KONSTANTIN SERGHEEVICI STANISLAVSKI

MUNCA ACTORULUI
CU SINE NSUI
NSEMNRILE ZILNICE ALE UNUI ELEV
1

CUVNT NAINTE
La Casa-muzeu Konstantin Sergheevici Stanislavski" din Moscova se gsete o ediie n
limba roman a Vieii mele n art", trimis n dar de ctre oamenii de teatru din Romnia. Publicarea
acestei opere n ara noastr constituie un nsemnat eveniment cultural, o posibilitate concret de
mbogire a orizontului creator, oferit tuturor oamenilor de teatru.
Personalitatea lui Konstantin Sergheevici Stanislavski crete din paginile crii, mbrcnd
proporiile grandioase ale uneia dintre figurile cele mai mari din istoria teatrului universal.
Cnd la 14 (27) octombrie 1898 la Moscova i-a deschis porile Teatrul de Art", nimeni
nu putea nc s-i imagineze excepionala nsemntate pe care avea s-o dobndeasc acest aezmnt
de cultur; nici chiar ctitorii si, Konstantin Sergheevici Stanislavski i V. Nemirovici-Dancenko.
Pe msur ns ce se succedau spectacolele: Pescruul (1898), Unchiul Vania (1899) i
Trei surori (1901) de Cehov, Micii burghezi i Azilul de noapte (1902) de Gorki, Prea mult minte
stric de Griboedov (1906), Boris Godunov de Pukin (1907), Revizorul de Gogol (1908), O lun la
ar de Turgheniev (1909), Cadavrul viu de Tolstoi i altele - opinia public mondial i ddea seama
c s-a nscut, cu adevrat, un nou teatru, o nou metod de creaie artistic, zmislit n laboratorul de
munc al actorului de ctre Konstantin Sergheevici Stanislavski.
Sistemul lui Stanislavski nu neag tot ceea ce a dobndit cu trud arta actoriceasc de-a
lungul veacurilor de experien. Dimpotriv, el susine cu cldur adevratele valori ale teatrului n
acest domeniu, valori pe care le mplinete cu o experien nou, tiinific. Metoda de creaie a lui
Konstantin Sergheevici Stanislavski, fiind indisolubil legat de tradiiile realiste ale culturii ruseti,
reprezint o fuziune armonic a acestor tradiii cu inovaia genial a marelui om de teatru.
Sistemul lui Konstantin Sergheevici Stanislavski nu stabilete reguli rigide, de natur s
uniformizeze genurile i stilurile n munca actorului. n limitele unor principii generale, universal
valabile n munca actorului contemporan, el ofer cele mai largi perspective de creaie artistic,
mijloacele cele mai bune de valorificare a posibilitilor actoriceti.
Referindu-se la principiile enunate de Konstantin Sergheevici Stanislavski, marele actor
sovietic B. Sciukin spunea: Acest sistem ne-a dezvluit nou, actorilor, legile tiinifice ale vieii
scenice, legi simple i clare, care stau la baza miestriei actoriceti." i, ntr-adevr, metoda de creaie a
lui Konstantin Sergheevici Stanislavski nu reprezint o manier artistic individual, ci conine n
esena ei legile obiective ale creaiei realiste. Urmrind ca obiectiv suprem reprezentarea n teatru a
adevrului vieii, Konstantin Sergheevici Stasnislavski a fost continuu preocupat de reflectarea unui
bogat coninut de idei, care s serveasc cele mai bune nzuine ale poporului.
Pentru ca actorul, ns, s poat aduce n scen tot adevrul vieii, el trebuia s fie narmat
cu cunotine, narmat cu anumite precepte morale. De aici pornesc cerinele etice pe care Konstantin
Sergheevici Stanislavski le manifest n raporturile sale cu actorii.
Actorul poate transmite de pe scen, n imagini artistice, coninutul de idei al unei lucrri
dramatice numai atunci cnd e nsufleit de aceste idei, numai atunci cnd se situeaz pe poziia cea mai
"naintat" a vremii. n acest chip, ideea textului dramatic ajunge s fie dezvluit pe deplin, cu
mijloace artistice, n procesul viu al aciunii fizice.
Toate aceste adevruri, descoperite i formulate limpede de Konstantin Sergheevici
Stanislavski n munca de zeci de ani dus alturi de mari figuri ale artei scenice contemporane, ca V.
Nemirovici - Dancenko, Moskvin, Leonidov, Kacealov, Hmeliov, Knipper-Cehova i alii, stau astzi
la baza celor mai valabile realizri ale artei teatrale contemporane.
Metoda de creaie a lui Konstantin Sergheevici Stanislavski lumineaz astzi activitatea
celor mai buni actori din lume, nsufleete munca avntat a forelor naintate ale teatrului.
Contactul pe care l-a avut arta noastr teatral cu realizrile teatrului sovietic a contribuit
enorm la dobndirea unor succese nsemnate. n acest cadru, metoda de creaie a lui Konstantin
Sergheevici Stanislavski, nsuit de lumea teatral, ne-a ajutat nemsurat de mult.
De aceea, pe drumul desvririi continue a celor realizate, oamenii de teatru salut
iniiativa publicrii n romnete a lucrrii Munca actorului cu sine nsui", menit s devin una din
crile de cpti ale fiecrui actor dornic s-i aduc contribuia la dezvoltarea teatrului nostru.
COSTACHE ANTONIIU
Artist al poporului din R.P.R. - Laureat al Premiului de Stat
2

Partea I-a

MUNCA CU SINE NSUI

n procesul creator de trire scenic

nchin aceast lucrare celei mai

bune eleve ale mele, Mriei Petrovna
Lilina, actri iubit i ajutor credincios,
de nenlocuit, n toate cercetrile mele teatrale.

PREFAA
1. M-am gndit s alctuiesc o lucrare mare, n mai multe volume, asupra miestriei
actorului (aa-numitul Sistem al lui Stanislavski").
Cartea publicat cu titlul Viaa mea n art" reprezint primul volum i este o introducere
la aceast lucrare.
Cartea de fa, privitoare la munca actorului cu sine nsui" n procesul creator de trire
scenic" constituie volumul al doilea.
n curnd voi ncepe s lucrez la al treilea volum, n care va fi vorba despre munca
actorului cu sine nsui" n procesul creator de ntruchipare".
Volumul al patrulea va fi nchinat muncii de pregtire a rolului".
Concomitent cu aceast carte ar fi trebuit s public, ca o lucrare ajuttoare, un fel de manual
Antrenament i disciplin", care s cuprind o serie de exerciii pe care le recomandm.
N-o fac acum, ca s nu m abat de la linia principal a lucrrii mele de cpetenie, pe care o
socotesc mai nsemnat i mai urgent.
Dup ce principiile de baz ale sistemului" vor fi fost mprtite, voi ncepe numaidect
s lucrez la un manual practic.
2. Att cartea aceasta, ct i toate cele urmtoare, n-au pretenia de a fi lucrri tiinifice.
Scopul lor este exclusiv practic. Ele ncearc s mprteasc ceea ce m-a nvat lunga mea
experien de actor, regizor i pedagog.
3. Terminologia pe care o folosesc n aceast carte nu e nscocit de mine, ci culeas din
practic, de la elevii i artitii nceptori. Ei au stabilit, chiar n timpul muncii, care sunt sentimentele ce
le determin creaia i le-au dat un nume. Terminologia lor e valoroas, pentru c e direct i pe
nelesul nceptorilor.
Nu ncercai s cutai n ea termeni tiinifici. Noi avem lexiconul nostru teatral, limbajul
nostru actoricesc, pe care l-a creat viaa nsi. E adevrat c folosim i cuvinte tiinifice, ca de pild
subcontientul", intuiia", dar ele nu sunt folosite de noi n nelesul lor filozofic, ci n sensul cel mai
simplu i mai obinuit. Nu e vina noastr dac domeniul creaiei scenice e dispreuit de tiin, dac a
rmas necercetat i dac nu ni s-au pus la ndemn termenii necesari pentru problemele practice. A
trebuit s-o scoatem la capt, ca s spun aa, cu mijloacele noastre proprii.
4. Una din problemele principale urmrite de sistem" const n stimularea fireasc a
creaiei naturii organice i a subcontientului ei.
Despre aceasta se vorbete n capitolul XVI. Trebuie s acordm o atenie deosebit acestui
capitol, deoarece cuprinde esena creaiei i a ntregului sistem".
5. Despre art trebuie s vorbim i s scriem simplu, pe nelesul tuturor, fr cuvinte
savante. Ele stimuleaz creierul, nu sufletul. Din pricina asta, n momentul creaiei, intelectul omenesc
nbu emoia artistic i subcontientul care joac un rol nsemnat n procesul artistic.
Dar e greu s vorbeti i s scrii simplu" despre complicatul proces creator. Cuvintele sunt
prea precise i aspre pentru a transmite sentimentele subcontiente, insesizabile.
Aceste condiii m-au obligat s caut pentru cartea de fa forme proprii, care s ajute
cititorul s simt coninutul cuvintelor tiprite. ncerc s realizez aceasta cu ajutorul unor exemple
concrete, prin descrierea muncii elevilor n coal, n timpul exerciiilor i studiilor lor.
Dac metoda mea va izbuti, atunci cuvintele tiprite vor prinde via n nsi simirea
cititorilor. Atunci mi va fi cu putin s le explic esena muncii noastre de creaie i bazele ei
psihotehnice.
6. coala de dram, despre care vorbesc n aceast carte, oamenii care acioneaz n ea nu
exist n realitate.
Munca de realizare a aa-numitului sistem al lui Stanislavski" a fost nceput de mult. Miam notat toate observaiile, nu pentru a le tipri, ci pentru mine nsumi, ca un ajutor n cercetrile mele
n domeniul artei noastre i a psihotehnicii ei. Oamenii, expresiile, exemplele necesare pentru ceea ce
4

voiam s ilustrez erau luate, firete, din acea epoc ndeprtat, dinainte de rzboi (anii 1907-1914).
Astfel, pe nesimite, an cu an, s-a adunat un material bogat asupra sistemului". Astzi, din
acest material s-a nscut o carte.
Ar fi greu i s-ar cere prea mult timp pentru a-i schimba personajele. i ar fi i mai greu s
mbinm exemplele i diferitele expresii luate din trecut cu obiceiurile i caracterul oamenilor noi,
sovietici. Ar nsemna s se schimbe exemplele i s se caute alte expresii, ceea ce ar cere un timp i mai
ndelungat i ar fi i mai greu.
Problemele despre care scriu nu se refer la o anumit epoc i la oamenii ei, ci la natur
organic a tuturor oamenilor de art, de toate naionalitile i din toate epocile.
Repetarea frecvent a unora i acelorai idei, pe care eu le socotesc nsemnate, e fcut cu
intenie. Cititorii s-mi ierte aceast struin.
7. Ca ncheiere, socot c pe o datorie plcut s mulumesc persoanelor care, ntr-o msur
sau n alta, m-au ajutat cu sfaturi, indicaii, materiale i cu altele, la alctuirea acestei cri.
n cartea Viaa mea n art" am vorbit despre rolul pe care l-au jucat n viaa mea artistic
primii mei nvtori: G. N. i A. F. Fedotov, N. M. Medvedeva, F. P. Komissarjevski, cei dinti care
m-au nvat s m apropii de art i, de asemenea, despre tovarii mei de la Teatrul de Art din
Moscova (M.H.T.) n frunte cu V. I. Nemirovici-Dancenko, care m-au nvat n munca comun foarte
multe lucruri extrem de importante. M-am gndit ntotdeauna, i mai ales acum, la editarea acestei
cri, m gndesc la ei cu o recunotin adnc.
M mai gndesc acum i la persoanele care m-au ajutat s realizez aa-numitul sistem", s
alctuiesc i s editez aceast carte, m gndesc nainte de toate la tovarii mei de drum, de nenlocuit,
credincioase ajutoare n activitatea mea scenic. Cu ei mi-am nceput munca artistic din prima
tineree, cu ei continui s-mi slujesc cauza i acum la btrnee. M refer la Z. S. Sokolova, artist
emerit a Republicii, i la V. S. Alexeev, artist emerit al Republicii, care m-au ajutat s nfptuiesc aanumitul sistem".
Pstrez, cu mare recunotin i dragoste, amintirea rposatului meu prieten L. A. Sulerjiki.
El a fost primul care s-a interesat de experienele mele iniiale conform sistemului", el m-a ajutat s le
prelucrez la nceput i s le nfptuiesc n via, el m-a ncurajat n clipele de ndoial i de slbire a
energiei.
La realizarea sistemului" i la crearea acestei cri mi-a dat un mare ajutor regizorul i
profesorul N. V. Demidov de la Teatrul de Oper care poart numele meu. El mi-a dat indicaii
preioase, materiale i exemple; el i-a spus prerea asupra crii i mi-a descoperit greelile pe care le
fcusem n ea. E o bucurie pentru mine s-i exprim acum sincera mea recunotin pentru acest ajutor.
Mulumesc din inim lui M. N. Kedrov, artistul emerit al Republicii, de la Teatrul de Art
din Moscova (M.H.T.), pentru ajutorul dat la nfptuirea sistemului", pentru indicaiile i criticile
aduse la revizuirea manuscrisului acestei cri.
mi exprim, de asemenea, sincer mea recunotin lui N. A. Podgorni, artist emerit al
Republicii, de la Teatrul Academic de Art din Moscova (M.H.A.T.), care mi-a dat indicaii cu prilejul
verificrii manuscrisului crii.
Aduc cele mai adnci mulumiri lui E. N. Semianovskaia, care a luat asupra ei marea munc
de a redacta aceast carte i care i-a ndeplinit sarcina aceasta de rspundere cu o excelent cunoatere
a problemei i cu deosebit talent.
K. S. STANISLAVSKI

INTRODUCERE
...Februarie 19... n oraul X, n care lucrm mpreun cu un tovar, ca
stenograf, am fost chemai s stenografiem conferina public a lui Arkadie Nikolaevici
Torov, renumitul actor, regizor i profesor.
Aceast conferin a fost hotrtoare pentru soarta mea, ea a fcut s
ncoleasc n mine o atracie irezistibil pentru scen; sunt primit n coala de Teatru,
unde voi ncepe n curnd studiile cu Arkadie Nikolaevici Torov nsui i cu asistentul
lui, Ivan Platonovici Rahmanov.
Sunt fericit c am terminat cu viaa mea din trecut i c apuc pe o cale nou.
Totui, ceva din trecutul meu mi va fi de folos. De pild, faptul c tiu s
stenografiez.
Ce-ar fi dac mi-a nota sistematic toate leciile i, pe ct e posibil, le-a
stenografia ? n felul acesta s-ar putea ntocmi un manual ntreg. El ar ajuta s poat fi
repetat ceea ce a fost o dat fcut. Mai trziu, cnd voi fi actor, nsemnrile acestea mi
vor servi ca busol, n clipele grele de munc.
E hotrt: voi face zilnic nsemnri sub forma unui jurnal.

I - DILETANTISM
6

anul 19..
Am ateptat azi cu emoie prima lecie a lui Arkadie Nikolaevici Torov; dar el
a intrat n clas doar ca s ne vesteasc ceva surprinztor: c fixeaz un spectacol n care
vom juca fragmente din piese alese de noi, pe o scen mare, avnd ca spectatori
colectivul i conducerea artistic a teatrului. Arkadie Nikolaevici vrea s ne vad pe
scen, ntre decoruri, machiai, costumai i n faa rampei luminate, considernd c
numai o astfel de demonstraie i va da o imagine clar asupra posibilitilor noastre
scenice.
Elevii au rmas uluii. S apari chiar pe scena teatrului nostru? Un sacrilegiu,
o profanare a artei! Am vrut s-l rog pe Arkadie Nikolaevici s mute spectacolul ntr-un
loc care s te oblige la mai puin, dar nainte de a izbuti s-o fac, el a ieit din clas.
Lecia a fost suspendat i noi am fost lsai s ne alegem fragmentele.
Planul ciudat al lui Arkadie Nikolaevici a pricinuit discuii nsufleite. La
nceput a fost mbriat de puini colegi. Era susinut mai ales de ctre un tnr zvelt Govorkov, care, jucase deja ntr-un teatru mic, de Veliaminova - o blond frumoas,
nalt i durdulie, i de zgomotosul Viunov, un biat scund i sprinten.
Treptat ns, au nceput s se deprind i ceilali cu gndul reprezentaiei.
n imaginaia noastr scnteiau luminile vesele ale rampei. Peste puin timp,
spectacolul a nceput s ne par interesant, folositor, necesar chiar. La gndul lui, inima
ncepea s bat mai tare.
Eu, ustov i Pucin am fost la nceput foarte modeti. Gndurile noastre nu
depeau vodevilurile sau comediile uurele, considernd c ele ar fi pe msura puterilor
noastre. Dar n jurul nostru se rostea din ce n ce mai des i cu mai mult siguran
numele scriitorilor rui Gogol, Ostrovski, Cehov i mai trziu chiar numele geniilor
universale. Aa c am prsit i noi, fr s ne dm seama cnd, poziiile noastre
modeste i ne-am dorit ceva romantic, n costume de epoc, n versuri... Pe mine m
ademenea figura lui Mozart, pe Pucin a lui Salieri, n timp ce ustov se gndea la Don
Carlos. Am nceput s vorbim despre Shakespeare i, n sfrit, alegerea mea s-a oprit
asupra lui Othello, pentru c nu-l aveam acas pe Pukin, dar l aveam pe Shakespeare.
Am fost cuprins de o asemenea nevoie de a m apuca numaidect de munc, nct nu
mi-am mai putut pierde vremea cutnd cartea. ustov a hotrt s joace rolul lui Iago.
Tot azi am fost anunai c prima repetiie e fixat pentru mine.
ntors acas, m-am nchis n odaia mea, am luat Othello, m-am aezat comod
pe divan, am deschis cartea cu veneraie i am nceput s citesc. Dar de la a doua pagin
m-am simit atras s joc. Minile, picioarele, faa - mpotriva inteniilor mele, au nceput
s se mite singure. N-am putut s m stpnesc s nu declam. Mi-a czut n mn un
cuit de filde pentru tiat foile, pe care l-am bgat n cingtoarea pantalonilor, ca
pumnal. Un prosop pluat mi-a inut loc de turban iar fia pestri cu care erau prinse
perdelele de la fereastr a ndeplinit rolul brului. Mi-am fcut un fel de cma i de
halat din cearaf i din cuvertur. Umbrela s-a transformat n iatagan, iar din odaia
vecin, din dosul bufetului, am luat o tav mare, n loc de scut. M-am hotrt s ies din
odaie.
narmat, m-am simit un adevrat lupttor, mre i frumos. Dar aspectul meu
general era al unui contemporan civilizat, pe cnd Othello e african! Chipul trebuia s
aib ceva de tigru. Aa c am ntreprins o serie de exerciii ca s gsesc apucturile
caracteristice tigrului, plimbndu-m prin odaie cu umblet furiat, strecurndu-m agil
prin trecerile nguste dintre mobile, ascuzndu-m dup dulapuri pndind victima, srind
7

i atacnd adversarul nchipuit pe care l nlocuia perna mea cea mare, pe care l-am
sugrumat i l-am dobort tigrete". Apoi perna a devenit Desdemona. O mbrim
ptima, i srutam mna pe care o reprezenta colul neted al feei de pern, pe urm o
azvrleam ct colo cu dispre i o mbrim din nou, o sugrumam iar i plngeam peste
cadavrul ei nchipuit. Multe momente mi izbuteau de minune.
Am lucrat aa, fr s-mi dau seama, aproape cinci ore. Nu faci un asemenea
lucru cnd eti silit! Numai cnd eti cuprins de un avnt artistic orele i par minute. Iat
o dovad c starea pe care o trisem fusese o stare de adevrat inspiraie!
nainte de a-mi scoate costumul, m-am folosit de faptul c toi cei din cas
dormeau i m-am furiat n vestibulul pustiu, n care atrna o oglind mare, am aprins
lumina i m-am privit. Am vzut cu totul altceva. Atitudinile i gesturile gsite de mine
n timpul lucrului s-au dovedit a nu fi acelea pe oare mi le nchipuisem. Mai mult dect
att, oglinda mi-a dezvluit stngcii i atitudini nepotrivite, pe care nu le sesizasem
nainte. Dup dezamgirea asta, toat energia mi-a pierit deodat.
anul 19..
M-am trezit mult mai trziu c de obicei, m-am mbrcat n grab i am fugit
la coal. Cnd am intrat n clasa de repetiii, unde eram ateptat, mi-a fost att de
ruine, nct, n loc s-mi cer iertare, am spus o fraz banal, prosteasc:
- Mi se pare c am ntrziat puin.
Rahmanov s-a uitat la mine lung, mustrtor i, n sfrit, a spus :
- Toi stau, ateapt. se enerveaz, se supr i dumitale i se pare c ai
ntrziat numai puin". Toi au venit aici nsufleii de munca pe care o au n fa i
dumneata te-ai purtat astfel nct mie mi-a pierit de pe acum poft s lucrez cu voi. E
foarte greu s stimulezi dorina de a crea, dar e foarte uor s-o ucizi. Ce drept ai
dumneata s ii n loc munca unui colectiv ntreg? Respect prea mult munca noastr, ca
s admit o asemenea dezorganizare i, din pricina asta, m simt dator s fiu de o
severitate militar n munca colectiv. Actorului, ca i soldatului, i se cere o disciplin
de fier. Pentru c e prima oar, m mrginesc la o mustrare, fr s-o trec n registrul de
zi al repetiiilor. Dumneata ns trebuie s-i ceri tuturor iertare, iar pe viitor s-i faci o
regul din a veni nu cu ntrziere, ci mcar cu un sfert de ceas nainte de repetiie.
M-am grbit s-mi cer iertare i s promit c nu mai ntrzii, dar Rahmanov na mai vrut s se apuce de lucru. Prima repetiie, spunea el, e un eveniment artistic i
trebuie s lase, totdeauna, cea mai bun amintire. Aa c repetiia de neuitat va fi cea de
mine, n locul celei de azi, stricat din vina mea. i Rahmanov a ieit din clas.
ntmplarea asta suprtoare nu s-a isprvit ns cu att, pentru c m atepta o
spuneal" suprtoare de la tovarii mei, n frunte cu Govorkov. Spuneal" asta a
fost i mai crncen dect prima. N-am s uit niciodat repetiia de azi, care n-a avut loc.
*
M-am pregtit s m culc devreme, pentru c dup frecuul de azi i
dezamgirea de ieri mi-a fost team s m mai lucrez. Am vzut, ns, un pachet de
ciocolat i m-am gndit s-o frec cu unt. S-a prefcut ntr-o past cafenie, cu care m-am
uns pe fa, preschimbndu-m n maur. n oglind, dinii preau i mai albi n contrast
cu faa tuciurie. Am admiratmult timp strlucirea lor i am nvat s rnjesc, artndumi dinii, i rostogolind albul ochilor.
Pentru a putea s neleg i s preuiesc mai bine grima, era nevoie s-mi pun
costumul i, dup ce l-am mbrcat, mi-a venit poft s joc. N-am mai gsit nimic nou i
am repetat ceea ce fcusem i ieri, dar jocul i-a pierdut ascuimea. n schimb, am izbutit
8

s vd cum va fi nfiarea fizic a lui Othello al meu. Asta e important.

anul 19..
Azi e prima repetiie, aa c am venit cu mult nainte de a se ncepe.
Rahmanov ne-a propus s aezm mobila i s aranjm singuri ncperea. Spre norocul
meu, pe ustov nu-l interesa amnuntul exterior. Pentru mine ns era esenial s aez
mobilele n aa fel, nct s m pot orienta ca n odaia mea. Fr asta, nu-mi puteam trezi
inspiraia. Totui, n-am putut ajunge la rezultatul dorit. Dei m czneam s-mi nchipui
c sunt n odaia mea, dar asta nu m convingea, ba dimpotriv, mi mpiedic jocul.
ustov cunotea tot textul pe de rost, pe cnd eu eram nevoit ba s citesc rolul
din caiet, ba s redau cu cuvintele mele sensul aproximativ a ceea ce mai ineam minte.
Spre uimirea mea, textul nu m ajuta, m ncurca,. M-a fi lipsit bucuros de el sau l-a fi
scurtat la jumtate. Nu doar cuvintele rolului mi erau strine, dar i ideile poetului, iar
aciunile indicate mi stinghereau libertatea de care m bucurasem acas, cnd studiam.
Faptul c nu-mi recunoteam glasul era i mai neplcut. Afar de asta, nici
punerea n scen, nici chipul eroului, pe care le studiasem acas, nu aveau legtur
strns cu piesa lui Shakespeare. Cum s mpaci, de pild, scena dintre Iago i Othello,
care e destul de linitit, cu rnjetul dinilor, cu rotirea ochilor i apucturile mele
tigreti?
N-am izbutit ns s renun la aceste manifestri din jocul slbaticului, nici la
punerea n scen creat de mine, neavnd cu ce s le nlocuiesc. Am citit textul ntr-un
fel i l-am jucat pe slbatic n alt fel, fr vreo legtur ntre unul i altul. Cuvintele mi
mpiedicau jocul, iar jocul cuvintele: o stare neplcut de discordan general.
Acas, relund lucrul, n-am gsit nimic nou i am repetat la fel ca nainte, ceea
ce m-a nemulumit. Ce nseamn repetarea unuia i aceluiai sentiment, a acelorai
metode? Cui i aparin ele? Mie sau slbaticului maur? De ce seamn jocul de ieri cu
cel de azi, i cel de azi cu cel de mine? Mi-a secat imaginaia? Sau nu exist n
memoria mea material pentru rol? De ce, munca a nceput att de vioi i pe urm s-a
oprit n loc?
Pe cnd cugetam aa, n odaia alturat, gazdele se adunaser la ceaiul de
sear. Ca s nu atrag atenia, m-am retras n alt col al odii i am rostit ct mai ncet
cuvintele rolului. Spre uimirea mea, schimbrile astea mrunte m-au nsufleit, m-au
silit s am o atitudine cu totul nou fa de studiul meu.
Am descoperit taina. Ea const n faptul c nu e ngduit s rmi la unul i
acelai lucru, s repei la nesfrit ceea ce s-a uzat.
E hotrt. Mine, la repetiie, am s improvizez n toate: i n punerea n scen,
i n tratarea rolului, i n adncirea lui.
anul 19..
La repetiia de azi am improvizat de la prima scen: n loc s umblu, m-am
aezat i am nceput s joc fr gesturi, fr micare, s renun la strmbturile de
slbatic. Ce s-a ntmplat? M-am ncurcat de la primele cuvinte, am pierdut textul,
intonaiile obinuite i m-am oprit. A trebuit s m ntorc mai repede la felul de joc i la
punerea n scen iniiale. Se vede c mi-e peste putin s renun la procedeele deja
nsuite pentru a-l nfia pe slbatic Nu le mnuiesc eu pe ele, ci ele pe mine. Ce e
asta? Sclavie?
anul 19..
9

Starea mea general la repetiie a fost mai bun. M obinuiesc cu sala n care
se desfoar i cu oamenii care asist la repetiii. n afar de asta, ce credeam c nu se
poate contopi ncepe s se contopeasc. nainte, procedeele de a-l reprezenta pe slbatic
nu aveau nimic comun cu piesa Iui Shakespeare i, n timpul repetiiilor, simeam
falsitatea procedeelor scornite pentru a caracteriza un african. Acum ns, am izbutit s
dreg cte ceva n scen i nu m mai simt ntr-o discordan att de ascuit cu autorul.
anul 19..
Astzi, repetiia are loc pe scena mare. M bizuiam pe atmosfera de culise
fctoare de minuni, stimulatoare, dar, n locul rampei viu luminate, al forfotei i al
decorurilor ngrmdite, pe care le ateptam - semintuneric, linite, pustiu. Scena
imens era goal. Numai lng ramp erau aezate cteva scaune vieneze, ce marcau
contururile decorului viitor, iar n dreapta era o msu pe care ardeau trei lmpi
electrice.
Cum am pit pe podiumul scenei, n faa mea a crescut uriaa sprtur a
deschiderii scenei i dincolo de ea un spaiu care prea nemrginit, adnc, ntunecat.
Pentru prima oar vedeam de pe scen, cu cortina ridicat, sala de spectacol, pustie,
nepopulat. Undeva - foarte departe, cum mi se prea mie - sub un abajur, ardea un bec
electric. Lumina nite foi de hrtie alb puse pe mas; minile cuiva se pregteau s
nsemne fiece nimic ca pe o vin" Parc m-am dizolvat tot n spaiu.
Cineva a strigat: ncepei! Mi s-a propus s intru n nchipuita camer a lui
Othello, marcat de scaunele vieneze, i s m aez la locul meu. M-am aezat, ns nu
pe scaunul potrivit chiar i dup propria mea concepie despre punerea n scen. Autorul
nsui nu-i recunotea planul camerei. A trebuit s mi se explice ce reprezint fiecare
scaun, dar tot n-am izbutit s m nghesui n spaiul acela mic i n-am putut s-mi
concentrez atenia asupra celor ce se petreceau n jur. mi era greu s m silesc s-l
privesc pe ustov, care sttea alturi de mine. Atenia mi fugea ba spre sal, ba spre
ncperile vecine cu scena - atelierele n care, fr s in seama de repetiia noastr,
via i urma cursul firesc: oamenii mutau lucruri, tiau cu ferstrul, bteau cu
ciocanul, se certau.
Cu toate acestea, continuam s vorbesc i s acionez automat. Dac
ndelungatele exerciii de acas n-ar fi nrdcinat n mine un anumit fel de a-l juca pe
slbatic, de a rosti cuvintele textului, m-a fi oprit chiar de la primele vorbe. De altfel,
asta s-a i ntmplat pn la urm. De vin a fost sufleurul. Aa am aflat c acest domn
e un intrigant gata la orice, nu un prieten al actorului. Pentru mine, sufleurul e bun atunci
cnd tace toat seara iar n momentul critic spune un singur cuvnt, care a pierit din
memoria artistului. Dar acesta uiera fr oprire i ne mpiedica ngrozitor. Nu tiai unde
s te ascunzi ca s scapi de ajutorul prea zelos, care i ptrundea prin urechi pn n
suflet. Pn la urm, m-a nvins: m-am ncurcat. M-am oprit i l-am rugat s nu m
stinghereasc.
anul 19..
Iat i a doua repetiie pe scen. M-am furiat n teatru dis-de-diminea i mam hotrt s m pregtesc de lucru n faa tuturor, chiar pe scen, unde munca era n
toi. Se aezau decorurile i recuzita pentru repetiia noastr. Am nceput s m pregtesc.
N-ar fi avut nici un rost s caut, n haosul ce domnea acolo, confortul cu care
m obinuisem n timpul exerciiilor de acas. nainte de toate trebuia s m obinuiesc
cu condiiunile nconjurtoare, noi pentru mine. De aceea m-am apropiat de ramp i am
10

nceput s m uit n sinistrul gol negru al deschiderii scenei, ca s m deprind cu el i s

m eliberez de atracia pe care o exercit sala. Dar cu ct m strduiam mai mult s nu
observ spaiul, cu att m gndeam mai mult la el i cu att mai tare eram atras acolo,
spre ntunericul sinistru de dincolo de ramp.
n timpul acela, un muncitor a rsturnat, lng mine, nite cuie. Am nceput sl ajut s le strng. i deodat m-am simit bine, chiar n largul meu, pe scena mare.
Dar cuiele au fost adunate, omul prietenos cu care stm de vorb a plecat, spaiul m-a
apsat din nou i am nceput iar s m dizolv n el. i doar cu puin timp nainte m
simisem minunat! Era explicabil: cnd strngeam cuiele, nu m gndeam la gaura
neagr a deschiderii scenei. M-am grbit s plec din scen i m-am aezat la parter.
A nceput repetiia altor fragmente; eu ns nu vedeam ceea ce se petrecea pe
scen, ci mi ateptam rndul cu nfrigurare.
Ateptarea chinuitoare are i o parte bun. Te face s ajungi pn acolo,
nct ai vrea s vin i s se isprveasc o dat lucrul de care i-e fric. Mie mi-a fost
dat astzi s ncerc o asemenea stare.
Cnd a venit, n sfrit, rndul fragmentului meu i am intrat n scen, unde se
afla decorul, unele piese erau puse de-a-ndoaselea. Mobila era de asemenea aleas la
ntmplare. Totui, aspectul general al scenei, sub lumin, prea plcut i te simeai bine
n camera lui Othello, pregtit pentru noi. Dac fceam un mare efort de ncordare a
imaginaiei, puteam gsi n montarea sta cte ceva care s-mi aminteasc de odaia mea.
Dar cum s-a dat la o parte cortina i a aprut n faa noastr sala, m-am
pomenit cu desvrire n puterea ei. n mine s-a nscut un simmnt nou, neateptat
pentru mine. Decorul i plafonul l ngrdeau pe actor, n fund se afla un spaiu mare, sus
o suprafa uria, ntunecoas, iar pe lturi camerele anexate scenei i magaziile de
decoruri. O asemenea izolare era, firete, plcut. Partea proast e c, prin limitarea
asta, interiorul - ca un reflector, ndrept toat atenia actorului spre sal, ntocmai
cum estrada muzical n form de scoic rsfrnge sunetele orchestrei n direcia
asculttorilor.
i nc o noutate: de spaim s-a ivit n mine necesitatea de a-i distra pe
spectatori, c nu cumva - doamne ferete - s se plictiseasc. Lucrul acesta m irit i
m mpiedica s ptrund mai adnc n ceea ce fceam i vorbeam; n afar de asta,
rostirea textului i gesturile obinuite o luau naintea gndurilor i a sentimentului. n
vorbire a aprut o grab, o repeziciune. Aceeai grab s-a transmis aciunilor i
gesturilor. Zburam prin text n aa chip, nct mi pierdeam rsuflarea i nu mi puteam
schimba ritmul. Chiar cele mai ndrgite momente ale rolului se iveau i piereau ca
stlpii de telegraf n fuga trenului. O mic ovire i catastrofa ar fi fost de nenlturat.
Priveam, rugtor, spre sufleur, dar el i ntorcea tacticos ceasornicul. Se rzbuna pentru
ce se petrecuse n ajun.
anul 19..
La repetiia general am venit la teatru i mai devreme dect de obicei, pentru
c trebuia s am grij de grim i de costum.
Am fost repartizat ntr-o cabin minunat i mi s-a pregtit un halat oriental de
muzeu, care fusese al prinului marocan din Shylock. Toate acestea te obligau s joci
bine. M-am aezat n faa mesei de machiaj, pe care erau pregtite cteva peruci, pr i
toate elementele de machiaj posibile.
Cu ce s ncep?... M-am apucat s nmoi una dintre pensule ntr-o vopsea
cafenie, dar care se ntrise att de mult, nct am izbutit cu greu s iau o pojghi mic,
11

care nu lsa nici o urm pe piele. Am nlocuit pensula cu estomp. Acelai rezultat. Am
bgat degetul n vopsea i, de data asta am izbutit s-mi colorez pielea uor. Am repetat
aceeai experien cu alte vopsele, dar numai cea albastr se ntindea mai bine. Iar asta
nu prea necesar pentru machiajul maurului. Am ncercat s-mi ung faa cu lac i s-mi
lipesc un mic smoc de pr, dar lacul ustura i prul era epos... Am probat o peruc, alta,
nepricepnd care e partea din fa i care din spate. Perucile, puse peste un chip
nemachiat, i descopereau prea tare perucitatea lor. Cnd am vrut s spl puinul
machiaj pe care izbutisem cu atta greutate s-l aez pe fa, mi-am dat seama c nu tiu
cum.
Atunci a intrat n cabin un om nalt, foarte slab, cu ochelari, ntr-un halat alb,
cu musti rsucite i cu o clie lung. Acest Don Quijote s-a aplecat pn la pmnt
i, fr discuii inutile, a nceput s-mi prelucreze faa. A scos cu vaselin tot ce
unsesem eu i a nceput s pun vopselele din nou, ungnd mai nti pensulele cu
grsime. Fardurile se aezau uor i egal pe pielea gras. Apoi Don Quijote mi-a
acoperit faa cu un ton nchis-cafeniu, potrivit unui maur. Dar mie mi prea ru de
culoarea nchis de dinainte, care semna cu ciocolata; atunci albul ochilor i al dinilor
lucea mai tare.
Dup ce grima a fost isprvit i costumul mbrcat, m-am privit n oglind,
m-am minunat sincer de arta lui Don Quijote i m-am admirat. Micrile stngace ale
trupului dispreau sub cutele halatului, iar grimasele de slbatic, lucrate de mine, se
potriveau foarte bine cu nfiarea general.
ustov i ali elevi au intrat n cabin. nfiarea mea i-a uimit i au ludat-o
ntr-un glas, fr umbr de invidie. Asta m ncuraja i-mi ddea iar sigurana dinainte.
Pe scen m-a surprins ornduirea, nou pentru mine, a mobilei: un fotoliu era mutat
departe de perete, aproape n mijlocul scenei, iar masa era mpins spre cuca
sufleurului, n locul cel mai vizibil. De emoie, umblam ncolo i ncoace, agndu-m
cu poalele costumului i cu iataganul de mobil i de colurile decarului. Asta nu m
mpiedica ns s debitez mainal cuvintele rolului i s umblu fr oprire pe scen. Se
prea c voi izbuti, cu chiu cu vai, s duc fragmentul pn la sfrit. Dar cnd m-am
apropiat de momentele culminante ale rolului, m-a fulgerat deodat gndul: Acum am
s m opresc. M-a cuprins panica, am tcut zpcit, mi s-a fcut negru n faa ochilor...
Nu tiu nici eu cum i ce m-a readus la automatismul care, i de data asta, m-a salvat de
la pierzare.
Dup aceea, m-am lsat n voia ntmplrii. M stpnea un singur gnd: s
isprvesc ct mai repede, s m demachiez i s fug din teatru.
Iat-m acas. Singur. Dar se vede c cel mai ngrozitor tovar pentru mine
sunt eu nsumi. mi simeam inima grea. A fi vrut s m duc undeva, n vizit, s m
gndesc la altceva, dar n-am fcut nimic. Mi se prea c toi aflaser deja de ruinea mea
i m artau cu degetul.
Spre norocul meu, a venit drguul Pucin, care m observase printre
spectatori i voia s afle prerea mea despre felul cum l interpretase pe Salieri. N-am
putut s-i spui nimic, deoarece, cu toate c m uitasem din culise la jocul lui, nu
vzusem nimic, din pricina emoiei i a ateptrii rndului meu n scen. N-am ntrebat
nimic despre mine. Mi-era fric de critic; ar fi putut s omoare i restul de ncredere n
mine.
Pucin a vorbit foarte frumos despre piesa lui Shakespeare i despre rolul lui
Othello, despre nflcrarea, uimirea i zguduirea maurului din clipa n care ncepe s
cread c n Desdemona, sub minunata masc, se ascunde un viciu teribil, care o face i
12

mai ngrozitoare n ochii lui. Are ns fa de rol exigene crora eu nu le pot face fa.
Dup plecarea prietenului meu, am ncercat s m apropii de unele pri ale
rolului n spiritul celor spuse de el i m-au podidit lacrimile; aa de tare mi s-a fcut mil
de bietul maur.
anul 19..
Astzi are loc spectacolul experimental. Totul mi-e dinainte cunoscut: voi veni
la teatru, m voi aeza s m machiez, va aprea Don Quijote i se va nclina pn la
pmnt. mi va plcea apoi cum am s art machiat i voi dori s joc. Dar n-are s ias
nimic. Aveam n mine un sentiment de indiferen total. Totui, starea asta a durat
numai pn cnd am intrat n cabin. Atunci, inima a nceput s bat att de tare, nct
mi venea greu s respir. M-a npdit o senzaie de grea i de sfreal i am crezut c
m mbolnvesc. Foarte bine! Boala putea justifica neizbnda primei mele interpretri.
Pe scen, nainte de toate, m-a intimidat tcerea neobinuit i ordinea. Cnd
am ieit din ntunericul culiselor n lumina plin a rampei, rivaltelor i reflectoarelor,
n-am mai tiut de mine i parc am orbit. Lumina era att de vie, nct ntre mine i
sal parc se trsese o perdea luminoas. M-am simit aprat de mulime i am respirat
liber. Ochii mi s-au obinuit ns repede cu rampa i atunci ntunecimea slii a devenit
i mai nfricotoare, iar atracia spre public i mai puternic. Mi s-a prut c sala e
arhiplin, c mii de ochi sunt ndreptai numai asupra mea. Parc i strpungeau
victima. M simeam sclavul acestei mulimi i am devenit supus, lipsit de principii, gata
la orice compromis. A fi vrut s m dau peste cap, s m gudur, s dau mulimii mai
mult dect aveam i puteam da, dar simeam un gol luntric cum nu mai simisem
niciodat.
Din pricina strduinei exagerate de a stoarce simire din mine, din pricin c
nu puteam ndeplini imposibilul, am fost cuprins de o ncordare care mergea pn la
convulsie, care mi crispa faa, minile, trupul, i mi paraliza micrile. Toat puterea
mi se irosea n aceast ncordare steril. A trebuit s-mi ajut trupul i simirea
nlemnite cu glasul pe care l-am urcat pn la ipt. Dar i aa, prea marea ncordare
i-a fcut efectul. Gtul mi s-a strns, respiraia mi s-a scurtat, sunetul glasului mi s-a
urcat la nota cea mai de sus, de la care nu mai izbuteam s-l urnesc. Rezultatul a fost c
am rguit.
Am ncercat s intensific aciunea exterioar i jocul. ns nu eram n stare smi stpnesc minile, picioarele, torentul de cuvinte, i asta n-a fcut dect s
nruteasc starea de ncordare general. Mi-era ruine de fiecare cuvnt pe care-l
rosteam, de fiecare gest pe care-l fceam, criticndu-le pe loc. M nroeam, mi
zgrceam degetele de la picioare i de la mini i m nfundam cu toat puterea n
sptarul fotoliului. Din pricina neputinei i a confuziei, m-a cuprins deodat mnia.
Nici eu nu tiu pe cine m mniasem, pe mine sau pe spectatori. Atunci m-am simit
desprins de cele ce m nconjurau i am devenit de o ndrzneal fr margini. Celebrele
cuvinte Snge, Iago, snge! au nit fr voia mea. A fost strigtul unui martir scos
din fire. Poate c am simit n cuvintele acestea sufletul jignit al omului ncreztor i lam comptimit sincer. Analiza fcut de Pucin lui Othello a nviat n memoria mea i
mi-a zguduit simirea.
Mi s-a prut c pentru o secund sal a devenit atent i c prin mulime a
trecut un fior asemntor cu freamtul vntului printre vrfurile copacilor.
De cum am simit asta, s-a aprins n mine o energie pe care nu tiam ncotro
s-o ndrept. M conducea ea pe mine. Nu tiu cum am jucat finalul scenei; in minte,
13

doar, c n-am mai vzut rampa, gaura neagr a slii, c m-am eliberat de orice spaim i
c am trit pe scen o via nou, necunoscut, mbttoare. Nu cunosc o desftare mai
nalt dect aceste cteva minute pe care le-am trit pe scen. Am observat c i pe
Paa ustov l-a uimit renaterea mea, aprinzndu-l i mpingndu-l s joace cu
nsufleire.
Cortina s-a tras i sala a nceput s aplaude. Sufletul mi-a devenit uor i vesel.
Am cptat iar ncredere n talentul meu, am devenit ndrzne. Cnd m ntorceam
victorios spre cabin, mi s-a prut c toi m privesc cu ochii plini de admiraie.
Apoi, n pauz, am intrat n sal dichisit, cu un aer maiestuos, cum se cuvine
unui artist de seam i fcnd stngaci pe indiferentul. Acolo, spre uimirea mea, nu era
atmosfer de srbtoare, i nici mcar o lumin plin, cum se cuvine la un spectacol
adevrat. n locul unei mulimi mari, am vzut la parter vreo douzeci de oameni. Pentru
cine m strduisem eu? Totui, m-am consolat repede. Mi-am spus: Chiar dac au fost
puini spectatori, ei sunt cunosctori n art: Torov, Rahmanov, artiti de vaz ai
teatrului. Uite cine m-a aplaudat! N-a schimba aplauzele lor pe ovaiile a mii de
oameni
Mi-am ales un loc la parter, aproape de Torov i Rahmanov, i m-am aezat cu
ndejdea c au s m cheme i s-mi spun ceva plcut.
Rampa s-a luminat. Cortina s-a dat la o parte i n clipa aceea Maloletkova s-a
prbuit la pmnt de pe o scar sprijinit de decor, s-a fcut ghem i a ipat: Salvaim! cu un strigt att de sfietor, nct am ncremenit. Apoi a nceput s spun ceva,
dar prea repede, aa c nu nelegeam nimic. Pe urm, a uitat deodat rolul, s-a oprit
acoperindu-i faa cu minile i s-a repezit n culise, de unde s-au auzit voci nfundate,
care o ncurajau. Cortina s-a lsat, dar n urechile mele mai rsuna nc strigtul ei:
Salvai-m! Ce va s zic talentul! Ca s-l simi, ajung o intrare i un cuvnt.
Mi s-a prut c Torov era impresionat. Dar i cu mine s-a petrecut la fel,
socoteam eu. O singur fraz: Snge, Iago, snge! i spectatorii au fost n puterea mea.
Acum, cnd scriu aceste rnduri, nu m ndoiesc de viitorul meu. Totui,
aceast siguran nu m mpiedic s recunosc c marele succes pe care mi-l atribuiam
n-a existat, de fapt. i totui, undeva, n adncul sufletului, credina n mine trmbieaz
victoria.

14

II - ARTA SCENIC I METEUGUL SCENIC

.anul 19..
Astzi ne-am adunat s auzim observaiile lui Torov despre jocul nostru la
spectacolul experimental. Arkadie Nikolaevici a spus :
- n art, nainte de orice, trebuie s tii s vezi i s nelegi frumosul. De
aceea, n primul rnd s ne aducem aminte i s relevm momentele pozitive din
spectacolul experimental. N-au fost dect dou asemenea momente: primul, cnd
Maloletkova s-a prvlit pe scar strignd cu disperare Salvai-m!; al doilea, avut de
Nazvanov n scena Snge, Iago, snge! n ambele cazuri, att cei care au jucat, ct i
cei care am privit, am fost absorbii de scen, am ncremenit i am trit aceeai emoie,
mpreun.
Aceste momente izbutite, luate separat de ntreg, pot fi socotite drept art a
tririi, art care se cultiv n teatrul nostru i se studiaz aici, n coala lui.
- Ce este arta tririi? am ntrebat eu.
- Dumneata ai cunoscut-o prin proprie experien. Uite, povestete-ne i nou
cum au fost simite de dumneata aceste momente de adevrat stare de creaie.
- Nu in minte nimic, am rspuns eu ameit de lauda lui Torov. tiu doar c
am trit nite clipe de neuitat, c numai aa vreau s joc, c numai unei asemenea arte
vreau s m druiesc cu totul...
A trebuit s tac, altfel m-ar fi npdit lacrimile.
- Cum?! Nu ii minte zbuciumul dumitale luntric n cutarea unui lucru
nspimnttor? Nu ii minte c minile, ochii i ntreaga dumitale fptur se pregteau
s se npusteasc undeva i s apuce ceva? Nu ii minte cum i mucai buzele i abia i
stpneai lacrimile? m descosea Arkadie Nikolaevici.
- Uite, acum, cnd mi povestii cum a fost, parc ncep s-mi amintesc ce am
simit, am recunoscut eu.
- i fr mine n-ai fi putut nelege ?
- Nu, n-a fi putut.
- Va s zic ai acionat subcontient ?
- Nu tiu, poate. Dar asta e bine sau e ru ?
15

- Foarte bine, dac subcontientul te-a dus pe o cale just i ru dac el ar fi

greit. ns, la spectacolul experimental nu te-a nelat i. Ce ne-ai dat dumneata n cele
cteva clipe izbutite a fost minunat, mai mult dect tot ce s-ar putea dori.
- E adevrat? am mai ntrebat eu o dat, nbuindu-mi bucuria.
- Da! Pentru c mai bine dect orice e ca actorul s fie ptruns de pies.
Atunci, n afar de voina lui, el triete viaa rolului, fr s mai bage de seam cum
simte, fr s se mai gndeasc la ceea ce face i totul vine de la sine, subcontient.
Dar, din pcate, nu tim ntotdeauna s dirijm o astfel de creaie.
- De aici decurge, se pare, o situaie fr ieire: trebuie s crem inspirai; asta
tie s-o fac numai subcontientul, pe care, ns, noi nu-l stpnim. Iertai-m, v rog,
dar care e ieirea? a ntrebat Govorkov, nedumerit i puin ironic.
- Din fericire, exist o ieire! l-a ntrerupt Arkadie Nikolaevici. Ea const n
influena - nu direct, ci indirect - a contientului asupra subcontientului. Asta se
datoreaz faptului c n sufletul omenesc exist unele pri care se supun contiinei i
voinei. Aceste pri sunt n stare s influeneze procesele noastre psihice involuntare.
E adevrat c se cere o munc creatoare destul de complicat, care se
desfoar numai n parte sub controlul i sub influena direct a contientului. Aceast
munc este subcontient i involuntar ntr-o mare msur.
Ea st n puterea celei mai iscusite artiste - a naturii noastre organice. Nici o
tehnic actoriceasc, orict ar fi de rafinat, nu se compar cu ea, pentru c natura
noastr organic are totul n stpnire. Acest punct de vedere i aceast atitudine fa
de natura noastr artistic e tipic pentru arta tririi, spuse Torov cu nflcrare.
- i dac natura ncepe s aib toane? a ntrebat cineva.
- Trebuie s tii s-o stimulezi i s-o dirijezi. Pentru asta exist metode speciale
psihotehnice, pe care le vei studia. Ele trebuie s trezeasc i s atrag n creaie
subcontientul pe ci contiente, indirecte. Nu degeaba, doar, una dintre bazele
principale ale artei noastre de trire e principiul: Creaia subcontient a naturii prin
psihotehnica contient a artistului. (Subcontient prin contient, involuntar prin
voluntar). S punem la ndemna naturii atotputernice tot ce este subcontient, iar noi
s ne ndreptm spre ceea ce ne este accesibil, spre studiul contient al creaiei i spre
metodele contiente al psihotehnicii. Ele ne nva, nainte de toate, c atunci cnd
subcontientul ncepe s acioneze, trebuie s tii s nu-l mpiedici.
- Ce ciudat c subcontientul are nevoie de contient! m-am mirat.
- Mie mi se pare firesc, a spus Arkadie Nikolaevici. Electricitatea, vntul, apa
i alte fore oarbe ale naturii cer un inginer priceput i inteligent care s le fac supuse
omului. Tot aa i fora noastr creatoare subcontient nu se poate lipsi de un inginer de
acest gen - de o psihotehnic contient. Numai atunci cnd artistul va nelege i va
simi c viaa lui interioar i exterioar pe scen, n condiiile nconjurtoare, decurge
firesc i normal, pn la limita naturaleei, dup toate legile naturii omeneti,
ascunziurile adnci ale subcontientului se vor deschide cu pruden i din ele vor
izvor sentimente, care nu vor fi totdeauna pe nelesul nostru. Ele ne vor stpni pentru
un timp mai scurt sau mai ndelungat i ne vor conduce ncotro le va porunci ceva
dinuntru. Noi, n limbajul nostru actoricesc, numim pur i simplu natur aceast for
conductoare pe care n-o vedem i nu tim s-o studiem.
Dar e destul s ne abatem de la viaa noastr organic, adevrat, s ncetm
a crea veridic pe scen i scrupulosul subcontient se va speria numaidect n faa
constrngerii i se va retrage din nou n ascunziurile lui adnci. Trebuie, nainte de
toate, s crem veridic, ca lucrul acesta s nu se ntmple.
16

Astfel, artistului i e necesar realismul i chiar naturalismul vieii lui interioare

pentru a stimula munca subcontientului i elanurile inspiraiei.
- Va s zic, n arta noastr e nevoie de o creaie subcontient continu! am
tras eu concluzia.
- Nu se poate crea ntotdeauna subcontient i inspirat, a observat Arkadie
Nikolaevici. Astfel de genii nu exist. De aceea, arta noastr ne ndeamn s ne pregtim
o baz pentru o creaie subcontient adevrat.
- i cum se face asta ?
- nainte de toate, trebuie s creezi contient i veridic. Asta va forma cel mai
bun teren pentru ncolirea subcontientului i a inspiraiei.
- Dar de ce? nu nelegeam eu.
- Deoarece contientul i veridicul nasc adevrul, iar adevrul deteapt
credina; i dac natura va crede ceea ce se petrece n om, ea se va apuca de treab.
Dup ea, va intra n joc subcontientul i se va ivi poate inspiraia nsi.
- Ce nseamn a juca veridic rolul? cutm s aflu eu.
- nseamn c, aflndu-te pe scen n condiiile de via pe care le cere rolul
i n deplin analogie cu el, s gndeti, s vrei, s tinzi, s acionezi logic, just,
consecvent, omenete. Numai cnd artistul va obine asta, el se va apropia de rol i
va ncepe s simt la fel cu el.
Asta se numete n limbajul nostru trirea rolului. Acest proces i cuvntul
care-l definete cpta n arta noastr o importan absolut excepional, primordial.
Trirea l ajut pe artist s realizeze scopul de baz al artei scenice: crearea
vieii spirituale a rolului i transpunerea acesteia pe scen, n form artistic.
Dup cum vedei, sarcina noastr principal nu const doar n reprezentarea
vieii rolului n manifestrile ei exterioare, ci, n primul rnd, n a crea pe scen viaa
interioar a personajului reprezentat i a ntregii piese, adaptnd la aceast via
strin simurile tale personale i dedicndu-i toate elementele vii ale propriului tu
suflet.
S inei minte o dat pentru totdeauna c trebuie s v ndreptai spre scopul
principal i de baz al artei noastre, n toate momentele de creaie, n toate momentele
vieii voastre pe scen. Iat de ce noi ne gndim, nainte de toate, la latura luntric a
rolului, adic la viaa lui psihic, care se creeaz cu ajutorul procesului luntric de
trire. El este momentul principal al creaiei i prima grij a artistului. Trebuie s
trieti rolul, adic s suferi, s simi ca el, de fiecare dat i la fiecare repetare a lui.
Orice actor mare trebuie s simt i simte ntr-adevr ceea ce reprezint"
spune btrnul Tomaso Salvini, cel mai de seam reprezentant al acestui curent. Eu
socot chiar c el nu numai c e dator s triasc emoia rolului o dat sau de dou
ori, att timp ct l studiaz, ci el trebuie s ncerce aceast emoie nu de cteva ori,
pn cnd i studiaz rolul, dar, n mai mare sau n mai mic msur, la fiecare
interpretare a lui, i la ntia - i la a mia oar" - ne-a citit Arkadie Nikolaevici din
articolul lui Tomaso Salvini (rspunsul dat lui Coquelin) pe care i-l nmnase Ivan
Platonovici. Teatrul nostru nelege i el n acelai fel arta actorului.
anul 19..
Sub influena discuiilor lungi pe care le-am avut cu Paa ustov, la primul
prilej potrivit i-am spus lui Arkadie Nikolaevici :
- Nu neleg cum poi s nvei un om s triasc i s simt just, dac el nsui
nu simte i nu triete!
17

- Dumneata ce crezi: poi s te nvei pe dumneata nsui sau pe un altul s se

intereseze de un rol i de ceea ce este esenial n el? m-a ntrebat Arkadie Nikolaevici.
- S admitem c da, cu toate c nu e uor, am rspuns eu.
- Se pot urmri obiectivele mai interesante? Poi cuta o just tratare a lui?
Poi stimula n tine elanuri juste pentru ndeplinirea unor aciuni corespunztoare ?
- Se poate, am admis eu din nou.
- Ia ncearc s faci - dar absolut sincer i contiincios - pn la capt, o
asemenea munc, rmnnd rece i fr s participi cu totul la ea. N-ai s izbuteti. Ai s
te emoionezi fr voie i ai s ncepi s te simi n situaia personajului din pies. Vei
ncepe s trieti sentimentele dumitale, dar analoage cu ale lui. ncearc n felul acesta
ntregul rol i vei observa c fiecare moment din viaa dumitale scenic va strni triri
corespunztoare. O serie nentrerupt de astfel de momente creaz linia complet a tririi
rolului, viaa spiritului ei omenesc. Uite, starea complet contient a artistului pe
scen, ntr-o atmosfer de autentic adevr luntric, stimuleaz sentimentul mai bine
dect oricare alta, fiind cel mai prielnic teren pentru nsufleirea muncii
subcontientului i pentru avnturile inspiraiei.
- Am neles din toate cele spuse c studierea artei noastre se reduce la
nsuirea psihotehnicii tririi; iar trirea ne ajut s ndeplinim scopul principal al
creaiei - nfptuirea vieii spiritului omenesc a rolului, a ncercat s trag concluzia
ustov.
- Scopul artei noastre nu este numai crearea vieii spiritului omenesc a
rolului", ci i reflectarea ei ntr-o form artistic, l-a corectat Torov. De aceea,
actorul nu trebuie numai s triasc luntric rolul, ci s ntruchipeze exterior cele
trite. S luai aminte c dependena redrii exterioare de trirea interioar e deosebit
de puternic tocmai n curentul nostru artistic. Ca s reflectezi viaa cea mai subtil i
adesea subcontient, trebuie s ai neaprat un aparat vocal i corporal excepional de
sensibil i foarte bine educat. Glasul i trupul actorului trebuie s transmit nemijlocit
i cu o imens sensibilitate, n chip imediat i exact, cele mai subtile, aproape
imperceptibile sentimente luntrice. Iat de ce artistul de genul nostru trebuie s aib
grij, mai mult dect n alte ramuri ale artei, nu numai de aparatul interior, care creeaz
procesul de trire, dar i de cel exterior, de aparatul corporal, care transmite just
rezultatele muncii creatoare a sentimentului, forma lui exterioar: ntruchiparea.
Subcontientul are o mare influen n aceast munc. Nici cea mai iscusit
tehnic actoriceasc, cnd e vorba de ntruchipare, nu se poate compara cu
subcontientul, cu toate c tehnica e prezumioas i pretinde ntietate.
n ultimele dou lecii am atins trsturile cele mai generale care definesc arta
noastr de trire, a ncheiat Arkadie Nikolaevici.
Noi tim, datorit experienei, c numai o astfel de art scenic, saturat de
trirea organic a omului-artist, poate s redea toate nuanele imperceptibile i toat
adncimea vieii interioare a rolului. Numai o astfel de art poate s-l ctige deplin pe
spectator, s-l oblige, nu doar s neleag, dar mai ales s triasc ce se petrece pe
scen, s-i mbogeasc experiena interioar, lsndu-i urme pe care vremea nu le
terge.
i nc un lucru foarte nsemnat: bazele principale ale creaiei i legile naturii
organice, pe care se ntemeiaz arta noastr, i feresc pe artiti de devieri. Cine tie cu
ce regizori i n ce teatre vei avea de lucrat? Nu pretutindeni i nu toi se conduc n
creaie dup cerinele naturii nsi. n majoritatea cazurilor ele sunt nclcate
grosolan i asta l mpinge ntotdeauna pe artist la devieri. Dac vei cunoate temeinic
18

graniele artei autentice i legile organice ale naturii creatoare, vei pricepe greelile i
vei putea s le ndreptai. Dar, fr bazele puternice pe care vi le d arta tririi, v vei
rtci, v vei ncurca i vei pierde criteriile. Iat de ce socot obligatoriu, pentru toi
artitii, s studieze bazele artei noastre. Fiecare artist trebuie s-i nceap cu asta munc
colar.
- Da, da, ctre asta tind i eu! am exclamat plin de avnt. Ce bucuros sunt c
am izbutit, mcar n parte, s ndeplinesc la spectacol inta principal a artei noastre.
- Nu te pripi - mi-a potolit ardoarea Torov - ca s nu nduri mai trziu amare
dezamgiri. Nu amesteca arta autentic de trire cu ce ai fcut n ntreaga scen pe care
ai jucat-o la spectacolul experimental.
- Dar ce-am fcut? am ntrebat eu ca un criminal n faa sentinei.
- i-am spus, doar, c n toat scena jucat de dumneata n-au fost dect cteva
clipe de trire autentic, care te-au apropiat de arta noastr. Eu le-am dat drept pild att
dumitale ct i celorlali elevi, n legtur cu bazele curentului nostru artistic. Dar
ntreaga scen dintre Othello i Iago nu poate fi n nici un fel socotit c art a tririi.
- i drept ce poate s fie socotit?
- Drept aa-numitul joc instinctiv, a spus Arkadie Nikolaevici.
- i jocul sta ce e? am ntrebat, simind c-mi fuge pmntul de sub picioare.
- ntr-o asemenea interpretare - a continuat Torov - unele momente izolate se
ridic deodat, pe neateptate, la o mare nlime artistic i-i zguduie pe spectatori. n
aceste momente, artistul triete sau creeaz dup inspiraie, pe calea improvizrii. Dar
eti destul de puternic spiritual i fizic ca s joci toate cele cinci acte uriae din Othello
cu nsufleirea cu care ai jucat, ntmpltor, o scenet scurt: Snge, Iago, snge?
- Nu tiu...
- Eu tiu sigur c pentru o asemenea sarcin nu are destul putere nici chiar un
artist cu un temperament excepional i cu o uria for fizic, a rspuns Arkadie
Nikolaevici. Natura trebuie ajutat i cu o psihotehnic bine prelucrat. Dar dumneata nu
le ai nc, aa cum nu le au nici artitii care joac dup instinct i nu recunosc tehnica.
Ei, ca i dumneata, se bizuie numai pe inspiraie. i dac ea nu vine, nici ei, nici
dumneata n-avei cu ce umple golurile din joc, momentele pustii, netrite ale rolului. De
aici, perioade lungi de scdere a tensiunii necesare n interpretarea rolului, total lips de
expresivitate artistic i un joc superficial, de diletant. n momentele acestea,
interpretarea oricrui actor instinctiv, devine lipsit de via, nefireasc i chinuit. i
rolul merge chioptnd, ntr-o alternan de momente de nsufleire i de joc
superficial. Uite, o astfel de interpretare scenic se numete n limbajul nostru actoricesc
un joc instinctiv.
Critic fcut de Arkadie Nikolaevici m-a impresionat puternic. M-a amrt i
m-a speriat. Am czut ntr-o depresie adnc i n-am mai ascultat ce a spus mai departe.
anul 19..
Astzi am ascultat iar observaiile lui Arkadie Nikolaevici asupra jocului
nostru la spectacolul experimental.
Dup ce a intrat n clas, el s-a adresat lui Paa ustov ;
- i dumneata ne-ai dat la spectacol cteva momente interesante de art
autentic, dar nu de art a tririi, ci, orict de curios ar prea, de art a reprezentrii.
- A reprezentrii?! s-a minunat ustov.
- Ce fel de art e asta? au ntrebat elevii.
- Acesta e al doilea curent n art. S v explice n ce const cel care 1-a
19

demonstrat n cteva momente izbutite la spectacol. ustov! Adu-i aminte cum ai creat
rolul lui Iago, i-a propus Torov lui Paa.
- tiam de la unchiul meu cte ceva despre tehnica artei noastre, m-am
ndreptat spre coninutul rolului i l-am analizat ndelung, se justific, parc, ustov.
- Te-a ajutat unchiul dumitale? s-a informat Arkadie Nikolaevici.
- Puin. Acas mi se prea c realizez o trire autentic. Uneori i la repetiie
simeam la fel. De asta nu pricep ce are a face aici arta reprezentrii, a rspuns Paa.
- i n arta asta i trieti rolul, o dat sau de cteva ori, acas sau la repetiii.
Prezena procesului esenial al tririi ngduie ca i ea s fie socotit o art autentic.
- i cum se triete rolul n acest curent? La fel ca dup al nostru? am ntrebat.
- Absolut la fel, dar aici scopul e altul. Se poate tri rolul de fiecare dat, ca i
la noi, n arta noastr. Dar se poate tri rolul o dat sau de cteva ori, ca s observi
forma exterioar a unei manifestri fireti a sentimentului i, observnd-o, s te nvei
s repei aceast form n chip mecanic, cu ajutorul muchilor care s-au deprins cu ea.
Asta nseamn reprezentarea rolului.
Astfel, dup acest curent de art, procesul de trire nu este momentul principal
de creaie, ci doar una din etapele pregtitoare ale muncii artistice. Aceast munc
const n cutarea formei artistice exterioare a creaiei scenice, care s dezvluie
coninutul ei interior. n cutrile acestea artistul tinde s simt autentic, s triasc viaa
personajului reprezentat. Dar, repet, el nu-i ngduie s fac lucrul acesta la spectacol,
n timpul creaiei n faa publicului, ci doar la el acas sau la repetiii.
- Dar ustov i-a ngduit s-l fac chiar la spectacolul experimental!
nseamn c a folosit arta tririi, l-am aprat eu.
Altcineva m-a susinut, spunnd c Paa a avut, printre unele momente nejuste
de interpretare a rolului, i cteva de trire autentic, vrednice de noastr.
- Nu, a protestat Arkadie Nikolaevici. n arta noastr, trirea fiecrui moment
de interpretare a rolului trebuie repetat i ntruchipat de fiecare dat.
n arta noastr, se fac multe pe calea improvizrii pe una i aceeai tem,
fixat puternic. O asemenea creaie d prospeime i sinceritate interpretrii. Asta s-a
vzut n cteva momente izbutite din jocul lui Nazvanov.
La ustov ns n-am bgat de seam prospeime i improvizaie n simirea
rolului. El m-a ncntat n cteva locuri prin precizie, prin artistic. Dar... n jocul lui am
simit o rceal ce m-a fcut s bnuiesc c el are stabilite, o dat pentru totdeauna,
forme de joc care nu las loc improvizaiei i lipsesc jocul de prospeime i
spontaneitate. Cu toate astea, am simit c originalul dup care se repetau copiile a fost
just, c el evoca o autentic via spiritual omeneasc a rolului. Acest ecou al
procesului de trire, care a existat cndva, a fcut ca n unele momente reprezentarea s
devin art autentic.
- De unde s posed eu, nepotul lui ustov, arta reprezentrii?!...
- Hai s analizm lucrurile. Povestete-ne mai departe cum ai lucrat rolul lui
Iago, i-a propus Torov lui ustov.
- Ca s controlez cum se transmite trirea n afar, am recurs la ajutorul
oglinzii, i amintea Paa.
- Asta e primejdios, dar n acelai timp e i tipic pentru arta reprezentrii. S
nu uitai c trebuie s v folosii cu pruden de oglind. Ea deprinde pe artist s se
uite nu nuntrul lui, ci n afara lui.
- Dar oglinda m-a ajutat s vd i s neleg cum exteriorizez eu sentimentul,
s-a justificat Paa.
20

- Propriile dumitale sentimente sau cele imitate, ale rolului?

- Ale mele personale, dar potrivite cu cele ale lui Iago.
- Deci cnd ai lucrat n faa oglinzii nu te-a interesat att aspectul fizic,
exterior, nu maniera de a juca, ct mai ales felul n care sentimentele trite nuntru,
viaa spiritului omenesc a rolului, se reflectau fizic? l descosea Arkadie Nikolaevici.
- ntocmai, ntocmai!
- i asta e tipic pentru arta reprezentrii. i, tocmai pentru c ea e o art, are
nevoie de forma scenic, care nu red numai aspectul exterior al rolului, ci, n primul
rnd, coninutul lui - viaa spiritului omenesc.
- in minte c n unele momente eram mulumit de mine, cnd vedeam o just
reflectare a ceea ce simeam, i aducea mereu aminte Paa.
- i i-ai fixat o dat pentru totdeauna metodele de exprimare a sentimentului?
- Ele s-au fixat singure, pentru c le-am repetat des.
- Cu alte cuvinte, dumneata ai fixat o form definitiv exterioar a interpretrii
scenice pentru momentele izbutite ale rolului i i-ai nsuit tehnica ntruchiprii lor?
- Se vede treaba c da.
- i te-ai folosit de aceast form de fiecare dat, la fiecare repetare a creaiei,
i acas i la repetiii? l cerceta Torov.
- Cred c aa m-am obinuit, a recunoscut Paa.
- Acum mai spune-mi nc ceva: aceast form, o dat fixat de la sine, se
ntea de fiecare dat din trirea interioar, sau, o dat nscut, ncremenea pentru
totdeauna, se repeta mecanic, fr nici o participare a sentimentului?
- Mie mi se pare c o triam de fiecare dat.
- Nu, la spectacol asta n-a ajuns pn la spectatori. n arta reprezentrii se face
ceea ce ai fcut dumneata: actorii se strduiesc s-i provoace i s-i marcheze n ei
nii trsturile omeneti tipice care redau viaa interioar a rolului. Dup ce a creat cea
mai bun form, pentru fiecare dintre ele, o dat pentru totdeauna, artistul se nva s-o
ntruchipeze mecanic, fr nici o participare a sentimentului n momentul interpretrii
n public. Asta se obine cu ajutorul deprinderii muchilor trupului i feei, a glasului i
intonaiilor, a ntregii virtuoziti tehnice, repetate la nesfrit. Memoria muscular a
artitilor care adopt arta reprezentrii e dezvoltat la extrem.
Artistul se obinuiete cu o reproducere mecanic a rolului, repetndu-i
munca fr a-i irosi forele nervoase i sufleteti. Irosirea forelor sufleteti e socotit
inutil i chiar duntoare pentru creaia n faa publicului, deoarece orice emoie
dezechilibreaz stpnirea de sine, modificnd forma fixat o dat pentru totdeauna,
rezultatul fiind lipsit de claritatea formei i de sigurana transmiterii, fapt ce duneaz
impresiei.
Toate astea se refer, ntr-o msur sau alta, la momentele din interpretarea
dat lui Iago. Acum adu-i aminte ce s-a petrecut mai departe n munca dumitale.
- Alte momente ale rolului i nsi figura lui Iago nu m satisfceau. i de
lucrul acesta m-am convins tot cu ajutorul oglinzii! i aducea aminte utov. Cutnd n
memorie un model potrivit, mi-am adus aminte de un cunoscut care, dup prerea mea,
personifica bine iretenia, rutatea i perfidia.
- i ai nceput s-l furi cu coada ochiului, s te potriveti dup el?
- Da.
- i ce-ai fcut cu amintirile dumitale?
- Ca s spun drept, am copiat pur i simplu nfiarea exterioar a
cunoscutului meu, a mrturisit Paa. l vedeam n minte alturi de mine. El umbla, sta,
21

se aeza, i eu m uitam la el i repetam tot ce fcea el.

- A fost o mare greeal! n acest moment ai trdat arta reprezentrii i ai
trecut la o simpl contrafacere, o imitare care n-are nici o legtur cu creaia.
- i ce trebuia s fac ca s altoiesc pe Iago chipul ntmpltor luat din afar?
- Ar fi trebuit s treci prin dumneata materialul nou, s-l nsufleeti cu
nscocirile corespunztoare ale imaginaiei dumitale, aa cum cere curentul artei tririi.
Dup ce materialul nsufleit s-ar fi altoit pe dumneata i imaginea rolului ar fi
fost creat n gnd, ar fi trebuit s te apuci de o munc nou, despre care vorbete plastic
unul dintre cei mai buni reprezentani ai artei reprezentrii, renumitul actor francez
Coquelin-senior.
Actorul i creeaz un model imaginar, apoi ca un pictor, i prinde fiecare
trstur i o transpune nu pe pnza, ci asupra lui nsui... ne-a citit Arkadie
Nikolaevici din broura lui Coquelin. El l vede pe Tartuffe ntr-un anumit costum i l
mbrca i el, i vede inuta i o imit, i observ comportarea i o mprumut. i
adapteaz propria fa la aceast imagine, i croiete, i taie i i coase pielea
proprie, ca s spun aa, pn cnd criticul, ascuns n primul su eu, se simte satisfcut
i gsete o asemnare pozitiv cu Tartuffe. Dar asta nc nu e tot, asta ar fi numai o
asemnare exterioar cu persoana zugrvit, nu nsui tipul. Mai trebuie ca actorul s-l
oblige pe Tartuffe s vorbeasc cu glasul pe care l aude el la Tartuffe, iar ca s fixeze
ntregul mers al rolului, trebuie s-t oblige s se mite, s umble, s gesticuleze, s
asculte, s gndeasc ntocmai ca Tartuffe, s introduc n el nsui sufletul lui Tartuffe.
Numai atunci portretul e gata; poi s-l pui n ram, adic pe scen, i spectatorul va
spune: Iat-l pe Tartuffe... altfel nseamn c actorul a lucrat prost!
- Dar asta e ngrozitor de greu i de complicat! m-am tulburat eu.
- Da. nsui Coquelin o recunoate: Actorul nu triete, ci joac. El rmne
rece fa de obiectul jocului su, dar arta lui trebuie s fie desvrit." i, ntr-adevr adug Torov - arta reprezentrii cere perfeciune ca s rmn art.
- Atunci nu-i mai simplu s te ncrezi creaiei naturale i tririi autentice?
- Coquelin, care e un ncrezut, spune: Arta nu e viaa real i nici mcar
reflectarea ei. Art e un creator n sine. Ea i creeaz via ei proprie n afara timpului
i spaiului, o via minunat prin abstraciunea ei."
Noi ns nu putem fi de acord cu o provocare att de prezumioas la adresa
naturii creatoare, care e unica artist perfect i nentrecut.
- Oare ei cred ntr-adevr c tehnica lor e mai puternic dect natura nsi? Ce
rtcire! nu puteam eu s m linitesc.
- Ei sunt convini c pot crea pe scen cea mai bun via a lor. Nu aceea
real, omeneasc, pe care o cunoatem din realitate, ci o alta, modificat pentru scen.
Iat de ce actorii reprezentrii triesc numai la nceput just, omenete, orice
rol, n perioada de munc pregtitoare, iar n nsui momentul de creaie, pe scen, trec
la o trire convenional. Ca s se justifice, argumenteaz c teatrul i reprezentarea lui
sunt convenionale, iar scena are mijloace prea srccioase ca s dea iluzia unei viei
adevrate; de aceea teatrul nu trebuie s evite convenionalul, ci chiar s-l iubeasc.
O asemenea creaie e frumoas dar nu e adnc, e mai mult de efect dect
puternic; n ea forma e mai interesant dect coninutul; ea acioneaz mai mult
asupra auzului i vzului dect asupra sufletului i mai curnd te ncnt dect te
emoioneaz.
E adevrat c i aceast art poate produce impresii puternice, care te
stpnesc att timp ct le percepi, lsndu-i o amintire frumoas, dar nu sunt impresii
22

care s-i nclzeasc sufletul. Influena unei asemenea arte e ptrunztoare, dar de
scurt durat. Te uimete mai mult dect crezi, dar nu-i este accesibil orice. Ea poate s
impresioneze prin neprevzut i frumusee scenic, dar mijloacele ei sunt prea
superficiale pentru exprimarea pasiunilor adnci. Subtilitatea i adncimea sentimentului
omenesc nu se supun metodelor tehnice. n momentul tririi fireti i al ntruchiprii,
acestea au nevoie de ajutorul nemijlocit al naturii nsi. Din pricina asta, reprezentarea
rolului zmislit de procesul unei triri autentice trebuie recunoscut drept creaie, drept
art.
anul 19..
Astzi, la lecie, Govorkov ne asigura cu nsufleire c el este actor al artei
reprezentrii, c acest curent e apropiat de sufletul su i c simul lui artistic l face s
neleag creaia tocmai n acest chip.
Arkadie Nikolaevici s-a ndoit de temeinicia afirmaiilor lui i i-a amintit c i
n arta reprezentrii trirea e necesar, ntre altele, iar el nu e convins c Govorkov
stpnete acest proces, nu doar pe scen, dar chiar i acas. Totui, Govorkov ne
asigura c el ntotdeauna simte i triete puternic ceea ce face pe scen.
- Fiecare om, n fiece clip a vieii, simte ceva i triete, a spus Arkadie
Nikolaevici. Dac n-ar simi nimic, ar fi mort. Important e ce trieti pe scen:
propriile tale sentimente, analoage cu viaa rolului, sau altceva, care nu se refer la
ea?
Chiar cei mai experimentai actori i prelucreaz acas i aduc pe scen,
foarte des, tocmai ceea ce nu e important i esenial pentru rol i pentru art. Acelai
lucru s-a ntmplat cu voi toi. Unii ne-au artat la spectacol glasul lor, intonaii de
efect, tehnica jocului lor; alii au nveselit pe privitori cu alergturi nsufleite, cu
salturi de balet, cu un desperat joc superficial sau i-au ademenit cu gesturi i atitudini
frumoase; ntr-un cuvnt, au adus pe scen tocmai ce nu trebuia personajelelor
prezentate.
- Dumneata, Govorkov, nu te-ai apropiat de rol pornind de la coninutul lui
interior, de la trirea lui, ci de la cu totul altceva, i socoteti c ai creat ceva n art. Dar
acolo unde nu se simte trirea sentimentului tu viu, analog cu cel al personajului
reprezentat, acolo nu poate fi vorba despre o creaie autentic.
De aceea nu te nela, ci caut s ptrunzi i s nelegi unde ncepe i unde se
sfrete arta autentic. Atunci te vei convinge c jocul dumitale n-are legtur cu ea.
- i atunci ce e jocul meu?
- Meteug. E adevrat c nu unul prost, ci unul cu procedee de debitare a
rolului i de zugrvire convenional prelucrate destul de cuviincios.
Las la o parte discuia lung, n care a intrat Govorkov, i trec de-a dreptul la
explicaia lui Torov despre graniele care separ arta adevrat de meteug.
- Nu exist o art adevrat fr trire. De aceea ea ncepe acolo unde
sentimentul intr n drepturile sale.
- Iar meteugul? ntreab Govorkov.
- Meteugul ncepe acolo unde sfrirete trirea creatoare sau
reprezentarea artistic a rezultatelor ei. Dac n arta tririi i n arta reprezentrii
procesul de trire e inevitabil, n meteug el e inutil i ntmpltor. Actorii care recurg
la meteug nu tiu s creeze fiecare rol n parte, s triasc i s ntruchipeze firesc
cele trite. Actorii-meteugari debiteaz textul ntovrindu-l cu unele procedee ale
jocului scenic, stabilite o dat pentru totdeauna. Asta simplific mult sarcinile
23

meteugului.
- i n ce const o asemenea simplificare? am ntrebat eu.
- O s nelegei mai bine cnd o s aflai de unde au venit i cum s-au creat
metodele jocului meteugresc, numite n limbajul nostru abloane actoriceti:
Ca s transmii sentimentele rolului, e necesar s le cunoti i, ca s le
cunoti, trebuie s ncerci tu nsui triri analoage. Nu se poate imita sentimentul nsui,
dar se pot imita rezultatele manifestrilor lui exterioare. Meteugarii nu tiu s triasc
rolurile, i de aceea nu percep niciodat rezultatele exterioare ale acestui proces creator.
Cum s gseti forma dac nu i-o insufl sentimentul? Cum s transmii cu
glasul i cu gesturile triri inexistente? Nu-i rmne dect s recurgi la un joc
superficial, convenional, o reprezentare exterioar primitiv a unor sentimente strine
de rol, netrite i de aceea necunoscute nici de actorul care interpreteaz rolul. E o
simpl imitaie.
Cu ajutorul mimicii, glasului, micrilor, actorul meteugar prezint pe scen
nite abloane exterioare, care exprim - chipurile - viaa spiritual omeneasc a
rolului, o masc moart a sentimentului inexistent. Pentru un asemenea joc superficial
este prelucrat un vast sortiment de procedee actoriceti plastice, despre care se spune c
transmit, prin mijloace exterioare, sentimente diverse. ns, din aceste procedee
meteugreti lipsete tocmai esenialul - coninutul spiritual.
Unele din aceste procedee in de tradiia meteugreasc motenit de la
predecesori - de pild punerea minii pe inim pentru exprimarea dragostei sau sfierea
gulerului pentru exprimarea morii. Altele sunt luate de la contemporani talentai - de
pild, frecarea frunii cu dosul minii, cum fcea Vera Teodorovna Komissarjevskaia n
momentele tragice ale rolului. Alte procedee sunt inventate chiar de actorii-meteugari.
Exist o manier meteugreasc special pentru debitarea rolului, adic
pentru glas, diciune i vorbire (cu ridicri i coborri de ton exagerat de sonore n
momentele puternice ale rolului, cu tremolo-uri specifice actoriceti sau cu fiorituri
declamatorice speciale). Exist procedee pentru mers (actorii-meteugari nu umbl, ci
defileaz pe podeaua scenei), pentru micare i aciune, pentru plasticitate i pentru
jocul exterior (ele sunt foarte subliniate la actorii-meteugari i sunt bazate pe o
frumusee artificial). Exist procedee pentru exprimare feluritelor sentimente i pasiuni
omeneti (rnjetul i rotirea albului ochilor n clipe de gelozie, acoperirea ochilor i feei
cu minile n locul plnsului, smulgerea prului la desperare). Exist procedee de a
imita o serie ntreag de chipuri i tipuri din diferite straturi ale societii (ranii scuip
pe jos, i terg nasul cu poala hainei, militarii bat din pinteni, aristocraii se joac cu
lornionul). Exist procedee pentru evocarea unei epoci (gesturi de oper pentru Evul
Mediu, un mers cu pai de dans pentru secolul al XVIII-lea) i procedee pentru
interpretarea unor piese sau roluri (primarul): o nclinare special a corpului, punerea
palmei pe buze la aparte. Toate aceste obinuine actoriceti au devenit cu timpul
tradiionale.
Aa s-a format o vorbire comun, o manier special de a debita rolul cu
efecte dinainte calculate, cu umblet scenic special, cu atitudini i gesturi plastice.
Procedeele de joc mecanice sunt reproduse uor de muchii antrenai ai
meteugarilor, intr n obinuin i devin o a doua natur a lor, nlocuind natura
omeneasc.
Aceast masc a sentimentului se uzeaz repede, i pierde vaga asemnare
cu via i se transform ntr-un ablon mecanic sau ntr-un simbol convenional. O
serie de abloane, stabilite o dat pentru totdeauna pentru fiecare rol, formeaz
24

ceremonialul sau ritualul plastic actoricesc ce nsoete debitarea convenional a

textului piesei.
Actorii-meteugari vor s nlocuiasc, prin aceste procedee exterioare de joc,
trirea i creaia interioar, vie i adevrat. Dar nimic nu se poate compara cu
sentimentul adevrat, care nu se supune metodelor mecanice ale meteugului.
Dac unele dintre aceste abloane mai produc nc un oarecare efect teatral,
majoritatea ns jignesc prin prost gust, uimind prin ngustimea nelegerii sentimentului
omenesc, printr-o atitudine schematic fa de el sau, pur i simplu, prin prostia lor.
ns timpul i obinuina de veacuri fac ca pn i urtul i absurdul s fie
acceptate i plcute (de pild, grimasele comicilor de operet legalizate cu timpul,
btrna de comedie care ntinerete, ua care se deschide de la sine la intrarea sau ieirea
eroului din scen - socotite de ctre unii ca procedee foarte normale n teatru).
Iat de ce abloanele nefireti au intrat n meteug i sunt introduse n ritualul
ceremonialului actoricesc n timp ce altele au degenerat n aa fel nct nu mai poi
nelege ce reprezentau la nceput. Procedeul actoricesc care i-a pierdut esena
interioar devine un simplu convenionalism scenic, ce nu are nimic comun cu viaa
autentic i, din aceast pricin, deformeaz natura omeneasc a artistului. Baletul,
opera i mai ales falsa tragedie clasic, sunt pline de asemenea abloane (frumuseea
artificial, exagerrile plastice, smulgerea inimii din piept n momentele de desperare,
agitarea minilor cnd e vorba de rzbunare i ridicarea lor n sus la rugciune).
Meteugarul pretinde c pentru realizarea vorbirii i plasticii actoriceti
generale (precum dulcegria sunetelor n momentele lirice, monotonia redrii poeziei
epice, vorbirea sonor pentru exprimarea urii, lacrimile false din glas pentru
zugrvirea suferinei) glasul trebuie nnobilat, dicia i micrile actorilor nfrumuseate
i expresia figurii lor intensificat. Din pcate, nobleea nu e neleas ntotdeauna just,
ideea de frumos poate fi deformat, iar expresivitatea e deseori dictat de prostul gust,
care exist ntr-o mai mare msur dect cel bun. De aceea, n loc de noblee s-a creat
emfaz, n loc de frumos - frumusee artificial, iar n loc de expresivitate - efect teatral.
i, ncepnd cu vorbirea convenional, cu dicia i isprvind cu mersul actorului i
gesturile lui, toate servesc latura iptoare a teatrului, prea lipsit de modestie ca s fie
artistic.
Vorbirea i plastica meteugreasc a actorului se reduc la efecte
demonstrative i duc la o noblee pompoas, din care s-a creat o frumusee teatral
aparte.
ablonul nu poate nlocui trirea.
Din nenorocire orice ablon e molipsitor i se infiltreaz n artist ca rugina.
Dac el gsete o mic sprtur, ptrunde, se nmulete i tinde s cuprind toate
momentele rolului i toate piesele aparatului plastic actoricesc. ablonul umple orice
moment din rol care a rmas gol de sentiment viu i se cuibrete trainic acolo. Mai
mult dect att, el nete adesea nainte ca sentimentul s fie deteptat i i taie drumul;
de aceea actorul trebuie s se fereasc cu vigilen de atacurile subtile ale ablonului.
Tot ce am spus se refer i la actorii nzestrai, capabili de o creaie autentic.
Putem spune c aproape toat activitatea scenic a actorilor de tip meteugresc se
reduce la o abil selecionare i combinare a abloanelor. Unele abloane prezint o
oarecare frumusee i atracie, iar un spectator neexperimentat poate s nu-i seama c
are de-a face numai cu o munc actoriceasc mecanic.
Dar, orict de desvrite ar fi abloanele actoriceti, ele nu pot s
emoioneze spectatorii prin ele nsele. Pentru asta e nevoie de anumite stimulente
25

suplimentare; acestea sunt procedee speciale, pe care noi le numim emoie

actoriceasc.
Emoia actoriceasc nu e o emoie adevrat, o trire artistic adevrat a
rolului pe scen. Ea e o excitare artificial periferic a trupului.
Dac i ncletezi pumnii, i ncordezi muchii trupului sau respiri spasmodic,
poi ajunge la o ncordare fizic interpretat de spectatori drept manifestarea unui
temperament puternic, zguduit de pasiuni. Poi s te frmni mecanic i s te
emoionezi n general, reuind totui s creezi o vag asemnare cu nflcrarea fizic.
Actorii cu un temperament nervos i provoac emoia actoriceasc printr-o
excitare artificial a nervilor; de aici rezult o isterie scenic specific, accese stridente
i un extaz nesntos, tot att de lipsit de coninut ca i nflcrarea artificial fizic. i
ntr-un caz i n cellalt avem de-a face cu un joc superficial, cu emoie actoriceasc i
nu cu sentimente artistice autentice adaptate rolului. Totui, aceast emoie i atinge
oarecum scopul, sugernd viaa i producnd o anume impresie, pentru c oamenii fr
gust artistic nu tiu s priveasc n mod critic calitile acestei impresii i se mulumesc
cu o imitaie grosolan. Chiar i actorii de acest tip sunt adesea convini c slujesc arta
adevrat i nu recunosc c se ocup pur i simplu cu meteugul scenic.
anul 19...
n lecia de astzi Arkadie Nikolaevici a continuat analiza spectacolului
nostru.
Bietul Viunov a pit-o mai ru dect noi toi. Arkadie Nikolaevici nu
recunotea jocul lui nici mcar ca meteug.
- Dar ce a fost? m-am amestecat eu n discuie.
- Afectarea cea mai respingtoare.
- Eu n-am avut-o? am ntrebat pentru orice eventualitate
- Ba da.
- Cnd?! am exclamat cu groaz. Ai spus c am jucat inspirat!
- i am explicat c ntr-un asemenea joc se mpletesc momente de creaie
autentic i momente...
- De meteug? am ntrebat.
- Dumneata nu ai meteug, pentru c el se formeaz prin munc ndelungat.
Pentru c n-ai avut timp, ai fcut-o pe slbaticul, uznd de cele mai diletante abloane,
fr nici un fel de tehnic. ns nu doar arta are nevoie de tehnic, ci i meteugul.
- De unde s am eu abloane, de vreme ce am pit prima dat pe scen?
- Cunosc dou fetie care n-au fost niciodat la teatru, nici la spectacol, nici la
repetiie, i totui jucau o tragedie cu cele mai nverunate i mai banale abloane.
- Va s zic nici mcar meteug, ci pur i simplu o afectare de diletant?
- Da, din fericire, numai afectare, a confirmat Arkadie Nikolaevici.
- Dar de ce din fericire?
- Pentru c e mai uor s lupi cu o afectare de amator dect cu un meteug
bine nrdcinat. nceptorii, dac sunt nzestrai, pot ntmpltor i pentru o clip s
simt bine rolul, dar cum nu pot s-l redea n ntregime ntr-o form artistic susinut,
recurg ntotdeauna la afectare. La nceput pare nevinovat, dar ascunde o mare
primejdie; afectarea schilodete actorul i i deformeaz nzestrarea fireasc. Strduii-v
deci s nelegei unde ncepe i unde se sfrete meteugul, i unde pur i simplu
afectarea.
- i unde ncepe ea oare?
26

- Am s te lmuresc imediat. Dumneata eti un om detept, dar ce ai fcut la

spectacol, cu excepia ctorva momente, a fost lipsit de sens. Crezi c maurii, celebri
pentru cultura lor, seamn cu fiarele care se zbucium n cuc? Slbaticul dumitale
urla i cnd vorbea panic, scrnind din dini i rotindu-i albul ochilor. De unde ai scos
o asemenea tratare a rolului? Pe ce ci ai ajuns la absurditatea asta? Nu oare pentru c
actorului care s-a rtcit pe drumurile creaiei, i devine posibil orice absurditate?
Am povestit, amnunit, munca de acas, notat n jurnal, ilustrnd cte ceva
prin aciuni. Ca demonstraia s fie mai bun, am aezat scaunele ca n camera mea.
Arkadie Nikolaevici a rs foarte mult la demonstraiile mele.
- Iat cum se zmislete cel mai prost meteug - a spus el dup ce am isprvit.
Asta se ntmpl cnd te apuci de ceva care te depete, pe care nu-l tii i nu-l simi.
Mi s-a prut, la spectacolul experimental, c tema dumitale principal a fost
s-i zgudui pe spectatori. Cu ce? Cu sentimente adevrate, corespunztoare personajului
reprezentat? Nu, pentru c dumneata nu le aveai. Nu aveai nici mcar o imagine vie pe
care s-o copiezi exterior. Ce-i rmnea de fcut? S te agi de prima trstur.
n memoria unui om se pstreaz multe, pentru orice mprejurare din via.
Cnd e vorba de reprezentri grbite i n general, nu inem seama ca redarea noastr
s corespund realitii. Ne mulumim cu o trstur, o sugestie oarecare. Practica
zilnic a stabilit abloane sau semne plastice exterioare pentru ntruchiparea unor
asemenea figuri. Dac spun oricruia dintre voi: Joac-ne acum un slbatic n
general, i garantez c majoritatea va face ca dumneata, pentru c zbuciumul, urletele,
scrnetul dinilor, rotirea ochilor s-au contopit n imaginaia noastr cu imaginea fals
despre un slbatic.
Aceleai procedee n general exist n fiecare om pentru redarea geloziei,
mniei, emoiei, bucuriei, desperrii i a altora. i aceste procedee sunt folosite oricum,
fr legtur cu ceea ce, cum, cnd i n ce mprejurare le ncearc omul. Jocul
acesta, superficial pn la ridicol, e elementar pe scen: se ipa pn la istovire pentru
a se reda puterea unui sentiment care n realitate nu exist, se foreaz mimica pn la
exagerare pentru a se dovedi expresivitatea micrilor i a aciunilor, se frmnt
minile, se strnge capul n mini i aa mai departe. i voi avei aceste procedee de
joc, dar din fericire nu avei prea multe. De aceea nu e de mirare c v-ai folosit de ele n
cursul orelor de lucru. Procedeele astea de joc superficial apar singure i plictisesc
repede.
Procedeele cu adevrat artistice de a transmite viaa interioar a rolului,
absolut opuse celorlalte, sunt grele, se furesc n timp ndelungat, dar nu plictisesc
niciodat. Ele se nnoiesc prin ele nsele, se completeaz necontenit i-l antreneaz fr
ncetare i pe artist, i pe spectator. De asta rolul construit prin metode fireti de joc
crete, iar cel bazat pe un joc superficial i pe o afectare de diletant devine lipsit de via.
Aceste abloane generale omeneti sunt primejdioase, dup cum un prost
binevoitor e mai primejdios dect un duman. n orice om exist aceste abloane, de
care te-ai folosit pe scen, pentru c nu aveai un meteug format prin tehnic.
Dup cum vezi, i afectarea i meteugul ncep unde se sfrete trirea,
dar, n timp ce meteugul e adaptat pentru nlocuirea sentimentului cu un joc artificial
ce folosete abloane gata formate, afectarea, care nu le are la ndemn, d drumul la
nimereal abloanelor general omeneti,nelefuite i nepregtite pentru scen.
Ceea ce s-a petrecut cu dumneata e de neles, dar fii prudent. Din afectarea de
diletant i abloanele general omeneti se formeaz meteugul cel mai prost.
Nu-i da putina s se dezvolte. Lupt crncen cu abloanele i nva s-i
27

trieti rolul nu doar n unele momente, la spectacol, ci atta timp ct dai viaa
personajului. n felul acesta poi ndeprta jocul instinctiv i ai s te familiarizezi cu arta
tririi.
anul 19..
Cuvintele lui Arkadie Nikolaevici au produs o impresie adnc asupra mea. n
unele momente ajungeam la concluzia c trebuie s prsesc coala.
Din pricina asta, cnd l-am ntlnit pe Torov, am nceput iar s-i pun ntrebri.
A fi vrut s trag concluzii generale din tot ce fusese rostit la leciile precedente. Am
ajuns pn la urm s cred c jocul meu este un amestec de tot ce e mai bun i de tot ce e
mai ru n profesia noastr, adic de inspiraie i de afectare.
- Nu e sta lucrul cel mai ru, m-a linitit Torov. Alii au fcut i mai ru.
Diletantismul dumitale are leac, dar greelile altora vin dintr-un principiu contient, care
poate fi foarte rar schimbat sau smuls cu rdcini cu tot din artist.
- Care este acest principiu?
- Exploatarea artei.
- n ce const asta? au ntrebat elevii.
- Uite, i n ceea ce a fcut Veliaminova.
- Eu? sri din loc, surprins, Veliaminova. Dar ce-am fcut eu?
- Ne-ai artat mnuele i picioruele dumitale; de fapt, ntreaga dumitale
fptur. Frumuseea se vede mai bine de pe scen, spuse Arkadie Nikolaevici.
- Eu? Mnuele i picioruele? nu se putea dumiri frumuseea noastr.
- Da, ntocmai. Mnuele i picioruele.
- E groaznic, e nfiortor! repeta Veliaminova. Am fcut asta i nu tiu nimic ?
- Aa se ntmpl totdeauna cu deprinderile care s-au infiltrat!
- Atunci de ce m-au ludat aa?
- Pentru c ai mnue i piciorue frumoase.
- i asta e ru?
- E ru c ai cochetat cu sala i n-ai jucat pe Caterina. Shakespeare n-a scris
Femeia ndrtnic pentru ca tu s-i ari pe scen picioruele i s cochetezi cu
admiratorii. Shakespeare a avut alt scop, rmas ns dumitale strin i nou necunoscut.
Din pcate, arta e adesea exploatat n scopuri cu totul strine de ea. De
dumneata, ca s-i ari frumuseea, de alii, ca s-i creeze popularitate, un succes ieftin
sau o carier. Acesta e un fenomen obinuit, i eu ncerc s v feresc de o asemenea
greeal. inei bine minte: teatrul, datorit legturii cu publicul i laturii
demonstrative a spectacolului, devine o arm cu dou tiuri. Pe de o parte are o
misiune social nsemnat i pe de alta i atrage pe cei care vor s exploateze arta
noastr pentru a-i fac o carier. Aceti oameni se folosesc de nepriceperea unora i
de gustul pervertit al altora, recurgnd la protecii, la intrigi i la alte mijloace care n-au
nici o legtur cu creaia. Profitorii sunt cei mai mari dumani ai artei. Trebuie s
luptm cu ei i s-i alungm de pe scen. De aceea - se ntoarse el ctre Veliaminova hotrte-te: ai venit s slujeti i s te jertfeti artei sau s-o exploatezi pentru scopurile
dumitale personale?
Totui - urm Torov adresndu-se tuturor - numai n teorie se poate s
mpri arta n categorii. Realitatea i practic nu in seama de categorii. Ele amestec
toate curentele. Se ntmpl s vedem actori mari, care, din slbiciune omeneasc, se
njosesc pn la meteug i meteugari care se nla uneori pn la arta adevrat.
Acest lucru se ntmpl cu interpretarea fiecrui rol, la fiecare spectacol.
28

Alturi de trirea adevrat, se ivesc momente de reprezentare, de afectare

meteugreasc i de exploatare. E deci cu att mai necesar c artistul s cunoasc
limitele artei lui i cu att mai necesar pentru meteugar s priceap limita de la care
ncepe arta.
n domeniul nostru exist dou curente: arta tririi i arta reprezentrii.
Fondul comun care le anim este meteugul scenic, bun sau prost. ntre abloane
plictisitoare i un joc superficial pot erupe, n clipe de avnt interior, scntei de creaie
autentic
Trebuie s ferim arta noastr de exploatare, care se strecoar pe nesimite.
Diletantismul e - n aceeai msur - folositor i primejdios, dup calea pe care i-o
alege.
- i cum s ocolim primejdiile care ne amenin? am ncercat eu s aflu.
- Nu exist dect un singur mijloc, dup cum v-am mai spus: s caui
necontenit s atingi scopul principal al artei noastre, care const n crearea vieii
spiritului omenesc a rolului i a piesei i n ntruchiparea artistic a acestei viei ntro form scenic ireproabil. n aceste cuvinte se ascunde idealul artistului adevrat.
Am priceput, din explicaiile lui Torov, c ieisem prea devreme pe scen i
c spectacolul nostru experimental fusese mai mult pgubitor dect folositor.
- Ba v-a fost de folos, a spus el, cnd i-am mrturisit ce gndeam. Spectacolul
a artat ce nu trebuie s facei niciodat pe scen, ce trebuie s ocolii cu grij n viitor.
La sfritul discuiei, Torov ne-a anunat c de mine vom ncepe leciile
pentru dezvoltarea glasului i a trupului, adic lecii de canto, diciune, gimnastic, ritm,
plastic, dans, scrim i acrobaie. Aceste cursuri vor fi zilnice, pentru c muchii
trupului cer, pentru dezvoltare, exerciii sistematice, perseverente i ndelungate.

III - ACIUNEA. DAC. SITUAII PROPUSE

29

...anul 19..
Azi ne-am adunat n sala de teatru a colii. Nu e mare, dar e complet utilat.
Arkadie Nikolaevici a intrat, s-a uitat atent la noi toi i a spus :
- Maloletkova, poftim pe scen.
Nu pot descrie spaima bietei fete. A nceput s se zbuciume, picioarele
alunecndu-i pe parchet ca ale unui cine de vntoare. Pn la urm, a fost prins i
dus la Torov, care rdea ca un copil. Ea i-a acoperit faa cu minile, spunnd mereu:
- Drguii mei, scumpii mei, nu pot! Iubiilor, mi-e fric! Mi-e fric!
- Linitete-te i hai s jucm. Iat coninutul piesei noastre, ncepu Torov,
fr s in seama de zpceal ei: cortina se deschide i dumneata te afli pe scen. Eti
singur. Stai, stai i iar stai. n sfrit, cortina se nchide la loc. Asta-i tot.
Maloletkova nu rspundea.Torov o lu de bra i o duse n tcere pe scen.
Apoi se ntoarse ctre elevii care hohoteau:
- Prieteni - le-a spus el - v aflai n clas. Maloletkova trece printr-un moment
foarte nsemnat al vieii ei artistice. Trebuie s tii cnd i de ce anume se poate rde.
S-a creat o atmosfer solemn, ca nainte de nceperea unui spectacol.
n sfrit, cortina se ddu ncet la o parte. Maloletkova edea n centrul scenei.
i acoperise din nou faa cu minile, de team s nu-i vad pe spectatori. Linitea din
clipele acelea te fcea s atepi ceva cu totul deosebit. Pauza obliga la ceva.
Maloletkova i-a dat seama de asta i a simit c trebuie s fac ceva. i-a
ridicat cu pruden o mn de pe obraz, apoi pe cealalt, dar a lsat capul att de jos,
nct nu i se vedea dect crarea din cretet. Apoi a urmat o nou pauz chinuitoare.
n sfrit, simind atmosfera de ateptare, s-a uitat n sal, dar a ntors
numaidect capul, parc orbit de o lumin puternic. A nceput s se ndrepte, s-i
schimbe locul, s ia atitudini lipsite de sens, s se dea napoi, s se ncline n toate
prile, s-i trag tare fust scurt, s cerceteze foarte atent ceva pe jos. Pn la urm,
lui Arkadie Nikolaevici i s-a fcut mil de ea, a fcut un semn i cortina s-a tras la loc.
M-am repezit la Torov i l-am rugat s repete experiena i cu mine.
M-a pus s m aez n mijlocul scenei.
N-am s mint: nu mi-a fost fric. Doar nu eram la spectacol. Dar nu eram n
largul meu, din pricina unei incompatibiliti: condiiile teatrale m expuneau n vzul
lumii iar sentimentele omeneti pe care le cutam cereau singurtate. Cineva din mine
dorea s distreze spectatorii i altcineva mi poruncea s nu in seama de ei. Minile,
picioarele, capul - tot trupul, cu toate c mi se supuneau, acionau totui, n acelai timp,
mpotriva voinei mele, adugnd cte ceva de prisos. Aezam mna sau piciorul n cel
mai simplu mod i deodat ele se rsuceau. Rezultatul era o atitudine de fotografie.
Ciudat! Jucasem numai o dat pe scen, restul timpului trind o via normal,
i cu toate astea mi-era mult mai uor s stau pe scen neomenete, nefiresc. Minciuna
teatral de pe scen mi-era mai aproape dect adevrul firesc. Mi s-a spus dup aceea
c aveam o mutr de vinovat care-i cere iertare. Nu tiam de ce s m apuc i ncotro s
privesc. Torov ns tot nu se da btut. Dup mine au fcut i ali elevi acelai exerciiu.
- Acum s mergem mai departe, ne-a spus Arkadie Nikolaevici. Mai trziu o
s ne ntoarcem la exerciiile astea i o s nvm s stm pe scen.
- S nvm cum s stm, pur i simplu? se mirau elevii. Pi, noi am stat...
- Nu, a declarat hotrt Arkadie Nikolaevici, voi n-ai stat cu simplitate.
- i cum trebuia s stm?
n loc s ne rspund, Torov s-a ridicat i s-a urcat pe scen cu mersul unui
om ocupat. Acolo s-a lsat greu pe un fotoliu, ntocmai ca la el acas. Nu fcea nimic i
30

nici nu se strduia s fac, dar simpla lui edere atrgea atenia. Ne uitam i voiam s
nelegem ceea ce se petrecea n el. Zmbea, zmbeam i noi; rmnea pe gnduri, voiam
s pricepem la ce se gndea; se uita la ceva i noi ncercam s aflm ce-i atrsese atenia.
n via n-ai s simi nici un fel de interes pentru simpla edere a lui Torov.
Cnd ns ea are loc pe scen, nu tiu de ce te uii cu o atenie deosebit i privelitea
i face chiar o oarecare plcere. Cnd stteau elevii pe scen, nu doreai s te uii la ei i
nu te interesa s afli ce se petrece n sufletul lor. Ei ne fceau s rdem prin neputina
de a se descurca i prin dorina de a plcea. Torov nu lua n seam prezena noastr,
dar ne simeam mai atrai de el. Care era secretul?
- Tot ce se petrece pe scen trebuie s se fac pentru ceva, cu un scop, ne-a
spus Arkadie Nikolaevici. Dac stai acolo, trebuie s faci asta cu un scop, nu doar ca s
te ari spectatorilor. Lucrul acesta nu e uor i trebuie s-1 nvm.
- Pentru ce ai stat dumneavoastr acum? l cercet Viunov.
- Ca s m odihnesc dup lucrul cu voi i dup repetia de la teatru. Acum vino
s jucm a pies nou, i-a spus el Maloletkovei. Am s joc i eu cu dumneata.
- Dumneavoastr? a exclamat fata i s-a repezit pe scen.
A pus-o s se aeze pe fotoliul din mijlocul scenei i ea a nceput iar s se
suceasc n toate chipurile. Torov sttea lng ea i cuta atent ceva n carneelul lui. n
vremea asta, Maloletkova se linitea treptat i, n sfrit, a rmas nemicat, cu ochii
aintii la Torov. Se temea s nu-l deranjeze i atepta cu rbdare indicaiile urmtoare.
Atitudinea ei deveni fireasc. Scen i punea n valoare calitile de actri i o admirai.
A trecut aa destul vreme. Apoi, cortina se trase la loc.
- Cum te-ai simit? o ntreb Torov, cnd se ntoarser n sal.
- Eu? se mir ea. Dar ce, noi am jucat?
- Firete.
- Eu credeam c atept pn vei gsi ceva n carneel. N-am jucat nimic.
- Uite, tocmai asta a fost bine, c ai stat pentru ceva anume i n-ai jucat nimic
superficial, observ Torov. Dup voi, ce e mai bine - se adres el tuturor: s te aezi pe
scen i s-i ari picioruul, ca Veliaminova; pe tine ntreg, ca Govorkov - sau s faci
ceva, fie i lipsit de nsemntate? Chiar neinteresant, lucrul acesta aduce via pe scen,
pe cnd artarea propriei tale persoane te scoate din cadrul artei.
Pe scen trebuie s acionezi. Art dramatic, arta actorului se bazeaz pe
aciune, pe activitate. nsui cuvntul drama nseamn n greaca veche o aciune care
se svrete. n limba latin i corespunde cuvntul activ, a crui rdcin act a
trecut i n vocabularul nostru: activitate, actor. Drama de pe scen este o aciune
care se desfoar n faa ochilor notri, iar actorul devine personajul care acioneaz.
- V rog s m iertai, rosti deodat Govorkov. Dumneavoastr ai spus c pe
scen trebuie s acionezi. Dai-mi voie ns s v ntreb pentru ce ederea
dumneavoastr n fotoliu este o aciune? Dup mine, asta e o desvrit i absolut
lips de aciune.
- Nu tiu dac Arkadie Nikolaevici a acionat sau nu - am spus eu tulburat, dar
lipsa lui de aciune a fost incomparabil mai interesant dect aciunea dumitale.
- Neclintirea celui care ade pe scen nu definete neaparat pasivitatea lui, ne-a
explicat Arkadie Nikolaevici. Poi s rmi nemicat i s acionezi cu adevrat - nu
fizic, ci psihic. Mai mult - adesea, imobilitatea fizic e rezultatul unei intense aciuni
interioare, foarte important n creaie. Valoarea artei e determinat de coninutul ei
spiritual. De aceea, voi spune c pe scen trebuie s acionezi n chip interior i
exterior.
31

Asta e una din bazele ale artei noastre, care const n caracterul activ i
operativ al creaiei i artei noastre scenice.
anul 19..
- S jucm o pies nou, i-a spus Torov Maloletkovei. Uite: mama dumitale
i-a pierdut slujba, deci i leafa. Ea nu are ce s vnd ca s plteasc taxa la coala
Dramatic, din care vei fi exclus mine. ns a venit o prieten a dumitale s te ajute.
Nu are bani - dar i-a adus o bro cu pietre scumpe, singurul lucru de pre pe care i are.
Fapta asta generoas te-a tulburat i te-a emoionat. Dar cum s primeti un asemenea
sacrificiu ? Nu te hotrti i refuzi. Atunci prietena dumitale nfige broa n perdea i
iese pe coridor. Dumneata te duci dup ea. Acolo are loc o scen lung de convingere,
de refuz, de lacrimi i mulumiri. n sfrit sacrificiul e primit, prietena pleac i
dumneata te ntorci n odaie. Dar... unde e broa? Nu cumva a luat-o cineva? Lucrul sta
e posibil ntr-un apartament cu mai muli chiriai. ncepi cutri amnunite i nervoase.
Du-te pe scen. Eu o s prind broa i dumneata o s-o caui n cutele cortinei.
Maloletkova s dus n culise iar Torov, fr s se gndease s nfig broa, ia poruncit peste o clip s intre n scen. Ea se repezi n scen, ddu fug pn lng
cortin, se trase numaidect napoi, i apuc capul cu amndou minile i se crisp de
groaz... Apoi se repezi n partea opus, apuc cortin i ncepu s-o scuture cu desperare,
pe urm i ascunse capul n ea. Negsind broa, o zbughi din nou n culise, strngndui minile convulsiv la piept, ceea ce exprima, pesemne, tragicul situaiei.
Noi, care stteam la parter, ne stpneam cu greu rsul.
Dup puin timp, Maloletkova zbur de pe scen n stal, cu aerul unei
nvingtoare. Ochii i strluceau, obrajii i erau mbujorai.
- Cum te-ai simit? a ntrebat-o Torov.
- Aa de bine! Nici nu tii ct de bine!... Nu mai pot mai mult. Sunt att de
fericit! exclam ea, cnd aezndu-se, cnd srind n picioare. Am simit attea!
- Cu att mai bine - a ncuviinat Torov - dar unde-i broa?
- Ah! Da! Am i uitat...
- Ce ciudat! rosti Torov. Ai cutat-o atta timp i... ai uitat.
Ct ai clipi, Maloletkova apru pe scen i ncepu s desfac faldurile cortinei.
- Dar s tii - i aminti Torov - c dac se va gsi broa, eti salvat i poi
continua s frecventezi coala. Dac nu, atunci totul s-a sfrit. Eti eliminat.
Chipul Maloletkovei deveni deodat grav. i pironi ochii asupra cortinei i
ncepu s-i cerceteze sistematic toate cutele. De data asta, cutarea avea un ritm mult
mai lent i noi eram ncredinai c nu-i pierde timpul, ci e sincer emoionat i
ngrijorat.
- Dragii mei! Unde e? A pierit!... afirm ea cu jumtate de glas. Nu e! strig
ea cu desperare i nedumerire, dup ce lu iar la rnd toate cutele cortinei.
Faa ei exprima o nelinite adnc. Sttea ncremenit, cu ochii aintii ntr-un
punct. Noi o urmream, inndu-ne rsuflarea.
- E emotiv! i spuse Torov, cu jumtate de glas, lui Ivan Platonovici.
- Cum te-ai simit acum, cutnd a doua oar? o ntreb el pe Maloletkova.
- Cum m-am simit? Nu tiu, am cutat, mai rosti ea dup o clip de gndire.
- E adevrat, acum ai cutat. Dar prima oar ce ai fcut?
- O! Prima oar! M-am frmntat, am suferit grozav! Nu mai pot! Nu mai pot!
i aduse ea aminte cu mndrie i admiraie, nflcrndu-se i nroindu-se.
- i care dintre cele dou stri prin care ai trecut pe scen i-a plcut mai mult?
32

Cnd te-ai zbuciumat i ai rupt faldurile cortinei sau cnd ai cercetat-o linitit?
- Sigur c atunci cnd am cutat prima dat broa!
- Nu. Nu te strdui s ne convingi c prima dat ai cutat broa, spuse Torov.
Dumneata nici nu te-ai gndit la ea, ai vrut numai s suferi de dragul suferinei. A doua
oar ns ai cutat cu adevrat. Noi am vzut limpede, am neles i am crezut c
nedumerirea i buimceala dumitale erau motivate. Prima cutare n-a fost bun la nimic:
a fost o afectare actoriceasc obinuit. A doua ns a fost foarte bun.
Sentina asta a uluit-o pe Maloletkova.
- Pe scen nu e necesar o goan lipsit de sens. Nu poi s alergi de dragul
alergrii, nici s suferi de dragul suferinei. Pe scen nu trebuie s acionezi n
general, de dragul aciunii, ci trebuie s acionezi motivat, conform unui scop,
rodnic.
- i autentic, am adugat eu de la mine.
- O aciune autentic e motivat i conform unui scop, observ Torov. Aa
c, de vreme ce pe scen trebuie s acionezi autentic, ducei-v pe scen i... acionai.
Ne-am dus, dar n-am tiut mult vreme de ce s ne apucm. tiam c pe scen
trebuie s acionezi ntr-un mod care s produc impresie, dar eu nu gseam o aciune
att de interesant nct s merite atenia spectatorilor. M-am apucat s repet Othello.
Am neles repede c eram afectat, ca la spectacolul experimental, aa c am renunat.
Pucin a nfiat nti un general, apoi un ran. ustov s-a aezat pe un scaun
cu o atitudine hamletic i a exprimat ceva ca o durere sau o dezamgire. Veliaminova a
cochetat cu Govorkov, care i fcea declaraii de dragoste, conform tradiiei.
Cnd am privit ntr-un col mai deprtat, unde se retrseser Umnovh i
Dmkova, m-am speriat vzndu-i palizi, cu feele ncordate, ochii fici i cu trupul
nlemnit. S-a aflat c jucaser acolo scena cu scutecele din Brand de Ibsen.
- Acum s analizm ce ne-ai artat, spuse Torov. Am s ncep cu dumneata,
cu Maloletkova i ustov. Stai jos, s v vd mai bine i ncepei s simii lucrurile
zugrvite pe scen: dumneata gelozia, dumneata suferina i dumneata tristeea.
Ne-am aezat ncercnd s iscm n noi sentimentele indicate, dar n-am
izbutit.
Cnd m micam pe scen i-l reprezentam pe slbatic, nu observam
absurditatea aciunii mele, pricinuite de golul interior. Dar cnd m-am aezat i am
rmas fr afectarea exterioar, mi-a srit n ochi modul fals n care ndeplinisem
sarcina.
- Cum i se pare? m-a ntrebat Torov. Poi s te aezi pe scaun i s fii deodat
gelos, tulburat sau trist? S-i comanzi o astfel de aciune creatoare? Ai ncercat s-o
facei, dar nu v-a ieit; nu a-i putut detepta sentimentul i a trebuit s-l jucai
superficial, artnd triri inexistente. Sentimentele nu pot fi stoarse; nu se poate s fii
gelos, s iubeti i s suferi numai pentru gelozie, iubire sau suferin nsi.
Sentimentele nu se pot fora; asta sfrete totdeauna cu un joc superficial,
respingtor. De aceea, la alegerea aciunii lsai sentimentul n pace. El are s vin de
la sine, de la ceva anterior care a provocat gelozia, iubirea sau suferina. Dac v
gndii cu struin la acel lucru anterior i-l creai n jurul vostru, nu trebuie s v mai
ngrijii de rezultat.
A reda superficial pasiunile, cum au fcut Nazvanov, Maloletkova i ustov,
a nfia superficial un personaj ca Pucin i Viunov, a juca mecanic ca Veselovski i
Govorkov sunt greeli foarte rspndite n profesia noastr. Toi cei care sunt obinuii
s joace dup metoda reprezenrii, s afecteze i s acioneze dup abloane actoriceti
33

fac aceste greeli. Un artist adevrat nu trebuie s imite n chip exterior manifestrile
pasiunii, s copieze imagini exterioare, s joace superficial, mecanic, dup ritualul
actoricesc, ci trebuie s acioneze adevrat, omenete. Pasiunile i imaginile lor nu se
pot juca, trebuie s acionezi n personaje i sub influena pasiunilor.
- Cum s acionezi pe podeaua scenei, ntre cteva scaune? am ntrebat noi.
- Uite, dac am fi avut decoruri, mobil, un cmin, nite scrumiere i toate cele
necesare, am fi jucat stranic! l asigur Viunov.
- Bine, a spus Arkadie Nikotaevici i a ieit din clas.
anul 19..
Se hotrse ca leciile s aib loc n clasa cu scen a colii, dar ua principal a
acesteia era ncuiat. La ora stabilit ns, ni s-a deschis o alt u, care ddea de-a
dreptul n scen. Cnd am intrat, ne-am pomenit ntr-un vestibul, dincolo de care era
amenajat un salon confortabil, cu dou ui: una ddea ntr-o sufragerie mic i ntr-un
dormitor, iar prin cealalt u se ajungea n alt coridor, n stnga cruia se afla o sal
luminat puternic. Pereii ntregului apartament erau luai de la diferite interioare, mobila
i recuzita fiind i ele din piesele repertoriului. Cortina era nchis i n spatele ei se
aezaser mobile, aa c era greu s-i dai seama unde se aflau rampa i deschiderea
scenei.
- Uite, acum avei un apartament ntreg, n care putei nu doar s acionai, ci i
s trii, ne-a spus Arkadie Nikolaevici.
Cnd n-am mai simit podiumul, ne-am purtat ca acas. Am nceput s
cercetm odile, apoi ne-am gsit un colior confortabil, o tovrie plcut i am
nceput s stm de vorb. Torov ne-a amintit c suntem aici pentru studiu, nu pentru
discuii.
- i ce trebuie s facem? am ntrebai noi.
- Acelai lucru ca la lecia trecut, ne-a lmurit Arkadie Nikolaevici. Trebuie
s acionai autentic, motivat i conform unui scop.
Noi ns am continuat s stm nemicai.
- Nu tiu zu... cum aa... deodat, s acionezi conform unui scop! zise ustov
- Dac nu v vine s acionai npristan, atunci acionai cu un scop anumit. Se
poate ca n acest cadru de via cotidian s nu fii n stare s v motivai aciunea
exterioar? Uite, dac te rog pe dumneata, Viunov, s nchizi ua aceea, ai s m refuzi?
- S nchid ua? Cu plcere! rspunse acesta, fandosindu-se ca de obicei.
Pn s ne uitm ntr-acolo, el trnti ua i se ntoarse la locul lui.
- Asta nu nseamn s nchizi ua, observ Torov. Asta nseamn s trnteti
ua, ca s scapi mai repede. Prin cuvintele a nchide ua se subnelege o dorin
interioar de a nchide ua, ca s nu fie curent, sau ca s nu se aud din vestibul ce
vorbim.
- Nu se nchide bine! Zu! De fel! se alinta Viunov.
Ca s se justifice, el ne arta cum se deschidea ua de la sine.
- Atunci trebuie s cheltuieti mai mult timp i struin ca reueti.
Viunov se duse, se trudi mult i, pn la sfrit, nchise ua.
- Uite, asta e o aciune autentic, l ncuraj Torov.
- Punei-m i pe mine s fac ceva! l rugam mereu pe Arkadie Nikolaevici.
- Nu poi s nscoceti nimic? Uite cminul i lemnele. Aprinde focul n cmin
M-am supus, am bgat lemnele n cmin, dar cnd am avut nevoie de
chibrituri, n-am gsit nici la mine, nici pe sob. A trebuit iar s-l plictisesc pe Torov.
34

- De ce ai nevoie de chibrituri? nu pricepea el.

- Ca s aprind focul.
- Foarte mulumesc! Cminul e de carton, de butaforie. Vrei s dai foc la sal?
- N-am s aprind focul de-a binelea, am s m prefac, am explicat.
- Ca s te prefaci c aprinzi, e destul s te prefaci c ai chibrituri. Uite, ia-le.
i mi-a ntins o mna goal Vezi, problema nu st n frecarea chibritului! Dumitale i
trebuie altceva. Noi trebuie s credem c dac ai fi avut n mn o cutie de chibrituri
adevrate ai fi procedat ntocmai aa cum vei proceda acum, cnd n-ai nimic. Cnd ai
s joci pe Hamlet i cnd ai s ajungi prin psihologia lui complicat pn la clipa
uciderii regelui, singura problem va consta oare n faptul de a avea n mn o spad
adevrat? i dac cumva n-ai s-o ai, atunci nu vei fi n stare s ajungi la sfritul
spectacolului? Dac poi s-1 ucizi pe rege fr spad, poi i s aprinzi focul fr
chibrituri. Las imaginaia dumitale s ard i s sclipeasc n locul chibriturilor.
Ducndu-m s aprind focul, l-am auzit pe Torov dndu-le indicaii tuturor: i
trimise pe Viunov i Maloletkova n sal i le spuse s se apuce de joc; lui Umnovh i
spuse s deseneze planul casei i s msoare dimensiunile prin pai; lu de la Veliaminova o scrisoare oarecare, punnd-o apoi s-o cnte ntr-una din cele cinci odi, iar lui
Govorkov i spuse c i-a dat scrisoarea Veliaminovei lui Pucin, cu rugmintea s-o
ascund bine undeva: asta l-a silit pe Govorkov s-l urmreasc pe Pucin. ntr-un
cuvnt, Torov ne-a pus n micare i ne-a silit s acionm adevrat o bucat de vreme.
n ce m privete, continum s m fac c aprind focul n cmin. Chibritul
meu nchipuit s-a stins de cteva ori. M czneam s-l vd i s-l simt n mn, dar
nu izbuteam. M strduiam, de asemenea, s vd focul din cmin, s-i simt cldura,
dar nu izibuteam nici asta. n curnd m-am plictisit s fac focul i am cutat ceva nou.
Am nceput s mut mobila, dar pentru c n-aveam nici o motivare, o fceam mecanic.
Torov mi-a atras atenia c asemenea aciuni nemotivate se scurg foarte
repede pe scen, mult mai repede dect cele contiente..
-i nu e de mirare, m-a lmurit el. Cnd acionezi mecanic, fr un scop, n-ai
asupra crui lucru s-i concentrezi atenia. Parc mult timp i ia s mui din loc cteva
scaune! Dac ns trebuie s le pui dup o socoteal cunoscut, cu un scop anumit,
mcar pentru a putea s se aeze n camer sau la masa din sufragerie nite musafiri
nsemnai sau nensemnai, atunci poi s mui aceleai scaune dintr-un loc n altul
cteva ore!
Dar imaginaia mea parc secase. N-am putut nscoci nimic, aa c mi-am
bgat nasul ntr-o revist ilustrat i am nceput s m uit la fotografii.
Torov, vznd c i ceilali s-au linitit, ne-a adunat pe toi n sufragerie.
- Cum de nu v e ruine! ne-a mustrat el. Ce fel de actori vrei s fii, dac nu
putei s v mboldii imaginaia? Aducei-mi zece copii, s le spun c asta e noua lor
locuin i o s v minunai de imaginaia lor. Au s nceap un joc fr sfrit. Fii ca
ei!
- E uor de spus s fim ca nite copii! oft ustov. Ei simt n chip firesc nevoia
i cheful de a se juca, pe cnd noi ne silim s-o facem.
- Ei, firete, dac n-ai chef', atunci degeaba mai vorbim, i rspunse
Torov. Dac lucrurile stau aa, atunci se pune ntrebarea: oare suntei artiti ?
- S ne fie cu iertare: tragei cortin, dai drumul publicului i ne vine nou
cheful, declar Govorkov.
- Nu. Dac suntei artiti, atunci s acionai i fr asta. Spunei fr ocol: ce
v mpiedic s jucai ? ne-a descusut Torov.
35

Am nceput s-i explic starea mea: poi s faci foc n cmin, s aezi mobila,
dar toate aciunile astea mici nu pot s te atrag. Sunt de prea scurt durat. Ai fcut foc
n cmin, ai nchis ua, te uii: misiunea ta s-a sfrit. Dar dac din prima aciune ar mai
decurge i o a doua, i pe urm o a treia, atunci ar fi alt treab.
- Va s zic aa - a rezumat Torov - n-avei nevoie de aciuni scurte,
exterioare, semimecanice, ci de aciuni mari, adnci, complicate i cu perspective
ndeprtate i largi?
- Nu, asta ar fi prea mult i prea greu. Nu ne gndim deocamdat la asta. Daine ceva mai simplu, dar interesant, i-am explicat eu.
- Asta nu depinde de mine, ci de voi, a spus Torov. Voi niv putei face ca
orice aciune s fie plictisitoare sau interesant, scurt sau ndelungat. E oare vorba aici
de un scop exterior i nu de o pornire interioar, de pricini, de situaii de la care pornete
i pentru care se execut aciunea? Gndii-v la simpla -deschidere i nchidere a uii.
Ce poate fi mai lipsit de sens ca o asemenea treab mecanic ? Dar nchipuii-v c
locuina asta, n care se srbtorete azi mutarea Maloetkovei, a locuit nainte un om
care a suferit un acces de demen furioas. El a fost ridicat i dus ntr-un sanatoriu de
psihiatrie... Dar dac s-ar afla c el a fugit de acolo i acuma st dup u, ce-ai face
voi?
De ndat ce problema a fost-pus n felul acesta, atitudinea noastr fa de
aciune sau - cum s-a exprimat mai trzki Torov - fa de inta interioar", s-a schimbat
deodat: nu ne mai gndeam cum am putea s lungim jocul, nu ne mai ngrijeam de
latura lui exterioar, demonstrativ, ci numai de acea interioar, din punctul de vedere,
al sarcinii puse i ne ntrebam dac cutare sau cutare comportare era conform cu
scopul. Ochii au nceput s msoare spaiul, s vad cum se poate s te apropii de u
fr pericol. Cercetam toate lucrurile din jur, ne adaptam la ele i cutm s ne dm
seama pe unde se poate fugi dac nebunul ar nvli n odaie. Instinctul de conservare
prevedea primejdia i ne sugera mijloacele de a lupta cu ea.
Putem analiza starea de atunci dup urmtorul fapt mrunt: Viunov, n mod
spontan sau dinadins, s-a tras brusc din faa uii i noi toi, ntr-o suflare, am fcut
aceiai lucru, mbrncindu-ne unul pe altul. Femeile au nceput s ipe i s-au repezit n
odaia vecin. Eu m-am pomenit sub mas, cu o scrumier grea de bronz n min. N-am
ncetat s acionm nici cnd ua a fost bine nchis. Cum n-aveam cheie, am baricadat
ua cu mese i scaune. Ne mai rmnea doar s chemm la telefon sanatoriul de
psihiatrie ca s se ia toate msurile necesare pentru prinderea bolnavului furios.
Eram captivat de joc i, n clipa n care s-a isprvit exerciiul, m-am repezit la
Torov, exclamnd :
- Punei-m s m ocup cu aprinderea focului n cmin! Acum lucrul sta m
plictisete. Dac vom izbuti ns s nsufleim exerciiul acesta, voi deveni cel mai aprig
admirator al sistemului".
Arkadie Nikolaevici, fr s ovie nici o clip, a nceput s ne spun c
Maloletkova i srbtorete mutarea n nou locuin i c i-a invitat colegii de coal
i cunotinele. Un musalir, care i cunoate hine pe Moskvin, Kacialov i Leonidov, a
fgduit s vin cu unul dintre ei la petrecere. Vrea s le fac o bucurie elevilor colii
noastre. Dar, din nenorocire, locuina e rece. nc nu s-a pus al doilea rnd de ferestre,
nu s-a fcut aprovizionarea cu lemne i, parc dintr-adins, s-a lsat dimtr-o dat un ger
care a rcit att de tare odile nct e peste putin s primeti n ele nite oaspei att de
respectabili. Ce-i de fcut ? S-au mprumutat lemne de la vecini, s-a fcut focul n salon,
dar soba a scos fum. A trebuit s se sting focul i s se aduc un coar. Pn cnd i-a
36

sfrit el lucrul, s-a ntunecat de tot. Acum se poate face focul n sob, dar lemnele sunt
umede i nu se aprind. Iar musafirii trebuie s soseasc dintr-o clip ntr-alta...
- S-mi rspunzi acum: ce-ai face dac nscocirea asta a mea ar fi real?
Nodul intim al tuturor acestor aciuni care decurgeau una din alta era bine
legat. Ca s-1 dezlegm, trebuia s ieim dintr-o situaie grea, trebuia s facem iar apel
la toate nsuirile noastre omeneti.
Mai ales ateptarea lui Leonidov, Kacialov i Moskvin n asemenea condiii ne
tulbura pe toi. Ne era mai ales ruine de ei. Ne ddeam seama limpede c dac ar fi
existat n realitate o situaie att de penibil, ea ne-ar fi fcut s trim clipe neplcute,
pline de emoie. Fiecare dintre noi cuta s dea un ajutor, nscocea planuri de aciune,
propunea celorlali tovari ca s le analizeze, ncerca s le execute.
- De data asta - declar Torov - pot s v spun c ai .acionat cu autenticitate,
adic conform unui scop, n chip rodnic. Ce v-a fcut s acionai aa? Un singur cuvnt
mic: dac.
Elevii erau entuziasmai. Se prea c ni s-a dezvluit un cuvnt magic, cu
ajutorul cruia totul devine accesibil n art i, dac nu va izbuti un rol sau un exerciiu,
va fi destul s se rosteasc cuvntul dac" i totul va merge strun.
- n chipul acesta - a rezumat Torov - la lecia de azi am nvat c aciunea
scenic trebuie s ie motivat luntric, logic, consecvent i s fie posibil n realitate.
anul 19..
Cuvntul dac a fost ndrgit de toi. Se vorbete de el cu orice prilej, i se
cnt ditirambe, iar lecia de azi a fost nchinat n ntregime proslvirii lui.
Arkadie Nikolaevici nici n-a apucat s intre i s se aeze la locul lui, c elevii
l-au i nconjurat i, plini de entuziasm, i-au exprimat admiraia.
- Ai neles i ai ncercat voi niv, printr-o experien izbutit, cum se
creeaz de la sine, normal, firesc i organic, prin acest dac, aciuni interioare i
exterioare.
Haidei deci s urmrim funcia fiecrui motor i factor al experienei noastre
pe acest exemplu viu. S ncepem cu dac.
nainte de orice, acest cuvnt e minunat, pentru c st la nceputul fiecrei
creaii, a lmurit Arkadie Nikolaevici. Dac este pentru artiti prghia care ne trece
din realitate n singura lume n care se poate svri creaia.
Exist un dac" care i d numai un imbold n vederea dezvoltrii ulterioare,
treptate i logice, a unei creaii.
Uite, de pild :
Torov ntinse mna spre ustov i atept ceva. Amndoi se uitau nedumerii
unul la cellalt.
- Dup cum vedei - spuse Arkadie Nikolaevici - ntre noi doi nu se creeaz
nici o aciune. Din pricina asta l introduc pe dac i spun: dac ceea ce i ntind eu ar
fi o scrisoare i nu mna goal, ce-ai face?
- A lua-o, m-a uita cui e adresat. Dac mi-e adresat mie, atunci, cu
ngduina dumneavoastr, a desface-o i a ncepe s-o citesc. Dar deoarece e o
scrisoare intim, i a putea s-mi trdez emoia la citirea ei...
- Deoarece, pentru evitarea acestui lucru, e mai prudent s te retragi... i-a
optit Torov.
- ...atunci m-a duce n odaia cealalt i a citi scrisoarea acolo.
- Vedei cte gnduri contiente i consecvente, cte trepte logice - dac,
37

deoarece, atunci - i cte aciuni diferite a provocat cuvinelul dac". Aa se manifest

el de obicei.
Se ntmpla ns ca dac s-i ndeplineasc rolul singur, dintr-o dat, fr
s aib nevoie de completri i de ajutor. Uite, de pild...
Arkadie Nikolaevici i ntinse Maloletkovei cu o mn o scrumier de metal i
cu cealalt i ddu Veliaminovei o mnu de antilop, spunnd:
- Dumitale, o broasc rece i dumitaile un oarece moale.
Nu isprvi bine de spus, c amndou fetele se ddur napoi cu scrba.
- Dmkova, bea, porunci Arkadie Nikolaevici. Ea duse paharul la buze.
- E otrav! o opri Torov.
Dmkova ncremeni instinctiv.
- Vedei? triumf Arkadie Nikolaevici. Toate astea nu sunt un dac" simplu,
ci un dac" magic, care provoac pe loc, instinctiv, aciunea nsi. n exerciiul cu
nebunul ai izbutit nu tot att de ascuit, de expresiv, dar cu un rezultat tot att de
puternic. Acolo, presupunerea unui lucru anormal a provocat deodat o intens emoie
sincer i o aciune extrem de vie. Un asemenea dac" ar putea fi i el considerat ca
magic.
Trebuie s v atrag atenia, pentru cercetrile care vor urma, asupra calitilor
i nsuirilor lui dac. Exist, ca s spun aa, un dac cu un singur etaj i altul
cu mai multe etaje. De pild, la experiena cu scrumier i cu mnua noi ne-am
folosit de un dac cu um singur etaj. A fost de ajuns s spun: dac scrumiera ar fi
broasc i mnua oarece i numaidect s-a iscat un ecou n aciune.
n piesele complicate, ns, se mpletete un mare numr de dac indicai de
autor sau alt soi de dac ce justific o atitudine sau alta, unele fapte ale eroilor sau
altele. Acolo avem de-a face cu un dac cu mai multe caturi, adic cu un numr mare
de presupuneri i de fantezii care se completeaz, care se mpletesc dibaci ntre ele.
Acolo, autorul, crend piesa, spune: Dac aciunea s-ar petrece n cutare epoc, n
cutare stat, n cutare loc sau cas, dac acolo ar tri cutare oameni, cu cutare complex
sufletesc, cu cutare idei i sentimente, dac ei s-ar ntlni n cutare mprejurri i aa
mai departe.
Regizorul care pune piesa n scen completeaz imaginaia autorului cu ali
dac ai lui i spune: dac ntre personaje ar exista asemenea relaii reciproce, dac ele
ar avea asemenea deprinderi tipice, dac ar tri n asemenea mprejurri i aa mai
departe, cum ar aciona actorii pui s joace n locul lor ?
La rndul lor pictorul scenograf care zugrvete locul de aciune al piesei,
electricianul care i d o lumin sau alta i ceilali creatori ai spectacolului completeaz
condiiile de via ale piesei cu imaginaia lor artistic.
Mai departe, dai-v seama c n cuvntul dac e ascuns o anumit nsuire,
o anumit for, pe care a-i simit-o n timpul exerciiului cu nebunul. Aceast nsuire
i for a lui dac a provocat nuntrul vostru o schimbare instantanee, o deplasare.
- Da, ntocmai, o schimbare, o deplasare, am aprobat eu denumirea potrivit a
sentimentului pe care l trisem.
- Mulumit lui - ne-a lmurit mai departe Torov - se ntmpla ceva ntocmai
ca n piesa Pasrea miastr atunci cnd e rsucit diamantul fermecat: ochii ncep s
priveasc altfel, urechile s asculte altfel, mintea s cntreasc n chip nou cele
nconjurtoare i rezultatul e ca imaginaia provoac, pe cale fireasc, o aciune real,
corespunztoare, necesar pentru mplinirea scopului care i st n fa.
- i cum se petrece asta pe nebgate n seam! m-am entuziasmat eu. ntr38

adevr, ce m interesa pe mine cminul de butaforie! Totui, atunci cnd el a fost pus n
dependen de dac", cnd ne-am nchipuit c vor sosi acei actori renumii i ne-am dat
seama c ncpnatul cmin ne va compromite pe toi, am avut senzaia importanei
mele n clipa aceea pe scena. Am urt sincer butaforia asta de carton, am blestemat
gerul care venise ntr-un moment att de nepotrivit i nu-mi mai ajungea timpul ca s
ndeplinesc tot ce-mi dicta imaginaia luntric dezlnuit.
- Acelai lucru s-a ntmplat la exerciiul cu nebunul, a spus ustov. i acolo
ua de la care a nceput exerciiul a devenit numai un mijloc de aprare, iar scopul
principal asupra cruia ni s-a fixat atenia era sentimentul de autoconservare. Asta s-a
petrecut firesc, a venit de la sine...
- i de ce? l-a ntrerupt aprins Arkadie Nikolaevici. Pentru c imaginea
primejdiei ne emoioneaz totdeauna. Ea poate s fermenteze n orice clip ca drojdia.
n ceea ce privete ns ua i cminul, ele ne emoioneaz numai n msura n care
altceva mai important pentru noi e legat de ele.
Secretul puterii de influen al lui dac mai const i n faptul c el nu
vorbete despre un fapt ireal, despre ceva ce este, ci numai despre ceea ce ar putea s
fie dac... Cuvntul acesta nu afirm nimic. El doar presupune, el pune ntrebarea
pentru a fi rezolvat. La ea se strduiete s rspund actorul.
Din pricina asta, micarea i rezolvarea se realizeaz fr efort i fr
minciun. n adevr, eu nu v-am asigurat c dup u se afl un nebun. Eu n-am minit,
ci, dimpotriv, am recunoscut deschis, prin nsui cuvntul dac, c am strecurat
numai o presupunere i c n realitate nu e nimeni dup u. Am vrut numai ca voi s-mi
rspundei cinstit cum ai fi procedat dac nscocirea cu nebunul ar fi devenit o realitate.
Eu nu v-am propus nici s avei halucinaii i nici nu v-am impus sentimentele mele, ci
v-am lsat tuturor o deplin libertate de a tri, ceea ce se tria firesc, de la sine, de
ctre fiecare dintre voi. Iar voi, pe de alt parte, nu v-ai silit i nu v-ai obligat s
acceptai nscocirea mea cu nebunul ca pe o realitate, ci numai ca pe o presupunere. Eu
nu v-am obligat s credei n autenticitatea ntmplrii cu nebunul, inventat de mine;
voi singuri, de bunvoie, ai recunoscut posibilitatea existenei n via a unui asemenea
fapt.
- Da, e foarte bine c dac e sincer i verosimil, c el conduce lucrurile pe
fa. Asta nimicete pofta de a nela, care se simte des n jocul scenic, m-am
entuziasmat eu.
- i ce-ar fi fost dac eu, n loc s recunosc deschis c am nscocit, a fi
nceput s m jur c dup u se afl un nebun adevrat?
- Eu n-a fi crezut o minciun att de evident i nu m-a fi urnit din loc, am
recunoscut eu. E bine c acest uimitor dac" creeaz o stare care exclude orice fel de
forare. Numai n asemenea condiii se poate analiza serios ceea ce n-a fost, dar s-ar fi
putut ntmpla n realitate, am spus cu emfaz.
- Iat nc o nsuire a lui dac, i-a adus aminte Arkadie Nikolae-vici. El
provoac n artist o activitate interioar i exterioar, lucru care de asemenea se
obine pe cale fireasc, fr sforare. Cuvntul dac e un imbold, un excitant al
activitii noastre creatoare luntrice. n adevr, a fost destul s v spunei: ce a face i
cum a proceda dac nscocirea cu nebunul ar fi o realitate? i activitatea s-a i nscut n
voi, pe loc. n locul unui simplu rspuns la ntrebarea mea, a aprut n voi, potrivit
nsuirii naturii voastre actoriceti, chemarea la aciune. La ndemnul ei, voi n-ai putut
s v mai stpnii i ai nceput s ndeplinii sarcina care vi se pusese n fa. Aciunile
voastre au fost conduse de sentimentul ireal, omenesc, de autoaprare, ntocmai cum se
39

petrece n cea mai autentic via...

nsuirea asta, aa de nsemnat, a cuvntului dac, l nrudete cu una dintre
bazele curentului nostru, care const n Caracterul activ i operativ al creaiei i artei.
- Dar se vede c dac" nu acioneaz totdeauna liber, fr piedic, am
obiectat eu. Uite, la mine, de pild, cu toate c micarea a aprut deodat, spontan, totui
ea a continuat nc mult vreme. n prima clip n care s-a ivit minunatul'dac", eu lam i crezut i s-a produs micarea. Dar aceast stare nu a durat mult vreme. Din clipa
urmtoare, am simit cum m ptrunde ndoiala i mi-am spus : de ce te frmni? tii
doar c orice dac e un joc, o nscocire, nu viaa adevrat. Dar un al doilea glas nu
voia s fie de acord. El spunea : Admit c dac este un joc, o nscocire, dar el este
posibil, realizabil n via. n afar de aceasta, nimeni nu are de gnd s te sileasc la
nimic. Eti rugat numai s rspunzi: Cum ai fi procedat dac ai fi fost n acea sear la
Maloletkova i te-ai fi gsit n situaia de oaspete al ei ?
Dup ce am simit realitatea nscocirii, m-am comportat fa de ea cu toat
seriozitatea i am putut s chibzuiesc ce e de fcut cu cminul i cum trebuie s m port
cu celebritile invitate.
anul 19..
- Aadar magicul sau simplul dac" stau la baza creaiei. El d primul brnci
dezvoltrii ulterioare a procesului creator al rolului. S v spun n locul meu Alexandr
Sergheevici Pukin cum se dezvolt acest proces.
Alexandr Sergheevici spune n articolul lui Despre drama popular i despre
Marfa Posadnia de M. P. Pogodin:
Mintea noastr cere de la un autor dramatic adevrul pasiunilor i
verosimilul sentimentelor n situaiile presupuse.
Adaug de la mine c mintea noastr cere absolut acelai lucru i de la artistul
dramatic, cu diferena c situaiile care pentru scriitor sunt presupuse pentru noi, actorii,
vor fi propuse, gata date. i iat c n munca noastr practic termenul situaii
propuse, de care ne i folosim, s-a fixat.
- Situaii propuse... se neliniti Viunov.
- Gndii-v bine la maxima asta minunat i pe urm am s v dau un
exemplu plastic pentru felul cum iubitul nostru dac" ne ajut s ndeplinim marea
porunc a lui Alexandr Sergheevici.
- Adevrul pasiunilor, verosimilul sentimentelor n situaii propuse, citam eu
pe toate tonurile maxima pe care o notasem.
- Degeaba ndrugi ntr-una fraza asta genial, mi-a spus Torov. N-ai s-i
dezvlui n felul sta esena. Cnd nu izbuteti s cuprinzi ntreaga idee deodat, cu toat
mintea, absoarbe-o n dumneata pe fragmente logice.
- nainte de orice, trebuie s pricepem ce se subnelege prin cuvintele situaii
propuse? ntreb ustov.
- Astea sunt subiectul piesei, faptele din ea, evenimentele, epoca, timpul i
locul aciunii, condiiile de via, nelegerea noastr actoriceasc i regizoral a piesei,
ceea ce i adugm de la noi, punerea n scen, decorurile i costumele pictorului
scenograf, recuzita, lumina, sonorizrile i altele care sunt propuse actorilor pentru a ine
seama de ele n creaia lor.
Situaiile propuse, ca i dac, sunt presupuneri, nscociri ale
imaginaiei". Ele au una i aceeai origine: situaiile propuse sunt totuna cu dac
i dac" nseamn situaii propuse". Una e o presupunere (dac), iar cealalt e
40

completarea ei (situaii propuse). Dac e ntotdeauna nceputul creaiei,

situaiile propuse o dezvolt. Nu poate exista una fr cealalt i nu pot cpta dect
mpreun puterea necesar imboldului. Totui, funcia lor e puin diferit: dac d
un brnci imaginaiei aipite iar situaiile propuse" fac ca nsui dac" s fie motivat.
Ele ajut, att mpreun ct i separat, la crearea micrii interioare.
- i ce e adevrul pasiunilor? s-a interesat Viunov.
- Adevrul pasiunilor nseamn tocmai adevrul pasiunilor - pasiunea
autentic, vie, omeneasc, sentimentele, trirea artistului nsui.
- i ce nseamn verosimilul sentimentului? nu se ls Viunov.
- El nu const n cele mai autentice pasiuni, simiri i triri, ci, cum s v spun,
n presimirea lor, ntr-o stare apropiat, nrudit cu ele, care seamn cu adevrul i e,
deci, verosimil. E redarea pasiunii, dar nu direct, nemijlocit, subcontient, ci, ca s
spun aa, sub influena interioar a sentimentului.
n ceea ce privete ntreaga maxim a lui Pukin, o vei nelege mai uor dac
vei schimba locul cuvintelor n fraz i vei spune aa:
N SITUAIILE PROPUSE ST ADEVRUL PASIUNILOR". Sau, cu
alte cuvinte: creai nti situaii propuse, credei sincer n ele i atunci adevrul
pasiunilor se va nate de la sine.
- n situaii propuse se strdui s neleag Viunov.
Arkadie Nikolaevici s-a grbit s-l ajute:
- n faa dumitale se va contura practic, aproximativ un program ca acesta:
nainte de orice, dumneata va trebui s-i nchipui toate situaiile propuse luate din
pies nsi, din punerea n scen a regizorului, din nzuinele dumitale artistice. Tot
acest material i va crea o imagine general despre viaa personajului reprezentat n
condiiile lui nconjurtoare... Trebuie s crezi foarte sincer n posibilitatea unei astfel
de viei n realitate. Trebuie s te obinuieti att de mult cu ea, nct s te nrudeti
cu aceast via strin. Dac toate astea vor izbuti, atunci nuntrul dumitale se va
crea de la sine adevrul pasiunilor nsui sau verosimilul sentimentului.
- Am vrea o metod practic mai concret, am struit eu.
- Luai-l pe iubitul vostru dac i punei-l n faa fiecrei situaii
propuse, alese de voi. Spunei-v aa: dac cel care s-a npustit n odaie ar fi fost un
nebun, dac elevii ar fi fost la srbtorirea noii locuine a Maloletkovei, dac ua ar fi
fost stricat i nu s-ar fi ncuiat, dac ar fi trebui s-o baricadm - i aa mai departe atunci ce-a fi fcut, cum a fi procedat?
ntrebarea asta va trezi deodat n voi activitatea. Rspundei-i cu o aciune i
spunei-i: Iat ce-a fi fcut! i facei ceea ce ai dori, ceea ce v va atrage fir s
mai stai pe gnduiri n momentul aciunii.
Atunci vei simi nuntrul vostru - subcontient sau contient - ceea ce Pukin
numete adevrul pasiunilor sau, cel puin, verosimilul sentimentului. Secretul
acestui proces const n faptul de a nu-i fora de fel sentimentul, de a-i lsa libertatea
s pun stpnire pe tine, de a nu te gndi la adevrul pasiunilor, pentru c aceste
pasiuni nu depind de tine, ci vin de la sine. Ele nu se supun nici poruncii, nici
constrngerii.
Toat atenia artistului s fie ndreptat asupra situaiilor propuse.
ncepei s le trii sincer i atunci adevrul pasiunilor se va crea de la sine
nuntrul vostru.
Dup ce Arkadie Nikolaevici ne-a explicat cum din diferite situaii propuse
i din dac al autorului, actorului, regizorului, pictorului scenograf, electricianului i al
41

celorlali creatori ai spectacolului se formeaz atmosfera de pe scen, asemntoare cu

viaa adevrat, Govorkov s-a revoltat i a luat aprarea actorului.
- V rog s m iertai - a protestat el - dair n cazul acesta ce-i rmne
actorului, dac totul e creat de alii? Numai nimicurile?
- Cum nimicurile? s-a repezit la el Torov. Pentru dumneata nseamn un
nimic s crezi ntr-o nscocire strin i s-o trieti sincer? Dar tii c o asemenea creaie
pe o tem strin e adesea mai grea dect crearea unei nscociri proprii? Noi cunoatem
cazuri n care piesa proast a unui poet a cptat un renume mondial mulumit faptului
c a fost creat din nou de ctre un mare artist. tim c Shakespeare a creat folosind
lucrri n proz, strine. i noi crem din nou operele dramaturgilor, noi descoperim n
ele ceea ce e ascuns ndrtul cuvintelor.
Noi introducem ntr-un text strin subtextul nostru, stabilim raporturile
noastre fa de oameni i fa de condiiile vieii lor, trecem prin noi ntregul material
cptat de la autor i regizor, l prelucrm n noi, l nsufleim i l completm cu
imaginaia noastr. Ne nrudim cu el, ni-l nsuim psihic i fizic, trezim n noi adevrul
pasiunilor"; producem ca rezultat final al creaiei noastre o aciune rodnic, autentic,
strns legat de ideile ascunse ale piesei; crem chipuri vii tipice, cu pasiunile i
sentimentele personajului reprezentat. i toat aceast munc uria e un nimic? Nu, e
o mare creaie i o art adevrat! a ncheiat Arkadie Nikolaevici.
anul 19..
Intrnd n clas, Arkadie Nikolaevici ne-a anunat programul leciei de azi. El
ne-a spus :
- Dup dac i situaiile propuse, voi vorbi azi despre aciunea scenic
interioar i exterioar. nelegei oare ce importan are aceast aciune pentru arta
noastr, care ea nsi, prin natura ei, e bazat pe activitate?
Activitatea aceasta se manifest pe scen prin aciune, iar n aciune se
transmite sufletul rolului, trirea artistului i lumea interioar a piesei. Noi judecm
oamenii reprezentai n pies i nelegem cine sunt ei, dup aciuni, dup fapte.
Iat ce ne d aciunea i ce ateapt spectatorul de la ea.
i ce capt spectatorul de la noi, n marea majoritate a cazurilor? nainte de
orice - o mare nvlmeal, o abunden de gesturi nestpnite, de micri nervoase,
mecanice! Suntem mult mai darnici cu ele n teatru dect n viaa real.
Dar toate aceste aciuni actoriceti sunt cu totul altele dect cele omeneti n
viaa adevrat. Am s v art diferena printr-un exemplu: cnd omul vrea s-i
deslueasc gmdurile i sentimentele cele mai ascunse i intime (n genul monologului
A fi sau a nu fi" din Hamlet), el se izoleaz, ptrunde adnc nuntrul su i se
strduiete cu mintea s scoat la iveal i s exprime n cuvinte ceea ce gndete i
simte.
Pe scen ns actorii acioneaz altfel. n momentele intime ale vieii, ei ies n
plin avanscen, se adreseaz spectatorilor i i declam cu glas tare, sonor, cu patos
suferinele lor inexistente.
- Ce nseamn i declam suferinele inexistente?
nseamn c ei fac ce facei i voi cnd vrei s umplei goliciunea sufleteasc,
luntric, a jocului vostru cu un joc actoricesc superficial, exterior, de efect. Rolul pe
care nu-l simi luntric e mai convenabil s-l prezini spectatorului prin mijlocirea
efectelor exterioare, n ropotul aplauzelor. Dar m ndoiesc c un artist serios va dori
o sal zgomotoas n momentul n care el red cele mai scumpe gnduiri, sentimente i
42

esena sufleteasc ascuns a rolului. n ele doar sunt tinuite sentimentele personale ale
artistului, analoage cu cele ale rolului. Vrei s le redai n mijlocul unei liniti
ptrunztoare, ntr-o mare intimitate, nu n zgomotul meschin al aplauzelor. Dac ns
artistul le sacrific i nu se teme s banalizeze momentul solemn, atunci asta
demonstreaz c vorbele rolului pe care le rostete sunt goale pentru el, c n-a strecurat
n ele nimic scump, de la el. Nu poate s existe o atitudine nltoare fa de nite
cuvinte goale. Cuvintele sunt necesare atunci numai ca nite sunete, cu care se poate
arta glasul, diciunea, tehnica vorbirii, temperamentul animalic actoricesc. n ceea ce
privete ns ideile i sentimentele pentru care s-a scris piesa, cnd e vorba de un
asemenea joc, ele pot fi redate numai n general trist, n general vesel, n
general tragic, dezndjduit etc. O astfel de redare e moart, formal,
meteugreasc.
n domeniul aciunii exterioare, n vorbire, se ntmpl acelai lucru ca n
aciunea interioar. Cnd actorului personal, ca om, nu-i trebuie ceea ce face, cnd rolul
i arta nu se druiesc ideii creia i slujesc, atunci aciunile sunt goale, netrite i, de
fapt, nici n-au ce reda. Atunci nu mai rmne altceva de fcut dect de a aciona n
general. Cnd actorul sufer ca s sufere, cnd iubete ca s iubeasc, cnd e gelos sau
i cere iertare ca s fie gelos i s-i cear iertare, cnd totul se face pentru c aa e
scris n pies i nu pentru c aa e trit n suflet i aa s creat viaa rolului pe scen,
atunci actorul n-are ce s exteriorizeze i n acest caz jocul n general e pentru el
singur scpare.
Ce cuvnt ngrozitor e n general!
Ct neglijen, confuzie, superficialitate i dezordine e n el!
Vrei s mncai ceva n general? S vorbim, s citim n general? S
petrecem n general? Ce plictiseal, ce lips de coninut n propunerile acestea!
Cnd jocul artistului e apreciat prin expresia cutare actor nu l-a jucat prost, n
general, pe Hamlet, aprecierea e jignitoare pentru interpret.
Jucai-mi iubirea, gelozia, ura n general!
Ce nseamn asta? S joci o frm din aceste pasiuni i din elementele lor
componente? Ori, iat c actorii care joac n general ne ofer pe scen frmituri de
pasiuni, sentimente, frmituri din logica aciunilor i a personajelor. Mai amuzant
dect orice e faptul c ei se frmnt sincer i simt puternic jocul lor n general. No s-i convingei c n acest joc nu exist nici pasiune, nici trire, nici idei, ci numai
cte o frm din ele. Aceti actori asud, se frmnt, sunt captivai de joc, cu toate c
nu pricep ce-i frmnta i ce-i captiveaz. Asta e emoia actoriceasc, isteria
strident despre care v-am vorbit. Asta e emoia n general".
ARTA
ADEVRAT
I
JOCUL
N
GENERAL
SUNT
INCOMPATIBILE. Una o exclude pe cealalt. Artei i place ordinea i armonia, iar
artistului n general, dezordinea i haosul.
Cum ne ferim de dumanul nostru de moarte - jocul n general?
Lupta mpotriva lui const n introducerea n rvitul joc n general tocmai
a ceea ce i e neprielnic, a ceea ce l nimicete.
n general nseamn superficialitate i nechibzuin. De aceea introducei
n jocul vostru ct mai mult munc dup un plan i o atitudine serioas fa de ceea
ce se face pe scen. Asta va nltura superficialitatea i nechibzuin.
,,n general nseamn haos i lips de sens. Introducei n rol logica i
consecvena, ele vor nltura cusururile lui n general.
n general nseamn s ncepi tot i s nu isprveti nimic. Introducei
43

finisajul n jocul vostru.

Noi vom face toate astea de-a lungul ntregului curs al sistemului, n procesul
studierii lui, pentru ca drept rezultat final s elaborm pe scen, o dat pentru totdeauna,
n loc de aciuni n general" o aciune omeneasc autentic, rodnic, conform unui
scop. Numai pe ea o recunosc n art, numai pe ea o susin i numai dup ea lucrez.
De ce sunt mpotriva lui n general? Uite de ce.
Oare n lumea ntreaga se joac zilnic multe spectacole pe linia esenei
interioare, aa cum o cere arta adevrat? Da - zeci de spectacole.
Oare n lumea ntreaga se joac zilnic multe spectacole nu dup esen, ci dup
principiul n general? Da - zeci de mii. De aceea s nu v mirai dac am s v spun
c sute de mii de actori greesc zilnic n sinea lor, i elaboreaz sistematic deprinderi
scenice nejuste i duntoare. Lucrul e cu att mai grav cu ct, pe de o parte, teatrul
nsui i condiiile lui de creaie l trag pe actor nspre aceste deprinderi primejdioase,
iar, pe de alt parte, nsui actorul, mergnd pe linia minimei rezistene, se folosete
bucuros de meteugrescul n general.
n chipul acesta, treptat, ignorarea sistematic a acestor adevruri duce arta
actorului la pieire, adic la nimicirea fondului de creaie n folosul unei forme de joc
proaste, exterioare, n general.
Dup cum vedei, avem de luptat cu ntreaga lume, cu condiiile jocului fa
de public, cu metodele de pregtire afe actorului i, mai ales, cu falsele concepii, gata
stabilite, despre aciunea scenic.
Ca s nvingem toate greutile care ne stau n fa, trebuie, nainte de toate,
s avem ndrzneala de a recunoate c din foarte multe pricini, atunci cnd ieim pe
scen, n faa spectatorilor, n condiiile de creaie n public, noi pierdem complet
senzaia vieii reale. Uitm tot. i cum umblm n via, i cum stm jos, cum mncm,
cum bem, dormim, discutm, privim, ascultm, ntr-un cuvnt, cum acionm interior i
exterior n via. Noi trebuie s nvm toate astea dim nou pe scen, aa cum nva
un copil s umble, s vorbeasc, s priveasc i s asculte.
n timpul studiilor noastre,1a coal va trebui s v amintesc des concluzia
asta nsemnat i neateptat. Deocamdat s ne dm osteneala s nelegem cum s
nvm s acionm pe scen nu actoricete n general, ci omenete, simplu, firesc,
just, organic, liber, cum o cere nu convenionalul teatrului, ci legile naturii organice, vii.
- ntr-un cuvnt, s nvm cum s izgonim, ca s spun aa, teatrul din teatru,
adug Govorkov.
- ntocmai, cum s izgonim teatrul (cu t mic) din Teatru (cu T mare). Nu
poi s faci fa unei asemenea sarcini dintr-o dat i pn la capt, ci treptat, de-a lungul
procesului creterii artistice i al elaborrii psihotehnicii. Deocamdat, Vania, am s te
rog - se ntoarse Arkadie Nikolaevici ctre Rahmanov - s urmreti cu perseveren ca
elevii s acioneze ntotdeauna pe scen autentic, rodnic i conform unui scop i s nu
se prefac niciodat c acioneaz. De aceea s-i opreti numaidect cnd vei observa
c ei tind spre joc i, mai ales, spre afectare. Cnd clasa ta va l pus la punct (i sunt
nerbdtor ca asta s se fac ct mai repede), s elaborezi exerciii speciale, care s-i
oblige s acioneze neaprat pe scen. F ct mai des aceste exerciii, din zi n zi mai
lungi, ca s-i deprinzi treptat, metodic, cu aciunea autentic, rodnic i conform unui
scop, pe scen. Las ca n nchipuirea lor activitatea omeneasc s se contopeasc cu
starea pe care o ncerc pe scen n prezena spectatorilor, n cadrul creaiei pentru
public sau la lecie. Cnd i vei obinui, zi de zi, s fie activi omenete pe scen, ai s-i
deprinzi cu obiceiul bun de a fi oameni normali, nu nite manechine n art.
44

- Ce fel de exerciii? Anume ce exerciii?

- Condiiile leciilor s fie mai serioase, mai severe, pentru ntrirea disciplinei
la cei care joac, ntocmai ca la spectacol. Asta tii s-o faci.
- Am neles, a acceptat Rahmanov.
- Cheam cte unul pe scen i d-i o tem oarecare.
- Care?
- De pild, s se uite n ziar i s povesteasc ce scrie acolo.
- Asta cere prea mult timp pentru leciile cu muli elevi! Trebuie s-i examinez
pe toi.
- Dar nu e vorba s cunoatem cuprinsul ntregului ziar. Important e s obii o
aciune autentic, rodnic, conform unui scop. Cnd vei vedea c ea s-a creat, c elevul
e ptruns de tema lui, c atmosfera unei lecii publice nu-l stingherete, cheam alt elev
i trimite-l pe cellalt undeva, n fundul scenei. Las-l s exerseze acolo i s se
deprind a aciona pe scen omenete, ca n via. Ca s-i elaboreze i s-i
nrdcineze aceast deprindere pentru totdeauna i trebuie mult timp, o cantitate X
de timp trit pe scen cu aciuni autentice, rodnice, conforme unui scop. Tu ai s-i
ajui s utilizeze aceast cantitate ,,X de timp.
n ncheiere, Arkadie Nikolaevici ne-a explicat:
- Dac i situaiile propuse, aciunea interioar i aciunea
exterioar sunt factori foarte importani n munca noastr. i nu sunt numai ei. Mai
avem nevoie de nc multe aptitudini creatoare speciale, artistice, de nsuiri
(imaginaie, atenie, simul adevrului, teme, date scenice etc, etc).
Deocamdat, ca s ne exprimm mai pe scurt i mai coirnod, s convenim s
le numim pe toate cu un singur cuvnt: elemente.
- Elementele cui? a ntrebat cineva.
- Deocamdat n-am s rspund la ntrebarea asta. Ea se va lmuri de la sine la
timpul su. Arta de a dirija aceste elemente i n primul rnd pe dac, situaiile
propuse i aciunile interioare i exterioare, priceperea de a le mbina una cu alta, de a
le substitui, de a le uni, cere mult practic i experien, deci i timp. S fim rbdtori i
s ne concentrm deocamdat toat atenia asupra studierii i elaborrii fiecrui element.
Acesta este marele, principalul scop al cursului din acest an.

45

IV - IMAGINAIA
Astzi, pentru c Torov nu s-a simit bine, lecia a fost fixat acas la el.
Arkadie Nikolaevici ne-a instalat comod n biroul lui.
- tii acum - ne-a spus el - c munca noastr scenic ncepe de la introducerea
n pies i n rol a magicului dac". El reprezint puntea de trecere a artistului de la
realitatea de toate zilele pe planul imaginaiei. Piesa, rolul, sunt nscocite de autor; ele
sunt o ntreag serie de ali dac" magici i de situaii propuse", gndite de el. A
fost" cel adevrat, adic realitatea n sine, nu au loc pe scen. Realitatea n sine nu e
art. Art, prin nsi natura ei, are nevoie de nscocirea artistic, adic de ceea ce este,
n primul rnd, opera autorului. Sarcina artistului i a creaiei lui tehnice e s
transforme nscocirile din pies ntr-o via scenic, artistic. Imaginaia noastr
joac un rol uria n acest proces. De aceea se cuvine s ne oprim mai mult asupra ei i
s analizm funcia ei n creaie.
Torov ne art diferite schie de decoruri, atrnate pe perei.
- Toate tablourile astea sunt zugrvite de un pictor tnr, care a murit i pe
care l iubeam. Era un om foarte ciudat: fcea schie pentru piese care nu fuseser nc
scrise. Uite, bunoar, o schi pentru ultimul act al unei piese inexistente a lui Cehov,
pe care Anton Pavlovici a gndit-o cu puin nainte de a muri: o expediie prins ntre
gheari, ntr-o regiune nfiortoare i aspr din nord. Un vapor mare strns ntre sloiuri
de ghea. Courile afumate pun o pat neagr, sinistr pe fondul alb. E un ger de crap
pietrele. Un vnt ngheat ridic vrtejuri de zpad, care, nlndu-se n vzduh, capt
contururile unor femei n giulgiuri. i tot aici, uite, siluetele soului i a amantului soiei
lui, strnse una lng alta. S-au retras amndoi din societate i au pornit ntr-o expediie
ca s-i uite drama sufleteasc.
Cine ar crede c schia aceasta e pictat de un om care n-a cal-torit niciodat
mai departe de mprejurimile Moscovei! El a creat peisajul polar folosindu-se de
observaiile lui asupra naturii, iarna, din ceea ce tia din povestiri, din descrieri literare,
din cri tiinifice i din fotografii. Tabloul a fost creat din tot acest material cules. n
munca asta rolul principal a fost ndeplinit da imaginaie.
Torov ne duse n faa altui perete pe care atrnau o serie de peisaje. De fapt,
ne aflam n faa unor desene n care se repeta unul i acelai motiv: un loc de vilegiatur,
cu modificri variate, introduse de imaginaia pictorului. Unul i acelai ir de csue
frumoase i o pdurice de brazi n diverse anotimpuri, ziua sau noaptea, sub aria
46

soarelui, sub furtun. Mai departe, acelai peisaj, cu pduricea tiat i n locul ei iazuri
i plantaii de copaci de felurite soiuri, sdii anume. Pictorului i plcuse s trateze
natura i viaa oamenilor dup bunul lui plac. n schiele lui, construia i drma case,
orae, schimba planurile lacului, mut munii.
- Ia uitai-v ct e de frumos! Kremlinul din Moscova pe malul mrii! a
exclamat cineva.
- Toate astea au fost create de imaginaia pictorului.
- Iat i nite schie pentru piese inexistente din viaa interplanetar, spuse
Torov, conducndu-ne spre o alt serie de desene i acuarele. Uite, aici e zugrvit o
staiune pentru nite aparate care fac o legtur de comunicaie ntre planete. Uitai-v: o
cuc uria, de metal, cu balcoane mari i siluetele unor fiine frumoase i ciudate. Asta
e o gar. Atrn n spaiu. Prin ferestrele ei se vd oameni, cltorii de pe pmnt. n
spaiile nemrginite se vd iruri de alte asemenea gri, mergnd n sus i n jos: ele sunt
meninute n echilibru datorit atraciei reciproce a unor magnete uriae. La orizont se
vd civa sori i cteva luni. Lumina lor creeaz efecte fantastice, nemaivzute pe
pmnt. Ca s pictezi un asemenea tablou nu e destul s ai o simpl imaginaie, ci i o
fantezie puternic.
- Ce deosebire e ntre ele? a ntrebat cineva.
- Imaginaia creeaz lucruri care pot exista, care se ntmpla, pe care le
cunoatem, iar fantezia, lucruri care nu exist, pe care nu le cunoatem n realitate,
care n-au fost i nu vor fi niciodat. Dar poate c vor fi! Cum poi s-o tii? Cnd
fantezia popular a creat covorul zburtor din poveste, cui i-ar fi trecut prin cap c
oamenii vor pluti n aer cu aeroplanele? Fantezia tie tot i poate tot. Fantezia i este
necesar pictorului ca i imaginaia.
- Dar actorului? a ntrebat ustov.
- Pentru ce crezi dumneata c ar avea nevoie actorul de imaginaie? 1-a
ntrebat i Arkadie Nikolaevici la rndul lui.
- Cum pentru ce? Ca s-l creeze pe magicul dac i situaiile propuse, i-a
rspuns ustov.
- Ele au fost create de autor i iar noi. Piesa lui e o nscocire.
ustov tcu.
- Oare dramaturgul le d actorilor tot ce au ei nevoie s tie despre pies? a
ntrebat Torov. E oare cu putin s dezvlui n ntregime, pe o sut de pagini, viaa
tuturor personajelor? Sau multe lucruri rmn spuse numai n parte? De pild, vorbete
autorul totdeauna i destul de amnunit despre ceea ce a fost pn s nceap piesa?
Vorbete el destul despre ceea ce va i dup finalul ei, ceea ce se petrece n culise, de
unde vine personajul, unde se duce el? Dramaturgul e zgrcit cu soiul sta de
comentarii. n textul lui e indicat att: Aceeai i Petrov sau Petrov iese. Noi ns
nu putem intra i iei dintr-un loc necunoscut fr s ne gndim la scopul acestor
deplasri. Nu poi s crezi ntr-o astfel de aciune n general. Mai cunoatem i alte
indicaii ale dramaturgului: se ridic, umbl enervat, rde, moare. Ni se dau
caracteristice laconice despre rol, ca: Un tnr plcut la nfiare. Fumeaz mult.
E oare asta destul ca s creezi un ntreg personaj exterior, manierele, mersul,
obiceiurile lui? Dar textul i cuvintele rolului? Trebuie oare s le nvei numai i s le
spui pe de rost?
Dar toate indicaiile poetului, dar exigenele regizorului, punerea Iul n scen
i toat montarea? E oare destul s le ii minte i pe urm s le ndeplineti formal pe
scen?
47

Zugrvesc oare toate acestea caracterul personajului, determin toate

nuanele gndurilor, sentimentelor, impulsiilor i comportrilor lui?
Nu, toate astea trebuie s fie completate, adncite de actor. Numai atunci tot
ceea ce ne-a fost dat de poet i de ceilali creatori ai spectacolului va prinde via i va
mica toate cutele sufletului artistului care creeaz pe scen i pe ale celui care privete
din sal. Numai atunci artistul nsui va putea s triasc din plin viaa interioar a
personajului imaginat i s acioneze aa cum i cere autorul, regizorul i sentimentul
nostru personal, viu.
n toat munca asta, cel mai apropiat ajutor al nostru e imaginaia, cu
magicul ei dac i cu situaiile propuse. Ea nu numai c completeaz ceea ce n-a
spus n ntregime autorul, regizorul i ceilali, dar i nsufleete munca tuturor celor care
au contribuit la realizarea spectacolului n general, a cror creaie ajunge la spectatori
prin succesul actorilor, nainte de orice.
Acum nelegei ct de nsemnat e pentru actor s aib o imaginaie puternic
i vie: ea i este necesar n fiecare clip a muncii lui artistice i a vieii pe scen, att n
studierea ct i n interpretarea rolului.
n procesul de creaie, imaginaia e naintaa care l duce dup sine chiar pe
artist.
Lecia fu ntrerupt de vizita neateptat a cunoscutului tragedian U... care era
acum n turneu la Moscova. Celebrul actor i povestea succesele i Arkadie Nikolaevici
ne traducea n limba rus ce-i povestea el.
Dup ce interesantul oaspete a plecat i Torov, care l conducea, s-a ntors, el
ne-a spus zmbind :
- Tragedianul exagereaz, dar, dup cum vedei, e un om ptima i crede
sincer n ce imagineaz. Noi, artitii, suntem att de deprini s completm faptele de pe
scen cu amnunte din propria noastr imaginaie nct trecem aceast deprindere din
scen n via. Aici, firete, e de prisos, dar n teatru e necesar.
Credei c e uor s imaginai n aa chip nct s fii ascultai cu respiraia
oprit? i aceasta e o creaie, care ia fiin prin magicul dac, prin situaiile propuse
i printr-o imaginaie bine dezvoltat.
Firete c nu poi spune c geniile mint. Oamenii acetia privesc realitatea cu
ali ochi dect noi. Ei vd viaa altfel dect noi, muritorii de rnd. Pot fi ei nvinovii
pentru c imaginaia lor le pune n faa ochilor lentile de culoare ba roz, ba albastr, ba
cenuie, ba neagr? i ar fi oare mai bine pentru art dac aceti oameni ar scoate
ochelarii i ar ncepe s se uite i la realitate, i la creaia artistic cu ochii liberi, treji i
s vad numai ceea ce d viaa de toate zilele?
V mrturisesc c i eu mint adesea, atunci cnd sunt silit - ca actor sau ca
regizor - s am de-a face cu un rol sau cu o pies care nu m atrage destul. n
asemenea cazuri m simt istovit i puterile mele creatoare se paralizeaz. E nevoie de o
biciuire. Atunci ncep s asigur pe toat lumea c sunt pasionat de munc, de noua
pies i s-o laud. Pentru asta trebuie s nscocesc ceea ce nu se afl n ea. Nevoia asta
d ghes imaginaiei. Nu m-a apuca s fac asta dac a fi singur, dar n faa altora,
vrnd-nevrnd, trebuie s-i justifici minciuna ct mai bine i s exagerezi. Dup aceea,
te foloseti de propriile tale nscociri ca material pentru rol, pentru punerea n scen i
le introduci n pies.
- Dac imaginaia joac un rol att de nsemnat pentru artiti, atunci ce s fac
cei crora le lipsete? a ntrebat sfios ustov.
- Trebuie s-o dezvolte sau s plece din teatru. Altfel vei ncpea pe minile
48

regizorilor, care vor nlocui imaginaia care v lipsete cu a lor. Asta ar nsemna pentru
voi s renunai la creaia personal, s devenii nite pioni de ah pe scen. Nu e oare
mai bine s-i dezvoli propria ta imaginaie?
- Trebuie s fie foarte greu! am oftat eu.
- Depinde de felul imaginaiei. Exist o imaginaie cu iniiativ, care lucreaz
de sine stttor. Ea are s se dezvolte fr eforturi deosebite i are s lucreze struitor,
neobosit, n realitate i n vis. Exist o imaginaie lipsit de iniiativ, care, n schimb,
prinde uor ceea ce i se sugereaz i dup aceea continu s dezvolte, n mod
independent, cele ce i s-au sugerat. Cu o asemenea imaginaie e, comparativ, uor s ai
de-a face. Dac ns imaginaia prinde, dar nu dezvolt ceea ce i s-a sugerat, atunci
munca devine mai grea. Exista ns oameni care nici nu creeaz, nici nu prind ceea ce li
se d. Dac actorul rmne din cele artate numai cu partea formal, exterioar, e un
semn c e lipsit de imaginaie, fr de care cineva nu poate fi artist
*
Cu iniiativa sau fr iniiativ?
Prinde i dezvolt sau nu prinde?
Iat ntrebri care nu-mi dau pace.
Ieri, dup ceaiul de sear, cnd s-a statornicit linitea n cas, m-am nchis n
odaia mea, m-am aezat ct am putut mai n largul meu pe divan, m-am cufundat ntre
perne, am nchis ochii i, cu toat oboseala, am nceput s visez. Dar, chiar din prima
clip, atenia mi-a fost furat de nite cercuri de lumin, nite reflexe de diferite culori,
care apreau i lunecau n faa ochilor mei nchii.
Am stins lampa, presupunnd c ea pricinuiete aceste fenomene.
- La ce s visez? cutam eu. Imaginaia ns nu aipea. Ea mi zugrvea
vrfurile unei pduri de brazi, care se cltinau ritmic i legnat, n btaia unui vnt
ncetior. Era plcut. Mi s-a prut c simt i mirosul aerului proaspt.
De undeva... n tcere... a strbtut tic-tac-ul ceasornicului. Am aipit
- E limpede! am hotrt eu cnd m-am trezit. Nu poi visa fr iniiativ. Hai
s zbor cu avionul! Peste vrfurile pdurii. Uite c zbor deasupra cmpurilor, a rurilor,
a oraelor, a satelor... peste vrfurile copacilor... Ele se leagn uor... Miroase a aer
proaspt... a brazi... Ceasornicul face tic-tac
Cine sforie? Nu cumva chiar eu? Am adormit? De mult oare? n sufragerie se
mtur... se mut mobila din loc... Prin perdele se strecoar lumina dimineii.
Ceasornicul a btut ora opt... I-ni-i-a-ti-vaaa!
anul 19..
Am fost att de tulburat din pricina neizbnzii de a visa acas nct nu m-am
putut stpni i i-am povestit tot lui Arkatlie Nikolaevici, azi, la lecia care avea loc n
salonul Maloletkovei.
- Experiena dumitale n-a izbutit, pentru c ai fcut o serie ntreag de greeli,
mi-a rspuns el la cele comunicate. Prima greeal a fost aceea c i-ai forat
imaginaia n loc s-o atragi! A doua, c ai visat fr crm i fr vsle", la voia
ntmplrii. Aa cum nu se poate aciona numai ca s faci ceva (a aciona de dragul
aciunii), tot aa nu se poate visa de dragul visrii nsi. n truda imaginaiei dumitale na existat un sens, o tem interesant, necesar creaiei. A treia greeal a fost ca visarea
dumitale n-a fost activ. Ori, activitatea vieii imaginate are o importana excepional
pentru actor. Imaginaia actorului trebuie s urneasc nti aciunea interioar, apoi
pe cea exterioar.
49

- Eu am acionat, de vreme ce zburm, n gnd, cu o iueal grozav deasupra

pdurii.
- Dar cnd stai culcat ntr-un tren rapid, care alearg i el cu o iueal grozav,
dumneata acionezi? m-a ntrebat Torov. Lucreaz locomotiva, fochistul, dar cltorul e
pasiv. Ar fi cu totul altceva dac, n timp ce merge trenul, dumneata ai avea o discuie
aprins, dac te-ai certa sau dac ai scrie, de pild, un raport; atunci s-ar putea vorbi
despre munc i aciune. Tot aa e i cu zborul dumitale cu avionul. Pilotul a lucrat,
timp ce dumneata ai fost inactiv. Uite, dac ai fi condus singur maina sau dac ai fi
fotografiat localitile, atunci s-ar fi putut vorbi despre activitate. Noi avem nevoie de
imaginaie activ, nu pasiv.
- Cum s provocm aceast activitate? l-a iscodit ustov.
- Am s v descriu jocul preferat al nepoatei mele, care are 6 ani. Jocul se
cheam Ce-ar fi dac i const n urmtorul lucru: fetia m ntreab: ,,Ce faci ?
Eu i rspund: Beau ceai. Dar dac n-ar fi ceai, ci ulei de ricin, cum l-ai bea
atunci? Trebuie s-mi aduc aminte gustul doctoriei. Cnd izbutesc i m strmb,
copilul umple ntreaga ncpere cu hohote de rs. Apoi mi pune o nou ntrebare: Pe
ce ezi? Pe scaun, rspun eu. Dar dac ai edea pe o plit ncins, ce-ai face?
Trebuie s m aez n gnd pe o plit ncins i s m apr de arsuri cu eforturi
nemaipomenite. Cnd izbutesc, fetiii i se face mil de mine. D din mnue i ip : Nu
vreau s m mai joc! i, dac eu continuu, jocul se isprvete cu lacrimi. Uite,
scornete i dumneata un asemenea joc, care s provoace aciuni vii.
- Mi se pare asta o metod primitiv i grosolan, am observat eu. A vrea s
gsesc una mai subtil.
- Nu te grbi. Ai s ai tot timpul! Deocamdat mulumete-te cu visurile cele
mai simple i mai elementare. Nu te grbi s te nali prea sus, triete cu noi, aici, pe
pmnt, ntre cele ce te nconjoar n realitate. Las ca mobilele astea, obiectele pe
care le simi i le vezi s ia parte la munca dumitale. Iat, de pild, exerciiul cu
nebunul. Am introdus n el un element de imaginaie n viaa real care ne nconjura
atunci, n adevr, odaia n care ne gseam, mobila cu care am baricadat ua, ntr-un
cuvnt toate lucrurile au rmas neatinse. A fost introdus numai nscocirea despre un
nebun care, de fapt, nu exista. Restul exerciiului ns se ntemeia pe ceva real, nu plutea
n aer.
S ncercm s facem o experien asemntoare. Acum ne aflam la lecie, n
clas. Asta e o realitate autentic. S rmn ncperea aa cum e aranjat: lecia, elevii
i profesorul lor, n felul i n starea n care ne aflm acum. Eu m transpun acum, cu
ajutorul lui dac, pe un plan inexistent, ntr-o via nchipuit i pentru asta schimb
numai timpul i spun; Acum nu e ora 3 dup-mas, ci 3 noaptea". Justificai cu
imaginaia voastr rostul unei lecii att de prelungite. Nu e greu. Admitei c mine
avei examene, mai sunt multe de fcut i c am rmas n teatru din pricina asta. De aici
decurg alte situaii i griji noi: cei de acas sunt nelinitii, pentru c, neavnd telefon,
n-am avut cum s-i vestim c mai avem de lucru. Unul dintre elevi a pierdut ocazia de a
se duce la o petrecere la care a fost invitat, altul locuiete foarte departe de teatru i nu
tie cum are s ajung acas fr tramvai i aa mai departe. Nscocirea asta pe care o
introducem mai d natere i la alte gnduri, sentimente i stri sufleteti. Toate astea
influeneaz asupra strii generale, care va da tonul felului n care se vor petrece mai
departe lucrurile. Aceasta e una dintre treptele pregtitoare pentru trire. Rezultatul
acestor nscociri va fi crearea terenului situaiilor propuse pentru exerciiul care s-ar
putea dezvolta i numi: Lecia de noapte.
50

S ncercm s mai facem o experien: s introducem n realitate, adic n

aceast odaie, n lecia care are loc acum, un dac nou. Timpul s rmn acelai,
adic ora 3 dup-mas, dar s schimbm anotimpul, s nu mai fie iarn, nici ger de 15
grade, ci o primvar cald, cu un aer minunat. Vedei, vi s-a schimbat dispoziia, ai
nceput s zmbii numai la gndul c dup lecie vei avea prilejul s facei o plimbare
afar din ora. Hotri deci de ce anume v vei apuca, justificai toate astea cu
nscociri i vei obine un exerciiu nou pentru dezvoltarea imaginaiei voastre.
V mai dau nc un dac: rmne acelai timpul zilei, anul, odaia asta,
coala noastr, lecia, dar toate se mut din Moscova n Crimeea, adic locul aciunii se
schimb. Acolo unde e Dimitrovka, e marea, n care v vei sclda dup lecie. Se pune
ntrebarea cum de am nimerit n sud. Justificai-v cu situaii propuse, cu orice fel de
nscociri ale imaginaiei. Poate c am plecat n turneu n Crimeea i ne-am continuat
acolo leciile sistematice. Justificai diferitele momente ale acestei viei nchipuite
conform acelui dac introdus i v vei afla n faa unei noi serii de pretexte pentru a
v exercita imaginaia.
Introduc un nou dac. Suntem cu toi, mpreun, ntr-un nord ndeprtat, n
anotimpul n care ziua ine 24 de ore. Cum s justificm mutarea asta ? Hai s spunem
c am ajuns acolo ca s filmm. Asta i cere actorului mult realism i o mare simplitate,
pentru c orice fals stric filmul. Nu v vei putea lipsi toi, fr excepie, de un joc
superficial i de aceea, ca regizor, eu trebuie s am grij s continuu cu voi leciile.
Dac acceptai, cu ajutorul lui dac, aceste nscociri i credei n ele, ntrebai-v:
Ce-a face eu n condiiile date? Rezolvnd problema, vei da chiar prin aceasta un
imbold muncii imaginaiei.
i acum, n acest exerciiu nou, s nscocim toate situaiile propuse. S
lsm din viaa real care ne nconjoar n prezent numai odaia asta, transformat mult i
ea de ctre imaginaia noastr. S presupunem c noi toi suntem membrii unei expediii
tiinifice i pornim cu aeroplanul la un drum lung. n timpul zborului, deasupra unei
pduri virgine, se ntmpl o catastrof: motorul nu mai funcioneaz i aeroplanul e
silit s coboare ntr-o vale cuprins ntre muni. Motorul trebuie reparat. Munca asta
are s in expediia mult timp pe loc. Bine c mai avem rezerve de alimente. Ele totui
nu sunt prea bogate. Trebuie s vnezi ca s mai faci rost de hran. Afar de asta,
trebuie s mai njghebi i un adpost oarecare, s rnduieti un loc unde s faci
mncare, o aprare pentru cazul n care btinaii sau fiarele slbatice ar nvli peste
noi. Aa arat, n gndul nostru, o via plin de nelinite i primejdii. Ea cere n
fiecare moment aciuni necesare, conforme unui scop, propuse de imaginaia noastr
n chip logic i consecvent. Trebuie s crezi n necesitatea lor. Altfel, visurile i pierd
sensul i atracia.
Totui, creaia artistului nu const numai n munca interioar a imaginaiei, ci
i n ntruchiparea visurilor lui creatoare. Prefacei deci visul n realitate, jucai-ne un
episod din viaa membrilor expediiei tiinifice.
- Unde? Aici? n salonul Maloletkovei, aranjat aa? nu ne dumeream noi.
- Dar unde altundeva ? Doar n-o s ne comandm un decor special! Cu att
mai mult cu ct avem cu noi i pictorul nostru. El ndeplinete ntr-o clip, gratuit, tot ce
i se cere. Pe el nu-l cost nimic s transforme ntr-o secund salonul, coridorul, sala n ce
gsim noi de cuviin. Acest pictor e propria noastr imaginaie. Dai-i o porunc.
Hotri ce ai fi fcut dup aterizarea aeroplanului, dac aceast ncpere ar fi fost o
vale ntre muni, masa o lespede de piatr, lamp cu abajur o plant tropical,
candelabrul cu cristale o creang cu roade, cminul o stnc singuratic.
51

- i coridorul ce-o s fie ? s-a interesat Viunov.

- O trectoare.
- Aha, s-a bucurat tnrul expansiv. i sufrageria?
- O peter n care se pare c au locuit nite oameni primitivi.
- Dar holul?
- E un podi deschis, cu orizontul larg i cu o vedere minunat. Uitai-v,
pereii odii au o culoare deschis i dau iluzia aerului. Pe urm, aeroplanul i va putea
lua zborul de pe acest podi.
- Iar sala n care st publicul? nu se mai satura Viunov.
- O prpastie iar fund. De acolo, dinspre ea, ca i dinspre terasa de la mare,
nu ne putem atepta la nvlirea fiarelor i a btinailor. Paza trebuie pus dincolo,
lng ua coridorului, care e trectoare nchipuit.
- Dar salonul ce reprezint?
- El trebuie s fie rezervat pentru repararea aeroplanului.
- i unde e aeroplanul?
- Uite-l, arat Torov spre divan. Pernele lui - scaunele pasagerilor,
draperiile de de la fereastr - aripile. Deschidei-le mai larg. Masa e motorul. nainte de
orice, trebuie examinat motorul. Avariile lui sunt considerabile. n vremea asta, ceilali
membri ai expediiei s pregteasc condiiile de nnoptare. Uite plpumile.
- Unde?
- Feele de mas.
- Iat conservele i butoiaul cu vin. Arkadie Nikolaevici arta crile groase
care stteau pe etajer i un vas mare de flori. Cercetai cu atenie ncperea i vei gsi
multe lucruri necesare pentru noua noastr via.
Munca ncepu s clocoteasc i, curnd, n salonul confortabil ncepu viaa
aspr a expediiei blocate n muni. Ne orientam n ea, ne acomodm.
Nu se poate spune c noi credeam n aceast transformare, dar pur i
simplu nu observam ceea ce nu trebuia s fie vzut. N-aveam cnd s observm.
Eram prini de treab. Neadevrul scornit era umbrit de adevrul sentimentului
nostru, al aciunii fizice i al credinei n ele.
Dup ce am jucat destul de izbutit instantaneul care ne fusese dat, Arkadie
Nikolaevici ne-a spus:
- n exerciiul acesta lumea imaginaiei a intrat i mai puternic n realitatea
cea adevrat. nchipuirea unei catastrofe ntr-un loc muntos a fost nghesuiv ntr-un
salon. E unul dintre nenumratele exemple ale felului cum poi, cu ajutorul imaginaiei,
s recldeti nuntrul tu o lume de lucruri. Nu trebuie un loc ndeprtat, ci doar un
spaiu, o via creat de imaginaie.
Un proces asemntor are loc permanent la repetiiile noastre. n adevr, noi
alctuim din scaune vieneze tot ce poate nscoci imaginaia autorului i a regizorului:
case, piee, corbii, pduri! Noi nu credem n autenticitatea faptului c scaunele
vieneze ar fi copaci sau stnci, dar credem n autenticitatea atitudinii noastre fa de
obiectele substituite, ca i cum ele ar fi, n adevr, copaci sau stnci.
anul 19..
Lecia a nceput cu o mic introducere. Arkadie Nikolaevici ne-a spus:
- Pn acum, exerciiile noastre pentru dezvoltarea imaginaiei au fost legate,
ntr-o msur mai mare sau mai mic, ba de lumea lucrurilor care ne nconjoar (odaia,
cminul, u), ba de aciunile autentice de via (ca lecia noastr). Acum voi muta
52

exerciiul din lumea obiectelor nconjurtoare n domeniul imaginaiei. Vom aciona n

el tot att de viu, dar numai cu gndul. S renunm deci la locul de fa, la timp i s
trecem ntr-o alt situaie bine cunoscut de noi, n care s acionm dup ndemnul
imaginaiei. Hotrte unde ai vrea s te duci cu gndul, mi s-a adresat mie Arkadie
Nikolaevici. Unde i cnd se va petrece aciunea ?
- n odaia mea, seara, am spus eu.
- Perfect, a ncuviinat Arkadie Nikolaevici. Nu tiu ce nevoie simi dumneata,
dar mie mi-ar fi necesar, ca s m simt n locuina nchipuit, s urc nti n gnd scrile,
s sun la ua de intrare, ntr-un cuvnt s svresc o serie de aciuni logice consecvente.
Gndete-te la clana uii pe care trebuie s-o apei. Adu-i aminte cum se ntoarce ea,
cum se deschide ua, cum intri n odaie. Ce vezi n faa dumitale?
- Drept n faa mea dulapul, lavoarul.
- Dar la stnga?
- Divanul, masa.
- ncearc s te plimbi prin odaie i s trieti n ea. De ce te-ai ncruntat?
- Am gsit pe mas o scrisoare, mi-am adus aminte c n-am rspuns nc la ea
i mi s-a fcut ruine.
- Bine! Se vede c acum dumneata poi s spui: Eu sunt n odaia mea".
- Ce nseamn acest eu sunt? au ntrebat elevii.
- Eu sunt, n limbajul nostru, arat faptul c m-am situat n centrul
condiiilor nscocite, c simt c m gsesc n mijlocul lor, c exist n miezul vieii
nchipuite, n lumea lucrurilor imaginate i ncep s acionez n propriul meu nume, pe
riscul meu i cum mi poruncete contiina. Acum spune-mi ce vrei s faci?
- Depinde de ct e ceasul.
- Logic. S convenim c e unsprezece noaptea.
- E o or cnd se face linite n cas, am observat eu.
- Ce vrei s faci n linitea asta? m mboldea Torov.
- S m conving de faptul c nu sunt comic, ci tragedian.
- Pcat c vrei s-i iroseti timpul fr folos. i cum ai s s te convingi?
- Am s joc singur, pentru mine, un rol tragic oarecare, mi dezvluiam eu
visele tainice.
- Care? Othello?
- O, nu. Nu mai pot s lucrez la Othello n odaia mea. Acolo, fiecare ungher
m ndeamn s repet ceea ce am mai fcut de multe ori nainte.
-Atunci ce-ai s joci?
N-am rspuns, pentru c nu eram nici eu hotrt n aceast privin.
- Ce faci acum?
- Cercetez odaia. Poate c vreunul dintre obiecte are s-mi sugereze o tem
interesant de creaie... Uite, de pild, mi-am adus aminte c dup dulap e un ungher
ntunecos. Adic nu e el att de ntunecos, dar pare aa n lumina serii. Acolo, n loc de
cuier, atrna un crlig, care parc i ofer serviciile dac vrei s te spnzuri. Aa c dac
a vrea n adevr s-mi pun capt vieii, ce a ncepe s fac acum?
- Ce anume?
- Firete c nainte de orice ar trebui s gsesc o frnghie sau o curea, de aceea
caut prin lucrurile din rafturi, din sertare.
- Ai gsit?
- Da... Dar uite, crligul e btut prea jos. Picioarele ajung la podea.
- Asta nu-i bine. Caut-i alt crlig.
53

- N-am altul.
- Dac-i aa, atunci nu-i mai bine s rmi n via?
- Nu tiu, m-am ncurcat i mi-a secat imaginaia, am recunoscut.
- Pentru c nsi nscocirea dumitale e nelogic. n natur totul e consecvent
i logic (afar de unele excepii) i ceea ce scornete imaginaia trebuie s fie la fel. Nu
e de mirare faptul c imaginaia dumitale, creia nu i-ai dat o premiz logic, a
refuzat s te duc la o concluzie prosteasc.
De altfel, experiena fcut de dumneata acum cu dorina de a te sinucide a dus
la ceea ce era de ateptat de la ea: i-a artat limpede un nou fel de visare. n aceast
munc, imaginaia artistului se rupe de lumea real care l nconjur (n cazul de fa
odaia aceasta) i se strmut n lumea nchipuit (adic n locuina dumitale). n
aceast situaie imaginat, totul i-e cunoscut, de vreme ce materialul pentru visare a
fost luat chiar din cel al vieii de toate zilele. Asta a uurat cutrile n memoria
dumitale. Dar ce faci cnd ai de-a face, n timp ce visezi, cu o lume necunoscut?
Condiia aceasta creeaz un nou fel de activitate a imaginaiei.
Ca s-o pricepi, rupe-te din nou de realitatea care te nconjura, transport-te
cu gndul n alte condiii necunoscute, n prezent inexistente, dar care pot s existe n
viaa real. De pild: nu cred c cineva dintre cei prezeni s fi ntreprins vreo
cltorie n jurul lumii. Dar asta e posibil att n realitate ct i n imaginaie. Aceste
visuri trebuie ndeplinite nu oricum, nu n general, nu aproximativ (oricare
dintre acestea sunt inadmisibile n art), ci din toate amnuntele din care e alctuit
orice mare nfptuire.
Tn timpul cltoriei vei avea de-a face cu cele mai variate condiii, cu un nou
fel de via, cu obiceiurile rilor i popoarelor strine. E ndoielnic c vei gsi n
memoria voastr ntregul material necesar. De aceea va trebui s-l cutai n cri, n
tablouri, n fotografii i n alte surse care au s v dea cunotinele necesare sau au s
reproduc impresiile altor oameni. Din aceste informaii v vei lmuri unde anume
trebuie s cltorii cu gndul, n ce anotimpuri, n ce luni, unde va trebui, n gndul
vostru, s plutii cu vaporul i unde, n ce orae va trebui s v oprii. Acolo vei cpta
informaii privitoare la via i obiceiurile unor ri i orae etc. Imaginaia s creeze
restul, adic ceea ce ne lipsete pentru crearea n gnd a unei cltorii n jurul lumii.
Toate aceste date importante vor face munca mai ntemeiat i nu lipsit de fundament,
cum sunt visrile n general", cele care duc actorul la un joc superficial i
meteugresc. Dup o asemenea munc pregtitoare, poi s-i ntocmeti un itinerariu
i s porneti la drum. Numai s nu uitai s fii tot timpul n contact cu logica i cu
consecvent. Asta are s v ajute s apropiai visul ovitor i nestatornic de realitatea
neovitdare i statornic.
Trecnd la un nou fel de visare, nu scap din vedere faptul c imaginaiei i sunt
date de ctre natur mai multe posibiliti dect realitii nsi. n adevr, imaginaia d
contur la ceea ce este nerealizabil n viaa real. Aa, bunoar, noi putem s ne
transportm n vis pe alte planete i s rpim acolo frumoasele din basm; putem s ne
luptm i s nvingem montri inexisteni, putem s coborm n fundul mrii i s-o lum
de soie pe criasa apelor. ncercai s facei toate acestea n realitate! Nu prea cred c
vei izbuti s gsii de-a gata material pentru asemenea visri. tiina, literatur, pictura,
povestirile ne dau numai sugestii, impulsuri, puncte de reper pentru aceste excursii cu
gndul n domeniul irealului. De aceea, n asemenea visri, munca principal creatoare
cade n sarcina fanteziei noastre. n acest caz, ne sunt i mai necesare acele mijloace
care apropie fantasticul de realitate. Logica i consecven au n munca asta, aa cum
54

am mai spus, un loc de frunte. Ele ajut la apropierea imposibilului de posibil. De aceea
fii logici i consecveni la crearea fantasticului.
Acum - urm Arkadie Nikolaevici dup o clip de gndire - vreau s v
lmuresc c exerciiile pe care le-am fcut noi pot fi folosite n diferite combinaii i
variante. Aa, de pild, v putei spune : Ia s m uit cum tovarii mei elevi, n frunte
cu Arkadie Nikolaevici i Ivan Platonovici, continu leciile n Crimeea sau n nordul
ndeprtat. Ia s m uit realizeaz expediia cu aeroplanul. n acest caz, te vei da la o
parte - n gnd, vei privi cum se prjesc, tovarii ti la soarele din Crimeea sau cum
deger n nord, cum i repar avionul avariat n valea dintre muni sau se pregtesc s se
apere de atacul fiarelor. n cazul acesta, eti numai spectatorul a ceea ce zugrvete
imaginaia ta i nu joci nici un rol n viaa asta nchipuit!
Dar uite c i-a venit cheful s iei i tu parte la expediia nchipuit sau la
leciile strmutate pe malul de sud al Crimeei. Cum voi arta eu n toate mprejurrile
astea? te ntrebi i te dai iar la o parte i i vezi pe tovarii ti i pe tine ntre ei, la
lecia din Crimeea sau n expediie. Dar i de data asta eti tot un spectator pasiv al
visurilor tale, propriul tu spectator.
n cele din urm te plictiseti s te uii la tine nsui i-i vine poft s
acionezi. Pentru aceasta te transpui n propriul tu vis i ncepi s nvei i tu n Crimeea
sau n nord, apoi repari aeroplanul sau pzeti tabra. Acum, n calitate de personaj n
aceast via imaginar, nu te mai poi vedea pe tine nsui, ci numai ceea ce te
nconjoar i rspunzi luntric la tot ce se petrece n jurul tu, ca un adevrat
participant la aceast via. n acest moment al visurilor tale active se creeaz n tine
acea stare pe care noi o numim: eu sunt.
anul 19..
- nchipuiete-i i spune ce se petrece n dumneata cnd te gndeti, ca la
lecia precedent, la cursurile colare din Crimeea? l-a ntrebat Arkadie Nikolaevici pe
ustov la nceputul leciei de azi.
- Ce se petrece n mine? a rmas Paa pe gnduri. Nu tiu de ce, vd naintea
ochilor o camer de hotel, mic i proast, cu fereastra deschis spre mare. E
nghesuial, n odaie sunt muli elevi i unul dintre ei face un exerciiu de dezvoltare a
imaginaiei.
- i nuntrul dumitale - s-a ntors Arkadie Nikolaevici spre Dmkova, ce se
petrece la gndul c acest colectiv e transportat de imaginaie n nordul ndeprtat?
- Eu mi nchipui munii de ghea, focul, cortul, noi n haine de blan...
-Va s zic - a tras concluzia Torov - e destul s fixez o tem de visare, pentru
ca voi toi s ncepei s v gsii, printr-o aa-numit viziune interioar, n faa unor
imagini vizuale corespunztoare! n limbajul nostru actoricesc ele se numesc imagini ale
viziunii, interioare.
Dac judecm dup propriul nostru sentiment, atunci a imagina, a avea
fantezie, a visa nseamn, nainte de toate, a avea viziunea interioar a ceea ce
gndeti.
Dar ce se petrecea nuntrul dumitale cnd te pregteai n gnd s te spnzuri
n acel col ntunecos din odaia dumitale? m-a ntrebat Arkadie Nikolaevici.
- Cnd am vzut n gnd locul acela tiut, s-au ivit din nou n mine ndoielile
bine cunoscute cu care m-am obinuit s m frmnt n singurtatea mea. Am simit n
sufletul meu dorul care m chinuie i, vrnd s scap de ndoielile care mi rod sufletul,
am cutat, n gnd, din nerbdare i din slbiciune de caracter, s gsesc o ieire prin
55

sinucidere, am explicat eu cu oarecare tulburare.

- n chipul acesta - a formulat Arkadie Nikolaevici - a fost destul s ai viziunea
interioar a locului, anotimpului, mprejurrilor, s le simi atmosfera i numaidect
gndurile cunoscute, legate de locul aciunii, au prins via n dumneata. Din gnduri sa nscut sentimentul i trirea, iar dup ele, aspiraiile luntrice spre aciune. Cnd v
aducei aminte de exerciiul cu nebunul, ce imagini v d viziunea interioar? ntreb
Arkadie Nikolaevici.
- Eu vd locuina Maloletkovei, mult tineret, n salon dansuri, n sufragerie
cina! E lumin, e cald i veselie. Iar colo, pe scar, la ua de intrare, un om uria, istovit,
cu barba rvit, n papuci de spital i halat, ngheat i flmnd, zise ustov.
- Vezi numai nceputul exerciiului? l-a ntrebat Arkadie Nikolaevici pe
ustov, care tcuse.
- Nu, mai vd i dulapul pe care l-am crat noi ca s baricadm ua. Mai in
minte cum vorbeam n gnd la telefon cu spitalul de unde fugise nebunul.
- i ce mai vezi?
- Ca s spun drept, nimic altceva.
- Nu e bine! Cu o rezerv att de mic, cu o frntur de material vizual, nu vei
crea un ir nentrerupt de imagini pentru ntregul exerciiu. Ce e de fcut?
- Trebuie s scornesc, s completez ceea ce mi lipsete, propuse Paa.
- Da, asta e, trebuie s completezi. Aa trebuie s se procedeze ntotdeauna n
cazurile n care autorul, regizorul i ceilali creatori ai spectacolului n-au spus tot ce e
necesar s cunoasc artistul care creeaz.
- n primul rnd, avem nevoie de un ir nentrerupt de situaii propuse prin
care trece viaa exerciiului i, n al doilea rnd, repet, avem nevoie de un ir
nentrerupt de imagini, legate de aceste situaii propuse. Pe scurt, avem nevoie de un
ir nentrerupt de situaii propuse, nu simple, ci bogate n imagini. De aceea, s inei
bine minte, o dat pentru totdeauna; n fiecare moment n care v aflai n scen, n
fiecare moment al desfurrii piesei i al aciunii interioare i exterioare artistul
trebuie s vad sau ceea ce se petrece n afar de el, pe scen (adic situaiile
propuse exterioare, realizate de regizor, de pictorul scenograf i de ceilali creatori ai
spectacolului), sau ceea ce se petrece nuntrul lui, n propria lui imaginaie, adic
acele viziuni care ilustreaz situaiile propuse ale vieii rolului. Din toate aceste
momente se formeaz ba n afar, ba nuntrul nostru, un ir nesfrit de momente
vizuale interioare i exterioare, ca un film de cinematograf. Creaia, atta vreme ct
dureaz, se desfoar fr oprire, reflectnd, pe ecranul viziunii noastre luntrice,
situaiile propuse bogate n imagini ale rolului, nuntrul crora artistul, interpret al
rolului, triete pe scen, pe riscul su i conform propriei contiine.
Aceste viziuni vor crea nuntrul nostru dispoziii corespunztoare. Ele v vor
influena sufletul i v vor provoca triri corespunztoare.
Imaginea continu a filmului cinematografic, care e viziunea interioar, v va
opri, pe de o parte, la hotarele vieii piesei i, pe de alt parte, v va ndruma continuu i
just creaia.
Acum ceva n legtur cu viziunile interioare. E oare corect s se spun c le
simim nuntrul nostru? Noi avem capacitatea de a vedea ceea ce nu exist de fapt, ceea
ce numai ne nchipuim. Nu e greu s ne verificm aceast capacitate. Uite candelabrul.
El se gsete n afar de persoana mea. El exist n lumea material. M uit la el i simt
c ndrept asupra lui, ca s spun aa, antenele ochilor mei". Dar uite c mi mut ochii de
la candelabru, i nchid i vreau s-1 vd din nou n gnd, din amintire". Pentru asta e
56

nevoie - cum s spun? - s trag napoi n mine antenele ochilor mei" i apoi s mi le
ndrept dinuntru nu asupra unui obiect real, ci asupra unuia nchipuit, ecranul viziunii
noastre interioare, cum i spunem noi n limbaj actoricesc.
Dar unde se gsete acest ecran sau, mai bine zis, unde l simt eu? nuntrul
meu sau n afara mea? Dup simmntul meu, el se gsete undeva n afara mea, ntr-un
spaiu gol din faa mea. Parc nsui acel film de cinematograf ruleaz nuntrul meu i i
vd reflectarea n afar. Ca s fiu neles pn la capt, voi spune acelai lucru cu alte
cuvinte, n alt form.
Imaginile viziunilor noastre apar nuntrul nostru, n imaginaia noastr, n
memorie i abia dup asta ni le reprezentm n gnd n afar de noi, pentru a le vedea.
Dar noi ne uitm la lucrurile astea imaginate din interior, ca s zic aa, nu cu ochii
notri exteriori, ci cu cei luntrici.
n domeniul auzului se petrece acelai lucru : nu cu urechile noastre
exterioare auzim sunetele imaginate, ci cu auzul interior, dar sursele acestor sunete le
simim n majoritatea cazurilor n afar de noi, nu nuntrul nostru.
Voi spune acelai lucru inversnd fraza: obiectele i chipurile pe care le
imaginm, dei se proiecteaz n afar de noi, se ivesc totui n prealabil nuntrul
nostru, n imaginaia i n memoria noastr. S verificm cu exemple.
- Nazvanov ! mi s-a adresat mie Arkadie Nikolaevici, ii minte conferina mea
din ora? Vezi acum estrada pe care am stat mpreun!? n clipa asta simi aceste
imagini nuntrul dumitale sau n afar de dumneata?
- Le simt n afara mea, ca i atunci, n realitate, i-am rspuns fr s stau pe
gnduri.
- i cu ce fel de ochi te uii acum la estrada imaginat: cu ochi interiori sau
exteriori?
- Cu cei interiori.
- Termenul de viziune interioar poate fi acceptat numai cu astfel de rezerve
i explicaii.
- Ce complicat i greu trebuie s fie s creezi asemenea viziuni! Pentru toate
momentele unei piese mari! m-am nspimntat eu.
- Complicat i greu! Ca pedeaps pentru cuvintele astea, d-i osteneala smi povesteti toat viaa dumitale din clipa n care i aduci aminte de dumneata, mi-a
propus pe neateptate Arkadie Nikolaevici.
Am nceput s povestesc.
- Tata spunea : De copilrie i aduci aminte cu deceniul, de adolescen cu
anul, de maturitate cu lunile, de btrnee cu sptmnile". Tot aa mi simt i eu
trecutul. Mi s-au ntiprit n minte unele amintiri n cele mai mici amnunte. De pild
primele amintiri ale vieii mele se mpletesc cu leagnele din grdin. M speriau. Vd
tot att de limpede alte episoade din copilria mea n odaia mamei, a doicii, n curte, pe
strad. O nou etap a copilriei mi-a rmas ntiprit cu mult limpezime, pentru c
coincide cu intrarea n coal. Din momentul acela, viziunea mi nfieaz n faa
ochilor fragmente de via mai scurte, dar mai numeroase. Astfel trecutul e format din
etape mari i episoade separate, ca un lan lung, lung...
- i l vezi ?
- Ce s vd ?
- irul nentrerupt creat din etapele i episoadele care se ntind n tot trecutul
dumitale.
- I vd, dar ntrerupt, am recunoscut eu.
57

- Ai auzit! a exclamat triumftor Arkadie Nikolaevici. Nazvanov a creat, n

cteva minute, un film cinematografic al ntregii lui viei i nu poate face acelai lucru
cu viaa rolului n cele trei ore necesare pentru redarea lui n spectacol.
- Dar parc mi-am adus aminte de toat viaa mea? Numai de cteva momente
din ea.
- i-ai trit toat viaa i i-a rmas din ea numai amintirea celor mai
nsemnate momente. Triete ntreaga via a rolului i lsa s-i rmn numai cele
mai eseniale etape ale ei. De ce socoteti atunci aa de grea munca asta ?
- Pentru c viaa adevrat creeaz singur, pe cale fireasc, filmul
cinematografic al viziunilor, iar n viaa imaginat a rolului artistul trebuie s-l fac el
singur, i asta e foarte greu i complicat.
- Ai s te convingi singur n curnd c munca asta nu e n realitate att de
complicat. Uite, dac i-a propune s dezvoli aceast linie nentrerupt nu din viziuni
ale privirii dumitale interioare, ci din sentimente i triri sufleteti, munca asta s-ar
dovedi nu complicat i grea, ci de nendeplinit.
- De ce? nu nelegeau elevii.
- Pentru c sentimentele i tririle noastre sunt imperceptibile, capricioase,
schimbtoare i nu se supun precizrii sau, cum i spunem noi, n limbajul nostru
actoricesc, fixrii. Imaginea e mai supus. Chipurile ei se ntipresc mai liber i mai
puternic n memoria noastr vizual i renvie n reprezentarea noastr.
n afar de asta, imaginile vizuale ale visului nostru, cu toate c sunt iluzorii,
sunt totui mai reale, mai perceptibile, mai materiale (dac ne putem exprima aa
vorbind despre vis) dect reprezentrile sentimentelor care ne sunt amintite vag de
memoria noastr afectiv. S ne ajute deci imaginile vizuale, mai accesibile i mai
supuse, s nsufleim i s fixm sentimentele noastre, care sunt mai puin accesibile i
mai puin statornice.
Stri de spirit corespunztoare, analoage cu piesa, s susin necontenit n
noi filmul cinematografic. S ne nvluie, s provoace triri, dorine, tendine
corespunztoare i aciuni chiar.
Iat de ce n fiece rol ne sunt necesare situaii propuse, nu simple, ci bogate n
imagini, a ncheiat Arkadie Nikolaevici.
- Asta nseamn - am vrut eu s lmuresc pn la capt - c dac eu am s
creez nuntrul meu filmul cinematografic al viziunii tuturor momentelor din viaa lui
Othello i am s rulez acest film pe ecranul viziunii mele interioare...
- i dac - a continuat Arkadie Nikolaevici - ilustraia creat de dumneata
reflect just situaiile propuse i pe magicul dac al piesei, dac ele provoac n
dumneata stri de spirit i sentimente analoage cu cele din pies, atunci probabil c
dumneata te vei molipsi de propriile dumitale viziuni i vei tri just sentimentele lui
Othello, la fiecare vizionare interioar a filmului cinematografic.
- Dac filmul e gata fcut, nu-i greu s-1 rulezi. ntreaga problem const n
felul cum l creezi! nu m ddeam eu btut.
- Vom vorbi despre asta data viitoare, a spus Arkadie Nikolaevici ridicndu-se
i ieind din clas.
anul 19..
- Hai s vism i s crem filme cinematografice, ne-a propus Arkadie
Nikolaevici.
- La ce anume s vism? au ntrebat elevii.
58

- Aleg dinadins o tem lipsit de aciune, pentru c una cu aciune stimuleaz

de la sine activitatea, fr un ajutor prealabil al procesului de visare. O tem cu aciune
puin are nevoie, dimpotriv, de o munc prealabil, mai intens, a imaginaiei. n
clipa de fa nu m intereseaz nsi aciunea, ci pregtirea ei. Iat de ce iau o tem cu
aciune foarte mic i v propun s trii viaa unui copac cu rdcinile adnc nfipte n
pmnt.
- Perfect! Eu sunt copacul, un stejar secular! a hotrt ustov. Dar cu toate c
am spus-o, nu-mi vine a crede c pot fi aa.
- n acest caz, spunei aa: eu sunt eu, dar dac a fi stejar, dac n jurul i
nuntrul meu s-ar fi creat cutare i cutare situaii, ce a face atunci?
- Totui - se ndoi ustov - cum se poate aciona n inactivitate, stnd neclintit?
- Da, firete, nu te poi mica din loc, nu poi umbla. Dar mai exist i alte
aciuni. Ca s le poi provoca, trebuie s hotrti nainte de toate unde te afli. n
pdure, n lunc, pe un vrf de munte? Alege ce te emoioneaz mai mult.
ustov visa c este un stejar care crete ntr-o poian de munte, undeva, n
Alpi. La stnga, n deprtare, se nal un castel. n jurul lui se desfoar ntinderi largi.
Departe, strlucesc lanuri de muni acoperii de zpad i mai aproape, coline nesfrite,
care par de sus valurile unei mri ncremenite. Pretutindeni cresc copaci mai mruni.
- Povestete-mi acum ce vezi mai aproape?
- Vd coroana deas a frunzelor care fonesc puternic, legnate de vnt.
- Te cred! La voi, acolo sus, bate ades vntul cu putere.
- Vd pe ramurile mele cuiburi de psri.
- Asta i prinde bine n singurtatea dumitale.
-Nu, asta e prea puin. E greu s te nelegi cu psrile. Fac larm cu aripile, i
ascut ciocul de trunchiul tu i uneori se ceart i se bat. Asta te scoate din fire... Alturi
de mine curge un pria, e cel mai bun prieten al meu, cu care stau de vorb. El m
scp de secet, imagineaz mai departe ustov.
Torov i ceru s zugrveasc mai departe fiecare amnunt din viaa asta
nchipuit de el.
Apoi, Arkadie Nikolaevici i se adres lui Pucin, care, fr s caute un ajutor
intens n imaginaie, i alese tema cea mai obinuit, cea mai runoscut, care nvie uor
n amintire. Imaginaia lui era puin dezvoltat. El i nchipuia o vil cu grdin n
Parcul Petrovsk.
- Ce vezi? l ntreb Arkadie Nikolaevici.
- Parcul Petrovsk.
- Nu poi cuprinde deodat ntregul parc Petrovsk. Alegei un loc pentru vila
dumitale... Ei, ce vezi n faa dumitale?
- Un gard cu grilaj.
- Ce fel? Pucin tcea.
- Din ce material e fcut gardul sta?
- Material? Din fier forjat.
- Cu ce desen? Schieaz-mi-1.
Pucin a conturat ndelung pe mas cu degetul - se vedea de altfel c inventa
pe loc ceea ce spunea.
- Nu neleg. Deseneaz mai clar, l silea Torov s-i ncerce pn la capt
memoria vizual. Ei bine... bine, s admitem c asta vezi dumneata... Spune-mi acum ce
se gsete dincolo de gard?
- O osea.
59

- Cine merge pe ea?

- Vilegiaturiti.
- i nc?
- Birjari.
- i nc?
- Cruai.
- i cine mai trece nc pe osea?
- Clrei.
- Poate i bicicliti?
- ntocmai, ntocmai! Trec biciclete, automobile.
Era limpede c Pucin nici nu ncerca s-i mboldeasc imaginaia. Ce poate
rezulta dintr-o pisare att de pasiv, cnd n locul elevului lucreaz profesorul?
Mi-am mrturisit nedumerirea fa de Torov.
- n metoda mea de a mboldi imaginaia sunt cteva momente care merit a fi
remarcate, mi-a rspuns el. Cnd imaginaia elevului e lipsit de aciune, eu i pun o
simpl ntrebare. Nu poi s nu rspunzi la ea, din moment ce i se pune. i elevul
rspunde, uneori la nimereal, ca s fie lsat n pace. Eu nu primesc un asemenea
rspuns, i dovedesc c e nechibzuit. Elevul, ca s dea un rspuns mai mulumitor, e silit
s-i urneasc neaprat imaginaia, s se trudeasc s vad, cu privirea lui interioar,
sensul ntrebrii sau s se apropie cu mintea de ntrebare printr-o serie de raionamente
consecvente. Printr-o astfel de activitate contient mintal se pregtete i se
ndrumeaz ades activitatea imaginaiei. Dar iat c, n sfrit, elevul a vzut ceva n
memoria sau n imaginaia lui. n faa lui s-au ivit imagini vizuale precise. S-a creat un
scurt moment de visare. Apoi repet acelai proces cu ajutorul unei noi ntrebri. Aa se
formeaz al doilea i al treilea moment scurt de vedere clar. Aa i susin i-i prelungesc
strile de visare, provocndu-i o serie ntreag de momente nsufleite, care dau, n
totalitatea lor, un tablou al vieii imaginate. Poate deocamdat s nu fie interesant, dar e
bine c este esut din viziunile interioare ale elevului. O dat ce i s-a trezit imaginaia,
el poate s vad acelai lucru i de dou, i de trei, i de mai multe ori. Tabloul se
ncrusteaz n memorie tot mai mult prin repetare i elevul triete cu el. Totui exist i
o imaginaie lene, care nu rspunde totdeauna nici la cele mai simple ntrebri. Atunci
profesorului nu-i rmne altceva de fcut dect s sugereze i rspunsul o dat cu
ntrebarea. Dac cele propuse de profesor l mulumesc pe elev, el, primind imagini
vizuale strine, ncepe s vad cte ceva n felul lui. Dac nu, el ndreapt cele sugerate
dup propriul su gust, ceea ce l oblig din nou s priveasc i s vad prin optica lui
interioar. Rezultatul este c i de data asta se creeaz o oarecare asemnare cu viaa
imaginat, esut parial din materialul vistorului nsui... Vd c acest rezultat v
satisface puin. E ns adevrat c i o visare att de chinuit aduce totui ceva.
- Ce anume ?
- Cel puin att c, pn la visare, nici nu existau reprezentri de imagini
pentru o via creat. Exist numai ceva confuz, mprtiat. Dup o asemenea activitate,
se schieaz i se determin cte ceva viu. Se creeaz acel teren pe care profesorul i
regizorul pot arunca seminele noi. E acel grund nevzut pe care se poate picta tabloul.
n afar de asta, elevul, prin procedeul meu, ia el nsui de la profesor metoda de a-i
biciui imaginaia, se nva s i-o rscoleasc cu ntrebri pe care i le sugereaz acum
munca propriei lui mini. I se formeaz deprinderea de a lupta contient cu pasivitatea
i trndvia imaginaiei lui. i asta e mult!
60

anul 19..
Arkadie Nikolaevici a continuat i azi exerciiile de dezvoltare a imaginaiei.
- Lecia trecut - i-a spus el lui ustov - mi-ai povestit cine eti dumneata,
unde te afli n visul dumitale i ce vezi n jurul dumitale. Acum spune-mi ce auzi cu
auzul dumitale interior n viaa imaginat a btrnului stejar?
La nceput, ustov nu auzea nimic. Torov i aduse aminte de for-psrelelor
care i fcuser cuibul n ramurile stejarului i adug :
- Ei, i ce auzi n jurul dumitale, n poiana aceea de munte ?
Acum ustov auzea behitul oilor, mugetul vacilor, dangtul falangelor,
sunetul fluierului pstorilor, glasurile femeilor care se odihneau sub stejar dup munc
grea a cmpului.
- Acum spune-mi cnd se petrece ceea ce vezi i auzi n imaginaia dumitale?
n ce epoc istoric? n ce secol?
ustov i-a ales epoca feudalismului.
- Bine. Dac e aa, atunci n calitate de stejar btrn trebuie s mai auzi nc
nite sunete, caracteristice pentru timpul acela.
ustov a tcut, apoi a spus c aude cntecul unui trubadur care se duce la o
serbare, ntr-un castel din vecintate. Aici, sub stejar, lng pria, el se odihnete, se
spal, se primenete cu hainele de srbtoare i se pregtete pentru joc. Aici i
acordeaz harpa i repet pentru ultima oar noul cntec despre primvar, despre
dragoste, despre dorul inimii lui. Iar noaptea, stejarul aude declaraiile de dragoste pe
care le face un curtean unei doamne mritate i srutrile lor prelungi. Pe urm se aud
ocrile turbate a doi dumani nverunai, a doi rivali, zngnitul armei, ultimul ipt al
rnitului. Iar spre zori, se aud vocile tulburate ale oamenilor care descoper trupul celui
ucis i, dup ce l-au gsit, larma general i strigte stridente, izolate, care umplu
vzduhul. Trupul e ridicat, se aud paii grei, n caden, ai celor care l poart.
Nici n-am avut vreme s rsuflm, c Arkadie Nikolaevici i-a pus lui ustov o
nou ntrebare.
- De ce?
- Ce anume ntrebai? nu ne dumeream noi.
- De ce e stejar ustov? De ce crete el pe munte, n Evul Mediu?
Torov acorda mare importan acestei ntrebri. Dup spusele lui, se putea,
rspunznd la ea, s culegi din imaginaia ta pri din trecutul vieii create n vis.
- De ce creti dumneata singuratic n poiana asta?
ustov a fcut urmtoarea presupunere privitoare la trecutul btrnului stejar:
cndva, toat colina a fost acoperit de o pdure deas. Dar baronul, stpnul
castelului care se vedea n apropiere, de cealalt parte a vii, trebuia s se fereasc
necontenit de nvlirea rzboinicului castelan vecin. Pdurea ascundea de orice privire
micrile armatei vecinului i-i putea servi i de loc de pnd. Din pricina asta a fost
retezat. A fost lsat numai stejarul acesta puternic, pentru c tocmai lng el, la
umbra lui, nea izvorul din pmnt. Dac izvorul ar fi secat, turm baronului n-ar
mai fi putut s se adape n apa lui.
O nou ntrebare - pentru ce? pus de Torov ne-a pus iar n ncurctur.
- Eu neleg greutile voastre, de vreme ce e vorba de un copac. Dar, n
general, ntrebarea pentru ce? are o foarte mare importan. Ea ne oblig s lmurim
scopul nzuinelor noastre i acest scop precizeaz viitorul i mpinge spre aciune.
Copacul, firete, nu poate avea scopuri, dar poate s aib i el o oarecare destinaie
asemntoare cu activitatea, poate servi la ceva.
61

- Stejarul e cel mai nalt punct din acea localitate. Din pricina asta, el poate
servi drept turn, foarte bun pentru supravegherea vecinului duman. n privina asta,
stejarul are n trecutul lui o serie de merite mari. Aa c nu e de mirare c se bucur de
un respect deosebit din partea locuitorilor din castel i din satele apropiate. n fiecare
primvar se organizeaz n cinstea lui o serbare special. La serbarea asta vine nsui
castelanul, baronul, i bea pn la fund o cup de vin uria. Stejarul e mpodobit cu
flori, n jurul lui se cnt cntece i se danseaz, a rspuns ustov.
- Acum - a spus Torov - dup ce s-au stabilit situaiile propuse i ele au prins
via treptat n imaginaia dumitale, s comparm ce a fost la nceputul muncii noastre
cu ceea ce e acum. La nceput, cnd tiam numai c ne gsim ntr-o poian de munte,
viziunea interioar era, n general, ceoas, ca un film fotografic nedevelopat. Acum, cu
ajutorul muncii noastre, el s-a developat ntr-o foarte mare msur. Ai nceput s
nelegi cnd, unde, de ce, pentru ce te afli acolo. Dumneata ai nceput s deosebeti
contururile unei viei noi pe care n-o vedeai pn acum. Ai nceput s simi terenul sub
picioare. Dumneata ai nceput s prinzi via n gnd. Dar asta e puin. Pe scen e
nevoie de aciune. Trebuie s-o provoci prin tema pus i prin nzuina dumitale spre ea.
Pentru asta e nevoie de noi situaii propuse, de magicul dac, de noi nscociri
emoionante ale imaginaiei.
Dar ustov nu nscocea nimic.
- Pune-i ntrebarea i rspunde sincer la ea: ce ntmplri, ce catastrof
nchipuit te-ar putea scoate din starea de indiferen, te-ar tulbura, te-ar speria, te-ar
bucura? Simte-te n poiana de munte, creeaz-i un eu sunt i numai dup aceea
rspunde, l-a sftuit Arkadie Nikolaevici.
ustov s-a strduit s ndeplineasc ceea ce i-a fost indicat, dar n-a putut
nscoci nimic.
- Dac e aa, s ne strduim a ne apropia de rezolvarea problemei pe ci
indirecte. Dar pentru asta, rspunde-mi nti la ce eti mai sensibil? Ce te emoioneaz,
te sperie sau te bucur de cele mai multe ori? Te ntreb fr legtur cu nsi tema
visrii. Dac nelegem nclinaiile propriei dumitale naturi, nu ne va fi greu s ducem
nscocirea creat spre ea. Numete una din trsturile, nclinaiile sau nsuirile mai
tipice ale naturii dumitale omeneti.
- Pe mine m emoioneaz orice lupt. V mir aceast nepotrivire cu aspectul
meu panic? a ntrebat ustov, dup ce s-a gndit puin.
- Aaaa! n cazul acesta s ne nchipuim nvlirea vrjmaului. Armata
ducelui duman se ndreapt spre domeniile castelanului dumitale, a i nceput s suie
colina pe care te afli dumneata. Suliele lucesc n soare, berbecii de metal care sparg
zidurile nainteaz. Dumanul tie c pe culmea dumitale se car adesea strjerii, ca s1 urmreasc. Ai s fii tiat i ars! l sperie Arkadie Nikolaevici.
- N-au s izbuteasc! rspunse repede ustov. N-au s-i lase. Au nevoie de
mine. Ai notri nu dorm. Ei au i nceput s alerge ncoace, clreii galopeaz. Strjerii
trimit n fiecare clip tafete ctre ei...
- Acum btlia se va da aici. Spre dumneata i spre strjeri are s zboare un
nor de sgei din arbalete. Unele sunt nfurate n cli aprini, cu smoal. Stpnete-te
i hotrte, ct mai e vreme, ce-ai s faci n situaia asta, dac toate s-ar petrece n viaa
real.
Se vede c ustov se zbucium luntric, cutnd o soluie ca s ias magicul
dac, introdus de Torov.
- Ce poate face un copac pentru salvarea lui, cnd rdcinile i sunt nfipte n
62

pmnt i nu e n stare s se urneasc din loc?! a exclamat el cu necaz fa de situaia

asta fr ieire.
- Frmntarea dumitale mi ajunge, a ncuviinat Torov. Problema e
nerezolvabil, nu din vina dumitale, ci pentru c i s-a dat o tem lipsit de aciune.
- Atunci de ce ne-ai dat-o? nu pricepeam noi.
- Ca s demonstrez c, chiar atunci cnd tema e lipsit de aciune, imaginaia
e n stare s pricinuiasc o micare interioar, s se frmnte i s provoace imboldul
luntric, viu, de aciune. Dar, n primul rnd, toate exerciiile noastre de visare trebuiau
s ne arate cum se creeaz materialul i nsi viziunea interioar a rolului, filmul lui
cinematografic, i c munca asta nu e de loc att de grea i de complicat cum v
nchipuii.
...anul 19..
La lecia de azi, Arkadie Nikolaevici a izbutit doar s ne explice c imaginaia
e necesar artistului nu numai ca s creeze, dar i ca s mprospteze ceea ce e gata
creat i uzat. Asta se face cu ajutorul introducerii unei nscociri noi sau a unor
fragmente separate care aduc o primenire.
- Vei nelege mai bine lund un exemplu practic. S ne ntoarcem la
exerciiul pe care l-ai epuizat nainte de a izbuti s-1 ducei pn la capt. Vorbesc
despre exerciiul cu nebunul. Imaginai-l n ntregime sau parial ca o nscocire nou.
Dar nici unul dintre noi n-a nscocit nimic.
- Ascultai-m - a spus Torov - de unde ai scos voi c omul care sttea dup
u era un nebun furios? Maloletkova v-a spus-o. Dar ea a deschis ua spre scar i l-a
vzut pe fostul locatar al acestei locuine. Se spunea c el a fost dus la un spital de
psihiatrie ntr-un acces de nebunie furioas... Dar n timp ce voi baricadai aici ua,
Govorkov a alergat la telefon ca s vorbeasc cu spitalul i i s-a rspuns c nici nu fusese
vorba de nebunie, ci numai de un acces de delirium tremens, pentru c buse mult n
viaa lui. Dar acum e sntos, i s-a dat drumul din spital i s-a ntors acas. Dar poate c
certificatul lui medical nu e bun, poate c medicii greesc. Ce ai fi fcut dac toate astea
s-ar fi petrecut aa n realitate ?
- Maloletkova trebuie s ias afar i s-1 ntrebe de ce a venit, spuse
Veselovski.
- Cum? Eu? Dragii mei, nu pot! Nu pot! Mi-e fric! Mi-e fric! exclam
Maloletkova, cu o mutr speriat.
- Are s mearg Pucin cu dumneata. El e un brbat zdravn, o ncuraja
Torov. Unu, doi, trei! ncepei! ne porunci tuturor. Cutai situaiile noi, dai ascultare
imboldurilor i acionai.
Am jucat exerciiul cu avnt, cu o emoie adevrat i am fost aprobai de
Torov i Rahmanov, care asista i el la lecie. Noua versiune ne nviorase.
Torov a sfrit lecia trgnd concluzii asupra muncii noastre n dezvoltarea
imaginaiei creatoare, amintind diferitele etape ale acestei munci n felul acesta :
- Orice nscocire a imaginaiei trebuie s fie motivat precis i bine
determinat. ntrebrile: cine, cnd, unde, de ce, pentru ce, cum, pe care ni le punem
ca s urnim imaginaia, ne ajut s crem din ce n ce mai precis tabloul vieii
nchipuite. Firete, exist cazuri n care el se formeaz singur, fr ajutorul activitii
mintale contiente, n chip intuitiv, fr s-i pui ntrebri. Dar v-ai convins i voi c nu
putei pune temei pe activitatea imaginaiei care vine de la sine chiar n cazurile n care
vi se d o tem precis pentru visare. Visarea n general", fr o tem stabilit i bine
63

determinat, e infructuoas.
Totui, cnd te apropii de o nscocire creat cu ajutorul raiunii, apar n
contiina noastr, ca rspuns la ntrebri, reprezentri palide de via, creat n gnd.
Dar asta nu e suficient pentru creaia scenic, care cere ca n omul-artist s nceap s
clocoteasc - n legtur cu nscocirea - propria lui via organic, ca ntreaga lui natur
s se dedice rolului - nu numai psihic, ci i fizic. Ce e de fcut? Punei-v o nou
ntrebare, acum bine cunoscut de voi: Ce-a fi fcut dac nscocirea creat de mine
ar deveni o realitate ? tii acum, din experien, c mulumit nsuirilor naturii
noastre artistice, o s v simii nclinai s rspundei la aceast ntrebare prin aciune.
Ea e un bun stimulent care mboldete imaginaia. Lsai aceast aciune s nu se
realizeze pe loc, ci s rmn - o bucat de vreme - dorin nesoluionat. Important e
faptul c aceast dorin e provocat i simit de noi nu numai psihic, ci i psihic.
Sentimentul acesta ntrete nscocirea.
Important e recunoaterea faptului c visarea inconsistent, lipsit de carne
sau materie, are capacitatea de a provoca n chip reflex aciuni autentice n carnea sau
materia noastr, n trupul nostru. Aceast capacitate joac un rol mare n psihotehnic
noastr.
Ascultai atent ceea ce am s v spun acum: fiecare micare a noastr pe
scen, fiecare cuvnt trebuie s fie rezultatul activitii juste a imaginaiei.
Dac ai spus un cuvnt sau ai fcut un gest mecanic pe scen, fr s tii cine
eti, de unde ai venit, de ce ai nevoie, unde vei pleca de aici i ce vei face acolo, ai
acionat fr imaginaie, i acest fragment de prezen pe scen, fie el mic sau mare, na fost un adevr pentru dumneata. Ai acionat ca o mainrie ntoars, ca un automat.
Dac am s v ntreb acum un lucru foarte simplu: Azi e frig sau nu?,
nainte de a rspunde: e frig" sau e cald" sau n-am observat", vei umbla nti n gnd
pe strad, v vei aduce aminte cum ai mers sau cum ai cltorit, v vei controla
senzaiile, v vei aduce aminte cum erau de nfofolii i cum i ridicau gulerele
trectorii pe care i-ai ntlnit, cum scria zpada sub picioare, abia atunci vei putea
spune singurul cuvnt necesar.
Toate aceste tablouri poate c vor trece prin faa voastr cu iueala fulgerului i
poate c, n acelai timp, s-ar prea c ai rspuns aproape fr s v gndii, dar
tablourile au existat, senzaiile voastre au existat, verificarea lor a existat i ea i voi ai
rspuns numai ca un rezultat al acestei munci complicate a imaginaiei.
Astfel, nici un exerciiu, nici un pas pe scen nu trebuie s se produc
mecanic, fr o motivare luntric, adic fr participarea imaginaiei.
Dac vei urm aceast regul cu strictee, toate exerciiile voastre de la
coal, indiferent din ce capitol al programului ar face parte, v vor dezvolta i ntri
imaginaia. i, dimpotriv, tot ce vei face pe scen prin metoda rece v va distruge,
pentru c v strecura n voi deprinderea de a aciona automat, fr imaginaie,
mecanic.
Munca voastr de creare a rolului i de tranformare a operei literare n via
scenic decurge de la nceputul i pn la sfritul ei cu participarea imaginaiei.
Ce ne poate emoiona i nclzi luntric mai mult dect nscocirile
imaginaiei? Ca s rspunzi la toate cerinele artei, e necesar ca ea s fie mobil, activ,
sensibil i destul de dezvoltat.
De aceea, acordai o atenie deosebit dezvoltrii imaginaiei voastre, prin
orice mijloace - inclusiv prin exerciiile pe care le-ai cunoscut, hotrndu-v s nu
facei pe scen nimic mecanic, formal.
64

V - ATENIA SCENIC
anul 19..
Lecia a avut loc n apartamentul Maloletkovei sau, mai bine zis, pe scen,
ntre decoruri i cu cortina tras.
Ne-am continuat exerciiul cu nebunul i cu aprinderea focului n cmin.
Interpretarea a izbutit, datorit sugestiilor lui Arkadie Nikolaevici. Era att de
plcut i vesel, nct l-am rugat s repetm amndou exerciiile de la nceput.
Ateptnd, m-am aezat lng un perete s m odihnesc... Dar atunci s-a
ntmplat ceva neateptat: spre mirarea mea, dou scaune de lng mine au czut
deodat, fr nici o pricin vizibil. Au czut fr s le fi atins nimeni. Le-am ridicat i
am avut vreme s mai sprijin nc dou, care se aplecaser foarte tare. n acelai timp,
privirea mi-a fost izbit de o crptur lung i ngust n perete. Ea se despica din ce n
65

ce mai mult i, n sfrit, s-a ntins sub ochii mei pe toat lungimea peretelui. Atunci am
priceput de ce au czut scaunele: flancurile de pnz care nchipuiau un perete al odii se
desfcuser i trgeau, n micarea lor, toate lucrurile rezemate de ele. Cineva deschidea
cortina. Iat gaura neagr a deschiderii scenei cu siluetele lui Torov i Rahmanov n
semintuneric.
O dat cu tragerea cortinei, n mine s-a petrecut o transformare.
Cu ce s-o compar?
nchipuii-v c m-a fi gsit, mpreun cu soia mea, ntr-o odaie de hotel.
Vorbim deschis, ne dezbrcm pentru culcare, ne purtm fr nici o constrngere. i
deodat vedem c o u mare, creia nu i-am dat nici o atenie, se deschide i, de dincolo
de ea, din ntuneric, ne privesc nite oameni strini, vecinii notri. Nu se tie ci sunt. n
bezn i se pare totdeauna c sunt muli. Ne grbim s ne mbrcm ct mai repede i s
ne pieptnam, ncercnd s ne purtm reinut c la o vizit.
Aa m-am simit i eu deodat ca pe ghimpi, ncordat tot i, de unde pn cu o
clip mai nainte m simeam ca la mine acas, acum nimerisem parc - numai n
cma - printre oameni strini.
E uimitor n ce msur deschiderea neagr a scenei tulbur intimitatea. Atta
vreme ct ne aflam n salonul acela drgu, n-am simit c are o latur principal i una
secundar. Oricum te micai, oriunde te rsuceai, era bine. Cnd ns se d la o parte cel
de al patrulea perete, el devine partea principal, creia trebuie s te adaptezi. Trebuie s
te gndeti tot timpul i s ii seama de aceast a patra latur, de unde eti privit. Nu are
importan dac le e comod celor cu care comunici pe scen, dac i-e comod ie,
vorbitorului, singurul lucru important e ca el s fie vzut i auzit de cei care nu sunt n
aceeai ncpere cu noi, dar stau nevzui de cealalt parte a rampei, n ntuneric.
Iar Torov i Rahmanov, care mai adineauri se aflau cu noi n salon i ne
preau apropiai i simpli, acum, mutai dincolo de deschidere, n ntuneric, au devenit,
n nchipuirea noastr, cu totul alii, severi, exigeni.
Transformarea care s-a petrecut n mine s-a produs n toi colegii care luau
parte la exerciiu. Numai Govorkov, cu cortina dat n lturi sau tras la loc, rmnea
acelai. Trebuie s mai spun c jocul nostru a devenit demonstrativ i n-a izbutit?
Ct timp nu vom nva s nu lum seama la gaura neagr a deschiderii
scenei, nu vom putea urni din loc munca noastr artistic! am hotrt n gnd.
Am stat de vorb cu ustov despre asta. El ns crede c dac ni s-ar da un
exerciiu cu totul nou, nsufleit de comentariile antrenante ale lui Torov, asta ne-ar
distrage atenia de la sala de spectacol.
Cnd i-am spus lui Arkadie Nikolaevici ce presupunea ustov, el a spus:
- Bine, hai s ncercm. Iat pentru voi o tragedie impresionant, care, sper, o
s v oblige s nu v gndii la spectatori.
ntmplarea are loc n acest apartament al Maloletkovei". Ea s-a mritat cu
Nazvanov, care a fost numit casier ntr-o ntreprindere public. Au un copil mic,
ncnttor. Mama s-a dus s-l mbieze. Soul umbl prin hrtii, numr banii. Luai
aminte c sunt bani i acte publice. N-a izbutit s le predea instituiei unde lucreaz,
pentru c era prea trziu. Pe mas se afl un teanc de hrtii vechi, soioase.
n faa lui Nazvanov st fratele mai mic al Maloletkovei, care e cretin, cocoat
i pe jumtate nebun. El se uit la Nazvanov cum desface banderolele colorate de pe
pachetele de bancnote i le arunc n cmin, unde ard viu i vesel. Cretinului i plac
mult flcrile care se nvolbureaz.
Toi banii au fost numrai. Sunt peste zece mii. Maloletkova, pentru c
66

brbatul ei i-a isprvit lucrul, l cheam s admire copilul pe care l scald n odaia
vecin, ntr-o albioar. Nazvanov iese i cretinul, ca s-l imite, arunc hrtiile pe foc.
Cum nu mai erau banderole colorate, el arunc banii. Ei ard parc i mai vesel dect
hrtiile. ncntat de jocul sta, cretinul arunc n foc toi banii, tot capitalul public,
mpreun cu socotelile i actele justificative.
Nazvanov se ntoarce tocmai n clipa n care ia foc ultimul teanc de bancnote.
i d seama ce se petrece, i iese din mini, se arunc asupra cocoatului i-l
mbrncete din toate puterile. Acesta cade i se lovete cu tmpla de grilajul cminului.
nnebunit, Nazvanov smulge din foc ultimul teanc care e aproape ars i scoate un strigt
de desperare. Nevasta lui intr n fug i i vede fratele lungit lng cmin. Se repede
la el, ncearc s l ridice, dar nu poate. Vede snge pe faa celui czut. Maloletkova i
strig brbatul i l roag s-i aduc ap, dar Nazvanov nu pricepe nimic. E ncremenit.
Atunci nevasta d fug dup ap i peste o clip i se aude iptul din sufragerie.
Bucuria vieii ei, pruncul ei fermector, s-a necat n albie.
Dac nici tragedia asta n-are s v distrag de la gaura neagr a slii de
spectacol, atunci nseamn c avei inim de piatr.
Exerciiul cel nou ne-a emoionat prin elementul melodramatic i
surprinztor pe care l cuprindea... dar s-a constatat c avem... inimi de piatr i c nu lam putut juca.
Arkadie Nikolaevici ne-a propus s ncepem, aa cum se cuvine, cu dac i
cu situaiile propuse. Am nceput s ne povestim parc unul altuia ceva, dar n-a fost
un joc liber al imaginaiei, ci o stoarcere forat a ei, o serie de nscociri false, care,
firete, nu puteau da un imbold spre creaie. Magnetul slii s-a dovedit mai puternic
dect grozviile tragice de pe scen.
- n cazul acesta - a hotrt Torov - s ne desprim iar de parter i s jucm
grozviile astea cu cortina tras.
Cortina s-a tras i drguul nostru salon a devenit iar intim. Torov i
Rahmanov s-au ntors din sal i au devenit i ei iar amabili i binevoitori. Am nceput
s jucm. Momentele linitite ale exerciiului ne-au izbutit, dar cnd am ajuns la dram,
pe mine nu m-a mulumit jocul meu, pentru c voiam s dau mai mult i n-aveam destul
sentiment i temperament. Am apucat pe o cale greit fr s bag de seam i am
nimerit pe linia actoriceasc de autoreprezentare.
Impresiile lui Torov mi-au confirmat convingerile. El a spus :
- La nceputul exerciiului ai acionat just, dar spre sfrit te-ai reprezentat ca
personaj. De fapt, te sileai s scoi din dumneata sentiment sau, dup expresia lui
Hamlet, sfiai n buci pasiunile. De aceea e zadarnic s v plngei de gaura neagr.
De vreme ce rezultatul a fost acelai i cu cortina tras, nseamn c nu numai ea v
mpiedic s trii just pe scen.
- Dac atunci cnd cortina era dat n lturi m mpiedica sala de spectacol am recunoscut eu - cnd a fost nchis, m-ai mpiedicat dumneavoastr i Ivan
Platonovici ca s spun adevrul.
- Aa va s zic! a rs Torov. Ivan Platonovici! Am pit-o! Ne-a asimilat cu
gaura neagr. Hai s ne suprm i s plecm! Las-i s joace singuri!
Arkadie Nikolaevici i Ivan Platonovici au ieit cu un pas tragicomic. Dup ei
au pornit i toi ceilali. Ne-am pomenit singuri i am ncercat s jucm acest exerciiu
fr martori, adic fr piedici.
Orict s-ar prea de curios, dar ne-am simit i mai prost n singurtate. Mi-am
ndreptat atenia spre parteneri. Le urmream intens jocul, l criticam i, fr voie,
67

deveneam eu nsumi spectator. Partenerii mei, la rndul lor, m observau i ei cu atenie.

M simeam, n acelai timp, i spectator i actor care joac demonstrativ. Da, n
adevr, e prostesc, plicticos i mai ales lipsit de sens s joci unul pentru altul.
Dar m-am uitat din ntmplare n oglind, m-am admirat, am prins curaj i miam adus aminte de munca mea de acas la rolul lui Othello n timpul n care trebuia, ca
i azi, s joc pentru mine, privindu-m n oglind. mi plcea s fiu propriul meu
spectator. Am prins din nou ncredere n mine i am acceptat propunerea lui ustov de
a-i chema pe Torov i Rahmanov ca s le artm rezultatele noastre.
S-a dovedit c nu era nimic de artat, de vreme ce ei urmriser cu privirea
prin crptur uii ceea ce jucaserm noi singuri.
Dup spusele lor, interpretarea ieise mai ru dect cu cortina tras n lturi. i
atunci fusese prost, dar cu modestie i reinere: dar acum fusese prost, cu emfaz i cu
nesinchisieal.
Cnd Torov a rezumat munca de azi, s-a dovedit c atunci cnd cortina era
dat la o parte, ne mpiedica spectatorul care sttea acolo, n ntuneric, dincolo de
ramp; cnd ea era tras, ne mpiedicau Arkadie Nikolaevici i Ivan Platonovici, care
stteau aici, n odaie; iar cnd jucam singur, pentru mine, atunci eu nsumi, propriul
meu spectator, m mpiedicam pe mine actor. i aa, oriunde te-ai ntoarce, piedica e
spectatorul.
Dar, n acelai timp, e plicticos s joci fr el.
- Mai ru dect copiii mici, ne-a mustrat Torov. Nu e nimic de fcut, a rostit
el dup o mic pauz. Trebuie s amnm exerciiile pentru o bucat de vreme i s ne
ocupm de obiectele ateniei. Ele sunt vinovaii principali n cele ntmplate; vom
ncepe cu ele data viitoare.
anul 19..
Azi, n sala de spectacol s-a pus un afi:
ATENIA CREATOARE
Cortina care reprezenta cel de al patrulea perete al plcutului salon era tras n
lturi i scaunele, de obicei rezemate de ea, mutate. Odaia noastr drgu, lipsit de un
perete, st n vzul tuturor, unit cu sala. Se schimbase ntr-un decor obinuit i i
pierduse intimitatea.
Pe pereii decorurilor atrnau ici i colo fire electrice cu becuri, ntocmai ca la
o iluminaie special.
Am fost aezai n rnd, chiar lng ramp. S-a lsat o tcere solemn.
- Cui i-a czut tocul de la gheat? ne-a ntrebat deodat Arkadie
levii au nceput s-i cerceteze nclmintea lor, a celorlali, fcnd asta cu
toat atenia.
Torov a pus alt ntrebare:
- Ce s-a petrecut acum n sal?
Noi n-am tiut ce s rspundem.
- Cum de nu l-ai observat pe secretarul meu, omul cel mai agitat i mai
zgomotos din lume? A venit la mine cu nite hrtii de semnat.
Nu-l vzuserm.
- Ia te uit ce minune! a exclamat Torov. Cum s-a putut ntmpla asta cu
cortina dat n lturi? Nu m-ai asigurat chiar dumneata c sala te atrage irezistibil ?
- Eram ocupat cu tocul sta! m-am justificat eu.
- Cum?! s-a mirat i mai tare Torov. Un toc mic, un fleac, s-a dovedit a fi mai
68

puternic dect uriaa gaur neagr a deschiderii scenei? Atunci nseamn c nu e att de
greu s te desprinzi de ea. Se vede c secretul e foarte simplu: ca s te desprinzi de sal,
trebuie s te simi furat de ceea ce se petrece pe scen.
Da, ntr-adevr, m-am gndit eu, a fost destul s m interesez o clip de ceea
ce e de partea asta a rampei, ca s nu m mai gndesc, fr s vreau, la ceea ce se
gsete de cealalt parte a ei.
Mi-am adus aminte atunci i de cuiele care se mprtiaser odat pe scen i
de convorbirea mea cu muncitorul n legtur cu ele. Asta s-a petrecut la una dintre
repetiiile spectacolului nostru experimental. Atunci am fost att de absorbit de cuie i de
discuia cu muncitorul nct am uitat de prezena golului negru.
- Acum sper c ai neles - a rezumat Torov - c artistul are nevoie de un
obiect asupra cruia s-i fixeze atenia, dar nu n sala cu spectatori, ci pe scen, i cu
ct acest obiect e mai atrgtor, cu att puterea lui asupra ateniei actorului e mai
mare.
Nu exist nici un minut din viaa omului n care atenia lui s nu fie atras de
un obiect oarecare.
Cu ct obiectul e mai atrgtor, cu att are mai mult putere asupra ateniei
artistului. Ca s-l desprinzi pe actor de sal trebuie s-i strecori iscusit un obiect
interesant aici, pe scen, aa cum o mam distrage atenia copilului cu o jucrie. Uite, i
artistul trebuie s tie s-i strecoare anume jucrii care s-l desprind de sal.
Totui - m gndeam eu - de ce s-i strecori forat obiecte cnd i aa ai
destule pe scen?
-Dac eu sunt subiectul, atunci tot ce e n jurul meu sunt obiecte. Dar, n
afara mea e o lume ntreag. Cte feluri de obiecte sunt! De ce s mai crem altele?
Dar Torov mi-a obiectat c aa se ntmpla n via. Acolo, n adevr,
obiectele apar i ne atrag atenia prin ele nsei, n chip firesc. Acolo tim perfect la cine
i cum trebuie s privim n fiecare clip a existenei noastre. Dar n teatru nu e aa; n
teatru exist o sal de spectatori cu golul negru al deschiderii scenei, care l mpiedic
pe artist s triasc normal.
Eu nsumi, dup spusele lui Torov, ar fi trebuit s tiu aceasta mai bine dect
ceilali, dup spectacolul Othello. La noi, de partea noastr a rampei, pe scen, sunt o
mulime de obiecte mult mai interesante dect gaura neagr a deschiderii scenei. E
necesar numai s tii s te uii bine la ceea ce se gsete pe scen. Trebuie, cu ajutorul
unor exerciii sistematice, s nvei s-i stpneti atenia pe scen. Trebuie s-i
dezvoli o tehnic special, care te ajut s te agi de obiect n aa chip ca apoi
obiectul aflat pe scen s te distrag de la tot ce e n afar de ea. Pe scurt, n faa
noastr st problema de a nva s ne uitm i s vedem pe scen.
Torov a spus c n loc de a ne ine o lecie despre obiectele care exist n via
i, prin urmare, i pe scen, ni le va demonstra chiar pe scen.
-Lsai punctele i reflexele de lumin pe care le vedei acum s v marcheze
obiectele cunoscute de voi n via i, prin urmare, necesare i n teatru.
n sal i pe scen s-a fcut complet ntuneric. Peste cteva secunde a nit
lumina unui mic bec electric ascuns ntr-o cutie chiar sub ochii notri, pe masa n jurul
creia stteam. Acest punct de lumin s-a dovedit a fi singura atracie vie, vizibil, n
bezna n care ne aflam. Numai el ne atrgea atenia.
- Becul acesta care lumineaz n bezn - a lmurit Torov - ne arat obiectul punct apropiat. Ne folosim de el n momentele n care avem nevoie s ne concentrm
atenia, s n-o lsm s se mprtie i s se duc departe.
69

Cnd s-a fcut lumin, Torov s-a adresat elevilor :

- Concentrarea ateniei asupra punctului de lumin n ntuneric v reuete
relativ uor. Acum s repetm acelai exerciiu, dar nu n ntuneric, ci la lumin.
Torov i-a cerut unuia dintre elevi s cerceteze sptarul fotoliului, mie s
cercetez butaforia cu imitaie de email de pe mas, celui de al treilea i-a dat un bibelou,
celui de al patrulea un creion, celui de al cincilea o sfoar, altuia un chibrit i aa mai
departe.
ustov a nceput s descurce sfoara, dar eu l-am oprit spunndu-i c exerciiul
ne e dat pentru atenie, nu pentru aciune, deci trebuie numai s examinm lucrurile, s
ne gndim la ele. Paa ns nu era de aceeai prere i struia n punctul lui de vedere.
Ca s rezolvm discuia, ne-am adresat lui Torov. El ne-a spus:
- Atenia ndreptat asupra unui obiect provoac i necesitatea de a face
ceva cu el. Aciunea concentreaz i mai mult atenia asupra obiectului. Cnd atenia
se contopete cu aciunea i cnd ele se mpletesc se creeaz o legtur puternic cu
obiectul.
Cnd am nceput s m uit din nou la lemnul mesei cu imitaie de email, mi-a
venit s fac conturul desenului cu ceva ascuit, care s-a nimerit la ndemna mea.
Asta m-a obligat ntr-adevr s examinez i s ptrund i mai atent desenul. n
vremea asta, Paa descurca foarte atent, concentrat, nodurile sforii. Ceilali elevi au
ncercat i ei unele aciuni sau au observat atent obiectul.
n sfrit, Torov a recunoscut:
- Obiectul-punct apropiat v izbutete i pe lumin nu numai pe ntuneric. Asta
e bine!
Apoi ne-a demonstrat nti n plin ntuneric, apoi la lumin, obiectul-punct la
distan mijlocie i obiectul-punct deprtat. A trebuit, ca i la primul exemplu cu
obiectul-punct apropiat, s ne oprim atenia asupra obiectului ct mai mult timp i s ne
motivm privirea aintit asupra lui prin nscocirile imaginaiei noastre.
Exerciiile n ntuneric ne-au izbutit. Apoi s-a dat lumin din plin.
- Acum examinai atent lumea lucrurilor care v nconjoar, alegei-v dintre
ele un obiect-punct la distan mijlocie sau deprtat i concentrai-v toat atenia
asupra lui, ne-a ndemnat Arkadie Nikolaevici.
n jurul nostru erau attea lucruri apropiate, la distan mijlocie sau deprtat,
nct, n primul moment, ochii au nceput s ne alerge n toate prile. n locul unui
obiect-punct, mi sreau n ochi zeci de lucruri pe care, dac a fi vrut s fac un
calambur, le-a fi numit nu obiect-punct, ci obiect-punete-puncte. M-am oprit, n sfrit,
asupra unei statuete care se afla departe, pe cmin, dar n-am izbutit s-o pstrez mult
vreme n centrul ateniei mele, pentru c tot ce era mprejur m distrgea, i statueta sa pierdut repede printre sute de alte lucruri.
- Ehe! a exclamat Torov. Se vede c nainte de a crea obiectul-punct la
distan mijlocie i obiectul punct-deprtat, pe lumin, va trebui pur i simplu s v
nvai s privii i s vedei pe scen!
- Pi, avem ceva de nvat aici? a ntrebat cineva.
- Cum s nu!... E foarte greu s joci n vzul oamenilor, n faa gurii negre, a
deschiderii scenei. Iat, de pild: uneia dintre nepoatele mele i place foarte mult s
mnnee, i s fac nzbtii, i s fug, i s flecreasc. Pn acum mnca n odaia
copiilor. Acum a fost aezat la masa comun i s-a dezvat i s mnnce, i s
flecreasc, i s fac nzbtii. O ntrebm: De ce nu mnnci i nu vorbeti? Dar voi
de ceva uitai la mine? rspunde copilul. Trebuie s-o deprinzi din nou s mnnce, s
70

flecreasc i s fac nzbtiii n faa oamenilor ?

Acelai lucru se ntmpla i cu voi. Voi tii n via s umblai, s edei, s
vorbii i s v uitai, dar n teatru pierdei toate aceste faculti i v spunei, simind
apropierea mulimii: Dar ei de ce se uit la noi? Pe scen, n faa oamenilor, e
nevoie s nvai totul de la nceput.
Deci inei minte: toate aciunile, chiar cele mai simple, cele elementare, pe
care le cunoatem perfect n via, deviaz atunci cnd omul iese pe scen, n faa
rampei luminate i a o mie de oameni. Iat de ce e necesar ca pe scen s nvei din nou
s umbli, s te miti, s vezi, s stai culcat. V-am vorbit despre asta de la primele lecii.
Azi ns, n legtur cu problema ateniei, am s adaug la cele spuse c mai e necesar ca
voi s nvai s privii, s vedei, s ascultai i s auzii pe scen.
anul 19..
- Marcai-v un obiect oarecare! a spus Torov, dup ce elevii au luat loc pe
scen, a crei cortin era dat n lturi. Uite, alegei-v, de pild, prosopul acesta cu
desene vii, atrgtoare, care atrn pe perete.
Toi ncepur s se uite struitor la prosop.
- Nu! ne opri Torov. Asta nu se cheam a privi, ci a-i ainti ochii asupra
obiectului.
Am ncetat s ne ncordam, dar asta nu l-a convins pe Arkadie Niko-laevici c
vedem lucrul asupra cruia ne ndreptaserm ochii.
Mai atent! a ordonat Torov.
Toi se aplecar nainte.
- i totui e puin atenie i mult privire mecanic.
Noi ncruntam din sprncene i cutm s prem ateni.
- A fi atent i a vrea s pari atent nu e acelai lucru. Verificai-v singuri: ce e
o imitaie i ce e o privire autentic.
Dup mult osteneal, ne-am aezat linitii, ne-am strduit s ne ncordm i
am privit prosopul.
Deodat Arkadie Nikolaevici a izbucnit n hohote de rs i mi-a spus :
- Dac am putea s te fotografiem acum, n-ai crede c un om poate ajunge, din
pricina efortului, la absurdul la care ai ajuns dumneata. Ochii i-au ieit literalmente din
orbite. Trebuie s te ncordezi att de tare c priveti? Mai puin! Mult mai puin!
Elibereaz-te complet de ncordare! Micoreaz ncordarea cu nouzeci i cinci la sut!
nc... De ce s te ntinzi att ctre obiect, de ce s te apleci ctre el? Trage-te napoi! E
puin! nc! Mult mai mult! m urmrea Arkadie Nikolaevici.
Cu ct repeta el mai struitor nc! nc!, cu att ncordarea care m
mpiedica s privesc i s vd devenea mai mic. Prisosul ncordrii e uria, de
necrezut. Nu-i poi nchipui intensitatea ei cnd stai, ghemuit, n faa scenei.
Torov avea dreptate cnd vorbea despre cele nouzeci i cinci la sut
ncordare de prisos n privirea actorului pe scen.
- Ct e de simplu i ct de puin i trebuie ca s priveti i s vezi! am
exclamat eu plin de admiraie. E extraordinar de uor, n comparaie cu ceea ce am fcut
pn acum! Cum de n-am bnuit c aa, cu ochii holbai i cu trupul ncordat, nu vezi
nimic i c altfel, fr nici o ncordare, poi s cercetezi totul pn la cel mai mic
amnunt? Dar tocmai asta e greu: i se pare c n-ai ce face pe scen.
- Ei da! mi-a prins ideea Arkadie Nikolaevici. Asta din pricin c n minutele
astea te gndeti la toate: pentru ce pltesc spectatorii bani dac nu m silesc eu s le
71

prezint ceva? Trebuie s-mi merit salariul, trebuie s amuz spectatorul.

Ce plcut e s stai pe scen fr s fii ncordat, s priveti i s vezi linitit!
S ai dreptul la asta n faa deschiderii scenei. Cnd simi c ai dreptul de a sta pe
scen, atunci nimic nu mai e ngrozitor. Azi m-am desftat pe scen privind simplu,
firesc, ca un om i mi-am adus aminte ct de simplu privea Arkadie Nikolaevici la prima
lecie. n via, starea asta mi-e bine cunoscut, i acolo ea nu m bucur. Prea m-am
obinuit cu ea. Dar pe scen am aflat-o azi pentru prima oar i-i sunt sincer
recunosctor Iui Torov pentru asta.
- Bravo! mi-a strigat el. Uite, asta se cheam s priveti i s vezi. i ct de des
privim noi pe scen i nu vedem nimic! Ce poate fi mai ngrozitor dect un ochi
actoricesc gol? El mrturisete convingtor c sufletul actorului dormiteaz sau c
atenia lui e undeva, dincolo de hotarele teatrului i ale vieii reprezentate pe scen, c
actorul triete altceva, ce nu se refer la rol.
Repeziciunea neobinuit a limbii i micrile automate ale minilor i
picioarelor nu nlocuiesc ochiul inteligent, care nsufleete totul. Nu degeaba i se zice
ochiului oglinda sufletului.
Ochiul actorului care se uit i vede atrage asupra lui atenia spectatorilor i,
prin asta, i ndreapt spre obiectul just spre care trebuie s priveasc. Dimpotriv,
ochiul gol al actorului ndeprteaz atenia spectatorilor de la scen.
Dup aceast explicaie, Arkadie Nikalaevioi a spus :
- V-am artat becurile care delimitau obiectele-puncte apropiate, mijlocii i
deprtate, necesare fiecrei fiine care vede i, prin urmare, i fiecrei creaii scenice i
interpretului nsui.
Becurile aprinse pn acum artau obiectele pe scen aa cum trebuie s le
vad artistul. Aa trebuie s fie n teatru, dar rar se ntmpla aa.
Acum am s v art cum nu trebuie s fie niciodat pe scen, i cum, din
pcate, se ntmpl aproape ntotdeauna la marea majoritate a actorilor. O s v art
obiectele de care aproape ntotdeauna e preocupat atenia actorilor aflai pe scen.
Dup aceast introducere, au nceput s apar raze de lumin care s-au
mprtiat n toat scena, prin toat sala, ilustrnd cum se mprtie atenia actorului.
Treptat, reflexele au disprut i, n locul lor, pe unul dintre fotoliile de la parter s-a
aprins un bec de o sut de lumini.
- Ce e asta? a ntrebat o voce.
- Criticul sever, a rspuns Torov. Lui i se acord foarte mult atenie ct
timp actorul i interpreteaz rolul n faa publicului.
Apoi au nceput iar s alerge nite raze, care au disprut i, n sfrit, s-a aprins
un alt bec mare.
- Acesta e regizorul.
Nici nu s-a stins bine acest bec, c pe scen a licrit, abia ghicit, un altul,
foarte mic i slab.
- Acesta e bietul partener, cruia i se acord foarte puin atenie.
Becul splcit s-a stins i reflectorul de lng avanscen ne-a orbit.
- Acesta e suflerul.
Apoi razele ncepur iari s fug peste tot; ele se aprindeau i se atingeau.
Atunci mi-am amintit starea mea la spectacolul experimental cu Othello.
- nelegei oare acum ct de important e pentru artist s tie s priveasc i s
vad pe scen? a spus Arkadie Nikolaevici la sfritul leciei. Uite, trebuie s nvai
aceast art grea.
72

 anul 19..
Spre dezamgirea general, n locul lui Arkadie Nikolaevici a venit la lecie
Ivan Platonovici, anunndu-ne c e nsrcinat de Torov s se ocupe de noi. n felul
acesta azi a avut loc prima lecie a lui Rahmanov. Cum o fi el ca profesor?
Firete, Ivan Platonovici e cu totul altfel dect Arkadie Nikolaevici. Nici unul
dintre noi nu se atepta ca el s se dovedeasc aa cum cunoscut astzi.
n viaa de toate zilele, lng Torov pe care-l ador, Rahmanov e linitit,
modest i tcut, dar fr el - e energic, hotrt i sever.
- Concentrai-v atenia! Nu v mprtiai! a poruncit el cu un ton autoritar,
sigur. Iat n ce va consta exerciiul: am s fixez pentru fiecare dintre voi un obiect la
care s privii. Voi s-i observai forma, liniile, culorile, detaliile, particularitile.
Trebuie s izbutii s facei toate astea n timp ce voi numra pn la treizeci. Dup
aceea voi face ntuneric, ca s nu mai vedei obiectul i am s v cer s-mi vorbii despre
el. S-mi descriei pe ntuneric tot ce a reinut memoria voastr vizual. Eu am s
controlez i am s compar cu obiectul ceea ce mi vei fi povestit. Pentru aceasta am s
fac din nou lumin. Atenie, ncep! Maloletkova - oglinda.
- Drguii mei! s-a grbit ea, artnd spre oglind, asta?
- Nu e nevoie de ntrebri de prisos. n camer este o singur oglind! Artistul
trebuie s tie s perceap. Pucin - tabloul. Govorkov - candelabrul, Veliaminova albumul.
- De plu? a ntrebat ea cu un glas mieros.
- i l-am artat. Artistul trebuie s prind n zbor. Nazvanov - covorul.
- Sunt multe. Care?
- Cnd e o ncurctur, hotri singuri. Greii, dar nu ovii, nu ntrebai
nc o dat! Artistul are nevoie de ingeniozitate! Viunov - vasul. Umnovh - fereastra.
Dmkova - perna. Veselovski - pianul. Un, doi, trei, patru, cinci... Ivan Platonovici a
numrat fr s se grbeasc pn la treizeci i a comandat:
- ntuneric!
Cnd s-a fcut ntuneric, m-a chemat pe mine i mi-a cerut s-i povestesc ceam vzut.
- Dumneavoastr mi-ai fixat un covor, am nceput s-i explic amnunit. Eu nam ales deodat care anume i de aceea am pierdut din timp.
- Mai pe scurt i n esen, porunci Ivan Platonovici. n esen!
- Covorul e persan. Fondul e rou-crmiziu. Are o bordur lat, am descris
eu, pn cnd Rahmanov a strigat:
- Lumina! N-ai reinut just, prietene! N-ai dus-o pn la capt, ai dat gre!
ntuneric! Pucin!
- N-am priceput subiectul tabloului, din cauza trecerilor de la ntuneric la
lumin i a distanei deprtate. Am vzut doar o culoare galben pe un fond rou.
- Lumin! a poruncit Ivan Platonovici. n tablou nu exist nici tonuri galbene,
nici roii.
- Ca s spun drept, am dat gre, n-am prins imaginea, a spus Pucin pe un ton
de bas.
- Govorkov! l-a chemat Rahmanov.
- Candelabrul e de aur, dar, m-nelegei, e unul de duzin. Cu bucele de
sticl...
- Lumina! a poruncit Ivan Platonovici. Candelabrul e o pies de muzeu,
73

autentic, emipire alexandrin. Ai dat gre!

- ntuneric! Nazvanov, descrie din nou covorul.
- N-am tiut c mai trebuie o dat, iertai-m. Nu m-am mai gndit, m scuzm
eu, luat prin surprindere.
- Alt dat s te gndeti. ndreptai-v greelile i nu stai cu braele
ncruciate, fr treab. S tii cu toii: am s v ntreb nc de dou i de patru ori, pn
cnd am s obin o descriere exact a impresiei. Pucin!
- Iar am dat gre. Am dat gre a doua oar!
Pn la urm, Rahmanov a izbutit s ne fac s situdiem lucrurile indicate
pn la cele mai mrunte amnunte i s le descriem. Pentru aceasta a trebuit s m
cheme de cinci ori. Munca nervoas, n plin ritm, despre care vorbesc acum, a continuat
o jumtate de ceas. Din pricina ei ochii obosiser tare i atenia se ncordase. Cu o
asemenea intensitate extrem nu se poate continua mult timp lecia. Rahmanov tia acest
lucru i de aceea i-a mprit lecia n dou pri, de cte o jumtate de or.
Am ntrerupt exerciiile pentru un timp i ne-am dus la lecia de dans. Apoi
Rahmanov i-a continuat lecia. Am fcut aceleai exerciii ca i n prima jumtate de
ceas, dar nu s-a mai numrat dect pn la douzeci.
Ivan Platonovici crede c va reduce exerciiile pn la trei-cinci secunde.
- Iat cum ne vom ascui atenia! a spus el.
Acum, cnd descriu n jurnalul meu lecia de azi a lui Ivan Platonovici,
ptrunde n mine o ndoial: oare trebuie i merit s notez stenografiez, amnunit ceea
ce se discut la leciile lui Ivan Platonovici? Sau, poate, e mai bine s notez pe scurt
aceste exerciii ntr-un caiet separat? Aceste nsemnri s formeze un indicator al
exerciiilor practice, un fel de manual sau o carte de antrenament i disciplin, aa cum
i numete Ivan Platonovici nsui, leciile.
Asemenea nsemnri mi vor fi de folos la exerciiile mele zilnice, iar cu
timpul, poate, i la regie sau la predare.
Am hotrt.
De astzi voi avea dou caiete; ntr-unui din ele (n acesta) mi voi continua
nsemnrile zilnice i voi nota teoria artei, pe care ne-o pred Torov, n cellalt voi
descrie exerciiile practice, lucrate cu Rahmanov. Acesta va fi un manual al sistemului
clasei de antrenament i disciplin.
anul 19..
Torov a continuat astzi ilustrarea prin lumini a obiectelor ateniei pe scen.
El a spus :
- Pn acum am avut de-a face eu obiectele n form de puncte. Acum ns am
s v art aa-numitul cerc al ateniei. El nu reprezint un singur punct, ci un sector
ntreg, de mici dimensiuni, i conine mai multe obiecte de sine stttoare. Ochiul sare
de la unul la altul, dar nu trece de limita cercului ateniei.
Dup introducerea lui Torov s-a fcut ntuneric i peste o secund s-a aprins o
lamp mare care se afla pe masa lng care edeam eu. Abajurul arunca un cerc de
lumin n jos, pe capul i pe minile mele. El lumina vesel mijlocul mesei, pe care erau
rnduite fel de fel de nimicuri. Restul imens al scenei i al slii era cufundat ntr-o bezn
adnc. Eu m simeam bine sub lumina lmpii, care parc mi absorbea toat atenia
spre cercul luminos, mrginit de ntuneric.
- Uite, lumina de pe mas - ne-a spus Torov - ilustreaz micul cerc al
ateniei. Voi, sau mai bine zis capetele i minile voastre care se afl n btaia luminii se
74

gsesc n centrul lui. Acest cerc e asemntor cu un aparat fotografic cu o mic

diafragm, care red cele mai mici pri ale obiectului.
Torov avea dreptate: ntr-adevr, toate nimicurile care erau pe mas n cercul
ngust al luminii ne atrgeau atenia prin ele nsele.
E de ajuns s nimereti n cercul de lumin din mijlocul ntunericului i te
simi pe dat izolat de toi. Acolo, n cercul de lumin, eti ca la tine acas, nu i-e
team de nimeni i nu te tulbur nimic! Acolo uii c, din ntuneric, din toate prile,
muli ochi strini i urmresc viata. n acest mic cerc de lumin m simt mai acas
dect chiar n piropria mea locuin. Acolo proprietreasa curioas m spioneaz prin
gaura cheii, n timp ce n acest cerc mic pereii negri ai beznei care-1 mrginesc par de
neptruns. ntr-un cerc ngust de lumin ca acesta, la fel ca atunci cnd e vorba de o
atenie concentrat, e uor nu numai s examinezi lucrurile n cele mai subtile
amnunte, dar i s trieti cele mai intime sentimente i gnduri i s ndeplineti
aciuni complicate; poi s rezolvi probleme grele, s pricepi subtilitile sentimentelor i
gndurilor tale proprii; poi s comunici cu o alt persoan, s simi, s-i verifici
gndurile intime, s-i reconstitui n memorie trecutul, s visezi la viitor.
Torov a neles starea mea. S-a apropiat de ramp, i mi-a spus cu nsufleire:
- Observ mai repede: starea pe care o ncerci acum se cheam n limbajul
nostru singurtatea n public. n public, deoarece noi toi suntem lng dumneata. E
singurtate, deoarece dumneata eti desprit de noi prin micul cerc al ateniei. La
spectacol, n faa ochilor a o mie de oameni, dumneata poi ntotdeauna s te nchizi n
singurtate ca melcul n csua lui.
Acum am s v art cercul mijlociu al ateniei.
S-a fcut ntuneric.
Apoi a fost luminat un spaiu destul de mare, care cuprindea un grup de mobil:
o mas, nite scaune i un col de pian, cminul i fotoliul cel mare din faa lui. M-am
aflat n centrul acestui cerc.
Era imposibil s cuprinzi cu ochii deodat tot acel spaiu. A trebuit s-l
examinez n parte. Fiecare lucru dinuntrul cercului era un obiect-punct separat, de sine
stttor. Din pcate ns, n suprafaa de lumin care se mrise se formaser penumbre.
Aceste penumbre se ntindeau dincolo de marginile cercului, din care pricin pereii lui
deveneau mai puin compaci. n afar de asta, singurtatea mea devenise prea vast.
Dac cercul mic se poate compara cu locuina unui holtei, atunci cel mijlociu s-ar
asemna cu locuina unei familii. Tot aa cum nu e plcut s trieti sin-gur-cuc ntr-o
vil cu zece camere, goal i rece, mi-a venit i mie poft s m ntorc la dragul meu
cerc mic al ateniei.
Dar am simit i judecat aa numai atta timp ct m-am gsit singur n el. Cnd
ns au intrat la mine, n cercul luminat, ustov, Pucin, Maloletkova, Viunov i alii, cu
greu am mai putut s ncpem n el. S-a format un grup care s-a aezat pe fotolii, pe
scaune i pe divan.
Suprafa mare ofer spaiu pentru aciuni largi. ntr-un spaiu mare i-e mai
comod s vorbeti despre probleme generale, dect despre cele personale, intime.
Mulumit acestui fapt, s-a creat uor n cercul mijlociu o scen vie, tinereasc i cald,
care poate fi ns repetat la comand. Cercul de lumin mijlociu, ca i cel mic, artat
astzi, m-a fcut s simt starea artistului n momentul lrgirii suprafeei ateniei.
Un amnunt interesant: n cursul leciei de astzi nu mi-a venit niciodat n
minte pe scen dumanul meu urt - golul negru al deschiderii scenei. Uimitor!
- Iat i marele cerc! a spus Torov cnd tot salonul a fost luminat de o lumin
75

vie. Celelalte camere au rmas deocamdat ntunecoase i, totui, atenia s-a i rtcit n
spaiul acela mare.
- i uite i cel mai mare cerc! a exclamat Arkadie Nikolaevici i toate
celelalte ncperi au fost inundate de lumin plin.
Eu m-am dizolvat n marele spaiu.
- Dimensiunile celui mai mare cerc depind de privirea ager, care duce
departe, a celui ce privete. Aici, n camer, am lrgit pe ct posibil suprafaa ateniei.
Dar dac am fi acum nu la teatru, ci n step sau la mare, atunci dimensiunea cercului
ateniei s-ar determina prin linia deprtat a orizontului. Pe scen, pictorukscenograf
zugrvete pe fundal aceast linie a perspectivei deprtate.
- Acum - a anunat Arkadie Nikolaevici dup o pauz - am s repet aceleai
exerciii, dar nu pe ntuneric, ci pe lumin.
Creai-mi acum, cu rampa i cu rivaltele aprinse n plin, nti un mic cerc de
atenie i singurtate n public, iar apoi un cerc mijlociu i unul mare.
Ca s le ajute elevilor, Torov le-a artat metodele tehnice pentru reinerea
ateniei, care n lumin plin se mprtie.
Pentru asta, suprafaa fixat sau cercul ateniei vizuale trebuie limitat prin
nsei liniile obiectelor care se gsesc n ncpere. Uite, de pild, masa asta rotund, pe
care sunt rnduite diferite lucruri. Suprafaa ei constituie micul cerc al ateniei conturat
de lumin. i uite pe jos un covor destul de mare, pe care e aezat mobila. sta e
cercul mijlociu de lumin. Alt covor mai mare contureaz limpede cercul mare de
lumin.
Acolo unde podeaua rmsese descoperit, Torov a socotit ptrelele de
parchet, desennd pe covorul pictat, de care avea nevoie. Dei e mai greu s precizezi
linia cercului marcat i s-i opreti atenia la limitele lui, totui ptrelele te ajut.
- i iat tot apartamentul; acesta e cel mai mare cerc al ateniei n lumin.
Spre desperarea mea, pe msur ce se lrgea suprafaa luminat, gaura neagr
a deschiderii scenice invada din nou scena i mi stpnea atenia. Din pricina asta, toate
exerciiile pe care le fcusem nainte i care mi dduser sperane pierdeau valoarea. Mam simit iar neputincios.
Vznd n ce stare eram, Arkadie Nikolaevici a spus :
- Am s v vorbesc despre o alt metod tehnic care v ajut s v dirijai
atenia. Iat n ce const ea: n timpul lrgirii cercului de lumin suprafaa ateniei
voastre se mrete. Totui, aceasta poate s continue doar atta vreme ct suntei
capabili s pstrai n gnd linia conturat a cercului. De ndat ce graniele vor ncepe
s ovie i s se topeasc, cercul trebuie s fie ngustat repede pn la limitele
accesibile ateniei vizuale.
Dar, adesea, catastrofa se produce tocmai n acel moment. Atenia scap de
sub stpnirea voastr i se dizolv n spaiu. Trebuie s-o aduni din nou i s-o dirijezi.
Pentru asta recurgei ct mai repede la ajutorul obiectului-punct, fie el de exemplu
acest bec din cutia de pe mas, care s-a aprins acum iar. Nu e nevoie s fie tot att de viu
cum prea nainte n ntuneric. El totui v atrage atenia asupra lui.
Acum, dup ce v-ai ntrit atenia un moment, creai la nceput un cerc mic n
lumin, al crui centru s fie becul. Apoi marcai-v cercul mijlociu al ateniei n lumin
i, n el, cteva cercuri mai mici.
Am fcut tot ce ni s-a spus. Cnd ns suprafaa ateniei s-a lrgit pn la
limit, eu m-am pierdut iar n spaiul imens al scenei.
Pe masa rotund, n plin lumin, s-a aprins iar becul din cutie.
76

- Uitai-v mai repede la acest obiect-punct! ne-a strigat Torov.

Eu mi-am nfipt ochii n becul care ardea n lumina plin dimprejur i aproape
n-am observat cum n jurul imeu totul s-a cufundat n bezn i cum din cercul mare s-a
format cel mijlociu.
Pe urm cercul mijlociu s-a ngustat pn la cel mic. i mai bine! El e
preferatul meu i-l stpnesc deplin.
Apoi, Arkadie Nikolaevici a fcut, n ntuneric, trecerile cunoscute de noi: de
la cercul mic la cel mare i invers, apoi din nou de la mic spre mare i invers.
Trecerile astea au fost repetate de vreo zece ori pn ne-au devenit obinuite
ntr-o msur oarecare.
Dar iat c dup a zecea repetare, cnd ne aflam n cel mai mare cerc i cnd
toat scena era viu luminat, Torov a strigat:
- Cutai cercul mijlociu de lumin i privirea voastr s se plimbe liber
nuntrul lui! Stai! Ai destrmat atenia! Agai-v iar, mai repede, de becul salvator!
De aceea arde el n mijlocul luminii. Aa! Perfect!
Acum haidei la cercul mic de lumin. E uor cnd becul arde n centru.
Apoi ne-am ntors, n ordine invers, la cercul mare de lumin; n momentele
primejdioase ne-am agat de becul care ardea: - obiectul-punct. Aceste treceri n lumin
au fost de asemenea fcute de multe ori.
- Dac v vei rtci n cercul mare - repeta ntr-una Torov - agai-v ct
mai repede de obiectul-punct. Stpnindu-l, creai-v cercul mic, iar apoi pe cel
mijlociu.
Torov se silete s dezvolte n noi o deprindere incontient, mecanic, de a
trece de la cercul mic la cel mare i invers, fr s ne pierdem atenia.
Eu nc nu mi-am format obinuina aceasta, dar am neles totui c procedeul
trecerii de la singurtatea n public la cercul care se lrgete poate s se transforme pe
scen ntr-o necesitate fireasc. Cnd i-am spus asta lui Torov, el a observat:
- Dumneata vei preui pe deplin acest procedeu numai atunci cnd vei nimeri
pe platforma imens a estradei de concert. Pe ea, artistul se simte lipsit de ajutor, ca n
deert. Acolo vei nelege c pentru salvarea ta e necesar s stpneti la perfecie
cercurile mijlocii i mici ale ateniei.
n clipele de panic i de pierdere a cumptului trebuie s inei minte c cu
ct e mai larg i mai gol cercul mare, cu att mai solide trebuie s fie nuntrul lui
cercurile mijlocii i mici ale ateniei i cu att mai izolat singurtatea n public.
Dup o pauz, Torov a trecut la o experien cu luminarea unei serii noi de
cercuri mici, mijlocii i mari care se gseau n afar de noi.
Pn acum ne aflam n centrul tuturor cercurilor ateniei, acuma am nimerit n
ntuneric, dincolo de raza de lumin.
Toate becurile s-au stins, apoi lampa care atrna n sufrageria vecin s-a aprins
deodat. Acolo cercul rotund al luminii cdea pe faa de mas alb din sufragerie.
- Iat un cerc mic de atenie, care se gsete n afara noastr.
Apoi acest cerc s-a mrit pn la dimensiunile unui cerc mijlociu, tot n afar
de noi. El a luminat ntreaga suprafa a odii vecine, apoi a cuprins toate celelalte
ncperi, n afar de camera ntunecoas n care ne gseam noi.
- Iat i cercul mare, care se afl n afar de noi.
Era lesne s urmrim din ntunericul salonului ceea ce se petrecea n jurul
nostru, pn la punctele cele mai deprtate, accesibile vederii noastre. Eu puteam s aleg
pentru observaie i obiecte-puncte separate i cercurile ateniei mici, mijlocii i mari
77

care se gseau n afar de noi.

Am fcut i n plin lumin aceleai exerciii cu cercuri de toate dimensiunile
care se gseau n afar de noi. De data asta au fost luminate i salonul, i toate celelalte
camere. Trebuia s fixm, s ngustm i s lrgim n gnd cercurile ateniei care se
gseau n afar de noi, cum fcusem cnd ne aflam n centrul cercului nostru.
anul 19..
La nceputul leciei de astzi am exclamat ntr-un elan de admiraie:
- De s-ar putea s nu ne desprim niciodat pe scen de cercul cel mic!
- Nu te despri! Dup voia dumitale! a rspuns Torov.
- Da, dar nu pot doar s duc peste tot dup mine lampa cu abajur i s umblu
cu ea ca sub o umbrel.
- Firete c nu te-a sftui aa ceva. Dar poi s duci cu dumneata micul cerc al
ateniei, peste tot, nu numai pe scen, dar chiar i n via.
- Cum aa?
- Uite, o s-i art. Du-te pe scen i triete acolo ca la dumneata acas.
M-am dus. S-a fcut un ntuneric deplin, n timpul cruia a aprut de undeva
un cerc de lumin i a nceput s se mite o dat cu mine.
M-am plimbat prin camer cu cercul dup mine.
Atunci s-a petrecut ceva de neneles: m-am aezat la pian i am nceput s
cnt melodia din Demonul. Singura pe care tiam s-o cnt.
Acest fapt neobinuit cere s fie comentat pentru a fi preuit cum merit. Eu nu
sunt de fel muzician i acas cnt ncet numai cnd sunt singur de tot. Fereasc sfntul
s m aud cineva zdrngnind i s intre la mine n odaie n timp ce cnt. Atunci
trntesc capacul i m nroesc, purtndu-m ca un licean prins la fumat. Dar astzi am
cntat n public ca un pianist, fr s simt nici o sfial, am cntat fr ovial i cu
destul plcere. De necrezut! E o minune! Cum se explic? Poate c cercul ateniei
apare mai clar pe scen dect n via i artistul se simte acolo mai tare dect n
realitate? Sau cercul ateniei mai are nite nsuiri necunoscute mie?
Din toate tainele creaiei care ni s-au ncredinat n timpul scurt de cnd ne
aflm la coal, micul cerc mobil al ateniei mi se pare esenial i de o valoare practic
nsemnat. Cercul mobil al ateniei i singurtatea n public - iat de astzi nainte
scutul meu mpotriva tuturor neajunsurilor de pe scen.
Ca s ne explice importana lor, Torov ne-a povestit o poveste indian:
Un maharadjah voia s-i aleag un ministru. Avea de gnd s-l numeasc pe
acela care va trece pe zidul din jurul oraului purtnd un vas mare, umplut pn sus cu
lapte, i fr s verse nici o pictur din el. Au ncercat muli. Dar pe drum erau chemai,
speriai, distrai i vrsau laptele.
tia nu-s buni de minitri, spunea maharadjahul.
Dar uite c a mai ncercat unul. Nici strigtele, nici sperieturile, nici. ireteniile
n-au distras ochii lui de la vasul plin.
Tragei! a strigat comandantul. Au tras o salv, dar n-a folosit la nimic.
sta da, e bun de ministru, a spus maharadjahul.
Ai auzit strigtele? l-a ntrebat el.
Nu!
Ai auzit cum te speriau?
Nu. M Uitam la lapte.
Ai auzit mpucturile?
78

Nu, comandante! M uitam la lapte!

Iat ce se cheam s fii n cercul ateniei! Iat ce nseamn adevrata atenie, i
nu n ntuneric, ci pe lumin! i-a ncheiat Torov povestea. ncercai i voi s facei
experiena asta n lumina plin a rampei.
Din pcate, s-a dovedit c nu putem concura pentru postul de ministru al unui
maharadjah! La lumin, n-am izbutit s m nchid n cercul mobil i s creez acolo
singurtatea n public.
Aici ne-a venit n ajutor Ivan Platonovici cu o nscocire nou. El ne-a mprit
nite cercuri de trestie, de felul celor prin care sar clreele la circ. Unele erau mari,
altele mai mici. Dac intri ntr-un asemenea cerc, inndu-l n mini ca s fii n centrul
lui, te pomeneti n cercul ateniei, iar liniile lui tangibile te ajut s reii linia conturului
cercului n granie clar fixate. Plimbndu-te prin camer cu un astfel de cerc, vezi i i
cercul mobil al ateniei pe care ar trebui s-l duci cu tine n gnd.
Pe unul ca Pucin, inventivitatea lui Rahmanov 1-a ajutat. Grsunul a spus:
- M simt ca Diogene... n butoi. Cam strmb pentru conturul burii mele, dar
de dragul singurtii i al artei am s-l suport.
n ce m privete, eu m-am acomodat n felul meu cu aceast sarcin grea,
cerut de cercul mobil.
Astzi, pe strad, am fcut o descoperire.
Fenomen curios: printre numeroii trectori care mergeau cu tramvaiul i cu
automobilul mi-era mai uor dect pe scen s conturez n gnd linia cercului nchipuit
al ateniei i s merg cu el pe strad.
Mi-a fost uor s-o fac pe strada Arbat, ntr-un loc aglomerat, spunndu-mi:
Iat linia cercului pe care mi-o determin dup propriile mele coate, dup
marginea servietei care-mi iese de sub bra, nu mai departe de vrful picioarelor mele
care o iau mereu nainte. Iat linia dincolo de limitele creia nu trebuie s se
mprtie atenia. Spre uimirea mea, am izbutit s-mi pstrez atenia n limitele
indicate. Totui, o asemenea preocupare ntr-un loc populat s-a dovedit a nu fi prea
comod, fiind ameninat de urmri neplcute: am clcat pe cineva pe picior, era ct peaci s rstorn un co cu dulciuri, n-am salutat o cunotin. Asta m-a obligat s marginile
cercului conturat pn la limitele celui mijlociu, care s-a ntins destul de departe de
hotarele corpului meu.
Cercul mijlociu s-a dovedit mai puin primejdios, dar mai dificil pentru
pstrarea ateniei, deoarece acum eram ca ntr-un pasaj de trecere, n care miunau
mereu oameni care veneau n ntmpinarea mea sau care mi-o luau nainte. Fr acest
cerc, n spaiul mare, nu m-a fi uitat la ei; dar n graniele nguste, conturate pentru
observaie, necunoscuii puin interesani deveneau, mpotriva voinei mele, mai
importani dect a fi dorit. Ei mi atrgeau atenia. Cci vzute printr-o lup mic sau
printr-un microscop toate lucrurile mrunte i sar n ochi. Acelai lucru s-a ntmplat n
cercul meu mobil. Atenia ncordat mbria absolut tot ce nimerea pe planul vizual.
Am ncercat s fac exerciii pentru lrgirea i ngustarea cercului ateniei, dar a
trebuit s ntrerup aceast experien, cci era aproape s numr cu nasul toate treptele
scrii care cobora ntr-un subsol.
Ajungnd n piaa Arbat, mi-am ales cercul cel mai mare pe care privirea era
capabil s-l cuprind i, dintr-o dat, toate liniile s-au contopit n el i s-au anihilat. Am
auzit clacsoane desperate, njurturile unui ofer i am vzut botul automobilului
aproape s m calce.
Dac te rtceti n cercul mare, adun-te repede n cel mic, mi-au venit n
79

minte cuvintele lui Torov. Aa am i fcut.

Curios - cugetam eu - de ce oare singurtatea se creeaz mai uor n imensa
pia Arbat i pe o strad populat dect pe scen? Oare nu pentru c acolo nimeni nare nici n clin nici n mnec cu mine, n timp ce pe scen toi se uit la actor? Aceasta
e condiia inevitabil a teatrului. Pentru aceasta el i exist, ca spectatorul s priveasc
pe scen i la singurtatea n public a personajului.
n seara aceleiai zile o ntmplare mi-a dat o lecie i mai important, mai
constructiv. Iat ce s-a ntmplat: m-am dus la conferina profesorului X, am ntrziat i
am intrat grbit n sala arhiplin tocmai n clipa n care confereniarul, cu vocea nceat,
i enuna tezele i punctele principale ale conferinei.
- Sst... Mai ncet! Nu putem asculta! mi se striga din toate prile.
Simindu-m centrul ateniei generale, m-am zpcit i am pierdut orice stare
de concentrare, ntocmai ca la spectacolul experimental cu Othello. Dar pe loc, mainal,
am ngustat cercul ateniei pn la limitele cercului mic, mobil, iar nuntrul su toate
obiectele-punct au devenit att de distincte, nct am putut cuta numrul fotoliului
meu. Asta m-a linitit i mi-a permis s fac acolo, n public, fr s m grbesc,
exerciii de ngustare i lrgire a cercului ateniei de la mare spre mic i de la mic spre
mare. Fcnd asta, am simit c linitea mea, lipsa de grab, sigurana mea impuneau
mulimii, iar strigtele ei au ncetat. Chiar i confereniarul s-a oprit s mai rsufle. Aa
c mi-a plcut s rein asupra mea atenia tuturor i s simt c-i am n mn.
Astzi, nu n teorie, ci n practic, am cunoscut sau, mai bine zis, am simit
utilitatea cercului mobil al ateniei.
anul 19..
Arkadie Nikolaevici a spus:
- Pn acum am avut de-a face cu atenia ndreptat asupra obiectelor care se
gseau n afar de persoana noastr, cu obiecte moarte, nensufleite, nenclzite de
dac, de situaii propuse, de nscocirile imaginaiei. Ne trebuia atenia - de dragul
ateniei, obiectul - de dragul obiectului. Acum ns vom vorbi despre obiectele i despre
atenia vieii interioare, imaginate.
Ce fel de obiecte sunt acestea? Unii cred c dac priveti nuntrul sufletului,
vezi acolo toate prile componente: raiunea, sentimentele, atenia, imaginaia
Viunov, ia privete n sufletul dumitale i gsete acolo atenia i imaginaia.
- Unde s le caut?
- De ce nu-l vd pe Ivan Platonovici? Unde e? a ntrebat pe neateptate
Arkadie Nikolaevici.
Toi au nceput s se uite, apoi au rmas pe gnduri.
- Unde i rtcete atenia? 1-a ntrebat Torov pe Viunov.
- l caut pe Ivan Platonovici prin tot teatrul... i a dat o fug i pe acas...
- i unde i e imaginaia? a ntrebat Torov.
- Caut tot acolo unde cut atenia, a hotrt Viunov, foarte mulumit.
- Acum aducei-v aminte de gustul icrelor proaspete.
- Mi-am adus aminte, am rspuns eu.
- Unde se gsete obiectul ateniei dumitale?
- La nceput am vzut n faa ochilor o farfurie mare cu icre pe mas.
- nseamn c obiectul a fost n gnd, n afar de dumneata.
- Dar viziunea mi-a provocat pe loc senzaii de gust n gur, pe limb.
- Adic nuntrul dumitale, a observat Arkadie Nikolaevici. ntr-acolo s-a
80

ndreptat atenia dumitale.

- ustov! Adu-i aminte de mirosul somonului.
- Mi-am adus.
- Unde e obiectul?
- La nceput tot pe farfuria de pe masa de aperitive, i aminti Paa.
- Adic n afar de dumneata.
- Iar apoi undeva acolo, n gur, n nas, ntr-un cuvnt nuntrul meu.
- Acum adu-i aminte de marul funebru al lui Chopin. Unde e obiectul?
controla Arkadie Nikolaevici.
- La nceput n afar de mine, n alaiul unei nmormntri. Dar aud sunetele
orchestrei undeva, adnc, n urechi, adic nuntrul meu, explica Paa.
- ntr-acolo e ndreptat atenia dumitale?
- Da.
- Deci, n viaa interioar noi crem la nceput reprezentri vizuale: ale locului
unde s-ar gsi Ivan Platonovici, ale mesei cu aperitive sau ale cortegiului funerar i, prin
aceste reprezentri, stimulm senzaiile interioare ale unuia dintre cele cinci simuri,
fixndu-ne definitiv atenia asupra lui. Astfel el se apropie de obiectul din viaa noastr
imaginat, dar nu pe cale direct, ci indirect - cum s spun? - prin-tr-un alt obiect
ajuttor. Aa st chestiunea cu cele cinci staturi ale noastre.
0 Veliaminova ! Ce simi cnd intri n scen ? a ntrebat Torov.
1 Nu tiu, zu, cum s spun, s-a emoionat frumoasa noastr.
2 i ncotro e ndreptat acum atenia dumitaie ?
3 Nu tiu, zu... mi se pare spre cabina actorilor... n culisele... teatrului
nostru... nainte de nceputul spectacolului... experimental.
4 i ce ifaci n cabina actorilor ?
5 Nu tiu cum s m exprim... m frmnt din pricina costumului.
6 i mu din pricina rolului Caterinci ? a mai ntrebat Airkadie
Nikolaevici.
7 i din pricina Caterinci.
8 ii ce simi ?
9 M grbesc, totul mi scap din minl... mu izbutesc... soneria... i uite, aici,
undeva, i aici... m strnge ceva... i o slbiciune, de parc a fi bolnav... Vai ! Chiar,
ntr-adevr, se nvrtete prnntul cu mine.
Veliaiinimova s-a lsat pe sptarul scaunului i i-a acoperit ochii cu mlim'ile
ei fpumoa.se <http://fpumoa.se>.
- Cum vedei, i de data aceasta s-a repetat acelai lucru ; s-au creat
reprezentrile vizuale ale vieii de culise nainte de a intra n scen. Ele
au provocat un ecou n viaa interioar sau, cu alte cuvinte, au zmislit
trirea care, n dezvoltarea sa ulterioar, ar fi putut ajunge, poate, i pn
la o adevrat stare de lein.
Obiectele ateniei noastre sunt mprtiate generos n jurul nostru n viaa
real, dar mai ales n cea imaginat. Aceasta din urm ne zugrvete nu numai lumea
ntr-adevr existent, dar i lucruri fantastice, imposibile n irealitate. Basmul e
irealizabil n via, dar el triete n imaginaie. Acest domeniu e incomparabil mai
variat n obiecte, dect realitatea.
Gndii-v deci ce material inepuizabil avem pentru atenia noastr
interioar.
Dair greutatea const n faptul c obiectele vieii noastre imaginate sunt
81

nestatornice i adesea imperceptibile. Dac lumea concret, material, care ne nconjura

pe scen, cere un bun antrenament al ateniei, pentru obiectele imaginate, nestatornice
aceste exigene fa de atenie cresc de mult mat multe ori.
- Cum s dezvoltm n noi statornicia obiectului ateniei interioare ? am
ntrebat eu,
- Absolut n acelai fel n care dezvoli atenia exterioar. Tot ce tii 'despire
ea se refer n aceeai msur i da obiectele interioare, i la atenia interioar.
10 nseamn c i n viaa interioar i imaginat putem s ne folosim de
obiectele-punct apropiate, mijlocii i deprtate, de cercurile ateniei mici, mijlocii, mari,
imobile i mobile ? l descoseani eu pe Torov.
11 Doar le simi n dumneata. Asta nseamn c ele exist i trebuie s te
foloseti de ele.
Continund confruntarea obiectelor exterioare cu cele interioare i a ateniei
interioare cu ce,a exterioar, Arkadie Nikolaevici a spus :
12ii minte ct erai de distras de gaura neagr a deschiderii scenei de la ceea
ce se petrecea pe scen ?
13Sigur c in minte 1 am exclamat eu.
14 S tii c i atenia interioar se desprinde uneori pe scen de viaa rolului
prin amintirile artistului din viaa sa proprie omeneasc. De aceea i n domeniul ateniei
interioare are loc o lupt permanent ntre atenia just i cea nejust, ntre cea util i
cea duntoare pentru rol.
Atenia duntoare ne deprteaz de la linia just i ne trage de partea cealalt
a rampei, spre saila de spectacol sau dincolo de hotarele teatrului.
- Va s zic, pentru dezvoltarea ateniei interioare trebuia s, facem n gnd
aceleai exerciii pe care ni le-ai artat la timpul lor pentru atenia exterioar ? am vrut
eu s precizez ntrebarea.
- Da ! a confirmat Arkadie Nikolaevici. V trebuie i acum, ca i
atunci, n primul rnd exerciii care v ajut pe scen s v desprindei
atenia de ceea ce nu e nevoie s observai, de ceea ce nu trebuie s gndii
i, n al doilea rnd, exerciii care v ajut s v fixai atenia interioar
asupra a ceea ce i trebuie rolului. Numai n astfel de condiii atenia va
deveni puternic, ascuit, concentrat, constant, att n exterior, ct i
n interior. Asta cere o munc grea, ndelungat i sistematic.
- Firete c n specialitatea noastr atenia interioar e de prim importan,
pentru c cea mai mare parte a vieii artistului, pe scen, n procesul de creaie, se
desfoar pe planurile visrii i nscocirii, n sitnaiile propuse inventate. Toate acestea
triesc nevzut n sufletul artistului i stot accesibile numai ateniei interioare.
E greu s te concentrezi cu toat fptura asupra obiectului interior mobil n
condiiile creaiei n public, stnd n f,a a o mie de oameni, e greu s te concentrezi cu
toat fiina ta asupra obiectului interior nestabil, s nvei .s te uii la el pe scen cu
ochii sufletului tu. Dar obinuina i munca nving toate piedicile.
15Pirobabil c pentru asta .sunt exerciii speciale ? am ntrebat eu.
16 Sunt destule n procesul colar i apoi n munca scenic. Ea, ca i creaia,
oare de la atenia exterioar i, ndeosebi, de :1a cea inferioar, o activitate .aproape
nentrerupt. Dac elevul su artistul nelege asta i se comport contient fa de
specialitatea lui acas, la coal i pe scen, dac el e destul de disciplinat n aceast
privin i e ntotdeauna concentrat interior, atunci poate fi linitit: atenia lui va cpta
antrenamentul necesar pentru munca, curent, chiar i fr exerciii speciale.
82

Dar o asemenea munc contiincioas, zilnic, cere o mare voin, fermitate i

trie i nu oricine le are. De aceea atenia se poate antrena i n viaa particular, nu
numai n munca scenic. n acest scop, facei aceleai exerciii ca i pentru dezvoltarea
imaginaiei. Ele sunt la fel de valabile i pentru atenie.
Cnd v culcai i stingei lumina, obinuii-v s revedei n fiecare
seair, n gnd, toat viaa zilei care a trecut, cutnd s v mrunii amin
tirile pn ila ultima .limit, adic : dac v gndii la pirnzul sau la dejunul
din ziua trecut, strduii-v .s v amintii i s vedei nu numai bucatele
pe care le-,ai mncat, dar i vesel cu care vi s-au servit felurile, precum
i aezarea ei pe mas. Amintii-v i de gndurile i sentimentele provo
cte de conversaiile de ia mas i gustul a ceea ce ai mncat. Alteori aducei-v aminte nu de ziua care a .trecut, ci de momentele mai ndeprtate
aile vieii voastre.
I
Revedei i mai amnunit, n gnd, locuinele, camerele, locurile n care ai
trit cndva sau v-ai plimbat i, cnd v aducei aminte de lucruri separate, folosii-v n
gnd de ele. Asta v va readuce la o aciune consecvent, bine cunoscut cndva, i la
linia vieii care a fost. Verificai-le amnunit i pe ele cu atenia voastr interioar.
Cutai s v amintii ct se poate mai limpede de cei apropiai de voi, vii i
mori. Atenia are un rol mare n aceast munc i gsete prilejuri noi pentru exerciii.
anul 19..
Astzi, Arkadie Nikolaevici i-a continuat lecia neterminat. El a spus :
- Atenia i obiectele, dup cum tii, trebuie s fie extrem de stabile n art.
N-am nevoie de o atenie care lunec ta suprafa. Creaia cere o concentrare complet a
ntregului organism - realizat deplin. Cum s obinem deci obiectul stabil i atenia
cuvenit lui ? Voi o tii. De aceea, s controlm pe viu. Nazvanov ! Urc-te pe scen i
uit-te la cutia cu bec de pe masa rotund.
M-am urcat pe scen. Lumina s-a stins repede, cu excepia unei singure lmpi,
care a devenit pentru mine singurul obiect. Dar peste un minut, am urt-o. mi venea s
trrntesc lampa pe jos, att mi se prea de plictisitoare.
Cnd am mrturisit aceast lui Arkadie Nikolaevici, el mi-a reamintit: Dumneata tii c nu nsui obiectul, nu lampa, ci nscocirea atrgtoare a imaginaiei
ndreapt pe scen atenia ctre obiect. Nscocirea l regenereaz i cu ajutorul situaiilor
propuse face obiectul atrgtor. Incon-joar-1 deci ct mai repede cu frumoasele,
emoionantele nscociri ale fanteziei dumitale. Atunci lampa plictisitoare se va
transforma i va deveni stimulentul creaiei.
S-a fcut o pauz lung, n timpul creia eu m uitam la lamp, dar nu puteam
inventa nimic pentru motivarea privirii mele. n sfrit lui Torov i s-a fcut mil de
mine.
- Am s te ajut. Acest bec s fie pentru dumneata ochiul pe jumtate deschis al
unui monstru din basme, care doarme. n ntunericul adnc nu i se vede trupul uria. Are
s-i par cu att mai ngrozitor. Spune-i aa : ,.Dac nscocirea ar deveni o realitate, cea face ?" Tot aa s-ar gndi la acest lucru uo prin din basme, nainte de a intra n lupt
cu zmeul. Rezolv aceast problem dup logica simpl omeneasc : din ce parte e mai
prielnic s nvleti asupra unei fiare dac ea e cu botul ndreptat spre dumneata i cu
coada departe, n cealalt parte. Chiar dac planul nvlirii e prost ntocmit, chiar dac
eroul din basm ar fi fcut mai bine, totui dumneata vei inventa ceva i-i vei ndrepta
atenia i gndul asupra obiectului. Aa1 se va trezi, imaginaia. Ea te va coprinde i va
83

da natere dorinei de aciune. i o dat ce ai nceput s acionezi, nseamn c ai

acceptat obiectul, ai crezut n el, te-ai legat de el. nseamn c a aprut scopul i atenia
dumitale s-a rupt de tot ce e n afar de scen. Dar asta e numai nceputul regenerrii
obiectului ateniei.
Tem pe care o aveam de rezolvat mi prea grea. Dar mi-am amintit c
dac" nu 'foreaz i nu stoarce sentimentul, el cere numai un rspuns dup o logic
omeneasc", cum s-a exprimat Arkadie Nikolaevici. Deocamdat trebuie numai s
hotrsc : din ce parte e mai indicat s nvlesc asupra monstrului ? Apoi am nceput s
judec logic i consecvent: ce nseamn aceast lumin n ntuneric ?" m ntrebam
singur. E ochiul pe jumtate deschis al unui balaur care dormiteaz. Dac e aa, atunci el
se uit drept la mine. Trebuie s m ascund de el. Dar mi-a fost fric s m mic. Ce e de
fcut ? Cu ct judecam mai mult i mai amnunit ntrebarea pus, cu att devenea mai
important pentru mine obiectul ateniei. i cu ct eram mai preocupat de el, cu att m
hipnotiza mai puternic. Deodat becul a clipit i eu am tresrit. Apoi a nceput s ard
mai taire. M orbea i n acelai timp m emoiona, m speria. M-am dat napoi, pentru
c mi s-a prut c zmeul rn-a vzut i s-a micat. I-am spus-o lui Airkadie Nikolaevici.
- n sfrit, ai izbutit s recunoti existena obiectului marcat! El a ncetat s
mai existe n forma iui iniial i parc a i disprut, iair n locul lui a aprut altul, mai
puternic, ntrit de nscocirea tulburtoare a imaginaiei (a fost un bec - a devenit un
ochi). Un obiect astfel transformat creeaz ca rspuns o reacie interioar moional, O
asemenea atenie, nu numai c se intereseaz de obiect, dair ea antreneaz n munc
ntregul aparat creator al artistului i i continu mpreun cu el activitatea ei creatoare.
Trebuie s tiii s renati un obiect, apoi nsi atenia, transfarmnd-o din una
irece - spiritual, raional - ntr-una cald, nfierbntat, afectiv. Aceast terminologie
e acceptat n limbajul nostru actoricesc. De altfel denumirea de atenie senzitiv" nu
ne aparine nou, ci psihologului I. I. Lapin, care a folosit-o pentru prima oar n cartea
sa Creaia artistic '.
n ncheiere, am s v spun c atenia afectiv ne e deosebit de necesar i
preioasa n munca de creaie tocmai pentru crearea vieii spiritului omenesc a rolului",
adic pentru ndop intirea elului principal al artei noastre. Judecai acum care e
nsemntatea ateniei senzitive n oreaia noastr.
Dup mine, Torov i-a chemat pe scen pe ustov, pe Veselovski, pe Pucin i
a prelucrat cu ei teme analoage. Nu le -mai descriu, ca s nu m repet.
anul 19..
Unchiul meu s-a mbolnvit. Am ntrziat la scoat. n timpul leciei am fost
chemat ta telefon de repetate ori. Pn la urm, a trebuit s plec nainte de sfiritul
leciei. Dac voi mai aduga la aceast perturbare i faptul c eram distrat, ceea ce m
mpiedica s ptrund cele spuse de Torov, va ifi explicabil de ce astzi notele mele de la
lecie sunt mbucta-ite i fr continuitate.
Am intrat n clas n timpul unei discuii aprinse cu Veselovski. Se vede c el
spusese c i se pare nu numai greu, dar i imposibil s ai n
acelai timp grij de rol, de metodele tehnice, de spectatori (pe caire nu poi
s-i dai afar din cercul ateniei), de cuvintele rolului, de replicile partenerului, de sufler,
iar uneori i de nc cteva obiecte deodat.
- Ct atenie trebuie pentru asta ?! exclam dezndjduit Veselovski.
Uite, dumneata te simi lipsit de putere pentru o asemenea munc, iar
jongleirul-clre din circ o scoate perfect la capt cu o sarcin i mai grea riscndu-i
84

totodat i viaa. ntr-adevr : el trebuie s se balanseze cu picioarele i cu trupul pe

spinarea calului care galopeaz, s urmreasc cu ochii echilibrul bului pus pe frunte,
pe al crui vrf se nvrtete p farfurie mare i, n afar de asta, trebuie s jongleze cu
trei sau patru mingi. Cte obiecte deci are el simultan! i, totui, mai e i n stare s-i
ndemne
birbtete calul.
Jonglerul poate s fac toate acestea pentru c omul are o atenie
multiptan i nici un plan nu-1 mpiedic pe cellalt.
Numai la nceput e gireu. Din fericire multe lucruri, datorit obinuinei^
devin automate la noi. i atenia poate s devin automat. "Sigur c dac voi ai crezut
pn acuma c actorul lucreaz dup inspiraie, cu singura condiie de ,a avea talent, va,
trebui s v schimbai prerea. Talentul fr munc e numai un material crud, nelncrat.
Nu tiu cum s-a isprvit discuia, deoarece am fost chemat la telefon i a
trebuit s m duc dup un doctor.
Ond rn-am ntors la teatru, n clas, ham gsit pe Govorkov slnd la ramp cu
ochii holbai n chip nefiresc, n timp ce Arkadie Nikolaevici cuta cu cldur s-l
conving de ceva,
17Ce s-a ntmplat ? Despre ce discut ? am ntrebat pe un vecin.
18 Govorkov a spus c nu trebuie s-i iei ochii de la public", rdea
vecinul meu.
- Noi jucm n faa mulimii ! exclam el.
Dar Arkadie Nikolaevici protest i spunea c nu se poate privi la
public".
N-o s m opresc asupra discuiei nsi; o s notez numai n ce condiii, dup
prerea lui Torov, poi s-i ndrepi ochii n direcia spectatorilor.
- S admitem c privii spre un perete imaginar, care ar fi trebuit
s-1 despart pe artist de sal. Ce poziie ar trebui s ia ochii artistului
ndreptai asupra unui obiect-punct foarte apropiat care se gsete pe pe
reele imaginar ? Ar fi nevoii s se uite cruci, la fel ca atunci cnd te uii la
vrful propriului tu nas.
i ce face actorul n marea majoritate a cazurilor ? Uitndu-se pe perete, dup
un obicei cptat o dat pentru totdeauna, el i ndreapt ochii la parter, acolo unde e
fotoliul regizorului, al criticului sau al admiratoarei. Atunci pupila lui nu mai privete
sub acel unghi vizual pe care l cere natura noastr cnd e vorba de un obiect apropiat.
Nu cumva presupunei c nsui actorul, partenerul lui i spectatorul n-au s observe o
asemenea greeal fiziologic ? Nu cumva sperai c vei nela cu un lucru att de
nefiresc experiena voastr proprie i experiena noastr omeneasc ?
Acum o s iau un alt caz : avei nevoie, potrivit rolului vostru, s v uitai
departe, la nemrginirea mrii, acolo unde se zrete pnza unei brci caire se pierde la
orizont.
V aducei aminte ce poziie iau pupilele ochilor cnd ne uitm n deprtare ?
Ele devin drepte de tot, aa nct amndou razele privirii se ntind aproape
paralel una cu alta. Ca s obii o asemenea poziie a pupilelor, trebuie parc s strpungi
peretele din fund al parterului, s-i gseti' n gnd cel mai ndeprtat punct imaginat i
s-i opreti atenia asupra lui.
i ce face ,n schimb artistul ? El, ca ntotdeauna, i ndreapt totui ochii
spire parter, spire regizor, critic sau admiratoare.
Nu cumva credei c i n acest caz nefiresc poi s te neli i pe tine i pe
85

spectatori ?
Cnd v vei nva cu ajutorul tehnicii s punei obiectul la locul lui adevrat
i v vei fixa atenia asupra lui, cnd vei nelege importana spaiului pe scen, pentru
unghiul vizual, atunci s privii nainte spre spectatori, s zburai cu privirea dincolo de
ei sau, dimpotriv, mici s n-ajungei cu privirea pn la ei. Deocamdat ns, ferii-v
de obiceiul de a nela fizic. Asta produce anumite devieri ale ateniei ntr-un aparat
tnr, nefortificat nc.
19ncotro s m uit deci, deocamdat ?... a ntrebat Govarkov.
20 Deocamdat uitai-v la dreapta, la stnga, la linia de sus a deschiderii
scenei. S nu v fie team, spectatorul v va vedea ochii. Cnd va fi nevoie, ei se vor
ntoarce singuri spre obiectul imaginat, care s-ar gsi, chipurile, de partea cealalt a
rampei. Asta se va face de la sine, instinctiv i just. Dar fr aceast necesitate interioar
subcontient, ferii-v de a privi drept, spre un perete inexistent sau' n deprtare, pn
nu se va forma n vod o psihotehnic necesar pentru asta.
Eu am fost iari chemat la telefon i de data aceasta nu m-am mai ntors n
clas.
anul 19..
La lecia de astzi, Arkadie Nikolaevici a spus :
- Ca s epuizm complet partea practic a funciei ateniei artistice, e necesair
s mai vorbim despre ea ca despre o arm pentru obinerea materialului creator.
Artistul trebuie s fie atent nu numai pe scen, ci i n via. El trebuie s se
concentreze cu toat fiina lui asupra a ceea ce i trezete atenia.
El trebuie s se uite nu ca un om de irnd, distrat, ci cu ptrundere, n a dineul
lucrului pe caire l observ.
Altfel, metoda' noastr creatoare s-ar fi dovedit unilateral, strin de adevr,
de via, de contemporaneitate i cu nimic legat de ele.
Sunt oameni care posed de la natur darul observaiei. Ei observ fr s vrea
i-i ntipresc puternic n memorie tot ce se petrece n jurul lor. n atac de asta, ei tiu
s aleag din ceea ce au observat tot ce e mai nsemnat, mai interesant, mai tipic, mai
colorat. Ascultndu-i pe aceti oameni, vezi i nelegi ceea ce scap ateniei oamenilor
cu prea puin spirit de observaie, caire nu tiu n via s priveasc, s vad i s
vorbeasc pitoTesc despre cele percepute.
Din pcate, nu oricine posed o asemenea atenie, att de necesatr artistului,
care s gseasc esenialul, caracteristicul.
Adesea oamenii nu tiu s-o fac nici mcar de dragul intereselor lor personale
elementare. Cu att mai mult ei nu tiu s priveasc atent i s asculte, de dragul
cunoaterii adevrului vieii, pentru o sensibil i precaut apropiere de oameni, pentru o
verosimil creaie artistic. Aceste caliti aparin numai oamenilor excepionali. De cte
oiri nu suferi n faa orbirii omeneti care face cteodat din oameni buni de la natur
mite tirani Ifr voie ifa de cei ce le smt aproape sau i preface pe detepi n proti
caire nu mai vd ceea ce se petrece n faa ochilor lor !
Oamenii nu tiu s disting dup chip, dup privire, dup timbrul vocii, n ce
stare sufleteasc se gsesc interlocutorii lor, nu tiu s priveasc i s vad adevrul
complicat al vieii, nu tiu s asculte atent i s aud ou adevrat. Dac ei air ti s fac
toate astea, creaia air ii nesfirit mai bogat, mai fin i mai adnc. Dair nu poi
introduce n om ceea ce nu i-a dat natura ; poi doar s te sileti s dezvoli i s
completezi mcar puinul pe care l aire.
86

Acest lucru cere, n domeniul ateniei, o munc enorm, timp, dorin

i exerciii sistematice.
Cum s-i nvm pe cei care observ pirea puin s observe i s vad ceea ce
le d natura i viaa ? nainte de toate trebuie s li se explice cum s priveasc i s vad,
s asculte i s aud, nu numai ce e iru, ci, n special, ifirumosul. Frumosul nal
sufletul, trezete n el cele mai bune sentimente, care las urme adnci, de neters, n
memoria afectiv i n cealalt. Cel mai frumos lucru e natura nsi. Ptrundei ct mai
struitor cu privirea n ea. La nceput privii o floare, sau o frunz, sau o pnz de
pianjen, sau florile de ghea de pe fereastr i aa mai departe. Toate astea sunt pperele
de art ale celei mai mari pictorie - natura. Cutai s definii n cuvinte ceea ce v place
n ele. Asta va obliga atenia s ptrund mai puternic n obiectul observat, s se
comporte mai contient fa de el, pentru preuirea lui, s ptrund mai adnc n esena
lui. Nu dis preuii nici prile sumbre ale naturii ; nu uitai c printre fenomenele
negative, stat ascunse cele pozitive, c n ceea ce e hidos exist i 'frumos, ntocmai dup
cum n frumos exist i urt. Dar frumosul adevrat nu se teme de urciune. Adesea
uirtul pune mai bine n valoare frumosul.
Cutai i una i alta, definii-le n cuvinte, cunoatei-le i nvai s le vedei.
Fr asta, reprezentarea frumosului devine unilateral, dulceag, drgla, sentimental,
ceea ce e primejdios pentru art.
Apoi cercetai n acelai fel i operele de art, literatur, muzica, obiectele din
muzee i altele ; cercetai tot ce v cade sub ochi i v ajut s v formai un gust bun i
dragoste pentru frumos.
Dar nu facei acest luciru cu ochiul rece al omului de laborator cu creionul n
mn. Adevratul artist se consum o dat cu tot ce se petrece n jurul lui, el se simte
atras de via care devine obiectul studiului i pasiunii lui, nghite cu lcomie ceea ce
vede, se strduiete s pstreze cele primite dinafar nu ca un stat ist ici an, ci, ca un
artist, nu numai n carneelul lui, dair i n inim. Cci ceea ce capt el nu e un material
simplu, ci un material creator viu, palpitant. ntr-un cuvnt, nu se ppate lucra n art la
rece. Avem nevoie de un anumit grad de nflcrare, ne e necesar atenia afectiv. Asta
se refer i la procesul cutrii materialului pentru creaie. Astfel, de exemplu, cnd
sculptorul caut bucile de marmur ca s creeze din ele o Venera, cutarea l
emoioneaz. ntr-o nuan a pietrei sale sau n alta, ntr-o vin sau n alta, el presimte i
simte trupul creaiunii sale viitoare. i la noi, artitii scenei, la baza oricrui proces de
alegere a materialului creator se afl atracia. Asta, firete, nu exclude munca imens a
raiunii. Dar nu se poate gndi oare la cald i nu la rece ? Deseori n-tmplarea ne ajut n
via s stimulm natural i puternic atenia ; atunci chiar un om distrat devine un bun
observator. S v povestesc, de pild, un episod din viaa mea.
M-am dus pentru o anume chestiune la un scriitor renumit, care ,mi-e drag.
Gndi am fost introdus n cabinetul lui, am ncremenit de mirare : biroul lui era
suprancrcat de manuscrise, de hrtii, de cri, oare mrturiseau munca creatoare
recent a poetului, iar alituri de mas, o tob mare turceasc, nite talgere, un trombon
imens i nite pupitre de orchestr, care nu ncpuser n salonul vecin. Ele fuseser
introduse n cabinet prin u enorm cu dou canaturi, larg deschis. n ncperea vecin
domnea haosul: mobila era n dezordine, mpins spre perei, iar suprafaa eliberat era
plin de pupitre.
Nu cumva poetul creeaz aici, n aceast ngrmdire, n sunetele tobei,
talgerelor, trombonului ?" m-am gndit eu. Asta nu era oare o descoperire neateptat,
care ar atrage atenia chiar a unui om cu mai puin spirit de observaie i l-ar obliga s
87

fac orice ca s neleag i s explice enigma ? Nu e de mirare c i atenia mea s-a

ncordat i a nceput s lucreze cu toat energia.
Vai! Dac artitii s-ar interesa de viata piesei i a rolului aa cum m-am
interesat eu atunci de ceea ce se petrecea n casa scumpului meu scriitor ! Dac ei ar
ptrunde ntotdeauna cu acelai spirit de observaie n viaa real, n ceea ce se petrece n
jurul lor ! Ce bogat material creator ar avea ! n asemenea condiii, la un artist adevrat
procesul cutrii s-ar svri aa cum se cuvine.
Nu trebuie s uitm totui c nu e greu s observm cnd realitatea care ne
nconjoar atrage singur atenia noastr asupra ei i ne trezete interesul. Atunci totul se
svrete de la sine, pe cale fireasc. Dar ce e de fcut cnd nimic nu-i aprinde
curiozitatea, nu te emoioneaz, nu te mpinge la ntrebri, la presupuneri, la cercetarea a
ceea ce vezi ?
lat, de pild, nchipuii-v c a fi nimerit n odaia renumitului scriitor nu n
ziua unei repetiii a orchestrei, ci ntr-o perioad obinuit, cnd pupitrele ar fi fost
scoase i toat mobila ar fi stat la locul ei. A fi vzut n apartamentul iubitului meu
scriitor o rnduial obinuit, aproape mic-burghez, care n-ar fi spus nimic, la prima
vedere, sentimentului meu, n-ar fi caracterizat n nici un fel viaa celebrului locuitor al
apartamentului, n-ar fi stimulat cu nimic atenia, curiozitatea i imaginaia, nu m-ar fi
mpins la ntrebri, presupuneri, observaii sau cercetri.
n cazul acesta ar fi fost necesar sau un spirit de observaie natural, absolut
excepional, o atenie ascuit, care s te ajute s observi trsturile i nuanele tipice,
aproape imperceptibile, ale vieii oamenilor, sau un imbold fizic, un brnci, o metod
ajuttoare, care s contribuie la stimularea ateniei ce dormiteaz.
Dar calitile naturale excepionale nu depind de noi. n ceea ce privete
metoda tehnic, trebuie nti s-o gseti, s-o aplici, s te nvei s-o stpneti.
Deocamdat folosii ceea ce ai i ncercat n practic i v e bine cunoscut. Vorbesc
despre imboldul dat imaginaiei, care v-a ajutat la timpul su s-o stimulai atunci cnd
era lipsit .de aciune. Aceast metod va trezi atenia, v va scoate din starea de
observator rece al vieii altora i va stimula elanul vostru creator.
Ca i mai nainte, punei-v ntrebri i rspundei la ele cinstit, sincer : cine,
ce, cnd, unde, de ce, pentru ce se ntmpl ceea ce observai voi ? Definii n cuvinte
ceea ce gsii frumos, tipic, n odaie, n lucrurile care v intereseaz, ce caracterizeaz
mai mult pe stpnii lor. Determinai destinaia camerei i a obiectelor. ntrebai-v i
rspundei: de ce sunt aezate mobilele i celelalte lucruri aa i nu altfel i ce obinuine
ale st-pnilor lor ne sugereaz ele ? Uite, de pild, gndii-v la cazul amintit de mine
chiar acuma, adic de vizit la iubitul meu scriitor. ntrebai-v : De ce arcuul, alul
turcesc i daireaua sunt aruncate pe divan ? Cine se ocup aici de dansuri i de muzic ?
nsui stpnul su nc cineva ?" Ca s rspundei la ntrebare, va trebui s-1 cutai pe
acest cineva" necunoscut. Cum s-1 gsii ? Cu ajutorul ntrebrilor, cercetrilor,
presupunerilor ? Dup plria de dam care e trntita pe jos se poate presupune prezena
unei femei n apartament. Lucrul acesta e confirmat i de portretele de pe masa de scris
i din ramele strnse ntr-un col i neatrnate nc pe perei, dup ocuparea recent a
locuinei. Cutai de asemenea s cercetai albumele aruncate pe mese. Vei gsi peste
tot multe fotografii ale uneia i aceleiai femei: n unele fotografii e frumoas, n altele
nu e frumoas, dar ntotdeauna e picant, original. Asta v va dezvlui o tain : dup
capriciile cui este condus viaa casei, cine se ocup aici de pictur, de dansuri i cine
dirijeaz orchestra. Presupunerile imaginaiei voastre, ntrebrile, zvonurile care se
creeaz n jurul numelui acelui om vestit v vor sugera multe lucruri. Din ele vei afla c
88

celebrul scriitor e ndrgostit de femeia aceea, c ea e eroina pieselor, romanelor i

povestirilor lui. Poate v vei teme c aceste presupuneri, completri i nscociri ale
voastre, pe care va trebui s le admitei fr s vrei, vor denatura materialul adunat de
voi din via ? S nu v fie team ! Adesea completrile personale (dac crezi n ele) nu
fac dect s dea relief materialului.
V voi povesti un caz pentru confirmarea acestui gnd : Odat, uitn-du-m la
trectorii de pe bulevard, am vzut o btrn gras i nalt, care mpingea un crucior
de copil n care, n locul copilului, se afla o colivie cu un scatiu. Pesemne c femeia care
trecuse pe lng mine pusese colivia n crucior, ca s n-o duc n mn. Dar mi-a venit
poft s vd altfel realitatea i mi-am spus c btrna i nmormntase toi copiii i
nepoii-, c nu-i mai rmsese pe lume dect o singur fiin iubit - scatiul din colivie i iat-o cum l plimb pe bulevard, aa cum i-a plimbat pe aici, de curnd nc, ultimul
ei nepot iubit. O asemenea rstlmcire e mai ascuit, mai scenic, dect nsi
realitatea. De ce oare s nu-mi ntipresc n minte, n chipul acesta, observaiile mele ?
Eu nu sunt doar un statistician, care are nevoie de exactitate n informaiile culese ; eu
sunt un artist, pentru care au importan emoiile creatoare.
Tabloul cules din via, colorat cu propria mea imaginaie, triete n memoria
mea pn n prezent i cere s fie adus pe scen.
Dup ce v vei deprinde s observai viaa care v nconjura i s cutai n ea
material creator, trebuie s v ndreptai spre studierea materialului cel mai necesar
pentru noi, pe care se bazeaz n special creaia noastr. Vorbesc despre acele emoii pe
care le cptm prin comunicarea personal, nemijlocit - de la suflet la suflet - cu
obiectele vii, adic cu oamenii.
Materialul afectiv ne e cu deosebire preios pentru c din el se formeaz
viaa, spiritului omenesc a rolului", creaiune care e scopul prindpal al artei noastre.
Obinerea acestui material e grea, pentru c el e nevzut, imperceptibil, nedeterminat i
se simte doar luntric.
E adevrat c multe procese intime sufleteti se reflect n mimic, n ochi, n
glas, n vorbire, n micri i n tot aparatul nostru fizic. Asta uureaz sarcina
observatorului, dar nici n asemenea condiiuni nu e uor s nelegi esena uman,
pentru c oamenii i deschid i i arat rareori sufletul aa cum e el ntr-adevr. n
majoritatea cazurilor, ei i ascund sentimentele i atunci masca lor nal, nu-1 ajut pe
observator, ba i ngreuneaz i mai mult ghicirea sentimentului ascuns.
Psihotehnic noastr n-a elaborat nc metode pentiu uurarea ndeplinirii
tuturor proceselor descrise, de aceea mi rmne s m limitez la cteva sfaturi practice,
care v vor fi uneori de un ajutor oarecare. Sfaturile mele nu sunt noi i constau n
urmtoarele: cnd lumea interioar a omului pe care-1 observi se dezvluie prin
atitudinile, ideile, elanurile lui, sub influena situaiilor oferite de via, urmrii ateni
aceste comportri i studiai situaiile, comparai-le unele cu altele i ntrebai-v : De
ce omul a procedat aa sau altfel, ce se petrece n mintea lui ?" Tragei din toate acestea
concluziile corespunztoare, determinai-v atitudinea fa de obiectul observat i
nelegei, cu ajutorul acestei munci, structura sufletului lui.
Cnd, dup o observare i cercetare ndelungat i ptrunztoare, acest lucru
v va izbuti, atunci artistul va cpta un bun material creator. Dar se ntmpla ca viaa
interioar a omului observat s nu fie accesibil cunoaterii noastre, ci numai intuiiei. n
cazul acesta, e necesar s ptrunzi n ascunziurile adnci ale sufletelor strine i s caui
acolo, cu aa-numitele antene ale sensibilitii tale proprii, material pentru creaie. n
acest proces, avem de-a face cu cea mai subtil atenie i observaie de origine
89

subcontient. Atenia noastr obinuit nu e destul de ptrunztoare pentru a putea

svri procesul de cutare a materialului n sufletele celorlali oameni.
Dac a cuta s v conving c psihotehnic noastr actoriceasc e destul de
format pentru un asemenea proces, a spune un neadevr, care n-ar aduce nici un folos
practic cauzei.
n acest proces att de complicat al cutrii celui mai fin material emoional
creator, care nu se supune cunoaterii noastre, nu ne rmne dect s ne bazm pe
nelepciunea noastr de toate zilele, pe experiena omeneasc, pe sensibilitate, pe
intuiie. S ateptm ca tiina s ne ajute s gsim o metod mai practic de a ne apropia
de un suflet strin; s ne nvm s ne orientm n chip logic n desfurarea
sentimentelor, n psihologie, n tiina caracterului. Poate c asta ne va ajuta s elaborm
unele metode pentru cutarea materialului creator subcontient nu numai n viaa
exterioar, dar i n viaa interioar a oamenilor.

VI - DESTINDEREA MUCHILOR
anul 19.
Iat ce s-a ntmplat:
Intrnd n clas, Arkadie Nikolaevici ne-a chemat pe scen, pe Malo-letkova,
pe Viunov i pe mine, i ne-a pus s repetm exerciiul cu arderea banilor. Am nceput
s jucm.
La nceput, n prima parte, totul a mers bine. Dar apropiindu-ne de punctul
tragic, am simit c ceva a ovit n mine, apoi s-a nchis, s-a strns... acolo... aici... Mam nfuriat. N-am s cedez !" am hotrt eu i, ca s caut ajutor dinafar, am apsat cu
toat puterea pe un obiect oarecare, care s-a nimerit s fie o scrumier de sticl. Dar cu
ct o apsam mai tare, cu att se strngeau mai tare supapele sufleteti. i, cu ct se
strngeau mai mult supapele, cu att mai tare apsam pe scrumier. Deodat ceva a
trosnit i s-a spart. Am simit n acelai timp o durere puternic, neptoare ; un lichid
cald mi-a muiat mna. Foaia de hrtie alb care se gsea pe mas s-a colorat n rou.
Manetele mele erau roii. Sngele nea din mna mea ca dintr-o fntn.
M-am speriat, am simit c se nvrtete casa cu mine i mi s-a fcut ru. Nu
tiu dac am leinat sau nu. in minte c era nvlmeal. i in minte pe Rahmanov i
pe Torov. Unul mi strngea mna de m durea, iar cellalt o lega cu sfoar. La nceput
m-au sprijinit, apoi m-au dus pe sus. Qovorkov rsufla greu deasupra urechii mele din
cauza greutii poverii. M-a micat atitudinea lui fa de mine. Mi-amintesc, ca prin
cea, de doctorul i de durerea pe care mi-a pricinuit-o el. Apoi o slbiciune t mai
mare... ameeal... Se vede c am leinat.
Viaa mea teatral s-a ntrerupt pentru o bucat de vreme. Firete c s-au
ntrerupt i nsemnrile n jurnalul meu. Nu e loc n el pentru viaa mea particular, mai
ales pentru una plictisitoare i monoton, ca zcerea n pat.
anul 19. .
Adineauri a fost la mine ustov i mi-a povestit n culori vii ceea ce
se ntmpla la coal.
Se vede c accidentul
care s-a petrecut cu mine a influenat
asupra
90

programului studiilor i a determinat un pas grbit nainte n domeniul educrii trupului.

Torov a spus :
Trebuie s nclcm programul strict sistematic, consecvena lui teoretic i
s v vorbesc, nainte de timpul cuvenit, despre unul dintre cele mai nsemnate momente
ale muncii artistice; despre procesul destinderii muchilor.
Adevratul loc al acestei probleme e acolo unde se va vorbi despre tehnica
exterioar, adic despre educarea corpului. Dar faptele ne arat cu struin c e mai just
s ne oprim chiar acum asupra acestei probleme, la nceputul programului, cnd este
vorba despre tehnica interioar, sau, mai just, despre psihotehnic.
Nu v putei nchipui ct ru i fac procesului creator convulsia muscular i
crisprile fizice. Cnd ele se manifest n organul vocal, oameni cu un glas minunat din
natere ncep s rgueasc, s hrie sau ajung pn la pierderea capacitii de a vorbi.
Cnd crisparea se ivete n picioare, actorul umbl c un paralitic; cnd crisparea e n
mini, ele nepenesc, se transform n bee i se ridic ca nite bariere de cale ferat.
Aceleai crispri, cu toate urmrile lor, se petrec n ira spinrii, pe gt, pe umeri. Ele
uresc de fiecare dat artistul i-1 mpiedic s joace. Dar mai ru dect oricnd e
atunci cnd crisparea se stabilete pe fa i o schimonosete, o paralizeaz sau i
mpietrete mimic. Atunci ochii ies din orbite, convulsia muchilor d o expresie
neplcut feii, necorespunztoare cu sentimentul pe care-1 triete artistul. Crisparea
poate s apar n diafragm i n ali muchi care particip la procesul respiraiei i
atunci stnjenete acest proces i tie rsuflarea. Toate aceste condiiuni nu pot s nu
duneze tririi, ntruchiprii exterioare a acestei triri i strii de spirit a artistului.
Vrei s v convingei de felul n care ncordarea fizic paralizeaz toat
activitatea, toate aciunile noastre, de felul n care ncordarea muchilor mpiedic viaa
psihic a omului ? Haide s facem o experien : uite acolo, pe scen, un pian. ncercai
s-1 ridicai".
Elevii s-au ncordat puternic i au ridicat pe rnd colul pianului greu.
nmulete repede, ct timp ii pianul, 37 cu 9 ! a poruncit Torov unui elev.
Nu poi ? Atunci adu-i aminte de toate magazinele de pe strada dumitale, ncepnd de la
rspntie. Nici asta nu poi ? Ei, atunci fredoneaz cavatin din Faust. Nu iese ? ncearc
s simi gustul rinichilor marinai sau adu-i aminte de senzaia pe care o ai cnd atingi
un plu mtsos, sau de mirosul de ars".
Elevul, ca s ndeplineasc sarcinile date de Torov, a lsat colul pianului pe
care-1 inea cu mare ncordare n sus i, odihnindu-se o clip, i-a amintit de toate cele
ntrebate, le-a recunoscut i a nceput s rspund la ele pe rnd, provocnd n sine acele
senzaii care i se cereau.
Astfel - a rezumat Torov - ca s rspunzi la ntrebrile mele, i-a trebuit s
lai pianul greu, s-i destinzi muchii i numai dup aceea s te lai n voia amintirilor.
Asta nu ne arat oare c ncordarea muscular mpiedic munca interioar i,
cu att mai mult, trirea ? Atta timp ct exist o ncordare fizic, nu poate fi vorba
despre un sentiment adevrat i despre o via sufleteasc normal a rolului. De aceea,
nainte de a ncepe s creezi, trebuie s-i pui n ordine muchii, ca ei s nu nctueze
libertatea aciunii. Dac ns nu vom face acest lucru, atunci vom ajunge s ne purtm pe
scen aa cum se povestete n cartea Viaa mea n art. Acolo se spune c un artist, din
pricina ncordrii, strngea pumnii i-i nfigea unghiile n palm sau i zgrcea
degetele de la picioare i apsa asupra lor cu toat greutatea trupului lui.
i iat un nou exemplu i mai convingtor : catastrofa lui Nazvanov ? El a
suferit consecinele clcrii legilor naturii i ale forrii ei. S se fac mai repede sntos,
91

sracul de el, i nenorocirea care i s-a ntmplat s-i serveasc i lui, i nou tuturor, ca
exemplu instructiv de ceea ce nu trebuie s mai facem de acum nainte pe scen i de
ceea ce e necesar s smulgem din noi o dat pentru totdeauna".
21 i e cu putin s lepdm o dat pentru totdeauna crisprile i sforrile
fizice ? Ce-a spus despre asta Arkadie Nicolaevici ?
22 Arkadie Nikolaevici ne-a amintit de ceea ce e scris n cartea Viaa mea n
art despre artistul care suferea de ncordri musculare puternice. El i-a format obiceiul
unui autocontrol nentrerupt, mecanic. De cum pea pe scen, muchii lui se destindeau
de la sine, se eliberau de surplusul de contractare. Acelai lucru i se ntmpla i n
momentele grele de creaie pe scen.
23Asta e uimitor ! l-am invidiat eu pe fericitul acela.
24 Dar munca temeinic a artistului nu e violat numai de spasmul puternic
muscular. Chiar cea mai nensemnat crispare, ntr-un loc oarecare pe care nu i-1
descoperi deodat, poate s paralizeze creaia, continu s-i aduc aminte Paa
cuvintele lui Torov. Iat, de pild, o n-tnaplare din practic, care confirm aceste
cuvinte. O actri avea un talent i un temperament minunate, dar nu le vdea
ntotdeauna. Izbutea numai n momente rare, ntmpltoare. Foarte des sentimentul ei
era nlocuit cu o simpl ncordare fizic (sau, cum se spune la noi, cu o um-fiare n
pene"). S-a lucrat foarte mult cu ea pentru destinderea muchilor i s-a izbutit s se
realizeze mult, dar nici asta n-a ajutat-o dect n parte. S-a observat absolut ntmpltor
c n momentele dramatice ale rolului sprnceana dreapt a artistei se ncord puin de
tot. I s-a propus s-i creeze un obicei mecanic : n momentul de trecere ctre un pasaj
mai greu, s nlture orice ncordare de pe fa, pn la o eliberare deplin. Cnd i
izbutea acest lucru, atunci toat ncordarea trupului slbea de la sine. Actria parc
rentea, trupul ei devenea uor, expresiv, iar faa, acum mobil, exprima viu trirea
vieii sufleteti a rolului; sentimentul ieea liber la suprafa din ascunziurile
subcontientului, parc ar fi fost scos dintr-un sac, n libertate. Artist i ddea seama de
libertatea asta, scotea la iveal cu bucurie ceea ce se ascundea n sufletul ei, i asta o
inspir.
anul 19..
Umnovh, care m-a vizitat astzi, m-a asigurat c Torov ar fi spus c trupul nu
poate fi eliberat total de toate ncordrile de prisos. O astfel de sarcin ar fi, pare-se, nu
numai nerealizabil, dar chiar inutil. ustov ns m asigur, tot din cele auzite de la
Torov, c e necesar s-i des-tinzi totdeauna muchii, att pe scen, ct i n via. Dac
n-o faci, crisparea i convulsiile pot s ajung la limitele extreme i s sugrume
germenul sentimentului viu n momentul creaiei.
Totui, cum s rezolvi contradicia : nu e cu putin s destinzi pe deplin
muchii, dar e necesar s-i destinzi ?
ustov, care a venit la mine dup Umnovh, mi-a spus aproximativ
urmtoarele lucruri asupra aceleai probleme:
- La oamenii nervoi, ncordrile musculare involuntare sunt inevitabile n
toate momentele vieii.
La actor, fiindc i el e om, ncordrile musculare vor aprea ntotdeauna cnd
joac n public. Dac reduci ncordarea din spate, ea va aprea n umeri; dac o
ndeprtezi de acolo, vezi c a trecut la diafragm. i aa, tot timpul vor aprea crispri
musculare cnd ici, cnd colo. De aceea trebuie s duci o lupt permanent i neobosit
cu aceast slbiciune, s n-o ntrerupi niciodat. Nu se poate s nimiceti rul, ns e
92

necesar s lupi cu.el. Lupta const n faptul c trebuie s faci s se nasc n tine un
observator sau un controlor.
Rolul controlorului e greu : el trebuie att n via, ct i pe scen, s
urmreasc neobosit ca s nu apar nicieri un surplus de ncordare, crispri, convulsii
musculare. Cnd se ivesc crisprile, controlorul trebuie s le ndeprteze. Acest proces
de autocontrol i de ndeprtare a surplusului de ncordare trebuie s fie dus pn la o
deprindere mecanic, incontient. Mai mult dect att, autocontrolul trebuie
transformat ntr-o obinuin normal, ntr-o necesitate fireasc i nu numai pentru
momentele linitite ale rolului, dar mai ales pentru minutele de nalt avnt nervos i
fizic.
25Gum ?! nu nelegeam eu. S nu te ncordezi n clipe de emoie ?!
26 Nu numai s nu te ncordezi, ci, dimpotriv, s-i destinzi ct se poate de
tare muchii, a confirmat ustov.
Arkadie Nikolaevici a spus - a continuat Paa - c artitii, n clipele de avnt
puternic, sub influena unui surplus de efort se ncordeaz i mai tare. tim cum se
reflect asta n creaie. De aceea, ca s nu te poticneti n momentele de elan puternic,
trebuie s ai grij mai ales de cea mai deplin, mai absolut eliberare a muchilor de
ncordare. Obinuina unui nentrerupt autocontrol i a luptei cu ncordarea trebuie s
devin o stare normal a artistului pe scen. Ea trebuie obinut cu ajutorul unor exerciii
ndelungate i a unui antrenament sistematic. Trebuie s ajungi pn acolo nct, n
clipele de mare avnt, obinuina de a-i destinde muchii s devin mai normal dect
necesitatea de a te ncord, a spus Paa.
27i e posibil ?!
28 Arkadie Nikolaevici afirm c e posibil. S se creeze ncordarea - spunea el
- dac nu poi s-o evii. Dar pe urm s apar intervenia controlului.
Firete c n formarea obinuinei mecanice trebuie s te gndeti mult la
nceput la controlor i s-i dirijezi aciunea, i asta te distrage de la creaie. Dar pe urm
destinderea muchilor, sau mcar tendina spre destindere n clipele de emoie, devine un
fenomen normal. Trebuie s lucrezi zilnic, sistematic pentru a cpta aceast deprindere
i nu numai n orele de curs i la exerciiile de acas, ci i n viaa real, n afar de
scen, adic n timpul n care omul se culc, se scoal, mnnc, se plimb, lucreaz, se
odihnete, ntr-un cuvnt n toate momentele existenei lui. Trebuie ca pe acest controlor
muscular s-1 nrdcinezi n natura ta fizic, s faci din el o a doua natur. Numai n
acest caz controlorul muscular ne va ajuta n momentul creaiei. Dac ns vom lucra
pentru destinderea muchilor doar n orele sau minutele destinate pentru aceasta, atunci
nu vom obine rezultatul dorit, pentru c asemenea exerciii, limitate de timp, nu
formeaz o obinuin care s devin deprindere incontient, mecanic.
Cnd m-am ndoit de posibilitatea ndeplinirii a ceea ce mi-a explicat Y
ustov, el mi 1-a dat ca exemplu pe nsui Torov. n primii ani ai acti-/ vitii sale
artistice, cnd se afla ntr-o stare de nervozitate intens, ncordrile musculare ajungeau
la el pn aproape de convulsiile extreme. Dar de cnd i-a format nuntrul lui acel
controlor mecanic, s-a creat n el necesitatea ca, atunci cnd nervozitatea e acut, s nui ncordeze muchii, ci, dimpotriv, s-i destind.
Toi astzi m-a vizitat i dragul nostru Rahmanov. Mi-a transmis salutri din
partea lui Arkadie Nikolaevici i mi-a spus c 1-a nsrcinat s-mi arate cteva exerciii,
Tot n-are ce face Nazvanov ct st n pat - a adugat Arkadie Nikolaevici atunci s fie silitor. Acum sta e cea mai potrivit ocupaie pentru el".
Iat un exerciiu : trebuie s m culc pe spate pe o suprafa neted i tare (de
93

pild pe podea) i s observ care sunt grupurile de muchi care se ncordeaz fr s fie
necesar.
Pentru a-i recunoate mai limpede senzaiile interioare, poi s determini prin
cuvinte locurile crispate i s-i spui: crispare n umr, n gt, n omoplat, n ale".
Trebuie s-i destinzi numaidect una dup alta ncordrile pe care le observi
i s le caui mereu pe cele noi.
Am ncercat, n prezena lui Rahmanov, s fac un exerciiu mai simplu, culcat,
nu pe podeaua tare, ci pe patul moale. mi destindeam muchii ncordai i lsam doar ce
mi se prea mie c e necesar ca s-mi sprijine greutatea corpului i numeam acele locuri:
Amndoi omoplaii i sacrum". Totui Ivan Platonovici a protestat:
- Dragul meu, indienii ne nva c trebuie s stm culcai, cum stau culcai
copiii mici i animalele. Ca animalele ! a repetat el ca s m conving. Fii sigur !
Apoi Ivan Platonovici mi-a explicat pentru ce e nevoie de asta. S vzut c
dac culci un copil sau o pisic pe nisip i-i lai s se liniteasc sau s adoarm i pe
urm i ridici precaut, pe nisip rmne imprimat forma trupului lor ntreg. Dac faci
aceeai experien cu un om matur, atunci pe nisip vor rmne numai urmele
omoplailor i ale sacrumului, care au fost proptite mai puternic. Celelalte pri ale
corpului ns, mulumit unei ncordri permanente, cronice, obinuite, a muchilor, s-au
sprijinit mai slab de nisip i nu s-au imprimat pe el.
Ca s te asemeni cu copiii cnd te culci i s obii forma trupului tu pe o
suprafa moale, trebuie s te eliberezi de orice ncordare a muchilor. O asemenea stare
i d trupului cea mai bun odihn. Dup o or sau o jumtate de or de asemenea
odihn, poi s devii att de proaspt, cum n-ai s izbuteti n alte condiii nici n
decursul unei nopi ntregi. Nu degeaba conductorii caravanelor recurg i ei la
asemenea procedee. Ei nu pot s rmn mult timp n deert i sunt nevoii s-i reduc
somnul la minimum. Durata odihnei se completeaz la ei cu o deplin eliberare a
corpului de ncordarea muscular,'ceea ce d fore noi organismului obosit.
Ivan Platonovici se folosete zilnic de aceast metod, ntre ocupaiile de peste
zi i cele de sear. Dup zece minute de odihn, el se simte complet nviorat. Fr acest
repaus, el n-ar putea rezista la munca pe care trebuie s-o ndeplineasc zilnic.
Dup plecarea lui Ivan Platonovici, l-am chemat n odaie pe cotoiul nostru i lam culcat pe una dintre cele mai moi perne ale divanului, pe care i se imprim bine
forma trupului. M-am hotrt s nv de la el cum trebuie s stai culcat i s te odihneti
cu muchii destini.
Arkadie Nikolaevici spune: Artistul, ca i pruncul, trebuie s nvee totul de
la nceputul nceputurilor : s se uite, s umble, s vorbeasc i aa mai departe, mi
aminteam eu. Noi tim s facem toate astea i via. Dar nenorocirea e c: n marea
majoritate a cazurilor le facem prost, nu aa cum e lsat de la natur. Pe scen trebuie s
te uii, s umbli, s vorbeti altfel: mai bine, mai normal dect n via, mai aproape de
natur ; n primul rnd, pentru c lipsurile, la lumina rampei, devin foarte evidente, n al
doilea rnd, pentru c aceste lipsuri influeneaz i asupra strii generale a actorului pe
scen."
Aceste cuvinte se refer probabil i la poziia culcrii. Iat de ce stau culcat
mpreun cu cotoiul pe divan. M uit cum doarme i ncerc s-1 imit. De altfel, nu e o
treab uoar s stai culcat aa c nici un muchi s nu se ncordeze i ca toate prile
corpului s ating suprafaa pe care stai culcat. Nu. spun c ar fi greu s remarci i s
precizezi care anume muchi se ncordeaz. Nu e o rroare dcteptciune nici s-t
eliberezi de un surplus de contractare. E ru ns c abia izbuteti s scapi de o ncordare
94

i imediat apare alta, o a treia i aa la nesfrit. Cu ct eti mai atent la crisprile i

coinvulsiunile trupului tu, cu att se creeaz mai multe. Datorit acestui fapt te nvei s
deosebeti n tine senzaii pe care nainte nu le observai. Aceste condiii te ajut s
gseti crispri mereu noi i, cu ct gseti mai multe, cu att descoperi altele. Am reuit
ctva timp s m eliberez de ncordrile din spinare i de la gt. Nu pot spune c a fi
simit prin asta o refacere fizic, dar n schimb mi-a devenit limpede ct de multe
ncordri musculare de prisos avem, ncordri de care m-are nimeni nevoie, care sunt
duntoare i pe care nici nu le bnuim. Cnd ns i aminteti de ncruntarea trdtoare
a sprncene!, atunci ncepe s-i fie team de-a binelea de ncordarea fizic. Cu toate c
n-am obinut o destindere deplin a tuturor muchilor, totui simt gustul desftrii pe
care o voi ncerca cu timpul, cnd voi obine o mai deplin libertate muscular.
Greutatea principal const n faptul c te ncurci n senzaiile musculare. Din
pricina asta ncetezi s mai tii unde-i sunt minile i unde i-e capul.
Ct sunt de obosit dup exerciiile de astzi!
O asemenea poziie nu te odihnete!
...Acum, stnd culcat, am izbutit s-mi destind cele mai puternice crispri i s
ngustez cercul ateniei pn la vrful propriului meu nas. Din pricina asta, mi s-a fcut
un fel de pcl n cap, ca atunci cnd i vine ameeal, i am adormit aa cum doarme
cotoiul meu, Cot-Cotovici. Deci, destinderea muscular simultan cu ngustarea cercului
ateniei e un remediu bun mpotriva insomniei.
anul 19..
Astzi a venit Pucin i mi-a povestit lecia despre disciplin i antrenament.
Ivan Pilatonovici, conform indicaiilor lui Torov, i-a pus pe elevi s stea n cele mai
variate atitudini, nu numai orizontal, dar i n poziia vertical - adic eznd, eznd pe
jumtate, stnd n picioare, n genunchi, apoi izolai, n grupuri, folosindu-se de scaun,
de mas i de alte mobile, n toate aceste poziii trebuie, ca i atunci cnd stai culcat, s
deosebeti muchi care se ncordeaz de prisos i s-t numeti. Se nelege de la sine c
o ncordare sau alta a unor muchi e necesar n orice atitudine. S se ncordeze
aceti muchi, dar numai ei, nu i cei nvecinai, care trebuie s rmn linitii.
Trebuie, de asemenea, s ii minte c exist ncordare i ncordare ; poi s contractezi
muchiul necesar pentru atitudine att ct e nevoie, dar poi s duci ncordarea pn la
limita spasmului, a convulsiei. Un
asemenea
surplus de sforare e extrem
de
duntor pentru atitudine i pentru creaie.
Povestind amnunit ce s-a rttimplat n clas, simpaticul Pucin mi-a propus
s facem mpreun acele exerciii. Eu, firete, am fost de acord, cu toat slbiciunea mea
i a primejdiei de a-mi redeschide rana, oare se cicatriza. Aici s-a petrecut o scen
demn de pana lui Jerome K. Jerome. Uriaul Pucin, rou i transpirat din cauza
sforrilor, sufocndu-se i gfind, se prvlea pe podea i lua cele mai neobinuite
atitudini. Eu stteam culcat alturi de el, slab, lung, palid, cu mna bandajat, ntr-o
pijama cu dungi, ntocmai ca un clovn de circ. Cte tumbe n-am fcut cu simpaticul
grsun ! Am stat culcai separat, apoi alturi; am luat atitudini de gladiatori care se
lupt ; ba m ridicam eu i Pucin sttea culcat, de parc era istovit, ba sttea el n
picioare i eu n genunchi; ba luam amndoi o atitudine de rugciune sau'stteam drepi
ca doi grenadiri.
Toate aceste poziii cer o permanent destindere a unuia sau altui grup de
muchi i o intens verificare din partea controlorului. Pentru asta e nevoie de o bun
educare a ateniei, care s tie s se orienteze repede, s deosebeasc senzaiile fizice i
95

s le examineze. Cnd e vorba de o atitudine complicat, e mult mai greu s deosebeti

ncordrile necesare de cele care nu sunt necesare, dect atunci cnd stai culcat. Nu e
uor s le fixezi pe cele necesare i s reduci pe cele de prisos. n aceast ndeletnicire
ncetezi s nelegi ce se dirijeaz i cu ce.
De, cum a plecat Pucin, m-am dus repede s iau cotoiul. De la cine s nv
moliciunea i libertatea micrilor dac nu de la el!
i, ntr-adevr, e de neimitat! E uimitor !
Cte poziii nu i-ara nscocit, i cu capul n jos, i ntr-o parte, i' pe spate! El a
stat sprijinit pe fiecare lab n parte, pe toate patru deodat i pe coad. i n toate aceste
poziii se putea observa cum se ncord n prima secund, dar imediat, cu o uurin
neobinuit, se destindea, ndeprt ncordrile de prisos i le fix pe cele necesare.
nelegnd ce se cere de la el, Cot-Cotovici lua o atitudine i i acorda exact atta putere
ct trebuia. Pe urm se linitea, gata s rmn n poziia luat atfc ct era nevoie. Ce
adaptabilitate neobinuit ! n timpul edinelor mele cu Cot-Cotovici a aprut 'deodat,
pe neateptate... cine credei ? !... Cum s explic o asemenea minune ? !
A venit Govo-rkov !!!
Ct m-am bucurat de venirea lui!
nc .de atunci cnd eram n stare de semicontien, cnd, pierznd mult
snge, eram culcat n braele lui, iar el m purta i rsufila -din greu la urechea mea, am
simit vag cldura care emana din inima lui. Astzi, aceast impresie s-a repetat. L-am
vzut altfel, nu aa cum ne obinuise-rm s-1 vedem. El i exprima chiar cu totul altfel
dect de obicei prerea despre Torov i mi-a povestit un amnunt interesant de la lecie.
Vorbind despre destinderea muchilor i despre exerciiile necesare pentru
meninerea unei atitudini, Arkadie Nikolaevici i-a adus aminte de o ntmplare din viaa
lui : el a avut prilejul o dat, la Roma, ntr-o cas particular, s asiste la o discuie CU o
american. Ea ,se interesa de restaurarea statuilor antice .care, pn n timpurile noastre,
au ajuns sfr-mate : fr mini, fr picioare, fr cap, cu trupul schilodit, din care ou sau pstrat dect fragmente. American ncerca s ghiceasc din fragmentele pstrate
atitudinea statuii. Pentru asta, ea trebuise M studieze legile de meninere a echilibrului
corpului omenesc i s se nvee, prin experien proprie, s determine locul centrului de
greutate la fiecare atitudine pe care o lua. American i formase un sim absolut
excepional de ai stabili ntr-o clipit poziia centrului de greutate i OU era posibil s-o
faci s-i piard echilibrul. Putea fi mpins, aruncat, i se putea .pune piedici, fcut s
ia atitudini n care s-ar fi prut c e imposibil s stai, dar ieea ntodeuna nvingtoare.
Ceva mai mult, mic i firav cum era, ea a dobort la pmnt cu un brnci uor un
brbat destul de puternic. A fcut acest lucru tot mulumit cunoaterii legilor
echilibrului. American tia locurile primejdioase n care trebuie lovit adversarul ca s-i
strice echilibrul i s-] doboare fr sforri.
Torov nu a aflat secretul artei ei. Dar, n schimb, pe baza unei serii ntregi de
demonstraii la care a asistat, el a neles ct de important este s tii s gseti locul
centrului de greutate care condiioneaz echilibrul. El a vzut pn n oe msur se poate
spori mobilitatea, agilitatea i adaptabilitatea trupului, n care muchii fac numai lucrul
pe care li-1 poruncete simul echilibrului, puternic dezvoltat. Arkadie Nikolaevici ne
cerea tuturor s studiem aceast art (cunoaterea centrului de greutate al propriului
nostru trup).
De la cine s nvei dac nu de la Cot-Cotovici ? De aceea, dup plecarea lui
Govorkov, am nceput un joc nou cu animalul : l mpingeam, l aruncm, l rsuceam,
cutam s-1 urnesc din loc, dar asta s-a dovedit imposibil. Cdea numai atunci cnd voia
96

el singur.
anul 19,.
A fost Pucin la mine i mi-a povestit cum a controlat Arkadie Nikolaevici
munca de antrenament i disciplin. Am aflat c astzi au fost introduse unele
completri substaniale : Torov a cerut ca fiecare atitudine s fie nu numai verificat de
'Controlorul personal, eliberat mecanic de ncordare, dar i motivat de nscocirea
imaginaiei, de situaiile propuse i de dac". Din acest moment, ea nceteaz s mai fie
atitudine ca atare i capt o tem activ, devine aciune. ntr-adevr, s admitem c arn
ridicat minile n sus i-mi spun :
Dac ,a sta aa i deasupra mea ntr-un pom nalt ar atrna o piersic, cum ar
trebui s procedez, ce ar trebui s fac ca s-o iau ?"
Ajunge s crezi n aceast nscocire de dragul acestei teme active - s iei
numaidect piersica - i atitudinea pasiv se va transforma ntr-o aciune vie, autentic.
Simii numai adevrul din aceast aciune i natura nsi v va veni ntr-ajutor :
surplusul de nencredere va slbi, iar ncrederea necesar se va nferi i asta se va
ntmpla fr amestecul tehnicii contiente.
Pe scen nu trebuie s existe atitudini nemotivate. Gonvenionailul teatral nu
are ce cuta n creaia adevrat i n arta serioas. Dac ns convenionalul e necesar
dintr-un motiv oarecare, atunci trebuie ntemeiat, el trebuie s serveasc esenei
interioare, iar nu frumuseii exterioare.
Mai departe, Pucin a povestit c la lecia de astzi au fost fcute cteva
demonstraii de prob, pe care mi le-a i ilustrat pe loc. Simpaticul grsun s-a culcat n
chip comic pe divan, lund prima poziie care s-a nimerit: i-a lsat jumtate de trup pe
marginea divanului, i-a apropiat faa de podea i a ntins o mn nainte. A ieit o
poziie absurd, lipsit de sens. Se simea c i e incomod i c nu tia care dintre muchi
trebuiesc ncordai i care destini. A fcut atunci apel la controlor, care i-a indicat att
ncordrile necesare, ct i pe cele de prisos. Dar grsunul nu reuea s-i gseasc o
atitudine liber, fireasc, n care toi muchii s lucreze just.
Deodat a exclamat: Uite un gndac mare! s-1 strivim repede!"
n aceeai clip el s-a ntins spre un punct oarecare, spre gndacui imaginat c
s-1 striveasc i dintr-o dat toi muchii s-au aezat la locul lor i au nceput- s
lucreze just. Poziia a devenit justificat, credeai n toate amnuntele ei: i n mna
ntins, i n trupul care atrn, i n piciorul rezemat de spatele divanului. Pucin a
ncremenit, strivind gndacui nchipuit, i era limpede c aparatul lui trupesc ndeplinea
just aceast sarcin.
Natura conduce organismul viu mai bine dect contiina i prea slvit
tehnic actoriceasc.
Toate exerciiile recomandate astzi de Torov trebuiau s-i fac pe elevi s-i
dea seama c, pe scen, fiece atitudine luat sau fiece poziie a corpului are trei
momente.
Primul : surplusul de ncordare inevitabil la fiecare atitudine nou i la
emoiile pricinuite de interpretarea n public.
Al doilea : eliberarea mecanic de un surplus de ncordare, cu ajutorul
controlorului.
Al treilea : motivarea sau justificarea atitudinii n cazul n care ea ttU-i d
artistului ncredere n el nsui.
ncordare, eliberare i justificare. ncordare, eliberare i justificare", repeta
97

Pucin lundu-i rmas bum de la mine.

El a plecat. Cu ajutorul cotoiului am verificat ntmpltor i am neles sensul
exerciiilor artate acum.
Iat cum s-a ntmplat: ca s mi-1 ctig pe profesorul meu", l-am culcat
alturi de mine, am nceput s-1 alint i s-1 desmierd.
Dar el, n loc s stea culcat, a srit jo^ peste mna mea, a stat la pnd i, uor,
aproape neauzit, a nceput s se furieze n colul odii, unde se vedea c i simise
victima.
Nu puteai s nui-l admiri n clipa aceea. Eu i 'urmream atent fiecare micare.
Ca s rru-1 scap pe cotoi din cmpul meu vizual, a trebuit s m ndoi c omul-arpe"
de la circ. Cum aveam mna bolnav legat n earf, a ieit o atitudine destul de grea.
M-arn folosit pe loc de ea ; ca s-o verific, am recurs la proasptul meu controlor al
ncordrilor musculare pe toat lungimea corpului. n prima secund, totul era cum nu se
poate mai bine ; se ncordau numai muchii care trebuiau s se ncordeze. E i firesc. Era
o tem vie i natura nsi aciona. Dar a fost de ajuns s mut atenia de la cotoi la mine
nsumi i deodat totul s-a schimbat. Atenia mea s-a mprtiat, ici i colo au aprut
crispri musculare, iar ncordarea necesar s-a intensificat peste msur, aproape pn la
convulsie muscular. Muchii nvecinai au nceput, de asemenea, s lucreze fr s fie
nevoie. Tema vie i aciunea au ncetat i a intrat n vigoare spasmul actoricesc obinuit,
n care trebuie s lupi cu .destinderea muchilor" i eu justificarea".
n timpul acesta mi-a czut un papuc. M-am aplecat s-1 ncal i s-i nchei
catarama. Din nou rezultatul a fost o atitudine dificil, ncordat, cu mna mea rnit,
pus n earf.
Am controlat i atitudinea asta cu ajutorul controlorului!
i ce s vezi 1 Ct vreme atenia mi-a fost ndreptat spre aciune, totul a fost
n ordine, grupurile de muchi necesare atitudinii se ncordau puternic, iar n muchii
liberi nu se observa un surplus de sforare. Dar cum 'm-am desprins o clip de aciunea
nsi i a disprut tema, cum m-am dedicat autoobservrii fizice, a aprut un prisos de
ncordare, iar ncordrile arocesare s-au transformat n crispri.
Iat nc un exemplu bun pe care, parc dinadins, mi 1-a adus ntttl-plarea.
Adineauri, pe cnd m splam, mi-a alunecat spunul din mn i s-a rostogolit ntre
lavabou i dulap. A trebuit s ntind mna sntoas dup el, iar pe cea bolnav s-o in n
aer. A rezultat iar o atitudine nefireasc. Controlorul meii nu dormea. Din proprie
iniiativ el controla ncordarea muchilor. Totul s-a dovedit n ordine: Se ncordau
numai grupele da muchi motorii necesari.
Ia s repet la comand aceeai atitudine !" mi-am spus. i am repetat-o. Dar...
spunul fusese ridicat i nu mai exista o necesitate real de a adopta aceast atitudine.
Tema vie a disprut, a rmas atitudinea moart. Cnd am controlat aciunea muchilor,
s-a vzut c cu ct m comportam mai contient fa de atitudine, cu att Se iveau mai
multe ncordri inutile i cu att mai greu era s le deslueti i s le caui pe cele
necesare.
Dar iat c a nceput s m preocupe o dung nchis de pe acelai loc unde
czuse adineauri spunul. M-am ntins s-o ating i am neles ee era. Dunga era o
crptur n podea. Dar nu e vorba de ea, ci de faptul c i muchii mei, i ncordarea lor
fireasc s-au dovedit din nou n deplin ordine. Dup aceste probe, mi-am dat seama
limpede c tema vie i aciunea adevrat (n viaa real sau imaginat, bine ntemeiat
pe situaiile propuse, n care s cread sincer nsui artistul care creeaz) atrag firesc n
lucru natura nsi. Numai ea este n msur s ne dirijeze complet muchii, s-i
98

ncordeze i s-i destind normal.

anul 19..
Acum am aipit pe divan.
n somnul acesta uor, m nelinitea ceva. Trebuia fcut ceva... S scriu poate
o scrisoare ?... Cui ?... Apoi am neles c asta a fost ieri, iar astzi... astzi sunt bolnav i
trebuie s-mi schimb pansamentul...
Nu, pansamentul e de la sine neles... dar... Pucin a fost, mi-a spus ceva... i
eu n-am notat... ceva foarte important. Da, mi-amintesc : mine repetiie general... cu
Othello... i eu stau culcat n chip incomod... neleg, totul a devenit clar... amndoi
umerii mi s-au ridicat din pricina efortului, deoarece unii muchi s-au ncordat tare... att
ie tare c nu mas pot s-i destind... Iar controlorul hoinrete prin tot trupul... i m
trezete. Ei, slav domnului, i-am destins ! Am gsit cu totul alt punct de sprijin i m
simt bine, comod, mult mai bine... Parc m-am nfundat i mai adnc n divanul moale,
pe care stau culcat... i uite c iari am uitat ceva. Adineauri ineam minte i nu tiu de
ce am uitat.
Da... neleg, iari controlorul, nu, mai bine zis inspectorul. Inspectorul
muchilor... E mai sugestiv. M-a trezit iar o clip i am neles c crisparea e n spinare.
Dar nu numai n spinare, ci i n umeri... i degetele de la piciorul stng mi sunt
zgrcite.
i aa, mereu, pe jumtate aipit, eu cutam n mine, mpreun cu controlorul,
crispri. Ele nu nceteaz nici acum cnd scriu.
Acuma mi-aduc aminte c aceeai nelinite de neneles m-a cuprins i ieri, n
prezena lui Pucin, i cu trei zile nainte de venirea doctorului a trebuit chiar s stau jos,
din pricin c m supra ceva la-coloana vertebrat. M-am aezat - i mi-a trecut.
Ce e asta ? Tot timpul se ivesc crispri n mine ? Nentrerupt ? De ce oare n-a
fost i nainte aa ? Pentru c nu le observm i nu exista nc n mine controlorul ? Asta
nseamn c el s-a nscut, triete acum n mine ? Sau chiar mai muit dect atta :
tocmai pentru c el acioneaz eu gsesc mereu crispri noi n mine, pe care nainte nu le
observam. Sau toate acestea sunt crispri vechi, permanente, pe care abia acum ncep s
le simt contient n mine. Cine va rezolva asia ?
Dar un lucru e sigur ; c n mine se petrece ceva nou... care n-a fost nainte.
anul 19.,
Dup spusele lui ustov, Torov a trecut de la imobilitate la gest i iat cum i-a
adus pe elevi la acest lucru i ce concluzii a tras.
Lecia a avut loc n sal.
A pus pe toi elevii s stea n rnd, ca la inspecie. Torov le-a poruncit s
ridice mna dreapt i toi ca unul au executat porunca.
Minile s-au ridicat greu n sus, ca nite bariere de cale ferat. n acelai timp,
Rahmanov pipia muchii umerilor tuturor i spunea : Nu merge, spatele trebuie
destins. Toat mna e ncordat..." i aa mai departe.
Nu tii s ridicai minile", a hotrt Torov.
Sar prea c sarcina care ne fusese dat era simpl de tot, totui nimeni n-a
putut s-o ndeplineasc. Se cerea de la elevi o aciune, cum s-ar spune, izolat", numai
pentru unele grupe de muchi care conduc micrile umrului; toi ceilali muchi - ai
gtului, ai spatelui, mai ales ai alelor - trebuiau s rmn liberi de orice ncordare.
Acetia din urm, precum se tie, nclin adesea tot trupul n partea opus mi-nii
99

ridicate, ca un ajutor pentru micarea care se produce.

Aceti muchi nvecinai, ncordai de prisos, i amintesc lui Torov de clapele
stricate ale unui pian, care se ncalec atunci cnd sunt lovite. Din aceast pricin, o
dat cu nota do" rsun i i", i do diezul" nvecinat. Frumoas ar fi muzica
executat cu un astfel de instrument ! Frumoas e deci i muzica micrilor noastre, dac
ele acioneaz n felul clapelor stricate ale unui pian. Nu e de mirare c n asemenea
condiii micrile noastre sunt neprecise, improprii, ca ale unei maini prost unse.
E necesar s se fac aa c micrile s fie tot att de precise ca tonurile clare ale
pianului. Fr aceast, conturul micrii rolului nu va fi limpede, iar redarea vieii lui
interioare i exterioare va fi neprecis, neartistic. Cu ct e mai subtil sentimentul, cu
att mai mult precizie i plasticitate cere el de la ntruchiparea lui fizic.
- Eu, dup lecia de azi, am impresia - mi-a spus mai departe ustov - c
Arkadie Nikolaevici ne-a deurubat ca un mecanic, ne-a desfcut pe toi n buci, n
oase, n ncheieturi i n muchi separai, le-a splat pe toate, le-a curat, le-a uns, apoi
le-a adunat iar, le-a pus la locurile lor dinainte i le-a nurubat din nou. M simt mai
flexibil, mai sprinten, mai expresiv dup lecia de astzi,
- i ce-a mai fost ? am ntrebat eu, interesat de povestirea lui
ustov.
- Se cerea de la noi - i aducea aminte Paa - ca n timpul ac
iunii grupurilor de muchi izolai" - ai umerilor, minilor, spatelui
sau ai picioarelor - toi ceilali s rrtln fr nici un fel de ncordare.
Aa, de pild, la ridicarea braului cu ajutorul grupului muchilor de la
umr i la ncordarea lor n felul cuvenit, antebraul, cotul, mna, dege
tele i ncheieturile lor trebuiau s atrne n jos i toate grupele cores
punztoare ale muchilor trebuiau s fie complet libere, moi, nencordate.
- i ai izbutit s obinei realizarea a ceea ce vi s-a cerut ? m-am
interesat eu.
v
29La drept vorbind, nu, a recunoscut Paa. Noi ghiceam numai,
presirneam senzaiile care se vor form cu timpul n noi.
30Dar cum, era greu ceea ce vi se cerea ? nu nelegeam eu.
- La prima vedere prea uor. Totui, nici unul dintre noi n-a
putut s ndeplineasc tema aa cum se cuvenea ! E nevoie de o preg
tire special. Ce s-i faci! Trebuie s prefaci din nou tot ce e n tine, de
la suflet pn la trup, din cap pn n picioare, i s te adaptezi exigen
elor artei noastre sau, mai bine zis, exigenelor naturii nsi. Cci arta
se nelege bine cu ea. Natura noastr e alterat de via i de obiceiurile proaste,
inoculate ei. Lipsurile care n via trec nebgate n seam devin vdite n faa unei
rampe luminate i izbesc ochii spectatorilor.
De altfel, asta e i de neles : teatrul nfieaz via omeneasc n spaiul
ngust al cadrului scenic la fel ca ntr-o diafragm fotografic. Aceast via introdus
ntr-o deschidere scenic e privit cu binoclul, cum priveti o miniatur cu lupa. Datorit
acestui fapt, nici un fel de amnunt ct de mic nu va scpa ateniei spectatorilor. Dac n
via sunt suportabile minile care se ridic n sus, drepte ca nite bariere de cale ferat,
n schimb, pe scen, ele sunt inadmisibile. Ele mprumut figurii omeneti ceva de lemn,
ele o transform n manechin. Sufletul unor asemenea actori pare i el ca i minile lor,
de lemn. Dac mai adugm i o if a spinrii dreapt ca o prjin, atunci vom avea, n
adevratul neles al cuvntului, un butean", nu un om.
Ce manifestri poate s aib un asemenea butean" ? Ce fel de triri ?
100

Potrivit relatrii lui Paa, la lecia de astzi nu s-a obinut ndeplinirea celei
mai simple teme : ridicarea minii cu ajutorul grupului corespunztor al muchilor
umrului. Acelai exerciiu a fost fcut tot aa de neizbutit i cu ndoirea cotului, apoi a
minii, apoi a primei, a celei de a doua, de a treia falang a degetelor .a.m.d. i de data
aceasta braul ntreg tindea s participe la micrile prilor lui separate. Cnd ns
Torov a propus s se fac toate micrile indicate pentru ndoirea prilor braului ntr-o
ordine consecutiv de la umr spre degete i, invers, de la degete spre umr, atunci
rezultatul a fost i mai neizbutit. E i firesc. Dac n-a izbutit fiecare dintre aceste
flexiuni, atunci cu att mai greu era s execui toate micrile, una dup alta, cu o
consecven logic.
De altfel, Torov nu ne-a artat exerciiile ca s le executm numai-dect. El a
dat doar o recomandaie lui Rahmanov, pentru leciile lui curente n clas, de
antrenament i disciplin. Aceleai exerciii au fost fcute i cu gtul pentru toate
ntoarcerile lui, i cu ira spinrii, i cu alele, i cu picioarele, i ndeosebi, cu minile,
pe care Torov le numete ochii trupului.
A venit Pucin. A fost foarte drgu i mi-a demonstrat tot ceea ce mi
explicase n cuvinte ustov. Aceast gimnastic a fost extrem de caraghioas, mai ales la
ndoirea i dezdoirea irei spinrii n ordinea vertebrelor, ncepnd cu cea mai de sus, de
lng ceaf i isprvind cu cea mai de jos, de lng bazin. Pe trupul rotunjor al
simpaticului Pucin grsimea parc se revars, dnd impresia unor micri line. M
ndoiesc c izbutea s dea de vertrebele irei spinrii i s le simt pe fiecare n parte.
Asta nu e att de simplu cum pare. Eu am izbutit s-mi simt numai trei vertebre, adic
trei locuri de ndoire a irei spinrii. i doar se pare c avem douzeci i patru de
vertebre mobile.
ustov i Pucin au plecat. A venit rndul lui Cot-Cotovici.
Am nceput un joc cu el i-i urmream atitudinile variate, extraordinare,
netransmisibile.
Asemenea armonie n micri, asemenea desvrita mldiere a trupului pe
care o au animalele nu poate fi atins de un om ! Nu vei obine cu nici o tehnic o
asemenea perfeciune a stpnirii muchilor. Natura singur e capabil s ating o
asemenea virtuozitate, uurin, preci-ziune, micri neconstrnse, atitudini de o
asemenea plasticitate. Cnd frumosul cotoi sare, zburd sau se repede s-mi apuce
degetul, el trece ntr-o clipit de la un calm desvrit la o micare fulgertoare, pe care
e greu s-o sezisezi. Cu ct economie i cheltuiete el energia ! Cum o distribuie !
Pregtindu-se pentru micare sau sritur, cotoiul nu-i irosete puterile degeaba, n
ncordri de prisos. El i acumuleaz fora, pentru ea n momentul hotrtor s-o ndrepte
deodat spre acel centru motor care i e necesar n clipa aceea. Iat de ce aciunile lui
sunt att de precise, definite i puternice. Sigurana mpreun cu agilitatea, mobilitatea i
libertatea muchilor creeaz o plastic cu totul excepional, pentru care sunt renumite,
pe drept cuvnt, felinele.
Ca s m controlez i s imit cotoiul, am mers tigrete", cu umbletul lui
Othello al meu. De la primul pas chiar, fr voie, toi muchii mi s-au ncordat, mi-am
adus aminte cu precizie de starea mea fizic la spectacolul experimental i am neles
greeala mea principal. Omul, prins n convulsiile ntregului trup, nu poate s se simt
liber i s triasc pe scen o via autentic. Dac e greu s faci nmuliri cnd te
ncordezi s ridici pianul, atunci cum e posibil s stpneti sentimentele cele mai
gingae n rolul complicat, de psihologie subtil, al lui Othello ? Ce lecie bun, pe via,
mi-a dat Torov prin spectacolul experimental! El m-a pus s fac cu ndrzneal ceea ce
101

nu trebuie n nici un caz s faci pe scen.

Aceasta a fost o demonstraie neleapt i convingtoare a contrariului.

VII - FRAGMENTE I TEME

anul 19..
Astzi leciile au avut loc n sala de spectacol. Intrnd acolo, am vzut un afi
mare cu inscripia :
FRAGMENTE I TEME
Arkadie Nikolaevici ne-a felicitat pentru etap nou, extrem de important n
care intrm cu leciile i a nceput s ne explice ce nseamn fragmente i cum se poate
mpri piesa sau rolul n buci.
Ceea ce ne-a spus el, a fost, ca totdeauna, limpede i interesant. Cu toate
acestea, am s notez n primul rnd nu lecia lui Torov, ci ceea ce s-a petrecut dup
sfritul leciei i m-a ajutat s neleg i mai bine explicaiile lui Arkadie Nikolaevici.
Astzi am fost pentru prima oar n casa renumitului actor ustov, unchiul
prietenului meu Paa.
n timpul mesei, marele artist 1-a ntrebat pe nepotul su ce a mai fost pe la
coal. El se intereseaz de munca noastr. Pas i-a spus c a ajuns la o etap nou, la
fragmente i teme".
- I cunoatei pe pondia ? ne-a ntrebat btrnul,
^ Am aflat c unul din copiii lui ustov nva art dramatic cu un tnr
profesor, cu numele caraghios pondia, un adept nfocat al lui Torov. De aceea, toi
adolescenii i copiii din familie au nvat terminologia noastr. Magicul dac",
nscocirea imaginaiei", aciunea autentic" i ali termeni necunoscui mie au intrat n
uzul vorbirii lor copilreti.
- pondia d lecii toat ziua ! glumea marele artist n timp ce
ni se punea pe mas un curcan. ntr-o zi a venit pe la noi. S-a servit
tot mncarea asta. L-am pus s taie curcanul i s-1 mpart.
Copii ! s-a adresat pondia ctre crocodilii mei. nchipuii-v c sta nu e un
curcan, ci o pies mare n cinci acte, de pild Revizorul.
Poi s-o birui deodat, dintr-o micare? inei minte deci c nu numai
curcanul, dar chiar i o pies n cinci acte, de genul Revizorului, nu se poate cuprinde
dintr'-o singur micare. De aceea se cuvine s-o mpari n fragmente mari". Uite aa...
uite aa...
Spunnd aceste cuvinte, unchiul ustov a separat picioarele, aripile, carnea
alb i le-a pus pe o farfurie.
Iat primele fragmente mari", a anunat pondia. Ei, firete, toi crocodilii
mei i-au artat dinii, au vrut s le nghit dintr-o dat. Totui, am izbutit s-i stpnim
pe mnccioi. pondia s-a folosit de acest exemplu instructiv i a spus : inei minte
c nu poi s biruit dintr-o dat fragmentele prea mari. De aceea tiai-le n buci mai
mici". Aa... aa... aa... repet ustov, desfcnd picioarele i aripile de la ncheieturi.
31 D-mi farfuria, crocodilulc, s-a adresat el ctre fiul cel mai mare. Uite o
bucat mare. Asta e scen ntia.
32 V-am chemat, domnilor, s v anun o veste dintre cele mai neplcute"... a
citat biatul ntinznd farfuria i cutnd stngaci s vorbeasc cu voce de bas.
102

Evghenie Oneghin, primete bucata a doua, cea cu dirigintele potei, s-a

adresat marele artist ctre fiul mai mic, Jenia. Cneazule^ Igor, arule Feodor, poftim
pentru voi scena cu Bobcinski i Dobcinski, Ta-tiana Repina i Ecaterina Kabanova,
primii scena Mriei Antonovaj Anei Andreevna, glumea unchiul ustov, punnd
bucile n farfuriile ntinse de copii.
Mncai totul dintr-o dat !" a poruncit pondia, continua^ unchiul. Ce crezi
c s-a ntmplat ? !-,- Crocodilii mei nfometai s-au npustit i au vrut s nghit totul
dintr-o nghiitur.
N-am izbutit s ne dezmeticim, c ei au i bgat n gur bucile uriae i unul
s-a necat, altul a nceput s horcie. Dar... au scpat teferi.
S inei minte - a spus pondia - dac nu putei birui dintr-o dat "o bucat
mare, mprii-o n buci din ce n ce mai mici i, dac e nevoie, atunci n i mai mici".
Bun ! au tiat-o, au bgat-o n gur, o mestecau, descria unchiul ustov ceea ce fcea i
el.
34Mam ! Cam tare i uscat ! s-a adresat el pe neateptate cu o fa amrta
soiei lui, cu im ton cu totul altul, cum s spun, mai intim.
35Dac bucata e uscat - l nvau copiii din spusele lui pondia nsufleeste-o cu o nscocire frumoas a imaginaiei.
36 Poftim, tticule, sosul magicului dac", glumea Evghenie Oneghin, punnd
n farfuria tatlui lui sosul de verdeuri. Asta e pentru tine, din partea poetului : .situaii
propuse".
37i asta, tticule, de la regizor, glumea Tatiana Repina, punndu-i
hrean din sosier.
38 Poftim i de la actor - ceva mai iute, glumea arul Feodor, n-demnndu-1 s
presare piper.
39 Nu vrei cumva mutar de la pictorul curentului.de stnga" ca s fie mai
picant ? i propunea Katia Kabanova tatlui ei.
Unchiul ustov a amestecat cu furculia tot ce i-a fost pus n farfurie, a tiat
bucata de curcan n buci mici i a nceput s le moaie, n sosul care se combinase n
farfurie. El muia, apas, ntorcea bucile, ca s se mbibe mai bine n sos.
40Ivan cel Groaznic, repet ! l nva Evghenie Oneghin pe cel mai mic
copil : Buci..."
41Bu-ti, se nfoie copilul, spre hazul tuturor.
42Bucile fac bi n sosul nscocirii imaginaiei".
Ivan cel Groaznic a repetat n aa chip, nct toi cei prezeni i el nsui au
izbucnit n rs i n-au putut s-i revin mult vreme.
- Dar tii c e gustos sosul nscocirii imginaiei", a spus btrnul
ustov, tvlind bucile tiate mrunt n sosul picant. i vine s-i
lingi degetele. Chiar i talpa asta devine bun de mncat i pare carne,
i necji el nevasta. Tot aa trebuie mbibate din ce n ce mai mult i
bucile din rol, uite aa, i mai mult, mai mult nc, n situaii propuse.
Cu ct e mai uscat bucat, cu att trebuie mai mult sos, cu ct e mai us
cat, cu att mai mult.
Acuma, s adunm laolalt mai multe buci mrunte mbibate n sos ntr-una
mai mare i...
El le-a bgat n gur i le-a savurat mult timp cu o fa fericit i foarte
comic.
- lat adevrul pasiunii" ! fceau spirit copiii n limbaj teatral.
33

103

Am plecat de la ustov CU gndul la buci. Toat viaa mea parc

s-a mprit n buci i s-a mrunii
Atenia, ndreptat fr voie n aceast direcie, ncepu s caute buci n viaa
nsi i n aciunile care se desfurau. Aa, de pild, lundu-mi rmas bun la plecare,
mi-am zis : o singur bucat. Cnd am cobort pe scar, pe treapta a cincea mi-a venit n
gnd : cum s socot scoborrea - ca pe o singur bucat su fiecare treapt trebuie s fie
pus la Socoteal ca o bucat separat ? i ce rezultat va iei ? Unchiul ustov locuiete
la etajul al treilea, pn la el sunt cel puin aizeci de drepte... Prin urmare, aizeci de
buci ? ! Dac e aa, atunci i fiecare pas de pe trotuar va trebui socotit c o bucat ? Sar strnge cam multe!
Nu - am hotrt eu - scoborrea scrilor - o bucat, drumul acas - alta. Dar
cum s socotesc ua de la intrare ? Uite, am deschis-o. Ce-i asta : o bucat sau mai
mult ? Las s fie mai multe. De data asta pot s nu m zgrcesc, o dat ce nainte am
fcut reduceri mari.
i aa, am cobort dou buci. Am apucat clana uii trei buci. Am apsat pe ea patru buci. Am deschis ua cinci. Am trecut pragul ase. Am nchis ua apte. Am lsat clana opt. Am pornit spre cas nou. Am dat peste un trector...
Nu, asta nu e o bucat, ci un lucru ntmpltor. M-am oprit la vitrina unei
librrii. Cum s socotesc acest caz ? Trebuie oare s socotesc citirea titlului fiecrei cri
ca pe o bucat separat sau toat vizionarea mrfii expuse ca pe un singur numr ? - 0
s-1 socotesc unul.
Zece.
ntors acas, dup ce m-am dezbrcat, m-am apropiat de lavabou, am ntins
mna dup spun i am socotit :
dou sute apte. M-am splat pe mini dou sute opt. Am pus spunul jos dou sute nou. Am cltit spunul cu ap dou sute zece.
n sfrit, m-am culcat n pat i m-am acoperit cu plapoma - dou sute
aisprezece.
i mai departe ? Mi-au trecut prin minte diferite gnduri. Nu cumva fiecare
dintre ele trebuie socotit c o bucat nou ? N-am putut s rspund la aceast ntrebare,
dar m-am gndit la ea :
Dac ar fi s parcurg cu o astfel de socoteal cele cinci acte ale unei tragedii
de felul lui Othello, atunci, cred, c ea ar fi alctuit din cteva mii de buci. Nu cumva
va trebui oare s le ii minte chiar pe toate. Poi s nnebuneti ! S te ncurci ! Trebuie
limitat numrul. Cum ? Cu ce ?"
anul 19..
La prima ocazie pe care am avut-o astzi, i-am artat lui Arkadie Nikolaevici
nedumerirea n privina imensului numr de buci. El mi-a rspuns aa :
- Un crmaci a fost ntrebat : Cum putei s inei minte, n cursul unui drum
104

lung, toate cotiturile rmurilor, toate bancurile de nisip, toate stncile de sub ap ?"
,,Ce-mi pas de ele ? a rspuns crmaciul. Eu plutesc pe vaarwater." ' Actorul
trebuie s intre i el n rolul su, nu socotind bucile mici, fr de numr i pe care nu
exist posibilitatea s le ii minte, ci socotind bucile mari, mai importante, prin care
trece drumul creaiei. Aceste fragmente mari pot fi , asemnate cu sectoarele strbtute
de linia vaarDeci, dac dumneata ar fi trebuit s reprezini ntr-un film plecarea dumitale
de la locuina lui ustov, ar fi trebuit s te ntrebi nainte de toate :
Ce fac eu ?"
M duc acas".
Va s zic ntoarcerea acas este prima bucat mare, adic primul fragment
mare i cel principal.
Dar pe drum au fost opriri : examinarea vitrinelor, n acele momente dumneata
nu mai mergeai, ci, dimpotriv, stteai pe loc i fceai altceva. De aceea privirea
vitrinelor o vom socoti un fragment nou, independent. Dup aceea ai mers iar mai
departe, adic te-ai ntors la primul fragment.
n sfrit, ai ajuns n odaia dumitale i ai nceput s te dezbraci. sta a fost
nceputul unui alt fragment al zilei dumitale. i cnd te-ai culcat i ai nceput s visezi,
s-a creat nc un fragment nou. Astfel, n loc de cele dou sute de fragmente ale
dumitale, noi am socotit cu totul i cu totul patru.
Luate mpreun, aceste cteva fragmente alctuiesc fragmentul cel mare,
principal, adic ntoarcerea acas.
Acum s admitem c pentru redarea primului fragment - ntoarcerea acas dumneata mergi, mergi, mergi... i nu faci nimic altceva. Pentru redarea fragmentului al
doilea - examinarea vitrinelor - dumneata stai, stai, stai pe loc, i att. Pentru
reprezentarea celui de al treilea fragment dumneata te speli, te Speli, iar pentru al
patrulea stai culcat, i att. Firete c un asemenea joc e plictisitor, e uniform i regizorul
va cere de la dumneata o dezvoltare mai amnunit a fiecrui fragment n parte. Aceasta
te va obliga s le mpri n fragmente componente, mai mrunte, s le dezvoli, s le
completezi, s-1 redai pe fiecare precis, n toate amnuntele.
Dac ns i fragmentele noi vor prea uniforme, atunci va trebui s le mpri
din nou n fragmente mijlocii i mrunte, s repei cu ele acelai lucru, pn cnd
plimbarea pe strad va reflecta toate amnuntele tipice pentru aceast aciune : ntlnirca
cu cunoscuii, saluturile, observarea a ceea ce $e petrece n jur, ciocnirile i altele.
ndeprtnd cele de prisos, unind fragmentele mici cu cele mai mari, vei alctui vaarwaferul (sau schema).
Dup aceea, Torov a nceput s ne explice acelai lucru despre care ne vorbise
unchiul ustov la mas. Eu cu Paa schimbam priviri i zm-beam, aduendu-ne aminte
cum marele artist tia bucile mari de curcan n buci mici, cum le sclda n bia de
sos a imaginaiei", cum aduna cu furculia n grmjoare bucelele mici scldate n sos,
cum le bag n gur i le mestec cu poft.
- i aa - a ncheiat Arkadie Nikolaevici - de la cele mai mari la mijlocii, de
la mijlocii la mici, de la mici la fragmentele cele mai mici,
pentru ca pe urm din nou s le uneti i s te ntorci la cele mai mari.
mprirea piesei i a rolului n fragmente mici se admite doar ca o msur
temporar, ne-a prevenit Torov. Piesa i rolul nu pot rmne mult timp n starea asta de
frmiare. Statuia spart, tabloul tiat n bucele, nu sunt opere artistice, orict de
frumoase ar fi fragmentele lor separate. Avem de-a face cu fragmente mici numai n
105

procesul muncii pregtitoare, dar n momentul creaiei ele se unesc n fragmente mari,
volumul e mpins pn la maximum i numrul e sczut pn la minimum ; cu ct
fragmentele sunt mai mari, cu att sunt mai puine la numr i cu ct sunt mai puine, cu
att e mai uor s cuprinzi n ntregime cu ajutorul lor toat piesa i rolul.
neleg mai uor procesul mpririi rolului n fragmente mici pentru a le
analiza i studia, dar nu pricep cum s creezi iar din ele fragmente mari.
Cnd i-am spus asta lui Arkadie Nikolaevici, el mi-a explicat :
- S zicem c ai mprit un exerciiu mic de la coal ntr-o sut
de fragmente, c te-ai mpotmolit n ele, ai pierdut din minte tot ntre
gul, dar nu joci prost fiecare bucat n parte. Totui, nu poi s-i nchi
pui c un exerciiu simplu de coal s fie att de complicat i adnc n
coninut nct s poi s-1 mpri ntr-o sut de fragmente principale,
independente. Probabil c multe se repet sau sunt nrudite ntre ele.
Ptrunznd n esena fiecrui fragment, vei nelege c, s zicem, primul fragment, al
cincilea, al zecelea, al cincisprezecelea, al douzeci i unulea, i aa mai departe vorbesc
despre un lucru, iar fragmentele al doilea i al patrulea, al aselea i al noulea, al
unsprezecelea i al paisprezecelea .a.m.d. sunt nrudite organic unul cu altul. Ca rezultat
avem, n loc de o sut de fragmente mici, dou fragmente mari, cuprinztoare, cu care e
uor s manipulezi. n asemenea condiii exerciiul greu, ncurcat, se trasform ntr-unui
simplu, uor, accesibil. Pe scurt, fragmentele mari, bine prelucrate, se nsuesc uor de
ctre artiti. Asemenea fragmente, aezate n decursul ntregii piese, ndeplinesc pentru
noi rolul vaarwater-u\m ; el ne indic drumul just i ne poart printre bancurile de nisip,
printre stncile primejdioase de sub ap, prin firele complicate ale piesei prin care e uor
s te rtceti.
Din pcate, muli artiti se lipsesc de asta. Ei nu tiu s fac disecia piesei, s
se orienteze n ea i de aceea sunt nevoii s aib de- face cu un numr imens de
fragmente lipsite de coninut, izolate. Ele sunt aa de multe, nct artistul se ncurc i
pierde sentimentul ntregului.
Nu-i luai ca exemplu pe aceti actori, nu frmiai piesa fr s fie nevoie, nu
intrai n momentul de creaie cu fragmente mici, ci trecei Jinia vaarwater-uhri numai pe
fragmentele cele mai mari, bine prelucrate i nsufleite n fiecare parte component.
Tehnica procesului de mprire pe fragmente e destul de simpl. Punei-v
ntrebarea ; Fr ce anume nu poate exista piesa care e analizat ?" i dup aceea
ncepei s v amintii etapele ei principale, fr s intrai n detalii. S admitem c avem
de-a face cu Revizorul lui Gogol. Fr ce nu poate el exist ?
43Fr revizor, a hotrt Viunov.
44
Sau, mai just, fr ntregul episod cu
Hlestakov, a corectat ustov.
45 De acord, a recunoscut Arkadie Nikolaevici. Dar problema nu e numai n
Hlestakov. E nevoie de o atmosfer potrivit pentru ntmplarea tragicomic zugrvit
de Gogol. Aceast atmosfer e creat n pies de escrocii de genul primarului, de genul
lui Zemlianika, Liapkin-Tiapkin, a brfitorilor Bobcinski i Dobcinski i aa mai
departe. Va s zic piesa Revizorul nu poate exist nu numai fr Hlestakov, dar i fr
locuitorii oraului de unde, de-ai cltori i trei ani n ir, n-ai s dai de nici un alt stat".
46i fr ce nc nu poate s existe piesa ?
47 Fr romantismul stupid, fr cochetele provinciale de genul Mriei
Antonovna, datorit creia a avut loc logodna i zarva din ntregul ora, a spus cineva.
48i nc fr ce nu exist piesa ? strui Torov.
106

Fr curiosul diriginte ai potei, fr prudentul Osip, fr mit, fr

scrisoarea ctre Triapicikin, fr sosirea adevratului revizor, i aminteau elevii care
mai de care.
50 Acum am vzut piesa de la nlimea zborului unei psri, dup episoadele
ei principale i am mprit Revizorul n pri componente organice. Ele sunt
fragmentele principale din care e compus toat piesa.
Absolut aceeai mprire pe fragmente, pentru analizarea lor, se face cu
fiecare din fragmentele medii i mici, care formeaz apoi fragmentele cele mai mari.
Se ntmpla cazuri n care trebuie s introduci fragmentele tale proprii regizorale sau actoriceti - n piese insuficient lucrate ale autorilor slabi. Aceast
libertate poate fi scuzat doar de necesitate. Dar exist oameni crora le place s adauge
de la ei, care fac aceasta cu operele clasice geniale, monolitice, care n-au nevoie de nici
un fel de completri. E nc bine dac n fragmentele introduse se vede o oarecare
nrudire organic cu natura acestei opere. De cele mai multe ori nu se ntmpla nici asta.
Atunci, pe organismul viu al minunatei piese se formeaz o excrescen, care atrofiaz
fragmentul sau chiar toat piesa.
La sfritul leciei, rezumnd tot ce s-a fcut astzi, Arkadie Niko-laevici a
spus :
- Vei cunoate cu timpul, din practic, importana pe care o au
fragmentele pentru artist. Ce calvar e s iei pe scen ntr-un rol prost
analizat i prost prelucrat, nemiprit n fragmente clare ! Ct e de greu
s joci ntr-un astfel de spectacol, ct e de obositor pentru actor i ct
de mult dureaz, speriindu-te cu lungimea lui! ntr-un rol bine pregtit
i prelucrat te simi cu totul altfel. Te machiezi i te gndeti numai la
fragmentul apropiat al crui rnd vine, n legtur, firete, cu toat piesa
i cu scopul ei final. i joci prima bucat i i ndrepi atenia spre a
doua i aa mai departe. Un astfel de spectacol pare uor. Cnd m
gndesc la asemenea munc, mi vine n minte colarul care se ntoarce
de la coal. Dac drumul e lung i deprtarea l sperie, tii ce face ?
colarul ia o piatr i o arunc nainte, ct se poate mai departe de el
i... se frmnt : i dac n-o gsesc !" Dar o gsete, se bucur i
arunc aceeai piatr iar la ntmplare mai departe i iar se frmnt,
cutnd-o. O asemenea mprire a drumului lung n fragmente, i cu
perspectiva plcut a odihnei de acas, l face pe colar s nu mai ob
serve distana i s nu se mai gndeasc la ea.
Mergei deci i voi n rolurile i studiile voastre de la un singur fragment mare
spre altul, fr s scpai din vedere scopul final. Atunci, chiar o tragedie n cinci acte,
care ncepe la ora opt seara i se sfrete dup miezul nopii, vi se va prea scurt.
49

anul 19..
- mprirea piesei n fragmente ne e necesar nu numai pentru
analizarea i studierea operei, dar i pentru o alt raiune mai impor
tana, ascuns n esena fiecrui fragment, ne-a explicat Arkadie Nicolaevici la lecia de astzi.
Chestiunea const n faptul c n fiecare fragment e pus o tem creatoare.
Tema se nate organic din fragment sau, dimpotriv, ea d natere fragmentului.
Am spus c nu se poate bga n pies un fragment strin, care nu se refer la
ea i e luat de afar, aa cum nu se poate face acelai lucru i cu temele. Ele, ca i
107

fragmentele, trebuie s decurg logic i consecvent una din alta.

n vederea legturii organice care exist ntre ele, tot ce s-a spus nainte despre
fragmente e aplicabil i la teme.
51 Dac e aa, atunci exist teme mari, medii, mici, importante, secundare,
care se pot contopi ntre ele. nseamn deci c i temele creeaz linia vaarwater-ului, mi
aduceam eu aminte de ceea ze tiam despre fragmente.
52 Tocmai temele sunt acele lumini de semnalizare care indic linia vaarwaterului i nu te las s te rtceti pe drum, n fiecare seciune dat. Acestea sunt etapele
principale ale rolului, dup care se conduce artistul n timpul creaiei.
53Tema ?! chibzuia cu gravitate Vitmov. La aritmetic... teme ! Aici... tot
teme de rezolvat. Nu mai nelegi nimic ! S joci biner - iat problema ! a hotrt el.
54 Da, asta e o problem mare, problema ntregii noastre viei ! a confirmat
Torov. i cte trebuie s faci pentru aceasta | Gndii-v numai : s treci anul nti, al
doilea, al treilea i al patrulea al colii. Oare asta nu e o problem? E adevrat, c nc
mu att de mare ca aceea de a deveni un mare artist!...
i ca s treci fiecare an, de oie ori trebuie s vii la coal, cte lecii trebuie s
asculi, s le nelegi i s i le nsueti, cte exerciii trebuie s faci ! Parc astea nu-s
probleme ?! E adevrat, mai puin mari dect trecerea fiecrui an. i ca s fii n fiecare zi
la coal, de oie ori trebuie s te trezeti la timp, s te speli, s te mbraci, s fugi pe
strad ! i astea sunt probleme, 4Kar mai mici.
- i ca s te speli, de cte ori trebuie s iei spunul, s te freci cu el pe mini,
pe ra ! amintea Viunov. De cte ori trebuie s-i pui pantalonii, liaina, s-i nchei
nasturii!
- Toate acestea sunt tot probleme, dar cele mai mici, explica Torov. Viaa,
oamenii, mprejurrile, noi singuri ne punem nencetat n fa, sau unul altuia, piedici i
ne furim printre ele, ca printr-un hi. Fiecare dintre aceste piedici creeaz o
problem, o tem i o aciune pe care trebuie s-o duci la capt.
Omul, n fiece moment al vieii sale, vrea ceva, tinde ctre ceva, nvinge ceva.
i nu rareori, end elul lui e nsemnat, el nu izbutete n decursul ntregii sale viei s
isprveasc ce a nceput.
Problemele mari, universale, sociale nu se hotrsc de ctre un singur om, ci
de generaii i de veacuri.
Pe scen, acesfte mari probleme, aceste mari teme sociale sunt nfi
ate de poei geniali ca Shakespeare i jucate de artiti geniali ca Mocialov, Tomaso Salvini.
*
Creaia teatral este punerea n scen, pentru a fi interpretate, a problemelor, a
temelor mari i a aciunii autentice, rodnice, conform unui scop, pentru folosirea lor. n
ce privete rezultatul, el se creeaz de la sine dac toate temele anterioare au fost just
interpretate.
Greeala majoritii actorilor const n faptul c ei nu se gttdesc la aciune, ci
numai la rezultatul ei. Evitnd aciunea nsi, ei tind spre rezultat pe cale direct. Se
obine astfel un joc superficial al rezultatelor, o forare, care nu poate duce dect spre
meteug.
nvai-v i cbinuii-v s nu jucai superficial, ci s interpretai temele prin
aciune, adevrat, rodnic, conform unui scop, n tot timpul ct v gsii pe scen. Trebuie
s-i iubeti temele i s tii s gseti pentru ele aciunile necesare. Uite, de pild,
gndii-v acum la o tem i interpretai-o, ne-a propus Arkadie Nikolaevjci,
n timp ce eu i Malolelkava cugetam adnc, ustov s-a apropiat de noi cu
108

acest proiect :
- S zicem c amndoi suntem ndrgostii de Maloletkova i amndoi i-am
cerut mna. Ce am face noi dac asta s-ar ntmpla n realitate ?
nainte de toate, toi trei ne-am fixat situaii propuse complicate i le-am
mprit n fragmente i n teme care ddeau natere unei aciuni. Cnd caracterul ei activ
slbea, introduceam un dac" nou i alte situaii propuse", care nteau i ele temele
noi ce trebuiau rezolvate. Datorit unor asemenea imbolduri permanente, eram ocupai
fr ntrerupere, aa c nici n-am observat -cnd s-a deschis cortina. Dincolo de ea s-a
vzut scen goal cu decorurile strnse lng perei, pregtite pentru un spectacol
oarecare din seara asta.
Arkadie Nikolaevici ne-a propus s ne ducem pe scen i s ne continum
acolo experiena, ceea ce am i fcut. Cnd am isprvit, Torov a spus :
- inei oare minte una din primele noastre lecii, n timpul creia
tot eu v-am propus s mergei pe scen fr decor i s acionai acolo?
Atunci n-ai putut s-o facei i ai rtcit neputincioi pe scen, njghebnd
un joc superficial de personaje i de pasiuni. Astzi ns, cu toate c v-ai aflat
iar pe scen, fr nici un fel de decor, mobil i recuzit, muli dintre voi s-au simit
liberi i uori. Ce v-a ajutat oare ?
55Unele teme interioare de aciune, am afirmat eu i Paa.
56 Da, a confirmat Torov. Ele l cluzesc pe artist pe drumul just i l feresc
de jocul superficial. Tema i d artistului contiina dreptului lui de a iei pe scen, de a
rmne i de a tri acolo viaa sa, analoag cu rolul.
Pcat numai c experiena de astzi nu i-a convins pe toi de acest lucru
deoarece unii elevi nici acum nu i-au ales temele n vederea aciunii, ci de dragul
temelor nsei. Datorit acestui fapt, ele s-au transformat din-vr-o dat n trucuri"
actoriceti. Asta s-a ntmplat cu Veselovski. La alii, ca de pild la Veliaminova, tema a
fost iar pur exterioar, apropiat de autoadmirare. La Govorkov, tema s-a redus, ca
ntotdeauna, la a strluci prin tehnic. Toate acestea nu pot s dea un rezultat bun, ci
provoac doar o dorin de a aciona superficial, nu de a aciona adevrat. La Pucin
tern nu era proast, dar prea raional, prea literar. Literatura e un lucru bun, dar ea nu
e totul n arta actorului.
anul 19..
Astzi Arkadie Nikolaevici a spus :
57 Temele scenice au foarte multe variaiuni. Dar nu toate ne sunt
trebuincioase i folositoare, multe sunt duntoare. De iceea e important ca artitii s tie
s deosebeasc calitatea temelor ; s le evite pe cele nefolositoare, s le gseasc i s le
fixeze pe cele trebuincioase.
58 Dar dup ce anume putem s le recunoatem ? am vrut s neleg eu.
59Prin cuvintele teme trebuincioase" eu subneleg :
1. nainte de toate temele proprii nou, cele actoriceti, cele de partea asta a
rampei, iar nu pe cele de partea unde se afl spectatorii. Cu alte cuvinte, temele care se
refer la pies, ndreptate spre parteneri, interpreii celorlalte roluri, iar nu spre
spectatorii din sal.
2. Temele artistului-om, analoage cu temele rolului.
3. Temele creatoare i artistice, adic acelea care contribuie la ndeplinirea
scopului principal al artei : crearea vieii spiritului omenesc al rolului" i redarea ei
artistic.
109

Temele omeneti autentice, vii, active, care mping rolul nainte, iar nu cele
actoriceti, convenionale, moarte, care n-au nici o legtur cu personajul interpretat, ci
sunt introduse numai pentru a distra spectatorii.
5. Temele pe care poate s le cread actorul nsui, partenerii i spectatorii.
6. Temele care te atrag, te emoioneaz, care sunt capabile s stimuleze
procesul tririi autentice.
7. Temele precise, adic tipice pentru rolul interpretat, legate nu n chip
aproximativ, ci absolut precis de nsi esena operei dramatice.
8. Temele cu coninut bogat, care s rspund esenei rolului, iar nu cele
mrunte, care rmn la suprafaa piesei.
mi mai rmne numai s v pun n gard fa de temele actoriceti, mecanice,
foarte rspndite n arta noastr i care sunt cele mai primejdioase, pentru c duc direct
spre meteug.
0 Astfel - am rezumat eu - dumneavoastr recunoatei teme exterioare i
interioare, adic fizice i psihologice ?
1 i elementar-psihologice, a adugat Torov.
2 Ce fel de teme sunt acestea ? nu nelegeam eu.
3 nchipuii-v c intrai ntr-o odaie, dai bun ziua, strngei mna, dai din
cap i m salutai. Asta e o tem obinuit, mecanic. Aici psihologia n-are nimic de-a
face. .
4 Cum 1 nseamn c pe scen nu se poate da bun ziua ? s-a mirat Viunov.
Arkadie Nikolaevici s-a grbit s-1 liniteasc :
- S dai bun ziua se poate, da nu se poate s iubeti, s suferi, s
urti i s interpretezi aceste teme omeneti, vii, mecanic ca un motor,
fr nici o trire, cum v place vou s facei.
Alt dat - a continuat s explice Arkadie Nikolaevici - voi ntin-dei, strngei
mna i, ,n acelai timp, cutai s exprimaii cu privirea sentimentul vostru de dragoste,
de stim, de recunotin. Aceast tem i ndeplinirea ei, care ne sunt familiare, au i o
latur psihologic. Asemenea teme se numesc n limbajul nostru elementar-psihologice.
i iat i al treilea caz. S zicem c ieri a avut loc ntre noi un incident. Eu team jignit n public. Iar astzi, ond ne-am vzut, a vrea s m apropii, s-i ntind mna
i s-i cer iertare prin aceast strngere de mn, s spun c sunt vinovat i c te rog s
uii cele ntrmplate. S ntinzi mna dumanului de ieri e departe de a fi o tem simpl ;
trebuie s reconsideri, s simi altfel i s birui multe lucruri n tine nainte de a o
ndeplini.
Poi s socoteti o asemenea tem ea psihologic - i nc destul de
complicat.
n a doua jumtate a leciei, Arkadie Nikolaevici a spus :
- Orict de just ar fi tema, totui principal i cea mai nsemnat nsuire a ei
const n atracia", n tentaia pe care o ofer artistului. Pentru c tem s plac, ea
trebuie s atrag n aa fel nct artistul s doreasc s-o interpreteze. O astfel de tem
atrage spre ea voina creatoare a artistului ca un magnet.
Noi numim temele care posed toate aceste nsuiri necesare artistului teme
creatoare. Afar de asta e important c temele s fie pe msura
puterilor, accesibile, posibile ca execuie. n caz contrar, ele vor constrnge
natura artistului. Iat, de pild : care e tema dumitale n scena cu scutecele" din Brand,
att de drag dumitale ?
5 S salvez omenirea, a rspuns Umnovh.
4.

110

6 Vedei ! Parc o tem att de grandioas st n puterea unui om ? Ia pentru

nceput o tem mai uoar, fizic, dar atrgtoare.
7 Oare e interesant... una... fizic ? 1-a ntrebat timid Umnovh cu un zmbet
drgu.
8 Pentru cine s fie interesant ? 1-a ntrebat Arkadie Nikolaevici.
9 Pentru public, i-a rspuns sfiosul nostru psiholog.
10 N-ai grij de el, gndete-te la dumneata, i-a rspuns Torov. Dac pe
dumneata te va interesa, spectatorul te va urma.
11Nici pe mine... nu m intereseaz... asta. A vrea o tem psihologic... mai
bine...
12 Vei avea timp. E nc prea devreme ca s te adnceti n psihologie i n
orice alte teme. Cu timpul, vei ajunge i la ele. Deocamdat, mrgi-nete-te la cea mai
simpl ,tem fizic. Orice tem poate fi fcut atrgtoare...
13 Nu poi nicicum s despari sufletul de trup. E uor s le amesteci... s
greeti... te uii i... struia ncurcat Umnovh.
14 Aa, aa ! i eu spun acelai lucru, l susinea Torov. n fiecare tem fizic,
n fiecare tem psihologic l n ndeplinirea lor sunt multe lucruri care aparin i uneia
i alteia. Nu poi s le despari n nici un fel. S presupunem c trebuie s-1 joci pe
Salie-i din pies lui Pukin Mozart i Sa-lieri. Psihologia lui Salieri, care s-a hotrt s-1
omoare pe Mozart, e foarte complicat : e greu s te hotrti s iei cup, s-o umpli cu
vin, s torni otrava i s duci cupa prietenului tu, un geniu, a crui muzic o admiri. i
doar toate acestea sunt aciuni fizice. Dar ct psihologie e n ele ! Sau, mai bine zis,
toate acestea sunt aciuni psihologice complicate, dar ct aciune fizica e n ele ! Iat i
cea mai simpl aciune corporal i anume : s te apropii de un alt om i s-i dai o
palm. Dar ca s-o faci sincer, cte triri psihologice complicate trebuie s simi n
prealabil ! Facei o serie de aciuni fizice cu cupa de vin, cu palma, justificai-le cu
situaii propuse interioare i cU dac" i dup aceea precizai unde se isprvete
domeniul trupesc i unde ncepe cel sufletesc. Vei vedea c asta nu-i att de simplu de
hotrt i c e uor s le amesteci. Dar nu v fie fric de asta, amesteca-i-le. Folosii-v
de graniele nedeterminate dintre temele fizice i psihologice. La alegerea temei, nu
precizai prea mult graniele dintre natura fizic i cea spiritual. Facei aceasta
aproximativ, cum s-ar spune, msu-rnd cu ochiul sentimentul vostru, cu o permanent
nclinaie spre tema fizica. N-o s fiu aspru pentru o greeal. Asta nu poate dect s v
foloseasc n momentul creaiei.
15 De ce oare o greeal evident poate fi folositoare ? nu ne dumeream noi.
16 Pentru ca, datorit ei, nu v vei alung sentimentul, pentru c aceast
greeal v va feri de o cortstrngere interioar. Justa ndepli-nire a temei fizice v va
ajuta s creai o stare psihologic just. Ea va transforma tema fizic n psihologic.
Cci, dup cum am mai spus, oricrei teme fizice i se poate da o motivare psihologic.
S ne nelegem deocamdat s avem de-a face numai cu teme fizice. Ele sunt
mai uoare, mai accesibile i mai uor de ndeplinit. Cu ele riscul de a devia spre un joc
artificial e mai mic. Vom vorbi la timpul lor i despre temele psihologice, deocamdat
ns v sftuiesc ca n toate exerciiile, studiile, fragmentele, rolurile voastre s cutai,
nainte de toate, tema fizic.
anul 19..
um alte ntrebri importante: cum s extragi temele din frag--hotehnica acestui
proces const n a gsi pentru
fragmentele cercetate denumiri corespunztoare,
111

care s caracterizeze cfft mai bine esena lor.

- Pentru ce e nevoie de un astfel de botez ? a glumit Govorkov.
Arkadie Nikolaevici a rspuns :
- tii -voi oare ce reprezint cu adevrat o denumire reuita care
definete esena fragmentului ?
Ea e sintez, extractul ei. Ca s-o obii, e necesar s concentrezi" fragmentul
ntocmai ca pe o esen, s storci din el miezul, s-1 cristalizezi i cristalului" obinut
s-i gseti denumirea corespunztoare. n timp ce artistul caut acest cuvnt, el a i
nceput s sondeze, s studieze fragmentul, i cristalizeaz i l sintetizeaz. Cnd alegi
denumirea, gseti nsi tema.
O denumire just, care definete esena fragmentului, dezvluie i tema
cuprins n ea.
Ca s nelegei n practic aceast munc, s-o aplicm pe baza fragmentului
cu scutecele" din Brand a spus Arkadie Nikolaevici. S lum primele dou fragmente,
primele dou episoade. O s v amintesc coninutul lor.
Agnes, soia pastorului Brand, i-a pierdut unicul fiu. De dorul lui, ea ncepe
s umble prin scutece, prin hinue, prin jucrii, prin diferitele lucru-oare scumpe
rmase de la el. Fiecare lucru e stropit de lacrimile ndureratei mame. Amintirile i frng
inima. Nenorocirea s-a ntmplat din pricin c ei triesc ntr-o localitate umed i
nesntoas, Cnd copilul era bolnav, mama 1-a implorat pe soul ei s renune la
parohie. Dar Brand, un fanatic,, devotat misiunii lui n-a vrut s sacrifice datoria de
pstor binelui familiei. i asta a dus la pierderea fiului.
V amintesc coninutul unui fragment din episodul al doilea : Vine Brand. El
sufer pentru sine, sufer pentru Agnes. Dar fanatismul lui l duce la momente de
cruzime ; el i convinge soia s druiasc unei ignci lucrurile i jucriile rmase de la
copilul care a murit, deoarece ele o mpiedic pe Agnes s se dedice lui dumnezeu i s
slujeasc ideea dominant a vieii lor : ajutorarea aproapelui.
Acum facei un extras al esenei ambelor buci i gsii denumiri
corespunztoare pentru fiecare din ele.
17 Dar ce mai e de gndit aici ! Totul e clar. Denumirea primei teme e
dragostea de mam i denumirea celeilalte, cum vedei i dumneavoastr, e datoria
fanaticului, a declarat Govorkov.
18 Bine, s fie aa, a acceptat Torov. N-am de gnd s intru n detaliile
procesului de cristalizare a fragmentului. Vom studia aceast operaie, n toate
amnuntele, cnd vom avea de-a face cu rolul i cu piesa.
Deocamdat ns v sftuiesc s nu fixai niciodat denumirea temei cu un
substantiv. Pstrai-1 pentru denumirea fragmentului ; temele scenice ns trebuie s fie
neaprat definite prin verbe.
- De ce ? nu pricepeam noi.
- O s v ajut s rspundei la ntrebare, dar cu condiia ca mai
nainte s ncercai voi singuri s ndeplinii prin aciune acele teme care
au fost denumite chiar acum cu substantive i anume : 1) dragostea de
mam i 2) datoria fanaticului.
Viunov i Veliaminova s-au apucat de asta. Primul s-a ncruntat, i-a holbat
ochii, i-a ndreptat spatele i 1-a ncordat de parc era de lemn. Clca tare pe podea
apsnd pe tocuri, vorbea cu voce de bas, se umfla, spetind c prin aceste mijloace are s
par c are trie, putere, liotrre pentru exprimarea unei datorii n general".
Veliaminova se afecta i ea, strduindu-se s exprime delicatee i dragoste n general".
112

- Nu gsii oare - a spus Arkadie Nikolaeviei, dup ce le-a vzut

jocul - c substantivele pe care le-ai fixat pentru temele voastre l-au
mpins pe unul de a juca pe omul autoritar, iar pe cealalt de a juca pa
siunea, dragostea matern ? Voi ai reprezentat nite oameni ai despotis
mului i ai dragostei, d:ar n-ai fost ei. Asta s-a ntmplat pentru c
substantivul vorbete despre o reprezentare, despre o stare cunoscut,
despre o imagine, despre un fenomen.
Vorbind despre ele, substantivul le determin numai n mod figurat sau
formal, fr s ncerce s sugereze activitatea lor, aciunea lor. Cu toate acestea, fiecare
tem trebuie s fie neaprat activ.
19 Iertai-m v rog, dar substantivul se poate ilustra, zugrvi, reprezenta i
asta, binevoii s vedei, e tot o aciune, l contrazicea Govorkov.
20Da, aciune, dar nu autentic, nu rodnic i conform unui scop,
aa cum o cere pentru scen arta noastr, ci o aciune actoriceasc simulat",
pe care noi n-o recunoatem i o gonim din teatru.
Acuma s vedem ce va fi, dac vom preschimba denumirea temei dintrun substantiv ntr-un verb corespunztor, a continuat Arkadie Nikoiaevici.
- Cum se face asta ? am cerut noi s ni se explice. ntru asta exist un mijloc
simplu - a spus Torov - i anume, de a numi verbul, punei n faa substantivului care
se transform ..vreau" : vreau s tac... ce ?" O s ncerc s v demonstrez acest proces
cu un exemplu. S admi-lem c experiena se face cu cuvin tul autoritate". Punei n
faa lui cu-vintul vreau". Obinem vreau autoritate". O astfel de vrere e prea general
i nu e real. Ca s-o nsufleii, introducei aici un scop mai concret. Dac el vi se va
prea ademenitor, atunci nuntrul vostru se va crea o a i dorin spre aciune, o nevoie
de a o ndeplini. Uite, pe aceasta jie s-o definii cu denumirea potrivit verbal, care s
exprime esena Deci cu un verb caire stabilete o tem vie, activ, m,u o reprezentare
simpl, lipsit de aciune, al crei neles l-ar crea substantivul.
21Cum s gsim un asemenea cuvnt ? nu nelegeam eu.
22 Pentru asta, spunei : Vreau s fac... ce... pentru obinerea autoritii ?"
Rspund la ntrebare i vei afla cum trebuie s acionezi.
23Vreau s ifiu autoritar, a hotrt Viunov, fr s se poat stpnL
24 Cuvntul s fiu" determin o stare. n el nu exist ceva activ, necesar
pentru o tem de aciune, a observat Arkadie Nikolaevici.
25Vreau s dobndesc autoritate, 1-a ndreptat Veliaminova.
26 Asta e ceva mai aproape de activitate, dair e totui prea general i nu se
poate nfptui deodat. ntr-adevr, ncearc s te aezi pe acest scaun i s vrei s
dobndeti autoritate l general". E nevoie de o tem mai concret, apropiat, real,
executabil. Dup cum vedei, nu orice verb poate fi util, nu orice cuvnt mpinge spre
activitate, spre aciune rodnic. Tire'buie s tii 's alegi titlul temei.
- Vreau s dobndesc autoritate, ca s fericesc ntreaga omenire, a
propus cineva.
- Asta e o fraz frumoas, dar e greu de crezut c se poate ndeplini n
irealitate, 1-a contrazis Arkadie Nikolaevici.
- Eu vreau autoritate ca s m desft n via, ca s triesc vesel, ca s m
bucur de respect, ca s-mi fac gusturile, ca s-mi satisfac orgoliul,
1-a ndreptat ustov.
- Aceast dorin e mai real i mai uor realizabil, dar ca s-o ndeplineti va
trebui s rezolvi n prealabil o serie de teme ajuttoare. La un
113

asemenea scop final nu ajungi deodat, te apropii de el treptat, exact ca urcnd treptele scrii care duce la un etaj. Acolo nu ajungi dintr-un pas. Urci
dumneata toate treptele care te duc spre tema dumitale i numr-l aceste trepte.
-- Eu vreau s par un om de afaceri capabil, nelept, ca s insuflu celorlali
ncredere n mine. Vreau s m disting, s devin merituos, s atrag atenia asupira mea i
aa mai departe.
Dup asta, Arkadie Nikolaevici s-a ntors la scena cu scutecele" din Brand i,
ca s atrag" n munc pe toi elevii, & recurs la aceast propunere:
- Toi brbaii s se pun n situaia lui Brand i s gseasc denu
mirea temei lor. Ei trebuie s-i neleag psihologia. n ce privete femeile,.
ele s fie reprezentanele Agnes-ei. Lor le e mai accesibil fineea feminin
i dragostea matern.
,
Unu, doi, trei. ntrecerea ntre jumtatea feminin i cea brbteasc a clasei
ncepe !
- Vreau s capt autoritate asrpra Agnes-ei, ca s-o oblig s se sacrifice, ca s-o
salvez i s-o ndrept...
N-am izbutit s isprvesc fraza, i femeile s-au i npustit asupra mea i m-au
copleit cu dorinele lor :
- Vreau s-mi amintesc de cel care a murit !
27Vreau s m apropii de el ! Vreau s comunicau el !
28Vreau s-1 vindec, s-1 mngi, s-1 ngrijesc !
- Vreau s-1 nviez ! Vreau s m duc dup cel care a murit ! Vreau s-i simt apropierea ! - Vreau s-1 simt printre lucruri ! - Vreau
s-1 chem din mormnt ! - Vreau s-1 ntorc la mine ! - Vreau s uit de
moartea lui ! - Vreau s-mi potolesc dorul !
Maloletkova ipa mai tare dect toate o singur fraz :
- Vreau s m ag de el i s nu m mai despart!
29 Dac e aa - declarau brbaii la rndul lor - vom lupta ! - Vreau s-o
pregtesc, s-o atrag pe Agnes spre mine ! - Vreau s-o mngi f - Vreau s o fac s simt
c eu neleg suferinele ei ! - Vreau s-i descriu bucuriile ademenitoare pe care le aduce
mplinirea datoriei ! Vreau s-i explic problemele mree ale omului !
30 i dac e aa - ipau ca rspuns femeile - vreau s-1 nduplec pe soul meu
cu suferina ! - Vreau ca el s-mi vad lacrimile !
!
31 Vreau s m ag i mai tare de el i s nu-i d au drumul ! ipa Maloletkova.
Drept rspuns, brbaii declarau :
- Vreau s-o sperii cu rspunderea fa de omenire ! - Vreau s-o amenin cu
pedeaps i cu ruptura ! - Vreau s exprim desperarea neputinei
de a ne nelege unul pe altul!
n vreme ce aceast canonad continua, se nteau gnduri i sentimente tot
mai noi, care cereau verbe corespunztoare pentru determinarea lor, iar verbele, la
rndul lor, provocau impulsuri de activitate.
Eu, vrnd s conving femeile, luptam cu ele i cnd toate temele pe care mi le
sugerase mintea, sentimentul i voina au fost uzate, a aprut n mine sentimentul scenei
jucate. Aceast stare m mulumea.
- Fiecare dintre temele alese e just n felul ei i, ntr-o msur sau
n alta, provoac aciune, a spus Arkadie Nikolaevici. Pentru unele naturi mai
active, tema ..vreau s-uni amintesc de cel care a murit" spune puin ent, pentru c ele au
avut nevoie de o alt tem : vreau s m mi dau drumul. Cui ? Lucrurilor, amintirilor,
114

gndului la cel care

Dar dac vei propune aceleai teme altora, ei vor irmne reci, Im H e ca
fiecare tem s te atrag spre ea i s te stimuleze.
.1 cred c v-am obligat chiar pe voi s rspundei n practic la n-ea pus de
mine: De ce trebuie ca tem s fie definit neaprat printr-un verb i nu printr-un
substantiv ?"
Iat deocamdat tot ce pot s v comunic despre fragmente i teme. v spun
mai multe cu timpul, cnd vei ti mai mult despire arta noas-despre psihotehnic ei,
cnd vei avea o pies i roluri care se vor .pri n fragmente i teme.

VIII - SENTIMENTUL ADEVRULUI I CREDINA

anul 19..
Cnd am intrat Ia lecie am vzut un afi pe care scria : SENTIMENTUL
ADEVRULUI I CREDINA
nainte de nceperea leciei, elevii au fost ocupai pe scen cu cutarea unui
lucru pierdut de Maloletkova, ca de obicei : geanta ei cu bani.
Deodat a rsunat glasul lui Arkadie Nikolaevici. El ne urmrea de mult, de la
parter.
32 Ce bine pune n valoare cadrul scenic ceea ce se face n faa rampei
luminate ! Voi ai trit sincer n timpul cutrii, totul a fost adevrat, temele fizice mici
se ndeplineau precis ; erau definite i clare, atenia era ncordat; elementele*necesare
pentru creaie acionau just i legat... ntr-un ouvnt, pe scen s-a fcut art autentic, a
tras el concluzia pe neateptate.
33Nu... Ce fel de art e asta ? A fost o realitate, un adevr autentic, a fost",
cum spunei dumneavoastr, au obiectat elevii.
34Atunci repetai acest a fost".
Am pus geanta la locul unde o gsisem i neam apucat s cutm ceea ce
fusese o dat gsit, ceea ce numai avea nevoie s fie cutat. Firete c n-a ieit nimic.
- Nu, de data asta ,n-am simit nici tema, nici aciunea, nici adevrul... ne-a
criticat Arkadie Nikolaevici. Dair de ce nu putei repet o realitate care a fost trit chiar
acum ? S-ar prea c pentru asta nu e nevoie s fii actor,
ci pur i simplu om.
Elevii au nceput s-i explice lui Torov c prima dat ei au fost nevoii s
caute, iar a doua oar n-a existat aceast necesitate i ei s-au prefcut numai a cuta.
Prima dat a fost o realitate autentic, iar a dou o imitaie a ei, o reprezentare, o
minciun.
- Atunci jucai aceeai scen a cutrii fr minciun, cu adevr, ne-a propus
Arkadie Nikolaevici.
35Dar... ne codeam noi - asta nu e att de simplu. Trebuie s ne pregtim, s
repetm, s trim...
36Cum, s trii ?... Cnd ai cutat geanta n-ai trit ?
37 Aceea a fost o realitate, iar acum trebuie s crem i s trim o
nscocire !
- Adic pe scen trebuie s trieti n alt fel dect n via ? nu ne
115

legea Torov.
at, cu ajutorul altor ntrebri i explicaii noi, Arkad'e Nikolaevici
Fcut s nelegem c pe planul realitii nsi adevrul i credina ase de la
sine, Aa, de exemplu, adineauri, cnd elevii au cutat pe scen )biectul disprut, s-a
creat acolo adevrul i credina autentice. Dar asta s-a ntmplat pentru c n clipa aceea,
pe scen, n-a fost joc, ci realitatea ai.
Dar cnd aceast irealitate nu exist pe scen i cnd acolo are loc jocul, atunci
creairca adevrului i a credinei cer o prealabil pregtire. Ea const n faptul c la
nceput adevrul i credin se nasc pe planul vieii imaginate, n nscocirea artistic i
pe urm trec pe scen.
- Astfel, ca s provoci n tine adevrul i s (reproduci pe scen cutarea
(genii, care chiair acum a avut ioc n realitate, trebu'e mai nti s nma-torci nuntrul
tu o anumit prghie i s te strmui pe planul vieii ginate, a explicat Torov. Acolo i
vei crea nscocirea, analoag cu realitatea. Magicul dac" i situaiile propuse, just
percepute, v voir ajuta s simii i s creai pe scen adevrul i credina scenic.
Astfel, n via, adevrul este ceea ce exist, ceea ce tie precis omul. Pe scen ns, se
numete adevr ceea ce nu e n realitate, dar s-ar putea ntmp'.a.
38 V rog s m iertai - a ntrebat Govorkov - despre care adevr poate fi
vorba n teatru, cnd tii c acolo totul e nscocire i minciun, n-cepnd chiar cu piesa
lui Shakespeare i isprvind, nelegei, cu pumnalul de carton cu care se strpunge
Othello ?
39 Dac te tulbur faptul c pumnalul lui Othello nu e de oel, ci de carton - i-a
rspuns Arkadie Nikolaevici lui Qovorkov - dac tocmai aceast imitaie butaforic
grosolan o numeti dumneata pe scen minciun, dac din pricina ei defimezi toat
arta i ncetezi s mai crezi n autenticitatea vieii scenice, atunci linitete-te ; n teatru
nu e important faptul c pumnalul lui Othello e de carton sau de metal, ci faptul c
sentimentul artistului, care justific sinuciderea lui Othello, e just, sincer i autentic.
Important e chipul cum ar fi procedat nsui omul-actor dac condiiile i mprejurrile
vieii lui Othello ar fi fost autentice, iar pumnalul pe care i-1 m-plnt ar fi fost
adevrat.
Hotri deci ce e pentru voi mai interesant i mai important, n ce vrei s
credei: c n teatru i n pies exist un adevr de fapte i de evenimente ale lumii
materiale reale sau c sentimentul care s-a nscut n sufletul artistului, provocat de o nscocire scenic inexistena n realitate, e autentic i
just ?
Uite, despre acest sentiment al adevrului vorbim noi n teatru. Iat acel
adevr scenic de care are nevoie actorul n momentul creaiei. Nu- exist o art autentic
fr asemenea adevr i credina ! i cu ct montarea de pe scen e mai realist, cu att
trirea rolului de ctre artist trebuie s fie mai aproape de natura omeneasc.
Dar adesea vedem cu totul altceva pe scen. Acolo se d. nfiare realist
decorurilor i recuzitei, totul pare adevrat n ele, dar, n acelai timp, se uit
autenticitatea sentimentului i trirea rolurilor de ctre interprei. Aceast lips de
coresponden ntre adevrul lucrurilor i neadevrul sentimentului nu face dect s
sublinieze i mai mult absena vieii autentice n interpretarea rolurilor.
Ca s nu se ntmple aa, cutai s justificai ntotdeauna procedeele
i aciunile la care recurgei pe scen cu ,,dac" i cu situaiile propuse ale
voastre. Numai ntr-o asemenea creaie v vei putea satisface pn la capt sentimentul
adevrului i vei putea crede n autenticitatea tririlor voastre.
116

Noi numim acest -proces procesul motivrii...

Am vrut s neleg pn la capt lucrul important despre care vorbise Torov i
l-am rugat s formuleze n cteva cuvinte : ce nseamn adevrul n teatru. Iat ce mi-a
rspuns el :
- Adevrul pe scen e acel ceva despre care noi credem sincer c exist att
nuntrul nostru, ct i n sufletul partenerilor notri.
Adevrul nu se poate despri de credin, nici credin de adevr. Ele nu pot
exist unul fr altul, iar fr amndou nu poate exista nici trire, nici creaie.
Pe scen totul trebuie s fie convingtor, att pentru artist, pentru ceilali
parteneri, ct i pentru spectatori. Totul trebuie s-i inspire credina c n viaa de toate
zilele pot exist sentimente analoage cu acelea pe care le simte pe scen actorul care
creeaz. Credina n adevrul sentimentului trit i n adevrul aciunilor care au loc
trebuie s fie reflectat n fiecare moment al nostru pe scen.
Iat ce fel de adevr interior i ce fel de credin naiv n el i sunt necesare
artistului pe scen, a ncheiat Arkadie Nikolaevici.
anul 19..
Astzi am asistat; la teatru la o repetiie de sonorizri i zgomote. n pauz,
Arkadie Nikolaevici a venit n foaierul actorilor i a stat de vorb cu artitii i cu noi,
elevii. ntorcndu-se ctre mine i ustov, el a spus, ntre altele :
- Ce pcat c n-ai vzut repetiia de astzi la teatru ! Ea v-ar fi
artat concret ce nseamn adevrul autentic i credina pe s'cen. Am repetat
adineauri o pies veche, franuzeasc, care ncepe aa : o feti intr n fug n odaie i
anun c pe ppua ei ,,o doare burtica". Unul dintre personaje piropune s-i dea ppuii
un medicament. Fetia pleac n fug. Peste ctva timp, ea se ntoarce i d de veste C
bolnav s-a nsntoit, n asta const scena pe care e construit mai departe tragedia
prinilor nelegitimi".
Printre obiectele de butaforie din teatru nu s-a gsit nici o ppu,
n locul ei. s-a luat o bucic de lemn, a fost nfurat ntr-un material
uor, frumos, i a fost dat fetiei care interpreta rolul. Copilul a recunos
cut dintr-o dat ri bucica aceea de lemn pe fiica ei i i-a dat toat inima
itoare. Din nenorocire, mama cea mic n-a fost de acord cu autorul
n privina metodelor de a vindeca burtica ppuii : c nu preuia
;amentcle i prefer o clism. Tn acest sens a i fost fcut de ctre
interpret o ndreptare redacional corespunztoare n textul autorului :
a nlocuit cuvintele din pies CU ale ei personale. Pentru asta, ea
argumente foarte ntemeiate, luate din propria ei experien, care
. ase c o clism e mai folositoare i mai puin neplcut dect un
-tiv.
.
Dup terminarea repetiiei, copila n-a vtrut pentru nimic n luitie s se despart
de fiica ei. Recuziterul i-a druit cu plcere ppua nchipuit - bucic de lemn - dar na putut s-i dea materialul n care era mbrcat, pentru c avea nevoie de el la
spectacolul de sear. S-a petrecut o tragedie copilreasc cu ipete i lacrimi. Ele au
ncetat abia atunci cnd s-a propus copilei s nlocuiasc materialul uor, frumos, cu o
crp de postav ieftin, dar clduroas. Fetia a gsit c pentru un deranjament de stomac
o crp care ine de cald e mai folositoare dect materialul frumos i luxos i a acceptat
cu plcere schimbul.
Uite, asta e credina i adevr !
117

Iat de la cine trebuie s nvm s jucm ! se entuziasma Torov.

mi amintesc de nc o ntmplare, a continuat el. O dat, cnd i-am spus
nepoelei mele c e o broscu, pentru c srea pe covor, fetia i-a luat asupra ei, irolul
acesta o sptmn ntreag i nu se mai mica altfel dect n patru labe. Ea a stat cteva
zile sub mas, pe dup scaune, n ungherele odilor, ascunzndu-se de ai casei i de
ddac ei.
Alt dat ea a fost ludat c sttuse la mas cum se cuvine, ca un om mare, i
trengria asta grozav a devenit numaidect afectat i s-a apucat s-o nvee pe ddaca
ei cum trebuie s se poarte frumos. Asta a fost cea mai linitit sptmn pentru cei din
cas, pentru c fetia nu se mai auzea de loc. Gndii-v numai - o sptmn ntreag
s-i st-pneti de bunvoie temperamentul de dragul jocului i s-i fac plcere
asemenea sacrificiu ! Nu e asta oare o mrturie a elasticitii imaginaiei copilului n
alegerea temelor de joc i a caracterului su de acomodare.
lipsi- - \'u e oare asta o credin n autenticitatea i n ade-vrul nscocirii
tale ?
uimitor ct de mult timp pot copiii s-i opreasc atenia .asupra inui obiect i
a unei aciuni. Le place s rmn ntr-una i aceeai dispo-imitnd personajul favorit.
Iluzia vieii adevrate, create de copii n jocurile lor, e att de puternic nct le vine
greu s se ntoarc de la ea la realitate. Ei i creeaz bucurii din tot ce le cade n min. E
destul s-i. spun parc" i nscocirea ncepe s triasc n ei.
Copilrescul parc" e cu mult mai puternic dect magicul nostru dac",.
Copilul mai aire o nsuire pe care noi ar trebui s-o mprumutm de la el :
copiii tiu n ce pot crede i ce nu trebuie s ia n seam. i fetia despre care v-am
povestit adineauri lua n serios sentimentul matern i tia s nu observe bucica de
lemn.
S se intereseze i actorul pe scen de ceea ce poate fi arezut, iar ceea ce l
mpiedic s cread s rmn nebgat n seam. Asta l va ajuta s uite de gaura neagr
a deschiderii scenei i de convenionalul interpretrii n public.
Uite, cnd vei ajunge n airt pn la adevrul i credina pe care i? au copiii
n jocurile lor, atunci vei putea deveni artiti mari.
anul 19..
Arkadie Nikolaevici a spus ;
- V-am vorbit n linii generale despre importana i rolul adevrului n
procesul creator. Acum s vorbim despre neadevr, despre minciun pe scen.
E bine s ai sentimentul adevrului, dar trebuie de asemenea s-i dai seama de
minciun.
V mir c eu despart i opun aceste dou nelesuri unul altuia. O fac pentru
c nsi viaa o cere.
Multora dintre conductorii teatrelor, artiti, spectatori, critici le place pe scen
numai convenionalul, teatralul, minciuna.
La unii, asta se explic printr-un gust prost, pervertit, la alii printr-o blazare,
Ultimii, ca i mnccioii, cer pe scen ceva iute, picant: lor le plac condimentele n
punerea n scen i n jocul artitilor. Le trebuie ,,ceva deosebit", caire nu exist n via.
S-au sturat de realitatea n sine, care i plictisete i nu doresc s se ntlneasc cu c pe
scen. Numai s nu fie aa cum e i n via", spun ei i, ca s se deprteze de ea, caut
ct mai mult manierism pe scen.
Ei justific toate astea prin cuvinte savante, prin articole, conferine,, prin
118

teorii moderne inventate, nscute, chipurile, dintr-o concepie rafinat i subtil asupra
artei. n teatru e nevoie de frumos !" spun ei.
Vrem s ne odihnim, s ne nveselim, s rdern la spectacol ! Nu vrem s
suferim i s plngem acolo. Destul duirere e i n via", spun alii.
n opoziie cu aceti oameni, sunt muli conductori de teatre, artiti,
spectatori, critici, crora le place i recunosc pe scen numai veridicul vieii, firescul,
realul, adevrul. Aceti oameni vor o hran normal sntoas, o carne" bun, fr
sosuri" picante i duntoare. Ei nu se tem n teatru de impresiile puternice care-i
cur sufletul ; ei vor s plng acolo, s rd. s triasc, s participe indirect la viaa
scenei. Ei vor pe scen reflectarea vieii spiritului omenesc" autentic.
Adugai la cele spuse c i ntr-un caz i n altul au loc exagerri, n care
nefirescul i afectarea ajung pn la hidos, iar simplitatea, firescul ajung pn la
ultranaturalism.
Att prima extrem, ct i a doua, se nvecineaz cu cel mai prost joc : cel
superficial.
Tot ce-am spus pn acum m oblig s separ adevrul de minciun
i vorbesc despre fiecare n parte.
S le iubeti sau s le urti e una, dar e cu totul altceva... De altfel... i-a
amintit Arkadie Nikolaevici i, dup o pauz, fr s-i isprveasc fraza nceput, s-a
ntors ctre Dmkova i Umnovh :
- Jucai-rni scena voastr preferat, cea cu scutecele" din Brand. Ei au
ndeplinit cererea cu o seriozitate care te mica, dar i cu obi
nuita greutate i sudoare".
- Spune-mi, te rog - s-a adresat Arkadie Nikolaevici Dmkovei - de ce ai fost
acuma sfioas i nesigur ca un amator ?
Dmkova tcea, se codea, i ls ochii n jos.
40Ce te mpiedica ?
41 Nu tiu. Nu joc aa cum simt... Spui un cuvnt i ai vrea s-1 ici napoi.
42 Dar de ce e aa ? o ntreba mereu Arkadie Nikolaevici, pn cnd, n sfrit,
ea a recunoscut c e cuprins de o fric grozav de fals i de joc superficial.
43 A ! s-a agat Torov de aceste cuvinte. i-a fost fric de minciun ?
44Da, a recunoscut Dmkova.
45 i dumneata, Umnovh ? De ce se afl n jocul dumitale atta efort,
ncordare, greutate, pauze plictisitoare? ntreba Torov.
46 A vrea s-o iau mai adnc, s ptrund... s-mi nsuesc sentimente, cuvinte
vii... Pentru c omul s fie... pentru c inima s bat, s palpite... trebuie s crezi, s
convingi...
47Ai cutat n dumneata adevrul, sentimentul, trirea, subtextul cuvintelor.
Nu-i aa ?
48 ntocmai, ntocmai!
- Uite, avei n fa reprezentani a dou tipuri diferite de actori,
s a adresat Arkadie Nikolaevici elevilor. Amndou ursc minciuna pe
scen, dar fiecare n felul lui. Aa, de pild, Dmkova are o fric grozav
de minciun i i dedic ei toat atenia. Nu .se gndete dect la ea ct
timp se afl pe scen. Nu-i aduce aminte de adevr, n-are timp s-i
aduc aminte, deoarece frica de minciun o stpnete n ntregime.
Aceasta e o robire deplin n care nu poate fi vorba de creaie.
Aceeai robire l stpnete i pe Umnovh, dar nu de frica minciunii, ci,
119

dimpotriv, din pricina unei iubiri ptimae pentru adevr. El nu se gndete de loc la
minciun, deoarece e n ntregime absorbit de grija adevrului. Trebuie oare s v mai
explic c lupta cu minciuna, la fel ca i dragostea de adevr de dragul dragostei de
adevr, nu pot s duc la nimic altceva dect la un joc superficial ?
Nu se poate s iei pe scen i s creezi stpnit de un singur gnd skitor :
Numai s nu falsific". Nu se poate iei pe scen numai cu singur grij de a crea, odee
s-ar ntmpla, adevrul. Cu asemenea gnduri, nu vei iface dect s mini i mai mult.
49i cum s scapi de asta ? a ntrebat, aproape plngnd, biata Dmkova.
50 Cu dou ntrebri care ndrumeaz creaia, cum face tocilarul cu briciul.
Dac gndul scitor al minciunii te va stpni, ntreab-te pentru autocontrol, stnd n
faa irampei luminate: Acionez, sau m lupt cu minciuna ?"
Noi nu ieim pe scen de dragul luptei cu lipsurile noastre, ci de dragul
aciunii autentice, rodnice i conforme unui scop. Dac ea i atinge elul, atunci
nseamn c minciuna e nvins. Ca s controlezi dac acionezi just, pune-i cealalt
ntrebare : Pentru cine acionez : pentru mine, sau pentru spectatori, pentru omul viu
care st n faa mea, sau pentru partenerul care st alturi de mine pe scen ?"
tii c artistul nu este propriul lui judector n momentul creaiei. Spectatorul
nu este nici el judector, atta vreme ct privete. El i trage concluziile acas.
Judectorul e partenerul. Dac artistul la influenat, dac 1-a obligat s cread n
adevrul sentimentelor i legturilor dintre ei, nseamn c i-a atins scopul creator i c
minciuna a fost nvins.
Acela care n momentul creaiei pe scen nu se preface, mu joac superficial,
ci acioneaz autentic, rodnic, adecvat i, n afar de asta, fr ntrerupere, acela care
comunic pe scen nu cu spectatorul, ci cu partenerul, acela se menine n cadrul piesei
i al rolului, n atmosfera vieii vii, a adevrului/ a credinei, a lui eu snlt", acela
triete cu adevrat pe scen.
Exist i un alt mod de a lupta cu minciuna, o consol Arkadie Nikolaevici pe
Dmkova, care plngea. S-o smulgi cu rdcin cu tot.
Dar cine poate garanta c pe locul eliberat nu se va aeza alt neadevr, unul
mai mare ?
Trebuie s procedezi altfel i, tind ai vzut minciuna, s semeni sub
ea gruntele adevrului. Las ca ultimul s nlture pe prima, la fel cum
dintek : :are i crete copilului, mpinge afar dintele de lapte. Las ca .. 'ine
justificat, situaiile propuse, temele atrgtoare, aciu- e s dea Ia o parte
abloanele actoriceti, jocul superficial i minciun.
Dac ai ti ct de important i de necesar este a avea o deplin cont a
adevrului i de a nltura prin ea minciuna ! Acest proces, pe care noi l numim
smulgerea minciunii i a abloanelor, trebuie s acioneze permanent, pe nesimite,s
devin obicei i s controleze fiecare al nostru pe scen.
Tot ce am spus acum despre cultivarea adevrului nu se refer nuia Dmkova,
ci i la dumneata Umnovh, a observat Arkadie Niko-laevici, adresndu-se
desenatorului nostru tehnic".
Am un sfat, pe care ar trebui s-1 inei bine minte : s nu exagerai niciodat
pe scen exigenele voastre fa de adevr i nici importana minciunii. Pasiunea fa de
primul duce la un joc superficial: adevrul de dragul adevrului. Asta e cel mai ru
neadevr dintre toate, n ceea ce privete fric excesiv de minciun, ea creeaz o
pruden nefireasc, care e, de asemenea, un neadevr" scenic dintre cele mai mari.
Fa de minciun, ca i fa Ae adevr, trebuie s te compori pe scen calm, just, fr
120

toane. Adevrul e necesar n teatru n msura n care poi s crezi iSincer n el, n msura
n care te ajut ;s te convingi pe tine nsui, pe partenerul de pe scen i s ndeplineti
cu siguran temele creatoare date.
Poi s tragi foloase i din minciun dac te apropii raional de ea. Minciuna e
diapazonul a ceea ce nu trebuie s fac actorul. Nu e nici o nenorocire dac greim i
falsificm pentru o clip. Important e ca n acelai timp diapazonul s ne -stabileasc
limita a ceea ce e just, adic a adevrului ; important e ca n momentul greelii el s ne
ndrepte pe calea just. n asemenea condiii, momentele de devieri i de falsificri i vor
fi folositoare chiar artistului, indicndu-i limita dincolo de care nu se poate merge.
n timpul creaiei e necesar un asemenea proces de autocontrol. Mai mult dect
att, el trebuie s fie nentrerupt, permanent.
Artistul, n cadrul creaiei n public, vrea tot timpul, din pricina emoiei, s dea
mai mult sentiment dect are ntr-adevr. Dar de unde s-1 ia ? N-avem emoii de
rezerv pentru a reglementa tririle teatrale. Se poate stvili sau exagera aciunea, poi
depune mai mult strduin dect e nevoie, strduina care, chipurile, ar exprima
sentimentul. Dar toate acestea nu intensific sentimentul, ci, dimpotriv, l nimicesc.
Acesta e un joc superficial exterior, o exagerare. ^
Protestele sentimentului adevrului constituie cel mai bun regulator n aceste
momente. Trebuie s le dai ascultare, chiar i atunci cnd artistul triete nuntrul lui
just, rolul. Dar adesea, n acel moment, aparatul lui exterior, de expresie, se foreaz
peste msur din cauza nervozitii i artistul joac superficial fr s vrea. Asta duce
inevitabil la minciun.
La sfritul leciei, Torov ne-a povestit despre un artist care are un sentiment
foarte fin al adevrului atunci cnd analizeaz jocul altora, stnd n sal. Dar, ieind pe
scen i devenind un personaj din pies interpretat, acelai artist pierde sentimentul
adevrului.
- i vine greu s crezi - a spus Arkadie Nikolaevici - c unul
i acelai om, care mai adineauri condamna, cu o nelegere subtil, fali
tatea i jocul superficial al tovarilor lui, face, atunci cnd iese pe scen,
greeli i mai mari dect acelea pe care le criticase adineauri.
Sentimentul adevrului pe care l au asemenea actori e altul cnd sunt
spectatori i altui cnd sunt ei nii interprei n spectacol.
..... anul 19..
Arkadie Nikolaevici a spus la lecie :
- Cel mai bun lucru e, firete, c adevrul i credina n autentici
tatea a ceea ce face artistul s se creeze pe scen de la sine.
Dar ce e de fcut cnd asta nu se ntmpla ?
Atunci, cu ajutorul psihotehnicii, trebuie s caui s creezi acest adevr i
credina n el.
Nu poi crea ceva n care nu crezi tu nsui, pe care-1 socoteti un
neadevr.
Unde, ns, s caui i cum s creezi n tine adevrul i credina ? Nu oare n
senzaiile i aciunile interioare, adic n domeniul vieii psihice a omului-artist ? Dar
sentimentele sunt prea complicate, imperceptibile, capricioase; ele se fixeaz prost.
Acolo, n domeniul sufletesc, adevrul i credina sau se nasc de la sine, sau se creeaz
printr-o munc psihotehnic complicat. Lucrul cel mai uor e s gseti sau s provoci
adevrul i credina n domeniul fizic prin temele i aciunile fizice cele mai mrunte,
121

mai simple. Ele sunt accesibile, statornice, vizibile, palpabile, se supun contiinei i
poruncii. Afar de asta, se fixeaz mai uor. Iat de ce ne adresm lor n primul rnd, ca
s ne apropiem cu ajutorul lor de rolurile create.
Haide s facem o prob.
anul 19..
- NazvanoV, Viunov ! Ducei-v pe scen i jucai-mi exerciiul care v
reuete mai puin dect altele. Dup mine, acesta e exerciiul cu arderea banilor".
Nu putei s-1 stpnii, n primul rnd pentru c vrei s credei deodat"
toat grozvia pe care am introdus-o n acest subiect. Deodat" v duce ia un joc n
general". ncercai s punei stpnire pe acest studiu greu n fragmente, pornind de la
cele mai simple aciuni fizice, dar, firete, n deplin concordan cu ntregul. Fiecare
aciune mic ajuttoare s fie dus pn la adevr ; atunci jocul n ansamblu va decurge
just i crede n autenticitatea lui.
- D-mi te rog bani de la recuzit, m-am adresat eu mainistului
.-viciu, care sttea n culise.
- N-ai nevoie de ei. Joac fr bancnote, m-a oprit Arkadie Nikolaevici.
M-am; apucat s numr banii inexisteni.
- Nu te cred ! m-a oprit Torov, de cum am ntins mna s iau
pachetul imaginat,
51Ce anume nu credei ?
52Nici nu te-ai uitat la ceea ce ai atins.
M-am uitat ntr-acolo, la pachetele imaginate, n-am vzut nimic, am ntins iar
mna i am tras-o napoi.
- S fi ndoit mcar degetele, aa cum e natural, altfel are s-i
scape pachetul. Nu-1 arunca, ci pune-1 jos. Pentru asta nu e nevoie dect
de o secund. Nu te zgrci la un gest, dac vrei s justifici i s crezi fizic
n ceea ce faci. Cine dezleag un nod aa ? Gsete captul sforii cu care
e legat pachetul. Nu aa ! Asta nu se face deodat. De obicei, capetele
sforii se rsucesc i se bag sub sfoar, ca pachetul s nu se desfac.
Nu e chiar att de uor s-o scoi la capt cu sfoar asta Aa, aprob
Arkadie Nikolaevici. Acum numr fiecare pachet.
Of ! Ct de repede ai fcut toat treaba ! Nici cel mai experimentat casier nu
va putea s numere att de iute nite bancnote vechi i soioase.
Vedei pn la ce detalii realiste, pn la ce adevruri mici trebuie s ajungi, c
natura noastr fizic s cread n ceea ce se face pe scen.
Aciune dup aciune, secund dup secund, logic i consecvent, Torov mi
ndruma munca fizic. n timpul numrrii bancnotelor imaginare, mi aduceam treptat
aminte cum i n ce ordine'se desfoar acelai proces n via.
Din toate aciunile logice sugerate de ctre Torov s-a creat azi n mine o
atitudine cu totul nou fa de nimic". El parc se umpluse de bancnote imaginare sau,
mai bine zis, provocase n mine un fel de fixare asupra obiectului imaginat, dar n
realitate inexistent. Una e s miti din degete fr nici un rost i alta s numeri
bancnotele murdare, uzate, pe care mi le reprezentam n gnd.
De cum s-a vdit adevrul aciunii fizice, m-am simit mai la largul meu pe
scen.
i atunci, de la sine, au aprut lucruri spontane : am rsucit u grij sfoara i
122

am pus-o alturi, pe mas. Acest fleac m-a nclzit prin adevrul lui. Mai mult dect att,
el a provocat o serie ntreag de micri spontane noi. De pild, nainte de a ncepe s
socotesc pachetele, le-am lovit timp ndelung de mas, ca s se ndrepte hrtille- i s se
aeze n ordine. Cnd am fcut asta, Viunov, care sttea alturi de mine, a neles
aciunea mea i a nceput s rd.
- Ce-i veni ? l-am ntrebat eu.
- Prea seamn leit, mi-a explicat el.
- Iat ce numim noi o aciune fizic justificat pln la capt i n
deplin msur, n care l poi crede din toat inima "pe artist! a strigat
Arkadie Nikolaevici de la parter.
Dup o scurt pauz, el a nceput s povesteasc ;
- n vara asta, dup o lung ntrerupere, am fost din nou n vile
giatur Ung Serpuhov, unde, acum civa ani, mi petreceam regulat
vacanele. Csu n care nchinam cteva odi se gsea departe de gar.
Dar dac o iei de-a dreptul peste o rp, o prisac i o pdure, atunci dru
mul se scurteaz mult. Datorit plimbrilor mele dese, mi-am croit o
crare care, n aceti civa ani n care am lipsit, a fost npdit de iarb
nalt. A trebuit din nou s-o croiesc cu picioarele mele. La nceput n-a
fost uor : tot timpul greeam direcia i nimeream pe un drum de tr
foarte umblat, plin de gropi. Acest drum duce cu totul n alt direcie,
dect la gar. A trebuit s m ntorc napoi, s-mi caut urmele i s fac
crarea mai departe. M orientm dup aezarea cunoscut a copacilor i
butucilor, a urcuurilor i a coborurilor. Amintirea lor rmsese ntreaga
n memoria mea i mi-a ndrumat cutarea.
n sfrit, prin iarba clcat s-a fcut o dr lung de iarb culcat, pe care
mergeam la gar i napoi.
Deoarece m duceam des n ora, a trebuit s m folosesc aproape zilnic de
acest drum scurt i crarea s-a bttorit bine, curnd.
Dup o nou pauz, Arkadie Nikolaevici a continuat;
Astzi noi, mpreun cu Nazvanov, am marcat i dat via liniei aciunilor
fizice n exerciiul arderii banilor". Aceast linie e tot o crare"' n felul ei. Ea v e
bine cunoscut n viaa real, dar pe scen a trebuit s-o croim din nou.
Alturi de aceast linie just, a mai fost croit de ctre obinuin, tot la
Nazvanov, o alta nejusta. Ea e fcut din abloane i convenionalism. n fiecare clip,
fr s vrea, el se abtea spre ea. Aceast linie nejust poate fi asemnat cu un drum de
ar cu hrtoape. Drumul sta 1-a dus mereu pe Nazvanov alturi de direcia just, spre
simplul meteug. Ca s evite aceast linie, lui - ca i mie n pdure - i-a trebuit s caute
i s construiasc din nou linia just a aciunilor fizice. Ea poate
fi comparat cu iarba clcat din pdure. Acum Nazvanov trebuie s-o calce"
i mai mult, pn cnd ea se va preface n crare", care va fix o dat pentru totdeauna
drumul just al rolului.
Secretul metodei mele e limpede. Chestiunea nu const n aciuni, fizice ca
atare, ci n adevrul i n credin n ele, adevr i credin pe care aceste aciuni ne ajut
s le provocm i s le simim n noi.
Aa cum exist fragmente, aciuni mici, mijlocii, mari i altele mai tot aa
exist n profesiunea noastr adevruri i momente de cret ele, mici, mari i foarte
mari. Dac nu cuprinzi dintr-o dat tr-un adevr marc ntreaga aciune mare, atunci
trebuie s-1 mpri n fragmente i s caui s crezi mcar n cel mai mic dintre ele.
123

Aa procedam eu, cnd bttoream crarea prin rpi i prin pdure. Atunci m
cluzeam dup cele mai mici indicii, de amintirile drumului parcurs altdat (butucii,
nuleele, movilele). Cu Nazvanov am mers la fel, nu pe aciuni fizice mari, ci pe cele
mai mici, cutnd n ele adevruri i momente de credin mici. Unele se nteau din
altele ; mpreun provocm un al treilea, al patrulea .a.m.d. Vi se pare c asta e puin?
Greii, e enorm. tii oare c adesea, mulumit sentimentului unui mic adevr i al unui
moment de credin n autenticitatea aciunii, artistul se maturizeaz deodat, poate s se
simt n rol i s cread n marele adevr al ntregii piese ? Momentul adevrului vital
sugereaz tonul just al ntregului rol.
Cte exemple de felul acesta a putea s v dau din practica mea ! n timpul
unui joc convenional, meteugresc al artistului s-a ntmplat un lucru neateptat : S-a
rsturnat un scaun, sau artistei ia czut batist i trebuie S-0 ridice, sau s-a schimbat
punerea n scen i trebuie, pe neateptate, s aezi din nou mobila. Tot aa cum un suflu
de aer curat mprospteaz o camer nbuitoare i un lucru ntmpltor, izvort din
viaa autentic, ptrunznd n atmosfera convenional a scenei, d via jocului mort,
ablonizat.
Artistul e nevoit s ridice spontan batista sau scaunul, deoarece n-tmpltorul
n-a fost prevzut n rol. O asemenea aciune neateptat nu se face actoricete, ci
omenete i creeaz un adevr vital, pe care nu poi s nu-1 crezi. Un asemenea adevr
difer foarte mult de jocul actoricesc, convenional, teatral. Toate acestea dau natere pe
scen la o aciune vie, rupt din nsi realitatea autentic, de care s-a ndeprtat actorul.
Adesea e suficient un asemenea moment ca s te orientezi just sau s simi un imbold
nou, creator, o micare. Din ea va porni un curent viu n toat scena reprezentat i poate
chiar n tot actul sau n toat piesa. Introducerea n linia rolului a momentului
ntmpltor care a nit din viaa vie, omeneasc depinde de artist, care, pe de alt parte,
poate s renune la acest moment i s nu-1 includ n rol.
Cu alte cuvinte, artistul poate s se comporte iat de lucrul ntmpl-tor n
calitate de personaj al piesei i s-1 introduc o singur dat n rol, n linia vieii lui. Dar
el poate de asemenea s ias pentru o secund din rol, s ndeprteze ntmpltorul care
a nimerit pe scen mpotriva voinei lui (adic s ridice batista sau scaunul) i pe urm s
se ntoarc din nou la o via convenional pe scen, la jocul actoricesc ntrerupt.
Dac un singur mic adevr i un moment de credin pot s aduc actorul ntro stare de creaie, atunci o serie ntreag de momente, care se succed logic i consecvent,
vor crea un adevr foarte mare i o perioad ntreag, lung, de credin autentic. Ele se
vor susine i ntri unele pe altele.
Nu neglijai deci aciunile fizice mici i nvai-v s v folosii de ele de
dragul adevrului i al credinei n autenticitatea a ceea ce se face pe scen.
anul 19..
Arkadie Nikolaevici a spus :
- tii oare c aciunile fizice mici, c adevrurile fizice mici i
momentele de credin n ele capt o importan mare pe scen nu numai
n momentele simple ale rolului, dar i n tririle cele mai puternice,
culminante, ale tragediei i dramei ? Iat, de pild : cu ce eti ocupat dum
neaa cnd joci a doua jumtate, dramatic, a exerciiului arderea ba
nilor" ? mi s-a adresat Arkadie Nikolaevici. Dumneata te repezi la cmin,
smulgi din foc pachetul cu bani, apoi l readuci n simire pe cocoat,
fugi s-1 scapi pe prunc .a.m.d. Iat etapele aciunilor fizice conform
124

crora se dezvolt firesc i consecvent viaa fizic a rolului creat de

dumneata n cea mai tragic scen a exerciiului,
Iat i un alt exemplu :
Cu ce e ocupat un prieten apropiat sau soia muribundului ? S pzeasc
linitea bolnavului, s ndeplineasc prescripiile medicului, s ia temperatura, s pun
comprese, cataplasme. Toate aceste aciuni mici capt o importan hotrtoare n viaa
bolnavului i de aceea ele se ndeplinesc cu sfinenie, cu tot devotamentul. i nu e de
mirare : n lupt cu moartea, neglijent e criminal, l poate omor pe bolnav.
Iat i un al treilea exemplu :
53 Ce face lady Macbeth n momentul culminant al tragediei ? O aciune fizic
simpl : i terge de "pe mna pata de snge.
54 Iertai-m, v rog - s-a grbit Govorkov .s ia partea lui Shake-speare - oare
marele scriitor i-a creat capodoperele pentru ca eroii, m-nelegei, s-i spele minile
sau s fac alte aciuni naturaliste ?
55 Ce dezamgire, nu-i aa ? 1-a luat peste picior Torov. S nu te gndeti la
tragic", s renuni la sforrile actoriceti cele mai ncordate,cele mai iubite de
dumneata, la jocul superficial, la patos" i la inspi
56raie" ntre ghilimele ! S uii de spectatori, de impresia pe care o pro
57duci asupra r i n locul tuturor splendorilor actoriceti de felul acesta
58 s te m::
s mici aciuni fizice realiste, la mici adevruri fizice i la o
sincer credin n autenticitatea lor !
1 vei nelege c nu e nevoie de asta pentru naturalism, ci irul sentimentului,
pentru credina n autenticitatea lui ; c i, tririle nalte se manifest adesea prin cele
mai obinuite i itiuni naturaliste.
artitii, trebuie s ne folosim pe larg de faptul c aceste aciuni semnate
printre situaiile propuse importante, capt o mare pure. n aceste condiiuni, se creeaz
o conlucrare a trupului i a sufle-a aciunii i a sentimentului, mulumit creia
exteriorul ajut tenorul, iar interiorul provoac exteriorul; tergerea petei de snge ajut
s se realizeze gndurile ambiioase ale lady-ei Macbeth, iar aceste gnduri biioase o
silesc s-i tearg pata de snge. Nu degeaba doar, n mo-logul lady-ei Macbeth,
amintirea momentelor izolate ale uciderii lui Banquo alterneaz tot timpul cu grij
petei de snge. Mic aciune fizic ; de tergere a petei capt o importan mare n viaa
de mai trziu a lady-ei Macbeth, iar marea ei nzuin luntric (gndurile ei
ambiioase) are nevoie de ajutorul micii aciuni fizice.
Dar exist o cauz i mai simpl i practic, pentru care adevrul aciunilor
fizice capt o mare nsemntate n clipele de avnt tragic. ntr-o tragedie puternic
actorul trebuie s ajung pn la cel mai nalt grad de ncordare creatoare. Asta e greu.
ntr-adevr, ce trud e s provoci n tine extazul, fr o dorin fireasc ! E oare uor s
obii, mpotriva voinei, acea trire nalt care se nate numai dintr-o nentare
creatoare ? E uor s deviezi printr-un procedeu care contrazice natura i n locul unui
sentiment autentic s provoci un joc superficial actoricesc, simplist, meteugresc i o
convulsiune muscular. Jocul superficial e uor, cunoscut, ajuns la o deprindere
mecanic. Aceasta e calea minimei rezistene.
Ca s te fereti de o asemenea greeal, trebuie s te agi de ceva real, stabil,
organic, palpabil. Uite, aici ne e necesar o aciune fizic, clar, precis, emoionant,
dar uor de ndeplinit, tipic pentru momentul tririi. Ea, firete, ne va ndrepta mainal
pe calea just i nu ne va lsa n momentele grele ale creaiei s cotim pe un drum greit.
Tocmai n aceste momente de trire nalt din tragedii i drame, aciunile
125

fizice, simple i veridice, de care e uor s te agi, capt o importan absolut

excepional prin rostul lor. Cu ct sunt mai simple, mai accesibile, mai uor de
ndeplinit, cu att e mai uor s te prinzi de ele n momentul greu. Tema just te va duce
spre un scop just. Asta l va feri
pe artist de a apuca pe calea minimei rezistene, adic spre ablon, spre
meteug.
Mai este o condiie extrem de important care d o i mai mare putere i
nsemntate simplei i micii aciuni fizice.
Aceast condiie const n urmtoarele : spunei-i actorului c rolul, tema,
aciunea lui sunt psihologice, adinei, tragice i imediat el va ncepe s se ncordeze, s
joace superficial pn i pasiunea, s-o sfie n buci" sau i va rscoli sufletul i-i
va constrnge degeaba sentimentul.
Dar dac vei da artistului cea mai simpl tem fizic i o vei nfur n
situaii propuse interesante, emoionante, atunci el se va apuca s ndeplineasc aciunea,
fr s se sperie i fr s stea s se gndeasc dac n ceea ce face se ascunde
psihologie, tragedie sau dram.
Atunci sentimentul adevrului va intra n drepturile sale, iar acesta e unul din
cele mai importante momente ale creaiei Ia care duce psiho-tehnica artistic. Mulumit
acestei metode, sentimentul evit constrnge-rea i se dezvolt firesc i deplin.
La marii scriitori, chiar cele mai mici teme fizice sunt nconjurate de situaii
propuse mari i importante, n care sunt ascunse stimulente ademenitoare pentru
sentiment.
Astfel, dup cum vedei, n tragedie trebuie s procedezi invers de cum o face
Umnovh, i anume : s nu storci din tine ct mai mult sentiment, ci s te gndeti numai
la o just ndeplinire a aciunii fizice n situaiile propuse care ne nconjoar, impuse de
pies.
Trebuie s te apropii de momentele tragice nu numai fr poz i constrngere,
adic aa cum o fcea Umnovh, dar i fr violentare i nervozitate, cum o fcea
Dmkova, i nici brusc, cum o fac majoritatea actorilor, ci treptat, consecvent i logic,
simind fiecare adevr mic sau mare al aciunilor fizice curente i creznd sincer n ele.
Cnd v vei nsui o asemenea tehnic, de apropiere fa de sentiment, se va
forma n voi cu totul alt atitudine fa de momentele dramatice i de avnt tragic. Ele o
s nceteze s v mai sperie.
Adesea, deosebirea ntre dram, tragedie, vodevil i comedie const numai n
acele situaii propuse n mijlocul crora decurge aciunea personajului reprezentat. n
rest ns, viaa fizic se desfoar la fel. Att n vodevil, ct i n tragedie oamenii stau
jos, umbl, mnnc.
Dar parc asta ne intereseaz ? Important e pentru ce se face asta ; importante
sunt situaiile propuse i dac". Ele dau via i justific aciunea. Aceasta din urm
capt cu totul alt nsemntate cnd ajunge n condiii tragice sau alte condiii de via
ale piesei. Acolo ea se transform n evenimente mari, n fapte eroice. Firete c asta se
petrece respectnd adevrul i credina. Ne plac aciunile fizice mari i mici, pentru
adevrul rolului^B.... inui
???????????????????????????????????????????????????????????????????????
adie Nikolaevici ne-a cerut, mie i lui Viunov, s repetm ceea serm la una
din leciile anterioare n exerciiul arderea banilor". n m simeam plin de vioiciune,
mi-am amintit destul de repede ceea ce gsisem atunci i am ndeplinit toate aciunile
fizice necesare.
126

Ct e de.plcut s simi pe scen adevrul, nu numai cu sufletul, ci a trupul !

ntr-o stare ca asta simi pmntul sub picioarele tale, simi c poi s stai solid pe el i
poi s fii sigur c nimeni n-are s te fac s te poticneti.
- Ce bucurie e s crezi n tine pe scen i s simi c i alii cred
n tine ! am exclamat eu cnd am sfrit jocul.
- i ce te-a ajutat s gseti acest adevr ? a ntrebat Arkadie
Nikolaevici.
59Obiectul imaginat! Nimicul!
60 Sau, mai bine zis, aciunea fizic n jurul acestui nimic, m-a corectat
Arkadie Nikolaevici. Acesta e momentul important i trebuie s vorbim mereu despre el.
Gndii-v numai: atenia, mprtiat n tot teatrul, se fixeaz asupra unui obiect
inexistent, asupra nimicului. El se gsete pe scen, n miezul vieii piesei, el l distrage
pe cel care creeaz de la spectatori i de la tot ce e n afar de scen. Nimicul
concentreaz atenia artistului nti asupra lui nsui, apoi asupra aciunilor fizice i-1
oblig s le urmreasc.
Nimicul te-a ajutat i pe dumneata s descompui aciunile fizice mari n prile
lor componente i s le studiezi pe fiecare n parte. n prima copilrie, cnd ai nvat
plini de concentrare s privii, s ascultai, s umblai, ai studiat fiecare aciune
component mic, ajuttoare. Facei acelai lucru i pe scen. n copilria artistic
trebuie de asemenea s le nvei pe toate de la nceputul nceputurilor.
i ce te-a mai ajutat s realizezi adevrul n exerciiul cu arderea banilor" ?
m iscodea Torov.
Tceam, pentru c nu puteam s-mi dau seama dintr-o dat.
- Te-a ajutat logica i consecven aciunilor pe care le-am obinut eu de la
dumneata. Momentul acesta e i mai important i trebuie s ne oprim destul de mult
asupra lui.
Logica i consecven particip i ele la aciunile fizice, ele creeazordinea,
arjnonia, sensul lor i ajut s se provoace o aciune autentic, rodnic i adecvat unui
scop.
n viaa real nu ne mai gndim la asta. Acolo totul se face de la sine. Cnd ni
se dau bani la pot sau la banc, noi nu-i numrm aa cum o fcea Nazvanov pn
cnd l-am corectat eu. La banc ns, banii se numra aa cum o fcea Nazvanov dup
ce am lucrat cu el.
- Te cred ! La banc poi s greeti la socoteal cu o sut, dou i de asta i-e
fric, pe cnd o numrtoare fictiv nu te sperie. Pe scen nu se ntmpla nici o pagub,
judecau elevii.
- n via, datorit deselor repetri ale unora i acelorai aciuni de toate zilele,
se formeaz, dac se poate spune aa, o logic mecanic'' i o nlnuire a aciunilor
fizice i a altor aciuni, a explicat Torov. Prudena subcontient a ateniei i
autocontrolul instinctiv, necesare pentru asta, apar de la sine i ne conduc pe nesimite.
61 Logica i con... sec... vena. aciu... nii, pru... den... a me... ca... nic, auto...
con... trolul, i bga n cap Viunov cuvintele nelepte.
62Am s v explic ce nseamn logica i consecven aciunii",, mecanica
lor" i alte denumiri care v sperie. Ascultai-m :
Dac trebuie s scrii o scrisoare, nu ncepi cu lipirea plicului. Nu-i aa ?
Pregteti hrtia, tocul, cerneal, chibzuieti ce trebuie s scrii i i niri gndurile pe
hrtie. Numai dup aceea ici plicul, scrii i pe el, i-1 lipeti. De ce procedezi aa ?
Pentru c eti logic i consecvent n aciunile talc.
127

Dar ai vzut cum scriu actorii scrisori pe scena. Ei se reped la mas, iau prima
bucat de hrtie care se nimerete, nvrtesc fr sens tocul n aer ; bag oricum o fi
hrtia mpturit neglijent n plic pe care l ating cu buzele i... gata.
Actorii care procedeaz aa sunt nelogici i inconsecveni n aciunile lor. Ai
neles ?
- Am neles ! s bucurat Viunov,
63 Acum s vorbim despre mecanica logicii i consecvenei n aciunile fizice.
n timpul mesei, sigur c nu v batei capul cu diferite mruniuri : cum s ii furculia i
cuitul, cum s acionezi cu ele, cum s mesteci i s nghii. Ai mncat de mii de ori n
viaa voastr, tot ce se cuprinde n acest proces v e obinuit, a ajuns ceva mecanic i de
aceea se face de la sine. nelegei instinctiv c fr logic i consecven n aciune nu
vei izbuti s mncai i s v astmprai foamea. Cine urmrete ns logica i aciunile
mecanice ? Subcontientul vostru, atenia plin de grij, autocontrolul vostru instinctiv.
Ai neles ?
64Da !... Am neles !
65 Aa se ntmpla n viaa real. Pe scen e altceva. Acolo, precumtii, noi nu
ndeplinim aciunile pentru c ele ne sunt vitale, organic necesare, ci pentru c ne-o
poruncesc autorul i regizorul.
i dispare necesitatea organic a aciunii fizice mpreun cu logica i
consecven ei mecanic", mpreun cu prudena subcontien-i cu autocontrolul
instinctiv, att de fireti n via. m s-o scoatem la capt fr ele ?
cui trebuie nlocuit cu un control contient, logic i consecvent Knirui fizice
de fiecare clip. Acest proces i va forma de la sine, cu nL datorit deselor repetri,
propria lui deprindere. Dac ai ti numai ct e de important s te obinuieti ct mai
repede, iimi logica i consecven aciunilor fizice, adevrul pe care-1 aduc cu ele,
credina n autenticitatea acestui adevr !
Nici nu v nchipuii cu ce repeziciune se dezvolt n noi aceste simiri i
necesitatea lor n condiiile unor exerciii juste. Mai mult : necesitatea logicii i
consecvenei, adevrului i credinei trec de la sine n toate celelalte domenii : gnduri,
dorine, simminte, ntr-un cuvnt n toate ..elementele". Logica i consecven le
disciplineaz, i ndeosebi atenia. Ele te deprind s reii obiectul pe scen sau nuntrul
tu, s urmreti ndeplinirea prilor mici componente nu numai fizice, dar i a celor
interioare, sufleteti.
Simind adevrul exterior i interior i creznd n el, se creeaz de la sine la
nceput dorine de aciune i apoi aciunea nsi.
Dac toate domeniile naturii omeneti a artistului vor ncepe s lucreze logic,
consecvent, cu adevr i credin autentic, atunci trirea va fi desvrit.
Nu e oare c sarcin mrea s formezi artiti n chip logic i consecvent,
stpnind un adevr i o credin care s se refere la tot ce se Mmpl pe scen, n cadrul
piesei i rolului
Din nefericire, lecia a fost ntrerupt de leinul Dmkovei. A trebuit s-o
scoatem afar i s chemm doctorul.
anul 19..
- Dup privirea ntrebtoare a lui Nazvanov neleg ce ateapt, a spus Arkadie
Nikolaevici intrnd n clas. El vrea s afle, ct mai repede, cum poi s stpneti
metoda de a influena sentimentul prin aciuni fizice mici.
n aceast chestiune v va ajuta ntr-o mare msur munca n privina aciunii
128

fr obiect".
Ai vzut cum decurge aceast munc i tii n ce const ajutorul ei. inei
minte ? La nceput, cnd fcea exerciiul cu arderea banilor", Nazvanov -aciona cu
nimicul" fr nici un rost, fr crm i fr pnze, nedirijnd ceea ce crea, pentru c pe
scen i disprea prudena, controlul, logica mecanic. Eu mi-am luat rolul de a fi
contiina lui Nazvanov, m-am strduit s-1 fac s-i aduc aminte, s neleag sensul i
legtura prilor componente mici ale aciunii mari (numrarea banilor), mersul logic i
consecvent al dezvoltrii lor. L-am deprins pe Nazvanov s creeze un control contient
asupra fiecrei aciuni mici ajuttore.
Ai vzut unde 1-a dus asta. Nazvanov i-a adus aminte, a aflat, a simit
adevrul, viaa n aciunile lui pe scen i a nceput s acioneze autentic, rodnic i
adecvat. Astzi, el i-a adus aminte de toate, fr vreo strduin deosebit.
S repete Nazvanov acelai exerciiu, pus la punct, de zeci de ori, de o sut de
ori i atunci aciunile lui logice i consecvente de pe scen vor deveni mecanice.
66 S-ar putea ntmpla, dac binevoii s vedei, c noi, fcnd attea exerciii
cu aciunile fr obiecte, mai trziu, la spectacol, cnd ni se vor da, dup cum tii,
obiecte reale, n-o vom mai scoate la capt cu ele i ne vom zpci, spuse, cam
batjocoritor, Govorkov.
67 ntr-adevr, de ce s nu facem de la nceput exerciii cu obiecte reale ? a
ntrebat cineva.
68Cte obiecte nu s-ar cere atunci pentru fantezia noastr ! a observat ustov.
69 Nu demult, de pild, construiam o cas, crm grinzi i crmizi, mi
aminteam eu.
70Sunt i alte pricini mai importante. O s vi le explice Govorkov cu un
exemplu practic, a observat Arkadie Nikolaevici. Govorkov ! Du-te pe scen i scrie o
scrisoare cu obiectele reale care se gsesc pe masa rotund.
Govorkov s-a dus pe scen i a executat cele poruncite. Dup ce a isprvit,
Torov i-a ntrebat pe elevi :
71Ai privit atent toate aciunile lui i ai crezut n ele ?
72Nu ! au rspuns aproape ntr-un glas elevii.
73Ce ai omis i ce vi s-a prut greit ?
74 n primul rnd, n-am observat de unde a luat hrtia i tocul, a spus unul
dintre ci.
75ntrebai-1 pe Govorkov cui i ce i-a scris ? El nu va putea s rspund,
deoarece nu tie nici el, a observat un altul.
76 n att de puin timp, nu poi s scrii nici mcar o simpl noti, a criticat un
al treilea.
77 Iar eu in minte, de altfel, pn la cele mai mici amnunte, cum Eleonora
Duse, n rolul Marguerittei Gautier (Dama cu camelii) a lui Dumas, i scria o scrisoare
lui Armnd. Au trecut zeci de ani de cnd am vzut-o, dar gust i acuma fiecare amnunt
dintre cele mai mici ale aciunilor ei fizice, din scen scrierii scrisorii ctre omul iubit, a
observat Arkadie Nikolaevici.
Apoi el s-a adresat din nou lui Qovorkov :
- Acuma f acelai exerciiu cu o aciune fr obiect".
irit s-i dea mult osteneal ca fi izbuteasc s-1 ndrumeze -: aminteasc pas
cu pas, logic i consecvent, toate prile compo-aici ale aciunii mari. Cnd Govorkov ia amintit de ele i le-a f-o ordine consecvent, Arkadie Nikolaevici i-a ntrebat pe
elevi :
129

78Acuma ai crezut c a scris o scrisoare ?

79Am crezut.
80 Ai vzut i inut minte cum i de unde a luat hrtia, tocul, cerneala
81Am vzut i am inut minte.
82 Ai simit c nainte de a scrie scrisoarea, Govorkov a chibzuit n gnd
coninutul i apoi, logic i consecvent, 1-a transpus, pe hrtie ?
83Am simit.
- Ce concluzie deci trebuie s tragem din acest exemplu ? Noi tceam, pentru
c nu tiam nc ce s rspundem.
84 Concluzia e - a spus Arkadie Nikolaevici - c spectatorul, ui-tndu-se la
aciunea artistului pe scen, trebuie s simt i el automat mecanica" logicii i a
consecvenei aciunii pe care o cunoatem incontient din via. Fr asta, spectatorul nu
va crede n adevrul celor ce se petrec pe scen, Dai-i deci aceast logic i consecven
n fiecare aciune, dai-i-o nti contient, iar apoi, cu timpul, prin deprindere, ea va
deveni aproape mecanic.
85 Mai exist nc o concluzie, a hotrt Govorkov. Ea const n faptul c,
tii, v rog, noi trebuie s lucrm fiecare aciune fizic pe scen i cu obiecte reale.
-i Ai dreptatq, dar aceast aciune cu obiecte reale n prima perioad pe scen e
mai grea dect dac nu avem nici un obiect, a observat Torov.
- Dar de ce, v rog ?
- Pentru c, atunci cnd ai de-a face cu obiecte reale, multe aciuni
i scap de la sine, instinctiv, din pricina caracterului mecanic pe care
l are n via, aa c cel care joac nu izbutete s le urmreasc. E greu
s prinzi aceste scpri i, dac le admii, atunci se produc eecuri care
dezechilibreaz linia logicii i a consecvenei aciunilor fizice. Logica dez
echilibrat nimicete la rndul ei adevrul, iar fir adevr nu exist
credina i nici trire, att la artist, ct i la privitor.
Pentru aciunile fr obiect" se creeaz alte condiii. Cnd e vorba de ele de
voie, de nevoie trebuie s-i ainteti atenia asupra fiecrei pri componente, ct de
mrunte, a aciunii mari. Dac nu, n-ai s-i aduci aminte i n-ai s ndeplineti toate
prile auxiliare ale ntregului, iar fr prile auxiliare n-ai s simi ntregul din toat
aciunea mare.
Trebuie nti s te gndeti i pe urm s ndeplineti aciunea. n chipul
acesta, datorit logicii i consecvenei procedeelor tale, te apropii pe cale fireasc de
adevr i de la adevr ajungi la credin i la trirea cea mai autentic.
Acuma vei nelege de ce v recomand pentru prima perioad s ncepei cu
aciuni fr obiect", lipsindu-v de obiectele reale pentru un anumit timp.
Lipsa lor te silete s ptrunzi mai atent, mai adnc n nsi natura aciunilor
fizice i s-o studiezi.
Apucai-v cu elan i cu toat pasiunea de metoda i exerciiile propuse de
mine i aducei aciunea cu ajutorul lor pn la adevrul organic.
- Scuzai-m, v rog - a nceput s discute Govorkov - care:
aciune fr obiect se poate numi fizic i chiar organic, m nelegei,
v rog ?
ustov a fost i el de partea lui. i el gsea c o aciune cu obiecte reale,
autentice i o aciune cu obiecte imaginare (cu nimic) sunt diferite dup natura lor.
De exemplu, binevoii s vedei, s zicem c bei ap. Ea pro^ voac, tii, v
rog, o serie ntreag de procese realmente fizice i cu adevrat organice : sorbirea
130

lichidului, senzaia gustului, nghiirea...

86 Aa, aa ! 1-a ntrerupt Torov. E necesar s irepei toate aceste subtiliti i
la aciunile fr obiect, pentru c fr ele nu vei putea nghii.
87 Cu ce s repei, binevoii s vedei i dumneavoastr, cnd n-ai nimic n
gur ?
- nghite-i saliva, nghite aerul, nu-i totuna ? a propus Arkadie
Nikolaevici. Ai s ncepi s m asiguri c nu e acelai lucru cu a n
ghii un vin bun. Sunt de acord. Exist o diferen. Dar i aa vor rmne multe momente de adevr fizic, suficiente pentru scopurile noastre.
- Iertai-m, v rog, o asemenea munc te distrage de la esena
rolului. n via, v rog s observai, ifaptul de a bea se produce de la
sine i nu cere o atenie deosebit, nu se potolea Govorkov.
- Nu, cnd savurezi ceea ce bei, asta i cere atenie, a obiectat"
Arkadie Nikolaevici.
88 Dar cnd nu savurezi, m nelegei, atunci nu te gndeti la asta..
89 Cu aciunile fr obiecte se ntmpla acelai lucru. Cum am mai spus :
facciTe de o sut de ori, nelegei-le, aducei-v aminte de toate momentele lor
separate, componente, i atunci natura voastr trupeasc va afla, va simi aciunea
cunoscut i v va ajut ea singur s-o repetai.
Dup lecie, n imp ce elevii i luau rmas bun i se mprtiau, Arkadie
Xikolaeviei i ddea indicaii lui Ivan Platonovici. Eu le-am auzit, deoarece Toiiov le
spunea cu glas tare :
- Se cuvine s procedm absolut la fel cu elevii. n prima perioad profesorul
s-i ia asupra lui rolul contiinei elevului, s-i indice ac-omponente ajuttoare,
mici, pe care le-a omis din greeal. i rndul lor, elevii s in minte c e necesar s
cunoasc aceste componente ale aciunilor mari i drumul lor de dezvoltare n chip
consecvent. Elevii trebuie s-i deprind atenia s urmreasc rrent ndeplinirea
ntocmai a cerinelor naturii n domeniul ac-elevii trebuie s simt ntotdeauna pe
scen logica i consecven lunilor fizice, iar asta s constituie necesitatea lor
fireasc, starea lormal pe scen ; elevii trebuie s iubeasc fiecare fragment compo-H
de mic al aciunilor mari, aa cum un muzicant iubete fiecare lin melodia pe care o
red. Pn acum ai urmrit ntotdeauna ca elevii s acioneze pe scen itic, rodnic
i conform unui scop, iair nu s se reprezinte ca personaje. Asta e bine 1 Du i mai
departe aceeai munc la leciile de antrenament i disciplin". Scriei la lecii, ca i
pn acum, scrisori, punei masa pentru prnz, pregtii mncri diferite, bei ceaiul
imaginar... coasei-v mbrcmintea, construii case etc, etc, ...
Dar He acum nainte s ndeplinii toate aceste aciuni fizice fr obiecte, cu
nimic, innd seam c aceste exerciii ne sunt necesare pentru a afirma nuntrul
artistului adevrul i credina autentic, organic prin aciunile fizice.
Acum Nazvanov tie cum 1-a obligat nimicul s ptrund n fiecare moment al
aciunii fizice fir obiect, n numrarea banilor. Ducei aceast munc extrem de
important a ateniei pn la o treapt nalt a perfeciunii tehnice. Dup aceea, mbinai
aceeai aciune fizic cu cele mai variate situaii propuse i cu magicul dac". De pild :
elevul a cunoscut la perfecie procesul fizic al mbrcrii. ntreab-1 : Cum te mbraci
ntr-o zi liber, cnid nu trebuie s te grbeti s te duci la coal ?"
Las-1 s-i aduc aminte i s se mbrace aa cum se mbrac ntr-o zi liber.
Cum te mbraci ntr-o zi de lucru, cnd mai ai nc destul timp pn la
nceperea leciilor ?"
131

Acelai lucru cnd ntrzie la coal.

La fel cnd s-a ntmplat ceva n cas sau a izbucnit un incendiu.
La fel cnd nu e -la el acas, ci invitat i aa mai departe.
n toate aceste momente oamenii se mbrac aproape la fel : i trag pantalonii
absolut la fel de fiecare dat, i leag cravat, i ncheie nasturii i altele. Logica i consecven tuturor acestor aciuni fizice nu se
schimb aproape n nici o mprejurare. Aceast logic i consecven trebuie nsuite o
dat pentru totdeauna, prelucrate la perfecie pentru fiecare aciune fizic dat. Se
schimb numai situaiile propuse i magicul dac", n jurul crora au loc aceleai
aciuni fizice. Mediul nconjurtor are o influen asupira aciunii nsi, dar n-avem de
ce s ne ngrijorm de asta. Aire grij de asta natur n locul nostru, experiena de toate
zlele, obinuina, subcontientul. Ele vor face pentru noi tot ce e necesar. Noi ns
trebuie s ne gndim numai ca aciunea fizic s se mplineasc just, logic i consecvent,
n situaiile propuse date.
Uite, lm aceast munc - studierea i corijarea aciunii - au s v ajute foarte
mult exerciiile cu aciunea fr obiect", prin care vei cunoate adevrul. Iat de ce
acord acestor exerciii o importan absolut excepional i te irog nc o dat, Vania, s
dai i tu acestui exerciiu o atenie absolut excepional.
- neles ! i-a rspuns militirete Ivan Platonovici.
anul 19..
Logica i consecven aciunilor fizice a ptruns puternic n contiina noastr.
Atenia noastr .se preocup numai de ete n timpul exeirciUlor, studiilor,
antrenamentului i disciplinei. Noi singuri inventm pentru noi experiene variate n
clas i pe scen. Mai mult dect att, grija pentru logic i consecven aciunilor fizice
a intrat n viaa noastr ireal, S-a creat n noi un fel de joc, care const n faptul c ne
urmrim neobosii unul pe altul i ne surprindem ,n aciuni fizice tteilogice i
neconsecventeIat, de pild, azi, datorit faptului c s-a fcut curenie pe scena de la coal
i c asta a durat mult, a trebuit s ateptm lecia lui Airkadie Nikolaevici ntr-un
coridor vecin cu teatrul colii. Deodat Maloletkova a nceput s ipe :
- Dragii mei !'Nu mai pot! Mi-am pierdut cheia odii! Toi s-au apucat s
caute cheia.
- Nu e logic ! se inea Govorkov de Maloletkova. Dumneata nti te apleci i
abia ,pe urm, m nelegi, te irog, ncepi s te gndeti unde tre
buie s caui ! Din asta eu trag concluzia, dac-mi dai voie, c aciunile
dumitale fizice se produc nu pentru cutare, ci pentru a cochet cu noi,
spectatorii.
90Vai, dragii mei, ce se mai &ne scai de mine 1 se nfurie Maloletkova.
n timpul acesta Viunov ..mergea-pe uirmele Veliaminovei.
- Vai ! Gata ! Nu merge ! Nu e consecvent! Nu cred ! Pipi cu mna pe
divan, dar te uii la mine. Firete c ai dat gre ! o necjea Viunov.
Adugai la aceasta observaiile lui Pucin, Veselovski, ustov, n parte
ale mele. i vei pricepe c situaia celor care cutau era fir ieire. - Copii proti ! S
nu v deformai ! a rsunat pe neateptate glsui ca un tunet &'. iui Arkadie Nikolaevici.
Elevi: au ncremenit de nedumerire,
v toi pe scaune, iair voi, Maloletkova i Veliaminova, u,m-un capt la
altul, colo pe coiridor ! a poruncit Arkadie Niko-c voce aspir, neobinuit pentru noi
132

Nu aa ! Aa se umbl ? Clciele nuntru, vrfurile n afair ! De> ndoii

genunchii ? De ce e prea puin micaire n olduri ? Urmirii aitrul de greutate al
trupului vostru ! Fr asta nu exist sens, nu exist consecven n micrile voastre !
Nu cred ! Ce-i cu voi, nu tii s umblai ?
Undec adevrul i credina n ceea ce facei ? De ce v cltinai c beivii?
Lti-va unde clcai !
Vrkadie Nikolaeviei devenea din ce n ce mai exigent i, pe msur ce i,
elevele i pierdeau tot mai mult stpniirea de sine. Torov le-a pcii atta nct ele nu
mai tiau unde le sunt genunchii, clciele i ti-1 Cutnd grupurile de muchi motori
pe care Arkadie Nikolaevici le mea s lucreze, bietele fete zpcite nu le puneau n
micaire pe cele indicate. Aceasta stirnea noi icane din partea profesorului.
n cele din urm li s-au ncurcat picioarele, iar Veliaminova a ncremenit n
mijlocul coridorului, cu gura cscat i cu ochii plini de lacrimi, rmndu-.se s se mai
mite.
Cnd m-am uitat la Torov, am vzut, spre mirarea mea, c i el, i Rahmanov
i ineau batista la gur i se zguduiau de ra. Gluma s-a lmurit numaidect.
- Oare nu nelegei - a spus Arkadie Nikolaevici - c jocul vostru prostesc
nimicete sensul metodei mele ? Oare e vorba s stabilii numai forma! logica i
consecven pirilor componente a aciunii fizice mari ? Nu sm nevoie de asta, am
nevoie de un adevr autentic al sentimentului i de credina sincer n el, a artistului care
creeaz.
Fr acest adevr i aceast credin, tot ce se face pe scen, toate aciunile
fizice logice i consecvente devin convenionale, adic dau natere minciunii, n care nu
poi s crezi.
Cel mai primejdios lucru pentru metoda mea. pentru ntregul sistem, pentru
pslhotehnica lui, n sfrit pentru ntreaga art, e o apropiere formal fa de munca
creatoare complet, e o nelegere ngust, limitat a ei. Nu e greu i e folositor s te
nvei s mpri aciunile fizice mari n prile lor componente, s stabileti formal
logica i consecven dintre aceste pri, s nscoceti pentru asta exerciii
corespunztoare, s le -execui cu elevii fr s ii seama de lucrul principal, adic s
duci aciunile fizice pn la adevr i la credin.
Ce tentaie pentru exploatatorii sistemului ! Nu exist ceva mai stupid i mai
duntor pentru art dect sistemul" de dragul sistemului". Nu se poate face din el un
scop n sine, nu se poate transforma mijlocul n scop. Asta ar fi cea mai mare minciun.
Cnd am intrat aici adineauri, voi creai tocmai aceast minciun n timp ce
cutai ceva pierdut. Voi v-ai agat de fiecare aciune fizic mic, nu de dragul
adevrului i crerii credinei n autenticitatea lui, ci de dragul ndeplinirii formate a
logicii i consecvenei aciunilor fizice ca atare. Acesta e un joc prostesc i duntor,
care n-are nici o legtur cu airta.
Afar de asta, v dau un sfat pirietenesc : s nu lsai niciodat pe criticii sterpi
i pe cei caire se aga de nimicuri s v sfie arta, creaia, metodele, psihotehnic ei i
celelalte. Ei pot s-1 fac pe artist s-i piard orientarea sntoas i s-l -duc pn la
paralizare sau pn la catalepsie. De ce atunci le dezvoltai n voi i n alii cu ajutorul
jocului prostesc ? Lsai-v de el, altfel foarte curnd excesul de pruden, icanele i
frica exagerat de minciun au s v paralizeze complet. Cutai minciun n msura n
care v ajut s gsii adevrul. Nu uitai c cel care critic pentru a critica sau pune bee
n roate creeaz mai mult dect oricare altul neadevruri, deoarece actorul care e
stnjenit n lucru n acest chip nceteaz fr voie s mai ndeplineasc tema aciunii
133

alese de el i, n schimb, ncepe s joace superficial adevrul nsui. n acest joc artificial
e ascuns cea mai mare minciun. La dracu deci cu criticul sterp i dinafar de voi i
dinuntrul vostru, adic i din spectator i mai mult nc din voi niv. Criticul isterp se
strecoar cu plcere n sufletul artistului care se ndoiete venic.
Formai n voi un critic sntos, linitit, nelept, nelegtor, cel mai bun
prieten al artistului. El nu sleiete, ci nsufleete aciunea, el o ajut s fie reprodus nu
formal, ci autentic. Criticul adevrat tie s priveasc i s vad {inimosul ; criticul
icanator mrunt vecie numai rul, iar binele l scap din vedere.
Recomand acelai lucru i acelora care urmresc munca colegilor lor. Cei ce
controleaz creaia altora s se limiteze la rolul oglinzii i s spun cinstit, fr icane,
dac cred sau nu ceea ce vd i aud i s indice momentele care i convin. Nu li se cere
mai mult.
Dac spectatorul teatral ar fi tot att de pretenios i icanator fa de adevrul
de pe scen ct suntei voi n via, atunci noi, biei actori, n-am mai putea s aprem pe
scen.
91 Dar, oare, spectatorul nu e exigent fa de adevr ? a ntrebat cineva.
92 El e exigent, dar nu icanator ca voi. Dimpotriv ! Un bun spectator vrea
nainte de toate s cread n tot ce se petrece pe scen, vrea ca fieiunea scenic s-1
conving i dorina asta ajunge adesea pn la o naivitate ridicol.
S v povestesc un caz neobinuit caire mi s-a ntmplat de curnd.
ntr-o sear, la nite cunotine, btrnul ustov, ca s amuze tineretul, >
scamatorie dibace n faa tuturor : a scos cmaa de pe unul din-ezeni, fir s se ating
de hain i vesta lui, desfcmdu-i ia i descheindu-i nasturii cmii.
im n ce const secretul scamatoriei, deoarece am fost ntmpltor pregtirile
pe care le-a fcut i am auzit cum se nelegea b-ustov cu ajutorul su. Dar am uitat
tot cnd priveam scamatoria tasi i-1 admirm pe btrnul ustov n noul su rol.
Dup experiena, toi se mirau i comentau tehnica executrii celor vzute, i
eu comentam mpreun cu ei scamatoria, uitnd sau, mai bine nedorind s m gndesc la
ceea c tiam.' Am vrut s uit, ca s nu m : de plcerea de a crede i de a m minuna.
Nu pot s explic altfel
aceast uitare i naivitate de neneles.
Spectatorul teatral vrea l el s fie minit", lui i place s cireada n , arul
scenic i s uite c n teatru e joc, nu viaa real. Cucerii spectatorul cu adevrul
autentic i credina n ceea ce vei face pe scen.
anul 19..
93 Astzi vom lucra partea a doua a exerciiului arderea banilor" la fel cum
am lucrat acum cteva zile prima parte, a anunat Arkadie Nikolaevici ititrnd n clas.
94 Aceast tem e mai complicat ; s-air putea s n-o biruim, am spus cu
ridicndu-m ca s m duc mpreun cu Maloletkova i Viunov pe scen.
- Nu-i nimic, m-a linitit Arkadie Nikolaevici. V-am dat acest exerciiu nu
pentru ca s-1 biruii neaprat, ci pentru ca s nelegei mai bine,
avnd n fa o sarcin grea, ceea ce v lipsete i ce trebuie s mai n
vai. Deocamdat, facei ceea ce putei. Dac nu vei izbuti s stpndi
ntregul studiu deodat, realizai mcar o parte : creai mcar linia aciunii
lui fizice exterioare. S se simt n ea adevrul.
Uite, de pild, poi .dumneata s-i lai pentru un timp treburile, s te duci, la
chemarea soiei, n sufragerie, s te uii, cum i face acolo baie copilului ?
134

- Pot, asta nu e greu !

M-am sculat i m-am ndreptat spire camera vecin.
- A, nu ! s-a grbit s m opreasc Arkadie Nikolaevici; Se paire c tocmai
asta nu poi dumneata s faci cum trebuie. Tocmai asta nu e lucru
uor : s intri pe scen ntr-o camer i s pleci din ea n culise. De aceea nu e
de mirare c ai. dovedit acum attea inconsecvene i atta lips de logic.
Controleaz singur cte aciuni fizice i adevruri mici, abia simite, dar
necesare, ,a| scpat din vedere. Iat, de pild, nainte de a iei nu erai ocupat cu fleacuri,
ci cu treburi importante, adic cu rnduirea unor acte publice i cu verificarea casei.
Atunci de ce te-ai dezinteresat dintr-o diat de toate, de ce n-ai ieit, ci ai fugit din odaie,
de pairc te salvai de sub un tavan caire se pirbuea ? Nu s-a ntmplat doair nimic
ngrozitor : te-a chemat nevasta i atta tot. Afair de asta, n via te-ai fi dus oare la un
copil mic cu igara apirins n gur ? mcul ar fi nceput s tueasc din piricina
fumului. Mai mult, cred c nici mama n-ar fi lsat pe cineva s fumeze ntr-o camer
unde se face bale noului nscut. De aceea, gsete mai nti un loc pentru igar, las-o
aici, n odaia asta, apoi du-fte. Fiecare dintre aciunile mici ajuttoare indicate nu e greu
de ndeplinit.
Aa am i fcut : am lsat igara n salon i am plecat n culise, unde mi-am
ateptat intrarea.
- Uite, acum ai fcut fiecare dintre aciunile mici separat i din ele
s-a format o aciune mare : plecarea n sufragerie. Poi s crezi uor n ea.
ntoarcerea mea a suferit i ea nenumrate ndreptri, dair, de data aceasta,
pentru c n-am acionat puir i simplu, am savurat fiecaire lucru mrunt i l-am jucat i
suprajueat mai mult deot trebuia. i asta creeaz o minciun pe scen.
n sfirit, ne-am apropiat de cel mai interesant moment dramatic. Cnd am
intrat pe scen i m-am ndreptat iair spre mas pe care lsasem hirtiile, am vzut c
Viunov le arunc n foc i se bucura prostete de jocul lu.
Simind momentul tragic, eu, ca un ct de lupt caire aude semnalul de asalt,
m-am aruncat nainte. Temperamentul m-a depit i m-a mpins spre un joc superficial,
caire a fost mai puternic dect voina mea.
95Stai ! Ai deviat ! Ai deraiat ! Ai pornit pe o linie fals ! m-a oprit Arkadie
Nikolaevici. Caut singur, dup urmele proaspete lsate de tine, ce ai trit acum.
96Am reprezentat tragedia ! m-am cit eu.
97,i ce air fi trebuit s faci ?
98 Ar fi trebuit s fug pur i simplu spire cmin i s smulg din el pachetul de
bani care ardea. Dair pentru asta era necesar nainte de toate s-mi netezesc dirumul, s-l
dau la o parte pe cocoat. Aa am i fcut.
Dair Torov a gsit c brandul fusese att de slab nct nici. nu putea fi voirba
de accident i moarte.
99Cum s pirovoc i s justific o aciune mai brusc ?
100
Uit-te - mi-a spus Airkadie Nikolaevici - am s aprind aceast hrtie
i am s-o arunc aici, n scrumier, dair dumneata s stai mai da o pairte i, cum vei vedea
flacr, s fugi ca s scapi resturile ei nc meairse.
Abia a fcut Arkadie Nikolaevici ceea ce spusese, c m-ain i irepezit spre
hrtia care ardea i pe drum l-am mbrncit pe Viunov att de tare nct era aproape s-i
rup mna.
- vzut m-a prins Arkadie Nikolaevici. Ei, ceea ce ai fcut acump u ceea ce ai
fcut nainte ? Acuma se putea ntmpla o nenorocire, iar miTf a Fost un simplu joc
135

artificial.
din cuvintele mele nu trebuie tras concluzia c eu recomand ,: actorilor
minile i s-i schilodeti pe scen, nseamn numai n-ai inut seama de o mprejurare
important, i anume : bancnotele serind ntr-o clipit i, de aceea, ca s le salvezi,
trebuie s acionezi tot ntr-o clipit. Dumneata n-ai fcut asta i ai clcat adevrul i
credina n el. Acum, s mergem mai departe.
101
Cum ?... Atta toi ? m-am miirat eu sincer.
102
Ce mai virei ? Ai salvat tot ce se putea, restul a airs.
103
- i omoirul ?
104
- N-a fost nici un omor.
105
Cum n-a fost omor ?
106
Nu, Pentru personajul pe care l reprezini, n-a fost deocamdat nici
un omor. Eti amant c i-au pieirit banii. Dar nici n-ai observat c l-ai mbrncit pe
idiot. Dac ai fi tiut de cele ntmplate, atunci, probabil, n-ai i ncremenit, ci te-ai fi
girbit s i dai un ajutor muribundului.
107
Cam aa e... totui trebuie fcut ceva n aceast scen. Acesta e doar
un moment dramatic !
108
neleg ! Vorbind pe leau, ai wea s joci artificial O tragedie. Dar
mai bine abine-te. S mergem mai departe.
Ne-am apropiat de un moment nou, greu pentru mine : trebuie s ncremenesc
sau, dup expresia lui Arkadie Nikolaevici, s triesc un moment de lips de aciune
tragic".
Am ncremenit i... am simit eu nsumi c joc artificial.
109
Drguele de ele ! Vechile-strvechile cunotine de pe vremea bunicelor i bunicilor ! i ct sunt nc de puternice, de nverunate, de tari, abloanele
astea ! m tachina Torov.
110
n ce se manifest ele ?
111
Ochii holbai de groaz, frecarea tragic a frunii, stirngerea capului
n mini, trecerea celor cinci degete prin pr, apsarea minilor pe inim. Toate aceste
abloane au vreo trei sute de ani. Acuma haide s ne descotorosim de toate aceste
vechituri! a poruncit el. Jos cu toate abloanele ! Afar cu jocul cu fruntea, cu inima i
cu prul ! D-mi n locul lor mcar cea mai mic aciune, dar autentic, rodnic i
adecvat scopului, plin de adevr i credina.
- Dar cum pot s acionez ntr-o lips de aciune dramatic ? nu
m dumeream eu.
- Dar cum crezi : exist aciune ntr-o lips de aciune dramatic
au de alt natur ? Dac exist, atunci spune-mi n ce const ea.
fost nevoit s-mi revizuiesc toate rafturile memoriei, ca s-mi aduc aminte cu
ce e ocupat omul ntr-un moment dramatic lipsit de aciune. Arkadie Nikolaevici ne-a
povestit urmtoarea ntmplare :
- Trebuia s i se anune unei femei nenorocite vestea ngrozitoare
a morii brbatului ei. Dup o pregtire ndelungat i precaut, adu
ctorul tristei veti a rostit n sfrit cuvintele fatale. Srmana femeie
a ncremenit. Dar faa ei nu exprima nimic tragic (nu era aa cum le
place actorilor s joace pe scen n aceste momente). ncremenirea asta
ntr-o lips total de expresivitate a fost nfiortoare. Omul a trebuit
s stea nemicat cteva minute, ca s nu tulbure procesul care se petrecea
nuntrul ei. La urma urmelor, tot trebuia fcut o micare, i aceast mi
136

care a scos-o din mpietrire. Ea i-a venit n fire i... a czut fr simire.
Dup mult timp, cnd a fost cu putin s vorbeti cu ea despre trecut, a fost
ntrebat : la ce se gndea atunci, n momentul ei de lips de aciune tragica"?
S-a aflat c, cu cinci minute nainte de vestea morii, ea se pregtea s se duc
undeva s fac nite cumprturi pentru brbatul ei... ns, deoarece el murise, ea trebuia
s fac altceva. Dar ce ? S-i creeze o via nou ? S-i ia rmas bun de la cea veche ?
Ea a retrit ntr-o clip toat viaa din trecut, a stat fa n fa cu viitorul, n-a izbutit s-I
ghiceasc, n-a gsit un echilibru necesar pentru viaa de mai trziu i,., i-a pierdut
simirea din pricina neputinei ei. Admitei c numai cteva minute de lips de aciune
dramatic au fost suficient de active. ntr-adevr : s retrieti ntr-un timp att de scurt
tot lungul tu trecut i s-1 cntreti ! Asta oare nu e aciune ?
112
Firete, dar nu e fizic, ci pur psihologic.
113
Bine, sunt de acord. S nu fie fizic, ci o alt aciune oarecare. S nu
ne gndim prea mult la denumirea ei i s n-o definim. n fiecare aciune fizic e ceva
din aciunea psihologic, iar n cea psihologic, <:eva din aciunea fizic.
Un savant cunoscut a spus c, dac am ncerca s ne descriem sentimentul, ar
iei povestirea unei aciuni fizice.
Acum v spun eu c, cu Ct aciunea e mai aproape de cea fizic, cu att riti
mai puin s-i violentezi sentimentul.
Dar... fie i aa : s fie vorba de psihologie, s avem de-a face nu cu o aciune
exterioar, ci cu una interioar, nu cu logica i consecven -aciunilor fizice exterioare,
ci cu logica i consecven sentimentelor. Atunci e cu att mai greu i mai important s
nelegem ce se cuvine facem. Nu poi ndeplini ceea ce nu nelegi tu nsui fr s
nu riti s cazi ntr-un joc n general". Trebuie un plan clar i o linie de aciune
luntric. Ca s le creezi, e necesar s cunoti natura sentimentului, logica i
consecven lui. Pn acuma am avut de-a face cu logica i consecven aciunilor fizice,
palpabile, vizibile, accesibile nou. ns ne ciocnim de logic i consecven
sentimentelor, imperceptibile, inaccesibile, nestatornice. Acest domeniu i nou tem
cte ne st n fa sunt considerabil mai grele.
glum s spui : natura sentimentului, logica i consecvena Toate
acestea sunt probleme psihologice din cele mai grele, puin _tate de tiin, care nu
ne-a dat nici un fel de indicaii i baze ..:- n acest domeniu.
Nu ne rmne altceva de fcut dect s gsim o ieire din situaia asta ::'ici'.
cu ajutorul, cum s-ar spune, al mijloacelor noastre domestice", vorbi despre ele data
viitoare.
anul 19..
- Cum s rezolvm deci problema grea a logicii i eonsecveni
sentimentului", fr ajutorul crora nu putem nsuflei pauza tra
gicului lipsit de aciune" ?
Xoi suntem artiti, nu savani. Sfera noastr e activitatea, aciunea. Noi ne
conducem dup practic, dup experiena omeneasc, dup amin-i din via, dup
logic i consecven, dup adevr i credin n cea ce facem pe scen. Aceasta e
latura prin care m i apropii de rezolvarea problemei.
Dup ctva timp, Arkadie Nikolaevici a continuat:
- Metoda pe care am nvat-o din practic e simpl de tot, pn
i ridicol. Ea const n faptul c trebuie s-mi pun ntrebarea : Ce-a
fi fcut n viaa real, dac a fi nimerit ntr-un moment tragic, lipsit de aciune
137

?" Rspundei-v numai la aceast ntrebare sincer, omenete; nu e nevoie de mai mult.
Dup cum vedei, cer i n domeniul sentimentului ajutorul aciunii simple
fizice.
114
Eu, dac mi ngduii, nu pot s accept asta, pentru c tii, v rog, n
domeniul sentimentului nu exist aciuni fizice. Acolo exist numai aciuni psihologice.
115
Nu, dumneata greeti. nainte de a lua o hotrre, omul acioneaz
pn la limit nuntrul lui, n imaginaia lui : el vede, cu privirea interioar, ce i cum se
poate ntmpla, el i ndeplinete n gnd aciunile marcate. Mai mult dect att, artistul
simte fizic ceea ce gn-dete i i stpnete cu greu impulsurile interioare spre aciune,
care tind la o ntruchipare exterioar a vieii interioare.
Reprezentrile n gnd" ale aciunii te ajut s strneti lucrul principal :
activitatea interioar, dorina de aciune exterioar, struia n prerea lui Arkadie
Nikolaevici. Remarcai c tot acest proces are loc n acea sfer a noastr n care
cuprindem creaiile normale, fireti. Cci toat munca artistului nu se consum ntr-o
via real aievea", ci ta cea imaginat, inexistent, dar care poate exista. Ea reprezint
pentru noi, artitii, realitatea autentic.
De aceea afirm c noi, artitii, vorbind despre viaa imaginat i despre
aciuni, avem dreptul s ne referim la ele ca la nite aciuni autentice, reale, fizice.
Astfel, metoda cunoaterii logicii i consecvenei sentimentului prin logic i
consecven aciunii fizice e pe deplin justificat practic.
Totul s-a amestecat n capul meu, ca ntotdeauna cnd e vorba de probleme
prea complicate. A trebuit s-mi amintesc, s adun i s apreciez fiecare fapt n parte,
fiecare situaie propus a exerciiului : bunstarea, familia, obligaia fa de ea i fa de
cauza social pe care o slujesc ; rspunderea ele casier, importana actelor justificative;
dragostea, afeciunea fa de nevast i de copil ; cretinul-cocoat care mi st venic pe
cap ; controlul i adunarea general care trebuiau s aib loc; nenorocirea, privelitea
ngrozitoare a banilor i a documentelor arznd ; pornirea instinctiv de a le salva ;
ncremenirea, nebunia, prestaia. Toate acestea s-au creat n nchipuirea mea, n viziunile
mele i au avut rsunet n simirea mea. Punnd faptele la locul lor, trebuia s neleg
unde duc, ce m ateapt de-acum nainte, ce dovezi se ridic mpotriva mea.
Prima e apartamentul mare i bun. El sugereaz o via care mi depete
mijloacele, care duce Ia cheltuieli mari. Lipsa complet a banilor din cas i a actelor
justificative, pe jumtate arse ; cretinul mort i nici un martor al nevinoviei mele ;
copilul necat. Acest nou corp delict vorbete despre o fug premeditat, n care pruncul
i cretinul cocoat ar fi fost capete de acuzare puternice. Judecata va spune ; Iat de ce
rufctorul a cutat mai nti s sfreasc ctl ei".
Moartea copilului nu m atrage n aceast afacere criminal numai pe mine,
dar i pe soia mea. Afar de asta, ntre noi se vor isca inevitabil complicaii n relaiile
noastre personale din pricina uciderii fratelui ei. De aceea nu pot s m atept la sprijin
nici din partea ei.
Toate faptele, dac" i situaiile propuse s-au amestecat i s-au ncurcat att
de ru n capul meu, nct, n primul moment, n-am gsit alt ieire dect s fug i s m
ascund.
Dar, peste o secund, ndoiala a nceput s-mi road hotrrea nechibzuit.
ncotro s fug ? mi spuneam. Parc viaa unui fugar e mai bun dedt
nchisoarea i nsi fug nu reprezint o dovad puternic mpotriva mea ? Nu, nu
trebuie s fug de judecat, ci s povestesc totul, aa cum a fost. De ce s-mi fie fric ?
Eu sunt doar nevinovat. Nevinovat ?... Poftim de dovedete asta !"
138

Cnd i-am explicat lui Arkadie Nikolaevici gndurile i ndoielile mele,

el mi-a spus aa :
116
Noteaz-i toate gndurile pe hrtie, pe urm tradu-le n aciuni,
pentru c tocmai ele se refer la ntrebarea : ce-a face n viaa real, dac a nimeri
ntr-un tragic lipsit de aciune" ?
117
Cum se traduc gndurile n aciuni ? nu nelegeau elevii.
118
Foarte simplu. S admitcim c n faa voastr st o list eu gndurile
voastre. Citii-o. Apartament bun, nici un fe1 de bani, documente arse, doi mori i toate
celelalte.
Ce fceai n timp ce scriai i citeai aceste rnduri ? i aminteai, culegeai,
cntreai faptele ntmplate care puteau s devin capete de acuzare mpotriva dumitale.
Iat primele dumitale gnduri transformate n aciune. Citete mai departe lista :
ajungnd la concluzia c situaia dumitale e fr ieire, te-ai hotrt s fugi. n ce const
aciunea dumitale ?
119
mi schimb planul anterior, creez un plan nou, am hotrt eU.
120
Iat a doua aciune a dumitale. Mergi mai departe, dup list.
121
Mai departe eu mi critic din nou planul abia gndit i renun la el. -Asta e a treia aciune a dumitale. Mai departe!
122
Mai departe m hotrsc s declar sincer ceea ce s-a ntmplat.
- Asta e a patra aciune a dumitale. Acuma rmne numai s n
deplineti ceea ce a fost fixat. Dac asta va fi fcut nu actoricete-formal, n general", ci omenete-autentic, rodnic i conform unui scop,
atunci nu numai n capul dumitale, ci n toat fiina dumitale, n toate
elementele" ei luntrice, se va crea o stare vie, omeneasc, analoag
cu starea personajului zugrvit de dumneata.
La fiecare repetare a pauzei tragicului lipsit de aciune", n momentul
interpretrii lui pe scen, adunai-v din nou gndurile. Ele v vor aprea n fiecare zi
oarecum deosebite fa de ziua precedent. Nu e important faptul c ele vor fi mai bune
sau mai rele, ci acela c vor fi cele de astzi, nnoite. Numai n aceste condiii nu v vei
repeta, nu v vei umple de abloane i vei rezolv una i aceeai problem ntr-un fel
nou, din ce n ce mai bine, mai adncit, mai plin, mai logic, mai consecvent. Numai n
asemenea condiii vei izbuti s pstrai n aceast scen un adevr i o credin vie,
autentic, o aciune rodnic i conform cu un scop. Asta v va ajuta s trii omenete,
sincer, iar nu-s reprezentai actoricete, convenional.
n felul acesta, la ntrebarea ce a face dac m-a gsi ntr-o stare de
tragic lipsit de aciune ?", adic ntr-o stare psihologic foarte complicat, voi nu v-ai
rspuns cu termeni tiinifici, ci cu o ntreag niruire de aciuni foarte logice i
consecvente.
Dup cum vedei, noi rezolvm cu mijloace proprii, pe nesimite, practic,
problema logicii i consecvenei sentimentului n acea mic msur care ne e
deocamdat necesar pentru cauz.
Secretul metodei const n faptul c noi, fiind n imposibilitate de a descifra
singuri complicat problem psihologic a logicii sentimentului, o lsm n pace i
deplasm cercetarea ntr-un alt domeniu, mai accesibil nou, logica aciunii.
Aici noi nu rezolvm probleme pe cale tiinific, ci strict practic, ntr-un mod
obinuit, cu ajutorul naturii noastre omeneti, cu experiena vieii, cu instinct, cu bun
sim, cu logic i consecven, cu subcontientul nsui.
Crend linia exterioar logic i consecven a aciunilor fizice, aflm, la o
139

cercetare atent, c paralel cu aceast linie se nate nuntrul noistru o alt linie a logicii
i a "consecvenei sentimentelor noastre. Asta e limpede, pentru c sentimentele nasc,
fr tirea noastr, aciuni i sunt indisolubil legate de viaa acestor aciuni.
Iat nc un exemplu convingtor de felul cum logica i consecven aciunilor
fizice i psihologice justificate duc ctre adevr i credina n sentimente.
anul 19..
Astzi, Arkadie Nikolaevici m-a pus iar s joc cu Viunov i Malo-letkova
exerciiul arderea banilor".
La nceput, n scena numrrii banilor, nu tiu de ce treaba s-a deslnat i
Arkadie Nikolaevici a trebuit, ca i prima oar, s-mi ndrume munca pas cu pas.
Simind adevrul aciunilor fizice i ereznd n autenticitatea lor, m-am aprins : m-am
simit uor i n voie pe scen, imaginaia a nceput s lucreze corect.
Cnd numram banii, m-am uitat ntmpltor la cocoat, la Viunov, i mi-am
pus pentru prima oar ntrebarea . cine e el i de ce-mi st necontenit n faa ochilor ?
Mi-a devenit cu neputin s mai continuu exerciiul pn ce nu voi lmuri relaiile mele
cu eocoatul.
- Vezi! a triumfat Torov, dup ce i-am spus asta. Adevrurile mici au cerut
altele, din ce n ce mai mari.
Iat ce am nscocit, cu ajutorul lui Arkadie Nikolaevici, pentru justificarea
relaiilor mele cu partenerul.
Frumuseea i sntatea soiei mele sunt cumprate cu preul ureniei fratelui
ei, cretinul. Ei sunt gemeni. Viaa mamei lor era n primejdie la naterea lor ; moaa a
trebuit s recurg la o operaie i s-;e viaa unuia dintre copii, ca s salveze viaa
celuilalt i a lehuzei. rmas toi trei n via, dar biatul a czut victim : el a crescut
idiot i cocoat. Celor sntoi li se prea c asupra familiei planeaz o vin, care le
apas contiina.
j nscocire mi-a dat un imbold nou i a schimbat atitudinea S nenorocitul
cretin. M-am simit cuprins de o blndee sin-i de el i am nceput s m uit la pocitur
cu ali ochi i am rWar un fel de remucare pentru trecut.
im 5-a nsufleit toat scena numrrii banilor prin prezena oe-,,: idiot care-i
caut distracie n hrtiile ce ardeau ! Mi-era att mil de el, nct eram gata s-1
amuz cu tot felul de prostii: s pachetele de mas cu micri i o mimic comic, s
arunc banderolele n foc cu gesturi caraghioase i s fac toate glumele care mi veneau
n minte. Viunov rspundea !a exerciiile mele i reacion bine Ia ele. Sensibilitatea lui
mi sugera nscociri noi. S-a nscut o cu totul alt scen : plcut, vie, cald, vesel. Ea
trezea tot timpul un ecou n sal. i asta m ncuraja i m stimula. Dar iat c a venit
momentul de a trece n sufragerie. La cine ? La nevasta mea ? Dar cine e ea ? O
problem nou s-a ivit de la sine n faa mea.
De data asta, mi-a fost iac imposibil s joc mai departe pn la lmurirea
ntrebrii cine e soia mea. Am nscocit ceva extrem de sentimental. Nici nu-mi vine s
notez. Nscocirea mea ns m emoiona i m fcea s cred c, dac totul ar fi aa cum
se desen n imaginaia mea atunci, soia i fiul meu ar fi devenit pentru mine nesfrit
de dragi, A fi lucrat bucuros pentru ei zi i noapte. Metodele de joc actoricesc,
anterioare au nceput s mi se par jignitor de srace pentru acest studiu care prindea
via.
Ct de uor i de plcut mi-era s m duc s privesc cum face baie fiul imeu !
De data aceasta nu trebuia s mi se aminteasc de igar, pe care am lsat-o grijuliu n
140

salon. Sentimentul de gingie i precauiune fa de copil cerea acest lucru.

ntoarcerea la masa pe care se aflau hrtiile a devenit limpede i necesar. Eu
doar munceam pentru nevast, pentru copil i pentru cocoat.
Dup ce mi-am cunoscut trecutul, arderea banilor publici a cptat 5 o cu totul
alt importan. Acum era de ajuns s-mi pun ntrebarea : ce-a f fcut, dac toate
acestea s-ar fi ntmplat n realitate" i imediat, pentru c mi era greu s m descurc,
inima ncepea s-mi bat mai tare. Ct de ngrozitor mi se iprea viitorul caire se apropia
amenintor de mine ! Trebuia s nltur perdeaua viitorului.
Pentru asta, imobilitatea mi-a devenit necesar, iar tragicul lipsit de aciune"
s-a dovedit extrem de activ. Era nevoie i de una i de cellalt pentru concentrarea
ntregii energii i puteri n munca imaginaiei i a gndurilor.
Scena urmtoare, ncercarea de a-1 salva pe cocoat care murise, a ieit de la
sine fireasc. Asta se nelege, dat fiind noua mea atitudine blnd fa de cocoat, care
mi devenise rud i un om apropiat.
- Un adevr logic i consecvent caut i nate alte adevruri, a spus Arkadie
Nikolaevici, cnd i-am explicat frmntrile mele. La nceput ai cutat adevrurile mici
ale aciunii numrarea banilor" i te-ai bucurat cnd ai izbutit s-i aduci aminte, pn
la cele mai mici amnunte, cum se desfoar n viaa real procesul fizic al numrrii
banilor. Simind adevrul pe scen n momentul numrrii banilor, dumneata ai dorit s
obii, acelai adevr de via i n celelalte momente, de ciocnire cu celelalte personaje ;
cu nevasta, cu cocoatul. Dumneata ai avut nevoie s tii de ce st cocoatul tot timpul n
faa dumitale. Cu ajutorul logicii i consecvenei cotidiene, dumneata ai creat nscociri
verosimile, n care se putea crede uor. Toate astea la un loc te-au obligat .s trieti pe
scen firesc, dup legile naturii.
Acum am nceput s privesc altfel exerciiul care nainte m plictisea i el a
trezit n mine ecourile sentimentului. Nu se poate s nu recunoti c metoda lui Torov e
minunat. Dar mie mi se prea c succesul acestui exerciiu era bazat pe aciunile
magicului dac" i pe situaii propuse. Ele au produs n mine o micare, nu cunoaterea
aciunilor fizice i imaginate. De aceea n-ar fi mai simplu s se nceap cu ele ? De ce s
pierdem vremea CU aciunile fizice ? I-am spus asta lui Arkadie Nikolaevici.
123
Firete ! a fost de acord dnsul. Eu v-am propus s se nceap cu
asta... demult, acum cteva luni, cnd ai jucat pentru prima oar exerciiul.
124
Atunci mi-a fost greu s-mi pun imaginaia n micare. Ea dormita,
mi aminteam eu.
- Da, dar acum s-a trezit i dumitale i-e uor ru numai s ns
coceti, dar i s trieti luntric ce ai imaginat, s simi adevrul i s
crezi n el. De ce, dar, s-a petrecut o asemenea schimbare ? Pentru
c nainte dumneata aruncai seminele imaginaiei pe un teren pietros,
i ele piereau. Dumneata simeai adevrul, dar nu credeai n ceea ce f
ceai. Afectarea exterioar, ncordarea fizic i atitudinea nefireasc a
trupului sunt un teren nefavorabil pentru crearea adevrului i a tririi.
Acum ns dumneata ai o via just, nu numai sufleteasc, ci i fizic.
Totul e adevrat n ea. Dumneata ai crezut n ea nu numai cu mintea,
ci i cu simirea ntregii dumitale naturi fizice organice. Nu e de mirare
c n asemenea condiii nscocirea imaginaiei prinde rdcini i d
roade. Acum dumneata visezi nu n vnt, ca nainte, nu n gol, nu n general",
ci mult mai ntemeiat. Acum visrile au un sens real, nu unul abstract. Ele justific
luntric aciunile exterioare. Adevrul aciunilor fizice i credina n ele stimuleaz viaa
141

psihicului nostru.
Dar lucrul principal, cel mai important din cte le-ai aflat astzi, const n
urmtoarele ; acum n-ai fost pe scen, ci n locuina Malolet-kovei. n-ai jucat, ci ai
existat real. Acolo ai trit autentic n familia dumitale nchipuit. Noi, n limbajul nostru
actoricesc, numim aceast stare de pe scen : eu sunt". Secretul st n faptul c logica
i consecven aciunilor fizice i a sentimentului te-au dus spre adevr, adevrul a
strnit credina i toate mpreun l-au creat pe eu sunt". Dar ce este eu sunt" ? El
nseamn : eu exist, eu triesc, eu simt i gndesc !a fel cu rolul.
Deci, eu sunt" duce la emoie, la sentiment, la trire.
Eu sunt" e un adevr condensat, aproape absolut, care evolueaz pe ri.
Interpretarea de astzi mai are meritul de a ne demonstra vdit o nou nsuire
important a adevrului. Aceast nsuire este calitatea pe care o au micile adevruri de a
provoca altele mai mari, apoi, treptat, tot mai mari i mai mari, pe cele mai mari i tot
aa mai departe.
A fost de ajuns s-i dirijezi micile aciuni fizice i s simi prin ele adevrul
ca s i se par insuficient s numeri bine banii ; ai vrut s nelegi pentru cine o faci, pe
cine amuzi etc, etc.
Crearea pe scen a strii de eu sunt" reprezint rezultatul nsuirii de a dori un
adevr tot mai mare, pn la absolut.
Acolo unde se afl adevrul, credina i eu sunt", acolo exist inevitabil i
trirea autentic, omeneasc, nu actoriceasc. Acestea sunt cele mai puternice atracii
ale sentimentului nostru.
.... anul 19..
Intrnd n clas, Arkadie Nikolaevici ne-a anunat:
- Acum voi tii ce nseamn adevrul i credina pe scen. Rmne s verificai dac ele exist n fiecare din voi. De aceea o s ve
rific sentimentul adevrului i al credinei n fiecare din voi.
Primul a fost chemat pe scen Govorkov. Arkadie Nikolaevici i-a cerut s
joace ceva.
Firete, supercabotinul nostru a avut nevoie de neschimbata lui partener
Veliaminova.
Ei au jucat ca de obicei, fr s-i crue forele, un fleac oarecare.
Iat ce i-a spus Arkadie Nikolaevici lui Govorkov, dup ce i-a isprvit
demonstraia.
- Din punctul dumitale de vedere, cel al jocului mecanic dibaci,
care se intereseaz numai de tehnica scenic exterioar a reprezentrii, i
s-a prut cu totul just n interpretarea de astzi i i-ai admirat miestria.
Dar mie nu mi-ai plcut, pentru c eu caut n art creaia organic, fireasc, a
naturii nsi, care nsufleete momentele sterpe din viaa autentic omeneasc.
Adevrul dumitale nchipuit te ajut s reprezini eroi i pasiuni". Adevrul
meu ajut s se creeze eroi individualizai i strnete pasiuni personale. ntre arta
dumitale i a mea e aceeai deosebire care exist ntre cuvintele a prea" i a fi". Mie
mi trebuie adevrul autentic, dumneata te mulumeti cu verosimilul. Mie mi trebuie
credina, dumneata te mulumeti cu ncrederea spectatorilor n dumneata. Pri-vindu-te
pe scen, spectatorul e linitit c totul se va petrece dup metodele de joc stabilite
cndva, o dat pentru totdeauna. Spectatorul se ncrede n miestria dumitale aa cum
crede c un acrobat nu va cdea de pe trapez. n arta dumitale, spectatorul e spectator. n
142

arta mea el devine, fr voie, martor i participant la creaie ; el ptrunde n miezul vieii
care se petrece pe scen i crede n ea.
n loc de rspuns la explicaiile lui Arkadie Nikolaevici, Govorkov a declarat,
cu oarecare venin, c Pukin are o alt prere dect Torov despre adevrul n art. Ca o
confirmare'a prerii lui, Govorkov a dat drept pild cuvintele poetului, care se amintesc
ntotdeauna n asemenea cazuri :
Mai scump mi-e minciuna ce se nalt
Dect a adevrurilor scund bezn.
125
Sunt de acord cu dumneata... i e i Pukin. Dovad versurile amintite
de dumneata, n care poetul vorbete despre minciun pe care o credem. Tocmai datorit
acestei credine ne nal minciuna. De n-ar fi ea, ar fi putut s fie binefctoare influena
minciunii care ne nalta ? nchipuiete-i c de 1 aprilie, cnd e obiceiul s faci pcleli,
are s vin cineva la dumneata i are s nceap s te asigure c guvernul a hotrt s-i
ridice un monument pentru merite artistice. Te va entuziasma oare o asemenea minciun
?
126
Nu sunt prost, m nelegei, i nu cred n glume proaste ! a rspuns
Govorkov.
127
Va s zic, ca s te nali, e necesar s crezi n glume proaste", 1-a
prins asupra cuvntului Arkadie Nikolaevici. n alte versuri ale lui Pukin se confirm
aproape aceeai prere :
Vom vrsa lacrimi din pricina nscocirii.
Nu se pot vrsa lacrimi din pricina unui lucru n care nu crezi. Triasc deci
minciuna i nscocirea n care credem, pentru c ele i pot nla i pe artiti, i pe
spectatori! O asemenea minciun devine adevr pentru acela care a crezut n ea. Asta
confirm i mai tare faptul
c pe scen totul trebuie s devin adevr n viaa imaginat a artistului. Dar
tocmai asta nu vd eu n jocul dumitale.
n a doua parte a leciei, Arkadie Nikolaevici a corectat sceneta jucat cu puin
timp nainte de Govorkov i Veliaminova. Torov le-a controlat jocul dup aciuni fizice
mici i a obinut adevr i credina, aa cum fcuse i cu mine n exerciiul arderea
banilor".
Dar... s-a petrecut un incident, pe care trebuie s-1 povestesc, de vreme ce el a
provocat un rspuns sever din partea lui Torov, ettrem de instructiv pentru mine.
Lucrurile s-au petrecut astfel :
Govorkov a ntrerupt lecia pe neateptate, a ncetat s mai joace i a rmas
mut, cu o figur nervoas, rea, cu minile i buzele tremu-rnd.
-- Nu mai pot s tac ! Eu trebuie, vedei, v rog, s-mi spun prerea, a nceput
el dup o bucat de vreme, luptndu-se cu nervozitatea. Sau nu neleg eu nimic, i
atunci trebuie s plec din teatru, sau, scuzai-m, v rog, ceea ce ne nvai aici e o
otrav, mpotriva creia trebuie s protestm.
A trecut o jumtate de an de cnd suntem obligai mereu s mutm scaunele
din loc, s ncuiem uile, s aprindem focul n cmin. n curnd, vedei, o s ni se
porunceasc s ne scobim n nas pentru realism, cu un mic i un mare adevr fizic, dar,
iertai-m', v rog, mutarea scaunelor pe scen nu creeaz arta. Nu ntr-asta const
adevrul, rt a arta orice porcrii naturaliste. Dracul s-1 ia pe adevrul sta de care te
apuc greaa !
Aciuni fizice" ? Nu, iertai-m, v rog ! Teatrul nu e circ. Acolo, m
nelegei, aciunile fizice T-, s te agi de un trapez, sau s sari dibaci pe un cal - sunt
143

extrem de importante, pentru c de ele depinde viaa acrobatului. Dar marii scriitori
universali, nu v suprai, nu-i scriu operele lor geniale pentru ca eroii lor s fac
exerciii cu aciuni fizice! Iar noi suntem obligai s facem numai asta. Ne sufocm !
Nu ne dobori la pmnt! Nu ne legai aripile ! Lsai-ne s ne lum zborul n
sus, mai aproape de venicie... de suprapmntesc... de universal, acolo, n sferele cele
mai nalte ! Art e liber ! Ea are nevoie de spaiu nelimitat, nu de adevruri mici. Ea are
nevoie de amploare, pentru zborul cel mare, nu vrea s se trasc ca gndacii, pe
pmnt! Noi' vrem frumosul, impuntorul, sublimul! Nu ne acoperii tot ce e ceresc !
Torov are dreptate s nu-1 lase pe Govorkov s planeze n nori. Nu izbutete,
m gndeam n sinea mea. Cum ? Govorkov arhicaboti-nul vrea s zboare n ceruri ?!
S fac art n loc s fac exerciii ?!"
Dup ce Govorkov a isprvit, Arkadie Nikolaevici a spus :
- Protestul dumitale m-a uimit. Pn acum, noi te-am socotit un actor cu o
tehnic exterioar, pentru c te-ai manifestat foarte viu n aceast privin. Dar iat c,
pe neateptate, aflm c adevrata dumitale vocaie sunt sferele de deasupra norilor, c
dumneata ai nevoie de venicie, de universal, tocmai de ceea ce nu s-a manifestat n nici
un fel n activitatea dumitale.
ncotro, la urma urmelor, zboar tendinele dumitale artistice;. ncoace, spre
noi, spre sala de spectacol, creia te ari, pentru care reprezini" ntotdeauna, sau spre
cealalt parte a rampei, adic spre scen, spre poet, spre artist, spre art pe care o
slujeti, spre viaa spiritului omenesc a rolului" pe care o trieti ? Dup cuvintele
dumitale, se pare c spre ultima. Cu att mai bine ! Manifesta-i ct mai repede esena
spiritual i alung felul de joc att de ndrgit de dumneata, cu aa-numi-tul lui stil
sublim de care au nevoie spectatorii de prost gust.
Convenionalismul exterior i minciuna n-au aripi. Trupului nu-i e dat s
zboare. n cel mai bun caz el poate s salte la un metru de p-mnt sau s stea pe vrful
degetelor i s se ntind n sus.
De zburat, zboar imaginaia, sentimentul, gndul. Numai lor le sunt date
aripile nevzute, fr materie i carne ; numai cnd vorbim de ele, cnd vism, putem
rosti cuvintele dumitale despre supraprtlntesc". n ele sunt ascunse amintirile noastre
vii, nsi viaa spiritului omenesc, visul nostru.
Iat ce poate s ajung nu numai n nlimi", dar i mult mai departe, n acele
lumi care nu sunt create nc de natur i triesc n fantezia nemrginit a artistului. Dar
tocmai ele - sentimentul, gndul, imaginaia dumitale - nu zboar mai departe de sal de
spectacol al crei sclav eti. De aceea publicul trebuie s-i strige cuvintele dumtfale :
Nu ne dobor la pmnt ! Ne sufocm. Nu ne lega aripile ! Las-ne s ne ridicm n sus,
mai aproape de venicie, de universal. D-ne sublimul care ne nalta, nu abloane
actoriceti uzate !"
Arkadie Nikolaevici a imitat cu sarcasm banalitatea patosului actoricesc i
manierele declamatoare ale lui Qovorkov.
Dac furtuna inspiraiei nu-i umfl aripile i nu te ridic vijelios, atunci, ca si iei avnt, ai nevoie, mai mult dect altceva, de linia aciunilor fizice, de adevrurile lor
i de credin.
Dar dumneata te temi de aceast linie, dumneata gseti c e njositor s faci
exerciiile obligatorii pentru artiti. De ce pretinzi s fii o excepie de la regul
general ?
O dansatoare transpir i gfie n fiecare diminea n timpul exer-ciiilor ei
obligatorii, nainte de reprezentaiile serale, pe poante". Cnt-reul url n fiecare
144

diminea, lungete notele, i dezvolt diafragm, i caut n cap i n nas

rezonanele, pentru c seara s-i reverse sufletul n cntec. Artitii din toate genurile
de art nu-i cru aparatul trupesc i exerciiile fizice pe care le cere tehnica.
De ce vrei atunci dumneata s fii o excepie ? n timp ce noi cutm s
obinem o legtur ct mai strns i nemijlocit ntre natura noastr trupeasc i cea
spiritual, pentru ca, cu ajutorul uneia, s influenm pe cealalt, dumneata tinzi s le
despari. Mai mult dect att, dumneata ncerci chiar s renuni de tot (n cuvinte, firete)
la o jumtate a naturii dumitale, la cea fizic. Dar natura i-a rs de dumneata, ea nu i-a
dat ceea ce preuieti att de mult: sentimentul sublim i trirea, i i-a lsat n locul lor
numai tehnica fizic a reprezentrii actoriceti i a autoreprezentrii.
Dumneata te mbei mai mult dect oricare altul cu procedeele exterioare,
meteugreti, CU patosul declamatorie actoricesc, CU tot felul de abloane obinuite.
Cine dintre noi e mai aproape de sublim : dumneata, care te ridici pe vrful
picioarelor i planezi n ceruri" doar n vorbe, iar la lucru eti cu totul n stpnirea
publicului sau eu, care am nevoie de tehnica artistic cu aciunile ei fizice, pentru ca, cu
ajutorul credinei i adevrului, s redau tririle omeneti cele mai complexe ? Hotrte
singur : care dintre noi e mai pe pmnt ?
Govorkov tcea.
- E de neneles ! a exclamat Torov dup o pauz. Despre sublim
vorbesc mai mult acei care au cele mai puine caliti pentru el, care
sunt lipsii de aripi invizibile pentru zboruri. Aceti oameni vorbesc des
pre art i creaie cu un patos fals, de neneles, complicat. Adevraii
artiti ns, dimpotriv, vorbesc despre arta lor simplu i pe neles.
Nu cumva dumneata aparii celor dinti ? Qndete^te la asta i la faptul c n
rolurile ce-i sunt sortite de nsi natura dumitale ai putea s devii un actor minunat i
un folositor om de art.
Dup Govorkov a jucat Veliaminova. Spre uimirea mea, ea a fcut destul de
bine toate exerciiile simple i le-a justificat n felul ei.
Arkadie Nikolaevici a ludat-o i apoi i-a propus s ia de pe mas un cuit de
tiat foile i s se strpung cu el.
Dar cum a ajuns treaba la tragedie, Veliaminova a devenit deodat nefireasc,
a nceput s\ sfie pasiunea n buci", n chip ngrozitor i, cnd a ajuns la momentul
cel mai puternic, a scos deodat, pe neateptate, un ipt slbatic, nct noi toi nu ne-am
putut abine i am pufnit n rs.
Torov a spus :
- Am avut o mtu care s-a mritat cu un aristocrat i a devenit
o excelent doamn de lume". Se legna parc pe vrfuri de cuite, cu
o art deosebit, practica strlucitor politica" societii nalte i ieea
nvingtoare n toate mprejurrile. i toi o credeau. Dar iat c o dat mtua mea a
avut nevoie s se lingueasc fa de rudele unui rposat cu vaz, cruia i se slujea
serviciul funebru ntr-o biseric arhiplin. Apropiindu-se de sicriu, mtua mea a luat o
poz de oper, s-a uitat la faa mortului, a pstrat o pauz de efect i a declamat n plin
biseric: Adio, prietene ! i mulumesc pentru tot!" Dar sentimentul adevrului a
trdat-o ; a fost fals i nimeni n-a crezut n durerea ei. Cam acelai lucru s-a ntmplat
i cu dumneata acum. n momentele de comedie, dumneata ai mpletit un desen dantelat
n jurul rolului i eu te-am crezut; dar n momentul dramatic puternic, dumneata ai
devenit fals. Se vede c la dumneata sentimentul adevrului e unilateral, sensibil la
comedie i opac la dram. i dumneata, ca i Govorkov, trebuie s v gsii locul
145

adevrat n teatru. n art e lucru important s-i nelegi la timp ntrebuinarea potrivit.
antl 19..
Arkadie Nikolaevici a continuat cu verificarea sentimentului adevrului i
credinei n el i 1-a chemat pe Viunov.
El a jucat cu mine i cu Maloletkova exerciiul arderea banilor".
Eu socotesc c Viunov a trit excelent, ca niciodat, prima jumtate a
exerciiului. El m-a uimit de data asta cu simul msurii pe care 1-a avut i m-a fcut din
nou s m conving c are n adevr talent.
Arkadie Nikolaevici 1-a ludat, dar a avut i o rezerv :
- Dar de ce ai dat drumul, n scena morii, la un joc de un adevr" care nu e
dorit niciodat pe scen : dureri de burt, grea, rgete, strmbturi ngrozitoare,
convulsii n tot trupul ?
n acest moment ai mbriat naturalismul de dragul naturalismului. Ai avut
nevoie de adevrul mory de dragul adevrului morii. Dumneata n-ai trit cu amintirile
ultimilor minute ale vieii spiritului omenesc", ci te-au interesat amintirile vizuale ale
morii trupului, n chip exterior, fizicete.
Asta nu e just.
n piesa lui Hauptmann Hannele naturalismul e admis. Dar lucrul sta e fcut
pentru ca s se accentueze mai ascuit esena ntregii piese. Se poate adopta o asemenea
metod. Dar de ce s se ia din viaa real, fr necesitate, ceea ce se cuvine s fie aruncat
ca un gunoi ? O asemenea tem i un asemenea adevr sunt antiartistice i impresia pe
care o vor lsa va fi aceeai. Respingtorul nu creeaz frumosul, cioar nu nate
porumbei, urzica nu face trandafiri.
Deci nu orice adevr pe care-1 cunoatem n via e bun pentru teatru.
Adevrul scenic trebuie s fie autentic, nu nfrumuseat, ns curat de
amnuntele cotidiene de prisos.
El trebuie s par real, dar s fie poetizat de nscocirea creatoare.
Adevrul pe scen s fie realist, s fie artistic i s ne nale.
- i n ce const un asemenea adevr artistic ? a ntrebat Govorkov, nu fr
oarecare venin.
tiu ce vrei ; s discui despre problemele nalte ale artei. Se de pild, s-i
spun c ntre un adevr artistic i unul neartistic e ceeai diferen care exist ntre un
tablou i o fotografie : ultima red totul, iar primul numai esenialul ; ca s nregistrezi
pe pnza acest esenial e nevoie de talentul pictorului. Sau, n privina jocului lui
Viunov, n studiul arderea banilor", s-a putut observa c pentru spectatori e important
c cocoatul moare, nu c moartea lui a fost ntovrit de cutare fenomene fiziologice ;
acestea vor fi detaliile fotografiei, duntoare pentru tablou. Unul sau dou semne
eseniale care caracterizeaz moartea, i att, dar nicidecum toate semnele de natura asta.
Altfel, principalul - moartea, pierderea omului apropiat - rmne pe planul al doilea, i
naintea ei apar semnele secundare, de care spectatorului i se va face sil, tocmai cnd va
trebui s plng.
tiu i eu ce se spune n aceste cazuri, dar tac ! De ce ? Pentru c unii oameni
mai puin exigeni se linitesc : ei obin, dup o explicaie scurt, ce trebuie s tie
despre ceea ce e artistic n domeniul creaiei. Eu afirm c o asemenea cunoatere este
duntoare, ea nu-i d nimic i, n acelai timp, i adoarme curiozitatea, spiritul de
investigaie de care au nevoie artitii n cea mai mare msur.
Dac eu ns am s v rspund cu un refuz hotrt, atunci asta, dimpotriv, v
146

va neliniti, intrig, emoiona i v va obliga s fii prudeni, s analizai i s cutai

rspuns la problema nerezolvat.
lat de ce v i declar : eu nu m apuc s stabilesc i s formulez n cuvinte
artisticul n art. Eu sunt practic i pot s v ajut nu cu cuvinte, ci la treab, s
cunoatei, adic s simii ce nseamn adevrul artistic. Dar pentru aceasta va trebui s
v narmai cu o mare rbdare, pentru c pot s-o fac numai pe durata ntregului curs sau,
mai bine zis, lucrul acesta v va deveni clar de la sine cnd vei parcurge tot sistemul",
dup ce vei fi urmrit voi singuri calea apariiei, curirii, cristalizrii adevrului
omenesc, simplu, de toate zilele. Asta nu se creeaz deodat, ci de-a lungul ntregului
proces de formare i cretere a rolului. Absorbind n noi esena principal, dndu-i o
form i o expresie scenic frumoas, corespunztoare, ndeprtnd tot ce-i de prisos,
noi, cu ajutorul subcontientului, artisticului, talentului, simului, gustului, facem ca
rolul s fie poetic, frumos, armonios, simplu, pe neles, s se impun spectatorilor i s-i
purii'ice. Toate aceste nsuiri ajut creaiei scenice ca s fie nu numai just, interpretat
cu adevr, dar i artistic.
Nu poi determina acest sentiment extrem de important al frumosului i al
artisticului ntr-o formul seac. El cere s ai sim practic, experien, spirit de
investigaie propriu i timp.
Dup Viunov, Maloletkova a jucat exerciiul cu copilul gsit". Coninutul
acestui exerciiu e : Maloletkova se ntoarce acas i gsete pe prag un copil lepdat.
Dup puin timp, copilul, slbit, moare n braele ei. La nceput ea s-a bucurat cu o
sinceritate neobinuit de gsirea pruncului lepdat i s-a purtat cu el ide parc ar fi fost
o ppu vie. Srea, alerga cu el n brae, i schimba scutecele, l srut, l admira, uitnd
c are de-a face cu o bucat de lemn nfurat n faa de mas.
Dar deodat pruncul a ncetat s reacioneze la jocul ei. Maloletkova 1-a privit
mult timp, ca s neleag mai bine pricina. Faa ei ncepuse s-i schimbe expresia. Cu
ct pe faa ei se reflecta mai mult mirarea i spaim, cu att ea devenea mai concentrat.
A pus cu bgare de seam pruncul pe divan i s-a dat napoi. Ajungnd la o distan
oarecare, Maloletkova a ncremenit ntr-o nedumerire tragic. Asta a fost tot. Nimic mai
mult. i totui ct adevr, ct credin, naivitate, tineree, farmec, feminitate, ct gust i
dramatism autentic ! Ct de frumos a opus ea morii noului nscut setea de via a unei
fete tinere ! Ct de subtil a simit ea prima ntlnire cu moartea a unei fiine tinere, pline
de via, care a privit pentru prima oar ntr-acolo unde nu mai e via !
128
Iat Un adevr artistic ! a exclamat Torov emoionat, dup ce
Maloletkova a plecat n culise. I crezi n ntregime, deoarece totul e trit i luat din viaa
real, autentic, dar nu n bloc, ci cu amnuntul, exact att ct trebuie. Nici mai mult,
nici mai puin. Maloletkova tie s se uite, s vad frumosul i cunoate msura. Acestea
sunt nsuiri nsemnate.
129
De unde atta perfeciune la o elev att de tnr, o nceptoare ? nu
se dumereau unii invidioi.
130
Asta purcede dintr-un talent nnscut i, mai ales, dintr-un
excepional, minunat sentiment al adevrului. Ceea ce e subtil i veridic e nea-aprat de
un nalt nivel artistic. Ce poate fi mai bun dect un adevr fr zorzoane i nealterat!
La sfritul leciei, Arkadie Nikolaevici ne-a vestit :
- Pare-se c v-am spus tot ce se poate spune deocamdat despre
sentimentul adevrului, minciunii i credinei pe scen.
Se apropie timpul s ne gndim la felul cum se poate dezvolta i verific acest
dar important al naturii.
147

Se vor nfia multe prilejuri i pretexte pentru asemenea exerciii, deoarece

sentimentul adevrului i al credinei se manifest la fiece pas, n orice moment al
creaiei, fie c se produce acas, pe scen, la repetiii sau la spectacol. Tot ce face artistul
i tot ce vede spectatorul n teatru trebuie s fie ptruns i ncuviinat de sentimentul
adevrului. Orice exerciiu ct de mic, legat att luntric, ct i exterior de linia aciunii,
cere controlul i ncuviinarea sentimentului adevrului.
Din toate cele spuse, e limpede c pentru dezvoltarea lui ne poate sluji fiecare
moment al muncii de la coal, de la teatru i de acas.
Rmne s avem grij ca toate aceste momente s ne fie de folos, nu
duntoare, c ele s ne ajute la dezvoltarea i ntrirea sentimentului devrului, nu al
minciunii, al falsului i al jocului superficial.
Aceast problem e grea, deoarece e mult mai uor s mini i s falsifici, dectt
s vorbeti i s acionezi veridic.
E nevoie de 0 mare atenie, de concentrare i <de un permanent control din
partea profesorilor pentru ca n elevi s creasc i s se ntreasc cum se cuvine
sentimentul adevrului.
Evitai deci tot ceea ce nu st nc n puterile voastre, tot ce merge mpotriva
-mturii, logicii i bunului.vostru sim. Toate acestea pricinuiesc rtciri, sforri, joc
superficial, minciun. Cu ct ele capt mai des acces pe scen, cu att e mai ru pentru
sentimentul adevrului, care se pervertete i se schimb n neadevr.
Temei-v de fals i de minciun pe scen, nu ngduii ca seminele lor
proaste s prind rdcini n voi. Srm?f'gei-le fr mil. Altfel, rdcinile vor crete i
vor nbui n voi cele mai preioase, cele mai necesare mldie ale adevrului.
IX - MEMORIA EMOIONAL
anul 19..
La nceputul leciei Torov n e a propus s ne ntoarcem la exerciiile cu
nebunul i cu aprinderea cminului, pe care nu le mai repetasem de mult. Aceast
propunere a fost primit cu entuziasm, deoarece elevilor le era dor de exerciii. Afar de
asta, este plcut s repei un lucru de care eti sigur i care a avut succes.
Le-am jucat cu i mai mare nsufleire. Nu e de mirare : fiecare tia ce i cum
trebuie fcut. Din pricina siguranei a aprut chiar i o not forat. Ca i alt dat, n
momentul n care Viunov se sperie, noi am fugit iar n toate prile.
Numai c astzi spaima n-a fost pentru noi un lucru neateptat, am avut timp
s ne pregtim pentru ea i s ne gndim care ncotro s fug. Datorit acestui fapt, fuga
general a fost mai precis, mai pregtit i deci mult mai puternic dect nainte. Am
ipat chiar ct am putut de tare.
n ce m privete, m-am pomenit, ca i n alte di, sub mas, numai c n-am
gsit scrumier i am apucat un album mare. Acelai lucru se poate spune i despre
ceilali. Iat, de pild, s-a ntmplat ca Veliaminova prima oar s scape jos o pern,
cnd se lovise de Dmkova ; .astzi nu s-au mai ciocnit una cu alta, dar ea a lsat totui
s-i cad pcrn?; ca s-o ridice, ca i data trecut.
Mare ne-a fost ns mirarea cnd, dup isprvirea exerciiului, Torov i
Rahmanov nc-au spus c nainte jocul nostru fusese nemijlocit, sincer, proaspt i
verosimil, n timp ce astzi a fost fals, nesincer i construit. Nu ne-a rmas dect s
ridicm din umeri.
148

131

i totui noi am simit, am trit ! spuneau elevii.

132
Fiecare om, n fiece moment al vieii lui, simte i triete inevitabil
ceva, a rspuns Torov. Dac el n-ar simi nimic i n-ar tri, atunci n-ar fi un om viu, ci
un mort. Numai morii nu simt nimic. Problema e ce anume simii" i trii" acum, pe
scen, n momentul creaiei.
Haide s analizm i s comparm ceea ce a fost mai nainte cu ceea ce ai
fcut astzi, la repetarea exerciiului.
Nu ncape ndoial c toat punerea n scen, trecerile, aciunile exterioare,
succesiunea lor, cele mai mici amnunte de grupare au fost pstrate cu o uimitoare
precizie. Uitai-v numai la mobila asta ngrmdit cu care e baricadat ua. Se poate
crede c ai fotografiat sau ai schiat un plan al aezrii lucrurilor i c ai aranjat
aceeai baricad dup acel plan.
De fapt, toat latura exterioar a exerciiului s-a repetat cu o precizie
uimitoare, care dovedete c avei o memorie ascuit pentru punerea n scen, pentru
grupri, pentru aciuni fizice, treceri i altele. Aa se petrec lucrurile cu latura exterioar.
Dar e oare chiar att de important cum ai stat, cum v-ai grupat ? Pentru mine, ca
spectator, e mult mai interesant s aflu cum ai acionat luntric, ce ai simit. Cci
tririle noastre personale, luate din realitate i transpuse n rol, creeaz via lui pe scen.
Dar voi nu v-ai artat sentimentele. Aciunile exterioare, punerea n scen, gruprile
nejustificate luntric sunt formale, seci i n-avem nevoie de ele pe scena. n astaj const
diferena dintre interpretarea voastr de astzi a exerciiului i cea din trecut.
Prima oar cnd am fcut presupunerea c vizitatorul nepoftit e nebun, toi, ca
unul, s-au concentrat i au cutat cu gndul soluia problemei importante a salvrii. Toi
au apreciat situaiile create i, numai dup ce le-au cntrit, au nceput s acioneze. sta
a fost un procedeu logic, just, o autentic trire i ntruchipare.
Astzi, dimpotriv, v-ai bucurat de jocul care v place i dintr-o dat, fr s
v mai gndii, neentrind situaiile propuse, v-ai apucat s copiai aciunile exterioare
cunoscute de data trecut. Asta nu e just. Prima dat s-a creat o tcere mormntal,
astzi veselie, agitaie. Toi s-au repezit s gseasc lucruri : Veliaminova - perne,
Viunov - un abajur, Nazvanov - un album n locul scrumierei.
133
Recuziterul a uitat s-o pun, m-am justificat eu.
134
Dar oare, prima dat, i-ai procurat-o din timp ? tiai c Viunov are
s scoat un ipt i are s v sperie ?... m lua peste picior Arkadie Nikolaevici. Ciudat !
Cum ai putut s prevezi astzi c vei avea nevoie de album ? ! S-ar prea c el trebuia
s-i cad ntmpltor n mn. Ce pcat c sta sau alte lucruri ntmpltoare nu s-au
repetat astzi! i, uite, nc un amnunt : prima oar voi ai privit tot timpul, fr s fii
distrai de nimic, ua du'p care se afla nebunul imaginar. Iar astzi n-ai fost preocupai
de el, ci de noi, adic de spectatorii votri : de Ivan Platonovici i de mine. Erai curioi
s tii ce impresie ne face jocul vostru. n loc s v ascundei de nebun, voi v-ai artat
nou. Dac, prima dat, ai acionat sub imboldul oaptelor luntrice ale sentimentului
vostru, ale intuiiei, ale experienei de via, astzi, n schimb, ai mers orbete, aproape
mainal, pe drumul bttorit. Ai copiat prima repetiie izbutit, dar n-ai creat viaa
nou, autentic, a zilei de azi. Ai scos material nu din amintiri din via, ci din
amintirile voastre teatrale, actoriceti : ceea ce s-a nscut prima oar nuntrul vostru de
la sine i s-a reflectat firesc n aciune, astzi s-a umflat n chip artificial, s-a exagerat, ca
s produc o impresie mai mare asupra privitorilor. ntr-un cuvnt, cu voi s-a petrecut
ceea ce s-a ntmplat o dat cu un tnr, care a venit la Vasili Vasilievici Samoilov s-i
cear sfatul dac e bine sau nu s se fac actor.
149

Iei, te rog, din odaie, apoi intr din nou i spune-mi ceea ce mi-ai spus
acum", i-a propus renumitul actor.
Tnrul i-a repetat de form prima intrare, dar n-a putut s redea sentimentul
cu care intrase prima dat. El n-a justificat i na dat o via interioar aciunilor sale
exterioare.
Totui, nu trebuie s v intimideze nici comparaia mea cu acel tnr, nici
neizbnda voastr de astzi. Toate astea sunt n firea lucrurilor i am s v explic de ce :
cel mai bun stimulent al creaiei e foarte des neateptatul, noutatea temei de creaie. n
prima interpretare a exerciiului, acest neprevzut a fost prezent. Presupunerea mea c
un nebun se afl dup u v-a emoionat n cel mai autentic chip. Astzi, neprevzutul a
disprut, deoarece totul v era bine cunoscut, pe neles, clar, pn i forma exterioar n
care se va realiza aciunea voastr. n asemenea condiii, merit oare s mai chibzuieti,
s te mai sftuieti cu experiena ta de via, cu sentimentele trite ntr-o realitate
autentic ? La ce-i mai trebuie munca asta, dac totul a fost creat o dat i aprobat de
mine i de Ivan Platonovici ? O form exterioar gata compus e o mare tentaie pentru
actor ! Nu e de mirare deci c voi, care pii aproape pentru prima oar pe scen, ai
fost tentai de lucrul o dat fcut i ai descoperit n acelai timp c avei o memorie
bun pentru aciunile exterioare. n ceea ce privete memoria sentimentului, ea nu s-a
manifestat astzi.
135
Memoria sentimentului ? m strduiam eu s pricep
136
Da. Sau, cum o vom numi noi, memoria emoionat". nainte, dup
Ribot', noi o numeam memoria afectiv". Acum acest termen a fost respins, dar n-a fost
nlocuit cu unul nou. Noua ns ne trebuie un cuvnt oarecare ca s-o definim i de aceea
ne-am neles c deocamdat s numim memoria sentimentului - memoria emoional.
Elevii au rugat s li se explice mai clar ce se subnelege prin aceste cuvinte.
- Vei pricepe din exemplul dat de Ribot.
Doi cltori au fost aruncai pe o stnc de fluxul mrii. Ei s-au salvat i pe
urm i-au povestit impresiile. Unul dintre ei i inea minte toate aciunile: cum, unde,
de ce s dus, unde a cobort, cum a pus piciorul, unde a srit. Cellalt nu inea minte
aproape nimic n acest domeniu, ci numai sentimentele pe care le avusese atunci; la
nceput ncn-tarea, apoi prudena, teama, speranele, ndoielile i, n sfrit,
starea de panic.
Uite, aceste sentimente se pstreaz n memoria emoional. Dac astzi,
numai la gndul exerciiului cu nebunul voi ai fi retrit, ca i al doilea cltor, toate
sentimentele trite prima dat ; dac le-ai fi trit din nou i ai fi nceput s acionai
ntr-un fel nou, autentic, rodnic i adecvat; dac toate acestea s-ar fi petrecut de la sine,
n afara voinei voastre, a fi spus c avei o memorie emoional excepional.
Dar, din pcate, acesta e un fenomen foarte rar. De aceea mi reduc exigenele
i spun ; chiar'dac ai fi nceput exerciiul conducndu-v doar de punerea n scen
exterioar, dac ea v-ar fi amintit sentimentele trite, v-ai fi lsat n voia acestor
amintiri emoionale, ai fi repetat exerciiul sub impresia lor. n acest oaz, a fi spus c
avei o memorie emoional nu excepional, nu supranatural, totui una bun.
Sunt gata s-mi reduc exigenele i mai mult. S admitem c ai nceput s
jucai exerciiul exterior, formal, c punerea n scen i aciunile fizice cunoscute n-au
dat via sentimentelor legate de ele, c n voi n-a aprut necesitatea de a valorifica
situaiile propuse care s-au creat i fa de care aveai de acionat, ca prima dat. n
asemenea cazuri, poi s te ajui cu psihotehnic, adic s introduci un dac" nou i
situaii propuse, s le apreciezi ntr-un fel nou i s stimulezi atenia care dormiteaz,
150

imaginaia, simul adevrului, credina, gndurile i prin ele i sentimentul.

Dac ai fi izbutit s ndeplinii toate acestea, atunci a fi recunoscut
n voi prezena memoriei emoionale.
Dar astzi n-ai manifestat nici una din posibilitile indicate de mine. Astzi,
ca i primul cltor, voi ai repetat numai cu o precizie neobinuit aciunile exterioare,
fr s le nclzii cu triri interioare. Astzi ai avut grij numai de rezultate. Iat de ce
spun eu c nu ai manifestat memoria
emoional.
137
Atunci nseamn c n-o avem ? am exclamat eu cu desperare.
138
Nu. Dumneata tragi o concluzie pripit, dar o s verificm aceasta
la lecia urmtoare, a rspuns calm Arkadie Nikolaevici.
anul 19..
Astzi lecia a nceput cu controlarea memoriei mele emoionale.
- ii minte - mi-a spus Arkadie Nikolaevici - cum mi-ai povestit n foaierul
actorilor impresia puternic pe care i-a produs-o Moskvin cnd a venit n turneu ? Nu
cumva ii minte i acum tot att de precis spectacolele lui, nct numai gndindu-te la
ele te cuprinde aceeai stare de entuziasm pe care ai simit-o atunci, cu cinci-ase ani n
urm ?
139
Se poate c acea stare sufleteasc s nu se mai repete acum cu aceeai
vigoare, dar aceast amintire m emoioneaz nc i azi.
140
Att de puternic, nct, cnd te gndeti la impresiile de atunci, inima
i bate mai repede ?
141
Cred c da, dac m voi lsa mai mult absorbit de ele.
142
i ce simi sufletete sau fizicete cnd i aminteti de moartea
tragic a prietenului dumitale, despre care mi-ai povestit tot atunci n foaier ?
143
Ocolesc amintirile astea triste, pentru c i azi au o aciune
deprimant asupra mea.
144
Uite, aceast memorie care i ajut s ncerci din nou toate
sentimentele cunoscute, trite demult de dumneata cu prilejul turneului lui Moskvin i al
morii prietenului dumitale, este memoria emoional.
Tot astfel, dup cum n membria dumitale vizual nvie n faa dumitale,
printr-o privire interioar, un lucru uitat de mult, un peisaj sau chipul unui om, i n
memoria emoional prind via sentimentele trite demult. S-ar prea c sunt uitate de
tot, dar ajunge o aluzie oarecare, un gnd, un chip cunoscut i din nou te cuprind tririle,
uneori tot att de puternice ca i prima dat, alteori puin mai slabe, alteori mai vii,
aceleai sau oarecum modificate.
O dat ce eti n stare s te nglbeneti sau s te nroeti numdi la amintirea
celor simite, o dat ce i-e fric s te gndeti la o nenorocire trit demult, nseamn c
ai memoria sentimentelor sau memoria emoional. Numai c ea nu e destul de
dezvoltat ca s lupte singur cu greutile condiiilor unei creaii n faa publicului.
145
Acum, spune-mi dumneata - i s-a adresat Torov lui ustov - i place
mirosul lcrimioarelor ?
146
mi place, a rspuns Paa.
147
Dar gustul mutarului ?
148
Singur, nu, dar cu carne, da.
149
Dar s mngi blana pufoas a unei pisici sau un plu bun ?
150
Da.
151

151
152
153
154
155
156
157
158
159
160

i ii bine minte toate aceste senzaii ?

Le in minte.
i muzic i place ?
mi place.
Ai unele melodii preferate ?
Sigur c da.
Care, de pild ?
Multe romane de Ceaikovski, Grieg, Musorgski.
i le ii minte ?
Da. Am ureche destul de bun.
161
Ureche i memorie auditiv, a adugat Torov. Mi se pare c-i
place i pictura.
162
Foarte mult.
163
Ai tablouri preferate ?
164
Am.
165
i le ii minte i pe ele ?
166
Foarte bine.
167
Iubeti natura ?
168
Cine oare n-o iubete ?
169
ii bine minte priveliti, aranjamentul camerelor, forma obiectelor?
170
Le in minte.
171
i chipurile ?
172
Da, acelea care m impresioneaz.
173
Al cui chip, de pild, l ii minte limpede ?
174
Al lui Kacialov, de pild. L-am vzut de aproape. i mi-a produs
o impresie puternic.
- Deci, ai i memorie vizual.
Toate acestea sunt senzaii recapitulative, dair ele sunt scoase la iveal n
memorie de cele cinci simuri. Ele nu aparin tririi sugerate de memoria emoional, ci
sunt independente de ea.
Totui eu voi vorbi uneori despre cele cinci simuri paralel cu memoria
emoional. E mai bine aa.
Artitii, pe scen, au nevoie oare, i n ce msur anume, de amintirile
senzaiilor receptate prin cele cinci simuri ?
S analizm fiecare dintre aceste senzaii, ca s putem rspunde la ntrebare.
Din toate cele cinci simuri, vzul e cel mai sensibil la perceperea impresiilor.
Auzul e i el foarte sensibil.
Iat de ce e uor s influenezi sentimentele prin ochi i urechi.
Se tie c la unii pictori viziunea interioar e att de precis, nct ei pot picta
portretele celor care nu sunt de fa.
Unii muzicieni au auzul interior att de perfect, nct pot s asculte n gnd o
simfonie caire a fost cntata cu puin timp nainte, innd minte toate detaliile de
interpretare i cele mai mici devieri de la partitur. Actorii, ca i pictorii i muzicienii,
posed memoria vederii i a auzului interior. Cu ajutorul ei, pot s nregistreze i s-i
trezeasc amintirea unor imagini vizuale i auditive, a unui chip omenesc, a mimicii lui,
a liniilor corpului, a mersului, a manierelor, a micrilor, a glasului, a intonaiilor
oamenilor pe care i ntlnesc n via ; a costumului lor, a amnuntelor de toate zilele i
altele ; imagini din natur, peisaje etc. Afar de asta, omul, i cu att mai mult artistul, e
152

capabil s in minte i s reproduc nu numai ceea ce vede i aude n viaa real, dar i
ceea ce se creeaz, nevzut i neauzit, n imaginaia lui. Actorilor de tip vizual le place
s le nfiezi plastic ceela ce vrei s obii de la ei ; atunci ei simt uor sentimentul de
care e vorba. Actorii de tip auditiv, dimpotriv, vor s aud ct mai repede timbrul vocii,
diciunea sau intonaia personajului pe care-1 interpreteaz. Memoria auditiv le d lor
primul imbold pentru stimularea sentimentului.
- i celelalte senzaii ale celor cinci simuri ? Nu se ntmpl oare ca i ele s
fie necesare pe scen ? m-am interesat eu.
175
Firete !
176
Dac sunt necesare, atunci pentru ce i cum s ne folosim de ele n
creaia scenic ?
177
nchipuii-v - ne-a explicat Arkadie Nikolaevici - c jucai prima
scen din actul trei al piesei Ivanov de Cehov. Sau nchipuii-v c unul dintre voi va
juca rolul Cavalerului di Ripafratta din pies Hangia de Goldoni i c trebuie s cad n
extaz n faa iahniei de carton presat pe care i-a pregtit-o cu o neobinuit miestrie
Mirandolina. Trebuie s jucai aceast scen astfel ca s ne lase gura ap nu numai nou,
i ci spectatorilor. E necesar deci c n momentul interpretrii s avei mcair o senzaie
aproximativ a gustului unei iahnii adevrate sau, cel puin, a unei alte mncri bune.
Altfel, va trebui s jucai superficial i nu s trii satisfacia gustului unei mncri.
178
i simul tactil ? n ce pies poi s ai nevoie de el ?
- ChiaY i n Oedip, n scena cu copiii, cnd Oedip, orb, i pipie.
n cazul acesta v-ar fi de mare folos un sim tactil bine dezvoltat.
- Dar, nu v suprai, un actoir bun va exprima toate acestea fr
s deranjeze simurile, numai cu ajutorul tehnicii, a declarat Govorkov.
- Nu face asemenea afirmaii preziiimioase. Cea mai dlesvrit
tehnic actoriceasc nu poate s egaleze arta subtil, de neptruns, inac
cesibil, a naturii nsi. Am vzut n viaa mea muli actori renumii,
tehnicieni i virtuoi de toate colile i naionalitile, i afirm c -nici unul
dintre ei Ii-a putut s ating acele culmi pn la care se ridic, fr s-i
dea seama, subcontientul artistic autentic, care acioneaz sub influena
suflerului invizibil al naturii nsi. Nu trebuie s uitm c multe din cele
mai importante laturi ale naturii noastre complexe nu se supun unei dirijri
contiente. Numai natura tie s stpneasc aceste laturi inaccesibile nou.
Fr ajutorul ei, noi nu putem stpni dect parial, nu complet, aparatul nostru
complicat creator de trire i ntruchipare.
Cu toate c memoria senzaiilor gustative, tactile, olfactive are o aplicare
redus n arta noastr, ele capt totui uneori o importan mare, dar i n aceste cazuri
rolul lor e doar secundar, ajuttor.
179
n ce const el ? ncercam s aflu.
180
Am s v explic cu un exemplu, a spus Torov. Am s v povestesc o
ntmplaire pe care am avut prilejul s-o observ de curnd : doi tineri, dup o noapte de
chef, cutau s-i aduc aminte melodia unei polci banale, pe care o auziser undeva,
nici ei singuri nu tiau unde.
- Asta s-a ntmplat... Dar unde ? Noi edeam lng un stlp sau o coloan...
se chinuia s-i aminteasc unul dintre ei.
181
De unde pn unde, coloan ? se nfierbnt cellalt.
182
Tu edeai la stnga sau la dreapta. Cine oare edea la dreapta ? i
chinuia memoria primul chefliu.
153

N-a stat nimeni i n-a fost nici o coloan. Dar c am mncat o tiuc
pregtit evreiete, asta e adevrat i...
- Mirosea! a nite parfumiuri oribile, a colonie cu miros de florii, a continuat
cellalt.
- Da, da, a confirmat al doilea. Mirosul parfumurilor i al tiucii ne ddea o
senzaie de scrb de neuitat."
Aceste impresii i-au ajutat s-i aduc aminte de o femeie care sttuse cu ei i
mncase raioi.
Pe urm au vzut o mas, serviciul de pe mas, coloana lng care, cum s-a
dovedit, sttuser ntr-adevr. Apoi, unul dintre cheflii a nceput pe neateptate s cnte
motivul flautului i a artat cum interpretase muzicantul acel motiv. i-au adus aminte i
de capelmaistru.
i aa, treptat, le nviau n memorie amintirile senzaiilor de gust, de miros, de
pipit i prin ele i impresiile auditive i vizuale percepute n acea sear.
n sfrit, unul dintre cheflii i-a amintit cteva msuri din polca aceea banal.
Cellalt, la rndul lui, a adugat nc cteva msuri i apoi amndoi au nceput s cnte
mpreun motivul care nviase n memoria lor, dirijn-du-1 n felul capelmaistrului.
Dar nu s-a isprvit numai cu att: chefliii i-au adus aminte de o jignire adus
de unul altuia, cnd arau tot n stare de ebrietate, au nceput s discute aprins, iar, ca
rezultat, s-au suprat din nou.
Din acest exemplu se vede legtur strns i aciunea reciproc a celor cinci
simuri ale noastre i influena lor asupira trezirii memoriei emoionale. Dup cum
vedei, artistului i este necesar nu numai memoria emoional, dar i memoria tuturor
celor cinci simuri.
183

anul 19..
Pe cnd Toirov, plecat din Moscova, se afla n turneu, leciile au ncetat
pentru o vreme. Trebuie s ne mulumim deocamdat cu cele de antrenament i
disciplin", cu dansuri, gimnastic, scrim, cultivarea glasului (canto), ndreptarea
diciunii i materiile tiinifice. O dat cu ncetarea leciilor, rni-am ntrerupt i
nsemnrile n jurnal.
Dar n ultimul timp s-au petrecut unele evenimente n viaa mea personal,
care m-au fcut s pricep lucruri foarte importante pentru arta noastr i, mai ales, pentru
memoria emoional. Iat ce s-a ntmplat:
De curnd m ntorceam acas cu ustov. Pe strada Arbat nu se mai putea
trece din pricina unei mulimi adunate n drum. Mie mi plac scenele de strad *i de
aceea m-am strecurat n primele rnduri. n faa mea sttea culcat ntr-o balt de snge
un ceretor btrn, cu maxilarele zdrobite, cu amndou braele tiate i cu talpa
piciorului retezat pe jumtate. Faa mortului era ngrozitoare, falca rupt, dinii galbeni
i stricai i ieii din gur printre mustile nsngerate. Braele lui se aflau pe jos,
desprite de trup, parc s-ar fi lungit, s-ar fi ntins nainte, cernd poman. Un deget
rmsese ridicat n sus, ameninnd parc pe cineva. Vrful cizmei, cu oase i cu carne,
era azvrlit deoparte. Vagonul de tramvai, care sttea lng victim lui, prea uria i
nspimnttor. Rnjea spre mort ca o fiar, uier. Conductorul repara ceva la tramvai,
probabil ca s demonstreze c e stricat i s se dezvinoveasc n chipul acesta. Un om
aplecat peste cadavru privea cu gravitate faa nsngerata i-i bg n nas o batist
murdar. Alturi, nite bieai se jucau cu apa i cu sngele de pe trotuar. Le plcea
cum se contopeau priaele formate din zpad topit cu cele de snge rou i cum
154

alctuiau mpreun un uvoi nou, trandafiriu. O femeie plngea, ceilali priveau cu

curiozitate, cu groaz sau cu dezgust. Erau ateptate autoritile, doctorii, salvarea etc.
Tot acest tablou real-naturalist pricinuia o impresie nfiortoare, zguduitoare i
contrasta viu cu ziua nsorit, cu cerul albastru, senin, vesel, fr nori.
M-am deprtat abtut de locul nenorocirii i n-am putut mult timp s-mi revin
dup impresia nfiortoare pe care mi-o fcuse. Amintirea privelitii descrise, care mi
strnise o stare apstoare n suflet, nu m-a prsit toat ziua.
Noaptea m-am trezit, mi-am adus aminte de tabloul care mi se ntiprise n
minte, m-am cutremurat i mai tare i mi s-a fcut groaz de via. n amintire,
nenorocirea mi s-a prut i mai ngrozitoare dect n realitate, poate pentru c era
noaptea, iar n ntuneric totul pare mai groaznic. Eu ns am atribuit starea mea
memoriei emoionale, care intensific impresia. M-am bucurat chiar de spaima mea, ca
de o dovad a unei bune memoirii a sentimentelor.
Dup o zi sau dou de la ntmplarea pe care am povestit-o, am trecut iar pe
strada Arbat, pe lng locul accidentului i m-am oprit fr s vreau, gndindu-m la
ceea ce se ntmplase de curnd acolo. Tot ce fusese ngrozitor trecuse, ara numai o via
de om mai puin, Mturtoarea mtura linitit strada, parc ar fi mturat ultimele urme
ale nenorocirii, vagoanele tramvaielor treceau vesele peste locul fatal stropit cu snge
omenesc. Astzi vagoanele nu mai irnjeau i nu mai uierau ca atunci, ci, dimpotriv,
zngneau vioaie din clopoel ca s le fie fug mai vesel.
Gndindu-m la nimicnicia vieii, mi s-a trezit iar amintirea nenorocirii
ntmplate de curnd. Ceea ce era brutal-naturalist, maxilarul frmat, braele tiate, o
bucat de picior, degetul ridicat, jocul copiilor n bltoacele! nsngerate, cu toate c m
zguduia tot att de mult, m tulbura ns cu totul altfel. Sentimentul de scrba dispruse
i n locul lui se ivise indignarea. A stabili astfel evoluia care s-a petrecut n sufletul i
n memoria mea : n ziua nenorocirii a fi putut s scriu, sub impresia celor vzute, un
articol senzaional n ziar, ca al unui reporter de fapte diverse, iar mai trziu a fi fost n
stare s compun un foileton usturtor mpotriva cruzimii. Tabloul de neuitat al
nenorocirii nu m mai tulbur prin amnuntele lui naturaliste, ci prin mil i duioie fa
de cel omort. Astzi mi vine n minte, cu o deosebit cldur, chipul femeii care
plngea amair.
E uimitor ce influen mare are timpul asupra evoluiei amintirilor emoionale.
Azi diminea, adic peste o sptmn de la nenorocire, n drum spre coal,
am, trecut iair pe lng locul fatal i mi-am adus aminte de ceea ce s-a ntmplat acolo.
Mi-am amintit zpada alb, aceeai ca astzi. Aa e viaa. Umbra neagr, ntins, tinznd
spre ceva nedefinit- asta e moartea. Sngele care nete, asta e pasiunea care izvorte
din om. mprejur, ca un contrast viu, se aflau iar cerul, soairele, lumina, natura. Asta e
venicia. Vagoanele ncrcate ale tramvaielor care treceau prin faa mea mi preau
generaii de oameni ce se ndreptau spre venicie. i tot acest tablou, caire nu demult mi
prea respingtor, apoi ,plin de cruzime, a devenit acum mre. Dac n prima zi doream
s scriu un reportaj de ziair sau, mai trziu, mi venea s scriu un foileton cu caracter
filozofic, astzi sunt nclinat spre poezie, spre o liric solemn.
Sub influena evoluiei sentimentelor i a amintirilor emoionale, am nceput
s m gndesc la ntmplarea pe care mi-a povestit-o de curnd Pucin. Drguul de el a
avut cndva o legtur cu o fat de la ar. Se nelegeau bine, dar ea avea trei cusururi :
n primul rnd, vorbea ngrozitor de mult i, fiind foarte puin evoluat intelectual,
flecreala ei era prosteasc, n al doilea rnd, i mirosea gura i, n al treilea rnd, sforia
grozav n timpul nopii. Pucin s-a desprit de ea i, firete, defectele ei au jucat un rol
155

n ruptura lor.
Peste o bun bucat de vreme, el a nceput s viseze din nou la Dulcineea lui.
Cusururile ei i se preau neeseniale, se topiser cu timpul, iar calitile ei i apreau vii.
S-au ntlnit din ntmplare. Dulcineea era fa n cas n apartamentul n care, nu fr
intenie, s-a mutat i Pucin. Peste puin timp, totul a mers ca nainte.
Acum, cnd amintirile emoionale s-au prefcut n realitate, Pucin viseaz din
nou s se despart de ea.
anul 19..
Ce ciudat! Acum, dup ce a trecut vremea, cnd mi aduc aminte de
nenorocirea din strad Arbat, nainte de orice altceva, n memoria mea vizual apare un
vagon de tramvai. Dar nu acela pe care l-am vzut atunci, ci un altul, care s-a pstrat n
amintirea mea de mult vreme cu prilejul unei ntmplri tot cu un tramvai.
ntr-o toamn m ntorceam seara, trziu, de la Strencv, acas,, la Moscova,
cu ultimul tramvai. Vagonul, nainte de a ajunge la poiana aceea pustie, a srit de pe
ine. A trebuit s-1 punem la loc cu propriile fore a celor civa cltori. Ct de uria i
de puternic mi s-a prut atunci vagonul i ct de neputincioi i jalnici erau oamenii n
comparaie cu el.
Vreau s gsesc rspuns la o ntrebare : de ce aceste sentimente de demult s-au
ntiprit mai tare i mai adnc n memoria mea emoional dect cele trite mai de aurind
ipe strada Arbiat?
i iat o alt curiozitate n aceeai ordine de idei : aduendu-mj aminte de
ceretorul ntins pe pmnt i de omul necunoscut aplecat asupra lui, nu m gndesc la
nenorocirea de ipe strada Arbat, ci la o alt ntmplare : cndva, demult, am vzut pe un
trotuar un snb aplecat asupra unei maimue care-i ddea sufletul. Bietul om, cu ochii
plini de lacrimi, bag n gur .animalului o bucat de marmelad murdar. Se vede c
aceast scen m-a micat mai mult dect moartea ceretorului. Ea a ptruns mai adnc n
memoria mea. Iat de ce mi vine acum n minte maimua moart i nu ceretorul,
srbul, i nu btrnul necunoscut, cnd m gndesc la nenorocirea de pe strad. Dac ar
trebui s transpun aceast scen n teatru, atunci n-a scoate din memoria mea materialul
emoional corespunztor ei, ci un altul, adunat mult mai nainte, n alte mprejurri, cu
personaje cu totul diferite, adic acela cu srbul i maimua. De ce e aa ?
anul 19..
Torov s-a ntors din turneu i i-a inut azi lecia. I-am descris evoluia care sa petrecut n mine dup nenorocirea aceea. Arkadie Nikolaevici m-a ludat pentru
spiritul meu de observaie.
- ntmplarea care s-a petrecut cu dumneata - a spus el - ilus
treaz minunat procesul cristalizrii amintirilor i sentimentelor care se
svrete n memoria emoional. Fiecare om n viaa lui a vzut nu numai
o nenorocire, ci mai multe. Amintirea lor se pstreaz n memorie, dar nu
n tpate amnuntele, ci numai n trsturi izolate, cele care l-au im
presionat mai muli pe privitor. Din aceste multe urme ale lucrurilor
trite, se formeaz o singur amintire mare a sentimentelor omogene, con
densat i adncit. n aceast amintire mu exist nimic de prisos, ci numai
esenialul. Aceasta e sinteza sentimentelor omogene. Ea nu se raporteaz
ia o ntmplare mrunt, aparte, particular, ei la toate cele asemntoare
cu ea. Aceasta e amintirea luat n mare. Ea e mai pur, mai dens, mai
156

compact, mai cuprinztoare i mai pregnant dect realitatea nsi.

De pild ; comparnd impresia pe care mi-a lsat-o ultimul meu turneu cu
impresia celui anterior, constat c, dei ultimul turneu mi-a fcut o impresie minunat,
mi-a nveninat totui unele momente cu neplceri mrunte, suprtoare, care au
ntunecat bucuria general i au frmiat-o.
Turneele mai vechi nu mi-au lsat asemenea amintiri. Memoria mea
emoional a curat amintirile prin filtrul timpului. Asta e bine. De nu s-ar ntmpla aa,
amnuntele ntmpltoare ar coplei n memorie esenialul i acest esenial s-ar pierde n
mruniuri. Timpul e un filtru minunat, un curitor admirabil al amintirii sentimentelor
trite. Mai mult dect att, timpul e un pictor minunat. El nu purific numai, dar tie s
i poetizeze amintirile.
Datorit acestei nsuiri a memoriei, chiar i tririle ntunecate, real i grosolan
naturaliste, devin cu timpul mai frumoase, mai artistice. Asta le d atracie i putere.
Dar se va spune c poeii i pictorii mari creeaz dup natur 1
Fie i aa, dar ei n-o fotografiaz, ci se inspir de la ea i trec modelul prin
sufletul lor, completndu-1 cu materialul viu ai propriei lor memorii emoionale.
Dac ar fi altfel, i poeii i-ar descrie pe ticloi fotografic, dup natur, cu
toate amnuntele reale pe care le-au vzut i le-au simit n modelele vii, atunci
asemenea creaturi s-ar dovedi respingtoare.
I-am povestit apoi lui Torov cum s-a petrecut n memoria mea nlocuirea
amintirii ceretorului cu amintirea maimuei i a unui vagon de tramvai cu altul.
184
Nu e nimic uimitor n asta, a spus Arkadie Nikolaevici. Voi spune,
folosindu-rrtU de o comparaie destul de rspndit, c noi nu putem s dispunem de
amintirile sentimentelor noastre ca de crile din biblioteca noastr.
185
Jii oare ce nseamn memoria emoional ? Tnchipuii-v mai
multe case, n fiecare cas un numr mare de camere, n ele nenumrate dulapuri i
sertare cu o mulime de cutii, cutiue i ntr-una din ele, cea
186
mai mic, o paiet. Poi s gseti uor casa, camera, dulapul, raftul, e
187
mai greu s gseti cutia, cutiua; dar unde e acel ochi ager care va
gsi
188
paiet czut astzi, care a strlucit o clip i a pierit pe totdeauna ?
189
Numai ntmplarea v va ajuta s dai din nou de ea.
*
Acelai lucru se petrece i n arhiva memoriei noastre. i n ea exist dulapuri,
sertare, cutii i cutiue. Unele din ele sunt mai accesibile, altele mai puin accesibile.
Cum s gseti n ele acele paiete" ale amintirilor emoionale, care au licrit o dat i au
disprut pentru totdeauna, ca nite meteori care lumineaz o clipit i se ascund pe
vecie ? Cnd ele se ivesc, cnd izbucnesc n noi (ca imaginea srbului cu maimua), fii
recunosctori lui Apollon, care v-a trimis aceste viziuni, dar nu visai- s aducei napoi
un sentiment disprut pentru totdeauna. Mine, n locui srbului, i vei aduce aminte de
altceva. Nu ateptai amintirea de mine i fii mulumii cu cea de azi. S tii numai s
primii bine amintirile care nvie. Atunci sufletul vostru va rspunde cu o energic nou la
ceea ce a ncetat s-1 mai emoioneze n pies, din pricina prea deselor repetri. V vei
nflcra i atunci, poate, se va ivi inspiraia.
Dar s nu v treac prin gnd s fugii dup paiet veche. Ea nu se mai
ntoarce, cum nu se ntoarce ziua de ieri, ca bucuriile din copilrie, ca prima iubire.
Strduii-v s se nasc n voi de fiecare dat o inspiraie nou, mai proaspt, sortit
zilei de azi. Nu e nimic c e mai slab dect cea de ieri. E bine c e cea de astzi, c e
fireasc, c a aprut singur pentru o clipit din ascunziuri, ca s v aprind creaia.
157

Afar de asta, cine va stabili care dintre izbucnirile creatoare ale inspiraiei autentice e
mai bun sau mai rea ? Ele sunt toate minunate n felul lor, fie i numai pentru faptul c
sunt inspiraie.
anul 19.La nceputul leciei, l-am rugat pe Arkadie Nikolaevici s-mi lmureasc
nedumerirea.
190
Va s zic - am spus eu - paietele inspiraiei se pstreaz n noi, nu
vin n sufletul nostru dinafar, nu coboar de sus, de la Apollon ? Asta nseamn c ele
sunt recapitulative, nu iniiale ?
191
Nu tiu ! a ocolit rspunsul Arkadie Nikolaevici. Eu nu m pricep n
problemele subcontientului. S nu ne apucm s ucidem misterul cu care ne-am
obinuit s nconjurm clipele de inspiraie. Misterul e frumos i nsufleete creaia.
192
Dar oare tot ce trim noi pe scen e de origine recapitulativ ? Cum,
nu trim nimic pentru ntia oar ? Asta a fi vrut s tiu : cnd suntem cuprini pe
scen, pentru prima oar, de unele sentimente pe care nu le-am mai ncercat niciodat n
viaa adevrat, e bine sau e ru ? struiam eu.
- Depinde care, a spus Torov. Uite, de pild, s zicem c-1 joci pe Hamlet. n
ultimul act te arunci cu spada asupra tovarului dumitale utov, care-1 joac pe rege,
i afimi, pentru prima oar, o nenrnt sete de snge, necunoscut de dumneata pn
atunci. S admitem mai departe c spada se va dovedi tocit, o spad de teatru, i c
ciocnirea se va petrece fr snge, dar poate s aib totui loc o btaie respingtoare,
datorit creia v trebui s se trag cortina nainte de vreme i s se ncheie un procesverbal. E folositor oare pentru spectacol ca artisjtul s se lase prad unui astfel de
sentiment iniial i s ajung pn la o asemenea inspiraie" ?
- nseamn c sentimentele iniiale nu sunt de dorit ? am vrut eu s
neleg.
- Dimpotriv, foarte de dorit, m-a linitit Arkadie Nikolaevici. Ele sunt
nemijlocite, puternice, frumoase, numai c ele nu se manifest pe
scen cum i le nchipui dumneata, adic nu n perioade lungi, n cursul
unui act ntreg. Sentimentele iniiale izbucnesc pe moment i se furieaz
n rol n episoade izolate. Numai n felul acesta sunt de dorit pe scen n
tr-o mare msur i eu le salut din toat inima. S apar ct mai des n
voi i s ascut adevrul pasiunilor, pe care noi l apreciem n cel mai
mare grlad n arta noastr. Neprevzutul care e ascuns n sentimentele
iniiale pstreaz pentru artiti o putere de nsufleire neobinuit.
De un singur lucru e pcat : nu noi stpnim momentele tririi iniiale, ci ele
ne stpnesc pe noi, de aceea nu ne rmne altceva de fcut dect de a lsa problema la
voia naturii nsi i de a ne spune ; dac sentimentele iniiale pot s se nasc, atunci s
apar singure cnd au nevoie s-o fac, numai s nu fie n contradicie cu piesa i cu rolul.
193
Va s zic, suntem neputincioi n problemele subcontientului i ale
inspiraiei ! am exclamat eu ncet.
194
Dar oare arta noastr i tehnic ei sunt reduse numai la sentimentele
iniiale ? Ele nu sunt rare numai pe scen, dar i n via, m-a consolat Torov. Exist
cele recapitulative, care ne sunt sugerate de memoria; emoional. nvai nainte de
toate s v folosii de ele. Ele ne sunt mai accesibile.
Firete, neateptatul, subcontientul a gsi" sunt ispititoare! Ele sunt visul
nostru i felul n care ne place s crem. Dar de aici nu urmeaz c trebuie s, micorm
158

importana amintirilor contiente, recapitulative, ale memoriei emoionale. Dimpotriv,

trebuie s le iubeti, deoarece numai prin ele se poate aciona ntr-o msur oarecare
asupra inspiraiei.
E de ajuns s ne amintim principiul de baz al curentului nostru :
subcontientul prin contient."
Trebuie s mai iubim amintirile recapitulative i pentru c artistul nu
nsufleete rolul cu primele amintiri care i vin n minte, ci neaprat cu cele alese, cele
mai scumpe, mai apropiate i mai atrgtoare ale unor sentimente trite de el nsui.
Viaa personajului reprezentat e esut din materialul ales' de memoria emoional, care
adesea e mai scump celui care creeaz dect cea obinuit, dect viaa omeneasc de
toate zilele. Nu e oare asta un teren pentru inspiraie ? Ceea ce ai ales tu mai bun se
transpune cu grij de ctre artist pe scen. Forma, aezarea lui se schimb conform cu
exigenele piesei, dar sentimentele omeneti ale artistului, ana-loage cu sentimentele
rolului, trebuie s rmn vii. Ele nu au voie s fie nici prefcute, nici nlocuite cu altele,
desfigurate de jocul artificial actoricesc.
195
Cum, ? nu se dumerea Govorkov. n toate rolurile, n Hamlet, n
Arkaa i n Nesciastlivev, n Plinea i n Zahrul din Pasrea miastr noi trebuie s ne
folosim de sentimentele noastre proprii, totdeauna aceleai ?
196
Dar cum oare altfel ? nu nelegea la rndul su Arkadie Nikolae-vici.
Artistul poate s triasc numai propriile lui emoii. Sau dumneata vrei ca actorul s ia
de undeva sentimente strine, i chiar un suflet nou, pentru fiecare rol interpretat de el ?
E oare asta cu putin ? Cte suflete deci ar trebui s bage n el ? Nu se poate s smulgi
din tine propriul tu suflet i s iei n schimb cu chirie un altul mai porivit pentru rol. De
unde s-1 iei ? De la rolul mort el nsui, nensufleit nc ? Dar el singur ateapt s-i
dai suflet. Poi s iei cu mprumut o mbrcminte, un ceasornic, dar nu poi s ie
sentimentul de la un alt om sau de la rol. S mi se spun cum se poate face asta !
Sentimentul meu mi aparine numai mie, iar al dumitale, dumitale. Se poate s nelegi,
s simi rolul, s te aezi n locul personajului i s acionezi la fel cu personajul
reprezentat. Aceast aciune creatoare va provoca n artist triri analoage cu rolul. Dar
aceste sentimente nu aparin personajului zugrvit, creat, ci artistului nsui.
Orice ai visa, orice ai tri n realitate sau n imaginaie, vei rmne ntotdeauna
tu nsui. Pe scen nu te pierzi niciodat pe tine nsui. Acionezi ntotdeauna n numele
tu, al omului-artist. De tine, nu scapi niciodat. Dac ns renuni la eul tu, atunci
pierzi terenul de smb picioare i asta e cel ma ngrozitor lucru. Pierderea ta pe scen e
momentul dup care 'trirea se sfrete dietr-o dat i ncepe jocul superficial. De
aceea, orict i orice ai reprezenta, trebuie ca ntotdeauna, fr nici o excepie, s v
folosii de sentimentul vostru personal. Clcarea acestei legi e egal cu omorrea de
ctre artist a personajului interpretat, lipsirea lui de un suflet care palpit, un suflet viu,
omenesc, singurul care d via rolului mort.
197
Nu v suprai, cum vine asta, s te joci toat viaa pe tine nsui ! s-a
mirat Govorkov.
198
ntocmai - i-a prins cuvntul Torov - ntotdeauna, venic, s te joci
pe scen numai pe tine nsui, dar n diferite combinaii ale temelor, situaiilor propuse,
crescute n dumneata pentru rol, turnate n alambicul amintirilor emoionale proprii. Ele
SUnt cel mai bun, singurul material potrivit pentru creaia interioar. Folosii-v deci de
el i nu cutai s mprumutai de la alii,
199
Dar, scuzai-m, v rog - l contrazice Govorkov - nu pot face s
ncap n mine toate sentimentele tuturor rolurilor din repertoriul universal.
159

200
Nu vei putea niciodat s joci bine rolurile care nu ncap n dumneata.
Ele nu fac parte din repertoriul dumitale. Actorii nu se deosebesc dup roluri, ci dup
esena lor interioar.
201
Cum poate oare acelai om s fie i Arkaa i Hamlet ? nu ne
dumeream noi.
202
nainte de toate, actorul nu e nici unul, nici altul. El, n felul lui, este
un om cu o personalitate vie sau palid, exprimat interior i exterior, n natura actorului
poate s nu existe mecheria lui Arkaa Sciast-livev sau nobleea lui Hamlet, dar exist
smna aproape a tuturor aptitudinilor, a tuturor calitilor i defectelor omeneti.
Arta i tehnic sufleteasc a actorului trebuie s fie ndreptate spre
posibilitatea de a gsi n el, pe o cale fireasc, smna calitilor i defectelor tuturor
naturilor omeneti, ca apoi s le creasc i s le dezvolte pentru unul sau altul din
rolurile interpretate de el.
n felul acesta, sufletul personajului, nfiat pe scen, se combin i se
cldete de ctre artist din elementele vii omeneti ale propriului lui suflet, din amintirile
sale emoionale etc.
Ceea ce mi-a dezvluit Arkadie Nikolacvici nu s-a sedimentat n capul meu i
i-am spus-o deschis.
- Cte note sunt n muzic ? m-a ntrebat el. Numai apte. i cu
toate acestea, combinaiile obinute cu aceste apte note sunt departe de
a fi epuizate. i cte elemente sufleteti, stri, dispoziii, sentimente are
omul ? Eu personal nu le-am numrat, dar nu m ndoiesc c ele sunt
mai multe dect notele muzicale. De aceea poi s fii linitit, au s-i
ajung pentru toat viaa dumitale artistic. Aa c ai grij s afli, n
primul rnd, mijloacele i procedeele de a extrage din sufletul dumitale
material emoional i, n al doilea rnd, mijloacele i procedeele de a scoate
din el nesfritele combinaii sufleteti umane ale rolurilor, ale caracte
relor, sentimentelor i pasiunilor.
- n ce constau aceste mijloace i procedee ? am struit eu.
203
nainte de toate, n a te nva s nsufleeti memoria emoional, a
explicat Torov.
204
Cum s-o nsufleeti ? nu m lsam eu.
205
Dumneata tii c asta se face cu ajutorul multor mijloace i stimulente
interioare. Dar exist mijloace i stimulente exterioare. Despre ele vom vorbi data
urmtoare, deoarece asta e o problem complicat.
anul 19..
Astzi leciile au avut loc cu cortina tras, n aa-numitul apartament al
Maloletkovei". Dar nu l-am mai recunoscut. Acolo unde nainte era salonul, acum se afla
sufrageria, sufrageria de mai nainte se transformase n dormitor, din sal se fcuser
cteva cmrue, desprite cu dulapuri. Peste tot, o mobil proast, ieftin. Se prea c
n locuin s-a mutat o bab chivernisit, care a transformat apartamentul frumos din
trecut n camere mobilate, ieftine, dar rentabile.
- ntr-un ceas bun ! ne-a salutat Ivan Platonovici.
Cnd elevii i-au venit n fire din surprinderea ncercat, au nceput s se roage
ntr-un glas s li se dea napoi confortabilul apartament al Maloletkovei" dinainte,
fiindc n locuina asta nou se simt prost i nu vor putea s lucreze bine.
- N-avem ce face - refuz Arkadie Nikolaevici - de lucrurile acelea are nevoie
160

teatrul pentru repertoriul curent, iar nou ne-a dat n schimb

ceea ce au putut i au aezat lucrurile aa cum s-au priceput. Dac nu
v place, aranjai-v cu ceea ce avem acum, aa ca s v fie mai la ndemn.
S-a pornit o nvlmeal, munca a nceput s clocoteasc. Peste puin timp s-a
creat haos^ total.
206
Stai! a strigat Arkadie Nikolaevici. Ce amintiri ale memoriei
emoionale i ce sentimente recapitulative provoac n voi haosul ce s-a creat ?
207
La Armavir... cnd... e... cutremur... se mic... mobila... la fel...
murmur desenatorul i msurtorul nostru hotarnic, Umnovh.
208
Nu tiu cum s spun. Cnd se freac duumelele naintea unei
srbtori... i amintea Veliaminova.
209
Ce ru e cnd e aa, dragii mei ! Parc i se face sil ! se jelea Maloletkova.
Dup ce am aezat din nou mobila, s-au iscat nenelegeri. Unii cutau o
atmosfer, alii alta, n dependen cu starea sufleteasc i amintirile emoionale care
nviau n ei la vederea unei grupri a mobilei sau a alteia. n sfrit, am aezat mobila
destul de bine. Am acceptat aezarea asta, dar am rugat s ni se dea mai mult lumin. A
nceput o demonstraie de efecte de lumin i de sonorizare.
La nceput, s-a dat o lumin de zi nsorit i sufletul ne-a devenit vesel. n
acelai timp, n culise a nceput o simfonie de sunete: claxoane de automobile, clopote
de tramvaie, sirene de fabric, uierturi ndeprtate de locomotive, care dovedeau c
ziua de munc e n toi.
Pe urm, treptat, lumina a nceput s scad. Se lsa amurgul. Era plcut, linite
i puin trist. Te dispunea la visare, pleoapele se ngreunau. Apoi s-a pornit un vnt
puternic, aproape o furtun. Geamurile zngneau n cercevele, vntul vjia i uier.
Era greu s spui dac n ferestre btea ploaia sau zpad. O dat cu lumina care scdea,
totul se liniti... Zgomotul de pe strad ncet. n odaia vecin btea un ceasornic.
Cineva ncepu s cnte la pian, la nceput tare, pe urm ncet i trist. n couri urla
vntul, iar sufletul se ntrist. n odaie se ls noaptea, se aprinser lmpile, sunetele
pianului tcur. Apoi, n deprtare, dincolo de ferestre, ceasul din turn btu
dousprezece. E miezul nopii. Se fcuse linite. Sub duumea rodea un oarece.
Claxoanele automobilelor i uierturile scurte ale locomotivelor se ngnau. n etfrit,
totul a amuit, s-a lsat o tcere de mormnt i s-a fcut ntuneric. Dup o bucat de
vreme, au mijit tonurile cenuii ale zorilor. Cnd a ptruns n odaie prima raz de soare,
mi s-a prut c m-am nscut din nou.
Viunov era mai entuziasmat dect noi toi.
210
Mai bine dect n via ! ne asigura el.
211
n via, zile i nopi ntregi, nu observi influena luminii - i lmurea
ustov impresiile - dar cnd n decurs de cteva minute, ca acum, s-au perindat toate
nuanele de lumin i ntuneric ale zilei i nopii, simi puterea pe care o au asupra
noastr.
212
O dat cu lumina se schimb i sunetul, i sentimentul : ba tristee, ba
nelinite, ba nsufleire... mi-am mrturisit eu impresiile. i se pare c n cas se afl un
bolnav i cere s se vorbeasc mai ncet sau c toi vieuiesc panic i c nu e chiar att
de ru s trieti pe lume. Atunci simi o nviorare i vrei s vorbeti mai tare,
213
Precum vedei - s-a grbit s spun Arkadie Nikolaevici - cadrul care
ne nconjoar influeneaz asupra sentimentelor noastre. i asta nu se petrece numai n
161

viaa real, dar i pe scen. Aici noi avem o via a noastr, natura noastr, pdurile,
munii, marea, oraetje, satele, palatele i subsolurile noastre. Ele triesc reflectate pe
pnzele pictorilor. n minile unui regizor talentat, mijloacele i efectele de punere n
scen ale teatrului nu par o imitaie grosolan, ci devin o creaiune artistic. Cnd ele
sunt legate luntric cu viaa sufleteasjc a personajelor din pies, atunci cadrul exterior
capt adesea o nsemntate i mai mare pe scen, dect n realitate chiar. Atmosfera
creat de el, dac rspunde la exigenele piesei, ndrumeaz minunat atenia asupra vieii
interioare a rolului, influeneaz asupra psihicului i tririi interpretului. n felul acesta,
cadrul i atmosfera creat de regizor sunt stimulenii sentimentului nostru. De aceea,
dac o artist interpreteaz pe Margareta ispitit de Mefistofel n timpul rugciunii,
regizorul trebuie s-i sugereze o atmosfer bisericeasc corespunztoare, care o va ajuta
pe interpret s simt rolul.
Actorului care joac scena lui Egmont n nchisoare, regizorul trebuie s-i
creeze o atmosfer corespunztoare acelei singurti forate.
Artistul i va mulumi pentru asta, deoarece atmosfera i va cluzi
sentimentul.
i ceilali creatori din culise ai spectacolului trebuie s ne ajute cu mijloacele
scenice care stau n puterea lor. n posibilitile i n arta lor sunt ascunse stimulentele
memoriei noastre emoionale i ale sentimentelor recapitulative.
214
i ce se va ntmpla dac regizorul va crea un decor minunat, dar
nepotrivit cu chintesena piesei ? a ntrebat ustov.
215
Din pcate asta se ntmpla adesea i ntotdeauna iese foarte prost,
pentru c greeala regizorului i mpinge pe interprei pe un drum nejust i creeaz o
discrepan ntre ei i rolurile lor.
216
Dar dac punerea n scen exterioar e pur i simplu proast, ce se
ntmpla atunci ? a ntrebat cineva.
217
Atunci e i mai ru ! Munca regizorului i a creatorilor din culise ai
spectacolului va duce la un rezultat diametral opus : n loc s atrag atenia interpretului
spre scen i spre rol, o montare neizbutit l ndeprteaz de ceea ce se petrece pe scen
i-1 las n puterea mulimii, de cealalt parte a rampei.
218
i ce se va petrece dac regizorul va realiza punerea n scen
exterioar cu banalitate, teatral, cu lips de gust, aa cum am vzut noi ieri, la teatrul X ?
am ntrebat eu.
219
n cazul acesta banalitatea l va otrvi pe actor cu veninul ei i el va
merge pe urmele regizorului. Pentru unii totui, banalitatea scenic ascunde stimulente"
extrem de puternice. Astfel, cum vedei, punerea n scen exterioar a spectacolului e o
spad cu dou tiuri n minile regizorului. Ea poate s aduc tot att folos, ct i
pagub.
La rndul lor, artitii trebuie s nvee singuri s se uite, s vad, s perceap
ceea ce l nconjura pe scen i s se ncredineze nemijlocit atmosferei create de iluzia
scenic. Stpnind o asemenea aptitudine t pricepere, artistul va putea s se foloseasc
de toate stimulentele care sunt ascunse n punerea n scen exterioar.
Acum am s v pun i eu o ntrebare, a continuat Torov. Oare orice-decor bun
l ajut pe artist i-i stimuleaz memoria emoional ? Inchipuii-v nite pnze splendide, pictate de un pictor remarcabil, care st-pjiete
minunat culorile, linia i perspectiva. Uitai-v la aceste pnze din sal ; ele au s v
atrag spre scen. Iar cnd v vei sui pe scen, vei i decepionai i vei vrea s plecai.
n ce consta deci secretul ? n faptul c dac decorurile dnt concepute pentru frumuseea
162

picturii, fr s se in seama de exigenele actorilor, ele nu sunt valabile pentru scen,

fn asemenea pnze de teatru, ca i ntr-un tablou, pictorul are de-a face numai cu dou,
nu cu trei dimensiuni : cu limea i nlimea. n ce privete adncimea, cu alte cuvinte
distana de la ramp la fundal, rmne goal i moart.
Voi tii din experien ce nseamn pentru actor o podea de scen goal,
neted, pustie, ct e de greu s te concentrezi pe ea, s te regseti chiar ntr-un exerciiu
mic sau ntr-un studiu simplu.
Ia ncercai pe un podium ca acela al unei estrade de concert s ieii n
avanscen i s transmitei toat viaa spiritului omenesc" a rolurilor lui Hamlet,
Othello, Macbeth. Ct e de greu s-o faci fr ajutorul regizorului, fr punere n scen,
fr recuzit i mobil pe care s te poi sprijini, aez, peste care te poi aplec, n
jurul crora s-ar putea grupa personajele ! Cci fiecare din aceste atitudini te ajut s
trieti pe scen i s-i manifeti dispoziia interioar n mod plastic. Ea e mai uor de
obinut cu o punere n scen bogat, dect atunci cnd eti silit s stai ca un b n faa
rampei. Avem nevoie de a treia dimensiune, adic mpodobirea scenei pe care ne
micm, pe care trim i acionm. A treia dimensiune ne e mai necesar dect primele
dou. Ce folos au artitii dac n spatele lor atrna un decor minunat pictat de o pensul
genial ? Noi nu-1 vedem de cele mai multe ori, deoarece stm cu spatele la el. El ne
oblig numai s jucm bine, ca s fim vrednici de acest fundal care nu ne ajut, pentru
c pictorul nu se gndea dect la el cnd l crea i tindea s-1 arate numai pe el, uitndu-i
pe artiti.
Unde se afl acele genii, unde e acea miestrie care ar putea s stea n faa
cutii suflerului i, fr nici un ajutor de afar, fr punere n scen, fr regizor i pictor
scenograf, s transmit chintesena piesei i a rolului ?
Atta vreme ct arta noastr nu va ajunge pn la treptele cele mai nalte ale
perfeciunii n domeniul psihotehnicii, care d posibilitatea actorului s redea singur,
fr nici un ajutor dinafar, toate temele lui creatoare, noi vom recurge la serviciile
regizorului i ale altor creatori din culise ai spectacolului, n minile crora se gsesc
decorurile, plantaiile,
lumina, sonorizarea i alte elemente ale scenei.
anul 19 ..
- De ce te-ai bgat ntr-un col ? a ntrebat-o Arkadie Nikolaevici pe
Maloletkova.
- Vreau s -fiu ct mai departe. Nu pot, nu pot! s-a emoionat ea,
bgndu-se i mai adnc n col i ascunzndu-se de Viunov, care i pigrduse
capul.
- i de ce v-ai aezat voi att de comod, toi laolalt ? s-a adresat
Torov unui grup de elevi, care se instalaser pe divan, lng mas, n
ungherul cel mai comod, n ateptarea venirii lui Arkadie Nikolaeyici.
- Ascultm... anecdota ! a rspuns desenatorul Umnovh.
220
Ce faci acolo, lng lamp, cu Govorkov ? s-a adresat Arkadie
Nikolaevici, Veliaminovei.
221
Eu... eu... nu tiu... cum s spun... s-a fstcit ea. Citim o scrisoare..,,
i de aceea... ei, eu, zu, nu tiu de ce...
222
De ce te plimbi cu ustov ? m-a ntrebat Torov pe mine.
223
Punem la cale cte ceva, am rspuns.
224
ntr-un cuvnt - a tras concluzia Arkadie Nikolaevici - fiecare dintre
163

voi, innd seama de dispoziie, trire i mprejurare, i-a ales locui cel mai comod, i-a
creat o punere n scen potrivit i a foloslt-o pentru scopul lui : dar se poate i
dimpotriv ; punerea n scen s-i fi sugerat mprejurarea, tema.
Torov s-a aezat lng cmin, i noi n faa lui. Unii i-au tras scaunele, ca s
fie mai aproape i s aud mai bine; eu m-am instalat la masa cu lamp, ca s-mi fie mai
comod s notez. Govorkov i Veliaminova s-au aezat amndoi mai la o parte, ca s
poat s-i opteasfc ntre ei.
- i acum, de ce v-ai aezat voi acolo, iar dumneata la mas ? a
cerut iar explicaii Arkadie Nikolaevici.
Noi i-am dat din nou socoteal de aciunile noastre, din care Arkadie
Nikolaevici, i de data aceasta, a tras concluzia c noi, fiecare n felul lui, am folosit o
punere n scen potrivit cu aezarea lucrurilor, cu mprejurarea, cu atmosfera i cu
trirea.
Pe urm, Arkadie Nikolaevici ne-a dus n diferite coluri ale odii - n fiecare
col mobila era aezat ntr-un alt chip - i ne-a propus s precizm ce atmosfer,
amintiri emoionale, triri recapitulative provoac ele n sufletul nostru ? Noi a trebuit s
stabilim n ce mprejurri i cum am fi folosit punerea n scen dat.
Dup asta, Torov singur, dup concepia lui, a fcut pentru noi o serie de
micri, iar noi trebuia s ne aducem aminte i s stabilim n ce stri sufleteti, n ee
condiii, pentru ce fel de atmosfer sau situaii propuse ni se prea potrivit s stm aa
cum ne indica el. Cu alte cuvinte : dac noi fcusem nainte punerea n scen dup starea
noastr de spirit, dup sentimentul pe care ni-1 sugera tema aciunii, acum Arkadie
Nikolaevici ndeplinea acest lucru pentru noi, iar noi trebuia numai s justificm o
punere n scen strin, adic s cutm triri corespunztoare, s cutm n ele
atmosfera corespunztoare.
Dup spusele lui Torov, att primele dou cazuri, crearea punerii n scen
proprii, ct i al treilea caz, justificarea uneia strine, se ntlnesc permanent n practica
actorului. De aceea e necesar s tim s le stp-nirn bine.
Apoi s-a fcut o experien pentru demonstrarea contrariului", Ar-kadie
Nikolaevici i Ivan Platonovici s-au aezat parc gata s nceap lecia. Noi ne-am
instalat potrivit cu mprejurarea i atmosfer". Dar Torov a fcut de nerecunoscut
punerea n scen aleas de noi. El a aezat anume elevii n chip incomod, opus strii de
spirit i nepotrivit lucrului pe care trebuia s-1 facem. S-a dovedit c unii stteam prea
departe, alii, cu toate c eram aproape de profesor, ne aflam ntori cu spatele la el.
Punerea n scen, necorespunztoare cu starea sufleteasc i cu mprejurarea,
tulbura sentimentul i provoca devieri interioare.
Acest exemplu a artat vdit ct e de obligatorie legtura ntre punerea n
scen i starea sufleteasc a artistului i ct ru aduce clcarea acestei legturi.
Tn continuare, Arkadie Nikolaevici ne-a cerut s trecem toat mobila lng
perei, toi elevii s se aeze de-a lungul lor i s' lsm n mijloc, pe podeaua goal, un
singur fotoliu.
Apoi ne-a chemat pe fiecare pe rnd i ne-a propus s epuizm toate situaiile
pe care putea s le nscoceasc imaginaia n legtur cu acest fotoliu. Toate aceste
situaii trebuiau, bineneles, s fie motivate luntric : de nscocirea imaginaiei, de
situaiile propuse i de sentiment. Noi am fcut pe rnd exerciiile, stabilind spre ce triri
ne mpinge fiecare din punerile n scen, grupe i situaii sau, invers, ce atitudini sunt
cerute n chip firesc de anumite stri interioare. Toate aceste exerciii ne-au fcut s
preuim i mai mult o punere n scen bun, comod i bogat, nu de dragul ei nsi, ci
164

de dragul sentimentelor pe care ea le provoac i le fixeaz.

- i aa - a rezumat Arkadie Nikolaevici - pe de o parte artitii i caut
punerea n scen, innd seama de atmosfer n care trebuie s triasc i de mprejurarea
care trebuie realizat de teme; pe de altl parte, nsi atmosfera, tem i mprejurrile ne
creeaz punerea n scen i fac parte din stimulentele memoriei noastre emoionale.
De obicei se crede c printr-un decor amnunit, prin lumin, sonorizare i alte
trucuri regizorale noi vrem, n primul rnd, s uluim spectatorii din sal. Nu. Noi
recurgem la aceste stimulente nu att pentru public, ct pentru actori. Noi ne strduim
s-i ajutm s-i ndrepte toat atenia spre ceea ce se afl pe scen i s-i distragem de
la ceea ce e n afar de ea. Dac atmosfera creat de partea noastr, de partea actorilor, a
rampei, e corespunztoare cu pies, nseamn c se formeaz o atmosfer prielnic
pentru creaie, care stimuleaz just memoria emoional i trirea.
Acum, dup o serie de experiene i demonstraii, credei oare c punerea n
sjcen, plantaiile, decorurile, lumina, sonorizarea i celelalte mijloace i efecte care
creeaz atmosfera pe scen sunt nite stimulente exterioare minunate pentru sentimentul
nostru ? a ntrebat Arkadie Ni-kolaevici.
Toi elevii, cu excepia lui Govorkov, au recunoscut aceast tez.
- Dar sunt destui actori - a continuat Arkadie Nikolaevici - care
nu tiu s priveasc i s vad pe scen. Cu orice fel de decoruri i-ai n
conjura pe acetia, ori cum ar fi luminate aceste decoruri, orice sunete
ar umple scena, orice iluzie ai crea pe scen, aceti actori nu se vor ne
resa ntotdeauna de ceea ce se petrece acolo, ci de ceea ce se afl n sal,
la public, de cealalt parte a rampei. Nu numai c. nu le poi capta atenia
cu decorurile, dar nici cu piesa nsi i cu chintesena ei. Ei se lipsesc sin
guri de stimulentele exterioare, foarte importante pe scen, cu care regi
zorul i creatorii din culise ai spectacolului i-ar putea ajuta.
Ca s nu se ntmple aa i cu voi, nvai-v s v uitai i s vedei pe scen,
s tii s v druii i s rspundei la ceea ce v nconjoar, ntr-un cuvnt, s tii s
folosii toate stimulentele care v sunt date.
anul 19..
Arkadie Nikolaevici ne-a spus la lecia de astzi :
- Pn acuma am mers de la stimulente la sentiment. Dar trebuie
destul de des* s ne ndreptm pe o cale invers : de la sentiment spre ti
mulent. Procedm aa, cnd trebuie s fixm o trire interioar creat ntmpltor. Am s v lmuresc prin exemple.
Iat ce s-a ntmplat cu mine la unul din primele spectacole ale piesei Azilul
de noapte de Gorki.
Am interpretat rolul lui Satin destul de uor, cu excepia monologului despre
Om" din ultimul act. Mi se cerea imposibilul : o adncire foarte mare a subtextului ;
trebuia s-i dau o importan social, aproape universal acestei scene, pentru ca acest
monolog s devin centrul i cheia ntregii piese. Cnd m apropiam de momentul
primejdios, mi puneam o frna luntric, m ncordam, m zbrleam ca un cal care trage
un car greu, urcnd o pant abrupt. Aceast pant" din rolul meu mi mpiedic
desfurarea liber i mi strica bucuria creaiei. Dup monolog, m simeam
ntotdeauna ca un cntre care a scos fals o not de sus.
Totui, pe neateptate pentru mine, momentul critic al rolului a izbutit de la
sine de la al treilea sau al patrulea spectacol.
165

Ca s neleg mai bine pricina izbndei mele ntmpltoare, am nceput s-mi

amintesc tot ce a precedat interpretarea mea din acea sear, nainte de toate, a trebuit smi revd n gnd toat ziua, ncepnd de diminea.
Primul lucru a fost primirea unei note mari de la croitor, ceea ce mi-a
dezechilibrat bugetul i m-a indispus. Apoi am pierdut cheia mesei de scris. tii i voi
ct e de neplcut treaba asta. Aa prost dispus, am citit o cronic despre spectacolul
nostru Azilul de noapte, n care era ludat ceea ce era neizbutit n el i ocrt ceea ce era
bun, Cronica a avut asupra mea o influen deprimant. Toat ziua gndul mi-a fost la
pies. O analizam iar, pentru a suta oar, i cutm chintesena, mi aduceam aminte de
toate momentele mele de trire i am fost att de captivat de munca asta, nct n seara
aceea nu m-am mai interesat de succes, n-am mai fost fr-mntat nainte de a iei pe
scen, nu
m-am
mai
gndit la spectatori, mi-a fost indiferent rezultatul
reprezentaiei i chiar jocul meu. N-am jucat atunci, ci pur i simplu am ndeplinit logic
i consecvent temele rolului, cu cuvinte, aciuni i comportri. Logica i consecven mau condus pe un drum just, rolul se juca de la sine, iar momentul lui critic a trecut fr
s-1 bag de seam.
Ca urmare, interpretarea mea a cptat o importan, dac nu universal", cel
puin nsemnat pentru pies, cu toate c nu m-am gndit la asta.
Cum s-a petrecut asta ? Ce m-a ajutat s m eliberez de rna care m
mpiedica s merg pe linia just ? Ce m-a mpins pe drumul bun, care m-a dus la
scopul dorit ?
Firete c dezlegarea nu st n faptul c croitorul mi-a trimis o not mare, nici
c am pierdut cheia sau c am citit cronic. Toate laolalt, ntregul complex al
condiiilor de via i al ntmplrilor, a creat n sufletul meu acea stare pe care cronica a
influenat-o ntr-o msur mai puternic dect se putea atepta. Ea a compromis
concepia general a rolului i m-a obligat s-1 reexaminez. Aceast reexaminare ma dus la izbnd.
M-am adresat unui actor experimentat, un bun psiholog, rugnduT s m ajute
s fixez trirea gsit n seara aceea. El mi-a spus :
S repei sentimentul trit ntmpltor pe scen e ca i cum ai ncerca s nvii
o floare vetejit. Nu e oare mai bine s ai grij de altceva : nu s nvii .ceea ce este
mort, ci s creti ceva nou n locul a ceea ce s-a vetejit ? Ce trebuie fcut pentru asta ?
nainte de toate, s nu te gndeti la floare n sine, ci s-i stropeti rdcinile sau s
arunci n pmnt o scmn nou i s creti o floare nou".
Dar actorii, n majoritatea cazurilor, procedeaz altfel. Dac le-a izbutit
ntmpltor un moment oarecare din rol i vor s-1 repete, atunci ei se adreseaz, pe cale
direct, acelui sentiment i ncearc s-1 triasc din nou. E acelai lucru cu a vrea s
creezi o floare fr participarea naturii. Dar o asemenea problem e de nerezolvat i de
aceea nu rmne nimic de fcut dect de a imita floarea printr-un sistem butaforic.
Ce e de fcut ?
S nu ne gndim la sentiment, ci s avem grij doar de ceea ce 1-a crescut, de
condiiile care au provocat trirea. Ele sunt terenul care trebuie stropit i ngrat, pe
care crete sentimentul. n timpul acela, natura nsi creeaz un sentiment nou, analog
cu cel trit nainte.
Nici voi s nu ncepei niciodat cu rezultatul. El nu vine de la sine, ci e o
urmare logic a tot ce 1-a precedat.
Eu am procedat aa cum mi-a spus neleptul meu sftuitor. A trebuit deci s
cobor de la floare pe tulpin pn la rdcinile ei sau, cu alte cuvinte, s urmresc calea
166

care duce la monologul despre Om" pn la ideea fundamental a piesei, pentru care
fusese scris. Cum s numesc aceast idee ? Libertate ? Contiina de sine a Omului ?
De fapt despre aafta vorbete tot timpul, de la nceputul piesei, pribeagul Luca.
Abia atunci, ajungnd pn la rdcinile rolului meu, am neles c crescuser
pe ele, ca mucegaiul i ciupercile, diferite teme pur actoriceti, inutile i duntoare.
Am neles c monologul meu de importan universal" nu avea nici o
legtur cu monologul despre Om" pe care l scrisese Gorki. Primul fusese un moment
culminant al jocului meu superficial actoricesc, n timp ce al doilea trebuie s vorbeasc
despre ideea principal a piesei i s fie punctul ei cel mai nalt, principalul moment
culminant, creator de trire, al autorului i al artistului. nainte m gndeam doar s
declam cu ct mai mult efect cuvintele strine de mine ale rolului, iar nu s-i transmit
partenerului meu, ct mai viu i mai colorat, gndurile i tririle mele, analoage cu
gndurile i tririle personajului reprezentat. Eu jucm superficial rezultatul, n loc s
acionez logic i consecvent i s ajung prin asta la rezultat, adic la ideea fundamental
a piesei i a" creaiei mele artistice. Toate greelile comise de mine m despriser, ca
un zid de piatr, de ideea principal.
Ce m-a ajutat s sparg acest zid ?
Compromiterea concepiei rolului.
Cine a compromis-o ?
Cronic.
i ce i-a dat o asemenea for ?
Nota croitorului, cheia pierdut i alte lucruri ntmpitoare, care mi-au creat o
stare general proast, o enervare, care m-a silit s cercetez trecutul acelei zile.
Am vrut s v ilustrez cu acest exemplu calea a doua despre care
v-am vorbit astzi, calea ce pornete de la un sentiment trezit la viaa spre
stimulentul lui.
Cunoscnd aceast cale, artistul poate oricnd, dup bunul su plac, s
provoace trirea recapitulativ necesar.
Astfel : de la un sentiment creat ntmpltor spre stimulent, pentru ca apoi din
nou s mergi de la stimulent spre sentiment, a rezumat Torov.
anul 19 ..
Astzi, Arkadie Nikolaevici a spus :
- Cu ct e mai vast memoria emoional, cu att exist n ea mai
mult material pentru creaia interioar, cu att e mai bogat i mai plin
creaia artistului. Cred c asta se nelege de la sine i nu cere alte ex
plicaii.
Dar, n afar de bogia memoriei emoionale, trebuie s deosebeti fora,
statornicia i calitatea materialului pstrat de ea.
Fora memoriei emoionale are o mare importan n cauza noastr. Cu ct ea e
mai puternic, mai ascuit i mai precis, cu att trirea creatoare e mai vie i mai plin.
O memorie emoional slab provoac sentimente abia perceptibile, iluzorii. Ele nu sunt
favorabile pentru scen, deoarece sunt prea puin transmisibile, prea puin vdite i trec
prea puin dincolo de ramp.
La discuia trecut despre memoria emoional, s-a vzut limpede c foira,
durata i influena ei sunt foarte variate cantitativ. Ca s ne fie limpede, Arkadie
Nikolaevici a spus :
- nchipuii-v c ai primit n public o jignire sau o palm, din pri
167

cina creia apoi toat viaa are s v ard obrazul. Zguduirea interioar
pe care o provoac o asemenea scen e att de mare, nct ea nchide
n sine toate amnuntele i mprejurrile exterioare ale acestei rfuieli sl
batice.
Jignirea .suferit izbucnete deodat n memoria emoional, dintr-o pricin de
nimic sau chiair fr nici un motiv i renate cu puteri ndloite.. Atunci obrazul se
acoper de roea sau de o paloare cadaveric, iair inima se stirnge i bate nestpnit.
Actorului care dispune de un material emoional att de viu, uoir de stimulat
nu-i e greu s triasc pe scen momentul analog cu acela care s-a ntiprit n el dup
zguduirea pe care a trit-o n via. Nu e nevoie pentru asta de ajutorul tehnicii. Totul se
va svri de la sine. Natura singur l va ajuta pe artist.
Iat unul dintre aspectele cele mai puternice, mai ascuite i vizibile ale
.amintirilor emoionale i sentimentelor recapitulative.
Iau o alta ntmplare. Un prieten al meu, un,om nemaipomenit de distrat, a fost
invitat la mas la nite cunotine de ale lui la care nu mai fusese de un an i a rostit
acolo un toast n sntatea fiului gazdelor, un copiii foarte iubit de prini.
Urarea lui a fost primit cu o tcere mormntal, dup care gazda, mama
copilului, a leinat. Bietul meu prieten uitase c masa era parastasul de un an de la
moartea copilului n amintirea cruia fusese inut toastul. ,,N-arn s pot uita toat viaa
ceea ce am trit atunci !" a recunoscut prietenul meu.
Totui, de data aceasta, sentimentul n-a cuprins n el numai ceea ce se petrecea
mprejur, cum s-a ntmplat la cellalt fapt, cu palma, dair n memoria prietenului meu sa ntiprit limpede nu numai trirea nsi, ci i cele mai vii momente izolate i
mprejurarea n care s-a petrecut incidentul. El ine minte limpede i faa speriat a
musafirului care edea n faa lui, i ochii aplecai ai vecinei lui, i o exclamaie care a
izbucnit la cellalt capt al mesei.
Astzi, dup ce s-a scurs atta vreme, sentimentele ncercate atunci, n clipa
scenei petrecute la mas, renvie ntr-nsul brusc, singure. El nu reuete ns niciodat
s realizeze aceasta dintr-o dat i de aceea trebuie s-i aminteasc mprejurrile care au
nsoit neplcuta ntmplare. Atunci i sentimentul nvie brusc sau treptat.
Iat un exemplu mai slab sau, cum am spune, de un grad mijlociu, de
viabilitatea sau fora amintirilor care au adesea nevoie de ajutorul p sirio-tehnicii.
Acum am s v povestesc un al treilea caz de felul acesta. El s-a petrecut cu
acelai prieten distrat al meu, dar nu n public, ci ntre patru ochi, ntr-o conversaie
intim.
Verioara lui venise la el dup moartea mamei ei, ca a-i mulumeasc pentru
coroana de flori trimis la nmormntarea defunctei. Verioara nu apucase s-i
isprveasc vorba, c ciudatul distrat s-a grbit s se informeze politicos de sntatea
iubitei lui mtui" (a rposatei).
Ruinea pe care a simit-o atunci s-a ntiprit, firete, i ea n memoria lui, dar
cu o for mult mai mic dect n cazul anterior cu toastul. De aceea dac prietenul meu
ar fi vrut s se foloseasc de acest material emoional pentru creaie, ar fi trebuit s fac
anticipat o mare sforare. Asta pentru o urmele amintirilor n memoria lui emoional
nu fuseser att de adnci i ascuite n el, ca s'le nsufleeasc independent, fir un
ajutor strin.
Iat o pild de for slah a amintirilor emoionale i a sentimentelor
recapitulative.
n acest caz, psihotehnicii i revine o parte de munc mare i complicat.
168

anul 19..
Airkadie Nikolaevici a continuat s examineze diferitele aspecte ale
calitii i torei memoriei emoionale.
El a spus :
Unele amintiri ale sentimentelor trite se pstreaz n noi n chip mai slab,
altele ns, cu toate c mai irair, n chip intens.
Impresiile percepute triesc adesea n memoria noastr, continu s creasc i
s se adnceasc acolo. Ele devin stimulentele proceselor noi, care, pe de o pairte,
amintesc de amnuntele netrite pn la capt ale celor ntmplate, iar, pe de alt parte,
stimuleaz imaginaia, care creeaz din nou amnuntele pe care le-ai uitat. Acest
fenomen se ntlnete adesea pirintre noi, actorii. E destul s v aducei aminte de
artistul italian venit n tuirneu, pe care l-ai ntlnit la mine.
i iat o alt ntmplare mai elocvent, luat din realitate, care s-a petrecut cu
sora mea.
Ea se ntorcea din ora acas, n sat, i aducea n geanta ei scrisorile soului ei
mort, pe caire-1 iubise foarte mult. Cnd trenul a ajuns, ea s-a grbit s sar din vagon
i a cobort ultima treapt nc din mersul trenului. Dair scara era acoperit de ghea.
Piciorul i-a alunecat i, spre groaza general a celor din jur, sora mea a ajuns ntre
vagonul care nc se mica i stlpii peronului. Srmana temele a scos un ipt desperat,
nu fiindc se speriase pentru ea, ci pentru c scpase din mn preiosul ei bagaj, geanta
cu scrisorile, care puteau s nimereasc sub iroi. S-a iscat o nvlmeal, lumea
striga c o femeie czuse sub vagon, iar conductorul, n loc s-o ajute pe sora mea,
o njura grosolan. S-a petrecut o scen stupid i respingtoare. Indignat de cele
ntmplate, biata femeie n-a putut s-i vin n titre toat ziua i i-a vrsat asupra celor
de acas focul pe caire-1 avea pe conductor, uitnd complet cderea ei i de nenorocirea
ctre era ct pe aci s se ntmple.
S-a lsat noaptea. n ntuneric, sora mea i-a adus aminte de tot ce s-a
ntmplat i a avut o criz de nervi.
Dup aceast ntmplare, ea nu s-a mai putut hotr s se mai duc n staia
unde era, .aproape gata s se ntmple cu ea o nenorociire. Sora mea se temea c acolo
amintiirile se vor intensifica i mai puternic. Prefera s mearg cu trsura cinci verste n
plus, la o alt staie mai ndeprtat.
Astfel, n momentul primejdiei omul rmne calm, dar lein dup aceea, cnd
i-aduce aminte. Aceasta nu-i oare un exemplu de puterea memoriei emoionale i o
dovad c tririle recapitulative se ntmpla s fie mai tari deot cele iniiale, deoarece
ele continu s se dezvolte n amintirea noastr ?
Dar, rij afar de puterea i intensitatea amintirilor emoionale, noi trebuie s
deosebim i caracterul, calitatea lor. De pild : nchipuii-v c nu ai fost eroul
povestirii mele cu palma, cu toastul i cu verioara, ci numai un simplu martor al Ipr.
Una e s fii jignit tu nsui sau s treci printr-o ncurctur grozav, alta e s
observi cele ntmplate, s te indignezi de ele, s critici dinafar comportarea vinovailor
din acel conflict.
Firete, i martorul are posibilitatea unor triri puternice. n unele mprejurri',
ele pot fi chiar mai mairi dect ale eroului principal al ntmplrii. Dair acum nu asta m
intereseaz. Acum remarc numai c nsi calitatea amintirilor emoionale trite de un
martor i calitatea celor trite de eroul nsui nu sunt la fel.
Dair se poate n timp la ca cineva .s nu fie nici eroul, nici chiar martorul
169

ntmplrii, ci doar s fi auzit sau citit despre ea.

Asta nu stnjenete nici puterea de influen, nici adncimea amintirilor
emoionale. Ele depind de puterea de convingere a celui care scrie, care povestete i de
sensibilitatea celui care citete sau ascult,
N-am s uit niciodat povestirea unui martor de spire scufundarea unei alupe
cu o echip de elevi adolesceni, alup al cirei cpitan murise subit n timpul unei
furtuni. N-a scpat dect unul singur, un norocos. Povestirea acestei tragedii pe mare,
istorisit expresiv, cu toate amnuntele, m-a zguduit i m emoioneaz nc i acum.
Sigur c amintirile emoionale ale eroului, ale martorului, ale asculttorului i
ale cititorului sunt diferite din punct de vedere calitativ.
Artitii au sarcina s aib de-a face cu toate aspectele materialului emoional,
s-1 aplice la irol i s-1 prelucreze conform exigenelor acestui rol.
Iat de pild : s admitem c voi n-ai fi personajul principal, ci doar mairtoirii
scenei revolttoare cu palma, despre care v-am povestit lecia trecut.
S admitem, de asemenea, c impresia lsat atunci de scena ntm-plat n
faa ochilor votri a fost puternic i a ptruns adne n memoria voastr emoional. Vair fi uor s repetai pe scen aceeai trire ntr-un rol potrivit cu aceasta. S mai
admitem c un asemenea rol s-a gsit, numai c voi mu va trebui s-1 jucai pe martorul
scenei cu palma, ci chiar pe cel jignit. Cum s prelucrezi n tine amintirile emoionale
ale martorului ca s redai trirea eroului principal ?
Ultimul simte, iar martorul comptimete. De aceea voi trebuie s transformai
comptimirea n sentiment.
Iat un exemplu pentru o asemenea transformare a comptimirii martorului n
sentimentul autentic al personajului principal.
S admitem c ai venit la prietenul dumitale i l-ai gsit ntr-o atare
ngrozitoare : el ngn ceva, se zbucium, plnge, d semne c e chinuit de o desperare
fr mairgini. Dair dumneata nu izbuteti s gseti cauza acestei ntmplri, cu toate c
eti sincer emoionat de starea prietenului dumitale. Ce trieti n aceste momente ?
Comptimirea. Dar prietenul dumitale te duce n odaia vecin, i acolo o vezi ipe soia
lui, ntins pe jos, ntr-o balt de snge.
La vederea acestui tablou, soul i pierde stpnirea de sine, izbucnete n
lacrimi i plnge, scoate nite cuvinte pe.care le nelegi pirost, cu toate c simi
substana lor tragic. Ce simi n acest moment ? I comptimeti mai tare pe prieten.
Totui ai izbutit s-1 mai liniteti pe nefericit i el a nceput s vorbeasc mai
pe neles.
Afli c brbatul i-a njunghiat nevasta -fiind gelos pe dumneata... La vestea
asta, totul se rstoarn nuntrul dumitale. Comptimirea anterioar a martorului s-a
preschimbat deodat n sentimentul eroului tragediei, care s-a dovedit de fapt c eti
dumneata.
Un proces asemntor se petrece i n arta noastr, cnd e vorba de munc cu
rolul. Din momentul n care nuntrul artistului se creeaz mutaii analoage i el se va
simi un personaj activ n viaa piesei, se vor nate n el sentimente omeneti adevrate.
Adesea, aceast transformare a comptimirii omului-artist n sentimentul eroului
piesei se svrete de la sine.
Primul (omul-artist) poate s ptrund att de puternic n situaia celui de al
doilea (eroul), identificndu-se cu el, nct se va simi in locul lui. n aceast situaie, el
va privi lr s vrea cele ntmplate cu ochii celui pit. El va dori s acioneze, s se
amestece n scandal, s protesteze mpotriva purtrii ofensatorului, de parc chestiunea
170

s-ar referi la propria lui jignire i la onoarea lui personal.

n acest caz, tririle martorului transform de la sine comptimirea n
sentiment, adic devin de aceeai calitate i aproape de aceeai for ca ale eroului
piesei.
Dar ce e de fcut dac acest proces nu se va petrece n creaie ? Atunci va
(trebui s recurgem la ajutorul psihotehnicii, cu situaiile ei propuse, cu magicul dac"
i la alte stimulente caire au rsunet n memoria emoional.
Astfel, trebuie s ne folosim la cutarea materialului luntric nu numai ide
ceea ce am trit noi nine n via, dar i de ceea ce am cunoscut la ali oameni, de
lucrurile cu care am simpatizat n mod sincer.
Procese analoage se petrec i cu amintirile dobndite din lecturi sau din
povestirile altor persoane.
Aceste impresii trebuie i ele prelucrate n noi, adic simpatia celui care citete
sau ascult trebuie transformat ntr-un sentiment autentic, propriu al tu, analog cu
sentimentul eroului din povestire.
Acest proces al transformrii simpatiei cititorului n sentimentul personajului
nu v e oare cunoscut ? Oare nu facem noi acelai lucru n noi la fiecare rol nou ? Noi ne
familiarizm cu acest sentiment prin citirea piesei, care e povestirea dramaturgului
despre cele ntmplate i la care noi, actorii, n-am fost nici martori, nici eroi, dar despre
care am aflat din citire.
Cnd ifacem cunotin pentru ntia oar cu opera dramaturgului, atunci
nuntrul nostru, cu rare excepii, se nate numai o simpatie fa de eroul piesei. Apoi
avem sarcina s transformm aceast simpatie n sentimentul autentic personal al
omului-artist, n cursul procesului de munc pregtitoare a piesei.
anul 19..
- inei oare minte exerciiul cu nebunul sau cu aeroplanul czut ? ne-a
ntrebat astzi Arkadie Nikolaevici. inei-1 minte pe dac", situaiile
propuse, nscocirile imaginaiei i alte stimulente cu ajutorul crora des
copeream n memoria noastr emoional materialul sufletesc pentru cre
aie ? Voi obineai aceleai rezultate cu ajutorul stimulentelor dinafar.
inei minte scena din Brand i mprirea ei pe fragmente i teme, care au
provocat o lupt nsufleit ntre jumtatea brbteasc i cea feminin a clasei ? Acesta
e un gen nou de stimulente interioare.
inei minte obiectele ateniei, ilustrate cu becuri electrice, care se aprindeau
ba colo, ba aici1, pe scen i n sal ? Voi tii acum c obiectele vii pot i ele s devin
pentru noi stimulente.
inei minte aciunile fizice, logica, consecvena lor, adevrul i credina n
autenticitatea lui ? i ele sunt un stimulent important al sentimentului'.
n viitor, vei avea de aflat o serie ntreag de stimulente interioare noi. Cel
mai puternic dintre ele e ascuns n cuvintele i ideile piesei, n sentimentele cuprinse n
subtextul autorului, n relaiile personajelor ntre ele.
Voi ai cunoscut nc o serie ntreag de stimulente dinafar, care sunt pentru
noi decorurile, aranjarea mobilierului, lumina, sonorizarea i alte procedee ale punerii n
scen, care creeaz iluzia vieii autentice i a unei atmosfere vii pe scen.
Caca air fi s adunm toate stimulentele pe care le cunoatei pn acum i s
adugm la.ele pe cele pe care va trebui s le aflai, atunci se va strnge o cantitate
considerabil. Aceasta e bogia voastr psiho-tehnic. Trebuie s tii s te foloseti de
171

ea.
- D.ar cum ? Eu vreau grozav s nv s-mi provoc la comand sentimente
recapitulative i s-mi stimulez memoria emoional ! ncercam eu s-1 conving pe
Torov.
- Procedeaz cu memoria emoional i cu sentimentele recapitulative ca
vntorul cu vnatul, explica Arkadie Nikoaeviei. Dac pasrea nu zboar singur spire
1, atunci n-o va gsi n desimea frunziurilor cu nici un fel de mijloace. Nu-i rmne
altceva de fcut atunci dect s ademeneasc vnatul din pdure cu ajutorul unor
fluierturi speciale, numite momeli". i sentimentul nostru artistic e fricos ca pasrea
de pdure i el se ascunde n tainiele sufletului nostru. Dac sentimentul nu rspunde la
chemare, nu-1 vei scoate din ascunzi n 'nici un chip i atunci trebuie s te foloseti de
momeal,
Momelile sunt tocmai stimulentele memoriei emoionale, ale sentimentelor
recapitulative, de care trebuie s vorbim necontenit.
Fiecare etap parcurs din program ne-a adus o momeal (sau un stimulent)
nou al memoriei emoionale i ai sentimentelor recapitulative. Intr-adevir : magicul
dac", situaiile propuse, nscocirile imaginaiei, fragmentele i temele, obiectele
ateniei, adevirui i credina aciunilor interioare i exterio-are ne-au dat, pn la
urm, momelile (stimulentele) corespunztoare.
Astfel, tot ce am fcut pn acum n coal ne-a dus spre momeli, iar de
ultimele avem nevoie pentru a stimula memoria emoional i sentimentele
recapitulative.
Momelile sunt mijloacele principale n domeniul muncii noastre psihotehnice.
Legtura momelii cu sentimentul trebuie larg folosit cu att mai mult cu ct
ea e fireasc i normal.
Artistul trebuie s tie s rspund nemijlocit la momeli (stimulente) i s le
stpneasc ntocmai ca un virtuos clapele pianului : gsete o nscocire atrgtoare,
fie o tem n legtur cu nebunul, fie cu aeroplanul czut, fie cu arderea
banilor, i numaidect izbucnete chiar nuntrul su cutare sentiment. Nscocete
altceva i iat c acesit altceva a provocat cu totul alte triri. Trebuie s tii cu ce se
provoac fiecare trire i crui specific" se potrivete. Trebuie s fii, cum s-ar spune,
grdinarul sufletului tu, care tie ce crete din fiecare smn. N-ai voie s neglijezi
nimic, nici un stimulent al memoriei emoionale.
Sfritul leciei a fost nchinat demonstrrii c toat munca n coal, toate
etapele ei duc, nainte de toate, la stimularea memoriei emoionale i la tririle
recapitulative.
anul 19..
Arkadie Nikoaeviei ne-a spus la lecia de astzi :
- Din tot ce s-a vorbit despre memoria emoional i sentimentele
recapitulative, e limpede ce rol imens joac ele n procesul creaiei.
,
Acum vine irndul problemei rezervelor memoriei noastre emoionale. Aceste
rezerve trebuie s fie tot timpul, nencetat, completate. Cum s obii asta ? Unde s caui
materialul creator necesar ?
Acestea sunt, dup cum tii, n primul rnd impresiile, sentimentele, tririle
noastre proprii. Le vom scoate att din irealitate, ct i din viaa imaginat, din amintiri,
din cri, din art, din tiina i cunotine, din cltorii, din muzee i, mai ales, din
legtura cu oamenii.
172

Caracterul materialului scos de ctre actor din via depinde de felul n care
nelege teatrul menirea artei i a ndatoririlor lui artistice fa de spectator. A fost un
timp n care arta noastr era accesibil unui mic numr de oameni trndavi, care cutau
n ea distracie i teatrul ncerca s satisfac exigenele spectatorilor lui. Au fost alte
timpuri n caire viaa zbuciumat care l nconjura pe actor i servea materialul pentru
creaie i aa mai departe.
n creaia teatral a intrat n diferite epoci material de gen diferit. Pentru
vodevil ajungeau observaii superficiale. Pentru tragedia convenional a lui Ozeirov a
fost suficient s se adauge la temperamentul cunoscut al actorului i la tehnica lui
exterioar o oarecare erudiie n genul eroic. Pentru nsufleirea psihologic a unei drame
ruse mediocre din anii 60-90 ai secolului al XIX-lea (dac nu socotim operele lui
Ostrovski), actorii puteau s se mrgineasc la experiena culeas din cercul te propriu i
din stratul social apropiat lor. Dar cnd Cehov a scris Pescruul ptruns de influena
epocii noi, materialul anterior s-a dovedit a fi insuficient i a fost necesar s ptrund
mai adnc n viaa ntregii societi i a omenirii n caire se nscuser curente mai
complexe, mai subtile.
Cu ct ise dezvolta i se completa mai departe viaa persoanelor izolate i a
ntregii omeniri, cu att mai adnc trebuia s ptrund artistul n fenomenele complexe
ale acestei viei.
Pentru asta a fost nevoie s-i lrgeti orizontul de via. El se lrgete i mai
mult, nelimitat, n timpul unor evenimente de importan mondial.
Totui, nu e destul s lrgeti cercul ateniei introducnd n el cele mai variate
domenii ale vieii, nu e destul s observi, mai trebuie s i nelegi sensul fenomenelor
pe care le observi, trebuie s prelucrezi n tine perceperea sentimentelor ntiprite n
memoria ta emoional, trebuie s ptrunzi n sensul adevrat al celor ce se svresc n
jurul nostru. Ca s -creezi arta i s reprezini pe scen viaa spiritului omenesc", e
necesar ou numa s studiezi aceast via, dar i s fy n contact direct CU toate
manifestrile ei, cnd, unde i cum i e cu putin. Fr asta creaia noastr se va usca,
se va preface n ablon. Artistul care observ dinafar viaa caire-1 nconjura, care simte
n el bucuriile i greutile pricinuite de fenomenele nconjurtoare, dar care nu ptrunde
n cauzele lor complicate i nu vede dincolo, de ele evenimentele grandioase ale vieii,
ptrunse de cel mai mre dramatism, de cel mai mre eroism, acest actoir e mort pentru
adevrata creaie. Ca s triasc pentru airt, el trebuie, orice s-ar n-tmpla, s ptrund
n sensul vieii nconjurtoare, s-i ncordeze mintea, s se mbogeasc cu
cunotinele care-i lipsesc, s-i revizuiasc opiniile. Dac actorul nu vrea s-i ucid
creaia, s nu priveasc viaa ca un mic-buirghez. Micul-burghez nu poate fi un airtist
demn de acest titlu. Da.r marea majoritate a actorilor e format tocmai din mici-burghezi
care fac carier pe scen.
Cnd cutam materialul emoional, trebuie s mai avem n vedere c noi, ruii,
suntem nclinai s vedem, nainte de toate, irul, att la alii, ct i la noi.
De aceea, rezervele memoriei noastre emoionale sunt mari n domeniul
sentimentelor i amintirilor negative. Cci literatura noastr e plin de figuri negative i
foarte srac n figuri pozitive.
Firete, i n domeniul cusururilor exist multe oreaiuni artistice (Hlestakov,
Primarul din Revizorul), i n domeniul nsuirilor sumbre exist pasiuni de o mare
intensitate (Ivan Grozni), dar esena artei noastre care reproduce o frumoas via a
spiritului omenesc" nu e numai n ele. Avem nevoie i de un alt material. Cutai-1 n
zonele luminoase ale lumii noastre interioare, acolo unde triesc admiraia, nentarea
173

estetic. Rezervele de frumos, de nobil s se completeze cu intensitate n memoria

voastr emoional.
Acum oare nelegei limpede c, pentru ndeplinirea a tot ce se cere de la un
adevrat actor, el trebuie neaprat s triasc o via plin de coninut, interesant,
frumoas, variat, emoionant i nltoare ? S tie nu numai ce se petrece n oraele
mari, dar i n provincie, n sate, n fabrici i n uzine, n centrul cel mai civilizat al
lumii. Actorul s observe i s studieze viaa i psihologia ntregii populaii, att din ara
lui, ct i din rile strine.
Avem nevoie de un orizont larg, nemrginit, deoarece jucm piesele tuturor
naionalitilor din epoca contemporan, deoarece suntem chemai s redm viaa
spiritului omenesc" a tuturor oamenilor de pe globul pmntesc.
Dar asta nu e tot. Actorul creeaz pe scen nu numai viaa epocii lui, ci i celor
trecute i viitoare.
Problemele se complic. Pentru crearea epocii contemporane, actorul poate s
observe ceea ce se petrece n jurul lui. Pentru crearea trecutului ns, a viitorului i a
vieii nchipuite, el trebuie sau s le restaureze, sau s le creeze din imaginaia lui i asta
e, precum am vzut, o munc complicat.
Dar idealul creaiei noastre a fost din toate timpurile i va rmne ntotdeauna
ceea ce e venic n art, ceea ce nu mbtrnete i nu moare niciodat, ceea ce e
totdeauna tnr i preios pentru oameni.
Vorbesc despre culmile atinse de creaie care au devenit pentru noi modele
clasice, idealul spire caire trebuie s tindem venic.
Studiai aceste modele i cutai material creator, emoional, viu, pentru a le
reda.
Actorul ia din realitate sau din viaa imaginat tot ce pot da ele omului. Dar
toate impresiile, pasiunile, desftrile, toate lucrurile pe care alii le triesc pentru ei se
transform la actori n material pentru creaie.
El creeaz din tot ce e personal i trector o lume ntreag de figuri poetice i
de idei luminoase, care vor tri venic pentru toi.
V-am spus despre memoria emoional tot ce se poate spune unui elev
nceptor. Restul l vei afla n viitor, pe msur ce vei studia programul nostru, a
ncheiat Arkadie Nikolaevici prelegerea de astzi.

X - COMUNICAREA
..... anul 19..
n sala de spectatori era atrnat o tbli cu inscripia :
COMUNICAREA
Arkadie Nikolaevici a intrat, ne-a felicitat pentru nceperea unei etape noi i sa adresat lui Veselovski ;
- Cu cine sau cu ce comunici acum ? 1-a ntrebat el.
Veselovski era pierdut n gndurile lui i de aceea n-a neles pe loc ntrebarea.
225
Eu ? Cu nimeni i cu nimic! a rspuns el aproape mainal.
226
Dar dumneata eti o minune a naturii ! Dumneata trebuie s fii trimis
la un muzeu, dac poi s trieti fr s comunici cu nimeni ! a glumit Arkadie
Nikolaevici.
174

Veselovski a nceput s se scuze i s-1 asigure c nimeni nu se uita la el i c

nimeni nu-i vorbea. De aceea n-a putut s comunice cu nimeni.
- Dar parc pentru asta trebuie s se uite cineva la dumneata sau
s se vorbeasc cu dumneata ? nu se dumerea Arkadie Nikolaevici.
nchide ochii numaidect, astup-i urechile, taci i urmrete cu cine i cu ce
vei comunica n gnd. Pirinde mcar un singur moment n care vei rmne fr obiectul
comunicrii!
Am fcut i eu acest control, adic am nchis ochii, mi-am astupat urechile i
am nceput .s urmresc ceea ce se petrece n mine.
Mi s-a ivit n minte serat de ieri, de la teatru, la care s-a cntat un cvartet de
coairde, i am nceput n gnd, pas cu pas, s-mi aduc aminte de tot ce s-a ntmiplat
acolo cu mine. Da, am intrat n foaier, am dat bun seara, m-am aezat i am nceput s
m uit ta muzicanii care se pregteau s cnte.
n curnd au nceput, i eu i ascultam. Dar nu izbuteam s ptrund, s ascult,
s simt cum trebuie interpretarea lor.
Iat i momentul gol, fir comunicare! am hotrt eu i m-am iridicat s-i
spun asta lui Torov.
227
Cum ? ! a exclamat el uimit. Dumneata socoti perceperea unei opere
de art un moment gol, lipsit de comunicare ?
228
Da. Pentru c ascultam, dar nu auzeam nc, ncercam s ptrund,
dair nu ptrunsesem nc. De aceea socot c comunicarea nu ncepuse nc i momentul
era gol, struiam eu.
229
Comunicarea i perceperea muzicii nu ncepuser, pentru c procesul
anterior nu se isprvise nc i i distrgea atenia. Dar cum a ncetat el, dumneata ai
nceput s asculi muzic sau s te interesezi de altceva. De aceea n-a fost nici un fel de
ntrerupere a comunicrii.
Fie i aa ! am acceptat eu i am nceput s-mi aduc aminte mai departe.
n momentele n care eram nc distrat, m micm prea mult i asta, dup
cum mi s-a prut mie, a atras atenia celor prezeni. A trebuit s stau linitit o bucat de
vreme i s m prefac c ascult muzica, dar de fapt no ascultam, ci urmream ceea ce se
petrecea n jurul meu.
Privirea mi-a alunecat pe nesimite spre Torov i am neles c el nu mi-a
observat neastmprul. Apoi l-am cutat cu ochii pe unchiul lui ustov, dar el lipsea, ca
i ali artiti. Apoi am privit aproape pe irnd la toi cei prezeni, pe urm atenia mi s-a
mprtiat n toate pnile i n-am putut nici s-o irein, nici s-o ndrept unde voiam. Ce
nu mi-a trecut prin faa ochilor i ce nu mi-a trecut prin gnd n acest timp ! Muzica a
ajutat aceste zboruri ale gndurilor i ale imaginaiei. M gndeam la cei de-a-cas, la
rudele mele care triesc departe, n alte orae i la prietenul meu mort. Arkadie
Nikolaevici a spus c aceste reprezentri nu s-au nscut degeaba n mine, ci pentru c
am avut nevoie s-mi druiesc gndurile i . sentimentele unor o-biecte sau s iau ide da
ele gnduri i sentimente strine. La urma urmelor, luminrile lustrului mi-au atras
atenia asupra lor i le-am cercetat mult timp formele complicate.
Iat-,1, momentul gol, am hotrt eu. O simpl examinare a unor biete lmpi
nu se poate doar socoti drept o comunicare".
Cnd i-am mprtit lui Torov noua mea descoperire, el a explicat-o aa: Dumneata te-ai strduit s nelegi cum, din ce e fcut obiectul. El i transmitea forma
lui, aspectul lui general, detalii variate. Dumneata ai introdus n dumneata aceste
impresii i le-ai nregistrat n memoria dumi-tale. Ai vrut s le percepi. nseamn c ai
175

luat ceva n dumneata de la obiect i de aceea, dup noi, actorii, se poate socoti c s-a
petrecut procesul de comunicare necesar nou. Te nedumerete faptul c e vorba de un
obiect nensufleit. Dar i tabloul, i statuia, i portretul prietenului dumi-tale, i un
obiect de muzeu sunt tot nensufleite, dar ascund n ele viaa creatorilor lor. i felinarul,
pn la un anumit punct, poate s fie nsufleit n voi de interesul pe care l artai ifa
de el.
230
Dac e aa - nu m lsam eu - atunci noi comunicm cu fiecare obiect
caire ne cade sub ochi ?
231
Nu prea cred c vei izbuti s percepi tot ce vezi n .fug mprejurul
dumitale sau s-i druieti ceva din dumneata. Ori, fr aceste momente de percepere
sau druire, nu exist comunicare pe scen. Dar se creeaz un moment scurt de
comunicare cu obiectele crora vei avea timp s ,le transmii ceva din dumneata sau din
care vei putea s percepi ceva.
V-am mai spus c pe scen poi s te uii i s vezi, i poi s te uii i s niu
vezi nimic. Sau, mai bine zis, pe scen poi s te uii, s yezi i s simi tot ce se face
acolo,, sau poi ,s te uii pe scen, dar s simi i s te interesezi de ceea ce se petrece n
sal, ori dincolo de pereii teatrului. Afar de aceasta, poi s te uii, s vezi i s percepi
ceea ce vezi, dar poi i s te uii, s vezi i s nu percepi nimic din ceea ce se petrece pe
scen. i Inltf-un cuvnt, exist o privire autentic i una ex.teirioa.ra
<http://ex.teirioa.ra>, formal sau, cum s zic, o privire protocolar cu ochiul gol, cum
se spune n limbajul nostru.
Ca s-i ascund goliciunea interioar, actorul are procedeele lui
meteugreti, dar ele nu fac dect s intensifice holbarea ochilor goi.
Mai trebuie oare s vorbim despre faptul c nu e nevoie de o asemenea privire,
c ea e duntoare pe scen ? Ochii sunt oglinda sufletului. Ochii goi sunt oglinda
sufletului gol. S nu uitai asta !
E important ca ochii, privirea artistului pe scen s reflecte coninutul mare,
adine, al sufletului su creator. Pentru aceasta trebuie ca acest coninut mare, analog cu
viaa spiritului omenesc" a rolului s fie acumulat n el; trebuie ca interpretul, atta
vreme ct se gsete pe scen, s comunice prin acest coninut sufletesc cu partenerii si
din pies.
Dar artistul e un om cruia i sunt inerente slbiciunile omeneti. In-trnd n
scen, aduce n chip firesc cu el gndurile lui din via, de care nu se poate lipsi,
sentimentele lui personale, cugetrile lui, izvorte din realitatea de toate zilele. De aceea
linia lui cotidian, mic-buirghez nu nceteaz nici n teatru i la primul prilej se
furieaz n trirea personajului interpretat. Artistul se consacr rolului numai n acele
momente n care acestea l captiveaz. Atunci el se contopete, cu personajul i-1
ntruchipeaz creator. Dar ajunge s-i ndeprteze atenia de la rol i e rpit din ,nou de
linia vieii lui personale omeneti, care-1 duce dincolo de ramp, n sal, sau departe,
peste hotarele' teatrului, i acolo i caut obiecte de comunicare n gnd. n aceste
momente, rolul e redat exterior, mecanic. Distragerile astea dese ntrerup mereu linia
vieii i comunicarea, iar locul gol se umple cu ormpeie din viaa personal a artistului,
caire n-are .nici o legtur cu personajul interpretat.
nchipuii-v un lan de pre, la care dup trei verigi de aur urmeaz a patra'
simpl, de cositor, i pe urm iar dou verigi de a tur, legate cu o sfoar.
La ce e bun un asemenea lan ? Cine are nevoie de o asemenea linie de
comunicare rupt ? O rupere permanent a liniei vieii rolului este o uir-ire sau o
omorre permanent a lui.
176

Pe de alt parte, dac n via e necesar un asemenea proces firesc i continuu,

atunci pe scen necesitatea lui se nzecete. Asta se ntmpla datorit naturii teatrului i a
artei lui, caire e bazat n totul pe comunicarea personajelor ntre ele i a fiecruia cu
sine nsui. ntr-adevr, n-chipuii-v c autorului piesei i-ar trece prin gnd s-i arate
eroii dormind sau ntr-o stare de lein; atunci, n acele momente, se ntmpla ca viaa
sufleteasc a personajelor s nu se manifeste n nici un fel.
Sau nchipuii-v c dramaturgul va aduce pe scen dou personaje care nu se
cunosc ntre ele, nu vor dori s se prezinte unul altuia, nu vor schimba ntre ei
sentimente i gnduri, ci, dimpotriv, i le vor ascunde i var sta tcnd la un capt i la
cellalt al scenei.
Spectatorul nu va avea ce s fac la teatru n asemenea condiii, pentru c nu
vai pirimi lucrul pentru care a venit : nu va simi sentimentele personajelor i nu le va
afla glodurile.
Dac ns ele se vor nelege pe scen i unul din ele va dori s-i transmit
celuilalt sentimentele lui sau s-,1 conving de ideile lui i, n acelai timp, cellalt se va
strdui s perceap sentimentele i gndurile vorbitorului, va fi cu totul altceva.
Asiistnd la asemenea procese de redare i percepere a sentimentelor i
gnduirilor a dou sau mal multe personaje, spectatorul, ca un martor ntrnpltor la
discuie, va ptrunde fr voie n cuvintele i aciunile unuia i ale celuilalt. n felul
acesta el va participa tcut la comunicrile lor, v vedea, va afla i se va molipsi de
tririle altora. .
Din cele spuse, urmeaz c spectatorii teatrului neleg i particip indirect la
ceea ce se petrece pe scen numai atunci cnd acolo se svrete procesul de
comunicare dintre personajele piesei.
Dac artitii nu vor s scape din puterea lor atenia a o mie de oameni care stau
n sal, ei trebuie s aib grij s nu se ntrerup procesul de comunicare cu partenerii lor
prin sentimentele, gndurile i aciunile lor, analoage cu sentimentele, gndurile i
aciunile din rolul pe cafe-1 interpreteaz. Firete c materialul interior al comunicrii
'trebuie s fie interesant i atrgtor pentru asculttori i privitori. Importana
excepional a procesului de comunicare pe scen ne oblig s ne comportm fa de el
cu o atenie deosebit i s ne grbim' s analizm mai atent cele mai importante aspecte
de comunicare cu care va trebui s avei de-a face.
anul 19..
- O s ncep cu comunicarea cu sine nsui sau autocomunicarea, Ije-a anunat
Arkadie Nikolaevici, intrnd n clas. Cnd vorbim tare cu noi nine n, procesul de
autocomunicare, n realitatea cotidian ?
Atunci cnd suntem furioi sau emoionai ntr-att nct nu suntem n stare s
ne stpniim, sau cnd ne bgm singuri n cap o idee oarecare greu de asimilat, pe care
contiina nu poate s-o cuprind deodat, cnd nvm i ne ajutm pe cale auditiv s
inem minte ceea ce ne-am nsuit; cnd scoatem la iveal, singuri cu noi nine,
sentimentul care ne chinuiete ,sau ne bucuir, ca s ne uurm cel puin sufletul.
Toate aceste eazuiri de comunicare cu sine nsui se ntlnesc foarte raf n
irealitate i foarte des pe scen.
n cazurile n care trebuie s comunic acolo cu mine nsumi tcnd, m simt
minunat i chiair mi place acest fel de comunicare cu mine, pe care l cunosc bine din
viaa ireal i care se manifest la mine n chip firesc. Dar, n schimb, cnd trebuie s
stau pe scen fa n fa cu mine nsumi i s rostesc monologuri lungi i savante n
177

versuri, m pierd i nu tiu ce s fac.

Cum s justific pe scen un lucru cruia aproape c nu-i gsesc justificare n
viaa ireal ?
Unde s-1 caut, ntr-o asemenea comunicare ou mine, pe acest eu nsumi ?
Fiin omeneasc e vast. Cui s te adresezi ? Greierului, inimii, imaginaiei, minitor,
picioarelor ? ncotro i de unde s ndrepi nuntrul tu curentele comunicrii ?
Pentru procesul acesta sunt necesare un subiect i un obiect precis. Dair unde
se afl ele n noi ? Lipsit de dou centre luntrice de comunicare, eu nu pot s-mi
stpnesc atenia, care, neiind ndrumat, fuge n toate prile. Nn e de mirare c ea
zboar spire sala de spectacol, unde ne pn-dete ntotdeauna obiectul irezistibil,
mulimea de spectatori.
Dar am fost nvat cum s ies din aceast situaie. n afar de centrul obinuit
al vieii noastre psihice nevoase, creierul, mi s-a indicat un alt centru, caire se gsete n
apropierea inimii, acolo unde se afl plexul solair
Am ncercat s leg ntre ele cele dou centre amintite.
Mi s-a prut nu mimai c ele s-au fixat n mine, dar au nceput s i vorbeasc.
Am simit centrul din cap c pe un reprezentant al contiinei, iar centrul
nervos al plexului solair ca pe reprezentantul emoiei.
Astfel, dup senzaiile mele reieea c mintea comunica cu sentimentul.
Ei bine - mi-am zis eu - s comunice! Asta nseamn c n mine s-au ivit
subiectul i obiectul care-mi lipseau."
Din momentul acela, sentimentul de comunicare cu mine nsumi pe scen a
devenit mai stabil, nu numai n pauzele mute, dair i n comunicarea cu mine nsumi
rostit taxe.
Nu vreau s analizez dac e aa sau nu, dac ceea ce am simit eu e recunoscut
sau nu de tiin.
Criteriul meu e propriul meu simmnt. S se spun c senzaia mea e
individual, c e irodul fanteziei, dair ea m ajut i eu m folosesc de ea.
Dac metoda mea practic i netiinific v va ajuta, cu att mai bine; nu
stirui i nu afirm nimic.
Dup o pauz oarecare, Arkadie Nikolaevici a continuat :
E mai uor s stpneti i s realizezi pe scen procesul de comunicare
reciproc cu partenerul. Dar i aici ntlnim greuti pe care trebuie s le cunoti i cu
care trebuie s tii s te lupi. De pild, noi suntem cu voi pe scen i voi comunicai
nemijlocit cu mine. Dar eu sunt voluminos. Vedei cum sunt! Am nas, gwr, picioare,
mini, cap. Oare poi s comunici deodat cu toate prile din care e alctuit trupul
meu ? m-a ntrebat Tor-ov. Dac e imposibil, atunci alege-i o parte oarecaire, un punct
din mine cu care s comunici.
232
Ochii ! a propus cineva. Ei sunt oglinda sufletului.
233
Cum vedei, end e vorba de comunicare, voi cutai n om, nainte de
toate, sufletul lui, lumea lui interioar. Cutai deci n mine sufletul.
234
Cum se face asta? nu se dumereau elevii.
235
Viaa nu v-a nvat cumva acest lucru ? s-a mirat Arkadie
Nikolaevici. Oaire n-ai pipit niciodat un suflet strin, n-ai introdus n el antenele
sentimentului vostru ? Asta nu se nva. Privii-,m mai atent, cutai s nelegei i s
simii starea mea luntric. Uite aa ! Cum sunt eu acum dup -prerea voastr ?
236
Bun, bine intenionat, prietenos, nsufleit, interesat, m-am strduit eu
s-'i simt starea.
178

237
i acuma ? a ntrebat Arkadie 'Nikolaevici.
M-am pregtit s rspund, dar pe neateptate l-am vzut n faa mea nu pe
Arkadie Nikolaevici, ci pe Famusov \ cu toate ticurile lui obinuite, CU ochii lui naivi,
cu buzele groase, cu minile pufoase i cu gesturile moi, btrneti ale omului .rsfat.
238
Cu cine comunici ? m-a ntrebat Torov cu glasul lui Famuzov i cu
tonul dispreuitor cu care vorbea el cu Molcialin 2.
239
Firete, cu Famuzov, am rspuns eu.
240
i cum a rmas cu Torov ? m-a ntrebat din nou Arkadie Nikolaevici,
transformndu-se ntr-o clipit n el nsui. Dac nu comunici cu nasul lui Famuzov i cu
'minile lui, care s-au schimbat la mine fiindc le-am studiat caracteristicile, ci cu
sufletul ,meu, atunci n mine a rmas acelai suflet. Nu pot s-1 alung din mine, nu pot
nici s iau cu chirie unul strin
241
de la alt persoan. nseamn c ai dat gre de data asta i ai
comunicat
242
nu cu sufletul, ci cu altceva. Cu ce, deci ? v
ntr-adevr, cu ce oare am comunicat ?
Sigur, cu sufletul, nu. in minte cum, o dat cu ntruchiparea lui Toirov n
Famuzov, adic cu schimbarea obiectului, s-a schimbat n mine i sentimentul : cel
respectuos de care sunt ptruns n faa lui Arkadie Nikolaevici s-a transformat ntr-unui
ironic-binevoitor pe care-1 provoac n mine chipul lui Famuzov n interpretarea lui
Toirov. Aa c n-am izbutit s desluesc cu cine comunicasem i am recunoscut-o n
faa lui Arkadie Nikolaevici.
- Dumneata ai comunicat cu o fiin nou, al crui nume e Famuzov-Toirov
sau Torov-Famuzov. Gnd va veni timpul, dumneata vei cunoate aceast
metamorfoz fctoare de minuni a artistului care creeaz. Deocamdat s tii
numai c oamenii caut ntotdeauna s comunice cu sufletul obiectului, nu cu nasul, cu
ochii, cu nasturii lui, cum o fac actorii
pe scen.
E de ajuns ca dou persoane s se neleag una pe cealalt, pentru c imediat
s se nasc ntre ele n chip firesc o comunicare reciproc.
Iat, de piild, noi ne-am neles acum i ntre noi s-a i creat o asemenea
comunic are.
Eu m strduiesc s v transmit gndurile mele, iar voi m ascultai i facei
eforturi ca s prindei cunotinele i experiena mea.
243
Dar asia, nu v suprai, nu e o comunicare reciproc - s-a amestecat
Govoirkov - pentru c pirocesul de druire al sentimenteioir se face numai de ctre
dumneavoastr - subiectul, adic vorbitorul, iar pirocesul de percepere a sentimentului,
vedei, se face de ctre noi - obiectele, asculttorii. Scuzai-m, v rog, unde e deci aici
reciprocitatea ? Unde sunt deci curentele ide ntlnire ale sentimenteioir ?
244
Dar ce faci dumneata acum ? 1-a ntrebat Toirov. M contrazici,
ncerci s m convingi, adic mi transmii ndoielile dumitale, iar eu le percep. Chiar
sta e acel curent de ntlnire de care vorbeti.
245
Acum, dar nainte, cnd ai vorbit singur ? dibuia Govoirkov.
246
Eu nu vd diferena, s-a mpotrivit Airkadie Nikolaevici. Noi
comunicam i atunci i continum s comunicm i acum. Se nelege c, n timpul
comunicrii, procesele predrii i perceperii alterneaz ntre ele. Dar i atunci cnd
vorbeam singur, iar dumneata m ascultai, eu simeam ndoielile care se furiau n
sufletul dumitale. Mi le transmiteau i nerbdarea, i miirairea, i tulburarea dumitale.
179

De ce oare am perceput eu atunci aceast nerbdare i tulburare a dumitale ?

Pentru c n-ai putut s le ii n dumneata, pentru c i atunci alternau pe nesimite n
dumneata procesele de percepere i redare. nseamn c i atunci cnd tceai a existat
acest curent de comunicare de care e vorba. i, n sfrtt, el izbucnit afar acum, ,1a
ultima dumitale obieciune. Nu-i sta oare un exemplu de continu comunicare reciproc
?
Pe scen tocmai o asemenea comunicare reciproc i continu e deosebit de
important i de necesar, fiindc opera autorului, jocul actorilor constau aproape
exclusiv n dialoguri, care sunt comunicri reciproce a doi sau mai muli oameni personajele piesei.
Din pcate, o asemenea comunicare reciproc, continu, se ntlnete rar n
teatru. Majoritatea actorilor, chiar dac se folosesc de ea, o fac numai n timpul n care
rostesc ei singuri cuvintele rolului; lor, dar, cum intervine tcerea i replica altui
personaj, ei nu ascult i nu percep gn-durik partenerului, ncetnd s mai joace pn
cnd vine rndul replicii lor urmtoare. O asemenea manier actoriceasc nimicete
continuitatea comunicrii reciproce, care cere o redare i o percepere a sentimentelor nu
numai atunci cnd se debiteaz cuvinte sau se ascult rspunsuri, dar i n timpul tcerii,
cnd discuia ochilor continu adesea.
Comunicarea cu ntreruperi nu e just, de aceea nvai-v s v spunei altuia
gndurile i, dup ce le-ai exprimat, s urmrii ca ele s ajung pn la contiina i la
sentimentul partenerului; pentru asta, e nevoie de o pauz care s nu fie mare. Numai
dup ce v-ai convins de asta i v-ai spus cu ochii ceea ce nu ncpea n cuvinte,
apucai-v s transmitei restul replicii. La rndul vostru, nvai-v s percepei
cuvintele i gndurile partenerului de fiecare dat ntr-un fel nou, potrivit iui .astzi".
S cunoatei mai bine gnduri'le i cuvintele tiute de voi din replica celuilalt, cuvinte
pe care le-ai auzit de multe ori la repetiii i la numeroase spectacole jucate. Procesele
de percepie reciproce continui, de redare a sentimentelor i gndurilor trebuie realizate
de fiecare dat i la fiecare repetare a creaiei. Aceasta cere o mare atenie, tehnic i
disciplin artistic.
Arkadie Nikolaevici n-a putut s-i sfreasc explicaiile, pentru c timpul
leciei se scursese.
anul 19..
Arkadie Nikolaevici a continuat caracterizarea diferitelor feluri de comunicare,
nceput data trecut. El a spus :
- Trec ;la analizarea unui nou fel de comunicare cu un obiect imaginar, ireal,
inexistent (de pild cu umbra tatlui lui Hamlet). Ea nu e vzut nici de artistul de pe
scen, nici de spectatorul din sal.
Oamenii care nu au experiena unor asemenea obiecte caut s intre ntr-o
stare de halucinaie, ca s vad cu adevrat obiectul care nu exist, ci se subnelege
numai. Toat energia i atenia lor pe scen se irosete n asta.
Dar actorii cu experien neleg c chestiunea nu st n stafia" nsi, ci n
atitudinea interioar fa de ea i de aceea ei pun n locul obiectului inexistent (stafia")
magicul lor dac" i se strduiesc s-i rspund cinstit, contiincios : curn ar fi acionat
ei, dac n spaiul gol de pe scen ar fi aprut n faa lor stafia".
La rndul Iar unii artiti, i ndeosebi elevii nceptori, irecurg n exerciiile
ilor de acas tot ,1a un obiect nchipuit, neavndu-1 pe cel viu. Ei l pun n gnd n faa
lor i pe urm ncearc s-1 vad i s comunice cu locul gol. i n acest caz se
180

cheltuiete mult energie i atenie, nu cu tema interioar - de caire e nevoie pentru

procesul tririi - ci numai cu efortul de a vedea ceea ce nu exist de fapt. Actorii i
elevii, obinuindu-se cu o asemenea comunicare nejust, aduc fr voie aceeai metod
i pe scen, se dezobinuiesc pn la Urm de obiectul viu, se deprind s pun ntre ei i
partenerul nchipuit, obiectul mort. Acest obicei primejdios se nrdcineaz adesea att
de tare, nct rmne pentru toat viaa.
Ce calvar e s joci cu actorii caire se uit la tine, dar vd pe altcineva i se
adapteaz dup aceast nlucire, nu dup tine ! Asemenea parteneri sunt separai printrun zid de cei cu care ar fi trebuit s comunice nemijlocit ; ei nu seziseaz nici replicile,
nici intonaiile, nici un fel de mijloace de comunicare. Ochiul lor voalat se uit n spaiu
i vede nluci. Temei-v de aceast deviere actoriceasc primejdioas i ucigtoare 1 Ea
se nrdcineaz uoir i e greu de ndeprtat.
-- Totui, ce e de fcut cnd nu exist obiectul viu al comunicrii ? am ntrebat
eu.
- Foiarte simplu : nu comunica de loc pn cnd el nu se va gsi, a
rspuns Torov. Voi avei lecii de antrenament i disciplin". Ele sunt
create anume ca s nu v exersai singuri, ci oie doi sau n grupe. Repet:
stirui cu putere ca elevii s nu comunice cu obiecte nensufleite, ci s
s exerseze cu obiecte vii, sub supravegherea unui ochi experimentat.
Nu e mai puin greu felul de comunicare cu obiectul colectiv sau, cu alte
cuvinte, cu sal plin de mii de capete numite n genere publicul".
247
Nu e voie s comunici cu ei! n nici un fel! s-a grbit s ne pire-vin
Viunov.
248
Da, ai dreptate : nu e voie s comunici direct la spectacole, dar e
necesar s-o faci indirect. Greutatea i particularitatea comunicrii noastre scenice const
tocmai n ceea ce se petrece n acelai timp cu partenerul i cu spectatorul. Cu, primul
direct, contient, cu al doilea indirect, prin partener, i incontient. Remarcabil e faptul
c i cu unul i cu cellalt comunicarea e reciproc.
Dar ustov a protestat:
249
neleg c comunicarea actorului cu ceilali interprei pe scen se
poate numi reciproc, dar se poate oare s-o socotim astfel i n raport cu spectatorii ?
Pentru asta trebuie c publicul, la rundul lui, s ne transmit i el ceva pe scen. n
realitate ns, ce primim noi de la el ? Aplauze i buchete, i astea nu n momentul
creaiei, nu n timpul spectacolului, ci n pauze.
250
Dar Tisul, dar lacrimile, dar aplauzele, dar neastmpirul din sal n
timpul aciunii, emoia i mai cte nc ! Astea nu le pui la socoteal ? s-a mirat Arkadie
Nikolaevici.
Ara s v povestesc o ntmplaire care zugrvete perfect legtura i
comunicarea reciproc a spectatorilor cu scena, a continuat el s ne demonstreze. La
unul dintre matineele spectacolului pentru copii Pasrea albastr, n momentul judecrii
copiilor de ctre copaci i animale, am simit n ntuneric c m mpinge cineva. Era un
biat de vreo zece ani.
- Spune-le c cotoiul trage cu urechea. Uite-1, s-a ascuns, l vd!" optea un
glscior de copil emoionat, speriat de participarea tui Tiltil i Mitil.
N-am izbutit s-1 linitesc i atunci micul spectator s-a furiat pn la scen i
din sal, peste ramp, a nceput s le opteasc actrielor caire interpretau copiii c le
amenin o primejdie.
Nu e asta oare un rspuns din sal ? !
181

Ca s apreciai mai bine ceea ce primii de la mulimea spectatorilor, ncercai

s v lipsii de ea i s jucai spectacolul ntr-o sal complet goal. Vrei ?
Mi-am imaginat o clip situaia bietului actor care joac n faa unei sli
goale... i am simit c nu poi juca pn la sfrit un asemenea spectacol.
- i de ce ? m-a ntrebat Torov, dup ce i-am mrturisit asta. Pen
tru c n asemenea condiii nu exist o reciprocitate de comunicare a
actorului CU sala i fr asta nu poate exista o creaie n public.
S joci fr public e ca i cum ai cnta ntr-o camer fr rezonan, ticsit cu
mobile moi, tapisate i cu covoaYe. A juca ntr-o sal pl'in, care particip, e ca i cum
ai cnta ntr-o ncpere cu o acustic bun.
Spectacolul creeaz, cum s-ar spune, o acustic sufleteasc. El primete de la
noi i, ca o cutie de rezonan, ne napoiaz sentimentele lui vii, omeneti.
ntr-0 art de interpretare convenional, n care e vorba de meteug, acest fel
de comunicare cu obiectul colectiv se rezolv foarte simplu : nu rareori stilul piesei,
interpretarea ei i a ntregului spectacol constau tocmai n metoda convenionalului. Aa,
de pild, n comediile i vodevilurilor vechi franuzeti actorii vorbesc permanent cu
spectatorii. Personajele ies n primul plan i adreseaz, pur i simplu, celor care stau n
sal unele replici sau un lung monolog care expune piesa. Aceasta se face cu o mare
ndrzneal, care impune. i, ntr-adevr, dac e vorba s comunici cu publicul, atunci
comunic aa ca s domini mulimea i s dispui de ea.
n noul fel de comunicare colectiv, n scenele de mas, ne ntlnim de
asemenea cu mulimea, dar nu n public, ci chiar pe scen i nu ne folosim de o
comunicare indirect, ci de una direct, nemijlocit, cu obiectul mas. n aceste cazuri
trebuie uneori s comunici cu unele obiecte din mulime luate aparte, iar n alte
momente, s cuprinzi ntreaga mas. Asta e, cum s-ar spune, o comunicare reciproc
lrgit.
Marele numr de persoane din scenele de mas, complet diferite ca natur,
participnd n schimbul reciproc cu cele mai variate sentimente i gnduri, ascute
puternic procesul, iar colectivitatea nflcreaz temperamentul fiecrui om n parte i pe
al tuturor laolalt. Asta i emoioneaz pe actori i produce o mare impresie n rndurile
spectatorilor.
Dup aceea, Arkadie Nikolaevici a trecut la un nou fel de comunicare,
comunicare actoriceasc meteugreasc.
- Ea se ndreapt direct de pe scen ctre sal, trecnd cu vederea partenerul personajul din pies. Aceasta e o cale de minim rezisten. O asemenea comunicare,
dup cum v e cunoscut, e o simpl exhibiie actoriceasc, un joc superficial. N-o s ne
ntindem asupra ei, deoarece la leciile trecute am vorbit destul despre meteug. Trebuie
s credem c nici n domeniul comunicrii nu vei confunda exhibiia actoriceasc cu
tendina autentic de a transmite partenerilor i de a percepe de la ei triri vii, omeneti.
ntre aceast nalt creaie i aciunea simpl actoriceasc mecanic e o diferen imens.
Acestea sunt dou feluri de comunicri, complet opuse una alteia.
Arta noastr recunoate toate felurile de comunicare indirect, cu excepia
celei actoriceti. Dar i pe ea trebuie s-o cunoti i s-o studiezi, fie numai pentru ca s
poi lupta mpotriva ei.
n concluzie, am s v spun cteva cuvinte despre caracterul activ al
procesului de comunicare.
Muli cred c micrile exterioare, vizibile - micrile minilor, ale picioarelor,
ale corpului - sunt manifestri de activitate, n timp ce aciunile i procesele de
182

comunicare sufleteasc, care nu se vd cu ochiul, nu sunt recunoscute ca atare.

Asta e o greeal i te supr cu att mai mult, cu ct n arta noastr, care
creeaz viaa spiritului omenesc" a rolului, orice manifestare de aciune interioar e
deosebit de important i valoroas.
S preuii deci comunicarea interioar i s tii c ea este una din cele mai
importante aciuni efective pe scen i n creaie, extrem de necesar n procesul crerii
i transmiterii vieii spiritului omenesc" a rolului.
-anul 19.
- Ca s comunici, trebuie s dispui de elementul cu care s comu
nici, adic, nainte de toate, sentimentele i gndurile tale proprii trite,
a spus Arkadie Nikolaevici la lecia de astzi.
n realitatea de toate zilele, ele sunt create de viaa nsi. Materialul pentru
comunicare se nate n noi de la sine, n funcie de situaiile nconjurtoare.
Iri teatru nu e acelai lucru, i aici se ivete o greutate nou. n teatru ni se
propun sentimentele i gndurile rolului, strine de noi, create de actor, tiprite cu litere
moarte n textul piesei. E greu s trieti un asemenea material sufletesc. E mult mai
uor s joci superficial, actori-cete, rezultatele exterioare ale unei pasiuni a rolului, n
fond inexistent.
Acelai lucru se petrece i n domeniul comunicrii : e mai greu s comunici
autentic cu partenerul i mult mai uor s reprezini faptul c comunici. Aceasta e calea
minimei rezistene. Actorilor le place aceast cale i de aceea nlocuiesc bucuros pe
scen procesul comunicrii autentice cu un joc artificial, simplu, actoricesc. E interesant
s urmreti: ce material le trimitem noi spectatorilor n asemenea momente ?
Merit s te gndeti la aceast ntrebare. Pentiu mine are nsemntate ca voi
s n-o nelegei numai cu mintea, s n-o simii numai, dar s vedei i cu ochiul ceea ce
aducei pe scen pentru a comunica cu spectatorul. Ca s v-o demonstrez, cel mai uor
lucru e s m duc eu nsumi pe scen i s v ilustrez cu exemple expresive ceea ce
trebuie s tii, s simii i s vedei.
Arkadie Nikolaevici ne-a jucat pe scen un spectacol ntreg, minunat ca talent,
miestrie i tehnic actoriceasc. El a nceput cu o poezie pe care a spus-o foarte repede,
cu efect, dar fr s-i apar ideile limpezi, aa c noi n-am neles nimic.
- Cu ce anume comunic eu acum cu voi ? ne-a ntrebat el. Elevii se sfiau i nu
se hotrau s rspund.
- Cu nimic, pur i simplu ! a spus el n locul nostru. Am debitat
cuvintele, le-am risipit cum risipeti mazrea din co, fr s neleg nici
eu cui i ce spun.
Iat un material fr coninut, prin care actorii comunic des cu spectatorii,
debitnd cuvintele rolului, fr s le pese nici de sensul lor. nici de subtextul lor, ci
numai de efectul lor.
Dup un minut de chibzuire, Arkadie Nikolaevici ne-a anunat c va citi
monologul lui Figaro din ultimul act al Nunii lui Figaro.
De data asta, jocul lui a fost o cascad ntreag de uimitoare micri, intonaii,
treceri, hohote molipsitoare, diciune desvrita, de vorbire limpede i de sunete
cristaline, cu un timbru de glas ncnttor. Abia ne-am stpnit s nu-1 ovaionm,
att era de scenic i sclipitor. n ceea ce privete coninutul, nici acum n-am putut s-i
prindem i n-am tiut despre ce a fost vorba n monolog.
- Cu ce am comunicat deci cu voi ? ne-a ntrebat iar Torov, i noi
183

din nou n-am putut s-i rspundem, dar de data asta din pricin c el ne
dase prea mult i noi nu putusem judeca dintr-o dat ceea ce am vzut i auzit.
- Eu m-am nfiat pe mine n rol - a rspuns n locul nostru
Arkadie Nikolaevici - i m-am folosit de monologul lui Figaro, de cuvintele
lui, de punerea n scen, de micri, aciuni i altele, nu ca s v art rolul prin mine, ci
pe mine nsumi n rol, adic caracteristicile mele : figura, faa, gesturile, atitudinile,
manierele, micrile, mersul, glasul, diciunea, vorbirea, intonaia, temperamentul,
tehnic, ntr-un cuvnt tot, afar de sentiment i de trire.
Pentru cei al cror aparat de reprezentare plastic exterioar e pregtit, sarcina
pus nu e grea. E destul s ai grij ca limba s accentueze sunetele, silabele, cuvintele,
frazele; c atitudinea i micrile s arate plasticitate, i c totul laolalt s plac
spectatorilor. Pentru asta nu trebuie s te urmreti numai pe tine, dar i pe cei ce stau de
cealalt parte a rampei. Eu m-am oferit pe mine cu amnuntul i cu toptanul ca O fat de
varieteu, urmrind permanent dac aceast demonstraie ajunge la destinaie. M
simeam o marf, iar pe voi, nite cumprtori.
Iat nc o prob de ceea ce nu trebuie de fel s fac actorii pe scen, cu toate
c procedeul se bucur de un mare succes n rndurile spectatorilor.
A urmat apoi a treia experien.
- Adineauri m-am artat pe mine n rol, a spus el. Acum ns o s v art rolul
n mine, aa cum e el dat de autor i lucrat de mine. Asta nu nseamn e-1 voi tri.
Chestiunea nu e n trire, ci doar n conturarea lui, n textul verbal, n mimic i aciuni
exterioare, n punere n scen i altele. Eu nu voi fi creatorul rolului, ci numai
expuntorul lui formal.
Arkadie Nikolaevici ne-a jucat o scen dintr-o pies cunoscut de noi, n care
un general, rmas ntmpltor singur acas, nu tie cum s-i petreac timpul. De
plictiseal, el schimb locul scaunelor, ca s stea ca soldaii la parad. Apoi pune n
ordine lucrurile de pe mas, se gnddte la ceva vesel i picant, se uit cu groaz la
lucrrile de la serviciu, semneaz unele1 dintre ele fr s le citeasc, apoi csc, se
ntinde i se apuc iar de munca lipsit de sens de mai nainte.
n tot timpul acestui joc, Torov a rostit textul monologului asupra nobleei
celor sus-pui i a lipsei de educaie a tuturor celorlali oameni, cu o claritate
neobinuit.
Arkadie Nikolaevici a reprodus textul rolului rece, exterior, a schiat punerea
n scen, a artat formal linia i conturul ei, fr ncercri de nsufleire sau adncire a
lor. n unele locuri, el cizela tehnic textul, n altele aciunea, adic uneori intensifica i
sublinia atitudinea, micarea, jocul, gestul, alteori sublinia amnuntele de caracter ale
personajului, aruncnd tot timpul privirea spre public ca s controleze dac conturul
rolului marcat a ajuns la el. Acolo unde era nevoie, fcea cu grij pauze. Aa joaca
actorii i la al cinci-sutelea spectacol un rol de care s-au plictisit, dar care e bine lucrat,
simindu-se ha ca un gramofon, ba ca un operator de cinematograf care ruleaz de un
numr nesfrit de ori unul i acelai film.
- Orict ar fi de curios i de trist, dar o asemenea demonstraie formal a unui
contur de rol nu se ntmpla des s fie i bine lucrat n teatru, a observat Arkadie
Nikolaevici.
Acum - a continuat el - mi rmne s v art cum i cu ce trebuie s
comunicm pe scen, adic cu sentimentele vii, palpitante, analoage cu acelea ale rolului
autentic trite i ntruchipate de interpret.
Dar voi ai vzut destul de des un asemenea joc chiar pe scena pe care am
184

izbutit eu mai bine sau mai ru s ndeplinesc procesul comunicrii. Voi tii c n aceste
spectacole eu caut s am de-a face numai cu partenerul, ca s-i druiesc sentimentele
mele omeneti, proprii, analoage cu sentimentele eroului interpretat de mine. Restul,
ceea ce creeaz o complet contopire cu rolul i nate o nou fptur, artistul-rol, se
svrete incontient. n asemenea spectacole m simt ntotdeauna pe mine nsumi pe
scen n situaiile propuse piesei de ctre regizori, de ctre mine nsumi i de ctre toi
creatorii spectacolului.
Acesta e un fei rar de comunicare scenic, care, din pcate, are puini adepi.
Trebuie oare s explic - a rezumat Torov - c arta noastr recunoate numai
ultimul gen de comunicare cu partenerul, prin sentimentele propriei triri a actorului ?
Noi respingem sau tolerm cu inima strns celelalte genuri de comunicare. Dar i ,pe
ele trebuie s le cunoasc fiecare actor, ca s lupte cu ele.
Acum is vedem prin ce i cum comunicai voi pe scen. De data aceasta, voi
vei juca, iar eu voi semnala, cu ajutorul unei sonerii, momentele false de comunicare.
Aa vor fi socotite cele la care vei devia de la- obiectul-partener sau vei arta rolul n
voi, v vei arta pe voi n r-ol sau, pur i simplu, l vei expune. Voi semnala toate
aceste greeli cu ajutorul soneriei.
Numai trei feluri de comunicare vor fi ntmpinate cu o tcere aprobativ :
1) comunicarea direct cu obiectul de pe scen i, prin el, indirect cu
spectatorul ;
2) comunicarea cu sine nsui ;
3) comunicarea cu obiectul care lipsete sau e nchipuit.
Apoi a nceput vizionarea.
Eu cu ustov am jucat mai curnd bine dect prost i, cu toate astea, spre
uimirea noastr, soneria a sunat de multe ori.
Aceleai probe au fost fcute cu toi ceilali elevi i la urm au fost chemai pe
scen Govorkov i Veliaminova.
Noi ne ateptasem ca Arkadie Nikolaevici s fie nevoit n timpul jocului lor s
sune aproape nencetat, dar, spre uimirea noastr, s-a sunat de multe ori, dar mult mai
puin dect crezusem. Ce nseamn asta i ce concluzie trebuie s tragem din
experienele fcute ?
- Asta nseamn - a rezumat Toirov, dup ce noi i-arn exprimat nedumerirea
noastr - c muli dintre acei care se flesc c pot realiza o comunicare just de fapt
greeau deseori, iar cei pe care i condamn att de aspru se dovedesc capabili de o
comunicare just. Diferena ns ntre unii i alii st n procentajul comportrii : la unii
sunt cantitativ mai multe momente de comunicare nejuste, n timp ce la alii, mai multe
juste.
Arkadie Nikolaevici a spus la sfritul leciei : Iat concluzia pe care o putei
trage din aceste experiene: comunicarea just sau nejust nu se realizeaz ntr-o msur
deplin. Viaa actorului pe scen abund att n unele, ct i n celelalte momente i de
aceea cele juste alterneaz cu cele nejuste.
Dac s-ar putea face o analiz a comunicrii, atunci ar trebui s semnalm c
s-au realizat: attea procente de comunicare cu partenerul, attea de comunicare cu
spectatorii, attea de simple artri ale conturului rolului, attea de debitare, attea de
exhibare etc, etc. Combinaia care rezult din attea procente de comportri determin
ntr-o msur sau n alta justeea comunicrii. Cei care au cel mai mare procent de
comunicare cu partenerul, cu obiectul imaginat sau cu el nsui sunt mai aproape de
ideal i, dimpotriv, cei care au mai puine asemenea momente deviaz mai mult de la
185

comunicarea just.
Afar de asta, n numrul obiectelor i comunicrilor pe care noi le socotim
greite exist unele mai rele i altele mai puin rele. Aa, de pild, s ari rolul prin tine,
conturul lui psihologic, fr. s-1 trieti e mai bine dect s te ari pe tine nsui n rol
sau s-1 expui meteugrete.
Aa se obine o serie nesfrit de combinaii, pe care e igreu s le numeri.
Sarcina fiecrui artist e s evite mpestriarea de care am vorbit i s joace ntotdeauna
just.
Pentru asta, e mai bine s procedezi aa : pe de o parte s te nvei s-i
stabileti pe scen obiectul-partener i comunicarea de aciune cu el i,
pe de alt parte, s cunoti bine obiectele nejuste, comunicarea cu ele, s te
nvei s lupi cu aceste greeli pe scen n momentul creaiei. Fii de asemenea deosebit
de ateni la calitatea materialului luntric prin care comunicai.
anul 19..
- Astzi weau s controlez uneltele i mijloacele comunicrii voastre
exterioare. Trebuie s tiu dac le preuii ndeajuns, ne-a spus Arkadie Nikolaevici.
Ducei-v cu toii pe scen, aezai-v cte doi i ncepei o controvers oarecare.
Cel mai uor e s-o faci cu ultracertreul nostru, cu Govorkov",
chibzuiam eu n mine.
De aceea m-am aezat lng el. Peste o clip, scopul a fost atins.
Arkadie Nikolaevici a observat c pe cnd i explicam gndul meu lui
Govorkov, m foloseam intens de Ultimi i de degete. De aceea el a poruncit s-mi fie
legate cu nite erveele.
0 Pentru ce facei asta ? nu m dumeream eu.
1 Pentru a demonstra contrariul : pentru c dumneata s nelegi bine ct de
des ,,nu preuim cele pe caire le avem, iar pierzndu-le, le pln-gem" i pentru ca s te
convingi c dac ochii sunt oglinda sufletului, vr-furile degetelor sunt ochii trupului
nostru, spunea Torov pe cnd m legau.
Lipsit de palmele minilor i de degete pentru comunicare, am intensificat
intonaia vorbirii. Dair Arkadie Nikolaevici mi-a propus s-mi moderez vehement i s
vorbesc ncet, fr s ridic i s cobor inutil glasul.
n schimb, am avut nevoie de ajutorul ochilor, mimicii, micrii sprncenelor,
igtului, capului, trupului. Ele se strduiau, cu eforturi comune, s nlocuiasc ceea ce mi
se luase. Dar mi-au legat braele, picioarele, trupul i gtul de fotoliu i nu mi-a rmas la
dispoziie dect gura, urechile, ochii, mimic.
Dup aceea toat faa mi-a fost acoperit i legat cu o batist. Am nceput s
zbier, dar asta nu a ajutat la nimic.
Din acel moment, lumea exterioar a disprut pentru mine i la dispoziia mea
au rmas numai viziuni interioare, auzul interior, imaginaia, viaa spiritului meu
omenesc".
Am fost inut mult timp n aceast stare. n sfrit mi-a ajuns la ureche o voce
dinafar, pairc de pe lumea cealalt :
- Vrei s-i restitui unul dintre organele de comunicare luate ? Alege : care?
strig din toate puterile Arkadie Nikolaevici.
Am cutat s rspund cu o micare care nsemna : Bine, o s m gndesc !"
Ce se petrecea nuntrul meu cnd trebuia s aleg cel mai important i necesar
organ de comunicare ?
186

nainte de toate, a nceput n mine o controvers pentru ntietatea a doi

candidai: vzul i vorbirea. Dup tradiie, primul e expresia i trans-mitorul
sentimentului, iar a doua, a gndului.
Dac e aa, atunci care din ele e tovarul de idei ?
Aceast ntrebare a pricinuit n mine controvers, ceart, revolt, confuzie.
Sentimentul ipa c aparatul vorbirii i aparine lui, deoarece nu cu-vntul
nsui e att de important, ci intonaia, care exprim atitudinea interioar fa de ceea ce
se spune.
Alt rzboi a nceput din pricina auzului. Sentimentul m asigura c el e cel mai
bun stimulent, iair vorbirea struia asupra faptului c auzul e un accesoriu necesar ei, c
fr el n-are cui s se adreseze. Apoi a nceput ceart din pricina mmicii i a minilor.
Pe ele nu le poi lega n nici un fel de vorbire, pentru c nu rostesc cuante. Cu
ce s le pun n legtur ? Dar trupul ? Dar picioarele ?
- Dracu s-o ia de treab ! m-am nfuriat eu, ncurcat cu desvrire. Actorul nu e un invalid ! S mi se restituie totul ! Nici un fel de con
cesii !
Cnd mi-au scos piedicile i legturile, i-am exprimat lui Torov lozinca mea
de revolt" : ori tot, ori nimic". El m-a ludat i a spus :
- n sfrit ai nceput s vorbeti ca un artist caire nelege nsemntatea
fiecrui organ de comunicare! Experiena de azi s-i ajute s le pareuieti pn la capt i dup merit 1
S ndeprtai pentru totdeauna din scen ochiul gol actoricesc, faa imobil,
glasul surd, vorbirea fr intonaii, trupu1 stngaci cu ira spinrii i gtul epene,
braele, minile, degetele, picioarele nlemnite, prin care nu trece micarea ; umbletul i
afectrile ngrozitoare !
Actorii s-i consacre aparatului lor creator tot atta atenie ct druiete
vioristul preiosului su instrument Stradivarius sau Amati.
A trebuit s ncheiem lecia mai devreme, fiindc Arkadie Nikolaevici
era ocupat n spectacolul de sear.
anul 19..
- Pn acum am avut de-a face pe scen cu comunicarea exterioar, vizibil,
corporal, ne-a spus Torov la lecia de astzi. Dar exist i un alt fel de comunicare i
mai important: comunicarea interioar, invizibil, sufleteasc, despre care va fi vorba
astzi.
Greutatea sarcinii care ne st n fa const n faptul c voi ifi nevoit s v
vorbesc despre ceea ce simt, dar nu tiu s exprim, despre un lucru ncercat doar n
practic, pentru care nu am nici formule teoretice, nici cuvinte gata pregtite, clare, un
lucru pe care pot s vi-1 explic doar prin aluzii, strduindu-m s v fac s simii voi
singuri senzaiile de care va fi vorba.
M-a apucat de mn strns, apoi
Mi-a petrecut-o peste mna lui
i, adumbrindu-i ochii cu cealalt,
Mi-a cercetat cu-atta rvna chipul,
nct credeai c vrea s-1 zugrveasc.
A stat mult timp aa. ntr-un trziu,
Uor strngndu-mi braul, de trei ori
A dat din cap, i-att de-adnc i trist
187

A suspinat, de parc trupul tot

Avea s se prefac n frme,
Sfrindu-1. M-a lsat apoi s plec.
Cu capul dat pe spate, ai fi zis
C drumul i-1 gsete fr ochi,
i-n prag ieind fr-ajutorul lor,
M-a luminat cu ei pn la capt.
- Nu simii oaire n aceste rnduri c e vorba despre comunicarea tcut a lui
Hamlet cu Ofelia ? N-ai observat oare n via sau pe scen, n comunicrile voastre
reciproce, senzaia curentului volitiv care circul n voi, care parc nete prin ochi,
prin vrfurile degetelor, prin podi corpului ?
Cum s numim aceast cale i acest mijloc al comunicrii reciproce ? Emitere
de raze i percepie de raze ? Transmitere i recepie ? Neavnd o alt terminologie, ne
vom opri la aceste cuvinte ; de bine, de ru, ele ilustreaz expresiv acel proces de
comunicare despre care am s v vorbesc.
Nu mai e mult pn cnd curenii invizibili care ne intereseaz acum vor fi
studiai de ctre tiin i atunci se va crea pentru ei o terminologie mai potrivit.
Deocamdat, s rmnem la aceste denumiri elaborate de limbajul nostru actoricesc.
Acum s ncercm s ne apropiem de cercetarea cilor invizibile de
comunicare indicate cu ajutorul propriilor noastre senzaii, s le cutm i s le
semnalm n noi nine.
Aia-mumitele raze de emitere i raze de percepere sunt abia perceptibile cnd
suntem linitii. Dar n momentul unei triiri puternice, de extaz, de sentiment nsufleit,
aceste emiteri i recepii devin mai pirecise i mai perceptibile, att pentru cei care le
emit, ct i pentru cei care le percep.
Se poate ntmpla ca vreunul dintre voi s le fi sezisat n unele momente
izolate izbutite ale spectacolului experimental, cnd, de exemplu, dumneata,
Maloletkova, ai intrat brusc pe scen cu iptul Salvai-m !", sau cnd dumneata,
Nazvanov, ai jucat monologul : Snge, Jago, snge !", sau n timpul exerciiului cu
nebunul, ori chiar n via, unde simim n noi, n fiecare clip, curenii interiori despre
caire e vorba.
Ieri chiar, am urmrit n casa unor rude ale mele o scen ntre doi logodnici
tineri. Ei erau certai, nu-i vorbeau, edeau departe unul de altul. Logodnica se prefcea
c nu-1 observ pe logodnic. Dar ea se prefcea numai, ca s-i atrag i mai mult atenia.
(Oamenii au i metoda asta : de a nu comunica, tocmai pentru a comunica.) n schimb,
logodnicul, cu ochii unui iepure care s-a fcut vinovat, nemicat tot timpul, se uita
rugtor la logodnic i o strpungea cu privirea. El i prindea privirea de departe, ca s
simt i s neleag din ea ce cocea n inima ei. Nu-i lua ochii de la ea ; prindea, cu
privirea, sufletul ei viu. El ptrundea n ea cu antenele invizibile ale ochilor lui. Dar
logodnica suprat se sustrgea de la comunicare. n sfrit el a izbutit s prind o raz a
privirii ei, care a sclipit o secund.
Dar bietul tnr n-a devenit mai vesel, ci, dimpotriv, mai trist. Atunci el,
parc ntmpltor, a trecut n alt loc, de unde putea mai uor s se uite drept 'n ochii ei.
El ar fi luat-o bucuros de mn, ca s-i transmit pir n atingere sentimentul lui, dar nici
asta nu izbutea, pentru c logodnica hot-rt nu dorea s comunice cu el.
Cuvintele lipseau, nu existau vorbe sau exclamaii izolate ; nici mimic,
micri, aciuni. Dar, n schimb, erau ochii, privirea. Asta e o comunicare, ntr-un fel pur
direct, nemijlocit, de la suflet la suflet, de la ochi la ochi ori prin vnfurile degetelor,
188

prin trup, fr aciuni fizice vizibile.

S ne explice oamenii de tiin natura acestui proces invizibil; eu pot s spun
doar c l simt n mine i s art cum m folosesc de aceste senzaii pentru arta mea.
Din pcate, lecia a fost iari ntrerupt, deoarece Arkadie Nikolaevici a fost
chemat urgent la teatru.
anul 19..
- Haide s cutm n noi, n timpul comunicrii, curenii invizibili ai emiterii
de raze i ai perceperii de raze, pentru ca, pe calea experienei personale, s le
cunoatem, a propus Arkadie Nikolaevici.
Ne-am aezat perechi i m-am pomenit iar cu Govorkov.
Am nceput direct, fr nici o pregtire, s recepionm" i s transmitem"
exterior, fizic, mecanic, fr nici un sens i motiv.
Torov ne-a oprit numaidect.
- Asta e o violentare de care trebuie s ne temem grozav n acest proces
delicat, meticulos, care e emiterea i perceperea de raze. Cnd muchii sunt ncordai, nu
poate fi vorba de recepii i transmitere.
Iat-i pe Dmkova cu Umnovh cum iau nfipt unul ochii n ochii celuilalt,
cum s-au apropiat unul de altul ca pentru o srutare, nu pentru recepii i transmiteri
invizibile.
ncepei cu nimicirea oricrei ncordri, oriunde ar aprea ea. Lsa-i-v pe
spate ! a poruncit Arkadie Nikolaevici. nc ! nc ! Mult, mult mai mult! edei ct se
poate mai comod i mai liber ! E puin ! Prea puin ! Aa ca s v odihnii cu adevrat.
Acum uitai-v unul la altul. Asta nseamn a te uita ? Voi holbai ochii din pricina
ncordrii. Mai puin, mai puin ! Nici o ncordare n pupile !
Ce recepionezi ? s-a adresat Arkadie Nikolaevici lui Govorkov.
2 Eu, nu v suprai, vreau s continuu discuia noastr despre art.
3 Nu cumva ai de gnd s transmii cu ochii gndurile i cuvintele ? Asta nui va izbuti, a observat Arkadie Nikolaevici. Transmite gndurile cu glasul i cu
cuvintele, iar ochii s-i ajute s completezi ceea ce nu poi transmite pirin vorbire.
Poate, la discuie, vei simi acel proces de emitere i percepere de raze care se
creeaz la fiecare comunicare. Am renceput discuia.
- Acum, n pauz, am simit n dumneata emiterea de raze.
Torov m-a artat pe mine.
4 Iar la dumneata, Govorkov, pregtirea perceperii de raze. Aduce-i-v
aminte ce s-a petrecut n timpul acestei ateptri tcute.
5 Am dat igre, am explicat eu. Exemplul pe care l-am dat pentru
demonstrarea ghidului meu nu 1-a convins pe partener, de aceea eu cutam unul nou i
m pregteam s intesc.
6 i dumneata, Viunov - s-a repezit deodat Torov la el - ai simit ulti m
privire a Maloletkovei ? Asta a 'fost o adevrat transmitere.
- i nc ce fel de transmitere !! De-o sptmn ntreag simt transmiterea"
asta, nct, pur i simplu, nu mai pot! Zu ! se plngea Viunov.
- Acum dumneata nu numai c asculi, dar te strduieti s prinzi
n dumneata tot ce se petrece n obiectul care-i vorbete, mi s-a adresat
Torov.
Simi oare c n afar de comunicarea prin cuvinte, contient, a unui schimb
de gnduri, se petrece n dumneata, simultan, un alt proces de pal-pare reciproc, de
189

absorbire a curentului n ochi i de trimitere a lui prin ochi ?

Uite, asta e comunicarea invizibil prin recepie i transmitere, care, ntocmai
ca un curent submarin, se mic ncontinuu, fie c vorbeti, fie c taci, i formeaz acea
legtur invizibil ntre obiecte care creeaz coeziunea interioar.
inei minte, v-am vorbit la una din leciile trecute c poi s te uii, s vezi,
fr s percepi i s restitui nimic. Dar poi i s te uii, s vezi, s percepi i s restitui
razele sau curentele comunicrii.
Acum am s fac o nou ncercare de a provoca n voi emiterea de raze.
Dumneata vei comunica cu mine, a hotrt Arkadie Nikolaevici, aezndu-se
n locul lui Govorkov.
Aranjeaz-te ct <mai comod, ou te enerva, nu te grbi i nu te fora, nainte
de a transmite ceva altuia, trdbuie s-i faci ie nsui rezerve de ceea ce vrei s dai. Nu
poi da ceea ce nu ai nici tu. Facei-v rezerve de orice material pentru comunicarea
interioar, ne-a propus Arkadie Nikolaevici.
E mult oaire de cnd munca voastr i psihotehnic ei vi se preau complicate,
iair acum o facei jucndu-v ? Acelai lucru va tfi i cu emiterea i perceperea de raze,
argument Arkadie Nikolaevici n timp ce noi ne pregteam.
7 Transmite-mi sentimentele duimitale fr cuvinte, numai cu ochii, mi-a
poruncit Arkadie Nikolaevici.
8 E imposibil s transmii numai cu ochii toate subtilitile simirii mele.
9 N-ai ce face, las s se piard subtilitile.
10Ce va irmne atunci ? mu pricepeam eu.
11 Sentimentul simpatiei, al respectului. Pe ele le poi transmite t-cnd. Dar nu
poi obliga pe altul s neleag fr cuvinte c-1 iubeti pentru c e detept, de treab,
muncitor, generos.
12Ce vreau s transmit? mi-am aintit eu ochii asupra lui Airkadie
Nikolaevici.
13Nu tiu, nu m intereseaz s tiu, a rspuns Torov.
14De ce ? m-am mirat eu.
15 Pentru c i holbezi ochii, a spus Arkadie Nikolaevici. Ca s simt tonul
general al sentimentelor trite de dumneata, e necesar ca dumneata nsui s le trieti
chintesena.
16 Dar acum ? Ai neles ce v comunic ? Nu pot s transmit mai limpede
ceea ce simt, am spus eu.
17 M dispreuieti pentru ceva, dar nu se poate afla -fr cuvinte pentru ce
anume. Dar nu despre asta e vorba. Important e dac ai simi senzaia caire radia din
curentul dumitale volitiv sau ba ? s-a interesat Torov.
18 Ored c da, n ochi - am irspuns eu - i am nceput din nou s controlez
senzaiile ce mi s-a prut c le-am avut.
19 Nu, acum dumneata te gndeai numai c emii curentul din dumneata. Te-ai
ncordat muscular. Brbia i gtul i s-au ntins, ochii au ieit din orbite... Ceea ce vreau
eu s obin de la dumneata se transmite mult mai simplu, mai uor, mai firesc. Ca s
rever i" asupra altuia razele dorinelor dumitale, nu e nevoie de o munc muscular.
Senzaia fizic a curentului care eman din noi e abia perceptibil, n timp ce ncordarea
cu care o ncerci acum poate s-i fac inima s plesneasc.
20Va s zic nu v-aim neles ! mi-am pierdut eu rbdarea.
21 Odihnete-te, i n vremea asta o s m strduiesc s-i amintesc senzaia pe
care o cutm noi i pe care o cunoti perfect n via.
190

Una dintre elevele mele a comparat-o cu mireasma caire izvorte din floare",
alta ns a adugat c briliantul, care i trimite strlucirea, ar trebui s ncerce o
'senzaie similar de emitere de raze". Poi oare s-i nchipui senzaia florii caire trimite
mireasm sau senzaia briliantului care revars din el raze ?
Mi-am adus aminte i eu de senzaia care izvorte din curentul volitiv - a
continuat Torov - cnd m-ara uitat n ntuneric la lanterna magic caire revrsa pe ecran
valuri de raze vii sau cnd am stat la marginea unui crater de vulcan care emana aer
fierbinte. n acel moment am simit dogoarea puternic interioar a pmntului care
arunc lav din snul lui i mi-am adus aminte de senzaiile curentului sufletesc care
izvorsc din noi n momentul comunicrii intense.
Aceste comparaii nu v mping spre senzaiile pe caire le cutam ?
22Nu, aceste exemple nu spun nimic sentimentului meu, m ncp-nam eu.
23 n cazul acesta, s ncarc s m apropii de dumneata din alt parte, mi
spunea Arkadie Nikolaevici cu o rbdare neobinuit. Ascul-t-m.
Cnd m aflu la concert i muzica nu acioneaz asupra mea, inventez
distracii mpotriva plictiselii. Aa, de pild, mi aleg pe cineva din public i ncep s-1
hipnotizez cu privirea. Dac e un chip frumos de femeie, m strduiesc s-i transmit
admiraia mea ; dac e un chip respingtor pentru mine, i transmit dezgustul meu.
n aceste minute comunic cu victima aleas i revrs asupra ei razele care
eman din mine. n timpul acestei ndeletniciri, care poate c v e cunoscut i vou, eu
ncerc tocmai senzaia fizic pe care o cutm acum.
24Cnd hipnotizezi pe cineva, ncerci aceeai senzaie ? a ntrebat ustov.
25 Sigur, dac ne ocupm de hipnoz, atunci trebuie s tim perfect ce
cutm ! s-a bucurat Arkadie Nikolaevici.
26Atunci asta e o senzaie simpl i bine cunoscut nou ! m-am bucurat eu.
27Dar parc am spus eu c e una neobinuit ? s-a mirat Torov.
28Dar eu cutam n mine ceva deosebit.
29 Aa se ntmpla ntotdeauna, a declarat Torov. E de ajuns s ncepi s
vorbeti despre creaie i toi se ncordea;z numaidect i devin nefireti.
30Repet deci mai repede experiena noastr ! a poruncit Arkadie Nikolaevici.
- Ce transmit ? am ntrebat eu.
31Iari dispre.
32Dair acum ?
33Acum vrei s m mngi.
34Iair acum ?
35Acesta a ifost un sentiment de buntate, dar cu un amestec de ironie.
36Aproape just ! m-am bucurat eu de faptul c im-a ghicit.
37Ai neles despre care senzaie a curentului emis e vorba ?
38Parc da, am spus eu nehotrt.
- Uite, acest proces l numim noi, n limbajul nostru, emitere de raze.
Denumirea singur determin minunat senzaia.
ntr-adevr, parc sentimentele i dorinele noastre ar emana raze care se
strecoar prin ochii notri, prin corpul nostru i se revars, ca un torent, asupra altor
oameni, a explicat cu nsufleire Arkadie Nikolaevici.
Recepionarea de raze e'um proces invers, adic absorbi n tine sentimentele
i senzaiile altora. i acest termen definete procesul de care e vonba. neercai-1.
Aci, eu i Arkadie Nikolaevici ne-am schimbat rolurile : el a nceput s-i
transmit sentimentele, iar eu s i le ghicesc destul de bine.
191

39ncearc s defineti prin cuvinte senzaiile recepionrii de raze, mi-a spus

Arkadie Nikolaevici, cnd am sfrit experiena.
40 Am s le definesc cu un exemplu, ca eleva despre care ne-ai povestit, i-am
propus eu. Magnetul care atrage fierul ar fi putut s simt aceeai senzaie de percepere
de raze.
41neleg, rn-a aprobat Torov.
A trebuit s ntrerupem lecia asta interesant, deoarece eram ateptai la
scrim.
anul 19..
Arkadie Nikolaevici a continuat explicaiile ntrerupte.
42 Sper c ai simit legtura interioar care se formeaz ntre artiti la
comunicarea prin cuvinte i fr cuvinte, a spus el.
43Mi se pare c am simit-o, am rspuns eu.
44 Asta a fost o coeziune interioar. Ea s-a creat din momente ntim-pltoare.
Dar dac o s ne folosim de o serie lung de triri i sentimente logic i consecvent
legate ntre ele, atunci aceast coeziune se va ntri, va crete i, la urma urmelor, poate
s creasc pn la acea for de comunicare pe care noi o numim prindere", la caire
procesele de emitere i de re-cepionare de raze devin mai intense, mai vii i mai
palpabile.
45 Care prindere ? s-au interesat elevii.
46 Aa cum prind clinii (buldogii de pild) n dini - a explicat Tor-ov - i noi,
pe scen, trebuie s prindem cu ochii, cu urechile, cu toate organele celor cinci simiri.
Dac e s ascultm, atunci s ascultm i s auzim. Dac e s mirosim, atunci s
mirosim. Dac e s ne uitm, atunci s ne uitm i s vedem, iar nu s lunecm cu ochiul
peste obiect, fr s-1 prindem, ca i cum l-am netezi numai cu privirea noastr. Trebuie
s te agi de obiect, cum s-ar spune, cu dinii. Dar asta nu nseamn, firete, c trebuie
s te ncordezi de prisos.
47n Othello am avut mcar un singur moment de asemenea prindere ? mi
controlam eu senzaiile.
48 Au fost unul sau dou momente. Dar asta e prea puin. ntregul rol al lui
Othello e o continu prindere". Mai mult dect att, dac pentru o alt pies e nevoie,
pur i simplu, de o prindere", atunci pentru o tragedie shakesperian e nevoie de o
prindere" absolut. Dumitale i-a lipsit.
n via nu e ntotdeauna nevoie de o prindere" total, dar pe scen, n
tragedii mai ales, ea e indispensabil. ntr-adevr, cum decurge viaa ? Cea mai mare
parte din ea se scurge n chestiuni cotidiene mrunte. Oamenii se scoal, se culc, i
ndeplinesc unele ndatoriri sau altele. Asta nu cere prindere" i se petrece mecanic. Dar
asemenea momente nu sunt pentru scen. Sunt alte fragmente din via, cnd, n
cotidian, erup momente sau fii ntregi de groaz, de nalte bucurii, de avnt, de pasiune
i alte triri importante. Din ele se nate lupta pentru libertate, pentru idee, pentru
existen, pentru drepturi. Iat, de aceste momente avem noi nevoie pe scen. Dar tocmai
ele cer, pentru a fi ntruchipate, att prinderea interioar, ct i cea exterioar. Astfel,
trebuie ndeprtat din realitatea vieii o proporie de nouzeci i cinci la sut care nu
cere prindere i merit s fie luate pe scen doar cele cinci la sut pentru care ea e
necesar. Iat de ce n via poi s trieti fr prindere, iar pe scen ea e necesar
aproape necontenit, permanent, n orice moment al creaiei nalte. S nu uii c prinderea
nu e de loc o ncordare fizic excesiv, ci o mare i intens aciune interioar.
192

Afar de asta, s nu uitai c condiiile de munc n public ale actorului sunt

foairte grele i cer o lupt permanent, energic, cu ele. ntr-adevr, n via nu exist
gaura neagr a deschiderii scenei, nici o mulime de spectatori, nici o ramp viu
luminat i nici necesitatea de a avea succes i de a plcea spectatorilor cu orice pre.
Toate aceste condiii trebuie recunoscute ca nefireti pentru un om normal. Trebuie s
tii s le nvingi sau s nu le observi, s te distrag! de la ele pirintr-o tem interesant,
creatoare, care prinde via pe scen. Aceast tem trebuie s atrag toat atenia, toate
capacitile creatoare ale ntregului om, adic s creeze prinderea.
Cnd m gndesc la ea, mi-aduc aminte de o poveste: un dresor de maimue a
plecat n Africa n cutarea animalelor de care avea nevoie.
Acolo i s-au pregtit sute de exemplare pentru alegere. i ce credei c a fcut,
ca s gseasc printre ele cel mai potrivit material viu pentru dresare ? A luat fiecare
maimu n parte i a cutat s-o fac s se intereseze de un obiect oarecare: ori de o
batist de culoare vie, pe care o flutur n faa ochilor animalului, ori de vreun zurglu
oarecare, care amuza maimua pirin strlucirea lui sau prin zgomotul pe care-1 fcea.
Dup ce animalul ncepea s se intereseze de obiect, mblnzitorul cuta s distrag
atenia maimuei cu un alt lucru : o igar, o nuc. Dac asta-i izbutea i animalul i
trecea uor atenia de la batista colorat la o nou momeal, dresorul refuza exemplarul
ncercat; dac ns, dimpotriv, el vedea c, cu toat atenia mutat cteva clipe asupra
noului obiect, ea se ntorcea struitor la cel anterior, adic la batist, c maimua o caut
i ncearc s i-o scoat din buzunar, alegerea dresorului era hotrt i el cumpra
maimua atent, motivndu-i cumprarea prin faptul c descoperise la maimu darul
coeziunii sau al prinderii.
Uite aa judecm i noi atenia scenic a elevilor notri i comunicarea lor
dup msura puterii i duratei prinderii. Formai-o deci n voi.
Peste un minut Arkadie Nikolaevici i-a continuat explicaiile :
Am avut prilejul s citesc n nite cri, de a cror valoare tiinific nu
rspund de loc, c celor asasinai li se imprim n ochi, se pare, chipul asasinului. Dac e
aa, atunci judecai singuri ce putere se cuprinde n procesul de recepie.
Dac s-ar izbuti s se vad cu ajutorul vreunui aparat procesul de recepie i de
transmitere prin care se face schimbul dintre scen i sal n momentul avntului creator,
ne-ara mira cum rezist nervii notri la presiunea curentului pe care noi, actorii, l
trimitem n sal i l recepionm din nou de la miile de fiine vii care stau n sal.
Cum de avem atta putere ca s umplem cu transmiterile noastre o sal imens
ca aceea a Teatrului nostru Mare ! E de nenchipuit! Bietul actor ! Ca s stpneasc sala,
el trebuie s-o umple de curentele invizibile ale propriului su sentiment sau ale voinei
lui...
De ce e greu s joci ntr-o sal vast ? Nu pentru c trebuie s-i ncordezi
glasul, s acionezi intens. Nu ! sta e un ifleac. Pentru cel care st-pnete vorbirea
scenic, nu e un lucru grozav. Transmiterea e grea.
Cred c astzi cnd m ntorceam de la coal, trectorii m-au luat drept un om
anormal. Tot timpul drumului am fcut exerciii de recepie i transmitere. Nu m
hotrm s fac experienele cu oamenii vii care-mi ieeau n cale i de aceea m
mrgineam la lucruri. Obiectele principale ale exerciiilor mele au fost diferite animale
mpiate din vitrina unui mare magazin de blnuri. Acolo ara o ntreag menajerie : un
urs cu o tav n labe, o vulpe, un lup, o veveri. Am fcut cunotin de aproape, intim,
cu ele toate i am ncercat s ptrund n sufletele lor imaginare, cutnd s storc i s
absorb n mine cte ceva din ele. Atta m-am strduit s smulg un nimic din animalele
193

astea mpiate, nct mi-am dat pe spate gtul, capul, tot trupul i pentru asta a trebuit
chiar s mping pe unii gur-casc care stteau n spatele meu ; dar mi-am adus aminte
c Airkadie Nikolaevici recomanda s nu te ncordezi prea tare. Apoi, ca un mbnzitor,
am hipnotizat fiarele i mi-am spus : dac un asemenea urs ar veni spire mine, ridicat n
dou labe, a putea oare s opresc fiara fcnd-o s-mi recepioneze voina prin ochi i
bot ? Atta m ntindeam spre obiect n timp ce i trans-miteam, nct m-am lovit cu
nasul de geamul murdair al imensei vitrine. Atta m strduiam s m druiesc
obiectului. nct aveam o senzaie asemntoare cu un nceput de ru de mare. Ochii,
cum se ntmpla n asemenea cazuri, mi ieeau din orbite.
Nu ! m criticam eu. O asemenea munc grea poate fi mai degrab denumit
vomitare i nghiire dect recepie i transmitere".
Mai uoir ! Mai uor ! cum spune Torov. De ce te ncordezi aa ?"
Dar cnd am nceput s-mi exersez mai slab recepiile i transmiterile, au
disprut orice senzaii fizice de ceva care ptrundea sau, dimpotriv, ieea din mine. A
trebuit s ntrerup repede experienele, deoarece adunasem spectatori n jurul meu.
Dinuntrul magazinului vreo cinci oameni, probabil vnztorii i cumprtorii, se uitau
la mine i zmbeau. Pesemne c ei mi observaser experienele, care le pruser
amuzante. Asta nu m-a mpiedicat s-mi repet experiena n faa altui magazin.
Dar de data asta mi-a servit drept obiect bustul lui Tolstoi.
M-am aezat apoi n faa monumentului lui Gogol i am exersat prinderea. Am
virut s m prind cu ochii de monumentul de bronz i s-1 atrag spre mine cu privirea,
aa c el s se ridice din fotoliu.
Dar curnd au nceput s m doar ochii de atta holbare. Afar de asta, n cel
mai critic moment, am dat cu ochii de un cunoscut care trecea pe lng mine.
49 Nu te simi bine ? m-a ntrebat el plin de simpatie.
50 Am o migren ngrozitoare, am spus eu nroindu-m pn n vrful
urechilor i netiind cum s ies din situaia asta.
Nu trebuie s-mi mai ngdui niciodat o asemenea ncordare !" am hotrt
eu n sinea mea.
anul 19..
La lecia de azi, Arkadie Nikolaevici a spus :
- Dac procesele de emitere i de irecepionare de raze joac un ro!att de
important n comunicarea scenic, se pune ntrebarea : nu le putem
oare stpni tehnic ? Nu le putem oare provoca n noi la nevoie? Nu exist
oaire o metod oarecare n acest domeniu, o momeal" care s stimuleze n noi
procesele invizibile de emitere i de percepere de raze i prin ele trirea care s-a
fortificat ?
Dac nu se poate merge din interior spre exterior, atunci se merge invers. i n
cazul acesta noi ne folosim de legtura organic dintre trup i suflet. Puterea acestei
legturi e att de mare, nct ea i nvie aproape i pe cei mori.
ntr-adevr, un necat fr puls i care nu mai d semne de via e aezat n
anumite poziii stabilite de tiin i i se iac orat micri care oblig organele
[respiratorii s absoarb mecanic aerul i s-1 dea afar. sta e destul ca s provoci
circulaia sngelui, iar dup ea activitatea obinuit a tuturor prilor trupului. Din
pricina legturii indisolubile dintre ele, se nvioreaz i viaa spiritului omenesc", care
se stinsese aproape n necat.
Pe scen se folosete acelai principiu pentru stimularea artificial a emiterilor
194

i perceperilor de raze ; dac comunicarea interioar nu se stimuleaz de la sine, atunci

te apropii de ea prin exterior, ne explic mai departe Torov. Acest ajutor dinafar este
momeal, caire stimuleaz la nceput procesul de recepie i transmitere, apoi nsi
trirea..
Din fericire, aa cum vei vedea n curnd, noua momeal se poate supune unei
prelucrri tehnice.
Acum am s v art cum s v folosii de ea,
Arkadie Nikolaevici s-a aezat n faa mea i m-a pus s caut o tem,
nscocirea ei justificatoare i s comunic pe baza a tot ce-am nvat pn acum. Mi s-a
ngduit pentru asta s recurg la ajutorul cuvintelor, mimicii, gestului i la tot ce ajut
comunicarea. Arkadie Nikolaevici m-a rugat s fiu atent la senzaiile fizice ale
curentelor de recepie i transmitere care intrau i ieeau din mine.
Munca pregtitoare a durat mult, pentru c nu puteam prinde ceea ce mi cerea
Torov.
Cnd am izbutit, s-a realizat comunicarea. Arkadie Nikolaevici m-a obligat s
comunic intens prin cuvinte i aciuni i s fiu atent la senzaia fizic. Dup aceea el m-a
opirit s folosesc cuvintele i aciunea i mi-a propus s continuu comunicarea numai
prin transmiteri.
Totui, nainte de a pune la punct transmiterea i recepia fizic, am avut mult
de furc att cu mine, ct i cu ele. Cnd ns i aceasta s-a aranjat, Arkadie Nikolaevici
m-a ntrebat cum m-am simit.
- Ca o pomp care pompeaz numai aer dintr-un rezervor de ap gol, am
glumit eu. A fost o senzaie de curent care ieea n special din pupilele ochilor i cred c
din acea parte a corpului care era ndreptat spre dumneavoastr, am explicat eu.
- Continu deci s-mi transmii fizic i mecanic atta timp ct vei
avea posibilitatea, mi-a cerut el.
Dar n-am avut dect puin timp i m-arn lsat repede de ocupaia asta fr
sens", cum o numeam eu.
51 N-ai vrut s-i dai un sens ? m-a ntrebat Arkadie Nikolaevici. Oare
sentimentul mu cerea s-i vie n ajutor ? E posibil oare c memoria emoional s nu fi
ncercat s-i strecoare o trire oarecare ntmpltoare, ca s se foloseasc de curentul
fizic al transmiterii care s-a format ? m iscodea' Torov.
52 Dac voi fi obligat s prelungesc cu orice pre transmiterea fizic mecanic,
atunci va fi greu s m lipsesc de ajutorul a ceva care s dea sens aciunii mele. Cu alte
cuvinte, voi avea nevoie de un material pentru transmitere din mine sau recepie n mine.
Dar de unde s-1 iau ? nu m dumeream eu.
53Transmite-mi mcar ceea ce simi acum, adic nedumerirea, neputin sau
caut n dumneata un alt sentiment, m-a sftuit Torov.
Aa am i fcut. Cnd mi-a devenit cu neputin s mai continuu transmiterea
fizic lipsit de sens, m-am strduit s-i transmit lui Torov ciuda i iritarea mea.
,,Las-m n pace! Ce te ii de mine! De ce m chinuieti!" parc spuneau
ochii mei.
54Cum te-ai simit ? m-a ntrebat iari Torov.
55Ca o pomp care a fost pus la un bazin cu ap ca s aib ce arunca n loc
de aer, am glumit eu iar.
56 Astfel, transmiterea dumitale fizic lipsit de sens, a cptat: un sens i e
conform unui scop, a observat Arkadie Nikolaevici.
Dup repetarea acestor exerciii, el a fcut acelai lucru i cu perceperea de
195

raze. Ea reprezint acelai proces, dar n direcie opus. De aceea, n-am s-1 descriu, ci
o s semnalez doar un singur moment care s-a creait n exerciiul meu.
nainte de a recepiona n mine, mi-era necesar s pipi sufletul lui Torov cu
antenele ochilor mei i s gsesc ceea ce puteam recepiona din el n mine.
Pentru asta a trebuit s-1 privesc atent i, cum s-ar spune, s simt starea
sufleteasc pe caire o tria atunci Arkadie Nikolaevici, iar apoi s m strduiesc s creez
o legtur cu el.
- Cum vezi, nu e att de simplu s provoci pe scen emiterea i perceperea de
raze pe cale tehnic, cnd ele nu se nasc de la sine, intuitiv,
cum se ntmpl n via, a spus Arkadie Nikolaevici. Totui, pot s te
consolez cu faptul c pe scen, n timpul interpretrii rolului, acest proces
se svrete incomparabil mai uor dect la exerciii i la lecii.
Iat de ce se ntmpla asta : trebuiau .cutate n grab nite sentimente
ntmpltoare, ca s susii cu ele procesul de recepie i transmitere, dar pe scen acelai
proces se va petrece mai uor i mai simplu. Aa, n momentul interpretrii n faa
publicului, toate situaiile propuse i toate temele vor fi lmurite, iar sentimentul va fi
copt pentru rol i va atepta) doar prilejul de a se manifesta i a izbucni. E destul s le
dai un imbold oarecare i sentimentele pregtite pentru rol se revars de la sine n
uvoaie nentrerupte.
Cnd se scoate ap dintr-un acvariu cu ajutorul unui tub de cauciuc, e nevoie
s tragi aer n tine o singur dat, apoi apa curge de la sine. Acelai lucru se petrece n
procesul de transmitere ; d-i un imbold, deschi-de-i o ieire pentru emiterea de raze i
sentimentul se va revrsa singur.
57Prin ce exerciii se formeaz procesele de emitere sau de percepere de raze ?
au ntrebat elevii.
58 Ele se formeaz tot cu aceste dou ,exerciii pe care le-ai fcut acum.
Primul exerciiu const n a provoca n tine, cu ajutorul momelii, o oarecare emoie
(sentiment) i de a o transmite altei persoane. Fii ateni atunci la senzaia voastr fizic.
Deprindei-v cu aceeai metod i la senzaia perceperii de raze, provoend-o i
obsarvnd-o, firete, n momentul comunicrii cu alii.
Al doilea exerciiu : cutai s provocai n voi numai senzaia fizic a emiterii
sau perceperii de raze, fr trire emoional. Munca cere o mare atenie, altfel o simpl
ncordare fizic poate fi confundat cu senzaia de recepie i transmitere. Cnd procesul
fizic va fi pus la punct, dai-i un sentiment oarecare dinuntrul vostru pentru
transmiterea sau recepia lui. Dar, repet, trebuie s avei grij s nu v forai i s nu v
ncordai fizicete. Transmiterea i recepia trebuie s se petreac uor, liber, firesc, fr
nici o risip de energie fizic. Metod nou v va ajuta s v dirijai atenia asupra
obiectului i s-1 consolidai n ea, de vreme ce fr un obiect stabil nu va avea loc o
emitere de raze.
Numai s nu facei aceste exerciii singuri, cu voi niv sau cu o persoan
imaginar. Comunicai numai cu obiectul viu, real, care st cu adevrat alturi de voi i
care dorete cu adevrat s perceap de la voi sentimentele voastre. Comunicarea cere
reciprocitate. S nu facei exerciii nici singuri, fr Ivan Platonovici. E nevoie de un
ochi experimentat, care s nu v lase s deviai, s nu luai simpla ncordare muscular
drept senzaie de recepie i transmitere. Asta e primejdios, ca orice deviere.
59Doamne, dumnezeule, ct e de greu ! am exclamat eu.
60 E greu s faci ceea ce e normal i firesc pentru natura noastr ? s-a mirat
Arkadie Nikolaevici. Te neli. Normalul se obine uor. E mult mai greu s te deprinzi
196

s-i deformezi natura. De aceea cunoatei-i legile i cerei de la ea ceea ce i este firesc.
V previn c va veni un timp cnd nu vei fi rt stare, stnd pe scen cu partenerii, s nu
v legai cu ei prin curentul comunicrii interioare, prin coeziunea sau prinderea care vi
se pair acum grele.
Destinderea muchilor, atenia, situaiile propuse etc. toate v-au prut grele, iar
acum v-au devenit indispensabile.
De ace,ea fii mulumii c v-ai mbogit tehnic cu un truc nou (o momeal),
foarte important pentru schimbul de comunicri, adic cu emiterea i perceperea de raze.
XI - ADAPTAREA I ALTE ELEMENTE: NSUIREA,
CAPACITATEA I TALENTUL ARTISTULUI
.,..anul 19..
Intrnd n clas, Arkadie Nikolaevici a citit afiul atrnat de Rahma-nov Adaptarea - mc-a felicitat pentru aceast etap nou, apoi 1-a chemat pe Viunov i i-a
dat urmtoarea sarcin :
61
Trebuie s pleci afar din
ora, la nite cunotine, unde speri s-i petreci foarte plcut timpul. Trenul pleac la ora
dou, iar acum e ora unu. Cum s fugi de la coal mai devreme dect se cuvine ?
Greutatea e c trebuie s te mini nu numai pe dumneata, dar i pe tovarii dumitale.
Cum s faci ?
i
62 S se prefac trist, ngndurat, prpdit, bolnav, am fost eu de prere, ca s1 ntrebe toi : Ce-i cu tine ?" Poate s povesteasc o ntmplare de necrezut, dar n aa
chip, nct toat lumea s-1 cread. Atunci, virnd-nevrnd, va trebui s-i dm drumul
bolnavului.
63 Aha ! Asta neleg i eu ! neleg foarte bine! s-a nviorat Viunov dintr-o
dat i, de bucurie, a nceput s fac nite pai de balet att'de caraghioi, nct nu pot fi
descrii.
Dar... dup al treilea sau ai patrulea pas, s-a poticnit, a scos un ipt de durere
i a ncremenit pe loc, cu piciorul ridicat i cu o mutr descompus.
n primul moment, am crezut c ne pclete, c n asta const jocul. Dar el
suferea cu adevrat, i eu l-am crezut, m-am ridicat s-1 ajut, bietul de el, dar... m
ndoiam totui. Ceilali s-au repezit pe scen. Viunov nu lsa pe nimeni s se ating de
piciorul lui, ncerc s peasc, dar scoase un asemenea ipt de durere, c eu i
Arkadie Nikolaevici ne-am uitat unul la altul, ntrebndu-ne din ochi dac o fi adevrat
ceea ce se petrece pe scen sau e o mistificare. Viunov a fost dus spre ieire cu toat
precauia. Clca pe singurul picior sntos, susinut de subsuori. Procesiunea trecea
ncet, solemn i n tcere.
Dar deodat Viunov ncepu s danseze kamarinskaia' i izbucni ntr-un rs
sonor.
- Aa !... Grozav am trit! Grozav !... Genial ! Punct cu punct! Ai
doma cu viaa ! arunc el fraze izolate, rznd n hohote.
Ca recompens, Viunov a fost ovaionat, iar eu am simit nc o dat ce talent
are.
- tii pentru ce l-ai aplaudat ? a ntrebat Arkadie Nikolaevici, rspunznd pe
loc tot el : Pentru c a gsit o adaptare bun i a ndeplinit-o
bine.
197

Cu acest cuvnt adaptare" noi vom numi de acum nainte toate dibciile
interioare i exterioare cu ajutorul crora oamenii se acomodeaz unul fa de altul n
procesul comunicrii i care i ajut s influeneze asupra obiectului.
64Ce nseamn se acomodeaz" ? au ntrebat elevii.
65 Asta nseamn cieea ce a fcut Viunov acum : ca s plece de la lecie
nainte de timpul cuvenit, el s-a acomodat la situaie cu ajutorul vicleugului, a explicat
Torov.
66Dup mine el ne-a pclit pur i simplu ! s-a opus cineva.
67 Dar parc l-ai fi crezut fr aceast pcleal ? a ntrebat Arka-diie
Nikolaevici. Vicleugul a fost necesar ca s-i realizeze scopul i s fug de la coal.
Viunov a recurs la minciun, pentru c s-a acomodat condiiilor, situaiilor propuse,
care l mpiedicau s fug.
68Va s zic adaptarea e o neltorie ? l iscodea Govorkov.
69 n unele cazuri adaptarea e o minciun ; n altele, adaptarea e o ilustrare
elocvent a sentimentelor i a gndurilor, uneori adaptarea te ajut s atragi asupra ta
atenia aceluia cu caire vrei s comunici, inspir simpatie ; uneori ea transmite altora
ceea ce e invizibil i abia simit, ce nu se poat cuprinde n cuvinte etc, etc.
Dup cum vedei, posibilitile i funciunile adaptrii sunt numeroase i
variate.
De pild : s admitem c dumneata, Nazvanov, ocupi un post important, iar eu
sunt un solicitant. Am nevoie de ajutorul dumitale. Dar dumneata nu m cunoti de loc.
De aceea, ca s-mi realizez scopul, am nevoie s m desprind ntr-un fel din masa
general a solicitanilor.
Dar cum s-i atrag atenia asupra mea i s-o stpnesc ? Cum s ntresc
legtura i comunicarea ce abia s-a nscut ? Cum s influenez asupra dumitale ntr-un
sens bun i favorabil pentru mine ? Cu ce mijloace s influenez asupra minii,
sentimentului, ateniei i imaginaiei dumitale ? Cum; s mic sufletul unui om influent ?
Uite, dac el va vedea cu privirea lui interioar condiiile vieii mele
mizere, dac i va crea n imaginaie un tablou ct de apropiat de realitatea
groaznic, atunci el se va interesa de mine, i va deschide inima pentru o comunicare
reciproc cu mine. Atunci voi fi salvat! Dar ca s-1 fac s ptrund ntr-un suflet strin,
s-i simt viaa, e nevoie de adaptare.
Cu ajutorul ei noi cutm s scoatem ct se poate mai n relief sentimentul i
starea noastr general.
Dar, n alte cazuri, cu ajutorul aceleiai adaptri, noi ascundem, mas-cm! i
sentimentul nostru, i starea noastr general. Un om ambiios, mndru, plin de amor
propriu caut s fie politicos, ca s-i mascheze susceptibilitatea. Judectorul de
instrucie, cnd ia un interogatoriu, i acoper iret, cu adaptri, atitudinea lui adevrat
fa de criminalul care e interogat.
Adaptarea e una dintre metodele importante ale oricrei comunicri, chiain cu
tine nsui, deoarece i fa de tine, de propria ta stare sufleteasc e necesar s te
acomodezi, ca s te convingi singur.
Cu ct sunt mai complicate tem i sentimentul de transmis, cu att i
adaptrile trebuie s fie mai expresive, mai subtile, cu att sunt mai variate funciunile i
aspectele lor.
70 Scuzai-m, v rog, se mpotrivi Govorkov, pentru toate acestea exist
cuvinte.
71 Dumneata crezi c ele transmit complet toate subtilitile sentimentului ?
198

Nu, numai cuvintele nu ajung pentru comunicare ; ele sunt protocolare, moarte. Ca s le
nsufleeti, e nevoie de sentiment, iar ca s-1 dezvlui i s comunici cu obiectul, sunt
necesare adaptrile. Ele completeaz cuvintele, spun cele nespuse.
72 Va s zic cu ct avem de-a face cu mai multe adaptri, cu att comunicarea
e mai puternic i mai deplin ? a ntrebat cineva.
73Nu e vorba de cantitatea, ci de calitatea adaptrii.
74 De care caliti au ele nevoie pentru scen ? am vrut eu s neleg.
75 Adaptrile sunt variate. Fiecare artist i are adaptrile lui personale,
inerente numai lui, de cele mai felurite proveniene i grade. Dar i n via e tot aa.
Brbaii, femeile, btrnii, copiii sunt importani, modeti, suprai, buni, argoi, calmi
i aa mai departe; ei ai feluritele lor adaptri speciale.
Fiecare condiie nou de via, fiecare situaie, loc de aciune, timp provoac
schimbri corespunztoare n adaptri : noaptea, cnd toi dorm, te acomodezi altfel
dect ziua, la lumin i n faa oamenilor. Sosind ntr-o ar strin, i caui adaptri
pentru condiiile locale.
Fiecare sentiment trit cere, pentru a fi transmis, un fel al lui propriu,
insezisabil, de adaptare.
Toate modurile de comunicare - reciproce, n colectiv, cu obiectul imaginat ori
absent etc. - au i ele particularitile lor corespunztoare pentru adaptare.
Oamenii comunic cu ajutorul celor cinci simuri, cu ajutorul cilor de
comunicare vizibile i invizibile, adic cu ochii, cu mimic, cu glasul, cu micrile
minilor, degetelor, trupului i, de asemenea, prin emiterea i re-cepionarea de raze.
Pentru asta e nevoie de adaptri corespunztoare pentru fiecare caz n parte.
Unii actori dispun de adaptri minunate n domeniul tririlor dramatice, dar
sunt absolut lipsii de ele n comedie sau, dimpotriv, sunt buni n comedie i slabi n
dram.
Exist destui actori cu minunate triri n toate domeniile sentimentelor
omeneti, cu adaptri foarte bune i juste. Dar, adesea, aceti actori produc o impresie
puternic numai la repetiiile cu uile nchise, cnd regizorul i privitorii se afl aproape.
La trecerea pe scen, care cere o mare limpezime, aceste adaptri devin terse i nu trec
rampa sau, chiar dac o trec, atunci nu cu o claritate i o form scenic satisfctoare.
Noi cunoatem i actori cu adaptri limpezi, dar nu prea numeroase. Datorit
uniformitii, ultimii i pierd fora, ascuimea i se uzeaz.
Dar sunt destui actori obidii de soart, cu adaptri monotone, terse, cu toate
c sunt juste. Acetia nu vor ajunge niciodat n primele rnduri ale oamenilor artei
scenice.
... anul 19..
Arkadie Nikolaevici i-a continuat explicaiile pe care nu le dusese pn la
capt lecia trecut :
- Dac n via oamenii au nevoie de un numr nesfrit de adaptri, atunci pe
scen actorii au nevoie de ele ntr-o msur mult mai mare, deoarece acolo noi
comunicm ntre noi ncontinuu, deci ne i adaptm tot timpul. Un rol mare joac aici
calitatea adaptrii : claritatea, pitorescul, ndrzneala, subtilitatea, fluiditatea, artisticul,
gustul.
Iat, de pild : la lecia trecut adaptarea lui Viunov a fost vie pn la
ndrzneala. Dar se poate i altfel. Veliaminova, Govorkov i Veselovski, ducei-v pei
scen i jucai-ne exerciiul cu arderea banilor", ,a poruncit Arkadie Nikolaevici.
199

Veliaminova s-a sculat alene de pe fotoliu i a ateptat cu o mutr plictisit ca

partenerii ei s-i urmeze pild i s se ridice. Dar ei edeau jos.
S-a lsat o tcere penibil.
Nemaiputnd ndura lncezeala, Veliaminova a nceput s vorbeasc. Ca s-i
ndulceasc cuvintele, ea s-a folosit de o afectare feminin, deoarece tia din experien
c asta influeneaz .asupra brbailor. i-a lsat privirea n jos i, ca s-i mascheze
starea sufleteasc, a nceput s deurubeze cu mult ttrud placa de metal cu numr de
pe un fotoliu din stal. Ca sYi ascund roeaa care i acoperea obrajii, Veliaminova ia dus batista la obraz.
Pauza se ntindea fr sfrit. Ca s-o umple, ca s atenueze starea penibil care
se crease i s-i dea acestei nedumeriri o nuan de glum, Veliaminova se silea s rd,
dar rsul nu suna vesel.
76 Ne plictisim ! Zu c tare ne plictisim ! ne asigura frumoas. Numai c nu
tiu cum s-o spun. Dar, v rog, dai-ne un alt exerciiu... i atunci o s jucm aa de
bine !.., O s jucm... pur i simplu... grozav !
77 Bravo ! Bravo ! Perfect! Acum nu mai am nevoie de studiul cu arderea
banilor ! Ne-ai artat i fr el tot ce trebuie, a hotrt Arkadie Nikolaevici.
78Ce anume a artat ea ? am ntrebat noi.
79 Iat ce : dac Viunov a avut adaptri exterioare cuteztoare, vii, n schimb
Veliaminova a dezvluit altele mai graioase, mai subtile, interioare. Cu rbdare, ea s-a
strduit n fel i chip s m nduplece, s m mite ; ea i-a folosit bine timiditatea i
chiar lacrimile ; a cochetat acolo unde se putea, ca s-i ating scopul, i i-a ndeplinit
sarcina. N-a fcut tot timpul dect s-i schimbe adaptrile, dorind s-mi transmit i s
m oblige s percep toate nuanele sentimentelor trite de ea.
Dac o adaptare nu mergea sau eram stui de ea, ncerca o alta, o a treia,
spernd c, la urma urmelor, va da de cea mai convingtoare, care va ptrunde n
sufletul obiectului.
Trebuie s tii s te adaptezi mprejurrilor, timpului, fiecrui om n parte.
Dac ai de-a face cu un prost, trebuie s te adaptezi gndirii lui, s caui forma
de exprimare cea mai simpl i mai accesibil minii i nelegerii lui.
Dac ns, dimpotriv, obiectul comunicrii e un om inteligent, trebuie s
acionezi mai prudent, s caui acomodri mai subtile, ca el s nu neleag vicleugurile
i s nu se sustrag de la comunicare i aa mai departe.
Putem s ne dm seama ce rol important au adaptrile n creaie dup faptul c
muli artiti cu o putere mijlocie de trire, dair cu adaptri vii fac s se simt mai mult
viaa spiritului lor omenesc" dect alii care simt mai puternic i mai adnc, dar care au
la ndemna adaptri insuficiente.
Cel mai bun lucru e s observm adaptrile la copii. La ei se exprim mai
limpedej dect la cei mari.
Iat, de pild, nepoatele mele : cea mai mic e numai expansiune, e
nsufleirea n persoan. Srutarea e pentru ea prea puin pentru a-i exprim bucuria : nu
ajunge pentru a-i transmite toat fericirea. Ea trebuie s mute ca s-i intensifice
expresivitatea. Asta e adaptarea, de care nici nu-i d seama. Ea se depete fr s
vrea. Iat de ce, cnd obiectul bucuriei ei scoate un ipt de durere, fetia se mir sincer
i se ntreab : cnd am avut timp s muc ?"
Iat un model de adaptare subcontient.
Cea mare, dimpotriv, i alege adaptrile gndit, deplin contient. Ea mparte
complimente sau mulumiri oamenilor pe msura respectului pe care l are pentru ei i a
200

nsemntii serviciului pe care i l-au fcut. Dar asemenea adaptri nu pot fi socotite
complet contiente l iat de ce: n procesul crerii adaptrii eu notez dou momente: 1)
alegerea adaptrii i 2) ndeplinirea ei. Sunt de acord c nepoata mea i alege adaptrile
contient. Dar le ndeplinete, ca majoritatea oamenilor, subcontient ntr-o mare
msur. Eu numesc aceste adaptri semicontiente.
80Dar exist i adaptri n ntregime contiente ? m-am interesat eu.
81 Sigur c sunt, dar... nchipuii-v c n viaa real eu nu sezisez adaptrile a
cror alegere i ndeplinire ar fi n ntregime contiente.
Numai pe scen, unde s-ar prea c adaptrii subcontiente i se deschid
perspective nemrginite, m ntlnesc mereu cu adaptri pe deplin contiente. De pild
abloanele-actoriceti.
82 De ce spunei c pe scen adaptrii subcontiente i sunt deschise
perspective nemrginite ? iscodeam eu.
83 Pentru c o creaie n faa publicului cere metode de influen puternice,
irezistibile, iar majoritatea adaptrilor subcontiente, organice aparine acestor metode.
Afar de asta, numai cu ajutorul unor asemenea adaptri organice se pot transmite de pe
scen mulimii subtilitile sentimentelor abia perceptibile. n viaa marilor personaje
clasice, cu o psihologie complex, asemenea adaptri au o importan primordial.
Crearea i transmiterea Iar sunt accesibile numai naturii noastre organice i
subcontientului ei. Aceste adaptri nu pot fi imitate cu ajutorul minii, nici cu ajutorul
tehnicii actoriceti. Ele se nasc singure, n subcontient, n momentul n care sentimentul
ia un avnt firesc.
Ct de viu strlucesc pe scen adaptrile subcontiente ! Cum cuprind ele cele
ce se comunic i se ntipresc n memoiria spectatorilor ! Puterea lor st n faptul c
sunt neprevzute, ndrznee i izbitoare.
Urmrind jocul artistului, comportrile lui, aciunile lui pe scen, atepi ca n
cutare moment important al rolului s-i spun replic cu voce tare, clar i grav. Dar
deodat, n loc de asta, el o spune absolut surprinztor, n glum, vesel, abia auzit i aa
i transmite originalitatea sentimentului. Acest lucru neateptat te ctiga i te
buimcete att de tare nct i se pare c numai o asemenea interpretare a rolului e
singura just n acest moment. Cum de nu mi-am dat seama c aici e ascuns tocmai
semnificaia asta ?!" se mir spectatorul admirnd adaptarea neateptat.
Asemenea adaptri neateptate, noi se ntlnesc la talentele mari. Dar chiar i
la aceti oameni excepionali ele nu se creeaz ntotdeauna, ci n momente de inspiraie.
n ce privete adaptrile semicontiente, se ntlnesc pe scen incomparabil mai des.
Eu n-o s m apuc s fac o analiz pentru stabilirea cantitii de subcontient
din fiecare dintre ele.
O s spun numai c chiar o cantitate minim de subcontient d via, freamt
la exprimarea i transmiterea sentimentului pe scen.
84Va s zic, cutam eu s trag concluzia, dumneavoastr nu recunoatei de
loc existena adaptrilor contiente pe scen ?
85 O recunosc n acele cazuri n care ele nu sunt sugerate dinafar de ctre
regizor, de actori, de sftuitori dorii i nedorii. Dar... trebuie s ne folosim prudent i
nelept de asemenea adaptri contiente.
S nu v treac prin gnd s le primii n forma n care v sunt date. Nu v
ngduii s le copiai pur i simplu ! Trebuie s tii s-i nsueti adaptrile altora aa c
ele s devin ale tale propirii, nrudite, apropiate. Pentru asta e nevoie de mult munc, e
nevoie de situaii propuse" noi, de momeli" i de altele.
201

Tot aa trebuie procedat n acele cazuri n care artistul va observa n viaa real
adaptri tipice pentru rolul lui i va dori s i le altoiasc pe el i pe personajul pe care-1
creeaz. Temei-v i n aceste cazuri de o simpl copiere, -care ntotdeauna l mpinge
pe artist la joc superficial i la meteug.
Dac ai nscocit singuri o adaptare contient pentru voi, nsufleii-o cu
ajutorul psihotehnicii, c^re v va ajuta s introducei n ea o parte de subcontient.
anul 19..
- Viunov, vino cu mine pe scen s jucm o variant a unui exer
ciiu pe care l-am mai jucat o dat, a poruncit Arkadie Nikolaevici.
Agerul biat s-a repezit pe scen, iar dup el s-a dus ncet Torov, optindune :
- O s-1 provoc acum pe Viunov ! Iar ai nevoie cu orice chip s
scapi de la lecie mai devreme ! Aceasta e tema principal, de baz. ndeplinete-o!
Torov s-a aezat la mas i s-a apucat de treaba lui : a scos o scrisoare i s-a
cufundat cu totul n citirea ei. Partenerul lui, concentrat, sttea lng el i chibzuia
adaptri ct mai iscusite, ca s influeneze, cu ajutorul lor, asupra lui Arkadie
Nikolaevici ori s-1 nele.
nu-i d seama. Ea se depete fr s vrea. Iat de ce, cnd obiectul bucuriei
eS scoate un ipt de durere, fetia se mir sincer i se ntreab : cnd am avut timp s
muc ?"
Iat un model de adaptare subcontient.
Cea mare, dimpotriv, i alege adaptrile gndit, deplin contient. Ea mparte
complimente sau mulumiri oamenilor pe msura respectului pe care l are pentru ei i a
nsemntii serviciului pe care i l-au fcut. Dar asemenea adaptri nu pot fi socotite
complet contiente < iat de ce : n procesul crerii adaptrii eu notez dou momente:
1) alegerea adaptrii i 2) ndeplinirea ei. Sunt de acord c nepoata mea i alege
adaptrile contient. Dar le ndeplinete, ca majoritatea oamenilor, subcontient ntr-o
mare msur. Eu numesc aceste adaptri semicontiente.
86Dar exist i adaptri n ntregime contiente ? m-am interesat eu.
87 Sigur c sunt, dar... nchipuii-v c n viaa real eu nu sezisez adaptrile a
cror alegere i ndeplinire ar fi n ntregime contiente.
Numai pe scen, unde s-ar prea c adaptrii subcontiente i se deschid
perspective nemrginite, m ntlnesc mereu cu adaptri pe deplin contiente. De pild
abloanele-actoriceti.
88 De ce spunei c pe scen adaptrii subcontiente i sunt deschise
perspective nemrginite ? iscodeam eu.
89 Pentru c o creaie n faa publicului cere metode de influen puternice,
irezistibile, iar majoritatea adaptrilor subcontiente, organice aparine acestor metode.
Afar de asta, numai cu ajutorul unor asemenea adaptri organice se pot transmite de pe
scen mulimii subtilitile sentimentelor abia perceptibile. n viaa marilor personaje
clasice, cu o psihologie complex, asemenea adaptri au o importan primordial.
Crearea i transmiterea lor sunt accesibile numai naturii noastre organice i
subcontientului ei. Aceste adaptri nu pot fi imitate cu ajutorul minii, nici cu ajutorul
tehnicii actoriceti. Ele se nasc singure, n subcontient, n momentul n care sentimentul
ia un avnt firesc.
Ct de viu strlucesc pe scen adaptrile subcontiente ! Cum cuprind ele cele
202

ce, se comunic i se ntipresc n memoria spectatorilor ! Puterea lor st n faptul c

sunt neprevzute, ndrznee i izbitoare.
Urmrind jocul artistului, comportrile lui, aciunile lui pe scen, atepi ca n
cutare moment important al rolului s-i spun replic cu voce tare, clar i grav. Dar
deodat, n loc de asta, el o spune absolut surprinztor, n glum, vesel, abia auzit i aa
i transmite originalitatea sentimentului. Acest lucru neateptat te ctiga i te
buimcete att de tare nct i se pare c numai o asemenea interpretare a rolului e
singura just n acest moment. Cum de nu mi-am dat seama c aici e ascuns tocmai
semnificaia asta ?!" se mir spectatorul admirnd adaptarea neateptat.
Asemenea adaptri neateptate, noi se ntlnesc la talentele mari. Dar chiar i
la aceti oameni excepionali ele nu se creeaz ntotdeauna, ci n momente de inspiraie.
n ce privete adaptrile semicontiente, se ntlnesc pe scen incomparabil mai des.
Eu n-o s m apuc s fac o analiz pentru stabilirea cantitii de subcontient
din fiecare dintre ele.
O s spun numai c chiar o cantitate minim de subcontient d via, freamt
la exprimarea i transmiterea sentimentului pe scen.
90Va s zic, cutam eu s trag concluzia, dumneavoastr nu recunoatei de
loc existena adaptrilor contiente pe scen ?
91 O recunosc n acele cazuri n care ele nu sunt sugerate dinafar de ctre
regizor, de actori, de sftuitori dorii i nedorii. Dar... trebuie s ne folosim prudent i
nelept de asemenea adaptri contiente.
S nu v treac prin gnd s le primii n forma n care v sunt date. Nu v
ngduii s le copiai pur i simplu ! Trebuie s tii s-i nsueti adaptrile altora aa c
ele s devin ale tale prapurii, nrudite, apropiate. Pentru asta e nevoie de mult munc, e
nevoie de situaii propuse" noi, de momeli" i de altele.
Tot aa trebuie procedat n acele cazuri n care artistul va observa n viaa real
adaptri tipice pentru rolul lui i va dori s i le altoiasc pe el i pe personajul pe care-1
creeaz. Temei-v i n aceste cazuri de o simpl copiere, care ntotdeauna l mpinge pe
artist la joc superficial i la meteug.
Dac ai nscocit singuri o adaptare contient pentru voi, nsufleii-o cu
ajutorul psihotehnicii, c^re v va ajuta s introducei n ea o parte de subcontient.
.anul 19..
- Viunov, vino cu mine pe scen s jucm o variant a unui exer
ciiu pe care l-am mai jucat o dat, a poruncit Arkadie Nikolaevici.
Agerul biat s-a repezit pe scen, iar dup el s-a dus ncet Torov, optindune :
- O s-1 provoc acum pe Viunov ! Iar ai nevoie cu orice chip s
scapi de la lecie mai devreme ! Aceasta e tema principal, de baz. n
deplinete-o !
Torov s-a aezat la mas i s-a apucat de treaba lui : a scos o scrisoare i s-a
cufundat cu totul n citirea ei. Partenerul lui, concentrat, sttea lng el i chibzuia
adaptri ct mai iscusite, ca s influeneze, cu ajutorul lor, asupra lui Arkadie
Nikolaevici ori s-1 nele.
Yiunov recurgea la cele mai variate vicleuguri, dar Torov, parc dintr-adins,
nu-i acord nici o atenie. Ce n-a fcut tnrul nostru neastm-prat ca s fug de la lecie
! A stat mult timp nemicat cu o faa chinuit. (Dac Arkadie Nikolaevici l-ar fi privit
atunci, e sigur c i s-ar fi fcut mil.) Pe urm s-a sculat brusc i a plecat grbit n culise.
203

A rmas acolo un timp oarecare, apoi s-a rentors bolnav, cu un mers nesigur, stergindu-i cu batista presupusa sudoare rece i s-a lsat greu pe scaun, mai aproape de
Arkadie Nikolaevici, care continua s-1 ignoreze.
Viunov juca verosimil, i noi receptam din plin n sal.
Mai trziu, el ncepu s se prpdeasc de oboseal ; era muncit de spasme, de
convulsii ; a lunecat chiair de pe scaun pe jos i a jucat n aa chip nct noi am pufnit n
rs.
Dar Arkadie Nikolaevici nu reaciona.
Viunov a nscocit o adaptare nou, la care rsul s-a intensificat. Dar i de data
aceasta Torov tcea, fr s acorde nici o importan celui care juca.
Viunov i-a intensificat jocul superficial i noi, n sal, am nceput s rdem i
mai tare. Asta 1-a mpins i mai mult pe tnr spre noi i noi adaptri foarte hazlii, care
au ajuns la urma urmelor pn la bufonerie i au strnit n sal hohote de rs.
Asta a ateptat Torov.
- Ai; neles ce s-a petrecut acuma ? ni s-a adresat el cnd ne-am linitit.
Sarcina principal a lui Viunov a fost: s fug de la lecie. Toate aciunile,
cuvintele, ncercrile lui de a se preface bolnav, ca s atrag atenia asupra lui i s mi se
fac mil de el, au fosit numai adaptri cu ajutorul crora se ndeplinea saircina
principal. La nceput, Viunov a acionat aa cum se cuvine i aceste aciuni ale lui au
fost conforme unui scop. Dar nenorocirea a fost c a auzit rsul spectatorilor din sal, ia schimbat obiectul dintr-o dat i a nceput s nu se mai adiapteze fa de mine, care nui acordm nici o atenie, ci fa de voi, caire i-ai ncurajat trucurile.
n el s-a jnjscut o tem cu totul nou : s amuze spectatorii. Dar cum' s
justifice asta ? Unde s gseasc situaiile propuse ? Cum s le cread i s le triasc ?
Toate acestea se pot juca numai actorieete, superficial, ceea ce a i fcut Viunov. Iat
de ce s-a creat devierea.
De cum s-a ntmplat asta, trirea autentic omeneasc s-a ntrerupt deodat i
meteugul actoricesc a intrat n drepturile lui. Tema principal s-a destrmat ntr-o serie
ntreag de nimicuri i trucuri, care i plac atta lui Viunov.
Din acest moment, adaptrile au devenit un scop n sine i au cptat un rol
care nu le aparine, nu un rol auxiliar, ci unul principal (adaptare pentru adaptare).
O asemenea deviere e un fenomen frecvent pe scen. Cunosc destui actori cu
adaptri minunate, vii, de care ei nu se folosesc ca s ajute procesul comunicrii, ci ca s
arate pe scen adaptrile nsei i s amuze spectatorii. Ei, ca, i Viunov, le transform
n trucuri de sine stttoare, n numere de atracie. Succesul unor momente i face pe
aceti artiti s-i piard capul. Ei i sacrific rolul de dragul exploziilor de irs, al
aplauzelor i al succesului momentelor izolate, al cuvintelor i aciunilor. Adesea
ultimele n-au absolut nici o legtur cu piesa. Cnd e vorba de o asemenea ntrebuinare
a adaptrii, cuvintele i aciunile i pierd sensul i devin netrebuincioase.'
Cum vedei, adaptrile bune pot deveni o ispit primejdioas pentru artist.
Exist multe ocazii pentru asta. Exist chiar roluri ntregi care i ofer actorului tot
timpul tentaii. Iat, de pild, n piesa lui Ostrovski Orice na i are naul exist rolul
btrnului Marnaev. Cum n-are ce face, d. sfaturi tuturor ; n decursul ntregii piese nu
face dect s-i pov-uiasc pe cei pe care izbutete s-i prind. Nu e uor s treci prin
toate cele cinci acte cu o singur tem : s sftuieti i iar s sftuieti, s comunici cu
partenerii cu aceleai sentimente i gnduri. n asemenea condiii, e uor s ajungi la
monotonie. Ca s-o evite, muli interprei ai rolului lui Marnaev i mut atenia asupra
adaptrilor i le schimb mereu n interpretarea uneia i aceleiai teme, de a povui la
204

nesfrit. O permanent i continu schimbare a adaptrilor aduce varietate. Asta, firete,

e bine. Dar e ru c adaptrile devin n chip vdit singur grij principal a actorului.
Dac examinm atent n aceste clipe munca interioar a acestor actori, atunci
se va vedea c partitura rolului lor e format din urmtoarele teme : vreau s fiu sever (n
loc s vrea s-i ating scopul cu ajutorul unei adaptri severe) sau : vreau s fiu 'blnd,
hotrt, aspiru (n loc s vrea s obin rezolvarea temei cu ajutorul adaptrilor blnde,
hotrte, aspre).
Dar voi tii c nu poi fi sever de dragul severitii, blnd de dragul blndeii,
hotrt i aspru de dragul hotrrii i asprimii.
n toate aceste cazuri adaptrile se transform pe nesimite ntr-un scop
independent, care d la o parte tema principal, de baz, a ntregului rol al lui Marnaev
(s sftuiasc la nesfrit).
O asemenea cale duce la un joc superficial al adaptrilor i le ndeprteaz de
tem i chiar de obiectul nsui. Sentimentul viu omenesc i aciunea autentic dispar, iar
cele actoriceti i fac loc.
Se tie c caracteristica tipic a aciunii actoriceti" const nainte de toate n
faptul c actorul, n loc s se adapteze la obiectul afltor pe scen, partenerul cu care
trebuie s comunice conform rolului, el i creeaz un alt obiect n sal : publicul, la care
se adapteaz.
O asemenea comunicare exterioar cu un obiect, pe cnd adaptarea se face cu
un altul, duce la absurditi.
Am s-mi explic gndul cu un exemplu.
nchipuii-v c locuii ntr-o cas la ultimul etaj, iar peste drum, peste strad
care e destul de larg, locuiete Ea, cea de caire suntei ndrgostii. Cum s-i exprimi
sentimentele ? S-i trimii o srutare, s duci mna la inim, s exprimi o stare de extaz,
s te ari trist, plin de dor, cu ajutorul procedeelor mimodramei de balet cu care caui so ntrebi dac se poate s vii la e'a .a.m.d. Va trebui s facei toate aceste adaptri
exterioare mai accentuate, mai vizibile, altfel dincolo, peste drum, nu se va nelege
nimic.
Dar iat c s-a ivit un prilej excepional : pe strad nu-i nici un suflet de om, ea
e singur la fereastr, celelalte ferestre ale casei sunt nchise... Nimeni nu te mpiedic
s-i strigi cuvinte de dragoste. E nevoie s-i ncordezi glasul ca s strbat distana mare
care v desparte.
Dup aceast mrturisire, dumneata cobori i te ntlneti cu ea ; dar ea merge
la bra cu mama ei, care e sever. Cum s foloseti prilejul, ca, de aproape, s-i vorbeti
de dragoste sau s-o ndupleci s vie la o ntlnire ?
innd seama de situaiile date ale ntlnirii, va trebui s recurgi la micri ale
minilor sau numai ale ochilor, abia schiate, dar expresive. Dac trebuie ns s-i spui
i cteva cuvinte, atunci e nevoie pe nesimite, pe nevzute s i le opteti chiar la
ureche.
Tocmai te pregteai s faci toate acestea, cnd deodat, pe partea opus a
strzii, a aprut rivalul tu de moarte. Sngele i s-a uircat la cap, i-ai pierdut stpnirea
de sine. Dorina de a te fli n faa lui CU cucerirea ta a fost att de puternic, nct ai
uitat de prezena mamei i ai strigat din toate puterile cuvinte de dragoste, dnd drumul
pantomimei de balet de care te-ai folosit de curnd n comunicarea la distan mare.
Toate acestea au fost fcute pentru rival. Biata fat ! Ce-a pit de la mama ei din pricina
comportrii tale absurde !
Majoritatea actorilor fac permanent pe scen, nepedepsii, aceleai absurditi
205

inexplicabile pentru un om normal.

Stnd lng partenerul lor din pies, ei i adapteaz mimic, glasul, micrile
i aciunile, nu n funcie de distan mic ce-i desparte de artitii cu care comunic pe
scen, ci calculnd acel spaiu care exist ntre actor i ultimul rnd al parterului. Pe
scurt, stnd alturi de partener, actorii nu i se adapteaz acestuia n raport cu el, ci cu
spectatorul de la parter. De aici neadevrul pe care nu-1 crede nici cel care joac, nici
spectatorul.
- Scuzai-m, v rog - s-a opus Govorkov - dair trebuie, m-nele-gei, s m
gndesc i la acel spectator, tii, care nu poate s plteasc un bilet de fotoliu de
orchestr, unde se aude tot.
92 nainte de toate trebuie s te gndeti la partener i s te adaptezi n raport
cu el, i-a rspuns Arkadie Nikolaevici. n ceea ce privete ultimele rinduri ale
parterului, exist pentru ele o manier special de a vorbi pe scen, cu un glas bine
aezat, cu vocalele i, ndeosebi, consoanele bine rostite. Cu o asemenea diciune, poi s
vorbeti ncet, ca n odaia ta i vei fi auzit mai bine dect dac vei striga, mai ales dac
vei izbuti s interesezi spectatorii cu cuprinsul celor ce rosteti i s-i obligi s-i
ptrund singuri cuvintele. Cnd actorul strig, cuvintele care exprim sentimente
intime, care cer un glas sczut, i pierd sensul luntric i nu-1 fac pe spectator s
ptrund ceva lipsit de sens.
93 Dar trebuie totui, scuzai-m, v rog, ca spectatorul s vad ceea ce se
petrece pe scen, nu se lsa Govorkov.
94 i pentru asta exist o aciune disciplinat, clar, consecvent, logic, mai
ales dac vei izbuti s faci pe spectatori s se intereseze de ea, dac i vei obliga s
ptrund ei singuri n ceea ce faci ipe scen. Dar dac actorul, n opoziie CU sensul
interior, fr reinere i fr rost, d din mini i ia atitudini, fie ele i foarte frumoase,
atunci n-o s te uii la ele mult vreme, n primul rnd pentru c de asta n-are nevoie nici
spectatorul, nici personajul interpretat din pies, iar n al doilea, pentru c o asemenea
nval de gesturi i micri se repet permanent i plictisesc repede. E plictisitor s
priveti la nesfrit unul i acelai lucru. V spun toate acestea ca s v 'explic cum
scena i reprezentarea n aa publicului te ndeprteaz de la adaptrile naturale,
autentice, omeneti i te mping spre adaptrile actoriceti convenionale, nefireti.
Trebuie s le gonim fr mil, cu toate mijloacele, de pe scen i din teatru.
anul 19..
- Acum e rndul problemei metodelor tehnice de zmislire i dezv luire a
adaptrilor, ne-a vestit Arkadie Nikolaevici intrnd n clas.
Cu vestea aceasta, el ne-a i fixat programul leciei de astzi.
O s ncep cu adaptrile subcontiente. Din pcate, noi nu dispunem de ci
directe pentru a ne apropia de domeniul subcontientului i de aceea trebuie s ne
folosim de cele indirecte. Avem pentru adaptri multe momeli, care stimuleaz procesul
de trire. i unde exist trire, acolo se creeaz inevitabil i comunicarea, i adaptrile
contiente sau subcontiente.
Ce mai putem s facem ntr-un domeniu n care nu ptrunde cunoaterea
noastr ? S nu mpiedicm natura, s nu-i clcm, s nu-i violm pornirile fireti. Cnd
izbutim s ajungem pn la o nsemenea stare normal, omeneasc, ni se dezvluie cele
mai fine i adnc ascunse sentimente, i procesul creator se ndeplinete de la sine.
Acestea sunt momentele de inspiraie n timpul crora adaptrile se zmislesc n chip
subcontient i ies din belug n afar, orbind spectatorii cu strlucirea lor. Asta-i tot ce
206

pot s v spun deocamdat n aceast problem.

^ n domeniul adaptrilor semicontiente, noi ne gsim n alte condiii. Aici se
poate face cte ceva cu ajutorul psihotehnicii. Eu spun doar cte ceva", deoarece nici
aici posibilitile noastre nu sunt mari. Tehnica de" zmislire a adaptrilor nu e bogat n
mijloace.
Eu am o metod practic pentru cutarea adaptrilor. E mai uor s-o explic
printr-un exemplu. Veliaminova ! ii minte cum, acum cteva lecii, m implorai s
schimb exerciiul arderii banilor", repetnd mereu aceleai cuvinte cu cele mai variate
adaptri ?
ncearc acum s joci aceeai scen ca pe un exerciiu, dar nu mai utiliza
adaptrile vechi, folosite pn acum i care i-au pierdut din putere, ci gsete n
dumneata, contient sau subcontient, altele noi, proaspete.
Veliaminova n-a putut s-o fac i, dac ar fi s nu punem la socoteal cele
dou, trei adaptri nc nentrebuinate, ea le-a repetat pe cele vechi, gata uzate.
- De unde s lum mereu altele noi ? nu ne dumeream noi, cnd
Torov a acuzat-o pe Veliaminova de monotonie.
n loc de rspuns, Torov mi s-a adresat mie i a spus :
- Dumneata eti stenograful nostru i cel care redactezi proceseleverbale. De aceea scrie ce am s-i dictez eu :
Calmul, excitarea, blndeea, ironia, batjocur; icana, mustrarea, capriciul,
dispreul, desperarea, ameninarea, bucuria, bunvoin, ndoiala, mirarea, prevenirea...
Arkadie Nikolaevici mi-a numit nc multe stri sufleteti, dispoziii i
sentimente omeneti, care au alctuit o list lung.
- Pune degetul pe aceast list - i-a spus el Veliaminovei - i citete cuvntul
pe care l vei gsi Ia ntmplare. Noua dumitale adaptare s
devin starea indicat de acel cuvnt.
Veliaminova a executat ordinul i a citit: bunvoina.
- Introdu acest colorit nou n locul adaptrilor folosite pn acum de
dumneata, motiveaz modificarea fcut, i ea i va mprospta jocul, i-a
spus Torov.
Veliaminova a gsit destul de uor motivarea i tonul pentru a exprima
bunvoina. Dar Pucin i-a stricat succesul. El a nceput s uiere pe notele lui de bas,
parc unse cu ulei. Tot chipul, toat fptura lui s-a revrsat ntr-o nesfrit bunvoin.
Toi au nceput s rd.
- Iat o dovad pentru voi de utilitatea unui colorit nou pentru una
i aceeai tem : convingerea, a observat Arkadie Nikolaevici.
Veliaminova a pus iari degetul pe list i a citit: icana. Ea s-a apucat de
lucru cu o ncpnare feminin, dar i de data aceasta succesul i-a fost stricat de
Govorkov. Nu poi s te iei la ntrecere cu el n privina icanelor.
- Iat o nou mrturie a valabilitii metodei mele, a rezumat Torov.
Dup aceea, acelai exerciiu a fost repetat i cu ali elevi.
- Cu orice fel de stri omeneti, cu orice dispoziii noi sufleteti vei completa
aceast list, ele se vor dovedi toate utile pentru coloritul i
nuanele noi ale adaptrilor, dac vor fi motivate luntric. Contrastele
brute i neprevzute n domeniul adaptrilor nu fac dect s contribuie la
influenarea altora n transmiterea strii sufleteti. ntr-adevr, s admitem
c v-ai ntors de la un spectacol care v-a (produs o impresie zguduitoare...
Nu e destul s spunei c jocul actorului a fost bun, excelent, inimitabil,
207

de neatins. Toate aceste epitete nu exprim ceea ce ai simit. Trebuie s

te ari deprimat, distrus, epuizat, indignat, ajuns ia ultima treapt a des
perrii ca, prin aceste colorituri neateptate ale adaptrii, s exprimi cea
mai nalt treapt a admiraiei i a bucuriei. Parc i-ai spune n tine n
aceste momente : Dracu s-i ia, ce bine au jucat, ticloii!" Ori: Aproape
nu pot suporta o asemenea ncntare !"
Aoeast metod e valabil n domeniul tririlor dramatice, tragice i celorlalte.
ntr-adevr, pentru intensificarea coloritului adaptrilor, putei s ncepei s rdei pe
neateptate n momentul cel mai tragic i s v spunei parc aa : ,,E pur i simplu
caraghios cum m urmrete i m lovete destinul!" Ori : ntr-o asemenea desperare,
nu se mai poate plnge, ci se poate doar rde !"
Acum, gndii-v : ct de mldios, expresiv, sensibil, disciplinat trebuie s fie
aparatul facial, corporal i sonor cu care trebuie s rspundei tuturor subtilitilor abia
perceptibile ale vieii subcontiente a artistului pe scen !
Adaptrile au cele mai mari exigene fa de mijloacele de expresie ale
artistului, n comunicare.
Asta v oblig s v pregtii ntr-un mod corespunztor trupul, mimica i
glasul. V amintesc deocamdat numai n treact despre asta n legtur cu studierea
adaptrilor. Asta s ntreasc n voi contiina muncii pe care o facei la gimnastic,
dans, scrim, cultivarea glasului etc.
+
Lecia s-a ncheiat, Arkadie Nikolaevici se pregtea s plece, cnd, deodat, sa dat la o parte cortin i am vzut pe scen simpaticul salon al Maloletkovei"
mpodobit ca de srbtoare.
Acolo erau puse pretutindeni afie de diferite mrimi, pe care scria :
/. Tempo-ritmul interior.
2. Caracteristica interioar.
3. Stpnirea i finisajul.
4. Etic i disciplina interioar.
5. Farmecul i atracia scenic.
6. Logica i consecven.
- Afie sunt multe, dar discuia despre ele nu va fi deocamdat lung, a
observat Arkadie Nikolaevici examinnd noua fantezie a drguului de Ivan Platonovici.
Noi n-am analizat nc toate elementele capacitii, talentului, calitilor artistice,
necesare procesului creaiei interioare. Mai sunt cteva. Dar iat ntrebarea : pot eu oare
s vorbesc despre ele acuma fr s trec peste metoda mea de baz : s ne apropiem prin
practic, prin exemplul elocvent i prin senzaie proprie, de teorie i de legile ei
creatoare? ntr-adevr, cum s vorbesc acum despre tempo-ritmul interior invizibil sau
despre caracteristica interioar invizibil ? i cum s-mi ilustrez sugestiv explicaiile
prin aciuni ?
Nu e oare mai simplu s ateptm acea etap a programului cnd va trebui s
trecem la analizarea tempo-ritmului exterior, pe care l putem vedea cu ochii, i a
caracteristicii exterioare, pe care de asemenea o putem vedea cu ochii ?
Atunci vom putea s le studiem ntr-o aciune sugestiv exterioar i, simultan,
s le simim interior.
i mai departe : pot eu oare acum s vorbesc despre stpnire, cnd noi navem nc nici piese, nici roluri care s cear o asemenea stpnire n transmiterea
scenic ? Pot eu oare s vorbesc acum de finisaj, cnd n-avem ce s finism ?
208

Cum s vorbesc despre o etic artistic sau oricare alta etic, despre disciplin
pe scen n timpul creaiei, cnd muli dintre voi s-au aflat numai o dat pe scen, la
spectacolul experimental ?
n sfrit, cum s vorbesc despre farmecul i atracia scenic, dac voi n-ai
simit nc puterea i influena lor n faa mulimii ?
De aci logica i consecven.
Dar mie mi se pare c n decursul studiilor fcute eu am vorbit att de mult
despre ele, nct am izbutit s v plictisesc destul. Aruncnd mereu de-a lungul
ntregului program observaii izolate despre logic i consecven, am izbutit s spun
multe despre ele i voi mai spune nc multe n viitor.
0 Cnd ai vorbit despre ele ? a ntrebat Viunov.
1 Cum cnd ? s-a mirat Arkadie Nikolaevici. Permanent, cu orice prilej
potrivit: i cnd ne-am ocupat de magicul dac" i de situaiile propuse eu am cerut
logic i consecven n nscocirile imaginaiei, i la ndeplinirea aciunilor fizice ca, de
pild, la numrarea banilor fr s-i ai, nlocuindu-i cu nimicul", am cutat s obin o
logic i o consecven strict n aciuni i pentru o continu schimbare a obiectelor
ateniei, i la mprirea n fragmente a scenei din Brand, i la realizarea temelor puse de
ele, i la denumirea lor : eu am cerut mereu cea mai strict logic i consecven. Acelai
lucru s-a repetat la folosirea tuturor momelilor etc, etc.
Cred c am spus tot ce trebuia s v spun n prima perioad despre logic i
consecven. Restul va mai fi spus treptat, pe msura studierii cursului. Trebuie oare
acum, dup toate cele ce-au fost spuse, s crem o etap separat a programului pentru
logic i consecven ? M tem s nu m deprtez de calea practic i s nu fac leciile
aride cu atta teorie.
Iat cauzele care m-au obligat s amintesc acum, doar n treact, despre
elementele neexaminate, despre capacitile, talentele i calitile necesare pentru
creaie. Ivan Platonovici ne-a amintit elementele omise pentru completarea buchetului.
Cu timpul, cnd vom ajunge la toate problemele de care nu s-a vorbit, noi le vom ncerca
i simi nti practic, iar pe urm vom cunoate teoretic fiecare dintre elementele
deocamdat omise.
Iat tot ce pot s v spun deocamdat despre ele.
Cu aceast enumerare isprvim munca noastr ndelungat de studiere a
elementelor interioare, a capacitii, talentului i calitilor artistice necesare nou pentru
munca creatoare.
XII - MOMENTELE VIEII PSIHICE
anul 19..
Arkadie Nikolaevici a spus :
- Acum, dup ce am cercetat elementele noastre de munc, capaci
tatea, nsuirile, metodele psihotehnicii, putem s spunem c aparatul nos
tru creator interior e pregtit. Asta e armata noastr cu care putem ncepe
operaiunile militare.
E nevoie de conductori de oti, care s-o duc la lupt. Cine sunt deci aceti
conductori de oti ?
2 Noi nine, au rspuns elevii.
3 Cine e acest noi" ? Unde se gsete aceast fiin nevzut ?
209

Aceti conductori sunt : imaginaia noastr, atenia, sentimentul, au

enumerat elevii.
5 Sentimentul! El e cel mai important! a hotrt Viunov.
6 Sunt de acord cu dumneata. E destul s simi rolul i, dintr-o dat, toate
forele sufleteti ajung s fie gata de lupt.
Astfel, primul i cel mai nsemnat conductor de oti, iniiatorul i motorul
creaiei, e gsit. Acesta e sentimentul, a recunoscut Arkadie Nikolaevici, dar pe loc a i
observat: din nenorocire ns nu te poi nelege cu el i nu admite s i se porunceasc.
Voi o tii din experien. Iat de ce, dac sentimentul nu se stimuleaz el singur n
vederea creaiei, nu se poate ncepe munca i trebuie s ceri ajutor unui alt conductor de
oti. Cine e acest altul" ?
7 Imaginaia ! Fr ea... nu faci nimic ! a hotrt Viunov.
8 n cazul acesta, imagineaz-i ceva i las s se pun deodat n micare
ntregul dumitale aparat creator.
- Ce s imaginez ?
9 Nu tiu.
10mi trebuie o tem, magicul dac", aa ca s... a spus Viunov.
11De unde s le iau ?
12Inteligena le va sugera, nelegei, a spus Govorkov.
13 Dac inteligena le va sugera, ea va deveni acel conductor de oti,
iniiatorul, motorul pe care-1 cutm. Ea va declana i va ndruma creaia.
14Va s zic imaginaia nu e n stare s fie conductoare de oti ? iscodeam
eu.
15Vezi c ea nsi are nevoie de iniiativ i conducere.
16Atenia, a hotrt Viunov.
17S analizm i atenia. n ce const funcia ei ?
18Ea ajut sentimentul, inteligent, imaginaia, voina, au nirat elevii.
Atenia e ntocmai ca un reflector, care i ndreapt razele asupra obiectului
ales i face s se intereseze de el gndirea, sentimentul, voina, am explicat eu.
19i cine indic acest obiect ? a ntrebat Torov.
20Inteligena.
21Imaginaia.
22Situaiile propuse.
23Temele, ne aduceam noi aminte.
24 nseamn deci c ele sunt conductorii de oti, iniiatorii, motoarele care
pornesc munca : ele indic obiectul, iar atenia, dac nu e n stare s fac ea singur
acelai lucru, se mrginete la rolul ajuttor.
25Bine, atenia nu e conductoare de oti. n cazul acesta, cine e ? cutm s
aflu eu.
26Jucai exerciiul cu nebunul i vei nelege voi singuri cine e iniiatorul,
motorul i conductorul de oti.
Elevii tceau, se uitau unii la alii i nu se hotrau s se ridice. n sfrit, toi,
unul dup altul, s-au ridicat i s-au dus pe scen fr nici un chef. Dar Arkadie
Nikolaevici i-a oprit:
27 Bine c v-ai urnit din loc. Asta demonstreaz c voi avei o oarecare
voin. ns...
28nseamn c tocmai ea e conductoarea de oti ! a hotrt Viunov pe loc.
29 ns... ai pornit spre scen ca nite condamnai la moarte, nu trimii de
4

210

voin, ci mpotriva ei. Asta nu va duce la creaie. Rceala interioar nu va nclzi

sentimentul, iar fr el nu exist nici trire, nici art. Uite, dac voi v-ai fi repezit toi
ntr-un suflet pe scen, cu toat pasiunea voastr artistic, atunci s-ar mai fi putut vorbi
despre voin, despre voina creatoare.
30 Asta, tii, v rog, n-o s obinei cu nebunul, de care s-au sturat toi,
mormi Govorkov.
- Cu toate acestea, voi ncerca. tii oare c, n timp ce voi ai a
teptat ca nebunul s nvleasc prin intrarea principal, el s-a furiat spre
intrarea din dos i acum vrea s ptrund pe acolo ? Iar ua de acolo e
veche- Abia se ine n balamale i, dac(> o va sparge, nu va i tale'de
voi! Ce msuri vei lua acum fa de aceste situaii propuse, noi ? ne-a
ntrebat Arkadie Nikolaevici.
Elevii au rmas pe gnduri, atenia li s-a concentrat, toi au chibzuit la cte
ceva, s-au agat n gnd de ceva i, n sfrit, au hotrt s construiasc o a doua
baricad.
A nceput nvlmeal, glgia. Tinerii s-au nfierbntat, ochii au nceput s
le strluceasc, inim a nceput s le bat mai tare. ntr-un cu-vnt, s-a repetat aproape
ceea ce se petrecuse atunci cnd am jucat prima oar exerciiul de care eram plictisii
acum.
- i aa, v-am propus s repetai scena cu nebunul, ai ncercat s
v silii, mpotriva voinei voastre, s v urcai pe scen i s stimulai
n voi, cum s-ar spune, voina omeneasc, dar constrngerea nu v-a ajutat
s v emoionai de roluri.
Atunci v-am sugerat un dac" nou i noi situaii propuse. Voi ai creat n voi,
pe baza lor, o tem nou, ai provocat o voin nou, dar de data asta nu simpl, ci
creatoare. Toi v-ai apucat de treaba cu ncntare. Se pune deci ntrebarea : cine s-a
dovedit a fi conductorul de oti, primul care s-a aruncat n lupt i a tras dup el toat
oastea ?
31Dumneavoastr personal, au hotrt elevii.
32 Mai bine zis, inteligena mea ! ne-a corectat Arkadie Nikolaevici. Dar i
inteligena voastr ar fi putut s fac acelai lucru i s devin conductoare de oti n
procesul creator. Dac e aa, atunci al doilea conductor de oti s-a gsit. El e inteligent
(intelectul).
Acum s cutm dac nu exist cumva un al treilea conductor de oti. S
triem toate elementele.
Poate c acesta e sentimentul adevrului i credina n el ? Dac da, atunci
credei i ntregul vostru aparat creator s nceap dintr-o dat s lucreze aa cum se
ntmpl cnd sentimentul e stimulat.
33n ce s credem ? au ntrebat elevii.
34De unde s tiu eu ?... Asta e treaba voastr.
35 nti trebuie s crem viaa spiritului omenesc", iar apoi s credem n ea, a
observat Paa.
- Va s zic sentimentul adevrului i credina n el nu sunt conductorii de
oti pe care-i cutm. Atunci poate c or fi comunicarea i adaptarea ? a ntrebat Arkadie
Nikolaevici.
36 Ca s comunici, trebuie mai nainte s creezi acele sentimente i gnduri
care se pot drui altora.
37Just. nseamn c nici ele nu sunt conductoare de oti.
211

38Fragmentele i temele ?
39 Greutatea nu st n ele, ci n dorinele i tendinele vii ale voinei, care
creeaz teme, a explicat Arkadie Nikolaevici. Uite, dac aceste dorine i tendine ale
voinei pot s stimuleze ntregul aparat creator al artistului i s dirijeze viaa lui psihic
pe scen, atunci...
40Sigur c pot!
41 Dac e aa, atunci nseamn c a fost gsit al treilea conductor
de oti. Aceasta e voina.
n chipul acesta se dovedete c noi avem trei conductori de oti. Arkadie
Nikolaevici a indicat un afi care era atrnat n faa noastr i a citit prima inscripie de
pe el:
INTELIGEN, VOINA I SENTIMENTUL
Ele sunt motoarele vieii noastre psihice".
* Lecia s-a sfrit, elevii au nceput s se mprtie, dar Govorkov nu
se lsa :
42 Iertai-m, v rog, de ce oare pn acum nu ni s-a vorbit nimic despre rolul
inteligenei i al voinei n creaie i n locul lor ni s-au m-puiat urechile cu
sentimentul ?
43 Dup prerea dumitale, eu trebuia s v repet amnunit unul i acelai
lucru despre fiecare dintre motoarele psihice ? Aa crezi ? nu nelegea Torov.
44Nu, de ce unul i acelai lucru ? a obiectat Govorkov.
45 Dar cum altfel ? Membrii triumviratului sunt inseparabili, de aceea, vorbind
de primul dintre ei, te referi fr s vrei la al doilea i la al treilea, iar vorbind despre al
treilea, te gndeti la jprimii doi. Oare dumneata ai fi fost bucuros s asculi o asemenea
repetare a unuia i aceluiai lucru ?
ntr-adevr, s admitei c v-a vorbi despre temele creatoare, despre
mprirea lor, despre alegere, despre denumiri i altele. Oare la aceast munc nu
particip i sentimentul ?
- Firete c particip ! au confirmat elevii care mai rmseser n
clas.
- Dar parc voina e strin de teme ? a ntrebat din nou Arkadie
Nikolaevici.
- Nu, nu e strin, ci, dimpotriv, e n legtur direct cu ele, am hotrt noi.
- Dac e aa, atunci, cnd am vorbit despre teme, ar fi trebuit s repet despre
ele aproape tot ce am mai spus cnd am vorbit despre sentiment.
- Dar inteligent parc nu particip la crearea temelor ?
46Particip att la mprirea lor, ct i la procesul denumirii lor, au hotrt
elevii.
47 Dac e aa, atunci ar fi trebuit s repet unul i acelai lucru despre teme a
treia oar. Atunci mulumii-mi pentru faptul c v-am cruat rbdarea i v-am economisit
timpul.
Cu toate astea exist o parte de adevr n mustrrile lui Govorkov. Da, eu las
ca balana s ncline de partea creaiei emoionale i n-o fac fr intenie, pentru c alte
curente ale artei uitau prea des sentimentul. Avem prea muli actori cerebrali, ai creaiei
scenice nscute din intelect! i, n acelai timp, ntlnim prea rar la noi o creaie
autentic, vie, emoional. Toate acestea m oblig s m refer cu o atenie ndoit *ia
sentiment, puin n paguba inteligenei.
n procesul ndelungat al muncii creatoare a teatrului nostru, noi, artitii lui,
212

ne-am obinuit s socotim inteligena, voina i sentimentul motoarele vieii psihice.

Asta a intrat puternic n contiina noastr ; metodele noastre psihotehnice s-au adaptat
la concepia asta. Dar, n ultimul timp, tiina a introdus modificri importante n
stabilirea motoarelor vieii psihice. Cum vom privi aceasta noi, artitii scenei ? Ce
schimbare va introduce asta n psihotehnic noastr?
Nu voi avea timp s v vorbesc azi despre asta. Deci, la lecia urmtoare.
anul 19..
Astzi Arkadie Nikolaevici ne-a vorbit despre nou definiie tiinific a
motoarelor vieii psihice.
Reprezentarea, raionamentul i voina-sentiment, a citit el a doua inscripie de
pe afi.
Chintesen acestei definiii a funciilor e aceeai ca i n cea veche, care
socotea inteligena, voina i sentimentul drept motoarele vieii psihice. Cea nou nu
face altceva dect s precizeze ceea ce s-a mai spus. Comparndu-le ntre ele, vei
observa, nainte de toate, c reprezentarea i raionamentul mpreun ndeplinesc tocmai
acele funcii interioare care, prin vechea definiie, erau socotite funcii ale inteligenei
(intelectului).
Analiznd mai departe nou definiie a motoarelor vieii psihice, vei vedea c
cuvintele voin" i sentiment" sunt contopite ntr-unui singur : voin-sentiment. Am
s v explic cu exemple sensul acestor dou schimbri.
S admitem c azi ai fi liberi i ai vrea s v petrecei ziua ct se poate mai
interesant. Ce ai face ca s v realizai intenia ?
Dac i sentimentul i voina tac, atunci nu v rmne altceva de fcut dect s
v adresai inteligenei. S v dea ea o informaie de cum se procedeaz n asemenea
cazuri. mi iau asupra mea rolul inteligenei voastre i v propun :
Nu vrei oare s facei o plimbare pe strzi sau afar din ora, ca s v mai
micai puin i s respirai aer curat ?
Cel mai ascuit i mai sensibil dintre cele cinci simuri ale noastre - vzul - a i
nceput s schieze, cu ajutorul imaginaiei i privirii interioare, ceea ce v ateapt i ce
poate s v ademeneasc n plimbarea asta probabil. Voi vedei de pe acum, pe
ecranul" vostru interior, un film lung, care zugrvete peisaje variate, strzi cunoscute,
locuri afar din ora etc. Aa se creeaz n voi reprezentarea unei plimbri probabile.
Asta nu m ademenete astzi, judecai voi. Hoinreala prin ora nu e
interesant, iar natura nu te mbie cnd vremea e proast. i, afar de asta, sunt obosit".
Aa se creeaz n voi raionamentul n legtur cu reprezentarea. n cazul
acesta, ducei-v seara la teatru, v sftuiete inteligena.
La aceast propunere, imaginaia a schiat, iar viziunea voastr interioar a
reprodus, ntr-o clip i cu o mare precizie i ascuime, o serie ntreag de tablouri din
teatrele care v sunt cunoscute. Voi ai trecut n gnd de la casa de bilete la sal, ai
privit unele fragmente ale spectacolului, v-ai format o reprezentare i apoi un
raionament despre noul plan al zilei. De data aceasta, att voina, ct i sentimentul s-au
aprins din-tr-o dat i au rspuns la propunerea inteligenei (adic la reprezentarea i
raionamentul ei). Voi ai dat alarma mpreun i ai trezit elementele interioare. n felul
acesta - a rezumat Torov - ncepnd cu inteligena (cu reprezentarea i raionamentul),
voi ai atras, n munc att voina, ct i sentimentul.
Dup o pauz destul de lung, el a continuat:
- Spre ce duc, deci, cercetrile voastre ? Ele ne ilustreaz munca inteligenei ;
213

ele arta dou momente principale ale funciei ei: momentul primului imbold, care
provoac procesul crerii reprezentrii, i cellalt moment, care decurge din el, crearea
raionamentului.
Explicaiile astea v dau esena primei jumti a noii definiri a motoarelor
vieii psihice.
Ptrunznd n partea a doua, noi vedem, cum am mai spus nainte, c dup
nou definiie voina i sentimentul se unesc ntr-un singur cu-vnt: voin-sentiment.
Pentru ce s-a fcut acest lucru ? Am s v rspund iar printr-un exemplu. nchipuii-v o
coinciden neateptat : eti grozav de ndrgostit. Ea e departe. Dumneata eti aici i te
chinuieti, netiind cum s-i liniteti tulburarea iscat de dragoste. Dar iat c a sosit o
scrisoare de la ea, n care se vede c i ea se chinuiete n singurtate i te implor s vii
ct mai repede.
Dup ce ai citit chemarea iubitei, sentimentul tu s-a aprins. Dar s-a ntmplat
ca tocmai n acest timp s i se trimit de la teatru un rol nou : Romeo. Datorit
analogiei sentimentelor dumitale cu sentimentele personajului, multe momente din rol
au prins, uor i dintr-o dat, viaa n dumneata. Cine e n cazul de fa conductorul de
oti care dirijeaz creaia? a ntrebat Arkadie Nikolaevici.
48Firete c sentimentul ! am rspuns eu.
49 Dar voina ? Oare ea nu s-a chinuit simultan i nedesprit de sentiment, nu
s-a manifestat, n-a tins spre iubit, iar pe scen spre Julieta ?
50A tins, a trebuit s recunosc eu.
51 nseamn c n cazul de fa ele amndou au fost conductorii, motoare ale
vieii psihice, i s-au contopit ntr-o aciune comun. ncercai s le separai. ncercai s
v gndii, pe ndelete, i s gsii cazuri n care voina i sentimentul triesc separate,
tragei ntre ele un hotar, indicai unde se isprvete una i unde ncepe cealalt. Cred c
nu vei izbuti s-o facei, cum n-am izbutit nici eu. Iat de ce ultima definiie tiinific Iea unit ntr-un singur cuvnt: voina-sentiment.
Noi, oamenii artei scenice, recunoatem adevrul acestei definiii noi i
prevedem aportul practic pe care ni-1 va aduce ea n viitor, dar nu tim nc s ne
apropiem de ea pe deplin. E nevoie de timp. Ne vom folosi deci de acest lucru nou
numai n parte, pe ot ne e cunoscut in practic, iar pentru rest, ne vom mulumi, un
timp, cu definiia veche, ndelung ncercat.
Nu vd, deocamdat, o alt ieire din situaie. Astfel, sunt nevoit s m
folosesc de ambele definiii ale motoarelor vieii psihice, att de cea veche, ct i de cea
nou, dup cum mi se va prea potrivit mie mai uor de nsuit n fiecare caz n parte.
Dac mi va fi mai convenabil, ntr-un moment sau n altul, s am de-a face cu vechea
definiie, adic s nu mpart n dou funcia inteligenei, s nu contopesc voina i
sentimentul, aa voi face.
Oamenii de tiin s-mi ierte aceast libertate. Ea e justificat prin calcule pur
practice, care m conduc n munca colar cu voi.
anul 19..
i aa, a spus Arkadie Nikolaevici, inteligent, voina i sentimentul su, dup
nou definiie, reprezentarea, raionamentul i voina-sentiment cpta n procesul
creator un rol conductor.
El se mai intensific i prin faptul c fiecare dintre motoarele vieii psihice
sunt, unul pentru altul, momeli care antreneaz creaia celorlali membri ai
triumviratului. Afar de asta, inteligent, voina i sentimentul nu pot exista singure, de
214

la sine, fr o susinere reciproc. De aceea, ele acioneaz mpreun, simultan, ntr-o

strns dependent una de alta (in-teligen-voin-sentiment, sentiment-voininteligen, voin-sentiment-in-teligen) i asta sporete nsemntatea i rolul
conductor al motoarelor vieii psihice.
Punnd la munc inteligena, atragem n creaie i voina i sentimentul. Sau,
vorbind n limbajul nou, reprezentarea unui lucru provoac n chip firesc raionamentul
n legtur cu acel lucru.
Unul i altul atrag n munc voina-sentiment.
Numai printr-o munc comun, prieteneasc a tuturor motoarelor vieii psihice
noi crem liber, sincer, nemijlocit, organic, nu pornind de la o persoan strin, ci de la a
noastr, pe riscul i pe rspunderea propriei noastre contiine, n situaiile propuse ale
vieii rolului.
ntr-adevr, cnd un artist adevrat rostete monologul lui Hamlet A fi sau a
nu fi", el expune oare numai formal gndurile strine ale autorului i ndeplinete
aciunile exterioare indicate lui de regizor ? Nu, el d mult mai mult i se introduce n
cuvintele rolului pe el nsui: reprezentrile lui proprii despre via, sufletul lui,
sentimentul i voina lui. n aceste momente artistul este sincer emoionat de amintirile
propriei lui viei trite, analoag cu viaa, gndurile i sentimentele rolului.
Un asemenea actor nu vorbete pe scen n numele inexistentului Hamlet, ci n
numele su propriu, pus n situaiile propuse ale piesei. Gndurile, sentimentele,
reprezentrile, raionamentele strine se transform n ale sale personale. El rostete
cuvintele nu numai pentru ca alii s asculte textul rolului i s-1 neleag, actorul are
nevoie ca spectatorii s simt atitudinea lui interioar fa de ceea ce rostete, are nevoie
ca ei s doreasc acelai lucru pe care-1 dorete voina lui creatoare.
n acest moment toate motoarele vieii psihice se unesc i ncep s depind
unul de altul. Aceast dependen, aceast aciune reciproc i legtura strns ntre o
for creatoare i celelalte sunt foarte importante n cauza noastr i ar fi o greeal s nu
ne folosim de ele pentru scopurile noastre practice.
De aici, psihotehnic corespunztoare. Bazele ei constau n faptul c, prin
aciunea reciproc a membrilor triumviratului, att fiecare membru al lui, ct i toate
elementele aparatului creator al artistului sunt stimulate firesc, organic la aciune.
Uneori motoarele vieii psihice intr n activitate toate deodat de la sine,
brusc, subcontient, n afar de voina noastr. n aceste izbutite momente ntmpltoare,
trebuie s te druieti tendinei fireti, creatoare, atunci ivite, a motoarelor vieii psihice.
Dar cum s procedezi, cnd inteligena, voina i sentimentul nu rspund la chemarea
creatoare a artistului ?
n aceste cazuri, trebuie s te foloseti de momeli. Ele exist nu numai la
fiecare dintre elemente, dar i n fiecare dintre motoarele vieii psihice.
Nu le stimulai pe toate dintr-o dat. Oprii-v asupra unuia dintre ele, s
zicem inteligena. Ea e cea mai nelegtoare dintre toate, mai asculttoare dect celelalte
motoare : ea se va supune cu plcere poruncii. n acest caz, artistul capt de la
concepia formal a textului o reprezentare corespunztoare i ncepe s vad despre ce
vorbesc cuvintele.
La rndul su, reprezentarea provoac un raionament corespunztor propriu.
El creeaz ideea care nu e seac, formal, ci nsufleit de reprezentri, iar ideea
stimuleaz firesc voina-sentiment.
n scurta noastr practic avem multe exemple care ilustreaz acest proces.
Aducei-v aminte numai de felul cum ai nsufleit exerciiul cu nebunul", de care erai
215

plictisii. Inteligen 1-a invocat pe dac" i situaiile propuse, ele au creat reprezentri
i raionamente noi emoionante i,, pe urm, toate la un loc au stimulat voinasentiment. Ca urmare, noi am jucat minunat exerciiul. Cazul acesta e un exemplu bun
pentru munca de iniiere a inteligenei n stimularea procesului creator.
Dar te poi apropia de pies, de studiu i de rol, pe alte ci, adic pornind de la
sentiment, cu toate c el e foarte capricios i nestatornic.
E o mare fericire dac emoia va rspunde deodat la chemare. Atunc totul se
va rndui de la sine, pe ci fireti : va apare i reprezentarea, se Va crea raionamentul
care o va cntri, iar toate mpreun vor stimula voina. Cu alte cuvinte, prin sentiment,
toate motoarele vieii psihice vor ncepe s lucreze dintr-o dat.
Dar ce e de fcut dac asta nu se va ntmpla de la sine, dac sentimentul nu
va rspunde la chemare i va rmne inert ? Atunci trebuie s te adresezi celui mai
apropiat membru al triumviratului : voinei.
La ce momeal s recurgi ca s trezeti emoia care a aipit ?
Cu timpul, vei afla c aceast momeal i stimulent e tempo-ritmul.
Rmne s rezolvm problem : cum s antrenm la creaie voina aipit.
Cum s-o antrenm la aciune creatoare ?
52 Prin tem, am amintit eu. Ea influeneaz nemijlocit asupra dorinei
creatoare, adic asupra voinei.
53 Depinde ce fel de tem e. Una puin atrgtoare nu influeneaz. O tem ca
asta trebuie apropiat de sufletul artistului pe cale artificial. Trebuie s-o asculi, s-o
nsufleeti, s-o faci interesant, emoionant. i, dimpotriv, o tem atrgtoare posed
o putere de influen direct, nemijlocit. Dar... nu asupra voinei. Atracia e, nainte de
toate, un domeniu al emoiei, nu al dorinei, de aceea ea influeneaz pe cale direct
asupra sentimentului. n creaie, trebuie la nceput s fii atras i s simi, iar pe urm
abia, s vrei. Iat de ce trebuie s recunoatem c influena temei asupra voinei nu este
direct, ci indirect.
54 Dumneavoastr ai binevoit s spunei c, dup nou definiie,, voina este
nedesprit de sentiment. nseamn c, dac tema influeneaz asupra sentimentului,
atunci ea stimuleaz n mod firesc, simultan i voina, 1-a prins Govorkov pe Torov.
- ntocmai. Voina-sentiment are dou aspecte. n unele cazuri emoia
predomin asupra dorinei, iar n altele, dorina, fie i forat, asupra emoiei. De aceea
unele teme acioneaz mai mult asupra voinei dect asupra sentimentului, iar altele,
dimpotriv, intensific sentimentul n paguba voinei.
Dar... aa sau altfel, pe cale indirect sau direct, tema influeneaz asupra
voinei noastre, ea e o momeal minunat, iubit de noi, e stimulentul dorinei creatoare
i de ea ne folosim cu struin.
Va s zic vom continua, ca n trecut, s ne folosim de tem pentru a influena
indirect asupra voinei-sentiment.
Arkadie Nikolaevici a continuat dup o pauz oarecare :
Justeea recunoaterii faptului c motoarele vieii psihice sunt inteligena
(reprezentarea i raionamentul), voina i sentimentul ne e confirmat de nsi natura
care creeaz adesea personaliti artistice de ordin emoional, volitiv sau intelectual.
Artitii de primul tip, la care predomin sentimentul asupra voinei i
inteligenei, cnd i joac pe Romeo sau pe Othello, subliniaz latura emoional a
rolurilor.
Artitii de al doilea tip, n a cror munc creatoare predomin voina asupra
sentimentului i inteligenei, subliniaz, cnd i joac pe Mcbeth sau pe Brand, ambiia
216

acestora sau aspiraiile lor religioase.

Dar artitii de al treilea tip, n a cror natur creatoare inteligena predomin
asupra sentimentului i voinei, jucnd pe Hamlet sau pe Nat-han cel nelept, acord,
fr voie, rolurilor o nuan intelectual raional, mai puternic dect se cuvine.
Totui, predominarea unuia dintre cele trei motoare ale vieii psihice nu
trebuie s nbue de loc pe ceilali membri ai triumviratului. E nevoie de o armonioas
corelaiune a forelor motrice ale sufletului nostru.
Dup cum vedei, arta noastr recunoate att creaia emoional, creaia
volitiv, ct i pe cea intelectual, n care sentimentul, voin sau inteligena joac un rol
conductor.
Noi fgduim numai munca izvort dintr-un calcul sec actoricesc. Numim un
asemenea joc rece, raional.
Dup o pauz solemn, Arkadie Nikolaevici a ncheiat lecia cu urmtoarea
tirad :
Suntei acum bogai, dispunei de o grup mare de elemente cu ajutorul crora
se poate tri viaa spiritului omenesc" al rolului. Asta e arma voastr interioar, armata
voastr de lupt pentru interpretarea creatoare. Mai mult dect att, ai gsit n voi trei
conductori de oti, care i pot conduce regimentele la lupt.
Asta e o realizare mare i v felicit!
XIII - LINIA TENDINELOR MOTOARELOR VIEII PSIHICE
anul 19..
55Regimentele s fie gata de lupt ! Conductorii de oti s fie la posturi!
Pornii 1
56Cum s pornim ?
57 nchipuii-v c am fi hotrt s montm o pies minunat, n care fiecruia
dintre voi i s-ar fi fgduit un rol strlucitor. Ce-ai face, venind acas de la teatru, dup
prima voastr lectur ?
- A juca ! a declarat Viunov.
Pucin a spus c el ar ncepe s aprofundeze serios rolul. Malolet-kova, c s-ar
aeza ntr-un col i s-ar strdui s-1 simt". Eu, nvat de experiena amar a
spectacolului experimental, m-a fi abinut de la asemenea ispite primejdioase i a fi
nceput cu magicul" sau un alt dac", cu situaiile propuse, cu tot felul de alte visri.
Pas s-ar fi apucat s mpart rolul pe fragmente.
- ntr-un cuvnt - a spus Torov - fiecare dintre voi, pe o cale
sau alta, s-ar fi strduit s ptrund n creierul, n inim, n dorinele per
sonajului, s stimuleze n propria lui memorie emoional amintiri analoage cu rolul, s-i compun o reprezentare i un raionament propriu
despre viaa personajului, s atrag voina-sentiment. Voi v-ai fi strecurat
n sufletul rolului cu antenele sufletului vostru, ai fi tins spre el cu mo
toarele vieii voastre psihice.
n cazuri foarte rare, inteligent, voina i sentimentul artistului cuprind toate
dintr-o dat chintesena operei noi, sunt stimulate n mod creator de ea i creeaz, ntr-un
elan fierbinte, starea interioar necesar pentru munc.
De cele mai multe ori textul literar se nsuete de ctre inteligen (intelect)
doar ntr-o anumit msur ; emoia (sentimentul) l cuprinde parial i provoac elanuri
217

de dorin (voin) sporadice, mbuctite.

Sau, vorbind potrivit noii definiii, n prima perioad de cunoatere a operei
poetului se creeaz o reprezentare vag i o foarte superficial judecare raional a
piesei. Vpina-sentiment rspunde de asemenea parial, nesigur, la primele impresii i
atunci se creeaz o senzaie interioar a vieii rolului n general".
Un alt rezultat nici nu se poate atepta, deocamdat, dac sensul adevrat al
vieii rolului e neles schematic de ctre artist. n majoritatea cazurilor, chintesena
rolului ajunge n adncimea contiinei abia dup o munc ndelungat, dup studierea
operei, dup ce s-a parcurs aceeai cale creatoare pe care a strbtut-o nsui autorul
piesei.
Dar se ntmpla ca la prima lectur textul literar s nu fie perceput n nici un
chip de inteligena actorului, s nu primeasc nici un fel de rspuns din partea voinei i
sentimentului i s nu creeze nici un fel de reprezentare, nici un fel de raionament
despre opera citit. Aa se ntmpla adesea la primul contact cu o oper impresionist ori
simbolist.
Atunci trebuie s mprumui raionamente strine, s pricepi textul literar cu
un ajutor dinafar i s ptrunzi intens n el. Dup o munc perseverent se creeaz, n
sfrit, o oarecare reprezentare slab, un raionament care nu e de sine stttor i care, pe
urm, se dezvolt treptat. Pn la urm se izbutete, ntr-o msur sau alta, s se atrag
n munc voina-sentiment i toate motoarele vieii psihice.
n prima perioad, atta vreme ct scopul nu e clar, curentele invizibile care te
mping nainte se gsesc ntr-o stare embrionar. Momentele separate ale vieii rolului,
prinse de artist la primul contact cu pies, provoac elanuri puternice n tendina
motoarelor vieii psihice.
Ideea, dorinele se manifest prin impulsuri. Ele ba apar, ba pier, ba se nasc i
dispar din nou.
Dac ar fi s reprezentm grafic aceste linii care purced din motoarele vieii
psihice, atunci ar aprea nite ntreruperi, nite fragmente i liniue.
Pe msur ce rolul e cunoscut mai departe i scopul lui principal e mai adnc
neles, liniile tendinei motoarelor vieii psihice se mplinesc treptat.
Atunci putem s vorbim despre apariia nceputului creaiei.
- De ce asta ?
n loc de rspuns, Arkadie Nikolaevici a nceput deodat s-i agite minile,
capul i tot trupul i pe urm m-a ntrebat:
- Micrile mele se pot oare numi dans ?
Noi am rspuns negativ.
Dup aceea, Arkadie Nikolaevici s-a aezat i a nceput s fac tot felul de
micri, care se nlnuiau una de alta i creau o linie nentrerupt.
58Dar din asta se poate crea un dans ? a ntrebat el.
59Se poate, am rspuns noi n cor.
Arkadie Nikolaevici a nceput s fredoneze nite note izolate, cu opriri lungi
ntre ele.
60Asta se poate numi un cntec ? a ntrebat el.
61Nu.
62Dar asta ? i a scos cteva note melodioase care se nlnuiau una de alta.
63Se poate !
Arkadie Nikolaevici a nceput s mzgleasc o foaie de hrtie cu linii, liniue,
puncte, linii sinuoase, izolate, la ntmplare i ne-a ntrebat:
218

64Putei s numii asta un desen ?

65Nu.
66Dar din asemenea linii se poate alctui ceva ?
Arkadie Nikolaevici a fcut cteva linii lungi, frumoase, erpuitoare.
67 Se poate.
68 Vedei dar c orice art are nevoie, nainte de toate> de o linie nentrerupt ?
69Vedem !
70 i arta noastr are nevoie de o linie nentrerupt. Iat de ce am i spus c
atunci cnd liniile care arat tendina motoarelor vieii psihice se mplinesc, adic vor
deveni nentrerupte, atunci vom putea vorbi despre creaie.
71Scuzai-m, v rog, dar parc poate s existe n via, i cu att mai mult pe
scen, o linie continu care s nu se ntrerup nici un minut ? se leg Govorkov de cele
spuse.
72 O asemenea linie poate exista, dar nu la un om normal, ci la un nebun ; ea
se cheam idee fixe '. n ceea ce-i privete pe oamenii sntoi, pentru ei unele
ntreruperi sunt normale i obligatorii. Aa cel puin ni se pare nou. ns, n momentul
ntreruperii, omul nu moare, ci triete, de aceea una dintre liniile vieii continu s
dureze n el, a explicat Torov.
73Ce fel de linie ?
74 Asta ntreab-i pe savani. S ne nelegem c de acum ncolo s socotim c
linie normal, nentrerupt, pentru om acea linie n care exist mici ntreruperi
obligatorii.
La sfritul leciei, Arkadie Nikolaevici a explicat c noi avem nevoie nu
numai de o singur linie de acest fel, ci de o serie ntreag, adic de liniile nscocirilor
imaginaiei, de liniile ateniei, obiectelor, logicii i consecvenei, fragmentelor i
temelor, dorinei, tendinei i aciunii, de momentele continui ale adevrului, credinei,
ale amintirilor emoionale, ale comunicrii, adaptrii i altor elemente necesare creaiei.
Dac se va ntrerupe linia aciunii pe scen, nseamn c rolul, piesa,
spectacolul s-au oprit. Dac acelai lucru'se va ntmpla cu linia motoarelor vieii
psihice, fie, de pild, cu gndirea (inteligena), omul-artist nu va fi n stare s-i formeze
reprezentarea i raionamentul n legtur cu -ceea ce spun cuvintele textului, nseamn
c el nu va nelege ce face i ce vorbete pe scen, n rol. Dac ns se va opri linia
voinei-sentimen-tului, omul-artist i rolul lui vor nceta s doreasc i s triasc.
Omul-artist i omul-rol triesc toate aceste linii aproape fr ntrerupere pe
scen. Aceste linii dau via i micare personajului interpretat de el. De cum ele se
ntrerup, viaa rolului nceteaz, se paralizeaz sau moare. O dat cu apariia liniei, rolul
prinde din nou via.
O asemenea alternan de eclipse i nsufleiri nu e normal. Rolul cere o
permanent via pe o linie aproape nentrerupt.
anul 19..
75 La ultima lecie ai recunoscut c, att n teatru, ct i n orice alt art, e
nevoie, nainte de toate, de o linie unitar, nentrerupt, a spus astzi Arkadie
Nikolaevici. Vrei s v art cum se creeaz ea ?
76Sigur c da ! l-au rugat elevii.
77Povestete-mi cum i-ai petrecut dimineaa de astzi, din clipa n care te-ai
trezit ? s-a adresat el lui Viunov.
Neastmpratul biat s-a concentrat n chip caraghios i s-a gndit adnc, ca s
219

rspund la ntrebare. Dar n-a izbutit s-i ndrepte atenia n urm asupra ceasurilor
trecute ale zilei de azi. Ca s-1 ajute, Arkadie Nikolaevici i-a dat urmtorul sfat:
- Ca s-i aduci aminte trecutul, nu-1 lua de la capt, venind spre
prezent, ci, dimpotriv, pornete de la prezent, ndeprlndu-te spre trecu
tul de care i aduci aminte. Cobor uor n trecut, mai ales n cazurile
n care e vorba de un trecut apropiat.
Viunov n-a neles dintr-o dat cum se face asta, de aceea Arkadie Nikolaevici
i-a venit n ajutor. El a spus :
78 Acum stau de vorb cu dumneata aici, n clas. Dar ce-ai fcut pn
adineauri ?
79Mi-am schimbat hainele.
80 Aceast schimbare a hainelor nu e un proces prea mare,. de sine stttor. n
el sunt ascunse momente scurte, izolate, de dorin, de tendin, aciune etc, fr de care
nu se poate ndeplini tema curent dat. Schimbarea hainelor i-a lsat amintirea unei
linii scurte din viaa dumi-tale. Cte teme, attea procese pentru ndeplinirea lor i tot
attea linii scurte ale vieii rolului. Iat, de pild:
81Ce s-a ntmplat nainte de a-i fi schimbat hainele ?
82Am fost la scrim i la gimnastic.
83Dar nainte ?
84Am fumat la bufet.
85i nainte de asta ?
86Am fost la canto.
87 Toate acestea sunt linii scurte ale vieii dumitale, care las urme n
memorie, observat Arkadie Nikolaevici.
Astfel, scobornd din ce n ce mai adnc n trecut, Viunov a ajuns la
momentul trezirii lui de astzi i la nceputul zilei.
- A rezultat o serie lung de linii scurte ale vieii trite de dumneata astzi, n
prima jumtate a zilei, ncepnd din clipa n care te-ai trezit
i isprvind cu clipa de fa. n memoria dumitale s-a pstrat amin
tirea lor.
Ca s le fixezi mai bine, repet de cteva ori, n aceeai ordine, ceea ce ai fcut
acum, a propus Arkadie Nikolaevici.
Dup ce i aceast porunc a fost ndeplinit, el a recunoscut c Viunov nu
numai c-i amintea trecutul zilei de astzi, dar c i-1 i fixase n memorie.
- Acum repet de cteva ori acelai efort de aducere aminte a unui
trecut apropiat, dar n direcie invers, adic ncepe cu clipa trezirii ca
s ajungi pn la aceea pe care o trieti acum.
Viunov a ndeplinit i aceast porunc i nu numai o singur dat, ci de mai
multe ori.
- Acum, spune-mi - i s-a adresat Arkadie Nikolaevici - nu simi oare c toate
aceste amintiri i munca dumitale i-au lsat o urm de re
prezentare, n gnd sau n sentiment, a unei linii destul de lungi a vieii
dumitale de astzi ? Ea este mpletit nu numai din amintiri despre aciuni
i comportri izolate ale dumitale ntr-un trecut apropiat, dar i dintr-o
serie de sentimente, gnduri, senzaii etc. pe care le-ai trit.
Viunov nu nelese mult timp ntrebarea. Elevii, i eu mpreun cu ei, i-am
explicat:
- Nu nelegi c, dac te uii napoi, i aduci aminte de o serie n
220

treag de treburi cunoscute, cotidiene, curente, care se perind ntr-o n

iruire obinuit ? Dac ns i ncordezi i mai tare atenia i te con
centrezi asupra trecutului apropiat, atunci o s-i aduci aminte nu numai
de linia exterioar a vieii zilei de astzi, dar i de cea interioar. Ea las
o dr neclar, care se aterne n urma noastr ntocmai ca o tren.
Viunov tcea. Se vedea c s-a ncurcat de tot. Arkadie Nikolaevici 1-a lsat n
pace i mi s-a adresat mie:
- Dumneata ai neles cum se poate da via primei jumti a li
niei vieii zilei de astzi. F acelai lucru pentru a doua jumtate, netrit
nc astzi, mi-a propus el.
88 De unde s tiu eu ce se va ntmpla cu mine ntr-un viitor apropiat ? nu m
dumeream eu.
89 Cum ? Dumneata nu tii c dup lecia mea mai ai i alte cursuri jj c pe
urm te vei duce acas, c acolo vei sta la mas ? Oare n-ai nici Un fel de planuri pentru
desear : s te duci la nite cunoscui, la teatru, la cinema, la o conferin ? Nu tii dac
inteniile dumitale se vor realiza sau nu, ns poi s presupui ceva.
90Sigur c da, am fost eu de aceeai prere.
91 Dac e aa, atunci nseamn c ai ceva n vedere pentru a doua jumtate a
zilei de astzi! Nu simi oare dumneata c i n ea se ntinde mai departe linia continu a
viitorului cu grijile, cu obligaiile, bucuriile i neplcerile lui, la al cror gnd dispoziia
dumitale actual scade sau crete ?
i n aceast previziune a viitorului exist micare, iar acolo unde e micare,
se deseneaz i linia vieii. N-o simi oare cnd te gndeti la ce te ateapt de acum
nainte ?
92Firete c simt ceea ce spunei.
93 Unete aceast linie cu cea dinainte, ai n vedere i pe cea prezent i vei
obine o singur linie mare, continu, care trece de-a lungul trecutului, prezentului i
viitorului zilei dumitale de astzi, care se ntinde nentrerupt din momentul trezirii de
diminea pn la somnul de sear. nelegei oare acum cum din liniile mici, izolate ale
vieii voastre se compune o singur linie mare, continu a vieii unei zile ntregi ?
Acum nchipuie-i - a continuat s explice Arkadie Nikolaevici - c i s-a
ncredinat rolul lui Othello ca s-1 pregteti ntr-o sptmn. Nu simi oare c toat
viaa dumitale n acest timp se reduce la un singur lucru : s iei la capt cu cinste dintro nsrcinare att de grea ? Ea i-ar ocupa n ntregime toate cele apte zile, n care timp
te-ar stpni o singur grij : s realizezi acest teribil spectacol.
94 Sigur, am recunoscut eu.
95 Nu simi oare c i n aceast imagine sugerat de mine se ascunde linia
continu a vieii unei sptmni ntregi, linie i mai lung de-ct n exemplul anterior,
nchinat pregtirii rolului lui Othello ? ntreb Torov. Dac exist linia zilei,
sptmnii, atunci de ce s nu fie i o linie a lunii, a anului, i, n sfrit, a ntregii viei ?
Aceste linii mari se compun de asemenea din multe altele mici.
Absolut acelai lucru se petrece cu fiecare pies i fiecare rol. i acolo liniile
mari se nasc din multe linii mici; i pe scen ele pot s cuprind diferite etape ale zilei,
sptmnii, lunii, anului i ntregii viei.
n realitatea cotidian, aceast linie e mpletit de nsi viaa, iar n pies e
creat de nscocirea artistic a poetului, apropiat de adevr.
Dar linia nu e marcat de el complet, nentrerupt, pentru toat viaa rolului, ci
numai parial, cu mari ntreruperi.
221

96De ce ? nu nelegeam eu.

97 Noi am vorbit despre faptul c dramaturgul nu red toat viaa piesei i a
rolului, ci numai acele momente ale lor care se arta i se petrec pe scen. Dramaturgul
nu descrie multe din lucrurile care se petrec dincolo de decorurile care nfieaz pe
scen locul de aciune al piesei. Dramaturgul trece adesea sub tcere ceea ce s-a petrecut
n culise, adic faptul care strnete comportrile personajelor interpretate de actori pe
scen. Noi singuri trebuie s crem, cu nscocirile imaginaiei noastre, ceea ce n-a fost
creat de autor n exemplarul tiprit al piesei. Fr asta, n-o s obii pe scen completa
via a spiritului omenesc" a artistului n rol, ci o s ai de-a face doar cu fragmente
izolate.
Pentru trire, e nevoie de o linie (relativ) complet a vieii rolului i piesei.
n linia vieii rolului sunt inadmisibile scprile i omisiunile, nu numai pe
scen, dar i n culise. Ele ntrerup viaa personajului interpretat i creeaz n ea
momente goale, moarte. Aceste momente se umplu cu gn-durile i sentimentele strine
de rol ale omului-artist, care n-au legtur cu ceea ce joac el. Asta l mpinge pe o pant
fals - n domeniul vieii lui personale.
S zicem, de pild, c joci exerciiul arderii banilor ; conduci perfect linia
vieii rolului; te duci la chemarea nevestii n sufragerie, ca s vezi cum face baie
copilului. Dar, ducndu-te acolo, te ntlneti cu o cunotin sosit acum de departe i
care a intrat prin protecie n culise. Afli de la ea o ntmplare foarte hazlie, care s-a
petrecut cu o rud a dumitale apropiat. Intri, abia stpnindu-i rsul, ca s joci scena
arderii i pauza tragicului lipsit de aciune".
nelegi i dumneata c asemenea intercalri strine n linia rolului nu slujesc
piesa i nu te ajut pe dumneata. nseamn c nici n culise nu e permis ntreruperea
liniei rolului. Dar muli actori nu pot juca rolul pentru ei nii n culise. S nu joace, dar
s se gndeasc cum ar fi procedat ei, dac s-ar fi aflat n condiiile personajului
zugrvit. Rezolvarea acestei probleme, ca i a altora privitoare la rol, sunt obligatorii
pentru fiecare artist la fiecare spectacol. Pentru asta vine artistul la teatru i iese n faa
publicului. Dac artistul va pleca de la teatru fr s fi fcut fa astzi sarcinii
obligatorii pentru el, trebuie s socotim c el nu i-a ndeplinit ndatoririle.
anul 19..
Arkadie Nikolaevici a nceput lecia cernd tuturor s treac pe scen, s se
aeze ct mai comod n salonul Maloletkovei" i s vorbeasc fiecare despre ceea ce i
va trece prin minte.
Elevii s-au aezat n jurul mesei rotunde i pe lng perete, sub becurile
electrice prinse acolo.
Rahmanov se agita mai mult dect toi, fapt din care am dedus c se punea n
scen o nou nscocire de-a lui.
n timpul discuiei noastre generale, din diferite coluri ale scenei se aprindeau
i se stingeau becuri. Am observat c ele se aprindeau ori lng cel care vorbea, ori
lng cal despre care se vorbea. De pild, era de ajuns ca Rahmanov s scoat un cuvnt
i becul se aprindea lng el. Era destul s aminteti de un lucru de pe mas i deasupra
ei se aprindea o lumin .a.m.d.
N-am putut s gsesc explicaia unui singur lucru - aprinderea luminii dincolo
de odaia unde ne aflam : n sufragerie, n sal i n celelalte ncperi alturate. S-a
dovedit mai trziu c aceast lumin ilustra ceea ce se gsea dincolo de limitele
salonului nostru. Aa, de pild, becul din coridor se aprindea la amintirea trecutului,
222

becul din sufragerie se aprindea cnd se vorbea despre ceea ce se petrecea n prezent
dincolo de marginile odii noastre. Becul din salonul apartamentului Maloletko-vei" se
lumina cnd se vis despre viitor. Am observat, de asemenea, c luminile se aprindeau
fr ntrerupere: nu se stingea bine un bec i se aprindea altul. Torov ne-a explicat c
aprinderea luminilor ilustra continu schimbare a obiectelor, care are loc fr oprire,
logic, consecvent sau ntmpltor, n viaa noastr.
- Acelai lucru trebuie s se petreac i la spectacol, n interpreta
rea unui rol, explica Torov. Important e ca pe scen obiectele s se succead fr ntrerupere i c ele s creeze o linie continu. Aceast linie
trebuie s se ntind aici, pe scen, de partea noastr a rampei i s nu
treac colo, de cealalt parte, n sal.
Viaa omului sau a rolului e un schimb nentrerupt de obiecte, de cercuri de
atenie, ba n viaa real care ne nconjoar, ba pe planul amintirilor din trecut, ba pe
planul visurilor de viitor, dar numai n sala de teatru nu. Aceast continuitate a liniei e
extrem de important pentru artist i trebuie s-o ntrii n voi.
Am s v art acum, cu ajutorul jocurilor de lumin, cum trebuie s se
desfoare nentrerupt linia vieii la actor n decursul ntregului rol.
- Trecei n stal, ne-a spus Torov, iar Ivan Platonovici s se duc
n cabina electric i s-mi ajute.
Iat ce pies voi juca. Astzi este aici o licitaie. Se vnd dou tablouri de
Rembrandt. n ateptarea cumprtorilor, noi stm la o mas rotund cu expertul n
pictur i ne nelegem asupra preului care trebuie cerut pe tablouri. Trebuie s
examinm ba un tablou, ba altul.
(Becurile din cele dou pri ale odii se aprindeau i se stingeau alternativ, n
timp ce lampa din minile lui Torov se stinsese.)
Trebuie de asemenea s comparm n gnd tablourile de iat cu altele originale
ale lui Rembrandt, din muzeele noastre i din strintate.
(Lampa din vestibul, care ilustra tablourile imaginate din muzee, ba se
aprindea, ba se stingea, alternnd cu dou lmpi de perete care reprezentau tablourile
imaginate n salon.)
Vedei aceste becuri slabe care i-au aprins deodat lng intrarea principal.
Acestea sunt cumprtorii de rnd. Atenia mi s-a oprit asupra lor i i ntmpin, dar fr
nsufleire.
Dac vor veni numai asemenea clieni, nu voi izbuti s ridic preul tablourilor
!" m gndesc eu. Sunt att de cufundat n gndurile mele, nct nu observ pe nimeni i
nimic.
(Toate lmpile de pn acum s-au stins, iar de sus a czut asupra lui Torov o
raz mobil de lumin, care ilustra micul cerc de atenie. Ea se mica mpreun cu el,
att timp ct Arkadie Nikolaevici se plimba nelinitit prin ncpere.)
Uitai-v : toat scena i odile alturate s-au umplut de lmpi noi, aprinse, de
data asta mai mari. Acetia sunt reprezentanii muzeelor din strintate. Se nelege c eu
i ntmpin cu un respect deosebit.
Dup aceea, Arkadie Nikolaevici ne-a zugrvit att primirea cumprtorilor,
ct i licitaia. Atenia lui s-a ncordat i mai puternic cnd a nceput lupta nverunat
ntre cumprtorii importani, care s-a isprvit cu un scandal uria, redat printr-o orgie de
lumini... Lmpile mari se aprindeau i se stingeau toate dintr-o dat sau separat, ceea ce
crea un tablou frumos, ca un final de apoteoz feeric. Ochii alergau n toate prile.
- Am izbutit oare s v ilustrez cum se creeaz o linie nentrerupt de via pe
223

scen ? a ntrebat Arkadie Nikolaevici.

Govorkov a declarat c Torov n-a izbutit s demonstreze ceea ce a vrut:
98 Dumneavoastr, binevoii s vedei, ne-ai demonstrat absolut contrariul.
Jocul de lumin ne vorbete nu despre continuitatea liniei, ci despre unele salturi
necontenite.
99 Eu nu vd asta. Atenia actorului trece fr oprire de la un obiect la altul.
Aceast schimbare permanent a obiectelor ateniei creeaz tocmai linia continu. Dac
ns actorul se va aga numai de un singur obiect i n tot actul i n toat piesa se.va
ine de el fr s se desprind, atunci nu va exista nici o linie a micrii i, chiar dac ea
s-ar forma, atunci ar fi linia unui nebun, care, cum v-am mai spus, se numete idee fixe.
Elevii au fost de partea lui Arkadie Nikolaevici i au declarat c el a izbutit s
le lmureasc ideea.
- Cu att mai bine! a spus el. Eu v-am artat cum ar trebui s se
ntmple ntotdeauna pe scen. Aducei-v aminte asta, pentru a putea face
comparaii ntre ceea ce se petrece n majoritatea cazurilor cu artitii pe scen
i ceea ce totui n-ar trebui s existe niciodat. Eu v-am ilustrat asta la timp, cu aceleai
becuri. Ele se aprindeau rar pe scen, n timp ce n sal se aprindeau aproape nentrerupt.
Credei oare c e normal ca viaa i atenia actorului s fie nsufleite pe scen
doar un minut i apoi s slbeasc acolo pentru un timp lung i s treac n public sau
dincolo de marginile teatrului ? Apoi s se ntoarc din nou, ca iari s dispar un timp
ndelungat de pe scen ?
Cnd e vorba de un asemenea joc, numai cteva momente ale vieii artistului
pe scen aparin rolului, iar n restul timpului sunt strine de el. Arta n-are nevoie de un
asemenea amestec de sentimente eterogene.
nvai-v, deci, s creai pe scen linii (relativ) nentrerupte pentru fiecare
dintre motoarele vieii psihice i pentru fiecare dintre elemente.
XIV - STAREA DE SPIRIT SCENIC
anul 19..
Azi nu avem o lecie obinuit, ci una care e anunat printr-un afi. Arkadie
Nikolaevici a spus : '
- Spre ce tind oare liniile motoarelor vieii psihice, nou-nscute ? Spre ce tinde
pianistul n momentele de avnt artistic, cnd d fru liber sentimentului i las creaia
s se desfoare nestingherit ? Spre pianr spre instrumentul lui. Spre ce se grbete, n
aceleai momente, pictorul ? Spre pnza, spre pensule i culori, adic spre armele
creaiei lui. Spre ce se avnta artistul, sau, mai bine zis, motoarele vieii lui psihice ?
Spre ceea ce pun ele n micare, adic spre natura lui sufleteasc i fizic, spre
elementele lui sufleteti. Inteligena, voina i sentimentul dau alarma i cu puterea,
temperamentul i capacitatea de convingere proprii lor mobilizeaz toate forele
interioare creatoare.
Aa cum o tabr cufundat n somn se trezete brusc la semnalul de alarm,
tot aa i forele sufletului nostru artistic se ncordeaz dintr-o-dat i se pregtesc n
grab pentru marul creator.
Nesfritele nscociri ale imaginaiei, obiectele ateniei, comunicrile,, temele,
dorinele i aciunile, momentele de adevr i credina, amintirile emoionale, adaptrile
sie aaz n iruri lungi.
224

Motoarele vieii psihice strbat aceste iruri, stimuleaz elementele i se

molipsesc i ele, mai puternic, de acest entuziasm creator.
Mai mult dect att, ele iau de la elemente" prticele din nsuirile lor
naturale. Prin asta, inteligent, voina i sentimentul devin i mai active. Ele sunt din ce
n ce mai stimulate de nscocirile imaginaiei, care fac pies mai veridic i temele mai
ntemeiate. Aceasta ajut motoarele, i elementele s simt mai bine n rol adevrul
vieii i s cread n posibilitatea real a ceea ce se petrece pe scen. Toate luate la un
loc provoac trirea i necesitatea de comunicare cu personajele de pe scen i, pentru
asta, sunt necesare adaptrile.
ntr-un cuvnt, motoarele vieii psihice iau toate tonurile, culorile, nuanele,
dispoziiile elementelor printre ale cror iruri trec. Coninutul lor sufletesc se mbib de
ele.
La rndul lor, motoarele vieii psihice contamineaz rndurile elementelor, nu
numai cu energia, puterea, voina, emoia, ideea lor proprie, dar le transmit acele
momente ale rolului i ale piesei pe care le-au adus cu ele, care le-au entuziasmat la
primul contact cu opera poetului, care le-au stimulat la creaie. Ele altoiesc pe
elementele acestea primii muguri ai sufletului rolului.
Din aceti muguri se creeaz treptat, n sufletul interpretului, sentimentele
artistului-rol. Sub aspectul acesta ele tind mereu nainte, ca i regimentele bine pregtite,
sub conducerea motoarelor vieii psihice.
100
Dar ncotro se ndreapt ? au ntrebat elevii.
101
Undeva, departe... Acolo unde le cheam inteniile imaginaiei, ale
situaiilor propuse i ale magicilor dac" ai pielei. Ele tind acolo unde le atrag temele
creatoare, unde le mping dorinele, tendinele, aciunile interioare ale rolului. Obiectele,
adic personajele piesei, le atrag pentru a comunic: cu ele. Ele tind spre ceea ce e uor
s crezi pe scen i n oper poetului, adic spre adevrul artistic. Observai c toate
aceste tentaii se gsesc pe scen, adic de partea asta a rampei, i nu n sala de
spectacol.
Cu ct pleac mai departe irurile de elemente, cu att liniile tendinelor lor se
strng mai tare, se leag parc, n cele din urm, ntr-un singur nod comun. Aceast
contopire a tuturor elementelor artistului-rol ntr-o tendin comun creeaz acea stare
interioar a artistului, extrem de importana pe scen, care n limbajul nostru se
numete... Arkadie Nikolae-vici a artat afiul atrnat n faa noastr, pe care scria :
STAREA DE SPIRIT SCENIC
102
Cum vine asta ? s-a speriat Viunov.
103
Foarte simplu! am nceput s-i explic, ca s m verific pe mine
nsumi. Motoarele vieii psihice se unesc cu elementele ntr-un singur scop comun al
artistului-rol. Nu-i aa ?
104
Aa - dar cu dou rectificri. Prima : ne aflm nc departe de un
singur scop fundamental comun, i ele se unesc numai pentru cutarea lui mai departe,
cu puteri unite.
A doua rectificare se refer la terminologie. Conform conveniei/noi am numit
pn acum capacitile artistice, talentul, calitile naturale, chiar i unele metode
psihotehnice pur i simplu elemente". Aceasta a fost o denumire provizorie. Noi am
admis-o numai pentru c era prea devreme ca s vorbim despre starea scenic. Acum
ns, dup ce am rostit acest cuvnt, v declar c adevrata lor denumire este:
ELEMENTELE STRII DE SPIRIT SCENICE
105
Elementele... strii de spirit... scenice... Starea de spirit... scenic... i
225

bga Viunov n cap cuvintele nelepte.

106
Nu pot nelege de fel ! a hotrt el n sfrit, a oftat adnc, a ridicat
din umeri i a nceput s-i Fveasc prul cu desperare.
107
Nu e nimic de neles ! Starea de spirit scenic e o stare omeneasc
aproape normal.
108
Aproape" ?!
109
Ea e mai bun dect cea normal i, n acelai timp, i... mai rea.
110
De ce mai rea ?
111
Pentru c starea de spirit scenic, datorit condiiei nefireti a creaiei
n faa publicului, ascunde n ea o prticic de influen special a| teatrului i a scenei,
cu tendina lor de autodemonstrare, ceea ce nu exist n starea de spirit normal
omeneasc. Avnd n vedere asta, noi numim starea actorului pe scen, nu pur i simplu
stare de spirit, ci adugm cuvntul scenic.
112
i pentru ce e mai bun starea de spirit scenic dect cea normal ?
113
Pentru c ea conine senzaia singurtii n faa publicului, pe care no cunoatem n viaa real. Aceasta e o senzaie minunat. inei minte c ai recunoscut
ntr-un timp c v plictisii s jucai vreme ndelungat ntr-un teatru gol ori la voi acas,
ntr-o odaie, n patru ochi cu partenerul. Am comparat atunci un asemenea joc cu
cntatul ntr-o camer ticsit de covoare i mobile tapisate, care omoar acustic. Dar
ntr-un teatru ticsjt de spectatori cu mii de inimi, care bat la unison cu inima artistului, se
creeaz o rezonan i o acustic minunate pentru sentimentul nostru. Ca rspuns la
fiecare moment de trire autentic pe scen, ne vin napoi, din sal, ecouri, participare,
simpatie, curente invizibile de la mii de oameni vii, emoionai, care creeaz mpreun
cu noi spectacolul. Spectatorii pot nu numai s-1 descurajeze i s-1 sperie pe actor, dar
i s stimuleze n el o energie creatoare autentic. Ea i d o mare cldur sufleteasc,
ncredere n el i n munca lui artistic.
Senzaia ecoului a mii de suflete omeneti care vine de la sala ticsit de
spectatori i druiete cea mai mare bucurie pe care o poate avea un om.
Astfel, pe de o parte, creaia n faa publicului l stingherete pe artist, iar pe de
alt parte, l ajut.
Din pcate, o asemenea stare omeneasc just, aproape n ntregime fireasc,
se creeaz foarte, foarte rar de la sine pe scen. Cnd - n cazuri excepionale - iese un
spectacol att de izbutit sau numai unele momente izolate ale lui, actorul, ntorcndu-se
n cabina lui, i spune: Atzi am fost n rol". Asta nseamn c el a gsit ntmpltor pe scen o stare de
spirit omeneasc aproape normal.
n asemenea momente excepionale, ntregul aparat creator al artistului, toate
piesele lui separate, toate, cum s-ar spune, arcurile", butoanele", pedalele" acioneaz
minunat, aproape la fel sau chiar mai bine dect n nsi viaa.
O asemenea stare de spirit scenic ne e necesar n cea mai mare msur,
deoarece numai cu ea se poate svri o creaie autentic. Iat de ce noi preuim
nemsurat starea de spirit scenic. Acesta e unul dintre momentele principale ale
procesului creator, pentru care s-au prelucrat elementele.
Ce fericire c dispunem de o psihotehnic care poate, la porunca noastr i n
chip spontan, s creeze starea de spirit scenic, care nainte aprea n noi numai
ntmpltor, ca un dar de la Apollon" !
Iat de ce nchei lecia cu felicitarea : voi ai atins astzi o etap foarte
important n munca noastr colar : voi ai aflat ce e starea de spirit scenic.
226

anul 19..
- n acele cazuri, din pcate foarte dese - a spus Arkadie Nikolae-vici -l n care
pe scen nu se creeaz starea de spirit scenic, actorul, n-torcmdu-se n cabin, se
plnge: Nu sunt inspirat, nu pot s joc astzi!" Asta nseamn c aparatul creator
sufletesc al artistului nu lucreaz bine sau e complet lipsit de aciune i c deprinderea
mecanic, jocul superficial convenional, abloanele, meteugul intr n dreptul lor. Ce
provoac o asemenea stare ? Poate c actorul s-a speriat de gaura neagr a deschiderii
scenei i asta a ncurcat toate elementele strii lui ? Sau a ieit n faa spectatorilor cu un
rol nelucrat, n care nu crede, dup cum nu crede nici n cuvintele pe care le rostete, nici
n aciunile pe care le face ? Asta creeaz n el o nesiguran, o stare tulbure.
Dar se poate ntmpla s nu se fi pregtit cum se cuvine pentru creaie, s nu-i
fi mprosptat un rol bine lucrat. i asta e necesar s se fac de fiecare dat, naintea
fiecrui spectacol. Dar n loc s-o fac, el a ieit pe scen i a desenat exterior, formal,
conturul rolului. E bine dac acest lucru s-a fcut dup un plan minuios stabilit i cu o
tehnic des-vrit a artei reprezentrii. i aceast munc poate fi numit creaie, cu
toate c nu se ncadreaz n coala noastr de art.
Dar poate c actorul nu s-a pregtit pentru spectacol fiind bolnav sau pur i
simplu de lene, din pricina neateniei, din pricina grijilor i neplcerilor personale, care
distrag atenia de la creaie. Sau poate c el e dintre acei artiti" care s-a obinuit s
debiteze rolul i s fie afectat pentru amuzamentul publicului, netiind s fac altceva. n
toate cazurile nirate pn acum, alegerea i calitatea elementelor strii sufleteti sunt
greite. Nu e necesar s studiem fiecare dintre aceste cazuri n parte. E de ajuns s
tragem o concluzie general.
tii c atunci cnd omul-artist iese pe scen n faa unui public numeros, i
pierde stpnirea de sine din pricina spaimei, a zpcelii, a timiditii, a rspunderii i a
greutilor. n aceste clipe el nu poate s vorbeasc, s se uite, s asculte, s gndeasc,
s vrea, s simt, s umble, s acioneze omenete. Apare n el o necesitate nervoas s-i
satisfac pe spectatori, i, pentru amuzamentul lor, s se arate pe el nsui pe scen, s-i
ascund starea sufleteasc prin afectare.
n asemenea clipe, elementele actorului parc se destrma i triesc izolat unul
de altul : atenia - de dragul ateniei, obiectele - de dragul obiectelor, sentimentul
adevrului - de dragul sentimentului adevrului, adaptarea - de dragul adaptrii etc.
Sigur c un asemenea fenomen e anormal. Normal e nsi ca la omul-artist, ca i n viaa
real, elementele care creeaz starea omeneasc s fie inseparabile.
n momentul creaiei, elementele trebuie s fie la fel de inseparabil* cnd e
vorba de o just stare interioar scenic, care nu difer aproape cu nimic de cea din
via. Aa se i ntmpla cnd starea actorului pe scen e just. Din nenorocire, starea
scenic, datorit condiiilor anormale ale creaiei, e nestatornic. Cum o tulburi, toate
elementele i pierd legtura lor comun, ncep s triasc separat unul de altul, de la
sine i pentru sine. Atunci artistul acioneaz pe scen, dar nu n direcia de care are
nevoie rolul, ci pur i simplu ca s acioneze". Artistul comunic, dar nu cu acela cu
care trebuie s comunice, potrivit piesei, ci... cu spectatorii, pentru amuzamentul lor ;
sau actorul se adapteaz, dar nu ca s trars-mit mai bine partenerului gndurile sau
sentimentele lui proprii, ana-loage cu rolul, ci ca s strluceasc prin subtilitatea tehnic
a .miestriei lui actoriceti i aa mai departe. Atunci oamenii interpretai de artiti se
mic pe scen, mai nti fr unele nsuiri sufleteti sau fr altele, apoi fr nici un fel
de nsuiri sufleteti necesare omului-rol. Unii dintre aceti oameni nerealizai sunt
227

lipsii de sentimentul adevrului i al credinei n ceea ce fac, altora le lipsete atenia

necesar la ceea ce rostesc sau le scap obiectul, fr care se pierde sensul i
posibilitatea de a comunica cu adevrat. Iat de ce aciunile unor asemenea hibrizi creai
pe scen sunt moarte i nu simi n ele nici imagini omeneti vii, nici viziuni, nici dorine
i tendine interioare, fr de care nu se poate nate n sufletul actorului voinasentiment.
Ce s-ar fi ntmplat dac i n natura noastr fizic exterioar ar fi existat
asemenea lipsuri, dac ele ar deveni vdite i personajul creat ar umbla pe scen fr
urechi, fr degete, fr dini ? Cred c nu ne-am mpca uor cu asemenea monstru. Dar
lipsurile naturii interioare nu sunt
vizibile ochiului. Ele nu sunt vzute de ctre spectatori, ci sunt numai simite
incontient de ctre ei. Ele sunt nelese numai de cunosctorii subtili ai artei noastre.
Iat de ce un spectator obinuit spune: Parc totul e bine, dar nu te
cucerete!" Iat de ce spectatorul nu rspunde la un asemenena joc al actorilor, nu
aplaud i nu mai vine i a doua oar s vad spectacolul. Toate aceste devieri, i altele
nc i mai rele, ne amenin permanent pe steen i fac starea noastr scenic
nestatornic.
Mai mult dect att, primejdia sporete prin faptul c zmislirea unei stri
sufleteti nejuste se svrete cu o uurin i o repeziciune neobinuite, care scap
oricrui control. E de ajuns s accepi, ntr-o stare de spirit scenic just creat, un singur
element nejust i el va atrage nu-maidect dup sine celelalte elemente nejuste, i va
denatura starea sufleteasc datorit creia e posibil creaia.
Verificai spusele mele : creai-v pe scen starea n care toate prile
componente, ca o orchestr armonioas, lucreaz prietenete; nlocuii unul dintre aceste
elemente juste cu un altul nejust i uitai-v ce falsitate va rezulta din asta.
De exemplu, nchipuii-v c interpretul rolului va gsi n imaginaia lui o
nscocire n care ou poate nici el s cread. Atunci, inevitabil, se va crea o autonelare,
o minciun, care va dezorganiza starea sufleteasc just. Acelai lucru se ntmpla i cu
alte elemente.
Sau s admitem c actorul, pe scen, se uit la obiect, dar nu-1 vede. Din
aceast pricin atenia lui nu se concentreaz asupra a ceea ce este indicat de pies i de
rol, ci, dimpotriv, el d napoi din faa obiectului scenic just care i-a fost impus 1 cu
fora i tinde spre altul, nejust, dar mai interesant i mai emoionant pentru el, adic spre
masa privitorilor din sal sau spre viaa imaginat de dincolo de scen. n aceste clipe, n
artist se creeaz o privire" mecanic, care provoac un joc superficial i atunci toat
starea sufleteasc deviaz. Sau ncercai s nlocuii tema vie a omului-rol cu o tem
moart a actorului, sau artai-v pe voi niv spectatorilor, sau folosii-v de rol ca s
v ludai cu fora temperamentului vostru. Din momentul n care vei introduce ntr-o
stare sufleteasc just de pe scen oricare dintre aceste elemente nejuste, toate celelalte
se vor preface dintr-o dat sau treptat: adevrul se va transforma n convenional i n
metod tehnic actoriceasc, credina n autenticitatea tririi i a aciunii ei, ntr-o
credin actoriceasc, n meteug i ntr-o aciune mecanic obinuit; temele omeneti,
dorinele i tendinele se vor transforma n unele teme, dorine i tendine actoriceti,
profesionale; nscocirea imaginaiei va disprea i va fi nlocuit cu cea real, de toate
zilele, adic cu o reprezentare convenional, cu joc, cu spectacol, cu teatru" n nelesul
ru al cuvntului.
Acum facei o totalizare a tuturor acestor devieri: obiectul ateniei aezat de
partea cealalt a rampei, plus sentimentul adevrului violat, plus amintirile teatrale (nu
228

cele emoionale din via), plus teme moarte, toate acestea cuprinse nu ntr-o atmosfer
de ficiune artistic, ci ntr-o realitate actoriceasc cotidian real, n condiiile
spectacolului nenormal i avnd pe deasupra cea mai puternic ncordare muscular,
inevitabil n asemenea cazuri.
Din toate aceste elemente" se compune o stare scenic nejust, n care nu poi
nici s trieti, nici s crezi, ci numai s reprezini meteugrete, afectndu-te,
amuznd, mistificnd i imitnd personajul.
Nu se petrece oare acelai lucru i n muzic ? i acolo o singur not fals
stric un acord echilibrat, disftruge armonia, transform consonana n disonana i
silete toate celelalte note s sune fals. ndreptai nota fals i acordul va suna din nou
just.
n toate exemplele date de mine astzi, se creeaz inevitabil la nceput o
deviere i apoi starea nejust a actorului pe scen, pe care noi o numim n limbajul
nostru starea de spirit meteugreasc (actoriceasc).
Artitii nceptori i elevi ca voi, lipsii de experien i de tehnic, cad adesea
pe scen n stpnirea unei asemenea stri sufleteti nejuste. Ea le provoac o serie de
convenionalisme. n ceea ce privete strile sufleteti omeneti juste, normale, ele se
creeaz de la sine pe scen numai n chip ntmpltor, n afara voinei lor proprii.
114
De unde s avem noi meteug, cnd am jucat doar o singur dat pe
scen ? ra-am mpotrivit eu i ali elevi.
115
Am s rspund, dac nu m nel, chiar cu cuvintele dumitale, m-a
artat el pe mine. ii minte cnd te-am pus chiar la prima lecie s ezi, pur i simplu, pe
scen n faa tovarilor dumitale, elevii, i dumneata ai nceput s joci superficial i ai
spus cam urmtoarea fraz : Ce curios ! Am fost numai o dat pe scen, n restul
timpului am trit o via normal, dar mi-e mult mai uor s reprezint cnd m aflu pe
scen, de-ct s triesc firesc". Secretul st n faptul c pe scen, n condiiile unei creaii
n faa publicului, se ascunde minciuna. Cu ea nu e voie s te mpaci, ci trebuie s lupi
permanent, s tii s-o ocoleti i s n-o iei n seam. Minciuna scenic duce pe scen o
lupt nentrerupt cu adevrul. Cum s te fereti de prima i s-o ntreti pe cea de a
doua ? Vom examina aceast problem la lecia urmtoare.
anul 19..
- Haide s rezolvm problemele curente: pe de o parte, cum s te
fereti pe scen de o stare nejust, meteugreasc, care cere numai s
afectezi i s joci superficial; iar pe de alt parte, cum s creezi n tine o stare
interioar scenic just, omeneasc, cu ajutorul creia poi s creezi autentic, ne-a trasat
Arkadie Nikolaeviei programul leciei de astzi.
Amndou aceste probleme se pot rezolva simultan, pentru c una o exclude
pe cealalt : crend o stare just, o nimiceti pe cea nejust i invers(. Prima problem e
mai important, despre ea vom i vorbi.
n via, fiecare stare sufleteasc se nate de la sine, pe cale fireasc. Ea e
ntotdeauna just n felul ei, dac lum n consideraie condiiile vieii interioare i
exterioare.
Pe scen ns, dimpotriv: influena condiiilor nefireti ale unei creaii n faa
publicului face s se creeze aproape ntotdeauna o stare nejust actoriceasc. Dar uneori,
ntmpltor, se formeaz acolo i o stare fireasc, apropiat de cea normal, omeneasc.
Cum s procedm deci cnd starea just nu se nate pe scen de la sine?
Starea fireasc, omeneasc, aproape aceeai pe care o simim permanent n
229

realitate, trebuie creat artificial.

Pentru asta e nevoie de psihotehnic.
Ea te ajut s creezi starea just i s-o nimiceti pe cea nejust. Ea ajut s-1
reii pe artist n atmosfera rolului, l ocrotete de gaura neagr a deschiderii scenei i de
atracia slii de spectatori.
Cum se ndeplinete acest proces ?
Toi actorii, nainte de nceperea spectacolului, i machiaz faa i i mbrac
trupul, ca s se apropie fizicete de personajul interpretat, dar ei uit principalul: s-i
pregteasc, cum s-ar spune s-i machieze i s-i costumeze" sufletul pentru crearea
vieii spiritului omenesc" al rolului pe care sunt chemai, nainte de toate, s-o triasc
din nou n fiecare spectacol.
De ce oare aceti actori dau o atenie excepional numai trupului ? Oare el e
creatorul principal pe scen ? De ce nu se machiaz" i nu se costumeaz" sufletul
artistului ?
- Cum s-1 machiezi ? au ntrebat elevii.
- Toaleta sufletului i pregtirea interioar pentru rol constau n urmtorul
lucru : s nu vii n cabin n ultimul moment, cum fac majoritatea actorilor, ci, cnd e
vorba de un rol mare, s vii cu dou ore nainte de nceperea spectacolului, ca s te
pregteti sj iei pe scen. Cum ?
Sculptorul ncepe s frmnte lutul nainte de a modela ; cntreul, nainte de
a cnta, face vocalize; iar noi ne pregtim pentru joc, cum s-ar spune!,,, n& acordm
coardele sufleteti, controlm clapele", pedalele", butoanele" interioare, toate
elementele i momelile separate, cu ajutorul crora se pune n funciune aparatul nostru
creator.
Aceast munc v e bine cunoscut de la clasa antrenament i disciplin".
Exerciiile ncep cu destinderea muchilor, deoarece fr ast munc ulterioar
e imposibil.
Iar pe urm... inei minte:
Obiectul e, de pild, tabloul. Ce reprezint el ? Ce dimensiuni are ? Ce culori ?
Luai un obiect ndeprtat! Cercul mic, nu mai departe de picioarele voastre sau de
limitele toracelui. Gndii-v la o tem fizic ! Motivai-o i nsufleii-o : la nceput cu o
singur nscocire a imaginaiei, apoi cu altele ! Ducei aciunea pn la adevr i
credina. Inventai un dac" magic, situaii propuse etc.
Dup ce toate elementele au fost rnduite, adresai-v unuia dintre ele.
116
Cruia ?
117
Oricruia, celui care v e mai drag n momentul creaiei : temei, lui
dac" i imaginaiei, obiectului ateniei, aciunii, adevrurilor mici i credinei etc.
Dac vei izbuti s atragei n munc unul dintre ele (dar numai nu n
general", nu aproximativ i nu formal, ci cu desvrire just, n esen i pn la capt),
atunci toate celelalte elemente vor trage spre cel care a prins via. i asta se va svri
n virtutea recepiei naturale, a motoarelor vieii psihice i a elementelor, n munc
comun.
ntocmai ca i n sjtarea de spirit actoriceasc, n care un element ne-just le
trage dup sine pe toate celelalte, se ntmpla i n cazul de fa; un singur element just,
nsufleit pe deplin, stimuleaz la munc toate celelalte elemente juste, care creeaz o
stare de spirit scenic just.
De orice verig ai ridica lanul, toate celelalte o vor urma. Acelai lucru se
petrece i cu elementele strii.
230

Ce uimitor fenomen e natura noastr creatoare, cnd nu e forat ! Ct de

contopite i dependente una de alta sunt toate prile ei componente !
Trebuie s ne folosjim cu pruden de aceast nsuire. De aceea e necesar s
ne pregtim bine, atent, de fiecare dat cnd vrem s ptrundem ntr-o stare scenic
just, de cte ori repetm munca creatoare, att la repetiii, ct, mai ales, la spectacol: s
ntrim elementele, s crem din ele o stare just.
118
De fiecare dat ?! s-a mirat Viunov.
119
Asta e greu! l-au susinut elevii.
120
Dup voi, e mai uor s acionezi cu elementele forate ? Fr
fragmente, teme i obiecte, fr sentimentul adevrului i al credinei ? Nu cumva
dorina just, tendina ctre un scop ademenitor, cu magicul dac" justificat i cu
situaii propuse convingtoare, v mpiedic, iar abloanele, jocul superficial i
minciuna, dimpotriv, v ajut i de aceea v pare ru cnd v desprii de ele ?
Nu ! E mai uor i mai firesc s reuneti dintr-o dat toate elementele, mai ales
c ele au o nclinaie fireasc spre asta.
Noi suntem creai n aa chip, nct ne sunt necesare i minile, i picioarele, l
inima, i rinichii, i stomacul, toate n acelai timp. Ne este foarte neplcut cnd unul
dintre otgane ne e luat i n locul lui ni se pune o imitaie, ca, de pild, un ochi de sticl,
un nas, o ureche fals sau o protez n locul minilor, picioarelor, dinilor.
De ce atunci nu admitei acelai lucru cnd e vorba de natura creatoare
interioar a actorului sau de rolul lui ? i ele au nevoie de toate elementele componente
organice, iar protezele-abloane le mpiedica. Dai deci posibilitatea tuturor prilor care
creeaz starea just s lucreze prietenete, ntr-o deplin aciune reciproc.
Cine are nevoie de obiectul ateniei luat separat, de sine stttor ? El triete
numai n centrul nscocirii imaginaiei, care te ncnt. Dar acolo unde e viaa, acolo
sunt i prile componente sau fragmentele, i unde sunt fragmente, acolo sunt i teme.
Tema atractiv provoac, firete, chemarea dorinelor, a tendinelor care se ncheie cu o
aciune.
Dar nimeni nu are nevoie de o aciune nejust, fals, de aceea e nevoie de
adevr, iar unde e adevr, este i credina. Toate elementele, luate mpreun, trezesc
memoria emoional i prilejuiesc o liber natere a sentimentelor i crearea adevrului
pasiunilor".
E oare asta cu putin fr obiectul ateniei, fr nscocirea imaginaiei, fr
fragmente i teme, fr dorine, tendine, aciuni, fr adevr i credin i aa mai
departe ? i iar o lum de la nceput, ca n basmul cu cocoul rou".
Ceea ce natura a unit, nu trebuie s desprii voi. Nu v opunei deci firescului
i nu v sluii. Natura are exigenele, legile, condiiile ei, pe care nu ai voie s le calci,
ci pe care trebuie s le studiezi bine, s le nelegi i s le respeci.
De, aceea nu uitai de fiecare dat, la fiecare recapitulare a muncii creatoare,
s facei toate exerciiile.
121
Dar, scuzai-m, v rog - a nceput s se mpotriveasc Govor-kov n cazul acesta va trebui s jucm n fiecare sear dou spectacole ntregi n loc de unul.
Primul, binevoii s vedei, pregtirea pentru tine nsui, n cabina ta, iar al doilea, pe
scen, pentru 'Spectatori.
122
Nu, nu va trebui s faci asta, 1-a linitit Torov. Cnd te pregteti
pentru spectacol, e destul s atingi unele momente principale ale rolului su ale
studiului, etapele principale ale piesei, fr s dezvoli pn la capt toate temele i
fragmentele ei.
231

ncearc numai s te ntrebi : pot eu oare astzi, acum, s cred n atitudinea

mea fa de cutare moment al rolului ? Simt eu oare cutare aciune ? Nu trebuie oare s
schimb sau s completez un detaliu lipsit de importan n nscocirea imaginaiei mele ?
Toate aceste exerciii pregtitoare pentru spectacol sunt doar o prob a peniei", o
verificare a aparatului nostru expresiv, o acordare a instrumentului nostru creator
interior, o revizuire a partiturii i a elementelor componente ale sufletului actorului.
Dac rolul s-a copt pn la stadiul n care se poate face munca descris, atunci
procesul pregtitor, de fiecare dat i la fiecare recapitulare a creaiei, va decurge uor i
relativ repede. Din nenorocire nu toate rolurile din repertoriul actorului sunt coapte pn
la desvrirea la care devii stpn deplin al partiturii, maestru al psihotehnicii, creator al
artei tale.
n asemenea condiii, procesul pregtitor pentru spectacol se desfoar cu
greutate. Dar el devine cu att mai necesar i cere de fiecare dat mai mult timp i
atenie. Artistul e nevoit fr ntrerupere s-i pun la punct starea just, nu numai n
timpul creaiei propriu-zise, ci i nainte, nu numai la spectacol, ci i la repetiii i n
munca de acas. Starea interioar scenic, just e nestatornic att n primul moment,
cnd rolul nu s-a nchegat nc, ct i ulterior, cnd rolul se va uza i-i va pierde din
prospeime.
Starea interioar scenic just ovie permanent i se gsete n situaia unui
aeroplan caire se balanseaz n aer i pe caire trebuie s-1 dirijezi continuu. Cu o mare
experien, aceast munc a pilotului se face automat i nu cere o maire ateniune.
Acelai lucru se petrece i n arta noastr. Elementele strii sufleteti au nevoie
de o reglare permanenta, pe care, la urma urmelor, te nvei s-o faci automat.
O s ilustrez acest proces cu un exemplu.
S admitem c actorul se simte minunat pe scen n timpul creaiei. El e ntratt de stpn pe sine, c poate, fr s ias din rol, s-i controleze starea i s-o
descompun n elementele ei componente. Toate lucreaz corect, ajutndu-se unul pe
altul. Dar iat c se piroduce o uoar deviere i imediat actorul i ndreapt ochii
nuntrul sufletului su", ca s neleag care dintre elementele strii a nceput s
acioneze nejust. El prinde greeala i o ndreapt. Nimic nu-1 mpiedic s se mpart n
dou, adic, pe de o parte s ndrepte ceea ce e nejust, iar pe de alt parte s continue s
triasc rolul.
Actorul triete, plnge i irde pe scen, dar, plngnd i rznd, el i
supravegheaz insul i lacrimile. i, n aceast via dubl, n acest echilibru dintre via
i joc, st airta."1
anul 19..
- tii acum ce nseamn starea scenic interioar i cum se compune ea din
motoarele separate ale vieii psihice i din elemente.
S ncercm s ptrundem n sufletul actorului n acel moment n care se
creeaz n el o asemenea stare. S ne strduim s urmrim ce se petrece n el n procesul
crerii rolului.
S admitem c v apucai s lucrai la cel mai greu i mai complex personaj, la
Hamlet al lui Shakespeare.
Cu ce s-1 comparm ? Cu un munte uria. Ca s apreciem bogia cuprins n
el, trebuie cercetate zcmintele de metale pireioase, de pietre, de marmur, de
combustibil ascunse nuntrul lui, trebuie s aflm componena izvoarelor de ape
minerale de munte, trebuie s preuim frumuseile mturii.
232

Un singur om nu va ndeplini o asemenea sarcin. E nevoie de ajutorul altar

oameni, e nevoie de o organizaie complicat, de mijloace bneti, de timp etc.
La nceput inaccesibilul munte e privit de jos, de la poale ; se merge n jurul
lui, e studiat pe dinafar. Apoi se sap trepte n stnc i se urc pe ele.
Se fac drumuri, se strpung tuneluri, se foreaz i se pun sonde, se sap mine,
se instaleaz maini, se adun arteluri de muncitori i, dup multe cercetri, se ajunge la
convingerea, dup diferite indicii, c inaccesibilul munte ascunde nuntrul lui bogii
nepreuite.
Cu ct se ptrunde mai adnc n el, cu att extraciile sunt mai mbelugate. Cu
ct oamenii se urc mai sus pe munte, cu att se minuneaz mai tare de lrgimea
orizontului i de frumuseile naturii.
Stnd pe marginea unei prpstii fr und, abia distingi valea nflorit caire se
ntinde acolo, departe, jos i care te uimete prin varietatea nfririlor de culori.
Praiele lunec ondulnd din nlime pn la ea. Ele erpuiesc n vale i
strlucesc la soare. Iar mai departe, se ridic un munte mbrcat n pduri ; mai sus, e
acoperit de ierburi i mai sus, muntele se preface ntr-o stnc alb, vertical. Pe ea
alearg i zburd razele soarelui i reflexele luminii. Umbrele norilor, care trec repede pe
cer, le brzdeaz.
i mai sus nc, se afl munii de zpad. Ei sunt ntotdeauna acoperii de nori
i nu tii ce se petrece acolo, departe, n spaiul suprapmntesc.
Deodat oamenii de pe munte au nceput s se agite. Toi au nceput s alerge
ntr-o singur direcie. Ei chiuie i strig : Aur, aur ! Am dat de o vn !" Munca a
nceput fr rgaz, stncile sunt sfredelite din toate prie. Dar timpul trece, loviturile
nceteaz, totul se domolete, muncitorii se ndeprteaz n tcere, cu capul plecat i se
ndreapt spre alt loc, undeva, departe...
Au vzut c vna s-a pierdut, s-a cheltuit zadarnic o munc uria ; ateptrile
nu s-au mplinit ; energia a sczut; cercettorii specialiti s-au zpcit i nu tiu ce s
fac mai departe.
Dar trece .un timp i iar se aud sus strigte de bucurie.
Mulimea se car ntr-acolo ; zumzie, cnt.
Dar i de data aceasta elanul omenesc a fost n zadar ; nu s-a gsit aur.
Din strfunduri se aud, ca dintr-o hrub, lovituri i aceleai strigte de bucurie,
apoi amuesc i ele.
Muntele ns n-a izbutit s-i in comorile tinuite fa de oamenii curioi i
struitori. Munca omului e ncununat de succes, vin a fost gsit. Loviturile au nceput
din nou, cntecele vesele ale muncitorilor au izbucnit, oamenii se ndreapt voinicete n
alte direcii. nc puin i zcmintele bogate ale celui mai nobil metal vor fi gsite.
Dup o mic pauz, Airkadie Nikolaevici a continuat:
- n cea mai mrea oper a genialului Shakespcarc, n Hamlet, sunt ascunse,
ca n muntele cu zcminte de aur, comori nenumrate (elementele sufleteti) i o mn
(ideea operei). Aceste valori sunt extrem de fine, de complexe, pairc de neatins. E mai
greu s le gseti n sufletul rolului i al artistului, dect s descoperi zcmintele
mineralelor n p-mnt. La nceput, opera poetului, ca i muntele cu zcminte de aur, e
admirat pe dinafar, i se studiaz forma. Pe urm se caut drumurile i mijloacele
pentru a ptrunde n adncurile ascunziurilor ei, unde sunt tinuite bogiile spirituale.
i pentru asta e nevoie de sonde foirate", de tuneluri", de mine" (teme, dorini,
logic, consecven etc.) ; e nevoie i de ingineri" (motoarele vieii psihice) ; e nevoie
de o dispoziie" corespunztoare (starea interioar scenic).
233

Procesul oreatoir clocotete ani ntregi n sufletul artistului : ziua, noaptea,

acas, la repetiie i la spectacol. Caracterul acestei munci se stabilete foarte bine cu
cuvintele : bucuriile i chinurile creaiei".
i n sufletul nostru actoricesc se petrece de asemenea o mare bucurie", cnd
descoperim n rol i n noi nine o vn, o min de aur.
La fiecaire moment al pregtirii rolului, se nate n toat fiina celui care
creeaz o stare interioar scenic adncit, complex, puternic, trainic i statornic.
Numai cnd exist o asemenea stare se poate vorbi despre creaie i art autentic.
Dar, din pcate, o asemenea stare adncit e un fenomen rar, care se ntlnete
numai la artitii mari.
Actorii creeaz mult mai des ntr-o stare sufleteasc anemic, puin adnc, cu
care se poate luneca numai pe vrfurile rolului. n starea asta
creatorul parc se plimb nepstor prin pies, ca pe un munte, neintere-snduse de faptul c nuntrul lui sunt ascunse bogii nenumrate.
Cu o asemenea stare mrunt, superficial nu vei dezvlui adncimile
sufleteti ale operei poetului, ci vei afla numai frumuseile ei exterioare.
Din pcate, noi ntlnim de cele mai dese ori pe scen, la cei care creeaz, o
asemenea stare scenic interioar puin adncit.
Dac am s v rog s v urcai pe scen i s cutai o hrtie care nu se gsete
acolo, atunci va trebui s creai situaii propuse, dac", nscociri ale imaginaiei, va
trebui s stimulai toate elementele strii scenice interioare. Numai cu ajutorul lor vei
putea s v aducei aminte din nou, s aflai, s simii cum se ndeplinete n via
simpl tem a cutrii hrtiei.
Un asemenea scop mrunt cere i o stare scenic interioar mrunt, lipsit de
adncime i de scurt durat. Ea apaire la un bun tehnician ntr-o clipit i nceteaz
dup ndeplinirea aciunii tot aa, ntr-o clipit.
Starea scenic interioar este asemeni temei i aciunii.
De aci i concluzia natural c fora, calitatea, tria, statornicia, adn-cimea
trainic, ptrunderea, component i aspectele strii scenice interioare sunt nesfrit de
variate. Dac inem seama de faptul c n fiecare dintre ele se produce predominarea dte
unui element al motoarelor vieii psihice i a individualitii naturale a celui caire
creeaz, atunci varietatea aspectelor strii scenice interioare se va dovedi nelimitat.
n unele cazuri, starea scenic interioar care s-a creat de la sine, ntmpltor,
caut teme pentru aciunea creatoare.
Dar se ntmpl i invers : o tem interesant, rolul, piesa l stimuleaz pe
artist la creaie i strnesc n el starea scenic interioar just.
Iat ce se petrece n sufletul artistului n timpul creaiei i a pregti
rii ei.;
XV - SUPRATEM. ACIUNEA PRINCIPALA '
anul 19 ..
- Starea interioar scenic a artistului-irol e creat !
Piesa e studiat nu numai de inteligena (intelectul) uscat, dar i de voin, de
sentiment i de toate elementele ! Armata creatoare e pus ntr-o i mai bun ordine de
btaie !
Se poate porni.
234

123

ncotro s-o ducem ?

124
Spire centrul principal, spre capital, spire inima piesei, spire scopul
principal pentru care poetul i-a creat opera, iar artistul a oreat unul dintre rolurile ei.
125
Unde s caut acest scop ? nu nelegea Viunov.
126
n oper poetului i n sufletul artistului-rol.
127
Cum se face asta ?
128
nainte de a rspunde la ntrebare, e necesar s discutm unele
momente nsemnate ale procesului creator. Ascultai-m.
Tot aa cum dintr-o smn crete o plant, i dintr-o idee i din sentimentul
scriitorului crete opera lui.
Aceste idei, sentimente, idealuri de via izolate ale scriitorului trec, ca un fir
irou, prin toat viaa lui i l dirijeaz n timpul creaiei. El le pune la temelia piesei i
din aceast lsmn crete opera lui literar. Toate aceste idei, sentimente, idealuri de
via, chinurile sau bucuriile venice ale scriitorului devin temelia piesei : de dragul lor
el se apuc de sciris. Redarea pe scen a sentimentelor i ideilor scriitorului, visurilor,
chinurilor i bucuriilor lui e tema principal a spectacolului.
S ne nelegem deci c n viitor s numim acest scop principal,
atotcuprinztor, care atrage spre el toate temele fr excepie, care strnete tendinele
creatoare ale motoarelor vieii psihice i ale elementelor strii artistului-rol.
SUPRATEM OPEREI SCRIITORULUI
Arkadie Nikolaevici ne-a artat afiul care atrna.n faa noastr.
129
Supratem operei scriitorului ?! cuget Viunov cu o mutr tragic.
130
Am s-i explic, s-a grbit s-i vin n ajutor Torov, Dostoevski a
cutat toat viaa n oameni i pe dumnezeu, i pe dracu. Asta 1-a mpins ia crearea
Frailor Karamazou. Iat de ce cutarea de dumnezeu e supratem acestei opere.
Lev Nikolaevici Tolstoi a tins toat viaa spre desv-rirea de sine i multe
dintre operele lui au crescut din aceast smn, care e supratem lor.
Anton Pavlovici Cehov a luptat mpotriva platitudinii micii burghezii i a visat
o via mai 'bun. Aceast lupt pentru o via mai bun i tendina lui spre ea au devenit
supratemele multor opere ale sale.
Nu simii oare c aceste scopuri mari de via ale geniilor sunt n staire s
devin o tem emoionant, ademenitoare pentru creaia actorului i c ele pot s atrajg
spre ele toate fragmentele separate ale piesei i ale rolului ?
Tot ce se petrece n pies, toate temele ei separate, majore sau minore, toate
inteniile i aciunile creatoare ale actorului, analoage cu rolul, tind la ndeplinirea
supratemei piesei. Legtura lor comun cu ea i dependena de ea a tot ce se face n
spectacol sunt att de mari, nct chiar un amnunt de nimic, care nu are legtur cu
supratem, devine duntor, de prisos -i distrage atenia de la chintesena operei.
Tendina ctre supratem trebuie s fie complet, continu, s treac prin toat
piesa i prin tot rolul.
n afar de continuitate, trebuie s deosebim i calitatea i originea unei
asemenea tendine.
Ea poate s fie actoriceasc, formal i s dea dOar o direcie general, mai
mult sau mai puin just. O asemenea tendin nu va nsuflei tot ce se afl n oper, nu
va stimula activitatea unei aciuni autentice, rodnice, conform unui scop. Pe scen, nu e
nevoie de o asemenea tendin creatoare.
Dar poate s existe o alt -tendin autentic, omeneasc, activ pentru
realizarea scopului principal al piesei. O asemenea tendin continu hrnete, ca o
235

arter principal, ntregul organism al artistului i al personajului interpretat, le d via

i lor, i ntregii piese.
O asemenea tendin vie, autentic e stimulat de nsi calitatea supratemei,
de puterea ei de atracie.
O supratem genial exercit o atracie extrem ;vuna lipsit de geniu, o
atracie mai slab.
131
Dar una proast ? a ntrebat Viunov.
132
Cum e vorba de o supratem proast, artistul trebuie s aib grij s-o
ascut i s-o adnceasc.
133
De ce fel de calitate a supratemei avem noi nevoie ? m strduiam eu
s neleg.
134
Avem oare nevoie de o supratem nejust, necorespunztoare
nscocirilor creatoare ale autorului piesei, chiar dac ea prin ea nsi e interesant
pentru artist ? a ntrebat Torov.
Nu ! N-avem nevoie de o asemenea tem. Mai mult dect att, ea e
primejdioas. Cu ct supratem nejust e mai atrgtoare, cu att l trage mai puternic pe
artist spre ea i CU att mai mult se ndeprteaz de autor, de pies i de rol, i-a rspuns
singur Arkadie Nikolaevci.
Avem oare nevoie de o supratem raional ? Nici de o supratem seac,
raional nu avem nevoie. Dar o supratem contient, care vine de la inteligen, de la o
idee creatoare, interesant, ne e necesar.
Avem oare nevoie de o supratem emokial, care ne stimuleaz toat natura ?
Sigur c avem nevoie n cel mai nalt grad, ca de aer i de soare.
Avem oare nevoie de o supratem combativ, care ne atrage spre ea toat
fiina spiritual i fizic ? i asta ne e extrem de necesar.
Dar ce s spunem despre o supratem care stimuleaz imaginaia creatoare,
care atrage toat atenia, care satisface sentimentul adevrului, care anim credina i
alte elemente ale strii actorului ? Orice supratem care stimuleaz motoarele vieii
psihice, elementele actorului nsui ne e necesar ca pinea, ca hran.
Astfel se dovedete c avem nevoie de o supratem analoag cu nscocirile
scriitorului, dar care trezete neaprat un rsunet n sufletul artistului care creeaz. Iat
ce poate pricinui o trire care nu e formal, care nu e raional, ci autentic, vie,
omeneasc, nemijlocit.
Sau, cu alte cuvinte, supratem trebuie cutat nu numai n rol, dar i n
sufletul actorului.
Una i aceeai supratem a unuia i aceluiai rol, obligatorie pentru toi
interpreii, rsun n sufletul fiecruia dintre ei ntr-alt fel. Apare la fel, dar parc nu e
aceeai tem. Luai, de pild, cea mai real tendina omeneasc : vreau s triesc vesel".
Ct varietate, cte nuane imperceptibile i n aceast dorin, i n cile de realizare, i
n reprezentarea veseliei ! n fiecare dintre ele sunt multe lucruri personale, individuale,
care nu se supun ntotdeauna aprecierii con+iente. Dac ns vei lua o supratem mai
complicat, atunci particularitile individuale ale fiecrui om-airtist se vor manifesta i
mai puternic n ea.
Aceste ecouri individuale n sufletul diferiilor interprei au o mare im-portant
pentru supratem. Fr tririle subiective ale celui care creeaz, ea e seac, moart. E
necesar s se caute ecouri n sufletul artistului, ca supratem i rolul s devin vii,
palpitante, strlucind de toate culorile vieii autentice omeneti.
Important e c atitudinea artistului fa de rol s nu-i piard sensibilitatea
236

individualitii i, n acelai timp, nu fie n divergen cu ideea scriitorului. Dac

interpretul nu-i manifest natura lui omeneasc n rol, creaiunea lui e moart.
Artistul trebuie s gseasc singur i s iubeasc supratem. Dac ns ea i e
indicat de alii, e necesar s treac supratem prin sufletul lui i 8-0 triasc emoional,
cu toat personalitatea i sentimentul lui propriu omenesc. Cu alte cuvinte trebuie s tii
s faci s fie a ta fiecare supratem. Asta nseamn s-i gseti chintesena nrudit cu
sufletul tu propriu.
Ce i d supratemei acea atracie special, imperceptibil, care i stimuleaz pe
interpreii unuia i aceluiai rol, pe fiecare n felul lui ? n majoritatea cazurilor, aceast
particularitate a supratemei i e dat de ceea ce simim nedesluit n noi, de ceea ce e
ascuns n domeniul subcontientului.
Supratem trebuie s fie ntr-o apropiat nrudire cu acest domeniu.
Vedei acum ct de ndelung i de cercettor trebuie s caui o supratem
grandioas, emoionant, adnc.
Vedei ct e de important s gseti supratem n oper scriitorului i s-i afli
un ecou n propriul tu suflet.
Cte suprateme posibile trebuie s anulezi i s creti altele ! De cte ori poi
s te opreti greit, s nimereti greit nainte de a-i atinge scopul !
anul 19..
Arkadie Nikolaevici a spus astzi :
- n procesul greu de cutare i confirmare a supratemei, un rol mare joac
alegerea denumirii ei.
tii c, atunci cnd e vorba de fragmente i teme simple, ele capt putere i
nsemntate prin denumiri literare potrivite.
La timpul su, noi am vorbit de asemenea i despre faptul c nlocuirea
substantivului cu verbul sporete caracterul activ i operativ al tendinei creatoare.
Aceste condiii se manifest ntr-o msur i mai mare n cutarea denumirii
literare a supratemei.
Nu e oare totuna cum se numete ?" spun profanii. Dar s*a vzut c nsi
linia i tratarea rolului depind destul de des de o denumire potrivit, de faptul c aceast
denumire dezvluie tema. S presupunem, c jucm Prea mult minte stric a lui
Griboedov i c supratem operei se stabilete
cu cuvintele : vreau s m dedic Sofiei". n pies sunt multe aciuni care
justific o asemenea denumire.
Din nefericire, cnd se procedeaz aa, partea principal social-demas-catoare
a piesei capt o nsemntate ntmpltoare, episodic. Dar supratem din Prea mult
minte stric se poate determina cu aceleai cuvinte vreau s m dedic", dar nu Sofiei, ci
patriei mele. n acest caz, dragostea nflcrat a lui Ceaki pentru Rusia, pentru naiunea
lui, pentru poporul lui st pe primul plan.
n felul acesta, latura social-demascatoare va cpta un loc important n pies
i toat opera va deveni mai nsemnat prin semnificaia ei intern.
Dair se poate adinei piesa i mai mult determinnd supratem ei cu cuvintele :
vreau s m dedic libertii".
Fa de aceast tendin a eroului piesei, demascarea asupritorilor devine i
mai aspr i toat opera capt o nsemntate care nu mai e personal, particular, ca n
primul caz, al iubirii pentru Sofia, nu mai e ngust naional, ca n varianta a doua, ci e
larg, universal-uman.
237

Aceeai metamorfoz se va petrece i cu tragedia lui Hamlet prin schimbarea

denumirii supratemei ei. Dac o vom numi vreau s cinstesc memoria tatlui meu",
atunci ea va nclina spre o dram familiar. Denumirea vreau s aflu tainele vieii" va
da o tragedie mistic, n care omul care a privit dincolo de pragul vieii nu mai poate tri
fr rezolvarea temei sensului vieii. Unii vor s vad n Hamlet un al doilea Mesia, care
trebuie, cu spada n mn, s curee pmntul de rele. Supratem vreau s salvez
omenirea" va lrgi i va adinei i mai mult tragedia.
Cteva ntmplri din practica mea personal artistic v vor explica, i mai
lmurit dect exemplele date, nsemntatea denumirii supratemei.
L-am jucat pe Argan din Bolnavul nchipuit al lui Moliere. La nceput m-am
apropiat de pies n mod elementar i am stabilit supratem ei vreau s fiu bolnav". Cu
ct m trudeam mai mult s fiu eroul acela, cu ct izbuteam mai bine, cu att aceast
comedie-satir vesel se trasforma n tragedia bolii, n patologie.
Dar am neles curnd greeala i am numit supratem ncpnatului cu
cuvintele: vreau s fiu socotit bolnav". Prin asta partea comic a piesei a rsunat dintr-o
dat, s-a creat terenul pentru exploatarea prostului de ctre arlatanii lumii medicale, de
care a vrut s-i bat joc Moliere n piesa lui, i tragedia s-a transformat pe loc ntr-o
comedie vesel a micii burghezii.
ntr-o alt pies - Hangia lui Goldoni - noi am numit la nceput supratem
vreau s ocolesc femeile" (Dumanul femeilor ), dar prin asta piesa nu-i dezvluia
umorul i aciunea. Dup ce am neles c eroul iubete femeile, dar dorete s nu le
iubeasc i s treac drept un duman al lor, s-a determinat supratem vreau s fac curte
cu dibcie" (prefcn-du-m a fi dumanul femeilor) i piesa dintr-o dat a prins via.
Dar o asemenea tem se referea mai mult la rolul meu, nu la toat piesa. Cnd
ns, dup o munc ndelungat, noi am neles c stpna hanului" sau, altfel vorbind,
stpna inimii noastre" e femeia (Mirando-lina) i conform cu asta am stabilit
supratem activ, atunci chintesena a aprut de la sine.
Exemplele mele vorbesc despre faptul c, n creaia noastr i n tehnica ei,
alegerea denumirii supratemei e un moment extrem de important, care d sensul i linia
ntregii munci.
De foarte dese ori supratem se definete numai dup ce spectacolul a fost
jucat. Adesea spectatorii singuri l ajut pe actor s gseasc definiia just a supratemei.
Nu v e oare limpede acum c legtura indisolubil a supratemei cu piesa e
organic, c supratem se desprinde din nsui miezul piesei, din ascunziurile ei cele
mai adnci ?
Supratem trebuie s ptrund ct mai puternic n sufletul actorului care
creeaz, n imaginaia lui, n gndurile, n sentimentul lui, n toate elementele.
Supratem s aminteasc continuu interpretului viaa interioar a rolului i scopul
creaiei.
Artistul trebuie s fie preocupat de ea n tot timpul spectacolului. Ea trebuie
s-1 ajute s rein atenia sentimentului n sfera vieii rolului. Cnd asta izbutete,
procesul tririi decurge normal ; dac ns pe scen se va produce o divergen ntre
scopul interior al rolului i tendinele omului-artist care l interpreteaz, atunci se va crea
o deviere nimicitoare.
Iat de ce prima grij a actorului e s nu piard din vedere supratemele. A le
uit, nseamn a rupe linia vieii piesei interpretate. Asta e o nenorocire i pentru noi, i
pentru artist, i pentru tot spectacolul. n mprejurarea asta, atenia interpretului se
ndreapt ntr-o clipit spre o latur nejust, sufletul rolului devine pustiu i viaa lui
238

nceteaz. Inva-i-v s creai pe scen normal, organic ceea ce se ntmpla uor, de Ia

sine n viaa real.
Opera scriitorului s-a nscut din supratem ; spre ea trebuie s fie ndreptat i
creaia actorului..
anul 19..
- i aa - a spus Arkadie Nikolaevici - liniile tendinelor motoarelor vieii
psihice, care s-au nscut din inteligena (intelectul), voina (dorina) i sentimentul
(emoia) actorului, lund n ele fragmentele rolului, mbinate cu elementele creatoare
interioare ale omului-artist, se unesc, se mpletesc una cu alta ntr-un tot complex ca
firele unui nur i se leag ntr-un singur nod tare. Aceste linii ale tendinelor formeaz,
toate laolalt, starea interioar scenic, singura care ngduie s se nceap studierea
tuturor prilor, a tuturor curbelor vieii sufleteti a rolului, ca i a vieii proprii a
actorului nsui n timpul creaiei lui pe scen.
Prin aceast studiere multilateral a rolului se lmurete supratem pentru care
sunt create att piesa, ct i personajele ei.
nelegnd scopul adevrat al tendinei creatoare, toate motoarele i elementele
pornesc pe drumul trasat de autor, spre scopul comun, final, principal, adic spre
supratem.
n limbajul nostru mai numim aceast tendin interioar de aciune a
motoarelor vieii psihice ale artistului-rol de-a lungul ntregii piese...
Arkadie Nikolaevici ne-a artat a doua inscripie de pe afiul atr-nat n faa
noastr i a citit-o :
ACIUNEA PRINCIPAL A ARTISTULUI-ROL
n chipul acesta, pentru artist, aciunea principal este o continuare direct a
liniilor tendinelor motoarelor vieii psihice care au purces de la inteligen, voina i
sentimentul artistului care creeaz.
De n-ar fi aciunea principal, toate fragmentele i temele piesei, toate
situaiile propuse, comunicrile, adaptarea, momentele adevrului i credinei etc. ar
vegeta separate unul de altul, fr nici o speran de a prinde via.
Dar linia aciunii principale unete ntr-un tot, strbate ca o a prin mrgele
toate'elementele i le dirijeaz ctre supratem general.
Din acest moment, toate intr n slujba ei.
Cum s v explic uriaa importan practice a aciunii principale i a
supratemei n creaia noastr ?
Pe voi v conving mai bine ntmplrile culese din realitate. Am s v
povestesc o ntmplare.
Artist Z., care se bucura de un mare succes i de dragostea publicului, s-a
interesat de sistem". Ea a hotrt s-i reia studiile de la nceput i, pentru asta, s-a
ndeprtat pe un timp de scen. n decurs de civa ani, Z. a nvat cu diferii profesori
dup sistemul nou, a strbtut tot cursul i dup aceea s-a ntors din nou pe scen.
Dar, lucru uimitor, ea n-a mai avut succesul din trecut. S-a dovedit c fosta
celebritate a pierdut lucrul cel mai preios pe care-1 avea : spontaneitatea, elanul,
momentele de inspiraie. Ele fuseser nlocuite cu momente seci, cu detalii naturaliste,
cu procedee formale de joc i alte cusururi. E uor s v nchipuii situaia bietei artiste.
Fiecare nou apariie pe scen se transform pentru ea ntr-un examen. Asta i mpiedica
jocul i i sporea zpceal, nedumerirea, care ajungeau la desperare. S-a controlat pe
sine n diferite orae, presupunnd c n capital dumanii sistemului" au o atitudine
239

preconceput fa de metod nou. Dar i n provincie s-a repetat acelai lucru. Srmana
artist ncepuse s blesteme sistemul" i ncerca s renune la el. A cutat s se ntoarc
la metoda veche, dar nici asta nu-i mai izbutea. i pierduse ndemnarea
meteugreasc actoriceasc i credina n sistemul vechi i recunoscuse absurditatea
procedeelor vechi de joc n comparaie cu cele noi, pe care le ndrgise. Se lep-dase de
vechi, dar nu aderase la nou i rmsese n vnt. Se spunea c Z. se hotrse s
prseasc scena i s se mrite. Apoi a nceput s circule zvonul c o btea gndul s se
sinucid.
n acest timp am avut prilejul s-o vd pe Z. pe scen. La sfritul spectacolului
m-am dus, la rugmintea ei, n cabina artistei. Ea m-a n-tmpinat ca o elev care a greit
cu ceva. Spectacolul se isprvise de mult, actorii i oamenii de serviciu ai teatrului se
mprtiaser, iar dnsa, fr s se fi demachiat, n costum nc, nu m lsa s plec din
cabina ei i cu imensa emoie ajuns la marginile desperrii m ntreba care sunt
pricinile schimbrilor petrecute n ea. Noi am analizat toate momentele rolului ei i a
muncii de pregtire a lui, toate procedeele tehnicii nsuite de ea din sistem". Toate erau
juste. Artist nelegea fiecare lucru n parte, dar nu-i nsuise n ntregime bazele
creatoare ale sistemului".
Dar aciunea principal, dar supratem ? !" am ntrebat-o eu.
Z. auzise ceva despre astea i le cunotea n linii generale, dar rmsese numai
o teorie neaplicat n practic.
Dac dumneata joci fr s te gndeti la aciunea principal, nseamn c nu
acionezi pe scen n situaii propuse i cu magicele dac", nseamn c nu atragi n
creaie natura nsi i subcontientul ei, nu creezi viaa spiritului omenesc" a rolului,
cum o cere scopul principal i bazele curentului nostru artistic. Fr ele, nu exist
,.sistem" ! nseamn c dumneata nu creezi pe scen, ci faci pur i simplu exerciii
separate dup sistem", nelegate cu nimic ntre ele. Ele sunt bune pentru leciile de
coal, dar nu pentru spectacol. Dumneata ai uitat c aceste exerciii i tot ce se cuprinde
n sistem" e necesar, n primul rnd, pentru aciunea principal i pentru supratem. Iat
de ce fragmentele din rolul uumitale, minunate fiecare n parte, nu produc impresie i nu
dau satisfacie n ntregul lor. Sparge statuia lui Apollon n buci mici i arat-le pe
fiecare din ele n parte. Nu cred c-1 vor subjuga pe privitor.
Am fixat pe a doua zi o repetiie acas. I-am explicat artistei cum trebuie s
strbat cu aciunea principal fragmentele i temele pregtite de ea i cum s le dirijeze
spre supratem general.
Z. s-a apucat cu pasiune de aceast munc i m-a rugat s-i las cteva zile
pentru ca s i-o nsueasc. Eu veneam i controlm ceea ce fcea ea fr mine i, n
sfrit, m-am dus la teatru s vd spectacolul sub acest aspect nou, ndreptat. Nu se poate
descrie ce s-a petrecut n acea sear. Talentat artist a fost rspltit pentru chinurile i
ndoielile ei. A avut un succes zguduitor. Iat ce pot s fac aciunea principal i
supratem fctoare de minuni, admirabile dttoare de via?.
Nu e asta, oare, un exemplu convingtor de uriaa lor importan n arta
noastr ?
Merg i mai departe ! a exclamat Arkadie Nikolaevici, dup o mic pauz.
nchipuii-v un om-artist ideal, care s-a dedicat unui singur mare scop n via : s
nale i s bucure oamenii prin arta lui nalt, s le explice frumuseile sufleteti ascunse
ale operelor geniale".
Un asemenea om-artist va aprea pe scen ca s arate i s explice
spectatorilor adunai la teatru noua lui tlmcire a unei piese geniale i a rolului care,
240

dup prerea celui care creeaz, transmite mai bine esena operei. Un asemenea omartist poate s-i druiasc toat viaa misiunii nalte i culturale de a-i educa
contemporanii. El poate, cu ajutorul succesului personal, s transmit mulimii idei i
sentimente apropiate de mintea i de sufletul ei etc, etc. Cine tie ce scopuri nalte pot s
aib oamenii mari !
S ne nelegem s numim n viitor aceste scopuri vitale ale omu-lui-artist
supra-supratema i supraaciuni principale.
135
Ce-i a^a ?
136
n loc s v rspund, am s v povestesc o ntmplare din viaa mea,
care o s v ajute s m nelegei (adic s simii) despre ce e vorba acum.
Demult, n ajunul plecrii ntr-unui din turneele teatrului nostru la Petersburg,
asistm la o repetiie neizbutit, prost pregtit. Indignat, mniat, obosit, am plecat de la
teatru. Deodat n faa privirilor mele s-a nfiat un tablou neateptat. Am vzut o
tabr nesfrita ntins n toat piaa, n faa cldirii teatrului. Ardeau focuri, mii de
oameni edeau, moiau, dormeau pe zpad i pe bnci aduse de ei. Imensa mulime
atepta dimineaa i deschiderea casei, ca s prind un loc mai bun la coad, cnd avea
s nceap vnzarea biletelor.
Am fost zguduit. Ca s apreciez fapta acestor oameni, a trebuit s-mi pun
ntrebarea : ce eveniment, ce perspectiv ademenitoare, ce fenomen neobinuit, care
geniu mondial m-ar fi putut determina nu o noapte, ci mai multe nopi n ir, s tremur n
ger ? Acest sacrificiu se face pentru obinerea unui numr la coad, fr s fii sigur c
vei gsi un bilet la cas.
N-am izbutit s-mi rspund la ntrebare i s-mi nchipui un eveniment care s
m determine s-mi risc sntatea i poate i viaa.
Ce mare nsemntate are teatrul pentru oameni ! Ct de contieni trebuie s
fim de acest lucru ! Ce cinste i ce fericire e s aduci o nalt bucurie miilor de
spectatori, care sunt gata, de dragul lui, s-i rite viaa ! Atunci mi-a venit dorina s-mi
creez un asemenea scop nalt, pe care l-am numit supra-supratem, iar ndeplinirea
ei, supraaciune principal.
Dup o pauz scurt, Arkadie Nikolaevici a continuat:
137
Dar e o nenorocire c pe drumul spre scopul final, fie el supratem
piesei i a rolului su supra-supratema ntregii viei a artistului, cel care creeaz s-i
opreasc, mai mult dect se cuvine, atenia asupra unei teme mrunte, particulare.
138
Ce se va mtrupla atunci ?
139
Iat ce : aducei-v aminte cum copiii, n joac, nvrtesc deasupra
capului lor o greutate sau o piatr, legat de o sfoar lung. Pe msur ce greutatea e
rotit, ea se nfoar pe bul de care e legat i de la care i vine micarea. Rotindu-se
repede, sfoar i greutatea descriu un cerc i, n acelai timp, sfoar se nfoar treptat
pe bul pe care-1 ine copilul. Pn la urm greutatea se apropie, se face una cu bul i
se lovete de el.
Acum nchipuii-v c n toiul jocului, n timpul rotirii, cineva i va bga
bastonaul n drumul sforii. Atunci, atingndu-se de el, sfoar cu greutatea va ncepe, n
virtutea ineriei s se nfoare, nu pe bul de la care pornete micarea, ci pe bastona.
Ca rezultat, greutatea nu va nimeri la stpnul ei adevrat, la biea, ci la persoan
strin, care va fi interceptat sfoar cu bastonaul ei. i aa, biatul va pierde, firete,
posibilitatea de a-i dirija jocul i va rmne n afara lui.
n munca noastr se ntmpla cam acelai lucru. Adesea, n vreme ce tinzi spre
supratem final, te mpiedici pe drum de o alt tem actoriceasc accesorie, puin
241

important. Actorul care creeaz i nchin ei toat energia. Mai trebuie oare s
explicm c o asemenea nlocuire a unui scop grandios cu unul mic e un fenomen
primejdios, care denatureaz toat munca actorului ?
anul 19..
- Ca s v fac s preuii i mai mult importana supratemei i ac
iunii principale, m voi ajuta de un grafic, a spus Arkadie Nikolae
vici, apropiindu-se de o tabl neagr mare i lund n mn o bucat de
cret. E normal ca toate temele, fr excepie, ca i liniile scurte ale vie
ii rolului, s se ndrepte ntr-o singur direcie, comun pentru toate,
adic spre supratem. Uite aa : Arkadie Nikolaevici a desenat pe tabl :
S
UPR
ATE
M
O serie lung de linii mici, mijlocii, mri ale vieii rolului ndreptate ntr-o
singur direcie, ctre supratem. Liniile scurte ale vieii rolului, cu temele lor, se
succed logic i consecvent una dup alta, agndu-se una de alta. Datorit acestui
fapt, se creeaz din ele o singur linie nentrerupt principal, care strbate toat piesa.
Acum, nchipuii-v o clip c artistul nu are supratem, c fiecare
2
dintre liniile scurte ale
vieii rolului interpretat de el e ndreptat n
3
alt direcie. )
Arkadie Nikolaevici s-a grbit iar s ne ilustreze ideea lui cu un desen care
reprezenta linia rupt a aciunii principale :
1

4 -W-0.-'
- Iat un ir de teme mari, mijlocii, mici i de fragmente mici din
5 viaa rolului ndreptate n diferite direcii. Pot ele oare s creeze o li
6 nie continu, dreapt ?
Noi toi am recunoscut c nu pot.
- n aceste condiii aciunea principal e anihilat, piesa e rupt
7 n buci, mprtiat n diferite pri i fiecare dintre pri e nevoit s
8 existe de la sine, n afara ntregului. Cnd lucrurile arat aa, prile
9 separate, orict de minunate ar fi ele n sine, nu sunt necesare piesei.
Iau un al treilea caz, a continuat s explice Arkadie Nikolaevici. Cum v-am
mai spus, n fiecare pies bun supratem i aciunea principal decurg organic din
nsi natura operei, Lucrul acesta nu se poate nclca fr pedeaps, fr s se ucid
chiar opera.
10 nchipuii-v c s-ar introduce n pies un scop sau o tendin care nu se
refer la ea.
n acest caz, supratem i, firete, aciunea principal care se
11
creeaz n chip firesc, legate organic
de pies, ar rmne pariale, dar
12
ar fi nevoite tot timpul s se abat n
242

alt direcie, din pricina tendinei

13
introduse:
SUPRATEM
14I 7S/VOW7-AJ
15O asemenea pies cu ira spinrii rupt nu va tri.
16 mpotriva acestui lucru a protestat Govorkov, cu tot temperamentul su
teatral.
17 - Scuzai-m, v rog, dumneavoastr rpii regizorului i actorului orice
iniiativ personal, creaia personal, eul lor sacru i posibilitatea de a nnoi arta veche
i de a o apropia de contemporaneitate.
18Arkadie Nikolaevici i-a explicat linitit:
19 - Dumneata, ca i muli partizani ai dumitale, amestecai i deseori
nelegei greit trei cuvinte : venicia, contemporaneitatea i simpla actualitate.
20 Ceea ce e contemporan, poate deveni venic, dac poart n el teme mari,
idei adnci. mpotriva unei asemenea contemporaneiti eu nu protestez, dac opera
poetului are nevoie de ea.
21 Actualitatea ngust, n deplina opoziie cu ea, nu va deveni niciodat
venic. Ea triete numai astzi, iar mine poate s fie uitat. Iat de ce opera de art
venic nu se va nrudi niciodat organic cu simpla actualitate, oricte iretlicuri ar
inventa regizorii, actorii i chiar dumneata.
22 Cnd se altoiete forat pe o oper clasic veche, monolit, actualitatea sau
un alt scop strin de pies, atunci ea devine o excrescen pe un trup minunat, pe care l
urete adesea de nu-1 mai poi cunoate. Supratem operei schilodite nu ademenete i
nu atrage, ci l enerveaz pe actor i l face s devieze.
23 Forarea e un mijloc prost pentru creaie i de aceea supratem nnoit" cu
ajutorul tendinelor de actualizare devine moart pentru pies i pentru rolurile ei.
24Dar se ntmpla, e adevrat, c tendina s se nrudeasc cu supratem. Noi
tim c pe un portocal se poate altoi o ramur de lmi i c atunci crete un fruct nou,
care se numete n America grappe-fruit.
25 O asemenea altoire izbutete i n pies. Uneori pe o oper clasic, veche, se
altoiete n chip firesc o idee contemporan, care ntinerete toat piesa. n acest caz,
tendina nceteaz s existe independent i renate n supratem.
26Grafic, aceasta se exprim ntr-un desen aa : linia aciunii principale, care
se ntinde spre supratem i spre tendin.
S
UPRAT
EM

r
tNOiv
rA
1 n acest caz, procesul creator decurge normal i natur organic a operei nu
este schilodit.
2 Concluzia celor spuse :
3 Avei grij de supratem i de aciunea principal; fii prudeni cu
introducerea forat a tendinei i a scopurilor strine de pies.
4 Dac am izbutit astzi s v fac s nelegei rolul absolut excepional,
243

primordial n creaie al supratemei i al aciunii principale, sunt fericit i voi socoti c

am rezolvat cea mai important sarcin, c v-am explicat unul din principalele momente
ale sistemului".
5 Dup o pauz destul de lung, Arkadie Nikolaevici a continuat:
6 - Orice aciune se ntlnete cu o aciune opus : a doua aciune o provoac
i o intensific pe prima. De aceea, n fiecare pies, afar de aciunea principal,
pornete ntr-o direcie opus contraaciunea principal, potrivnic ei.
7 E bine c e aa i noi trebuie s salutm acest fenomen, pentru c aciunea
opus provoac, firete, o serie de noi aciuni. Noi avem nevoie de aceast permanent
ciocnire : ea d natere la lupte, certuri, discuii, la o serie ntreag de teme
corespunztoare i la rezolvarea lor. Ea provoac activitatea, care este baza artei noastre.
8 Dac n pies n-ar fi fost nici o -contraaciune principal i totul s-ar fi
rnduit de la sine, atunci nici interpreii, nici eroii pe care i zugrvesc ei n-ar fi avut ce
s fac pe scen i piesa nsi ar fi devenit lipsit de aciune i, prin urmare, nescenic.
9 ntr-adevr, dac Jago n-ar fi urzit mravele lui intrigi, atunci Othello n-ar
fi trebuit s fie gelos pe Desdemona i s-o ucid. Dar, prin faptul c Maurul tinde spre
femeia iubit, iar Jago st ntre ei cu con-traaciunile sale principale, se creeaz o
tragedie n cinci acte, foarte dinamic, cu sfrit tragic.
10 Trebuie oare s adugm c linia contraaciunii principale se nate, de
asemenea, din momente separate i din liniile mici ale vieii artistu-lui-rol ? O s ncerc
s ilustrez cele spuse de mine cu exemplul lui Brand.
11 S admitem c am stabilit supratem lui Brand, lozinca lui : totul sau
nimic". (Nu are importan pentru exemplul de fa dac e exact sau nu.) Acest principiu
de baz al fanaticului e ngrozitor. Brand nu admite nici un fel de compromisuri,
concesii, devieri de la ndeplinirea scopului vieii, bazat pe o idee.
12 ncercai acum s legai de supratem ntregii piese bucile separate ale
fragmentului scutecelor", fie i acelea pe care le-am analizat noi cndva.
13 Eu am pornit n gnd de la scutecele de copil la supratem : totul sau
nimic". Firete, ele pot fi puse n dependen una de alta cu ajutorul imaginaiei i al
nscocirilor, dar asta va fi fcut cu o mare forare, cu o violentare care va schilodi piesa.
14 Mult mai firesc ar fi s se manifeste din partea mamei o contra-aciune n
locul coaciumi i de aceea n acest fragment Agnes nu merge pe linia unei aciuni, ci pe
a contraaciunii principale, nu ctre supratem, ci mpotriva ei.
15 Cnd am nceput s fac acelai lucru i cu rolul lui Brand, cutnd legturile
ntre tema lui de a-i ndupleca soia s dea scutecele de dragul svririi sacrificiului"
i ntre supratem ntregii piese - totul sau nimic" - atunci am izbutit dintr-o dat s
gsesc aceast legtur.
16 Firete c fanaticul cerea totul de dragul ideii lui vitale. Aciunea opus a
Agnesei provoca o aciune intens a lui Brand. De aici lupta a dou aciuni diferite.
17 Datoria lui Brand se gsete n lupt cu dragostea de mam, ideea lupt cu
sentimentul ; pstorul fanatic, cu mama care sufer ; pornirea masculin, cu cea
feminin.
18De aceea, n scena dat, linia aciunii principale se gsete n mi-nile lui
Bfand, iar contraaciunea principal e condus de Agnes.
19n ncheiere, Arkadie Nikolaevici ne-a amintit n cteva cuvinte, pe scurt,
tot ce am nvat n timpul ntregului curs al acestui an.
20Aceast scurt trecere n revist m-a ajutat s rnduiesc la locul cuvenit tot
ce am aflat n prima stagiune de studii.
244

- Acum ascultai-m cu toat atenia, deoarece am s v spun

21ceva foarte important, a declarat Arkadie Nikolaevici. Toate etapele pro
22 gramului prin care am trecut de la nceputul leciilor noastre, toate cerce
23 rile diferitelor elemente separate, fcute n perioada de studii a acestui
24an, au avut drept int crearea strii scenice interioare.
Iat pentru ce am lucrat o iarn ntreag. Iat ce anume cere acum i va cere
ntotdeauna o atenie excepional din partea voastr.
25 Dar nici n acest stadiu de dezvoltare starea scenic interioar nu e nc
pregtit pentru cercetri subtile, ptrunztoare, asupra supratemei i aciunii principale.
Starea creat cere o completare important. n ea rezid secretul principal al
sistemului", care justific baza principal a curentului nostru artistic : subcontientul
prin contient". Vom ncepe studierea acestei completri i a bazelor sistemului
ncepnd cu
26lecia viitoare.
27*
28 i aa, primul curs al sistemului s-a ncheiat, iar n sufletul meu, la fel ca
la, Gogol, e ceva att de confuz, att de ciudat! Eu socoteam c munca noastr de
aproape un an m va duce la inspiraie, dar, din pcate, sistemul nu a justificat
ateptrile mele n acest sens."
29 Aa m gndeam eu n vestibulul teatrului, mbrcndu-mi mainal paltonul
i nfurndu-mi ncet fularul n jurul gtului. Deodat, cineva mi-a dat un ghiont n
coast. Am scos un ipt, m-am ntors i l-am vzut pe Arkadie Nikolaevici care rdea.
30 Vzuse n ce stare m aflam i voia s tie pricina deprimrii mele. Eu i
rspundeam pe ocolite, dar el m descosea struitor i amnunit.
- Ce simi cnd te afli pe scen ? dorea el s neleag nedumerirea asupra
sistemului" care m tulbura aa.
- Tocmai asta e, c nu simt nimic deosebit. Acum mi-e la nde31mna pe scen, tiu ce trebuie s fac, nu stau degeaba acolo, nu m
32 simt gol ; cred n toate, mi recunosc dreptul de a fi pe scen.
- Atunci ce-i mai trebuie ? E oare ru s nu mini pe scen, s
33 crezi n toate, s te simi stpn ? Asta e foarte mult! m convingea
34Torov.
Atunci am recunoscut c simt nevoia inspiraiei.
- Asta e ! a exclamat el. Pentru asta ns nu trebuie s mi te adre
35ezi mie. Sistemul" nu fabric inspiraie. El i pregtete numai un te
36ren propice. n ce privete ntrebarea dac ea va veni sau nu, pune-i-o
37lui Apollon, sau naturii dumitale, sau ntmplrii. Eu nu sunt un vrji
38tor, eu v art numai noi momeli i unele metode de stimulare a sen
39timentului, a tririi.
Te sftuiesc ns c n viitor s nu alergi dup stafiile inspiraiei. Las aceast
problem pe seama naturii-vrjitoare i dumneata ocup-te cu ceea ce e accesibil
contiinei omeneti.
40 Mihail Semionovici Scepkin scria elevului su, lui Serghei Vasilie-vici
umski : Tu poi s joci uneori slab, uneori satisfctor (asta depinde adesea de
dispoziia sufleteasc), dar joac just".1'
41 Iat ncotro trebuie s se ndrepte tendinele i grijile dumitale artistice.
42Rolul, adus pe un drum just, merge nainte, se lrgete i se adn-cete i, la
urma urmelor, duce la inspiraie.
245

Dar pn cnd nu se va ntmpla asta, s tii precis c minciuna, jocul

superficial, abloanele i afectarea nu zmislesc niciodat inspiraia. De aceea,
strduiete-te s joci just, nva-te s pregteti un teren propice pentru inspiraia de
sus" i crede c prin asta ea va fi mult mai n armonie cu dumneata.
44 De altfel, la leciile urmtoare vom discuta i despre inspiraie. O vom
analiza i pe ea, a spus Torov pleend.
45S examinm inspiraia ? ! S chibzuim, s filozofm asupra ei ? Dar parc
asta e cu putin ? Parc eu am chibzuit cnd am rostit la spectacolul experimental :
Snge, Jago, snge ! ?
46 Oare Maloletkova a chibzuit cnd a strigat renumitul ei : Salva-i-m ! ?
Nu cumva, la fel ca la aciunile fizice, ca la micile lor adevruri i momente de credin,
noi vom culege inspiraia din frmituri, din bucele, din izbucniri izolate? !" m
gndeam eu ieind din teatru.
47
43

XVI - SUBCONTIENTUL N STAREA DE SPIRIT SCENICA

A ARTISTULUI
48.................................................................anul 19..
- Nazvanov i Viunov, urcai-v pe scen i jucai-ne prima scen din
exerciiul arderea banilor", a poruncit Arkadie Nikolaevici intrnd n
49clas.
V e cunoscut c munca creatoare ncepe ntotdeauna cu destinderea
(muchilor. De aceea aezai-v mai nti comod i odihnii-v ca acas la voi. Noi neam urcat pe scen i am ndeplinit cele poruncite.
- E puin ! Mai destins i mai comod ! a strigat Arkadie Nikolaevici din sal.
Jos cu nouzeci i cinci la sut din ncordare !
Poate credei c exagerez cantitatea de prisos ? Nu, strduina actorului care se
gsete n faa mulimii ajunge la dimensiuni hiperbolice. i mai ru dect toate e c
strduina i forarea se creeaz pe nebgate n seam, n afar de necesiti, de voin,
de raiunea sntoas a artistului. De aceea, ndeprtai cu ndrzneal ncordarea de
prisos, pe ct iputei. Fii pe scen i mai acas dect n propria voastr locuin. Pe
scen trebuie s v simii mai bine dect n realitate, pentru c n teatru nu avem de-a
face cu o^ singurtate simpl, ci cu singurtatea n faa publicului". Ea d o nalt
mulumire.
50 Dar eu m-am strduit ct am putut, am ajuns pn la prostaie, am czut
ntr-o imobilitate forat i am nepenit n ea. sta e unul dintre cele mai rele aspecte ale
constrngerii. A trebuit s lupt cu ea. Schimbm atitudinile, fceam micri, nimiceam,
cu ajutorul aciunii, imobilitatea i, la urma urmelor, am czut n cealalt extrem, n
agitaie. Ea a provocat o stare de nelinite. Ca s m descotorosesc de ea, a trebuit s
schimb ritmul grbit, nervos i s adopt unul ncet, aproape lene.
51Arkadie Nikolaevici nu numai c a recunoscut, dar a i aprobat procedeul
meu :
- Cnd artistul se strduiete prea mult, e util s adopte chiar depsarea, chiar
o atitudine mai destins fa de tem. E un bun antidot mpotriva ncordrii peste msur
a constrnigerii i a jocului superficial.
246

Dar, din pcate, nici asta nu a dat acel calm i acea destindere pe care le
ncerci n viaa real, acas, pe divanul tu.
52 S-a vzut c uitasem cele trei momente ale procesului: 1) ncordarea,. 2)
destinderea i 3) motivarea. A trebuit s-mi ndrept repede greeala. Dup ce am 'fcuto, am simit c nuntrul meu s-a dizolvat ceva de prisos, s-a golit parc, s-a prbuit.
Am simit atracia spre pmnt a trupului meu, greutatea lui, ct cntarea el. Pairc se
lsase ntr-un fotoliu moale, pe care eram culcat pe jumtate. n acest moment, o mare
parte a ncordrii musculare interioare a disprut. Dar nici asta nu mi-a dat libertatea
dorit, pe care o cunoteam din viaa real. Care e pricina ?
53 Cnd mi-am examinat starea, am neles c din pricina muchilor atenia se
ncordase taire n mine. Ea urmrea trupul i m mpiedica s m odihnesc n linite.
54Mi-am mprtit observaiile lui Arkadie Nikolaevici.
55 Ai dreptate. i n domeniul elementelor interioare sunt multe ncordri de
prisos. Dar cu constrngerile interioare trebuie s procedezi altfel dect cu muchii
grosolani. Elementele sufleteti sunt fire de pianjen n comparaie cu muchii-funii. E
uor s rupi firele de pianjen izolate, dar dac vei mpleti din ele nururi, sfori, funii,
atunci nu le vei spinteca nici cu toporul. Dar la nceputul nceputurilor naterii lor, ,fii
prudent cu ele.
56Cum s procedm cu ,,pnzele de pianjen" ? au ntrebat elevii.
n lupta cu constrngerile interioare, trebuie s avei n vedere trei momente :
ncordarea, destinderea i motivarea.
n primele dou momente, caui constrngeirea cea mai luntric, afli cauzele
apariiei ei i te strduieti s-o anihilezi. n al treilea moment, i: motivezi noua stare
interioar cu situaiile propuse corespunztoare.
Jn cazul pe care-1 analizm acum, folosete-te de faptul c unul dintre cele
mai importante elemente (atenia) nu s-a mprtiat prin tot spaiul scenei i slii de
spectacol, ci is-a concentrat nuntrul dumitale, asupra senzaiilor musculare. D-i
ateniei concentrate un obiect mai interesant i mai necesar pentru studii. ndreapt-o
asupra unui scop sau unei aciuni atrgtoare, care va nsuflei munca dumitale i te va
atrage.
Am nceput s-mi amintesc temele exerciiului, situaiile lui propuse ; am
trecut n gnd prin tot apartamentul. n timpul acestei treceri, n viaa mea imaginat s-a
ivit o mprejurare neateptat : am ptruns ntr-o camer necunoscut pn 'acum de
mine i am vzut n ea un btrn i o btrn, prinii soiei mele, care locuiau tihnit la
noi. Aceast descoperire neateptat m-a nduioat i, n acelai timp, m-a nelinitit,
deoarece prin sporirea numrului membrilor familiei se complicau i ndatoririle mele n
raport cu ea.. Trebuie s munceti mult ca s hrneti cinci guri, fr s m mai socotesc
i pe mine ! n asemenea condiii, serviciul meu, revizia de mine, adunarea general,
munca pe care o aveam de fcut cu trierea hrtiilor i cu verificarea casei au cptat o
nsemntate extraordinar n viaa mea de atunci pe scen. edeam ntr-un fotoliu i
nfurm nervos pe deget o sfoar care mi czuse n mn.
- Bravo ! m-a aprobat de la parter Arkadie Nikolaevici. Uite, asta e o
adevrat destindere a muchilor. Acum ored n tot : i n ceea ce faci,
i n ceea ce gndeti, cu toate c nu tiu la ce anume i-e ndreptat gndul.
Cnd mi-am controlat trupul, mi-aim dat seama c muchii mei se destinseser cu totul, fr ca eu s m fi strduit sau s m fi forat la asta. Se vedea c se
crease de la sine momentul al treilea, pe care l uitasem, momentul motivrii ederii
mele.
247

- Numai nu te (grbi, mi-a- optit Arkadie Nikolaevici, cerceteaz cu privirea

interioar totul, pn la capt. Dac e nevoie, introdu un dac"
nou.
i dac n cas se va gsi o mare lips ? mi-a trecut prin cap. Atunci va trebui
s verific registrele, hrtiile. Ce lucru ngrozitor ! Parc poi s-o scoi la capt singur cu o
asemenea tem... ntr-o noapte ?..."
M-am uitat mainal la ceas. Era ora patru. Caire patru ? Ziua sau noaptea ?
Pentru o clip mi-am nchipuit c e noaptea, am nceput s m nelinitesc c e att de
trziu, m-am repezit instinctiv la mas i, uitnd de toate, m-am apucat cu furie de lucru.
- Bravo ! am auzit eu, ca prin vis, aprobarea lui Arkadie Nikolaevici. Dair eu
nu mai ddeam atenie ncurajrilor. Nu mai aveam nevoie de ele. Eu triam, existm pe
scen ; cptasem dreptul s fac acolo tot ce voi gsi de cuviin.
Dair nici asta nu-mi ajungea. M-a apucat o dorin s intensific greutatea
situaiei mele i s-mi intensific trirea. A trebuit s introduc o nou situaie propus i
anume : o lips mare de bani.
Ce s fac ? m ntrebam foarte tulburat. S plec la birou !" am hotrt eu,
repezindu-m n vestibul. Dar biroul e nchis", mi-am adus aminte i m-am ntors n
salon, am umblat mult timp ca s-mi primenesc gndurile, mi-am aprins o igar i m-am
aezat ntr-un col ntunecos al camerei, ca s chibzuiesc mai bine.
Mi s-au nzrit n nchipuire nite oameni aspri. Ei controlau registrele,
hrtiile i casa. M ntrebau, eu nu tiam s rspund i m ncurcam. O desperare
ncpnata m mpiedic s-mi recunosc cu sinceritate neglijena.
Pe urm scriau un proces-verbal fatal pentru mine. uoteau n grupuri prin
coluri. Eu stteam singur, la o parte, njosit. Apoi interogatoriul, judecata, concedierea
din serviciu, sechestrul pe avere, alungarea din apartament.
- Uitai-v, Nazvanov nu face nimic i noi simim c nuntrul lui
totul fierbe ! optea Torov elevilor.
n acest moment am ameit. M contopisem cu irolul i nu mai nelegeam
unde sunt eu i unde e personajul zugrvit de mine. Minile au ncetat s mai rsuceasc
sfoar, iar eu am ncremenit, netiind ce s mai ntreprind.
Nu-mi amintesc ce-a mai fost mai departe. in minte numai c a nceput s-mi
lie plcut i uor s ndeplinesc multe aciuni spontane. Ba m hotrm s m duc la
parchet i m irepezeam spre vestibul, iba cutam n toate dulapurile acte justificative, i
altele pe care nici eu nu le-am mai inut minte i de caire am aflat pe urm din povestirea
privitorilor. n mine, ca ntr-un basm, s-a petrecut o transformare fctoare de minuni.
nainte trisem viaa rolului numai orbete, neneleignd pn la capt ceea ce se
petrecea n el i n mine nsumi. Acum ns mi s-au deschis parc ochii sufletului" i
am neles totul pn la capt. Fiecare fleac pe scen i n rol a cptat pentru mine o alt
nsemntate. Am cunoscut sentimentul, reprezentarea, (raionamentul, viizjunea, att ale
rolului, ct i ale mele personale. Se prea c jucm o pies nou.
- Asta nseamn c te gseti pe dumneata n rol i rolul n, dumneata, a spus
Torov, cnd i-am explicat starea mea.
nainte eu vedeam, auzeam, nelegeam ntr-altfel. Atunci era verosimilul
sentimentului", iar acum a aprut adevrul pasiunilor". nainte fusese simplitatea
fanteziei srace, acum s-a ivit simplitatea fanteziei bogate, nainte, libertatea mea pe
scen era ngrdit de granie precise, marcat de un caracter convenional, acum ns
libertatea mea a devenit fr bariere, cuteztoare.
Simt c de-acum nainte creaia mea n exerciiul arderii banilor" va fi de
248

fiecare dat alta, la fiecare repetare a lui.

57 Nu-i aa c sta e un lucru de dragul cruia merit s trieti i s devii
actor ? Asta e inspiraia ?
58 Nu tiu. ntreab-i pe psihologi. tiina nu e specialitatea mea. Eu sunt
practician i pot numai s explic cum simt eu n mine munca creatoare n asemenea
momente.
59Cum o simii ? au ntrebat elevii.
60 Am s v povestesc cu plcere, dar nu astzi, pentru c trebuie s
ncheiem"lecia. V ateapt i alte lecii.
anul 19..
Arkadie Nikolaevici nu i-a uitat fgduiala i a nceput lecia cu urmtoarele
cuvinte:
- Demult, la o petrecere la nite cunoscui, mi s-a fcut o operaie" n glum.
S-au adus cteva mese mari, dintre care una cu presupuse instrumente
chirurgicale i alta goal, de operaie". Mas a fost acoperit cu cearafuri, au fost
aduse fese, ligheane, vase. Doctorii" au mbrcat halate, iar eu o cma. Am fost pus
pe masa de operaie, mi-au aplicat un bandaj" sau, mai ibine zis, m-au legat la ochi. M
tulbura mai ales faptul c doctorii" se comportau fa de mine exagerat de delicat, aa
cum te pori cu un bolnav grav, i erau foarte serioi, aveau un aer profesional fa de
glum pe care o fceau i de tot ce se petrecea n jurul nostru.
Asta m zpcea ntr-atta, nct nu tiam cum s m port: s rd sau s plng.
Mi-a trecut pir n cap chiar un gnd prostesc : i dac au s nceap deodat s m taie
cu adevrat ?" Necunoscutul -i ateptarea m tulburaser. Auzul mi s-a ascuit, nu
scpm nici un sunet. i erau multe : de jur mprejur se uotea, se turna ap, zngneau
instrumentele i vasele chirurgicale, cteodiat se auzea un dangt ca de clopot funebru.
S ncepem", a optit cineva aa ca s aud eu.
O mn puternic mi-a strns pielea, am simit mai nti o mare durere i pe
urm trei nepturi. Nu m-am putut stpni i am tresrit. Mi se zgria neplcut dosul
minii cu ceva neptor i tare, mi se bandaja mina, oamenii se agitau, unele lucruri
cdeau pe jos.
n sfirit, dup o pauz lung, au nceput s vorbeasc tare, s rd, s se
felicite, mi-au dezlegat ochii i... am vzut n mna mea stng culcat un prunc, fcut din
mna mea dreapt nfurat -n scutece. Desenaser pe. dosul minii o mutrioar
prosteasc de copil.
Acum se pune ntrebarea : tririle mele de atunci au fost oare un adevr
autentic, nsoit de o credin autentic, ori ar fi mai just s numesc ceea ce am simit
verosimilul sentimentului" ?
Firete c n-au existat un adevr autentic i o credin autentic n el. S-a
petrecut o alternare de cred" cu nu cred", a tririi autentice cu iluzia ei, a adevrului
cu verosimilul". Am neles deci c, dac mi s-ar fi fcut ntr-adevr o operaie, s-air fi
petrecut cu mine n realitate aproape aceleai lucruri pe care le-am simit n unele
momente izolate n timpul glumei. Iluzia a fost destul de verosimil.
Printre senzaiile de atunci, rsreau momente de trire autentic, n timpul
crora m simeam ca n realitate. Am avut atunci chiar presimirea unei stri
premergtoare leinului, firete numai cteva secunde. Ele se iveau i piereau ct ai clipi
din ochi.
Cu toate acestea iluzia las urme. i acum mi se pare c ceea ce am simit
249

atunci s-air fi putut petrece i n viaa real... Iat cum am simit n-tia oar o sugerare a
acelei stri care ine mult de subcontient i pe care acum o cunosc att de bine pe scen,
i-a ncheiat povestirea Arkadie Niko-laevici.
- Da, dar asta nu e linia vieii, ci numai nite bucele, nite frag-te ale ei.
- Dar dumneata crezi poate c linia creaiei subcontiente e nentrerupt sau
c artistul triete pe scen la fel ca n realitate ? Dac ar fi aa,
atunci alctuirea sufleteasc i fizic a omului n-ar rezista la munca pe care
i-o cere arta.
Dup cum tii, noi trim pe scen cu amintirile emoionale ale realitii
adevrate. Ele ajung n unele clipe pn la iluzia unei viei reale. Atunci se creeaz, dar
foarte rar, o deplin i nentrerupt uitare de sine n rol i o credin absolut, de
nezdruncinat, n ceea ce se petrece pe scen. Noi cunoatem perioade izolate, mai mult
sau mai puin ndelungate, ale acestei stri. ns n restul vieii rolului interpretat
adevrul alterneaz cu verosimilul, credin cu probabilul.
Nazvanov, la ultima interpretare a exerciiului arderii banilor", a avut, ca i
mine n timpul operaiei n glum, momente de ameeal. n timpul acestor momente
vieile noastre omeneti, cu amintirile lor emoionale, ca i vieile rolurilor interpretate
de noi, s-au mpletit att de strns ntre ele, nct nu se putea nelege unde ncepe una i
unde se isprvete cealalt.
61Uite, asta e inspiraia ! struiam eu.
62Da, n acest proces intr mult subcontient, m-a corectat Torov.
63i acolo unde intr subcontientul, acolo e i inspiraia !
De ce crezi asta ? s-a mirat Torov i i s-a adresat pe loc lui Pucin, care
edea aproape de el.
65Repede, repede, fr s te gndeti, numete un obiect oarecare care nu e
aici !
66Hulub !
- De ce tocmai ,,hulub" ?
67Nu-mi dau seama !
68 Nici eu nu-mi dau seama" i nimeni nu-i d seama" de asta. Numai
subcontientul singur tie de ce i-a strecurat tocmai aceast imagine.
69 i dumneata, Veselovski, numete-mi repede o imagine oarecare.
70
Ananas!
Veselovski se plimba ntr-o noapte pe strad i, deodat, fr nici o pricin, ia adus aminte de ananas. O clip i s-a prut c acest fruct crete pe palmieri. Nu degeaba
doar seamn cu un palmier. ntr-adevr frunzele ananasului i amintesc de cele ale
palmierului n miniatur, iar coaja solzoas a ananasului seamn cu scoara palmierului.
Arkadie Nikolaevici ncearc zadarnic s gseasc pricina pentru care lui
Veselovski i venise n minte o asemenea imagine.
71Poate c nainte de asta mncasei ananas ?
72Nu, a rspuns Veselovski.
- Poate c te gndisei la el ?
73Nici asta.
74 nseamn c nu ne rmne s cutm dezlegarea dect n subcontient.
75 La ce te gndeti acum ? s-a adresat Torov lui Viunov.
nainte de a rspunde la ntrebare, originalul nostru coleg a chibzuit adnc.
Piregtindu-se s rspund, el a nceput, fr s bage de seam, s-i frece palmele de
64

250

pantaloni. Apoi, continund s se gndeasc i mai adnc, a scos din buzunar o hrtie i
a nceput s-o mptureasc cu grij i s-o des-ptureasc.
Arkadie Nikolaevici a izbucnit n hohote de ds i a spus :
76 ncercai s repetai contient toate acele aciuni de care a avut nevoie
Viunov nainte de a rspunde la ntrebarea mea. Pentru ce a fcut toate acestea ? Numai
subcontientul poate s tie sensul unui asemenea nonsens.
77 Ai vzut ? mi s-a adresat mie Arkadie Nikolaevici. Tot ce au spus Pucin i
Veselovski, tot ce a fcut Viunov s-a produs fr nici o inspiraie i, cu toate acestea, n
cuvintele i procedeele lor au intrat momente de subcontient. Asta nseamn c
subcontientul se manifest nu numai n procesul de creaie, dar i n cele mai obinuite
momente de dorin, comunicare, adaptare, aciune etc.
Noi trim ntr-o mare prietenie cu subcontientul. n viaa real,.dm de el la
fiecare pas. Fiecare imagine care se nate n noi, fiecare viziune interioar implic, ntr-o
msur sau ntr-alta, subcontientul : se nasc din el. n fiecare exprimare fizic a vieii
interioare, n fiecare adaptare - n ntregime sau n parte - e ascuns o sugestie invizibil
a subcontientului.
78Nu neleg de fel ! s-a tulburat Viunov.
79 i, cu toate acestea, e foarte simplu : cine i-a sugerat lui Pucin cu-vntul
hulub", cine i-a creat aceast imagine ? Cine i-a sugerat lui Veselovski ciudatele
micri de mini, mimic, intonaia - ntr-un cuvnt toate adaptrile prin care i exprima
nedumerirea n privina ananailor care creteau pe palmieri ? Cui o s-i vin contient
n minte s fac aciunile fizice neateptate pe care le-a fcut Viunov nainte de a
rspunde la ntrebarea mea ? Tot subcontientul le-a sugerat.
80 Asta nseamn - ncercam eu s neleg - c fiecare imagine, fiecare
adaptare e, ntr-o msur sau ntr-alta, de origine subcontient ?
81Majoritatea lor, s-a grbit s confirme Torov. Iat de ce eu afirm c n via
e o maire prietenie ntre noi i subcontient.
De asta ne e cu att mai necaz c, tocmai acolo unde e nevoie de el mai mult,
adic n teatru, pe scen, noi l gsim rar. Ia cutai subcontientul ntr-un spectacol
foarte bine pus la punct, nvat pe dinafar, debitat, uzat. n el, totul e fixat, o dat
pentru totdeauna, de calculul actoricesc. Fr creaia subcontient a naturii spirituale i
organice, jocul actorului e cerebral, fals, convenional, sec, lipsit de via, formal.
Cutai deci s deschidei pe scen un acces larg subcontientului creator !
nlturai tot ce mpiedica acest lucru i ajutai ceea ce l ntrete. De aici decurge
sarcina de baz a psihotehnicii : s-1 aduc pe actor la stairea n' care se nate n artist
procesul creator subcontient al naturii organice..
Cum s te apropii contient de acel lucru care s-ar pirea, dup natura lui, c
nu se supune contientului, c e subcontient" ? Din fericire pentru noi, ntre tririle
contiente i cele subcontiente nu exist granie foarte precise.
Mai mult dect att, contientul d deseori directive pe care le urmeaz
activitatea subcontient. Noi ne fo<!osim pe larg n psihotehnic noastr de aceast
nsuire a naturii. Ea ne d posibilitatea s furim una dintre bazele principale ale
curentului nostru artistic prin psihotehnic contient, ctre creaia subcontient a
actorului.
Astfel vine rndul problemei psihotehnicii artistului, care stimuleaz creaia
subcontient a nsi naturii organice sufleteti. Dar despre asta, data urmtoare.
anul 19..
251

Vom vorbi astzi despre felul cum poi s provoci n tine, prin psihotehnic
contient, creaia subcontient a naturii organice.
Despre asta poate s v povesteasc Nazvanov, care a simit acest proces pe
pielea lui cnd repet exerciiul arderea banilor" la penultima lecie.
82 Pot spune numai c asupra mea, pe neateptate, a venit de undeva, n zbor,
inspiraia i c nici eu nu neleg cum am jucat.
83 Dumneata nu apreciezi just rezultatele leciei. S-a petrecut un fapt mult mai
important dect presupui dumneata. Venirea inspiraiei", pe care se construiesc
ntotdeauna calculele dumitale, e o simpl ntmplare. Nu poi s te ntemeiezi pe ea. La
lecia ns de care e voirba acum, s-a petrecut un lucru pe care te poi ntemeia. Atunci
inspiraia nu te-a vizitat ntmpltor, ci pentru c dumneata nsui ai provocat-o,
pregtindu-i terenul necesar. Acest rezultat e mult mai important pentru arta noastr
actoriceasc, pentru psihotehnic ei i pentru practica nsi.
84Eu n-am pregtit nici un fel de teren i nici nu tiu s-o fac, tg-duiam eu.
85 nseamn c eu l-am pregtit n dumneata fr tirea contientului dumitale.
86 Cum aa ? Cnd ? To+ul s-a produs cum se cuvine, ca ntotdeauna : muchii
s-au destins, am irevzut situaiile propuse, mi s-au pus i am ndeplinit o serie de teme
etc, etc.
87 Absolut just. Aici n-a fost nimic nou. Dair dumneata n-ai observat un singur
amnunt extrem de important i care e tocmai noutatea cea mare i nsemnat. El const
ntr-un adaos foarte mic i anume : eu te-am obligat
s ndeplineti, s faci toate aciunile creatoare, s le epuizezi pn la ultima
limit. Asta-i tot.
88Cum vine asta ? se ntreba Viunov.
89 Foairte simplu. Ducei munca tuturoir elementelor strii interioare, ale
motoarelor vieii psihice, ale aciunii principale pn la o activitate normal, omeneasc
i nu actoriceasc, convenional. Atunci vei cunoate pe scen, n rol, cea mai autentic
via a naturii voastre organice sufleteti. Vei cunoate n voi cel mai autentic adevr al
vieii personajului interpretat. Nu poi s nu cirezi adevrul ! Iair acolo unde e adevr i
credina, acolo se creeaz pe scen de la sine : eu sunt".
Ai observat oaire c, de 'fiecare dat cnd ele se nasc nuntrul nostru, n
munc se include de la sine, n afar de voina artistului, natur organic cu
subcontientul ei ?
Aa s-a petrecut demult cu Nazvanov, inei minte, n scena cu arderea
banilor", aa s-a petrecut cu el la penultima lecie. Astfel, pirin psiho-tehnica contient
a artistului, dus pn la ultima limit, se creeaz terenul pentru zmislirea procesului
creator subcontient al naturii noastre organice. n aceast desvrire, finisare a
ndeplinirii procedeelor psihoteh-nice const adaosul extrem de important la ceea ce e
deja cunoscut n domeniul creaiei.
Dac ai ti ct e de important aceast noutate!
Se socotete, din obinuin, c fiecare moment al creaiei trebuie s fie ceva
foarte mare, complicat, nalt. Dair voi tii, de la leciile anterioare, cum cea mai mic
aciune sau simimnt, cel mai mic procedeu tehnic capf o importan imens, dac
sunt duse pe scen, n momentul creaiei, pn la limita unde ncepe adevrul, credina i
acel eu sunt" al vieii omeneti. Cnd se ntmpla aa, atunci aparatul sufletesc i fizic
al artistului lucreaz pe scen normal, dup toate legile naturii omeneti, absolut la fel ca
n via, neinnd seam de condiiile nefireti ale creaiei n faa publicului.
Ceea ce se produce de la sine n viaa real, firete c pe scen se pregtete cu
252

ajutorul psihotehnicii.
Gndii-v numai : cea mai mic aciune fizic sau sufleteasc care creeaz
momente de adevr i credin autentice, duse pn la limita lui eu sunt", e capabil s
atrag n munc natur organic i sufleteasc a artistului cu subcontientul ei ! Nu-i asta
oare o noutate, nu-i asta oare o completare important la ceea ce tiai pn acum ?
n deplin opoziie cu unii profesori, eu socot c elevii nceptori, care fac, ca
i voi, primii pai pe scen, trebuie s fie dui dintr-o dat, n msura n care i-e posibil,
pn la subcontient. Trebuie s caui s obii asta de la nceput, cnd ncepi s lucrezi
cu elementele, cu strile scenice interioare, n toate exerciiile, n tot timpul studiilor.
nceptorii trebuie s cunoasc mcar n momente izolate starea fericit a
artistului n timpul unei creaii normale. S fac cunotin cu aceast stare nu numai
nominal, cu titulatura literar, dup terminologia moart i seac, care nu face la nceput
dect s-i sperie pe nceptori, ci prin propria lor simire. S le fie drag s obin aceast
stare creatoare i s tind permanent spre ea pe scen.
90 Eu neleg importana completrii pe care ne-ai comunicat-o astzi - i-am
spus lui Arkadie Nikolaevici - dar asta nu ne ajunge. Trebuie s cunoti procedeele
psihotehnice corespunztoare i s tii s te foloseti de ele. De aceea nvai-ne
psihotehnic corespunztoare, dai-ne un mod de tratare mai concret.
91 Poftim. Dar nu vei auzi de la mine nimic nou. Va trebui numai s precizez
ceea ce v e cunoscut. Iat pomul sfat : De cum vei crea n voi o staire scenic
interioar just i vei simi c, cu ajutorul psihotehnicii, totul e pus la punct n sufletul
vostru pentru o just creaie, c natura voastr nu ateapt dect un imbold ca s se
avnte n munc, dai-i acest imbold.
92Cum s-1 dm ?
93 n chimie, la o reacie nceat sau slab a dou soluii, se aduga o cantitate
extrem de mic dintr-o a treia substan, care e un catalizator pentru reacia dat.
Aceasta e un ffel de completare, care duce dintr-o dat reacia pn la capt. Introducei
i voi un asemenea catalizator n form de instantanee, de detalii, de aciuni, de
momente de adevr, indiferent dac e sufletesc sau fizic. Surpriza unui asemenea
moment v va emoiona i natura singur se va avnta n lupt.
Asta s-a petrecut la ultima repetare a exerciiului arderea banilor". Nazvanov
a simit n el o stare scenic interioar just i, cum a explicat el pe urm, pentru
accentuarea strii lui creatoare a introdus tot aici neateptatul, situaia propus creat
spontan : o mare eroare de calcul. Aceast nscocire a fost pentru el un catalizator".
Adaosul" a dus dintr-o dat reacia pn la capt, adic pn la creaia subcontient a
naturii organice i sufleteti.
94Unde s cutm catalizatorii" ? ncercau s afle elevii.
95 Peste tot : n nchipuire, n viziuni, n raionamente, n sentimente, n
dorine, n aciunile fizice i sufleteti cele mai mici, n noi amnunte nensemnate ale
nscocirii imaginaiei, n obiectul cu care comunicai, n amnuntele imperceptibile care
v nconjoar, n montarea de pe scen, n punerea n scen. n cte i unde nu 'se poate,
igsi un adevr mic, autentic, omenesc, de via care s provoace credina care creeaz
starea : eu sunt" ?
96
i ce se va petrece atunci ?

97 O s fii ameii cteva momente de contopirea neateptat i' deplin a

vieii personajului interpretat cu viaa voastr proprie pe scen.
1) Lucrurile se vor petrece aa c vei simi unele pri din voi n rol i rolul n
voi.
253

0 i dup aceea ?
1 Ceea ce v-am mai spus : adevrul, credina, eu sunt" v vor da n
stpnirea naturii organice i a subcontientului ei.
Munc, analoag cu cea pe care a fcut-o Nazvanov la penultima lecie, se
poate repeta ncepnd creaia cu oricaire dintre elementele strii scenice". n loc s
ncepi, ca Nazvanov, cu destinderea muchilor, se poate cere ajutorul imaginaiei i
situaiilor propuse, dorinei i temelor - dac sunt lmurite, reprezentrii i
raionamentului, emoiei - dac s-a aprins de la sine ; se poate simi subcontient
adevrul din opera scriitorului i atunci credina i eu sunt" se vor crea de la sine.
Important e ca n toate aceste cazuri s nu uitai s ducei primul element al strii caire sa nscut i a prins, via pn la o deplin nsufleire, pn la limit. Voi tii c e de
ajuns s faci aceast munc creatoare cu unul dintre elemente i toate celelalte vor merge
dup el, din pricina legturii indisolubile care exist ntre ele.
Procedeul contient de stimulare a creaiei subcontiente a naturii noastre
organice, explicat acum de mine, nu e.unic. Mai exist i o alt metod, dar astzi nu voi
mai avea timp s v-o demonstrez. De aceea pe data urmtoare.
anul 19..
- ustov i Nazvanov - ni s-a adresat Arkadie Nikolaevici intrnd n clas jucai nceputul scenei dintre Jago i Othello, numai primele
fraze.
Noi ne-am pregtit, am jucat i s-ar prea c nu oricum, ci cu o puternic
concentrare, cu o just stare scenic interioar.
- De ce anume v-ai ocupat acum ? ne-a ntrebat Torov.
2 De cea mai apropiat tem, adic de a atrage asupra mea atenia lui
Nazvanov, a rspuns Paa.
3 Iar eu de ncercarea de a ptrunde n cuvintele lui Pas i, n acelai timp,
arn cutat s vd cu privirea interioar ceea ce-mi spunea el, am explicat eu.
4 Astfel, unul dintre voi i atrgea atenia celuilalt asupra lui numai ca s-i
atrag atenia, iar al doilea se strduia s ptrund i s vad ceea ce i se vorbea, ca s
ptrund i s vad lucrul despre care i se vorbea.
5 Nu ! Da, de ce... am protestat eu.
6 Pentru c numai asta se i putea petrece n lipsa aciunii principale i a
supratemei piesei i rolului. Fr ele nu se poate dect atrage atenia de dragul atragerii
ateniei sau ptrunde i vedea de dragul ptrunderii i vederii.
Acum repetai ceea ce ai jucat chiar acum i trecei i la scena urmtoare, n
care Othello glumete cu Jago.
- n ce a constat tema voastr ? a ntrebat din nou Torov, cnd am isprvit de
jucat.
l
7 ntr-un dolce farniente , am rspuns eu.
8
i unde s-a dus tema anterioar : ,,s caui s-i
nelegi partenerul"?
9 A intrat ntr-o tem nou, mai important i s-a dizolvat n ea.
10 Aducei-v aminte cum ai interpretat amndou temele i cum ai rostit
textul literar al.rolului n cele dou fragmente jucate - ne-a propus Arkadie Nikolaevici.
11in minte cum am interpretat i ce am rostit n primul fragment, dar n cel
de al doilea nu mai in minte.
12 nseamn c el s-a ndeplinit de la sine i textul lui s-a rostit de la sine, a
254

hotrt Torov.
13Se vede c da.
14 Acum repetai partea chiar acum jucat i urmtoarea, adic prima ndoial
a viitorului gelos.
Noi am ndeplinit cele poruncite i am stabilit stngaci tema cu cuvintele : s
rzi de clevetirile absurde ale lui Jago".
- i unde s-au dus temele anterioare : s nelegi cuvintele parte
nerului" i dolce farniente" ?
Am ncercat s spun c i ele au fost nghiite de nou tem mai important,
dar am rmas pe gin duri i n-am rspuns nimic.
15
Ce este ? Ce te-a intimidat ? .
16 Faptul c n acest loc o linie a rolului, linia fericirii, se frnge i ncepe o
nou linie, linia geloziei.
17 Ea nu se frnge - rn-a ndreptat Torov - ci ncepe s renasc treptat, n
legtur cu situaiile propuse schimbate. La nceput linia a trecut pirin perioada scurt a
fericirii noii csnicii a lui Othello, glumele lui Jago-, apoi a aprut mirarea, nedumerirea,
ndoiala, respingerea nenorocirii, care se apropia ; apoi gelosul s-a linitit singur i s-a
ntors spre starea de fericire anterioar.
Noi cunoatem i n realitate asemenea variaii de stri de spirit. i acolo viaa
se scurge fericit, apoi nvlete brusc ndoial, deziluzia, durerea i din nou totul se
limpezete.
N-avei team de aceste treceri, dimpotriv, ndrgii-le, justificai-le,
accentuai-le prin contraste. n exemplul de fa nu e greu s-o faci. E de ajuns s-i aduci
aminte ce-a fost nainte, la nceputul romanului de dragoste dintre Othello i
Desdemona, e de ajuns s retrieti n gnd acest
trecut fericit al ndrgostiilor i apoi s treci, tot n gnd, la contrast, s-1
compari cu grozviile i cu iadul pe care Jago le prorocete Maurului.
18Ce s ne aducem aminte din trecut ? s-a ncurcat iar Viunov.
19 Primele ntlniri minunate ale ndrgostiilor n casa lui Bra-bainzio,
frumoasele povestiri ale lui Othello, ntlniirile tainice, rpirea logodnicei i nunta,
desprirea din noaptea nunii, ntlnirea n Cipru sub soarele, sudic, neuitata lun de
miere. Iar apoi, n viitor... gndii-v i voi la ceea ce l ateapt pe Othello n 'viitor.
20Ce e n viitor ?
- Tot ce se ntmpla n actul cinci, dup intrigile infernale ale lui Jago. La
punerea fa n fa a celor dou extreme, trecutul i viitorul, vei nelege
presimirile i nedumeririle lui Othello, care a devenit prudent. Se va lmuri i atitudinea
artistului care creeaz fa de soarta omului interpretat de el. Cu ct va fi artat mai viu
perioada fericit a vieii Maurului, cu att mai puternic vei transmite sfritul ei sumbru.
- Acum mergei mai departe, a poruncit Torov.
Aa am jucat toat scena, pn i renumitul jurmnt al lui Jago, pe care-1 face
cerului i stelelor : S-mi nchin mintea, voina, inima, totul lui Othello jignit".
- Dac vom face o asemenea munc cu tot rolul - a explicat Arkadie Nikolaevici - atunci temele mici se vor contopi una cu alta i vor
forma o serie de teme mari. Ele nu vor fi numeroase. Aezate pe toat
lungimea piesei, aceste teme, ntocmai ca semnalele vaarwater-ului, vor
marca linia aciunii principale. Pentru noi e important s nelegem acum,
adic s simim, c procesul absorbirii n noi a temelor mici de ctre cele
mari se produce subcontient.
255

A nceput o discuie asupra felului cum trebuie s numim prima tem mare.
Nici unul dintre noi, nici chiar Arkadie Nikolaevici, n-a putut s gseasc rspunsul.
De altfel, nici nu e de mirare : o tem just, vie, atrgtoare, nu una pur i
sim'plu abstract, formal, nu vine de la sine, dintr-o dat. Ea se nate din viaa creatoare
de pe scen n decursul muncii rolului. Noi n-am cunoscut nc .aceast via i de aceea
nu am izbutit s stabilim just chintesena.. Totui cineva i-a dat o denumire stngace, pe
care noi am acceptat-o n lips de ceva mai bun : Vreau s o ador pe Desdemona,
femeia ideal ; vreau s-o slujesc i s-i consacru toat viaa mea".
Cnd m-am gndit adnc la aceast tem mare, cnd i-am dat via n ifelul
meu, atunci am neles c ea rn-a ajutat s motivez luntric toat scena i fragmentele
izolate ale rolului. Eu ara simit aceast, cnd am nceput s intesc ntr-un moment al
jocului spre scopul tinal : adorarea Desdemonei, femeia ideal".
Pornind de la temele mele anterioare mici ctre scopul final, simeam cum
denumirile date lor i pierdeau sensul i funcia. Iat, de pild, s lum prima tem : s
m strduiesc s neleg ceea ce spune Jago." De ce e nevoie de aceast tem ? Nu tiu.
De ce s te strduieti, cnd totul e clar : Othello e ndrgostit, se gndete numai ta
Desdemona, vrea s vorbeasc despre ea. De aceea aire nevoie i-1 bucur orice
ntrebri i amintiri -proprii care se refer la iubit. De ce ? Pentru c el o ador pe
Desdemona, femeia ideal, pentru c el vrea s-o slujeasc i s-i consacre toat viaa
lui".
Iau a doua tem, dolce farniente". Nici de ea nu e nevoie, mai mult dect
att : e nejust : vorbind de iubita lui, Maurul face cea mai important aciune pentru el,
cea caire i e necesar. De ce?
Pentru c el o adoir pe Desdemona, femeia ideal, pentru c el vrea s-o
slujeasc i s-i consacre toat viaa lui".
Dup prima clevetire a lui Jago, Othello al meu, aa cum l neleg eu, a
izbucnit n hohote de iris-. i place s-i dea seama c nici un fel de murdrie nu poate s
pngreasc curenia de cristal a zeiei lui. Aceast convingere 1-a adus pe Maur ntr-o
stare sufleteasc minunat i a intensificat admiraia lui fa de ea. i de ce ? Pentru c
el o ador pe Desdemona, femeia ideal" etc. Am neles gradaia cu care se nate n el
gelozia, cum slbete, pe nesimite, ncrederea lui n ideal, cum crete i se ntrete
certitudinea perfidiei, desfidului, ireteniei de arpe a iubitei Iui, viper cu chip de nger.
21i unde au disprut temele anterioare ? ne descosea Arkadie Ni-kolaevici.
22 Ele au fost nghiite de o singur grij, aceea a idealului caire piere.
23 Ce concluzie se poate trage din experiena de astzi ? Care e rezultatul
leciei ? a ntrebat Arkadie Nikolaevici.
E faptul c i-am obligat pe interpreii scenei dintre Othello i Jago s afle, din
practic chiar, procesul care se produce n noi, absorbirea temelor mici de ctre cele
mari.
Nu e nimic nou ntr-nsa. Am repetat numai ceea ce am spus nainte, cnd era
vorba despre fragmente i teme sau despre supratem i aciunea principal.
Altceva e important i nou, i anume : Nazvanov i ustov au aflat ei nii
cum scopul creator principal, final distrage atenia de la cel apropiat, cum temele mici
dispar din planul ateniei. S-a dovedit c aceste teme, care ne duc spre temele mari,
devin subcontiente i se transform de la sine din independente n auxiliare. Nazvanov
i ustov tiu acum c cu ct scopul final e fixat mai adnc, mai lairg.i mai
considerabil, cu att mai mult ne atrage el atenia asupra lui i cu att mai puine sunt
posibilitile de a ne consacra temelor apropiate, auxiliare, mrunte. Lsai n seama lor
256

aceste teme mici, care trec firesc sub conducerea naturii organice i a subcontientului
ei.
24Cum ai spus ? s-a nelinitit deodat Viunov.
25 Spun c atunci cnd artistul se consacr temei mari fixate de el, el e
absorbit cu totul de ea. n acest timp nimic nu mpiedic natur organic s acioneze
liber, din iniiativ ei, conform necesitilor i tendinelor ei organice. Natura ia sub
conducerea ei toate temele mici, care au rmas fr supraveghere i l ajut pe artist s
ajung cu sprijinul lor la marea tem final, spre care e ndreptat toat atenia i tot
contientul celui care creeaz.
Concluzia leciei de astzi e c temele mari sunt unele dintre cele mai bune
mijloace psihotehnice pe care le cutam pentru a influena, de la un cap la cellalt,
natura sufleteasc i organic mpreun cu subcontientul ei.
Dup o pauz de gndire destul de lung, Arkadie Nikolaevici a continuat :
- O transformare absolut identic cu aceea pe care ai observat-o
voi chiair acum n domeniul temelor mici se petrece i n domeniul celor
mari, numai c n fruntea lor apare atotcuprinztoare supratem piesei.
Slujind-o pe ea, temele mari se transform i ele n auxiliare. Iar ele, la
rndul lor, devin trepte care duc ctre scopul final, principal, atotcuprin
ztor. Cnd atenia actorului e pe de-a ntregul cuprins de supratem,
atunci temele mari se ndeplinesc, de asemenea ntr-o mare msur, sub
contient.
Aciunea principal, precum tii, se creeaz dintr-un ir lung de teme mari. n
fiecare din ele se afl o cantitate imens de teme mici, care se ndeplinesc subcontient.
Acum se pune ntrebarea : cte momente de creaie subcontient sunt ascunse
n ntreaga aciune principal, care strbate de la nceput pn la sfrit toat piesa ?
Se va dovedi c e un numr imens. Aciunea principal e cel mai puternic
mijloc de stimulare pe caire-1 cutam pentru a influena asupra subcontientului.
Dup ce s-a gn'dit puin, Toirov a continuat :
Dar aciunea principal nu se creeaz de la sine. Puterea tendinei ei creatoare
se gsete n dependen direct de atracia supratemei.
Ultima ascunde i ea n sine nsuiri stimulatoare pentru a da natere unor
momente creatoare subcontiente.
Adugai-le la cele care sunt nscute i se ascund n aciunea principal i atunci vei nelege c cele mai puternice momeli pentru stimularea
creaiei subcontiente a naturii creatoare sunt supratem i aciunea principal.
Deplina lor cuprindere n cel mai adnc i mai larg sens al cuvn-tului trebuie
s devin dorina principal a fiecrui actor la fiecare creaie scenic.
Dac asta se va ntmpla, atunci restul va fi ndeplinit subcontient de ctre
nsi natura fctoare de minuni.
n aceast condiie fiecare spectacol, fiecare creaie repetat se va ndeplini
direct, sincer, veridic i, mai ales, neobinuit de variat. Numai atunci ne vom putea
dezbra n art de meteug, de abloane, de trucuri, de orice respingtoare rutin
actoriceasc. Numai atunci vor aprea pe scen oameni vii i n jurul lor o via
autentic, curat de tot ce murdrete arta. Aceast via se va nate aproape din nou
de fiecare dat, la fiecare repetare a creaiei.
Nu-mi rmne dect s v sftuiesc s v folosii 'fr preget de supratem, ca
de o stea cluzitoare. Atunci i toat aciunea principal a piesei i rolului se vor
ndeplini uor, firesc i, ntr-o mare msur, n chip subcontient.
257

Dup o pauz nou, Torov a continuat:

26 Tot aa cum supratem i aciunea principal nghit toate temele mari i le
fac auxiliare, i supratem, i aciunea supraprincipal a ntregii viei a omului-artist
nghit supratemele pieselor i ale rolurilor din repertoriul lui. Ele devin mijloace
auxiliare, trepte pentru ndeplinirea scopului principal al vieii.
27Oare asta e bine pentru spectacol ? se ndoia ustov.
28 E ru, dac latura raional cntirete mai mult i e bine, cnd influena se
produce cu ajutorul mijloacelor artistice.
Acum ai aflat ce nseamn psihotehnic contient. Ea tie s creeze procedee
i condiii favorabile pentru munca creatoare a naturii i a subcontientului ei.
Gndii-v deci la ceea ce stimuleaz motoarele vieii noastre psihice, gndiiv la starea scenic interioar, la supratem i la aciunea principal, ntr-un cuvlnt la tot
ceea ce e accesibil contientului. nvai-v s creai cu ajutorul lor un teren prielnic
pentru munca subcontient a naturii noastre artistice. Dar s nu v gndii niciodat i
s nu tindei pe o cale direct la inspiraie de dragul inspiraiei... Asta duce numai la
sforri fizice i la rezultate exact contrarii.
anul 19..
- n afar de psihotehnic contient, care ne pregtete terenul
pentru creaia subcontient, noi ne ntlnim deseori n timpul interpretrii scenice cu simpl ntmplare. Trebuie s tim s ne folosim i de ea, dar
pentru asta e necesar o psihotehnic corespunztoare.
Iat, de pild : Maloletkova, adu-i aminte de Salvai-m !" al dumi-tale de la
spectacolul experimental i povestete-ne ce ai simit n aceste cteva clipe de izbucnire
emoional ?
Maloletkova tcea, pentru c probabil c i rmsese o amintire confuz despre
prima interpretare.
- O s ncerc s-mi amintesc eu n locul dumitale de ceea ce s-a petrecut
atunci, i-a venit n ajutoir Arkadie Nikolaevici. Orfan pe care o interpretai fusese
aruncat pe o strad pustie i, n acelai timp, dumneata, eleva Maloletkova, fusesei
mpins singur pe suprafa imens i goal a scenei, n faa golului ngrozitor al
deschiderii scenei. Spaima pustietii, singurtii orfanei i a elevei-debut ante s-au
amestecat una cu alta datorit asemnrii i nrudirii lor. Lund pustietatea scenei drept
pustietatea strzii, iar singurtatea proprie drept singurtatea orfanei aruncate afar din
cas, dumneata ai strigat: Salvai-m !" cu o groaz nemijlocit i sincer, pe care o
cunotea numai realitatea adevrat. Asta a fost o coinciden fericit datorit asemnrii
i nrudirii condiiilor.
Un actoir cu experien, cu o psihotehnic corespunztoare, is-air fi folosit de
lntmplairea asta fericit pentru arta lui. El ar fi tiut s transforme spaima omului-airtist
n spaima omului-irol. Dar n dumneata, din pricina lipsei de experien i a lipsei de
psihotehnic, omul a nvins-o pe artist. Dumneata ai trdat creaia, ai ntrerupt jocul i
te-ai ascuns n culise.
Apoi Arkadie Nikolaevici mi s-a adresat mie i a spus : N-aii ncercat i
dumneata acea stare de care vorbim acum' ? N-a existat i la dumneata, pe scen, o
coinciden cu rolul datorit asemnrii i nrudirii ?
29Dup prerea mea, n scena Snge, Jago, snge !"
30Da, a fost de acord Torov. S ne amintim ce s-a petrecut atunci.
31 La nceput n-ara strigat cuvintele din irol n numele lui Othello, ci n
258

numele meu personal, mi aduceam aminte eu. Dair sta a fost strigtul de desperare al
actorului care n-a izbutit. Mi-am atribuit mie acest strigt, dar el m-,a obligat s-mi aduc
aminte de Othello, de povestirea emoionant a lui Pucin, de dragostea Maurului fa de
Desdemona. Eu am luat desperarea mea, a omului-airtist, dirept desperarea omului-rol,
adic a lui Othello. Ele s-au confundat n reprezentarea mea i am rostit cuvintele
textului fr s-mi dau seama n numele cui se spun ele.
32 E foarte posibil ca de data aceasta s se fi produs un fel de coinciden
datorit nrudirii i asemnrii, a hotrt Torov.
Dup o pauz, Arkadie Nikolaevici a continuat:
Noi mu avem de-a face n practic numai cu un asemenea gen de aspecte
ntmpltoare. Nu rareori, n viaa convenional de pe .scen, nvlete parc o
ntmplare dinafar, simpl, din viaa real, autentic, o ntmplare care nu are nimic
comun cu pies, rolul i spectacolul.
33Ce fel de ntmplare dinafar ? au ntrebat elevii.
34 Fie, de pild, acea batist sau scaunul care au czut ntmpltor, de care vam vorbit cndva.
Dac artitii care se gsesc pe scen sunt sensibili, dac ei nu se vor speria i
nu se vor feri de aceast ntmplare, ci, dimpotriv, o vor introduce n pies, atunci ea va
fi pentru ei un diapazon. Se va da not just de via n minciuna convenional,
actoriceasc, de pe scen, le va aminti adevrul autentic, va trage dup sine ntreag linie
a piesei i i va obliga s cread i s simt pe scen ceea ce noi numim eu sunt". Toate
mpreun i vor duce pe actori la o creaie subcontient a naturii lor.
De coincidene i de aspecte ntmpltoare trebuie s te foloseti cu
nelepciune pe scen, s nu le treci cu vederea, s le ndrgeti ; diair s nu-i ntemeiezi
pe ele calculele tale creatoare.
Asta e tot ce pot s v spun despre psihotehnic contient i despre aspectele
ntmpltoare care stimuleaz creaia subcontient. Cum vedei, deocamdat, nu suntem
bogai n procedee contiente corespunztoare. n acest domeniu trebuie s mai cutm
i s muncim mult. Trebuie s preuim cu att mai mult ceea ce a fost o dat gsit.
anul 19..
La lecia de astzi m-am lmurit pn la capt, am neles tot i am devenit cel
mai entuziast admirator al sistemului". Am vzut cum tehnica contient furete
creaia subcontient, singura care inspir. Lucrurile s-au petrecut aa :
Dmkova a jucat exerciiul ,,cu copilul aruncat", pe care 1-a interpretat cndva
Maloletkova att de minunat.
Trebuie s tii de ce Dmkova are o slbiciune pentru scenele cu copii n
genul scenei cu scutecele" din Brand i a exerciiului nou : i-a murit nu de mult unicul
ei fiu adorat. Lucrul acesta mi-a fost spus n secret, ca un zvon. Dar astzi, privind cum a
interpretat exerciiul, am neles c e un adevr.
n timpul jocului, lacrimile i curgeau iroaie, iar duioia matern a Dmkovei
a fcut c bucata de lemn care nlocuia copilul s se transforme pentru noi, privitorii,
ntr-o fiin vie. Noi simeam c ea exist n faa de mas care reprezenta scutecele.
Cnd a ajuns la momentul morii, a trebuit s se ntrerup exerciiul pentru a se evita o
nenorocire : att de furtunos se desfura trirea Dmkovei.
Toi erau zguduii. Arkadie Nikolaevici plngea, Ivan Platonovici i noi toi de
asemenea.
De care momeli, linii, fragmente, teme, aciuni fizice se mai putea vorbi, cnd
259

aveam n faa noastr cea mai autentic via ?

- Uite un exemplu de felul cum creeaz natura i subcontientul ! a spus plin
de admiraie Toirov. Ele creeaz strict dup legile artei noastre,
deoarece aceste legi nu sunt nscocite, ci date nou chiar de natur.
Dar o asemenea inspiraie i clarviziune nu ne sunt hrzite n fiecare zi. Alt
dat ele pot s nu vin i atunci...
- Nu, ele vor veni ! a exclamat n extaz Dmkova, care a ascultat,
din ntrnplare, discuia.
Temndu-se parc s n-o prseasc inspiraia, ea s-a repezit s repete
exerciiul pe care l jucase chiar adineauri.
Gndindu-se s-i crue nervii tineri, Arkadie Nikolaevici a vrut s-o opreasc,
dar ea singur s-a oprit n curnd, deoarece nu mai izbutea nimic.
35 Ce e de fcut ? a ntrebat-o Torov. Cci dumitae i se va cere n viitor s
joci bine nu numai la prima reprezentaie, ci i n cele urmtoare. Altfel, piesa care a
avut succes la premier va cdea la celelalte spectacole i nu va face reet.
36Nu ! mi trebuie numai s simt i atunci o s joc, se justifica Dmkova.
37Cnd o s simt, o s joc !" a rs Torov. Oare asta nu e ca i cum ai
spune : ,,Cnd o s nv s not, atunci o s ncep s m scald" ?
neleg c ai vrea s te apropii dintr-o dat de sentiment. Sigur c sta e cel
mai bun lucru. Ce bine ar fi dac s-ar putea, o dat pentru totdeauna, s stpneti o
tehnic corespunztoare pentru repetarea tririi izbutite ! Dar nu poi fixa sentimentul. El
e ca apa : se scurge printre degete. De aceea, vrnd-nevrnd, trebuie s caui un
procedeu mai statornic pentru influenarea sentimentului.
Alegei oricare procedeu ! Cele mai accesibile i uoare : aciunea fizic,
adevrul mic, momente scurte de credin.
Dar ibsenista noastr a respins cu dispre tot ce e fizic n creaie.
S-au examinat toate cile pe care poate s mearg artistul : i fragmentele, i
temele interioare, i nscocirea imaginaiei. Dar toate s-au dovedit a fi insuficient de
atrgtoare, puin statornice i puin accesibile.
Oricum s-a sucit Dmkova, oricum a ocolit aciunile fizice, la urma urmelor a
trebuit s se opreasc la ele, deoarece n-a putut propune nimic mai bun. Torov a
ndrumat-o repede. El n-a cutat pentru asta aciuni fizice noi. S-a strduit s-o fac s le
repete pe cele pe care ea le gsise intuitiv nainte i le executase att de strlucit.
Dmkova juca bine, cu adevr i credina. Dar interpretarea asta se putea
pairc compara cu aceea .pe care o realizase prima oar ?! Airkadie Nikolaevici i-a spus
aa :
- Dumneata ai jucat minunat, nu ns acel exerciiu care i-a fost
fixat. Dumneata ai nlocuit obiectul. Eu te-am rugat s-mi interpretezi
scena cu un prunc prsit, iar dumneata mi-ai fcut o scen cu o bucat
moart de lemn, nfurat ntr-o fa de mas. Aciunile dumitale fizice
au fost adaptate fa de ea ; dumneata ai nfurat cu dibcie bucica de
lemn, cu o mna sigur. Dar ngrijirea unui copil viu cere multe am
nunte, pe caire acum dumneata le-ai ndeprtat. Aa, de pild, prima dat,
nainte de a nfur pruncul imaginar n scutece, dumneata i-ai ntins
minutele, picioruele, dumneata le simeai, le srutai cu dragoste, i mur
murai ceva blnd, zmbind, cu lacrimi n ochi. Asta a fost mictor. Dair
acum aceste detalii au fost omise. E de neles : lemnul n-are nici picio
rue, nici mnue.
260

Prima oar, nfurnd cpoirul mititelului imaginar, dumneata ai avut mult

grij s nu-i striveti obrjorii i ai pus cu atenie bsmlua. Dup ce ai nfurat
pruncul, ai stat n faa lui mult timp i ai plns cu iroaie de lacrimi de bucurie i
mndirie matern.
Haide s ndreptm greelile. Repet-mi exerciiul cu copilul i nu cu lemnul.
Dup ce a lucirat ndelung cu Torov la aciunile fizice mici, Dmkova a
neles n sfrit i i-a amintit contient ceea ce fcuse subcontient la prima
interpretare. Ea a simit copilul i lacrimile au podidit-o iair.
38 Iat un exemplu de cum influeneaz psihotehnic i aciunea fizic asupra
sentimentului ! a exclamat Arkadie Nikolaevici, dup ce Dmkova i-a isprvit jocul.
39 Aa o fi - am spus eu dezamgit - dar de data asta Dmkova n-a mai avut
nimic zguduitor i de aceea nici mie, nici dumneavoastr nu v-au dat lacrimile.
40 Nu-i nici o nenorocire ! a exclamat Torov. O dat ce terenul e pregtit i
sentimentul a prins via n actri, zguduirea va veni ; e de ajuns numai s-i gseti o
ieire sub forma temei care nflcreaz, a magicului dac" sau a altui catalizator". Nu
vreau s istovesc nervii tineri ai Dmkovei. De altfel - i-a spus el dup o oarecare
chibzuire Dmkovei - ce ai face acum cu acest lemn nfurat n faa de mas, dac i-a
introduce urmtorul dac" magic : nchipuie-i c ai fi nscut un copil, un biea
ncnttor. I iubeai cu pasiune. Dar... peste cteva luni el a murit pe neateptate.
Dumneata nu-i gseti loc pe lume. Dar iat c soartei i s-a fcut mil de dumneata. Ai
dat de un copil prsit, tot un biea, i mai fermector dect primul.
Nimerise drept n inim !
Abia. a reuit Arkadie Nikolaevici s-i isprveasc nscocirea, c Dmkova a
izbucnit dintr-o dat n plns peste lemnul nfurat n faa de mas i... zguduirea s-a
repetat cu o putere dubl.
Eu m-arn irepezit la Airkadie Nikolaevici ca s-i explic secretul celoir
ntmplate : el nimerise exact drama real a Dmkovei.
Torov s-a apucat cu minile de cap, a fugit spre ramp ca s-o opreasc pe
srmana mam, dar a rmas fermecat de ceea ce fcea ea pe scen i nu s-a putut hotr
s-i ntrerup jocul.
Dup terminarea exerciiului, cnd toi s-au linitit, i-au ters lacrimile, eu mam apropiat de Airkadie Nikolaevici i am spus :
41 Nu credei oare c Dmkova n-a trit acum o nscocire a imaginaiei, ci o
irealitate, adic durerea ei personal, omeneasc, de via ? De aceea s-a| petrecut acum
pe scen ceea ce, dup mine, trebuie recunoscut ca rezultatul unei ntmplri, unei
coincidene, iar nu victoria tehnicii artistice, nu creaie, nu art.
42i ceea ce a fcut ea prima oar a fost art ? m-a ntrebat la dudul su
Torov.
43Da, am recunoscut eu. Atunci a fost art.
44De ce ?
45 Pentru c ea singur i-a amintit subcontient de durerea ei personal i a
luat viaa de la ea.
46 nseamn c tot buclucul st n faptul c eu i-am amintit i sugerat ceea ce
era pstrat n memoria ei emoional i c n-a gsit aceste amintiri n ea singur ca data
trecut. Nu vd care e deosebirea ntre faptul c artistul nvie el singur n el amintiri din
viaa lui sau c o face cu ajutorul unei persoane strine, care i le aduce aminte.
Important e c memoria s i Ie pstreze i la imboldul primit s dea viaa celor
trite. Nu se poate s nu crezi organic, cu toat fiina ta trupeasc, n ceea ce pstreaz
261

propria ta memorie.
47 Bine, s admitem c e aa. Dair dumneavoastr trebuie s recunoatei c
Dmkova nu s-a nsufleit acum ca urmare a unor teme fizice, nici a adevrului loir i a
credinei n el, ci a magicului dac", sugerat ei de ctre dumneavoastr.
48 Dar parc eu tgdui asta ? m-a ntrerupt Arkadie Nikolaevici. Toat
chestiunea st aproape ntotdeauna n nscocirea imaginaiei i n magicul dac". Dar
trebuie s tii s introduci la timp catalizatorul".
49Cnd anume ?
50 Uite cnd ! Du-te i ntreab pe Dmkova dac magicul meu dac" ar fi
nflcrat-o n cazul cnd a fi lsat-o s mearg mai departe, atunci cnd, la a doua
interpretare, nfur cu rceal lemnul n faa de mas ; atunci cnd nu simea nc nici
picioruele, nici mnuele copilului prsit ; atunci cnd nu le sruta, nu nfur n
scutece, n locul lemnului acela urt, o fiin vie i fermectoare, cu care nlocuise
surceaua. Sunt convins c, pn la aceast transformare, comparaia mea ntre suxcica
murdar i mititelul ei frumos ar fi jignit-o. Firete c ea ar fi nceput s plng din
pricina coincidenei nscocirii mele cu durerea pe care a ncercat-o i ea n via. Asta iar fi amintit de moartea fiului ei. Dar acest plns ar fi fost plnsul dup un mort, n timp
ce pentru scena cu copilul prsit noi ateptm un plns dup un mort amestecat cu
bucuria pentru cel viu.
Mai mult dect att, sunt sigur c, pn la transformarea n minte a lemnului
nensufleit ntr-o fiin vie, Dmkova ar fi respins cu dezgust lemnul i s-ar fi ndeprtat
de el. Acolo, deoparte, singur cu ea i cu amintirile ei scumpe, ea ar fi vrsat multe
-lacrimi. Dar i acestea air fi fost lacrimi dup un mort, nu de cele de care aveam nevoie
i pe care ea ni Je-a dat la prima interpretare a exerciiului. Uite, dup ce ea a vzut i a
simit iar n minte picioruele i mnuele copilului, dup ce le-a stropit cu 'lacrimi, a
nceput s plng aa cum trebuie pentru exerciiu, cum a fcut-o prima dat, adic cu
lacrimi de bucurie pentru cel viu.
Eu am ghicit momentul i am aruncat la timp scnteia, am sugerat magicul
dac", care a coincis cu amintirile ei adnc ascunse. Aici s-a produs o zguduire
autentic, care sper c te-a satisfcut pe deplin.
51Oaire toate acestea nu nseamn c Dmkova a avut o halucinaie n timpul
jocului ?!
52 Nu ! a tgduit Torov. Secretul st numai n faptul c ea n-a crezut n
fenomenul transformrii lemnului ntr-o fiin vie, ci n acela c ntmplarea zugrvit n
exerciiu s-ar fi putut petrece n via i c ea i-ar fi adus o uurare salvatoare. Ea a
crezut pe scen n autenticitatea aciunilor ei, n consecvena, logica, adevrul lor;
datorit lor, ea 1-a simit pe eu sunt" i a provocat creaia naturii i a subcontientului
ei.
Dup cum vedei, metoda de a ajunge la sentiment prin adevr i credina n
aciunile fizice i n eu sunt" e de folos nu numai la crearea rolului, dar i la nsufleirea
a ceea ce e gata oreat.
E o mare fericire c exist procedee pentru stimularea sentimentelor dinainte
create. Fr asta, inspiraia venit o dat artistului ar aprea doar ca s strluceasc o
clip i s dispar pentru totdeauna.
Am fost fericit i dup lecie m-am dus la Dmkova s-i mulumesc c mi-a
artat n aa fel nct i ochii mei s vad ceva foarte important n art, de care pn
acum nu-mi ddeam seama pe deplin.
262

... anul 19..

- Haide s facem o verificare ! a propus Arkadie Nikolaevici ntrnd n clas.
53Ce fel de verificare ? nu nelegeau elevii.
54 Acum, dup o munc de aproape un an, s-a creat n fiecare dintre voi o
reprezentare a procesului scenic creator.
S ncercm s comparm aceast reprezentare nou cu cea din trecut, adic cu
reprezentarea jocului superficial, teatral, care s-a pstrat n amintirea voastr de la
spectacolele de amatori sau de la spectacolul experimental n faa publicului la intrarea
n coal. Iat, de pild : Malo-letkova ! ii minte cum la primele lecii cutai n
faldurile cortinei broa preioas de care depindea soarta dumitale viitoare i rmnerea
mai departe n coala noastr ? ii minte cum te zbuciumai atunci, cum alergai, umblai
ca zpcit, te strduiai s joci superficial desperarea i gseai ntr-asta o bucurie
artistic ? Te satisface oare acum un asemenea joc" i o asemenea stare pe scen ?
Maloletkova a nceput s se gndeasc, s-i aduc aminte trecutul i faa ei sa destins treptat ntr-un zmbet batjocoritor. n sfrit, ea a dat din cap negativ i a
nceput a rd n tcere, probabil de jocul ei superficial i naiv din trecut.
- Vezi, acum rzi. De care lucru anume ? De felul cum jucai nainte n
general", totul deodat, tinznd pe calea dreapt ctre rezultat ? Nu
e de mirare c prin asta se ajungea la devieri, la un joc superficial al
personajului i al pasiunilor zugrvite de rol.
Acum adu-i aminte cum ai trit exerciiul cu copilul prsit" i cum zburdai
i te jucai nu cu un copil viu, ci cu o bucat de lemn. Compar aceast via autentic pe
scen i starea dumitale n timpul creaiei cu jocul superficial din trecut i spune : te
satisface oare ceea ce ai cunoscut la coal n timpul care s-a scurs ?
Maloletkova rmase pe gnduri, faa ei deveni serioas, apoi ntunecat, n
ochi i licri o nelinite i, fr s spun nimic, dete gnditor din cap afirmativ, cu mult
semnificaie.
- Uite, vezi! a spus Torov. Acum nu mai rzi, eti gata s plngi numai cnd
i aduci aminte. De ce e oare aa ?
Pentru c la crearea studiului, dumneata ai mers cu totul pe alt cale.
Dumneata nu tindeai direct spre rezultatul final ; nu tindeai s uimeti, s zgudui
spectatorul, s joci studiul ct mai puternic cu putin. De data aceasta ai semnat
smn n dumneata i, mergnd de la rdcin n sus, ai hrnit treptat rodul. Dumneata
ai mers dup legile de creaie ale naturii organice.
S inei minte ntotdeauna aceste dou ci diferite, dintre care una duce
inevitabil ctre meteug, iar cealalt ctre creaie i art autentic.
- i noi am cunoscut aceeai stare n exerciiul cu nebunul ! cu
tu s fie ludai elevii.
55Aa cred i eu ! a recunoscut Torov.
56 i dumneata, Dmkova, ai cunoscut aceeai stare n remarcabilul dumitale
exerciiu cu copilul prsit".
n ceea ce-1 privete pe Viunov, el ne-a nelat cu o fractur nchipuit a
piciorului n timpul dansului. Creznd sincer el singur n adaptarea lui nscocit, s-a
lsat supus o clip de aceast iluzie. Acum tii c creaia nu e o scamatorie oarecare, o
tehnic actoriceasc, un joc superficial exterior al personajelor i al pasiunilor, cum
gndeau muli dintre voi nainte.
n ce const deci creaia noastr ?
263

E zmislirea i creterea unei fiine noi, vii a omului-rol. E un act firesc

creator, care amintete de naterea omului.
Dac ai urmri cercettor ceea ce se petrece n sufletul actorului n perioada
nsuirii rolului, atunci ai recunoate justeea comparaiilor mele.
Fiecare imagine scenic artistic e o creaie unic, care nu se mai repet, ca tot
ceea ce se petrece n natur.
Ca i naterea omului, ea trece prin stadii analoage n perioada formrii sale.
n procesul creaiei exist un el, adic soul" (autorul).
Exist o ea, adic soia" (interpretul sau interpreta, care poart sarcina rolului,
care primete de la autor smna, gruntele operei lui).
Exist rodul: copilul (rolul care se creeaz).
Exist momente de prima cunotin a ei cu el (artistul cu rolul). Exist
perioada de apropiere a lor, de ndrgostire, de ceart, divergene, mpcare, contopire,
fecundare, sarcin.
n aceste perioade, regizorul ajut procesul avnd rolul de peitor.
Exist, ca i la o sarcin, diferite stadii ale procesului creator, care se reflect
ru sau bine n viaa particular a artistului nsui. Iat, de pild : se tie c o femeie
gravid, n diferitele perioade ale sarcinii, are ciudeniile ei speciale, are capricii.
Acelai lucru se petrece i cu omul-artist care creeaz. Diferitele perioade ale conceperii
i coacerii rolului influeneaz n chip diferit asupra caracterului i strii vieii lui
particulare.
Eu socot c pentru o cretere organic a rolului nu e nevoie de un termen mai
mic, ci, n unele cazuri, de un termen considerabil mai mare dect cel pentru naterea i
creterea omului viu.
n aceast perioad, regizorul particip la creaie n rolul de moa sau mamo.
Cnd sarcina i naterea au un curs normal, creaiunea interioar a artistului se
formeaz de la sine, firesc, fizic, apoi crete, e educat de mam" (artistul care
creeaz).
Dar exist i n profesia noastr nateri premature, avorturi, avortoane i
raclaje. Atunci se creeaz montri scenici nefinisai, care niciodat n-ajung s fie vii.
Analiza acestui proces ne convinge de o regul stabilit, conform creia
acioneaz natur organic, atunci cnd creeaz o nou apariie pe lume, fie ea biologic
sau o creaiune a-fanteziei umane.
ntr-un cuvnt, naterea unei fiine scenice vii (sau a rolului) e un act firesc al
naturii organice creatoare a actorului.
Cum se rtcesc cei ce nu neleg acest adevr, cei care i inventeaz
principiile", bazele" lor, arta nou" a lor, cei care nu se ncred n natura creatoare !
De ce s inventezi legile tale, cnd ele exist, cnd ele sunt create o dat pentru
totdeauna de natura nsi ? Legile ei sunt obligatorii pentru toi creatorii scenici fr
excepie i vai de cei care le calc ! Asemenea actori violatori nu devin creatori, ci
falsificatori, imitatori.
Dup ce vei studia adnc, ptrunztor, toate legile naturii creatoare i v vei
obinui s v supunei lor liber, nu numai n via, dar i pe scen, atunci creai ce i cum
vei gsi de cuviin c e bun, dar, firete, cu o s'ingur condiie obligatorie, a celei mai
stricte supravegheri a tuturor legilor creatoare, fr excepie, ale naturii voastre
organice.
Cred c nu s-a nscut nc un asemenea geniu, un asemenea tehnician
minunat, care s poat executa, pe baza naturii noastre, multe inovaii mpotriva naturii,
264

nscocite, moderne, ca i diferite isme".

57Scuzai-m, v rog ! Asta nseamn c dumneavoastr negai noul n art ?
58 Dimpotriv. Eu socot c viaa omeneasc e ntr-att de subtil, de complex
i multilateral, nct pentru o deplin exprimare a ei e nevoie de o cantitate
incomparabil de mare de noi isme", nc departe de a fi cunoscute de noi. Dar, cu toate
acestea, eu afirm c din pcate tehnica noastr e slab i primitiv i c nu vom fi att de
repede n putere s rspundem la cuvintele multe, interesante i juste ale inovatorilor
serioi. Inovatorii fac o mare greeal : ei uit c ntre idee, principiu, baze noi, orict de
juste ar fi ele, i realizarea lor e o mare distan. Ca s le apropii, e nevoie de munc
mult i ndelungat pentru dezvoltarea tehnicii artei noastre, care se gsete nc ntr-o
stare rudimentar.
Atta timp ct psihotehnic noastr rmne neperfecionat, ferii-v mai ales
de a fora natur organic creatoare i legile ei fireti, inviolabile.
Cum vedei, totul n arta noastr cere n chip categoric c fiecare elev care
dorete s devin actor s studieze, n primul rnd, cu atenie, amnunit, nu pur i
simplu teoretic, ci i practic, legile de creaie ale naturii organice. El e dator, de
asemenea, s studieze i s stpneasc practic toate metodele psihotehnicii noastre.
Fr asta nimeni nu are dreptul s peasc pe scen. Altfel, n arta noastr nu se vor
forma maetri autentici, ci amatori i persoane puin instruite. Cu asemenea oameni,
teatrele noastre nu vor putea crete i nflori. Dimpotriv, ele vor fi condamnate la
decdere.
Sfritul leciei a fost nchinat urrilor de desprire, pentru c astzi e ultima
lecie a sistemului" n acest an colar.
Arkadie Nikolaevici i-a ncheiat apelul lui ctre elevi cu urmtoarele cuvinte :
- Acum avei o psihotehnic. Cu ajutorul ei putei stimula trirea. Acum putei
cultiva sentimentul, care poate fi ntruchipat.
Dar ca s scoi la iveal cea mai subtil i adesea subcontient via a naturii
noastre organice, e necesar s stpneti un aparat vocal i trupesc extrem de sensibil i
bine lucrat. Trebuie ca ele s transmit cu o mare sensibilitate, nemijlocit, ntr-o clip i
precis, tririle interioare cele mai subtile, aproape imperceptibile. Cu alte cuvinte :
dependena vieii corporale a actorului pe scen de viaa lui spiritual e deosebit de
important tocmai n curentul nostru artistic. Iat de ce artistul de genul nostru trebuie s
aib grij, mult mai mult dect n alte curente artistice, nu numai de aparatul interior care
creeaz procesul tririi, dar i de cel exterior, de aparatul trupesc, care s transmit just
rezultatele muncii creatoare a sentimentului, forma lui de ntruchipare. i n munca
aceast natur noastr organic i subcontientul ei au o mare influen. n acest
domeniu al ntruchiprii, cea mai iscusit tehnic actoriceasc nu se poate compara cu
ele, cu toate c ultima e nfumurat i pretinde superioritatea.
Acum vine la rnd, firete, procesul ntruchiprii.
i vom nchina o mare parte a anului viitor.
Asta e puin. Voi v-ai fcut unele rezerve i pentru viitoarea munc de
pregtire a rolului" : voi ai nvat s creai acea stare interioar, singur cu care te poi
apropia de acest proces. Asta e de asemenea un mare atu pentru viitor, de care ne vom
folosi larg la timpul cuvenit, cnd ne vom apuca de studierea muncii de pregtire a
rolului".
Aadar, la revedere ! Odihnii-v. Peste cteva luni ne vom ntlni din nou
pentru continuarea studierii muncii cu sine nsui" n general i, n particular, a
procesului ntruchiprii.
265

Sunt fericit, sunt naripat, am neles pn la capt, concret, n practic,

importana cuvintelor :
Prin psihotehnic contient a actorului - creaia subcontient a naturii
organice!!"
Asta nseamn pentru mine, acum: cheltuiete ani i ani din.viaa pentru
formarea psihotehnicii i vei nva s creezi terenul prielnic inspiraiei. Atunci ea
singur va veni ctre tine.
Ce perspectiv minunat ! Ce mare fericire! Ai pentru ce tri i munci!
Simeam i judecam aa, nfurndu-mi fularul la gt n vestibul.
Deodat, ca i atunci, cnd nu m ateptam, s-a ivit Arkadie Niko-laevici. Dar
astzi nu mi-a mai dat un ghiont n coast. Dimpotriv, m-am aruncat de gtul lui i l-am
srutat tare. El a rmas uluit i m-a ntrebat care e pricina elanului meu.
- M-ai fcut s neleg - i-am spus eu - c secretul artei noas
tre st n precis supraveghere-a legilor naturii organice i v fg
duiesc solemn s le studiez cu atenie i ptrundere ! V fgduiesc ferm
s m supun lor, deoarece numai ele pot s arate calea just ctre crea
ie i art ! V fgduiesc s prelucrez n mine psihotehnic i s-o fac cu
rbdare, sistematic i neobosit ! ntr-un cuvnt, o s dau tot, ca s nv
s pregtesc terenul prielnic subcontientului, ca s m viziteze inspi
raia !
Arkadie Nikolaevici a fost micat de acest elan. El m-a tras la o parte, mi-a
luat mna, a inut-o mult timp n minile lui i a spus :
59 mi face plcere, dar mi-e i groaz s-i ascult fgduielile.
60De ce groaz ? nu m dumeream eu.
61 Am avut prea multe dezamgiri. Eu lucrez de mult n teatru, prin minile
mele au trecut sute de elevi, dar nu-i pot numi adepii mei dect pe civa dintre ei, care
au neles esena lucrului cruia mi-am druit eu viaa.
62De ce att de puini ?
63 Pentru c nu toi au voin i perseverena de a se prelucra pe ei nii,
pentru a ajunge la o art autentic. S cunoti numai sistemul e puin. Trebuie s tii i
s poi. Pentru asta e nevoie de un antrenament zilnic, permanent, de o educare n cursul
ntregii cariere artistice.
Cntreii au nevoie de vocalize, dansatorii de exerciii, actorii de antrenament
i de disciplin dup indicaiile sistemului". Dac o vrei cu trie, f munc asta n via,
cunoate-i propria ta natur, disciplineaz-o i, avnd talent, vei deveni un mare artist.

Partea a Ii-a
MUNCA
SINEINSUSI
266

CU

n procesul creator
de ntruchipare
DIN
PARTEA
REDACTORILOR
Cartea Munca actorului cu sine nsui n procesul creator de ntruchipare a fost
conceput de K. S. Stanislavski n acelai timp cu cea nchinat elementelor tririi. K- S.
Stanislavski nu fcea niciodat o delimitare absolut ntre elementele tririi i
elementele ntruchiprii. Dimpotriv, cu ct sistemul" se dezvolta mai adnc, cu att
aceast grani pierea. K. S. Stanislavski afirma c actorului i e cu neputin s aib o
stare sufleteasc just, i e cu neputin s aib o trire adevrat, prin urmare s ajung
la o creaie, fr s aib mai nti o stare fizic potrivit. Prin asta se i explic faptul c,
de pild, capitolul Destinderea muchilor" e trecut de K- S. Stanislavski n prima parte
a crii, la elementele tririi. ntr-una din primele versiuni, K. S. Stanislavski, rnduindui capitolele, a atribuit o parte foarte nsemnat sub-textului, care n ultimele redactri nu
e dect o parte cuprins n capitolul Vorbirea pe scen" i e trecut printre elementele
tririi. Toate acestea, ca i planurile redactrii crii - cele care s-au pstrat - sunt o
mrturie a faptului c Stanislavski a vrut s-i publice ntreaga lucrare ntr-un singur
volum, dar din motive pur tehnice a trebuit s-o mpart n dou volume.
Prima parte, Munca actorului cu sine nsui, a fost redactat i dat la tipar
cnd K. S. Stanislavski era nc n via. Dar el n-a izbutit s duc pn la capt partea a
doua. Cu puin nainte de moarte, pregtindu-se s se interneze n sanatoriu, el a ales din
manuscris materialul necesar pentru ncheierea lucrrii.
Acest material a format baza celei de a dou pri a crii.
Cnd redactorii s-au apucat s studieze ndeaproape materialul pe care-1
aveau, s-au lovit, de la primii pai, de mari greuti.
O greutate deosebit pentru redactarea crii a fost urmtoarea: autorul n-a
izbutit s isprveasc partea a doua nu numai din pricina lipsei de timp, dar i n urma
faptului c sistemul" lui, n ultima perioad, se gsea ntr-un stadiu de revizuire pentru
a fi desvrit. Considernd arta ca pe o continu micare nainte, autorul sistemului"
i desvrea necontenit nvtur, revznd i ndeprtnd uneori ceea ce gsise
nainte. De aceea materialul care se public acum, ca orice alt lucrare a lui K. S.
Stanislavski de altfel, nu trebuie privit ca ceva elaborat o dat pentru totdeauna, ci numai
ca o etap anumit a cutrilor lui. ntreaga cale creatoare a lui K. S. Stanislavski, ca
artist i cugettor, e caracterizat printr-o tendin de dezvoltare i perfecionare
necontenit.
Materialul care a rmas dup moartea lui K. S. Stanislavski e foarte diferit, n
msura n care a fost revizuit sau nu de el. n timp ce capitolele principale, ca de pild
267

Caracteristicul", Vorbirea pe scen", Tefnpo-ritmul" au fost de multe ori revzute i

au fiecare cteva versiuni consecutive, alte capitole reprezint un material mai mult sau
mai puin crud. Probabil c Stanislavski avea de gnd s revin asupra lor, s mai
lucreze la ele; mai trziu el a lsat o serie de indicaii n legtur cu asta. Aa, de pild,
n manuscrisul capitolului Educaia fizic", exist urmtoarea adnotare a lui K. S.
Stanislavski : Restul va fi completat dup ce voi obine materialul care mi-e necesar".
Ultimele capitole ale crii sunt cel mai puin finisate. Potrivit diferitelor versiuni ale
planului pentru volumul II al crii Munca actorului cu sine nsui, acestea urmau s aib
urmtoarele titluri :
1. Celelalte elemente sau alte elemente ale strii de spirit a actorului;
2. Mijloacele de expresie ale strii de spirit scenice ;
3. Starea general a actorului pe scen ;
4. Bazele sistemului" ;
5. Cum s folosim sistemul".
Din aceste capitole nu s-au pstrat dect cteva schie, cteva nsemnri material nu ntotdeauna formulat ntr-o expunere armonioas, consecvent. Nici unul
dintre capitolele enumerate nu e isprvit.
Materialele capitolelor principale ale crii, care reprezint cteva variante
pentru una i aceeai problem, ne ngduie s urmrim evoluia ideilor lui K- S.
Stanislavski n diferitele etape ale muncii lui. Capitolul Vorbirea pe scen" exist n
patru redactri. Prima dintre aceste redactri constituie un caiet separat, intitulat Legile
vorbirii"; acest capitol e scris sub influena direct a lui S. M. Volkonski, autorul crii
Cuvlntul expresiv. Dou versiuni ulterioare sunt scrise de K. S. Stanislavski la Nia n
1934. n cuprinsul lor materialul iniial e mult revizuit. K. S. Stanislavski s-a rupt de
influena lui S. M. Volkonski i a tratat n chip cu desvrire independent problema
cuvntului. Ultima versiune, revzut i corectat de K. S. Stanislavski n 1937, este
mult mai concis i mai clar. Redactorii au inut seama tocmai de aceast versiune.
Capitolul Perspectiva" decurgea direct din capitolul Vorbirea pe scen" i n
prima versiune era mprit n dou capitole: Perspectiva vorbirii" i Perspectiva
artistului i a rolului". Din amndou, conform indicaiei precise a autorului, s-a fcut un
singur capitol, n care a intrat ntregul material al capitolelor indicate.
Materialul despre Tempo-ritm" a fost de asemenea supus unei revizuiri
radicale de ctre K- S. Stanislavski, care a contopit dou capitole independente Tempo-ritmul vorbirii" i Tempp-ritmul micrii" -- ntr-un singur capitol : Temporitm". Totodat K- S. Stanislavski a lsat neutilizat sfritul capitolului Tempo-ritmul
vorbirii". Acest material a fost pstrat de redactori i pus la nceputul capitolului privitor
la cuvnt, cci el ilustreaz viu ntreaga munc despre care e vorba n aceast parte.
Sarcina principal a redactorilor a fost de a pstra neatins textul autorului;
totui, n cazuri excepionale, a fost nevoie de unele modificri i inversri.
Aa, de pild, construcia capitolului Plastica" a fost modificat, avnd n
vedere c concluziile care trebuiau s-1 duc pe cititor n mod nemijlocit la capitolele
ulterioare erau separate de acestea prin lecia privitoare la umblet, cu care se ncheia la
nceput acest capitol. Acum, acest capitol ncepe cu cele mai simple exerciii fizice i
ajunge treptat pn la cele mai complicate procese de creaie.
Dispunnd de o cantitate considerabil de material, dei nerevizuit, dar
pregtit de autor pentru capitolele de ncheiere, redactorii i-au luat libertatea de a
introduce n ediie materialul pe care l-au avut i l-au ordonat cum au crezut de cuviin,
unind Capitolele neisprvite: Alte elemente", Mijloacele de expresie", Starea
268

general a actorului pe scen" i Bazele sistemului", ntr-un singur capitol, denumit

Schema a ceea ce s-a studiat pn acum."
Afiarea acestei scheme (a doua versiune din cele trei manuscrise ale lui K- S.
Stanislavski) pe peretele slii de spectacol a colii i explicaiile lui Torov n aceast
privin an constituit baza temei capitolului introdus. n el se trag concluziile ntregului
curs de doi ani.
nu structurii crii a fost deosebit de grea. Numai dup rezolvarea ei s-a
rece la editarea ntregului material n forma unei cri ncheiate. Greutatea
probleme consta n faptul c ordinea capitolelor n-a fost precis stabilit de
slavski. S-au pstrat multe versiuni asupra succesiunii capitolelor. Toate au
diferitelor perioade ale muncii de alctuire a crii i nu coincideau una cu .:. de
pild, capitolele Caracteristicul", Vorbirea pe scen", Tempo-ritmul"
schimbat de cteva ori ordinea aezrii. Capitolul Caracteristicul" a fost
pus mai nti la sfritul crii, dar, ntr-o redactare ulterioar, autorul 1-a unit cu
capitolul Trecerea la ntruchipare" i prin asta a indicat locul acestui capitol la
nceputul crii. Aceast construcie a volumului al doilea corespunde cu construcia
primului volum, n care toat partea teoretic decurge din vizionarea i
analizarea spectacolului experimental. Aceast metod e proprie lui Stanislavski :
la el teoria decurge totdeauna din practic ; astfel, n decursul celor dou
volume, Torov, n discuiile lui cu elevii, trage totdeauna concluzii din
experiena leciilor de coal i din exerciii practice.
Pentru stabilirea definitiv a ordinii capitolelor, n afar de confruntarea
materialului cuprins n manuscrise i de studierea adnotrilor marginale, a trebuit s ne
adresm arhivei i mai ales corespondenei dintre K. S. Stanislavski i soia lui, M. P.
Lilina, precum i schimbului de scrisori cu redactorul crii sale, ceea ce ne-a ajutat s
clarificm aceast problem.
n cazurile n care ns ne-au lipsit orice fel de indicaii, a trebuit s ne
conducem numai dup caracterul materialului. Aa au fost stabilite prile principale ale
crii :
1. Introducere" i Caracteristicul".
2. Micarea".
3. Cuvntul".
4. Tempo-ritmul".
5. ncheierea, alctuit din capitolele Schem a ceea ce s-a studiat pn
acum" i Discuiile de ncheiere".
Ultimul capitol al crii trebuia, dup concepia autorului, s rspund la
ntrebarea : Cum s ne folosim de sistem ?" S-a pstrat conspectul acestui capitol i o
serie de materiale strmutate din capitolul Starea general a actorului pe scen." Din
aceste materiale a fost nchegat prima discuie de ncheiere.
A doua discuie a fost alctuit din manuscrisele aflate n ciorn, care
reprezint felurite versiuni ale unei singure teme generale.
Exist motive a se presupune c acest material, scris pesemne mai trziu dect
celelalte, era sortit ncheierii crii care se public acum.
Deoarece capitolul Cum s ne folosim de sistem" a rmas neisprvit de
autor, celor care au redactat cartea nu le-a fost cu putin s pstreze acest titlu de mare
rspundere i au unit tot materialul sub un titlu convenional Discuii de ncheiere".
Au fost nserate n carte, ca anexe, dou schie ale lui K. S. Stanislavski gsite
printre materialele rezervate volumului al doilea din Munca actorului, cu sine nsui, dar
269

ele nu au o legtur direct cu nici unul dintre capitolele crii. Ele cuprind convorbirile
cu elevii despre examenele de sfrit de an i despre controlul strii de spirit scenice pe
baza unor fragmente improvizate. Un studiu neisprvit despre variatele nuane ale strii de spirit a actorului pe scen. n acest studiu, concluzia
care se refer la necesitatea unor exerciii zilnice de cincisprezece minute, pentru a se
transpune n starea de spirit scenic necesar, aa-numita toalet a actorului", prezint
un interes deosebit. Ideea necesitii de a ctiga cunotine de istorie literar etc. pe cale
practic i concret este expus n anexa nr. 1, privitoare la studierea istoriei culturii pe
epoci, idee exprimat de K. S. Stanislavski i n alte mprejurri i realizat de el n
practic.
n aceast carte e adunat tot ce a scris K. S. Stanislavski n legtur cu
problemele tehnicii exterioare de ntruchipare, material care nu a fost ns nchegat de el
ntr-un ntreg unic. De aceea nu e greu s descoperi lipsuri att n compoziia general a
materialului crii, ct i n expunerea unor capitole neisprvite de ctre autor. Totui,
pregtind pentru tipar volumul al doilea al Muncii actorului cu sine nsui, redactorii iau trasat ca scop s reconstituie, pe ct a fost cu putin, concepia autorului i s fac
cunoscut cititorilor laturile noi, extrem de importante, ale nvturii lui Stanislavski
despre creaia actorului.
Redactorii:
K. ALEXEEVA
T. DOROHINA
G. KRISTI
I
TRECEREA LA NTRUCHIPARE
anul 19..
Ne-am nchipuit c astzi nu vom avea o lecie obinuit, ci una deosebit, mai
nti pentru c ua slii teatrului era nchis i apoi pentru c Ivan Platonovici se agita tot
timpul, intr i ieea n grab din sal, nchiznd cu grij ua n urma lui. Se vedea c
acolo se pregtete ceva. n al treilea rnd, era un lucru neobinuit ca pe coridorul pe
care eram silii s ateptm s apar persoane strine, necunoscute de noi.
Printre elevi au nceput s circule zvonuri. Se zicea c aceste persoane ar fi
nite profesori noi pentru unele cursuri inexistente, fantastice.
Printre ei erau i vechii notri profesori de gimnastic, dans i canto, cu care
urmaserm aceste cursuri anul trecut.
n sfrit, uile misterioase s-au deschis, Rahmanov a aprut i ne-a poftit pe
toi s intrm.
Sala de spectacol a colii era decorat ntr-o oarecare msur dup gustul
dragului nostru Ivan Platonovici.
Un rnd de scaune era rezervat pentru musafiri i mpodobit cu ste-gulee mici.
Am citit pe stegulee : canto", aezarea glasului", diciunea", regulile
vorbirii", tempo-ritmul", plastica", dnsul", gimnastica", scrima", acrobaia".
- Oho !... ne-am zis noi. Toate astea trebuie fcute ?
Curnd a intrat i Arkadie Nikolaevici. I-a salutat pe noii notri profesori, apoi
ne-a adresat o scurt cuvntare, pe care am stenografiat-o aproape cuvnt cu cuvnt.
- Familia noastr colar - a spus el - a sporit cu o serie ntreag de oameni
talentai, care au acceptat cu bunvoin s v mprteasc experiena i cunotinele
lor.
270

Neobositul Ivan Platonovici a aranjat o nou demonstraie pedagogic, ca s

ntipreasc n mintea noastr aceast zi memorabil.
Toate astea nseamn c ne-am apropiat de o nou etap important a
programului nostru.
Anul trecut s-a acordat un loc nensemnat dezvoltrii trupului vostru. n
general a trebuit s avem de-a face cu latura interioar a artei i cu psihotehniea ei.
ncepnd de astzi, ne vom ocupa de aparatul nostru trupesc de ntru-chi pare
i de tehnica lui fizic exterioar. Trupului i e rezervat n arta noastr un rol de o
nsemntate absolut excepional. Acela de a face ca viaa creatoare invizibil a artistului
s devin vizibil.
ntruchiparea e important n msura n care ea red viaa interioar a
spiritului omenesc.
V-am vorbit mult despre trire, dar nu v-am spus nici a suta parte din ceea ce
va trebui s cunoatei prin propriul vostru sentiment, cnd va fi vorba despre intuiie i
subcontient.
S tii c acest domeniu din care v vei extrage materialul, mijloacele i
tehnic tririi, e nelimitat i plin de posibiliti. Nici metodele prin care va trebui s
ntruchipai trirea subco/itient nu se pot numra. i ele trebuie adesea s se
ntruchipeze intuitiv.
Aceast munc, inaccesibil contientului, st numai la puterea naturii. Natura
noastr e cel mai bun creator, artist i tehnician. Numai ea stpnete la perfeciune att
aparatele creatoare interioare de trire i ntruchipare, ct i pe cele exterioare.
Numai natur e n stare s ntruchipeze sentimentele imateriale cele mai
subtile, cu ajutorul materiei brute, care e aparatul trupesc i vocal de ntruchipare.
Totui, n aceast munc extrem de grea, trebuie s venim n ajutorul naturii
noastre creatoare. Acest ajutor const n faptul de a nu schilodi, ci, dimpotriv, de a
aduce la o fireasc perfeciune ceea ce ne e dat de natur. Cu alte cuvinte, trebuie s
dezvoltm mai departe i s pregtim aparatul nostru trupesc de ntruchipare n aa chip,
nct toate prile lui componente s corespund activitii pe care i-a destinat-o natura.
Trebuie s cultivm glasul i trupul artistului pornind de la bazele naturii
nsi. Asta cere o munc sistematic i ndelungat, la care v chem ncepnd de astzi.
Dac ns asta nu se va realiza, atunci aparatul nostru trupesc de ntruchipare se va
dovedi prea grosolan pentru delicata munc care i e sortit.
Aa cum nu poi reda fineea lui Chopin cu un trombon, nu vei exprima
sentimentele subcontiente cele mai delicate cu mdularele needucate ale aparatului
nostru trupesc drept materiale de ntruchipare, mai ales dac ele sun fals, c
instrumentele muzicale neacordate.
Cu un trup nepregtit nu poi reda cele mai subtile procese ale vieii spirituale
omeneti, aa cum nu se poate cnta Simfonia a nou de Beetho-ven cu nite
instrumente dezacordate.
Cu ct talentul e mai mare i creaia mai subtil, cu att cer ele o educaie i o
tehnic mai naintat.
Dezvoltai-v deci i supunei-v trupul poruncilor interioare creatoare ale
naturii..."
Dup aceast cuvntare, Arkadie Nikolaevici a prezentat profesorilor pe toi
elevii, nu numai dup nume i pronume, ci i ca artiti, adic a pus pe fiecare dintre noi
s joace fragmentul su.
Eu a trebuit s interpretez iari o parte din scen lui Othello. Cum am jucat?
271

Prost, pentru c m-am artat pe mine n rol, adic m-am gndit numai la voce, la trup, la
micri.
Dup cum se tie, silina de a fi frumos nu face dect s nctueze i s
ncordeze muchii, iar orice ncordare e o piedic. Ea stranguleaz glasul i mpiedic
micrile.
Dup vizionarea fragmentelor, Arkadie Nikolaevici a propus noilor profesori
s ne pun s facem ceea ce le va prea necesar fiecruia dintre ei pentru a cunoate mai
de aproape calitile i lipsurile noastre artistice. Atunci a nceput un adevrat teatru de
Mici, care a fcut s-mi pierd iar ncrederea n mine.
Pentru verificarea ritmicitii, am mers dup diferite msuri i valori, adic
dup sunetul notelor ntregi, dup ptrimi, optimi i aa mai departe, dup sincope,
triolete etc.
Era cu neputin s nu rzi cu hohote la vederea blajinului Pucin care, cu o
expresie de preocupare tragicomic pe chip, msura cu pai mari scena mic, curat de
mobil, fr s fie nici n tact, nici n ritm. Nu mai tia cror muchi trebuie s se
adreseze i de aceea se cltina n toate prile, ca un om beat.
Dar ibsenitii notri, Umnovh i Dmkova!... Ei nu ncetau s comunice cu ei
nii n timpul exerciiului. Asta era foarte caraghios.
Apoi fiecare din noi a fost pus s intre pe rnd din culise n scen, s se
apropie de o doamn, s se ncline i, dup ce i fcea o reveren, s-i srute mna. S-ar
prea c tema nu e complicat, dar ce-a fost mai ales cnd Pucin, Umnovh, Viunov au
nceput s-i dea aere de aristocrai ! Nici nu mi-ar fi trecut prin cap c sunt att de
stngaci.
Dar nu numai ei, ci chiar specialitii n exteriorizare, Veselovski i Govorkov
au fost la hotarele comicului.
i eu am provocat zmbete, i asta m-a dobort...
E uimitor cum poate rampa luminat s scoat n eviden i s mreasc
lipsurile i tot ce e caraghios n om. Actorul care st n faa rampei este examinat cu o
lup care mrete de mai multe ori ceea ce trece neobservat n via.
Trebuie s-o inem minte. Trebuie s fim pregtii pentru acest lucru.
I
CARACTERISTICUL
anul 19..
La nceputul leciei de astzi, i-am spus lui Arkadie Nikolaevici c neleg
procesul de trire, adic acela de a crete i a educa n mine elementele necesare pentru
personajul reprezentat, ascunse n sufletul celui care creeaz, dar c mi rmne tulbure
problema ntruchiprii fizice, a nfirii rolului. Cci dac nu faci nimic cu trupul tu,
cu glasul, cu felul de a vorbi, de a umbla, de a aciona, dac nu gseti caracteristicul
corespunztor personajului, atunci cred c nu poi reda viaa spiritului lui omenesc \
0 Da - a acceptat Torov - fr nfiarea exterioar, att caracteristicul
luntric, ct i conformaia sufletului personajului nu se vor transmite publicului.
Caracteristicul exterior explic, ilustreaz i n felul acesta face s ajung pn la
spectatori conturul sufletesc, invizibil, interior al rolului.
1 ntocmai, ntocmai, aprobm eu i ustov.
- Dar cum i de unde s obin acest caracteristic fizic, exterior ? am ntrebat eu.
- De cele mai deseori, n special la oamenii talentai, ntruchiparea exterioar
272

i caracteristicul personajului creat se nate de la sine, datorit caracterului sufletesc,

luntric, creat just, a explicat Arkadie Nikolaevici.
n cartea Viaa mea n art sunt date multe exemple de acest fel. Iat, de
pild, rolul doctorului Stockman1 de Ibsen. De cum a fost fixat caracterul
adevrat al sufletului rolului, caracteristicul luntric just, esut din ele
mente alese dup aceleai criterii, numaidect apar de la sine, nu se tie
de unde, impetuozitatea nervoas a lui Stockman, mersul lui dezechilibrat,
gtul lui, cele dou degete ale iminii ntinse nainte i alte aciuni tipice pentru
personaj.
2 i dac nu se va ivi o asemenea ntmplare fericit ? Ce-i de fcut atunci ?
l-am ntrebat pe Arkadie Nikolaevici.
3 Ce-i de fcut? ii minte ce apunea, n Pdurea de Ostrovski, logodnicul
Axiuei, Piotr, explicndu-i logodnicei lui ce trebuie s fac cnd vor fugi, ca s nu fie
recunoscui : nchizi un ochi i devii chior".
Nu e greu s te ascunzi dup propria ta nfiare, a continuat s explice
Arkadie Nikolaevici. Cu mine s-a petrecut un asemenea caz. Am avut o cunotin
apropiat, care vorbea cu o voce adnc, de bas, avea prul lung, o barb imare i
musti epoase. O dat, -pe neateptate, s-a tuns i i-a ras barba i mustile. Atunci iau ieit la iveal trsturile mici, o brbie scurt i urechile clpuge. L-am ntlnit, cu
aceast nou nfiare, la rnas, la nite cunotine. edeam unul n faa altuia i
discutm. De cine mi amintete ?" m ntrebam eu mereu, bnuind c mi-1 amintete
chiar pe el. El, glume, i prefcea glasul i, ca s-i ascund basul, vorbea cu o voce
subire. Am stat de vorb cu el aproape pn la sfritul mesei, ca i cum ar fi fost o
persoan pe care n-o cunoteam.
Iat un alt caz. O femeie foarte frumoas a fost nepat de o albin. s-a
umflat buza i i s-a strmibat gura. Asta i-a schimbat de nerecunoscut nu numai expresia,
dar i diciunea. ntlnind-o ntmpltor pe un coridor, am stat de vorb cu ea cteva
minute, fr s bnuiesc c e o bun cunotin de a mea...
Pe cnd ne povestea aceste exemple din viaa lui, Arkadie Nikolaevici a
nceput s-i nchid uurel un ochi, aa cum se petrece cnd ai un nceput de ulcior, i 1 a
deschis cellalt ochi; mai mult dect trebuie, ridi-cnd sprnceana. Fcea lucrul sta
uurel, nct chiar cei ce stteau alturi de el nu-i ddeau seama limpede. Schimbarea
asta att de mic a dat la iveal ceva ciudat. El, firete, a rmas tot Arkadie Nikolaevici,
dar... parc un altul, n care nu aveam ncredere. Apruse n el ceva viclean, mecher i
vulgar, care im-i era propriu. Cum nu se mai juca cU ochii, devenea obinuitul Torov,
iubit de noi. Cum strngea pleoap, rsrea iari viclenia josnic care-i transforma faa.
- Observai oare - ne explica Arkadie Nikolaevici - c nuntrul meu rmn tot
timpul acelai Torov i vorbesc tot timpul n numele propriei mele persoane,
independent de faptul c ochiul meu e nchis sau deschis, c mi-e ridicat sau nu
sprnceana ? Dac a avea un nceput de ulcior i mi s-ar/ ngusta ochiul din pricina lui,
nu m-a schimba nuntrul meu i a continua s triesc viaa mea fireasc, normal.
Atunci de ce trebuie s m schimb sufletete din pricin c strng uor o pleoap ? Eu
sunt acelai fie c in ochiul deschis sau nchis, sprnceana ridicat sau lsat.
Sau s spunem c m-a mucat o albin, ca pe prietena mea cea frumoas, i c
mi s-a strmbat gura.
Arkadie Nikolaevici i strmb gura la dreapta cu o neobinuit veridicitate,
cu uurin, cu simplitate i cu o perfect tehnic exterioar. Din pricina asta i se
schimb pronunarea i felul de a vorbi.
273

Oare din pricina acestei desfigurri exterioare, nu numai a feei, ci i a vorbirii

- continu el cu un fel de a rosti foarte schimbat - trebuie s sufere latura interioar a
persoanei mele i a tririi fireti ? Oare trebuie s ncetez s fiu eu nsumi ? Att
neptura albinei, ct i strmlba-rea fizic a gurii, nu trebuie s influeneze asupra vieii
spiritului meu cmenesc. Dar a chiopta de pild (Torov ncepu s chioapete) sau a
avea minile paralizate (n aceeai clip parc nu mai avea imini), a fi cocoat (spinarea
lui cpta aspectul corespunztor), a avea tlpile picioarelor rsucite nuntru sau n
afar (Torov umbl ntr-un fel i n cellalt) sau aezarea nepotrivit a miinilor, ori prea
n fa, ori prea n spate (i una i alta au fost pe loc artate) ? Oare toate aceste
amnunte exterioare au vreo legtur cu trirea, cu contactul i ntruchiparea ?
Erau uimitoare uurin, simplitatea, firescul cu care Arkadie Niko-laevici
realiza pe loc, fr pregtire, acele cusururi fizice, adic chiopta, devenea paralizat, se
cocoa, i sucea minile i picioarele n felurite chipuri despre care vorbea n
explicaiile lui.
- Dar ce trucuri fizice neobinuite, care l schimb complet pe n
terpretul rolului, se pot gsi folosindu-se glasul, vorbirea i mai ales rostirea
consoanelor ! E adevrat c glasul cere, la o schimbare de registru n vorbire, o i aezare
ii studiere bun, just, c .fr ele e imposibil s vorbeti mult timp pe note foarte
ridicate sau, dimpotriv, pe note foarte joase. n ce privete modificarea rostirii i mai
ales a consoanelor, asta se face foarte simplu : tragei limba nuntru, adic facei limba
mai scurt (n acelai timp Torov fcea ceea ce spunea) i numaidect vei vorbi altfel,
ntr-un fel care aduce aminte de rostirea englezeasc a consoanelor. Sau, dimpotriv,
lungii limba, scond-o uor din gur (Torov fcu i
asta) i vei ajunge la o rostire prosteasc, peltic, care, dup un timp de
exerciiu, va fi util pentru Neisprvitul" sau Balzaminov.
Sau altceva : ncercai s dai gurii voastre o aezare neobinuit i v vei
forma un fel nou de a vorbi. De pild, l inei minte pe englezul, cunoscutul nostru
comun ? El avea buza de sus foarte scurt i dinii din fa 'foarte lungi, ca de iepure.
Facei o buz scurt i dezvluii-v dinii.
- Cum s-o facem ? am vrut s ncerc i eu ceea ce spunea Torov.
- Cum ? Foarte simplu ! a rspuns Arkadie Nikolaevici, scond din buzunar
o batist i frecndu-i gingia i partea interioar a buzei de sus,
ca s le usuce. Apoi i ridic pe neobservate buza, prefcndu-se c i
terge buzele cu batista, i ndeprt mna de la gur, i noi vzurm n-tradevr dinii de iepure ieii n afar i buza de sus scurt, ridicat n sus, izbutind s se
in aa pentru c se lipise de gingiile uscate de deasupra dinilor.
Acest truc fizic ni 1-a ascuns pe obinuitul Arkadie Nikolaevici, pe care l
cunoatem att de bine. Se prea c n faa noastr se afla un englez autentic. Te minunai
cum se schimbase totul n Arkadie Nikolaevici o dat cu aceast buz scurt, prosteasc
i cu dinii ieii n afar ; i rostirea, i glasul deveniser altele, i faa i ochii, i chiar
jtot felul lui de a se ine, i mersul, i minile, i picioarele. Mai mult chiar : psihologia,
sufletul, parc i se nscuse a doua oar, i totui Arkadie Nikolaevici nu schimbase
nimic nuntrul su. Peste o clip a prsit trucul cu buza i a continuat s vorbeasc ca
el nsui, apoi, dup o clip, a dus din nou batista la gur, i-a ters cu ea gingiile i
partea dinuntru a buzei, a ridicat-o i s-a transformat din nou n englezul pe care acum
l cunoteam.
Totui, cnd l-am prins, a fost evident c pentru el nsui .chiar era un lucru
neateptat faptul c, o dat cu trucul cu buza, trupul lui, picioarele, minile, gtul, ochii
274

i chiar glasul i se schimbau singure i cptau o caracteristic fizic corespunztoare cu

buza scurtat i cu dinii lungi. Asta se fcea intuitiv. Numai dup ce am urmrit i
verificat noi nine acest fenomen, Arkadie Nikolaevici 1-a recunoscut ca valabil. Nu
Torov ne-a explicat nou, ci noi lui (celor dinafar le e mai limpede) c toate
caracteristicile aprute intuitiv corespund i completeaz imaginea domnului cu buza
scurt i cu dinii lungi, care apruse printr-un simplu truc exterior.
Ptrunznd mai adnc n el i observnd ceea ce se petrece nuntrul lui,
Arkadie Nikolaevici a remarcat c i n psihologia lui s-a petrecut, fr voie, o micare
imperceptibil, pe care i venea greu s-o deslueasc din-tr-o dat.
Firete c datorit imaginii exterioare s-a nscut i o imagine psihic nou,
corespunztoare, deoarece cuvintele pe care, dup cum am observat noi, a nceput s le
spun Arkadie Nikolaevici erau strine de el. i diciunea proprie lui s-a schimbat, cu
toate c gndurile pe care ni le explica erau ale lui, autentice, adevrate.
La lecia de astzi Torov ne-a artat concret cum se poate crea caracteristica
exterioar n chip intuitiv, precum i prin procedee pur tehnice, printr-un simplu truc
fizic.
Dar unde s gseti aceste trucuri ? Iat ntrebarea nou care a nceput s m
urmreasc i s m neliniteasc. Trebuia oare s le studiem, s le nscocim, s le lum
din via, s le gsim ntmpltor, s le scoatem din cri, din anatcflnie ?...
- i una i alta, i a cincea i a zecea, ne-a explicat Arkadie Nikolaevici.
Fiecare s obin aceast caracteristic exterioar de la el, de la
alii, din viaa real i imaginar, din intuiie sau observnd pe el nsui i pe
alii, din experiena cotidian, de la cunoscui, din tablouri, gravuri, desene, cri,
povestiri, romane sau din simpl ntmplare, e totuna. Numai... n toate aceste cutri n
afar, nu v pierdei pe voi niv. Da, iat ce vom face, a nscocit pe loc Arkadie
Nikolaevici. La lecia urmtoare vom organiza o mascarad.
':'....Nedumerire general.
Fiecare elev trebuie s creeze o imagine fizic i s se ascund ndrtul ei.
4 O mascarad ? Imagine fizic ? Ce Iei de imagine fizic ?
5 Oricare ! Aceea pe care o s v-o alegei voi singuri, ne-a lmurit Torov. Un
negustor, un ran, un militar, un spaniol, un aristocrat, un nar, o broasc, ce vei gsi
de cuviin. Garderoba i grima vor fi prevenite. Ducei-v acolo, alegei-v costumele,
perucile, podoabele.
Aceast veste a pricinuit la nceput nedumerire, apoi tlmciri i presupuneri
i, n sfrit, un interes i o nsufleire general.
Fiecare nscocea n sinea lui, cumpnea, i nota, i schi pe furi,
pregtindu-se s aleag personajul, costumul i grima. Numai Govorkov, ca ntotdeauna,
rmnea rece i indiferent.
anul 19..
Astzi toat clasa a alergat pe la garderobele teatrului: unele se gseau foarte
sus, deasupra foaierului, iar altele, dimpotriv, foarte jos, dedesubtul slii de spectacol,
la subsol.
N-a trecut nici, un sfert de or i Govorkov i-a ales tot ce i trebuia i a plecat.
Nici alii n-au ntrziat mult. Numai Veliaminova i cu mine nu puteam lua o hotrre
definitiv.
Ca oricrei femei cochete, ei i fugeau ochii i se zpcise de tot din pricina
nenumratelor toalete frumoase. n ce m privete, nici eu nu tiam nc pe cine voi
275

reprezenta i m bizuiam n alegerea mea pe ntmplare, pe noroc.

Speram c, examinnd cu atenie tot ce mi se arta, aveam s dau de un
costum care s-mi sugereze un personaj care s m atrag.
Atenia mea s-a oprit asupra unei simple redingote din vremea noastr. Era un
lucru minunat, un material nemaivzut de mine, de culoarea ni-sipului-verzui-cenuiu.
Ea prea decolorat, acoperit de mucegai i praf amestecat cu cenua. Mi se prea c
omul mbrcat ntr-o asemenea hain va fi ca o stafie. Ceva abia perceptibil, dezgusttor,
putred, dar n acelai timp groaznic, fatal, fremta nuntrul meu cnd m uitam la
aceast hain veche.
Dac a alege o plrie i mnui n acelai ton, o nclminte necurat,
prfuit, cenuie; dac mi-a face un machiaj i mi-a pune o
peruc tot cenuie-glbuie-verzuie, decolorat, cu o culoare nedefinit,
potrivit cu culoarea i tonul stofei, atunci ar iei ceva sinistru... Ceva cunoscut?!... Dar
atunci nu puteam nc s-mi dau seama ce anume.
Costumul alctuit din trei buci a fost pus deoparte i mi s-a fgduit c mi se
vor alege mnui i un cilindru la fel cu peruc i barba. Dar eu nu m-am mulumit cu
asta i am continuat s mai caut, pn n ultimul moment, cnd amabila responsabil a
garderobei mi-a declarat c trebuie s se pregteasc pentru spectacolul de sear:
N-am avut ncotro, a trebuit s plec, fr s m fi hotrt i fr s am alt
rezerv dect haina mucegit.
Am plecat de la garderob alarmat, nedumerit, muncit de o problem: cine e
acela pe care-1 voi mbrca ntr-o astfel de vechitur ?
Din acel moment i pn la mascarada fixat peste o sptmn, se petrecea
tot timpul ceva cu mine. Nu eram eu nsumi, aa cum m simeam de obicei. Sau, mai
bine zis, nu eram singur, ci cu cineva pe care-1 cutam nuntrul meu, dar nu-1 puteam
gsi. Nu, nu era asta ! mi triam viaa obinuit, dar ceva m mpiedica s m nchin ei
n ntregime ; ceva mi diluase viaa obinuit. Parc n locul unui vin tare, mi se servise
o butur diluat cu ceva necunoscut. Butura diluat i amintete de gustul care-i
place, dar numai pe jumtate sau pe sfert. Simeam numai mirosul, arom vieii mele,
dar nu nsi viaa. Totui nu, nu era nici asta, pentru c nu simeam numai viaa mea
obinuit, dar i- o alt via, care se desfura n mine i pe care n-o cunoteam destul.
M dedublasem. Simeam viaa obinuit, dar ea prea c intrase n cea. Cu toate c
priveam obiectul care mi atrgea atenia, nu izbuteam s-1 vd pn la capt, ci numai
n linii generale, fr s ptrund n toat adncimea esenei lui. Gndeam, dar nu pn la
capt; ascultam, dar nu pn la capt; miroseam, dar nu pn la capt. Jumtate din
energia i capacitatea mea omeneasc plecase undeva i aceast plecare mi slbea i
dilua energia i atenia. Nu isprveam ceea ce ncepeam. Parc simeam nevoie s
mplinesc altceva, lucrul cel mai important. Dar cnd ajungeam aici, o cea parc mi
acoperea contiina i nu mai nelegeam ce urma, m pierdeam i m dedublam.
Obositoare i chinuitoare stare ! Ea nu m-a prsit o sptmn ntreag i, cu toate
acestea, problema persoanei pe care o voi reprezenta la mascarad nu se urnea din loc.
*
Ast-noapte m-am trezit i am neles totul. Cea de a doua via pe care am
trit-o tot timpul, paralel cu cea obinuit, a fost misterioas, subcontient. n ea se
svrea munca de cutare a acelui om mucegit, ai crui costum l gsisem ntmpltor.
Totui dumerirea mea n-a durat mult i a pierit iari. Eram din nou chinuit de
insomnii din pricina acestei nesigurane !
Parc a fi uitat, parc a fi pierdut ceva pe care nu puteam nici s mi-1 aduc
276

aminte, nici s-1 gsesc. Era un chin i, n acelai timp, dac un vrjitor mi-ar fi propus
s m vindece de aceast stare, cine tie, poate -a fi acceptat.
iat nc o ciudenie pe care am descoperit-o n mine.
Eram sigur, fr ndoial, c nu voi gsi imaginea pe care o cutam. ie astea,
cutm mai departe. Nu scpm din vedere n zilele astea pici una dintre vitrinele cu
fotografii de pe strad i stteam mult timp n lor, privind portretele expuse i
strduindu-m s neleg ce fel de oa-meni sunt cei care au fost fotografiai. Se vede c
voiam s gsesc printre acele chipuri pe cel de care aveam nevoie. Dar se pune
ntrebarea : de ce nu intram la fotograf i nu cercetam mormanele de fotografii care se
gseau acolo ? i lng uile anticarilor se aflau grmezi de fotografii murdare, prfuite.
Cum de nu profitm de acest material ? Cum de nu-1 cercetm ? N-am cercetat ns
dect un singur pachet, pe cel mai mic, alene i m-am deprtat cu scrb de celelalte, ca
s nu-mi murdresc minile.
Ce se ntmipl ? Cum s explic aceast inerie i dualitate ? Cred c ea se
datora unei certitudini incontiente, dar care cretea n mine, certitudinea faptului c
domnul de culoarea prafului i mucegaiului va prinde via, mai devreme sau mai trziu,
i m va scoate din ncurctur. Nu merit s caui, nu se poate gsi ceva mai bun dect
omul mucegit", mi spunea, probabil, vocea subcontient nuntrul meu.
Am mai trit i alte clipe ciudate.
Am mers pe strad i deodat am neles totul. M-am oprit i am ncremenit, ca
s prind pn la capt ceea ce mi pic din senin... nc o clip, i a fi prins totul, pn
la capt... Dar peste zece secunde, ceea ce se cu oteva minute mai nainte n sufletul
meu se destrma, iar eu r-ram iar cu un semn de ntrebare nuntrul meu.
Alt dat m-am surprins cu un umblet lipsit de ritm, care nu-mi era i de care
n-am putut s m dezbar dintr-o dat.
Iar noaptea, n timpul insomniei, mi frecam ndelung palmele una de alta r.trun chip ciudat. Cine i le freac aa ? m ntrebam eu, dar nu \m s-mi aduc aminte.
tiam numai c acel care o face are mini mici, nguste, reci, transpirate, cu palmele
roii, foarte roii. E dezgusttor s strngi aceste mini mici, fr oase. Cine e el ? Cine e
?...
anul 19..
n aceast stare de dedublare, de incertitudine i de nencetate i zadarnice
cutri, am venit n cabina comun a elevilor, de lng scena colii. La nceput, am fost
cuprins de dezamgire. Ni se repartizase o cabin comun, unde trebuia s ne mbrcm
i s ne machiem toi laolalt, nu fiecare separat, ca atunci, la spectacolul experimental
de pe scena mare1. Glgia, agitaia i discuiile te mpiedicau s te concentrezi. i, n
acelai timp, simeam c momentul nvemntrii mele pentru prima oar n redingota
mucegit, ca i momentul punerii perucii galbene-cenuii, a brbii i celorlalte, e
extrem de important pentru mine. Numai ele puteau s-mi sugereze ceea ce cutm n
chip subcontient n mine. n acest moment mi pusesem ultima ndejde.
Dar m mpiedic tot ce se petrecea n jurul meu. Alturi de mine edea
Govorkov, costumat n Mefisto. i pusese un costum negru spaniol, foarte bogat, i toi
cei din jurul lui se minunau uitndu-se la el. Alii mureau de rs privindu-1 pe Viunov,
care, pentru a prea btrn, i mzglise faa copilreasc cu tot felul de linii i puncte,
ca pe o hart geografic.
ustov m supra pentru c se mulumise cu un costum banal i cu nfiarea
general' a frumosului Skalozub. E adevrat c i n asta era ceva neateptat, deoarece
277

nimeni nu bnuia c sub haina lui obinuit, larg, se ascunde un trup frumos, zvelt, cu
nite picioare minunate, drepte.
Pucin m amuz prin tendina lui de a prea un aristocrat. Firete c i de data
aceasta nu izbutise, dar nu puteam s nu recunoatem c avea prestan. Prea impuntor
cu machiajul lui, cu o barb ngrijit, cu ghete cu' tocuri nalte, care-i nlau statur.
Mersul prudent, pricinuit pesemne de tocurile nalte, i ddeau o legnare pe care n-o
avea n via. Vese-lovski ne-a amuzat i el pe toi i ne-a fcut s-1 aprobm prin
ndrzneala lui neateptat. Lui, sltreului, dansatorului de balet i declamatorului de
oper, i-a trecut prin cap s-i mbrace hain lung pn n pmnt a lui Tit Titci
Bruskov, cu alvari i cu vest colorat, cu burt mare, cu barb i pieptntura la
russe".
Cabina noastr, a elevilor se umplea de exclamaii, cum se ntmpla la cele
mai obinuite spectacole de amatori.
- Ah ! E imposibil s-1 recunoatem ! Tu eti oare ? Uimitor ! Bravo, nu m
ateptam !... etc. ... etc. ...
Aceste exclamaii m scoteau din srite, iar cuvintele de ndoial i de
nemulumire aruncate la adresa mea m descurajau complet.
- Parc nu-i cum ar trebui! Nu tiu, e ceva... de neneles. Cine e
el ? Pe cine reprezini ?
Cum s asculi toate aceste observaii i ntrebri, cnd n-ai ce rspunde la
ele !
Cine e cel pe care-1 reprezint ? De unde s tiu ! Dac a putea ghici, a spune
eu mai nti cine sunt!
Dracu s-1 ia pe acest bieandru care ne machiaz ! Pn n-a venit i n-a fcut
din chipul meu mutra unui blond teatral, banal, palid, m simeam pe cale de a descoperi
taina. Un tremur mrunt m cuprinsese pe cnd m mbrcam treptat n costumul vechi,
mi puneam peruca i-mi lipeam barba i mustile. Dac a fi fost singur n ncpere,
fr ambian care m distrgea, probabil c a fi neles cine e necunoscutul meu
misterios. Dar glgia i flecreala nu m lsau s m retrag n mine, m mpiedicau s
surprind acel lucru neneles care se petrecea nuntrul meu.
n sfrit, toi s-au dus s se arate lui Torov pe scena colii, unde era montat
salonul Maloletkovei. Eu edeam singur n cabin, ntr-o complet prestaie, privindu-mi
fr ndejde n oglind chipul banal-teatral. ncepusem s socot cauz pierdut i
hotrsem s nu m art, s m dezbrac i s m demachiez cu ajutorul unei creme verzi,
seirboase, care se afla lng mine. Mi-am muiat degetele n ea i am ntins-o pe fa, ca
s-mi scot machiajul... i... am ntins-o... toate culorile fondului s-au dizolvat ca ntr-o
acuarel muiat cu ap... i a rmas n urma lor un ton ver-zui-cenuiu-glbui,
asemntor cu costumul. Era greu s deslueti unde era naul, unde-s ochii, unde-s
buzele. Mi-am mnjit uor cu aceast crem barba i mustile ta nceput, iar pe urm
toat peruca... n unele pri prul s-a lipit nclcit de cap, s-a adunat n cli... Apoi,
parc n delir, tre-murnd, cu inima btnd, mi-am acoperit complet sprncenele, am dat
cu pudr n unele locuri... mi-am uns minile cu culoarea verzuie i palmele cu rozdeschis... mi-am deranjat cravat, mi-am potrivit costumul. Fceam toate astea repede i
sigur, pentru c de data asta tiam cine e cel pe care-1 voi reprezenta, cum arta !
Mi-am pus cilindrul puin ntr-o parte, pretenios. Simeam c pantalonii
avuseser cndva o croial elegant, dar c acum erau roi, uzai. Mi-am potrivit
picioarele dup cutele care se formau i le-am ntors taire cu vrfurile nuntru.
Picioarele parc erau tmpite acum. Ai observat oare c unii oameni au picioare tmpite
278

? Asta e ngrozitor ! Fa de asemenea oameni am un sentiment de scrba. Mulumit

aezrii neateptate a picioarelor, eram mai scund i mersul meu era altul, nu al meu. Tot
trupul mi se nclinase spre dreapta. mi lipsea un baston. Se afla unul aruncat pe aproape,
l-am luat, cu toate c nu se pirea potrivea cu ceea ce mi trecea mie prin minte...
mi mai lipsea o pan de gsc la ureche sau n gur, ntre dini. Am trimis
ucenicul croitor s-mi caute una i, n ateptarea ntoarcerii lui, umblm prin odaie,
simind cum toate mdularele mele, cum trsturile i liniile feei i gseau de la sine
poziia just i se afirmau n ea. Dup ce am fcut ocolul camerei de vreo dou, trei ori
cu un mers ovitor, lipsit de ritm, am aruncat n treact o privire n oglind i nu m-am
recunoscut. De atunci, de cnd m privisem ultima dat, se svrise o renatere.
- El e, el e !... ara exclamat, neputnd s stpnesc bucuria care m nbuea.
De mi-ar aduce mai repede pn, s m pot duce pe scen !
Pe culoar au rsunat nite pai. Se vede c e biatul care-mi aduce pana de
gsc ! m-am gndit eu i m-am repezit n ntmpinarea lui. La u m-am ciocnit de Ivan
Platonovici.
6 Eti grozav ! a explodat el fr voie la vederea mea. Dragul meu ! Cine e
sta ? Ce lovitur ! Dostoevski ? Soul Venic", poate ? Dumneata eti ? Nazvanov ? Pe
cine reprezini ?
7 Criticul, am rspuns eu cu o voce strident, ascuit.
8 Ce fel de ciritic, prietene, m ntreba Rahmanov, zpcit puin de privirea
mea obraznic i ptrunztoare. M simeam o lipitoare care s-a nfipt n el.
9 Ce fel de critic ? am ntrebat cu o dorin fi de a jigni. Criticul, locatarul
lui Nazvanov. Exist, ca s-1 mpiedic s lucreze. O bucurie nalt : cea mai nobil
destinaie a vieii mele !
M-am mirat i eu de tonul obraznic, respingtor, de privirea fix, struitor
ndreptat asupra lui i de cinic lips de politee cu care m purtm cu Rahmanov.
Tonul i sigurana mea l-au intimidat. Ivan Platonovici nu tia ce atitudine s ia fa de
mine i de aceea nu tia ce s spun. Se zpcise.
10S mergem... rosti el cu o voce ovielnic. Acolo, au nceput de mult.
11 S mergem, dac au nceput acolo de mult, l-am imitat eu, fr s m mic
i ptrunzndu-1 obraznic cu privrea pe interlocutorul meu intimidat.
S-a ivit o pauz penibil. Nici unul dintre noi nu se clintea. Se vedea c Ivan
Platonovici ar fi dorit s pun capt ct mai repede scenei acesteia, deoarece nu tia cum
s se poarte. Spre norocul lui, n acest moment intr n fug biatul cu pana de gsc. Iam smuls-o i am strns-o ntre buze. Fcnd asta, gura mi s-a ngustat ca o crptur,
dreapt i rea, iar vrful subire, ascuit al penei, precum i cellalt capt al ei, lat i cu
fulgi, intensificau i mai mult ironia muctoare a expresiei generale a feei mele.
12S mergem ! a rostit ncet i aproape sfios Rahmanov.
13S mergem ! l parodiam eu ironic i obraznic.
Ne-am ndreptat spre scen. Ivan Platonovici nu cuta s-mi ntl-neasc
privirea. Ajungnd n salonul Maloletkovei, nu m-am artat dintr-o dat. La nceput mam ascuns dup cminul cenuiu i, din dosul lui, tip-til-tiptil, mi-am artat profilul cu
cilindru.
n acest timp, Arkadie Nikolaevici i examina pe Pucin i pe ustov, adic pe
aristocrat i pe Skalozub, care abia acum fcuser cunotin unul cu altul i spuneau
prostii, deoarece altceva nu puteau vorbi, limitai de capacitatea inteligenei personajelor
reprezentate.
14 Ce-i asta ? Cine-i sta ? spuse tulburat Arkadie Nikolaevici. Mi se pare mie
279

sau sade cineva acolo, lng cmin ? Ce dracu ! Toi au fost examinai. Atunci cine e
sta ? Ah, da, Nazvanov... Nu, nu e el...
15Cine eti ? m-a ntrebat Arkadie Nikolaevici foarte intrigat.
- Criticul, m-am recomandat eu, ridicndu-m puin. n clipa asta,
e neateptate chiar pentru mine, piciorul meu stupid s-a micat nainte, trupul
mi s-a strmbat i mai mult la dreapta, mi-am scos exagerat de delicat cilindrul i am
fcut un salut politicos. Dup aceea m-am aezat i ir m-am ascuns pe jumtate dup
cminul cu care aproape m contopeam ca ton.
- Criticul ? a repetat Torov nedumerit.
- Da. Intim, am explicat eu cu o voce scritoare. Vedei pana... e
roas... din rutate. Dac o muc uite aa, la mijloc... trosnete i vi
breaz...
n aceast clip, cu totul pe neateptate, a izbucnit din mine un sunet strident i
ascuit n loc de rs. Am rmas i eu nmrmurit n faa acestui lucru neateptat. Se vede
c i pe Torov 1-a influenat puternic acest lucru.
- Ce dracu ? a exclamat el. Ia vino ncoace, mai aproape de lumin. M-am
apropiat de ramp cu mersul meu ovielnic, cu picioare prosteti.
16i al cui critic intim eti ? m-a ntrebat Arkadie Nikolaevici, cu ochii aintii
asupira mea, nerecunoscndu-m parc.
17Al colocatarului meu, am uierat eu.
18Al crui colocatar ? m iscodea Torov.
19 Al lui Nazvanov, am recunoscut eu cu modestie, lsnd ochii n jos ca o
fat....
20 Ai izbutit s te bagi n sufletul lui ? mi ddea Arkadie Nikolaevici replicile
necesare.
21Am fost instalat,
22De ctre cine ?
Sunetul strident i rsul m nbueau din nou. A trebuit s m linitesc nainte
de a rspunde.
- De ctre el nsui. Artitii i iubesc pe cei caire i stric. Iar criticul...
O nou explozie de sunete stridente i de rs nu m-a lsat s-mi sfr-esc
gndul. M-am lsat ntr-Un genunchi, ca sjl privesc mai struitor pe Torov.
23i ce poi dumneata s critici ? Eti doar un ignorant, m cert Arkadie
Nikolaevici.
24Tocmai ignoranii sunt cei care critic, m-am aprat eu.
25 Dumneata, nu pricepi nimic, nu poi nimic, continua s m insulte Torov.
26 Tocmai cel care nu poate d lecii, am rspuns eu, aezndu-m cu afectare
pe jos, n faa rampei, lng care sttea Arkadie Nikolaevici.
27 Nu-i adevrat, dumneata nu eti un critic, ci pur i simplu un cr-titor. Un
fel de pduche, de ploni. Ca i dumneata, insectele acestea nu sunt primejdioase, dar
nu te las s trieti.
28Consum... ncetul cu ncetul... nencetat, am uierat eu.
29 Ce lighioan ! a exclamat Arkadie Nikolaevici cu o mnie sincer.
30Vai ! Ce stil ! m-am culcat eu lng ramp, cochetnd cu Toirov.
31Pduche de plant ! a strigt aproape Arkadie Nikolaevici.
32 Asta e bine !... foarte, foarte bine ! cochetam eu acum cu neruinare cu
Arkadie Nikolaevici. Pduchele de plant nu poate fi ndeprtat cu ap. Unde e
pduchele, acolo e mlatin... iar n mlatin roiesc dracii, i m aflu i eu.
280

Cnd mi aduc aminte acum de acel moment, m mir eu singur de ndrzneal

i de obrznicia mea de atunci. Am ajuns s flirtez cu Arkadie Nikolaevici de parc ar fi
fost o femeie drgu, i chiar am atins cu degetul unsuros al minii mele crispate i apoi
cu palma ei roie obrazul i nasul profesorului... Mi-a venit poft s-1 mngi, dar el a
ndeprtat, instinctiv i cu scrb, mna mea i a lovit-o. Eu am strns pleoapele i, prin
crpturile lor, am continuat s-i arunc priviri cochete.
Dup o ovial de o clip, Arkadie Nikolaevici mi-a prins deodat cu
dragoste amndoi obrajii n palmele iui, m-a atras spre el i m-a srutat cu cldur,
optind :
- Bravo, o minune !
;i n acelai timp, simind c l-am mzglit cu grsimea de pe faa mea, a
adugat:
- Vai, uitai-v ce a fcut din mine. Acum, ntr-adevr c nici cu
ap nu se cur.
Toi s-au repezit s-1 curee, iar eu, parc ars de srutul lui, am srit, am fcut
un fel de micare de entrechat' i am fugit de pe scen cu mersul meu proprliu, al lui
Nazvanov, n aplauzele generale.
Mi se pare c ieirea mea de un minut din rol i artarea personalitii mele
adevrate a accentuat i mai mult trsturile caracteristice ale rolului i rentruchiparea
mea n el. nainte de a iei din scen, m-am oprlit i am intrat dlin nou, pentru o clip, n
rol, ca s repet la plecare salutul afectat al crtitorului.
n acel moment, ntorcndu-m n direcia lui Torov, am observat c el, cu
batista n mn, s-a oprit din ters, a ncremenit i m sorbea cu privirea.
Eram fericit n adevratul neles al cuvntului ; nu triam o fericire obinuit,
ci una nou, probabil o fericire artistic, creatoare.
n cabin, spectacolul a continuat. Elevii mi ddeau tot timpul alte replici, la
care eu rspundeam fr ovire, tios, conform caracterului personajului reprezentat.
Mi se prea c sunt inepuizabil i c pot s triesc rolul fr sfrit, n toate situaiile n
caire ar fi fost pus, fr excepie... Ce fericire e s stpneti astfel imaginea personajului
!
Asta a continuat chiar i dup ce mi-am scos machiajul i costumul i .am
conturat personajul cu calitile mele personale, naturale, fr ajutorul machiajului i
costumului. Liniile feei, trupul i micrile, glasul, intonaiile, rostirea, mnile,
picioarele, toate se adaptau ntr-atta rolului, nct nlocuiau peruc, barba i haina
cenuie. De dou, trei ori m-am vzut ntmpltor n oglind i afirm c acela.nu eram
eu, ci el, cirtitorul mucegit. Sunt n stare s joc acest rol fr grim i fr costum.
Dar asta nc nu e tot; mi-a' fost foarte greu s ies din personaj. Mer-gnd pe
strad i intrnd n apartament, acas, mi surprindeam tot timpul ba mersul, ba micrile
i aciunile personajului.
i nici asta nu-i tot. n timpul mesei, discutnd cu gazda mea i cu chiriaii eli,
eram scitor, batjocoritor i cutam zzanie, ca i cum n-a fi fost eu nsumi, ci
crtitorul acela. Gazda mi-a fcut chiar o Observaie:
- Vai, doamne iart-m, dar argos mai eti azii!
Asta m-a bucurat.
Sunt fericit pentru c am neles cum trebuie s trieti o via strin de a ta i
ce nseamn ntruchipare i caracteristic.
Acestea sunt nsuirile cele mai importante ale darului artistului.
*
281

Astzi, pe cnd m splam, mi-am adus aminte c, atta timp ct am trit n

pielea crtitorului, nu m pierdeam pe mine nsumi, adic pe Nazvanov.
Trag aceast concluzie din faptul c n timpul jocului simeam o bucurie
neobinuit s-mi urmresc ntruchiparea.
Se poate spune c am fost propriul meu spectator, n timp ce cealalt-latur a
naturii mele tria o via strin de mine, cea a crtitorului.
Totui, se poate oare spune c aceast via era strin de mine ? Doar
crtitorul a luat ceva din mine nsumi.
Minunat! o asemenea stare de dedublare nu numai c nu mpiedic creaia, dar
chiar o ajut, o ncurajeaz i o nflcreaz.
anul 19..
Leciile de astzi au fost nchinate analizei i criticii a ceea ce am fcut noi,
elevii, la ultima lecie denumit mascarada".
Torov s-a adresat Veliaminovei :
- Una este s caui n tine i s alegi din tine sentimentele potrivite rolului i
alta e s te lai pe tine aa cum eti, s schimbi rolul, falsi-ficndu-1, i s-1 faci pe el s
semene cu tine.
Sunt actori, i n special actrie, care n-au nevoie nici de caracteristic, nici de
ntruchipare, pentru c ei silesc rolul s semene cu ei i se bazeaz exclusiv pe farmecul
personalitii lor omeneti. i furesc succesul numai pe el. Fr farmec, sunt
neputincioi ca Samson fr pr.
Aceti actori sunt ngrozii de tot ce ascunde de ochiul spectatorului
particularitatea lor natural, individual. Dac frumuseea lor acioneaz asupra
spectatorului, ei o scot n eviden. Dac farmecul Iar se manifest n ochi, pe chip, n
glas, n maniere, ei le servesc spectatorilor, aa cum face, de pild, Veliaminova.
De ce ai nevoie de ntruchipare, o dat ce o s fii mai mit dect eti n via ?
Dumneata te iubeti mai mult pe dumneata n rol dect rolul n dumneata. Asta e o
greeal. Ai caliti, poi s nu te ari numai pe dumneata, ci i rolul creat.
Sunt muli artiti care cred i se bazeaz pe farmecul naturii lor sufleteti. I
arat spectatorului. De pild, Dmkova i Umnovh cred c puterea lor de atracie st n
adncimea sentimentului i n nervozitatea tririi. Ei trag fiecare rol spre aceste caliti
i-1 fixeaz pe cele mai puternice nsuiri naturale i combative ale lor.
Dac Veliaminova e ndrgostit de calitile ei exterioare, n schimb
Dmkova i Umnovh nu sunt indifereni fa de cele interioare.
De ce mai avei nevoie de costum i de machiaj ? Ele nu fac dect s v
mpiedice.
i asta e o greeal de care trebuie s v dezbrai. Iubii rolul n voi. Avei
posibiliti creatoare pentru plsmuirea lui.
Dar exist i actori de alt gen. Nu cutai ! Nu-i cutai printre voi, pentru c nai ajuns nc s v formai ca ei.
Ei sunt interesani pirin metodele lor originale de joc, prin abloanele
actoriceti deosebite, proprii lor, minunat, formate. Ei ies pe scen de dragul acestor
abloane, pe care le arat spectatorilor. De ce au nevoie de rentruchipare ? Pentru ce au
nevoie de caracteristic, o dat ce acesta nu-i las s arate unde se afl propria lor trie ?
Exist i un alt gen de actori, tot tari n tehnic i abloane, dar nu n ale lor,
formate de ei pentru ei nii, ci n cele strine, mpirumutate de la toate veacurile i
toate popoarele. La ei, i caracteristicul, i reintru282

chiparea se creeaz dup un ritual nalt, bine stabilit. Ei tiu cum se joac
fiecare rol din repertoriul universal. Pentru asemenea actori toate rolurile sunt fixate o
dat pentru totdeauna, conform unui ablon legalizat. N-ar putea juca fr asta aproape
trei sute aizeci i cinci de roluri pe an, fiecare cu o singur repetiie, aa cum se practic
n unele teatre din provincie.
Aceia dintre voi caire au nclinaia de a porni pe calea primejdioas a celei mai
mici rezistene s se fereasc la timp.
Iat, de pild, dumneata, Govorkov. S nu crezi c la vizionarea machiajului i
costumului de la lecia trecut ai creat o imagine caracteristic a lui Mefisto, c te-ai
rentruchipat n el i te-ai ascuns dup el. Nu ! Asta-i o greeal. Dumneata ai rmas
acelai frumos Govorkov, numai c purtai un costum nou1 i o nou colecie de abloane
actoriceti, de data asta cu caracter gotic, medieval", cum sunt denumite ele n limbajul
nostru actoricesc.
Am vzut aceleai abloane n Femeia ndrtnic, dar nu adaptate la roluri
tragice, ci la roluri comice.
Noi i cunoatem i abloanele civile", ca s spunem aa, pentru comediile i
dramele contemporane n versuri i proz. Dar... oricum te-ai machia, oricum te-ai
costuma, orice fel de purtri i de deprinderi ai lua, nu poi s te ndeprtezi pe scen de
actorul Govorkov". Dimpotriv toate procedeele dumitale de joc te vor ndrepta i mai
mult ctre el.
De altfel nu, nu-i aa. abloanele dumitale nu te duc ctre actorul Govorkov",
ci n general" ctre toi actorii, reprezentani ai tuturor rilor i veacurilor.
Dumneata crezi c ai gesturile dumitale, umbletul dumitale, maniera dumitale
de a vorbi ? Nu, ai una general, stabilit o dat pentru totdeauna pentru toi actorii care
schimb arta n meteug. Uite, dac i va trece prin cap s ajri, pe scen ceea ce n-am
vzut nc niciodat, s apari acolo dumneata nsui, aa cum eti n via, adic nu
actorul", ci omul Govorkov, va fi minunat, pentru c omul Govorkov e mult mai
interesant i mai talentat dect actorul Govorkov. Arat-ni-1 deci pe el, deoarece pe
actorul Govorkov l vedem mereu n toate teatrele.
Uite, din omul Govorkov sunt sigur c se va nate o generaie ntreag de
roluri de caracter. Dar din actorul Govorkov nu se va nate nimic nou, pentru c colecia
de abloane actoriceti e uimitor de limitat i uzat peste msur...
Dup ce a isprvit cu Govorkov, Arkadie Nikolaevici s-a apucat s-1 frece pe
Viunov. E vdit c devine din ce n ce mai aspru cu el. Pesemne c o face pentru a-1
ine din scurt pe tnirul acesta, care a nceput s se rsfee. E uri lucru bun, folositor.
- Ceea ce ne-ai prezentat dumneata - a spus Torov - nu e un
personaj, ci ceva de neneles. N-a fost nici om, nici maimu, nici coar.
N-ai avut un chip, ci o crp murdar de ters pensulele...
Dar felul de a te purta, micrile, aciunile ? Ce e asta ? Dansul sfn-tului Vitus
'. Ai vrut s te ascunzi dup chipul caracteristic al btrraului, dar nu te-ai ascuns.
Dimpotriv, l-ai descoperit mai mult dect oricnd, cu toat evident i claritatea, pe
actorul Viunov, pentru c afectarea dumi-tale nu e tipic pentru bMnul pe care l-ai
reprezentat, ci numai pentru dumneata personal.
Procedeele dumitale superficiale de joc n-au fcut dect s-1 arate i mai
puternic pe Viunov, ele nu-i aparin dect dumitale i n-au nici un fel de legtur cu
btrnul pe care ai vrut s-1 reprezini.
Un asemenea caracteristic nu rentruchipeaz, ci doar te demasc i i d un
.nou prilej de afectare.
283

Dumitale nu-i place caracteristicul i rentruchiparea, nu le cunoti, n-ai

nevoie de ele i nu se poate vorbi serios despre ceea ce ne-ai artat. Asta a fost tocmai
ceea ce nu trebuie artat de pe scen niciodat, n nici un fel de mprejurare.
S sperm c acest insucces te va nva ceva i te va sili s te gn-deti n
sfrit serios la atitudinea uuratic pe care o ai fa de tot ceea ce i nfiez eu, fa de
ceea ce faci la coal. Altfel, va fi ru !...
Din pcate, lecia a fost ntrerupt la jumtate, deoarece Arkadie Ni-kolaevici
a fost din nou chemat pentru o chestiune urgent i n locul lui s-a ocupat de noi Ivan
Platonovici cu antrenamentul i disciplina" lui.
anul 19..
Torov a intrat astzi n casa Maloletkovei mpreun cu Viunov, pe care-1
cuprinsese printete cu un bra. Tnirul avea chipul trist i ochii plni - probabil c
erau dup explicaii i mpcare.
Continund discuia nceput, Arkadie Nikolaeyiei i-a spus :
- Du-te i ncearc.
Peste o clip, Viunov a nceput s umble prin odaie complet zgrcit, ca un om
paralizat.
- Nu, 1-a oprit Arkadie Nikolaevici, acesta nu e un om, ci o caracati sau o
stafie. Nu exagera.
Viunov a devenit iar tnr i umbla btrncte, dar destul de repede.
- Dar sta e prea viguros ! 1-a oprit din nou Torov. Greeala dumi-talei
const n faptul c meirgi pe linia celei mai mici rezistene, adic faci o simpl copie
exterioar. Copia nu e creaie. Asta e o cale greit. Mai bine studiaz die la nceput
natura btrneii. Atunci ai s nelegi clar ceeal ce trebuie si caui n dumneata.
De ce poate un om tnr s sar n sus deodat, s se ntoarc, s-o ia la fug, s
se scoale, s se aeze, fr nici o pregtire prealabil i de ce un btrn e lipsit de aceast
posibilitate ?
33El e btrn... a rspuns Viunov.
34Asta nu-i o explicaie, sunt alte cauze, pur fiziologice.
35Care ?
36 Datorit depunerii de sruri, slbirii muchilor i a altor pricini, organismul
uman se ruineaz cu anii, articulaiile btrnilor parc nu sunt unse, scirie i se macin
asemeni fierului ros de rugin. Acest lucru micoreaz amploarea gesturilor, reduce
unghiul de ndoire al ncheieturilor, a rsucirii trupului, capului, te silete ca o singur
micare maire s fie mprit n mai multe pri mici, componente, i omul, nainte de a
le face, trebuie s se pregteasc pentru ele.
Dac n tineree alele se rsuceau repede i liber cu un unghi de 50-60 de
grade, n schimb, la btrnee, ele se reduc pn la douzeci i rsucirea nu se produce
d'intr-o dat, ci n cteva etape, prudent, cu pauze. Dac faci altfel, pe undeva simi un
junghi, undeva trosnete ceva, sau se zgrcete tot, ca din pricina unei dureri.
Afar de asta, la un btrn legturile ntre centrele de comand i cele motrice
se fac ncet, cum s-ar spune nu CU viteza unui tren rapid, ci a unuia de marf, cu
ovieli i CU ntreruperi. De aceea i ritmul, i tempo-ul micrilor e ncet, agale,, la
btrni.
Toate aceste condiii sunt pentru dumneata, interpretul rolului, situaiile
propuse", un dac" magic n care trebuia s ncepi s acionezi. Aa c ncepe,
urmrindu-i cu perseveren fiecare micare i chibzuind ce poate btrnul i ce nu-i st:
284

n putere.
Nu numai Viunov, dar nici noi nu ne-am putut abine i am nceput s
acionm c btrnii n situaiile propuse" explicate de Torov : camer s-a schimbat
ntr-un azil de infirmi.
Important a fost faptul c se simea c acionez omenete n condiiile
determinate ale vieii fiziologice ale btrnilor i c nu joc pur i simplu :;cete, nu joc
superficial i nu imit.
\'u e mai puin adevrat c Arkadie Nikolaevici i Ivan Platonovici au s
observe inexactitile i greelile, ba ale unuia, ba ale altuia dintre noi, atunci cnd
fceam cte o micare prea larg, sau aveam un rrtm rapid, sau fceam o alt greeal
i inconsecven.
':. cu o ncordare mare a ateniei, am izbutit oarecum, s ne Ia punct micrile
n situaiile propuse" indicate.
- Acum cdei n alt extrem, ne ndrepta Torov. Urmrii tot
timpul unul i acelai tempo i iritm ncet n umblet i o pruden excesiv
n micri. Btrnii nu fac aa !
Am cunoscut odat o btrnic centenar. Ea putea chiar s fug n linie
dreapt, dar pentru asta trebuia s se pregteasc timp ndelungat, s se frmrite pe loc,
s-i dezmoreasc picioarele i s porneasc cu pai mici. n aceste momente semna cu
un copil de un an, care, cu aceeai concentrare, cu aceeai atenie i chibzuial, nva s
fac primii pai..
Dup ce picioarele btrnei se dezmoreau, ncepeau s funcioneze i:
micarea cpta inerie. Ea nu se mai putea opri i se mica din ce n ce mai irepede,
ajungnd aproape pn la fug. Cnd se apropia de elul ei,, i era: greu s se mai
opreasc. Dar iat c ajungea i se oprea ca un motor fr aburi.
nainte de a ncepe o nou tem foarte grea, ntoarcerea, ea se odihnea1,
ndelung, tropia mult pe loc, cu o faa preocupat, cu atenia ncordat i cu felurite
precauiuni. ntoarcerea se fcea n cel mai ncet tempo, dura mult i dup ea urma nc o
pauz, o frmntare pe loc i pregtirile unei noi cltorii.
,i> Dup aceast explicaie, au nceput probele. Toi elevii au nceput s fug
cu pai mici i s se rsuceasc timp ndelungat cnd ajungeau la perete.
La nceput, simeam c nu stpnesc aciunea n situaiile propuse"" ale
btrneii, ci o simpl imitaie exterioar, un joc artificial, copiind o-btrn centenar i
micrile ei, pe care ni le zugrvise Arkadie Nikolae-viei. Totui, la urma urmelor, am
intrat n joc, i chiar am hotrt s m: aez btrnete, ca dup ,o mare sforare.
Arkadie Nikolaevici s-a repezit atunci la mine i mi-a spus c am fcut un.
numr nesfrit de greeli.
37n ce au constat ele ? am vrut eu s neleg.
38 Aa se aaz tinerii - mi-a explicat Arkadie Nikolaevici ; i-a venit poft s
stai jos i te-ai i aezat dintir-o dat, fr s te gndeti, fr nici, o pregtire.
Afar de asta - a continuat el - controleaz cte grade avea unghiul la care i sau ndoit genunchii ? Aproape cincizeci ? Dar dumitalc, dac eti 'btrn, nu i-e ngduit
s-i ndoi dect la un unghi de douzeci i cinci de grade. Nu, e mult, prea mult. Mai
puin... mult mai puin. Uite aa. Acum aaz-te....
M-am nclinat napoi i am czut pe scaun, aa cum cade un sac de ovz din
cru pe pmnt.
- Uite, vezi, btrnul tu e drmat sau ha strbtut un junghi n
ale ! m-a prins Arkadie Nikolaevici.
285

Am nceput s caut n toate felurile cum s m aez cu genunchii abia ndoii.

Pentru asta a trebuit s m ndoi din ale i s gsesc un punct de sprijin cu ajutorul
minilor. M-am sprijinit de braele fotoliului i am nceput treptat s ndoi minile de la
coate, afundndu-mi cu pruden trupul n pern scaunului.
- Uor, uor, mai precaut! m ndruma Arkadie Nikolaevici. Nu uita c
btrnul are ochii pe jumtate orbi. El are nevoie, nainte de a pune
minile pe sptar, s cerceteze i s neleag unde le pune, pe ce se spri
jin. Uite aa ! Mai ncet, altfel are s te apuce un junghi. Nu uita c ar
ticulaiile au ruginit i amoresc. i mai uor... Aa !
Stai, stai ! Nu se poate aa, dintr-o dat, m-a oprit Arkadie Nikolaevici, de
cum m-am lsat pe scaun i am vrut s m sprijin dintr-o dat de sptarul fotoliului.
Trebuie s te odihneti - m nva Tarov - s-i ndrepi spinarea. BMniii nu
fac repede toate astea. Uite aa. Acum ncetul cu ncetul la-s-te pe spate. Bine ! Ridic
o mn, cealalt, pune-le pe genunchi. D-le posibilitatea s se odihneasc. Gata.
Dar de ce trebuie acum o asemenea pruden ? Lucrul cel mai greu S-a fcut.
Poi s ntinereti dintr-o dat. Poi s devii mai nobil, mai energic,. mai sprinten ;
schimb tcmpo-ul, ritmul, rsucete-te cu mai mult ndrzneal, ndoaie-te, acioneaz
energic, aproape ca un tnr. ns... numai n. limitele a cincisprezece-douzeci de grade
n gesturile dumitale. S nu. treci de loc dincolo de aceste limite, iar dac treci, s-o faci
foarte prudent,, altfel pare o convulsie.
Dac un interpret tnr al rolului unui btrn va chibzui, va nelege,, i va
nsui toate aceste momente componente ale aciunii mari i grele,. djacl va ncepe
contient, cinstit stpnit, fr ncordri i sublinieri de-prisos, s acioneze rodnic i
conform unui scop n ,,situaiile propuse" n. care triete btrnul, dac el va ndeplini
tot ceea ce am indicat eu, mbu-ctind aciunea mare n pri componente, atunci
tnrul se va aeza la fel cu btrnul, va semna cu el, va gsi ritmul i tempo-ul lui,
ceea ce joac un rol imens i are o nsemntate primordial pentru reprezentarea,
btrnului.
E greu s cunoti i s gseti situaiile propuse" ale btrneii. Dar o dat
gsite, nu e greu s le fixezi cu ajutorul tehnicii u.
anul 19..
Astzi, Arkadie Nikolaevici a continuat critica mascaradei". El a spus:
- V-am vorbit despre actorii care evit caracteristicul i rentruchi- care nu)
in la ele.
Astzi am s v pirezint un alt tip de actori care, dimpotriv, le iubesc din
diferite pricini i, ndeobte, tind ctre ele. Ei o fac pentru c nu posed caliti interioare
sau exterioare excepionale c frumuseea i farmecul. Dimpotriv, nfiarea lor
omeneasc nu e scenic, ceea ce i oblig pe aceti actori s se ascund dup
caracteristic, n care gsesc farmecul i atracia care le lipsete.
Pentru asta e nevoie nu numai de o tehnic rafinat, ci i de un mare dar
artistic. Din pcate, acest dar, cel mai bun i cel mai preios, se ntl-nete rar i, cnd
lipsete, nzuina spre caracteristic alunec uor pe un drum fals, adic duce spre
convenional i joc artificial.
Ca s v explic mai bine cile juste i nejuste ale caracteristicului i
rentiruchiprii, am s fac o trecere n revist fugar a acelor tipuri actoriceti pe care le
cunoatem.
n loc de alt ilustrare, m voi referi la ceea ce mi-ai artat voi singuri la
286

mascarad".
Pe scen se pot crea imaginile caracteristice n general" ale unui negustor,
unui militar, unui aristocrat, unui ran i ale altora. Chiar dac ai cel mai superficial
spirit de observaie, nu e greu s remarci procedeele, manierele, deprinderile care i sar
n ochi, tipice pentru diferitele pturi sociale n care erau mprii nainte oamenii. Aa
de pild : militarii se in n general" drept, merg cu pas militresc n loc s umble ca toi
oamenii, mic din umeri ca s le joace epoleii, i lovesc clciele ca s !e rsune
pintenii, vorbesc i tuesc tare ca s fie mai aspri i aa mai departe. ranii scuip i-i
sufl nasul pe jos, umbl greoi, vorbesc stn-gaci, se terg de poalele cojocului etc.
Aristocratul umbl ntotdeauna cu cilindru, cu mnui, poart monoclu, vorbete cu rr
graseind, i place s se joace cu lanul ceasului i nurul monoclului .a.m.d. Toate
acestea sunt abloane n general", care se presupune c ar da natere caracteristicului.
Ele sunt luate din via, ele se ntmpla n realitate. Dar nu sunt eseniale, nu sunt tipice,
Veselovski s-a apropiat aa, simplist, de tema lui. Ne-a dat tot ceea ce se
cuvine pentru reprezentarea lui Tit Titci, dar n-a fost Bruskov, n-a fost nici pur i
simplu un negustor, ci a fost n general" ceea ce, pe scen, se numete negustor" n
ghilimele.
Trebuie s spunem acelai lucru i despre Pucin. Aristocratul lui e n
general", nu luat din via, ci fcut special pentru teatru.
Au reprodus tradiii moarte, meteugreti. Aa se joac" negustorii i
aristocraii n toate teatrele. Acestea nu sunt fiine vii., ci un ritual actoricesc
reprezentativ. Ali artiti, cu un spirit de observaie mai subtil i mai atent, tiu s aleag
din toat masa de negustori, militari, aristocrai, rani grupe separate, adic ei fac o
deosebire ntre militarii de trup i cei de gard, ntre cavaleriti i infanteriti, ntre
soldai, ofieri i generali. Ei i deosebesc ntre negustori pe marchitani, pe comerciani,
pe fabricani. Ei i deosebesc pe aristocraii din capital de cei din provincie, pe rui de
strini etc. Ei i nzestreaz pe reprezentanii acestor grupe cu trsturi caracteristice,
tipice pentru ei.
n sensul acesta s-a manifestat la vizionare ustov.
El a tiut s aleag dintre toi militarii n general" pe cel de trup i s-1
nzestreze cu trsturile lui tipice elementare. Imaginea prezentat de el n-a fost a unui
militar n general", ci a unui militar de trup.
Artitii de compoziie de tipul al treilea au un spirit de observaie i mai fin.
Aceti oameni pot, dintre toi'militarii, din toat trupa, s aleag pe un oarecare Ivan
Ivanovici Ivanov i s-i redea trsturile tipice, proprii numai lui, care nu se repet la un
alt soldat din trup. Un asemenea om e, fr ndoial, militar n general", e, fr
ndoial, de trup, dar n afar de asta el e i Ivan Ivanovici Ivanov.
n acest sens, adic n crearea personalitii, a individualitii, s-a artat la
vizionare numai Nazvanov.
Ceea ce a fcut el e o creaie artistic ndrznea i de aceea trebuie s vorbim
amnunit despre ea.
I rog pe Nazvanov s ne povesteasc cum s-a nscut crtitorul lui. Ne
intereseaz s tim cum s-a desvrit n el procesul creator de trire" al
caracteristicului.
Am ndeplinit rugmintea lui Torov i mi-am adus aminte pas cu pas tot ceea
ce am notat amnunit n nsemnrile mele zilnice despre felul cum s-a nscut n mine
omul cu redingota mucegit.
Dup ce m-a ascultat atent, Arkadie Nikolaevici mi-a fcut o nou rugminte:
287

Acum, caut s-i aduci aminte ce ai trit cnd te-ai simit bine n personaj.
40 Am simit o desftare deosebit, care nu se poate compara cu nimic, am
rspuns eu, nsufleindu-m. Ceva asemntor, poate chiar, ntr-o msur, mai mare ca
ceea ce am trit pentru o clip n timpul spectacolului experimental, n scena Snge,
Jago, snge !" Acelai lucru s-a mai repetat cteodat i n timpul unor exerciii.
41i ce e asta ? Cut s precizezi n cuvinte.
42 nainte de toate, e o credin deplin, sincer, n autenticitatea a ceea ce faci
i simi, mi aduceam eu aminte i recunoteam sentimentele creatoare trite atunci.
Datorit acestei credine, s-a ivit sigurana n mine nsumi, n justeea imaginii create i
n sinceritatea aciunii ei. Asta nu e ncrederea n sine a unui ndrgostit de el nsui, a
unui actor nfumurat, ci o stare de cu totul alt natur, apropiat de convingerea c ai
dreptate.
S ne gndim numai la felul cum m-am purtat cu dumneavoastr. Dragostea
mea, respectul i admiraia.mea fa de dumneavoastr sunt foarte mari.
n viaa particular ele m nctueaz i nu m las s m desfor n
ntregime, s uit pn la capt cu cine comunic, nu-mi ngduie s-mi -dau fru liber ori
s m destind n faa dumneavoastr, s m descopr ntru totul. Dar ntr-o piele strin,
atitudinea mea fa de dumneavoastr s-a schimbat ntr-un chip radical. Aveam senzaia
c nu eu, ci un altul -vorbea cu dumneavoastr, c ne uitam mpreun la acel altul. Iat
de ce apropierea dumneavoastr, privirea dumneavoastr aintit drept n sufletul meu,
nu numai c nu m intimida, ci, dimpotriv, m strnea. mi * "fcea plcere s m uit
obraznic la dumneavoastr i s nu m tem. S am dreptul la asta. Dar a fi ndrznit
oare s-o fac n numele meu propriu ? Niciodat ! n numele altuia ns, orict poftesc.
Dac am putut s m simt aa fa n fa cu dumneavoastr, atunci cu spectatorul care
sta de partea cealalt a rampei n-a fi stat pe gnduri.
43 Dar cum rmne cu gaura neagr a deschiderii scenei ? a ntrebat cineva.
44 N-am observat-o, pentru c eram preocupat de ceva mai interesant, ,care m
cuprinsese n ntregime.
45 Va s zic - a rezumat Torov - Nazvanov a trit autentic ' atunci cnd
se afla ascuns sub imaginea respingtorului crtitor. Dar nu se poate tri cu sentimente,
cu senzaii, cu instincte strine, ci numai cu ale tale, proprii.
Asta nseamn c ceea ce ne-a dat Nazvanov n crtitorul" sunt propriile lui
sentimente.
Se ivete deci ntrebarea : s-ar fi hotrt el oare s ni le arate n numele
propriului su eu, fr s se ascund dup imaginea creat ? Poate c mai are n sufletul
lui i alte semine, din care poate s creasc o canalie nou ! S ni-1 arate pe crtitor
acum fr s se schimbe, fr s se grimeze i fr s se costumeze. Se va hotr oare s-o
fac ? m mpingea Arkadie Nikolaevici la o mrturisire.
46 De ce nu ? Am i ncercat s joc acelai crtitor fr s m grimez, am
rspuns eu.
47Dar cu mimic, umbletul, manierele corespunztoare ? m-a ntrebat iari
Torov.
48Sigur c da, am rspuns eu.
49 Atunci e ca i cum ai fi grimat. Nu n asta st problema. Personajul
ndrtul cruia te ascunzi, se poate crea i fr grim. Nu, s-mi ari pe rspunderea
dumitale trsturile care i sunt proprii, indiferent care, bune ori rele, dar cele mai
intime, mai ascunse, fr s te ascunzi dup o imagine strin. Te hotrti la asta ? nu
m lsa Torov.
39

288

Mi-e ruine, am recunoscut eu, dup ce m-am gndit puin.

51 Dar dac o s te ascunzi ndrtul personajului, n-o s-i fie ruine ?
52Atunci pot, am hotrt eu.
53 Vedei ! s-a bucurat Torov. Aici se petrece acelai lucru ca la o mascarad
adevrat.
Vedem acolo cum un tnr sfios, care n via se teme s se apropie de o
femeie, devine dintr-o dat impertinent i dezvluie, sub masca, instincte i trsturi de
caracter intime i ascunse, despre care n mod obinuit nu cuteaz s scoat un cuvnt.
De unde aceast ndrzneala ? De la masca i de ta costumul care-1 acoper.
El nu s-ar fi hotrt s fac n numele propriei lui persoane ceea ce se face n numele
unei persoane strine, de care nu eti rspunztor.
Caracteristicul e i el o masc care l ascunde pe actorul-om. La adpostul
mtii, el poate s dezvluie pn i cele mai intime i mai picante amnunte sufleteti.
Aceste nsuiri ale caracteristicului sunt importante pentru noi.
Ai observat c actorii, i mai ales actriele, crora nu le place ren-truchiparea
i joac ntotdeauna n numele propriu vor grozav s fie pe scen frumuei, nobili, buni,
sentimentali ? i, dimpotriv, ai observat c actorilor care au o personalitate puternic le
place s joace ticloi, hidoi, caricaturi, pentru c au n ei contururi mai aspre, desen
mai colorat, un relief al imaginii mal ndrzne, mai viu i c acest lucru e mai scenic i
rmne mai bine ntiprit n memoria spectatorilor ?
Caracteristicul n ntruchipare e un lucru mare.
i deoarece fiecare artist trebuie s creeze pe scen imagini, nu s se arate pur
i simplu pe el spectatorului, rentruchiparea i caracteristicul ne devin necesare tuturor.
Cu alte cuvinte, toi artitii creatori de personaje trebuie, fr excepie, s se
rentruchipeze i s fie caracteristici.
Nu exist roluri necaracteristice.
50

III
DEZVOLTAREA EXPRESIVITII TRUPULUI
anul 19..
Astzi ni s-a deschis ncperea misterioas care se afl alturi, pe coridor, i n
care nainte nu era lsat s intre nimeni. Se spune c acolo va fi muzeul colii i, n
acelai timp, i camera de adunare pentru noi, elevii. Se plnuiete s se instaleze o
colecie de gravuri i de fotografii ale celor mai bune opere universale. Aflndu-ne n
mijlocul lor cea mai mare parte a zilei pe care o petrecem la coal, ne vom obinui cu
frumosul.
Se mai spune c, n afar de acest muzeu de factur clasic de care are nevoie
artistul, se mai intenioneaz s se amenajeze, pentru contrast, nc un mic muzeu cu de
toate. Acolo, ntre altele, vor fi aduse colecii de fotografii de actori costumai, machiai,
dup ablon i n cele mai ablonate atitudini teatrale, care trebuie s fie evitate pe scen.
Aceast colecie se va aranja alturi, n biroul lui Ivan Platonovici. Ea va fi acoperit
totdeauna cu o draperie i li se va arta, n anumite cazuri, elevilor n scop pedagogic, ca
o demonstrare a ceea ce nu trebuie s fac. Toate acestea au fost puse la cale de
neobositul Ivan Platonovici.
Dar se pare c muzeul nu se va aranja n curnd, deoarece am gsit n
ncperea misterioas un haos complet.
289

Lucrurile bune, cteva statui din ghips, unele statuete, cteva tablouri, mobila
din epoca lui Alexandru i Nikolae, un dulap cu cri despre costume, n ediii minunate,
fotografiile erau puse n dezordine pe scaune, pe ferestre, pe mese, pe pian, pe jos, iar
altele erau atrnate pe perei. n dou dintre colurile odii era sprijinit de perete un
arsenal ntreg de sbii, spade, pumnale, mti i pieptare pentru scrim, mnui de box.
Asta nseamn c ni se pregtete nc o serie de cursuri noi de cultur fizic.
nc un amnunt de luat n seam : pe perete atrna un anun, pe care erau
notate zilele i orele de vizitare a muzeelor, galeriilor de tablouri din Moscova etc.
Din nsemnrile fcute pe aceast hrtie, am tras concluzia c se pregtete
vizitarea sistematic a monumentelor oraului. Aceste excursii, precum se vede din cele
scrise, vor fi conduse de oameni experimentai, care ne vor ine o serie de conferine cu
aplicaii la problemele artei noastre.
Drguul de Ivan Platonovici ! Ct de mult face el pentru noi i ct de puin l
preuim !
anul 19.
Arkadie Nikolaevici a fost astzi pentru prima oar la lecia noastr de
gimnastic suedez i a stat mult timp de vorb cu noi. Am stenografiat cte ceva din
ceea ce a fost mai important.
Iat ce ne-a explicat el:
Oamenii nu tiu s se foloseasc de aparatul fizic pe care l-au primit de la
natur. Mai mult dect att, ei nici nu tiu s-1 ntrein n ordine, nu tiu s-1 dezvolte.
Muchii slbii, osatura strmbata, respiraia' neexersat sunt fenomene obinuite n viaa
noastr. Toate acestea sunt rezultatele netiinei de a ne educa i de a ne folosi de
aparatul trupesc. De aceea nu e de mirare c munc ce i-a fost hrzit de natur nu se
ndeplinete bine. Din aceeai pricin se ntmpla s te ntlncti la tot pasul cu trupuri
neproporionate, a cror ndreptare cere exerciii.
Multe dintre aceste neajunsuri pot fi ndreptate n ntregime sau n parte. Dar
oamenii nu se folosesc ntotdeauna de aceste posibiliti. n via, defectele fizice trec
neobservate. Ele au devenit pentru noi fenomene obinuite, normale.
Pe scen ns, multe dintre cusururile noastre fizice devin de nesuferit. Pe
scen actorul e privit de mii de ochi, prin sticla care mrete a binoclului. Asta oblig
trupul artat s fie sntos, frumos, iar micrile lui plastice i armonioase. Gimnastic
de care v ocupai de la nceputul cursurilor colii v va ajuta la nsntoirea i la
ndreptarea aparatului exterior de rentruchipare.
Pn acum s-au fcut multe n aceast privin. Ai ajuns, cu ajutorul
exerciiilor sistematice, zilnice, pn la centrele importante ale sistemului muscular,
dezvoltate de viaa nsi sau care erau nc nedezvoltate n voi. Pe scurt, munca pe care
ai fcut-o a nsufleit nu numai centrii de micare obinuii, primari, dar i pe cei mai
delicai, de care ne folosim rar n via. Ei erau gata s nepeneasc i s se atrofieze,
pentru e nu li se dase travaliul care le era necesar. nsufleindu-i, ai aflat senzaii noi,
micri noi, posibiliti mai subtile, expresive, pe care nu le-ai cunoscut pn acum.
Prin toate astea aparatul vostru fizic a devenit mai mobil, mai mldios, mai expresiv,
mai asculttor i mai sensibil.
A venit timpul s v apucai de un alt exerciiu i mai important, pe care
trebuia s-1 facei la cursul de gimnastic..."
Dup o pauz de o clip, Arkadie Nikolaevici ne-a ntrebat :
- V-place conformaia trupeasc a atleilor i a lupttorilor de circ ? n ce m
290

privete, eu nu cunosc ceva mai urt dect un om cu umerii largi de un stnjen, cu

umflturi de muchi pe tot corpul, dezvoltate peste msur, aezate unde nu te atepi i
contrazicnd ceea ce numim proporii frumoase. I-ai vzut oare pe aceiai atlei
mbrcai n frac, dup ce i-au sfrit numerele, ieind n suita directorului circului, care
prezint o frumusee de mnz dresat ? Nu v amintesc aceste figuri comice de cei ce duc
fcliile la o procesiune funebr ? Ce-ar fi dac aceste corpuri urte ar mbrca costumele
medievale veneiene care contureaz silueta, sau veminte din secolul al
optsprezecelea ? Ct de caraghioase ar fi n ele namilele astea !
Nu e treaba mea s judec n ce msur e necesar n domeniul sportului o
asemenea educare a trupului. Datoria mea e s v previn de faptul ^ c pe scen nu poate
fi ngduit o asemenea urenie fizic. Noi avem nevoie de trupuri tari, puternice,
dezvoltate proporional, cu o conformaie bun, fr surplusuri nefireti. Gimnastica s
le ndrepte, nu s le ur-easc.
Acum suntei la o rscruce. Pe ce cale s apucai ? Pe linia dezvoltrii
musculaturii pentru sport sau pe cea pe care o cere arta voastr ? Sigur c trebuie s v
ndrumm pe aceast din urm cale.
n acest scop am venit eu azi.
S tii c noi avem i exigene sculpturale pentru cursul de gimnas-tic. Ca i
sculptorul care caut proporii i raporturi juste, frumoase ntre prile trupului statuii
create de el, tot aa i profesorul de gimnastic trebuie s dobndeasc acelai lucru de la
trupurile vii. Conformaii ideale nu exist. Trebuie s le faci. Pentru asta, nainte de
toate, trebuie s examinezi bine trupul i s nelegi proporiile prilor lui. Tnelegnd
care i sunt neajunsurile, trebuie s le ndrepi, s dezvoli ceea ce nu e destul de
dezvoltat de natur i s pstrezi ceea ce e creat bine de ea. Aa, de pild, unii au umerii
prea nguti i pieptul scorburos. Trebuie s le dezvoli, s le mreti muchii umerilor i
ai pieptului. Alii ns, dimpotriv, au umerii prea largi i pieptul bombat. De ce atunci
s mreti i mai mult aceste cusururi prin exerciii ? Nu e oare mai bine s le lai n
pace i s-i ndrepi toat atenia asupra picioarelor, dac ele sunt prea subiri ? Dezvoltnd musculatura, poi s faci ca ele s capete forma cuvenit. Pentru a atinge acest scop,
exerciiile sportive trebuie s ajute gimnastic. Restul va fi completat de pictor, de
garderobier, de un bun croitor i de cizmar.
anul 19..
Torov a venit la lecia de gimnastic mpreun cu un renumit clovn de circ din
Moscova. .
Dup c i-a urt bun venit, Arkadie Nikolaevici a spus :
- ncepnd de astzi, se introduce acrobaia n programul leciilor voastre.
Oi'ict s-ar prea de ciudat, ea i e necesar artistului... pentru cele mai puternice
momente sufleteti de avnt, pentru... Inspiraia creatoare.
Asta va mir ? '
Am nevoie ca acrobaia s formeze n voi hotrrea.
Dac acrobatul va sta pe gnduri i va ovi n faa unui salt mortal sau n faa
unui numr foarte greu, va fi o nenorocire. I amenin moartea, n asemenea momente
nu e voie s te codeti, trebuie s acionezi fr s stai,pe gnduri, s te hotrti, s te
lai n voia ntmplrii. S te arunci ca ntr-o ap ngheat ! Fie ce-o fi!
Artistul trebuie s fac absolut acelai lucru cnd se apropie de momentul cel
mai puternic, de momentul culminant al rolului. n momente ca Cerbul a fost rnit de
sgeat" din Hamlet sau Snge, Jago, snge !" jdin Othello, nu se poate s stai pe
291

gnduri, s ovi, s chibzuieti, s te pregteti, s te verifici. Trebuie s acionezi,

trebuie s treci aceste bariere fcndu-i vnt. Cu toate acestea, majoritatea artitilor au
cu totul alt psihologie. Ei se tem de momentele tari i se pregtesc dinainte, cu grij, s
se apropie de ele. Asta provoac acele crispaii care mpiedic s te dezvlui n
momentele puternice, culminante ale rolului, ca s te poi drui lor n ntregime, fr
piedici.
O dat, de dou ori, v vei alege cu vnti sau cu un cucui n frunte.
Profesorul va avea grij s nu fie prea mare. Dar nu e un lucru duntor s te loveti un
pic n cinstea tiinei". Asta v va obliga s repetai alt dat aceeai experien fr
chibzuiri de prisos, fr codeal, cu o hotrre brbteasc, lsndu-v n voia inspiraiei
i intuiiei fizice.
Dezvoltndu-v voina n domeniul aciunilor i micrilor trupeti, v va fi
uor s o transpunei i n momentele puternice de trire, vei nva s trecei Rubiconul
fr s stai pe gnduri i acolo s v druii n ntregime i dintr-o dat intuiiei i
inspiraiei. n orice rol puternic se vor gsi asemenea momente, iar acrobaia o s v
ajute, pe msura posibilitilor, s nvai s le biruii.
Afar de asta, acrobaia v va face i un alt serviciu : ea v va ajuta s fii mai
mldioi, mai dibaci, s avei mai mult mobilitate pe scen cnd v ridicai, aplecai,
rsucii; cnd fugii sau facei alte micri felurite, grele i repezi. V vei nva s
acionai ntr-un ritm i tempo rapid, lucru posibil numai pentru un trup bine antrenat. V
doresc succes...
De cum a plecat Arkadie Nikolaevici, ni s-a cerut s facem tumbe pe jos. Eu
am rspuns cel dinti, deoarece cuvintele lui Torov mi fcuser o impresie puternic.
Cine sufer mai mult dect mine c nu poate s biruie momentele tragice!
Fr s stau mult pe gnduri, m-am dat peste cap. Poc !!! - un cucui imens mi
s-a ivit n cretetul capului. M-am nfuriat i m-am dat a doua oar peste cap. Poc !!! - alt
cucui n frunte.
anul 19.,
Astzi Arkadie Nikolaevici i-a continuat inspecia i a venit pentru prima
oar la lecia de dans, pe care o urmm de la nceputul anului trecut.
El a spus, printre altele, c acest curs nu e un factor principal n dezvoltarea
trupului. Are un rol secundar, ca i gimnastic, un rol pregtitor pentru alte exerciii mai
importante.
Totui asta nu 1-a mpiedicat pe Torov s acorde o mare nsemntate dansului
pentru dezvoltarea fizic.
Dansul nu numai c ndreapt trupul, dar i dezvolt micrile, le lrgete, le
d preciziune i finisaj, ceea ce e foarte important, deoarece un gest scurtat, mrunt, nu e
scenic...
- Eu preuiesc acest, curs de dans pentru faptul c el corecteaz minile,
picioarele, ira spinrii i le pune la locul lor, a explicat n continuare Arkadie
Nikolaevici.
Unii, datorit pieptului scorburos i umerilor ieii nainte, i blbnesc
braele n fa i le lovesc n mers de burt i de coapse. Alii, datorit umerilor i
torsului tras i burii ieite n afar, i blbnesc braele n spate. Nici o inut, nici
cealalt nu pot fi socotite bune, deoarece adevrata aezare a minilor e pe olduri.
De cele mai multe ori braele salt cu coatele ntoarse nuntru, spre trup. Ele
trebuie ntoarse n sens opus, cu coatele n afar. Dar i asta trebuie s se fac cu msur,
292

deoarece exagerarea v uri inuta" i va strica treaba.

Poziia picioarelor nu e mai puin important. Dac ea nu e just, atunci, din
cauza ei, sufer tot corpul, care devine stngaci, greoi, necioplit.
Femeile au, n majoritatea cazurilor, picioarele ntoarse nuntru de la olduri
i pn la genunchi. Acelai lucru se ntmpla i cu tlpile picioarelor, care se ntorc
adesea cu clciele n afar i cu degetele nuntru.
Gimnastic de balet la bare ndreapt perfect aceste cusururi. Ea ntoarce
picioarele de la olduri n afar i le pune la locul lor. Prin asta ele devin mai zvelte. O
bun aezare a picioarelor la olduri are influen i asupra tlpilor, i asupra clcielor
care se altur, pe cnd vrfurile se
deprteaz n pri opuse, aa cum trebuie s fie poziia just a picioarelor.
La'aceasta contribuie nu numai exerciiile la bare, ci i multe alte exerciii de dans. Ele
se bazeaz pe diferite poziii" i pai", care singure cer ca picioarele s fie rsucite din
olduri i tlpile s fie aezate corect.
V recomand n acelai scop nc un mijloc cu caracter intern, cum s-ar spune,
pentru uzul frecvent, zilnic. E extrem de simplu. ntoarcei ct putei mai tare talpa
piciorului stng cu degetele n afar. Dup aceea punei n faa ei, lipit de ea, talpa
piciorului drept, tot ct se poate de ntors cu degetele n afar. Degetele de la piciorul
drept trebui: s se ating de clciul piciorului stng, iar degetele piciorului stng trebuie
s fie lipite de clciul piciorului drept. La nceput va trebui s v sprijinii de un scaun,
ca s nu cdei, s ndoii tare genunchii i tot trupul. Cutai, pe ct e posibil, s v
ndreptai att picioarele, ct i corpul. Aceast ndreptare v va obliga picioarele s se
ntoarc n afar de la olduri. La nceput tlpile picioarelor se vor ndeprta puin. Fr
asta nu vei izbuti s v ndreptai. Dar, cu timpul, pe msur ce v vei ndrepta
picioarele, vei obine poziia indicat de mine. Dup ce o vei realiza, stai aa zilnic i
de ct mai multe ori pe zi, att timp ct vei avea rbdare i putere. Cu ct vei sta mai
mult, cu att vi se vor ntoarce picioarele din olduri i din clcie mai bine i mai
repede.
Formarea extremitilor picioarelor i braelor, a minilor i a degetelor are o
importan tot att de mare att pentru plastic, ct i pentru expresivitatea trupului.
Exerciiile de balet i de dans pot s ne aduc un serviciu i n acest domeniu. Tlpile i
degetele picioarelor sunt foarte elocvente i expresive n timpul dansului. Ele execut
contururile cele mai complexe lunecnd pe podea la diferii pas ', ca o peni ascuit pe
hrtie. Cnd degetele picioarelor stau pe pointe2, i face impresia c omul i ia zborul.
Ele modereaz impulsurile, dau o micare de plutire, sporesc graia, cizeleaz ritmurile
i accentele dansului. De aceea nu e de mirare c n arta baletului se acord o mare
atenie degetelor picioarelor i dezvoltrii lor. Trebuie s ne folosim de metodele
studiate acolo.
Dup prerea mea chestiunea st puin mai ru, n arta baletului, cu minile i
cu degetele minilor. Mie nu-mi place plastica minilor la dansatoare... E manierat,
convenional i sentimental; n ea exist mai mult frumusee banal, dect frumos
autentic. Multe balerine danseaz cu mini moarte parc, nemicate sau ncordate din
pricina sforrii.
De data asta e mai bine s ne adresm, ca s fim ajutai, colii Isa-dorei
Dunkan. Acolo o scot mai bine la capt cu minile.
n metodele de educare la balet mai apreciez nc un lucru de mare
nsemntate pentru toat dezvoltarea de mai trziu a trupului, pentru plasticitatea lui,
pentru inuta lui general.
293

E problema irei spinrii noastre, care se ndoaie n toate prile, ca o spiral i

trebuie s fie bine fixat de bazin. ira spinrii trebuie s fie ca nurubat de bazin, n
locul unde ncepe vertebra cea mai de jos. Dac omul simte c urubul nchipuit ine
bine, partea superioar a trunchiului capt rezisten, centrul de greutate, stabilitate i o
linie dreapt. Dac ns, dimpotriv, urubul nchipuit nu e bine strns, ira spinrii, i
dup ea tot trupul, i pierd stabilitatea, linia dreapt, inuta, zvelteea i o dat cu ele
frumuseea micrilor i plastic.
Acest urub nchipuit, acest centru care ine ira spinrii, are o mare
importan n arta baletului. Acolo se tie cum trebuie dezvoHat i ntrit. Folosii-v
deci de asta, adoptai la dans metodele de dezvoltare, ntrire i aezare a irei spinrii.
n cazul n care acest urub se strmb, am de asemenea n rezerv o metod
btrneasca pentru ndreptarea lui, o metod, ca s zic aa, pentru uzul casnic de fiecare
zi.
nainte vreme, guvernantele franceze obligau copiii cu spatele ncovoiat s se
culce pe o mas tare sau pe podea n aa fel, nct s se ating de ele cu ceaf i cu ira
spinrii. Copiii stteau culcai' n fiecare zi, ceasuri ntregi, n aceast poziie, n timp ce
guvernanta rbdtoare le citea o carte franuzeasc interesant.
Iat un alt mijloc simplu pentru ndreptarea copiilor care se in gr-bovii.
Trebuiau s-i ndoaie braele din coate i s le trag spre spate, apoi li se trecea un b
ntre brae i spate. Cutnd s trag mnile n poziia lor normal, firete c bastonul era
strns de spate... Bastonul l aps pe copil i-1 silea s se in drept. n poziia asta, cu
bastonul n coate, copiii umblau aproape o zi ntreag sub supravegherea sever a
guvernantei i pn la urm i obinuiau ira spinrii s se in drept.
n timp ce gimnastica are micri precise pn la bruschee, accentuate
puternic ntr-un ritm aproape militresc, dansurile tind s creeze un ritm lin, larghee,
armonie n gesturi. Ele le desfoar, le dau linie, form, nzuin i zbor.
Micrile de gimnastic sunt drepte i liniare, cele de dans sunt complicate i
variate.
Dar larghea micrilor l formele lor rafinate ajung adesea n domeniul
baletului i al dansului pn la proporii exagerate, pn la afectare. Asta nu e bine. Cnd
dansatoarea sau dansatorul trebuie s arate cu mna, n timpul mimicii, o persoan care
intr sau pleac sau un lucru nensufleit, ei nu ndreapt pur i simplu mna n direcia
necesar, ci o duc mai nti n partea opus, ca s mreasc lrgimea i micarea
gestului. Baletitii, ca i balerinele, executnd mereu micri sigure i largi, caut s-o
fac mai frumos, mai pompos i mai nflorat dect e nevoie, ceea ce creeaz un balet de
efect, fals, sentimental, nefiresc, o exagerare adesea caraghioas i caricatural.
Ca s evitai repetarea aceluiai fenomen n dram, trebuie s v amintesc de
un lucru despre care v-am vorbit nu o dat i anume : pe scen nu trebuie s existe gest
de dragul gestului. De aceea cutai s nu-1 facei i vei evita i afectarea, i falsitatea,
i celelalte primejdii.
Dar nenorocirea const n faptul c ele pot s se furieze i n aciune. Ca s-o
ferim, trebuie s avei grij ca aciunea voastr pe scen s fie ntotdeauna autentic,
rodnic i potrivit cu un scop. Asemenea aciuni n-au nevoie nici de afectare, nici de
sentimentalism, nici de exagerare ca la balet. n faa unei aciuni rodnice, conforme unui
scop, ele dispar de la sine.
La sfritul leciei s-a petrecut un incident emoionant. Trebuie s-1 povestesc,
deoarece el prevestete cum va fi cursul nou pe care au de gnd s-1 introduc n
program. Afar de aceasta, lucrul e tipic pentru Rahmanov i arat devotamentul su
294

neobinuit fa de munc. Iat ce s-a ntmplat ;

Enumernd leciile i exerciiile care contribuie la educarea trupului i
aparatului nostru expresiv, Arkadie Nikoiaevici a spus, ntre altele, c-i lipsete un
profesor care s-ar putea ocupa de mimica feei i s-a corectat pe loc :
- Firete - a observat ei - mimica nu se poate nva, pentru c nvnd-o, se
poate ajunge la o grimas nefireasc. Mimica se obine de la sine, natural, prin intuiie i
izvorte din trirea interioar. Totui ea poate fi ajutat prin exerciii i prin dezvoltarea
mobilitii muchilor feei. Dar... pentru asta trebuie s cunoti bine musculatura feei.
Eu nu pot s gsesc un asemenea profesor.
La aceste cuvinte, Rahmanov a rspuns cu nflcrarea lui obinuit i a
fgduit c se va pregti n scurt timp i c, dac va fi nevoie, va studia cadavrele n sala
de disecie, ca s devin cu timpul profesorul cursului de mimic, deocamdat
inexistent.
- Uite, atunci vom avea profesorul care ne e necesar i care se va ocupa la
leciile de antrenament i educare i de exerciiile pentru dezvoltarea musculaturii
voastre faciale.
anul 19..
Chiar acum m-am ntors de la unchiul lui ustov, unde Paa m-a dus aproape
cu fora.
Venise la ei un vechi prieten al unchiului, cunoscutul actor V. \ pe care, dup
cum spunea nepotul, trebuia neaprat s-1 vd i s-1 observ. A avut dreptate. Am
cunoscut astzi un minunat artist, care vorbete cu ochii, cu gura, cu urechile, cu vrful
nasului i al degetelor, prin micri i rsuciri abia perceptibile.
Cnd descrie aspectul exterior al unui om, forma unui obiect sau un peisaj,
zugrvete cu o uimitoare expresivitate ce i cum l vede el n nchipuirea lui. De pild,
descriind interiorul casei prietenului su, un om i mai gras dect el, povestitorul se
transforma parc n faa ochilor notri, ba ntr-un scrin pntecos, ba ntr-un dulap mare
sau ntr-un scaun scund. Nu copia obiectele, ci art ct de nghesuite erau toate acolo.
Cnd a nceput s se strecoare mpreun cu prietenul su cel gras printre
mobilele nchipuite, a zugrvit imaginea desvrit a doi uri ntr-un brlog.
N-a avut nevoie nici mcar s se scoale de pe scaun ca s zugrveasc aceast
scen. Se cltina numai uor, stnd pe scaun, ndoindu-se i sugndu-i pntecele gras, i
asta ne ddea iluzia strecurrii.
n timpul altei povestiri despre cineva care srise din tramvai n timpul
mersului i se lovise de un stlp, noi, asculttorii, am scos un ipt toi ntr-un glas,
pentru c povestitorul ne fcuse s vedem scena ngrozitoare pe care o descria.
i mai uimitoare au fost replicile mute ale musafirului; n vreme ce unchiul lui
ustov ne povestea cum fcuser amndoi curte aceleiai femei, pe cnd erau tineri.
Unchiul se luda cu haz de succesul su ! arat i mai hazliu insuccesul lui V.
Acesta tcea, dar n anumite puncte ale povestirii, n loc s se mpotriveasc,
i arunc ochii asupra celor de lng el i a noastr, a tuturor, parc ne spunea :
- Ce impertinent e ! Minte, iar voi, protii, l ascultai H credei.
ntr-un moment ca asta, grsunul a nchis ochii cuprins de o desperare i o
nerbdare nchipuite, a ncremenit cu capul ridicat n sus i a nceput s mite din urechi.
Se prea c vrea s alunge cu ele, ca cu nite mini, flecreala nesuferit a prietenului
lui.
Alteori, cnd unchiul lui ustov se luda prea tare, musafirul mica CU
295

perfidie vrful nasului, nti n dreapta, apoi n stnga. Pe urm a ridicat o sprncean, pe
cealalt, i-a zbrcit fruntea, a zmbit cu buzele lui groase i 1-a discreditat pe prietenul
lui cu aceast mimic abia perceptibil, mai elocvent dect cu orice cuvinte.
Im alt ceart comic, cei doi prieteni i disputau ceva unul altuia, fr
cuvinte, numai cu degetele. Se vedea c era vorba de o aventur de dragoste i c se
acuzau unul pe altul.
La nceput, musafirul cu mult gravitate a ridicat amenintor degetul arttor,
exprimnd prin asta mustrare.
ustov a rspuns la fel, numai c nu cu arttorul, ci cu degetul mic. Dac
primul gest exprima ameninare, cellalt nsemna ironie.
Cnd, la urma urmelor, grsunul 1-a ameninat pe unchi cu degetul cel mare al
labei sale enorme, noi am simit n acest gest o ultim avertizare.
Discuia a decurs mai departe cu ajutorul palmelor. Ele zugrveau episoade
ntregi din trecutul lor. Unul dintre ei se furia i se ascundea undeva. n acest timp,
cellalt l cuta, l gsea i-1 btea. Dup asta, primul fugea, iar al doilea l urmrea i-1
ajungea. Toate acestea se sfr-eau iar cu mustrrile dinainte, cu ironie i avertismente,
toate exprimate numai cu degetele.
Dup mas, la cafea, unchiul 1-a pus pe musafirul lui s ne arate renumitul su
numr Furtuna"', pe care-1 juca admirabil nu numai cu pitoresc, dar i cu coninut
psihologic, dac se poate spune aa, folosindu-se numai de mimic i de cehi.
IV
PLASTIC
anul 19..
ncepnd de astzi s-a introdus, paralel cu gimnastica ritmic, cursul de
plastic pe care-1 ine Xenia Petrovna Sonova.
Lecia a avut loc n foaierul teatrului. Torov a fost de fa i a condus-o.
- Trebuie s v purtai foarte contiincios fa de acest curs nou, a spus el.
Eu acord cursului de plastic o mare importan. De obicei se socotete c
trebuie s-1 in un profesor de dans, de tip obinuit, meteugresc, c arta coregrafic,
cu metodele ei banale i pas-i ei, ar reprezenta acea plastic de care avem nevoie i noi,
actorii de dram.
Aa s fie oare ?
Iat, de pild, sunt multe balerine care dau din mnue cnd danseaz, artnd
spectatorilor atitudinile i gesturile" lor i admirndu-se singure. Ele au nevoie de
micri ; de plastic de dragul micrilor i a plasticii nsi. Ele studiaz dansul lor ca
pas, independent de coninutul lui i creeaz o form lipsit d.e esen.
Are nevoie artistul de drama de o asemenea aciune plastic exterioar, lipsit
de coninut ?
Afar de aceasta, aducei-v aminte cum arat slujitoarele Terpsihorei dincolo
de scen, cum se mbrac ele acas. Umbl oare aa cum ne cere nou arta noastr ?
Graia lor specific i zvelteea lor nefireasc sunt oare utile pentru scopurile noastre
creatoare ?
Noi cunoatem i unii actori dramatici care au nevoie de plastic numai ca :s
cucereasc inimile admiratoarelor. Aceti actori i croiesc atitudini din flexiunile
frumoase ale trupului lor ; contureaz cu minile n aer linii de micri concepute
exterior. Aceste gesturi" pornesc din umeri, din olduri, din ira spinrii; ele se
296

desfoar superficial de-a lungul minilor, picioarelor, ntregului lor trup i se ntorc
napoi spre punctul de pornire, fr s fi svrit nici un fel de aciune creatoare rodnic,
fr s aduc cu ele o stimulare interioar spre aciune, o tendin de a ndeplini o tern.
O micare 'de felul acesta alearg, aa cum alearg comisionarii care duc
scrisori, fr s se intereseze de coninutul lor.
Chiar dac aceste gesturi sunt plastice, totui ele sunt tot att de goale i de
lipsite de sens ca fi micarea minutelor dansatoarelor, fcut numai de dragul frumuseii.
N-avem nevoie nici de metode de balet, nici de atitudini actoriceti, nici de gesturi
teatrale care pornesc pe o linie exterioar superficial. Ele nu vor reda viaa spiritului
omenesc a lui Othello, Hamlet, Ceaki i Hlestakov.
E mai bine s cutm s ne nsuim aceste convenii actoriceti - atitudini i
gesturi - pentru a ndeplini o tem vie, pentru a scoate la iveal trirea interioar. Atunci
gestul va nceta s fie gest i se va transforma ntr-o aciune autentic, rodnic i
conform unui scop.
Noi avem nevoie de micri simple, expresive, cu coninut. Unde s le cutm
deci ?
Exist i dansatoare, i artiti dramatici de alt structur dect primii. Ei i-au
elaborat, o dat i pentru totdeauna, o plastic proprie i nu se mai gndesc la acest
capitol al aciunii fizice. Plastica a devenit nsuirea, firea, a doua lor natur. Asemenea
actori i dansatori nu danseaz, nu joac, ci acioneaz, i nu pot s acioneze altfel dect
plistic.
Dac ar fi ateni la senzaiile lor, atunci ar simi n ei o energie care izvorte
din ascunziuri adnci, din inim chiar. Ea trece prin tot trupul i nu e goal, ci plin de
emoii, de dorine, de teme care o mping pe linia interioar, pentru stimularea unei
micri sau a alteia.
Energia nclzit de sentiment, plin de voin, ndrumat de inteligen
conduce cu siguran i cu mndrie, ca un ambasador car.e are o misiune important.
Aceast energie se manifest ntr-o aciune contient, trit, plin de coninut, rodnic,
care nu se poate svri oricum, mecanic, ci trebuie s se ndeplineasc n concordan
cu excitaiile sufleteti.
Energia, circulnd prin reeaua sistemului muscular i iritnd centrele
interioare de micare, provoac aciunea exterioar.
Energia nu trece numai prin mini, prin ira spinrii, prin gt, dar i prin
picioare. Ea stimuleaz aciunea muchilor picioarelor i mersul, care are o importan
extraordinar pe scen.
Se nate ntrebarea : oare mersul pe scen e deosebit, nu e la fel cu cel din
via ?
Nu, nu e la fel cu cel din via, tocmai pentru c n via noi toi nu umblm
bine, n timp ce mersul scenic trebuie s fie aa cum 1-a creat natura, dup toate legile
ei. n asta const greutatea lui principal.
Oamenii pe care natura i-a lipsit de un mers frumos, firesc i care nu tiu s-1
dezvolte cnd se urc pe scen recurg la tot felul de iretlicuri posibile, ca s-i ascund
cusurul. Pentru asta ei nva s mearg ntr-un fel deosebit, nefiresc, solemn, de
reprezentaie. Ei nu umbl pe scen, ci defileaz. Totui acest umblet teatral, actoricesc
nu trebuie s fie confundat cu mersul, scenic, bazat pe legile fireti ale naturii.
S vorbim deci despre mersul scenic, despre procedeele de a-1 forma, pentru
ca s alungm, o dat pentru totdeauna, de pe scen, mersul pompos, actoricesc, teatral,
obinuit acum n teatre.
297

Cu alte cuvinte, haidei s nvm din nou s umblm att pe scen, ct i n

via...
Arkadie Nikolaevici nu-i isprvise bine expunerea, c Veliaminova a i srit
de la locul ei i a trecut pe lng el, flindu-se cu mersul ei, pe care se vedea c l
socotete model.
- Da !... a rostit prelung i semnificativ Arkadie Nikolaevici privndu-i fix picioruele. - Chinezoaicele, cu ajutorul unor nclminte
strmte, prefac talpa omeneasc ntr-o copit de vac. Dar doamnele din
zilele noastre ce fac ? Sunt oare ele departe de chinezi, cnd desfigureaz
cel mai complicat, cel mai minunat aparat al trupului nostru - picioa
rele omeneti, la care talpa joac un rol att de important ? Ce barbarie,
mai ales pentru femei, pentru actrie! Un mers frumos constituie una
dintre cele mai fermectoare graii, i asta se sacrific modei prosteti,
tocurilor absurde.
Le rog dinainte pe toate drguele noastre doamne s vin la cursul de plastic
cu o nclminte cu tocuri joase sau, i mai bine, fr tocuri. Garderoba noastr teatral
le va pune la dispoziie toate cele necesare pentru asta...
Dup Veliaminova, a umblat Veselovski, ludndu-se cu pasul lui uor. Ar fi
mai just s spunem c el nu calc, ci zbura.
- Dac la Veliaminova tlpile i degetele nu-i ndeplinesc funcia, n schimb
la dumneata ele sunt prea srguincioase, i-a spus Arkadie Niko
laevici. Dar asta nu e o nenorocire. Greu e s dezvoli talp, dar s-o
liniteti e incomparabil mai uor. Nu-mi fac eu griji pentru dumneata.
Lui Pucin, care a trecut greoi, legnndu-se pe lng Arkadie Nikolaevici,
acesta i-a spus :
- Dac n-ai mai fi putut s ndoi un genunchi, din pricina unei rni sau a unei
boli, ai fi alergat pe la toi doctorii s-i redea mobilitatea
necesar a piciorului. De ce acum, cnd amndoi genunchii i sunt aproape
atrofiai, eti att de indiferent fa de acest neajuns ? i cu toate astea,
micarea genunchilor are o imens nsemntate pentru umblat. Nu se poate
merge cu picioare epene!
La Govorkov s-a constatat o insuficien mobilitate a irei spinrii, care
particip i ea la mers i joac un mare rol.
Lui ustov, Arkadie Nikolaevici i-a propus s-i ung oldurile, care ar fi
parc ruginite i uzate. Asta le mpiedic s arunce piciorul nainte n msura cuvenit,
ceea ce i micoreaz pasul i-1 face neproporionat fa de statura omeneasc.
La Dmkova, se vdete iptor un cusur propriu femeilor. Picioarele ei,
ncepnd de la olduri i pn la genunchi, sunt ntoarse nuntru. Ele trebuie ntoarse de
la olduri n afar cu ajutorul gimnasticii la bar.
Tlpile Maloletkovei sunt ndreptate nuntru, n aa fel nct degetele
picioarelor aproape se ntlnesc.
Tlpile lui Umnovh ns, dimpotriv, sunt prea ntoarse n afar.
Mie, mi-a gsit Torov o lips de ritm n micrile picioarelor.
- Dumneata umbli aa cum vorbesc unii oameni din Sud : unele
cuvinte le spun prea rar, iar altele, dintr-o dat, nu se tie de ce i pe
neateptate, prea repede, parc ar rsturna boabe de mazre. Aa e i
cu umbletul dumitale. Faci nti o grup de pai msurai, apoi, brusc,
picioarele ncep s-i sar sau s calce cu pai mruni. Exist la dum
298

neaa o lips de cadena n umblet, aa cum se ntmpla unei inimi bolnave.

Dup ce mersul ne-a fost examinat i neam dat seama de cusururile proprii, ca
i de ale altora, n-am mai tiut cum s umblm. Trebuia, ca nite copii mici, s nvm
din nou aceast art grea i important.
Ca s ne ajute n aceast munc, Torov a nceput s ne explice construcia
piciorului omenesc i principiile unui umblet just.
- Nu e nevoie s ,fii att actor, ct inginer i mecanic, ca s nelegi i s
preuieti pn la capt rolul i aciunea aparatului nostru de mers,
ne-a spus el, drept introducere.
Picioarele omeneti, a urmat el, de la bazin i pn la talp, ne amintesc
mersul lin al trenului expres. Datorit unui resort multiplu de pistoane care lovesc
sacadat n toate direciile, partea de sus a trenului, cea n care stau pasagerii, rmne
apro.ape nemicat, chiar cnd el alearg cu o iueal turbat i se zdruncin n toate
prile. Acelai lucru trebuie s se petreac la mersul omenesc sau la fug. n acele
momente, partea superioar a trunchiului, cu coul pieptului, umerii, gtul i capul,
trebuie s rmn nezdruncinat, linitit i complet liber n micrile ei, ca un pasager
n clasa nti, ntr-un compartiment confortabil. La asta contribuie, nainte de toate, ira
spinrii.
Funciunea ei e, ca i aceea a unei spirale, de a se ndoi n toate direciile la cea
mai mic micare, pentru ca s respecte echilibrul umerilor i al capului, care, n msura
posibilitii, trebuie s rmn linitite, fr s se zguduie de loc. oldurile, genunchii,
gleznele i toate ncheieturile degetelor de la picioare ndeplinesc rolul resortului care, ca
i la tren, se gsete n partea inferioar a trupului nostru. Funciunea lor e s modereze
zguduiturile la mers i la fug, la nclinarea trupului nainte, napoi, la dreapta, la stnga
sau, cum s-ar spune, a micrilor asemntoare cu cltinarea unei corbii n tangaj i n
ruliu.
Ele au i o alt funciune : naintarea corpului pe care l poart. Asta se face
aa ca trupul, tot asemeni trenului, s pluteasc egal, n msura posibilitilor, pe o linie
orizontal, fr scoborri sau ridicri mari.
Vorbind despre un asemenea fel de mers sau de fug, mi amintesc de o
ntmplare care m-a uimit. O dat observam nite soldai n mar. Piepturile, umerii i
capetele lor se vedeau deasupra gardului care ne desprea. Se prea c nu merg, ci
lunec pe patine sau pe schiuri, pe o suprafa complet neted. Aveai senzaia unei
lunecri, nu a ridicrii pasului de sus n jos.
Lucrul se petrecea aa pentru c toate resorturile corespunztoare de la olduri,
genunchi, glezne i degetele picioarelor i ndeplineau minunat funciunea. Datorit
acestui fapt, i partea superioar a trupului plutea parc deasupra gardului, pe o linie
orizontal, fr oviri verticale.
Pentru ca s ne dm seama mai clar de rostul picioarelor i a prilor lor
componente care ndeplinesc funciunea resortului la vagon, am s v spun cteva
cuvinte despre fiecare dintre ele.
O s ncep cu partea superioar, adic cu oldurile i bazinul. Ele au o
funciune dubl : n primul rnd, ca i ira spinrii, funcia de a modera zdruncinturile
laterale i legnarea trupului la dreapta i la stnga n^ timpul mersului ; n al doilea
rnd, de a arunc nainte piciorul cnd se face un pas.
Aceast micare trebuie s se produc larg i liber, potrivit cu statura
respectiv, cu lungimea piciorului, cu mrimea pasului, cu iueala dorit, cu tempo-ul i
caracterul mersului.
299

Cu ct piciorul e mai bine aruncat nainte din old, cu ct rmnem n urm

mai liberi i mai uori, cu att mai mare va deveni pasul i mai iute naintarea. Aceast
aruncare din olduri a picioarelor, att nainte ct i napoi, nu trebuie s depind de loc
de trup. Cu toate acestea, ultimul caut adesea s ia parte la naintare cu ajutorul
nclinrii nainte i napoi, pentru intensificarea ineriei micrii progresive, care trebuie
s fie produs exclusiv numai de ctre picioare,
Asta cere exerciii speciale pentru dezvoltarea pasului, pentru o liber i larg
aruncare nainte, din olduri, a piciorului.
Iat un asemenea exerciiu : Sculai-v i rezemai-v ba cu umrul i cu
oldul drept, ba cu cel sting, de o coloan sau de pervazul uii. E nevoie de acest sprijin,
pentru c trupul s-i pstreze invariabil poziia vertical i s nu se poat nclina nici
nainte, nici napoi, nici la dreapta, nici la stnga. ntrind prin acest procedeu poziia
vertical a trupului.
stai ferm pe piciorul care se lipete de coloan sau de u. Ridicai-v uor pe
vrfuri i aruncai cellalt picior cnd nainte, cnd napoi, inn-du-1 drept, fr s-1
ndoii din genunchi. Cutai ca micarea piciorului s se fac, att nainte ct i napoi,
ntr-un unghi drept. Aceast gimnastic trebuie s se fac la nceput numai de cteva ori
i ntr-un tempo rar, iar apoi de mai multe ori, ca s exersiai muchii corespunztori.
Firete c nu trebuie s ajungei la limit dintr-o dat, ci treptat, sistematic.
Dup ce vei face acest exerciiu eu un picior, s zicem cu cel drept, ntoarceiv, rezemai-v de coloan sau de u cu cealalt parte a trupului, i facei acelai
exerciiu cu piciorul stng.
Bgai de seam, att n primul caz ct i n al doilea, ca, atunci cnd aruncai
picioarele, talpa s nu rmn n unghi drept, ci s se ntind i ca n direcia micrii.
n timpul mersului, aa cum s-a mai spus, oldurile ba se las n jos, ba se
ridic n sus. n clipa n care se ridic oldul drept (la aruncarea nainte a piciorului
drept), oldul stng se las n jos o dat cu rmnerea piciorului stng napoi. n
articulaiile oldurilor se simte n timpul sta o micare de rotaie.
Dup bazin, resorturile care urmeaz sunt genunchii. Aa cum s-a mai spus, au
i ei o funciune dubl : pe de o parte s mite trupul nainte, iar pe de alta s tempereze
salturile i zdruncinturile verticale pricinuite de trecerea greutii corpului de pe un
picior pe altul. n acest moment, unul din picioare, cel care ia greutatea asupra lui, e
puin ndoit din genunchi, att ct e necesar pentru echilibrul umerilor i al capului.
Dup ce oldul i-a ndeplinit pn la capt funcia lui de a deplasa trunchiul nainte i
de a reglementa echilibrul, vine rndul genunchilor, care se ndreapt i prin asta mping
mai departe nainte trupul pe care-1 poart.
Al treilea fel de resort - de fapt nu e unul singur, ci o grup ntreag de
resorturi care modereaz micarea i n acelai-timp deplaseaz trupul - este alctuit din
glezne, tlpi i toate ncheieturile degetelor picioarelor. Acesta e un aparat foarte
complicat, ingenios i nsemnat pentru mers, asupra cruia in s v atrag atenia n chip
special.
ndoirea picioarelor la glezne, ca i la genunchi, ajut la deplasarea mai
departe a corpului.
Tlpile i, mai ales, degetele particip nu numai la aceast aciune, dar au i
alt funcie. Ele modereaz zguduiturile n timpul micrii. Importana lor, att n prima
aciune, ct i n a doua, e foarte mare.
Exist trei metode de a se folosi de aparatul tlpilor i degetelor picioarelor.
De aici trei feluri de mersuri.
300

Primul este de a clca, nainte de toate, pe clcie.

Al doilea de a clca pe toat talpa.
Al treilea, aa-numitul umblet grec la Isadora Dunkan ', calc nainte de toate
pe degete, ca apoi micarea s se desfoare spre talp pn la clci i napoi de la talp
la degete, i mai departe, n sus, pe picior.
Am s vorbesc deocamdat despre primul fel de mers, cel mai frecvent, pe
clcie. La acest umblet, cum s-a mai spus, clciul ia primul asupra lui greutatea
trupului i transmite micarea pe toat talp, pn la degete. Acestea nu se ndoaie de loc
sub ea, ci, dimpotriv, parc se nfig n prnnt ca ghearele animalelor.
Pe msur ce greutatea trupului ncepe s apese i lunec prin toate
ncheieturile degetelor, ele se ndreapt i prin asta se desprind de prnnt, pn cnd, n
sfrit, micarea ajunge pn la captul primului deget al piciorului. Tot trupul se
reazem pe el un timp oarecare, ca pe poMe-le dansatoarelor, fr s-i ntrerup
micarea continu, datorit ineriei. Grupa inferioar a resortului, de la glezne pn la
captul primului deget, joac aici un rol foarte mare i important. Ca s v art influena
degetelor la mrimea pasului i la iueal deplasrii, o s v dau un exemplu din
experiena mea proprie.
Cnd merg spre cas sau spre teatru i degetele picioarelor i ndeplinesc
munca deplin i pn la capt, dac merg cu o iueal egal, ajung la inta mersului meu
cu cinci sau cu apte minute mai repede dect atunci cnd merg fr participarea
cuvenit n munc a degetelor picioarelor i a tlpilor, care i transmit una alteia
micarea. Important e ca degetele, cum s-ar spune, s duc" pasul pn la capt.
Degetele modereaz zdruncinturile i au i aici o imens nsemntate. Rolul
lor e deosebit de important n momentul cel mai greu, la umbletul lunecos, atunci cnd
zdruncinturile verticale, nedorite n umblet, pot s se manifeste cu cea mai mare for,
adic n momentul n care greutatea trupului trece de pe un picior pe altul. Acest stadiu
de trecere e cel ma primejdios n micarea lunecoas. n acel moment totul depinde de
degetele picioarelor (i mai ales de primul deget), care pot mai mult dect alte resorturi
s atenueze deplasarea greutii trupului, prin aciunea de amortizare, a extremitilor.
Am cutat s v zugrvesc funciunile tuturor prilor componente ale
picioarelor l pentru asta am examinat separat aciunea fiecreia dintre ele. Dar, de fapt,
toate aceste pri nu lucreaz separat, ci simultan, ntr-o colaborare deplin i amical,
ntr-o corelaie i dependena strns a unuia fa de cellalt. Aa, de pild, n momentul
deplasrii corpului de pe un picior pe altul, n al -doilea stadiu de deplasare a trupului
nainte, ct i n al treilea moment de ndeprtare i transmitere a greutii pe cellalt
picior, toate prile mobile ale aparatului piciorului particip ntr-o aciune reciproc,
ntr-o msur sau n alta. Nu e cu putin s zugrveti n scris toate aceste relaii
reciproce i ajutorul lor reciproc. Ele trebuie cutate n voi cu ajutorul propriilor voastre
senzaii n timpul micrii. Eu pot numai s v fac o schem a muncii minunatului i
complicatului aparat mobil al piciorului...
Dup explicaiile pe care ni le-a dat Arkadie Nikolaevici, toi elevii au nceput
s umble mult mai prost dect nainte, nici dup deprinderea veche, nici dup cea nou.
Totui, Arkadie Nikolaevici a observat la mine unele progrese, dar a adugat pe loc :
- Da, umerii i capul dumitale se feresc de zdruncin. Da, dumneata luneci, dar
numai pe pmnt, nu zbori prin aer. De aceea umbletul dumitale seamn mai mult a
lunecare, a trre. Dumneata umbli ca chelnerii din restaurante, care se tem s nu verse
farfuriile cu sup sau tvile cu mncare i sosuri. Ei i feresc de cltinare i de
zguduituri trupul, minile i mpreun cu ele i tava.
301

Totui, lunecarea n umblet e bun, dar numai pn la un anumit punct. Dac

ea trece ns limitele, atunci apare exagerarea, vulgaritatea pe care o cunoatem la
chelnerii din restaurante. E nevoie de o anumit balansare a trupului de sus n jos.
Umerii, capul i trunchiul trebuie s pluteasc n aer, dar nu ntr-o linie absolut dreapt,
ci uor ondulat.
Umbletul nu trebuie s fie asemntor cu o trre, ci trebuie s semene cu un
zbor.
L-am rugat s-mi explice diferena ntre una i alta.
Am neles c n umbletul trtor, atunci cnd trupul se deplaseaz de pe un
picior pe altul, de pe cel drept pe cel stng, primul picior i termin funciunea n acelai
moment n care al doilea i-o ncepe. Cu alte cuvinte, piciorul stng transmite greutatea
trupului, iar cel drept o primete n acelai timp. n felul acesta, ntr-un umblet lunecos,
trtor nu exist un moment n care trupul s par c zboar n aer, sprijinindu-se numai
pe primul deget al piciorului, care duce pn la capt linia micrii sortit lui. n
umbletul asemntor zborului ns exist un moment n timpul cruia omul parc se
desprinde pentru o clip de pmnt, ca dansatoare pe pointt Dup acest avnt aerian de o
clip, urmeaz o coborre lin, nesimit, fr zdruncinturi i greutatea trupului e
trecut de pe un picior pe altul.
Arkadie Nikolaevici d acestor dou momente - de zbor i de trecere
lunecoas de pe un picior pe altul - o importan foarte mare : datorit lor,, umbletul
omenesc capt uurin, ritm, continuitate, zbor, graie.
Totui nu e att de simplu, cum s-ar prea, s zbori n mers.
n primul rnd e greu s prinzi chiar momentul de zbor. Dar, din fericire, eu
am i izbutit s-o fac. Atunci Torov a nceput s m necjeasc, spu-nndu-mi c fac un
salt n linie vertical.
- Dar cum s-i iei zborul fr asta ?
- Nu trebuie s zbori n sus, ci nainte, pe linie orizontal. Afar de asta,
Arkadie Nikolaevici cere s nu existe nici oprire, nici ncetinire n micarea progresiv a
trupului. Zborul nainte nu trebuie s se ntrerup nici o clip. Stnd pe vrful primului
deget al piciorului, trebuie s continui, conform ineriei, s te miti nainte n acelai
tempo cu care ai nceput pasul. Un asemenea umblet zboar deasupra ipmntului, nu se
ridic dintr-o dat n sus, pe linie vertical, ci plutete pe linie orizontal, * nainte,
mereu .nainte, desprinzndu-se pe nesimite de pmnt, ca un aeroplan n primul minut
de decolare, i coboar tot att de lin ca i el, fr s salte n sus i n jos. Micarea
orizontal nainte d o linie puin sinuoas, ondulat, iar salturile n sus i cderea n jos
pe linie vertical dau umbletului o linie strmba, de zig-zag, stngace.
Dac azi ar fi intrat n clasa noastr o persoan strin, ar fi crezut c a nimerit
ntr-un spital, n salonul paraliticilor. Toi elevii i micau picioarele cu mult gravitate,
cu atenia ndreptat asupra muchilor, de parc ar fi avut de rezolvat o problem grea.
Parc li se ncurcaser centrele de micare; ceea ce se fcea nainte instinctiv i mecanic,
cerea acum intervenia contiinei, care s-a dovedit a fi puin cunosctoare n problemele
anatomiei i ale sistemului de micare a muchilor. Parc nu trgeau de sforicic de care
trebuia i, din pricina asta, rezultau micri neateptate, ca ale marionetelor crora li s-au
ncurcat sforile.
n schimb, datorit ateniei ncordate cu care ne urmream micrile, a trebuit
s apreciem toat subtilitatea i complexitatea mecanismului piciorului nostru.
Ct de legate i de nlnuite sunt toate una de alta !
Torov ne-a rugat s ducem pasul ptn la capt.
302

Sub supravegherea direct a lui Arkadie Nikolaevici i conform indicaiilor

lui, ne-am micat ncet, pas cu pas, urmrindu-ne senzaiile.
Torov, cu un bastona n min, indica n fiecare moment n ce loc se petrecea
ncordarea muscular la piciorul meu drept.
n acelai timp, de cealalt parte, Ivan Platonovici venea dup mine, indicnd,
cu un alt bastona, aceeai micare de ncordare muscular la piciorul meu stng.
- Uit-te - a spus Arkadie Nikolaevici - n timp ce bastonaul meu lunec n
sus pe piciorul dumitale drept, care e ntins nainte i primete asupra sa greutatea
trupului, bastonaul lui Ivan Platonovici alunec n jos pe piciorul dumitale stng, care
trece greutatea asupra piciorului drept i mpinge trupul spre el. i uite c acum are loc o
micare invers a bastonaului: al meu lunec n jos, iar bastonaul lui Ivan Platonovici
lunec n sus. Observi oare c aceast micare a batonaelor, care alterneaz de la
degetele picioarelor spre old i de la old spre degete, se face la amndou picioarele
ntr-o ordine invers i ntr-o
direcie contrarie, adic atunci cnd bastonaul de pe
piciorul stng lunec n jos, bastonaul meu de pe piciorul drept, lunec n sus, i, invers,
cnd al meu coboar, bastonaul lui Ivan Platonovici se ridic ? Aa se mic pistoanele
ntr-o main cu aburi de tip vertical. Observai oare cum ndoirile i ntinderile n
articulaii alterneaz, unele cu altele n ordine consecvent de sus n jos i de jos n sus ?
Dac ar exista un al treilea bastona, atunci s-ar putea arta cu el cum o iparte
de energie se urc n sus de-a lungul irei spinrii, modernd zdruncinturile i pstrnd
echilibrul. Dup ce i isprvete lucrul, ncordarea irei spinrii coboar din nou n
olduri i mai jos, ctre degete, de unde a venit. Observai nc un amnunt ? a explicat
mai departe Arkadie Nikolaevici. Cnd bastonaele mictoare se urc spre olduri,
atunci se petrece o oprire de o secund, n timpul creia bastonaele noastre se nvr-tesc
acolo unde se afl articulaiile i pe urm coboar ,n jos.
~ Da, observm, am spus noi. Ce nseamn aceast rotire a bas-tonaelofl ?
- Cum, voi singuri nu simii aceast rotire n olduri ? Acolo parc se
rsucete ceva, nainte de a se las n jos.
Asta mi aduce aminte de roat cu ajutorul creia locomotiva, care a ajuns la
staia final, se rsucete n loc ca s porneasc napoi.
i n oldurile noastre exist un cerc de rotire asemntor, a crui micare o
simt.
nc o observaie: nu simii ct de dibaci lucreaz oldurile noastre n
momentul primirii i transmiterii ncordrii care vine i pleac ?
Ele, ca i regulatorul mainii cu aburi, produc balansul care modereaz
zdruncinturile n momentele primejdioase. n acest timp oldurile se mic de sus n jos
i de jos n sus.
*
Astzi, cnd mergeam pe strad, n drum spre cas, trectorii m socoteau
probabil beat sau anormal.
nvm s umblu.
Ct e de greu !
Momentul deplasrii greutii trupului de pe un picior pe altul e cel mai
complicat.
Apropiindu-m de cas, la captul drumului am izbutit parc s suprim
zguduitura la deplasarea trupului de pe un picior pe altul, adic de la degetele piciorului
drept la clciul celui stng i invers (dup ce micarea s-a transmis prin toat talpa
piciorului stng) de la degetele piciorului stng la clciul piciorului drept. Afar de asta,
303

am neles din propriile mele senzaii c plutirea i continuitatea micrii n linie

orizontal depinde de aciunea comun a tuturor resorturilor i arcurilor picioarelor, de
buna coresponden a oldurilor, genunchilor, gleznelor, clcielor i degetelor.
M-am oprit, ca de obicei, n faa monumentului lui Gogol, s mai rsuflu. Mam aezat pe o banc, am nceput s observ trectorii, s le controlez umbletul, i ce s
vezi ? Nici unul dintre cei ce au trecut pe lng mine nu ducea micarea pn la captul
degetelor picioarelor i nu rm-nea nici a suta parte dintr-o secund n aer, pe un deget.
Numai la o singur feti mic am observat un mers care zbura i nu se tra, aa cum era
mersul tuturor celorlali, fr excepie.
Da ! Torov are dreptate afirmnd c oamenii nu tiu s se foloseasc de
minunatul aparat al piciorului lor.
Trebuie s nv. Trebuie s nv totul de la nceput: s umblu, s vorbesc, s
privesc, s acionez.
nainte, cnd se ntmpla ca Arkadie Nikolaevici s afirme acest lucru, eu
zmbeam n sinea mea, creznd c se exprim aa pentru a fi mai convingtor. Dar acum
am nvat s neleg sensul adevrat al cuvintelor lui, ca pe un program al muncii de
formare a calitilor fizice.
A recunoate asta, nseamn a face jumtate din treab.
anul 19..
Arkadie Nikolaevici a fost din nou la lecia de plastic. i iat ce ne-a spus :
- Micarea i aciunea care se nasc n ascunziurile sufletului i se dezvolt pe
linie interioar sunt necesare adevrailor artiti dramatici, din balet i din alte arte
scenice i plastice.
Numai asemenea micri ne sunt utile pentru ntruchiparea artistic a vieii
spiritului omenesc a rolului.
Numai prin trirea interioar a micrii poi s nvei s-o nelegi i s-o simi.
Cum s obii toate astea ?
La aceast ntrebare, o s v ajute Xenia Petrovna.
Arkadie Nikolaevici a lsat-o pe ea un timp s conduc lecia.
- Uitai-v - ne-a spus Sonova - am puin mercur n mna asta i uite c-1 torn
ncetior n cealalt mn, n degetul arttor al minii drepte. n vrful degetului.
Spunnd aceste cuvinte, ea s-a prefcut c introduce mercurul imaginar
nuntrul degetului, n muchii motrici.
Vrsai-1 acum mai departe, n tot trupul, ne-a cerut ea. Fr s v grbii !
Treptat ! La nceput prin ncheieturile degetelor, acum ndrep-tai-le ca s lase s treac
mercurul prin mn, prin ncheietura ei, apoi, mai departe, prin bra, spre cot. A ajuns ?
A trecut ? O simii clar ? Nu v grbii s-o simii ! Perfect! Acum, fr grab, trecei-1
mai departe cu atenie, prin bra, spre umr ! Aa e bine! Minunat. Iat c toat mna s-a
desfurat, s-a ndreptat i s-a ridicat n sus cu toate ncheieturile i ndoiturile ei. Acum
vrsai mercurul n direcia invers. Nu, nu, nu aa, n nici un caz ! De ce s lsai n jos
tot braul dintr-o dat, ca pe un b ? Aa facei mercurul s alunece n vrful degetului i
s se verse pe jos... Facei-1 s lunece ncet, ncet ! La nceput de la umr spre cot.
ndoii, ndoii cotul ! Aa ! Dar deocamdat nu lsai n jos cealalt parte a braului.
Pentru nimic n lume, pentru c vrsai tot mercurul. Aa. Acum s mergem mai departe.
Vrsai mercurul de la cot spre ncheietura minii. Nu dintr-o dat, nu dintr-o dat !
Urmrii atent atent. De ce ai lsat mna n jos ? inei-o n sus, c altfel se vars
mercurul ! ncet, ncet! Perfect! Acum turnai cu pruden, ca s nu-1 vrsai, nce-pnd
304

de la mn, n ordine, spre cele mai apropiate ncheieturi ale degetelor. Aa, lsai-le mai
jos, mai jos. ncetior. Aa. Ultima ndoire. Tot braul e cobort i mercurul s-a vrsat.
Acum o s v torn mercur n cretetul capului, s-a adresat ea lui ustov. Iar
dumneata s-1 faci s lunece n jos prin gt, prin toate vertebrele irei spinrii, prin
bazin, prin piciorul drept i napoi pn la bazin ; s treci mercurul mai departe n
piciorul stng pn la degetul mare i napoi, n sus, n bazin. De acolo prin vertebre, n
sus, spre gt i, n sfrit, prin gt i cap, n cretet...
Noi am fcut s lunece n noi mercurul imaginar pn la degetele picioarelor i
ale minilor, pn n umeri, pn n coate, pn n genunchi, pn la nas, pn la brbie,
pn n cretet i l-am dat afar.
Am simit oare trecerea acestei micri prin sistemul nostru musculari sau doar
ne-am nchipuit c simim nuntrul nostru lunecarea mercurului imaginar?
Profesoara nu ne las s ne gndim la aceast problem i ne cerea s facem
exerciii fr ovire.
54 Are s v explice imediat Arkadie Nikolaevici tot ce trebuie, ne-a spus
Sonova. Dar deocamdat lucrai atent, atent, nc, nc, nc ! Trebuie s facei multe
exerciii ca s obinei aceast senzaie.
55 Vino ncoace repede, m-a chemat Arkadie Nikolaevici i spune-mi deschis :
nu gseti oare c toi tovarii dumitale au devenit mai plastici n micrile lor dect
erau nainte ?
Am nceput s-1 urmresc pe grsunul de Pucin. Rotunzimea micrii lui m-a
uimit. Dar mi-am spus repede c-1 ajut faptul c e gras.
Dar iat-o pe usciva de Dmkova, cu umerii, coatele i genunchii ei ascuii.
De unde s-a ivit n ea flexibilitatea i tendina spre plastic ? Nu cumva mercurul
imaginar, cu micarea lui continu, a dat acest rezultat ?
Partea urmtoare a leciei a fost condus de Arkadie Nikolaevici. El ne-a
spus :
- S analizm acum ceea ce v-a nvat Xenia Petrovna.
Ea v-a trezit atenia fizic pentru urmrirea micrii energiei de-a lungul
reelei interioare musculare. Avem nevoie de aceeai atenie pentru a cuta n noi
crisprile n procesul destinderii muchilor, despre care am vorbit mult la timpul lor. i
ce altceva nseamn crisparea muscular dect mpotmolirea pe drum a energiei
motrice ?
Voi mai tii din experiena emiterilor de raze c energia nu se mic numai
nuntrul nostru, dar c ea eman din noi, din ascunziurile sentimentului, i se ndreapt
asupra obiectului care se gsete n afar de noi.
Att n procesele acelea, ct i n cele de acum, atenia fizic joac un mare rol
n domeniul micrii plastice. Important e c aceast atenie s circule necontenit
mpreun cu energia, deoarece asta ajut s se creeze linia infinit, att de necesar n
art.
Dar aceast continuitate nu e necesar numai n arta noastr, ci i n celelalte
arte. ntr-adevr, ce credei : n muzic e nevoie ca sunetul s aib o asemenea linie ?
E limpede c pn cnd arcuul nu va ncepe s se mite ritmic i fr oprire
pe strune, vioar nu va cnta melodia.
i ce se va ntmpla dac i vei lua pictorului linia continu a desenului ? ne-a
ntrebat mai departe Torov. Fr ea va putea el s schieze mcar conturul desenului ?
Firete c nu va putea : pictorul are nevoie de linie pn la capt.
i ce vei spune despre un cntre care va scoate un sunet ntretiat ca o tusje,
305

n loc s emit o not continu, melodioas ? a ntrebat Torov.

56L-a sftui s nu se mai urce pe scen, ci s intre n spital, am glumit eu.
57 Acum ncercai s-i luai dansatorului linia micrii pe care o traseaz.
Credei c fr ea va putea s creeze dansuJ ? ne-a ntrebat Arkadie Nikolaevici.
58Firete c nu va putea, am confirmat eu.
59 i artistul dramatic are nevoie de linia continu a micrii. Sau credei c ie
putem lipsi de ea ? ne iscodea Torov.
Noi am fost de acord cu faptul c linia micrii ne e necesar i nou. - De aci
rezult c ea e necesar tuturor artelor, a rezumat Arkadie Nikolaevici. Dar i asta e
puin. Arta nsi se nate n momentul n care se creeaz linia continu, care se
prelungete, a sune-iului, glasului, desenului, micrii. nainte de a se nate ea ns,
exist sunete, strigte, note, exclamaii separate n toc de muzic, sau liniue, puncte
separate n loc de desen, sau tresriri convulsive n loc de micare i nu poate fi vorba
nici de muzic, nici de canto, nici de desen i pictur, nici de dans, nici de arhitectur,
nici de sculptur, nici, n sfrit, de arta scenic.
Vreau ca voi singuri s urmrii felul cum se creeaz aceast linie infinit a
micrii.
Uitai-v la mine i repetai tot ce am s fac, ne-a spus Torov, Acum, dup
cum vedei, mna mea cu mercurul imaginar n degete e lsat n jos. Dar eu vreau s-o
ridic. Metronomul s bat ntr-un tempo ct mai rar, nr. 10 ' de pild. Fiecare btaie
reprezint o ptrime de not. Patru lovituri fac tactul n patru ptrimi, pe care l fixez
pentru ridicarea braului...
Arkadie Nikolaevici a dat drumul metronomului i a spus c ncepe edina.
- Avei primul moment, o ptrime, n timpul creia se ndeplinete una din
aciunile componente, ridicarea braului i trecerea energiei luntrice de la umr pn la
cot.
Partea braului care a rmas neridicat, trebuie si fie eliberat de ncordare i
s atrne ca o crava. Muchii liberi fac ca braul s fie mldios i ca, atunci cnd se
desfoar ca s se ndrepte, s fie ca gtul unei lebede.
S inei minte c ridicarea i lsarea, ca i celelalte micri ale mi-nilor,
trebuie s se fac aproape de trup. Mna care e deprtat de corp" e ca un baston pe
care-1 ridici de un capt. Trebuie s deprtezi mna de tine i la sfritul micrii s-o
aduci din nou spre tine. Gestul pornete de la umr spre vrfurile degetelor i napoi, de
la vrurile degetelor spre umr.
Continuu ! Doi... iat a doua ptrime a tactului n timpul creia se face
urmtoarea aciune curent : ridicarea celeilalte pri a braului i vrsarea mercurului
imaginar din cot n mna.
Mai departe! ne-a spus Arkadie Nikolaevici. Trei... Iat urmtorul moment
care formeaz a treia ptrime, sortit ridicrii minii i trecerii energiei prin ncheieturile
degetelor.
i, n sfrit, patru... lat ultima ptrime, sortit ridicrii tuturor degetelor.
Las braul n jos, tot aa cum l-am ridicat, acordnd fiecreia dintre cele patru
ndoiri cte o ptrime de not.
Unu... doi... trei... patru...
Arkadie Nikolaevici a rostit comanda pe un ton sacadat, tios, scurt, militresc
:
- Unu... Pauz n ateptarea urmtorului moment. Doi... Iar o pauz. Trei...
Din nou o pauz. Patru... pauz i aa mai departe.
306

Avnd n vedere ncetineala tempo-ului, intervalele ntre cuvintele de comand

erau lungi. Loviturile metronomului, urmate de inaciunea tacit, mpiedicau ritmul
plutitor. Braul se mica n salturi ca o cru care trece peste un ir de gropi i se
nfund n ele.
- Acum sl repetm nc o dat exerciiul fcut, dar mprind i
mai mrunt intervalul socotit pn acum, aa ca fiecare ptrime s cu
prind n ea nu numai un singur unu", ci doi unu" ntregi : unu-unu",
n felul duoletului n muzic ; nu simplu un doi", ci doi-doi", nu un
simplu trei", ci trei-trei", nu un simplu patru", ci patru-patru". Ca ur
mare, n fiecare tact vor fi pstrate cele patru ptrimi de note anterioare,
dar fragmentate n opt momente mai scurte sau n opt optimi.
Am fcut i acest exerciiu.
- Cum vedei - a spus Arkadie Nikolaevici - intervalele ntre momentele
calculate au devenit mai scurte, deoarece acum se cuprind mai
multe momente ntr-un tact, i asta contribuie oarecum la ritmul de plu
tire al micrii.
Ce ciudat ! Se poate oare ca rostirea mai repede a cifrelor calculului s
influeneze asupra ritmului ridicrii i coborrii? Firete c secretul nu const n cuvinte,
ci n atenia ndreptat asupra micrii energiei. Ea crete n momentele calculate, pe
care trebuie s le urmreti cu perseveren. Cu ct intervalul e frmiat n mai multe
pri, cu att prile din tact se scurteaz, cu att l umplu mai dens i cu att mai
continu e linia ateniei care urmrete cea mai mic micare a energiei. Dac am
fragmenta intervalul i mai mult, atunci prticelele fragmentate pe care va trebui s le
urmrim vor fi i mai numeroase. Ele vor umple tactul i, datorit acestui fapt, se va
forma o i mai nentrerupt linie a ateniei i a micrii energiei i prin urmare a minii
nsi.
Haide s verificm n practic tot ce v-am spus...
S-a fcut o serie ntreag de probe, n timpul crora ptrimea de not din
fiecare tact era mprit n trei (triolete), n patru (cvadriolctc), n ase (sextolete), n
dousprezece, aisprezece, douzeci i patru i n fragmente i mai mrunte. Legtura
micrii ajungea pn la o continuitate deplin, ca i vjitul sonor n care se
transformase numrtoarea.
- un un un un un un unu doi doi doi doi doi doi doi doi trei trei trei trei trei
trei trei trei patru patru patru patru patru patru...
N-am putut s urmresc acest calcul, pentru c cerea o vitez n vorbire la care
nu pot ajunge.
Glasul bzia, limb se mpleticea, dar era peste putin s deslueti
cuvintele. O dat cu repeziciunea turbat a calculrii, braul se mica var ntrerupere i
foarte ncet, deoarece tempo-ul rmnea acelai, nr. 10 dup metronom.
S-a creat un ritm minunat. Braul se desfur i se strngea ca gtul unei
lebede.
Arkadie Nikolaevici ne-a spus :
- Trebuie s facem iar o comparaie cu automobilul. i el, la prima micare
are explozii rare, dar pe urm ele devin nentrerupte ca micarea
nsi.
Aa i calculul vostru : nainte comanda era parc scuipat, iar acum
fragmentele calculului s-au unit ntr-o singur linie continu de murmur i de micri
ncete, plastice. Sub aceast form ea a devenit util artei, deoarece a dat la iveal o
307

cantilen, o continuitate a micrii.

O vei simi mai bine cnd vei aciona n sunetul muzicii, care v va nlocui
murmurul sonor al calculului cu un sunet frumos i cu aceeai linie continu...
IvaYi Platonovici s-a aezat la pian, a cntat lin i ncet, iar noi, n sunetul
muzicii, am nceput s ntindem braele, .picioarele i s ne ndoim ira spinrii.
- Simii - a spus Arkadie Nikolaevici - cum energia voastr p
ete grav pe linia infinit interioar ?!
Umbletul acesta creeaz ritmul i plasticitatea micrii de care avem nevoie.
Aceast linie interioar iese din ascunziuri adinei, iar energia este saturat de
ndemnurile sentimentului, voinei i inteligenei.
Cnd cu ajutorul exerciiilor sistematice v vei obinui cu aciunile, vei
ncepe s te gustai i s v fie dragi, nu pe linia exterioar, ci pe cea interioar, atunci
vei afla ce nseamn sentimentul micrii i plastic...
Dup ce am sfrit exerciiile, Arkadie Nikolaevici ne-a spus :
- Linia micrii nentrerupte, continui, reprezint n arta noastr
materialul crud din care se poate crea plastic.
n acelai fel n care firul de bumbac sau de ln trece fr oprire prin maina
de tors i e rsucit pe msur ce trece, i n arta noastr linia continu a micrii e supus
unei lefuiri artistice : ea poate uura pe alocuri aciunea, o poate intensifica, o poate
grbi, ncetini, reine, rupe, accentu ritmic, n sfrit ea poate face ca micarea s
coincid cu momentele accentuate ale tempo-ritmului.
Care s'nt atunci clipele din micarea n curs, care trebuie s coincid cu
btile tactului socotite n gnd ?
Aceste momente sunt secundele abia perceptibile, n timpul crora energia
trece prin articulaiile, prin ncheieturile degetelor sau prin vertebrele irei spinrii.
Atenia noastr remarc tocmai aceste clipe. Vrsnd mercurul imaginar dintro ncheietur ntr-alta, am marcat n atenia noastr aceleai
momente de trecere a energiei prin umr, cot, ncheietura minii, ncheieturile
degetelor, apoi am fcut aceleai exerciii i n sunetul muzicii.
Chiar dac coincidena nu s-a produs tocmai n secundele n care s-ar fi
cuvenit, ci cu ntrziere, cu omiterea unui mare numr de momente calculate ; chiar dac
ele trec repede pe alturi de voi i v ntrec ; chiar dac, n sfrit, tactele calculate nu au
fost juste, ci doar o msurtoare aproximativ a timpului, important e faptul c aceast
aciune msurat v-a sturat cu tempo-ritm, c ai simit tot timpul msura i ai urmrit
cu atenie calculul fragmentat pe care limba n-avea timpul s-1 rosteasc. Asta a creat
linia nentrerupt a ateniei i, o dat cu ea, i linia continu a micrii pe care am cutato...
Ce plcut e s mbini micarea interioar a energiei cu melodia !
Viunov care, cu faa transpirat, lucra alturi de mine, gsea c" muzica parc
unge. micrile, din care pricin energia parc plutete.
Sunetele i ritmul contribuie la caracterul lin i la uurina micrii, fapt
datorit cruia se pare c braele i iau parc singure zborul de lng trup.
Am fcut aceleai exerciii nu numai cu braele, dar i cu ira spinrii, i cu
gtul. Energia circul prin vertebrele irei spinrii absolut la fel ca n timpul exerciiilor
pentru destinderea muchilor".
Cnd lunec de sus n jos, i se prea c te cobori n infern. Cnd ns se ridica
n sus pe ira spinrii, i se prea c te desprinzi parc singur de pmnt.
n sfrit, am trecut la exerciii analoage cu picioarele.
308

Energia, circulnd n picioare, stimula aciunea muchilor picioarelor i

umbletul.
Cnd energia trecea ntr-un ritm lin i msurat, atunci i umbletul devenea lin,
msurat i plastic. Cnd nsf energia circul dezordonat, cu opriri la jumtate de drum
n articulaii sau n alte centre de micare, atunci umbletul devenea aritmie, plin de
salturi felurite.
- O dat ce n umblet exist linia continu a micrii - ne-a spus Arkadie
Nikolaevici - nseamn c n el exist tempo i ritm.
Micarea, ca i n mini, e mprit n momente diferite de trecere a energiei
prin ncheieturi i articulaii (ntinderea picioarelor, deplasarea trupului, mpingerea,
deplasarea piciorului, moderarea ocului etc).
De aceea, n exerciiile voastre de mai trziu nu trebuie s facei s coincid
accentele tempo-ritmului n mers cu linia micrii energiei exterioare, ci cu cea
interioar, aa cum am fcut-o cu braele i cu ira spinrii.
Ct atenie cere urmrirea justei msuri, a micrii ritmice, a energiei motrice!
O ct de mic oprire sau reinere a ei, i zdruncinul, de care nu e nevoie, s-a produs, continuitatea i ritmul micrii sunt clcate, cadena e
stricat...
Am mai fost pui s oprim n loc i energia motrice. i asta se petrecea n ritm
i n tempo i se crea o stare de imobilitate. Atunci cnd era justificat luntric, credeai
n ea.
Aceast stare se transform ntr-o aciune oprit n loc, ntr-o statuie
nsufleit. Atunci cnd totul e justificat luntric, nu e plcut numai s acionezi, dar i s
stai nemicat, n tempo-ritm.
La sfritul leciei, Arkadie Nikolaevici ne-a spus :
- Pn acuma, n timpul gimnasticii i cursului de dans, ai avut
de-a face cu linia exterioar a micrii braelor, picioarelor i trupului.
Astzi ns, la lecia de plastic, ai cunoscut o alt linie, linia interioar
a micrii.
Acum hotri pe care dintre cele dou linii, interioar sau exterioar, o
considerai mai potrivit pentru ntruchiparea artistic a vieii spiritului omenesc care se
creeaz pe scen.
Noi am recunoscut n unanimitate c linia interioar a micrii energiei.
- n felul acesta - a ncheiat Torov - se dovedete c plastica
trebuie cldit pe baza micrii interioare a energiei.
Ea trebuie mbinat cu loviturile ritmice ale tempo-ritmutui. Noi numim
aceast senzaie interioar a energiei care trece prin trup - simul micrii.
Acum, dup ce am neles (i am simit) importana energiei motrice n
plastic, mi nchipui clar senzaiile pe care le d micarea ei n timpul aciunii scenice,
rostogolirea ei prin tot trupul; simt linia infinit interioar i-mi dau seama limpede c
fr ea nu poate fi vorba despre caracterul lin i frumuseea micrii. Dispreuiesc acum
aceste micri nencheiate, mrunte, aceste zdrene i fragmente de micare pe care le
fac i eu. N-am nc gestul larg care scoate la iveal sentimentul, dar acum mi-a devenit
necesar.
ntr-un cuvnt, nu stpnesc plastica adevrat, n-am nc sentimentul
micrii, dar le presimt n mine i tiu c plastic, care este exterioar, e bazat pe
senzaia circulaiei energiei, care este interioar.
309

V
DICIUNEA I CANTO
anul 19..
Am luat parte astzi la leciile despre sonorizri" i n pauze am ascultat, n
foaierul din spatele culiselor, convorbirea dintre actori i Ar-kadie Nikolaevici.
Torov i comunic unuia dintre artiti observaiile sale asupra felului n care
acesta i interpretase rolul; ascultase una din scene stnd n dosul culiselor.
Din pcate, mi-a scpat nceputul i m-am apropiat de ei n toiul convorbirii,
cnd Arkadie Nikolaevici i mprtea actorului propria sa experien scenic.
Iat ce-i spunea el:
- n vreme ce recitam, m strduiam s vorbesc ct mai simplu, fr patos fals,
fr o rostire cntata artificial, fr o scandare exagerat a versurilor, urmnd linia
sensului luntric al operei, linia esenei ei. Nu era o simplificare filistin : vorbirea,
rmnea frumoas. Frumuseea asta izvora din faptul c cuvintele frazei erau sonore,
cntau i mprumutau vorbirii distincie i muzicalitate.
Cnd am adus pe scen acest chip de a vorbi, tovarii mei artiti au fost uimii
de schimbarea care se produsese n vocea mea, n diciune i n noile mele procedee de a
exprima sentimentele i ideile. Dar au vzut c nu izbutisem nc pe deplin... Nu e
suficient ca tu nsui s tii s te bucuri de propria ta vorbire, ci s dai posibilitatea i
spectatorilor de a prinde i nelege ceea ce merit atenie. Trebuie s torni, pe nesimite,
cuvintele i intonaia n urechile celor care te ascult.
Aceasta e o mare art. Cnd mi-am ns.iiit-o, am cunoscut ceea ce se numete
n limbajul nostru : a simi cuvntut.
Vorbirea e muzic. Textul rolului i al piesei este o melodie, o oper sau o
simfonie. Rostirea pe scen este o art tot att de grea ca i cnte-cul i cere o mare
pregtire i o tehnic care ajunge pn la virtuozitate.
Cnd un artist cu un glas bine exersat, care stpnete virtuozitatea tehnic a
rostirii, i rostete pe scen rolul cu modulaii n glas, m farmec prin miestria lui.
Cnd el e ritmic i atras fr voia lui de ritmul i de fonetica vorbirii, m 'emoioneaz.
Cnd artistul ptrunde n sufletul literelor, cuvintelor, frazelor, gndurilor, m duce cu
sine n ascunziurile adnci ale operei poetului i n propriul su suflet. Cnd coloreaz
viu cu ajutorul sunetului i deseneaz cu ajutorul intonaiei ceea ce triete luntric, m
oblig s vd cu privirea interioar imaginile i tablourile povestite de cuvintele textului
i furite de imaginaia lui creatoare.
Cnd actorul care e stpn pe micrile lui completeaz cu ele ceea ce spun
cuvintele i glasul, mi se pare c un acompaniament armonios nsoete un cntec
minunat. Un glas brbtesc bun, care intr cu replica lui pe scen, mi se pare un
violoncel sau un oboi. Un glas feminin, curat, nalt, care rspunde la replic, m oblig
s-mi amintesc de vioar sau de flaut, iar glasul jos, din piept, al actriei de dram miamintete intrarea unui alto" sau unei viole d'amore.
Un bas gros al unui tat nobil" rsun ca un fagot, iar glasul rufctorului e
trombonul care bubuie din toate puterile i nuntrul cruia clocotete, ca din rutate,
saliva acumulat,
Cum de nu simt aceti artiti o orchestr ntreag n vorbirea omeneasc !
Ascultai cu atenie !
Iat c lungete nota scurt, dar tipic a unui clarinet nazal :
310

R...r...r...r...r!"
Abia s-a stabilit coloritul lui sonor, caracteristic, c erupe, ca printr-o u
deschis, o grup ntreag de note melodioase de vioar :
,,e...e...e...e...e !"
Aceast intrare poate s sune n unison cu clarinetul sau n ter, cvart, cvint
sau octav. Mai sus sau mai jos de prima not. La fiecare interval se produc felurite
armonii. Ele nasc strile de spirit diferite, care de fiecare dat trezesc un alt ecou n
suflet.
Dou sunete contopite ntr-unui singur cnta duetul:
R...e...e..."
Dar iat c a trosnit toba :
V...V...V...V..."
A intrat i s-a contopit cu sunetele precedente. Acum, n locul duetului, s-a
format un trio. Sunetele lui s-au amestecat ntre ele. Au cptat gravitate :
R e e e v...v...v..."
Orchestra rsun ca o mustrare parc. Dar au intrat viorile, au atenuat armonia
aspr :
Reviii..."
:m cnta orchestra.
Cnd ns a trrribiat brusc trompeta:
n...n.,.n...n" caracterul armoniei s-a schimbat i a devenit mai aspru.
Revin" url orchestra.
o...o...o...o" a intrat ptrunztor pistonul.
Acum orchestra parc geme jalnic:
Revin o o o".
A nceput s cnte nc un instrument i, ndeprtndu-se din ce n ce mai
mult, a amuit i s-a frnt n spaiu.
Revinooo !" geme jalnic orchestra.
Dar sta e numai nceputul ariei triste. Fraz muzical nu e ncheiat.
Orchestra continu s cnte, alte instrumente noi i fac intrarea i formeaz armonii
mereu noi. Fraza s-a ntregit definitiv :
Revino ! Nu pot tri fr tine !"
De altfel, ct de diferit se poate cnta de fiecare dat aceast fraz! Cte
sensuri felurite sunt n ea, ct de multe stri sufleteti variate se pot scoate din ea !
ncercai s aezai pauzele i accentele altfel i vei cpta sensuri mereu noi. Pauzele
scurte i accentul scot clar n eviden cuvntul principal i-1 prezint separat de
celelalte. Pauzele fr sunete, mai lungi, i dau posibilitatea s le umpli cu un nou
coninut. La asta ajut micarea, mimic, intonaia. Din schimbri se creeaz mereu
dispoziii noi, se nate coninutul nou al unei fraze ntregi.
Iat, de pild, un asemenea aranjament : Re-vi-no !" Pauz e plin de
desperare din pricina imposibilitii de a-1 chema napoi pe cel plecat.
Nu pot" - o scurt pauz de respiraie care pregtete i te ajut s scoi n
eviden cuvntul cel mai important.
tri" - acesta e cuvntul accentuat c un oftat al orchestrei. Probabil c e cel
mai important din toat fraza. Ca s-1 scoi mai tare n eviden, e nevoie de o nou
pauz scurt de respiraie, dup care fraza se ncheie cu ultimele cuvinte : fr tine" !
Dac din cuvntul tri", pentru care s-a creat toat fraz muzical, a erupt
setea de via care dinuie n suflet, dac cu ajutorul acestui cuvnt femeia prsit se
311

aga cu ultimele puteri de acela cruia i s-a druit pentru totdeauna, atunci va iei la
iveal acel chin n care se zbate sufletul femeii nelate. Dar, la nevoie, pauzele i
cuvintele accentuate se pot aeza.ct totul altfel, i iat ce va iei atunci: Revino!"
(pauz) nu po...o...o...t..." /pauz de respiraie/ tri fr tine!"
De data aceasta vor iei n eviden, cu toat preciziunea, cuvintele: nu pot..."
Prin ele va erupe la suprafa desperarea dinainte de moarte
a femeii care i-a pierdut rostul de a mai tri. Prin asta toat fraza a cptat o
semnificaie tragic i pare c femeia prsit a ajuns la ultima limit, acolo unde se
sfrete viaa i ncepe prpastia, mormntul.
Ct putere de cuprindere au cuvntul i fraza! Cit bogie are limb ! Ea nu e
puternic prin ea nsi, ci n msura n care conine sufletul i gndul omenesc. ntradevr, ct coninut sufletesc a ncput n ase cuvinte : Revino ! Nu pot tri fr tine !"
O ntreag tragedie omeneasc.
Dar ce nseamn o singur fraz ntr-o idee mare, ntreag, ntr-o scen, un act,
o pies ? E un mic episod, un moment, o prticic de nimic dintr-un mare ntreg.
Aa cum universul este creat din atomi, tot aa se formeaz cuvintele din litere
separate, frazele din cuvinte, ideile din fraze i scene ntregi din idei, acte din scene, iar
din acte o pies mare prin coninut, care include n ea via omeneasc tragic a
sufletului lui Hamlet, Othello, Ceaki i alii. Asta e o ntreag simfonie!
anul 19..
- ,,E timp desch. larg u... fericir personal", a rostit pe neateptate Arkadie
Nikolaevici intrnd n clas i adresndu-ni-se tuturor. Ne-am uitat cu mirare unul la
altul.
60Nu nelegei ? ne-a ntrebat el dup o pauz.
61 Nu nelegem nimic, am recunoscut noi. Ce nseamn aceste cuvinte de
ocar ?
62 E timpul s deschizi larg ua fericirii tale personale." Actorul care vorbea
aa ntr-o pies avea un glas bun i simplu, care se auzea din orice ungher. Totui, el nu
putea s fie neles, i noi toi, ca i voi acum, credeam c ne-a ocrt, ne povestea
Torov.
Urmrile acestui episod nensemnat i comic s-au dovedit nsemnate pentru
mine i de aceea trebuie s m opresc asupra acestui moment.
Iat ce s-a ntmplat cu mine.
Dup muli ani de carier actoriceasc i regizoral, am simit, n sfrit, adnc
c fiecare artist trebuie s stpneasc o excelent diciune, rostire, c el trebuie s simt
nu numai frazele i cuvintele, dar i fiecare silab, fiecare liter. Iat un lucru de
netgduit: cu ct adevrul e mai simplu, cu att i trebuie mai mult timp ca s-1
pricepi.
Noi nu simim limba, frazele, silabele, literele i de aceea le pocim uor : n
locul sunetului s" pronunm su", n locul lui e" spunem ie", consoana c" sun la
noi ca e" iar g" se transform la unii n gh". Adugai la rostirea asta rriala, rostirea
nazal i orice gngveal.
Cuvintele n care o liter se substituie alteia mi se par acum ca un om cu o
ureche n locul gurii, cu un deget n locul nasului.
Un cuvnt al crui nceput e nghesuit seamn cu un om cu capul turtit. Un
cuvnt cu sfritul mncat mi amintete de un om cu picioarele amputate.
Omiterea unor litere i silabe seamn cu un ochi sau un dinte scos, o ureche
312

tiat sau o alt pocire de acest fel.

Cnd unii oameni, din pricina moliciunii sau neglijenei, contopesc cuvintele
ntr-o mas inform, mi-aduc aminte de mutele care au czut n miere. Vd naintea
ochilor o lapovi de primvar i drumuri desfundate, la ceasul cnd totul se contopete
n cea.
Aritmia n vorbire, atunci cnd cuvntul sau fraza ncepe lent i se grbete
deodat la mijloc, pentru ca la sfrit, pe neateptate parc, s-o zbugheasc peste prag,
mi amintete de un beiv, iar vorbirea pripit, de dansul sfntului Vitus.
Voi ai avut prilejul, firete, s citii cri sau ziare prost tiprite, n care tot
timpul dai peste omiteri de litere, peste greeli. Nu-i aa c e un chin s te opreti n
fiecare clip s ghiceti, s rezolvi rebusuri ?
i iat un alt chin : s citeti scrisori, notie mzglite cu un scris n care parc
toate se contopesc. Ghiceti c cineva te cheam, dar e cu neputin s deslueti unde i
cnd. E scris : Eti un d... a..." dar e imposibil s descifrezi ce eti : dobitoc sau drag,
dorit sau dihanie.
Orict e de greu s ai de-a face cu o carte prost tiprit sau cu un scris pocit,
totui poi, cu o mare strduin, s gseti sensul a ceea ce e scris. Ziarul sau scrisoarea
e la dispoziia voastr i vei gsi timpul s revenii la descifrarea a ceea ce e de
neneles.
Dar ce e de fcut cnd n teatru, la spectacol, n textul rostit de pe scen, de
actori, se omit, ca ntr-o carte prost tiprit, litere separate, cuvinte, fraze care adeseori
au o nsemntate primordial, chiar hotr-toare, pentru c pe ele e construit toat
piesa ? Cci textul spus nu mai poate fi adus napoi i nu poi opri spectacolul care a
pornit i piesa care se desfoar repede ca s descifrezi ceea ce nu s-a neles. O
diciune proast creeaz o ncurctur dup alta. Ele se ngrmdesc, alunec sau
acoper complet sensul, esena, chiar subiectul piesei. La nceput spectatorii i
ncordeaz intens auzul, atenia, mintea, ca s nu rmn n urm fa de ceea ce se
petrece pe scen ; dac ns nu izbutesc s neleag, atunci ncep s se enerveze, s se
nfurie, s vorbeasc unul cu altul i, n sfrit, s tueasc.
nelegei semnificaia acestui cuvnt ngrozitor s tueasc", pentru actor ? O
mulime de o mie de oameni, care i-a pierdut rbdarea i s-a desprins, de ceea ce se
petrece pe scen, poate s tueasc spre actori, pies, spectacol. Spectatorul care tuete
e cel mai primejdios duman al nostru. Unul dintre mijloacele de aprare mpotriva lui e
diciunea frumoas, limpede i expresiv.
Am mai neles c sluenia diciunii noastre se ndur cu chiu cu vi n viaa
cotidian. Dar cnd se rostesc pe scen cu o diciune vulgar versuri sonore despre ceva
nltor, despre libertate, despre idealuri, despre o dragoste curat, atunci vulgaritatea
declamrii te jignete sau te face s rzi. Literele, silabele, cuvintele nu sunt nscocite de
om, ci sunt sugerate de instinctul nostru, de elanuri, de natur, de timp i de loc i de
viaa nsi.
Durerea, frigul, bucuria, groaza provoac la toi oamenii, la toi copiii, unele i
aceleai expresii sonore : aa, de pild, sunetul aaa..." izbucnete singur dinuntru, din
pricina groazei sau admiraiei care ne-a cuprins.
Fiecare dintre aceste sunete care compun cuvntul i are sufletul, natura,
coninutul su pe care trebuie s le simt vorbitorul. Dac ns cuvntul nu e legat de
via i se rostete formal, mecanic, moale, fr suflet, gol, atunci seamn cu un
cadavru, cruia nu-i mai bate pulsul. Cuvntul viu i are chipul su determinat i trebuie
s rmne aa cum 1-a creat natura.
313

Dac omul nu simte sufletul literei, el nu va simi nici sufletul cu-vntului, nu

va simi nici sufletul frazei, al ideii.
Dup ce am aflat c literele sunt numai simbolurile sunetelor care cer s fie
umplute cu coninut, mi s-a impus, firete, problema de a studia formele sonore, pentru a
le umple mai bine de coninut.
M-am ntors de bunvoie la a" /nceputul nceputurilor/ i m-am apucat s
studiez literele pe fiecare n parte. Mi-a fost mai uor s ncep cu vocalele, deoarece ele
erau bine pregtite i ndreptate de canto.
anul 19..
- nelegei c prin sunetul clar a] literei AAA simmntul iese la suprafa
din fundul sufletului nostru ? Acest sunet comunic cu nite triri adnci, interioare, care
cer s ias la lumin i se ridic liber dinuntru, din adncul sufletului.
Dar exist i un alt AAA, mai surd, mai nchis, care nu se ridic liber la
suprafa, ci rmne nuntru i hrie sinistru, rsun acolo ca ntr-o peter sau ntr-un
cavou. Exist i un alt AAA, perfid, care -nete dinuntru foarte agil i se nurubeaz
sfredelitor n sufletul interlocutorului. Este i AAA bucuros, care zboar ca o rachet din
adncul sufletului. Exist i un AAA greu, care se las ca o greutate de fier nuntru, ca
n fundul unui pu.
Nu simii oare c prin undele vocale ies la suprafa frme din sufletul nostru
? Aceste sunete nu sunt goale, ci au un coninut sufletesc, care mi d dreptul s cred c
nuntrul lor, n mduva lor, exist o f-rm din spiritul omenesc.
Am aflat (am simit) n acelai fel formele sonore ale tuturor celorlalte vocale
i dup aceea am trecut la studierea consoanelor.
Aceste sunete n-au fost corectate i pregtite de canto i de aceea studiul lor sa dovedit mai complicat. n Cuvntul expresiv al lui S. M. Volkonski' se spune : Dac
vocalele sunt un fluviu, iar consoanele rmul, atunci acesta trebuie ntrit ca apele s nu
se reverse".
Dar n afar de funcia de ndrumare, consoanele mai au i propria lor
sonoritate.
Aa sunt consoanele care rsun limpede: M,N,L,R i consoanele cristaline :
B,D,G,V,Z,J.
Am nceput cu ele.
n aceste sunete deosebeti clar glasul care rsun aproape la fel ca i la
vocale. Singura diferen e c la ele sunetul nu iese fr piedici la suprafa, ci e oprit de
ncordri n diferite puncte, fapt care i d i coloritul respectiv.
Cnd ns aceast constrngere care oprete acumularea sonor plesnete",
sunetul zboar la suprafa. Aa, de pild, la sunetul B, vuietul" acumulat e oprit de
strngerea buzelor, care i dau coloritul caracteristic lui. Cnd constrngerea se destinde,
are loc erupia i sunetul zboar liber afar. Nu degeaba acest sunet i cele asemntoare
cu el se numesc eruptive.
La rostirea consoanei amintite, erupia are loc dintr-o dat, brusc, iar glasul i
aerul sonor acumulat nesc n afar dintr-o dat, repede. La rostirea consoanelor
M,N,L, are loc acelai proces, dar moale, delicat i cu o oarecare reinere la deschiderea
buzelor /la M/, sau cu arcuirea vrfului limbii ctre gingiile dinilor de sus /la N,L/.
Aceast reinere creeaz un vuiet intens. Nu degeaba aceste consoane /M,N,L/ se
numesc sonore.
Exist consoane care nu numai c sunt urmate de un uier, dar n acelai timp
314

i bzie /sunetul J/ sau zbrnie /sunetul Z/. Exist i un alt fel de consoane, care nu
rsun, dar totui se lungesc emind unele zgomote. Vorbesc despre sunetele surde
F,S,H,,ci.
Afar de asta, cum se tie, exist consoane eruptive: P,T,K. Ele sunt lipsite de
rezonan, cad aspru, lovind ca un ciocan n nicoval, i mping vocalele care vin dup
ele.
Cnd sunetele se unesc la un loc i creeaz silabe, cuvinte ntregi, fraze, forma
lor sonor, firete, devine mai ncptoare i de aceea se poate introduce n ea mai mult
coninut. Iat, de pild, spunei : Buki, Az - Ba...
63 Doamne - m-am gndit eu - trebuie s nvm din nou alfabetul. n adevr,
noi trim acum a doua copilrie, cea artistic : Buki, Az - Ba.
64 Ba-ba-ba... am nceput noi s behim ntr-un cor general, ca oile.
65Privii, am s v scriu pe hrtie ce sunet scoatei, acum, ne-a oprit Torov.
i a scris cu un creion albastru pe o foaie care se gsea Ung el pbA", adic
la nceput un sunet neclar i netipic pentru consoan, ceva ca un p" care lovete slab i
ceva ca un b" care erupe i care nu sun de loc slab. Nici nu se rotunjiser nc i se i
grbiser s se nece i s dispar ca ntr-un bot mare, deschis, de fiar, ntr-un A alb i
gol ca sunet, neplcut i aspru.
- Am nevoie de un alt sunet, a explicat Arkadie Nikolaevici, unul deschis,
clar, larg. Ba-a... unul care transmite surprinderea, bucuria, un salut vioi, care face inima
s bat mai tare i mai vesel. Ia ascultai: Ba... Simii cum nuntrul meu, n
ascunziurile sufletului, s-a zmislit, a nceput s clocoteasc sonorul ,,B", cum buzele
mele abia rein apsarea sunetului, cum, n sfrit, piedica s-a rupt i din buzele deschise,
ca din nite brae ntinse sau prin uile unei case primitoare s-a repezit n ntmpinarea
voastr, ca o gazd care-i ntmpina un oaspete drag, sunetul A larg, ospitalier, mbibat
de un sentiment cald.
Dac ar fi s-mi transcriu exclamarea pe hrtie, a nota cam aa : g m B b - A
a a. Nu simii n aceast exclamare o frm din propriul meu suflet care zboar spre
inima voastr mpreun cu sunetul de bucurie ?
Iat aceeai silab BA, dar cu totul de alt caracter...
Torov a rostit aceste sunete sumbru, ntunecat, copleit. De data asta, vuietul
sunetului B amintea de un zgomot subteran, nainte de cutremur ; buzele nu s-au deschis
larg, ca braele primitoare, ci ncet, ca de o nedumerire. nsui sunetul A nu a rsunat
voios, ca prima dat, ci ntunecat, fr rezonan i parc s-a prbuit nuntru,
necptnd libertate. n locul lui a ieit printre buze numai aer, abia uiernd ca un abur
fierbinte dintr-un vas mare descoperit.
- Se pot nc imagina multe variaii pentru silaba de dou su
nete BA i n fiecare dintre ele se va manifest o frm rupt din suomenesc. Uite, asemenea sunete i silabe triesc pe scen, n timp cele rostite
lnced, fr suflet, mecanic, sunt ca nite cadavre de la care nu vine un aer de via, ci de
mormnt.
Acum ncercai s dezvoltai silabele pn la trei sunete : bar, bam, :;... Cum
se schimb dispoziia o dat cu fiecare sunet nou, cum
fiecare nou consonant ademenete din diferite unghere ale sufletului o parte
sau alta a sentimentului nostru ? Dac ns am uni dou silabe, atunci sentimentul nostru
ar cuprinde i mai mult : bab, bava, baja, baka, bama, baki, bali, baiu, bi, babat,
bambar, barbuf...
Noi am repetat silabele rostite de Torov i am compus altele ale noastre. Poate
315

c le ascultm cu adevrat rezonana pentru prima oar n via i am neles ct de

nedesvrita este n gura noastr i ct e de complet n gura lui Torov, care, ca un
gastronom, .se delecteaz cu aroma fiecrei silabe i fiecrui sunet.
Toat ncperea s-a umplut de sunete variate, care se luptau, se ciocneau unul
de altul, dar nu aveau totui rezonan, cu toat dorina noastr fierbinte de a o provoca.
Printre vocalele noastre ntunecate, rguite i ciocnitul consoanelor, vocalele cntate i
consoanele sonore emise de Torov preau luminoase, rsuntoare i vibrau n toate
colurile odii,
- Ce problem simpl i totui ce grea e ! m gndeam eu. Cu ct e mai simplu
i firesc, cu att e mai greu.
M-am uitat la faa lui Arkadie Nikolaevici ; strlucea ca a unui om care se
mbat de sunete i se desfta de frumos. Mi-am ndreptat ochii spre chipurile tovarilor
mei elevi i era s izbucnesc n rs la vederea lor : chipurile erau ntunecate, epene,
aproape de limita la care ncepe strmbtura caraghioas.
Sunetele rostite de Arkadie Nikolaevici i fceau plcere i lui i nou, care-1
ascultam, n timp ce sunetele scritoare i rguite pe care le chinuiam i le scoteam
noi cu trud ne pricinuiau i nou i celor care le ascultau o mare amrciune.
Arkadie Nikolaevici, care se simea n elementul lui, se mbta de silabele din
care compunea cuvinte cunoscute i cuvinte noi, nscocite de el. Din cuvinte, a nceput
s creeze fraze. Spunea un fel de monolog, apoi trecea iar la sunete izolate, la silabe i la
cuvinte.
n timp ce Arkadie Nikolaevici se mbta cu sunetele, eu i urmream atent
buzele. mi aminteau de clapele lucrate cu mult grij ale unui instrument muzical de
suflat; cnd se deschideau sau se nchideau, aerul nu se strecur printre crpturi,
Datorit acestei precizii matematice, sunetul cpta o claritate i o puritate excepionale.
ntr-un aparat de vorbire att de perfect, aa cum i 1-a format Torov,
micarea buzelor se face cu o uurin, o repeziciune i o precizie de necrezut.
La mine nu e acelai lucru. Buzele mele, ca i clapele unui instrument ieftin,
de proast fabricaie, nu se strng destul de solid. Ele las s treac aerul, sunt prost
lucrate. Din pricina asta, consoanele nu capt claritatea i puritatea necesare.
Micarea buzelor mele e prost dezvoltat i e att de departe de virtuozitate,
nct nici nu ngduie o vorbire accelerat. Silabele i cuvintele se separ, se destrma i
lunec ca nisipul ubred al rmului; din pricina asta, silabele se revars necontenit i
limb se mpotmolete n ele.
- Celebra cntreaa i profesoar Pauline Viardo - a continuat Arkadie
Nikolaevici - spunea c trebuie s se cnte avec te bout des le-ures." '
De aceea dezvoltai-v bine articulaia aparatului buzelor, al limbii i a tuturor
acelor pri care formeaz clar consoanele.
Muchii care cer o dezvoltare sistematic n timp joac un rol mare n acest
proces.
Eu n-am s intru acum n amnuntele acestei munci. O s le aflai la leciile de
antrenament i educare". Deocamdat ns, la ncheierea leciei, am s v indic cum s
v ferii de nc un cusur foarte rspn-dit care se ntlnete adeseori la oameni, cnd
rostesc silabele formate din dou sau mai multe sunete, consoane i vocale laolalt.
Aceste greeli constau n urmtorul lucru: la muli oameni vocalele se nasc
ntr-un punct al aparatului vocal, iar consoanele n cu totul alt punct. De aceea ultimele
trebuie ridicate ctre intrrile principale", pentru a le uni ntr-o armonie general cu
vocalele.
316

n aceste cazuri nu se formeaz o singur silab n care se topesc dou sunete:

Ba... Va... Da, ci dou luate din diferite locuri. Aa, de pild, n locul lui Ba, se emite la
nceput un muget cu gura nchis : gmmmrn... apoi, dup urcare din laringe spre buze,
dup deschiderea lor, dup erupere, prin arcuirea moale a buzelor, iese afar un Aaa...
gmmm - b"u A. Asta nu e corect, nu e frumos, e vulgar.
Emiterea consoanelor trebuie s se acumuleze i s rsune tot acolo unde se
formeaz i vocalele. Tot acolo ele se amestec, se contopesc cu vocalele, iar dup ce au
ajuns la buze, sunetele zboar, rsunnd n aceeai cutie de rezonan ca i vocalele.
Dup cum nu e bun mpestriarea glasului cu vocalele care se nasc n diferite
puncte ale aparatului vocal, tot aa nu e bun nici mpingerea consoanelor din diferite
centre ale aparatului sonor.
Tot aa se ntmpla i la maina de scris. i acolo toate literele alfabetului sar
i lovesc n unul i acelai loc i se imprim pe hrtie.
anul 19..
Astzi Arkadie Nikolaevici a intrat n clas de bra cu Anastasia Vladimirovna
Zarembo. S-au oprit amndoi n mijlocul camerei, rezemn-du-se unul de altul i au
zmbit vesel.
- Felicitai-ne, ne-a rostit Torov. Noi am format o uniune.
Elevii s-au gndit c e vorba de cstorie.
- ncepnd de astzi, Anastasia Vladimirovna o s v aeze gla
urile nu numai pe vocale, dar i pe consoane. Eu ns, ori altcineva n
locul meu, v va corect n acelai timp rostirea.
Vocalele nu cer amestecul meu, deoarece canto le pune firesc la punct.
n ce privete ns consoanele, lor nu le ajunge studiul de canto, ci au nevoie
de studiu i la diciune.
Din pcate, exist cntrei care nu se intereseaz destul de cuvnt i mai ales
de consoane.
Dar sunt i profesori de diciune care nu au ntotdeauna o idee clar despre
sunet i aezarea lui. Ca urmare a acestui fapt, la canto glasul se aaz adesea just la
vocale i nejust la consoane, n timp ce la diciune, dimpotriv, la vocale - nejust, iar la
consoane - just.
n asemenea condiii, leciile de canto i de diciune aduc n acelai timp tot
atta folos ct i pagub. Aceast situaie nu e normal, i asta din pricina unei
prejudeci suprtoare. Aezarea glasului se obine, nainte de toate, prin dezvoltarea
respiraiei i a rezonanei notelor care se lungesc. Adesea se crede c numai notele care
se cnt pe sunete de vocale se lungesc. Dar oare n-au i multe consoane aceleai note
care se lungesc ? Atunci de ce nu se prelucreaz i rezonana lor n egal msur cu a
vocalelor ?
Ce bine ar fi dac profesorii de canto ar preda n acelai timp i diciunea, iar
profesorii de diciune ar preda i canto ! Dar de vreme ce asta nu e cu putin, atunci
amndoi specialitii s lucreze mn n mn, ntr-o strns legtur unul cu altul.
Eu i Anastasia Vladimirovna am hotrt s facem aceast experien.
Eu nu pot s sufr n dram obinuita declamaie cnttoare actoriceasc. Ea le
e necesar numai acelor al cror glas nu cnta de la sine, ci ciocnete.
Ca s-1 obligm s rsune, trebuie s recurgem la abiliti" vocale i la
fiorituri" declamatorice teatrale ; aa, de pild, pentru a reda solemnul, glasul trebuie s
coboare cteva secunde sau pentru nsufleirea monotoniei unele note trebuie s fie
317

ridicate la octav, iar restul timpului, ca urmare a ngustimii registrului, s se loveasc

pe tere, cvarte i cvinte.
Dac aceste glasuri ar cnta de la sine, ar avea oare ele nevoie de vicleuguri ?
Dar glasurile bune n vorbirea curent sunt rare. Dac ele se ntl-nesc totui,
atunci se dovedesc insuficiente ca for i ca diapazon. Cu un glas aezat pe cvint, nu
exprimi viaa spiritului omenesc".
Cnd marele artist italian Tomaso Salvini a fost ntrebat de ce are nevoie un
actor ca s fie tragedian, el a rspuns: Trebuie s ai glas, glas i iar glas !" Deocamdat
n-am-s pot s v explic, iar voi n-o s putei s nelegei cum trebuie sensul adnc,
practic, al acestei declaraii a marelui artist. Nu se poate nelege /adic simi/ nelesul
adnc al acestor cuvinte dect din practica, pe temeiul unei experiene proprii
ndelungate. Cnd vei simi ce posibiliti v deschide un glas bine aezat, care poate
ndeplini funciile pe care i le-a sortit natura, v va fi limpede sensul adnc al sentinei
lui Tomaso Salvini.
A fi n voce" - ce fericire pentru cntre, ca i pentru artistul dramatic ! S
simi c poi s-i dirijezi sunetul, c el i se supune, c el transmite puternic cele mai
mici amnunte, expresii, nuane ale creaiei !
A nu fi n voce" - ce chin pentru cntre i pentru artistul dramatic ! S simi
c sunetul nu i se supune, c nu ajunge pn n sala arhiplin de auditori ! S n-ai
posibilitatea s exprimi ceea ce impulsia interioar creeaz att de viu, de adnc. Numai
artistul cunoate aceste chinuri. Numai el poate vedea ce s-a copt nuntru, n cuptorul
sentimentului, i ce i cum se transmite cu glasul i cu cuvntul. Dac glasul falsific,
artistul e desperat, pentru c trirea cldit nuntru se denatureaz n procesul
ntruchiprii ei exterioare.
Sunt actori a cror stare normal e de a nu fi n voce. Urmarea e c ei hrie,
vorbesc cu un sunet care sluete ceea ce vor s transmit. i, totui, sufletul lor cnta
frumos. nchipuii-v c un mut ar vrea s transmit sentimentele delicate, poetice pe
care le simte fa de femeia iubit, dar are un hrit respingtor n loc de glas. Urete
acel frumos pe care-1 triete n sufletul lui i care i e scump. Aceast denaturare l duce
la desperare. Acelai lucru se petrece i cu artistul care simte bine, dar n-are caliti
vocale.
Se ntmpla adesea c artistul s aib de la natur un glas frumos ca timbru,
flexibil ca expresivitate, dar nul ca for, care abia se aude n rndul al cincilea de la
parter. Primele rnduri mai pot, cu chiu cu vai, s se desfete de timbrul fermector al
sunetului lui, cu diciunea lui expresiv i cu emisia lui minunat lucrat. Dar cum e cu
cei care stau mai departe, n rndurile din fund ? Aceti spectatori se plictisesc. Tuesc,
nu las pe alii s asculte i nici pe actor s vorbeasc. El e nevoit s-i foreze minunatul
su glas, iar forarea stric nu numai sunetul, rostirea, diciunea, dar i trirea.
Sunt de asemenea i glasuri care se aud bine n teatru la cel mai nalt registru
sau, dimpotriv, la cel mai jos, chiar cnd condiiile sunt neprielnice. Unii au o emisie
care pornete n sus, din care pricin glasul se oprete i se ncordeaz pn la strident,
alii hrie i scrie cnd coboar. Forarea stric timbrul, iar un registru de cinci note
nu are expresivitate.
Tot att de suprtor e cnd un artist bun n toate privinele, cu un glas
puternic, flexibil i expresiv, cu ajutorul cruia se pot transmite toate subtilitile i
flexiunile desenului interior al rolului, are totui un cusur esenial, un timbru al vocii
neplcut i lipsit de orice farmec. Dac sufletul i urechea asculttorului nu-1 primesc,
atunci la ce folosesc fora, flexibilitatea i expresivitatea ?
318

Se ntmpla uneori ca toate aceste lipsuri ale vocii s nu se poat ndrepta

pentru c sunt date aa de natur sau din pricina unor deficiene patologice ale glasului.
Dar de cele mai multe ori toate lipsurile indicate sunt remediabile cu ajutorul unei bune
aezri a sunetului, care nltur constrngerile, ncordrile, forrile, respiraia greit i
micrile nejuste ale buzelor sau, n sfrit, sunt vindecabile n cazul n care aceste
cusururi sunt urmrile unei boli.
Concluzia e c i o voce bun de la natur trebuie dezvoltat nu numai pentru
canto, ci i pentru vorbire.
n ce const deci aceast munc ? E aceeai pentru oper, sau drama are
complet alte cerine ?
Complet altele, afirm unii. Pentru vorbirea curent e nevoie de un sunet
deschis ; dar v spun din experien c n urma unei asemenea deschideri glasul devine
vulgar, alb, nu destul de plin i, ceva mai mult, se ridic adesea pe un registru prea nalt,
ceea ce e ru pentru vorbirea scenic.
Ce prostie, protesteaz alii. Pentru vorbire, sunetul trebuie ngroat i nchis.
Dar prin asta /mi-am dat seama tot prin propria mea experien/ el devine
comprimat, nfundat, cu un diapazon ngust, sun ca din butoi, fr s zboare liber i
cade chiar acolo, la picioarele vorbitorului.
Ce e de fcut ?
n loc de rspuns, am s v povestesc ceva despre felul cum am lucrat eu
sunetul i diciunea n cursul vieii mele artistice.
n tineree m pregteam s devin cntre de oper, a nceput s povesteasc
Torov. Datorit acestui lucru, am unele cunotine despre metodele obinuite ale
aezrii respiraiei i sunetului pentru arta' vocal. De ultima ns nu e nevoie pentru
canto chiar, ci pentru cercetarea celor mai bune metode de formare a vorbirii fireti,
frumoase, pline de coninut.
Vorbirea trebuie s redea prin cuvinte sentimentele nalte ale tragediei de
pild, Ia fel ca i vorbirea simpl, intim, generoas din dram i comedie. Cutrile
mele au fost ajutate de mprejurarea c n ultimii ani a trebuit s lucrez mult la oper.
Lovindu-m acolo de cntrei, am discutat cu ei despre arta vocal, am auzit sunetele
glasurilor bine aezate, am cunoscut cele mai felurite timbruri, am nvat s deosebesc
sunetele din gt, nazale, din cap, din piept, din ceaf, guturale i alte nuane. Toate
acestea s-au ntiprit n memoria mea auditiv, dar principalul e c am neles
superioritatea glasurilor aezate n masc, adic n partea din fa a capului unde se
gsesc cerul gurii, cavitile nazale, cavitatea Highmor /maxilarul de sus/ i ali
rezonatori.
Cntreii mi-au spus : Sunetul care se aaz pe dini sau se trimite n^os,
adic n craniu, devine metalic i capt fora". Dar sunetele care se ndreapt spre
prile moi ale cerului gurii sau n glot rsun ca n vat.
Afar de asta, stnd de vorb cu un cntre, am aflat o alt tain nsemnat a
aezrii glasului. La expirare, n timpul cntatului, trebuie s simi dou curente de aer
care vin simultan din gur i din nas. Se pare c ele, cnd ies afar, se unesc ntr-o und
comun, sonor.
Un alt cntre mi-a spus : Cnd cnt, eu aez sunetul aa cum fac bolnavii
sau cei care dorm, cnd gem cu gura nchis. ndreptnd n felul acesta sunetul spre
masc i spre cavitile nazale, deschid gura i continuu s cnt tot aa cum cntctm cnd
ineam gura nchis. Dar de data aceasta freamtul dinainte se transform ntr-un sunet
care iese liber i care rsun n cavitile nazale sau n ali rezonatori superiori ai mtii".
319

Toate aceste procedee au fost verificate de mine prin experien n scopul de a

gsi acel caracter al sunetului pe cars l visam.
- Cutrile mele au fost ndrumate i de unele cazuri ntmpltoare. Aa, de
pild, n timpul ederii mele n strintate, am fcut cunotin cu renumitul cntre B \
O dat, n ziua unui concert, i s-a prut c glasul i e stins, c nu va putea cnta seara.
Srmanul de el m-a rugat s-1 nsoesc la concert i s-1 nv cum s ias din
ncurctur dac i s-ar ntmpla o nenorocire. Cu minile reci, palid, buimcit,
concertistul a intrat n scen i a nceput s cnte minunat. Dup primul cntec s-a ntors
n culise i acolo, de bucurie, a nceput s fac figuri de entrechat i s fredoneze vesel :
66A venit, a venit, a venit!
67Ce, cine a venit ? nu m dumeream eu.
68Ea... nota ! afirm cntreul, examinndu-i caietele de romane pentru
numrul urmtor de canto.
69 Unde a venit ? nu nelegeam eu. - Aici a venit, a spus cntreul artndumi partea din fa a capului, nasul, dinii.
Alt dat am avut prilejul s asist la concertul elevilor unei renumite
profesoare de canto i s stau alturi de ea. Am fost martor al emoiilor pe care le avea
pentru elevii i elevele ei. Btrnic m apuca tot timpul de mn i ddea nervos dintrun cot i dintr-un genunchi, cnd elevii nu fceau ceea ce trebuie. n acelai timp,
srcua repeta mereu cu spaim :
70Ula, ula ' (adic : a plecat, a plecat) sau, dimpotriv, optea cu bucurie :
Prila, prila (a venit, a venit).
71Cine ? Unde ? nu m dumeream eu.
72 Nota ula v zatloc (not a plecat n ceaf), mi optea la ureche profesoara
speriat sau, dimpotriv, repet cu bucurie : Prila, prila v mordu! (a venit n mutr adic n masc).
Uite, aceste dou ntmplri n care am auzit unele i aceleai cuvinte -a
venit, a plecat... n masc i n ceaf" mi-au rmas ntiprite i am nceput s caut s aflu
de ce e att de ngrozitor cnd nota pleac i e att de bine cnd ea se ntoarce n masc.
Pentru asta a trebuit s recurg la ajutorul canto-ului. De team s nu-i deranjez
pe cei care locuiau cu mine, mi fceam experienele cu un sfert de glas, cu gura nchis.
Aceast delicatee mi-a fost de mare folos. Mi s-a limpezit faptul c la nceput, ta
aezarea sunetului, e mai bine s mugeti ncet, n cutarea unui sprijin potrivit pentru
glas.
La nceput, scoteam doar una, dou sau trei note medii, sprijinindu-le n toate
punctele rezonatorilor mtii pe care izbuteam s le simt nuntrul meu. A fost un studiu
de investigaie ndelungat i greu. n acele momente mi se prea c sunetul nimerea unde
trebuie, n alte momente ns observam c nota ula (a plecat).
La urma urmelor, prin aceste exerciii ndelungate s-a format o deprindere i,
cu ajutorul ctorva procedee, am nvat s aez corect dou, trei note nvecinate care,
dup cum mi se prea, sunau ntr-un fel nou, plin, compact, metalic, ceea ce nainte nu
bgasem de seam c sunt i stare s fac. Dar asta nu-mi ajungea. Am nceput s scot
sunetul complet n afar, aa nct mi tremur pn i vrful nasului din pricina
vibraiei.
Am izbutit parc, dar glasul mi-a devenit nazal. Rezultatul sta a atras dup
sine o munc nou. Trebuia s scap de timbrul nazal al sunetului. M-am ocupat mult
timp de asta, cu toate c am vzut la sfrit c secretul e simplu. Trebuia doar s
ndeprtez o mic ncordare, aproape imperceptibil, din partea interioar a cavitii
320

nazale, n care am izbutit s o dibui.

n sfrit, am scpat de ea. Not a ieit i mai n afar i a sunat mai tare, dar
nu att de plcut ca timbru, ct a fi dorit eu. Rmseser n ea urme nedorite de
rezonane, de care n-am putut s m descotorosesc. Dar, din ncpnare, n-am vrut s
duc nota napoi, n adnc, n sperana c cu timpul voi nfrnge neajunsul cel mare.
n stadiul urmtor de lucru, am ncercat s lrgesc puin diapazonul pe care l
stabilisem pentru exerciii. Spre mirarea mea, notele nvecinate, att n sus ct i n jos,
au rsunat de la sine minunat i s-au aliniat conform caracterului celor anterioare,
prelucrate nainte de mine.
Aa, treptat, mi verificam i-mi ndreptam notele naturale deschise ale
diapazonului meu. A venit rndul s lucrez cu cele mai grele note de sus, cu cele de
limit, care cer, dup cum se tie, un sunet nchis, aezat artificial.
Cnd caui, nu trebuie s stai pe rmul mrii i s atepi ca lucrul cutat s
vin de la sine, ci trebuie s caui cu struin, s caui i iar s caui". Iat de ce n
timpul liber, acas, eu mugeam mereu dibuind rezonatori noi, sprijine noi i m
acomodam ntr-un fel nou la ele.
n timpul acestor cutri, am observat ntmpltor c atunci cnd te strduieti
s scoi sunetul direct n masc, nclini capul i lai brbia n jos. O asemenea atitudine
te ajut s lai ca nota s porneasc nainte, ct se poate de departe. Muli cntrei au
recunoscut ca valabil aceast metod.
Aa mi-am format o gam ntreag de note nalte de limit. Dar deocamdat
ajungeam la ele numai cnd cntam cu gura nchis, i nu aa cum se cnt normal, cu
gura deschis.
A venit primvara. Familia mea s-a mutat la ar. Am rmas singur acas, ceea
ce mi-a ngduit s-mi fac exerciiile de canto, nu numai cu gura nchis, ci i cu ea
deschis. Chiar n prima zi dup plecarea lor, m-am ntors acas la mas, m-am culcat ca
ntotdeauna pe canapea, am nceput ca de obicei s cnt cu gura nchis i dup un
interval de aproape un an m-am hotrt pentru prima dat s deschid gura la o not bine
fixat n timpul exerciiilor cu gura nchis.
Care a fost ns uimirea mea cnd deodat, pe neateptate, mi-a nit, mi-a
zburat din nas i din gur, cu toat puterea, un sunet nou, care se copsese de mult,
necunoscut de mine, asemntor cu cel pe care l visam mereu, pe care l auzisem la
cntrei i pe care l cutam de mult.
Cu ct intensificm glasul, cu att el se ntrea i se condensa mai mult. Nu
putusem pn atunci s scot un asemenea sunet. Se prea c s-a petrecut o minune cu
mine. Am cntat toat seara plin de nsufleire i glasul nu numai c nu-mi obosea, dar
suna din ce n ce mai bine.
nainte de aceste exerciii sistematice, rgueam repede dup ce cn-tam cu
voce tare timp ndelungat, acum ns, dimpotriv, cntecul avea o aciune eficace asupra
gtului i-1 cura.
Am mai avut nc o surpriz plcut : am scos note care nu existau nainte n
registrul meu. n glasul meu apruse un colorit nou, un at timbru, care mi se prea mai
bun, mai nobil, mai catifelat dect cel dinainte.
De unde veniser toate acestea ? Am vzut limpede c prin exerciiile de canto
cu gura nchis nu numai c se poate dezvolta sunetul, dar se pot i egal toate notele la
vocale. i ct e de important asta ! Ct de neplcute sunt glasurile pestrie, n care
sunetul A zboar din burt, sunetul E, din glot, I, din gtlejul sugrumat, sunetul O iese
ca din butoi, iar U, I, Iu se rtcesc n nite locuri din care nu le poi ndrepta n afar cu
321

nici un chip.
Prin aceast aezare a glasului pe care o prelucrasem, sunetele deschise ale
vocalelor se ndreptau spre unul i acelai loc care se gsea n partea de sus, cea tare, a
cerului gurii, chiar la rdcinile dinilor, i se reflectau undeva, n cavitile nazale ale
mtii.
Probele de mai trziu mi-au lmurit c, cu ct glasul urc mai sus, trecnd la
notele nchise artificial, cu att rezistena sunetului se strmut mai sus, n partea din fa
a mtii, n cavitile nazale.
Afar de asta am observat c n timp ce notele, naturale deschise se sprijineau,
la mine, pe partea tare a cerului gurii i se reflectau n cavitile nazale, cele nchise, care
se sprijineau pe cavitile nazale, se reflectau n partea tare a cerului gurii.
Seri ntregi am cntat n odaia goal, fermecat de noul meu glas, dar curnd
am avut o decepie : la una din repetiiile de la oper am fost martor la o ntmplare : un
dirijor cunoscut a criticat un cntre pentru faptul c mpinge prea tare sunetele chiar n
faa mtii, din care pricin cntatul capt un ton neplcut, ignesc, cu o uoar nuan
nazal.
ntmplarea asta m-a abtut din nou de pe poziia pe care m situasem cu
fermitate. Chiar nainte de asta observasem i eu singur un rsunet nedorit, care se ivea
n glasul meu la notele aezate n partea cea mai din fa a mtii.
A trebuit s m apuc iar de studiu i cutare.
Fr s prsesc ceea ce gsisem o dat, am nceput s caut n cutia mea
cranian puncte noi de rezonan ; n toate punctele ri ale cerului gurii, n domeniul
cavitii Highmor, n partea de sus a craniului i chiar n ceaf, de care nainte fusesem
nvat s m tem, peste tot gseam rezonatori.
ntr-o msur sau n alta toi i fceau treaba i colorau sunetul cu culori noi.
Am neles limpede prin aceste exerciii c tehnic la canto e mai complicat i
mai fin dect se credea i c secretul artei vocale nu st numai n masc".
Mai era un secret, pe care am avut norocul s-1 aflu. La lecia de canto m-au
intrigat desele exclamaii ale profesoarei la notele nalte ale elevilor.
- Cscatul ! le amintea ea.
Am neles) c pentru ndeprtarea constrngerilor la o not nalt, laringele i
faringele trebuie s se aeze absolut la fel ca n timpul cscatului. Prin asta gtlejul se
ndreapt firesc i deci nltur constrngerea nedorit. Datorit acestui nou secret,
notele mele de sus s-au ndreptat, au scpat de constrngere i au cptat un sunet
metalic. Eram fericit.
anul 19..
Astzi, Arkadie Nikolaevici i-a continuat povestirea. El a spus :
- Dup toate exerciiile pe care vi le-am descris, am obinut ca gla
sul s fie bine aezat pentru emiterea vocalelor. Am cntat vocalize i
glasul mi sun pe toate registrele egal, puternic i plin.
Am trecut la romane cu cuvinte, dar, spre mirarea mea, ele sunau ca
vocalizele, deoarece cntam numai sunetele vocale ale cuvintelor.
n ce privete consoanele, nu numai c nu rsunau, dar m i mpiedicau la
cntat cu loviturile lor seci. Atunci am neles, din propria mea experien, un aforism
excelent, despre care am mai vorbit, al lui S. M. Vol-konski: vocalele sunt un fluviu,
consoanele un rm". Iat de ce ontatul meu cu consoane moi semna cu un fluviu fr
rmuri, care, revrsndu-se, se prefcea ntr-o mlatin, ntr-o mocirl n care cuvintele
322

se mpotmoleau i se scufundau.
Atunci mi-am ndreptat atenia numai asupra consoanelor.
Le urmream rezonana att la mine ct i la alii, m duceam la oper i la
concerte, ascultam cntreii. i ce s-a ntmplat ? Am vzut c cei mai buni dintre ei
chiar prefceau, ca i mine, ariile i romanele n simple vocalize i datorit moliciunii
consoanelor sau neglijenei nu le exprimau pn la capt.
Am neles i mai bine importana sarcinii mele, dup ce mi s-a povestit c
glasul renumitului bariton italian B. sun slab la vocale, dar i nzecete puterea sonor
de cum unete vocalele cu consoane.
Am nceput s verific acest fenomen pe mine nsumi, dar iproba n-a dat
rezultatele dorite.
Mai mult dect ath\ ea im-a convins de faptul c consoanele mele nu rsun
nici de la sine, singure, nici n unire cu vocalele. Era nevoie s muncesc mult, ca s
neleg cum s-mi formez rezonana glasului la toate sunetele, fr excepie.
Seara scoteam cu gura nchis diferite sunete sau cntam cu cuvinte. Totui
munca mea cu consoanele nu era mulumitoare. Multe dintre ele, ca de pild cele
fluiertoare, uiertoare i cele rcnite", nu-mi ieeau bine. Pesemne c vina o poart
cusurul meu de la natur, cu care a trebuit s m mpac.
nainte de toate, trebuia s neleg care sunt poziiile gurii, buzelor, limbii care
creeaz sunetele juste ale consoanelor.
Pentru asta am recurs la un model", adic am recrutat pe unul dintre elevii
mei cu o bun diciune.
El s-a dovedit un om rbdtor. Asta mi-a dat posibilitatea s m uit ore ntregi
n gura lui, s observ ceea ce fac buzele i limba lui la rostirea consoanelor pe care tiam
c eu le rostesc imperfect.
Firete, nelegeam c nu exist dou feluri absolut identice de f vorbi.
Fiecare trebuie s se adapteze ntr-un chip sau altul, n raport cu calitile lui.
Totui, ncercam s fac i eu ceea ce observam la modelul" rneU.
Dar orice rbdare are o limit : elevul pe care l alesesem pentru studiu n-a mai
rezistat i a ncetat s mai vin la mine sub diferite pretexte.
A trebuit s m adresez unei profesoare experimentate n diciune i s nv
cu ea.
N-am izbutit s m bucur destul de succesul pe care l obinusem, c a i
aprut dezamgirea. Elevii mei de la clasa de oper, de care continum s m ocup, au
fost supui unei critici aspre din partea ontreilor i muzicanilor, pentru faptul c n
goan dup rezonana consoanelor, cnta n locul unui singur sunet sonor : B, B sau M,
N, cteva sunete cam aa: Mmm, Nnn i aa mai departe. Datorit acestei prelungiri,
rezonant sunetului consoanei crete n paguba vocalei.
n asemenea condiii, sunetul consoanei, care are mai puin rezonan dect al
vocalei, ocup o mare parte din not, i asta n canto influeneaz asupra melodiei.
Cntreii au criticat aspru nghiirea vocalelor de ctre consoane.
Fr ndoial, cntreii care procedeaz aa greesc. Trebuie s cni i s
vorbeti cu o singur consoan, nu cu cteva : B,V,M,N etc. Asta s-ar putea admite
numai n prima perioad, la nceputul studierii consoanelor.
De aceea, eu nu apr aceast manier nici la canto, nici la vorbire.
Nu trebuie rostit ; Afffiori annnufi". O diciune att de lipicioas i amintete
de o bomboan care se cheam caramea. Consoanele trebuie s sune, s se umfle, iar
vocalele nu trebuie s se usuce din pricina altor sunete. Fiecare dintre ele s ocupe locul
323

i cantitatea de timp de rezonan stabilit pentru ele.

M-am prins att de ptima de canto, nct am uitat scopul principal al
cutrilor mele : vorbirea scenic, metodele de declamare.
Dar mi-am adus aminte de ele i m-am strduit s vorbesc aa cum nvasem
s cnt. Spre uimirea mea, sunetul a fugit n zatloc/ceafa/ i n-am putut nicicum s-1
aduc n morda /mutr/. Cnd ns, la urma urme-ior, ara izbutit, atunci glasul meu de
fiece zi i voribirea mi-au devenit nefireti.
- Ce nseamn asta ? m ntrebam nedumerit. Se vede c trebuie s vorbim
altfel dect cntam. Pesemne c din pricina asta entreii de profesie citit altfel dect
vorbesc.
ntrebrile i discuiile mele pe aceast tem m-au lmurit c muli cntrei
procedeaz aa, ca s nu-i uzeze n timpul vorbirii timbrul lor lucrat pentru carito.
Am hotrt ns c n profesia noastr asta e o msur de prisos, pen-trt c noi
cntam anume ca s vorbim cu timbru.
nainte de a gsi adevrul, a trebuit s m ocup mult de aceast problem. Am
fost ajutat i de o ntmplare. Un celebru artist strin, renumit prin glasul, diciunea i
declamaia lui, mi-a spus : O dat ce glasul e aezat bine, trebuie s vorbeti absolut aa
cum ai cnta".
De atunci, munca mea a cptat o direcie determinat i a nceput s
clocoteasc. Exerciiile de canto alternau cu vorbirea : cntam un sfert de ceas, apoi
vorbeam tot att pe registrul stabilit la cntec, iar cntam i iar vorbeam. Am fcut mult
timp aceste exerciii, dar n-am obinut rezultate.
Nici nu e de mirare, m-am gndit eu. Ce pot s nsemne i ce pot s-mi dea
cteva ceasuri de vorbire corect, n comparaie cu zilele ntregi de conversaie incorect
?! Trebuie s introduci n cotidian felul sta de a vorbi, s introduci obiceiul, s
inoculezi n tine noul, n viaa nsi, s faci din acest nou o a doua natur a ta.
Elevilor li se dau lecii de canto, dar ei nu trebuie s fac exerciii de
aezare sau de ndreptare a diciunii numai n timpul acestor lecii. n
timpul leciilor nu trebuie dect s-i nsueti ceea ce se cuvine s faci
la leciile de antEenatnent i disciplin", la ncput sub supravegherea
unui repetitor experimentat, iar la urm s le continui singur, acas i
pretutindeni, n viaa ta particular.
%
Pn cnd aceast manier nu va intra n noi, nu se poate socoti c altoiul a
prins. Trebuie s urmrim un lucru : s vorbim ntotdeauna - pe scen i n via - corect
i frumos. Numai cu aceast condiie se va forma deprinderea care se va preface ntr-o a
doua natur i n momentele de interpretare scenic nu va mai trebui s ne urmrim cu
atenie diciunea.
Dac interpretul rolului Ceaki sau Hamlet va trebui, n timpul jocului, s se
gndeasc la toate lipsurile glasului su i la greelile vorbirii sale, nu cred c i va
atinge principalul scop creator. De aceea v sftu-iese ca de pe acum s cutai s
satisfacei, o dat pentru totdeauna, n aceti doi ani de cursuri, exigenele elementare ale
diciunii i ale sunetului. Dar subtilitile artei de a vorbi, care v ajut s scoatei n
eviden artistic, frumos i precis nuanele imperceptibile ale sentimentelor i gndurilor, va trebui s le prelucrai n decursul ntregii voastre viei.
Cum vedei, nu e chiar att de uor s-o scoi la capt cu toate astea, dar eu am
fcut ce-am putut, att ct rezista atenia mea.
Am s m supraveghez tot timpul i pe mine, i aezarea glasului, m-am
hotrt eu. Am s-mi transform viaa ntr-o coal continu. n felul acesta, m voi
324

dezva s vorbesc incorect.

n sfrit, am simit o oarecare diferen n vorbirea curent. Au nceput s
apar n ea unele sunete separate izbutite, unele fraze ntregi chiar i mi ddeam seama
c tocmai n asemenea momente se aplic n vorbirea mea ceea ce gsisem la canto. n
acele momente vorbeam aa cum cntm. Dar, din nenorocire, nu puteam vorbi aa mult
timp, deoarece sunetul Undea tot timpul s porneasc spre prile moi ale cerului gurii i
gtului.
i pn n ziua de astzi se petrece acelai lucru. Nu sunt sigur de faptul c voi
izbuti o dat i pentru toat viaa s-mi aez glasul n aa chip, nct ntotdeauna,
permanent, s vorbesc just, aa cum cnt. Se vede c va trebui naintea fiecrui spectacol
sau repetiie s-mi ndrept glasul cu ajutorul unor exerciii pregtitoare.
Totui, am avut fr ndoial un succes. El a constat n faptul c m-am deprins
s trimit -laul n masc repede, uor, liber, n fiecare minut, nu numai cnd cntam, dair
i cnd vorbeam.
Dar rezultatul esenial al muncii a constat n faptul c n vorbirea mea a aprut
linia continu de sonoritate care se formase n canto i fr de care nu poate s existe o
art autentic a cuvntutui.
Asta cutasem mult timp, la- asta visasem continuu, asta d frumusee i
muzicalitate simplei vorbiri curente i mai ales vorbirii nalte, declamatorie.
Acum am aflat, direct din practic, c aceast linie se creeaz n vorbire numai
n cazul n care vocalele i consoanele cnta de la sine, ca n arta cntului. Dar dac nu
se ntinde dect sunetul vocalelor, iar consoanele ce vin dup ele se mrginesc s
ciocneasc, atunci se formeaz un gol, o surpare, un vid i, ca urmare, n loc s se nasc
o linie nesfrit, se ivesc fragmente, buci, exclamaii sonore. Am mai neles apoi
curnd c nu numai consoanele sonore, dar i celelalte, zgomotoase, uiertoare, fluier'
toare, cristaline, hritoare, neptoare, tari, trebuie de asemenea s participe att prin
uieratul lor, ct i prin sonoritatea tor, la crearea liniei nentrerupte.
Acum vorbirea mea curent ba cnta, ba uiera, ba zbrnie, ba ip'\ crend
n felul acesta linia nentrerupt, schimbnd tonurile i coloritul sunetului n funcie de
vocalele rostite i de consoanele suntoare i zgomotoase.
La sfritul acestei perioade de studiu despre care v-am povestit att de mult,
nu obinusem nc ceea ce se cheam n limba noastr simul cu-vntului sau simul
frazei, dar fr ndoial c ncepusem s m orientez n rezonan sunetelor i a
silabelor.
Specialitii vor critica mult i aspru calea pe caire am mers n cercetrile mele
i rezultatele pe care le-am obinut. S critice ! Metoda mea e luat din practica vie, din
experien, i rezultatele ei sunt de fa i pot fi supuse verificrii.
Aceast critic va ajuta la limpezirea problemei aezrii glasului scenic i a
metodelor de predare, ca i la ndreptarea diciunii i a rostirii sunetelor, silabelor,
cuvintelor.
Dup tot ce v-am spus la ultima, lecie, ored c v putem socoti destul de
pregtii pentru nceperea unei mumei contiente, att pentru aezarea glasului, ct i
pentru diciunea de canto i pentru vorbirea scenic n dram.
Trebuie s v apucai de aceast munc chiar acum, ct timp mai suntei nc
elevi.
Artistul trebuie s apar pe scen bine narmat, i'asr glasul e unul dintre cele
mai importante mijloace creatoare ale lui. Afar de asta, cnd vei deveni profesioniti,
orgoliul n-o s v ngduie s v ocupai, ca mite colari, de studierea alfabetului. Aa
325

c folosii-v de tinereea voastr i de timpul ct mai suntei elevi. Dac nu vei isprvi
aceast munc acum, atunci n-o vei scoate la capt nici n viitor i totdeauna, n toate
momentele vieii creatoare pe scen, acest cusur din timpul colii v va frna munca.
Glasul o s v mpiedice n loc s v ajute. Glasul meu e bogia mea", a spus un airtist
renumit, care, fiind invitat la un osp, a pus termometrul, pe care l purta n buzunar, n
sup, n vin i n alte buturi. n grija lui pentru pstrarea glasului, el urmrea
temperatura hranei pe care o mnca. Iat pn la ce girad se ngrijea el de unul dintre
cele mai preioase daruri ale naturii creatoare, de glasul lui frumos, sonor, expresiv i
puternic.
ntre timp Rahmanov 1-a adus pe noul profesor de diciune, pe care ni 1-a
prezentat. Dup o mic ntrerupere, el i-a nceput prima lecie mpreun cu Anastasia
Vladiimirovna.
S fac oarecare nsemnri i pentru acest curs mixt ? Nu cred. Tot ce s-a spus
la lecii e suficient de cunoscut din programele obinuite ale altor coli i conservatoare.
Diferena e numai c aici ndreptarea diciunii se fcea pe loc, sub supravegherea
comun a celor doi profesori, i se introducea nu-, maidect n canto dup indicaiile
cntreei. i, dimpotriv, exigenele pe latura de canto se transpuneau pe loc n vorbirea
curent.
VI
VORBIREA PE SCENA
.anul 19..
Astzi, n sala de teatru, la parter era pus un ai pe care scria Vorbirea pe
scen.
Ca de obicei, Arkadie Nikolaevici ne-a 'felicitat pentru c intrm ntr-o nou
etap a programului i apoi ne-a spus ;
- V-am explicat la lecia trecut c trebuie s simi literele, silabele i s le
simi sufletul.
Astzi vom spune acelai lucru despre cuvinte i fraze ntregi. S nu ateptai
de la mine conferine. Le vei auzi la cursurile specialistului. Eu am s v supun numai
cteva date care se refer la arta de a vorbi pe scen, date culese de mine din practic, ca
s v pregtesc pentru cursul nou, nchinat legilor vorbirii".
Despre ele i despre cuvnt s-au scris multe cri minunate. Studiai-le cu
atenie. Eu socot cea mai potrivit dintre ele cartea Cuvnfiul expresiv de S. M.
Volkonski, pentru c e bine elaborat i adaptat pentru artiti. M voi referi tot timpul
la ea i voi cita exemple i fragmente n discuiile noastre introductive despre vorbirea
pe scen. Artistul trebuie s-i cunoasc limba la perfecie. De ce are nevoie de triri
subtile, dac o s le exprime pe scen cu o vorbire defectuoas ? Un artist de nalt clas
nu trebuie s cnte pe un instrument dezacordat. i n acest domeniu vom avea nevoie de
tiin. Folosii-v ns de ea cu pricepere i la timp. Nu se poate ncepe mpuind capul
elevului, ca pe urm s-i dai drumul pe scen, fr s posede cea mai elementar practic
scenic. Elevul se va zpci i va uita tiin sau, dimpotriv, se va gndi numai la ea,
uitnd scena. tiina poate s ajute arta numai cnd ele se susin i se completeaz una
pe alta...
Dup o pauz de gndire, Torov a continuat ;
- Nu o dat v-am prevenit de faptul c fiecare om, clcnd pe scen, trebuie
326

s nvee din nou totul de la nceput : s priveasc, s umble, s

acioneze, s comunice i, n slrit, s vorbeasc. Marea majoritate a
oamenilor se folosesc prost, vulgar, de vorbire, chiar n via, dair nu bga de seam,
pentru c s-au obinuit cu ei nii i cu lipsurile lor. Nu cred c voi reprezentai o
excepie de la aceast regul. De aceea, nainte de a v apuca de munca obinuit,
trebuie s v dai seama de cusururile vorbirii voastre, ca s renunai o dat i pentru
totdeauna la obiceiul rspndit printre actori de a se referi permanent la ei nii i a da
ca exemplu defectuoasa lor vorbire cotidian pentru justificarea unei maniere i mai
defectuoase de a vorbi pe scen.
Pe -scen, cuvntul i vorbirea se gsesc ntr-o situaie i mai grea de-ct n
via. n marea majoritate a cazurilor textul piesei se debiteaz n teatru acceptabil" sau
nici mcar att. Dar i asta se face n chip grosolan, convenional.
Sm/t multe pricini, i prima dintre ele const n urmtorul fapt: n via
rosteti ntotdeauna ceea ce trebuie, ceva ce vrei s spui pentru un scop, o problem, o
necesitate oarecare, pentru o aciune oral autentic, rodnic i conform unui scop.
Adesea, chiar n mprejurrile n care ndrugi cuvinte fr s le chihzuieti, o faci pentru
ceva anume : ca s scurtezi timpul, ca s distiragi atenia i aa mai departe.
Pe scen nu-i acelai lucru. Acolo rostim un text strin, care -ne e dat de autor,
care adesea nu e cel de caire avem nevoie i pe care am vrea s-1 spunem.
Afar de asta, noi vorbim n via despre i sub influena a ceea ce noi vedem
n realitate, n jurul nostru, ori n gnd, despre ceea ce simim cu adevrat, despre ceea
ce gndim cu adevrat, despre ceva ce exist n realitate. Pe scen ns, suntem obligai
s vorbim despre ceea ce nu vedem, simim sau gndim noi nine, ci despre un lucru pe
care-1 triesc, l vd, l simt, l gndesc personajele pe caire le interpretm.
n via tim s ascultm bine, pentru c lucrul ne intereseaz sau avem nevoie
de el. Pe scen ns, n majoritatea cazurilor, reprezentm atenia, ne prefacem c
ascultm. Acolo, n-avem necesitatea practic s ptrundem n gndurile strine i s
percepem cuvintele strine ale partenerului i ale rolului. Trebuie s ne silim s-o facem.
Dar o asemenea forare duce la un joc superficial, meteugresc, cu abloane.
Afar de asta, mai exist i alte condiii suprtoare, care ucid comunicarea vie
omeneasc. Fapt e c textul irostit des la repetiii i la numeroase spectacole devine o
simpl flecreal i atunci coninutul se evaporeaz din cuvinte i las numai forma lor
mecanic. Ca s merii dreptul de a sta pe scen, trebuie s faci acolo ceva. ntre alte
procedee de a umple vidul interior al rolului, rostirea mecanic a cuvintelor ocup un loc
important.
n urm acestui fapt, actorii i formeaz obiceiul de a vorbi mecanic pe scen,
adic de a rosti fir sens cuvintele nvate pe de rost, fr nici o atenie pentru
coninutul lor. Cu ct se d mai mult libertate unei asemenea deprinderi, cu att memoria mecanic devine mai ascuit, i cu ct se
ascute ea, cu att mai statornic devine i obiceiul de a ndruga" pe scen.
Aa, treptat, se formeaz o vorbire teatral, specific meteugreasc.
Rostirea mecanic a cuvintelor se ntlnete i n viaa real, de pild : Bun
ziua, ce mai faci ?" Mulumesc, bine" ori Rmi cu bine, fii sntos !"
La ce se gndete omul, ce simte el n timp ce rostete mecanic aceste
cuvinte ? Nu gndete nimic i nu simte nimic n legtur cu coninutul lor. Cuvintele
erup din noi singure, n vreme ce suntem preocupai de alte triri i ignduri. Acelai
lucru se vdete i la coal : n timp ce elevul 'rspunde la o lecie bine nvat, se
gndete n sinea lui ce not o s-i pun nvtorul. Cunoatem i n teatru acest
327

fenomen : n timp ce actoirul debiteaz cuvintele rolului, el se gndete la alte probleme

i vorbete necontenit, ca s umple momentele vide, netrite, ale rolului i ca s ocupe
cu ceva atenia spectatorilor, care pot ncepe s se plictiseasc. n asemenea momente,
actorii vorbesc ca s vorbeasc i s nu se mai opreasc, fr s aib grij nici de sunet,
nici de sensul luntric al cuvintelor, ci numai de mplinirea n chip nsufleit i fierbinte a
procesului vorbirii.
Pentru asemenea actori, sentimentele i ideile rolului sunt copii vitregi, iar
adevraii lor copii sunt cuvintele textului. La nceput, cnd se citete pies pentru prima
oar, att cuvintele rolului tu, ct i ale celorlali parteneri, par interesante, noi,
necesare. Dar dup ce urechea se obinuiete cu ele, dup ce sunt uzate la repetiii,
cuvintele i pierd esen, sensul i nu irmn n contiin, n inima celui care le rostete,
ci numai pe limb. Din acel moment tot ceea ce spune el i ceilali actori nu mai e
important pentru el. Important e s ndirugi irolul i s nu te mai opreti.
Ct de lipsit de sens e momentul n care actorul, pe scen, fr s asculte pn
la capt ce i se spune sau ceea ce a ntrebat, sau nelsnd pe altul s rosteasc pn la
capt ideea principal, se grbete s-i ntrerup partenerul care vorbete cu el. Atunci
cuvntul cel mai important al replicii e morfolit i mu ajunge pn la spectator, aa c
ideea i pierde n ntregime sensul i n-ai la ce s rspunzi. Ai vrea s-i contrazici
partenerul, dar e inutil, deoarece el singur nu nelege ceea ce ntreab. Toate aceste
neadevruri creeaz convenionalisme, abloane, care omoar credina n cele rostite i
n trire chiar. E i'mai ru cnd actorii dau n chip contient o semnificaie nejust
cuvintelor rolului. Toat lumea tie c muli dintre noi se folosesc de text ca s arate
spectatorilor calitatea materialului lor sonor, a diciunii, a manierei de a declama i a
tehnicii aparatului lor de vorbire. Asemenea actori au tot atta legtur cu arta, cit au
vnztorii din magazinele de instrumente muzicale care cnt cu dibcie pasaje
complicate la felurite instrumente, ca s demonstreze calitatea miflfii pe caire o vnd,
nu ca s redea operele compozitorilor i felul n care le neleg ei.
i actorii execut cu glasul cadene i motive sonore complicate. Ei cnta
".".ere. silabe separate, le ntind, le rsucesc, le strig ca s-i airate glasul, ca s gdile
plcut timpanul asculttorilor, nu ca s acioneze i s transmit spectatorilor tririle lor.
anul 19..
-.azi lecia a fost nchinat subtextului.
- Ce nseamn subtext ? ne-a ntrebat Arkadie Nikolaevici i imediat r.r-a
rspuns tot el : viaa spiritului omenesc" a rolului, pe oare o simi pre.untrul tu i care curge continuu sub cuvintele textului, justificndu-le i
nsufleindu-le tot timpului. Subtextul conine nenumratele i variatele linii interioare
ale rolului i ale piesei, mpletite din acel dac" magic i din ali dac" din diferite
nscociri ale imaginaiei, din situaii propuse, din aciuni interioare, din Obiectele
ateniei, din adevruri mici i mari i din credina n ele, din adaptri' i alte elemente.
Subtextul e elementul care ne oblig s spunem cuvintele rolului.
Toate aceste linii, intenionat mpletite ntre ele ca firele unei sfori rsucite,
parcurg ntreaga pies, tinznd spre supratem final.
ndat ce ntreaga linie a subtextului, ca un curent submarin, e ptruns de
sentiment, se creeaz aciunea principal a piesei i a rolului. Ea iese n eviden nu
numai prin micarea fizic, dar i pirin vorbire : se poate aciona nu numai eu trupul, ci
i cu sunetul, cu cuvintele" IV.
Ceea ce n domeniul aciunii capt denumirea de aciune principal, n
328

domeniul vorbirii se numete subtext.

Trebuie oare s explicm, sau se nelege de la sine c un cuvnt care nu e
saturat dinuntru i e luat separat rmne numai o formulare exterioar ?
Textul rolului compus din asemenea formulri devine o serie de sunete goale.
Iat, de pild, cuvntul iubesc". El nu face dect s amuze un strin
neobinuit cu aceast compunere de sunete.- Pentru dnsul cuvntul e gol, deoarece nu e
legat de reprezentri interioare frumoase, care nal sufletul. Dar ndat ce sentimentul,
gndul su imaginaia vor' nsuflei sunetele goale, se nate o alt atitudine fa de el, c
fa de un cuvnt plin d!e coninut. Atunci sunetele cuprinse n cuvntul iubesc" devin
capabile s aprind pasiunea n om i s-i schimbe viaa.
Cuvntul nainte", nsufleit de un sentiment patriotic, e capabil s trimit la
moarte sigur regimente ntregi. Cele mai simple cuvinte care transmit gnduri
complicate ne pot schimba concepiile. Nu degeaba cuvntul e cea mai concret expresie
a gndului omenesc.
Cuvntul poate s excite i cele cinci simuri ale noastre. ntr-adevr, e de
ajuns s amintim titlurile operelor muzicale, numele unui pictor, denumirea unui fel de
mncaire, un parfum preferat etc, ca s v amintii imaginile auditive i vizuale,
gusturile,/mirosurile sau senzaiile palpabile de care vorbete cuvntul.
El poate trezi chiar senzaii de durere. Aa, de pild, n cartea Viaa mea n
art se d ca exemplu o ntmplare: cineva care a ascultat descrierea unei dureri e dini
a nceput s simt c l dor dinii.
Pe scen nu trebuie s existe cuvinte lipsite de suflet, de sentimente. Acolo navem nevoie de cuvinte goale de idei, aa cum n-avem nevoie de cuvinte lipsite de
aciune. Pe scen cuvntul trebuie s trezeasc n artist, n partenerii lui i, prin ei, i n
'spectator cele mai variate sentimente, dorine, gnduri, nzuine, imagini interioare,
senzaii vizuale, auditive i alte senzaii primite de cele cinci simuri.
Toate acestea arat c cuvntul, textul rolului sunt preioase nu prin i pentru
ele nsele, ci prin coninutul sau pirin subtextul care se afl ascuns n ele.
Asta o uitm adesea cnd1 urcm pe scen.
Nu trebuie s uitm ns c o pies tiprit nu nseamn o oper ncheiat,
pn cnd ea nu va fi interpretat pe scen de ctre artiti i nu va fi nsufleit de
sentimentele lor omeneti, vii ; tot aa i partitura muzical scris nu e nc o simfonie
pn nu e interpretat de o orchestr de muzicani la concert. Numai oamenii - interpreii
simfoniei sau piesei - voir nsuflei luntric, cu trirea lor, subtextul operei transmise. n
el, ca i n airtist, se vor dezvlui ascunziuri sufleteti, esena pentru care s-a nscut
creaia. Sensul creaiei se afl n subtext. Fr el, cuvntul n-are rost pe scen. n
momentul creaiei, cuvntul vine de la poet i subtextul de la artist. Dac ar fi altfel,
spectatorul n-ar vrea s mearg la teatru ca s vad actorul, ci air sta acas i ar citi
piesa.
Numai pe scen se poate cunoate opera scenic n toat plenitudinea i esena
ei. Numai la spectacol se poate simi adevratul suflet al piesei, subtextul ei, creat i
transmis de artist de fiecare dat i la fiecare repetare a spectacolului.
Artistul trebuie s creeze pe textul piesei muzica sentimentului su i s nvee
s cnte aceast muzic a sentimentului cu cuvintele rolului. Numai cnd vom auzi
melodia sufletului su vom preui deplin textul dup meritul i frumuseea lui, cu tot ce
ascunde n el.
Voi tii din cursurile primului an ce nseamn linia interioar a rolului, cu
aciunea ei principal i supratem care creeaz trirea. tii, de asemenea, cum s
329

conturai n voi niv aceste linii interioare i cum s provocai, cu ajutorul

psihotehnicii, trirea, cnd ea nu se nate de la sine, intuitiv.
Acest proces rmne n ntregime obligatoriu i n domeniul cuvn-tului i al
vorbirii.
anul 19..
- Norul"... rzboiul"... gaie"... liliac"... rosti incolor Arkadie Nikolaevici,
desprind un cuvnt de cellalt printr-o lung pauz.
Aa a nceput lecia de astzi.
- Ce se petrece n voi la perceperea auditiv a acestor sunete ? S
lum ca exemplu norul". Ce v amintii, ce simii, ce vedei dup ce am
rostit acest cuvnt ?...
Mi s-a ivit n faa ochilor o pat mare, fumurie, n mijlocul cerului senin de
var.
Maloletkova a vzut un vl alb, lung, ntins de-a curmeziul ntregului cer.
- Acum s urmrim ce trezete n voi fraza perceput de ureche:
Haidei la gar !"
n nchipuirea mea, am ieit din cas, am luat o trsur, am trecut prin
Dimitrovka, pe bulevarde, prin Miasnikaia, am ajuns prin cteva strdue la Sadovaia i
n curnd m-am vzut la gar. Pucin se vedea pind pe peron. n ce o privete pe
Veliaminova, ea a i izbutit s plece cu imaginaia n Crimeea, s treac pe la Ialta,
Alupka i Gurzuf.
Dup ce fiecare dintre noi i-a descris lui Torov viziunile sale interioare,
Arkadie Nikolaevici ne-a spus :
- Deci nici n-am apucat s rostesc bine cteva cuvinte, c voi ai i
ndeplinit n gnd ceea ce exprimau ele. i ct de scrupulos mi-ai poves
tit tot ce a provocat n voi fraza pe care am rostit-o eu !
Cum ai zugrvit prin sunete i intonaii imaginile vizuale pe care voiai s ne
facei s le vedem cu ochii notri, cu ce strduin ai cules i distribuit culorile ! Cum ai
vrut s dai relief frazelor !
Ct de mult v-ai ngrijit c tabloul prezentat de voi s semene cu originalul,
adic cu acele viziuni pe care le-a provocat n voi plecarea n gnd la gar!
Dac ai realiza ntotdeauna pe scen acest proces normal cu aceeai dragoste
i ai rosti cuvintele rolului ptrunznd la fel n esena lor, ai deveni repede artiti mari...
Dup o oarecare pauz, Arkadie Nikolaevici a nceput s repete n diferite
feluri cuvntul norul" i ne-a ntrebat despre ce fel de nor e vorba. Xoi ghiceam, cnd
mai bine, cnd mai ru.
Cum, cu ce ne transmitea Arkadie Nikolaevici aceast imagine ? Prin
intonaie, mimic, prin atitudinea lui fa de obiectul zugrvit, prin ochii care cutau,
examinau pe plafon imagini inexistente ?
- i cu una i cu alta, i cu a cincea i cu a douzecea ! - ne-a spus
Arkadie Nikolaevici. ntrebai natura, intuiia i nu mai tiu ce, cum i cu ce i
transmit altora viziunile. Mie nu-mi place i mi-e team s strui prea mult asupra
problemelor n care nu sunt competent. De aceea s nu mpiedicm munca
subcontientului, ci mai bine s ne nvm s atragem n creaie natura sufleteasc i
organic i s facem ca aparatul nostru sonor, vocal i alte aparate ale ntruchiprii, cu
ajutorul crora se pot reda sentimentele, gndurile, viziunile etc. noastre interioare, s
devin fine i sensibile.
330

Nu e greu s transmii, cu ajutorul cuvintelor, reprezentri mai mult sau mai

puin precise altora, cum ar fi gaie", liliac", nor". Mult mai greu e s faci asta cu
cuvintele care au nelesuri abstracte, cum ar fi justiia" sau dreptatea". E interesiant s
urmrim activitatea interioar care se desfoar la rostirea acestor cuvinte...
Eu am nceput s m gndese la cuvintele care ne fuseser indicate i m-am
silit s prind senzaiile pe care le provocau n mine.
La nceput m-am zpcit, netiind ncotro s-mi ndrept atenia ; voiam s m
ag de ceva, dar nu tiam de ce. Datorit acestui lucru, gndul, sentimentul, imaginaia
i toate celelalte elemente interioare au nceput s se agite n cutarea a ceva.
Raiunea ncearc s judece t-ema pus de cuvnt, s opreasc atenia asupra ei
i s ptrund mai adnc n esena ei. ntrezream ceva mare, important, luminos, nobil.
Dar aceste epitete n-aveau nici ele trsturi clare. Apoi mi-am adus aminte de cteva
formule i definiii acceptate de toat lumea pentru nelesurile pe care mi le indicau
cuvintele justiie" i dreptate".
Dar formula seac nu m satisfcea i nu m emoiona. n suflet mi licreau
din cnd n cnd unele sentimente i dispreau pe loc. Le prindeam, dar nu le puteam
pstra.
mi trebuia ceva mai concret, care ar fi putut s fixeze abstractul. n momentul
critic al cutrilor i agitaiei interioare, imaginaia a rspuns naintea tuturor celorlalte
elemente ale sufletului i a nceput s-mi zugrveasc imagini vizuale.
Dar cum s-i reprezini justiia sau dreptatea ? Cu ajutorul simbolului,
alegoriei, emblemei ? Memoria seleciona reprezentrile ablonizate ale acestor
nelesuri care trebuiau s personifice ideea dreptii i justiiei.
Ele mi se reprezentau ba sub imaginea unei femei cu un cntar n mn, ba n
chipul unei cri de legi deschis de un deget care indica un paragraf.
Dar nici asta nu-mi satisfcea mintea i sentimentul. Atunci imaginaia mi
aducea grbit noi reprezentri vizuale. i nchipuia o via construit pe temelia dreptii
i justiiei. E mai uor s-i reprezini un asemenea vis, dect o abstracie lipsit de via.
Visurile n legtur cu viaa real sunt mai concrete, mai accesibile, mai perceptibile. E
mai uor s le vezi, iar vzndu-le - s le simi. Te emoioneaz mai repede, te duc mai
firesc spre trire.
Mi -am adus aminte de o ntmplare din propria mea via, nrudit cu aceea
pe care o zugrvea imaginaia mea, i sentimentul dreptii a fost ntr-o oarecare msur
satisfcut V,
Cnd i-am povestit lui Torov observaiile mele, el a tras urmtoarea concluzie
:
- Natura a rnduit ca noi, prin comunicarea verbal cu ali oameni,
s vedem la nceput prin privirea interioar lucrul despre care e vorba
i abia pe urm s vorbim despre ceea ce am vzut. Dac, ns i ascul
tm pe alii, atunci percepem nti cu urechea ceea ce ni se spune, iar pe
urm vedem cu ochiul lucrul auzit.
S asculi, n limbajul nostru, nseamn s vezi ceea ce se vorbete, iar s
vorbeti nseamn s zugrveti imagini vizuale.
Cuvniul, pentru artist, nu e pur i simplu un sunet, ci un izvor de imagini. De
aceea, n comunicarea verbal de pe scen nu vorbii att urechii, ct ochiului.
anul 19..
La lecia de astzi, Arkadie Nikolaevici 1-a chemat pe ustov i i-a spus s
331

recite oeva. Dar Paa n-avea repertoriu.

- n cazul acesta, du-te pe scen i rostete urmtoarea fraz sau
chiar o povestire ntreag : Am fost acum la Ivan Ivanovici. E ntr-o
stare ngrozitoare : 1-a prsit nevasta. A trebuit s m duc la Piotr Petrovici
s-i povestesc cele ntmplate i s-1 rog s-1 liniteasc pe srmanul om ".
Pas a rostit fraza, dar fais i Arkadie Nikolaevici i-a spus :
- N-am crezut n nici un cuvnt al dumitale i n-am simit c ai ne
voie i vrei s spui aceste cuvinte care i sunt strine.
Nici nu-i de mirare. Se poate s le rosteti sincer, fr s ai reprezentri
mintale create prin nscocirile imaginaiei, prin magicul dac" i situaiile propuse ?
Trebuie s le cunoti i s le vezi cu viziunea dumitale interioar. Dar dumneata nu
nelegi i nu vezi ceea ce trebuiau s provoace cuvintele care i-au fost date despre Ivan
Ivanovici i Piotr Pe-trovici. Gsete deci acea nscocire a imaginaiei, magicul dac"
i situaiile propuse, care o s-i dea dreptul s rosteti aceste cuvinte. Mai mult dect
att: nu vei afla numai, dar te vei strdui.s vezi clar tot ce-i va zugrvi expresiv, vizual,
ficiunea imaginaiei dumitale.
Uite, cnd vei ndeplini toate acestea, atunci cuvintele strine pe care le-ai
primit i vor deveni proprii, folositoare, necesare, atunci vei afla cine
e acest Ivan Ivanovici, cine e nevasta lui care 1-a prsit, cine e acest Piotr
Petrovici, unde i cum triesc ei, ce relaii stat ntre ei i dumneata. Cnd i vei vedea cu
viziunea dumitale interioar, i vei reprezenta unde, cum i mpreun cu cine triesc ei.
Ivan Ivanovici i Piotr Petrovici vor deveni pentru dumneata oameni reali n viaa
dumitale interioar. Nu uita s cercetezi ct mai amnunit, cu viziunea mintal,
apartamentul lor, aezarea odilor, mobilei, obiectelor mrunte, tot ce-i nconjoar. Va
trebui s te duci n nchipuirea dumitale la Ivan Ivanovici, de la el la Piotr Petrovici, iar
de la acesta acolo unde ai de rostit cuvintele date dintru nceput.
Va trebui s vezi strzile pe care vei fi nevoit s le strbai n gnd,. intrrile
caselor n care va trebui s ptrunzi. ntr-un cuvnt, se cuvine s creezi i s vezi pe
ecranui viziunii dumitale interioare toate nscocirile imaginaiei dumitale, toi acei
dac" magici i ali dac", toate situaiile propuse, toate condiiile exterioare n
mijlocul crora se dezvolt sub-textul acelei tragedii familiale a iui Ivan Ivanovici
despre care se vorbete n cuvintele care i-au fost date. Viziunile interioare vor crea
starea de spirit care va provoca sentimente corespunztoare. Dumneata tii c n viaa
real toate acestea i sunt pregtite chiar de viaa nsi, dar pe scen artistul singur
trebuie s se ngrijeasc de ele.
Asta nu se face pentru realism sau naturalism ca atare, ci pentru c e necesar
naturii noastre creatoare, subcontientului. Ele au nevoie de un adevr, fie i nscocit, n
care s poat crede i de la care s poat prinde via...
Dup ce s-au gsit nscociri verosimile ale imaginaiei, Paa a repetat aceeai
fraz i, dup cum mi s-a prut mie, a rostit-o mai bine.
Dar Arkadie Nikolaevici tot n-a fost mulumit i a explicat c vorbitorul n-are
obiectul cruia ar vrea s-i transmit viziunile lui interioare i c, fr asta, fraza nu se
poate spune aa nct att vorbitorul, ct i asculttorul, s cread n real necesitate a
rostirii cuvintelor cu pricina.
Arkadie Nikolaevici, ca s-1 ajute pe Paa, i-a trimis pe scen, n calitate de
obiect, pe Maloletkova i i-a spus :
- Trebuie s ajungi pn acolo nct obiectul dumitale nu numai s
aud, mu numai s neleag sensul frazei, dar i s vad, cu viziunea
332

interioar, acel lucru sau aproape acel lucru pe care-1 vezi dumneata n
sui n timp ce spui cuvintele ce i-au fost indicate.
Dar Paa nu credea c acest lucru e cu putin.
- Nu te gndi la asta, nu-i mpiedica natura, ci strduiete-te s faci ceea' ce
eti rugat. Important nu e rezultatul nsui. El nu depinde de dum
neaa. Important e tendina dumitale spre realizarea temei, important e
aciunea nsi sau, mai bine zis, ncercarea de a o influen pe Malolet-kova,
viziunea ei interioar, cu care ai de-a face. Important e aciunea noastr interioar!
Iat cum ne-a -descris Paa senzaiile i tririle prin care a trecut n timpul
experienei:
73 Am s enumr momentele tipice ale sentimentelor mele, a explicat el.
nainte de a comunica cu obiectul, trebuie ca eu nsumi s-mi adun i s pun n ordine
materialul pentru comunicare, adic s ptrund n esena acelui lucru pe care trebuia s-1
transmit, s-mi aduc aminte de faptele despre care aveam de vorbit, de situaiile propuse
la care trebuia s m gndesc, s restabilesc n forul meu interior viziunile
corespunztoare. Cnd totul a fost pregtit i am vrut s pornesc la ntruchipare, toate au
nceput s se frmnte i s se mite n mine : mintea, sentimentul, imaginaia,,
adaptarea, mimic, ochii, minile, trupul. Toate se potriveau i cutau direcia din care
s se apropie de tem. Se pregteau ca o mare orchestr ca-re-i acordeaz instrumentele
n grab. Am nceput s m urmresc atent.
74 Pe dumneata, sau pe obiect ? 1-a ntrebat Arkadie Nikolaevici. Se vede c
dumitale i-era indiferent dac Maioletkova te va nelege sau ba, dac i va simi
subtextul, dac va vedea cu ochii dumitale tot ce se petrece n viaa lui Ivan Ivanovici.
nseamn c n dumneata n-au existat n timpul comunicrii aceste teme omeneti fireti,
necesare pentru a ntipri n altul viziunile dumitale.
Toate acestea demasc lipsa de aciune. De altfel, dac ar fi tins ntr-adevr
ctre comunicare, atunci n-ai fi nceput s spui textul fr ntrerupere, ca pe un monolog,
fr s-i arunci privirea asupra partenerului, fr s te adaptezi la el, aa cum ai fcut-o
chiar acum, ci n dumneata ar fi aprut momente de ateptare. Obiectul are nevoie de ele
pentru a-i nsui subtextul l viziunile dumitale interioare pe care i le transmii. E'e nu
pot fi percepute toate dintr-o dat. Acest proces trebuie s se desfoare n cteva etape;
transmitere, oprire, percepere i iari transmitere, oprire, i aa mai departe. Firete c
trebuie s ai n vedere tot ntregul pe care vrei s-1 transmii. Ceea ce pentru
dumneata, .autorul subtextului, e clar de la sine, pentru obiect e nou, cere descifrare i
nsuire. E nevoie deci de un oarecare timp. Nu i l-ai dat i de aceea, datorit tuturor
acestor greeli, n-ai realizat o discuie cu un om viu, ca n via, ci un monolog, ca n
teatru...
Pn la urm, Arkadie Nikolaevici a obinut de la Paa ceea ce voia, adic 1-a
fcut s-i transmit Maloletkovei tot se simea i vedea el. Maioletkova i noi toi am
neles sau, mai bine zis, i-am simit ntr-o oarecare msur subtextul. Chiar i Paa a
fost cuprins de entuziasm i afirma mereu c astzi nu numai c a aflat, dar c a i simit
sensul practic i adevrata importan a faptului de a transmite altora viziunea ta
personal a subtextului ilustrat.
- Acum nelegei ce nseamn s creezi subtextul ilustrat, a spus Arkadie
Nikolaevici ncheindu-i lecia.
*
Tot drumul spre cas Paa mi-a povestit ceea ce .a trit el astzi, n timpul
interpretrii exerciiului despre Ivan Ivanoviei. Se vede c l uimise mai mult dect orice
333

faptul c silina de a face ca altul s aib viziunile lui, fr ca acest altul s-i dea mcar
seama, transformase cuvintele strine, neinteresante, ce-i fuseser date, n cuvintele lui
proprii, folositoare, necesare.
- Cci fr expunerea faptului c nevasta lui Ivan Ivanoviei a plecat, nici
povestirea nu mai exist, mi-a spus el. i o dat ce nu exist povestirea, n-ai de ce s-i
creezi un subtext ilustrat. Nu mai ai nevoie nici de viziuni interioare i nici n-ai de c s
le transmii altuia. Caoi faptul, adic trista ntmplare a lui Ivan Ivanoviei, nu poate fi
transmis nici prin emitere de raze, nici prin micare, nici prin mimic. E nevoie de
vorbire !
Iat cnd mi-au devenit necesare cuvintele strine care mi fuseser date*! Iat
cnd le-am ndrgit de parc ar fi fost ale mele. Le apucam lacom, le gustm, le preuiam
fiecare sunet, iubeam fiecare intonaie. Atunci n-am mai avut nevoie de ele pentru o
debitare mecanic, pentru a-mi arta glasul i diciunea, ci pentru un scop : ca s
neleag asculttorul importana a ceea ce am spus.
i tii ce e mai uimitor dect toate ? a continuat el s se entuziasmeze. E c
imediat ce cuvintele au devenit ale mele, m-am simit dintr-o dat pe scen ca acas.
Calmul i tria au aprut singure de nu; tiu unde.
Ce desftare e s fii stpn pe tine, s-i ctigi dreptul de a nu te grbi i,
linitit, s-i obligi pe alii s atepte !
Strecurm n obiect un cuvnt dup altul i, o dat cu ele, i viziune dup
viziune.
Tu trebuie s preuieti mai bine dect alii nsemntatea i rostul calmului i
triei mele de astzi, pentru c tii bine cum ne temem noi doi de pauze pe scen.
De altfel, nu, astea n-au fost pauze. Nu ncetm s acionez nici n timpul
tcerii...
Pas m-a nentat cu povestirea lui. Am intrat la el i am rmas la mas.
n timpul mesei, ca de obicei btrnul ustov i-a ntrebat nepotul ce se
petrecuse la lecie. Pas i-a povestit ceea ce mi explicase i mie. Unchiul asculta,
zmbea, ddea afirmativ din cap, zicnd dup fiecare nclinare :
- Aa, aa ! Bine !
Apoi, la un cuvnt al lui Paa, unchiul a srit deodat n sus i a nceput s ipe
:
- Ai nimerit drept unde trebuie! Capteaz., capteaz obiectul f Vr-te n
sufletul lui" - i vei fi tu nsui i mai captat! i dac te prinzi tu, i vei capta pe alii i
mai mult. Atunci i vorbirea ta va fi activ.
Activitatea, aciunea autentic, rodnic, conform unui scop e esenial n
creaie, prin urmare l n vorbire!
A vorbi - nseamn a aciona. Tocmai aceast activitate ne d sarcina de a
ntipri n alii viziunile noastre. Nu are nsemntate dac altul va vedea sau nu. De asta
se va ngriji maica noastr ; natura i ttucut nostru: subcontientul. Treaba voastr e de
a vrea s ntiprii, iar vrerea zmislete aciunile.
Una e s iei n faa prea stimabilului public i : tra-ta-ta" - ai debitat i ai
plecat. i cu totul altceva e s interpretezi i s acionezi !
Prima e o vorbire actoriceasc, cealalt omeneasc.
anul 19..
Dac ne gndim la un fenomen oarecare, dac ne reprezentm anumite lucruri
sau aciuni, dac ne amintim de unele momente trite n viaa real sau imaginar, nu
334

numai c simim aceste elemente ale vieii, dar le i vedem pe toate cu privirea
interioar.
De aceea e necesar ca toate viziunile interioare VI s se refere exclusiv la viaa
personajului, nu la a, interpretului lui, deoarece viaa personal a artistului nu e analoag
cu viaa rolului, nu coincide cu ea.
Iat de ce sarcina noastr principal este urmtoarea : n tot timpul ct ne
aflm pe scen, trebuie s reflectm mereu n privirea noastr interioar viziuni nrudite
cu viziunile personajului. Viziunile interioare create de imaginaie, de situaiile propuse
i care nsufleesc rolul i justific procedeele, nzuinele, gndurile, sentimentele lui
etc, opresc i fixeaz bine atenia artistului asupra vieii interioare a rolului. Trebuie s
ne folosim de acestea ca s ajutm atenia nestatornic.
Data trecut am lucrat la un mic monolog despre Ivan Ivanovici r Piotr
Petrovici, a continuat s ne explice Arkadie Nikolaevici. Dar nchi-puii-v c toate
frazele, toate scenele, toat piesa e construit la fel cu acele cteva cuvinte i c trebuie
s-o executai crendu-i un dac" i situaii propuse. n acest caz, ntregul text al rolului
va fi nsoit tot timpul de viziunile privirii noastre interioare. Ele creeaz parc, aa cum
am mai explicat nainte, cnd am vorbit despre imaginaie, un film continuu, care
ruleaz fr oprire pe ecranul privirii noastre interioare i ne conduce n timp ce vorbim
sau acionm pe scen.
Urmrii-1 ct se poate mai atent i descriei cu cuvintele rolului ceea ce vei
vedea, descriei ilustrarea lor aa cum o vei vedea de fiecare dat, la fiecare repetare a
rolului. Cuvintele voastre s transmit viziunile, nu textul.
n ce const deci secretul metodei pe care o recomand eu ? E simplu i
limpede. Ca s rosteti textul rolului n ceea ce are el caracteristic, e necesar s ptrunzi
adnc n coninutul a ceea ce vorbeti i s simi acest coninut. Dar acest proces e greu
i nu izbutete ntotdeauna, n primul rnd pentru c unul dintre elementele principale
ale subtextuui este amintirea emoiei trite, care e nestatornic, capricioas, greu de
perceput i care poate fi cu greu fixat, iar n al doilea rnd fiindc trebuie s-i
disciplinezi bine atenia pentru o nentrerupt ptrundere n esena cuvintelor i a
subtextuui.
Uitai complet sentimentul i concentrai-v atenia numai asupra viziunilor.
Examinai-le ct se poate de atent i descriei ceea ce vei vedea ct se poate mai plin,
mai adnc i mai viu.
n momentele de aciune, atunci cnd cuvintele nu se rostesc nici pentru tine,
nici pentru spectatori, ci pentru partener, aceast metod capt o stabilitate i o for
mult mai mare. Sarcina de a sugera obiectului viziunile tale cere ndeplinirea aciunii
pn la capt; ea stimuleaz voina i o dat cu ea i ntregul triumvirat al motoarelor
vieii psihice, i toate elementele sufletului creator al artistului.
Cum s-ar putea s nu ne folosim de binecuvntatele nsuiri ale memoriei
vizuale ? Dac fixm nuntrul nostru o linie de viziune accesibil, e mai uor s ne
oprim tot timpul atenia pe linia just a subtextuui i a aciunii principale.
Meninndu-ne deci pe aceast linie i vorbind tot timpul despre ceea ce
vedem, stimulm cum trebuie sentimentele recapitulative, care se pstreaz n memoria
emoional i care ne sunt att de necesare pentru trirea rolului.
i aa, n msura n care parcurgem viziunile interioare, ne gndim la sub
textul rolului i l simim.
Metoda nu e nou. Cnd am vorbit despre domeniul micrii i aciunii, ne-am
folosit de metode ' analoage. Atunci, pentru stimularea memoriei emoionale
335

nestatornice am cerut ajutorul aciunilor fizice mai sensibile, mai statornice i am creat
cu ajutorul lor linia nentrerupt a rolului.
Acum recurgem, dup aceeai metod i pentru acelai scop, la linia
nentrerupt a viziunii interioare i o transmitem prin cuvinte.
Atunci aciunile fizice au fost momeli pentru sentimente i pentru .rairi n
domeniul micrii, iar acum viziunile interioare devin momeli pentru sentimente i triri
n domeniul cuvntului i vorbirii.
Rulai deci ct mai des filmul viziunilor voastre interioare i pictai ca un
pictor, i descriei ca un poet, ce i cum vei vedea cu privirea interioar n timpul
fiecrui spectacol de astzi. n timpul acestei vizionri, vei ti i vei nelege necontenit
ceea ce va trebui s rostii pe scena. Viziunile care se vor ivi n voi i descrierea lor s se
repete cu varietile fireti. sta e un lucru bun, deoarece improvizaia i neateptatul
sunt cele ~ai bune stimulente ale creaiei.
Acest obicei trebuie nrdcinat n actor printr-o lung munc sistematic. n
zilele n care atenia voastr nu se va dovedi destul de concentrat, iar linia subtextului,
pregtit dinainte, se va rup uor, aga-i-v repede de obiectele privirii interioare, ca
de un colac de salvare.
i iat nc un avantaj al acestei metode. Cum se tie, textul rolului se
banalizeaz repede prin repetri dese. n ce privete imaginile vizuale, ele, dimpotriv,
se ntresc i se lrgesc mai puternic prin multipl lor repetare.
Imaginaia nu doarme, ci zugrvete de fiecare dat detalii mereu noi ale
viziunii, care completeaz i nsufleesc i mai mult filmul cinematografic al viziunii
interioare. Astfel, repetarea lucreaz nu n duna, ci n folosul viziunilor i ntregului
text ilustrat.
Acum tii nu numai cum s creai i cum s v folosii de subtextul ilustrat,
dar cunoatei i secretul metodei psihotehnice recomandate.
anul 19..
- Aadar, una din misiunile cuvntului pe scen e de a comunica cu
partenerul prin subtextul rolului, ilustrat nuntrul tu, sau de a-1 revedea
tu singur de fiecare dat, a spus Arkadie Nikolaevici la nceputul leciei.
S verificm dac Veselovski ndeplinete bine aceast misiune a vorbirii.
75Du-te pe scen i recit-mi ce vrei...
76 i jur iubito, c... potstriesc pe lumedoar... cu tine mpreun i...
voimuricndtuveiplecadelaminenaceabezn adnc unde eu... mvointlni-din...
noucutine"... - a declamat Veselovski cu obinuita lui repeziciune i cu acele pauze
lipsite de sens care transform proza n versuri proaste, iar versurile ntr-o i mai proast
proz.
77 Nu neleg nimic i nu voi nelege nici mai departe, dac vei continua s
frngi frazele cum ai fcut acum, i-a spus Torov. n faa unei asemenea recitri, nu se
poate vorbi serios nu numai de subtext, de viziuni, dar nici mcar de text. El i zboar
de pe limb fr s vrei, la ntmplare, independent de voin i de contiin, i depinde
numai de cantitatea de aer cu care te-ai aprovizionat respirnd.
De aceea, nainte de a recita mai departe, trebuie s introduci o ordine n
cuvintele monologului i s le uneti cum trebuie n grupe, n familii sau, cum spun alii,
n cadene verbale. Numai dup ce vei face asta se va putea deslui legtura dintre
cuvinte, se va nelege din ce pri se formeaz fraz sau o idee ntreag.
mprirea vorbirii n cadene cere opriri sau, cu alte cuvinte, pauze logice.
336

Dup cum cred c tii, ele au simultan dou misiuni opuse : de a uni cuvintele
n grupe (sau n cadene verbale) i de a separa grupele unele de altele.
tii oare c soarta i chiar viaa omului pot s depind de aezarea pauzelor
logice ? De pild : Iertare nu se poate s fie deportat n Siberia".
Cum s nelegei un asemenea ordin, atta timp ct fraza nu e mprit n
pauze logice ?
Intiroducei-le, i pe urm sensul adevrat al cuvintelor va deveni clar.
Iertare - nu se poate s fie deportat n Siberia" sau Iertare nu se poate - s fie
deportat n Siberia".
Primul caz nseamn graiere, al doilea, deportare.
Maircheaza-i opririle n monologul dumitale i recit-1 din nou ; numai atunci
i vom nelege coninutul...
Veselovski, cu ajutorul lui Airkadie Nikolaevici, a mprit grupele de cuvinte
n fraze i pe urm a nceput s recite altfel monologul ; dar Torov 1-a oprit iar dup a
doua caden.
- Textul cuprins ntre dou pauze logice trebuie rostit ct se poate
de legat, de contopit, aproape ca un singur cuvnt; nu se poate s-1 frngi
i s-1 -scuipi n buci, aa cum faci dumneata.
Sunt, firete, excepii care i cer s te opreti n mijlocul unei cadene. Dar
pentru asta exist reguli, care au s vi se explice la timpul lor.
78 Noi cunoatem - s-a mpotrivit Govorkov - cadenele verbale, citirea dup
semnele de punctuaie. Asta, iertai-m, v rog, se nva n prima clas primar.
79 Dac o tii, atunci vorbete cum trebuie, i-a rspuns Arkadie Nikolaevici.
Mai mult chiar, du aceast exigen pe scen pn la ultimele limite ale necesitii
obinuite.
Luai mai des cartea, creionul, citii i marcai cadenele verbale pe textul citit.
Obinuii-v urechea, ochiul i mna cu asta.
Citirea conform cadenelor verbale mai ascunde n ea nc un folos practic i
mai important: ajut chiar procesului de trire.
Marcarea cadenelor verbale i citirea potrivit cu ele sunt necesare, pentru c
te oblig s analizezi frazele i s ptrunzi n esena lor. Nu poi spune just o fraz, dac
nu ptrunzi n esena ei. Iat de ce obiceiul de a vorbi cu cadene v va face s vorbii nu
numai armonios ca form, pe neles n redare, dar i cu un coninut adnc, deoarece v
va sili s gndii tot timpul la esena celor ce rostii pe scen. Pn ce n-o vei realiza, e
inutil s v apucai nu numai de ndeplinirea uneia dintre cele mai importante sarcini ale
cuvntului, adic de transmiterea subtextului ilustrat al monologului, dar chiar i de o
munc preliminar, de creare a viziunilor care ilustreaz subtextul.
Studiul vorbirii i al cuvntului trebuie ntotdeauna nceput cu mprirea n
cadene verbale sau, cu alte cuvinte, cu aezarea pauzelor logice.
anul 19...
Astzi, Arkadie Nikolaevici m-a chemat i mi-a cerut s-i recit ceva. Am ales
monologul din Othello 1 :
Ca valurile de ghea
Ale apelor din Pont
Al cror puhoi nestvilit
Fr s cunoasc
Drumul napoi
337

Ci nainte, nainte
Pornesc spre Propontide
i spre Hellespont. Aa i gndurile melc sngeroase
n izbucnirea lor nvalnic,
napoi, spre izvor
Nu se vor mai ntoarce nicicnd.
Nu se vor mai ntoarce
Spre dragostea smerit
Ci se vor duce mereu, nestpnite,
S se cufunde-ntr-o slbatic
i oarb rzbunare.
Monologul nu are nici un punct, iar fraza e att de lung, nct a trebuit s m
grbesc s-o spun pn la capt. Mi s-a prut c trebuie s-o rostesc dintr-o dat, fr s-o
ntrerup prin respiraie. Dar, firete, n-am izbutit.
Nu e de mirare c am nghiit unele cadene, am gfit i m-am nroit de
ncordare.
- Ca s evii n viitor ceea ce s-a petrecut acum, trebuie nainte de
toate s ceri ajutorul pauzei logice i s mpri monologul n-cadene
verbale pentru c, dup cum vezi, nu poi s rosteti tot dintr-o dat,
mi-a spus Arkadie Nikolaevici cnd am isprvit recitarea.
Iat cum am aezat pauzele :
Ca valurile de ghea Ale apelor din Pont / Al cror puhoi nestvilit / Fr s
cunoasc Drumul napoi / Ci nainte, nainte Pornesc spre Propontida i spre
Hellespont. - Aa i gndurile mele sngeroase n izbucnirea lor nvalnic, napoi, spre
izvor Nu se vor mai ntoarce nicicnd, Nu se vor mai ntoarce Spre dragostea smerit Ci
se vor duce mereu, nestpnite, S se cufunde-ntr-o slbatic i oarb rzbunare.
- Fie i aa, a spus Arkadie Nikolaevici i m-a pus s reiau de cteva ari
aceast fraz neobinuit de lung, cu cadenele \*arbale pe care le
marcm eu.
Dup ce am reluat-o, el a recunoscut c monologul a nceput s fie mai uor de
ascultat i neles.
80 Pcat numai c nu-i nc simit, a adugat el. Dar dumneata nsui mpiedici
acest lucru, pentru c din pricina grabei nu-i dai rgaz s ptrunzi ceea ce vorbeti,
pentru c -nu izbuteti s cercetezi pn la capt, s simi pn la capt subtextul care se
ascunde dincolo de cuvinte. Fr el, nu mai ai ce face mai departe. Deci, nainte de orice,
potoleste-i graba.
81A fi bucuros, dar cum ? nu pricepeam eu,
82Am s-i art o metod.
Dup o mic chibzuke, el a continuat:
83 Dumneata ai nvat s spui monologul din Othello conform pau zelor lui
logice i cadenelor lui verbale. Asta e bine ! Acum recit-mi-1 conform semnelor de
punctuaie.
84 Oare nu e unul i acelai lucru ? am ntrebat eu nedumerit.
85E acelai, dar numai pe jumtate.
Semnele de punctuaie cer intonaii vocale obligatorii. Punctul, virgul,
semnele de ntrebare i exclamaie i altele au inflexiuni vocale obligatorii proprii lor,
caracteristice pentru fiecare dintre ele. Fr aceste intonaii, ele nu-i ndeplinesc
338

menirea. ntr-adevr, luai-i punctului scobo-rrea lui vocal, final care-1 completeaz i
asculttorul nu va nelege c fraza e isprvit i c nu mai exist o continuare. Luai-i
semnului de ntrebare orcitul" specific, sonor care-i caracterizeaz i asculttorul nu
va nelege c i se pune o ntrebare la care se ateapt un rspuns.
Aceste intonaii au asupra asculttorului o anumit influen care-1 oblig la
ceva : inflexiunea interogativ fonetic - la rspuns, exclamativ - la simpatizare i
aprobare sau protest, dou puncte - ia o percepere atent a vorbirii care urmeaz i aa
mai depairte. n toate aceste intonaii exist o mare expresivitate. Aceast nsuire
natural a semnelor de punctuaie ascunde n ea tocmai capacitatea de a te liniti i a te
mpiedica s te grbeti. Iat de ce m opresc la aceast problem.
Recit monologul din Othello potrivit acestor semne de punctuaie {virgulelor
i punctelor), atent la contururile fonetice care le sunt proprii...
De ndat ce am nceput s recit monologul, mi s-a prut c vorbesc ntr-o
limb strin. nakite de a rosti cuvntul, trebuia s chibzuiesc, s caut, s ghicesc, s
ascund 'lucrurile de care m ndoiam, i... rn-a,m oprit, n-am' putut recita mai departe.
- Asta dovedete c nu cunoti natura limbii dutniate i, n special, natura
semnelor de punctuaie. Dac n-ar fi aa, ai fi dus uor la capt tema caire i-a fost dat.
S ii minte deci aceast ntmplare. Ea trebuie s te conving nc o dat de
necesitatea unei studieri atente a legilor vorbirii. Va s zic semnele de punctuaie te
mpiedic acum s vorbeti. S ne strduim deci s facem' aa c ele, dimpotriv, s te
ajute.
Eu nu pot s duc la capt aceast tem cu toate semnele de punctuaie, a
continuat Arkadie Nikolaevici. De aceea am s aleg, pentru o experien demonstrativ,
doar unul din ele. Dac experiena va fi izbutit i va Ifi convingtoare, cred c vei dori
voi singuri s aflai n acelai fel natura tuturor celorlalte semne de punctuaie.
Repet, sarcina mea nu e de a v nva, ci doar de a v convinge s nvai
singuri legile vorbirii. Iau pentru experiena noastr virgul, pentru c ea acioneaz
aproape singur n monologul din Othello ales de dumneata.
Adu-i aminte ce ai vrea s faci instinctiv la fiecare virgul.
nainte de toate, firete, o pauz. Dar naintea ei, la ultima silab a ultimului
cuvnt, dumneata ai vrea s ridici sunetul fr s pui accentul, dac el ou e logic necesar.
Dup asta, las un timp oarecare not de sus s atirne n aer.
n urcarea asta, sunetul se strmut de jos n sus, ca un lucru cnd l mui de pe
o poli de jos pe una mai nalt. Aceste linii fonetice caire urc capt cele mai variate
mldieri i nlimi : la ter, la cvint, la octav cu o urcare scurt i brusc, cu o
mldiere larg i cu un elan temperat etc.
Natura virgulei posed o nsuire fctoare de minuni. Mldierea ei e ca o
ridicare a minii pentru a preveni, pentru a-i obliga pe asculttori s atepte cu rbdare
continuarea firazei neisprvite. Simi ct e asta de nsemnat, mai ales pentru oamenii
nervoi c dumneata sau pentru repezii ca Veselovski ? Dac dumneata vei crede c
dup mldierea sonor a virgulei asculttorii vor atepta neaprat, cu rbdare,
continuarea i ncheierea firazei ncepute, atunci nu vei mai avea pentru ce s te grbeti.
Asta nu numai c te va liniti, dar te va face i s-i fie drag virgula cu toate nsuirile ei
fireti.
Dac ai ti ce desftare e ca ntr-o povestire lung sau ntr-o ifraz ca aceea pe
care ai spus-o adineauri s mldii linia fonetic naintea virgulei i s atepi sigur, tiind
precis c nimeni nu te va ntrerupe i nu te va grbi !
Uite, cnd aceste aciuni cad vremelnic asupra altuia, i recapei linitea
339

ateptrii, deoarece opririle devin necesare celui cu care vorbeti i care nainte te
grbea. Suntei de acord cu mine ?...
Arkadie Nikolaevici i-a ncheiat fraza interogativ cu un foarte clar orcit
vocal" i atepta rspuns. Noi ncercam .s-i spunem ceva, dar nu gseam ce i ne
emoionm, n vreme ce el ara absolut calm, pentru c ntrzierea nu venea de la el, ci de
la noi.
n timpul acestei pauze, Arkadie Nikolaevici a nceput s rd i ne-a explicat
pe >loe pricina :
- Acum de curnd am vrut s-i explic feei n cas pe care am angajat-o de
puin timp .unde trebuie s atirne cheia uii de la intrare i i-am spus : Asear, trecnd
pe lng u i vznd cheia n broasc..."' Am ifcut o mldiere minunat, am uitat ce
am vrut s apun mai departe,, am tcut i am intrat n biroul meu. Peste vreo cinci
minute am auzit a btaie n u. n ntredeschiderea ei s-a ivit capul fetei, cu ochii
curioi' i cu o expresie ntrebtoare pe fa : Vznd cheia n broasc... i maf ce ?" ma descusut ea.
Cum vedei, modulaia naintea virgulei acioneaz n decursul a cinci minute
ntregi, cernd, pentru ncheierea frazei, o sooborre final a sunetului n faa punctului.
Aceast exigen nu se oprete n faa nici unei piedici...
La s'fritul leciei, trgnd o concluzie din tot ce se fcuse, Arkadie
Nikolaevici mi-a prezis c n curnd am s ncetez s m mai tem de pauze, pentru c
am aflat secretul cu care pot s-i oblig pe alii s m atepte. Cnd ns voi mai nelege
i cum se pot folosi opririle la intensificarea claritii i expresivitii vorbirii, pentru
ntrirea i intensificarea comunicrii, atunci nu numai c nu m voi teme de pauze, dar,
dimpotriv, voi ncepe s le iubesc i chiar s abuzez de ele.
anul 19..
Arkadie Nikolaevici a intrat astzi n clas foarte bine dispus i deodat, pe
neateptate, n chip surprinztor, ne-a vestit foarte linitit, dar extrem de hotirt i
rspicat :
- Dac ou vei fi ateni la cursurile mele, atunci am s renun; s
v mai dau lecii VII.
Toi ara rmas buimaci. Ne-am uitat unul la altul i eram gata s-1 asigurm c
toi cei prezeni nu stat numai ateni la leciile lui, dar stat i captivai de ele. Elevii nu
ajunseser nc s-i spun asta, cnd Airkadie Nikolaevici a nceput s rd.
- Simii ce bine dispus sunt astzi ? ne-a vorbit ci cu nsufleire i
bucurie. n cea mai bun i mai binevoitoare dispoziie, pentru c am citit
acum n ziare despre succesul imens al unui iubit elev al meu. Dar a fost
de ajuns s iau intonaia vocal, inflexiunea pe care o cere natura cuvntului i a vorbirii pentru transmiterea preciziei, hotrrii i a irevocabilu
lui, c m-am i transformat pentru voi ntr-un pedagog sever, suprat i
ciclitor.
Intonaia obligatorie i conturul sunetului nu .exist numai pentru cuvinte
izolate i semne de punctuaie, ci i pentru fraze i perioade ntregi.
Ele au forme precise, sugerate chiar de natur. Au denumirea lor. Aa, de
pild, intonaia de care m-am folosit acum se numete perioada de doi timpi". n ea,
dup ridicarea sonor pe culme, acolo unde virgula se contopete cu pauza logic, dup
mldiere i o pauz vremelnic a vorbirii, glasul cade brusc n jos, ct mai n strfund,
cum arat aceast schi.
340

Arkadie Nikolaevici ne-a schiat-o pe hrtie.

Sus (pauz logic sau psihopauz)
CURSURILE Hklg
STRFUNDUL
Aceast intonaie e obligatorie.
Exist multe alte schie fonetice pentru fraze ntregi, dar n-am s vi le
exemplific, deoarece nu eu v predau aceast disciplin, v pomenesc numai despre ea.
Artitii trebuie s cunoasc toate aceste schie sonore, i iat pentru ce.
Pe scen, din pricina intimidrii sau din alte pricini, registrul vocal al unor
vorbitori se ngusteaz adesea fr vrere i figurile fonetice i pierd conturul.
Noi suntem ntotdeauna predispui s vorbim n ton minor, n opoziie cu
popoarele latine, cirora le place s vorbeasc n ton major. Pe soen, aceast nsuire a
noastr crete. Acolo unde actorul francez, la o exclamaie de bucurie, va scoate
cuvntul accentuat al frazei ntr-un diez sonor, moi, ruii, vom aeza altfel intervalele i,
unde e cu putin, vom luneca pe bemol.
Acolo unde francezul, pentru claritatea intonaiei, va lirgi fraza pn la cea
mai nalt not a registrului lui vocal, rusul nu se va ridica dect cu dou, trei note mai
sus.
Acolo unde francezul va cobor adnc glasul la punct, actorul rus va cobor cu
cteva note i asta va slbi preciziunea punctului.
Cnd te furi pe tine nsui aa ntr-o pies autohton, faptul trece nebgat n
seam. Dair cnd ne apucm de Moliere sau Goldoni, atunci intonaia noastr ruseasc
introduce o tonalitate minor acolo unde trebuie s domneasc un major sonor. Atunci,
intonaia artistului, dac nu-i va veni n ajutor subcontientul, va fi, fir vrere, lipsit de
variaie.
Cum s ndreptm acest neajuns ? Cei caire nu cunosc contururile fonetice
obligatorii, necesare frazei i natura cuvintelor se vor afla ntr-o situaie fr ieire. n
schimb, cei care cunosc bine aceste lucruri vor gsi intonaia just, margnd de la
conturul ei exterior sonor ori de la conturul grafic spire motivarea luntric a acestor
contururi i intervale vocale.
n aceste cazuri, lirgii-v dinafar cu ndrzneal gama vocal i justificai
.luntric intervalele sonore ale intonaiei, care s-au mrit. Ele v vor apropia de acel
adevr pe care-1 cutai. Simul nostru va afla dintr-o 'dat acest adevr, i va aduce
aminte i va prinde via n triri corespunztoare. Pentru justificarea unei game vocale
mai Jairgi i a intervalelor intonaiilor mrite se va cere ns i un temperament foarte
puternic.
Ei i, cu att mai bine ! El va veni singur, dac sentimentul va crede i va
prinde via din intonaia sugerat dinafar.
Iair dac intonaia v va nela, mergei de la conturul exterior al sunetului
spre justificarea lui i, mai departe, ctre procesul tririi fireti...
n clipa aceea a intrat n clas zgomotosul secretar al lui Arkadie Nikolaevici
i 1-a chemat afar. Torov a plecat, spunnd c se va ntoarce peste zece minute. n
acest rstimp Govorkov a nceput obinuitele sale proteste. I indigna orice foraire.
Dup prerea lui, legile vorbirii omoar libertatea creaiei, pentru c silesc actorul s
aib intonaii obligatorii.
Ivan Platonovici a airtat, pe bun dreptate, c Govorkov numete forare ceea
ce constituie o nsuire fireasc a limbii noastre. Dar el, Rah-manov, e obinuit s
341

considere c ndeplinirea exigenelor naturale constituie manifestarea celei mai depline

liberti. El socotete, dimpotriv, c intonaiile nefireti ale unei declamri
convenionale, pe care Govorkov o apr cu att a perseveren, sunt o forare a naturii.
Govorkov, pentru a-i sprijini prerea, s-a referit la o actri din provincie, Solskaia, al
crei farmec sttea n ntregime tocmai ntr-un fel incorect de a vorbi.
- sta e genul ei, m nelegi ! struia Govorkov. nvai-o legile vorbirii i
tii, v rog, nu va mai fi Solskaia !
- Atunci slav domnului, dragul meu ! Slav domnului c nu va mai fi ! l
convingea, la rndul lui, Rahmanov.
Dac Solskaia are nevoie s rosteasc greit pentru c aa cere caracterul
rolului, s rosteasc. Eu ara s-o aplaud. Dac ns caracterul rolului nu cere aceast
vorbire defectuoas, atunci sta nu e un plus, ci un minus pentru actri. S cochetezi cu
o rostire greit e un pcat i o lips de gust. Spune-i, dragul meu, c ea va fi i mai
fermectoare, dac va juca aa cum- joac acum, dar cu o vorbire bun. Atunci farmecul
i va ctiga i mai mult pe spectatori. i va ctiga mai mult, prietene, pentru c el nu va
fi discreditat de ignoran.
- Ba se afirm c trebuie s se vorbeasc ca n via, ba, m nelegei, v rog,
dup anumite legi ! Dar, iertai-m, v rog, trebuie s se spun precis ce trebuie s se
fac pe scen ?! Va s zic acolo trebuie s se vorbeasc ntr-un fel, nu ca n via, ci
ntr-un fel deosebit ? a ntrebat Govorkov.
- ntocmai, ntocmai, dragul meu ! 1-a prins Ivan Platonovici. Nu
aa ca n via, ci ntr-un fel deosebit". Pe scen nu se poate vorbi att
de agramat ca n via.
Secretarul cel zgomotos a ntrerupt discuia asta. El ne-a vestit c Arkadie
Nikolaevici nu va mai veni la lecia de astzi.
n locul ei, s-a inut lecia de antrenament i disciplin" a lui Ivan
Platonovici.
anul 19..
Azi, Arkadie Nikolaevici m-a pus s recit de mai. multe ori monologul lui
Othello, plasnd modulaii sonore naintea fiecrei virgule.
La nceput, aceste ridicri de ton au fost formale, moarte. Dar pe urm una
dintre ele mi-a amintit o Intonaie just, vie i numaidect am simit n suflet ceva cald,
drag.
Prinznd curaj i devenind treptat mai ndrzne, am nceput s fac, cnd cu
succes, cnd fr, toate modulaiile sonore posibile n monologul lui Othello : cu
ntinderi scurte, largi, cu ridicri mici ; foarte mari. i de fiecare dat cnd gseam un
contur fonetic just, se trezeau nuntrul meu aduceri aminte emoionale, din ce n ce mai
noi i mai variate.
Iat unde e adevrata baz fireasc a tehnicii vorbirii autentice, organice !
Iat cum natura cuvntului influeneaz din exterior, prin intermediul intonaiei,
memoria emoional, sentimentul i trirea", m gn-deam eu.
Acum mi venea s m opresc mai mult la pauze, dup modulaii, pentru c nu
voiam numai s neleg, ci s i simt pn la capt ceea ce m nsufleea.
i tocmai atunci s-a petrecut buclucul, confuzia. M-am lsat absorbit att de
mult de toate aceste sentimente, gnduri i ncercri, nct am uitat textul, m-am oprit n
mijlocul monologului, am pierdut toate gtndurile, cuvintele i... n-am sfrit recitarea.
Totui, Arkaidie Nikolaeviei m-a ludat foarte mult.
342

- Ia te uit ! s-a bucurat el. Nici n-ara isprvit eu s v dsclesc, c ai i simit

gustul pauzelor i ai nceput s le savurezi! Nu numai c ai ndeplinit toate pauzele
logice, dar ai i prefcut multe dintre ele n pauze psihologice. Asta e foarte bine, e pe
deplin ngduit, dar numai cu condiia ca, n primul rnd, pauza psihologic s nu
nimiceasc funcia pauzei logice, ci, dimpotriv, s-o intensifice i, n al doilea rnd, ca
pauza psihologic s ndeplineasc tot timpul sarcinile care-i sunt sortite. Altfel, se va
petrece n mod inevitabil ceea ce s-a ntmplat chiar acum cu dumneata, adic o contuzie
scenic.
Vei nelege cuvintele i avertismentele mele numai dup ce v voi explica
natura pauzelor logice i psihologice. Iat n ce const ea : n timp ce pauz logic
formeaz mecanic cadena, fraze ntregi i cu asta ajut la lmurirea sensului lor, pauza
psihologic d viaa acestor gnduri, 'fraze i cadene, cutnd s transmit subiextul lor.
Dac iar pauza logic vorbirea e agramat, apoi fr pauz psihologic e lipsit de
via. Pauza logic e pasiv, formal, inactiv ; cea psihologic e ntotdeauna neaprat
activ, bogat n coninut. Pauza logic servete raiunea, cea psihologic sentimentul.
Un mare orator a spus : Vorbirea ta s fie stpnit, iar tcerea elocvent."
Uite, aceast tcere elocvent e pauza psihologic. Ea e o arm extrem de
nsemnat a comunicrii. Voi .singuri ai simit astzi c scopul dreator cere o asemenea
pauz care vorbete singur, fr cuvinte. Ea nlocuiete cuvintele cu ochii, eu mimic,
cu emiterea de raze, cu sugestii, cu micri abia perceptibile i cu multe alte mijloace de
comunicare contiente i subcontiente.
Ele toate tiu s sugereze ceea ce e inaccesibil cuvntului i s acioneze
adesea n tcere mult mai intens, mai subtil i mai irezistibil dect vorbirea chiar.
Conversaia lor mut poate fi tot att de interesant, de plin de coninut i de
convingtoare, ct e cea rostit tare.
Adesea pauza transmite acea parte a subtextului care nu provine numai din
contient, ci chiar din subcontient i care nu se supune unei exprimri verbale concrete.
Aceste triri i manifestarea lor sunt, dup cum tii, cele mai preioase elemente ale
artei noastre.
tii oare ct valoare are pauz psihologic ? Ea nu se supune nici unei legi,
dar ei i se supun fr excepie toate legile vorbirii.
Pauza psihologic este folosit cu ndrzneal tocmai acolo unde s-ar prea c
din punct de vedere logic i gramatical g imposibil s te opreti. nchipuii-v, de pild,
c teatrul nostru va pleca n strintate. Toi elevii ar fi luai n aceast cltorie, cu
excepia a doi dintre ei. Cine or fi ?" l ntrebai voi nelinitii pe ustov. Eu i...
(pauz psihologic, ca s faci mai puin simit lovitur care se pregtete sau,
dimpotriv, ca s intensifici indignarea) ... i... tu !" rspunde ustov.
Toi tiu c conjuncia i" nu admite dup ea 'nici un fel de opriri. Dar pauza
psihologic nu se sfiete s calce aceast lege i introduce o oprire nelegal.-Ba mai
mult, pauza psihologic are dreptul s-o nlocuiasc pe cea logic, fr s-o nimiceasc.
Ultima are 'rezervat o durat foarte mic, mai mult sau mai puin stabilit.
Dac aceast durat se prelungete, atunci pauza logic inactiv trebuie s se prefac
repede ntr-una activ, psihologic. Durata ultimei e nedeterminat. Aceast pauz nu se
teme de timp ca s-i ndeplineasc rostul i reine vorbirea att ct are nevoie pentru
ndeplinirea aciunii autentice, rodnice i conforme unui scop. Ea e ndreptat ctre
supratem pe linia subtextului i aciunii principale i de aceea nu poate s fie
neinteresant.
Pauzele psihologice creeaz adesea scene ntregi, pe care noi, n limbajul
343

nostru, le numim pauze de turneu.

Totui, pauza psihologic ine foarte mult seama de primejdia lungirii, care
ncepe din momentul opririi aciunii rodnice. De aceea, nainte de a se ntmpla asta,
pauza psihologic se grbete s cedeze locul vorbirii i cuvntului.
E o nenorocire i dac momentul de pauz a fost scpat, deoarece, n acest caz,
pauza psihologic se va transforma ntr-o simpl oprire care creeaz confuzie scenic,
pauz de dragul pauzei. O asemenea oprire e un gol n oper artistic.
Tocmai asta s-a petrecut cu dumneata astzi, i eu m grbesc s-i explic
greeala pe care ai fcut-o, ca s prentmpini repetarea ei n viitor, nlocuiete ct vrei
pauzele logice cu cele psihologice, dar nu le prelungi inutil.
Exist nc un fel de pauze, numite n canto luftpause (pauz de respiraie).
Pauza asta e cea mai scurt oprire, suficient pentru a inspira repede, ca s-i completezi
respiraia. Ea nu ia mai mult timp dect trebuie pentru a da un bobrnac. Adesea
luftpausa nu e nici mcar o oprire, ci numai o reinere de o secund a tempo-ului la canto
i vorbire, fr ruperea liniei sonore.
n vorbirea obinuit, i mai ales n vorbirea repede, luftpausa se
ntrebuineaz pentru scoaterea n eviden a unor anumit cuvinte.
Acum tii ce reprezint pauzele vorbirii noastre scenice. nelegei de
asemenea, n linii generale, cum s v folosii de ele. Pauza e un element important al
vorbirii noastre, unul dintre factorii ei principali.
anul 19..
- La lecia trecut qi aflat lucruri foarte nsemnate despre pauze.
La leciile anterioare s-a vorbit despre un element tot att de important
al vorbirii noastre, despre intonaie, ne explica astzi Arkadie Nikolaevici.
Am vorbit despre ea atunci cnd am fcut cunotin cu caracterul semnelor de
punctuaie. Dar nu e sta tot rostul ei. Intonaia v va ajuta i mai mult la problema
principal a vorbirii, adic la dezvluirea verbal a subtextului rolului.
Astfel, avei la dispoziia voastr doi din cei mai importani factori ai
comunicrii verbale : intonaia l pauz. Asta e enorm ! Cu ele se pot face multe, foarte
multe, chiar fr s recurgi la cuvnt, ci limitndu-te numai la sunete...
Arkadie Nikolaevici s-a aezat mai comod n fotoliu, i-a trecut palmele sub
genunchi, a ncremenit parc i a nceput s declame fierbinte i expresiv nti un
monolog, pe urm nite versuri, ntr-o limb necunoscut, dar toarte sonor. Torov
rostea cuvinte de neneles cu un mare avnt i temperament, ba ridicnd glasul la tirade
lungi, ba scobornd sunetul pn la limit, ba tcnd i spunnd cu ochii ceea ce nu
isprvise de spus n cuvinte. A fcut toate acestea cu o mare for interioar, fr s
ajung la strigte. Rostea unele tirade foarte sonor, cu mult relief i le rotunjea pn la
capt. Spunea alte fraze abia optit, saturndu-le compact cu un sentiiment trit din plin
i justificat interior. n acele momente era aproape de lacrimi i a trebuit chiar s fac o
pauz foarte expresiv, ca s se stauture de emoie. Pe urm s-a schimbat iar ceva
nuntrul lui, glasul i-a rsunat mai tare i ne-a uimit cu vigoarea lui absolut tinereasc.
Dar acest elan s-a frnt pe neateptate i a trecut iari la o trire tcut, care a ucis
vigoarea ce erupsese cu o clip nainte.
Cu aceast pauz dramatic, trit minunat, s-a isprvit scena i recitarea.
Versurile, ca i fragmentul acela de proz, erau opera unui cunoscut al lui
Arkadie Nikolaevici, care i-a nscocit propria lui limb sonor.
- Uite - a rezumat Torov - am vorbit ntr-o limb pe care n-ai
344

neles-o i totui m-ai ascultat cu atenie. Am stat neclintit, evitnd orice

micare, dar voi m-ai privit cu atenie. Am tcut, i voi v-ai strduit
s ghicii sensul acestei tceri. Nu mi s-a dat un subtext, dar eu am
exprjiimat prin sunete unele reprezentri, imagini, gnduri, sentimente
ale mele, care, dup cum mi s-a prut mie, aveau o legtur cu sunetele.
Firete, aceast legtur e general, abstract. Se nelege c i impresia
produs de ea a fost de acelai ordin. Am obinut toate acestea pe de o parte cu sunete,
iar pe de alt parte prin intonaii i pauze. Acelai lucru se petrece i cnd se recit
versuri i monoloage care ne incint, ntr-o limb pe care n-o cunoatem, la spectacolele
i concertele unor strini venii n turneu ? Oare nu produc ele asupra noastr o mare
impresie, nu creeaz o stare de spirit, nu ne emoioneaz ? i cu toate acestea noi nu
nelegem nimic din ceea ce rostesc ei pe scen.
Iat nc un exemplu : nu demult, un cunoscut al meu admira felul n care
recitase artistul B., pe care l ascultase la un concert.
86Ce a recitat ? l-am ntrebat eu.
87 Nu tiu ! a rspuns cunoscutul meu. N-am desluit cuvintele.
Se vede c artistul B. tie s produc impresia nu cu cuvinte, ci cu altceva.
n ce const atunci secretul ?
n faptul c asupra asculttorului nu acioneaz numai gndurile,
reprezentrile, imaginile legate de cuvintele rostite, dair i coloritul sonor al cuvintelor,
intonaia i tcerea' elocvent, care dau neles cuvintelor ce n-au fost spuse.
Intonaia i pauza posed prin ele nsele, dincolo de cuvinte, o for de
influen emotiv asupra asculttorilor. O mrturie a acestui lucru e recitarea mea de azi
ntr-o limb neneleas.
anul 19..
Astzi, dup ce am recitat din nou monologul din Othello, Arkadie
Nikolaevici mi-a spus :
- Uite, acum monologul nu numai c poate fi ascultat i neles, dar ncepe s
fie i simit, dei deocamdat nu destul de puternic.
La recitarea urmtoare, ca s obin aceast putere, am apsat acto-ricete pe
pedal sau, cu alte cuvinte, am jucat superficial pasiunea de dragul pasiunii. i, firete, a
aprut numaidect ncordarea, graba i, ca urmare, am nvlmit i ncurcat toae
cadenele.
88 Ce-ai fcut ? ! i-a lovit palmele una de alta Arkadie Nikolaevici. Ai fcut
praf dintr-o dat toat munca noastr imens ! Ai omort chiar sensul, logic !
89Am vrut s nsufleesc i s intensific, m justificm eu ruinat.
90 tii doar c puterea st n logic i n consecven, i tocmai pe ele le-ai
nimicit.
Trebuie s fi avut prilejul s auzi pe scen sau n via o vorbire simpl de tot,
fr deosebite intensificri vocale, fr ridicri i coborri, fr lrgirea peste msur a
intervalelor sonore, fr o intonaie cu contururi complicate.
Chiar cnd toate aceste metode de intensificare a expresivitii lipsesc, o
vorbire simpl produce adesea o impresie de nebnuit prin convingerea ei, prin claritatea
gndului exprimat, printr-o precis grupare a cuvintelor, prin construcia frazelor i
printr-o transmitere susinut.
Tocmai de diragul forei pe care o caui, nva-te, nainte de toate, s vorbeti
logic i consecvent, cu pauze juste...
345

M-am grbit s redau monologului forma, claritatea lui anterioar, dar, o dat
cu ele, s-a ivit iari i rceala dinainte.
M simeam prins ntr-un cerc vicios, din care nu gseam nici o ieire.
91 Acum te-ai convins c e nc prea devreme ca s te gndeti la putere. Ea se
nate singur din totalitatea multor condiii i posibiliti. Le vom cuta.
92Unde ? n ce ?
93Fiecare actor nelege ntr-un chip diferit fora n vorbire.
Uite, sunt unii care o caut n ncordarea fizic. Ei i strng pumnii i i
ncordeaz tot trupul, devin ca de lemn, ajung pn la convulsii, pentru a-i intensifica
influena asupra spectatorilor. Datorit acestei metode, glasul lor iese din aparatul vocal
uite aa, cu aceeai putere cu care v mping eu nainte, pe linie orizontal.
n limbajul nostru actoricesc, aceast presiune asupra sunetului de dragul
forei lui se numete a miza pe voltaj (pe ncordare). Dar asemenea metod nu creeaz
putere, ci duce numai la strigt i la o rgueal aezat pe registrul vocal ngustat.
Verific acest lucru asupra dumitale i spune pe cteva note, secunde sau tere,
cu toat puterea interioar de care eti n stare, urmtoarea fraz : Eu nu mai pot s
ndur asta ! !..."
M-am supus.
- E puin, puin ! Mai tare ! poruncea Torov.
Am repetat i am intensificat sunetul glasului pe ct am putut.
- i mi, i mai puternic ! m zorea Torov. Nu lrgi diapazonul
vocal !
M-am supus. ncordarea fizic a provocat un spasm : gtlejul mi s-a strns,
registrul s-a redus pn la ter, dar nu realizm o impresie de for.
Dup ce am utilizat toate posibilitile, a trebuit, cnd Torov m-a zorit din
nou, s recurg la ipt.
Din gtlejul meu a ieit un glas ngrozitor de strangulat.
- Iat rezultatul voltajului numai de dragul zgomotului, adic o
emitere plin a sunetului pe linie orizontal, mi-a demonstrat Arkadie
Nikolaevici.
Acum ncearc o alt experien, de data asta contrarie : destinde complet
muchii aparatului vocal, ndeprteaz voltajul, nu juca superficial nici un fel de
pasiune, n-avea grij de nici un fel de for i spune-mi aceeai fraz linitit, dar pe cea
mai larg estur vocal i cu o bun intonaie justificat. Pentru asta, imagineaz-i
situaii propuse care s te emoioneze...
Iat ce mi-a trecut prin minte : dac a fii fost profesor i vreunul dintre elevi,
de pild Govorkov, ar fi ntrziat pentru a treia oar cu o jumtate de ceas la lecie, ce a
fi fcut ca s pun capt de acum nainte unei asemenea lipse de disciplin ?
Avnd motivarea asta, am rostit fraza destul de uor i diapazonul vocal s-a
lrgit firesc de la sine.
- Vezi, fraza a ieit acum mult mai puternic dect iptul de adi
neauri i n-ai avut nevoie de nici un fel de sforri, mi-a explicat Arkadie
Nikolaevici.
Acum spune-mi aceleai cuvinte pe un registru i mai lrgit, nu pe cvint, ca
ultima dat, ci pe o octav ntreag, bine justificat.
A trebuit s nscocesc altceva pentru situaiile propuse, i anume: s zicem c
cu toate observaiile mele categorice, cu toate mustrrile, avertismentele, proceseleverbale, Govorkov a ntrziat din nou, nu cu o jumtate de or, ci cu o or ntreag.
346

Toate msurile au fost folosite i e nevoie de ultima, cea mai serioas.

94 Nu mai pot s ndur asta ! ! ! a izbucnit singur fraz, cu toate c m
stpneam, socotind c sentimentul meu nu s-a copt nc.
95 Vezi! s-a bucurat Arkadie Nikolaevici. A ieit puternic, dar i fr nici un
fel de sforare. Iat ce a fcut mutarea sunetului de sus n jos, n direcia vertical, fr
nici un fel de voltaj, adic fr forare pe linie orizontal, cum s-a petrecut la experien
anterioar.
Cnd vei avea nevoie de for, conturai cu glasul i intonaia, suind i
cobornd cele mai variate linii fonetice, cum facei desene variate cu creta pe suprafaa
vertical a tablei negre din clas.
Nu v luai dup actorii care caut fora vorbirii" n zgomot. Zgomotul nu e
fora, oi numai zgomot, ipat.
iptul i oapta corespund n muzic cu forte" i piano". E lucru cunoscut
c forte" nu e cel mai forte", dar forte" totui nu e piano".
i dimpotriv: piano" nu e cel mai piano", dar piano" nu este forte".
Ce nseamn asta ; forte" nu e cel mai forte", forte" nu este piano" ? Asta
nseamn c forte" nu este o culme absolut, o dat pentru totdeauna stabilit, ca metrul
sau kilogramul.
Forte" e o noiune relativ.
S zicem c dumneata ai nceput s recii monologul foarte ncet. Dac dup
un rnd ai continua s recii puin mai tare, atunci vei realiza un piano" mai puin
piano" dect primul.
Apoi vei recita mai tare i', din piricina asta, recitarea va fi i m;i i piano"
dect data trecut i aa mai departe pn vei ajunge la e". Continund intensificarea
dup aceleai creteri care se mresc treptat, vei ajunge n sfrit la acea nalt treapt de
tarte care nu poate fi numit altfel dect forte fortissimo". Uite, n aceast transformare
treptat a sunetului din piano pianissimo" n forte fortissimo" const creterea
intensitii relative. Dar ca s-i foloseti glasul aa, trebuie s calculezi i s cunoti
bine msura. Altfel, poi s cazi uor n exagerare.
Exist cntrei fr gust, care socot ic" contrastele brute dintre sunetele tari
i ncete. Ei etnt, de pild, primele cuvinte din serenada lui Ceaikovski: Se sting
deprtatele Alpujarras" forte fortissimo", iar cuvintele urmtoare inuturi aurii" ntr-un
piano pianissimo" abia optit. Apoi url, iari pe forte fortissimo", Pe sunetul
ademenitor al chitarei" i imediat dup aceea pe un piano pianissimo" continu :
Apari, draga mea". Simii toat banalitatea i lipsa de gust a acestor opuneri i
contraste brute ?
Acelai lucru se face i n dram. Acolo se ipa i se optete exagerat n
momentele tragice, n paguba esenei textului i a sensului sntos.
Dar eu cunosc i un alt gen de cntrei i de artiti dramatici cu glasuri i
temperamente slabe, care, cu.ajutorul contrastului de forte" i piano" n canto sau
vorbire, tiu s nzeceasc iluzia forei calitilor lor naturale.
Muli dintre ei trec drept oameni cu mari mijloace vocale. Dar aceti cntrei
tiu bine prin ce tehnic i art se ajunge la o asemenea reputaie.
Fora propriu-zis a glasului e aproape inutil pe scen. n majoritatea
cazurilor e util doar ca s asurzeasc cu fora sunetului pe profanii care nu neleg nimic
din art.
De aceea, cnd vei avea nevoie pe scen de o adevrat for n vorbire, nu v
gndii la tria sunetului, ci numai la intonaii, cu suiurile i coborurile lor, i la
347

pauze.
Abia la sfritul monologului, al scenei, sau al piesei, dup ce vor fi 'olosite
toate metodele i tot arsenalul intonaiei: suirea i coborrea treptat, logica,
succesiunea, gradaia, liniile i figurile fonetice variate, fo-iosii-v pentru o clip de
tria glasului vostru la frazele de ncheiere, dac sensul operei o cere.
Cnd Tomaso Salvini a fost ntrebat cum poate, la vrsta lui naintat, ? strige
att de tare ntr-un rol, el a rspuns : Eu nu strig. Vi se pare . strig. Eu ns deschid
numai gura. Grija mea e s duc treptat rolul pn la momentul cel mai puternic i, cnd
am ajuns acolo, n locul meu n-are dect s strige spectatorul nuntrul lui, dac are
nevoie".
Totui, se ntmpla cazuri excepionale pe scen, cnd e nevoie s te
Foloseti n timpul vorbirii de tria glasului tu, ca de pild n scenele de mas
sau n timpul unei discuii acompaniate de muzic, de cntec, de diferite sunete sau
efecte sonore.
Dar s nu se uite c i n aceste cazuri e necesar proporia, creterea treptat
i gradaiile variate ale sunetului i c aezarea glasului pe una sau pe cteva note
extreme ale diapazonului vocal nu face dect s enerveze spectatorul.
Ce concluzie trebuie deci s tragem din exemplele pe care vi le-am dat n
privina diferitelor interpretri date forei sunetelor vorbirii? Concluzia e c ea nu trebuie
cutat n voltaj", n zgomot i ipt, ci n ridicrile i scoborrile vocale, adic n
intonaii. Fora vorbirii mai trebuie cutat n treptata cretere de la piano" la forte" i
n interdependen dintre ele.
anul 19..
- Veliaminova ! Du-te pe scen i recit-ne ceva! a spus Arkadie
Nikolaevici la nceputul leciei de astzi.
Ea a intrat n scen i a nceput s recite ;
96Omul bun !
97Dou cuvinte, i pe fiecare dintre ele cte un accent! a exclamat Torov.
Nu ne putem folosi cu atta risip de accente ! Accentul care nu e pus la locul
lui, denatureaz sensul, schilodete fraza, n loc ca, .dimpotriv, s-o ajute, s-o creeze !
Accentul e degetul arttor care descopere cuvntul cel mai nsemnat n fraz
sau n caden. Cuvntul scos n eviden ascunde sufletul, esena, momentele principale
ale subtextului.
Dumneata nu nelegi nc toat importana acestui moment al vorbirii i de
aceea preuieti att de puin accentul.
Trebuie s v fie drag, aa cum muli dintre voi au ndrgit la timpul lor
pauzele i intonaiile! Accentul este al treilea element i factor important n vorbirea
noastr.
La dumneata, n via i pe scen, accentele se mprtie n dezordine prin tot
textul, ca o turm prin step. F ordine n accenturile dumiitale. Spune: omul" !
98O-mul, a rostit rspicat Veliaminova.
99 i mai bine! porunci Arkadie Nikolaevici. Acum ai pus dou accente pe un
cuvnt i ai despicat i cuvntul n dou. Nu poi s-1 spui omul" ca pe un singur
cuvnt i nu ca pe dou, cu accentul pe prima silab : omul" ?
100
Oooomul, s-a strduit frumoasa noastr.
101
sta nu e un accent care cade ca o lovitur sonor, ci ca o lovitur
n flci sau n ceaf ! a glumit Arkadie Nikolaevici. De ce consideri accentul
348

drept o mciuc ? Nu numai c loveti cuvntul cu glasul, cu sunetul, dar l mai i

pecetluieti cu brbia, cu o nclinare a capului. sta e un obicei prost i din pcate foarte
rspndit printre actori. mpung cu capul cu nasul nainte i cred c au scos n eviden
importana cuvntului i a gndului ! i gata !
De fapt, lucru e mult mai complicat. Accentul nseamn reliefarea unei
abe sau a unui cuvnt cald sau dumnos ; respectuos sau dispreuitor ; sincer
sau viclean ; cu dublu sens sau sarcastic. Parc ai oferi un lucru av/,
Afar de asta - a continuat Arkadie Nikolaevici - de ce despiend cuvntul ,,omul" n dou, te compori cu dispre rat de partea a doua i aproape o nghii, pe cnd pe
prima o mpingi n aa fel, nct ea zboar afar i explodeaz ca o bomb ? Las-le s se
lege ntr-un singur cuvnt, o singur reprezentare, o singur noiune. Las ca o serie de
sunete, litere, silabe s se uneasc ntr-o singur linie fonetic comun ! Ea poate fi
ridicat, cobort i modulat lntr-un punct oarecare.
Ia o bucat mare de srm, ndoai-o ntr-un loc, iar n alt lor ridic-o n sus i
vei avea o linie mai mult sau mai puin frumoas i expresiv, al crei vrf, ca un
paratrsnet pe o cupol, primete lovitura i al crei rest creeaz un fel de desen ondulat.
O asemenea linie are form, are contur, are unitate, e un ntreg. E un lucru mai bun dect
o srm rupt n bucele mici, mprtiate. ncercai s ndoii linia sonor a cuvntului
omul" n diferite chipuri...
n clas s-a iscat un zgomot general, din care nu se putea deslui nimic.
102
ndeplinii mecanic porunca ! ne-a oprit Arkadie Nikolaevici. Rostii
sec, formal nite sunete moarte, prinse ntre ele n chip artificial. In-suflai-le viat.
103
Cum s-o facem ? nu ne dumeream noi.
104
nainte de; toate, aa fel nct cuvntul s-i ndeplineasc menir rea
lui fireasc de a reda sensul, sentimentul, reprezentarea, noiunea, imaginile, viziunile,
nu s loveasc pur i simplu timpanul cu unde sonore.
De aceea, conturai cu cuvinte omul la care v gndUi, de care vorbii, pe care
l avei n gnd i spunei partenerului ceea ce desluii cu viziunea interioar, spunei-i
dac acela e un om" frumos sau urt, mare sau mic, plcut sau respingtor, bun sau ru.
Strduii-v s transmitei cu ajutorul sunetului, intonaiei i altor factori
expresivi ceea ce vedei sau simii.
Veliaminova a ncercat s-o fac, dar n-a izbutit.
- Greeala dumitale st n faptul c nti spui cuvntul, l asculi i abia pe
urm te strduieti s nelegi despre cine e vorba. Dumneata conturezi fr s' ai un model viu. ncearc s procedezi invers : la ncput adu-i
aminte de care din cunoscuii dumitale e vorba, aaz-1 n faa du-mitale aa cum face
pictorul cu modelul i pe urm transmite cu cuvinte ceea ce ai s vezi nuntru, pe
ecranul viziunii dumitale interioare.
Veliaiminova a ncercat extrem de contiincios s ndeplineasc cei se ceruse.
Arkadie Nikolaevici a ncurajat-o i i-a spus :
- Cu toate c n-am simit cine e acest om de care vorbeti, deocamdat mi
ajunge faptul c te strduieti s-mi faci cunotin cu el, c i
ndrepi just atenia, c ai avut nevoie de cuvnt pentru aciune, pentru co
municare autentic, nu pur i simplu pentru flecreal.
Acum spune-mi : omul bun".
- Omul... bun, a rspicat ea.
- Iari mi vorbeti de dou reprezentri sau persoane : pe una din ele o
cheam omul", iar pe cealalt pur i simplu bun".
349

Cu toate acestea, amndou, luate mpreun, creeaz nu dou, ci o singur

fptur.
Pentru c e o diferen ntre omul... bun" i amndou cuvintele contopite :
omul bun".
Ascult : eu contopesc substantivul cu adjectivul ntr-un ntreg indisolubil i
obin o singur noiune, o singur reprezentare, nu despre om" n general, ci despre
omul bun".
Adjectivul caracterizeaz, coloreaz substantivul i prin asta deosebete,
deosebete acest om" de toi ceilali oameni.
Dar, nainte, liniitete-te i scoate din aceste cuvinte toate acccentele, pentru
c abia pe urm s le pui din nou.
Problema s-a dovedit a nu fi tocmai att de simpl cum se prea.
105
Uite aa ! a obinut n sfrit de la ea Arkadie Nikolaevici dup o
munc ndelungat.
106
Acum - i-a cerut el mai departe - pune numai un singur accent pe
ultima silab omul bun". Numai, te rog, nu lovi, ci iubete, gust, ofer cu grij
cuvntul scos n eviden i silaba lui accentuat. Opintete-te n dini mai puin, mult
tmai puin ! o rug Arkadie Nikolaevici.
Uite amndou cuvintele fr accente : omul bun". Auzi aceast linie
monoton a sunetului, otova ca un b ? i iat aceleai cuvinte care s-au contopit ntrunui singur, dar cu o mic, abia sensibil modulaie sonor : omul bun", cu o ondulare
fonetic mngetoare, abia perceptibil pe ultima silab bun".
Exist multe i felurite procedee, care o s-i ajute s-1 conturezi pe omul
bun", i simplu, ,i ferm, i blnd, i aspru...
Dup ce Veliaminova i toi elevii au ncercat s fac ceea ce a cerut Torov, el
i-a oprit i le-a spus :
107
Degeaba v ascultai att de atent propriile voastre glasuri. Autoascultarea" e nrudit cu autoadmirarea, cu autoartarea. Problema nu e
108
cum vorbii voi niv, ci cum v ascult i v pricep alii.
Autoasculta109
rea" e o greeal a artistului. Mult mai important i mai activ e
sarcina
110
de a influena pe altul, de a-i transmite viziunile tale.^De aceea, nu
vorbii
111
urechii, ci ochiului partenerului. Acesta e cel mai bun procedeu de a
te
112
dezbra de autoascultare". Ea e duntoare pentru creaie, pentru c,
a113
cultndu-se, actorul devine afectat i se ndeprteaz de la drumul cel
bun.
anul 19..
Intrnd astzi n clas, Arkadie Nikolaevici a ntrebat-o nznd pe Ve>
liarninova :
- Ce mai face omul bun" ?
Veliaminova a rspuns c. omul bun" face bine i, rostind asta, a pus foarte
bine accentul.
- Ei, ia spune aceleai cuvinte, dar cu accentul pe primul cuvnt, i-a propus
350

Torov.
De altfel, nainte de a face aceast prob, trebuie s-i fac cunoscute dou
reguli, a spus Arkadie Nikolaevici.
Prima : accentul nu cade pe adjectivul de pe lng substantiv l. Adjectivul
definete, completeaz numai substantivul, se contopete cu el. Nu degeaba asemenea
cuvinte se numesc adjective (ele se aplic la substantiv).
n concluzie, s-ar prea c nu se poate spune, aa cum v propun eu, bunul
om" cu accentul pe primul cuvnt, adic pe adjectiv.
Dar exist o alt lege mult mai puternic, care, lia fel ca i pauza psihologic,
nvinge toate celelalte legi i reguli. Aceasta e legea comparaiei. Suntem datori
ntotdeauna, cu orice pre, s relevm, ntemeiai pe ea, cuvintele care exprim gnduri,
sentimente, imagini, reprezentri, noiuni, aciuni etc.
Asta e foarte important n vorbirea scenic." Facei-o, n primul rnd, cu ce i
cum dorii. Uma din prile pe care le comparm s fie rostit tare, iar cealalt ncet; una
pe o gam vocal nalt, cealalt pe una joas ; una cu un colorit, ntr-un tempo etc,
cealalt n altul. Diferena dintre noiunile comparate ns s fie clar i, pe o-t se poate
chiar vie. Aceast lege presupune c, pentru a spune omul bun" cu accentul pe adjectiv,
e necesar s ai omul ru" existent sau subneles, pentru a-1 opune omului bun".
Pentru ca cuvintele s izvorasc de la sine, firesc, spontan, gndete-te, nainte
de a vorbi, c e vorb nu de un om ru" ci de...
114
Omul bun, i-a luat-o nainte instinctiv Veliaminova.
115
Uite, vedei, perfect! a ncurajat-o Torov.
Dup aceasta, s-au adugat nc unu, dou, trei, apoi patru, cinci etc. cuvinte,
pn s-a format o povestire ntreag :
Omul bun a venit aici, dar nu v-a gsit acas i a plecat napoi cu prere de
ru, spunnd c nu se va mai ntoarce".
Pe msur ce fraza cretea n Veliaminova se intensifica necesitatea de a
accentua cuvintele. n currnd s-a ncurcat att de tare in ele, nct n-a mai putut s lege
dou cuvinte.
Arkadie Nikolaevici a rs vzndu-i faa speriat i zpcit i pe urm i-a
spus cu seriozitate ;
- Panica dumitale s-a ivit pentru c n dumneata exist necesitatea de a pune
ct mai multe accente, nu de ia scoate ct mai multe. Totui, cu ct vom avea mai puine,
cu att fraza va i mai clar - firete, dac vom scoate n eviden numai puine cuvinte,
dar pe cele mai importante. A scoate accentele e o art tot att de grea ca a le pune.
nva-o i pe una, i pe cealalt.
Torov joac ast-sear l de aceea lecia s-a isprvit mai devreme ; restul
timpului am fcut cu Ivan Platonovici exerciii de antrenament i disciplin".
anul 19..
Am ajuns lai concluzia c, nainte de a v nva s punei accentele, trebuie s
tii s le scoatei, a spus astzi Arkadie Nikolaevici.
nceptorii se strduiesc prea mult s vorbeasc bine. Ei abuzeaz de
accentuare. Pentru a echilibra aceast nsuire, trebuie s ne nvm s scoatem
accentele de acolo unde nu e nevoie de ele.
V-am spus c asta e o ntreag art i c e foarte grea. Ea, n primul rndi,
cur vorbirea de accentele greite, aduse n via de obiceiurile proaste. E mai uoir s
repartizezi accentele juste pe un teren curat. n al doileal rnd, arta de a^coate
351

accentele v va ajuta n viitor n practic, i iat n ce cazuri: cnd transmii gnduri

complicate sau fapte ncurcate, trebuie adesea, pentru claritate, s aminteti unele
episoade, unele amnunte ale lucrului de care vorbeti, dar n aa chip, nct ele s nu
distrag atenia asculttorilor de la linia principal a povestirii. Aceste comentarii trebuie
expuse clar, precis, dar nu prea reliefat; e bine s fii econom att cu intonaiile, ct i cu
accentele. n alte cazuri, la fraze lungi, grele, trebuie s reliefezi numai unele cuvinte, iar
pe celelalte s le omii contient, dar pe nebgate n seam. O asemenea metod de
vorbire uureaz cte un text scris greoi, cu care artitii au de-a face.
n toate aceste cazuri arta de a scoate accentele v va face un mare serviciu...
Arkadie Nikolaevici 1-a chemat !pe ustov pe scen i i-a cerut s repete
povestirea despre omul bun", dar aa ca s reliefeze n ea numai un singur cuvnt i s
scoat accentele de pe celelalte. O asemenea zgreenie *uia justificat cu o nscocire
oarecare a imaginaiei. Veliaminova nu Izbutise la lecia trecut s duc la capt o
sarcin identic. Dar nici us-lov n-a putut azi s se descurce dintr-o dat. Dup cteva
ncercri neizbutite, Arkadie Nikolaevici i-a spus ;
- Veliaminova s-a gndit numai la aezarea accentelor, iar dumneata numai la
scoaterea lor. Nu trebuie exagerat nici ntr-un fel, nici n cellalt. Cnd fraza e complet
lipsit de accente sau e suprancrcat de ele, vorbirea pierde orice sens.
Veliaminova a avut prea mult nevoie de accente, iar dumneata n-ai de loc.
Asta se ntmpl pentru c amndoi n-ai avut ndrtul cuvintelor un subtext clar,
precis. Trebuie s creai cu ajutorul acestuia, n primul rnd ca s avei ce s transmitei
ialtora i cu ce s comunicai cu ei.
Motiveaza-i zgrcenia accenturii cu o nscocire a imaginaiei.
Nu e tocmai uor s-o faci !" m-am gndit eu.
Dar, dup prerea mea, Paa a ieit bine din ncurctur. Nu numai c a
justificat zgrcenia accenturii, dar a gsit i situaiile propuse prin care i era uor s
treac singurul accent admisibil de la un cuvnt la altul, atunci cnd Arkadie Nikolaevici
1-a pus s-o fac. Nscocirea lui Paa a constat n faptul c noi toi cei care edeam, la
parter i-am fi luat un interogatoriu n privina venirii omului bun". Acest interogatoriu,
dup nscocirea lui Paa, s-a nscut dintr-o nencredere fa de realitatea faptelor relatate
de el, fa de adevrul afirmaiilor lui n privina venirii omului bun". Motivndu-se,
Paa trebuia s insiste pe adevrul, pe sinceritatea fiecrui cuvnt din ipovestireai lui.
Iat de ce le reliefa n ordine pe fiecare i parc ne bga n cap cuvintele accentuate.
Omul bun a venit aici i etc", Omul bun a venit aici i etc", Omul bun a
venit, a venit aici i etc", Omul bun a venit aici, aici i etc." n aceste srguitoare
reliefri a fiecrui cuvnt nou accentuat, Paa nu se codea s spun de fiecare dat una i
aceeai fraz pn la capt, scond cu grij din ea toate accentele, cu excepia singurului
cuvnt reliefat. O fcea pentru c acel cuvnt principal accentuat s nu fie lipsit de sens
i de for. Luat separat, n afar de legtura lui cu ntreaga povestire, el firete c i-ar fi
pierdut sensul luntric.
Dup ce Pas i-a sfrit exerciiul, Arkadie Nikolaevici i-a spus :
- Dumneata ai pus i ai scos bine accentele. Dar de ce asemenea
grab ? De ce s nghesuim acea pairte din fraz care trebuie numai es
tompat ?
Grab, nervozitatea, fluturarea vorbelor, scuiparea frazelor ntregi nu le
estompeaz, ci le distruge. i nu asta a fost intenia noastr. Nervozitatea vorbitorului nu
face dect s irite asculttorii, rostirea neclar i supra, deoarece i- oblig s se
ncordeze i s ghiceasc ceea ce nu au neles. Toate acestea atrag atenia asculttorilor
352

i subliniaz n text tocmai ceea ce vrei s estompezi. Agitaia ngreuneaz vorbirea.

Calmul i stp-nirea de sine o uureaz. Ca s estompezi fraza, e nevoie de o intonaie
lent, voit lipsit de pitoresc, aproape neaccentuat ; nu de o stpnire de sine i o
siguran oarecare, ci de una deosebit, excepional.
Asta inspir calm asculttorului.
Scoatei clar n eviden cuvntul principal i lsai s treac uor, precis, fr
grab, ceea ce e necesar numai pentru sensul general, dar nu trebuie s ias n relief. Iat
pe ce e bazat arta de a scoate accentele. Formai-v aceast stpnire a vorbirii la lecia
de antrenament i disciplin ".
Un nou exerciiu a constat n faptul c Arkadie Nikolaevici ne-a poruncit s
mprim povestirea cu omul bun" ntr-o serie de fragmente separate, care trebuiau
reliefate i conturate clar.
Primul episod : Omul bun a venit.
Al doilea : Omul bun a ascultat pricinile pentru care nu-1 putea vedea pe cel
de care avea nevoie.
Al treilea episod : Omul bun s-a ntristat i nu tie dac trebuie s-1 atepte sau
s plece.
Al patrulea episod: Omul bun s-a suprat, a hotrt s nu se mai ntoarc
niciodat i a plecat.
Deci patru propoziiuni de sine stttoare, cu patru cuvinte accentuate, cte
unul n fiecare caden.
La nceput, Arkadie Nikolaevici ne-a cerut numai s redm precis fiecare fapt.
Pentru asta era nevoie de o clar viziune a lucrului despre care se vorbea, de
expresivitate i de o just aezare a accentelor n fiecare caden. A trebuit s crem cu
nchipuirea i s examinm cu privirea interioar viziunile care se cuveneau s fie
transmise obiectului. Apoi Arkadie Nikolaevici a cerut ca Psa s nu descrie numai ceea
ce s-a petrecut, dar s ne fac s simim i cum s-a petrecut venirea i plecarea omului
bun".
Nu numai ce, dar i cum.
Torov a vrut s' vad din povestirea lui n ce dispoziie" a venit omul bun".
Era vioi, bine dispus sau, dimpotriv, trist i ngrijorat ?
Pentru ndeplinirea acestei sarcini, a fost nevoie ca intonaia s fie nu numai
accentuat, dar i colorat. Mai departe, Torov a vrut s neleag despre ce fel de
ndurerare era vorb : de una puternic, adnc, zgomotoas sau linitit ?
Arkadie Nikolaevici a vrut de asemenea s tie n ce fel de stare sufleteasc a
fost luat hotrrea de a pleca i de a nu se mai ntoarce niciodat : blnd sau
amenintoare ? Au trebuit deci s se coloreze ntr-un mod corespunztor nu numai
momentele accentuate, dair i toate celelalte episod.
i ceilali elevi au fcut exerciii analoage de scoaterea i punerea accentelor.
anul-, 10..
A trebuit s verific dac mi-am nsuit bine ceea ce am aflat n ultimul timp la
leciile tui Arkadie Nikolaevici. El a ascultat monologul lui Othello i mi-a gsit multe
greeli n punerea accentelor i n procedeele de accentuare.
- Un accent just e un mare ajutor, dar unul greit e un obstacol, a
observat el n treact.
Arkadie Nikolaevici mi-a cerut s pun din nou accentele n monologul lui
Othello i apoi s-1 recit a doua oar, pe loc, n clas, ca s-mi ndrept greelile.
353

Am nceput, caden cu cadena, s-mi amintesc textul monologului i s

marchez n el cuvintele care, dup mine, erau vrednice de scos n eviden :
Ca valurile de ghea ale apelor din Pont"...
- De obicei, la recitarea acestei msuri - explicam eu - accentul cade de la sine
pe cuvntul apelor". Dair acum, chibzuind binior, eu l strmut pe cuvntul valurile",
deoarece n aceast caden e vorba tocmai despre ele.
- Hotri ! - s-a adresat Torov elevilor - aa e ?
Toi, care mai de care, au nceput s strige ba valurile", ba de ghea", ba
din Pont". Viunov ipa din toate puterile, susinnd reliefarea cuvntului c".
Ne-am zbtut i ne-am ncurcat printre cuvintele accentuate i neaccentuate
din restul monologului. Ni se prea mereu c accentele trebuie puse aproape pe fiecare
cuvnt.
Dar Arkadie Nikolaevici ne-a amintit c frazele care au toate cuvintele
accentuate nu mai au nici un neles, sunt lipsite de sens.
Aa am revzut tot monologul, dar n-am lmurit nimic definitiv. Dimpotriv,
eu m-am ncurcat i mai mult, pentru c pe fiecare cuvnt se poate pune i >de pe fiecare
cuvnt se poate scoate un accent, dup cum optezi pentru un sens sau altul. Care din ele
e mai just ? Asta i e problema n care m-am ncurcat.
Poate c toate acestea s-au petrecut din pricina felului meu de a fi : cnd m
aflu n faa prea multor lucruri, ochii mi fug n toate prile. ntr-o prvlie sau cofetrie,
n faa mesei de aperitive, mi-e greu s m hotrsc la un fel, la o prjitur sau la o
marf. i n monologul lui Othello sunt multe cuvinte i accente i din pricina asta m
pierd.
Am isprvit fr s hotrm nimic, iasr Arkadie Nikolaevici continua s tac
ncpnat i s zmbeasc perfid. S-a nscut o pauz lung, penibil, care n cele din
urm 1-a fcut pe Torov s rd. El a spus :
116
Nu s-ar fi ntmplat nimic din toate acestea, dac ai.fi cunoscut legile
vorbirii. Ele v-ar fi ajutat nc o dat s v orientai i s stabilii, fr s stai pe gnduri,
mare parte din accentele obligatorii i deci juste.
117
Ce trebuia s facem ? ntrebam noi.
118
Firete, nainte de toate s cunoatem legile vorbirii", iar apoi...
nchipuii-v c v-ai mutat ntr-o locuin nou i c lucrurile voastre, cu diferite
destinaii, sunt risipite prin toate odile, a nceput s explice n chip figurat Torov. Cum
s restabilim oirdinea ?
nainte de toate, s adunm ntr-un singur loc farfuriile, serviciul de ceai n alt
loc, figurile de ah i tablele mprtiate s fie puse n al treilea loc, lucrurile mari s fie
aezate conform rostului lor i aa mai departe.
Dup asta, ncepe s fie mai uor s te orientezi.
Tot aa trebuie s procedm i cu cuvintele textului, selecionndu-le nainte
de a repartiza accentele la locurile lor adevrate. Ca s v explic acest proces, voi fi
nevoit s m refer la regulile care mi vor veni la ndemna mai nti din cartea Cuvntul
expresiv al lui S. M. Volkonski. S tii c o fac nu ca s v nv regulile, ci numai ca s
v art de ce e nevoie de ele i s le folosii cu timpul. Cnd vei cunoate i aprecia
scopul final, v va fi mai uor s rezolvai cu bine bucata aleas pentru studiu.
S zicem c n textul su monologul pe care-1 analizai dai de o serie lung de
adjective : dragul, bunul, plcutul, minunatul om".
Voi tii, o dat pentru totdeauna, c adjectivele cu caracter general nu primesc
accente, conform legilor vorbirii. Datorit acestei cunotine, scoatei fr ovire
354

accentul de pe toate adjectivele i legai-1 pe ultimul de substantivul accentuat: aa se

formeaz minunatulom".
Dup aceea mergei mai departe. Iat un grup nou de adjective : bun,
frumoas, tnr, talentat, deteapt femeie".
Toate aceste adjective nu au un caracter general, ci toate sunt caracteristici
speciale.
tii c adjectivele fr caractere generate sunt neaprat accentuate fiecare n
parte i de aceea s le punei fr s stai pe gnduri, dar aa c ele s nu omoare
substantivul accentuat : deteapt femeie".
Iat Piotr Petrovici Petrov, Ivan Ivanovici Ivanov". Iat data i anul : 15
iulie 1908".
Toate acestea sunt numiri de grupe", care cer accent numai pe ultimul cuvnt,
adic pe Petrov, Ivanov, anul 1908.
Aa se fac comparaiile. Relieai-le cu tot ce putei i, bineneles, cu accentul.
Dup ce v-ai lmurit cu grupele mari, e mai uor s v orientai n privina
cuvintele accentuate.
Iat dou substantive. tii c accentul obligatoriu cade pe cel care este
la cazul genetiv, pentru c substantivul ta cazul genetiv e mai puternic
cuvntul pe care-l definete. De pild : cartea fratelui", casa tatlui",
..Valurile de ghea ale apelor din Pont". Punei accentul pe substantivul
la cazul genetiv fr s stai pe gnduri i mergei mai departe.
Iat dou cuvinte care se repet cu o energie crescnd. Punei ndrzne
accentul pe cel de al doilea cuvnt, tocmai din pricin c este vorba de o afluen de
energie, tot aa ca i n fraza : nainte, nainte spre Propontida i Hellespont". Dac,
dimpotriv, ar fi fost un reflux de energie, atunci ai fi pus accentul pe primul cuvnt
care se repet i asta ar transmite o scdere ca n versurile : Visuri, visuri, unde e
dulceaa voastr!"
Uitai-v ce multe cuvinte i accente s-au i repartizat pe anumite puncte,
numai prin regulile legilor vorbirii", a continuat s explice Tor-ov. Vor mai rmne
puine cuvinte accentuate i nc nelmurite i nu va fi greu s v orientai n privina
lor, mai ales c n aceast treab o s v ajute att subtextul cu nenumratele linii
interioare din care e mpletit, ct i aciunea principal i supratem, care-l conduc tot
timpul pe artist.
Dup aceea v va rmne numai s acordai toate accentele marcate : unele s
fie servite mai puternic, altele s fie estompate.
Aceas;ta este o munc grea i important, despre care vom vorbi amnunit la
lecia urmtoare.
anul 19..
La lecia de astzi, Arkadie Nikolaevici a vorbit, aa cum ne-a fgduit, despre
coordonarea mai multor accente n unele fraze luate separat i n 'grupe ntregi de fraze.
- Propoziiunea n care se afl un singur cuvnt accentuat e cea mai lesne de
neles i cea mai simpl, explica Arkadie Nikolaevici. De pild : A venit aici un om
bine cunoscut vou". Accentuai n aceast fraz orice cuvnt i de fiecare dat i vei
nelege altfel sensul.
ncercai s punei n aceeai propoziie nu un accent, ci dou, cum ar fi de
pild pe cuvintele cunoscut" i aici". Va fi mai greu nu numai s motivezi fraza, dar i
s-o rosteti. De ce ? Pentru c n ea se introduce o nou semnificaie : n primul rnd c a
355

venit nu indiferent cine, ci un om cunoscut", i n al doilea rnd c el a venit nu

indiferent unde, ci chiar aici".
Punei un al treilea accent pe cuvntul a venit" i fraza va deveni i mai
complicat pentru motivarea i rostirea ei, pentru c un fapt nou se adaug coninutului
ei anterior, i anume, c omul bine cunoscut" nit a sosit cu trsura, ci a venit pe jos.
Acum nchipuii-v o fraz foarte lung, cu toate cuvintele accentuate, dar
nemotivate interior. Nu se poate spune despre ea dect c o propo-ziiune cu toate
cuvintele accentuate nu are nici un neles". Totui sunt cazuri n care trebuie motivat i
o propoziiune n care sunt accentuate toate cuvintele care aduc un coninut nou. E mai
uor s mpari o asemenea fraz n mai multe propoziiuni de sine stttoare, dect s
exprimi totul ntr-una singur.
Iat, de pild - Arkadie Nikolaevici a scos din buzunar o noti - am s v
citesc o tirad din Antoniu i Cleopatra de Shakespeare :
Inimile, limbile, fpturile, scriitorii, barzii, poeii nu pot s neleag, s
exprime, s modeleze, s descrie, s cnte, s cntreasc dragostea ei pentru Antoniu".
Celebrul savant Jevonce' - citea mai departe Torov - spune c Shakespeare a
unit n aceast fraz ase subiecte i ase predicate, aa nct, la drept vorbind, n ea sunt
ase ori ase, adic treizeci i ase de propoziiuni".
Care dintre voi se va apuca s recite aceast tirad aa ca s scoat n eviden
treizeci i ase de propoziiuni ? ne-a ntrebat el.
Elevii tceau.
- Avei dreptate ! Nici eu nu m-a fi apucat s ndeplinesc aceast sarcin.
Tehnica vocal nu m-ar fi ajutat. Dar acum nu e vorba de sarcina asta. Nu ea ne
intereseaz, ci metodele tehnice de a scoate n eviden i a coordona mai multe accente
ntr-o singura propoziiune.
Cum s scoi n eviden ntr-o tirad lung un singur cuvnt, pe cel mai
nsemnat, i o sperie de cuvinte mai puin importante, necesare pentru sens ? VIII Ele nu
pot fi toate n egal msur de importante : firete c unele din ele cer o subliniere mai
mare, celelalte mai mic, iar altele, i mai puin eseniale, trebuie nadins estompate i
trecute pe ultimul plan !
n primul rnd trebuie ales cel mai important cuvnt din fraz i reliefat prin
accent. Dup aceea, trebuie fcut acelai lucru cu cele mai puin importante, dar care
rmn totui cuvinte reliefate.
n ce privete cuvintele secundare, nerelieate, care nu sunt necesare pentru
sensul general, ele trebuie s fie trecute pe ultimul plan i estompate.
Pentru asta e nevoie de un complex ntreg de accente : puternice, mijlocii i
slabe.
Tot aa cum n pictur exist pentru culori, lumini i umbre, tonuri puternice,
slabe, semitonuri, sferturi de ton, aa i n domeniul vorbirii exist o gam ntreag de
diferite grade de putere i accentuare.
Toate trebuie mbinate ntre ele, combinate, coordonate, dar n aa fel nct
micile accente s nu slbeasc, ci, dimpotriv, s reliefeze i mai puternic cuvntul
principal. S nu concureze cu el, ci s fac o singur cauz, n construirea i transmiterea
unei fraze dificile. Propoziiunile separate i n general toat vorbirea au nevoie de
perspectiv.
tii cum se red n pictur adncimea tabloului, adic a treia dimensiune a lui.
Ea nu exist n realitate pe pnza ntins n ram pe care pictorul i picteaz opera. Dar
pictura creeaz iluzia mai multor planuri. Ele parc ptrund nuntru, n adncimea
356

pnzei, iar primul plan parc iese din ram i pnza, ndreptndu-se spre privitor.
n vorbirea noastr exist aceleai planuri, care dau perspectiv frazei.
Cuvntul cel mai important se reliefeaz mai viu dect toate celelalte i iese pe primul
plan sonor. Cuvintele mai puin importante creeaz o serie ntreag de planuri mai
deprtate.
n aceast munc nu are nsemntate numai fora, ci i calitatea accentului.
Astfel, de pild, e important dac el cade de sus n jos sau, invers, dac se
ndreapt de jos n sus ; dac se aaz greu, cu pondere sau se coboar de sus uor i
ptrunde adnc ; dac accentul e tare su moale, aspru sau abia perceptibil ; cade dintr-o
dat i se terge numaidect sau se oprete un timp relativ ndelungat. Afar de asta
exist, ca s zicem aa, accente masculine i feminine.
Primele, accentele masculine, sunt precise, finisate i aspre, ca lovitura de
ciocan pe nicoval. Aceste accente se curm dintr-o dat i n-au continuitate. Cellalt
gen de accente (feminine) nu este mai puin precis, dar nu se curm brusc, ci are o
continuitate. De pild, s zicem c dintr-o pricin oarecare trebuie, dup o puternic
lovitur de ciocan n nicoval, s tragem numaidect ciocanul napoi, fie chiar numai ca
s ne vin mai uor s-1 ridicm din nou. Vom numi o asemenea lovitur precis,
urmat de continuarea ei, accentul su lovitura feminin.
Sau iat un alt exemplu n domeniul vorbirii i micrii : cnd gazda nfuriat
i d afar oaspetele nepoftit, strigndu-i iei" i artndu-i ua cu o micare energic a
minii i degetului. Gazda recurge aici n vorbire i n micare la accentul masculin.
Dac ns un om delicat trebuie s fac acelai lucru, atunci exclamaia lui
iei", precum i gestul, sunt hotrte i precise n prima secund, dar imediat dup
aceea glasul lunec n jos, micarea devine mar nceat i, prin aceasta, ndulcete
duritatea primului moment. Acest accent cu o continuare i ncetinire corespunde
accenturii feminine.
n afar de accentuare, cuvintele pot fi scoase n relief i coordonate cu
ajutorul unui alt element al vorbirii - intonaia. Figurile i contururile ei dau cuvntului
scos n relief o mai mare expresivitate i, implicit, l intensific. Intonaia se poate uni cu
accentul. n acest caz ultimul se coloreaz cu cele mai variate nuane ale sentimentului:
ba duios (aa cum facem noi cu cuvntul omul"), ba mnios, ba ironic, ba dispreuitor,
ba respectuos etc.
n afar de accentul sonor i de intonaie, mai exist diferite moduri de
reliefare a cuvntului. De pild, el poate fi pus ntre dou pauze. Pentru o i mai mare
intensificare a cuvntului reliefat, una dintre pauze sau chiar amndou se pot
transforma n pauze psihologice. De asemenea cuvntul principal se poate reliefa
eliminndu-se accentele de pe toate cuvintele secundare. Atunci, n comparaie cu ele,
cuvntul reliefat, neatins va deveni puternic.
Trebuie s gsim, ntre toate aceste cuvinte reliefate i nereliefate, proporia,
gradaia puterii lor, calitatea accentului i s crem, cu ajutorul lor, planurile sonore i
perspective, care dau micare i via frazei.
Uite, cnd vorbim despre coordonare, ne gndim tocmai la aceast
reglementare armonioas a gradului de putere al accentului care cade pe cuvintele
reliefate.
Aa se creeaz forma armonioas, arhitectura frumoas a frazei.
Tot ce s-a spus n privina accenturii i a coordonrii cuvintelor accentuate n
propoziiune se refer i la procesul reliefrii unor anumite pro-poziiuni ntr-o povestire
ntreag sau ntr-un monolog. Asta se obine cu aceleai metode ca i accentuarea unor
357

anumite cuvinte. Propoziiunea cea mai important poate fi scoas n relief prin metoda
accenturii, ros'-tind propoziiunea principal mai accentuat dect pe celelalte,
secundare. Accentul pus pe cuvntul principal din propoziiunea reliefat trebuie s fie
mai puternic dect cel pus pe restul propoziiunilor nereliefate.
Se poate reliefa propoziiunea accentuat prin aezarea ei ntre pauze. Se poate
obine acelai lucru cu ajutorul intonaiei, ridicnd sau cobornd tonalitatea sonor a
propoziiunii reliefate sau conturnd mai viu intonaia, ceea ce va colora ntr-un fel nou
propoziiunea accentuat.
Se poate reliefa propoziiunea accentuat prin schimbarea tempo-ului i a
ritmului propoziiunii reliefate, n comparaie cu toate celelalte pri ale monologului sau
ale povestirii. n sfrit, poi lsa propoziiunile scoase n relief cu puterea i culoarea lor
obinuit, dar s estompezi restul povestirii sau al monologului, slbind momentele de
accentuare.
Nu e treaba mea s v redau toate posibilitile i subtilitile relieErii cuvintelor i propoziiunilor. Pot doar s v asigur c exist nenu
mrate posibiliti i metode de folosire a lor. Cu ajutorul acestor metode
se pot crea cele mai complicate coordonri, cele mai variate accenturi i
reliefri de cuvinte i propoziiuni ntregi.
'*
Aa se formeaz diferite planuri i perspective n vorbire.
Dac ele tind n direcia supratemei operei pe linia subtextului i aciunii
principale, atunci nsemntatea lor n vorbire devine foarte important,
LI c ele ajut la realizarea lucrului principal, esenial n arta noastr : rea
spiritului omenesc al rolului i al piesei.
Msura n care se folosesc toate aceste posibiliti verbale depinde de
experien, de cunoatere, de gust, de sim i de talent. Artitii care simt bine cuvntul i
limba lor matern stpnesc cu virtuozitate metodele de coordonare, de creare a
perspectivei i a planurilor ei n vorbire.
Aceste procese se petrec aproape subcontient.
La oameni mai puin talentai, aceste procese sunt mai contiente i cer o
profund cunoatere, studierea limbii, a legilor vorbirii, cer experien, practic i art.
Cu ct artistul are la dispoziie mijloace i posibiliti mai numeroase, cu att
vorbirea lui e mai vie, mai puternic, mai expresiv i mai desvrit.
anul 19..
Astzi am recitat din nou monologul lui Othello.
- Munca n-a rmas fr rezultate ! a remarcat Arkadie Nikolaevici.
Luat n parte, totul e bine. n unele locuri, chiar puternic. Dar n totalitate,
vorbirea st pe loc i nu se dezvolt : dou cadene - nainte, dou - napoi... i tot aa
mereu.
Repetndu-le necontenit, aceleai figuri fonetice au devenit plicticoase, c
desenul uniform i iptor al tapetelor.
Pe scen trebuie s v folosii ntr-altfel de posibilitile de expresie pe care le
avei, i s nu le utilizai aa cum vi le-a dat dumnezeu, ci cu socoteal.
n loc s v explic gndul meu, am s v recit mai bine monologul, nu ca s v
art arta mea, ci numai c, pe msur ce rostesc textul, s v explic mereu, pe concret,
secretele tehnicii vorbirii i diferite calcule i consideraii ale artistului privitoare la
influena Scenic asupra lui nsui, precum i asupra partenerului.
ncep cu lmurirea temei care se afl n faa mea, i-a spus Arkadie Nikolaevici
358

lui ustoy.
Ea const n faptul de a te oblig pe dumneata, interpretul rolului lui Jago, s
simi i s crezi n tendina spontan a maurului de a se rzbuna ngrozitor. Mergnd
spre acest el, conform cerinei lui Shakes-peaire, am s compar tabloul viu al valurilor
uriae ale apelor din Pont, care se duc nainte, mereu nainte, cu furtuna sufleteasc a
gelosului. Ca s obin acest lucru, trebuie s-i mprtesc viziunile mele interioare. E o
tem grea, dar realizabil, mai ales fiindc am pregtit pentru ea un material vizual i de
alt ordin, destul de viu, care stimuleaz...
Dup o scurt pregtire, Arkadie Nikolaevici i-a aintit ochii asupra lui Paa,
de parc n faa lui sttea nsi trdtoarea Desdemona.
- Ca valurile de ghea ale apelor din Pont..." f a recitat el ncet, aproape calm
i a explicat numaidect, laconic :
Nu dau dintr-o dat tot ce e nuntru ! Dau mai puin dect pot!
Emoia trebuie menajat i acumulat !
Fraza nu e clar.
Asta te mpiedic s simi i s vezi ceea ce contureaz ea.
De aceea o termin n gnd, pentru mine, aa :
Ca valurile de ghea ale apelor din Pont..." (care se duc spre Pro-pontida i
Hellespont...)
M feresc de grab ; dup cuvntul Pont" execut o modulaie sonor.
Deocamdat una nensemnat : de o secund, o ter, nu mai mult.
La urmtoarele modulaii cerute de virgul (de aici ncolo ele vor fi multe) am
s ncep s ridic mai mult glasul !
Deocamdat n-am s ajung pn la cea mai nalt not !
Pe vertical !
Nicidecum pe orizontal !
Fr voltaj !
Nu simplu, ci cu un anumit contur.
Nu trebuie s urci dintr-o dat, ci treptat!
Urmresc ca a doua caden s fie mai tare dect prima, a treia mai tare dect a
doua, a patra mai tare dect a treia. Fr s ip !
Glasul la un diapazon nalt nu nseamn putere !
Puterea st n intensificarea glasului !
n curentul nestpnit..." (... se duc spre Propontida i spre Helles-porit...)
Totui, dac fiecare caden s-ar ridica cu o ter, atunci pentru o fraz de
patruzeci de cuvinte ar fi nevoie de un registru n trei octave ! El nu exist !
De aceeai dup ridicare fac o coborre !
Cinci note n sus, dou n jos !
n total numai o ter !
Iar impresia e c de cvint !
Apoi iair patru note n sus i dou n jos !
Total : numai dou note ridicate. Iar impresia e de patru ! i aa tot timpul.
Cu o asemenea economie, registrul .ne ajunge pentru toate cele patruzeci de
cuvinte !
Deocamdat, economie i iar economie !
Nu numai n emoie, dar i n registru !
i mai departe, dac n-am avea destule note pentru ridicare, atunci avem
nevoie de o intens estompare a modulaiilor.
359

Cu voluptate !
i asta provoac impresia de intensificare!
Totui modulaia e fcut !
Voi ateptai, nu v grbii !
Nimic nu te mpiedic s introduci o pauz psihologic. Ca o completare la
cea logic!
Modulaia a curiozitatea !
Pauza psihologic atta natuira creatoare, intuiia... imaginaia... i
subcontientul
Opirirea ne d, i mie, i vou, timpul s cercetm viziunile... s le sugerm cu
aciune, cu mimic, cu emitere de iraze !
Asta nu va slbi tensiunea !
Dimpotriv ! O pauz activ va intensifica, m va stimula i pe mine, i pe
voi !
Numai s nu lunec ntr-o tehnic goal !
Am s m gndesc numai la o tem : trebuie cu orice chip s v oblig s vedei
ceea ce vd eu nsumi nuntrul ei!
Am s fiu activ ! Trebuie s acionez rodnic !
Dar... nu e voie s ntind prea mult pauz !
Mai departe !
...i niciodat nu se ntorc napoi"...
(...se duc spire Piropontida i spre Hellespont).
De ce ochii se deschid mai tare?!
Sca-pir mai energic?!
i minile se ntind ncet, maiestuos, nainte ?!
.i tot corpul, i eu nsumi de .asemenea ?!
n tempo-ul i ritmul valurilor care se rostogolesc greu ?
Voi credei c e un calcul la mijloc ?
Un efect actoricesc ?
:Nu ! V asigur !Asta se face de la sine ! i nu am neles acest joc mai trziu !
Dup ce a fost ncheiat ! Atunci cine l face ? Intuiia ? Subcontientul ? Natuira
creatoare ? Se poate!
tiu numai c pauza psihologic m-a ajutat! Ea creeaz starea de spiirit ! Atta
emoia ! i stimuleaz activitatea ! i subcontientul o ajut !
De-a fi fcut-o contient, cu un calcul actoricesc, ai fi socotit-o un joc
superficial...
Dar a fcut-o chiar natura... i atunci crezi n orice ! Pentru c e firesc ! Pentru
c e adevrat!
...nainte, nainte,
Pornesc spre Propontida i Hellespont".
Am neles, iari post factum, c n mine s-a creat ceva ru prevestitor. ,
Nu tiu nici eu de ce i n ce const el.
Asta e bine ! Asta mi place !
Rein pauza psihologic !
N-am exprimat totul !
Cum atta i aprinde ea stpniirea !
i pauza a devenit mai eficient !
Iari att natura !
360

Atrag n munc subcontientul !

Pentru asta exist multe momeli !
M apropii de nota nalt Hellespont !"
Am s-o rostesc i apoi am s cobor sunetul!
Pentru un nou, ultim avnt!
...Aa i gndurile mele crunte
Se vor avnta furioase / i niciodat napoi.
Nu se vor mai ntoarce /
Ele nu se vor mai ntoarce, ci vor goni mereu
Nestpnite..."
Schiez i mai tare modulaia. Asta e cea mai nalt not a ntregului monolog.
...ci se vor duce mereu, nestpnite..."
Mi-e team de patosul fals !
S urmiresc mai de aproape tema !
M ptrund de propriile mele viziuni.
Intuiia, subcontientul, natuira.
Facei ce virei!
Libertate deplin ! Dar eu m stpnesc, att cu pauzele.
Cu ct te stpneti mai mult, cu att ati mai tare.
A venit momentul s nu mai cru nimic !
Mobilizarea tuturor mijloacelor expresive !
Totul n ajutor !
i tempo, i ritm !
i... e groaznic s-o spui !...
Chiar... glasul puternic !
Mu iptul!
Numai pe ultimele dou cuvinte ale frazei :
...gonesc nestpnite..." i acum, ncheierea ! Finalul !
pn cnd nu vor fi nghiite de iptul slbatic" .
Rein tempo-ul !
Pentru o mai rnaire semnificaie !
i pun punctul!
nelegei voi oare ce nseamn asta ?!
Punctul, n monologul tragic?!
Astai e sfritul!
Asta e moartea !
Vrei s simii despre ce vorbesc ?
Crai-v pe cea mai nalt stnca !
Deasupra unei prpstii fr fund !
Luai o piatr grea i...
Airuncai-o...
Jos, pn la fund !
Vei auzi, vei simi cum piatra se va rostogoli
Sfrmat...
n nisip !
E nevoie de o asemenea cdere...!
Vocal !...
De la cea mai nalt not, la cea mai de jos !
361

O cere natura punctului.

- Culm ?! am protestat n mine. n asemenea moment artitii fac
nite calcule tehnice i profesionale ?!
Dar inspiraia ?
Sunt dezamgit i umilit !
..... anuUJ9..
Mi-am fcut curaj i am vrut s-i povestesc lui Airkadie Nikolaevici tot ce am
trit zilele acestea, dup ultima lui lecie.
- E prea tirziu ! m-a opirit el i, adiresndu-se elevilor, a spus : Misiunea mea
n domeniul vorbirii s-a sfirit ! Nu v-am nvat nimic, de
oarece nici .nu aveam de gnd s-o fac. Dar v-am ndrumat spre studierea
concret a unei discipline noi i foarte importante.
V-am fcut s nelegei, n cadirul unei practici reduse, cte procedee tehnice
de prelucrare vocal, de colorituri sonore, de intonaii, de contururi variate fonetice, de
felurite accente, de pauze logice i psihologice etc, trebuie s aib i s-i dezvolte
artitii, ca s rspund cerinelor ariei noastre fa de cuvnt i de vorbiire.
V-am spus tot ce am putut spune. Restul are s v spun mai bine de-ct mine
viitorul vostru profesor de tehnic a vorbirii", Vladimir Petro-vici Secenov...
Airkadie Nikolaevici ni 1-a prezentat de cum a rsrit din ntunericul slii.
Apoi i-a spus cteva cuvinte prietenoase de bun venit i ne-a vestit c, dup o mic
pauz, Vladimir Petrovici va ncepe prima lecie.
Arkadie Nikolaevici se pregtea s plece, dar eu l-am oprit :
- Nu plecai ! V irog din suflet! Nu ne lsai ntr-o asemenea clip fr s ne
spunei esenialul !
Pas a ntrit spusele mele.
Arkadie Nikolaevici s-a tulburat, s-a nroit, ne-a luat pe amndoi deoparte,
ne-a mustrat pentru lipsa de tact fa de noul profesor i pe uirm ne-a ntrebat :
119
Despre ce e vorba ? Ce s-a ntmplat ?
120
Ceva ngrozitor ! M-am dezvat s vorbesc ! mi-am descrcat eu
sufletul necndu-m n cuvinte. Citesc i vorbesc innd seama de tot ce am aflat de la
dumneavoastr, dar pn la urm m ncurc i nu pot s leg dou cuvinte. Pun accentul,
dar el, pairc anume ca s-i bat joc de mine, nu se aaz acolo unde trebuie dup
regul, ci saire alturi ! Izbutesc s am intonaiile obligatorii, cerute de semnele de
punctuaie, dar glasul meu moduleaz nite contururi fonetice care m dezorienteaz cu
desvr-iire. E dfe ajuns s exprim un gnd oarecare, c mi i piere din minte, pentru c
sunt obsedat de legile vorbirii i caut locul unde trebuie s le aplic n firaz. Truda asta
mi frmnta parc creierii i am ameeli.
- Toate acestea se petrec din pricina nerbdrii, mi-a spus Airkadie
Xikolaevici. Nu e nevoie s te grbeti aa ! Trebuie s urmezi programul! Ca s v
linitesc pe amndoi, ar trebui s nesocotesc succesiunea leciilor n program, s
anticipez. Asta i-ar ncurca pe ceilali elevi, care nu se plng de nimic i nu se grbesc ca
voi.
Dup ce s-a gndit puin, Torov ne-a spus s venim astzi, la ora nou seara,
la el acas. Dup aceea a plecat i a nceput lecia lui Vla-dimir Petrovici.
VII
362

PERSPECTIVA ARTISTULUI I A ROLULUI

anul 19..
Seara, la ora 9 fix, m-am dus cu Paa la Arkadie Nikolaevici.
I-am explicat ct sunt de amrt pentru faptul c inspiraia e nlocuit cu
calculul actoricesc.
- Da... i cu el, a confirmat Torov.
Artistul pornete nestvilit cu jumtate din sufletul lui spre supratem, spre
aciunea principal, spre subtext, spre viziuni, spre elementele strii de spirit i i
nchin psihotehnicii cealalt jumtate a naturii sale interioare cam aa cum v-am
demonstrat la lecia trecut.
Artistul se dedubleaz n momentul creaiei. n aceast privin, Tomaso
Salvini spunea aa :
Actorul triete, plnge i rde- pe scen, dar plngnd i rznd i urmrete
rsul i propriile sale lacrimi. i tocmai n aceast via dubl, n acest echilibru ntre
via i joc, const art" l.
Dup cum vedei, aceast dedublare nu mpiedic inspiraia. Dimpotriv, una
ajut pe cealalt.
i noi, n viaa real, ne dedublm. Dar asta nu ne mpiedic s trim i s
simim puternic.
inei minte c la nceputul cursului, explicnd temele i aciunea principal,
v-am vorbit despre dou perspective care mere paralel una cu alta.
1. Una din ele e perspectiva rolului.
2. Cealalt e perspectiva artistului i a vieii lui pe scen, psihoteh-nica lui n
timpul creaiei.
Calea pe care v-am ilustrat-o la lecie mai demult e calea psihotehnicii, linia
perspectivei artistului. Ea e apropiat de linia perspectivei rolului, deoarece merge
paralel cu ea, ca o crare care erpuiete alturi de drumul mare. Dar uneori, n unele
momente, ele se separ, atunci cndtul se las absorbit de ceva strin, care n-are nici o
legtur cu linia lui. Atunci el pierde perspectiva rolului. Dar, din fericire, psihotehnic
noastr exist tocmai ca s ne aduc napoi, permanent, pe calea just cu ajutorul
momelilor, aa cum crarea l aduce pe cltor spre drumul mare...
L-am rugat pe Arkadie Nikolaevici s ne vorbeasc mai amnunit <iespre
perspectiva rolului i despre perspectiva artistului, lucruri despre care ne pomenise pn
atunci numai n treact.
Arkadie Nikolaevici nu voia s se deprteze de program, s sar i s calce
ordinea planului pedagogic.
- Perspectiva rolului i a artistului face parte din programul anu
lui viitor, adic din studierea rolului, ne explica el.
Dar noi am nceput s-1 iscodim, s-1 tragem de limb. El s-a lsat prins i
nici n-a bgat de seam cum ne-a povestit lucruri despre care nu voia s vorbeasc
nainte de a le veni sorocul.
Iat ce ne-a explicat el :
- Zilele astea am fost la teatru i am vzut o pies n cinci acte.
Dup primul act, eram entuziasmat de regie i de jocul actorilor. nfiau
personaje vii, cu mult foc i temperament, gsiser o manier deosebit de joc, care m
interesa. Urmream cu curiozitate cum se dezvolta piesa i jocul actorilor.
Dar dup al doilea act ni s-a nfiat acelai lucru pe care l vzusem i n
363

primul. Dispoziia slii i interesul meu fa de spectacol a sczut mult. Dup actul al
treilea s-a ntmplat acelai lucru, dar ntr-o i mai mare msur, pentru c pe scen se
aflau aceleai personaje nchistate, care nu se dezvluiau mai adnc, cu acelai
temperament cu care spectatorul se obinuise, cu aceeai manier de joc care devenea
ablon i te plictisea, te tmpea i n unele momente chiar te nfuria. Pe la mijlocul
actului al cincilea nu-mi mai gseam locul. Nu m mai uitm pe scen, nu mai ascultm
ce se vorbea acolo, m gndeam doar la un singur lucru : cum s plec din sal fr s fiu
observat ?
Cum s explic aceast descretere a emoiei n faa unei piese bune, a unui joc
i a unei puneri n scen bune ?
0 Prin uniformitate, am observat eu.
1 Sptmna trecut am fost la un concert. Acolo am ntlnit aceeai
uniformitate" n muzic. O orchestr foarte bun, o bun simfonie. Dar cum au nceputo, aa au i isprvit-o, aproape fr s schimbe ritmul, puterea sunetului, fr s dea nici
o nuan. A fost un chin pentru asculttori.
Totui, care s fie cauza ? De ce o pies bun cu actori buni, o simfonie bun
cu o orchestr bun nu au cteodat nici un fel de succes?
Oare nu din pricin c i artitii, i muzicanii creeaz fr perspectiv?
S convenim c vom numi perspectiv" raportul armonios chibzuit al
fragmentelor i repartizarea lor n ntreg cuprinsul piesei i rolului.
Iat ce nseamn asta : nu exist joc, aciuni, micri, idei, vorbiri,
cuvinte, sentimente etc, etc. fr o perspectiv corespunztoare. Cea mai
simpl
intrare sau ieire din scen, orice transpunere pentru a ataca o scen oarecare,
rostire a frazei, a cuvntului, a monologului i aa mai departe trebuie s aib
perspectiv i un el final (o supratem). Fr ele nu se poate rosti cel mai simplu
cuvnt, ca de pild da" sau nu". Chiar o fraz mic, independent, luat separat, are i
ea o mic perspectiv. Cu att mai mult nu se poate lipsi de perspectiv o idee ntreag,
format din multe propoziiuni. Monologul, scena, actul, toat piesa cer perspectiv.
De obicei, cnd vorbim despre perspectiva vorbirii, avem n vedere numai aanumita perspectiv logic. Dar n practica noastr scenic ne folosim de o terminologie
mai bogat : Noi vorbim :
1) despre perspectiva ideii transmise (aceeai perspectiv logic) ;
2) despre perspectiv n timpul transmiterii sentimentului complicat;
3) despre perspectiva artistic, care distribuie iscusit culorile, care ilustreaz
viu povestirea, naraiunea sau monologul.
n perspectiva ideii transmise (perspectiva logic) joac un rol important
logica i consecven n dezvoltarea ideii i n crearea raportului dintre fragmente n
decursul ntregului.
Aceast perspectiv n desfurarea ideii se creeaz cu ajutorul unui ir lung
de cuvinte reliefate prin accente, care dau sens frazei.
Tfot aa cum reliefm o silab sau alta n cuvnt, un cuvnt sau altul n fraz,
trebuie s reliefm frazele cele mai importante n cursul unei idei mari ntregi, prile
componente cele mai importante ntr-o povestire ntreag, lung, ntr-un dialog, ntr-un
monolog, iar ntr-o scen mare ntreag, ntr-un act etc, episoadele lor cele mai
importante. Aa se formeaz un ir de momente accentuate, care difer unele de altele
prin puterea i reliefarea lor.
Linia perspectivei trasmiterii sentimentului complicat trece prin miezul
rolului, prin subtextul lui. Aceasta este linia temelor, dorinelor, nzuinelor i aciunilor
364

interioare, care se grupeaz, se aaz i se separ unele de altele, se combin, se

reliefeaz, se estompeaz. Unele teme mari, care ies pe primul plan, devin principale,
altele ns, cele mijlocii i mici, fiind subordonate, secundare, se grupeaz dup anumite
planuri sau se trag complet n umbr, innd seama de structura i componena
elementelor sentimentului care evolueaz n decursul piesei.
Toate aceste teme care formeaz linia interioar a perspectivei se exprim n
cea mai mare msur prin cuvinte.
n distribuirea culorilor vorbirii pe linia perspectivei artistice trebuie
supravegheate i consecven, i tonalitatea, i armonia. Culorile artistice ale sunetului,
ca i cele din pictur, ajut foarte mult la reliefarea planurilor vorbirii.
Prile cele mai importante, care trebuie s fie reliefate, se coloreaz mai tare,
celelalte, care trec pe ultimul plan, capt culori sonore mai puin vii.
Numai dup ce vom fi studiat ntregul text i vom fi cercetat perspectiva
ntregii opere, vom putea s aezm just planurile, s repartizm frumos prile
componente n raporturi armonioase i s le modelm reliefat, prin exprimare.
Numai dup ce actorul va gndi, va analiza, va trece prin tot rolul i n faa lui
se va deschide acea perspectiv deprtat, frumoas, care te mbie s te apropii de ea, va
deveni vorbirea lui, ca s spunem aa, pres-bit i nu mioap ca mai nainte. Atunci el nu
va mai juca teme separate, nu va rosti fraze, cuvinte separate, ci idei i perioade ntregi.
Cnd citim pentru prima oar o carte necunoscut, ne lipsete perspectiva. n
primele momente nu vezi dect aciuni, cuvinte, fraze. Poate oare s fie artistic i just
o astfel de lectur ? Firete c nu.
O mare aciune fizic, transmiterea unei idei mari, trirea sentimentelor i
pasiunilor mari, care se creeaz din multe pri componente, n sfrit scena, actul, piesa
ntreag nu pot s se lipseasc de perspectiv i de el final (de supratem).
Actorul care joac un rol pe care 1-a studiat prost, nu 1-a analizat destul,
seamn cu un cititor care citete o carte grea, care l depete.
Perspectivele operei transmise de un asemenea actor sunt neclare, tulburi.
Aceti actori nu neleg ncotro trebuie s duc la urma urmelor personajul pe care l
interpreteaz. Adesea, jucnd un anumit moment al piesei, ei nu disting sau pur i
simplu nu tiu de loc ceea ce e nvluit n cea. Interpretul rolului e silit s se gndeasc
n fiecare moment numai la cele mai apropiate, mai curente teme, aciuni, sentimente,
idei, detaate de tot ntregul i de perspectiva care dezvluie piesa.
Iat, de pild, exist unii actori care-1 joac pe Luca din Azilul de noapte i nu
mai citesc ultimul act, pentru c nu joac n el. Din pricina asta, n-au o perspectiv just
i nu pot s-i interpreteze aa cum trebuie rolul. Cci de finalul rolului depinde
nceputul lui. Ultimul act e rezultatul propovduirii btrnului. De aceea trebuie s ai
tot timpul drept int finalul piesei i s-i conduci spre acest final i pe ceilali interprei,
asupra crora Luca are o nrurire.
n alte cazuri, tragedianul care interpreteaz rolul lui Othello i 1-a studiat
prost i rotete albul ochilor de la primul act i-i art dinii, adulmecnd omorul din
finalul piesei.
Dar Tomaso Salvini a fost mult mai chibzuit cnd i-a alctuit planul rolurilor
lui. Aa, de pild, n acelai Othello, el tia tot timpul linia perspectivei piesei, ncepnd
de la prima intrare, n care ndrgostitul trece prin momente de pasiune arztoare,
tinereasc i sfrind cu ur cea mai grozav a gelosului i ucigaului din finalul
tragediei. Cu o precizie matematic i cu o consecven implacabil el i doza moment
cu moment, pe tot parcursul rolului, evoluia care se cocea n sufletul lui.
365

Ca s fiu mai bine neles, am s v dau un exemplu.

S zicem c dumneata l joci pe Hamlet, unul dintre cele mai complicate roluri
prin gama lui de culori sufleteti. n rol exist i nedumerirea fiului fa de dragostea att
de repede uitat a mamei lui, a acelei mame care nici nu i-a tocit nc pantofii" i a
izbutit s-i uite soul iubit. n rol exist suferinele mistice ale omului care a vzut o
clip cealalt lume n care se chinuiete tatl lui. Dup ce Hamlet a aflat aceast tain a
existenei viitoare, tot ce exist n viaa real pierde pentru el sensul dinainte. n rol
exist perceperea scruttoare a vieii i contiina neputinei omului de a-i ndeplini
misiunea de care depinde salvarea printelui su pe lumea cealalt. Pentru rol e nevoie i
de sentimentele fiului fa de mama lui, i de dragoste fa de o fat tnr, i renunarea
la ea, i moartea ei, i sentimentul rzbunrii, i groaza n faa morii mamei lui, i
omorul, i propria lui moarte dup ndeplinirea datoriei, ncercai s amestecai toate
aceste sentimente ntr-un conglomerat haotic i gndii-v ce salat va iei din asta.
Dar dac se repartizeaz just toate aceste triri pe linia perspectivei rolului,
ntr-o ordine logic, sistematic i consecven, aa cum o cere psihologia personajului
complicat i viaa spiritului lui omenesc care se dezvolt mereu n decursul piesei, atunci
va lua natere o construcie zvelt, o linie armonioas, n care rolul principal va fi jucat
de raportul dintre prile care cresc treptat i adncesc tragedia unui suflet mare.
Se poate oare reda vreunul din momentele unui astfel de rol fr s se aib n
vedere perspectivele lui ? Dac, de pild, nu se marcheaz de la nceputul piesei
ndurerarea i uimirea profund a lui Hamlet fa de purtarea uuratic a mamei lui,
atunci vestita scen dintre Hamlet i mama s nu va fi destul de bine pregtit.
Dac nu se simte zguduirea prin care trece Hamlet cnd afl de la duhul tatlui
su c exist o via dincolo de moarte, atunci ndoielile
eroului, ncercrile lui struitoare de a ptrunde sensul vieii, desprirea de
iubita lui i toate atitudinile ciudate, care-1 fac s par anormal n ochii altor oameni, nu
vor mai putea fi nelese.
nelegei limpede din tot ce am spus pn acum c artistul care-1 joac pe
Hamlet, trebuie s se comporte cu att mai prudent fa de scenele de la nceput, cu ct i
se va cere s-i dezvolte mai puternic pasiunile n cursul desfurrii de mai trziu a
rolului.
Noi numim acest fel de interpretare un joc cu perspectiv.
Deci, n procesul desfurrii rolului, trebuie s avem n vedere dou
perspective : una - care aparine rolului, cealalt - artistului. De fapt, personajul piesei
Hamlet nu tie nimic despre perspectiv, despre propriul lui viitor, pe cnd artistul
trebuie s se gndeasc la ea, adic s aib n vedere perspectiva...
0 Cum faci ca s uii desfurarea viitoare a personajului cnd joci rolul
pentru a suta oar ? nu m dumeream eu.
1 Asta nu se poate i nu trebuie s se ntmple, a explicat Torov. Cu toate c
personajul nu trebuie s tie nimic despre propriul lui viitor, totui e nevoie de
perspectiva rolului, pentru ca n fiecare moment s valorifici mai bine i mai deplin
prezentul apropiat i s te consacri lui n ntregime.
Viitorul rolului e supratem lui. Personajul piesei trebuie s tind spre el. Nu e
nici o nenorocire dac n acest timp artistul i va aduce aminte pentru o secund de
ntreag linie a rolului. Asta nu va face de-ct s intensifice importana fiecrei buci
trite imediat i va atrage i mai tare atenia artistului spre ea.
S admitem c dumneata i ustov jucai scena dintre Othello i Jago. Nu e
important pentru voi s v aducei aminte c abia ieri maurul, adic dumneata, ai sosit la
366

Cipru, te-ai ntlnit cu Desdemona i te-ai unit cu ea pentru totdeauna, c trieti cel mai
frumos moment al viefi, luna de miere a csniciei ?
Altfel de unde vei lua sentimentul de bucurie de care ai nevoie pentru
nceputul scenei ? El e cu att mai important, cu ct n pies exist foarte puin lumin.
Afar de asta, nu e tot att de nsemnat pentru dumneata s-i aduci aminte pentru o
secund c, ncepnd cu aceast scen, steaua fericirii vieii dumitale ncepe s apun, c
acest asfinit trebuie neaprat s fie scos n relief i artat n chip gradat ? Trebuie s
existe un contrast puternic ntre prezent i viitor. Cu ct va fi primul mai luminos, cu att
mai ntunecat va prea al doilea.
Numai dup o cercetare de o clip a trecutului i viitorului rolului vei preui
dup merit fragmentul n curs. i cu ct vei simi mai bine nsemntatea lui n tot
ntregul piesei, cu att vei izbuti mai uor s-i ndrepi asupra lui atenia ntregii
dumitale fpturi.
Iat pentru ce avei nevoie de perspectiva rolului! i-a ncheiat explicaia
Arkadie Nikolaevici.
2 i pentru ce e necesar cealalt perspectiv, a artistului ? nu m lsam eu.
3 Perspectiva artistului, a omului, a interpretului rolului ne e necesar pentru
ca s ne gndim la viitor la fiecare moment n care ne gsim pe scen, ca s ne msurm
forele interioare creatoare i posibilitile de expresie, ca s le repartizm just i s ne
folosim cu judecat de materialul acumulat pentru rol. Iat, de pild, n aceast scen a
lui Othello cu Jago : ndoial se strecoar n sufletul gelosului i crete treptat. De aceea
artistul trebuie s in minte c pn la sfritul piesei are s joace multe momente
analoage, momente de pasiune care crete mereu. E primejdios s-i iei din fire dintr-o
dat, s dai drumul de la prima scen ntregului temperament, fr s pstrezi rezerve
pentru intensificarea treptat a geloziei care merge crescnd. Dac i risipeti aa
forele sufleteti, vei desfiina planul rolului. Trebuie s fii econom i calculat i s ai tot
timpul drept int momentul final i culminant al piesei : Simul artistic nu se
cheltuiete cu kilogramul, ci cu centi-gramul".
Nu trebuie s uitm nc o nsuire a perspectivei, foarte important pentru
creaia noastr. Ea d spaiu, un mare avnt, o mare stabilitate tririlor noastre interioare
i aciunilor exterioare, lucru foarte nsemnat pentru creaie.
nchipuiete-i c concurezi la cros, dar c nu alergi dintr-o dat pe o distan
mare, ci pe etape, cu opriri dup fiecare douzeci de pai. n asemenea condiii nu vei
avea elan, nu te vei lsa prins de fora ineriei, iar nsemntatea ei la alergri e uria.
Acelai lucru i cu noi. Dac ar fi s ne oprim dup fiecare fragment al rolului,
ca s ncepem i s isprvim numaidect fragmentul urmtor, atunci nzuinele,
dorinele, aciunea interioar nu vor cpta inerie. i ea ne trebuie, pentru c ineria
biciuiete, aprinde sentimentul, voina, gndul, imaginaia etc. Pe o durat prea scurt nu
te poi dezlnui. E nevoie de spaiu, de perspectiva deprtat care duce spre el.
Toate cele spuse se refer n aceeai msur i la sunetul glasului, la vorbire, la
micare, la aciune, la mimic, la temperament, la tem-po-ritm. n toate aceste domenii e
primejdios i s-i dai drumul dintr-o dat, e primejdios s fii risipitor. E nevoie de
economie, de o drmuire just a forelor fizice i a mijloacelor de ntruchipare.
Artistul are nevoie de perspectiv ca s le reglementeze, i pe ele, i forele lui
sufleteti.
Acum, cnd ai fcut o nou cunotin : perspectiva piesei i a rolului,
gndii-v i spunei-mi dac ea nu v amintete de o veche cunotin a voastr, de
aciunea principal ?
367

Firete c perspectiva nu e aciunea principal, dar e foarte apropiat de ea.

Perspectiva e cel mai apropiat colaborator al aciunii principale. Ea e calea, linia pe care
se mic neobosit aciunea principal n decursul ntregii piese.
Totul pentru ele ! n ele se cuprinde sensul principal al creaiei, al artei, al
ntregului sistem !
VIII.
TEMPO-RITM
anul 19..
Astzi, n sala de spectacol a teatrului colii, au pus un afi :
Tempo-ritm interior i exterior".
nseamn c am ajuns la o nou etap a programului.
- Trebuia s vorbesc cu voi despre tempo-ritmul interior mult mai
-devreme, la studierea procesului de creare a strii de spirit scenice, de
oarece tempo-ritmul interior reprezint unul dintre elementele ei impor
tante, ne-a explicat astzi Arkadie Nikolaevici.
Am ntrziat din pricin c am vrut s v uurez munca.
E mult mai prielnic i, ndeosebi, mai elocvent s vorbeti despre tempo-ritmul
interior i despre cel exterior n acelai timp, adic n momentul n care ultimul se
manifest evident n micrile fizice. n acel moment, tempo-ritmul devine vizibil, nu
numai sensibil, ca la trirea interioar, care se petrece nevzut de ochii notri. Iat de ce
nainte, ct vreme te po-ritmul era inaccesibil vederii, am tcut i am nceput s vorbesc
despre el abia acum, cnd a venit vorba despre tempo-ritmul exterior, vizibil.
Tempo-u\ e viteza succesiunii duratelor egale, considerate convenional drept
unitate ntr-o msur sau alta."
Ritmul e raportul cantitativ al duratei de aciune (a micrii, sunetului) fa de
duratele considerate convenional ca unitate ntr-un anumit tempo i o msura."
Msura e suma repetat (sau despre care se presupune c se repet) a
duratelor egale considerate convenional ca unitate i marcate prin intensificarea uneia
dintre uniti (durata micrii sunetului)", ne-a citit Arkadie Nikolaevici o noti pe
care i-a dat-o Ivan Platonovici.
- Ai neles ? ne-a ntrebat el dup ce a citit.
Noi am recunoscut, cu mult sfial, c n-am neles nimic.
- Fr s critic formulele tiinifice - a continuat Torov - socot totui c n momentul de fa, cnd n-ai cunoscut nc nsemnata
tea i influena tempo-ritmului pe scen, formulele tiinifice n-au s v
aduc un folos practic.
Dimpotriv, o formul raional v va mpiedica s v bucurai uor, liber i
fr grij de tempo-ritm pe scen, s v jucai cu el ca cu o jucrie. i tocmai asta trebuie
s facei, mai ales n prima perioad. Nu va fi bine dac vei ncepe s v cznii cum s
dibuii sau s-i rezolvai combinaiile complicate, calculnd, ncruntnd sprncenele, ca
n faa unei probleme grele de matematic.
De aceea, n locul formulelor tiinifice, haidei deocamdat s ne jucm cu
ritmul.
Uite, vedei, vi se i aduc jucrii pentru asta. i dau locul meu lui Ivan
Platonovici. Asta-t de competena lui !...
Arkadie Nikolaevici s-a dus mpreun cu secretarul su n fundul slii, iar Ivan
Platonovici a nceput s aeze pe scen nite metronomuri aduse de paznic. Pe cel mai
368

mare 1-a pus n mijloc, pe o mas rotund, iar alturi, pe cteva msue mici, a pus alte
trei aparate la fel, dar mai mici. Metronomul mare a fost pus n funciune i marca bti
clare, (nr. 10 dup metronom).
- Ascultai, dragii mei! ne-a spus Ivan Platonovici.
Uite, acest metronom mare va bate acum bti rare, ne explica el.
Uite ct de ncet lucreaz : unu... unu... supra-ultra-andante-andantis-simo !
E grozav ! sta e numrul zece.
Dac ns cobor greutatea pe pendul, el va bate numai andante. Asta e ceva
mai repede dect supra-ultra-andantissimo.
Auzii : unu... unu... unu...
Dar dac mic greutatea i mai jos... va lucra aa : unuunuunu... Asta e i mai
repede : e allegro !
i uite presto !
i nc, presto prestissimo !
Toate acestea sunt denumiri ale vitezei. Cte numere diferite are metronomul,
tot attea viteze diferite exist.
Ce lucru nelept!...
Dup aceea Rahmanov a nceput s loveasc ntr-un clopoel de mn,
marcnd prin asta fiecare dou, apoi fiecare trei, pe urm fiecare patru, cinci, ase bti
ale metronomului.
- Un... doi... sun clopoelul. Un... doi... clopoelul, ne demonstreaz Ivan
Platonovici calculul de dou subdiviziuni binare.
Sau : un... doi... trei... clopoelul. Un... doi... trei... clopoelul. Iat o msur
ternar.
Sau : un... doi... trei... patru... clopoelul. i aa mai departe. sta e un calcul
de patru fraciuni, explica ncntat Ivan Platonovici.
El a pus apoi n funciune primul metronom mic i 1-a pus s bat de dou ori
mai repede dect aparatul mare. n rstimpul n care acesta btea o singur not ntreag,
cel mic izbutea s dea dou jumti de note.
Cel de al doilea metronom mic a fost potrivit astfel nct s bat ptrimile, iar
cel de al treilea metronom mic optimile. Aparatele loveau cte patru i cte opt bti, n
rstimpul n care cel mare izbutea s bat o singur dat.
- Pcat c n-avem un al patrulea i al cincilea aparat mic! Le-af
fi fixat la o iueal de o aisprezecime i la o treizecidoime ! Ce grozav
ar fi fost! regret Ivan Platonovici.
Dar i-a trecut repede, pentru c Arkadie Nikolaevici s-a apropiat i a nceput,
mpreun cu ustov, s loveasc cu nite chei n mas aispre-zecimile i treizecidoimile
care lipseau.
Loviturile i btile tuturor metronomurilor coincideau cu aparatul mare,
tocmai n momentul n care clopoelul marca nceputul fiecrui tact. n restul timpului
ns, toate btile parc se ncurcau n dezordine i se risipeau n toate prile, ca apoi s
se ntlneasc din nou pentru o secund i s se aeze n ordine la fiecare sunet de
clopoel.
S-a format o orchestr ntreag de bti. Era greu s te descurci n acest haos
care i ddea parc ameeal.
n schimb, coincidena btilor crea o armonie de o secund n amestecul lor
general.
Dezacordul s-a intensificat i mai mult la amestecarea calculelor cu so i fr
369

so: cele de dou, patru, opt fraciuni, cele de trei, ase, nou fraciuni. Prin aceast
combinare, prile frmiate se mruneau i mai mult i se ncurcau unele pe altele. Era
un h^os de nenchipuit, care str-nea entuziasmul lui Arkadie Nikolaevici.
4 Ascultai ce ncurctur i totodat ce ordine, ce armonie n acest haos
organizat! a exclamat Torov. L-a creat tempo-ritmul fctor de minuni. S analizm
deci acest fenomen uimitor. S examinm separat fiecare din prile lui componente.
5 Iat tempo-ul, spuse Arkadie Nikolaevici i indic metronomul mare. Aici
munca se desfoar cu o regularitate mecanic, a zice pedant.
Tempo-ul e iueal sau ncetineal. Tempo scurteaz ori lungete aciunile,
grbete sau ncetinete vorbirea !
ndeplinirea aciunii, rostirea cuvintelor cere timp.
Ai grbit tempo-ul, se scurteaz timpul pentru aciune, pentru vorbire i eti
oonstrns deci s acionezi i s vorbeti mai repede.
Dac ai ncetinit tempo-ul, ai lsat mai muit timp pentru aciune i vorbire i
i-ai creat posibilitatea s isprveti i s spui i mai bine ceea ce e important.
Iat tactul! Arkadie Nikolaevici a indicat clopoelul n care lovea Ivan
Platonovici. El i face treaba n deplin conformitate cu metronomul mare i lucreaz cu
aceeai precizie mecanic.
Tactul e msurtorul timpului. Dar tactele sunt diferite. Durata lor depinde de
tempo, de vitez. Iar dac e aa, atunci nseamn c vi msurile timpului pe care le-am
fcut noi sunt i ele diferite.
Tactul e o noiune convenional, relativ. Nu seamn cu metru, cu care se
msoar un spaiu material.
Metrul e ntotdeauna egal. Pe el fiu-] poi schimba. Dar tactele care msoar
timpul se schimb permanent.
Ce reprezint toate celelalte metronomuri mici i ce reprezentm eu i ustov,
care batem i noi, cu mna noastr, fraciunile care lipsesc ?
Asta creeaz ritmul.
Cu ajutoru jietronomului mic mprim intervalele timpului ocupate de tact n
cele mai variate prticele de diferite mrimi.
Cu eie se fac nenumrate combinaii, care creeaz un numr infinit de ritmuri
variate n una i aceeai msur de tact.
Acelai lucru se petrece i la noi, n munca noastr actoriceasc. Aciunea i
vorbirea noastr decurg n timp. Timpul care se scurge n procesul aciunii trebuie
umplut cu momentele celor mai variate micri, alternate cu opriri. Timpul care se
scurge ns n procesul vorbirii se umple cu momentele de rostire a sunetelor, momente
de cele mai variate durate, ntrerupte de pauze.
Iat cteva din cele mai simple formule sau combinaii care formeaz un
singur tact:
1/4 + 2/8 + 4/16 + 8/32 = 1 tact n 4/4
Sau o alt combinaie la un calcul de trei fraciuni n 3/4.
4/16 + 1/4 + 2 / 8 = 1 tact n 3/4.
Astfel, ritmul se compune din momente separate de durate variate, care mpart
timpul ocupat de tact n ce'e mai felurite pri. Din ele se compun combinaii i grupe
nenumrate. Dac vei asculta atent haosul acestor ritmuri i lovituri ieite din 'toate
metroniomurile care acioneaz dintr-o dat, atunci sigur c vei gsi printre ele toate
prticelele calcu-labile care v sunt necesare pentru combinaiile i grupurile ritmice,
pentru formulele cele mai variate i mai complicate.
370

Va trebui s gsii, s reliefai, s grupai, s v urmrii propriile linii

individuale, independente de vitez i regularitate n vorbire, micare i trire a rolului
interpretat, n cadrul colectivului scenic n mijlocul aciunilor i vorbirii, n haosul
general al tempo-ritmurilor.
Obinuii-v deci s desluii i s gsii pe scen propriul vostru ritm n
haosul general organizat al vitezei i regularitii.
anul 19.,
-- Astzi o s ne jucm de-a tempo-ritm, ne-a vestit Arkadie Niko-laevici
intrnd n clas. Haidei s batem ca copiii din palme. Vei vedea c treaba asta poate s
aib haz i pentru aduli.
Arkadie Nikolaevici s-a apucat s numere sub btaia foarte nceat a
metronomului.
6 Unu... doi... trei... patru - i iar:
7 Unu ... doi ... trei... patru - i nc :
8 Unu ... doi... trei... patru - i aa mereu. Btaia din palme n tact a durat un
minut sau dou.
Noi marcm fiecare unu" btnd zgomotos din palme toi mpreun.
Totui acest joc nu ne prea vesel, ci mai.curnd adormitor. Se crease o
atmosfer plictisitoare, monoton, lene. La nceput, btile au fost energice i
zgomotoase, dar cnd am simit c dispoziia general scade, ele au devenit tot mai
ncete, iar feele celor care bteau din palme tot mai plictisite.
9 UnU .,. doi... trei... patru - i nc :
10Unu ... doi... trei... patru - 'i iar :
11Unu ... doi... trei... patru. Te trgea la somn.
- Totui vd c nu vi se pare prea vesel i c n eurnd vom auzi
un sforit general ! a observat Arkadie Nikolaevici i s-a grbit s intro
duc o schimbare n jocul scornit. Ca s v trezesc, voi pune dou accente
n fiecare tact, n cadrul aceluiai tempo i A, ne-a vestit el. Batei din
palme mai apsat, toi deodat, nu numai la unu", dar i la trei" !
Uite aa :
12Un... doi ... trei... patru - i iar :
13Un ... doi... trei... patru - i nc :
14Un ... doi ... trei ... patru - i aa mereu.
Atmosfer a devenit ceva mai vioaie, dar pn la veselie mai ei a mult.
15Dac nici sta nu e destul, atunci accentuai toate cele patru lovituri dup
tempo-ul lent dinainte, a hotrt Arkadie Nikolaevici.
16Un ... doi... trei... patru ...
Ne-am mai trezit puin, ne-am mai nviorat, dar nu eram chiar veseli.
17 Acum - a spus Torov - dai-mi cte dou optimi n locul fiecrei ptrimi, cu
accentul pe prima optime a fiecrei ptrimi" uite aa :
18Unuunu, doidoi, tretrei, ptrupatru.
Ne-am nviorat de-a binelea, btile au devenit mai clare i mai tari, feele mai
energice, ochii mai veseli.
Am btut din palme aa cteva minute.
Cnd, n aceeai ordine, Torov a ajuns pn la aisprezecimi i la
treizeeidoimi, cu aceleai accenturi pe prima not a fiecrei ptrimi a tactului, ne-a
revenit toat energia.
371

Dar Arkadie Nikolaevici nu s-a mrginit la asta. El grbea treptat tempo-u\

metronomului. Nu-1 mai ajungeam i rmneam n urm. Asta ne tulbura. Am fi vrut s
fim n pas cu tempo i cu ritmul. Am nceput s transpirm, s ne nroim, bteam din
palme, ne ajutm cu picioarele, cu trupul, cu gura, cu oftaturi, dar convulsia reducea
fora muchilor obosii ai minilor. Sufletul ne era vioi, chiar vesel.
- Ei, v-ai nsufleit, suntei veseli ? rdea Torov. Vedei ce scamator sunt eu.
tiu s v stpnesc nu numai muchii, ci i sentimentul i dispoziia! Pot, dup bunul
meu plac, ba s v aduc la culmea nsufleirii,
pn v trec prin zece ndueli! glumea Arkadie Nikolaevici.
Dar nu eu sunt scamatorul, ci tempo-ritmul posed o for fctoare de minuni.
El v-a nfluenat dispoziia luntric, a rezumat Arkadie Nikolaevici.
- Eu socot c concluzia tras din experien se ntemeiaz pe o nelegere
greit ! s-a mpotrivit Govorkov. Iertai-m, v rog, dar noi nu
ne-am nsufleit acum btnd din palme din pricina tempo-ritmului, ci din
pricina micrii repezi, m-nelegei, v rog, care ne-a cerut o energie
nzecit. Paznicul de noapte, care din pricina, gerului bate pmntul pe
loc cu picioarele i-i lovete palmele de olduri, nu se nclzete din
pricina tempo-ritmului, ci, tii, v rog, pur i simplu pentru c i-a inten
sificat micrile.
Arkadie Nikolaevici nu 1-a contrazis, ci a propus o alt experien.
- V dau un tact n 4/4, n care o singur doime e egal cu 2/4,
apoi o singur ptrime de pauz i, n sfrit, o singur ptrime de not,
ceea ce fac mpreun 4/4, adic un tact ntreg.
Batei-mi-1 din palme cu accentul pe prima doime.
19
Unu - doi, hm, patru".
20
Unu - doi, hm, patru".
21Unu - doi, hm, patru".
Cu sunetul hm" transmit pauza de o ptrime. Ultima ptrime se marcheaz
fr grab, reinut...
Am btut din palme mult timp i apoi am recunoscut c s-a nscut o atmosfer
destul de solemn i linitit, pe care o simeam i nuntrul nostru.
Apoi Arkadie Nikolaevici a repetat aceeai experien, dar cu nlocuirea
ultimei ptrimi a notei tactului printr-o optime. Iat tactul :
- Unu-doi (doime), hm (pauz de o ptrime), hm (o optime de
pauz) i nota de 1/8.
Unu-doi, hm, hm, 1/8. Unu-doi hm, hm, 1/8".
Simii c ultima not parc ntrzie i aproape intr n tactul urmtor ? Parc
sperie cu impetuozitatea ei doimea calm, solid, care urmeaz dup ea i care tresare de
fiecare dat, ca o doamn nervoas.
Nici chiar Govorkov n-a mai tgduit c de data aceast atmosfer
maiestuoas era nlocuit, dac nu chiar cu una nelinitit, atunci cu presimirea ei. O
simeam i nuntrul nostru. Apoi doimea a fost nlocuit cu dou ptrimi, pe urm
ptrimile au fost nlocuite cu optimi cu pauze, pe urm cu aisprezecimi, ceea ce
pricinuia o dispariie crescnd a calmului i nlocuirea lui cu o stare de spirit nelinitit,
cu o permanent tresrire.
Am fcut acelai lucru cu sincopele, care intensificau i mai mult nelinitea.
Pe urm am legat cteva bti de palme n felul duoletului, trioletului,
cvartoletului. Ele creau o nelinite din ce n ce mai mare. Aceleai experiene au fost
372

repetate n tempo-uri mai repezi i, n sfrit, n cele mai repezi tempo-uri. Se crea o
atmosfer mereu nou i ecouri corespunztoare nuntrul nostru.
Am variat fora i calitatea accentelor n toate felurile i dup toate metodele :
ba le fceam pline, dense ; ba seci, sacadate; ba uoare, ba grele, ba tari, ba ncete.
Aceste variaii creau la diferite tempo-uri i ritmuri o atmosfer mereu
schimbat : andante maestuoso" sau an( "ie largo", allegrovivo", allegretto",
allegro vivace*'.
N-o s enumr toate experienele fcute care la urma urmelor ne-au fcut s
credem c, cu ajutorul ritmului, se poate ajunge, dac nu pn la nelinite i panic,
atunci cel puin pn la reprezentarea lor emoional.
Dup ce ara fcut toate aceste exerciii, Arkadie Nikolaevici i-a spus lui
Govorkov :
- Sper c acum n-ai s ne mai compari cu paznicii de noapte care se nclzesc
n timpul gerului i ai s recunoti c nu aciunea, ci chiar tempo-ritmul poate s produc
o influen direct i nemijlocit.
Govorkov a tcut, dar n schimb noi toi am confirmat ntr-un glas Cuvintele
lui Arkadie Nikolaevici.
- Nu-mi rmne dect s v felicit pentru descoperirea'1 mie i
extrem de nsemnat, pentru adevrul cunoscut tuturor, dar mereu uitat
de actori, c o just msur a silabelor, a cuvintelor n vorbire, a micrii
n aciune, ritmul lor precis are o mare importan pentru adevrata trire.
N'U trebuie s uitai ns faptul c tempo-ritmul e un cuit, cu dou tiuri.
El poate ntr-o egal msur s duneze i s ajute. Dac tempo-ritmul e cel
corect, atunci sentimentul i trirea adevrat se creeaz firesc, de la sine. Dac ns
tempo-rilmul nu e bun, atunci o dat cu el se nate sentimentul fals, pe care nu-1 poi
corecta fr un tempo-ritm corespunztor.
anul 19..
Astzi Arkadie Nikolaevici a nscocit un joc n-ou cu tempo-ritmul.
22Ai fcut serviciul militar ? 1-a ntrebat el pe neateptate pe ustov.
23Da, i-a rspuns acesta.
24i ai fcut instrucie militar ?
25Firete.
26O simi n dumneata ?
27Probabil.
- nvie n dumneata aceste senzaii.
- E nevoie de oarecare pregtire.
Arkadie Nikolaevici, stnd pe scaun, a nceput s bat tactul cu picioarele,
imitnd pasul militar de mar. Pucin j-a urmat exemplul. Viunov, Maloletkova i toi
elevii au nceput s-1 ajute. De jur mprejurul nostru toate au nceput s se zguduie n
tactul marului.
Se prea c un regiment ntreg trecea prin odaie. Pentru a mri iluzia, Arkadie
Nikolaevici a nceput s bat tob n mas. Noi l-am ajutat. Prea c e o orchestr
ntreag. Btile precise, seci, cu picioarele i minile, te sileau s-i ndrepi trupul i s
te simi n inut militar.
n felul acesta, Torov i-a atins ntr-o clip scopul cu ajutorul tem-poritmului.
Dup o oarecare pauz, Arkadie Nikolaevici mi-a spus :
373

- Acum n-am s bat un mar, ci cu totul alt melodie. Ascultai :

Tuc-tuc, tuc-tuc, tuctuctuc, tuc-tuc, uc, tuc-tuc.
- tiu, tiu ! Am ghicit! a nceput s strige Viunov. sta e un joc. Jocul e aa :
unul bate o melodie, iar cellalt o ghicete. Dac ai pierdut, dai un gaj.
Am ghicit noi ceva, dar nu melodia pe care o btea Torov, ci numai tendina
ei general : prima oar btuse un mar militar, iar a doua oar ceva solemn (am aflat pe
urm c fusese corul pelerinilor din Tannhuser). Dup aceasta, Torov a trecut la alt
experien.
De data asta n-am putut s precizm; ce btea el. Era ceva nervos, ncurcat,
avntat. i, ntr-adevr, Arkadie Nikolaevici imita mersul trenului expres.
Alturi de mine, Viunov i btea Maloletkovei ceva sentimental, apoi ceva
furtunos.
- Ce bat eu ? Uite :
Tra-ta t, tratta-t-ta !
28Grozav ! O ! Grozav !
29 Nu neleg. Nu neleg nimic, drguii mei. Degeaba batei.
30 Uite c eu tiu! Pe cuvntul meu! Bat dragostea i gelozia ! Tra-ta-tuu ! Uite
i gajul ! Uite, poftim !
n acest timp eu bteam ritmul strii sufleteti pe care o voi avea, cnd m voi
ntoarce acas. mi reprezentam clar cum am s intru n odaie, cum am s m spl pe
mini, am s-mi scot haina, am s m culc pe divan i am s m gndesc la tempo i la
ritm. Pe urm, va veni cotoiul i se va culca lng mine. Linite, odihn !
Mi se prea c eu redau prin ritm i tempo elegia mea domestic. Dar ceilali
n-au neles nimic. Pucin a spus : odihn venic. ustov : senzaie de plictiseal. Lui
Veselovski i s-a prut c e melodia Malbrough se duce la lupt.
Nu se poate nira tot ce am mai btut noi : furtun pe mare, n muni, cu vnt,
cu grindin, cu tunete i fulgere. Au fost i clopotele de nviere i de alarm, i
mciturile raelor, i un ipot care curge, i un oarece care roade, i durerea de cap i
de dini, i suferina i extazul. Bteau toi, din toate prile, parc se bteau niele n
buctrie. Dac ar ifi intrat n clas nite oameni strini, ne-ar fi socotit ori bei, ori
nebuni.
Unora dintre elevi ii s-au umflat degeteie i palmele i de aceea au nceput si redea tririle dirijnd ca nite capelmaetri. Ultimul procedeu s-a dovedit cel mai
comod i, n curnd, toi au trecut la el. De atunci, dirijatul a fost ncetenit, la noi.
Trebuie s recunoatem c nici unul n-a ghicit ceea ce exprimau ciocniturile.
Era limpede c experiena nou a lui Torov n privina tem-po-ritimuhii dduse gre.
- Ei, v-ai convins de puterea de influen a tempo-ritmului ? a
ntrebat Arkadie Nikolaevici cu o figur trimftoare.
Aceast ntrebare ne-a dezorientat cu desvrire, deoarece noi ne pregteam
s-i spunem cu totul altceva, i anume:.. Ce-i cu ludatul dumneavoastr tempo-ritm ?
Orict am ciocnit noi cu degetele, totui nimeni nu nelege nimic".
Mai delicat, mai pe ocolite, i-am exprimat nedumerirea noastr, la care el ne-a
rspuns :
Ai ciocnit cu degetele pentru alii, nu pentru voi niv ? Nu am dat acest
exerciiu pentru cei care ascultau, ci pentru cei care ciocneau ! Mie mi trebuie nainte
de toate c voi singuri s v nsuii prin aceste ciocnituri tempo-ritmul, s v ajutai, s
v stimulai prin el propria voastr memorie emoional, sentimentul. Influenai pe alii
influenn-du-v nainte de toate pe voi niv. n ceea ce-i privete pe asculttori, ei
374

cpt o dispoziie general datorit unui ritm strin, i asta cnt-rete ceva n legtur
cu influena asupra altora.
Cum vedei, astzi nici Govorkov chiar nu mai protesteaz mpotriva
influenei tempo-ritmuiui asupra sentimentului...
Dar Govorkov a protestat:
31 tii, v rog, astzi nu ne-a influenat tempo-rilmul, ci situaiile propuse, s-a
mpotrivit el.
32i cine le-a provocat ?
33Tempo-ritmul ! au strigat elevii n ciuda lui Govorkov.
anul 19..
Arkadie Nikolaevici e inepuizabil. Astzi a conceput un joc nou.
- Dirijai-mi iute, fr s v gndii mult, tempo-ritmul cltorului
pn la primul semnal al plecrii trenului la drum lung.
Am vzut n faa mea un colior al grii, casa de bilete, un rnd lung de
oameni, ferestruica care era nc nchis. Apoi ea s-a deschis. A urmat o lung,
plictisitoare apropiere pas cu pas de cas, obinerea biletului, achitarea lui.
Mai departe, imaginaia mi-a zugrvit o alt cas, cu bagaje ngrmdite pe
tejghea, tot cu un rnd lung de oameni, cu o lung ateptare, apropiere, emitere de
chitana, plata ei. Apoi am avut de ndurat o alergtur plictisitoare cu bagajul de mn.
Printre picturi, examinam, n gnd, ziarele i revistele de la chiocuri. Pe urm m.-am
dus s iau o gustare la bufet. Mi-am gsit trenul, vagonul, locul, mi-am aezat lucrurile,
m-am aezat i eu, mi-am cercetat vecinii, am deschis ziarul, am nceput s citesc i aa
mai departe. Pentru c tot nu se dduse semnalul de plecare, a trebuit s introduc o nou
situaie propus : pierderea unui colet. Asta a implicat anunarea autoritilor.
Torov tcea mereu, aa c a trebuit, n imaginaia mea, s-mi cumpr jigri, s
trimit o telegram, s caut cunotine n tren etc. Astfel s-a creat o linie lung,
nentrerupt de teme posibile, pe care le-am ndeplinit calm i fr grab, deoarece pn
la plecarea trenului mai era nc mult vreme.
- Acum repetai-mi acelai lucru, dar cu condiia s nu fi venit la
gar nainte de primul semnal, ci abia la al doilea, a cerut Arkadie Niko
laevici. Acum nu mai avei un sfert de ceas pn la plecarea trenului c
adineauri, ci mult mai puin.
Avei de ndeplinit acelai numr de treburi diferite, inevitabile naintea unei
plecri la drum lung, dar nu ntr-un sfert de or, ci numai n cinci minute. Iar la cas,
parc dinadins;, e o coad lung. Dirijai-mi noul iempo-ritm al plecrii voastre.
Are de ce s ne bat inima mai tare, mai ales mie, care sufr de febra
cltoriei!"
Toate acestea, firete, s-au rsfrnt asupra tempo-ulu' i asupra ritmului, care
i-au pierdut msura anterioar i au fost nlocuite prin nervozitate i grab.
- O nou variant ! a vestit Torov, dup o scurt pauz. Ai ajuns
la gar, dar nu la al doilea, ci la al treilea semnal!
Ca s ne ntrite i mai mult, el a imitat semnalul grii printr-o lovitur n
abajurul de tabl al lmpii.
A trebuit s punem la punct toate treburile necesare la plecare, ac-ionnd ntrun interval nu de cinci minute, ci de un minut, ct ne mai rmsese pn la plecarea
trenului. Se cuvenea s ne gndim numai la strictul necesar, ndeprtnd lucrurile de mai
puin importan. ncepeam s fim nelinitii, ne era greu s stm pe loc. Minile nu
375

erau destul de dibace ca s bat acel tempo-ritm care pulsa nuntrul nostru.
Ond experiena a fost ncheiat, Arkadie Nikolaevici ne-a explicat c sensul
exerciiului const n a demonstra c nu poi s-i aminteti i s simi tempo-ritmul fr
s-i -creezi viziuni corespunztoare, fr s-i nchipui situaiile propuse i fr s-i
simi temele i aciunile. Ele sunt att de tare legate unele de altele, nct una d natere
alteia, adic situaiile propuse provoac tempo-ritmul, iar tempo-ritmul te silete s te
gn-deti la situaiile propuse corespunztoare.
34 Da, a confirmat ustov - amintindu-i de exerciiul fcut - ntr-adevr,
simeam nevoia s m gndesc, s vd ce i cum se ntmpla la plecarea trenului ntr-o
cltorie lung. Numai dup aceea am avut reprezentarea tempo-ritmutui.
35 Astfel, tempo-ritmul nu stimuleaz numai mer ria emoional, de care neam convins1 cnd am fcut exerciiile cu ciocnituri la Jeciile trecute, dar ajut i la
nsufleirea memoriei vizuale i a viziunilor ei. Iat de ce nu e just s se neleag temporitmul numai n sensul vitezei i al ritmicitii, a observat Arkadie Nikolaevici.
Noi n-avem nevoie de un tempo-ritm izolat, de sine stttor, pentru noi nine,
ci n legtur cu situaiile propuse, care creeaz starea de spirit n legtur cu esen pe
care tempo-ritmul o cuprinde n el. Marul militar, pasul de plimbare, cortegiul funebru
pot s aib unul i acelai tempo-ritm, dar ce deosebire e ntre ele n ce privete
coninutul strilor sufleteti i al particularitilor caracteristice imperceptibile!
ntr-un cuvnt, tempo-ritmul nu are numai nsuiri exterioare, care
influeneaz direct asupra naturii noastre, dar i un coninut care alimenteaz
sentimentul. n felul acesta, tempo-ritmul se pstreaz n memoria noastr i e util pentru
scopul creator.
anul 19..
- La leciile trecute v-am distrat eu cu jocuri. Astzi distrai-v sin
guri cu ele. Acum v-ai obinuit cu tempo-ritmul i nu v mai temei de
el. De aceea, nimic nu v mpiedic s v jucai cu el.
Ducei-v pe scen i facei acolo ce dorii.
Dar, s lmurim dinainte cu ce vei marca momentele puternice ale accentelor
ritmice...
- Cu micrile minilor, picioarelor, degetelor, ale ntregului corp, cu
rsuciturile capului, gtului, alelor, cu mimica feei, cu sunetele literelor, silabelor,
cuvintelor - nirau elevii ntrerupndu-se unul pe altul.
- Da. Toate acestea sunt aciuni capabile s marcheze orice temporitm, ne-a ncuviinat Arkadie Nikolaevici. Noi umblm, alergm, mergem
pe biciclet, vorbim, facem tot felul de lucruri ntr-un tempo-ritm sau n
altul. Dar cnd oamenii nu se mic, ed linitii i tcui, stau culcai, se
odihnesc, ateapt, nu fac nimic, ei rmn fr tempo i fr ritm ? ne
iscodea Arkadie Nikolaevici.
- Nu, i atunci exist tempo i ritm, au recunoscut elevii. Numai c aturci nu
poate fi vzut dinafar, ci simit nuntru, am adugat eu.
- E adevrat, a consimit Arkadie Nikolaevici. Noi gndim, vism,
suferim nuntrul nostru, tot ntr-un anumit tempo-ritm, deoarece viaa
noastr se manifest n fiece moment. i acolo unde e viaa, e i aciune,
unde e aciune, e i micare, unde e micare, e i tempo, iar unde e tempo, e i
ritm.
Dar emiterea i absorbia de raze sunt oare lipsite de micare ?
376

Dac nu sunt lipsite, atunci nseamn c omul privete, transmite, percepe,

comunic cu altul, l convinge, tot ntr-un anumit tempo-ritm.
Adesea se spune c gndurile i imaginaia zboar. nseamn c i ele au
micare i, prin urmare, i ele au tempo i ritm.
Fii ateni cum trepideaz, bate, se frmnt, slbete sentimentul nuntrul
nostru. n aceast micare nevzut a lui sunt de asemenea ascunse tot felul de durate de
viteze i, prin urmare, i tempo i ritm.
Fiecare pasiune omeneasc, fiecare stare, trire are tempo-ritmul ei. Fiecare
imagine cu caracter interior su exterior are tempo-ritmul ei.
Fiecare fapt, fiecare eveniment decurge neaprat tot n tempo-ritmul
corespunztor lui. De pild, lansarea unui manifest despre rzboi i despre pace, o
adunare solemn, primirea unei delegaii cer i ele tempo i ritm.
Dac ns acestea nu corespund cu ceea ce se petrece n realitate, atunci vor
pricinui o impresie comic. Aa, de pild, nchipuii-v o pereche imperial alergnd n
trap s se ncoroneze.
ntr-un cuvnt, n fiecare clip a existenei noastre triete nuntrul nostru i
n afar de noi un tempo-ritm sau altul.
Acum vedei limpede cu ce s-1 manifestai pe scen, a ncheiat Ar-kadie
Nikolaevici. S mai convenim nc cum vei marca momentele de coincidene ritmice.
tii c n muzic melodia se formeaz din tacturi, iar tacturile din note de
diferite durate i nuane. Ele transmit tocmai ritmul. n ce privete tempo-ul, el e
invizibil, se msoar chiar de muzicani sau se indic cu bagheta de ctre dirijor.
Tot aa i la noi, artitii de teatru, aciunile se creeaz din micri componente
mari i mici de diferite durate i msuri, iar vorbirea se formeaz din litere, silabe i
cuvinte scurte, lungi, accentuate i neaccentuate. Ele puncteaz ritmul.
ndeplinim aciunea i rostim textul rolului dup msurtoarea fcut de un fel
de metronom" al nostru propriu, ascuns parc nuntrul nostru.
Silabele accentuate i micrile subliniate de noi creeaz deci contient sau
subcontient linia continu a momentelor de coinciden cu calculul luntric.
Dac actorul va simi intuitiv i just ceea ce vorbete i face pe scen, atunci
tempo-ritmul cuvenit va aprea de la sine dinuntrul lui i va repartiza pasajele puternice
i slabe ale vorbirii i ale coincidenei. Dac ns asta nu se va ntmpla, atunci nu ne va
rmne altceva de fcut dect de a provoca tempo-ritmul pe cale f~hnic, adic de a
porni, ca de obicei, de la exterior spre interior. Pentru asta, s mnuii acel tempo-ritm de
care avei nevoie. Acum tii c asta nu se poate face fr viziuni interioare, fr
nscocirile imaginaiei, fr situaiile propuse, care toate laolalt stimuleaz n mod
corespunztor sentimentele. S verificm nc o dat practic aceast legtur a temporitmului cu sentimentul.
S ncepem cu examinarea tempo-ritmului aciunii i pe urm s trecem la
studierea tempo-ritmului vorbirii...
Ivan Platonovici a dat drumul foarte ncet metronomului mare, iar Arkadie
Nikolaevici a luat un catalog cartonat, de coal, care era la n-demn, i a pus pe el, ca
pe o tav, diferite obiecte : o scrumier, o cutie de chibrituri, un presse-papier etc. n
btile solemne, ncete, ale metronomului mare, Torov i-a cerut lui Pucin s ia
obiectele alese i, n msura de 4/4, dup tacturi, s ridice obiectele de pe tav i s le
mpart celor prezeni. Pucin s-a dovedit a fi lipsit de ritm i n-a izbutit de fel. A trebuit
s fie instruit i s se fac cu el o serie de exerciii ajuttoare. Acestei munci s;-au mai
alturat i ali elevi. Iat n ce au constat exerciiile: Am fost pui s umplem intervalele
377

lungi dintre btile metronomului cu o singur micare sau aciune oarecare.

- n muzic, o not ntreag umple n felul acesta o ntreag msur, a explicat
Arkadie Nikolaevici.
Cum s motivm aceast ncetineal i srcie a aciunii ?
Eu le-am motivat printr-o mare concentrare a ateniei, privind un punct
ndeprtat, neclar. Mi l-am fixat pe peretele din fund al parterului. O lamp dintr-un col
al scenei m mpiedica s-1 privesc. Ca s-mi feresc ochii de lumin, a trebuit s-mi pun
palma pe tmpl. Asta a fost singur aciune pe care mi-am ngduit-o n primul tact. Pe
urm, cu fiecare tact urmtor, m adaptam ntr-un fel nou fa de aceeai tem. Asta mia dat pretextul s schimb poziia minilor, a taliei i a picioarelor, silit cum eram s-mi
nclin trupul nainte i napoi, ca s pot cerceta mai n voie punctul deprtat. Toate aceste
micri m ajutau s umplu tacturile noi.
Pe urm, o dat cu metronomul mare, s-a dat drumul i unuia mic. Btea la
nceput dou, apoi patru, opt, aisprezece micri n tact, n felul doimilor, ptrimilor,
optimilor, aisprezecimilor n muzic.
De data asta a trebuit s umplem tacturile ba cu dou micri, ba cu patru, cu
opt sau cu asesprezece.
Justificm aceste aciuni ritmice cu cutrile ncete sau grbite ale unei notie
importante, pierdute prin buzunare. Mi-am nchipuit, adoptnd tempo-ritmul micrilor
mai rapid, c ndeprtez un roi de albine care zbura n jurul meu.
ncetul cu ncetul am nceput s ne obinuim cu tempo-ritmul, apoi am nceput
s ne jucm cu el. Cnd micarea coincidea cu metronomul, era plcut i credeai n tot
ce se fcea pe scen.
Dar de ndat oe asta nu se mai ntmpla i calculul ritmic, matematica intrau
n drepturile lor, ncruntam sprncenele i nu ne mai ardea de joac.
anul 19..
Astzi Arkadie Nikolaevici a revenit la exerciiul cu tava. Dar i de data
aceasta Pucin n-a izbutit nimic i de aceea mi s-a dat mie s fac exerciiul.
Datorit ncetinelii tempo-ului marcat de metronomul mare n cadrul unei
singure msuri cu o not ntreag, care cerea numai o singur micare, a trebuit s-mi
extind aciunea pe tot intervalul de timp dintre bti. Prin asta, firete, s-a creat o
dispoziie armonioas, solemn, de care am fost cuprins i care mi-a cerut o micare
corespunztoare.
Mi s-a nzrit c sunt preedintele unei organizaii sportive care mparte
premii sau distincii.
Dup ncheierea ceremoniei, mi s-a cerut la nceput s/ ies din odaie, apoi s
m ntorc i s iau napoi premiile i distinciile n acelai tempo-ritm solemn i s ies
din nou.
Am ndeplinit ce mi se ceruse, fr s m gndesc la motivarea noii teme.
Chiar aciunea ntr-o atmosfer solemn creat de tempo-ritm mi-3 sugerat situaia
propus.
M-am simit ca un judector care degradeaz pe nedrept nite militari. n mine
s-a ivit singur, instinctiv, un sentiment ru fa de obiect.
Cnd am fost pus s repet acelai exerciiu de mprire a obiectelor ntr-un alt
tempo-ritm, cu patru ptrimi n tact, m-am simit un lacheu care mparte respectuos
cupele cu ampanie, ntr-un cadru festiv. Aceeai aciune fcut la optimi m-a
transformat ntr-un biet chelner dintr-o gar n timpul unei scurte opriri a trenului. M
378

grbeam neobosit s ntind tuturor celor prezeni farfuriile cu mncare.

- Acum ncearc, la un tact de patru ptrimi, s nlocuieti a doua i a patra
dintre ele cu optimi, mi-a cerut Arkadie Nikolaevici.
Toat solemnitatea a disprut. Optimile, care parc chioptau printre ptrimi,
mi-au creat o stare sufleteasc de nesiguran, de zpceal, de stngcie. Din aceast
cauz m-am simit ca Epihod din Livada de viini cu cele douzeci i dou de
nenorociri" ale lui. Cnd ns optimile au fost nlocuite de aisprezecimi, atunci starea
sufleteasc de nesiguran s-a adncit i mai mult.
Parc toate mi scpau din mn. Vesela mi cdea i eu trebuia s o prind
mereu X.
N-oi fi cumva beat ?" mi-a trecut prin cap.
Pe urm am fost pus s fac exerciii analoge cu sincopele. Ele legau i mai
puternic nelinitea, nervozitatea, nesigurana, ovielile. Aceast stare de spirit mi-a
sugerat o nou nscocire, una din cele mai prosteti, care s motiveze aciunea, pe care
totui am crezut-o, i anume : mi s-a nzrit c ampania e otrvit. Asta a dat aciunilor
mele un fel de nesiguran. Veselovski a fcut aceleai exerciii mai bine dect mine. El
le-a dat nuane subtile de largo lento", iar pe urm de staccato", cum le-a definit
Arkadie Nikolaevici.
Dansatorul nostru a avut un mare succes.
Trebuie s recunosc c lecia de astzi m-a convins de faptul c tempo-ritmul
aciunii poate nu numai s sugereze intuitiv, direct, nemijlocit, sentimente
corespunztoare i s stimuleze triri, dar i s ajute la crearea imaginilor.
Aceast influen asupra memoriei emoionale i asupra imaginaiei se
manifest i mai puternic n aciunile ritmice ntovrite de muzic
E adevrat c n aceste momente nu ne ntlnim numai cu tempo-ritmul, ca n
btile metronomului, dar i cu sunetul, cu armonia, cu melodia, care ntotdeauna ne
emoioneaz puternic.
Arkadie Nikolaevici 1-a rugat pe Ivan Platonovici s ne cnte ceva la pian i
ne-am propus s acionm ntovrii de muzic. Trebuia s re-dm prin micri, n
tempo-ritmul corespunztor, starea pe care o zugrvea muzica i o sugera imaginaiei
noastre. A fost o experien foarte interesant, care i-a captivat pe elevi.
Ce plcut e s acionezi pe muzic, ntr-un tempo-ritm precis !
El creeaz starea sufleteasc, influeneaz sentimente.
Fiecare din noi nelege tempo-ritmul i muzica n felul lui, diferit, deseori
opus unul altuia i sentimentului pe care voia s-1 exprime n sunete Ivan Platonovici,
care cnt. Dar pentru noi, felul n care nelegea muzica era convingtor.
Ba mi se prea, potrivit ritmurilor nelinitite, cntate de acompaniament, c
cineva galopeaz. E un cerkez ! Sunt n muni ! Sunt luat prizonier ! M-am repezit peste
mobilele i scaunele pe care le lum drept stnci i m-am ascuns ndrtul lor, socotind
c acolo nu va ptrunde clreul.
n acest timp, melodia a devenit delicat, sentimental, i mi-a sugerat ritmuri
i aciuni noi.
E ea, iubita mea ! Alearg spre mine, la ntlnire ! Ce ruine mi s-a fcut de
laitatea mea ! Ce bucuros i micat eram de grab avntata a iubitei mele! Avntul
acesta exprima dragostea ei. Dar atunci muzica a devenit din nou sinistr. n imaginaia
i n inima mea toate s-au rsturnat dintr-o dat, s-au umbrit. Tempo-ritmul ntovrit
de muzic a jucat un rol mare n t feste schimbri.
A fost vdit c el poate s sugereze nu numai imagini, ci i scene ntregi!
379

anul 19..
Astzi Arkadie Nikolaevici i-a chemat pe toi elevii pe scen, a poruncit s se
dea drumul la trei metronomuri, fiecare n alt tempo i ne-a cerut s acionm pe scen
din proprie iniiativ.
Toi s-au mprit n grupe, i-au fixat temele, situaiile propuse i au nceput
s acioneze : unii pe note ntregi, alii pe ptrimi, a treia grup pe optimi i aa mai
departe.
Pe Veliaminova o derutau tempo-ritmurile strine, ar fi vrut s se stabileasc o
singur iueal i msur pentru toat lumea.
- De ce ai nevoie de aceast militrie ? nu nelegea Arkadie Nikolaevici. n
via, ca i pe scen, fiecare i are tempo-ritmul su. Numai din ntmplare se poate c
toat lumea s aib acelai ritm. Inchipuies-te-i c te gseti ntr-o cabin de actor, n
pauz, nainte de ultimul act al spectacolului. Primul grup, care acioneaz conform
btilor primului metronom, i-a isprvit rolul i se demachiaz fr grab, ca s plece
acas. Al doilea grup ns, care va aciona conform altui metronom mic, mai iute, se
schimb i se machiaz pentru ultimul act. Dumneata, Veliaminova, te gseti n acest
grup i trebuie, n zece minute, s te piepteni i s mbraci o toalet fastuoas de bal.
Frumoasa noastr s-a nconjurat de scaune i s-a apucat cu nsufleire s fac
ceea ce-i place ei de obicei, adic s se nfrumuseeze, uitnd de celelalte tempo-ritmuri.
Deodat, Arkadie Nikolaevici a pus al treilea metronom s bat n cel mai
rapid tempo i, mpreun cu Ivan Platonovici, au nceput s acioneze ntr-un ritm turbat
i ncurcat. Se justificau prin faptul c trebuiau s se mbrace foarte repede, deoarece
actul urmtor ncepea cu scena lor. Mai spuneau i c unele piese ale costumelor lor erau
mprtiate prin toat ncperea i trebuiau s le caute printre alte multe haine aruncate
n dezordine.
Noul tempo-ritm, care contrasta foarte mult cu primele dou, a complicat, a
mpestriat i a produs agitaie pe scen. Totui, cu toat discordana ritmurilor,
Veliaminova a continuat s se pieptene, fr s dea nici o atenie celor ce se petreceau n
jurul ei.
36De ce de data asta nu te deranja nimic ? a ntrebat-o Arkadie Nikolaevici
dup ce s-a sfrit exerciiul.
37Nu tiu cum s spun !... a rspuns frumoasa noastr. N-aveam timp!
38 Asta e! a prins-o Torov. nainte dumneata executai ritmul de dragul
ritmului, iar acum ai acionat n ritm r nic i conform unui scop i de aceea n-ai avut
timp" s te lai absorbit de ceea ce fceau alii.
n privina ritmului colectiv, general, Arkadie Nikolaevici a spus, n
continuare :
- Cnd mai muli oameni triesc i acioneaz pe scen ntr-un sin
gur ritm, ca soldaii n flanc, ca dansatorii din corpul de balet n an
sambluri", se creeaz un tempo-ritm convenional. Fora lui st ntr-un
sentiment al colectivitii, ntr-o deprindere comun, mecanic.
Dac n-am socoti cazurile rare, n care o mulime ntreag e cuprins de o
singur tendin comun, un astfel de tempo-ritm, unul singur pentru toi, ar fi
inaplicabil n arta noastr realist, care are nevoie de toate nuanele vieii adevrate.
Noi ne temem de convenionalism ! Ne trage spre reprezentare i meteug !
Ne folosim de tempo-ritm, dar nu de unul singur pentru toi participanii. Amestecm
cele mai variate viteze i msuri, care n totalitatea lor creeaz tempo-ritmul ce
380

strlucete de toate nuanele vieii reale, vii, autentice. Asemenea totalizri de diferite
ritmuri sunt necesare, de pild, pentru crearea scenelor de mas.
Eu exemplific n modul urmtor deosebirea dintre tratarea general,
elementar a ritmului i o tratare mai amnunit :
Copiii i coloreaz pozele cu tonurile generale : iarba i frunzele n verde,
trunchiurile copacilor n cafeniu, pmntul n negru i cerul n albastru. Asta e elementar
i convenional. Adevraii pictori, ns, compun singuri din culorile de baz nuanele de
care au nevoie. Amestec albastru cu galben pentru a obine diferite nuane de verde ;
rou cu albastru pentru diferite nuane de liliachiu i aa mai departe. n felul acesta
obin pe pnzele tablourilor lor game de culori de toate tonurile i nuanele.
Noi procedm cu tempo-ritmul aa cum procedeaz pictorii cu culorile i unim
ntre ele vitezele i msurile cele mai variate XI,
Arkadie Nikolaevici ne-a explicat mai departe c diferitele ritmuri i iempo-uri
se ntlnesc simultan nu numai la mai muli interprei n una i aceeai scen, dar i la
unul i acelai om n unul i acelai timp.
n momentul unei hotrri precise, puternice, cnd omul sau eroul piesei n-are
nici un fel de contradicii i ndoieli, e potrivit i chiar necesar s fie stpnit de un
singur tempo-ritm. Dar cnd n sufletul lui Hamlet se lupt hotrrea cu ndoial, e
nevoie de unirea simultan a ctorva ritmuri diferite. n aceste cazuri, cele cteva temporitmuri diferite provoac lupta interioar a elementelor celor mai contrarii. Asta ascute
trirea, intensific activitatea interioar, stimuleaz sentimentul.
Am vrut s controlez acest lucru i mi-am fixat dou tempo-ritmuri diferite :
unul foarte rapid, cellalt, dimpotriv, lent.
Cum i cu ce s motivez o asemenea unire ?
Iat nscocirea nstrunic care mi-a trecut prin cap :
Sunt un farmacist beat, m zbucium fr rost prin odaie i, fr s-mi dau nici
eu seama, scutur o sticlu cu doctorie. Nscocirea asta mi-a dat posibilitatea s recurg la
cele mai neateptate tempo-ritmuri. Nesigurana mersului unui beiv motiva temporitmul ncet, iar scuturarea sticluei cerea un tempo-ritm iute i ncurcat.
La nceput mi-am scornit un mers. Ca s ncetinesc i mai mult ritmul, a
trebuit s intensific beia. Am simit c ceea ce fceam coninea adevr, i mi-a plcut.
Pe urm am comipus o micare a minilor pentru scuturarea doctoriei n
sticlu. Ca s-i justific ritmul rapid, am vrut s fac micrile cele mai lipsite de sens,
cele mai ncurcate, care s corespund bine strii reprezentate.
n felul acesta, amndou aceste ritmuri, opuse unul altuia, s-au unit i s-au
mbinat de la sine. Acum interpretarea unui beiv m amuz, iar ecourile din sal m
aau.
Exerciiul urmtor trebuia s uneasc ntr-un singur om nici mai mult, nici mai
puin de trei tempo-uri din cele mai variate, dup trei me-tronomuiri cu trei ritmuri
diferite.
Pentru motivarea lor, am gsit nscocirea asta :
Sunt actor, m pregtesc de spectacol, repet versurile i le rostesc ncet, cu
pauze, n tempo-ul primului metronom. Dar n acelai timp, din pricina emoiei m
foiesc prin cabin n tampo-ul celui de al doilea metronom i tot n acelai timp m
mbrac n grab, mi nnod cravata n tempo-ul cel mai repede al celui de al treilea
metronom.
Pentru organizarea diferitelor tempo-ritmuri i aciuni am procedat ca i
nainte, adic am unit la nceput dou aciuni i tempo-iritmuri : mbr-carea i umbletul.
381

Dup ce m-am obinuit cu ele i am ajuns pn la o deprindere mecanic, am introdus a

treia aciune n tempo-ritmul nou : rostirea versurilor.
Exerciiul urmtor s-a dovedit a fi i mai greu.
- S spunem c joci rolul Esmeraldei, care e dus la execuie, i explica
Arkadie Nikolaevici Veliaminovei. Procesiunea se mic ncet sub su
netele sinistre ale btilor de tobe, iar inima condamnatei la moarte bate i
se zbate cu furie, simind c-i triete ultimele clipe. n acelai timp, nefe
ricita se iroag s nu fie ucis, ntr-un tempo-ritm nou, cel de al treilea, iar
minile ei aps ncet locul unde se afl inima ntr-alt tempo-dtm, cel de
al patrulea.
Veliaminova i-a prins capul n mini la auzul acestei teme grele, Arkadie
Nikolaevici s-a speriat i s-a grbit s-o liniteasc.
- Va veni vremea cnd n asemenea momente nu-i vei lua capul n mini, ci
ritmul, ca pe un colac de salvare. Deocamdat s lum alte teme
mai uoaire.
anul 19...
Astzi Arkadie Nikolaevici ne-a pus s repetm n ritm i tempo toate
exerciiile fcute la ultima lecie, dar fr contribuia metronomului, ca nainte, ci, cum
s-ar spune, singuri, cu metronomul" nostru propriu sau, mai bine zis, fcnd un calcul
interior, n gnd.
Fiecaire a trebuit s-i aleag dup dorina lui o vitez sau alta, o msur sau
alta, s le pstreze n el i s acioneze potrivit lor, aa c momentele puternice ale
micrii s coincid cu btile metronomului nchipuit.
Se ntea ntrebarea : pe ce linie trebuie s mergi n cutarea momentelor
puternice ale ritmului : pe cea inteirioair sau pe cea exterioar ? Pe linia viziunilor i a
situaiilor propuse nchipuite, pe linia comunicrii, emiterii de raze sau pe altele ? Cum
s prinzi i s fixezi momentele accentuate ? E greu s le prinzi ntr-o aciune interioar,
fir nici un fel de aciune exterioar, fizic. Am nceput s-mi urmresc gndul,
dorinele i nzuinele, dar n-am putut s neleg nimic.
Pe urm am prins s-mi ascult btile inimii i ale pulsului. Dar nici asta nu
indica nimic. Unde se gsete n mine^Jttoetronornul meu nchipuit" i n ce loc al
organismului meu trebuie s se petreac procesul de pulsaii a! tempo-ritmului ?
Ba mi se prea c asta se face undeva n cap, ba n degetele minilor.
TemndU-m c sunt vzut cum le mic, am trecut micarea n degetele picioarelor. Dar
a atras i ea atenia i am ncetat s le mic. Atunci micarea s-a transmis singur unui
muchi de la rdcina limbii. Dar asta m mpiedica s vorbesc.
Astfel, mutndu-1 dintr-un loc ntr-altul, iempo-ritmul traiia nuntrul meu i
se manifesta prin felurite mijloace fizice. I-arn povestit acest lucru lui Arkadie
Nikolaevici. El s-a ncruntat, a dat din umeri, i a zis :
- ndemnurile fizice sunt mai uor de perceput i de simit, de aceea recurgem
la ele cu atta plcere. Cnd intuiia moie i trebuie trezit, se cuvine s dm caden
tempo-iritmului printr-un mijloc fizic oarecare. Dac simi c asta te ajut, poi s-o
accepi numai n unele momente, pentru stimularea i susinerea ritmului nestatornic.
Trebuie s ne mpcm cu asta scrnind din dini, dar n-o putem accepta ca pe o metod
permanent, legal.
De aceea, ct vreme bate tempo-ritmul, grbii-v s-1 motivai cu nscocirile
imaginaiei i cu situaiile propuse.
382

Ele trebuie s susin n voi viteza i msura just, nu piciorul sau mna. Cnd
o s vi se par c tempo-ritmul luntric ovie, ajutai-v dinafar, fizic, dac e nevoie.
Dar nu ngduii asta dect pentru o clip.
Cu timpul, cnd simul vostru al tempo-u\m i ritmului se va ntri, vei
renuna voi singuri la metoda aceasta grosolan i o vei nlocui cu un calcul mai subtil
n gnd...
Ceea ce a spus Arkadie Nikolaevici e extrem de nsemnat. Aveam nevoie s
neleg sensul metodei pn la capt, prin propriile mele simuri.
Arkadie Nikolaevici mi-a neles rugmintea i mi-a propus s ndeplinesc
urmtoarea tem :
Mi-a cerut ca, avnd un tempo-ritm interior foarte rapid, ncurcat i nelinitit,
s par exterior absolut calm i chiar lene.
Mi-am fixat nainte de orice iueal i msura exterioar, ct i pe cea
interioar, i le-am ntrit cu ncordarea invizibil ba a degetelor minilor, ba a degetelor
picioarelor.
Punnd la punct n felul acesta iueala i msura, m-am grbit s le ntresc i
s le justific cu nscocirea imaginaiei, cu situaiile propuse i mi-am pus aceast
ntrebare : n ce situaii s-ar cere nuntrul meu cel mai rapid i mai emoionant temporitm. ?
Dup lungi cutri, am hotrt c asta s-ar putea ntmpla dup svrirea unei
crime ngrozitoare, care ar cdea pe neateptate, ca o piatr peste sufletul meu. Mi s-a
nikrit tabloul uciderii Maloletkovei, la caire a ajunge din gelozie. TrupuJ^^iilnsufleit
era culcat pe jos, faa ei prea de cear, pe rochia de culoare deschis se vedea o pat
mare, roie. Aceste reprezentri m-au emoionat i mi s-a prut c ritmul interior e
justificat, fixat de nscocire i de situaiile propuse.
Trecnd la tempo-ritmul exterior, linitit, lene, l-am fixat dinainte prin
ncordrile degetelor miniloir i pe urm m-am grbit s motivez i s stabilesc temporitmul gsit prin aceast nou nscocire a imaginaiei. Pentru asta, mi-am pus
ntrebarea : ce a face acum, la lecie, printre tovarii elevi, fa n fa cu Arkadie
Nikolaevici i Ivan Platonovici, dac ngrozitoarea mea nscocire air exista n realitate ?
Ar trebui s m prefac nu numai calm, dar chiar nepstor, lene. N-am gsit dintr-o dat
acomodrile pe care le cutam i n-am tiut cum s acionez. Am simit nevoia de a ocoli
privirile strine i de a-mi ascunde ochii. Datorit acestei teme, tempo-rit-murile s-au
intensificat. Cu ct voiam s par mai calm, cu att m emoionm mai tare. Creznd n
aceast nscocire, am simit c am ce s ascund i, ncepnd s ascund, am nceput s
m nelinitesc i mai mult.
Pe urm, am nceput s m gndesc la toate situaiile propuse. Cum arn s
vorbesc cu tovarii i cu Arkadie Nikolaevici dup lecie ? tiu ei oare ceva despre cele
ntmplate ? Ce s le rspund ? ncotro s privesc cnd vor ncepe s-mi pun ntrebri
despre nenorocirea petrecut ? Iar dup lecie, ncotro s m duc ? Acolo ? Ca s-mi vd
victim n sicriu ?
Cu ct examinam mai mult situaia creat dup catastrof, cu att m
emoionm mai tare, cu att m trdam mai mult i cu att m prefceam mai cu grij a
fi nepstor.
Aa c amndou ritmurile se creau de la sine: cel interior - rapid i cel
exterior - forat, ncet. n aceast unire a dou extreme am simit adevrul, i el m-a
emoionat i mai tare.
Acum, cnd gsisem linia situaiilor propuse motivate, a aciunii principale i
383

a subtextului, nu m mai gndeam la calcul, la tempo-iritm, ci triam firesc n temporitmul stabilit. Asta s-a confirmat prin faptul c Arkadie Nikolaevici a simit ceea ce se
petrecea nuntrul meu, cu toate c nu-mi artam sentimentele, ci, dimpotriv, le
ascundeam.
Torov a neles c nu-mi artam ochii anume ca s nu m trdez, c tot
timpul, pe nesimite, sub diferite pretexte mi lunecam privirea de la un obiect la altul,
interesndu-m parc de ele i privindu-le struitor.
- Tocmai prin acest calm agitat al dumitale i-ai trdat cel mai mult starea i
tulburarea interioar, a spus el. Nici nu-i ddeai seama c, mpotriva voinei dumitale,
micai ochii, rsuceai capul i gtul, n tempo-ritmul emoiei interioare. Cnd scoteai
batista, cnd te ridicai i te ndreptai ca s te aezi parc mai comod, nelegeam perfect
c o fceai ca s-i ascunzi starea sufleteasc. Dar te ddeai de gol prin faptul c nu te
micai ntr-un tempo-ritm calm, lene, ci ntr-unui iute, nervos, pe care voiai neaprat s
ni-l ascunzi. Totui, peste o secund, te surprindeai singur, te speriai, ne priveai ca s
nelegi dac n-am observat ceea ci nu trebuia s-tim. Pe urm i puneai din nou la
punct adaptrile calme, fcute. Uite, aceast imperturbabilitate aparent, ntrerupt tot
timpul de nelinitea interioar, te demasca mai mult dect orice.
Aa se ntmpla permanent n via, cnd cineva are o mare emoie interioar,
ascuns. i atunci omul sade nemicat, cufundat n gnduri, emoionat de propriul su
sentiment, pe care trebuie, dintr-o pricin oarecare, s-1 ascund. Strigai-1 pe
neateptate i vei vedea c va tresri, va siri n sus i se va ndrepta spre voi n prima
secund n ritmul grbit cu care tria luntric i pe care-1 ascundea de alii. Dar chiar n
a doua secund, i va da seama, i va ncetini micarea, mersul i se va preface c e
linitit.
Dac n-are ns de ce s-i ascund starea de emoie, atunci va continua s se
mite i s umble n ritmul grbit al strii de nelinite n care se afl.
Se ntmpla adesea c piese ntregi, roluri ntregi s decurg. n condiiile
mbinrii ctorva tempo-ritmuri opuse. Aa sunt construite multe piese i roluri din
Cehov : Trei surori, Unchiul Vania (Astrov, Sonia) i altele, personaje care aproape tot
timpul par linitite, dar au o stare interioar tulburat i fremttoare.
nelegnd c micrile mele lente, care acopereau un tempo-ritm interior
grbit, redau foarte bine starea de care aveam nevoie, am nceput s abuzez de micri i
rsuciri. Dar Arkadie Nikolaevici m-a oprit :
- Noi, cei care privim, judecm starea unui om dup ceea ce vedem noi
singuri. Firete c atunci cnd aciunile fizice sunt nestpnite, ele ne sar n ochi mai
nti. Dac aceste micri sunt calme, ncete, nseamn - hotrm noi - c omul e ntr-o
dispoziie bun. Uite, dac i privim mai bine ochii i i bnuim suferinele, atunci
nelegem starea sufleteasc pe care ne-o ascunzi. Va s zic n mprejurrile astea
trebuie s tii s te uii n ochii oamenilor. Asta nu e o treab simpl. Ea cere pricepere i
stp-. nire. n cadrul unui spectacol, n spaiul imens al scenei, nu e uor s vezi din sal
cele dou puncte mici ale ochilor. Pentru asta e nevoie ca cel la care te uii s stea mult
vreme imobil. De aceea, cu toate c rsucirile i micrile sunt admisibile, trebuie totui
n timpul unui joc bazat pe ochi i mimic s te foloseti de ele cu msur. Trebuie s
acionezi aa, nct ochii dumitale s poat fi vzui.
Dup ce ara isprvit eu, Govorkov i Veliaminova au jucat o s'cen nscocit
de ei : un brbat gelos care-i descoase nevasta. nainte de a o nvinovi, trebuie s-o
prind. i n situaia asta era nevoie de calm, de o viclean ascundere a strii interioare,
de o privire fi.
384

Arkadie Nikolaevici i-a spus lui Govorkov :

-- Vd c eti absolut linitit. S nu caui s-i ascunzi emoia interioar,
pentru c n-o ai, pentru c n-ai ce ascunde.
Nazvanw era foarte emoionat i de aceea avea ce s ascund. n el triau n
acelai timp dou tempo-ritmuri: interior i exterior. El edea numai, nu fcea nimic, i
asta emoiona.
i dumneata stai, dar asta nu emoioneaz, pentru c n starea
complicat, dubl pe care o reprezini nu ai dou tempo-ritmuri, ci unul singur, calm,
care a dat scenei un ton nepotrivit, familiar, panic, de conversaie amical.
Repet, n condiiile strilor complicate, cu linii i curente contradictorii, nu se
poate s te mulumeti cu un singur tempo-ritm. Trebuie s mpleteti cteva.
anul 19..
- Pn acum am vorbit despre tempo-iritmul grupelor, persoanelor,
momentelor, scenelor luate n parte. Dar i piesele, spectacolele ntregi au temporitimudle IOT, ne-a explicat astzi Arkadie Nikolaevici.
nseamn asta c viteza i ritmicitatea, o dat stabilite, trebuie s se menin
fr sens toat seara ? Firete c nu ! Tempo-ritmul piesei i al spectacolului nu e unul
singur, ci o serie ntreag de complexe mari i mici, de viteze i msuri multilaterale i
variate, unite armonios ntr-un mare ntreg.
Toate tempo-urile i ritmurile n totalitatea lor creeaz, fie o stare impuntoare,
mrea, fie una uoar, vesel. Unele spectacole cuprind mai multe tempo-ritmuri de
primul fel, iar altele de al doilea fel. Cele caire constituie majoritatea dau tonul general
al ntregului spectacol.
Tempo-ritmul are o mare nsemntate pentru ntregul spectacol. Adesea o
pies minunat, bine pus n scen i bine jucat, nu are succes, pentru c se joac ntrun tempo extrem de lent sau necorespunztor de rapid. ntr-adevr, ia ncercai s jucai
o tragedie ntr-un tempo de vodevil, iar vodevilul n tempo de tragedie !
Uneori o pies de calitate mediocr, pus n scen i interpretat mediocru,
jucat ntr-un tempo plin de vioiciune, are succes, pentru c produce o impresie vie.
Trebuie s mai dovedim c metodele psihotehnice pentru stabilirea unui
tempo-ritm just al ntregii piese i al rolului ne-ar fi de un mare ajutor n acest proces
complicat i greu de prins ?
Dar noi nu dispunem de nici un fel de metode psihotehnice n acest domeniu i
de aceea iat ce se ntmpla n realitate, n practic :
Tempo-ritmul unui spectacol de dram se creeaz, n majoritatea cazurilor,
ntmpltor, de la sine. D:ac actorul, dintr-o pricin isau alta, simte just piesa i rolul,
dac el e n+r-o dispoziie bun, dac spectatorul particip, atunci se stabilete fr nici
un efort o trire autentic, iar dup ea i un tempo-ritm potrivit. Cnd asta nu se
ntmpla, suntem neputincioi. Dac am avea o psihotehnic corespunztoare, am crea i
modifica cu ajutorul ei nti tempo-ritmul exterior i apoi i pe cel interior. Prin el, chiar
sentimentul air prinde via.
Fericii sunt muzicanii, cntreii i dansatorii ! Ei au metronom, dirijor,
maestru de cor, dirijorul de cor.
Problema tempo-ritmului lor a fost studiat i nsemntatea ei excepional ri
creaie e recunoscut. Justeea interpretrii lor muzicale e garantat ntr-o anumit
msur, adic e prescris n sensul unei juste rapiditi, i ritmiciti. Acestea sunt notate
n partituri i indicate ntotdeauna de ctre dirijor.
La noi nu e aa. Problema msurii a fost bine studiat numai n legtur cu
385

formele versificate. Dar n rest, n-avem nici legi, nici metronom, nici note, nici partitura
tiprit, nici dirijor ca n muzic. Iat de ce una i aceeai pies este interpretat de
fiecare dat n diferite tempo-uri i ritmuri.
Noi, artitii de dram, n-avem de unde s ateptm pe scen un ajutor n
domeniul tempo-ritmului. i ct nevoie avem de el !
S presupunem de pild c actorul a primit, nainte de spectacol, o veste
tulburtoare i c din pricina asta tempo-ritmul spectacolului de ast-sear s-a accelerat.
Actorul a intrat n scen ntr-o stare de tensiune. ntr-una din zilele urmtoare, acelai
actor a fost prdat de hoi i asta 1-a adus, bietul, la desperare. Tempo-ritmul lui coboar
att n via, ct i pe scen.
n felul acesta, spectacolul devine dependent de ntmplrile din via, nu de
psihotehnic artei noastre.
S presupunem, mai departe, c artistul se linitete sau, dimpotriv, se
nsufleete la intrarea n scen i ajunge cu tempo-ritmul su cobort, numrul 50, pn
la unul mai intens, adic la numrul 100. Actorul e mulumit i i nchipuie c a atins
ceea ce trebuie, dar, de fapt, el e departe de tempo-ritmul potrivit piesei care cere, s
zicem, numrul 200. Greeala lui influeneaz i asupra situaiilor propuse, i asupra
temei creatoare, i asupra interpretrii ei. Dar lucrul cel mai nsemnat e c un tempo-ritm
nepotrivit se reflect asupra sentimentului i asupra tririi.
Pe scen ntlnim mereu asemenea nepotriviri ale tempo-ritmului omuiui-aetor
cu al rolului lui.
Aducei-v aminte de starea voastr cnd v aflai la spectacolul experimental
n faa- deschiderii negre a scenei i n faa slii, care vi se prea plin de o mulime
nesfrit.
Dirijai-mi tempo-ritmul vostru din acea clip !...
Noi am ndeplinit ce ni se ceruse, i eu abia puteam mica att de repede
minile, ca s redau cum trebuie toate cele treizeci i dou de note cu punctele, cu
trioletele i sincopele care transmiteau tempo-ritmul spectacolului de care-mi aminteam.
Torov a stabilit iueala dirijrii mele la numrul 200 dup metronom.
Dup aceea, ne-a cerut s ne amintim de cele mai linitite, mai plicticoase
clipe din viaa noastr i s dirijm tempo-ritmul lor.
M-am gndit la Nijni-Novgorod i am dirijat ceea ce am simit.
Torov a stabilit tempo-ritmul meu la numrul 20 dup metronom.
- Acum nchipuii-v c jucai rolul lui Podkoliosin din Cstoria
de Gogol, pentru care avei nevoie de o iueal mr. 20. n voi, actorii, pn
la ridicarea cortinei, n seara premierei, care v emoioneaz n aceeai m
sur ca spectacolul experimental, e un tempo nr. 200. Cum s mpcm
starea omului cu exigenele rolului ? S admitem c izbutii pe jumtate
i c aducei tempo-ul interior pn la nr. 100. Vi se pare c ai fcut mult,
dar de fapt lucrul e insuficient, deoarece rolul lui Podkoliosin cere numai
un tempo nr. 20. Cum s mpcai o astfel de nepotrivire ? Cum s v
ndreptai greeala fr metronom ?
Cea mai bun ieire din situaia asta e s nvai s simii tempo-ritmul aa
cum l cunosc bunii muzicani i efii de orchestr. Spunei-le numrul iuelii dup
metronom i ei l vor dirija pe loc din memorie. Ei, dac ar exista un asemenea colectiv
de actori de dram care s aib simul absolut al tempo-ritmului !! Ce s-ar putea obine
de la el ! a oftat Torov.
39Ce anume ? am ntrebat noi.
386

Uite, de curnd s-a montat o oper i n ea exist o scen mare, coral", de

mas. Particip la ea nu numai cntreii i coritii, dar i corpul de ansamblu, i
figuranii mai mult sau mai puin experimentai. Toi sunt pregtii n domeniul temporitmului. Dac ar Ifi s comparm fiecare artist, colaborator i figurant luat n parte cu
personalul nostru de trup, nici unul din corpul de ansamblu al operei nu se va putea
compara, n privina calitii, cu interpreii de dram, att ne sunt de inferiori.
Totui, trebuie s recunosc c rezultatul acestei montri a fost c artitii de
oper ne-au ntrecut pe noi, adversari mai puternici, cu toate c avuseser incomparabil
mai puine repetiii dect avem noi, la teatrul de dram.
Scena de mas de la oper a izbutit din punctul nostru, teatral, de vedere aa
cum eu n-am izbutit s obin nici una n teatrul nostru, cU un ansamblu incomparabil
mai bun i cu repetiii mult mai minuioase.
n ce const secretul ?
Tempo-ritmul a colorat, a netezit, a dat zveltee, a limpezit scena nelucrat
complet.
Tempo-ritmul a dat jocului artitilor o claritate minunat, graie, finisaj,
expresivitate i armonie.
Tempo-ritmul i-a ajutat pe artitii care nu aveau nc o psihotehnic rafinat s
triasc n mod corect i s stpneasc latura interioar a rolului.
Noi i-ara atras atenia delicat lui Toirov c visul lui n legtur cu o trup de
actori avnd simul tempo-ritmului e aproape irealizabil.
- Bine, am s fac o concesie ! a hotrt Torov. Dac nu ne putem
bizui pe toi, atunci mcar civa actori din trup s-i dezvolte tempo-rit
mul. n culise auzim adesea conversaii de felul acesta : Putem s n-avem
nici o igrij la spectacolul de astzi, pentru c joac urmtorii sau cutare
actori buni". Ce nseamn asta ? C unul sau doi oameni pot s trag
dup ei pe toi interpreii i toat piesa. Aa se petreceau lucrurile
odinioar.
Tradiia ne arat c marii notri predecesori - Scepkin, Sadovski, umski,
Samarin - veneau ntotdeauna pe scen cu mult nainte de a trebui s intre n scen, ca s
aib timp s asculte n ce tempo merge spectacolul. Iat una din pricinile vieii,
adevrului, notei juste a piesei i rolului pe care le aduceau ntotdeauna cu ei pe scen.
Fr ndoial c asta nu se obine numai prin modul contiincios n care marii
artiti i pregtesc intrarea n scen, ci i prin faptul c ei, contient sau intuitiv, au avut
simul tempo-ritmului i l-au cunoscut bine n felul lor. Se vede c n memoria lor se
pstrau noiunile ncetinelii i iuelii, msurii aciunii fiecrei scene i a piesei n
ntregime.
Sau poate c ei gseau din nou de fiecare dat tempo-ritmul, stnd timp
ndelungat n culise nainte de a intra n scen, ascultnd i privind ceea ce se petrecea pe
scen. Ajungeau la tempo-ritmul just prin intuiie sau poate prin nite procedee
personale, despre care, din pcate, noi nu mai tim azi nimic.
Strduii-v i voi s devenii asemenea artiti-conductori n domeniul temporitmului...
41Prin ce psihotehnic se creeaz tempo-ritmul ntregii piese i a rolului ? Pe
ce e ntemeiat aceast psihotehnic ? am ntrebat eu.
42 Tempo-ritmul ntregii piese e tempo-ritmul aciunii ei principale i a
subtextului. i voi tii c iaciunea principal are nevoie de dou perspective de-a
lungul ntregii opere : a artistului i a rolului. Tot aa cum pictorul i aaz i distribuie
40

387

'culorile pe ntregul tablou, cutnd un raport just ntre ele, actorul de asemenea caut o
just distribuire a tempo-ritmului de-a lungiri liniei principale a aciunii piesei.
43N-o s putem fr un dirijor ! a hotrt cu gravitate Viunov.
44 Ivan Platonovici o s ne inventeze ceva care s in locul dirijorului, a
glumit Torov plecnd din clas.
anul 29..
Astzi, ca ntotdeauna, am venit n clas cu mult nainte de vreme. Scena era
luminat i cortina dat la o parte, iar pe podium electricianul i Ivan Platonovici, fr
hain i vest, pregteau grbii un truc nou.
Mi-am oferit i eu serviciile. Asta 1-a silit pe Ivan Platonovici s-mi dezvluie
nainte de vreme secretul.
Meterul i inventatorul nostru a nscocit un dirijor electric pentru dram" !
Iat n ce consta invenia lui pe care deocamdat o schi n forma cea mai brut :
nchipuii-v c a amenajat n cuca sufIerului un aparat mic, invizibil pentru spectatori,
dar vizibil pentru artitii de pe scen, n care licresc fr zgomot dou becuri, care
nlocuiesc pendul i btile metronomului. Suflerul d drumul acestui metronom. n
textul lui sunt nsemnate tempo-urile juste, stabilite la repetiii i numrul iuelii fiecrui
fragment important din pies. El apas pe butoanele aezate pe o scnduric caire se
gsete lng el i d drumul dirijorului electric", care amintete actorilor vitezele
stabilite. Cnd e nevoie, suflerul oprete aparatul.
Airkadie Nikolaevici a fost prins de invenia lui Rahmanov i, mpreun cu el,
a ncercat s joace diferite scene n timp ce electricianul fixa la ntimplaire tempo-ul
care se nimerea. Amndoi artitii, stpnind minunat tempo-ritmul i avnd n acelai
timp o imaginaie bine dezvoltat, vioaie, mobil, justificau fiecare ritm care li se fix.
Nu mai puteai tgdui nimic, deoarece amndoi maetrii demonstrau, prin propria lor
pild, rostul dirijorului electric pe scen.
Dup ei, am fcut i eu cu Pas i cu ali elevi o serie ntreag de exerciii.
Cteva ne-au izbutit, dar numai din ntmplare, n irestul timpului ne-am dovedit a nu fi
n stare s le ducem pn la capt.
- Nu mai e nevoie s tragem nici o concluzie, a spus Arkadie Nikolaevici.
Dirijorul electric e un ajutor bun pentru artiti i poate deveni un regulator al
spectacolului. Dirijorul electric e posibil i aplicabil n practic, dar numai atunci cnd
toi sau mcar parte din artiti sunt bine pregtii pentru tetnpo-ritm.
Dar, din pcate, afar de o extrem de mic excepie, asta nu exist nc n 'arta
noastr, se plngea Torov.
Mai mult dect att, nu exist nc nici contiina importanei tempo-ului i
ritmului n dram. De asta e cu att mai necesar s i subliniem importana leciilor
privitoare la tempo-ritm.
Sfritul leciei s-a transformat ntr-o discuie general. Muli dintre noi fceau
propuneri pentru gsirea unui element care s in loc de dirijor n spectacolele noastre.
O observaie a lui Arkadie Nikolaevici, rostit la acest sfrit de lecie, merit
o atenie deosebit.
Dup prerea lui, artitii trebuie s se adune nainte de spectacol i n pauze i
s fac, acompaniai de muzic, o serie de exerciii, care s-i introduc n undele temporitmului XII.
45n ce vor consta aceste exerciii ? ne-am interesat noi
46 Nu v grbii 1 ne-a oprit Arkadie Nikolaevici. nainte de a vorbi despre ele,
388

trebuie s facei o serie de alte exerciii elementare.

47Dar n ce constau acestea ? cercetau elevii.
48Despre asta vom vorbi la lecia urmtoare ! a rostit Arkadie Nikolaevici i a
ieit din clas.
anul 19..
- Bun dimineaa ! Un bun tempo-ritm! ne-a urat Arkadie Nikolaevici intrnd
astzi n clas. De ce v mirai ? ne-a ntrebat el, observnd
uimirea noastr. Dup prerea mea e mult mai just s spui Bun tempo
sau ritm !" dect, de pild, sntate bun !" Cum poate sntatea noas
tr s fie bun sau rea ? n timp ce tempo sau ritmul pot fi bune, i asta
demonstreaz mai bine dect orice starea bun a sntii noastre. Iat de
ce v doresc astzi un bun tempo i ritm, cu alte cuvinte sntate.
Acum, serios, n ce tempo-ritm v simii astzi ?
49
Nu tiu, zu ! a spus
ustov.
\
50Dar dumneata ? s^a ntors Arkadie Nikolaevici ctre Pucin.
51Nu-mi dau seama, a mormit el.
52Dar dumneata ? tn-a ntrebat Torov pe mine i pe toi ceilali pe rnd.
Nimeni n-a spus nimic precis.
53 Ia te uit ce societate s-a adunat aici ! s-a prefcut tare mirat Arkadie
Nikolaevici. Pentru prima oar n viaa mea ntlnesc asemenea oameni. i cu toate
acestea s-ar prea c fiecare om trebuie s simt iueala i o ritmicitate sau alta a
micrilor, sentimentelor, gndurilor, respiraiei lui, pulsaiilor sngelui, btilor inimii,
strii lui generale.
54 Da-a ! Astea desigur c le simim. Dar uite ce nu nelegem noi : care sunt
momentele anume pe care trebuie s le observm ? Oare acelea n care m gndesc la
perspectiva plcut de ast-sear, care mi provoac un tempo-ritm vioi, sau alte
momente n care m ndoiesc, nu cred n perspectiva luminoas a zilei, din care pricin
tempo-ritmul scade ?
55 Dirijai-mi i una i alta, a propus Arkadie Nikolaevici. Aa se va forma un
ritm schimbtor. I trii i acum. Nu-i nimic dac greii. Nu e o nenorocire ! Important
e faptul c voi, cutnd tempo-ritmul, descoperii nuntrul vostru i sentimentul
respectiv.
Dar azi diminea cu ce fel de tempo-ritm v-ai trezit? ne-a ntrebat din nou
Arkadie Nikolaevici.
Elevii au ncruntat sprncenele i au privit cu mult gravitate aceast
-ntrebare.
- Trebuie ntr-adevr s v ncordai att de mult, ca s rspundei
la ntrebarea mea ? s-a mirat Arkadie Nikolaevici. Noi avem ntotdeauna
senzaia tempo-ritmului aici, cum s-ar spune la ndemn. ntotdeauna i
nem minte mai mult sau mai puin reprezentarea general- aproximau,A
a fiecrui moment trit de noi.
Eu mi-am reprezentat n gnd situaiile propuse ale dimineii de astzi i miam adus aminte c a fost plin de griji : ntrziasem la coal, trebuia s m rd, mi-au
sosit banii prin pot, am fost de cteva ori chemat la telefon. Din pricina asta eram
agitat i aveam un tempo-ritm rapid, pe care mi l-am amintit i l-am nsufleit din nou n
mine.
389

Dup o mic pauz, Torov a nscocit alt joc : ne-a dirijat un tempo-ritm
destul de iute i ncurcat.
Noi l-am ciocnit fr ntrerupere pentru noi, ca s-1 prindem mai bine i s
ni-1 nsuim.
- Acum - a spus Arkadie Nikolaevici - hotri : ce situaii pro
puse i ce triri ar putea crea acest ritm n voi ?
Ca s ndeplinesc aceast tem, trebuia s nscocesc ceva corespunztor, un
dac" magic i situaiile propuse.
Iar ca s-mi urnesc la rndul ei imaginaia amorit, a trebuit s-mi pun cum se
cuvine o serie de ntrebri: unde, cnd, pentru ce, de ce stau aici? Cine sunt aceti
oameni care m nconjura? Mi-am nchipuit deci c m gsesc ntr-un spital, n sala de
ateptare a unui chirurg i c acum se va hotr soarta mea : sau sunt grav bolnav i
trebuie s m operez i mor poate chiar dup operaie, sau sunt sntos i am s plec
repede de aici, aa cum am venit. Nscocirea mea a avut efect i am fost tulburat de ceea
ce eu presupusesem mult mai mult dect cerea tempo-rit-mul care mi fusese indcat.
A trebuit s atenuez nscocirea i nu m-am mai nchipuit la chirurg, ci la un
dentist, ateptnd s-mi scoat un dinte. Dar i asta s-a dovedit o mprejurare prea
puternic pentru tempo-ritmul fixat. A trebuit s m< strmut la un laringolog, care avea
doar s-mi sufle n ureche. Aceast nscocire s-a potrivit mai mult dect orice cu temporitmul care-mi fusese dat.
- i aa - a rezumat Torov - n prima jumtate a leciei, i-ai
ascultat propria dumitale trire interioar i ai reliefat exterior tempo-rit
mul pe care i l-ai dirijat. Acum ai luat un tempo-ritm strin i l-ai nsu
fleit cu nscocirea i trirea dumitale. n felul acesta, ai mers de la senti
ment la tempo-ritm i, invers, de la tempo-ritm la sentiment.
Artistul trebuie s stpneasc tehnica ambelor procedee.
La sfritul leciei trecute te-au interesat exerciiile pentru formarea temporitmului nuntrul dumitale.
Astzi v indic dou ci principale, pe care trebuie s mergei n alegerea unui
exerciiu...
- Dar de unde s lum exerciiile ? am ntrebat eu.
- Aducei-v aminte de toate experienele fcute pn acum. Toate
au nevoie i de tempo, i de ritm.
Acum avei destul material pentru antrenament i disciplin". Cum vezi,
astzi am rspuns la problema dumitale, care rmsese data trecut nerezolvat, mi-a
spus Arkadie Nikolaevici plecnd din clas.
... anul 19..
- Noi am urmrit la nceput, conform planului stabilit, Influena nemijlocit a
tempo-rittnulul aciunii asupra artei noastre, recapitul Arkadie
Nikolaevici ceea ce fcuserm la leciile trecute. Acum vom verifica, n
acelai chip, iempo-rltmul vorbirii.
Dac rezultatele influenei asupra sentimentului se vor dovedi la fel de
puternice n acest domeniu sau i mai puternice dect n domeniul aciunii, atunci
psihotehnlca voastr se va mbogi cu un element nou, extrem de important, - prin care
exteriorul Influeneaz asupra Interiorului, adic tempo-rltmul vorbirii asupra
sentimentului.
Am s v spun dintru nceput c sunetul glasului, a literelor, al silabelor, al
cuvintelor este un material perfect pentru transmiterea i pentru reliefarea tempo390

ritmului, att al subtextului, care este interior, ct i al textului, care este exterior. Am
mai spus-o i nainte : n procesul vorbirii, intervalul de timp scurs este ocupat cu
rostirea de sunete de durate variate, ntrerupte de pauze. Sau, dac ne exprimm altfel,
linia cuvintelor se contureaz n timp, iar acest timp este mprit, cu ajutorul sunetelor,
literelor, silabelor i cuvintelor, n pri i grupe ritmice.
Caracterul unor sunete, silabe i cuvinte cere o rostire sacadat, n felul
optimilor i aisprezecimilor n muzic ; alte sunete ns trebuie s fie emise mai lung,
cu greutate, ca doimile sau notele ntregi. n afar de asta unele sunete i silabe capt o
accentuare ritmic mai puternic sau mai slab. Altele sunt absolut lipsite de accentuare
i, n sfrit, altele SUnt unite n felul duoletului i trioletului i aa mai departe.
La mdul lor, aceste sunete vocale sunt desprite prin pauze i tuft-pause
avnd cele mai variate durate. Toate acestea sunt material sonor, resurse ale vorbirii, cu
ajutorul crora se creeaz tempo-rltmul nesfrit, variat, al vorbirii. Artistul se folosete
de toate acestea, ca s-i formeze o vorbire ritmic. Ea e necesar pe scen, att n cadrul
redrii verbale a tririlor sublime din tragedie, ct i a comediilor vesele, strbtute de o
atmosfer vioaie.
Pentru crearea tempo-ritmului vorbirii, e nevoie nu numai de mprirea
timpului n pri sonore, dar i de calculul care creeaz tacturile verbale.
n domeniul aciunii, ele erau marcate de metrqnr i de clopoel. Cu ce o s le
nlocuim n domeniul cuvntului ? Cu ce vor coincide unele momente ritmice, unele
litere i silabe ale cuvintelor textului ? Va trebui s recurgem, n locul metronomului, la
un calcul n gnd i s ascultm tot timpul, instinctiv, tempo-rltmul.
O vorbire msurat, sonor, uniatr posed multe nsuiri i elemente
nrudite cu canto i n general cu muzica.
*
Literele, silabele i cuvintele sunt, n vorbire, note muzicale din care se
creeaz cadene, arii i simfonii ntregi. Nu degeaba o vorbire frumoas e numit
muzical.
O vorbire msurat, sonor, unitar posed multe nsuiri i elemente n
vorbire, ca i n muzic, nu e totuna a vorbi cu note ntregi, cu ptrimi, aisprezecimi sau
n cvartolei, triolei etc. Una e s spui msu
rat, lin i calm cu note ntregi i doimi : Ara venit aici, am ateptat mult
timp, n-am mai putut atepta i am plecat", i alta e s spui acelai lucru
cu o alt durat i ritm, cu optimi, aisprezecimi i cu pauze de diferite
durate.
Am... venit aici... am ateptat mult timp... n-am mai putut atepta.., i am
plecat..."
n primul caz e vorba de calm, n al doilea de nervozitate, de enervare.
Asta o tiu bine cntreii talentai : ei se tem s pctuiasc mpotriva ritmului
i, de aceea, dac partitura este scris n trei ptrimi (3/4), atunci un adevrat cntre va
da celor trei sunete o egal durat. Dac ns compozitorul indic o not ntreag, atunci
adevratul cntre o va susine pn la capt. Cnd, conform muzicii, e nevoie de
triolei sau sincope, atunci un adevrat cntre le va reda aa cum o cere matematica
ritmului i a muzicii. Aceast precizie produce o influen irezistibil. Arta cere ordine,
disciplin, precizie i finisare. Chiar n cazurile n care e nevoie s redai muzical aritmia,
e nevoie de mult precizie. i haosul i dezordinea i au tempo-ritmurile lor.
Tot ce am spus pn acum despre muzic i despre cntrei se refer n egal
msur i la noi, la artitii de dram. Exist ns o mare majoritate de cntrei doar cu
numele, de oameni care cnta fie c au sau nu voce. Ei nlocuiesc cu neobinuit
391

uurin optimi cu aisprezecimi, ptrimi cu doimi, contopesc trei optimi egale ntr-una
singur . a. m. d.
Din pricina sta cntecul lor e lipsit de precizie, de disciplin, de organizare,
de finisaj, de toate calitile necesare muzicii i devine dezorganizat, diform, haotic. nceteaz de a mai i o muzic i se transform ntr-o
simpl etalare a vocii.
Acelai lucru se petrece i n vorbire.
Iat, de pild, actori ca Veselovski au un ritm ncurcat n vorbire, care nu se
schimb numai n decursul ctorva propoziiuni, ci chiar n una i aceeai fraz.
Adesea, jumtate de propoziiune e rostit ntr-un tempo trgnat, iar cealalt
ntr-unui foarte grbit. Bunoar rostesc rar i solemn fraza -Onorai seniori de frunte"
i las s cad brusc, dup o pauz lung, cuvintele urmtoare: i bunii mei stpni", pe
care le rostesc foarte repede. Acelai fenomen se observ chiar n cuvinte izolate. De
pild, prima jumtate a cuvntului neaprat" e rostit repede i a doua se ntinde pentru
a fi mai convingtoare : nea...p...r...a...".
Muli actori neglijeni n ce privete limba i neateni n ce privete cuvntul,
datorit grabei lipsite de sens a vorbirii, omit finalele pn la o deplin nghiire a lor i
rup cuvintele i frazele.
Schimbarea tempo-ritmului se vdete i mai vie la unii actori de alte
naionaliti.
Toate aceste fenomene n-ar trebui s existe ntr-o vorbire corect i frumoas,
afar de cazul c uneori se cuvine s inem seama de anumite mprejurri excepionale,
cnd tetnpo-riimut este schimbat n mod intenionat pentru a corespunde caracteristicii
rolului. Se nelege de la sine c pauzele dintre cuvinte trebuie s corespund iuelii sau
ncetinelii vorbirii i s pstreze acelai tempo-riim. ntr-o convorbire sau recitare
grbit opririle sunt mai scurte, i n cele ncete sunt mai lungi.
Nenorocirea noastr e c muli actori n-au studiat pn la deplina lor nsuire
elementele importante ale vorbirii : pe de o parte caracterul el lin, lunecos, plmada ei
sonor, iar pe de alt parte - repeziciunea, uurin, claritatea i precizia n rostirea
cuvintelor. ntr-adevr, pe scena rus nu i se ntmpl prea des s auzi o vorbire rar,
sonor, curgtoare sau n adevr iute, uoar. n marea majoritate a cazurilor pauzele
sunt lungi, iar cuvintele dintre ele sunt rostite repede.
Pentru o vorbire solemn i rar ns, se cere n primul rnd c melodia
cuvintelor i nu tcerea s se ntind fr o oprire i s cnte.
Vei putea s v creai o vorbire rar i ritmic recitind foarte rar, acompaniai
de b e metronomului i urmrind mbinarea cuvintelor n cadene verbale, gsindu-le o
justificare interioar adecvat.
Dar i mai arareori poi auzi pe scen o vorbire repede bun, reinut ca tempo,
precis ca ritm, clar ca diciune, ca rostire i redare a gndului. Noi nu strlucim n
vorbire precipitat, c actorii francezi i italieni. Nu izbutim s-o facem precis, ci ne iese
ceoas, greoaie, ncurcat. Asta nu mai e o vorbire repede, ci o rostogolire, o scuipare
sau o vrsare de cuvinte. Vorbirea repede trebuie pregtit noepnd cu o vorbire foarte
rar, exagerat de precis. Aparatul vocal se pune la punct printr-o lung i necontenit
repetare a unora i acelorai cuvinte i se obinuiete treptat s execute aceeai munc n
cel mai repede tempo. Asta cere exerciii permanente i voi trebuie s le facei, deoarece
vorbirea scenic trebuie s fie uneori o vorbire repede. Nu luai deci exemplu de la
cntreii proti, nu destrmai ritmul vorbirii. Luai pild de la adevraii cntrei i
adoptai n vorbirea voastr precizia, msura just i disciplina lor.
392

Redai just durata sunetelor, a silabelor, cuvintelor, acuitatea ritmului n

mbinarea prticelelor lor sonore ; formai din fraze cadene verbale ; reglementai
raportul ritmic al frazelor ntre ele ; preuii accenturile juste i precise, tipice pentru
sentimentele, pasiunile trite sau pentru crearea imaginii.
Ritmul precis al vorbirii ajut unei triri precise i invers : ritmul tririi ajut
unei exprimri precise. Firete c toate acestea au loc numai atunci cnd aceast precizie
e bine motivat dinuntru cu situaii propuse sau cu magicul dac".
anul 19..
Astzi Arkadie Nikolaevici a cerut s se dea drumul metronomului mare i s
fie fixat la un tempo rar ; Ivan Platonovici, ca de obicei, marca tactul cu soneria.
Apoi s-a pus n funciune un metronom mic, care indica ritmul vorbirii.
Arkadie Nikolaevici mi-a cerut s vorbesc acompaniat de aceste metronoame.
56Ce s vorbesc ? nu nelegeam eu.
57Ce vrei ! a rspuns el. Povestete-ne o ntmplare din viaa dumi-tale, sau
ce-ai fcut ieri, sau la ce te-ai gndit astzi.
Am nceput s-mi amintesc i s povestesc ceea ce vzusem n ajun la
cinematograf. Metronomurile bteau i soneria suna n acelai timp, dar asta n-avea nici
o legtur cu cuvintele mele.
Mecanismele lucrau de la sine, i eu vorbeam independent de ele.
Arkadie Nikolaevici a nceput s rd i a spus :
58Asta se cheam muzica cnta, iar steagul flutur".
59 Nu e de mirare, pentru c nu pricep cum trebuie s vorbesc acompaniat de
btile metronomului, am explicat eu enervat, ncercnd s m justific. Se poate cnta i
se pot rosti versuri n ritm i dup msur, str-duindu-te ca cezur i scandarea s
coincid cu anumite bti ae metronomului. Dar cum s faci acelai lucru cu proza ? Nu
neleg n ce puncte anume trebuie s aib loc aceast suprapunere, m plngeam eu.
i, ntr-adevr, ba ntrziam, ba accentum prea repede, ba ntindeam prea
mult tempo-ul, ba l grbeam prea mult.
n toate aceste cazuri se producea o discordant n raport cu btile
metronomului.
Dar iat c deodat, absolut ntmpltor, s-au petrecut pe rnd cteva
suprapuneri i m-am simit foarte bine din pricina lor.
Bucuria mea ns n-a durat mult. Tempo-ritmul pe care mi-1 nsuisem
ntmpltor a trit conform ineriei doar cteva secunde, apoi a pierit i iari a nceput
discordant.
M sileam s pun la punct o nou suprapunere. Cutm s m adaptez la
btile metronomului, dar cu ct o fceam cu mai mult ncordare, cu att m ncurcam
mai mult n ritm i cu att m stnjeneau mai tare btile aparatului. N-am mai priceput
nici eu despre ce vorbeam i, la urma urmelor, m-am oprit.
60Nu pot! N-am simul tempo-u\ui i simul ritmului! am hotrt eu cu greu
stpnindu-mi lacrimile.
61 Nu-i adevrat ! Nu te speria ! m ncuraja Arkadie Nikolaevici, eti prea
exigent fa de tempo-ritm n proz. De aceea nu poate s-i dea ceea ce atepi de la el.
Nu uita c proza nu e un vers care poate fi scandat, aa cum aciunile obinuite nu sunt
dans. n proz coincidenele ritmice nu pot s aib o regularitate strict, n timp ce n
versuri i n dans sunt prevzute dinainte.
Oamenii plini de ritm au mai multe coincidene cu btile, cei care nu prea au
393

ritm au mai puine coincidene. Asta-i tot.

Eu caut s neleg care dintre voi aparine primei categorii i care celei de a
doua.
Dumneata personal poi fi linitit - s-a corectat el - pentru c te numr printre
elevii cu ritm. Numai c nu cunoti nc metod care s le ajute s dirijezi tempo-ritmul.
Ascultai ateni. Am s v explic o tain nsemnat a tehnicii vorbirii.
Tempo-ritmul exist i n proz, nu numai n muzic i n versuri. n vorbirea
obinuit ns, el e ntmpltor. n proz, tempo-ritmul e ncurcat: o caden se rostete
ntr-un ritm, urmtoarea n cu totul alt ritm. O fraz e lung, alta e scurt i fiecare dintre
.ele are ritmul ei special.
Toate acestea trezesc n primul moment o ngrijorare : ritmul e oare accesibil
prozei ? !
n loc de rspuns, am s v pun o ntrebare : ai avut prilejul s ascultai o
oper, o arie, un cntec scris n proz* i nu n versuri ? n asemenea opere notele,
pauzele, cadenele, acompaniamentul muzical, melodia, tempo-ritmul se contopesc cu
literele, silabele, cuvintele, frazele vorbirii. Toate, luate laolalt, formeaz sunetele
muzicii armonioase, ritmice, dublate de subtextul cuvintelor. n aceast mprie a
ritmului matematic, proz simpl sun aproape ca versul i capt armonia muzicii. S
ncercm i noi s mergem pe aceeai cale n vorbirea noastr n proz.
S ne aducem aminte ce se petrece n muzic. Vocea cnta melodia cu
cuvinte ; acolo unde sunt mai puine cuvinte dect note intr acompaniamentul sau se
pun pauze, care umplu momentele ritmice calculate, neacoperite ale tactului.
n proz, facem acelai lucru. Literele silabele, cuvintele nlocuiesc notele, iar
pauzele, luftpauzele umplu momentele ritmice, care, n tactul verbal, nu sunt acoperite
de textul literar.
Sunetele literelor, silabelor, cuvintelor, n sfrit pauzele, precum tii, sunt un
material excelent pentru crearea celor mai variate ritmuri.
Atunci cnd exist o permanent coincidena a silabelor i cuvintelor cu
momentele puternice ale ritmului, vorbirea noastr n proz, pe scen, poate fi asemnat
pn la un anumit grad cu muzic i cu versul.
Acest fenomen e vdit n- aa-numitele poeme n proz" i n operele celor
mai noi poei, care s-ar putea numi proz n versuri", att de tare se apropie de vorbirea
curent.
Astfel, tempo-ritmul prozei se creeaz din alternarea momentelor puternice i
slabe ale vorbirii cu pauzele.
Pentru asta trebuia nu numai s vorbeti i s taci, nu numai s acionezi, dar i
lipsit de aciune s fii tot n tempo-ritm.
Pauzele i luftpauzele n vorbirea n versuri i proz capt o mai mare
nsemntate, nu numai pentru c ele sunt prticele din linia ritmului, dar i pentru c le e
rezervat un rol important, activ n nsi tehnica crerii i stpnirii ritmului. Pauzele i
luftpauzele pun de acord coincidenele momentelor puternice ale ritmului vorbirii,
aciunii, tririi, cu aceleai momente ale calculului interior.
Acest proces al completrii cu pauze i luftpauze a momentelor ritmice pentru
care nu avem destule cuvinte este numit de unii specialiti tatatironare".
Am s v explic originea cuvntului i atunci vei nelege mai bine procesul
de care e vorba.
Cnd fredonm o melodie ale crei cuvinte ne sunt necunoscute sau pe care leam uitat, le nlocuim prin nite sunete care nu nseamn nimic, ca ta-ta-ti-ra-ra" etc.
394

i noi ne folosim de aceste sunete la calcularea n gnd a pauzelor ritmice,

care umplu lipsa de cuvinte i de micare n cadenele noastre verbale. De aici i
denumirea de tatatironare".
V intimida pn acum caracterul ntmpltor al coincidenelor ritmice n
vorbirea n proz. Sper c v-ai linitit i ai neles c exist un mijloc de a lupta cu
fenomenele ntmpltoare. Acest mijloc e tataiironarea. El ne ajut s dm ritm vorbirii
n proz.
anul 19..
Intrnd n clas astzi, Arkadie Nikolaevici a cerut tuturor elevilor s spun n
tempo ritm fraza cu care ncepe Revizorul de Gogol.
Domnilor, v-am poftit ca s v aduc la cunotin o veste dintre cele mai
neplcute; n oraul nostru sosete un revizor".
Elevii au rostit pe rnd fraza, dar nu i-au realizat ritmul.
- S ncepem cu prima jumtate a propoziiunii, a poruncit Arkadie
Nikolaevici. Simii ritmul acestor cuvinte?
Rispunsurile au fost contradictorii.
- Putei s scriei versuri folosind aceast fraz i socotind-o primastrof ? nea ntrebat Arkadie Nikolaevici.
S-a pornit o mpletire colectiv de versuri, n urma creia a ieit urmtoarea
creaiune" :
Domnilor, v-am invitat S v spun o veste mare, Voi, de care sunt legat,
Ascultai cu ncordare.
- Vedei, s-a bucurat Torov. Versurile sunt foarte proaste, dar totui versuri !
Va s zic n prima noastr caden exist ritm.
Acum s versificm a doua jumtate a frazei : ca s v aduc la cunotin o
veste dintre cele mai neplcute", a propus Arkadie Nikolaevici.
ntr-o clip am compus alte versuri proaste i pentru aceste cuvinte :
Veste trist, veste grea, Neplcuta i de spaim, Ce bucluc i ce belea ! Gura
mea abia o-ngaim.
Aceast oper nou ne-a convins i ea de prezena ritmului i n a doua
jumtate a frazei.
Am compus repede alte versuri, folosind i ultima caden verbal, i anume :
Un revizor aici, la noi, sosete !
Cum ? Vine un revizor ? Doamne ferete!
- Acum am s v dau o sarcin nou, ne-a spus Arkadie Nikolaevici. Unii
toate cele trei poezii cu ritmuri diferite ntr-una singur i citii-o curgtor, fr oprire,
ca pe o singur oper" de sine stttoare.
Muli elevi au nceput s ndeplineasc sarcina aceasta, dar n-au izbutit.
Variatele msuri ale fiecrei cadene de versuri, unite laolalt forat, se
ndeprtau parc cu ur una de alta i nu voiau s se mbin pentru nimic n lume. A
trebuit ca Torov nsui s se apuce de lucru.
- Eu am s citesc, iar voi s m ascultai i s m oprii, dac o s v supere
prea tare nclcarea ritmului, s-a neles el cu noi nainte de a ncepe citirea.
Domnilor, v-am invitat
S v spun o veste mare,
Voi, de care sunt legat,
Ascultai cu ncordare.
Tra-ta-ta-ta-hm-ta-ta-ta
395

Tra-ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta
Veste trist, veste grea,
Neplcuta i de spaim,
Ce bocluc i ce belea !
Gura mea abia o-ngaim,
Un revizor aici, la noi, sosete !
Cum ? Vine un revizor ?
Doamne ferete !
De vreme ce nu m-ai oprit, cu toat confuzia versurilor, nseamn c nu v-au
izbit prea tare trecerile mele de la o msur de vers la alta, de la un ritm la altul.
Merg mai departe. Reduc toate versurile i le apropii de textul lui Gogol, ne-a
vestit Arkadie Nikolaevici.
Domnilor, v-am invitat S v spun o veste rea, ta-ra-ra-ta - o belea : Un revizor
ne-a picat.
Nimeni nu obiecteaz, nseamn c fraza n proz poate fi ritmic, a rezumat
Torov.
Totul const n a ti s uneti laolalt frazele asemntoare ca ritm.
S recunoatem acum c tatatironarea" ne ajut n aceast munc. Ea face
aproape ceea ce face dirijorul orchestrei i al corului, care trebuie s poairte pe toi
muzicanii, pe toi cntreii i dup ei toat mulimea asculttorilor dintr-o parte a
simfoniei, scris s zicem n 3/4, ntr-alta, scris n 5/4. Asta nu se face dintr-o dat.
O mas de asculttori care s-a obinuit s triasc ntr-o pairte a simfoniei, cu
o anumit vitez i msur, nu poate s se acomodeze dintr-o dat cu tempo-ul, cu ritmul
schimbat total din partea urmtoare a simfoniei.
Adesea dirijorul trebuie s ajute masa ntreag de interprei i asculttori s
treac ntr-o und nou de ritm. Pentru asta e nevoie de calcule preliminare ajuttoare,
de o tatatironare" de acest gen, pe care dirijorul o indic cu grij, cu bagheta lui. El nui realizeaz sarcina dintr-o dat, ci i trece pe interprei i pe asculttori printr-o serie de
trepte ritmice intermediare, care-i duce gradat spre un calcul nou.
Noi trebuie s facem acelai lucru, ca s trecem.dintr-un tact verbal cu temporitmul su, n alt tact verbal cu o alt vitez i msur. n aceast munc diferena ntre
noi i dirijor const n faptul c el o face n vzul tuturor, cu ajutorul baghetei, iar noi o
facem pe ascuns, nuntrul nostru, cu ajutorul calculului n gnd sau cu tatatironarea".
Noi, actorii, avem nevoie de aceste treceri, ca s pim cu precizie i claritate
ntr-un tempo-ritm nou, s tragem fr ovire dup noi obiectul comunicrii i, o dat
cu el, pe toi spectatorii.
Tatatironarea" n proz reprezint acea punte care unete cele mai variate
firaze sau cadene ale celor mai variate ritmuri.
La sfritul leciei, acompaniai de metronom, am stat -de vorb simplu, ca n
via, strduindu-ne ns ca accentele puternice ale cuvintelor i silabelor s coincid
acolo unde era posibil cu btile metronomului.
Puneam o serie de cuvinte i firaze n intervalele dintre aceste bti, aa ca s
fie posibil, fr a schimb sensul, s le facem s coincid logic i just cu btile
metronomului. Am putut de asemenea s completm prin calcule i pauze cuvntul care
lipsea din tact. Firete c o asemenea citire e i ea foarte arbitrar i ntmpltoare.
Totui ea crea o armonie i mi ddea curaj.
Arkadie Nikolaevici acord o mare nsemntate influenei tempo-ritmu-lui
asupra tririi.
396

anul 19..
F a mu so v - Ce ntmplare, frate Molcialin, tu s fii ?
Mo1cia1in
- Eu.
Famusov
- Dar pentru ce aicea la or aa trzie ?" a rostit Arkadie Nikolaevici. Era o
replic din primul act al piesei Prea mult minte stric de Griboedov. Apoi, dup o
oarecare pauz, a repetat:
- ia te uit ce ntmplare ! Tu s fii, friorul meu Molcialin ?
62Da, eu sunt.
63Cum te afli aici i de ce tocmai acum ?"
Aceleai fraze, rostite n proz, erau lipsite i de ritmul versurilor, i de rim.
- Sensul e acelai ca i n versuri, dar ce diferen ! n proz, cuvintele s-au
destrmat, i-au pierdut densitatea, precizia, claritatea i ascuimea a explicat Arkadie
Nikolaevici. n versuri ns toate cuvintele sunt necesare i nimic nu e de prisos. Ceea ce
se spune n proz printr-o fraz ntreag, se red adesea n versuri cu un cuvnt sau dou.
i ce lefuire, ce cizelare!
Se va spune c diferena esenial ntre cele dou citate n versuri i n proz,
pe care le-am comparat ca s v dau un exemplu, se ivete din pricin c primele sunt
scrise de Griboedov, iar celelalte sunt nscocite la ntmplare de mine.
Da, e adevrat. Totui, eu afirm c dac chiar cel mai mare poet ar scrie proz,
tot n-ar putea reda prin ea valoarea versurilor lui Griboedov : precizia ritmului i
ascuimea rimei lor. De pild, n ntlnirea cu Famusov din primul act, Molcialin are un
singur cuvnt ca s-i exprime groaza i panica : ,,Eu." Dup care urmeaz ntrebarea i
replica lui Famusov, care se isprvete cu cuvntul trzie".
Simii voi precizia, finisajul ritmului i tria rimei : fii" i trzii" ?
Interpretul lui Molcialin trebuie s aib sentimentul necesar tririi i s poat
exprima spaima, confuzia, servilismul, scuzele ce se ascund ndrtul cuvintelor, pe
scurt, s redea ntreg subtextul trit de Molcialin.
Versurile trebuie altfel simite dect proz, pentru c au o alt form.
Dar se poate spune i invers : versurile au o alt form, pentru ca subtextul lor
este trit ntr-un cu totul alt mod.
Una din deosebirile eseniale dintre formele vorbirii n proz i acelea n
versuri const n faptul c au diferite tempo-ritmuri, c dimensiunile lor influeneaz
ntr-un fel diferit asupra memoriei noastre emoionale, asupra amintirilor, sentimentelor,
tririlor.
Pornind de aici, stabilim o regul : cu ct vorbirea n versuri sau n proz e mai
ritmic, cu att mai precis trebuie s fie trite gndurile, sentimentele i ntregul ei
subtext. i invers: cu ct gndurile, sentimentele i tririle sunt mai .precise i mai
ritmice, cu att ele au mai mult nevoie de ritmica exprimrii verbale.
Aa se manifest noul aspect al influenei tempo-ritmului asupra sentimentului
i a sentimentului asupra tempo-ritmului.
inei minte cum ai btut i dirijat tempo-mi\e i ritmurile diferitelor stri de
spirit, aciuni, imagini chiar, care se conturau n imaginaia voastr.
Atunci btile moarte i tempo-ritmurile lor v stimulau memoria emoional,
sentimentul i tririle.
Dac ai izbutit s-o facei cu ajutorul simplelor bti, atunci e cu att mai uor
397

s obinei acelai lucru cu ajutorul sunetelor vii ale glasului omenesc, al tempo-ritmului
literelor, silabelor i cuvintelor care ascund n ele un subtext.
Chiar atunci cnd nu nelegem de loc sensul cuvintelor, sunetele lor
acioneaz asupra noastr prin tempo-ritm. mi aduc aminte, de pild, de
monologul lui Corado din melodrama Familia criminalului, n interpretarea lui Tomaso
Salvini. n acest monolog ocnaul i descrie evadarea din temni.
Nu cunoteam limba italian, nu nelegeam : ceea ce povestea artistul, dar
simeam puternic, mpreun cu el, toate subtilitile tririlor lui. Asta se datora n mare
parte, n afar de minunatele intonaii ale artistului, tempo-ritmului neobinuit de precis
i expresiv al vorbirii lui.
Aducei-v aminte i de o serie ntreag de versuri n care se contureaz cu
ajutorul tempo-ritmului imagini sonore ca sunetul clopotelor, trapul cailor.
De pild :
E noapte i Clopote bat. Vecernia S-aude-n sat sau Regele Ielelor (Goethe) :
Wer reitet so spa durch Nacht und Wind ? Das ist der Vater mit seinem
1
Kind...
anul 19..
- Voi tii c vorbirea nu se formeaz numai din sunete, dar i din pauze, a
explicat astzi Arkadie Nikolaevici. Att unele, ct i celelalte trebuie s fie ptrunse de
tempo-ritm.
Tempo-ritmul triete n actor i se manifest n el tot timpul ct se afl pe
scen, att n aciuni i micri, ct i n nemicare, att n vorbire, ct i n tcere. S
urmrim acum cum se combin ntre ele tempo-u\ i ritmul n aceste momente de
micare, de lips de aciune, de vorbire i de pauze. Aceast problem e deosebit de
important i de grea n vorbirea n versuri.
Voi vorbi despre ea.
Greutatea st n faptul c n vers exist o limit a duratei pauzei, limit care nu
poate fi depit fr consecine, pentru c o pauz ntins peste msur rupe linia
tempo-ritmului vorbirii. Datorit acestui lucru, att vorbitorul ct i asculttorul uit de
viteze, de msura anterioar a versului i prsesc tempo-u\ i ritmul, aa c ulterior
trebuie s revin la ele.
Asta sparge versul, l despic. Totui, se ntmpla uneori ca nsi piesa s
cear unele opriri ndelungate de acest fel, opriri care introduc n vers aciuni lungi,
tcute. Iat, de pild, prima scen a primului act din Prea mult minte stric. Liza
ciocnete n ua dormitorului Sofiei, ca s pun capt ntlnirii de dragoste, care s-a
prelungit pn n zori, a domnioarei ei cu Molcialin. Scena decurge aa :
Liza
(Lng ua camerei Sofiei)
Aud ei, dar nu vor s neleag.
(Pauz. Vede ceasul, chibzuiete:)
Ia s-ntorc, ce-o fi s fie,
a ceasului sonerie.
(Pauz. Liza se duce ta ceas, deschide capacul, ntoarce mecanismul sau apas
pe buton, ceasul ncepe s sune. Liza face c(iva pai de dans.)
Intr Famusov
Liza
Vai, domnul !
398

Famusov
Da, domnul.
(Pauz. Famusov se duce la ceas, deschide capacul, apas pe buton, i oprete
soneria.)
Ia te uit, trengrio !... va s zic tu...?
i eu nu-mi puteam da seama cum timpul trecu I
Dup cum vedei, n aceste versuri sunt cuprinse pauze foarte lungi, la care te
oblig aciunea nsi. Trebuie s adugm c greutatea de a respecta pauzele n vorbirea
n versuri se mai complic i prin grija de a respecta rimele.
O pauz prea lung ntre cuvintele tu" i trecu" ori ntre fie" i sonerie" te
silete s uii cuvintele care rimeaz, ceea ce omoar rm, iar o ntrerupere prea scurt
i o aciune grbit, nghesuit, violeaz adevrul i credina n autenticitatea aciunii
care se svrete. E necesar s combinm deci timpul cu pauzele dintre cuvintele rimate
i cu adevrul aciunii. n toate aceste momente de alternare a vorbirii cu pauze i cu
aciuni tcute tatatironarea" menine ritmul interior.
Muli interprei ai rolurilor Lizei i al lui Famusov, temndu-se de pauzele
ndelungate ale vorbirii tcute, execut mult prea grbii aciunile obligatorii cerute de
pies, ca s ajung din nou, ct mai repede, la cuvintele i la tempo-ritmul anterior,
abandonat. Se creeaz atunci o grab care omoar adevrul i credina n aciunile care
se svresc pe scen. Graba minimalizeaz subtextul, trirea lui i, n acelai timp,
tempo-ritmul interior i exterior. Cine are nevoie de aciuni, de pauze, de vorbire i
tcere, lipsite de subtext i de un tempo-ritm just ? Aceast minimalizare a aciunii i a
vorbirii devine pur i simplu o confuzie scenic. Confuzia omoar viaa, iar ceea ce nu e
justificat nu e convingtor. i una i cealalt sunt plictisitoare pe scen i nu atrag atenia
spectatorilor, ci, dimpotriv, slbesc interesul fa de ceea ce se petrece pe scen. Toate
aceste condiii nu scurteaz, ci, dimpotriv, lungesc pauzele dintre versuri, care par din
pricina asta i mai lungi. Iat de ce actorii despre care vorbesc eu se reped zadarnic cu
atta grab la ceas i l rsucesc sau l opresc cu atta zor. Ei i trdeaz n felul acesta
neputina : frica de pauze, graba nejustificat i lipsa subtextului. Trebuie s se
procedeze altfel, i anume : aciunea s fie ndeplinit conform sentimentului adevrului
i ritmului, cu calm, fr grab, dar i fr s se lungeasc prea mult pauza vorbirii, fr
s se opreasc calculul luntric.
Cnd se vorbete iar dup o pauz lung, trebuie s se sublinieze mai intens,
pentru o secund, tempo-ritmut versificrii. Asta l va ajuta i pe interpret, i pe
spectatori. n aceste clipe tatatironarea" ne va aduce din nou un serviciu nepreuit. n
primul rnd, ea umple pauza lung cu calculul ritmic fcut n gnd, n al doilea rnd, l
nsufleete, n al treilea rnd, ine legtura cu tempo-ritmul frazei anterioare ntrerupte
de pauz, n al patrulea rnd, tatatironarea" fcut n gnd ne introduce, la reluarea
recitrii, n tempo-ritmul anterior.
Iat ce se produce n acest timp n vorbirea cu pauze i ntre versuri:
Liza se duce la ceas deschide capacul Apas pe buton ceasul ncepe s cnte
Liza danseaz
Famusov ntredeschide ua
Famusov se furieaz
Liza l vede, face civa pai
Ia s-ntorc, ce-o fi s fie, Trata ta ta ta ta ta A ceasului sonerie. Tra tata a ta
ta
Tra tata a ta ta Trata ta t ta tat Tra t ta ta t ta tat
399

Tra t ta t ta ta t Tra t ta t ta t ta
F a m u s o v Ia te uit, trengrie!... va s zic tu...?
Dup cum vedei, n vorbire nu e destul s vorbeti ritmic, dar trebuie s i taci
ritmic. Rostirea cuvintelor trebuie mpletit cu pauzele. Nu trebuie s le privim separat,
ci n mbinarea lor. M-am oprit nti la versuri, pentru c msura rostirii cuvintelor i
ritmicitatea pauzelor e mai vdit n ele dect n proz.
Nu e treaba mea s v nv s facei versuri, nici mcar s recitai versuri.
Asta are s-o fac un specialist. Eu v fac numai s cunoatei unele procedee ale practicii
mele personale. Ele v vor fi de folos n munc.
Din toate cele spuse, v-ai putut convinge ct de important e rolul temporitmului. El strbate ca un fir, o dat cu aciunea principal i cu subtextul, liniile
aciunii, vorbirii, pauzelor, tririi i ntruchiprii ei XIII.
anul 19..
Astzi Arkadie Nikolaevici ne-a controlat tempo-ritmul vorbirii. L-a chemat
nti pe Pucin, care a recitat monologul lui Salieri i s-a prezentat satisfctor din
punctul de vedere al tempo-ritmului.
Arkadie Nikolaevici i-a adus aminte de interpretarea lui Pucin la leciile
trecute, n exerciiul cu tava i a spus :
- Iat o pild de felul cum n unul i acelai om triesc laolalt
aritmia aciunii cu ritmicitatea vorbirii, fie ea i puin seac, i insuficient
de saturat luntric...
Apoi a fost chemat pentru control Veselovski, care, spre deosebire da Pucin,
se evideniase ntr-una din leciile trecute la exerciiul cu tava. Dar astzi, dup ce a
recitat, nu se mai poate spune acelai lucru despre interpretarea lui.
- Iat un model de felul n care un om cu ritm n domeniul mi
crii, poate fi n acelai timp aritmie n vorbire, a spus Arkadie Niko
laevici despre Veselovski.
Apoi a recitat Govorkov.
Arkadie Nikolaevici a observat, n legtur cu interpretarea lui, c printre
artiti exist i unii care i-au fixat, o dat pentru totdeauna, un singur tempo-ritm
pentru toate rolurile, aciunile, vorbirile, tcerile.
Govorkov, dup prerea lui Arkadie Nikolaevici, face parte dintre aceti actori
uniformi n vitez i msura lor.
Persoanele care aparin acestei categorii adapteaz tempo-ritmurile la un
emploi fix : un tat nobil" i are tempo-ritmul su permanent i nobil" ; o ingenu"
i are ritmul ei tnr", nelinitit, grbit ; comicii, eroii i eroinele au un tempo-ritm al
lor, stabilit o dat pentru totdeauna pentru toate rolurile.
Govorkov, cu toate c viseaz s joace eroi", i-a format viteza ^i msura
raisonneur"'-ului.
- E pcat - a spus Arkadie Nikolaevici - pentru c asta ucide viaa. Mai bine
i-ar fi pstrat pe scen tempo-ritmul su propriu, ome
nesc. Acesta mcar nu se oprete la o singur vitez, ci triete i frea
mt necontenit.
Arkadie Nikolaevici ne-a ascultat as'tzi i pe mine, pe Paa, pe Umnovh i pe
Dmkova.
Pare-se c s-a sturat de noi i s-a lmurit asupra tempo-ritmului vorbirii
noastre n scenele din Othello i Brand.
400

Maloletkova n-a recitat, pentru c nu are repertoriu. Veliaminova este un alter

ego" a lui Govorkov.
Aa c vizionarea tempo-ritmului" n-a luat mult timp. n locul unei concluzii
asupra vizionrii care a avut loc, Arkadie Nikolaevici ne-a explicat urmtoarele :
- Muli artiti sunt captivai numai de forma vorbirii versificate, de ritmul i
rm ei i uit total subtextul i tempo-ritmul interior al sentimentului i tririi.
Aceti actori ndeplinesc cu precizie toate cerinele exterioare ale vorbirii
versificate, ajungnd pn la pedanterie. Ei rostesc rspicat, cu grij, rimele, scandeaz
versurile, accentueaz mecanic momentele tari i se tem grozav s nu ncalce msura
matematic precis a ritmului. Se mai tem i de pauze, pentru c simt golurile din
subtext. De fapt nici nu-1 au, iar fr el nu te poi apropia cu dragoste de text, pentru c
cuvntul care nu a prins via nuntru nu spune nimic sufletului.
Nu te pot interesa dect n chip exterior ritmurile i rimele sunetelor rostite an
und fur sich" '.
Aa se nate acea recitare mecanic a poeziei", care nu poate i recunoscut
drept o vorbire versificat.
Acelai lucru se petrece la actorii din aceast categorie i cu tempo-ul.
Ei urmresc neclintit tot timpul recitrii o singur vitez, fr s tie c tempo
trebuie s triasc continuu fr oprire, s vibreze, s se schimbe pn la o anumit
treapt, nu s ncremeneas pe loc.
Aceast atitudine fa de tempo, golirea lui de sentiment difer foarte puin de
cntecul flanetei sau de ciocnitul mecanic al btilor metronomului. Comparai aceast
nelegere a vitezei cu atitudinea pe care o are fa de ea un dirijor genial de felul lui
Nickisch.
Pentru asemenea muzicani, andante" nu reprezint un andante" neschimbat,
iar allegro" nu e un continuu allegro". n primul se strecoar pe nesimite al doilea, iar
n al doilea, primul. Aceste oscilaii dau viaa care lipsete din calculul mecanic ilustrat
de btile metronomului. ntr-o orchestr bun, i tempo se schimb mereu pe nesimite
i se rs-frnge asemenea unui curcubeu.
Toate acestea se refer i la profesiunea noastr. i noi avem meteugari
printre regizori i actori, dar avem i dirijori minunai. Primii dau vorbirii un tempo
plictisitor, uniform,, formal, pe cnd ceilali au un tempo infinit de variat, de nsufleit i
expresiv. Trebuie oare s explicm c actorii care se comport formal fa de tempo-ritm
nu vor stpni niciodat forma versificat a vorbirii ?
Cunoatem i alte metode de recitare pe scen, n cadrul crora msura temporitmului e ntr-atta neluat n seam. nct versurile se transform aproape n proz.
Asta se petrece adesea din pricina unei excesive, exagerate adnciri a
subtextului, fr nici o coresponden cu forma graioas a textului.
Trirea lor este ngreunat de pauze psihotehnice, de teme luntrice greoaie, de
o psihologie complicat, confuz.
Toate acestea creeaz un tempo-ritm interior greoi i un subtext psihologic
complicat, care prin complexitatea lor sunt greu de turnat n forma verbal versificat.
Dac ai o voce joas, profund, de sopran dramatic sortit repertoriului
wagnerian, nu poi interpreta o arie uoar de sopran lejer, de coloratur.
Tot aa nu e de loc cu putin s redai o trire extrem de profund, de grea, cu
uoarele ritmuri i rime ale versului griboedovian.
Asta nseamn oare c versurile nu pot fi profunde ca sentiment i coninut ?
Firete c nu. Dimpotriv, noi tim c ne place s recurgem la forma versului pentru
401

transmiterea tririlor nalte i a patosului tragic.

Trebuie oare s adugm c actorii care au un subtext extrem de greoi,
ncrcat fr s fie nevoie, nu vor stpni niciodat forma n versuri ?
Al treilea tip de actori se gsete la mijloc, ntre primele dou. Lor le place tot
att de mult subtextul cu tempo-ritmul interior i cu trirea lui, ct i textul n versuri cu
tempo-ritmul lui exterior, cu forme sonore, cu msur i precizie. Actorii de acest tip se
comport cu versul cu totul altfel. Ei intr n undele tempo-ritmului nc nainte de
recitare i rmn tot timpul n ele. n acest caz, nu numai recitarea, dar i micrile, i
umbletul, i emiterea de raze, i trirea nsi se umplu necurmat de undele aceluiai
tempo-ritm. Aceti actori nu le prsesc nici n timpul vorbirii, nici n momentele de
tcere, nici n pauzele logice i psihologice, nici n aciune i nici n lips de aciune.
Artitii de acest tip, saturai luntric de tempo-ritm, dispun liber de pauze,
pentru c ele nu sunt moarte, ci vii, pentru c pauzele lor sunt saturate interior de temporitm ; ele sunt nclzite dinuntru de sentiment i motivate de nscocirea imaginaiei.
Asemenea actori poart n ei permanent i invizibil un metronom, care
acompaniaz n gnd fiecare cuvnt al lor, fiecare aciune, gndire i sentiment.
Numai n asemenea condiii forma versificat nu stnjenete actorul i tririle
acestuia, ci le d o deplin libertate pentru aciunea interioar i exterioar. Numai n
asemenea condiii se creeaz n timpul procesului interior de trire i a acelui exterior
de ntruchipare verbal, n form versificat, un singur tempo-ritm comun i o deplin
contopire a sub-textului cu textul.
Cnd nii actorii simt c e just ceea ce transmit, devin dintr-o dat destul de
ritmici n exprimarea verbal i n aciunile lor de trire. Asta se petrece tot din pricina
legturii strnse dintre ritm i sentiment. Dar, atunci cnd sentimentul nu prinde via de
la sine i trebuie s te apropii de el cu ajutorul ritmului, aceiai oameni devin
neputincioi.
Ce fericire e s stpneti simul tempo-ului i al ritmului ! Ct de important e
s ai grij din timp de dezvoltarea lui ! Din pcate, exist printre actori muli oameni cu
simul tempo-ritmului nedezvoltat.
anul 19..
Astzi Arkadie Nikolaevici a spus :
A venit timpul s facem bilanul ndelungatei noastre munci. S trecem n
revist repede tot ce s-a fcut. inei minte cum bteam din palme i cum starea de spirit
creat de aceast btaie ne provoca mecanic sentimente corespunztoare ? inei minte
cum ciocneam tot ce ne trecea prin cap : ba un mar, ba zgomotul trenului expres n
micare, ba nite conversaii ? Ciocniturile creau i ele o stare de spirit i provocau
triri, dac nu n asculttori, cel puin n cei care ciocneau. inei minte cele trei sonerii
nainte de plecarea trenului i sincerele voastre emoii de cltori ? inei minte cum v
amuza tempo-ritmul, cum, cu ajutorul metronomului nchipuit, ai provocat n voi cele
mai variate triri ? inei minte exerciiul cu tava i toate transformrile voastre
interioare i exterioare, de la un preedinte al unei asociaii sportive, la un chelner beat
dintr-o-gar mic? inei minte jocul vostru acompaniat de sunetul muzicii ?
Toate aceste studii i exerciii n domeniul aciunii tempo-ritmului au creat de
fiecare dat dispoziii noi i au provocat un sentiment i o trire corespunztoare.
Am fcut exerciii analoage i n domeniul cuvntului. inei minte cum
vorbirea n ptrimi, optimi, duolei i triolei influena asupra strii voastre sufleteti ?
Aducei-v aminte de experienele pe care le-ai fcut pentru contopirea
402

vorbirii n versuri cu pauzele ritmice de aciune ! Ct folos v-a adus metoda tatatironrii
n aceste exerciii ! Cum unea cuvintele i micrile, ritmul comun al vorbirii n versuri
i al aciunii msurate, precise !
n toate aceste exerciii de care am pomenit mai sus, se producea ntr-o msur
mai mare ori mai mic, ntr-un fel sau altul, un singur lucru : se crea n interior
sentimentul i trirea.
Aceasta ne d dreptul s recunoatem c tempo-ritmul acioneaz mecanic,
intuitiv sau contient, asupra vieii noastre interioare, asupra sentimentului nostru i
tririi. Acelai lucru se petrece i n timpul creaiei atunci cnd ne aflm pe scen.
Acum ascultai-m cu toat atenia, pentru c am s v vorbesc despre un lucru
foarte important nu numai n domeniul tempo-ritmului. de care ne ocupm acum, dar i
n domeniul ntregii noastre creaii.
Iat n ce const noua noastr descoperire, att de nsemnat.
Dup o pauz, Arkadie Nikolaevici a nceput s explice solemn :
- Tot ceea ce ai aflat despre tempo-ritm, ne duce la convingerea c el e cel
mai bun prieten i colaborator al sentimentului, pentru c e adesea stimulentul direct,
nemijlocit, uneori chiar mecanic, al memoriei emoionale, prin urmare chiar al tririi
interioare.
De aci urmeaz, firete, c :
Nu poi simi just n cadrul unui tempo-ritm nejust, necorespunztor.
Nu poi gsi un tempo-ritm just, fr a tri n acelai timp sentimentele
corespunztoare lui.
ntre tempo-ritm i sentiment i, invers, ntre sentiment i tempo-ritm exist o
relaie de interdependent i de reciprocitate.
Ptrundei mai adnc ceea ce v spun i apreciai pn A& capt descoperirea
noastr. Ea e de o importana excepional. E vorba despre influenarea nemijlocit,
deseori mecanic, a sentimentului nostru capricios, arbitrar, neasculttor i fricos, prin
tempo-ritmul exterior; de influenarea acelui sentiment cruia nu i se poate porunci
nimic, care se sperie de cea mai mic constrngere i se ascunde n tainiele cele mai
adinei, unde devine inaccesibil; a acelui sentiment pe care puteam s-l influenm pn
acum numai pe cale indirect, prin momeli. i deodat, acum, s-a gsit o cte de
apropiere direct, nemijlocit, de el!!!
Asta e o mare descoperire ! i dac e aa, atunci tempo-ritmul piesei sau al
rolurilor pe care l-ai prins just poate s cuprind de la sine, intuitiv, cteodat mecanic,
sentimentul artistului i s provoace o trire just.
ntrebai-i pe cntrei ce nseamn pentru ei s cnte sub bagheta unui
muzician de geniu, care ghicete tempo-ritmul just, caracteristic operei.
Nici noi nu< ne mai cunoatem !" exclam entuziasmai cntreii, naripai
de talentul i sensibilitatea dirijorului genial.
Dar nchipuii-v c, dimpotriv, cntreul a simit i trit just partitur i
rolul i deodat, pe neateptate, se ntlnete pe scen cu un tempo-ritm nejust, care i
contrazice sentimentul. Asta va ucide inevitabil i trirea, i sentimentul, i chiar rolul,
precum i starea de spirit scenic a artistului, necesar n condiiile creaiei.
Tot aa se petrec lucrurile i n profesiunea noastr, cnd tempo-ritmul nu
corespunde tririi sentimentului i ntruchiprii n aciune i vorbire.
La ce concluzie ajungem n cele din urm ?
La o concluzie neobinuit, care deschide posibiliti largi n psiho-tehnica
noastr, i anume : noi dispunem de stimulente directe, nemijlocite, pentru fiecare dintre
403

motoarele vieii noastre psihice.

Asupra intelectului influeneaz nemijlocit: cuvntul, textul, ideea,
reprezentrile, care provoac procesul de gndire. Asupra voinei influeneaz
nemijlocit: supratemele, temele, aciunea principal. Asupra sentimentului ns,
influeneaz nemijlocit tempo-ritmul.
Nu e oare asta o cucerire nsemnat pentru psihotehnic noastr ?!
IX
SCHEM A CEEA CE S-A STUDIAT PN ACUM
unul 19..
Astzi a trebuit s m duc la Rahmanov pentru o treab. El era foarte ocupat
cu o chestiune urgent : lipea, cosea, desen i colora. n ncpere era o mare dezordine,
ceea ce o ngrozea pe nevasta lui, care e o bun gospodin.
64Ce pregtii aici ? m-am interesat eu.
65 O surpriz, prietene ! Nu pentru o glum, fii sigur, ci cu un scop pedagogic
serios. Pn mine trebuie s fac o grmad de steaguri, mi opti cu nflcrare Ivan
Platonovici secretul lui.
66 i nu steaguri oarecare, ci neaprat frumoase, ca s poat fi atrnate pe
peretele clasei. E grozav ! i nu le va privi oricine, ci chiar Arkadie Nikolaevici Torov...
El nsui ! Trebuie s atrne acolo i s ilustreze n chip clar schema general a
sistemului". Ca s i-1 nsueti mai bine, trebuie s-1 vezi cu ochii, dragul meu. Asta e
important i folositor, ntregul, precum i corelaia prilor, se memorizeaz mai bine cu
ajutorul desenului i al imaginii.
Dup aceea Ivan Platonovici a nceput s-mi explice sensul schemei avute n
vedere.
Pesemne c ne-am apropiat n programul nostru colar de un moment foarte
important i anume de sfritul studiului muncii actorului cu sine nsui".
- Am parcurs totul, firete, n liniile cele mai generale, s-a grbit
s spun Ivan Platonovici. Pe urm, de o sut de ori, toat viaa, vom
reveni i vom studia nencetat materialul parcurs. Totui, deocamdat,
sfritul e ncoronarea oricrei opere". Aa c am s v-o ofer mine
aceast cunun, fii linitit!
Mi-a artat cu mndrie i cu o bucurie copilreasc grmada de materiale care
se afla pe jos, n faa lui.
- Mine vom instala srbtorete n clas tot ce e pregtit aici. n
ordine, aa cum se nasc lucrurile, unele din altele, sistematic. Grozav !
i toi vor vedea limpede ce s-a fcut n decurs de doi ani!
Rahmanov vorbea necontenit i asta l ajuta s lucreze. Au mai venit i doi
butaforiti i s-au apucat de treab. M-am simit ademenit i eu i am vopsit cu ei pn
seara, trziu.
anul 19..
Astzi, cnd a venit la lecie, Rahmanov ne-a anunat c toate drapelele,
panglicile, bucile de pnz vor fi atrnate la locul lor pe peretele din dreapta al slii de
spectacol, care va fi nchinat schemei Munca cu sine nsui". n ce privete peretele
opus, cel din stnga, cu timpul se va aranja pe el schema Muncii de pregtire a rolului",
care se va face anul viitor...
404

- i aa, dragii mei, partea dreapt a parterului va nchipui Munca cu sine

nsui", cea stng - Munca de pregtire a rolului". Trebuie
s gsim pentru fiecare steag, panglic, bucat de pnz locul corespun
ztor, ca totul s fie just, dup sistem" i frumos.
Dup cele spuse, toat atenia noastr s-a ndreptat asupra peretelui din dreapta
camerei. Conform planului lui Rahmanov, el a fost mprit n dou jumti, pentru cele
dou pri din care se compune Munc ca sine nsui". Una dintre ele nchipuie
Procesul tririi", iar cealalt Procesul ntruchiprii".
Artei i place ordinea, dragii mei, de aceea s aezm tot ce ai perceput n
aceti ani i ce se mai gsete nelmurit acum n capul vostru. Steagurile au fost puse
lng peretele din dreapta, conform rafturilor din memoria voastr.
Viunov, care participa activ la aceast munc, i-a scos haina i aranja frumos
cea mai mare bucat* de pnz, pe care era scris un aforism al lui Pukin XIV. Tnrul
neastmprat se cocoase pe scar i aez lozinca n colul din stnga, de sus al
peretelui. Dar Ivan Platono-vici s-a grbit s-1 opreasc.
67Dragul meu ! Unde o pui, unde ? strig el. Nu atrn nimic fr sens! Nu se
poate aa !
68 Zu c e frumos aa ! Fr glum ! se jura tnrul expansiv.
69 N-are sens, dragul meu, l asigura Ivan Platonovici. Cnd oare s-a mai vzut
ca temelia s fie sus ? Asta "e un lucru important! Cci aforismul lui Pukin este baza
bazelor. Pe el se ntemeiaz ntregul sistem". V asigur : Asta e, cum s-ar spune, baza
noastr creatoare. De aceea, prietene, coboar numaidect pnza cu deviza. Asta e ! n
locul cel mai vizibil. i nu numai pentru partea din stnga a peretelui, ci i pentru cea
din dreapta. Pentru c lozincile principale vor avea o valoare egal n raport i cu partea
stng, i cu partea dreapt, att cu Procesul tririi", ct i cu Procesul ntruchiprii".
Aa st treaba ! Unde e locul cel mai de seam ? Aici, jos, n mijlocul peretelui. Punei
aici aforismul lui Pukin!
Am luat pnza de la Viunov i, mpreun cu ustov, am nceput s-o fixm pe
locul indicat, jos, n mijlocul peretelui, aproape de podea. Dar Ivan Platonovici ne-a
oprit. El ne-a explicat c jos de tot se va ntinde, ca un fel de panel, o fie lung de
culoare nchis, pe care va st scris : Munca cu sine nsui". Ea se va ntinde de-a
lungul ntregului perete, deoarece e n legtur cu tot ce va fi atrnat acum i mai trziu
pe partea dreapt a slii de spectacol.
- Aceast fie va cuprinde toate celelalte steaguri. Asta e !
n timp ce tapierul i Viunov ndeplineau munc ce le fusese dat, eu i Ivan
Platonovici priveam cum Umnovh, n calitate de desenator ocazional, desen proiectul
de aezare i de grupare artistic a drapelelor.
- i la dumneata, prietene, baza bazelor, cum s-ar spune grundul, temelia pe
care se construiete totul - bucata de pnz cu inscripia Activitate i aciune" XV - a
zburat prea sus. Asta nu-i o glum ! Trebuia s-o cobori alturi de aforismul lui Pukin,
deoarece e o deviz tot att de important ca i maxima lui Alexandr Sergheevici.
70 Ia te uit ! Aceeai bucat nu se poate deosebi cu.nimic de prima! a strigat
Viunov, aranjnd un material de aceeai culoare cu a celorlalte dou buci de
adineauri.
71 i asta e o deviz, a treia baz, cum s-ar spune, a adugat Ivan Platonovici,
fixnd jos pe panou, n dreapta aforismului lui Pukin, un afi cu inscripia :
Subcontientul prin contient." ' Uite, aa e bine, dragii mei ! Acum am pus temelia,
baz pentru partea stng i pentru cea din dreapta. Rmne doar s se fixeze pe
405

jumtatea din stnga a peretelui locul pentru altarul Tririi", iar pe cea din dreapta
pentru altarul ntruchiprii".
Iat aceste fii : Trire" i ntruchipare". Fiecare din ele consti
tuie numai jumtate din Munca cu sine nsui". Nu e glum ! Totul e
prevzut, fii siguri. i iat o familie ntreag de stegulee mici. Toate
sunt de o singur culoare i de acelai format. Toate acestea reprezint
elementele strii de spirit scenice: Iat sentimentul adevrului, iat me
moria emoional, atenia i obiectul...
^
72 Stai, stai - a srit Ivan Platonovici - ai uitat ceva ! Nu se poate s sari
peste o treapt !
73Ce-am uitat ? nu se dumereau elevii.
74 Un moment nsemnat, foarte nsemnat: amndou altarele au nevoie de
temelie, dragii mei. Asta nu-i o glum !
V spun n tain c aceast temelie sunt steagurile astea, triumviratul pe care-1
cunoatei : Intelectul, Voina i Sentimentul.
i ele se refer att la partea dreapt, ct i la cea stng. Sunt steaguri
importante ! Cu timpul o s le preuii, spunea Ivan Platonovici, n timp ce elevii fixau
trei steaguri noi deasupra fiilor cu inscripiile Trire" i ntruchipare".
Mai rmseser multe fii, stegulee nguste, lungi, mici, pe care erau
nsemnate toate elementele pe care le nvaserm timp de doi ani.
- Aezai-le, dragii mei, alturi, ca pe nite coloane ale altarului
sau ca pe treptele unei scri care duce la altar. Aa se cuvine ! Alturi
unul de altul ! poruncea Ivan Platonovici.
Am atrnat steguleele care marcau elementele strii de spirit interioare
(imaginaia, atenia, sentimentul adevrului etc), fr s stm pe gnduri, n ordinea n
care le studiaserm n clas, dar cnd am ajuns la elementele ntruchiprii, n-am mai
tiut cu ce s ncepem i ne-am oprit.
- Totul ncepe cu destinderea muchilor, ne-a ajutat Ivan Platono
vici. Ct timp muchii sunt ncordai ca nite frnghii, omul e legat i nu
poate s fac nimic. Muchii ncordai sunt ca o frnghie, iar sentimentul
care se nate e ca o pnz de pianjen. Frnghia nu poate fi rupt de o
pnz de pianjen. S aezm deci afiul Destinderea muchilor" n pri
mul loc (n rnd cu elementele ntruchiprii) XVI.
Dup afiul Destinderea muchilor", au fost atrnate steguleele pe care scria
Dezvoltarea expresivitii trupului", care cuprinde n dreptul ei gimnastic, dansul,
acrobaia, scrima, spadele, lupta cu pumnalul, trnta, boxul, maintien '-ui, toate ramurile
care au o legtur cu dezvoltarea trupului.
Plasticii i-a fost rezervat un stegule separat, apoi a urmat: glasul, adic
reglarea respiraiei, aezarea glasului, i canto.
Vorbirea a ocupat locul urmtor. Aici au intrat diciunea, ortoepia 2 - studierea
intonaiei, cuvintele, frazele i toat tehnica vorbirii.
Pe urm a fost atrnat steguleul Tempo-ritmul exterior". Steguleele rmase
au fost atrnate n aceeai ordine ca n partea stng, n rnd cu elementele tririi.
Tot aa cum a fost atrnat nainte steguleul Logica i consecven
sentimentelor", a aprut steguleul Logica i consecven aciunilor fizice" XVII
Apoi steguleul Caracteristica exterioar", care corespundea cu caracteristica
interioar", atrnat nainte.
Dup ele au urmat : Farmecul scenic exterior", apoi inuta (stpc-nirea de
406

sine) i finisajul", Disciplina i etic", Concepia punerii n scen i gruprii".

Ne mai rmsese doar s prindem, deasupra tuturor steguleelor mici, trei
steaguri cu inscripia : Interioar", Exterioar" i Starea de spirit scenic general" i,
sus de tot, un steag mare pe care nu scria nimic. Dup aceea, Rahmanov ne-a poruncit s
cutm ghemul mare de panglic ngusit pe care l adusese el i s unim cu panglic,
ntocmai ca cu nite hamuri, toate steguleele ntre ele, ca s demonstrm c elementele
separate ale sistemului" sunt strns legate ntre ele i se influeneaz reciproc. Cele trei
steaguri care reprezentau triumviratul forei motrice a vieii psiho-tehnice - intelectul,
voina i sentimentul - trebuiau unite cu fiecare ste-gule mic, deoarece fiecare dintre ele,
fr excepie, avea o legtur cu toate elementele.Tot aa a trebuit s legm toate
elementele cu steagurile Starea despirit exterioar" i Interioar", care se formeaz din
unirea simultan a tuturor elementelor ntr-un singur ntreg.
A trebuit s mai unim ntre ele Starea de spirit exterioar" cu cea Interioar",
ca s formm din ele Starea de spirit scenic general".
Rezultatul a fost o zpceal i o ncurctur general. ntregul desen al
schemei se pierdea complet sub panglici. Am hotrt, pentru claritatea desenului, s
lsm numai cteva panglici i s le scoatem pe celelalte.
- Ce praf, ce praf ai fcut !... bombnea btrnul paznic maturnd podeaua, n
timp ce eu copiam schema sub aspectul pe care-1 cptase astzi. Iat aceast schi !
XVIII.
anul 19..
Arkadie Nikolaevici a intrat n clas urmat de Ivan Platonovici, care triumfa,
s-a uitat la steagurile atrnate i a spus :
- Bravo, Vania ! E clar, e elocvent. Pn i un prost poate nelege. Dar apare
vdit un tablou complet a ceea ce am fcut n aceti do* ani XIX. Abia acum pot s v
spun ntr-o form sistematic ceea ce ar fi trebuit s constituie nceputul leciilor noastre.
Dup ce v-am explicat cele trei curente ale artei noastre, am trecut la
examinarea artei tririi", cu care suntem familiarizai, i la studiul pregtitor al muncii
cu sine nsui", creia i e nchinat tot programul acestor doi ani.
Arkadie Nikolaevici ne-a indicat fia lung, ntins jos de tot. Ai aflat, din
observaiile fcute n treact la curs, care sunt bazele noastre principale pe care se
ntemeiaz sistemul" XX.
Prima - explica Arkadie Nikolaevici - este, precum se tie, principiul aciunii
i eficienei care ne vorbete de faptul c nu putem juca imaginile i pasiunile noastre
proprii, ci trebuie s acionm conform imaginilor i pasiunilor rolului.
A doua este renumitul aforism al lui Pukin, care ne spune c munca artistului
nu se reduce la crearea sentimentului, ci la crearea situaiilor propuse, care dau natere,
firesc i intuitiv, adevrului pasiunilor.
A treia baz este creaia organic a nsi naturii noastre, i o formulm aa :
Creaia naturii ariistice prin tehnic contient-sub-contient".
Unul din principalele obiective pe care le urmrete sistemul" const n
stimularea fireasc a creaiei naturii organice vegheat de subcontientul ei.
Dar noi nu studiem nsui subcontientul, ci doar mijloacele de a ne apropia de
407

el. Aducei-v aminte despre ce am vorbit mpreun la lecii n timpul ntregului curs.
Regulile noastre nu se ntemeiau pe nite ipoteze ubrede asupra subcontientului.
Dimpotriv i eu, i alii, am verificat de sute de ori tot ce se cuprinde n regulile i
leciile noastre, stabi-lite contient.
n baza cunotinelor, practicii i experienei, am pus numai legi
incontestabile.
Numai ele ne-au folosit i ne-au condus spre lumea necunoscut
subcontientului, care prindea via pentru o clip nuntrul nostru.
Fr s cunoatem subcontientul, am cutat totui necontenit legtura cu el i
cile reflexe ctre el.
Tehnica noastr contient tinde pe de o parte s oblige subcontientul s
lucreze, iar pe de alt parte s se nvee s nu-1 mpiedice atunci cnd va ncepe el singur
s lucreze.
Pentru asta trebuie s uitm de existena subcontientului i s ne ndreptm
spre orice int pe cale contient, logic.
Toat jumtatea din stnga a peretelui din dreapta 1-a ocupat, dup cum vedei
procesul tririi, a continuat Arkadie Nikolaevici.
Procesul tririi are o mare importan pentru profesiunea noastr, pentru c
fiecare pas, fiecare micare i aciune trebuie s fie nsufleit i motivat de sentiment n
timpul creaiei. Tot ce nu e trit rmne mort i duneaz muncii actorului, fr trire nu
exist art. Iat de ce am nceput studierea sistemului" cu acest moment al creaiei, care
e cel mai important.
Totui, asta nseamn oare c ai aflat pe deplin procesul tririi, c l stpnii
i putei s-1 aplicai n practic ? Nu. Ar nsemna s tragem o concluzie greit. Noi
trebuie s-1 studiem n decursul ntregii noastre viei i activiti artistice.
Clasa de antrenament i disciplin" are s v ajute la asta. Restul vi-1 va da
ns pregtirea rolurilor i experiena scenic.
ncepnd din anul al doilea, ne-am ndreptat toat atenia asupra laturii
exterioare a creaiei, asupra aparatului nostru trupesc de ntruchipare i a tehnicii lui
fizice.
I-am rezervat i lui jumtate din dreapta a peretelui. n teatru, vreau nainte de
toate s neleg, s vd, s tiu i n acelai timp, s simt o dat cu voi modulaiile cele
mai subtile ale tririi voastre n rol. De aceea, haide, haide, ntruchipai-v sentimentele !
Asta va face ca tririle voastre invizibile s devin vizibile.
Se ntmpla adesea ca actorul s simt minunat, subtil i adnc pe scen, dar
cnd i red trirea, s-o ureasc pn la nerecunoatere, s-o ntruchipeze grosolan cu
aparatul lui trupesc nepregtit. Cnd trupul nu red ceea ce - i cum - simte luntric
actorul, am impresia c vd un instrument stricat, fals, pe care trebuie s cnte un
muzicant minunat. Sracul ! Se silete el s redea minuios subtilitile sentimentului lui,
dar clapele greoaie ale pianului nu se supun degetelor lui, pedalele neunse scrie, iar
coardele zdrngnesc i sun fals. Lipsa de coresponden ntre trirea interioar i
ntruchiparea exterioar pricinuiete actorului greuti i chinuri i mai mari. Cu ct viaa
interioar a spiritului omenesc, a figurii zugrvite e mai complicat, cu att trebuie s fie
mai subtil, mai nemijlocit, mai artistic ntruchiparea.
Trebuie s fim foarte exigeni fa de tehnica exterioar, fa de expresivitatea
aparatului trupesc de ntruchipare : fa de glas, de diciune, de intonaie, de cuvnt, de
fraz, fa de ntreaga vorbire, fa de mimic, de plastic, de micri, de mers, fa de
ntreaga educare a trupului.
408

Aparatul nostru fizic trebuie s fie sensibil n cel mai nalt grad la cele mai
mici modulaii, subtiliti i schimbri ale vieii interioare pe scen. El trebuie s fie
asemenea celui mai fin barometru care rspunde schimbrilor imperceptibile ale
presiunii atmosferice.
Astfel, sarcina noastr cea mai apropiat este de a face ca aparatul nostru
trupesc de ntruchipare s ajung pe ct se poate la perfeciunea fireasc, natural.
Trupul nostru trebuie dezvoltat mai departe, ndreptat i pus la punct n aa chip, nct
toate prile lui sortite de natur s rspund sarcinii complicate a ntruchiprii
sentimentului invizibil.
Trupul trebuie cultivat dup chiar legile naturii. Asta cere munc mult,
ndelungat, grea, perseverena... Arkadie Nikolaevici a fost chemat la teatru. Restul
leciei a aparinut lui Ivan Platonovici pentru cursul lui de antrenament i disciplin".
anul 19..
Astzi Arkadie Nikolaevici a continuat s analizeze schema nfiat pe
perete.
- Dup cum tii de la cursul pe care l-am fcut, viaa psihic nu are un singur
iniiator, ci trei : intelectul, voina i sentimentul, trei virtuoi, a spus Arkadie
Nikolaevici artnd trei stegulee mici.
Vedei, ei sunt ca nite muzicani : stau la locurile lor, iar n faa lor, ca nite
clape sau tuburi de org, se afl o serie ntreag de stegulee mici, reprezentnd
elementele din care se creeaz rezonatorii generali ai strilor de spirit scenice interioare
i exterioare..."
nainte de a-i continua explicaiile, Arkadie Nikolaevici a schimbat din loc
cteva stegulee mici. Nu ne-a indicat prin asta ordinea pe care o urmasem la curs, ci
aceea dup care se succed toate etapele creaiei.
Arkadie Nikolaevici ne-a explicat astfel:
1. Creaia ncepe cu nscocirea imaginaiei poetului, regizorului, artistului,
pictorului i a celorlali, de aceea atrnam n primul loc stegu-ieul Imaginaia l
nscocirile el", dac" i situaiile propuse".
2. Pentru a cuprinde tema creaiei, dup ce ea s-a nscut, se cuvine s-o
mprim n fragmente i s stabilim temele ascunse n ele. De aceea steguleul cu
inscripia Fragmente i probleme" se fixeaz n al doilea loc.
3. Momentul urmtor e concentrarea ateniei asupra obiectului cu ajutorul
cruia sau pentru care se ndeplinete tema. De aceea am fixat steguleul Atenia i
obiectele ei" pe locul al treilea.
4. Pentru a nsuflei tem i obiectul, avem nevoie de sentimentul adevrului i
de credin. Acest stegule e prins pe locui al patrulea. Acolo unde se afl adevr, nu
poate exista loc pentru convenional i minciun, de aceea sentimentul adevrului e
indisolubil legat de dezrdcinarea ablonului.
5. Momentul urmtor e reprezentat de dorin, nzuin i aciune, care se
creeaz de la sine la naterea obiectului, a temei n realitatea creia vei crede cu
sinceritate.
6. La locul al aselea a fost atrnat steguleul Comunicarea", deoarece pentru
ea se svrete aciunea ndreptat asupra obiectului.
7. Unde se afl comunicarea, acolo se afl inevitabil i adaptarea. De aceea
steguleul corespunztor a fost atrnat pe locul al aptelea.
8. Ca s ne trezim sentimentul care dormiteaz, recurgem la tempo-ritm - a
409

continuat Arkadie Nikolaevici - i steguleul cu inscripia tempo-ritmul interior" a fost

atrnat pe locul al optulea.
9. Toate elementele, luate mpreun, dezvluie memoria emoional pentru c
sentimentele recapitulative s izvorasc liber i s se creeze adevrul pasiunilor
(Memoriei emoionale i s-a fixat locul urmtor, al noulea, n rndul elementelor tririi).
10.
n toate etapele programului nostru - ne explica mai departe
Arkadie Nikolaevici - adic de cte ori am vorbit despre nscocirile ima
ginaiei, despre situaiile propuse, despre obiectele ateniei, despre frag
mente i teme, despre adevr, adaptvri, gnduri, sentimente, dorine etc,
etc, am amintit mereu de logic i consecven. Am s m folosesc de
acest prilej, ca s v amintesc din nou aceste elemente extrem de im
portante, precum i despre celelalte elemente, nsuiri i talente ale ar
tistului, pe care nu le-am examinat nc destul.
Putem oare s ne lipsim de logic i consecven ? ntreb Arkadie
Nikolaevici. ndeplinii-mi o tem i o aciune de acest fel : nchidei cu cheia aceast
u i pe urm trecei prin ea n odaia vecin... Nu putei ? Atunci ndeplinii alt tem :
dac" aici ar fi acum complet ntuneric,, cum ai stinge acest bec ? Nici asta nu putei ?
Dac ai vrea s-mi ncredinai n secret taina voastr cea mai scump, ai
striga-o n gura mare ?
De ce n teatru, n marea majoritate a cazurilor, el i ea tind prin toate
mijloacele, n curs de cinci acte, s se uneasc, ndur suferine i ncercri felurite, lupt
cu desperare mpotriva piedicilor, iar cnd vine momentul dorit i ndrgostiii trebuie s
se srute cu foc, se rcesc dintr-o dat unul fa de altul, de parc totul ar fi fost de mult
consumat i spectacolul ar fi fost jucat pn la capt ? Cum regret spectatorii c au
crezut o sear ntreag n sinceritatea sentimentelor i nzuinelor lor, ct i dezamgete
rceala interpreilor rolurilor principale i faptul c sunt att de inconsecveni, c planul
rolului lor e lipsit de. logic !
Toate momentele creaiei trebuie s fie logice i consecvente i chiar lipsa de
logic i inconsecvena trebuie s fie logice n planul general,, n structura piesei i a
ntregului spectacol.
Pn acum am vorbit mult despre logica i consecven aciunii,, imaginaiei,
situaiilor propuse, ateniei, temelor etc.
Dac am mai vorbi i despre logica i consecven gndului, a vorbirii, ar
nsemna s repetm cursul colar pe care i-am fcut.
Dar pe mine m nelinitete faptul c nu pot nc s v spun nimic despre ceea
ce e mai important: despre logica i consecven sentimentului i tririi.
Nu pot s tratez aceast problem n chip tiinific fr s fiu specialist, mi-e
fric s m apuc de o treab care nu e a mea. n ceea ce privete tratarea practic a
problemei, recunosc sincer n faa voastr c nc nu sunt pregtit pentru ea i nu pot s
v nfiez un procedeu simplu de dezvluire logic i consecven a sentimentelor i
tririlor, pe care s-1 fi verificat bine n practic.
Nu pot deocamdat dect s v mprtesc unele procedee foarte elementare,
de care m folosesc eu singur n practic.
Iat n ce const unul dintre ele : se face o enumerare a aciunilor prin care se
manifest pasiunile noastre...
0 Care aciuni, ce enumerare ? am ntrebat eu.
1 Iat, de pild, dragostea, a nceput s explice Arkadie Nikolae-vici. Din ce
momente se formeaz i ce aciuni provoac aceast pasiune omeneasc ?
410

De pild, iat, prima lor ntlnire.

Ei se simt atrai unul ctre altul dintr-o dat sau treptat i atenia viitorului su
a viitorilor ndrgostii se ascute din ce n ce mai tare,
Triesc gndindu-se la fiecare dintre momentele ntlnirii i caut un pretext
pentru o nou ntlnire.
A doua ntlnire. Se nate dorina de a se lega unul de altul p:ntr-un interes, o
preocupare comun, care cere ntlniri imai dese i aa mai departe, i aa mai departe...
Apoi :
Prima tain care-i apropie i mai mult.
Sfaturile prieteneti care cer ntlniri necurmate, mrturisiri etc. ...
Apoi:
Prima ceart, dojana sau ndoial.
Noi ntlniri pentru explicarea lor.
mpcarea. O apropiere i mai strns...
Apoi :
.; ?
Piedicile din calea ntlnirilor.
Corespondena tainic.
ntlniri n tain.
Primul dar.
Prima srutare...
Apoi :
!
Libertatea prieteneasc n purtare.
Marea exigen a unuia fa de cellalt.
Gelozia.
Ruptura.
Desprirea.
Iari o ntlnire. Iertarea i aa mai departe, i aa mai departe...
Toate aceste momente i aciuni au o motivare interioar. Luate laolalt, ele
reflect sentimentul, pasiunea sau starea pe care noi o numim cu un cuvnt dragostea.
ndeplinii cu nchipuirea n mod just, ntemeiat, chibzuit, sincer i pn la
capt fiecare din aceste aciuni i v vei apropia la nceput exterior, pe urm i interior,
de aciuni i stri analoage cu ale unui om ndrgostit. Cnd vei fi pregtii aa, v va fi
mai uor s percepei rolul i pies n care exist o atare pasiune omeneasc.
ntr-o pies bun, complet, toate aceste momente sau numai cele principale se
marofest ntr-un fel sau altul, ntr-o msur sau alta.
Artistul le caut i le descoper n rolul lui. n condiiile acestea ndeplinim pe
scen o serie de teme i aciuni care, n totalitatea lor, formeaz starea numit dragoste.
Ea se creeaz din fragmente i nu dintr-o dat, n general". Artistul, n aceste cazuri,
acioneaz, nu joac ; triete omenete, nu recurge la afectri actoriceti ; el simte, nu
imit rezultatele sentimentului.
Dar majoritatea actorilor nu gndese i nu ptrund natura sentimentelor pe care
le interpreteaz i reprezint dragostea printr-o singur mare trire n general".
Ei ncearc dintr-o dat s cuprind necuprinsul" ; uit c tririle mari se
formeaz dintr-o mulime de episoade i momente separate. Ele trebuie bine cunoscute,
studiate, percepute i ndeplinite fiecare n parte. Dac nu face aa, artistul e condamnat
s devin victima ablonului, a meteugului.
Din pcate, acest domeniu foarte important pentru artist, al logicii i
consecvenei sentimentului, nu e aplicat nc la cerinele scenei. De aceea nu ne
411

rmne deot s sperm c n viitor va fi i s mergem deocam-' dat pe dibuite,

bazndu-ne pe noi nine.
anul 19..
Exist nc multe elemente necesare pentru desvrirea procesului creator.
Astfel, de pild : inuta i finisajul, farmecul i atracia scenic, etic i
disciplina.
Le-am pomenit numai n treact, n cadrul studierii elementelor strii de spirit
scenice, interioare '.
S vorbim despre inut i finisaj.
Omul care triete intens o dram sufleteasc nu poate s-o povesteasc
nentrerupt, deoarece n asemenea momente lacrimile l neac, glasul i se ntretaie,
emoia i ncurc gndurile. Aspectul jalnic al acestui nefericit i distrage pe asculttori
i-i mpiedic s ptrund n nsi esena durerii. Dar timpul e cel mai bun tmduitor,
el alin tulburarea luntric a omului i-1 silete s priveasc mai linitit evenimentele
care au trecut. Despre trecut se vorbete curgtor, fr grab, cu,ptrundere. Atunci
nsui povestitorul rmne ceva mai calm, iar de plns, plng asculttorii.
Arta noastr ajunge la asemenea rezultate i cere c artistul s sufere i s
plng n timp ce-i studiaz rolul acas i la repetiii, dar cnd intr n scen, s poat s
povesteasc spectatorilor clar, cu ptrundere, cu adncime, inteligibil i frumos, cele
trite, folosindu-se de propriul lui sentiment, curat de tot ce e de prisos, de tot ce e
balast. Atunci spectatorul se va emoiona mai mult dect artistul, care-i va pstra forele
ca s le ndrepte acolo unde are mai mult nevoie de ele pentru redarea vieii spiritului
omenesc" a rolului.
nchipuii-v o coal de hrtie alb complet acoperit de mzgleli, de liniue,
de pete. nchipuii-v de asemenea c trebuie s schiai pe o asemenea coal un desen
fin, un peisaj sau un portret. Va trebui n primul rnd s curai hrtia de liniuele de
prisos i de petele care, dac le vei lsa acolo, vor denatura i strica desenul. Dar i mai
bine ar fi s avei o hrtie curat.
Acelai lucru se ntmpla i n cazul nostru. Gesturile de prisos sunt un gunoi,
o murdrie, sunt pete.
Jocul actorului ncrcat de o mulime de gesturi seamn cu un desen fcut pe
o coal de hrtie murdar i de aceea, nainte de a se apuca de crearea exterioar a
rolului, el trebuie s ndeprteze tot ce este de prisos pentru redarea fizic a vieii lui
interioare i a imaginii ei exterioare. Numai aa va aprea preciziunea necesar n
redarea exterioar. Micrile nestpnite, proprii artistului ca om, denatureaz i ele
rolul i fac ca jocul s fie neclar, inform, nestpnit. Fiecare actor trebuie s-i nfrneze
n-tr-atta gesturile, nct s fie stpn pe ele, nu stpnit de ele.
Ct de des se ntmpla pe scen c actorii s acopere cu o mulime de gesturi
nepotrivite, de prisos, aciunile lor juste, bune, necesare rolului ! Adesea se ntmpla
chiar ca un actor care are o mimic minunat s nu dea spectatorilor putina s-i
priveasc faa, pentru c i-o acoper tot timpul cu gesturile mrunte ale minilor.
Asemenea actori sunt propriii lor dumani, deoarece mpiedic pe alii s vad ceea ce
au ei mai izbutit.
Prisosul de gesturi e ca o ap care dilueaz un vin bun. Turnai n fundul unei
cupe mri puin vin bun, rou, apoi turnai ap pn sus i vei avea un lichid un pic roz.
Tot aa se dizolv aciunile juste ntr-o mare de gesturi.
Eu afirm c gestul ca atare, adic micarea n sine, micare care nu
412

ndeplinete nici un fel de aciune a rolului, nu e necesar pe scen, innd seama,

bineneles, de rare excepii, ca de pild rolurile de caracter. Cu ajutorul gestului n-o s
redai nici via interioar a rolului, nici aciunea principal. Ele au nevoie de micri
care creeaz aciunea fizic, care redau pe scen viaa interioar a rolului.
Gestul e necesar pe scen pentru acei care vor s se nfrumuseeze, s pozeze,
s se arate pe sine spectatorilor.
Afar de gest, actorul mai are alte multe micri spontane, cu care ncearc s
ajute momentele grele de trire i joc i care provoac pe de o parte c emoie
actoriceasc exterioar, iar pe de alt parte ntruchiparea exterioar a unui sentiment
inexistent la un actor-meteugar. Micrile .acestuia sunt un fel de spasme, de sforri,
o ncordare inutil i duntoare, care ajut numai la crearea emoiei actoriceti. Ele nu
numai c mpestrieaz rolul, c stric inutei exterioare, dar mpiedic trirea, starea
just, fireasc a actorului pe scen.
Aa pctuiesc muli dintre voi, i mai mult dect oricine Viunov. Ct e de
plcut s vezi pe scen un artist lipsit de micri convulsive, spasmodice! Ct de clar se
relev desenul rolului printr-o stpnit inut exterioar ! Comportarea personajului
interpretat, nembesit de gesturi actoriceti de prisos, capt o importan i o reliefare
incomparabil mai mare, pe cnd, dimpotriv, aceast comportare se estompeaz i se
acoper de elemente de prisos, care nu se refer la rol. dac e ncrcat cu multe gesturi.
Nu trebuie s uitm nici c micrile de prisos iau foarte mult energie, pe care
e mai bine s-o folosim i s-o ndreptm spre un lucru mai important pentru rol, adic
spre trire, spre relevarea temelor principale i spre aciunea principal a personajului
interpretat.
Cnd vei afla din experien ce nseamn inuta despre care e vorba, vei
nelege i simi c exprimarea exterioar a tririlor interioare va deveni mai reliefat,
mai expresiv, mai precis, mai clar. n aceste condiii, gesturile de prisos vor fi
nlocuite cu intonaia glasului, cu mimic, cu emiterea de raze, adic cu mijloace de
comunicare mai deosebite, mult mai utile pentru redarea subtilitilor sentimentului i
vieii interioare. Stpnirea gestului are o deosebit importan n domeniul
caracteristicului. Ga s te desprinzi de tine nsui i s nu te repei exterior n fiecare rol
nou, trebuie s te lipseti de gesturi. Fiecare gest de prisos, propriu actorului n viaa de
toate zilele, l ndeprteaz de personajul interpretat i-i amintete de el nsui. Dac nu e
permis s te pierzi n viaa interioar a rolului, atunci n viaa exterioar trebuie s te
nchizi n aciuni caracteristice pentru rol fr s te pierzi pe tine. Adesea se ntmpla ca
actorul s gseasc numai trei, patru gesturi caracteristice, tipice personajului interpretat.
E nevoie de o economie foarte mare n micri ca s te mulumeti cu aceste gesturi n
decursul ntregii piese. Aceast sarcin e ajutat de inut. Dar dac cele trei gesturi
tipice se vor pierde printre sutele de gesturi de prisos ale actorului, atunci interpretul va
ndeprta masca rolului i va acoperi personajul interpretat cu propria lui personalitate.
Asta se va repeta la fiecare rol din repertoriul su i actorul va deveni extrem de
uniform i plictisitor pe scen, pentru c se va arta n permanen pe el nsui.
Afar de aceasta nu trebuie s uitm c micrile caracteristice l apropie pe
artist de rol, n timp ce micrile sale proprii l ndeprteaz de personajul interpretat, l
mping n cercul tririlor i sentimentelor sale personale, individuale. i asta nu e util
pentru pies i rol.
Iar dac aceleai gesturi caracteristice se repet prea des n rol, atunci ele i
pierd repede fora i plictisesc.
Cu ct creaia se svrete cu mai mult control, cu ct actorul are o mai mare
413

stpnire de sine, cu att mai clar red el conturul i forma roiului, cu att mai puternic
e influena lui asupra spectatorilor, cu att mai mare este succesul lui i, prin el, al
autorului, pentru c n arta noastr opera poetului se transmite masei prin succesul
actorilor, al regizorului i al tuturor creatorilor colectivi ai spectacolului.
Renumitul pictor Briillov, examinnd n clas, lucrrile elevilor si, a atins cu
pensula una din pnzele neisprvite i tabloul a prins via din-tr-o dat. Elevul a fost
uimit c minunea s-a svrit prin faptul c profesorul a atins abia un pic pnza cu
pensul".
Atunci Briiilov a declarat :
Arta ncepe acolo unde e gsit picul".
Eu spun, dup pild renumitului pictor, c i n profesiunea noastr e necesar
unul sau cteva picuri" de astea, pentru ca rolul s prind via, s se desvreasc.
Fr acest pic", rolul nu va cpta strlucire.
Cte roluri lipsite de acest pic" vedem pe scen ! Totul e bine, totul e la
locul lui, ns ceva, lucrul cel mai important, lipsete. Vine un regizor talentat, spune
numai un singur cuvnt, i actorul se aprinde, iar rolul iui ncepe s. strluceasc n toate
culorile paletei.
n legtur cu asta, mi aduc aminte de un dirijor de orchestr militar, care
conducea orchestre ntregi pe bulevard. La nceput, asculi, atras de sunete, dar peste
cinci minute ncepi s urmreti cu ct regularitate se mic n aer bagheta dirijorului i
cum sunt ntoarse paginile albe ale partiturilor, cu snge rece i metodic, de cealalt
mn a maestrului. Nu e iui muzicant prost i orchestra lui e bun i cunoscut n ora.
Totui, muzica lui e proast, inutil, pentru c principalul - coninutul ei interior - nu e
dezvluit i druit asculttorului. Toate prile componente ale operei interpretate parc
s-au lipit ntre ele. Seamn una cu alta, iar asculttorii ar vrea s deslueasc, s
neleag i s asculte pn la capt pe fiecare din ele, ar vrea s aib, uite, acest pic"
care finiseaz fiecare bucat i ntreaga oper.
i pe scenele noastre exist muli actori care conduc" cu o micare roluri i
prese ntregi, ifr s aib grij de picul" necesar care d finisajul.
O dat cu amintirea dirijorului cu bagheta-conductoare mi se nzare i aceea
a micului, dar mreului Nikisch ', omul care tia s rosteasc n sunete cuvinte
elocvente.
El extrgea din orchestr, cu vrful baghetei, un val ntreg de sunete, din care
crea mari tablouri muzicale.
Nu poi uita cum Nikisch, nainte de nceputul execuiei, i examin toi
muzicanii, cum atepta pn cnd se fcea tcere n sal, cum ridica bagheta i
concentra n vrful ei atenia ntregii orchestre i a tuturor auditorilor. Bagheta lui
spunea n acea clip :
Ateniune ! Ascultai ! ncep !"
Chiar i n aceast clip pregtitoare el avea imperceptibilul pic"" care
ncheia att de bine fiecare aciune. Pentru Nikisch era preioas fiecare not ntreag,
fiecare doime, optime, aisprezecime, fiecare punct, t trioletele precise, matematice, i
becarele savuroase, i disonana tipic pentru armonie. Toate acestea erau servite de
ctre dirijor cu un bun gust calm, fr fric de a le ntinde. Nikisch nu scpa nici un
sunet fr-s-1 fi cntat pn la capt.
Scotea cu vrful baghetei lui tot ce se poate scoate dintr-un instrument i din
sufletul muzicanilor. i ct de minunat lucra n acest timp mna hr stnga, att de
expresiv, care nivela i tempera sau, dimpotriv, mbrbta i intensific ! Ce inut
414

ideal, ce precizie matematic avea ! i toate-acestea nu mpiedicau, ci i ajutau

inspiraia !
Avea aceleai caliti n domeniul tempo-ului. Lento-ul lui nu era uniform,
plictisitor, ntins, un buhai umflat monoton, ca al acelui dirijor militar care scotea cu
greu tempo-ul dup metronom. Tempo-ul ncet al lui Nikisch coninea toate vitezele. El
nu se grbea niciodat i nu ncetinea nimic. Abia dup ce totul era spus pn la capt,
Nikisch grbea sau, dimpotriv,, ncetinea tempo-ul exact att ct s prind ceea ce
ntrziase sau s revin la ceea ce nainte grbise cu intenie. Exprima fraz muzical
ntr-un tempo nou. Iat-o ! nu v grbii ! Exprimai tot ce e ascuns n ea ! Acum se
apropie de punctul culminant al frazei. Cine putea s prezic cum va nla Nikisch
cupola - oare cu o nou i mai mare ncetinire sau, dimpotriv, cu o accelerare
neateptat i ndrznea, care ascute finalul ?
Poi oare s nelegi, s ghiceti, s lauzi la muli dirijori toate subtilitile pe
care Nikisch tia, cu o asemenea sensibilitate, nu numai s le aleag din oper, ci s le
pun n relief, s le explice ! Nikisch realiza orice pentru c n munca lui nu exista
numai o excelent inut, ci i un strlucitor, ascuit finisaj.
Demonstrarea contrariului e un bun mijloc de convingere. M folosesc de
acest lucru n cazul de fa, ca s v fac s nelegei i s preuii mai bine importana
finisajului n arta noastr. V aducei aminte de actori precipitai ? Sunt muli, mai ales
n teatrele de fars, vodevil, operet, unde trebuie cu orice pre s nveseleti, s strneti
hazul, s fii nsufleit. Dar e greu s te nveseleti cnd sufletul i-e mhnit. De aceea ei
recurg la procedee exterioare, formale. Cel mai uor dintre ele este tempo-ritmul
exterior. Actorii de acest gen ndrug cuvintele rolului i dau drumul aciunii cu o iueal
de necrezut. Totul se contopete ntr-un ntreg haotic, n care spectatorul nu se mai poate
descurca.
Una din minunatele particulariti ale marilor actori care au atins treptele cele
mai nalte ale artei i ale tehnicii const ntr-un joc de inut i finisaj. Cnd urmreti
desfurarea i creterea rolului lor n faa spectatorilor, simi c asiti la actul fctor de
minuni al nsufleirii scenice, al nvierii unei mree creaii de art.
Creaiile geniilor scenice, ca a lui Salvini-senior de pild, sunt adevrate
monumente de bronz. Aceti artiti mari i modeleaz rolul n faa spectatorilor bucat
cu bucat, de la un act la altul, treptat, calm i sigur. Adunate laolalt, ele formeaz un
monument nemuritor al pasiunilor omeneti : gelozia, dragostea, groaza, ipocrizia, ura.
Artistul creeaz din propriul su trup ceea ce toarn sculptorul din bronz. i unul i
cellalt i ntruchipeaz gndul care prea nainte destrmat, greu de prins i ceos.
Creaia scenic a artistului de geniu este o lege nestrmutat, un monument care se
pstreaz veacuri ntregi.
anul 19..
- Trec la farmecul i atracia scenic.
Cunoatei acel soi de actori care e destul s apar pe scen i sunt iubii de
spectatori. Pentru ce ? Pentru frumuseea lor ? Dar foarte adesea nu sunt frumoi. Pentru
glasul lor ? i el le lipsete uneori. Pentru talent ? El nu merit totdeauna admiraie.
Atunci pentru ce ? Pentru acea nsuire imperceptibil pe care o numim n limbajul
comun vino-ncoa". Pentru acea atracie inexplicabil a ntregii lor fpturi, ale crei
lipsuri se transform n merite i sunt copiate de ctre admiratori i imitatori. Unor
asemenea actori li se ngduie totul, chiar i un joc prost. Numai s ias ct mai des pe
scen i s rmn acolo ct mai mult, pentru c publicul s-i vad favoritul !
415

Adesea, chiar cei mai fierbini admiratori ai acestor actori, cnd i ntlnesc n
via, spun cu dezamgire : Vai ! Ct e de neinteresant n. viaa !" Dar rampa parc le
scoate la lumin nite merite care te ctiga irezistibil. Nu degeaba aceast nsuire se
numete scenic" i nu un farmec obinuit, de toate zilele. E un mare noroc s-o aib
cineva, pentru c i asigur dinainte succesul la public, ajut actorului s-i nfptuiasc
gndurile creatoare, care i nfrumuseeaz rolul i arta. Dar ct de nsemnat lucru e ca
actorul s se foloseasc cu pruden, cu pricepere i cu modestie de darul su natural !
Dac el n-o va nelege, va fi o nenorocire. Actorul va ncepe s-i exploateze,
s-i speculeze atracia. Acest fel de actori au fost botezai n culise cocote". i vnd
farmecele ca femeile uoare. Le arat cnd ies pe scen pentru profitul i succesul lor i
nu se folosesc de farmecul lor pentru personajul pe care-1 creeaz.
E o greeal primejdioas. Cunoatem destule cazuri n care farmecul natural
scenic a fost pricina pieirii actorului, a crui ntreag grij i tehnic se reducea n
ultim insjtan la o autoartare.
Ca o pedeaps pentru asta i pentru nepriceperea de a se folosi de darurile firii,
aceasta din urm se rzbun crunt pe actor, pentru c auto-admirarea i autoartarea
deformeaz i nimicesc farmecul. Actorul devine o victim a propriului su dar natural,
minunat.
O alt primejdie a farmecului scenic const n faptul c actorii nzestrai cu el
de natur devin monotoni, se expun ntotdeauna pe ei nii. Dac ns ei se ascund
ndrtul personajului, atunci aud exclamaiile admiratoarelor lor : Vai, ce urcios e !
De ce s-a urit aa !" Frica de a nu fi pe placul admiratoarelor l face pe actor s se agae
ct mai repede, de cum intr n scen, de nsuirea lui natural ca de o salvatoare i s
aib grij ca ea s se strvad prin grima i costumul rolului, care, foarte des, nu are
nevoie de nsuirile individuale ale actorului.
Dar exist actori care au alt gen de farmec scenic. Ei, dimpotriv, tiu trebuie s
se arate pe ei nii i sub aspectul lor natural, pentru c nu numai c sunt lipsii de
farmec personal, dar se remarc chiar printr-o lipsj desvrit de atracie scenic. E de
ajuns ns ca unul dintre aceti actori s-i pun o peruc, o barb, s-i fac un machiaj
care s ascund complet personalitatea lui omeneasc, ca s capete farmec scenic.
El, ca om, nu e atrgtor, dar atrage prin farmecul lui artistic, creator. Chiar n
creaia lui se ascunde un fel de atracie, de finee, de graie, i poate de ndrzneal, de
frumusee, chiar de temeritate, de dibcie, care te ncnt.
Am s spun cteva cuvinte despre actorii sraci, lipsii i de unul i de cellalt
gen de farmec scenic. Caracterul lor ascunde ceva care te ndeprteaz de ei. Exist
cazuri n care aceti oameni cuceresc n via. Ce drgu e", spune lumea despre el cnd
l vede afar din scen. Atunci de ce e att de antipatic pe scen ?" adaug aceeai
oameni cu nedumerire. Aceti actori sunt adesea mult mai pricepui, mai nzestrai,
mai cinstii n art i creaia lor, dect acei care sunt nzestrai cu un farmec scenic
nentrecut, crora li se iart totul, i totui...
Trebuie s te uii cu atenie la aceti actori nedreptii de natur i s te
obinuieti cu ei: abia dup aceea izbuteti s le cunoti adevratele merite artisitice.
Cteodat i trebuie mult timp ca s te obinuieti cu ei i abia trziu le recunoti
talentul.
Se nate deci ntrebarea : nu exist oare mijloace ca pe de o parte s-i formezi,
mcar ntr-o anumit msur, acel farmec scenic care nu i-a fost dat de natur, iar pe de
alt parte, s lupi mpotriva unor nsuiri respingtoare, dac eti nedreptit de soart ?
Se poate, dar numai ntr-o anumit msur. i nu att n sensul formrii
416

farmecului, ct n sensul corectrii cusururilor care resping. Firete c n primul rnd

trebuie s le nelegi. Actorul nsui trebuie s le simt i apoi, cunoscndu-le, s se
nvee s lupte mpotriva lor. Nu e lucru uor. Pentru dezrdcinarea nsuirilor naturale
i deprinderilor din via e nevoie de un puternic spirit de observaie, de cunoaterea
propriei tale fiine, de o nesfrit rbdare i de o munc sistematic.
Ct despre ctigarea acelui lucru neneles, care atrage publicul, aceasta este
i mai greu i poate chiar imposibil.
Un sprijin nsemnat n acest sens e obinuina. Spectatorul poate s se
obinuiasc cu lipsurile actorului care ncepe s-1 atrag, pentru c datorit obinuinei,
nceteaz s mai vad ceea ce l izbea nainte.
Farmecul scenic se poate crea ntr-o oarecare msur prin procedee nobile de
joc, printr-o coal bun, caliti care prezint o atracie scenic prin ele nsele.
Auzim adesea urmtoarea expresie : Cum s-a mai dezvoltat c joc cutare
actor! De nerecunoscut! i ct era de neplcut nainte !"
La asta s-ar putea rspunde:
S-a schimbat prin munc i prin cunoaterea artei lui".
Arta nfrumuseeaz, nalt. i ceea ce e frumos i nobil e i atrgtor.
anul 19..
A venit timpul s v vorbesc despre nc un element, sau, mai bine zis, despre
condiiile strii de spirit scenice. Ea e zmislit de atmosfera care-l; nconjoar pe actor
nu numai pe scen, dar i n sala de spectacol, este etica artistic, disciplina artistic i
simmntul colectiv n munca noastr scenic.
Toate astea laolalt creeaz vigoarea artistic, pregtirea pentru o aciune
comun. Aceast stare este binefctoare pentru creaie. Nu pot s-i gsesc un nume.
Nu poate fi numit starea de spirit scenic, deoarece e numai una din prile ei
componente.
Ea pregtete starea de spirit scenic i contribuie la crearea ei.
Am s o denumesc etica artistic. Ea joac unul din rolurile principale n
crearea acestei stri antecreatoare.
Etica artistic i starea creat de ea sunt foarte importante i necesare n
profesiunea noastr, datorit particularitilor ei.
Scriitorul, compozitorul, pictorul, sculptorul nu sunt legai de timp. Ei pot s
lucreze cnd le vine la ndemn. Ei dispun de timpul lor.
Dar cu artistul de teatru lucrurile nu stau tot aa. El trebuie s fie gata, s
creeze n timpul fixat pe afi. Cum s-i porunceti s te inspiri ntr-un anumit timp ? Nu
e att de simplu.
Ordinea, disciplin, etica etc. nu ne sunt necesare numai pentru rn-duirea
propriei noastre viei, ct mai ales pentru scopurile artistice ale artei i creaiei noastre.
Prima condiie pentru provocarea strii antecreatoare este ndeplinirea
devizei : Iubete arta n tine, nu pe tine n art". De aceea, n primul rnd, avei grij c
arta voastr s se simt bine n teatrul vostru.
Cariera artistic - a continuat Torov - este minunat pentru cei care sunt legai
de ea i care o vor nelege just.
2 i dac n-o vor nelege ? a ntrebat cineva.
3 Atunci e ru, ea va schilodi omul. Dac teatrul nu nnobileaz omul, nu-1
face mai bun, atunci omul s fug de teatru, a spus Arkadie Nikolaevici.
- De ce ? am ntrebat noi.
417

- Pentru c n teatru sunt muli bacili felurii, i buni, i foarte ri.

Primii, cei buni, vor dezvolta n voie pasiunea pentru frumos, pentru su
blim, pentru gnduri i sentimente mari. Vei cunoate genii ca Shakespieare, Pukin, Gogol, Moliere. Ei toi triesc alturi de noi prin crea
iile i tradiiile'lor. Vei ntlni n teatru i scriitori contemporani, i re
prezentani din toate domeniile artei, tiinei, vieii publice, gndirii po
litice.
Aceti oameni alei, tovria lor, v va nva s nelegei arta, s cunoatei
esena ei. E lucrul cel mai nsemnat, n el st farmecul principal.
4 n ce anume ? nu m-am putut abine de a ntreba.
5 n cunoatere, n munc, n studierea artei, a bazelor ei, a metodelor de
creaie, a tehnicii ei, a explicat Arkadie Nikolaevici.
Dar chinurile i bucuriile creaiei pe care le trim n colectiv ! Dar bucuria
realizrilor creatoare, care nnoiesc i naripeaz ! Chiar ndoielile i insuccesele - ct
for stimulatoare a unei noi lupte, munci i cunoateri creatoare au ele !
Dar satisfacia estetic, care niciodat nu e definitiv, care numai atta i
stimuleaz o nou energie constructiv ! Ct via este n toate acestea !
- Dar n succes ? am ntrebat eu cu timiditate.
- Succesul e numai nveselitor, efemer, trector, a spus Torov. Numai
minuioasa cunoatere a tuturor subtilitilor i tainelor creaiei i trezete o pasiune
adevrat.
Dar exist n teatru i bacili primejdioi, distrugtori, care descompun.
Nu e de mirare! Prea multe ispite exist n profesiunea noastr !
Actorul apare zilnic, de la cutare la cutare or, n faa a mii de oameni, n
cadrul festiv al spectacolului, pe fondul decorurilor de efect, n rochii i costume bogate.
Rostim minunate cuvinte scrise de autori geniali, facem gesturi statuare, ncntm cu
plastica noastr, orbim cu frumuseea, lucruri care n majoritatea cazurilor se obin cu
mijloace artificiale. Obinuina de a fi ntotdeauna n faa oamenilor, de a ne arat, de a
strluci, de a fi ovaionai, de a primi daruri, laude, de a citi cronici elogioase etc, etc. toate acestea sunt o mare ispit, care ne nva s fim adulai, care ne rsfa.
Aa apare necesitatea de a ne gdila necontenit micul nostru amor-pro-priu
actoricesc.
S trieti i s te mulumeti numai cu aceste interese actoriceti nseamn s
decazi, s te ticloeti. Un om serios nu poate s fie ncntat mult vreme de o
asemenea via. n schimb pe oamenii superficiali ea i subjug, i pervertete i-i
distruge. Iat de ce n profesiunea noastr, mai mult dect n oricare alta, trebuie s tii
s fii necontenit stpn pe tine. Actorul are nevoie de o disciplin militar.
Pzii teatrul vostru de toate cele necurate" i condiiile favorabile pentru
creaie se vor ivi de la sine. inei minte sfatul meu practic : n teatru nu putei intra cu
noroi pe picioaire. Curai-v afar de praf i noroi. Lsai la intrare, o dat cu galoii,
orice griji mrunte, orice brfeli i neplceri, care stric viaa i distrag atenia de la art.
- Dar binevoii s vedei c un asemenea teatru, tii, nu exist pe
lume, a observat Govorkov.
- Da, din pcate ai dreptate, a ncuviinat Torov. Oamenii sunt n-tr-att de
proti i de lipsii de voin, nct prefer s aduc n locul rezervat pentru creaie i art,
toate brfelile, ciorovielile i intrigile cotidiene. Ei nu pot lsa dincolo de pragul
teatrului tot ce e urt i vin s arunce acest urt n locul curat. E de neneles !
Fii deci voi aoeia care vor gsi adevrata i nltoarea menire a teatrului i a
418

artei lui. nvai-v de la primii pai n slujba lui s venii n el curai.

Celebrii notri naintai, marii actori ai teatrului rus, spuneau :
Un adevrat preot-slujitor, ct timp se gsete n templu, simte rra fiece clip
prezena altarului. Tot aa i un adevrat artist trebuie s simt permanent n teatru
apropierea scenei. Cel ce nu e n stare de asta, nu va fi niciodat un adevrat artist.
anul 19..
- nchipuii-v - a nceput astzi Arkadie Nikolaevici - c v-ai trezit de
diminea i stai culcai ntr-o stare de toropeal, cu trupul amorit ; n-avei poft s v
micai, n-avei poft s v sculai, suntei prini de o uoar mahmureal de diminea.
Dar v biruii, facei gimnatisc; v nclzii, v nviorai, nu numai muchii trupului, dar
i ai feei. V facei sngele s circule bine n toate mdularele, n fiecare deget al minilor i picioarelor, n toi muchii, din cap pn-n tlpi.
Dup ce v-ai pus la punct trupul, v apucai de glas i ncepei s-f ncercai.
Sunetul gsete un sprijin puternic, devine plin, dens, metalic, se aaz n faa mtii i
de acolo zboar liber, umplnd toat ncperea. Rezonatorii rsun minunat, acustica
ncperii v ntoarce sonor sunetul, parc pentru a v mbrbta i mai mult, pentru a v
trezi energia, viaa i activitatea.
Diciunea clar, fraza precis, vorbirea colorat caut idei pentru a le cizela, a
le face mai reliefate i mai puternice.
Iar intonaiile neateptate care sunt cerute dinuntru sunt gata s ascut
vorbirea.
Apoi intrai n valurile ritmului i v legnai n ele, n cele mai variate tempouri.
n ntregul vostru organism se creeaz ordine, disciplin, graie S armonie.
Totul se aaz la locul lui i capt nsemntatea cerut de natur.
Acum toate prile aparatului vostru fizic de ntruchipare au devenit
mldioase, perceptibile, expresive, sensibile, treze, sprintene, ca o main bine uns i
pus la punct, n care toate rotiele i axele lucreaz ntr-o deplin concordan unele cu
altele. i-e greu s stai pe loc, i vine s te miti, s acionezi, s execui poruncile
luntrice, s exprimi viaa.
Simi n tot trupul un imbold febril spre aciune. Te simi ca o main cu aburi
sub plin presiune. Nu tii, asemeni unui copil, ce s facfcu prisosul de energie i de
aceea eti gata s-o cheltuieti pe degeaba:,, pe ce s-o nimeri.
Ai nevoie de o tem, de o porunc interioar, de material spiritual, de viaa
spiritului omenesc" pentru ntrunchiparea ei. Dac se vor ivi, atunci ntregul organism
fizic se va arunca asupra lor cu o patim i o energie nu mai puin puternice dect ale
copiilor.
Artistul, eind se afl pe scen, trebuie s se deprind s provoace n el o
asemenea stare fizic, punnd n ordine, trezind i mboldind la aciune toate prile
componente ale aparatului su trupesc de ntruchipare.
Vom numi aceast stare n limbajul nostru starea de spirit scenic
exterioar.
Ca i starea de spirit scenic luntric, ea se formeaz din pri componente,
din elementele" fixate de 'Ivan Platonovici pe partea dreapt a peretelui.
Aparatul de ntruchipare nu trebuie s fie numai excelent format, dar i supus
orbete poruncilor luntrice ale voinei. Legtura lui cu ceea ce se afl nuntrul nostru i
aciunea lor reciproc trebuie s fie aduse pn la reflexe imediate, incontiente,
419

instinctive.
Dup ce cei trei muzicani ai notri - intelectul, voina i sentimentul - se vor
aeza la locurile lor i vor face s rsune amndou instrumentele, cel din dreapta i cel
din stnga, starea de spirit scenic interioar i exterioar vor aciona oa rezonatorii care
adun n ei glasurile elementelor disparate.
Ne rmne deci s unim ambii rezonatori ntr-unui singur.
Atunci se va nate acea stare pe care o numim n limbajul nostru starea de
spirit scenic general.
Aa cum se vede pe schem, ea reunete starea de spirit interioar cu cea
exterioar.
Orice sentiment, stare de spirit, trire, care se creeaz nuntru se oglindete
prin ajutorul strii de spirit scenice generale n mod reflex n afar.
Cnd se afl ntr-o asemenea stare, artistul rspunde uor la toate temele pe
care i le pune piesa, poetul, regizorul, n sfrit, el nsui. Toate elementele spirituale i
fizice ale strii lui de spirit sunt treze i rspund numaidect la chemare. Poate cnta pe
ele ca pe nite clape, sau pe nite coarde. Cnd una dintre ele slbete, sun alarma i
iari se pune totul la punct.
Cu ct reflexul din interior spre exterior e mai nemijlocit, mai viu, mai precis,
cu att spectatorul va simi mai bine, mai larg, mai plin viaa spiritului omenesc a
rolului, care se creeaz pe scen i pentru care e scris piesa i exist teatru.
Orice ar face artistul n cadrul procesului de creaie, el trebuie s se gseasc
n aceast stare psihic i fizic general". Actorul, fie c citete piesa i rolul pentru
prima sau pentru a suta oar, fie c nva sau repet textul, fie c se apuc de munc de
acas sau de repetiii, fie c dibuie materialul spiritual sau fizic pentru rol, fie c se
gndete la imaginea lui interioar sau exterioar, la pasiunile, simmintele, imboldurile
i aciunile lui, la aspectul general exterior, la costum i grim - trebuie neaprat, la cel
mai mic contact cu rolul, s se afle n starea de spirit scenic interioar i exterioar,
adic n starea de spirit scenic general.
Fr ele nu se poate apropia de rol. Pe scen el trebuie s devin pentru fiecare
dintre noi, o dat i pentru totdeauna, a doua natur a noastr, normal, fireasc,
organic.
Cu lecia de astzi ncheiem studierea fugitiv a muncii cu sine nsui.
Cu asta se isprvete i al doilea an al cursului nostru colar.
Acum, dup ce v vei nsui i v vei putea crea starea de spirit scenic
general, vom putea trece n anul viitor la partea a doua a programului - la munca de
pregtire a rolului.
Cunotinele pe care le-ai cptat n doi ani de zile se ngrmdesc, se
frmnt n cap i n inim. V e greu s le cuprindei, s punei la locul lui fiecare din
elementele pe care le scoatei din voi i le cercetai n parte.
Totui, ceea ce s-a studiat att de amnunit n decursul celor doi ani reprezint
starea omeneasc cea mai simpl, cea mai fireasc pe care o cunoatem bine n realitate.
n via, cnd trim anumite sentimente, starea pe care o numim pe scen starea de spirit
scenic general se creeaz de la sine, firesc.
i n via ea se formeaz din aceleai elemente pe care le cutm n noi, cnd
ieim n faa rampei. Nici n via nu poi s te druieti tririi vieii tale luntrice fr o
asemenea stare, i nici nu poi s-o exprimi exterior n cadrul relaiilor sociale.
Spre uimirea noastr, ceea ce ne e att de bine cunoscut, ceea ce n viaa
adevrat vine firesc, de la sine, dispare fr urm sau se deformeaz de ndat ce
420

artistul intr n scen. E nevoie de o munc intens, de studiu, de obinuin i tehnic,

ca s aduci pe scen ceea ce e att de normal n via pentru fiecare om. E nevoie de
neobosite i sistematice exerciii, antrenamente, educare, rbdare, timp i credin i spre
ele v ndemn eu acum. Cuvintele obinuina e a doua natur" n nici un domeniu nu
sunt att de aplicabile ca n profesiunea noastr.
Avem atta nevoie de deprindere, nct v rog, pentru o consacrare definitiv,
s o ntrii cu stegulee speciale purtmd inscripiile : Obinuin" i Deprindere", att
interioar, ct i exterioar. Atrnai-le pe acest perete, acolo unde se afieaz alte
elemente ale strii de spirit scenice.
Starea de spirit scenic general, alctuit din elemente separate, devine cea
mai simpl stare omeneasc, cea mai normal. n mpria moart a decorurilor de
pnz, a culiselor, a vopselelor, a cleiului, cartonului i butaforiei, starea de spirit
scenic ne vorbete despre o via adevrat, omeneasc, despre adevr.
Cu asta ncheiem examinarea bazelor muncii actorului cu sine nsui,
prezentate att de instructiv de schema noastr.
Cnd vei ncheia cursul, adic dup ce vei parcurge iot programul, inclusiv
munca de pregtire a rolului atunci vom atrna n aceast sal stegulee pn la tavan.
6 Dar nu ne-ai spus nimic despre afiul imens, fr inscripie, care atrn
lng tavan, am cutezat eu.
7 O ! Aceasta e cel mai important, cel mai nltor, de dragul cruia ne batem
capul i cu adevrul fizic, i cu toate prile componente, ultrareale i ultranaturale ale
naturii.
8 lertai-m, v rog, dar atunci de ce, vedei dumneavoastr, s ttS batem
capul cu toate aceste lucruri nensemnate, cnd esenialul nu este cuprins n ele, ci n
ceva nltor ? a ntrebat Govorkov.
9 Pentru c nu vei putea dintr-o dat s atingei plafonul, a rspuns Torov.
Pentru asta e nevoie de trepte, de o scar. Numai urcnd treptele poi ajunge sus. Eu v
dau aceste trepte.
Uite, toate aceste steaguri care ilustreaz tot ce am studiat noi sunt numai
treptele pregtitoare pentru lucrul cel mai important, cel mai nltor, care exist n
art : domeniul subcontientului. Dar nainte de a ajunge la sublim, trebuie s nvei s
trieti just o via omeneasc simpl.
ncheind lecia, Arkadie Nikolaevici i-a luat rmas bun dnd mna cu noi toi,
dar cnd era gata s plece, ua dinspre sala de spectacol s-a deschis i Ivan Platonovici a
intrat cu un mers triumftor. inea n fiecare mn cte o fie lung, ngust, pentru a
prezenta cele dou elemente noi : obinuina i deprinderi interioare i exterioare, despre
care ne vorbise chiar atunci Torov.
anul 19..
- Voi devenii acum, ntr-o oarecare msur, specialiti - a nceput astzi
Arkadie Nikolaevici - i asta mi d posibilitatea s vorbesc cu voi despre lucrul cel mai
important, despre lucrul principal, despre subtilitile naturii noastre creatoare i ale
muncii ei pe scen.
Ce-am fcut noi pn acum ? Am s v rspund cu un exemplu plastic.
Ca s faci o sup bun, tare, trebuie s pregteti carne, fel de fel de
zarzavaturi, s torni ap, s pui oala pe plit i s lai totul s fiarb bine, s lase zeam,
pentru c altfel nu iese o sup.
Dar nu poi pregti carnea, zarzavaturile, apa, s pui oala pe plit i s nu faci
421

focul. Dac nu-1 faci, va trebui s mnnci crud tot ce ai pregtit : carnea separat,
zarzavaturile la fel, i s bei apa separat.
Supratem i aciunea principal sunt focul care transform toate acestea n
mncare.
n via, natura noastr creatoare este unitar, prile ei nu pot tri fiecare
separat una de alta, de la sine i pentru sine. Dar pe scen, n
domeniul vieii rolului, ele se destram extrem de uor i se unesc foarte greu.
Dac e aa, atunci ne revine sarcina s strngem laolalt toate prile naturii creatoare pe
care le-am examinat n vederea aciunii lor comune.
Tocmai asta e munca foarte important pe care o avem de fcut n-cepnd din
anul viitor.
Elementele" separate, pregtite n cursul anterior, trebuie s fie ptrunse de la
un capt la altul de aciunea principal i ndreptate ctre un singur scop comun, adic
ctre supratem. Aa se petrece i n viaa real, cu toate c noi nu observm nici
elementele separate, nici aciunea principal, nici supratem.
Cum se desfoar atunci pe scen acest proces de o importan primordial ?
Ne-am neles s denumim elemente", pe de o parte nsuirile, capacitile,
talentele i calitile naturale, pe care Ie-a zmislit n noi nsi natura, iar pe de alt
parte, procedeele de tehnic artistic pe care ni le-am nsuit.
Voi tii c prin cuvntul supratem" noi nelegem esen, smbu-rele din
care s-a creat i a crescut opera. tii de asemenea c aciunea principal" se formeaz
din buci separate, mici ale vieii artistului-rol pe scen.
Insuii-v ct putei mai adnc, mai puternic i mai trainic aciunea principal
a rolului, a piesei sau a studiului (dac ultimul are un coninut care ngduie s se
vorbeasc de un scop creator mare, atotcuprinztor), nirai pe ea, cum ai face cu un ac
cu a, toate elementele prelucrate ale sufletului vostru, fragmentele i temele pregtite
ale partiturii interioare a rolului i ndreptai-le ctre supratem operei pe care o
interpretai.
V vei nsui mai trziu, cnd vei lucra rolul, procesul acesta i procedeele
practice de realizare a lui, dar ca s le cunoatei de pe acum, Ivan Platonovici a ncercat
s nfieze tot ce v-am spus eu acum ntr-un tablou sinoptic instructiv.
Arkadie Nikolaevici a cerut s se lase cortina. Cnd ea s-a ridicat din nou, am
vzut o coal mare de hrtie cu o schi n culori, prins de o tabl neagr, pus n
mijlocul salonului Maloletkovei. Schia ne amintea de o schem pe care o cunoteam,
dar apruser pe ea modificri importante.
- Cum se desfoar deci acest proces pe scen ? Din ce surs izvorsc
aciunea principal i linia imboldurilor motoarelor vieii psihice ? Cum strbat ele prin
toate elementele noastre ? E mai uor s explici toate acestea printr-un desen grafic,
dect prin cuvinte. Recurgem deci la ajutorul lui. fn primul rnd - a explicat Arkadie
Nikolaevici - urmrii
SUPRATEM IU PROPUS
?- 17 STAREA
DE SPIRIT

STAREA DE SPIRIT
INTERIOAR SCE
422

micarea i dezvoltarea liniei capre indic tendina intelectului, voinei i

sentimentului /...nr. 9 i nr. 10/. Motoarele vieii psihice atrase de o pies nou i de un
rol nou, de o tem nou creatoare /care le strbate ca o sgeat prin inim/, se grbesc
s-i mprteasc impresiile i s atrag n munc att aparatele creatoare sufleteti
(stnga), ct i pe cele fizice (dreapta).
n ambele figuri ale schiei /nr. 11 i nr. 12/, colorate cu cele mai variate
tonuri', sunt cuprinse diferitele noastre capaciti, talente, nsuiri, caliti naturale,
deprinderi psihotehnice i altele : imaginaia, atenia, sentimentul adevrului, momentele
credinei, comunicarea, adaptarea, logica i consecven precum i alte elemente". Aici
ns. n urma intelectului, voinei i sentimentului, au ptruns elementele" rolului, aduse
de ctre motoarele vieii psihice din opera poetului, emoionate i pline de admiraie fa
de tema creatoare XXI.
O dat ce ele au ptruns n sufletul i n trupul artistului, unele elemente" ale
rolului gsesc o legtur comun, de rudenie, o simpatie reciproc-, o asemnare i o
apropiere n virtutea unei analogii sau a unei contopiri cu cele ale viitorului interpret.
Elementele" artistului i ale personajului interpretat de el se leag parial su
integral unul de altul, renasc treptat unul n altul i, n noua lor calitate, nceteaz de a
mai fi pur i simplu liniile artistului nsui sau ale rolului lui, ci se transform n linia
tendinei artistului-rol /nr. 13 i nr. 14/.
Aa cum la galvanoplastie, unde nuntrul bii cu soluie de aur se unesc dou
curente electrice, tot aa i n sufletul artistului se ntlnete un fel de anod", adic
elementele" sufletului rolului care este creat, cu un catod", adic cu elementele
sufletului artistului care creeaz. Elementele rolului se contopesc cu sufletul artistului
care creeaz, tot aa cum aurul se depune pe firul metalic.
Ivan Platonovici ncearc s redea n schi tocmai acest proces. Acolo liniile
tendinei intelectului, voinei i sentimentului, atrgnd dup ele elementele", se
coloreaz treptat cu tonurile culorilor lor i, de altfel, te izbete faptul c ele devin mai
dense i mai puin haotice.
Astfel, de pild, linia tendinei motoarelor vieii psihice, trecnd prin-tr-o serie
de nscociri ale imaginaiei, le atrage dup sine, se satureaz de ele i se coloreaz n
culoarea care corespunde acestor elemente /vezi nr. 11, litera a"/. n aceste condiii se
creeaz un ir nentrerupt, o linie compact, continu de situaii propuse, att a celor
luate din pies, ct i a celor create de imaginaia artistului ; tot aa liniile tendinei care
atrage dup sine o serie de obiecte ale ateniei sau ale logicii i consecvenei, sau ale
momentelor adevrului, credinei, comunicrii, adaptrii, aciunii interioare etc, etc, se
coloreaz cu tonurile lor /vezi literele a", b", c", d" etc./.
Toate aceste iruri organizate, de diferite culori, ale variatelor elemente" tind
la lupta creatoare sub conducerea intelectului, voinei i sentimentului. Rndurile se
strng tot mai mult n raport cu imboldul pe care l primesc /vezi nr. 13 i nr. 14/ i, n
srit, se adun ntr-un front de lupt, comun, ntr-un nod de creaie general /vezi nr. 15
i nr. 16/, care determin strile luntrice i exterioare pe care le cunoatem.
n felul acesta, nzuinele creatoare interioare care decurg din sufletul omuluiartisl, trecnd prin toate elementele" omutui-rol. se contopesc cu el, se mpletesc ntr-un
tot general, aa cum firele formeaz o frnghie, i tind mpreun ctre supratem, crend
pe scen starea de spirit general a acelei fiine noi, pe care am botezat-o artistul-rol"
/nr. 17/.
Uite, asta e starea de spirit cu care trebuie s intrm pe scen, ca s jucm
orice rol.
423

- Ce stare complicat ! am observat eu.

10Dar starea de spirit n care te gseti acum, n viaa de toate zilele, n timp
ce spui aceste cuvinte, e complicat ? a ntrebat Arkadie Ni-kolaevici.
11E normal, am rspuns eu.
12 i starea de spirit scenic" e aproape tot att de normal. Acolo fiecare
element se formeaz la nceput separat, iar pe urm $e unesc toate mpreun, formnd
starea de spirit care ne e necesar.
Atunci cnd ea nu poate fi creat dintr-o dat, trebuie s adunm rnd pe rnd
toate elementele laolalt. n viaa real, starea de spirit just este creat n chip firesc, dar
pe scen ea este provocat prin mijloacele artei, prin psihotehnic ei. Psihotehnic
noastr, creia v trebui s-i mai sacri1 ficm mult timp de munc, const n primul rnd
n a-1 ajuta pe actor s aduc pe scen ceea ce e normal i firesc n viaa real, ceea ce
constituie natura noastr organic. Aceasta este cea mai grea i mai important sarcin n
profesiunea noastr.
Ceea ce v mai rmne de fcut este ca, n cursul unei perioade nde lungate
de timp, s v nsuii treptat starea de spirit scenic, pn cnd ea va deveni normal*
fireasc, unica posibil pe scen, n momentul creaiei.
Dup ce vei stpni o astfel de stare de spirit, vei putea trece la studierea
muncii de pregtire a rolului i a psihotehnicii acestui mare i complicat proces.
Acest program vi se pregtete pentru viitorul an colar.
X
DISCUII DE NCHEIERE
Cursul de studiere a muncii actorului cu sine nsui se apropia de sfr-it, dar
noi simeam c suntem nc departe de a stpni n practic ceea ce ni se dezvluise n
teorie, simeam c n-am nvat s ne folosim practic de sistem". Ca rspuns la
ndoielile pe care i le-am mrturisit, Arka^ die Nikolaevici ne-a rspuns:
- Ne-am obinuit s denumim studiul nostru sistemul lui Stanis* lavski".
Acest lucru nu e just. Toat fora acestei metode const n faptul c nimeni nu a
nscocit-o, n-a inventat-o. Sistemul aparine naturii noastre organice, att celei
spirituale, ct i celei fizice. Legile artei se bazeaz pe legile naturii. Naterea unui copil,
creterea unui copac, naterea unei imagini sunt fenomene de acelai ordin. Grija ntregii
mele viei a fost s m apropii ct am putut mai mult de natura creaiei.
Nu se poate nscoci nici un fel de sistem". Noi ne-am nscut cu sistemul
nuntrul nostru, cu o capacitate iniial de creaie.
Aceast capacitate este o necesitate a noastr fireasc i, uite, s-ar prea c nar trebui s crem dect dup sistem !
Dar, spre mirarea noastr, intrnd n scen, pierdem ceea ce ne-a fost dat de
natur i, n loc s crem firesc, ncepem s afectm, s simulm, s jucm superficial i
s reprezentm. Ce ne mpinge la asta ? Condiiile creaiei n public. Constrngerea,
convenionalul, neadevrul, ascunse n reprezentarea teatral, n arhitectura teatrului, n
aciunile i cuvintele strine care ne-au fost date de ctre poet, n punerea n scen a
regizorului, n decorurile i costumele pictorilor, n trac, n team de mulime, n gustul
prost, n tradiiile false care ne uresc natura, care l mping pe actor la autoartare, la
reprezentare. Curentul nostru - arta tririi" - protesteaz din toate puterile mpotriva
unui asemenea principiu. Noi, dimpotriv, afirmm c bunul principal n orice creaie
este viaa spiritului omenesc" a artistului-rol, sentimentele lui, subcontientul creator.
424

Ele nu se pot arat" ; ori se creeaz de la sine, ori sunt un rezultat a ceva
anterior. Nu pot fi dect trite. Nu poi s ari" pe scen numai nscociri, rezultat
presupus ale unei triri inexistente.
Felul acesta de a arat" nu conine sentiment: el cuprinde numai
convenional, meteug, ablon.
13Dar i asta produce o impresie asupra spectatorului, a observat un elev.
14 S zicem c da - a acceptat Arkadie Nikolaevici - dar ce fel de impresie ?
Sunt impresii i impresii". Trebuie s le deosebeti calitatea i, n aceast privin,
curentul nostru e limpede.
N-avem nevoie de impresii puternice, care trec repede ; nu ne satisfac
senzaiile exterioare, care se mrginesc la a fi numai vizuale i auditive; noi preuim mai
ales impresiile emoionale, care ptrund pentru totdeauna n sufletul spectatorilor, care
renasc din amintiri de roluri teatrale, i preuim actorii care au jucat oameni reali, vii, pe
care-i nscrii pe lista celor care-i sunt aproape, pe care-i iubeti, pe care-i socoteti rude,
pe care vii s-i vizitezi n teatru n fiecare an. Cerinele noastre sunt simple, normale, i
tocmai de aceea sunt grele. Noi vrem numai c artistul s triasc pe scen dup legile
fireti ale naturii omeneti, dar n cadrul condiiilor nefireti ale creaiei noastre ne este
mult mai uor s ne schimonosim natura pe scen, dect s trim o via just,
omeneasc. Totui, s-au gsit mijloace de lupt mpotriva schimonoselilor i ele sunt
incluse n sistemul" nostru. Funcia lui const n a anihila schimonoselile inevitabile i
a dirija activitatea naturii spirituale pe o cale just, elabornd, printr-o munc
perseveren, deprinderi i obiceiuri scenice juste.
Sistemul" respect legile naturii creatoare, nclcate din pricina condiiilor de
munc n public i ne readuce la o stare de spirit normal, omeneasc, pe scen.
Avei deci rbdare, a urmat Arkadie Nikolaevici. Peste civa ani, dup ce vei
studia perseverent, elementele strii de spirit se vor coace, vor nflori. Atunci, chiar dac
vei dori s obinei o stare de spirit greit, nu vei putea s-o facei, att de puternic se va
nrdcina n voi starea de spirit cea bun, cu toate elementele inerente ei.
15 Artitii adevrai, slav domnului, joac bine, fr nici un fel de elemente i
stri de spirit, m-am mpotrivit eu.
16Greeti, m-a oprit Arkadie Nikolaevici.
Citete ce am scris eu despre asta n cartea Viaa mea n art. Cu ct actorul e
mai talentat, cu att se intereseaz mai mult de tehnic n general, de cea luntric n
special. M. S. Scepkin, M. N. Ermolova, Duse, Salvini au primit n dar de la natur o
stare de spirit scenic just i elementele ei componente. Totui ei au lucrat ntotdeauna
la desvrirea propriei lor tehnici. Pentru ei, momentele de inspiraie sunt fenomene
aproape normale, inspiraie" ce vine aproape de fiecare dat pe cale fireasc, la fiecare
repetare a creaiei, i totui i ei au cutat toat viaa cile care duc la ea.
Cu att mai mult noi, cei mai puin nzestrai, trebuie s ne ngrijim de asta.
Noi, muritorii de rnd, trebuie s gsim, s dezvoltm i s educm fiecare din
elementele strii de spirit scenice n parte, timp ndelungat, printr-o munc perseverena.
n acelai timp, nu trebuie s uitm c cei care sunt pur i simplu talentai nu vor deveni
niciodat genii, dar c, datorit studierii naturii lor artistice, a legilor creaiei i artei,
talentele modeste se vor apropia de genii i se vor nrudi cu ele. Aceast apropiere se va
produce prin sistem i n special prin munca cu sine nsui". Acest rezultat nu e o
glum. E foarte, foarte mult.
17Dar ct e de greu ! am exclamat eu fr voie. Nu vom avea aceast for !
18 ndoielile dumitale se datoresc unei nerbdri tinereti, a spus Ar-kadie
425

Nikolaevici. Abia ai aflat azi ce e tehnic i ai vrea ca mine s-o stpnii la perfecie.
Dar sistemul" nu e o carte de bucate" ; ai nevoie de un fel de mncare, te uii la
cuprins, deschizi pagina, i gata. Nu, asta implic o ntreag cultur cu ajutorul creia
trebuie s creti i s te educi ani ntregi. Nu poi s-o nvei pe dinafar, trebuie s i-o
nsueti, s-o asimilezi n aa chip, nct ea s intre n carnea i n sngele tu, s devin
o a doua natur a ta, s se contopeasc cu tine o dat pentru totdeauna, s te creeze a
doua oar pentru scen. Sistemul" trebuie studiat treptat, apoi cuprins n tot ntregul lui,
pentru a-i nelege structura general i osatur. Numai atunci cnd el se va desface n
faa voastr ca un evantai vei avea justa lui reprezentare. N-ai s faci toate acestea dintr-o dat ; trebuie s procedezi ca la rzboi : ocupi un teritoriu, i creezi ntrituri, faci
legtura cu spatele frontului, l lrgeti i-1 stpneti nainte de a se putea vorbi despre
victoria definitiv.
Tot aa cucerim i sistemul". n aceast munc minuioas joac un rol uria
naintarea treptat i deprinderea, care duc fiecare procedeu nsuit pn la o obinuin
mecanic, pn la renaterea organic a naturii nsi. La nceput, noul" nu face dect
s mpiedice, deoarece atrage asupra lui toat atenia i o distrage de la lucruri mai
importante, a spus Ar-kadie Nikolaevici. Asta nu va disprea att timp ct artistul singur
nu va asimila acel lucru strin, ce i-a fost impus, considerndu-1 ca al su propriu.
Sistemul" ajut tocmai acest proces. Cu fiecare procedeu nou cti-gat, o parte din
grijile noastre dispar i atenia eliberat se poate concentra asupra a ceea ce e esenial.
Aa ptrunde sistemul" bucat cu bucat n omul-artist i nceteaz s mai fie
pentru el un sistem, ci devine o a doua natur organic a lui. La nceput acest lucru e
greu, aa cum unui copil de un an i e greu s
fac primii pai i-1 sperie complicatul proces de a-i stpni muchii
picioruelor care nu sunt nc ntrite. Dar peste un an, cnd ncepe s alerge, s zburde
i s sar, el nu se mai gndete la asta.
i unui virtuos i-a fost greu la nceput s cnte la pian i s-a speriat de un pasaj
complicat. i dansatorului i-a fost greu la nceput s se descurce n pas"-urile
complicate i ncurcate. Ce s-ar ntmpla dac ei ar trebui s se gndeasc, n timpul
interpretrii n faa publicului, la fiecare micare a muchilor i s-o fac contient ?
Munca virtuosului i a dansatorului ar fi nerealizabile. Nu se poate ine minte fiecare
btaie a degetului n claviatur n decursul unui lung concert de pian. Nu se poate
supraveghea contient fiecare muchi n decursul unui ntreg balet.
S. M. Volkonski a avut o expresie izbutit : Greul trebuie s devin obinuit,
obinuitul - uor, iar uorul - frumos". Pentru asta e nevoie de exerciii neobosite,
sistematice.
Iat de ce virtuosul i dansatorul exerseaz luni ntregi unul i acelai pasaj i
pas", pn cnd ele intr, o dat pentru totdeauna, n musculatura lor, pn cnd ceea ce
i-au nsuit se transform ntr-o deprindere simpl, mecanic. Dup aceea nu mai
trebuie s ne gndim !a ceea ce era att de greu la nceput i n-a izbutit atta timp.
Dar nenorocirea i primejdia constau i n faptul c se poate forma o
deprindere i ntr-un sens cu totul opus. Cu ct actorul iese mai des pe-scen i triete
mai nejust actoricete", nu dup sistem" i nu ntr-o stare de spirit omeneasc, cu att
el se ndeprteaz mai mult de scop, de starea de spirit scenic just.
i ceea ce e mai ru, aceast stare de spirit este creat cu uurin-pe scen i
este nsuit cu i mai mult uurin devenind obinuin.
Eu v dau un calcul, o formul aproximativ : ca s anihilezi rezultatele i
urmele unei singure seri de interpretare greit, a unei singure seri cu o stare de spirit
426

nepotrivit, ai nevoie de zece seri cu stare de spirit adecvat. S nu uitai i c o

interpretare n public mai are nc o nsuire, aceea de a fixa deprinderea.
i aici a spune : zece stri de spirit greite la zece repetiii simple,, fr
public, sunt egale cu o interpretare n faa publicului.
Obinuina e un cuit cu dou tiuri. Ea poate s aduc i un mare ru printr-o
greit folosire a scenei, i un mare folos, printr-o just folosire a ei.
Trebuie s se fac un studiu treptat al sistemului", care s creeze o stare de
spirit just, cu ajutorul obinuinelor i deprinderilor contiente. n fapt nu e chiar att de
greu ct pare n teorie. Numai c nu trebuie s v grbii.
n cadrul muncii cu actorii se ivete o nou greutate, care const cu totul n
altceva, n ceva.mult mai ru.
19n ce ? m-am speriat eu.
20 n rigiditatea prejudecilor actoriceti, a rspuns Torov. Faptul c actorii
nu pot s sufere n arta lor nici legile, nici tehnicile, nici teoriile ei i, mai ales sistemele,
se poate socoti c o regul, cu rare excepii. Actorii sunt mpiedicai de propria lor
genialitate" n ghilimele, a spus cu ironie Arkadie Nikolaevici. Cu ct actorul e mai
lipsit de talent, cu att aceast genialitate" e mai mare i tocmai ea nu-i d posibilitatea
s se apropie contient de studierea artei lui.
Aceti actori, imitndu-1 pe Mocialov, triesc bazndu-se pe inspiraie".
Majoritatea dintre ei socotesc c, n creaie, contientul nu face dect s mpiedice. E
adevrat c la nceput se ntmpla aa. E mult mai uor s joci cum i vine". Nu
tgduiesc faptul c n unele cazuri izbuteti, din pricini pe care nu le cunoti, s trieti
intuitiv i s nu joci prost un spectacol sau altul, o scen sau alta.
Dar nu-i cu putin s-i ntemeiezi calculele actoriceti pe succese
ntmpltoare. Aceste genii" se conving pe ele nsele, datorit lenei sau prostiei, c e
destul ca actorul s simt", ca totul s mearg de la sine.
Totui, n alte cazuri, din aceleai inexplicabile pricini i capricii ale naturii,
inspiraia" nu vine i atunci actorul, rmas fr tehnic, fr atracie, fr cunoaterea
propriei sale naturi, nu joac aa cum i vine" bine, ci cum i vine" prost i n-are
posibilitatea s se ndrepte.
Natura creatoare, subcontientul i intuiia nu vin la comand. De aceea se
cuvine s ne gndim la nsuirea unor cunotine temeinice. Cnd le vei acumula aa
nct s devin o a doua natur a voastr, atunci vei scpa de greelile din trecut.
Dar oamenii i actorii sunt conservatori. Ei nu-i pot nelege propriul lor
interes. Ci nu pier din pricina vrsatului i a altor boli, mpotriva crora oamenii de
geniu au gsit seruri, vaccinuri i medicamente salvatoare ! La Moscova locuia un btrn
care se luda c n-a cltorit niciodat cu trenul i n-a vorbit niciodat la telefon.
Omenirea caut, n chinuri i ncordri nemsurate, s gseasc adevruri i descoperiri
mari, dar oamenii, datorit ineriei, nu vor s ntind braele i s ia ceea ce li se ofer cu
solicitudine. Ce barbarie ! Ce lips de cultur !
Acelai lucru se ntmpla i n domeniul tehnicii scenice, i n viaa de toate
zilele, i n domeniul vorbirii. Popoarele, natura nsi, cele mai bune mini ale
savanilor i poeilor geniali i creeaz de-a lungul veacurilor limba lor. Ea nu se
nscocete ca limba Volapiik1, ci se nate din miezul vieii, se studiaz de ctre marii
cunosctori timp de veacuri i de generaii, se purific de ctre genii ca A. S. Pukin,
iar actorului i e lene s ptrund ntr-un lucru gata pregtit. I se bag n gur un lucru
gata mestecat, i el nu vrea s-1 nghit.
Exist unii oameni norocoi, care, fr s studieze, simt natura limbii lor i o
427

vorbesc just din intuiie.

Dar sunt puine excepii de acest fel. Marea majoritate vorbete ngrozitor.
Uitai-v cuim studiaz muzicanii legile i'teoria artei lor, cum i ngrijesc
instrumentele : vioar, violoncelul sau pianul. De ce oare artitii dramatici nu fac acelai
lucru ? De ce nu studiaz nici legile vorbirii, de ce nu-i ngrijesc glasul, vorbirea, corpul
? Ele sunt viorile, violoncelele lor, instrumentul lor cel mai subtil de exprimare. Ele au
fost create de cel mai genial maestru, de nsi natura fctoare de minuni.
Aceti oameni nu vor s neleag c ntmplarea nu e art i c nu te poi baza
pe ea. Maestrul trebuie s-i stpneasc instrumentul, i instrumentul actorului e
complicat: avem de-a face nu numai cu glasul, ca la un cntre, nu numai cu minile ca
la un pianist, nu numai cu picioarele i trupul, ca la un dansator, dar simultan i brusc cu
toate elementele naturii fizice i spirituale ale omului. Ca s le stpneti, e nevoie de
timp i de o munc sistematic, intens, al crei program vi-1 i d aa-numitul sistem".
Sistemul" este un ghid pentru a ajunge la creaie, dar nu e un scop n sine.
Sistemul" nu poate fi jucat; folosii-v de el acas. Pe scen ns nlturai tot, acolo nu
exist nici un fel de sistem", nu exist dect natura. Sistemul" este un informator, nu
un filozof. Din momentul n care ncepe filozofia, s-a isprvit cu sistemul".
O folosire neglijent a sistemului", munca de a-1 ptrunde fr atenia
cuvenit nu va face dect s v ndeprteze de scopul ctre care tin-dei; dar nu e bine
nici s faci exces de zel, i acest lucru se ntmpla adesea n folosirea sistemului".
O pruden prea mare, exagerat fa de psihotehnic noastr te sperie, tei
nctueaz, te deprinde s critici mai mult dect trebuie i d natere unei tehnici de
dragul tehnicii.
Ca s v pzii de abateri n aceast munc, facei-o la nceput sub controlul
permanent al unui ochi experimentat: al meu - la leciile mele i al lui Ivan Platonovici n clasa lui de antrenament i disciplin".
V amrte faptul c n-ai nvat nc s v folosii de sistem" n practic,
dar de unde ai scos concluzia c tot ce v spun eu n clas, trebuie s fie pe loc perceput
de voi, nsuit i aplicat n munc ? Ceea ce v spun nu privete ntreaga voastr via.
Abia peste muli ani vei nelege pe deplin din practic multe din cele ce vei auzi la
coal. Numai atunci v vei aminti c vi s-a vorbit de mult despre asta, dar c aceste
gnduri nu ptrundeau pn la capt n contiina voastr. Atunci s comparai ceea ce
v d experiena cu ceea ce vi s-a spus la coal i fiecare cuvnt din leciile voastre
colare va nvia i va tri o via autentic.
Dup oe vei stpni starea de spirit necesar pentru munca artistic, va trebui
s nvai s v examinai, s v preuii, s v criticai propriile voastre senzaii n rol
i, firete, personajul trit.
Trebuie s v lrgii cunotinele artistice, literare i celelalte, pentru a v crea
un model mai bun dect natura.
Trebuie s formai din trupul, glasul, faa voastr cel mai bun aparat plastic de
ntruchipare, care s poat ntrece frumuseea fireasc a creaiilor naturii chiar.
anul 19..
Lecia noastr de ncheiere va fi nchinat ditirambilor pentru cea mai mare, de
nenlocuit, ne neimitat i de neegalat artist de geniu.
Cine e ?
Natur organic, creatoare a artistului.
Unde se ascunde ea ? ncotro s ne ndreptm imnurile de admiraie i laud
428

pentru ea ? Nu tiu.
Ea e aezat n unele centre i pri ale aparatului nostru exterior i interior, la
care nu numai c n-avem acces, dar pe care adesea nici nu le simim i nu le cunoatem.
N-avem ci de direct influen asupra lor ; exist ci indirecte, dar ele sunt cercetate
puin i nu sunt studiate n mod practic.
Lucrul pe care-1 admir poart diferite nume nenelese : geniu, talent,
inspiraie, subcontient, intuiie. Le simt la alii, uneori la mine. Nu tiu ns unde s le
gsesc n mine.
Unii consider c aceasta e o inspiraie fctoare de minuni, venit de sus",
de la Apollon sau de la dumnezeu. Dar eu nu sunt mistic i nu cred n asta, cu toate c n
momentele de creaie a vrea s cred. Aceasta te nsufleete.
Alii spun c ceea ce caut eu triete n inimile noastre, dar eu mi simt inima
numai atunci cnd bate tare sau cnd se dilat i m doare, ceea ce e neplcut... Iar lucrul
despre care e vorba acum, dimpotriv, e foarte plcut, e att de atrgtor nct te face s
uii de tine nsui.
Alii, la rndul lor, afirm c geniul sau inspiraia se gsesc n creierul nostru.
Ei compar contiina cu un reflector ndreptat spre un anumit punct al creierului nostru,
luminnd ideea asupra creia e concentrat atenia noastr.
n acest timp, celelalte ceule ale creierului rmn n ntuneric sau capt o
sclipire de reflex. Dar sunt momente n care ntreaga suprafa a scoarei creierului este
luminat pentru o clipit de razele reflectorului i atunci, pentru o clip, se lumineaz tot
ce a fost nainte n umbr. Din nenorocire ns nu exist un electrician care s tie s se
foloseasc de acest reflector i de aceea el continu s stea inactiv i s licreasc doar.
pentru o clip, cnd i vine lui pofta. Eu sunt gata s recunosc c acest exemplu e izbutit,
c lucrurile se petrec n realitate aa cum spune exemplul. Dar oare asta face s nainteze
latura practic a chestiunii ? A pus stpnire cineva pe acest reflector al
subcontientului, al inspiraiei sau al intuiiei ?
Exist nvai care jongleaz foarte uor i liber cu cuvntul subcontient" ;
unii pleac cu el n labirintele misterioase ale misticii i rostesc cuvinte foarte frumoase,
dar absolut neconvingtoare ; alii ns, dimpotriv, i critic pe primii, i batjocoresc i
la rndul lor explic totul cu o mare ndrzneal, extrem de simplu, de real, aproape aa
cum vorbim noi despre funciile stomacului, ale plmnilor i ale inimii noastre. Toate
aceste explicaii sunt foarte simple ; pcat c ele nu gsesc rsunet nici n cap, nici n
inim.
Dar exist i ali nvai care fac ipotezele cele mai complicate, mai bine
gndite, dar recunosc c aceste presupuneri tiinifice nu sunt nc dovedite i
confirmate. De aceea ei nu tiu nc nimic precis nici despre geniu, nici despre talent,
nici despre subcontient. Spei doar c tiina va ajunge n viitor pn ia acea cunoatere
la care deocamdat se poate numai visa.
Aceast recunoatere a netiinei este bazat pe cunotine adnci, sinceritatea
lor e un rezultat al nelepciunii. Aceast mrturisire mi trezete ncrederea i m face s
simt mreia cercetrilor tiinifice. Ea tinde s ating cu ajutorul inimii sensibile ceea ce
n-a fost nc atins. Dar va fi ! n ateptarea noului triumf al tiinei ns, nu-mi rmne
altceva de fcut dect s-mi nchin munca i energia aproape exclusiv studierii naturii
creatoare, nu ca s creez n locul ei, ci numai ca s gsesc cile indirecte, ocolite care
duc spre ea. S studiez nu inspiraia n sine, ci numai felurile n care te poi apropia de
ea, adic ceea ce numim acum momeli". Eu am gsit numai unele momeli, dar tiu c
sunt mult mai multe i c cele mai importante vor fi descoperite mai trziu. Am obinut
429

totui cteceva n murica mea ndelungat i ncerc s v mprtesc i vou tot ce-am
gsit eu.
Ne putem bizui pe mai mult acum, cnd domeniul subcontientului n-a fost
nc atins ?
Eu n-am s pot face mai mult i dau ceea ce pot, ceea ce st n puterile mele.
Feci quod potui - feciant meliore potentes l.
Avantajul sfaturilor mele const n faptul c ele sunt reale, practice, aplicabile
n profesiunea noastr, demonstrate chiar pe scen, verificate tn munc timp de zeci de
ani, i c dau rezultate sigure.
Am aflat unele legi dup care creeaz natura noastr - asta e foarte important
i preios - dar nu vom putea niciodat s nlocuim creaia naturii cu tehnica noastr
actoriceasc, orict ar fi ea de perfect.
Tehnica urmrete i respect consecvent, logic felul n care un lucru decurge
din altul, clar, pe neles, inteligent. Afar de asta i frumos, deoarece totul e calculat
dinainte : gestul, poza, micarea. Vorbirea e de asemenea adaptat la rol : sunetul i
rostirea lucrate, frazele frumos formulate, intonaiile muzical construite, parc nvate
dup note, mngie urechea. Totul e nclzit i motivat dinuntru. Ce trebuie mai mult ?
E o mare desftare s priveti i s asculi asemenea actori. Ce art, ce per-ieciune !
Ce pcat c sunt rari !
Ei i jocul lor i las amintiri minunate, frumoase, amintirea unei opere
complet nchegate i cizelate.
O art att de mare se obine numai cu nvtura i cu tehnic exterioar ? Nu,
asta e o creaie autentic, nclzit pe dinuntru de un sentiment omenesc i nu de cel
actoricesc. Ctre asta trebuie s tindem.
Dar... un asemenea joc e lipsit de un singur lucru : de neateptatul care te
zguduie, te asurzete i aureoleaz totul. El i smulge pmntul de sub picioare i te
conduce deodat spre un altul pe care spectatorul n-a stat niciodat, dar pe care l
cunoate perfect prin simire, prin presimire, prin ghicit. i totui el vede acest
neprevzut a-n fa, se ntlnete cu el pentru prima oar. Asta l zguduie, l subjug
i-1 captiveaz pe om n ntregime.
Fr ndoial c neprevzutul nu se poate judec i critic, de vreme ce a
rsrit din adncurile naturii organice. Chiar actorul e zguduit, e robit de neprevzut. Se
simte atrai undeva, nici el singur nu-i d seama unde. Se ntmpla ca un asemenea elan
nvalnic s-1 ndeprteze pe artist de cile rolului. E pcat, dar elanul rmne elan i
zguduie centrele cele mai adnci. Nu se poate s-1 uii, e un eveniment n via.
Dac ns elanul merge pe linia rolului, atunci rezultatul atinge idealul. n faa
voastr se gsete fptura nsufleit pe care ai venit s-o vedei la teatru.
Nu este numai o imagine, ci toate imaginile de acelai gen i origine, contopite
laolalt. E pasiunea omeneasc. De unde ia artistul tehnica glasului, vorbirii, micrii ?
De obicei el e stngaci, iar acum e o ntruchipare a plasticii. De obicei e un molatic, se
blbie cnd vorbete, iar acum vorbete expresiv, inspirat i glasul lui e ca o muzic.
i n primul caz actorul e bun, tehnica e strlucitoare, frumoas, dar poi oare
s-o compari cu cealalt ? Acest joc, prin neglijen lui ndrznea, e minunat fa de
frumuseea obinuit. E puternic, dar nu are de loc acea logic i consecven pe care leam admirat n primul caz. E minunat prin lipsa lui de logic att de cuteztoare, e ritmic
prin aritmie, e psihologic prin negarea psihologiei obinuite, acceptat de toi. E puternic
prin avnt. ncalc toate regulile obinuite i tocmai prin asta e bine, prin asta e puternic.
Un asemenea joc nu se poate repeta. Data viitoare va fi cu totul altfel, dar nu
430

mai puin puternic i inspirat. i vine s-i strigi actorului: ine minte ! Nu uita, las-m
s m desft!" Dar actorul nu este nici el stpn pe sine. Nu creeaz el, creeaz natura
lui, iar el e numai un instrument, o vioar n minile ei.
N-am s spun c o asemenea creaie e bun. N-am s spun de ce e aa i nu
aa". Ea e aa, pentru c este aa i nu poate s fie altfel. Tunetul i fulgerul, furtuna pe
mare, vijelia i uraganul, rsritul i apusul sparelui pot fi criticate ?
Dar unii oameni cred c natura creeaz cteodat prost, c tehnica noastr
actoriceasc o face mai bine, cu mai mult gust. Pentru unii estei, gustul e mai important
dect adevrul. n momentul n care ns mulimea e zguduit, cnd toi triesc un singur
sentiment de entuziasm, cu toat lipsa de frumusee, cu toat urenia aproape, a unor
actori i actrie mari, se mai pune chestiunea gustului, a contiinei, a tehnicii sau a
acelei fore care se gsete n geniu i pe care nici el nsui, ca i Mo-cialov, n-o
stpnete ?
n aceste momente urtul devine frumos. S devin dar ct mai des frumos din
proprie iniiativ, numai prin tehnic, fr ajutorul acelei fore nevzute care-1
nfrumuseeaz ?
Dar esteii atottiutori" nu tiu s-o fac, ei nu tiu nici mcar s-i recunoasc
ignorana, dar continu s laude ieftin tehnic actoriceasc.
Eu socot c asemenea oameni sunt fie maniaci, fie mrginii, fie nite ignorani
cu ifose, incapabili s-i recunoasp netiin.
Cea mai mare nelepciune este s-i recunoti ignorana, Eu am ajuns la ea i
recunosc c n domeniul intuiiei i al subcontientului nu tiu nimic, n afar de faptul
c aceste taine sunt cunoscute de natura fctoare de minuni. Iat de ce i i cnt
ditirambi. Dac nu mi-a recunoate neputina de a ptrunde mreia naturii creatoare, a
bjbi ca un orb, din col n col, considernd aceste taine nite ntinderi de necuprins,
deschise n faa mea. Nu, eu prefer s stau pe un deal i s privesc de acolo zrile de
necuprins, ncercnd, ca ntr-un aeroplan, s m ridic la cteva zeci de verste n spaiul
nemrginit, inaccesibil contiinei noastre, pe care mintea mea nu poate nici n gnd, n
nchipuire, s-1 cuprind, ntocmai ca i arul care ...putea de pe nlime s priveasc
i deprtarea acoperit de corturi albe. $i marea.'
ANEXA
DESPRE EXAMENELE DE SFRIT DE AN
- Ca s isprvim materia pe care am studiat-o la cursul nostru,
trebuie s dm examenele de sfrit de an, de aceea v pun s repetai
spectacolul de producie de la nceputul stagiunii trecute. Vom compara
ce erai atunci cu ceea ce ai devenit acum ; vom verifica prin fapte ceea
ce ai dobndit anul acesta i anul trecut i cum aplicai n practic ceea
ce v-ai nsuit n teorie.
- i n-o s mai dm celelalte examene ? a ntrebat un elev.
- Vei mai da examene, dar altele, la care nu v ateptai.
- Care atunci, care ? struiau elevii.
21 Vei arta la istoria costumelor costumul lucrat de ctre fiecare dintre voi n
cursul unui an, vei da explicaii asupra unui alt costum, lucrat de ctre unul dintre
tovarii votri i vei spune ceea ce tii despre epoca lui.
22Dar noi am lucrat numai cte un costum, i nc i pe acela prost, studiind
fiecare numai o epoc, explicau elevii.
431

Ei i ! e destul ! a spus! Arkadie Nikolaevici. Zece elevi, fiecare cu cte un

costum, nsoit de comentarii, fac zece epoci. Pentru primul an e destul.
24 Da, dar fiecare dintre noi n-a studiat dect epoca lui! s-au tulburat elevii.
25 i n acelai timp a ascultat explicaiile care se ddeau celorlali, la toate
cele zeci epoci, a adugat Torov.
26Cum ? i trebuie s tim toate astea ? ne-am speriat noi.
27 Dar cum altfel ? Atunci pentru ce vi s-au explicat toate ? Nu vi s-a spus
dinainte ? a ntrebat Arkadie Nikolaevici.
28 S-a vorbit... ns... noi am crezut... se blbiau elevii, tulburai de cuvintele
lui Torov.
29i ce examene nc ?
30De arhitectur. Vei arta, ca i la costume, machetele pe care le-ai fcut i
vei povesti tot ce tii n legtur cu munca unui alt elev, explica Arkadie Nikolaevici.
31 Da, dar majoritatea nu tim s facem machete, se scuzau elevii dinainte.
32 Vei nva cu timpul. Deocamdat ns e important s verificm
cunotinele pe care le-ai dobndit n munca practic, a continuat Arkadie Nikolaevici.
33 i ce fel de examene nc ? De diciune, de pozare a glasului ? iscodeau
elevii.
34Asta va fi verificat la spectacolul de examen.
35Dar la dans, gimnastic, scrim ?
36i asta se va lmuri la spectacol. El va fi o adevrat verificare, n legtur
cu care va trebui s v ocupai intens de trupul vo&tru.
37Dar la teorie ?
38 Deocamdat nu avem nevoie de teorie. Cnd practica va fi biruit, atunci
vom vorbi i despre teorie. Altfel, se va ntmpla ceea ce se ntmpla totdeauna : elevii
tiu perfect totul pe dinafar, dar ia ncearc s-i treci la fapte, c nu iese nimic. nainte
de toate nvai-v s jucai bine i s simii pe scen, i mai trziu vom introduce i
terminologia, i teoria, pentru definitivarea metodelor psihotehnice.
A nelege - nseamn a simi, a simi - nseamn a face, a putea. Artai-ne ce
putei, iar noi vom chibzui ce s facem cu voi mai departe.
23

VERIFICAREA STRII DE SPIRIT SCENICE

anul 19..
Astzi a avut loc verificarea sitarii de spirit scenice" a elevilor.
Arkadie Nikolaevici 1-a rugat pe Govorkov s joace ceva. Firete c a fost
nevoie i de Veliaminova.
Super-superficialii notri aveau repertoriul#lor special, necunoscut de nimeni,
format din piese de duzin, de prost gust.
Govorkov interpreta un procuror care ia interogatoriul unei frumoase criminale
de care e ndrgostit i pe care o constrnge s i se dea.
Iat cuvintele care i fuseser puse la ndemna lui Govorkov de ctre
netalentatul autor:
Prin puterea mea de a pedepsi, milioane de ceteni nfometai i rsculai,
din nflcratele strfunduri ale poporului, i trimit blestemul lor".
39 Ascult-1 - i optea Torov lui Ivan Platonovici - cum rostete aceast
nmnunchere banal de cuvinte. A scos n relief prin accente toate cuvintele, toate
frazele separate, aproape fiecare silab ; i ct de strident! Dar cuvntul cel mai
432

important, pentru care e scris ntreaga tirad, 1-a lsat fr accent i 1-a cocoloit.
40Care cuvnt ? De care cuvnt e vorba ? a ntrebat Ivan Platonovici.
41 Firete de cuvntul i". Toat greutatea cade pe faptul c poporul i
trimite blestemul ie anume.
Se vede c Govorkov n-are idee despre legile vorbirii. Ce face profesorul ?...
S-i concentrezi serios atenia asupra acestui obiect. E unul dintre cele mai importante.
Dac profesorul nu e bun, trebuie nlocuit ct mai repede. Nu se poate vorbi aa !
Doamne, dumnezeule, ce aiureal ! suferea Torov din cauza lui Govorkov.
Mai bine s nu ptrundem nelesul, ci s ascultm numai glasul, cuta el s se
consoleze.
E un glas bun, sonor, nu e crispat, e expresiv, nu e prost aezat. Sunetul e bine
deschis, cu un registru suficient.
Dar ascult cum rostete el consoanele! Innffflcrratte... ssstrrf-funndurri...
prrinn... pputtterrea mmea de a ppedepssi". O face pentru exersarea i formarea
consoanelor ? Nici gnd. I se pare c prin nzeci-rea consoanelor glasul i sun mai
frumoi. Dar dac ar ndeprta aceast meschinrie i afectare n rostire, restul diciunii
ar fi pe deplin satisfctor.
Ce se poate face cu asemenea nsuiri ? Dac a fi un strin care nu nelege de
loc rusete, l-a aplauda pentru acest gest larg al minii, care se termin cu resfirarea
tuturor degetelor. Ca o completare a gestului, glasul lui a cobort o dat cu mna pn la
notele cele mai joase cu putin.
Nimic de spus, frumos prelucrat i, dac ar fi vorba de un aeroplan care
aterizeaz, i-a ierta i afectarea, i teatralul. Dar nu e vorba nici de zbor, nici de
aterizare, ci pur i simplu de faptul c el va cobor acolo unde are loc judecata. i de
vorbit, vorbete ca s-i sperie victima nenorocit, ca s-o foreze prin teroare s accepte
propunerea inchizitorului. Simt c de la primul contact cu aceast pies proast
Govorkov s-a gndit la gestul sta frumos, la dou, trei intonaii de efect declamator. i
le-a lucrat cu grij, timp ndelungat, n linitea biroului lui. El chiar numete aceast, a
lucra rolul. A i nvat i repetat piesa asta banal, tocmaji ca s strluceac n faa
publicului cu atitudinile i intonaiile astea.
Ce prostie ! Doamne !
Uite, acum nelegi cum triete biatul sta ? Din ce elemente i compune
starea de spirit ? O vorbire agramat, plus aeroplanul care aterizeaz, plus
sstrfundurile nnnffllcrrrate". Adun toate astea la un loc! ncearc s vezi ce va iei!
O ciorb !
- i dac ai s-l ntrebi pe Govorkov, el se va jura c asta e sta
rea de spirit" i c nimeni nu simte mai bine dect el scena i podiumul
scenei", c acesta e stilul sublim al jocului, nu naturalismul meschin al tririi.
- Uite, de asta s-i dai afar ! Pe amndoi ! Fii sigur c faci bine ! l aa Ivan
Platonovici. i pe deasupra pe Pucin i pe Veselovski. N-avem nevoie de elemente
strine de curentul nostru.
42Crezi c nu sunt buni de nimic n teatru ? 1-a ntrebat fi Tor-ov pe
Rahmanov.
43Fii sjgur c nu ! i-a rspuns cellalt.
44 S vedem, a spus Arkadie Nikolaevici, apoi s-a sculat i s-a dus spre ramp,
pentru c interpreii" notri i isprviser scenet.
Arkadie Nikolaevici 1-a rugat pe Govorkov s povesteasc amnunit despre
ce e vorba, cum nelege el rolul, care este coninutul scenei i aa mai departe.
433

Atunci s-a ntmplat ceva de necrezut.

Nici el, nici Veliaminova nu tiau n ce const esena principal a scenei,
pentru ce a fost scris ea. La nceput, ca s povesteasc coninutul, a trebuit s rosteasc
mecanic textul nvat pe dinafar, apoi s ptrund sensul lui i s-i explice miezul cu
cuvintele lor.
- Acum lsai-m s v povestesc eu, a spus Arkadie Nikolaevici.
i a nceput s zugrveasc o scen minunat din viaa Evului Mediu.
Mi se pare c v-am mai spus c are un dar absolut excepional de a expune
coninutul pieselor. i, ceva mai mult, nscocete n mod uimitor lucrul cel mai principal
i mai interesant, pe care autorii proti uit s-1 scrie n oper lor.
Govorkov, care abia acum i judeca scena, ptrundea pentru prima dat n
coninutul ei, care se dovedea a fi mult mai profund dect ceea ce ne artaser pe scen
Govorkov i Veliaminova.
Celor doi interprei le-a plcut concepia lui Arkadie Nikolaevici. Au nceput
cu elan i fr s se opun s refac scena conform noii linii interioare.
Torov nu le fora voina, nu se lega de procedeele lor de joc deosebit de
teatrale, care, pare-se, n primul rnd trebuiau nlturate.
Dar nu, Arkadie Nikolaevici se interesa doar de ndreptarea liniei interioare, a
temelor, a magicului dac", a situaiilor propuse.
- Dar temele, sentimentul adevrului, dar credina ? De adevr vorbesc, unde
e? De ce nu nlturi convenionalul? insista Ivan Platonovici.
45Pentru ce ? a ntrebat calm Torov.
46Cum pentru ce ? s-a mirat Rahmanov la rndul lui.
47 Da, pentru ce ? 1-a ntrebat nc o dat Arkadie Nikolaevici. Asta nu va
duce nicieri. Ei sjnt din fire nite reprezentatori tipici, aa c las-i mcar s reprezinte
just. Iat tot ce se poate cere deocamdat de la ei.
n sfrit, dup o munc ndelungat, Govorkov i Veliaminova au reuit s
interpreteze scena datorit ajutorului i sugestiilor lui Arkadie Nikolaevici.
Trebuie s recunosc c mie mi-a plcut. Totul era inteligibil, clar, plin de sens,
personajele aveau un contur interesant. E adevrat c era departe de ceea ce descrisese
nainte Arkadie Nikolaevici. Dar fr ndoial c acum era incomparabil mai bine dect
ceea ce jucaser nainte. E adevrat c nu te ineau cu respiraia tiat, nu-i provocau
nici mcar credina, c te fceau s simi tot timpul jocul superficial, manierismul,
convenionalul, afectarea, declamarea i alte lipsuri care le erau tipice. Totui...
48i ce-i asta ? Art ? Meteug ?
49 Deocamdat nu e nc art, a explicat Arkadie Nikolaevici. Dar dac i-ar
crea procedee de joc, fie chiar convenionale, dar imprumutin-du-i materialul de la
natura nsi, atunci acest joc actoricesc ar putea ajunge pn la art.
50Dar nu e asta linia noastr, se frmnt Ivan Platonovici.
51 Sigur c asta nu e trire. Sau, mai bine zis, a spune aa : conturul rolului
poate fi prins i trit just, ns ntruchiparea rmne convenional, plin de abloane,
care cu timpul pot cpta un aspect convenabil. Jocul lor nu e nici adevrat i nici
veridic mcar, ci o sugerare acceptabil a faptului c acest rol poate fi trit cum trebuie.
Acesta nu e joc, ci o rstlmcire expresiv a unui rol care poate fi redat cu o tehnic
strlucitoare. Puini actori strini de felul acesta vin n turneu la noi, i tu i aplauzi ?
Abia cnd va absolvi, vom hotr dac Govorkov e bun sau nu pentru teatrul
nostru. Dar deocamdat el urmeaz coala i trebuie s facem din el un actor ct mai
brfn, cutnd s-i ndreptm, pe ct cu putin, defectele. Poate c n provincie va culege
434

lauri. Ce s-i faci, dumnezeu cu el ! Dar las s fie pregtit. Pentru asta trebuie s
realizezi cu calitile lui1 un stil i o tehnic cuviincioas de joc i s caui s obii de la
el lucrul cel mai necesar, un acord, cum s-ar spune, general, care s rsune decent n linii
mari.
52i ce trebuie s facem ? se enerva Rahmanov.
53 nainte de toate - explica Torov - trebuie s-1 ajutm s-i formeze o stare
de spirit scenic" decent. Pregtete pentru asta un buchet de elemente mai mult sau
mai puin cuviincioase. Starea de spirit scenic nu-1 va face s triasc adevrat (va i n
stare de asta numai n momente ntmpltoare, rare), dar l va ajuta s mearg dup
sufler.
f
54 Dar ca s capei acest profil, dragul meu, fii sigur c trebuie s trieti, s
trieti ! se nfierbnt Ivan Platonovici.
55 i-am spus doar i eu c fr trire nu poi s-o scoi la capt. Dar una e s
simi rolul luntric, ca s-i cunoti conturul i alta e s trieti n momentul creaiei.
nvaa-1 deocamdat s simt linia rolului i s redea aceast linie sau acest desen cu
tiina, dei convenional. Dar pentru aceasta trebuie, firete, s ndrepi, s
mbunteti, s schimbi i s nlocuieti cu metode noi toate aceste abloane i
procedee ngrozitoare de joc.
56 i ce va iei de aici ? Cum s numeti o asemenea stare de spirit" ? se
enerva mereu Ivan Platonovici. Actoriceasc ?
57 Nu, s-a mpotrivit Arkadie Nikolaevici. Starea de spirit actoriceasc se
ntemeiaz pe o aciune mecanic, meteugreasc, iar aici exist totui mici urme de
trire.
- Adic ceea ce i-ai artat tu, a observat Rahmanov.
58 Se poate, a rspuns Torov. Totui, aceast mic trire e numit de mult
starea de spirit semiactoriceasc", a nscocit Torov.
59Bine, fie. S-1 ia naiba ! Dac e semiactoriceasc, s fie semiactoriceasc,
suferea Ivan Platonovici. Dar cu ea, cu cocheta, ce s fac ? se frmnt Rahmanov. Ei
cum s-i formm starea de spirit ?
60 Stai, las-m s neleg, a spus Arkadie Nikolaevici i a nceput s-o
priveasc cu atenie.
61 Ah, Veliaminova asta ! a exclamat Arkadie Nikolaevici. Se arta i iar se
arat pe ea nsi ! Nu se mai satur admirndu-se. ntr-adevr, pentru ce joac ea
aceast scen ? E clar ! A ludat-o cineva sau i-a vzut n oglind ea singur atitudinea
artificial, linia frumoas a corpului i acum tot sensul jocului ei const n a-i aminti i
a repet micarea i tabloul care i e drag.
Vezi, a uitat de picior i caut numaidect s-i aduc aminte, s se vad n
gnd cum a stat culcat atunci. Slav domnului, mi se pare c a gsit. Nu. Tot nu e destul
aa. Vezi cum i retrage vrful piciorului ntins napoi ?
Acum ascult cum i spune rolul, i opti Torov lui Rahmanov. Stau n faa
dumneavoastr c o criminal." Atept, iar ea s-a tolnit! Ascult mai departe, a urmat
Arkadie Nikolaevici. Am obosit, m dor picioarele." Nu cumva o dor picioarele din
pricin c s-a tolnit ? O fi s(at prea mult culcat sau poate o dor din pricin c i
retrage vrful piciorului ?
Ghicete, dac poi, care e starea ei de spirit. Ce triete ea luntric, de vreme
ce cuvintele contrazic aciunea ? Curioas psihologie. Atenia ei s-a concentrat ntr-atta
asupra piciorului, n setea de autoadmiraie, nct nu-i ajunge timpul s se neleag ce
spune .din gur.
435

Ce dispre fa de cuvnt, fa de tema interioar ! Despre ce stare de spirit

scenic" se poate vorbi ?!
Ea e nlocuit cu o atitudine feminin de cochet ndrgostit de ea nsi. Are
o stare de spirit feminin" a ei, special, de care nu se va dezbra. i elementele din
care e format starea asta sunt tot de origine feminin. Cum s numim ceea ce face ea ?
Meteug ? Reprezentare ? Balet ? Tablou viu ? Nici prima, nici a doua, nici a treia, nici
a patra. Acesta e un flirt public" ! a gsit n sfrit Arkadie Nikolaevici.
anul 19..
Astzi Arkadie Nikolaevici a venit n clas cu un strin nu prea vorbre. Se
spune c e un regizor. Lecia a fost iari nchinat verificrii strii de spirit scenice" a
elevilor.
Torov 1-a chemat pe scen pe Viunov, care a cerut ngduina s joace
mpreun cu Pucin scena lui Nesciastlivev i Sciastlivev din Pdurea de Ostrovski.
Pesemne c e ultima realizare din repertoriul lor misterios, alctuit de mntuial.
Din ntmplare eu m aflam iar, fr s fi avut intenia, n spatele lui Arkadie
Nikolaevici, al lui Ivan Platonovici i al necunoscutului, care edeau la masa regizorilor.
Sunt oare eu de vin c le-am auzit discuia ?
- Ce e de fcut cu Pucin ? Asta nu e starea de spirit scenic !
cerea Ivan Platonovici indicaii de la Torov, n timp ce Pucin i Viunov
jucau.
- Nu se poate judeca dup Nesciastlivev... chiar rolul cere un patos fals. Las1 pe Salieri s-1 joace cum poate, i spunea ncet Arkadie Nikolaevici lui Rahmanov.
Dac ai s caui s obii de la Pucin trire adevrat, aa cum o nelegem noi,
nu va iei deocamdat nimic. Pucin nu e un emotiv ca Maloletkova i Fantasov. El
triete prin intelect"! Dup o linie literar, explica Arkadie Nikolaevici.
62Cum rmne cu starea de spirit scenic" ? Cum s fixm starea de spirit
s'cenic" ? nu-i ddea pace Rahmanov.
63Pentru el, deocamdat, starea de spirit scenic" asta e, a spus Arkadie
Nikolaevici.
64Fr trire ? nu se dumerea Ivan Platonovici.
65 Cu trire prin intelect". De unde s iei alta dac ea nu exist, deocamdat ?
Se va vedea mai trziu dac e capabil de starea de spirit scenic de care avem nevoie sau
nu, continua s explice Arkadie Nikolaeviei. Starea de spirit scenic" are varietile ei.
La unii predomin intelectul, la alii sentimentul, i la alii voina. Fiecare din ele i d o
nuan special.
Cnd pe instrumentul nostru actoricesc, cu claviatur fcut din elemente,
partitura principal e condus, s spunem, de intelect, se realizeaz un fel sau un tip
anumit de stare de spirit scenic". Dar dac voin sau sentimentul dau tonul, poate s
fie i altfel. Asta va crea dou nuane noi de stare de spirit". Pucin are o nclinare spre
raiune i literatur. S-i mulumim i pentru asta. Tot ce face el este clar i inteligibil,
linia interioar e marcat just. El nelege i cntrete bine ceea ce spune. E adevrat c
totul e prea puin nclzit de sentiment. Ce poi s faci ? Sentimentul nu poate fi introdus
n om. Caut s-1 miti cu magicul dac", cu situaiile propuse. Dezvolt-i imaginaia,
nscocete teme interesante. Ele vor nsuflei sau vor dezvlui sentimentul. i atunci
poate va aduga i el puin cldur. Dar nu vei obine mult de la el n acest sens. Pucin
e un raisonneur tipic, cu splendide caliti vocale, cu un trup minunat care, firete,
trebuie dezvoltat intens i adus la un aspect omenesc. Dup ce se va face asta, nu spun
436

c va iei un foarte bun actor, dar va iei un" actor necesar, util. Vei vedea c va fi
distribuit n toate piesele. ntr-un cuvnt, aceast stare de spirit scenic" cu o mare
nclinaie spre raiune este acceptabil deocamdat.
Sracul Pucin ! m-am gndit eu. Ct munc ca s devii doar folositor. De
altfel, el nu e pretenios. Va fi mulumit i cu asta."
- Bravo lui ! i optea Torov lui Rahmanov, bucurndu-se de Viun-ov.
Privete, te rog ! Ce obiect puternic are i ce bine nchegat e cercul lui de atenie ! Asta
este, fr ndoial, cea mai autentic stare de spirit scenic". Firete c la el e
ntmpltoare. Nu putem s-1 bnuim pe Viun-ov c a studiat siiitor i c stpnete
tehnica strii de spirit scenice". Ah ! Tlharul ! Ia te uit, poftim ! A i nceput s joace
superficial, ca cel din urm fandosit ! Iar ! Ah, din starea de spirit" de adineauri n-a
mai rmas nici urm.
Ia te uit la el, te rog ! Ah, e stranic ! S-a ndreptat. Iar s-au ivit i adevrul i
credina. i transmite pn i gndurile lui, i doar sta e punctul lui slab. Of, iar s-a
apucat! suferea Arkadie Nikolaevici pentru Viunov, cnd acesta a dat drumul celui mai
grosolan procedeu, a nlocuit tem i a pierdut cercul.
ntr-adevr, aa e : obiectul e acum aici, n sala de spectacol. Acum o s fie o
harababur. Felicitri : toate elementele au luat-o razna, sentimentul adevrului a fugit, a
nepenit de tot din pricina ncordrii, glasul e sugrumat, s-au furiat n el reminiscene
actoriceti de afectare i n urma lor faimoasele trucuri, abloane, i nc ce fel ! Ei,
acum nu-1 mai ndreptai cu nimic...
Torov nu se nela. Viunov juca peste msur de superficial. Aa, de pild, ca
s arate cum se nurase Sciastlivev n covor ca s se nclzeasc, iar apoi, la sosire, se
desfurase, Viunov se ddea tumba cu agilitate i chiar comic de-a lungul rampei, pe
podeaua murdar a scenei.
- Mcar de hainele lui s-i fie mil, neruinatul ! suspin cu amrciune
Arkadie Nikolaevici i-i ntoarse spatele.
Cnd fragmentul s-a isprvit i interpreii au cobort la parter, Torov i-a spus
lui Viunov :
66 Pentru nceput am s te srut, iar pentru final am s te bat! n ce s-a
transformat starea dumitale de spirit cea bun ? Din ce elemente s-a format ea la urm ?
Ai n dumneata doi actori diferii, care nu numai c nu seamn unul cu altul, dar care se
anihileaz unul pe cellalt. Unul are caliti, posibiliti. Cellalt e stricat i fr s te
poi bizui pe el. Trebuie s alegi unul i s sacrifici pe cellalt. Ai ce s te preocupe.
Apuc-te serios de treab i roag-1 pe Ivan Platonovici s te educe la fiecare lecie, s
te ajute s faci ca att starea de spirit, ct i procesul crerii ei s-i devin obinuite,
normale. Pentru asta e nevoie acum de un antrenament sub supraveghere".
67 Credei c nu neleg ! spuse ndurerat Viunov, gata s izbucneasc n
lacrimi. A tri bucuros n rai, dar pcatele nu m las... Nici eu nu tiu ce s fac.
- Ascult-m pe mine, ai s te nvei, i spuse blnd, ncurajator i delicat
Arkadie Nikolaevici. n primul rnd nva-te s pregteti, s despari elementele strii
de spirit, att pe cele interioare, ct i pe cele exterioare. Formeaz-le la nceput pe
fiecare n parte, iar apoi unete-le laolalt. Aa, de pild : destinderea muchilor cu
sentimentul adevrului ; obiectul cu razele de emitere ; aciunea cu tema fizic i aa mai
departe. Ai s observi atunci c dou elemente bine unite mpreun creeaz un al treilea,
iar toate trei dau natere unui al patrulea i al cincilea, c toate cinci nasc pe al aselea,
pe al zecelea i aa mai departe.
Cnd faci acest lucru nu trebuie s uii o condiie important i anume : nu
437

trebuie s creezi starea de spirit de dragul strii de spirit. Atunci cnd ea se prezint sub
un asemenea aspect, e nestatornic i se destrma repede n prile ei componente sau
renate ca starea de spirit actoriceasc", deci ne-just. Asta se ntmpla repede, cu o
uurin neobinuit, de care aproape c nu-i dai seama. i trebuie o mare deprindere ca
s te poi descurca n subtilitile strii de spirit, care se obine prin exerciii i
experien. Afar de asta, nu trebuie s uii, n cadrul acestei munci, c starea de spirit
scenic" nu se poate crea pe loc gol, c trebuie s-i creezi neaprat o tem oarecare sau o
serie de teme care dau natere unei linii continui a aciunii. Aceast linie e ca un pivot pe
care se grefeaz toate elementele strii de spirit, de dragul unicului scop principal, al
operei...
Dup aceasta, Arkadie Nikolaevici i-a propus lui Rahmanov urmtoarele :
- Ai vzut data trecut cum l-ai adus pe Fantasov la starea de spirit just i
cum, s-a cristalizat ea n el. Trebuie s faci acelai lucru i cu Viunov.
Firete c trebuie, nainte de toate, s te strduieti ca el s priceap singur ce e
starea de spirit. Totui, n-o va izbuti mult timp, pentru c e nevoie s ai un viguros
sentiment, bine dezvoltat al adevrului, ca s-i poi pune la punct starea de spirit. i
tocmai ea e deviat la Viunov. E cea mai fals not din acordul general, care
deformeaz ntregul. De aceea, pentru un timp oarecare, va trebui s fii tu cel ce
ndeplineti rolul sentimentului adevrat din el" printr-o nscocire interesant, adic, cu
alte cuvinte, prin situaii propuse. Fantasov are destul emotivitate. Ea exist fr
ndoial i la Viunov. Dar nainte de a provoca, trebuie ca atenia lui s fie ndreptat
just, pentru c, dac va ncepe s se stimuleze n el tocmai ceea ce nu trebuie, greeala l
va duce dumnezeu tie unde, ntr-o direcie contrarie i greit. De aceea, Viunov
trebuie s fie bine antrenat nu numai n sentimentul adevrului, ci i n direcia temei
juste.
Exist oameni care, mpotriva voinei lor, sunt numai atrai de sal.* Dar
exist alii care ndrgesc sala i tind singuri cu patim spre ea. Viunov face parte dintre
acetia. i de aceea colacul de salvare pentru el este tem care te trage napoi spre scen.
ntr-un cuvnt, n munca cu Viunov trebuie s lupi mpotriva strii lui de spirit
actoriceti", pe care el nu o deosebete nc de starea de spirit scenic" adevrat.
ndreapt-1 zi de zi pe Viunov pe drumul adevrului i aa l vei deprinde cu
adevrul, aa va ncepe s-1 deosebeasc de minciun. Asta e o munc grea, meticuloas
i chinuitoare.
Acum, s-a adresat Arkadie Nikolaevici tuturor elevilor, dup ce ai neles c
fr starea de spirit scenic" nu te poi apropia nici de creaie, nici de munca
pregtitoare, nici, cu att mai mult, de studierea naturii i a legilor artei, eu v cer ca de
acum nainte, la venirea mea n clas, s fii n starea de spirit scenic"
corespunztoare, necesar leciei. n prima perioad va avea grij de asta Ivan
Platonovici. El va strnge toi elevii cu un sfert de or nainte de nceperea leciei i-i va
ajuta s fac exerciii pentru crearea strii de spirit necesare.
- S fii sigur.
Noi am neles ce ne ateapt de acum nainte XXII.
OBSERVAII
I. n prima redactare a capitolului Caracteristicul", sfritul frazei aprea
astfel:...atunci vei fi pe scen, n toate rolurile, tu nsui".
I. n a doua redactare, K. S. Stanislavski a fcut cu mna lui urmtoarea
438

adnotare : S se adauge n 1925 rolul tnrului personaj Astrov din Unchiul Vania. El a
fost interpretat de un actor n vrst de 63 ani". Aceast intenie n-a fost ndeplinit.
III. n prima i a doua redactare a textului acest paragraf aprea astfel: ..Asta e
viaa spiritului omenesc a rolului, cea nevzut, dar simit luntric, care circul
continuu sub cuvintele textului, motivndu-le i nsufleindu-le fr oprire."
IV. Textul acestui paragraf a fost modificat de cteva ori de K- S. Stanislavski,
dar probabil c a rmas nedefinitivat, deoarece n a treia redactare e cu semn de
ntrebare.
V. Introducem versiunea din prima redactare :
Data trecut v-am vorbit despre cile i mijloacele de percepere a cuvintelor
n timpul comunicrii Ia actorii de tipul vizual.
Dar mi se va spune c nu toi actorii fac parte din aceast categorie, c nu toi
vd rolul. Exist actori de tip auditiv, care mai curnd l aud. Ei i stimuleaz imaginaia
creatoare, dorina, voina, emoia i altele cu ajutorul urechii.
Atunci actorii de acest tip sunt lipsii de perceperi vizuale ? Firete c nu. Asta
demonstreaz numai c procesul de percepere verbal se petrece la ei n alt chip. Dar, n
esen, e acelai.
Am s v demonstrez ideea mea cu un exemplu. Iat ce se ntmpla
aproximativ n asemenea momente cu actorii de tip auditiv.
Dreptatea ! a rostit Torov.
Oamenii de tip auditiv, cnd vor auzi sunetele cunoscute ale acestui cuvnt,
vor avea reprezentri mintale bine cunoscute. Dar oare nu simii ct sunt de abstracte,
de nestatornice, de nedefinite, de mprtiate aceste reprezentri ? Ca s-i opreti mai
mult timp atenia asupra lor, trebuie s ncepi s reflectezi. Un jurist va avea material
pentru un timp mai ndelungat, dar ce va face un nespecialist ? Va rosti cuvintele
superficial, n treact i se va mulumi cu reprezentrile cele mai generale despre
dreptate. Dac i vei cere ns s-i concentreze mai mult atenia asupra noiunilor i
reprezentrilor care sunt ascunse n sunete, atunci, din pricin c nu va avea material,
reflectarea lui va fi de scurt durat. i va trece prin minte ceva mare, important,
luminos, nobil, -i va aduce aminte de definiii cunoscute. Dar oare formula
satisface ? Emoioneaz? E nevoie de ceva mai sensibil, care s nsufleeasc i s fixeze
abstractul!
Cutnd acest ceva, nuntrul lui se va isc o frm'ntare. Va simi un fel de
buimceal. I se vor ivi n suflet nite sentimente i se vor stinge pe loc. Le prinde, dar
nu le cuprinde.
Nu-mi vine s cred c ntr-o asemenea clip critic imaginaia va rmne
inert. E prea mobil, activ i sensibil. i nu pot s cred c ea se poate lipsi de imagini
vizuale, cci aceste imagini vizuale reprezint forma favorit a creaiunilor imaginaiei
noastre. Fr ndoial c i ea va veni ntr-ajutor n momentul critic i va cuta imagini
pentru a personifica reprezentarea dreptii."
VI. n a doua redactare exist n acest loc o adnotare a lui K. S. Stanislavski:
S se spun o dat i pentru totdeauna : reprezentrile auditive, gustative, tactile i
altele sunt legate de viziuni."
VII.
Se vede c K. S. Stanislavski n-a fost mulumit de acest exemplu,
deoarece n prima redactare exist o adnotare scris de mna lui: Cuvintele nsei te
sperie", totui n-a mai dat alt exemplu.
VIII.
n prima redactare acest punct e expus de K. S. Stanislavski n felul
urmtor : M refer la aa-numitele de unii specialiti accente distributive, pe care le
439

examinm acum ndeaproape... Iat ce scrie Smolenski n aceast privin:...n toat

aceast fraz va fi un singur accent logic, dac-1 vom pune pe cuvntul iubire" i, dup
toate probabilitile, vom fi credincioi ideii lui Shakespeare. Toate celelalte accente vor
fi distributive. Atribuia lor va fi mprirea ntregii mase de propoziiuni cuprins n
acesta fraz."
IX.
Acest capitol se sfrea n prima redactare cu urmtoarea adnotare a
lui Stanislavski : Tocmai asta vreau s spun. Nu are importan faptul dac alii v-au
neles sau nu. Mult mai nsemnat e faptul c dirijarea voastr a stimulat n voi aciunea
imaginaiei situaiilor propuse i sentimentele corespunztoare."
X. Exist o adnotare a lui K. S. Stanislavski n a treia redactare, fcut dup
toate probabilitile prin 1937: Ei pot s fac acest lucru i fr recuzit". n 1935 s-a
executat un asemenea metronom dup comanda lui K. S., care s-a folosit de el la
cursurile de oper dramatic.
XI. O adnotare a Iui K. S. Stanislavski n a treia redactare : S se menioneze
c unirile de ritmuri diferite sunt necesare n scenele de mas".
XII. Aceast propunere a lui Arkadie Nikolaevici a fost aplicat mai trziu n
clasa de oper dramatic a lui K. S. Stanislavski sub denumirea de toaleta actorului",
nainte de repetiii i spectacole, elevii fceau o serie de scurte exerciii cu elementele
interioare i exterioare ale sistemului. Aceste exerciii i introduceau treptat i
imperceptibil ntr-o stare de spirit' scenic just. n aceste exerciii tempo-ritmul nu
ocup ultimul Ioc.
XIII.
Dm o variant din capitolul Tempo-ritmul vorbirii":
Am ajuns la un element extrem de important al ritmului - la opriri sau pauze.
De fapt, ritmul nu e altceva dect o niruire de momente ale vorbirii, momente lungi sau
scurte, accentuate sau neaccentuate, cu aceleai pauze lungi sau scurte. Ultimele deci fac
parte din ritm i de aceea, pe bun dreptate, acord pauzelor o atenie excepional.
n vorbire nu trebuie numai s vorbeti ritmic, ci s i taci ritmic.
n privina pauzelor din vorbire nu mai am nimic de adugat fa de tot ce am
spus nainte referitor la problema micrii. Multe din lucrurile pe care le cunoatei
despre pauze n general se refer i la tempo-ritmul vorbirii. Rostirea cuvintelor trebuie
mbinat cu pauzele. Ele nu trebuie examinate separat, ci mpreun.
Deoarece msura rostirii cuvintelor i ritmicitatea pauzelor se exprim mai
elocvent n versuri, am s m refer n primul rnd la ele.
Se tie c versurile au legile lor bine stabilite, care n multe cazuri se refer
att la tempo-ritm, ct i la pauze. Exist versuri de diferite msuri, care au
nomenclatura lor (iamb, troheu, anapest, dactil, amfibrah)
i un grafic al lor de
nregistrare.
Nu e treaba mea s v nv s facei versuri sau s le citii. Asta o va face un
specialist. Eu am s v spun numai cte ceva despre forma versificat, care v va apropia
de obiectul pe care trebuie s-I studiai. n afar de asta, am s v comunic unele metode
din practica mea personal. Ele v vor fi utile n timpul studiului.
Muli autori i cntrei execut toate cerinele vorbirii n versuri cu mult
pricepere i precizie, dar formal, exterior, pedant. Ei cadeneaz, rup versul de teama
pauzei, care, dup prerea lor, tulbur ritmul.
O dat cu deprinderea de a-1 cadena, ei accentueaz n mod mecanic
momentele, fr s urmreasc ntotdeauna pauzele necesare.
Acelai lucru se ntmpla i n domeniul tempo-ului. O dat deprini cu una
din viteze, ei se in tot timpul de ea. Asta face ca recitarea lor s fie formal, mecanic,
440

eapn, seac, moart, rupt. Cadenarea ritmului nu se poate confunda cu recitarea

versurilor.
Tot timpul trebuie s se simt n ele tempo-ritmul fr oprire, limpede, fr ca
cuvintele s fie rupte, fr o exagerat cadenare, fr ncordare, fr eforturi, fr o
inutil strduin, fr transpiraie, fr grab, cu stpnire.
Cunoatem i alte metode de recitare, n care toate mpririle i msurile se
ncurc, i versurile se transform n proz.
n opoziie cu acetia, al treilea gen de actori i recitatori se comport cu totul
altfel fa de vers: ei se adapteaz luntric la un tempo-ritm anumit al versurilor, se
molipsesc, se ptrund de el, triesc necontenit, fr oprire. Cnd starea general e de
acest fel, att recitarea, ct i aciunea, micarea, mersul i trirea actorilor se produc
firesc, potrivit cu tempo-ritmul generai.
tii c fiecare rnd al versului st separ i se marcheaz cu ajutorul accentelor
uoare i al pauzelor, denumite scandri.
Muli actori i recitatori dovedesc i n acest domeniu o strduin exagerat:
accentueaz sfritul fiecrui rnd, parc le-ar msura cu metrul.
Nu trebuie s se fac de loc aa. La versuri nu e bine s se rup nici cuvintele,
nici sfritul raidurilor. Marcarea rndurilor sau cadenarea lor trebuie s se fac cu
pruden, abia perceptibil. i nu ntotdeauna aceast abia perceptibil marcare poate fi
numit accentuare, iar oprirea - pauz. n unele cazuri, aceast oprire de o secund a
tempo-ritmului se produce fr ca linia sonor s fie ntrerupt, printr-o abia simit
ntrziere a silabei finale dintr-un rnd, o dat cu trecerea la prima silab a rndului
urmtor.
Opririle sau pauzele pot s intervin la mijlocul oricrui rnd, nu numai la
sfritul lui. Adesea ele sunt nu numai admisibile, dar chiar obligatorii. Asta e i firesc.
Forma versificat nu anuleaz regulile gramaticale cu semnele lor de punctuaie, cu
pauzele logice i psihologice.
Ultimele nu recunosc n proz nici un fel de legi i nu vor s le recunoasc nici
n versuri. Fr primele, pauzele n vorbire sunt lipsite de neles, iar fr ultimele, sunt
lipsite de via. Mai trebuie s repetm c folosirea pauzelor n vorbirea n versuri nu
trebuie s ncalce ritmul, c i pauzele trebuie s fie tempo-ritmice ?
Luai deci drept pild pe acei actori (de care chiar acum v-am vorbit) care de la
nceputul recitrii sau interpretrii scenice se aaz luntric, o dat pentru
totdeauna, pe un anumit tempo-ritm pentru o sear ntreag, sau pentru un act, sau o
scen, se afund n valurile lui i se scald n ele.
Ei pun n funciune un metronom luntric nevzut i nu numai c rostesc
cuvintele, dar tac, umbla, acioneaz, gndesc, simt, dirijndu-se dup o msur pe care
o simt nuntrul lor.
Pauzele logice i gramaticale obligatorii, nceputul i sfritul pauzelor, ct i
reluarea sau ncetarea vorbirii trebuie s coincid precis cu una dintre mpririle de
calcul i cu momentele de accent puternice sau slabe ale ritmului luntric. Dac ns
aceste coincidene nu se produc i tempo-ritmul luntric se rupe de cuvnt, atunci forma
versificat e nclcat i pare proz.
Cnd ritmul vorbirii n versuri e bine fixat, cnd el ptrunde n ureche i-1 stpnete pe artist luntric i fizic, atunci pauzele pot fi prelungite, fr s se ncalce
msura ritmic.
Actorii i recitatorii ptruni luntric de tempo-ritm dispun liber de pauze,
pentru c ele nu sunt moarte, ci vii, fiind sprijinite luntric de metronomul nchipuit.
441

Calculul mental contient, ca i cel incontient, acompaniaz textul rostit. Dar,

ca i n muzic, se poate s nu existe suficiente silabe i cuvinte pentru toate momentele
ritmice. Multe bti ale calculului luntric rmn fr cuvinte. Am s recurg, ca s le
umplu, la aa-zisul procedeu de tatatironare. I cunoatem bine din via i l folosim
adesea atunci cnd fredonm o melodie creia i-am uitat su nu-i cunoatem cuvintele.
n asemenea cazuri, le nlocuim cu nite sunete nesemnificative ca : ta-ta-ta, ta-ri-ti-ta
sau hm.
Vei nelege mai bine din schia grafic ceea ce vi s-a prut neclar n
explicaia mea oral.
I
T
a ra ta
u Gus
dr tul,
e
pt
e
x
e
m
pl
u
v
er
su
ril
e
lu
i
G
ri
b
o
e
d
o
v,
p
e
nt
ru
c
el
e
ce
r
p
e
d
442

e
o
p
ar
te
o
m
ar
e
u
ur
in

,
ia
r
p
e
d
e
al
t
p
ar
te
p
a
u
ze
d
es
tu
l
d
e
lu
n
gi
,ce
ru
te
d
e
ac
i
u
n
443

ea
sc
e
ni
c
.
t
tu
cu le
e
fi re
schi
m
b
cioa
s
Tra
t
a ta
Toa
te

i au
le gi
l
e lor.
Tra
ta
t
a ta
ta ta
I
a t
de pil
d
:
Tra ta
ta
t
a Noi
din
ve
c
hi me
avem
444

obi
t
a
t
a
t
a
C
a
d
in
t
a
t

n
f
iu
o
noa
r
ea
T
ra
t
a
Pot s schiez acelai lucru fr ajutorul rndurilor i tacturilor muzicale. De
exemplu:
Gustul, ttucule, e fire schimbcioas ; Tra-ta-ta-ta
Toate i au legile lor.
Tra-ta-ta-ta-ta-ta
Iat de pild :
Tra-ta-ta-ta
Noi din vechime avem obicei,
Tra-ta-ta-ta
Ca din tat n fiu... etc.
Vei observa c m-am folosit de tatatironare la cadenarea i la pauzele
logice obligatorii, la opririle cerute de semnele de punctuaie.
Acum ncercai s schimbai aceast msur, adic facei aa ca accentuarea
cuvintelor s nu coincid cu calculul metronomului luntric.
Iat ce vei obine atunci:
G
us
t
ul,
t
445


t
u
c
u
l
e,
e
f
i
r
e
s
chim
b

c
ioa
s
;
T
oa
t
e

i
La un asemenea acompaniament al subtextului ritmului luntric ar trebui s
citii: Gustul, ttuCUle, e fiRe schimbcioaS; toate i AU legile... O asemenea
accentuare a cuvintelor e cu totul greit.
V-am vorbit de pauzele logice obligatorii n rostirea versurilor. Acum am s
v vorbesc de cele psihologice, care cer uneori opriri foarte lungi fr s ncalce forma
versificat i msura.
T
ra ta
Gus
tul
t
tu
cu le.
Tra ta
ta ta
t
a ta ta
e
f
446

i
r
o
s
chim
b

c
ioa
s

T
ra
t
a
t
a
t
a
T
oa
t
e

i
a
u
T
ra
t
a
t
a
t
a
l
e
g
i
l
e
l
or.
T
ra
t
447

a
t
a
t
a
t
a
t
a
t
a
t
a
Nu v recomand de loc o asemenea recitare ntrerupt de pauze lungi, ci
constat numai c acest lucru e posibil dac toate ntreruperile n vorbire sunt necesare
unei aciuni interioare i dac accenturile textului literar corespund cu calculul
luntric".
XIV.
Ne referim la cuvintele lui Pukin : ...adevrul pasiunilor, veridicul
sim-mintelor n situaiile date... iat ce cere intelectul nostru de la un scriitor
dramatic..." Absolut acelai lucru cere intelectul nostru i de la un actor dramatic",
adaug K. S. Stanislavski (vezi Munca actorului cu sine nsui, partea I, cap. III).
XV.
Vezi Munca actorului cu sine nsui, partea a Ii-a, cap. III. K. S.
Stanislavski, n nsemnrile sale din anii precedeni, a formulat aceast prim baz a
artei noastre" cu urmtoarele cuvinte : arta actorului dramatic nseamn arta aciunii
exterioare i interioare".
XVI.
Textul care urmeaz dup asta i n care sunt enumerate elementele
ntruchiprii actorului (pus ntre ghilimele drepte), a fost mbinat de noi din mai multe
manuscrise pentru a completa expunerea. Ordinea n care sunt aezate aceste elemente,
precum i redactarea lor exact n-au fost fixate definitiv de autor.
XVII. Dac aici, ca i n capitolele anterioare, se amintete doar n treact
despre aciunile fizice", n schimb n lucrrile ulterioare ale lui K. S. Stanislavski se
acord acestui element o nsemntate din ce n ce mai mare, chiar primordial, fa de
celelalte elemente. Astfel n manuscrisul nepublicat Materialul, punerea n scen i
ilustrarea programului... studioului muzical-dramatic K. S. Stanislavski" se
menioneaz : Aciunea fizic se prinde mai uor dect cea psihologic, ea e mai
accesibil dect imperceptibilele senzaii luntrice; ea se adapteaz mai uor unei fixri,
e material, vizibil; aciunea fizic are legturi cu toate celelalte elemente.
De fapt, nu exist aciune fizic fr voin, nzuin, nscocire a imaginaiei
sau lipsit de credin n autenticitatea ei, prin urmare i n sentimentul adevrului ei.
Toate acestea dovedesc ce legturi strnse are aciunea fizic cu toate
elementele luntrice ale strii de spirit.
n domeniul aciunii fizice, ne simim mai la noi acas dect n domeniul
sentimentului, care este insezisabil. Aici ne orientm mai bine, aici suntem mai
inventivi, mai siguri dect n domeniul elementelor luntrice care se percep i se fixeaz
att de greu".
XVIII. Introducem aici o schi fcut de mna lui K. S. Stanislavski. Fia
de jos - Munca cu tine nsui" ; 2, 3, 4 - trei baze ale sistemului: activitate i aciune",
aforismul lui Pukin i prin contient la subcontient" ; 5 - trirea" ; 6 - ntruchiparea"
448

; 7, 8 i 9 - intelectul, voina i sentimentul; 10 - elementele tririi; 11 - elementele

ntruchiprii; 12, 13, 14 - starea de spirit scenic luntric, exterioar i general, iar
dreptunghiul de sus, aa cum se va lmuri ulterior, domeniul subcontientului.
XIX.
Aici, ca i n celelalte cazuri, se menioneaz necesitatea unui studiu
de doi ani pentru a parcurge programul muncii actorului cu sine nsui". Totui, n
manuscrisele lui, K- S. Stanislavski reduce uneori acest termen pn la un an.
n general, att termenul de studiere a sistemului", ct i ordinea studierii
diferitelor elemente, sunt convenionale. Astfel, ceea ce este expus n volumele I i I din
cuprinsul Muncii actorului cu sine nsui nu poate fi considerat drept un program
metodologic pentru formarea tehnicii actorului.
XX.
K. S. Stanislavski, n unele variante ale manuscrisului (bloc-notes
Bazele creaiei"), vorbete nu de trei, ci de patru baze ale creaiei, referindu-se la al
patrulea obiectiv al artei noastre", care const n crearea vieii spiritului omenesc" a
rolului i n transmiterea acestei viei pe scen ntr-o form artistic.
XXI.
Expunem o mai deplin enumerare a elementelor" fcut de K. S.
Stanislavski.
Elementele luntrice ale strii de spirit
a) Imaginaia, nscocirile ei, dac", situaiile propuse" ;
b) Fragmente i teme ;
c) Atenia i obiectele ei;
d) Aciunea ;
e) Sentimentul adevrului i credina ;
f) Tempo-ritmul interior;
g) Memoria emoional ;
h) Comunicarea ;
i) Adaptarea ;
j) Logica i ordinea sentimentelor;
k) Caracteristicul luntric;
I) Farmecul scenic interior;
m) Etic i disciplina luntric ;
n) Stpnirea i finisajul interior.
Elementele exterioare ale strii de spirit (aproximative)
o) Destinderea muchilor;
p) Glasul, sunetul, respiraia ;
q) Diciunea ;
r) Simul formei frazei, legile vorbirii;
s) Declamarea, simul versului;
) Simul micrii, aciunii, formei exterioare; t) Tempo-ritmul exterior ;
) Plastica (senzaia micrii) ;
u) Logica i consecvena aciunilor fizice;
v) Caracteristicul (simul imaginii) ;
w) Farmecul scenic exterior ;
x) Etica i disciplina exterioar;
y) Simul decorului i al scenei;
z) Simul gruprii (compoziiei).
XXII. Ideea unui antrenament de cincisprezece minute care l aduce pe actor
spre o stare scenic necesar, a ajuns ulterior la o mare dezvoltare att n practic
(introducerea n studio a toaletei actorului"), ct i n teorie (materialele ilustrote n
449

program).
CUPRINSUL
Pag.
Cuvnt nainte......................................
5
Partea I-a MUNCA CU SINE NSUI
n procesul creator de trire scenic
Prefa............................................,
11
Introducere............................................. 15
I...........................................................Diletantism
17
I.........................................................Arta scenic i meteugul scenic
28
III................................................................................Aciunea.

Dac". Situaii propuse"

50
IV................................................................................Imaginaia

73

V. Atenia scenic..............................
99
VI. Destinderea muchilor..................... 132
VII. Fragmente i teme....................... 148
VIII: Sentimentul adevrului i credina
166
IX. Memoria emoional......................... 210
X. Comunicarea...................................... 245
XI. Adaptarea i alte elemente : Insuirta, capacitatea i talentul
actorului.................................................. 275
XII.....................................................................................Motoarele vieii psihice
290
XIII....................................................................................Linia tendinelor motoarelor psihice
300
XIV...................................................................................Starea

de spirit scenic

310
XV. Supratem. Aciunea principal..... 324
XVI. Subcontientul n starea de spirit scenic a artistului .... 339
Partea a Ii-a
MUNCA CU SINE NSUI n procesul creator de ntruchipare
Din partea redactorilor............................ 369
I. Trecerea la ntruchipare....................... 373
I..............................................................Caracteristicul
377
III.............................................................Dezvoltarea expresivitii trupului
400
IV. Plastic............................................. 410
V. Diciunea i canto............................., 428
VI. Vorbirea pe scen...........................,
450
VII. Perspectiva artistului i a rolului . . .
VIII. Tempo-ritm.................................... 508
IX. Schem a ceea ce s-a studiat pn acum 556
X. Discuii de ncheiere.......................... 583
Anexe..................................................... 594
Observaii
. '................................. 604
450

5C0

451