Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
9/1951
ACIUNEA SCENIC
de B. ZAHAVA
1.
Cutnd s dezvluim natura i specificul artei actoriceti (vezi Teatr nr. 12/1950)
noi am stabilit c aciunea fiind materialul acestei arte, este purttoarea a tot ce
alctuiete jocul actorului, cci n aciune se unesc ntr-un singur tot idisolubil gndirea,
sentimentul, imaginaia i comportarea fizic a actorului. Am neles de asemenea
marea importan a nvturii lui C.S. Stanislavski desprea aciune ca stimulentul
sentimentului: aciunea o capcan pentru sentiment; aceasta este teza pe care am
recunoscut-o ca fiind principiul de baz al tehnicii interioare a artei actoriceti.
Dar ce este aciunea n sine?
Aciunea este un act de voin a comportrii omeneti care urmrete un scop
determinat.
Aciunii i sunt caracteristice dou particulariti:
1. originea voliional
2. existena unui scop (scopul aciunii este ntotdeauna tendina de a modifica
obiectul spre care este ndreptat aciunea, de a-l transforma ntr-un fel sau
altul)
Cele dou particulariti artate deosebesc radical aciunea de sentiment.
Totui att aciunea i sentimentul se exteriorizeaz cu ajutorul cuvintelor, sub
form de verbe. De aceea este foarte important s nvm de la bun nceput s deosebim
verbele care exprim aciunile, de verbele care exprim sentimentele. Lucrul acesta este
cu att mai necesar, cu ct unii actori adeseori confund una cu alta. La ntrebarea CE
FACI N ACEAST SCEN? Ei rspund adeseori: regret, m chinuiesc, m bucur, m
indignez. Ori, a regreta, a te chinui, a te bucura, a te indigna etc. nu reprezint deloc o
aciune, ci sentimente. Dup acest rspuns greit, trebuie s-i exlici actorului c nu-l
ntrebi ce simte ci ce face. Totui cteodat actorii nu sunt n stare s neleag despre ce
este vorba.
Iat de ce este important ca de la nceput s stabilim c verbele care indic acte de
purtare omeneasc n care exist n primul rnd principiul voliional i n al doilea rnd
un scop determinat sunt exprimate prin verbe care exprim aciuni. De exemplu: a ruga,
a reproa, a consola, a alunga, a invita, a refuza, a explica etc. Cu ajutorul acestor verbe
actorul nu doar c are dreptul, dar este i obligat s exprime sarcinile pe care i le pune,
aprnd pe scen. Verbele care exprim aciuni n care particluaritile artate adic
voina i scop- lipsesc sunt verbe care exprim sentimente (de exemplu: a te mnia, a
iubi, a ur, a dispera, a dispreui etc); aceste verbe nu pot servi pentru exprimarea
inteniilor creatoare ale actorului.
Aceste legi decurg cu totul din legile naturii umane. Potrivit acestor legi putem
spune despre orice aciune c s ncepi s acionezi este suficient s vrei (vreau s
conving i conving, vreau s consolez i consolez, vreau s reproez i reproez etc.) Este
just c ndeplinind o aciune, nu ntotdeauna putem atinge scopul propus; de aceea a
convinge nu nseamn c ai putut s convingi, a consola c ai reuit s consolezi etc., dar
putem s convingem, s consolm oricnd, atunci cnd vrem s facem lucrul acesta. Iat
de ce spunem c orice aciune are la baz originea sa voliional.
Spre deosebire de aciune, sentimentul apare absolut involuntar, iar uneori chiar n
ciuda voinei noastre (de exemplu: nu vreau s m enervez, dar m enervez). Prin voina
sa omul se poate preface c mprtete/triete un sentiment, dar n realitate s nu-l
triasc. Dar vznd atitudinea acestui om, putem fr eforturi s demascm frnicia lui
i s spunem: el vrea s par emoionat, dar nu este, el vrea s par emoionat, dar nu
este.
Acelai lucru se petrece i cu actorul pe scen, cnd el se strduiete s triasc,
se foreaz s simt sau, cum spun actorii s pompeze/s bage sentimentul. Spectatorii
vd fr greutate prefctoria acestui actor i refuz s-l cread. Lucrul acesta este cu
totul firesc, deoarece n acest caz actorul intr n conflict cu legile naturii, face ceva cu
totul opus a ceea ce cere natura i coala lui Stanislavski.
ntr-adevr. Oare un om care plnge cu hohote de durere, vrea s plng?
Dimpotriv, el vrea s nceteze s plng. Ce face un actor meteugar? El caut s
plng cu hohote i caut s stoarc lacrimi. Este de mirare oare ca spectatorii s nu-l
cread? Sau un om care rde n hohote, se strduiete pentru aceasta? Dimpotriv, de cele
mai multe ori el caut s-i rein rsul, s se opreasc. Actorul procedeaz tocmai invers,
el i stoarce rsetele, foreaz natura, el se foreaz ca s rd. Este de mirare c hohotele
artificiale actoriceti sun att de fals i sunt att de nefireti? Doar din proprie experien
tim prea bine, c niciodat nu vrem s rdem mai mult, dect tocmai n cazurile cnd
dintr-un motiv sau altul nu avem voie s rdem/plngem i aceste hohote devin cu att
mai chinuitoare, cu ct cutm s le nebuim mai mult.
De aceea dac actorul vrea s urmeze leciile naturii i s nu nceap o lupt
disperat mpotriva acestei legi, el nu trebuie s provoace n sine cu tot dinadinsul aceste
sentimente, nu trebuie s i le stoarc forat, nu trebuie s-i provoace aceste sentimente
i s joace aceste sentimente, s imite forma lor exterioar.
El trebuie s-i precizeze exact atitudinea, s-i justifice aceast atitudine cu
ajutorul fanteziei sale i provocnd n felul acesta dorina de a aciona (IMBOLD spre
aciune), va aciona fr s mai atepte sentimentele, sigur fiind c ele vor veni de la sine
n procesul aciunii i vor gsi singure forma de exprimare necesare.
Trebuie remarcat aici c raportul dintre puterea sentimentului i exteriorizarea lui
este n viaa de toate zilele subordonat acestei legi: cu ct omul se reine mai mult de la
exteriorizarea sentimentului, cu att acest sentiment se aplic mai puternic n om. n urma
tendinei omului de a-i nbui sentimentul, de a nu-l lsa s rzbat n afar, acest
sentiment se acumuleaz treptat n aa msur, c izbucnete adeseori cu o putere uria
care rstoarn toate barierele.
Actorul meteugar, care chiar din prima repetiie caut s exteriorizeze
sentimentele, face ceva diametral opus celor cerute de lege.
Se nelege c fiecare actor vrea s triasc ct mai puternic pe scen i s se
manifeste ct mai viu. Ori, tocmai de aceea actorul trebuie s nvee s se rein de la o
manifestare pripit, s exteriorizeze mai puin i nu mai mult; de aceea atunci cnd
sentimentul se va acumula i cnd actorul va lsa n cele din urm s deschid zgazul i
s lase fru liber sentimentului su, acesta se va manifesta ca o reacie puternic i de
iluminare.
prezenta pe scen tot felul de procese de producie. Aciunile fizice sunt interesante
pentru spectatori numai atunci cnd se mbin cu aciuni psihice i verbale, adic atunci
cnd fie sunt un mijloc pentru ndeplinirea unei sarcini psihice, fie atunci cnd
desfurndu-se n paralel cu aciunea psihic, influeneaz procesul ndeplinirii acestei
aciuni (suferind n acelai timp influena reciproc a sarcinii psihice).
Dar nici o aciune psihic nu se poate realiza singur; ea se realizeaz ori cu
ajutorul aciunii fizice ori cu ajutorul cuvintelor. De aceea dac mijloacele de realizare a
aciunii psihice, aciunile fizice i materialul verbal sunt false din punctul de vedere al
sentimentului, aciunea psihic nu poate fi ndeplinit n mod veridic. Dac nu crede n
adevrul aciunii fizice, actorul nu va crede nici n sracina sa psihic. Iar atunci cnd
actorul nu va crede, nici spectatorul la rndul su nu va crede.
S admitem c un actor este n scen ca s fac o declaraie de dragoste. Dar cum
poate s cread n aceast sarcin, dac nu va crede lucrul cel mai elementar, c a intrat n
camer? Va crede oare spectatorul n adevrul declaraiei de dragoste dac va vedea
nainte de aceasta c actorul a pit pe scen nu aa cum de obicei oamenii intr ntr-o
camer, ci aa cum o fac actorii (i numai actorii) ieind din culise pe scen? Deci fr s
rezolve veridic sarcina cea mai simpl - aceea de a intra din antreu n camer actorul nu
va putea s rezolve nici problema de baz, foarte important pentru el problema psihic
de a face o declaraie de dragoste.
S presupunem c actorul trebuie s duc pe scen o discuie foarte important cu
partenerul su, punnd n acelai timp samovarul. Se pune ntrebarea, va putea el s
cread n adevrul problemei psihice importante (i s fac pe spectator s cread), dac
el va ncepe s pun samovarul astfel, cum nu o face nimeni?
Nu, mai nti trebuie s nvee s pun samovarul exact aa cum se face n via
atunci va reui (poate) s ndeplineasc n mod veridic i convingtor i aciunea psihic
important care n cazul de fa este obiectul principal al interesului creator al actorului,
dar care n desfurarea rolului trebuia s decirg paralel cu aciunea lipsit de interes
(lipsit de interes pentru actorul meteugar) sarcina de a pune samovarul aa cum se face
n realitate.
Acotrii-meteugari dispreuiesc de obicei sarcini att de nensemnate, cum sunt
simplele aciuni fizice. De aceea sunt att de neglijeni n ceea ce privete nfptuirea lor.
Motivul este c omul pind pe scen ca actor, uit s ndeplineasc cele mai
simple aciuni, pe care n via le face n mod reflex, fr s se gndeasc n mod
automat. Actorul trebuie s nvee s fac din nou toate aceste aciuni, la fel ca un om
care a stat cteva luni imobilizat la pat i trebuie s nvee din nou s mearg.
Este greu s supraapreciem aceast sarcin pe care o are actorul de a nva s
umble pe scen, s se aeze, s se scoale, s deschid ua, s se mbrace, s se dezbrace,
s bea ceai etc. etc. Toate acestea trebuie fcute aa cum se fac n via. Dar n via le
faci atunci cnd ai nevoie s le faci, iar actorul pe scen trebuie s cread c are nevoie s
le fac; afar de asta, n via nu exist public, iar n teatru actorul este urmrit de
spectatori. Aa c n ciuda tuturor acestor lucruri, trebuie s obinem ca orice aciune
fizic simpl s se fac pe scen n acelai tempo i n aceeai consecven, cu acelasi
efort muscular i cu acelai sentiment cu care actorul este obinuit s o fac n via.
Trebuie s obinem ca aciunile care n via cer atenie s se ndeplineasc i pe scen cu
concentrarea ateniei, iar aciunile care n via se fac n mod automat, s se ndeplineasc
tot aa pe scen. Dac actorul pe scen va face un lucru mai repede sau mai lent dect o
face n via atunci s-a terminat- nici el nu va crede i nici spectatorii. S
Numai realiznd adevrul organic n ndeplinirea celor mai simple aciuni fizice,
actorul poate s spere s gseasc aflarea adevrului profund al sracinilor psihice i a
emoiilor sufleteti legate de ele. Stanislavski ne nva c micul adevr al comportrii
fizice aduce marele adevr al idealurilor, sentimentelor i tririlor, iar micul neadevr
n aciunile fizice, aduce marele neadevr n domeniul sentimentului, gndirii i
imaginaiei.
De aceea, educnd pe actorii tineri, trebuie s fim foarte exigeni chiar de la
nceput fa de ei n ceea ce privete atitudinea lor fizic pe scen i s nu admitem nici
un compromis n acest domeniu, s nu le iertm nici cea mai mic inexatitate, neglijen,
falsitate sau convenionalism n ndeplinirea sarcinilor fizice cele mai simple. Numai cu
aceast condiie ei vor deveni destul de bine narmai pentru studierea practic a
ACIUNILOR VERBALE.
4.
Cror legi li se supune ACIUNEA VERBAL?
tim c cuvntul exprim gndirea. Dar n viaa real omul nu-i exprim
niciodat gndurile doar ca s i le exprime. n via nu exist discuie pentru disuie.
Chiar i atunci cnd oamenii stau de vorb neavnd ce face/ de plictiseal, ei au totui
un scop: s scurteze timpul, s se distreze. n via, CUVNTUL este ntotdeauna un
mijloc cu ajutorul cruia omul acioneaz, cutnd s produc o modificare n contiina
omului cu care vorbete. Numai n teatru / pe scen, actorii adeseori vorbesc doar ca s
vorbeasc, plvrgesc, sau i mai ru, declam fr s tie de ce. Dac ns vor ca
cuvintele s aib un coninut, s fie profunde, interesante, captivante (pentru ei i pentru
spectatori) ei trebuie s nvee S ACIONEZE CU AJUTORUL CUVINTELOR.
Cuvntul scenic trebuie s fie voluntar, eficient. Actorul trebuie s-l priveasc ca
pe un mijloc de lupt pentru realizarea scopului pentru care triete personajul respectiv.
Cuvntul activ are ntotdeauna un coninut i este multilateral. Diversele lui laturi
acioneaz asupra diferitelor laturi ale psihicului omenesc, asupra intelecturlui,
imaginaiei, sentimentelor. Rostind cuvintele rolului, actorul trebuie s tie bine asupra
cror laturi ale contiinei partenerului su vrea s acioneze mai ales n cazul de fa,
asupra minii partenerului, imaginaiei lui sau sentimentului su.
Dac actorul vrea s acioneze asupra minii partenerului, el trebuie s caute ca
toate cuvintele lui s fie logice, iar logica lor s fie de fier. Pentru aceasta el va trebui s
analizeze n mod ideal textul fiecrui fragment de rol dup logica ideii, el va trebui s
neleag care este ideea principal n fragmentul de text subordonat unei aciuni care este
aciunea principal (de exemplu: s dovedeasc, s explice, s liniteasc, s consoleze,
s desmint etc.); va trebui s vad cu ajutorul cror raionamente aceast idee principal
este demonstrat, care argument este principal i care secundar, care sunt ideile mai
ndeprtate de ideea principal i de aceea trebuie puse ntre paranteze; care fraze din text
exprim ideea principal; care dintre ele servesc pentru exprimarea raionamentelor
secundare; care cuvnt din fiecare fraz este mai esenial pentru exprimarea ideii din
aceast fraz etc.
Pentru aceasta actorul trebuie s tie foarte bine CE s caute s obin de la
partenerul su; numai cu aceast condiie ideile lui nu vor rmne suspendate n aer, ci se
vor schimba ntr-o aciune verbal ndreptat ctre un anumit scop, care la rndul ei va
trezo temperamentul actorului, va nflcra sentimentele sale i va aprinde pasiunea.
Astfel, plecnd de la logica ideii, cu ajutorul aciunii actorul va ajunge la sentimentul care
va transforma cuvintele sale, din cuvintele pronite pe baza judecii n cuvinte
emoionale, va face ca din cuvinte reci, ele s devin cuvinte pasionate.
Dar omul se poate adresa nu numai minii partenerului, ci i imaginaiei sale.
Cnd n viaa real pronunm anumite cuvinte, ntr-un fel sau altul ne nchipuim
despre ceea ce vorbim mai mult sau mai puin limpede i vedem aceasta n imaginaia
noastr, Cu aceste reprezentri figurate, sau cum i place lui Stansilavski s le numeasc,
cu aceste VIZIUNI, cutm s-i contaminm pe interlocutorii notri. Aceasta se face
ntotdeauna pentru realizarea scopului, de dragul cruia folosim aciunea verbal
respectiv.
S admitem c realizez aciunea, exprimat prin verbul a amenina. n ce scop o
fac? Hai s zicem c o fac pentru ca partenerul, speriindu-se de ameninrile mele, s
renune la intenia lui care nu este pe placul meu. Este firesc c voi dori ca partenerul si nchipuie limpede tot ce intenionez s-i pricinuiesc, dac nu va renuna. Pentru mine
este foarte important ca el sa vad limpede aceste consecine nefsaste n nchipuirea sa.
Deci voi lua toate msurile ca s provoc aceste viziuni n imaginaia partenerului meu. Iar
ca s le provoc, trebuie s le pot vedea n primul rnd eu. Acelai lucru se poate spune
cu privire la orice alt aciune. Consolnd un om, voi cuta s provoc n imaginaia lui
viziuni capabile s-l consoleze. nelnd voi cuta s provoc viziuni care pot induce
eroare; implornd vo cuta s provoc viziuni cu ajutorul crora pot s-l nduplec etc.
etc.
A vorbi nseamn a aciona spune Stanislavski. A aciona cu ajutorul
cuvintelor, nseamn a transmite altora viziuniile tale.
Natura scrie Stanislavski- a fcut n aa fel ca n cadrul contactului verbal
cu ceilali oameni, s vedem mai nti cu o privire intern, despre ceea ce se
vorbete, iar mai apoi numai vorbim despre cele vzute astfel. Dac-i ascultm pe
alii, mai ni recepionm cu urechea ceea ce ni se spune, iar apoi vedem cu ochii
cele auzite.
A asculta n limbajul nostru nseamn a vedea despre ceea ce se vorbete, iar a
vorbi nseamn a-i creea imaginile vizuale.
Pentru artist CUVNTUL nu este pur i simplu sunet, ci este STIMULENTUL
IMAGINILOR. De aceea atunci cnd vorbii pe scen, nu vorbii att urechii, ct
ochiului.
ACIUNILE VERBALE se pot realiza prin influenarea minii omului cu ajutorul
argumentelor logice i prin influenarea imaginaiei partenerului, trezind reprezentri
vizuale / VIZIUNI.
n practic, cele dou modaliti nu se gsesc n stare pur. Problema apartenenei
aciunii verbale, se hotrete n fiecare caz n funcie de predominarea funciei respective
de influenare a partenerului. De aceea actorul trebuie s studieze amnunit orice text din
toate punctele de vedere, adic din punctul de vedere al sensului logic i din punctul de
vedere al coninutului de imagini. Numai atunci va putea s acioneze liber si sigur pe
sine cu ajutorul acestui text.
Numai n piesele proaste coninutul textului este egal cu sine i nu conine nimic
afar de sensul logic direct al cuvintelor i frazelor. Dar n via i n orice lucrare
10
nu suntem oare n drept s nvinuim omul respectiv de srcie intelectual? Din fericire
chiar omul cel mai limitat are ntotdeauna un numr de idei, afar de cele expuse, pe care
nu le-a exprimat. Tocmai aceste idei neexprimate figureaz ca subtext i dezvluie sensul
luntric (prin intonaie, mimic, pn i expresia ochilor celui care vorbete) cuvintele
omului imprimndu-le expresivitate i via.
Prin urmare, chiar i n cazul n care omul nu vrea sub nici un chip s ascund
ceea ce gndete, el totui este nevoit s o fac ntr-o anumit msur. Adugnd aici
toate formele intenionat paradoxale (ironia, gluma) v vei convinge c toate cuvintele
vii sunt purttoare de sensuri care nu figureaz direct, nemijlocit. Aceste cuvinte
alctuiesc mai departe CONINUTUL MONOLOAGELOR i DIALOGURILOR
interioare, crora Stanislavski le acorda o importan foarte mare.
Se nelege c sensul direct al vorbirii omeneti i subtexturile ei nu triesc
independent i izolate unele de altele. Ele se afl ntr-o legtur strns i formeaz o
unitate. Aceast unitate a textului i subtextului este nfptuit n cazul aciunii verbale i
manifestrilor ei exterioare (intonaie, micare, mimic).
5.
n fond, nici o aciune pe care trebuie s o realizeze actorul pe scen ca imagine, nu poate
fi stabilit trainic, dac nu s-a muncit mult de tot.
Pentru a construi o linie just i nentrerupt de aciuni, actorul trebuie n primul
rnd s neleag profund i s simt coninutul ideologic al piesei i al spectacolului
viitor; n al doilea rnd, s priceap ideea rolului su i s determine supraproblema sa
(dorina principal a eroului creia i se supune comportarea lui din via); n al treilea
rnd trebuie s stabileasc aciunea parcursiv a rolului (aciunea pe care o realizeaz
dealungul piesei i creia prin urmare trebuie s-i fie subordonate toate celelalte aciuni);
i n al patrulea rnd s neleag i s simt/s justifice legturile reciproce ale eroului cu
mediul nconjurtor. ntr-un cuvnt ca s aib dreptul de a seleciona aciunile din care
trebuie s fie alctuit linia atitudinii scenice a actorului-personaj, n contiina actorului
trebuie s se gseasc o concepie ideologico-artistic mai mult sau mai puin clar a
rolului.
Ce nseamn s alegi ACIUNEA necesar pentru un moment sau altul al rolului?
Aceasta nseamn a rspunde la ntrebarea ce va face personajul respectiv n condiiile
date (propuse de autor)? Dar pentru a putea rspunde la aceast ntrebare, trebuie s
existe dou condiii: n primul rnd este necesar s cunoti ce reprezint personajul
respectiv i n al doilea rnd s te poi lmuri minuios asupra condiiilor date de autor, s
analizezi bine de tot i s apreciezi aceste condiii.
Figura scenic se nate din mbinarea aciunilor cu condiiile date. De aceea
pentru a gsi aciunea necesar/just pentru figura respectiv i pentru a provoca
imboldul intern organic spre aceast aciune, este necesar s pricepi i s apreciezi
condiiile date de pies din punczul de vedere al personajului, s priveti aceste condiii
cu ochii personajului. Dar se poate face lucrul acesta fr s tii ce reprezint acest
personaj, adic fr a delimita concepia ideologic creatoare a rolului? Concepia
ideologic creatoare trebuie s precead procesul de selcionare a aciunilor i s
determine acest proces. Numai cu aceast condiie, linia nentrerupt de aciuni, gsit de
actor, n cadrul ndeplinirii ei, va fi n stare s atrag n procesul de creaie toat natura
organic a actorului, gndirea lui, sentimentul i imaginaia. (V. Toporkov)
11
12
13
14
S admitem c n faa actorului care joac rolul unui tnr ndrgostit ntr-o
comedie apare o sarcin psihic uoar: s obin mprumut o sum de bani de la
partenerul su. Aceasta va fi aciunea.
Pentru ce are nevoie de bani? S-i cumpere o cravat nou (acesta este scopul).
nainte de a aciona, punnd de mai multe ori ntrebarea PENTRU CE?, actorul va
trebui s fac o analiz a problemei puse.
Pentru ce are nevoie de cravat nou? Ca s mearg la teatru. De ce s mearg la teatru?
Ca s m ntlnesc cu fata iubit. Dara aceasta pentru ce? Ca s-i plac. Pentru ce? Ca s
resimt bucura dragostei mprtite iat rdcina problemei, DORINA. Ea trebuie
ntrit cu psihicul actorului, cu ajutorul fanteziei, adic cu ajutorul mai multor justificri
i a creierii trecutului.
Atunci cnd aceast munc va fi ndeplinit poate s intre pe scen i s
acioneze. Acionnd, el va cuta n primul rnd s NU mint n ndeplinirea celor mai
simple aciuni fizice, pe care le-a stabilit ca evidente, deoarece redarea lor veridic va
ntri n el simul adevrului; l va face s cread n adevrul vieii scenice i deci l va
ajuta s rezolve problema psihic principal.
Dup fiecare repetiie de acest fel, regizorul va trebui s analizeze amnunit jocul
actorului, artndu-i momentele unde a fost sincer i cele unde a fost fals.
S admitem c la a treia sau a patra repetiie, actorul a reuit s joace veridic
scena. Cutnd s-i ating scopul, actorul s-a folosit de nenumrate ADAPTRI. De
exemplu: la nceputul scenei, el a reuit s lingueasc pe prietenul su cu abilitate (ca si provoace buna dispoziie i s-l dispun n favoarea sa); apoi a nceput s se plng
partenerului su despre situaia ingrat n care se afl (ca s provoace mila), apoi a
nceput s-i toarne verzi i uscate (ca s-i distrag atenia) i doar n trecere printre altele
s-l roage (adic VREA s-l ia pe nepregtite). Apoi cnd a vzut c nici aa nu merge, a
nceput s-l implore, provocndu-i mila. Cnd a vzut c nici aceast variant nu merge,
a nceput s-l jigneasc, s-l fac de ruine i n final s- amenine. Toate acestea le face
din cauza sarcinii parcursive a fragmentului respectiv, ca s obin suma necesar ca s-i
ia cravat nou. n cadrul ndeplinirii sarcinii, activitatea este stimulat prin DORINA
de a tri o dragoste mprtit.
Notm c toate aceste aciuni psihice simple (a lingui, a te preface srac, a
convinge, a ndruga verzi i uscate, a implora, a-i bate joc, a amenina), n cazul de fa
au aprut ca o improvizaie (nu ca ceva plnuit), ci prin adaptarea la ndeplinirea
principalei sarcini psihice (a obine un mprumut).
Din moment ce toate acestea au reuit bine i destul de convingtor, este natural
c att regizorul, ct i actorul s aib dorina de a fixa cele gsite. CUM FIXEZI CEEA
CE AI CTIGAT N REPETIII?
Fragmentul mare din rol trebuie mprit n buci mici i la repetiia urmtoare
regizorul va cere actorului urmtoarele: n prima bucat s lingueasc, n cea de-a doua
s se arate a fi srac, n a treia s nire verzi i uscate etc. Se pune ntrebarea cum rmne
cu improvizarea adaptrilor? Improvizarea rmne, dar dac la prima repetiie, adaptarea
a trebuit s rspund numai la o singur ntrebare (Cum va cuta actorul s obin banii
necesari?), la o a doua repetiie, adaptrile va trebui s rspund la o serie de ntrebri
mai mici/nguste: la nceput ntrebarea Cum va lingui?; apoi Cum va arta c este
srac?; apoi Cum va cuta s nire verzi i uscate? etc.
15
16
17