faptul c majoritatea indivizilor lipsii de cultur i cu sensibilitate artistic needucat sesizeaz manifestarea acestor categorii n situaiile de via n care sunt implicai, fr a cunoate prelucrrile lor artistice. Tot att de adevrat este ns i 48 faptul c atunci cnd li se cunosc transfigurrile artistice percepia lor extraartistic este mai ampl, mai profund i mai nuanat. Tragicul nu este numai o nchipuire a artitilor, ci, n primul rnd, o trstur constitutiv a realitii, conform creia eroul tragic cade jertf tocmai datorit excelenei caracterului su. Dac tragicul n-ar exista dect n imaginaia artitilor i nu i condiia ontologic a omului, el n-ar mai determina n sufletul nimnui acel amestec dramatic de teroare, mil i admiraie, care este considerat definitoriu pentru emoia tragic. Se poate aprecia deci c tragicul realitii nu este resimit prin analogie cu cel al artei, ci, dimpotriv, acesta din urm i extrage toat fora i expresivitatea lui din tragica ntocmire metafizic i moral a lumii. Dac ntmplrile tragice evocate de art nu s-ar desprinde din acest fundal al vieii, ele n-ar fi dect un simplu joc al spiritului care n-ar mai impresiona pe nimeni. Transfigurrile artistice ale tragicului vieii au capacitatea de a-l evidenia, a-i identifica sursele majore, efectele paradoxale, atitudinile umane exemplare etc. pe care el le determin. Personajele operelor tragice pot deveni modele de via, au o remarcabil for umanizatoare, ceea ce explic larga audien a tragediei n ntreaga istorie a artei. La fel, comicul i umorul determin veselia deoarece denun stri reale de lucruri. Redus la tipul su cel mai general, comicul este ntotdeauna o impostur demascat i fcut, odat cu aceasta, inofensiv. Umorul este i el o demascare, dar una care ajunge s descopere o valoare nalt sub aparenele umile ce o ascund. Veselia determinat are, n fiecare dintre aceste mprejurri, o alt semnificaie. Rdem cu ambele prilejuri, dar n primul caz pentru a pedepsi, iar n cel de-al doilea pentru a rscumpra. Astfel de satisfacii, la care particip ntreaga noastr fiin, nu s-ar produce dac ele n-ar corespunde realitii lumii, ci doar imaginaiei artitilor. Astfel, dac rsul exprim ntotdeauna o satisfacie, rsul determinat de arta comic provoac o dubl satisfacie, prin confirmarea pe care o primim de la spiritul lucid al artitilor. S-a afirmat, n acest sens, c emoia comic are caracter social, deoarece nu ne nveselim cu adevrat dect n societate. Ori de cte ori aflm un banc bun sau o ntmplare amuzant simim nevoia s le mprtim primului cunoscut pe care-l ntlnim. Chiar n cazul citirii solitare a unei lucrri umoristice sau contemplrii unei caricaturi stabilim o legtur social cu un semen prestigios, care este creatorul operei respective. Mai mult dect att: comicul este o caracteristic exclusiv a umanului. Ori de cte ori percepem ca amuzante conduitele unor animale sau anumite fenomene naturale o facem datorit asocierii lor spontane cu diferite defecte sau atitudini umane. Asemenea tragicului, comicului sau umorului, nici frumosul, urtul sau graiosul nu ne izoleaz n idealitatea areal a artei, ci ne apropie de realitatea lumii. Este semnificativ n acest sens faptul c putem distinge ntotdeauna cu claritate ntre frumuseea, urenia sau graia modelului i meritul estetic al prelucrrii sale artistice. Exist modele de mare frumusee sau graie care n reprezentarea lor artistic nu inspir dect opere neizbutite sau banale. Exist, 49 dimpotriv, modele urte care inspir capodopere artistice. N-am putea distinge ns cu atta claritate ntre frumuseea, urenia sau graia modelului sau a motivului i transfigurarea lor artistic dac cea din urm n-ar aparine sferei evalurilor estetice i cele dinti sferei evalurilor extraestetice. Constatarea c aa-numitele categorii estetice vizeaz coninutul extraestetic al operelor de art mai rezult i din faptul c ele sunt supuse variaiilor n timp, care limiteaz epoca n care au mare relevan. n general, operele de art sunt vremelnice prin coninutul lor, care este constituit din valorile extraestetice pe care le includ. Cnd interesul pentru acest coninut determinat scade sau dispare, ca urmare a prefacerilor civilizaiei i dinamicii sensibilitii umane, operele de art nu mai sunt salvate de anacronism dect de nsuirea lor de realizri estetice, adic de prelucrri ale coninuturilor respective ce poart pecetea sufletului original al artistului. Dac facem ns abstracie de forma estetic a operei, concentrndu-ne interesul doar asupra coninutului ei categorial, constatm c, de cele mai multe ori, acesta nu se poate sustrage aciunii erozive a timpului. Scderea interesului artei moderne pentru frumos i tragic demonstreaz c aceste categorii sunt condiionate istoric, innd de coninutul extraestetic i vremelnic al operei, nu de forma, incomparabil mai durabil, a prelucrrii estetice a coninutului respectiv. n fine, aa-numitele categorii estetice sunt noiuni obinute prin sistematizri ale aspectelor lumii sau vieii din alte perspective dect cea propriu-zis estetic. De cele mai multe ori ele sunt noiuni metafizice sau morale. Dac examinm, de exemplu, modul n care s-a constituit teoria modern a sublimului (care a fost prefigurat, cum menionam mai sus, la sfritul antichitii de Tratatul despre sublim al lui Pseudo-Longinus) ne dm seama de caracterul extraestetic al acestei categorii. Principalii teoreticieni moderni ai sublimului Kant i Schiller au afirmat prin aceast categorie ideea superioritii morale a omului, care transcende forele dezlnuite ale naturii i chiar infinitatea ei. Infinitatea lumii este o idee modern, aprut n Renatere ca urmare a modificrii modelului cosmologic. n acele secole de profunde restructurri ale concepiei asupra lumii, o dat cu ideea infinitii universului, a aprut i sentimentul nobil de orgoliu al omului care gndete aceast infinitate, ridicndu-se astfel, chiar i numai prin acest fapt, deasupra ei. Nu ntmpltor, Pascal a omagiat mreia trestiei gnditoare, iar Kant a corelat nemrginirea cerului nstelat cu legea moral aflat n abisurile contiinei umane. Este cert c teoria modern a sublimului n-a fost elaborat ca urmare a prelucrrii unui material artistic din perspectiv estetic, ci ca o consecin a speculaiei metafizice i morale asupra universului i a condiiei umane. Tot astfel, teoria graiosului a fost elaborat, mai nti, de Plotin, la sfritul antichitii, ca un element esenial al sistemului su teologico-filosofic. Pentru Plotin, graia nu este dect reflexul splendorii Creatorului n lumea creat. n acelai spirit, Schiller a definit n epoca modern graia ca acel fel de a se mica i de a se comporta al omului care nu trdeaz eforturile penibile ale voinei morale 50 de a stpni instinctele i nclinaiile naturale, ci atest o spontaneitate uoar i fericit, care dovedete c voina moral, pe de-o parte, i instinctele i nclinaiile naturale, pe de alt parte, au ajuns s se armonizeze perfect. Vechea explicaie metafizico-teologic a graiei a lui Plotin a fost nlocuit de Schiller cu una etic, deci tot cu una extraestetic. Este semnificativ n acest sens i faptul c n tratatul su intitulat Graie i demnitate Schiller nu invoc nici un exemplu din art! S-a ridicat ns ntrebarea dac, chiar n calitatea lor de manifestri ale dimensiunii extraestetice a operelor de art, categoriile estetice n-ar trebui s ocupe un loc mai important n cercetarea estetic? S-ar putea invoca, n acest sens, teza conform creia coninutul extraestetic al operelor de art condiioneaz forma lor estetic. Cu alte cuvinte, ceea ce devine o oper de art depinde i de coninutul de valori extraestetice pe care ea l prelucreaz. Dintr-o astfel de perspectiv, nu se poate contesta faptul c diferitele categorii estetice impun modaliti specifice de manifestare a principiilor constitutive ale operei de art. Astfel, eroul tragic nu este ales niciodat din aceeai lume cu personajul comic. Fiecare este izolat dintr-un alt plan al realitii sociale. Artistul pare a privi de jos ctre eroul tragic, dar urmrete de sus peripeiile personajului comic, cu un clar sentiment al propriei sale superioriti. Din acest motiv, artistul comic merge adesea pn la caracterizri i detalii de amnunt, care nu apar niciodat printre procedeele estetice ale operelor tragice. Eroul tragic se menine pe linia unei simpliti monumentale, pe cnd comedia introduce, chiar i n epocile clasice, un evident timbru realist. Caracterul tragic este rotunjit n perfeciune sferic asupra sa nsui, este nchis fa de adversitile naturii, societii sau destinului, care l pot zdrobi, dar nu i altera. Figura comic este prin excelen contradictorie i predispus la fragmentare, elementele sale constitutive alctuind o unitate precar i provizorie. Drept urmare, compoziia tragic va reclama o mai mare stringen a organizrii ei interne, o staticitate de bloc masiv, care nu este necesar n cazul comediei. De asemenea, opera tragic are o extensiune determinat, incluznd elementele necesare i suficiente pentru conturarea caracterului tragic, iar amplificarea acestei extensiuni risc s o compromit. Dimpotriv, opera comic poate fi extins nedefinit, adugarea de noi episoade amuzante conferindu-i adesea mai mult savoare. Frumosul este, de regul, coordonat cu planul receptorului operei. Apariia lui este plasat ntr-o lume accesibil, fa de care receptorul nutrete sentimentele unei cordialiti deferente. De aceea detaliile caracterizrii lui pot fi mai numeroase dect n cazul tragicului, dar mult mai puine dect n acela al comicului. Nu trebuie s ne uitm prea de aproape la figurile care urmeaz s rmn frumoase. Plsmuirea i perceperea lor trebuie s pstreze un anumit grad de generalitate, n absena cruia frumosul poate aluneca spre alte categorii. Pitorescul este cel mai frecvent duman al frumuseii, iar viziunea plastic i este mai caracteristic. Graia aparine i ea tipurilor idealiste, dar se poate manifesta i sub aparene ingrate, tratate cu minuie realist etc. 51 Explicitarea modalitilor determinate n care diferitele categorii estetice influeneaz calitile estetice ale operelor de art nu constituie ns obiectul de studiu al esteticii generale, ci al unor discipline estetice specializate, ca teoriile diferitelor arte, critica de art etc.
B I B L I O G R A F I E
1. ACHIM, I, Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti, 1977. 2. ACHIEI, G., Frumosul dincolo de art, Editura Meridiane, Bucureti, 1988. 3. ANDREI, P., Filosofia valorii, 1945. 4. BLAGA, L., Trilogia valorilor, n Opere, vol. 10, Editura Meridiane, Bucureti, 1987. 5. BURKE, Ed., Despre sublim i frumos, Editura Meridiane, Bucureti, 1981. 6. CHIRI, R., Repere axiologice n gndirea romneasc interbelic, Editura Omnia Uni, Braov, 1998. 7. DOMENACH, J.-M., ntoarcerea tragicului, Editura Meridiane, Bucureti,1995. 8. GRNBERG, L., Axiologia i condiia uman, Editura politic, Bucureti, 1972. 9. IANOI, I., Sublimul n estetic, Editura Meridiane, Bucureti, 1983. 10. ISAC, D., Frumosul n filosofia clasic greac, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1970. 11. LIICEANU, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei i depirii, Editura Univers, Bucureti, 1975. 12. LONGINUS, C., Tratat despre sublim, n vol. Arte poetice, Editura Univers Bucureti, 1970. 13. MOUTSOPOULOS, E., Categoriile estetice, Editura Univers, Bucureti, 1976. 14. NIETZSCHE, Fr., Naterea tragediei, n vol. De la Apollo la Faust, Editura Meridiane, Bucureti, 1978. 15. NOICA, C., Creaie i frumos n rostirea romneasc, Editura Eminescu, Bucureti, 1975. 16. PAPU, E., Barocul ca tip de existen, vol. I II, Editura Minerva, Bucureti, 1977. 17. PLATON, Phaidros, n Opere, vol. IV, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1983. 18. PLEU, A., Pitoresc i melancolie, Editura Univers, 1980. 19. Ralea, M., Arta i urtul, n Scrieri din trecut n literatur, E.S.P.L.A., Bucureti, 1957. 20. ROSENKRANZ, K., O estetic a urtului, Editura Meridiane, Bucureti, 1984. 21. RUSU, L., Logica frumosului, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968. 22. SMEU, G., Sensuri ale frumosului n estetica romneasc, Editura Academiei, Bucureti, 1969. 23. VIANU, T., Introducere n teoria valorilor, n Opere, vol. 8, Editura Minerva, 52 Bucureti, 1979.
A U T O E V A L U A R E
1. Definii axiologia i motivai statutul su teoretic de disciplin filosofic. 2. Este axiologia o disciplin antic sau modern? 3. Caracterizai conceptul de valoare generic i precizai raporturile sale cu conceptele ce desemneaz tipurile determinate de valori. 4. Precizai distincia dintre a fi valoare i a avea valoare. 5. Ce deosebire exist ntre valorile-mijloace i valorile-scopuri? Exemplificai cele dou categorii de valori. 6. Individualizai valoarea estetic n ansamblul valorilor-scopuri. 7. Motivai unicitatea operei de art. Ce valoare au cpiile, imitaiile i reproducerile operelor de art? 8. Ce este estetismul i prin ce se deosebete el de atitudinea estetic? 9. Definii conceptul de categorie estetic. 10. Care au fost principalii factori care au determinat creterea n epoca modern a interesului pentru problema categoriilor estetice? 11. Precizai accepiile cu care sunt utilizate n estetic noiunile de frumos i urt. 12. Motivai importana problemei categoriilor estetice n ansamblul problematicii esteticii. 13. Realizai un eseu cu tema: Virtui i vicii ale estetismului.
53
D. OPERA DE ART
Scopurile unitii didactice sunt:
de a caracteriza opera de art i a o deosebi de alte produse ale activitii creatoare a omului de a disocia forma, coninutul, motivul i materialul operei de art de a prezenta i examina principiile constitutive ale operei de art de a defini, caracteriza i exemplifica cele mai importante sinteze teoretice ale artei
Obiective operaionale
Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:
s deosebeasc opera de art de alte forme ale activitii creatoare a omului s disocieze coninutul, forma, motivul i materialul operei de art s cunoasc principiile constitutive ale operei de art: izolarea, ordonarea, clarificarea i idealizarea s cunoasc i s fie n msur s integreze operele de art determinate n principalele sinteze teoretice ale artei: arte, tipuri, stiluri, genuri i specii
Structura unitii didactice
Cursul 7 1. Caracterizare general a operei de art 2. Forma i coninutul operei de art 3. Motivul i materialul operei de art 4. Principiile constitutive ale operei de art 4.1. Izolarea 4.2. Ordonarea 4.3. Clarificarea 4.4. Idealizarea Cursul 8 5. Sinteze teoretice ale artei 5.1. Tipurile artistice 5.1.1. Caracterizare general 5.1.2. Sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd 5.1.3. Peisajul transcendent, peisajul imanent i natura moart 54 5.1.4. Eleatism i heraclitism n art 5.1.5. Viziunea plastic i viziunea pitoreasc n art 5.1.6. Idealism i realism n art Cursul 9 5. 2. Stilul artistic 5. 3. Clasificarea artelor 5.4. Genurile artistice
Bibliografie
Autoevaluare
55
D. OPERA DE ART 1. CARACTERIZARE GENERAL
Conform caracterizrii valorii estetice, un obiect oarecare devine bun estetic numai dac este valorizat printr-un act al spiritului prin raportare la valoarea estetic. Dar pentru ca acest act al spiritului s se poat produce, obiectul respectiv trebuie s aib o serie de nsuiri care i caracterizeaz structura i i determin calitatea de oper de art. Dac actul constitutiv de oper este al artistului i const n prelucrarea efectiv a unui material pentru a-i impune o structur estetic avem de-a face cu procesul creaiei operei de art. Dac este vorba de un act imaterial al spiritului ce const n integrarea pur ideal a unui obiect n sfera valorii estetice avem de-a face cu procesul contemplaiei operei de art. n principiu, prin contemplaie aproape orice obiect, fapt, eveniment etc. poate fi valorizat ca bun estetic. Dar dintre multiplele obiecte date n experien, unele solicit n mod special atitudinea estetic i stimuleaz contemplaia. Acestea sunt operele de art propriu-zise, adic acele bunuri estetice n cazul crora procesul creaiei coincide cu cel al contemplaiei, deci contemplaia vizeaz un obiect care a fost creat n mod deliberat n vederea acestui scop. Opera de art se constituie la intersecia forei plastice a naturii cu capacitatea tehnic a omului, prin care libertatea, talentul i contiina sa introduc n lume o categorie de bunuri ontologic diferite de obiectele i fenomenele naturale. Ca urmare a acestei geneze hibride, se constituie ceea ce s-ar putea numi paradoxul artei: opera de art este, pe de-o parte, un fapt natural, ilustrnd o for activ ce se manifest n ntreaga natur i, pe de alt parte, ea este ceva izolat de natur i opus ei, ca tot ceea ce este produs al tehnicii omeneti. Faptul de a fi, n acelai timp, natur i antinatur determin fondul contradictoriu al fenomenului artistic i i individualizeaz statutul ontologic n ansamblul realitii. A. Antinaturalismul artei const n faptul c: 1. Operele de art par a fi adesea imitaii ale naturii, dar, n realitate, sunt complet eterogene n raport cu ea. De exemplu, zece exemplare ale aceleiai cri sau zece bancnote de aceeai valoare sunt serii absolut omogene, n cazul crora este imposibil de distins copia de original. Opera de art este ns ontologic diferit de modelul su. Un portret sau un peisaj au alt natur dect omul sau colul de natur care le-au servit drept model. Tabloul nu este persoana sau colul respectiv de natur ntr-un al doilea exemplar. Arta presupune un sistem de convenii i nu are relevan estetic dect n msura n care el este acceptat. Dac n arta tradiional valoarea conferit operei era proporional cu exactitatea sau expresivitatea imitaiei naturii, n cea modern, n msura n care natura mai este 56 surs de inspiraie, transfigurarea realizat uneori de artist este att de pronunat nct, de multe ori, motivul inspirator cu greu mai poate fi recunoscut. n abstracionism, de exemplu, opera devine pur i simplu autoreferenial, adic ea nu mai transfigureaz artistic un subiect sau un motiv exterior ei, ci transpune n oper sentimente sau triri ale artistului lipsite de relevan figurativ. 2. Opera de art este ceva opus naturii i deoarece percepem producerea ei ca fiind dependent de aptitudinile omeneti i de finalismul lor i nu de mecanismul spontan al forelor naturii. O floare slbatic, de exemplu, este un produs spontan al naturii deoarece nu ne reprezentm o contiin care s o fi conceput nainte de a o fi creat i care s fi mobilizat i condus n acest scop anumite fore i procese sufleteti legate de o individualitate. n cazul florilor modificate de om prin procese de selecie i ncruciare ori prin manipulri genetice intervenia uman asupra fondului natural originar este uneori att de important nct uneori florile respective nu mai au aproape nici o asemnare cu prototipurile lor naturale. Chiar i din perspectiva esteticii mistice a lui Plotin sau a Sfntului Augustin, care-l concep pe Creator ca pe un Artist desvrit, actul creaiei este considerat tot spontan, cci este greu s ni-l imaginm pe Autorul naturii mprtind dilemele i chinurile creatorului de art. Acest lucru se ntmpl ns n cazul operei de art, care, i din acest motiv, ne apare ca ceva opus naturii. 3. Opera de art este un ntreg care i este suficient, astfel nct ea pare complet izolat de natur. Pentru punctul de vedere estetic nlnuirea evenimentelor se oprete n faa artei i nu mai continu dup ea. Opera de art creeaz impresia unei totaliti necondiionate, trind prin sine, astfel nct valoarea ei persist chiar i atunci cnd toate persoanele, obiectele i strile de lucruri care o nconjurau n momentul n care a fost creat au disprut, cum este cazul vestigiilor artistice ale unor lumi apuse. Datorit acestui fapt putem distinge ntotdeauna cu precizie natura slbatic, neatins de activitatea uman (n msura n care aa ceva mai exist!) i natura umanizat: un parc sau o grdin sunt n mod evident altceva dect o pdure secular sau un peisaj montan. B. Arta nu este ns numai antinatural, ci i natural. Naturalismul ei este ilustrat de: 1. Ca i natura, opera de art are o finalitate intrinsec, adic ea este un scop n sine. Pentru a sesiza acest lucru este suficient s o comparm cu o creaie tehnic, de exemplu cu o main, produsul antinatural prin excelen. Finalitatea acesteia este ntotdeauna extrinsec, adic ea este un mijloc pentru atingerea unui scop exterior ei. Opera de art este ns autotelic (gr. autos nsui, telos scop), adic i este propriul scop. Acesta este i cel mai puternic criteriu pentru delimitarea operei de art de ceea ce nu este art: ori de cte ori identificm unui bun un scop exterior, el nu este oper de art n sensul deplin al termenului. Desigur, acest criteriu trebuie relativizat pornind de la situaiile concrete: de exemplu, un vas grecesc antic sau o vaz chinezeasc medieval au fost create ca bunuri utilitare, adic pentru a satisface necesiti utilitare, deci extraartistice, dar 57 sunt valorizate de amatorul de art modern ca opere de art. Dac dorim s fim riguroi, le putem considera obiecte estetice i nu opere de art propriu-zise. 2. Asemenea tuturor fenomenelor naturale, opera de art este supus aciunii legilor naturii. Chiar dac este plasat, de cele mai multe ori, ntr-un mediu artificial, poate fi protejat prin tehnici de conservare i restaurare etc., care-i pot prelungi existena, ea se transform i se degradeaz n timp, asemenea obiectelor naturale. Cu toate aceste asemnri cu natura, arta are i ceva din creaia tehnic, din main. Ca i maina, opera de art tinde s devin autonom n raport cu creatorul su. Dac este adevrat c artistul iniiaz i conduce procesul creaiei operei, tot att de adevrat este i c acest proces l conduce pe el. O dram sau un roman, un tablou, o statuie de marmur sau de bronz, o simfonie etc. nu devin numai ce dorete artistul, ci i ce pretind de la el genul pe care l-a ales, materialul pe care l prelucreaz, tehnicile pe care le utilizeaz etc. De asemenea, artistul nu poate controla dect n mic msur destinul operei sale n posteritate, impactul su asupra publicului etc. Examinarea situaiei pe care o ilustreaz n ansamblul realitii, permite nelegerea operei de art ca produs al forei plastice a naturii continuat prin tehnica omului. Fiind, n acelai timp, natur i tehnic, arta reprezint punctul unei ncruciri, domeniul unei interferene. Aceast structur dual este unul dintre factorii ce explic perenitatea artei i fora sa umanizatoare. n opera de art se regsesc ntr-o sintez expresiv i revelatoare natura i omul.
2. FORMA I CONINUTUL OPEREI DE ART
Arta prelucreaz un material, confer o organizare specific materiei (n artele spaiale) sau datelor contiinei (n artele temporale) i realizeaz un produs care-i are scopul i preul n el nsui. n procesul de furire a operei de art intervin i alte valori dect cele propriu-zis estetice, a cror origine se afl n sufletul artistului, n modul su de a percepe i a concepe lumea i viaa. Se poate aprecia c, privit n totalitatea ei, opera de art este expresia unei duble valorizri: a unor materiale prin raportare la diferite valori extraestetice i a bunurilor care rezult n urma acestei prime valorizri prin raportare la valoarea estetic. nainte de a fi artist, creatorul de art este un om care percepe i nelege lumea ntr-un mod personal. Doar dup ce a gndit, a trit i a valorizat mprejurrile vieii n acest fel, el le integreaz n unitatea artei. Expresivitatea artei, profunzimea ei spiritual, capacitatea sa umanizatoare etc. se datoreaz, n mare parte, multiplelor valori extraestetice integrate n structura ei. Din perspectiv axiologic, opera de art are deci o structur ierarhic. Ea se constituie prin integrarea diferitelor tipuri de valori extraestetice (morale, politice, religioase, vitale, teoretice etc.) n sfera mai cuprinztoare a valorii estetice. Opera de art devine un scop n sine, o unitate autotelic, numai dup ce a nglobat n 58 structura sa o serie ntreag de valori, mijloace i scopuri extraestetice. Structura axiologic ierarhic a operei de art permite disocierea n planul analizei teoretice a ansamblului de valori extraestetice pe care ea le integreaz n unitatea sa de modalitatea efectiv de realizare a acestei integrri. n funcie de punctul de vedere pe care l adoptm, opera de art poate fi analizat fie din perspectiva coninutului, adic a ansamblului valorilor extraestetice integrate n structura sa, fie din cea a formei, adic a valorii estetice nglobatoare. Realitatea unitar i vie a artei se opune ns acestei distincii, deoarece coninutul operei nu apare dect n unitatea sa formal, iar aceasta nu dobndete relevan estetic dect prin intermediul coninutului. Ca urmare a supralicitrii uneia dintre cele dou componente axiologice structurale fundamentale ale operei de art a izbucnit disputa dintre formaliti i idealiti, care a jalonat estetica secolului al XIX-lea. n timp ce pentru formaliti (J ohann Friedrich Herbart, Robert Zimmermann etc.) calitatea estetic a operei se reducea la simple raporturi formale, pentru idealiti (Friedrich Schelling, Arthur Schopenhauer etc.) ea rezulta din coninutul ei ideal, adic din ansamblul valorilor extraestetice pe care le nglobeaz. n funcie de accentul pus de artist n procesul creaiei sau/i de amatorul de art n procesul receptrii, opere de art pot fi grupate n mai multe categorii: 1. Opere n care accentul cade pe coninutul lor de valori extraestetice. ntreaga literatur i art tezist, didacticist, moralizatoare, ideologizant, religioas etc. se integreaz n aceast categorie. H. Ibsen considera, de exemplu, c valoarea operei de art este proporional cu virtuile sale morale, iar teatrul su ilustreaz deplin aceast convingere. n acelai spirit, pentru Fr. Schlegel, unul dintre cei mai importani teoreticieni ai romantismului, poezia modern, spre deosebire de cea antic, se caracterizeaz prin heteronomie estetic. ntreaga art realist i concentra interesul asupra reprezentrii fidele i expresive a realitii ce- i servea drept surs de inspiraie. Aa-numitul realism socialist nu era dect o politizare tendenioas a operei de art, care-i compromitea adesea valoarea estetic etc. 2. n alte opere accentul cade asupra aciunii de structurare a elementelor extraestetice ale operei n sfera valorii estetice, adic asupra formei sale. Din aceast categorie fac parte toate creaiile n care importana coninutului este redus la minimum, aproape ntregul interes al artistului concentrndu-se asupra aciunii de unificare i armonizare estetic a elementelor extraestetice. G. Flaubert scria, n acest sens, c idealul su estetic este s scrie o carte despre nimic i considera c operele cele mai izbutite sub raport artistic sunt cele care conin ct mai puin materie. Aceast tendin s-a accentuat n arta modern i a determinat aa-numitul purism artistic. Obsedai de forma operei, exponenii acestei tendine ignor sau chiar cultiv incongruenele sale de coninut. Pentru evaluarea pertinent a unor astfel de opere este nevoie de discernmnt i de rafinament estetic, pe care, de obicei, receptorii nceptori sau neexperimentai nu le au. 59 3. Exist, de asemenea, opere n care n centrul interesului se afl nsi aciunea de realizare a lor, care se impune manifest n actul receptrii. Acestea sunt aa-numitele opere de virtuozitate. n aceast categorie ar putea fi integrate operele unor artiti de mare talent, precum Niccolo Paganini, J ohannes Brahms, Salvador Dali, Alexandru Macedonski etc. Dei au realizat opere de art remarcabile, ei au pus accentul pe anumite procedee tehnice, pe care le-au stpnit n mod desvrit. Sintagma oper de virtuozitate se aplic doar rareori creaiilor artistice n cazul crora procesul execuiei este insesizabil, cu ea fiind denumite, n special, cele la care acest proces este adus n prim-plan. n unele cazuri, dincolo de virtuozitatea execuiei, astfel de opere pot prezenta anumite precariti estetice. Aceasta nu nseamn ns c operele de virtuozitate trebuie repudiate sau suspectate aprioric de carene de ordin estetic, ci este recomandabil ca judecile de valoare formulate asupra lor s fie precedate de analize estetice minuioase, cci execuia seductoare poate determina tendine spontane de supralicitare a valorii lor. Mai mult dect n alte situaii, n cazul evalurii unor astfel de opere trebuie avut n vedere fiecare caz concret. 4. n fine, cele mai izbutite sub raport estetic sunt operele simbolice, adic acele opere n cazul crora coninutul i forma fuzioneaz organic n intuiia lor concret. Solidaritatea componentelor structurale primare ale operei este n cazul operelor simbolice att de mare nct ele se afl ntr-o relaie funcional permanent i se poteneaz reciproc. Acestei categorii i aparin aa-numitele capodopere din toate artele, epocile i culturile.
3. MOTIVUL I MATERIALUL OPEREI DE ART
Unitatea formei i coninutului se realizeaz prin motivul operei. Orice oper de art nfieaz ceva: un eveniment, un peisaj, un chip uman, o stare de spirit, un destin etc. Motivul este ideea artistic major, tema principal a unei opere de art. Prin el componentele structurale primare ale operei sunt integrate ntr-o configuraie estetic unitar cu mare for expresiv. Sunt considerate motive temele semnificative i de mare frecven din arta naional i universal, care se repet n variante diferite n funcie de epoc, opiunile filosofice fundamentale ale autorului, particularitile sensibilitii artistice a epocii sau a creatorului etc. Motivul introduce un anumit schematism n creaia artistic, iar succesul relurii unui motiv intens abordat anterior este dependent de talentul i originalitatea artistului. De exemplu, motivul prometeic cunoate peste 70 de variante literare de la Eschil pn n zile noastre, dar tocmai aceast aparent epuizare a sa este provocatoare. Alte motive frecvente n arta universal sunt: fecioara cu pruncul, rstignirea lui IIisus, coborrea de pe cruce a lui IIisus, iniierea, triunghiul conjugal, rzbunarea, restabilirea justiiei etc. n principiu, motivele exprim dominantele intereselor sau ale sensibilitii umanitii, iar dinamica lor reflect devenirea acestora. Ele reprezint i o adevrat provocare pentru artiti, cci nu 60 este tocmai uor s reiei, de exemplu, un motiv mitic sau biblic n contextul particularitilor ateptrilor i exigenelor estetice ale publicului mileniului trei. n arta contemporan se constat tendina de diminuare a importanei motivului. Arta fr subiect, pe care o visa Flaubert, trebuia s fie, de fapt, o art fr motiv. Aceast tendin a fost inaugurat n artele plastice i n literatur de expresionism, care a urmrit n mod programatic s diminueze subiectul, anecdota sau orice alctuire natural, exprimnd forme i triri emannd direct din sensibilitatea sau imaginaia artistului. Mai devreme sau mai trziu, arta revine ns la motivele clasice sau consacr altele noi: poliistul justiiar, avatarurile cuplului n lumea contemporan, lipsa de comunicare, alienarea individului etc. Ultimul element pe care analiza estetic l poate disocia din complexul unei opere de art este materialul su. Acesta este mediul, substana, obiectul, fenomenul etc. care sunt prelucrate pentru a li se imprima structura estetic pe care artistul a imaginat-o. Materiale ale operei pot fi: culoarea, lutul, piatra, metalul, sticla, lemnul etc. (n artele plastice), sunetul cu acuitatea, amploarea i timbrul su (n muzic), limba (n literatur), corpul omenesc (n coregrafie i pantomim) etc. De-a lungul evoluiei istorice a artelor poate fi evideniat o continu diversificare a mijloacelor de transfigurare a lumii i vieii n art i a materialelor utilizate n acest scop, ajungndu-se n epoca noastr pn la completa tergere a granielor dintre aa-numitele materiale nobile i restul materiilor prime existente. n special arta plastic modern sau muzica concret consider c aproape orice poate deveni material pentru art, de la noile materii prime (mase plastice, fibre de sticl, diverse aliaje etc) pn la utilaje ale produciei industriale (instalaii ori componente ale lor, evi, diverse recipiente etc.), deeurile menajere (cutii goale de conserve sau alte recipiente, nclminte uzat, ciorapi rupi etc.) etc., iar n muzic sunetele produse prin lovirea sau frecarea unor obiecte uzuale (butoaie, capace de vase, oale, tacmuri, sticle etc.). Fiecare material, n funcie de caracteristicile sale intrinseci, se preteaz la o anumit tratare artistic i, n consecin, este adecvat pentru anumite arte i, n cadrul acestora, pentru anumite motive. Fiecare material are deci o funcionalitate estetic specific, ce const, n primul rnd, n indicaiile i contraindicaiile artistice pe care el le sugereaz. Exist o afinitate determinat ntre anumite valori sau motive artistice i materialul apt s le ntrupeze. De exemplu, un monument poate fi realizat din piatr sau bronz, nu ns din fier sau din porelan; pasta dens a culorilor n ulei poate sugera mai bine materialitatea obiectelor, n timp ce fluiditatea acuarelei o face mai potrivit pentru reprezentarea luminii etc. Alturi de aceste indicaii i contraindicaii artistice ale materialelor, structura lor specific, rezultat din lucrarea naturii sau a tehnicii omeneti se poate integra n aspectul global al operei. De exemplu, nodurile sau fibrele lemnului i desenele pe care ele le alctuiesc pot intra ca factori estetici expresivi n sculptura sau gravura n lemn. 61 Importante implicaii estetice poate avea n artele plastice i relaia decorativ a diferitelor materiale cu lumina. De exemplu, opacitatea granitului, relativa transluciditate a marmurei sau a alabastrului, luciul bronzului etc. sunt nsuiri care completeaz aspectul estetic al operelor de art. De asemenea, o poezie liric triete nu numai prin coninutul su de valori extraestetice i prin forma sa estetic, ci i prin structura sonor a limbii n care este scris. Datorit acestui fapt, numeroi esteticieni i, mai ales, poei consider c poezia este, n ceea ce are ea mai propriu i mai expresiv, intraductibil. La fel, timbrele caracteristice diferitelor instrumente intr n creaia muzical cu aportul lor specific, de care compozitorul nu este rspunztor, dar de care el trebuie s in seama. Analiza elementelor structurale fundamentale care constituie opera de art permite deci distincia teoretic dintre coninutul, forma, motivul i materialul operei. Dar numai solidaritatea i adaptarea lor reciproc n interiorul unitii autotelice a creaiei configureaz opera de art autentic.
4. PRINCIPIILE CONSTITUTIVE ALE OPEREI DE ART
Pentru nelegerea specificului operei de art este necesar i determinarea particularitilor modului specific de organizare a materiei sau de compunere a datelor contiinei pe care ea l ntruchipeaz. Pe aceast baz devine posibil delimitarea riguroas a operei de art de ceea ce nu este art i evitarea erorii de includere n sfera artei a obiectelor i proceselor naturale sau a unor bunuri ce aparin altor domenii ale activitii creatoare a omului. Examinarea principiilor constitutive ale operei de art permite totodat clarificarea modalitilor n care ea trebuie s fie realizat i receptat, adic fundamentarea teoretic a normelor creaiei i receptrii artei. Numeroi esteticieni sunt de acord asupra faptului c cele mai importante principii constitutive ale operei de art sunt: A. Izolarea B. Ordonarea C. Clarificarea D. Idealizarea Prezentarea i analizarea lor este n msur s individualizeze opera de art n marea varietate a produselor activitii creatoare a omului i s contribuie la mai buna nelegere a organizrii sale interne.
4.1. IZOLAREA
Primul principiu constitutiv al operei de art decurge din nsuirea valorii estetice de a fi un scop n sine. Opera de art, n calitate de bun valorizat prin raportare la valoarea estetic, este i trebuie s fie o existen izolat de complexul fenomenelor i evenimentelor care alctuiesc mpreun domeniul experienelor 62 practice. Nu exist oper de art veritabil, care, prin felul n care se nfieaz, s nu prezinte nsuirea de a fi izolat de restul realitii. Filosoful i esteticianul spaniol J os Ortega y Gasset scria n acest sens: Opera de art este o insul imaginar nconjurat din toate prile de realitate. Pentru ca acest lucru s devin posibil este necesar ca obiectul estetic s fie izolat de viaa care l nconjoar. Modalitile izolrii operei variaz de la art la art. Astfel, linitea, care preced nceputul unei reprezentaii muzicale sau teatrale, ndeplinete rolul de cadru izolator n aceste arte. Raiunea acestei izolri nu este numai de natur psihologic; ea nu urmrete doar amplificarea activitii unuia dintre simuri prin diminuarea activitii celorlalte, ci, cu precdere, suprimarea mai radical a legturilor operei de art cu ambiana n care este integrat. Cnd aceast linite este asociat cu ntunericul sau cu diminuarea luminii, senzaia de izolare se amplific. n teatrul tradiional nceputul spectacolului era anunat de gong, ale crui bti marcau hotarul dintre timpul comun i timpul artistic, aa cum aplauzele de la sfritul reprezentaiei anun revenirea la timpul comun. La rndul su, cortina delimiteaz lumea real de cea convenional a operei teatrale, iar ridicarea i lsarea ei permit ptrunderea n cea din urm, respectiv revenirea la cea dinti. De asemenea, rolul scenei nu este numai de a face cadrul n care se desfoar aciunea reprezentat n oper vizibil, ci, cu precdere, de a-l nla ntr-un spaiu convenional. Dimpotriv, amfiteatrul grecesc sau unele sli de spectacol moderne nal zona incintei n care stau receptorii, pentru obinerea aceluiai efect. n arta teatral i muzical modern aceste procedee de izolare sunt adesea suprimate n mod deliberat, pentru a se accentua integrarea operei de art n viaa comun i a sugera faptul c opera poate fi perceput ca via i viaa ca oper. Ceea ce sunt linitea i variaiile luminozitii n arta muzical i teatral este rama n pictur. Funcionalitatea estetic principal a ramei este s mpiedice privirea s depeasc limitele tabloului, adic s marcheze grania dintre spaiul experienei practice i cel al operei. Pentru a accentua aceast grani, majoritatea pictorilor obinuiesc s lase un passe-partout ntre ram i opera propriu-zis, adic un chenar alb sau monocrom ce reprezint o zon neutr ntre oper i realitate. Un tablou nenrmat las impresia c nu este terminat, deoarece opera pare c se pierde n ambian, dilundu-i considerabil relevana artistic. Rama poate avea i propriile sale virtui estetice, reprezentate de cromatic, decoraie, lime, relief etc., care le pot amplifica sau diminua pe cele ale operei. ntre ram i tablou trebuie s existe o deplin compatibilitate estetic. Datorit acestui fapt alegerea ramei unui tablou trebuie s fie precedat de o operaie de evaluare estetic. Este, de exemplu, o eroare grav ca rama s solicite atenia mai mult dect opera. Soluia cea mai sigur este, cnd apar astfel de incertitudini, simplitatea. Pentru evitarea erorilor ce pot afecta calitatea estetic a operei majoritatea pictorilor prefer s-i nrmeze ei nii tablourile, considernd c rama este, i ea, o component a operei. 63 Acelai rol l ndeplinete soclul n sculptur. El are i un rost practic, de a asigura o baz solid operei sculpturale, care poate avea dimensiuni i greutate considerabile. Funcia sa este ns, n primul rnd, estetic, de a mijloci trecerea de la spaiul ambiant la spaiul special pe care l configureaz opera. Soclul are i menirea de a nla opera deasupra spaiului comun ntr-o regiune ideal. Proporiile spaiale ale operei sculpturale, ca i maniera de tratare a spaiului sunt, de cele mai multe ori, diferite de cele ce caracterizeaz spaiul comun al ambianei, iar soclul delimiteaz aceste regiuni spaiale eterogene. Asemenea ramei tabloului, i soclul poate avea propriile sale valene estetice, reprezentate de diferite decoraii, basoreliefuri, nscrisuri etc., care le pot amplifica sau diminua pe cele ale operei. Decoraiile soclului trebuie s fie subordonate tematic i stilistic operei. n sculptura modern unii artiti suprim deliberat soclul, pentru a integra opera n ambian, a-i conferi mai mult for teluric etc. Chiar dac efectul artistic este uneori remarcabil, o astfel de opiune estetic este, de multe ori, riscant. n cazul artei literare rolul de cadru izolator l ndeplinesc copertele volumului, cu meniunea c ele aparin suportului material al operei i nu operei propriu-zise, care este pur ideal. Oricum, o carte fr coperte produce o impresie dezagreabil. Cea mai mare parte a scriitorilor acord importan copertelor operelor lor i, n general, aspectului lor tipografic. Prin izolare opera de art este proiectat ntr-un spaiu artistic i ntr-un timp artistic, care sunt diferite de spaiul i timpul experienelor practice. Spaiul i timpul artistic sunt convenionale. Din punct de vedere spaial, o perspectiv de civa kilometri ptrai poate fi reprezentat n opera de art n civa centimetri ptrai. De asemenea, dac timpul real este omogen i ireversibil, timpul artistic poate fi dilatat sau comprimat i poate deveni reversibil, prin diferite procedee artistice, cum ar fi flash-back-ul, remember-ul etc. Neglijarea principiului constitutiv al izolrii afecteaz aproape ntotdeauna valoarea estetic a operelor de art.
4. 2. ORDONAREA
Pentru contiina comun, care se raporteaz la lume n mod spontan i naiv, realitatea apare ca un haos de impresii, imagini, afecte, tendine etc. eterogene. Diferitele forme ale culturii, n primul rnd, tiina, filosofia i arta ordoneaz acest conglomerat de elemente disparate, integrnd-le n structuri coerente, care exprim n fiecare epoc istoric gradul de raionalizare, de organizare i de stpnire a lumii de ctre om. tiina i filosofia ordoneaz impresiile despre realitate integrndu-le n clase, genuri, specii, tipuri etc., adic reduc trsturile sensibile ale lucrurilor la caracteristicile lor eseniale, generale i comune. Imaginea este nlocuit astfel cu noiunea abstract. 64 Spre deosebire de tiin i filosofie, arta nu sacrific trsturile sensibile ale obiectelor. Ea nu opereaz cu noiuni, ci cu imagini. Elementul prin intermediul cruia arta ordoneaz lumea este imaginea. Ordonarea presupune ns unificare, adic grupare a elementelor disparate n uniti cuprinztoare. Pentru a exista unitate trebuie s existe, mai nti, diversitate, care s fie nglobat i subordonat unui principiu de unificare. Pentru o mare parte a esteticii tradiionale formula frumuseii a fost unitatea n diversitate. La nceputul Evului Mediu, Plotin considera, n acest sens, c toate lucrurile i fpturile care alctuiesc lumea devin frumoase prin participarea lor la Idee, la raiunea divin, care mprumut unitatea i splendoarea ei funciare masei amorfe a lucrurilor pe care le-a creat i le subordoneaz. Unul dintre mijloacele cele mai frecvent utilizate de artele plastice n vederea ordonrii elementelor compoziionale este integrarea diferitelor detalii ale creaiei ntr-un contur geometric regulat. Astfel, pictura Renaterii a manifestat preferin pentru conturul triunghiular sau, cum i se spunea atunci, piramidal. nlarea lui Iisus la cer sau coborrea sa de pe cruce, crucificarea, Madona cu pruncul etc., motive frecvente n pictura medieval i renascentist, erau ordonate, de cele mai multe ori, prin conturul triunghiular datorit afinitii lui cu aceste motive. Cu ajutorul aceluiai contur a fost realizat i cea mai pare parte a Madonelor lui Rafael. Schema triunghiular a fost utilizat i pentru realizarea faimoasei Primveri a lui Sandro Botticelli etc. Artitii care au lsat unele detalii compoziionale n afara schemei triunghiulare au fcut-o pentru evitarea schematismului i pentru a conferi creaiilor lor mai mult via i micare. O geometrizare excesiv induce impresia de staticitate i monotonie. Astfel de efecte pot fi ns urmrite programatic, aa cum se ntmpl n cubism. Alteori a fost utilizat ca schem geometric unificatoare dreptunghiul (Cina cea de tain a lui Leonardo da Vinci), cercul (Madona de la Sedia a lui Rafael), arcul de cerc (coala de la Atena a lui Rafael), elipsa (Desprirea apelor de pmnt a lui Michelangelo, de pe plafonul Capelei Sixtine de la Vatican i n majoritatea tablourilor lui El Greco, pentru care era conturul geometric preferat). Dintre contururile geometrice cel mai puin utilizat a fost ptratul, datorit valenelor sale estetice reduse. Ptratul reprezint o schem de unificare prea simpl, deoarece diversitatea pe care trebuie s o ordoneze se distribuie uniform de- a lungul laturilor sale egale. Efectul estetic este ns cu att mai nalt, cu ct factorul de unitate ordoneaz o realitate mai bogat i mai dificil de stpnit. Elementul ordonator poate fi i unitatea de direcie. Frecvent utilizat a fost diagonala (Coborrea de pe cruce a lui Rubens, Orbii lui Bruegel cel Btrn, numeroase tablouri ale lui Rembrandt). Alteori el este un tip de linie care se repet n toate detaliile tabloului. Astfel, n Naterea Venerei a lui Botticelli aceast linie este o sinusoid, care poate fi sesizat n forma valurilor, scoica din care apare Venera, silueta acesteia, prul ondulat care i flutur n vnt, etc. Unitatea compoziiei se poate obine i prin repetarea aceluiai poligon, ca n multe tablouri 65 cubiste etc. Aciunea unificatoare a formelor, direciilor i a identitii liniare i poligonale se manifest nu numai n pictur, ci i n sculptur i arhitectur. De exemplu, mbinarea unor poliedre identice confer o mare unitate Coloanei fr sfrit ori Mesei tcerii ale lui Brncui. Arcul plin al stilului romanic i ogiva gotic, orizontalitatea palatelor Renaterii, cupola baroc i voluta roccoco etc. sunt forme i direcii care, prin repetarea lor n acelai ansamblu arhitectural, i confer unitatea necesar. Este semnificativ c nu numai artele spaiale (pictura, sculptura, arhitectura), ci i cele temporale (literatura, muzica) realizeaz frecvent ordonarea prin repetarea aceluiai element. Un astfel de rol l ndeplinete leit-motivul n drama muzical a lui Richard Wagner, variaiunile muzicale pe aceeai tem, forma de sonat etc. Unificarea n cadrul aceluiai contur joac un anumit rol i n poezie. Gruparea versurilor n strofe, ntrebuinarea formelor fixe (sonetul, glosa, rondelul etc.) rspund, n primul rnd, unor exigene estetice. Poeii sunt ntotdeauna preocupai de compoziia tipografic a paginii i a volumului. Mallarm considera c aspectul plastic al tipriturilor le sporete valoarea artistic, iar suprarealitii i- au integrat versurile unor creaii poetice n configuraii plastice semnificative pentru motivele, temele sau strile evocate etc. Un alt principiu al ordonrii poate fi subordonarea diversitii compoziionale a creaiei unui motiv dominant. Acest procedeu a fost denumit de filosoful i esteticianul german Th. Lipps principiul subordonrii monarhice. Multe opere de art subordoneaz ntreaga lor bogie de detalii compoziionale unui singur element. Astfel, n domul gotic, nava, care reprezint lungimea edificiului, este subordonat turnului, care domin ntregul ansamblu arhitectural. Cele patru note de la nceputul Simfoniei a V-a a lui Beethoven constituie motivul dominant n jurul cruia se organizeaz ntreaga creaie, regsindu-se n tonaliti, ritmuri i orchestraii diferite n toate cele patru pri ale simfoniei. La fel, soarta eroului unei tragedii clasice subordoneaz aciunile tuturor celorlalte personaje etc. Cnd repetiia se produce n mod regulat constituie ritmul, care are, i el, valene ordonatoare remarcabile. Ritmul poetic este revenirea unor sunete accentuate dup un numr egal de sunete neaccentuate. Unificrii prin ritm i se poate asocia n poezie unificarea prin rim. Pentru ca rima s constituie un factor important de unificare estetic este necesar ca varietatea ideatic i gramatical pe care ea o subordoneaz s fie ct mai mare. Rima nu ajunge la eficacitatea sa estetic maxim dect atunci cnd unific prin identitate sonor reprezentri intelectuale i forme verbale ct mai ndeprtate. Ritmul este un factor important de ordonare estetic nu numai n artele temporale, ci i n cele spaiale. Se vorbete, de exemplu, despre ritm mai cu seam n arhitectur, unde succesiunea regulat a plinurilor i golurilor, a coloanelor desprite de intervale egale, a distribuiei volumelor, a diferitelor elemente 66 decorative etc. pot alctui structuri spaiale analoage ritmului muzical sau poetic. Un templu grecesc sau o catedral gotic au ritmuri spaiale specifice care le ntregesc virtuile i reverberaiile estetice. n arhitectura modern predomin geometrismul, dar sunt construite i edificii cu structuri i ritmuri spaiale sofisticate. ntre izolarea i ordonarea operei de art exist o legtur organic. Printre mijloacele izolrii trebuie inclus i ordonarea, aa cum printre mijloacele ordonrii trebuie luat n considerare i izolarea. Opera de art este unitar prin nsi fora izolrii ei de ambiana n care se gsete. Tot astfel, ea este cu att mai bine izolat cu ct perfecta ei unitate intim face din ea o existen sustras tuturor circumstanelor exterioare.
4. 3. CLARIFICAREA
n orice cunotin se pot distinge un coninut perceptiv, care reprezint reflectarea fidel a obiectului cunoscut, i un coninut noematic (gr. noema concepie), care constituie semnificaia cunotinei respective. La nivelul cunoaterii comune accentul se pune, de regul, pe coninutul noematic al cunotinelor, ceea ce nseamn c exist tendina de raportare a obiectelor percepute la clasele generale din care ele fac parte. Filosoful francez H. Bergson considera c principalul motiv al acestei tendine este interesul practic care domin raporturile omului cu realitatea. Pentru a se orienta rapid i eficient n ambian, omul trebuie s tie mai mult ce sunt lucrurile, dect cum sunt ele. n cazul artei, coninutul perceptiv prevaleaz asupra celui noematic. Ceea ce trebuie s l intereseze mai mult pe artist n procesul creaiei, ca i pe receptor n cel al contemplaiei, este aspectul operei de art, nu semnificaia sa. S-ar putea spune c subiectul, tema sau motivul operei, n calitate de elemente ale coninutului su noematic, nu constituie dect pretexte pentru anumite modaliti de organizare a detaliilor compoziionale, adic pentru anumite coninuturi perceptive. Cu ct atitudinea n procesul creaiei sau n cel al receptrii operei de art este mai pronunat estetic, cu att coninutul noematic prezint mai puin interes. n calitate de principiu constitutiv al operei de art, clarificarea nu impune obligaia de nfiare n oper doar a unor plsmuiri clare, adic bine conturate i bine luminate. Pictura a reprezentat adesea cu deosebit expresivitate estetic contururi vagi, imagini ce se pierd n cea, nserri difuze etc. Muzica i poezia au nfiat i ele stri de spirit i sentimente confuze, presimiri obscure, revelaii fugitive, tendine instabile i echivoce etc. Lipsa de claritate perceptiv are relevan estetic numai atunci cnd este redat cu claritate artistic. n art se poate vorbi, fr a constitui un paradox, despre o claritate a neclarului. Ceea ce este misterios, fluent i ambiguu poate fi resimit n operele de art cu toat fora i expresivitatea caracterului su sensibil. 67 Mijloace importante ale clarificrii estetice sunt celelalte principii constitutive ale operei de art examinate anterior, adic izolarea i ordonarea. n afara lor, exist i mijloace ale clarificrii specifice fiecrei arte. Examinarea lor detaliat i sistematic reprezint sarcina teoriei fiecrei arte. Astfel, n artele plastice mijloace importante ale clarificrii estetice sunt direciile i dimensiunile. Un templu grecesc se dezvolt mai mult n lime, n timp ce o catedral gotic mai mult n nlime. Pentru a obine aceste efecte templul grecesc ntrebuineaz colonada (succesiunea de coloane desprite de intervale egale), iar catedrala gotic ogiva (arcul frnt) i turnul. Datorit acestor particulariti arhitecturale, edificiile respective se detaeaz ntotdeauna cu claritate de ambiana n care se gsesc. Marcarea dimensiunilor se realizeaz prin diferite procedee i n pictur i sculptur. n timp ce sculptura, care se desfoar n spaiul tridimensional, poate accentua oricare dintre dimensiuni, pictura trebuie s in seama de legile perspectivei pentru crearea iluziei adncimii. Utilizarea deliberat i riguroas a legilor perspectivei este o achiziie relativ trzie a artelor plastice, o bun parte a artei orientale antice i a celei occidentale antice i medievale respectndu-le spontan i destul de aproximativ sau, pur i simplu, ignorndu-le. Clarificarea se realizeaz uneori prin accentuarea sau simplificarea formelor. Artele plastice apeleaz frecvent la stilizare, care const n esenializarea structurilor spaiale, care poate merge pn la reducerea formelor la schema lor geometric. Efectul obinut este ntotdeauna de clarificare. Cubismul a utilizat pn la exces acest procedeu. Clarificarea coloristic are i ea un vast domeniu de aplicaie. n special n pictur cromatismul are valene clarificatoare remarcabile. Culorile pot suplini marcarea contururilor spaiale, pot delimita diferitele zone ale compoziiei, pot evoca anumite triri sau stri de spirit etc. Este interesant de tiut i faptul c grecii i colorau statuile pentru a le pune mai bine n eviden i a le amplifica fora de sugestie, ceea ce pentru amatorul modern de art poate prea ocant etc. n literatur clarificarea se obine prin evitarea locurilor comune i a expresiilor consacrate i prin asocierea cuvintelor n raporturi inedite. Figurile de stil au capacitatea de a clarifica i concentra n imaginaia cititorului imaginea concret a lumii. Clarificarea estetic este deci o modalitate de evideniere sensibil a operei i contribuie la amplificarea valorii sale artistice.
4. 4. IDEALIZAREA
Izolat de nlnuirea faptelor i evenimentelor care o nconjoar, constituit ca o unitate suficient siei i evideniat perceptiv, opera de art nu mai aparine lumii reale, ci unei lumi ideale. Ea se constituie nu att n planul existenei, ct n 68 cel al aparenei. Opera de art este un mod convenional de reprezentare a lumii care este condiionat de dar i corelat cu anumite faculti ale spiritului, precum vizualizarea, audiia, tactilitatea, imaginaia, emotivitatea, intuiia, empatia etc. Ca unitate autotelic, arta nu urmrete s determine nici iluzia realitii, nici pe cea a irealitii, deoarece aparena ei se constituie ntr-un plan exterior distinciei realitate irealitate i anume n planul arealitii. Realitatea sau irealitatea unui lucru sau eveniment se precizeaz pentru cel care l percepe prin raportarea sa la practic. Arta nu se supune ns acestei reguli generale. Idealitatea ei este areal, ntruct ea nu este evaluat prin raportare la practic, ci la sistemul de convenii care i confer semnificaie. Pentru a obine aceast nlare n planul ideal al arealitii arta ntrebuineaz o serie de mijloace i procedee specifice. De exemplu, artele figurative renun la una sau alta dintre dimensiunile sau calitile realitii. Pictura i desenul amputeaz o dimensiune a obiectelor, reprezentnd spaiul n plan. n acest sens, ele apeleaz la legile perspectivei pentru a crea iluzia celei de-a treia dimensiuni a spaiului. Sculptura renun la culoarea real a obiectelor reprezentate, nlocuind-o cu cea uniform a materialului pe care l ntrebuineaz. Artele temporale asociaz evenimentelor sau strilor de spirit pe care ncearc s le evoce diferite nlnuiri sonore expresive (muzica, poezia) sau semnificaii inedite (proza) etc. Idealitatea artei este areal i deoarece reprezentrile ei par a aparine, mai mult dect domeniului realitii, celui al necesitii. n realitate principalul se amestec n permanen cu secundarul i esenialul cu accidentalul. Arta corecteaz aceast iraionalitate a realului, apropiind lucrurile i evenimentele de tipul lor necesar i raional. n acest scop ea opereaz o selecie printre trsturile realitii, reinnd principalul, esenialul sau semnificativul i ndeprtnd secundarul, accidentalul sau nesemnificativul. Prin selecie, intensificare i ierarhizare arta promoveaz realitatea ctre forma ei necesar i raional i, pe aceast cale, o nal spre o regiune ideal. Prin astfel de procedee arta opereaz totodat un act de evaluare a realitii, fapt ce amplific idealizarea pe care ea o realizeaz. Lumea reconstruit de art nu mai este cea a experienelor practice, ci una ideal, ce exprim idealurile, aspiraiile i valorile pe care umanitatea ncearc s le impun existenei. Principiile constitutive ale operei de art sunt intim corelate i se condiioneaz reciproc. Se poate aprecia c fiecare dintre ele este secondat de toate celelalte. Lipsa unuia singur dintre ele afecteaz calitatea estetic a operei, care nu poate fi asigurat dect prin convergena lor.
69 5. SINTEZE TEORETICE ALE ARTEI 5. 1. TIPURILE ARTISTICE 5.1.1. CARACTERIZARE GENERAL
Opera de art const ntr-o organizare specific a materialului pe care l prelucreaz sau a datelor sensibile ale contiinei pe care le transfigureaz. Procedeele fundamentale ale acestei organizri sunt cele patru principii constitutive ale operei de art: izolarea, ordonarea, clarificarea i idealizarea. Forma pe care o dobndete opera de art depinde n mare msur de natura valorilor extraestetice subordonate unitii sale estetice. Materialele i datele sensibile ale contiinei pe care le prelucreaz artistul pentru a le impune o form estetic nu au ns caracter brut, ci sunt ncrcate cu anumite semnificaii i sunt raportate la anumite valori ale culturii nainte ca el s le integreze n opera sa. Ca urmare a acestui fapt, ele precondiioneaz ntr-o anumit msur forma pe care o va dobndi opera de art. Elementele care printr-o disociere strict teoretic sunt considerate a reprezenta coninutul i forma operei de art se afl ntr-o relaie funcional permanent caracterizat prin diferite grade de coeren. Forma oricrei opere de art devine, ntr-o msur mai mare sau mai mic, ceea ce coninutul ei extraestetic i prescrie. Exist deci modaliti specifice ale izolrii, ordonrii, clarificrii i idealizrii, determinate de natura nrudit a coninutului de valori extraestetice asupra crora aceste principii se aplic. Pentru mai temeinica nelegere a operei de art, cercetarea estetic urmrete i identificarea i analizarea acestor permanene funcionale numite tipuri artistice. Tipul artistic este acea clas logic n care sunt reunite i coordonate toate operele artistice difereniate analog n structura lor dup natura nrudit a valorilor extraestetice pe care le includ. Aceasta nu nseamn ns c opere integrate n acelai tip artistic coincid ntru totul, coninutul lor particular ca i personalitatea creatorului determinnd de fiecare dat o form estetic strict individual. Prin identificarea i analizarea tipurilor artistice estetica urmrete stpnirea intelectual a varietii practic nelimitate a operelor de art, grupndu-le dup afinitile coninutului i dup similitudinile formei lor. Criteriile clasificrii tipurilor artistice sunt cele patru principii constitutive ale operei de art: 1. Izolrii i corespund dou serii de tipuri artistice, n funcie de reprezentarea n opera de art a unor raporturi cu omul sau cu natura. Tipurile artistice care redau n opera de art raportarea specific la om sunt: A. Sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd. Tipurile artistice care reprezint n opera de art raportarea la natur sunt: B. Peisajul transcendent, peisajul imanent i natura moart. 2. Ordonrii, ca principiu constitutiv al operei de art, i corespund urmtoarele tipuri artistice: C. Eleatismul i heraclitismul. 70 3. Clarificarea este reprezentat de urmtoarele tipuri artistice: D. Viziunea plastic i viziunea pitoreasc. 4. Idealizarea, ca principiu constitutiv al operei de art, este reprezentat de urmtoarele tipuri: E. Idealismul i realismul.
5.1.2. SFNTUL, OMUL REPREZENTATIV I OMUL DE RND
Spaiul artistic este eterogen n raport cu spaiul experienei practice i relativ opus lui. Se poate constata ns o ierarhizare a spaiului artistic al operei n raport cu cel al experienei practice n funcie de rangul valorilor umane exprimate de oper: a. Uneori spaiul artistic se constituie cu mult deasupra orizontului experienei practice, astfel nct figurile umane reprezentate n oper par plasate la o nlime inaccesibil n raport cu planul existenei cotidiene a indivizilor. Acesta este n artele plastice, de exemplu, cazul mozaicurilor bizantine i al reprezentrilor artistice medievale de sfini, fecioare, martiri etc. S-a constituit astfel tipul sfntului, care poate fi regsit i n alte etape ale evoluiei istorice a artei. b. Alteori, figurile umane reprezentate n oper sunt readuse parc la linia orizontului axiologic al receptorului i sunt coordonate cu planul experienei practice. Portretele renascentiste ale lui Rafael sau Tintoretto reprezint suverani, gentilomi, patricieni etc. plasai de pictor la nlimea sa i care nu las niciodat impresia c domin existena. Aceast impresie nu este sugerat nici mcar atunci cnd chipurile pnzelor Renaterii sunt ale unor sfini, care dup ntregul stil al apartenenei lor sunt totui ale unor nobili sau patricieni. Marea lor distincie face din ei nite figuri reprezentative ale epocilor i societilor lor, peste care ei nu se ridic ns n absolut i eternitate. Madonele lui Rafael, de exemplu, ntruchipeaz idealul renascentist de frumusee feminin i de maternitate. c. n fine, sunt situaii, ilustrate mai ales de naturalismul olandez i flamand al secolului al XVII-lea, cnd personajele ce apar n tablouri par situate sub linia orizontului axiologic, astfel nct artistul pare a le privi de sus. Figurile astfel reprezentate aparin, de obicei, oamenilor de rnd, iar scenele comune sau burleti n care sunt implicai justific aceast atitudine superioar a artistului n procesul creaiei i a receptorului n procesul contemplaiei. Se poate aprecia deci c, dup cum spaiul artistic este perceput ca superior, n acelai plan sau inferior n raport cu spaiul experienelor practice, figurile umane reprezentate n el ilustreaz tipul sfntului, al omului reprezentativ sau al omului de rnd. Ceea ce determin, n toate aceste cazuri, modalitile izolrii artistice este o anumit experien a umanului, un anumit sentiment de distan social fa de om, adic o valoare extraestetic, ce are repercusiuni asupra formei 71 operei de art. Faptul de a reprezenta sfntul, omul reprezentativ sau omul de rnd are numeroase implicaii asupra particularitilor compoziionale ale operei de art. Artistul care nfieaz sfntul se va feri de o caracterizare prea amnunit a fizionomiei sau vestimentaiei lui i de redarea micrii. Tipismul static i simplitatea monumental ale nfirii sale se asociaz mai bine cu transcendentalismul sacru. Dimpotriv, omul reprezentativ va fi mai bine caracterizat n particularitile fizionomiei, inutei, vestimentaiei i gesturilor sale, dar nu cu minuia naturalistului, care-i permite artistului s observe i s reprezinte detaliile fizionomice i vestimentare, grimasele ori diformitile fizice ale omului de rnd. Cine-i privete semenii cu superioritate are tendina s ptrund n intimitatea lor fizic i psihologic cu o indiscreie pe care nu i-o permite cnd se raporteaz la reprezentri ale sacrului sau la oameni reprezentativi. Aceste tipuri artistice au fost redate cu mare expresivitate n artele plastice, dar pot fi identificate i n celelalte arte. Literatura, ca a doua art n care sentimentul distanei sociale fa de om poate avea relevan estetic, distinge i ea aceste tipuri artistice, cu particularitatea c, n conformitate cu mijloacele sale de expresie, proiectarea n spaiul artistic este asociat cu cea n timpul artistic. Figurile sacre i legendare ale epopeilor homerice i ale tragediei greceti nu sunt dependente de mprejurri de timp i de loc precise. Timpul i spaiul au n aceste opere nedeterminarea distanei lor legendare. Nu ntmpltor, personajele lor au devenit adesea arhetipuri ale culturii occidentale ulterioare. Mai precizate sunt timpul i spaiul tragediei franceze i elisabetane a epocii moderne, care are, de regul, drept personaje principale oameni reprezentativi. Hamlet ori Macbeth aparin, de exemplu, acestui tip artistic. n fine, romanul istoric i naturalist al veacurilor XVIII XIX a consacrat n literatur tipul omului de rnd. n literatura romn Ion al lui Rebreanu ori Ilie Moromente al lui Marin Preda aparin acestui tip artistic. n muzic aceste tipuri artistice sunt asociate adesea unor genuri muzicale diferite. Astfel, drama muzical wagnerian sau Oedip al lui Enescu au nfiat tipul sfntului, opera i opereta modern oameni reprezentativi, iar musical-ul contemporan oameni de rnd. Pentru realizarea acestor tipuri artistice compozitorii, orchestratorii, scenografii i regizorii au utilizat forme muzicale, scenografii, orchestraii, viziuni regizorale etc. adecvate.
5. 1. 3. PEISAJUL TRANSCENDENT, PEISAJUL IMANENT I NATURA MOART
Ca principiu constitutiv al operei de art, izolarea se manifest n tipuri artistice specifice nu numai n funcie de modalitile de reprezentare a omului, ci de cele de nfiare a naturii. 72 Natura este reprezentat ntotdeauna n art ca ceva opus lumii experienelor practice, dar aceast opoziie se poate manifesta, ca i n cazul reprezentrii omului, fie dintr-o lume superioar, fie dintr-una plasat n acelai plan cu cel al artistului, fie dintr-una inferioar. De obicei, peisajele din mozaicurile bizantine i din unele pnze renascentiste (n special cele ale lui P. Rubens), dar i moderne (de exemplu, marinele lui I. Aivazovski) sunt percepute parc de jos, n timp ce un peisaj naturalist sau impresionist pare a fi plasat n acelai plan cu cel al privitorului, n timp ce o natur moart pare a fi vzut de sus. Pentru obinerea acestor efecte sunt utilizate procedee specifice, care individualizeaz tipurile artistice ce difereniaz operele de art inspirate de natur. Ele sunt caracteristice ndeosebi artelor vizuale, dar pot fi regsite cu nuane i particulariti distincte i n celelalte arte. a. n cazul peisajelor transcendente, receptorul se simte mic i copleit de mreia naturii care l domin. Esteticienii i istoricii artelor apreciaz c acest mod de reprezentare a naturii a aprut n Renatere i c el coincide cu modificarea reprezentrii astronomice a lumii i cu introducerea dimensiunii infinitii n conceperea ei. Deoarece infinitatea nu este intuitiv, redarea peisajului transcendent nu poate intra n expresia plastic a artei dect sub forma mreiei sublime i covritoare a naturii. b. Peisajul imanent a fost redat cu mare expresivitate de pictorii naturaliti ai epocii moderne i, mai ales, de impresionitii secolului al XIX-lea. n tablourile lor nu se mai ntlnesc peisaje care copleesc prin mreia cadrului natural reprezentat, ci coluri ntmpltoare sau familiare de natur. Pictorii acestui tip artistic nu mai caut natura grandioas i copleitoare, peisajele excepionale. Natura cea mai umil sau chiar urt, ca periferiile oraelor sau strzile mizere, devin peisaje expresive pentru ei. Natura reprezentat n astfel de opere nu mai este cea care ne domin dintr-un plan al transcendenei, ci una care se amestec cu sufletul privitorului, l ptrunde i i este imanent. Natura nu mai este resimit n peisajele imanente ca obiect, ca o realitate care se desfoar dincolo de limitele eului i este eterogen n raport cu el, ci se nfirip din senzaiile eului i se contopete cu ele. Artitii moderni au subiectivizat ideea naturii, fcnd din ea un coninut al contiinei. c. n cazul naturii moarte, relaia operei cu natura mbrac din nou forma unei separaii radicale, dar nu ca atunci cnd omul contempl mreia naturii din perspectiva nimicniciei lui. Cine contempl o natur moart nu se regsete pe sine n ea. Distana axiologic ce l separ de ea este considerabil. Dar superioritatea este resimit, n acest caz, de privitor ca fiind a sa, nu a naturii. Atitudinea receptorului fa de natura moart este cea a unui observator atent i curios, minunat de pitorescul lucrurilor mici i banale. n aceast aplecare curioas asupra lucrurilor familiare reprezentate, resimite n frumuseea lor necunoscut, prin disociere de manipularea lor util i 73 vulgar, se resimte o not ascuns de umor. Datorit revelaiilor pe care le provoac, dar i solicitrii intense a miestriei, spiritului de observaie i harului artitilor, natura moart este un tip artistic intens practicat n arta modern i contemporan. Dei pare a fi destinat, mai ales, nceptorilor, aproape toi maetrii picturii universale i naionale a ultimelor secole au ilustrat acest tip artistic. n literatur natura moart a fost consacrat de realismul lui Balzac, despre ale crui nesfrite descrieri H. Taine scria c reunesc tiina unui arheolog, a unui arhitect i tapier, a unui croitor, a unei negustorese de mruniuri, a unui comisar de licitaii, a unui fiziolog i a unui notar. n literatura romn acest tip artistic a fost cel mai bine reprezentat de proza lui G. Clinescu i Al. Ivasiuc.
5. 1. 4. ELEATISM I HERACLITISM N ART
Ordonarea, ca principiu constitutiv al operei de art, urmrete unificarea i organizarea n structuri coerente a elementelor i valorilor pe care ea le include. Prin aciunea sa unificatoare, arta prezint similitudini cu tiina i cu filosofia. Dar, n timp ce tiina i filosofia nu rein din lucruri dect nsuirile lor generale, pe care le exprim cu ajutorul noiunilor, arta, care opereaz cu imagini concret- senzoriale, nu trebuie s sacrifice caracterul individual i sensibil al lucrurilor. Dar, cu toat aceast deosebire a materialului pe care l utilizeaz, tiina i filosofia, pe de o parte, i arta, pe de alt parte, pot organiza analog realitatea pe care o nfieaz. Ele pot reprezenta realitatea fie n repaus, fie n micare, fie n uniti statice, fie n secvene dinamice, fie ca fiin, fie ca devenire. nc de la nceputurile metafizicii occidentale filosofii colii din Elea, pe de-o parte, i Heraclit din Efes, pe de alt parte, un fixat n mod exemplar cele dou modaliti de reprezentare teoretic a lumii: ca o alctuire imuabil i etern sau ca o curgere nentrerupt. Aceste dou modaliti de reprezentare teoretic a lumii i au echivalentul lor sensibil n art. Dup cum ordonarea realitii n art adopt forma unor uniti statice sau unor deveniri, rezult tipurile artistice eleat sau heraclitic, denumite astfel dup prototipurile lor filosofice antice. a. Tipul eleat al artei ordoneaz realitatea n uniti substaniale. De exemplu, un tablou cum este coala de la Atena al lui Rafael nfieaz uniti cu sens deplin, care nu au nevoie pentru a fi nelese de vreo completare a imaginaiei privitorului. Aceluiai tip artistic i aparin i Cina cea de tain a lui Leonardo da Vinci, multe dintre tablourile lui Rembrandt etc. Scenele reprezentate n astfel de opere exist n ele nsele i pot fi concepute prin ele nsele, la fel ca substana lui Spinoza. nelesul lor se epuizeaz n limitele tabloului, iar scena nfiat se distribuie simetric n jurul axei sale centrale. 74 O astfel de unitate substanial nu este ns proprie numai artelor spaiale (pictur, sculptur, arhitectur), ci i celor temporale (literatur, muzic). De exemplu, o poezie liric se poate constitui dintr-un nceput, un apogeu i un sfrit bine marcate. Pentru literatura romn sunt semnificative, pentru acest tip artistic, pastelurile lui Alecsandri i multe dintre poeziile lui Cobuc. La fel, tragediile clasice prezint un eveniment complet, astfel nct nceputul i sfritul aciunii coincid cu nceputul i sfritul reprezentrii ei n oper (de exemplu, Fedra lui Racine, Avarul lui Molire etc.). n dramaturgia romneasc acest tip artistic este ilustrat de cea mai mare parte a pieselor lui Caragiale. b. Tipul artistic heraclitic organizeaz materialul compoziional al operei astfel nct impresia de dinamism este pregnant. De exemplu, n tabloul lui Rubens nlarea Mariei la cer personajele din stnga i din dreapta scenei centrale sunt tiate de ram. Se sugereaz astfel caracterul indefinit i n continu desfurare al realitii. Dei compoziia are unitate, aceasta nu este substanial, ci dinamic. n limitele ei nu se epuizeaz o semnificaie deplin. Ea nu este dect un fragment, mai mult sau mai puin ntmpltor, decupat dintr-o realitate care se ntinde nainte i dup scena nfiat n oper, ntr-o desfurare continu. Pentru sugerarea dinamismului, picturile aparinnd acestui tip artistic prezint uneori asimetrii i necoincidene ntre centrul aciunii reprezentate i centrul tabloului. Asimetria i descentrarea creeaz ntotdeauna impresia de dinamism. n pictura secolului al XX-lea sunt semnificative pentru acest tip artistic operele futuritilor italieni ai nceputului de secol, o mare parte a creaiilor lui S. Dali, P. Picasso etc. Tipul artistic heraclitic poate fi ntlnit i n artele temporale. De exemplu, poezia lui Eminescu Peste vrfuri se ncheie cu ntrebarea: Mai suna-vei, dulce corn, pentru mine vreodat?, care sugereaz c opera nu reprezint dect un decupaj dintr-un proces afectiv mai cuprinztor. n teatru, acest tip artistic este ilustrat n antichitate de Oedip al lui Sofocles, iar n dramaturgia modern de majoritatea pieselor lui H. Ibsen (Nora, Strigoii etc.). Aceste opere nu nfieaz dect etapele finale i catastrofale ale unor ntmplri consumate cu mult timp nainte de nceputul lor.
5. 1. 5. VIZIUNEA PLASTIC I VIZIUNEA PITOREASC N ART
Aciunea de clarificare pe care o exercit opera de art asupra lucrurilor i evenimentelor care-i servesc drept surs de inspiraie poate scoate n eviden felul lor de a fi durabil sau aparent, ceea ce ele sunt sau modul n care apar. n actul perceperii realitii exist o anumit specializare a simurilor pentru surprinderea existenei, respectiv aparenei lucrurilor. Existena este redat cel mai bine de simul tactil, n timp ce vzul pare a ne transmite aparenele lucrurilor. Ori 75 de cte ori percepem prin vz o imagine ce pare neverosimil, simim nevoia s o corectm prin pipit. Contiina pare a ne sugera astfel c n simul tactil se afl izvorul certitudinilor noastre despre ceea ce sunt cu adevrat lucrurile, n timp ce prin vz ne parvin toate erorile i iluziile cu privire la ele. n practica adultului se recurge doar rareori la tactilitate pentru formarea sau verificarea certitudinilor despre lucruri. De regul, prevalena simului tactil n explorarea realitii se ncheie o dat cu prima copilrie, cnd se formeaz reprezentarea stabil i durabil a lumii. Reprezentrile artei au capacitatea de a disocia din imaginea lucrurilor tactilul de vizual, pentru a sublinia mai puternic unul sau altul dintre aceste elemente, cu diminuarea, ntr-o msur mai mare sau mai mic, a celuilalt. Dup cum aciunea de clarificare n artele care redau forme reale adopt unul sau altul dintre cele dou procedee se obine tipul viziunii plastice sau al celei pitoreti. Temeiul distinciei dintre plastic i pitoresc se afl ntr-un anumit mod de reprezentare a lucrurilor. n primul caz, lucrurile apar n izolarea lor, iar n cel de- al doilea, n dependena lor continu. Simul tactil este un sim analitic, sugernd discontinuitatea realitii, n timp ce vzul (i, cu att mai mult, auzul) este un sim sintetic. Simul vizual poate cuprinde suprafee vaste, n timp ce cel tactil se deplaseaz pe suprafee restrnse, din punct n punct. De aceea tactilitatea este mai potrivit pentru evocarea lucrurilor ca entiti autonome i imobile, pe cnd vzul i, ndeosebi, auzul, sunt mai apte pentru redarea interdependenei i fluenei. Eleatismul i heraclitismul contribuie astfel i la configurarea modalitilor clarificrii. Denumirile celor dou tipuri artistice plastic i pitoresc sugereaz sculptura, pe de-o parte, i pictura, pe de alta. Sculptura este prin excelen plastic, datorit faptului c red organizarea spaial a lucrurilor n plenitudinea sa, n timp ce pictura este pitoreasc, ntruct surprinde bogia coloritului i varietatea formelor. Exist ns i o sculptur pitoreasc (Michelangelo, H. Moore etc.) i o pictur plastic (cubismul, S. Dali etc.). Distincia dintre tipul artistic plastic i cel pitoresc se poate regsi i n arhitectur. Pentru tipul arhitectural plastic sunt reprezentative templele greceti i palatele Renaterii, dar i zgrie-norii metropolelor contemporane, n tip ce pentru cel pitoresc catedralele gotice i palatele baroce. Preponderena plinurilor asupra golurilor, n primul caz, i a golurilor asupra plinurilor, n cel de-al doilea, solicit mai mult reprezentri tactile, respectiv vizuale. S-a ncercat identificarea celor dou tipuri artistice specifice clarificrii i n literatur i muzic. n timp ce clasicismului i-ar fi caracteristic un accent plastic, romantismul ar avea predilecie pentru pitoresc. Acestea sunt ns numai tendine generale, cele dou tipuri regsindu-se n aceste arte mai degrab la nivelul unor creaii determinate dect al unor epoci sau stiluri artistice.
76 5. 1. 6. IDEALISM I REALISM N ART
n calitate de principiu constitutiv al operei de art, idealizarea impune eliminarea a ceea ce este accidental i irelevant n realitate i reinerea n oper doar a ceea ce este esenial i necesar. Faptul c arta elimin accidentalul i reine necesarul i-a determinat pe muli artiti, esteticieni i istorici ai artelor s opteze pentru formula artei ca reprezentare a tipicului. Estetica tipicului sau a generalului omenesc a fost cel frecvent ilustrat i cel mai temeinic teoretizat. Absolutizarea acestei dimensiuni a artei risc s-i diminueze ns relevana i expresivitatea. Ea poate eua astfel ntr-un gen de schematism, determinat de abundena imaginilor generice. Pe de alt parte, prin definiie, arta opereaz cu imagini concret senzoriale i, ca atare, trebuie s-i concentreze interesul asupra realitilor individuale. Individualitatea imaginii artistice nu este ns niciodat att de particular nct s se limiteze la evocarea unui singur caz. Chiar transfigurarea artistic a unor personaliti sau situaii pronunat individualizate denot, cel puin implicit, anumite caliti, atitudini, conduite etc. de mai larg relevan. ntre idealitatea imaginii generice i realismul imaginii fotografice procesul idealizrii prin art reuete s se menin pe o poziie intermediar specific. Reprezentrile artei autentice sunt, n acelai timp, tipice i individuale. Orice individualitate aparine ns nu numai categoriei sale determinate, ci i unei clase, mai mult sau mai puin restrnse sau largi, pe care imaginile artei reuesc s o evoce. Goethe numea aperu capacitatea intuiiei artistice de a sugera sau recunoate tipicul i generalul n particular. Prin fora talentului su, artistul reuete s actualizeze printr-o imagine individual clasa creia ea i aparine. Acest tip nu este ns niciodat doar cel al categoriei nglobatoare imediate, ci i al unei clase mai generale. Dup cum sfera acestei clase este mai ampl sau mai restrns, dup cum ea are un numr mai mic sau mai mare de determinaii, operele artistice aparin fie tipului idealist, fie celui realist. a. Tipul artistic idealist actualizeaz prin imaginile individuale apartenena la clasele cele mai ample, care au un numr mic de determinri. De exemplu, o statuie greceasc din etapa clasic reprezint, de obicei, tnrul de ras alb meridional. La rndul lor, tragedia greceasc i cea a clasicismului francez nfieaz, de cele mai multe ori, omul reprezentativ pentru cultura moral a occidentului. b. Arta modern, nclinat spre realism, a specializat tipul artistic, restrngnd sfera lui. Au intrat rnd pe rnd n literatur i n artele plastice determinri innd de loc i de timp, epoca, naionalitatea, clasa social, profesia, religia, concepia de via etc. Reprezentrile artistice ale naturii nu scap nici ele deosebirii dintre idealism i realism. De exemplu, peisajele lui Rubens nu sunt niciodat localizate, fiind evident intenia de idealizare a naturii. Tablourile sale au ceva din simplitatea, 77 mreia i generalitatea unui caracter tragic. Dimpotriv, impresionitii, care dau replica realist reprezentrii idealiste a naturii, sunt ataai de un col determinat de natur sau de un peisaj urban precis localizabil. Idealismul i realismul sunt, n ultim instan, dou atitudini distincte ale spiritului fa de realitate, care au multiple implicaii asupra particularitilor plastice ale operelor de art. Adoptarea lor este condiionat de o multitudine de factori: art, personalitatea artistului, motivul operei etc. n anumite etape ale evoluiei artelor au dominat tendinele idealiste, iar n altele cele realiste. Dei aparent opuse, ele sunt, n fond, complementare, urmrind fiecare s redea ct mai expresiv realitatea cu mijloacele sale specifice.
5. 2. STILUL ARTISTIC
Operele de art pot fi grupate nu numai dup tipul artistic pe care-l ilustreaz, ci i dup stilul artistic ale crui expresii sunt. Deosebirea dintre tip i stil este subtil i dificil de precizat, fiind de multe ori ignorat de esteticieni. Asemenea tipului artistic, stilul grupeaz operele de art dup similitudinile structurii lor. Ca i n cazul tipului, principiul de grupare a operelor n acelai stil se afl ntr-o tendin extraestetic a spiritului. Faptul c goticul sau rococoul au adoptat anumite particulariti structurale pentru operele pe care le subordoneaz este explicat de ntreaga gndire estetic modern prin misticismul omului medieval, n primul caz, i prin rafinamentul spiritual cultivat de monarhiile occidentale ale secolului al XVIII-lea, n cel de-al doilea. Se consider aadar c stilurile respective au fost impuse de factori extraestetici. ntr-o lucrare anterioar Trilogiilor, Filosofia stilului (1924), Lucian Blaga afirma n acest sens c Stilul reprezint nite valori extraestetice ptrunse n estetic. Dincolo de aceste similitudini, deosebirile dintre tip i stil sunt importante. Tipul grupeaz operele n jurul unuia sau altuia dintre principiile constitutive ale artei ori n jurul tuturor. Stilul grupeaz ns operele de art n jurul agentului lor artistic, fie acesta o individualitate artistic, o naiune, o epoc sau chiar un ntreg spaiu cultural. n acest sens se vorbete, de exemplu, despre stiluri individuale, cum ar fi stilul lui Dante sau al lui Shakespeare, despre stiluri naionale, cum ar fi cel francez sau german, de stilurile unor epoci, cum ar fi romanicul, goticul, barocul sau rococoul ori de stilul antic sau de cel modern. Niciodat nu se poate asocia ns vreunul dintre aceste atribute de noiunea vreunui tip artistic. Unitatea de tip este ntotdeauna superioar distinciilor individuale, etnice sau istorice. Sfera tipului este deci mai cuprinztoare dect cea a stilului. Particularitile structurale ale dramei lui Shakespeare nu ndreptesc s se vorbeasc despre tipul dramei shakespeariene, ci numai despre stilul ei. Prin stil drama lui Shakespeare este unic. Prin tip ea aparine ns formei baroce a artei. Confuziile dintre tip i stil provin, cel mai adesea, din faptul c ambelor le sunt frecvent asociate aceleai atribute. Se vorbete astfel, de multe ori, att despre 78 stilul, ct i despre tipul baroc, dei cele dou sintagme desemneaz sinteze teoretice diferite. Tipul este o noiune pur sistematic, n timp ce stilul este o noiune concomitent sistematic i istoric. Filosoful neokantian german H. Rickert preciza c dac tipul artistic este rezultatul unei operaii de generalizare, stilul este expresia simultan a operaiilor de generalizare i de individualizare. Din punct de vedere metodologic, stilul este o noiune mixt, n care se suprapun perspectiva istoric i cea sistematic. Stilul poate fi aadar definit ca unitatea structurii artistice a unui grup de opere impus de agentul lor, fie acesta artistul individual, naiunea, epoca sau spaiul cultural. n conceptul stilului fuzioneaz unitatea i originalitatea. Este deci lipsit de stil amestecul de elemente disparate i eterogene, confuzia i anarhia. n acest sens, Friedrich Nietzsche a extins noiunea de stil de la utilizarea ei strict estetic la ansamblul manifestrilor spirituale ale unui popor, deplngnd lipsa de stil a culturii germane din vremea sa, n care i se prea c se amestec haotic influene dintre cele mai diferite i mai contradictorii. n acelai spirit, Lucian Blaga considera c stilul este un fenomen dominant al culturii umane i intr ntr-un chip sau altul n definiia ei. Stilul e mediul permanent, n care respirm, chiar i atunci cnd nu ne dm seama. Lipsit de stil este i unitatea moart, coeziunea mecanic a detaliilor compoziionale ale operei, din care nu rzbate o individualitate original animatoare. Parafrazndu-l pe George Louis Leclerc de Buffon (1707 1788), care afirma c Le style cest lhomme, s-ar putea susine c stilul este i naiunea, epoca sau spaiul cultural crora opera le aparine. Prezena i influena acestor factori, aciunea lor spiritual unificatoare i individualizant sunt constatate i preuite n fenomenul stilului. Cnd ns originalitatea este simulat sau cnd centrul spiritual de la care eman opera de art se manifest altfel dect n acord cu orientrile sale autentice i profunde, atunci nregistrm i dezaprobm maniera. Manierismul caracterizeaz poeii i artitii preioi din toate timpurile i culturile, dar i epoci ntregi care sufer de acest viciu, cum li s-a reproat adesea alexandrinismului grecesc sau academismului modern. Manierismul apare mai ales atunci cnd se produce disocierea i dezacordul dintre originalitatea artistului individual i spiritul epocii sau al culturii crora el le aparine. Sunt considerai manieriti artitii academici, care se cramponau de norma inspiraiei clasice n condiii istorice schimbate, oratorii cretini ai Evului Mediu, care compuneau discursuri n stilul lui Cicero, versificatorii moderni care adopt stilul poeziei persane a secolelor XIII XIV (Hafiz, Sadi etc.) sau al haiku-urilor japoneze, poeii franuzii din toate epocile i culturile etc. Adevratul stil este acela n care se armonizeaz originalitatea individual cu cea a timpului i a locului. Originalitatea individual este amplificat de cea a 79 mediului local i a epocii, dar nu pn n punctul n care acestea devin mai puternice dect personalitatea creatorului. Manieriti, adic lipsii de originalitate, sunt deci i artitii care cedeaz prea uor gustului timpului i modelor culturii lor. Numai armonia originalitii individuale cu cea a timpului i a mediului local, dozajul lor delicat i precis, configureaz adevratul stil.
5. 3. CLASIFICAREA ARTELOR
Operele de art determinate se grupeaz nu numai n cadrele tipurilor i stilurilor, ci i n cele ale artelor. Literatura, muzica, coregrafia, arhitectura, pictura, sculptura, cinematografia (pentru a respecta canonul evident anacronic al celor apte arte) sunt noiuni constituite prin sinteza teoretic a operelor individuale, singurele date efectiv n experiena artistic. Artele sunt deci construcii teoretice ale spiritului, rezultate ale unor operaiuni de clasificare a operelor individuale. Criteriile clasificrii artelor au variat de-a lungul timpului, fr ca vreunul dintre ele s se dovedeasc suficient. Una dintre cele mai vechi i mai bine cunoscute clasificri ale artelor este cea propus n epoca modern de Gotthold Ephraim Lessing n lucrarea sa Laocoon. Criteriul utilizat de acesta pentru clasificarea artelor este cel al mijloacelor de realizare a operelor. Acestea ar putea fi: a. fluente: cuvntul, sunetul; b. stabile: masa, linia, volumul, culoarea. Pe baza acestui criteriu sunt distinse urmtoarele arte: a. arte succesive sau temporale: poezia i muzica; b. arte simultane sau spaiale: arhitectura, desenul, pictura, sculptura. Acestei clasificri i s-a reproat faptul c nu ia n considerare particularitile psihologice ale receptrii artei. Astfel, s-a afirmat c orice oper de art presupune un interval de timp pentru receptare, deci aparine ordinii temporale, fiind succesiv. Pe de alt parte, la sfritul contemplaiei, opera de art este recompus n spiritul receptorului ntr-o unitate, fiind deci simultan. Criteriul de clasificare n-ar fi deci operaional, din moment ce orice oper de art ar putea fi ncadrat, cel puin din perspectiva receptrii, n ambele clase. S-a obiectat i faptul c aceast clasificare nu este suficient de riguroas deoarece, dac pictura utilizeaz mpreun cu desenul, sculptura i arhitectura mijloace de expresie spaiale, ea mparte cu muzica tonalitatea sau modulaia, care caracterizeaz artele succesive. Rezult c, din acest punct de vedere, cel puin una dintre arte pictura ar trebui inclus n ambele clase etc. Im. Kant a propus n Critica facultii de judecare o alt clasificare a artelor utiliznd drept criteriu elementul expresiv pe care fiecare dintre ele n dezvolt cu precdere. Dup el se pot distinge n opera de art: 80 a. coninutul intelectual transmis prin cuvnt; b. gestul spaial care nsoete i figureaz acest coninut intelectual; c. tonalitatea sau modulaia, care exprim, mai degrab, rezonana afectiv a operei de art respective. Pe baza acestui criteriu complex, Kant distinge urmtoarele clase de arte: a. artele cuvntului: poezia i elocina; b. artele gestului sau artele figurative: arhitectura, sculptura, pictura ca art a desenului, arta grdinilor i decoraia; c. artele tonalitii: muzica i pictura ca art a coloritului. Dei este mai subtil, ntruct ia n considerare afiniti mai profunde ale operelor de art, nici clasificarea lui Kant n-a fost scutit de obiecii. Astfel i s-a reproat faptul una i aceeai art pictura este inclus n dou clase diferite n funcie de un criteriu care este nu numai irelevant, ci i, de multe ori, neoperaional. O alt clasificare a artelor a fost realizat la nceputul secolului al XX-lea de esteticianul german Max Dessoir (1867 1947). El consider c artele ar trebui integrate i clasificate dup cum: a. ntrein raporturi cu formele reale i provoac asociaii determinate: sculptura, pictura, mimica, poezia; b. nfieaz forme ideale i provoac asociaii nedeterminate: arhitectura, muzica. i acestei clasificri i s-ar putea reproa lipsa rigorii, din moment ce pictura abstract i unele creaii ale poeziei postmoderniste se integreaz, mai degrab, n cea de-a doua clas dect n prima, cum considera Dessoir. De asemenea, muzica programatic pare a aparine mai mult primei clase dect celei de-a doua etc. Aceste trei clasificri ale artelor i, mai ales, obieciile care le-au fost aduse, demonstreaz c sintezele teoretice ale artei sunt ntotdeauna relative i provizorii, dar au valoarea unor instrumente de analiz, ntruct evideniaz anumite particulariti i corelaii structurale ale operelor de art. Ele sunt importante i prin revizuirile succesive pe care le reclam, care aprofundeaz necontenit caracterizarea structural a operelor de art. Un demers aparent opus, dar, n fond, complementar celui de clasificare a artelor este cel de unificare a lor. Unificarea artelor a aprut ca un program estetic de mare noutate n romantism. De asemenea, ea a fost urmrit sistematic n drama muzical wagnerian. Asocierea dintre poezia dramatic, muzic i dans este strveche. La fel, cea dintre poezie i cntec. Vechea poezie a rapsozilor antici i a trubadurilor medievali nu tria dect prin aceast asociere. De asemenea, arhitectul, sculptorul i pictorul au colaborat n toate marile stiluri plastice: n romanic, n gotic, n Renatere, clasicism, romantism, baroc etc. Unificarea artelor trebuie ns distins de acumularea i aglomerarea lor, aa cum se ntmpl de multe ori n regia de teatru, care perpetueaz o idee wagnerian denaturat. 81 5. 4. GENURILE ARTISTICE
Efortul de sistematizare teoretic a operelor de art a determinat i o alt sintez teoretic, n aa-numitele genuri artistice. Ele presupun ns, ca nite cadre constituite prealabil, artele, ale cror domenii le subdivid. Problematica detaliat a genurilor artistice i, cu att mai mult, cea a speciilor artistice depete interesul esteticii generale, fiind de competena teoriilor specializate ale artelor. Estetica se poate pronuna doar asupra principiilor generale i criteriilor delimitrii genurilor artistice. Genurile artistice sunt clase teoretice n care sunt integrate operele de art prin corelarea noiunii uneia dintre arte cu unul dintre factorii generali ai artei: a. material; b. valoare extraestetic predominant; c. unitate estetic. Vom prezenta i caracteriza n continuare succint principalele genuri artistice constituite n diferite arte din perspectiva fiecruia dintre aceti factori. a. Din perspectiva materialului, literatura nu utilizeaz dect un singur material cuvntul i, din acest punct de vedere, nu se structureaz pe genuri, cum este, de exemplu, cazul sculpturii, care poate folosi ca materiale marmura, granitul, bronzul, lemnul, porelanul etc., diversificndu-se, n consecin, n genurile sculpturale corespunztoare (genul sculpturii n marmur, n granit, bronz etc.). De asemenea, exist un gen al picturii n ulei, acuarel, tempera etc. n mod similar se pot delimita genul muzicii de coarde, de sufltori, al muzicii vocale etc. b. n acord cu valoarea extraestetic predominant pe care o promoveaz, poezia poate fi religioas, eroic, erotic, social etc. Aceste genuri se pot ntlni, cu anumite particulariti i excepii, i n cazul picturii i sculpturii. n funcie de acelai criteriu, arhitectura cunoate genul vilei, al palatelor publice i particulare, al catedralei, grii etc. La fel muzica distinge ntre mar, lied, oratoriu, recviem etc. c. O deosebit importan prezint diferenierea genurilor artistice dup tipul unificrii estetice caracteristic diferitelor creaii. Astfel, muzica poate unifica estetic opera fie prin revenirea aceluiai refren, ntre care se intercaleaz cte un element de divertisment (rondo), fie prin repetarea aceluiai sistem de fraze (antifonia), fie prin alternarea unui sistem de fraze cu unul diferit (ritmul tripartit codat), fie prin modificri i combinri ale acestor modaliti elementare, pe care le gsim n sonata sau simfonia modern. Genurile artistice liric, epic i dramatic reprezint, i ele, n literatur modaliti diferite ale unificrii estetice n cadrul afectivitii individuale, n interiorul sferei istorice a povestirii sau n cadrul aciunii dramatice. Dar liricul, epicul i dramaticul reprezint n literatur i modaliti ale clarificrii, prin care sporesc n valoare sensibil anumite aspecte ale 82 realitii. Intuiia liric a lumii o reflect ca stare de spirit, cea epic drept succesiune de evenimente, iar cea dramatic drept conflict i lupt de fore antagoniste. Genurile artistice au reprezentat n clasicism criteriul gustului i uneori chiar al creaiei artistice. Ele erau concepute ca modele eterne i imuabile ale operelor de art. n secolul al XIX-lea romantismul a nfrnt rigiditatea vechilor genuri artistice, considerndu-se liber s le combine sau chiar s inventeze altele noi. Fr. Schlegel scria, n acest sens c toate genurile poetice clasice n puritatea lor strict sunt azi ridicule. Dei n arta contemporan se manifest o mare libertate de creaie n raport cu genurile artistice, ele i menin nc valoarea de sinteze teoretice orientative.
B I B L I O G R A F I E
1. AUERBACH, E., Mimesis, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1967. 2. BREAZU, M., Realism i modernitate n art, Editura politic, Bucureti, 1975. 3. BRION, M., Arta abstract, Editura Meridiane, Bucureti, 1972. 4. DUFRENNE, M., Fenomenologia experienei estetice, vol. I II, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. 5. ECO, U., Opera deschis, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1969. 6. FAGUET, E., Drama antic. Drama modern, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1971. 7. FOCILLON, H., Viaa formelor, Editura Meridiane, Bucureti, 1977. 8. FRANCASTEL, P., Figura i locul, Editura Univers, Bucureti, 1971. 9. GEHLEN, A., Imagini ale timpului. Despre sociologia i estetica picturii moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1974. 10. HEIDEGGER, M., Originea operei de art, Editura Univers, Bucureti, 1982. 11. KLEIN, R., Form i inteligibil, vol. I II, Editura Meridiane, Bucureti, 1977. 12. LOTMAN, I.M., Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, Bucureti, 1970. 13. MALTESE, C., Mesaj i obiect artistic, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. 14. PANOFSKI, E., Art i semnificaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1980. 15. PAREYSON, L., Estetica. Teoria formativitii, Editura Univers, Bucureti, 1977. 16. PASCADI, I., Nivele estetice, Editura Academiei, Bucureti, 1972. 17. READ, H., Originile formei n art, Editura Univers, Bucureti, 1971. 18. RUSU, L., Estetica poeziei lirice, Editura pentru literatur, Bucureti, 1969. 19. SCHILLER, Fr., Scrieri estetice, Editura Univers, Bucureti, 1981. 20. VIANU, T., Tezele unei filosofii a operei, Editura Univers, Bucureti, 1999. 21. WORRINGER, W., Abstracie i intropatie, Editura Univers, Bucureti, 1970.
83 A U T O E V A L U A R E
1. Definii opera de art i deosebii-o de ale produse ale activitii creatoare a omului. 2. Enumerai cteva argumente n favoarea naturalismului i antinaturalismului operei de art. 3. Precizai i exemplificai distincia dintre coninutul i forma operei de art. 4. Care sunt principalele clase de opere n funcie de accentul pus de artist n procesul creaiei sau/i de receptor n procesul contemplaiei pe diferitele componentele structurale ale operei? 5. Dai exemple de opere de art de virtuozitate. ncercai s le evaluai din punct de vedere estetic. 6. Ce este motivul operei de art? Identificai motivele unor creaii celebre din arta naional i universal. 7. Dai exemple de materiale ale celor mai importante arte. 8. Ce prere avei despre utilizarea de arta modern a unor materiale lipsite de noblee? 9. Care sunt principalele modaliti ale izolrii operei de art? 10. Identificai modalitile ordonrii coninutului unor opere de art celebre. 11. Ce exigene estetice impune clarificarea ca principiu constitutiv al operei de art? 12. Care sunt cele mai importante modaliti ale idealizrii operei de art? 13. Definii noiunea de tip artistic? 14. Care sunt criteriile gruprii operelor de art n tipuri distincte? 15. Caracterizai i exemplificai tipurile artistice ale izolrii operei de art. 16. Caracterizai i exemplificai tipurile artistice ale ordonrii operei de art. 17. Caracterizai i exemplificai tipurile artistice ale clarificrii operei de art. 18. Caracterizai i exemplificai tipurile artistice ale idealizrii operei de art. 19. Ce este stilul artistic? Precizai deosebirile dintre tip i stil. 20. Care sunt cele mai importante criterii ale clasificrii artelor? 21. Care este valoarea teoretic a clasificrilor artelor? 22. Care sunt cele mai importante criterii ale gruprii operelor n genuri artistice? 23. Realizai un eseu cu tema: Relaiile dintre coninutul i forma operei de art.
84
E. PERSONALITATEA ARTISTIC Scopurile unitii didactice sunt:
de a prezenta multiplele modaliti de abordare a personalitii artistice de a delimita profilul psiho-intelectual i moral al personalitii artistice de cel al omului obinuit de a prezenta i analiza trsturile psiho-intelectuale i morale eseniale ale personalitii artistice: intuitivitatea, emotivitatea, fantezia creatoare i puterea expresiv de a delimita i caracteriza talentul i geniul ca ipostaze ale manifestrii creatoare a personalitii artistice
Obiective operaionale
Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur: s disting cele mai semnificative modaliti de abordare a personalitii artistice i s cunoasc principalele teorii asupra sa s neleag particularitile profilului psiho-intelectual i moral al artistului n raport cu cel al omului obinuit s cunoasc trsturile definitorii ale personalitii artistice: intuitivitatea, emotivitatea, fantezia creatoare i puterea expresiv s opereze distincia dintre talent i geniu
Structura unitii didactice
Cursul 10 1. Caracterizare general a problematicii personalitii artistice 2. Artistul i omul obinuit Cursul 11 3. Trsturile personalitii artistice 3.1. Intuitivitatea 3.2. Emotivitatea 3.3. Fantezia creatoare 3.4. Puterea expresiv 5. Geniu i talent n art
Bibliografie Autoevaluare
85
E. PERSONALITATEA ARTISTIC
1. CARACTERIZARE GENERAL
Creatorul operei de art a fcut din cele mai vechi timpuri obiectul unui interes aparte, concretizat ntr-o multitudine de interpretri i puncte de vedere dintre cele mai diferite. Faptul se explic, n primul rnd, prin caracterul excepional al creaiei artistice, care se rsfrnge i asupra creatorului, determinnd tendine de supralicitare a importanei personalitii sale. Artistul a fost considerat din vechime un mesager al divinitii sau un adevrat Demiurg terestru. n procesul contemplrii operei de art autentice interesul receptorului se deplaseaz, aproape fr excepie, dinspre creaie spre creator. De la teoriile judicioase, care au evideniat multiple trsturi definitorii ale personalitii artistice, pn la cele fanteziste, care i-au conferit dimensiuni mitice sau patologice, se ntinde un ntreg registru de poziii intermediare, pe care estetica trebuie s le evalueze i, pe baza lor, s precizeze caracteristicile eseniale ale profilului psiho-intelectual i moral al creatorului de art. Fr ndoial, c acestea au doar o valoare orientativ, comportnd numeroase particularizri i excepii. Creatorul autentic se caracterizeaz tocmai printr-o pronunat individualizare, iar tentativele de a-l ncadra n tipare prestabilite se dovedesc a fi, de cele mai multe ori, hazardate. Aceasta nu nseamn ns c nu pot fi determinai o serie de parametri generali, ale cror dozaje i ponderi variabile configureaz, fie i aproximativ, personalitatea creatorului de art. Impresia general, devenit aproape prejudecat, este cea conform creia artistul rmne creator i n detaliile cele mai banale ale existenei sale, ca i n activitile cele mai ndeprtate de exerciiul propriu-zis al artei sale. n realitate, aa cum arta este un produs izolat de relaiile vieii practice, valornd tocmai prin caracterul ei transcendent i excepional, tot astfel i artistul este o excepie, nu numai fa de oamenii obinuii, ci i fa de sine nsui. Tot att de greu de acceptat ca i ipoteza coincidenei permanente i totale dintre om i artist este i opinia unor artiti, esteticieni i receptori despre spontaneitatea incontient a creaiei artistice. Exclamaia pe care Goethe o atribuie creatorului de art: Eu cnt cum cnt pasrea se dovedete a fi, cel mai adesea, dac nu o mistificare, cel puin o iluzie. Creaia artistic este, aproape fr excepie, intenional. Ea este orientat deliberat i contient ctre producerea operei, ale crei norme interne devin definitorii i pentru munca artistului. Faptul c n anumite etape sau momente ale procesului creator factorii spontani i incontieni au o pondere nsemnat nu anuleaz valoarea acestui principiu general al procesului creaiei artistice. 86 2. ARTISTUL I OMUL OBINUIT
Dac unii oameni sunt artiti n anumite momente ale existenei lor, n special n acelea n care se afl ntr-o legtur oarecare cu procesul creaiei artistice, este evident c ntre ei i restul umanitii nu poate exista o deosebire esenial, aa cum se susine sau se sugereaz de multe ori. Opinia c artistul este un inspirat, adic o fiin care posed alte faculti dect cele comune tuturor oamenilor, a aprut nc din antichitate, fiind legat de anumite reprezentri mitice. Platon scria, n acest sens, n dialogul Ion c: Zeul rpete mintea poeilor pentru a-i folosi, ca i pe cntreii de oracole sau ca pe ghicitorii divini, drept slujitori ai si, astfel c noi, care i ascultm, trebuie s tim c nu aceti ieii din mini griesc lucruri att de preioase, ci c Zeul nsui ne vorbete prin ei. Este surprinztor c Platon, care este tipul filosofului-artist, contest orice merit al artistului n procesul creaiei, considerndu-l doar un vehicul accidental al mesajelor divine. Este semnificativ n acest sens i faptul c mult vreme artele plastice au fost considerate simple meteuguri. Astfel de opinii s-au perpetuat pn n lumea modern, determinnd atitudini contradictorii fa de artiti, n care se mbin n diverse proporii admiraia cu dispreul. Prejudecile despre factura psihic aparte a artistului au primit n secolul al XIX-lea o fundamentare pseudo-tiinific prin opera medicului i antropologului italian Cesare Lombroso, care a ncercat s impun ideea c genialitatea artistic ar fi o form de degenerescen psihic pe care a numit-o epilepsie larvar. De asemenea, teoria psihanalitic a artei l consider pe artist un individ care a suferit n copilrie o traum psihic, ce se exprim ntr-o form sublimat n oper. Aceast teorie atribuie un rol excesiv de mare instinctului sexual i complexelor infantile n procesul creaiei artistice. S-a mai susinut i ideea c talentul artistic n-ar fi dect manifestarea compensatorie a deficienei unui anumit organ perceptiv, cel mai adesea a celui implicat nemijlocit n practicarea artei respective. n favoarea acestei idei a fost invocat faptul c muli pictori au fost miopi, astigmatici etc. (El Greco), numeroi muzicieni au avut grave deficiene de auz etc. (Beethoven, Mozart, Smetana, Bruckner etc.). Se pot gsi ns oricnd exemple la fel de ilustre de artiti care n-au avut astfel de deficiene perceptive. Acestei teze i s-a opus opinia c n personalitatea artistic tendinele fundamentale ale vieii ajung la manifestarea lor maxim. i aceast opinie este discutabil, deoarece muli artiti ilutri n-au dat dovad de o prea mare vitalitate etc. Toate aceste concepii care susin c ntre personalitatea artistic i omul obinuit exist deosebiri eseniale sunt eronate. Tuturor li se pot aduce contraargumente care le atest precaritatea. Mai plauzibil este teza conform creia creativitatea artistic este expresia facultilor psiho-intelectuale comune tuturor oamenilor, dar care, n cazul artitilor, sunt mai pronunate i corelate n raporturi care favorizeaz creaia artistic.
87 4. TRSTURILE PERSONALITII ARTISTICE
Cercetrile de psihologia artei au determinat urmtoarele trsturi psihologice fundamentale definitorii pentru creatorul de art: a. Intuitivitatea; b. Emotivitatea; c. Fantezia creatoare; d. Puterea expresiv. Examinarea lor evideniaz att complexitatea i particularitile profilului psiho-intelectual i moral al creatorului de art, ct i faptul c ele sunt faculti general-umane.
4. 1. INTUITIVITATEA
Personalitatea artistic se caracterizeaz, n primul rnd, printr-o intuitivitate sau putere reprezentativ pronunat. Prin intuitivitate se nelege, n acest context, facilitatea de reinere de imagini, de operare cu imagini i de exprimare prin imagini. Indiferent de natura lor (vizuale, auditive, tactile, olfactive etc.), imaginile sunt legate de activitatea organelor de sim i redau aspecte individuale ale existenei, spre deosebire de concepte sau abstracii, care sunt produse intelectuale i redau aspecte generale ale realitii. Simurile artistului implicate n practicarea artei sale au ntotdeauna o acuitate nativ mai mare dect cel ale oamenilor obinuii, dar performanele lor, uneori excepionale, se datoreaz i exerciiului lor aproape continuu. Spre deosebire de omul obinuit, dozajul dintre elementele intuitive i cele intelectuale ale contiinei se stabilete la artist n favoarea celor dinti. Nici n configuraia mental a omului obinuit elementele intuitive nu lipsesc, dar ele sunt mai rare i mai atenuate. La artist ele sunt ns deosebit de intense, de frecvente i de vii. Puterea sa de a reine i a reproduce imagini individuale atinge uneori cote excepionale. De exemplu, Mozart a putut reproduce, fr nici o greeal, o pies muzical de mare complexitate i de dimensiuni considerabile dup ce o ascultase numai de dou ori. n timp ce redacta n romanul Madame Bovary scena sinuciderii eroinei prin otrvire, G. Flaubert a avut toate simptomele unei intoxicaii, ceea ce atest nu numai empatia remarcabil a artistului, ci i marea sa intuitivitate etc. Plcerea artistului de a observa nuana pitoreasc a lumii i de a se abandona lumii imaginilor, fr nici un fel de preocupare intelectual, ia uneori forme frenetice. Astfel de stri de spirit au fost resimite nu numai de pictori, ci i de poei. R. M. Rilke scria n acest sens: Dac cotidianul i se pare prea srac, nu-l acuza pe el. Acuz-te pe tine i spune-i c nu eti suficient de bun poet, pentru a evoca bogiile lui. Cci pentru creator nu exist srcie a cotidianului i nici loc 88 banal i indiferent. Bogia percepiei artistice, acuitatea ei, capabil s prind nuana cea mai fin a realitii nu sunt egalate dect de caracterul sensibil al amintirilor artistului. Artistul nu-i amintete att ntmplri, ct imagini. Acestea sunt nu numai vizuale, ci i auditive. Nu doar muzicienii, ci i poeii au preuit universul acustic i l-au transfigurat n operele lor. S-a constatat astfel preponderena simului auditiv al lui Schiller, n contrast cu vizualitatea pronunat a lui Goethe. n simbolism valenele muzicale ale poeziei au fost valorificate la maximum.
4. 2. EMOTIVITATEA
Personalitatea artistic se caracterizeaz i printr-o emotivitate accentuat n raport cu cea a oamenilor obinuii. Oricare dintre tririle artistului, n msura n care se comport ca artist, are o puternic rezonan afectiv. Faptul c artistul se druiete mai pronunat dect oamenii obinuii lumii exterioare, aspectelor ei pitoreti, adncindu-se, n acelai timp, profund n sine, n universul subiectiv al emoiilor sale, nu constituie o contradicie, aa cum pare la prima vedere. Aceste dou orientri ale sufletului artistului ctre pitorescul lucrurilor i ctre profunzimile afectivitii sale sunt, mai degrab, tendine complementare, n msur s se fructifice reciproc. Afectivitatea tumultuoas a artistului izbucnete uneori fr pretextul vreunui eveniment ori percepii exterioare. Tolstoi se ntreba odat: Cum s nu crezi n nemurirea sufletului cnd simi n tine o emoie att de incomensurabil? La rndul su, Nietzsche scria: Vehemena palpitaiilor mele este formidabil etc. Sentimentele intense care-l stpnesc pe artist ntr-o msur superioar omului obinuit pot s nsoeasc fie ntmplri reale din experienele sale de via i artistice, fie numai reprezentri ale fanteziei sale, fie evenimente strine al cror ecou l impresioneaz prin empatie. Muli artiti au o afectivitate vulcanic i fluctuant, trec uor de la extaz la depresie, se ndrgostesc i sunt dezamgii rapid, intens i frecvent etc. Artistul este mai tot timpul ndrgostit de cineva sau de ceva, cci iubirea i ntreine tensiunea afectiv necesar creaiei, iar suferina i-o amplific. Dei este o caracteristic definitorie adevratei nzestrri artistice, intensitatea deosebit i profunzimea afectivitii nu nsoesc n permanen procesul creaiei. Astfel, dac pregtirea operei i viziunea inspirat a ntregului ei au un pronunat caracter afectiv, invenia i execuia sunt preponderent intelectuale. Deosebirea cea mai important dintre adevratul artist i diletant const n marea deosebire a coordonatei afective a activitii lor creatoare.
89 4. 3. FANTEZIA CREATOARE
Sentimentele puternice ce stpnesc sufletul artistului se constituie n centre de reorganizare a imaginilor care-i sunt furnizate de intuitivitatea sa excepional ntr-o alt ordine dect cea pe care o sugereaz lumea exterioar sau afinitile raionale dintre ele, declannd activitatea fanteziei creatoare. Numai imaginile dublate cndva de stri afective identice tind s se reorganizeze n alte configuraii dect cele ale experienei i logicii i alctuiesc materialele combinaiilor realizate de fantezie. Imagini dintre cele mai disparate tind s se asocieze sub semnul acelorai emoii i astfel raporturi subtile ce rmn ascunse perceperii neutre a evenimentelor i relaiilor logice sau cauzale dintre ele apar, pe aceast cale, ca evidente. n lumina emoiei, lumea se restructureaz n configuraii noi i originale, pe care experiena comun nu le cunoate i inteligena logic nu le bnuiete. Fantezia creatoare a fost deseori considerat cea mai caracteristic facultate artistic. Dei a fost de multe ori mistificat, ea nu reprezint dect manifestarea superioar a unor faculti i funcii psihice proprii mecanismului psihologic comun. O dovad semnificativ, n acest sens, o ofer studiul fenomenelor memoriei. Fapte dintre cele mai simple atest c fantezia se combin tot timpul cu memoria. Rareori reproducerea imaginilor reinute de memorie se face sub forma nealterat a primei lor percepii. De cele mai multe ori, reproducerea imaginilor manifest cele dou tendine ale fanteziei creatoare: disocierea complexelor date n experien i reasocierea elementelor astfel eliberate n configuraii noi. De asemenea, reproducerea imaginilor se face fie prin transformarea lor diminuativ, fie prin transformarea lor augmentativ. Imaginile sunt deci reproduse fie pierznd unele elemente, fie adugndu-li-se altele. Fantezia creatoare a artistului poate fi uneori att de intens nct, din propria sa productivitate intern, fr nici un motiv exterior aparent, ajunge s plsmuiasc o lume miraculoas de forme, situaii i evenimente (H. Bosh, G. Arcimboldo, S. Dali etc.). Alteori motivul exterior exist, dar el este excedat i dispare sub bogia fanteziei artistului, care l folosete ca simplu pretext. Leonardo da Vinci descoperea n crpturile unui zid o ntreag lume de forme fantastice. Ceea ce caracterizeaz memoria artistului este, deopotriv, o mare putere de a-i aminti i o mare putere de a uita. Avnd la dispoziie un mare volum de date intuitive, dar i facilitatea de a le asocia ntr-un mare numr de configuraii, cele mai multe fr corespondent n experien sau n logic, artistul face din memorie un element esenial al fanteziei sale creatoare.
4. 4. PUTEREA EXPRESIV
Pronunat intuitiv, rscolit de afecte puternice i nzestrat cu fantezie debordant, artistul este, n acelai timp, stpn pe o facultate expresiv superioar 90 celei a majoritii semenilor si. Fantezia creatoare cuprinde n sine o for motrice, tendina irezistibil de a-i asuma o form concret, adic de a se obiectiva. Se poate aprecia deci c puterea expresiv este o prelungire a fanteziei creatoare, la fel cum aceasta i gsete materialul i stimulul ei n intuitivitate i emotivitate. Nu toate plsmuirile fanteziei creatoare reuesc ns s treac n expresie. Exist reverii ale spiritului care nu ajung la obiectivare. Spre deosebire de artist, la omul obinuit facultatea expresiv nu este corelat, de cele mai multe ori, cu activitatea fanteziei creatoare. Exprimarea sa este alctuit mai ales din expresii fr corespondent intuitiv, din cliee verbale sau locuri comune, din care ia natere ceea ce a fost numit limbaj de lemn. Pn la un punct, acest fapt este motivat de exigenele de funcionalitate i eficien ale comunicrii verbale curente. Artistul este nzestrat ns att cu memorie sensibil, folosit n combinaiile fanteziei creatoare, ct i cu memorie verbal. El dispune apoi de capacitatea de coordonare supl a celor dou memorii, astfel nct fiecrui cuvnt s-i corespund o reprezentare imaginativ. Un peisaj descris de artist este ntotdeauna un peisaj vzut, auzit, simit. Acelai peisaj descris de omul obinuit nu este dect o construcie logic elementar. Clieul verbal reprezint un exces al limbajului asupra gndirii. Cine are un limbaj dominat de locuri comune vorbete mai mult dect gndete. Expresiile prefabricate se insereaz n lacunele ideaiei i i se substituie. De cele mai multe ori felul n care oamenii i exprim sentimentele n vorbirea curent rmne inferior sentimentelor respective. Numai o parte a vieii afective poate trece n limbaj, cealalt rmne inefabil. Artistul are capacitatea de a gsi echivaleni expresivi unei game mult mai ample i mai profunde de sentimente dect omul obinuit. n general, n sufletul artistului imaginile sensibile se mperecheaz cu expresiile corespunztoare. Evident, aceast expresivitate difer de la art la art, n funcie de mijloacele de expresie ale fiecreia. Astfel, compozitorul asociaz reprezentarea unui sentiment cu reprezentarea sunetelor care simte c sunt n msur s-l exprime cel mai expresiv. Poetul posed concomitent cu un sentiment determinat i cuvintele n msur s-l exprime, nlnuirea lor i micarea corespunztoare a frazelor care-l obiectiveaz cel mai fidel i mai sugestiv. Sculptorul i reprezint simultan o form i gestul plastic n msur s o realizeze ntr-un material determinat. Spre deosebire de pictor, la care imaginea i expresia coincid, la toi ceilali artiti se poate distinge ntre imaginea sensibil i imaginea expresiei, dei ambele sunt intim corelate. n acest sens, s-a afirmat cu ndreptire c n actul creaiei muzicianul gndete n sunete, sculptorul n forme, pictorul n imagini, iar poetul n cuvinte. Att de adnc fuzioneaz imaginea sensibil cu imaginea expresiei n viziunea inspirat a artistului, nct el are sentimentul unicitii expresiilor sale. Omul obinuit poate exprima acelai lucru n moduri diferite, artistul ntr-un mod unic i de nenlocuit. Dou sau mai multe variante ale aceleiai poezii sunt, de fapt, poezii diferite, corespunznd unor viziuni artistice diferite. 91 Puterea expresiv a artistului nu este o simpl facultate n serviciul fanteziei sale creatoare, ci i o for n msur s-o amplifice pe aceasta. Cu ct artistul stpnete mai temeinic mijloacele de expresie ale artei sale, cu att creaia sa va avea de ctigat.
3. GENIU I TALENT N ART
Aa cum am ncercat s demonstrez n demersurile anterioare, toate trsturile psiho-intelectuale i morale care caracterizeaz personalitatea artistic sunt anticipate la nivelul psihologiei comune. Intuitivitatea artistului i afectivitatea sa, fantezia creatoare i puterea sa expresiv se regsesc cu ponderi reduse i n corelaii diferite printre facultile omului obinuit. Exist ns intensiti mai mari sau mai mici, precum i modaliti diferite de corelare ale acestor faculti i la nivelul creatorilor. Experiena artistic atest c nu toi creatorii se plaseaz la acelai nivel valoric, att din punctul de vedere al aptitudinilor, ct i din cel al performanelor. Pentru conceptualizarea i teoretizarea acestor deosebiri se opereaz n mod curent n cazul personalitilor artistice deosebirea dintre geniu i talent. ntre aceste ipostaze ale personalitii artistice nu exist ns granie rigide i de multe ori delimitarea lor este problematic. Geniul nu este dect o exacerbare a trsturilor personalitii artistice, care chiar i n cazul talentului sunt mult mai pronunate dect la oamenii obinuii. Geniul se deosebete de talent, n primul rnd, prin intensitatea, durata i intermitenele manifestrii sale ca personalitate artistic. n cazul talentului funciunile artistice se pot ntrerupe pentru perioade mai ndelungate i se amestec n mai mic msur cu substana general a vieii sale. Muli artiti talentai se comport n afara manifestrilor lor artistice asemenea oamenilor obinuii. Geniul rmne ns artist chiar i n momentele cele mai ndeprtate de exerciiul propriu- zis al artei sale i i nutrete creaia din materia ntregii sale viei sufleteti. n general, talentul se caracterizeaz nu numai prin alternana foarte rapid n personalitatea sa a artistului cu omul obinuit, ci i prin uurina cu care poate trece de la o ipostaz la alta, ceea ce dovedete mai slaba aderen a artistului la restul omului. Ca urmare a acestui fapt, creaia talentului are un ecou mai slab i nu angajeaz profunzimile personalitii receptorului. Operele de talent ne pot atrage, dar nu ne cuceresc. Dei personalitatea artistic a geniului este tot intermitent, ea are tendina de a-i anexa ntregul domeniu al contiinei i al manifestrilor sale extraartistice. Viaa sa sufleteasc are un caracter aproape permanent creator. Convergena trsturilor sale sufleteti n direcia creaiei artistice este mult mai pronunat i mai constant dect n cazul talentului. De aceea n manifestrile sale l regsim pe artist chiar i n momentele i mprejurrile la care ne-am atepta mai puin. 92 Paradoxul geniului apare ns n momentul n care constatm c, dei orientarea lui artistic este mai statornic i mai intens, facilitatea lui creatoare este uneori mai mic dect cea a talentului. Este semnificativ, n acest sens, cazul lui Leonardo da Vinci, care ntr-o via artistic destul de lung n-a reuit s picteze dect un numr mic de tablouri. Nu trebuie ignorat ns faptul c, n cazul su, interesele i preocuprile tiinifice i artistice enciclopedice nu i-au lsat probabil mai mult rgaz pentru pictur. Exist, desigur, i genii prolifice, cum au fost Rafael, Tizian, Rubens, Mozat, Beethoven, Shakespeare etc. Acest paradox se explic prin faptul c opera geniului este mai solidar i mai profund ancorat n ntreaga sa existen dect cea a talentului. Integrnd o experien uman mai bogat i mai profund, operele geniului trezesc un ecou mai amplu i influena lor asupra receptorului este mai puternic. Dac din operele talentului ne vorbete un artist, n cele ale geniului se nfieaz un om. Genialitatea impune ntotdeauna noi evaluri filosofice, etice i religioase ale lumii i vieii. Prin creaia sa, dar depind, prin nrurirea pe care o exercit, simpla impresie estetic, artistul de geniu tie s-i asocieze interesele i aspiraiile fundamentale ale umanitii. Im. Kant a introdus n estetic teza, reluat apoi de romantici i de ali teoreticieni ai artei i culturii, potrivit creia arta ar fi singurul domeniu de manifestare a genialitii. Conform acestei teze n celelalte domenii ale creaiei valorice aproape orice individ bine dotat intelectul care i nsuete anumite metode i este suficient de perseverent poate ajunge la performan. Teza propus de Kant este discutabil i a fost supus unor critici severe de numeroi creatori i teoreticieni din cele mai diferite domenii ale culturii. S-a demonstrat, de exemplu, c att creativitatea tiinific i tehnic, ct i cea filosofic prezint numeroase similitudini cu cea artistic. Dei presupune nzestrri native speciale, genialitatea este mai mult o problem de stil cognitiv, de motivaie i de atitudine fa de lume, via, art etc. dect de domeniu de manifestare. Este semnificativ n acest sens faptul c numeroi creatori considerai geniali s-au manifestat creator i n alte domenii dect cel care i-a consacrat. Atributul genialitii se recunoate, de obicei, operelor a cror unitate decurge din sufletul original ale crui expresii sunt. Un suflet original tie s selecteze i s impun anumite valori, iar prin creaia lui aspectele haotice ale vieii sunt integrate n uniti expresive de mare relevan. Aderena mai slab a artistului la restul omului, n cazul talentului, explic educabilitatea acestuia, posibilitatea lui de a face achiziii noi i de a evolua. Geniul este ns preponderent nnscut i neprogresiv. Manifestarea sa artistic excepional se caracterizeaz adesea prin precocitate i remarcabil unitate stilistic. Opera lui decurge din temeiurile individualitii sale, pe cnd cea a talentului din straturi mai superficiale ale fiinei sale, capabile de a fi modificate i perfecionate. Pot fi educate deprinderile i funciile de relaie ale creatorului, nu ns i individualitatea lui. Un artist poate nva s vad mai bine i s exprime 93 mai precis sau mai expresiv, nu ns s devin mai original. n timp ce operele talentului au caracter voit, cele ale geniului au unul cu totul natural. n creaia talentului este, de multe ori, vizibil efortul, strduina de a ine laolalt i de a conduce convergent elementele constitutive ale operei. Aceleai efecte sunt ns obinute de geniu n modul cel mai firesc i cu cea mai mare uurin. Exist ns i genii cu expresie dificil. Opera voit a talentului este asociat n mai mare msur cu contiina, n timp ce geniul este mai ndatorat incontientului su. Factorii raionali i cei iraionali, contieni i incontieni se mpletesc n creaia oricrui artist, dar ponderile i dozajul lor sunt diferite n cazul talentului sau al geniului.
B I B L I O G R A F I E
1. ALLPORT, G.W., Structura i dezvoltarea personalitii, Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1991. 2. APOLLINAIRE, G., De la Ingres la Picasso, Editura Meridiane, Bucureti, 1970. 3. BAUDELAIRE, Ch., Curioziti estetice, Editura Meridiane, Bucureti, 1971. 4. BELLORI, G.P., Vieile pictorilor, sculptorilor i arhitecilor moderni, Editura Meridiane, Bucureti, 1975. 5. BLAGA, L., Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureti, 1985. 6. FERRY, L., Homo aestheticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997. 7. GREIMAS, A.J., FONTANILLE, J ., Semiotica pasiunilor, Editura Scripta, Bucureti, 1977. 8. HUIZINGA, J ., Homo ludens, Editura Meridiane, Bucureti, 1977. 9. J UNG, C.,G., Puterea sufletului, Editura Anima, Bucureti, 1994. 10. LAPLANCHE, J., PONTALIS, J.-B., Vocabularul psihanalizei, Editura Humanitas, Bucureti, 1994. 11. LEROI-GOURHAN, A., Gestul i cuvntul, vol. I-II, Editura Meridiane, Bucureti, 1983. 12. PAPU, E., Arta i umanul, Editura Meridiane, Bucureti, 1974. 13. PLATON, Ion, n Opere, vol. II, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1976. 14. PLATON, Phaidros, n Opere, vol. IV, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1983. 15. SCHOPENHAUER, A., Studii de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1974. 16. VIANU, T., Tezele unei filosofii a operei, Editura Univers, 1999.
A U T O E V A L U A R E
1. Motivai marele interes al teoreticienilor i publicului pentru vieile artitilor. 94 2. Considerai c biografia unui artist are relevan pentru evaluarea creaiei sale? Motivai-v opinia. 3. Ce prere avei despre biografiile romanate ale artitilor? 4. Cum apreciai teoria lui C. Lombroso asupra personalitii artistice? 5. n ce msur credei c permite teoria psihanalitic a artei aprofundarea problematicii creaiei artistice i a personalitii artistice. Argumentai-v opinia. 6. Care sunt principalele deosebiri psiho-intelectuale dintre omul obinuit i artist? 7. Caracterizai intuitivitatea ca trstur definitorie a personalitii artistice. 8. Caracterizai emotivitatea ca trstur definitorie a personalitii artistice. 9. Caracterizai fantezia creatoare ca trstur definitorie a personalitii artistice. 10. Caracterizai puterea expresiv ca trstur definitorie a personalitii artistice. 11. Autoanalizai-v personalitatea i evaluai n ce msur avei nzestrare artistic. 12. Ct de riguroas credei c este distincia dintre talentul i geniul artistic. 13. Care sunt principalele trsturi psiho-intelectuale ale genialitii artistice. 14. Considerai c genialitatea artistic presupune o abatere de la normele normalitii psihice? Motivai-v opinia. 15. Enumerai cinci personaliti din diferite arte pe care le considerai geniale. Motivai-v opinia. 16. Realizai un eseu cu tema: Geniu i talent n art.
95
F. PROCESUL CREAIEI ARTISTICE
Scopurile unitii didactice sunt:
de a analiza procesul creaiei artistice i a-l delimita de alte forme ale activitii creatoare a omului de a prezenta i caracteriza principalele etape ale procesului creator: pregtirea operei, inspiraia, invenia, execuia
Obiective operaionale
Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:
s disting procesul creaiei artistice de alte forme ale activitii creatoare a omului s neleag complexitatea i caracterul excepional al procesului creaiei artistice s cunoasc principalele etape ale procesului creator: pregtirea operei, inspiraia, invenia, execuia
Structura unitii didactice
Cursul 12 1. Caracterizare general a procesului creaiei artistice 2. Etapele procesului creator 2.1. Pregtirea operei 2.2. Inspiraia 2.3. Invenia 2.4. Execuia
Bibliografie
Autoevaluare
96
F. PROCESUL CREAIEI ARTISTICE
1. CARACTERIZARE GENERAL
Creaia artistic este o activitate complex, care prezint att asemnri ct i deosebiri n raport cu alte forme ale activitii creatoare a omului. Ea presupune parcurgerea mai multor etape, caracterizate prin aciunea cu ponderi i n modaliti specifice a diferitelor faculti ale personalitii artistice. Numeroi esteticieni sunt de acord asupra faptului c principalele etape ale procesului creator sunt: a. Pregtirea operei n timpul creia contiina artistului acumuleaz, prelucreaz i dezvolt experienele, informaiile, deprinderile etc. i exerseaz facultile ce vor fi utilizate pentru elaborarea operei; b. Inspiraia care are caracter de iluminare i const n sinteza spontan i provizorie a elementelor pregtirii, fiind un act preponderent incontient; c. Invenia reprezint prelucrarea i dezvoltarea sistematic a coninutului inspiraiei, care poate fi amplificat, transformat sau modificat, uneori sub influena altor inspiraii; d. Execuia ce const n realizarea efectiv a operei de art, prin prelucrarea unui anumit material cu ajutorul unor procedee tehnice specifice. Analiza estetic impune delimitarea acestor etape, fcnd din ele momente succesive i exclusive ale aceleiai serii. O astfel de delimitare nu este ns valabil dect n principiu. De cele mai multe ori, aceste etape se ntreptrund i se condiioneaz reciproc. Puini sunt creatorii care mai nti pregtesc viitoarea oper, apoi ateapt momentul inspiraiei, dezvolt elementele acesteia n etapa inveniei i, n final, execut opera. De regul, ntregul proces al creaiei artistice este declanat de inspiraie. De multe ori, chiar n faza execuiei numeroi artiti constat c trebuie s se mai documenteze ori s desfoare alte activiti specifice pregtirii operei. Pe parcursul desfurrii acestor etape diferitele faculti ale personalitii artistice nu sunt solicitate n egal msur. n anumite faze ale procesului creator intuitivitatea este mai activ, iar n altele emotivitatea, fantezia creatoare sau puterea expresiv au prioritate. Pe de alt parte, nu numai facultile caracteristice personalitii artistice sunt supuse unor astfel de variaii, ci i funciile generale i comune ale activitii psihice. Astfel, n anumite momente ale procesului creator activitatea incontient i iraional este mai pronunat, iar n altele ponderea este deinut de funciile contiente i logice. Dincolo de toate aceste precizri i delimitri teoretice, procesul creaiei artistice are o serie de particulariti strict individuale ce in de personalitatea fiecrui artist i de unicitatea fiecrei opere. Dac ar exista reete garantate ale 97 creaiei artistice, artitii ar fi mai numeroi dect contabilii i toate creaiile artistice ar fi capodopere. ntr-un anumit sens, artistul este echivalentul Demiurgului pe pmnt, iar furirea operei are ceva din miracolul i mreia creaiei divine. Ca i divinitatea, artistul trebuie s creeze, cu fiecare oper, o lume care n-a mai existat pn n acel moment. Dac absolutul este accesibil omului, arta este una dintre puinele modaliti de a-l atinge. Cu certitudine, procesul creaiei artistice este una dintre cele mai nalte ipostaze ale activitii creatoare a omului.
2. ETAPELE PROCESULUI CREATOR
2. 1. PREGTIREA OPEREI
De puine ori artitii pot preciza momentul n care au nceput pregtirea majoritii operelor lor. Adesea acest fapt s-a ntmplat foarte timpuriu, dac lum n considerare msura n care creaia artistic este ndatorat primelor impresii ale copilriei. Artistul se deosebete de omul obinuit i prin faptul c este urmrit de copilria sa n mult mai mare msur dect acesta. Dac pentru majoritatea indivizilor copilria rmne o vrst mai degrab ingrat, artistul revine necontenit la ea, pentru a gsi acolo o bun parte a materialelor constitutive ale creaiilor sale. Omul obinuit este, de obicei, practic, trind n prezentul care condiioneaz interesele lui. Pentru a te ntoarce n universul de amintiri al copilriei este necesar o mare disponibilitate a ateniei, o doz considerabil de ingenuitate, o predispoziie ctre contemplarea gratuit, care l caracterizeaz, de obicei, pe artist. Pe de alt parte, psihanaliza consider c opera reprezint corectarea sublimat a unei realiti resimite de artist ca nesatisfctoare. De multe ori aceast realitate este perceput astfel deoarece este raportat la cea a copilriei, n care dorinele sunt foarte puternice, tririle deosebit de intense, iar diferena dintre nzuin i realizare este mai mic. Emil Cioran mrturisea, n acest sens, c, dac ar fi avut o copilrie mai puin fericit, filosofia sa nu ar fi fost att de pesimist. Tot ceea ce a urmat acestei copilrii a fost perceput de el ca precar i derizoriu. n fine, intuitivitatea copilriei este superioar, impresiile ei nu se amestec i nu se diminueaz n masa noiunilor, cum se ntmpl, de obicei, n cazul adultului. Lumea este perceput de copil n culori mai vii i mai proaspete, reaciile sale sunt mai sincere i mai naturale. Este firesc deci ca artistul s revin obsesiv la nceputurile vieii sale. Copilria poate fi prezent n oper fie explicit, n creaii cu caracter autobiografic (Rousseau, Goethe, Tolstoi, Stendhal, Creang etc.), fie implicit, prin ponderea mare acordat n operele unor creatori caracterelor de copii (Dickens, Daudet, Dostoievski etc.). Unii artiti au dat dovezi clare de infantilism (Leonardo da Vinci, Rembrandt, Van Gogh, Dali etc.).
98 Fr a mai lua n considerare rolul complexelor infantile n creaia artistic (J .-P.Sartre, Baudelaire etc.), se impune deci principiul c pregtirea majoritii operelor de art nu ncepe ntr-un moment precis, ci c ea se leag prin rdcini adnci i difuze de primii ani ai vieii artistului. Peste amintirile copilriei se suprapune apoi ntreaga experien de via i cultural a creatorului. Sute i mii de experiene, pe care artistul nu le-a cutat i pe care le-a trit fr s-i dea seama ce vor reprezenta pentru creaia sa de mai trziu, se constituie n materiale pregtitoare ale operei de art. Faptul c faza de pregtire a operei este difuz i coincide practic cu ntreaga experien de via i cultural a creatorului atest precaritatea metodei care ncearc s identifice ntr-un eveniment sau un moment anume originea precis a unei creaii determinate. De multe ori artitii nii sunt convini c un fapt sau o mprejurare anume au declanat procesul de pregtire a uneia sau alteia dintre operele lor. n aceste cazuri ei nu contientizeaz faptul c opera de art, orict de restrnse i-ar fi dimensiunile, se nutrete din ntreaga lor experien de via. Faptele sau mprejurrile respective nu reprezint dect momentele contientizrii procesului de pregtire a operei, care latent i nedeliberat a nceput cu mult timp nainte. Unii esteticieni disting ntre elementele pregtitoare ale operei pe cele datorate experienelor originare de cele ce decurg din experienele culturale ale creatorului. n timp ce experienele originare izbucnesc din propria spontaneitate a personalitii artistului i sunt condiionate de episoadele sale biografice, cele culturale sunt dobndite prin instrucie. Evident, distincia dintre cele dou tipuri de experiene este relativ. Ele se asociaz, se ntreptrund i se condiioneaz reciproc. n timp ce la unii artiti este predominant originarul, la alii creaia este condiionat, n primul rnd, de cultur. n afar de pregtirea implicit i nedeliberat a operei, despre care a fost vorba pn acum, exist i una explicit i expres, care ncepe, de obicei, dup momentul inspiraiei. Ea const n acumularea materialelor i exersarea facultilor care vor fi implicate nemijlocit n realizarea operei respective, dup ce cadrul su general a fost fixat de inspiraie (de exemplu, studierea de ctre Sadoveanu a epocii lui tefan cel Mare pentru elaborarea prozei sale istorice, documentarea lui Blaga n protoistoria romneasc pentru compunerea piesei de teatru Zamolxis etc.). n toate aceste situaii avem de-a face cu o aciune deliberat i coordonat cu o viziune stabilit n liniile sale generale. Pregtirea explicit a operei se coreleaz, mai degrab, cu etapa execuiei dect cu cea a nceputului procesului creaiei. Ea este o dovad a ntreptrunderii i condiionrii reciproce a diferitelor etape ale procesului creaiei artistice.
2. 2. INSPIRAIA
n desfurarea de stri sufleteti care conduce n cele din urm la realizarea operei de art exist, de regul, un moment exploziv n care se contureaz trsturile 99 generale ale viitoarei creaii. Conturul ntrezrit n acest moment se poate modifica cu timpul, uneori n aa msur nct opera terminat s nu mai semene aproape de loc cu el. Tot att de adevrat este ns i faptul c acest moment al inspiraiei declaneaz procesul creaiei i c, fr el, activitatea de realizare a operei n-ar ncepe probabil niciodat. Din acest motiv, inspiraia este considerat etapa cea mai important, dar i cea mai misterioas a procesului creator. Apropierea momentului inspiraiei este resimit adesea de artist ca o stare de vag disponibilitate creatoare, de cutare fr obiect, de nevoie de a crea neorientat nc asupra unei teme anume. Este ca un fel de pregtire a cmpului contiinei pentru a primi smna creaiei. Pe msur ce momentul inspiraiei se apropie, adus de valul vieii incontiente, o mare nelinite pune stpnire pe artist. Printre strile psihice asociate cu inspiraia se pot distinge sentimentul spontaneitii, al necesitii i frenezia afectiv. Le vom caracteriza succint. 1. Inspiraia este resimit, mai nti, ca o stare de spontaneitate. Ea se poate nfia uneori ca soluia unei probleme ori ca slbirea unei tensiuni. Chiar i atunci cnd inspiraia este precedat de o faz de pregtire contient, izbucnirea ei este nsoit de sentimentul spontaneitii, deoarece ntre cele dou stri nu exist o legtur direct i nemijlocit. n cazul artistului inspirat lipsesc mai multe verigi ale lanului care leag activitatea contient anticipatoare de rezultatul ei tardiv i neateptat, astfel nct ceea ce apare n cele din urm este resimit nu ca rezultat al eforturilor anterioare, ci ca o iluminare spontan, ce-l uimete adesea chiar pe artist. Nu-i de mirare c a fost invocate muzele, ngerii i alte fpturi fabuloase ori terestre pentru explicarea miracolului inspiraiei. n astfel de situaii se poate aprecia c numai nceputul i sfritul procesului creator sunt fixate n contiin, n timp ce desfurarea sa medie aparine travaliului incontient. 2. Sentimentul spontaneitii este corelat ntotdeauna cu cel al necesitii. Inspiraia izbucnete parc din nimic, dar cu o for creia artistul nu-i poate rezista. Beethoven nota pe maneta cmii cele cteva note divine pe care le auzea n cele mai neateptate mprejurri i care constituiau nucleul unei opere viitoare. Rilke scria n acelai spirit c: O oper de art este bun cnd apare cu necesitate. n acest aspect al originii sale st valoarea ei. 3. n fine, momentul inspiraiei este nsoit adesea de frenezie afectiv, de o efuziune de sentimente puternice. Numeroi creatori au descris tumultul de sentimente violente care i-au rscolit n momentele de inspiraie. Nietzsche i Flaubert mrturiseau c n astfel de momente i npdeau lacrimile. Dintre facultile ce compun personalitatea artistic cele mai active n etapa inspiraiei sunt emotivitatea i fantezia creatoare. Inspiraia este, de obicei, o stare de moment, o iluminare instantanee, care ofer creatorului intuiia operei ca totalitate. Artitii tiu c aceste izbucniri ale inspiraiei trebuie consemnate imediat pentru a nu recdea n neant. Sunt ns i cazuri n care inspiraia poate fi de mai lung durat, nsoind i procesul execuiei. Goethe mrturisete c a scris Suferinele tnrului Werther n patru sptmni, fr vreun plan al ntregului, 100 fr schiarea prealabil a vreunei pri, ntr-o stare asemntoare cu a somnambulului.
2. 3. INVENIA
Dac inspiraia ofer germenul viitoarei opere, invenia l dezvolt. Ceea ce apare n clipa revelatoare a inspiraiei este, de cele mai multe ori, o schem vag, un contur imprecis al operei. Alteori, viziunea iniial este mai consistent, dar totui destul de srac pentru ca viitoarea oper s gseasc n ea ntreaga substan de care are nevoie. De aceea motivul inspiraiei trebuie dezvoltat sistematic, antrenndu-se ndeosebi facultile reflexive ale creatorului. Acest lucru se poate realiza n diferite modaliti. 1. Uneori invenia const n elaborarea detaliilor unitii intuite n momentul inspiraiei. n aceste cazuri se procedeaz deci de la ansamblu la detalii. Aceast elaborare poate fi preponderent spontan sau preponderent reflexiv. Mozart mrturisea, de exemplu, c din momentul n care simea ansamblul unei creaii, diferitele sale pri se nlnuiau spontan, lucrarea extinzndu-se progresiv i devenind din ce n ce mai coerent estetic. Ali artiti au nfiat procesul creator ca nlnuire riguroas de raionamente. Aa susinea, de exemplu, E.A. Poe n analiza estetic pe care a fcut-o poemului su Corbul. 2. Alturi de invenia care procedeaz de la unitate la detalii, poate fi parcurs i drumul invers, de la detalii la unitate. Din viziuni fragmentare sau din intuiii izolate se ntregete cu timpul o unitate determinat. De exemplu, Marin Preda a unificat n romanul Moromeii o serie de motive i teme dezvoltate anterior n unele dintre nuvelele sale. 3. n alte cazuri, artistul pornete, sub impulsul unei prime inspiraii, de la o anumit unitate global, dar, pe parcursul desfurrii inveniei, ca urmare a altei inspiraii, i substituie o alt viziune de totalitate. Acest procedeu de invenie este numit de esteticieni dezvoltarea prin transformare. De exemplu, iniial Ema Bovary, personajul principal al romanului lui G. Flaubert Madame Bovary, trebuia s devin o btrn devotat i cast. Acest personaj va fi realizat de Flaubert n nuvela O inim simpl. Sub influena altei viziuni a operei Ema Bovary a devenit provinciala nefericit i romantic pe care o cunoatem. 4. Alteori substituia nu ajunge s se consume i noua viziune, aprut pe parcursul dezvoltrii celei vechi, intr ca un episod, mai mult sau mai puin important, n unitatea planului ntrezrit sub influena inspiraiei iniiale. Acest tip de invenie se numete dezvoltarea prin deviere. El este ilustrat de toate operele care conin episoade neunificate deplin, toate creaiile literare, muzicale sau chiar plastice ca cror structur este divergent. De exemplu, Dostoievski a inclus n romanul Fraii Karamazov parabola Marelui Inchizitor, care nu se integreaz n ansamblul romanului, putnd fi considerat chiar o oper de sine stttoare. 101 5. Pot exista i cazuri n care viziunea nou, aprut n cursul dezvoltrii celei vechi, nu o nlocuiete pe aceasta i nici nu i se substituie n cadrul unei uniti precare, ci constituie nucleul unei opere diferite. Acest procedeu de invenie este numit dezvoltarea prin bifurcare. R. Wagner povestea c poemul simfonic Moartea lui Siegfried debuta ntr-o prim faz a inveniei cu nite scene care nu se integrau n viziunea estetic sugerat de inspiraia iniial. Scenele respective au fost eliminate, dar au constituit nucleul unei alte lucrri Amurgul zeilor. Acestea sunt principalele procedee ale inovaiei. Artistul i-a definitivat viziunea asupra structurii operei i i-a limpezit toate detaliile ei. El mai trebuie doar s o realizeze efectiv prin prelucrarea unui material determinat, adic s-i confere o form comunicabil. Toate etapele procesului creator nfiate pn acum se desfoar exclusiv n sufletul artistului. Ele nu sunt ns niciodat att de clar delimitate cum par cnd le abordm din perspectiv didactic. n realitate, invenia este de puine ori un proces integral anterior execuiei. Sunt rare cazurile de artiti care ncep execuia operei numai dup ce au definitivat invenia n toate detaliile ei. Majoritatea artitilor inventeaz executnd i execut inventnd, ba chiar pot s desvreasc anumite componente ale pregtirii operei n etapa execuiei ei.
2. 4. EXECUIA
Prin execuie se neleg toate actele prin intermediul crora artistul reuete s organizeze viziunea sa artistic intern asupra operei ntr-o expresie comunicabil. Interesul artistului se concentreaz n aceast etap final a procesului creator n direcia unei citiri ct mai exacte n sine i n aceea a realizrii unei expresii accesibile i altor oameni. Facultatea artistic implicat prioritar n etapa execuiei este puterea expresiv. Artistul ncearc acum s-i mprteasc viziunea sa estetic celor care el dorete s-i recepteze opera. n acest scop el prelucreaz un anumit material concret sau un material de imagini astfel nct aceste materiale s-i exprime i s-i comunice viziunea artistic a operei. Execuia oricrei opere de art se realizeaz n prezena a doi martori invizibili: propria contiin a artistului i reprezentarea unui anumit public, pe care artistul dorete s-l impresioneze prin creaia sa. Dup cum acest public este imaginat ca mai larg i mai eterogen sau mai restrns i mai apropiat de felul de a fi al artistului, el va face un efort mai mare sau mai mic pentru a-i trece opera n expresie. Cu alte cuvinte, mai devreme sau mai trziu artistul trebuie s-i rspund la ntrebarea: pentru cine creez? Dac rspunsul su este: doar pentru mine, risc s rmn singurul receptor al operei sale. Dac rspunde: doar pentru cei iniiai, e foarte probabil ca opera sa s aib un ecou limitat, iar, dac este scriitor i va fi greu s gseasc un editor dispus s i-o tipreasc. n fine, dac rspunsul este: pentru toat lumea, s-ar putea s nu mulumeasc pe nimeni! Fiecare dintre rspunsuri 102 angajeaz responsabilitatea artistului i condiioneaz capacitatea de difuzare a operei sale. Pentru a fi comunicat opera trebuie s constituie o unitate i, de fapt, preocuparea major a artistului n aceast etap a creaiei este s pun n legtur diferitele elemente ale operei sale i s le integreze ntr-o structur coerent estetic. Artistul nu trebuie s piard nici un moment din vedere aceast raportare a prilor la ntregul operei. Dac preocuparea sa n aceast direcie slbete, capacitatea de difuzare a operei este afectat. Cea mai mare parte a publicului nu accept i nu reine dect creaii care prezint o anumit unitate, respingndu-le pe cele dezorganizate i incoerente. Nevoia de a pune n relaie, de a adapta i armoniza detaliile compoziionale a fost frecvent invocat de artitii care i-au descris travaliul creaiei operei. Pentru exemplificarea acestei preocupri majore a artitilor, Tudor Vianu a comparat n Estetica sa cele opt variante succesive ale elaborrii sonetului eminescian Trecut-au anii. Cu fiecare dintre ele, opera a devenit mai limpede, mai armonioas i mai coerent estetic. Extensiunea operei de art este, n cazul majoritii artitilor, rezultatul unei evaluri estetice. Subiectul, modalitatea de tratare, procedeele artistice utilizate etc. impun o dimensiune optim a operei. Artistul simte, de cele mai multe ori, aceast dimensiune i, n consecin, tie cnd opera respectiv este terminat. n opoziie cu aceast situaie general, P. Valry scria c: Un poem nu este niciodat terminat. Un accident l determin totdeauna, druindu-l publicului: oboseala, cererea editorului sau ncolirea unor poeme noi. Niciodat ns starea propriu-zis a opereinu ne spune c n-ar putea fi mpins mai departe, schimbat sau considerat ca o prim aproximaie sau ca originea unei cercetri noi. Poziia lui Valry este contrazis ns de experiena artistic curent. Se vorbete, n acest sens, frecvent despre opere care au pri abia schiate sau lungite exagerat, despre artiti care n-au valorificat suficient posibilitile subiectelor pe care le-au tratat, despre opere care au incoerene stilistice etc. n fine, activitatea de execuie a operei se mpletete frecvent cu cea a inveniei. Transformrile, deviaiile, bifurcrile etc. prezentate n cadrul analizei inveniei sunt, de cele mai multe ori, concomitente cu efortul de execuie a operei. Execuia poate avea, la rndul su, o influen benefic sau poate afecta ntregul proces al creaiei artistice. Numeroi artiti au mrturisit c au resimit o mare diferen ntre opera aflat n faza inveniei i cea rezultat n urma execuiei.
B I B L I O G R A F I E
1. ARGAN, G.C., Cderea i salvarea artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1970. 2. BAUDELAIRE, CH., Curioziti estetice, Editura Meridiane, Bucureti, 1971. 3. BERGER, R., Art i comunicare, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. 103 4. BLAGA, L., Probleme estetice, n Opere, vol. 7, Editura Minerva, Bucureti, 1980. 5. BRION, M., Arta abstract, Editura Meridiane, Bucureti, 1972. 6. DUFRENNE, M., Fenomenologia experienei estetice, vol. I-II, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. 7. FLORIAN, M., Metafizic i art, Editura Echinox, Cluj, 1992. 8. FRANCASTEL, P., Pictur i societate, Editura Meridiane, Bucureti, 1970. 9. FREUD, S., Scrieri despre literatur i art, Editura Univers, Bucureti, 1980. 10. GHYKA, M., Estetic i teoria artei, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981. 11. GRENIER, J., Arta i problemele ei, Editura Meridiane, Bucureti, 1974. 12. MOCANU, T., Morfologia artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1973. 13. MORPURGO-TAGLIABUE, G., Estetica contemporan, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. 14. MULLER, J .-E., Arta modern, Editura tiinific, Bucureti. 15. RALEA, M., Prelegeri de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1972. 16. RODIN, A., Arta, Editura Meridiane, Bucureti, 1968.
A U T O E V A L U A R E
1. Precizai asemnrile i deosebirile dintre procesul creaiei artistice i alte forme ale activitii creatoare a omului. 2. n ce msur considerai c este oportun delimitarea mai multor etape ale procesului creaiei artistice? 3. Care sunt principalele etape ale procesului creaiei artistice? 4. Care sunt cele mai importante activiti desfurate de artist n etapa pregtirii operei de art? 5. Evaluai i motivai importana copilriei artistului pentru procesul creaiei operelor sale. 6. Propunei o definiie inspiraiei artistice i apreciai importana acestui moment al procesului creaiei artistice. 7. Care considerai c sunt cauzele dificultii explicrii raionale a fenomenului inspiraiei? 8. Care sunt principalele stri psihice asociate cu inspiraia? 9. Cum explicai sentimentul spontaneitii creatoare trit de artist n momentul inspiraiei? 10. n ce const sentimentul necesitii resimit de artist n momentul inspiraiei? 11. Cum explicai frenezia afectiv trit de artiti n momentele de inspiraie? 12. Ce este invenia artistic? 13. Care sunt principalele procedee ale inveniei artistice? 14. Care sunt cele mai importante activiti desfurate de artist n etapa execuiei operei? 104 15. Care sunt principalii factori care condiioneaz extensiunea unei opere de art? 16. Apreciai ponderea factorilor raionali i iraionali n diferitele etape ale procesului creaiei artistice. 17. Realizai un eseu cu tema: Inspiraie i transpiraie n procesul creaiei artistice.
105
G. RECEPTAREA OPEREI DE ART
Scopurile unitii didactice sunt:
de a prezenta procesul receptrii operei de art de a caracteriza atitudinea estetic n receptarea artei de a analiza percepia estetic i a o deosebi de percepia comun de a examina mecanismele perceptive caracteristice receptrii estetice a operelor de art de a evidenia importana primei impresii n receptarea operei de art de a delimita componenta extraestetic a procesului receptrii operei de art de cea estetic de a identifica sursele satisfaciilor estetice i a forma deprinderi de amplificare a lor de a prezenta i analiza fenomenul kitsch i de a propune o terapie anti-kitsch
Obiective operaionale
Dup ce vor studia aceast unitate didactic studenii vor fi n msur:
s neleag particularitile receptrii operei de art s adopte atitudinea estetic n receptarea operelor de art s-i formeze sau s-i dezvolte deprinderile reclamate de percepia estetic a operelor de art s fie capabili s adopte conduite perceptive adecvate receptrii estetice a operelor de art s disting componenta extraestetic a procesului receptrii artei de cea estetic s contientizeze sursele satisfaciilor estetice i s devin capabili s i le amplifice s fie capabili s identifice, s evite i s combat kitsch-ul
Structura unitii didactice
Cursul 13 1. Caracterizare general a procesului receptrii artei 2. Atitudinea estetic n receptarea artei 3. Percepia estetic 106 Cursul 14 4. Prima impresie n receptarea artei 5. Componentele receptrii operei de art 5.1.1. Componenta extraestetic 5.1.2. Componenta estetic 6. Izvoarele satisfaciilor determinate de receptarea artei 7. Kitsch-ul simptom al devalorizrii artei
Bibliografie
Autoevaluare
107
G. RECEPTAREA OPEREI DE ART
1. CARACTERIZARE GENERAL
Receptarea artei este nu numai una dintre temele majore ale gndirii estetice i o preocupare constant a artitilor, ci i principalul factor al capacitii de difuziune social a artei. Rezervele sau chiar ostilitatea unor indivizi ori ntregi categorii de receptori fa de anumite arte, genuri, modaliti de expresie, stiluri artistice etc. se explic, de cele mai multe ori, prin diferite blocaje ale mecanismelor de receptare a operelor respective. Acestea i pot avea cauzele fie n ermetismul unor opere, fie n carenele promovrii lor, fie n ineria ori precaritatea instruciei i sensibilitii artistice a publicului etc. Estetica tradiional reducea procesul receptrii artei la o singur component a sa de natur afectiv: emoia artistic. Acesteia i erau atribuite dou nsuiri: caracterul instantaneu i intensitatea. Se considera c receptarea artei ar avea capacitatea s reveleze ntr-o form intuitiv, instantaneu i cu mare intensitate substratul metafizic al lumii. Prin art omul s-ar integra ntr-o ordine a spiritului, ar avea acces nemijlocit la perfeciune, absolut i eternitate. Sensibilitatea artistic ar deveni astfel o dimensiune ontologic exclusiv i fundamental a condiiei umane denumit n secolul al XX-lea de esteticianul francez Luc Ferry homo aestheticus. Substratul metafizic al lumii ar mai putea fi dezvluit ntr-o manier discursiv, laborioas i mai puin pregnant i de ctre filosofie. Ceea ce filosofia demonstreaz, argumenteaz, explic etc. prin demersuri dificile i cu grad nalt de abstractizare, arta ar reui s reveleze nemijlocit i cu mare expresivitate. Estetica tradiional a surprins i teoretizat deci exclusiv componenta emoional a procesului receptrii artei. Gndirea estetic contemporan apreciaz c perceperea operei de art determin, ntr-adevr, de multe ori, n receptor o prim reacie afectiv, rapid i mai mult sau mai puin intens. Dincolo de aceasta se desfoar ns numeroase acte i procese care necesit timp i au o cert coloratur raional, n absena crora receptarea operei rmne superficial. Estetica tradiional considera i c receptarea artei ar fi cu att mai pertinent cu ct receptorul ar reui s elimine orice component intelectual care o nsoete sau i este asociat. n realitate, rezonana afectiv a operei de art este nsoit i chiar amplificat de o complicat reea de acte i fapte intelectuale. O receptare superioar a artei presupune o contiin informat i educat. Satisfacia spiritual determinat de receptarea operei de art este proporional cu luciditatea cu care este stpnit intelectual i cu capacitatea receptorului de integrare a ei att n universul axiologic cruia i aparine, ct i n cel personal. 108 Se poate aprecia deci c frumosul i, mai ales, frumosul artistic nu determin o singur emoie estetic, ci o multitudine de triri estetice simultane cu durata perceperii sale i, adesea, chiar ulterioare acesteia. De asemenea, starea estetic nu este o stare de afectivitate pur, ci ea include i este amplificat de o complicat reea de acte raionale.
2. ATITUDINEA ESTETIC N RECEPTAREA ARTEI
Nu numai operele de art, ci, n principiu, orice obiect, creaie, fapt, eveniment etc. poate fi valorizat estetic. Operele de art se caracterizeaz ns prin faptul c sunt create deliberat pentru a fi valorizate estetic. O astfel de valorizare nu este ns un act automat al spiritului. Aciunea de valorizare estetic presupune un element volitiv, hotrrea de comportare estetic, atitudinea estetic. Ca orice manifestare volitiv a spiritului, atitudinea estetic implic o serie de inhibiii i de impulsuri. A. Principalele inhibiii pe care le reclam atitudinea estetic sunt: a. Contientizarea i eliminarea prealabil a oricrui interes practic fa de opera de art. Dorina de posesiune, teama sau sperana, aprobarea sau dezaprobarea moral ori social, pietatea religioas etc. ce pot fi inspirate de obiectele pe care le percepem sunt tot ati factori perturbatori ai atitudinii estetice. Deoarece operele de art conin, n afara componentei lor propriu- zis estetice, i numeroase elemente extraestetice, controlarea reaciilor pe care acestea le pot determina este adesea foarte dificil. De aceea atitudinea estetic reclam o supraveghere permanent a ateniei, o putere de a controla i alege, funcionarea continu a unei cenzuri, pe care spiritul nu o gsete ntotdeauna cu uurin. b. O alt inhibiie pe care atitudinea estetic o solicit este cea legat de deprinderea perceperii preponderent intelectuale a obiectelor. n mod spontan suntem tentai s percepem nu att obiectele ca atare, ct semnificaiile lor intelectuale. nelegem mai mult dect vedem, auzim sau simim. Atitudinea estetic presupune ns prioritar contactul nemijlocit al organelor de sim cu realitatea. n msura n care reacionm preponderent intelectual fa de opera de art devenim incapabili de atitudine estetic i suntem exclui de la receptarea estetic a artei. Prin aceste inhibiii selective, atitudinea estetic poate fi caracterizat ca o stare de pace luntric, de suprem destindere moral i intelectual. Cine nu reuete s fac linite n sine nu poate percepe glasurile artei. Tumultul interior le acoper. Doar pacea sufletului le scoate n relief. Receptorul operei de art trebuie s opereze n sine acel catharsis, acea purificare a pasiunilor, care nu este numai un efect al artei asupra receptorului, cum considera Aristotel, ci i o condiie a receptrii ei. De aceea oamenii brutali, sufletele grosolane, indivizii copleii de 109 lupta pentru supravieuire etc. nu pot adopta niciodat atitudinea estetic. Frumuseea lumii i a artei rmne opac pentru ei. Dimpotriv, securitatea existenial, armonia intern, disponibilitatea pentru contemplarea gratuit i un anumit grad de rafinament spiritual sunt condiii indispensabile pentru a putea sesiza i valoriza adecvat frumuseea. B. Atitudinea estetic presupune ns i o serie de impulsuri. Cele mai importante dintre ele sunt: a. Deprinderea sufletului de a se drui aspectului perceptibil a lumii. Angrenai n activitile cotidiene, care le solicit luciditate i randament, majoritatea indivizilor nu reuesc s mai sesizeze detaliile lucrurilor, bogia lor de forme, culori i nuane. Fiind deprinse s asigure, cu precdere, adaptarea rapid i eficient la solicitrile ambianei, simurile i diminueaz ntr-o msur mai mare sau mai mic acuitatea, astfel nct aspectele superficiale ale lucrurilor nu mai sunt, adesea, nici mcar sesizate, interesul concentrndu-se spre ceea ce este necesar i esenial n lucrurile pe care le percepem sau n situaiile n care suntem implicai. n receptarea artei detaliul este ns esenial. b. Efortul de adaptare a rbdrii i interesului receptorului la particularitile temporale ale operei i la tipul de sensibilitate a crui expresie ea este. Receptarea oricrei opere de art presupune att o durat optim, necesar explorrii sau urmririi coninutului su, ct i adecvarea interesului receptorului ritmului impus de autor i tipului de sensibilitate a crui expresie este opera respectiv. Un roman de mari dimensiuni, o simfonie sau un tablou de mare complexitate compoziional reclam o durat mai mare de timp fizic pentru urmrirea coninutului lor dect o schi umoristic, un lagr la mod sau un spot publicitar. Ele se pot caracteriza i prin anumite fluctuaii de ritm al aciunii, evenimentelor sau strilor reprezentate etc. de care receptorul trebuie s in seama. De asemenea, orice oper de art este expresia unui anumit tip de sensibilitate, care poate diferi foarte mult de cel al receptorului. De multe ori receptorul contemporan nu mai are nici timpul fizic, nici starea de spirit necesare receptrii unor capodopere artistice create n epoci caracterizate prin alte ritmuri temporale sau alte tipuri de sensibilitate. Cine mai citete astzi, de exemplu, poemele homerice ori literatura romn veche, nu din obligaie, cum se ntmpl cu studenii facultilor de litere, ci din interes estetic? Evident, sensibilitatea receptorului de art contemporan este sensibil diferit de a vechilor greci ori a primilor cititori ai cronicarilor, dar cel care pierde este el. n astfel de cazuri receptorul trebuie s contientizeze faptul c ignorarea unor astfel de opere i srcete universul spiritual i sensibilitatea. De aceea el trebuie s fac efortul s le recepteze potrivit particularitilor lor temporale i tipului de sensibilitate ale crui expresii sunt. Receptorul de art experimentat poate gsi mari satisfacii estetice n creaii care par nceptorilor i, cu att mai 110 mult, neiniiailor anoste sau vetuste. Evident, astfel de eforturi se justific numai n msura n care receptorul este interesat de operele respective. n privina duratei i strii de spirit optime necesare receptrii operei de art se impune i constarea c indivizii al cror interes artistic este needucat i accidental nu ajung s aib niciodat experiene artistice adecvate. Astfel, orice turist romn care ajunge la Paris viziteaz aproape obligatoriu Muzeul Louvre, fr s fi vizitat ns niciodat Muzeul de Art al Romniei, alt muzeu de art din Romnia sau, cel puin, o expoziie de art. Nimeni nu are ns la Paris mai mult de cteva ore pe care le poate consacra artei. ncepe atunci o adevrat alergtur prin galeriile Louvre-ului, cci turistul are pretenii exhaustive. Receptarea adecvat a comorilor artistice ale acestui faimos muzeu necesit ns, chiar i n cazul amatorilor de art experimentai, cel puin 3 4 zile, fr a avea niciodat certitudinea c ai vzut tot i, mai ales, c ai acordat, cel puin capodoperelor, rgazul i interesul pe care le merit. De asemenea, este bine de tiut c interesul artistic nu se poate menine la cote optime mai mult de cteva ore. Desigur, este bine ca un numr ct mai mare de oameni s viziteze Muzeul Louvre sau orice alt mare muzeu de art al lumii, dei pentru muli aceasta va rmne singura experien artistic. Poate ns c unora ea le va deschide apetitul pentru art! Se poate aprecia c, n timp ce atitudinea practic reacioneaz activ fa de datele realitii, iar atitudinea teoretic le prelucreaz intelectual, atitudinea estetic le percepe pur i simplu. Fiina orientat estetic nu dorete nici s stpneasc realitatea, nici s-o modifice sau s-o exploateze, nici s-i neleag structura i legitile, ci numai s se bucure de simpla ei existen, n expresia sa sensibil.
3. PERCEPIA ESTETIC
Modul n care lumea i apare omului este condiionat fundamental de aparatul su perceptiv nativ, adic de numrul i de acuitatea organelor sale de sim. Acestea sunt rezultatul unei evoluii naturale i culturale ndelungate i prezint variaii sensibile nu numai de la epoc la epoc i de la cultur la cultur, ci i de la individ la individ, n funcie de trsturile sale de personalitate i de devenirea sa socio-cultural. Umanitii i-au trebuit mult timp i o nalt capacitate de reflecie teoretic pentru a ajunge s neleag cum cunoate realitatea. La nivelul cunoaterii comune exist convingerea spontan c lumea este aa cum i apare fiecrui individ. Mrturia simurilor este considerat suprema dovad a certitudinilor despre realitate. Dei a fost prefigurat nc din antichitate de ctre Aristotel, expresia teoretic sistematic a acestei convingeri a aprut abia n filosofia empirist a epocii moderne n aa-numita teorie a contiinei oglind. 111 J ohn Locke, principalul teoretician al empirismului englez al secolului al XVII-lea, era ncredinat c, n condiii de normalitate perceptiv i psihic, simurile i transmit omului imaginea fidel a realitii. Momentul decisiv al procesului descifrrii specificului mecanismului cognitiv uman este reprezentat de filosofia lui Immanuel Kant. n opera sa capital, Critica raiunii pure, el a operat distincia teoretic fundamental dintre noumen sau lucru n sine i fenomen sau lucru pentru noi. Noumenul ar reprezenta modul n care lumea exist n sine, adic independent de activitatea uman de cunoatere, iar fenomenul modul n care lumea i apare omului n procesul cunoaterii. Dei aceast distincie are faima de a fi printre cele mai ininteligibile dintre cele imaginate de filosofi, ea este mai simpl dect pare. n esen, ea exprim, din punctul de vedere care ne intereseaz n acest context, faptul c modul n care lumea i apare omului n procesul cunoaterii este condiionat nu numai de felul n care este ea (lumea), ci i de felul n care este el (omul). Cu alte cuvinte, omul nu poate sesiza din realitate dect ceea ce i att ct i permite aparatul su cognitiv. La nivel strict perceptiv, aceasta nseamn c noi nu putem cunoate din realitate dect ceea ce ne ofer cele cinci simuri (vz, auz, miros, gust, pipit) cu care suntem echipai nativ. Aceste simuri ne dezvluie nsuiri diferite ale realitii, au acuiti perceptive specifice i cunosc variaii sensibile de la individ la individ. n principiu, nu este exclus ca lumea s aib i ale caliti sau nsuiri pe care oamenii nu le pot percepe deoarece nu au simuri specializate adecvate lor. n termeni kantieni, aceasta nseamn c n plan perceptiv omul nu are acces nemijlocit la noumen, adic la lume ca atare, ci doar la fenomen, adic la modul n care lumea i apare n urma prelucrrii i organizrii informaiilor strict perceptive care-i parvin prin simuri de la realitate de ctre structurile sale mentale i de personalitate. Cercetrile ulterioare de psihologia percepiei au aprofundat cunoaterea aparatului perceptiv uman. S-a conturat astfel concluziac n cea mai elementar percepie este implicat nu numai personalitatea uman n ansamblul su, ci i ntreaga experien de via i cultural anterioar a individului. De asemenea, simurile funcioneaz sub conducerea i coordonarea raiunii, care organizeaz i semnific percepiile potrivit propriilor sale tipare. Capacitatea de semnificare verbal este, din acest punct de vedere, esenial, ntruct fiecare percepie este tradus spontan n plan mental n limbajul verbal. Extensia i precizia acestuia condiioneaz deci ce i ct putem percepe din realitate. Filosoful austriac Ludwig Wittgenstein a exprimat deosebit de expresiv aceast subtil observaie ntr-una dintre cele mai faimoase propoziii ale filosofiei secolului al XX-lea: Limitele limbajului meu sunt limitele lumii mele. n coninutul percepiei reale ne este dat ntotdeauna o structur complex, un ansamblu plastic care nu coincide niciodat cu ceea ce este nemijlocit perceput. Nu vedem niciodat pur optic, nu auzim pur acustic, nu mirosim pur olfactiv etc., ci, de fiecare dat, completm percepiile respective pe baza experienei perceptive i culturale anterioare, le corelm i le unificm. Vedem ntr-o piatr duritatea i 112 vechimea sa multimilenar, ntr-o floare sau ntr-un fluture viaa care palpit n moduri diferite n fiecare dintre ele. n silueta sau n chipul unui om vedem i ceva din personalitatea i poate chiar din destinul su etc. La fel, n privina auzului: la auzul unor pai ntr-o camer alturat, vedem parc i persoana respectiv, putem recunoate pe cineva dup sunetul pailor si etc. Dei au aporturi perceptive mai reduse, mirosul, gustul i pipitul nu se limiteaz, nici ele, la simpla impresie senzorial. Mirosul unei portocale ne evoc o ntreag lume exotic, un gust rafinat sau o senzaie tactil delicat pot avea conotaii ce pot implica ntreaga personalitate etc. Cu att mai mult cnd sunt educate, aceste simuri ne pot dezvlui adevrate universuri, pe care cei mai muli oameni nici mcar nu le bnuiesc, cum ar fi, de exemplu, universul parfumurilor. Nici una dintre aceste nsuiri nu este dat nemijlocit n actul percepiei. De fiecare dat completm informaiile perceptive nemijlocite, le corelm i le unificm n funcie de experiena anterioar, personalitatea, cultura, interesele etc. noastre. Datele percepute nemijlocit sunt integrate ntotdeauna n nite pattern-uri, care exist dinainte n contiina noastr. Acestea se constituie progresiv n procesul socializrii pe baza interaciunilor tipice ale omului cu lumea i cu semenii i reprezint tiparele n care sunt nglobate datele care i parvin de la realitate pe calea simurilor. Aceste operaii se declaneaz spontan, n chiar momentul percepiei, nefiind asocieri realizate ulterior de raiune, astfel nct nici nu mai suntem contieni de ele, fiind ncredinai c percepem fapte sau evenimente care nu pot fi percepute. n special n cazul perceperii oamenilor prevaleaz ntotdeauna adaosul subiectiv de elemente imperceptibile. Uitm adesea chipul unei persoane pe care am cunoscut-o cndva, dar nu i impresia pe care ne-a lsat- o, care poate persista mult vreme n amintirea noastr. Percepia uman se caracterizeaz deci printr-o permanent ptrundere a intuiiei dincolo de ceea ce este nemijlocit perceptibil. Ceea ce este valabil pentru percepia comun este, cu att mai mult, valabil pentru cea estetic. n cazul ei ceea ce se percepe i se simte n plus fa de ceea ce este nemijlocit perceptibil este esenial. n percepia comun a omului modern, n raport cu cel primitiv, tonalitile afective ale percepiei sunt mult diminuate. El are o atitudine pronunat obiectiv fa de realitate. Cu totul altfel stau lucrurile n percepia estetic. O condiie prealabil a ei este efortul de contracarare a acestei tendine i revenirea, ntr-un anumit sens, la atitudinea primitiv n faa lumii. Aceast exigen se refer nu la atitudinea animist fa de realitate sau la spaimele omului primitiv n faa forelor naturii, ci la coloratura afectiv a percepiei. Pentru percepia estetic rceala nuanelor verzui albastre i cldura celor roietice sau galben castanii, moliciunea sunetelor armonioase i asprimea celor stridente, senzualitatea sau austeritatea formelor etc. devin din nou eseniale. Cu ajutorul su omul contemporan retriete nfiorarea n faa cerului nstelat, extazul apusului de soare, misterul pdurii seculare, frumuseea tragic a toamnei etc. Cu att mai mult, n cazul receptrii operelor de art, componenta emotiv a percepiei 113 este esenial. ntoarcerea percepiei estetice la atitudinea primitiv nu nseamn, evident, revenirea la nelegerea arhaic a lumii nconjurtoare, care, de altfel, n cazul omului modern cultivat, nici nu mai este posibil. n atitudinea estetic percepia nu se mai concentreaz asupra conexiunii obiective a lucrurilor, ci spre o alt conexiune, care exist numai n raport cu subiectul i cu felul su de a simi lumea. Elementul emoional al percepiei i reintr n drepturile sale originare, este eliberat i trece din nou n prim-plan. O bogie nebnuit de nuane, fapte i triri ne este astfel revelat, iar hotarele a ceea ce poate fi simit i exprimat sunt mpinse att de departe ct permite sufletul fiecrui receptor. Atitudinea estetic n faa lumii i a artei are i ceva din jocul copiilor. n acesta se manifest o contiin nc apropiat de cea originar i o conduit pronunat creatoare, nrudit cu cea estetic. Lucrurile sunt nzestrate n joc cu tonalitile afective ale percepiei, sunt percepute n mare msur antropomorf, le sunt atribuite simminte morale, fiind considerate bune sau rele. Copilul are ns simul realitii corespunztor vrstei sale, el tie c jocul este o convenie, ale crei reguli le accept cu seriozitate, dar revine la realitate atunci cnd jocul nceteaz. Adultul devine ns, de cele mai multe ori, serios i grav, consider jocul o conduit infantil, i cenzureaz creativitatea, pe care procesul socializrii o descurajeaz sistematic. Percepia estetic presupune efortul de regsire a copilului din receptorul de art, stimularea creativitii, naivitii i disponibilitii lui ludice. Ca i jocul, arta este o convenie, iar acceptarea regulilor sale condiioneaz capacitatea de receptare adecvat a ei. Esenial este n percepia estetic i ceea ce s-ar putea numi transcendena percepiei. n aceast sintagm termenul transcenden este utilizat cu semnificaia sa etimologic de trecere dincolo (cf. lat. transencendere trecere dincolo). Transcendena percepiei se refer la plusul de elemente adugate de subiect obiectului perceput, elemente care nu sunt date nemijlocit n actul percepiei, deoarece nu sunt accesibile simurilor, dar sunt resimite de el ca aparinnd obiectului respectiv. Percepia estetic transcende deci ceea ce este nemijlocit perceptibil i devine revelatoare: n sritura cprioarei avem revelaia graiei, n zborul psrilor pe cea a libertii, ntr-un gest al omului pe cea a unei stri a lui etc. Sentimentul revelaiei este fundamental n percepia estetic ntruct el ne dezvluie ceea ce nu este accesibil nemijlocit simurilor. n percepia estetic detaliul este esenial. Vederea i auzul estetic sunt intensificate ntr-o alt dimensiune dect vederea i auzul practic. Ele sunt amplificate calitativ, n sensul c sesizeaz ceea ce este trecut de obicei cu vederea, aspectele obiectelor pe care simurile practice nu le nregistreaz. Micile amnunte ignorate de atitudinea practic au, o dat sesizate, o mare for de dezvluire a nesesizabilului, a fondului ascuns al lumii. Cu ct amnuntele sunt mai lipsite de importan pentru percepia comun, cu att fora lor revelatoare este mai mare pentru cea estetic. 114 Percepia estetic a artei impune i distincia dintre prim planul i planul din spate al operei de art. Prim planul operei este ntotdeauna o plsmuire sensibil, material, accesibil nemijlocit percepiei. Planul din spate, numit i planul apariiei, este reprezentat de coninutul spiritual al operei, care este ideal, adic nu este dat nemijlocit n actul percepiei, dar este mijlocit de prim plan. Cele dou planuri ale operei de art au deci moduri de existen diferite, astfel nct unitatea lor este o curiozitate. Ne dm seama de acest lucru dac vom compara unitatea lor cu a celor dou planuri ale cuvintelor sau conceptelor. i n cazul acestora putem distinge ntre prim plan, reprezentat de semn i planul din spate, reprezentat ce semnificaie. Legtura dintre cele dou planuri este, n cazul cuvintelor sau conceptelor, convenional. Este semnificativ n acest sens faptul c n limbi diferite acelorai semnificaii le corespund semne diferite. n percepia estetic a operelor de art unitatea celor dou planuri este solid i de sine stttoare. n timp ce opera de art i are semnificaia n ea nsi, cuvntul sau conceptul o au n afara lor. Opera de art este un ntreg n care cele dou planuri sunt att de solidare nct, pentru revelarea coninutului su spiritual, cel care o contempl nu are nevoie de nici o conexiune exterioar. Bogia plsmuirii sensibile din primul plan este suficient pentru revelarea tuturor legturilor necesare dezvluirii planului din spate. Tot ceea ce se poate simi i tri fa de oper i are temeiul n ea nsi. De aceea arta este un limbaj universal care-i leag pe toi oamenii, indiferent de epoc, etnie sau civilizaie. nelegerea mecanismelor percepiei estetice i deprinderea receptorului de stpnire i orientare a funcionrii lor i ofer posibilitatea s adopte o conduit perceptiv adecvat fa de opera de art. El tie ce trebuie s urmreasc ntr-o oper de art i cum s fac acest lucru. Abia acum el este n msur s o recepteze corect. Ct de departe va ajunge n acest proces i ct de mari vor fi satisfaciile pe care le va avea sunt ntrebri ale cror rspunsuri depind att de specificul fiecrei opere, ct i de sensibilitatea, cultura i perseverena sa.
4. PRIMA IMPRESIE N RECEPTAREA ARTEI
Receptarea estetic este un proces ce se desfoar n timp. De regul, exist ns o impresie specific pe care o determin operele de art, chiar din primul moment al perceperii lor. O serie de psihologi ai artei au comparat acest prim impact al operei de art asupra receptorului cu hipnoza. Ca i n cazul acesteia, individual ar avea sentimentul c este dominat de o for exterioar, care-i anihileaz voina i reaciile obinuite. Dei sugestiv, aceast comparaie este totui exagerat, ntruct conduita receptorului nu este pasiv nici chiar n acest prim moment al contactului cu opera de art. De asemenea, se ntmpl uneori ca prima impresie determinat de opera de art s nu-i fie favorabil. Unele opere pot prea n primul moment al receptrii lor banale sau chiar dezagreabile. Pe msura 115 explorrii lor aceast prim impresie se poate schimba uneori radical. Exist opere care necesit o perioad de acomodare a receptorului, iar n cazul altora prima impresie defavorabil nu se schimb nici dup aceast perioad. Astfel de situaii se explic fie prin incapacitatea receptorului de a satisface exigenele estetice reclamate de operele respective, fie prin incompatibilitatea dintre sensibilitatea, educaia estetic sau interesele sale i operele n cauz. Este posibil, de asemenea, ca unele opere care ne produc n primul moment o impresie plcut deosebit de puternic s ne apar cu timpul destul de plate sau chiar neizbutite. De multe ori, o prim impresie foarte puternic favorabil este suspect. Receptorul trebuie s devin prudent ori de cte ori simte c o oper de art l seduce din primul moment al perceperii ei. Facilitatea i copleirea simurilor receptorului sunt caracteristici tipice ale kitsch-ului. Dac receptorul experimentat are discernmntul axiologic format i identific, de regul, rapid pseudoarta, nceptorii n receptarea unor arte, stiluri, modaliti de expresie etc. pot fi uor derutai. Se poate aprecia c prima impresie n faa artei este reprezentat, de regul, de sentimentul unei influene exterioare care se exercit asupra receptorului, emannd de la un obiect resimit ca preios i care prin nsuirile lui sensibile reuete s trezeasc n el o prim reacie intern intens i precis. Dup ce prima impresie s-a consumat, procesul receptrii operei de art continu. Urmtoarele sale etape sunt nregistrarea coninutului operei, asociaiile pe care el le determin i reconstruirea unitii formale a creaiei respective n propriul suflet. Acestea sunt condiionate n mare msur de educaia artistic i intelectual a receptorului. Aa cum procesul creaiei implic ntreaga personalitate a artistului, procesul receptrii operei de art implic ntreaga personalitate a receptorului, care trebuie s tie ns c nu poate recepta dintr-o oper de art mai mult dect este el nsui.
5. COMPONENTELE RECEPTRII OPEREI DE ART
Analiza structurii operei de art a evideniat faptul c nu tot ce conine opera de art este estetic. Estetic este n art numai aciunea de prelucrare a unor materiale n scopul realizrii unei uniti autotelice i expresive pentru sufletul artistului. Aceast aciune determin ceea ce printr-o disociere teoretic este considerat a reprezenta forma operei de art, care constituie componenta sa propriu-zis estetic. Materialul pe care l prelucreaz sau l nfieaz artistul n oper nu este ns prin natura sa estetic. El constituie coninutul operei i reprezint componenta extraestetic a operei. Datorit acestei structuri eterogene, n ecoul subiectiv pe care l determin receptarea operei de art se mbin n permanen esteticul i extraesteticul. Exist n procesul receptrii artei senzaii, sentimente, idei, asociaii, acte ale spiritului etc. determinate i dependente de calitatea estetic a operei. Exist ns n acest proces 116 i elemente ale vieii sufleteti, care, dei sunt declanate de opera de art, nu pot fi considerate estetice deoarece pot fi trite i n mprejurri practice ale vieii. Receptorul operei de art trebuie s identifice i s disocieze cele dou componente structurale ale operei, s adopte conduitele perceptive adecvate fiecreia i s refac apoi n spiritul su unitatea operei, punnd accentele adecvate diferitelor sale componente.
5. 1. COMPONENTA EXTRAESTETIC A RECEPTRII ARTEI
Cercetrile de psihologia artei au atestat faptul c se poate distinge n afectul global determinat de receptarea operei de art un prim strat de emoii elementare, declanate de ecoul n contiin al unor modificri organice. Se spune, n acest sens, de exemplu, c o tragedie ne zguduie, o povestire sumbr ne nfioreaz sau un alegro muzical ne nvioreaz etc. Astfel de aprecieri evideniaz acest prim strat de emoii elementare declanate de influena artei asupra sistemului nervos vegetativ. Esteticienii denumesc aceast component a procesului receptrii artei componenta sa cenestezic. Astfel de emoii nu sunt ns propriu-zis estetice, deoarece zguduii, nfiorai, nviorai etc. putem fi nu numai de operele de art, ci i de alte circumstane ale vieii. Dimpotriv, aceste reacii afective sunt expresii ale mecanismelor de adaptare a organismului la mediu, care se declaneaz n mod spontan i n cazul receptrii anumitor aspecte ale operelor de art. Acelai lucru se poate spune i despre rolul asociaiilor n receptarea estetic. Opera de art poate determina nu numai reacii organice specifice, ci i un ansamblu asociat de senzaii, idei i sentimente. Un peisaj montan reprezentat ntr- un tablou ne poate sugera, de exemplu, rcoarea i aerul curat al muntelui, dorina de evadare din mediul citadin etc. Muzica lui Bach poate amplifica sentimentele religioase ale receptorului, romanele lui Dostoievski i pot evoca precaritatea condiiei umane etc. Asemenea reaciilor organice, i asociaiile determinate de operele de art, dei au un rol incontestabil n procesul receptrii artistice, nu aparin componentei sale estetice. Ele reprezint n ecoul subiectiv al operei de art factorul corelat cu componenta sa extraestetic. Prin mijlocirea lor individul se poate raporta la art cu ansamblul intereselor i aspiraiilor sale vitale, erotice, morale, politice, sociale, filosofice sau religioase. Cine nu reuete s rspund artei cu acest ecou nu o poate recepta n ntreaga ei bogie de dimensiuni i implicaii. Dar cine se mulumete numai cu acest ecou nu este n msur s surprind ceea ce este specific estetic n receptarea artei. Distincia dintre componentele extraestetice i cele estetice ale procesului de receptare a artei nu trebuie s conduc deci la desconsiderarea celor dinti. Evident, acestea nu trebuie s fie prioritare, dar cei care le neglijeaz vor pierde mult din adncimea ontologic i din bogia rezonanei spirituale a artei.
117 5. 2. COMPONENTA ESTETIC A RECEPTRII ARTEI
Spre deosebire de componenta extraestetic a procesului de receptare a artei, care poate fi determinat i de alte obiecte dect operele de art i poate fi resimit i n alte mprejurri dect n acest proces, componenta sa propriu-zis estetic este determinat numai de ceea ce este autonom estetic n opera de art, adic de nsuirea sa de a fi o plsmuire autotelic expresiv i original. Toate elementele extraestetice ale procesului de receptare a artei au n comun faptul c determin concentrarea ateniei individului asupra propriului eu, nu asupra operei de art respective. Esteticianul german Moritz Geiger aprecia c singura atitudine adecvat n faa artei este cea a concentrrii externe, concentrarea intern exprimnd atitudinea unui diletantism sentimental care n-are nimic comun cu arta. Sentimentele implicate n procesul de receptare estetic fac parte din categoria afectelor exogene, distincte de cele endogene. Afectele endogene sunt cele care i au sursa n interiorul omului: melancolia, deprimarea, angoasa, strile de spirit care nsoesc sntatea i boala etc. Dac opera de art i evoc receptorului cu precdere experiene, triri, suferine etc. personale atitudinea sa fa de opera de art ar fi, potrivit opiniei lui Geiger, inadecvat. Exogene sunt ns toate afectele determinate de lucrurile i evenimentele exterioare omului. Din acest motiv sentimentele estetice nu pot fi separate niciodat de valorile obiective care le determin. Geiger consider c atitudinea receptorului fa de oper este adecvat atunci cnd el simte c uit de sine, c se contopete cu personajele, situaiile, mprejurrile etc. evocate de opera respectiv. Ca urmare a acestui fapt dimensiunea estetic a procesului de receptare artistic nu se reduce la stri afective pure, ci este constituit din stri afective mbinate cu stri i acte intelectuale, menite s-l informeze pe receptor asupra particularitilor obiective ale operei. Datorit acestor particulariti, teoria receptrii estetice nu poate examina dect aspectele generale i formale ale acestui proces, care se structureaz n maniere i cu ponderi diferite n fiecare caz concret. Aceste aspecte generale i formale sunt corelate cu principiile constitutive ale operei de art. Identificarea i urmrirea modalitilor n care se manifest n cazul fiecrei opere de art izolarea, ordonarea, clarificarea i idealizarea determin o receptare estetic superioar. Arta reuete s ndeprteze stratul izolator de reprezentri convenionale i de idei preconcepute despre obiecte, restaurnd percepia proaspt a lumii n drepturile sale. n faa artei trim nu numai lumea ca senzaie, ci i revelaia lumii ca senzaie. Dar valorile sensibile ale artei, trite ca obiectul unei revelaii, sunt asociate n procesul receptrii operei cu personalitatea pe care o exprim. Prin opera de art 118 ntrezrim personalitatea artistului, energia sufleteasc fecund care transfigureaz realitatea, imprimndu-i valori noi i conferindu-i mai mult for expresiv. Cnd se produce aceast corelare a artei cu creatorul ei, receptarea estetic se mplinete prin forma specific a tririi stilului sau originalitii. Originalitatea artistului mbogete i poteneaz modul receptorului de percepere, nelegere i trire a artei, lumii i vieii. Puterea miraculoas a artei este, din acest punct de vedere, eminamente sugestiv. Dac din procesul receptrii artei lipsete admiraia pentru creator acest proces este superficial.
6. IZVOARELE SATISFACIILOR DETERMINATE DE RECEPTAREA ARTEI
La sfritul antichitii Sfntul Augustin, care este unul dintre fondatorii esteticii cretine, a atras atenia asupra aa-numitului paradox afectiv al tragediei, care-i determin pe spectatori s se bucure de suferinele eroilor. El a fost cel dinti gnditor occidental care a sesizat insuficiena reducerii ecoului subiectiv al artei la plcerea estetic. n estetica modern s-a conturat teza c numai componenta extraestetic a operei de art poate determina n procesul receptrii att triri plcute, ct i triri neplcute, n timp ce componenta sa estetic determin numai triri plcute. Dac n procesul contemplrii anumitor opere de art receptorul resimte cu plcere un coninut care n sine este neplcut, acest paradox aparent se datoreaz faptului c respectivul coninut extraestetic dezagreabil este ncadrat i susinut de o form estetic remarcabil, al crei ecou subiectiv este ntotdeauna plcut. Plcut n receptarea artei este sentimentul de noutate i uimire cu care percepem datele sensibile clarificate de opera de art, adic izolate de coninutul intelectual i de implicaiile lor pragmatice. Contemplarea unui tablou ce reprezint un peisaj sau o natur moart dezvluie receptorului de art frumuseea nebnuit a lumii, farmecul lucrurilor mici i banale care ne nconjoar i pe care, de cele mai multe ori, nici nu le vedem. Lectura unui roman ce nfieaz un destin uman, un eveniment sau o poveste de dragoste ne determin s ne raportm cu mai mare interes, empatie i nelegere la lumea n care trim, la semeni i la propria noastr via. Audiia unei sonate de Beethoven sau a unei simfonii de Brahms ne umple sufletul de armonii i simminte pe care viaa de zi cu zi de puine ori ni le ofer. Multor oameni lumea i viaa le par banale sau urte deoarece n-au nvat s-i ofere astfel de experiene care sunt n msur s ne fac s descoperim miracolul lumii i al vieii i s preuim ansa care ni s-a oferit i pe care probabil nici unul n- o meritm de a fi nc n aceast lume. Plcut este i revelaia bogiei de forme, culori i nuane a lumii pe care ne-o determin operele de art, ca i restabilirea percepiei proaspete a lumii n drepturile sale. Cine a privit tablourile renascentiste sau impresioniste vede cu ali 119 ochi natura sau chipurile umane, cine a ascultat Anotimpurile lui Vivaldi sau Rapsodiile lui Enescu aude altfel fondul sonor a lumii, cine a citit romanele lui Dostoievski sau schiele lui Caragiale se raporteaz altfel la oameni sau la propriul su popor etc. Arta ne ajut s depim nivelul aparenelor, ne mbogete i ne mprospteaz registrul perceptiv, ne reveleaz ceea ce este esenial, exemplar sau expresiv n lume i via. Plcut este i intuiia originalitii artistului, aa cum rzbate ea din oper, cu ntregul su ansamblu de afecte asociate. A tri originalitatea artistului nseamn a participa la o via mai spontan i mai bogat, care contamineaz i personalitatea receptorului. Acesta se simte mai bogat i mai productiv cnd privete lumea i viaa din perspectiva artistului. Arta l nal pe receptor din monotonia i banalitatea vieii cotidiene, revelndu-i o lume a frumuseii, a idealului i a perfeciunii.
7. KITSCH-UL SIMPTOM AL DEVALORIZRII ARTEI
Un fenomen paraestetic al modernitii, care a strnit numeroase dezbateri i luri de poziie n ultimele decenii, este kitsch-ul. Am considerat oportun s prezint i s examinez succint acest fenomen n seciunea consacrat receptrii artei deoarece, dei este produs de indivizi cu pretenii artistice sau chiar de artiti, care, din diferite motive, fac concesii ce-i descalific, el este generat i ntreinut de anumite categorii de receptori i atest, cu precdere, distorsiuni ale procesului de receptare a artei. Dac n-ar exista amatorii de kitsch, tot mai numeroi i mai entuziati, n-ar exista sau, cel puin, n-ar prolifera la cotele actuale nici producia de creaii kitsch. Acest fenomen implic i afecteaz ns toate componentele fenomenului estetic, de la procesul creaiei operei de art pn la cel al receptrii ei. Efectele sale degradante se repercuteaz nu numai asupra artei, ci asupra ntregii culturi i civilizaii contemporane, asupra stilurilor de via, asupra mass-media, a relaiilor interumane etc. Termenul kitsch provine din limba german, este intraductibil i a intrat ca atare n terminologia universal. El desemneaz arta-surogat i toate produsele cu pretenii artistice care solicit ostentativ doar unul sau unele dintre grupurile de stimuli ce determin n unitatea i interdependena lor satisfacia estetic: stimulii biologici (cu precdere, erotici), psihologici (mila, groaza, ura etc.), etici (triumful binelui, sentimentalismul etc.), de ordin magic (nevoia de supranatural) sau ludic (reducerea la joc a oricrui fapt sau eveniment). Kitsch-ul se nate deci prin simplificarea i denaturarea fenomenului artistic, prin ignorarea sau nclcarea legitilor sale, prin imitarea, serializarea i banalizarea unor teme i motive artistice, prin mimarea unor tehnici sau procedee artistice etc. El supraliciteaz coordonata afectiv a procesului receptrii artei, induce conduite gregare i degenereaz adesea n melodramatic sau n vulgaritate. Kitsch-ul se adreseaz, de 120 obicei, receptorului mediu, ale crui ateptri le satisface fr s l solicite intelectual sau moral, i legitimeaz gusturile artistice incoerente, i propune o filosofie confortabil de via, i sublimeaz frustrrile, i ofer o identitate social i cultural pe care el o consider onorabil. Toate aceste caracteristici explic puternica aderen a kitsch-ului la categoriile sociale marginale sau cu identitate socio-cultural precar, proliferarea spectaculoas i chiar penetrarea sa n medii sociale ce preau ferite de contaminarea sa. El este un adevrat drog estetic, iar eliberarea de dependena sa este mai dificil chiar dect de a drogurilor propriu- zise, ntruct nu presupune instruire sau sensibilitate artistic educat, nu este nici interzis prin lege, nici prea costisitor, iar plcerile pe care le ofer sunt comparabile cu ale drogurilor. Cine s-a contaminat de kitsch este aproape iremediabil pierdut pentru arta autentic. Doar contientizarea acestei pervertiri a gustului estetic i insatisfacia fa de plcerile minore pe care ea le ofer pot s-i deschid amatorului de kitsch perspectiva descoperirii artei adevrate. De aici mai este ns un drum lung, pe care cel care a gustat din deliciile kitsch-ului de puine ori se ncumet s-l strbat. Dac o va face, rsplata va fi ns pe msura strdaniilor, cci i va mbogi sufletul cu un tip de trire pe care nimic altceva nu-l poate suplini. Esteticienii, filosofii i sociologii plaseaz geneza kitsch-ului n epoca modern, cnd ritmurile devenirii istorice s-au accelerat, barierele sociale s-au relaxat, iar ascensiunea social a devenit o oportunitate a individului. Desigur, fenomene similare au existat i n epocile anterioare, dar ele ineau mai degrab de unele particulariti ale evoluiei istorice a artelor sau ale sensibilitii estetice a anumitor categorii sociale consumatoare de art, dect de mecanismele sociale i culturale care au determinat geneza i ascensiunea kitsch-ului n lumea modern. Istoria premodern s-a caracterizat prin ritmuri evolutive lente i prin existena unor structuri sociale rigide, care limitau drastic aspiraiile sociale i culturale indivizilor. Stilurile de via ale diferitelor grupuri sociale erau bine delimitate, riguros ierarhizate i conservatoare, iar posibilitile materiale ale majoritii indivizilor precare. Ponderea muncii fizice n ansamblul activitilor productive era covritoare, durata muncii i efortul pe care l solicita se apropriau de limitele biologice ale omului. Timpul liber al majoritii indivizilor nu depea, de multe ori, rgazul necesar refacerii fizice. Activitile spirituale erau aproape exclusiv de ordin religios, iar destinderea celei mai mari pri a populaiei se limita la manifestri de tip folcloric. Mijloacele de transport i de comunicare erau rudimentare, mobilitatea social redus i nivelul de civilizaie precar. Consumul viza pentru cea mai mare parte a populaiei mijloacele de subzisten, iar producia de bunuri culturale culte era restrns i destinat aproape exclusiv categoriilor sociale privilegiate. Arta era un apanaj al elitelor, iar creaia artistic era ndeletnicirea unor indivizi excepional nzestrai nativ, care erau supui unor proceduri de profesionalizare minuioase i riguros verificate. Libertatea de creaie a artitilor era limitat de canoane extrem de rigide, dar practicarea lor ndelungat permitea perfecionarea tehnicilor de creaie, ceea ce asigura un nivel valoric nalt 121 majoritii operelor. Exista o adevrat prpastie ntre cultura folcloric i cea cult i, drept urmare, ele se adresau unor categorii sociale distincte. Aceast paradigm social-istoric i cultural s-a destrmat n epoca modern. Accelerarea ritmurilor evoluiei istorice, fluidizarea structurilor sociale, progresele tehnologice remarcabile, creterea spectaculoas a produciei i circulaiei mrfurilor, apariia unor noi mijloace de transport i de comunicare, ridicarea nivelului de instruire a populaiei, democratizarea societilor etc. au desctuat individul. Deosebirile sociale s-au meninut i uneori chiar s-au accentuat, dar ascensiunea social a devenit posibil i a nceput s depind n msur din ce n ce mai mare de calitile, valoarea i gradul de motivare a individului. Evident, acceptarea ntr-o categorie social superioar era dificil, n condiiile n care stilurile de via erau riguros delimitate i bine consolidate. Ne-au parvenit din literatura epocii moderne numeroase modele de parvenii, care i deconspirau n permanen originile umile. Ceea ce se putea imita ns, chiar dac adesea cu rezultate hilare, erau stilurile de via i, mai ales, consumul. Pentru a fi acceptat ntr-un mediu social superior trebuia s ai un anumit standing, stil vestimentar, maniere, interese culturale etc adecvate. Societatea burghez a rezolvat rapid i aceast problem prin ridicarea nivelului general de instrucie i prin creterea fr precedent a produciei de bunuri culturale. Cererea era ns mai mare dect oferta, astfel nct clienii nu puteau fi satisfcui dect prin surogate ale bunurilor culturale autentice dorite de toat lumea, cu att mai mult cu ct producia de serie micora preurile i afacerea devenea din ce n ce mai rentabil. n secolul al XX-lea aceast tendin a ajuns la paroxism ca urmare a creterii semnificative a nivelului de trai al majoritii populaiei i a volumului de timp liber al indivizilor n aa-numita societate de consum. Oricine poate avea aproape orice-i dorete, oricine poate poseda aproape orice bun utilitar sau cultural care crede c-i exprim identitatea la care rvnete. Mai mult i mai grav dect att: dac la nceputul epocii moderne producia de bunuri culturale era dictat de cerere, spre sfritul ei producia este cea care impune cererea, prin manipularea opiunilor indivizilor prin reclam, creia nimeni nu i se poate sustrage ca urmare a exploziei i ubicuitii mass-media. De asemenea, dac la nceputul epocii moderne cei care- i doreau ascensiunea social trebuiau s se strduiasc s-i nsueasc din modelele culturale existente pe cele pe care le percepeau ca prestigioase, n prezent ei doresc i uneori chiar i reuesc s-i impun i s-i erijeze cu agresivitate gusturile artistice dubioase drept etaloane ale valorii autentice. Ei sunt susinui i ncurajai de diferite grupuri de interese economice i de vectori mediatici care au transformat kitsch-ul ntr-o afacere prosper. Chiar dac ansele unor astfel de strdanii sunt limitate, ele erodeaz n permanen gustul artistic public i atrag categoriile sociale lipsite de discernmnt axiologic. Ceea ce este grav n fenomenul kitsch este faptul c el ridic minciuna estetic la rangul de adevr estetic. El este, din acest punct de vedere, o 122 mistificare, de care, de cele mai multe ori, cei care-i cad victim nici nu sunt contieni. Ei sunt ncredinai c pseudo-creaiile care le produc att de mare plcere sunt art autentic i nu se mai mulumesc s le recepteze n spaiul privat, ci polueaz cu ele ntregul spaiu public. Pe strad, n mijloacele de transport, n instituii, n cartiere, chiar i n natur eti bombardat de kitsch, fie sub forma manelelor sau muzicii de cartier, difuzate la maximum, a artei graffiti, care decoreaz zidurile cldirilor, a revistelor porno i de scandal, care-i etaleaz pe tarabe imaginile obscene sau groteti, a vilelor kitsch ale noilor mbogii pe care le ntlneti unde te-ai atepta mai puin etc. Nici n spaiul privat n-ai scpare, cci este suficient s deschizi televizorul pentru a fi invadat de telenovele latino- americane ori seriale lacrimogene indiene sau turceti, de filme de groaz sau porno, de spectacole de divertisment n care vulgaritatea i prostul gust asigur reiting-uri ridicate etc., etc.! Liderii mediatici i formatorii de opinie sunt, cel mai adesea, indivizi agramai, dar dezinvoli, dac nu chiar impertineni, care pot vorbi oricnd, oriunde i despre orice, maculnd i cobornd la nivelul nelegerii i sensibilitii lor primare orice problem sau creaie, n timp ce intelectualii autentici sau marii actori sunt lsai n cel mai deplin anonimat. La aproape orice post de radio dai de aceleai manele sau ritmuri primitive, de aceleai informaii, care, cnd nu sunt de scandal, se limiteaz la o enumerare i descriere amnunit de crime i violuri. Dac nchizi orice aparat i vrei s te refugiezi ntr-o carte eti deranjat prin pereii apartamentului de aceleai omniprezente manele, cci vecinii sunt ntotdeauna indivizi cultivai. Nici la ar n-ai scpare, cci satul recupereaz rapid decalajele culturale care-l mai despart de ora, iar aparatele de radio i televizoarele cu volumul la maximum au ajuns pn n cretetul munilor. Casele de cultur i bibliotecile comunale s-au transformat n discoteci, bodegile n baruri, portul tradiional a fost nlocuit de blugi i adidai, cumprate de la second hand- urile care prosper. Albiile rurilor i poienele pdurilor sunt poluate de peturi de toate mrimile i formele, de cutii de conserve i de pungi de plastic, astfel nct nici refugiul n natur nu mai este posibil. Dac acest scenariu nu pare apocaliptic, este numai pentru c ne-am obinuit cu mediul cultural pe care tocmai l-am descris. Se pare c n-avem alt ans dect s ngrom rndurile pasionailor de kitsch, cci el este insidios i trebuie s te supraveghezi n permanen pentru a-i rezista! Uneori chiar amatorul de art experimentat este descumpnit, fiind tentat s valorizeze pozitiv creaii kitsch abil disimulate ori s expedieze n zona kitsch-ului creaii autentice. Kitsch-ul ncearc s plac cu orice pre, paraziteaz uneori creaii artistice autentice, imitndu-le i multiplicndu-le la nesfrit, are o uimitoare capacitate de adaptare la modificrile gustului public i chiar de formare a sa etc. Aceast agresivitate, versatilitate i exhibiionism al kitsch-ului sunt alte trsturi care-l deosebesc net de arta autentic, ce se caracterizeaz prin discreie i moderaie. Omniprezena i proliferarea kitsch-ului n lumea contemporan i-au determinat pe filosofii i esteticienii ultimelor decenii s aprecieze c asistm la 123 apariia unui nou model uman: omul-kitsch. El este individul satisfcut, chiar fericit, lipsit de angoase i incertitudini existeniale, a crui unic preocupare este satisfacerea plcerilor, fiind ceteanul ideal pe care i-l dorete orice regim politic, deoarece se mulumete cu pine i circ. Caracteristicile sale definitorii sunt incoerena i inconsistena gusturilor i atitudinilor: se declar umanist, dar are convingeri rasiste, se consider democrat, dar are nostalgia regimurilor politice autoritare, este obedient cu superiorii, dar i terorizeaz subalternii, face caz de generozitatea sa, dar d tot timpul dovezi de meschinrie etc. El este deci un dogmatic, dar un dogmatic ce mbrieaz cu acelai entuziasm dogme contradictorii. n spaiul privat el se nconjoar de obiecte kitsch: bibelouri, flori de plastic, fototapete, termopane etc. Omul-kitsch este deplin previzibil i manipulabil i prin mecanismele globalizrii va fi multiplicat n cteva decenii la scar planetar. Dac pentru Romnia aceast ameninare pare nc ndeprtat, nu este greu s realizm c aceasta este calea pe care o urmm i pe care chiar ne-o dorim! Este posibil o terapie naional anti-kitsch? Fr ndoial c da, dar ea nu va deveni eficient dect atunci cnd fenomenul va fi evaluat la adevratele sale dimensiuni i va fi neles pericolul pe care l reprezint nu doar pentru evoluia artei, ci chiar pentru a ntregii culturi i civilizaii umane, datorit efectelor sale profund dezumanizante. Mai nti, arta contemporan trebuie s depeasc impasul n care se gsete. Este clar c amploarea kitsch-ului este i o consecin a faptului c arta actual nu reuete s satisfac nevoia de frumos a unor importante categorii sociale. Ermetismul limbajelor artistice, estetismul programatic, elitismul disimulat sau declarat, nclinaia spre fragmentarism i incoeren a unor orientri artistice, experimentalismul excesiv etc. sunt factori care diminueaz considerabil impactul social al artei. Spaiul neacoperit este invadat de kitsch, de care arta autentic se delimiteaz tot mai categoric, dar cu preul restrngerii continue a audienei sale. Arta trebuie s regseasc, fr a face compromisuri i concesii estetice, solidaritatea cu masele de receptori. Desigur, o art care s plac tuturor este un nonsens i, chiar dac ar fi posibil, ar fi suspect, dar i o art pentru civa iniiai nu prea inspir ncredere. Discuiile din mediile artistice i filosofice de la sfritul secolului al XX-lea despre moartea artei au semnalat tocmai aceast anomalie a artei contemporane: restrngerea dramatic a publicului ei. Dei contextul social i spiritual actual este cu totul altul, n-ar trebui s uitm c tragedia i sculptura greceasc reueau s reuneasc n jurul valorilor lor exemplare ntreaga cetate. n al doilea rnd, sistemul de nvmnt i educativ trebuie s-i revizuiasc atitudinea fa de disciplinele artistice i filosofice, care au un rol prin excelen formativ. Diminuarea continu a numrului de ore de desen, muzic, literatur romn i universal, psihologie, filosofie etc. din ariile curriculare ale tuturor nivelurilor sistemului de nvmnt este, i ea, rspunztoare de dezorientarea axiologic, inclusiv estetic, a ultimelor generaii. Nu este vorba numai de timpul fizic alocat acestor discipline, ci, mai cu seam, de importana care li se confer i 124 de modalitile n care sunt realizate. n prezent ele sunt considerate, de cele mai multe ori, activiti facultative sau recreative. Din pcate, profesorii care predau astfel de discipline se complac adesea n aceast situaie, ceea ce marginalizeaz i mai mult aportul lor la formarea universului spiritual i la articularea sistemelor de evaluare a lumii, vieii, artei etc. ale noilor generaii. n privina educaiei artistice, ar trebui s se pun accentul pe iniierea n receptarea i valorizarea diferitelor arte. Aceasta presupune ns crearea de condiii adecvate, achiziionarea de aparatur audio-video, care exist n puine coli, iar acolo unde exist st ncuiat n dulapuri. n fine, mass-media are, datorit ariei de rspndire i forei sale de persuasiune, un rol deosebit de important n stvilirea proliferrii kitsch-ului. Constituirea unor organisme naionale de monitorizare i sancionare a programelor difuzate de canalele de televiziune, posturile de radio, presa scris etc., ca i profesionalizarea personalului care lucreaz n aceste domenii, inclusiv n direcia competenei estetice, impunerea unor spaii consacrate difuzrii artei i educaiei artistice, atragerea marilor artiti la realizarea unor astfel de programe etc. ar putea reprezenta tot attea mijloace de amplificare a accesului unui public larg la arta autentic. Pentru formarea i dezvoltarea gustului artistic public mass-media ar trebui s difuzeze programe de iniiere n receptarea diferitelor arte, cum se fcea, de exemplu, n anii 70 ai secolului trecut, cnd televiziunea naional difuza leciile de iniiere muzical realizate de Leonard Bernstein. Chiar adoptndu-se astfel de msuri i altele care ar mai putea fi imaginate, nu trebuie s ne facem iluzia c fenomenul kitsch, care este att de solidar cu spiritul lumii moderne, va fi eradicat vreodat. Tot ceea ce putem spera este diminuarea amplorii sale. n ultim instan, fiecare individ are dreptul, n limitele legalitii i ale bunului sim, s adere la orice creaie care i procur satisfacii. Dac el nsui nu-i dorete i nu face efortul s se ridice la nivelul artei, orice msur educativ sau administrativ este de prisos. Se poate tri foarte bine, chiar pn la adnci btrnei, i fr art. Este ns pcat!
B I B L I O G R A F I E
1. ACHIEI, G., Frumosul dincolo de art, Editura Meridiane, Bucureti, 1988. 2. BERGER, R., Art i comunicare, Editura Meridiane, Bucureti, 1976 3. BLAGA, L., Trilogia valorilor, n Opere, vol. 10, Editura Minerva, Bucureti, 1987. 4. DELACROIX, H., Psihologia artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1983. 5. GOLDMANN, L., Sociologia literaturii, Editura Politic, Bucureti, 1972. 6. GREIMAS, A.J, FONTANILLE, Semiotica pasiunilor, Editura Scripta, Bucureti, 1997. 125 7. ISTVAN, H., Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei, Editura Politic, Bucureti, 1973. 8. LIPPS, TH., Estetica. Contemplarea estetic i artele plastice, vol. I II, Editura Meridiane, Bucureti, 1987. 9. MARCUSE, H., Scrieri filosofice, Editura Politic, Bucureti, 1977. 10. MAEK, V.E., Arta, o ipostaz a libertii, Editura Univers, Bucureti, 1972. 11. MOLES, A., Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti, 1980. 12. MULLER, J .-E., Arta modern, Editura tiinific, Bucureti, 13. ORTEGA Y GASSET, J., Revolta maselor, Editura Humanitas, Bucureti, 1994. 14. PASCADI, I., Destinul contemporan al artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1974. 15. PASCADI, I., Art i civilizaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. 16. VALERY, P., Criza spiritului i alte eseuri, Editura Polirom, Iai, 1996. 17. VIANU, T., Idealul clasic al omului, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975. 18. WORRINGER, W., Abstracie i intropatie, Editura Univers, Bucureti, 1970.
A U T O E V A L U A R E
1. Caracterizai concepia esteticii clasice asupra procesului receptrii artei. 2. Prezentai perspectiva esteticii contemporane asupra procesului receptrii artei. 3. Care sunt principalele inhibiii i impulsuri reclamate de atitudinea estetic n faa artei? 4. Precizai deosebirile dintre abordarea comun i cea teoretic a procesului perceperii realitii. 5. Descriei procesul percepiei estetice. 6. Ce deosebiri i ce raporturi exist ntre prim-planul i planul din spate al percepiei operei de art? 7. n ce msur prima impresie n receptarea operei de art poate fi comparat cu hipnoza? 8. Care este importana componentei extraestetice a procesului receptrii operei de art? 9. Caracterizai componenta estetic a procesului receptrii operei de art. 10. Care sunt principalele surse ale satisfaciilor estetice? 11. Definii i caracterizai kitsch-ul. 12. Explicai geneza kitsch-ului. 13. Dai exemple de creaii kitsch i motivai apartenena lor la pseudoart. 14. Care considerai c sunt principalele modaliti de limitare a proliferrii kitsch- ului? 15. Realizai un eseu cu tema: Kitsch-ul: accident sau fatalitate a evoluiei culturii moderne? 126
H. DICIONAR DE TERMENI ESTETICI
A
abstracionism (art abstract) curent n artele plastice iniiat n anul 1910 de pictorul rus Wassily Kandisky n continuarea unor tendine din impresionism * , fovism * i cubism * , ca reacie mpotriva naturalismului academist * i ca expresie a eforturilor de cutare a picturii pure, adic a specificului ireductibil al picturii, care o deosebete net de literatur i o apropie de nefigurativismul muzicii. Operele care aparin acestui curent suprim orice legtur cu realitatea obiectiv, exprimnd doar forme ce eman din imaginaia * sau sensibilitatea artistului, eliberate de orice reprezentare sau reamintire a reprezentrii. Datorit acestei caracteristici arta abstract mai este denumit i art nonfigurativ, nonobiectual, nonimitativ etc. Opera devine astfel autorefernial, iar receptarea ei trebuie s se limiteze la interpretarea raporturilor dintre liniile, petele de culoare, tuele, volumele, semnele etc. nfiate n ea. Ali reprezentani ai a: Piet Mondrian, Kazimir Malevici, Robert i Sonia Delaunay, Frantisek Kupka, Mattis Teutsch etc.
absurd n sens general: ilogic, nonsens. n sens filosofic i estetic a este corelat cu ideile de antinomie, paradox, contradicie i cu sentimentele de spaim, neputin, angoas, nstrinare. n filosofie a a fost teoretizat n special de Sren Kierkegaard, Martin Heidegger, Albert Camus, J ean-Paul Sartre etc. n creaia artistic * a a fost prefigurat de J onathan Swift, Francisco Goya, Herman Melville, Ion Luca Caragiale, Fiodor Mihailovici Dostoievski (mai ales prin personajele: Kirilov, Stavroghin, Ivan Karamazov) etc. i a fost reprezentat de Franz Kafka, Urmuz, Samuel Beckett, Dino Buzzatti, Eugen Ionesco etc. Teatrul absurdului plaseaz aciunea dramatic la intersecia categoriilor estetice * ale tragicului * i comicului * , apeleaz la elemente groteti, exprim adesea o viziune iraionalist i pesimist asupra lumii, vieii i omului, combate de valorile teatrului tradiional i ale artei clasice etc. Principalii si reprezentani sunt: Samuel Beckett, Eugen Ionesco etc.
academism atitudine conservatoare n art * , ataat unor canoane * , motive * , maniere * , tehnici de creaie etc. depite de evoluia sensibilitii i practicii artistice, promovat iniial mai ales de Academiile de art. A este o expresie a principiului autoritii n art i este refractar inovaiei i spontaneitii artistice. Datorit acestor caracteristici, a este asociat cu epigonismul * i manierismul * , fiind combtut de micrile novatoare din toate artele i toate epocile. ntr-un anumit sens, fiecare micare, curent * , orientare, coal etc. artistic important are tendina de a se nchide n propriile formule estetice i de a le transforma n dogme pe care le impune drept modele ale creaiei artistice * . De cele mai multe ori, termenul a este utilizat n estetic i istoria artelor cu tent peiorativ.
action painting (engl. pictur n aciune) tehnic i concepie pictural constnd n mprocarea, picurarea sau lansarea haotic a culorii de la o anumit distan sau nlime pe pnza sau suportul care vor deveni opera de art * . Presupoziia psihologic a acestei tendine artistice este c subcontientul, liber de orice raiune, intenie contient sau proiect estetic i uznd de micrile spontane, necontrolate ale minilor sau altor 127 pri ale corpului, exprim pulsiunile abisale ale psihicului creatorului, revelndu-i fiina autentic. A.p. a aprut n pictura american de la mijlocul secolului al XX-lea, fiind apropiat de mai multe micri din arta plastic a timpului ca expresionismul *
abstract, arta gestual, abstracionismul *
liric etc. A.p. este reprezentat de Hans Hofmann, J ackson Pollock, Willem de Kooning etc. i prezint similitudini cu dicteul automat al suprarealitilor.
agreabil categorie estetic * desemnnd, n general, ceea ce place la nivel senzorial. n estetica clasic aceast categorie a fost considerat ca sinonim cu frumosul * sau ca reprezentnd o varietate a acestuia, dar Immanuel Kant a operat distincia dintre ele, preciznd c, dac frumosul * place independent de orice interes al receptorului i de orice reprezentare a sa despre obiect, a este ntotdeauna expresia unui anumit interes, determin satisfacii estetice minore i nu angajeaz profunzimile spiritului receptorului. A exclude tensiunile violente i tot ceea ce ar putea oca, meninndu-se pe linia tonalitilor moderate, confortabile, dar superficiale, fiindu-i asociat uneori o nuan uor peiorativ.
alegorie figur de stil n estetica literar prin care o imagine sau o reprezentare se substituie alteia, datorit unor afiniti determinate ntre ele. A este un tip de metafor * ce const fie n personificarea unui concept, fie n conceptualizarea i personificarea unei imagini concrete. n artele plastice * a ine locul metaforei * i poate constitui un tip specific de forme plastice (formele alegorice), utilizate intens de arta modern.
ambiguitate caracteristic a limbajului artistic *
desemnnd multitudinea de sensuri pe care acesta o vehiculeaz i care pot fi decelate n procesul receptrii operei. Spre deosebire de limbajul teoretic, care este univoc i denotativ, cel artistic este polisemantic i conotativ, astfel nct acelai semnificant artistic poate primi semnificaii multiple, n funcie de cmpul estetic, teoretic sau ideologic din perspectiva cruia se face decodificarea operei. Aceast particularitate a limbajului artistic * se datoreaz faptului c semnul artistic reunete ntr-o sintez sui generis componente senzoriale, raionale, afective, volitive, intuitive etc. ireductibile la o semnificaie univoc. n timp ce a limbajului teoretic reprezint o caren a sa, cea a limbajului artistic amplific valoarea operei pe care o caracterizeaz. Arta modern supraliciteaz adesea a limbajului su, ceea ce genereaz frecvente dificulti de receptare a operelor.
antiart tendin novatoare n creaia artistic a celei de-a doua jumti a secolului al XX-lea ce urmrete s denune i s repudieze limitele academismului * . Manifestat n majoritatea artelor, sub forma antiromanului, antipoeziei, antiteatrului, antipicturii etc., a contest capacitatea de sugestie artistic a conveniilor tradiionale ale artei * , care postuleaz existena unei naturi umane eterne, infirmat de prefacerile sensibilitii i creaiei artistice * contemporane. Reprezentanii a supraliciteaz capacitatea de sugestie a limbajului artistic * , considerat n sine, independent de mesajul pe care-l comunic. Dincolo de implicaiile sale pozitive, a a contribuit la diminuarea considerabil a impactului social al artei contemporane.
apolinic i dionisiac categorii estetice * propuse de Friedrich Nietzsche n lucrarea sa de debut Naterea tragediei din spiritul muzicii (1872), dedicat compozitorului Richard Wagner. Opoziia dintre a i d reflect, pe plan estetic, opoziia dintre cei doi zei ai artei la 128 vechii greci: Apollo, zeul visului senin i al luminii, patronul sculpturii i al eposului homeric i Dionysos, zeul beiei i al impulsurilor pasionale, patronul muzicii i al poeziei lirico-ditirambice. A transfigureaz artistic echilibrul, armonia * , rigoarea, msura, claritatea i luminozitatea, n timp ce d dezechilibrul, lipsa de msur, informul, tenebrosul, iraionalul i pasionalul. Dup Nietzsche a i d reprezint o desvrit unitate a contrarilor, ce i-a gsit expresia artistic exemplar n tragedia greceasc.
arealitate concept ce definete i individualizeaz idealitatea creaiei artistice. Idealitatea realizat de opera de art * este exterioar opoziiei realitate irealitate, ntruct arta *
nu urmrete s creeze nici iluzia realitii, nici pe cea a irealitii lumii. Realitatea sau irealitatea unui lucru se determin prin raportarea sa la practic. Arta * nu se evalueaz ns prin raportare la practic. Conceptul de a are capacitatea de a delimita idealitatea artei att de realitatea extraartistic, ct i de neantul irealitii. Spiritualitatea profund a artei * , remarcabila sa for umanizatoare const n idealitatea inedit pe care ea o instituie, prin care se desprinde de realitate, fr a-i opune o irealitate fantomatic.
armonie solidaritate structural, acord, consonan, complementaritate a componentelor operei de art * : a coninutului * cu forma * , a interiorului cu exteriorul, a detaliilor cu ntregul etc. n estetica clasic a a fost frecvent considerat ca temei, expresie sau efect al frumosului * . n estetica contemporan se consider adesea c a simplific, rigidizeaz i schematizeaz opera * , invocndu-se virtuile expresive, dinamizatoare i revelatoare ale lipsei de armonie.
art form a culturii i a activitii creatoare a omului caracterizat prin furirea, valorizarea, comunicarea i receptarea de structuri materiale sau ideale expresive i revelatoare, capabile s transmit i s determine triri complexe, n care fuzioneaz factori de natur senzorial, afectiv, volitiv, raional, intuitiv etc. A este o dimensiune ontologic inalienabil a condiiei umane i o caracteristic a ntregii istorii a umanitii, din preistorie pn n epoca contemporan. La origini, ea interfera sincretic * cu celelalte forme ale culturii i cu alte modaliti ale activitii creatoare a omului, n special cu munca i cu manifestrile magice primitive. Potrivit cercetrilor de antropologie i istoria religiilor, a s-a nscut din credina omului primitiv c reprezentarea sau modelarea imaginilor (animalelor, plantelor, oamenilor, fiinelor fabuloase etc., care n imaginaia sa determinau sau controlau diversele fore ale naturii), producerea sau imitarea anumitor sunete (naturale, lovirea ritmic a unor obiecte naturale sau confecionate deliberat, diverse sunete produse prin utilizarea propriei voci etc.), repetarea micrilor specifice diferitelor activiti (vntoare, agricultur, rzboi etc.), mpodobirea trupului (prin vopsire, aplicarea de tatuaje, purtarea de blnuri, piei, pene, frunze, flori, mti, costume etc.) etc. i confer puterea de a influena, stpni, controla, de a ctiga bunvoina etc. respectivelor fiine sau fore ale naturii. Treptat, astfel de activiti, care iniial urmreau finaliti practice i erau asociate unor manifestri religioase (trsturi ce s-au meninut mult vreme), au nceput s devin i preocupri relativ autonome, datorit impresiilor puternice pe care le produceau sau plcerilor aparte pe care le procurau celor care le realizau sau care participau la desfurarea lor. Astfel de impresii i plceri au devenit prin repetare necesiti ale indivizilor i comunitilor umane i au fost legate tot mai frecvent de 129 reprezentri armonioase, colorate sau expresive, subsumate la ceea ce ulterior se va numi frumos * artistic. Cu timpul, activitatea artistic s-a delimitat ca o preocupare distinct, s-a diversificat i s-a manifestat ca o modalitate de obiectivare a esenei umane i ca o necesitate specific vieii sociale i a tririi spirituale a oamenilor. Structurile expresive ale a au devenit din ce n ce mai complexe i mai difereniate, n funcie de progresele tehnologice i de creterea volumului necesitilor spirituale ale indivizilor i grupurilor umane. Caracteristica sa definitorie este gratuitatea n raport cu necesitile vitale, fiind o expresie idealurilor i aspiraiilor spirituale ale omului. Prin a omul i exprim insatisfacia fa de ceea ce este i ncearc s dea expresie sensibil la ceea ce el dorete s fie, consider c trebuie s fie sau i-ar plcea s fie. Datorit acestei caracteristici ea a fost considerat n antichitate un dar al zeilor, iar n Renatere o expresie a vocaiei demiurgice a omului, ntruct prin creaia artistic * el reitereaz, ntr-un anumit sens, actul creaiei divine. Ea a stimulat i a cultivat n toate epocile creativitatea i originalitatea * indivizilor i a reprezentat un important factor de umanizare. Tentativele de explicare a a au nceput s dobndeasc semnificaie teoretic n spaiul cultural occidental n etapa clasic a filosofiei antice greceti i au fost marcate de perspectivele filosofice din care au fost realizate. Att Platon, ct i Aristotel au conceput a ca mimesis * , ca imitare a frumosului * natural de ctre cel artistic. Condamnat de Platon ca imitaie de gradul al doilea i coruptoare a moravurilor austere, dar preuit (ndeosebi sub forma tragediei) de Aristotel, care i atribuie funcia de katharsis * , de purificare a pasiunilor, a a fost considerat n Evul Mediu o reflectare a splendorii divine n lumea sensibil, iar n Renatere * o ntruchipare a perfeciunii prin intermediul artelor frumoase. n epoca modern accentul n nelegerea a s-a deplasat tot mai mult dinspre perfeciune spre expresivitate, astfel nct supremaia frumosului * a fost nlturat prin ascensiunea altor categorii estetice * . n epoca contemporan se nregistreaz o mare varietate de modaliti de practicare i de concepere a a, de la cele care ncearc s regseasc virtuile a clasice, pn la cele care o neag categoric, supraliciteaz forma *
sau limbajul artistic * , o intelectualizeaz excesiv, o consider o expresie a hazardului etc.
art aplicat gen al artelor ale crui produse ndeplinesc n viaa cotidian, n diferitele activiti umane sau n decorarea unor spaii (locuine, spaii publice, aezri etc.) rolul de a mbina frumuseea cu funcionalitatea. Creaiile a a pot fi clasificate dup diferite criterii: tipul produsului (mobil, giuvaergie, feronerie, mbrcminte, diverse aparate, ambalaje, recipiente etc.), materialul * utilizat (lemn, metal, mase plastice, sticl, ceramic, materiale textile etc.), tehnicile folosite (tehnologii industriale sau manufacturiere, gravur, modelare etc.) etc. A a reprezint unul dintre cele mai vechi genuri * ale artei * , iar creaiile sale sunt expresii ale mbinrii muncii cu arta * .
art cinetic orientare n arta plastic * abstract * a celei de-a doua jumti a secolului al XX-lea, inaugurat de pictorul i graficianul maghiar Victor Vasarely, n care micarea real deine, ca factor estetic, aceeai importan ca i forma, culoarea, compoziia i linia. Constituirea ei marcheaz trecerea de la reprezentarea virtual a micrii n artele plastice (prin sugerarea micrii corpurilor reprezentate n opere) la micarea real, prin animarea mecanic (produs de motoare disimulate n opere * , manivele, prghii, curei de aer, cmpuri electromagnetice etc.) a operelor de art * . Efectele cinetice pot fi regulate i previzibile (supuse unor 130 cicliciti) sau neregulate i imprevizibile (produse de variaiile temperaturii, de cureni de aer, ap etc.). Alteori astfel de efecte pot fi obinute prin micarea receptorilor prin faa obiectului artistic, astfel nct volumele, formele, perspectivele, cromatica etc. operelor * se modific n permanen. A c marcheaz totodat deplasarea artelor plastice * din categoria artelor simultane, n care au fost clasificate de tradiie, n cea a celor succesive, alturi de muzic i literatur.
art concret denumire dat n anul 1930 de Theo Van Doesburg artei abstracte * .
art pentru art formul estetic lansat n secolul al XIX-lea de o serie de artiti * i de teoreticieni francezi ai artei * pentru a impune teza autonomiei * absolute a artei * fa de societate, mpotriva didacticismului * i academismului * neoclasic, ca i a ingerinelor ideologiilor partinice i ale spiritului filistin. n pofida unor excese, micarea artistic pe care aceast formul a determinat-o a contribuit la amplificarea autonomiei * artei * , la diversificarea mijloacelor sale de expresie i la stimularea creativitii artistice.
arte plastice concept modern desemnnd artele * care recurg la imaginea artistic vizual ca mijloc de expresie a unui coninut * artistic: desenul, grafica, pictura, sculptura, arhitectura etc. Dei nc din antichitate s-au fcut tentative de descifrare a specificului lor, abia n epoca modern Gothold Ephraim Lessing a propus un criteriu axiologic pentru includerea a p n aceeai categorie. Obiectele specifice acestor arte * ar fi corpurile, iar mijloacele lor de expresie: linia, culoarea i masa. De-a lungul timpului aceste arte * au mai fost denumite i arte ale desenului, arte frumoase, arte figurative etc.
artist individ care practic n mod profesional artele. Calitatea de a presupune nzestrare nativ i profesionalizare, precum i realizarea de creaii artistice care fac dovada talentului su.
art nouveau (arta 1900, modern-style, jugendstil, sezession, floreale etc.) ampl micare artistic de la sfritul secolului al XIX-lea i nceputul celui de-al XX-lea, care s-a manifestat cu intensiti, nuane i denumiri specifice n numeroase ri din Europa i n Statele Unite, urmrind s restabileasc unitatea artelor * i s rennoiasc limbajul artistic * , dar degenernd uneori n eclectism * i chiar n kitsch * . Datorit amplorii, varietii i complexitii sale, caracteristicile estetice ale acestei micri sunt destul de laxe i necesit particularizri contextuale. A n a exprimat gusturile artistice ale burgheziei fericite din aa-numita Belle poque dinaintea primului rzboi mondial i a interferat cu alte curente artistice * din epoc, ndeosebi cu simbolismul * . A aprut n arhitectur i n artele decorative, de unde s-a extins apoi n pictur, grafic, sculptur, arta spectacolului, mobilier, ceramic, vitraliu, sticlrie etc. A n a cultivat extravagana decorativ * i formele curbe, exotismul i stilizarea floral etc. Printre cei mai reprezentativi exponeni ai si pot fi menionai: Otto Eckmann, Gustav Klimt, Arnold Bcklin, Henry Van de Velde, Aubrey Beardsley, J an Toorop etc., iar n arta * romneasc unele creaii ale lui tefan Luchian, Theodor Palady, Gheorghe Petracu, Apcar Baltazar etc.
atitudine estetic atitudine uman fundamental (alturi de atitudinile utilitar, etic, politic, teoretic, filosofic, religioas etc.) caracterizat prin sensibilitatea receptiv fa de aspectele colorate, armonioase sau expresive ale realitii naturale, sociale, umane, artistice 131 etc., sesizabile prin intermediul informaiilor senzoriale, corelate ns cu reaciile afective i intelectuale pe care aspectele respective le declaneaz n spiritul uman. A e se poate manifesta att n nzuina omului de a organiza obiectele asupra crora acioneaz n ansambluri unitare i expresive, ct i n plcerea sa de a contempla astfel de obiecte, fie c ele exist n natur (peisaje, plante, animale etc.), fie c sunt produse ale activitii creatoare a omului (obiecte utilitare sau, mai cu seam, opere de art * ).
atonalism (muzic atonal) curent sau procedeu n compoziia muzical caracterizat prin renunarea temporar sau definitiv la afirmarea unui centru tonal ntr- o pies muzical, prin introducerea unui mare grad de ambiguitate n promovarea funciilor armonice sau melodice ale muzicii i prin cultivarea sistematic a aa-numitelor disonane muzicale. Cu antecedente n postromantismul secolului al XX-lea, a a fost urmrit programatic de expresionismul *
muzical al secolului al XX-lea (Arnold Schnberg, Anton Webern, Alban Berg etc.).
autonomia artei fenomen cultural-istoric de difereniere a artei * i a valorilor * ei de celelalte forme ale culturii i manifestri creatoare ale omului. A a a fost o expresie a progresului culturii, de la sincretismul * originar al valorilor * , la diferenierea i individualizarea lor i a fost stimulat de profesionalizarea artei * i de stimularea originalitii * artistice. Ea se refer la coordonata i funcionalitatea estetic a artei * i reclam exigena de a evalua arta * , n primul rnd, din perspectiva nucleului ei estetic * . A a este ns relativ, deoarece arta * este ntotdeauna condiionat istoric i este influenat de celelalte valori *
ale culturii (economice, morale, politice, teoretice, filosofice, religioase etc.). De aceea ea se deosebete de autonomism * , care-i foreaz i i denatureaz semnificaiile.
autonomism tendin manifestat ndeosebi n arta modern de absolutizare a autonomiei artei *
prin ignorarea condiionrii sale social- istorice i a interferenei sale cu celelalte valori * ale culturii.
avangard artistic desemneaz, n sens general, o anumit atitudine estetic * , ce se caracterizeaz prin nzuina de depire permanent a nivelului atins de creaia i de gndirea artistic, de cutare de noi forme de expresie i de manifestare artistic, de delimitare estetic programatic de realizrile anterioare i contemporane ale creaiei artistice i gndirii estetice, orict de prestigioase ar fi acestea. n acest sens general, a a caracterizeaz toate micrile artistice novatoare din toate artele * , toate epocile i toate culturile. n istoria artelor, ca program estetic * , a a a aprut n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, odat cu dobndirea de ctre art * a contiinei inovaiei, creativitii i originalitii * ca principii fundamentale ale dinamismului su, pe fondul strdaniilor de delimitare i de combatere a ineriei artistice cultivate de academism * . Sub denumirea generic de a a sunt reunite o multitudine de curente * i tendine din arta * secolelor al XIX-lea i al XX-lea, de la impresionism * i cubism * , la expresionism * , abstracionism * , dadaism * , suprarealism * , pop-art * , arta cinetic * , postmodernism etc. n general, a a se manifest zgomotos, excesiv i intolerant, lanseaz manifeste * artistice ce se declar, de fiecare dat, revoluionare, atac vehement realizri i personaliti artistice importante, care au adesea singura vin de a fi consacrate, anun noi ere apoteotice ale artei etc. De multe ori, ideologiile sunt mai interesante dect realizrile, multe a a se destram nainte de a se agrega, se declar dizidene i trdri, se adopt atitudini i conduite ocante nu numai n cultur, ci i n viaa cotidian etc. n pofida acestor excese, 132 a a reprezint un ferment al nnoirii i diversificrii artei * moderne, chiar dac multe dintre realizrile sale rmn n zona experimentalismului.
B
baroc etimologic cuvntul b deriv din adjectivul spaniol baruecco, care denumete perlele de form neregulat, i a fost utilizat iniial cu o nuan peiorativ pentru a califica, din perspectiva clasicismului * , creaiile artistice *
bizare. Pentru reprezentanii clasicismului * , adepi ai canonizrii riguroase a procesului creaiei artistice * , primele opere de art *
clasicismului * . Termenul b este utilizat, cu accepii apropiate, att de istoria artelor, ct i de estetica general. n istoria artelor el desemneaz un stil artistic * consolidat n epoca apogeului monarhiilor absolutiste din occidentul Europei i a declanrii la sfritul Renaterii * de ctre biserica catolic a Contrareformei (de la sfritul secolului al XVI-lea pn n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea). Pentru contracararea ascensiunii Reformei protestante, rectigarea credincioilor convertii la protestantism i atragerea ct mai multor credincioi la cultul catolic, biserica catolic a combtut ascetismul stilistic practicat de micrile reformiste, ncurajnd, mai nti n arhitectura religioas, fastul, grandilocvena i luxuriana decorativ. Aceste tendine au fost extinse ulterior i n arhitectura laic public, precum i n cea privat. Simplitii monumentale * i armoniei * raionale a arhitecturii renascentiste i sunt substituite n aceast epoc exuberana liniilor curbe, jocul capricios ale formelor i volumelor, nclcarea simetriei i a ordinii, sugerarea dinamismului impetuos i a freneziei afective, ostentaia decorativ etc. Sculptura i pictura b au preferat liniile de contur agitate, centrifugale, volumele asimetrice, jocul sofisticat al luminilor i umbrelor, tehnica clarobscurului, tuele pasionale, racursiurile ndrznee, schemele de compoziie n diagonal i n vrtej etc. n literatur b a fost ncurajat la curile regale i n saloanele literare aristocratice ale epocii moderne i s-a caracterizat prin excesul elementelor metaforice, expresia sofisticat, retorica grandilocvent, erupia pasional care debordeaz moderaia impus de raiune. n estetica general b desemneaz o viziune artistic i uneori chiar o categorie estetic * ce pot fi identificate n toate marile epoci artistice i n toate culturile. O serie de esteticieni contemporani consider c de-a lungul evoluiei istorice a artei * se poate constata o continu pendulare ntre atitudinea estetic * ce se caracterizeaz prin organizarea riguroas a compoziiei pentru a exprima ordinea, armonia * , echilibrul optim ntre raiune i sentiment, ce corespunde clasicitii i cea care pune accentul pe tumultul afectiv, pasiunea debordant, nclcarea simetriei i a ordinii, dinamismul pregnant etc., care este definitorie pentru viziunea b. Dintr-o astfel de perspectiv, toate marile micri artistice au avut perioadele lor de clasicitate i de barocitate. Chiar i b a avut b su, care este reprezentat de rococo * .
biedermeier stil artistic * manifestat n pictur, artele decorative i mobilier n prima jumtate a secolului al XIX-lea mai nti n Germania i Austria, de unde s-a rspndit i n alte ri din centrul i, mai ales, din rsritul Europei. Dei a fost considerat, datorit platitudinii axiologice i lipsei sale de mreie, expresia tipic a filistinismului mic burghez est european, stilul b s-a impus n ample spaii culturale prin atmosfera de intimitate, bunstare i de confort pe care o degaj, ca i prin interesul manifestat pentru valorile 133 naionale. El este considerat i o reacie la grandoarea i preiozitatea stilului empire, impus n timpul expansiunii napoleoniene.
bizantin stil * artistic specific Imperiului Bizantin (secolele VI XV), manifestat, mai ales, n arhitectur, artele plastice * i muzic. El exprim sinteza creaiei artistice cretine timpurii, de inspiraie greco-roman, cu elemente ale artei elenistice. Trsturile sale definitorii sunt monumentalitatea * , policromia i fastul, impuse de stilul de via de la curtea imperial bizantin i de ceremonialul cultului cretin. n arhitectur stilul b s-a impus prin deschiderile ample ale edificiilor, cupolele tipice, decoraia interioar de marmur i de piatr colorat, sculptura ornamental abundent, mozaicurile minuioase. Pictura mural i icoanele sunt realizate n culori vii de acuarel pe fond aurit i reprezint figuri ascetice, personaje religioase n atitudini hieratice, cu ochii nefiresc de mari i chipurile puin individualizate. n perioada sa de nflorire (secolele IX XI) stilul b a cunoscut o ampl expansiune n special n rile de religie ortodox (Bulgaria, Rusia, Serbia, rile Romne), n care a asimilat elemente ale artei * autohtone, dar a influenat i arta renascentist timpurile. Muzica b se caracterizeaz prin explorarea inspirat a registrului expresiv al vocii umane, care va influena folclorul muzical al rilor balcanice, formele muzicale canonice i bogia ornamental, care compensa interzicerea de ctre biserica ortodox a inveniei * muzicale.
bizar straniu, insolit, surprinztor, excentric, ciudat n raport cu o anumit viziune artistic sau cu un anumit canon * . Acest calificativ se aplic, de cele mai multe ori, creaiilor artistice care contravin flagrant anumitor sisteme de norme * ori de valori *
estetice, gustului artistic curent sau chiar naturii i legitilor generale ale artei * .
burlesc specie * a comicului * , utilizat mai nti de comedia dellarte, caracterizat prin forarea efectelor comice, predilecia pentru vulgar, alturarea absurd * de cuvinte, obiecte, persoane, situaii etc., i prin denaturarea grosolan a utilizrii sau semnificaiilor lor curente. Principalele genuri artistice * care apeleaz frecvent la b sunt caricatura, parodia, spectacolul de revist, comedia bulevardier etc., dar el poate aprea sporadic i n creaii aparinnd altor genuri * , pentru ridiculizarea unor personaje sau situaii.
C
canon 1. (n sens estetic general) sistem de norme *
caracteristic artei * diferitelor epoci, viziuni artistice, stiluri * etc., recomandat sau chiar impus artitilor * , crora li se pretinde s respecte cu strictee n procesul creaiei artistice * anumite tehnici de creaie, proporii, modaliti iconografice etc. Micrile artistice novatoare i ncep adesea ascensiunea prin negarea unui anumit c, dar sfresc prin a propune altul. 2. (n muzic) form muzical polifonic ce const n reproducerea, prin imitaie continu, de dou sau mai multe voci a unei melodii, teme * , motiv * etc. la distan de o octav sau de un alt interval muzical. Fiecare dintre voci ncepe s-i interpreteze partea ei nainte ca cea anterioar s i-o fi ncheiat-o pe a sa.
capodoper 1. lucrare meteugreasc pe care n evul mediu un ucenic sau o calf trebuia s o execute i s o supun evalurii unui juriu pentru obinerea titlului de maistru sau de 134 meter. 2. oper de art * capital, reprezentativ i cu impact puternic i durabil asupra publicului * din creaia * unui artist * , dintr-o art * , micare artistic, epoc sau cultur.
categorii estetice noiuni estetice de mare generalitate ce desemneaz caracteristici determinate ale coninutului * extraestetic al operelor de art *
i anumite reacii psiho-intelectuale tipice ale publicului * fa de ele, precum frumosul * , urtul * , sublimul * , comicul * , tragicul * , fantasticul * etc. Dei sintagma c e este relativ recent, creaia i receptarea artei * au fost orientate din vremuri strvechi de anumite impresii specifice ale receptorilor fa de diferite modaliti de transfigurare artistic a lumii i vieii. Pn n secolul al XVIII-lea estetica nu reflectase ns dect experiena artistic a lumii greco-romane antice i nu teoretizase dect o singur c e frumosul * . Experiena artistic modern evidenia ns insuficiena acestei categorii pentru conceptualizarea multitudinii modalitilor de reprezentare artistic a lumii i a impresiilor subiective pe care ele le determin. Au intrat astfel rnd pe rnd n aria de interes a esteticienilor sublimul * , urtul * , tragicul * , comicul * , fantasticul * , grotescul * etc., ajungndu-se n secolul al XIX-lea la transformarea problemei c e n problema fundamental a esteticii, n dezacord cu importana sa real. C e nu vizeaz ns forma * estetic * a operei * , ci coninutul * su extraestetic, deoarece nu exist numai un frumos * , urt * , sublim * , comic * , tragic * etc. ale artei * , ci i ale lumii, vieii, istoriei, condiiei umane etc., pe care ea le transfigureaz * artistic. C e nu se refer deci la modalitile organizrii estetice a operei * , ci la coninutul * su extraestetic. Desigur, deoarece ntre coninutul *
extraestetic al operei * i forma * sa estetic exist o relaie funcional permanent, estetica general i, mai ales, teoriile artelor trebuie s le acorde importana cuvenit. Numeroi esteticieni i teoreticieni ai artelor *
apreciaz c exist doar dou c e fundamentale, frumosul * i urtul * , celelalte neexprimnd dect diverse dozaje i corelaii dialectice ale lor.
cenestezie emoii elementare determinate de rezonana n contiin a modificrilor organice provocate de receptarea operelor de art * . Dei sunt o component important a rezonanei subiective a operei de art * , aceste emoii nu au nimic specific estetic * n ele, deoarece pot fi trite i n mprejurrile practice ale vieii. Ele aparin deci laturii extraestetice a procesului receptrii artei * , caracteriznd ecoul organic al esteticului * i nu particularitile obiective ale operei de art * .
clasicism 1. viziune estetic specific artei greceti a secolelor V IV .Hr., epoc n care cultura i civilizaia greceasc antic au atins apogeul. C antic grecesc are drept nucleu estetic * un ideal de frumusee armonioas, echilibrat i senin (sculptura lui Fidias, Praxitele, Myron etc., arhitectura edificiilor religioase i publice de pe Acropola atenian etc.) sau eroic * (tragedia lui Eschil, Sofocle, Euripide). Atingerea acestui ideal * era condiionat de integrarea ntr-un ansamblu artistic proporionat i unitar a elementelor frumosului * risipite n natur. Exponenii c grecesc au acordat mare atenie formelor *
artistice desvrite, adecvate coninutului * , veridicitii artistice a operei * , potrivit principiului imitaiei (mimesis * ) i funciei sociale a artei (katharsis * ). Ei au supralicitat ns canonul * , minimaliznd detaliile particulare ale realitii, aspectele ei semnificative, elementele psihologiei individuale etc. Creaiile artistice * ale c grecesc au devenit modele pentru arta Renaterii * i a tuturor epocilor artistice animate de idealul clasic al omului i al artei * . 2. Curent * n arta * european a epocii 135 moderne (secolele XVII XIX) ai cror exponeni aspirau la furirea de opere artistice * de o frumusee * ideal, desvrite din punct de vedere raional i plastic * , dup modelele c antic. mprtind valorile *
estetice ale antichitii greco-romane, dar animai de idealurile luptei antifeudale i ale nnoirii structurilor sociale, politice i spirituale, reprezentanii c modern au realizat opere * ce exprim supremaia raiunii i exalt perfeciunea moral, condamn fantezia * i pasiunile, elogiaz triumful intereselor generale asupra celor individuale etc. Idealizarea metafizic a raiunii a mpins ns arta * clasic la supralicitarea tipului *
eroului abstract i la impunerea de norme *
dogmatice creaiei artistice * (de exemplu, norma celor trei uniti n dram). Adoptarea mecanic i cultivarea dogmatic a exceselor raionaliste ale c francez a condus la academism * . n perioada iluminist (secolul al XVIII-lea) c cunoate o nou epoc de nflorire n toate marile culturi occidentale i se manifest cu accente specifice, sub forma neoclasicismului. 3. ntr-o accepie mai general, dar n strns legtur cu cele dou ipostaze istorice prezentate mai sus, c desemneaz tipul * de creaie * care, indiferent de epoca n care este realizat, se caracterizeaz prin afirmarea raionalitii actului artistic i ncrederea n universalitatea naturii raionale a omului, n opoziie cu tipurile * de creaie romantic * , baroc * , expresionist * , decadent * etc., care din perspective i n modaliti specifice combat acest tip * .
clasificarea artelor operaie logic de grupare i coordonare ntr- un sistem general, potrivit unor criterii determinate, a operelor * de art * individuale, singurele date efectiv n experiena artistic. De-a lungul istoriei artelor i a concepiilor despre art * i frumos * au fost propuse multiple clasificri ale artelor, fr ca vreuna dintre ele s ntruneasc acordul unanim. Este evident c ele sunt ntotdeauna relative i provizorii, dar au valoarea unor sinteze teoretice orientative, care aprofundeaz necontenit caracterizarea structural al operelor * de art * individuale. Orice c a este interesant prin criteriile pe care se ntemeiaz i, mai ales, prin revizuirile succesive pe care le reclam. Cele mai cunoscute c a sunt cele propuse de Aristotel, Lessing, Kant etc.
comic categorie estetic* ce desemneaz, n general, orice fenomen care provoac rsul. n sensul su deplin, c se manifest numai n societate. Aspectele comice ale naturii apar astfel datorit valorizrii* lor din perspectiva omului i a umanitii. C rezult din contradicia sau neconcordana dintre esen i aparen, scop i mijloc, coninut* i form*, ntreg i parte, valoare* i nonvaloare etc., el are drept caracteristic definitorie disimularea i se manifest totdeauna n contexte spaio-temporale determinate. n situaiile comice obiectul apare ntotdeauna, voluntar sau involuntar, disimulat, iar subiectul, sesiznd discordana obiectului cu sine nsui, adopt o atitudine critic i sancioneaz aceast anomalie prin rs. n via i n art principalele forme ale manifestrii c sunt satira i umorul*, iar cele mai importante modaliti ale sale ironia, sarcasmul, zeflemeaua, gluma, bancul etc. n literatur specia * consacrat a c este comedia, dar el poate avea valene estetice remarcabile i n alte specii * , inclusiv n tragedie, precum i n celelalte arte*.
concret (muzic ~) ramur a muzicii experimentale inaugurat de inginerul francez Pierre Schaefer, care urmrete crearea de sonoriti inedite prin utilizarea aparaturii electronice sau prin captarea i prelucrarea sunetelor naturale ori a celor produse de diferite obiecte utilitare. Iniial, muzica c a fost folosit ca fond sonor n televiziune, radio, teatru etc., dar n ultimele decenii a nceput s fie practicat i 136 ca gen * muzical distinct.
constructivism direcie n arta plastic* a secolului al XX- lea, constituit mai nti n Rusia prerevoluionar de ctre Vladimir Tatlin (prin aa-numitele contra-reliefuri, realizate n 1913, care sunt nite structuri spaiale suspendate, asamblate din fire metalice dispuse pluridirecional, asemntoare unor mecanisme) i dezvoltat apoi n Uniunea Sovietic de ctre fraii Naum Gabo i Anton Pevsner, autorii unui Manifest realist, denumit ulterior Manifest al constructivismului (1920). De aici c s-a rspndit n Europa occidental i America. n esen, c renun la tehnicile tradiionale ale picturii i sculpturii, urmrind fuziunea i geometrizarea lor, inaugurnd noi modaliti de abordare i reprezentare a spaiului de ctre artele plastice*, cu influene n arhitectura lui Frank Lloyd Wright i Le Corbusier.
coninut i form componentele structurale fundamentale ale operei de art*, care formeaz o unitate organic i sunt disociabile doar prin analiz teoretic. n esen, c reprezint lumea nfiat n oper* (tema*, motivul*, subiectul etc) i este componenta sa extraestetic, n timp ce f vizeaz modalitile determinate ale organizrii i reprezentrii c respectiv, constituind componenta propriu-zis estetic* a operei*. C i f se afl ntr-o relaie funcional permanent, ntruct un c determinat poate fi exprimat prin anumite f, iar o f determinat poate fi purttoarea anumitor coninuturi. n fiecare caz concret artistul* adapteaz cele dou componente una celeilalte, iar valoarea* operei* este dependent, n mare parte, de solidaritatea lor. n diferite arte*, genuri * , opere*, epoci, curente artistice* etc. unitatea c i f se realizeaz n modaliti specifice, se pot nregistra tendine de supralicitare a uneia dintre ele etc., dar cu ct divergena dintre ele este mai mare valoarea* operei* are de suferit.
creaie artistic form specific a activitii creatoare a omului ce urmrete n mod deliberat furirea operelor de art*. Dac n societatea primitiv c a avea caracter sincretic*, colectiv i anonim, odat cu creterea volumului cunoaterii i accentuarea diviziunii sociale a muncii ea s-a specializat i s-a difereniat pe arte*, genuri * , specii *
etc., s-a profesionalizat i s-a individualizat. C a pornete, n mod spontan sau deliberat, de la un anumit ideal* artistic i se obiectiveaz ntr-o oper de art*, ce are drept caracteristici definitorii unicitatea i originalitatea*. Ea presupune parcurgerea mai multor etape care solicit intervenia i corelarea n proporii i modaliti specifice a factorilor raionali i iraionali, concret- senzoriali i afectivi, intuitivi etc. C a reclam nsuirea anumitor tehnici i procedee, dar este condiionat decisiv de talentul*, de geniul* creator al artistului*. Datorit caracterului su inedit i spectaculos, c a a determinat de-a lungul dezvoltrii istorice a culturii multiple interpretri, n care, pe lng sesizarea i analiza pertinent a unor caracteristici ale sale, s-au acumulat i numeroase denaturri i mistificri.
cubism curent artistic* avangardist* constituit n Frana la nceputul secolului al XX-lea, care s-a manifestat n artele plastice* i a marcat profund modalitile de concepere a artei* moderne i a raporturilor sale cu realitatea. Inspirat de ideile lui Paul Czanne cu privire la geometrizarea formei* operei* plastice*, c a fost ilustrat la debutul su n special de lucrrile lui Pablo Picasso i Georges Braque, care au nfiat n tablourile pe care le-au pictat n aceast perioad obiectele i poziiile lor n spaiu prin forme* geometrice riguroase, asemntoare cristalelor, au 137 eliminat perspectiva i au suprimat dualitatea figur fond. C a parcurs dou faze, deosebite prin modalitile diferite de raportare la obiectele reprezentate n opere*. C analitic, s-a caracterizat prin descompunerea, ruperea, sfrmarea obiectului ntr-o multitudine de poliedre i prin simultaneitatea reprezentrii perspectivelor diferite asupra sa, n tentativa de regsire a obiectului total. Pentru aceast faz sunt reprezentative tablourile lui Picasso Domnioarele din Avignon, Femeia cu evantai, Juctorul de cri etc. Cea de-a doua faz a curentului*, denumit c sintetic, are drept caracteristic definitorie efortul de reconstrucie liber a obiectului, renunndu- se complet la perspectiv, n efortul de surprindere i de reprezentare n oper* a esenei obiectului, abolindu-se orice regul a imitaiei realitii. Obiectul reprezentat n oper* nu mai este considerat dect un pretext sau un stimulent al declanrii imaginaiei* artistului*, care reconstruiete lumea potrivit tiparelor sale mentale i afective a priori, supunndu-se doar exigenei geometrismului formelor*. n timp, acestui curent* i s-au alturat i ali mari pictori i sculptori ai primei jumti a secolului al XX-lea ca: J uan Gris, Marcel Duchamp, Sonia i Robert Delaunay, Francis Picabia, Constantin Brncui, Aleksandr Archimpenko etc. Din c s-au deprins sau au fost influenate ulterior o serie de alte curente artistice* de avangard: raionismul, orfismul, futurismul* etc. n Romnia, alturi de Constantin Brncui, ali reprezentani importani ai c au fost Max Hermann Maxy i Marcel Iancu.
curent artistic 1. (n istoria artelor) micare artistic specific unei anumite epoci, constituit prin gruparea unor artiti* aparinnd uneia sau mai multor arte* n jurul unui program* ideologico-estetic, stilistic i practic comun, orientat adesea polemic mpotriva altor tendine, micri etc. artistice anterioare sau contemporane. Constituirea c a atest existena unei contiine artistice mature i este caracteristic n special artei moderne i contemporane. Dac n etapele anterioare ale evoluiei artei* gruparea artitilor* n c a era realizat de esteticieni sau de istorici ai artelor* pe baza unor afiniti estetice*, stilistice, tematice, tehnice etc. ale unor artiti* sau opere* i era de obicei ulterioar respectivelor manifestri artistice, n arta* modern i contemporan ele presupun adeziunea deliberat i explicit la un program* sau manifest* estetic* elaborat de iniiatori i fcut public n mediile artistice i ale receptorilor de art. Adesea constituirea unui c a urmrete reunirea forelor unor artiti* nc necunoscui n vederea debutului i rvnitei consacrri. n aceast accepie unul dintre primele c a tipice ale artei* moderne fost impresionismul*. Dup modelul su s-au constituit ulterior majoritatea c a avangardiste: cubismul*, dadaismul*, suprarealismul*, fovismul*, expresionismul*, constructivismul* etc. 2. (n estetica general) tip artistic* constituit, cel mai adesea, prin extrapolarea caracteristicilor eseniale ale unor curente artistice* istorice majore la ntreaga istorie a artelor*. O astfel de extindere are n vedere diferite afiniti structurale, formale, stilistice, tematice etc. fundamentale ale operelor* din una sau mai multe arte*, care pot fi identificate dincolo de particularitile lor istorice. Exemple tipice pentru aceast accepie sunt clasicismul*, romantismul* i barocul*, care au debutat n calitate de c a istorice, dar au sfrit prin a fi considerate de unii esteticieni tipuri artistice* permanente. n ambele accepii, adeziunea explicit a artitilor* sau integrarea lor ori a operelor* pe care le-au creat de ctre esteticieni sau istorici ai artelor* n c a implic o anumit simplificare i schematizare a procesului creaiei artistice*. Datorit acestui fapt aproape din momentul constituirii unui c a ncep i delimitrile, dizidenele, rupturile, excluderile etc. Un mare artist* este sau 138 fondator al unui c a sau se individualizeaz att de mult n cadrul su nct integrarea sa n el necesit attea nuanri i particularizri nct respectivul concept tipologic devine aproape neoperaional.
D
dadaism curent artistic* de avangard* lansat n anul 1916 la Zrich de un grup de tineri artiti* i scriitori nonconformiti n frunte cu Tristan Tzara n cadrul Cabinetului Voltaire, fondat de ei. Termenul dada, cu care a fost denumit iniial acest curent artistic*, nu semnific nimic i a fost stabilit prin deschiderea la ntmplare a dicionarului Larousse. Doctrina dadaist, elaborat de Tzara n lucrarea programatic apte manifeste* ale lui dada i de Hugo Ball n broura Cabinetul Voltaire, exprim revolta tinerilor artiti* ai nceputului de secol XX mpotriva valorilor* societii moderne occidentale, care au generat dezastrele primului rzboi mondial. Dadaitii au contestat vehement canoanele* artei* tradiionale, opunndu-le o estetic ce dizolv chiar forma* i mesajul* operei*, abandonnd-le hazardului, au cultivat ostentativ nihilismul i ilogicul i au proclamat independena absolut a artistului*. Ei au alturat aleatoriu cuvinte pentru a obine poeme sau au lipit haotic pe diverse suporturi fire de pr, buci de pnz, ireturi, nisip, fotografii, tieturi de ziar etc. pentru a alctui opere* plastice*. Abstract n fond, arta* dadaist se deosebete de abstracionism* i de cubism* prin deconstructivismul* programatic i caracterul aleatoriu al compunerii operelor*. Dup o manifestare zgomotoas de mai puin de un deceniu, d dispare, majoritatea reprezentanilor si fondnd sau alturndu- se suprarealismului* ori altor curente* ale avangardei* artistice a primelor decenii ale secolului al XX-lea. D s-a manifestat n literatur i n artele plastice*, principalii si exponeni fiind: Tristan Tzara, Marcel Iancu, Andr Breton, Louis Aragon, Man Rey, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Max Ernst, Hans Arp, Kurt Schwittes, George Grosz etc. n anii cincizeci ai secolului al XX-lea, d cunoate o anumit resurecie, sub forma neodadaismului, reprezentat de americanii Robert Rauschenberg i Jasper J ohns.
decadentism 1. tendin literar din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, denumit astfel dup titlul revistei literare franceze Le Dcadent, fondat n 1886 de Anatole Baju, care a utilizat polemic acest termen pentru a rspunde criticilor simbolismului*, care l folosiser cu tent peiorativ pentru calificarea estetic a acestui curent*. La programul* revistei au aderat Paul Verlaine, Maurice du Plessys, J ean Loraine, Ernest Raynaud etc. D n-a reuit ns s se diferenieze estetic de simbolism*, cu care s- a contopit. n critica literar din Romnia acest termen a fost utilizat la nceputul secolului al XX-lea cu aceeai accepie depreciativ la adresa creaiilor de inspiraie simbolist* sau modernist ale lui Alexandru Macedonski, George Bacovia, Ion Minulescu, Tudor Anghezi i tefan Petic. 2. Din perspectiv axiologic, d denumete toate manifestrile culturale i artistice caracterizate prin anacronism, prin disocierea i contrastul creaiilor* respective cu celelalte valori* ale culturii i, n general, cu spiritul epocii respective. Manifestri cultural-artistice decadente au fost, de exemplu, alexandrinismul, ce perpetua stereotip valorile culturii antice greceti n epoca de destrmare a lumii antice, ultimele manifestri literar-artistice din Imperiul Roman, prelungirea valorilor* artistice 139 medievale n epoca Renaterii*, alunecarea neoclasicismului iluminist n academism* etc.
decorativism aducerea n prim plan i exacerbarea elementelor decorative n artele plastice*. Aceast tendin s-a manifestat n diferite etape ale evoluiei artelor plastice*, fiind caracteristic ndeosebi manierismului*, dar este prezent i n cubismul* analitic al lui Georges Braque i Pablo Picasso sau n fovismul* lui Henri Matisse. n arta* contemporan d este promovat de numeroase orientri i curente* din artele plastice* datorit virtuilor sale lirico- simbolice i esenializatoare.
design disciplin teoretic i practic tehnico- artistic ce urmrete ncorporarea de valori*, semnificaii, valene etc. estetice bunurilor utilitare, produselor industriale, vestimentaiei, ambianei citadine, peisajului etc. D este o disciplin de sintez, situat la confluena dintre tiinele tehnice, matematic, psihologie, ergonomie, tiinele socio-economice, teoria i practica artistic etc. i are un rol important n educaia estetic i formarea gusturilor artistice ale omului contemporan.
didacticism accentuare a laturii explicative i etico- pedagogice a operei de art* n dauna celei estetice*. Orice oper* de art conine o component didactic implicit, ce decurge din influena modelatoare pe care ea urmrete s o exercite asupra publicului*. D nu vizeaz deci prezena inteniei etice i pedagogice n opera de art*, ci nesocotirea naturii estetice* a acesteia, incapacitatea de a o transfigura* i a o ncorpora organic n creaia artistic*. n literatur exist genuri *
artistice explicit moralizatoare, ca fabula, satira etc., n artele grafice caricatura urmrete i ea adesea finaliti educative etc. D este prezent ndeosebi n arta popular, n cea religioas, moralizatoare sau ideologizant etc.
diletant persoan cu pregtire profesional precar i realizri lipsite de valoare* n orice domeniu de activitate, inclusiv n art. Ca autor, d este adesea lipsit de nzestrrile native necesare practicrii artei* respective, i ncalc nedeliberat normele*, nu stpnete mijloacele de expresie i tehnicile de execuie a operelor de art*. Realizrile sale au carene grave de viziune i de execuie, sunt incoerente estetic* i, de multe ori, nici nu se ncadreaz n sfera artisticului. Ca receptor de art, d este incapabil s adopte atitudinea estetic*, este lipsit de instrucia artistic minimal reclamat de receptarea artei respective, i concentreaz interesul asupra componentelor extraestetice ale operelor de art*, formuleaz judeci de valoare* fr acoperire n realitatea estetic a operelor* etc. n ambele ipostaze, d nu se identific ns cu ignorantul, cu cel care are contiina incompetenelor sale, ci este semidoctul cu pretenii, impostorul care-i poate induce n eroare pe cei neavizai. Uneori termenul d este utilizat i pentru a desemna, prin opoziie cu profesionismul, amatorismul n art, persoanele care practic arta* ca hobby, dar aceast accepie este aproape ieit din uz.
dionisiac v. apolinic i dionisiac
dodecafonism procedeu n compoziia muzical ce reprezint fundamentul teoretic al muzicii atonale * . El const n utilizarea seriilor alctuite din cele 12 sunete ale gamei cromatice, cu interdicia de a repeta vreunul dintre ele naintea epuizrii tuturor celorlalte. ntruct d ignor legile naturale ce guverneaz raporturile dintre sunete pe baza afinitilor armonice* dintre ele, el anuleaz i distincia dintre consonane i disonane, 140 ce a caracterizat muzica tradiional. Drept urmare, funciile melodic i tematic ale muzicii tonale sunt nlocuite cu cea serial, ceea ce implic o concentrare maxim a organizrii structurale a compoziiei i serializarea tuturor parametrilor sunetului muzical, absena armoniei* fiind compensat prin adoptarea unor artificii coloristice. Interesant ca performan tehnic i componistic, d nu a reuit, datorit suprimrii programatice a armoniei*, s ctige ns i interesul asculttorilor, care l plaseaz, mai degrab, n zona experimentalismului muzical. Cei mai importani compozitori care au utilizat d au fost Arnold Schnberg, Anton Webern i Alban Berg.
dramatic unul dintre cele trei genuri * artistice specifice literaturii (alturi de liric i epic), delimitate n funcie de modalitile unificrii estetice a operei*. Datorit particularitilor istorice, etnice, stilistice, tematice, ideologice etc. ale marilor etape ale evoluiei literaturii este aproape imposibil de elaborat o definiie general a d care s corespund tuturor ipostazelor manifestrii sale artistice. Trsturile sale cele mai generale, care pot fi regsite cu nuane i accente specifice n majoritatea etapelor evoluiei literaturii, sunt: nfieaz evenimente reprezentabile, caracterizate prin aciunile efective ale personajelor, nu prin povestirea respectivelor aciuni; are un caracter intens conflictual; comunicarea dintre personaje se realizeaz prin auto- exprimarea lor prin dialog. Dac, de regul, liricul* nfieaz triri cu caracter pronunat subiectiv, iar epicul* este preponderent obiectiv, d exprim o sintez ntre subiectiv i obiectiv, personajele dezvluindu-i identitatea att prin propriile lor aprecieri i aciuni ct i prin aprecierile i aciunile celorlalte personaje asupra lor. Procedeul artistic definitoriu pentru d este dialogul, care poate deine ns o pondere nsemnat i n genul epic*. Principalele specii * literare ale genului * d sunt: tragedia, drama i comedia. Personajul d este, de obicei, activ, n timp ce cel epic* rmne, de multe ori, pasiv. Construcia artistic d are mai mult stringen n raport cu cea epic*, organizarea sa n acte i scene i limiteaz continuitatea i libertatea de micare n spaiu i timp. ndeosebi n literatura modern i contemporan pot fi identificate numeroase opere* aparinnd ambelor genuri * care nu se supun ns acestor caracteristici tipice, pe care i le mprumut reciproc. De exemplu, dramaturgia contemporan, susinut i de viziunile regizorale i scenografice neconvenionale, tinde spre continuitatea i libertatea de micare specifice epicului*. Teatrul lui Eugene O Neil transpune uneori d monologul interior, Samuel Beckett i Eugen Ionescu suprim adesea determinrile spaio- temporale ale aciunii etc.
E
eclectism (n art) modalitate de creaie * specific ndeosebi epocilor de decaden * sau de manierism * ale istoriei artelor * ce const n alturarea mecanic n operele de art * a unor elemente aparinnd unor stiluri * sau maniere * de creaie * diferite, adesea eterogene. E s-a manifestat ndeosebi n artele plastice * i n arhitectur, dar este prezent i n celelalte arte * . Operele de art * eclectice sunt incoerente estetic * i sunt create de artiti *
lipsii de originalitate * , dar se pot bucura de succes n mediile sociale cu educaie estetic precar, deoarece mgulesc ateptrile receptorilor prin juxtapunerea unor teme i motive celebre sau prin parazitarea unor stiluri ori maniere de creaie consacrate.
141 eleatism tip artistic * propus n cadrul sistemului estetic * al lui Tudor Vianu n funcie de criteriul ordonrii, ca moment constitutiv al operei de art * . Denumirea sa trimite la concepia ontologic a colii din Elea, ndeosebi a lui Parmenides din Elea, care n etapa presocratic a filosofiei antice greceti (secolul al VI-lea .Hr.) a conceput existena ca fiind unic, imobil, compact i imuabil. Operele de art * aparinnd acestui tip * nfieaz uniti cu sens deplin, care nu au nevoie pentru a fi nelese de completri ale imaginaiei * receptorului. n artele spaiale scena nfiat n oper * se distribuie simetric n jurul axei sale centrale, iar centrul aciunii coincide cu centrul operei * . n artele temporale diferitele momente ale aciunii reprezentate sunt bine conturate i precis delimitate, iar nceputul i sfritul operei * coincid cu nceputul i sfritul aciunii nfiate n ea.
empatie (traducere a termenului german Einfhlung) concept dominant n estetica german a primei jumti a secolului al XX-lea, care are semnificaia a simi n i desemneaz proiectarea subiectului n obiectele lumii exterioare sau n ceilali subieci. Prin e individul personific obiectele, animalele, psrile etc. sau triete n propriul eu sentimentele, gndurile, gesturile, atitudinile etc. altor indivizi. n contemplaia estetic e presupune nzestrarea coninutului * operei de art * cu sensibilitatea receptorului, uneori cu atta fervoare nct nici nu mai exist contiina acestui transfer. Analiza conceptului de e a evideniat complexitatea procesului receptrii artei * , dar a reprezentat i o reacie mpotriva psihologismului estetic, care a accentuat componenta subiectiv a experienei estetice, teoreticienii acestui concept atrgnd atenia asupra dependenei judecii estetice * i de particularitile coninutului * obiectului estetic.
epic unul dintre cele trei genuri artistice *
specifice literaturii (alturi de liric * i dramatic * ), delimitate n funcie de modalitile unificrii estetice a operei * . Trstura definitorie a e este prezentarea coninutului * operei * prin intermediul naratorului, personajelor i aciunii, ceea ce determin caracterul pronunat obiectiv al acestui gen artistic * i plasarea aciunii nfiate la persoana a treia a timpului trecut. Modalitatea de expunere preponderent a e este naraiunea, care se mpletete cu descrierea i dialogul. n formele sale tipice, e se caracterizeaz prin mobilitate, flexibilitate, continuitate i marea libertate de deplasare n spaiu i timp. Practica literar a relativizat ns aceste caracteristici ca urmare a interferenelor tot mai pronunate ale genurilor * i speciilor *
artistice. Astfel, nc din epopeea antic greceasc s-au nregistrat tendine de liricizare a discursului artistic e, iar n romanul modern s-a manifestat o accentuat dramatizare a sa. E se poate nfia att n proz, ct i n versuri, att n forme *
populare, ct i n forme * culte. Cele mai importante specii * ale sale sunt: schia, nuvela, povestirea, eseul, jurnalul, memoriile, romanul etc. (n proz), epopeea, balada, fabula, poemul etc. (n versuri).
epigonism calificativ peiorativ atribuit creatorilor, operelor de art * sau micrilor artistice lipsite de originalitate * , care pastieaz artiti * , opere * , stiluri * , modaliti de expresie etc. consacrate. n istoria artelor * e se nregistreaz, de regul, n fazele crepusculare ale diferitelor micri artistice i se manifest prin opere * caracterizate prin absena spiritului inovator, care nu reprezint dect ecouri ntrziate ale curentelor * , creaiilor * sau personalitilor artistice ce le servesc drept model inspirator.
142 ermetism tendin estetic ce se caracterizeaz prin utilizarea unor limbaje artistice * ncifrate, concentrate, greu inteligibile etc., care constituie suportul unor creaii esenializate, intelectualizate, subtile, care elimin deliberat detaliul, anecdota, pitorescul i au o finalitate pronunat estetizant. E este o consecin a procesului autonomizrii artei *
i a afirmrii n estetica modern a concepiei independenei artistului * fa de public * , manifestndu-se mai nti n poezie i apoi n artele plastice * . Operele * ermetice sunt, de regul, expresii ale estetismului * i se adreseaz unui public * cultivat i rafinat, audiena lor social fiind sczut.
estetic categorie de maxim generalitate n care sunt reunite obiectele, fenomenele i procesele din natur, societate i spirit caracterizate prin integrarea armonioas a prilor n ntreg i structurarea expresiv i revelatoare a coninutului * lor, potrivit criteriilor valorice caracteristice diferitelor stadii ale evoluiei culturii. Dintre produsele activitii creatoare a omului operele de art * satisfac n cel mai nalt grad notele acestei categorii, fiind create deliberat n vederea valorizrii *
e. Pn n epoca modern e afost identificat cu frumosul * , care era considerat categoria estetic * suprem. Pe msura ascensiunii i teoretizrii celorlalte categorii estetice (urtul * , sublimul * , tragicul * etc.) i a relativizrii relevanei artistice a frumosului * , e i-a amplificat sfera, incluznd obiectele i creaiile subsumabile tuturor categoriilor estetice * . n consecin, trsturile sale definitorii s-au restrns, limitndu-se la expresivitatea i caracterul revelatoriu al obiectelor sau creaiilor respective din perspectiva unor sisteme de valori * determinate.
estetic disciplin filosofic ce are ca obiect de studiu frumosul * natural i artistic. E a fost fundamentat teoretic n epoca modern de ctre filosoful german Alexander Baumgarten n lucrarea sa Aesthetica (1750), dar preocuprile teoretice privind frumosul *
i arta * sunt mult mai vechi, datnd nc din antichitatea oriental i, mai ales, greceasc. Pn la jumtatea secolului al XVIII-lea astfel de cercetri au fost ntreprinse ns fie din perspectivele filosofiei sau teologiei, fie din cele ale teoriilor diferitelor arte * . Baumgarten a reunit i a coordonat aceste preocupri ntr-o disciplin relativ autonom, i-a delimitat obiectul de studiu, i- a fixat metodologia fundamental i i-a propus denumirea. Termenul e ales de el pentru denumirea acestei discipline provine din grecescul aisthetis, care are semnificaia de senzaie, percepie, i a fost utilizat din antichitate pn n epoca modern pentru a desemna mecanismele cognitive prin care contiina ia cunotin la nivel perceptiv de realitatea obiectiv. Semnificaia originar a acestui termen este deci gnoseologic, numeroi esteticieni considernd c opiunea lui Baumgarten ar fi fost neinspirat. Mai potrivii ar fi fost termenii poetic (cu accepia pe care i-a conferit-o Aristotel), calistic (de la grecescul kalos frumos), filosofia frumosului, filosofia artelor frumoase etc. n favoarea termenului e pledeaz att consacrarea sa prin uz, ct i faptul c n creaia i receptarea frumosului *
i artei * este implicat prioritar activitatea senzorial. De la fundamentarea sa teoretic e a cunoscut o puternic dezvoltare, aprofundare i diversificare, fiind propuse multiple perspective i teorii asupra frumosului * i artei * . La nceputul secolului al XX-lea esteticienii germani Max Dessoir i Emil Utiz au propus distincia dintre e, pe care au definit-o ca filosofie a frumosului i tiinele artei, care ar studia aspectele particulare ale creaiei * i receptrii artei * i frumosului * .
estetism concepie ce absolutizeaz n istoria esteticii *
143 i a artelor * componenta formal a frumosului * , negnd sau minimaliznd n sensul formalismului*, autonomismului * sau al artei pentru art* importana coninutului obiectelor sau creaiilor artistice. E ignor deci condiionarea extraestetic a frumosului * i artei precum i interferena valorilor estetice * cu celelalte valori * ale culturii. n procesul creaiei artistice * e i concentreaz interesul aproape exclusiv asupra formei * artistice a operei de art * , neglijndu-i coninutul * , ceea ce conduce la realizarea de opere ermetice, esenializate, intelectualizate i sofisticate, care au o audien social sczut. n procesul receptrii artei e disociaz i valorizeaz * din complexul de triri estetice determinate de opera de art * pe cele ce emoioneaz pe cale nemijlocit senzorial, ignorndu-le pe cele determinate de coninutul * operei de art * . Datorit acestui fapt receptarea operei de art * este superficial i adesea inadecvat. n istoria artelor * e a contribuit la afirmarea autonomiei artei * i la eliberarea ei de tendinele didacticiste*, moralizatoare sau ideologizante, ca i de presiunea gusturilor artistice filistine.
eteronomia artei sintagm ce desemneaz condiionarea extraestetic a artei precum i interferena valorilor artistice * cu celelalte valori * ale culturii. Supralicitarea sau absolutizarea e a este principala surs a tendinelor didacticiste * , moralizatoare sau ideologizante din istoria esteticii * i a artelor * i a condus, de cele mai multe ori, la realizarea unor opere precare sub raport artistic, ca i la valorizarea * tendenioas a artei * . E a este complementar autonomiei * ei i numai dozajul lor adecvat fiecrei situaii artistice concrete ofer cadrul adecvat creaiei artistice * de valoare * , ca i pe cel al receptrii ei pertinente.
exotism tendin a literaturii i artei * secolului al XIX-lea de cultivare a interesului artistic pentru pitorescul detaliului geografic i etnografic strin, considerat cu att mai atractiv cu ct era mai ndeprtat i mai ciudat. Gustul pentru e a fost cultivat ndeosebi de romantism * , dar s-a manifestat i n alte micri artistice ca simbolismul * , parnasianismul * , impresionismul * , suprarealismul * etc. E a fost att o expresie a lrgirii orizontului experienei i inspiraiei artistice occidentale, ct i o reacie artistic evazionist fa de acel ru al secolului determinat de generalizarea stilului de via burghez, perceput ca urt * , mediocru, vulgar, filistin. Haiku-ul i stampa japonez, poezia persan a secolelor XIII XIV, masca african, arta * precolumbian i cea din Oceania etc. au avut un impact benefic asupra artei * occidentale, dar preluarea lor mecanic i excesul elementelor exotice au alimentat tendinele manieriste * din arta *
occidental a ultimelor dou secole.
expresionism ampl micare artistic de rezonan universal a nceputului de secol XX constituit mai nti n Germania, rile nordice i cele slave, de unde s-a rspndit n ntreaga Europ i n Statele Unite. E s-a manifestat n artele plastice * , literatur i muzic, crezul su estetic fiind exprimat de mari artiti * i esteticieni ca Wassily Kandisky, Wilhelm Worringer, Lucian Blaga etc. Precursori ai e n artele plastice * sunt considerai olandezul Vincent van Gogh i norvegianul Edward Munch, al crui celebru tablou Strigtul a devenit o adevrat emblem a curentului * . Ca reacie fa de impresionism * , e nu-i mai concentreaz interesul asupra obiectului, cum procedase acesta, ci l consider un simplu pretext pentru obiectivarea n oper * a tensiunii emoionale a creatorului, a angoaselor i dilemelor sale. Este semnificativ n acest sens formularea lui Herwarth Walden, conform creia e concepe arta * ca dare, nu ca redare. Aspirnd la reprezentarea n 144 opere * a sentimentului absolutului, expresionitii au optat pentru forme de expresie sintetice, esenializate, abstracte i au manifestat interes pentru culturile arhaice, pentru goticul * medieval, ca i pentru exotic * , pentru iraional i elementar. E s-a impus n contiina public a nceputului de secol XX i prin atitudinea nonconformist, antiburghez i pacifist a reprezentanilor si. Debutul e n artele plastice este legat de constituirea n 1905 la Dresda gruprii Die Brcke (Podul) i n 1911 la Mnchen a micrii Der Blaue Reiter (Cavalerul albastru). Cei mai importani reprezentani ai e n artele plastice * au fost: W. Kandinsky, A. Archipenko, A. von J awlensky, E. Grosz, M. Beckmann, E. Barlach, E. Nolde, F. Marc, A. Macke, E. L. Kirchner, M. Pechstein, E. Heckel, O. Kokoschka, M. Gromaire, P. Klee etc. De inspiraie expresionist este i creaia muralitilor mexicani D. A. Siqueiros, J. C. Orozco i D. Rivera. Din e s-au desprins cubismul * , futurismul * i abstracionismul * . Literatura expresionist este reprezentat de creaiile lui G. Trakl, G. Benn, M. Brod, G. Heym, F. Werfel, A. Strindberg, B. Brecht, L. Blaga, G. Bacovia, A. Maniu etc. Ali mari scriitori influenai de estetica * expresionist au fost: R. M. Rilke, Th. Mann, F. Kafka, R. Musil etc. n muzic e s-a impus prin cutrile stilistico-formale ale lui A. Schnberg, A. Webern i A. Berg.
F
fantastic categorie estetic * ce desemneaz valenele artistice ale creaiilor * ce nfieaz obiecte, evenimente, mprejurri etc. care nu exist n realitate, care reflect realitatea prin intermediul imaginaiei * sau prin mbinarea realitii cu elemente supranaturale. F a caracterizat iniial creaiile artistice * de inspiraie religioas i pe cele folclorice, dar s-a manifestat apoi i n arta * laic i cult (J. Swift, F. Goya, N. V. Gogol, F. Kafka etc.). Se pot distinge un f de factur tiinific (de la romanele de anticipaie ale lui J. Verne la literatura i filmul scince-fiction), moral (literatura i filmul de groaz), mistic (literatura, arta plastic, filmul etc. ce nfieaz aciunile unor fiine supranaturale), simbolic (arta primitivilor, arta absurdului * ) etc. n arta modern datorit creterii rolului imaginaiei * n creaia artistic * se constat i o amplificare a importanei f. F este i o caracteristic a literaturii i artei * pentru copii.
fantezie v. imaginaie
figurativ nonfigurativ 1. concepte corelative care desemneaz raportarea sau neraportarea la realitate a operelor * artelor plastice * . n sens riguros, sunt n f doar operele * n care nimic nu mai trimite la vreun referenial real, cum sunt, de exemplu, cele abstracioniste * . n acest sens chiar i creaiile cubismului * , futurismului * i suprarealismului * aparin f, chiar dac, n cazul lor figurarea este mai mult un pretext pentru declanarea imaginaiei * artistului * . 2. termeni utilizai n estetic * pentru distingerea artelor * al cror limbaj *
urmrete figurarea realitii de cele al cror limbaj * nu permite figurarea realitii. n aceast accepie sunt f pictura, sculptura, cinematografia etc., iar n f muzica, arhitectura etc.
formalism tendin caracteristic ndeosebi artei *
moderne de izolare * , supraevaluare sau absolutizare a importanei formei * (de exemplu, a culorii n pictur, a structurii armonice n muzic, a sonoritii sau a asocierii cuvintelor n poezie etc.), cu diminuarea sau ignorarea corespunztoare a relevanei estetice a coninutului * operei de 145 art * . Forma * artistic a operei * i pierde astfel semnificaia estetic * major de a fi purttoarea unui anumit coninut * , transformndu-se ntr-un scop n sine. Cele dinti accente formaliste s-au manifestat n romantism * , dar au devenit caracteristice curentelor artistice * experimentaliste. n istoria artelor f a cunoscut multiple modaliti de manifestare ca autonomismul * , eclectismul * , estetismul * , epigonismul * , academismul * etc. Dei a ajuns aproape ntotdeauna n impas, f a stimulat creativitatea artistic i contribuit la nnoirea limbajului artistic * .
form v. coninut i form
fovism curent artistic * n pictura nceputului de secol XX lansat prin participarea fondatorilor si la Salonul de toamn de la Paris din 1905. F i datoreaz numele criticului Louis Vauxcelles, care a denumit acest salon cuca fiarelor (la cage aux fauves), datorit violenei cromatice sugerate de utilizarea culorilor pure i de amplificarea strlucirii lor pn aproape de incandescen. Descinznd din impresionism * , dar asimilnd inovaiile coloristice i formale datorate expresiei plastice a lui V. Van Gogh i exotismului * lui P. Gauguin, f s-a impus n arta * modern prin verva coloristic, simplificarea formelor * i suprimarea volumelor, marcarea pronunat a contururilor, reprezentarea umbrelor prin tonuri calde i evitarea culorilor complementare pentru descoperirea unor raporturi cromatice inedite, care nu au ocolit disonanele i stridenele. Fovitii au acordat mare importan elementelor decorative, ndeosebi arabescului, au suprimat acordul dintre form * i culoare, au respins clarobscurul i au diminuat importana modelului n definirea formei * . Cei mai importani reprezentani ai f sunt: H. Matisse, M. de Vlaminck, R. Dufy, G. Rouault, A. Marquet, K. Van Dongen, A. Derain, G. Braque (naintea fondrii cubismului * ) etc. F a influenat apariia cubismului * i expresionismului * .
frumos categoria estetic * fundamental aflat n centrul interesului artitilor * , esteticienilor i amatorilor de art din toate epocile i toate culturile. n pofida acestui statut privilegiat, f este probabil cea mai ambigu categorie estetic * datorit caracterului su proteic i fluent, precum i datorit dinamicii sensibilitii umane. n cultura antic greac i n primele reflecii teoretice asupra artei * f era conceput ntr-o unitate indisolubil cu binele i adevrul. Este semnificativ n acest sens formula kalon kagathon * , prin care Platon exprima solidaritatea organic a f i binelui. Pe msura emanciprii f de sincretismul * axiologic ce caracterizeaz raportarea timpurie a spiritului la lume, examinarea sa a devenit tot mai insistent, fr a ctiga ns prea mult n substan individualizant. De cele mai multe ori, el a fost identificat cu perfeciunea, care este ns un absolut, a crui atingere este omenete imposibil. De aceea f este mai degrab un ideal * , o aspiraie estetic niciodat deplin satisfcut spre furirea sau trirea ipostazelor perceptive ale desvritului. La modul cel mai general, el ar putea fi caracterizat drept satisfacia spiritual determinat de perceperea diferitelor aspecte ale realitii naturale, sociale, umane i artistice, care, datorit structurrii lor armonioase sau expresive, impresioneaz pe cale preponderent senzorial. Tentativele mai vechi sau mai noi de fixare a f n formule rigide, declarate uneori definitive, s- au dovedit hazardate, fiind depite de fiecare dat de realitatea vie a lumii i a artei * . Adesea el a fost definit prin raportare la alte valori * ale culturii, att pentru a fi delimitat de ele, ct i pentru a fi semnalate multiplele sale conexiuni axiologice. Pe msura evoluiei sensibilitii umane i a artei * , categoria f a cunoscut modificri 146 profunde, tendina general fiind cea de amplificare a sferei sale i de relativizare a coninutului * su, ajungndu-se n arta *
modern pn la a-i fi subordonate obiecte i creaii considerate anterior lipsite de relevan estetic * . Ca urmare a acestor prefaceri, n estetica * contemporan termenul f este utilizat cu dou accepii distincte: 1. o accepie larg, formal, conform creia f este sinonim cu esteticul * , incluznd toate obiectele i creaiile care au relevan estetic, indiferent de coninutul *
lor. Potrivit acestei accepii, n sfera f sunt integrate i obiectele i creaiile care sub raportul coninutului * sunt expresii relevante estetic * ale altor categorii estetice * , inclusiv urtul * , grotescul * , fiorosul * , tragicul * etc. 2. o accepie restrns, categorial, care include numai obiectele i creaiile subordonate idealului * estetic * clasic, adic pe cele caracterizate prin armonie * , simetrie, echilibru, luminozitate, senintate etc. Estetica * modern opereaz i distincia dintre dou ipostaze principale ale f: 1. f natural, ce include toate obiectele, fenomenele i procesele naturale care datorit nsuirilor lor intrinseci pot fi valorizate * din punct de vedere estetic *
(peisaje, animale, plante, fenomene cosmice sau meteorologice etc.). 2. f artistic, care include numai creaiile artistice * . O serie de esteticieni contemporani restrng competenele esteticii * numai la f artistic, contestnd relevana estetic a f natural. Valenele estetice * ale lumii i ale artei * se opun ns acestei segregaii, impunnd teza c esteticii * nu trebuie s i se impun limitri datorate suportului ontologic al f.
funcionalism tendin n arhitectur, design * , producia industrial etc. de subordonare a formei *
obiectelor funciei lor practic-utilitare. Cu antecedente n arta * i producia meteugreasc antic i medieval, f i-a aflat o fundamentare tiinific n epoca modern prin cuceririle biologiei, care au evideniat interdependena dintre funcie i form * n lumea vegetal i animal. S-a constituit astfel f organic, care a influenat considerabil evoluia arhitecturii i a produciei industriale a lumii moderne, avnd ecouri i n artele plastice * . n secolul al XX-lea numeroase micri i programe artistice * au propus principii estetice funcionaliste, a cror asimilare sau contestare a contribuit la aprofundarea problemei raporturilor dintre funcie i form * .
futurism curent artistic * de avangard * aprut n primul deceniu al secolului al XX-lea n Italia, de unde s-a rspndit n Frana, Anglia, Rusia, Spania etc. Arta * italian, copleit de mreia tradiiilor sale, se afla la nceputul secolului al XX-lea ntr-o stare de anchiloz rmnnd n afara nnoirilor declanate n arta * occidental nc de la sfritul secolului al XIX-lea. Iniiatorii f au lansat numeroase manifeste * (cele mai importante sub raport estetic * fiind cel publicat n 1909 la Paris n Le Figaro de poetul, pictorul i polemistul Filippo Tommaso Marinetti i cel aprut n Italia n 1910 sub semntura artitilor Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo i Gino Severini) prin care propuneau ruptura total cu tradiia artistic, ndemnnd la distrugerea muzeelor, aceste cimitire i declarnd c un automobil de curse este mai frumos * dect Victoria de la Samotrace. Futuritii sunt orientai spre viitor, fcnd apologia tehnologiei, a vitezei, a forei, a noilor mijloace de transport, dar sfresc prin elogierea violenei i a rzboiului, prin negarea culturii i prin adeziunea la fascism (manifestul F i Fascism, publicat n 1924). F a propus nnoirea radical a formelor * de expresie artistic n literatur, teatru, cinematografie, muzic, arhitectur, pictur i sculptur. n pictur exponenii si au fost influenai de divizionismul cromatic neoimpresionist i au 147 adoptat din cubismul * analitic geometrizarea formelor * , uniformizarea culorilor i suprapunerea perspectivelor. Literele, cuvintele, cifrele, simbolurile * etc. aplicate de suprafeele pictate n culori uniforme faciliteaz nelegerea subiectelor reprezentate, iar repetiia motivelor *
sugereaz micarea i imprim operelor * un ritm sacadat. Idealul * de frumusee promovat de f este estetica * mainii, iar omul este reprezentat schematic i redus la condiia de anex a mainii. Sculptorii futuriti au fost obsedai de instalaiile tehnice i au realizat obiecte plastice expresive prin combinarea metalului cu lemnul i sticla. nnoirile artistice promise de f nu s-au dovedit ns att de profunde i de originale * , astfel nct acest curent * este considerat uneori doar o variant a cubismului * .
G
gen artistic clas teoretic n care sunt integrate operele de art * prin corelarea noiunii uneia dintre arte * cu unul dintre factorii generali ai artei: a) materialul * din care sunt realizate operele respective (de exemplu genul picturii n ulei, tempera, acuarel, n cazul picturii; genul sculpturii n marmur, bronz, lemn etc., n cazul sculpturii; genul muzicii instrumentale, cntate de vocea uman etc. n muzic etc.); b) valoarea extraestetic predominant pe care o promoveaz operele * respective (de exemplu, poezia poate fi religioas, eroic, erotic, social etc; aceste genuri se pot ntlni, cu anumite particulariti i excepii, i n cazul picturii i sculpturii; n funcie de acelai criteriu, arhitectura cunoate genul vilei, al palatelor publice i particulare, al catedralei, grii etc.; la fel, muzica distinge ntre mar, lied, oratoriu, recviem etc.); c) tipul unificrii estetice caracteristic creaiilor integrate n genul respectiv. Astfel, muzica poate unifica estetic opera fie prin revenirea aceluiai refren, ntre care se intercaleaz cte un element de divertisment (rondo), fie prin repetarea aceluiai sistem de fraze (antifonia), fie prin alternarea unui sistem de fraze cu unul diferit (ritmul tripartit codat), fie prin modificri i combinri ale acestor modaliti elementare, pe care le gsim n sonata sau simfonia modern. n funcie de acelai criteriu, g a liric * , epic * i dramatic *
reprezint, i ele, n literatur modaliti diferite ale unificrii estetice n cadrul afectivitii individuale, n interiorul sferei istorice a povestirii sau n cadrul aciunii dramatice. Foarte preuite de clasicism * , care le-a considerat tipare eterne ale creaiei artistice, g a au fost combtute de romantism * , care a practicat amestecul genurilor i speciilor * artistice tradiionale i chiar a inventat altele noi. n arta modern se constat o relativizare a distinciilor de gen, dar ele i pstreaz nc rolul de sinteze teoretice orientative ale artei * .
geniu dar, har, vocaie, nzestrare excepional, capacitate de expresie remarcabil n orice domeniu al creaiei valorice, inclusiv n art * . Datorit caracterului su spectaculos, nc din antichitate problematica g a prilejuit multiple teorii i puncte de vedere n care s- au mbinat unele observaii judicioase cu tendinele de mitizare i denaturare a sa. n epoca modern Im. Kant a susinut c doar arta * este domeniul de manifestare a genialitii, n toate celelalte domenii ale creaiei valorice rigoarea, spiritul metodic i perseverena putnd conduce la performan. Aceast tez a fost supus unor critici severe din perspective multiple, fiind n prezent abandonat. Pe msura ascensiunii spiritului tiinific unele aspecte ale manifestrii genialitii au fost elucidate ntr-o manier pozitiv, dar altele au fost denaturate n sens 148 scientist (unele teorii psihologiste, psihanalitice, psihopatologice etc.). S-a conturat convingerea c g este i va rmne o problem permanent deschis a manifestrii creativitii umane. Datorit supralicitrii sale de ctre micarea romantic * , problematica g a czut n desuetudine. n msura n care mai este invocat, acest termen se refer mai mult la nzestrarea nativ excepional a unui creator.
gotic stil artistic * aprut n secolul al XII-lea aproape simultan n Frana i Germania, de unde s-a rspndit apoi n ntregul spaiu catolic al Europei occidentale i centrale. El reflect creterea importanei i a puterii economice a oraelor, dezvoltarea meteugurilor i nceputul procesului de laicizare a artei * medievale, precum i diversificarea registrului su de expresie. n pofida nnoirilor considerabile pe care le-a determinat, stilul g a fost dispreuit de reprezentanii Renaterii * , care l-au considerat o expresie a barbariei, datorit ponderii prea mari acordate de exponenii si sentimentului n raport cu raiunea. G s-a manifestat mai nti i cu preponderen n arhitectur n continuarea stilului * romanic * , dar i prin opoziie progresiv fa de el. Arhitectura g s-a individualizat stilistic datorit inovaiilor constructive pe care le-a valorificat magistral: arcul frnt, bolta n cruce pe ogive, stlpii de susinere (coloanele), arcul butant i contrafortul. Acestea au permis dezvoltarea spectaculoas pe vertical a edificiilor, degajarea pereilor de greutatea plafonului i amplificarea considerabil a deschiderilor lsate n ei, care au fost acoperite cu vitralii policrome. Catedralele g au una sau mai multe nave (trei sau chiar cinci) care comunic ntre ele datorit absenei pereilor, nlocuii de coloane. Uile de intrare (portaluri) n form de arc frnt i decupate n faad prin multiple retrageri succesive sunt bogat mpodobite cu decoraii i statui. Caracteristic stilului g este i rozeta frontal (rozas), o fereastr mare, rotund, lucrat ajur n piatr, cu vitralii legate prin nervuri, dispuse uneori ca spiele de roat. Vzut din exterior rozeta nfrumuseeaz faada i las lumina s ptrund n partea superioar a edificiului, care la construciile romanice * era ntunecat de pereii compaci. Datorit vitraliilor ample policrome, adevrate picturi din sticl, interiorul catedralei g este iluminat feeric pe ntreaga durat a zilei, crend o atmosfer ireal, care ndeamn la meditaie. nlimea edificiului, ogivele care sugereaz transcendena, dantelria de piatr a decoraiei, statuile alungite i expresive, muzica de org asociat cultului religios etc. predispun la elevaie spiritual. Pe lng navele principale, catedrala g are uneori i un trasept, format din una sau mai multe nave transversale, perpendiculare pe cele principale. Acoperiul se termin cu unul sau mai multe turnuri, aezate fie n fa, fie n alte pri ale construciei. Turnurile sunt foarte zvelte, avntate i terminate de obicei cu o sgeat. Absida navei principale este cea mai frumoas i mai bogat decorat. Dincolo de aceste caracteristici generale, arhitectura religioas g s-a particularizat stilistic n funcie de mediile culturale n care s-a dezvoltat. Cele mai renumite catedrale g sunt cele din Saint-Denis, Caen, Chartres, Paris (Notre-Dame), Reims, Amiens, Rouen etc. (Frana), Kln, Ulm, Magdeburg, Freiburg, Leipzig, Erfurt etc. (Germania), Milano, Florena etc. (Italia), Salisbury, Gloucester (Anglia), Domul Sfntului tefan din Viena (Austria), Sibiu, Sebe, Biserica Neagr din Braov (Romnia) etc. Arhitectura g nu s-a limitat la edificii religioase, ci a inspirat i numeroase construcii laice, ndeosebi palate (printre cele mai faimoase fiind cele de pe valea Rinului), construcii militare, primrii etc. Sunt renumite Primria din Ypres (Belgia), Palazzo Pubblico din Siena (Italia), Casa 149 Sfatului din Braov (Romnia) etc. Sculptura g este subordonat arhitecturii i decoreaz edificiile att n interior, ct i n exterior. Pe faadele catedralelor g, n afara statuilor integrate n corpul edificiului i care treptat s-au desprins devenind adevrate ronde- bosse * -uri, s-a practicat i sculptura ornamental, cu aspect geometric sau naturalist, ndeosebi floral. Sub acoperiuri sunt uneori sculptate animale groteti, fantastice, himere, reptile i peti, corpuri omeneti deformate, bondoace sau chircite (urme ale vechii arhitecturi romanice * ). n general, statuile g sunt alungite, pentru a se armoniza cu liniile verticale, avntate ale arhitecturii, iar din momentul n care catedralele au devenit necropole regeti i catedrale de ncoronare, statuile au adoptat graia i expresivitatea gesturilor curtenilor. Numrul statuilor i al tipologiilor i atitudinilor divine i umane reprezentate de ele este impresionant. Astfel, Domul din Milano include peste 1200 de statui, care sunt dispuse pe mai multe rnduri i ilustreaz att Biblia, ct i viaa enoriailor: sfini, cavaleri care se pregtesc s plece la cruciade, nelepi ai antichitii, ierarhi ai bisericii, rani, meteugari etc. Marile deschideri ce strbat pereii edificiilor g nu le-au oferit artitilor suprafee suficiente pe care s desfoare pictura mural monumental * . n arta g vitraliile au luat locul picturii. S-au dezvoltat, n schimb, arta miniaturii, manuscrisele ilustrate, tapiseria bogat decorat i altarele policrome. Pe parcursul celor trei secole n care a dominat lumea catolic, stilul g a cunoscut o continu evoluie, de la formele sobre prin care s-a desprins din stilul romanic * precedent, la aa-numitul g lanceolat (n form de vrf de lance) i culminnd cu cel flanboyant (nflcrat), n care ornamentaia devine pur decoraie exuberant, fr legtur cu necesitile arhitectonice sau constructive. ncepnd din secolul al XV-lea n occident i al XVI-lea n centrul i rsritul Europei stilul g a fcut, treptat, loc celui renascentist.
grafic gen * al artelor plastice * specializat iniial n reprezentarea vizual liniar ntr-o singur culoare, extinzndu-i apoi registrul de expresie cromatic i plastic * . Ascensiunea sa s-a datorat conciziei limbajului artistic *
propriu, capacitii de dezvoltare a temei abordate n imagini succesive (cum se ntmpl n g de carte ori n benzile desenate) i posibilitii relativ uoare de multiplicare n tiraje mari. G cunoate multiple forme de expresie plastic * , de la figurarea cu ajutorul creionului, peniei sau pensulei la gravura mono- sau policrom i litografie. Ea a fost practicat de mari artiti *
ai tuturor timpurilor ca: Leonardo da Vinci, Michelangelo, Drer, Bruegel, Rubens, Rembrandt, Goya, Daumier etc. n arta *
romneasc g a fost ilustrat de artiti * ca: N. Grigorescu, T. Al. Steriadi, C. Ressu, I. Iser, N. Tonitza, Mattis Teutsch etc.
graffiti stil * pictural inspirat de micarea american Hip-Hop, creat n 1974 de Afrika Bambaataa, eful unei bande puternice din cartierul new-yorkez Bronx. De cultur neagr (african, jamaican, antilez, afro- american), starea de spirit Hip-Hop a impus nu numai arta g, ci i dansurile break, smuf i hip, precum i muzica rap. Produs al strzii, al grupurilor sociale marginalizate ale oraelor sau periferiilor aceast stare de spirit se exprim printr-un discurs pictural preponderent mural, conceput ca form de exprimare a identitii i protest mpotriva excluderii. Arta g, denumit uneori peiorativ neo-kitsch, utilizeaz, spre exasperarea autoritilor, toate suporturile: zidurile cldirilor, panourile publicitare, staiile de metrou, pasajele de trecere, vagoanele de metrou etc., dar n ultimele decenii a nceput s fie prezent pe suporturi de lemn, metal sau pnz i n galeriile de art. Utilizarea pistoalelor de vopsit, a sprayurilor i marcherelor faciliteaz expresia plastic, 150 redus de cele mai multe ori la cuvinte ori semnturi menite s semnaleze existena sau opiunile valorice ale autorilor sau a grupurilor pe care ei le exprim. Pentru a produce graffiti-uri figurative, simbolice sau caligrafice ei recurg cel mai adesea la litere i la benzi desenate. Autorii de g acoper suprafeele cu o rapiditate mecanic uimitoare, o miestrie a tehnicii impresionant i o adevrat virtuozitate a gestului. Culorile, de cele mai multe ori vopsele industriale sau acrilic, sunt vii, adesea iptoare. Din S.U.A. g s-a rspndit n toate metropolele lumii i a devenit o component, combtur, tolerat sau admirat, a peisajului urban contemporan. Cei mai cunoscui autori de g sunt: Keith Haring, Ronda Zwillinger, Rammellzee, Daze, Zephir, Blade, Seen, Crash, Toxic, Noc 167 etc. (S.U.A.), Jay One, Skki, Shuck, Banga, Spirit, Mambo, Sib, Miste, Blitz, Miss-tic, Speedy Graffito etc. (Frana) etc.
graios categorie estetic * ce desemneaz stadiul controlului deplin de ctre spirit al gestului cotidian sau artistic al trupului, exprimat prin continuitatea economic i elegant a micrilor i durata optim a desfurrii lor. G se nate la confluena frumosului * cu sublimul * i are drept caracteristici: unitatea realizat firesc, micarea uoar i supl, delicateea i imaterialitatea, fineea i armonia * . El se refer preponderent la execuie, fie ea a aciunii reale sau reprezentate, fie a operei de art * i exprim armonia * dintre spiritul coordonator i gestul care l obiectiveaz. Tempoul optim al gestului este esenial pentru manifestarea g, nclcarea lui determinnd alunecarea sa spre alte categorii sau modaliti de expresie: precipitarea l convertete n comic * , iar lentoarea n afectare i preiozitate. Dei este o expresie fericit a manifestrii ordonatoare a spiritului, g creeaz impresia pregnant de naturalee. Graia sriturii cprioarei sau a plutirii lebedei pe ape nu sunt dect valorizri * realizate de spirit ale unor conduite biologice caracterizate prin adaptarea perfect a funciei la act. Principalii teoreticieni clasici ai g au fost Plotin la sfritul antichitii i Schiller n epoca modern. Ambii l-au considerat manifestri extraestetice ale spiritului, primul definindu-l drept reflexul ideii de bine n lumea inteligibilelor, iar cel de-al doilea conferindu-i o semnificaie etic. n arta * contemporan se constat un anumit recul al interesului pentru aceast categorie, dar ea continu s stimuleze, uneori n forme inedite, creativitatea artistic. Reflectat n art * g, inspir opere * care atrag i impresioneaz prin forma * de expresie, fr a dovedi ns prea mare profunzime spiritual.
grotesc categorie estetic * definit prin opoziie cu sublimul * , desemnnd reprezentarea monstruoas, terifiant, fantastic * a urtului * fizic i moral. G a fost cultivat de arta * antic, medieval i renascentist * n special pentru nfiarea degradrii umane i a infernului, dar a fost repudiat de clasicism * , care cultiva armonia * i echilibrul. n arta * modern g a fost reabilitat de romantism * , ca instrument de denunare a aspectelor reprobabile ale realitii, prin opoziie cu reprezentarea ei idilic de ctre clasicism * . n arta contemporan g este considerat adesea o categorie * a absurdului * , fiind plasat la intersecia dintre tragic * i comic * .
H
happening micare artistic iniiat la sfritul anilor 50 ai secolului al XX-lea n S.U.A., de unde s-a rspndit ulterior i n alte ri. Termenul 151 englezesc care o denumete are dubla semnificaie de ntmplare i de spectacol improvizat i exprim foarte bine programul su estetic * : h este un spectacol improvizat care reunete teatrul, artele plastice * , muzica, eventual coregrafia i cinematograful. Locurile de desfurare ale acestor spectacole sunt adesea improprii, iar intenia estetic * este de epatare, de ocare a gusturilor artistice tradiionale, aa cum au fcut majoritatea curentelor * de avangard * . H a evoluat de la formele sale instituionalizate (n care spectacolul are o form * artistic prestabilit) la cele amorfe (n care nu mai exist dect un motiv artistic *
structurant) sau chiar anarhice (n care spectacolul este integral improvizat) i a fost utilizat uneori ca instrument neconvenional de critic social sau politic (mpotriva rzboiului din Vietnam, a segregaiei rasiale, a pericolului atomic, a globalizrii etc.). H i propune s aboleasc distincia dintre creator i public * , s combat tendinele de fetiizare a operelor de art * i formele *
tradiionale de expresie artistic etc., dar, dincolo de eventualele sale virtui euristice, maieutice sau ideologice, efectele estetice *
obinute sunt, de multe ori, derizorii.
heraclitism tip artistic * propus n cadrul sistemului estetic al lui Tudor Vianu n funcie de criteriul ordonrii, ca moment constitutiv al operei de art * . Denumirea sa trimite la concepia ontologic a lui Heraclit din Efes, care n etapa presocratic a filosofiei antice greceti (secolul al VI-lea .Hr.) a conceput existena ca o permanent devenire, potrivit principiului fundamental al viziunii sale filosofice: pantha rei (totul curge). Pentru obinerea efectului estetic al devenirii operele plastice * subordonate acestui tip artistic * pot prezenta asimetrii i necoincidene ntre centrul operei * i centrul aciunii reprezentate n ea, pot nfia scene dinamice n desfurare, pot valorifica potenialul dinamizator al cromatismului etc. n artele temporale (muzic, literatur etc.) acelai efect se obine prin procedee specifice. Muzica poate utiliza forme muzicale dinamice sau ritmuri alerte, iar literatura poate prezenta o mare densitate de evenimente, triri, stri de spirit etc. pe secvena de timp fizic, poate folosi efectul remember-ului etc.
I
iconic proprietate a semnelor, inclusiv a celor artistice, caracterizate prin diferite grade de asemnare cu realitile pe care le indic n virtutea unor trsturi comune ale lor i ale respectivelor realiti. Semnele i se deosebesc de cele la care corespondena dintre semnificant i semnificat este convenional (de exemplu, simbolurile * ). Gradul de asemnare al semnelor i cu referenialul lor poate varia n limite foarte ample, de la reproducerea fidel a referenialului (ca n cazul fotografiei sau al picturii i sculpturii figurative realiste), pn la cea vag sau parial (ca n pictura suprarealist * sau cubist * ).
iconografie 1. disciplin a istoriei artelor plastice * care se ocup cu studiul reprezentrilor figurative *
(gr. eikn imagine) ale unei teme * , epoci, personaliti etc., precum i al ansamblului simbolurilor * vizuale ale unei anumite culturi, epoci, religii etc. 2. colecie de reprezentri vizuale (desene, litografii, picturi, fotografii etc.) referitoare la un subiect, eveniment, persoan etc. sau ansamblul reprezentrilor de acest tip reunite ntr-o carte.
ideal (estetic) reprezentare artistic perfect, desvrit a 152 ceea ce exist i ndeosebi a ceea ce ar trebui s existe potrivit unor programe artistice *
determinate. I estetic este o expresie a capacitii umane de reflectare contient, activ i proiectiv a realitii i are o pregnant condiionare concret-istoric. El presupune mbinarea unei multitudini de instane obiective cu capacitatea individual de transfigurare * artistic a realitii i devine un model stimulativ al creaiei artistice * , dar i un reper prin opoziie cu care se realizeaz nnoirea artistic. I estetic are i rolul de criteriu axiologic fundamental al procesului de valorizare artistic * .
idealizare proces prin intermediul cruia opera de art *
se desprinde de realitatea care o inspir i o nconjoar integrndu-se unei lumi ideale. Pentru realizarea acestei ascensiuni n regiunea ideal a arealitii, specific artei, diferite arte * utilizeaz procedee specifice. Astfel, artele plastice * renun la una dintre dimensiunile sau proprietile realitii (profunzime, cromatism etc.), muzica purific sunetele, literatura mbin cuvintele n structuri inedite etc. De asemenea, artistul * recurge la o serie de convenii i opereaz o selecie printre trsturile realitii, reinnd esenialul, necesarul sau semnificativul i eliminnd fenomenalul, accidentalul sau nesemnificativul, apropiind astfel realitatea nfiat n oper * de modelul ei necesar i raional.
idilic modalitate de expresie a liricii peisagistice i erotice, extins apoi i la alte arte * , care idealizeaz cadrul natural rural i natura uman, caracterizate prin naivitate, sentimentalism i convenionalitate. Dei s-a bucurat nc din antichitatea greceasc de mare audien, n literatura i arta *
contemporan i este considerat o modalitate de expresie artistic desuet.
imaginaie funcie dinamic a psihicului uman cu rol esenial n creativitatea artistic. Strns legat de gndire, i este intim corelat cu mecanismele perceptive, memoria, emotivitatea i actele volitive i implic nivelurile incontient i precontient ale psihicului, putnd fi considerat o funcie psihic structurant a personalitii artistice. Dei este prefigurat la nivelul mecanismului psihologic comun, i se manifest la cote nalte doar la indivizii cu potenial creativ ridicat. n esen, mecanismul psihologic al i const n descompunerea imaginilor date n actul perceperii realitii i recompunerea lor n configuraii inedite, diferite de raporturile naturale sau afinitile intelectuale dintre ele. n structurarea plsmuirilor i un rol esenial revine afectivitii: numai imaginile nsoite n momentul percepiei de emoii sau sentimente similare tind s se asocieze n configuraii noi. I cunoate multiple grade i forme * , de la i reproductiv, apropiat de imaginile fixate de memorie, pn la i productiv, care creeaz imagini foarte ndeprtate de modelele lor inspiratoare.
impresionism curent artistic * constituit n a doua jumtate a secolului al XIX-lea n Frana i manifestat ndeosebi n pictur i muzic. I s-a impus n arta modern prin fermitatea poziiei sale antiacademiste, viziunea original asupra lumii sensibile i tehnica sa de creaie ce const n transpunerea n oper a senzaiilor fugitive prilejuite de motivul artistic * . Pentru obinerea efectelor cromatice care i-au consacrat, pictorii impresioniti au divizat tua n culorile spectrului, au pictat n aer liber fr clarobscur i fr trasarea contururilor, imaginea topindu-se n atmosfer i au redat chiar i umbrele prin culoare. Ei au repudiat temele academiste *
oficiale (istorice, mitologice, anecdotice etc), pictnd peisaje i scene cotidiene de pe malurile pariziene ale Senei, din Ile-de- 153 France, Normandia, Olanda, Sudul Franei etc. Pictori ai luminii, impresionitii au exclus negrul i griul din pnzele lor, au evitat amestecurile cromatice i au preferat tonurile deschise i pure. Ei au abandonat punctul de vedere frontal, prefernd cadrajele de sus n jos i de jos n sus, precum i pe cele laterale. Execuia rapid i fragmentar a impus diversificarea consistenei materiei picturale, tua putnd fi fluid, dens sau granuloas, uneori chiar n acelai tablou. n pictur impresionitii i-au considerat precursori ndeosebi pe francezii Camille Corot, Eugne Boudin, Gustave Courbet, Eugne Delacroix, olandezul J ohan Barthold Jongkind i englezii John Constable i William Turner. Cei mai importani reprezentani ai i sunt: Claude Monet principalul animator al curentului *
i cel mai consecvent ca metod i viziune, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Pierre- August Renoir, Frdric Bazille, douard Manet, Edgar Degas, Paul Czane, Berthe Morisot etc. Momente cruciale n ascensiunea i au fost anul 1863 cnd tabloul lui Manet Dejun pe iarb a provocat scandal la Salonul Refuzailor de la Paris i anul 1874 cnd Monet expune tabloul Impresie. Rsrit de soare la prima expoziie a grupului, prilej cu care cronicarul Louis Leroy de la publicaia Charivari a utilizat pentru prima dat pentru denumirea curentului termenul impresionism, ironiznd stilul pictural al tabloului lui Monet. n continuare impresionitii au organizat nc apte expoziii pn n anul1886, cnd grupul s-a destrmat. ntre 1880 1890 curentul s-a rspndit i n alte ri, ndeosebi n Germania, Statele Unite etc. Estetica impresionist i-a influenat pe Paul Gaugain i Vincent Van Gogh n elaborarea stilurilor * lor picturale personale. n 1886 s-a produs o regrupare a unora dintre reprezentanii i, crora li s-au alturat fore proaspete, sub forma neoimpresionismului, al crui fondator i animator a fost Georges Seurat. Acesta a studiat lucrrile tiinifice de fiziologia i psihologia percepiei aprute n epoc i a pus la punct un nou procedeu pictural numit divizionism sau pointilism, care const, cum sugereaz i termenii care l denumete, n reprezentarea formelor * din tue mici juxtapuse sau din puncte de culoare. Prin elaborarea riguroas a imaginii, neoimpresionitii (Georges Seurat, Paul Signac, Camille Pissarro, Tho van Rysselberghe, Henri Edmond Cross, Charles Angrand, Lucie Cousturier, Maximilien Luce, Henry van de Velde etc.) au temperat empirismul i spontaneitatea impresionitilor, au amplificat intensitatea luminii nfiate n tablouri i au ameliorat reprezentarea micrii. Fr a aparine curentului * , Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec i Vincent Van Gogh au practicat pentru scurte perioade pointilismul, iar fovismul * lui Henri Matisse a fost precedat de o faz pointilist. n muzic cei mai importani reprezentani ai i: Claude Debussy, Maurice Ravel, Albert Roussel i Florent Schmitt etc., au ncercat s transpun n sunete stri de spirit difuze, sentimente labile, emoii evanescente, peisaje impresionante prin fora se sugestie poetic i prin lirism. n critica literar i de art i desemneaz un demers critic ntemeiat pe jocul liber al intuiiei i inteligenei, judecile de valoare * ntemeindu-se preponderent pe gusturile artistice, uneori capricioase i partizane, ale celui care le formuleaz. Actul critic devine astfel mai mult o form de creaie artistic * dect una de evaluare a operelor * . Critica impresionist este reprezentat de Anatole France, Emile Fauget, J ules Lemaitre etc., iar n cultura romneasc n special de Eugen Lovinescu i George Clinescu.
inefabil calificativ dat acelei satisfacii determinate de receptarea operelor de art * care nu poate fi exprimat n cuvinte. Unii esteticieni consider c nsi esena operei de art * este i ntruct delectarea estetic i are rdcinile 154 n incontient i este o expresie a manifestrii intuitive a spiritului, raiunea tradus n limbajul discursiv neputnd dezvlui dect aspectele superficiale ale operei * . Existena unui fond i al operei de art * atest bogia i profunzimea sa spiritual i este un argument n favoarea caracterului su principial deschis. Supralicitarea i descurajeaz ns eforturile de nelegere raional a artei * genernd un adevrat misticism estetic.
inspiraie etap a procesului creator ce const n revelaia care-i dezvluie artistului * ntr-o form * intuitiv viziunea spontan i provizorie a viitoarei opere * sau a unor detalii ale ei. Deoarece aparine preponderent travaliului incontient al creatorului, are rezultate neateptate i este cea mai spectaculoas faz a procesului creator, i fost frecvent mistificat de artiti *
i filosofi. n cazul artistului * inspirat lipsesc mai multe verigi ale lanului logic ce leag activitatea de pregtire i elaborare deliberat a operei * de forma * sa final. Sursele i sunt materialele * acumulate voluntar sau involuntar de memoria i sensibilitatea artistului * , care sunt organizate spontan n configuraii sau asociaii inedite, ce-l uimesc adesea chiar pe artist * . Ea este expresia corelaiei factorilor contieni i incontieni ai procesului creaiei artistice * i reprezint o condiie psihologic esenial a sa. O oper * lipsit de i este plat sau neizbutit, dar i singur nu este suficient pentru realizarea unei opere * de valoare * . Coninutul * su, adesea vag i incoerent, trebuie dezvoltat, armonizat, aprofundat etc. prin diferitele procedee ale inveniei *
artistice i transpus n oper * prin diversele tehnici ale execuiei ei. n istoria artelor i a esteticii * au existat tendine de supralicitare a importanei i n procesul creaiei artistice *
(Platon, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, romantismul * , suprarealismul *
etc.) sau de minimalizare a ei (clasicismul * , iluminismul, Edgar Allan Poe, Stephane Mallarm, Paul Valry etc.).
intropatie v. empatie
intuiie form a cunoaterii ce const n sesizarea spontan, nemijlocit i rapid a adevrurilor sau a esenelor realitii. Ca i inspiraia * , cu care este adesea confundat, i este dependent prioritar de factorii incontieni ai psihicului uman, dar, spre deosebire de ea, are caracter punctual. n timp ce inspiraia *
este mai structurat i vizeaz ansambluri mentale mai ample, i se refer la probleme sau entiti determinate. Asemenea inspiraiei * , i este pregtit de experienele spirituale acumulate anterior i este condiionat de corelarea lor incontient. Principalii teoreticieni ai i sunt Friedrich Schelling, Henri Bergson i Benedetto Croce, care au insistat asupra vocaiei ei de surprindere a autenticitii i asupra capacitii sale de sesizare nemijlocit a esenelor. Croce consider c prin intermediul i cunoaterea artistic se identific cu expresia sa. I are un rol important nu numai n procesul creaiei artistice, ci i n cel al receptrii artei. Virtuile i au fost invocate n secolul al XX- lea din perspective teoretico-metodologice, n contexte i cu semnificaii sensibil diferite i de filosofia matematicii, filosofia vieii, fenomenologie, existenialism, neotomism etc.
invenie 1. (n art n general) descoperire n diferite arte, * stiluri * , tehnici, maniere de creaie artistic * etc. 2. (n sistemul estetic al lui Tudor Vianu) etap a procesului creaiei artistice * ce const n dezvoltarea i prelucrarea sistematic a coninutului inspiraiei * pentru a-i conferi o form *
coerent estetic * .
ironie 155 form de manifestare a comicului * realizat, de obicei, prin disimularea deliberat sub aparena naivitii. Ea presupune inteligen vie, sim ascuit al umorului * , capacitatea de detaare de contexte, mprejurri, situaii etc., inclusiv de propria persoan, cnd mbrac form autoironiei. Prototipul ei este faimoasa i socratic, utilizat de filosof ca instrument de descoperire a adevrului. Prin i cel ce demasc o anomalie, un defect, o stare de lucruri etc. i ascunde intenia i confer, aparent, valoare * nonvalorii, ntr-o manier care face intenia sa vizibil. I poate fi utilizat i ca instrument de denunare a limitelor condiiei umane, cum se ntmpl, de exemplu, n existenialism sau n teatrul absurdului * .
izolare principiu constitutiv al operei de art * ce decurge din statutul valorii estetice * de scop n sine. I impune delimitarea operei de art *
de ambiana n care se gsete i plasarea ei ntr-o realitate ideal convenional. Procedeele i difer de la art * la art * . n arta muzical i teatral rolul de cadru izolator l ndeplinesc linitea dinaintea spectacolului, diminuarea luminii sau ntunericul, cortina, btile gongului, scena, aplauzele din final etc. n pictur acelai rol este ndeplinit de rama tabloului, n sculptur de soclul statuii etc. Prin i opera * este proiectat ntr-un spaiu artistic i ntr-un timp artistic, care sunt distincte de spaiul i timpul experienelor practice. Spaiul i timpul operei * sunt convenionale. Astfel, n pictur o perspectiv spaial ampl poate fi reprezentat n civa centimetri ptrai, n literatur o deplasare la distane mari poate fi relatat pe cteva pagini etc. La fel n privina timpului: dac timpul fizic real este omogen i ireversibil, cel al operei de art *
poate fi dilatat sau comprimat, poate deveni reversibil etc. n arta contemporan se manifest uneori tendina programatic de eludare a i: picturile pot fi nenrmate, statuile lipsite de soclu, spectacolele teatrale se pot desfura n spaii improvizate, iar actori pot deveni chiar spectatorii, cum se ntmpl n happening etc. Prin ignorarea deliberat a i unele orientri artistice contemporane urmresc s suprime distincia dintre art * i via, s imprime for teluric operelor respective, s combat tendinele de fetiizare a operei de art * etc. Dei efectele artistice obinute sunt uneori remarcabile, ignorarea principiului i afecteaz, de cele mai multe ori, valoarea artistic * a operelor *
respective.
J
judecat de gust specie a judecii de valoare* prin care se exprim aprecierea spontan, din perspectiva gustului personal, a bunurilor utilitare, conduitelor umane, evenimentelor, obiectelor estetice etc. Fiind dependent de subiectul valorizator, j de g are, n mod firesc, o mare variabilitate, dar, n msura n care i are temeiul n obiectul valorizat i se supune unor criterii axiologice, fie i minimale, poate conine i elemente de stabilitate. Cu referire la obiectele estetice, j de g reprezint forma primar a judecii estetice.
judecat de valoare specie a judecii apodictice prin care se afirm sau se neag legtura subiectului logic cu o valoare (etic, estetic, juridic, teoretic, religioas etc.) exprimat n predicatul logic, de forma: X este bun (frumos * , drept, adevrat, sacru etc.). n etic j de v i se asociaz judecata teleologic (de scop) i normativ (imperativ). J de v solicit aprobarea sau dezaprobarea, deci o apreciere subiectiv, fiind evitat de tiinele naturii, care opereaz, n msura n care este posibil, doar cu judeci constatative, de 156 fapt. n tiinele socio-umane j de v constituie suportul logic al discursului ideologic, dar tentativele de eliminare a sa au euat, impunndu-se inseparabilitatea sa de judecata de fapt.
judecat estetic specie a judecii de valoare* prin care se exprim explicit, la nivel teoretic, atitudinea apreciativ i interpretativ a celui care recepteaz o oper de art * sau un bun estetic. Pentru Kant j e este sinonim cu judecata de gust * , avnd un caracter eminamente subiectiv. Esteticienii ulteriori au respins ns aceast identificare, considernd c j e trebuie s se ridice deasupra gusturilor subiective, n msura n care acestea se abat de la exigenele criteriilor axiologice judicioase. Pentru a fi valid, j e trebuie s aib acoperire n caracteristicile estetice ale obiectului la care se refer, adic s se ntemeieze pe criterii specifice, adecvate. Ea este emis ntotdeauna de un subiect determinat i vizeaz un obiect care poate suferi mutaii funcionale, astfel nct are o anumit variabilitate social-istoric, fr a fi ns condamnat la relativism. Ceea ce este peren n j e este dependent att de caracteristicile intrinseci ale operei de art * sau ale bunului estetic, ct i de fondul general-uman al subiectului care o emite.
jugendstil v. art nouveaux
K
kalokagathon principiu al esteticii greceti antice ce susine unitatea indisolubil dintre frumos * (kalos) i (kai) bine (agathos). Prima sa expresie apare n poemele homerice i n creaia lui Hesiod, dar a fost ridicat la rangul de doctrin estetic de Socrate i, ndeosebi, Platon. n forme i din perspective diferite, principiul k a fost susinut i n evul mediu, renatere * i epoca modern. O dat cu autonomizarea valorilor * i specializarea domeniilor creaiei valorice simbioza dintre estetic * i etic s-a destrmat, dar acest principiu i menine semnificaia de ideal * al creaiei artistice * .
katharsis termen din limba greac veche care are semnificaia originar de purificare. Iniial termenul k a avut o accepie mult mai ampl dect cea care-l va consacra, viznd att viaa religioas (necesitatea purificrii sufletului de tentaiile senzualitii i corporalitii) ct i terapeutica medical (purificarea trupului de umori). Aristotel a restrns n Poetica sa sfera acestui termen conferindu-i semnificaie estetic * i utilizndu-l pentru a preciza scopul artei * : purificarea sufletului de pasiuni. Aristotel se refer explicit la tragedie afirmnd c strnind frica i mila spectatorilor ea determin printr-un fel de terapie homeopatic purificarea sufletelor lor de aceste pasiuni. Prin acest concept Aristotel se plaseaz att n continuarea esteticii *
platoniciene, susinnd implicit solidaritatea esteticului * cu eticul (potrivit principiului kalokagathon * ), ct i n opoziie cu ea, respingnd condamnarea platonician a artei * i afirmnd efectele sale benefice asupra sufletului. Arta * ar avea virtutea s clarifice i s ordoneze tumultul afectiv al sufletului, s nale viaa spiritului la un echilibru superior, s-i confere armonie * i universalitate. Termenul k a determinat multiple interpretri i polemici n filosofia i estetica * modern, dovedindu-se unul dintre cei mai productivi termeni greceti.
kitsch termen german intraductibil intrat ca atare n terminologia estetic universal desemnnd pseudoarta, arta-surogat i toate produsele cu pretenii artistice care solicit ostentativ doar unul sau unele dintre grupurile de 157 stimuli ce determin n unitatea i interdependena lor satisfacia estetic: stimulii biologici (cu precdere, erotici), psihologici (mila, groaza, ura etc.), etici (triumful binelui, sentimentalismul, spiritul justiiar etc.), de ordin magic (nevoia de supranatural) sau ludic (reducerea la joc a oricrui fapt sau eveniment). K se nate deci prin simplificarea i denaturarea fenomenului artistic, prin ignorarea sau nclcarea legitilor sale, prin imitarea, serializarea i banalizarea unor teme * i motive * artistice, prin mimarea unor tehnici sau procedee artistice etc. El supraliciteaz coordonata afectiv a procesului receptrii artei, induce conduite gregare i degenereaz adesea n melodramatic sau n vulgaritate. K se adreseaz, de obicei, receptorului mediu, ale crui ateptri le satisface fr s l solicite intelectual sau moral, i legitimeaz gusturile artistice incoerente, i propune o filosofie confortabil de via, i sublimeaz frustrrile, i ofer o identitate social i cultural pe care el o consider onorabil. Toate aceste caracteristici explic puternica aderen a k la categoriile sociale marginale sau cu identitate socio-cultural precar, proliferarea spectaculoas i chiar penetrarea sa n medii sociale ce preau ferite de contaminarea sa. Esteticienii plaseaz geneza K n epoca modern, cnd ritmurile devenirii istorice s-au accelerat, barierele sociale s-au relaxat, iar ascensiunea social a devenit o oportunitate a individului. Omniprezena i proliferarea k n lumea contemporan i-au determinat pe unii filosofi i esteticieni * ai ultimelor decenii s aprecieze c asistm la apariia unui nou model uman: omul-kitsch. El este individul satisfcut, chiar fericit, lipsit de angoase i incertitudini existeniale, a crui unic preocupare este satisfacerea plcerilor, fiind ceteanul ideal pe care i-l dorete orice regim politic, deoarece se mulumete cu pine i circ.
L
laitmotiv (motiv conductor) motiv * semnificativ n muzica de oper, balet, oratorii, cantate, muzica instrumental programatic etc., care se individualizeaz prin ritm, armonie * sau melodie i se repet ori de cte ori apar sau sunt evocate un personaj, un eveniment, un loc etc. Dei a fost utilizat nc n operele lui Claudio Monteverdi, l a fost nlat la desvrire artistic n creaia a lui Richard Wagner, care l-a dezvoltat sistematic i l-a diversificat, fcnd din el principalul element al dramei sale muzicale. Prin extensiune, l denumete i un fragment sau un motiv * care se repet n diferite tonaliti i orchestraii ntr-o lucrare muzical. n sens figurat, l este numit uneori i ideea major a unei lucrri literare care se repet de mai multe ori.
limbaj artistic modalitate de comunicare specific artei *
constituit n procesul diversificrii mijloacelor de expresie uman i apariiei, alturi de limbajul natural, a limbajelor artificiale. Orice instituire cultural (moral, juridic, politic, tiinific, artistic, filosofic sau religioas i uneori chiar diferitele specii * ale fiecreia dintre ele) presupune un limbaj specific prin intermediul cruia este fixat i comunicat. Ca orice alt limbaj, l a este un sistem de relaii ntre semne stabilite convenional, dar avnd-i originea n existena material sau spiritual i constituind o realitate formal concretizat ntr-o scriitur sau n vorbire. El reprezint o modalitate simbolic de reprezentare a lumii, de raionalizare i de stpnire a ei, constituindu-se ca un domeniu autonom al existenei. Spre deosebire de alte tipuri de limbaje, l a reprezint nsui scopul creaiei * i nu doar un mijloc al ei, are caracter global, nedecompozabil i 158 incomplet formalizabil, se constituie prin simbioza dintre reflectare i recreaie. El mai are ca trsturi: conotaia, ambiguitatea, ilimitarea simbolic, sugestibilitatea, este solidar organic cu expresia sa, este deschis, relativ opac i imprevizibil.
liric unul dintre cele trei genuri artistice *
specifice literaturii (alturi de epic * i dramatic * ), delimitate n funcie de modalitile unificrii estetice a operei * . Trstura definitorie a l este maniera direct de comunicare a tririlor afective ale artistului * ori ale personajelor pe care el le creeaz. Dei este cea mai frecvent, autocomunicarea nu este singura sa modalitate, alturi de ea existnd i o l a rolurilor i chiar una obiectiv, prin care ea se apropie de genul * dramatic * . De asemenea, poezia modern practic frecvent i lirismul impersonal, neconfesiv, care-i confer accente epice * . Astfel de evoluii atest tendina artei * moderne i contemporane de relativizare a deosebirilor dintre genurile artistice * tradiionale. Uneori artistul poate evoca n manier l experienele eului colectiv, ale unei generaii, grup social ori ale condiiei umane. Preferina pentru formele * flexibile a poeziei actuale a determinat i diminuarea cultivrii formelor fixe i a speciilor * l tradiionale. Dei specific literaturii, termenul l este atribuit frecvent n ultimul secol i unor creaii muzicale, plastice sau cinematografice. n unele cazuri el este considerat sinonim cu poezia.
M
majestuos categorie estetic * ce desemneaz stilul *
grav, grandios, solemn i impuntor, specific ritualurilor, manifestrilor i spectacolelor fastuoase, sacre sau eroice, plasticii monumentale * , intonaiei nobile i ceremonioase. M a fost cultivat ndeosebi de clasicismul * grecesc antic i de cel francez al epocii moderne, caracteristicile sale definitorii fiind raionalismul, armonia * i elegana, cultul eroilor i exaltarea virtuilor morale.
manier ansamblul procedeelor i tehnicilor de creaie * ale unui artist * . M vizeaz numai la mijloacele de expresie artistic i nu se confund cu stilul * , care include i particulariti referitoare la coninutul *
creaiei * . Atunci cnd artistul * i repet stereotip n ntreaga creaie * sau ntr-o parte nsemnat a ei propriile mijloace de expresie i, mai ales, cnd le imit servil pe ale altor artiti * m dobndete o conotaie critic, depreciativ.
manierism 1 (n sens general) caracteristic depreciativ atribuit creatorilor ale cror opere * repet stereotip fie propriile mijloace de expresie artistic fie pe ale altor artiti * . ndeosebi n cel de-al doilea caz, operele * respective sunt considerate minore, dar i n cel dinti ele denot o anumit plafonare a artistului * . 2 (n istoria artelor) curent artistic * deosebit de prolific aprut n arta italian a secolului al XVI-lea, de unde a iradiat n Frana, Anglia, Germania, Olanda i Spania, prelungindu-se pn la consacrarea barocului * . Caracteristica sa definitorie este imitarea mai mult sau mai puin inspirat a mijloacelor de expresie ale artei renascentiste (Leonardo, Michelangelo, Rafael) n condiii social- istorice schimbate. Operele manieriste atest tendine aristocratizante i se adreseaz publicului * elevat i rafinat de la curile regale i princiare ale epocii moderne, celebrnd triumful monarhiilor absolutiste occidentale. n pictur abund elementele decorative i stilizarea * excesiv, dar 159 expresia artistic este, cel mai adesea, convenional i stereotip. Sunt reprezentativi pentru pictura manierist italian: Pontormo (Jacopo Carucci), Bronzino (Angelo di Cosimo), Giulio Romano (Giulio Pippi), Il Parmegiano (Francesco Mazzola), Perino del Vaga (Perino Buonaccorsi), Cavalerul dArpin (Giuseppe Cesari), Tintoretto (J ocopo Robusti) etc., pentru cea englez William Scrotus (Guillim Stretes), pentru cea realizat n Boemia: Hans von Aachen, Josef Heinz cel Btrn, Bartholomeus Spranger, milanezul Giuseppe Arcimboldo etc., pentru cea spaniol El Greco (Domenicos Theotokopoulos), pentru cea francez florentinul Rosso Fiorentino (Giovan Battista di J acopo, bolognezul Primatice (Francesco Primaticcio, poreclit Bologna), Ambroise Dubois (Ambrosius Bosschaert), Toussaint Dubreuil, Martin Frminet etc., pentru cea olandez: Corneliusz Van Haarlem, Hendrick Goltzius etc., pentru cea flamand: Jan de Beer i, mai ales, Pieter Bruegel (zis cel Btrn). n literatur m cultiv expresia preioas, rafinat, de salon, tipic fiind creaia spaniolului Luis de Gongora, al crui stil * afectat i grandilocvent a consacrat gongorismul, imputat de attea ori n posteritate scriitorilor preioi.
manifest v. program artistic
material (n art) obiect, substan, mediu etc. care pot fi prelucrate pentru a li se imprima o structur similar cu a fenomenelor din realitate sau cu a plsmuirilor din imaginaia artistului * i pot servi ca suport potenial al operelor de art * . n istoria artelor se constat o continu diversificare a modalitilor de transfigurare *
a realitii n art i a materialelor utilizate n acest scop, ajungndu-se, n special n arta plastic * a secolului al XX-lea, la suprimarea deosebirilor dintre materialele tradiionale (culoare, piatr, lut, lemn, metal etc.) i restul materiilor prime existente care se pot preta la o tratare artistic (mase plastice, fibre de sticl, deeuri menajere, obiecte utilitare etc.). Uneori se ncalc ns una dintre caracteristicile definitorii ale artei * , care implic actul recrerii realitii prin imagine i expresie, i nu nfiarea obiectelor sau fenomenelor realitii ca atare, cum se ntmpl, de exemplu, n unele creaii ale pop-artei * . Actul de creaie artistic * este modelator, imprimnd unor materiale fr nici o asemnare cu obiectele reprezentate o serie de proprieti care sugereaz obiectele respective.
mesaj artistic ansamblul ideilor, sentimentelor, strilor de spirit, semnificaiilor i atitudinilor comunicate de opera de art * . M. a. reprezint finalitatea social a operei de art *
i focalizeaz totalitatea valorilor *
ncorporate n ea n direcia orizontului de ateptare al receptorului sau a inteniei artistice a creatorului. Ambiguizarea i diluarea m. a. este una dintre sursele majore ale diminurii impactului social al artei contemporane.
metafor element al limbajului artistic * , al celui literar ndeosebi, care const ntr-o comparaie subneleas, ntr-un transfer de la semnificaia comun a unui termen la una nou, inedit. M poate fi creat prin diverse procedee: nlocuirea unui termen-obiect printr-un termen-imagine, a nelesului propriu al unui termen printr-unul figurat, valorificarea potenialului sugestiv al unor termeni etc. M are multiple funcii, nu numai n limbajul artistic * , ci i n cel comun: funcia lingvistic, cognitiv-filosofic, psihologic, cathartic, estetic etc. Clasificarea m poate fi fcut pe baza mai multor criterii: funcie, domeniul din care sunt extrase, forma de expresie etc. Se disting astfel: m personificatoare, m cosmologic, m unificatoare, m sinestezic 160 sau, dup clasificarea lui Lucian Blaga, m plasticizant i m revelatorie. Principalii teoreticieni ai m (Aristotel, Cicero, Quintilian, Vico, Vianu, Blaga etc.) au identificat cele mai importante probleme pe care ea le implic: a) temeiul pe baza cruia este operat transferul metaforic (asemnrile i deosebirile dintre lucruri, principiul analogiei etc.); b) originile m, pe care muli teoreticieni le plaseaz n gndirea mitic; c) funciile m; d) categoriile formale ale m (metonimie, sinecdoc, simbol * etc.). Principalul efect artistic obinut prin m const n potenarea poetic (coninutul manifest al termenului folosit este mai bogat n semnificaii dect cel nlocuit). Datorit acestui fapt m este asimilat adesea poeziei. ntr-un sens mai larg, filosofic, Lucian Blaga consider c m definete nsui statutul ontologic al condiiei umane i al culturii.
mimesis principiu estetic conform cruia opera de art * este o imitaie a realitii. Faptul c arta * trebuie s imite realitatea li se prea ct se poate de firesc anticilor. Acest principiu a fost teoretizat n antichitate ndeosebi de Platon i Aristotel. Potrivit filosofiei platoniciene lucrurile care alctuiesc realitatea fizic nu sunt dect nite cpii palide, nite umbre ale Ideilor, prototipurile spirituale perfecte, absolute i eterne ale tot ceea ce exist n lumea fizic, iar arta * este o imitaie a imitaiei, o umbr a umbrei, o copie de dou ori degradat originalului. ntruct arta * , ca imitaie, ar fi o ipostaz a fantasmelor, produse ale simurilor i ale pasiunilor, care ntunec spiritul ce tinde spre contemplarea intelectual a Ideilor, Platon recomand excluderea artei * din Republica sa ideal. Dimpotriv, Aristotel consider c m artei *
are virtui generalizatoare mai mari chiar dect ale unor tiine. Imitaia, care, potrivit concepiei sale, este un dar natural al oamenilor, se manifest n toate artele * , iar n poezie ea are capacitatea de a ptrunde n esena realitii mai mult chiar dect istoria. De aceea el considera c arta * are menirea s nfieze universalul, iar istoria particularul. Esteticienii contemporani apreciaz c m artei * nu const n reproducerea fotografic a realitii, ci n transfigurarea * sa. Sub diferite forme principiul m se regsete n toate marile etape ale evoluiei artei * universale, n special n cadrul orientrii realiste.
mod (n art) ansamblu de norme efemere care orienteaz creaia i sensibilitatea artistic la un moment dat. Dac n arta * antic m avea o pondere redus, ea n-a ncetat s-i amplifice influena n epocile ulterioare. Orice m n art * este expresia insatisfaciei fa de status-quo-ul artistic, iar principiul su axiologic fundamental este c tot ceea ce este nou este i superior valoric. n msura n care m impune o nou configuraie estetic, ea are o influen benefic asupra evoluiei artei * , dar de multe ori nu reprezint dect expresia unor interese artistice conjuncturale i superficiale.
modernitate (n art) atribut ce desemneaz nnoirea artistic realizat pe fondul consonanei operei de art * cu epoca i mediul socio-cultural crora aparine. Dei primele reflecii asupra m au fost fcute nc din antichitate de ctre Cicero, ea a devenit o tem de interes major al esteticii ndeosebi n ultimele secole. Modernismul a aprut ca reacie artistic mpotriva anchilozei academiste * , a ncorsetrii creaiei artistice * n dogme, norme i canoane * prestabilite. Aceast reacie fireasc i, n principiu, benefic evoluiei artei * a cunoscut ns, ndeosebi ncepnd din a doua jumtate a secolului al XIX-lea, excesele, absolutizrile i dogmatismul ei, concretizate prin atitudinile nihiliste ale unor artiti * i curente artistice *
fa de ntreaga tradiie artistic i afirmarea zgomotoas a unei originaliti * care friza uneori impostura. n astfel de cazuri m s-a 161 confundat adesea cu moda * , iar scderea interesului pentru art * n ultimul secol se explic i prin astfel de atitudini. M presupune, deopotriv, ancorarea n tradiia artistic i n realitatea socio-cultural crora opera * le aparine i nnoirea pe care orice oper de art * autentic o presupune.
modern-style v. art nouveau
monumental categorie estetic * , specie * a sublimului * , n care mreia se exprim prin mrime. n m sunt reunite sublimul * intensiv i cel extensiv, coninutul * amplu i forma grandioas * . Aplicat iniial dimensiunilor spaiale ale unor opere * arhitecturale i sculpturale, categoria m a fost extins apoi prin analogie la semnificaiile spirituale ale unor creaii din celelalte arte * (literatur, muzic, teatru, film etc.).
morfologia operei studiul analitic al formei * operei de art, al structurii sale, prin care se urmrete identificarea legturii dintre elementele care confer stabilitate formei * creaiei respective. Cercetrile de m o au fost dezvoltate ndeosebi de orientarea structuralist din estetica celei de-a doua jumti a secolului al XX-lea.
motiv ideea artistic major, tema * principal a unei opere de art * . Sunt considerate m temele cu mare relevan i frecven n arta *
universal i naional, care sunt reluate n forme * specifice n funcie de opiunile filosofice i artistice ale creatorilor, ca i de o multitudine de factori socio-culturali.
N
naiv (arta ~) creaie artistic autodidact, consacrat ndeosebi n pictur, plasat pn nu de mult n zona artei populare sau chiar a kitsch- ului * . Arta n se caracterizeaz prin descrierea minuioas, intuitiv a lucrurilor, faptelor, fiinelor etc. aa cum se impun ele ateniei imediate, fr nici o preocupare de selecie i organizare a creaiei * ori de respectare a normelor * i canoanelor *
artistice consacrate. Plasat n afara culturii artistice i a vieii spirituale a epocii, ea propune adesea o viziune proaspt asupra lumii, nealterat de convenii, teorii i principii artistice, vdind o vocaie a stngciei inculte, dar inspirate i senine. Datorit acestor virtui ea i-a ctigat dreptul la existen n cetatea artei * , chiar dac este tolerat la periferia creaiei culte. Este semnificativ n acest sens faptul c o serie de artiti * profesioniti ai ultimului secol au fost influenai de arta n i chiar au mimat stngciile ei pentru a conferi mai mult prospeime creaiilor * lor. Generic artei n i se pot subsuma, n sens larg, arta primitiv, cea a copiilor, a psihopailor, a amatorilor etc., precum i unele opere * ale artei populare, cum ar fi icoanele pe sticl. n sens restrns, arta n este o component a artei moderne de avangard * , fiind ilustrat de Henri Rousseau (zis Vameul), Sraphine, Bombois, Bauchant, Vivin etc.
naturalism 1. (n sens estetic general) tendin a literaturii i artei * realiste de nfiare a existenei n toate detaliile i particularitile sale. Sensul peiorativ care i se atribuie adesea decurge din lipsa de transfigurare *
artistic a realitii, din aglomerarea de detalii nesemnificative, uneori chiar sordide, scabroase sau macabre, din lipsa de perspectiv estetic a operei * . 2. (n istoria artei) curent * literar-artistic aprut n Frana n a doua jumtate a secolului al XIX-lea ca reacie mpotriva romantismului * patetic, a moralei ipocrite a minciunii convenionale, a creaiei artistice * bazate pe ficiunea 162 arbitrar. Principalii reprezentani ai n (E. Zola, fraii J. i E. Goncourt, A. Daudet, G. Flaubert etc.) au fost influenai de descoperirile tiinifice ale epocii i de estetica lui H. Taine. Aspirnd la tergerea granielor dintre tiin i art * , n se limiteaz la descrierea riguroas a faptelor, fr nici o modificare sau intervenie subiectiv, la prezentarea condiiei umane ca fiind supus implacabil determinismului social i biologic. n pofida acestor excese, n creat i opere * remarcabile i, mai ales, a impus un limbaj artistic * simplu, direct i un nonconformism artistic care a pregtit terenul pentru apariia curentelor artistice * de avangard * .
neoclasicism curent artistic * aprut n Frana concomitent cu ideologia iluminist n ajunul Revoluiei Franceze. Principalii teoreticieni ai n (J .J . Winckelmann, J .L. David, A.R. Mengs etc.) preconizau rentoarcerea la idealurile estetice antice, cultivarea echilibrului i simetriei, reconsiderarea formei * , reprezentarea realist a omului i a condiiei sale etc. Continund tradiia raionalist a clasicismului * , n a pregtit terenul pentru att pentru afirmarea realismului * , ct i a spiritului preromantic. Aria de difuziune a n a fost foarte ampl, cuprinznd ntreaga Europ i America. N s- a manifestat deosebit de viguros n arhitectur, ca reacie la arta i arhitectura rococo * , impunnd preceptele estetice i idealurile umaniste ale clasicismului * greco- roman i renascentist * . Interesul n pentru arta antichitii clasice a fost stimulat de descoperirile arheologice de la Pompei i Herculanum, iar cel pentru arhitectura i sculptura renascentist de monumentele Romei, care devine loc de pelerinaj pentru toi artitii Europei. n contrast cu barocul * , suprancrcat cu motive decorative, arhitectura neoclasic s-a impus prin simplitate, claritate, armonia liniilor i prin cultivarea stilurilor * clasice. Cei mai importani reprezentani ai n n arhitectur sunt I.F. Chalgrin, P. Fontaine i Ch. Percier, creatorii stilului * empire, precum i K.Fr. Schinkel, L. von Klenze, A.D. Zaharov etc. Principalii sculptori neoclasici (J . Chinard, A. Canova, J . Gibson, L. Bartolini, I. Martos etc.) au opus manierismului * si rococoului *
opere * care simplific forma * , cultiv nudul i nfieaz personaje n atitudini statice. Pictorii neoclasici (J .L. David, I.A.D. Ingres, A.J. Gross etc.) au exagerat importana desenului i a formei * n dauna culorii, a clarobscurului i a detaliului caracterizant, manifestnd atracie pentru subiectele mitologice. n literatur, accente neoclasice pregnante apar n operele lui Voltaire, A. Pope, J . Keats, Goethe, Alfieri, Lessing etc. Predilecia n pentru mitologism i pentru o art rece, canonizat excesiv, legat de declinul patosului revoluionar iniial, au determinat alunecarea sa spre academism * .
neoimpresionism v. impresionism
neoplasticism micare artistic fondat i promovat de P. Mondrian i T. Van Doesburg n revista De Stijl aprut n Olanda ntre 1917-1928. Adepii n urmresc, ca i puritii * francezi pe care-i preced, s elimine din artele plastice *
tot ceea ce este reprezentare, sentiment, imaginaie, poezie i s realizeze opere supuse exclusiv legilor geometriei. N a mpins pn la limit nonfigurativismul cubist * i a iniiat abstracionismul *
geometric. Sunt semnificative pentru aceast orientare tablourile lui Mondrian, a cror suprafa este divizat n figuri geometrice rectangulare pictate n culori primare, desprite prin linii trase cu rigla.
nihilism atitudine de negare a valorilor * i idealurilor *
consacrate, fr a le opune alternative viabile. Simptom al crizei valorilor *
modernitii, sesizat n secolul al XIX-lea de A. Schopenhauer i S. Kierkegaard i teoretizat amplu de Fr. Nietzsche, n este 163 asociat adesea cu pesimismul, scepticismul i amoralismul, cu supralicitarea tragicului *
i a absurdului * . Accente n se ntlnesc i n creaia teoretic a lui O. Spengler, M. Heidegger, K. Jaspers etc. n teoria estetic n se manifest n forme * variate, de la contestarea valorii tradiiei, pn la negarea oricror repere axiologice ale creaiei artistice * . n practica artistic n respinge normele * , structurile artistice, genurile * , speciile * , temele * i motivele * artistice tradiionale, tehnicile de creaie consacrate etc., absolutiznd caracterul lor relativ. n forme mai radicale sau mai moderate, n caracterizeaz majoritatea micrilor artistice avangardiste * .
norm (n art) regul, canon al creaiei artistice * . Dei se afl ntr-un proces de permanent prefacere, arta * , ca i celelalte fenomene estetice, comport o anumit stabilitate relativ i, drept urmare, pot fi abordate potrivit anumitor invariani specifici diferitelor dimensiuni i momente ale evoluiei lor. N sunt tocmai aceti invariani structurali i funcionali ai fenomenului estetic * , care, dei au stabilitate relativ, orienteaz creaia * i receptarea artei. Creaia artistic * modern i contemporan se caracterizeaz prin contestarea mai mult sau mai puin radical a n, ca reacie mpotriva diferitelor tentative mai vechi sau mai noi de dogmatizare a lor. Respingerea unui sistem de n s-a ncheiat ns, de fiecare dat, prin impunerea altuia. n gndirea estetic contemporan se nregistreaz diminuarea semnificativ a coordonatei normative a creaiei i receptrii artei * i amplificarea celei descriptive. Aceasta nu nseamn c n nu i pstreaz nc valoarea de reguli orientative ale creaiei * i receptrii artei.
numrul de aur (numit i seciunea de aur sau proporia divin) relaie matematic ntre dou segmente potrivit creia lungimea celui mai mic se afl fa de a celui mai mare n acelai raport n care lungimea celui mai mare se afl fa de lungimea nsumat a celor dou segmente. Cea mai apropiat aproximaie a n de a este dat de seria lui Fibonacci: 2/1; 3/2; 5/3, 8/5 Datorit proprietilor geometrice i aritmetice stranii ale acestei proporii, nc din antichitate unii filosofi (Pythagoras, Platon) au considerat-o expresia desvrit a frumuseii * i armoniei * , aflat la baza tuturor diviziunilor corpului uman desvrit, a structurii plantelor, cristalelor i sistemelor planetare, a operelor *
arhitecturale i plastice considerate frumoase * , a celor mai plcute acorduri muzicale etc. Proporiile geometrice exprimate de n de a au fost nvestite vreme de aproape dou milenii cu demnitatea de suprem canon * al artei * occidentale. Considerat drept norm * de creaie, n de a are, ca orice canon * , semnificaii ambivalente: ceea ce i se conformeaz vdete virtui remarcabile de regularitate i armonie * , iar ceea ce l ncalc dobndete pregnante accente de patetism * i expresivitate. Gradele de conformitate sau de abatere de la n de a particularizeaz diferitele etape ale evoluiei artei * i ale sensibilitii artistice, iar dozajele lor pot individualiza diferite stiluri artistice * .
O
obiect i subiect estetic cei doi termeni polari din a cror relaie dialectic se constituie valoarea estetic. Obiect estetic poate fi o component a naturii (o floare, un peisaj, un apus de soare etc.) sau un produs al activitii creatoare a omului (un bun utilitar, o oper de art * etc.) care au anumite proprieti, caliti etc. n msur s declaneze atitudinea estetic. El are ntotdeauna un suport material * i un 164 sens, care, dei este indisolubil legat de acest suport, se constituie numai prin reflectarea sa n subiect. Obiectul estetic furit de om este rezultatul unei activiti deliberate, care organizeaz componentele sale ntr-o structur cu potenialiti polisemice, actualizate n procesul receptrii n funcie de o multitudine de factori socio-culturali i subiectivi. Subiectul estetic este omul apt s valorizeze * estetic obiectele respective, adic s le confere semnificaii estetice prin intermediul senzorialitii, afectivitii, imaginaiei, intuiiei i inteligenei sale. Transformarea individului n subiect estetic se realizeaz ntotdeauna ntr-un mediu socio-cultural determinat i este condiionat de formaia sa spiritual i de particularitile sale de personalitate. Procesul de valorizare *
estetic presupune corelarea ntr-o configuraie individual a celor doi termeni, ceea ce determin caracterul pronunat subiectiv al experienelor estetice.
obiectualitate nsuire a obiectului estetic, ce const n faptul c el exist independent de subiect, datorit caracterului su material. O este o condiie necesar, dar nu i suficient a obiectului estetic * , deoarece el nu dobndete valene estetice dect n procesul valorizrii * estetice.
op-art (art optic) denumire generic dat operelor de art * , realizate mai ales n cadrul constructivismului * , care urmresc valorificarea estetic a efectelor optice ale micrii obiectelor i formelor * n spaiu. n ultimele decenii aceste experiene artistice beneficiaz de cuceririle informaticii i ciberneticii propunnd opere * ce pun n discuie conceptul tradiional de art * (vezi i art cinetic).
oper de art produs al activitii creatoare a omului realizat prin prelucrarea intenional a unor materiale * pentru a le imprima proprieti n msur s l fac apt s fie valorizat * estetic. Determinaiile definitorii ale o de a sunt: 1. caracterul autotelic, adic faptul c ea este un scop n sine, neavnd nici o finalitate exterioar; 2. unicitatea; 3. expresivitatea; 4. originalitatea * . n unele cazuri anumite produse ale activitii creatoare a omului realizate, mai ales n epocile anterioare, n vederea altor finaliti dect cea estetic (magice, religioase, utilitare etc.) pot fi considerate, din perspectiva unor valorizri *
ulterioare, o de a. n complexitatea sa real o de a este unitatea dialectic a coninutului * i formei * . Esena sa nu poate fi surprins dect prin examinarea att a imanenei ei materiale, ct i a transcendenei socio- culturale n cadrul creia ea este produs sau receptat.
orfism curent n arta modern nrudit cu cubismul * , care preconizeaz, ca i acesta, descompunerea formei * plastice n elemente geometrice, reasamblate mai mult sau mai puin arbitrar. Principalii reprezentani ai o Robert Delaunay i Sonia Delaunay-Terk adopt, spre deosebire de cubiti, un regim cromatic mai bogat, mai suplu, nvestind culorile i raporturile dintre ele cu funcii specifice sunetelor, picturile lor dorindu-se echivaleni plastici ai compoziiilor muzicale. Ali artiti care au practicat pentru diferite perioade o sau au fost influenai de el sunt: M. Chagal, C. Van Dongen, F. Picabia, F. Lger etc.
originalitate (n art) condiie fundamental a operei de art * care vizeaz caracterul su de unicat i faptul c este o expresie semnificativ a personalitii artistului * . O presupune realizarea de ctre artist * a unei opere noi * , inexistente anterior, nici n creaia altor artiti * , nici n a sa, capabil s-i determine receptorului o experien spiritual inedit cu o puternic rezonan afectiv. 165
ornament element decorativ care prin form * , culoare i ritm * are rolul de a mbogi i nfrumusea o oper de art * i chiar de a ntregi semnificaiile ei. O pot fi figurative, antropomorfe, zoomorfe, florale, geometrice, grafice sau fanteziste i pot fi combinate prin repetiie, simetrie, progresie sau liber. Ele au adesea semnificaii simbolice i un pronunat caracter istoric i naional. O sunt frecvent utilizate n arhitectur, sculptur, pictur, grafic, muzic (arabescul melodic, accentul, trilul, tremoloul etc.), precum i decorarea unor obiecte utilitare (mobil, ceramic, mbrcminte, bijuterii etc.). Materialele *
utilizate pentru realizarea o sunt dintre cele mai diferite, iar tehnicile de prelucrare sunt adecvate lor.
P
parnasianism curent * literar constituit n Frana la nceputul celei de-a doua jumti a secolului al XIX-lea, care a dezvoltat tendinele estetizante ale romantismului * . Cei mai importani reprezentani ai si (Th. Gauthier, teoreticianul micrii, Ch. Baudelaire, Leconte de Lisle, Th. Banville etc.) au cultivat perfeciunea formal, frumuseea pur, fastuoas dar rece, obiectivitatea lucid i impasibil, antiretoric i antisentimental. Ideologia curentului * a fost influenat de pozitivismul naturalist al epocii i prezint similitudini cu realismul * i estetismul *
flaubertian. P a rmas n limitele romantismului * prin viziunea solemn i pesimist, prin gustul pentru motivele pgne i pentru exotismul * inuturilor ndeprtate, dar a anticipat simbolismul * prin cultul rafinat i savant al sugestiei i evocrii.
parodie imitaie caricatural a unei creaii artistice *
pe care urmrete s o pun n contrast flagrant cu realitatea i s o ridiculizeze prin efecte comice. P reia n manier burlesc *
teme * , motive * , situaii, personaje etc. ale unor opere * literare, plastice, muzicale, cinematografice etc. pentru a le satiriza i a le sublinia prin critic indirect defectele, conveniile, inadvertenele etc.
patetic categorie estetic * prin care este desemnat nsuirea unei creaii artistice * de a impresiona prin sentimentele puternice pe care le provoac. P se adreseaz ndeosebi afectivitii receptorului, este propriu n special genului * dramatic * i are capacitatea de amplificare a expresiei artistice. n arta contemporan se nregistreaz o diminuare a ponderii p, dar el este cultivat cu moderaie de orientrile care se opun tendinei postmoderniste de respingere a valorilor *
modernitii.
plastic caracteristic a formei * n artele spaiale prin care aceasta impune o anumit structur, configurat de raporturile dintre elementele morfologice ale operei * i dintre obiect i spaiul n care acesta se gsete.
poetic categorie estetic * plasat ntre elegiac i graios * caracterizat prin discreia n bogia imaginii artistice i msura n fantezia cu care exprim inocena, exuberana, libertatea, fericirea etc., sugernd melancolie, duioie i tandree.
poetic lucrare teoretic n care sunt enunate principiile artei literare, fie sub forma unui tratat, fie a unui poem didactic. 166
polisemie caracteristic a operei de art * de a sugera mai multe semnificaii, care se dezvluie simultan sau succesiv, n funcie de receptor, contextul socio-cultural sau epoc. Datorit p semnificaiile latente ale unei opere * sunt ntotdeauna mai ample dect cele dezvluite la un moment dat, iar interpretarea sa nu poate fi considerat niciodat ncheiat.
pop-art curent * n arta plastic * contemporan aprut la sfritul anilor 50 ai secolului al XX-lea i dezvoltat ndeosebi n Marea Britanie i Statele Unite ca reacie mpotriva abstracionismului * . Termenul p-a este prescurtarea sintagmei englezeti popular- art (art popular), iar acest curent i-a propus s realizeze opere * de larg accesibilitate prin restaurarea obiectului n art * , care fusese eliminat de abstracioniti. Sursele de inspiraie ale p-a sunt reclama publicitar, benzile desenate, imaginea vedetelor, obiectele utilitare etc., operele *
impun o nou abordare a realitii, iar culorile utilizate sunt vii, uneori chiar stridente. Teoreticienii p-a (Otto Hahn, Allan Kaprow, Pierre Restany) susin c operele * curentului * propun un nou realism *
i un inedit sentiment al naturii specific epocii contemporane, considerate expresii ale imaginarului locuitorilor marilor aglomeraii urbane contemporane. Cei mai cunoscui reprezentani ai acestui curent *
sunt: Richard Hamilton, Peter Blake, Derek Boshier, Allen J ones etc. (Marea Britanie), Andy Warhol, Rox Lichtenstein, Tom Wesselmann, Ronald Kitaj etc. (S.U.A.).
prerafaelii grup de pictori englezi asociai n 1848 n fria prerafaelit ca reacie artistic de inspiraie romantic * mpotriva academismului * victorian. Ascensiunea curentului * a fost susinut de criticul i istoricul artei J ohn Ruskin. P au luat drept model arta gotic * i pictura Renaterii *
italiene anterioar lui Rafael. Ei au pictat alegorii, subiecte biblice, peisaje, scene din realitate, motive * literare etc. Creaia lor cu accente paseiste, evazioniste i manieriste * a influenat pictura sfritului secolului al XIX-lea. Reprezentani: William Holman Hunt, J ohn Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, Ford Madox Brown, Burne J ones, William Morris, J ames Collison etc.
primitivism 1. (n sens general) tendin de resuscitare sau regsire a spiritului creaiilor spirituale specifice primelor faze ale evoluiei societii umane. n aceast tendin se nscriu, de exemplu, exotismul * lui Gauguin sau Apollinaire, moralismul caustic al lui Ensor, viziunea naiv * a lui Rousseau Vameul, fascinaia exercitat asupra artei moderne occidentale de arta neagr, precolumian, a mtilor din Oceania etc. 2. (n pictur) denumire dat de istoricii artei unui grup de pictori italieni care au creat n perioada anterioar Renaterii * : fraii Limbourg, Cimabbue, Duccio, Giotto etc. i, prin extensie, picturii occidentale de la sfritul Evului Mediu (flamande, franceze, germane, spaniole etc.).
program estetic declaraie de intenii artistice elaborat de teoreticienii sau fondatorii unui anumit curent * , micare, orientare artistic privind valorile * , temele * , tehnicile de creaie, idealurile artistice sau social-politice etc. pe care le susin sau le promoveaz. De multe ori ntre intenii enunate i realizrile artistice exist decalaje mai mari sau mai mici, dar p e au rolul de a unifica, coordona i mobiliza eforturile individuale n jurul anumitor valori * sau idealuri * artistice sau sociale.
programatism orientare componistic de inspiraie romantic * afirmat n muzica secolului al 167 XIX-lea, dar cu antecedente n stilul *
imitativ al clavecinitilor secolelor al XVII- lea i al XVIII-lea, care urmrete transpunerea n muzica instrumental a unor imagini inspirate de natur sau de diferite texte poetice * sau dramatice * . Efectele estetice ale p au fost diminuarea autonomiei expresive a muzicii n favoarea creterii ponderii elementelor descriptive.
public totalitatea indivizilor crora li se adreseaz arta * n general, o anumit art * , o orientare artistic sau o oper * determinat. P este principalul stimulent al creaiei artistice * i instana major a valorii * sale. Amploarea, exigenele i dinamica p evolueaz o dat cu dinamica social-istoric i cu devenirea artei * . Ermetismul * limbajelor artistice * , intelectualizarea excesiv a temelor * i motivelor * , experimentalismul programatic etc. cultivate de unele curente artistice *
contemporane au determinat diminuarea drastic a p anumitor arte * i modaliti de expresie artistic i creterea alarmant a celui al pseudoartei. Datorit acestor evoluii una dintre cele mai importante provocri ale artei * actuale este rectigarea marelui p, fr a se face ns rabat calitii artistice a operelor * .
purism 1. (n sens general) tendin a artei moderne de reflectare a obiectelor n simplitatea esenial i n autenticitatea lor. P impune un ascetism al reprezentrii, exprimat prin non- figurativitate, monocromie, ariditate emoional i claritate geometric. Adepii p consider c procesul creaiei i evalurii a artei trebuie s se supun exclusiv criteriilor estetice n spiritul principiului art pentru art, repudiind orice imixtiune a extraesteticului n art. Expresii ale p pot fi considerate neoplasticismul lui Piet Mondian i suprematismul * lui Kazimir Malevici. 2. (n sens restrns) doctrin elaborat de Amde Ozenfant i Charles douard J eanneret-Gris (viitorul faimos arhitect Le Corbusier) n 1918 n Manifestul purismului (subintitulat Dup cubism * ), conform creia arta * trebuie s fie clar, raional i simpl. Rigoriti n exces, ei interzic artei * s se bazeze pe senzaie, intuiie, imaginaie sau s transmit vreo emoie, impunndu-i un singur obiectiv: s redea arhitectonica obiectului reprezentat.
R
realism 1. (n sens general) tendin a artei * din toate epocile i toate culturile de transpunere fidel a realitii n operele de art * . O creaie artistic * poate fi apreciat ca mai realist sau mai puin realist n funcie de gradul de apropiere a imaginii artistice de modelul care i-a servit drept surs de inspiraie * . n anumite epoci preocuparea pentru redarea ct mai veridic a realitii a prevalat asupra transfigurrii * ei, n altele, dimpotriv, interesul pentru transfigurarea *
realitii a fost mai pronunat. n aceast ultim categorie se integreaz o bun parte a artei secolului al XX-lea. 2. (n istoria artei) curent artistic * constituit n secolul al XIX- lea ca reacie critic la academism * i romantism * . Principalii factori extraartistici care au influenat ideologia acestui curent au fost: a. contextul social-politic european de la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea (revoluia industrial din Anglia, revoluia francez de la 1789, campaniile militare napoleoniene etc.); b. progresele tiinelor naturii, doctrinele filosofice pozitiviste i materialiste, dezvoltarea presei etc. Termenul r a fost utilizat pentru prima dat cu aceast accepie de pictorul francez Gustave Courbet n 1855 i a fost adoptat ulterior i de celelalte arte * . De la nceput r a avut o puternic tent social, incluznd o critic a moravurilor i a 168 situaiei categoriilor defavorizate ale societii burgheze n ascensiune. R s-a dezvoltat deosebit de viguros n artele plastice * (grafica lui Goya, picturile peisagitilor englezi n frunte cu Constable, peisagitii de la Barbizon, Courbet, Daumier, Forain, Steilen, Lenbach, Menzel, Leibl, Uhde, Leiebermann, Grigorescu, Andreescu etc.) i n literatur (Balzac, Flaubert, Mrime, Stendhal, Dickens, Thackeray, Cehov, Tolstoi, Dostoievski, Gogol, Ibsen, Twain, Caragiale, Slavici, Delavrancea, D. Zamfirescu, Vlahu, Cobuc, Sadoveanu etc.). Pentru contracararea curentelor * de avangard * , n special a celor abstracioniste * , r a avut n secolul al XX-lea manifestri care au implicat diferite forme i denumiri: neorealismul, grupul verist al pictorilor realitii, realismul angajat din America de Sud, realismul fascist italian i german, realismul socialist sovietic, extins dup cel de-al doilea rzboi mondial i n noile state socialiste etc.
Renatere epoc n istoria Europei caracterizat prin profunde transformri economice, politice i spirituale, prin nnoiri remarcabile n gndire i mentaliti, n literatur i art * . R a nceput n secolul al XIV-lea n Italia, de unde a iradiat n urmtoarele dou secole n ntregul Occident, manifestndu-se cu particulariti i accente specifice de la ar la ar. Trstura esenial a acestui fenomen complex a fost afirmarea unei noi concepii asupra lumii, care a avut implicaii profunde n tiin, filosofie i art * . Desctuat de spiritul obscurantist medieval, gndirea renascentist plaseaz n centrul interesului omul i ncearc s resuscite valorile *
antichitii greco-romane. Umanismul renascentist este o adevrat celebrare a omului conceput ca fiin liber, demn i creatoare. Arta * occidental atinge n R una dintre culmile ei, furind creaii care nu s-au limitat la simpla reiterare a valorilor *
antichitii clasice, ci au reprezentat o depire a lor. Arhitectura renascentist a nlocuit prin cei mai de seam reprezentani ai si (Alberti, Brunelleschi, Bramante, Michelangelo etc.) stilurile romanic * , gotic *
i parial pe cel bizantin * , adoptnd principiile de planimetrie i volumetrie ce au caracterizat arhitectura antichitii greco- romane: raionalismul, echilibrul proporiilor, ritmul i simplitatea elementelor decorative. Palatele Pitti, Uffizzi, Riccardi i mai ales Domul din Florena, palatul Vendramin-Callergi din Veneia, Catedrala Sf. Petru din Roma sunt opere * tipice pentru arhitectura renascentist. n sculptur Donatello, Verrocchio, Michelangelo etc. au redescoperit frumuseea, armonia * i expresivitatea corpului uman, ducnd la desvrire reprezentrile statuare n ronde- bosse (nuduri, busturi, monumente ecvestre etc.), menite s glorifice virtuile impuse de noul spirit civic ce anim prosperele orae- state italiene. Cea mai profund nnoire n raport cu motenirea antichitii greco- romane s-a produs ns n pictur, care a beneficiat de apariia unor forme de expresie i tehnici noi: pictura de evalet n ulei, abandonarea schematismului romanic * i bizantin * n favoarea unei tratri realiste * , nuanate i expresive, favorizate de descoperirile importante n reprezentarea perspectivei i a clar-obscurului, abordarea pe scar larg a subiectelor mitologice i profane, interpretarea ntr-un spirit nou a temelor religioase etc. Prin capodoperele * pe care le-au realizat Giotto, Leonardo, Rafael, Michelangelo, Tiian, Botticelli, Piero de la Francesca etc. au impus o nou contiin de sine a artistului * , conferindu-i demnitatea rolului su social i determinndu-l s ias din anonimatul medieval i s-i semneze lucrrile. Problema central a esteticii renascentiste este cea a frumosului *
considerat ca nsuire a lucrurilor percepute cu ajutorul simurilor, conferindu-se noi valene mimesis * -ului antic. Concepia despre scopul moral al artei * reia i dezvolt teoria aristotelic a katharsis * -ului. Se afirm 169 totodat o nou viziune asupra simbiozei dintre art * i tiin, valorificndu-se n creaia artistic * descoperirile din domeniul opticii, perspectivei, tehnologiei culorii, anatomiei artistice, polifoniei, ritmului * , proporiilor, structurilor etc. Din Italia R s-a rspndit n secolele al XV-lea i al XVI-lea n Frana, Spania, Germania, Anglia, Trile de Jos etc. unde artiti * ca Memling, Van Eyck, Van de Weiden, Bosch, Bruegel, Drer, Grunewald, Holbein, Cranach, Ribera, El Greco etc. au adoptat principiile i temele * R italiene, fr a renuna ns la specificul local al artei * din rile lor. n literatur Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, Rabelais, Ronsard, Shakespeare, Cervantes etc. au nnoit formele * de expresie, au amplificat i laicizat registrul tematic, realiznd capodopere * care vor deveni repere fundamentale ale literaturii universale. Dei s-a manifestat pregnant n spaiul catolic i protestant, ecouri i influene ale R au ajuns n secolele urmtoare pn n rsritul Europei.
ridicol specie * a categoriei estetice * a comicului * , caracterizat la modul cel mai general prin inadecvarea dintre personaj sau/i situaie i context. Ca i comicul * r provoac rsul, fiind determinat de orice contrast dintre esen i manifestarea sa, de contradicia dintre scop i mijloace, contradicie prin care obiectul se suprim pe sine nsui, iar scopul i pierde propria sa int n cursul realizrii sale.
rim procedeu poetic * ce const n convertirea sunetelor limbii n fapte artistice prin armonia * sau consonana silabelor finale ale versurilor unei poezii. R dobndete valene estetice superioare cnd efectului sonor i de accent i se adaug varietatea sferelor semantice din care sunt alese cuvintele asociate, precum i integrarea organic a acestora n contextul semnificativ al strofei sau al ntregii creaii.
ritm 1. (n poezie) principiu organizator al versului ce const n revenirea unor sunete accentuate dup un numr egal de sunete neaccentuate. R poetic * este condiionat de structura sonor a fiecrei limbi. 2. (n art n general) factor unificator al elementelor alternante ale operei * funcionnd att n artele temporale ct i n cele spaiale. Principalele valene estetice ale r sunt marcarea accentelor afective, armonia *
rezultat din dispunerea simetric, periodic, alternativ a elementelor fonetice, sintactice, sonore etc. Principiile de organizare ritmic a operei * sunt condiionate de factura psiho- spiritual a creatorului, precum i de evoluia limbajului artistic * respectiv.
rococo (stil ~) stil artistic * aprut la nceputul secolului al XVIII-lea n Frana i Germania ca o prelungire exacerbat a formelor barocului * . Stilul r s-a manifestat ndeosebi n arhitectur, mai ales n cea de interior, n mobilier, porelan, vestimentaie etc., dar a influenat i sculptura i pictura. n arhitectur i mobilier r a excelat cu precdere n ornamentaie. Ca elemente ornamentale cel mai rspndit este scoica stilizat ntr-o multitudine de variante, urmeaz apoi florile n ghirlande erpuitoare sau numai petalele risipite cu o imaginaie uimitoare. Decorul practic, de obicei, spre deosebire de baroc * , asimetria. Volutele realizate cu fantezie mpodobesc toate elementele arhitecturii: frontoanele, timpanele, frizele, lambriurile, chenarele. ntreg acest decor, spre deosebire de cel baroc * , realizat n alto sau basorelief, este foarte aplatizat, fiind nlocuit uneori de pictur, care folosete aceleai motive * . Tot n comparaie cu barocul * , considerat un stil viril care seduce i-l are ca predecesor pe Michelangelo, r este o art * efeminat care farmec i-l are ca precursor ndeprtat pe 170 Correggio. n Frana r a fost denumit i stil rocaille sau Louis XV, fiind stilul * cultivat de aristocraia francez, care n epoc gsea rafinamentul suprem n mondenitile de la curtea regal.
roman (arta ~) arta * dezvoltat n Roma regal, republican i imperial. Principalele sale surse inspiratoare au fost motenirea etrusc i influena greceasc. n fazele iniiale ale constituirii culturii i civilizaiei romane influena artei etrusce (influenat ea nsi de cea greceasc) a fost predominant (cel mai strlucit exemplu fiind Lupoaica de pe Capitoliu, realizat n secolele V IV .Hr.), dar pe msura ocuprii ntregii peninsule italice, a Siciliei i a supunerii de ctre romani a lumii elenistice a Mediteranei orientale nrurirea greceasc a devenit preponderent. Pentru nfrumusearea Romei i a altor orae italice numeroase opere de art * greceti au fost strmutate din Grecia i foarte muli artiti greci au fost adui s lucreze, ca sclavi, n Oraul Etern, devenit metropola ntregii lumi occidentale antice. Cele mai originale creaii plastice romane aparin arhitecturii. La nceput aceasta a rmas fidel motenirii etrusce (prelund, de exemplu, din aceasta templul pe postament cu trepte), chiar dac elementele morfologice eseniale au fost mprumutate din arhitectura greac. Geniul pragmatic i organizatoric roman s-a afirmat ns plenar n impresionantele opere inginereti (drumuri, poduri, viaducte, spaii ale vieii publice i comerciale, forum-uri, construcii militare, vile, case de locuit cu 4-5 niveluri etc.). Arhitectura roman s-a impus prin dou caracteristici definitorii: ea este urban i funcional. Dac grecii fuseser obsedai de cinstirea zeilor lor, construindu-le temple care au nfruntat i au ncntat mileniile, dar au neglijat arhitectura urban laic, romanii au pus mai presus confortul cetenilor i interesul public. Ei au inventat tehnici constructive necunoscute arhitecilor greci (arce, boli n leagn, cupole, capiteluri compozite etc.) i au ridicat edificii frumoase i solide, unele rezistnd pn n zilele noastre. Tot ei au pus la punct sistemul irurilor de arce suprapuse sprijinite pe pilatri, care le-a permis construirea unor opere * arhitecturale de dimensiuni monumentale * i de mare complexitate (Colosseum-ul, Teatrul lui Marcellus, Podul de la Drobeta etc). Aceste construcii au fost bogat decorate cu lucrri de plastic (reliefuri i statui) narative, subordonate tematic destinaiei edificiilor respective. Interioarele lor au oferit un spaiu generos de aplicaie picturii murale (fresce) i mozaicului (ndeosebi la pardoseli). Sculptura roman s-a impus prin portretele deosebit de expresive, prin reliefurile arcelor de triumf i de pe columnele lui Traian i Marc Aureliu, dar mult vreme atelierele romane au realizat cpii dup faimoase originale statuare greceti. Pictura roman a evoluat pe linia unei continue ndeprtri de influena greceasc, mbinnd din ce n ce mai inspirat compoziia decorativ cu cea spaial, impresionnd prin imaginaie i cromatism, aa cum atest frescele descoperite n oraele acoperite n anul 79 d.Hr. de lava vulcanului Vezuviu. n literatur romanii au dezvoltat genurile * i speciile create de greci i au inventat altele noi. Chiar dac n dramaturgie nu au atins nivelul valoric al grecilor, ei au prefigurat romanul i au fost nentrecui n poezie, fixnd prin Vergilius, Ovidius i Horatius tiparele liricii * occidentale ulterioare.
romanic (stil ~) stil artistic * aprut n secolul al X-lea n Italia de nord i dezvoltat n secolele al XI- lea i al XII-lea i n Frana, Germania, Spania etc., pn la transformarea treptat a elementelor sale n trsturi ale goticului * . R a aprut ca sintez a formelor * de tradiie latin i paleocretin, cu elemente bizantine * , orientale, carolingiene etc. i a fost expresia artistic a progresului 171 economic, politic i spiritual de la sfritul primului mileniu cretin. Sporul demografic i creterea autoritii bisericii cretine au impus ridicarea unui mare numr biserici i mnstiri. Progresele tehnice (noile metode de tiere i sculptare a pietrei, utilizarea pe scar larg a fierului, morile de ap, atelajele perfecionate etc.) au ameliorat productivitatea n domeniul construciilor. Principalul domeniu de manifestare a stilului r a fost arhitectura. Bisericile sunt de tip bazilical, cu una sau mai multe nave, i au drept elemente caracteristice zidurile masive de piatr, predominarea plinurilor asupra golurilor, absidele semicirculare, bolile semicilindrice, faadele bogat decorate, turnurile-clopotnie rotunde etc. O particularitate stilistic a arhitecturii r este alternana formelor cilindrice cu cele cubice (de exemplu, relaia dintre absida semicircular i nava cubic, dintre turnul cilindric i corpul cubic al edificiului, capitelurile cubice ale coloanelor cilindrice etc.). Progresele arhitectonice amintite au permis construirea unei mari varieti de edificii utilitare n mnstiri (refectorii, locuine, mori, depozite, ateliere, biblioteci, chiostre etc.), a unor impuntoare castele fortificate, dotate cu donjonuri, ca i a altor construcii ale burgurilor care ncep s apar n epoc. i sculptura, subordonat aproape n ntregime arhitecturii, nregistreaz progrese semnificative, cel mai important fiind trecerea de la relieful plat la reprezentarea spaial pregnant, ajungnd uneori pn la figurile n ronde-bosse * . Creaia sculptural romanic evit formele naturale, fiind caracterizat printr-o severitate arhaic, care merge uneori pn la rigiditate. Sunt cultivate formele * i schemele fixe, care revin frecvent la reprezentarea chipurilor, la proporia membrelor i la gestica figurilor. Ansamblurile sculpturale trateaz cu precdere teme biblice sau inspirate din opere * antice i orientale. Pictura r ofer cel mai categoric contrast cu cea antic roman * : ea nu cunoate fundalul, planul ndeprtat, ci doar un fond monocrom, nu opereaz nici un iluzionism spaial i ignor orice relaii formale de factur naturalist. Diferenele de proporii dintre figurile reprezentate exprim nu raporturile reale, ci importana lor. Culoarea, foarte vie, este mai mult un auxiliar al desenului. Pictura r are vocaia monumentalitii * i trdeaz un pronunat gust pentru figurile bizare * i nspimnttoare. Manuscrisele religioase, foarte minuios realizate, sunt bogat decorate cu picturi de mare expresivitate. Artele aplicate * , de o mare varietate i bogie, au produs lucrri remarcabile din email, bronz, tapiserii etc.
romantism curent artistic * manifestat la sfritul secolului al XVIII-lea i n prima jumtate a secolului al XIX-lea ca reacie la neoclasicism. Dificultatea definirii termenului r este notorie, datorit multiplelor accepii cu care este utilizat i a numeroaselor conotaii care i-au fost ataate. Notele sale comune n diferite arte * sunt aproximative, cele mai multe fiind generalizri bazate pe literatura r, ea nsi deosebit de eterogen. Pe de alt parte, r a coexistat i a interferat cu alte curente din epoc i din posteritate, n primul rnd cu realismul * . Aceste precizri confirm afirmaia lui G. Clinescu, dup care nu exist curente artistice * n form pur. R s-a afirmat prin contestarea principiilor estetice ale clasicismului * , care fuseser dogmatizate de academiile de art, propunnd propria sa scar de valori. Astfel, cultului clasic pentru antichitatea greco-roman r i substituie interesul pentru istoria naional, admiraia pentru spiritul renascentist este nlocuit cu cea pentru goticul * medieval, iar raionalismului i sunt opuse fervoarea religioas, nebulosul, melancolicul, pitorescul, exoticul * , sublimul * , oniricul i chiar urtul * , nebunia, sadismul, pasiunile excentrice etc. Cultivarea specificului 172 naional prin folclor, natur, istorie i tradiie local devine o preocupare major a artistului * romantic, iar evaziunea n trecut, n exotism * i n vis reprezint o tem *
major a r. n literatur reprezentativi pentru r sunt: V. Hugo, Lamartine, A. de Musset, G. de Nerval, D-na de Stael, Byron, W. Scott, Keats, Coleridge, Goethe, Schiller, Novalis, A. Manzoni, G. Leopardi, A.S. Pukin, M.I. Lermontov, E.A. Poe, W. Whitman, P. Sndor, I.H. Rdulescu, V. Alecsandri, B.P. Hasdeu, A. Russo, Al. Odobescu, M. Eminescu, Al. Vlahu, O. Goga etc. n privina formei * plastice * , tabloul r, atunci cnd red o scen istoric sau contemporan, se caracterizeaz prin dinamism, prin impetuozitatea tuei, printr-o factur liber, ntruct, de regul, artistul r este plin de temperament i de patos, este cuteztor i imaginativ. Sunt reprezentativi pentru pictura r: Th. Gricault, E. Delacroix, Fr. Goya, J . Constable, J .M.W. Turner, Th. Aman, N. Grigorescu etc. Pe baza trsturilor generale ale curentului * romantic s-a constituit i un sens tipologic al termenului r, care desemneaz o structur estetic permanent (putnd include deci artiti * , opere * , tendine, personaje etc. anterioare sau ulterioare curentului r). n aceast accepie sunt considerate r tendinele, artitii * , operele * , personajele etc. care valorific preponderent imaginaia *
(fantasticul, oniricul) i pasiunea, prefer micarea, diversitatea, zbuciumul, libertatea, care sunt mai degrab atipice dect canonice.
ronde-bosse lucrare de sculptur executat complet n relief, astfel nct nu face corp comun cu fondul.
S
simbol semn concret care poate sugera reprezentri sau analogii. Datorit potenialului lor expresiv, s sunt larg utilizate din cele mai vechi timpuri n mitologie, religie, filosofie, art * , dar i n tiin, logic, semantic, semiotic etc., n aceste ultime domenii mai ales pentru reprezentarea unor noiuni. n art * s este utilizat frecvent ca procedeu expresiv care se substituie unei serii de reprezentri i transmite sau sugereaz idei, stri sufleteti, situaii etc. datorit unor corespondene de semnificaii. Imaginaia este solicitat s completeze cu elemente suplimentare referina incomplet despre semnificat, proprie tuturor s. Transformarea unei imagini n s se datoreaz, cel mai adesea, recurenei ei.
simbolism curent artistic * deosebit de influent constituit n ultima jumtate a secolului al XIX-lea n Frana i rspndit apoi n ntreaga lume ca reacie mpotriva romantismului * retoric, parnasianismului * rigid i a naturalismului *
pozitivist. Caracteristicile definitorii ale s sunt supralicitarea capacitii imaginii artistice de a exprima generalul prin individual, amplificarea virtuilor asociative i muzicale ale limbajului artistic * , exploatarea ncrcturii polisemice i simbolice a semnificantului. Precursori ai s poetic sunt considerai Ch. Baudelaire, Novalis, E.A. Poe, G. de Nrval etc., care au imaginat o simbolistic universal al crei interpret iniiat ar fi poetul. Simbolitii au dezvoltat posibilitile expresive ale artei literare (poezie, proz, teatru), punnd n valoare nuanele, aluzia, virtuile muzicale ale cuvintelor, obsesia culorilor etc. i articulnd creaia * ntr-o compoziie savant i rafinat. Solicitnd virtualitile sintetice ale cuvintelor simbolitii au cultivat nu numai sinesteziile, asociaiile i corespondenele, ci i sincretismul * ca ideal al unei arte * absolute n care toate artele *
fuzioneaz. S evit temele * prozaice, sociale sau filosofice ncercnd s surprind 173 sensibilitatea pur, fluiditatea eului, tririle evanescente, scurgerea muzical a timpului. Cei mai importani reprezentani ai s n literatur au fost: S. Mallarm, A. Rimbaud, P. Verlaine, R.M. Rilke, G. Trakl, W.B. Yeats, T.S. Eliot, E. Pound, J .R. J imenez, R. Dario, S. Esenin, B. Pasternak, A. Ahmatova, G. Ungaretti, E. Montale, Al. Macedonski, D. Anghel, G. Bacovia, t. Petic, I. Minulescu, E. Farago, T. Arghezi etc. Ca i n literatur, n artele plastice *
artistul * simbolist pleac de la observarea naturii, dar nu se mulumete cu reprezentarea ei tautologic, ci amplific obiectul, l stilizeaz * i-i confer semnificaii tainice, nelinititoare, indefinite, extrase din zona tulbure a imaginaiei *
vizionare. S plastic a fost prefigurat de prerafaelii * i stimulat de nnoirile revoluionare ale limbajului i tematicii picturale realizate de P. Gauguin. Reprezentani: G. Moreau, P. de Chavannes, O. Redon, J. Ensor .a.
sincretism contopire difuz a formelor culturii, caracteristic stadiilor primitive ale evoluiei sociale sau unor programe artistice * care-i propun unificarea diferitelor atitudini ale spiritului n faa lumii. n timp ce n culturile primitive elementele estetice fac corp comun cu cele magico-religioase, etice i teoretice datorit nediferenierii lor, n programele artistice * care urmresc regsirea s originar sau fundarea unuia superior se ncearc suprimarea granielor, considerate artificiale, dintre formele culturii.
sinestezie asociere armonioas a senzaiilor provenite de la dou sau mai multe simuri. n art *
prin s se urmrete transpunerea informaiilor unui sim n limbajul altui sim, de exemplu, a culorilor n sunete, a sunetelor n mirosuri, a senzaiilor auditive n imagini etc. i a fost cultivat ndeosebi de simbolism * , instrumentalism, pictura expresionist * etc.
specie artistic clas de creaii artistice * subordonat genului artistic * i divizat n funcie de diferite criterii: coninut * , structur etc. Ca i genurile artistice * , s a au fost foarte preuite n clasicism * , dar au fost combtute de romantism * . n arta contemporan se constat o relativizare a distinciilor dintre s a, dar ele i menin, ca i genurile artistice * , valoarea de sinteze teoretice orientative ale artei * .
stil unitatea particularitilor structurii artistice a unui grup de opere * raportate la agentul lor, fie acesta artistul individual, naiunea, epoca sau spaiul cultural. n literatur s reunete particularitile de folosire a limbii, iar n celelalte arte * particularitile manipulrii mijloacelor lor de expresie: s arhitecturale, sculpturale, picturale, muzicale etc. S este obiectul de studiu al stilisticii.
stilizare aciune ce corespunde adoptrii anumitor soluii n modelarea unor structuri potrivit gustului sau idealului * artistic al unor epoci, colectiviti umane sau unui artist *
reprezentativ. S este o expresie a preferinei pentru o anumit configuraie n vederea reprezentrii unei teme * . n artele plastice * s exprim purificarea maxim a componentelor structurii, prin reducerea ei la elementele eseniale, caracteristice sau sugestive. La limit, s poate fi echivalent cu schematizarea sau cu geometrizarea reprezentrii, cum se ntmpl, de exemplu, n cubism * .
sublim categorie estetic * ce desemneaz elevaia spiritual i exaltarea afectiv determinate de manifestarea n realitate sau de transfigurarea * n art * a superioritii i demnitii morale a omului n raport cu 174 mreia naturii sau a forelor sale dezlnuite, cu cursul orb al istoriei, cu infinitul i absolutul. Prin extensie, s poate desemna i calitile artistice excepionale al unei opere * . Unii esteticieni consider c s reprezint superlativul frumosului * , identificndu-l cu maximum de perfeciune (Kant). Starea psiho-afectiv pe care el o provoac n receptor este extazul.
suprarealism curent artistic * de avangard * constituit n Frana n prima jumtate a deceniului trei al secolului al XX-lea ca o continuare a dadaismului * , ale crui excese deconstructiviste * ncearc s le tempereze, adugnd demersului artistic i o dimensiune constructiv. S s-a dorit o reacie violent la absurdul masacru produs n Europa de primul rzboi mondial, dar, asemenea tuturor avangardelor * , i o tentativ de revoluionare a artei * . S s-a manifestat ndeosebi n literatur i n artele plastice * . Fondatorul, principalul teoretician i animatorul autoritar al s a fost poetul francez Andr Brton. n anul 1924 el a publicat Manifestul *
suprarealismului n care definete cele dou principii estetice fundamentale ale curentului: automatismul psihic pur i dicteul gndirii, prin care ncearc evadarea metafizic de sub domnia principiului identitii. Totodat, s este declarat o micare nnoitoare n art * ataat idealurilor revoluiei socialiste, propunndu-i s schimbe nu numai arta * , ci i lumea. Doctrina estetic suprarealist a fost puternic influenat de psihanaliz, n manifestrile artistice ale curentului * afirmndu-se primatul incontientului, al automatismului psihic, al pulsiunilor sexuale, al universului oniric i al hazardului. S. Dali exacerbeaz aceast dimensiune iraionalist a s prin aa- numita metod paranoico-critic. Pentru plastica * suprarealist obiectul reprezentat nu conteaz dect n msura n care reveleaz o alt lume miraculoas, fantastic sau absurd, o suprarealitate. De aceea suprarealitii nu transfigureaz * obiectul, ci l iau din realitate aproape ca atare, figurndu-l uneori cu minuiozitate renascentist, dar l integreaz n compoziii surprinztoare, adesea halucinante. La s au aderat majoritatea dadaitilor * , crora li s-au alturat i ali artiti * , unii doar parial i temporar. Principalii reprezentani ai s sunt: L. Aragon, P. Eluard, A. Artaud, Pret, Prvert etc. n literatur, M. Ernst, Y. Tanguy, H. Arp, M. Ray, M. Chagall, G. de Chirico, J . Miro, A. Giacometti, R. Magritte, V. Brauner i, mai ales, S. Dali n plastic * . n 1925 un grup de adepi ai curentului *
public n revista Revoluia suprarealist un nou manifest * intitulat Revoluia n primul rnd i totdeauna, n care sunt reiterate principiile sale estetice i este reafirmat angajarea curentului * n susinerea idealurilor comuniste. n 1946 A. Brton public Prolegomene la un al treilea Manifest * al suprarealismului n care accentueaz orientarea ocult, iraionalist i mistic a curentului. S a exercitat o puternic influen asupra artei * contemporane, fiind plasat de unii exegei la originea literaturii postmoderniste, a picturii gestuale i a pop- artei * .
suprematism curent * n pictura rus de avangard * , inaugurat de Kazimir Malevici n 1913 prin celebrul su tablou Ptrat negru pe fond alb. n 1915 el public mpreun cu Vladimir Maiakovski Manifestul suprematismului, iar n 1916 eseul De la cubism * i futurism * la suprematism. Ideea programatic a refuzului reprezentrii lumii obiectuale n pictur l-a condus pe Malevici la golirea tabloului, pn la trasarea unei singure figuri-semn n opoziie cu fondul i, mai trziu, la suprimarea contrastului form * -fond prin eliminarea valorii picturale i a reprezentrii colorate. Pentru aceast faz extrem este semnificativ tabloul Ptrat alb pe fond alb, n care doar o uoar modificare a albului distinge vag forma de fond. Eliminnd orice 175 aluzie la obiect, el pretinde c locul reprezentrii obiectului este luat de supremaia sentimentului ncorporat n forma * non-figurativ. De altfel, Malevici chiar definete s ca supremaia absolut a sensibilitii pure. La s au aderat pictorii rui Al. Rodcenko, E. Lissitzky, I. Klioune etc. Mai trziu, pe fondul purismului * i al ascezei plastice radicale s s-a ntlnit cu neoplasticismul olandezilor P. Mondrian i T. van Doesburg.
T
talent (n art) ansamblu de dispoziii naturale necesare practicrii cu succes a unei profesii artistice. n sens deplin, t artistic rezult din conjugarea a trei categorii de factori: a. dispoziiile naturale necesare practicrii unei profesii artistice; b. dezvoltarea i orientarea acestor dispoziii n perioada formrii intelectuale i profesionale; c. valorificarea dispoziiilor respective printr-o activitate artistic determinat obiectivat n creaii artistice.
tem categoria de fenomene, aspecte, situaii etc. naturale, sociale sau spirituale nfiate i/sau transfigurate * n opera de art * . Opiunea pentru o anumit t este condiionat de o multitudine de factori, printre cei mai importani fiind personalitatea artistului * , epoca, evenimentele istorice, cultura, ambiana social, interesul publicului * , moda * etc. Valoarea operei * depinde nu att de tem, ct de modul n care ea este prelucrat artistic.
tip artistic sintez teoretic a artei * care grupeaz operele * dup similitudinile structurii lor. T. Vianu consider c t a pot fi delimitate n funcie de cele patru momente constitutive ale operei de art: izolarea * , ordonarea, clarificarea i idealizarea * . n cadrul fiecruia sunt distinse mai multe serii sau cupluri de t a. Izolrii * i-ar corespunde dou serii de t a, dup cum n oper * sunt redate raporturi cu omul (sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd) sau cu natura (peisajul transcendent, peisajul imanent i natura moart). Ordonrii i-ar fi caracteristice eleatismul i heraclitismul, clarificrii, viziunea plastic i viziunea pitoreasc, iar idealizrii * realismul * i idealismul.
tragic categorie estetic * ce desemneaz pierderea unei valori umane care nu i-a epuizat nc resursele poteniale. T i are temeiul ontologic n precaritatea condiiei umane, n caracterul relativ al libertii umane, n iminena suferinei i a nefericirii, n dialectica vieii i a morii. El poate fi provocat i de hazard, de ntocmirile sociale nedrepte, de pasiuni i ambiii iraionale etc. n substana sa t nu este de natur estetic, dar nu-i dezvluie esena dect ca fenomen estetic. n expresia sa artistic t nspimnt i nal, strivete i purific. Prin art * el se convertete n sublim * . El evoc ntr-o form expresiv dispariia unei valori * nalte, pe care am dori-o etern, dar care este rpus. n pofida acestui fapt, n urma sa rmne un sens spiritual, o semnificaie moral exemplar, care, dei ne dezvluie dramatic *
propriile limite existeniale, ne dau fora s mergem mai departe i s preuim viaa. Valoarea * disprut poate supravieui astfel n propriul spirit, ne poate mbogi i nnobila. Forma artistic pur a t este tragedia, dar el se poate manifesta i n proz i versuri, precum i n alte arte * dect literatura: muzic, arte plastice * etc.
transfigurare procedeu specific procesului de creaie 176 artistic * prin care realitatea primar care servete drept surs de inspiraie * este transformat prin intermediul inteligenei, sensibilitii i talentului * artistului * ntr-o alt realitate spiritualizat i expresiv: opera de art * . T artistic este una dintre cele mai nalte expresii ale rolului activ, constructiv al subiectului n raporturile sale cognitive i acionale cu realitatea. Prin ea creatorul reconstruiete existena, revelndu-i esena i conferindu-i valene umanizate, idealizate i nnobilate sau anticipndu-i devenirea. Procesul t artistice poate evolua n limite foarte ample, de la concretul sensibil la abstractul sensibil.
U
umor specie * a comicului * care dezvluie ntr-o form ironic indulgent i binevoitoare aspectele rizibile (ridicole * , caraghioase, stupide) ale unor personaje, situaii, sau mprejurri. El poate avea multiple nuane: sentimentale, amare, groteti * , grave etc., putnd ajunge pn la grania tragicului * . Exist astfel u negru, macabru, grotesc * , absurd * etc. Dei a fost cultivat nc din antichitate, mai ales sub forma sarcasmului, u a luat o deosebit amploare n arta modern, fiind o expresie creterii gradului de libertate i de rafinament spiritual, dar i de scepticism i spirit critic al individului.
urt categorie estetic * fundamental, opus, dar i complementar, frumosului * . Estetica clasic, obsedat de frumuseea olimpian a artei greco-romane, n-a acceptat u dect drept corelativ formal al frumosului * , respingndu-i orice relevan estetic, dei nc din Evul Mediu o serie de artiti ca Fr. Goya, H. Bosch, G. Arcimboldo, P. Bruegel etc. i rezervaser un loc important n creaia lor plastic, iar n Renatere * drama i tragedia shakespearean au stimulat investigarea artistic a aspectelor dezagreabile ale fiinei, atitudinilor i mentalitilor umane. Abia odat cu micarea romantic * u ncepe s-i ocupe locul cuvenit n gndirea estetic, att datorit pasiunii romanticilor pentru opoziii, ct i valului de urenie pe care lumea burghez timpurie l-a revrsat asupra ntregului Occident. Primul teoretician care a zbovit asupra sa a fost Fr. Schlegel, care susinea c principiul artei * nu este frumosul * , ci caracteristicul i interesantul, n care includea i u. Consacrarea sa deplin s-a realizat prin lucrarea lui K. Rosenkranz O estetic a urtului (1853). De atunci u s-a impus definitiv ca o categorie estetic *
fundamental, cunoscnd o continu ascensiune n arta modern i contemporan datorit marii sale expresiviti i spectaculoziti. Este evident c u are un registru mult mai amplu de expresie dect frumosul * i determin o gam mult mai larg, mai intens i mai complex de triri estetice dect el. De aceea el ocup un loc privilegiat n orientri artistice moderne ca realismul * i naturalismul * sau n multe curente * de avangard * ca expresionismul * , suprarealismul * , cubismul * etc. Ca i frumosul * , al crui corelativ polar este, conceptul de u este utilizat n estetica contemporan cu dou accepii distincte: 1. o accepie larg, formal, potrivit creia u este nonesteticul i include toate obiectele i creaiile lipsite de relevan estetic sau neizbutite sub raport estetic * . n aceast accepie este considerat u orice creaie neizbutit, care ncalc legitile, principiile i normele * creaiei artistice * i deci nu poate fi considerat oper de art * , cum ar fi, de exemplu, ntreaga creaie kitsch * . Este evident c aceast n aceast accepie u este opus accepiei largi a frumosului * . 2. o accepie restrns, categorial, care include numai obiectele i creaiile care contravin 177 idealului * estetic * clasic * , adic pe cele lipsite de armonie * i echilibru, asimetrice, ntunecate etc. n aceast accepie u se caracterizeaz printr-o violent reprezentare realist * a obiectului sau chiar prin denaturarea sa deliberat pentru obinerea unor efecte dezagreabile i printr-o atitudine de mpotrivire, ptruns, n general, de sentimente neplcute, a subiectului. n aceast accepie u se opune accepiei restrnse, categoriale, a frumosului * .
V
valoare estetic specie a valorii generice care reprezint referenialul axiologic fundamental al domeniului estetic. V e nu trebuie confundat cu suportul su, adic cu obiectul * sau cu bunul estetic. Un obiect nu devine estetic dect atunci cnd i n msura n care este valorizat * prin raportare la v e. n general, unui obiect i se recunoate v e numai atunci cnd este considerat o realitate unitar i izolat de ambiana n care se gsete, realizat astfel nct prin ea se exprim originalitatea * artistului * care a creat-o. Se impune deci distincia dintre bunuri i valori. Bunurile sunt obiecte, produse ale naturii sau aleactivitii umane, cu ajutorul crora sunt satisfcute necesiti materiale sau spirituale ale omului. Valorile sunt ns obiecte ideale, prin raportare la care datele brute ale existenei se transform n bunuri. Ele se constituie n procesul interaciunilor omului cu realitatea i cu semenii si i exprim ntr-o form abstractizat i generalizat necesitile, aspiraiile i idealurile unor comuniti umane determinate. Numeroi axiologi disting ntre valori i bunuri-mijloace, pe de o parte, i valori i bunuri-scopuri, pe de alt parte i plaseaz v e n categoria valorilor- scopuri. Obiecte indiferente din punct de vedere axiologic pot deveni, atunci cnd sunt valorizate prin raportare la v e, scopuri ale vieii. Operele de art sunt preuite pentru ele nsele i nu n vederea atingerii altor valori. n cazul v e, prin raportare la care iau natere bunurile estetice, avem sentimentul c valoarea este topit n bun, c valoarea i bunul alctuiesc una i aceeai fiin. Raportul dintre ele este unul de imanen. Ele fuzioneaz astfel nct valoarea unei opere de art * sau un aspect al frumuseii *
naturale ni se dezvluie imediat, cu spontaneitate, fr mijlocirea unor activiti raionale laborioase. n cazul bunurilor estetice se constat un caracter de unicitate absolut a bunurilor. O oper de art * este un unicat i nu poate fi nlocuit. Cpiile, reproducerile, albumele de art, imitaiile etc. au, cel mult, importan informativ, valoarea lor estetic fiind nul. O serie de esteticieni au propus i distincia dintre valoarea estetic i cea artistic. Cea dinti s-ar referi la natur, la viaa social i la creaia uman n genere, iar cea de-a doua numai la art * , ca form concentrat i specializat a atitudinii estetice * . n mod corespunztor, ar trebui s distingem i ntre obiectele estetice, care ar putea fi peisaje naturale sau produse ale altor forme ale activitii creatoare a omului (bunuri utilitare, unelte, mobilier, bijuterii etc.), care ar fi valorizate * prin raportare la v e , i operele de art * , care ar fi produse ale activitii artistice valorizate * prin raportare la valoarea artistic. Rezult c n cazul bunurilor estetice actul de valorizare * s-ar exercita asupra unor obiecte extraartistice, iar n cazul operelor de art * exclusiv asupra unor produse ale activitii de creaie artistic * . Dei sunt cam rigide, aceste distincii permit o delimitare mai riguroas a ceea este de ceea ce nu este art * . Numeroase obiecte, fenomene, bunuri utilitare, creaii tehnice etc., care nu sunt opere de art * , pot avea deci virtui estetice. n secolul al XX-lea s-a constituit chiar o 178 disciplin i o preocupare estetic specializat design * -ul care urmrete ncorporarea de v e bunurilor utilitare, ambianei cotidiene etc.
valorizare component a procesului receptrii artei prin care unui bun (fenomen natural, bun utilitar, oper de art * etc.) i se atribuie valoare estetic * . V este condiionat de criterii socialmente constituite, general culturale i specific estetice, i depinde de att de caracteristicile intrinseci ale bunului respectiv, ct i de gradul de cultur, formaia, sensibilitatea, interesul etc. receptorului. V se exprim printr-o judecat de valoare * , care este judicioas numai n msura n care se ntemeiaz pe criterii adecvate, exprim atitudinea activ i competent a receptorului i este subordonat structurii obiectului valorizat.
virtuozitate capacitatea de rezolvare practic, ntr-o form desvrit, a proiectului unei structuri artistice. Dei se refer cu precdere la arta interpretativ (muzical, teatral, coregrafic etc.), termenul v se poate aplica i procesului de creaie artistic * n general, n special n artele * sau genurile artistice *
care presupun un grad nalt de tehnicitate.
vocaie predispoziie a individului ctre exercitarea unei anumite activiti profesionale, practice, teoretice sau artistice, care face ca alegerea ei s-i permit afirmarea i dezvoltarea armonioas a aptitudinilor sale. n antichitate exista convingerea c v este o decizie providenial, creia individul este obligat s i se supun, o misiune pe care el este chemat s o ndeplineasc. Fr a nega importana nzestrrii native, psihologia contemporan subliniaz importana autocunoaterii, deciziei individuale, dorinei de autodepire, spiritului de competiie i perseverenei n mplinirea unei v.
179
BIBLIOGRAFIE GENERAL
ACHIM, I, Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti, 1977. ACHIEI, G., Frumosul dincolo de art, Editura Meridiane, Bucureti, 1988. ALLPORT, G.W., Structura i dezvoltarea personalitii, Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1991. ANDREI, P., Filosofia valorii, 1945. APOLLINAIRE, G., De la Ingres la Picasso, Editura Meridiane, Bucureti, 1970. ARGAN, G.C., Cderea i salvarea artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1970. ARISTOTEL, Poetica, Editura tiinific, Bucureti, 1957. ASSUNTO, R., Peisajul i estetica, vol. I II, Editura Meridiane, Bucureti, 1986. AUERBACH, E., Mimesis, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1967. BAUDELAIRE, Ch., Curioziti estetice, Editura Meridiane, Bucureti, 1971. BEGEL, F., Filosofia artei, Editura Institutul European, 2002. BELLORI, G.P., Vieile pictorilor, sculptorilor i arhitecilor moderni, Editura Meridiane, Bucureti, 1975. BERGER, R., Art i comunicare, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. BLAGA, L., Probleme estetice, n Opere, vol. 7, Editura Minerva, Bucureti, 1980. BLAGA, L., Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureti, 1985. BLAGA, L., Trilogia valorilor, n Opere, vol. 10, Editura Meridiane, Bucureti, 1987. BREAZU, M., Realism i modernitate n art, Editura politic, Bucureti, 1975. BRION, M., Arta abstract, Editura Meridiane, Bucureti, 1972. BURKE, Ed., Despre sublim i frumos, Editura Meridiane, Bucureti, 1981. CHIRI, R., Repere axiologice n gndirea romneasc interbelic, Editura Omnia Uni, Braov, 1998. CROCE, B. Breviar de estetic. Estetica in nuce, Editura tiinific, Bucureti, 1971. CROCE, B., Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1971. DELACROIX, H., Psihologia artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1983. DOMENACH, J .-M., ntoarcerea tragicului, Editura Meridiane, Bucureti, 1995. DRAGOMIRESCU, M., Scrieri critice i estetice, Editura pentru literatur, Bucureti, 1969. DUFRENNE, M., Fenomenologia experienei estetice, vol. I-II, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. ECO, U., Opera deschis, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1969. FAGUET, E., Drama antic. Drama modern, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1971. FERRY, L., Homo aestheticus, Editura Meridiane, Bucureti, 1997. FLORIAN, M., Metafizic i art, Editura Echinox, Cluj, 1992. FOCILLON, H., Viaa formelor, Editura Meridiane, Bucureti, 1977. FRANCASTEL, P., Figura i locul, Editura Univers, Bucureti, 1971. FRANCASTEL, P., Pictur i societate, Editura Meridiane, Bucureti, 1970. FREUD, S., Scrieri despre literatur i art, Editura Univers, Bucureti, 1980. GEHLEN, A., Imagini ale timpului. Despre sociologia i estetica picturii moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1974. GHYKA, M., Estetic i teoria artei, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981. GILBERT, K.E, KUHN, H, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureti, 1972. GOLDMANN, L., Sociologia literaturii, Editura Politic, Bucureti, 1972. 180 GREIMAS, A.J ., FONTANILLE, J ., Semiotica pasiunilor, Editura Scripta, Bucureti, 1977. GRENIER, J ., Arta i problemele ei, Editura Meridiane, Bucureti, 1974. GRNBERG, L., Axiologia i condiia uman, Editura politic, Bucureti, 1972. GUYAU, J .-M., Problemele esteticii contemporane, Editura Meridiane, Bucureti, 1972. HARTMANN, N., Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974. HEGEL, G.W.F., Prelegeri de estetic, vol. I, II, Editura Academiei, Bucureti, 1966. HEIDEGGER, M., Originea operei de art, Editura Univers, Bucureti, 1982. HOFMANN, W., Fundamentele artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1977. HOGARTH, W., Analiza frumosului, Editura Meridiane, Bucureti, 1981. HUIZINGA, J ., Homo ludens, Editura Meridiane, Bucureti, 1977. IANOI, I., Estetica, Editura Didactic i pedagogic, Bucureti, 1978. IANOI, I., Schi pentru o estetic posibil, Editura Eminescu, Bucureti, 1975. IANOI, I., Sublimul n estetic, Editura Meridiane, Bucureti, 1983. INGARDEN, R., Studii de estetic, Editura Univers, Bucureti, 1978. ISAC, D., Frumosul n filosofia clasic greac, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1970. ISTVAN, H., Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei, Editura Politic, Bucureti, 1973. J ONES, A.F., Introducere n art, Editura Lider, Bucureti. J UNG, C.G., Puterea sufletului, Editura Anima, Bucureti, 1994. KANT, I, Critica facultii de judecare, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981. KLEIN, R., Form i inteligibil, vol. I II, Editura Meridiane, Bucureti, 1977. LAPLANCHE, J ., PONTALIS, J .-B., Vocabularul psihanalizei, Editura Humanitas, Bucureti, 1994. LEROI-GOURHAN, A., Gestul i cuvntul, vol. I-II, Editura Meridiane, Bucureti, 1983. LESSING, G.E., Laocoon, Editura Univers, Bucureti, 1971. LIICEANU, G., Tragicul. O fenomenologie a limitei i depirii, Editura Univers, Bucureti, 1975. LIPPS, TH., Estetica. Contemplarea estetic i artele plastice, vol. I II, Editura Meridiane, Bucureti, 1987. LONGINUS, C., Tratat despre sublim, n vol. Arte poetice, Editura Univers, Bucureti, 1970. LOTMAN, I.M., Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, Bucureti, 1970. MALTESE, C., Mesaj i obiect artistic, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. MARCUS, S., Art i tiin, Editura Eminescu, 1986. MARCUSE, H., Scrieri filosofice, Editura Politic, Bucureti, 1977. MAEK, V.E., Arta, o ipostaz a libertii, Editura Univers, Bucureti, 1972. MEUMANN, E., Sistemul esteticii, Editura Agora, Iai, 1993. MOCANU, T., Morfologia artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1973. MOLES, A., Art i ordinator, Editura Meridiane, Bucureti, 1974. MOLES, A., Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti, 1980. MORPURGO-TAGLIABUE, G., Estetica contemporan, vol. I, II, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. MOUTSOPOULOS, E., Categoriile estetice, Editura Univers, Bucureti, 1976. MULLER, J .-E., Arta modern, Editura tiinific, Bucureti. NIETZSCHE, Fr., Naterea tragediei, n vol. De la Apollo la Faust, Editura Meridiane, Bucureti, 1978. NOICA, C., Creaie i frumos n rostirea romneasc, Editura Eminescu, Bucureti, 1975. ORTEGA Y GASSET, J ., Revolta maselor, Editura Humanitas, Bucureti, 1994. PANOFSKI, E., Art i semnificaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1980. 181 PAPU, E., Arta i umanul, Editura Meridiane, Bucureti, 1974. PAPU, E., Barocul ca tip de existen, vol. I II, Editura Minerva, Bucureti, 1977. PAREYSON, L., Estetica. Teoria formativitii, Editura Univers, Bucureti, 1977. PASCADI, I., Art i civilizaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. PASCADI, I., Destinul contemporan al artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1974. PASCADI, I., Nivele estetice, Editura Academiei, Bucureti, 1972. PLATON, Ion, n Opere, vol. II, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1976. PLATON, Phaidros, n Opere, vol. IV, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1983. PLEU, A., Pitoresc i melancolie, Editura Univers, Bucureti, 1980. RALEA, M., Arta i urtul, n Scrieri din trecut n literatur, E.S.P.L.A., Bucureti, 1957. RALEA, M., Prelegeri de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1972. READ, H., Originile formei n art, Editura Univers, Bucureti, 1971. RODIN, A., Arta, Editura Meridiane, Bucureti, 1968. ROSENKRANZ, K., O estetic a urtului, Editura Meridiane, Bucureti, 1984. RUSU, L., Estetica poeziei lirice, Editura pentru literatur, Bucureti, 1969. RUSU, L., Logica frumosului, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968. SCHILLER, Fr., Scrieri estetice, Editura Univers, Bucureti, 1981. SCHOPENHAUER, A., Studii de estetic, Editura tiinific, Bucureti, 1974. SMEU, G., Sensuri ale frumosului n estetica romneasc, Editura Academiei, Bucureti, 1969. TAINE, H., Filosofia artei, Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1973. TAPI, V.-L., Barocul, Editura tiinific, Bucureti. TATARKYEWICZ, W., Istoria esteticii, vol. I - II, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, 1980. VALERY, P., Criza spiritului i alte eseuri, Editura Polirom, Iai, 1996. VIANU, T., Estetica, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968. VIANU, T., Idealul clasic al omului, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975. VIANU, T., Introducere n teoria valorilor, n Opere, vol. 8, Editura Minerva, Bucureti, 1979. VIANU, T., Tezele unei filosofii a operei, Editura Univers, Bucureti, 1999. VOLKELT, J ., Estetica tragicului, Editura Univers, Bucureti, 1978. WLFFLIN, H., Principii fundamentale ale istoriei artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1968. WORRINGER, W., Abstracie i intropatie, Editura Univers, Bucureti, 1970.