MARINA CAP-BUN

VALORI SUBVERSIVE N DRAMATURGIA

ROMNEASC
Suport de curs pentru Masteratul de Romnistic

NCEPUTURILE TEATRULUI ROMANESC

Ca n multe alte culturi din partea noastr de Europ, istoria teatrului cult romnesc ncepe
s devin relevant abia la nceputul secolului XIX. Ea este precedat de forme spectaculoase de
teatralitate de tip magico-ritualic i apoi folcloric, dar cadrul propriu-zis instituional nu se putea
ivi dect n anumite condiii istorice. T. T. Burada n lucrarea sa Istoria teatrului n Moldova
(Bucureti, Minerva, 1975) gsea acestui nceput tardiv i o serie de cauze mentalitare:
Una din pricinile care credem c va fi contribuit mai mult a mpiedica propirea artelor la noi, n timpuri pe
cnd n alte ri ele se aflau n mare nflorire, a fost aceea c din prejudecile de cast ale boierilor, cari erau
conductorii mulimei i aveau putin de a introduce orice smbure de dezvoltare naional i civilizaie, att
actorii, ct i muzicanii erau considerai ca formnd o clas de oameni ce nu meritau a se amesteca sau a face
parte din eghemonia clasei boiereti. (76)

n aceste condiii, era de neconceput ca odraslele boiereti s urce pe scen i cnd, pe la

mijlocul veacului al XIX-lea, saloanele boiereti se transform n sli de teatru i copiii gazdelor
devin vedete, schimbrile de mentalitate sunt evidente. Pentru ca aceast transformare de crez s
se produc fusese nevoie ca o generaie de boieri s cltoreasc n Europa vestic i s aduc cu
ea moravurile lumii aezate.
Biserica, la rndul ei, consolideaz prejudecile mpotriva teatrului oprind prin canoane
clar legiuite (la 1844) orice distracie de tip teatral nu doar pentru clerici, ci i pentru credincioi.
Clerul va pstra aceast poziie cu strnicie, chiar atunci cnd dezvoltarea teatrului devine o
politic de stat, astfel c vom vedea, pn trziu, nali prelai folosindu-i influena pentru
nchiderea unor teatre. Rspopirea lui Creang, pe motiv c recunoscuse c a fost la teatru i c
avea de gnd s mai mearg, este o alt dovad a acestei ncrncenri.
T. T. Burada reproduce legiuirile bisericeti care interziceau preoilor i chiar enoriailor s
mearg la teatru:
24: Nu fie slobod vreunuia din cei ce se numr n ierarhiceasca tagm sau din monahi a merge la alergare
de cai s priveasc sau s sufere scenicele jocuridac vreunul s-ar prinde ntru aceasta sau s nceteze sau
s se cateriseasc.
62: Cele ce aa se zic Kalande i cele ce se zic Vota i cele ce se numesc Vrumalia, i prznuirea cea ce se
svrete n ziua dinti a lui martie, deodat voim cu totul a se ridica din petrecerea credincioilor. Dar ns
i saltrile muierilor cele n aratarea publicului, care pot a face mult vtmare i pierzare hotrnd ca
nici un brbat s se mbrace cu podoab muiereasc sau muiere cu ce cuvenit barbailor . Dar nici cu
masce comiceti sau satiriceti sau traghiceti s se mbrace. Deci, cei ce de acum nainte, ceva din cele mai
nainte zise s-ar apuca a face, dup ce s-au ntiinat de aceste, acetia de vor fi clirici, poruncim s se
cateriseasc, iar de vor fi mireni s se afuriseasc. (canoanele 24 i 62 din Pidalion, Mnstirea Neamu,
1844, pp. 164 i 187; apud Burada p.77)

Totui, Iluminismul adusese Europei un suflu general de emancipare a maselor i fcuse

pai importani n direcia laicizrii culturii, i formele de teatru popular reflectaser din plin acest
proces. Totodat, pturile culte din principate asimilau ideile enciclopedismului francez i, n
Transilvania, pe cele ale iluminismului reformist de sorginte german.
Romantismul avea, al rndul lui, s contribuie la conturarea mai ferm a ideii de
naionalitate i specificitate etnic, dnd teatrului ocazia s-i exercite funcia lui de coal a
moravurilor i mai ales puterea de a nsuflei mulimile i a le inspira sentimentele patriotice pe
care timpurile le cereau.
Liberalismul politic are i el un rol important n emanciparea instituional i ideologic a
principatelor. Presa se dezvolt fr precedent dup 1830 i ea devine curnd sensibil la
problemele teatrului. n 1829 apreau att Curierul romnesc din Muntenia, sub conducerea lui
Ion Heliade Rdulescu (avnd un supliment cultural intitulat Curier de ambe sexe), ct i Albina
romneasc a lui Ghe. Asachi, cu suplimentul ei literar Aluta romneasc.
Instituiile sub tutela crora aveau s se dezvolte primele forme de teatru cult apar i ele n
aceeai perioad: Societatea filarmonic n 1833, conservatorul bucuretean n 1834 i cel ieean
n 1836.
Rolul personalitilor este i el determinant n dezvoltarea literaturii i teatrului, din care
mai toi fceau o datorie patriotic i ceteneasc: Iordache Golescu, C. Blcescu, C-tin Facca,
I.H. Rdulescu, C. Aristia, Ghe. Asachi, Gh. Bariiu, Matei Millo, Costache Caragiale, Vasile
Alecsandri.
La nceput, traducerile i localizrile predomin i puinele ncercri de a scrie teatru
original nu dau rezultate remarcabile.
Arta actorului, exersat mai nti prin forme amatoristice de teatru colar, intr ntr-o nou
etap odat cu nfiinarea primelor coli de muzic i declamaie. Cele dou domenii nu se puteau
nc delimita, cci pe scenele romneti se jucau mai nti vodeviluri sau comedii muzicale.
Teatrul romnesc este precedat de trupele strine, a cror trecere prin teritoriile romneti
a contribuit esenial la dorina romnilor de a avea un teatru n limba naional, dar i de trupe ale
minoritilor din Transilvania i Banat.
MUNTENIA
Teatrul grecesc. Primele forme de teatru cult din Muntenia sunt cele performate de teatrul colar
grecesc, cu actori diletani i cu un repertoriu pus n slujba ideilor Eteriei. N.I. Lascaris
menioneaz o scen ridicat ntr-o grdin de pe podul Mogooaiei, pe care elevii colii greceti,
ndrumai de profesorul lor I. Iatropulos, au jucat fragmente din piesa Focion, pe 7 ianuarie 1811.
Coninutul profund patriotic dar i sufletul pus de actori au asigurat succesul acestui prim
experiment teatral, urmat n anul urmtor de tragedia Aspasia de Iakovaki Rizo Nerulos, care se
va relua n martie 1819, n prima sal de teatru propriu-zis, cea de la Cimeaua Roie, cldit de

Domnia Ralu, fiica cea mic a lui Caragea Vod, o mare iubitoare a artei dramatice n 1817-1818.
Nicolae Filimon o descrie n amnunte:
Din pcate, sala a ars n 1825 i nu a mai fost refcut.
La Cimeaua Roie, prima reprezentaie are loc n decembrie 1818, cu piesa lui Voltaire,
Moartea fiilor lui Brutus. Urmeaz: Fedra lui Racine, n traducerea lui Nerulos (ian. 1819),
Moartea lui Cezar de Voltaire, tradus de G. Serurios (feb. 1819) [aceeai pies se mai bucur i
de alte traduceri, a lui Iancu Vcrescu, jucat tot n 1819 i a lui G. Draculis, n 1820], Moartea
lui Patrocle de Atanasie Hristopulos (1819), Temistocle de Metastasio, tradus de Rusiadi (1819),
Oreste de Alfieri (noi. 1819), Polixenia de Nerulos (ian., 1820), Filip al II-lea de Alfieri (mai
1820), Timoleon, imitat de Zambelios dup Alfieri (1820), Aghatocle de Voltaire (1820),
Aristodem de Vincenzo Monti, Moartea lui Philoctet i Demostene, ambele de N. Pikkolos. (Cf.
N. Filimon i D.C. Ollnescu). La spectacole particip i tineri romni: C. Aristia, Marghioala
Bogdnescu, Elena. Filimon face i ample comentarii asupra efectelor acestor spectacole i al
rolului lor socio-politic, n pregtirea micrii eteriste, al crui eec va destabiliza i aceste forme
de teatru grecesc din Muntenia.
Prima Eforie teatral se nfiineaz n noi. 1819, la cererea turcilor, care doreau s
controleze efectele teatrului asupra mulimii. Ea va ncuraja, dimpotriv teatrul n limba romn i
repertoriile menit s trezeasc instinctele patriotice. Primul spectacol n limba romn are loc tot
la Cimeaua Roie, n 1819, cu piesa lui Euripide, Hecuba, tradus de A. Nnescu. Actorii sunt
elevi de la Sf. Sava, coordonai de Gheorghe Lazr i rolul principal i revine tnrului Ion
Heliade Rdulescu. Prin comparaie cu teatrul grecesc, care se apropiase mai mult de
profesionalism, spectacolul romnesc e destul de palid, dar el are o importan istoric.
Spectacolul ncepea cu un prolog al lui Iancu Vcrescu, despre importana social a teatrului,
care avea s devin celebru: V-am dat teatru, vi-l pzii / Ca un loca de muse, / Cu el curnd vei
fi vestii / Prin veti departe duse. // n el nravuri ndreptai, / Dai ascuiri la minte, / Podoabe
limbii voastre dai / n romneti cuvinte. Ulterior, n 1830, textul e publicat i n Curierul
romnesc. Urmeaz cteva comedii: Zgrcitul (Avarul) de Molire, posibil i Pompei de
Corneille. Datele documentare sunt incomplete i uneori contradictorii, datorit nestatorniciei
vremurilor i a evenimentelor istorice, mai ales a revoltei conduse de Tudor Vladimirescu.
Societile literare de la Braov (1821) i Bucureti (1827) joac i ele un rol hotrtor n
dezvoltarea teatrului. La adunrile literailor romni din casele lui Dinicu Golescu de la Bucureti
se citesc traduceri ale unor texte care vor influena decisiv spiritul epocii ca: Arta poetic a lui
Boileau (tradus de Heliade), Lacul i Ruga de sear de Lamartine, traduse de Vcrescu, sau
Gramatica lui Heliade. Muli sunt ispitii s scrie sau s traduc piese de teatru. n ciuda
epidemiei de cium, reprezentaiile teatrale romneti continu. La Goleti, la coala nfiinat de
Heliade i Dinicu Golescu, se reprezint n 1830, Regulus de Heinrich Iosef von Collin, n
traducerea lui Iancu Vcrescu. ntr-o sal din casa banului N. Ghica, pe pereii creia erau
zugrvii toi zeii Olimpului, la srbtori sau aniversri, C. Aristia monta, cu recuzit improvizat,
fragmente din Orest, Fii lui Brutus sau idilele lui Florian, n care joac pe Agamemnon, Cezar sau

Oedip. Smrndia Ghica se remarc n rolul Clitemnestrei. Printre tinerii actori amatori se mai
numrau: Manole Anghelescu, Eugen Predescu, Eufrosina Bogdan, surorile Raymondi, Scarlat i
Iancu Ghica.
La Colegiul Sf. Sava se deruleaz cele mai spectaculoase forme de teatru colar. Aristia,
viitorul actor profesionist, ine conferine despre teatru pe care le i ilustreaz cu talentul lui
remarcabil, Ion Heliade Rdulescu, ce va traduce pe Boileau, Byron i Lamartine, recit versuri,
iar I. Cmpineanu ajut i el la punerea n scen a spectacolelor. C.A. Rosetti era la 16-17 ani un
remarcabil actor al acestei trupe colare. Se nchiriaz o sal de repetiii, se confecioneaz
costume i accesorii. La 20 aprilie 1830, se joac Ceasul de sear de Kotzebue, n traducerea lui
Iancu Vcrescu. Vor urma scene din Avarul i Amfitrion de Molire n romnete, Zaira de
Voltaire n franuzete, Brutus i Oreste de Alfieri n grecete.
Aceste forme incipiente de teatru n limba romn au de profitat i de pe urma trecerii prin
teritoriile romneti a numeroase trupe strine, cu actori profesioniti i repertoriu de bun
calitate, de la care tinerii actori diletani aveau de nvat, i care au relevat importana
instituionalizrii teatrului. Dar se perindau n continuare i trupe strine de comedieni , mscrici,
atlei, fachiri, gimnati sau teatrul optic al lui Mathias Brody.
nfiinarea Societii Filarmonice, n oct, 1833, de ctre Heliade i Ion Cmpineanu are o
maxim importan, mai ales prin coala de muzic vocal, declamaie i literatur, deschis la 15
ianuarie 1834, n casele pitarului Dinic Boierescu, din spatele colegiului. Selectarea cursanilor
se face exclusiv dup criteriul nzestrrii naturale. Elevii provin din mahalalele srace ale
Bucuretiului i sunt bursieri ai Filarmonicii. Heliade le pred literatur, Aristia i nva arta
declamaiei, Bongianini i Conti predau muzica vocal, Schlaf pianul, Duport dansul i scrima, iar
bibliotecarul Winterhalder istoria artelor. Unii dintre elevi vor face cariere strlucite n strintate,
ca Eufrosina Marcolini-Popescu, alii vor rmne s se dedice scenelor romneti. Intre ei: d-na
Lang, Ralia Mihileanu Stoenescu, Caliopi (prima soie a tatlui lui I.L. Caragiale), Elenca, Iorgu
i Costache Caragiale, Ion Curie, C. Mihalache, C, Mincu i muli alii.
n repertoriul Filarmonicii se includ mai ales traduceri, teatrul original fiind nc la
nceput. n august 1834, spectacolul-examen cu tragedia lui Voltaire Mahomet sau Fanatismul are
mare succes, strnind entuziasmul cronicarilor dramatici i determinnd reluarea spectacolului n
octombrie. Urmeaz alte piese de Molire: n decembrie 1834, Amorul doctor, n martie 1835,
Silita cstorie, n octombrie Vicleniile lui Scapin, iar n noiembrie Doctorul fr voie i
Preioasele ridicole. Voltaire revine cu Alzira, iar Kotzebue cu teful nerod. Chiar dac tacheta
reprezentrilor mai scade n 1836, aceste spectacole probau funcia social a teatrului, demonstrau
disponibilitatea publicului romnesc ctre aceast form artistic i fceau s se vorbeasc tot mai
mult despre necesitatea unui teatru n limba romn.
n noiembrie 1835 apruse i prima revist teatral, Gazeta Teatrului naional, al crei
colegiu de redacie includea membrii Filarmonicii, i care, n cele 13 numere care au putut s
apar nainte de interzicerea revistei, popularizeaz aciunile culturale ale acestei grupri, d tiri

despre teatrul european i subliniaz importana teatrului, pregtind terenul pentru impunerea ideii
construirii teatrelor naionale din Iai i Bucureti.
Fr sprijin financiar din partea puterii i influenat de interese politice contradictorii,
Societatea Filarmonic i nceteaz activitatea n 1837, lsnd totui urme adnci n contiina
public. Astfel, lipsit de un cadru instituional adecvat, prima promoie de actori profesioniti se
risipete n tot felul de alte ndeletniciri (profesori, funcionari, militari etc.) pentru a-i putea
ctiga existena, i doar unii se vor ntoarce la pasiunea lor de tineree, n vremuri mai prielnice.
Printre puinii care rmn credincioi teatrului se gsete Costache Caragiale, care continu s
joace cu trupa sa pe unde poate.
Mai norocos, C. Aristia primete sprijin din partea domnitorului Alexandru Ghica, pentru a
reorganiza teatrul romnesc, de ziua cruia se monteaz, la 30 august 1837, vodevilul O serbare
cmpeneasc, de I.H. Rdulescu, care e i prima pies original romneasc, jucat cu mult
entuziasm naional (actorii poart costume tradiionale romneti) i comentat favorabil de presa
vremii. Trupa romneasc a lui Aristia activeaz n paralel cu cea franuzeasc a lui Eugne Hette.
Se joac cu succes Saul de Alfieri, apoi se refuz pe rnd Britanicus i Brutus, i n final sala
Momolo nu mai este accesibil trupei romneti. Sprijinul domnitorului se retrage i teatrul
romnesc se afl din nou n impas, iar Aristia pleac n Grecia. Urmeaz cteva spectacole
omagiale, fr mare strlucire. Totui, temeliile teatrului n limba romn fuseser aezate, chiar
dac totul se derula n stil romnesc, cu zid prsit i neisprvit.
MOLDOVA
n Moldova, Burada a reuit s documenteze, apelnd la autobiografia lui Kemny Iano
(aprut la Pesta, n 1856), o prim reprezentaie teatral la nunta fiicei celei mari a lui Vasile
Lupu, Maria, cu Cneazul polonez Radziwil, care a avut loc la Iai, n 1645. Martorul ocular al
evenimentului vorbete explicit despre actori i despre feluri de feluri de muzici, oameni ce
fceau petreceri de carnaval, juctori pe frnghie, clueri i oameni cari artau feluri de feluri de
jocuri, de petreceri, de care trebuie s te minunezi. (Apud Burada, p.78)
Fr. Sulzer, n cartea sa Geschichte des Transalpinischen Daciens, aprut la Viena, n
1781, vorbete de spectacole derulate la curile domneti valahe, n limba romn, greac sau
turc, organizate de ceaui sau bufoni. Porunca domneasc venea mai ales cnd la curte se aflau
oaspei strini, cu Sulzer nsui. Trupa era format din ese indivizi cu pantaloni turceti lungi,
albi ori roii, n mn cu bee mpodobite cu argint, pe cap cu cciuli de blan nalte i rotunde i
recuzita se completa cu o manta zdrenuroas a vreunui dezertor austriac, ori alte straie vechi,
rufoase, rmie din vreun costum strin ori indigen. Se ntrebuinau i rufe femeieti cnd din
ntmplare trebuia s se nfieze o femeie. (Rolurile feminine erau jucate n travesti.)
Spectacolul ncepea cu un prolog ce anuna tema.
Povestindu-i, la rndul lui, voiajul prin rile romne, M. J. Lejeune (Voyage en Valachie
et en Moldavie, Paris, 1822) confirm longevitatea acestor spectacole de curte, aducnd cteva

amnunte ca originea armeneasc a bufonilor, sau caracterul de fars indecent preferat de domnii
romni.
Nici trupele strine n trecere nu sunt lipsite de interes. Pe la 1795, o trup nemeasc din
Lemberg se oprete pe la Flticeni, n drum spre Rusia, i e probabil s fi jucat i la Iai.
Apoi,
pe la 1802, sub domnia lui Moruzi, trupe de turci i greci ddeau n Iai spectacole de scamatorii,
n cafeneaua greceasc din Ulia Mare i n cafeneaua armeneasc de pe podul vechi. Apoi, cte
un neam transilvnean (numit paia sau caraghios) ddea reprezentaii expresive de ppui prin
piee sau la curi boiereti. Pe la 1806, nemii aduseser la Iai camere obscure i panorame, cu
oraele Europei sau cu scene de rzboi. Mai veneau circuri, figuri de cear, saltimbanci,
echilibriti i fele de fel de comediani.
Dar reprezentaiile propriu-zis teatrale ncep la Iai abia n 1809, antreprenorul trupei
Gaetano Madji cldete prima sal de teatru. Actorii erau rui i jucau rusete, mai ales pentru
soldaii trupelor de ocupaie. Activitatea teatrului nceteaz odat cu ocupaia ruseasc, n 1812 i
actorii se plng autoritilor c nu au fost pltii. La ia locul, pentru scurt vreme, o trup
nemeasc cu orchestr, care joac n casele lui Grigore Ghica. n acelai an, n Muntenia, se
instala n domnie Caragea Vod, aducnd cu el pe fiica sa Ralu, o mptimit a teatrului, dar i pe
tefan Caragiale, din care va descinde o ntreag familie de animatori ai domeniului.
n privina formelor de teatru colar, ele debuteaz la Iai n 1814, cnd dasclul Kiriac de
la coala particular greceasc monteaz cu elevii si cteva piese i exemplul su va fi urmat i
n alte coli. Mare succes au Moartea lui Cezar de Voltaire i Junius Brutus de Alfieri care
rspundeau perfect obsesiei latiniste a nceputului de secol. Se joac ns, mai nti, doar n
francez i greac.
Un prim fragment dramatic n limba romn care s-a pstrat, scris se pare nainte de 1811,
este din comedia n versuri Serdarul din Orhei. Autorul nu a semnat manuscrisul, dar Alecsandri
l gsete i l trimite spre publicare Convorbirilor literare. Jargonul teatral n care bardul de la
Mirceti i descria descoperirea e comic prin rudimentaritatea sa: personajele se cheam obraze,
scenele, numerotate cu litere greceti se numesc perdele, iar actul I, artarea A. Tipul ginerelui
parvenit sau al cucoanei din lumea mare mritat de prini cu un prost pe care l dispreuiete, dar
i cel al intrigantului grec Stavarache, l ncnt pe dramaturgul de mai trziu.
Dup restituirile lui Burada, prima reprezentaie teatral n limba romn din Iai este
organizat de Ghe. Asachi, nc tnr la acea dat dar marcat de studiile sale i de cunoaterea
direct a mediului cultural din mai multe orae europene. El prelucreaz pastorala lui Florian i
Gessner Mirtil i Hloe, care se joac la 27 decembrie 1816, n casele hatmanului Costachi Ghica,
avnd ca actori chiar pe fiii acestuia. Mentorul de mai trziu al vieii culturale din capitala
Moldovei tocmete pe banii si un pictor pentru a realiza decorurile i un mainist i pune astfel n
funcie un teatru de societate, unde se joac n limba romn, ntr-o epoc de streinomanie cum
spune Asachi n precuvntarea sa la ediia tiprit din 1854. Genul pastoralei ngduia i o
scenografie cu costume tradiionale pentru pstori i pstorie, care intensificau atmosfera profund
patriotic a evenimentului. Prezena n sal a mitropolitului Veniamin, om luminat i iubitor de

cultur, d i mai mare anvergur evenimentului. Urmeaz i alte reprezentaii cu cteva

tableaux vivants, dar i mai dificila montare a piesei Alzira de Voltaire.
Dei documentele sunt zgrcite n date, se tie de un teatru particular pe la 1819. Nu se
tiu prea multe despre perioada 1819-1834, dar sunt consemnate turnee ale unor trupe strine n
trecere prin Moldova, care au inut viu gustul pentru teatru. Pe la 1820 o trup ruso-polonez juca
n tlmcire ruseasc coala femeilor a lui Molire, n casele lui G. Krupenski, care aveau s se
transforme, la 1832, la in iniiativa frailor Fouraux, n celebrul Thtre des varits. Mai trec prin
Iai i o trup nemeasc, i una francez de pantomim, dar teatrul n limba romn este
abandonat, mai ales dup plecarea lui Asachi, n 1822, numit de Ioni Sturza ca agent diplomatic
al Moldovei n Viena.
Trupa francez a Teatrului de varieti, ajutat de subveniile locale i mprosptat cu
fore actoriceti proaspete, aduse de la Paris, ofer spectacole diverse, de la comedii, drame i
vodeviluri la oper i operet, astfel c putem vorbi e o via cultural activ a Iaiului n ciuda
absenei teatrului n limba romn, deocamdat.
n 1834, o soarea teatral dedicat lui Kisseleff, care se ntorcea n Rusia, prilejuiete
montarea piesei lui Asachi Serbarea pstorilor moldoveni, n teatrul construit de fraii Fouraux, cu
diletani moldoveni. Albina recenzeaz cu entuziasm acest colaj de cntece i dansuri cu tematic
moldoveneasc, ce prea s renvie gustul pentru spectacole n limba romn.
nscunarea, n acelai an, a lui Mihail Sturza prilejuiete noi spectacole, incluznd o nou
pies a lui Asachi, drama eroic Drago, ntiul domn suveran al Moldovei. i tot acum debuta
Matei Millo, n Srbtoarea osteasc, jucat la Thtre des varits de ctre elevii dasclului
francez Quenim. Provincia ia exemplul Iaului i teatrul devine tot mai popular i fii de boieri
sunt tot mai atrai de aceast ndeletnicire.
n 1836 se nfiineaz Conservatorul filarmonic-dramatic din Moldova, dup modelul celui
din ara Romneasc, condus de Vasile Alcsandri (tatl), Gh. Asachi i tefan Catargi. Albina i
Aluta lui Asachi vor consemna srguincios activitatea societii. n februarie 1837, au premiera
primele spectacole cu Lapeirus (La Prouse) i Vduva viclean, prelucrri ale lui Asachi dup
Kotzebue. Simpla existen a conservatorului duce, i aici, la mbogirea grabnic a repertoriului
de piese, n principal cu traduceri i adaptri, donate de instituia similar din Bucureti. Asachi
tiprete mare parte din piese care se vnd foarte repede cci publicul vrea s se familiarizeze cu
teatrul. Dac societatea Filarmonic bucuretean se nchidea n 1837, la Iai, stagiunea 18371838 avea peste 10 reprezentaii, mai toate prelucrri ale lui Asachi dup Kotzebue. i repertoriul
va crete pn la 22 de titluri. Piesele uoare care nu supr pe nimeni fac ca teatrul ieean s
supravieuiasc pn n 1839.
n 1838, opera Norma de Bellini e cntat n romnete. i tot atunci, Costache Caragiale
vine de la Bucureti i se stabilete la Botoani, unde, n stagiunea 1838-39 monteaz
spectacolele: tefan cel Mare, pies atribuit lui Asachi, Uniforma lui Wellington de Kotzebue i
Plumper sau Amestectorul n toate de J.F. Junger. n 1839 Costache Caragiale vine la Iai, unde,
cu ajutorul unor foti elevi ai Academiei Mihilene, monteaz: Saul, Vicleniile lui Scapin,

Burghezul gentilom, Alzira i alte piese clasice de valoare. Urmeaz stagiuni pline de succes,
consemnat de presa cultural, n care genul comediei va fi privilegiat, pregtindu-se astfel terenul
pentru cariera teatral strlucit a lui Alecsandri.
TRANSILVANIA
n Transilvania, unde, prin intermediul colii ardelene, ideile iluminismului european
ptrunseser mai evident, nceputurile micrii teatrale sunt chiar mai timpurii i mult mai
diversificate, prin chiar estura interetnic tritoare pe acele meleaguri. Istoricul german F.Z.
Sulzer menioneaz reprezentarea unei comedii pastorale, la Braov, nc din 1782. Tot din
aceeai epoc, 1780, dateaz i cel mai vechi manuscris n limba romn, coninnd o scriere
teatral, Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragedice expressa. Dar nceputurile teatrului cult
romnesc sunt mai trzii.
Teatrul colar german avea tradiii vechi i bine ncetenite, la Braov, Sibiu, Bistria,
Sighioara i Media. Bucurndu-se i de sprijinul oficial i financiar al regimului, teatrul german
se dezvolt i unele trupe ajung rapid la un profesionalism remarcabil pentru acea perioad.
Astfel, Christian Ludwig Seipp, intelectual de inut european, care l cunoscuse personal pe
Goethe, activeaz la Timioara, ntre 1781 i 1783, apoi la Sibiu, 1782-83 i 1788-91, unde se
nal i prima cldire de profil. n repertoriul lor se gseau peste 100 de piese de Shakespeare
(Hamlet, Macbeth, Henric al IV-lea), Goethe (Clavigo), Schiller (Hoii, Don Carlos, Intrig i
iubire), Molire (Avarul, Tartuffe), Goldoni, Holberg, .a. mpreun cu trupa italian de oper a lui
Livio Cinti, care monta mai ales creaiile lui Mozart, ei dau Sibiului o via cultural de mare
inut.
Teatrul maghiar are i el tradiii vechi, att prin teatrul colar ct i prin cel jucat n
cercurile nobilimii maghiare, care vedea n arta spectacolului un mod de a-i conserva identitatea
etnic i cultural. Dup 1770 se cunosc primele traduceri ale unor opere clasice n limba
maghiar (Plaut, Tereniu, Molire, Shakespeare). n 1791 se nfiineaz o societate teatral la
Aiud, iar n anul urmtor se inaugureaz teatrul din Cluj, care avea prin contract obligaia de a da
reprezentaii i n alte orae, n special la Trgu-Mure. Repertoriul su combina traduceri cu
ncercri originale n limba maghiar, iar actorii erau fotii diletani din trupele colare.
Prima ncercare de a juca teatru n limba romn o nregistrm la Blaj, sub directoratul lui
Gr. Maior, n 1754. Elevii pregtesc o comedia ambulatoria format din patru-cinci cntece
romneti cu care fac chiar mici turnee n jurul Blajului, care va rmne pentru mult vreme un
centru al teatrului colar romnesc. n 1825, se joac piesa lui Plaut Aulularia, n latin, i G.
Bariiu, pe atunci elev al seminarului, evoc momentul ntr-un articol publicat n Transilvania, la
1 iunie 1870: Actorii erau daco-romni, publicul era format din profesori, din elevi i studeni.
Decoraiile erau albe, fcute din pnz esut de minile romncuelor noastre (Thalia i
Melpomena n Transilvania). Anul urmtor se joac n onoarea rectorului colii o Eglog

pastoral compus de Timotei Cipariu, care va fi reluat i la numirea unui nou episcop al
Blajului.
Dragostea pentru teatru e ncurajat de succesul reprezentaiilor, astfel c n 1832, mai
muli tineri intelectuali diletani (G. Bariiu, V. Moldoveanu, I. Rusu, S. Pop .a.) nfiinau o
societate dramatic, primul teatru romnesc din Ardeal. Spectatorii nu mai sunt doar profesori i
elevi, ci i notabilitile oraului i toat funcionrimea. Decorurile sunt fcute la Sibiu.
Repertoriul era modest, format din traduceri i ncercri originale lipsite de pretenii, dar i
atingeau scopul social, acela de a ntri sentimentele patriotice ale romnilor.
Trupa de la Blaj sufer cnd, n 1836, Bariiu era chemat la Braov s nfiineze o coal
normal. Aici va tipri Gazeta de Transilvania i suplimentul ei literar Foaia pentru minte, inim
i literatur i va nfiina o nou trup de diletani, continund s scrie i s traduc, convins c
teatrul e coala moralului i c el contribuie la nobilarea inimii i deschiderea minii.
i coala romn de la Arad, condus de D. ichindeal, are un rol important n
fundamentarea primelor forme de teatru romnesc din Ardeal. Primul spectacol colar n limba
romn are loc la 27 februarie 1818, la teatrul din Arad.
Concluzionnd, putem spune c aceste forme pre-instituionale au netezit drumul pentru
apariia teatrelor romneti de stat, care se dezvolt dup 1840, ntr-un context de emancipare
general. Presa, literatura, teatrul sunt toate impulsionate de o strategie coerent a claselor care
pregteau revoluia de la 1848.
Depirea diletantismului. Forme instituionalizate de teatru romnesc. Moldova.
Dac n cazul formelor pre-instituionale, Muntenia se micase mai repede i punea
repertoriul ei naional i la dispoziia moldovenilor, dup 1840, capitala Moldovei avea s dea
tonul dezvoltrii fr precedent a teatrului romnesc, impulsionnd i viaa teatral din celelalte
provincii.
Manifestul acestei politici coerente va deveni programul revistei Dacia literar, aprut la
Iai, n 1840, Introducia lui Koglniceanu. Ea orienta ntregul curent cultural spre deschiderile
romantismului i mai cu seam spre specificul etnic prin care formele artistice deveneau un
instrument de trezire a contiinei naionale i de cultivare a sentimentelor de implicare
ceteneasc. ncurajarea literaturii dramatice naionale originale i limitarea traducerilor i
adaptrilor vor avea un efect benefic asupra scriitorilor momentului care decid s-i ncerce
puterile prin compoziii originale, inspirate din realitile locale dar i din episoadele modelizante
ale istoriei. Dezvoltarea teatrului n limba romn devine o prioritate, fapt demonstrat i de
ncredinarea conducerii teatrului romnesc din Iai unei administraii naionale formate din mari
personaliti culturale: Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi i Mihail Koglniceanu. Se unificau
astfel trupa romneasc i cea francez i semnarea unui contract cu guvernul, pe patru ani, din
pcate reziliat nainte de scaden, ntrete caracterul instituional al noii forme de organizare a
teatrului din Moldova.

10

Profesionalismul trupei strine devine model pentru cea moldoveneasc. La 25 de

spectacole ale trupei romne se montau de trei ori mai multe de ctre trupa francez, dar i
subvenia de stat a acesteia era tripl. Drumul spre profesionalismul autentic nu e uor i e nevoie
de un regulament drastic pentru a impune disciplin trupei romneti. Stagiunea 1840-41 ofer
piese franuzeti nc de la nceputul toamnei, dar seciunea romn, condus de Costache
Caragiale nu reuete s monteze prima pies dect n noi. 1841, Farmazonul din Hrlu de V.
Alcsandri. Se mai reprezint dramatizarea lui Koglniceanu intitulat Orbul fericit, prelucrarea lui
Negruzzi Elevul conservatorului i a lui C. Caragiale dup Delmary, Leonil sau ce produce
dispreul. Dar i traduceri, ntre care Bdranul boierit (Burghezul gentilom) i Zgrcitul (Avarul)
de Molire. Mult mai avansat, repertoriul trupei franceze prezint piese de Al Dumas, Charles
Laffont, dar i opere de Rossini sau Auber, innd pasul cu scenele pariziene contemporane.
n 1842, direcia este preluat de Maria Tereza Frish, conductoarea teatrului de oper
german, care neglijeaz dezvoltarea teatrului romnesc, apoi, anul urmtor de Al Sturza. Pe
scena ieean se joac acum, pe lng traducerile din clasici i piese originale ca Ionic, dragul
mamei de Miclescu, sau piesele lui Alecsandri: Cuconu Iorgu de la Sadagura, Iaii n carnaval, O
repetiie moldoveneasc de C. Caragiale, Bclia ambiioas i Jignicerul Vadr sau Un
provincial la teatrul naional de Alecu Russo. Teatrele din celelalte provincii romneti se grbesc
s le preia n repertoriul lor.
Stagiunea 1845-46 se deruleaz sub conducerea entuziast a lui Tudorache Ghica, ntruct
C. Caragiale se ntorsese la Bucureti. Vine n schimb, de la Paris, unde studiase jocul unor actori
de renume european ca Lematre sau Levassor, Nicolaie Luchian, care va contribui esenial la o
schimbare de atitudine a trupei romneti, care joac n aceast stagiune 60 de spectacole. Printre
meritoriile ncercri originale ale autorilor romni, se joac i piese recente ale romanticilor care
fcuser nconjurul Europei, Schiller, Hugo, dar i maetrii clasicismului francez, Molire
rmnnd mereu preferat. Pe lng extinderea repertoriului, asistm i la dezvoltarea artei
actorului i preocuparea pentru rennoirea trupei, modernizarea scenei, a decorurilor, ntr-un
cuvnt la pai importani spre profesionalismul autentic. Dup plecarea lui C. Caragiale se simte
i nevoia unui regizor.
Presa se grbete s menioneze mbuntirile iar jurnalele din Muntenia reiau articolele,
astfel c vestea succesului moldovenilor circul repede: Este o bucurie naional, bucurie nobil,
vznd c din zi n zi teatrul nostru nflorete. Acum sala se vede plin de privitori, acum
mulmirile se zugrvesc mai cu uurin pe feele lor, acum cmpul literaturii naionale ncepe a
surde, mai muli tineri nutresc aceast arin cu traduceri alese, mai muli cu originaluri, ntre
care d. Alecsandri este n frunte. scria D. Gusti n Curierul romnesc (nr. 12/1846).
Odat cu mrirea i sofisticarea repertoriului, crete i publicul interesat de teatru i
vechile sli devin nencptoare, astfel c n 1846, Mihail Sturza nchiriaz i amenajeaz pentru
teatru o nou cldire, la Copou, care primete repede numele de Teatrul cel mare i unde se i
ine primul spectacol, n decembrie, cu Clarisse Harlow de Clairville i Guillard. Graba de a
deschide stagiunea cu o pies strin nu e pe placul moldovenilor i Em. Manoliu nota c nu s-a

11

dat precdere elementului moldovenesc (O privire retrospectiv asupra teatrului moldovan,

Iai,1925, 27) dar n februarie 1847 se joac Btlia moldovenilor cu cavalerii teutoni de la
Marienburg de Gheoghe Asachi i o traducere a lui Negruzzi dup Bayard i Dumanoir.
Valorile subversive, deseori prezente n repertoriul trupei moldoveneti duc la nlturarea
lui Ghica de la conducere i nlocuirea lui cu prinul N. uu, care va fi ajutat de tnrul actor
Matei Millo, aristocrat cu dare de mn, colit la teatre europene, care, tocmai datorit acestui
prestigiu, preia i funcia pregtirii viitorilor actori. coala de declamaie contribuie esenial la
profesionalizarea actorilor moldoveni, crora profesorul Millo le este model i prin jocul propriu,
lefuit dup modele vzute i studiate pe scene mai ales franceze. T. T. Burada scria n acest sens,
n faimoasa sa Istoria teatrului n Moldova: Pn la el, actorii erau influenai de coala
romantic i declamatorie a lui C. Caragiale, avnd att vorbirea, ct i gesturile exagerate ()
Millo inu mult ca n dicie i n jocul de scen s intre pe ct se poate mai mult adevr i natural
(vol. I, 344).
Amprenta lui Millo se va vedea curnd, mai ales n ceea ce privete repertoriul, compus
din propriile sale scrieri sau prelucrri (Zavistia, Femeiuca dracului, Doi nsurei, Samson i
Spiridon), dar i din ncercri originale ale unor Alecsandri (Piatra din cas, Creditorii), C.
Caragiale (O soar la mahala sau Amestecul de dorini) sau C. Blcescu (O bun educaie). Nu
lipsesc nici opere reprezentative care se jucau n toat Europa ca Brbierul din Sevilla de
Beaumarchais sau Femeile savante de Molire (n traducerea versificat a lui Negruzzi).
Pe msur ce evenimentele din 1848 se apropie, intelectualitatea moldoveneasc se
folosete de teatru pentru a strni spiritele prin arje ndreptate mpotriva celor indifereni la soarta
principatelor. Alecsandri era, i de aceast dat, capul rutilor. Piesele lui Cuconu Iorgu de la
Sadagura (lansat la 18 ian, 1844) i Iaii n carnaval sau Un complot n vis (22 dec. 1845), dei
avuseser mare succes la public, deranjaser vizibil autoritile. Mai trziu, n 1875, cnd boierul
de la Mirceti i strngea scrierile ntr-o prim ediie de Opere teatrale, scria cu mndrie n
prefaa acesteia c intise prin cele dou piese suprtoare dou ridicole proaspete ale societii
noastre, ridicole care, nefiind combtute la vreme, ar exercita o influen fatal. Unul consist n
dispreuirea a tot ce este naional, iar cellalt ntru persecutarea opiniei publice. Cele trei decenii
scurse de la premiere i ntresc autorului convingerea c: nimeni nu mai ndrznete s nfig
ascuiul nveninat n snul rii, cci eleganii cuconai se tem de a nu fi artai cu degetul i
poreclii Iorgu de la Sadagura, iar cuconiele de a fi puse n rnd cu Gahia Rosmarinovici. (p.
XII)
Poliia ncercase s opreasc Iaii n carnaval, dar reprezentaia fusese dus pn la capt
prin presiunea publicului. Amicii mei bonjuriti, pantalonarii, duelgiii compun o cohort
ndrznea, de care poliia gsete prudent a se feri- scria Alecsandri n aceeai prefa.
Satira lui Alecu Russo Un provincial la teatrul naional pune capac acestui conflict. Cum
actorii nu elimin replicile tiate de cenzur, adresate ciocoilor, a doua zi dup premiera de la
25 feb. 1845, actorii (N. Luchian, T. Theodorini i N. Teodoru) sunt surghiunii la mnstirea
Cain iar autorul la Soveja, interzicndu-li-se pn i corespondena.

12

Exemplul capitalei e urmat de trupe de diletani din provincie, ca cea a lui Alecu Vilner
din Bacu sau cea a Societii Filarmonice din Galai, care preiau repertoriul incendiar al
capitalei.
Dar lucrurile nu se opresc aici. Cum piesele originale sunt atent supravegheate de cenzur,
se caut n cele strine oglinda realitilor romneti. Mulatrul lui Saint Pierre, jucat la 19 oct.
1847, provoc un nou scandal i determin nchiderea teatrului, abia redeschis, i desfiinarea
trupei, pentru c, aa cum observa Burada, situaia personajului principal trimitea transparent la
cea a robilor igani de pe moiile romneti, a cror eliberare era vzut de forele pr ogresiste ca
un semn de emancipare. Primul boier moldovean care i eliberase robii igani fusese la noi
Koglniceanu, dar nu muli s-au grbit s-i urmeze exemplul.
Muntenia
Dup desfiinarea Societii Filarmonice, scenele bucuretene sunt dominate de trupe
strine, mai cu seam opera lui Basilio Sansoni, cea a Henriettei Karl, trupa francez de dram i
comedie a lui Mac i o trup maghiar care mai joac i romnete.
Costache Caragiale de la Iai vine n vara lui 1841 i monteaz comedia lui Alecsandri
Cinovnicul i modista, apoi, n 1844, gndind c s-a mai potolit cabala politic mpotriva
teatrului, se ntoarce definitiv la Bucureti i nfiineaz o nou Trup romn de diletani,
sprijinit de vechii filarmoniti i punndu-i n joc agoniseala proprie. n studiul lui Teatrul
naional n ara Romneasc, din 1867, el mrturisea c avea nevoie, pentru ca aceast nou
iniiativ a sa s nu dea gre, de o sal corespunztoare, de dragostea i susinerea publicului dar
i de subvenii de stat i oarecare ngduin guvernamental. Dificultile sunt multiple, dar
reuete s adune o trup, din foti filarmoniti i noi diletani. ntre acetia erau Scrltescu,
Lzureanu, fraii si Iorgu i Luca dar i soia celui din urm, frumoasa Caliopi .a. la care se vor
aduga, n timp, Vellescu, Demetriade, Pascaly, Raluca i Maria Demetriade. Era prima trup de
profesioniti i ei au jucat la sala Momolo, pn la nfiinarea Teatrului naional, n 1852, an
providenial pentru dramaturgia romneasc, n care se ntea i I.L. Caragiale, din a doua
cstorie a lui Luca, fratele cel mare (desprit ntre timp de Caliopi).
n primvara lui 1845 se monteaz Furiosul, prelucrare a lui Costache Caragiale dup
Don Quijote a lui Cervantes, i piesa are mare succes strnind entuziasmul publicului, autorilor i
criticilor de teatru i determinndu-l pe Heliade s redacteze o Schi de proiect pentru
ntemeierea unei coale al crei scop va fi informarea unui teatru naional (Cf. D.C. Ollanescu,
Teatrul la romni).
Repertoriul mbina piese originale, semnate de Alecsandri (Cuconu Iorgu de la Sadagura,
Creditorii), C. Negruzzi (Juctorii de cri), C. Caragiale (Dezertorul sau Sluga istea, O soar
la mahala), Facca (Comedia vremii sau Franuzitele), Blcescu (O bun educaie) cu piese de
larg circulaie european aparinnd unor dramaturgi ca Voltaire, Molire, Alfieri. Multe din
piesele jucate confirm succesul ieean i cronicarii dramatici se grbesc s salute nceputurile
unei dramaturgii romneti cu adevrat originale i promitoare, care se vedea att n piesele

13

jucate ct i n cele publicate de pres spre a fi citite de publicul larg. Deceniul 1840-1850 aduce
multe ncercri dramatice, pregtind apariia primelor piese de valoare clasic incontestabil:
capodoperele caragialiene i creaiile de maturitate ale lui Alecsandri. Rolul socio-cultural al artei
dramatice devine mult mai profund i este contientizat de animatorii teatrului muntean. Evocnd,
n 1886, n Revista literar, figura lui Costache Caragiale, Pantazi Ghica fcea subtile observaii
asupra rolului artei, care trebuie s se ocupe s pue n micare toate resorturile sale la o prefacere
ntreag, la o reform total de contiin (Costache Caragiale n Revista literar, nr. 1/1886,
62-71.) Presa cultural a momentului salut cu satisfacie trecerea de la diletantism la
profesionalism i rolul esenial pe care C. Caragiale i avusese n acest proces.
Necesitatea cldirii unui teatru adecvat acestui nou stadiu este tot mai evident i, n 1843,
domnitorul Bibescu alctuiete o comisie (Barbu tirbei, Ion Filiteanu, Vladimir Blaremberg)
care s analizeze posibilitile unei astfel de ntreprinderi. Construcia ncepe n 1846 dar ritmul
lucrrilor e lent i datorit atmosferei politice din Bucuretiul care se pregtea de revoluie. Se
joac n continuare n sala Momolo care n timpul revoluiei fusese nchiriat de I. Brtianu.
Pantazi Ghica povestete c C. Caragiale a recitat pe aceast scen versuri patriotice, nfurat n
tricolor, ceea ce i-a atras represalii din partea autoritilor. Cnd ns i s-a propus s joace cu trupa
sa o dram revoluionar care ar fi dus la nchiderea sigur a teatrului de ctre poliie, el a refuzat
s-i lase actorii pe drumuri, cci dragostea lui pentru teatru era mai presus de orice trector el
politic. n 1848 se refugia la Craiova, mpreun cu cei mai devotai actori ai trupei sale, unde
nfiina un nou teatru, i nu era singura iniiativ din provincie, cci Aricescu nfiinase i el un
teatru la Cmpulung, n 1847 i mai exista unul la Piteti. Cum toi susintorii micrii teatrale
romneti (Ion Ghica, C.A. Rosetti, Heliade, Cezar Boliac, D. Bolintineanu, Grditeanu, C.
Aristia, C. Caragiale .a.) sunt implicai i n evenimentele politice din 1848, ei vor fi prigonii i
obligai s se exileze dup eecul revoluiei ceea ce va atrage pentru viaa teatral un efect de
recul.
Transilvania.
Peste Carpai, unde situaia politic era cu totul alta, i contactele cu marea cultur
european se stabileau pe alte canale, se nchegase o micare intelectual ce va intra n istorie sub
numele de coala ardelean, care avea publicaii proprii, cea mai important fiind Gazeta
Transilvaniei cu suplimentul ei cultural Foaie pentru minte, inim i literatur. Redactorul
acestora, G. Bariiu este i unul dintre susintorul dezvoltrii teatrului i el nu ezit s critice
uneori gustul regenilor pentru comedii i vodeviluri uoare, plednd pentru rolul formativ al
clasicilor: noi, ca nceptori, ar trebui s ne ndreptm atenia asupra anticilor eleni i romani.
(G. Bariiu, Cteva aspecte n privina teatrului romnesc n Gazeta Transilvaniei, nr. 97/ 1853.)
Presa ardeleneasc reproduce masiv articole publicate peste Carpai, le comenteaz importana,
cum se ntmpl imediat dup apariia Daciei literare i public totodat importante traduceri din
marea literatur european.
ntre 1840-48, caracterul diletant al teatrului romnesc nu este depit n acest spaiu, n
care el coexist, n continuare cu teatrul german i maghiar, toate trupele (conduse de Elek Ply,

14

Kreibig, Ntzl, Kilnyi David i Csabay) jucnd multilingv. Repertoriu romnesc din principate
ptrunde i n trupele de diletani de aici, contribuind la unificarea cultural a teritoriilor
romneti. Chiar dac nu avem multe date despre trupa de diletani romni din Braov, sumarul
Foii lui Bari spune multe despre preocuprile Ardealului. Sunt publicate: Prologul lui Asachi
de pe scena teatrului ieean de varieti, Srbtoarea cmpeneasc a lui Heliade, dar i o serie de
traduceri: Saul de Alfieri (tradus de Aristia), Iuliu Cezar de Shakespeare (tradus de Bari),
fragmente din Schiller i A. Dumas.
Societatea romneasc cantatoare theatral se nfiineaz n 1847, sub conducerea
actorului Iosif Farkas, fiind constituit din 16 actori (romni, maghiari i srbi) care jucau n
romn, maghiar i german. Dificultile sunt mari i trupa se scindeaz, dar n 1848 i gsim
jucnd, la Ortie, Cucunu Iorgu de la Sadagura. Chiar n forme mai puin spectaculoase, teatrul
romnesc se dezvolt i n Ardeal n perioada revoluiei paoptiste.
n concluzie, pn la mijlocul secolului XIX se creeaz, pe toate planurile i n toate
provinciile romneti, premizele apariiei i dezvoltrii teatrelor naionale, prin care dramaturgia
romneasc va intra ntr-o nou etap. Trupele de actori prsesc diletantismul ndreptndu-se
spre profesionalism. Autorii dramatici se formeaz n egal msur prin traduceri i adaptri i i
ncearc forele n producii originale. La nivel macro-social, rolul teatrului n formarea contiinei
etnice este tot mai bine nsuit, astfel c statul i va asuma, n etapa urmtoare rolul de susinere a
dezvoltrii teatrului romnesc.

Teatrele romneti n cea de-a doua jumtate a secolului XIX

Dup revoluia din 1848, cei care contribuie la revigorarea teatrului bucuretean sunt n
special actorii C. Caragiale, M. Millo, M. Pascally, Th. Theodorini, C. Demetriadi, care iau n
antrepriz teatrele. n ciuda profesionalismului lor i a bunelor intenii ei ies ntotdeauna n
pierdere cci condiiile sunt neprielnice. Cuvntul naional, considerat subversiv, era interzis, nu
doar din titulatura teatrelor, ci i de pe afiele spectacolelor. Totui, se consolideaz teatrele din
marile orae, Bucureti, Iai, Craiova, Cluj, Sibiu, se mbogesc repertoriile i colectivele de
actori profesioniti i se fac importani pai n linia instituionalizrii. Ministerul Instruciunii
Publice i Cultelor nfiineaz o Direcie general a teatrelor cu atribuiuni la nivel naional n
stabilirea repertoriilor, n funcionarea colilor de arte i orice alte probleme specifice domeniului.
n 1877 se va da i o lege a teatrelor care permite nfiinarea unui organism profesional inspirat
dup regulamentele Comediei Franceze: Societatea dramatic a actorilor. Doi ani mai trziu
apare un organism similar la Iai, iar n 1889 i unul la Craiova.
Printre actorii cei mai cunoscui n epoc se numrau: Constantin Nottara, Grigore
Manolescu, tefan Iulian, Aristizza Romanescu, Ion Brezeanu, Mihail Mateescu, Ion Niculescu,

15

Petre Liciu. Acetia vor juca n premierele pieselor originale produse de o ntreag de dramaturgi,
ntre care Alecsandri, I.L. Caragiale, B. t. Delavrancea, Al. Davila. Tendina general e de a se
nmuli i consolida teatrele subvenionate de stat, care vor primi denumirea de teatre naionale, de
a se consolida statutul actorilor profesioniti i de a se mbunti repertoriile originale. n 1892,
apoi n 1910, noi prevederi legislative vin s mbunteasc legea din 1877, dnd Directorului
General al Teatrelor (care era totodat i Director al Teatrului Naional din Bucureti) atribuiuni
mai precise n privina angajrii sau pensionrii actorilor, sau a stabilirii repertoriilor. Directorul
General era ajutat de un Consiliu de administraie i de un Comitet de lectur. Prin toate aceste
poziii de decizie au trecut, n timp, mari personaliti.
Ct despre sistemul educaional, rmas n mare deficit dup desfiinarea Filarmonicilor din
Bucureti i Iai, el va progresa substanial prin nfiinarea, n 1864, a conservatoarelor din
Bucureti i Iai, organizate dup model european. Marii actori romni (Matei Millo, P. Niescu,
Aristizza Romanescu, Nottara, Vellescu) i strini (Biscotini, Neudrfler) i puteau transmite
generaiei urmtoare toat nvtura. Mai trziu, la nceputul secolului XX se va nfiina i
Academia de muzic i art dramatic, cu cinci seciuni: Teoria i muzica vocal, Muzica
instrumental, Arta dramatic, Dansul i Scrima. Programa seciei de art dramatic este extrem
de bogat: declamaie, diciune, mimic, estetic, arte decorative i istoria costumelor, istoria
literaturii dramatice, istoria universal special, limba i literatura romn, psihologia
sentimentelor, anatomia i fiziologia aparatului vocal, higiena aparatului vocal, studiul rolurilor,
punerea n scen i limbi strine: francez, german i italian.
Teatrul cel Mare din Bucureti, plnuit de mai mult vreme, cum am vzut, se va inaugura
abia n 31 decembrie 1852. Arhitectul Heft, cruia i se ceruse iniial un teatru de 500 de locuri,
trebuie s refac planurile pentru 1000. Populaia capitalei crescuse i odat cu ea i numrul
amatorilor de spectacole iar cldirea avea s fie o realizare fr precedent, cu o acustic excelent,
o scen mare i dotat tehnic la cele mai recente standarde i cu decoraiuni interioare
impresionante, considerat a fi printre cele mai frumoase teatre europene ale momentului.
Concesiunea s-a acordat lui Paul Papnicola, care era interesat sa prezinte spectacole de oper ale
unei trupe italiene, iar trupa romneasc a lui C. Caragiale urma s asigure spectacolele romneti
i ei i-a revenit misiunea de a inaugura sala cu o comedie uoar, ntr-un act, Zoe sau Un amor
romanesc, de Scribe i Mlesville, completat de uvertura Claca rneasc i cteva arii italiene.
Teatrul cel Mare din Bucureti a fost condus de mari personaliti care au contribuit n
timp la consolidarea lui. n stagiunea 1859-60, director al teatrelor este C. A. Rosetti, fost elev al
lui Aristia i actor diletant n prima tineree, mare iubitor al teatrului, dar n acelai timp om
politic de mare viziune, asupra rolului pe care aceast form cultural l putea juca n conturarea
identitii romneti, mai cu seam n acea perioad istoric de mari transformri i reorganizri.
A tradus pentru teatru Manfred de Byron. n ziarul su liberal Romnul, C.A. Rosetti a publicat, n
timp, numeroase articole despre rostul i impactul socio-cultural al teatrului, despre rolul su de
coal n formarea contiinei naionale, dar i a bunelor moravuri. Cel mai impresionant ca
profesiune de credin este articolul su Teatru romn n care gsea c altarul moralitii i al

16

libertii patriei romne trebuie s ofere ndemnuri la pietate, la amorul familiei, al Patriei, al
libertii. Urmnd politicii culturale de unificare spiritual, pe care o inaugurase faimoasa
Introducie a lui Koglniceanu la Dacia literar, Rosetti vedea n teatru cminul comun al
unitii cugetrilor, de unde toi, fr osebire de clase i de partide, putem culege ideile care
apropie pe oameni ntre dnii, i lumineaz i i nfrete. Directoratul lui a fost marcat de un
repertoriu de capodopere, dar i de nfiinarea unei coli de teatru, n care a reuit s-i reuneasc
pe C. Caragiale, M. Millo i M. Pascally.
n stagiunea 1875-76, directoratul administrativ (fr atribuii artistice) e preluat de
scriitorul Al. Odobescu, rafinat om de cultur, fost ministru al instruciunii publice i cultelor n
vremea lui Cuza, membru al Academiei i profesor de arheologie la Universitatea din Bucureti.
Intelectualul se afla la apogeu carierei sale, n 1874 i publicase lucrarea de referin
Pseudokyneghetikos, ceea ce-i sporise i mai mult prestigiul i autoritatea. El schimb numele
Teatrului cel Mare n Teatru Naional, denumire care se folosise, fr o justificare oficial, nc
din 1875, se ocup de restaurarea cldirii i de modernizarea scenei (n care nu se mai investise
nimic de la inaugurarea din 1852), d noi drepturi actorilor i instituie premii de creaie pentru
ncurajarea dezvoltrii teatrului original romnesc.
Importante date privind dezvoltarea teatrului ntre 1877 i 1937 ofer lucrarea lui Ioan
Massoff, Istoria Teatrului Naional: 1877-1937 (Bucureti: Editura Librriei UNIVERSALA
ALCALAY& Co., an neprecizat). n perioada 1877-1881, st la conducerea direciei teatrelor
prinul Ion Ghica, i el academician i fost ministru, vicepreedinte al Senatului, un intelectual de
mare finee i profunzime i un mare iubitor al teatrului. Dorind s extind categoriile de public,
Ghica avea obiceiul s cumpere zeci de bilete la fiecare reprezentaie pe care le oferea prietenilor
si, ndemnndu-i astfel s frecventeze cu regularitate teatrul. Va transmite aceeai pasiune i
fiilor si, Dimitrie Ion i Scarlat Ion, care devin importani traductori ai pieselor shakespeariene.
Bun prieten cu Millo, el sprijin crearea Societii dramatice a actorilor n 1877 dar i spiritul de
unitate n interiorul breslei, adunndu-i n preajm toate trupele de mari actori, n ciuda
dezbinrilor care i despriser n trecut.
Repertoriul se mbogete i calitativ i cantitativ, innd mereu msura ntre piesele
originale romneti i creaii clasice universale. Printre piesele jucate, multe creaii originale
romneti, unele au beneficiat de montri remarcabile, cea mai fastuoas fiind cea a piesei
amicului su Alecsandri, Snzeana i Pepelea (1880-81). Pe actorii Aristizza Romanescu i
Grigore Manolescu i trimite s studieze actoria la Paris.
Stagiunea 1877-78, vdit marcat de contextul istoric al Rzboiului de Independen, se
deschide cu poemul dramatic Visul Dochiei de Frdric Dam (tradus n versuri de tefnescu i
Ollnescu-Ascanio) i Doctorul satelor, localizare de Costache Dimitriade. Regizorul
spectacolelor a fost Alexandru Gatineau, iar eful orchestrei Alexandru Flechtenmacher. Dac
Romnul lui Rosetti luda piesele pentru calitatea limbii folosite, ziarul conservator Timpul, n
redacia cruia lucra i Eminescu, este mai rezervat.

17

n stagiunea 1878-79, sub directoratul su, debuta tnrul I.L. Caragiale, cu prima sa
comedie original Noaptea furtunoas sau numrul 9, dup ce stagiunea precedent se ncheiase
cu traducerea sa din Roma nvins dup Al. Parody (21 mai 1878). Pentru c premiera Nopii
furtunoase produsese scandal, Ghica intervine n text pentru a doua reprezentaie, fr s-l
consulte pe autor, astfel c dup cea de-a doua reprezentaie a piesei are loc o altercaie ntre cei
doi i Caragiale nu va mai putea s-i monteze piesele la naionalul bucuretean dect dup
plecarea lui Ghica de la directorat. Va deveni el nsui director n stagiunea 1888-89.
n stagiunea 1885-1886, trupa romneasc de oper coordonat de muzicianul G.
Stephnescu o va nlocui pe cea italian, astfel nct i n teatrul liric i n cel dramatic, teatrul
romnesc ncepe s se consolideze n detrimentul trupelor strine.
Dei la conducerea direciei teatrelor se perindaser mari personaliti culturale i impactul
trecerii lor prin aceast funcie s-a vzut de fiecare dat, pentru prima dat n stagiunea 1888-89,
conducerea e ncredinat unui dramaturg de prim mrime, lui I. L. Caragiale. Cnd Maiorescu
devine Ministrul Instruciunii Publice, Caragiale i cere, prin mijlocirea lui Petre Carp, numirea la
direcia teatrelor i, n ciuda unor ezitri, o i primete. Dei nu era nici aristocrat prin natere, nici
academician sau fost ministru, Caragiale era desigur cel mai ndreptit s obin aceast nalt
demnitate, prin creaia sa teatral de mare originalitate dar i prin cunoaterea n detaliu a
mecanismelor instituionale. Venea din familia care dduse pe Costache i Iorgu Caragiale, autori,
actori, ctitori de coal teatral i fusese pe rnd sufleor, copist, actor, traductor, autor (premiat i
apoi fluierat n 1885 pentru Dale carnavalului) i n final director. O familie ce fusese adus din
Fanar n Muntenia de Caragea vod, n 1812, care angajase pe bunicul dramaturgului, tefan, ca
buctar domnesc. ntre 1819 i 1825, cnd Domnia Ralu Caragea se distra dnd spectacole la
Cimeaua Roie, copiii lui tefan Caragiale se numrau desigur printre spectatori, mcar privind
pe furi din camera slugilor, nelipsii i poate c atunci s-a instalat n familie microbul teatrului,
pe care l purtau oricum latent n sngele grecesc.
Contient de importana recuzitei el a nzestrat Teatrul cu mai multe rnduri de mobil, aceasta ntr-o vreme cnd prima scen a rii folosea aceeai recuzit, fr s se intereseze prea
mult de timpul cnd se desfura aciunea. menioneaz Massoff (72). Duman al prostului
gust, dar i mare cititor de teatru universal, Caragiale va restructura din temelii repertoriul. Se
joac acum Avarul i Vicleniile lui Scapin de Molire, Regele Lear i Macbeth i ar fi urmat s se
monteze i un fragment din Visul unei nopi de var. Mari actori i trupe strine sunt invitai pe
scena bucuretean. Sarah Berhart este i ea printre vedetele care joac la Bucureti atrgnd toat
lumea bun a capitalei i la una din reprezentaiile ei Caragiale o cunoate pe frumoasa
Alexandrina Burelly (fiica unui arhitect francez stabilit la Bucureti) cu care se i cstorete i
pleac n voiaj de nunt, lsnd la teatru o conducere interimar.
Directoratul su n-a fost uor datorit faptului c unii mari actori ai scenei bucuretene
aleg s se transfere la Iai. Disciplina pe care a ncercat s-o impun nu le plcea multora iar
condiiile istorice nu erau nici ele prielnice, fiind o perioad de instabilitate, cu rzvrtiri rneti
i cu un guvern susintor care cade destul de repede. n plus, se simea constrns i nu mai avea

18

timp s lucreze la opera sa. N-am vreme cnd s mai gndesc i mrturisea amicului su
Davila, care avea s devin el nsui un foarte eficient director al Teatrului. La 5 mai 1889
Caragiale demisioneaz, cci guvernul czuse n timp ce se afla n voiaj de nunt i nu mai putea
pstra postul care se atribuia mai mult pe baze politice dect culturale. Pn la sfritul secolului
XIX, Naionalul bucuretean nu va mai avea nici un director de mare anvergur intelectual.
Dup 1900, se remarc printre conductorii direciei teatrelor profesorul universitar
Pompiliu Eliade, n stagiunea 1908-1909, apoi I.C. Bacalbaa, care n stagiunea 1911-1912 reuea
s rstoarne balana dintre piesele romneti i traduceri (pn atunci etern dominante numeric) i
s obin ncasri record i A. Davila, 1905-1908 i 1912-1913, om de teatru i dramaturg, cu
nclinaii clare spre un repertoriu modern, care reuea performana de a readuce elitele capitalei n
sala Naionalului.
Iaiul i continu i el frumoasa tradiie teatral din prima jumtate de secol, dublnd
evenimentele din capital. Neculai uu i ddea demisia de la conducerea teatrului ieean dup
1848, care era preluat de Victor Delmary, conductorul trupei franceze. Acesta i-l asociaz la
conducere pe Millo care preia apoi administrarea trupei romneti, ntre 1848-1852. Despre coala
sa de declamaie i prefacerile asupra repertoriului moldovenesc am vorbit deja. Sa spunem i c
directoratul lui ntmpin mari dificulti. Actorii nepltii aleg s joace n provincie, Teatrul cel
Mare de la Copou e preluat de trupa italian de oper iar Millo i mut echipa la cldirea de acum
veche i demodat a teatrului de varieti. Aa se face c dup 1852, cnd se deschidea Teatrul cel
Mare din Bucureti va alege s activeze n capital.
Teatrul e condus pe rnd de actorul N Luchian, I. Poni, Al. Gatineau, apoi n 1854, direcia
e preluat de Alecsandri, dar neputnd s rennoade tradiia cu vremurile de aur (ale triumviratului
din 1840) i acesta renun n favoarea lui Luchian. Subveniile de la stat sunt mult sub nevoile
instituiei i funcionarea e dificil. Stagiunea 1861-1862 este una de mare solidaritate ntre actori
dar dificultile nu nceteaz pn cnd guvernul nu intervine cu o susinere financiar mai
substanial (30 000 lei) i trupei romneti i se reda sala de la Copou.
Pe scena ieean se perind mari actori: Matilda i Mihail Pascaly, C. Dimitriadi, Vellescu,
Theodorini, Smaranda Meriescu, Nini Valry, I. Lupescu. n stagiunea 1870-1871, cnd Pascaly
e director de scen iar tnrul Caragiale (n. 1852) e sufleor, se jucau ntre altele: Hamlet, Cabal
i amor, Ruy Blas, Dama cu camelii, Alexandru Lpuneanu, Rzvan Vod. Dup 1871, timp de 5
ani, direcia e preluat de avocatul T. Aslan, sftuit i de un comitet teatral din care fceau parte
intelectuali fini ca Vasile Pogor i Iacob Negruzzi, membri ntemeietori ai Junimii ieene i
ultimul redactor principal al Convorbirilor literare. n 1879 se nfiineaz i aici o Societate
dramatic, dup modelul celei de la Bucureti. In deceniul 1880-1890 se reprezint pe scena
ieean, cu cele mai remarcabile distribuii, O noapte furtunoas, D-ale carnavalului, Ovidiu,
Fntna Blanduziei. Dar, n februarie 1888, un incendiu distruge cldirea de la Copou pn n
temelii, cu toat recuzita i trupa va fi nevoit s joace n sala restaurantului Pastia, n arena
circului Sidoli. n ciuda tuturor dificultilor, cu actori ca Aristizza Romanescu i Grigore

19

Manolescu, gonii de la Bucureti de directoratul lui Caragiale (88-89) dar i de un scandal, teatru
ieean progreseaz n linia unei profesionalizri impecabile.
Abia n 1896 se inaugureaz noul Teatru Naional, cldit de arhitecii vienezi Fellner i
Helmer n stil baroc, avnd ca i cel bucuretean 1000 de locuri i o scen mare i modern.
Decorurile i costumele sunt comandate n strintate, pe msura unei trupe de prima mn i a
unui repertoriu tot mai sofisticat, ce adugase printre preferine piesele lui Ibsen.
ntre 1905 i 1909 teatrul e condus de scriitorul Haralamb Lecca, apoi, ntre 1910-1919, de
Mihail Sadoveanu. Dramaturgia romneasc e preferat de scriitor, dar se joac i piese de Ibsen,
Tolstoi, Dostoievski, Gogol, Hugo, Racine i muli alii. n 1912, Sadoveanu iniiaz i un organ
de pres specializat, revista Teatrul. E o perioad de stabilitate i evoluie continu dar n 1916,
odat cu nceperea rzboiului, scriitorul fiind mobilizat conducerea teatrului ieean e preluat de
criticul Garabet Ibrileanu. Dup retragerea n Moldova, se reuneau la Iai trupa local cu cele din
Bucureti i Craiova i mai toi marii actori romni. Repertoriul se diversific i el foarte mult i
dac mai adugm i prezena formaiilor particulare, care alternau drama cu opera i opereta dar
i cu spectacolele de divertisment i revist de cea mai bun calitate, jucate de Constantin Tnase
sau Niculescu-Buzu avem ntregul tablou al unei viei teatrale care reuea s mai aline din rnile
rzboiului.
Tot la Iai, n 1876, Abraham Goldfaden nfiineaz primul teatru evreiesc, numit simbolic
La pomul verde. Acelai mare iubitor al teatrului va face o strlucit carier n Americ i va
deveni pionierul genului musical pe Broadway.
Un alt centru al vieii teatrale romneti n a doua jumtate a secolului al XIX-lea este
Craiova, unde se refugiase n timpul revoluiei din 1848 Costache Caragiale nsoit de C. Sergie i
I. Mihileanu. Aici li se asociaz trupa local de amatori condus de Corcoveanu i apoi ali actori
venii de la Bucureti. Trupa astfel constituit joac la coala Lazaro-Oteteleteanu drame,
comedii i vodeviluri. Dar n toamna lui 1850, dup o reprezentaie cu opereta Baba Hrca, n care
dracii ieeau din cazanul babei, episcopul Rmnicului i afurisete pe actori i obine interzicerea
spectacolelor pentru o vreme. Suprat, C. Caragiale se ntoarce n capital i trupa craiovean va
fi diriguit pe rnd de I. Mihileanu, apoi de Pera Oprean.
Dar reprezentaiile formaser gustul pentru teatru n cetatea banilor i indignarea naltului
prelat bisericesc nu poate s opreasc iniiativa (datata 2 iunie 1850) de construire a unui local de
teatru. Se lansase o subscripie public n acest scop i se ntocmise o Chibzuire de zidirea unui
teatru n oraul Craiova, dup sftuirea mai multor persoane doritoare de asemenea
ntreprindere. n anul urmtor sala era ridicat (din brne i paiant), i ea e folosit pn n 1856,
cnd e distrus de un incendiu, o soart ce pare s urmreasc teatrele epocii. Sala de la Cimeaua
Roie arsese n 1825, iar frumoasa cldire de pe Copou n 1888. Dar teatrul romnesc avea darul
s renasc, tot mai strlucitor, asemenea psrii Phoenix, de fiecare dat. i la Craiova sala a fost
refcut, la fel de rudimentar, i din 1857 se joac din nou.
Trupa va continua s joace avnd printre liderii ei personaliti ca actorul Thedorini, Gr.
Gabrielescu i E. Grleanu. Primul a condus teatrul craiovean, cu intermitene, aproape dou

20

decenii, lsndu-l motenire la moarte soiei sale Maria Theodorini, care l conduce pn n 1889.
n presa vremii, teatrul craiovean era numit frecvent trupa Theodorini. Dac pn n 1880
repertoriul era dominat de melodrame lcrimoase, montrile din teatru caragialian aveau s
schimbe radical lucrurile i s apropie preferinele craiovenilor de ceea ce se juca la Bucureti i
Iai. Exista totui o preferin local pentru piesele istorice naionale, tipic n acest sens fiind
montarea extrem de costisitoare a piesei lui Bolintineanu Mihai Viteazul, pentru care s-a apelat la
donaii publice.
Cntreaa Elena Theodorini, care fcuse carier european, i ajut financiar mama s
refac teatrul ntre 1886-1888, timp n care trupa joac la Caracal. Se reface faada, se
modernizeaz scena i decorurile i se introduce electricitatea. Inaugurarea e un succes, notat de
celebrul cronicar monden Claymoor, care o catalogheaz ca un templu dramatic care las o
impresie proaspt i cochet. Dar repertoriul i actorii las de dorit i Maria Theodorini ia
iniiativa nfiinrii, n 1889, unei Societi dramatice, dup modelul celor de la Bucureti i Iai,
dar demisioneaz n acelai an de la conducere.
Teatrul dramatic va fi eclipsat o vreme de ansamblul de operet dar n 1904 conducerea
era preluat de Gr. Gabrielescu, care reuete s obin un spor de subvenie de la stat i teatrul se
consolideaz. Cldirea i dotrile sunt mbuntite, se angajeaz noi actori locali dar se aduc
ocazional i vedetele din capital pentru spectacole de excepie, se dau spectacole accesibile
unui public larg pentru a spori publicul teatrului. Din pcate, Gabrielescu se sinucide n 1907.
Din 1911, conducerea i revine scriitorului Emil Grleanu iar secretar literar e o vreme
Liviu Rebreanu. Acetia vor continua consolidarea instituiei, prin extinderea i modernizarea
repertoriului, mbogirea trupei de actori dar i aducerea temporar a celor din alte teatre de
succes. n 1914, trupa din Craiova ncheia un acord cu cea din Iai pentru schimbul de 30 de
spectacole i ambele trupe au succes n deplasare. Grleanu moare prematur n 1914 iar nceputul
rzboiului va scinda trupa. O parte se refugiaz la Iai, cealalt rmne i se pierde o vreme, cci
sala era rechiziionat. Apoi se reiau spectacolele dar departe de strlucirea stagiunii ieene, cu
compromisuri dictate de ocupaia german.
Clujul este i el un centru teatral important, n jurul cruia se polarizeaz viaa cultural
ardeleneasc. n 1861, aici se crease Astra (Asociaia transilvan pentru literatur romn i
cultura poporului romn), apoi, n 1870 Societatea pentru fond de teatru romnesc. Acestora li se
adugau cercurile studeneti de la Viena i Pesta: Romnia jun (n care vor activa Eminescu i
Slavici) i Petru Maior i o serie de publicaii culturale din Transilvania: Familia (1865),
Federaiunea (1868), Concordia (1861), Aurora romn (1863). Iosif Vulcan publica n
Pantheonul romn de la Pesta, n 1869, un articol cuprinztor despre importana teatrului, din care
citm, spre ilustrare, un fragment:
Teatrul este cea mai mare coal de educaie, pe lng biseric i coal; el este un templu al moralitii, al
inimii i al tiinei. Prin el se dezvolt i cultiv simmintele cele mai nobile i nalte, simmintele
generoase, umanitare i naionale; el ne arat calea virtuii i a onoarei, dezvolt n noi gustul frumosului,
gustul bunei-cuviine. (150)

21

Mai trziu, Tribuna lui Slavici va deveni principalul organ de pres prin care se vor
rspndi i n Ardeal ideile junimismului de peste muni. Toate aceste organizaii i publicaii
culturale sprijin dezvoltarea teatrului chiar dac nu putea fi vorba, deocamdat, de un teatru
naional comparabil cu cele de peste Carpai i in vie comunicarea cu organisme similare din
principatele unite. Turneele teatrelor romneti sunt bine primite pe scena clujean i repertoriile
romneti nu le sunt necunoscute ardelenilor, dup cum nu le sunt strine nici performanele
actoriceti ale unor C. Caragiale, M. Pascaly sau M. Millo. Sub influena celui din urm crete
tineretul antrenat n formele de teatru diletant. n 1964, cnd la Bucureti i Iai se nfiinau
conservatoare de nivel european, Societatea de lectur a studenilor gimnaziului romano-catolic
din Cluj (lepturitii) i creeaz, i ea o secie dramatic, transformat ulterior n Societatea
teatral romn ambulant din Transilvania. Elevii clujeni, ajutai de doi actori profesioniti din
trupa Pascaly, soii Alexandrescu, dau o serie de reprezentaii n toamna lui 1870, cu spectacole
ca: Nunta rneasc, Lipitorile satelor, Mania posturilor,Rusaliile, Cuiul lui Pepelea, Soldatul
romn, Paracliserul, Muza de la Burdujeni, Baba Hrca, Rscoala lui Horia. Se organizeaz i
turnee n Arad, Deva, Abrud sau Haeg. Pn n 1875 cnd se desfiineaz, trupa i face simit
prezena n tot Ardealul.
La Pesta, n 1876, se nfiineaz i Societatea pentru fond de teatru, care se va muta dup
doua decenii n Transilvania. Ea se preocupa de constituirea unui repertoriu dar i de asigurarea
condiiilor materiale pentru spectacolele de teatru. ntre actorii amatori erau, pe lng elevi i
studeni, asociaii de meseriai, cum se ntmpla i n restul Europei i rani talentai, buni
cunosctori ai formelor de teatru popular. n anuarele societii se menioneaz 73 de reprezentaii
n 1899 i numrul crete constant ajungnd la 114 n 1903. Se instituie i o bibliotec teatral,
care aduna prin 1914 cca. 1400 de titluri. Reprezentaiile continu pn la izbucnirea primului
rzboi mondial, dar un teatru naional nu se va putea construi la Cluj dect n 1919.
Viaa teatral din a doua jumtate a secolului al XIX-lea nu se restrnge, ns doar la
marile orae, difuzarea spre provincie, att prin turnee ct i prin constituirea unor trupe locale
mai mici, fiind un fenomen important i cu consecine imediate asupra consolidrii domeniului.
Sunt atestate teatre locale la: Cmpulung, Bacu, Galai, Piteti, Botoani, Brila, Ploieti, dar i
trupe de diletani fr statut instituionalizat n Ardeal, n special la Braov, Lugoj, Oradea, Sibiu,
Sighetul Marmaiei, Oravia. Companiile particulare vor mbogi i ele manifestrile teatrale.
Legturile teatrului romnesc cu cel european sunt multiple i se stabilesc pe diverse
canale: turneele trupelor strine, circulaia actorilor i faima pe care o dobndesc unii romni
talentai peste hotare. Influenele teatrelor strine, n special cele franceze i italiene, sunt benefice
i contribuie esenial la profesionalizarea corpului actoricesc romn dar i la diversificarea
repertoriilor. Dar faptul c s-a reuit i difuzarea valorilor teatrale romneti n Europa este o
performan nsemnat. Trebuie spus c ntreaga generaie intelectual a celei de-a doua jumti a
secolului al XIX a fost extrem de eficient n difuzarea extern a valorilor romneti, fr
beneficiul vreunei iniiative instituionale sau ajutoare financiare de la stat i uneori chiar cu

22

piedici. Iniiative particulare sau de grup au fcut ca fragmente reprezentative din literatura
romn s fie traduse i publicate peste hotare. Spre a da doar cteva exemple, Junimea a iniiat
antologii de traduceri, cea mai bine primit fiind cea n german realizat de Carmen Sylva i
Mite Kremnitz; Alecsandri i-a tradus repede n francez antologia de literatur popular, prima
de acest fel realizat la noi, iar Macedonski alegea s-i publice o parte din oper direct n
francez.
i n privina teatrului se petrec cteva evenimente remarcabile de difuzare n plan
european. Astfel, Chiria lui Alecsandri a reuit s umple luni la rnd slile din Budapesta i
Viena, n 1874, exportat fiind de soii I.D i Epifania Ionescu, care vor reprezenta scena
romneasc i la expoziia internaional de la Paris din 1879. Aristizza Romanescu i Grigore
Manolescu, dup un turneu ncununat de succes la Chiinu, n stagiunea 1888-89 (cnd jucau la
Iai), n 1891 reprezentau pe scenele vieneze piese ca: Hamlet, Romeo i Juliata sau Mndrie i
amor (de Ohnet). Cum organizarea turneului lsa de dorit, simindu-se efectele lipsei de
experien n turnee internaionale, publicul a fost restrns, dar colegii vienezi n-au lipsit, curioi
i apoi entuziati asupra stadiului pe care l atinsese arta interpretativ romneasc, dup cum nu
au lipsit nici elogiile presei teatrale locale, reluate de ziarele romneti. Alte proiecte nu s-au putut
realiza din motive obiective.
Actori romni ca Agatha Brsescu, Maria Ventura, Elvira Popescu, Alece Cocea i alii au
jucat cu contracte stabile pe mari scene ale Europei i au reputat succese dup succese pentru arta
interpretativ romneasc. Romnia devenise un exportator de talente, fapt pe care l deplngea
Caragiale de multe ori n articolele lui teoretice despre teatru.

n timpul Primului Rzboi Mondial, conform informaiilor oferite de Ioan Massoff (Istoria
Teatrului Naional: 1877-1937, Bucureti: Editura Librriei UNIVERSALA ALCALAY& Co.,
an neprecizat), Teatrul Naional a fost ocupat de o trup german condus de Brand i Frank (din
5/18 martie 1917), care i-a nceput reprezentaiile teatrale cu piesa Iphigenia. Apoi, din 7 mai, li
se adaug ansamblul operei germane i, mai trziu, un ansamblu de operet de la Theater an der
Wien, sub direcia lui Steininger.

23

La nceput, mai exact pn n aprilie 1917, era tolerat la naional i trupa romneasc
(aflat sub conducerea lui Aristide Demetriade) s joace de dou, trei ori pe sptmn, apoi este
nevoit sa se mute la Teatrul Comoedia. n repertoriul ei se gseau piese romneti deja clasice, ca
Fntna Blanduziei, O noapte furtunoas, sau Patima roie a lui Mihail Sorbul (care avusese
premiera n 1916), dar i piese strine ca Prostul (de Ludwig Fulda, traducere de Sofia Ndejde),
Falimentul (de Bjoernstyerne Bjoernson, traducere de I.V. Hetrat) i Hamlet.
O mare parte a actorilor romni s-au refugiat la Iai. Sub direcia lui Al. Mavrodi s-au
reunit o trup de dram i un ansamblu de oper, operet i revist. Massoff precizeaz c aceast
trup a dat i spectacole pe front cu concursul Marioarei Ventura i al lui George Enescu. (221)
Sub impulsul aceluiai elan patriotic, se joac la Iai prima pies a lui Nicolae Iorga, nvierea lui
tefan cel Mare, care avea s fie reluat n urmtoarea stagiune la Bucureti.
Profesorul Ion Petrovici avea s primeasc temporar, acolo, n capitala Moldovei,
investitura ca director general al Teatrelor, prelund tafeta de la Al. Mavrodi, pentru ca apoi,
ministrul S. Mehedini s-l numeasc, tot pentru scurt timp, pe Paul Gusty. Dup ntoarcerea n
capital, n 1918, directori vor fi C-tin Rdulescu-Motru i Ion Peretz.
TEATRUL ROMNESC N PERIOADA INTERBELIC
n acord deplin cu dezvoltarea general a societii romneti n general i a domeniului
cultural n special, teatrul romnesc cunoate n perioada interbelic o diversificare fr precedent,
att la nivel instituional i legislativ, ct i n ceea ce privete dramaturgia original, care reflect
o pluralitate de opiuni i formule estetice, sau arta actorului i nvmntul teatral. Totui, teatrul
are dilemele sale reflectate de ample dezbateri n presa de specialitate, care reclam starea de
criz, prin cele mai autorizate voci ale domeniului: Camil Petrescu, George Mihail Zamfirescu,
Mihail Sebastian i muli alii. Dinamica general a vieii culturale romneti, care penduleaz
ntre forme extreme de tradiionalism i modernitatea mpins spre avangardism se reflect i n
viaa teatral, conducnd nu doar la apariia unor mari actori, regizori sau scenografi, ci i la
educarea publicului, care devine mai sofisticat i mai exigent. De aici deriv i nevoia de
mediatizare care a stimulat o serie de teoretizri teatrale, realizate de personaliti ca: Tudor
Vianu, Ion Marin Sadoveanu, Alice Voinescu, Camil Petrescu, Dan Botta, Al. Ciornescu. Marea
pleiad a criticii literare interbelice completeaz aceast galerie, ndreptndu-i ocazional atenia
i spre realizrile genului dramatic.
Coordonatele legislative i organizatorice ale teatrului nu se schimb fundamental n
epoca interbelic, ntruct, n ciuda dezbaterilor permanente pe aceast tem, instabilitatea politic
i indeciziile guvernamentale privind arondarea teatrelor la un minister sau altul nu permit
transformri importante. Statul continua s subvenioneze teatrele naionale, s numeasc i s
destituie directorii teatrelor, dar i s intervin n politica de repertoriu a teatrelor.
Se dezvolt i sindicatele de ramur, care apr interesele materiale i morale ale artitilor
dramatici i lirici. Primul preedinte al sindicatului actorilor este Ion Manolescu. n 1923,
Societatea autorilor dramatici romni, care i propunea programatic rspndirea literaturii

24

dramatice originale, capt personalitate juridic, sub preedinia lui Caton Theodorian i
secretariatul lui Victor Ion Popa i tot acum se voteaz Legea asupra proprietii literare i
artistice. Tnra societate instituie i un premiu al Teatrului Naional cu dorina evident de a
ncuraja produciile autohtone s intre n competiie.
n 1926 apare Legea pentru organizarea i administrarea teatrelor naionale i controlul
spectacolelor n Romnia (Monitorul oficial, Bucureti, 1926, 21 martie) care ddea i teatrelor
particulare posibilitatea de a obine subvenii pariale, dac acestea promovau dramaturgia
original romneasc, deziderat ce rmsese central n politica statului fa de instituiile teatrale.
Ea contribuie la stimularea creativitii originale i faptul este vizibil n primul rnd n
dramaturgia interbelic, extrem de bine dezvoltat i diversificat tematic, imagistic, dar i ca
opiuni teoretice.
Mai trziu, n 1937, o nou Lege a teatrelor (Monitorul oficial, Bucureti, 1937, 20
martie) nlocuia funcia de director cu un Comitet de direcie, alctuit din: director, administrator,
primarul municipiului, o personalitate cultural marcant, un jurist, doi actori i un critic teatral.
Postul de director al Teatrului Naional nceteaz s mai fie o funcie obinut prin protectorat
politic. Noua lege prevede clar principiile de alctuire a repertoriului, care trebuia s cuprind
piese romneti vechi i noi, aprobate de Comitetul de lectur, dar i traduceri din dramaturgii
consacrai ai lumii. Legea precizeaz obligativitatea prezenei, n fiecare stagiune, a cel puin trei
piese din repertoriul permanent. Orict de izbutit, o pies nu putea face parte din acest nucleu
canonic de referin dect dup un deceniu de la premier, cu condiia ca ea s fi fost jucat n cel
puin trei stagiuni i s se fi dovedit a avea i succes. Existau apoi reglementri precise n privina
pieselor originale noi, care trebuiau reprezentate de trei ori n primele dou sptmni, fiind
preferate zilele de srbtoare.
Ample dezbateri au loc pe tema stabilirii unor repertorii permanente ale teatrelor, a
unificrii acestora n teatrele naionale, a principiilor dup care trebuiau alese i efectuate
traducerile din aceste repertorii, dar i a modalitilor de stimulare a dramaturgiei originale. Se
constituie n acest scop Comitetul central de lectur, n 1930, care avizeaz repertoriile. Problema
schimburilor de artiti i a posibilitii teatrelor particulare de a implica n distribuii i actori ai
teatrelor naionale ocup i ea coloane ntregi n presa teatral.
Pe lng teatrele naionale din Bucureti, Cluj, Iai i Craiova existau conservatoare de
bun calitate, aflate ntr-o concuren benefic cu cele particulare, dar multe personaliti teatrale
ale momentului exprim serioase obiecii fa de eficiena i modul lor de funcionare. n
consecin, statul nchide n 1931 conservatoarele din provincie.
Teatrele naionale
TNB. n 1918, dup terminarea rzboiului, Naionalul bucuretean se ntoarce din exilul
ieean. Apoi, n 1921, primul ministru al artelor de dup rentregirea teritorial a Romniei, poetul
Octavian Goga, ncerca s organizeze primul Congres general al artitilor, al cror principale
obiective erau consolidarea statutului diferitelor arte i ntrirea breslelor profesionale specifice.

25

Proiectul n-a fost finalizat din cauza unor dificulti tehnice, dar a permis o serie de dezbateri i
luri de poziie pe aceasta tem. Ioan Massoff arta c pn dup rzboi, publicul nu prea arta
ncredere produciei teatrale romneti (p. 101) i chiar cnd aceast situaie se schimb, multe
depind de natura repertoriului. El puncteaz: lipsa de concordan a produciei dramatice
romneti cu problemele vieii de astzi (1937).
Una dintre prioriti rmne, n continuare, formarea repertoriilor, n care se urmrea, mai
cu seam, ncurajarea dramaturgiei originale romneti, dar i jucarea capodoperelor universale
ale genului dramatic. n stagiunea 1919-20, de pild, se joac dousprezece piese originale, dar
marele succes al sezonului este montarea Raei slbatice a lui Ibsen. ntr-o alt stagiune (192425), dousprezece din cele aisprezece premiere sunt piese romneti, dar cantitatea nu reuete s
compenseze lipsa calitii, astfel c situaia este salvat de piese ca Shylock, Hamlet, Femeia
ndrtnic, Pescruul, Bolnavul nchipuit, Brbierul din Sevila, dar i de O scrisoare pierdut
i Apus de soare.
Presa acord spaii largi problemelor legate de necesara reorganizare a primei scene
romneti, de reformele instituionale i morale care se impuneau n teatru dar i de girul
obligatoriu al unei mari personaliti care s conduc instituia n noile condiii. Astfel se face c
la conducerea TNB se perind cteva nume importante ale literaturii interbelice.
Directorul Victor Eftimiu (1920-21;; 1944-45) se ngrijete nu doar de repararea teatrului
i de fluena montrilor romneti originale, ci i de organizarea unui festival Molire (care era
aniversat n ntreaga Europ), de realizarea unui caiet-program care puncta istoricul teatrului, de
reeditarea Bibliotecii teatrului pe care o ncepuse Pompiliu Eliade.
Liviu Rebreanu conduce i el, n mai multe rnduri TNB, avnd o remarcabil politic
repertorial, mereu orientat spre susinerea originalitii. Astfel, n sezonul teatral 1928-29, mari
piese din repertoriul mondial sunt dublate de multiple premiere romneti remarcabile. Alterneaz
pe afie Shakespeare (Hamlet, Romeo i Julieta, Mult zgomot pentru nimic), Ibsen (Nora, Femeia
mrii), Gozzi (Principesa Turandot), dar i romnii: I.L. Caragiale (O scrisoare pierdut), Lucian
Blaga (Meterul Manole), Gh. Ciprian (Omul cu mroaga), Victor Ion Popa (Mucata din
fereastr care are premiera n sala Studio), Ion Marin Sadoveanu (Anno Domini), Mihail Sorbul
(Coriolan Secundus), Victor Eftimiu (Fantoma celui care va veni) ntre alte ncercri mai puin
izbutite. n aceeai stagiune, 1929-30, sub directoratul lui Liviu Rebreanu, TNB beneficiaz de
nfiinarea slii Studio.
Omul de teatru Ion Marin Sadoveanu conduce n stagiunea 1937-38, fiind deschis la
experimente noi, att ca politic de repertoriu ct i n ceea ce priveau montrile propriu-zise. La
TNB se monteaz piesa lui Pirandello, ase personaje n cutarea unui autor, dar i piesa lui
Claudel ngerul a vestit pe Maria (tradus de Ion Pillat) n regia ieeanului Ion Sava. Piesa lui
Hauptmann Clopotul scufundat, tradus impecabil de Adrian Maniu, e un alt experiment teatral
controversat al stagiunii, dar important e cutarea de noi soluii i piese, atitudinea novatoare a
noului director.

26

Camil Petrescu se afl i el la conducerea TNB (1938-40) cu intermitene i se izbete de o

serie de dificulti, n ciuda competenei sale i a unor convingeri programatice clar definite.
Pentru el, cea dinti scen romneasc, aceea din capital, are menirea de a fi o chintesen a
geniului romnesc, de a fi o instituie pentru cultivarea unor tradiii i pentru educarea fruntailor
teatrului romnesc. Repertoriul din 1939 cuprindea, pe lng O scrisoare pierdut, piese ca
Profesorul Storin de Leonid Andreev, Casa inimilor sfrmate de G.B. Shaw, iar la Studio se
experimentau autori ca Gerardi sau Sardou. Tot el creaz, pe lng TNB i o coal de regie
experimental.
Dintre marii actori ce s-au perindat pe scena bucuretean i nu numai, unii nfiinndu-i
i companii particulare, trebuie s amintim pe: Tony Bulandra, Lucia Sturdza-Bulandra, Ion
Manolescu, Marioara Voiculescu. Alturi de mari regizori i scenografi, acetia au contribuit la
climatul nnoitor, efervescent al epocii i la consolidarea statutului instituiilor teatrale n
Romnia.
TN Iai. Naionalul ieean, care gzduise n timpul primului rzboi mai toate
personalitile scenei romneti i reia activitatea independent n 1919, sub directoratul poetului
Mihai Codreanu (1919-23). Se joac piese ca: Npasta, O scrisoare pierdut,Vlaicu Vod,
Thrse Raquin. Preia apoi conducerea teatrului scriitorul Mihail Sadoveanu, urmat de profesorul
Iorgu Iordan (1928-30) care angajeaz primul regizor profesionist, pe A. I. Maican i pe
scenograful Th. Kiriacoff. Sub directoratul su au loc importante modernizri al tehnicii i
spaiului de joc. Ionel Teodoreanu, director pentru scurt vreme (1930-31), organizeaz un turneu
la Timioara. S-au perindat la conducerea naionalului ieean i alte personaliti: G. Toprceanu,
Emil Serghie, Andrei Oetea.
Dei eterogen, repertoriul ieean nu e lipsit de strlucire. Se joac: Hamlet (n ingenioasa
regie a lui Ion Sava), Romeo i Julieta, Othello, Negutorul din Veneia, Intrig i iubire,
Hoii,Vicleniile lui Scapin, Nunta lui Figaro, Minna von Barnhelm (de Lessing) R.U.R. (de K.
apek), Crim i pedeaps (dup Dostoievski), Juctorii de cri (Gogol), Azilul de noapte
(Gorki), Puterea ntunericului (Tolstoi), Faust (de A. DEnnery, n regia lui Maican) dar i
Rzvan i Vidra, Fntna Blanduziei, Snziana i Pepelea, Baba Hrca, Domnioara Nastasia,
Omul cu mroaga.
Dintre regizori se remarc Maican, Sava, G.M. Zamfirescu, iar coala interpretativ
ieean i pstreaz amprenta specific. Marii actori ai scenei ieene sunt: Aglae Pruteanu, State
Dragomir, C-tin Ramadan,, Aurel Ghiescu, Tudor Clin, Milu Gheorghiu, Nicolae Meicu, Vlad
Cuzinski, C. Vernescu Vlcea, tefan i Lucia Braborescu, I. Profir, Vera Cuzinski, Sorana opa,
George Calboreanu, Costache Antonoiu i muli alii.
TN Craiova. La Craiova situaia teatrului naional e destul de dificil n perioada
interbelic. Lipsa de unitate a breslei i schimbarea prea frecvent a conducerii duc la o atitudine
rezervat a elitei intelectuale a oraului fa de aceast instituie i lipsa banilor agraveaz
lucrurile. Pentru salvarea situaiei, se apeleaz uneori la colecta public (ne-a fcut s umblm cu
pantahuza prin ora ca s strngem parale pentru satisfacerea nevoilor urgente ale acestui teatru),

27

aa cum se procedase nc de la nceputurile teatrului pe aceste meleaguri. i tot ca n vremurile

de pionierat, un nou incendiu devasteaz teatrul n 1927. Toate aceste grave probleme culmineaz
cu nchiderea sa ntre 1935 i 1942.
Dup nruirea cldirii sub flcri, o parte a trupei reuea s renoveze o sal de cinema
(Modern) unde se joac o vreme, dar Direcia general a teatrelor are ideea mutrii colectivului
craiovean, cu toat zestrea sa, la Timioara, unde exista un teatru frumos fr trup. Oraul nu
dorete totui s rmn fr teatru i se purcede la ridicarea unei noi cldiri n curtea liceului, dar
schimbrile la nivelul conducerii oraului blocheaz acest proiect i trupa se ntoarce la cinema
Modern. n 1933, guvernul ia decizia de a desfiina trei teatre naionale i Craiova se afl pe lista
neagr. Chiar dac finanarea nu nceteaz imediat e este mult sub necesiti i, la 1 aprilie 1935
teatrul nceteaz s mai existe. Redeschiderea nu va fi posibil dect n 1942 i nici atunci
dificultile nu nceteaz.
Dintre directorii naionalului craiovean s-au remarcat: t. G. Booiu, Grigore Drgotescu,
Ion Dongorozi, A de Hertz. Legtura cu frumoasa tradiie din trecut se realizeaz mai ales prin
directoratul lui Drgotescu (1923-26), care modernizeaz scena (construiete o cupol, nlocuiete
avanscena cu un proscenium, reface instalaia electric) i angajeaz regizori (Victor Bumbeti) i
scenografi (Al. Brteanu, V. Feodorov) profesioniti. Aduce uneori actori de la Bucureti, mai
cu seam pe Ion Manolescu, pentru a spori prestigiul teatrului craiovean. 18 actori sunt trimii cu
burse la Viena s-i perfecioneze arta actorului sub auspiciile scenei imperiale. Dorind s fac
fa dificultilor materiale ale teatrului, el i doneaz salariul pentru fondul de rezerv i
completeaz uneori fondul de salarii din resursele proprii. Dintre montrile realizate sub
directoratul su amintim: Tulburarea apelor (L. Blaga), Georges Dandin (Molire), Visul unei
nopi de var (Shakespeare).
n stagiunea 1926-27, director este profesorul Ion Dongorozi, care invit pe Victor Ion
Popa s monteze pe scena de la Craiova. mpreun vor organiza spectacole n coli, cazrmi,
penitenciare, dar i n mediul rural, la Filiai, Segarcea, Cetate sau n Biletiul lui Nea Mrin. De
aceea, Ion Anestin, concepnd o Schi pentru istoria teatrului romnesc scria: Stagiunea
Dongorozi este cntecul de lebd al vechiului teatru craiovean. n tot spaiul de timp cuprins
ntre aceast dat i nchiderea definitiv, teatrul nu face dect s decad. (Ion Anestin, Schi
pentru istoria teatrului romnesc Bucureti, Vremea, 1928-38, p. 140.) Totui, directoratul lui A.
de Hertz (1931-34), care vedea n teatru o coal dar i o form de divertisment, nu e un moment
de mare regres, dar imixiunile politice nefaste vor duce la nchiderea din 1935.
Dintre regizorii care au trecut pe la naionalul craiovean s-au distins civa, ale cror
montri au marcat gustul publicului. Al. Demetrescu-Dan monteaz cu mare succes att
spectacole clasice, ca Hamlet, O noapte furtunoas sau Despot Vod, ct i piese ale
contemporanilor Patima roie (M. Sorbul), i nir-te mrgrite (Victor Eftimiu). Victor Ion Popa
umple sala craiovean cu Henric al IV-lea i Richard al III-lea (Shakespeare), Aa e dac vi se
pare (L. Pirandello), Cmila trece prin urechile acului (Frantisek Langer), Poil de carotte (J.
Renard), coala femeilor i Tartuffe de Molire. Victor Bumbeti e mai ataat de dramaturgia

28

rus, montnd Revizorul lui Gogol i Azilul de noapte al lui Gorki. Mai trec pe la direcia scenei
craiovene Adrian Maniu, Emil Bobescu, Ion Manolescu sau N. Neamu-Ottonel, diversificnd i
mai mult repertoriul i punnd n valoare actori ca Al. Critico, Marieta Anca, A. Pop Marian, A.
Munteanu, dar i localnicii: Remus Comneanu, Miu Fotino, Coco Demetrescu, Manu Nedeianu,
Margot Boteanu-Pcuraru, Ovidius Roco i alii.
Succesele nenumrate reputate de naionalul craiovean sunt cu att mai meritorii cu ct
instituia se confrunt cu numeroase dificulti de ordin administrativ, politic, cu tot felul de litigii
i conflicte, fiind cel mai ncercat teatru naional romnesc din perioada interbelic.
TN Cluj. ntre cele dou rzboaie mondiale, naionalul clujean exploateaz din plin lunga
tradiie a teatrului romnesc transilvnean, chiar dac acolo nu putuse fiina un teatru naional de
limb romn nainte de 1918, cnd i se ncredina lui Zaharia Brsan aceast nobil misiune.
Actorul i dramaturgul bucuretean avea s fie numit director al trupei de drame i comedii la
15 septembrie 1919. Erau nc vii ecourile marilor turnee ntreprinse de Mihail Pascaly i Matei
Millo, astfel c prima sa msur este s angajeze actori din capital, printre care se numrau
Olimpia Brsan, Ion Stnescu-Papa, Nicoleta Neamu, Aurel Athanasescu, D. Mihilescu-Brila,
Corneliu Potcoav, Nicolae Dimitriu. Prima stagiune a TN Cluj se deschidea, n mod simbolic la
1 Decembrie 1919, la un an de la marea unire, cu dou lucrri al directorului: Poemul Unirii i Se
face ziu. Acestea vor fi urmate de piese clasice (O scrisoare pierdut, Ovidiu, Rzvan i Vidra,
Doctor fr voie, Avarul, Revizorul) sau mai recente, ca: Ppuile (P. Wolff), Jeanne Marie (A.
Theuriet), Institutorii (Otto Ernst) i altele.
Primul directorat al lui Brsan (1919-1927) va fi o perioad de mare stabilitate
managerial, dar i de mbogire constant a repertoriului (cu cte de 12, 14 premiere pe
stagiune). Preferina shakespearian este evident, se monteaz: Hamlet, Visul unei nopi de var,
Nevestele vesele din Windsor, Shylock, Macbeth, Richard al III-lea, Regele Lear, Romeo i
Julieta, Othello.
La direcia teatrului clujean se vor mai perinda: Victor Eftimiu, Ion Marin Sadoveanu,
Nicolae Bnescu, Victor Papilian (1936-40), care nfiineaz i o sal studio i N. Kiriescu. Peste
300 de autori se vor vedea pe scana naionalului clujean n perioada interbelic, muli dintre ei
clasici ai dramaturgiei universale: Sofocle, Euripide, Shakespeare, Molire, Schiller, Goethe,
Hugo, Goldoni, Cehov, Ibsen, Beaumarchais, Pirandello, Gorki, Claudel, Shaw i muli alii. Se
joac, firesc, i muli dramaturgi romni: Alecsandri, Caragiale, Delavrancea, Davila, Brsan,
Iorga, Kiriescu, Camil Petrescu, V.I. Popa, G.M. Zamfirescu, Mihail Sorbul i evident preferat
este teatrul lui Lucian Blaga, pentru care Clujul are i astzi un adevrat cult. Totui, datorit
situaiei materiale precare a teatrului, se mai fac i concesii de tip comercial.
Regizori remarcabili care au montat pe scena clujean sunt numeroi, de la actori sau
directori (Zaharia Brsan, D. Mihilescu-Brila, Ion Stnescu-Papa, tefan Braborescu, Victor
Papilian), la cei profesioniti: Sic Alexandrescu, V. Bumbeti, Emil Bobescu, italianul Fernando
de Cruciatti, tnrul Ion Olteanu (care se formase la Berlin, sub ndrumarea lui Carl Hagemann).
Decorurile sunt i ele spectaculoase, multe dintre ele fiind comandate la Viena, iar

29

profesionalismul actorilor e mereu remprosptat de cltoriile de studiu ntreprinse n Frana,

Italia, Austria. n pas cu scenele europene, teatrul clujean contribuie la aniversarea centenarului
naterii lui Ibsen i Tolstoi, n 1928, la comemorarea unui secol de la moartea lui Goethe, n 1932
i la treicentenarul morii lui Lope de Vega, n 1935.
Naionalul clujean ntreprinde numeroase turnee la Bucureti, Arad, iar dup izbucnirea
celui de-al doilea rzboi mondial, se mut la Timioara, unde va activa timp de patru ani.
Stagiunea 1942-43 este rezervat exclusiv dramaturgiei romneti.
Alte teatre naionale se nfiineaz la Cernui i Chiinu. n 1920, Compania teatral a
lui Ionel P. Cigallia din Bucureti obine autorizaia ministerului de resort de a da spectacole de
dram i comedie la Chiinu, Tighina, Cernui, Rdui, iar o trup a Ligii culturale condus de
soii Lucia Calomeri i Ion Armescu primete dreptul de a da reprezentaii n Ardeal, Bucovina,
Basarabia. n acelai an, se cerea ministrului O. Goga nfiinarea Teatrul Popular Delavrancea n
Cernui. Din aceleai raiuni de politic cultural care grbiser nfiinarea naionalului clujean,
se prefer fondarea unui teatru naional n Bucovina. Inaugurarea teatrului de la Cernui are loc
la 1 februarie 1921, cu concursul trupei ieene, care joac Vlaicu Vod. Tot n 1921 se nfiineaz
i Teatrul Naional din Chiinu, i tot dup un proiect de teatru popular. Pe lng eztori,
spectacole corale sau conferine dedicate teatrului, se jucaser aici mai ales piesele unor
Alecsandri sau C. Negruzzi. n 1921, stagiunea naionalului de la Chiinu se deschidea cu
Rzvan i Vidra.
Cele dou teatre naionale ntmpin i ele mari dificulti organizatorice. Stabilirea unui
repertoriu adecvat gustului unui public eterogen nu era o sarcin tocmai uoar. Ajutorul dat de
teatrele cu experien, mai ales de cel ieean, turneele trupelor din ar, vizitele regizorilor
consacrai (V.I. Popa, G.M. Zamfirescu, A.I. Maican) i ale marilor actori romni (Ion Manolescu,
Marioara Voiculescu, Victor Antonescu) vor stabiliza cele dou instituii. Dar, din motive de
economii bugetare, cele dou noi teatre naionale vor fi desfiinate, n 1935, odat cu cel
craiovean.
Teatre i companii particulare
ntre rzboaie, pe lng dezvoltarea teatrelor de stat, se constituie i o serie de teatre i
companii particulare, cristalizate n jurul unor mari personaliti ale domeniului, mai cu seam
actori sau regizori. Se crea astfel o concuren benefic, o atmosfer de efervescen cultural i
deschidere spre nou. Era un mod de a evita imixiunile politicului, birocraia i dificultile de
ordin administrativ care dominau teatrele aflate sub tutela financiar a statului, dar i expresia
aspiraiei spre un profesionism nengrdit de politici culturale. Voina de stabilitate a acestor
ntreprinderi se vede nu doar din repertoriile constante, ci i din angajarea i formarea unor noi
generaii de actori. Compania Davila, care, format de la nceputul secolului, dobndise deja o
tradiie, era pentru iniiativele particulare un model de succes, iar condiiile generale ale mediului
de afaceri din perioada interbelic ncurajau i ele dezvoltarea teatrului particular.

30

Compania Bulandra, care, respectnd cerina de a stimula dramaturgia original

romneasc, obine i subvenii pariale din partea statului, este una dintre cele mai bine
organizate. Compania soilor Tony i Lucia Sturdza Bulandra i asociase actori de prim mrime
ca Ion Manolescu, Gheorghe Storin, Vladimir Maximilian. Spectacolul ei inaugural, cu piese
Soul ideal de Oscar Wilde, avea loc la 30 august 1914, n ajunul primului rzboi mondial. Va
continua s activeze pn n octombrie 1941. n acest sfert de veac de activitate se monteaz peste
250 de piese prin distribuia crora trec mai bine de 100 de actori.
Chiar dac selecia repertoriului nu e ntotdeauna ghidat de criteriul valoric, autorii
romni sunt mereu prezeni pe scena Bulandra. Se joac acolo i cteva dintre cele mai reuite
piese ale perioadei interbelice: Domnioara Nastasia (G.M. Zamfirescu), Cuib de viespi (Gaiele)
(Al. Kiriescu), Omul care a vzut moartea (V. Eftimiu), Sosesc disear (T. Muatescu). Dar
preferinele trupei merg, mai cu seam, spre dramaturgia francez: V. Sardou (Patria), Ed.
Rostand (Pui de vultur), Paul Geraldy (Dac a vrea, A iubi, La ordinele Dvs., doamn, Nunta de
argint), Marcel Pagnol (Topaze, Marius, Negustorii de glorie), Sacha Guitry (Ay! Ay! Ay!,
Mariette), Jacques Deval ( Etienne, Deputatul Barricon), Denys Amiel (Trei i una), J. Girardoux
(Tessa), Jean Cocteau (Prinii teribili) i alii. Dintre autorii de limb englez sunt preferai
Oscar Wilde, G.B. Shaw, Galsworthy, Wallace, Sherriff, ntre alii. Se mai joac ocazional i piese
clasice (Burghezul gentilom, Don Carlos, Volpone) dar i autori rui (Dostoievski, Gogol, Cehov,
Andreev).
Compania M. Voiculescu I. Manolescu, constituit dup primul rzboi, nu joac
dramaturgie romneasc, ci piesele occidentale al cror succes fusese deja verificat pe scenele
europene: H. Bataille (Copil din flori), R. de Flers i A. de Caillavet (Regele), H. Bernstein
(Judith), M. Maeterlinck (Mona Vanna). Deschis experimentalului, trupa monteaz fel de fel de
piese, unele adaptate unor spaii de joc inedite, ca Salomeea montat la circul Sidoli, care urma o
mod ce se practica la Paris sau Berlin.
Teatrul Popular se creeaz pe lng Liga cultural condus de N. Iorga i i deschide
activitatea la 15 oct. 1921, cu comedia lui G. Ursachi, O csnicie. Este condus pe rnd de Ion
Livescu, Ion Sn-Georgiu, Ion Manolescu, i Vasile Brezeanu. Aici debuta ca regizor Victor Ion
Popa, montnd piesa lui Ibsen, Micul Eyolf (1924), apoi Comedia erorilor (1925-26). Se juca la
Teatrul Popular mult teatru romnesc, de la Caragiale, la Eftimiu, Locusteanu, Sarina Casavan,
George Silviu, N. Iorga.
Teatrul Mic apare n martie 1922 i va juca aproximativ 50 de piese, multe aparinnd
comediei franceze moderne (Sacha Guitry, Jean Sarment, Denys Amiel) sau deja intrate n
circuitul clasicizant (Robert de Flers, Georges Feydeau, Tristan Bernard etc.). Dintre romni, se
joac Tudor Muatescu, Camil Petrescu, I. Valjean, A. de Hertz, V. Voiculescu. Orientarea
repertoriului se face mai ales n funcie de actorii destinai unor roluri i capodoperele lipsesc de
pe afi. Totui, Teatrul Mic a fost o coal de actori tineri remarcabil, unde s-au lansat viitori
mari actori ai scenelor romneti.

31

Teatrul Fantazio nu ofer mari satisfacii estetice, fiind orientat mai ales spre vedet i
prefernd teatrul bulevardier de tip comercial. Ion Iacovescu, liderul trupei este prezent pe toate
afiele sale, alturi Petre Sturdza, dar i de tineri care se vor consacra mai trziu. Singura premier
romneasc e Motanul nclat de A. Maniu i G. Silviu i concesiile fcute comercialului sunt
mult prea numeroase, chiar dac trupa i constituie un public de ni.
Teatrul Maria Ventura, cu stagiunile sale de peste 10 premiere, cu condiiile lui tehnice
performante i nclinaia spre profesionalism i performan a trupei, modific substanial peisajul
teatral privat ntre 1929 i 1934. Prima stagiune se deschidea cu piesa lui Maniu, Lupii de aram,
n regia lui V.I. Popa, cu muzica lui Sabin Drgoi, avnd o distribuie remarcabil: Maria Ventura,
George Vraca, Jules Cazaban, A. Pop-Marian. Era o pleiad de mari personaliti care ncercau,
prin acest proiect comun, s concureze prestigioasa trup Bulandra.
Politica de promovare a dramaturgiei originale contemporane este una dintre constantele
activitii acestei trupe, care neglijeaz repertoriul clasic. Excepie face o impresionant montare
cu piesa Cum v palce, n traducerea lui Maniu, pe un fundal muzical Mozart, cu coregrafia
Floriei Capsali, n 1933. Nu lipsesc din repertoriu dramaturgi romni ca Paul Prodan, I.M.
Sadoveanu, M. tefnescu, V.I. Popa, dar preferai sunt tot dramaturgii francezi, ca i n cazul
altor companii particulare. Sub impulsul sincronizant al contextului general cultural interbelic,
unele premiere au loc simultan la Paris i Bucureti, cum se ntmpl cu piesa lui Bernstein, Melo.
G.B. Shaw este de asemenea cultivat, se joac piesele Nu se tie niciodat i Florreasa (n
traducerea lui Mircea Eliade i M. Polihroniade), dar i Cuceritorul. Mare succes are i
dramatizarea lui Gaston Baty dup Crim i pedeaps, jucat n 1934, cu o distribuie de excepie.
STUDIU DE CAZ: I.L. CARAGIALE
UN NOU CONCEPT DE TEATRU
Teatrul ca polifonie de limbaje scenice i contientizarea practicii teatrale semnificante. Teoretizri asupra
discursului dramaturgic. Alternana dintre text i pauz. Toposul scenic. Recuzita. Luminile. Costumele.
Muzica. Limbajul gestual. Tehnicile corporale. Micarea scenic. Organicitatea textului dramaturgic.
Deschiderea spre absurd i fantastic

I.L. Caragiale avea, se pare, contiina texturii complexe a genului dramaturgic, ce rezult din
polifonia informaional, prin care se articuleaz multiplele limbaje scenice. Insistena asupra caracterului
sistemic al spectacolului teatral - o construcie, o grmdire raional de materialuri (Teatrul naional
n O.4, 355) - dezvluie o viziune organic, pe ct de modern, pe att de surprinztoare, la un autor
dramatic aparinnd secolului trecut. Marele su maestru, mrturisit de attea ori, era Shakespeare, pe care
l admira necondiionat i l studiase n toate detaliile, definindu-l drept cea mai complex coal de
teatrologie. De la acest maestru, Caragiale nvase multiple trucuri tehnice ale construciei teatrale, pe
care le adapteaz, le metamorfozeaz i le refuncionalizeaz dup nevoile propriilor sale texte.

32

ncercnd s teoretizeze asupra specificitii genului dramatic, Caragiale se ntreba, desigur mai
mult retoric, dac teatrul este cu adevrat literatur. Concluzia sa era categoric i postula fr echivoc
alteritatea acestui tip de discurs:
Nu! Teatrul i literatura sunt dou arte cu totul deosebite i prin intenie, i prin modul de manifestare al
acesteia. Teatrul e o art independent, care, ca s existe n adevr cu dignitate, trebuie s pun la serviciul
su pe toate celelalte arte, fr s acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren. (Oare teatrul
este literatur? n O.4, 315-317.

Teatrul este un simulacru al lumii i al vieii reale, un dublu elevat, ce tinde s rein i s
vizualizeze elementele tipice, prea complex pentru a putea fi redus la nite reguli de abordare i de
interpretare universale. Dar, o analiz atent a texturii dramaturgice, o decodare a sistemelor de semne
teatrale, a ntreptrunderii i interaciunii dintre ele, poate aduce, oricnd, nuane inedite, n exegeza unui
autor de complexitatea lui Caragiale. Teatrologia contemporan a rmas destul de ataat de concepia
teoretic a scriitorului romn din veacul al XIX-lea:
Spectatorul de teatru - scria Martin Esslin, celebrul teoretician al absurdului - trebuie s aib cte ceva din
talentele lui Sherlock Holmes, semioticianul arhetipal, care era capabil s descopere cele mai bogate i mai
exacte informaii, din cicatricele feei i din cele mai nensemnate detalii n costumaia oricrei persoane, pe
care o ntlnea. Cele mai mrunte detalii, n apariia unui personaj, linia vestimentaiei, culoarea tenului,
petele de noroi de pe haine, conin o enorm cantitate de informaii. (The Field of drama: how the signs of
drama create meaning on stage and screen, Londra, Methuen Drama, 1990 [1987], 70)

Un asemenea spectator, atent la toate detaliile semnificative, la interaciunea organic a structurilor

creatoare de sens, vom ncerca s devenim pentru teatrul caragialian. Spre a deschide pliurile construciei
dramaturgice i a-i surprinde mecanismele, vom face apel la texte programatice - articole, scrisori,
documente intime - ncadrabile toate n categoria artelor poetice; teatrul ca lume i lumea ca teatru se
ntreptrund printr-o fin estur intertextual. A citi un asemenea teatru doar ca text literar nseamn a
pierde din vedere efectul polifonic ce rezult din cooperarea multiplelor canale de comunicare implicate n
elaborarea spectacolului.
Analiznd discursul dramaturgic, Roman Ingarden puncta distincia ntre Haupttext (replicile
rostite de actori pe scen) i Nebentext (indicaiile regizorale ale autorului, care trimit, de obicei, la
sistemele de semnificare non-verbal implicate n actul comunicrii scenice), prin prisma creia delimita
trei modaliti de reprezentare scenic: 1) evenimente indicate exclusiv prin mijloace non-verbale, 2)
episoade n care a spune coopereaz cu a arta, 3) nararea unor ntmplri derulate dincolo de spaiul
scenic, numai prin intermediul limbajului. (Cf. Von den Funktionen der Sprache im Theater-schauspiel,
appendix la Das Literarische Kunstwerk, ed. a doua, Tbingen, Max Niemayer, 1960, 403-405.) Numai n
cazul ultimei categorii textul teatral poate fi analizat ca act de vorbire pur - speech act - n terminologia
propus de J. L. Austin i J. R. Searle.
Caragiale apeleaz, frecvent, la acest procedeu, care i prilejuiete, ntotdeauna, un abil joc al
structurilor narative, aa cum vom avea prilejul s constatm n analiza pieselor. Nu lipsesc nici scenele
mute, n care pauza las loc pentru contemplarea nonsensurilor rostite, sau momentele n care gestul
substituie, total, limbajul. Semnul votrii, prin care Ceteanul turmentat i diversific replica devenit
prea stereotip, clopoitul lui Dandanache sau forfecatul lui Iordache sunt edificatoare, pentru felul n care
limbajul poate fi suprimat n teatru. Funcia acestor semne este, firete, simbolic. Lor li se adaug o serie

33

de alte semne, cu funcie deictic sau iconic, independente sau asociate limbajului verbalizat. Limbajul
gestual contrazice, uneori, replica, punnd-o ntr-o lumin ironic, sau chiar anulnd-o. Exemplul cel mai
tipic l furnizeaz replica Ceteanului: Nu sunt turmentat..., dublat de indicaiile regizorale ale
autorului: n tot jocul sughite i ovie.
Exegeza caragialian a absolutizat, nu de puine ori, importana textului, n detrimentul celorlalte
limbaje scenice, textocentritii ajungnd la o analiz pur coninutistic, n care replicii i se recunoate doar
funcia de individualizare a caracterelor. Dar factorii non-verbali au o importan la fel de mare, n estura
sistemelor semnificante; luat n contextul celorlalte limbaje, codul lexical spune mai mult, mai puin, sau
pur i simplu altceva. n aceast privin, dramaturgul ne ghideaz explicit:
Teatrul este o art constructiv, al crei material sunt conflictele ivite ntre oameni din cauza caracterelor.
(...) toate sunt nu spuse, ci aievea nfiate; bucuria rde n ochi vii, durerea plnge n lacrimi adevrate (...).
Fiind ns c teatrul ne arat oameni, i fiindc, n mprejurri omeneti, aciunile care sunt chiar viaa sunt
nsoite de vorbire, oamenii dramaturgului trebuie firete s vorbeasc i ei. Din mprejurarea, ns, c
ppuile lui, pe lng c trebuie s umble, s plng, s se mngie, s rz, s se bat, sau s se ucig chiar
(fapte ce nu se pot ntmpla n lume tot pe tcute), mai trebuie s i vorbeasc, i c poetul nu are alt material
extern de comunicare a gndirii sale dect cuvntul, din aceast mprejurare, c un element material este
comun, i aceasta n proporii de ntrebuinare i ordine foarte neegale, ntre dou arte, att de fundamental
deosebite prin modul de transmitere al concepiunii, se poate oare deduce c teatrul este poezie i c o pies
de teatru este o producie de gen literar? (Oare teatrul este literatur? n O.4, 316-317)

Semioza teatral se explic singur, declarndu-se obedient mimetic fa de viaa nsi; ct

despre proporiile de ntrebuinare a multiplelor limbaje scenice, merit, credem, s ne oprim asupra
ctorva elemente.
Toposul scenic, n construcia cruia elementele plastice joac un rol bine determinat, este adesea
un semnificant n sine, un cadru semantic al aciunii dramaturgice: casa n renovare, nconjurat de schele,
a lui Jupn Dumitrache devine un macro-semn al lumii n tranziie, iatacul Vetei indic, aprioric, natura
erotic a intrigii, iar dormitorul pensionarilor din Conu' Leonida fa cu reaciunea este carapacea cuplului,
care discut despre soarta lumii; nebentextul arat: n planul nti, la stnga, o sob cu ua deschis i cu
civa tciuni plpind, ceea ce pentru public indic, mai mult sau mai puin contient, o discuie la gura
sobei. Pretoriul primriei cu uile pe care se poate citi, dup indicaiile autorului: Cabinetul
Primarelui, Ofier ivil, Arfiva, Reghistratura nfieaz, convingtor, teatrul vieii politice, nainte
ca limbajul s declaneze beia de cuvinte, inerent unei campanii electorale. Frizeria lui Nae Girimea
este, prin excelen, un mediu metamorfic, un labirint optic, gata s reflecte din toate unghiurile posibile
schimbarea la fa, artificiul cosmetic i, implicit, pe cel estetic; sistemul de oglinzi genereaz imagini
succesive ale realului, dnd sugestia posibilitilor multiple de interpretare a faptului concret, derulat n
scen. Balul mascat indic o prim etap a ambiguizrii semnelor identitii, devenind infrastructura unui
macrosistem semantic, n care vizionm tragica discrepan dintre fiin i masc. Crciuma lui Dragomir
este un topos patronat de Dionysos, zeul confuziei, al transgresiunii, a crui proximitate are drept efect
declanarea tragicului. Scena este, aadar, prima surs generatoare de neles, care indic spaiul ficional,
dar i o serie de detalii, viznd locul, timpul, perioada de desfurare a evenimentelor, poziia social a
personajelor, sau chiar categoria estetic.
Recuzita ce completeaz decorul este, i ea, indisolubil legat de procesul semnificrii. Cei doi
pensionari, speriai de violena reaciunii, mut mobilele, fac praf, form maxim a exteriorizrii
sentimentului de panic; dislocarea ansamblului static marcheaz schimbarea de ritm a aciunii dramatice.

34

Tribuna oratoric, la care se suie combatanii politici, indic ascensiunea pe scar social, la care acetia
aspir, iar clopoelul amplific hrmlaia, sabotnd limbajul verbalizat. Frizeria model este dotat cu
brici, clete, foarfec - toate embleme ale posibilitii de extirpare, de eliminare a locurilor comune ale
limbajului, simbolic reprezentate prin brbi, btturi, msele stricate. Puca de gardist cu spanga
atrnat lng ea st la ndemna lui Chiriac, pentru a-i permite s-i manifeste, cu violen, gelozia, tot
aa cum barda - metafora spaial a situaiei tragice - se afl pe taraba Anci.
Orchestrarea luminilor poate determina, la rndul ei, ntreaga textur a spectacolului. n Conu
Leonida fa cu reaciunea luminile se sting i se aprind n mod repetat, spre a marca pendularea ntre
aparen i esen, ntre vis i realitate. ntreaga aciune scenic se pstreaz n clar-obscur, pn la
indicaia regizoral final - [Efimia] aprinde lampa - ce corespunde momentului clarificrii situaiei.
Att n Noaptea furtunoas ct i n Npasta, stingerea lmpii funcioneaz ca semn, declannd un nou
segment evenimenial: nvlirea lui Ric Venturiano n camera Vetei, respectiv sosirea lui Gheorghe.
Acelai mecanism de simbolizare scenic funcioneaz n registre estetice opuse, dezvluind o maxim
coeren a procedeelor. Predilecia pentru nocturn capt funcionalitatea unui macro-semn, implicnd
dezordine existenial temporar, cnd este vorba de regimul de carnaval, sau sugestia tenebrelor
interioare, cum se ntmpl n registrul tragic, unde pata de culoare aduce o nuanare specific, dra
sngerie, cu poetica sa implicit.
Costumele funcioneaz, de cele mai multe ori, ca semne ale identitii. Judecat, mai nti, dup
port, Ric Venturiano i se pare lui Jupn Dumitrache un bagabont de amploiat, coate-goale,
papugiu, moftangiu, mae-fripte; elementele definitorii sunt ochilarii i giubenul. Falsul
atentator la onoarea de familist apare n scen doar pentru a prilejui dezvluirea adevratului vinovat,
identificat, de asemenea, prin amnunte vestimentare: mondirul cu galoane - semn al preteniei de
onorabilitate - i earfa ic, gsit pe patul Vetei. Hainele de culcare ale celor doi btrni republicani
marcheaz ipostaza pasiv a existenei, completnd ansamblul static, dominat de cele dou paturi.
Dragomir plnuiete s-i cumpere lui Ion haine nou, plrie, cizme nou, construind astfel sugestia
ritului funerar. Un rol i mai important au costumele i mtile de carnaval, care amplific, la maxim, jocul
cu semnele identitii. Schimbul lor halucinant declaneaz o reacie n lan: catindatul alearg s-i
recupereze costumul de bal, mprumutat de la grandirop, pentru a-l schimba pe hainele nemeti de
canilerie. Duplicitarul Nae Girimea are dou costume - un turc i un cazac - ceea ce indic: dou
fee, dou mti, dou amante i, firete, dou identiti (ca i n cazul lui Ric Venturiano), una de
impostor - Bibicul - i una onorabil - aceea de galant. Costumele alearg continuu, ca entiti de sine
stttoare, semnificani goi de orice coninut, asemeni Mtii Morii Roii (tradus de Caragiale n 1896).
Muzica particip, de asemenea, la fondarea unui subtext semnificant n sine, schelet ritmic al
scenelor de micare, implicnd o form a mobilitii, eliberatoare de energii. Veta fredoneaz, n actul al
doilea, secvene din melodii sentimentale, aflate n uzul epocii, ca semn al reconcilierii erotice. Scenele de
somn din Conu' Leonida fa cu reciunea, marcate de stingerea luminii i ncetarea dialogului, sunt
acompaniate de muzic - n orchestr melodram misterioso - al crei ton accentueaz alunecarea spre
incredibila aventur nocturn. Iar n finalul Scrisorii pierdute Pristanda strig: Muzica! Muzica!, pentru
a marca reinstaurarea unei ordini armonice. Dar cele mai complexe tonaliti muzicale sunt de gsit tot n
D-ale carnavalului, care debuteaz cu o arie cu tematic brbiereasc fredonat de Iordache, continu n
ritm de tobe asurzitor - pe care l vom analiza n amnuntele sale la timpul potrivit - pentru a sfri n
convenionalele melodii ale tabacherei puse la tombol. O amprent a tehnicilor muzicale asupra
dialogului dramaturgic vom avea prilejul s o sesizm n repetate rnduri, fie n gruparea personajelor n

35

duete sau coruri, fie prin reluri, dup tehnica leit-motivului muzical.
Limbajul gestual - termen impus n teatrologie de Brecht - este unul dintre cele mai importante
sisteme semiotice. El substituie, nu doar limbajul verbalizat, ca n exemplele deja analizate, ci, uneori,
chiar aciunea. Emblematic, n aceast privin, este teoria lui Matei, care include toate etapele acestui
proces reductiv. Mai nti, limbajul substituie actul scoaterii mselei; durerea trece n interval de
conversaie. Apoi, n final, este suprimat i actul conversaional: Iordache se repede la masa din fund, ia
o pereche de foarfeci mari i vine cu ele ncruntat, clnnindu-le ca la tuns; apoi l amenin s i le bage
pe gt cu acelai rezultat terapeutic: Mersi, neic, mi-a trecut!. n aceeai categorie putem ncadra i
expresia facial. Pe chipul Vetei i al Anci citim urmele plnsului (cearcne, ochi roii, etc.); pe al
Efimiei admiraie i, uneori, mirare; din aceeai categorie fac parte Jupn Dumitrache, entuziasmat de
textul adnc, Catindatul fascinat de al dracului italianul! i Leonida care citeaz din memorie
scrisoarea de patru vorbe a lui Galibardi. n ochii lui Pristanda nu exist dect slugrnicie viclean, n
ai lui Dragomir groaz de damnare; Ion vede dincolo de real iar Ipingescu personific suficiena de sine.
Un chip interesant este cel al lui Ric Venturiano: este prfuit de var, ciment i crmid; prul i este n
neornduial; plria rupt; este galben i tras la fa; tremur i i se ncurc limba la vorb; i se nlucete
a spaim din cnd n cnd i l apuc slbiciune la ncheieturi. Portretul complet al disperrii ngduie
textului s i nege categoria estetic anunat anterior (comedie n dou acte) proclamnd o alta: O ce
noapte furtunoas! Oribil tragedie!, confirmat apoi de ali indici textuali: Destinul m persecut
implacabil, sileniu lugubru, or fatal, obscuritate absolut. i mai incitant este situaia lui
Trahanache: expresia facial ambiguizeaz mesajul transmis prin intermediul codului verbal. n timp ce
identific documentul prezentat de Caavencu drept plastografie el privete lung pe Tiptescu a crui
agitaie l mir (cu mirare i ciud), ca i cnd ar vrea s confirme, c n-a aflat nimic nou. Dar expresia
facial capt, uneori, sarcina semnificrii simbolice, nu doar iconice. Astfel, chipul plin de pete al
Catindatului semnific, de fapt, realitatea maculat.
Tehnicile corporale intr n acelai complex de semnificare scenic. Trupul nsngerat, n cdere,
al lui Ion, indic natura muritoare, legat de pmnt. Cderea n genunchi a lui Ric Venturiano, n faa
Vetei, este un gest tipic al adoraiei unei fiine superioare - angelul radios. Ct despre Ceteanul
turmentat, cariera lui semiotic este impresionant. C.S. Peirce alegea, spre a ilustra mecanismele prin care
corpul uman poate deveni semn, cazul unui beiv ntr-o demonstraie a Armatei Salvrii. Umberto Eco
preia exemplul, analizndu-l n toate detaliile:
Pentru a fi acceptat ca semn, beivul joac un joc dublu, el trebuie s fie recunoscut ca un trup uman real
implicat ntr-un eveniment plasat n timp i spaiu. n teatru se produce o semioz la ptrat (...). Atunci cnd
este pus n scen, un obiect este mai nti recunoscut ca obiect real, apoi ca semn ce se refer la alt obiect
(sau clas de obiecte) din aceeai categorie cu cel reprezentat scenic. (Semiotics of Theatrical
Performance n The Drama Review, vol. 21 nr.1/martie 1977, 111.)

Beivul devine semnul pentru victim a alcoolismului i prin rsturnarea ironic pentru
avantajele temperanei. Martin Esslin duce mai departe procesul analitic, semnalnd i meteugul
actoricesc implicat n actul simulrii, deliberate, a beiei (prin artificii de machiaj ca un nas rou, nite
ochi alunecoi i tulburi etc.) care transform semioza la ptrat n semioz la cub (op. cit., 57-59).
O form, ceva mai extins, a limbajului gestual este micarea scenic - adevrat limbaj psihic,
parial condiionat cultural, pe care publicul l recunoate, instinctiv. Micarea abundent n scen, att de
tipic pieselor caragialiene, produce un ritm psihologic de carnaval, de bulversare a simurilor, puternic

36

emoional, independent de limbajul verbalizat. Se alearg pe schele, se sare pe geam, se ascult ca la

teatru cocoat pe burlan, se violeaz domiiliul i se umfl ceteanul onorabil, se arunc vitrion
englezesc n ochi, se alterneaz micrile brute cu nemicarea total, se caut, se urmrete, se fugrete.
Ecranizate ca filme mute, comediile s-ar transforma ntr-un balet grotesc, pantomim pur, ce ar pstra
ceva din tradiia Commediei dell' Arte, n care exista doar o predeterminare tematic. Situaia se schimb,
de ndat ce prsim carnavalul, ndreptndu-ne spre universul tragic. Personajele Npastei se mic n
scen ca nite animale n cuc, sugestie amplificat i de fereastra ncadrat de gratii, se rotesc obsedant
n jurul mesei, trsc trupul nsngerat al sinucigaului. Toate micrile lor converg spre acelai sens:
eliberarea, scparea din cercul nchis al obsesiei, ce se dovedete a fi imposibil.
Micarea scenic intr n acelai complex de semnificare cu efectele auditive non-verbale: sughiul
Ceteanului turmentat e n msur s schimbe sensul enunului lingvistic, n punctele nodale, tusea
voluntar a lui Pristanda are un rol fundamental n regia electoral, cscatul Efimiei i a lui Leonida indic
limita somniei, ipetele Ziei n culise sunt singura marc a agresiunii lui rcdu. Acestora li se adaug
huiduielile i aplauzele furtunoase ale alegtorilor, mpucturile chefliilor de lsata secului i ale lui
Chiriac, btile n ui, n mese, tropitul i duduiala ce nsoesc alergarea, btile, mutarea mobilelor. n
situaiile limit nencrederea n limbaj este total. Exprimarea nemijlocit a strilor afective ia forma
interjeciilor, asociate cu gesturi (asudare, plns etc.); a arta devine mai eficient dect a spune.
Contiina practicii semnificante este, firete, la fel de acut, n privina limbajului verbalizat,
elementul constant, urzeala, pe care se ese fiecare nou spectacol. Deconstruirea sistemului lingvistic,
eliberarea de sistematicitatea retoricilor impuse prin tradiie, demistificarea discursului cult, omologat, i
ntoarcerea la oralitatea colocvial cotidian - gradul zero al comunicrii - nu nseamn doar exhibarea i
parodierea acestora, ci i punerea n discuie a limitelor libertii de creaie. Stlcirea limbajului nu este o
simpl marc a inculturii personajelor (cum s-a afirmat de prea multe ori); ea trimite, aproape
ntotdeauna, spre un sens conotativ, mai mult sau mai puin explicit, pe care ne vom strdui s-l decodm.
Anca nu este mai colit dect Ric Venturiano, dar ea tie s cntreasc greutatea cuvintelor, pentru c,
odat cu deplasarea spre registrul tragic al imaginii teatrale, amprenta carnavalesc asupra limbajului
dispare.
n comedii, vidul de semnificaie - deconspirat mai ales sub forma clieelor verbale - elibereaz
energii tragice. Siluit, maltratat, de-semantizat i re-semantizat, limbajul se revolt, nu mai vrea s se
comunice dect pe sine, auto-parodiindu-se, exhibndu-i inconsistena. Criza interioar a sistemului
lingvistic s-ar putea rezuma ntr-o parafraz: ori s se revizuiasc retorica, i anume pe ici pe colo, prin
punctele eseniale, ori s nu se revizuiasc, dar atunci, cel puin, s-o facem de rs. Dublnd comedia de
situaii i caractere, cuvntul i joac propria lui dram, proces ce devine mai evident n Noaptea
furtunoas i n Scrisoarea pierdut. Destinul umanului i al limbajului sunt contopite ntr-un proces de
reflectare reciproc. Mircea Iorgulescu avea intuiia exact a unei continue aciuni de destructurare i de
trivializare manifestat deopotriv n planul limbajului i al existenei (Marea trncneal: Eseu despre
lumea lui Caragiale, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne, 1994, 36).
Blciul improvizat al civilizaiei aparente - lume mpestriat i eterogen - se reflect prin
amestecul deliberat al formelor de expresie: Sunete, cuvinte, linii i colori, forme - viaa nu consist n ele
chiar, n materialitatea lor, ci n inteniunea de a ne detepta, prin nfiarea lor, un neles (Cteva
preri n O.4, 37). Spre a reda complexitatea texturii dramaturgice, Caragiale construiete, cu subtilitate, o
metafor critic ce asimileaz planul unei drame organismului viu:

37

catastrofele atrn una de alta, curg una din alta, se es una cu alta pentru acelai sfrit, adic pentru
pregtirea catastrofei celei mari, a ncheierii sau a deznodmntului - ntocmai cum celulele organice atrn
una de alta i se es ntre ele nsei pentru a forma organele, cari lucreaz toate spre acelai sfrit, adic
constituirea i iconomia fiinei. (Cercetare critic asupra teatrului romnesc n O.4, 133)

Intuiia de a descrie textul ca estur organic, ce prolifereaz prin continu autogenerare,

anticipa, n fond, una dintre modalitile postmoderniste de figurare a operei literare, conform esteticii
textualiste barthesiene. Ea revine, insistent, n artele poetice caragialiene:
trebuie iari s ne ntoarcem la vechea noastr comparaie ntre opera de art i fiina vie. La fiina vie,
organismul material este aa ntocmit, nct nici un organ ndeosebi nu e independent i n-are niciodat o
funciune de sine stttoare; organele au importan prin anumitul concurs ce-l dau pentru meninerea
ntregului complex; orict ar fi unul chiar absolut indispensabil i altul nu tocmai, mninerea ntregului
complex este mijlocul, scopul este viaa; fr dnsa, organele nu mai au raiune de a fi; ele se desfac, se
risipesc i se topesc n largul naturii dac nu mai pot susine o via deosebit. (Cteva preri critice n
O.4, 37)

Prin modalitile specifice de comunicare scenic, teatrul presupune un mod de receptare complex,
ce ne oblig s percepem simultan mesaje multiple. Dar nu ne este ngduit s ignorm nici o clip
fiziologia macro-ansamblului semnificant, integralitatea operei-fiin. Critica adaptat acestei
surprinztoare comparaii nu poate urma dect modelul diseciei: operele criticabile sunt ca animalele
inferioare, asupra crora este permis vicisitudinea n interesul tiinei, mai nalt dect orice moral i
mil (Notie risipite n O. 4, 77).
Analogia devine i mai subtil atunci cnd este asociat cu chirurgia analitic a lui Gherea, pe care
dramaturgul merge s-l intervieveze, la bufetul grii Ploieti, surprinzndu-l n exerciiul tranrii unui
obiect nu tocmai estetic:
O pulp de viel se istovete ca prin farmec sub cuitul lui Gherea, care arunc ciolanul gol deoparte pentru a
apuca o a doua pulp ce sosete cald. Iat, zic eu n gnd, imaginea fidel a nimicniciei adncilor cercetri
tiinifice. Pulpa de viel reprezint natura, lucrul n sine; cuitul lui Gherea reprezint spiritul nostru: el nu
poate face alta dect s taie felii mai mult sau mai puin subiri, dup cum e mai mult sau mai puin ascuit,
mai dibaci sau mai stngaci mnuit. A tia o felie, a tia ct de multe nu va s zic a ptrunde n esena pulpii
de viel. Dup fiecare tietur ne vom afla n faa altei suprafee: pulpa de viel nu va voi s ne arate dect
suprafee, ascunzndu-i sistematic sinele, aa nct, cnd vom rmnea pe farfurie cu cea din urm bucic
i cu ciolanul n mn, ne vom gsi tot n faa unei suprafee... Vom fi distrus, pn la cea din urm firimi,
obiectul cercetrilor noastre fr s putem ptrunde o clip mcar n intima lui esen, n sinele nsui al
lucrului. Atunci vom face ce-a fcut d. Gherea: cu un zmbet ironic, vom arunca ciolanul deoparte - i iat
scepticismul! (De la D. C. D. -Gherea n O. 4, 296)

A ptrunde n esena teatrului caragialian, n sinele ascuns al operei-fiin, fr s distrugem

obiectul cercetrii noastre, este, desigur, o sarcin extrem de dificil. Una din cile de acces ar fi legat,
poate, de ierarhia straturilor semnificante: literal, metaforic, simbolic, moral, politic, analogic etc.
Numeroasele sisteme de semne coopereaz n construcia unei reele raionale, unei structuri complexe textura dramaturgic. Fiina vie - metafora emblematic a operei - ne va ispiti cu suprafee amgitoare, ne
va ine ct mai departe de pulsaiile inimii sau de efortul ritmic al pulmonului:

38

un teatru, ca s plac, trebuie s fie fierbinte, s dogoreasc pn-n fundul galeriei. Actorul, actorii cnd ies
pe scen, trebuie s fie nite posedai, s aib pe dracu-n ei: prin ochi, prin sprncene, prin gur, prin vrful
degetelor, prin toi porii, s scoat pe dracul acela i s-l arunce asupra publicului. O clip s nu-l ierte pe
public a-i veni n fire i a-i da seama ce vor cu el: s-l ia repede, s-l zguduie, s-l ameeasc, s-l farmece,
s-l aiureasc, s-l sminteasc - mai tiu eu cum s zic! (O. V, 305. Acelai text este inserat i n
Instantaneul ntr-un act ncepem, n O.1, 403-404.)

Pe scurt - un teatru furtunos. Este varianta lui Caragiale de catharsis. Rsul grotesc se amplific,
nelinititor, prin finalurile deschise ale pieselor - reduplicare infinit a carnavalului sau, n registrul tragic,
a ptimirii. (Termenul de reduplicare infinit este folosit aici n accepia lui Lucien Dllenbach din Le
rcit spculaire: Essai sur la mise en abyme, Paris, dition du Seuil, 1977.) Alunecos, greu - dac nu chiar
imposibil - de prins n formule, incredibil de actual n toate timpurile, acest teatru rescrie etern specia
uman, concurnd viaa nsi. Eugen Ionescu - cel mai remarcabil nvcel al Maestrului - n cunoscutul
Portret al lui Caragiale, nota:
Distana dintre un limbaj pe ct de obscur pe att de elevat i iretenia meschin a personajelor, dintre
politeea lor ceremonioas i necinstea lor funciar, adulterele groteti ce se amestec n toate acestea, fac ca
n cele din urm acest teatru, mergnd dincolo de naturalism, s devin absurd-fantastic. (Portretul lui
Caragiale n Note i contranote, Bucureti, Humanitas, 1992, 156.)

Elogiul celui mai mare dintre autorii dramatici necunoscui va continua prin traducerea teatrului
caragialian n limba francez, mpreun cu Monica Lovinescu. (Ion Luca Caragiale, Thtre: Une nuit
orageuse, Msieu Lonida face la raction, Une lettre perdue, Paris, LArche, 1994.) E o ncurajare, un
semn c exegeza, aparent stufoas, a operei caragialiene, se afl nc la nceput.

39

O NOAPTE FURTUNOAS
Debutul dramaturgic i campania publicitar ce preced premiera. Obsesia universului entropic ce
penduleaz ntre cosmos i haos. Tema carnavalului existenial. Forme concentrice de teatralitate. Universul
domestic - emblem a societii moftologice. Dereglri ale limbajului i funcia lor scenic. Tipuri discursive
i subminarea lor.

Noaptea furtunoas sau Numrul 9 se juca pentru prima oar la 18 ianuarie 1879, pe ntia scen a
teatrului romnesc, sub directoratul prinului Ion Ghica. Precedat de o foarte susinut campanie
publicitar, premiera era ateptat cu viu interes. Rubrica Teatrul romnesc a Timpului consemna:
Noi aflm c aceast prea mult trmbiat pies, despre care se face reclam pe-o scar vrednic de cel mai
iscusit negustor american, se va juca n sfrit marea viitoare 16 ianuarie. Nu tim nc nimic despre
valoarea ei. S dea muzele teatrale romne ca aceast nou producie s fie la nlimea zgomotului ce se
face despre dnsa.

Nota anonim aparinea, foarte probabil, autorului nsui, redactor, n acea vreme, mpreun cu
Eminescu i Slavici, la ziarul partidului conservator. Dup succesul Romei nvinse, prin care dramaturgul
se impusese ateniei contemporanilor, inclusiv cercului junimist, i, mai ales, dup aprecierile favorabile
din celelalte publicaii, Caragiale i putea permite s presare puin piper peste ateptrile literare ale
momentului. n subtextul acestei luri de poziie descoperim, pe de o parte, o component programatic a
teatrului caragialian - nlimea zgomotului - pe de alta, un rezumat intertextual - mult zgomot pentru...
mai nimic; altfel spus: semnificantul dramaturgic - entitate hipertextual produs prin cooperarea
diverselor limbaje scenice - i semnificatul, la rndul lui un macrosens, rezultat din suprapunerea
ingenioas a mai multor nivele.
Odiseea ambiiosului ncornorat lansat n urmrirea unui giuben - a crui imagine l terorizeaz
pretutindeni: la Iunion, n drum spre cas, n iatacul propriei soii - nu reprezint dect un pretext, biletul
de intrare n Marele Carnaval existenial. Nu doar condiia social a personajelor (prea analizat ca s mai
revenim asupra ei) a dorit autorul s-o pun n scen, ci, mai cu seam, pe cea existenial. Confruntarea
umanitii cu un univers incomprehensibil, al crui cod i scap, absena unei ierarhii logice i morale
conduc spre distrugerea coerenei realului. Imaginaia spectatorului / cititorului descoper stadii succesive
ale acestui proces, din ce n ce mai ilogice, pn la grotesc i absurd. Odat cu abolirea logicii limbajului
i, implicit, a realului, receptorul scap din limitele restrictive ale gndirii i comportamentului normal,
intrnd n noua ordine, ficional, a Carnavalului. Dei programatic mimetic, lumea de pe scen i
dezvluie stranietatea, astfel nct existena nsi este iluminat de o aur la fel de absurd.
Ceea ce, prin consens, numim realitate nu este, n fond, dect un fel de ficiune colectiv,
construit i susinut de o serie de procese de socializare, instituionalizare i interaciune social zilnic,
mai ales prin mediul lingvistic. nlocuirea acestei ficiuni cu o alta utilizeaz, firesc, aceleai coduri, ntre
care cel lingvistic ocup un loc privilegiat. Punerea n scen a vieii presupune un transfer semantic, ce
urmeaz, n cazul teatrului caragialian, verigi precise, implicnd forme ingenioase de teatru n teatru, care
intr ntr-un proces de reduplicare progresiv.
Undeva, n spatele scenei, se afl Iunionul - referent extern ce depete realitatea scenic,
sugernd foarte clar, prin poziia sa, un miez al realului - centrul capitalei (un centru al centrului). Toposul

40

scenic i alege drept referent mahalaua, situat departe de acest punct nodal, i, spre a marca aceast
opoziie, aici/acolo, drumul care desparte Iunionul de casa n tranziie a mahalagiilor este descris obsesiv:
Jupn Dumitrache: Ei! Apucm pe la Sfntul Ionic ca s ieim pe la Podul-de-pmnt, - papugiul ct colea
dup noi; ieim n dosul Agiei, - coate-goale dup noi; ajungem la Sfntul Ilie n Gorgani, - moftangiul dup
noi; mergem pe la Mihai-Vod ca s apucm spre Stabiliment, - mae-fripte dup noi...

Inventivitatea lexical, prin care negustorul definete genul proxim al bagabonilor, este
impresionant dar elementul cheie al descrierii l constituie cascada de refereni externi, recunoscui cu
uurin de spectator/cititor, cu rol bine determinat, n crearea iluziei realiste. n conturarea acestui spaiu,
mai coopereaz: maidanul, ulia i haita de cini. Odat reperat geografic, mahalaua devine o
categorie n sine, cu semnificaii multiple, teritoriu al tuturor contrastelor caraghioase i stridente; ea este
n acelai timp moral, cultural, lexical etc. i numai n limitele perimetrului ei ceteanul Titirc se
simte n largul lui.
La Iunion, n centru, este, dimpotriv, spaiul auto-cenzurrii, al inhibiiei, unde struna acordat
pentru scandal - alt emblem a mahalalei - amuete. Pentru fanaticul onoarei de familist, ceea ce se
ntmpl pe scena grdinii de var nu are nici o importan. Mult mai incitant este pantomima dintre Zia
i Ric, o alt form a teatrului n teatru, din care nu observ dect un singur rol, cel al bagabontului de
amploiat:
Jupn Dumitrache: ... cum m-a vzut, a sfeclit-o... A ntors capu-ncolo i a nceput s bea din igar tii aa,
niznai. Dar m trgea cu coada ochiului. M-ntorc eu iar la loc i m fac c m uit la comdii, se-ntoarce i
bagabontul iar cu ochii la cocoane!... m uit iar la el, iar se-ntoarce-ncolo;... m-ntorc iar la comdii, iar se
uit la cocoane;... m uit iar la el, iar se-ntoarce-ncolo; m-ntorc iar la comdii...
Ipingescu: Iar se uit la cocoane....

Jocul ameitor al marionetelor care se ntorc ncoace i ncolo ine toat seara, ca i ocheadele
celor doi; avem, deci, mai multe spectacole simultane, care se completeaz, unul pe cellalt, ntr-un atent
calculat proces de oglindire reciproc. Lanul sintagmatic stabilete o egalitate ntre cocoane i
comdii, iar limbajul verbalizat nu face dect s-l transcrie pe cel gestual. n acest veritabil teatru de
ppui, paiaele sunt ghidate de dou mari pasiuni: eroticul i politicul, ce devin principalele nuclee
generatoare de entropie. Sforile care-i mn sunt destul de vizibile, iar identitatea lor se stabilete dup
port: Ric joac rolul seductorului, Titirc, Ipingescu i Chiriac (costumai n uniforme cu fireturi i
dotai cu pistoale, puti de garditi, sbii) sunt embleme ale onorabilitii, Veta este adulterina n haine de
culcare.
O fin estur intertextual unete aceste spectacole, ce au o tem comun: trivialitatea. n prima
variant a piesei, scenele din iatacul Vetei erau dominate de un pat, plasat n centrul scenei, sugestie i mai
direct a adulterului, care trimitea, explicit, la un scandal, iscat n lumea teatral, de comdiile lui I. D.
Ionescu, directorul grdinii de var Union Suisse. n seara de 6 noiembrie 1878, deci cu puin timp nainte
e premiera piesei lui Caragiale, o trup francez - G. Dellemare i soia sa - a mimat prea realist mersul la
culcare. Ionescu i-a concediat i a urmat un ntreg scandal. Ulterior, Caragiale elimin mobilierul
controversat, pe care l va folosi n cea de-a doua pies a sa. S-a pierdut, astfel, firul cluzitor care lega,
tematic, comdiile de pe scen cu spectacolul mut al ocheadelor.
Nu putem s nu observm o atitudine tipic a soului ncornorat: el vede pericolul aflat la distan -

41

insistena privirii lui Ric - dar l ignor pe cel din imediata apropiere; nu observ rolul Ziei n
pantomim, intuit de Ipingescu i confirmat de Ric, tot aa cum nu-l ngrijoreaz veghea, d-aproape de
tot, sau earfa tejghetarului, gsit pe patul Vetei. Motivul fatalei batiste a Desdemonei este
refuncionalizat pentru uz comic.
Titirc Inim-Rea este modelul spectatorului total impenetrabil la cultur. Realul este, pentru el, la
fel de incomprehensibil ca i textul gazetei sau comdiile nemeti, din care nimeni nu nelege nimic. G.
Clinescu observa, cu finee, c jupn Dumitrache are o nedumerire, ns o singur clip nu pune la
ndoial sanctitatea textului, bnuindu-l doar ermetic i inaccesibil ptrunderii lui profane. El zice numai E
scris adnc, afirmnd existena unui adevr metafizic criptografiat (Domina bona).
Consoarta sa, petecul sacului, merge i mai departe; ea jur c n-a vzut i n-a auzit nimic, din
spectacolul de la Union. Veta se dezvinovete astfel fa de amantul gelos, care este, n alt fel, dect cel
proiectat de Titirc, tovar la parte, ntr-un limbaj perfect aluziv, ce plaseaz actul receptrii teatrale n
poziie de egalitate cu o mare vin, un hybris aproape, ce a declanat lanul tragi-comic de ncurcturi.
Familia Dumitrache, baza societii moftologice de la mahala, descrie o categorie mai larg - cea
a autodidacilor. Ei caut perpetuu cheia ctre un neles, schema semiotic de decodare a unui univers care
refuz s li se explice. Prin incultura lor perfect, cei doi soi rmn nemodificai de sistemele
educaionale, care organizeaz de obicei, cunotinele despre lume i cultur. De aici curiozitatea exotic
fa de articolul adnc i tonul de fascinaie fa de existena lumii scrise i a conceptelor.
n absena unei condiionri culturale i lingvistice a imaginii despre lume, ceteanul Titirc
construiete un model labirintic al universului, reflectat de un limbaj pe msur, lansndu-se n cutarea
monstruozitii morale - pngrirea onoarei de familist - fapt ce perturb ntregul echilibru al
Carnavalului. Agitaia lui tragi-comic atinge apogeul n final, cnd personajul se auto-persifleaz (Uite
aa se orbete omul la necaz!).
Apariia unui atentator la onoarea de pater familias este presupus aprioric, depistarea lui face
parte din sarcinile permanente ale tejghetarului. Noi vizionm doar un episod al cutrii semnelor
identitii acestuia, dar orbirea se poate repeta oricnd, sugestie a reduplicrii infinite. Fragilitatea realului
vizeaz tocmai aspectul moral al convieuirii sociale:
Jupn Dumitrache: Iaca, nite papugii... nite scra-scra pe hrtie! 'I tim noi! Mnnc pe datorie, bea pe
veresie, trag lumea pe sfoar cu piicherlcuri... i seara... se gtesc frumos i umbl dup nevestele
oamenilor s le fac cu ochiul. N-ai s mai iei cu o femeie pe uli, c se ia bagabonii laie dup dumneata.
Un la... un prpdit de amploiat, n-are chioar n pung i se ine dup nevestele negustorilor, s le sparg
casele, domnule!

Negustorul se teme s nu i se sparg casa, teritoriul convenional al patriei celei mici, care
ilustreaz, cu fidelitate, Blciul cel mare. n ciuda diagnozei socio-culturale greite, la adresa
bagabontului, pe care o va schimba radical n final, Titirc observ un amnunt semnificativ, acela c are
de-a face cu un creator de lumi textuale, un scra-scra pe hrtie. Ric Venturiano devine, astfel, o
masc auctorial, elementul definitoriu al identitii lui fiind calitatea de autor de utopii n limbaj, ce
vizeaz, firesc, cele dou obsesii: eroticul i politicul. (erban Cioculescu reproduce n monografia sa o
mrturisire a lui Zarifopol din care ar rezulta natura autobiografic a paniei lui Ric Venturiano, ceea ce
nu face dect s ntreasc ipoteza noastr. Viaa lui I.L. Caragiale. Caragialiana, Bucureti, Eminescu,
1977, 442)
Ct despre trasul pe sfoar, piicherlcurile, gtitul frumos i fcutul cu ochiul, acetia

42

sunt noi indici textuali ai spectacolului de marionete. Paralel cu paiaria tragi-comic, limbajul i joac
propria lui dram. Inconsistena tririi se oglindete n vacuitatea limbajului, conducnd la revelaia,
tragic, a posibilitii distrugerii lor reciproce. Personajele vorbesc i se poart ca nite automate, repet
obsedant formule stereotipe, trdnd o ritualitate absurd a limbajului i a vieii. Nonsensul devine
instrumentul poietic predilect, cu efect imediat asupra actului conversaional. Dereglarea mecanismelor
lingvistice se produce printr-o palet larg de procedee: cascade oratorice delirante (ca n scena nvlirii
lui Ric n dormitorul Vetei), n contrast cu pauze prelungite sau poticniri ale limbajului verbalizat, dublate
de punerea n eviden a celui gestual (tipic, n acest sens, este scena mpcrii dintre Veta i Chiriac),
suprimarea total a cuvntului, prea uzat, prin repetare obsedant, sau exteriorizarea brut a afectelor (ca n
scena povestit de Spiridon, spre a ilustra gelozia disperat a tejghetarului).
ntre cei doi fani de mahala se stabilete o relaie contrastiv: Chiriac reprezint natura uman n
stare brut, nealterat de cultur, mnat doar de instinctualitatea cea mai frust, n vreme ce studintele n
drept, mpreun cu Zia (Fat frumoas, modist i nvat i trei ani la pansion) tind s ilustreze un alt
etaj socio-cultural. Caragiale reduce, la minim, replicile tejghetarului, acordnd un rol mult mai important
micrii scenice. El este foarte activ n scenele de violen excesiv - n contrast cu fragilitatea evident a
publicistului - dar mnuiete cu dificultate cuvintele - n care Venturiano este un adevrat maestru. Chiriac
alearg pe schele, cu agilitatea unei pisici, spre ngrijorarea amantei, care se trdeaz i jupn Dumitrache
i acord, bonom, ntietatea, n urmrirea giubenului ntrezrit prin fereastr. mpreun cu Ipingescu ei
se constituie ntr-un trio, relundu-i replicile dup o tehnic, n esen, muzical. Tejghetarul este vocea
nti, soul ecoul, iar ipistatul rezum sintetic:
Chiriac (cu putere ctre ea): Nu scap el, cocoan, nici mort din gheara mea!
Jupn Dumitrache (asemenea): Da cocoan, nici mort.
Ipingescu (asemenea): Absolut!
Chiriac: 'Aide, jupne, 'aide, nene Nae! (Vrea s se repeaz peste fereastr cu puca-n mn.)
Veta (alearg i se pune n dreptul ferestrii): Suntei nebuni? Vrei s se rup schelele cu voi? Chiriac, nu tii
c schelele sunt prsite de trei sptmni? vrei s te prpdeti?
Chiriac: Las-ne cocoan! (vrea s-o dea n lturi, ea nu se las.)
Jupn Dumitrache (asemenea): Las-ne cocoan!
Ipingescu (asemenea): Pardon!

Indicaiile regizorale se refer la Chiriac, ceilali nu fac dect s-l imite. Din tonul amenintor al
gelosului furios, ntrezrim deja gestul ghearei rzbuntoare; condiia animalic rbufnete necenzurat.
Abia ieit din camera Vetei, el i urmrete, parc, propria umbr; vinovatul real acuz un ipotetic rival,
ntr-o manier ce anticipeaz celebra replic absurd a lui Farfuridi: el iubete adulterul, dar urte pe toi
ceilali ce-l comit. Limbajul este dozat n secvene scurte, adesea interjecionale, cu ton ascendent, punctat
de semnul mirrii. Momentul de rceal ntre amanii certai este marcat, dimpotriv, de puncte de
suspensie, ce indic tcerile penibile. Schimbul de politeuri i banaliti istovete rapid, discursul se
poticnete, permind observarea micrii scenice. Veta simuleaz ndeprtarea, dar gestul infirm
limbajul:
Chiriac (ieindu-i cu un pas nainte): Te duci?
Veta (st): La ce s mai stau? Ce mai am eu cu dumneata?

Micarea de ntmpinare a lui Chiriac face parte dintr-un ntreg complex de indicaii regizorale:

43

nainteaz, mai apropindu-se, st la ndoial, apoi se apropie, tindu-i drumul, apropindu-se.

Spre a-i scoate n eviden gesturile, Veta scoboar un pas, deprtndu-se de el la dreapta. Baletul lor
culmineaz cu momentul simulrii sinuciderii. Dar vorbele, cenzurate n prima parte a scenei, izbucnesc, la
un moment dat, n torente, atenund, parodiind chiar, radicalitatea gesturilor. Comentnd efectele scenice
ale geloziei, Caragiale nota:
Cnd Othello turb de nchipuita trdare i se plimb de colo pn colo, ca o fiar nebun, mai are vreme s
ie discursuri? (...) Cci, din dou una: ori e n adevr gelos pn la cumplita crim, i atunci n-are vreme s
mai in discursuri, i mai cu seam kilometrice, i nc n versuri distilate; ori, dac le ine, i-a scos tot
focul de la inim, i n-are s se mai potriveasc, la urm, crima de loc. Prin urmare, ori crim fr discurs,
ori discurs fr crim. Othello, dei turc stupid, o tie bine aceasta i, fiindc lui crima i trebuie, renun la
discurs, i foarte cuminte face. (Cteva preri n O.4, 40-41.)

Aici, n culisele Carnavalului, lui Caragiale nu-i trebuie crima, ci discursul; de aceea Chiriac,
Peruzeanu, Tiptescu, Pampon, Crcnel, Mia - se rezum, toi, la violena discursiv. Alt avatar geloziei
este interogatoriul la care o supune Ghi rcdu, pe Zia, n culise. Promisiunea lui de rzbunare
relanseaz violena, prelungind-o dincolo de finalul piesei, i de aparenta desluire a situaiei. Abia scpat
din minile soului i ale amantului Vetei, sracul Ric are toate ansele s intre curnd n alt episod al
Carnavalului. Ceea ce d concretee cumplitei ameninri este procesul-verbal ncheiat de Ipingescu
atuncea noaptea, cnd a tratat-o cu btaie i cu insulte.
Ct veridicitate este n istoria Ziei cu icul de la baston nu putem ti, pentru c scena se petrece
n culise. Ea poate fi, ns, inventat, dup modelul lecturilor sale, ca un argument n plus pentru condiia
ei de dezvorat. Pentru bonjurista care a citit de trei ori Dramele Parisului, convieuirea cu rcdu
devine insuportabil. Ea sufer de maladia lecturii, pe care dramaturgul o va investiga n farsa fantezist
O soacr, ce se leag de aceast prim comedie, a lui Caragiale, printr-o serie de fire vizibile. Teoriile ei
despre violena pastramagiului anticipeaz pe cele ale Fifinei, la rndul ei o scra-scra pe hrtie, ca
i Ric Venturiano.
Gazetarul este omologat prin cele dou tipuri de reconstrucie n limbaj: discursul erotic i cel
politic, ambele avnd, ca element fundamental al strategiei persuasive, o tehnic a seduciei, rezultat din
nsuirea unei retorici convenionale. Ambalajul acestei vechi retorici este decorticat, expus, distrus i, n
cele din urm, declarat absurd. Prefaiunea Republica i Reaciunea sau Venitorele i Trecutul primete
locul de onoare n Vocea Patriotului Naionale; e recomandat cu cldur poporului suveran. i
reprezentanii acestuia cei mai emblematici - negustorul autodidact i ipistatul nfumurat - se reped s-o
ingurgiteze, mestecnd-o, fiecare cum poate. n politic, junele scriitor democrat reprezint o voce din
corul guvernanilor, ce cheam masa poporului s-i exercite drepturile constituionale. Spre a-i valida
opiunea, el pretinde a fi doar un organ, prin care vorbete dispreul strivitor al opiniunii publice.
Discursul se prezint pe sine ca act coerent i deliberat de persuasiune, orientat n funcie de aceast linie
politic:
Ipingescu: inta Democraiunii romne este de a persuada pe ceteni, c nimeni nu trebuie a mnca de la
datoriile ce ne impun solimnaminte pactul nostru fundamentale, sfnta Constituiune... .

Poporul, flatat de importana ce se acord participrii sale la viaa politic, nu-i va irosi, n nici un
caz, votul pentru a susine opoziia, concluzie implicit modului de constituire a discursului. Ucenic al lui

44

Farfuridi, Venturiano mprtete viziunea dilematic asupra politicului:

Ipingescu: Nu! n van! noi am spus-o i o mai spunem: situaiunea Romniei nu se va putea chiarifica; ceva
mai mult, nu vom putea intra pe calea veritabilelui progres, pn ce nu vom avea un sufragu universale...

Insistena asupra zicerii, improprie textului destinat tipririi, este un coeficient al demagogiei
politice, care demonstreaz c, n ciuda pretinsei educaiuni, dependena lui de structurile oralitii
rmne fundamental, ca i n cazul Ziei (ce se adreseaz Vetei prin: ico, maer). Reprezentantul
puterii - om de bine - i maltrateaz pe mitocani cu o vorb bun, care le merge direct la suflet;
negustorul izbucnete, onomatopeic: Hahahaha! i-a-nfundat!
Dezambiguizarea contextual a verbului a mnca i a substantivului sufragu indic, foarte
clar, c nu este vorba de o alterare a semnificatului cuvintelor neologice, ci doar de semnificant, ceea ce nu
exclude nici ipoteza unei greeli tipografice. Maltratarea vorbei ncepe cu emitentul de text, spre a
continua la nivelul receptrii, amplificnd tema imposturii. Ipistatul mpinge la limit potenialul creativ al
limbajului, pn la absurd i fantastic. Deconstrucia textului din gazet urmeaz un traseu complex:
desemantizarea total i resemantizarea, ntr-un context aberant. Lectura deformatoare este o form de
impostur ce se leag de obsesia lumii rsturnate, sau, mai bine zis, rstlmcite. n procesul lecturii
limbajului, i, implicit a realului, intr n competiie dou tipuri de receptare: unul orientat ctre
raionalitate, cellalt nclinat s accepte misterul existenial, ca entitate inefabil. Din prima categorie face
parte Ipingescu - diagnosticat de Clinescu drept o minte plat logic, cu oroare de absconstitate, reducnd
totul la termenii experienei i ai evidenei - urmat apoi de Efimia (care nu pricepe de unde are statul bani
s plteasc leafa cetenilor de vreme ce s-au desfiinat impozitele) i Iordache (care crede c tot
naturelul trebuie s aib o baz). n cea de a doua, alturi de jupn Dumitrache, trebuie s includem pe
Leonida - al crui discurs nu mai este doar seducie, ci i reconstrucie n limbaj - pe Trahanache - pentru
care documentul autentic nu poate fi dect plastografie - i pe Catindat, care crede orbete n
homeopatie.
Capacitatea textului dramaturgic de a submina tipurile uzuale de discurs - jurnalistic, juridic,
familiar etc. - crendu-i o textur proprie, suficient siei, devine cu att mai evident cu ct autorul
introduce n corpul ficiunii o serie de texte de ntrebuinare, fie citndu-le direct, ca n cazul ziarului
(prezent n aproape toate piesele lui Caragiale), biletelor de amor, scrisorilor, fie doar amintind despre
existena lor - procesul-verbal ncheiat de Ipingescu, cefertecatul medical ce-l poate scuti de izirci pe
Tache Pantofarul etc. Ipistatul impune limbajului o alt ordine: a mnca, mas, sufragu intr ntr-o serie
nou de semnificare, fabricat de ipistat dup modelul anchetei poliieneti. Alienarea semnificantului de
nelesul ce i se atribuie prin consens sporete opacitatea discursului, conducnd spre nonsens:
Ipingescu (dup adnc reflecie): A! neleg! bate n ciocoi, unde mnnc sudoarea poporului suveran...
tii: mas... sufragu...

Anchetat ca la poliie, adic maltratat i siluit, limbajul i spune exact ceea ce el vroia s aud,
recunoscndu-se vinovat, de sensuri pe care autorul prefaiunii nu le-a avut nicidecum n vedere.
Demagogia delirant a lui Ric Venturiano, filtrat de comprehensiunea ngust, tipic poliieneasc a
anchetatorului limbajului, conduce la o rezultant carnavalesc, n care statul la mas al poporului este
imaginea emblematic. Politica, n ntreaga oper caragialian, trece prin stomac (emblem labirintic la
care vom fi nevoii s ne ntoarcem) iar mncatul i butul sunt formele cele mai active ale participrii la

45

viaa politic:
Ipingescu: Ba nu-i adnc de loc. Nu pricepi? Vezi cum vine vorba lui: s nu mai mnnce nimeni din
sudoarea bunioar a unuia ca mine i ca dumneata, care suntem din popor; adic s eaz numai poporul la
mas, c el e stpn.

n Conu Leonida fa cu reaciunea l vom rentlni pe Nae Ipingescu, petrecnd n fruntea

poporului suveran la cheful de lsata secului, trgnd din pistoale i fcnd hrmlaie, spre maxima
ngrijorare a celor doi pensionari. Scena lecturii ziarului, singurul moment de rgaz n goana nebun a
mahalagiilor, este curmat brusc, de ipetele Ziei, din culise: Carnavalul i cere drepturile, nu este timp
pentru stat de vorb, cnd lumea st s nnebuneasc.
O alt lectur i ia locul; angelul radios - varianta caricatural a donnei angelicata - nvlete n
scen pentru a citi biletul de amor trimis de Ric Venturiano i pentru a-i povesti Vetei agresiunea
mitocanului. Contrastul ntre adoraia poetic infinit a gazetarului, n stilul lecturilor ei
romanioase, i nasul care i l-a luat mitocanul este i mai colorat prin alturarea celor dou scene.
Fiind ambetat absolut, Zia dorete s mearg la Iunion, nu pentru c ar nelege mai mult dect ceilali
din comdiile nemeti, ci din pur snobism, cci acolo se adun lumea bun. Mersul la Iunion a nlocuit
ieitul la hor, fiind deci locul ideal de a-i gsi un partener pe msura educaiei alese a absolventei de
pansion. Insistenele Ziei sunt echilibrate de refuzul categoric al Vetei: adverbul de negaie nu este un
adevrat refren al scenei a aptea - 39 de ocurene. rcdu spune nu viitorului Ziei, Veta mersului la
Iunion, Spiridon nu l mai gsete pe Ric, cele dou surori nu i fac confidene. O dominan a
circumstanelor negative, catalizatoare pentru bunul mers al Blciului. Zia, care a intrat n scen pe fondul
ipetelor mahalageti, iese n aceeai tonalitate, blestemndu-i soarta nefast, sens rezultat tocmai din
cooperarea negaiilor.
Ric Venturiano i anticipeaz intrarea n scen, prin cele dou texte: prefaiunea - n virtutea
creia i se anticipeaz un strlucit viitor politic - i epistola amoroas, plin de tautologii i presrat cu
roadele inspiraiunii. Sentimentul erotic este descris ca stare de dezordine existenial, marcat de
iraionalitate, disperare, suferin, ntr-un cuvnt - reprezentare a haosului interior. Metafore banale,
mprumutate din lecturi ieftine, contureaz un portret ambiguu. Paiaa cu ochelari i joben i flateaz
prada de la Iunion, care este simultan: angel radios, aurora sublim, care deschide bolta azurie, crin
plin de candoare, fraged zambil, roz parfumat i tnr lalea. Lexicul lui poetic se menine n
stilul convenional i ridicol pe care l folosise i Shakespeare, n Cum v place, unde Rosalinda gsea
presrate prin pdurea Arden bilete de amor scrise ntr-o manier similar. Cnd gazetarul d buzna n
iatacul Vetei, la semnalul prestabilit, el i reia discursul amoros, n care a concentrat tot arsenalul
seduciei, autocitndu-se:
Ric (ntorcndu-se n genunchi spre partea unde a fugit ea): Angel radios! precum am avut onoarea a v
comunica n precedenta mea epistol, de cnd te-am vzut ntiai dat pentru prima oar mi-am pierdut uzul
raiunii; da sunt nebun... (...) Nu striga, madam, (se trte un pas n genunchi) fii mizericordioas! Sunt
nebun de amor; da; fruntea mea mi arde, tmplele-mi se bat; sufer peste poate, parc sunt turbat.

Parodiind scena balconului din Romeo i Julieta, dar pstrnd intact replica bright angel,
Caragiale l arunc pe adorator peste portia casei nconjurate de schele - un decor n curs de finisare - de
unde va pleca prfuit de var, ciment i crmid. Inspiraiunea i sufl proza ritmat, prin care se

46

concretizeaz actul seduciei, i, la nevoie, tot ea l ndeamn s-i caute adpost n butoi, de unde iese
prfuit de var, ciment i crmid i palid ca un strigoi.
n Nevestele vesele din Windsor, Shakespeare l ascundea pe Falstaff ntr-un co cu rufe murdare,
de unde avea s fie aruncat n mocirl i apoi n ap, unde era gata s se nece. Conotaia moral era acolo
evident. Caragiale prefer butoiul cu var, cci nu dorea nici s-l scape att de uor, nici s-l moralizeze, ci
s pun un accent special pe tema reconstruciei de sine, interioare i exterioare, a tranziiei ce oblig la
renovarea faadelor.
Pedantul elegant de la Union este de nerecunoscut, anticipnd secvena final, n care coategoale, mae-fripte reintr n coaja solid a emitentului de text. n ansamblul parodic, ce nglobeaz toate
componentele erosului curtean medieval, fuga ine locul turnirului, iar ditirambul amoros este un adoratio
caricat. Toate codurile semnificrii scenice coopereaz pentru a desvri macro-sensul. Limbajul gestual
este chiar mai coerent dect cel verbalizat: Trrea n genunchi, minile rugtoare ale seductorului i
ridicarea lui mpiedicat odat cu mrirea intensitii luminii, retragerea i ezitrile, n penumbr, ale
Vetei care d un ipt i fuge n partea cealalt a scenei fcndu-i cruce i scuipndu-i n sn i apoi
trece la lamp, i mrete focul i se pune cu chipul n btaia luminii. O pelicul mut a acestei scene ar
fi suficient de expresiv. Dar umilina gesturilor este completat de torente verbale, organizate de o
retoric buf.
Ric se auto-declar nebun, turbat, lipsit de uzul raiunii, nefericit, aflat ntr-o poziiune
turmentat - mrci stilistice ale dezechilibrului produs de amor. Veta, inapt s perceap sensul
metaforic al acestor indici textuali, ia n calcul doar denotaia, prelungind starea de confuzie, att ct s
permit deconstruirea i auto-parodierea acestui cod. Discursul seduciei mnuiete abil ambiguitatea,
accentund funcia expresiv a limbajului, n dauna celei refereniale. Perfid, aluziv, codul lingvistic
devine auto-reflectant, demascnd o retoric gata fcut, nchis n propriile ei structuri semnificante.
Religiozitatea iubirii, moment obligatoriu al curtoaziei, se realizeaz printr-o serie de elemente strict
convenionale: angel radios, ochii ti cei sublimi, aurora, care deschide bolta nstelat ntr-o adoraie
poetic, plin de..., angelul visurilor mele, steaua, pot pentru ca s zic chiar luceafrul, care strlucete
sublim n noaptea tenebroas a existenei mele. ntreaga gam, aparinnd registrului solemn de adresare,
este parodiat, prin inseria unor termeni ce violeaz acest cod: - Ingrato!, tu nsui n original, nu mai
umbla cu mofturi - sau chiar prin trdarea codului nsui - te iubesc precum iubete sclavul lumina i
orbul libertatea.
Discursul erotic i cel politic se ntreptrund, n afara oricrei logici, prin cliee comune - orice sar zice i orice s-ar face, voi susine sus i tare etc. Cele dou tipuri de construcii utopice n limbaj, l
omologheaz, i confer cu adevrat o identitate onorabil:
Jupn Dumitrache (rpit): Bravos! s trieti! (bate-n palme, ncet ctre Ipingescu.) Vorbete abitir, domnule,
sta e bun de dipotat.
Ipingescu: Hei! las-l c ajunge el i dipotat curnd-curnd...
Jupn Dumitrache: Cum combate el, poate s ajung i ministru.

Vertijul ascensiunii politice este doar vag anticipat; n mecanismele lui vom ptrunde odat cu
Scrisoarea pierdut, unde ne ateapt revelaia tragic a omniprezenei promiscuitii morale. La Berlin,
Caragiale plnuia s scrie Titirc, Sotirescu & C-ie, relund personajele celor dou comedii: Ric devine
Andrei Venturianu, advocat, directorul Alarmei romne. Inversnd ecuaia din Kir Ianulea sau Poveste,

47

unde cutase, personajelor sale, ndeprtate rdcini genealogice, Caragiale dorea, de aceast dat, s
anticipeze caracterele, ce se pot nate din aceste pisici. Vocaia lui clasic l ndemna s demonstreze c
timpurile nu schimb natura uman, n eterna ei rotire stereotip.
Prin ambiguizarea contururilor i prin alunecrile ocazionale spre incomprehensibil, acest teatru ne
invit la un alt tip de percepie a realului, ce ne apare, uneori, ca ireal. Unele montri regizorale de excepie
au scos n relief grimasa nfricotoare a acestui tip de comic. Extrem de incitant este viziunea lui Alexa
Visarion, pentru care Noaptea furtunoas este o fars existenial. n caietul su regizoral, la o sut de
ani de la premier, Visarion fcea meniunea: caut un spectacol n care s sune golul acestor existene, n
care s strige desperarea, n care s ne fie fric de Rs.
La un semn al marelui Ppuar, gardistul civic n perpetu veghe, paiaele tragi-comice, larve
semi-somnolente cu chipuri boite i cu prul vlvoi, nvlesc de pretutindeni, lansndu-se n cutarea
jobenului, care ncurc, pentru moment, iele Carnavalului. Mult zgomot, mult micare tragi-comic
rezuma Slavici, n cronica sa moralist. Paradoxal, tocmai momentul desluirilor puncteaz
incomprehensibilitatea realului:
Zia: Nene! nene! iart-m! nu e ce crezi dumneata.
Jupn Dumitrache: Dar ce e?
Chiriac: Ce e?
Veta: Ce e, ce e! oameni n toat firea i nu-nelegei ce e! Umblai ca nebunii!
Jupn Dumitrache: Ei! ce e?
Veta (ctre Chiriac): Spune-i ce e.
Chiriac: Ce e, ce e! Oameni n toat firea i nu nelegem!
Umblm ca nebunii!

Ca ntr-o arie de operet, ntrebarea ce e? se propag ntre cele patru personaje, replicile se reiau,
rspunsul este amnat, pentru a puncta aparentul deznodmnt, pe care Leonida l va exprima mai sintetic:
Auz da nu e. Realul nu ofer dect o cunoatere dezamgit: nu e ce crede Titirc, dar e ce nu crede.
Mai mult chiar, asemenea naivului Othello, ce-i credea jignirea mprtit de Iago, el las tejghetarului
sarcina permanent de a veghea la onoarea lui de familist. Abia n acest moment ni se face fric de rs.
Pentru Jupn Dumitrache, ns, nelinitea nceteaz. i oleac de necaz i spaim degeaba nu stric din
cnd n cnd: e ca un praf de piper peste o mncare prea dulce - deschide pofta omului pentru buntile
vieii - nota Caragiale (O. VII, 19). Dar aceast nelinite se propag la nivelul receptrii. Incoerena - n
care Clinescu descoperea fondul lumii lui Caragiale - se rsfrnge asupra realului, demascndu-l ca
absurd.

48

FARSELE NTR-UN ACT

Conul Leonida fa cu reaciunea - un experiment teatral nou. Utopicul i articularea strii de ateptare.
Teatralizarea actului conversaional. Nencrederea n cunoaterea perceptiv i primii pai ai teatrului
caragialian spre absurd i fantastic. O soacr - parodia feminismului. Explorarea mecanismelor parodicului.
Maladia lecturii.

n calitatea ei de dublu esenializat al vieii, literatura se comport ca o oglind sofisticat ce tinde

s reflecte nu doar imaginea exterioar, coaja lumii fenomenale, ci i miezul ei problematizant. Dincolo de
ideologii i curente, dincolo de fragmentri diacronice, marea literatur este tocmai aceea care, privind
peste timp i moravurile care-l decoreaz, reine general omenescul i legile eterne ale structurii sociale.
Sfera vieii politice, a raporturilor de putere i influen care o guverneaz i-a fascinat dintotdeauna pe
marii scriitori de pretutindeni i cei mai iscusii maetri ai simbolizrii ei artistice s-au dovedit a fi
dramaturgii. La noi, exemplul cel mai strlucit l constituie I.L. Caragiale, n opera cruia viaa politic
romneasc a sfritului de secol XIX i a nceputului de secol XX se reflect ca ntr-o oglind nemiloas.
Din pcate, nici azi clasa politic nu s-a ndeprtat prea mult de modelele sale literare, astfel nct opera sa
rmne un fals tratat de politologie asupra cruia merit s struim pentru a nelege mecanismele vieii
politice i sociale.
Prima pies scurt remarcabil este Conu Leonida fa cu reaciunea, cea mai faimoas utopie
romneasc. Instituirea utopic este n general definit ca o fuga de / din real sau ca un fel de ficiune
tiinific aplicat politicii. Veritabil proiect social fantasmagoric, avnd ntotdeauna o funcie subversiv,
de denunare a imperfeciunilor prezentului, utopia antreneaz mari energii imaginative i prin aceast
trstur ea se nrudete ndeaproape cu ficiunea literar.
Teoretiznd pe marginea celor dou modaliti ale imaginarului social, ideologia i utopia, Paul
Ricoeur atrgea atenia c funcia utopiei este aceea de a proiecta imaginaia n afara realului, ntr-un
altundeva care e i un nicieri iar la exterioritatea spaial a utopiei se adaug i exterioritatea ei
temporal. Teoreticianul francez mai observa c utopia este expresia tuturor potenialitilor unui grup,
care sunt refulate de ordinea existent i c unitatea fenomenului utopic nu rezult din coninutul su, ci
din funcia sa, care este ntotdeauna aceea de a propune o societate alternativ. ( Paul Ricoeur, De la text
la aciune, Cluj: Echinox, 1999, 365-366.)
Dat fiind complexitatea genului, nu e de mirare c dramaturgul nostru cel mai reprezentativ, I. L.
Caragiale, a ales s caricaturizeze peisajul social-politic al momentului printr-o utopie scenic. Conul
Leonida fa cu reaciunea este o experien teatral articulat pe starea de ateptare nfiorat a unui mine
mai bun, visnd la un model de societate utopic: Efimia: ... Ce bine ar fi! unde d Dumnezeu odat s o
mai vedem -asta, republica! Conotnd titlul piesei, printr-un mecanism impus de vocaia clasic a
autorului, vom ajunge la eternul uman fa cu revoluiile, fa cu schimbrile socio-politice. Cei doi
btrni, alegtori crora li se ngduie s viseze ntre dou campanii electorale, mediteaz pe marginea
transformrilor miraculoase pe care le-ar putea aduce schimbarea raporturilor de putere. Naivitatea
ateptrilor lor este o excelent ilustrare a ceea ce ateapt electoratul de la cei pe care i propulseaz la
putere: mai ntotdeauna imposibilul. Dincolo de mecanismele comicului, n dialogul celor doi se regsete
un stil foarte romnesc de a face politic.

49

Farsele ntr-un act sunt cele mai puin cunoscute dintre piesele caragialiene, att prin numrul
montrilor scenice ct i prin exegezele ce le-au fost dedicate. n contrast cu dinamismul Nopii
furtunoase, Conul Leonida fa cu reaciunea este o pies static - experien teatral nou, opus
Carnavalului. Miza ei este teatralizarea actului conversaional. Cuplul de pensionari - ipostaz pasiv a
vieii - ateapt i sper s se ntmple un eveniment extraordinar, senzaional, demn de consemnat n
Aurora Democratic, ceva care ar schimba radical existena lor mediocr.
Filosoful caricat ntemeiaz cu mintea o Republic ideal, bazat pe o epistem utopic, adaptat
la nevoile epocii lui Caragiale, sau, poate, ale oricrei epoci de tranziie. Ca i ilustrul su maestru antic,
Leonida proiecteaz o Politeia posibil numai n limbaj, nu gata fcut, ci n curs de constituire, spre a
urmri, gradual, cum se ntemeiaz, cum se dezvolt i totodat cum ncolesc ideile i cum se grefeaz ele
pe real. Dramaturgul a afirmat, n repetate rnduri, c literatura nu este un ce, e un cum (nelegem un ce
dintr-un cum). Efimia, i naintea ei rposata, joac rolul receptorului, etern fascinat de acel cum:
Efimia: Ei! cum le spui dumneata, s tot stai s-asculi; ca dumneata bobocule, mai rar cineva. Esenial
rmne, n ultim instan, doar instituirea de utopii n limbaj, ce devin prilej de meditaie asupra
posibilitilor lui constructive.
Noi, romnii, - scria Caragiale - suntem o lume n care, dac nu se face ori nu se gndete prea mult, ne
putem mndri c cel puin se discut foarte mult. (...) Nu e vorba, adesea discutm cam pe de lturi; dar asta
o facem tocmai pentru c voim s alimentm continuarea discuiei; dac n-am da pe lturi, ar nceta poate
discuia prea degrab: ei! atunci de unde ar mai ni adevrul?

Conu Leonida discut mult pe de lturi - catalizator dialogic infailibil. Ritualul statului de vorb
i deconspir absurditatea, prin nonsensurile pe care limbajul le impune existenei. A vorbi se substituie
lui a gndi, pentru a atesta cealalt metamorfoz: a tri a devenit similar cu a atepta. Timpul trece cam
greu, pentru c transformarea mult ateptat ntrzie, dei cei doi pensionari vorbesc despre ea, o invoc,
dar, n acelai timp, se tem de ea. Situaia acestui cuplu, dedat unui delir n doi, trimite, aproape involuntar,
ctre cea din Scaunele, imposibilitatea crmuirii statale concepute de Leonida fiind similar cu inexistena
mesajului, ateptat de personajele ionesciene. Lundu-i n sprijin autoritatea gazetei preferate, Leonida
construiete o fabulaie organizat, coerent, pn la detalii, cu principiul utopic ce o genereaz. Modelul
falansterului se leag de detronarea lui Cuza, salutat de Galibardi, iar rememorarea momentului
ntemeietor ncepe odat cu ridicarea cortinei:
Leonida: Aa, cum i spusei, m scol ntr-o diminea, i, tii obiceiul meu, pui mna nti i-nti pe Aurora
Democratic, s vz cum mai merge ara. O deschiz... i ce citesc? Uite, iu minte ca acuma: 11/23 Furar...
a czut tirania! Vivat Republica!

Citit ritualic, dimineaa i seara, gazeta a devenit un fel de obiect de cult. Ea filtreaz realul imperiul posibilului - reinnd numai esenialul: a venit libertatea la putere!. Este vorba, firete, de
libertatea de a fabula, ce devine evident prin ndeprtarea de raionalitate. n limbaj, orice construcie este
posibil, incluznd-o pe cea a lui Leonida: Cnd aude de libertate, sare i dumneaei rposata din pat... c
era republican! Pauza impus de punctele de suspensie las timp pentru contemplarea nonsensului;
acesta este, ns, conotabil: ideea de libertate face chiar i pe rposata s sar din pat. Pledoarie pentru
libertatea de a vorbi despre libertate i pretext al textului dramaturgic. Memoria ornduiete estetic
amintirile n virtutea unui model - cel teatral; revoluia este descris ca spectacol:

50

Leonida: ... Zic: gtete-te degrab' Miule, i... hai i noi pe la revuluie. Ne mbrcm, domnule, frumos, i-o
lum repede pe jos pn' la teatru...

A se gti i a merge la teatru (ntr-o vreme cnd revoluiile nu se transmiteau n direct la

televiziune) sunt expresii voit echivoce: schimbarea politic se reflect prin lumea histrionic a teatrului,
printr-un mecanism dramaturgic ce va reveni n Scrisoarea pierdut. Leonida anticipeaz secvena
dramaturgic a confruntrii cu reaciunea de lsata secului, printr-o fraz obinuit n momentele de
cumpn istoric: s te fereasc Dumnezeu de furia poporului!.... Cu o gloat bine nfierbntat cu
vorbe, nu-i mare lucru s faci o revoluie:
i la glasul amicilor boborului, boborul, ridicnd reteveiul, simbolul suveranitii sale, izbucnea, la adresa
vampirilor care-i sugeau sudoarea i sngele, n imprecaiuni naionale de se cutremura catapeteasma
circului... (O. V, 79)

n teatrul comic, furia poporului este ntotdeauna carnavalesc; ea se dizolv n interval de

conversaie. Furia erotic se confund cu cea politic, anesteziate de eternul tranchilizant: alcoolul.
Emblematic este situaia Ceteanului turmentat care nu lupt contra guvernului. Aa cum o descrie
Leonida, revoluia este doar un episod al Eternului Chef: Steaguri, muzici, chiote, tmblu, lucru
mare, i lume, lume de-i venea ameeal, nu altceva . n prima variant a piesei, manuscrisul autograf
din arhiva lui Mateiu Caragiale, enumerarea cuprindea i cuvntul chef. Primul titlu la care se gndise
autorul, pentru fantazia sa, era O noapte sinistr. Dup O noapte furtunoas, aceast a doua pies ar fi
configurat un ciclu al nopilor dramaturgice, completat de carnavalul nocturn al abandonrii semnelor
identitii, dar i de lunga noapte a anchetei ontologice din Npasta. Predilecia pentru regimul nocturn al
imaginilor teatrale capt o motivaie special n favorizarea procesului de pendulare ntre vis i realitate.
Vltoarea politicului se leag n mod obligatoriu de chef i de ameeal, cum vom avea prilejul s
constatm i n analiza Scrisorii pierdute. Aici, ns, Carnavalul rmne, cuminte, n povestea lui
Leonida, el nu inund scena pentru a nu distona cu ansamblul static, meditativ.
n Republica lui Leonida, accentul nu cade pe organizarea propriu-zis a statului, ci pe raporturile
acestuia cu ceteanul, n care aspectul financiar primeaz. Tlcul povetii lui despre revoluie este unul
economic-financiar i auditoriul este repede contaminat de aceast perspectiv pragmatic asupra
politicului:
Efimia: ... ce procopseal ar fi i cu republica?
Leonida: ... puteai trage un ce profit.

Inventarul utopic al avantajelor ceteneti se realizeaz din condeie, marc evident a lumii
textuale. Desfiinarea impozitelor, adugarea unor noi privilegii la cele vechi, legea de murturi (pe care
o va atepta i Ilie Moromete) sunt deziderate general valabile. Ele se pot mplini la nivelul unei clase
sociale restrnse - spre pild cea a revoluionarilor - dar s le acorzi la toi ntr-o egalitate, cum dorete
Leonida e peste poate! Aceasta este diferena dintre realitate i nchipuire. Cascada argumentelor
construiete o serie progresiv, un bilan financiar numai n ctig, drepturi ceteneti, fr ndatoriri:
Leonida: ... Apoi nchipuiete-i dumneata numai un condei, sti s-i spui: mai nti i-nti c dac e
republic, nu mai pltete niminea bir... Zu... Al doilea c fietecare cetean ia cte o leaf bun pe lun,
toi ntr-o egalitate. (...) Parol... Par egzamplu, eu (...) Vezi bine; pensia e baca, o am dup legea veche, e

51

dreptul meu; mai ales cnd e republic, dreptul e sfnt; republica este garaniunea tuturor drepturilor. (...) i
al treilea, c se face i lege de murturi. Adictele c nimini s nu mai aib drept s-i plteasc datoriile.

Cele trei condeie i verbul a-i nchipui devin mrci suficiente pentru instituirea ficional; a
spune completeaz seria din unghiul specificitii discursului dramaturgic. Efectul de incredibilitate este
corectat prin: Zu..., Parol..., Vezi bine. Cine locuiete n acest falanster? Niminea i nimini - o
pereche pur lexical. De viziunea utopic asupra statului, Caragiale a mai rs i cu alte ocazii. Apogeul l
atinge ntr-un rspuns adresat ministrului instruciunii publice, Spiru Haret, care ceruse, printr-o circular,
prerea oamenilor de cultur n vederea unei noi organizri a instituiilor de profil:
Da; dup cum spune Sfnta Scriptur: Amin! amin! griesc vou, nici un fir de pr din capul vostru nu se
va clti fr voia mea, asemenea i statul nostru ne spune c toate se vor ntmpla n societatea romneasc
numai i numai prin voia lui. El ne va cldi case i sate model; el ne va da bani cu mprumut; el ne va nva
carte; ne va pune s ne nchinm; ne va esla vitele; ceva mai mult, el ne va amuza, i tot el ne va da i
organizaii i talente artistice. (Solicitudine de stat n O.4, 87)

Sfnta Scriptur din care i ia Leonida nvturile este Aurora Democratic; n rest, concluzia
este aceeai:
Efimia: Dac n-o mai plti niminea bir, soro, de unde or s aib cetenii leaf?
Leonida: Treaba statului, domnule, el ce grij are? pentru ce-l avem pe el? e datoria lui s-ngrijeasc s aib
oamenii lefurile la vreme...
Efimia: Maic Precist, Doamne! apoi dac-i aa, de ce nu se face mai curnd republic, soro?

Karl Mannheim, n cartea sa Ideologie und Utopie (Bonn: F. Cohen, 1929) observa c, dat fiind
non-congruena fa de realitatea istoric i social, la nivelul mentalitii utopice lipsete reflecia cu
caracter practic i politic asupra mijloacelor pe care utopia le-ar putea gsi n realul existent, n
disponibilitile ideologice i instituionale ale unei epoci. Ea nici nu caut mijloace prin care s se
realizeze, cci esena ei este eminamente ficional. Leonida ilustreaz pe deplin aceast mentalitate,
lsnd n seama statului sarcina de finanare a cetii ideale.
Epopeea ntemeierii utopice, n sprijinul creia Efimia invoc divinitile cretine, are nevoie de
un erou pe msur. Cine s-ar ncumeta s duc la bun sfrit o atare cetate? Nimeni altul dect legendarul
Galibardi, om, o dat i jumtate, sau, mai exact, supra-om. Ca i Godot, Galibardi este considerat
capabil s fac orice, orict de fantastic. Metateza ce altereaz numele eroului italian nu este
ntmpltoare; ea funcioneaz ca o marc a agresrii funciei refereniale a limbajului. Galibardi, de
acolo de unde este el care a scris o scrisoare ctre naiunea romn nu este aceeai persoan cu cel
consemnat n manualele de istorie italiene. Este, mai degrab un zeu, de vreme ce toi se-nchin la el ca la
Christos;. Unealta poietic ce-l desprinde de referenialitatea istoric e nonsensul. Galibardi bag n
rcori pe toi mpraii i pe Papa de la Roma - cruia i-a tras un tighel, de i-a plcut i lui. Garibaldi
cel adevrat rmne ascuns sub un pliu textual, izolat de dublul su utopic prin tighelul estetic (de vreme
ce i-a plcut). Ficiunea crete n bucle spiralate, din ce n ce mai gogonate. Papa nsui e atras n jocul
ficionalitii:
Leonida: ... Ce-a zis Papa - iezuit, aminteri nu-i prost! - cnd a vzut c n-o scoate la cpti cu el?... M,
nene, sta nu-i glum; cu sta, cum vz eu, nu merge ca cu fitecine; ia mai bine s m iau eu cu politic pe

52

lng el, s mi-l fac cumtru. i de colea pn colea, tura vura, c-o fi tuns c-o fi ras, l-a pus de Galibardi
de i-a botezat un copil.

S remarcm, mai nti, un spectaculos qui pro quo: Galibardi boteaz copilul Papei, apoi faptul
c Pontiful are copii, cte unul pentru fiecare ocazie politic, i asta numai pentru c nu-i prost. La
rndul lui, Cumtrul Papei, fascinat de felul cum am adus noi lucrul cu un sul subire ca s dm
exemplu Evropii, se crede dator, ca un ce de politic, s firitiseasc naiunea romn. n viziunea
aceasta rstlmcit, actul politic de la 11 februarie 1866 devine cel mai important eveniment mondial.
Spirala se deschide progresiv, anticipnd Scrisoarea pierdut, unde Romnia se va afla din nou n situaia
de a da exemplu surorilor de gint latin.
Garibaldi a salutat cu adevrat Rzboiul de Independen, la cererea unui fost legionar al su din
1866, cpitanul romn Titu Dunka. Textul mesajului su era: Caro Dunka, noi audiamo superbi dei
valorosi nostri fratelli Rumeni, e speriamo nella loro vittoria sui barbari. Un saluto di cuore a tutti, vostro
G. Garibaldi (Note i variante la Conu Leonida... n O.1, 570). Geamnul su ficional (care isclete
n original Galibardi) este pus de Leonida s salute detronarea lui Cuza, cu un sul subire. Cheia
scrisorii de patru vorbe mai trebuie, credem, cutat i n alt parte - ntr-o foarte cald evocare Peste 50
de ani, a figurii lui Cuza, gzduit la Ploieti, pe vremea cnd viitorul dramaturg era colar n clasele
primare. n centrul acesteia st, alturi de figura impozant a primului domnitor al rilor unite, neuitatul
dascl Basile Drgoescu, patron al sfintelor analize gramaticale i logice, care, ntr-un moment de
maxim entuziasm, scrie pe tabl: Vivat Romnia! Vivat Naiunea Romn! Vivat Alexandru Ioan nti,
Domnul Romnilor!. Prin distorsionarea caricatural a politicului, laudatio devine denigratio, sus! devine
jos!, iar actul detronrii este ludabil.
Prin acelai mecanism al rstlmcirii, Galibardi ar putea, oricnd, s transforme Politeia
utopic n fapt istoric: Ei! mai d-mi nc unul ca el, i pn mine sear, - nu-mi trebuie mai mult, - s-i
fac republic... (cu regret) Da' nu e! Nu e! i totui cei doi btrni l ateapt s ntemeieze cetatea de vis.
ntreaga lor existen, pn la clipa din urm, se va derula ateptndu-l. Fr el, i fr consemnarea
prealabil n Aurora Democratic, revoluia receptat de Efimia nu poate s existe. Pauzele, ezitarea pe
marginea formulrii vorbelor, stingerile i aprinderile repetate ale luminii articuleaz, toate, starea de
ateptare. Vorbirea i aciunea se dezvolt n secvene scurte, printr-o tehnic stop-go, astfel nct s
ilustreze pendularea ntre vis i realitate, alunecarea spre zona mirajului:
Leonida: Ei! domnule, cte d-astea n-am citit eu, n-am pr n cap! Glumeti cu omul! Se-ntmpl... (cu tonul
unei teorii sigure) c fiindc de ce? o s m-ntrebi... Omul, bunioar, de par egzamplu, dintr-un nu-tiu-ce
ori ceva, cum e nevricos, de curiozitate, intr la o idee; a intrat la o idee? fandacsia e gata; ei! i dup aia, din
fandacsie cade n ipohondrie. Pe urm, firete, i nimica mic.

Teoreticul nlocuiete iari practicul, fapt firesc pentru Leonida, care confrunt, permanent, realul
cu lumea citit de el. Asemeni anticului grec, el i transpune ideile ntr-un dialog imaginar, pentru a-i
doza gradual teoria. Insolitul - un nu-tiu-ce ori ceva - survine pe neateptate n viaa omului nevricos,
deformnd percepiile pn la gradul maxim al iluzoriului n care i nimica mic. De aici, nencrederea
lui n lumea fenomenal semnalat de G. Clinescu: Singur, senzaia nu-i o baz de cunoatere
(Domina bona). Traseul alunecrii spre incredibil urmeaz verigi precise: idee - fandacsie - ipohondrie, pe
care Efimia le va relua fragmentar, dinamiznd ritmul, pn acum lent, al aciunii derulate n scen.
Leonida i ncununeaz instituirea utopic n limbaj, prin autopersuasiune; i aplic propriul model

53

teoretic, ajungnd la un paradox: Auz; da' nu e, nu se poate s fie revuluie....

Dar de ce oare nu se poate s fie revoluie? ne ntrebm, stimulai de modelul dialogic ce ni s-a
impus. Filosoful ne ajut s inventariem toate argumentele ce trebuie s ne mpiedice s dm crezare
senzorialului: 1) Galibardi nu e, 2) revuluie ca revuluie dar nu-i voie de la poliie s dai focuri n
ora, 3) ct vreme sunt ai notri la putere, cine s stea s fac revuluie? i 4) dac o fi s fie
revuluie, trebuie s spuie la Ultime tiri.
S le cntrim pe rnd. Vestitul erou nu e, pentru c nu poate fi la Bucureti fr tirea lui
Leonida. Focuri n ora nu poate da dect poliia n persoan. ntrebarea fundamental rmne cine s
stea s fac revuluie? Prezentul este ntotdeauna perceput ca degradat, insuportabil, chiar atunci cnd
sunt ai notri la putere; el poate fi, oricnd, mbuntit printr-o revoluie. Avem aici, n germene, toat
lupta politic din Scrisoarea pierdut, puterea, luptnd s conserve echilibrul deja stabilit, i opoziia,
interesat s zguduie structurile existente, s le revoluioneze, cu unicul scop de a prelua puterea. Numai
Aurora Democratic poate lmuri aceast dilem politic, i Leonida, care nu are, nc, televizor, alearg
la textul sacru:
Leonida: Nu e revuluie, domnule, e reaciune; ascult: (citete tremurnd) Reaciunea a prins iar la limb.
Ca un strigoi n ntunerec, ea st la pnd ascuindu-i ghearele i ateptnd momentul oportun pentru poftele
ei antinaionale... Naiune, fii deteapt! (cu dezolare) i noi dormim, domnule!.

Din punctul de vedere al guvernanilor, opoziia este ntotdeauna reaciune. Dar s vedem ce se
ascunde sub mecanismul tropilor: cei ce nu sunt la putere, deci n-au materialitate politic, se conoteaz
prin fantoma puterii, strigoiul ei - un semnificant gol, adaptat pentru uzul gazetresc al limbii. Tropii
sunt selectai din registrul formelor demonologice, pentru a sugera violena luptei politice. Acest proces
lingvistic al metaforizrii unor motiveme fantastice va continua cu vampirul lui Caavencu. Raportul se
inverseaz: opoziia combate rapacitatea puterii care suge sngele poporului, exsangvinarea conotnduse ca vlguire. Pentru a ncheia seria, Coriolan Drgnescu, devenit din opresat, opresor, este prefect
antropofag. Cnd se schimb mecanismele puterii, lcomia este maxim, i nimic n-o sugereaz mai
expresiv dect antropofagia, prezent i n jocul de cuvinte al lui Ipingescu.
Am lsat suspendat o ntrebare: de ce crede Leonida c ediia de sear a gazetei trebuie s
anticipeze, la Ultimele tiri, o revoluie care va izbucni spontan n cursul nopii? n asemenea ocaziuni
solemne, naiunea se divide n dou variante tipologice: cei care dorm - leonizii care alearg disperai
la gazet (sau la televizor) - i cei detepi n ambele sensuri ale cuvntului - gata oricnd s trag un ce
profit. Gazeta este, pentru cei doi pensionari, singurul element stabil - axis mundi i, n acelai timp,
theatrum mundi - punctul de echilibru cosmic al unei lumi stpnite de aparene, n care senzorialul nu
ofer dect o gnoseologie impracticabil. Necitirea ei este un adevrat hybris, care, stricnd acest echilibru
fragil, induce dezordine existenial: Efimia: Cine stric, soro, dac nu mi-ai citit gazeta de cu sear!.
Panica interioar se revars n scen, producnd un moment de iueal, singurul n ansamblul
static, dominat de paturi i de limita somniei, n acelai timp fiziologic i politic, prin polivalena perfid
a limbajului: Efimia: Iute, soro, pune mna. (Amndoi trag cearafurile din paturi n mijlocul casii,
golesc dulapul, scrinul, i fac dou legturi mari; apoi baricadeaz ua cu paturile i cu mobilele).
Sentimentul fragilitii umane nvinge teoriile, orict de sofisticate i cei doi protagoniti ntresc panicai
marginile carapacei conjugale, simbolul stabilitii, al materialitii realului. Republicanul deochiat se
teme c zavragii vin s-i drme casa, recipientul protector: Leonida: Mergem la gar pn dosul

54

Cimegiului, i plecm pn-n ziu cu trenul la Ploeti... Acolo nu mai mi-e fric: sunt ntre ai mei!
republicani toi, sracii!.
Lsnd deoparte jocul lingvistic ce ne indic prin schimbarea topicii c toi sracii sunt
republicani, s ne amintim c acolo, la Ploieti, cetatea utopic a fcut o ncercare de a se nate. Caragiale
cetean al acelei republice care a asistat la mrirea i decadena ei, o evoc n mai multe rnduri.
Relevant, pentru discuia de fa, este mai ales un text inclus n volumul Momente, intitulat ironic Boborul.
La aisprezece ani dup scrierea farsei ntr-un act, momentul revoluiei ploietene este modelat, prin
fine mecanisme intertextuale, nu doar de amintirile autentice ale tnrului subcomisar, filtrate de autoironie, ci i de utopia lui Leonida. Cteva elemente traseaz aceast interdependen ntre cele dou texte:
bravul Stan Popescu, unul din cei 1000 ai lui Giuseppe Garibaldi, vntoarea dup republicani i
zaiafetul nepomenit n analele celor mai btrne republice.
Leonida ncearc s se refugieze n imaginar, cci fragilitatea realului l nspimnt, ordinea lui se
poate, lesne, dizolva n haos, prin violena fr margini a strigoiului care l pndete din umbr,
ascuindu-i ghearele. Cum ajunge filosoful la o experien att de sinistr? Simplu: prin nclcarea
propriei teorii, ce se decodeaz prin auto-anihilare. Slujnica lmurete, ns, situaia, punnd capt
ambiguitii:
Safta: ... toat noaptea a fost mas mare la bcanul din col; acu d-abia s-a spart cheful. Adineaori a trecut paici vreo civa, se duceau acas pe dou crri; era i Nae Ipingescu, ipistatul, beat frnt; chiuia i trgea la
pistoale... obicei mitocnesc.

Deci nu realul s-a spart, ci cheful, dar numai pe o perioad limitat, mai precis de la lsata
secului pn la sfritul postului. Marele Chef va rencepe apoi - el este elementul etern. Nu reaciunea
a generat violena, ci poliia n persoan. Leonida i poate rencepe jocul: Tot vorba mea, domnule!.
Ipohondrii trectoare mai pot s apar, chiar i dup lmurirea aradei, dar ateptarea miracolului
continu, Galibardi poate veni, oricnd, s-l svreasc. n final, Leonida i reia poziia central n
actul conversaional, evolund de la zicere (instituire textual) la tiin: Efimia: Ei, bobocule, api cum
le tii dumneata toate, mai rar cineva!.
i mai puin cunoscut este farsa fantazist ntr-un act Soacra mea Fifina, jucat pentru prima
dat n 1883, i tiprit apoi n volumul Teatru II (Iai, araga, 1894) cu titlul definitiv O soacr. Dup
cele dou reprezentri ale Nopii furtunoase, care au strnit atta scandal, nct au dus la suspendarea
spectacolului i nchiderea porii Naionalului bucuretean pentru Caragiale, i dup peregrinrile Conului
Leonida pe la Gradina Raca - o scen de a doua mn, cum observa Maiorescu - dramaturgul revine pe
ntia scena romneasc.
n tipologia feminin a teatrului caragialian, Fifina este un personaj inedit. Alturi de ruinoasa
Veta, romanioasa Zia, nevricoasa Efimia, brbata Zoe, republicana Mia i nifilista Didina,
vine s se adaoge i o feminist. Prin aseriunile, destul de subtile, despre sufletul feminin, despre
sensibilitatea, gndirea i comportamentul femeilor, Fifina este pandantul filosofului caricat. n Politeia lui
Leonida, ea ar putea s instituie un departament pentru protecia i emanciparea femeilor. O asemenea
micare ideologic nu era cu totul strin de epoc, ecourile acestui curent de opinie fcndu-se simite n
presa vremii, mai ales prin condeiul Sofiei Ndejde.
Soacr vitreg la numai douzeci i apte de ani, Fifina dorete, cu orice pre, s-i protejeze fiica
adoptiv, de orice prejudiciu din partea proasptului so, rsturnnd paradigma tradiional a materei.

55

Convins c nimic nu e mai ngrozitor pentru o femeie dect brutalitatea brbatului, ea elaboreaz teorii
sofisticate, generate de revolta mpotriva unei lumi dominate de autoritatea brbailor i de refuzul
discursului phallocentric, inapt s contureze punctul de vedere feminin:
Fifina: Zic c nu-nelegi teoriile mele pentru c eti brbat; fondul sufletesc al brbailor, fie ct de alei,
este, permite-mi cuvntul pentru c facem teorie - este brutalitatea; la femei, fondul acesta este sensibilitatea.
Tendina suflrii unui brbat pornete de sus n jos i nu-i completeaz evoluia dect atingnd un obiect
real; din contra; sufletul femeii (Peruzeanu impacientat i mngie buzunarul jiletcii) din orice mprejurare a
vieii reale s-avnt n sus, tot n sus, pn la acea treapt de subtilizare a gndului i a simirii dincolo de
care este non-existena.

Ceea ce face ca acest text, n genere ignorat, s fie cu adevrat incitant este permanenta oglindire
reciproc ntre lumea textual i realitatea scenic. Teoria Fifinei, n care descoperim cu uurin
germenii criticii feministe de astzi, se aplic n egal msur vieii i romanelor pe care ea le public n
Cimpoiul, ngduindu-ne s percepem pulsaiile reciproce dintre ele. Experiena de via - un accident
sentimental adolescentin - genereaz teoria, la baza creia st incapacitatea masculin de a percepe, i, mai
ales, de a proteja sensibilitatea femeii, pentru ca, apoi, aceasta s se rsfrng ntr-o ecuaie aberant
asupra vieii celorlali. Fifina accept cstoria fiicei sale adoptive Iulia cu Alexandru Peruzeanu,
impunnd o clauz absurd: omniprezena i autoritatea absolut a soacrei n primele trei luni ale csniciei.
i mai complex este cellalt traseu - retragerea Fifinei din real n text: nlarea propriului ei suflet
pn la acea treapt de subtilizare a gndului i a simirii dincolo de care este non-existena, ce
corespunde activitii de producere a textelor romaneti - non-existena fiind asimilabil unei mrci a
transcendenei textuale. Scriitura feminin concretizeaz o form de revolt mpotriva discursului produs
de sexul puternic, accentund fragilitatea elementului feminin:
Fifina: Cnd din regiunile ideale n care se ridic sufletul femeii, l silii s se coboare degrab, l smucii i-l
izbii de jos... atunci acel suflet de femeie l rupei, l nimicii, l pierdei pentru totdeauna. Trebuie, prin
urmare, spre a fi fericirea posibil pentru amndou prile, trebuie ca brbatul s se suie pn la sufletul
femeii, s-l mbrieze binior i s-l atrag n jos cu precauie prin mijlocul strilor de tranziie. (...) un fel
de economie a sensibilitii.

Instana auctorial masculin altereaz scriitura feminin a Fifinei prin inseria unui germene
parodic, ce o plaseaz ntr-o lumin ironic. n subtext, putem descoperi concluzia lui Caragiale c
micarea de emancipare a femeii, lupta ei pentru a domina, este inutil, ntr-o lume n care i se acord,
oricum, ntietatea. Zoe, creia Tiptescu i cere, ntr-o situaie limit, s fie brbat, este adevratul stlp
al puterii n orelul de provincie, axis mundi al eroticului i al politicului, dama bun pentru care
nchin Ceteanul turmentat n final. Ea pare o replic la teoriile Fifinei. Alte fire intertextuale o leag de
Zia, care moart, tiat nu mai st cu mitocanul. Mai autentic dect Fifina, Zia dorete doar o
schimbare de decor. ntr-un anume fel, putem considera c Fifina e varianta carnavalesc a Anci, cu care
mprtete pn la un punct frustrarea i refuzul de a mai tri n real.
Florin Manolescu a observat c: O soacr este n ntregime o parodie (...) a literaturii
sentimentale i de consum din a doua jumtate a secolului XIX i c: personajele acestea nu-i triesc
propria existen, ci pe aceea a eroilor din crile pe care le citesc sau le scriu ( op. cit., 105-111). C
maladia lecturii produce o adevrat epidemie, nu mai ncape nici o ndoial, chelnerul Victor o ilustreaz
fr echivoc. Abonat la Romanierul ilustrat, el citete, cu asiduitate, foiletonul Edgar i Fridolina sau

56

Victimele inimii, care devine etalonul propriei existene. ndrgostit, ca i Ric Venturiano, acesta i
diagnosticheaz, mult mai sistematic, simptomele:
Victor: Simptomele unei pasiuni contrariate sunt: mai nti, pierderea treptat a memoriei, -apoi o
indiferen din ce n ce mai mare pentru tot ce ne nconjoar... (se aude din coridorul din fund zbrnitura
unei sonerii electrice. Victor se oprete din citire pentru a reflecta. Zbrnitura se repet prelungit, apoi cu
pauze scurte i cu un tact muzical i nervos...).

Trebuie s remarcm, mai nti, cooperarea replicii cu gestica indicat ntre paranteze, care nu face
dect s confirme indiferena, ca simptom al pasiunii contrariate. Stridenta muzicalitate a soneriei
contrasteaz cu lipsa de reacie a chelnerului - a crui raiune de a fi profesional ar trebui s fie tocmai
promptitudinea. Eecul imersiunii eului n real, prin senzorial, creeaz un efect de irealitate, truc pe care
l va relua Caragiale ntr-un text precum Cldur mare. Alte gesturi stranii - supa turnat ntr-o plrie,
strivirea ilindrului lui Furtunescu sau aruncarea hainelor acestuia prin ua ntredeschis - vin s
confirme fenomenul. Pierderea memoriei marcheaz, de asemenea, ieirea din sine, intrarea ntr-o alt
identitate. Nu credem, ns, c triete existena eroilor din cri, cum aprecia Florin Manolescu, ci c o
ia ca model, intr chiar n competiie cu ea:
Peruzeanu: Tu eti zpcit pn la starea asta de idioie, pentru c o iubeti, nu e aa?
Victor (cu transport): Mai mult dect Edgar pe Fridolina, domnule, zu!

Victor pare a fi o variant tipologic a lui Malvolio din A dousprezecea noapte i comparaia
devine i mai interesant dac ne amintim c Olivia pretindea i ea, ca i Fifina, c va renuna definitiv la
viaa amoroas. Ambele i uit, ns, angajamentele, cnd dau peste perechea ideal. Hotrt s-i
abordeze obiectul pasiunii, chelnerul lui Caragiale selecteaz din textul foiletonului replica potrivit cu
situaia:
Victor: Da, am nnebunit! (alearg s observe uile, apoi s cad n genunchi naintea ei; cu putere.)
Fridolino! (Fifina se d napoi, jumtate speriat, jumtate suprat.) Fridolino! (cu emoie crescendo.)
Fridolino! A... O... (scoate repede broura i citete iute i accentuat.) Te iubesc, te ador, te idolatrizez sunt
nebun! Tu m iubeti... (...) eti, trebuie s fii a mea, te voi disputa cerului i infernului...

Recunoatem aici o rescriere sintetic a scenei dintre Veta i Ric Venturiano, n al crui discurs
amoros mpestriat descopeream contopirea mai multor modele. Mai prudent, Victor citete direct din
brour. Este efectul conjugat al pasiunii contrariate i al maladiei lecturii. Cum devine posibil o att de
nebuneasc pasiune? Aici intervine o alt presiune, cea a mediului n care triete - ar spune Gherea, cu
oarecare dreptate.
Mimetismul cel mai tragic nu se produce doar prin raportare la lecturile sale, ci, mai ales, sub
influena naltei societi, n care Victor se nvrte. Pentru a nelege acest mecanism, vom apela, iari, la
limbajele non-verbale de semnificare scenic. Decorul ne indic un hotel de lux: Teatrul nfieaz o sal
de intrare a unui otel, etajul nti. Mobile elegante; n fund, u care d n coridor; de o parte i de alta a
uii dou oglinzi mari (...). Labirintul optic din D-ale carnavalului este schiat aici, prin cele dou oglinzi
mari, ce amplific efectul de perspectiv: Mobilele elegante i courile de flori, plasate lng oglinzi,
mresc senzaia de confort, astfel nct toate detaliile trimit spre conturarea unui topos n care se nvrte
doar lumea bun. inuta lui Victor - n frac, legtur alb, cipici de lac - completeaz ansamblul,

57

cruia i se adaug alte imagini scenice: perierea hainelor, probarea ilindrului lui Furtunescu etc.
Victor se afl ntr-o situaie oarecum asemntoare cu mahalagii care merg la bal mascat pentru a
mprumuta, temporar, de la grandirop, o identitate nou, mai nobil, mai apropiat de modelul naltei
societi la care aspir. Mascarada n care joac el este, ns, permanent, el ajunge s considere normal
un raport de egalitate. Cnd Furtunescu face o simpl comand, el o confund cu un act de politee, gsind
firesc faptul ca domnul elegant, n costum englezesc de cltorie s se intereseze de starea lui:
Furtunescu: Garon, ceai!
Victor (trecnd lng el): N-am nimica, domnule.

Acelai tip imaginar de raport i permite s se ndrgosteasc de Fifina, o persoan care face
parte din nalta societate. Arogana lui perfect l face pe Peruzeanu s-l ia drept un adversar politic:
Peruzeanu: mi pare c te cunosc eu pe tine. (...)
Victor: A! (zmbind cu ntristare.) Domnule, mie mi-a slbit foarte mult memoria. (cutnd n gnd) A! ba
da! de la Camer, domnule; eu am intrat la Camer, dup cderea conservatorilor, cu naionalii i liberalii...
(...) o dat cu politica conservatorilor, a czut i bufetul lor. Am venit noi, eu i rposatul Butoiu. Eu eram
ober-al la bufet.

Tlcul istoriei o proiecteaz, ns, din nou, ntr-o lumin parodic; la Camer, Victor juca acelai
rol istoric. Caragiale va relua tema chelnerilor contaminai de mediu, ntr-o apologie ironic a
intelectualilor: Sunt chelneri cari, dup ct au prins pe apucate din dezbaterile i conferinele
intelectualilor, pot face mar pe un profesor universitar, mai ales dac l-or lua repede (Intelectualii n
O.2, 450). Aici este, probabil, cheia personajului din farsa fantazist. Variant particular a invariantei
Mitic, Victor devine o emblem a lumii amestecate, pndit de pericolul rsturnrii valorilor. Amorul lui
contrariat pentru Fifina, poate fi conotat prin dorina de ascensiune social, justificat de blciul
tranziiei. Amor i tranziie - iat o asociaie ce ne aduce napoi la teoriile Fifinei.
El a descins, parc, din romanele feministei, spre a ilustra tema brutalitii brbailor. Lectura
naiv, de identificare cu textul foiletonului, este dublat de o lectur similar a realului; paiaa tragi-comic
ngenuncheaz n faa autoarei de text, emind onomatopee, demascnd o retoric nsuit din lecturile
sale. Textul apare ca unic element de referin pentru tot ceea ce se deruleaz n scen; relaiile dintre
tinerii cstorii sunt reglate de un contract, ntocmit dup teoriile Fifinei:
Peruzeanu: De cum s-a svrit ceremonia religioas i pn acum nu am putut avea un singur moment n
care s spun nevestii mele trei vorbe ntre patru ochi. Necontenit ntre mine i ea st doamna Fifina: ntre
cele dou pri ale csniciei Peruzeanu st, ca o greeal de ortografie intenionat pentru un calambur, o
trsur de dezunire.

Clauza absurd impus de soacr nu gsete alt termen de comparaie dect greeala intenionat
de ortografie. Realitatea scenic se oglindete n materialitatea textului. Peruzeanu nu descoper, pentru a
o elimina, dect soluia morii violente:
Peruzeanu: Crimele... sunt copiii teribili ai exasperrii... (...) Da! Cnd fatalitatea ne mpinge, cat s
mergem nainte. Da! Trebuie s sfresc astzi cu soacr-mea... O soacr... vitreg... tnr... idealist... care
face teorii... care scrie poezii sentimentale de pe lumea cealalt, care detest sexul brbtesc... i care mi
face din luna de miere cea mai amar tortur...

58

Otrvirea Fifinei ar marca intrarea ei definitiv n transcendena textual. Eliminarea semnului

grafic nedorit presupune, ns, posibilitatea clului nsui de a deveni erou al unei imortalizri n
Calendarul Progresului:
Peruzeanu: Tu nu mai eti Alexandru Peruzeanu, alegtor onorabil din colegiul I de Vaslui, tu eti Alexandru
Borgia, ilustrul otrvitor de neagr memorie. n buzunarul jiletcii tale, astzi nu mai pori ca n zilele cele
bune nite inocente pastile de ment, ci (scoate nite pacheele de spierie din buzunarul jiletcii) filtruri
adormitoare... Iat unde ai ajuns. Tu, care nu puteai suferi romanurile i melodramele oribile, tu vei avea
onoarea s-i citeti numele trecut n faptele diverse ale gazetelor. Un autor popular te va imortaliza n
Calendarul Progresului pe anul viitor i chipul tu va trece n galeria criminalilor celebri alturi cu
Frumoasa Giurgiuveanc i cu Marchiza de Brinvilliers de Alex. Dumas-tatl.

Negarea propriei identiti i proiecia ntr-un erou de melodram oribil l transpune pe

Alexandru Peruzeanu din postura de cobai al experimentelor Fifinei n aceea de institutor de limbaj. Dar,
ca toate personajele dramaturgice caragialiene din registrul Carnavalului, i Peruzeanu se rezum la
discurs, salvat de impostura spierului, care i vinde sulfat de chinin n loc de narcotic. Apariia, din pcate
prea convenional, a lui Ulise Furtunescu, admiratorul din tineree al Fifinei care-i prilejuise teoriile,
conduce spre un final de operet: cele dou cupluri reunite merg s-i petreac luna de miere la Furtuneti,
n inutul natal al mirelui - proprietar romn i cpitan englez.
Spre a-i desvri intruziunea parodic n scriitura feminin a Fifinei, dramaturgul o pune s-i
aboleasc propria teorie mritndu-se cu Furtunescu. Dac Leonida revenea n final la statutul de
constructor de utopii n limbaj, Fifinei nu i se ngduie acest privilegiu, ceea ce creeaz impresia de
inautenticitate a personajului i explic, cel puin parial, ignorarea piesei de ctre exegei.

59

O SCRISOARE PIERDUT
Eroticul i politicul ca obsesii fundamentale ale teatrului caragialian. Dilema limbajului i orchestrarea
pauzelor. Autoamgirea individual i marea minciun colectiv. Atotputernicia textului: ntre beia de
cuvinte i cea de idei. Organizarea muzical a discursului teatral. De la lumea ca teatru la lumea ca circ.

Odat cu Scrisoarea pierdut ptrundem ntr-o alt sfer a vieii sociale, anticipat n finalul
Nopii furtunoase, n lumea luptelor politice, unde vom nva cte ceva despre mecanismele puterii.
Intriga piesei, plasat n plin campanie electoral, reia, pn la un punct pe cea a Scrisorii furate a lui Poe,
dar o transform radical, astfel nct s reflecte fidel mediul politic romnesc. Pierdut sau furat,
scrisoarea se dovedea, n ambele cazuri, o arm politic infailibil.
Culisele regiei electorale din capitala unui jude de munte permit ntrezrirea unui alt cerc capitala rii, miezul vieii politice, unde alte scrisori pierdute ascut aceeai arm - antajul. Spirala
amenin s se lrgeasc halucinant, ntr-o viziune fantastic-absurd. Metamorfozele cercului continu la
nivelul receptrii, exemplul cel mai tipic fiind oferit de spectatorii de la Tokyo ai piesei lui Caragiale, care
au ntrebat, foarte mirai, de unde tie acest autor romn cum se fac alegerile n Japonia.
Nu m-am plecat a m amesteca n luptele partidelor politice - i scria Caragiale lui Vlahu,
oferindu-i n acelai timp, argumentul fundamental pentru care un artist trebuie s procedeze astfel:
spre a pstra potrivita distan care-i trebuie pentru a se bucura de totalitatea spectacolului, pentru a putea
prinde absolut obiectiv nelesul etern al vecinicei micri - ca un aparat de fotografie instantanee, ce trebuie
potrivit la focarul exact al lentilei!... (Politic i literatur n O. 4, 467-468)

i este adevrat c nimeni n-a potrivit mai bine lentila i aici st universalitatea lui Caragiale.
Nscut din dezgustul i scrneala pentru ticloiile vremii sale, acest teatru ilumineaz toate timpurile i
locurile, coninnd, n chiar gena lui programatic, sugestia reflectrii n infinit. n seria de nsemnri
grupate sub titlul Politic i cultur, dramaturgul se arta preocupat de unele aspecte ale filozofiei istoriei:
Alexandru Machedon, pornind din dreapta Adriaticei ctre rsrit i naintnd ca un vrtej luminos, bate pe
mintoii greci, nimicete pe trufaul Darie al perilor (...) vrtejul produs de acesta a fost extensiv, vrtejul
nostru este intensiv; cum am zice, Alexandru a ameit o lume ca trombele i ciclonii cltori, iar noi ne
ameim singuri ca derviii nvrtitori. (O.4, 70-71)

Aceast auto-ameire, aceast rotire halucinant ntr-un Maelstrm al civilizaiei aparente, al

Blciului improvizat, n care importana exclusiv a politicului nu mai las loc tririi autentice pare a fi
adevrata tem a Scrisorii pierdute. Cele dou mari obsesii - eroticul i politicul - se recombin aici, ntrun algoritm de maxim complexitate. Ele au ntr-adevr ceva comun - un fel de iraionalitate oarb, ce
nete din abisurile instinctuale ale fpturii umane. Odat intrate n vertijul ameitor al ambiiilor,
dorinelor i emoiilor, personajele dramatice caragialiene devin entiti scenice n aciune, pline de
vitalitate, energii ce se consum sub ochii notri mirai, pn la atingerea vidului interior, pn la autonegare i auto-abolire.
Contrar aparenelor, nici tensiunea dramatic dintre cele dou pasiuni, nici dilema lui Tiptescu de
a alege ntre ele nu reprezint prim-planul construciei teatrale, iar trdarea fundamental nu se produce
nici n plan politic - cum insinueaz Farfuridi i Brnzovenescu - nici n cel erotic - cum sugereaz Zoe,

60

atunci cnd Tiptescu i invoc principiile. Potrivind cu atenie focarul exact al lentilei critice, vom
observa c cea mai grav dilem e a limbajului, a posibilitilor lui expresive, i cea mai tragic trdare e a
cuvintelor, care dezvluie vidul sufletesc al acestor paiae de circ. Vacuitatea discursului implic, pe de o
parte, incomunicabilul, bnuit ermetic, pe de alta, lipsa oricrui mesaj, mai evident n speech-urile
electorale. Sunt astfel trdate att eroticul ct i politicul, ambele bizuindu-se, cum am vzut, pe construcii
utopice n limbaj.
Piesa ntreag se armonizeaz pe principiile muzicale ale unei operete. Orchestrarea atent a
pauzelor i a punctelor de suspensie - semne ale ndoielii ontologice, ce devin mai gritoare dect
nonsensurile ce le separ - ne ngduie accesul la organizarea hipertexturii dramaturgice, contientizarea
unui mod de a folosi limbajele scenice, care permite vizionarea spectacolului ca proces de producere.
Pauza este beneficul moment de respiro, dup care ariile pot s renceap. Nu de puine ori, limbajul
gestual contrazice sau anuleaz replica, pantomima semnificnd mai mult dect cuvintele. Limbajul
verbalizat se mpiedic, se poticnete, pauza schimb sensul enunului, obligndu-ne s refacem traseul
semantic, de la structura de adncime pn la cea de suprafa. Caavencu se crede ndreptit s aspire la
puterea local:
Caavencu: (...) Vreau ce mi se cuvine dup o lupt de atta vreme; vreau ceea ce merit n oraul sta de
gogomani, unde sunt cel d-nti... ntre fruntaii politici...

Gramatica generativ transformaional ne ajut s decodm cele trei intenii comunicaionale din
care a rezultat acest enun: eu sunt cel d-nti dintre fruntaii politici; vreau s primesc ceea ce merit;
acesta este un ora de gogomani. Numai primele dou propoziii sunt compatibile ntre ele i cu scopul
comunicrii. A treia este doar o completare concesiv: dei acesta este doar un ora de gogomani. Trdat
de limbaj, el spune, de fapt: Eu sunt cel mai mare gogoman, deci merit s-i conduc pe ceilali gogomani
din acest ora. Calificativul se ntoarce asupra emitentului, rzvrtindu-se i punndu-l n capul seriei,
prin simpla inserie a punctelor de suspensie i prin ingenioasa permutare topic.
Adevratul dirijor al pauzelor i ntreruperilor, pentru care cere necontenit puintic rbdare, este
ns iretul prezident al tuturor comiiilor i comitetelor:
Trahanache (biruit din ce n ce n mai mult de indignare): Ai puintic rbdare, stimabile. Nu dau voie
nimnui s-i permit, m-nelegi, s bnuiasc mcar ctui de puin pe Fnic. Pentru mine, stimabile, mnelegi, s vie cineva s-mi bnuiasc nevasta, pe Joiica...
Brnzovenescu: Pe coana Joiica, onorabile...
Farfuridi: mi pare ru, neic Zahario, noi nu...
Trahanache (i mai indignat): Ai puintic rbdare... zic: pentru mine s vie cineva s bnuiasc pe Joiica,
ori pe amicul Fnic, totuna e...

Punctele de suspensie cer pauza, permind ntreruperile care pun n eviden dualitatea cuvntului
trdare. Eroticul i politicul se ntreptrund ntr-un limbaj perfect aluziv, cu un efect comic infailibil. Dar
iniiatul Trahanache, care a reuit cu puintic rbdare i diplomaie, s ating performana totalei
nencrederi n eviden, ca i Leonida, respinge, aprioric, ideea trdrii. Spre a-i justifica poziia, el
sugereaz, n subtext, existena unui cod incomunicabil profanilor:
Trahanache: Ai puintic rbdare... mi pare ru... (indignat ru de tot) Care va s zic, unde nu nelegei dvoastr politica, hop! numaidect trdare! Ne-am procopsit! Ce soietate!

61

Politica este ntr-adevr greu de neles, relevndu-se ca o nou marc a vacuitii semantice.
Pentru Farfuridi i Brnzovenescu - care readuc n prim plan asocierea carnavalesc dintre politic i
stomac, prin onomastic - viaa public este la fel de adnc, precum era pentru jupn Dumitrache
prefaiunea lui Ric; tema n dezbatere a rmas aceeai: exercitarea drepturilor constituionale. A nelege
politica nseamn a ti cu cine s votezi i Ceteanul turmentat ntreab, obsedant, acelai lucru, chiar i
dup ce i s-a indicat numele lui Caavencu. Dar nici stlpii puterii nu tiu mai mult, i ei se afl n
aceeai imposibilitate decizional:
Trahanache: Numele candidatului poate s fie al meu, al d-tale, ori al d-sale, dup cum cer enteresurile
partidului. Din moment n moment atept s-l tim... Prefectul trebuie s vie de la telegraf Ei? Nu bate
telegraful?... Bate; ce treab alta are? Poate c acuma cnd noi vorbim, poate s fi i sosit numele... pe
srm, stimabile... Da, pe srm, ce crezi d-ta?

Trei ocurene ale modalizatorului de probabilitate poate i cinci semne de ntrebare sunt mrci
formale suficiente ale dilemei lor politice, spre a nu mai vorbi de faptul c numele - un semnificant gol sosete pe srm. Alturi de interjecia hop!, invocat anterior, vine s se adauge o nou emblem a
spectacolului din aren. i este evident c echilibristica politic ce se deruleaz n scen seamn mult cu
mersul pe srm iar secretele ei nu se afl la ndemna oricui. ovirea Ceteanului, obsedantul
clopoel mnuit pe rnd de Tiptescu, Trahanache i Dandanache, scenele mute n care gestul se opune
cuvntului, ca n tradiia circului, vin toate s completeze ansamblul. Lumea ca teatru devine nu doar
operet, ci i circ, alimentnd manifestrile absurdului n teatrul caragialian.
Mai susceptibili dect nevricoasa Efimia, Farfuridi i Brnzovenescu nu se mulumesc cu
tlmcirea iniiatului; ei se constituie ntr-un duet care reia leit-motivul fricii de trdare, pn la totala
desemantizare:
Farfuridi (grav): Cum zicea adineaori amicul Brnzovenescu: trdare s fie (cu oarecare emoie) dac o cer
interesele partidului, dar s-o tim i noi... De aceea eu totdeauna am repetat cu strbunii notri, cu Mihai
Bravul i tefan cel Mare: iubesc trdarea (cu intenie), dar ursc pe trdtori...

Ei sunt trdai de obsesia trdrii, din care n-a mai rmas dect o vocabul absurd, n sprijinul
creia sunt invocate cele mai ilustre figuri ale istoriei: Mircea cel Btrn, Vlad epe, apoi Mihai Viteazul
i tefan cel Mare. Acelai tip de distorsionare caricatural prin care Leonida invoca actul politic al
detronrii lui Cuza funcioneaz i aici, permind demontarea mecanismelor conotative. Cei patru
domnitori au n comun politica de centralizare a puterii - frmiat prin nsi natura relaiilor feudale - i
asprimea cu care au reprimat trdarea marilor boieri, care se opuneau procesului. Farfuridi, om al puterii i
adept al centralismului, cum va rezulta din discursul lui electoral, i invoc n calitatea lor de embleme ale
stabilitii, atribuindu-le pe lng ura de trdtori i iubirea de trdare; suntem ispitii s ne gndim la
anumite episoade istorice: uciderea mieleasc a lui Mihai Viteazul, sau implicarea lui tefan n
ntemniarea lui epe.
Nenelegnd nimic din evoluia istoriei - scria Eugen Ionescu - cteva dintre aceste personaje, cele mai
puin fericite, aveau totui ambiia de a nelege ceva din ea, fr s reueasc: i acest efort mental,
recznd, istovit, n gol, ni-l nfieaz Caragiale, n greoaia lui strlucire.

62

Total incomprehensibil, tiina ezoteric ce studiaz mecanismele puterii se reduce la slogane i

cliee, legate, ntotdeauna, de poziia personajului n sistemul de semnificare scenic. Ticurile verbale sunt
adevrai strigoi lingvistici, semnificani goi de orice urm de sens, (dublul lexical al reaciunii lui
Leonida), gata, oricnd, s dinamiteze ordinea limbajului. Ele au n macrostructura muzical a piesei rol de
refrene recognoscibile. Dictate, iniial, de o intenie persuasiv, formulele stereotipe se reiau halucinant,
exhibndu-i inconsistena, iar celelalte personaje devin ecoul acestor toposuri lexicale bntuite de obsesii.
Limbajul se auto-parodiaz prin mecanisme aflate n strns interdependen cu estura tipologic.
La ridicarea cortinei ne ntmpin, n anticamera bine mobilat, prefectul n haine de odaie sugestie direct a ptrunderii n intimitatea omului public - i poliaiul oraului rezemat n sabie - omul
fr intimitate, aflat mereu la dispoziia celorlali, botezat aici datorie. Tiptescu i citete n gazeta lui
Caavencu portretul absurd-fantastic, n care nu se recunoate, ca i cnd s-ar privi ntr-o oglind de blci,
deformatoare:
Tiptescu (terminnd de citit o fraz din jurnal): ... Ruine pentru oraul nostru s tremure n faa unui
om!... Ruine pentru guvernul vitreg, care d unul din cele mai frumoase judee ale Romniei prad n
ghearele unui vampir!... (indignat) Eu vampir, 'ai?... Caraghioz!
Pristanda (asemenea): Curat caraghioz!... Pardon, s iertai, coane Fnic, c ntreb: bampir... ce-i aia,
bampir?

Poliaiul nu cunoate sensul cuvntului, dar, ncreztor n prerea superiorului su, l eticheteaz
drept curat caraghios, ceea ce ne trimite, nc o dat, la un tip de ateptare specific spectacolului de circ.
El simte nevoia s se scuze pentru curiozitatea excentric de a afla ce se ascunde sub coaja unui cuvnt,
excepie ce vine s ntreasc regula jocului, n care el este un simplu ecou. Prefectul i ofer sensul gata
conotat, pentru uzul gazetriei politice, obinut prin mecanismul analizat deja, prin care portretul din
gazet este suprapus personajului prezent pe scen. Gheara vampirului se identific minii care ine
ziarul, spre indignarea poliaiului, care nu mai are arogana lui Ipingescu, de a introduce o ordine nou n
limbaj; anchetatorul a devenit histrion. Obinuina de a cnta mereu vocea a doua d natere unui clieu, a
crui intenie iniial era aprobarea necondiionat a inter-locutorului, ca i n cazul lui rezon. Treptat
ns, este mpins spre contexte din ce n ce mai aberante: curat miel, curat murdar, curat ca un cine
etc. La un moment dat, instrumentul pe care l crezuse fidel l trdeaz: Pristanda (uitndu-se pe sine i
rznd): Curat condei! (lundu-i numaidect seama, naiv) Adicte, cum condei, coane Fnic?...
Prins n propria lui capcan lexical, Pristanda numr steagurile, ntr-un mod ce devine
emblematic, pentru atitudinea personajelor caragialiene fa de real, fa de evidene, pentru ca, apoi, s se
sustrag explicaiilor, prin acelai joc: Curat s le lsm, coane Fnic. i le lsm, pentru a ptrunde n
culisele opoziiei, vizionate de slujbaul public, cocoat pe burlan, ca la teatru. Istoria nu presupune
doar jucarea rolurilor de ctre poliaiul histrion, ci i un foarte complicat joc al structurilor narative:
Pristanda: (...) Nevasta zice, pardon: Dezbrac-te Ghi, i te culc. Eu, nu, eu la datorie, coane Fnic, zi
i noapte la datorie. Aa, m scol cam pe la douspce fr un sfert, i, pardon, m dezbrac de mondir, sco
chipiul, m-mbrac ivilete i plec... la datorie, coane Fnic. Pn s plec se fcuse vreo unul dup
douspce. O iau prin dosul primriei, i apuc pe maidan ca s ies la bariera Unirii. Cnd dau s trec
maidanul, vz lumin la ferestrele de din dos ale lui d. Nae Caavencu, i ferestrele vraite. Ulucile nalte...
dac te sui pe uluci, poi intra pe fereastr n cas. Eu, cu gndul la datorie, ce-mi d n gnd ideea? zic: ia s
mai ciupim noi ceva de la onorabilul, c nu stric... i binior ca o pisic, m sui pe uluci i m pui s-ascult:
auzeam i vedeam cum v-auz i m-auzii, coane Fnic, tii, ca la teatru.

63

Naraiunea este bruiat de cele dou structuri dialogice, cu un locutor comun: la ntrebarea
nevestei, care nu este transpus n vorbire indirect, ci jucat cu pstrarea ghilimelelor, Ghi rspunde
prefectului. Cele mai frecvente rupturi ale povestirii sunt cauzate de inseria, obsedant, a unui clieu datoria, cu patru ocurene. Cu toate c Tiptescu este interesat exclusiv de istorie, pe care o stimuleaz
prin ntrebri scurte i precise - Ei, ce?, Cine era?, i popa?, i Caavencu m-njura? etc. Pristanda i se adreseaz direct, conservnd structura dialogic specific discursului dramaturgic. Fa de
lungile monologuri din Noaptea furtunoas, povestirea este mai dinamic, atestnd un progres tehnic.
Printre informaiile, astfel dozate nct s ilustreze serviciul impecabil de permanen, se strecoar un
singur gnd sincer, cel referitor la politica ciupitului. Interesul public este umbrit, pentru o clip, de cel
personal; limbajul l trdeaz din nou, dezvluind un pliu interior, pe care vorbitorul se strduiete s-l
ascund.
Ca i jupn Dumitrache, poliaiul descrie cu lux de amnunte drumul ce desparte centrul - unde se
afl primria - de periferie (dosul primriei, maidanul, bariera). Insistena asupra schimbrii
hainelor, travestiul poliaiului n ivil i suitul binior ca o pisic pe burlan, variant caricat a unui
numr de trapez, sunt mrci ale spectacularului, completate de comparaia ca la teatru. Eterna scuz a
poliaiului histrion s-a cristalizat ca o alt formul stereotip, ce ajunge s funcioneze ca auto-persuasiune:
Pristanda (singur): Grea misie, misia de poliai... (...) De-o pild, conul Fnic: moia moie, foncia foncie,
coana Joiica, coana Joiica: trai, neneaco, cu banii lui Trahanache... (lundu-i seama) babachii... Da' eu,
unde? famelie mare, renumeraie dup buget mic.

Ca i chelnerul Victor, el se compar cu cei pe care i servete, reducnd totul la un bilan al

bunurilor aflate n folosin, n care el include i pe Zoe, anticipnd intriga propriu-zis a piesei. Acelai
mecanism auto-persuasiv funcioneaz i n cazul lui Trahanache, care i exprim n mod paradoxal
nerbdarea de a afla coninutul scrisorii, prin eternul su refren: ai puintic rbdare, docomentul. tim,
din mrturisirile lui Paul Zarifopol, c ntrebarea tachinant dac Trahanache tia ori ba c Zoe e amanta
lui Fnic l amuza pe Caragiale (Introducere la O. II). Era, probabil, o alegorie ironic a dorinei
receptorului de a impune o ordine textului, de a ti tot ce gndete personajul, dar i o indicaie precis a
ambiguitii programatice prin care tipul ncornoratului se modific radical: fa de Titirc, nenea
Zaharia se strduiete s par amorf, diplomat, imperturbabil, cum i dicteaz nalta lui poziie social.
Dac lum n calcul doar replica, suntem amgii s credem n naivitatea lui, dar expresia facial
ambiguizeaz mesajul, devenind un nou mod de subminare a autoritii limbajului verbal:
Trahanache (placid): Firete c nu se poate; dar i-ai fi nchipuit aa mielie... (cu candoare) Bine frate,
neleg plastografie pn unde se poate, dar pn aici nu neleg... Ei, Fnic, s vezi imitaie de scrisoare! s
zici i tu c e a ta, dar s juri, nu altceva, s juri! (oprindu-se i privind pe Tiptescu, care se primbl cu
pumnii ncletai; cu mirare i ciud) Uit-te la el cum se turbur! Las, omule, zi-i miel i pace! Ce te
aprinzi aa? Aa e lumea, n-ai ce-i face, n-avem s-o schimbm noi. Cine-i poate nchipui pn unde poate
merge mielia omului!

ntreaga replic este echivoc, cu dubl trimitere. Adversarul politic i amanii imprudeni, crora
soul le reproeaz, n subtext, c s-au lsat deconspirai, configureaz, mpreun, categoria mieilor.
Lexemul apare n enun de trei ori, o dat ca adjectiv, cu referire precis la Caavencu, i de dou ori ca
substantiv, cu valoare de generalitate. Trahanache nu pare interesat de situaia concret, ci doar de actul

64

instituirii ficionale: Cine-i poate nchipui. El mediteaz pe marginea general umanului, atingnd, ca din
ntmplare, i mielia adulterului.
Uluit de perfeciunea formei - dar s juri, nu altceva - el se pretinde a fi total indiferent fa de
coninut, insinund o scamatorie cu semne scrise, ce va reveni, mai spectaculos, n D-ale carnavalului.
Teoria plastografiei, orict de savuros comic ne pare, se va confirma parial, prin apariia falsului
nfptuit de Caavencu. S-ar zice c o asemenea arm politic, dac nu ar fi existat, trebuia inventat, cci
fr ea, campania n-ar fi avut nici un haz. Imitaia de scrisoare este o nou marc a imitaiei de limbaj,
probnd nencrederea n cuvntul scris, disrespectul fa de textul adversarului politic. Anti-modelul nu
face dect s ntreasc autoritatea modelului - scrisoarea fiului de la Bucureti: Tatio, unde nu e moral,
acolo e corupie, i o soietate fr prinipuri, va s zic c nu le are!. Aceasta, mpreun cu scrisoarea
becherului, ilustreaz corupia la vrf. Pentru tat, ea constituie un model, cu aceeai funcie ca i textul
sacru al gazetelor, pentru Leonida sau Dumitrache. Puterea persuasiv a unui text depinde de emitent, deci
de raporturile dintre personaje. Stilul scrisorii fiului - student ca i Ric - impune un model logic de tip
tautologic, ce va deveni extrem de productiv, nscriindu-se perfect n context.
n contrast cu rbdarea soului zaharisit se contureaz dinamismul amantului, care, prins ntre cele
dou pasiuni, are un acces de violen, un moment de iueal n care se repede la Caavencu s-l sfie punct maxim al vrtejului dramaturgic derulat n scen:
Tiptescu (izbucnind): Mizerabile! (Caavencu face un pas napoi) Canalie neruinat! Nu tiu ce m ine s
nu-i zdrobesc capul... (se repede, ia un baston de lng perete i se ntoarce turbat ctre Caavencu)
Mielule! trebuie s-mi dai scrisoarea, trebuie s-mi spui unde e scrisoarea... ori te ucid ca pe un cine! (se
repede nval la el. Caavencu ocolete masa i canapeaua, rstoarn mobilele i se repede la fereastr, pe
care o deschide de perete mbrncind-o n afar).
Caavencu: (tremurnd, strig la fereastr n afar)
Ajutor! Srii! M omoar vampirul! prefectul asasin! ajutor!

Imaginea lui Chiriac alergnd pe schele, turbat de gelozie, se modific netezind drumul corifeilor
violenei din D-ale carnavalului. Presiunile, din ce n ce mai mari, l fac s alterneze ntre disperare i
ironie:
Tiptescu: Da, sunt calm... Pentru c dumnealui nu e ca alii miel, pentru c nu e ca alii canalie, nu e ca
alii infam... (se monteaz din ce n ce) ... pentru c nc o dat, la alegtori ca d-ta, cu minte, cu judecat
limpede, cu sim politic, nu se poate mai bun reprezentant dect d. Caavencu.

Aici auto-negarea limbajului este total. Sunt calm indic nervozitatea excesiv, forma negativ
a verbului afirm de fapt atributele enumerate - miel, canalie, infam - iar descrierea alegtorului
folosete prepoziia cu pentru a marca, de fapt, absena calitilor - minte, judecat limpede, sim
politic. Opoziiile semantice sunt astfel anulate.
Trahanache asigur reduplicarea infinit a comdiei, ncredinndu-i prefectului sarcina delicat
de a-i feri, n continuare, nevasta, de plictiseal. ncuviinarea soului face inutil o nou impruden. Mai
nverunat i mai lucid dect Tiptescu, Zoe contopete, sintetic, pe ruinoasa Veta i sufrageta Fifina,
refuznd s se lase compromis de jocul nimicurilor politice. Axis mundi al eroticului i al politicului, ea
ncearc s domine haosul, printr-o decizie curajoas: vom lupta contra guvernului!. Guvernanii lupt
contra guvernului, morala contra politicii, ambiiile contra principiilor, a tri devine sinonim cu a

65

lupta: Zoe: (...) Da, sunt hotrt, dar nu voi s mor pn nu voi fi luptat cu toate mprejurrile (cu
energie crescnd) i am s lupt!.
Dar, ca n toate celelalte comedii caragialiene, este doar o lupt ntre discursuri, o emblem a
sterilitii acestei lumi n perpetu agitaie, o zbatere fr sfrit de a iei din cercul vicios, ce nu va nceta
odat cu piesa. Discursul final al lui Caavencu o relanseaz; prin el, ncepe, deja, viitoarea campanie
electoral:
Caavencu: Frailor! (toi se ntorc i-l ascult) Dup lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani, iat
visul nostru realizat! Ce eram acuma ctva timp nainte de Crimeea? Am luptat i am progresat: ieri
obscuritate, azi lumin! ieri bigotismul, azi liber-pansismul! ieri ntristarea, azi veselia!... Iat avantajele
progresului! Iat binefacerile unui sistem constituional!

Este, ns, doar un progres al vrtejului intensiv, o sporire a agitaiei entropice. Tema va
continua s-l preocupe pe Caragiale toat viaa. Povestea, ce a rmas neterminat pe biroul de la Berlin,
relua meditaia pe tema comediei vieii politice, care, preciza autorul, nu se poate isprvi. Totui, din ea,
chiar aa, neisprvit, se nva acest adevr: mai mult sunt coroanele pentru capete dect capetele pentru
coroane. Cntecul de lebd al maestrului mpinge rdcinile interminabilei mascarade a luptei pentru
putere pn la vremurile ceoase ale basmului. Luptele seculare devin milenare i nimic nu indic o
ncetinire sau o accelerare a procesului. Ritmul este mereu acelai, dictat de aceleai slbatice porniri
instinctuale. Fratricida Floarea - o veritabil lady Macbeth - nu este dect o Zoe mai radical: Eu port
coroan i soul meu poart sabie! (Poveste n O.3, 583). Cu aceeai abilitate ca i brbata Zoe,
Floarea Doamna mnuiete scrisori secrete i nvrte pe degete soarta lumii. Toi ceilali, mprai i
supui, nu sunt dect executani, ceteni turmentai care transport hrtiile de acolo pn acolo, fr s
simt teroarea sentinelor de via sau moarte ascunse ntre pliurile hrtiei. Referindu-se la forfota
ameitoare a textelor din Scrisoarea pierdut, Maria Vod Cpuan ne oferea un Caragiale citit prin Kafka,
dar i o interesant trimitere la poetica absurdului:
nu personajele mnuiesc hrtiile: sunt mnuite de ele, de hrtiile care le mn n goana lor nebun. Lumea se
configureaz din aceast mulime de texte ce pun stpnire absurd pe viaa oamenilor, ntre Registratur i
Arhiv, comar al unei lumi birocratice. (Maria Vod Cpuan, Despre Caragiale, Cluj, Dacia, 1982,132)

Singurul care reuete s se sustrag oarecum tiraniei scrisorii compromitoare este Ceteanul
turmentat, care, dintr-un vechi reflex profesional, d scrisorile dup adres. El nu triete nimic din
dramatismul situaiei celor pe care neglijenele lui n mnuirea scrisorii i condamn. n Hatmanul Baltag pies scris n colaborare cu Iacob Negruzzi - Caragiale folosise, ca personaj secundar, un mpritor de
pote, cu rol de Cupidon, din pcate extrem de convenional. n Scrisoarea pierdut fostul factor potal
gsete i pierde scrisori de amor, care circul ca entiti de sine stttoare, asemeni costumelor de bal
din D-ale carnavalului i care se ntorc mereu la locul predestinat - tolba potaului. El ntruchipeaz doar
o funcie social i nu pare s aib via personal. Este doar purttorul tolbei cu scrisori i recipientul
cantitilor incredibile de alcool pe care le ingurgiteaz. Canalia - cum l numete Tiptescu - refuz s-i
precizeze identitatea, ndreptind pe unii critici s vad n el personajul colectiv. Trebuie s remarcm
dualitatea lui, caracterul duplicitar: nembru n societatea cioclopedic a lui Caavencu i veche
cunotin a conului Zaharia. Ca i Dandanache, el nu are culoare politic: Eu nu poftesc pe nimeni, dac
e vorba de poft.... Candidatul i alegtorul au o serie de elemente definitorii comune: romni impariali

66

n politic, ei sunt prini n vrtejul intensiv al auto-ameirii, din care ies la fel de turmentai:
Dandanache: (...) nchipuieste-i s vii pe drum cu birza ini postii, hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca...
Stii, m-a zdruninat!...si clopoeii... (gest) mi iuie urechile... stii asa sunt de ameit si de obosit... nu-i fai o
idee, conia mea.

Caravana circului politic traverseaz puntea dintre capital i provincie n hurduciala i

acompaniamentul sonor al birjei cu clopoei, relund sintetic toate elementele spectacolului: agitaia steril,
ce confer zgomotului amplitudinea necesar, (hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca), zdruncinarea
structurilor puterii (zguduirile subversive de care vorbete i Farfuridi), gestul clopoitului (prin care
Trahanache amplific hrmlaia, ca un dirijor caricat) i, n fine, efectul acestora: ameeala i oboseala.
Istoria cu scrisoarea becherului va rotunji acest rezumat intertextual al ntregului spectacol. Acest
procedeu al repetrii interne - citation de contenu ou un rsum intertextuels, cum l numete Dllenbach
(op.cit., 76) - va reveni att n discursul lui Caavencu ct i n monologul lui Tiptescu, anticipnd tehnica
oglindirilor succesive din D-ale carnavalului.
Istovirea, arderea energiilor, comun umanului i limbajului, ne iuie, ntr-adevr, n urechi, cu
maxim striden. Domin consoanele cele mai iritante: , z, h, iar , care ar fi adugat un ton optit, n
contrast cu ansamblul, este eliminat (nchipuieste-i, postii, stii, asa, si). Un asemenea limbaj,
stlcit pn la onomatopeic, ameit, turmentat, nnebunitor, devine o form-sens. Lumea, i odat cu ea
limbajul, care ncearc s o comunice, este din ce n ce mai incoerent, mai incomprehensibil.
Aflat n permanent echilibristic, mumie dansant pe marginea prpastiei abisale, Ceteanul
turmentat supravieuiete prin viciul care l anesteziaz i totodat l conserv. Ca i Catindatul din D-ale
carnavalului, cu care are n comun mirosul naturel de alcool, el apare n toate actele, metafor vie a
Eternului Chef, desfurat n interval de conversaie:
Ceteanul: (...) din vorb-n vorb, tura-vura, ne-am abtut pe la o uic... una-dou-trei... pe urm d-i cu
bere, d-i cu vin, d-i cu vin, d-i cu bere... A fcut cinste d. Nae... l-am but... oo! l-am but!

Aceast veritabil arie bahic pstreaz un tempo sacadat -una-dou-trei - i ultimele dou
cuvinte impun un traseu mai puin obinuit al decodrii semantice: sub coaja sensului figurat al expresiei
l-am but ntrezrim posibilitatea de a-l lua n calcul i pe cel propriu. Acest Setil ar putea s bea, cu
adevrat, ntregul univers real, pe care, prin intermediul interjeciei oo! (n acelai timp miezul vocalic al
cuvntului alcool) l i vedem glgind, n gtlejul lacom. (L-am putea defini printr-o butad: dup ce
bea un pahar, el devine alt om, care vrea i el s bea un pahar, genernd pe al treilea etc., etc. Iat himera
plural - alegtorii.)
Ceteanul turmentat este, n fond, un automat - gradul zero al comunicrii - un semnificant gol.
Ca un robot, el emite semnale sonore non-verbale i, tot n acelai complex de semnificare, se clatin i
ovie, n imposibilitate de a efectua micri specific umane (mers-stat). Folosind aceeai partitur lexical
ca i perechea sa electoral, el se protejeaz de vacarmul general, afind lista operaiilor interzise, astfel
nct s poat rmne n stare de funcionare: Nu m zgudui (sughite) c ameesc... (dou ocurene); Nu
striga (sughite) c ameesc!...; Nu m-mpinge (sughite) c ameesc. (dou ocurene) ; Nu mmbrncii... c ameesc!.
ntr-un raport ctre scriitorul Barbu tefnescu-Delavrancea, atunci primarul capitalei, asupra
divertismentelor artistice populare, Caragiale ncerca s defineasc idealul Ceteanului turmentat (s-o

67

duci ntr-un chef!...), cutndu-i rdcinile i explicnd c aliana pe care se sprijin ntregul Carnaval
este chiar cea dintre chef i politic:
Cu ct i se pun [poporului] mai multe petreceri intelectuale la ndemn, cu att este rpit de la nevoia de a
se amei, pentru divertirea inteligenei, prin buturi vtmtoare i prin alte petreceri ruinoase. Aceea ce
vulgar se numete pofta de chef are rdcini n sufletul omenesc. (O. 4, 422)

Cheful nu este dect un versant parodic al luptei politice, care se relanseaz, n final, prin replica
alegtorului: n sntatea coanii Joiichii! c e (sughite) dam bun! (ciocnete cu ea: ea-i strnge mna
din toat inima. Urale, ciocniri). Domina bona devine muza bahic, ce va continua s patroneze cheful,
politica i erosul. Cu ncuviinarea ei, Caavencu i continu lupta spre ascensiune, iar Ceteanul
activitatea de predilecie. Dar nu trebuie s ne lsm pclii, adevratul, marele lui viciu este tot politica.
Mncatul i butul nu sunt dect forme ale implicrii, ale participrii la viaa politic:
Ceteanul: (...) Mine ncepe... Ei? (sughite) Eu pe cine aleg? Pentru cine?... (face semnul votrii i sughite)
(...)
Tiptescu: Pentru c eti un om viios... (s. n.).

Semnul votrii a nlocuit cuvntul inutil, semnificantul golit de sens, ce nu mai exprim nici o
opiune. Tiptescu mut accentul de la pentru cine la pentru ce, impersonaliznd entitatea n jurul
creia se polarizeaz ntreaga regie electoral i anticipnd similitudinea metodelor folosite de
Caavencu i Dandanache. Ameeala, beie de alcool i de politic, este un extaz abstract, un vrtej
autoreferenial, fr legtur cu istoria; viciile au o pondere nsemnat n echilibrul fragil ce susine
catapeteasma circului:
Ionescu: E turmentat!...
Popescu: E tun! (grupul se mic; unii se scoal)
Ceteanul (sughind i strignd): Sunt nembru!

Spectacolul, la a crei montare asistm n primele dou acte, ncepe propriu-zis, n actul al treilea,
cnd vrtejul devine uragan. Homo politicus, o fiar cu multiple capete, lupt s desvreasc procesul
descompunerii limbajului, al desemantizrii, ce va merge pn la revelaia inutilitii discursului. Dei, n
finalul actului precedent, numele sosit pe srm este pronunat de fa cu cei doi aprigi combatani locali
i cu Ceteanul turmentat, fcnd zadarnic orice opoziie, lupta, sau mai bine zis imitaia de lupt,
continu, ca o repetiie general pentru urmtoarea campanie electoral.
Ca ntr-o operet, dou coruri susin fundalul sonor: unul intoneaz permanent bravo,
bravissimo, cellalt, mai puin muzical, strig huideo!, ntrerupe, bate din picioare i din pumni, s
acopere aplauzele. Cnd se schimb vorbitorul de la tribun, corurile i schimb partiturile ntre ele,
vocile fiind repartizate n funcie de culoarea politic. Cetenii onorabili susin candidatul puterii,
care, la ridicarea cortinei, e la tribun (e, deja, la putere) iar societatea moftologic - opoziia - are
drept solist pe Caavencu, pe care l vom urmri n ascensiune: se suie la tribun. Ei sunt Grmtici i
mscrici ai noilor vremi, adaptai la nevoile epocii de hrtie i cerneal violent. Primii sunt doar
slujbai intelectuali, ceilali au pe lng o ndatorire artistic - s spuie caraghiozlcuri la chef - i o
sarcin politico-social, anume:
Cnd boierul avea necaz pe cineva, cnd era mahmur din cine tie ce pricin, cnd era scrbit pn n suflet

68

c l-a scos vod de la ipolipsis, atunci punea pe mscrici la poarta curii s pndeasc pe rival sau pe
prietenii ori simpaticii acestuia, s le dea cu huideo, s le arunce murdrii i s-i njure nstrunic.

Lumea histrionic a mscricilor epocii patriarhale se reflect n regia electoral i viceversa,

cci circul nu poate supravieui fr mscrici, bufoni, clovni, uor de identificat n scen.
Cocoat la tribun nc de la ridicarea cortinei, ca semn clar c el reprezint formaiunea politic
aflat la putere, Farfuridi strig de unsprezece ori Dai-mi voie!..., dar mscricii i fac datoria, cu
srguin, amnnd, pn la pulverizare, momentul rostirii opiniei. Discursul se poticnete, ncearc,
zadarnic, s nceap de undeva, de la: 1821, 1848, 1864, 1883; dar, prin multiple tehnici de dereglare a
limbajului, el se suspend, mereu, subminat sistematic de box populi. Un asemenea model discursiv nu
era tocmai nou. l folosise Ioan Budai-Deleanu, punndu-l pe Simpliian s l explice, ntr-o not de subsol:
Aici se vede unde mere gndul autoriului, adec s arete cum se sftuiesc iganii, c nici unul nu las pe altul
s- freasc vorba, i unul griete de un lucru, altu de altele. Aceasta-i adevrat iganiada!... (iganiada,
Bucureti, Minerva, 1969, 102).

Coincidena, n etern, vine, probabil, din vocaia ntemeietoare, fireasc n epocile postrevoluionare, adevrate pepiniere de utopii. Dar, ntr-un trziu, obosit de ntreruperi, asudat i
emoionat, Farfuridi explodeaz, din nevoia de a scpa de un bagaj apstor de cuvinte, producnd un fel
de anti-discurs, ce pare fabricat dup reeta maiorescian a beiei de cuvinte. Limbajul se autodiscrediteaz, prin tehnica reducerii la absurd:
Farfuridi (emoionat i asudat): Atunci, iat ce zic eu, i mpreun cu mine (ncepe s se nece) trebuie s se
zic asemenea toi aceia care nu vor s caz la extremitate (se neac mereu), adic vreau s zic, da, ca s fie
moderai... adic nu exageraiuni!... ntr-o chestiune politic... i care, de la care atrn viitorul, prezentul i
trecutul rii... s fie ori prea-prea, ori foarte-foarte.... (se ncurc, asud i nghite) nct vine aici ocazia s
ntrebm pentru ce?... da... pentru ce?... Dac Europa... s fie cu ochii aintii asupra noastr, dac m pot
pronuna astfel, care lovesc soietatea, adic fiindc din cauza zguduirilor... i idei subversive... (asud i se
rtcete din ce n ce) i m-nelegi, mai n sfrit, pentru care n orce ocaziuni solemne a dat probe de tact...
vreau s zic ntr-o privin, poporul, naiunea, Romnia... (cu trie) ara n sfrit... cu bun sim, pentru ca
Europa cu un moment mai nainte s vie i s recunoasc, de la care putem zice depand... (se ncurc i
asud mai tare) precum - dai-mi voie - (se terge) precum la 21, dai-mi voie (se terge) la 48, la 34, la 54, la
64, la 74 asemenea i la 84 i 94, i eetera, ntruct ne privete... pentru ca s dm exemplul chiar surorilor
noastre de ginte latine ns! (foarte asudat, se terge, bea, iar se terge i sufl foarte greu. Trahanache a
urmrit cu mna tactul sacadelor oratorice ale lui Farfuridi. Bravo i aplauze n fund, conduse de
Brnzovenescu; rsete i ssituri n grupul lui Caavencu. Clopoelul lui Trahanache de abia se mai aude.
Dup ce s-a mai oprit zgomotul, cu mult aprindere) Dai-mi voie! Termin ndat! mai am dou vorbe de zis.
(zgomotul tace) Iat dar opinia mea. (n suprem lupt cu oboseala care-l biruie) Din dou una, dai-mi voie:
ori s se revizuiasc, primesc! dar s nu se schimbe nimica; ori s nu se revizuiasc, primesc! dar atunci s
se schimbe pe ici pe colo, i anume n punctele... eseniale... Din aceast dilem nu putei iei... Am zis!

Avem revelaia c limbajul poate fi distrus, pus n imposibilitate de a-i exercita funcia de
comunicare. Vorbitor i limbaj, se neac deopotriv, se ncurc unul pe cellalt, asud, n efortul
disperat de a spune ceva, orice, nghit realul, pe ne-mestecate, spre a-l regurgita, ca celebrul personaj
urmuzian, n fragmente discontinue, se rtcesc din ce n ce printre structurile unei retorici uzate, sufl
foarte greu, gata s-i dea duhul, sunt biruii de oboseal. Despre locutor nu vorbesc, practic, dect

69

indicaiile regizorale, fapt paradoxal pentru un discurs electoral, ce ar trebui s fie un curriculum vitae.
Rzvrtindu-se, logosul nu mai comunic nimic precis, cu logic gramatical i semantic, el i
exhibeaz doar propria tragedie. Impersonalul capt subiect, predicatele sunt omise, relatorii nu mai
introduc propoziii, ci blancuri, marcate prin puncte de suspensie, subordonatele n-au regente, verbele nui primesc determinanii obligatorii, virusul anacolutului produce o adevrat epidemie, stilul familiar
inund pe cel parlamentar; iar logica, biata logic, este pus, definitiv, la stlpul infamiei: trecutul atrn
de chestiuni politice viitoare.
Europa - care st cu ochii aintii asupra noastr, ca la teatru - trebuie s recunoasc
evenimentele politice, cu un moment mai nainte ca ele s se ntmple - marc a previzibilitii specifice
spectacolului de circ, n care tim, n general, la ce s ne ateptm, de la fiecare numr. Ochiul orwellian al
Europei care vegheaz, instrument retoric de care fcuse abuz att literatura ct i presa paoptist, i care
avea s fie reluat i amplificat halucinant n anii premergtori integrrii europene, reuete s destrame
pn i coeziunea discursului.
Logica, att de torturat, se subiaz, din ce n ce, i, la un moment dat, se rupe, lsndu-ne fa n
fa cu un ir de date, organizate dup metoda numrtorii steagurilor, unele cu referent istoric (21, 48, 64),
altele fictive, imitate dup modelul lui 64 (34, 54, 74, 84, 94 i eetera). Lipsete din serie doar 44, numrul
rezervat steagurilor. Orice referin exterioar, istoric n cazul de fa, dispare. Limbajul numeric devine
i el un sistem de comunicare haotic, integrndu-se contextului, el i elaboreaz o serie nou, autoreferenial, refuznd orice amestec cu lumea real. Dilema limbajului verbalizat este total; ea ne
proiecteaz ntr-un labirint, din care, ntr-adevr, nu mai putem iei dect prin zborul imaginaiei.
Sinonimele a revizui i a schimba se aeaz fa n fa, unul la afirmativ, cellalt la negativ, apoi i
schimb rolurile ntre ele, ntocmai ca cele dou coruri, ce ilustreaz receptarea. Limbajul se autopersifleaz i, n ciuda insistenei asupra zicerii - zic eu, s se zic, am zis - devine evident
imposibilitatea de exprimare a oricrei idei. Scurtcircuitarea logic trece n prim-plan. Om al puterii,
avocatul i construiete discursul politic - ce se valideaz, prezentndu-se ca just, adevrat, real - ca
entitate suficient siei, care nu are nimic de adugat. Ca i Leonida - care refuz ideea unei revoluii cnd
sunt ai notri la putere - Farfuridi tinde s conserve ordinea deja existent - nici prea-prea, nici foartefoarte - ce va fi validat, prin tautologia final. Vidul de semnificaie este efectul acestei strategii
discursive.
Trahanache dirijeaz, cu satisfacie, sacadele oratorice ale acestei demonstraii de for politic,
i, cnd poliaiul ncearc s rup vraja, chemndu-l n culise el rspunde misterios c nu poate s lase
prezidenia. Cum ar putea un dirijor s-i abandoneze orchestra pe scen? nlocuind diapazonul cu
clopoelul, prezidentul tinde s orchestreze zgomotele multiple (discurs, urale, huiduieli, rsete,
ssituri), integrndu-le unui efect polifonic. n ultim instan, inaptitudinea comunicativ a limbajului
nici nu mai conteaz, cci oricum nu era nimic de spus. Esenial este doar muzica, cci alegtorii au venit
aici pentru acest spectacol. Ei sunt exact n situaia mahalagiilor de la Iunion crora li se prezint un
spectacol ntr-o limb pe care n-o neleg, cea a politicii. Dar simpla impresie c ceilali ar putea s-o
neleag (tiu ei ce fac, de vreme ce au fost alei) este suficient pentru a pstra vraja i a crea iluzia
participrii la joc.
Fa de discursul conservator al lui Farfuridi, construit n bloc, pentru a marca stabilitatea puterii
politice, cel al lui Caavencu este fragmentat pe mai multe replici, pentru a sublinia obsesia mersului
nainte, a drumului, care nu se tie unde duce. Pentru Caavencu destinaia nu conteaz; el dorete doar
schimbarea, neleas ca permutare simpl ntre putere i opoziie. Raportndu-se la discursul precedent, el

70

aplic modelul discursiv al iganiadei, rstoarn ierarhiile, inverseaz ecuaiile, obinnd doctrina ultraprogresismului i a liber-schimbismului. Tema revine ntr-o scrisoare ctre Vlahu:
Dac am avea pe cine s ne poat duce, am merge ncotro ar trebui s mergem. Dar fiindc la noi toi
comand i nimeni n-ascult - cci nu s-a nscut nc nici cine s tie comanda, nici cine s tie asculta mergem i noi cum merg toate n natur, subt imperiul necesitii, mergem ncotro o vrea Cel-de-sus Dumnezeu adic. i doar o fi el bun s nu ne duc de rp! (Moral i educaie n O.4, 491-492)

Oratorul elaboreaz o paradigm de referin prospectiv - n districtul nostru putem face i noi
ce fac dnii n al lor - care deschide, progresiv, spirala corupiei politice: district - capital Romnia - surorile de gint latin etc. Adept al descentralizrii, Caavencu nu vrea s tie de
Europa, cu alte cuvinte nu-i vinde ara. Tema este amplu dezvoltat n Politic nalt:
venise odat americanul cela cu bani buni, i fcea propunere foarte folositoare pentru noi, i nu s-a putut
face nimica (...). Atunci americanul a neles cum merge iretenia, i, se zice, a propus neamului... s-l ia
tovar la parte (...). Dar, s-a ntmplat i liberalii s se hotrasc atunci s strige, ca s auz ara, c vor
ciocoii s o vnz la americani... i cnd au vzut ciocoii c nu merge, s-au nchinat cu plecciune
americanului, i americanul a-neles cum devine politica, i-a luat geamantanul i a plecat (...). Astfel de
lucruri numai pn capul celui mai mare moftangiu pot s treac! (O.2, 514-515)

Era o variaiune, nemrturisit, pe una din temele preferate ale dramaturgului, extrase din Practica
i apropourile lui Cilibi Moise, vestitul din ara Romneasc: n toat lumea nu se poate gsi un om s
cumpere o ar, dar se gsesc cari s-o vnz. (Note la Cilibi Moise: cteva rnduri alese n O.4, 570.)
Iluminat din aceast perspectiv, obsesia trdrii se relanseaz, marcnd o stereotipie inerent politicului,
ce va fi ncununat de cameleonismul lui Dandanache. Cnd urc la tribun, Caavencu nu vorbete, nici
el, pentru a spune ceva, ci pentru a-i demonstra implicarea afectiv n problemele politice, pentru a realiza
un efect:
Caavencu: (...) Este emoionat, tuete i lupt ostentativ cu emoia care pare a-l birui. - Tcere complet.
Cu glasul tremurat) Domnilor!... Onorabili conceteni!... Frailor!... (plnsul l neac) Iertai-m, frailor,
dac sunt micat, dac emoiunea m apuc aa de tare... Suindu-m la aceast tribun... pentru a v spune i
eu... (plnsul l neac mai tare)... Ca orice romn, ca orice fiu al rii sale... n aceste momente solemne... (de
abia se mai stpnete) m gndesc la rioara mea... (plnsul l-a biruit de tot) la Romnia... (plnge.
Aplauze n grup)... la fericirea ei!... (acelai joc de amndou prile)... la progresul ei! (asemenea
crescendo)...la viitorul ei!(plns cu hohot. Aplauze zguduitoare).

Grupul nu aplaud cuvintele, ci lacrimile, ce se conoteaz prin implicare, patriotism,

sensibilitate fa de problemele celorlali - componente obligatorii ale oratoriei politice. Vorbind, i, mai
ales, plngnd, el anticipeaz reacia receptorilor. Dispozitivul discursiv argumentativ este complex, el
construiete o lume textual, n raport cu ateptrile electoratului. Emitentul nu mai este descris doar de
indicaiile regizorale, cum se ntmpla n cazul lui Farfuridi; emoiunea se afirm i verbal. Caavencu i
descrie gesturile: urcarea la tribun, abandonarea n voia afectelor etc. Pauzele cauzate de plns, marcate
prin puncte de suspensie, sunt astfel cntrite, nct s marcheze capacitatea afectelor de a redistribui
ordinea limbajului. Predomin apelativele, din ce n ce mai apropiate de stilul familiar; apoi sunt presrate
sloganurile: romn, fiu al rii, momente solemne, rioara, Romnia, fericirea, progresul,
viitorul. Gndindu-se la viitor, Caavencu plnge n hohote, iar publicul rde tot aa.

71

Oratorul - scria Caragiale - trebuie s vin la tribun fioros ca un leu, i cnd o striga odat Frailor! s m
fac pe mine, fratele lui, s sar din loc. El n-are nevoie s spun nimic de la tribun; dar trebuie s mnfierbnte; s m asude; s nu-mi dea pas s mai judec; s m aiureasc; s m clatine fr a m lsa s
rsuflu; s-mi dea creierul de pereii capului prin salturi enorme de propoziii, chiar ilogice, chiar absurde,
stupide dac e nevoie, numai s fie calde i spontanee, pn m-o nuci, pn m-o face s scrnesc din dini
i s strig ca un turbat: sus poporul! (O.V, 79.)

Oratoria exercit aadar, un fel de influen hipnotic asupra auditorului, cu accente aproape
mistice. ntre orator i actor exist o evident nrudire, n ambele cazuri primeaz efectul de receptare. Ca
i Conul Leonida, Caavencu are drept unic scop seducia auditoriului: regizndu-i campania electoral ca
spectacol, vorbitorul i studiaz atent micrile, gesturile i cuvintele. Dup acel crescendo studiat al
lacrimilor trucate - plnsul clovnului n arena circului - ce sfresc prin concretizarea unei sumbre
premoniii a viitorului politic, tonul se schimb, devine brusc, vioi i ltrtor. Sofisticarea mecanismului
discursiv se face prin inseria compuilor - ultra-progresiti, liber-schimbiti, enciclopediccooperativ - ce creeaz impresia de micare, de mers nainte al societii. Ceteanul turmentat
deconspir aceast strategie: Cioclopedic! (sughite) Comportativ! (sughite) Iconomie! (sughite)
Soietate care va s zic... (rsete i rumoare mare).
Robotul defect afieaz informaia, dozat i deformat, deconstruind discursul i sugernd multiple
conotaii: cioclii pot fi simultan ai economiei sau ai societii, iar comportamentul clasei politice
produce rsete i rumoare mare. Limbajul i dezvluie, iari, cutrile, mai multe tipuri posibile de
reconstrucie se nfrunt, asemeni combatanilor politici de pe scen, studiind sistematic resursele
semantice ale vocabularului, i prevestind distrugerea total a retoricii. Nisipurile mictoare ale vorbirii
devin de nesuportat, iar Ceteanul, oratorul caricat, ce ne d creierii de pereii capului, este aruncat afar
din scen, ca o impuritate indecent, la indicaia regizorului montrii electorale: Stimabile! stimabile, (cu
afabilitate) rog, dai afar pe onorabilul!.
Nu de puine ori, n spectacolul de circ, clovnul este izgonit, mbrncit afar, dup ce i-a epuizat
numrul, pentru c gesturile i cuvintele lui stereotipe amenin s se prelungeasc la infinit. n ciuda
protestelor alegtorului, grmticii duc la capt sarcina trasat de prezident, i fiecare tabr trage
foloase din spectacolul spontan: Caavencu va reintroduce pe Cetean n sal, folosind prilejul pentru a
sublinia abuzurile puterii, iar Pristanda, regizorul secund, se consult cu Trahanache, punnd la punct
amnuntele scenei urmtoare, n care culisele vor invada scena.
Un rol decisiv n strategia persuasiv a politicianului n devenire l are economicul, dar fundarea
societii Aurora Economic Romn trdeaz scopuri demagogice (Romnia s fie bine i tot romnul s
prospere!). Oratorul inventeaz nevoi sociale, pe care le prezint, apoi, ca irealizabile:
Caavencu: Industria romn e admirabil, e sublim, putem zice, dar lipsete cu desvrire. Societatea
noastr dar, noi, ce aclamm? Noi aclamm munca, travaliul, care nu se face de loc n ara noastr!

Este vorba, evident, de o aclamare a limbajului i nu a realului, n ordinea cruia, elementele

indicate sunt inexistente. Tocmai asta are haz la agiamitii notri - scria Caragiale - c toate iluziile lor le
socotesc fapte mplinite (O. VII, 549). Pentru a se propulsa la putere, opozantul politic este gata de orice
invenie, cci n limbaj, se poate orice. O nou conversiune psihologic a logicului vine s confirme
aceeai tehnic a seduciei i a reconstruciei:
Caavencu: (...) n Iai n-avem nici un negustor romn, nici unul!...(...) i cu toate aceste toi faliii sunt

72

jidani! Explicai-v acest fenomen, acest mister, dac m pot exprima astfel! (...) Ei bine! Ce zice soietatea
noastr? Ce zicem noi?... Iat ce zicem: aceast stare de lucruri este intolerabil! (aprobri n grup. Cu trie)
Pn cnd s n-avem i noi faliii notri?... Anglia-i are faliii si, Frana-i are faliii si, pn i chiar
Austria-i are faliii si, n fine oricare naiune, oricare popor, oricare ar i are faliii si (ngroa
vorbele)... Numai noi s n-avem faliii notri... Cum zic: aceast stare de lucruri este intolerabil, ea nu mai
poate dura!... (aplauze frenetice. Pauz. Oratorul soarbe din pahar i arunc iar priviri scnteietoare n
adunare.).

Chestiunea Europei se reia, obsedant, refcnd, parodic, spirala modelelor. ntocmai ca

adversarul su politic, ce dorea recunoaterea european a evenimentelor nc nentmplate n Romnia,
sau ca Leonida, care impune aceeai exigen gazetei sale preferate, Caavencu i constrnge pe negustorii
romni s dea faliment, nainte de a-i porni afacerile, poate chiar nainte de a se nate; efectul este cel
scontat - aplauze frenetice. n pauza pe care dramaturgul ne-o las, pentru a contempla nonsensul,
oratorul arunc priviri scnteietoare n adunare, care corespund unui sondaj de opinie. Faliii
reprezint o serie regresiv, imposibil de circumscris ideii de progres, ce i revendic centralitatea, n
programul politic al vorbitorului (voi progresul cu orice pre). Auto-negarea politicului are loc tot n
limbaj.
Cnd cuvintele istovesc, alte sisteme de semne teatrale le iau locul, dezvluind detaliile montrii
electorale. Dac sughiul Ceteanului era involuntar, tusea lui Pristanda este un semn al complicitii,
treaba poliaiului este s slujeasc, prin orice mijloace, puterea. ncierarea celor dou grupuri coincide
cu dizolvarea tonalitii muzicale, iar zgomotul infernal, n care domin sunetele nearticulate, sugereaz
destrmarea logosului: Afar! ho! huideo! (Zgomot la culme, strigte, huiduieli, fluierturi...).
Tema furiei poporului, ce-l preocupa i pe Leonida, se concretizeaz scenic, fcnd apel la zgomot,
micare, gesturi i aciuni ce converg toate spre acelai macro-sens - violena vieii politice. Traiectoriile
derviilor nvrtitori se intersecteaz haotic, ameindu-ne. Dup acest triumf al violenei, actul al patrulea
va debuta ntr-o atmosfer aparent calm, oarecum srbtoreasc.
Prsim infernul cercurilor halucinante i apstoarea sal de edine, pentru a ntmpina struocmila politic, ce se pregtete s intre, grandioas, n scen. Decorul este, de aceasta dat, relaxant:
Grdina lui Trahanache (...) se vede n fund perspectiva orelului pe un fundal de dealuri (...) La stnga
boschete. Mobile de grdin. Toat agitaia, toate discursurile au fost inutile; jocurile s-au fcut, de mai
nainte, la vrf. Zdruncinat de celebra diligen, Dandanache vine s se declare, pe scurt, asemeni
ndeprtatului strmo literar, ca fiind un lucru mare care vrea s fie i mai mare. Modalitatea lui
discursiv predilect este autoportretul:
Dandanache: Cum i spui, s nu m-aleg, puicusorule, nu merdzea... Eu, familia mea, de la patuzsopt... lupt,
lupt si d-i, si d-i si lupt... si eu m-neledzi tocmai acuma s remi pe dinafar... fr coledzi!... si ct pai, neicusorule, s nu m-aleg... (...) ntreab-m, neicusorule, s-i spui: nu vrea comitetul entral si pace;
ziea c nu sunt marcant. Auzi, eu s nu fiu marcant...

Duplicitar, verbul a da nu se mai mulumete s indice doar aspectul continuu, ca n aria bahic a
Ceteanului turmentat, el trimite, simultan, la brutalitatea inerent politicului; lupta se conoteaz ca
btaie, fcnd din replica lui Dandanache un rezumat involuntar al actului al treilea. Uluii de artarea
stranie i marcant, Zoe i Fnic nu intervin dect vag, personajul i las fr replic. Emitentul
ncearc s-i stimuleze - ntreab-m, neicusorule, s-i spui - pentru c i el are de aruncat afar un

73

bagaj de cuvinte, dar confesiunea lui se produce n intimitate; fa de alegtori el este mai rezervat i, nu
ntmpltor, Ceteanul nu va mai aprea dect n ultimele scene. Auditoriul devine, brusc, coparticipativ,
stimulat de istoria cu scrisoarea becherului. Acest mise en abyme are un rol decisiv n sugerarea
deschiderii infinite, de la care porneam ca ipotez de lucru.
Nimeni n-a alternat mai ingenios muenia - pe care o vom regsi n formula teatral beckettian cu limbuia - amplificat n dramaturgia ionescian. n atmosfera scenic destul de lnced, aceast ultim
scrisoare aduce o micare nou, funcionnd ca un catalizator dramaturgic. Cei doi amani devin, brusc,
foarte dinamici, replicile lor se rotesc n jurul obsedantei probleme a scrisorii. Asemeni unui duet de
operet, cei doi i preiau cuvintele, sau le intoneaz mpreun. Abia n acest moment, agiamistul devine
perfect, o entitate monadic, suficient siei - mai prost dect Farfuridi i mai canalie dect Caavencu aa cum l proiectase Caragiale. Politicianul de profesie, cameleonul adaptabil oricrei situaii - n toate
Camerele, cu toate partidele, ca rumnul imparial- cunoate bine regula murdar a jocului, susceptibil de
a se repeta. Dac n jocul diletant al provincialilor, traseul scrisorii este halucinant (pierdut de Zoe, gsit
de Cetean, furat de Caavencu i pierdut iar, se ntoarce n tolba potaului care o d dup adres),
Agami Dandanache, iniiat n ale politicii, reduce acest traseu labirintic: Cum se poate, conia mea, s-o
dau napoi? S-ar putea s fac asa prostie? Mai trebuie s-aldat... La un caz iar... pac! la Rsboiul.
Onomatopeea pac! intr n consonan cu numele ziarului, fcnd ca trosnetul armei politice
s ne vibreze n urechi. Nemprtind optimismul Ceteanului turmentat, care sper s mai gseasc alt
scrisoare, Dandanache i pstreaz polia de asigurare, prin care va continua s se perinde prin toate
Camerele. Zoe, care a nvat ct de importante pot deveni nimicurile politice, pentru echilibrul
Carnavalului, i nsuete repede meteugul: dei promite lui Caavencu salvarea, nu pomenete nimic
despre restituirea chitanei false. De la maestrul ei de politologie a deprins arta de a gndi n perspectiv:
Du-te i ia loc n capul mesii; fii zelos, asta nu-i cea din urm Camer!. n final, Caavencu va fi admis
n mijlocul uralelor, ca un adevrat nvingtor, alturi de Dandanache, politicianul profesionist, a crei
metod a reinventat-o pe cont propriu. Indicaiile regizorului Caragiale sunt ct se poate de clare:
Muzica atac marul cu mult brio. Urale tuntoare. Grupurile se mic. Toat lumea se srut, gravitnd n
jurul lui Caavencu i lui Dandanache, care se strng n brae n mijloc. Dandanache face gestul cu clopoeii.
Zoe i Tiptescu contempl de la o parte micarea.

Scena vizualizeaz imaginea unui sistem solar dublu, n mijlocul cruia nvinsul i nvingtorul
strlucesc, n egal msur. Esenial este, n ultim instan, lupta i metodele ei. Micarea grupurilor
de gravitare somnambulesc este contemplat de prefect, care are o tragic revelaie:
Tiptescu (singur): i-l aleg pe d. Agami Dandanache! Iac pentru cine sacrific de atta vreme linitea mea
i a femeii pe care o iubesc... Unde eti Caavencule, s te vezi rzbunat! Unde eti, s-i cer iertare c i-am
preferit pe onestul d. Agami, pe admirabilul, pe sublimul, pe neicusorul, pe puicusorul Dandanache... Ce
lume! ce lume! ce lume!...

Acest rezumat intertextual retrospectiv puncteaz vertijul halucinant al lumii teatrului caragialian.
Ce fel de lume? Evident, o lume nebun (Tiptescu: Zoe! eti nebun! / Pristanda: Curat nebun / Zoe:
Da, sunt nebun! / Tiptescu: A nnebunit Ghi?), o lume spart (Pristanda: S-a spart partidul
independent... s-a spart!), o lume blestemat (Tiptescu: A, blestemat politica...). O lume rsturnat,
haotic, supus degradrii, o lume fantastic alctuit! Catapeteasma circului se clatin, pentru c unde nu

74

e moral... i o soietate fr prinipuri.... Cei doi irei repet jocul sinonimelor perfide din dilema lui
Farfuridi:
Trahanache: Nu-neleg. (aparte) E ameit de drum... crua... i clopoeii.
Dandanache: E slab de tot prefectul, i spui de dou ori o istorie i tot nu pricepe...

Clovnul i paiaa spun de dou ori tlcul nclcit al povetii din aren, care tot nepriceput
rmne - semn al istovirii definitive a limbajului. Caravana circarilor se pregtete de plecare, n crua cu
clopoei; nu ntmpltor, n final, alesul face gestul cu clopoeii, care are funcie simbolic. Dar nu poate
pleca nainte de a fi inut speech-ul electoral. El tie, ca un iniiat, ce se afl, c efortul este inutil n
vrtejul auto-reflexiv, c totul este s-o ntorci cu politic. Impulsionat de mediu, Dandanache ia, totui,
cuvntul, strduindu-se s nu spun mai nimic; politica este i trebuie s rmn o tiin ezoteric:
Dandanache: (ndemnat de Zoe i Tiptescu, trece n mijloc cu paharul n mn) n sntatea alegtorilor...
cari au probat patriotism si mi-au acordat... (nu nimerete) asta... cum s zic de!... zi-i pe nume de!... a!
sufradzele lor; eu, care familia mea de la patuzsopt n Camer, si eu ca rumnul imparial, care va s zic...
cum am zie... n sfrsit s triasc! (Urale i ciocniri).

Neputina limbajului de a exprima tocmai sufragiile, n jurul crora se focalizeaz ntreaga

structur semantic, trdeaz impasul dramatic la care cuvntul ajunge n teatru. Numirea lor se face prin
pauze, blbe, puncte de suspensie, pentru a le marca goliciunea semantic. n fond, alegtorii, al cror
patriotism consta n a vota cu cine trebuie, nu sunt dect nite marionete absurde, trase de sforile marilor
ppuari. Auto-validarea se rezum dincolo de limitele comprehensibilului la: eu care familia mea de la
patuzsopt n camer, si eu ca rumnul imparial. Dandanache se afl n situaia unui actor care i-a uitat
replica i rolul, sau refuz s-l mai joace i pentru marele public, dup ce a informat n culise autoritile
asupra importanei sale politice. Sugestia transmisibilitii ereditare a locurilor n Camer anuleaz
aparena democratic, cu agitaia ei steril, pe care o declar absurd. Discursul, care din acest moment nu
mai are nici un rost, se auto-cenzureaz, se revizuiete pn la completa anulare - n sfrit s triasc.
A nu zice nimic devine similar cu a zice totul prin intermediul lui ca i cum am zice. Avem, n fine,
revelaia inutilitii discursului, care-i anun astfel apropiatul sfrit.
Discursul electoral este, n fond, receptat ca minciun, consideraie aprioric, independent de
coninutul acestuia, ce trimite, n mod obligatoriu, ctre sisteme de valori i principii omologate, prin
forme de expresie stereotipe: sloganuri, maxime, promisiuni electorale. n mod programatic, candidatul
promite ceea ce nu poate oferi. Subminarea lucid i rafinat a comunicrii dezvluie elemente embrionare
nebnuite, micrile brute, mult prea brute, prin care anarhia i iraionalul invadeaz scena, las la vedere
o cut absurd-fantastic a vieii politice. Caravana circului curat constituional nu poate pleca dect pe
muzic: Pristanda: (...) Muzica! Muzica!.

75

D-ALE CARNAVALULUI
Metafora polivalent a Carnavalului i nsuirea leciei shakespeariene. Labirintul optic i implicaiile lui n
construcia dramaturgic. Tehnici ale dedublrii i obsesia cuplurilor. Scandalul ca form de teatralitate
excesiv i concentric. Valene muzicale. Tema frizerului artist i tehnicile de exhibare i extirpare a
locurilor comune ale limbajului. Dislocarea sistemului de convenii teatrale. Omul-masc - expresie a vidului
luntric.

D-ale carnavalului este ultima i cea mai complex dintre comediile lui Caragiale. Ea pstreaz
structura muzical articulat a Scrisorii pierdute i desvrete tehnica oglindirilor succesive, amplificnd,
halucinant, imaginile teatrale, ntr-un veritabil labirint optic. n figurarea metaforei groteti a Carnavalului,
cu neles existenial bine precizat, cooperarea elementelor plastice i a celor muzicale capt o pondere
mai important dect n comediile anterioare. Aici, mai mult ca oriunde, teatrul reuete s pun la
serviciul su toate celelalte arte, investind frizeria model a lui Nae Girimea s oglindeasc, dincolo de
Carnavalul geloziei, spaimelor, brutalitii, pe cel al cuvintelor, micrilor, mtilor, costumelor, ntr-un
cuvnt al imaginilor teatrale, al mecanismelor generative ale texturii dramaturgice.
Contient de efectul abstract, ce provine din dizolvarea planurilor, Caragiale i plaseaz
personajele ntre public i oglinzile perfide ale frizeriei, multiplu orientate, ce le pndesc, s le dezvluie
pliurile cele mai bine ascunse ale personalitii lor debordante, acele pliuri de dincolo de masc. n oglinda
din oglind, decor programatic metamorfic, vizionm un aspect parial al umanului, supradimensionat,
paranoic uneori, versantul intim al sufletului omenesc: o infim oglind sferic cu contiina absurdei
adncimi proprii (Cteva preri n O.4, 47). Din fa, spate sau profil, acest unic versant tenebros,
ngroat de scriitorul de vocaie clasic, rnjete sardonic, alunecnd printre suprafeele reflectante.
Prima reacie de receptare st, i ea, sub semnul oglinzilor paralele: speranele i certitudinile
autorului de o parte, confirmate de Colegiul teatral care a premiat piesa, respingerea categoric a criticii i
a publicului de cealalt. ntr-o soietate ns ca a noastr, trebuind s ai i puintic rbdare, tac i rabd cu
gndul c are s vie i ziua mea... (O.VII, 532-533) - i scria Caragiale lui Petre Th. Missir, cu trei zile
nainte ca juriul s delibereze asupra premiului instituit de Teatrul Naional. Piesa sa, creia i dduse
iniial titlul Brbierul (inspirat, cel mai probabil, dup piesa lui Beaumarchais, Brbierul din Sevillia,
transpus de Rossini n operet) figura n concurs, cu motoul Allegro, foarte potrivit cu ritmul ameitor al
derulrii evenimentelor scenice. Dramaturgul i descria noua comedie ca foarte bun, artnd chiar un
progres vdit de tehnic asupra Scrisorii.
De unde venea oare aceast ncredere nezdruncinat n noua sa pies? Poate i din temeinica
nsuire a leciei shakespeariene. Ideea unei existene carnavalizate, a srbtorii, sub auspiciile creia
baierele conveniilor sociale se slbesc i orice devine posibil, o experimentase i marele su maestru n A
dousprezecea noapte dar i n Mult zgomot pentru nimic, unde, n actul al doilea, are loc un bal mascat.
Cheful, balul, carnavalul i fascineaz n egal msur pe cei doi dramaturgi, care intuiesc potenialul lor
spectacular fr egal i bucuria festiv a travestirii. Gustul pentru parodie, deghizri, fars i fest devine
crezul explicit al Catindatului, un mptimit al distraciilor la fel de nrit ca Sir Andrew (M nnebunesc
dup distracii i baluri mascate; A dousprezecea noapte n Shakespeare, Opere complete, vol. 5, trad.
Mihnea Gheorghiu, 230).

76

Pentru ambii dramaturgi, formele din ce n ce mai sofisticate de teatru n teatru (mascarada,
deghizrile, farsele, muzica, dansul, mtile, costumele) ilumineaz, n final, tema vieii ca teatru, dar i pe
cea a teatrului ca via. A dousprezecea noapte i D-ale carnavalului sunt piese despre distracie i sunt
ele nsele nite petreceri, nopi de carnaval, n care fiecare personaj poart o masc, ce se suprapune mtii
cotidiene, cci n lumea-teatru nimeni nu-i expune adevratul chip. Jocul ntre aparene i esene este
foarte sofisticat i fiecare personaj descoper despre sine i ceilali lucruri netiute, pe care apoi, le uit,
pentru ca marea comedie a vieii s poat continua i pe scen i dincolo de ea. Ambii dramaturgi
exploateaz motivul ca form de teatralitate excesiv, ca super-cadru scenic al mistificrii. Jocul cu
semnele identitii este astfel amplificat. Dincolo de masca zilnic de uz social pe care fiecare i-o
construiete dup cum i convine, ascunderea e acum mai complex, fiind modelat de o convenie
cultural, care permite construirea unei mti a mtii, pandant al oglinzii din oglind.
Comentnd A dousprezecea noapte, profesorul Leon Levichi observa cu subtilitate c:
Desenul moral al piesei este concentriccircular i ilustreaz grade de respingere sau acceptare a vieii. n
centru de afl Toby i cercul su, vital, amoral, iresponsabil, vesel () La marginea lui exterioar st
Malvolio, fora care ar dori s nctueze, s reduc la tcere sau, dac ar putea, s strpeasc aceast
vitalitate. (Idem, 304).

D-ale carnavalului se construiete pe o structur moral la fel de complex, dar parc i mai
radical, de vreme ce aici toi se complac n vulgaritate i duplicitate, nimeni nu e inocent, nimeni nu
rmne n afara macro-sistemului mistificrii, nimeni nu-l amenin. Centrul amoral e Nae Girimea, n
jurul cruia graviteaz nu doar cele dou amante ale sale, ci i ucenicii si ntru mistificare: calfa Iordache
i Catindatul. Ateptat i cutat de toat lumea, Girimea este un fel de Rege al Nebunilor, care legitimeaz
lumea pe dos, ordinea carnavalizat a existenei, aa cum se ntmpla n evul mediu britanic, n care cele
12 nopi de petrecere dintre Crciun i Boboteaz erau conduse de un Staroste al Nebunilor (Abbot/Lord
of Misrule).
Mia i Didina, care au ca satelii la rndul lor pe cei doi amani-sponsori Pampon i Crcnel,
propag jocul dublu i imoralitatea. Catindatul, dei un personaj secundar devine centrul unei intrigi
suplimentare, al unui alt tip de joc dublu, de aceast dat n plan social, financiar i nu numai. Maestru al
mistificrii, la multiple nivele, incluzndu-l i pe cel al senzaiilor fizice, el sufer de dureri de dini ca i
Benedick, dar atunci cnd intr n frizerie cernd s i se scoat mseaua, el nu vrea dect s de autoamgeasc, s-i falsifice percepiile. Mseaua nu trebuie scoas, cci, asemenea scrisorii pierdute, mai
trebuie i alt dat.
Dac Nevestele vesele din Windsor, pies comandat cum se tie de regina Elisabeta, este istoria
comic a unui triumf al virtuii asupra desfrnrii, D-ale Carnavalului este, dimpotriv, o izbnd a
nelegiuirii generalizate. Dei deconspirat ntreaga imoralitate, jocul merge mai departe, fr urm de
cin. Nae Girimea nu e departe, caracterial vorbind, de Falstaff, att de drag lui Caragiale, cci nu avem
nici o dovad n pies c ar iubi pe vreuna dintre cele dou amante ale sale. El tie de existena sponsorilor,
cum mai trziu, n Momente, soii vor ti despre existena amanilor i se vor lsa ntreinui de ei.
Caragiale radicalizeaz comicul proiectndu-l n nelinititor. Soluia lui e profund original i pune la
ncercare limitele comicului. Dei cei doi amani-sponsori vor avea dovada clar c au fost tradui
simultan cu Nae Girimea, ei sunt, n final la fel de mpcai cu soarta ca cei doi soi fericii ai lui
Shakespeare, Ford i Page, crora li se face dovada virtuii nevestelor lor. Caragiale pstreaz, de altfel,
asimetria dintre cele dou personaje: blndul i ncreztorul Page este opus gelosului violent Ford i la fel

77

procedeaz dramaturgul romn punnd n contrast pe mpciuitorul Crcnel i pe violentul Pampon, extist de varditi.
Presa vremii a glosat ndelung pe marginea imoralitii acestor personaje, iar autorul a fost extrem
de criticat pentru c a ndrznit s le urce pe scen. Dar nimic din toate acestea nu a zdruncinat
convingerea autorului c scrisese cea mai bun dintre comediile sale. A sperat ca rezultatul concursului s-i
confirme ierarhiile i ziua mult ateptat a venit. Premiat i apoi reprezentat pe scena Naionalului, piesa
a fost fluierat, incident pe care nu va uita s-l menioneze, n cunoscutul curriculum vitae, prilejuit de
numirea lui la Direcia General a Teatrelor, iar scandalul de pres a ncununat eecul. Progresul de
tehnic a trecut aproape neobservat, singurii care vd n D-ale carnavalului cea mai bun producie
teatral a dramaturgului sunt tinerii Stemi i Niger (tefan Mihilescu i N. Rdulescu-Niger), care
editeaz broura Caragiale fluierat, prilejuind rspunsul polemic al lui Gherea: Nu e vorba, btaia este
nrdcinat n moravurile noastre, dar 10 bti n trei acte e prea mult. (Caragiale fluierat n Drepturile
omului, nr.89/24 mai 1884, 480).
Chiar i Maiorescu, tributar ierarhiilor generice ale momentului, considera c O scrisoare
pierdut este superioar farsei D-ale carnavalului (...) o simpl fars de carnaval, precum se i numete,
vesel i fr pretenii (Comediile d-lui Caragiale). Dar scria totui faimosul su studiu despre opera lui
Caragiale, ce avea s devin prefa a ediiei de teatru, pentru a opri valul violent de detractori i pentru a
lmuri problemele mai generale de estetic pe care opera caragialian le punea. Criticul face gestul
impunerii decisive a autorului dramatic Caragiale care reprezenta un adevrat nceput de literatur
dramatic naional i deci trebuia ncurajat i susinut. E drept c ne putem ndoi de eficiena acestui
gest, att de tardiv, provocat abia de fluierarea ultimei sale comedii, de vreme ce a urmat o tcere de patru
ani, urmat de o total reorientare a carierei sale scriitoriceti.
Aceasta era aadar oglinda criticii: Gherea i Maiorescu, vocile cele mai autorizate ale vremii, o
pereche de ochelari, cu dou lentile total diferite, prin care piesa se vede altfel dect prin prisma
autorului. Care este oare oglinda veneian, de cristal pur, i care cea deformatoare, de blci? S ncercm
s ne desluim, cci cu ct o oper de art este mai perfect, i ca putere de concepie, i ca limpezime, cu
att cere mai multe desluiri (Poetul Vlahu n O.3, 338).
Ca i n comediile anterioare, vizionm, paralel, ansele umanului i ale limbajului. Fpturile
ntrupate din cerneal violent reconstruiesc, continuu, spectacolul, ce se las amplificat de sistemele de
oglinzi, prin care imaginea depete cadrul scenei i sala nsi intr n tablou. Umanul, diluat, se reduce
la o obsesie unic, violena, ce se propag rapid, revelndu-i toate nuanele, de la semi-somnolen pn la
ferocitate. Stridena gesturilor, a micrilor i, mai cu seam, cea a limbajului coopereaz la realizarea unei
succesiuni de scenete, grupate sub titulatura emblematic de scandal. Fiecare personaj genereaz sau
suport scandalul, ameninare permanent, ce planeaz asupra acestor marionete i, totodat, asupra
sistemului lingvistic.
n prima scen a piesei, calfa Iordache i rezum lui Pampon deznodmntul scamatoriei
spierului, marc ce trimite la spectacolul de circ:
Iordache: N-a vrut d. Nae s fac scandal, mcar c era de un procuror ceva. D. Nae, tii, mai galant, i-a luat
biletul i vreo cinci franci ci i-avea n buzunar, i-a fcut un moral bun, din porc i mgar nu l-a mai scos, ia tras vreo dou palme i l-a dat pe ue afar....

Cu asemenea desluiri, ptrundem ntr-o epistem original, familiarizndu-ne, pentru nceput, cu

definiia omului galant i cu tehnica unui moral bun. Dou palme, o buzunrire, aruncarea pe u afar

78

i nite epitete att de moderate ca porc sau mgar nu pot aspira la numele de scandal, spectacol ce
presupune un ansamblu mai complex de semne ale violenei, cu ecouri n pres i cu implicarea forelor de
ordine.
Nemulumit de soluia frizerului, Pampon premediteaz un tratament, ce justific trimiterile
cronicarilor contemporani la recuzita naturalist: o s-i dau o curenie... s-i rup alele!.... El regizeaz
o scen de violen memorabil, exemplar, ca orice spectacol reuit, dar scamatorul rmne, prudent, n
spatele scenei, iar violena se rezum, i aici, la discurs.
Spierul este personajul absent, cu rol bine determinat n construcia dramaturgic, ce confer
comediei o incitant not de modernitate. ndeprtatul pstrtor al cuceririlor alchimice vine la frizeria
model s scape de agresiunea zilnic a temporalitii, pe care ncearc s-o falsifice. n limbaj caragialian,
am putea spune c se rade pe... mofturi; biletul cu scamatorie se ntinde, precum cacavalul prjit,
ncurcnd iele Carnavalului. Spierul pare a fi o nou masc auctorial, un simbol al alchimiei textuale,
care face i desface semnele scrise, lsnd la vedere, sau fcnd s dispar, verigile construciei
dramaturgice. Odat trecut prin labirintul optic, el se multiplic, n chip spectaculos. O serie de ali spieri
se afl n spatele scenei, gata s-i exercite arta mistificrii: un spier i vinde Miei cerneal violent, n
loc de vitrion englezesc (transformnd melodrama regizat de ploieteanc ntr-o fars, printr-un
mecanism similar cu cel folosit n piesa O soacr), altul reface, la cererea lui Pampon, sistemul semiotic
rudimentar de pe biletul de abonament i tot un spier va scoate, n final, petele de pe costumul de
mprumut al Catindatului, sau, mai exact, petele realitii maculate, fcnd totul s par impecabil de curat.
El deine monopolul cernelurilor i al otrvurilor, pe care le dirijeaz, din culise, generatorilor de
violen:
Mia: Vezi tu sticlua asta? (scoate din buzunar o sticlu mic i i-o arat) (...) tii ce are nuntru? (...) Nu
cerneal, Nic... vitrion englezesc! (...) prlete, Nic; arde, Bibicule, momentan tot, tot, i mai ales ochii!

V.I.T.R.I.O.L.-ul (sinteza exprimat a operaiunilor alchimice la diferite nivele de transformare a

metalelor, sau ale fiinei omeneti) lipsete din sticlua Miei, pentru c a rmas n vrful peniei care
mpinge mecanismele dramaturgice pn la perfeciune. Nimic nu arde pe ticloi mai mult ca rsul nota Caragiale (O.V, 83). Rsul care arde ochii spectatorului/cititorului este, ns, unul catalizator,
amplificat pn la grotesc. Nae Girimea reuete s fure problematica sticlu, dar, ntocmai ca Ceteanul
turmentat, care mai gsete o dat scrisoarea, Mia Baston i mai procur una - semn c resursele violenei
sunt inepuizabile.
Amprenta unei tehnici a oglinzilor strmbe, deformatoare, se poate lesne constata i la nivelul
esturii tipologice. Fa de comediile anterioare, aici personajele sunt organizate n dublete, ce grupeaz
variante ale aceleiai invariante tipologice. Ieim din universul nchis al cuplului, iar triunghiul amoros se
dedubleaz, i el, ca ntr-o oglind. Cei doi amani-sponsori sunt nelai de cele dou madame, cu
duplicitarul frizer, care ine loc de Don Juan. Un element comun descrie, de fiecare dat, genul proxim, n
care suntem tentai s aezm i personajele comediilor anterioare. Mia Baston i Didina Mazu, pe de o
parte, Pampon i Crcnel, de alta, reprezint, n cele din urm, mti ale aceleiai fiine, difereniate ntre
ele doar prin unghiul i acuitatea oglindirii. ntr-o simetrie perfect, Mia i Pampon, ploietenii furioi,
sunt generatorii auto-declarai ai violenei, iar Didina i Crcnel, victime la nceput, vor fi contaminai, pe
parcurs. Fiecare devine, pe rnd, regizor sau actor principal al unui scandal:
Mia: Trebuie s-o tiu, trebuie s-o aflu... i s vedem... O s fie un scandal... dar un scandal... cum n-a mai

79

fost pn acuma n Universul (...) Da, (ridicndu-se) vreau scandal, da... pentru c m-ai uitat pe mine, le-ai
uitat pe toate: ai uitat c sunt fiic din popor i sunt violent; ai uitat c sunt republican, c-n vinele mele
curge sngele martirilor de la 11 fevruarie; (formidabil) ai uitat c sunt ploeteanc da, ploeteanc! - Nic,
i am s-i torn o revuluie, da' o revuluie... s m pomeneti!...

Ca i Pampon, ea vrea s realizeze un spectacol de pomin, pentru care improvizeaz o ateptare

specific: s-o tiu, s-o aflu, s vedem. Regizoarea i vede spectacolul intrat n topul scandalurilor
celebre de la Universul, nuannd viziunea carnavalesc a lui Leonida, asupra controversatului 11 fevruarie
i asupra revoluiei de la Ploieti. Verbul a turna readuce n actualitate Eternul Chef, i devine, totodat,
un semn al artificiului estetic. (Pentru noi astzi, el capt o conotaie nou: aceea de turnare a unei
producii cinematografice.)
Didina are aceeai viziune asupra evenimentelor, visndu-se, ca i Peruzeanu, pe prima pagin a
revistelor de scandal la mod: Ce scandal! O s mijloceasc proces, poliie, procuror, i pe urm la jurai...
O s ne dea pn gazete!. Cronica infernal, de care se temea i Zoe, este oricnd la ndemn, gata s
imortalizeze marele eveniment al Carnavalului - scandalul. n ciuda violenei excesive a gesturilor,
oglinzile nu se sparg, ele rmn intacte, s vizioneze Marele Blci. Scena ncierrii dintre electrica
ploeteanc i nifilista din Bucureti este construit pe principiul unei perfecte simetrii a replicilor i a
jocului scenic:
Mia: A! (aparte) O femeie! dama de verde! (tare) A! n sfrit!
Didina (dnd un ipt de surprindere, se ntoarce): A! (aparte) O femeie! e republicana!
Mia (fierbnd): V-ai speriat? pardon! M recomand! Mia
Baston.
Didina (cu contenen): Mersi! i eu Didina Mazu.
Mia (jocul crescendo): Ce caui aici, madamo?
Didina (cu un ton mai sus): Da d-ta ce caui aici, madamo?
Mia (jocul crescendo): Eu sunt la amantul meu!
Didina (foarte sus): i eu sunt la amantul meu!
Mia (izbucnind): La amantul d-tale?... Amantul d-tale... a fost... era... este... amantul meu! D-ta, ca o infam,
mi l-ai rpit! (lund o poz de atac i cu tonul tragic) Una din noi dou trebuie s moar!
Didina (pregtindu-se de lupt): S vedem care... Poftim! (Mia se repede turbat la Didina, care se repede i
ea i o ntmpin. Amndou ip i se ncleteaz, spumnd, una de alta).
Nae: S nu dai n oglinzi, c sunt cu chirie! (apoi repezindu-se ntre cele dou femei, le descleteaz i le
mpinge pe una ntr-o parte, pe alta ntr-alta).

Identitate, eros, violen, moarte - iat cum s-ar putea rezuma ntreaga scen. Avem n fa
imaginea unui monstru cu dou capete, oarecum diferite ntre ele, care se zbucium, parc, ntr-o lupt cu
sine. n varianta din Convorbiri literare (nr. 2/1885), cele dou femei i aruncau, n cascad, epitete cu
dubl referin, ce li se potrivesc, n egal msur, descriind genul proxim al adulterinelor: neruinat,
depravat!, mizerabil!, infam!, smintit!, deuchiat!, nebun!. Ruinoasa Veta i simitoarea Zoe
se rentrupeaz, ntr-o form mai radical. Ideea cuplului conjugal se pulverizeaz, avem, de aceast dat,
n scen profesioniste ale erosului ilicit, tot aa cum, fa de adversarii lui provinciali, Dandanache
msura drumul de la diletantismul politic la profesionalism. Cele dou capete ale himerei i reiau, integral
sau parial, replicile, devenind, fiecare pentru cellalt, un fel de ecou, o oglind auditiv. Indicaiile
regizorale vizeaz tonul muzical, pe care se intoneaz aceast arie a calomniei, pe dou voci.
La nceputul fiecrei buci, - nota Caragiale - compozitorul d mai nti cheia, apoi tonul i pe urm

80

msura. () Da! vom proceda con brio, ns fr precipitare, pstrnd tactul i msura. Vom dezvolta leichtmotivul nostru n toate tonurile. Vom face zgomot asurzitor i mereu crescendo. (Ofens grav n O.4, 92.)

Era vorba de strategia lui Caragiale pentru combaterea unei calomnii la adresa muzicii romneti,
atacat de un strin. Dramaturgul, fin cunosctor al artei muzicale, stabilea un plan de btaie coerent i
convingtor mpotriva gravei ofense. Cu aceeai finee a tonurilor muzicale i construiete i piesele de
teatru.
Brbierul duplicitar se ngrijete exclusiv de soarta oglinzilor (care, asemeni costumelor de
carnaval, sunt cu chirie, configurnd imaginea unui Blci de mprumut), cci, echilibrul ntregului
spectacol depinde de ele, de capacitatea lor de a dedubla i, totodat, de a dizolva imaginile teatrale.
Odat desprite din ncletare, cele dou jumti cad leinate pe scaune, ca nite marionete,
aruncate neglijent, dup terminarea spectacolului, cu acelai joc i aceeai replic nearticulat: A! A! A!
(nervi), aceeai esen sub mti diferite. Nu ntmpltor, la balul mascat Mia preia, prin medierea
grandiropului, costumul de polonez al Didinei, care mbrac, n schimb, un domino asemntor celui
purtat de Mia.
Scena desluirilor dintre Pampon i Crcnel, marcat i ea de violen, vine s consolideze
aceeai tehnic a rsturnrii n oglind. ntre cele dou personaje se stabilete, de la nceput, o relaie de
complementaritate. Ex-tistul de varditi este, ca i Mia Baston, ploietean, ceea ce se conoteaz prin
violent, neierttor. El cunoate politica poliiei, n virtutea creia, pune n micare un ntreg arsenal
de investigaii, cu mijloace dintre cele mai brutale, pe care volintirul cu naturel simitor este nevoit s le
suporte. A opta oar tradus, Crcnel este gata s ierte nc o dat i astfel reduplicarea multipl tinde s
devin infinit. Dar, odat constituit pe principiul antinomiilor ce se anuleaz reciproc, cuplul i descoper
elementul comun: Pampon: Care va s zic este un Bibicul, care devine n chestie de traducere i pentru
mine i pentru d-ta....
De aici nainte, cei doi vor aciona ca un grup unitar. Frecvena cuplurilor de acest gen este, dac
ne raportm la ntreaga oper caragialian, covritoare: Smotocea i Cotocea, Lae i Nae, Ni Ghiescu
i Ghi Niescu, Marin Georgescu i George Marinescu, Mitic i Costic, Farfuridi i Brnzovenescu i
muli alii. Ne vom opri doar asupra unuia, care, prin exagerare parodic, frizeaz absurdul, cel din Lache
i Mache - Nuvel. Aici, permanenta raportare la paradigmele literare clasice este menit s ngroae
conturul parodic, dar imaginea fiinei dedublate se contureaz din ce n ce mai clar:
Multe i mrunte s-au vorbit despre inseparabilii Orest i Pilad din antichitate, ns, cu drept cuvnt,
vremurile de acum se vor mndri cu povestirea istoriei lui Lache i Mache, cci n adevr aceti doi oameni
nu pot avea dect una i aceeai istorie: ei vor da exemplu veacurilor viitoare despre puterea prieteugului.
Cine a cunoscut pe unul a cunoscut i pe cellalt, fiindc amndoi mai aproape triesc, mai aproape dorm,
chiar dect fraii cei lipii din Siam. () Lache i Mache nu sunt dect unul i acelai n dou fee, doime de
o fiin i nedesprit. Viaa lor seamn foarte mult cu un sistem solar dublu, n care fiecare joac pe rnd
rolul centrului, pe cnd cellalt i se rotete mprejur. (s. n.) (O.2, 326)

Pe acelai principiu al fiinei dedublate funcioneaz i cuplul Pampon-Crcnel, trdnd o viziune

absurd-fantastic asupra corpului uman. Din momentul n care s-au desluit, ei devin amici inseparabili,
iar replicile i gesturile lor sunt perfect simetrice:
Pampon: Pe el! (Iordache vrea s plece; Pampon l apuc de o parte, Crcnel de alta, i-l readuc iari n
scen).
Crcnel: Unde te duci, Bibicule?

81

Pampon: Stai s te judec eu, Bibicule...

Crcnel: Pn aici i-a fost, Bibicule! (stau amndoi gata s-l
apuce)
Catindatul: Iart-m, nene Iancule, nu mai fac!

Ca i Trahanache, care rspundea la singular duetului Farfuridi-Brnzovenescu, Catindatul se

adreseaz celor doi ca unei singure fiine, confirmnd ipoteza noastr de lucru. Dar echivocul replicii nu se
oprete aici, el este mai complex. Nenea Iancu este o himer ce reunete trei mti distincte ale violenei:
bogasierul (care promite n scrisoarea de avertisment trimis nepotului viu s-i lungesc urechile; te iau
napoi la prvlie, i te pui la ipitropie, mgarule), ex-tistul (turbat de gelozie) i, n fine, Nenea Iancu
cel adevrat, care urzete estura dramaturgic. Nenea Iancu e, ca i spierul, o masc auctorial
multiplicat n labirintul optic. El nu vrea s ierte pe nimeni; la ndemnul lui apilpisita de Ploeti
arunc n ochii Catindatului pretinsul vitriol. Nu putem s nu observm c toi generatorii de violen sunt
ploieteni.
Fiara cu dou capete atinge rotunjimea perfect, n primele dou scene ale ultimului act, cnd cele
dou voci, reverberate uneori de cea a Catindatului, se ngn reciproc ntr-o veritabil arie a ferocitii:
Crcnel (d-afar): Dechidei! (bti tari n ue; Didina stinge
lampa)
Catindatul: Dechidei! (bti mai tari) (...)
Toi de afar: Dechidei! (bti tari) (...)
Pampon (d-afar): Ori dechidei, ori sparg ua!...
Crcnel (d-afar): Dechidei!
Catindatul (d-afar): Ori spargem ua! (bti grozave).

Un crescendo al tempoului carnavalesc: bti tari, bti mai tari, bti grozave; o muzic de
tobe care ntrerupe aria cu tematic brbiereasc fredonat de Iordache la ridicarea cortinei, devenind
fundalul sonor al ntregii piese. Impulsul afectiv, figurat prin btile de inim de care sufer Pampon, d
cheia, pe urm tonul i msura. Btile dintre personaje - numrate de Gherea - cu duduiala scenic
de rigoare, btile n masa din bufetul balului sau n ua frizeriei, completeaz aranjamentul muzical. n
scena a doua, aria continu:
Pampon: Nu mai ncape vorb, este aici. Aicea este Bibicul! (crud) Am s-l sfiu!
Crcnel: Cu dinii! cu dinii am s-l rup! Dup ce e caz de traducere dubl, ne mai duce din ncurctur n
ncurctur; i bate joc de noi... Cu dinii! (...)
Pampon (fioros): Am s-l sfiu.
Crcnel (scrnind dinii): Cu dinii am s-l rup!... cu dinii!...

Dup modelul unei tehnici specifice operetei, acelai leit-motiv se reia n tonuri diferite. Cuvintele
repetate, obsedant, i pierd nelesul, scrnetul dinilor devine un limbaj mult mai expresiv, dar, brusc,
odat cu intrarea n scen a ipistatului, toat furia dispare, se dizolv, i tonalitatea muzical se schimb.
Port-tabacul pus la tombol, care are dou melodii pentru a se integra ansamblului imaginilor duble,
devine noul diapazon. De aici nainte, toi vor juca dup cum le cnt tabachera magic; n interval de
conversaie cu poliia, toate durerile, toate pasiunile se estompeaz, ca prin farmec, generaliznd metoda
homeopatic. Aa cum observa Mircea Iorgulescu secia este vital interesat n perpetuarea carnavalului i
n protecia mecanismelor de mistificare (24). n finalul piesei, ambiguitatea etic va deveni perfect, iar

82

duetul Pampon-Crcnel, mulumete, la unison, frizerului pentru serviciile aduse:

Crcnel (vesel, dar solemn, l apuc de mn): Mersi, neic; eti un brbat, drept s-i spui, nu c eti frizer,
dar eti galant.
Pampon: Da, foarte galant!
Crcnel: Ne-ai fcut i mie i prietinului mare buntate: amndoi o s-i rmnem foarte recunosctori, de
cte ai fcut pentru noi (i strnge mna clduros).
Pampon: Aide de! nu! ce-i drept e drept, neic, ai fcut mult
pentru noi...

Dac n episoadele violente Pampon este vocea nti i Crcnel a doua, n momentul mpcrii,
Crcnel devine centrul provizoriu al sistemului solar dublu, punndu-i n practic vocaia de a ierta. Ei
intr, astfel, n marea familie literar ce ncepe cu jupn Dumitrache i se desvrete prin dilematicul
Zaharia Trahanache, pentru a-i continua drumul, sub diverse nume i nfiri, n proza de maturitate,
oferindu-ne prilejul s-l rentlnim. Odat cu aparentele desluiri finale, semnele identitii, i aa destul de
neclare, se vor ambiguiza total: Crcnel (vesel): i care va s zic Bibicul erai d-ta, ai? bat-te s te
bat! (...) i Mangafaua nu eram eu? (...) Auzi d-ta! i eu gndeam c e biletul Miii....
Operaia decodificrii, att de simpl pentru Trahanache, devine aici mult mai complicat, tocmai
din pricina dedublrii triunghiului amoros. Biletele gsite de Pampon - dou i ele pentru a se circumscrie
ansamblului - nu o implic direct pe Didina, scrisoarea e a Miei i personajele ei sunt Mangafaua i
Bibicul; descoperite de Didina, biletele ar fi provocat, de asemenea, scandal. n confuzia general, unul
dintre amanii Miei este btut n locul celuilalt, iar n final se gsete mult cutatul Bibicul, dar se pierde
Mangafaua. Biletul recunoscut de Mia nu mai este al ei, i Pampon nu sufl amicului nici un cuvnt
despre acest episod, iar damei de verde i se atribuie unica vin de a fi cumprat borcanele de pomad
pe care Nae le-a nfurat n cele dou bilete. Artificiul cosmetic nfoar din nou realitatea n vluri de
ambiguitate, sau, mai bine zis, o mbrobodete. Metafora borcanelor cu pomad va reveni ntr-un
aforism fantezist intitulat Pomada fermecat:
frizerii, urmrind pomada pentru creterea prului pierdut, descopr azi reeta pentru cptarea talentului i
frumoaselor daruri intelectuale pe cari nu le-ai avut niciodat. (...) Astfel, ajungi ce pofteti - poet liric,
satiric, epic, novelist, dramaturg, publicist, critic, ntr-un cuvnt artist. (Pomada fermecat n O.4, 242243.)

n acest blci al deertciunilor, brbierul este regizorul ce va reaeza, n final, marionetele n

poziia de pornire a unui nou spectacol, fixnd celor dou femei ntlnirile, pentru ziua urmtoare. Printr-o
uimitoare abracadabristic persuasiv, el anuleaz toate evidenele, att de dureroase, reinstaurnd legea
falsitii, i calfa sa l acompaniaz la... foarfec. Florin Manolescu atribuia gestului un neles simbolic:
Din nou un final de pies trimite la Caragiale spre general i spre simbol, cci n cazul acesta foarfeca, n loc
de clete i gestul tunsului, n locul scoaterii unei msele se substituie adevratei realiti, pentru a deveni
metafora aparent vesel a minciunii i a existenei personajelor din comedie. (op. cit., 138)

Explicaia se produce n culise, fapt pentru care dramaturgul a fost aspru criticat, dar ea nici nu
mai conteaz i ar fi putut foarte bine s lipseasc, asemeni discursului lui Dandanache. i de aceast dat,
ne aflm n faa unui tip literar cu ndelung gestaie. n seria Gogoi a Claponului aprea o variaiune pe
tema frizerului-artist, republicat apoi n Calendarul Claponului. Apologia ironic a breslei va fi ulterior
reluat n volumele Note i schie (1892) i Momente, schie, amintiri (1908), semn c autorul i acorda un

83

loc privilegiat chiar i dup eecul piesei D-ale carnavalului. Este bine cunoscut obiceiul autorului de a
folosi metoda aforismelor fanteziste atunci cnd trebuia s vorbeasc despre domeniul estetic,
asemnnd meteugul scriitoricesc fie cu cel al ciubotriei, fie cu cel al negustoriei, sau, n cazul de
fa, cu arta nfrumuserii practicat de brbieri:
briciul este rud cu dalta, cu penelul, cu coturnul, arcuul, condeiul - mai tiu eu cu ce! De aici, nenvinsa
pornire ctre artele frumoase caracteristic la toi brbierii. O sum dintre dnii, mpini de patima lor
pentru teatru, s-au fcut artiti dramatici. (Un artist n O.3, 9)

Artistul brbier este o caricatur polifonic a aptitudinilor regizorale. Pasionat de muzic i, mai
ales, de pictur, frizerul compune o oper original, pe care tefan Cazimir o identifica drept pies de
rezisten n galeria kitsch-ului caragialian:
esut n fire de pr de toate nuanele posibile: ea nfieaz un munte deprtat n fund; pe vrful lui st un
cltor, iar la poale-i curge o ap mare; dincoace de ap e un cioban, care puneaz o turm de o spe
destul de problematic; n sfrit, cltorul din vrful muntelui i aprinde igara la luleaua ciobanului din
vale... Ce perspectiv! (Idem., 10)

Ironia atinge cote paroxistice. Dincolo de ea, ns, estura de fire este, cum am vzut deja, o
metafor a texturii dramaturgice, conform viziunii caragialiene. n artele plastice, n care trebuie, firete, s
includem i scenografia, perspectiva este, cum se tie, de o importan covritoare. Leonardo da Vinci, pe
cnd se gsea la Roma, plnuia s construiasc un cabinet octogonal de oglinzi, contient fiind c
oglindirea infinit este precursoarea labirintului irealitii. Dlenbach analizeaz, la rndul lui, cteva
exemple de mise en abyme pictural, n care efectul de perspectiv provine din folosirea oglinzilor (cf. op.
cit., 19-20). Ochiul artistului dramatic brbier nu nregistreaz corect efectul de perspectiv. S fie oare
vorba de o deformaie profesional a ochiului pervertit de oglinzile multiplu orientate ale frizeriei? sau un
fin avertisment al dramaturgului asupra subtilelor efecte vizuale, pe care nimeni nu le-a observat la
premiera ultimei sale comedii?
Regizorul brbier pune n scen parade militare cu cocoi turmentai, cu boabe i grune
zcute n rom, dreseaz mierloiul s cnte czceasca i gaia s vorbeasc rusete. El este, deci, un
circar, un scamator n toat regula, ceea ce ne readuce la problema reflectrii comediilor n alte forme
spectaculare. Caragiale se plaseaz ironic n echipa regizorului caricat, oferindu-i acompaniamentul
instrumental cel mai adecvat:
m-aezai pe lavi alturi cu comandantul i-ncepui s-l acompaniez btnd toba cu detele pe fundul
plriei - fr asta nu mergea: toba, cu grupetele ei n contratimp, asta e piperul marului. (Un artist n ed.
cit., 10)

Acelai ton muzical domin i n D-ale carnavalului. La sfritul spectacolului improvizat sub
ochii fascinai ai unei asistene foarte numeroase, artistul de ocazie promite: Mine sear mai frumos!
iar Caragiale comenteaz, cu un amestec de ironie i fascinaie: Mai frumos... nu se putea. n 1901,
scriitorul reia tipul n Un frizer-poet i o dam care trebuie s se scarpine n cap (O. 3, 397). Frizerul-poetcritic-raseur etc. romn este de aceast dat celebrul C.A. Ionescu (Caion), care, la ndemnul lui
Macedonski, i intentase procesul pentru Npasta.
Pe msur ce naintm n studiul variaiunilor pe tema frizerului-artist, observm cu claritate c el
este un ppuar ambulant, dar i creatorul mtilor sociale, n componena crora frizura are un rol
decisiv, ilustrat cu prisosin de favuridele lui Dumitrache, mustile lui Tiptescu, barbetele i

84

chelia lui Crcnel etc.

Laboratorul estetic al lui Nae Girimea este dotat cu sticlue i borcnele magice, cu clete, foarfec
i brici, pe care Iordache le ascute n prima scen, inaugurnd acompaniamentul muzical al fierului ce
scrnete, reluat mereu la cererea Catindatului. Dar subfirurgul este specializat, mai ales, n chirurgia
regizoral i, de aceea, toi l caut i l ateapt, cu impacien sau cu rbdare. ntrebarea Unde e Nae?
revine, obsedant, pe parcursul primului act, ca un refren muzical. Pampon, Crcnel, Mia i Iordache l
ateapt pe Nae Girimea pentru a primi ultimele indicaii regizorale, fr de care Marele Carnaval nu
poate ncepe. Crcnel se gtete n faa unei oglinzi, i piaptn barbetele i chelia ca i cnd s-ar
pregti pentru o preselecie, iar calfa puncteaz apartenena acestei lumi la modul de a fi carnavalesc: De
ce muterii am parte eu astzi?... Frumos carnaval!.
Nimeni nu-i solicit serviciile profesionale specifice, chiar i Catindatul, chinuit de durere, prefer
mofturile italieneti. Dar, n finalul actului, mult ateptatul brbier apare i scoate mseaua nevinovat,
pstrnd-o, cu grij, pe cea stricat - Numai s-o vz! n-o sco! - care, asemeni scrisorii becherului, mai
trebuie i alt dat, la urmtorul spectacol. Mseaua stricat va funciona, pn la sfritul piesei, ca un
catalizator dramaturgic. Catindatul - care cunoate gustul i mirosul cernelii - pare a fi o a treia masc
auctorial, el nva repede arta de a tachina, pe care i-o exerseaz n sala de bal i tot el va ntreba n
scena final: ne-ncurcm iar?, sugernd reintrarea n labirint. Marele ppuar i rspunde fr s ezite:
cu plcere, neic.
Imaginea sistemului solar dublu se reediteaz. Crcnel se nvrte, ca un meteorit, n jurul
Catindatului, n cutarea unei pete. Pentru o clip, echilibrul Carnavalului este ameninat, dar mica pat, ca
i earfa lui Chiriac, nu mai poate schimba nimic, ntr-o lume care refuz, cu ostentaie, s-i recunoasc
macularea. Pata din ceaf e cu alt socoteal:
Catindatul: Las-o aia; aia e de la noi de la percepie; tii, am obicei, dup ce scriu, terg condeiul; l dau pn
pr. (face gestul la ceaf; toi rd).

Aici ar putea ncepe o alt comedie, realul mai are pete bine ascunse, care cheam alt dr de
cerneal violent. Gestul care ncheie procesul scrierii este simbolic, el anun finalul apropiat al piesei.
Dislocarea sensului obinuit, osificat, al realitii i al limbajului, amendarea convenionalitii
extreme, impuse discursului teatral, extirparea locurilor btute ale retoricii rmn sarcini permanente ale
comediei, ce se lsau ntrezrite i n piesele anterioare. Ucenicul lui Matei a nvat cte ceva din arta
doftorului de btturi, pe care o aplic tehnicilor dramaturgice.
n bal i n afara lui, Catindatul - ce nu candideaz doar la un post la percepie, ci i la meteugul
scriitoricesc - se arat mereu, complicnd mecanismele dramaturgice. n final, nelegem c, prin
contaminare general, la frizerie, la spierie, la percepie i chiar la poliie, toat lumea umbl cu...
mofturi italieneti - amprent a modului carnavalesc de existen. Suferina exist doar pentru a fi
anulat. Pampon sufer de bti, Mia este singur i ambetat i foarte ru bolnav iar Catindatul e
chinuit de msele. Pentru toate exist un leac universal: Vrei s-i treac? mnnc, bea, f petreceri i
magnetizeaz-te, dar magnetizeaz-te stranic cu jamaic....
Remediul tuturor imperfeciunilor este perpetuul Carnaval, care, aa cum remarc Iordache, ncepe
i se sfrete n frizeria model, n timp ce balul mascat abia se ntrezrete, n actul al doilea, printr-o
u deschis. El e doar reflexul unui joc de perspective. Mtile cele mai importante sunt cele permanente,
abandonate ntr-o clip de furie i recuperate de voie, de nevoie, n final. Ca i oglinda, masca se leag de
tema dublului, a multiplului chiar, i aici nimeni nu-i poate permite, de fapt, s-i piard masca sau

85

costumul. Gilbert Durand atrgea atenia c masca i dansul sunt reprezentri figurative n timp ce ritmul
i pictura sunt deja de ordinul semnului (Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureti, Univers,
1977, 506). Iat de ce preocuprile artistului-brbier sunt att de complexe.
Balul mascat este, la rndul lui, un blci al oglinzilor strmbe, n care chipul deformat se vede
frumos i invers, anamorfoza continund procesul reducerii omului la masc. Mtile i costumele, pe care
le tot schimb ntre ei, indic straturi succesive ale personalitii, contribuind la ambiguizarea maxim a
semnelor identitii. Echivocul erotismul invertit al travestiului agraveaz obsesiile, violena izbucnete de
sub orice nfiare, reactualiznd acel versant aproape satanic, despre care vorbeam la nceput. Sub orice
aparen, esenele rmn neschimbate. Bibicul, identificat pe rnd cu spierul Frichinescu, Crcnel, apoi
cu Catindatul, continu s funcioneze ca un pretext al rbufnirilor violente.
i aici, oglinzile sunt prezente, gata s amplifice spectacolul. Catindatul, dup ce s-a magnetizat
bine cu jamaic, asemeni cocoilor actori, merge ovind la o oglind n stnga s-i dreag miza. Ca
i Crcnel n actul precedent, el se aranjeaz, pentru intrarea n scen.
Anestezicul general este alcoolul, toi beau cte ceva: rom, bere, vermult, mastic, iar
magnetismul anuleaz nu numai durerea ci, ntr-un fel, chiar materialitatea ppuilor vii din scen. Aburii
amestecai de alcool par s favorizeze procesul, de altfel ei vor reveni, n proza de maturitate i chiar n
coresponden.
Mtile nu reuesc s ascund tragica lips de identitate, goliciunea interioar; discrepana dintre
fiin i masc devine din ce n ce mai extravagant. Oglinzile capt o funcionalitate special, viznd,
mai cu seam, oglindirea raporturilor sociale: soarta lumii ntregi li se ncredineaz. n bal, vrtejul
dorinei de parvenire se amplific, prin imitarea naltei societi. Costumele trec halucinant de la unul la
cellalt: turcul, cazacul, polonezul, dominourile alearg continuu, ca entiti de sine stttoare,
semnificani goi de coninut. Calfa Iordache, artistul-frizer n devenire, imortalizeaz acest vrtej teatral:
Iordache (cznd obosit pe un scaun): De azi-diminea!... de azi-diminea, asta merge ntr-una aa! Ce
goan! Ce goan turbat! Doamne! Doamne, isprvete odat istoria asta!

Goana turbat a devenit o form-sens. Paiaeria se realizeaz printr-o form de teatralitate

hiperbolic, cu sens existenial bine precizat: lumea se oglindete n Carnaval i Carnavalul n lume. n
sistemul complicat al formelor de teatru n teatru, el ocup un loc privilegiat. La nivelul medievalitii,
srbtorile carnavaleti aveau, dup cum se tie, o semnificaie bine determinat, fiind adevrate supape de
presiune, prin care posibilitile inferioare ale fiinei erau lsate s se manifeste, n acest un cadru
organizat, pentru a se nltura pericolul erupiei lor spontane. Astfel canalizat, entropicul era meninut la
periferie. Odat cu deplasarea spre mentalitatea modern, ele sunt treptat abandonate, ceea ce, n opinia lui
Ren Gunon, probeaz o generalizare a dezordinii i existena n regim de sinistru carnaval perpetuu
(Ren Gunon, Simboluri ale tiinei sacre, Bucureti, Humanitas, 1997, 152). Cu alte cuvinte, Carnavalul
propriu-zis a fost convertit ntr-un Carnaval existenial, i tocmai aceast convertire ncearc dramaturgul
s o pun n scen, crendu-i un cadru metamorfic adecvat. Politicul n Scrisoarea pierdut i, respectiv,
eroticul n D-ale carnavalului devin nuclee generative fundamentale ale entropicului, instaurat, definitiv,
n centrul existenei.
Ca i Pristanda, care viziona culisele opoziiei ca la teatru, Nae Girimea identific episoade, pe
care ochiul lui de regizor le raporteaz la normele dramaturgice. n biletul trimis Didinei, el precizeaz s-a
ntmplat un caz de o comdie mare n chestia noastr (...) s juri c devine ca la Teatru pentru ca apoi,
vizionnd scena ncierrii dintre cele dou femei, s observe: Asta e curat ca la Norma....

86

Teatrul n teatru, i mai ales Carnavalul n Carnaval, ce implic o masc a mtii, funcioneaz
dup acelai principiu al oglinzii din oglind. Omul redus la masc este o form similar cu omul redus la
frizur i machiaj, care apare i n monologul dramatic ncepem. O solidaritate ideatic unete frizeria,
balul mascat i teatrul: costumarea, aranjarea, machiajul, coafura sunt elemente ce in de pregtirea
spectacolelor de orice fel.
Vizionm o imitaie de umanitate, iar auto-amgirea accentueaz aceast impresie. Emblema ei
este metoda homeopatic a lui Matei. Dac la primul contact cu teoria, Iordache este sceptic, iar Catindatul
precizeaz ferm: Nu vanghelistul, n final, cnd calfa reia replica de la Matei citire..., distincia este
omis. Matei a devenit deja (ca i evanghelistul) un model de existen, n spiritul falsitii, auto-sugestiei,
mistificrii, a fost omologat. Calfa brbierului i-a desvrit, astfel, iniierea n meteugul mbrobodirii.
Chiar cuvntul masc desemneaz simultan recuzita de bal i persoanele ce o folosesc: Pampon: i-ai
schimbat costumul cu o masc, care nu tii mcar ce fel de persoan e.
Contaminate de ansamblu, anumite detalii se transform ilogic, prin jocul rutcios al
coincidenelor. Toi se tem, se cred urmrii, recunoscui, toi ncearc s evadeze din propria identitate. i
tot acest haos este amplificat de labirintul optic. Ceea ce se oglindete intr n memoria virtual a spaiului
reflectant, devenind o replic amenintoare i crud la real. Consumnd toat gama de efecte vizuale, de
la orbire la clarviziune, oglinda din oglind proiecteaz tot ce se ntmpl n scen ntr-o irealitate total.
Forma static se descompune, spaiul, dilatat prin axe abisale, se rotete halucinant, n micri convulsive,
dnd natere unui limbaj vizual, ce transmite nelinite, dezechilibru, dezordine. Micarea ameitoare se
coreleaz cu implicarea afectiv maxim a personajelor. Labirintul, astfel vizualizat scenic, amplific
zbaterea violent de a iei din promiscuitate i agraveaz revelaia final a lipsei oricrei ieiri.
Un asemenea teatru - prin puterea infinit creatoare de imagini a oglinzilor paralele (O vizit la
Castelul Iulia Hasdeu n O.4, 97) - depete jumtatea drumului dintre real i fantastic, pregtind
tragicul. Cci, trivialitatea enorm, nfiat n goliciunea ei monstruoas, devine, cu adevrat, cea mai
tragic tem caragialian.

87

NPASTA
Opiunea pentru tragic. Schimbarea total a comportamentului limbajului. Textuarea
tragic prin intermediul limbajelor scenice. Figuri ale ncarcerrii spiritului. Ancheta
ontologic declanat de actul violent. Funcia rememorrii i a mrturisirii. Proiecia
tragic n repetabil.

Odat cu D-ale carnavalului, interesul lui Caragiale pentru comedie se epuizeaz i, dup cei patru
ani de tcere ce au urmat controversatei premiere, dramaturgul avea s le ofere contemporanilor o nou
surpriz: drama Npasta. Achiziiile tehnice acumulate n exerciiul comediilor nu vor fi, ns, abandonate.
Stranietatea relaiilor interumane, ideea oglindirii unui unic versant al fiinei, tentativa euat a
personajelor de a evada din propria lor identitate - explorate aici din unghi tragic - configureaz un filon al
continuitii. Dispare, n schimb, amprenta carnavalesc asupra limbajului, care devine dens, aluziv, marcat
de tensiunile acumulate timp de nou ani, n lupta continu i ndrjit ntre ceea ce trebuie neaprat spus,
mrturisit, rememorat, i ceea ce trebuie ascuns cu toat grija. Vorbele Anci - mustind de blestem - cad
grele, abrupte, ca nite sentine, fulgertoare ca o ghilotin; ale lui Dragomir sunt stpnite, cenzurate expresie a neputinei limbajului de a se exprima pe sine - alternnd cu rbufniri necontrolate, haotice,
mrturisiri involuntare, care l vor condamna, n final, la suferin perpetu.
Teatrul reuete, i n acest caz, s pun la serviciul su pe toate celelalte arte, printr-o
structurare precis a tuturor detaliilor. Un ingenios aranjament reciproc de elemente, de la text i efecte
audio-vizuale pn la cele mai intime mesaje adresate subcontientului, configureaz o macrostructur
semantic, o reea unitar de semnificani scenici i, totodat, un efect de consonan ntre Npasta i
textele pe care le-am admis de la nceput ca arte poetice - un mise en abyme du code n accepia lui
Dllenbach. Procesul eserii catastrofelor una de alta - figurare concret a operaiei ce domin activitatea
de producere a textului - capt astfel o reprezentare scenic inedit.
Locul labirintului optic, amplificator, al oglinzilor, prin care mirajul corecta realitatea, este luat de
un decor sumbru, ntunecos, efectul de perspectiv sugernd, de aceast dat, nchiderea, unghiul adecvat
texturii tragice. Ritmul lent al macerrii interioare, opus Carnavalului, se dovedete a fi la fel de
nelinititor. Toate personajele dramei sunt prinse n urzeala perfid a Moirei, ca nite insecte ce se zbat,
neputincioase, ntr-o imens pnz de pianjen, toi ispesc o vin, real sau imaginar, cufundndu-se,
iremediabil, ntr-un hi de pcate vechi:
Anca: Las-m pcatelor mele, Gheorghe i du-te. (...)... De ce s-i ncarci tu o via tnr cu peli trecute,
s iei o femeie cu gnduri vechi?...; (...) Gheorghe, Gheorghe, ce pcat te mn pe tine!... ; (ctre Ion):
Srmane, cine tie ce pcate!...; Ce s fie cu tine Dragomire? Eu gndesc c-o fi vreun pcat...

Pentru aceste suflete mortificate, culpa refulat devine calea cea mai sigur spre auto-distrugere.
Pe msur ce povara devine tot mai apstoare, minile se nceoeaz, paralel cu dizolvarea organic a
trupurilor, ce se las devorate ncet, halucinant. Nebunia cu accente epileptice a ocnaului, mintea
mpienjenit a lui Dragomir, auto-sterilizarea afectiv din care Anca i face un program i totodat o
virtute i plaseaz dincolo de limitele normalitii, alimentnd un tragic esenializat i dens. Chiar dac
dramaturgul a neles foarte strict unitatea de timp, concentrdu-i drama asupra nopii apogeului acestui
proces, nu trebuie s ne lsm nelai: el este lent i ndelungat, aa cum l descrie Anca, n monologul ce

88

deschide actul al doilea: s-a strecurat i s-a nirat ndelung, ncet, ncet, bnuial cu bnuial n sufletul
meu, pn s se nrdcineze credina asta... C Dragomir e vinovat. Cu tenacitatea i ura ndelung
cultivat a Clitemnesterei, care ateptase i ea un deceniu s se sfreasc rzboiul pentru a-i pune n
aplicare rzbunarea, Anca i plnuiete marea rfuial.
i ea, i Dragomir, i Ion nu sunt dect personificri ale suferinei, trasee ale absorbiei fiinei ctre
propriul ei centru, n care domnete nestingherit o obsesie, ca o boal incurabil. Maxima intensitate a
acestor fenomene psihice depresive transfer chinul n plan fiziologic. Ei nu mai sunt oameni n nelesul
deplin al cuvntului, ci doar mti ale morii, mini mpienjenite n trupuri bolnave, cadavre vii n
continu degradare. Tema real a Npastei pare s fie tocmai acest proces de resorbie n durere, n sensul
descris de Julia Kristeva: une mort vivante, chair coupe, saignante, cadavrise, rythme ralenti ou
suspendu, temps effac ou boursoufl, rsorb dans la peine... (Soleil noir dpression et mlancolie,
Paris, Gallimard, 1987, 14.)
Cum reuete Caragiale s pun n scen complicatul joc al tenebrelor interioare, rtcirea acestor
umbre n labirintul psihologic, cei nou ani de tortur ce au precedat ridicarea cortinei, i, mai ales, cum sa nscut ideea acestui sondaj abisal n contiina uman - sunt cteva ntrebri pe care trebuie s ni le
punem. nainte de orice, tragicul se instituie prin decor. Pe manuscrisul autograf incomplet druit de
dramaturg lui Delavrancea, ca omagiu pentru strlucita lui pledoarie n procesul cu Caion, ni s-a pstrat un
desen al autorului. El nfieaz cutia scenei, un pienjeni de linii, ce tind s ngusteze spaiul i s
focalizeze aciunea dramaturgic, transcriind cu maxim fidelitate indicaiile de regie din varianta tiprit:

Decorul desenat de Caragiale pentru drama sa Npasta

(Interiorul unei crciume, cldire cu grinzi de lemn. n fund, la mijloc, ua de intrare; la stnga, fereastra mare
de prvlie cu oblon; lng fereastr, taraba. La stnga, planul nti i al doilea, dou ui care dau n dou odi.
La dreapta, planul nti, chepengul beciului i o u care d n celar. La stnga, n fa, o mas de lemn i scaune
rustice. Lavie pe lng perei).

Pereii perforai de ui nchise, oblonul cu gratii al ferestrei, grinzile de lemn ale tavanului
contureaz toate un spaiu labirintic, din care nu se poate evada, dect la modul tragic. Cele dou ui din
stnga ascund cabinete individuale de tortur: unul adpostete pe ucigaul bntuit de fantasme i vise cu
capete de mori care l muc cernd rzbunare, cellalt este oracolul n care controversata eroin
caragialian nnoad i deznoad firele intrigii, construiete i abandoneaz ipoteze, ca o Penelop
modern, n numele unui ideal auster de puritate moral, pe care l socotete dictat de o instan divin. n
prima redactare a piesei existau indicii mai precise ale convieuirii lor conjugale, pe care dramaturgul le-a
eliminat n varianta definitiv, n vederea reducerii efectului de ambiguitate etic ce planeaz asupra
acestui cuplu straniu. n ultima scen a actului nti, o indicaie regizoral precizeaz c Dragomir pleac

89

spre ua odii lui (s. n.) i tot aici Anca se sustrage agresiunii erotice a soului, invocnd spectrul lui
Dumitru, amnunte ce las loc ideii unei separaii ntre cei doi.
Fa n fa cu cele dou ncperi ce par a fi dormitoarele separate ale soilor se zresc celarul
(strmt i ntunecos ca o celul de nchisoare) i chepengul beciului, prima treapt a coborrii n
prpastia infernal. Lng gratia oblonului - alt nsemn al ntemnirii - este taraba, tribuna improvizat,
spre care Marea Anchetatoare se ndreapt atunci cnd are de pus o ntrebare fundamental. Pe tarab, la
ndemn, se afl barda, labrys-ul, metafora spaial a situaiei tragice declanate prin crima svrit cu
nou ani n urm. Prim-planul este dominat de masa rotund de lemn - simbol al tainelor i, n final, al
marilor revelaii - n jurul creia se rotesc, stereotip, toate personajele, figurnd astfel scenic
imposibilitatea de a evada din cercul nchis al obsesiei. Pe mas plpie ca o candel o lamp mic cu
petrol, ce transform cei nou ani de csnicie ntr-un lung priveghi. De jur mprejurul ei, trei personaje
citind o gazet. Nimic mai caragialian - va spune spectatorul linitit, fr s bage de seam c va intra ct
de curnd n purgatoriu, i apoi de-a dreptul n infern, i va trebui s lase afar orice speran de a rde n
hohote.
Trei ppui tragice care n curnd vor ncepe s umble, s vorbeasc, s se urmreasc i chiar s
se ucid; i toate acestea pentru c hiurile ntunecate ale pdurii Corbenilor, a crei umbr planeaz,
amenintoare, asupra tuturor, ascund o tain cumplit: cu nou ani n urm, n smbta Patelui - timpul
confuz dintre Rstignire i nviere, n care moartea triumf temporar asupra vieii - unul din ei a ucis:
Dragomir: M tot goneai... Odat, cnd ai ieit de la biseric la Vinerea Mare, seara - i-aduci aminte - m-am
dat pe lng tine i i-am zis ncet: Anco! de ce n-ai vrut s m iei pe mine? Eu tot te iubesc... Las-l pe
Dumitru i vino! i-aduci aminte? (...) Eu am plecat acas, n-am dormit toat noaptea i dimineaa... m-am
hotrt. (...) tiam cnd se ntoarce de la deal pn pdure... i
l-am ateptat... Venea uiernd... Ne-am ntlnit, ne-am dat n vorb... i-am artat o plut nalt; el a ridicat
ochii n sus... Am tras cuitul, i pn s-aplece iar ochii... (...) Pe urm l-am ntors cu faa n jos...

Actul violent, svrit sub semnul maximei ncrcturi psihice, polarizeaz ntreaga aciune
dramaturgic, fcnd posibil textul tragic. Discursului fr crim, din comedii, i se substituie aici crima
fr discurs: cel urt ucide pe cel drag ca lumina ochilor, declannd un lan tragic ireversibil. ntr-un
ultim efort de a sfida un destin nefast, trupul muribund, abandonat cu faa n jos, se rsucete,
ndreptndu-i ochii n sus, spre transcenden. Ei se mai deschid pentru o clip, s-l priveasc pe Ion,
sau, poate, s i ia rmas bun de la lumea aceasta, n care s-a aflat printre cei alei. Omologat prin
neantizare, Dumitru a devenit pentru Anca modelul iubirii unice i absolute. Cel purificat prin moarte este
trimis la zei, n vreme ce pctoii nu pot s treac dincolo nejudecai aicea.
Efortul lui Caragiale de a explora adncimile abisale ale fiinei umane i de a descrie crima n
termenii unui act sacrificial a rmas fr ecoul scontat. Acuzaia formulat n subtext, c omenirea a
pierdut simul pcatului odat cu sanciunile religioase ce-l ntreineau, se voia pus nu doar n scen, ci i
n dezbatere, cci Npasta nu este doar o anchet judectoreasc, ci, aa cum sugera Maria Vod
Cpuan, o interogaie ontologic (177). Subiectul acestei dezbateri este posibilitatea crimei ca
manifestare uman. nainte de a cere socoteal pentru propria lui npast, nebunul osndit pe nedrept
ntreab: De ce l-ai ucis, m, pe cretin?.
Aceeai ntrebare vor formula, n finalul piesei, stenii informai de omorul de la han. Mulimea
care invadeaz scena, n care nu s-au aflat pn atunci mai mult de trei personaje simultan, joac rolul
corului din tragedia antic. Reluat i amplificat, ntrebarea devine un leit-motiv al ntregii construcii

90

dramaturgice: de ce i de cnd exist impulsul primitiv i slbatic de a ucide i care sunt consecinele - nu
doar juridice, ci i ontologice - ale acestui act. Aceasta este ntrebarea pe care i-o pune dramaturgul,
obligndu-ne s o prelum. Paradoxal, tocmai aceast ntrebare a fost ocolit. S-au formulat, n schimb,
multe altele: de ce se mrit Anca tocmai cu ucigaul primului ei brbat? de ce l tortureaz, odat ce l-a
luat? de ce ntrzie att de mult rzbunarea? de ce ajunge Ion tocmai la crciuma lui Dragomir? i, mai cu
seam, de unde a luat Caragiale asemenea tipuri literare?
De la ncercrile criticii sociologice - reprezentate mai ales de Gherea i Sofia Ndejde - de a
identifica n Npasta adevrata culoare local a rii romneti (cf. cronica Npastei semnat de Sofia
Ndejde n Contemporanul, nr. VII/ noiembrie-decembrie 1889, continuat n numrul pe ianuariefebruarie 1890) i pn la acuzaiile explicite de plagiat i influene literare, s-a consumat toat gama de
rspunsuri i ipoteze. Mai original este Ion Suchianu, care invoc drept surs a piesei un episod real, la
care ar fi fost martor mpreun cu dramaturgul (cf. O. 1, 659).
Fiind ns vorba, aici, de un sondaj abisal n contiina uman, trebuie s-i cutm rdcinile mai
adnci, n mit. Numele victimei - Dumitru Cirezarul - i faptul c, n prima redactare, Anca era numit
mocanca par s indice c un prim strat genetic are la baz un conflict pastoral, poate chiar o filier
mioritic, dar nucleul fundamental se leag de mitul cretin al originii crimei ca manifestare uman. Cain,
ntiul om nscut din pntecele Evei, i ucide fratele pstor, invidios pentru graia divin pe care acesta o
dobndise. Naterea omului este, aadar, simultan cu declanarea violenei. Dac pcatul lui Adam
comport un oarecare grad de noblee, fiind de natur strict gnoseologic, actul lui Cain este reprobabil. El
pune n act posibilitatea morii cucerite de tat, declannd o nou mutaie ontologic i definind condiia
celui ce ucide:
i acum eti blestemat de pmntul care i-a deschis gura sa, ca s primeasc sngele fratelui tu din mna
ta. Cnd vei lucra pmntul, acesta nu-i va mai da roadele sale ie; zbuciumat i fugar vei fi tu pe pmnt.
(Biblia, Bucureti, Editura Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, 1982, 14.)

Cain se rentrupeaz n Dragomir, care ucide din invidie, mnat de obsesia de a fi iubit. Devorat de
contiina vinoviei, el ncearc s-i ispeasc pcatul prin suferin: zbuciumat i fugar, izgonit de
femeia pentru care a ucis, i care nu-l va iubi niciodat, se macin ncet, ntre roile dinate ale mainii
textuale. Efortul acesta greoi, steril, zadarnic, de a iei de sub incidena blestemului primordial, ce planeaz
asupra celui care a cutezat s ridice viaa druit de Dumnezeu, ncearc s-l zugrveasc dramaturgul
Caragiale, pentru a crea emoia cathartic.
ncurcat definitiv n pnza de pianjen a texturii tragice, pe care el nsui a declanat-o, Dragomir
nu mai are nici o posibilitate de salvare, nici o ieire din labirint. La fiecare micare l pndete un pumnal,
fiecare dintre cei cu care vine n contact este un posibil protagonist al planurilor de rzbunare ce se urzesc
n mintea Anci. De la primele cuvinte rostite odat cu ridicarea cortinei (... E greu s scape, firete...)
pn la strigtul disperat din final - Dragomir (ngrozit, cutnd n toate prile): Femeie! vreau s scap...
Nu vreau s puie mna pe mine!... Mi-e fric!... vreau s scap! - ntreaga pies se articuleaz pe ideea
imposibilitii de a evada din propria identitate, din cercul restrictiv al contiinei pcatului. Ochiul interior,
pe a crui retin mai struie nc imaginea sngelui vrsat, proiecteaz fantasme, care vin s-l judece i s-l
pedepseasc, ntr-un joc nesfrit al iluziei - prilej de rememorare continu a hybris-ului:
Dragomir: Din ziua ntia a cununiei i pn astzi, o dat n-am vzut-o zmbind; de atunci i pn
astzi cu trupul e aicea pe lumea asta i cu gndul e la Dumitru pe lumea aialalt De opt ani de zile,
Dumitru i iar Dumitru; pe el l auz cnd vorbete ea, cnd m uit la ea l vz pe el... Eu triesc n cas,

91

mnnc la mas, dorm la un loc cu stafia lui... Uite-o! Uite-l! El e... Dumitru!

Scurtcircuitnd binecunoscutul traseu hamletian, Caragiale l pune pe vinovat, n confruntare

direct i permanent cu stafia victimei sale. Anca joac astfel un al doilea rol - cel al spectrului mut i
otrvitor, care actualizeaz, din ce n ce mai dureros, simptomele unei depresiuni maniacale n continu
agravare. Sugestia dereglrii raporturilor cu realul, printr-o funcionare imperfect a mecanismelor de
percepie senzorial, este construit prin cooperarea mai multor sisteme de semne teatrale; limbajul
verbalizat identific cele dou apariii, susinut de cel gestual. Micarea violent a figurilor, de spaim, de
protest i, totodat, de ateptare a verdictului, chipurile desfigurate de nou ani de tortur, spun chiar mai
mult dect cuvintele. Efectul de obscuritate, proiectat de lumina slab, i, mai ales, ieirile i intrrile
Anci, alternarea mersului ncetinel cu opririle brute, sporesc impresia de irealitate. Dragomir tie c
Anca n-a fost i nu va fi niciodat a lui, c femeia pentru care i-a pierdut integritatea moral nu este dect
o umbr, un trup al crui suflet cltorete pe alt trm, o mireas a morii asemenea Antigonei, pentru
care datoria de a face dreptate morilor era mai presus de propria via, o ran deschis a pmntului, care
refuz s-i dea rod, jumtatea vie a celui mort, care vine s-l ntrebe acuzator: de ce ai ucis?:
Anca: (...) Ia ascult, Dragomire... adic ce ar fi, cum stm noi aici amndoi, s te pomeneti cu Dumitru (el
face o micare) c intr binior pe ue... uite pe colo... (arat n fund) s-l vezi c vine, cum era el nalt i
voinic, i se aeaz frumos colea la mas n faa ta: Ei, bun seara, frate Dragomire?... (Dragomir se
zgrcete pe scaun i s-apuc de mas; ea i ia repede capul n mini i cearc s i-l ntoarc cu d-a sila spre
fund.) Ia uite colo... colo... Iact-l... Iact-l!... Vino, vino, Dumitre!... (vrea s-l ntoarc cu toat puterea.)
Ci uite-te!...

nscennd aceast vizit a spectrului, cu acelai efect pe care l avea procedeul teatrului n teatru
n Hamlet, Anca pregtete apariia unei alte fantasme, care vine s-l ntrebe: de ce n-ai mrturisit?.
Anticipat de tirea morii lui, citit n gazet, intrarea nebunului n scen se pstreaz n sfera apariiilor
imateriale. ntruchipat parc din contiina vinovat a lui Dragomir i din nevoia de certitudini a Anci, Ion
vine s-i desvreasc jubilaia mistic i s pun definitiv capt suferinei. Pdurea Corbenilor l
absoarbe ca un magnet, aducndu-l napoi, n locul unde a nceput totul. nchis fr vin i torturat pn la
nebunie, Ion ilustreaz procesul complet al resorbiei n durere. Cnd suferina atinge cote paroxistice, el
iese din sine, pentru a-i viziona propria moarte, care devine o eliberare de povara insuportabil a
materialitii i, tocmai de aceea, un act jubilatoriu. La crise pileptique et l'criture sont paralllement les
hauts lieux d'une tristesse paroxystique qui s'inverse en une jubilation mystique hors du temp. - nota Julia
Kristeva (186-187).
n nebunia lui mistic, Dragomir se privete ca ntr-o oglind acuzatoare care i arat, totodat,
viitorul. Fia complet a suferinei, n toate varietile posibile, ofer, n acelai timp, Anci soluia cea mai
ingenioas a pedepsirii lui Dragomir: moartea lent sub biciul exterior al anchetatorilor - a cror brutalitate
nu cunoate limite - i sub cel interior, al contiinei vinovate.
Torturat de o bnuial nfiortoare, Anca triete de nou ani n universul relativ al
autopersuasiunii. Simindu-se cluzit de ceva mai presus de orice raiune, ea se afl mereu n cutarea
unor semne cereti, pe care le interpreteaz din perspectiva obsesiei care d sens existenei sale. Alegerea
pe care o face nu este una existenial, unica alternativ posibil i este dictat chiar de transcenden:
Anca: (...) nu te puteam lsa s treci dincolo aa nejudecat aicea. Te-am judecat, te-ai mrturisit, trebuie s-i
dau acuma pedeapsa ce i se cade c-ai rpus pe omul ce mi-era drag ca lumina ochilor, tu, care mi-ai fost urt

92

totdeauna...

Modelul discursiv al anchetei este convertit ntr-o spovedanie smuls fr voie. Dup nou ani de
investigaie, cu mijloace exclusiv psihologice, n care a nregistrat, cu perseverena detectivistic despre
care vorbea Esslin, toate detaliile care i confirmau intuiia, ea l foreaz pe Dragomir s i mrturiseasc
fapta n toate detaliile, reiterare ce capt valene ritualice. Fiecare ntrebare constituie pentru el o prob
ratat i, totodat, o adncire a cuitului n ran. Noua Ariadn i cluzete eroul euat ntr-un labirint
interior, spre a-l face s descopere acolo, n ntreaga ei grozvie, monstruozitatea moral. A spune i ai aduce aminte sunt verbele eseniale n Npasta. Reconstituind crima i circumstanele ei, textura
dramaturgic se auto-genereaz continuu sub ochii notri, cu fiecare replic, gest sau micare, pe msur
ce minile se mpienjenesc sub semnul pcatelor vechi i al bnuielilor chinuitoare.
Vocaia vindicativ, a acestei veritabile erinii, se concretizeaz prin mai multe scenarii de
pedepsire a vinovatului: se gndete s-l ucid ea nsi sau s-l pun pe Gheorghe s o fac, ceea ce ar
asigura un alt tip de proiecie tragic n repetabil, pentru c nvtorul n-ar face dect s repete gestul lui
Dragomir. n prima variant a piesei, unde Gheorghe era fratele lui Dumitru, exista chiar replica prin care
se asigura lanul tragic: Ct e el de ticlos, Dragomir a fost mai brbat ca tine (mss. n O.1, 715). Ea a
fost eliminat, probabil pentru c lsa loc interpretrii c Anca ar fi sugerat, indirect, i prima crim. n
manuscris, dramaturgul era mai preocupat de eroziunea interioar a vduvei i de dilema ei moral:
Anca: () Eu de opt ani, pstrez n sufletul meu o tain care m roade. De opt ani, taina asta crete, cum
crete o bub rea, dintr-o neptur ajunge de <mnnc> roade toate oasele pn la mduv, crete ncet,
ncet <nct>, se ntinde pe dedesubt <i>. Aa pe mine, dintr-un gnd uor de bnuial <mi-a cuprins toat>
a crescut n sufletul meu taina asta grozav, care mi-a umplut toat gndirea, toat voina i toat puterea de
hotrre. (...) cnd ai tu un cine i e turbat - mcar c e cinele tu... Nu e aa c trebuie s iei o mciuc i
s-i striveti easta capului?

n varianta final, orice ndoial a disprut, lsnd loc unei atitudini inchizitoriale. Fr s se mai
ntrebe dac este sau nu drept, dac este sau nu pcat, Anca i pune doar ntrebarea cum s-l omor?. Aa
procedase i Othello, spre marea admiraie a lui Caragiale. Dei invoc la tot pasul pe Dumnezeu i pe
Maica Domnului, Anca a rmas un suflet pgn, n care mila i iertarea cretin nu i-au putut face loc: S
te iert! D-aia te-am rbdat eu lng mine, d-aia am umblat eu atta vreme s te aduc aici, ca s te iert?
(rde). Ea nu este dect o ncarnare a Furiilor, prin care impulsul de a ucide nu se estompeaz, ci se
amplific.
Din atributele feminitii de alt dat n-a mai rmas nimic, singurul sentiment activ este cel al
rzbunrii; ura exacerbat a golit-o pe dinuntru, transformnd-o ntr-un simplu organ al mniei divine. n
sufletul acesta slbatic, dominat de instincte ce nu au intrat, nc, sub incidena culturii, vibreaz un acord
din atmosfera tragediei greceti, n care tensiunea ideii morale este reglat de principiul pedepsei i al
rsplatei divine, auto-cunoaterea este pltit prin suferin iar desvrirea se atinge prin moarte. n coaja
frumoas, de care se ndrgostete nvtorul, sluiete un suflet urit, mortificat, inapt pentru orice
trire uman. Fa de toi ceilali, care sunt pe jumtate mori, Gheorghe reprezint viaa, voina ei de a
continua, cu orice pre; el realizeaz doar un efect de contrast, fr a scpa ns din pnza de pianjen.
Prins n mrejele ademenirii erotice, care a devenit o obsesie, i el ar vrea s plece, s se smulg din vrtejul
centripet al pierzaniei, din care nu exist, ns, scpare:
Dragomir: (...) Aa e viaa omului! Pe toi dracul i ncalec... toi o s moar, toi! i eu o s mor... i tu o s
mori, i Gheorghe i toi... pe rnd, pe rnd, ca la moar. (se uit lung unul la altul.) Tu, femeie, tu eti

93

ispita...

Scormonind, din nou, ntre pliurile limbajului, Caragiale exploateaz ingenios omonimia dintre
verb i substantiv: moara - maina textual care-i macin pe toi - funcioneaz n ritmul impus de
conjugarea verbului a muri. Ispitirea erotic nu face dect s accelereze ritmul, s scurteze drumul spre
moarte. Femeia frumoas, pentru care s-a fcut moarte de om, nu este dect o fanto, un reflex al iluziei
prin care pe toi dracul i ncalec. n glasul ei url Eriniile, nsetate de snge, pe care numai nebunul le
poate auzi, cci el este urmtoarea jertf. Printr-o urzeal capricioas a destinului, el a ispit pcatul
sinuciderii nainte de a-l comite, dar moartea nu vrea s se mai opreasc:
Ion (crescendo): De ce-l mai bate pe Ion dac a murit? (d cu piciorul ca cum ar vrea s nlture ceva.) S-l
ia de aici... e plin de snge... (mai d o dat). Nu mai mic... (iar) A murit...

Anticipndu-i gestul, el substituie realitii scenice vizibile, dra sngerie a textului tragic, cu
ntreaga ei poetic implicit. Pumnalul, pregtit pentru Dragomir, i deschide calea spre Maica Domnului,
punnd stavil ntre el i suferin. El anuleaz, astfel, scenariile Anci, oferindu-i, n schimb, un altul. De
ce erau necesare attea capcane pentru un singur vnat? Crearea mai multor arcuri ale suspansului
presupune o textur mai complex i antrenarea mai multor mijloace de semnificare n construcia
dramaturgic. Procedeul fusese folosit, pn la epuizare, i n comedii. Cine va ucide n cele din urm pe
Dragomir, sau care dintre candidaii provinciali va ctiga alegerile, sunt ntrebri construite prin aceeai
tehnic de creare a unor ateptri multiple. Ambele vor fi abandonate n favoarea unor soluii surpriz,
aflate ntr-o indisolubil legtur cu toate celelalte. Prezena unor elemente tehnice similare n registre
estetice att de diferite nu face dect s confirme unitatea de imaginaie a scriitorului i s orienteze
receptarea spre depistarea i valorizarea acestor plci turnante ale teatrului caragialian.
Concentrarea Npastei pe tema rzbunrii i a interpretrii psihologice i filosofice a acestui act nu
exclude multiplicitatea de soluii, ba chiar le justific. Ca i n cazul Scrisorii pierdute, unde metoda
politic a lui Caavencu era susceptibil de reduplicare infinit, prin apariia lui Dandanache, opiunea
final a Anci asigur proiecia tragic n repetabil. Aruncndu-l ntre pereii umezi de sare, ea i d o
pedeaps cu mult mai aspr dect moartea: ca i Ion, el va fi torturat pentru a recunoate o vin imaginar,
se va topi ncet, halucinant, amintindu-i, zi de zi, felul n care a luat viaa lui Dumitru, laitatea de a fi
lsat pe altul s ispeasc n locul lui i, mai cu seam, ura fr leac a femeii pe care a iubit-o. Va msura,
pn n ultima clip, distana dintre ceea ce ar fi trebuit s fie viaa lui i ceea ce a devenit din momentul n
care a comis hybris-ul:
Dragomir: (...) Dac nu te cunoteam pe tine, eu era s fiu altfel de om... (bea i ofteaz) Hehe! ce om era s
fiu eu... Dar s-a dus... acu e degeaba... las-o ncurcat!

ncarcerat n carapacea contiinei pcatului, el i duce mai departe crucea, fr s se poat elibera
de condiionrile lumii exterioare; amarul, pe care a ncercat s-l nece n alcool - apa de foc
bachelardian - nu-l va prsi niciodat. Tortura fizic, gunoirea, urmeaz firesc celei morale, cci
groaza visceral de degradarea crnii i este perseverent cultivat:
Anca: (...) te-or pune la chinuri, vai de viaa ta!... o s-i rup carnea, s-i smulg dinii i unghiile, s-i
descheie easta capului... (...) O s te gunoieti de viu ntre pereii de sare umezi pn o socoti Dumnezeu c-a
venit ceasul s te cheme ca s te judece el mai bine...

94

Din momentul arestrii, Dragomir intr definitiv n rolul lui Ion, devine un dublu al su,
prelundu-i nu numai replicile, ci toate celelalte componente ale jocului actoricesc: convulsiile trupului
zguduit de teroarea torturii, contraciile dureroase ale mtii, privirea rtcit:
Dragomir: (coboar aiurit i se nepenete n fa; Gheorghe i ali doi oameni coboar la el i-l apuc de
amndou braele; el se uit la ei pierdut i tremurnd) Merg... merg eu... s nu m batei, merg! (rugtor
ctre Gheorghe) Nu m strnge aa tare de-acolo... i-am spus c m doare!

Ceea ce-l doare cu adevrat este mna din vis, rana dinluntru, buba care s-a spart i arunc
afar tot rul interior, acumulat timp de nou ani. Prin aceast preluare de rol, devenim martorii unei
reconstituiri a nscenrii judiciare care a dus la nchiderea lui Ion: ni se ngduie accesul la preistoria
dramei. Acumularea ngrijortoare a erorilor justiiei omeneti - cazul lui Ion, al paricidului de la ocn i,
n final, al lui Dragomir - capt accente clare de critic social, de la care un dramaturg de talia lui
Caragiale nu se putea abine. Este, ns, i un mod de a justifica necesitatea unei alte judeci, mai presus
de neputina omeneasc. Jocul destinului se repet, revelnd imaginea unui mecanism implacabil, n ale
crei capricioase conexiuni umanul se ncurc iremediabil, se auto-dizolv. Maria Vod Cpuan a
semnalat acest mecanism repetitiv pn la tortur i nebunie, ce se impune ca dimensiune fundamental a
universului tragic caragialian (18). Nimic nu-l ilustreaz mai bine dect finalul deschis al Npastei:
pentru fapt rsplat i npast pentru npast!. Dragomir i pltete toate pcatele, refcnd drumul
parcurs de Ion prin purgatoriu, pentru a pi apoi mai departe, n infern:
Ion: Tu... eti dracul!... Dac tu eti dracul, de ce nu te duci s stai n balta n care te-a gonit Maica
Domnului?... or de ce nu mergi pe pustii locuri? or de ce nu te ntorci n fundul iadului?... de ce? (l pune pe
genunchi.)
Dragomir: M-a rpus!
Ion: De ce s m chinuieti tu pe mine? (l las un moment i-l privete rnjind slbatic) Mi!... este la noi o
ocn prsit... n fund e o balt neagr... Dac arunci o piatr-n fund, numa', de departe, din inima
pmntului, ncepe s ue, i ue tot mereu, i tocm-a doua zi tace, cnd zice Maica Domnului: destul!...
Acolo trebuie s vii tu cu mine... s te iau de gt (l nha) s te ridic i s te arunc n fundul blii... aa!...
Haide. (urlnd) Haide!... (l trte; Dragomir se zbate.)

Vertijul prbuirii n hu i prezena apei negre, nereflectante, care tinde s absoarb ntreaga
suferin uman, confer textului caragialian ceva din atmosfera poesc, pe care o cunotea att de bine.
Cel vinovat nu se mai poate oglindi dect n propriul su pcat, n balta neagr, dizolvant, care nu este
dect o proiecie subiectiv a tenebrelor interioare. Imaginea-simbol a ocnei prsite figureaz coborrea n
infern. Intrarea n aceast spiral a morii - forma-sens a sentimentului damnrii - nu presupune doar
degradarea fizic i moral a celui care a ucis, ci i o proiecie cosmic a durerii existeniale, un proces
transformator ce amenin s antreneze ntregul univers real.
ntr-o ultim rbufnire de revolt, nebunul vrea s-l trasc pe Dragomir spre gura de iad prin care
materia hituit, muribund, se ndreapt spre disoluia final, spre resorbia n elemente. Inima pmntului
- din care ue tot mereu blestemul - i cheam pe amndoi. Pentru Ion exist nc ansa mntuirii, dar
ucigaului adevrat Maica Domnului nu-i poate zice niciodat destul!. Orict s-ar ntinde, pnza de
pianjen nu poate ajunge pn la cer. Asistm simultan la dou scenarii funerare - mori paralele care
pecetluiesc destine paralele. Marea cltorie, n care cei doi vor s plece mpreun, este regizat n toate
detaliile:

95

Dragomir: (...) i cumpr haine nou, plrie, cizme nou... De mncare, de butur... tot... i dau eu tot ce-i
trebuie. (...) Colea n beci... s scoatem banii (ia lampa) i s plecm... 'Aide...

Nu lipsete aproape nimic din lexicul scenariilor rituale funerare: primenirea, ospul, banul,
lumina i, bine-neles, metafora drumului iniiatic. Ct despre bocet, el capt forme multiple i
ingenioase, de la urletul cinelui i uitul nesfrit al gurii de iad, la rnjetul sardonic, desfigurant,
inuman, executat pe rnd de toi cei implicai n acest proces de cadaverizare. Toaca de utrenie, ce
acompaniaz aruncarea trupului sngernd n puul prsit - alt gur deschis a pmntului - pune capt
ritului tragic, prin a crui inserie n pies tragicul se ntoarce la sursele lui primordiale, transformnd
Npasta ntr-o metadram.
Petelor de cerneal violent li se substituie lacul de snge - cea mai concret marc a
degradrii prin violen. Chiar dac Dragomir mai zbovete, o vreme, prin lumea aceasta - creia nu-i mai
aparine de mult cu adevrat - el ateapt la rndul morii, doar cu un pas n urma nebunului. Rsul
prostesc, nebunesc, dizolvant, cu care se d pe mna celor venii s-l ridice - umbre care cer sufletul
pngrit - devine expresia cea mai gritoare a suferinei. O alian cutremurtoare se stabilete, tacit, ntre
acest rs straniu, tenebros, grotesc (ce amintete de zmbetul mtilor mortuare), i spaim. Ea ne oblig s
reconsiderm efectul cathartic al pieselor anterioare prin prisma acestui rs fantastic, n cojile cruia ncap
simultan att comicul ct i tragicul.

96

97

REPERE BIBLIOGRAFICE

Caragiale, I.L., Opere, I-III, Bucureti, Cultura naional, 1930-1932,

ediie critic ngrijit de Paul Zarifopol; continuat cu Opere IV-VII, Bucureti, Fundaia Regal pentru
Literatur i Art, 1938-1942, ediie critic ngrijit de erban Cioculescu (abreviat n note ca O. I, II, III ... )
***, Opere, 1-4, Bucureti, ESPLA, 1959-1965, ediie critic ngrijit de A.I. Rosetti, erban Cioculescu i
Liviu Clin (abreviat n note ca O. 1, 2, 3 ... )
***, Opere, I-IV, Bucureti, Academia Romn, Editura Univers
enciclopedic, 2000-2002, ediie critic aniversar ngrijit de Stancu Ilin, Nicolae Brna i Constantin
Hrlav, cu prefa de Eugen Simion
***, Restituiri, identificate, transcrise i comentate de Marin Bucur, Cluj-Napoca, Dacia, 1986
Reproduceri pe suport: CD-ROM:
Integrala Ion Luca Caragiale. Seria comediilor, Radio Romnia, Bucureti, 1952, Regia artistic: Sic
Alexandrescu
Literatura romn, Bucureti, Grupul Editorial Litera (Ion Luca Caragiale, 3 volume)
Amintiri despre Caragiale, Bucureti, Minerva, 1972
Angelescu, Silviu, Tentaia fantasticului n Tribuna Romniei, nr.
102/1977, p. 7
Bibliografia I.L. Caragiale, I-II, Bucureti, Academia Romn i
Institutul de Istorie i Teorie Literar, Editura Grai i suflet - cultura naional, 1997, cu prefa de Eugen
Simion
Bucur, Marin, Opera vieii. O biografie a lui I.L. Caragiale, I-II,
Bucureti, Cartea romneasc, 1989
***, Timpul n joc i n joac n Revista de istorie i teorie literar, nr. 3-4/1992, pp. 211-216
Cap-Bun, Marina, Oglinda din oglind. Studiu despre opera lui I.L.
Caragiale, Constana, Pontica, 1998
***Caragiale i cultura italian n Junimea i impactul ei dup 150 de ani, coordonatoare Marina CapBun i Florentina Nicolae, Bucureti: Editura Universitar, 2013, pp. 67-80.
***Actualitatea lui Caragiale n Actualitatea lui Caragiale, 1912-2012, coordonatoare Marina Cap-Bun i
Florentina Nicolae, Bucureti: Editura muzical, 2012, pp. 9-20.
***From stage to page: the intricate mechanisms of intercultural transfer. A case study of Macbeth and
Caragiale n Shakespeare in Romania. 1900-1950, Bucureti: Humanitas, 2007, pp. 97-118.
***Shakespeares Influence on the Plays of Ion Luca Caragiale n Shakespeare in
Nineteenth Century Romania, Bucureti: Humanitas, 2006, pp. 108-135.
***Balkan Themes and Identities in the Works of I.L. Caragiale n Balkanistica, The South East European
Studies Association, Oxford, Mississippi, SUA, vol. 20/ 2007, pp. 149-156.
***Intercultural Fantasies of Female Cruelty: Reflections on Gender and Power n
Intertext, Universitatea Libera Internaional din Moldova i Institutul de Cercetri
filologice i interculturale, Chiinu, nr. 1-2/2007, pp. 185-196.
***The Dynamics of Words and Power in the (De)construction of Legitimacy. A case
study n vol. Annals of the University of Craiova, Series: Philology English, Year VIII,
no. 1, Craiova, Editura Universitaria, 2007, pp.58-67

98

***Politics and Literature n Analele Universitii Ovidius, Filologie tom. XVII, Constana:
Ovidius University Press, 2006, pp. 41-52.
Cazimir, tefan, Caragiale, universul comic, Bucureti, EPL, 1967
***, I.L. Caragiale fa cu kitschul, Bucureti, Cartea romneasc, 1988
***, Nu numai Caragiale, Bucureti, Cartea romneasc, 1984
Clin, Liviu, Triptic - O fclie de Pate, Pcat, n vreme de rzboi n
Recitind clasicii, Iai, Junimea, 1975, pp. 44-51
Clinescu, Al., Caragiale sau vrsta modern a literaturii, Bucureti,
Albatros, 1976
Clinescu, G., Domina bona n Principii de estetic, Bucureti, EPL,
1968
***, I.L. Caragiale n Istoria literaturii romne ..., ed. cit., pp.
488-506
Chendi, Ilarie, Comediile lui I.L. Caragiale n Scrieri, I, Bucureti,
Minerva, 1988, pp. 174-188
Ciachir, Dan, Luciditate i nostalgie, Iai, Editura Institutului
European, 1996
Ciobanu, Nicolae, I.L. Caragiale: duh balcanic i satanism n ntre
imaginar i fantastic n proza romneasc, Bucureti, Cartea romneasc, 1987
Cioculescu, Barbu, De la Haimanale la Berlin n Revista de istorie i
teorie literar, nr. 3-4/1992, pp. 217-220
Cioculescu, erban, Viaa lui I.L. Caragiale. Caragialiana, Bucureti,
Eminescu, 1977
***, Corespondena dintre I.L. Caragiale i Paul Zarifopol (1905-1912), Bucureti, Fundaia pentru
Literatur i Art, 1935
Ciopraga, C., Caragiale sau dislocarea prezentului n Personalitatea
literaturii romne, Iai, Junimea, 1973, pp. 153-160
Condeescu, Alexandru, Planeta moft, Bucureti, Asociaia Scriitorilor din
Bucureti, Cartea romneasc, 1997
Condurache, Val., Posteritatea lui Caragiale n Portretul criticului n
tineree, Bucureti, Cartea romneasc, 1989, pp. 214-216
Constantinescu, Ion, Caragiale i nceputurile teatrului european
modern, Bucureti, Minerva, 1974
Constantinescu, Pompiliu, Comediile lui Caragiale, Satanismul lui
Caragiale, Epoci de creaie la Caragiale, Poezia personagiilor lui Caragiale, Inaderena lui N.
Davidescu la spiritul satiric n Scrieri, vol. II, Bucureti, EPL, 1967, pp. 16-169
Cornea, Paul, Poetica narativ i motivaia n nuvelistica lui I.L.
Caragiale n Aproapele i departele, Bucureti, Cartea romneasc, 1990, pp. 347-374
Cristea, Dan, Dominus diabolicus, Senzaia la Caragiale n Arcadia
imaginar, Bucureti, Cartea romneasc, 1977, pp. 39-51
Cristea, Valeriu, Satir i viziune n Aliane literare: 5 studii critice,
Bucureti, Cartea romneasc, 1977, pp. 7-125
Cublean, Constantin, Caragiale n contiina criticii, Oradea, Cogito,
1999
*** (coordonator), Dicionarul personajelor din teatrul lui I.L. Caragiale, Cluj-Napoca, Dacia, 2002
Davidescu, Nicolae, Caragiale cel din urm ocupant fanariot sau

99

inaderena lui la spiritul romnesc n I.L. Caragiale - Biblioteca critic, Bucureti, Eminescu, 1974, pp.
127-141
Dimiseanu, Gabriel, I.L. Caragiale. Note despre comedii n Opinii
literare, Bucureti, Cartea romneasc, 1978, pp. 28-38
***, Observa Caragiale, Tema destinului i demonia narativ la I.L. Caragiale n Subiecte, Bucureti,
Eminescu, 1987
***, I.L. Caragiale, Marin Preda i I.L. Caragiale n Clasici romni din secolele XIX, XX, Bucureti,
Eminescu, 1996
Dobrogeanu-Gherea, C-tin., I.L. Caragiale, Fclia de Pate,
Npasta n Opere complete 6, Bucureti, Editura Politic, 1979
Dragomirescu, Mihail, Caragiale, Opera lui Caragiale n Scrieri
critice i estetice, Bucureti, EPL, 1969, pp. 119-124
Drgan, Mihai, Modernitatea prozatorului Caragiale n Moderni i
clasici, Bucureti, Cartea romneasc, 1987, pp. 148-153
Dumitrescu-Buulenga, Zoe, Exemplul clasicilor n Luceafrul, nr.
6/1962
Elvin, B., Modernitatea clasicului I.L. Caragiale, Bucureti, EPL, 1967
Ene, Georgeta, Caragiale la Berlin, Bucureti, Edinter, 1992
Fanache, V., Caragiale, Cluj-Napoca, Dacia, 1984
Florea, Rodica, Din avatarurile Npastei n Revista de istorie i teorie
literar, nr. 3-4/1992, pp. 227-233
Gafia, Mihai, I.L. Caragiale n Faa ascuns a lunii, Bucureti, Cartea
romneasc, 1974, pp. 279-336
George, Alexandru, Caragiale: glose, dispute, analize, Bucureti, Editura
Fundaiei Culturale Romne, 1996
Ibrileanu, G., Spiritul critic n Muntenia critica social extrem: I.L.
Caragiale n Spiritul critic n cultura romneasc, ed. cit., pp. 160-185
***, Foiletoanele lui Caragiale, Caragiale cnd a mplinit aizeci de ani n Opere 2, Bucureti,
Minerva, 1975, pp. 209-222, resp. 277-279
***, Pe marginea Nopii furtunoase, Pe marginea lui Conu Leonida fa cu reaciunea, Versuri,
Numele proprii n opera lui I.L. Caragiale n Opere 3, Bucureti, Minerva, 1976, pp. 24-53, resp. 246-258
***, Cu prilejul srbtoririi lui Caragiale, Caragiale i epigonii Convorbirilor literare n Opere 4,
Bucureti, Minerva, 1977, pp. 456-458, resp. 489-499
I.L. Caragiale n contiina contemporanilor si, Bucureti, Minerva,
1990
Iliescu, Adriana, I.L. Caragiale n Proza realist n secolul al XIX-lea,
Bucureti, Minerva, 1978
Ionescu, Eugen, Portretul lui Caragiale n Note i contranote,
Bucureti, Humanitas, 1992, pp. 153-157
***, Caragiale, actual i universal n Romnia, New York, nr. 4/1956, p. 8
Iordan, Iorgu, Limba eroilor lui Caragiale n Studii de istoria limbii
romne literare 2, Bucureti, EPL, 1969, pp. 400-432
Iorga, Nicolae, Istoria literaturii romne contemporane, Bucureti,
Adevrul, 1934
***, Npasta n Pagini de tineree I, Bucureti, EPL, 1968
***, Trei nuvele de I.L. Caragiale n Adevrul, nr. 1155/1892, pp. 1-3
Iorgulescu, Mircea, Marea trncneal. Eseu despre lumea lui

100

Caragiale, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne, 1994

Iosifescu, Silvian, Caragiale, Bucureti, Editura Pentru Literatur i Art,
1952
***, Dimensiuni caragialiene, Bucureti, Eminescu, 1972
***, I.L. Caragiale n Istoria literaturii romne III. Epoca marilor clasici, Bucureti, Editura Academiei
RSR, 1973, pp. 305-360
***, Momentul Caragiale, Bucureti, EPL, 1963
Lovinescu, Eugen, Caragiale, Femeia n teatrul lui Caragiale, Luca
Ion i Ion Luca Caragiale n Critice 1, Bucureti, Minerva, 1982, pp. 184-191, 123-124, resp. 356-358
***, Caragiale. Comediile sale. Npasta n Critice 2, Bucureti, Minerva, 1982, pp. 5-17
Manolescu, Florin, Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,
Bucureti, Cartea romneasc, 1983
Manolescu, Nicolae, Caragialiana n Teme 4, Bucureti, Cartea
romneasc, 1983, pp. 193-199
***, Copii teribili n Teme 3, Bucureti, Cartea romneasc,
1978
Marcea, Pompiliu, Caragiale, autor tragic n Luceafrul, nr. 7/1962
Mihilescu, Clin Andrei, Convertiri n Revista de istorie i teorie
literar, nr. 3-4/1992, pp. 283-293
Mihilescu, Dan C., Fascinaia i comedia puterii I, II n Revista de
istorie i teorie literar, nr. 3-4/1992, pp. 267-273
Munteanu, George, I.L. Caragiale n Istoria literaturii romne. Epoca
marilor clasici, Bucureti, EDP, 1980, pp. 403-557
Muthu, Mircea, Duh balcanic n Literatura romn i spiritul sud-est
european, Bucureti, Minerva, 1976, pp. 185-186
Negoiescu, I., Arta lui Caragiale n nsemnri critice, Cluj, Dacia,
1970, pp. 41-48
***, Ion Luca Caragiale n Istoria literaturii romne, ed. cit., pp. 141-144
***, Surse i contrasurse la Eugen Ionescu n Scriitori moderni, Bucureti, EPL, 1966, pp. 501-504
Paleologu, Al., Chipul lui Caragiale, Filosofia lui Caragiale n Bunul
sim ca paradox, Bucureti, Cartea romneasc, 1972, pp. 43-47
Papadima, Liviu, Caragiale, firete, Bucureti, Editura Fundaiei
Culturale Romne, 1999
***, Comediile lui I.L. Caragiale, (comentarii i note), Bucureti, Humanitas, 1996
***, Homo faber caragialiensis n Revista de istorie i teorie literar, nr. 3-4/1992, pp. 251-262
Papu, Edgar, Elemente de absurd i antiliteratur la clasicii notri n
Motive literare romneti, Bucureti, Eminescu, 1983, pp. 27-34
***, Perenitatea Scrisorii pierdute n Din clasicii notri, Bucureti, Eminescu, 1977, pp. 135-146
Paul Zarifopol n coresponden, Bucureti, Minerva, 1987, (editori Al.
i Radu Sndulescu) Procesul Caragiale-Caion, Bucureti, Editura Muzeul Literaturii Romne, 1998
Silvestru, Valentin, Elemente de caragiologie, Bucureti, Eminescu, 1979
Steinhardt, N., Secretul Scrisorii pierdute n Cartea mprtirii, Cluj,
Biblioteca Apostrof, 1995
Streinu, Vladimir, Contemporaneitatea lui Caragiale n Gazeta literar,
nr. 21/1967
Studii i conferine cu prilejul centenarului I.L. Caragiale, Bucureti,
ESPLA, 1952

101

Tomu, Mircea, Opera lui I.L. Caragiale, Bucureti, Minerva, 1977

Unghianu, Mihai, Anotimpul Caragiale n Pdurea de simboluri, Bucureti, Cartea romneasc, 1973, pp. 51-59
***, Indeciziile prozei fantastice romneti n Arhipelag de semne, Bucureti, Cartea romneasc, 1975,
pp. 224-227
Vartic, Ion, Domnul profesor Belikov i nenea Anghelache, Despre
ironie sau despre viceversa, Glose despre patria lui Caragiale n Modelul i oglinda, Bucureti, Cartea
romneasc, 1982, pp. 7-29, resp. 215-222
***, I.L. Caragiale i schiele sale exemplare, prefa la I.L. Caragiale. Tem cu variaiuni, Cluj, Dacia,
1988, pp. 5-54
***, Postfa la Momente, ediie anastatic, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne, 1992, pp. IIIVIII
***, Clanul Caragiale, Cluj, Editura Biblioteca Apostrof, 2002
Vianu, Tudor, I. L. Caragiale n Arta prozatorilor romni, ed. cit., pp.
118-132
***, Observaii despre limba i stilul lui Caragiale n Studii de
stilistic, Bucureti, EDP, 1968
Vod-Cpuan, Maria, Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Dacia, 1982
Vultur, Ioan, Cronotopul hanului n proza lui I.L. Caragiale n Orizont,
nr. 20/1980
Zaciu, Mircea, Marele incomod n Ordinea i aventura, Cluj, Dacia,
1973, pp. 37-56
Zalis, Henri, I.L. Caragiale comentat, Bucureti, Recif, 1995
Zarifopol, Paul, Caragiale pe scurt. Douzeci de ani de la moartea lui n
Adevrul literar i artistic, nr. 605/ 1932
***, Introducere la I. L. Caragiale, Opere I (1930), n ed. cit.
***, Introducere la I. L. Caragiale, Opere II (1931), n ed. cit.
***, Literatura politic a lui Caragiale n Adevrul literar i artistic, nr. 607/ 1932

102