A-PDF Image To PDF Demo. Purchase from www.A-PDF.

com to remove the watermark

'.J / (;_

!81

If

Romulus Zamfir

Mircea Moldovan

Biblioteca UTCN

510190
UN IV. TEHNICA CLUJ- N .

.J l.L LIOTE CA

.,___
~r.

_
f._/0. )go_. 1iaJJ
...........
'

Editura U.T. PRES

Cluj-Napoca, 2002.

...

Editura U. T. PRES
Sir. Consl.anlm DalcOVJCiu nr 15

1400 C/ujNapoca

Drcclor
Cons1her $1tinrific
ConMher edllonal .

Prof.dr.ing. Tra 1an Onct

Profd.r.mg. Yt.rgil Maier
ing. Cllio D. Cfunpean

Referent:

Prof. tmJv. dr. loan SbiircJU

Prof umv. dr. Alcxandru Alamureanu
Prof_ umv. dr. Mircea Baciu

Tehnorcdactare:

Prefa\li. Ia o l11troducere in des1gn ..

I. Problemallca designulm Tebnosfera ~i fenomenul tehnic

mg. Ca.Jm D. Coimpean

ll: lstoria des1gnulm. Curente in

~e:,c;:~:e~6:u~~~bliotecii Natlonale a Rom8niei

lntroducere in design/ Romulus Zamf M
Moldovan - Cluj-Napoca ; Edrtura U.T. Prestr2,oo'r2cea
p. :cm
8Jbl1ogr

CUPRINS:

'

ISBN 973-8335-68-X

ana~~

arhttecturli .......... .

37

TV Bazelc pcrccptiei cadrulu destgnu!UI. Functiune ~i form..l\ .. ..

49

V:

Fonnd~

culoarea. luminti. Sttl, ornament, design ... . .......... ... ......... .

VI: Creauvllate(Creatolog~e). Teoni psiholog:sce ~1tehnici de

sumulare a creauvJti\\11 ............... .

Vll: Etapele proccsulm de creat1e. Geneza creativitAPi ....

vm

Elemcnte de semiOLICA ..

IX: Semiouca. Elemente de morfologJe ....... ..

l. Moldovan Mrrcea

7011

Ki~;ch-ul .....
XI : Marketing. studiul pteieJ ~i crentivttate ...... .

X:

XTI: Markeung ~~ elicA socmHl ....... ..

XHI: Grafica pub\Jc1tarli ....

Copyright 0 2002 Ed1turn U.T.PRES
Teate dreptunle apartm editunJ U.TPRES
Reproducerea mtegrala sau partiala a te j .
.
.
poslbtla numai cu acordul prel b I . xtul eduJ sau _llustratulor dm aceasta carte cste
.. a J scns a
Jtum U.T.PRES
~lparuJ executat Ia Ateherul de Multiphcare al UTC-N
opei'Ul executata Ia A&M GrnphJS SRL Cluj-Napoca .

ISBN 973-8335-68-X

23

m lstoria d~ginulm. PIOntCfll designulul ~i arhltcctuni modeme

XN: Arta computerelor Ora~ul viitorului ~i cibemetica

61
73

85
97

107
125
133

145
155
167
179

Bibhogrnfie ..
llw.tra~l

183

PREFATA LA 0 INTRODUCERE iN DESIGN

Des1gnul contemporan are la noi deja o btorie de peste patru deceni i.
Romania Icahzand un sincronism cu aceasUi evolupe datoritti "dezghetului" din
anti '60 ~i J'nceputul anilor '70, cand la Bucure~ti au fost gazduite Congresul
InternatiOnal de Estetldi ~J Semmarul InternatiOnal de Arhttectura, au aparut
primele gmpun experimentale de estctldi ~i design, au fost infimtate primele centre
de proiectare, Inl)titutuJ de Crcatie Industriala ~i Estetica Produselor ~i institutiile de
i'nvafimant superior de profil.
Ca ~i marten la aceste even1mente, am asistat la convcrtirea termenului de
estetica experimental a (prea contaminat de stilism) In eel, mai global ~i conceptual
dar mai ales operatlv, de design ~i la conturarea !n cadrul acestuia a celor trei mari
blocuri existente i'n zilele noastre: designul ambiental, industnal designul ~1 graphtc
designul. Timpurile postmoderne care au pnn natura lor ~i o tenta pronuntat
postindustriala au accentuat aceste evolutii.
Dupa cum glumeam adeseori, arhitectii fac dmtotdeauna design - a~a cum
Burghezul Gentilom tacea proza rara sa ~tie - ~i aceasta intrudit realizarea
ambientului sintetlc impune un nivel de detahere (iar detalierea implica deJa
fundamente de ba~ic design) ~i agrementare, care In zilele noastre au ajuns sa
fnzeze globahtatea. Acest lucru este confirmat de 1storie care a 1nregtstrat, de la
origini, notab1le contributii arh1tecturale in domenm.
Este evident di 1n acest context disciplina Design are un loc obligatoriu 1n
orice ~coala de arhitectura. Aceeasi istorie a aratat di fom1area arhitectului poate
avea un traseu de la simplu/elementar spre complex sau de la concepte spre
obiecte, dar ca plasticitatea reuhzarii este finalitatea in toate cazurile.
lntrebarii "Ce trebuie sa i~i 1nsu~easca viitorul arhitect in ~coaHi?" i s-au
dat ~i contmua sa i se dea raspunsuri particularizate acestea generfind in buna parte
~i personalitatea fiecarei instttup_i de invatamant in parte. De aceea. Asocia?a
Europeana a Scolilor de Arhitectudi dore~te programatic ca dincolo de integrare sa
pastreze individualitatea distincta ~i diversitatea 1n domeniu.
In cadrul F.A.U. a U.T.C.N., creatorul cursulu1 are o vtzmne propne,
personalizata ~i destul de arhttectocentrista, amendahi de experienta predarii
disciplinei ~i ill alte facultat] din cadrul universitatii.
Dat fimd ca tn facultate rnai exista ~i alte cadre didactice care. pe parcursul
actt vitatit lor, au predat ~i au practicat destgnul, el a avut delicatetea sa 11 consulte
~1 chiar sa 1i 1mplice selectiv la redactarea fmaUi a cursului. Pnn aceasta, se da
pentru prima data tn facultatea noastra un raspuns repro~urilor frecvente cum ca nu
ar ex1sta o corelare a cursurilor, ca prea adesea acestea se suprapun, repeta acele~i
A

notiuni sau date tar uneori nict rnacar nu se comunica 1ntre autori pentru asigurarca
concordantei termenilor din domeniu.
Unui alt repro~ vizfind accentul pe eruditie ~i prezentarea de date nu i se
poate da inca un dis puns adecvat pentru ca starea noastdi materiala nu pennite inca
accesu1 tuturor sludent.ilor la informa~a specifica ~i ace~tia ar fi eliminati daca s-ar
elitnina expunerea ~i s-ar abc;olutiza numru di scutia unui material presupus ca ~i
cunoscut.
Oncum, titularului cursului 1i revine meritul ~i responsabilitatea precum ~i
structurarea materialu1ui pe capitolc corespunzatoare celor 14 cursuri saptamanale
( coautorul aducand ca aport doar un plus de materie pe acest schelet, 1n unele zone
care 1i erau familiare sau care vizau cursurile proprii) dupa cum urmeaza:

Universitatea Tehnica Cluj-Napoca

Facultatea de Arhitecturii

Disciplina: DESIGN
Anul III
2 ore curs x 14 siipt. =28 ore

PLAN CALENDARISTIC
al cursului de DESIGN
1 semestru !an universitar
siipt.
1
2

3
4

5
6
7
8
9
10
11
12
13
14

lntroducere fn design. Problematica designului

Tehnosfera $ifenomenul tehnic
lstoria designului. Curente 'in artii $i arhitectura
Pionierii designului .$i arhitecturii moderne
Ba~ele perceptiei designului. Functiune $iforn'Lii
Forma, culoarea, lumina. Stil, orna1nent, design
Creatologie. Teorii psihoanalitice de stitnulare a creativitaJii
Etapele procesului de creafie

Elemente de semiotica
Serniotica. Elemente de nzoifologie
Kitsch-ul
Design, marketing $i studiul pietii
Marketing $i etica sociala
Reclama $i grafica publicitara
ArLa co1nputerelor. Ora.~ul viitondui i cibernetica
Responsabil disciplina:
Sef lucr.arh. Romulus Zanifir

Nr.ore

Confinutul cursului

2 ore
2 ore

2 ore
2 ore
2ore
2 ore
2 ore
2 ore
2 ore.
2 ore
2 ore
2 ore
2 ore
2ore

1(

d
2
1

stgurarca
~

nu i se

rute 1nca
la cas-ar
us ca ~i
ecum ~i
imana1e
le zone

SIGN
rl III
28 ore

Viitorul cvolutiet disciplinei este legat ~i de eel al evolutiei faculHitii, de o

eventuala dezvoltare in cadrul acesteta a directiei ambientale ~i de mobllier/creatie
industriaHi. De aceasta ar depinde ~~ o eventuala amplificare a rnaterialului de fata
.
Este evident ca este practic imposibil sa acoperi mtr-un semestru un
domentu caruta ti sunt consacrate in institu~ile de proftl o durata a studiilor de 4-5
ani De aceea -a ~i optat pentru titlul generic de INTRODUCERE iN DESIGN ~1
-a facut o electie, oarecum part.izana ~i personalizata, conforrn preferintelor
responsabilului cursului, a directiilor ~i materialului specific domeniului. Alte caqi
ar trebui sa aprofundeze directii precum: Doctrine in design, Tehnici in design sau
Designul de obiect.
Studen~ilor care vor fi atra~i ~i incitati de cele prezentate li se tntredeschide
o fereastra spre o lurne fascinanta. De ei depinde daca se vor hotan sa ~i intre
efecttv tn ea. Oricum, ca practicieni se vor implica inevitabil in domeniu, fie ~i
numai datorita exigentelor de detaliere ~i corelare a oricarui proiect de arhitectura.

re

'

Capitolul 1: PROBLEMATICA DESIGNULUI.

TEHNOSFERA ~I FENO:MENUL TEHNIC
(l\1EDIUL TEHNIC ~I l\1EDIUL UMAN)
1. ARTA

~I TEHNICA:

Interdependenta_, detenninarea i conditionarea reciproca.

Definitie. Dificultati de mtelegere

Yom mcepe cu o prezentare a modului traditional ill care istoriile

de ignului prezinta viziunea asupra genezei sale.
Peste tot, l'n secolul al XX -lea, apare evidenta preocuparea ca obiectul
produ industrial, cu destinatie practica sa retina atentia ~i prin 1nfatiarea sa
pHicuta. Multi istorici insi Hi ~i precizeaza asocierea fundamentala a designului cu
n1a~ina ~i ma~inismu 1.

Pentru atingerea ace tei finaliUili estetice se disting, In 1nod traditional-estetic,

doua modalitati:

- pri1na ar consta 1nfo!osirea ornamentelor ~i decoratiunilor, adica dupa ce

obiectul a atins parametrii functi_onali, pentru a deveni atragator, el sa fie supus
unor operatu suplimentare de ap11care a unor elemente noi fiira utilitate practica.
Ornamentelc tin de inventi vitatea celui care le-a materializat i nu arareori puri~tii
au aflnnat vehen1ent ca ele afecteaza negativ functionalitatea obiectului.
- a doua modalitate ar presupune proiectarea i materializarea proiectului,
a~a 1ncat produsul obtinut sa incinte privirea, excluzandu-se elementele neimpuse

de fzuzctiuni Ie sale.
Totu~i,

Intre cele doua mari 1nodalitati intervin ~i pozitii inteunediare.

Vremurile ma1 recente au subminat 1nsa fundamentariJe functi_onaliste ~i au
multiplicat nivelele ~i directiile de abordare a designului. 0 simpla parcurgere a
tehnicilor dezvoltate In design da o imagine, ~i doar paqiala, a acestei dezvoltari
Inca 1n desra~urare.
Sernnificativa pentru secolul al XX-lea (eel putffi 1n primajumatate) s-ar fi
dovedit dezvoltarea produselor industriale pe linia formelor functionale ~i
frumoase, excluzandu-se omamentele ~i decoratiunile. Cei care au mcercat sa
descifreze principalele sensuri ale acestui fenomen ar fi unanim de parere ca este
vorba despre un fenomen de civilizatie necunoscut altadata, cand domina
convingerea ca frumusetea este realizata exclusi v prin decorapuni ~i omamente.
Cuvantul englezesc "Design" se folose~te aproape peste tot, pentru a
denumi validitatea obiectelor functionale fabricate, capabile sa lncante privjrea tara
a recurge Ia efectele omamentului i decorati,unii. Totu~i exista multe dificultati In
utilizarea acestui cuvant. Chiar ~i oppw1ile speciali~tilor difera. Cautand cuvfintul

In dictionar, gasi1n n1ai mu lte accept:iuni, deci el ramane un termen impreCis

Totu~t, principala semnificatie este aceea de proiectare.
Conform triadei vitruviene, frumosul este asociat cu functi_onalul
con truibilul (in cazul designului - fezabilitatea, industriala in cazul industnJ~
des ignului).
Dupa cum a de tnontat mecani smul respectiv estetica, forma a deven.t
importanta 1n epoca industriala ca ~i crite riu de alegere ~i vanzare a mfufii, forma
de vali dare, i'n fond, a producpei industriale . Prin natura ei, fonna (criteriul estetic)
opereaza functie de gusturile ~ i preferintele fiecarui cumparator (la un alt nivel,
intere ante fiind ~i preferintele de grup).
Este e\ ident ca, 1n aceasta f1nalitate ~i pentru ca procesul sa nu fie pur i
simplu aleatonu, creatia ~i proiectarea produsului sunt foarte importante, mul~
sus tin ca ar fi chiar determinante.
Daca pentru practicanti designul a devenit frecvent o vocatie, nu trebuie
ocultate insa aspectele sale lucrative, mai ales prin consecinte.
Din acestea au decurs ~i aspectele de aparent mecenat ~i sponsorizare ale
cercetarii fundamentale (mai ales de factura psihologica ~i sociologidi dar i
fonnaH1) ~i aplicativa din domeniu dar ~i pedagogia specifica.
Anthony Bertram ( 1938), atat de citat, spunea despre Design di ar
reprezenta: "a intelege nu un desen realizat in birou de catre proiectant, ci mai
curand, lucrul insu~i, care o data realizat presupune o anumita idee ce a stat la baza
realizarii respectivulut lucru, ca ~i procesul obtffierii lui ca obiect."
R. Bayer se exprin1a astfel: Obiectul util este frumusetea prin triumful
sau .
Tomas Maldonaldo este c itat pentru ca releva un anumit sentiment
nemarturisit de ilegalitate pe care 1-ar incerca designerii atunci cand ar fi
obligati sa tina loc cand artistului, cand inginerului, cand a] omului de gust, a1
celui care activeaza vanzarea sau al directorului comercial .

2. PREMISELE APARITIEI ~I DEZVOLTARn INDUSTRIALDESIGNULUI

-

definitia industrial-designului (importanta intrucat s-a constatat ca

chiar ~i o parte din oamenii de industrie nu ar avea o notiune precisa a
terrnenului);
importanta esteticii in produc{ia materiala;
rela1]a dintre nivelele infonnationale.

Dupa eel de al ll-lea Razboi Mondial, cuvantul design a patruns 1n

numeroase limbi pentru a desemna procesul complex de concepere, proiectare ~i
realizare cu mijloace industriale a formelor func{ionale ~i frumoase totodata.

10

5~

d
t

?~vid ~yc .(designer- 1964) e~a de parerc ca formele din sistemul designului
s~ m~tenahzeaz~ p~ ~espect~ea anum1tor co~di~i, la care nu trebuie sa se supu na cele
dm s1stemul arte1 on dtn alte s1steme ale estettcului. Aceste conditii ar presupune de Ia
bun 1nceput o anumita conceptie in legatura cu obiectul ce urmeaza fi realizat, 0
anun1ita proiectare ~i un mod de execut:ie, de obtinere a produsului bazat pe foJosirea
telmologiilor lnaintate ~i a utilajelor perfectionate.
A tfel, componentele formei ar trebui sa se coreleze geometric (potrivit
scopului penlru care obiectul urmeaza a fi fabricat), materialul ales judicios in
functie de solicitari, ca in fmal produsul - obiect sa nu implice eforturi marl
econom.ice. Obiectul de tip design ar trcbui sa fie u~or manevrabil, sa aiba
randament maxiin, sa genereze un minimum de cheltuieli pentru 1ntretffiere ~i
functionare ~i, ill plus, sa fie placut ~i frumos. Era de la sine inteles, pana de
curand, ca respectarea acestor conditii ar exclude ornamentele ~i decoratiunile
gratuite. De aceea, pentru crearea formelor de tip design nu ar fi suficient ceea ce
invata ill,.. ~coala artistul sau tehnologul.
In aceasta logica, ar fi nevoie de un nou specialist - DES/GNERUL. Arta
moderna ~i, 1ntr-o oarecare masura, cea contemporana ar fi promovat tendinta care
s-a facut simtita in acele zile 1n general prin realizarea de forme simple, ce
excludeau elementele nedictate de logica propriei lor constructii.
Designerul ar fi aprioric, aidoma arhitectului, eel mai apt pentru rolul de
lider a] echipei de concept:ie ~i chiar realizare, mai ales datorita nivelului sau de
cultura ~i largimii orizontului ~i aportului real pe care 11 poate aduce la instituirea
echilibrului general (tehnic, functional, economic ~i estetic) a1 produsului >~.
Pe de alta parte, se recunoa~te ca dupa mceperea procesului industrial de
productie designerul nu mai poate interveni 1n nici un fel, pana la o viitoare
reproiectare sau interven1]e stilistica. Este evocata frecvent ~i drama existentiala a
designeru1ui obligat sa asiste neputincios la reproducerea eventualelor gre~eli de
..,
.
catre ma~1na.
0 alta pruticularitate notabila decurge dintr-un anonimat al beneficiarului, pe
care incearca sa-l atenueze tehnicile sociologice ~i de marketing.
Pe de alta parte, o anume componenta legata de conceptJe este anterioara
industrializarii ~i ma~inismului avand o conotatie antropologica.
De aceasta se ]eaga ~i lumea obiectelor create de om, uneltele create de
acesta ~i procesele 1n ut tna carora s-a dezvoltat manualitatea ~i limbaj~l,
ajungandu-se Ia expansiunea continua a unui ambient sintetic ~i la scoaterea dm
trivial din secolul XX a componentelor acestuia.
.
Atunci ca.nd se inscria in aceasta tendinta generala, arta devenea ~I ea
design. Dintr-o atare perspectiva, designul s-ar identifica cu modul ge~eral de-~
organiza cadrul ambientului uman. Intr-o prima etapa s-ar fi co~turat ?o~a domem~
1
de activitate ale designerului: designul acoperind 1ntregul medt~ ~1 VJetii ~mane ~
industrial-designul care vizeaza doar produsul industrial. Mediatt.zar~a dm l~mea
contemporana a adaugat graphic-designul, pe crue l-am evocat deJa ~1 care aJunge

11

in anumiti ani sa aiba o cifra de afacen superioara industrial-designului. De aici

decurge ~~ o alta triada consacrata de o parte a hteraturii de specialitate: design
ambiental - design industrial -design grafic.
Experienta arata insa ~i ca un spatiu populat numai cu forme de tip design
devine obositor daca nu este intrerupt de cate o forma care sfideaza principiile
eficientei ~i econornicitatii. Este rolul esteticii sa analizeze aspectele legate de 0
anumita entropie in domeniu. De~ignerul nu mai poate face abstractie de faptul ca
forma pe care o proiecteaza va trebui sa se integreze lntr-un context uman unde arta
e chemata sa fufrunte timpul, sa dainuie peste veacuri.
Problema care se pune prive~te indeosebi raportul dintre formele noi ~i cele
vechi pentru ca, spre deosebire de formele utilitare, cele artistice nu necesit:a a fi
1nlocuite fiindca s-au 1nvechit, ci dimpotriva, lnfruntand timpul, ele ~i-ar dezvalui o
valoare permanent actuaUi.
Realitatea vietii sociale ar infrrma la tot pasul pretentia identificarii
designului fie cu arta fie cu alte domenii estetic distincte. Din pacate, chiar unii
dintre esteticienii consacrati au contribuit la crearea unor astfel de confuzii.
Se admite, in mod curent, unnatorul discurs:
ESTETICA - studiaza legitatile i structura unei atitudini umane fata de
realitate i fata de propria creatie, evidentiindu-se mai multe faze:
- I contemplare preindustriala;
- IT traire afecti va;
- Ill valorizare- creatie con~tienta .
Estetica industriala/designul este astfel inclusa tn estetica generala,
utilizeaza elemente ale acesteia dar aduce i un aport propriu la evolutia acesteia.
Paradoxa] este faptul ca istoria designuluilesteticii industriale asociaza
perioada de pionierat a acesteia unor acte involuntare ale celor doi adversari
declarati ai problematicii ~i conceptiilor industriei ill dezvoltare: William Morris
( 1834-1896), fondator a cinci societati pentru salvgardarea sistemelor medievale de
organizare a muncii i John Ruskin ( 1819-1900), achizitor de terenuri pentru
blocarea traseelor cailor ferate In curs de realizare, adversar al standardizarii, poet
al artizanatului i artei aplicate. Tocmai aceste exigente bazate pe functionalitate,
annonie coloristica, adecvare la sistemul de productie vor constitui un fundament
conceptual pentru viitoarea estetica industriaHi, in competitie cu produsele
me~te~ugare~ti.

In termenul estetica industriala erau reunite doua not]uni care ar fi aparfinut

unor domenii bine conturate ~i neasociate pana In secolul XX (vezi cursul de
es teti ca, an V).
Notiunea de Estetica (numele ~tiintei) a fost introdusa In secolul XVITI de
catre A. Baumgarten.
Nopunea de industrie ar fi fost consacrata In jurul lui 1770, dar con~tiin~
revolutiei industriale modeme va ie~i Ia suprafata abia pe la jumatatea secolulut
XIX.

12

"

In secolul
XX se va produce reunirea lor 1n denumirea de ESTETICA
....
INDUSTRIALA, pentru ca pe la jun1iHatea secolului XX sinteza pe care ar fi
realizat-o aceasta 1ntre arta, tehnica ~i econo1nie sa hraneasca convingerea
n1es1antca 10 apanpa marn ~tnnte a seco1ulut XX. Estetica industriaHi a avut
mari merite In pron1ovarea designului pentru ca prin forma mai accesibila de
<< sti lisn1 a acestuia a dat senzatia de participare la act ~i creatie a unui segment
important din populatie (important - 1nultor factori umani de decizie) ceea ce a
asigurat lansarea a numeroase produse ~i un oarecare consens.
Ca multe alte configuratii ale epocii moderne, ~i estetica industriala ~i-a
confectionat un pedigriu prestigios. Orice curs de estetica releva elemente
incipiente de estetica a produsului Inca din antichitate (Socrate: frumusetea
lucrurilor ar decurge din adecvarea lor cu folosirealfunctia; Platon, Aristotel, vezi
cursul de Estetica generala).
Prin natura sa istorica de promotor al productiei, designu1 de masa este
funciarmente subordonat ideii ca << produsele utile pot fi frumoase Tara sa devina
mai scumpe >>. Exceptiile (decurgand din productia de lux, anumite dezvoltari
psihanalitice ~i tnai recent kitsch) nu fac decat sa potenteze acest eletnent
primordial ~i devenit oarecum lucru comun pana la a reprezenta o larga
semniftcatie sociala.
Forma, continutul, durabilitatea, comoditatea, pretul de vanzare (daca se
poate, ~i sporirea productivitatii) erau elementele definitorii pe vremea cand
desjgnul se promova sub eticheta de estetica industriala.
Filosofic ~i semantic, daca ne reamintim de lncarcatura tennenului
techne din antichitatea greaca, arta ar fi idealul lntregii tehnici omene~ti care,
devenind tot mai perfecta, tinde sa ca~tige un grad tot mai malt de autonomie.
Cultura, care in latina ar !nsemna prelucrare- ceea ce se obtine prin munca
spre deosebire de ceea ce este oferit de natura, ar !ngloba astfel ~i sfera producpei
materiale, un bun design fiind similar cu un catalizator al acestui proces.
De aici a decurs ~i mitul perfec1]onarii estetice prin progres, cu derivata sa
ideala - o forma perfecta anume - specifica/proprie unei functiuni bine definite.
Inainte de relevarea globalitatii designului, ca decurgand din expansiunea
ambientului sintetic, argumentele pentru aceasta au fost generate de multitudinea
de specialitap care concura la realizarea sa ~i din chestiunea institu~onalizarii
liderului de echipa pluridisciplinara.
.
.
Odata cu intrarea In epoca postmoderna/postindustriala s-a reahzat ~~
posibilitalea diver-sificarii ~i personalizarii productiei de masa (serii di~ ce ~~ .c:
mai mici, f'ara sporuri de pret, optionalitatea etc.). Aceasta a deventt postbil.a
datorita producpei asistate de calculator dar va afecta tot mai. mul~ un alt m.It
modem: eel al democratizarii lumii ca egalitarism/uniformitate pnn design.

,..

13

INDUSTRIAL DESIGNUL
Astfel, industria1-designul este consacrat ca fiind activitatea cr t
... . t 1
1 d
d
.
. .
ea oare al
caret ~e este ace a e a eternuna cahUitlle f ormale ale obiectelor produse d '
1~ du st ne,

fi
1
d

ecltre
ar 1 un aspect a pro uct1e1 111 ustnale, Iegat de raportarea produselor
ststemelor la operator sau consutnator.
sau

Pe parcursul istoriei sale, s-a lncercat identificarea designului cu categ ..

1
de obiecte care au sau nu au traditii artizanale sau clasificiiri dupii materia:
folosite (metal, ceramicii, lemn, plastic etc.) ~i factori fundamentali In defirure:
obiectelor respective (social, economici, ergonomici, tehnici, functionali, estetici
~.a.) .

Clasificarile sunt i1nportante dar probabil ca nu pot surprinde dedit un

instantaneu dintr-o dezvoltare industriala 1n continua mi~care. Poate de aici
diferentele notabile dintre cele cateva doar pe care Ie vom evoca:
- sectia mecanica: obiecte create 1n mod mecanic dar lipsite de mecanism, obiecte a
caror forma extema este legata de forma intema a unui mecanism ~i pun sau nu
probleme de carosare;
- dupa natura relatiei om-obiect ~i utilitate: produse de uz public, individuale, sau
super-indi viduale;
- dupa interelatia om-obiect ~i natura efortului implicat de aceasta: manuire,
supraveghere etc.;
- clasificarea datorata lui Gillo Dorfles: obiecte de uz individual (indiferent de
prezenta sau absenta mecanismului) cu funcpune accentuata i putin supuse modei
~i consurnului (casnice, instrumente de precizie, muzica-video, sanitare etc.),
obiecte de uz individual supuse modei periodice, obiecte de uz super-individual cu
schimban de gust putin frecvente ~i nelegate de moda (avioane, submarine, trenuri,
mobilier urban etc.), obiecte inutile, sectoare ale arhitecturii industrializate, cu
subdiviziuni dupa cantitatea de efort solicitata la utilizare.
In perioada funct:ionalist-purista, designul avea ~i anume .v~leitati educative,
decurgand probabil din mesianismul modernist.
Designul ar ocupa o pozitie de granita intre tiinta i arta, frind "sinteza
dintre ~TIIN'I'A, ARTA i TEHNOLOGIE".
.
..
Black Misha- profesor de Industrial Design la Royal College of Art dupa
eel de-al do ilea dizboi mondiaJ este citat pentru ca define~te estetica industriala drept
o "disciplina".
. .
...
Ceea ce ar valida designul unui produs ar fi consutuuea de catre acesta a
.
unui nou standard in domeniu.
Dupa Vienot, in domeniul design~lui ar opera o ~e~tate care ar .~~~:
echilibrul dintre factorii de bazii a procesulm: L7g~a ~conorruet, L~gea capa~atatu ~
folosinta i a valorii functionale, Legea armon1e1 dintre aspe~t ! folosmta, ~e~ ..
stilului, Legea micfuii, Legea ierarhieilfmalitatii, Legea comerctala, Legea probttatu.

14

DESIGNERUL - ar fi eel care umanizeaza 1nediul ambiant ~i produsele

habitale, cristalizand necesitatiJe ~i realizarile umane, pe plan functional ~i estetic.
Inlocuirea produc~iei me~te~ugare~ti cu cea industriala- ma~inista a facut
posibila n~terea designului industrial. Gen nenii designului industrial au aparut,
firesc, o data cu industria.
Acest
fenomen
a
fost
fusotit
de
puternice
reactii
ale
me~te~ugarilor ~i a noii

clase muncitoare aparute, reactii

culminand
prin
revolte,
acti_uni
de
distrugere
a
,..
.
m~inilor (mi~carea ludiplor). In Angha celei de a doua jumatati a secolului al
XIX-lea, unde atat ma~inismul cat ~i actiunile impotriva lui s-au resimtit eel mai
puternic, au aparut ~i primii teoreticieni ai unei opozitii la efectele pemicioase ale
industrializarii cum au fost: John Ruskin ~i William Morris.
Scriitorul John Ruskin, 1n cartea sa ''The Stones of Venice", scrisa in anii
1851 - 1853, propunea refonne sociale i o reintoarcere la fonnele medievale de
realizare a obiectelor prin procedee me~te~ugare~ti, oferind o conceptie romantica
in contrast cu tendintele de dezumanizare ale civiliza?ei industriale.
Elevul lui Ruskin, William Morris, sustinea teoria sa, adaugand o noua
idee "drumul spre o civilizatie modema ~i spre produsele acesteia se poate face prin
reinnoirea tuturor produselor; orice scaun, masa, pat, lingura, tigaie, sticla, trebuie
regandite" . Aceasta abordare teoretica ar fi tacut cain ultima treime a secolului sa
apara mi~carea "Arts and Craft " care a impus un stil produselor, inspirat din arta
gotica ~i orientala.
De aceea, se aflnna fu lucrarile tradiponale ca estetica industriala ar fi
aparut la rnijlocul secolului XIX prin recunoa~terea necesitapi ca produsele
industriei sa fie integrate ambiantei umane In a~a fel !neat, in loc sa o distruga, sa
duca la desavar~irea ei.
Diferentele dintre designer ~i artizan sunt msa fundamentale ~i aproprierea
Ia epoca corespunzatoare nu poate fi infinnata. Artizanul poate sa-~i consacre toata
viata unui produs sau gen de produse unice, frecvent mtr-un singur mod de
exprimare, nepresat de timp, cu aceea~i tehnica ~i acele~i materiale, in baza unei
eventuale inspiratii proprii sau traditii ~i in comuniune cu un consumator pe care
eel mai adesea il cuno~tea foarte bine.
Produsele industriale comporta insa punerea In rni~care a unor resurse
enonne, repetitivitate, standardizare, serii mari sau mici, mijlocirea relatiei creatorbeneficiar prin studii, analize, sondaje, raport ingust mtre materia prima ~i creator,
echipe pluridisciplinare, dinamism inclusiv in concordanta cu evolutia nivelului
gustului epocii, presiunea timpului, penalizarea drastica a eventualului e~ec.
Definitiile, legile ~i criteriile din epoca esteticii industriale fusesera
formulate astfel din anii '60-'70:
- ~tiinta a frumosului 1n domeniul producpei industriale, avand drept
domeniu locul ~i arnbianta muncii, mijloacele de productie, produsele, circulatia;

15

. ...
ornta de mijloace ~i n1aterii prime astfel ca
- legitate economH:a - ec~n . functionalii calitate determinata eficient ~i
pretul ~a tie Ininim, c.ore.Iata cu va oaie
,
'
1

annonios de ~rumos ~ uttl~ d.

ft ctionaHi ~i valoare functionaHi - frumosul
1 gitate de aptttu tne In .
. 1 fu .
. .
- e
.
d t . a perfectli a obiectulm a
nctmne ~~ din
industrial
ar
decurge
d~n
a
ap
~~~.
(armonie
intima
Intre
caracter
functional
~i
recunoa~terea sa ca tehnlce~te va a I

aparentft exte~oara);
.
. mpozitie _ tot annonic prin reunirea evidenta a
_ legitate de unttate ~J co
,
. .
bl
In
termediul organelor constltuti
ve ale
ulut
net func unt cu a1ta pnn
.
. . an sam
.
in opera);

"
b.
t
ezida
numai
_ Iegitate de armonie 1ntre aspect ~~ ...utll_J~are -... rn o ~ec_ ar r
armonie 1ntre satisfactia estetica ~i cea practlca, nJctodata conflict,
.
_ Iegitate de' stil - adaptare Ia durata no~nalli, supunerea la le~~ d~
influenta artificiala a modei nelegitimand pretenpa la frumusete durabtla, ~~
ancorare In epocli prin respectarea stilului acesteia;
.
..
- legitate de evolutie ~i relativitate - absenta caractenllu1 de definihvare
.
datoritli perpetuei deveniri prin adecvare Ia evolutia tehnicii;
-Jegitate de gust- structura, forma, echilibrul proportiilor, linia pro_dus~lw,
alegerea materiilor prime, a detaliilor, culorilor, adecvate cu legiJe econom1ce ~~ de
elevatie ~i sanctionate de gustul epocii;
. - legitate de satisfactie - expresia functionala sa dea un raspuns exigentelor
existentiale ale destinatarului;

- legitate de mi~care ~i fluctuat:ie - estetica mi~carii partilor mobile,

annonie i'ntre aparente, functionalitati, factori de comportament;
- legitate de ierarhie sau finalitate - o ierarhie naturala s-ar stabili i'ntre
estetica industrialii. ~i finalitatea lucrurilor produse industrial (care ar avea o rafiune
obiectivii., o anume noblete ~i relevanta pentru conditia umanii. din epoca
respectiva);
- legitate comercialli - aplicatiile esteticii industriale. vjzeazii. miirfurile
comerciale dar viinzarea in sine nu ar putea deveni un criteriu Iarii. valoare esteticli
(~i cumpii.rlitorul s-ar materializa in imi place sau nu );
- legitate de probitate - cinstea l?i sinceritatea, corectitudinea rezolvlirii
forma_le ~! chi~r a even~alei decoratii cu functiunea ar fi validate In timp In fiecare
matene ~~ reahzare funcponal industriala;
. .. - l~gi~ate. artisticli implicata_- estetica industrialli ar implica o integrare a
gandtrn artisttce m struc~ra lucrului, cu ea ar ajunge sa facii. corp comun Iegile de
decorare, artele aphcate ~~ tehnica.

Au
existat ~i definitii mai ambitioase "1n sensul glob 1 -
t.

10
d
r ..
..
,
t'
'
a tzant no tunu:
.htsc1P ~ de sm~z~, Ia c_onfluenta unor domenii ca: ~tiintele tehnice, matematice,
pst o ogta Industnala (max ales ergon ) 1

omta , ~tnnte e social-economice, precum ~i

1.

16

teoria ~i practica artistica (Dic{ionar de esteticii generala, Editura politica,

Bucure~ti, 1972). Sa retinem totu~i macar faptul ca estetica industriaJa ramanea o
ramura a esteticii generaJe 1n timp ce designu1 e deJa mai mult o arta practica,
precum arhitectura.
Din acea perioada dateaza ~i unele sche me de configurare a procesului de
design, de genul celei de mai jos, vizibil marcate de spiritul ~i ideologia epocii
respective:

CERINTE INDIVIDUALE
I

CERINTE SOC/ALE
/CONDITII SOC/ALE
STIINTE SOC/ALE Sf POUTJCE
J

CONDIT/I TEHNICE Sf ECONOMIC: - STIINTE TEHNICE

- STIINTE ECONOMIC
1
CREATIA DE PROD USE INDUSTRIAL
I

PRODUSE IND USTRIAL

I....

SATISFACEREA PART/ALA A CERINTELOR SOCIAL

SATISFACEREA PART/ALA A CERINTELOR

INDIVIDUAL
,
I

CERINTE NO I INDIVIDUAL CU PRETENTJI DE AMELIORARE LIMITATE.

Este notabila tn acest sens ~i una din primele lncercari de grupare a
produselor tn:
- utilaje, mecanisme ~i obiecte pentru productia materialii;
produse pentn1 consum ~i nevoi umane cotidiene.
Apartenenta unui produs industrial la o ramura economica sau legaturile
sale cu problemele calitatii produselor ajunsese sa fie considerata numai o latura
a esteticii produselor .
Pe de alta parte, este adevarat ca istoria designului a relevat repercusiuni
care au debordat sferele proiectantilor, inginerilor, arhitectilor, arti~tilor plas~ci s~u
ale altar creatori industriali ~i au ajuns sa afecteze planificarea, legtslatia,
publicitatea, serviciile publice, retelele comerciale, marketingul ~.a.
Estetica industriala a impus realitatea importantei cadrului de lucru: De
atunci, preocuparea ambientala care combinata cu ergonomia ramane una d1ntre
realizanle cele mai fiabile din domeniu.
Designul/estetica industriala presupune implicit lucrul ~n ech.ipa. cu toate
elementele specifice psihologiei de grup ~i problemele decurgand dtn tnstalarea
liderului acestuia.

17

.
d d
t- maxima cu estetica traditionaUi ~i judecata
Unul.dm punctel~ : a erenb~ ma gustului ~i a competentei, vi talli fiind
de valoare dln aceasta ra~ane P.ro ehi ilor existente in productia industriaHi.

acesteta cu reahtatea 1erar

.
.. .
armon1z~rea
. . al
t t' a industriaHi (situata Ia intersecpa ~tunte1 cu
1n mod trad1t1on , es e tc
1 d
a1
.
) tr b a sa participe la conceperea produse or In ustn e,
tebn1ca,
producpa
~~ arta e Ul
.
(f - . .
I
't
)
. ,. .
a1
t 't"'ti' functionalitate-ut1htate-aspect
onna, co on etc. ,

.
.
d
.
astgurand re . tzarea nnt a. 1

andamente in folosire vanzare ~1 umane maxtme ar ~~
pretun de cost nudntmel ~1 r onentarea simtului , estetic cotidian din societate,
promovarea pro use or,
.
d ) d'
manizarea atnbientala (inclusiv prin personalJzarea unor pro use , 1s1parea
u
.
elementelor de gust i discreditarea contrafac~nlor.
"
. ...
Apare evident de ce tennenul de destgn a surplantat. m final ~el de es~ettca
indusniala, mai ales dupa ce cele trei blocun, industrial design - design atnbtental
-graphic design au devenit realitap evtdente.
TimpuriJe noastre care sunt programatic pluraliste au generat mai multe
viziuni ~i abordari astfel ca deja acceptiunea termenului a aJuns sa fie
personalizata i suficient de diversificata. Pentru viitorii creatori devine deja ~i o
problema de op~ne, de alegere detaliata, care va lua in calcul preferinte, adaptari la
tipul structural ~i randamentul creativ propriu dar ~i conjuncturile din mediullocal
contemporan.
lntrucat vremurile noastre sunt fundamental postmoderne, ambitios
postindustriale ~i privilegiind istoricismul ~i contextuaHsmul, pana la afrrmarea
abordarii istorice ca modalitate de modelare, istoria designului poate avea relevantA
pentru procesul de creatie din domeniu .
. ... Asupra genezei i fundamentelor designului exista ~i o fundamentare
este~ca, c~ un anume grad de relevanta ~i inedit fata de ceea ce s-a consacrat in
medtul. stnct. profesional i prezentatii 1n cursu] de profll. Fata de creatorul-retina
sau e~Idernuc, capata drept de cetate i creatorul pus In mi<:care de o filosofie
elevata.
"~

ni te m;!d:u :itam ~sa ca. designul, pe parcursul istoriei sale, a pus Ia punct ~i
re!u !tat configu:~::a:~;:~ti~:~voltarea ~i. a~fiunea lor' ace~t~a au avut drept
abuziv sa se vorbeasca deia d ti. recognoscJblle, astfe1 ca nu este exagerat sau
:1
e extstenta nu a unui Desi
D

fundamentat~ ~i, uneori, chiar fundamentale.

gn unic CJ estgnun ,
- Daca avem in vedere realitatea tri d . .
.
.
.
forma, este evident ca viziunea teh .. t"' d a et Vttruvtene, functte-construcpe..
ntcts a ecurge din co
. . ..
amendata de cea functionalism
..
mponenta constructlvtsta,
ca industrializarea a fost cea I asezonata cu cea fonnala. Realitatea istorica este
tost I cea care a generat care
a potentat designul . .
.
an . . .
. ' m acceppunea actuala, ~i ea a
0
ost
d
'ali
unuta

democrattzar
1

P ~n us.trt zata pune insa la dis ozi .

.
. e >> ~ umu modeme. Lumea
~e tv.ersificare ~i personalizare a ~rod~a r~alizatorilor, deJa din anii 70, posibilitii~
tnc usiv democrapa prin design E se o~ care amendeaza msa aceasta viziune,
va raman
. ste evtdent " ... . .
e un factor determinant 1 d .
~nsa, In continuare, ca tehnosfera
a estgnulut, chiar daca nu evocam dedit
18

pr
cu
te
C01

aCI

m
1ll

ata
nd

cu

le,
.),

~I

'e

'

~a

e
e
)

:l

provocarile aruncate designu1ui de catre miniaturizare, amba1aje sau unele produse

cu grad ridicat de volatilitate , precum cele din domeniul electronic, al
telecomunicatiilor sau informatic, ~i care trebuiesc turnate 1n ni~te fonne
corespunzatoare sensibilitatii epocii sau pot ambitiona chiar sa o schimbe pe
aceasta.

CRITERIT DE VALOARE ESTETICA IN DESIGN

Am vazut ca designul are o mare atractivitate sociala, in sanul sau
manifestandu-se, in afara creatorului de fonne propriu-zis, reprezentanti ai mai
multor profesiuni.
Progresia sa sociala a fost favorizata in timpurile mai recente ~i de
favorizarea exercitarii aspirapei umane de lmplinire prin exercitarea creativitat:ii.
Pe de alta parte, incidenta sa asupra societatii crete pe masura globalizarii
ambientului sintetic.
0 legitimare a sa era absolut necesara in conditiile jocului social ~i ill
aceasta finalitate criteriile de valoare estetica vizau cfunpul specific de manifestare.
In acest proces s-au evidentiat mai multe configuratii.

RELATII DINTRE PARAMETRll TEHNICO-ECONOMICI ~I ESTETICI

Acestea sunt evidentiate

eel mai acut in momentele de validare a

rezultatelor procesului de design (avizari, desfacere, bilanturi, relansarea ciclului de

redesenare/proiectare a produselor) .
Prin natura artistica ~i creatoare (nu degeaba 1n acest domeniu s-a lansat i
conceptul de << cutie neagra ) designul are i o componenta subiectiva pe care
tocmai relapa cu tehnicul i economicul fucearca sao obiectiveze.
Problema ne este oarecum cunoscuta, prin similaritate, din judecata de
valoare din arhitectura: daca ceilalti specialiti pot veni la discutii-analize-avizariaprobari cu criterii cantitativ-obiective (cum ar fi analiza parametrior economici i
tehnici ai unui produs, care ar fi deja acoperita de tomuri mtregi), criteriile noastre
sunt calitative, greu de cuantificat, iar afinnarea empatica pentru ca 1mi place
este neproductiva mtr-un context social in care se pun in joe asemenea valori
materiale. Pe de alta parte, se recunoa~te ca in design aceste analize tehnico
economice ar mai fi aprofundate abia in momentul ill care factorii de decizie ar
agrea aspectul produsului nou.
Indiferent daca este vorba de o proprietate a designului sau de o presi~ne a
mediului, analizele au relevat pentru majoritatea produselor curente costun ale
designului mult inferioare celorlalte capitole de deviz. Este oarecum nonnal, pentru
ca alte analize au stabilit ~i unele rapoarte mtre ponderile dintre diferi~e aspe~te in
promovarea unui produs i nici spiritele cele mai partizane nu au creditat destgnul
cu mai mult de 20-30% (o recunoatere importanta au ca~tigat pro~ovarea
produselor ~i publicitatea). De aceea, ar fi irafional sa se pretinda o egahzare a
investitiilor pentru frumos cu cele de productie tradiponala.

19

Din perioada clasica a estetici i industrialeidesignului dateaza

unor criterii estetice pentru produse:
- criteriul economic - pret de cost minim prin economie de mijloace
~a~erial~ ?tilizate, d~ca aceasta n~ afect~a~a val?area functionala. ~i calitatea;~~ 1n sp1ntul moralet curente, chJar rehgtoase m unele zone, ~~ a spiritului de
econornie, iar in unele tari s-a dispus ca un procentaj din economiile realizate la un
produs sa fie utilizate la 1mbunaHi~rea estetica in continuare a acestuia;
- criteriul aptitudinii de folosire ~i a valorii functionale - armonie intima
1ntre perfecta adaptare la functie ~i exterior; functionalismul este atat de putemic in
lumea noastra meat ~i gadgetul sau kitsch-ul se travestesc in el sau 11 folosesc drept
alibi;
- criteriul unitatii compozi tiei - paqile componente ar trebui sa fie
concepute unele In raport cu altele ~i cu toate in funclie de ansamblu, utilul ar
trebut sa satisfaca legile echilibrului static sau dinamic In proportiile paqilor
vizibile (eel putin) in acord cu proprietatile materialelor folosite; este tot o viziune
clasica (legiferata chiar strict in unele perioade ill arta) dar timpurile mai recente au
o dialectica a lor care a promovat ~i expresivitatea ~i unele atitudini baroce ~i (de Ia
finele secolului XIX) chiar estetici ale uratului ;
- criteriul armoniei futre aspect ~i utilizare - respectarea legilor esteticii
industriale/designului ar genera armonie mtre satisfactia practica a utilizatorului ~i
cea estetica a spectatorului dezinteresat.
co ....

-Uil

,..

In aceasta sfera, perfectiunea tehnica ar fi una dintre proprieta~le

produsului generatoare de satisfactie estetica la cei care le percep (dei, in ultima
vreme, tot mai multi oarneni se simt depa~iti in fat:a unor produse cu functii noi i e
tot mai mare procentajul celor care nu exploateaza toate funcfiile disponibile lntrun asemenea produs- vezi computere, telefoane mobile etc.).
Siguranta functionala ar fi un alt factor care in zilele noastre se poate
converti,..msatisfactie estetica.
Incadrarea in cultura tehnica a epocii in care traieti ar aju~ge sa fie extrem
de importanta astazi.
Se recunosc valente estetice i generarea de catre produs a efectului de
surpriza i atractivitate. Aici trebuie explorate conexiunile cu ludicul, entropia
estetica, viata fonnelor dar ~i noul pe care il aduce inovafia tehnica.
Extinderea creati vitatii, pe care am mai evocat-e, face ca a a cum se
vorbete despre frumusetea rezolvarii unei probleme de matematica sa se considere
in unele medii (i nu neaparat numai tehnice) ca o descoperire tehnico-tiinpfica
materializata pana Ia ultimele consecinte ale potentialului interior va fi in mod
implacabil ~i superlativ estetica.
Un ideal dupa care alearga omul de la inceputuri este foarte viguros In
design: posibilitatea ca produsele realizate de om pentru om sa poata fi apreciate
obiectiv, sa fie comensurabile din punct de vedere tehnic-economic-estetic, sa

20

I rea

te

de
un

na
"'In

pt
I

te
Lr

r
l
l

exercite asupra omului ~i existentei sale o putemica influenta materiala ~i

pi ritual a, care sa se regaseasca in urmatoarele realizari ~i a~a mai departe ... Este
un crez necesar in design datoriUi determinismelor tehnico-econorrtice din campul
sau, este o orientare care re vine periodic In estetica generaHi dar este ~i probabil
explicatia conceptuala de ce produse]e designului sunt mult mai frecvent adapostite
in n1u zeele tehnicii decat in muzeele de arta.
Oricu1n, din aceasta aspiratie s-au nascut metodele de apreciere estetica a
produselor.
GRUPUL DE METODE FUNDAMENT ATE PE GRUPA DE PRODUSE
Dateaza d1n perioada clasica a designului ~i dorea sa stabileasca criterii de
apreciere a produsului bazate pe structura de continut a obiectului respectiv.
Ntvelul estetic al produselor cele mai valoroase din clasa respectiva devine
n1vel de referinta, in baza fi~arii acestora ~i a punctajelor acordate se realizeaza o
serie etalon .
Este un gru p de metode 'i'ntrucat se aplicau tehnici particularizate 1n urma
unor cercetari (care vroiau sa fie fundamentale ~i aplicative 1n domeniu) pe aceste
grope de produse:
- tudiul energiei functionale, care ambi tiona sa opereze pe din arnica
schimbarilor structurale (coloti stica ~ i forma);
- metoda sondajului statistic (opiniile consumatorilor);
- corelarea statistica dintre factorii de influenta a productiei ~i consumului;
- aplicarea teoriei teste lor de semni fica tie pentru verificarea ipotezelor;
- n1etode de control al calitatii produselor;
- aplicatii ale teoriei grafurilor in planificarea productiei;
- aplicatii ale teoriei deciziei optime.
Au reprezentat un efort conceptual in epoca ~i s-a 1ncercat folosirea lor
individual a sau cumulata.
METODA ANALIZEI VALORII
Fundamental, dincolo de extensiile fonnale ~i func~onale, era vorba de
stabilirea costului unei functii , pretul eel mai mic care trebuie pUHit pentru ca
un serviciu sa fie satisracator.
Oarecum amuzant este ca a constitui t unul din marile secrete americane de
dupa razboi iar in anii '70-' 80 aproape un subiect mistic 1n dorinta de sincronizare
a esticilor.
SECVENTE
PROPUSE
,
Atractia spre design din cele mai diferite campuri a !acut ca, pe langa
exprimarea formala propriu-zisa, sa apara tot felul de constructii conceptuale (sa le
interpretam ~i ca interfata cu birocratia sau finantatorul?).

21

prod us:

Ca exemplificarc, anexiim

~i

un cxemplu tipic de epoca, a unei

a. stabilirea obiectivelor - descrierea functiunilor de baza _

functiilor produsului i'n cauzii - analiza ctiticii a situatiei existente _
costurilor - critica functiilor - elaborarea altemativelor - solupi
cxaminarea economicii- eficienta activitiitii de conceptie- concluzii.
b. temii- functionalitate- culoare- modulare ~i inter~anjabilitate -Iegi
compo.~:itie - legi de ~til- diversificarea tiputilor propuse- concluzii generale,
Va Uisam sa ghiciti pcntru cc produse erau adaptate.

lt

a
(

'

"'

22

Capitolul II: ISTORIA DESIGNULID

CURENTE IN ARTA ~I ARIDTECTURA
Cat tin1p s-a folosit tennenul de estetica industriala, istoria designului ~i a
conexiunilor sale cu curente artistice contemporane a fost mai u~or de unnarit
lntrucat ~i istoria industriei era oarecum evidenta.
Conceptul de design are insa o acoperire mai larga ~i a dus, in mod
inevitabil, la aderente cu creativitatea ~i conceppa care erau oarecum prezente ~i in
artizanatul preindustrial ~i nu neaparat strict determinate de realitafile industriale.
Prima consecinta a fost ca limitele istoriei ~i a ariei de curente artistice ~i
arhitecturale cu relevanta pentru design au fost succesiv extinse de diver~i autori
cares-au consacrat domeniului. La aceasta a contribuit ~i expansiunea ambientului
sintetic care, implicit, punea ipoteza globalizarii designului.
Ca atare, sunt tot mai numeroase referirile la secolul al XIX-lea care a
prezentat tocmai dualitatea: arhitectura eclectica - arhitectura tehnologica.
Ca rezultat al revolutiei industriale, arhitectura tehnologica ar fi generat
programe de arhitectura care raspundeau solicitarilor din exigente care nu mai
puteau fi rezol vate corespunzator Ia modul traditional (deschideri mari libere
pentru gari, expozitii, hale industriale, cai de comunicatii, depozite etc.) ~i care ~i
au gasit soluponarea In constructia metalica: la 1nceput fonta ~i curand ojelul care
era mult mai u~or ~i nu era casant. Aceasta a generat oarecum un feed-back.
Arhitectura industriala se industrializa ea insa~i.
Unii autori care s-au consacrat domeruului au gasit un criteriu fundamental
pentru a disocia designul de creatia anterioara: ma~inismul. Impactul acestuia ar fi
fost atat de puternic !neat ar fi daramat pana la urma academismul ~i eclectismul
istoricist. La mceput insa aceasHi lume noua ar fi fost in cautarea unui echilibru
functional-estetic al formelor, expresia fmala a acestora trebuia sa iasa dintr-un
environment urbanistic-arhitectural manifest eteroclit. Sub acest aspect, Viollet-leDuc enunta aproape toate conceptele moderniste dar nu mai avea resurse sa le dea
~i expresia formala corespunzatoare. De aceea, pana de curand cand s-a
redescoperit farmecul secolului XIX, modernismul trium!ator vorbea de un
hiatus stilistic general de peste un secol, inaugurat din perioada neoclasicismului.
Funcponalismul se baza pe realitatea apariliei necontenite a unor noi
familii de forme zamislite de dezvoltarea industriala ~i care nu mai puteau fi
ocultate/mascate ~i capatau o expresivitate proprie: elicea, volantul, vilbrochenul,
podurile, viaductele, constructiile
industriale
din
fier,
noi
unelte
~i ma~ini etc .

23

secolului .XVIII (Expozitia

Ar h1tec t u ra tehnologica de Ia sfar~itul

"
.
.
1
f"
tul
I
1

.tndu tnet
f ranceze de pe Champ-de-Mars ' 1798) ~~ .pana
a
s
ar~I
seco
u
ut
XIx
.
.

dtn' nu 1neroase tari

Exe1np1e1e prov1n
, Marea Bntan1e (podunle Coal brookdale
1777 _1779, Conway 1826, Clifton 1836-1864, Fort? 1882-1890; garile
Newwcastle-on-Tyne 1846-1850, King s Cross 1851-1852 ~I .s. P~ncras 1863-1871
. L d docurile S. Katherine's din Londra, Albeit d1n Ltverpool 1845 ~i
d tn
on ra,

d. J

Sheerness l858-1860; Chrystal Palace 1850-1851; magazinul In ~ate~ Street

Glasgow .a.), Franta (pavilioanele ~i serele de Ia Jardin des Pl~tes ~In Par!s 18331877, garile du Nord, de I' Est, de Lyon, Saint ~azare,. Austerlitz din Pans 1.8471867 halele de Grane, Villette ~i Centrale d1n Pans 1813-1874, magazinele
univ~rsale La Samaritaine, Bon Marche din Paris 1876-1905, bibliotecile SainteGenevieve i Nationala din Paris 1843-1868, podurile din Briare, Toumon,
Marsi1 ia, Carrousel Paris 1823-1904, Tour Eiffel 1887-1889), Gennania (garile din
Frankfurt 1881-1888 i Leipzig 1908-1916), Italia (galeriile Vittorio Emanuelle IT
Milano 1865-1877 i Umberto I Napoli 1887-1890), Ungaria (garile Nyugati 187418 77 ~i Keleti 1881-1884 din Budapesta), Rusia (Magazinul Gumm din Moscova
1888-1893), S.U.A. (Brooklyn Bridge 1868-1883 ~i George Washington Bridge din
NY, Golden Gate Bridge 1933-1937 i Bay Bridge 1934-1936 din San Francisco,
Magazinul Marshal Field 1885-1887, First Leither Building 1887, Second Leiter
Building 1889, Auditorium Building 1886-1889 i Carson, Pirie & Son 1899-1904
din Chicago), Romania (Podul de Ia Cernavoda 1890-1895).
Mercantilismul timpurilor noi impunea promovarea produselor ~i de aici
mariJe expozitii internationale: 1851 la Londra prima expozitie uni versala cu
celebr_u~ Cry~tal Pal~ce. (7400_0 mp, de patru ori cat San Pietro) i 1872, 1855 prima
expozttre un1~ersala .d~n Pans, 1867 La Grande Exposition Universelle (650000
mp) ~u Galena m~~Irulor, 1878 ~i 1889, cele din SUA(Philadelphia, 1876), din
Dubhn sau 1873 Vtena In Prater etc .
. . Abandon~ea. s~ccesivli de clitre arhitecti dupli Rena~tere a construqiei ~i
funct1~1 va face sa as1stam Ia aceastli ,Erli a inginerilor" care se va prelungi de Ia
metal1n betonul armat al secolului XX.

Invl entiible succesive de ma~ini (m~ina de cusut, bicici~ta) sau obiecte

(mo b1.I.teru
cur at la cald) 11
-&
ti'
....
~I pe ec. on area continua a acestora pri n inventii
.
1
.
.
.
comp ementare succes1ve vor pro
t
,
1acesteJ activttati ~i aceasta va ridica
~i
statutul
v
~-
.
.
.
mova
s
atutu
'f
en"1e1 arttshce.
Functionalismul plutea, confonn te r . ,.
. " .
decJaratii similare Tot ce vedem"
b.l. onelJ su JStice, In aer ~~ se InregJstreaza

"
In mo 1 1eru ca

.
~arturisete o adaptare perfecta la f
. , - LsnJc amen can resptra confortul ~i
tndustrialli devine artisticli"- Leon de Lua~c!~e 1 othar B~c~er '1851' ,o natiune
adaptare ]a funcpe, la nevoile pract
.1 l
' 8:6, ,Exista la ele (produsele) o
... " "'
Ice a comodttatea "
ca vm In mtfunpinarea nevoilor noastre"- Franz Reul
manUiru ce par realmente
sau mare, trebUie sli fie ~ezat pe un scaun astfi I d. ea~x 1876, ,fiecare elev, mic
e tmenstonat, ]neat picioarele sa se
m

24

DZitia
..
~

~-

..daJe

ari1e
l87J
0 ~i
treet
~33~47-

ilele
1te-

on,
din
! IT

74IVa

iin
:o,
ter

)4

u
a

0
I

rezeme corned pe podea / .. ./ cu un spatar pentn1 a sustine mu~chii dorsali"- I-Ienry

Ban1ard. 1838 .
Din aceste timpuri dateaza ~i preocuparile fonnatoare: deschiderea ~colilor
de arte ~i meserii In Anglia dupa ini tiativa lui Sir Robert Pelle din 1832, publicatia
lui Henry Cole ,Joumal of design" ( 1849-1852) ~i primul muzeu de arte decorative
~i ~colile datorate acestuia, Owen Jones cu ,Grammar of ornament" din 1856,
Romantismu) In arte1e figurative avea In epoca o conotatie antiindustriaHipaseista dar secundara, fata de preocuparea principala de demolare a
neoclasicismului. Abia In secolul XX se va putea vorbi de o tenta romantica in
design.
~i alte curente de epoca nu vor avea decat eventuate intluente subliminale
asupra designului.
Academismu1 ~i Realismul nu aveau, prograrnatic, tangente cu designul
din epoca.
Impresionismul (va avea o relevanta indirecta datorita faptului ca a
explorat relatia obiectiv-subiectiv din perceptia culorilor ~i ar fi fost prima reactie
de adaptare a artei Ia "concurenta" figurati va a fotografiei) ~i Neoimpresionismul
(continuare logica a impresionismului, ducand mai departe experientele cromatice
ale acestuia, principala invent:ie constituind-o pointilismul care exacerba impactul
contrastului simultan) nu vizau nici ele in mod direct designul, ci vor avea un aport
ulterior In domeniul perceptiei vizuale. Reactiile adverse la adresa
impresionismului vor duce Ia experimente de simplificare a fonnei, abandonarea
perspectivei ~i a viziunii strict retiniene 1n favoarea aplaturilor, defonnarilor ~i
exacerbarii sentimentului ~i expresivitap.i.
PERIOADA 1900 - preindustriala - ar fi cea care, sub presiunea
deterrninarilor constructive i funcP,onale ar 1ncepe sa promoveze adevarul In arta,
1n principal In detrimentul primei orientari decorativiste.
Arta 1900 ar fi fost primul curent care "a pus la stalpul infamiei prostul
gust al epocii", a cautat sinteza modern a a artelor ~i a dat na~tere graficii
publicitare, cu deosebire afiului. De aceea, se considera ca ea ar fi generat
prologul mtregii arte i arhitecturi moderne astfel ca ar putea fi vorba de un design
con~tient lnainte de marele Bauhaus.
Henry Van de Velde vorbea de structura rationala a obiectului i logica
rara compromisuri ill folosirea materialelor i exprimarea procesului de fabricatie
direct In valori plastice, iar tn 1894 a publicat Curatrrea artei/Deblaiement de
l'art . Tot lui i se atribuie urmatoarea exprimare: "La inceput, in revolta noastra
lmpotri va minciunii formelor, trebuia sa concepem fiecare obiect, de la manerul
nii pana la tacamuri . ,.
Se recunoate ca reuita Artei 1900 este evidenta mai ales ill domeniul
obiectului. Daca unii creatori ar fi evidentiat atitudini proartizanale ~i aparent
antimainiste, acestea ar fi fost 1nai degraba o reactie la nivelullnca neadecvat al
industriei i opacitatii fata de concept a unor industri~i ~i a unor e~ecuri generate

25

t'l lui s-au manifestat proteic, In moda, pictura,

f' d
urn reprezentantn s t u
0
de ace tea. nc '.
.
. , t atru balet ~i cinematogra te ar ~~ pnn scris.
graflcii, arte industnale, arhJ~e~tu;~~ : lic,at ~i lui Josef Hoffmann, Arthur H.
Eticheta de om orRcbAestlrab Ch :Mackintosh Emille Galle, L. Majorelle, R.
Mackmurdo, Charles s 1 ee,

'
Lalique sau Peter Behrens.
.
. fi .
d
"
"
d

a1
11885
1910
tendinta
de~t ar fi tn trrnat aca errusrnu1In
Ocupan tnterv u
'
' "~ . .
.
1
v'za totu~i 0 ruptura fata de stllunle antenoare. Relevanta
'f
,.
'

I'
,
toate domenll e, flU I
pentru design decurge din manifestarea 1~ . a~h~tectura, ptctura, ~ob~ ter, art~
decorative _ de unde ~i prima preocupare stthsttca a vremn ~e const1~1re. a unu~ .
ambient sintetic unitar ~i de reintegrare a artelor (prevestrre a mesJantsmulut
modernist). Afinitate cu tnodemismul ar fi ~i tenta sa internationalista: Franta -Art
Nouveau, Gennania - Jugendstil, Austria - Sezession, Belgia - Coup de fouet,
Olanda- Nieuve Kunst, Italia- Floreale sau Liberty, Spania- Joventud, Rusia- Mir
Iskusstva, Finlanda- Stil Kalevala, Anglia- particularizari in succesiunea Arts and
Crafts- Modern Style, Scotia- S.U.A.- Stil Tiffany ~i Scoala din Chicago. S.U.A. a
generat ~i Shingle style, ca prima varianta a stilurilor vernaculare locale ~j preluata
dupa 1965 in arhitectura Pop. Romania epocii era angajata pe dona fuiatiuni,
conturate oarecum geografic ~i decurgand din Art Nouveau-ul francez ~i Sezessionul vtenez .
v

""

. Da~o~ta decorativismul~. ~i .~omplexitatii fonnale inspirate de vegetal,

putem .1ntu1 ~~ un predecesor al vtztunu organiciste (mai ales 1n cazul Iu 0 d' d
unde c:
ti
. t
1.
I
au I, e
'fi men: nerea In eresu u1 pentru acesta pana 1n zilele noastre).
d fu 0 d
,..
Arhttectura 1900 nu ar fi inov t "'
volumetrie spa(:iaUi ~i promovarea d; ~:i mo
. am~ntal ~ !Uncj:ionalitate,
focalizandu-se pe decorape ~i om am t d
m~tenale ~~ tehnict constructive,
promovat o concep(:ie de realizare tipe~;si ar ~remt:grat artele lntr~o ~nitate i a
Crafts care relua forme arhitecturale al
te~ta aparte o constttuta Arts and
ge~urilor neo- Iarii reproducerea i a ele~e:~a~tem engl~ze, lntr-o viziune opusii
mat avut un aport propriu pnn

lor decorative ale acesteia Anglia a

d
.
promovarea te .. 1
. "
.
mo ~rn ~~ dezurbanizatoare - ora$ul
..,d. .., om or VJZand ora$ul industrial
Unwtn).
gra zna (Ebenezer Howard R
D ..
. .
~~
aymond
upa sursele folosite de Paul C
.
~ t
.
. onstantt v
os pn~ul arhitect care a folosit in
n, Ictor Horta ( 1861 - 1947)
construcpa de locuinte (Hotel Tasse . opera sa structuri metalic
ar fi
c?mparate cu "pisici jupuite" 0 all/m B~xelles) ~ide aceea cas ~ aparente In
VItrate (La maison du peuple .
. a tema predilecta a sa er
e ~ sale au fost
din Frankfurt pe Main)
' magazmele Innovation din Bru llau m_arile suprafete
,
.
.
xe es ~I M
.
La asocierea arhitecturii cu c
.
areie Bazar
Guimard cu sala de concerte Humb onstructta metalica s a
p
ert de R
- rem~
.
Sans ~au. Frantz Jourdain ~i Henri Sauva om~s .(1902) ~i stafiij cat ~I Hector
am~taJne. Magazinul universal este o ge as.ociap la realizarea e ~e metrou din
apara ca adevarate << palate ale comem,l .creape a acelor ani un lrnarilor rnagazm
... tU u1 .
'
e e amb ..,.; "
e
1\'~onand sa

26

intre 1907 - 1908 apare asociatia profesionaUi a lui Hermann Muthesi~s"

_ 1927), Deutscher Werkbund - fondata 1mpre~na .cu Karl ~chm1dt,
1861
( h d r Fischer Joseph Hoffmann, Van de Velde - arhttecp. MuthesJus (care
T eo o
'
.
C af ) "'
..
e In Anglia unele contacte cu m1~carea Arts and r ts 1ncepe o nona
avuses
al' . .
. .
d
1 . d
. 1
tate
intensa,
unnarind
ridicarea
c
1tapt
arttsllce
a
pro
use
or
1n
ustna
e,
ac tIVl
.... "
d 1

..
,.
and ~i unele reforme In acest scop. lntcresant este ca 1n ca ru aceste1 grupan
tncerc
'f
d
1
i se opune tocmai Van de Velde, deceptionat de e~ecul unor transpunen In ustna e

~i retran~at In producpa artizanaHi.

.
. .
.
.
.
.
.
in Deutscher Werkbund au fost atra~1 art1~t1, arhitecp, me~ten arttzan1
(Rich, Riemersch1nid, Hans ~oelzig, !fei~rich Tessen~w, !3runo_ Taut) ~ar ~i
reprezentanti ai industria~ilor ~1 comerctanp.lor care, lu~rand In e~htpe ~o~bmate,
elaborau metode ~i prototipuri noi care erau omologate ~~ propuse mdustne1.
Acum apar primele servicii de design 1n cadrul trustului AEG. Atelierullui
Peter Behrens (1868-1940, la el facand stagii ~i Walter Gropius, Ludwig Mies Van
der Rohe, Le Corbusier) la AEG ar fi fost un 1nodel de plurilateralitate/globalitate,
1n care s-au conceput proiectele uzinelor, cladirilor administrative, ale cartierelor
de locuinte precum ~i motoare, transformatoare, radiatoare, ambalaje ~i grafica
industrial a - mtreaga imagine a concernului AEG.
Pornit din Jugendstil, Behrens a enuntat ca scop al asociati_ei <<de a conferi
noblete muncii industriale, realizand sinteza dintre arta, industrie ~i artizanat ,
evoluand de la preocuparea pentru nivelul calitatii rnaterialelor ~i a ni velului
produc1]ei artizanale la pozitia de la congresul asociat]ei din 1911, unde a sustinut
ca principiu estetic director al designului - calculul matematic ~i producpa
industriala standardizata 1n opozilie cu Van de Vel de. Interesant este ca aceasta
dualitate,. a persistat pa.na la desfiintarea 1n 1933 a organizatiei.
In aceasta perioada ar fi crescut opozipa dintre artizanat ~i industrie - o
problema care este considerata founal falsa (ca ~i raportul arta-morala) ~i poate de
aceea mai este ~i astazi dezbatuta ~i se afrrma periodic ca, 1n fond, nu exista
contra~ictu. Prima perioada a Werkbundului s-ar fi mcheiat cu Expozitia de ArHi
Industnala de la Koln. Aceasta este viziunea consacrata, optimista ~i oarecum
vol~tari~ta. Din punct de vedere estetic ~i conceptual, se considera msa ca
des1gnultndustrial ~i artizanatul ar fi entitap diferite care ar da dispunsuri diferite la
pr~blema nevoii contemporane de inlocuitori, produ~i cu mijloace specifice, de
arta.
. Dar~ din epoca, se recunoa~te cvasiunanim ca acest curent a influentat rnult
evolutJ.a des1gnului 1n tari ca: Olanda, Danemarca, Suedia, Finland a, Austria.
W ~rkbundul ar fi stimulat ~i aparitia primei organizatii engleze~ti
D.l.-A./Des~gn and In~ustries Association la 1915 1ntrucat designul din Anglia ar
rnru fi f~st In ~~e masura legat de artizanat, la acel 1nceput a1 primului deceniu al

:olulm. Istorule d~s~~ului aratli eli din 1888 existau manifestiiri organizate de

s and Crafts Exh1b1tton Society/Societatea expozitiilor de arte ~i meserii i ca

acestea se succedau din patru "'tn patru an1. "'In 1912, eecul financiar al expozit}ei ar

27

.
.
,
.
vituperau
ca
~ocietatea perpetueaza
1te ttneulor care
. ..
.
. .
argtunel
. tare spre princ1pule ~~ act1un1le tip
t~1 f o t eel cat. e .ar fi~ .dat
.
i vtzau 0 reone n '
..
le pnnctpll petunate ~
une
.
h

\Verkbund.
,..1 .1
unca manifest: " . . . gastrea unu1 ec 1hbru
D LA. ar fi fost cea care ~. prop . '" ::j se fundamenla pe teze dupa care
ficacitatea
tndu <;tnet v
. "

1
b
.
1ntre un desrgn un ~~- e
bun este adecvarea la fun ctte ~~ 1a aceasta
'condt(ta fundamentala a unm

a~ociatte

de~gn

au aderat: John Brown,

enne

th Anderson, J. Marshall, Frank Pick,

H.G.

\Vel~~~ B.
J. r lcchter.
d St tele Unite ale Americii ar fi suferit, In epoca,
De<:;tanul ~ 1 arh1tectura 111 , a
.
..
,..
d .,;
.

~
1
din
Chicaao
Amencanu
erau
Intr-a
evar
cet
care
1
1
ecltp~a In polida ro u m .,co 11
b
.
..

d
- o

i~ense ~:

.~ern . una~e ~

o roduce;u, Ia lnceputul secolului nostru, cantitii!i

m
Pb.

ft'
e
aproape
urate
pline
de
omamentatn.
Dupa
unu,
dtn
aceasta
o tecte te tn ,
'
.
.
""
" ril
d- dateaza atat ororile ambientale ~~ ob1ectuale cat ~I oro e

,. .
..,.
.
,..

d 'd"'
penoa a
ban1st1ce" comise cu "zaan e-nont care nu ar f1 decat mase unae e ZI ane,
ur
,
o
""
1 d "
foarte aproptate (dtn cauza speculei cu terenurile), }neat nu au lasat Intre e e ecat
c;; tdidute strangulate. Recunoa~tem o anumiHi atitudine programatica ~i partizana
dar care va fi cam totdeauna in ariergarda din cauza decalajului materiaL Altii au
exaltat lnsa o anume poettca a turnului ~i sa nu uitam ca mult timp zgarie-norii
au fost asociat1 progresului, bunastarii, unui model ~i aspiratie spre o lume noua ~i,
in anumite penoade, pentru o arta noua. Sa nu uiUim ca unul din fundamen tele
tehnice, poate eel major, al acestui concept 1-a constituit inventarea ascensorului. In

fo~d, este ~orba de o probl~~li de optirni~are/organizare a spa~ului cu

a mceput m tstona

~menm1 cu pl~unle radtal-concentrice ~i

timpul care
hipodamice s-a

configurat hnear odata cu apanpa Irujloacelor mecanice de tran rt

+-n
1mean tate s-a verttca
1tzat
pnn
tum.
spo tar aceasl.a
Amuzant este ca se exulta 1n schtmb traditional

~colit dm Chicago>>, care s-ar fi dezvoltat prin cre~tia u~~~;~~~~ea mov~to~e a

Lams H. Sullivan, dl.t

~i

prin ceea ce vor a aduce' disc

. . - ondatom Sa! ca

Wnght ( 1867 - 1959), panntele arhitecturii ameri

tpoln sat: Frank I. Loyd
.
. - a functionali smulut _ in fond cane
. .
organtstice,
vananta
fi. dmodeme' auto ru1 d octnne1
filiatie s-ar fi a flat Adolf
un vorba
de
adus
unor mart creaton : Pe ~eastli
L
. un ornagm
marcat de functtonalismul lui Otto Wagn )
oos ( 1870-1933, initial
functiona1Jste duse pana la ultimele consecinte ( erO ca personalitate a gandm:.I.
HP
'
"
mament ~i . .

Berlage,
Tony
Garnier
~i
Auguste
p
Y cr:ma , 1908) dar~
f
t
1
.
.
"'
erret
personal
t'"' .
yl
1
unc tona tste ~~ 1ntemeietorii stilului betonului arma ' "
att ale gand
o 1Jpsa de perfectiune").
t ( decorul ascunde in
Int
.
.
general
0

Stmbohsmul va avea prima etapii paseistii (F _ .

fondatli Ia 1848. care va influenta conceptual abia d ratia Prerafaelitli din A I'
secolului . XX) ~i un al do ilea ~at care va opera c~s~gnul ecologist de Ia ~g ta,

subJecti vism decorativ cu afinitati vizibile pentru .

orm.e mat abstract _ne}e
Yt.ltunea onentar-a.
e ~~ un

28

sec

cla
re:
sp

fi

n
v
c
,
(

Fauvistnul, aparut la 1905, ar fi primul dintre marile curente din pictura

secolului XX ~i, prin abandonarea deliberaUi a perspectivei geometrice, umbrelor,
clar obscurului ~i folosirea culorilor pure dispuse conven~onal ~i nevizand
realismul, incidenta sa asupra designului se manifesta la niveJul viziunii ~i,
specific, doar in graphic~desi~n .
.
. ...
.
Cubismul este tnregtstrat ca m1~care organ1zata la 1908 (cercetan formale
fiind in.i~ate din secolul XIX ~i fiind recognoscibile la Cezanne) caracterizata de
reducerea conceptuala a formelor ~i volumelor din natura Ia esenta lor geometrica
vizand reduct]a radicaHi, descompunerea formala, surprinderea secvenpaliHitii.
A cunoscut doua faze: analitica ( 1908-1912) ~i sintetica (pan a Ia mceputul
deceniului trei). Odata cu eJ, se poate vorbi de o corespondenta clara ]ntre lumea
artelor plastice ~i cea a arhitecturii secolului XX (spre deosebire de secolul XIX
cand drun1urile pareau distincte, acum numero~i arhitecti picteaza ~i numero~i
pictori fac arhitectura), de unde ~i apelativul vulgarizat al modernismului de
"arhitectura cubista".
Cubismul (1908-1909) ar fi influentat arhitectura, industrial-designul ~i
designul comunicatiilor vizuale, bazfuldu-se pe tezele ftlosofiei ~i ideile ~tiintifice ale
relativismului lui Einstein, majore frind consecintele relat:iei spatiu-timp ~i
recuno~terea unei a patra dimensiuni. Principalul promotor contemporan a1 mi~carii a
fast recunoscut poetul Guillaume Apollinaire care 1mpreuna cu ceilalti cauta o noua
dimensionare a spatiului.
...
'"'
AVANGARDA ARTISTICA EUROPEANA n-ar fi constituit !nsa, dupa
sursele citate de Paul Constantin, 1n mod direct un fenomen detenninant pentru
tstoria designului. Diferitele domenii ale noului univers formal nu s-ar fi dezvoltat
unitar aparand
putemice procese de de interinfluente.
,..
In pictudi totul se punea in termeni de energie (nu de statica) ceea ce ar fi
produs o schimbare profunda: folosirea geometriei descriptive, a curbelor de
functii, calculul de rezistenta, importanta acordata aerodinamicii au familiarizat
ochiul cu curbele conice: elipsa, hiperbolele, parabolele ...
Un rol important 1-a.r fi avut ritmul din dezvoltarea societatii ma~iniste.
Arti~tii, tn majoritatea lor, ar fi fost 1mpin~i spre descoperirea de noi fonne,
con~tienp fiind de puterea lor demiurgica.
"
In ceea ce ne prive~te, suntem de parere ca, daca mtr-adevar arta secolului
XIX nu a avut corespondente cu arhitectura vremii, in secolul XX s-ar produce o
smcronizare datorita careia arhitectura modema a imbatranit adeseori atat de urat:
multe forme decurg mai degraba din plasticieni care nu aveau nop.uni de
constructie, utopia formala nu dispunea ~i de materiale ~i tehnici adecvate. Unii
insa vin cu corolarul ca aceste arte plastice erau tocmai cele care suferisera
impactul ma~inismului. Istoria artei ne ofera ~i numeroase cazuri de opacitate a
unor mari creatori fata de creatu remarcabile contemporane lor- paradox in raport
cu consacrata teorie sti1istica ~i exemplificare a limite! or umane.

29

.d
t
0 varianta italieneasca a
... . .
. . . ..
f t cons I era
1
. acordatii redam
mr~caru.
ul ub aspec formal, a d.os atentta
. h

Futurism
'
.
decurge
tn

'
r
frecvent
etrc
etat
ca
pruna
Tenta propne
rii a racut sa Je
cubismuluJ
. - a ideolog~eJ prop
. .
.
Afirmarea polerruca.
nt artistic care a ndrcat
ar fi fost pnnlul cure oncept artistic bazat pe: VJteza,
Fde avangardaal.an
smul rt '
.
t' Este un c
.
utun
d rincJpm este !C.
ozitie revolutwnara.
Ia ran_g i
o
care au avut lnsemniitate
dinan1i m, dtsooantfl ~
.
1ar ft unul dintre cure
. cestea. futunsmu
..
.
Pnn a
.
lui
..
rie unu sustJn ca

a: .

te~:a

mi~care
ma~inismul~r

~i~annonie, repreze~tand opntel~

A

. . -m
. tema) ci un curent I eo og
.ExpresJoms
unitate
stthsttca
0
nu
are
mcr
.
1 "Der Blaue
Ia ocietate.
.
.

t' c s-au indi viduahzat grupan e

.
In
" cadrul expresiontsmulut artts I - .. . exprestonismul francez, Scoala dm
1n Gennan1a,

hk

t"
"'
a,
R . t , c;:j "Die neue Sachhc et
An .a S U A ~i Amenca Lattn
.
.
eJ er y

il
d JOS Scandmavra,
g1I ' .

I r
.
Paris, arti~tii din
~. e . ' I tici" Corrente" i Scoala romana m t~ ra.
mi~carileNoua
"Novecento
'
V ~on p as. . , I ste mai ales o permanenta umana,
ni se pare ca exprestonJsmu e

rru:,

exacerbata in aou~.te ~poet:

.d ... _ fi faza finaHi din ciclul oricarei arte,
Unii istonc1 ru arter consr era ca ar
.
al"
fi esc
du a cea arhaica i cea clasica. In aceastil viziune antropologtst-~ultur a, ~ra. U:.
poata evidenjia o "arhitecturii expresionistii" sau un "desrgn expresromst
sa
Arta abstractli (nefigurativil) ar fi apilrutil In anul 1910, pe :un
pregatit de catre fauvism i cubism, p~ a~andonarea ~ arta. ~ reco~os~rbrlulur.
Devenit creator de fonne nor, artrstul nu mar ambrp.oneaza sa transpuna,
mai mult sau mai putin subiectiv, realitatea.

~i

t~ren

lntruciit arhitectura este funciarmente definitii ca o arta abstracta, era firesc

ca afinitiitile cu aceasta directie sa fie, de Ia lnceputuri, manifeste.
Neoplasticismul olandez a fast perceput ca deriviind din cubismul sintetic.
Unele principii ale
mai ales cele privind infinitatea spa(:iului i modelarea
sa in corpuri geometrice elementare care sunt de fapt proiecfii spafiale, seamanau
cu cele constructiviste. Ar fi mers pe
linie a doctiinei cubiste despre
ttmp s1spaf:Iu.

mi~clirii,

~e fap~

~i

acee~i
Cuioa_rea. er~ s?cotita ~a ~~ul di~tre ce]e

~pa(iui~I ~1 !~1

.
mai eficace .mijloace pentru
defmrrea
Mondnan n datoram Iegea echivalentei plastice : l'n
culoare
.
arhitectura,
spatml VId conteaza ca non-culoare, iar materia poate conta ca

N~oplas~ci~mul

.
.olandez ar fi jucat i e] un rol insemnat In
functionaiJsmului dm arhrtectura i design.
afinnarea

neoplastici~tilor

1~

Cei mai original aport al

a decurs inca d.
.
elaborata de Mondrian, confonn clireia culoarea eras nPnma lege
eficace mijloace pentru definirea spat;iului.
oco I a ca unu] dintre cele mai

30

Kac

Ku
le f
asJ
an
1~

al

~e

ale

Prin experientele lui Rietveld $i von Van Deesburg, principiile coloristice

ale 1ni$carii au ajuns sa 'i'nraur~asca un~le p~rsonal!tati, ca de pilda: Breuer ~i
Kadinsky iar apoi, in general, arh1tectura ~~ destgnul d1n secolul nostru.
~coala de Ia Paris (Robert Delaunay, Sonia Terk-Delaunay, Frantisek
Kupka) a drenat ~i Purismul lui Le Corbusier $i Amedee Ozenfant ( 1918 - Apres
le Cubis1ne) ce runhit}ona sa realizeze o pictura care sa ia In considerare mai ales
aspectele functionale dintre diferitele elemente rcprezentate.
Constructivismul, arta abstracta geometrica rosa, avea cateva suborientari
animate de liderii respectivi: Rayonismul - Mihai Larionov ~i Natalia Goncearova,
1911; Supremantismul- Casimir Malevici, 1915; Constructivismul propriu-zis
allui Anton Pevsner ~i Naum Gabo, 1920.
Constructivismul sovietic, ca expresie a avangardei, ar fi influentat
formele industriale prin tezele general valabile pentru ambele variante:
constructivismul estetic (Naum Gabo) ~i contructivismul practic (Vladimir Tatlin).
Teza fundamentala recunoscuta afrrma ca Spatiul i Timpul sunt factorii
fundamentali prin care se manifesta viata ~i In baza lor ar fi fost realizate primele
sculptun cinetice prin 1920 - Gabo.
0 alta teza notabila ar fi Contemporaneitatea conceptiei. Constructi vistii ar
fi fost printre artitii care au folosit cele mai noi materiale si metodologii tehnicoindustriale, fiind si neobositi inventatori.
Programul gntpului productivist, 1920 1n expozitia de la Moscova, avea
printre punctele promovate ~i slogane:
- baza in materialismului istoric;
- cercetare, de la abstract spre real;
"jos arta, traiasca tehnica!";
- "jos cu menti_nerea trairii artistice, traiasca tehnicianul constructivist!".

a) SCOALA BAUHAUS
Evadarea in spatille istorice, promovata in secolul XIX de marile avanturi
romantice s-a incheiat odata cu mceputul unei noi ere, ERA MA~INISMULUI .
.C~ unnare a revoluti_ei industriale, arta i producpa ar fi intrat 1n
co~tra?tcpe,. de unde exprimarea: industria crezand ca se va putea dispensa de
art1st, 1ar arhstul recunoscand artei numai rolul ei decorativ.
Posibilitatile productiei de a realiza obiecte necesare vietii de toate zilele
"'
.
'
'
'
10 sene mare, detennina o transformare a produsului artizanal care, de~i a vea un
pret de cost mai ridicat, reprezenta totui o creatie artistica.
Treca~.d ~este perioada in care industri~ ~i-a modelat produsulin forn1e ce
nu erau proprn c1 motenite, vom gasi o multitudine de lucrari ce pun 1n lumina
efec~l creator al ~colii Bauhaus care, fondaHi in anul 1919 la Weimar, de Walter
Groptus ~-a. strad?it sa stabileasca armonia dintre diferitele activitati artistice, tn
baza une1 onentan estetice binedefmite.

31

.
Bauhaus reiese atat scopul final al activitahi
l
.
ogramul
~co
11

d
tt
et,
Dtn pr . . . M
Opera _ unde nu vor extsta eosebiri lntre
. , ta unttara area
t' ...,
" d

anume ar
f ..,~, cat ~j }ndernnul "sa lTIVe\-1 Sa gan e~tl ~i sa
OJ

"

r'l't>..

. ti.
1n1~,
atel;

monumentaHi ~i arta decora t~al :,

pub
1t hnolorriei industna e
dor
.
in sp1ntu ~
b
.
duselor
elaborate
sub
sernnul
constructivismului
~i
de
Un 1tatea de st11 a pro
"
.
.,
.
.
.
f
.
,
d xpresionism pe baza unor comenzt 1n ateberele ~cot::
hel pozttl ve ata e e
'
"
.. .
111,
reac.
.
.
"'
duce
celebritatea,
mai
ales
In
urma
expozttiei
care
a
fost
tre
orrran1zate autonon1, n a
de~chisa In anul 1923.
.
19
1
.
,

du-~i
profilul
,i
tn
strans
contact
cu
cele
ma1
actua
e
probleme
ale
pe
Depa~tn '-~
'-~
d. .
.
. . ..
..
,..
.
.
t'
"
'
"
tul
~colii Bauhaus s-a ax at pe stu n teoretice, potn v1t carora
epocu, tnva,aman
Y
. ..
..,
.
..,
. .
elementele formei ~i culorii au o extstenta obJecttva.
.
. .
11
Bauhausul a dimas, pana 1n zilele noastre, un model ~~ o asptrape pentru
o
multe ~coli de arhitectudi. Una dintre caliHitile sale, mai putin vizibile, a fost insa~
v
adaptabilitatea: daca 1n primii ani a exclus istoria arhitecturii ca rise eventual de a
a
inhiba creativitatea novicelui confruntat cu capodoperele genului a reintrodus-o
cand rezultatul a fost 0 genera?e inculta ~i rara nici 0 apetenta de a mai completa
candva aceste pete albe; daca fu Europa s-a mar~at pe o dezvoltare progresiva de Ia
detaliu la indlpere ~i cladire iar urbanismul vazut ca 0 alcatuire arhitecturala avand
drept tavan cerul, acele~i personalitap, transplantate m SUA, au propovaduit
prefabricarea ~i planingul general. De ce nu s-a mai realizat, in zilele noastre, un
Nou Bauhaus? Probabil ~i pentru ca diversitatea tehnico-materiala actuala il face
oner~s: d':c~ el avea 3-4 ateliere axate pe materiale lemn-metal-sticla, de cate ar fi
nevoie astazt pentru a se da un raspuns corespunzator cerintelor vremii?
Marele aport a1
d

unor arti~tl e avangarda, cum au fost Paul K.lee ~i

Was Sl.1y Kan d'tnsky in mvatamantul
B h
.
.
f .- d
'
.

au
aus
era
acela
de
a
fi
mae~tri ai studiulut
.
"'~
onnet, e a cere elevilor sa caute structu
.
ra unut ansamblu.
D eparte de a comuntca
direct t I
. ..
.
.
convingeri de stanga), ace~ti
. . a or nu~ta r~voluponadi (multi aveau ~~
analize care determinau formman ru:~~ti .profeson ar ft fost cei care creau elevilor
ti

area Spintulut de obs
Activitatea ~colii ar fi fost.... .., . ... . .
ervape ~I stnteza.
productie, promovand pentru aceas~:~:~ta~ mo~ egal ~?i ideal_ln,tre lnviifiimilnt ~i
- in primul rand, rolul dominantrrna doua categorii de preocupari:
Walter Groptus o socotea capabil'" . . " ar fi fost acordat arhitecturii pe care
domenii
a sa Jnglobeze in mod uni tar 1
'. d:..c 't
'
ce e mat u en e
. - In al doilea rand, produc
"
domeniul obiectelor de consum " tia. . de fon ne utile" ar cuprinde t t
.
lt
Ia tesat . . . b . . . . .
, lncepand de la
b.r
..
0 mal mu
. un, Im racarrunte ~i materiale de fi .
mo I Ier, lampi ~i tacamuri ~i pana
Aceste
sectoare
d ..c .
Intsat.
"'~
.. .
11ente, renunu . .

a:
-

abstracte, Klee co d y se oc~pa de domeniile picturii.

1~ I , Citandu-se de pilda
.
n ucea ateherele d

...
monumentale

cursun de teona artei L 1
e ptctura pe sticla i
. . 1 compozitu
' asz o Moholy-Nagy, pe 1" ~ ta?I_sen e i sustinea
fi
.
anga alte acttvtUiti
' ar 1 fost ~~
32

initiatorul sectorulu1 de prelucrare a metaluluj, Lyonel Feininger ar fi condus

atei1erul de imprin1erie, care se ocupa cu grafica experimenta]a ~i reclama
publici tara (~~e ~i fotografii), ?skar "Sc~lemmer ar fi fost eel care a~tiva ill
domeniul unu1 ateher de sculptura, pe langa care a format un nucleu expenmental
de scenografie (teatru ~i balet).
Alaturi de acele mari personalitati care au fost profesorii Sco1ii Bauhaus,
trebuie totdeauna adaugat ~i numele lui Mies van der Rohe care 1n perioada anilor
1930-1933 a condus ~coala Bauhaus de la Berlin, punand accentu1 pe
perfectionarea 1nvatamfintului.
Printre absol ventii acestei reputate ~coli se deta~eaza nume nu mai pu!ffi
ilustre ca de pilda: Josef Albers reputat teoretician, considerat inventator al artei
optice sau Marcel Breuer care alaturi de ceilalti enugranti, Walter Gropius ~i Mies
van der Robe, a contribuit Ia dezvoltarea arhitecturu contemporane in Statele Unite
ale Americii.
Bauhaus este recunoscut ca fiind eel care a avut un rol hotarator in aparitia
designului industrial, promovand ideea de unitate rntre arta ~i tehnica ~i de
pregatire a unor arti~ti pentru industrie.
Centre ale Bauhaus-ului au mai fost la Dessau, Budapesta ~i Chicago, ca
urmare a prigonirilor naziste pe care le-a suferit ~i a expatrierii celor trei generatii
de profesori care s-au succedat.
Importanta esenpala a ~colii Bauhaus consta in permanenta ~i actualitatea
ideilor sale, dupa mai bine de o jumatate de veac de la 1nfiintarea ei.
Astfel se ilustreaza conceptia unitara care a stat la baza produc?.ei acestei
~coli, "cu profu de academie de arte frumoase, ~coala de arte ~i meserii ~i centro de
cultura artistica modern a".
Cu toate ca astazi principiile estetice ale ~colii Bauhaus sunt recunoscute
ca dep~ite de evolutia inerenta a factorilor determinanti atat ai arhitecturii, cat ~i ai
obiectelor de uz curent, totu~i trebuie recunoscut ca realizarile acestei ~coli ofera un
exemplu demn de urmat in invatamantul de design ~i arbitectura ~i reprezinta mea o
aspiratie pentm multe institutii de invatamant.
'
$i pentru estetica de laborator ~i cu aspiratii de abordare ~tiintifica raman
notabile ~tiinta na~terii fonnelor, fundamentarea unui Basic Design, creatiJ care ~i
au pastrat valoarea de etalon, un ideal umanist ~i pedagogic.
Dadaismul a aparut la 1916 la Zurich, exacerband negarea ~i contestarea
din futurismul italian. Prin Marcel Duchamp ~i ready-made, Dadaismul se va
prelungi du pa eel de al doilea Razboi Mondial in Arta conceptuala ~i Arta
cinetica. Designul va dezvolta ~i el, la timpul respectiv, o directie corespunzatoare,
combinata cu o tenta psihanalitica.
Suprarealismul ar deriva din Dadaism, abandonand componenta violenHi,
pole~ca ~i negativista ill favoarea explorarii automatismului psihic pur pentru
expnmarea functionarii reale a gandirii (dicteu m absenta oricarui control exercitat
de ra?une, 1n afara oricarei preocupari estet1ce sau morale).

33

.
.
n1ult sau mai putin artizanala a unor
.., b . ,afie expresJa tnat
.. ..
fi
.
Arta naiva tre uta~' .
. . .., ,.. condi~ile dezvoltant cu 1gurattvitate
. . ., todidactt aparuta tn
. d f' . ..
. ..
arti~tL de prefennta au
. "'' . . Conform aceleia~I e Int!J.I, art1 ~tn naivi

a
celei
nefigtuattve.
"
"'I
"
ret1ectaHi subtecttv ~~
.
.
le artelor dar nici nu le-ar tnca ca In mod
nu ar nne .. emna de reguhle clastce a
. ..
'"
. ..
b.1 t'i
1 nonfigurativu.
deliberat precum fauvt~tu, cu ~ '
re intermediara ]ntre Realism ~i Pictura
Neorealismul ar tlustra o pozt;
..
.
. . ,.. d ., d a~easca condttta de arttzan.
naiva, creatorul ambtponan sa . ep R'"' b Mondial notam: Expresionismul
Dupa eel de al dollea
az ot
. .
abstract!Ab tractiunea hridi, Grupul Cobra, $coala de Ia New York ~1 ptctura de tip

p t'
p1ctura cu camp de culoare (<< Colorfield ) sau Hard
A ctlon a1n tng ,
. .
.
Edge >>, Pictura inforrnalii sau Ta~is~ul, Neoexprestomsm~l ~uropean ~1 ~te
modalitiiti de reprezentare cu figurat.J.vttate transpusa, Abstracpomsmul geometnc,
Sculptura abstractii contemporanii, Arta Pop, Cinetism ~i Op Art, Land-Art, Art of
As emblage, Arta conceptuala, Minitnalismul, Metarealismul, Neosuprarealismul,
Arta video, Critica reprezentarii, Transavangarda, Graffittismul, Bad Painting, Art
of Appropriation, Happening, Nouveau realisme. Descrierea detaliata a acestora
face obiectul cursurilor de istoria artei modeme ~i istoria artei contemporane.
Arhitectura primei jumatati a secolului XX a cultivat: Modemismul sau
FU?~~o~~smul, Expresionismul ~i Organicismul, Pseudoneoclasicismul, Arhitectura
nruva. Etn este consacrat cursul de arhitectura modema.
.Arhit~tura din a doua jumatate a secolului XX a evidentiat configuratiile:
Modermsm,.
Tech, Late Modem, Expresionism ~i Orgam.cism, Post-moderms~m,
Deconstruct:I.VISITI,
IWorrna1JMjruma
.
rJSm, Vernacular ~ a tratate fu
.
uril d
arhitectu:ii contemporanii.
.,
curs e e
. . . In conditiile globalizarii ~i expansiunii
b.
. .
. ,..
. .
stihstlc8., teoretic toate acestea art b . .. 'b" am tentului Slntetic, mtr-o Vtztune
,.
re w sa ru a corespond t . ,. . d .
Intr-o lucrare consacrata la noi (Ind
.
. en,e ~ttn estgn.
prelua o tmparpre tn Preiston'e (p . ..
ustnal Deszgn, 1973), Paul Constantin
Is
nmu ,martori"
d
.
~one_ (Arta 1900, Deutscher Werkbund . .. ~~ para oxun ale designului) ~i
Razb~I Mondial ~i o perioada cont
' .. nn~canle europene de dupa Primul
Mo_ndt~) a designului. In aceastii ~:~:ana.- m ep~ca- dupa AI Doilea Riizboi
penoada postmodema/postistorica, dupa u' ~01,.. ar .rna~ trebui sa' adaugam azi ~i 0
Pe masura ce desi lul .
,.. nn gand1ton.
consacrate do men. 1 . . gt
mtra In actualitatea
..
Put
_m lll_~t subdomeniilor sale sau u
curenta, ~piireau ~i texte
Calitate Dem etta dm perioada clasica pe SnMor colaterale ale sale.
espre problema(

Bege
i1Ulustriale e la sua esteti:~~ ~nez teorii a designului a~au: Funcfie, Formii,
Davtd Pye: The nature of D' . en Baynes: Industrial 'a 1. o Dorfles: Il disegno
Design e comunic .
e~z~n; W. Potter: What . esz~n & the community
.
azzone vzszva Ab
zs a desz
'
l'
?
raham Mol .
. gner; Bruno Munari:
Francotse Choay: Fu t
F.d
ncrzona zsm ~z co .. ..
es. Crzza fu .
ne man: L 'architecture mob z . H ~tunta. Situatia d .
ncfzonalismului
M
z e ugh M
eszgnul
'
organ ~.a.: Hun7an engineeri~
. . Bowen: Ratio
uz z:uiustrial; Yona
g guzde to eq utpn-zent
.
nal
deszgn

c
1

.c.c d T
de .
, I u or
.
szgn' B ruce Archer:
34

I:hgh

Sy,

de
na

fo l

Vj

Pc
ali

ar

Sf
rr.
1'
1
t~

1
fl
]

d
d
1
t

1
]

]
J

Systematic method for designers; G.yorg~ Kepes: The man-made object, E~ucation
de Ia vision, Stmcwre in art and m sctence, Module, symmetry, proportzon, The
nature and art of motion, Signe, image, symbole; Lancelot L. Whyte: AsP_ects of
form; Rudolf Amheim: Art ~n~ visual perce~tion. A psycholo~y of th~ ~reattve eye;
Victor Vasarely: Plasti-cite. L oeuvre plastzque dans votre vte quottdtenne; Frank
Popper: !fa;ssance de l'art cinetique ~.a.
.
.
.
"
In timpurile mai recente, destgnul, ca ~~ arhitectura ~~ arta, tncepe sa vtzeze
antropologia culturalii . (a ~iirei ponde~e _ cre~t~ ~ ~a~ort cu tradi~onal~l~
antropologii fizice sau bwlogice, arheolog1ca sau lmgvistlca), cu metode ~~ tehruc1
specifice ~i o noua viziune holistica.
0 istorie mai recenta a designului puncteaza: 1698 - primul brevet pentru o
ma~ina cu aburi, 1764 - inventarea filaturii mecanice, 1779 - primul pod din fonta,
1781 - introducerea rotii planetare la ma~ina cu aburi, 1801 - automobilul cu aburi,
1819- Michael Thonet l~i deschide atelierul, 1821 - dinarnul lui Faraday, 1832telegrafullui Morse, 1835- revolverul Colt, 1844- telegraful electric Morse, 1846
-prima m~ina de cusut, 1851 - brevetul Singer, 1862 - brevetul pentru rnitraliera,
1967 - primu1 motor cu ardere interna, 1873 - ma~ina de scris ameliorata, 1877 fonograful Edison, 1879 - becul incandescent Edison, 1884 - stiloul Watennan,
1885 - filrnul Eastman, 1886- automobilul cu trei roti Benz, 1888 - doua variante
de bicicleta, 1889 -linotipul tipografic, 1892- prima sticla fabricata sub vid, 1898dirijabilul Zeppelin, 1900 - aparatul foto Kodak, 1903 - zborul fratilor Wright,
1907- Deutscher Werkbund, 1908- Ford Model T, 1911 -infrintarea IBM, 1914tel.efonul Bell, 1915- tancul, 1919- Citroen Tip A, 1922- ma~ina de gatit, 1926pnmul ~caun meta~ic, 1928 - primul radio, 1936 - monoplanul Spitfire, 1937 locomotlva. Sl a lut Loewy, 1938 - Mamaruta Volkswagen, 1939 - primul xerox,
194~ - as~tr~torul Model 248, 1946 - scuterul Vespa, 1950 - primele scaune din
fibra de stJcla, 1952 - B52 Stratofortress, 1954 - autobuz cu imperiala Routemaster,
1959 - automobilul Mini, 1969 - prirnul zbor Concorde, 1972 - combina hi-fi
Beo~am 4?0?, 1974 - Volkswagen Golf, 1979 - Walkman Sony, 1981 - prima
n~:eta spap.ala, 1984 - Apple Macintosh I, 1998 -Apple I'iMac, 1999 - robotulcame AIBO ~.a.
v

35

Capitolul Ill: ISTORIA DESIGNULUI

PIONIERII DESIGNULUI ~I ARIDTECTURII MOD ERNE
Se considera ca un rol important 1n con~tientizarea problernelor esteticii
d tdale ~i a necesiHitii designului/esteticii industriale 1-ar fi avut marile expozitii
~nt u;ationale din anii 1851. 1867 (Ia care a participat ~i Romania), 1889, 1900 in
m:rul ~arora -au confruntat produsele pe clase, s-au acordat distincpi dar, mai ales,
c~au dWigat comenzi. Se nli~tea cu lncetul un mir<lj a! in~u~~triei ~i ~hiar o rnisticii a
m~inii (de unde atltea apelative ulterioare .de genul ma~ma
locu1t ~.a.).
Inflorirea industriaUi avea lnsa ~~ un revers (care ttne oarecum de natura
profitului ~i a persistat pana astazi, revenindu-se asupra lui 1n c.apitolul co~s~crat
mercantilisn1ului): daca preocuparea pentru pret, desfacere, cant1tate, rentabllitate,
eventual functtonalitate, calitate sau fiabilitate erau oarectnn naturale, cele pentru
frumuserea produ~ului au devenit acute abia odata cu saturarea pietelor ~i, fu
conditiile unci uniformizari a proprietatilor acestora a produselor, in care aceasta a
de venit motivape pentiu alegere/achizitie.
Pentru un timp, un paleativ 1-au constituit a~a-zisele ~coli de arte ~i
mec;erii >> ; sa nu uiUim ca n1ulte personalitati ale vremurilor noi, inclusiv
Brancu~i (nu ~tim dadi sunt protocroni~ti cei care sustin ca sculptura sa ar avea
relevanta pentru originea fonnelor aerodinamice din designul de dupa anii '30), ~i
au 1nceput formarea in acest gen de institutii.
S-a acoperit astfel prapastia ce parea ca se deschisese mitial lntre arta ~i
industrie
prin
afrrrnarea
inutilitatit
artei
In
productte,
ca
lux
sau
risipa
de
foqa
de
..,
munca.
Germinarea ideilor lui William Morris ~i John Ruskin, coroborata cu
statutul de Jider in productta industrial a din epoca a Angliei, a racut ca aici sa apara
pnmele produse cu veleiUi~i de estetica industriaUi. De aceea s-a vorbit in cartile
~onsacrate istoriei_ dAesignului de un paradox conform ciiruia aproape toti ~ei
~e ar fi contnbu1t 1n secolul XIX la na~terea ~i dezvoltarea tezelor funct:ionaliste
(vazut.e ca e~enta a teoriei designului) ar fi fost, mai mult sau mai putin,
ma~tnocla~tt >> . Facand un salt pana in zilele mai apropiate noua, trebuie sa
r~cunoa~~~m ca unele din marile probleme ale designului contemporan decurg ~i
din volatthtat~a acestuia dupa ce s-a ie~it din era n1a~inista. Atunci lnsa, industria a
r~cuperat deztderatul lui Moms ~i Ruskin pentru produc?a artizanala ca produsele
sa fie frumoase, logice prin functionalitatea lor ~i sa produca satisfactie oamenilor
care le folosesc .

?e

37

. ,.10 Germania, Franta ~i Belgia,

.
t
adoptata
ulten
or
"n
fiecare
dintre
aceste
tari,
ta a ios
Nouveau 1
Atitudmca acea..
care le luase Art
..
ta
1n
epodi
fornle
l?r
ple
el

specifice
aco1o.
~
.
esteasca
1n
cercetarea
~i
a OClU
..
. . . i psthOOgt
f r{ata sa IOV
per onalitlitu. e~tcn ~ astfel oarecum o . I iv ln ~tiinfA.
Industna ~ste t ticii industnale, tnc us
ucerirea pietelor va produce
d0 memulut cs e
d 1 pta pentru c
. ... ,..
dezvoltarea .
rminism generat e u _ i roducjia tehmca m scopuJ
Acel~tnecestta
det~ tea fuziunii dintre
arta. ~.. 1 p c:t' chiar a ~colilor cu scop
. soc1atn or "
proclamar~a
. De aict ~i aparttJa a
. ficientii sporite.
dezvoltaru Jnd~~t~;:Ip.roduselor utilitate, frumusete ~ti~neut Paui Souriau (1852-1925)
declarat de a as1gu
XIX ~i XX este re,
. ,.
B
L ].mlta dintre secolele
v

f ctionalismulu1 m La eaute
a
t
d
tat
doctnna un .
.
.
"
fi dezvoltat ~i fun amen
care ar
.t za free ven t. "Nu poate exista o Clocntre mtre
..;onelle" (1904) din care se ct ea
te clin momentulin care fonna sa este
rau
.
.
"1 1.
"'ta frumuse, a
"'
..,
"
Frumos ~i Uttl. Obtectu~ ~ c~pa " . 1 cru este perfect m felul sau cand este
expresia tati~a a funcpet sale san Once u
adecvat scopului sa~"
..
t' . 1 Etienne Souriau se va ex prima, mai
Tot din ana franceza, este ICtanu
.
~ .
.... .
.
....
,. iu astfel Estetica industriaHi nu este art aaplicata, CI arta Implicata ~
.
tarz ' Ideiie estetice se propagli tn S.U.A. unde capiitii o tentii
evolutiei va fi afectat de puterea economiei americane care era ~~ ? sursa de
stabi1itate astfel ca numai ni~te evenimente majore vor impune neces1tatea unor
schimbari radicale de percep!ie ~i concep~e.
Dupa 1907, odata cu Muthesius ~i "Deutscher Werkbund" relevanta
Gennaniei se evidenpaza (vitalitalea standardizani e1astice 1 permanent dinamice).
Pentru mtervalul antebehc, fundamentalii ar fi constituirea principalelor
elemente ale teoriei funcjionaliste din care va decurge doctrina desi!mului dar ~i un
anume dogmatism ~i degenerescenta care va provoca mai tlirziu pos~odemismul.

~i

l~cala. Ri~mul

PERIOADA MODERNA
Imediat dupa Primul Riizboi Mondial, desi
.
de ?ezvol~are, ilustrat prin aparijia lntre 1918 _
raul c~noa~t~ ?n ntm ~ccel:ra~
192
arhitectura: constructivismul sovietic neo
t' .
mru multor curente tn arta ~~
B
1as Ictsmul 1 d
..
.
'
P
0 an ez, coala gennana
auhaus,
mi~carea
franceza
a
lui
Le
Corbus
.
A t
.
.
Ier
~~
avangard
.
.
...
ces ea au o on en tare raponalista ~i au con~t to:1

a artishca europeana.
..
""~
""~ nn)'Q reaiitrttt 1
1' ~tltntifice- industriale a
epocu.
Acum se initiaza reproiectarea a nu
evident benefic dar. a germ.inat unele ~meroase produse Acest
c t

~
.
.
e1ecte
in

proces
a
J. os
: upenoara decoratlV!smului primei perioad . . Perspectiva. Ab d
tntotdeauna reglindirea produsulu.
e lstonce a desj
. or area, ne1
realizari ~i satisfactii dar poana " t, recarosarea poate fi gnulut, nu a afectat
111
dovedi balast- daca' nu ~i 0 frlina. germene stilismu!, care ~:~:em de bogata in

moment dat se va
38

(ma
toa
ecJJ

Co
fit

ca
pu

a~

fi
p
c

a
(

LE CORBUSIER a fost refinut ca un pasionat promotor al ma~inismului

(ma~ina de Iocuit, Citro~an et_c.) ~i, ?a~ecum logic, un p~o~o~or al deC)ign~l~i 1n
toate don1eniile: urbanism, mdustnahzare a construcpet ~1 a producttel de
echipa1nente pentru cHidiri.
. ... ...
...
. .
_
Intrucat In epoca apar pe ptata rn numar mare ma~mtle - se spune ca Le
Corbusier cauta sa deslu~easca ''Iecpa ma~inii" ~i .se dau citate. ca: "Miracol~l
ma~Inii consta ]n aceea ca e_a a creat or~ane annontoas~, eel ~u~n de .o :~monte
care se apropie de perfecpune, pe ma~ura ce expenenta ~1 ~~en~a 11 aduc
purificarea." Ma~ina era pent_ru Le_ Cobus1er marea c...reatoare a lu~n not de forme,
0 fiinta viabila, un organism hmpede , producatoarea de obtecte perfecte '
aproape organisme vn, msufletite de spiritul adevarului.
.
"Lectia ma~inii consta In relatia pura, de Ia cauza Ia efect''. Le Corbus1er
racea 0 analiza pertinenta a situa~iei paradoxa]e create din cauza decalajului dintre
progresul indust:riei i o anchiloza a stilisticii decorative. Exemplificarea din caJ1ile
care 1i sunt consacrate este de factura: inventia tehnica aduce forme noi ~i
angreneaza schimbari radicale illtr-un lntreg don1eniu al productiei industriale ~i ill
dezvoltarea standardizarii ~i prefabricarii elementelor de constructii ~i echipament,
ease 1nscrie astfel ca eel mai de seama pionier.
Le Corbusier ne-ar mai da 1nsa ~i cateva lectii privind destinul creatorului
din domeniul nostru: 1ntrucat se gestioneaza valori mari, resurse importante ~i
colective plurisciplinare debutul ca ~i autor se produce In profesiunea noastra lao
anume matuntate ~i se Jucreaza pana la senectute, viata biologica ~i cea creatoare
se suprapun peste viata mai multor curente artistice astfel ca marii creatori ofedi un
aspect proteic ~i se caracterizeaza printr-o capacitate mare de regenerare ideatica.
Estetica industriala datoreaza mult francezulu1 Jacques Vienot ( 1893-1959)
care a organizat 1n 1927 prima casa de decorapuni din Franta cu tre1 sectoare
decor-mobiher-instala{ii, ar fi fost primul care a infonnat Europa despre nivelul ~i
realizanle designului american i din 1933 a administrat magazinele La Printemps
in care a" promovat cuJoriJe functionale.
,
In 1940, el a publicat "La Repubhque des Arts" ill care propunea un
?rogram national de estetica industnaHi, In 1950 a creat asociatia de estetica
mdustriaHi "Porza" din care se va na~te in 1951 '"Asociatia internationaHi de
estetica industriaHi''.
,
'

~u? i~pulsul sau, se acorda din anul 1953 in Franta produselor celor mai

reu~1te distlnctta "Beaute industrie' ' .

. Lui i se datoreaza defmitia: Estetica industriala este ~tiinta frumosului fu

domentul productiei industriale .
Unul din meritele sale majore ar fi fost ~i acela ca a fost permanent
preocup~t sa gaseasca o specificitate franceza In universalitatea designului.
Intre I 919-1929, dezvoltarea industriei a1nencane are o tenta extensiva
prefigurand parca consumismul postbelic. Preocuparea pentru estetic era cl~
surclasata de cele pentru func{ionalitate, competivitate ~i o oarecare bizarerie

39

tplitor, aplicatii lnfrumuse(iitoare,

empirism,

formaU1 (vulgaritate, colorit ~

spontanettate).
t "n SuA din 1919, ace~ti ani vor fi de
d L ewy a emtgra 1
Dadi Rayman
mtce din 19'J9 ii va deschide partia. Va fi
. . b. ocul tnarn cnze econo
germtnape ~~a Ia ~
'
. . t alrede~enarea produselor. Pentru un destgn
vorba pentru tnreput, de rep otec are
.
.
concc' tual trebuie produ~e nm sdU investJtn tehnolo~lce ~n.a~e.
.
P
d
dcm/contemporana a tstonet des1gnulu1 s-ar putea
Despre penoa a mo
.
.
vorbi numai tncepand din anii 30 at c;;ccolulut .XX.
..,
...
Ritmul accelerat In care industria americana a lncercat ~a se r~lanse~e du~a
cnza econolllicii din 1929 ar constiui punctul de lansare a! desJgn.u!UJ a~en~an . In
acest sens, G. Dorfles scria: << Statele Unite, care 1n jurul ant lor tretzect erau
ancorate Ia o estetica a produsului hedonista la extrem ~i lipsita de puritate
t1listica, aveau. sa capete un aport formidabil prin transferul pe so lui lor a mai
multor arti~ti europeni, refugia~ din fata nazismului ~i fascismului >>. Acum va
publica Rayn1ond Loewy cartea celebra La laideur se vend mal care va contribui
Ja reproiectarea
tn
masa
tntre
anii
1930-1934
a
produselor
americane.
,.,
In anul 1930, Muzeul american de arta moderna va fi primul din lume care
va organiza o sectie distincta de estetica industriala, primul exponat constituindu-1
ma~ina de scris Olivetti.
Des1gnul ~merican a fost influentat de ~coala getmana, in special de
Ba~hau<; ~ar~, dupa James S. Plaut, a avut o enonna influenta asupra industrialdesignului d1n S. U.A.
Ca primi .designeri majori din S.U.A. au fost recunoscuti francezii
~=~~ond Loewy~~ Henry Dreyfus ~i americanii Walter Dorwin Tea~e !?i Harley

o.J

AHituri de ace tia a

House, I932-1935 un automobil ultraeco a.. ~ ocUit prefabncata - Dyrnaxion

arhttectura.
nomic ymaxion Auto, domu 1geodezic in
Cea mai irnportanta contributie 1 d
.
Raymond Loewy Primu1 succes i
. a ezvoltarea destgnplui a avut-o insa
d~ multip1icat Gestetner. Au urm ~portant a fast legat de noile modele de ma~ini
dtverse ramuri ale industriei de~ ~umero~e modele, considerate azi clasice din
submanne .,.~
c.: "'
ocomotive
pana
1
b.
'
0
pana 1a astronautica.
a Iecte de. uz casnic, de Ia
.
Au tntrat in Iegcnda d .
.
Stnke din 1940 . o- ~
estgnuluJ reproiectarea
. . .
reproiectarea u~ ~mtadma sa eel mai avansat d ~b~aJulut jigihilor Lucky
A fost un pioni~: a~ ~ cusut c?stii mult mai mult d~~a~nca accep~abil , butada
1ogottpuri.
~
graphtc-design pri
.
cea a une1 locomotive.
'
n protectarea 1
.
De aJtfel, Raym d
~ repro1ectarea de
teo~etJcJeni ai designulu~n Loew~ este ~i unul dint
. .. .
designerului In cadrul ' ~~e. a cautat sii giiseas - ;e pnmu !?1 cei mai importanti
ec IpeJ de proiectare mead ole~] ~1 sarcinile care ii revin
0 u In c
'
are acesta trebuie sa
40

cca"
1ntr-o
singudi
persoana
inginerul,
artistul,
sociologul,
omul
de
afaceri
!?i
ea
reui1 ,
,. . .
.
.
.
.,
vanzatorul. Cu tot uccesul sau, a fost tnvtns de tndustna amencana de auto~obtle
--are abia dupa ~ocul petrolier din anii '70 ~i patrunderea masiva pe ptata a

~rodu elor strliine. va accepta sli-~i modifice filosofi: trad~~onal~.

Henry Dreyfus a avut ~i el un rol Important tn destgnul d1n S.U.A. ~~ pentru

a i e ~videntia contributia sunt in general evocate aparatura creata pentru Bell
Company~ piroscaful Independence !?i avionul ~uperconstel~ation.
.
.
Walter Dor\\in Teague este asoctat pentru tnceput destgnulut de
automobile (11arrnon), dar activttatea sa a debordat repede lntr-o multitudine de
alte dementi: retele de Service station, motoscafuri, une]te ~i ustensile.
In cazul lui Harley Earl era vorba de dobandirea statutului de designer a1
uz1nelor Cadillac, conturarea modalitatii asocierii designerului cu o companie.
Designeni americani ar fi dublat puterea industriei americane cu o pozitie
preeminenHi a industrial designului din aceasta arie.
Designul european a mregistrat ~i el o suma de reu~ite, designului german
evocat prin intermedtul ~colii Bauhaus alaturandu-i-se eel francez (Jacques Vienot,
Charlotte Perriand, revista r Architecture d' aujourd'hui ~.a.), italian (Gio Ponti cu
revista Domus, ma~ini1e de scris Olivetti, automobilele Lancia, mobilierul Figini ~i
Pollini etc.), frnlandez (Alvar Aalto), danez (Arne Jacobsen).
De~i eficienta. dinarnica ~i elastic1tatea maxime ar fi apanajul organizarii
pnvate, designul apare ca o problema sociala (probabil ~i datorita costurilor,
investitiilor ~i coordonarii pe care le presupune) astfel ca intervenpa statului se
manifesta in numeroase tan. Chiar ~i numai prob1cmatica protnovarii exporturilor,
cu reversul competitivitatii pe piata intema, sffu~e~te (mai ales In cadru1
contextualist acn;al) prin a privilegia solutia unei coordonari nationale a designului.
Anglia. In 1944 s-a mfiintat Council of Industrial Des;gn subventionat de
stat, organizator la cate 5 ani a unor Congrese de proiectare a11istica ~i cursuri de
profil pe sectoare de productie ~i editor al publica~ei Design. Produsele cele mai
apreciate <5unt premiate ~i acest lucru e evidentiat ~i la vanzare. De altfel Ministerul
Comertulut acorc!_a subventiile In acest scop.
Franta In 1948 s-a mfiintat Oficiul pentnt estetica industrialii care edita
revista Esthetique industrielle. Invatamfintul de profi1 era diseminat atat in
1nvatamantul de arta cat ~i in fonne di versificate sau apropriate. Marile
~treprinderi comerciale/retelele de magazine ~i-au lnfiintat birouri de estetica
tndustriala care intocmeau comenzile catre producatori. Denis Huisman va da
u_rmatoarea definitie designului: "In practica, estetica industriala este o profesiune
~ 1 o medita1]e, este o gandire".
Belgia. S-a creat o retea din lnstitutu.l belgian a! esteticii industriale (care
~fectua selecpile de produse pentru pavilioanele nafionale de Ia targurile
~nt~rna~onale, asigura reprezentativitate fata de firmele straine ~i acorda asistentft
lD~I~entlor), Oficiul belgian pentru comerful exterior ~i Oficiul belgian pentru
mart rea productivitaJii muncii.

41

Danemarca. Dtn 1965 se acorda premii pentru produ<;ele cu nivel

.
"
.
core~punzator ~i dreptul deale ettcheta ca ata!e"tn ma~az1ne.
.
.
Italia. Aici s-a reahzat o excelenta tn design. Plurahsmul onen
desianului italian s-a transpus ~i In existenta a mai multe organisme ~i institute.,..._
1~i ;ropuneau sa promoYeze, la n1vel na~ional, departamental, intreprin?eri
product1e sau comerciale, designul 1ndustnal. AD! ar fi ~ost cea c~re a Ins ,.....:.
premtul anual '"La Rtnascente Compa~so D'Oro". Unele din ce~e mat remar:a
produse italiene~tt au fost edttate in tirnje restra~se. Pentru no1, exe~p~ul Italian
este ~i sub tect de meditatie: o soc1etate cu un ntvel cultural foarte ndtcat, cu o
mo~tenire istorica cople~itoare ~~ care totu~i nu inhiba creatia, cu un numar imens
de arhitecti ~i designeri (care se considera ca ar fi generat aceasta ridicare a
gustului public), 1nvatamantul de profil neavand o finalitate exclusiv lucrativa.
Japonia. S-au deschis doua universita~ de estetica industriala, apoi, in 1952,
-a tnfiintat Asociafia desenatorilor industriali japonezi
iar din 1955 au lnceput sa se
,..
acorde burse in stramatate studentilor din domeniu. In 1964 o echipa japoneza c~tiga
in S.U.A. premiul mtemanonal pentru estetica industriala. Majoritatea
intreprinderilor aJung sa aiba biroun de estetica industriala 1ncadrate corespunzator.
Min1sterul Comert:ului acorda certificate de estetica produselor ~i prime fabricanti}or
~i ~i-a lnfiintat o sectie proprie de estettca industriala 1n anull958.
Germania. Se infiinteaza ConsiLiul pentru proiectarea formei!Rat fur
Fonngebung ~~ se continua traditia din 1nvatamant consacrata de Bauhaus. Notabila
era simbtoza cu comertul, marile firme 1nfrintfuldu-~i birouri de estetica industriala.
Olanda. Preocuparea pentru estetica industriala a fost evidentiata 1n
domeniul comertului prin ghidarea de organismele de profil a consumatorilor,
influentarea cereri.i, crearea unei emulatii 1ntre producatori.
S.U.A. Functiona Societatea Proiectanfilor Estetico-lndustriali ai Americii
~~ major:tatea companiilor aveau birouri de profli.
In 1957 se 1nfiinteaza I.C.S.I.D. (The International Council of Societies of
Industrial Design), recunoscut de UNESCO .
. _ .. Fosta U ..R..S.S. In 1962 se adopta o hotarare hCu privire la 1mbunatatirea
~alJtatu productJei constructiei de ma~ini ~i marfurilor cultUr~-cotidiene
Introd~c~re~. m~todelo: construcpei artistice" ~i se 1nfiinteaza Institutul Unional de
cercetan Stunlifice pnvind estetica tehnica.
. . La 27 iunie 1957, s-a 1nfiintat la Londra ICSID/International Council of

Soc1et1es of Industrial D
acestuia
.
. es~~' care..~~-~ s~abllit sediul la Bruxelles. Congresele
membri ~~ t~e:ilaindtoi ani m locatu dtfente ~i In anul 1968 ajunsese sa aiba 46
-- eresant era modul tn care
.1. 1 " .
comisii de lucru:
cons1 tu I~I structurase cele patru
!:1... .

prin

1. Cornisia de educatie cons

t ..
2 c d
. '. . acra a Invatarnantului de industrial desim
.
om~s~a e defintpe ~~ doctrina;
b
,
3. Connsta de comunicafii
4. Comisia pentru
bl ' 1
pro erne e practicii ~j eticii profesionale.
A

42

.....

...

oq
op
co
co

su

c
c

11

I
1
I
j

1
1
mai
avea
~i
un
Cotnitet
de
conbultatii
~i
control
care
as1sta
.
.
.. .
Cons1 tu

~tic

. "' ti' l

"tntreprinderile interesate, precum ~~ organtzarea de expozttn.

e~t

1
'Ca reflex al con1petit:iei. dintr~ s~~:ei?e, se. o~g~!ze~a. contennte. ~~ a e
. t. r de estetica industnala dtn tanle soc1ahste . A1c1 su nt considerate
orgruuza n1o
.
d
. ' t'tutele centrale ~i departatnentale de profil. Fthera a ffilntstratlva era
operattve tns 1
. _
Pr bl
- ,. . "
d . t- mai eficienta decat cea comerc1ala dtn restulluiDll. o ema rarnane In
. ..
d a1
. ., " ~:const era a

deschisa pentru ca tn condttitle unor ec aJe, ramanen 1D urma,

conttnuare
.
bfi ntari este greu sa se conteze pe mecanisme spontane.
su Ina In aceea~i perioada, se creeaza organisme de estetica industriaHi in Polonia,
socteta

lor

are
de

Utt

ile

an
0

ns

a
?
....,,

se

ea

if.

)f

'

.c

Cehoslovacia, R.D.G., Bulgaria ~i Jugoslavia.

. .
.
.
.
Din anii '60 dateaza ~i con~tientizarea cnze1 funcponah smulu1 care
tituia
c;:i
fundan1entul
rationalist
teoretic
al
industrial
designului.
con S Dogma
"~

b']
fi'
d
ril
a fost 1ncalcat~ mea d~ la lnceputun,. no~a 1 e un cazu .e
AuQUste Perret (care dupa garaJul Ponthieu 1905 reventse 1n 1913 la decorapa
neo~lasica de Ia teatrul Champs Elysees iar In 1922 la neogoticul bisericii Notr~
Dame din Rainey), Le Corbusier (1950-1955, cape]a Notre-Dame du Haut dm
Ronchamp), F.L. Wright (Muzeul Guggenheim din New York).
in bre~a patrund fonne diversificate, "curbilinii, libere, aparent atectonice
~i irationale", creatia din epoca recurgand pentru mceput la alibiul structuralitatii
(tn acest context reapare "arbitectura inginerilcr" cu Pier Luigi Nervi, Richard
Buckminster Fuller, Le Ricolais, Z.D. Makovski, Felix Candela ~.a.) : aerogara
T.W.A. din New York a lui Eero Saarinen, Opera din Sydney a lui Jom Utzon,
casele lu1 Bruce Gof, cladirile lui Otto Frei, gimnaziile lui Kenzo Tange pentru
jocurile olimpice din anul 1964 ~.a.
Tot In acest timp apar dezbaterile din design despre "criza obiectului" sau
'alienarea obiectului", "supermarketingul", "consumismul" etc. ~i acestea nu pot fi
asociate exclusiv cu ultimele rabufniri ale gaucbjsmului din epoca.
Abraham Moles a incercat sa tempereze criza vorbind de macinarea
functionalismului prin contradic~a fundamentaHl dintre sobrietatea acestuia ~i
agresarea psihologiei consumatorilor de catre publicitate, dar ill se pare ca a fost o
"baHilie de ariergarda", cam ca ~i textul din epoca des pre realismul netarmurit.
Am dezvoltat ill alte texte modul In care aceste dibufniri etice ar fi ramas
sterile d~c~ n~ ar fi survenit criza energetica, datorita careia s-au produs
restructura:Ile ~1 reaezarile econotnice i industriale din epoca.
.
Cnza a fost exacerbata ~i de razboiul rece din epoca i concurenta dintre
Slst~me, cu aportul politizant de rigoare. Comunismul se drapa in titulatura de
~oc1etat.e nonconcuren?aHi i apUi, in aceasta calitate, sa urce designul pe o treapta
macce ~ bil a~ ,.~n capita
1Ism,

cu corolanll- dupa rezolvarea problemelor strict actuale

decurgand din greaua mo~tenire. . . ~i acest cant de siren a era seducator pentru
multe elite intelectuale.
..
De acum dateaza ~i dezvoltanle despre etica 1n marketing ~i design asupra
carora vom

,.. "'
.
reven1 mat tarztu. In cursu I de estetlca se dezvolta ~i consideratii despre

43

. .
d t 1 Uil anume pragtnatistn ~i pjerdere a inocentei din
rnestnntstnul 010 em1s ~
,.;
"'
1 .
. . d c: despre consistenta real a a sperantelor puse In soc1o og1a ~1
. . . t.
postrno der ntsn1, ar "'t

.
d t'""
.
. 1 ob1ectelor sociolo~a generala, econom1a po 1tttca, e tea a ap ant omu 1u1
pst 110 ogJa
'
b
fu .
t "
tl'
in lume ca elemente necesare in taurirea unut neo ncp.ona ISm argt ' In con let
cu neo-kitsch-ul incon~tientei consumului''.
.
__ .
In cursul de istoria artei conten1porane, vom reven1 asupra unor dezvoltan
H

ulterioare run can1pul designului:

.
..
. . . .
""Dupa Jean Louis Ferrier ~i Yan le Ptchon, ann 90 ar fi pnleJUit Impunerea
de ignului francez (a carui progresiune ar fi fost franata pana atunci pe plan
national de bogatia unei traditti culturale prestigioase) p~ plan international prin
Philippe Starck Roger Tallon, Jean-Michel Wilmotte ~.a. In ceea ce ne prive~te, ca
frecventand don1eniul de la sfar~ilu l ani1or 60, avem numeroase rezerve 1n a
absolutiza aceasta revelatie ~i acestea decurg din contributia franceza consistenta
inca de pe timpul "esteticii tndustriale" postbelice, designului stilistic ~i din faptul
ca cei n1ai Inulti dintre ace~t1 creatori aveau deja o activitate ~j un renume la
momentul
respectiv.
,..
In anul 1993 se deschide Ia Grand Palais din Paris expozitia "Desi~
~roir du siecle 1853-1993 (Ia expoz1~a mondiala din 1851 s-ar fi ~xpus pen7~
pnma data produse industriale). Ca ~i studiu de caz" sunt date ceasurile Swatch
r~gandite Ia inceputul anilor 70. sub presiunea ceasurilor electronice, cu reducere~
ptes~l?r de I~ peste 90 la 50, curea din plastic diversificata, nume percutant,
depa~1nd dect abordarea traditionaHi de carosare/ recarosare ~i manifestand 0
preocupare postn1oderna (relevata din $ocul viitorulur) pentru personalizarea
produ elor.

si

c
~

b
e

j
(

'l

..
(

"

'

I.n

.
:n
opinia noastra2 provoc~ea pentru design (ca ~i pentru arhitecturli) v
~even1
epoca noastra fonnahzarea invizibilului (electro

...a

mfonnattca etc.).

n1ca rruntatunzata,

"'

In I 996, Centrul Georges Pompidou li

. .
Pesce (57 ani, scaun Golgotha canapea A
~nsacra o expozipe lui Gaetano
abordarea prin design dincolo de stri tul f pu~ e ~oa re) care ar fi di versificat
ce fi1 d 1
'
c
unctionaltsm dar c:.
.
ar
us a confuzia formala din societatea
... .
yl 9Qentarea sti1istica
de cafea, imbatranirea prematura a fonnel
b~oastra ~IDtre UD telefon ~i 0 ra~nita

prec~denta privind dilema muzeu tehnic~~~ Iect~lor m~ustriale (remarca noast;li

expr:ma: "C__onsumatia ca ~i mod de evol~e~ e. design) .... ~anifest, Pesce se

adevaratul sau scop represiv, "
tie, ~~-a dezva.Iutt de az " .
. I tnrunte
mondiale tine de ut . " " ' . speranta de a asista la na
sunt 1nlocuite de nec~p~e ' valo~I~ .?e care le putem a~te ta~terea unet societati
exprimam sentiment lsttatela reabzaru la un nivel individuJ de Ia productivitate
e e ce e mai profu d ,, 9
. a revenit f
I ...
.
n e . m ceea ce ne .
cunoscut (In 1970) 1
xmpu sane
mama-prune serum -am co~stderat promotorul "designul .Pn~e~te, de cand l-am
,
tera cu sttgmat, ambientele subterane- UI ps~h~alitic'' (fotoliul
catachsnuce).,

44

\.

''

l
]

-i
1

a
.,
1

.,

.,
)

I,

Lt
.....

a
..a

a""
e
e

ti
e
e
n

ll

Foarte de timpuriu, a aparut evidenta ca promovarea esteticii

\ industnale/designului nu se opre~te Ia poarta fabricii, ci trcbuie des a var~ita In
. '
i tenllil cotnercial.
Conceptual pare ceva foarte firesc pentru o lume mercantila.
Pretnjile pentru destgn, etichetele In acest sens aplicate pe marfuri,
st~ten1 ele de ghidare ~i consiliere a cun1paratorilor, campaniale de promovare a
unor produsc s-au dezvoltat In acest sens. S-a ajuns chiar ca birouri de estetica
industn ala sa fi e 1nfi intate de c~itre comerctant, ca astfel el sa conceapa ~i sa
comande produselc.
In societatea informationala contemporana. rolul comerciantilor a devenit
~i ma1 in1portant pentru ca prin facturare ace~tia au ajuns sa fie detinatorii unor
baze de date de o valoare ine ti1nabila pentru orientarea producti,ei ~i asigurarea .
eficientei ~i rentabtlitatii activi tatii econo truce. Nu degeaba, printre cele mai
irnportante fin11e din Iun1e se nun1ara atatea din domeniul desfacerii de produse.
In aceasta viziune, nu putem decfit sa apreciem 1nca o data sensibilitatea"
lui Ray1nond Loewy atunci cand ~i -a intitulat pledoaria pentru design: La laideur
se vend mal .
De aici a apfuut ~i necesitatea segmentului, din ]ucrarea de fata, consacrat
articulatiei design-marketing .
La frontiera dintre design ~i 1narketing (la aceasta intersectie s-ar situa ~i
Public Relations, publici tate~ propaganda produsului, studiul psiho-sociologic a1 pietei
~i al conjuncturii, intcrferandu-se cu sfera marketlngului) a aparut, la 1itnita dintre
ocietatea industnalizata ~i cea postindustria18., problema optiunii mtre serii rnari sau
serii rruci de produse.
Este evident ca tn cadrul seriil or mari cheltuielile de regie/unitatea de
produs ar fi mici dar nscul de a nu dispunde a~teptarilor ~i, mai recent, aspirajiilor
consumatorilor c;;e poate materializa In stocuri nevandabile sau care sa impuna
soldan.
Otnul contemporan~ care cumuleaza in gustul sau pe eel general a1 epocii
dar 1~i dore~te ~i o oarecare singularizare, ar asp ira spre o oarecare singulari'tate, ar
detesta uniformitatea ~i rigiditatea, nu ar opta 1n mod con~tient (problema kitschului) pentru urat.
Aceste tendinte de individualizare s-ar combina ~i cumula cu efectele
modei, moravurilor, traditiilor, mutatiilor din ultimele 4-5 decenii, con~tientizarii
sezoanelor.

A trebuit sa apara productia asistata de calculator pentru ca sa se incadreze

aceste noi deziderate In costuri suportabile. Realitatea este ca asigurarea varietat:ii
actua~e se rea1izeaza prin sistemul de clase ~i realizarea diferentelor dintre obiecte
numat 1n limita anumitor categorii.
. . . Uniforrrtitatea dispare In primul rand tn cazu1 bunurilor de consum
llldJvtdual care pot afrrma personalitatea achizitorului ~i aici ar opera ~i emulatia

45

sic;temele de circulatie/desfacere a
nlaxuna intre producatori dar ~~ cca c tn
.

i realitatea fundamentaHi ca, prin natura sa de

Sa ~u ~cul~m totul ~
1 te predtspus eel mai frecvent ~i eficient la

produ elor.

functtonare tntenoara, calcu atoru e~

coinbinatorica ~i colaj.
..,
... d
ficare fonnaHi ~i pana la un punct
I teresant este ca aceasta tverst t
,
.
. .., . . ~
n
.
.
- e un fundal de standardtzare a cahtapt ~~
functtonala ~i de accesonu se reahzeaza p
.
. . b'l ~ "
-
t"' ,.111 exploatare Aici apare dtfe renta VIZI 1 a tntre

norn1elor de sanatate ~1 s1guran a

societatile bogate ~i cele cu probletne de dezvoltar~.
.
.
Romania a avut, ~ 1 1n don1eniul destgnulut, acelea~I probleme de
. . . .
mcronizare cu contextul mondial ca ~i in arta sau arhitectura.
Dezghep.Ilui ideologic din anil ' 60 !i cor~spu.nd ~~ pnr~e~e. 1n1pat~ v~ de
programare a designului. Prezent tn epo~a ~ub n.~rmnatt~nea estett.c~ tndus~n~la, el
a beneficiat sub acest aspect de tdeologta epocn care vtza tocmat tndustnahzarea

Hini.

In

anul 1967 a fast 1nfitntat, 1n cadrul comertului interior, BIROUL DE

ESTETICA M..,
OR ~1. curand dupa aceea, un punct de infonnatu in
problen1a esteticli industriale pe langa Camera de Comert a R.S.R.
Pana l'n 1970 a fast infiintat In cadrul industriei u~oare un nucleu de design
"
pe langa IPA (Intreprinderea de Prezentare ~i Ambalaje) iar In anul 1971, ICIEP
(lnst1tutul de Creatie Industriala ~i Estetica Produselor).
"
In invata.mant, estetica marfurilor a inceput sa fie predata in 1nvatamantul
economic (pan a in anii '80 designul va fi, de altfel, asociat Asociatiei
Romane de
,
Markettng). La sfarsitul anilor ' 60 se inftinteaza invatamantul superior de design
( 1969 - catedra de design de Ia institotul de Arte Plastice "Nicolae Gri aorescu" din
Bucure~ti~ 1971 - sectia de design din cadrul Institutului de Arte Plastice "Ion
An?reescu.. d1n Cluj - unde n1ai functionase lntre 1951 -1955 Facultat
d
ea e
arhttectura tnterioara ~i mobilier).

anul 1972 ~1-a des!~urat lucranle, la Bucure~ti, eel de al VIT-I

Congre .....Intemaponal de Estetica.
ea
.
. In acee~i perioada incepe sa apara publicapa de
:
"
.
mdustnala", iar in 1973 ia na~tere corrusia de dest n-n-estet~p_e~talditat~ Estetica
1"' - U .
. .
511
tea In ustnal"" d
anga munea Artltllor Plastici ~i se deschtd Gal ..1 AR
.
a e pe
.
"~
ent e
TJNp
d
B
.
consacrate acestu1 domeniu.
1n
ucure~tJ.

1n

Odata .cu p~mele promotii de designeri, ace tia s...

.
car~ raceau deJa destgn de decenii. Industria a fast in~adr ...au ala~rat arhttectilor
actlvltatea lor a fast afectata de gradul de t hn 1 .
~ta cu TIOil speciali~ti dar
se luau, 1n realitate, deciziile in epoca.
e o ogtzare existent ~ide modultn care
Au aparut
- re~e de evtdente

urmatoarele realltaf .
-

46

durata ctclului de productie nu face o ~~ra . ...

.
produs~~or existente 1ntrucat producatoru~ hva .copterea designului
generatitle urmatoare
respecttv are dela
....
,
J
pregaute

_
_

designul poate pron1ova produse daca are In spate resurse suficiente;

designul In stne nu poate compensa deficientele tehnologice ~i
economice daca concureaza In cadrul unei clase/unui sector consacrat;
_ destgnul ar putea. eventual, crea un segment anume, propnu, daca ar
avea In pate o filosofie ~i o putere de concentrare a resurselor.
Cu toate aceste handicapun, de<; igncri din Romania s-au validat 1n
trainatate sau au ca~tigat uneori concursuri intemattonale
fata unor designeri

con acratt.
Dupa 1990, aceste probleme se mentin, datoriHi derivei 1n care se afla, in
continuare. economia ~i industria romaneasca ~i a carentelor de competitivitate la
n1velul de vfitf, unde se face, de regula, ~i conceptia.
Designul este atat de contemporan ~i din cauza ca raspunde (manifest sau
subteran) unei aspiratii/nevoi general umane legate de creati vi tate.
De altfel, acest tennen a fost con acrat mai ales in ultimele decenii ~i
termenul de creativitate a devenit o eticheta/slogan ata~at la tot mai multe aspecte
ale activtta~i umane.
De aict a provenit ~i succesul in epoca a1 esteticii industriale/designului:
din filosofia sa participativa. din faptul ca primea cam pe oricine se convertea la
dogma.
Substttuirea tennenului de esteticii industrialii cu eel de design s-a produs
in timp dar devine defin1t1va la litnita anilor '60 ai secolului XX, cu justificarea ca
estetica industriala sc constituia treptat ca un capitol al esteticii generale (o ~tiinta
filosofidi, de unde patiul corespunzator acordat in cursul de Estetica) ]n timp ce
designul industnal ar fi un domeniu de activitate creatoare, practica, tehnicoartistica ~i ar rnai pastra dtn aceasta doar fundamentarea teoretica.
Reversul a fost ca ~i nivelele de realizare a designului au fost foarte diferite
dar era un rise firesc, asumat ill perioada de prozelitism.
In aceasta nebuloasa am putea distinge doua nuclee dure: designerul ca
detinator de competente reale ~1 specialistul in marketing care trebuie sa valideze
creatta ~1 sa asigure reproducerea ei. Nu trebuie neglijati nici factorii de decizie,
tehnologii, cei care promoveaza pe cai atat de diverse produsele ~i toti cei1a1 ti
part1cipanti ]a acest adevarat lant trofic al ambientului sintetic contemporan.
. A~a cu~ in orice echipa, liderul institutionalizat poate fi dublat de un altul
funcp.e de competenta, vigoare sau jocurile echilibrului, ~i In design au aparut
~'destgnuri" recognoscibile, functi_e de laturi, aspecte sau elemente care se
lmpuneau pe parcursul conceperii ~i realizarii produsului. Fata de perioada
romantica, in care se propovaduia reunirea acestor aspecte in designer (in fundal,
arogarea acestut titlu de catre oricine ca fonnatie), acum perceptJa vizeaza mai
d~~a~a organicu l. Dar designul are o asemenea foqa de atractie inc at, de Ia filosofi
~ 1 P.ana la executanti manuali, multi se raliaza echipei san curentului de opinie din
soc1etate !ara ntci o ambi1].e, numai pentru a participa Ia "opera".
A

47

1e

a
...

C tolul IV: BAZELE PERCEPTIEI CADR!JLUI DESIGNULUI

ap
FUNCTIUNE ~I FORMA
'

CO.MPOZI'fiE Sl PERCEPTIE -dopa Rudolf Arnheim

1

Arnheim a tratat arta In raport cu perceptia vizuala, acordand primatul

'h 1 a ei vazulut creator. Facfuld parte din pleiada de ]a Bauhaus care s-a
ps1 O Ool

1
1
tran plan tat tn S .U.A., a beneficiat de o parte din fondul co~un a ac~stuta .~~ -a
dezvoltat. oarecum pragn1atic, pornind de la ~fectele reale ale dtscursulut plast1c.
ConfiQUratiile principale au fost constderate:
_ echUibrul (fortele perceptuale, echilibrul fiziologic ~i echilibrul fizic,
ponderea. direc~a, tipurile de echilibru, relatia sus-jos, relatia dreapta-stanga,
echilibrul ~i intelectul u1nan);
_ figura ( vederea ca explorare acti va, sesizarea elementelor esen!iale,
concepte perceptuale. influenta trecutului, simplitatea, nivelare ~i diferentiere,
mentinerea
futregului,
subdivizarea,
asemanarea
~i deosebirea, scheletul structural);

-forma (onentarea i'n spa~iu, proiectiile, aspectul optim, metoda egipteana,

racursiul, suprapunerea. interacttunea plan-adancime, realism ~i realitate, veridicul,
forma ca inventie, niveluri de abstractizare. informatia vizuala);
- cre~terea (creatia infantiUi, abordarea intelectualista, conceptele
reprezentationale, desenul ca mi~care, cercul primordial, legea diferenperii, vertical
~i ori zontal, oblicitatea~ fuziunea partilor, marimea, transpunerea in doua
dimensiuni, consecintele educaponale, geneza formei in stn1ctura, bare ~i placi,
cubul ~i rotundul);
- spatiul (linie ~i contur, rivalitatea contururilor, figura ~i fondul, niveluri
de adancime, rame ~i ferestre, concavitatea In sculptura, adancimea, transparen~,
deformarile ca generatoare de spa1]u, contribu!ia spatiului fizic, simplu-veridic,
gradientit, convergenta spatiului, tipuri de spatii, reguli ~i viziuni);
- lumina (receptarea, stralucirea relativa, iluminarea, crearea spatiului,
umbrele, simbolismulluminii);
. - culoarea (de la lumina ]a culoare, forma ~i culoarea, aditie ~i abstractie,
armonta, el~tnente, sintaxa, interactiunea Ia culoare, reactii la culoare, cald ~i rece);
.
- mt~carea (actiune ~i timp, simultaneitate ~i succesiune, directia, viteza,
rru~carea
..
1 ctnematografic,

'
. . . strobos
. . . cop1ca,
montaJU
foqele motnce,
scara
complexttatu, ktnestezia);
te
. - ?ina~ica (int~rpreta~le traditionale, diagrama fortelor, experimente cu
nsturu duecttonate, nu~carea Imobila, ctinamica oblicitatii tensiune in deformare
dmam1ca c

'
'
ompoztttet, efectele stroboscopice, na~terea dinamicii);

49

esiei
... rioritatea expr
'
. , In structura, p

e ia (ewre
- expr

Ja

fixata
.

81 mbolismul

lemente legate de:

tinem unele e ~
orice actiu

. b sic-design, re\4
telor
In
care
. 1de initiere ~~ a
d' tribu tie a elemen

arta).

La nLve
tare de IS
,
.
ECHILffiRULI
a minima (echilibrul
. 1) :
, va oare sarea rectproca
.
~ a paqtlor)'
fnceteaza ( vtzua
tiala a sistemulu~ are
- energta poten.
ILffiRATA - (compen

f~zt~)-

COMPOZITIE ECH

(
I

1
,
(

1
I

factori t care o deterrrrina:

-forma

- directia

'bT lntregul capiit8

- amplasarea
. . oc astfe I "1nca"to schimbare nu pare post
Sunt deternunap .recJp! '
. . 'le sale.
caracter de necesJtate In toNaEteEp~ILffiRA T A - pare:

COMPOZITIA

t
f

a.

accidental a
tranzitorie

nejusttficatii
Elemente]e au tendinta de

s
~

.
.
b
I cui sau forma pentru a se armoniza cu
a-~J schim a o

li

trucrura tota~ii.
.
blie at Dina mica formei arhitectu ra Ie In care riim.ne
Ultenor, Arnhelm ~~pu .
f
atii ostmodeme.

c
n

fidel ideilor modemismului m anabzarea unor con Igur , p

d
b

FUNCTIDNE- FORMA

.
.
Categoriile majore ale esteticii - pe care o ~om. con<::id~ra ca _est~ttca
implicata _ sunt, mea de la V ttruv~u, rezultate d.1n ...~~ersecpa une1 tnade
deterministe: functia. structura ~i forma. In vederea clanficam ac~stor ~oncepte de
baza, se releva necesitatea de a da un raspuns in problema raportunlor drntre ele.
Componentele cu cea mai lnsernnata pondere estetica sunt recunoscute ca
fiind forma si culoarea.

Din punctul de vedere al esteticti industriale traditionale,
forma unut

produs ar depinde de funcJ:ionalitate, materiale ~i fortele care actioneazii asupra et

(constatiim o reunire ~i repartajare a componentelor funqiei I
constructieilexecupet). In aceea~i viziune, ar exista o str.nsii legiiturii cu continutul
~~ cu o anume ordine ln structura elementelor constitutive ale produsului, relevfutd
o l~giiturii lntre structurile sale interna ~i externa. Era 0 transpunere a esteticii
trad1twnale. care c.onsidera cii opera de artii are un continut i
forma, din
0
adecvarea ~~ armomzarea ciirora ar rezulta valoarea.

tl

a
n

p
F
C<

se

Dacii~o coroborii.m cu dorinta de socializare a artei, atil.t de putemicii In

secolul XX, mtelegem ~~ un alt Joe comun al vremii confonn ciiruia: In strfuts3

colaborare cu culoarea, stilui ~i ornamentul form

fi
1
i a1
fiiuritorilor e1 t Ai
'
a ar 1 mesageru epoc1 , .
e c. Cl este vorba de o transpunere a teoriei stilistice (cu expresta
50

pr

n
e

I,

comuna moda), conforn1 care1a c lementele formale ale fiecarei pe1ioade

cea m31
.
;;: ,
c
1 -
1
ar avea 0 convergent~ spre o_ e~preste cornunwunttate tOr~a -st1 tsttca, tar p~ un
upenor ca idetle fiecaret epoct plutesc oarecum tn aer, eel care ~1 le
1
pan
aza fiind 1n realitate reprezentantu 1 unu1 gntp care 1ucra mru mu 1t sau mat
aproPr1
~
.
.
utm mdependent, dar tragandu-~t eva dtnt:-u? fundal comun. . _
.
p
Ponciful din epoca, conforn1 caruta baza economica ar detenntna
ra tructura cultural-artistica (amendat destul de repede de culturile personalitatii, cu
up
'1
a1
...
')
~ l c
~
lui de locomotiva spre adecvare a1 man or person 1tap suna asue : .onna ar pune tn
r~identa ~i multe elemente ale nivelului de cultura ~i civilizatiei ale epocii, ale bazei
~ehntc~-materiale etc. 0 expresie a acestei viziune este aceea ca nivelul de dezvoltare al
fortelor de produc~e, aparilia sau dispati~a unor materiale, ar fi condus Ia epoci 1n
ev~lutia omenirii: epoca de piatra, epoca de bronz, epoca fierului ar fi mfuturii graitoare
~1 ale faptulut ca o fom1a este produsut interactiunii dintre functie, materii prime ~i
fortele care acponeaza asupra lor.

A tazi, se oculteaza faptul ca o mare parte a elitelor secolului XX au fost

sedu e de ideile de stanga (probabil ca dincolo de mesianism a operat ~i dorinta
funciara a oricarui intelectual de a-~i asigura posteritate(4 ill conditiile in care se
parea dl istoria va fi rescrisa pentru totdeauna). Aceasta se corobora cu faptul ca
lumea moderna a fost creata pe haze deterministe: acele~i cauze, in acele~i
condi~i, produc acelea~i efecte. Acest determinism opereaza mea foarte bine la
nivel de basic design ~i de aici dezvoltarile de mai jos, adecvate nivelului prezent
de imtiere. Cei care se vor dedica domeniului de ignuJui ~i vor avea ~ansa sa
lucreze 1n medii mai abundente vor constata ca, ill ultirnul timp, conceptele
traditionale sunt atacate 1n numele multicu1turalismului tocmai la fundamentele lor:
determintsmul ~i abordarea stilistica. De aceea, Patapievici expritna de curand
angoasa unor intelectuali privind revenirea comunismului in actualitate sub masca
noh corectitudini americane, disparit]a antagonismelor celor doua blocuri scotandu11n afara atentiei ~i racandu-1 nerecognoscibil.
Proiectarea produsului- vazuta ca trei detenninante m echilibru:
. - fu_ncpa - exprima destinatia produsului (ac1]unea pentru care e realizat).
Functtunea Influenteaza fiecare faza precum ~i ansamblul procesului creator;
- structura - evidentiaza modu l 1n care este dispusa materia in vederea
configudirii ~i existentei sale
'
'
. . : . . f~nna - este conturul aparent al materiei; este acel ceva ce se araUi
sensbtlltatu noastre, maniera>> sa de a fi.
Forma exterioara nu epuizeaza 1ntreaga sfera a notiunii deoarece formele
presup~n conturarea anumitor raporturi 1ntre diversele planuri, linii ~i suprafete, ~i
a anumttor volume.
Analize efectuate fu perioada In care designul se constituise sust:ineau ca
produse de uz curen t d'In d 11ente
.c . peooade
.
.
,
. ...
d1n
dezvoltarea umana- (topor, ma~tna
de

51

. ur01atoarele doua aspecte importante

_
ar evidentia
V l1nwra etc.)
.
sut.
apa, greb a, o
ea frizand perfecttunea, ar fi
cu
.
eventua1 c
.
.
iziind forma.
unui produs,
i tehmca de reahzare,
.
v
- forma
.ad.10tre materialele folosJteJ
.
ar releva cautanle
lucran
.
d le ce e mru
"~
. ...

rezultatul unei con ai vechi tlmpun, pro use
utilitarli, functia stncta, asplra~a
dtn
cele
.
I de a transcede
.
t ]a 1nsotitoare permanenta,
. al reatonlm or
ece ltate V1 a ,
. 1 .
continulf e c . d . ne naturii umane, n
'fi n't'le elementelor vtzua e ~1
os lim pxop
semm 1ca,
.

P
entru rum
..
. terdependentet
contlnui
cu
f ma co lor area ornmnentarea,
.
tlmta
111
t
_
.
de
ruci:
or
'
tora
asupra
omulm,
.
.
I
lor
din
care
erau
alcatmte
tactile, influenta ace
. t asupra formei ~~ matena e
are au acuona
fortele naturu c
.
.
ci ca.nd se determi.nli
obiectele.
. t0 rmii ar lua na~tere numm atun

final~

reu~ite

latur~

~~

con~

Raportul funcpe-

conceptul de func(iune.

. _

ticienii lntelegeau functiunea practica,

La lnceput, prin fu~ctt~ne,( te~~l este flicut pentru a Hiia). Acesta era un
rolul tehnic elementar a! unm obJect CU,1
.
.
P
unct de vedere elementar.
...
d .. data. . unei singure functiunt, CI
,.
.
~ - u ar raspun e ntc1o
. . d'
In reahtate, o 10rma n .
.
...
al
.
"'ln consecin+~ nu rezulta In
fu ti ea tmpbca o egere ~I,
~'
unm an sam? In.
nc.
lnsii i creeaza acest sistern de functiun i.
aceste In cadrulCI relapei
Ie
:afu
t:
rna
ar
avea
mobilitatea
cea
mai
mare,
forma- nc~ie, or
1
v ziind uneori proteicul.

1 f- t

~ncpuni

d~

~m,-.
c~n~nua,

Forma ar rezulta din actiunile, conjugate sau. n~, a mat mu to.r ac .on,
dintre care au fost identificati, curfuld dupli constttmre~ c_orpusulm destgn,
urmiitorii: matenile prime, evolutia tehnologiilor de fabnc~pe .~I a unelteio:,
factorii psihologici, factorii economici, factorii sociologici, ruvelul de . trat,
divers1ficarea balanta dintre cerere ~i ofertli, lndemiinarea ~.a., fiecare dmtre
,
.
. .
.
ace~t1a mentiind sii fie abordat ~i fiecare dintre ei generiind o expres1v1tate ~~
eventuale expresii formale. Dacii am insista asupra lor, am evidenfi.a exemple
notabile ~i care probabi! vii sunt cunoscute deja din cultura de specialitate. Ace~ti
factori pot genera o multitudine de designuri . Pentru creator, l)r fi important sli
vadii cu care dintre ele ar avea afinitliti i de aceea am mai afirmat eli legea
efortului minim In creatje nu ar fi reprobabilii, In sine, dacli ar duce Ia glisirea
drumului propriu
randamentului personal sau al grupului. Multitudinea
aceasta de factori mai ex plica ~ide ce Loewy spunea cii tariful de redesenare a unui
ac ar fi multiplu al celui pentru o locomotivli. Locomotiva are o multime de
ubansambluri
parametJi
asupra
ciirora
se
poate
actionaabordare
progresul tehnic va ma 1 adu
"'t
d d l'b

.
. .
_
.

_
.
ceca
eva
gra
e
e
1
ertate.
Acul
are
foarte
putine
~1
~1ar fi gasJt pana azi, datoritii istoriei sale, o forma consacratli.
.

~i cre~terea

~i

52

exte~sivli ~i

al

c
a
e
(

EVOLUTIAIVIATA FORME!

'

S-a v~rbit ~ i .s-~ scris despre v~ata formelor . In domeniul designului

aceasH'i acceppune extsta ca atare. Evolutta formei ar proveni din realitatea ca in
cadrul relattet forma-functie1 mobilitatea sporiUi ~i rata de schimbare mai frecventa
ar fi apanajele formei. Factorii identificati ~i care ar produce aceasta au fost
enumerati In alineatul precedent. Evolulta presupune (dupa germinatie): na~terea _
cre~terea- declinul- moartea.
Ratnane sa vedem daca forma se identifica cu produsul. Acesta din urma sar supune unor imperative decurgand din elemente ca:
- economia de material, in speta tnaterii prime;
- costuri cat mai reduse;
- nivel de realizare cat ai modern/contemporan, competitiv;
- eficienta maxin1a cu mijloace ~i costuri cat mai reduse etc.
Perioada rnoderna a a.rgumentat in favoarea acestei suprapuneri
cvasiperfecte.
Ttmpurile noastre recunosc o anume capacitate de autonornizare a formei,
pana Ia a avea o viata proprie.
Conform unui oarecare purism, consacrat modernist, forma ar trebui sa fie
rezultatul logic a1 unor rationamente ~tiintifice care sa o sustina tn realizare ~i
accep~e, sa fie utila ~i frumoasa.
Fiecarei noi necesitati i-ar corespunde un produs nou, cu o fonna noua,
care sao satisfaca iar fonnele care ar fi realizate 1n viziunea ~i acceptiunea cinstita
a valorilor de baza ale esteticii produselor ar fi cele care ar exprima spiritul epocii
in care au fost realizate. Istoria a ariitat l'nsa ca, de obicei, functtunile noi apelau la
elemente formale vechi, pana cand emergea fonna apropriata utilitatii ~i utilizarii
respective, se creea ~i un limbaj formal adecvat acesteia. De aceea, am vorbit de un
anume purism/puritanism pentru ca modemismul arhitectural a batut multa moneda
pe sinceritate (din pacate redusa la structura, ceea ce a pus mari probleme dupa
tehnologizarea arhitecturii) i forrnele ar exprima spiritul epocii ill care au fost
realizate (ocultandu-se ca au existat ~i familii de spiritualitate, eclectismul fonnalist
de exemplu). Vremurile postmodeme sunt mai cinice , una din caracteristicele
recunoscute ale modemismului fiind a~a-zisa pierdere a inocentei.
Dupa cum am mai remarcat, ace~ti termeni, le;tgati de relatia functieforma, au fost definiti in perioada clasica a designului, la momentul inflexiunii sale
cu estetica industriala. Ei sunt operati vi pentru un Basic-Design (in acceppune
apropiata de realitatea cunoscuta sub numele de Basic-English). Necesitatea
1nsu~irii lor este fundamentata de doua o1i: o data oarecum similar relat.iei
filogeneza-ontogeneza, pentru formarea designerului ~i a doua oara pentru ca este
un sistem logic ~i coerent, cu avantaje certe, ale carui elemente sunt re~uperate
periodic ]n revivalurile prilejuite de unele dintre noile modalitati de design. De
altfel, chiar ~i la vremea respectiva se recuno~tea ca: istoria dezvoltarii produselor

53

ca" problemele legate de forma acestora au

VIII ar ara '"

X
,.wcepan
,. d din secolul
'
d
c:: i organiza ~1 sistematiza conceptul de
cu uzau ar se '(
a1
. . 1. .
e
nlasura
ce
e
a
.
h
.
.
anului
In
eel
estehcianu
ut
Industrial
trecut, p
d. d mentul te n1c1
.
d
. .
e.Jeuca industriaUi,. _tn m cu gust cormat, specializat ~I apt e. creatt vttate ~i., ca
tr
1
ebuta sa devtna un
odernizarea
persona
1zarea
produselor
care
.
zuahzarea, m
'
. .
'
are limbajul plastiC, VI
t eele care ar capata pnorttate.
urn1 ,
. te spectfice sun
,c

tilul ~ 1 mereu alte ex1gen,

..
h aceeptiune a suprapunen1 10nnei pe
"'
d ..
pastra vee ea
.
.
d
d
.
Ch1ar ~~ aca s-ar
.
.1. . evolutiei formei cu urata e vtata
... a inlperattvul core aru
,
..
produs, tot ar ap~e
. . . . . ormala ~i uzura morala.
tehnica a produsulul, uzura fi.zJca nd
. '... al produsului, propriu fiecarui produs
S-a tdentificat un cJclu e vtata
rt'l

.une a acestut. c1c

. 1u ar avea elemente specifice
~i
ar
comporta
. .

anun1e.

fonna grafica asemanatoare cu o curba a lui Gauss u~or turtlta spr~ r~a? a pr .~
ar pe cea vetticala volumul fabneapei/desfacent

al
"'
'"
d
t
mpul
1
1
onzont a avan
,
III M

produsului respectiv), cu patru etape: I. Na~tere; II. Dezvoltare;

aturttate;
.
.
d ~
f Curba are poqiuni exponentiale ~i zone de inflex1une ~~ aca ar 1 ~a n~
aducem ~i noi o contribupe, la asemenea alcatuiri savante, am propune o vananta
cu extensie i'n poqiuni de curba logistica pentru relansari de produse, inclusiv
recarosan sau up-gradari ale acestora. Un argument ln. acest sens este adus ~i de
teoria clasica a designului care recunoa~te ca studiile vizand ciclurile de viata ale
produselor trebuie corelate cu cele privind curbele de saturatie, tendintele de
conjunctura ale produselor i alte imponderabile, neprevazute sau elemente
descoperite pe parcurs, toate alciituind, structural, relap.a formei ~i evolup.a ei ill
functie de ciclul de viafii ~i moarte al produselor. Deliciul multor cfu-t:i consacrate
des1gnului n .constituie tocmai prezentilri diacrone ale evolutieilistoriei unui produs
anume (locurnta, vestimentatie, diferite tipuri de mijloace de transport, taciimuri,
ceasorntc, telefon).
Declm.

. Realitate~ .~volutieilvietii produsuluilciclului de viata evidenp.aza striinsa

coneXJune a estetlClltndustnale/designului cu moda.
'

De ai~i, con~tiinta perisabilitiitii, interogatia dacii Iocul produselor e ill

.
muzeul de arta 1ntr-un muzeu al d
,. .
1Ul sau tn muzeul tehnicii ~i interogatia
.
d
.
'
.
"
estgnu
pnVJn OperatiVltatea m campu) d
] b
.
. . ."~
,
moda este ceva ata"t d
h. "' "' esignu Ul a utadet confonn careta forma la
e vee 1 meat lumea 1 a t t "I d
va avea i el ansa unor revivalun..
- UI a ~~ I Ia e nou i daca designul
A

Recuno~terea

realitiitii vieh i i

.
fllosofia consurnista A 1
t-t
. mortn forinet In destgn a ahmentat
. ece erarea succesiunii d
d
" .
natural prin uzura fizica treb
al' . .
. e pro use, Inrunte de decesul lor
.
'
Uta re tzata pnn ac 1
h ' .. ..
.
acesto~a I ar fi avut efectu) su raJ - . . .
ce. e~area sc Jmbarn desJgnului
estetJca filosoficii, viziind relatia ~e;~~lzJrH eco?onu~J. Est~ deja o problema de
morala I relapa arte1 cu economicul.
54

FORMA ~I COMPETITIVITATEA PRODUSELOR

E tetica generaHi
a emis
ipoteza conform careia estetica
indu triaHilde ignul ~r fi ap~t ca necesadi. 1n rnomentul In care productia
'ndu triaHl satu ra e p1at:a, se ahruase ca pret, cahtate ~i fiabilitate, dar nu avea Inca
~e ur ele penttu realizarea de clase, iar in conditiile acestea de egalitarism (Fordclientul ar fi uveran ~i poate a1ege orice culoare penttu ma~ina sa, atat de ieftina ~i
fiabiHi. cu conditi_a ca aceasta sa fie negrul) ctiteriul de frumusete era eel care
ajunsese sa dete~ne achizit]a/re .pectiv ~upravie~ir~a producatorului. Sa mai
cornpletfun complex1tatea problemet cu reahtatea statt tica confonn careia, de~i nu
rn toata lumea majoritatea bogatiei ar apaqine femeilor ca 1n S.U.A., totu~i femeile
ar fi cele care detennina intr-o plaja de 65-92% achizitiile de bunuri (inclusjv de
ma~ini ~i utilaje)
Mecenatul industriei in domeniile psihologiei, sociologjei ~i cercetarii
formale avea deci un termen de recuperare ~i el a fost eel care a relansat ~i estetica
generaHi prin noi tipuri de estetica. Sa anticipam unele constaHiri anuntand ca acest
gen de cercetari sunt cele care au constatat ca decizia feminina de achizitiei ar fi
influentata. In ordine, de estetic - tehnic - economic.
Aceste realitati legitimeaza ~i asocierea designului cu marketingul, de unde
~i tratarile respective.
Designul devine nece ar deci de la un anumit nivel de egalizare a
parametrilor tehnici ~i economici ai produselor ~i este stimulat de
intemationalizarea pietei.
"
In acceptiunea clasica, factorii de care ar depinde competitivitatea
produselor ar fi: parametrii tehnici, fiabilitatea, estetica, pretul de cost ~.a.
Reiteram ceea ce am afirmat In legatura cu optiunea rornaneasca pentru
design: licentele oferite spre vanzare, chiar daca reprezinUi varful de gama al
momentu1ui, trebuie ca au In spate (Ja vanzator) un produs superior sau dintr-o
noua generape. Concluziile raman la latitudinea cititorului.
Produsul perceput in complexitatea creape- productie- vanzare- service
ajunsese sa fie 1ncadrat in scheme de genul:

Faza I:
Concep?e

Faza IT:
Cercetari de laborator- Evaluare- Evaluari comerciale

Faza III:
Produc!ie - Vanzare - Comercializare Service.
0 anumita etica a muncii ~i a econo1niei poate extinde acest circuit ~i cu
elemente de refolosire-recuperare.
Lumea contemporana a ajuns sa exacerbeze problematica de~eu1ui ~ana la
a o sublima artistic. Aici intervin factori de civiliza1]e, educatie, tehnolog1e de o
complexitate corespunzatoare globalizarii epocii.

55

APORTUL ERGONOMIEI
. .
.
1 actionat asupra formet ~t

. .
. nului, functionalt mu a ,
Pe arcursul xstonei de Jg
. ,.. 1949 .
P.
. ~
onomic;te
fi f t lansata abta 10
~I
prin intennedtul one~tan~e~unca ~i nomos- leg~) ar 11. ots ea a avut un precursor
e1 on
. .
a tta e,
. .. .
f . benzii rulante.
la tnceputu
ii c;:j s-a aflat la originea filoso tel 'd t afinitati cu ~tiintele
raponallzare a n1unc 'f
.
b ate pe evJ en e
,,
f
Ergonornia avea c~nexi~~J, ~z
tro o]ogice, psihologice, cu este 1ca
economice, tehnice, sociologtce, ftztologtce, an p
.
..
~i psihologia industri~a~ ~a:
,..
care au podidit designul ~~ l~au !~c~t
Aceea~i desptcaton de fir tn patru,
d clasificari ~i identlfican In
mai potabil 1n mediile de decizie, au propus repe e
1 ecolului XX 1n taylon m car '

"

campul ergonolTilel.
.
f vizat'
Astfel, aspectele prmcipale ale acesteta ar 1
.
_ er<Yonomia acti v1taf_ilor;
b
.
al~
_ ergonomia infonnatton a;

- topoergonorma;
- bioenronomia etc.
. .
1
._, ar comporta doua mart sec,1:1urn, avandu-~i
originea
1n
locu
Ergonomia
'f
unde s-ar aplica ~i 1n nivelul ~i modul de abordare:
ergonomia de concepfie;
- ergonomia de corectie.
.
.. . .
Ea este ani1nata de un anumit mesianism antropologic, pentru ca nnruc nu e
mai educator decat speranta de a crea ceva pe masura oamenilor ~i a venit spre
design cu prornisiunea de a raponaliza demersul acestuia pentru 1mbunaHitirea
condi!iilor de viata, nivel de trai ~i civilizape etc.
Ergonomia este cam ca i ecologia de asHizi: vizeaza toate aspectele
(fonna, culoare, grafism, proport:ii ... ) i prornite regasirea armoniei. Numai cineva
lipsit de ideal ar putea sa ramana insensibilla sugestiile sale ~i s~ brane~te speranta
de obiectivizare/raponaljzare a designu1ui.
Deci, nici un produs, indiferent de forma, cu]oarea sau valoarea sa
intrinseca sau funcfionala, nu ar mai putea sa ignore irnperativele ergonomice,
pentru ca din acestea ar decurge interfata lor cu oamenii.
r:>in h~biidarea ergonomiei cu planificarea economica au rezultat chiar

p:opunen de Sistematizare a produselor dupii adaptarea functionalitlifii la nevoile

bJologJce ale omului , de genul:

a. p~oduse pentru nevoi personate: cosmetice- confectii -lnciiltll.minteal1mentare- tesaturi;

b.

m~rfuri pentru uz casnic:

electrotehnice - electromecanice - articole

marunte de uz casnic - chimice - mobila:

'

56

penuu nevoi psihologice ~i reconfortante: cultural sportive

( 5 port, turism, n1uzica, bijuterii foto etc.) - electron 1ce (radio,
televi7oare etc.)- alimentat]e publica;
d. mnbal~je: ambalaje de transport - ambalaje pentru servire ~1 materiale
de an1balaj.
Binefntele ca asemenea lntreprinderi ~in oarecum ~i de science-fiction,
- d inevitabil reactualizate de trecerea timpului.
I un
.
r::
...
Filosofia ergonom1et ar 11 cam urmatoarea: produsele care angreneaza
unca manuaHi (In acceppunea n1uncii care 1-a format pe om ~i a rolului revelator
n; mainh/Jnanualitatii) trebuie sa aiba 0 forma ~i functionalitate adaptate la
a sibilitatile omului ~i de aici ar decurge o u~urare a travaliului ~i eliminarea in
poa ura cat mai marc a obose1'u organtsmu

1ut uman, cu cele doua forn1e ale sale:

6
~zrdi ~i cerebral a (depistarea factorilor de oboseala ar deveni un stadiu obligatoriu
In realizarea oricarui prod us).
In acea ta viziune, omului i-ar fi proprii:
starea de repaos;
- starea de efort static;
- starea de efort dinamic.
Regasim preocupari din perioada de industrializare: analiza rni~carilor
implicate !n produc~ie ~i exploatarea produselor, eliminarea mi~carilor dezordonate,
unpunerea numai a n1i~caril or strict necesare etc. Ergonomia ar ajunge, l'ntr-un fel,
sa genereze chiar ~i functionalitatea optima.
Cu ase1nenea arie aferenta, ergonornia ajunge sa frizeze globalitatea:
productia, circu latia, locuirea, sportul agrementul, cam toatii existenta umana ar
putea fi afectata de o abordare ergonorruca. De aici ~i una din propunerile de
grupare a comuniunii dintre elementele fizice ~i cele de ambian.:
- ambianta fizica: iluminatu 1, temperatura, aerisirea, umiditatea, culoarea
zgon1otul;
consideratie-desconsidera1]e, dispozitie- an1bianta psihoJogica:
ind ispozitie, colaborare-necolaborare, interes-desinteres, varia{iaplicti eala;
- repaosu I: odihna, relaxarea, distractia;
- practica ~i antrenarnentul ;
durata munci i, repaosului sornn sau odihnei.
Foarte cur.nd a aparut disocierea sferelor productiei ~i a consumului de rnasa.
Munca lnsa~i a ajuns sa fie analizata ~i particulruizata, ca in exemplul
rezo1varii unui plan de lucru: munca obositoare pentru vedere, munca de precizie,
scnsul, munca n1anuaUi obi~nuita.
Sistemele de comanda ~i supraveghere erau deja percepute 1ntr-un Ian! in
care se m~iruiau: ma~ina- semnalizatoarele - receptorul de date (ochi, alt organ
uman)- prelucratorul de date (creierul) - operatorul de comenzi (uman, prin unele
organe) comenzile- ma~ina. Tratarea poate fi ~i )n termeni de input-output.
c.

n1iil furi

57

,..

s
a
Jegitimat
vtguros
tn
estetica
.. .
d a cucen pro du(\e 1e. ergonornta Inatnte e
...
. ...
tiei ria /ocului de 11llUICO.
.
t ' orele de munca -odthna- somn.

l'eshmet~a~ca 'industrialli consacra~e cet. 3 op ri~-zisli, prea volatilli totu~i,

a fast

,. p
.
tatie abordarea JnodeJ prop
In ve ttmen '
.
nunca
1
.
ta... de protectie absolut necesara, a
- de abordarea tinutel pentnt
t
de' an .. a a
ea o componen
d
.
Costumul de n1unca ar .av . ,..
f
setea. Dupa unele surse, eventte

t a \ tzand rumu
.
..
doua 0 a1ta utthtate ~~ o a re~ '
lui de munca ar avea conextunJ cu.
,; nale probleolele e tettce ale costumu ...
conven ... o
'b'anta muncii r;:j locului de munca;
..
- am 1
'f

t
muncn
problemele de organizare ~product! VItae a
'
decorativitatea;
_ emblematica;
_ protecpa muncH; ..
_ demnitatea muncn;
.
.
....
- ata~amentul personalului fata de tntrepnndere ~~ munca,
prestigiul muncii;
..
- psihologia ~i sociologia muncu e.tc. .
Costumui de munca ar transcede deci UTIIforma.
.. .
El ar avea o relape privilegiata cu problemele de organizare a muncn ~1 ar
evidentia:
. ...
Fonna: protec~a muncii, u~urinta i comoditate in micari, u~unnta la
!mbracare-dezbracare, greutate redusa, prezenfa buzunarelor, gaicilor etc In care sa
poata fi purtate eventuale scule/accesorii dar care sa nu genereze riscul de a putea fi
prinse de maini sau utilaje, sa fie conforme dimensiunilor omului purtator, sa fie
specifice sectorului de munca ~i func~iei ocupate etc.
Culoarea: sa se integreze optim In ambianta locului de munca respectiv, sa
evite combinatii de culori iritante, Ocante sau depresive, sa contribuie la realizarea
unei ambiante optimiste, sa nu concureze cu culorile produselor generand
monotonie, sa se diferenpeze pe functii, sa tina cont de coeficientul de selectie
etc.
,
_ . En~blema~i~a: . .sa fie corect aleasii conform activit.aW lntreprinderii,
manrnea sa pemuta c1ttrea Uoara de la 2 m, integrarea ill costum fara ostentatie

~rinsli
sli fie vizibil, grafica sa fie de calitate ~i sa aibii. linii drept~ ~i
Uor de unnant etc.

locul unde :

Prin resp~ctarea acestor precepte, se spera sa se realizeze: .

-personabzarea sectoarelor

-eliminarea In cat rnai mar; rnasurli a tirnpilor rnorp ~i plirnbariior

-recunoat:rea Uo~~ a compartirnentelor i a functiilor personaluiui;
-cre~t~rea, In ulttma Instanta, a producti vitati.
...
S-a estunat, in unna unor evaluliri .1
.
I rn~nc~I etc. .
.
de muncli adecvat se poate ob. e
expenrnente, ~~ ~~? reali~a unm costum
cre~~re .a product:JvJtatu muncn de cca 1-2%
(constatiiri: sciiderea absente! trn
ni velu lui aspectului i presti ~ ~r'. red~.cerea ~chscJplinei, cre~terea eficientei, ridicarea
u UI am Jentu!UI, cre~terea bunei dispozi~i generale etc.) .

58

CRIZA FUNCTIONALISMULUI
I.

St

a
e

Istoria designului co.nsid~di ca acesta a fost fundamentat conceptional

tic ~i practic prin funcponahsm, portdrapelul ralionalismului 1n mi~carea
reore "'
.. d
. . .
I . d
. 1
rnoderna a arhitectuni, .e~orap~t ~1 arte ~r m ust.n a_e .
.
Reversul medahet ar f1 constat tn constltutrea unu1 dogmatism geometric
. ales forme pure rectanguiare, eliminarea omamentelor) cu pretentii de
(rnat

,.
d
d
I
t d. t . al~

1
1
d
ra~onali sm ehrmn~ ~ pen u area. ~ ra 1t1 on a cu . u:attona u
ar care prin
con~tienti zare ~xces1va afecta toc~aJ .. u~damen~ele ~1~t1ce:
. . . .
.
Victona asupra acadenusmulu1 ec]ecttc ~I Vtctona ~1 tnst1tuponahzarea
tilului international a fost ~i momentul mceputului sfar~itului modemismului ~i
functionalismului.
Asceza geometrica purista, absoluta, intoleranta a fost nesocotita de marii
creatori, proteismul acestora salvandu-i de sterilitate ~i, pana la urma, a fost
abandonata i'n mas a (procesul fiind detaliat in cursu I de Estetica).
miturilor
functionaliste
a
constituit preludiul
Demontarea
postmodernismului .. Prin caderea sa, functi_onalismul a antrenat cu el ~i
me ianismul modernist.
Sfar~itul secolului XX a ajuns sa rimeze cu pluralismul designurilor ~i al
expresiilor founale, reabilitarea tendintelor marginalizate de catre modernism ~i
fncurajarea unora noi. 0 multime de concepte sacrosante pana acum, inclusiv
cruc1ada 1mpotriva lOtsch-ului, sunt detronate ~i puse futr-o lumina noua.

59

Capitolul V: FORMA, CULOARE, LUMINA.

STIL, ORNAMENT, DESIGN
ARMONIA FORMEI- CULOARE SI LUMINA
Andre Hermant, considerat ca fondator al mi~carii "forme utile", extin de
C notiune ]a 1ntregul dorneniu de producpe umana realizata in scopul de a-i
aceas. ~ d~ a-i place omului . El asimileaza notiunea de fonne industriale cu aceea
folosi
"~
.
l'
d
,..
d
.
"
f
d
h'
.
.
,
de forme con truite, ~~~ tcan tn acest .o.mentu, m a ara. e ar ttectura sau ~e
" a- arhitecturA, ma~tnile, uneltele, mobtherul etc., socotlndu-le pe acestea dm
Iano~
mai yjQUroase, mai putin autonome ~i, implicit, mai putin legate de
um1a
o
.'
cesitatile spirituale ale omulu1.
ne
In legatura cu fonnarea calitatii estetice a produselor industriale este
omentul sa evocam cateva dintre extremele daunatoare care ar putea influenta 1n
:od nefavorabil procesul de productie. Acestea ar fi fost: spiritul afacerist ~i
publicitar. nec~ncordan!a ~intr~ fun~tie ~i forma, functionalismul (in dauna
raportarii fonnetla funcpe) ~~ anttfuncp.onahsmul (gustul pentru fast, lux).
In acest sens, esteticianul Abraham Moles propunea studierea
functionalismului 1n legatura cu un context sociologic integral.
Apare necesitatea relevarii principalilor factori capabili sa intervina 1n
defmirea esteticii industriale, privita ca disciplina de sinteza ~i ca estetica
implicata:
- ~tiinta ~i tehnica;
- sociologia (productivitatea muncii sociale);
ergonomia (necesitatile omului ill procesul muncii sale);
psihologia industriaHi ~i sociala;
- fiziologia etc.

Estetica i1nplicata 1n industrie obliga la realizarea unei fonne autentice,

dictata de conceptele principale: functie- structura, rara excese de o parte sau de
alta ~i 1n relatii de interdependenta, unnarind o realizare valoroasa a ansamblului.
~
. Forma trebuie sa reprezinte o cornunicare vizuala clara ~i atragatoare care
sa expnme 1n acelai timp functia, modul de folosire ~ijustificarea pretului de cost.
. . 0 forma complexa se refera Ia o realizare care implica reducerea la
;mu~um. . a ~fortului de perceptie, de uz, de comanda etc. In sfar~it, o forma reuita
. . enota stapanirea principiilor geometriei, !n sensul realizarii unei corespondente
mtre est t' ...

e tea I acceptJ.unea matematica a formei.

61

. te expunen 'asupra designuJui se refera la

ao-raf al acestei "ucctn
cnle industnaHi.
Un all par "' ea forme! or produ~e pe
fi dlsociatii de formii intruc.t ea
olul culorii fn conceper
"culoarea nu poate 1 ~

Andre Hermant spunea.

"

'i este acela de a avea actiune

poate aftnna . ad Leuer socotea cii rolu.l culon clasifidi ~i contureazii formele,
Fernan
o
,
ar
ft
cea
care
_
.
.
~
hofoo-ica". Cu 1oarea
.
are
emotional
a
~~
comuntcarea
decoratl \a ~~ psi
~zuala opti nla. transmi te o va 1o
.
permtte o perceptie v
.
um.it Iucru.
.
.
~
rmatu
care
stmbohzeaza
un
.an
.
t
gorii
de
culori:
culon
funcponale,
.
.
une1 m ~
. . .
. 1 e despnnd tret ca e
In medml mdustna s
.
. - ~~ cu1on de semnahzare.
"' In
tem atio
cu1ori de ambtanta
fi . 1 se !n nonnative ~i codtfiJean
. nale
Culonle func~onale pot I tnc ~
.
cele ale ambtantei.
..

1t
~~
trebute sa fie core a e cu
1
, d finitorii ale stilulut Industna1 ~~ s-ar
"'
1 dintre elemente e e
..
Culoarea este unu
, . cinemato rafului ~i televizwnn.
.
fi dezvoltat sub mfiuenta fotogra?et, fi "
cea mai popularii a simtului estelle.
C I area simtul culonlor ar I torm
b '1
'b h.
uo
. . - a culorilor declan~eaza omului su ti e VI ra~~~
Perceperea concret senzonala
.
.
al
excitante calde ~i reci)
afective (nuante vesele ~i triste, dehcate, :1guroa~e, c ;ne,
'
' ,..
..
dovedtnd ca 1nsu~ 1 rile culorilor ~i dispoz1pa creata de e1e se contopesc ~ con~tunt.a
noa tra, 1ndlt cuvjntele care caractenzeaza sentin1entele noastre le ext1nd adesea
asupra culorii.
,..
.
.
Traditional: ro~u1 inta, ~ocheaza, s-ar pune In valoare cu ~stentape ~~
vio1enteaza echilibrul tonal; griuJ folosit in doze mari ar genera melancohe; negrul ar
fi ob edant, depresiv; albu1 - elegant, optimist, dar in suprafete prea mari ar genera
nesiguranta; galbenul, 1n suprafete mici, ar fi cald; albastrul ar fi lini~titor; violetul
combinat cu ro~u ar fi nelini~titor iar combinat cu albastru ar fi lini~titor; etc.
Cultivata cu gust, culoarea ar aduce virtuozitate optjca, o nota sclipitoare ~i
autenllca, rafmate surprize cromatice. Formele ~i culorile nu exista izolate unele
fata de altele, culorile apar ca fiind aplicate formelor, deci ca forme colorate.
Iradiatia culorii prost aplicate lezeaza recunoscut calitatea estetica.
. . Alegerea nuantei culorii ar putea fi in raport cu proportijle pe care le au
?rfentele fo~e. Fonnele colorate ln tonuri deschise par mai m<i.ri iar cele colorate
1n tonun mru Inchtse par mai mici.
-

u di trugc".

Cercetarea lui Itten Ia Bauhaus a mers plinii Ia a asocja culorile unor

anumite forme fundamentale.

CONTRAST I ARMONIE A CULORILOR

REALITATEA I EFECTUL CULORll.,OR
Perceperea culorilor are un efect sih f .
numai prin raportul ei cu negruJ _ albu! P. o- '.z:c. 0 culo~~ poate avea valoare
cu alte culori. Realitatea aceasta sh' gtfimJ~ on 10 compoz1tie cu alta culoare ori
P 1 o- IZJca a
1
.

cu oru o nunum efectul culorii .

62

_,
ulorii
e
datoreaza
schimbariJor/contrastelor
simultane.
Exemple:
un
gn pe
ctectu 1c
" h. d "
j:
d
.
~ d alb va parea ma1. tnc 1: ec~t pe ~_on ~e~~~ I_a fel ~~ cel.elalte culori.
ton
Ace te cuJon ofera art1stulu1 pos1b1htatt de cxpnmare. Culorile 1~i au

tle lor proprii ~i puterea lor de iradiere i'mprumuta spat1ilor alte valori
n
tU
~
dimen
,.

1e
dec at hnll .
1 1 .. . . . .
.
in notiunea de efect. a ~u orn 1nt~a ~~ acela~1 fenom~n pe care 11 cuno~tem,
trast simultan succes1v ~~ de margtne- care se exphdi prin faptul ca ochiul

de con.t- culoarea comp Iementara- a fi1ecare1. cu1on. percepute ~I. daca nu

necest a
,

..

are ,

uenereaza.

ARMONIA CULORILOR

Notiunea armoniei de culori se bazeaza p~ legitati obiective. Aunonia

,. arona echilibru, simetrie a puterilor, a fortelor. In aparatul nostru receptiv ar
:~~zenta acea yare psiho-fizicli a echilibrului In care desimilarea ~i asimilarea
substantei veden t sunt egale.
.
.
.
. .
_ Desimilarea substantei - folosrrea I obos1rea ochiulu1;
_ Asimilarea substantei vederii - regenerarea ei.
Dupa E. Bering - doua sau mai multe culori sunt armonioase atunci cand
amestecandu-le optic rezulta lumina alba. Toate celelalte juxtapuneri de culori, care
nu dau prin amestec a1b (gri), sunt de natura expresiva sau disarmonica (Exista tn
pictura multe opere care nu sunt armonioase).
....

CROMATOLOGIA CONSTRUCTIV A
Cuprinde legile de baza ale actiunii culorilor, dar nu ar putea fi
conduditoare ~i hotaratoare in procesul de creatie.
In creatie, sentimentele ~i intuitia ar sta deasupra lurnii palpabile, prin
numere. Cromatologia este vazuta ca un ajutor (tabelar) al creapei.
In cromatologia constructiva se pome~te de la cele trei culori de baza din
care dezvoltam cercul culorilor format din 12 paqi, un instrument pe care 1l putem
compara cu o claviatura.
Dintr-un triunghi colorat sus cu galben, ro~u la dreapta ~i albastru la
stanga, construim un hexagon la care In vfufurile ramase libere vom pune culorile
de ordin ll care se obtin din amestecul culorilor de rangul I, din triunghiul intens
doua cate doua.
Prin extrapolare se obtin ~i celelalte culori de ordin ill (obtinute din
amestecul culorilor de ordin I ~i IT).
A

CELE 7 CONTRASTE CROMATICE

Daca
mtre
doua
efecte
cromatice
asemanatoare
se
constata
deosebiri
clare
s .
au Jntervalle, se vorbe~te despre contrast.

63

. compala tie.
nn
. Efectele culon lor pot fi

percepe nun1aJ p
Contra~telc e po
b
_
rin culori contra tante.
..,
maximum, se vor e~te despre
marite au Iabtte p
b . se potenteala 1a
Dadi aeeLte deo e 1n
lare au eo-al opuse.
contra te po
o
IN" SINE
UL CULORIJ~OR
T
1 CONTRAS
.
Ioristica din contrastele ce se

-- din amb1anta co
'

Ef ctele culorilor se degaJa

observa }ntre tonun1e a~ezate pe
e
.
. astfel de contraste se
produc lntre e~e. ~Jfereot~ ~~ . rin denumirea lor.
. ,.. ,.. . .
cercul colori tic ~1 le expnmam ~~__P
,., t e culorile de ordln tntat/pnmare (ro~u,
Contra tul maximal se gase~te tndr . malizandu-se cu departarea de la
ntrastul
sea
e
mini
d
alba tru, galben), de un e co
t

culorile de baza.
. ,., .
t tnUiri prin despartirea culorilor cu
Contra tul culonlor Jn ~tne se poa e

aJutorul ~nor du~gi ~egre sau albe.. arta decorativii precum ~i In arta majora, mai
In arta d1fentelor popoare, m
., .
1 1 1 "
. tu n'Je dm Evul Mediu c::]ln
manuscrise, gastm contrastu cu on or In
cu eama-,.,m p1c
"~

me. In relatitle
culorilor
pot
exista,
in
acela~i
timp,
mill
multe
feluri
de

contraste.
Cercetan specifice In domeniu au evidentiat ~i o scara descrescatoare a
percep~ei contrastului dintre culori, dupa cum urmeaza: 1- albastru pe alb; 2 negro pe galben; 3 - verde pe alb; 4 - negru pe alb; 5 - verde pe ro~u; 6 - ro~u pe
galben; 7 - ro~u pe alb; 8 - portocaliu pe negro; 9 - negru pe portocaliu; 10 portocahu pe alb; 11 - ro~u pe verde. Uti1izarea acestor date trebuie tacuta cu
discernamant, cu luarea 1n considerare ~i a eventualelor contraste cu ambientul in
care se introduce aceasta compozitie.
Contrastulin sine trebuie coroborat cu cerceHirile lui J. Itten privind efectul
de greutate al culorilor ~i cu echivalentele de suprafata ale acestora.
2 CONTRASTUL DE INCHIS - DES CHIS
Acest contrast sta Ia baza
fi 1 d . .
.

celuJ care se bazeaza pe coot h-1 unlut.le e VIZntne ~~ expresie stilistica contrar
rasLLl cu on or.
Contrastul polar se gasete i'ntre alb .
.
umbra) 1ntre care trecerea poat .. fi
.
I. negru (extrelllltati ca ~i lumina ~i
Di~erenta aparentii lnt~es:a~~~nn ton~n sau ~alori. ~
contrastulut. Tonurile descht's
..
' tonun se mare~te In functie de marimea
b b
e maresc apar t
fi

a soar e culoarea, poate lega cui '1

en supra etele pe care le ocupa. Griul

on e opuse
Fo1ostrea
contra tul . " .
.
poate Sa fi
S Ul lOChtS - deschj "
. .
.. fi . te un control de ecbilibrare " t'
s" tn compozttta hneara ~i a pete] or
sa I e ~1 scop fi ai 10
... .
Ln taza de tncep
"
acelai plan _ n
Sine: rezoJvarea 1n alb .
ere sau In elaborare, dar poate
folosite prea sa sle foJoseasca tonuri ~i vaiorJ aI n:_gru sau 1n tonuri. Se cere ca in
mu le tonu . . "
y
semanato
"
. .,
n c1 cateva gn 1pan
.
are, Intr-o lucrare sa nu fie
expres1ve.
64

Griul este vazut

inagresiv,
fadi
vtata,
dar
foarte
relativ.
Prin
d
t d
.
.
.
n1o u 1atn e
prezenta
culorilor, colorat (contrast 1mu
It an ) .
tonun Poare deveni vtu . on, pnn
.
.

Ace t din unna efect devme mru puterntc daca tonurile sunt asemanatoare.

_
3. CONTRASTUL DE CALD- RECE
Ar fi eel n1ai important dintre contra tele coloristice pe care se bazeaza
opnu-zi5 pictura:
pr
Polii opu~1 sunt ro~u- orange (culoarea cea mai calda) ~i verde_ albastru
mat rece) a caror valoare (luminozitate) este aproape egaHi
(cea
.
aid .
b
.
. .
.
Ro~ul ~~ galbenul sunt c e, tar al astrul rece. Celelalte culon ~ 1 vanatiile
tora unt calde ori reci, in func(:ie de culoarea care predomina !n ele.

ace
Caractenll culorilor ca1de ~i reci poate fi definit astfel:

CALD

RECE

"tnsont

- opac
-excitant

- umbrit
- transparent
- lini~titor
- subtire
'
- aeral
- apropiat
- u ~or
-umed

- 0!ITOS

-dens
- departat
- greu
- uscat

Aceste moduri de actiune arata marile ~i expresivele posibilitati ale

contrastulu i cald - rece.
Pentru ca contrastul de cald - rece sa acponeze nestingherit, celelalte
contraste trebuie repnute/ternperate sau folosite ca ~i contraste secundare.
4. CONTRASTUL CULOR.ILOR COMPLEMENTARE
Acest contrast este important 1n stimularea ~i echilibrul culorilor. Gasim
tre1 perechi i'n contrast polar formate din una dintre culorile de baza ~i amestecul
celorlalte doua.
Culorile complementare juxtapuse se stimuleaza reciproc, iar i'n amestec se
transforma in gri.
Exista lntotdeauna o singura culoare care este complementara fata de alta.
Acestea, In raport cu masa corecta, sunt armonioase pentru ca din ele rezulta o
totaHtate de efecte static solide.
Perechile complementare con tin ~i alte contraste, de exemplu:
- galben - violet, puternic contrast de lnchis - deschis.
- Ro~u - orange ~i verde - albastru, contrastul eel mai intens de cald rece.

65

~unt

.
mult
tntrebuintate
d.p.d.v.
al
n1a1

'1~ dr atnestec
Ade ""'"eu tonun. . c lor'tle pu rc.
.
. "'e dec at cu
raportu1ui de ma
L SIMULTA:-.l
area
comp1ementarii
a
5. coNTRASTU
unei
1
, tmultan. cu o
...
t. .
...
d
.
d
mereu
ect
Aceasta
senza
1e
se
conserva
Ochiul preun e
.d ~ czenta acec;teta.
d ce independent c pr
esi v
culon I o ~ro u f omen numit contr.t~t ~ucc
. . intens cu ciit cercetiim o
~
timp m ocht - en
" t tnu nlare. mat
cat\ a Efectu1 ~nnu1tan e~te ~u at~ 1 :and alte impresii colon:tJc_:.
. .
. mten $I mai mult tunp. t.;X.C u_ ..
tere la un c;; 1mtamant de ag1tat1e
culoare ~~;oarea produ ii (compl~mcntar~) ~a ~:~din intensitate. ochii obosesc, In
.
nncipala pare c;a ptar
. ..
1 'tbrane \ tc. Culoarea p
..
uloare 5e intensrfica.
~ m ce. enzatm 'Izualii produ a dec .
ivealii i intre culori pure, care nu ~unt
t P
Efectul de contra t c;imultan tese la
1 al~ propriu ~i c;;tra1ucesc in efecte
,.,
.. .b
F
erde caracteru re
exact con1plemcntare ,., tecare pi
rte acritatie dinarruca. Incep sa VI reze
noi. Culorile par a fi. tn cea mat mare pa , o
ll

altcmuti v.
.
odifica aprecierile aspectului culorilor.
LUMINA- sursele l~mmoase m ld- ( albuie -'alba), amplifica galbenul,
Lutnina incandescenta este mat ca a g
portocaliul.
r?$ul.
lb
albastruie.
amplifica
verdele,
albastrul
Lum1na ztlei - rece - a

~1

violetul.Lum1na alba rncande5centa (alb - rece) 1nterme

.
d.1ara... - neutra nu ar reda
corect culoarea.

SEMNIFICA'fiE ~I CODURI COLORISTICE

Culonle au o multitudtne de <;emnlficatii care decurg din Iocatie (inclu iv
grad de insonre, nebulozttate, provenienta rurala sau urbana etc.), civilizap.e
(inclust" rehg1a), traditii na~onale ~i culturale (negro - culoare de doliu in
Occtdent; albul - tn unele zone onentale; violetul - repulsie 1n un,ele tan africane;
ro~ul - curatente in S.U.A., murdarie 1n U.K., preferat 1n Italia: alba trul masculinitate in Sued1a, femimtate in Olanda, pref~rat In U.K.); ideologii
(asocierile partizane de pe steaguri, sigle etc), apartenentii socialii (clasii, pliturii),
mod de folostre, vfirsta, sex ~.a.

Accstea pot fi amendate de corelarea considerentelor concrete de ordin

economJc, tehnic ~i estetic.
.
. Odatii cu. fu~ctionalismul ~i dezvoltarea esteticti indu~trialc/dcslgnului
conturat unelc pnnc1pu pentru alegerea culorii produselor, dintre care citiim:

~-au

1
- culoarea utilajelor ~~ spa(iilor de productie ar putea sii contribuie Ia
cre~terea productivitiitii ~i asigurarca unor conditi1 mai bune de lucru;

66

?-

3_
4-

5-

6-

culoarea produsului 1nsu~i ar putea contribui la reahzarea unei

a~nbiante optime (nu e de neglijat nici eliminarea stdilucirii, orbirii, a
conditiilor dificile de vedere);
culoarea ponte contribui Ia securitatea muncii (cod de avertizare asupra
riscurilor, funcponare corecta a ma~inilor, organizarea muncii etc.);
cuJoarea poate contribui Ia cre~terea randamentului ~i a eficientei
muncii (inclusiv sistern de identificare a utilajelor, ma~inilor,
proceselor de munca etc.);
culoarea poate fi folosita Ia controlul tetnperaturii, 1mbunatatirea
vizibilitatii, apararea de lumina, inclusi v a produselor ~i prin ambalare
corespunzatoare;
culoarea poate deveni parte integranHi a esteticii produselor,
promovarea desfacerii, u~urarea vietii, estetica ambientala, imaginii
unor frrme, nivelului unei reaJizari.

Culoarea poate fi folosita ~i conform nopunilor de ergonomie: identificarea

rapid a a taste! or, a pfutilor 1n n1i~care sau ill repaos, a unor trasee rezervate etc.
In viziunea consumista, culoarea ar putea fi utilizata ~i pentru accelerarea
uzurii morale a unor produse ~i foqarea inlocuirii acestora: practica asocierii
(inceputa 1n America) a unei anumite culori cu produsul dintr-un an. Cei care
apartin anumitor profesiuni sau due o viata de societate sunt obligap sa se supuna
pentru a-~i pastra credibilitatea sau a-~i lmbunatap imaginea.
In comert, culoarea vizeaza ambientuJ general ~i rnobilierul dar mai ales
ambalajele ~i materialele protno{ionale.
Sa nu uitam 1nsa ca culoarea este afectata ~i de moda. Cel putin 1n
domeniul vestimentarului, conclavuri autorizate stabilesc uneori cu ani 1nainte
culoarea ~i anumite texturi pe care va vibra aceasta.
S-a mers pan a acolo !neat in S. U .A. s-a afirmat ca ar exista corelatii 1ntre
preferintele co]oristice ~i diferite faze ale ciclului economic.
Oricum, s-a acceptat ca trebuie folosite culori diferite pentru produsele mai
scumpe/vfuf de gama ~i produsele de serie mare.
"
Intr-o anumita perioada se ajunsese la concluzia ca ~i caracteristicile
produselor ar putea fi sugerate/evidentiate prin asocierea cu o anumita culoare:
contmutul de clorofila cu verdele (azi ecologismul), durabilitatea cu bronzul,
curatenia ~i mediul igienic (paste de dinti etc.) cu albul ~i albastrul, cosmeticele cu
rozul ~i albastrul deschis, tutunul cu maroul 1nchis, produsele toxice cu galben ~i
negru (pericol) etc.
. . Problema semnificapei culorilor pune ~i problema daca aceasta are o
ongme fiziologica (~i In acesta caz innascuta sau dobandita) sau sociala, pentru ca
s-a constatat ca culorile provoaca ~i reactii multiple.
Dintre reactiile fiziologice 1nregistrate men1].onam: iluminatul ro~u care
produce eel or din mcaperile respective accelerarea pulsului ~i respiratiei, iluminatul

67

. calmarea prin verde

e apatlct,
. (verde 'inch1s . Iben care 1nvtoreaza p . . . fl nta anumitor culon asupra procese\or
ro~u ~I ga
d chis - indiferenta), tn ue
lini~ttre, verde es
.
. .
. t1ve echilibrul temuc.etc. .
f arte importante pentru anurrute Interpretari
d1ges

..1 rhologtce o

Dintre reactll e ps. .
'
d ciziei de cumparare, amtnttm: modul in
e

1d
1 tnfluentarea
il
oamen or ~
,.. h.
agt tatie pana la depres1e, ro~u eschis _
d1.0 imaainatia
o~
t1 (ro~ul tnc IS
.
..
d ...

care ro~ul atrage aten ~~a,.. .

.1 ,.. lesnirea comuntcatnlor e catre portocahu
impresie de seninatate), Invto~~ea ~ tn delui dar ~i ambiguitatea sa (de unde
(curatenie ~i intimitate), tontcttatea. ver. . dintre culori sa nu uitam ca verdele
perceperea ca fiind cea mai pr~tentioasald verde pal ~ delicatete, verde auriu .
.
Jlocul
aamet
rece-ca
,
,
.
.
1
galben se afl a a rm
b
...
d "nchis _ boala/deprimare!?), fem1n1tatea ~1
.
de cralbui - obosea1a ver e I
.
energte, ver o .
. . .t t'
~i distinctia rozului mai accentuat, JUVentutea
delicatetea rozulut pal, tntlmt a ea '"'
. .
'?)
. .., t t
.
albenului (galbenul masliniu - deprimare I d~scompunere .. ' ~enlna a ea ~~
~ni~tea albastrului deschis (albastrul in?igo - depnm~t), ne~llucws c~e poat:
cranta
~i
distinctia
(depa~irea
atnbutului
de
dohu),
prospepmea
~1
ele
a
suger
o
,
'"'
,
.
puritatea albului (potentata de combtnarea cu alba~trul) .a. .
.
. ..
Combinarea culorilor. inevitabila In ambtent, este ev1dent ma1 comphcata
decat folosirea separata a culorilor. Nivelul elementar este sa se lucreze cu garnele
simple ~i complexe prestabilite (crute doua culori complementare, o culoare
principaUi ~i doua complementare sau trei culori principale). Rafinamentele survin
din momentul in care se Jucreaza cu armonii inedite i aici apare ~i important-a
sensibilitatii ~i fanteziei tinere~ti, prezenta cam In toate echipele care functioneaza
b1ne.
Prefigurand capitolul consacrat reclamei i graficii publicitare, sa
re~~tim o.disputa care a opus adeptii coloristicii celor ai reclamei i textului
pub~cltar. Dtncolo de ~roblema de comunicare i nivel allimbajului ~i de apari?a
med1~.toare s~u nu .a stmbo~u.Jui/logotipului sa retffiem important:a vizibilitatii ~i
putent sugestive a infonnapet vehiculate ~i faptul ca aleaerea culorii nu ar fi In
acest c~ (ca ~i al ambalajului) decat un element al unui tot~
In _perioada clasicii. a esteticii industriale/designului s-a convenit eli forma
~~!~area I grafica produselor ar trebui puse de acord In m~d rat:i~nal. Fiind vorb~
intel:p~~:n~ u~or _ase~enea valori, cum sunt cele implicate in design, este de
prin incerc; iean~~!t~~~~~~~: acestor elemente diferite sa poatii fi determinatii

oJ

In acest scop de evaluare a reactiil 0 I t

.
create tehnici ~i aparate d
. ~ . a orma ~~ culoarea produselor au fost
d.
"~
a ecvate dtfenplor
.
Istantometrul - masurarea de '"'rr ..
_ P~ametn ru acestora, precum:
1
publicitare; tahitoscopul
't pa ani a care mat pot fi identificate elementele
- VI eza perceperii elem t I
b. .
.
en e or pu hc1tare; vtziometrul cercetarea vizibiJitatii t t 1
. .
,
ex e or pubhcttare
d
11
pup are - masurarea timpulu1 ...
.
' camera e 1nreg~strare a mi~ca.rii

In care dt versele 1
d
Pnvtrea
cumpaditorilor; aparate
..
e ~mente e culoare ~i grafica atrag
pentru masurarea tntensitatii culorilor.
A

68

Diaitahzarea actuala a perfectionat aceste tehnici ~i le-a completat c

. ce d; prelucrare $1 evaluarea informatiei cu]ese.
u
nul 1oa

1 d

Aceste tehntcJ a~ avut un_~~re aport a ezvo~t~rea esteticilor psihologice

ciologice precum ~~ a estetlcu de laborator. lnttterea lor s-a datorat 'insa
~1 so
..
d
... 1
. ...
'
t unor n1ottvat:u e natura ucrativa.
evt den '
l d .
...
Dincolo de adecvarea a estgn, sa recunoa~tem o preocupare comuna cu
~ tla de arhttectura !n echilibrarea criteriilor cantitative cu cele calitative prin
creap
.
d'
...
. ntuala cuantlficare a ace tora tn urma.
e\e
Este evrdent, dupa aceasta enumerare, ca semnificatia cuJorilor rezulta din
rapunerea mai multor grile organizatorice ~i culturale, uneori comparabila ca
~~%ct final cu op-artul lui Vasarely sau utilizarea zip-urilor din proiectarea anilor

'60- '80 .

STIL, ORNAMENT- DESIGN

Mai departe ne propunem sa !ncercam sa limpezim legaturile !ntre
conceptele de stil ~i ornament, pe de-o parte, ~i design pe de alta parte.

Legat de produc~a obiectelor de uz cotidian, stilul industrial, dupa cum am

vazut ar fi eel care define~te epoca marii productii ma~iniste.
Dupa esteticianul francez Etienne Souriau, caracteristicile acestui stil sunt:
- valorificarea (inclusiv estetica) a unor noi materiale sintetice;
tendinta de simplificare a formelor legate de noile materiale;
- simplificarea ~i expresi vitatea utilizarii;
lipsa ornamentului supraadaugit.
"
In continuare, Souriau socote~te ca stilul industrial nu este numai un
rezultat al dezvolHirii tehnicii industriale ci ~i al unei activitati artistice. Cu alte
cuvinte, pe de-o parte stilul industrial este o rezultanta a particulariHitilor epocii
ma~iniste ~i, pe de alta parte, acesta intervine ca o norma esentiala 1n formarea
bunului gust.
Pierre Francastel!n lucrarea sa "Arta ~i tehnica", 1954, subliniaza faptul ca
tehnica are un rol dominant ill rela~a dintre arta ~i tehnica: "Arta prin mijlocirea
stilului este unul dintre marile teste ale epocii noastre".
Stilul unei epoci nu ar putea exista decat prin inta.Inirea dintre tehnicienii
dm sfera materiala cu tehnicienii stilului, chiar daca ace~tia din urma se integreaza

ma1 greu necesitatilor tehnicii.

'
0 condipe obligatorie ar fi fusa, ca tehnicienii stilului sa fie arti~ti ~i nu
optimizatori, care sa transfonne fottnele rara ratiune ~i logica.
Francastel mai sustme opinia pot~ivit careia viziunea estetica a
P~o.ducatorului de bunuri industria1e nu poate fi conceputa In afara coordonatelor
stthstice generale ale fiecarei culturi nationale.

69

_ omrunentul estetic
,.
. a postmo dern a,
d.... este perceput
,.. rnai
J tolerant
In
acceptmne
.
.
.
.
spiratie
de
a
a
auga
ceva tn p us, peste
ca clenlent al ansamblul~t .decoratJV, a
f nctia Jor obiectelor cotldtene. r
te
inteoranta
din
decorativitatea
unei
epoci
u .

.
ntul a 'ost par
b
.
'

Adeseon,
om~~e
rin
clemente
figurative
sau
geornetrice,
era
compozitional
care,
p
un ansam blu

anitatea acesteta.
.
.
elocventMpentru
urn
.
.
.
t-:a
erau
prezente
succestv-a
temattve,
ca
un
1
I f1
crea1la ~1 Inova~~
,
.....
t ~P'.
~ sti.1 ~I. omament, pB.nii Ia a face ca acestea sa JZvorasca
element deuconttnuttate,
m
.
organic Secolul
unul dinXX
celalalt.
.
.t
confruntarea
traditionali~tilor
cu
avangarditii,
care
1
a pn eJUI
.
'

ana la urma s-a dovedit 0 dialectica a formet. .

.
.
.
1 .., i tul ca dincolo de manle sale mente seducpa pe care o
P
.
.
Sa nu ocu tam ap
...
.
d'
h'

.
.
t
t.
industriala/designul
genereaza
n1~te
me
n,
uneon
c
1ar
exerc1ta, es e 1ca
.

d 1 fu 1
,t:
tate, "m numele practicului, confortabtlulut,
como u. UI,
ncttona
um,ornu
.
. ulu1,
_
rationalului etc .. pentru ca designul poarta In matncea sa o onentare parttzana m
oPtiunea cunoa~tere raf:ionalii-cunoa~tere intuiti vii/artisticii.
.
. ..
Abia individualismul zilelor noastre va fundamenta, pnn cererea pietti,
personalizarea produselor ~i va da lovituri acestei uniformiziiri, care uneori fusese
viizutii ca egalizatoare, chiar democraticii. Astiizi, modemitatea, originalitatea ~i
contemporaneitatea nu mai sunt similitudini.

~~

Stilul este un reflex al unui ansamblu de factori (social-economici, baza

tehnico-rnaterialii ~i relatiile de producfie, factori naturali, particularit3.ti naJ:ionale

~i alte e!emente de suprastructurii) care actioneazii # ln vederea formlirii unui
public r~ceptiv Ia acest stil. Aceastii sintezii este realizatii de designeri.
. ..... .In legiiturii cu problema raportului stil - stilism' sunt necesare unele
prec1zan:

~i

.
Stllistul
se
ocupii
cu
corijarea
formei
exterioare
a
cromaticii
deci
cu
modtficarea aspectului ext a1

'
.
. ca unul mai nou enor
publiculut
nt taunui
d' produs
. . . mru. vechi care este prezentat
sme.
.

I eren,
mtre stlli~ti ~I designeri se desprinde de Ia
....

In legatura cu problem
.

geometric era rnai potri t ~ a omamentului se relevii faptul cii omamentul
Gu.1d0 M
VI cu orrna rnodema dec.t eel figurati v.
arpuro - Tagliabue
d
funcpe secundarii".
consJ era omamentul ca o "adeziune Ia o
Herbert Read spunea cii "o
. _ .
functiei produsului" El con d
denva este subordonat formei
.
SI era ca exlsta d
... . .
structural
~i
aplicat. Aduce in d'
.
oua tipun esentiale de ornament:
t
b .
Iscutte
problema
a
b
I
.
1
.
.
.
aces a tre
Ule
corelat
cu
func1-i
d

.
.
.
m
a
Cl.JU UI mdustrial socotind ca
J
"'a
e
reclama
com
.
1
...
oan Evans credea ca "d .
ercia a.
omamentului".
esignui determina o nouii concepj:ie asupra

~am~ntul

70

~I

~i

Tendtnta Jarg dispandita In design potrivit careia forma ar trebui sa derive

direct din aspectul fun~t]onal (functionalistn pur) ar nega totalitatea posibi liUitilor
eatoarc ale designulu1.
cr
fn opozi~ie cu aceasta supravietuiesc ~i industriile de prestigiu care produc
"ate de lux In vederea "lnHltudirii poluarii vizuale" produsa de marea extindere a
UOlCc
formelor n1oderne.
Tot In afara acestei dogme a aparut designul expresionist, subversiv,
p ihanalittc ~.a.
.
. .
. ."
.
Jmportanta tilulu1 ~1 orna1nentatte1 1n estet1ca produselor ar fi importanta
intrucat stilul este inclus in cadrul categoriilor de baza din estetica vietii cotidiene
~i pentru ca, adeseori_, stilul ~i o:nan1entul ~~ estetic~ produselor ar ajunge sa devina
elemente de caractenzare esentiale ale unu1 popor (Influenta complexa a factorului
natural, geografic-climatic, a fundalului tehnico-material, a resurselor economice,
tradi~a na~onala, ~a-zisa suprastructura etc.) sau ale unei epoci (cu evaluarea
diacron-sincrona a acesteia).
Stilul nu ar fi numai un ansamblu de trasaturi fonnale tffia.nd de structura
unor obiecte. ci un ansamblu de trasaturi in care structura fo1mala organica ar
organiza un contffiut mai pro fund, reflectand esent:a epocii respective.
Prin crearea unui obiect pentru subiect , stilul ar genera ~i << un subiect
pentru obiect . Pe aceasta se bazeaza discursul despre rolul educativ-estetic al
esteticii industriale/designului ~i contributia sa la formarea idealului estetic al
epocii sale.

71

Capitolul VI: CREATIVITATE (CREATOLOGIE)

TEORII PSIHOLOGICE ~I TEHNICI DE STIMULARE A
CREATIVITATil
,
PSIHOLOGIA CREATIEl- teorii psihologice de analiza a creatiei ~i
fazele procesului creator
Concept
AsHizi. creativitatea este considerata o importanta sursa de progres, prin
mpactul imediat ~i deci i v cu dezvoltarea, la un moment dat, 1n scopu1 realjzarii
1
treceritla un nivel nou, superior.
p ihologii au abordat creativitatea din perspectiva persoanei, definind-o ca
0 "aptitudine general a", "capacitate umana", "comportament creator", talent
creativ sau "coordonata escntiaHi a personalitatii''. De cele mai multe ori, se
con idera ca termenul "creativitate denumete potentialul uman indefmit, rara de
care crea~a nu se produce ~i nu se valorifica, nu tdiie~te, pentru ca nu ar putea fi
nici tnteleasa, nici con1parata ~i nici depaita" (Leon Topa). Haefele define~te
creativitatea superioara drept priceperea de a realiza inovatii de o valoare sociala
deosebit de mare , Blake King defme~te creativitatea astfel: "Creativitatea la un
arhttect sau inginer denota talentul de a sintetiza ~i introduce noi ~i lmbunatatite
configuratii in serviciul omului. Elementele esentiale sunt percep~a, imaginatia ~i
talentul de a o proiecta ~i exprima".
Alte l'ncercari de definire ar suna astfel: Omul se justifica pe sine 1n fata
creatorului nu numai prin ispa~ire, ci ~i prin creatie (N. Berdiaev); Adaptarea
creativa naturala ar fi singura posibilitate prin care omul sa poata tine pasul cu
schimbarea caleidoscopica a luffili sale (C. Rogers); Creativitatea ar viza abilitati
comune majoritatii oamenilor, reunind sui-generis 1nsuiri de personalitate a
fiecarui individ iar personalitatea creatoare se manifesta i In aptitudini, atitudini,
calitati temperamentale (J .P . Guilford).
Am vazut ca timpurile noi accelereaza succesiunea schimbari.lor i a
solicitarilor. S-a recunoscut ca tot mai rnulii, oameni ar 1ntampina greutati 1n
urmarea acestui ritm. Dintre paleative, unul a fost refugierea in trecut/istorie. 0 alta
solutJe ar fi tocmai sporirea gradului de adaptibi1itate prin creativitate.
Dupa elemente colectate de Mihaela Roco, creativitatea nu ar 1nsemna doar
receptarea ~i consumul de nou, ci in primul rand crearea noului.
. Cercetfuile efectuate pana tn prezent evidentiaza existenta mai multor
tlpu~ de creativitate: artistica, ~tiintifica, tehnica, didactica, organizatorica e~c.,
sco~d tn evidenta mai multe etape ale creativitatii, cele mai importante filn~
constderate pregatirea (1n care problema pune stapanire pe subiectul creator) ~1

73

"' 1
11

.
. ierul cauta solutii la problema pusa 1n
care subiectul, respectl v ct e
'

inculcatta,
'
.

...
b
tient.
. . ste considerata ca fitnd cea mat concreta
su con~ Abordarea pnn produsul c.Ie.a~tv e de a reliefa creativitatea lncorporaUi in
~ d postblhtatea
. d
,. .
. nat cxacta, aceasta o1er~n.
fi
creatii artistice etc., apo1 e a aprec1a, 1n
~t I
. d scopenn ~tnntl tee,
.
inventii, inovatn, e.
lor ~reativttatea persoaneL
.. . .
.
functie de numarul ~~ vaJ~area .'
d dei ce provin din medn d1fente se ob1Jn
.
. , . , n comblnarea e t

1 d'
Se constata ca pn
. S
eciaza di versificarea ma1 mu t m
"' lt nivel creatlv. e apr
.
1 .
1.
,. .
Produse cu un tna lui cunoa~tenl.. cu Ca"t modi fica paradtgme e. tlmpu u1, cu cat
perspectiva untver u
. . .'. t . tehnicii artei etc. este mal mare .
aportulla extinderea domentulul ~tnn.el,
'

. .

fi

sistem complex, dinamic, rezonant, ale

Deci creatiVJtatea ar . un
.
ti. t t
'
t l
t subiectul creator mediuJ creativ, ac VI a ea
dirui elemente fundamen a e sun
' .
d
.

d 1
tiv _ fiecare dintre acestea fi1nd necesare, ar nu ~SI
creatoare ~~ pro usu crea
ta
I
t I
t
Pentru manifestarea creativitapi, consonan,
e em en e or
ufi
s c1en e.
"
te
" d
constituente este mai importanta decit fiecare element In par , ea avan
efecte de rezonanfa.

Nevoia de creativitate a devenit acuHi 1n a doua jumatate a secolului XX

(dupa 1950 apare tennenul i'n dictionare ~i dupa pendulari 1ntre: inspiratie - stare
psihica de tensiune putetnidi; talent- aptitudine/superioritate naturala de a face ceva;
supradotare - 1nzestrare cu daruri naturale care permit realizarea de lucruri deosebite;
geniu - aptitudinea naturala de a crea ceva original ~i cu totul remarcabi1; imaginatie
sau fantezie creatoare) ~i aceasta ca urmare a nevoii de compensare a unor deficiente
din: educat]e (formarea de confotmi~ti marcati de stereotipii), loisir (distractiile
curente pasive, necreative), tiinta (recompensarea eruditiei), industrie (rezervarea
c~eativita~i pentru manageri ~i ~efi- a avut dreptate Cantarea Romaniei ?), familie
~~ v1ata personala.
Triisiiturile carac~eristice personalitii(ii creatoare ar fi, dupli R. Weisberg:
~teres~le ~e cunoa~tere, mdependenta judeclitilor, lncrederea In sine ~i perceptia de
sine ca mdivid creat1v.

poa e 1 cons1derat ca cea mai " It'"' f;

- d
'
aptitudinilor, dispunerea de ca acitate c
Ina a otma . e dezvoltare a
deosebit de originale deschi~d d
r~ato~e, care ~ duce la crearea unor produse
fuca din sec~}u} XVffi rum~dDOl lll domeruul sau de activitate.
f I .. . .
se const era ca mintea c t
eli
.
.acu tap: lmaginapa (facultate me t r d
.re~ ~are ar spune de trel
Judecata (combinarea ideilo . nba a e a elabora o tnftnttate de asociatii noi),
gru ... . . .
r 1 o servarea acord ri1
.
o pan~~ ehminari) i gustul ( t.
u or ~~ dezacordurilor pentru
de factura estetica). Acestea in:r~ Indtem p_entru delimitare, un supliment de judecata
c
In omen1ul estetic11

1
3 r ..x 1
. .
hap e creativitatii ar fi
. .
genera e ~i filosofice.
utihtatea (rezultatele actiun1lor) fi : producttvitatea (numarul de idei solutii)

, e ICienta (r d
'
'
an amentul economic ~i performantele
74

tiunit), valoarea (produselor actiunii), ingeniozitatea (eleganta ~i e_ficienta

:~todelor), noutatea (In tlmp), originalitatea (raritatea idedor, solutiilor- d1fedi de
noutate).
.. d d I. .
. . .. ..
d
d . ..
Criteru e e urutare a act1v1tatn creatoare e cea repro uct1va:
Dupa J.A. Taylor (1959): insemnatatea i recunoaterea sociala a
performantei; formulare coerenta i inteligibila a rezultatel~r .
..
.
Dupa S. Golan (1963): rezultate performante (efictentA, ut1htate, noutate ~~
ori~nalitate); proces creativ (spontaneitate, asociativitate, flexibilitate, capacitate
co;binatorica); lnsu~irile persoanei creative (60), potential creativ (fluiditate,
flexibilitate, originalitate, capacitate de elaborare).
Dupa F. Barron (1963): raritatea i'n colectivitatea unde apare corelata cu
adecvarea Ia realitate.
Dupa A. Koestler (1964): nivelul de con~tiinta In cautare (conlucrarea
con~tient-subcon~tient-incon~tient), tipuri noi de experienta, natura obstacolului
care trebuie depa~1t cat mai i'ndepartata de experienta anterioara.

I.
TEHNICA AUTOCHESTIONARII OSBORN
Consta ill multiplicarea intrebuint3.rilor vechilor obiecte, care duce adesea
la solutii inedite:
'
Farfurie + lingurita pt.supa

roaba cu cuva semisferica, ce

aluneca pe role cu maner rabatabil

1. Adaptarea obiectelor actuale la necesitati noi

2. ce rezulta din marirea dimensiunilor lucrurilor sau a duratei actiunilor
,
(calimara de cerneala)
3. ce rezulta din mic~orarea dimensiunilor lucrurilor sau a duratei ac~unilor
(minimalizarea)
4. Pot fi fulocuite materialele, procedeele, sursele de energie
conventionale
?

Cu ce?
5. Ce combinatii de noi elemente ar fi posibile?
Rezultatul direct al activitatii creatoare ar fi inovatia, invenpa. Pentru
aceasta, se pare ca recomandarea generala este de a i'nvata de la natura.
Exemplu: Intr-o uzina franceza- panou en un bondar:
''Greutatea relativ mare a acestei insecte i'n raport cu suprafata portanta
mica a aripilor 11 face pe bondar, teoretic, inapt pentru zbor. Dar el nu ~tie asta ~i de
aceea zboara".
.
Actul creafiei nu ar apare brusc ~i clar, 1n ordine ~i mtelegere, ci ar avea
mat mult faze premergatoare:

75

- preparafie (elaborarea uneJ preforme a ideii propriu-zise, neclara ~~

confuza);
- mculcatta;
_iluminarea~

- verificar~aPEciALIZAREA SI INTERDISCIPL_!NARIT~TEA

car:

G.P. SHAW: "Spectahstul este un om"

afla d1n ~~ 1~,..ce mai rnuit
des pre un domeniu din ce J'n ce mai m.ic, pana cand mtr-o anunuta ZI mcepe sa ~tie
.
.
"
totul despre mm1c .
Regula de aura vechilor greci era: " S.ii $tii totuJ despre ceva $i ceva
despre tot" ~i ea ar trebui refonnulat.ii astfeJ: "S.ii cunoa$tem esenta tuturor
fenomenelor pentru a infelege nona esenfa a unui fenomen nou '' .
Cercetiiri!e sociologice relevii eli posesorii mai multor speciaJiziiri au
ansele cele mai mari fu a conduce, cerceta ~i organiza eficient.

n.

METODA 1ESTULUJ PENTRU DEZVOLTAREA POTENTIALULUI

CREATOR
Aceste test~ m~soara factorii cei mai lnalti ai creativitiitii.
- fluenta tdeilor;

-

fle~baliilitatea
gfuldirii (nota generalapt. creativitate).
orgm tatea.
'

,
. Ex.: se. prezinta o imagine (on urice .
.
cat mru molte trtlori pentru ea
p
~~ un e]efant) ~1 se cere sii se giiseascii
fortuna In creier ~fu B~STORMING
rtuna crete 101
- evaJoare am&natii
ru - aflux de d
. .
1 eJ - asalt de 1de1
Mod
de
des.fa
a~urar~: de tratat
_Reguli:.

1. Aprecierile critice sont .

.
2. Irnaginatia . . fi
lllterzise;

. ,
sa 1e totaj J"b . .
extravaganta ar fi
I era - se acceptii
.
3. Se cere cantJtate'
once idee, oricat de
4. sun t"'tncurajate'
. ..
.
asociatule
b.
a r .. .
. me wran!e solotiil
neo Inoite d . .
Dm totalul solo~j"j . or propose de cei]aJti
e Ide!, cornb. ~ .
.
cca. 10% idei valoro
.I or propose, dopa
. .
lilafile ~1
~edin(ele de bramst:e, Jar ProcentuJ de idei :~rzarea lor, rezultii
expuse sau ~a numiterml ~dg_ som interzise rnan . c Otu] noj este de 9Q~n Procent de
I"
e
1 e1 uciga
(d
hestanle
.
.
7o - 12om
mpreona co sin .
~e opa Ch. CJ
entice la
70 . La
metode de stmuJar
ect~c~, brainstonnin 1 arck).
adresa idei]o
gu este una d.
r
e a creattvitatii
. .
Intre ceJe
.
76
lllal raspandite

IV.

SINECTICA (SYNECTICS- cuv. org. gr.= a pune 1mpreuna)

Sinectica- e. te principa1a rlvaHi a brainstormingului deosebindu-se destul
de mult ca metoda de ac.est~. In~eme~aUi deW. Gordon.' ea ~nc~arc~ sa ~nduc! s~ari
ihologice (jocul cu tdeile, 1mphcarea) sau favonzeaza tmagtnapa, cautand
_g .. nstient a~a cum se presupuoe ca se petrec lucrurile ]n incon~tient, "punand astfel
co
"
ubcon~tientulla
trea b-"
a - W . Gordon.
_ e teo metoda calitativa, spre deosebire de brainstorming care este mai
mult o metoda cantitativa;
_ metoda con ta 1n expunerea unei probleme (idei) unui grup de indivizi,
de obicei speciali ~ti din domenii mult diferite. Rezultatul ~edintei este
elaborarea unei idei sau a unui concept complet nou.
Comporta trei faze :
I.
convertirea ciudatului;
2.
convertirea familiarului 1n ciudat (deta~area, privirea
lucida, la rece , a fenomenului respectiv);
3.
reconvertirea ciudatului 1n familiar (prin analogii) ~~
elaborarea unui concept, unei idei sau a unei metode de rezolvare noi.
Deoarece tot timpul metoda face apella analogii, se mai nume~te metoda
analogiilor.

ETAPE:
-

e1aborarea solufiei;
elaborarea modelului;
prospectarea pietei.

V.

METODA ANALOGICA

Se folosesc analogii referitoare la un fenomen dat, iar prin modeJarea celor

mai potrivite rezulta solutii noi pentru problema data. Ex.: curat:area ferestrelor
unui turn foarte malt, automat.
Analogii:
lujer de ceapa spalat de ploaie;
pasare care curata dintii crocodilului;
- spalatul pisicii;
- ceapa cu foite ce se decojesc;
- naparlirea animalelor.
"
. In urma exemplelor, rezulta configuratia analogiei cepei cu foite ce se
decoJesc: sticla sa fie 1nlocuita cu un material transparent, din foite suprapuse;
lateral, un dispozitiv de pompare a aent1ui 1ndepartand pe rand foitele n1urdare; un
Lambur lateral pe care se ruleaza foita
murdara
.

VI. METODA 6- 3- 5 >>

6- numarul de membrii ai grupului;
3 - numarul de idei pentru

problema;

77

relucreaza un set de idei.

1
de
per"oane
care
p
5 _ nun1an1

METODA Phillips 6 - 6

VII.
- . lte subgn1pe eterogene;
tp 111are se ltnparte 1n mat mu apoi 1n plen de un reprezentant al
gn
- un
. dei enuntate
- fiecare grup eJrute 1 ,

e
face
In
timp
limitat).
.
(
orupu lUl
~
ETODICII DESIGNULUI
PRO~LEM!-TIG_A ~fost schitatli tnsli din anul 1970 de clitre J.
Metodtca destgnuhn clas~c M tl ods tradusa in 1972 in romane~te.
" lucrarea Destgn e 'l
'
d.
. ... "'
J
Chn topher ones 1n
.
.
t poran din epoca era tsoctata 1n analiza
Problematica destgnulu1 co~ em .
procesului de design ~i metodele destgnult~t. !ncerca 0 definire a designului, a
Prin analiza procesului de deslgn
obiecti vel or sale ~i a profesiei.
d
.
ce
erau
considerate
cele
consacrate
e
evolutia
1
Ca metode c as1
'
d ul pe baza de desen , cu cele doua sec vente
me~te~ugun 1or ~I es1gn
ale sale: desenul
tehnic ~i designul arhitectural.
.
...
"
Necesitatea elaborarii unor metode no1 era argumentata de modul 1n care
abordau speciali~tii designului clasic problemele complexe, felu1 1n care erau mai
complicate problemele modeme de design decat cele clasice, natura obstacolelor
interpersonale care apareau in rezolvarea problemelor modeme de design ~i modul
in care era debordata sfera procesului clasic de design de aceste realitati noi.
0 scurUi trecere in revista a noilor metode evidentiaza
ca acestea aveau in
,
comun lncercarea de a dezvalui gandirea intima a speciali~tilor )n design - de a
extroverti procesul de des1gn, de a-1 face mai accesiv Ia nivelul sistemelor (foarte ]a
moda in epoca). Ar fi fost trei criterii de evaluare a noilor metode: eel al
creativiUitil, eel al .ration_alitatii ~i eel al controlului procesului de design
(parcurgerea cursulu1 unnator arata ce perspective se desch.id prin depa~irea
acestora).
Din pacate pentru rationali
.
.
.
1-ar don o cutle de cle~tar protectantul
.
.
.
.
.
sm,
care
t
es e o cutle neagra ~ 1 cr ti .11. .
.
. ~ '
salt 1ntuitiv .
ea, et este asociata ill mod traditional << acel misterios
La momentul respecttv neex t'' d . f
..
. - ..
creierulut In protectare, s-a co~cent IS an m ormatu concrete asupra funcponan1
creatJviUitii.
rat efortul asupra unor metode de stimulare a
.
A~a au aparut brainsto .
. .
.
destgnerului ca o cutie neagra ,.. ~gul ~~ Sinectica, din viziunea asupra
..

tn care Intra pr0 bl

..
.
careta t se ata~ase un circu1t d
.
ema ~~ 1e~ea miracu]os soluna dar
rtmpeztte pnn
. analogji ~i erau ecantor
dtn

'
.
care te~eau rezultate partiale care erau
re It 1 fi
'f
recirculate d ,.
.

zu atu UI mal. Lipsa de critica d'

e ~ate on era nevoie 1nainte de livrarea
supr~~ahst sau verbiajul copiilor . ~n bramstorming era similara cu dicteul
spec1ahstului era
tar eedbackul
..
1
Sinecttcu considera ca outputu
guvernat de inputu . .
n Pnnute re t d
cen e la problema, combinate cu
78

cde dtn rczol_vari. a~terioar~, ~c~~!erarca .out~utuJui s-ar face cu pretul cre~terii
:\ toriului pnn ehn11narea tnhibitulor soc1ale 1ar rezolvarea optima era functie de
I
a ea
r
li
.
.
titnp. Proce ul pute~ 1 arne orat pnntr-o tntroducere inteligenta a datelor
oblcmci dar a ta ar tnsemna o oarecare precunoa~tere a solutiei.
pr
.. ~
. .
Spiritul vremn a tacut ca maJontatea metodelor (pana Ia analiza valorii ~i
tehnica .. i .. temelor) sa prefere imaginea proiectantului ca o cutie de sticHi, mizand
e aandirea extrovertita, un computer uman 1n care sa intre informatii care sa fie
pro~e ate pe filiera analiza-sinteza-evaluare ~i sa fie livrate ca un optim. Comune
~ce tor 1netode ar fi ca: obiectivele, variabilele ~i criteriile sunt fixate dinainte;
analiza se !ncheie lnainte de a cauta solutiile; evaluarea este mai mult lingvistica ~i
logidi, opus e~perimen.~al~smuui; strate~ii.le se sta~i~esc dinai~te, sunt succesive dar
pot include ~~ operatu 1n par~lel? cichc, cond1!1onat; .aplicarea unor restrictii
amputativc a dat rezultate vanab1le care nu au pernus o optiune certa 1ntre
pnncipiul cutiei negre sau al celei transparente.
Important este daca problema de proiectare poate fi defalcata In paqi
separate sau subansambluri, aceasta eventuaJitate privilegiind principiul cutiei
tran parente.
Un numar mare de probleme s-au dovedit a fi nedefalcabile mtrucat s-ar
afecta perfonnanta, pretul, greutatea, aspectul sau interactiuni multiple dintre
componente. Aici apare important:a unui ~ef de proiect competent ~i responsabil. In
problemele cu repetitivitate mare devine uneori posibila extrovertirea experientei
de proiectare ~i automatizarea activitatii de design.
Unul din obiectivele majore ale metodologiei designului ar fi sa faca
aceasta activitate cat mai putin circulara ~i cat mai lineara. Linearitatea ar evita
buclele informationa1e repetate dar presupune o identificare a problemelor critice
de la mceput ~i eliminarea imposibiHi a neprevazutului.
Cand exista subprobleme este un nonsens pentru ca structura problemelor
ramane instabila pana la luarea deciziilor critice de design iar circularitatea este
inevitabiHi. Trecerea unica lineara ideala ar arata astfel: identificarea tuturor
variabilelor tmportante; a relatiilor dintre ele; maximalizarea variabilelor de ie~ire.
Linearitatea ar fi posibila in doua eventualitati: 1. Daca se poate transforrna
problema initiala lntr-o problema de sistem dinamic in flux , mutandu-se
circularitatea mai sus la centralizarea componentelor standardizate ~i a regulilor
de 1mbinare a~a ca tot la intuitia ~efului de proiect s-ar ajunge; 2. a doua abordare
ar interca]a pe fluxul procesului actiuni de cercetare ca etape de previziune.
Volumul de date ar fi atat de mare !neat proiectantul ca sistem autoor~anizat ar trebui, pentru a elimina momente de alegere intuitiva/cutie neagra, .s~
SCindeze efortul de proiectare 1n explorarea pentru proiect ~i controlul strateg1e1
(controlul ~i evaluarea formelor explorarii).
.
Ca ~i criterii pentru controlul proiectelor de design au fost nominalizate:
Identificarea ~i analizarea deciziilor critice; corelarea cheltuielilor de cercetare ~1
design cu penalizarile pentru decizii gre~ite; corelarea activitaplor de design cu

79

.
. lentificarea surselor de infonnati i uti1izate
..
. b a }e reaiJ7eZC, lC

'
oan1entt care vat tre ut s . .
. dus c::i medlul amblant.
.
d
dentet
dtntre
pt
o
"~
d
t'
.
explorarea tnter epen
. d design prefigura econstruc ,ta mru apropiata
1
Dezintegrarea proc~su ut ~ utea fi in continuare principalu1 element al
Desenul la scara" nu mat
pnn
descompunerea tn
de not az1.
t Ps'tzarea problemattcn
. d d 1a c::i s-a 1ncerca se ..
.
proce ulut e e on "~
d
.ce ~i reasamblarea lor sub forma unu1 proces
1
1
fraamente disparate a meta e or c ast
0
nou, coerent.
.
,.. d. .. ,. de sen purta speranta posibi liHltii automatizarii
Extroverttrea
gan
tnl
tn
~
1
1
.
.
. t spunerea tntr-un program de ca cu ator.
roce ulu1 de protectare
pnn
ran
.
.
.
.
.
1
. . d.
. . ac::eza t1near graftcul atentlel pro1ectantu Ul, segrnentat
P
0 schema 1n epoca "~
.
:
.
b'l de strategii de o parte fitnd anahzele secvenpale ale acestora
de un numar vana 1
,
.
d
lalt"" arte un numar nedeternunat de raponamente spontane, nelegate
~~
e cea a p
. .,

1 d

direct de strategia curent!i. A~a au apan~t met~d:le __matncea e. e. ~teracpune I

retelele de interactiune. Oricum, numeroI auton ramaneau conVJnl ca procesul de
'

design nu ar putea fi explicat.

.
.
Dezintegrarea designului a dus la viziunea asupra acestu1a ca proces cu tre1
etape: divergenta (obiective nestabile ~i provizorii; frontierii a problemei nestabiHi.
~i nedefinita; evaluare tardiva; punct de plecare 1n tema finantatorului; telul
proiectantului de a mari incertitudinea prin reprogramarea creierului 1n afara
soluttilor preconcepute; testarea finantatorului, beneficiarilor, pietei, producatorilor
etc.), un fel de pre-design; transfonnarea (ar putea apare in orice moment, vizand
cautarea ideilor ~i explorarea structurii problemelor, cu metodele respective);
convergenta (In perspectiva automatizarii ar putea deveni fractiunea procesului pe
care nu o vor mai efectua oamenii).
,.. . Prin~ipa1a co~secinta a acestui demers a fast aceea ca a !acut publice
g~n~1r~a protectantul~ (~u cele trei tipuri: intuitiv- cutia neagra, rational- cutia de
ttcla ~1 ~ro.cedural- gandue despre gandire), pe care acesta o pastra pana atunci ca
P~ cev.a tntlm. Cauza ar fi fost saltul de Ia designul pe baza de desen la desi~ul
s1 temtc.
o
. . . procesului de dysign manifestat
.
. . Curand a aparut perspect1va recons t'1tum1
( ,.. .

'
pnn. 1nteresul pentru meta
computerului) tend ta d
-procese gandirea despre giindire, utilizarea
osibiliUit1 de' a reumni: d' e cooptar~ a tuturor celor implicati In proiect, noile
P
~
1vergenta ~1 con

'
a1
calculatoarelor.

vergenta pnn nolle tnterfete grafice e

Pana la urma, se punea 1ntrebar d . .
.
.
.
.
ngid sau la o intuitie cole f . .
ea ~ca se va aJunge la un operap.onalism
psihanaliza ?).

c Iva (prelungue a subcon~tientului colectjv din

.
Fata de evantaiullarg de metode
protectant a strategiilor ~i metod l " ' s.e pune curand problema alegerii de catre
.
e or tn des1gn
a
gru
.
.
,

Strate(Yl
. oL
peaza o sene de actiu 01. 1.
poate fi sch1mbata func..;e de

~ ea poate fi stabilita de la inceput san

1tate pre

ti
~
rezu
.
.
c1ast tcate dupa gradul de
mergatoare sau partiale Ele au fost
.
pre-p1an1ficare ~i d . .
.
.
.. .
upa conftgurapa cerceUirn ~1 erau
80

prc-plantfic~te (lincare) ~i ad~p.tive (cu bucle ciclice) ramificate, incrementale,

. port1nt litnd controlul strategtct.
tnl
'
.
Alege.rea metodelor de destgn ar fi putut ~a foloseasca drept calauza
diagrama d.e tnput-outpu.t cu ~ase c?loane ~i ~ase randuri. Exemplele din epoca
vizau protectarea unu1 automobll foarte u~or de parcat sau alegerea
amplasan1entu lut un~i al doilea aero~~rt pentru un ora~.
Au fost pubhcat~ 35 d~ tehntci reprezentcmd metode de design. Criteriile de
alegere ar fi fost: e~c1enta; 1nter~ependenta (tripartit}a: divergenta-transfo 1 tnareconvergenta; oporturutatea; uzuahtatea; atitudinea critica. Au rezultat ~ase
ec tiuni care grupau aceste metode:
t

a. Strategii prestabilite (convergenta):

_ Cercetare sisten1ica: abordarea prin teoria deciziilor pentru rezolvarea
problemelor de design cu certitudine logica;
_ Anali:a valorilor: marirea gradului in care designul ~i productia stapanesc
condi~i le de reducere a costului produsului;
_ fn gineria siste1nelo: obtmerea compatibilitapi interne intre componentele unui
si tern ~i cele externe, dintre el ~i ambianta sa;
_ Proiectarea sisteme/or om-ma-$ina: obtinerea compatibilitatii interne ommecanica sistemului ~i externe sistem-ambient;
- Cercetarea limite/or: gasirea limitelor lntre care se inscriu solutiile acceptabile.
- Strategia cunzulativa tip Page: cre~terea efortului de design acordat analizei ~i
evaluarii ~i reducerea efortului necumulativ consumat pentru analiza solujiilor care
pot fi inutile (renuntarea la << invatatul din gre~eli );
- CASA (strategie colaborativii pentru arhitectura adaptabila): posibilitatea celor
implicati in proiectarea unei cladiri de a influenta deciziile spre adaptabilitatea
acesteta ~i L-Ompatibilitatea elementelor componente;
b. Controlul strategiei:
- Co1nutarea strategiei: conditii pentru ca gandirea spontana sa influenteze
gandirea planificata, ~i reciproca;
-Metoda fundamentala de design a lui Matchet (F. D.N.): proiectantul sa devina
capabil sa observe ~i sa controleze sistemul ideilor sale, cat mai apropiat de toate
aspectele unei situatii de design;
c. Metode de explorare a situatulor de design ( divergenta):
.
- Stabilirea obiectivelor: identificarea conditiilor exterioare cu care designul trebu1e
safie compatibil;
- Cercetarea bibliografiei: gasirea informatiilor publicate care pot influenta
favorabil produsul fmal a1 proiectantului, in limite acceptabile de timp i cost;
- Cercetarea vizuala a incompatibilitafilor: gasirea de directii in care sa se
cerceteze posibilita!i de !mbunatatife a proiectului;
.
- Culegerea informafiilor de La utilizatori: obtinerea de informatii cunoscute numru
de utilizatorii produsului sau sistemului;

81

- Fonnu Ia1ea

de chestionare: culegerea

de informatii uti Jc de Ia membriJ

Com untHHti~

.
.
.
.
,.
explorarea
sistemelor
de
comportament
<1i
1
0
.
... ... ttrzatoJL
.
.
d
v
1
- Cercetarea conzportcn II u
, ti lizatorilor prezumatt pentru pro usul nou;
.
. . I de randarnent au
.
..,
d ... h' b"' .
.
1
.
t'
ilor
capablle
sa
pro
uca
sc
1m
an
dante
Prestabi1 rea .Iuntte. or
..... dentdicarea ac tun
- Testarea sLstenuca. 1
f ,., telese
10
In itua~i prea complicate pent:U a ~ adapt;rea masuditorilor ~i calcule1or Ia
... 'for de n70SUICI.
.
b' . 1
.
- Aleger~~ scan
. .
culeaerii de date ~~ o Iective e proiectului de
1
tncertitudtnlle observatJet, costu
o
...

design;
. d
date/or deductia ~i punerea !n evidenta a
Ordonarea date lor ~l re ucerea
. . .. : . d d . cr
,
- i temelor de comportamen t de care .depind
decJzu cnttce e es1bn.
.
d. Metode pentru diutarea tdetlor: .
.

(fi u.xu1 enuntiitor de idei): sttmularea unut grup de persoane pentru

- BraLnstornung
a gasi rapid idei noi.
. . .. .
.
. .
.
.
_ Metoda sinecticii: dirijarea actiVItapJor spontane ale cre.JeruluJ ~~ ale ststemului
nervos pre explorarea ~i transformarea problemel?r ?e d~.sign;
"
.
- ln!iiturarea blocajelor mentale: gasirea unor not drrectu de cercetare, In cazurile
fu care campul de cercetare nu a generat solutii In totalitate acceptabile;
- Diagra1ne n1oJjologice: largjrea domeniului de cercetare pentru a gasi solutii
pentru o problema de design.
e. Metode pentru cercetarea structurii problemelor (transformarea):
- Matricide interacJiune: permiterea unei cercetari sistematice asupra conexiunilor
dintre elementele din cadrul unei probleme;
- Refele de interactiune: vizualizarea unei scheme de conexiuni dintre e]emente fu
cadrul unei probleme de design.
I

-AID_A (Analizaa:iilor de decizie interconectate): identificarea ~i evaluarea tuturor

setun!or compatJbile .ale sub-solutiilor pentru o problema de design;
- Transformarea szstemelo "'
... 1

.
..
. .. _
'. gas1rea ca1 or pentru a transfonna un ststem
nesausfiicat~r pnn lnlaturarea mconvenientelor inerente;
- Inovare pruz deplasarea limite!01.. d
li .
1
ep asarea rrntelor unei probleme nerezolvate
astfel 1ncat
t
.
1
fupen ~ rezo varea eJ sa se poata folosi resurse exteme'
1
- novare ncttonalcr gasirea un .
.
'
comportament cerinffi
UI proJect eapabil sa creeze scheme noi de
' '
- Metoda Alexander pentru det
.
.
unei structuri fizice 1n a~ ~ 1er~1.u:area componentelor: gasirea componentelor
.1ndependent pentru a' se adapt
.,a te .. tncat fiecare d.m tre e1e sa poata fi modi'f'tcata. .
Cl ifi
a vntoarelor schimb ..... d
.
- asz Lc~rea informafiei de desi . .
an . e ambtanta;
.
gn. scmdarea une1 probleme de design ln piirP
manevrabile.
.
f. M~tode de evaluare (conver
- .
- LLste de verificare oferir
. . . genta).
care
d

ea P0 Sib t lJtatii ca

s-au oveda concludente in sit ti'. ' . . proiectantul sa foloseasca cuno~tinte

ua, I surulare

ii

'

82

~,

_ A lege rea criteriilor de se/ectare: deciderea modalitatii de recunoa~tere a unui

design acceptab1l;
- /erarhi~are ~i eva/uare ( contarire)/ordonare -$i nzasctrare: compararea unui set de
alternative folosind o scara comuna de masurare;
_ Scnerea specifica(iilor: descrierea rezultatului acceptabil pentru un design care
urmeaza sa fie tacut;
_ !ndicele gradului de fiabilitate: o posibilitate oferita designerilor fara experienta
de identificare Hira 1ncercare a componentelor care nu ofera suficienta siguranta..

Ia
de

Parcurgerea acestui material poate explica ~i de ce, de~i produsele ~colilor

noastre sunt superioare ca desen ~i exprimare grafic-spa~aUi, exportul nostru
de dupa 1990 nu este mai mare decat 1nainte de 1989.
Cei din vest au o perioada de colectare a datelor, gestatie conceptuaHi ~i
pregaJtre a prezentarii proiectu1ui mult mai indelungata.
Pe de alta parte, proiectarea pare, din ce in ce mai mult, o problema de
comunicare ~i de inserpe In grupul social respectiv, astfel ca pentru un intrus
devine tot mai dificil a treaca bariera.
Problema Romaniei a fost dintotdeauna ~i una de sincronizare cu
exteriorul.
Daca se face o introspectie a modului de lucru propriu cu cele de mai sus,
comparafia poate fi gdiitoare ~i aceasta este o faza depa~ita la ei pentru ca in cursul
unnator se prezinUi ~i alte elemente, mai recente.
Pe de alta parte, legea efortului minim nu are nimic reprobabil in sine:
nimeni nu 1~i schimba maniera de lucru cat timp are succes, nu au sa iasa sprinteuri
sau saritori la inaltime din indivizi cu picioare scurte, ci karati~ti care trebuie sa
aiba centrul de greutate jos ~i fiecare trebuie sa gaseasca dintre multitudinea
metodelor de creatie pe cea care se potrivete cu alcatuirea sa ~i 1i asigura
randamentul maxim.

ui
e

'm

)f

m
:e

le
)f

:a"

83

. I I VII: ETAPELE PROCESULUI DE CREATIE. GENEZA

Capito u

CREATIVITATil
,

Teorii asupra creativitatii (dupa Mihaela Roco)

csa Anlabile ( 1983)
Ter Modelul structural al creati~i tati~ .a~ .avea drept componente: calificarea
. dul de spccializare l'n domenJu/ablhtap relevante 1n domeniu), abilitati
l!!Ia
. . . .
. .,
"' ware ~i motl vapa 1ntnnseca.
crea Autoare a exercitiului: "Cum se poate pune simultan mana stanga )n
buzunarul drept de Ia pantaloni ~i cea dreapta 1n eel stang? - Punand pantalonii
,.

inver Creativitatea ar fi importanta

~i 1n

decizii iar solutiile creative ar 1mbina

eficienta cu o uinutoare simplitate.

Robert W. Weisberg (1986)
Studiile despre creativitate s-ar grupa l'n doua mari familii: mituri
consacrate ~i cercetari experimentale.
Creativitatea ar fi o "gfindire creativa evolutiva/rezolvare de probleme l'n
trepte~ el contesta iluminarea fulgeditoare. Oamenii ar pomi de la rezolvari
cunoscute ~i interventia creativitatii ar consta l'n "ruperea" modalitatii vechi pentru
a ob~ne mai multe solutii posibile.
S-ar conta pe pa~i mici succesivi ~i nu pe salturi, o anume rutina s-ar
extinde ~i tn crea!ie.

H. Gardner (1993)
Pomind de la biografiile unor mari creatori, sustffie o perspectiva globala,
complexa/holista.
Cadrul teoretic de analiza a creativitapi ar comporta mai multe niveluri:
subpers~n~l.. (substratul biologic al creativitatii), personal (factorii individuali ai
rerson~ta.tu), intrapersonal (domeniul, dar ~i particulariHitile acestuia, 1n care se
ucre~a ~1 creeaza), multipersonal (contextul social 1n care se afla individul
creativ).
Se considera ca tensiunea dintre factori apaqinand acestor niveluri ar
genera originalitate ~i creati vi tate.

85

Csikzentmihaly ( 1997) t va personal ci ar aparea din interactiunea a .

l Y.l
t
nu ar 1 ce
.
1 t'
. '1 .
trel
Creattvtta ea
. ( are valideaza prm se ec ,te creatlt e tndividu 1
. . ti'lor
socta1e c
.
1 'd '1
1
a e)
1
steme: setultnstJ.tu,
torul ~i transm1tatoru 1 e1 or se ectate) indiv'ct
si
. I ctt1tural stabil (conserva
,
,
I ul
dotnentu
. b.., )
a
aceste schtm an .
reaz
(care gene '

1\,,

ow

.B
dette Fustier ( 1988)
. . .
.
l\Iichel ~ e~na
t . . tatii ar descinde dm c1nct curente tstorice: Curent
T ornle asupra crea tVt ,
.
a1 d
d
.
u1

e
.
area omului rapon
e a or ona untversul), Curentul
clasificator saud~~~tip;=~~~J or cliruia s~ _veri fidi. i~otezele), Curentul functional
e.xpenmental ( ~ .t de om ar pemrite utdtzarea legilor fundamentale ale naturii.
laun e
. fi
.
z
(mstrumente]e
...
vident de ce designul bazat numaz pe uncfzona zsm a intrat
Nota noastra. apare e
.
. .

.
"
._ :;"\ C
tul combinatoric (creatta ~1 1novat1a ar avea ca pnncipiu
rn crt...a;, uren
.. "
ld
. ..
unerea
in
relatieNota
noastra:
zn
cursu
e
estetzca
se
de1nonteazii
tal
fu ndamen P

.
.
d

l ) c

,17 t .
conceptiei aton1iste fn co1nbznatonca nzo enusmu uz , urentul1ntuitiv
1eJ'ec area
,

1""
~i descoperirea rolului incon~tie~tului (gand1rea rapona a este completata de
cunoa~terea sensibila, intuitie, sentiment).

Insight ~i creativitate (R. Sternberg ~i I. Davidson, 1995, R. Finke)

"Vederea din interior"/seeing inside/insight s-ar apropia de intuitie ~i ar
intersecta cele trei planuri ale desra~urarii acti viHitii psihice (con~tient, subcon~tient
~i incon~tient).

Ar exista doua forme de insight: convergent (descoperirea de structuri

creative/solutii ce dau sens unor fapte aparent nelegate pana atunci) ~i divergent
(explorarea unor posibilitati noi care sa dea noi implicatii ale unei structuri
existente.
.
~si. ght-ul
.
ar . .putea apare ca rezolvare de probleme prezentate, structura
premventtva, structura explorativa de idei noi.
. .Prin legatura cu analogia ~i metafora insight-ul s-ar situa in relatie cu
mottvat1a.
'
'

Motivatie
ti
, ~~ crea VItate (C. Rogers- 1961 , Rolo Ma - 1975)

Resortul creativita+11 1
. .
Y
.,
disimulata) a 0 1 . d
. ~ . -ar constitut tendinta (adeseori mascata sau
I 1. ~u UI e a-.~I reahza potentialul, de "a se actualiza pe sine".
mp tnuea omulu1 ar inc
" " .
1 o
idee, cu 0 viziune
. " epe cu o mtfiln1re (a artistului cu modelu, cu
"
Intenoara) Teoria art. 1 .
b"" t"" astfe]
procesul creativ trebuie

Istu Ul blestemat e com atu a

j
1
eel mai inalt a1 sanatatii a~xp .orat nu ca un produs al bolii, ci reprezentand gra~u.
actua1izari".
'
ecttve, ca expresie a oamenilor nonna1i In actul propnet
La R. May este vizibil m0 d "
ul m care a fost marcat de mtillnirea cu Adler.

86

ntuJ
ntuJ
)U~

rii.
trar
ipiu
'a~a

llh\

de

1 ar

1en1

:tun
~DI

:tun

) cu
J

5au
..,"U 0

;del:
adul

priel
~f

Dezorganizarea c~~ativa <.G.T. ~CU:d, 1973 ~i 197~) " .

La fel ca ~~ 1n adag1ou1 btbhc (pentru a fi btne, tnrunte trebuie sa fie diu), se
nsidedi ca nevoia de restructurare, de degradare a unui echilibru existent, ar fi
~~eia ajungerii la unul nou ~i gasirii unei noi modalitati de a vedea lumea.
c
Procesul creativ s-ar desr~ura In patru stadii: fonnativ (cre~tere aditiva,
definit prin forn1area identi~a.tii s~lf-ului !ntr-un ~ontext nou), normativ (cre~tere
replicativa, dupa. ce s-a sta?tht _onent~ea self-ulut, persoana. ~ caut~ identificarea
perfecta cu me.dtu~ re~pectlv), I~te?'attv _(cre~te~e aco~od~ttva, do?nJa persoanei
de a fi ea 1ns~1 pnn dtstantare ~~ diferenpere fata de cetlalp membn at grupului in
care s-a integrat) ~i transformational (cre~tere creativa, persoana ar mtrerupe radical
legaturile cu trecutul, dezvoltarea implicand ~i riscul). Stadiile 1 ~i 2 ar fi favorabile
de...finirii problemei, dobandirii de cuno~tinte ~i verificarilor iar stadiile 3 ~i 4 ar fi
specifice creatiei efective.
Dupa Mihaela Roco, s-ar fi conturata ni~te directii principale ale creativitatii:
2. Interpretari cu dominru1!3. mistica, cele mai vechi istoric (inspiratia de
la zei sau muze).
3. Aborda.ri pragmatice, generate de cre~terea interesulut pentru
dezvoltarea creativitatii ~i o anume mtelegere a fenomenului crea!iei.
4. Interpretarea psihoanalitica, vazand creativitatea ca rezultat al
tensiunilor dintre realitatea contienta ~i impulsurile incon~tiente
(Freud), cu conceptele de "regresie adaptativa" (vise sau psihoze) ~i
"elaborare", precon~tientul ca adevarata sursa a creativitatii (Kubie)
etc.
5. Abordarea psihometrica (J.P. Guilford), cu introducerea testelor de
apreciere a creativitatii (Torrance, Gardner ~.a.).
"Creativitatea este forma superioara de manifestare comportamentala a
personalita~i creatoare, prin care se produce, in etape, un bun cultural original cu
valoare predicativa pentn1 progresul social", A. Stoica- 1983.
Am mai refinut doua variante de etapizare a procesului creator:
l.Modelul elaborat de G. Wall as cu 4 etape:
prepararea;
- incubatia;
- ilurninarea;
- verificarea (evaluarea).
2.Solutia de topografiere a fazelor crea1]ei in 4 secvente - (I. A.
Ponomariov):
-

analiza logica- prepararea;

rezolvarea intuitiva- incubatia;
verbalizarea rezolvarii intuitive - iluminarea;
fonnalizarea rezol varii - verificarea.

87

de
. eaza_ once proces creator, indiferent

.
.fitc ate caract en~.
'
1 tdenti
tunta
te hn ica ' diferind ponderea
/\
. . ... ~I .culoarea
Etape
e se manifestii: -.arta,
- se
, ' dilatii iluminarea, m
tehnica
1
.
!n
care
In
ruta
domentu
- fiecare etapa,

~tnnta ~~

!nlbra~a

P
e care o 1 venficarea
de mare
itatea ca pe 0 stare energetica

prepararea
~

onsidera
creatlv
d'
alii
a
procesulur
creator,
dar
~i
U. ~chtopu
c
,..
d
desta~urarea
sta
I
.
.
.
.
denotan
'f
...
1
~ 11' tate etc tea,
.. ,.. ntoo-eneza.
.
0
potenpa
riu al creativitiituln
. . ne despre procesul creatiV, conceput
traseul onduRlato supune
o noua :'IdZlU
personaUi; Ciclul de
M.
oco
. . 1 " hidere ~~ e ere'{
ca un proces de deschidete a me
ar implica 4 faze : . . .
_ formatlva;
.
_ nonnat1va;
. ...
_ interogat1va;
_ transfonnationaHl.

aten~ei

~tere

cre~tere

...

. . dupa.., mo de 1u1 elaborat de G Walias:

Principalele etape ale creattel
I.
primul rand o etapa_ de acumu1are, de colectare a "materialului
- este InPREPARAREA

b
"
l.Analizata
secvenfial, prepar~rea se subdepart a.Jeaz
rut .

a dupa cum urn1eaza:

_ sesizarea prob1emei;
- analiza ~i defmi~a problemei;
acumularea materialului necesar;
forrnularea ipotezelor ~i schitarea primelor solutti.
a) Sesizarea Rroblemei:
d' 'd 1
Procesul creator izvora~te dintr-o lipsa, din momentul in care In IVI u
descoperii. un gol, o fisurii., o inadvertentii sau o nouii modalitate de a structura
realitatea, pe care ~i-o apropie.
Lipsa se interiorizeaza, devine a indi vidului ihsu~i, ihcepe a friinge
echilibrul sistemelor sale cognitive, genernd un conflict conceptual.
b) Analiza ~i definirea problemei~
..
Situa!ia problemei, negativ conturatii initial, se
expliciteaza mtr-un limbaj accesibil.
c) Acumu1 area materialului necesar:

limpeze~te,

se

est~
~~

Achizi!ionarea materialului necesar rezolviirii problemei fonnulate

o
in care sunt puse Ia incercare rezistenta psiho-fizicii a individului
capacltatea sa de a mentme dreaptii. cumpii.na intre tentatia de a stoca cat mar
multe informapi i necesitatea de a selecta i filtra
direct
implicate.

sub~tapii.

do~ cuno~tintele

o erational de formulare a i otezelor si schitarea rimelor

d) Momentul
solutii:

88

Este antrcnata 1ntreaga personal itate a individului, segmental

aptitudinal, eel atitudinal, capacitatile intelectuale, afective ~i volitive ale

a'

I
l

)
,/

,
~

persoaneL

. ., . .

. . . .
,..
.
.
.
. anta prepararn o constitute tntuuea 1n sens larg ~~ nu stnct special.
? Donun
.
"' d
.
.. I .
.
.... ) Alaturi de cuno~ttnte In o tnentu, strategu ogtce ~~ experimentale,
a once creape de anvergura nece ita o cultura ~i o experienta deosebiHi
de viata. Marii creatori au facut studii colaterale, uneori 1ndepartate de
domeniul lor: Shakespeare - !n domeniul ~tiintelor naturii, Flaubert istorie, Proust - horticultura, astronomie, farmacie;
b) Creativitatea presupune uzanta unor deprinderi: inte]ectuale ~i motrice
(1n tehnica, muzica, arte plastice etc.)
, Conditiile ambient~le care faciliteaza buna desta~urare a procesu1ui creator:
J._
eli mat securizant. tonic stimulativ. Modul de populare imediata a
ambiantei, pentru a o face mai calda erau adeseori bizare, uneori cu
alura de capricii.

IT. INCUBA TIA

1.
Creatorul se refugiaza 1n tr-o etapa de

a~teptare;

solutia
rntarzie sa vina; urmeaza un moment de saturape, o
intensa ardere intema a creatorului: nu s-a schimbat decat
terenul de confruntare din zona con~tientului intr-o zona
periferica, mai obscudi a psihicului.
2.
Natura acestui mecanism este incubatia ~i cunoa~te trei
etape:
- con~tienHi;
- precon~tienta;
care trebuie pusa pe seama altor procese, dand na~tere
unei structuri de natura incon~tienUi sau precon~tienta.
R. Woodworth: "rolul incubatiei este de a eradica prin uitare pistele gre~ite,
care au fost frecventate 1n perioada de preparare, care ar !ngreuna prin ineqie,
descoperirea solutiilor adecvate ".
R. S. Woodworth & M. Schlossenberg: "este vorba doar de o "distantare de
problema", care permite reluarea travaliului intelectiv fara prejudecati".
C. Rogers: "incubatia este o deschidere fata de experienta interna".
A.Erhenzweig: "o capitulare a eului".
J.P.Guilford: " incubatia este o conditie a creatiei nu o faza" .
'

'

'

3.

Pledoaria 1n favoarea naturii abisale a incuba{:iei se

bazeaza pe o serie de argumente: individul are acces la
capitolul infonnativ, depozitat in memorie rnai demult,
la acele alternative "care dorm". Concluzia fiind:
contributia factorilor abisali )n procesul creator.

89

..

._,

""

.
nai
variate
domenu
atesta,
In
confesiu
.
1
. 1'Iu~tn din ce e I
.
nJJe
Creaton
.. . abisali ]n creatJe.
ortul facton 1OI . . . .
lor, ap
ns iratia SI tntuJtia)
Ill. ILUMINARE~.
(
lf.
p
eli
a
solutiei
pentru
problema
care
friirnan"
.
.
.
agantia
Jreas
.
lQ
_ expnma -

creatorul.
tu! iluminarii ar reprezenta fulgera~ia unei clipe
1
Momen
.
.

fi
..

incandescente, un1ce ~1 dramattce, care ~ Ideaza orice

rutina sau Iegitate, care se preteaza mai greu
explicatiilor ~tiintifice, fiind mai degraba accesibila
descrierilor literare.
Iluminarea ar fi Iaitmotivul prezent, inevitabil in orice
2.
proces creator. Este considerat un moment de intensa
combustie solara, care erupe la suprafata. Are loc
dozarea involuntara a propoqiei dintre:
- inspirape - pendulare perpetua intre versantul intelectiv
~i eel afectiv
- afectivitate- tonicul ~i conditia de libertate a rapunii
- inteligenta
3.
Modul corect !n care se produce iluminarea se nume~te
serenpiditate (descoperire intampHitoare), este solupa la
problema, apare !ntamplator, mtr-un moment cand ea
nu polariza explicit atentia creatorului.
Relevatia solutiei apare In momente de relaxare (ex.
~dison), in timpul somnului (ex. Mendeleev) sau e
mfluentata de hazard, aa-numitul rol al hazardului 1n
crea~e, a situatiilor fortuite. (ex. Columb, Galilei,
Flerrung, ~otii Curie, Coanda).
IV VEDTnTCAREAPasteur:
"lntilmplarea ajutii numai o minte pregiititii".
1

~
- etapa car d
"' "'
1. Etapa verificani are esa varete procesul creator.
forma explicita perc~rpet~~~~ne bellaborarea, adica Inaterializarea ideii futr-o
2. ContinutuJ verill - .. 1 1 a: ta ou, teorie ~tiintifica apitr~t etc
.
I Cant presupune 1ntr
. . .. '
.
d
Ilurninare
~i
evaluarea
acest
.
eruperea
tdeu
(a
solutiei)
fumizate
e
Ve .fi
eta.
,
.
n tcarea nu este prezenta " d .
mat mult vorba de acceptare sau
. a. htteram" In orice domeniu. 1n arUi este
N 'l
respm ()'ere de "t d

Ol e cuceriri subiective 1
tS
ca espre verificare
confrunUirilor d

a e creatorului tr b

il
valoru.
..
m uruversul culturij pen tm ca sap
. . e Ute
traduse
in
forrne
accesib
e
.
. aJ
3 v rif
oata candtda la circuitul social
. e . tca:ea
.
este prin excel '"'
adevarata sarb...
enta o cale acti v'"' "'
"
acizii spiritul ~to~~ a intelectului ,, 1
a In to~te momentele sale, o
motivatie Ut cnttc, secondati 1nd n care trebule improspatat:i mereu
t 1 creatoare 1
.
eaproape d fi
a1
~ perseverente
e e ectele tonifiante e
,I.
90

4. Concretizarea ideii nu ar fi niciodaUi o copie identica a originalulut'

prefigurat .tn iJnaginatia crea~o~lui. Se constata tendinta spre perfectiune ~
creatorulut. (Ex: cele 14 vers1Un1 ale Luceafarului).
S. Opera creatoare, 1n drumu1 sau catre public, ar parcurge 4 stadii:
_ cunoa~tere;
_ conv1ngere;
- decizie;
- confinnare.
Concluzie: Verificarea ar fi ancora ~i stimulentul care-1 va determina pe
creator sa se hazardeze futr-un nou periplu creator.
Circumstantele ~i stilul creaton1lui adaptate la conditiile in care are loc
procesul de creatie:
1. existenta unui algoritm al creatiei;
2. existenta unui algoritm specific, manifestat prin stilul ~i
caracteristicile indi viduale ale modului de a trece, al fiecarui
creator, prin etapele procesului de creati_e.

!~te

Demontarea mecanismelor creativitat:ii a generat

sunt de actualitate:

~i

alte teorii, dintre care

ala
ea

ex

1e

"ill

lei.

de

;te

''o

Teoria neurobiopsihologica
Este vorba de o explorare a zonelor funct].onale din creier (cortex ~i
subcortex), cu cele 100 miliarde de neuroni, unde s-ar desfa~ura procesele
creativiUitii (procese electrice ~i chirnice, honnonale).
Modelul tridimensional al creierului evidentiaza:
,
- un creier reptilian (grija ~i apararea teritoriului, rutine ~i itinerare, precum ~i
gesturile automatizate).
- unullimbic (visceral pentru ca nu se exprima verbal, marnifer, coreland cortexul
cu formatiunile mai vechi, centro fiziologic al emotiilor noastre), gbidandu-se dupa
~apte legi: impenneabil oricarei logici de tip rational; prin el tree ~i sunt filtrate
unidirectional toate informatiile; prin filtrare da tonalitatile emotionale informapei
(interesant, moncton, securitate/insecuritate, armonie/conflict); 1nregistrarea
ac~unilor tdiite ~i transfonnarea lor in reflexe; stocarea arnintirilor ~i dobandirea
ex?erientei; actionarea filtrului funct'ie de amintiri agreabile-dezagreabile;
astgurarea debitului cunoa~terii prin imagine.
.
- cortexul, care apare abia la mamiferele superioare (cline pisica!, ca sedtu ~
recunoa~terii obiectelor, ca realitate extema mtr-un spatiu dat, 1ar la om da
specifici}ate prin operarea cu simboluri, limbaj ~i gandire abstracta. .
.
1
. In cadrul creierului ar opera o specializare pe orizontala (cr~terul drep~ ~
creterul stang) ~i tipuri de emisfericitate (descoperirea emisferei drepte ~~ a
functionani lor separate/complementaritate din 1962).
91

. 1 acestuia a evidentiat patru sectoa

d
.
. t 0 tal ~1 stu IU
.
.
. ,..
re de
1eru1ui
cre
b . 1 c::i 1nterconexJuni 1ntre sectoare profil .
1
1
d
Mo e u
~ : te cere ra e 'f
.
.
"
d 1
, 1un
.. t te cerebraUi, pretet_tn, . ' Ie~ate diferentierl In gra u de folosire ,
reac!ll I a .1 interconexium pnvl o oblemelor ~i localizare in creieru[ t a
marcante ~
d
zol vare a pr
.
.
..
otal
lor n1odul e re
'ficare) co1nun1carea 1nterpersona1a.
ectoare '
. '1 nlinare ven 1
'

. d
1u
' gramare neuroltngvJsttca, procese e predare
(prep arare' incubape,
. . " a la 0 pro
.
f
.
.
'
De atcr ~1 P~ __ .
.
patru
modun
de
uncttonare
a
creterului
Pri
ctivan ale ce1or
. - '1 d
" d d'
n
1nvatare adecvate, a .
. .dentificarea particu]arttap or ecurgan In sex nu a
acttvita~ 1n titnpul hber ~~ I
mai fost decat un pas. d fata exista teste, exerci~i i proceduri elaborate i
In tnomentul e , . .
.
.
,.
cestor cercetan ~l descopenn.
,. ,
venficate m baza a
t lemente numai pentru a sugera cat de vast poate fi un
Am evocat aces e e
.
.
.
..
c::i cat de nidtmentar devine destgnul traditional
de iQTI bazat pe aces te Cunoc::tinte
'f
'f
,
,
mon~cord func~onalist.

reJ

rar

ec

e~
e~
SU

Creativitatea si factorii stirnulatori sau inhibitori decurgand din

complexele personale

a~
ub

Din momentul ill care creativitatea individuala, de grup sau sociala a

devenit o preocupare majora ~i au rnceput sa se caute modalitati de sustinere a
acesteia, era important sa se trateze ~i eventualii factori determinanti.
Bariere personale fn raporturile interumane (E. Limbos):
- Bariere legate de contextul sociocultural, decurgand din insatisfac!iile
generate de condi~ile ill care traie~te individul: conflictul de valori ~i !ipsa cadrelor
de referinta etapa 1n
fl"'
dru

..,
1

"'
. .'.
.
care se a a ca 1 respectiv (ascendenta, cu nunanta,
?e~c-en?e.nta, mserpe terminalii), instabilitatea societiij:ilor de la finele secolului XX,
~soatrfamrea
pop.ul~tiilor
~i
a societiij:ilor, ultimele descoperiri ~tiintifice sau
Ice, saturatta mfonnati1'I 01+ .
. .
, .
media

.
or ente; cond1tionarea ~i manipularea pnn mass(fuga, 'agrp~:.Is~tenta preJudecaplor; diferentele ~ulturale nonintegrarea frustratilor
lVI atea, transferul
'
". ,
- Bariere d 1
'. c.~mpensarea, resemnarea, integrarea frustrarilor).
a orate fncu end
"
'
'u)
competipei; rezistenta la h'1 b
. enuce: Infruntarea, agresivitatea, pnnctpt
- Bariere d~toratsc ~ are; hpsa 1ncrederii 1n sine
~ecunoa~terea propri . e abtudinilor individualiste: co~portamentul egocentric,
hpsa d 0 b.
ei persoane se f
. t~
e tect~vitate ~i realis
' . ~ Imentele de incompetenta sau ineficten~,
- Banere ref . ~ paSIVltatea excesiva
marginal
.
entoare la r 1 t' '1 . . .
.
d
tzarea, ltpsa de aut . . e a 11 e tndtvid-grup lipsa de comunJcare,
ependenta
enhcltate 1

tea

' IZo area care nu favorizeaza creat1 vtta '
Blocaie
l
'J
a
e
creativit
vfi,..
- Bl .
a l
OCa.Je de ti
:
- Bloc
P emotional
- Bloc ~e de ordin cultural'
Cl]e de ord'
,
In percepti v.

fu

92

ar1

AI
fti
ex
inl

co1

PUI

Pa

d~
rna

d
et
1
~I

r
og
\~

Pen

~tc

c0111plexe personale:
_
_
_

Complexul de abandon;
Con1plexul de rivalitate fratema;
Cotnplexul de insecuritate;
Complexul ca trarii sau al afirmarii de sine In plan sexual;
_ Cotnplexul de culpabilitate;
_ Complexul de inferioritate.
Complexul ar fi un segment de conduiUi, decupat din Eul con~tient
flexiv, compus din tendinte, reprezentari, afecte ~i tara sernnificatie unitara prin
r: ortare ]a existenta actuaHi a subiectului. Curent, se rntelege prin complex un
:c1ivalent al sentimentelor de inferioritate sau vinovatie. Prin aceasta, complexul
este evident un handicap cand este non-compensat sau non-integrat dar prin
exacerbare sau con~tientizare terapeutica, compensare/integrare, el poate fi ~i 0
ur ade autodepa~ire.
Este evident ca aceste elemente pot sa fie utilizate In procesul de design,
atat mrestructurarea personaliUitii creatorului cat ~i in abordarea grupurilor tinta de
utilizatori a produsului designului.

Inteligenfa emotionaHi
=

Estetica clasica a recunoscut de la 1nceputuri validitatea cunoa~terii

arti tice ("ne folosin1 de culori, dar pictam cu sentimente") alaturi de cea ~tiintifica.
Abia dupa Revolutia franceza, sentirnentalismul a ajuns sa fie disimulat, anterior el
fiind o dovada de bogatie sufleteasca ~i afi~at ca atare. Nu degeaba, in franceza
exista expresia de "inteligenta a inimii".
Importanta acordata individului ~i drepturilor sale se regase~te 1n
tnsemnatatea emotiilor ~i studiul caracteristicilor afectivitatii (implicare personala
completa; tenta esential psihosomatica sau fiziologica; semnificatiile personale,
puterea de determinare a comportamentului nostru), care scapa con~tiintei,
plasandu-se la nivel incon~tient (nu trebuie sa mai insistam cat de tentant ar fi un
design care ar reu~i sa actioneze direct la acest nivel).
EmotJ.ile ar fi importante pentru ca ele asigura: supravietuirea, luarea
deciziilor, stabilirea limitelor, comunicarea ~i unitatea membrilor speciei umane.
.
Definirea ~i caracterizarea inteligentei emotionale (diferita de QI ~i avand o
mat mare influenta asupra reu~itei indi vidului decat acesta, dupa cum au
?emonstrat cercetari datand din jurul anului 1988). A trebuit sa se recunoasca
Importanta 1n adaptarea indi vidului la mediu ~i reu~ita lui atat a eletnentelor
cog_nitive (QI) cat ~i a celor non-co~itive. La 1nceput, s-a vorbit de inteligenta
soctala iar mai apoi de inte1igenta binterpersonaHi ~i inteligenta intrapersonala,
pentru ca la 1985 sa apara termenul de inteligenta emoponala.
..
Inteligenta emotiona1a ar implica, dupa Mayer ~i Salovey:. abthtatea d~
percepere ~i exprimare a emotiilor, cea de a accede ~i genera sentlmente atunct

93

.
.
de
a
cunoa~te
~i
a
lntelege
emotiile
~i
de
a
..
. . ,.. dtrca ~ ~ cea
..
I
and acestea facthteaza gan 1H1rii emotionale ~~ Intelectua e.
cl egtllariza promovarea de~vo t . enlotionale ar lngloba, dupa Reuven Bar-On
er

tell
a-en
et
.
.

1
1
'
10
1
Con1ponente e
. c:

ale adaptabdttatea, contro u stresului

al ~~ tnterperson, '
..
.., " .
'
aspecte intraperson e . .
d ne a propriilor emotn, stapantrea emotiilor
.
l"
nc;:tnnta
e
SI
. ..
..1
.
'\'
di poz1tia genera a, co "' .
t b'lirea c;:j dtnJarea relatn or tnterumane. In
a
empatta, s a 1
'f
1110 uvarea tntenoar '
ft.. conc;:tiinta/lncrederea 1n Sine, auto-contro]ul
.
. D Goleman acestea ar .
" ,
,
van~nt~ Jut . . 1. a titudinile sociale.
.
InottvatJa, empatta ~ P. t .
otionale ar fi, dupa A. Mehrab1an: perceperea
Aspectele tntehgen et em
...
. . ordonata. . a emotn
t"]or personale ~i ale altora; exersarea
capacttat;il
de a
~,
recta
.
..,

"
.
I
c ara~co
'
. .
ortarea adecvaUi Ia situapile de viata; Imp1Icarea tntr-o
dispunde cu emotta ~~ comp
.
. '1
'd
. .
.
.
al"'
apacitatea
de
a
expnma
onest
emotu
e,
cu
const
erape
~1
relape tnterperson a, cu c
.
.
...

d
1
emotionala;
capacttatea e a ucra
respect; a1egerea prOll.ce51ei care aduce
,..
. satisfacpe
...
'
echilibrat, de a se recrea ~i relaxa In viafa.
.
..,
. ,.. ...
inca nu este clar daca inteligenta emop.onala ar fi un potenpal mnascut sau
un set de abilitati, competente ~i lndemanad 1nvatate.
.
Dupa S. Hein, ridicarea nivelului inteligentei emotion~~ . .~. tr:ce.. pnn:
identificarea propriilor emotii, faza de asumare a responsabllttapt, Invatarea
compasiunii ~i empatie.
Dupa Mayer i Salovey, nivelurile formarii inteligentei emotionale ar fi:
evaluarea perceptiva i exprimarea emopei, facilitatea emotionala a gandirii,
1ntelegerea ~i analiza emotiilor ~i utilizarea cuno~tintelor emotionale, reglarea
emotiilor pentru a provoca cre~terea emoti_onaHi ~i intelectuala.
Empatia (fenomen psihic de retrliire a stlirilor, gilndurilor ~i acjiunilor
celuilalt, dobandit prin transpunerea psihologica a eului tntr-un model obiectiv de
comportament uman, permitfuld lnj:elegerea modului In care cellilalt interpreteazii
lumea, S. Max:cus, 1997) este un concept introdus fu istoria ~i teoria artei de Ia
finele secolulm XIX (vezi Abstracfie # intropatie) .
Ipostazele sub care se
..

h
. ps h ... prez1nta empat1a
. . "tnsu ~ue
produs psthtc
. .ar fi: fenomen psihic ' proces psi IC,
~
v
1 Ica, construct multidimensional de personalitate.
Altrutsmul
ar fi influentat d
.
.
. .
discrimina i clasif
.. .
. e empatte pnn trei variabile: abilitatea de a
comportare~ 1. tea stanle_ afective ale altora; cea de a evalua ipotetic modul de
~
perspecttva unei
It
.
.
..
emotional-n'

persoane'
Jtnpresionabilttatea
,
cucapacitatea
de a f
.fi a/
. a .e
Reciproc, empatia -,Jdum Ic . asocta ~Imtlimintele proprii cu ale altuia.
_
de ~uferintele altuia c
ar_ etenruna altrUismulln doua stadii receptivitatea fata
Sensi bilitateau ~~~~~~f~oa_na .~i aparifia actului altruis~.
egoism?
.
'
evm rentabtle", "productive", plinli Ia un soi de
e
Cercetlirile au avansat ana Ia
~ .
p rsoanelor cu un nivel rid' t d P.
.
alcatutrea de proftle psiholoo-ice ale
de edu
.
Ica e tntehgenta

... .
o'""

care ale aceste1a' teste dee va1uare a e1.. emoponala 1 deschiderea de duectu
0

'

94

0 ortunitatea inteligentei emotionale, ni se pare ca poate depinde de epoca

.
pActualitatea preocupiirilor pentru ca poatc decurge din interdependen~ele
1
contcx .
d' '1 1
t
~~ orite din ociet~~le I?O~~I In z1 ~ e noa~tre.
.
.
.
P
De aici ~1 aphcatule practice ale tntehgentei emoponale, ma1 ales pentru
. , 1.1 critice, ~i 1nteresul pe care 11 prezinta ~i pentru sfera de ignului.
ttuaP e

..,
~ tu
..,

In cadrul ace tor onentan -au etec at cercetan ~I aphcap 1 ~i in tara
."'a, vtzand un posibil specific al creativitatii sau a inteligentei sau aptitudinilor
a
ti
110
artJcuJanzate.
.
P
Pe principiul ca ontogeneza ar reproduce fllogeneza ~i din considerente
o-and din raportul formare-defonnare ~i relevanta originara neafectata Ia

...

lillr
t~e ~

lu~..

PrirL
4Jir.

r fi:

lim

ifeJ

aza

I!

d:c~~"'
fragede, s-au realizat cercetiiri ~i asupra creativitiitii copiilor.
\ ars
.
.
.., d
1"

E te vorba de o duectJ.e consacrata, e c1rca un seco , 1n cautarea originilor

~i genezei creativitatii .
In ace t don1eniu, interesante sunt cele peste 100 de ex perimente de
creativitate aplicata din Bucure~ti ~i din care au rezultat peste 19 expozitii, 4
workshopuri, doua filme ~i o carte (Experin1entul Zaica), datorate lui Dorel Zaica.
A ociate unei activitap didactice, inceputa in 1965, ele au o relevanta atat
pentru creativitate ~i substraturile ei cat ~i de marturie pentru o perioada sensibila
dm istoria noastra recenta.
Fata de o lume saturata de raspunsuri, se puneau intrebari care introduceau
un coeficient ridicat de dezordine, interogatie generatoare de imaginatie, dubiu,
mister- ingredientele relansarii creati vitatii.
Cand 1ntrebarile sunt bine puse, raspunsurile sunt pe masura, In acest caz
potentate de stralucirea inocentei infantile.
Cele evocate pana acum au avut o contributie esentiala in scoaterea
esteticii din marasmul lipsei de substanta noua ~i au creat, in buna parte, estetica
experimentala ~i estetica de laborator.
Ele genereaza expresii noi, inclusi v in arta, arhitectura ~i design. Interesant
ar fi sa se sesizeze ~i momentul de cunoa~tere ~i tri vializare ale acesteia in care
cr~a~a ~i arta se deplaseaza spre alte campuri ~i orizonturi. Pana la acel moment,
cer care se initiaza In domeniu pastreaza, aprioric, un avantaj cert.

I~

Ie

95

Capitolul Vlli: ELEMENTE DE SEMIOTICA

Once fenornen de viata ~i-ar avea corespondentul sau intr-o imagine.
tia dintre fenomen, obiect ~i itnagine, pnvita prin prisma posibilitatii
reprez1nta
... una d.1ntre vaste1e probleme ale
CoreIat.rerit de semn1'fi1catn,
transmt
comunicnti ilor.
. . . ..,
..
.
.
...
.
Firesc, se cons1dera ca relatnle d1ntre om ~1 lumea InconJuratoare se
realizea/a printr-un contact vizual, aud1tiv, tactil etc., cu diferitele prezente ale unui
context existential dat.
intr-un atare context, subiectul ar avea posibilitatea sa capteze o parte din
cantitatea de informatli, specifice uneia <:> au altcia dintre prezentele ce asigura
configuratia contextului esential.
In acest mod s-ar obtine comunicari intre oameni ~i lucrurile din jurullor,
comunicari 1ntre oamcni, comunicari intre produsele realizate de oameni, cu
experiente, cu idci.
Dupa lucranle consacrate domeniului , s-ar putea distinge comunica~i de
ordin teoretic, con1unicatii de ordin afectiv, personal, anonim, in functie de natura
rela~il or stabillte. Dupa simturile angrenate in procesul cunoa~terii, s-ar distinge:
comunicatia vt/ uaHi, comun1catta auditi va ~i comunicatia mixta. Tot ceea ce este
vizibtl se afHi sub "emnul comun icatiei vizuale. Pentru indicarea informatiei
transmise de fiecarc obiect se utilizeaza termenul de mesaj.
In cadrul fenornenului comunicatiei vizuale, ar apare doua categorii de
situatn. acelea In care contactul cu anumite obiecte se realizeaza 1ntfimplator ~i
sttuatu tn care contactul <;e reali7ea7a intentionat.
Pentru ca un fenomen de

comunicape <;a aiba loc este neccsar ca undeva sa se ernita un mesaj. iar in alt punct
respectivul mesaJ <;a fi e captat, receptionat. Dtstanta de Ia punctul de errusie pana la
punctul de receptie a oricarui n1esaj, 1n functte de marimea ei, de natura spatiului,
presupunc anutnite dificultati, pre<;upune cxi<;tcnta anumitor elemente ce pot altera
~au anula mesajul. Conditia receptarii setnnalului este ca receptorul sa fie atent ~i,
tn ac~la~i llmp, interesat de mesaj . Pfina a ajun ae la des tina tie, mesajul trebuie sa
treac
o
.
a pnntr-o serie de filtre dependente de persoana receptorului, de varsta lm,
senstbilitatea 1u1,
de ,..tntelegerea ~~ cultura lu1.
Astfel, un iversul care 11 inconJ oarii pe om este vazut ca un univers de
sernn A
e re te semne comunica ceva d1n ce le este propriu.
.
exem Pentru definirea notiunilor semn, semnal, simbol s-a recurs Ia o s~ne. de
1
~ p ~ Un tablou reprezentfind o natura tatica ~i anume - mere. Identificand
~~:I dm reahtate cu mlirul pictat, receptorul se pronuntli; seamiinli, deci este mlir.
lndu-t ~e perccptiei vizuale un desen al marului in creion, in alb-negnt,
A

97

d
sen at . I"n ambele cazuri percepe ~1.
c
un mar
'
OJ

~1

emt te..

e~te

receptorul percepe "

..
. ..
ntw
..
maginea
structurn
celulare
a
unet
felu
de
mar
corn e Daca
1i ofenm
. receptotu 1UI t to; magine va refl ecta "In mo du1 ce1 mai fidel'
toate ca aceas a 1
. va purta ~i titlul de mar sau << miez de
rivtta la micro cop, cu . ~
1UJ,
P
. .,
tructurn
maru
... 1 ...,tu . ., " t

1
... ,.
posibiHi
sau
vaga
ega
ra
1n
re
tmagme
~i
1111a(1inea rea a a s
- e
torul va necra hotarat vre 0
mar, recep
o
titlu.
. de a doua imagini, s-ar datora nivelului de
1
Nerecunoa~tere~ . ce ei din acela~i motiv, conferli valoare esteticli primei
cunoa~tere a! recept~ru UI ~ar~;re nu este deplinii, desenul nu reproduce mirosu]
in1agini. Dar aceasta repro uc
'
OJ

gu tul. ,.. d

miinicarii un factor esential este, in aceasta viziune, eel a1

In ornentu1 co
,
. "
.
.
.

d
oa<::.tere a1 receptorului ex1stand clase de cunoa~tere 1dent1ce ~1

mve 1u1u1 e cun "~

'
opozitionale de transmitere a semnific~tii~or. . ...
. . ., .
..
. ....
Imaginea unui obiect ar trebut sa conpna propnetattle aparente1 tdentltap.
Atunci cand imaginea sugereaza notiunea obiectului (mar) este analoga nofiunii ~i
dect semnului grafic (mar). Obiectul (mar) pictat este un semn. Legatura dintre
obiect ~i imagine reprezinta totalitatea proprietatilor aparentei identita?.. Imaginea
semn a unui obiect se supune unor legi diferite de cele carora li se supun obiectele.
Irnaginea este un semn, fiind purtatoarea semnificatiilor legate de obiectul
reprezentat.
. . . J?eos~birea dintre obiectul imaginii ~i imaginea obiectului este, in aceasta
~ogt~a, st~etnc centrifu~a. Obiectul imaginii se distanteaza de imaginea sa flind
~m~tns c~tre un scop bme definit, din sfera sa: obiectul este utilizat direct sau
tndrrect
1n
vederea
apariti

lt
b'
.
.
.
.
. .
.
. et a or o tecte. lrnagtnea (ob1ectulut) este semnalul
ex1stente1 ob1ectulu1.
Imaginea (obiectului) _

. . ..
. . ..
functioneaza "m vrtut
. tmagme arhshca - semn - este utihzata,

I
ea scopulu1 pe
"'l

..
.
,.
1
satisface rara a-i pierde 8
~ . care conpne, !ara a-1 dtvulga, scop pe care 11
.
emn111capa.
On~e obiect ar putea fi semn.
.
Schtmbarea obiectului 1n o u
. .
. .,
pnn conventie (ex un scau
P sul sau (semn) - revirimentul- se realizeaza

n poate deve
expozttte, fie pe scena atat !n r
nt semn, fie expus in vitrina, muzeu,
utilizata in cursul acp~nii ( c.a ltate de element de decor cat ~i in cea de mobila
scena sunt semne !acand parte
vezl" cursul .de
1
t

'
8
. . ona artei contemporane). Actorii pe
0
.
' m aceasta SItu t1 d'
.
A _ peret de arta i se cere d . ... a~e In uruversul semnificatiei.
semanarea dintre arta ~i viat~
eel ~a cantina in permanenta semnificatii.
Opera de arta e t
)"l este aluZia (e
S

)
pri
s e un model, 0 structu . . C
x. caunele de Eugen Ionescu

op~zi~~~ponentele lui: analogie (as:~an:~ple_xul dialectic operii- via subzistil

0 pera de arta

98

ar

fi
I

un Sistem inch.18

) ~ 1 autonomie (1ntr-un anumit sens

ca structura ~i deschis ca semnificaP,e.

' jl

~~

~i

ar"

1el
de
~~

a Rene Berger, arta contemporana (Jncepand cu pop art

arta
DuP'
~ d' . . d'
b'
.
w)
ar
fi
demonstrat
ca
lSttnctta
tntre
0 teet ~1 cunoa.~tere (curenta In
la
eptua

"
d
d

d
"

cone
teoria
artei)
ar
fi mat curan o co~o 1tate ~cat o evtdenta. Obiectu] nu ar
1
1 t~na ~
"dat' ci produsul final al unut proces, tgnorat In mod traditional in
r fi un
.
.
.
.
"
.
"
P""'
t
..
na
r
riei "distant:aru 111 tlmp . arerea sa es e ca acest proces ar putea capata

"

b.
tul

d
""
Urnele teo
n
ic de "comuntcare I o 1ec nu ar putea ex1sta ntc1o ata separat ci ar
titiul gener .
'
rtine acestu I proces.
. .
""
apa Industrializarea tehntctlor de reproducere (dupa Malraux, ea ne-ar pune Ia
. ae pentru prima oadi motenirea 1ntregii istorii) i "calatoriile" operelor de
dJSpOZl
d"
.
1
.
.
l
'b
.
antul cunoscut de mass me ta 1 Ol Siru au contn utt la constituirea
arta, av
"
I
.
l.
.
" eelor jmaginare persona e a tot 1na1 mu p oamen1.
muz Insui termenul de " reproducere" scoate ,.,tn ev1'denta. . 1'deea de repetip.e,
.. ca i
cum originalului i-ar sta ln. putere sa emita nite dub1uri a caror natura, cu toate
diferentele, ar participa ~a ~odel.
..
.
Operatia multtplicatoare antreneaza o destructurare I o restructurare,
vizibile ~i 1n aproprierea abuziva a unor imagini celebre In publicitatea unui produs .
Lumea originalelor i reproducelilor tind sa ramana paralele; pe de alta parte
granitele se lngusteaza i se produc interferente. Se nate "multiplul" a carui
calitate ar fi de a nu se referi la original, ci de a aboli ideea acestuia.
Pendularea rntre original i reproducere ar genera ajustari. ~i trecerea de la
opera la spectator, in cazul artelor interpretative, presupunea existenta unui
intermediar con1portand un fel de "zgomot", care la reproducerea vizuala ar avea
tendinta de a nu mai fi considerat ca o perturbare. Multiplicarea Iiniilor de
comunicatie din zilele noastre ar duce la dublarea mesajului verbal, integrarea
''zgomo~elor" realizandu-se In afara limbii orale sau scrise (procedeul traditional).
In fata reproducerilor am avea o contiinta-prezenta indirecta din cauza ca
onginalul ~tim ca e In alta parte i simultan o con~tiinta directa intrucat ne
confruntam totui cu o realitate materiala. Se modi fica i rela?a cu timpul pentru di
ne-am piasa !ntr-o contiinta-prezenta !ntarziata. Acela~i lucru s-ar produce i cu
spapul pentru ca o monografie ilustrata reunete opere raspandite !n 1ume.
Televiziunea ar fi facut, dupa Rauschenberg, ca raporturile logice sau ilogice dintre
un lucru sau un altul sa nu mai constituie un subiect satisracator pentru artist, de
unde con1bine-paintigs i combine-study.
. . Deja loisirul era legat de calatorie dar aceasta poate ajunge sa fie vazuta In
tim?unle modeme/postmodeme ca o noua forma de !ndoiala metodica. La scara
:ociala, cunoa~terea care se stabilea prin comunicarea de la errritator la receptor s-ar
~ans~or.ma intr-o schema cu un numar variabil de ernitatori-receptori. Codului
1tngvlshc
a1

..
...
~ ili't ea
rn b' . . . . une1 soctetatt 1 s-ar opune o sfidare permanenta pnn 1ac ar
o
thtattlor
prin
calatorie,
ca
1ntreprindere
colectiva
planetara,
din
zilele
noastre.
AParatul f 0 t
fi
.
.
.

1
b
"
...
ogra 1c sau camera v1deo ar 1nmagaztna 1magm1 pe care 1m a mea nu
.
le-a stmb

0 1
tzat I ar fi un pa1eati v la stress-ul turistului.
1

!I

~i

99

ar transforma
. t.., t are de e Xp resie artis tica
.
...

a postunlor enlt.a ~ .
Muzeele nu mal conserva nurnaj
Multtp tcare
rti t1ce.
.
1 1
. "
nditie a productteJ a .
u internaponale ~~ ga eni e devin
inforn1ap~
tn c~ecrreaza in circuite naponalel sa li "orice manifestare artistica este
t ecutul ct se In e
. . ar fi ace a c
. ... d'
"'
. I.,

r
...
nou1ui.
Factorul
dectsiV
.
"1 ce mai extinsa, In ce In ce Inai
prornoton at
.
re dtn ce 11
.
d
...
t - la o informatte care se ce . . . de care nimeni nu are reptul sa se
bran~a a

eo-nanta ~~
.
(
t"" din ce 1n ce mru pr e
. .
) Tehnicile Informative mass media)
prornp a.
fund cu pubhcttatea
. f' b' ti'''
.
dt penseze'' (a nu e con
a
f
rmativ.
Apar
"locun
ter
In,
,
care
au
1 b mbardamentu1 In
f ~"\"'\
ar accelera me aJe e- o
' . ,~.
e se denatureaza , con 01 In protestelor
ocese 1ar arta car
.
d lnf
relevanta pentru aceste pr
,. . himba natura. Cant1 tatea e
onnatie
.
fi
arta care 1~1 sc
. ...
. . : ,
period1ce, ar put~a I ~ocm~I
bTni
ar
tinde
sli
devma
factor
al
creat1e1
~I
a]
11
ca masura a celet mai rmci proba
a: d' eta ~a numai pe un fond de arta stabilizata
t
V aloarea nu s-ar mai
'f
"'
aprectent art1 IC~. _
_
.
articipa la 0 experienta 1n curs. Valoarea
de catre o es.te~tca accepta~ad c~ ~: ~umai de virtu tea intrinsecii, ci ~i ill raport cu
expresiilor artJstice nu ar mat epin
.
d d
b bil'
,.

,..In care creativitatea decurge dtn gra . e"' "'e pro

un camp
de tnformahe
1 ad .j:!tate ...sau

bl
. . cu m am dezvoltat. in cursul
de estetlca, In ... oc.., e"' 10rma
~1
1mprevtz1
1 1tate (d upa
.
...
continut ajungem sa avem forma ~i tnovape, arta pentru arta ramanand un
mte~ludiu abstractizant ca evolutie).
Consecintele ar viza dificultatea de a mai folosi conceptul de arta (o ni~a
pentru designul ~ai des 1nta.Init In muzee]e tehnicii decat !n muzeele de arta);
obiectul arta ar deveni multidimensional, ca ~i caile de acces (istoria artei,
sociologie, estetica, iconografie dublata de iconologie, critici provenind de la
lingvistica ~i pana la cibemetica ~.a.). complexitatea unui sistem nu ar mai fi
functie de numlirul elementelor ci de numaru! de stiiri pe care le poate lua
(cantitatea .de informatii pe care le con tine)- cum sa o Impacam cu repro~urile
actuale la s.lstemele de lnvlitiimfult care livreaza infonnatii ~i nu atitudini?
..
_
Oncum,
ne
relntillnim
cu
ideea
artei
ca
forma
de
cunoa~tere,
allituri
de
~tunta.

..,

~i-ar
m~.
propane o schimbare de continut, subiectul ar lnceta sii
te..un element dectsiv de la arta abstrac ...
.
. . . . . ..

. fi Acta nu

~at
Judeditu sunt puse "' eli
.
. ta, nopunea de cnte,nu ~1 pnnc1p1i1e
,
In scutie arta expenm tal...
f. .
.
.
mit, idee, imagine apartin" d '.
.
en a ar I Simultan refuzul oncarut
.
, an ststemulut cultural .~. d . t""
.
.... .
. d
man1festa ceva 1n acord cu a~te t
' yl ortn~a, votnta, tntentie e a
..
" P area noastra
'
'
Sa vedem cu se racorde ... d .
.
.
Rezultau, tn epoca 0 s ~ad e~Ignulla acest tablou.
_
.
. : ene e tntreban
mat este postbtl un statut I . . ...
- este posibi!
.. a cntJcu de acta ?
" " un statut ~tnntific al ..
.
- ce se mtampla cu statutu] .. .~tunt:elor morale ~1 umaniste?
- ce se lntampl"
"
~tnntet ?
a cu campu 1 t .
- cum evolueaza distantar e~ et.Jc ?
. ea 1n tun 1
P ~ Informatia acceleratli?
v

oPI
_1
caJ
efi
ac

di:
IJll
trf
a{

nt
fc
t;,

~1

p
p
(1
g,

c
A
r

c
r

~,

tJ

(
11

100

l;

Con1unicarea ar. tind~ cu at~~ mai mult__ spr~ cod, cu .cat ar. corespunde unei
. at abstracte t mat repet1 t1 ve. Pe rna sura ce se stmbolizeaza, ea pierde
eratu
m
"

I
I

op ... 'Je articulare care tnsot~sc n:esaJ~ . a .eiiDterea ut, acesta ca~tigand In
caltta~ t pc:J economie ceea ce pterde In ongtnahtate.
ticacJta e 'f
,..
.

e
Comunicarea nu ar consta numat tn ~ansrruterea unut mesaj dat pentru ca
d curue In realitate, dintr-o prelevare dtn fenomenul emisie1.
acesta ~on;ideratiile asupra limbajului ~i asupra arlei ar mai trebui sa faca
. . ne lntre mesajul emis i mesajul pe punctul de a fi emis. In acest moment,
dJstm.c i s-ar angaja fie pe calea ideii care se normalizeaza i stabilizeaza sistemul
mesa1u
,..tntr-un mecantsm
defi101t sau se pastreaza
...
... mesaju
1ut ca1 ttatea

isie-receptte
de
tran~~e
brusca
(
cai
existand
in
fiecare
din
noi,
1n
propoqii
variate
i
infinit
apan .
nuantate).
.
fi "
...
d

,..
c
....
De aceea, not am 1 mtr-o permanenta stare e tens1une mtre 10rma ~1
formula, tntre mesaju~ acti: de la sursa. i .i~agin~a,.. stabi~izat~ c.a pro~us, rntre
limba socieHi~i i cuvantul tnstaurator al 1nd1vJdulu1, tntre limba.J ~~ cod, mtre arta.
~~algebra.

Comunicarea impinsa pana la gradul sau de inteligibilitate limiHi ar

produce o dezumanizare care s-ar caracteriza printr-o diminuare progresiva a
prezentei.
Se lntelege ca forma de mesaj plastic (poetic) nu ar cores pun de niciodata
(nici nu ar putea corespunde in mod adecvat) intr-un chip cu totul adecvat unei
semnificapi prestabilite. Ar exista intotdeauna i in mod necesar un hiat. Opera de
arta ar propune o noua adecvare 1ntre semnele care o constituie i semnificatia pe
care o poarta acestea, sernnificatie pe care fiecare privire noua o face mai ampla.
Adecvarea fonnei la o semnificatie prestabilita ar functiona dupa modelul unui
rape!, ca ~i codificare a unei experiente trecute iar semnificapa plastica ar fi
dimpotriva un apel - un fenomen pe cale de constituire care cheama viitorul pentru
a-i da forma.
Sa vedem cum se lncadreaza produsul designului 1n aceste exigente ?
Pe de alta parte, orice tehnica de transmisie ar modifica mesajul dupa fuse~i
conditille transrnisiei.
,. Arta ar incepe intotdeauna, in mod obligatoriu, cu o ruptura, artistul
rupa~d-o cu mesajul dat dar i cu tehnica de transmisie stabilita - de unde surpriza
pubhcului, care nu ar putea mtelege ca informatia primita nu este realitatea.
. Dupa recep?onare, mesajul ar fi supus de receptorul fara cultura artistica
1
une extrageri de elemente proprii ca sa identifice obiecte sau grupul de obiecte operatt~ de recunoa~tere, opera fiind vazuta ca un mesaj cifrat de artist i pe care 1ar desc1fra

d
in .. ..
Pnn regla]ul tacit dintre emitator i receptor. Cunoscaton1 ar const era
sa
ca
opera
nu
s-ar
putea
niciodata
reduce
la
comunicare
operand
la
acest
nivel.
0
per~ de arta nu ar fi un lirnbaj cifrat pentru ca ea propune celui care 0
recptJonea ..

b d
1
za punerea in discutie a receptiei inse~i tehnica ~~ fonna sa contn urn
a crearea continutului.
,
,
,

101

. , a n0 1111alizarii care conditioneaza ern .

. ar scapc
-.; 1 a1 1
ISJa
.
saJul arusttc . ,. d de la un capat a tu al comunt ....'
Dect rne
f tnovan
can1
: ecept1a curen a,
sta opereaza (de aceea am putea reven ,
ia ~~ r
~,
.., and acea
d
.
1 de
transnu ,., d d fiecare data c .,
tul instaurator opunan u-se Instituh . .
nventan
e
.
,
d
arta
ac
tteJ
~~
ret
.
o opera e
v
atatea on Ia
.
completand-o).
.
un rim nivel, Iimbajul . ~-ar tnscn e In limitele unei
In concluZJe, la.
P ,. d de nonne stabthte, recunoscute de toti ~i fa .
.altzate, uzan
.
1
.
"~ ara
cmnunidin perfect s?c~ d . , societatea ar aJunge a acest ntvel omui ar fi
po. Ibihtat~a d~ v~:~
\~~~nidi).
La un a! doi~ea nivel, li~bajul tinde spr~
mecanizabll pnn 11~ J ~
voie de colaborare tntre oamen1. La un a1 treile
. .
. rmahzare ca ne
.
. '1 .
a
soctahzare ~I no .
intercala in circuit relee pnv1 eg1ate - operele de arta
. 1 fi al comurucarea ar
b.
. b'
.
'
mve , m ' . . ,
.
ptor intermediare 1ntre o teet ~~ su teet, mstituind un
. . t de emttator ~~ rece
,
dt tmc e .. ,.,
esaJul nu este un dat, ci un fenomen care se constituie pe
fp
1 d 'f
d
1 de relatn tn care m
_
_

tul omunicarii este 1n actiune (dtnco o e ct rare- escifrare, arta ar

rna ura ce curen c
.,
transforma actul de comunicare int~-o geneza).
..,
De aceea, tocmai cand destgnul este o prezenta recunoscuta, s-au produs ~i
trei marl schimbari: audienta nemaifutainita a artei contemporane, cunoa~terea de
azi ar fi de masa, migratoare ~i generatoare de co liziuni cul turale; modurile de
informape actuale ar fi racut ca arta sa nu mai fie rezervata expertiJ.or ~i catorva, ci
sa fie mediatizata la preprri ~i tiraje accesibile tuturor.
Meritul mediilor industriale ~i al designului ar fi fost tocmai relevanta unor
ini~ative pornite din sanullor.
..
Se~otica ~i problemele de comunicare au impus ~i reconsiderarea relapei
arta-ed~cap_e. Cunoa~terea artei ar 1ncepe mai putin prin nopuni ~i mai mult printro.expenenta (de aceea am avea un cuvant de spus ~i noi) la nivelul corpului nostru.
VIsceral, fa~ de instrumentul traditional- limba.
Daca se admite ca rt
.
. .
.
celorlalte activ Cti' .al
a a n~ este un concept, ct o actt vttate mtegrata
I a, soci e nu ar mt;l, fi1
'b'l - 1' . .
. 1 .
psihanahst, emotiile fi ' . . ~ post I sao nrutezt la katbarsiSU antic sa~
1
ci ar depinde de. 0 anar n;ru pupn spontane, emotia estetica nu ar mai fi spontana
ume 10rmare " ,. .
contemporaneitate "m f ta
' Incantarea m fata operei de~avar~ite ar ceda ID
a, 1ucrulu1
a1
'
. pe c e de a se face .
Perioada noast . . fi

.
.
ra
ar 1 una d
-"

I
met emotJile, nici ternu 1 .
Isconttnua In care nici creat1a nici senttmente e,
<:i c. . .
no ogta nu rna
t... '
'1
" lOCntnle ar avea 0 f
..
l merg mana Ill mana iar deoa}aie}e ruptuO e
recven~c~ fri
~
'
. Functia comu . .
e zeaza legitatea
socJetat .
nicanta sau d
.
.
"
e ~~ ar completa funcf k
e . comunicare ar fi o functie regulatoare 111
Arta nu ar mai
,Ia. ath~ttca.
,
umversale >> s
. putea ft conside . .
. .
rile
tuturor ti
~u ma1 universale
rata a pnon ca o cale de acces la val~
pentru un~Ipunllor. fiind la inden-.a:>, artele tuturor civilizatiilor tuturor societaplor,
ec ecttc
.
na tuturo
b

'
b Jut >>
etnoloo-lca
sau smcretic T
r, se a andoneaza modelul a so .
o

oate cultu 1 .
uva
n e fund egale, am regasi perspec

"

I
f

'U

102

"

Nu discutam asupra imensiHitii informatiei ~i raportarea la limitele

unlane.

1e1

ira
fi
)re
tea
1~

un

pe
tar
~~

de
de

nor

5 eranta este fluturata de unii au tori care suspn caprin divergent-a va1ori1or

festa un sistem de convergenta. Calitatea intima a individului ar ramane

capita
1e de sursa" ~ ~ de IDIJ '1oace.
-ar mant u toate diversitap.le
aceea~ 1' Orice
c
ar fi1 astaz1
. . o "tntrebare. A noastra. . ar fi1 daca:
. . e vorba de
concluzte
opriu zilelor noastre sau a~a a fost dintotdeauna pentru cei ce traiau clipa ?
ceva pr Antropologii au susp.nut

...
1
b
fi

1
1

ca 1m a ar 1 ffi.lJ ocu pnv1 egtat de a intra

.. _ cultura ~i di ea a fost cea care a informat ~i format gandirea.
mtr 0
..
d
1
"
.
.
Fenomenul cunoa~teru nu s-ar re uce a punerea m raport a unu1 subJect ~i
nm obiect ci ar in1plica un proces de informare, care ar implica la randul sau un
ar~ce de cmnunicare cu conditiile n1ateriale, tehnice, sociale etc. adecvate.
P
Traducerea (atat de importanta 1n globalizare ~i multiculturalism, ar asigura
echivalenta semantica ~i expresiva (inclusiv a simbolurilor ~i comportamentelor ?).
Ltmba, ca sistem, ar avea un spirit, dar ar avea ~i un corp. Mai apare ~i problema
limbii prioritare (latina, franceza, engleza 1n zilele noastre).
Cre~terea vitezei comunicarii a facut ca informati_a sa se supuna la
mutapa fotografiei , discursi vitatea verbal a fiicand loc emergentei figurii de
fond, apoi ie~irea din sistemul lingvistico-iconic pentru a se transfonna in imagine
televizaHi ~i inforrnatia lineara s-a transformat in informatie-camp. Viitorul s-ar
programa In ~i prin mass media.
ELEMENTE DE SEMIOTICA

SEMN

rata

sau

tana

..
1a ro

,.

iJl

orile

.tuor,

)}\lt ~

:Cova

OMUL

- produs al omului;
unealta ce serve~te la transmiterea gfindurilor, sentimentelor, ordineJor,
1ntreba.ril or.
-

este fiinta care produce 1n mod con~tient ~i intentionat SEMNE;

HOMO SIGNIFICANS a depa~it faza HOMO SAPIENS.

COMUNICARE
- nimic mai omenesc dec at dorinta
, de a comunica mtre indivizi
- ceea ce se comunica este o semnificatie, un mesaj de natura imateriala.
SEMNAL
- trecerea mesajului de Ia un indi vid la altul presupune un suport
material - accesibil simturilor. Acest suport este semnalul, avand o
natura fizica.
SEMN
- 1nveli~ul material tmpreuna cu mesajulinchis in el.

103

tudi fizica: (eruptia vulcanului an

_
evenirnent de na
unta un
:Otit
turtuna);"
material
~i
energetic
al
SEMNDLDI
f I(Teru 1 an
purtatoru 1
f' .
.
cutremur, u o e fizica e te
A dintre procesul tz~c ce produce sernnatut .
1
- rn;~NTA cAVZAL sEMNALUL respectiv (ex. presiunea va . 1
INTERDEPE. .
e este de fapt t' et - semnal). Semnalul fiind subordonaptonto~
mentul ftZlC car
J
roo 1V
Unu1
e' enh"
. ., 1 uieratul oco
t"" posibila.
dtn locomottva ~ ~ orteaza lao con~tun.a
proces fizic nu se rap
sEMNUL
. at dedit ln relatie cu o CONSTIINTA determinata
_ nu poate fi d.et~riilln sEMNALULUl, impresia trebuie ordonata '
- pentrU supnn ere~
pe
toarele planun:
...
urma., .
. IMAGINI VIZUALE corespunzatoare semnalului (u
o-as1fea
une1
b
.
n
.
.
1 unu1 ICON.
a)
o tablou schema, diagrama) duce la sta 11rea
., _ es' te rezultatul decodificarii unui semn.
E?v!OTJAES TETICA
SEMIOTICA- ~tiinta semnelor.
_ se afla la intersectia teoriei cunoa~terii cu logica, psiholo~a,
sociologia, lingvistica, estetica, matematica, teoria informa~ei, teoria
sistemelor, cibernetica.
SEMIOGRAFIA - notarea ~i descrierea prin semne a unui sistem coerent.
- poate sa se aplice caracteristicilor ~i valorilor semnelor.
$.C!Uf'MA SlMBQ],!tBJI.OR G:e..AflQJ& !dupa .Kn!Upt.t\ Madley)

p
6

d
n

"1

jj

1J

c
e
e
e
s
0

SDIWOL GRA'FIC

ti
p
l!)lOOSD]nJr~

Ex: a

h
S;'

plus

1\

104

ooo

. . aeneraHi ar fi avut, in acceptiunea lui U1nberto Eco, doua domenii:

~
productJ.et
de semne. S copu1 et ar f1 sa fie capabila sa
Sell uouca
. durilor
~i Teona

reo~lae c~rice caz de FUNCTIE-SEMN In termeni de SISTEME subiacente,

expllc u unul sau mai multe codun.

relate c
.
. . .. .d .
co
Definirea subiectulu1. s.erruoticu evt ent~a ca ~ ~xtsta ~roducl]e de semne
exista subiecte emp1nce care desra~oara o acttv1tate pnn care produc fizic
en trU ca
.
"' d
.
. .
P
. corelandu-le cu un conttnut, segmentan acest conpnut, sermotlca av.nd
expresu,
. b. .
. ,..
'
sa
recunoasca
ace~tl su tectt numm 1n 1nasura In care e1 se mantfesta prin
1 1
d~f0~irea unor fu ncj:ii-semn, produciindu-le, criticlindu-le, restructuriindu -le.
rniJ
La Eco, serniotica are ca subiect SEMIOZA (procesul prin care indivizii
'rici comunica, iar procesele de comunicare devin posibile datorita sistemelor
~:r;emnificare), ill dublul sens .de te~ii ;;i de pr~tagonis~. Este citat Peirce:
Deoarece omul gande~te doar pnn cuvtnte sau alte srmbolun externe, acestea i sputea adresa omulu!, spunandu-i . '~ n~ semn~fici ni~c decat c~ea. c~ te-am
"nvatat noi in masura 1n care exped1ez1 n1~te cuv1nte ca 1nterpretant1 a1 gandului
;au'. intr-adevar, oamenii ~i cuvintele se educa unii pe altii; orice cre~tere de
jnformatie umana presupune - ~i este presupusa de - o cre~tere corespunzatoare a
mformatiei cuvintelor ... Semnul sau cuvfintul pe care oamenii le folosesc sunt
omul fusu~i. Caci faptul ca fiecare gand este un semn, In corelatie cu faptul ca viata
este un lant de ganduri, dovede~te ca omul este un semn; iar faptul ca orice gand
este un semn exterior dovede~te ca omul este un sernn exterior. Ceea ce
echivaleaza cu a spune ca omul ~i semnele exterioare sunt ceva identic, 1n acela~i
sens in care sunt identice cu vintele homo i man. Deci, limbajul meu este suma
globala a propriei mele fiinte: pentru ca omul este gandul .
Logica !n care se mscriu acestea este punctata de: analiza judecatilor
semiotice ~i factuale, distinctia dintre referire sau menpune, problema unei
tipologii a semnelor, o critica a iconismului, o propunere de tipologie a modului de
productie a semnelor, viziunile asupra textului estetic ca exemplu de inventie ~i a
travaliului retoric, ideologia ~i comutarea de cod.
Semiotica generala a fast detaliata In semiotici specifice diferitelor
domenii. Serniotica arhitecturala are de1a o traditie de cateva decenii (vezi
b1'br
J

Iografia) ~i tocmai de aceea se pune problema relevantei ei actuale dar ~i a

smcronizarii noastre cu ea.
OJ

OJ

..

a'

un

ta,
na

,..

;r

105

Capitolul IX: SEMIOTICA.

ELEMENTE DE MORFOLOGIE.

SEM.NIFICAT
.DENOTAT

continut
!CAT
CONOTAT
E

SE)iN
(form a construita)

expresie
RELATIA - dintre

Conlinut si e:xpresie

RELATIT POSffill,E lNTRE CONTINUT SI EXPRESIB:

1. Relatii de ANALOGIE - fotografice- ex. fotografia scaunului
Relatii
de NONANOLOGIE - scrierea curenta - ex. cuvantul

scaun

2. Relatii de ADECVARE- (E) ~i (C) coincid, au echivalent

Relatii
de NONADECVARE
3. Relatii de ISOLOGIE cand (E) ~i (C) au aceea~i forma
NONISOLOGIE
4. Relatii DENOTATIVE- fonna certa, ~tiintifica
5. Relatii CONOTATNE- relatia vizeaza un inteles adaugit, implicat.
OBlEcr U11[!
. .

~9NQJ;AT.7. !tift!~~~ mafgipaJ~ .

Variab1la ornamente:. culoare, etc. -

107

SEMN

ULUI pentnl dezvaluirea structurii fizice ~i a

SEM~EA sEMNULUI

2)- ordo~~ea
enmificapet: ELABO

SEMNUL
-

.
f
a I o

. . "
magine abstracta ce se const1tu1e tn locul unui

e dovede~te
I
obiect
.
...

'
t
,
.
caiJ'tatea
lui
de
propnetate
comuna
a
unet
clase
de
se defi1ne~ e tn
.
.
.

h.
a1ent1
de
se1nne
sau
INVARIANT
al
aceste1
clase.
purtaton ec 1v
t'

Din modul de formare al setnnului ar reiei ca ~~ nici un domeniu aJ artei,

semnalul fizic (simpHi pata de culoare sau o pata de tlpar) nu se transforma In
ICON spapal, pentru ca din acest stadiu sa devina SEMN SPA'J'IAI ,, ca tn
cuprinsul artelor vizuale.
La nivelul artelor plastice, semnul (privit independent de orice semnal) ar
illdeplini, prin defmitie, o funct].e spatiaHi. EX: un semn al unei clase de semne: 0
litera de tipar, 1n literatura, nu are nici un sens estetic spatial.
In plastica, 1n tehnica seriala, geometriciD> - o litera poate fi utilizata ca
ele.ment de structura a unei 1ntregi compozifii. Ex: poezia 1n imagini a lui Fernand
Knwet.
Semnul ar contine o relatie triadica:
- un mijloc de exprimare;
un obiect al exprimarii;
- un interpretant care se exprima.

~emnele pot fi d~ trei .feluri:

.
2.
3.

ICON - Imagtne grafic... m0 d 1 .

reprezinta 0 loco ~ ... e ' dtagrama, schema (ex. desenul ce
INDEX
..
mo tva, un scaun)
- reda raportui real s
.
locomotivei scarta.tul
.
au
cauzal
cu
obtectul
(ex:
puraitul
1
SIMBOL
'

unu1 scaun)

-care este relativ inde
...
rod al unui acord
. pendent fata de obiect i apare ca
' con ventte cod
'
ce se stabilete pe taramul

Sentnele

cornunic . .
anJ (ex.: numele LO
CODUL _ .
COMOTIVA, SCAUN)
SJstem care
.
.
- un repert .
. stablle~te:
. onu de Slmb I .
reguJiJe lor de combine u~ care se disting rin
..
.
are,
P opoz1pe rectproca;
108

enta
de
la
termen
la
termen.
Pond
core~

~EMIOTICA _ ~tiint~ semne.lor

.
.
.
..
_ Tran miterea unu1. ~esaJ se po~te ~ealtza . pn~tr-o ~ene de IIDJloace.
Vom analiza posibdttatea transnutent mesajulut pencol! :
Mesai- ATENTIE, PERICOL!
Succe iune de unete emise de:
o voce;
un claxon;
.
_ o s1rena;

_ instrument.
Succesiune de Iitere desenate:
_ pe un panou;
_ pe o tabla.
.
.
Lumina ro~ie, semnalizator de averttzare.
Un gaz putemic mirositor (1n cazul sobelor cu gaz).
.
. . ..,
. """
Gesturi cornbtnate cu rmrruca exprest va.
Informatie ~tiintifica - propozitii alcatuite din cuvinte sau secvente de
~llTibolun specifice (ex: sin, cos etc).
Me ajele artistice sunt codificate de creatorii lor 1n cuvinte, sunete
muZicale, imagini de film, fonne sculpturale. Acestea sunt semne.
Semne mar pot fi:
- lmbracamintea, cand exprima atitudine conformista, contestatara,
dorinta de a epata, ~oca, seduce;
- feluri de mancare, cand meniul este campus 1n intentia de a detnonstra
rafinament, apartenenta lao categorie sociala sau nationalitate;
- gestul - scoaterea paHiriei, cand comunica respect san dorinta de
confounare cu norme1e.
OBIECT UTll., - ill procesul de proiectare se obtin relatii 1ntre structuri
reprezentate schematic ~i structuri spatiale reale.
CATEGORII DE DATE ALE PROGRAMULUI
Enunt
c>

nui

...

de

tei.
"lD
"

ar
.o

ca
md

ce

itul

ca
nul

109

Conditii de structurare ale componenetelor: h, unghiul a

..

..

STRUCTURI
SPATIALE

STRUCTURl
CONCEPTUALE

OBIECTUL- forma construita- ne transmite imaginea lui.

Transmiterea comunicationalli - formeaz3. un limbaj, in care, fiecare
entitate poate fi considerata semn, care la dindullui contine o serie de semnificatii.
Obiectul transrnite:
'
s' s'

... ::r

,_,

'C'IftO

J1

3 ' 4 " '0 ' M? , ,

semnificatii

,, __ ;; ''"':

~IC~CTERISTICI FORMALE.

OBIECT - STRUCTURA CONSTITUIT...

...

A CU FINALITATI FUNCTIONAL

Domenlul
. 1 conce tual ~i formal.
E semioticii: inte retarea
S sensurilor tn d omemu

R
Emitator

semnal

receptor

,...

In procesul de proiectare exista:

E- emitator (persoana, grup) emite
S - semnalul care este receptat ~i decodificat de
..
R -receptor

Expresie- conotat E

SElvrNAL
:l
I

Relatie iDtre E si C

1] 0

Fonna con truita

I)~

..,...---

_,--"-~_,,.,-

c
Rel.E- C

...

1ecarr
.ca~

tati

rALE

Contact perceptiv:
- punerea In evidenta a structurilor;
- ratiune, functionalitate;
- desprinderea din obiect a laturii ce intereseaza.
Tehnema
- structura cu caracter de continut;
"
'""' .
. ...,
- ramane constanta, mvananta;
- face parte din zona denotata a obiectului;
- reprezinta constanta unui obiect de utilitate (ill structura tehnologica) .
.
Elemente conotanve
- celelalte elemente de constituire - cu caracter de
expresie fonnala sunt
,..
din zona conotativa ~i sunt elemente variabile. In raport cu TEHNEMA
ar reprezenta diferente marginale, cuprinzand interpretarea stilistica,
variatii de culoare etc.
Tehnema- variatii
, stilistice.

s
h

Telmema

Variatii stilistice

Variatiile stilistice au avut totu~i o influenta 1n contffiut.

Analiza morfologica a obiectului se realizeaza pe doua cai:
.
- analiza subiectiva, raportata la subiect, proprie persoane1 ceo face
- analiza obiectiva, la concret.
111

Sur nnderea clemente!or componcnte. .

- .
p - de['UHf
ea termenilor. dupii
SJStem,
clasa,
dupa
dtferente
S
pecl
'
fi
.
. l ..
Ce;
ecizarea cdteriulu1 ~~ a domeniu UI,
pi
. d'"'a esen,ti'a1u1.
- selec~a
JninimaUi care sa. . surpnn
Analiza factoriali:i - analiza factorilor constitutiv!.
.
Analiza rela~onara- analiza relafiilor fntre acetl facton .
Analiza factotiala:
_
-

factori perceptivi- explicarea obiectului prin vizualitate sau senzorial

factori psihologici;
'
factori constitutivi- materiale consistente;
factori constructivi- tehnologii de lucru;

~i

factori comportamentali- utilizared funcfionalitatea mecanismeior.

fi necesar
un numiir minim de enunturi pentru ca obiectul sii fie
maximalAr
cuprins,
caracterizat.
Modele:
1. model conceptual;
2. model figural;
3. model analogi c.

1EfNEMA
s.~.A.-....,..._

TEaNoLQ.
GIE

FORAfA

lnvar.iabil
I

11 2

Civilizatie

Psibo

Socio

'

UL MODERN- dupa Everiday Art Quarterly no.20 din ART AS

~cAVN AND IDEA- E.B. Feldman

'

rMAGE

CONVENABIL, MOBRJTATE.
USOR:DE:

CtrR.ATAT.ltEP.A:JJ..T

DEPOZJ:TAT. ~TSPORT

Zorial

lcciNoill:m IN

DEZVOLTARE

.-cAPACITAT

telor
...

sa fie

TEHNIC~

E
INSTALAm

EXP

'Mi'lTNTrlf

ASIGURARI
NBPREVAZUXB
CALA:MIT All

JNVESTITII
MODERNIZA

RE.

INV:EStiTIA
INITIALA.
INTRETINim:E

. E:
REZISTENTA LA
.AlllMALE, TIMP,
COPII~

CONFORT:
DTh!ENSIONI ~
FO~MA~
.PI(OPO!.T!I~

T.R.ANSPO.RTUL
.

'

ADAPTABU-J:I"
I

BL.ASTICITATE.

INVENTII

DURABILITAT

~t\-TEA

LA

SCOP,

AP~ASI
~IATER.U\LE SI TEHNOLOG!E

'"

NECESITAn CONSUMATOR

'

PR.ET DE COST

PROJECT...~ DESIGNER
LA

PROPU!q",EREA
DECORATORULUI

MODA

EJ<P:RESIVE

SCOLU
CUBEN'l'E

COM:ERT CU

l~IT.lTl

APARTENBNTA LA TIMPJ>
CARA.CTEE\,

CRITICA
SI
COMP.RTITIE

co~a

R.ANEITATE,
u....... ATE

113

DBIINlltBA
FUNCTIUNILOR

Eliutinare
(f-onctiwrl te Nnt (erute)

COMBINARR
CUALTB
EL:El\.IENTE

CONCEPrll

rnlOCum.t

NOI

PARl'IALE

........

14 '

ORDONAREA

_f.K.f

.....--~!. ~.WALIZA

nE~O~ .I

.rtARA

14

t;J
t1

<

ti
~

be.q

a.~

~a

....
"

~
~

!r ~
(dlli~a~ora

:uwnve U!lmit~)

ANALIZA
TBirNICA

ANALIZA

FINALA
.

DiCOST

{j

SB!.ECtAa
~

c(

< !iJ

'-'l
l''\1

J 14

..:<

~
<

>

t:t

J,Q

PRRZ!N:rAR.

!liminare unon
(din ntntive de :ost)

:rnsrm

l.

TE~L\

SISTEMATICA
.. informan~

., lliblio&rafie;

.,...
DEFINIRE ELEMENTE, FUNCfitllii

3.

.ALnRNATIVE

#'

..

.,

"'

'

'1.

'"'

-..

"" ...

..

brain$tormill&;

-. 4.

'

'

' ").

. .,

I'

...

'1.

II

METODEDE
STIMUL.A:RE A
CREATIVl'fATn
..

'i

IDE!
NOT

ANA
LOGI

inJatura.rea
blotajelor

mentale;

INLO-

REDU-

CUilU

CER!

(metode luristU:e)

~IETODEDE

6.

TRANSFOR
MARE

ANALlZA TEHNIC~~ SEI .F:C'T~t\RE

.. matrid de
mwramuru;

- mete de

,.,

...

'

s..
~~.....

'i

..

..

I
I
J

.,_

,.
'

Ulterattlwu ;

,!

.,

~~

ME"fODED:E
EVALUARE
S'IRATECtn

CEAl-JAI
BUNA
IDEE
PROI:E.CT

..

nsteruelor.

"

rt

,.-

""':4 .. .'. 1 ~ ..
PREZENTARE

... transformarea

0
o.

I'

.,.,

mut&tita;

"' mtltrii;
J
a1
anan~a
T orn;
d

macheta.
'"'proto-tip
-~erie {J

..

~nene

$.1t1el1Uta;

... tercetare

OBJECT
PRODUS

Pt odus de setie

1v1ETODEDE
PREZENTARE

115

Pnv1t ca un "'concept""
m.odehd no:tru de desstn
devu\t o iiguta geotnt;tnt.a
'~'"'ol~ de fi>rm t>l>rulrtca

a-

avand la extretmtab.

~~

dou~

conun

~~

~
ANALlZA

...

Zona
trandor-

!DA1'1E

m:.ru

INCUBATI
E

;...

mrrEZA
Conul de u 'OJ>f~zmt1t1deea de

CEA
MAl

Fig 1A;:ert procese <It tipul

'"cutlei <fe JhdaH in care se.

BUNA
IDEE

Opereua tu informatii
J>1lllll~. i e parcu'ie o

IUeeeSJune pl~~n~lieclll <It

adun an ali Dee, tinlellce
evaluativo

divergenta. cdru<lrul zona

transformam tt ~onul inf~or e

:.ona de eonVef!enro A.x.ul

vM!lcal al conceptulua r~z:tntl!.
di:reetia prinCipAl a proc-erulu> ~
~sign

Cthn.drul esl!o repreullt.1R3 outte

Ftg. 2 Innoir ~a se pto&lce

prin tntrocereun
cuouitul cluic a
metodtlor liunli<:e
(e:t.apele tdea.t1e1,

negn: tn care dupa mcub"~ ""

ptodu<* llumu>ae

pupa CoJT~do Maltese, .in1portanta p:oblemelor legate de conditiile

.... ni dintre fitntele umane ~1 locul ocupat tn acest cadru de comunicare .
1Uf1IC3

f
.., ' } . .
. d' .
pnn
co~
. fi decur d1n trans orman e ~~ tncertitu mtle cauzate de epuizarea ist .
ecte at
.
. d'
d'
d ,..
onet
b
o I . ... 0-i prin obtecte ~~ tn ten Inta e mglobare a formelor secvenhale d
comunica
t...
e
are .
omumc
. ,.. . .
. )
.c
"
c
Lingvistica (mal tarztu tstona a lOSt, pana de curand, 0 ~tiinta "dura" in
e s-au pu tnult_e peran~e (struc~urali.smul) pe~tru re~olvarea prob1emelor
c~olulut XX, incJu 1:' cor.rn~n~carea pnn obtecte (daca pot ~ 1ntr?duse fenomenele
se
In
sfera
hngvtstlca;
ce
anume
deosebe~te hmbajul artistic plan
art1 uce
.
.
.
.
.
,
.d. nsional ~1 arh1tectural de eel al cuvtntelor sense sau rosttte, exista trasaturi
tn une
.
. I. b .
. . d ..,
.. numai acestor tpotettce 1n1 a.Je arttstlce, aca da, care ar fi subgrupele etc.).
propnt
. ,.. ,.. .
bl
.
Initial. s-a propu~ rezol v~e~ mat 1nta1 a pro efiolel c~mu~icarii.
.
S-a constderat ca tntre conceptul de limbaJ stncto sensu ~~ conceptul de
li baj aplicat metaforic formelor plastic-grafice ar exista o identitate structurala~nctwnaHi. Toate fenomenele artistice, fiind fenomene expresive tipice, ar face
;~din fenomenele lingvistice, de comunicare.
p
Procesele de comunicare nu ar exclude aspecte autoprofitabile.
0 definitie a mesajului cu funcpe estetica, datorata lui R. Jacobson, suna
astfel: "Mesajul prime~te o functie estetica atunci cand se prezinta structurat intr-o
maniedi ambigua ~i este auto-reflexi v, adica urmare~te sa atraga atenpa
destinatarului tn ptimul rand asupra propriei sale forme''. 0 consecinta ar fi msa ~i
un rip de mesaj care ar informa numai despre sine insu~i, un semn care ar semnifica
numai propriul sernnificant - un mesaj vi d.
Tezele lui A. Moles, conform carora informatia
semantica ar avea un
,
caracter de logica universala, structurata, exprimabila, traductibila intr-o alta lirnba
~i slujind la pregatirea actiunii ~i ca infonnatia estetica, in loc sa se refere la
repertoriul universal, se refera la repertoriul de cuno~tin~e comune emitatorului ~i
receptorului ~i ar fi intraductibila in alta limba/a1t sistem de simboluri logice, deci
alt sistem de simboluri Iogice, deoarece aceasta limba nu exista, putand fi
c?n:parata cu conceptul de informatie personala, au fost criticate futrucat ar refuvia
distmc~a dintre valori ilustrative ~i valori decorative, tennenul de informatie
semantica ar fi o tautoloie o informatie estetica nedivizibila tntr-un sernnificant ~i
un sernnlficat ar fi un non-sens.
Percep~ei i-ar reveni sarcina de a primi informatiile estetice, in timp ce
.
mformatiile semantice ar reveni intelectului. Confonn psihologiei tranzacpale, sau
nu ar .exista salt calitativ tntre cele doua procese (poate nici intre perceptie ~i
senzape) sau exista mai mu lte ~i ill trepte.
,..
.
.
Moles ar fi intuit o anume continuitate cand a scris: "In real1tate, mesaJele
cu co.ntffiut pur semantic sau pur estetic nu sunt decat limite, poli dialectici. Ori~e
real co_n~ine totdeauna intr-o anumit!i propmfie ambele tipuri _de n:tton~aJl7~
1
0
1
ne ns ~egate tntre ele. Maltese considera ca ar fi trebuit sa vorbeasca d~ nf ~ ~~tn
rnediate ~i infonnatii mediate ~i o trecere gradata intre ele iar una dtn cahtaple
t)

'

::ll)

117

1 itarea proPriiJor informatii Ia aspecte

. nu ar fJ JJJ1 acestora, ci coerenta,
. lui artistic
, dunltatea,
1
I
mcsaJU
. . i acccntuarea '
. formationale, e a ce e
perceptive ~1 nJc
apacitatile sa 1e tn
,
. .
.
d 1 dintre toate c . 1 ctuale.

acor u . Ia cele simboltco-mte e . ta traducerii meS<l)UIUl estehc, lllai

percepti~acii Moles sustine ~eputm mesaj (eel mult o transpunere
fnnte U1 once
d
.

.tn.or
~ matiei
estetice
con,1
...
t tu~i evidenta ca act e comuntcare.
,
..
aparea o "
d
- .......
esitatea
traduceru
ar
.
,
i
personal
~i
greu
e
repetat.
nee
. un mesaJ rna
.
_

traducerii ar caractenza . atiei estetice ca o categone separata de actiune

Conceperea
mf?tm
:
t tice dupii care ar putea fi numitii
tribut vechilor convtngen es_ e
,
un
acter practic.
ceea ce ar
,. avear1un
t t carnu ar exlsta stt'muli sau semnale, aspecte

. In rea

a~, mesa

care sii nu condi!ioneze comportamentuJ

~i

senzonalel ~le ulnullacti v at 'receptorului 1ncepand de la atentie.

receptoru UI - ro u

1
d
1
.

de comun1care
Con lfll e generale ale procesulu1
.

1 ar unp Ica:
semnulu1
act1v a receptorulut;
receptoruIu1, erm+~torului
!-'4
'
.'. rolul
f d
t r a serrmalului ~i conditn le sale, mtrucat nu toti
un amen a a
f
transforma In semnale; trecerea de Ia semnalla seilll_l, 1a se~m 1ca~e ~~
semnale, senme ~i mesaje intentionale, non-intenttonale ~1 amb1gue;
ultima a receptorului.
A

Tot condifiile generale ale procesului de comunicare, dar

specialii asupra comuniciirii vizuale ar evidentia: problema repertoriului
ce pot fi transformati in semnale; faptul cii la baza mesajului vizual ~-a~
stimul a! retinei definit printr-un anumit numiir de variabile (patru ~-t"
considerafi ulterior insufici en ti); extensia importantei cfunpului
concomi~enti i extinderea acestuia i Ia ciimpul stimulilor nonvizuali 111"
~el a! stJmulilor _do~~diti; caracterul finit i mii.rimea repertoriului de
Iealmente C_?nvertJbih m semnale; simptomele de saturare a sistemului de
marta
contemporana
i
din
modii
nivelului
fond ch1ar <;;:I pent
t 1..
.
'
"
. .

, . componente
'
ru
semnalelor coi)slltumd
carm
nus almu n .Vtzuai1 (multimea
,
. un .
contemporani entru 1.r ma'. P?tea ~ deosebite - de aici prefennta
,
publicitate cor:b ti.. d ~en~mn 1 man, culori i forme biitiitoare Ia oculhi
,
tna I e InedJte din m d '"')
.
. ...
emna1
Ul
combinatia semnific~f1 1.
. . o a ; capacttatea orientat1va as
.
unui stimuJ sau a u '. e cu senuliflcantui; formarea codificiirii (ordinea
,.....- cu
. .
nul Sl stern de st.1m 1' d b" . . .
.
al i seJ1lile
carac~enstiCi substituibile (ex . . u I o_ and1p I Iatenp); semn ~ , de aJtJ
(natura decat cea a t. 1' .. lununa ro~Ie, sernna} purtator de sttmult ....":'e
<:l

cons~cm!e

cre<~terea

,!?:~::>m~otu
rPI

s
tmu
Ilor
pe
,...
.
.
.
repeuwu
semnalul evoca
care 11 evoca) sau cu caractensttct
_. . aci
1. d

u
I
e
nat
...
d

ac~
1
unitate de masura ca yl
~ crearea reflura 1 entica), masurarea' codificarea cu
st1m

Momentul produce .. . exe or conditionate

~'"'
d.mtre enutator
..
n1 st1 mu nI or ar fi smgura
. expresie

.
on"'"'
obiectlva a rap

~~receptor.

I Jg

"'~

h..

.
,
t
Jra
rcceptontlui-otn,
Ji1
nitcle
~i
fu
nctiile
componentelor
princt'pal
p1nthl l
.
fi
(
. ..
e

'
.
de
comuntcare
ar
1: sursa matenala sau animatii) de stim li
cesulul
'"")
..
. .. . .
u
1 pro ."'
I~
. u voluntara , care gencreaza comuntcan tmproprii, propriu-zise
'
wrn
sa

(11nolt111
. 1tentionale sau tntenttona c, un proces e asoctere ~1 confruntare a
non-lf

d)
"'
...
rnesaJC.1 or (apJ'care
a unut co
care tncepe
tn
momentul
convertirii
stimulilor
in
1
I

1
, 1jrnu 1 . d 'e Ia constttuuea n1esaJu Ul propnu-zts; acesta ar fi un produs al
I"' Sl UC
. ....
1. .
.
semnawtUlut
c
dar atribuit de e]
em1tatoru
Ul
~I
pro1ectat
asupra
acestuia
(emitator
_
. .
. 1)
,
recep . . ptor care constttu1e mesa.Ju .
stimuh f~~.~~ele generale ale comuniciirii ar c~pri~de variantele fundamentale ale
. ..,
1 1 <;:j ale receptonllut (Em/R1n - matertal, 1nvoluntar, rntampHitor; Ea!Ra _
ulatoi11 'f

b'

1
d'
en
n-un1an; EuRu - uman ~~ com Inatu e 1ntre e]e), cu necesitatea
ammat no

.
.

I
1

.CJ[CUnlS~,;fl
, erii can1pului cercetarn ~I
a
egerea
re
attei
u
Ru,
cu
vanantele

I f' I . ..
.
. t'n,e 'f<;:i rezultatele
lor, consectnfe e 10 osm1 conceptulu1 de infinit ' ipoteza
cantita

unui receptor nehmltat.~

.
..
Se considera, In aceasta logtca, cum ca formele de comuntcare propnt
faptelor denumite artistice ar trebui. ciiuta!e printre forme le in. car~ semnul. infinit
(comumcare imaginara) este deoseb1t de b1ne reprezentat. Imagtnapa ar contmua sa
faca pane din lun1ea artei dar tara dimensiunea nlistica.
Mesajul obiectual ar depinde de variantele fundamenta]e ale mijloacelor de
~timu]are In functie de capacitatea lor fizica de a produce stimuli ~i aici intervin
limitele vazului, auzului, pipaitului, gustul ~i mirosul.
Relatia dintre proprietatile fizice ale mijlocului de stimulare ~i mi~carile
receptorului ar face sa avem doua ~iruri de fenomene paralele, ill corespondenta
brunivocii: fenomene fizice produciitoare de stimuli determinati ;;i fenomene
ftztologice constituite din stimulii produ~i.
.. Formele fundamentale de comunicare, stabilite pe baza proprietatilor fizice
:le mrJioacelor de stimulare, se enumera: G- gustul; 0- mirosul; T- pipiiitul; Sdnzu!; L- viizul, cam douiizeci ;;i cinci de forme de comunicare, dar se vorbe~te ~i
eun caracte "d h. "
.
. r esc IS al acestora (peste 125 la unii auton).
statica M!Jioacele tactile, acustice ;;i vizuale ar putea fumiza stimuli sub fo~
Sch bJl Untfonna (obiectuaUi, avand drept miJ'loace obiecteJe), fie sub fonna
un atoar 1 d'

fu d"'
D .e ~ Isconttnua. Functi,e de natura stimuli lor, s-au realtzat apro n an..
concluzu
. eftmrea
mesajului
obiectual
ca
miJ
'loc
fizic
de
stimulare
a
generat
ca
~
1
d
lliultor e~e~r imea ar putea fi uni ~i pluri-linearii, cu prezente simultane a fl!~
1
ob,ectualJfi ~ ~timulatoare; nu s-ar putea vorbi de a-temporahtate la mesa~u
1
Obiecte 1 IZic . ~ de temporalitate la limbajul secvential, ci de separare la mesaJepl . ~ de smcro
.

1
duse
de
artele
a\hce
.
nizare la mesa1ele secventiale toate obtecte e, pro
~vi Produse
~~ arhae
t -~
'
'
1 b. tuale ar fi
. .c ura, ar fi mesaje obiectuale dar nu toate mesaJe e 0 tee
art:tstJce
'J

fi ca

lr

nulllai
bile ~i

~llunea

finirea
..
llnctia
'
;e pot
mesaj;
~fmitia
'

)nvrre
1uhlor
fla un
vtoles,
1ulilor
oat cu
timuli
;eppe;
lui de
:id ale
j~tilor

;hi ~

Jlui ~1
Jinarii
Jlle c~
e alta
. ile
~tab .
cee~l

Descope

d operirile
nrea mesajului obiectual ar fi una dtntre
esc .
dnctarnental
1
0
(! r
e
ale
. il"'a comunicarea dtnco.1o
tnp ~1
.
mu 1UI, mesajul obiectual facand postb
'~' spatiu ' mesa.Jele
.
.
.
,
.
.
h.
1n
structunle
secventiale ajungand ~i ele sa fie tnc Jse .
fu

119

d nte ale unu l o

hicct daca se dorea

' .

sa

reziste

stabile ~i indepen e
a sa fie pur sau nuxt.
.
s'lJul
obiectual
ar
putc

.
t
~
ar
ocupa
un
spattu
(
umpJere,
Mc . ,
~ sau 01J x c, '
d d .. .
Mcsajele, pure .. ' .
ncreu
ai
greu
e
epa~1t (ex.
01
1 1
"zgomote de fond" tna~ena e,b ~ct ualc ajungand sa se blocheze
..,
.
.
lesajclor
o
tc
.
.
.
.
calcuUirii lnmte1or sistemuluL
spirala acu1nu 1ant n ' .
. D .ci necesitatea
.
.
..
finit, totu~t. .e ru ' . e i vizuale, ca ob1ecte fiz1ce, s-ar Incadra
1
MesaJel~ tac~l 1 ~ate de forme posibile de co~unicare di
1
n1acroscop1ce. ~ ar h eg prirnatu1 conditiilor de coexistenta ~i al
.d f t pnn cercetare,
'
.
1 entt 1c.a '
. , lui lucrand aproape ca organe tact!1e).
. stezie (organe1e vazu
b'
l
.
stnc
b t lista cu ~ase instrumente o tectua -tactile ~i "1,.,..
S-a e1a ora o
. ...
d'

.
b11e ~i care expuse la lumtna se 1strug ~~ pana
obtecte doar tangt
"'
luminate intangibile.
.
.
.
.
Primatul istoric determ.1nat ar f1 al ~es~Jel_or obtectuale
doar cauHirile artei contemporane ar fi depa~1t limitele bazate pe
forme tridimensionale solide ~i suprafete reflectante-absorbante.
Mesajele tactile ~i vizuale, ca obiecte semnificante

functia sen1antica a partii pentru lntreg ~i ill domeniul stimulilor ("'.

lnlocuire) ~i a combinatiilor sinestezice.
Posibilitatea tehnica de a reproduce stimuli paqiali sau totali
natura sau care 1i pot substitui pe cei originari, ar sta la baza oricarui
semnificare.
Importanta sinesteziei tactil-optice 1n perceperea spatiului este
cazul perceperii spatiului arhitecturii ar fi vorba de o sinestezie
acustica. Natura moarta gastronomica ar cultiva sinestezia tactil optica ~i
.
Cautarea diverselor sinestezii In arta contemporana poate fi o
~1 ar pune problema reproducerii stimuli! or (tactili la proprietati rigide
volum etc.).
'
"'
In acest context se m':l~ poate an a11za: s1nestez1a
.
. une1
(vtzuahzarea) punctul 1 1.
..
af ... .
'
.
~ tnt a ca llllJloace elementare ale reore~zer
supr ata, urma ~~ amprenta
l
. . . '1 .
valoarea calcul 1 . ( .
ca e emente ale reprezentarn tacti e ~1
u
UI mat ales !n sculptu . .
...
il
1
u1
1n pictudi; simetria
..
ra, ma~t e mortuare); oc
'
aparenta
doar
1nt

gul
'
punctului ca element . .
re negattv ~1 pozitiv; pra
mtn1ma1 al repre
""

t' a"' a
substituie stimulii tactili. sf
. z~ntan1; ambtguttatea seman IC
1
.
. m~th
clarobscurului stim 11 :
Vtzuali ~i forme de contrast
reprezentarii 1~tre op~ ~tzual~ , ~i forme de contrast cromatic; .
. .
tc ~~ tacti 1 co

a1 c:.t
proJective moderne (fotografia). ' nsectntele asupra tu~ei ptctur e 'f
Reproducerea, producerea
d~spre caracterul relati v . .
' transformarea genereaza discursul
stimuli ce trebuie reprod~~~~nraport cu contextele culturale, al cotelor
vederea semnt f'I cant.
. . ..

LU

.JV ..

120

ij

..t inevitabil ca proccsul de reprodu

_
Ar '
.
. d
cere sa fie .

~t~.)

... (ca 1nenttnere, ptcr ere sau dobandire d

. ~~ un
.
. J]lar c
,.. .
e caractensf
1
'lfl~tot
.1bstract cat ~~ pe p an operational). Conceptul d
1c1 sau

pian
e rep d
~ pt-litnita (v1ata ca transformare) prod
. ro ucere ar
,1
conce
,.. d
.
'
ncerea ~1
jl ull . c 1d prezenHi 1n
omentul mesajelor obiectu l . _reproducerea
" rnuliiJI 111
a e ~~ fund tratata
,II
~alitic. ottante ar fi posibilitatea repedirii indicilor de d
ImP . rnesa1 ~~. a capacttatn
- receptive ~i satura"'n ran .ament' trans1onnare
~
111
1 nnut rece t
a un
'J
'~

'
bogaPe ' u ideal generarea de noi stimuHiri ar fi
P
or
tar,
fata
de
0 recompensa
erton
'
.
t
P
un re. d recotnbinare ar putea atlnge un numar extrem de
Jar onneie
sibde e
. . .
. d "'
.
mare.
.
.
po
Ar exista ~~ lnmte practice e Inmagaz1nare a recept
1UI (pragun) 9__
'b'l
.
oru
jirnularilor post 1 e ar extsta un haos priinordial ~1
.d .
m
S
1
rersu
'~ s-ar ev1 enpa din
unn d'ne unicitate ~I plurahtate. Metaforic in arta s-ar ved
.0 r e
'
ea parcursun de 1
1 dezor 1
~ .d cop la Klee, de ]a tntamplator la efemer.
a
calei os
.
.
Lips a unu1 proces de ot donare ar fi, de fapt, hpsa unui proces d
'fi
.b.l 1 d
... . .
e unt care,
..
I
de
ipoteza
caracteru
mrrevers1
1 a
egradan1
ordonarilor
specifice
.
b'
.
de un
. .
.
Entropia ~I cnza mesaJu1UI o tectual este legata de ideea ca
'b'l"'
I'
f
DlCl 0
omunicare nu ar fi pOSl 1 a, Ill rea !tate, ara deosebiri de tensiune ffitre 0 ordinett'

,
.rftt p1.1

, de
1
. a
>bIecte

:tile ~1
lia de

releva

~~de
~ee~i

es de
,

ta. In
.di

~i

.tiva.
tsme
1e de

:tctile
pe o
Iurn;
tactil
ic ai
care
tipul
ale
ticile

....

'

~ezordine ~i o altii ordine-dezordine, dar orice comunicare ar reduce diferentele de

tensiune posibile ~i le-ar face mereu mai putin probabile. Calea dez~rdinei
entropice accelerate ~i generalizate ar avea drept opus saturarea fizica a spa~ului,
ambele ducand la propria lichidare a mesajului obiectual ca ~i component a1 unui
sistem fizic.
,
Inca de la apari~e, teoria entropiei a stamit ~i obiecpi ~i critici.
Dinamica semantica a reprezentarii implica faptul ca Ia baza oricarui mesaj
obiectual s-ar afla constituirea unuia sau mai multor volume vizibile ~i tangibile, o
opozitie de volume pline goale fiind elementul generator a1 oricarei structuri
purtatoare de mesaje obiectuale. Principiul ar fi valabil ~i pentru suprafetele
acoperite cu picturi.

. S-au mai formulat principii legate de notiunile de 'mauntrul" ~i ''In afara"

unu1 0b'Iect-mesaJ, de generare la nivel abstract, , adaptan
.., Ia categona
supraf;etelor
.
acope~te cu figuri sau la categoria faptelor de arhitectura (deos.ebire .~otabtla
decurgand din miirimea spatiilor folosite) . De aici ar apare ~i consideratn .asupral
categori

'
h'
t
(extenor-go
1
. e artelor figurative tridimensionale non-ar ttec onice
Intenor) . . . . "'
.
.. .
" al "
~ aiCt aparand ~~ necesitatea includen1 obiectelor uzu e
.. a1unae
0
In
c
d
1

d'
sele
categoni
ar
:
.
~
Pana 1
a ru obiectelor-mesaje, legatura dtntre 1ver
a elementel
. . d . . 1
.
Se ~nvm ter1tonu .
..
.
damentale de opozi?e,
Pe care a ded~s ~~ o formula general abstracta a forme~ ~ fonnulii simbohci
0
general" ar subtntelege-o orice nonfenomen de op~z~!Je,
sa~1ului obiectual,
. JUl. obiectual formule ale un1tatn
. - . nuntme a me :.~
decela a a rnesaJu
.
lane
rea speclflcului

'
f
'
at1ve
P

1
arhitectural de eel al operelor gur

121

crca
atunc
i
cand
urbanizarca
n
t c..;u vc d
.
.
b.
t ,1
u
ar
f:
. rost trecu t/
,
nunicaru o tee ua e.
,,
ar f t 1'
t' le ale cor
.., ..
Aces tea ... 1e fundanlC!~ ~ . fici ai reprezentarn sunt prezente d'
. , u condttJ.l
. . dicll spccJ
. .
In Cad....
cordata t:c U1ll1.lZcu.
,., ,ea ~~ tn. } .1 0 b.ICC
, tului arttstic. .
--.
.
1
11
. ..,
1 or
dornenlu u
. 1.1nla expresJe numenca a raportul .
adaptate
. ., ar ft P

Ul dbw._
cmiotiCll
. nea 111etnca . .. ,
(sa ne rcamtntJm surpnza frecv
~Itt
Dinlens!U '
" conJurator . c.
~ ...,
d
enta de
. t ~i spariul 111
noscut-o pana atunc1 oar din repr d ~
. 1-obtec "

arc arn cu
.
.
.
.
o Ur.Ato:)
mcsaJU
unei opere pe c .
Jume pline ~~ goa1e re1eva Indicii d ~~~.
templarea
.t itc dtn vo
"1
.
e cont"'..
con Obiectele constl ~
. frccventa (proiectu e perpendlculare ~ot "1111
d" CJJ11C ~1
fi b . .
' 02r.I~A
oJumctric pentru -~ an ) Lista indicilor care pot 1 o pnuti cuprinde: incf."",JQ,
\ 'Ic\eclc ~i prme
ctule
etc.

(d'
~
t
1n
proce
t
d'
Cl ~
. . d.. de <rabarit ILeren,a,
n e, tntre aria tnt..b
rc
L etc ) 111 ICl
o
..
. d' 1 d
. .
""14111
marime (h. I,
. ' 1 .l a structurll ), tn tee e e mastvttate (diferenta,
. . de ne ocut
. . 1. .
1
1
acoperita $1 ana
maxinl
a1
cdiftctu
ut
~~ vo umu gol pe c~l'6
d.1ntre volun1U 1 '
.
(' . d '1 . .
"l\i
procente. . . .
d" citnii de contrast/mt~care 1e~1n un e ~Ilntrandurile
circum"cne). mdtce1e a an
edificiu).
.
t de corelat indicii de contrast cu sistemele
Este mteresan
proportii arhitectomce. .
. . ..
..
..
Si operele figurative plane. ar ~vea tndten l~r .propn1 (opozttta Sl.IPraJ
\alum gol, variatii de intensitate ~~ cahtate a refleettel, contraste cromattce
clarobs;ur), decurgand din: importanta d1rrlensiunilor, raportul dintre
tactile ~i cele optice, jndicii de contrast ai elarobscurului (indicele general ~i
marime ~i inaltin1e a contrastelor n1axitne ~i n1inime pe unitatea de
!\1odalitatile de obtinere a lor au decurs din cercetarea eu fotometru
fotografieri. Culoarea a pus o multirne de probleme datoriHi caracterului
problemelor de ?~fi~ir~, evaluarea nu1nerica a eel or trei eomponente
renuntarea l~ a.lt1mdici numerici de contrast, experimentele arti~tilor.
Icomc1tatea
c;:j abst
.
. ..

1
..
.
"~
rae ,I a setnnulut au pus problema constttmru
repertorn speclfice de
.f . .
.
(repertoriu al teh ..
sem~t .tcatll, semnale, semne ca simpli Svu.u
1 1
substitutive reanl c; odr de codiftcare, clasificate In reductiv-duplicative ~i .
. '
Izan un o d d1
~
..
..,
. ..,trn
caractensticilor ce p0 1 fi d ~ra
vers de 1ndepartare de numarul mLW. .
1 uphcate
b
'
Un punct en1. "'l
. ~1 su stttuite).
.
Ic 1 const t . d
' .
necesitatea ca proprieCfl
. 1 Ule cfinirea conceptului de "obiect' ~~ a
depli n, ca acesta sa fiea;~,.,. e ~btectului din exemplificare sa poata fi comunicate
caracterul ab
lntampHhor" . "f"'
.
multe di
s_tract necesar al ob
~1 ara sernnifieatie"- eel puttn ca. uJI)II
m~nsiUne, punea ~i
tectului. Cauzalitatea unui obiect stochastiC, c
. . Dtn atitudi
?a probletne.
semntficante " .. nile artt~tilor ct
..,
irel i
facut ca o In cautarea sernnf tn epoca, trebuiesc retinute: cons~nica fJ
d .
mare part
1 tcatelor (d
"
.
. f t meet~~..
evtna antie
. Le a funct1e .
e cand fotoo-rafia ~~ o o
uiui
(b11
cononu ..
. 1 tnfor 111
o
desen
1
a de biliard
ca), ridicarea
. alt vc a sculpturii pieturii ~
crestata, de ex ) . unut obiect nzual la ran;,Il de obicct de
. ' t gnoruc~
o"
......
(. "unor n1otivari ale comuntcart
Tl'l.ll1l ... n .....

V.I.VLUV,

U\.I.IJ.L

122

t
'

'

'

'

'
'

l
t
,.I

- daborat Iista proprietati lor tactile <:!i

S ,l
b
J..,
.
v VlZUa}e <:!J
cotnuntcttre o tectua a unedtaUi pc calc .
. 'i s-au conturat d
t l ll \l' .
I )
Ctnettca ~i co
.
oua
,tift'' \cnc,l expenente or .
muntcare rnediata
(dtiPI Ll'lborarca tnodclclor ~i forn1clor de repreze t
.
l.i '
'd
I
nare a evtd 1'
.
rru
1n
cazul
1 cogran1e or (cercul ]a Jimita ico . . ... .. . entiat ~~ lirnita
)
rrL.en t~1
. . b .
ntcttatn
~ 1 des h. ,. .
~tP
. on-iconice ~~ su11 o1Ice .
,
c Izand calea
. . . ..
. .
111dor n
tor
Randan1cntul comunJcani ar fi Independent de f . ~
1e de dupl'

d
d

d
"
onne
. .re luate In stne ar ar ep1n e, In schimb, de context
tcare ~i
ubstttlll
r
11 . . d
.
s s-au identt teat
tlpun e semne-obiect, in raport
d.
.
. . . .l
f'
.
cu Istanta fat::i d
"'rutmaxun al propnetati or ce pot 1 duphcate ~i substituite
t" e
ouma
" d
. 1
.
Functionan ca semne muztca e, semnele pot fi lmbracat
.
..
. d ..,
e cu semntficatu
, ,.,,nitc foarte largi, upa cum vrea receptorul. De aici ar fi izvora"t I
m
. b
va oarea
.,enuotogica
a
artct
a
stracte.
.
..
. .
.
1u1 sermo1ogtc al comunicarii obiectuale presu u
Definirea spattu
.
. . .
.
,. . ...
p ne ~~
introducerea, pe .1anga cea ~ para~etru1ut tconic-aniconic, ~i a parametrului
personal, perpcndtcular peel, In care Impersonalul-mecanic se opune personalului
organic.
Spa~ul semiologic fundamental ar fi de gradul inHli, tara nici o forma de
mesaj obiectual (de la alegerea materialelor Ia alegerea tehnicii de prelucrare ~i a
proprieta~lor ce trebuie comunicate), determinat prin analiza unui semn elementar
considerat semnificant pur .
Spa~ul sen1iologic analog, de gradul doi, ar cuprinde semnele grafice ale
scrierii, ca semne-obiecte (aici intra ~i iconicitatea cre~tina).
Afi~ul publicitar $i benzile desenate (forme noi speciale de mediere) ar fi
fonne mixte. Ar exista posibilitatea de a converti folosirea spapului semiologic.
. . Spatiul semiologic al obiectului uzual ar fi al semnelor-obiecte incorporate
mob1ecte construite in scopuri operationale .
. 0 dificultate majora ar consta in a distinge semnul intentional de eel
nonmtentional al functi_ei.
.
.. i
La baza parametmlui semnificatiei ar trebui pusa operapa de refebru:tta ~
avantaJ :- d
,
"
d
f
altuia
s-ar
o
pne
o
an
un
aspect
al
operatiei
de
referinta
tn
e
avoarea
.
fi
1
fonna. c
.. .
,
.
. '1
ediul Pnn trans eru
ca .are sa tnterpreteze ~i sa repreztnte relatn e cu m . ..
ob+1ne 0
racter18f 1
~
d
fennta s-ar ,. .
fo .
ICI or unei operatii diferite asupra operape1 e re
' '
nna tran sp . ,
'
. usa.
. al-instromentale,
rep Obtectul uzual ar reprezenta trei tipuri de semne: funcpon
~~ntat1
I
ve, de transpunere.
fi . acesta dupa ce e
1
trej . Spatiul scmtotic specific al obiectului uzuall-ar de ~ pea'"' distanta de la
axe d
.
mentala pur '
conu e coordonate: distanta de )a forma tnstru
I\IJ!e naturale organice efecLul de comunicare.
. II (Sp I <:!i Sp.ll) pentro
0 f'
.
'
.
.
, d 1 I c;:J
'~

uale
rtles c. tnt rca unut spatiu sem1ologtc de gra u v
tru obtecte uz.
r1 C1Jc. Obt ~ ,
.

.
..
cial (SP) pen
umat cu
0
nelu cctuale ~ ~ a unui spatiu semtologtc spe .
chivala nu
Siv arh
b1ecte ar e
llectura), ridicate la rang de 1ncsaje~o
'
123

(~apitolul

X: KITSCH-UL

l1cfinitia kitsch-ului., confo nn Dictionar1llui de est t .....

~
~.' . , ,
:-~
.
. . .
e Ica generala (1972)
:- .1sttel:
Kttsch
.
cuvant
german
tntraducttbtl
,..
1ntrat ca t
~unL1 ,
.
.
. .. .
. .
'
a are In fondul de
mcni
internattonalt
at
estetlcn
~1
utihzat
pentru
a
desemna
art
d
trt
.
a e prost gust
seudoarta. ca ~ prostul gust 1n general. Kttsch-ul semnifica arta surogat
~
d

"
..
, precum ~~
P
toate acele pro use art1st1ce concepute In sp1ntul exploaHirii doar a u
.
1 d

nuta sau a
.
. ..
unora dtntrc grupun e e stlmu11 ce Intra tn compunerea artei: stimuli d
d'
. .
. .) d
d'
.
e or tn
biologic (1ndeoseb1 cet erot1c1., e or 1n ettc (sentimentalismul), de ordin magic ori
ludic. Kitsch-ul se refera, pnn urmare, la un univers lipsit de profunzime ~i de
A

~rmnificatii sociale superioare. Datorita alterarii gustului estetic in conditiile

mdustrializarii, serializarii ~i comercializarii productiei de arta sau a c~Iei

artizanale. apare un pubhc kitsch cu gusturi estetice kitsch, predispus a fi receptiv
la vulgaritate, la gregar sau melodramatic.
'W

CONCEPTIA CONSACRATA DESPRE KITSCH

'

Ki tsch-ul ar fi un factor estetic latent care ar trebui dezvaluit aidoma un

imagini latente de pe pelicula fotografica.
Psihologia sociala, orientata spre studiul relafiilor individului cu ~\.4VA
ar face ca omul sa cunoasca societatea mai putin printr-un contact afectiv cu o
imagine concreUi a acesteia ~i din ce in ce mai mult prin intennediul produselor
fabricate, care iau locul naturii, izgonind-o pana dincolo de rural.
Lumea burgheza era asociata cu lucrurile.
Cultura (lumea uneltelor care artificiaza lumea; lumea semnelor incluzand
arta, ~tiinta ~i limbajul; lumea obiectelor, purtatoare de semne ~i valori ale vietii
cotidiene) ~i creatia evidentiaza dupa industrializare opozitia dintre a crea
(introducerea in lume de forme care nu existau) ~i productie (copierea unui model
deja existent).
.
..
Relatiile ornului cu med1ul material ar evidenpa: aproprierea, feti_IZ~e...a,
1nserarea estetitismul, consumul accelerat al obiectului ~i alienarea poses1va. In
aceasta viziune atitudinea kitsch ar fi proprie lumii burgheze, fenomenu1 bazanduse la 1
t p~ un anurnit cadru economic.
nc~pud varea ca factor psihologic ar fi asociata de kitsch ca i opus ~
. ~ ~a( ~~ de a 1nfrumuseta viata cu un grad ridicat de gratuitate i joe, care ls
Imp1lta.tJ-.1 a a 1ta universalitate eterogena).
ar confen 0 anuuu
~
.
.
,
tu
t1 consacrata s-ar degrada 1n "omul mediocru este masura tu ror
Defitnlta

lucrurilor".
rv\

125

definirea de repertoril de categortt sermol?gice propni comunicArii obiectuale, Ct ~

d fi lrii )inlitelor acestei fonne de- cOIJIUDlcare.
e n Dacl prin arti s-~ intele.ge capacitatea de a

~ce obi~te care 51 fie

mostre in ansamblul IJ)IISIIjelor obiectuale, problema defimnt ace tet capacitati .

--A...
.x
&.
a1 fi x..:
.
.. I a
mostrelor respective at trebui lll'.....a"' pentru 1an1 v on 1cm d semmficatiilor
nu ar mai fi cea a unei semiologii.ln
artA/arte
nu
ar
mai
exi
ta
nimic
mi
.
. artl
. x..:.
nos
ezoteric sau sacro: ar extsta nulll81 o
a comumcau1 terestre ~i o art! care '
imagina o comunicare extraterestrllmetafizici. Receptorii pim3nteni ar fi ce'1 ar
ar alege daci participi Ia JOCUI miturilor alimentate de ocietate.
care
Pentru cititor, ar fi important s1 aprecieze dacA abordarea emioticA era
utili creatomlui sau preg~te doar "ma$inizarea" creatiei.

~~

124

Capitolul X: KITSCH-UL

. . kitsch-ului, conform Dictionarului de estetica generala (1972)

Defint{la

d 'b'l
. el: "Kitsch, cuvant .g~.r~ -~~tra uctl 1 , tntrat ca atare in fondul de
.una a rli
ponali ai estettcn ~1 utlhzat pentru a desemna arta de prost gust,
r~rrnent wtema i prostul gust In general. Kitsch-ul serrmifica arta surogat, precum ~i
oarta,
ca
~
"

1
1
.
.

d
p\eu
oduse artistice concepute In spmtu exp oataru oar a unuta sau a
10ate ac~Je prgrupurile de stimuli ce intra in compunerea artei: stimuli de ordin
ora
dintre
d'

1
1)
d

un !ric (tndeosebi cei erotici!, de or In ettc sentl~enta .Isn:u , e ordtn .magi~ ori
blol~e J(itsch-ul se referli, pnn urmare: ~a un ~m_vers hps1~ de p~on:nz1me ~1 de
ludt ;t: tii sociale superioare. Datonta alteraru gustulut estet1c In condit;iile
\f!Dilutca.
.
. li . . ..
d . . d
..
'alizarii, serializarii ~~ comercta zaru pro ucttet e arta sau a celei
mdustn apare un public kttsc
. h cu gustun. estetice
. k'1tsch , pre d'tspus a fiI recept1v
.
~~ ale
Ia vulgaritate, la gregar san melodramatic.
I

....

CONCEPTIA
CONSACRATA DESPRE KITSCH
,
Kitsch-ul ar fi un factor estetic latent care ar trebui dezvaluit aidoma unei
tmagmi latente de pe pelicula fotografica.
Psihologia sociala, orientata spre studiul relatiilor individului cu lucrurile,
ar face ca omul sa cunoasca societatea mai putin printr-un contact afectiv cu o
unagine concreta a acesteia ~i din ce in ce mai mult prin intermedin! produselor
fabricate, care iau locul naturii, izgonind-o pana dincolo de rural.
Lumea burgheza era asociata cu lucrurile .
. Cultura Oumea uneltelor care artificiaza Iumea; lumea semnelor incluzand
~~ .~tunta ~i limbajul; lumea obiectelor, purtatoare de semne ~i va1ori ale vietii
cotidtene) ~i crea!ia evidentiaza dupa industrializare opozitia dintre a crea
~trod~cerea fu lume de forme care nu existau) ~i productie (copierea unui model
]a extstent).
aproprierea,
feti~izarea,
InserareaRelatiile. . omului cu mediul material ar evidentia:

. .., ,..
ac .. ~ ~stehttsmul, consumul accelerat a1 obiectului ~i alienarea poses1va. In
easta VtZIUne, at'1tud'1nea kitsch

lumu
burgheze fenomenu1 bazan
" du~~ft..
ar fi propne
llltnceput
.
'

In pe un anunut cadru economic.

llllJplitati;a(dec__varea ca factor psihologic ar fi asociata de kitsch ca ~i opus ~

care Iarconfle~ arta de a "'Infru museta viata cu un grad ridicat de gratuttate

~~ JOC,
n o anumic .
.
Defi . . a untversahtate eterogena).
lucrunlor'' lUttia consacrata s-ar degrada 1n: "omul mediocru este masura tuturor

125

. h d cat un kitsch al artei.

rta
kJtsc e
. b ... t... . . . . . .
. d graba o a
ei anumJte unas an, sarac1a profu d"
'<i ta mru e
fi propnu un
na
AI e
I kttsch-ul ar
doxa
,

1
1
.
para
'tariJ.
.
relapa
omu
u1
cu
ucrun
e,
raport
.
1tea
( austen t
r
unp
.
h.
.
.
un
fitnd asocta a
. kitsch-u1 a
d ist agresiV, ac JZitlv, suprarear
Ahenarea ~~ . . ascetic, he on '
tst,
(modunle.
k'tsch)
1
1
piholog c.e
cibernetic ~~ eel . .., .. .. ulturale ar fi responsabil de aglomerar
functionKal_tst sh~~l ca simbol a1 al~ednaralll cnecarea artizanatului In bricolaj.
ea
1tsc
. te ~ 1 e u
. . ,..
.
. t au microevenunen
ntat din phn ~1 In comun1sm.
de obtec e
. h 1era repreze
.
1 .
.
In realitate ldtsc -u l'
tipologie a kitsch-u u1, s-au evtden~at ca
de a rea 1za o
.. . b
a1 . .
In fncercarea
. 'dealul fericinl ~~a senta tenaru.
. "'ti.1 ontemporane. 1
.
....
d .
idealuri ale soc1et~t c . . . ,. ercat sa construtasca o retea e Interrelapi ca
ttpolomca
a
me

.
.
.
.

f'
d
Meto a
f=' . . de ti'p k.i tsch (nu o anuiDlta manme ar 1 specifica
"'hl
dtstmctive
tructura a uruta~uor .. d d'sproportionata 1ntr-un breloc etc.).
1 0 ventuala re are 1

.
.
acestma, ~ e
li .
fi fost unul dintre aspectele pnnc1pale.
Kitsch-ul re gtos ar
,.. 1
1

.
gill'
ruatu''lor
kitsch
s-ar
in~uu1 1n: ttpo Ogia creaton or- tlpolog1a
r 1po1o e s1 , .

mesajelor- tipologia rec~pto~or.'

.
.
.
S-au evidentiat: s1tuatn kitsch, acte kitsch, ob1ecte kitsch.
In momen~I ill care s-a incercat o tipologie a fonnelor elementare, ill
opima noastra, s-a sacrificat unui anume partizanat de epoca (ornament, umplere,
curbe complexe etc.).
Tipologia asocierilor de obiecte a evidenti,at: criteriul aglomeraru fara
limite; criteriu1 heterogenitatii; criteriul antifuncfionalitatii; criteriul de autenticitate
kitsch, cu ideea de sedimentare.
.
Opozi~a tehnic/func~onal-decorativ/omamental ar decurge din relapa
Kttsch-funcpe.
tradih Op~zitiJle di~tincti ve de baza ar fi opozitii dialectice (exotic - provincial,
.
pe- sctence-fictlon) sau
rehgiozitate.
ar specu1a conceptele de saracie, eroism, sexualitate,
. . . Principiile kitsch-ului
fi. . . . .
... ..
. . .
"' ..
pnnctpml sinesteziei . . . ar I.. pnnctptul 1nadecvaru, prrnctptul acumulant,
'Qnnct_Qtul medto t. .h
-Justificarea lu1
en ap.I ~~ prmc1piul confortului.
I"
opereaza fu .
P acent spontane "
. . pnn nctta economica-culturala (producerea
d ..
' marea VIcton
.

pe agogtca (antiteticul ca . . . ~ a talentului asupra geniului" etc.), funcpa

Etica kJtsch-ul~i ars~1
Ia bunul gust ar trebui sii treci prin prost gust).
tim u G~ne.za kitsch-ului a~ apt.area ~a gustul eel or multi - ofelimitatea.
P nl~~~llJ~ngand la apogeu .evtde~tta o evolutie istoricii existiind din toate
r . . al?nle kitsch ar . ln s?cietatea de consum
~ ?Pnet Indtviduali -- . . fi. secuntatea f '"
.
..
ea
InLmti proprii ri tap, Sistemui pose . ata de evenunentele aleatont; afrrill~ .
, tualui unui anurnit SIV ca valoare esentiala; confortul sufletulUJ ~~
mod de vtata

pent
rnod
fuDC

ar Ie

ceru

sent
con~

inteJ

obie
ansa

cern

situc
~1 pl

mult

-.J'

3J:gJ.

126

lade

Perc(
8Piri1
Pree1
acce:

deter
si 111p

. literatura kitsch ar crea o etica ~i o mentalitate kitsch st tu .

Vlata ~~
.
b I
. d'
,. . . . ..
, rue n
kitsch-ului (voca u ar ~1 or 1ne a 1mb1narn cuvintelor) 0 anu
al
uce e
. ..
me
ling' J JocTtdi a povestJru.
~trtlctura . o h-ul muzical ar fi la baza mostrelor de gust rnuzical mediu/muz
J{tt C

"

b' .,
ICa
stele
de
compoztton
ce1
mat
tu
Itt
,
factori
de
aranjament
muzical

I
m~e, t
..
,
pendtrll. de aprectere a muZicn.l
. d ..... d' l
mo un Interesant (pentru mu t~ preJu ec~p .Ik~ umhea no~tra arhitecturala) ar fi
1or ~1 antt 1tsc . De cnza functionalismulut s.
ul
ca
c:i
",kitsch
al1oiine
honahsrn
v
.
d
.. d
.
.
.
[tJnC~ neo.kltsch-ul, modu! 1 mo a, st:ategn ~ prot~ctar~ ~~de 1novare culturala.
JC leoa R
lile de creape ale neokttsch-ului ar tmphca: o sporire efectiva a
egu

1
fu
ti. d

. 1
reclistribuire a cennte or, nc. a e JOc pur, penmarea 1ncorporata.
cenn!e ~: vorbit pllnii ~ide ~tiintJi ~i religie kitsch ~i neokitsch ~i o eticii a bunelor
w

ca

..

ca

ifica
)gia

"'
,m

ere,
....

~ara

tate

:ttia

ial,
:J.te,

Dl,

rea
~tia

t).

ate

rea

i ~1

enornente.

StiJul neokitsch ar elibera presiunea antiascetica specifica societa~i de

cooum.Se evidenJ:iazii turismul ca ~i kitsch al peisajului, un kitsch al ratiunii ~i

apa, asupra careia se revine mai tarziu, ce nu este kitsch?
mterog Mai recent, a aplirut ideea de ansamblu de obiecte/display: ansamblul de
btecte sau de articole, care sunt puse la dispozitia consumatorului, relatia kitsch a1
:samblului- autenticitate a piirtilor, complexitate sortimentalii - civilizatie, teoria
cerintelor.
Gadgetul creeaza o lume 1n sine, stabilind un contact kitsch mtre universul
situapilor, eel ai actelor ~i eel al obiectelor.
Clasificarea gadget-urilor distinge traditional categoriile de: unifuncponale
~t plurifunc~onale, alibiul constituindu-1 reducerea de timp ~i func{:ionalitatea.
Kitsch-ul ar fi prezent la toate nivelurile, universalitatea lui datorandu-se
multtpliciUitii campurilor de percepfie
PSlliOLOGIA KITSCH-ULUI

Kitsch-ul ar fi un cuvant oarecum straniu, dar UOr de adoptat, care a servit

la definirea.unei atitudini a individului ~i a societiitli/unui grup social in ans~blu.
.Umversalitatea sa s-ar datora, fu primul rand, multiplicitatii campunlor de
pe.r~eppe 1n care se intrune~te Kitsch-ul, ca factor perceptiv ~i ca atitudine
SPtntuala.
"'m rt I
.
.
.
.
.
.
.
"'
.
I
"
.
turw
c o
. a e e VIzuale, m muztca, m sfera obtecte or sau In p1c a, u
preenunen\4
..~ marcata 1n artele i.atennediare 1n artele decorative, mobt1er,
1 b'

rroun,
accesont,
gadgeturi etc.
'
det . Prezenta fenomenului i caracteristicile sale sunt insa mai

u~or

de
sune~at ~ecat continutul siiu semantic, obiectul frind purtiitor de semne prin
Pasa existent;:;
b'
- I
ta ca o Iect, mai mult decat ceea ce repreztnta e.
Arn . .

d
tal
ale
Pstholo . 1 gas~ ruct unul dintre algoritrnurile metodologtc~ fun amen . e_ .....
gie soctale, analiza con?nutului 1nsemnand adrrnterea supenontatn

127

.
"
care
este
supus
mesajul,
fata
de
. , 010 dulu1 1n
.
ra fondultn, a
fonnei asup
1 1'
pro\ izoru a
.1 titudinile pe care e cnsta tzeaza
ceea ce pune el. . t s-ar referi la fonne, ca ~ amult chiar - !n cadrul societatilor
U ver a1 tta ea
.1 b0 gate tnat
.
n~ adrul societiiP or . . '
teriaHi dupli modelul occidental,
tennenul Kr!scbh ~~~re care aspirli Ia. fencire ma mai putin latent, In functie de
In cur de tnl ogap ' & men mat mu1t sau
.
'nd un teno
.
tcrn1enul acolptue~Ia. a civiliza~ilor respeculi:e.b 'ul de baza pe baza unei psihologii
onentarea cu '
10 t QTat In m aJ
f
cuvantul Kitsch. este
.e:'
_.
mnaleze prezenta pentru a se ace
fi1 suftctent sa 1 se se
. - . "'
.
soc1a1e de adancime ~~truara pattunde "1n senst'b'l'
1 1tatea noastra etlca ~1 tn soc1etatea
in1ediat remarcat, pen
noastrli contemporanli.
d' r pa In care s-a riispfuldit conceptul, se
Despre Kitsch se vorb__e~te ~ cdtespre colectii Kitsch apropriate lui, de o
. . K'tsch ata~ata acestuta,
,
. 1 I .
vorbe~te
de
o
arta
L
....
unui
concept-proces
cu
consecinte
e
UI
1
..
K'tsch
toate centrate tn JUTU
1
~coala propne .
.
arf stica ~i ca 0 expresie maxima a consacram, a
ecundare: ~nttcar:atul, ~xpleruzad ~ana a ~nui obiect imitat dupii obiectul Kitsch,
contrafaceru, realizarea m ucru e
.
w

din material plastic v!indut Ia supermagazm:

.
Kitsch, daca a aiuns sa fie
Nimeni, msa, nu ar putea fi 1n 1ntreg1me
:J
con~tient de existenta Kitsch-ului.
. ..
.
S-a vazut cum individul, ill cadrul vtetu sale, ar aluneca pe o relape
stabilita cu obiectele, spre o relape de afecfiune fara de obiect ~i apoi spre o
integrare necesara, In care individul se situeaza de la sine, cu o existenta paraleHi cu
existent-a obiectului, intr-o retea complexa de relatii in care nu mai exista nici o
diferenta reaUi 1ntre tmul i celaJalt, nivelandu-se distantele dintre un automat
perfec~onat in suficienta mlisurli lncll.t sa aiba o mi~care proprie ~i individualii,
devenit in suficientii masura obiectual !neat sa poata fi reprezentat illtr-o re~ea de
coordonate ~i manipulat de catre sistemul comun.
. . . Daca initial sociologul nu ar putea construi nici o judecatli In Jeglituri:i cu
mdivtd.ul consumator, numeroasele implicatii pe care le are aceasta nouli relajie ill
domenml comportarnentelor culturale ar trebui sa fie totu!?i delimitate.

...)

PROCESUL KlTSCH-ULUI
Kitsch-ul, ca i neokitsch-ul
fi

1
psihopatologic al vietii
. cotidiene. ' ar perceput, de la bun 1nceput, ca un aspect
Aglomerarea, frenezia acumul" .. .
sau falsa functionabilitate ar reprezent arn, Inade~varea, mediocritatea, inutilitatea
ul este ve~nic, piicatul.
a, pentru once moralist, raul ~i, daca Kitschvitii ca o entropie, cantitatea .
.
.
futea ~ecat ~a creasca iar lupta individulK~tsc~ dm so.ctetate, ill ansamblu, nu ar
U! avtzat (artist, mtelectual, om de gust)
tmpotnva Kttsch-ului ar fi intotde
care se soldeaza, de altfel cu o cre~~una un .fenomen local de deviaJie particularii
'
ere spontii in alta parte.
'

3,

P?

128

kits,
&ee,

Kitsch-ul ar pomt de la. o anumiHi atitudine fata ?e n1ediul inconjurator,

ah~

~e~~
ld
Ctie

.
men~nuta de un nou t1p de raport de Ia product1e la consum ~i ajunge,
... 1a o socteta
te K ll~c
' h g1o b a1""a, "tn care c h'tar ~~ raportunle

antudtne . re ps1ho- octala,

pn~ amant influentate ~i transformate de catre relatiile cu obiectele.
oc1ale Una
u dtntre contnbutu
" 1e aduse 1a stu d.1erea K 1tsc
' I t-u 1u1 ar fi1 f ost redefintrea

h lui ca tip de otn pomind de la spiritul Kitsch care este, tn general, opus
burg ezualt' ta:-hi cibernetice i ascetismului sobru dar se leaga de ideea de mediu, de
funcpon
~l
Iuue de mijloc .

DESPRE VIRTUTILE
KITSCH-ULUI
,

1e~a:q

s-au descoperit insa ~i o serie de argumente fundamentale care se

recunoa~te d i ar pleda in favoarea tipului Kitsch de relatii ale individului cu mediul

le~

ioconjuditor:

~riJ l

,.

Ll1S~

elatr
Jre

Iarn

lCI 0

Dim!

iiali
a&!
acu

.e!D

te3
ch

Relap a Kitsch, ca i arta care rezulta 1n unna ei, ar fi desigur

didactica in eel rnai malt grad. Pe scara sociaUi, conceptul de
bun gust se stabilete in opozitJ.e, prin intermediul ~i cu ajutorul
prostului gust, spre deosebire de individul estetic care
dispretuiete aceste opozi tii cu caracter social. Kitsch-ul ne-ar
arata care sunt criteriile semantice de opere, ne fuvata sa
apreciem i ne propune, t]nand seama de ni velul de la care
pom 1m, explorari de o arnploare rezonabila, lesne de acceptat,
tara sa soli cite eforturi intelectuale exagerate .
2.
Kitsch-ul ar fi produsul succesului incontestabil, pe plan universal
al civilizati_ei burgheze: elaborarea unui stil de viata rafinat i,
tn acelai timp, atat de f1ex1bil i de agreabil !neat a cucerit
planeta fua inte de a fi sesizat aceast proces. Kitsch-ul ar fi un
concept universal i pennanent, 1ntalnit 1n toate culturile
caracterizate prin instinctu] de proprietate de diferite grade dar
el se asociaza, 1n special, cu triurnful clasei medii. Ar fi
interesant i profitabil sa se initieze un studiu etnologic al
Kitsch-ului 1n to ate ci vilizatiile
care au avut o clasa medie

victorioasa ~i cu spirit posesi v, folosindu-se aceasta cheie

pentru a patrunde 1n profunzimile vietii lor.
3.
Daca Kitsch-u1 nu este arta, el este eel putin modul estetic al vietii
de toate zi1ele, care refuza caracterul transcedental ~i se
instaleaza in sfera majoritatii, 1n situatia de mijloc, tn sistemul
de repartitie eel mai valabil.
Kitsch-ui, s-ar mai putea spune, este ca fericjrea: avem nevoie de ea in
fi ecare zi.
1.

129

~I

~.;

KITSCH ~I POLITIC
A~adar~

A CULTURALA. ARTA PENTRU MASE

. . , .1 estetice contemporane, pozitia Kitsch-ului ar fii

fatA de mt~can e .

contradtctorie.
K' J1 1 ar fi un factor de popularizare ~i difuzare
p de o pru.te
Ltsc -u
' b'li
A .c 1 Od
'
e caractetul transcen
'
den tal , el marind acces1 .1 tatea. she
,I. a bucuriei
"
d
..,
....
.
d
tmmuan
" l "1 tr o versiune pentru chitara mterpretata m Imba engleza
ar fi mai u~or"de.. rntte es ?01 - folosindu-se de toate resursele artei microfoanelor ~i
de d itre un cantare spant ,
..
. . . . precum
.
art'ficiile
compozitorilor
de muz1ca concreta care
1
mtxajulut,
~1
1 sunt"perfect
.

.
d
ndent
de
muzica
lnsa~L
Arta
ar
aJunge
rea
1nente,
tn
felul
b
1
exploata 1 e, m epe

1 f d
. an" a tuturor, realizandu-se unul d1n telun
e un amentale pe care 'f~i
acesta, 1a "mdern
,
le propun unele politici culturale.
Pe de alta parte, arta pop, pomind de la sticla de Coca-Cola, steagul
an1encan, benzile desenate sau etichetele de pe cutiile de conserve, va cauta o
in pira~e bazata pe ideea punerii futre paranteze a sensului iar desenatorii,
proiectanpi care privesc cu ironie tnicromediul artistic vor pune 1n rama sau pe
soclu o serie de elemente desemnate ca remarcabile ~i vor prezenta acest exercipu
de interes drept o activitate estetica in sine, o noua fonna de atentie fata de lumea
fnconjuditoare, a~a cum este ea cHidita de catre industrie.
Kitsch-ul ~i mi~carile artistice ar trai ~adar msimbioza, arta ar fi cea care
furnizeazii izvorul de unde se va adiipa Kitsch-ui universal, condamnfuldu-se prin
aceasta Ia d_struger~a. caracterului ei transcedental, deci a ins~i esentei sale

con.sa:r~te. C1clul artistic s-ar impune ca unul dintre mecanismele fundamentale ale

soc1etatu contemporane.

TOTALITARISM FARA VIOLENTA

)

Kitsch-ul ar fi bland insinuant

.
noastra el nu ar pretm'd .' .
' permanent ~I ornniprezent, integrat ill viata
,
e lllCI un altfel de ~ " .c ...

. ..,
, ...
modema ~1 recomandata ar fi ... ...
~ ort In a1ara de o g1mnasttca mentala
.
,
sanatos ~~ la ad"
t d
.
ale artet absolute de unde v
. 1 ..
'~
apos e toate exceseJe vmovate
me
~~
egatura
sa
stransa'"
cu
]'
.
d
.
..,
I'
.
d
.
.
.
,
mase: rrusttcismu1lui Salvado Dal' . .
.
re 1g1a even1ta re tgie e
... "

r
l, Vtc1ul lut Baud I
a1

e
ar ramane, apnoric 1n afara see
rure
sau
lu1
Doctor
Faustus
"10
,
11 ret sa1e ar repre
b
.
care bunul gust se confund"
'
zenta a aten de gust, din momentul
a cu prostul gust
~
.
d --
epa~tre.
con1orrrust 1n oroarea comuna de

Kits~h-ul

ar respinge orice fel de e

,
acru :- el ar f1 pe mlisura tuturor pungil
xces, mtr-un sens sau altul - dulce sau
Ommprezenta ~i puterea sa de seductie~~~ ;uturor minliJor, a tuturor cuno~tintelor.
. Ceea ce se opune, 1n ca .1
a~e du~man al ascezei.

medtocritatea
...

. .. "'

zu acesteJ polari ...

d
~I e aceea nu ar exista fiinta
zan, nu ar fi polul opus ci

sa aba In el ceva Kitsch, dat fiind eli acesta f ~men~asc~,

~ist, ascet sau erou, care

nzeaza cotidtanul.

130

(l)lll

n
\I '

II

". \dJf

t 1u
t

n n 1n
n t

d ,

tl I
rll

u lulua

n r t

l1

nu

tp
un 1nd1 1

11nan nt

1\u---

1n lua

I
J

tul

"'~''

r, upnn

n tn'-' W41

I I

Capitolul XI: MARKETING, STUDIUL PIETEI

~I CREATIVITATE
Studiul pietei nu ar fi decat unul dintre aspectele marketingului, a~a cum
biroul de proiectare.nu es~e decat o. parte d~n d~ec~a teh~ica. __
A~a cum retese dtn denumrre, studtul ptetet urmare~te sa dea o cunoa~tere a
litatilor
din
exterior,
cunoa~tere
suficienHi
pentru
a
lua
decizii
cu
maximum
de
rea .
anse de succes.
Indiferent de originea sa, studiul pietei este indispensabil ~i nu se poate
inova f'ara sprijinul lui. Aceasta implica din partea autorilor studiului un adevarat
angajament, pentru ca un studiu a1 pietei nu se poate multumi sa fie o descriere
fideHi a unei anumite situatii la un moment dat, ci trebuie sa serveasca drept baza
de actiune
.

Daca cercetatorilor li se cere nu numai sa informeze, ci ~i sa ajute la luarea

deciziei, trebuie sa se puna problema corect, sa se creeze conditii psihologice
favorabile (incredere, motivatie etc.), sa se realizeze o colaborare efectiva intre
cercetatori ~i utilizatori, iar cercetatorii sa fie informati despre rezultatele acjiunii
illtreprinse pe baza concluziilor studiilor.

Marketingul ~i estetica industriala

Interrelaponarea ~i colaborarea designului cu marketingul este una dintre
cele mai importante.
.
Denumirea ilustreaza, 1n sine, cadrul economiei de piata ill care se
actioneaza. ~. fi vizate: aprovizionarea, desfacerea pe piata, prospectarea acesteia,
reclama, relatille comerciale.
.
.. Importanta pentru design este evidenta, pentru ca piata este, ill ultima
lllstanta, cea care valideaza valabilitatea discursului ~i functie de eventualul
succes ' . ea este 'fc::i cea care astgura

.., ~~ ITilJ
1oacele pentru
' re1uarea etc
1u Im de
producp_e/reproducerea.
"m

A~igurarea pietei cu bunuri sau servicii cerute de consumatori, la termen ~i

ce1e mru. ..bune cond'tp.i este ceea ce ambitioneaza sa asigure marketingul.

designut~ta d~ toate. a~estea, marketingul nu mai um1eazli producjia, circulatia ~i
~~ ar .~ efecttv mclus organic 1n ele, sau eel putin ar trebui ...
traditiona[tr~c~l~ principale ale activitlitii de marketing au fost, in mod deja
' e In.Ite astfeltn lucranle din domeniu:
~ studiul tendintelor 1n perspecti va pentru cererea de marfuri;
_ prosp~c~ea pietei ~i planificarea sortimentaHi;
cercetanle antro pometrice;

133

roduse
noi;
de
ntrU lansarca P ...
. dividuala

1 t' -

. ., .
~i co ec 1va pen ru
.i de cumparare lD
- actl vi tattle pe
.. asupra puten
studn
- d' ~ rite produse;

tiale
I edi
pietei efective ~~ poten~
' t. tudinii cumparatorilor fata de
1 actuale ~1 a a 1
- stu erea ,
.
produse or
.
.
.
omice ~1 estet1ce.
. _
_ studterea
tat-ile
lor
tehntce,
econ.
(
ta
sau
de
perspectlva,
corelarea
cal I t
.
Jantficarea curen
..
1.
tia marketingulut cu ~ .
.d
r
dar
trebuie
adaptata
contextu
u1
ReJap
. dustnet) este evl en a
sferei comerciale cu cea a. .m arte
.
.
.
entru fiecare caz concret lD p
. e trebuie sa dezvolte producp~ ~I, eel mat
P
Marketingul ar fi acela car
duselor rezultate (vezi problemele
anteze desfacerea pro
.
.
.
important Iucru, sa gar
) T
t. c el ar trebui sa genereze d1narrusm ~~
d ctia pe stoc >> eore 1 '
ifi
noastre cu P.ro ~ .
t
s re rezolvarea problemelor spec ICe.
optimism, el~ber~~ ~ort~le creda oar\ ~ing ar fi vizibile In design prin preocuparea
ManJfestart msprrate e mar e
.. - .
ta ,..
. . . elaborarea de ambalaje corespunzatoare, condipon~n, pr.ezen. ~
pentru tma~ne.
tari la targuri ~i expozi ~i, elaborarea unet ambiante mal
puncte de vanzare, prezen .
,..
.
mult sau mai pu~n personalizate m magazm~ e~c.
... . .
...
Ideal, marketingul pome~te de la ptata, formea~. ~1 tn_!luen!ea:a ce~erea,
depistand-o cu anticipatie ~i actioneaza asupra producpet cerandu-1 sa reahzeze
numai produse de consumator. Acesta este punctul de vedere ortodox dar
performanta superlativa ar fi aceea daca prin design ~i marketing s-ar putea crea
necesitati ~i produse noi. Marketingul ar determina acti,uni cu produse, fonne,
culori etc., concepute ~i realizate dupa o viziune apropriata/design.
Nivelul economic ~i moral al societapi respective poate afecta marjele tn
care opereaza designul ~i marketingul: societate de consum, austera, pennisiva, de
penuri~ etc: Exact ca ~i masa critica din cazul fisiunii nucleare, nu poate fi vorba de
o gama van~ta de produse ~i servicii, curiozitate, moda, noutati,, exigenta, cautare ~i
ale~ere decat peste un anumit nivel de bunastare. Globalizarea actuala dizloca
socletati.le tra~.tionale care atingeau standarde inalte de calitate estetica cu
econorrue de ffil]loace.
Existenta unor conce tii
1

.
industriala/d 1 ,.
P c~e ~c udeau, pur ~~ srmplu, estet1ca
functionarea:signu m cadrul marketlnguluJ a fost ilustrata ~i 1n Romania de

m .comun a acestora "mtr-un organism

untc
pana
,.. . . "'rn ann
. '80
M arketmgul nu poate fi
1 ,..
.
.
gandite, in viziunea est f .. . 1 oc~ tat tn deslgn pentru ca produsele realizate sau
De aceea s te I:_n mdust:Iale, nu apaqin sferei artei pentru arta.
' un atat de putme muz al d
1
1
a e tehn1cii iar estetica ali . , . . " ..
ee e estgnu UI ~1 a~a de multe muzee
Dtncolo de an. ~eaza m~a fenomenul in sine.
mesianismul ~1 vocati
1 ild .
.
.
:eprolectarea sau ameliorarea
.'f
a creatoru. u.
estgn~ruluJ' proiectarea,
m lumea noastra 1n
unu1 produs nu este dec1z1a acestuta, ci solutioneaza
echipamentele s~atul ~eneral ~ problema comerciaUi (chiar ~i armamentul
'
fu t1
Ul se vand a t" .
.
.
.
sau
ncponalului, facilitatilo "
s aZI unor terp) pnn mterven?i asupra
r In exploatare ~i 1ntretinere, reducerea costurilor etc.
y

134

rca1

~~J 31

, I
~c~

ur~

..
u
uiUhn
ca
comercia1ul
se
combina,
in
acest
camp,
cu
uzura
formal"'
Sa n
.
.., . .
.
a
..
De
ruci
~i nccesttatea cercetan1, prospectiunii, anticiparea, faptul ca
d
pnn rno da. dHori au pregatite, 1n general, generatiile ~i gamele de produse viitoare

ant pro u
f b . . d ,.. d ...
.
'
m
ale introduca tn a ncape e tn ata ce s-au amorttzat cheltuielile legate
fund gdata 1curent sau acesta nu mai este rentabil.
de pro usu
A

MarketinguJ ~i competitivitatea produselor

Urmarind realizarea produsului pe palierele conceptie - productie ,. e ~i con~tientizand rolul decisiv a1 formei pentru vanzarea marfurilor,
,an:inrul a dispu5 ~i de noile posibiliHiti de diversificare a produselor (sustinute
mar
o
1
1
b
1

b
I

)
de raspunsurile noi gasi~e pro~ erne or am a aJe or ~I ~ Aa ant . .
..
.
Di versificare~ ndtcata la rang de lege econoTTilca rntru reahzarea echtlibrul u1
economic ~i competitiv, ar fi conditionata ~i impusa, cu repercusiuni pentru design, de
doua grupuri de factori:
1- exteriori futreprinderii: variatia marfurilor, conjunctural social-economic~
con1petivitatea, uzura tehnica a produselor, uzura morala ~.a.,
2- de natura interioadi: rnateriile prime (1ntrucat are teoretic posibilitatea
optiunii achizitionarii acestora), disponibilul fmanciar, forta de munca ~i
calificarea ei, structura de organizare interioara, posibilitatile eventuale de
expansiune sau strategia mtreprinderii, baza tebnico-materiala ~.a.
Implicatii multiple ~i complexe (producpe, circulafie, viata cotidiana m
soctetate) ar decurge din opt;iunea pentru serii mari sau mici tn contextul
dhersificarii produselor.
Marketingul este o profesiune in sine, ca ~i designul. Elementele prezentate
nu au decat scopul de a-i con~tientiza viitorului creator de foune contextul,
tmplicatiile ~i importanta resurse1or implicate In domeniu.

...
lmplicapi financiare ale designului
In viziunea comerciala, forma produselor nu ar fi decat un serviciu de
pro~ovare al vanzarilor acestora, in cadrul competitiei pe o piata unde, inclusiv din
co~s tderente de supravietuire (s-a demonstrat ca adagio-ul biblic Cui are, i se va
ma1 da/Cui nu are, i se va lua ! este valabil pana tn domeniul ~tiintific), fiecare
dore~te sa ocupe o pozitie dorninanta.
Dinamismul comercial s-ar regasi, in fond, 1n spiritul continuu dinamic,
m~cat de sensibilitate ~i intuitie, a1 esteticii produselor, care ambit}oneaza ~i sa
seslzeze tendintele de viitor avand con~tiinta ca produsele apreciate in prezent de
consumaton v.or fi ~upuse inevitabil fluctuatiilor acestei aprecieri ill viitor.
.
Semnlficatia comerciala ar fi cea care valideaza eventuala sinteza fericita
din~re fact~rii ~ationali ~i imaginatia creatoare a designului de produs. Daca cineva
mat avea tndotelt asupra acestui adevar sa ne reamintim cazul Daewoo in care
nl~te prod~se reu~ite sau efectiv la fr~ntierele cercetarii nu au fost sustinute
corespunzator economico -fitnanc1ar

1a rnomentul respecti v. Este o p1edoane

~J

135

te
]n
lumea
designulu1,
din

1
n
telor ve
'

.
mntprezentelor influen,
e mu lte se vor declan~a abta dupa
lui c.:i dtntre car
Conc.:tlenttzarea o
v .
~ rodusu
'~
rt
1
Pe.ntru
extenoara
P
b'
~e
ar
cre~te
propo
,1ona
cu
Iumea
.. aJe
. de ac tztu
d . c
.
ntullansarn s 1 "tn decilJa
utatea "~~i lipsa e llllOIInatte
mome
d signu u1
. .. ..
]e cu no
..
.
Jnfluenta
e.
.
func~onahtapt
sa
'
telor
inainte
de
cumparare
~~
.
cestuta
~~ a
i
performan.
1
complexttatea a .
.b.IItatea contro1u u
u 1n1pos1 1
bundente.
d d

din soc1etate, ~
din cauza unei oferte ~
nu este totu~i u~or e eterrrunat
cu tarea de ~ztar:steticWdesignului u~ut pr?du~ factori:
.
Efictenta a! I succes pot contnbm ~~. altt
o aWi generatie, campama de
entru di la eventu u
. . . ui model existent cu
P
"m cazultnlocutnt un
1 nu poate fi ocu1tat;
. .
u un ro ce
d
.
lansare ~i publicttate a..
lucrand ~i ea )a pro use no1 sau
. nu este mghetata, concur~n t:a
.
- ptat:a. ,.
aritia rodusulut respect! v. .
reactwnan~ la_ap : ~ile abordiirilor sistemtce.
.
De aici au pomtt ~~ JUSttfic_
d .
- ponderea sa in eventuala sponre
La consolidarea designulut, se .a ~tea ca
,. .. 'lor nu ar trebui totu~i supraestimata peste 20-30%
a vanzan

'
~ooJ

,a\~

~ f
-iJ~lllU

~~11
~log
nlaf(

~pUl

Relapa marketing - creativitate

.
..
.. trad'ItJon
al e, cat "~~i pe cele no1, oamenu
Pentru a-~i exercita atlit functule
art-til
care se ocupa cu marketingul, trebuie sa fie creativi. E~ .sunt al~~l pentru.,c. I a "e
lor imaginative, dar ei trebuie sa fie antrena!i sa-~i utlhzeze bt.ne !acu~tap.l~, atat
izolat cat ~i tn grup. Intr-adevar, 1n majoritatea cazurilor, ei trebute sa faca fata unor
situa(ii nerepetitive, care necesitii solutii originale.
. .
Am evocat deja existenta unor conceptii care includeau, pur ~1 stmplu,
estellca industriala/designultn cadrul marketingului. Este adevarat ca unii contesta
aceastii asociere, consider1ind-o pemicioasii pentru creativitate. Dacii se accepta"" ca""
piata este cea care confumii designul ~i cii acesta are nevoie de resurse pentru a se
pe~etua, trebuie sii se admitii ~i cii activitatea de marketing ar trece fu mod necesar
pnn cadrele estetic~i industriale. Colabor1ind ~i sprijinindu-se reciproc, direct ~i
multiplu, desi?nul ~~ marketingul nu se confundii totu~i.
. .
Fu~c~a.
p~ospectiva
necesitii
aproape
in
mod
obligatoriu,
fonnarea
de
.
echt pe plundiSCiplinare care pe tru
,.,
utilizeze integral d t 1
n . a pute.a lOCerca Sa scruteze viitorul, trebuie Sa
a e e econorruce tehnice
.al
"h
.
.
.
po1Jtice.
'
' comerc1 e, psi ol0gtce, soctale ~~
Relatia dintre marketing ~i ere . .
poate rezuma sa fie doar 1n postu d ah~It_ate nu se opre~te aici: marketingul nu se
"1nnom
"mtreaga 1ntreprindere dera d.
e dmJ or El ar

e ~~ sarcma de a pregatt pentru

1
d
,
a trector Ia
al
revem .ec1 sarcina de a dt'fu za spmtul
..
person
ul
de
executie
Lui
li
va
.

comparttmentele.
creanv Ia toate nivelurile l}i in toate

)36

~*
~ere
~

,ri~l

eptl
!Xhal
::Jri]e

\idu
~cat
Jrge

~ca

,:nnu
~de

cu
lie
~I

at

IU

k ting ~i design in prezentarea produselor din comerf. AmbalajeJe

Ma~ ecii realizarea ambalajelor este o problema de design, fundamentarea lor
. ~a econo 1nica ~i n1ai ales prezenta lor 1n sfera desfacerii marfurilor, cea
eficten
~

I
.
.

.
.
.
1
b

1
ca
l'deaza produsul ~~ estgnu sau, se Situeaza car su 1mpenu marketingului.
care vJa ~ le de prezentare ~i desfacere a produselor, dar chiar ~i ambalarea, devin 0
.
.
.
d"'
tv)
d
1
d
Arnba-aje
de diversificare (pun~tu ar a auga- aparen a a pro use or, e cre~tere a
re ursa
.
1
,.. . . . '1
lor ~i, mai ales, de stunu are a vanzan or.
aprecJen~orma an1balajelor ar ameliora, prin varietate perceperea uniformitatii ~i
roniet sortimentale, dozarea ~i poqionarea produselor confonn cerintelor de
mono
.
b' .
. t" avand chiar un conpnut o 1ect1v.
pla a Frecvent, culoarea este cea care real'tzeaza. . . concordanta cu f orma ~1.
afisrnul ambalajului avand drept obiective: stimularea vanzarilor, personalizarea
~oduselor, promovarea unor elemente specifice/contextualiste, crearea unui climat
psiliolo~c comercial, instituirea unei traditii ale produselor sau ale !ntreprinderii,
~otenW'ea continutului ~i ambiantei spatiilor comerciale.
Grafica (tn principal caracterul literelor, marimea, culoarea, eventuale
logotipuri etc.) ar adanci tdisaturile de individualitate ale produselor, subliniind
destinatia acestora ~i chiar popularizandu-le, scurtand timpul de identificare,
alegere ~i decizie tn achizitie. Astfel, s-ar fi dezvoltat ~i binomul magazinexpozi~e.

t
r

I
I

Fonna, culoarea ~i grafica ambalajului ar fi elementele de sinteza din

designul de ambalaj care pot promova eficient produsele, spori competitivitatea
acestora, penetratia ~i comunicarea informat].ei legate de ele.
De aceea, ambalajul a devenit adeseori o preocupare aparte ~i au luat fiinta
conceptori distincti care sa le elaboreze ~i s-a 1nfiintat chiar W .P. 0.- Organizatia
mondiaHi pentru amba]aje, focalizaHi la origine pe problematica ambalajelor pentru
bunurile de consum (frresc, din moment ce aici opereaza, in principal, decizia
~ndividuala privind eventuala achizitie), Federatia europeana pentru ambalaje ~is-a
1mplicat in domeniu ~i Organizat.ia internat.ionala de standardizare.
S-a considerat ca, daca forma ambalajului de prezentare ~i desfacere
decurge dintr-o subordonare fata de fonna produsului continut ~i ar da o expresie
estetica caracteristicilor (functionale, tehnice, constructive, economice etc)
determinate ale valorii de intrebuintare, culoarea ~i grafica ar avea un grad mai
mare de libertate, fiind calitati estetice proprii ambalajului.
Din perioada clasica a esteticii industriale/desi~ului s-a estimat ca grafica
sintetica ~i expresiva a ambalajelor ar fi generat urmato:rele categorii:
.
. -prezentarea. ~ro~usu~ui prin fotografii, desene ~i diferite combinatii
figurative cu compozttte ~1 pohcromie cat mai de efect'
.
-~afica intelecruala sau sintetica, nemcar~ata cromatic cu simboluri
VIzuale ~1, ca atare, foarte u~or de descifrat
-grafica umoristica, marcata de une'le
.f. . . . . .
. al
spect 1c1tap nation e.
I

137

oare
mare
~i
volum
1nic,
volatile
(
electr
.
al
1 ctuale cu v
bJ
d
on1
ca
Produse e a_
.
valoare ridicalii pun pro erne e realizare a
.. ftun etc ) ~~ cu o
.
unor
miniaturizata, so . e depii~esc cele concepute antenor pentru bijut .
ambalaje corespunzatoare 1 car
ent

!ux.

sau cosnletice de
t ebuie ocultat ca arareori un produs este unicul dint,
. .,
1 . "'
r
P de alta parte nu r
e
.
'.
.
aainea
sa
chiar
conceputa
super
at1v
m
sine,
va
intr
h de vanzare ~~ ca Im b
'
.
"'
d "'
b'
a
un compenpe
spat.u . . cu cea a pi.oduselor similare ~~ se va mea ra m am Ientul spatiilor
in
comerciale.
.
rtanta" devine <::i
Tot ma1. 1mpo
"~ preambalarea mfufurilor din marile suprafetP
tv
de desfacere.

1
d 1
b
0 1
In sine 0 constituie cea a etlchete or pro use or, a u~oanelor
sticlelor de
a formei sticlelor, a_propor{:iei dozelor, a
de transport sau a ambalajelor personalizate pentru unele magazine sau lantun de

magazine.
Etalarea marfurilor
Sub multiple aspecte (am subliniat ~i detinerea unor adevarate banci de
date sau personalizarea ~i comandarea de produse proprii) activitatea comerciala ar
ajunge sii frnalizeze prin formele sale eforturi multiple de pe traseul concepfie creafie - producfie - vanzare ~i, ca atare, sa l'nceteze de a mai fi un mecanism
pasiv de distributie, un subordonat a1 productiei efective.
La aceasta s-a mai adaugat un element nou, dublarea desfacerii de mfufuri
cu cea a v3.nziirii unei game tot mai largi (inimaginabilii cu ani In urmii) de servicii.
_
N_oile tehnici de manipulare, depozitare, piistrare, conditionare, etalare
van_
z
are
~~
prezentare
a
miirfurilor
au
o
componentii
pregnantii
tehnologicii
~i
de
des1gn.

~~~ri,

am~alajelor colec~ive

~Ie
~u
dus
Ia
o
diversificare
personahzarehmpersonalizare a 1

a.. modalitiitilor
de
desfacere
~i
o
.
.
. .,
R ar
. ..
or, cu expresu, tnclustv fo1tnale, corespunzatoare.
. e ltatea estehcu comerciale avea ca ~i aspecte:
-tntegrarea constructiei c
"'
.
.
.
obiectului cu rrnJ1oace1e de munca.

~mereta1e m ambient ~~ armonizarea l'n cadrul e1 a

,
-plasarea salii de vanzare a t

1
cltenp cat ~i pentru personal
s e ca accesele sii fie dit mai facile atftt pentru

-diferenperea retelei' comercial

-tratarea corespunzatoa
e ~o~fo~ tuturor sectoarelor de piata;
mobilierul)
~i
mecanic
in
c
t
re
a
Uti1~J~lu1
comercial
nemecanic
(lndeosebi
f. . .
en re compozit-~o 1 (d.
..
llliSlije etc.);
t' na e ISpOZI1ie, lniiltime, cromaticii,
. -consti tuirea Ian turilor com .
. .
ves!Jmentapa personalul~i
erciale ~1 a Imaginilor lor de marcii (pfulii la
~roiectarea de s~atii come 1. I .
standardtzata i'n cadrul unor catego ~~ a e ~unge sa fie atat de specializatii ~i
consa t1
nt c ase tnc"'t d
craP
.
a evme apana1uJ
unor conceptori
1. ~~ care, in marJele re spective
~
persona 1zatoare.
' mm adauga doar eventuale tu~e

11

138

aphc
(lema

dectr
Jlllba

,cru

m~pn

:testa
mort

'

Jlltre
~eltuj
~eri:

legina

Ftuxurile de formare a sortimentului comercial

It

11

nerat. deja cu decenii ln unnli, determinarea structurii gamei

A ge
. ..
.
.
.
entale functi~ de cr:te:n est~ttce -,: _c?nstru~tJ.a estettcli .a s~rtimentului
ortnn
erea cltentulm ~~ sponrea vanzanlor, dmcolo de cntemle traditional
" ... 1 or, VIteza. . de ctrcu
1a,w.
t normative
de stocuri, rabat
pentrU a.trag(volum aJ vanzan
econol11tce
nerctal
etc.). s-a coroborat
' 01
Aceasta

'

:e

)f

e
e

le

if

I.

re

le
0

"

ru

.
..
c~ orgam~are~
spat:n~or

"
?e vanzare.
Dincolo de
entru mari supra fete, buttcun, but1cun amenaJate m constructii importante,
.
oppun ma
Lp
.. etc., real'1tatea este ca.., f ormarea sort1mentu
.
1m. comerctal
. se
denivelli111
pro ble
..,
.
face in depozitele de marfun.
.
.
.
_ .
Organizarea acestora a devemt deosebtt de tmportanta ~~ s-a practicat
IJcarea unor principii coloristice: ln depozite textile, confectii, marochinlirie
~iema, culoare), In depozite de prod~se chi~ce, m~se plastice, e~ectrice ~i
electronice (formli, culoare, grafism), m depoz1tele ahmentare (forma, culoare,
ambalaje de
prezentare
~i desfacere) etc., dar ~i dispozitia
mecanizatalcomputerizata.
Cum nu toti cumplirlitorii erau dispu~i sli-~i facli cumplirliturile ln depozitemagazin, aceastli realitate de fond a fost uneori travestitli tot prin designullantului
respectiv de magazine.
Unifonnitatea ~i varietatea ln prezentarea produselor, au fost alte piirghii
asupra dirora s-a actionat altemativ, inclusiv ln designul comercial.
Aceastli versatilitate ~i adaptabilitate a comertului a general prezenta
acestor tipuri de activitliti tn topul firmelor, puterea de care dispun, exclusivitatea
unor baze de date care pot dirija unele fenomene din viata societatii.

Comequlla distanta, de Ia om Ia om ~i electronic

Elasticitatea ~i adaptabilitatea comeqului a Iacut ca sli aparli forme inedite,
dintre care unele au dobandit recuno~tere ~i notorietate.
Chiar dacli unele dintre ele au In esentli tocmai reducerea unor investitii ~i
cheltuieli sau o anume dematerializare, totu~i nici una dintre ele nu s-a putut
materializa f'arli un design apropriat, de la catalog sau clip ~i p3nli la designul de

pagina web.
:bi
.,

;a,

Ia

Publicitatea ~i reclama comerciala

A devenit o adevaraHi industrie ca cifra de afaceri ~i tehnologie angajaHi.
Dacli grafica publicitarli ~i reclama vizualli frizeazli designul, publicitatea ~i
reclaroa comercialii sunt mult mai ample ~i sunt mai integrate In viziunea
marketmg.
Public1tatea ~i reclarna ar fi oarecum asemanatoare ele find cele care
propagii informatii cu scopul de a lnfluenta oamenii In finalitatea cumparlirii
produselor respective.
'
'

139

 evidentiata ar fi aceea ca publicitatea poate c0 .

Diferenta cea mat

,.. --- "

d
0\tne
. ., . re~enHiri sau informari care, pe ]anga :a?zarea e produse, ar PUtea
c?tnu~lcar~, pb . d drese proprietati, oferte de servtcJu etc.
vtza ~~ schtm un e a
'
.
.
t'
. . ....
,.. .., realizeaza 1nformarea ~~ sust1nerea unor acttvitat1 uman
.
An1be1e 1nsa
.
.
. ) . ..
e,
.
..,
le (inclusi v gustunle estetice ale oament1or ~~ unu pretlnd ca ar
1
111nuenteaza optnt
avea ch.iar virtuti educative.

.
. .., "
In sfera comerciala, majoritatea consumatordor Intra tn contact cu reclama,
cvasiin1plicit.
.
. .
.
,..
.
o caracteristica a rute1 pubhc1tare ar ft modul 1n care ea trebu1e sa-~i
pastreze interesul 1n conditiile repetitivitafii. ~onciziun~~ trebuie. sa . evite
stereotipul ~i sa fie co relata cu argumentapa, atractt v1tatea, stncentatea,
persuasiunea ~i accesibilitatea (teoretic ar fi adresat~ l~tregii ~o~ul~tii, .de~i tot m~
frecvent ~i unor grupuri-tffita). De aceea, s-ar f1 ~I constttuit m tlmp un stil
publicitar aparte.
Panotajele, presa, radioul, cinernatograful, televiziunea ~i, mai de curand,
intemetul sunt vectorii predilecti ai publicitatii ~i reclamei.
Panotajele ar fi cele mai aproape de arta plastica. Afi~l, care istoric a fost
primul, ar fi ajuns sa fie un mijloc publicitar de 1ntarire a efectelor celorlalte
mijloace. Mijloacele tiparite s-au diversificat, cuprinzand pliantul, flutura~ul, foile
volante, calendarele, cataloagele, agendele, etichetele, instruc{iuni de folosire ~.a.
cataloagele au ajuns sa aiba ~i o anume materialitate prin completarea cu mostre
sa~ .transfonnarea chiar in mostrare, palete de culori, colectii de e~antioane etc.
A1c1 Poate aparea
- ~1 o d'11erenpere
c

'
'i
pe clase: pentru consumatori ~i pentru personalul
de desfacere.
Pres.a ar fi fost ' istonc, pnrna sos1t'"a' ,..m domeruu
~~ a dezvo1tat doua., cru.
. .
anunturile Simple sau cele ilustrate.
.
.
Radioul ~i televiziunea 1.
partea afi~elor pre . f d'
un~ I~a o campan1e orchestrata, cu sustmere dm
1
noastre, influe~ta cs:~ co~ Iene ~ penodtc~lor. Televiziunea ar fi ca~tigata, in zilele
desuetitudine ~ca numru.fimfare. Reclama cmematografica propriu zisa ar fi cazut in
ar 1 ost recuper r d

.
1
semnalaHi plastic 1n Gal . G
a a e te eviziune (cu corectura de ngoare,
rooa utemberg la
f
..
,..

la t~lev~zor ei vorbesc cu noi . p

cmem~t~gra o.amenu ~orbesc... m~e... e1,
spec1ficitate ~i .chiar un public a~arte~mul de pubhc1tate/chpul a aJuns sa atba o
Pubhcttatea ~i reclama
(economice, comerciale psihol . reune~c c?mpetente tot mai di versificate
extrema ~i paradoxul de 'a consuog~ce, ~o:lologtce, artistice), calificare, mobilitate
Schematic, reclama .ma mfiu t tunp pentru a fi gata 1n timp util.
t halil
~I-ar
I
arog
t

0
P en.-l or consumatori asup
a ca pnnctpale scopuri: infonnarea
fol

.
.

ra
produselor

tru'

.
.
,.. osrre, Intrebumtare-exploat
'ms Irea pnvtnd modunle raponale de
tndrumare/canalizare a gustul .are, .consumare a produselor prezentate o
1d
..
Ul estettc a1
.
.
.
.
,
me u erea m consum 1n baza e .d . .. popu1attet; strmularea mteresului pentru
t ) ~ ... c
Vl entient
.
unor avantaJe (confort, u~urarea muncii
e c. 'uuonnarea asupra modalitapl d
or e procurare a produselor (locat:ie, retele etc.).

a:

140

le
~a

.,'

mponenta de informare a ajuns sa fie amplificata cu component

I
d
1

e
0
C
.... I
u chiar de creare e ucare a gustu UI estehc: referiri la asortare mod""
lrurwe
sa
1
.
d
'
a,
cu .
volutiei produsu UI, retete e preparare, recornandari de amena1are a
toncu 1 e
,
~
1
etc
a~ulul

De altfel, toate forme1e de rec 1ama. . ~~ publ'tcttate

lucreazii. cu idei ~i cuvinte

. Alegerea numelui este o artii. in sine (ilustrare lucrativii. a filosofiei

chele.

1
t b d .., . .
d
contemporane~, traditJ~n~ . acest? re um .sa ti.na_ cont ~: ~e.gii.tu~a- ~u pro?usul,
1natie
unet
caractenzan
succ1nte
(matene
pnma,
propneta1J,
cahta+
dest
re tzarea
.
.
\'A,
, ,
alteticii etc.), pronuntare ~~ memorare factle, reflectarea contextualismului,
~!rnoificatie ~i proprietii.ti comerciale, care sa fad promovarea ~i popularizarea

produsului.
Mult timp, perceptia consumatorilor a re1]nut unnatoarele cai de sporire a
eficientei ~i calitii.tii reclamei comerciale: o informare/instroire a consumatorilor de
manierii accesibila, u~oara ~i eficienta ca evitare a gre~elilor de utilizare ~i o
0

formare tn acest sens a vanzatoril or.

Reclama ~i publicitatea sunt decisive, ca ~i oarecum succesiv designul,

peotru diferentierea ~i individualizarea produselor din cadrul unei clase.

De aici revendicarea lor atat de catre marketing cat ~i formal/conceptual de

catre design.

Marketing ~i management

Relatia dintre marketing ~i management est plurivalenta, una din virtu?le

principale managementului fJ.ind cii., prin organizarea pe care o realizeaza.

fundamenteaza ~i activitatea de marketing.

Organizarea afecteazii. lumea noastra ~i este firesc sa se acorde importantA

principiilor ~i modalitii.P,Jor de organizare, printre dimensiunile care caracterizeaz8
organizaP,ile fiind ~i gradul de formalitate (lnfiintarea, existenta, continuitatea ~i
desfiintarea), marimea, ierarhiile. Unele tendinte
culturale
au
marcat
evolutii
'

drarnatice tn domeniul relatiilor mai ales in comunicarea din cadrul ierarhiei,

.
'
pozitia in cadrul organizatiei, obiectivele (declarate) ale organizatiilor.
Notiunile de management ar fi importante pentru proiectant/designer ~i ca
om liber (gestionar a! capacitii.tilor sale daca este liber profesionist) cllt ~i pentru
mterrela?onarea sa cu conducatori de intreprinderi.
Globalizarea actuala ar fi in buna parte ~i legata de corporatiile moderne,
de modul ln care au evoluat, tipurile de investitori din cadrul acestora, modul de

exercitare a controlului de facto.

.

~~

Managementul are un obiect

~i datoritii. tehnologiilor de operatii/product:i.e

relatiile acestora cu designul sunt directe.

Consacrat, se considera ca tehnologiile s-ar grupa in dona clase:
- tehnologii de operatii, care vizeaza modalitatile in care se executa
munca pe cate un loc de executie
.'
-

141

. t m care ar privi modaliUitile prin care ob

t hnologu de sts e '
... ,..
.
lectel
e ..
tant1i ei se deplaseaza In succestunea locuril e
muncu sau execu P . .., . .
1 . T h l ..
or de
. ,..
derea reahzaru produsu u1. e no ogule de siste
executte tn ve
.
fi
mar
..

.
de comenzt (care ar 1 generat to ate celelalte tipu .
include: s1sten1e
.
.
.
n de
.
tehnologice prezente); s1steme Integrate; ststeme echilibrat.
ststeme
.
b

e,

tm ue sisteme automate; ststeme CI ernettce.

,
. .
. .
s1steme con
onducere
poate
pnv1
progresul
tehntc
~~
ca
alegere
dintre
C
Procesu 1 de
.
.
1
d ... 1
diverse tehnici posibile/disponibile ~1 aphcarea ac~stlora a dcon. Itn e. concrete- o
.
ar trece de la cea de tip retrospecttv a cea e tip acttv. Cele mai
exanunare care
. ...
... . . .
. .
. 'b'l d. ferentieri tehnologice apar ca o consectntA a mar1nnt canttHiplor de
VIZI 1 e 1

b
h 1
executat (nivele critice) ~i din preocupare~ ~entru su. stlturrea c e tuteli~or pentru
forta de munca cu cheltuieli pentru fondu~ ft~e, dar. dtncolo. de un anurrut ~rag, pe
aceasta cale, s-ar ajunge la adaugarea continua de not fondun fixe la cele eXIstente.
Pentru proiectant/designer este o problema adaptarea la unele realita~ ale
productiei de piata ca: tipizarea, adancirea specializarilor, standardizarea,
inter~anjabilitatea ~i consecintele acestora- operapile integrate, sistemele
echilibrate sau continue, cares-au nascut succesiv, unul din altul. Interesant ar fica
tehnologiile sistemice automatizate ~i cibemetizate, care erau cele mai noi, ar
prezenta o continuitate a descendentei directe, dar ~i un salt 1napoi pentru ca
declaneaza forte noi, superioare ~i aplicabile forn1elor anterioare, mai ales sisteme
informatice adecvate acestora.
.~toric, s~himbarea tehnologica ar fi avut drept rezultat sporirea
beneficiilor matenale ~i diminuarea costurilor pe unitatea de produs/serviciu ~i
ace~ta .ar fi fost motorul inova?ilor. In domeniul nostru circula butada ca tehnologia
ar durunua man opera ~i ar spori consumul de energie.
De
aceea
conform
teo

.
.
.
fi u .
__ '
net managementulut, relatia tehnologte-conducere ar
na l~portanta, fie ~i numai prin efortul material pe c~e 11 implica
-a constatat, de asemenea ... h. b'"' .
.
' ca sc 1m arile tehnologice sunt legate ~i de
schimbari oraanizatori
.
b
co-cu 1turale (o mai mar " d
d ..,
.
.
~1 opresiune neostentative d
... .
e
~ ~pen enta a persoanet, prestune
1
semifixe, probleme de aju~U:p ~an _de la cheltUieli variabile la cheltuieli fixe sau
. S-a con~tientizat nev:i Idoptiune ~e~tru cn~~tere-restr3ngere a activitiitii).
schunbarea tehnologica" sa"' fi a e a pregatt omultn a~a felmcat reactia lui fata de
d
1e aceea de
d
~

1
~ e adaptare spontana, acesta . . ,.
a se a. apta. Natura umana neft.ind elastica
accelerari ale schimbaru se rtadmane un deztderat ~i, 1n realitate unele ritmuri ~i
cu
po ovedi in
b'
'
~ente care proclama ca ~tiinta i t h
s~porta ile. De aceea, periodic, apar ~i
fata de. omenire ~i nu loialitatii fa~ de nolo~a ar trebui sa dea rntruetate loialitatii
ecologtsmului' care 1a o analiza. e adevar Poate de ru.ct
. ~~. succesul fulminant a1
nuc1eul cuno~t enJ este destul de rest
mru atenta p t
" .
oa e apare ca o nebuloasa fu care
p" . . "
rans ~1
1
ten .
ana ca__nd se vor absolutiza
sup Inlt mai degraba de imobilism.
din~ lgenerala de a cuantifica aproapmettodele calitative, metodele cantitative ~i
do meniu manageme t I .
e
otul
ram"
n u Ul clasic erau:
an suverane. Cele mai clasice, 1n
142

'(1\

lo

dO

e
. I

bi
dl
ir

a
n

Iuumerelor
..
. .
,.
. Rolli Ideal ar fi ca situap~le declztonale tn care toate componentele sa fie riguros

1intre

. b'le sa fie generalizate.

l'lnufica t
.
.
1 .
]'
'b .
.
cuw De aceea, de obtceJ: numere or Ince.rte 1 se atrt . ute certttudine i li se
. a varia~a; marimile ca:e pot fi ..exp~mate n~~enc . _sunt considerate ca
,gno~ ,. d problema abordata; beneficule I cheltutehle vutoare sunt estimate
domtnan
. .
exagerat de opturust.

te~

_Contabilizarea

.,

rea,

Darile de searna fmanctare curente ar Include tre1 smteze contablle:

. tul declaratia de ven.ituri i declaratia de modificari 1n pozitia fmanciara.
1
bt an 'Evidente cantabile dateaza din cele mai vechi timpuri, din secolul XV
datand contabilitatea 1n par~da ~ubla cu intrari 1n debit (creteri ale activului) i
intrari in credit (scaderea act1vulu1).
Alte elemente care au survenit au fost mchiderea, ajustarile de mchidere,
amortizarea, stocurile, apropiindu-ne de problemele contemporane.

tele

-Contabiliza rea costurilor

ca

A aparut ca unnare a revolutiei industriale, ca masura de control pentru a

nu vinde mai ieftin decat costurile de productie, corelare cu concurent:a etc.
Metodologia se focalizeaza pe costurile fiecarui produs i nu pe venituri i
din ea decurg contabilizarea costurilor i stabilirea preturilor, contabilizarea
costurilor ~i tehnologiilor.

lllai

'f

de

~nnu

,, pe

lte
ale

ar

ca
ne
~a

~1

ta

,'

-Masurarea muncii
Munca pHitita poate implica frecvent dezacorduri sau conflicte ~i
raponalizarea muncii a trecut obligatoriu prin masurarea ei.
Contributia lui Frederick W. Taylor, pe la 1898, in acest domeniu a fost
hotaratoare i experimentele sale, "Schmidt" (creterea productivitatii ill transportul
blocurilor de fonta din industria metalurgica), optimlzarea lopetiJor pentru 10 kg,
~chierea metalelor, au intrat ill istorie. Daca pe la 1910 aceasta era considerata o
~~n:nbutie importanta la conducerea tiintifica, noua ni s-a parut ca momentul de
llllpere a designului ergonomic.
De atunci, a continuat o evolutie a masurarii muncii care a implicat
di~lomatie (la initierea ~i desta~urarea' proceselor), studiul metodelor, studiul
ill.l~caru, studiul micromicaru, studiul timpului.
.
Utilizarea masuratoru muncii a generat plata ill acord, forme de
comtere.s~e a muncitorilor, controlul activitatilor din organizapa formala, controlul
producpet, contabilizarea costurilor, estimari.
- Miisuran~a abilitlifii $i aptitudinilor (ingineria umanii)
.
Pnmele mcercan au fost prezentate mtr-o lucrare de la 1838 a lui Jean~he~ne D.ominique Esquirol pentru ca pe la 1905 sa fie propusa o scam a
mtehgentel ~u 13 trepte, iar la 1916 sa fie propus celebrul I.Q.
.
<:e~tele de masurare a aptitudinii ~i abilitatii ar fi legate de 1nvamantul
obhgatonu 1 testarea din armata.

143

le filbiJitatea
acestor
(de
abilitate' de
'
d' teste
d'
.
Dtticu
. .d 1.l d' te etc.) dccurg
Jn
Iversitatea
dornenl
_
.ta.t
. ...
ce dt.! r~1p1
..,
.
1I or
inteligcn(a, nlt:t;llm . . d - f" md curba normala (Clopotu 1 1UJ Gauss), scoruril
..
'1 1
c.l lr ata I
..
.t
fi I
e
capacitjpJ llllh I e.
b'J' penlrU ca teVa dOOleOll, anumt C pro 1 e ~i COre)at'
ntuale "ta 1 h e
.
...
tla
,t. U1d.1rJ ~~ proce
. .
e\ tune In t imp pn ntr-o relap e cau zal a).
de J C\phc~l o ucc
.... '1
(c.tp~lutLHea
'" .
. 1 eire dcpii~e~c limitele capacJtatt e umane, au dat
T ehnologule actua c. ,
.
. ..
. . . '1
. .
- 1rr le a~ocwtc
3

<.

'

cnel
t.: a constnJi an 1btanta potnv1ta
.
. capacttatl or omuJu ~ nu
umane .en')U 1 d~
1
- ta onlul ctt capacitatif e adecvatc anlbtantei.
de a ma1 cau
'
.
1
..
AlCI \-JU tlCU
. nlulat rnulte rnatenale despre re atJa om-ma~Jna ~~ elernentc
crgononltce. uttlt7abile In design .
......,
. .

. o'

tn~tn

_Probabt!uatea .. 1 tattsttca
...
" .
htorice~te, tatistica ar fi aparut Inatntea tuturor celorlaJte metode
cantitatn e. cu excep(ia poate a contabilitiitii, interesul fiind legat de jocurile de
hazard iar, mai apoi, de administratia de stat.

Ultenor. aphcatille predi!ecte au fost legate de asiguriiri, curba normala,

comrolul tatt\tJc al calitap.i, testele de normalitate, observarea selectj va.
- Cercetarea opera!ionala
A apiirut in 1941 in Royal Air Force ~~ s-a extins asupra operatiilor din
num<!roa e domeni1 devenmd o abordare ~tunttficii i'n rezolvarea problemelor care
re\tn conducerii executive (oferirea de avtze, sugestii ~i propuneri expertizate;
recurgerea dect Ia alte persoane din cchtpe pluridtsciplinare).
Metoda -a extms asupra domeniilor nemilitare, proliferfuld organiza(iile
de
firme de contab!litate sau departamente i'n cadrul
. . Flltera ar fi: abordarea lntregului sistem, founularea obiectivelor.
optJmt_zar<!a_
realtzarea
de
modele.
AstfeJ
s-au
dezvoJtat
programarea
Iinearii,
teoria
stocunlor. cea a firelor de t

.
d eCJZil.
. ..
~ eptare, stmularea care ar fundamenta concepte ~~

con~ultmg.

- Calcularorul constttuie azi

universitii~ilor.

Jume ...

.
In <\tne, pe care am evocat-o ca atare.

144

Capitolul XII: MARKETING ~I ETICA SOCIALA

Din anii '70 s-a ajuns la ~oncluzia... c~, d...aca !egi~e fundamentale ce

.. industria - designul, ar tncepe sa fte lamunte 1n oarecare masura,

gu~eme~ar in practica ar ridica Inca un lung ~ir de intrebari, al caror raspuns 11 pot
aphcarea o
. . ..
.c . . . . d.
...
areori exclusiv teoret1c1enu sau pro1eston1~tu 1n zona.
da doar ar

"

'70

.
.
d
f
Dupa Paul Constantin (care In ~n
a avut sarcma 1ngrata e a ace
tabil In Romania conceptul, vez1: INDUSTRIAL DESIGN.Arta formelor
accep e primul loc s-ar situa responsab111tatea soc1a
1""a a desrgneru

1UI afl at "Intre

I)
utz dudltor
e ' P ~i utilizator (consumator) . D ualitatea de tnterese
.
.
h'
d
...
ar perststa- c tar aca
pro

"
...

"

t
ti'
al"'
d
nu cu trasaturi antagontste - pan a ~~ 1n socteta ea non-concuren, a, e vreme ce
produditorul tinde sa asigure o cat mai buna rentabilitate economica procesului de
fabrica~e, pe cand consumatorul este interes at sa cumpere cat mai bun ~i ieftin.
De atunci s-a ajuns la concluzia ca o societate non-concurentiala ar friza utopia ~i
ar fi privata tocmai de e1nulatia ~i eficienta tipului concurential in rezolvarea
contradic~ei dintre mobilurile producatorului (rentabilitate ~i prin productivitate) ~i
cele ale consumatorului (produse bune ~i ieftine ).
0 mare parte a elitelor seduse de ideologia de stanga socotesc
mercantilismul drept principala racila a designului, din care ar decurge o serie de
consecinte
nocive
.

Printre ace~tia, unul dintre cei mai citati era arhitectul ~i designerul elvepan
Max Bill - fost elev al ~colii Bauhaus, fondator in 1953 ~i conducator un timp la
Hochschule fur Gestaltung din U1m (Germania): Omul este acela ~i nu voi obosi
sa repet, consumatorul, este eel pe care trebuie sa 11 slujim noi designerii, de fiecare
data cand cream un obiect, oricare ar fi el. Noi designerii suntem responsabili nu
numai fata de client, adica fata de industrie (producatorul) ci, de asemenea, ~i cu
deo.sebire, fata de om (consumatorul). Pentru ca aceasta este func1]a noastra in
soctetate. ~i rara indoiala ca nu e inutil sa 0 reamintim din cand in cand ~i altora,
deoarec: ( ... ) acolo unde triumla. portofe1ul, este tnfranta moral a".
. In aceasta logica, M.Bill incearca sa stabileasca sarcinile ~i calitatiJe
~estgn~rului care trebuia sa fie "o frintA in stare sa surprinda ~i sa puna cu
hmp.ezlme problemele mediului nostru 1nconjurator, artificial; in stare sa le
anahzeze dupa o metoda sau alta, bine defmite in stare sa traga concluziile din
aceste analize

..
d"'a funcpet
d ate de om
.
' "m stare sa. . . protecteze
ob'tecte care' sa. . , raspun
sau .soctetate; In stare sa le construiasca m a~a fel meat sa fie folositoare la
maxtmurn
precum
. fi .
.
...
. .
1. "t
. ' .
. ~ ca mate tctente cu puttnta; in stare sale conceapa potnvtt cu
cele mat dtspon1b1'le rmJloace
~~ cat mru. econormc
postbl
"
"
t ehnice
1 ; In stare, m

145

"'

. .
t aceste date lntr-o annonte care sa n confere ob
ffir~it, de a stntcttza toa e
"
tectului o
~ de tip Gestaltung
unitate precisa .
.
ona
ferm:
"
...
eu
socotesc
ca
a
inventa
tn
fiecar
Max Bill cone1uzl
.
. d . ,. . b ... .
e an
~
styling pentru unica satlsfactte e a-1 tm ogatt pe fabricanw o
noua n:oda, un notutotal gratuit. Eu rna simt responsabil fat-a de societate ~i fat~ dde
de~eun e te un ac
. .
. ., .
I
~ e
. 'I
alcatuie~te interzicandu-rru pnn urmare sa-t exp oatez, oferind
ftecare otn care o
'"~ '
. .,
. .,
..
u.
.
- ~acute efen1ere _ adica marfa proasta care costa mult. Or, tocrn .
1c obtecte rau HJ
,
,... d
. d . .
at
marfa proasta este cea pe~ car~ i~du. s~a
.
o raspan e~te pretuttn en1, mvadand lurnea
~i degradfind viata noastra cot1d1ana .
. ., .
.
.
Pozi~ile mercantiliste, care socote"au ca tn~ustnal. ~estgr:ul ar..fi In esen~,
doar un factor ce activeaza vanzarea, ar fi tnceput sa fie cr1t1cate mann de dupa A1
Doilea Razboi Mondial, mai ales in SUA, adica tocmai acolo unde ele erau mai
raspandite ~i mai puternice. Noua ni se pare ca aceasta a fost valabil mai ales 1n anii
'60 cand se poate face o asociere cu arta pop ~i curentele flower power ~i hippy ~i
nu ~tim 1n ce masura ar fi fost vorba de cercutile progresiste ale economistilor din
Statele Unite, ~i cu deosebire contestatarii acelui "American way of Life ", care ar
fi socotit designul pus exclusiv 1n slujba vanzarii, precum ~i 1n anume masura ~i
stylingul, drept: "... o activitate rara radacini ~i obiectiv specific, o activitate ce nu
urmare~te decat sa converteasca aspirati_ile ~i iluziile maselor in profituri enorme
pentru o minoritate" sau mai degraba de un fond american tffiand de etica
protestantii a muncii.
Mai constanta ar fi tendinta gauchista europeana.
" "De a~eea~ nu suntem atat de convin~i ca industrial designul ar fi inceput sa
10
~e ~tregime tdentificat cu mercantjlismul compromitndu-se astfel ideea 1n
stne,
chtar
daca
1n
criticile
sele
t
t
'
.
.

"
.
,
1
.
.
.
c a e a e contestatarilor amencaru s-a spus: ca
1ndustnal des1gnul nu este
.c
"
1 es1une ce poate fi luata in serios. In toate
c . .
pro
pro~esturu1e cunoscute exist"' 0
. "'
.
.
membrilor sa1 A
t"' .... a etica, o sene de norme ce deternuna condmta
. ceas a ettca pune ac tul
.
..
pe nevoia de a pune....
. ..
. cen pe responsabtlitatea sociala a profestet:
ale individului sau ~once tmpreJurare interesele comunitatii mai presus de cele
mat
presus
de
cele
ale
gru 1 . .
'

I)
,..
t
subordonat. Dupa par'"'e
pu Ul canna el (profestomstu 11 es e
rea acestor crif . . d
.
.
.
poseda o astfel de etica"
lCI, m ustnal-destgnul ca profestune nu

. Principale1e consecinte a1
..
des1gnului ar fi fost ilustrat d
e mercantihsmului in domeniul industrial
..
e e mare a ras . . d.
d
pan rre pe care au capatat-o in ultimele
ecenn conceptul de styling ~1 1d
se susttnea
antitetic'~'caces e efemer
d . .
~laborare sintetica ~i rationala t era eslgnului bun, fundamental reprezentand o
1zbut't
fi1
a uturor aspect 1
'
1
~
mereu mai redusa "' f
e or ce concura la creatia unui produs
~uperfictala, daca nu deghjzare a mb.
avoarea stylingului i ca acea amenajare
0 tectului
tmbunatatir1
..

.
.
.
"
a structunt produsulu
'. nu ma1 este expres1a vreunet reale
.
I, sau, mru gra
.
.
.
.
matenale proast
cazuri
. e sau 1Ipsa ecbilibrului de
v, ascunde VIcu de construcpe,
' esenpalmente, doar o metoda d
~samblu. Stylingul ar fi fost in multe
e actJ vare a vanzaru.
. . . . . . Printre cele mai tipice

146

d
t1

c
(

lll

lD

ar

~1

u
le

..
a
n
"'
R

I
I

..
anifestare ale sale s-ar nurnara industriile ce scot periodic "modele
dornenll dde ~eo ebirea dintre tipuri ar consta eel mult din transformarea carcasei;
II~~ un e
b'l
not '( . d" nele fabrici de automo 1 e.
epd a, u
.
.
d
ca
Ar fi adevarat ca mult~ ~zme eu~.opene sa~ a~encane, de ~~Ito mobile, aduc
,. d ,1. cand mici nouHip tn detalnle noulut model anual ; dar foarte rar
dJO cfian ~rructurale. In alte cazuri msa stylingul ar msernna numai 0 adaptare de
.
od1 tcari
,..
m
de ornament, de culoare etc., ca tn cazu 1 a numeroase produse dm
e\tenor,

h'
d'
d

1
1

' . 1aparaturii casnice - electnce, sau c tar In omentu arttco e or tehmce.

domemuNoi am vazut insa ca toate eforturile lui Raymond Loewy sau ale altor
. ri de a modifica autoturismele americane nu au avut succes. A trebuit sa vina
pun~ eneraetica i marketingul agresiv japonez i vest-european pentru ca sa se
cnza
o
al'
bil
. . .
.
.
oduca 0 restructurare reala, sa sere tzeze automo e mat nnct, mat Uoare, mat .
pr
.
. D ,., d ...
ftine ~i care sa consume mat pupn. e m ata ce acest puseu a trecut, un sector
:~portant a! automobilelor .americane a ~evenit la unele caracte~stici anterioare~
care se pare ca nu erau chtar aa de arbttrare sau tmpuse numru de goana dupa
profit a producatorilor. In realitate, se pare ca imensitatea teritoriului american,
raportul dintre transportul public i individual, necesitati ergonomice i fiziologice,
modul de 1ocuire 1n suburbii, aprovizionarea saptamanala, organizarea fanriliala au
generat un tip de maina care sa asigure securitate (ca i masa 1n acustica),
capacitatile necesare de transport, climatizare i alte conditii, 1n fond obiective.
Acum, cand nu mai exista cele doua blocuri ideologice, putem sa vedem ca
o parte din atacurile 1mpotriva ronsumismului erau pe de o parte impregnate de
ideologie ~i pe de alta parte provenind dintr-o zona care gestiona saracia ~i ca
cealalUi lume dubla legea profitului cu un pragmatism funciar temperator.
Dominata de styling, ar mai fi fost ~i o alta ramudi a designului, uri~a ca
intindere: cea a ambalajului ~i nenumarate produse cosmetice, alimentare, chimice,
vestimentare etc., care apar ca noutap dar aveau msa efectiv noua doar concepti-a
cutiei sau pungii in care se vindea, sau chiar numai grafica ~i culorile ambalajului .
In acela~i spirit ~i finalitate era citat John Blake, Paul Reilly - directorul
Consiliului Britanic al Industrial- Designului (Council of Industrial Design) care
s-a pr?nunlat ca: "aparenta va deveni mai importanta ca utilitatea, ca imaginea va
de:en1 un travesti al realitatii " ~i "mtr-o perioada 1n care estetica este libedi de
once ~rincipii, este cu atat mai necesar ca funcpa sa devina disciplina
predorm~anta/: . .I Se sirnte din nou nevoia de disciplina, de functie, de bun simt. E
0
ne~esttate 1mperioasa sa ramanem Iegati de calitate, fie ea a gandirii, a
matenalelor sau a structurii".
"
Cu toate acestea, trebuia sa se recunoasca ~i ca stylingul nu ar fi
mtotdeauna, ~i 1n orice conditie, un rau absolut pentru ca "Sfera produselor
e;emere, rner:u ~ai mare~. ultimele decenii dedit a eel or durabile, este complexii
~ re?r~~ntata pnn categ~r.u ~carte variate, dintre care unele sunt ~i destul de greu
prev~ZJbde, d_eoar~ce ele 1~1 plerd mai rapid decat se poate crede valabilitatea prin
+~"
b

d
...
uzura morala, pnn consum "~c;:j obsoleseen""'
~~ ar tre u1,
e asemenea, sa se

147

,
.
eput
ca
nu
toate
categoriile
de
obiecte
cfern
.
de la bun tnc
'
...
..
ere ar
prectzeze
.
de 0 parte; iar pe de alta parte ca geneza lor nu ar
.fJ
ocialmente nocJVe, pe
.
apil!t1ne
,.
mercialismului, 111 sme.
. ...
mtotdeausnadc~d a ca exemplu In acest sens ca o pnma categorie, curent .
e a e
.
b'l f,.._c.._ ..
a
~~
.
.
ti
.
.
"cea
a
produselor
rapid
pensa
1
e:
c:u1 unt ~~ pahare de
indubitabtl e emera,
.
b I . ~ t d
..
canon
I f taclimuri din plastic, felunte am a aJe, le,e e masa, ~tergare, ~rvetel
sau
pas
tch,.
"'rna"'
c:i
sau
rochti
toate
din
hartie"
Ia
care
nu
ar
mai
exista
e
etc ba c tar ca '{
'
. .
. .
un
.,
.srn 1n
,.. t re 1nteresul producatorulu1 ~I eel al consumatorulut, .fiind
antao-on1
. ,. vorba de
obie~te foarte ieftine ~i igienice, concepute pentru a fi aruncate dupa mtrebuintare
~i vandute, ca atare, fara echi v~c. .
"
.
. .
Tot din materiale ieft1ne ~~ u~oare, dar nu atat de rapid pensabtle, ar fi
lnceput lnsa sa se fabrice produse surprinzato~re la prima veder~. Se exemplifica
cu: cartonul tratat in diferite feluri: presat, tmpregnat etc. - dtn care se fac nu
numai mobile, u~i celulare, diverse panouri etc. dar chiar constructii de amploare,
cum sunt cupolele geodezice ale lui Richard Buckminster Fuller. Durata lore
variata, dar nu lntotdeauna lirnitata, chiar fu comparatie cu materialele clasice.
Nemaivorbind ca verificarea in timp nu s-a putut face 1nca fudeajuns, eel putffi
pentru elementele de construe tie .
A

De mtelegere se bucurau ~i materialele plastice inlocuind ~i ele o serie de

materiale clasice - lana, bumbac, matase, sticHi - ceramica, lemn, metal etc. - tntro vasta i foarte diversa gamii de produse, fiind mai ieftine, mai etan~e, mai UOare,
mult mai Uor de prelucrat, ba uneori chiar mai rezistente declit cele pe care le
inlocuiesc >>. Folosirea lor era Vlizutii ca tinzlind sa devina universalii: in tesiituri
de t~t felul; ill ~obilie~: scaune ~i fotolii din plastic rigid ale americanului Eero
Saan~en, cele d_m matenal plastic ale japonezului Kazubide Takahama sau cele din
spuma. de. plastic ale chilianului Sebastian Matta; intr-o nenumliratii varietate de
vase t obtecte casnice; in felurite piese tehnice; in numeroase tipuri de carcase, ce
merg de la aparate de ras ele tri
b .
aparate de c t afi
c . ~e, ro op de bucatane, tranzistoare, magnetofoane,
10 ogr Iat sau fngidere
,.. . . 1
.
.
. .
pana a automobile ~~ ambarcatiuru; case
prefabricate ~i d'v
1
'{ I erse e emente de c tru t i l n
incadrarea produselor din 1 . ~ ons ct,e .
aceea~i l,ogicii, se arata :a
primele faze ale noii ind t ~. ast~c In sfe~a generala a efemerului - datand din
us nt cand matenalel

repede
~i-ar
fi pierdut "
'
.
e
stntetice
macromoleculare
se
uzau
] .
In cea mm mare ma ... 'li
.li
P asttcului ar fi crescut foart
. sura uti tatea pentru. ca durab1 tatea
tmbatranire fizica sau chirmc . . e( mult, el fund, in anume conditii total fecit de
d
,
.
a carcasa de pia8 f
e pescutt - coca monolita tu
... .
Ic a unor ambarcatiuni de sport sau
devenit superioare celor din 1mata ~~-o bucata sau modelata pe tipar - ar fi
d"''
.
emn ~~ chiar 1

ammau cu pnvlfe Ia plastic s-a fi1 d

ce or metalice). Prejudeciitile ce mru
sectoare ale industriei fie
.r
atorat fie unor imperfectiuni din anumite
t .a1 I
,
mai ales v h..
"
rna en e or clasice.
ec 11 nelncrederi sau puterii traditiei
Se filosofa: De a1tfel
'
general, o problema pentru design' ~o~s~rvatorismut consumatorilor, constituie In
en. ~~a cum
d "
.
,
se ve e, m aceste prune categorii de
148
A

'

...

...

. ere au p eudo-efemere nu avem de-a face, eel puhn in . . .

~rl e etern
.1.
'
"
"
pnnctpm,
cu
.
.
1
1
ruuu.
ve
ale
mercant.I
1sn1u
UI

~1
ace
~tlucru s-ar fi putut spune c;:j d
al
P , le noct
. ,.,
.
.
.
'f
espre te
unrtfifl .. aJ efen1eruJw, m care ar mtra obtecte, produse, 1nstalatii sau constru 1~ 1
uol11 e
...
r
1
ctu cu
cateo ternporara prevazuta ca ...<< pav1 t~ane e de expozitii, compartimentele de
folo liltB expeditii, mtreaga garna de artJcole pentru camping, ce alcatuiesc vara,
tier sau
fl '1 d b'"' .
.
f1I1
te adevarate ora!?e sau otl e e arct pneumat1ce pe locuri ce sunt pustii in
'
. . tal
eli
. _.
.
pe rulte noap
anului; tribu~e ~1 ~~ atn pentru v~rse marufestart _publtce sau spectacole
~ ale, instalapt public1tare ~.a.m.d., fie ca sunt recuperabtle (demontabile) fie ca
:IIZI:;c~a lor, chiar dacii temporarii sau periodicii, nu e mai putin socialmente
oJ

oJ

ar fi
ifica
c nu
~are
)f

'e

ace
Utin

:de

ltrtre,

le

un
:ro
lin
:Je
:e
e.
;e

:a

n
u

a
1

necesara
.
.
_ .
.
Designul a fost adeseon asoc1at consumulut ~~ mat ales speran~ei ca ar
tea sa determine sporirea acestuia ~i la extrem ar constitui un motor cu
::waprindere, un mijloc de autoexci~are a economiei ~i societii\ii.
Din acelea~I eXIgente conJuncturale de pron1ovare a conceptului, se
concluziona concesiv: Revenind acum la problemele direct legate de marketing,
de styling ~i de efemer, rara a incerca sa tragem concluzii defmitive, putem totu~i
accepta di nici unul dintre ele nu este fenomen nociv 1n sine, ci numai cand
serve~te o cauza rea, antisocial a .
Raportul dintre arta/creatie ~i etica!logica este ill realitate mult mai
complex ~i este tratat pe larg in estetica.
Oricum, se pare cain realitate stilismul aparea pe un fundal cu elemente
obiective.
Pede o parte, ar fi vorba de adecvare sau inadecvare intre uzura materiala
~i cea morala a produsului. Din aceasta ar decurge ~i uzura estetica, obsolescenta
produsului. Unii au mcercat sa o puna In raport direct propor{:ional cu consumul,
dar exista argumente tot atat de putemice care o relationeaza cu psihologia,
percep~a, sociologia ~i chiar antropologia.
Se ating din nou probleme fundamentale ale designului ~i o anume
vulnerabilitate a conceptului, unii sustinand ca acesta ar avea un caracter istoric ~i
prin aceasta ar fi trecut ~i prin con~tientizarea legaturilor cu procese ~i mecanisme
socio-economice.
Fat:a de arta unde nu s-ar putea vorbi de progres, produsele ~i industria ar fi
virtualmente provizorii, intr-o continua devenire, sa nu spunem perfectionare. De
aici ~1 pana lao anumita efemeritate nu mai e mult. De altfel, dupa cum se exprima
Jean-Lin Viand 1n 1967: << Efemerul este o notiune relativa din punct de veder~
te~poral, care se masoara in functie de accelerarea progresului ~i chiar 1n. arta ~1
arhltectura am asistat la o accelerare a succesiunii curentelor ~i tendintelor.
Modernismul cultiva ~i mitul progresului, diferente aparand Ia asocierea lui cu
grafice line~e, parabolice sau curbe logistice cu portiuni asimptotice.
. Istona p~odusel~r arata ca exista perioade de cautare ~i altele de ad~c~are a
f~n"?e1 cu functta (v~zt stu.diile de caz pentru diferite obiecte din maJontatea
carp lor consacrate des1gnulu1 precum ~i perioadele indelungate in care forma nus-a

149

duse precum
tural sau pro
tran fonnat struc
d") $i stilismul ar
care au continuat sa se. van a a Pe de alta

tora drn uml

.
formala a ace
incontestabil
In prozeI"f
I I mul pentru design
A

mobilierul
lui
.
. Breuer,. Mies sau A.!
reptezenta $I o modabtate de b to
parte, stilismul a avut i ua ordare
y
n llJe
mtrucat a cooptat pe foane IlluI.hnt~~
A

procesul de c:eape.. 1 . cu marketmgul $i etica nu poate oco!i ideoloD; .

Relapa des1gnu UI
... .
b
Ota ~~
diferitele modele ca.. liberalismul conform .caruta
... '1 ceea
bd ce este
lt t und'pentru
. . afacen. ar
fi bun $1 pentru oc1e
tate penuria din socJetap. e su ezvo a e; IngJsmuJ' UtoPia
.
. . .. neconcu ren..;ale
oc1.etatu
fl
, voluntarismu1 mora1Izator
.
.etc.
.

n
de
un
anurnit
prag
de
sarac1e
$1
necesltate
opereaza
totuo
lllCO
0
. . ..
J .
yl
b
ti
1
o serva..a u1 G. Dorfles Faptul observat inca de empm$tii eng ez1 din veacul aJ
XVI-lea, cii sursa de pliicere se aflii do~ m nout~t~, ~~ vrem__e ce uzuc? $1 co~sumuJ
unei fonne duce numai Ia plictisealii $1 dezgust, 1$1 gase$te m domenmJ destgnului
A

uno
dec

~i a1 publicitapi confirmarea sa fireasca >>.

Putem afirma cii ill cazul industria!-designului, e1ementu1 noutiifii fonnale

e te esential ~i stii la baza succesului pe care un obiect sau un produs sunt destinate
sii-1 obtina. Pede alta parte, ceea ce deosebe$te fundamental produsul industrial de
produsul pictural, sculptural sau eel arhitectonic, este faptul ca fu acestea din unna
uzura $i i'mbiitrlinirea sunt mai pupn sensibile; In aceste cazuri valoarea nu este
stabthtii in functie de surpriza $i notate; pe cnd ln critetiile de apreciere a
obiectului
industrial,
factorul
noutate
$i
consumul
corespunzator,
ocupa
un
loc
mai
mare dec at 1n oricare creape .

c~ul ob~ectu!ui

~lusvaloare.

~i

aici.

~tim
a~ament
~nn
:u;

~~
caz~ri,

depa~ 1 ,.

~ta

~i

~~

no,
ca fenomenul de obsolescenta opereaza
Psihologicul se manifesta atat .
. .
Printr-un anumit
f, .
perceppe procese deruJate ill timp c8t
m .un:Ie
adiiuga nimic valorii intrinsecf
dar acesta din urmii nu ar
1
obtectuluJ Jndustrial raman"' an"' d t'l o osmta a obtectului functia de bazii a
.
'

Moralttatea
designu}uu 1 Itatea.
.
1
C tan
ar lmpune d 1
onksetmguJ
. tm dar
Upa autorii consultati
mar
d de cei preocupat11 de o' anu
de Paul
1
,c
m
.
esign,
o
posibila
.
core1ationare
a
eticii
cu
area
ch1ar
a
sar

.
...
....
e
a
Shhsrnui
v

1re1orrnu
d
1
oc e perfecponare
.b .c1n1 or
. Industria} deslgnulu,
.

. . u stylinguiui numru pnn

de o noua mac;;:Jna"" d a' ncuJu, reaJizarea unuj nou "';.lI exell1p1e1e UZUale erau: In
y
e cusut un no 1
""] oc de
. "

nou razboi de '"esut o m . ...

l Sistem de asamblare
Inca1Zlre a apei, In Joe
1
a~ma care 8 a piirt;J
.
Joe de un nou automobiJ u
h. a
textile Pri - "'.or cro1te, m Ioc de un
1
fundamental
in
ultima
teleghidat
etcn
sau lmpiislire, In
T
.
nt,
V
Jzeaza
do
.

"'-Ceasta
m
.
.

.
ot de domeniu t moraJin;
, men1u1 doctrin
1 p11ca un des1gn
man- serii mici.
al'' corelata cu marketin e1or In design.
gu} ar hne
.
..
~"'
optiunea seru
150

~i

~i,

P~oduca
i~svtae :~ul .aena~

fo
su
pr
p1
a

Deci, in.
industrial, patina
lnvechirea nu ar adiiuga o
1
estet.Ica acestu1a. Arhitectura, pictura i sculptura (fn grade variabile) ar
functie
surpnza lll<U
generata deafectate
aceasta de
darstabilirea
va!orii,
,
de efectui de noutate.

m~lt pu~

ce

,alllinar~

c
I
(

~~

tar

Pia
l~i

ai
Ul

ui

le
:e
.e
..a

:1

.. .nitial industrializarea ~i designul au fost

.
.... .

al'
perceputi ca f
Daca 1e >> ai soctetatu
pn.n gener tzarea produselor d
.
acton de
ar
. .
,.

e
sene
mare
d ~
Crattz
~~ tntrarea tn soctetatea postindustnal..
.
.
,
o
ata
cu
demo c:ase-.sapte
,
. .
a senile mi
1
~:roil e. '( ,. afara sen et.
ct
au
creat
VI'~ ~><:tnl lil
. fu
. ...
!uzul Jvv ar opera o nevote nctara a omului de diferenti
(I
'
A lCl

b' . ") .
. ere a concu
obiectt vi ~~ su tectlvt ~~ care nu ar ~tepta pe
. renta
factofl
.
.
.
.
.

fi
9 .
.
'
parcursul
ttmpul

110or . . 1 ~i condttule ca sa se man1 este. m nevo1a de produs ... ..c

. . ut,
"I pnleJU y

d 1 d
e m cuara senet ar
tk'a 0 ara,; de ierarhtza.re a pro use or, e la ma~inile ~i utilaiele
. . "' ..
.. ta sc
.
.
.
~
casn1ce
~ 1 pan a
e\ls
tarie ~~ accesont.
esumen t-J'
d. . -~= ... d
Ia\' A arent ar fi o contra tctte tata e un alt fenomen important
P
.
.
...
uman - eel de
.. 1. Dorfles scn a de un fenomen de pre-moda: ca stadiu tim al
.
111oda >> ~

,..
...
d
punu unet
nu s-a generahzat mea, ce tspare dupa acceptare datorita tnut . . .
_,t~e ce
. . . ..
fi d"f .1 .
"
.
.
a,tei
1 ~~
IIJUU ft,,,;ri j inev1tablle ~1 ca ar 1 1 ICl ~~ cu atat mat nes1gur de a hotan ,. ...
~ener~
.d.
.
~
.
pana 1a
~e puncl~ 0 astfel de rapt ttate a uzuru
~~
o
asuel
de
mstabilitate
a
formei
po
t
fi
fi
ae 1
.
1e estettce; nu mcape nici 0 mdoiala c...
l
.t
are
sau
daunatoare
pentru
e
ecte
{olosi o
...
.. .
.
a e1e
,unt upice pen~ o epoc~ ca a noastra ~~ st~ct le~at~ ~e alt fenomen, a carui
0 ~ a!!'ita 1n profunznne structura noastra estetica ~~ sociala, care e eel al
~:citiif!i ~> (publ!citatea deci ca alt volet a! marketingului ~i dimp de desfli~urare
~ grafic-designulul).
. ..
. ... .
.
Qdata cu accelerarea succestunu schimbarilor dtn lumea contemporana,
des1gnul poate avea un rol ~i fu constituirea unei enclave securizante pentru
oamenii care nu mai pot urma acest ritm (in prima etapa poate doar pentru
regenerare). Aici apare problematica designului ambiental ~i prima solutie a fost
oferita de combinatorica elementelor disponibile.
Ca reactie la obsolescenta inevitabiHi, se pare fu zilele noastre, a
arhitecturii a fost citat free vent Henry Bernard: Mi se futampla cand lucrez ca
arhttect sa doresc ca lucrurile sa dureze ~i daca dupa amiaza reflectez ca urbanist la
ceea ce ~ racut dirnineata, doresc, dimpotriva, ca ele sa nu dureze .
In mecanismele de piata, marketingul poate aparea ca un alibi pen~
sondarea nevoilor oamenilor pentru a fi 1n masura a le oferi << fericirea . Am mru
evocat puterea dobandita de marile Ianturi comerciale, nu numai prin averea
acumulata ci ~i prin bancile de date despre populatie pe care au ajuns sa ~i le
constituie. Daca ele au ajuns sa comande un design personalizat aceasta nu
ocutteaza tocmai o problema de eticii in relatia marketing-design-viatii P.er!on~ii:
. De aici ~i pana 1a o problema, dezvoltata 1n cursul de estet1c~, pnvtnd
~ob~htatea
ambientului sintetic ~i optiunea designului nu mai e decat un pas
tnevitabil
.
"~

ca ra~onament ~i ca practica.
. .
IJia' In aceastii viziune amplificatii relatia marketing - styling- efemer rucJ nu
efl t e atat de importanta ~i nici apri~ric nociva ~i se evoca medierea pe nflc~e a
ectuat
de'
d
.
,..
azul
unor
co
tete
delllterese.~a e demu1 t contractu! social ~i ierarhizarea tn c

151

. gului ar fi vitaHi pentru organizarea

'lor
markettn
.
.
.
,
.
'
Respectarea 1egt
.
. r fi operat ~i in soc1etap1e ce se doreau
.
.1.b a product1e1 ~~ a
. . .,
tinlularea ~l echt t :are ,.
. . It !n conditiile globalizarn .
.al
cu atat mru mu
,
.
'I d
li .
neconcurenp e ~~ . . .,
fi1 vazuta (dincolo de vrrtup e e proze ttsm pe

Abordarea stths.ttca ~oate

leativ sau succedaneu !nviorator intre doua
1
care le-aro evocat antenor) ~d ca un ~:rei cii a suportat unele reabilitliri (cazuri In
., . fundamentale de estgn a
. .
......
b
. modernizari sau con~tJentlzarea necestta-pl ~i
schtm an . .
d' 1
care a cons~ttutt .pre~u. tu ?ne)l Pfina la urma, aceste entiHiti ar constitui un
d lu1 unet schimban maJore .
.
.
. .
.
ca ru
t f'1 reglat 1n economie ~~ soc1etate pnn lnteractJunea cu
suban an1blu care ar pu ea
alte imperative.
...

a1
ca ~~ concept soc1 mente
Efemen1 1 a tacut '~~i el obiectul unor reevaluan
. . .
a1 " d I
folo itor prin implicarea unor materiale ~i efo~n rrnmme dar r~ I zan va .on d~
folosire ridicate (egalarea unor produse durabtle cu un pret mcomparabil mat
cazut) ~i o concep~e elaboraHi (cttatul din Jean-Lin Viand: Efemerul pare a fi
opusul rafinamentului conceput/ .. .I pentru a dura putin, el implica in principiu o
aprofundare limitata. Dar acest lucru nu este neaparat ~a. Fabricatia fu serie mare
poate rngadui sa se ofere tuturor un efemer la fel de elaborat pe plan artistic, ca cele
mai prestigioase opere ale istoriei artei ~i aceasta pentru o folosinta cotidiana. Unul
din exem?lele ~i~ice ar fi arta publici tara). Noi am stabili ~i o corespondenta l.ntre
efemer ~~ modiftc~e~ ra?o~lui dintre inovatie ~i me~te~ug din arta modema ~i
accelerarea succes1unu stilurilor din aceasta.
Marketing
~ t' aJ .-; ...
al'"'
,.
.
.,t. e Ic euca soct a este o configuratie care poate fi abordata
lntr-un evant~ ~eschts de la utopie ~i pana la pragmatism. Analiza tine oarecum de
natura umana ~~ certamente va
t
...

cand ca revivaluri.
con Inua sa se manifeste, cand sub forme inedite
Comportamentul
.
.comportamentul ar fi una dintre c
mterverund in procese de d .
oordonatele fire~ ale gandirii oamenilor,
,. . . .
ectZle ~~ conducere/ t
.
cat ~lin ~~eting/management.
au oconducere ~~ cu implicaf"ii atat etice
.
NlCI una dintre organizatiile f
. .
ntct autono~a.

ormaie nu ar putea fi perfect unic condusa ~i

.
Ordtnele/dispozitille ar fi stri
satisfa~erea ~nor anumite cerin e: in c~ ~e~es~e d~ i'ndeplinirea lor ar de inde de

consta si le 'si:e:n~~orde. cu ranguJ ~i atribute~e ~e .l~Ia ob~ectJ.velor ~i scopurilor

.
pla.Jele
de
acceptare
d
.
~tatorulw;
arta
emitatorului
ar
Istoncu
8 au e mdw
1 proble 1 "
.
...
organizatiile militar
me _Inregtstreaza 0 red erenta ale executanplor.
schimbarile vittoare)e spre universitati (ftresc d' ucere a restrictibilitatii de la

m moment ce cuct
se pregatesc ~i

152

. putcrii 1n1plica ~i cunoa~tcrea limitelor dincolo de care

t
tnbu.ta
s. ..
..
. 1
.
1

Dl ar fi nesupunerea. a nu mtam .ca egocentnsmu este natural ar

,, ~o Ill1)) ' .d al Desccntralizarea este una dtntre supapele consacrate.
1
.tltflli~Inul un t ele consacrate 1n domeniu pot in teresa ~i pe arhitect/designer ca
precep ebientului care va cxerctta
un anun11t
d etermintsm

asupra oamen1lor
1

modela~ol~da ~irtual al unor echipe pluridisciplinare de crea1]e.

d3r~~ c,t I

er
. 1' ..
D tziile prezinta numeroase tmp tcatn:
_ ec valori conflictuale, cand balanta avantajelor ~i dezavantajelor nu este
clara de la pritna vcdere;
_ valoarea ponte avea mai multc dimensiuni: temporadi (prezent-trecutviitor) fata de care sunt analizate costurile ~i utilitatile; cantitativa
(exprimarea acestora prin numere); sociala ~i morala; aria de incidentainfluente interne sau externe care pot survent;
'
_ valori trccute,
prezente, viitoare: cheltuieli nevalorificabile necesare;
- valori numerice (precise, imprecise);
- valori necuantificabile ~i dimensiunile sociale ale deciziilor (diferente
de evaluare, subiectivitatea, interpretarea);
- identificarea eletnentelor cauzale;
- aria de cupri ndere a criteriilor de decizie .
Fezabilitatea deciziei este decisiva pentru pastrarea ierarhiei, dar ea nu
poate fi garantata tntrucat nu ne putem situa mtotdeauna in zona de certitudine.
Adeztunea ar 1mplica un talent pentru dobandirea ei, care implica unele
calita~ de a sesiza, 1ntelege ~i conlucra cu ideile ~i simtarnintele altora ( vedem cum
reapar, sub alt nurne, inteligenta afect1va ~i empatia). De aici decurg ~i rezolvarea
conflictelor sau adeziunea ~i disciplina.
Eficienta decentei ar decurge din con~tienta dualitiitiilor obligatiilor fata de
organizape ~i fata de ce1 afectati de decizii .
. lnterdependenVt ar decurge din faptul ca oamenii au cedat pe parcursul
IStone1 independent. pe o mai mare abundenta - cu toate concluziile de rigoare
;~ntru fiecare dintre noi, in~lusiv sacrificarea u~or libertiiti ~i vointa de a fi condus,
pactulle_gtlor ~~ sancttunllor sau a recompenselor materiale, convingerea.
. . Aria de cuprindere ~i timpul decurg din realitatea ca interdependenta din
socletatea contemporana ar avea doua dimensiuni: oumerica (tot mai multe
necesare fi.ediruia dintre noi) i temporala (continuitatea acestora devine vitala)
c . _ .Pnn ace~sta nu se schimba rolul traditional al conducerii, ci i s-ar adauga o
ennta, Inexorab1Ui de continuitate.
l'b
Descentralizarea ar fi o promisiune de echilibrare a simturilor noastre de
1 ertate ~ectate de interdependenta.
Nunanui nu-i place sa fie condus dar 1n situatia actuala corelarea sistemului
ar presupune aceasta ~i ar fi dorit ca macar sa ~e reallzeze cu discemamant,
competenta, sensibilitate ~i umanism.

153

Capitolul XIII: GRAFICA PUBLICITARA.

Generatia tanadi de ~ti.~ti ~e ~a. sfar~itul secolului ~ ~ra .ne~ult_umit~ de
.
ernli respective, art1~tn phct1s1ndu-se de cadrul ruhnter mstttuttonahzat,
prctulra ,;rfntorcand spatele traditiilor occidentale au inceput sa se caute teme ~i

astfe ca
1ehnici noJ.

,..

Afi~ul devine in Franta un punct de mare 1nteres In ulnma tretme a

olului XIX prin afi~ele culturale (pentru spectacole teatrale indeosebi) ~i cele

::~erciale

(pentru restaurante), notabile fiind cele realizate de arti~ti precum

Toulouse-Lautrec ~i Cheret.
-Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) a fost eel care a procedat la o
sunplificare a formelor, mai ales prin tndepartarea detaliilor, retinand ceea ce era
intr-adevar revelator penttu o atitudine sau o anumita trasatura de caracter. Cu
mijloace aparent sumare, cu o perfecta intuire a elementelor expresive, desenele
sale 1mbinau grotescul cu secreta nevoie de frumusete ~i puritate. Ar fi acordat o
mare importanta mi~carii , fixarii gesturilor personajelor sale ~i, totodata, expresiei
"
figurilor surprinse. Incepa.nd cu desenele, ilustratiile lui Toulouse-Lautrec pentru
caqi ~i afi~e1e, grafica publicitara, care la inceput aparea sub fonna unor desene
neprofesioniste, se ridica la ni velul artei. Toulouse-Lautrec a ~tiut sa se acomodeze
perfect exigentelor artei afi~ului. In afi~ele sale, stilul de desen era caracterizat prin
g~nerozitate ~i dinamica. A folosit putine culori, dar 1n pete mari aplicand culori
vu, u~urand perceptia integrala a compozipilor ~i comunicarea mesajului.
Expresivitatea deosebita a figurilor, rni~carilor, gesturilor fixate in aceste desene
rezulta ~i din talentul sau de aparenta simplificare.
- Pierre Bannard (1867-1947) a fost ptimul care ar fi reuit sa realizeze
coeren~ intre culori ~i liniile fme, libere din compozitia afi~elor. Operele sale sunt
caractenzate de un simt remarcabil a1 liniei - datorat in mare parte studierii artei
Japoneze- ~i a potentarii valorilor cromatice ale albului, negrului i a coloristicii.
- 1 Cheret, avand un stil caracterizat de un avant plin de idei, ar fi fost eel
care a reu~it sa stfuneasca iluzii i, prin aceast~ interesul publicului.
Estetica afi~ului Stilului 1900 este caracterizata prin fonnele omamentale,
ap~rspectivice, prin culori pure i putemice. Ar exista doua variante stilistice
pnnclpale ale artei 1900, arnbele bazate pe functia expresiva i constructiva a liniei:
una est~ varianta liniei sinuoase, cu un pronuntat caracter organicist - din
reperton
vegetale, a dona este varianta geometrizanta - folos1n
d
. .
u1 ornamentlcu
hnia ~i omamentul ca factori ordonatori In scopul sublinieni elementului
constructiv al operei.

155

.l ar .,--1 1 afim1at 1n principal, ca o reactie 1mpotri va eclectJs

'
Acest t1 s-c.

XIX

rnulu
1
. . .
. d corative de Ia n1ijlocul seco1u u1
, tar pe de alta
t
t tonct.st al ad~el . . ed uniformizare ~i sad1cire formala a obiectelor din proctPan~,
tmpotnva ten tn~et e
.
..,
UC\1a
industriaHi de larg consum dtn epoca.
.
Elvetianul Felix Valloton, belgtanul _Van de Velde, eng~ezul Aubrey
Beardsley, a~striecii Klimt ~i Kokoskhka ar h reprezentat repere tmportante in
evolutia artei afi~ului.
. .. . .
_ Lucrfuile lui Aubrey Beardsley ( 1872-1898) repreztnta sptntul epocii
respective: tendinta de a desena }ntr-un stil nou, cu teh~ica ~i tern~ n?i. llustratiile
lui vizibil influentate de James Whistler (1834-1903) ~I de gravunle Japoneze, dar
~i ~ricaturile sale, ar fi importante etape din dezvoltarea graficii publicitare. El a
fost eel care a racut afi~ul pentru Teatrul A venue, care a reprezentat un reper
important in evolutia genului.
In perioadele Art-Deco (ce s-a conturat cu ocazia Expozitiei artelor
decorative de la Paris din anul 1925) ~i Bauhaus (anii 20-30) afi~ele se
caracterizeaza printr-un stil geometric, fu care un rol important revenea literelor i
structurarii lor in compozitia textului ~i pagina. In aceasta perioada, In Rusia,
Germania, Ungaria afi~ul politic era foarte cautat.
Un rol important i se recunoa~te astazi afi~ului 1n expresionism, cubism i
dadaism.
.
Du~a anii 50-60, arta afi~ului a luat amploare In S. U.A., odata cu por arta
~ 1 ~p ~a, tnfluen~d viziunea specifica a acestor arte: fonne clare ~i nete, u~or
sestzabtle, decorahve, culo1i pure ~i puternice.
Astiizt, cu toata diversificarea tehnicii tipografice c;:j graficii afi~elor
contemporane rolul afi~ulu1 fi1 d

t>
Y
de rm .1
'd
. . ar mat re us ~1 aceasta din cauza concurentei !acute
J oace1e e pubhcitate . al'"'
.
televiziune.
vtzu a care folosesc ~i vectorii cinernatograf ~1
Afi~ul este, deci ca definiti

avand rolul unui mijloc d

.e' un ~en al graficii publici tare imprimate,

culturale (pentru spectacolee t c~:mcare vtzuaHi de masli ~i destinat informarii

comerciale (facand reclama ea . e, concerte sau pentru orice alta reprezentatie),
. .
unu1 restaurant
fi

tunstlce, social-educative sa
. ' unet rr1ne sau diferitelor produse),
.
.
u propagande1 pol'1f
~ ..
.
.

care cupnnde
face reclama.

~~

un text, inform ti.1 t .

1ce. m general, afi~ul este o Jmagtne
a re entoare la evenimentul sau obiectul caruia 1i

Literele ~i textul in com

..
poztp a afi~elor ~i reclamelor

Literele ~i textul sunt o

ltterelo~ s~nt gandite In compozit~~ dcomponenta a afi~ului, deci stilul ~i forma
poate sa ruba rol 1d
)-A
esenul cu af'
.
mai b' d ... u e a completa desenul s'"' 'b . ~ lea afi~ulut respectiv. Textul
IZ ltor ecat desenul, Sa Se integreze' a.;u linleze ceva din desen poate S
a fie
.
'
peu ect "'
In compoZipe, sa aiba doar un rol
.

156

ajutc
uri~

recu

aeel
dinl
veb
COl

arr

Fo
de

te

dt

Cl
"u

"ll

brey
e In
OCJi

de
dar
~1 a

Per

lor
se

,
I

a,

.; devina eel mai important element prin desenarea cu a1utorul

sau sa
. 1.
. .
1 .
:.~
00dat
~ rmat doar dtn 1tere sau pnn nnpactu cuvtntelor respective
(~
desen tO
.
. ....
....

w
.eforste
un
conftnut
care
necestta
o
forma
de
mantfestare,
un
stil.
Litera
lI
feXtu 1e
b
.
}
. .
litera - un fenomen a stract ct ce mat Important element a1
nu e L~ ~oar text. Este un element de baza, cu care se poate exprima esenta ideii
.naru unm
,..
fi
bl' . ...
1
. ...
. ..
exprJJ
atentia. In gra tea pu tcttara, textu ne aJuta, ne dmJeaza ideile in
are arrage
.
,.
.d . .
.
5' c
cestuia. El scoate 1n evt en tit ceva Important, ne opre~te de la ceva sau
1rJegerea
Scopu1 grafiten
publ'tcttare

JD
't aratacirea imagtnap.et.
ar fi1 transmiterea
ne pernul. ec:i In aceasta finalitate atat litera/textul cat ~i grafica/desenul au
me a1u u1 y
rtante complementare.
unpo Experimentarea, exigenta pentru estetica textului, exprimarea ideilor cu
. t nil computerului au imbogatit cert mediul nostru vizual. Aceasta schimbare
aceste nenumarat~ p?sibilitiiti oferite de arta calculatoarelor ar putea fi
recunoscute ~i In afi~ele dm zilele noastre.
Litera In arta graficii publici tare de astazi are un rol foarte complex, este ill
acela~l timp un semnificat ~i o componenta indispensabila a imaginii. Limitele
runtre continutul textului ~i fonna, inra{i~area literei se dizolva, importanta fiind
vehrcularea cat mai eficienta a informatiei considerata importanta. Cu ajutorul
computerelor, toate elementele folosite in imagine pot crea o compozit:ie perfect
annonioasa, litera nu mai apare separat ci este o parte organica a compozitiei.
Fonna, marimea literelor ~i amenajarea textului participa In egala masura cu
desenulla compunerea imaginii 1n cazul graficii publicitare.
Fotografia, desenul ~i litera sunt cele care ating, ilnpreuna ~i tara a exista o
terarhie prestabilita, efectul dorit. Aceasta !nseamna ca textul nu ar mai avea rolul
de a explica desenul - ~i invers, ci din contra, ele sunt elemente complementare ale
compozitiei. Aceste idei nu sunt noi, ele au fost aplicate ~i consacrate inca de la
"'
~nce~utu] secolului XX !n cazul poeziei picturale. Diferenta fata de aceasta ar fide
i'nfap~are, decurgand din posibilitatile mai vaste oferite de tehnica artei
computerelor. Scopul ramane msa acela~i, a1 comunicarii- transmiterii mesajului.
A.ceasta nu inseamna insa neaparat o mtelegere/lectura la prima vedere, importanta
fund atragerea atentiei, amorsarea procesului de comunicare ~i incitarea Ia o
r~flecpe eventuala, chiar germinatoare. Teza de a te exprima foarte succint, cu
lite:e .mari, nu ar mai fi valabila astazi. Afi~ul functioneaza ~i atunci cand este
al~atuit numai din litere, ca o incitare pentru oamenii care se opresc ca sa dezvaluie
emgma.

:;a,

Emblemele ~i siglele in grafica publicitari

Sensul fonnei, morfologiei unei embleme este semnificatJa. Ideea grafica

: re~rezen~ ~?~ o mica ~arte a procesului de conce~e~e a unei ~igl~; doar
garuzarea tdeu tntr-o forma corespunzatoare ar face pos1btl saltul calltattv, care

157

. 1 1estetic, care 1i confera acesteta valoar

. .
blema la ntve u
ea
" nla- ura sa ndtce em
e te Ill

.... f'
d
..
e teuca.
I t an o em b) ema... buna trebute
. ... . sa 1e .u~or
... ... e .rememorat
b...
,
. ata intens1va ~~ energ1ca, sa at a un efect
Dupa Szek.eres s v ~
... btne organiZ '
. b 1.
I
a reprezinte o unitate car~, eta hotaraUi, purtand un sens sim o lC.
convingiitor, aviind o ~onn.a con~~tar~a formei. J. ltten s~unea~ o culoar~ ~plicatii Ia
Culoarea ar aJuta mte~ d e asigura 0 coinc1denta a expres1e1formei ~
e
culoru
un
e
s
.
b
1.
.
"h
0 forma corespunzatoar
r'
r respective. Efectul stm o 1c ~~ ps1 ologic al
1
. . . "nsumare
a electe o
t . . ...
1
culoni, astgura o
...
t
pe care s-a aplicat aceasta - poa e sa mareasca

culorii, care esle corelata cu. orma clive Sigla ar trebui sli fie foarte solidii

' I

~'

~i

valoarea poten~ala a cu~o~u r~spes.ttua~e (marire corespunzatoare a unui poster

.
C a sa fadi fata In once
P
con 1sten a c.

tet sau reclame din ziare etc.). Emblema prin

uri~ sau mlc~orare pent~ an
.
simplitatea ei poate sa expnme foarte tnult cu foarte putJ.n.

SL

ill

Rolul computerului in grafica publici tara

Astazi computerului i se atribuie un rol ~ria~ 1n grafic~ pub~citar~ .. Cu

ajutorul sau, se pot realiza combinari ale fotografitlor cu filme v1deo, unag1n1 de
sinteza ~i fonturi cvasi-nelimitate care pot fi prelucrate, manipulate, defonnate
topologic ill acel~i timp.
Tehnica montajului i vraja acestuia pot fi urmarite 1n lucrari artistice ale
francezilor, japonezilor, mai de curand italieneti (ex.: Studioul GRAPHIT"I'I:
Andreea RAUCH, Stefano ROV AL, Walter SARDONINI, Leonardi SONNOLI i
Monica Y AFFINI).

Po~ibilitiitile graficii realizale cu ajutorul computerelor se mi~cli pe o

foarte larga, de Ia transparente fotografice
bannerul strident al anilor 50.

~i

scara
trucaje optice sau iluzioniste piinii Ia

- _Artfla :omputerelor nu a exclus ~i modalitatea traditionala de graficii

bli
pu cttara, a ata la cealalta extr .t
.
,
in continuare
.1
e~ ate a spectrulut domeniului i care se bazeaza
pe IDIJ oace obt~nutte pana d
,.. d
.
.
compacte, jocurile poziti _
.
.
e curan , pete de. culo11 plane ~~
manualitate (ex.: elvetian:L ~:i:~~~lut, contraste de culori pline de fantezie

~i

danezul P~r ARNOLDI).

TROXEL, polonezul Tadeusz PICHURA sau
- Intre cele doua extreme se t
.
pe transpozitie, metafora, tract'itia po ~nu~era posibiliUitile de exprimare bazate
afielor/graficu publicitare car
exttnsa pe o scara foarte larga a artei
1
e exploat - fil
~ocu UJ etc.
eaza 1 oanele umorului, grotescului,
- Massimo DOLCINE

fotografitlor plastice alb-negru lntr-~n :edea

~i

posibilitiiti

de

transformare a

- Metoda montajului est " .. mor grotesc.

probleme grafi 01c
e tnsa cea car
.
tee, ennd posibilhati ~
. e ar domma inca solutionfuile de
Oarte vanate.
'
158

a1

d
[

n
c

tala
CJ ~i

IC a1

tsca
i ~i

ster
>rin

ramfine,
]nsa
totu~i,
doar
un
mijloc
de
creatie,
care
indubitabil
1
rnputeru
001 d
t . . . .... 1
. . . . . . ...
Co
mplifica solutu e ar nu poa e sa In ocutasca Inca omul, artistul
., munca, 1
.
.
.
... .

ur~azn
" nde~te ~ i empat1c, stmte ~1 tra1e~te expenenta~ are dorin~a de a
U? d' ireaza, ga
"~
. d' ...
rjte tflJ
.
i de maniera tne 1ta, creatoare.
Ia once
1tzare a artet a fi1~e1or, a artet publicitare
rttl~cta
. ta~ !n apericolul de comercta
AI extsenta latura dezavantajoasa, efectul negativ al computerizarii.
a
ar
reprez
.
.
.
'b' l
,c
d
.
t
,1,1s'
te tot ar deveni caractenstJ.c ~1 recognosct 1 un 1enomen e relattva

Pes publicului de masii- fiirii pretentii, fiirii culturii prin spiilarea creierelor

d~gradareeade aenul: 1nancati Bounty, beti Cola, spalati hainele cu Omo, de parea
cu lo~ nu ar mai exi ta In viata, realizate 1ara nici un aport artistic ~i aceasta, ill
~te re:crnai datorita posibiliHitiJor foarte largi oferite de calculatoare ~i a unei
0

parte,'te den1ocratizari a accesului la folosirea lor, de neavizati provenind din

~u~ ferelor artistice, ideatice. A:c rezulta, astfel, ~i ni~te montaje realizate pur ~i
:,:plu numai din elemente - Iitere, desene - oferite de calculator, Iarii idei

'-U

de
1te
Je

J:

~1
w

a
a
...

..!l
0

'

dtrectoare de compozitie.
Aproape toata Iumea este tentata sa creada ca poate realiza o coperta sau un
afi~ cu ajutorul calculatorului. Pentru multi oameni nu ar mai reprezenta o
dificultate a realiza punerea pe hartie a unui text, cu ajutorul acestei tehnici.
Datorita acestor posibiliHitilfaciliUiti in realizarea unui afi~ s-ar fi ajuns frecvent ca
nu neaparat arti~tii sa fie cei cautati de catre masa clientilor cu interese 1n comert ~i
dintre care multi nu au habar de valoarea reala a afi~e1 or, de importanta
comunicarii prin acestea. Ar exista deci pericolul ca afi~ele sa se degradeze in
s1mpli purtatori de informapi, sa devina reclame rara nici o valoare artistica.
De aceea, asHizi numfuul afi~elor culturale, artistice ar fi mic,
nesernnificativ in raport ~i opozitie cu afi~ele comerciale- rara valoare artistica.

PUBLICITATEA- MARKETING, PSIHOLOGIE, ARTA

. ~-~ convenit asupra faptului ca mijloacele de comunicare in masa au o
putem~ca Influenta asupra formarii, consolidarii sau schimbarii atitudinilor,
gustunlor, parerilor ~i comportamentelor oamenilor, asupra opiniei publice in
gener~l. Pe ?e a!ta parte, continutul mass-mediei este conceput funcpe de evaluarea
gusturilor ~1 opmiilor populatiei. Deci, tntre cele doua realitati subzista un circuit
c~uzal. ~e as~menea, influenta mass-mediei poate fi spontani, neintentionata sau
P ate fi mten~onata, specifica ~i programatic dirijata.
.
Funct1onarea ~i schimbarea opiniei publice influentele grupale,
Interpersonal

d. a1
1
.
e ~ mass-me I e au loc tntr-un context socio-cultural deterrmnat (un
spapu cultural ~pecific ~i un timp istoric dat).
a
Sugestla este de obicei definita ca procesul mental care rezultii din
cceptarea
fara
haze
logice
c;
!
i
act
.
.
.

d'
'I
9_
,..
~
Ionarea
tn
baza
1dellor
acpurulor
sau
atitu
mt
or
altora. m momentul 1n care det

'

emunarea actiunilor se face in mod con~tlent am

A

'

159

u atat actiunea ar fi interesanta, cat modu] .In.

e
cu
autosugestie,
dar
n
avea de a fac
. _
. _ .
.
care ea e te determmata. , d" artei in viata economica ~~ sociala a suscit
Indidacmarea c~escanfi .a ate pan a acum. Pentru ca ponderea publicului ~i at
d:c t dar IDSU I CleO
.
. ...
v a
interpretan uen e,
.
~~ presiunea acestora mat putemtca decat a fost
ri1
este mat mare "'
.
'1
con umato orartt~tilor
. .
s-a crezut ca s-ar putea descopert nevo1
. e estetice reate
vreodatii
asupra
v
: . . , uitiindu-se cii ace~tia sunt totu~J receptori care pot
. ,. . d 1 pe << beneflc1an >,
. .
d'

.
chestwnan
u.
.
nfundiindu-se
op1ma
me
1e
~I
superficialii
cu
tu al doar reacpona ~~ co
..
. --ril
d
even
.
.
I
Pentru
ca
clasa
de
rmJ
loc
din
ta
e
mo
erne
constituie
1
t tud1ntle a~teptar e rea e.
... d

1
aartea cea' mat numeroasa- a publicului
. . , se sugereaza. 1. eea unet cu tun JOase ,
~are s-ar situa ]a nivelul eel mai pufin movator al creapet.
Pubhcitatea este (sau ar trebui sa fie) o arta a maselor pentru ca se
adreseazii pu blicului Iarg avnd menire~, .~e. l~gii ~r~z~ntarea unor produse .sau
servicil consumatorilor, de a modela opmn ~~ atttudmt. In acest sector al arte1, Ia
realizarea produsului fimt parttcipa un grup de creatori din diferite domenii, cu
pregatire in economie, marketing, sociologie, psihologie i nu in ultimul rand arte
vizuale. Reclamele, transrnise pe calea audio-vizualului, ar purta mesaje adresate
con~tientului ~i subcon~tientului, avand valoare adeseori efemera.
THE AMERICAN SALESMAN se exprima astfel: ~i credep cii pentru
publicitate nu se justificii cheltuielile .. . ei bine, se ~tie eli In statui Colorado exista
douiizeci
i cinci de culmi muntoase mai inalte dedit Vihful Pike. Puteti
.
, sii-mi
spunep numele vreunuia dintre e]e ?".
il
'

Pub!icit~tea
este
unul
clintre
cele
cinci
instrumente
importante
folosite
de
firme pentru onentar
1

. v1zate.
. ea comumcatil or, convingiitoare pentru cumpii.riitori ~i alte
categoru. de pubhc
Obiectivele publicitafii - mesaju] - rezultatele
A

In cadrul agentiilor de ubi' .

Jet tate, departamentul de creatie elaboreazii ~i

. - Publicttatea iriformativii este 1' 1 . - .
~
. . .
0 081
. ;a mtens m penoada de pionierat pe
ptata a unet categorii de produ
cerere pnmarii.
se, atunct cand obiecti vul este acela de a crea o
produce reclamele.

'

"

Publicitatea persuasiv . . d .
.
,
cand obiectivul
a evtne Important"' ,. .
"tncadreaza m este
concurentei
atunci
eel de a atrage o cerere 1 a m... etapa
.
t '
~.ontatea
reclametor.
se
ectiVa
~~
in
aceastii
cateo-orie
se
Publzcaatea de rea . .
o
i'n faza matu . ta . .
mzntzre este foane .
p ublc~tcztatea
. tii (ex.:
Coca
Cola).
tmportanta
in
cazuJ
produselor
aflate
de asi u

cautii. sii-t convtngii pe cei g rare este ~forma lnrudit"

. .
.
alegerea corectii..
care au achtzitionat dea a cu cea. de reanuntire ~I care
~ un anullllt produs ca au fiicut
160

tt

,'

a obiectivului publ iciHitii trebuie sa se bazeze pe 0 anallza

. alegerec
. . .,
pee~, . . xistente in acel moment pe ptata.
e persuas1va
. ... ar ex1s
. t a d oua. ., cat:
. ., . ruta cen tral....a ~1. ruta peruerica.
:+
tunda a ttua~et
. . tea
r(l)
publtctta tralli reclama se a dreseaza
. ., unm. segment de populat:te
. careta
. ., . Ii
pe ruta dusul
cen iar' pe ruta pen1enca
.c . ..., se acceseaza... ce1. care au f ost definiti ca
rn"

eadfe at pro bab'tl interesati de produsul respectiv. 0 reclama actioneaza

.,
1

'

tl1Jl1e

uttn pro
. . .
P e ambele ca1, s1n1ultan.

iorotdeauna p

Persuasiunea prin metode de comunicare:

INPUT:
Cine, Ce spune
- Sursa
- Mesajul
STRATEGIE DE PROCESARE:
Cui
Audientli cu abilitliti !?i motivatii mari- Ruta centraHi: receptie-elaborare,

acceptare

Audienta cu abilitiiti !?i motivatii sciizute- Ruta perifericii: metodologie-

atributii- stari
OUTPUT:
Persuatie
Spoturile publicitare se diferen1Jaza prin gradullor de creativitate.
Wiliam Bembach spunea: ,Faptele nu sunt suficiente. sa nu uitiim eli
Shakespeare a utilizat cateva intrigi destul de banale !?i, cu toate acestea, mesajele

transmise de el rezista timpului datoriUi maiestriei cu care au fost realizate''.

Sunt citate uzual urmatoarele exemple:
- in 1983, frrma McDonald's a cheltuit 185,9 milioane de dolari cu
publicitatea la televiziune, aproape de doua ori mai mult dec at a cheltuit ri vala sa,

finna Burger king. Totu~i, telespectatorii au declarat cii-~i reamintesc mult mai bine
reclamele firmei Burger King ~i eli acestea le-au pliicut mai mult dedit cele ale

firmei McDonald's .
. . - In 1983, cea mai cunoscutii ~i apreciatii campanie de publicitate la
televiziune a fost considerata cea realizata pentru berea Miller Lite, care prezenta
~ersonali_~a? din lumea sportului ~i alte celebritiiti discutfuld in contradictoriu in

J~ruildeu:

avantajul oferit de berea Miller decurge din "gustul ei foarte bun" sau

dm faptul ca este "mai putin satioasa". Aceasta campanie a depa~it, ca performante,

toate celel~te

c~mpanii de publici tate pentru bere, de~i pentru multe dintre acestea

s-au cheltu1t mru multi bani.

Oamenii invent1vi ar utiliza mai multe metode pentru a genera, prin

recl~e,

posibilii factori de atracp.e. Multi creatori procedeaza inductiv, stand de

vorba cu consumatorii, cu distribuitorii, cu expeqii

~i reprezentantii finnelor
161

..
ursa importanHi de idei bun e. Sentiment
atorn sunt o s
']
.
.
e1e lor
concurente. Consum tari i Ia deficientele marct or extstente pe ptata, ofera so}u :
referitoare la puncteleb
~a unei strategii creatoare.
tu
tro
ela
orare
d

d
d

importante pen
. .
- 0 structura-cadru e t1p e uctlv pentru a ge
1
Unii cr~a~on utlJ tzhneaz~ Maloney, 1n "Marketing Decision and Atti~dra
. d pubbcttate. o

. , d ' art

e
mesaJe e
. . , . , . care cumpara ateapta In p ea unut produs una d'
.
..,
. l"'
. ..
m
. h" consJdera ca eel
Researc '
. . de recompensa: ra(tonala, senzorza a, soctala sau d
~
le patru t1pun
e
urmatoare . C
. , atorii ar putea percepe aceste recompense fie ca urmare a
automulfumtre. umpar
z
.
.

d l fi
. . l
l t de rezultatele utt tzaru pro usu uz, Ie ca urmare a
e\perzentei or ega e
f'
. . l t de produsul arflat deja fn exploatare, 1e ca urmare a experienJei
expenentez ega e

b'
1

fntiimplatoare legatii de 0 folosire a produ~ulut. Pnn com map~ ce. or patru ~tpuri
de recompense cu cele trei tipuri de expenente ar rezulta 12 tlpun de mesaJe de
reclama.
Creatorul de reclame poate genera cate o te1na pen tru fiecare dintre cele 12
celule, ca posibile mesaje aferente unui anumit produs. De exemplu, expresia 'i e
ui~ ~i ca~tigi" este o recompensa de tip rapona1, ce urmeaza unei experiente deja
1ncercate; expresia "Urmeaza-p setea"constituie o promisiune de recompensa
senzoriala legata de o experienta referitoare la un produs aflat in exploatare.
Cu cat sunt create mai multe variante pentru o reclama, cu atat este mai
mare ~r~babilitatea de a se gasi una excelenHi. Mesajele transmise ar trebui sa aiba
o do~a unpo~an~ de atractivitate, exclusivitate i credibilitate. In primul rand,
mesa.Ju~ __trebute sa spuna ceva interesant ill legatura cu produsul. El trebuie sa
transmtta ceva distinct ceva ce n
.
. .. . .. . .
.
.
.
,.
'
u
se
potnve~te ortcaret marct din categona
d
pro usulu1 respectJ.v In sf" t
.
.
.
ar~1 , mesaJul trebute sa fie credibil ~i verificabil.
Transrruterea mesajul

.
. .
depinde nu num-:~~ d
ut are un rol foarte Important. Impactu] mesajulm
".
'" e ceea ce spune dar 1. d
d 1 ,..
1~1 propun sa adopte
~ e mo u m care se spune. U nele reclame
.
un punct de d

emotional.
ve ere raponal, altele un punct de vedere
Pentru reclamele am .
caracteri~tica sau un avanta a1 encane, ~e exemplu, este tipic sa prezinte o
omene~h: "Va face rufele ~ai c~:~~~~~UI~ care apeleazli Ia latura raj:ionalii a mintii
Reclamele japonez
'. Va calmeaza mai repede" ...
consum t 1 1
e sunt ma1 putin di
oru u : un astfel de exempl f
recte ~i apeleaza la emotivitatea
InfiInt.t.1 acare
p
u a ost 1
...
nu un automobil . rec ama Ia.cuta la automobilul Nissan
Produca- uneIerezen.ta
asocteri 1
..
' CI scene m1

.,
. ~ reactit emotio
nunate
dtn
natura
destinate
sa
AIegerea tttlurilor
1
.. na e.
,
poate modifica im actul , a mo?ulut de prezent
.
. .
Lalita M p . reclame1.
are precum ~~ a altar caracteristict
~ .
anrat a real'
d ltente
pentru acel .
tzat un studiu "
d
"
a~I automob'l
Pri
In cadrul ... .
1
oua Este aceast
.

ma va ...
caru1a a creat doua reclame
a
ma~tna pot . . nanta
avea
t'tl
1
"
.
t
s rategie
noua""'' lar a
fi.
. de pubi'Je t.t ate nu . .nvtta
. pentru Dvs ?'' c I u 0 ma<::ina
"'
und tJpu1 de persoana mt nuta ebchetare In c . . . el de-al doilea titlu utiliza o
eresata d
'
are cons
umatorul este etichetat ca
e ace} produs C
.
ele doua
1
rec arne dtfereau ~i prin
162

t\ll d
{aP tajj
ava!'

laf pe

cf

pr

od\lS

ceea

aset11a

gener:
fa~ d
carac
in 19
deSCl

cresc
tnaf(

glob
efic

raft
1ntr
de'
ins
Re
Sc
re

pr

p
e
0

t
\

-le 1or

So Jut.'
~JJ

~en era
tltude

a din
u de
are a
re a
?flJei

PUri
~de

12

l'e

~Ja

sa

az

. nta caracteristicile automobilului, iar cea de a doua prezenta

rna preze
,..
1.
d
ca pfl . d acesta. In cadrul testu ut, cea e a doua reclama a surclasat-o
1
r~ttl
fente e
.
.
.
al-- ~ -- d
tJJele o " "n ceea ce pnve~te 1mpres1a gener a tacuta e produs, cat ~i 1n
.
J,Jn . a atat 1

__
'Jfpe p~ ' timularea interesulut ce1Ul care urmare~te reclama de a cumpara
c.
nve~te s
1
-"'
1
d
.
.
-eeJ ce P.
. a anselor ca e sa 1 recoman e unu1 pneten.
1
f'usul ~ ~;::rea roesajului ..Po~t~ . fi decisivii pentru produsele. ~oarte
.anatoare,
rca cum ar fi detergen pt, Tpgarile,
cafeaua, vodca. V odca este pn v1ta, in
.
.
d ..
&

fi
.
~~rn
bun de larg consu1n. otu~I, pe plata vo en, pre1ennta ~~ 1delitatea
eral
ca
un
u1
.
p
.
.
.
.
'1
:~a
uroita mardi sunt mtoare. entru maJontatea marct or, aceste doua
{, t~ de o an
,..
"'
d',
.
.
d
1
.
.
d
1
"'
.
,a,.. . tici sunt mtretinute, , vanzan Imagtnea pro usu UI ~~ nu pro usu 1nsu~I.
caractens
b
1
fi
"'
d
.
ctnd marca suedeza A so ut a patrons pe ptata amencana, rrma a van ut
1979
/o a]atoarea cantitate de 7.000 liizi de votcii. Pfulii In anul 1991 viinzlirile
des:sera la 2.000.000 de lazi pe an. Marca Absolut a devenit cea mai vanduta
c~ca de votca de import din America, detinand 65% din piata. Vanzarile ei
~obale cresc, de asemenea, cu o repeziciune uluitoare. Arma sa secreta: o strategie
;ficienta de pozitionare, ambalare ~i publicitate. Absolut era destinata bautorilor
rafinap, bogati ~i care avanseaza pe scara sociala. Aceasta votca era ilnbuteliata
fntr-o sticla ciudata, cu aspect distins, sugerand austeritatea suedeza. Sticla a
devenit o pictograma ~i este utilizata ca piesa centrala in cadrul fiecarei reclame,
insopta cu jocuri de cuvinte, cum ar fi ,Absolut magica" sau ,Absolut dipitoare".
Reclamele marcii Absolut au fost realizate de arti~ti cunoscu? - Warhol, Haring,
Scharf - iar imaginea sticlei figureaza mtotdeauna ~i in mod inteligent, in cadrul
reclamei. Campania de publicitate pentru marca Absolut a ca~tigat mai multe
premii decat orice alta campanie de publicitate realizata vreodata.
Creatorii reclamei trebuie sa gaseasca stilul, tonul, cuvintele ~i forma de
prezentare care urmeaza sa fie folosite la executarea mesajului. Toate aceste
eleme~te. trebuie sa fumizeze o imagine ~i un mesaj coerente. Deoarece pufini
oame.ru cttesc fu mtregime textul reclamei, imaginea contmuta de aceasta ~i titlul ei
treb~1e sa rezume propunerea de vanzare. Orice mesaj poate fi prezentat in
u~toarele stiluri de executie: o scena din viata; stil de viata; fantezie; stare de
s~~t. sau imagine; muzica; personalitate-simbol; competenta tehnica; dovezi
'W

'W

~tnntifice, mfuturii ...

E~tatorul trebuie, de asemenea, sa aleaga un ton potrivit pentru reclama.

Furua Procter & Gamble adopta in mod con~tient un ton pozitiv; reclamele
sale s~uneau mtotdeauna ceva la superlativ despre produs. Umorul era evitat pentru
a nu distrag~ atentia publicului de la mesaj.
De~1 multe tehnici de publicitate au captat atentia publicului, putine au
cauzat_asemenea furori ca utilizarea mesajelor subHminale. In 1957 Vance Packard
a P:?hca~ The Hidden Persuaders. Cartea a ajuns in topul Best-sellers i a trezit 1n
li.c fnc~ de a nu fi manipulat de foqe care nu pot fi vazute san auzite. La
~ ar~~l ant lor '.5? un grup de designeri de publicitate au fost raportap pentru ca ar
1
uttlizat pubhcttatea subliminala, prezentarea de mesaje comerciale in afara

P;

163

,.1 ceput tntr-un cinematograf drive-in din New.J

1
erceptiei con~tiente. Totu a cn la" (Bet1 Coca-Cola) ~i ,,Eat Popcorn" (~A ...ersey
P

k Coca- o
t..
.tvtancar1
unde cuvintele ,Dnn
ectate pe marele ecran doar o fractiune de sec d~
mb)
au
fost
pro1
un
a
floricele de poro
sa1ul vanzarile Ia Coca-Co1a au crescut cu 1807 .
t!t 11u a observat me ~
'
,
.
.
.
'o
1ar
.
De~1 au dten~
m ,.. tr-o perioada de 6 saptamant. S-a constatat 1nsa ..
58
Popcorn
cu
to
tn
~ ..
.
.
ca
1
ce1e .a
. . ale ot influenta atitudinea, aparent lara con~tlentizare, dar nu 1
me aJele ubhmllnd . p . ~tiam c~ exisHi ~i achizitii comportamentale.
~
compor1amentu , e~l 001 "
PRELUCRAREA INFORMA'fiEI VIZUALE
Folosind ca ,materie prima" informaliile senzoriale pe care le organizeaza
~i interpreteaza, creierul creeaza expe~ente perce~tive care dep~esc ~enzatiile. Cea
mai mare par1e a experientelor perceptive sunt obpnute pe cale vtzuala.
Sistemul vizual recepteaza ~i proceseaza unde electromagnetice din
registrul440-810 nm., acesta constituind spectrul vizibil al radiatiilor.
La ni vel computational, procesarea informafiei vizuale se realizeaza 1n
doua tadi i: procesarea primara ~i procesarea secundara.
Schema generala a procesarii informati,ei vizuale a fost descrisa de D.
Marr (1982) astfel:
STIMULI VIZUALI
SCHITA PR11v1ARA
PROCESAREA DISTAN'fEI SI ADANCIMIT
PROCESAREA MISCARII
DETECTAREA POZITIEI ~I FORME! DIN PROCESAREA
DMBRELOR
PROCESAREA TEXTULUI
CULOAREA
SCHITA lNTERMEDIARA
2I/2D

"In urma unor prel . . REPREZE

.
NTAREA 3D
a obiectului
ucran a stimuli!or lu . .
mecan.
perc~put. Aceasta. schit; . ~O~I se va contura. o schi primara
tsme ce stabilesc d" .
tu pnmara va fi
1
...
~i orientarea "m
. a ancunea in spai-iu
. I pre ucrata de o serie de
spapu a sup a
~ , reprezmta mi
schema intermediar'"'
~ etelor unui obiect R zui
~carea, textura, culoarea
intermediar intre i~aa oblectutu~, notata cu 21/~D tatul aces tor prelucriiri este o

Pr?dus~l final a! proce:;~a retmla~a bidimensional' pe~tru. a sublinia caracterul

pnmara cuprinde pre1ucr" ?r este o Imagine tridi

~ ~I ~btectul tridimensional.

~ocesarea secundara inc!:~ preat~ntionale, cu ~e~slOn_ala, notatli 3D. Procesarea

ac~~:~ este reprezentat de r:~:ll!srnele de recuno~~ta de apro_x imativ 200 ms.

Violareap~~esan este 1ns~i rec~tul procesani Prim::e a fi~rilor ~i obiectelor.

iluziilor. Ce!:ptnl~r tacite cu privir~{terea obiectelor ;i schita ~!12D. Outputul

mru recvente ~i mai b. a caracteristicile
~ re~at:rilor dintre ele.
me studiate '1 .. medtului duce la ~ . -I uzu sunt il
.. 1
.
lor utarea
uzu e opttce.
164

pero
perc
cool

socJ
cun
fi ft
unu
pro

din

.
cu
iluzii
optice
pot
evidentia
unele
mecanisme
perceptive.
1e
nrnente
.
"'
1
.
...
1'1
expe
iluzii, un rol Important 1 JOaca regu 1 e perceptive de
acestor
.~
.
realizare~
e a elementelor unet 11gun.
~,i101 zare 1 gt11Par li au fost studiate pentru prima data de psihologii ~colii
' ~ Ace te regu sunt cunoscute "ID 11teratura de spectali tate su b numele de
. de acee a
~,wlttce,
.
; ' il ue talttste.
.
.
1
.
. . ..
pnnc'P o
biectele
sau
figunle
statlce,
ce
e
mat
cunoscute
pnnctpn
sunt:
0
ta te spa,ti' a1"'a sunt
-
_PenllU
principiu1 _pro~1m1tatn:
e1~~~n t eIe aflat e "'In proxuru
,. tr-o sinQUra unttate percephva,
.fl'lrpate tn

.
.
.
I
l . .1
,. .
. .
CJ"
_ principiul s in1il antatt~: e emente e stml are sunt grupate In aceea~I un1tate
rceptlviL care este contr~pusa ~t~r~;
.
.
..
.
pe
_ principiul bunet-contmuan: la mtersectia a doua conturun, ele sunt
rcepute dupa continuar~a c~~ mai simpla;
. . .
" .
..
pe
_ principiul tnchident: conturul ocluzat al unet f1gur1 este 1nchts dupa
configurapa sa vizibiHi.
Jean Duvignaud se exprima astfel: ,Este o banalitae sa spunem ca
societatile industriale sunt mult deosebite de socieHitile care le-au precedat, tot a~a
cum acestea din unna nu erau fata de societatile anterioare, oricat de mdepartate ar
fifo till timp. Cel putin, schitnbarile antrenate de cre~terea economica ~i aparitia
unui nou mediu tehnic au provocat, in majoritatea domeniilor experientei, mutatii
profunde. Cea pe care a suferit-o expresia imaginara nu este cea mai mica".

165

Capitolul XIV: ARTA COMPUTERELOR.

ORA~UL

VIITORULUI ~I CIBERNETICA

ESTETICA ~I ARTA INFORMATIONALA

Relatia dintre arta ~i tehnica informaticii, sau mai exact dintre arta ~i
'
computer, devine o" tema d~ ce .In ~e mai ~is~utata, cu _pareri diversifi.cate de-a
lunrul vremii, timp 111 care ~~ tehntca Informatica avanseaza extrem de raptd.
o
Informatica, acest domeniu ~tiintific ~i tehnic, una dintre preocuparile
majore ale omului la sfar~it ~i mceput de secol ~i mileniu, a adus foarte multe
modificari pe plan socio-cultural ~i a influentat omenirea in cvasitotalitatea
domeniilor sale de activitate, inclusiv In ceea ce prive~te teoria, estetica ~i
concep~a despre arta.
Printre reprezentantii de seama ai acestor orientari, care incadreaza arta 1n
randul produselor ma~inilor electronice, se numara, printre al1]i: Max BENSE,
Hans FRANK, Abraham MOLES.
Ultimul dintre ace~tia, In publicatia ARTA ~I ORDINATOR editata in
1974, face o expunere sistematica nu numai a principiilor teoriei informaticti ci ~i a
rezultatelor practjcarii ei.
El a ~i obtinut, in epoca, cele mai spectaculoase rezultate prin difuzarea
~perelor apaqinand a~anumitei arte permutaponale >>. Daca analizam mai
mdeaproape conceppa lui Abraham Moles despre arta permutaponala vom observa
de altfel ca el o apropie mai mult de joe, cu care ar avea cele mai multe analogii. Se
poa~~ aminti ca, 1n istoria esteticii, atunci cnd s-a vorbit de originea artei unele
teom sustineau ca ea s-ar fi nascut din joe. Joculmsa este de o gratuitate pura ~i nu
presu?~~~ neaparat o constructie fmita, 1n timp ce opera are, cu toata aparenta
gratu~~at:il, o fmalitate deter1ninata ~i caracterul unui organism, ajungand sa joace
functu precise in contextul socio-cultural.
In cartea respectiva, autorul Ia.cea uo examen al diferitelor aplicatii ale
c~culatorului la toate formele curente ale artei din epoca ~i sub diverse aspecte
gasea ace~ea~i rationamente ~i avand structuri identice:
- lntr-un prim stadiu, s-a procedat la constituirea repertoriului prin analiza
sunetelor, a mi~carilor, a fortnelor vizuale culorilor elementelor arhltecturale, a
semne1or limbajului; apoi s-a trecut la clasarea
'
'
...

lor sub o fonna ordonata ~I

accesibila, la sfar~it s-a studiat frecventa lor de repartizare Ia emitator ~i la recepto~.
- lntr-un a1 doilea stadiu, s-a procedat la recombinarea lor in forme no1,
du ...
li
..
pa .regu. c~e ar fi produsul imagina?ei creatoare, reguli care erau unnate, m
toate unphcatiile lor, de ca.tre computer ~i cu 0 rigoare inflexibila.

167

.. tehnica informationala ar avea deja

nonstreze ca
. .,
d
b.
d
S-a "Jncercat sa se er are pentru ca 0 nla "~c::ina sa poata pro uce. o 1ecte de
.1nstrun1entele (mijloacele) neces de crea0.e artt'stica Din pacate, nu se pnea seama
. .
t . . prin parcurgerea unor etape . f. 't unui acelai drum creator, cu regult ~
1
ar a
ea la tn mt a
b.
d
.. .
de faptul ca prin parcurger
. t vea statutul de o teet e arta un1c.
'
.
I
ate nu mru po a
1
b. d fi .

etape repetate, ob1ecte e ~re

lica totu~i, pe lnga elemente c. are, me. e mtte,

Procesul de creape ar tmp
m conc::t1ente subcontiente, mat ales i'n
.
'b'l
spontane,
"~
'
.
1
.

~i alte elemente tmpreVJzi e, .. ,.. . con~tientu1 omului 1 care nu prea pot fi

faza de incubap.e, care Iucreaza ID m .

. ,.. . . .. tifi ca mod de operat.te.
definite mea tun. rc-. .. 'b
(ca
a
atitudinilor
creatoare:
1
1
Se racea o anal~~a ~ emte . ma~ina-spectator sau analizator artificial ar fi
1 Estetica cntzca ana uru.
"~
"
.
. . 1 . 'I d
.
cea care exp1oreaza- lumea pentru a pune m. evtdenta A
re atn e. . e ordme
.

ptibile tn timpul
atttudtne,
l 1conne tmperce
. sau spatiul
. ' ... ,..uman. . ceasta
..
.
.
t"a real'sta
matna fhnd
aprec1a
1
, ar fi fost ch1ar
.. ... realizata m practlca,
.
c 1 .. ~
un instrument asemanator organelor de stmt umane.
10 OSlc..a ca
'fi 'a} fi
2. Estetica criticii: maina-spectator sau analizator arti ICI ar 1 cea care
exploreaza frumusetiJe lumii naturale i procedeaza la o cara~terizare
statistica. Intr-adevar, o maina poate sa exploreze frumusetile lumii
naturale i sa procedeze la o caracterizare statistica dar dupa parerea
cvasiunanima aceasta nu ar fi de ajuns. Frumusetea unui obiect nu s-ar
putea explora totalmente prin relat:ii statice, n-ar fi suficienta statistica
pentru a reda tot ceea ce 1nseamna frumos, acesta fiind !n mod evident
un fenomen mult mai complex i nici nu s-ar putea reduce totul numai
la principii estetice- tehnici ~i procedee de compozitie.
3. Estetica aplicatli: urmiir:ind metoda reducpei cibernetice,

ma~ina

spectator sau analizator artificial ar fi cea care analizeaza Iumea

cultural~ de~~.eazii modelele analogice pe care Ie produc operatorii in
cazul s1mularu unor procedee de creatie. Prin aceasta autorul
~onsiderii cii procedeul de creape este ~tiinimc descriptibil ~j nu ar fi
Important aportul pe care 1-ar aduce incon~tientul ~ subcon~tientul in
pr?c:sul cr~.ator- totodata considera ca nu exista arta numai daca

extsta con~hmta artei .

4. Creatia abstracto: ma~ina

l'f
de compozttie. 0 Idee"~esteamp
1 tcator de complexitate dezvolta o idee
gas it.. d
.
simte incap~il sa" d . . 1
a e un artist responsabil dar acesta se
o uca a un bun sfar 1.t tru "
.
...
imensa ~i atunci inte
.
~ In cat ar neces1ta o munca
5 . Ana permutationalrvtne a.Jutorul acordat d e c ai cuI ator.
I

a. ma~tna explo e . . .
.
posibilitatjlor defmite d
. f aza SIStematJC un camp al
\J.

care executa, are 0 impo~ un_ algontm. Acesta fiind un joe pentru cei
o di versitate person alii in an~ m~e pentru consumatori ciirora le aduce

In ceea ce prive~te

artt'stul
nnt
ornutatea
aceluiai
alaoritm.
m~c.- . .
Y
, autoru]
fi
..
o
--,.ma, ct deplasat in functi
. : Irma ca acesta nu va fi lnlocuit de
. a sa >> ~I In
..
masura m care accepta aceasta
168
A

'rona

une el s-ar transforma in programator. El credea ca in "t

. ..
vu or art1~tu vor
0versJ
co ,. tr-un centro de arta care va fi format dintr-un complex de
.
Iuera m
.
- ~

.
...
organ1sme
e
ordtnatoare
a
carot
memone
va
servt
pe
rand
ca
iconote
.
.
f
d
. ntrale
..
ca, onoteca
:' teca, biblioteca etc.
'
ttlJnO
... . .
fi
f
t
fi
...
h.
Aceasta VIZiune ar 1 os con mnata, c tar daca nu m forma imaai t"' ...
. I"" INTERNET
.
o.na a, m
releaua inform~pona a
' care cupnnde o mare parte din ceea ce este
t de comunicare.
!ega
fi
..
. '1
Moles a. rn1a ca recru~area art1~t1 or se va f~ce in functie de competenta,
,,ointa sau tenac1tatea lo~, lucrand pentru a extrage d1n Iumea exterioadi elemente
de sensibilitate, fonne v1zuale sau fonne sono~e elementare, obiecte sau semne cu
are vor crea ceva nou. Operele astfel realtzate vor fi prezentate unui public
~xperimental, folosi~. penn:_u dintiirire_a _valorii lor in raport cu sensibilitatea
consumatoare a epocu, dupa care vor f1 d1fuzate In lume, pe calea copiei multiple

dintr-un muzeu tmagtnar.

Conceptia sa despre artist ~i opera de arta, dupa cum observam, este
diferita de cea consacraHi pana atunci, dupa el arta nu este etema, ea trebuie sa fie
mare pentru a rezista, in epoca copiei universale ~i a mass-mediei, la uzura,
d1solupe, lipsa de gust . Considera ca operele realizate pana atunci ar fi moarte ~i
aceasta din pricina ca oamenii le-au uzat, epuizat ~i banalizat, uitand ca opera
artistica nu poate fi totu~i comparata cu o descoperire ~tiinpfica, care intr-adevar
poate fi banalizata in timp.
Pe langa teoria sa, frizand structuralismul, Abraham Moles avea ~i orientari
sociale: noua ne trebuie o arta de consum, rnijloace Ia malpmea unui debit
necesar multimii ~i aceasta numai arta mecanica, susceptibiHi de a stapani
combinatorica sau de a explora campul posibilitatilor defmit printr-o originalitate
de baza, poate asigura producerea unui numar suficient de productii culturale >>.
Estetica informationala admite ca orice expresie artistica este un fenomen
de comunicare, artistul fiind emitatorul ~i indi vidul receptorul. Receptorul uman
nu este capabil sa sesizeze decat o cantitate limitata de originalitate pe unitatea de
timp, adica un anume debit de inforinatie ~i adaptarea operei de arta Ia indi vid se va
~aza in acest caz pe o lege de optimizare a folosirii, care este constituita din aceasta
informape.
. . . Opera artistica ar fi un mesaj care daca vrea sa se faca inteles de ca~e
md1:'Idul mediu - parte a publicului - trebuie sa dimana cuprinsa 1ntre anu~t~
mafJe - intre banal ~i original. V aloarea mesajului artistic pentru receptor pre~mt~
un ~aximum 1n functie de caracteristicile culturale ale receptorului, I.ntre eel dot
poh opu~i: originalitate ~i banalitate.
. ,. "'
.
Cu toate ideile sale, care azi nu mai beneficiaza de acceptare (tntrand m
tstoria esteticii), Abraham Moles a adus multe concepte interesante, i~~~atoare,
care au influentat ~i au dus la noi descoperiri in teoria esteticii ~i informancu.
A

169

oRA$UL VIITORULUI
STRUCTURILE VIITORULUI
. . .1 trecutului, arhitectura ~i-a creat ~i
.
rerrun lscen1a c.
d
1. b
.
EliberaH\ de once
lume a formelor e o 1 ertate practtc
. .

.f
al cu totul nou, o
.
. d
, ltat un lin1baJ orm
d.
Iutia sa din ulttma JUmatate e veac.
dez\ o
t observa tn evo ~
..
infinita, a~a cum ~e P?a e . .
tehnologic
au
dat
na~tere
unor
mutatu
1

Cuceririle ~tuntei ~1 ~:ogresu

,
.
ra
constructulor.
din
d't'

irever tbilc 10 ramu

~i nu ar mai rezulta
tra 1,1e, copten ~1
Tipurile actuale de co~struct ucturaUi are acum la baza calcule statice
..
. . trecut Concepp.a s r
,. - 1
f.
imitatu ca tn
'bil"' alizarea unor lucrari indraznete, pana a a nza
.
care
fac
post
a
re
d
.
nguroase,
.
'fi . 1 de productie recenta, impreuna cu mo erruzarea
~~
.
... . .
d 1 Matenalele artt tcta e,
para oxu
aza un nou raport }ntre arhttectura ~~ ststemul
uzului celor natura1e genere

constructt v.
. ,.
d ...
tul
Unii exulta ca tehnologia t~i are radacmile tn tr~cut,... oiDina...prezen . ~1 se
,. Jt~ ca"'tre viitor. Tehnoloiria ar fi mai mult decat o stmpla metoda, ar fi deJa un
ma ~
o
.
.
al"'
d
uni vers in sine, iar acolo unde tehnologia i~i atinge mentrea e1 re a, ea transce e
arhitectura.
AsHizi, mai mult decat oricand, sistemul de execut:ie, modul de folosire a
materialelor ar determina forma generala a cladirilor, asigurand inchiderea,
acoperirea ~i impaqirea spatiului arhitectonic.
Intr-a asemenea viziune, plastica unei cladiri ar tine, in primul rind, de
complexul elementelor care ii asigura stabilitatea, de ansamblul p3.rtilor
sustinatoare ~i, doar in mod secundar, de componentele constructive i de fmisaj.
Important-a vizuala a unei structuri se mare~te atunci cand ramftne despuiata, cand
iese tn mod vadit.la 1veala, dictand o estetica proprie.
..
R~p~rtonul fon~elo~ de sustinere s-a imbogatit cu ziduri cu traseu cur0 sau
m se~ent~a, _cu fatade mclmate sau 1n zigzag precum ~i cu sisteme statice bazate
~e tn~nghtun,. trapeze .. ~i diverse forme poligonale indefounabile iar pentru
acopenrea manlor spatli se recu
1 0
.
combinate.

rge a sene nesfar~ita de cmburi simple sau

CUidirile contemporane ar ut fi1 d
.
.
..
de rezistenta, fa vorizandu-se astfe1 cfa. re ~se .l.a stm~la expreste a structuru lor
expresivitate emotionala a geometrt' . antatea tdeu plastice. Ar lua astfel fiinta o
S
e1.
.
. tructura expusa liber, lipsita de arffi .
.
ttnde pnn potentialul ei estetic sa dev . . ... ~ l~talul adaosunlor complementare,
C
.il
Ina ea msa~t o com .t-i
onstructt e trecutului, datorita 'inveli
.
POZI~e arhitecturala.
crustaceele. Cele contemporane ar
ulut lor gros, au fost comparate cu
au sc ~ t d
putea fi compar t

apa e carapacea masiva predomin

. a e cu antmalele vertebrate care
-~stalatiile de tot fel~l au un antle fii~d ~satura i echipamentele. '
structuru ele par adevent organele vhale. ro actlv In cl'"ad'rre; fata de pasivitatea

170

~uri\Of
n~ c

~linUtal

~el
&n

$1Ct{

!CfiO
I

da
dUne

laron
rapo
leO

Can
dev

un

an
ne
ar


~1
practic

~reat

...

~.

)Jeri ~i
rtatice

friza
IZarea

temui

[ ~i se
~a un
)Cede

a
erea,
~rre

l, de
tilor

iSaj.

rand
sau
Ulte
ltru

sau

[or
~ 0

e,

. ele noi strUcturale aduc o schimbare ill conceptia stabiliUitii c:i

Ststem
,..
.
.
... L
. ,..
t
'f
. noi raporturi ~tre greu_ta~e ~! rezistenta. . a s~ructu~le ~n. ~are scheletul
aeeaz3 .. b.l conceppa osatunsta da n~tere une1 arh1tectun a linnlor deosebita
. JJne VJZI 1 '
,..

J
.
.
'
r3I1 ea tradi~onaHi, frapan? r:m1 ales ~nn v~ ui?e ~~ ~uprafete. Vtzual,. subtirimea
dec .. fragt' litate, o hpsa de reztstenta ~1, pana la un punct, 1materialul,
.

1
"
t
....
.
fu
d
I
.
1uuereaza
n e asocteze masa
.: aJ't tea. La cladtnle no1, umea a tncepu sa nu mat con
1
'cPu1010
a

d
b'l'
..,

h'

1
1
~oliditatea, acceptan~ t~eea ura 1 ~t~~~.., c. 1ar ~1 a_ e emente mguste,. aparent
carora li se aprec1aza treptat posibihtaple expres1 ve, rezonanta emotionaHi.
(rJgi1e, La cHidirile cu sche1et, d'1n rapunt
. . de statlca,
. .., nu mat. este d'tctata prezenta
durilor. Astfel, apare o noua conceptie a peretelui: arhitectura de azi a eliminat
~dul ca element de suspnere a constructiei, mentinandu-1 eel mult pentru
:ebmitarea ~i 1mpaqirea spati_u1ui folosibil .
Anatomia cHidirilor iese clar la i veaUi, in situatii cmd se aduce voit osatura
Ia vedere, in fatade.
Exista insa ~i pattemul retragerii stalpilor perimetrali fata de contur, in
spatele pere~lor cortin!, pentru a afirma o continuitate epidennica. Peretfi exteriori
din sticHi ajung sa dizolve astfel masa arhitecturala, formand una din
caracteristicile artei contemporane de a cladi. Fatadele transparente, lucioase
ac~oneaza in afara, plastic, ca enorme oglinzi verticale, reflectante in care se citesc
cladirile tnvecinate, vegetatia ~i cenll, formand ni~te imagini picturale de mari
dimensiuni. Suprafetele verticale reflectante vin in contrast cu masele solide, ale
caror efecte estetice erau bazate doar pe jocul de lurnini ~i umbre generate de
raporturile plin-gol.
Un efect plastic cu totul revolutionar este dat de edificiile unde structura de
acoperire constituie aproape intreaga compozitie arhitectonica. Dup cum spunea F.
Cand~la: 0 cladire poate fi un simplu acoperi~, celelalte elemente structurale
deverund obscure in umbra lui .
Acoperirea marilor suprafete beneficiaza, din punct de vedere plastic, de
dezvoltarea curburilor care ar insuflet:i spatiul inchis astfel, conferindu-i o vial!
~ar:cum senzuala. Astfel, unele structuri spat:iale contemporane sunt atat de u~oare
meat par ca t~i iau zborul.
Tipic contemporane ar fi structuri le inspirate din organizarea geometrica a
unor
. forme rezt'dente "m lumea naturaHi. De exemplu: cladirile fatetate po1tedric
amtntesc . de a1catu1n
... . '1e cnstaline.
.
" alta categorie intra confitgura~e
..;~ 1
In
neehion vent1: anale, atat
" "m plan cat ~i in sec1]uni ~i elevatii. S-au ,..mcetatemt
- . ,tn
.
ar tectura, pe aceste flliere, ill ultimele decenii peretii oblici, curbap, evocand
:~:~~o~ul . sau. serpentina. lnclinarue, ie~iturile 1~ afara, angularitaple ~~
Jt~~ .tnedJte corespund Partial unor necesit:ati funcponale dar de cele mru.
mu1.te on
1~1 au o
"'
f
'

1
fi

d
0
. .
.ngmea m antezia sau cercetarea formala a protectanp. or, enn
OchlU1Ut o unam
lin-a de surpnze
.
.
. de cea a arhttectunt

trne
p
dtferita
programattc
..
tradtttonale.
'

171

'

 u trebuiesc omise cele pneumatice

'I cu totul not n
a)"'
b'
. ...
,
Dintre structun e
. ... ~Hand forma structur a neo Inutta prin
. . ate din membrane ~~ c~p
autoportante, reahz .
nllui Ia intenor.
. ,..
... .
ntroducerea cu presiune a ae
.1
dezice dispandite In mare numar I peste
1

'

1 8 tructun e geo
Sa nu onutem ~
. al ,.. crise c::i circumscnse unor sfere gtgantice i
1 .dimenston e, tns
"'
.
.
fi .
tot. autoportante, ~ un . b .. fixate In noduri, mai mult .s~u ma1 putr~ so IS he ate,
la care scheletul d1n te~t su ...tm .. ( 1 mai free vent acnhce) - ofermd eel mai
...
pHicl stravezn ce
.
. . I
este tmbracat cu
.
. /material/cost ~i contactul opttco-sptntua al celor
avantajos raport volum ~nte~or
dJnauntt;J cu 1umea ~xtenoara~
.stra un aport crescand al rnijloacelor provenind
In ultimul tlmp, s-ar Inregt
.. d I . . 1 .
.
. .. . d a1 . Termenul a avut cateva decenu e g one I u tenor a
din lumea ~stencnlrnd usdtn. e industrial cu prescurtarea tot mai frecventa design.
~08 t tnlocu1t cu ce
e esign

. .
devm
e din ce 1n ce mai global ~~ ca urtnare a. extens1e1
Conceptul de des1gn
.
... .

tet.tc ,m
. raport cu eel natural.
Aproape tot ceea
ce .const1
1UJ sm
aJnbientu
.
.
,. tu1e .astaz1
d 1 artl.fi a1 a1 vietii cotidiene este tnbutar conceptulut de des1gn. In design ar
me 1u
ICI

b1
P""' . . 1

: fndemanarea, tehnica, experienta ~i o mare sens1

11tate.
ana
a
urma,
fu ZIOOa
. . d'
designul e metoda, tehnica de rezolvare a proble11_1~l~~ I attt_u me.
,.,
Designul ar fi devenit simbolul modern1tatu funcponale, fonnand puntea
de legatura futre valorile de confort ~i cele estetice i tacand sa creasca, pe langa
atributele de folosinta ale oricarui lucru, ~i calitatile de agrement vizual.
Daca fiecare civilizatie 1~i are frumusetile ei, iar arhitectura a intruchipat
dintotdeauna spiritul perioadei respective, ar trebui ca i epoca noastra sa-i
con.figureze propria ei orientare stilistica.
Ceea ce ar trebui avut In vedere este ca elementele care alcatuiesc ambianta
,

'

8{e,

cllidita sa nu ajungli sa fie dezumanizate de mal}ina- sa devina mecaniciste, rigide,

sterile, algoritmice i sa nu mai aiba relevanta psihologica.

. Cores~unziind standardelor ridicate ale timpului, ar trebui ca ~i mediul

constr~ut cu ~~torn! vizibil al tehnologiei sa poata sa capete semnificaj:ie, prin
fanteZJe, ~:ns1~ilttate, valori asociative, sa intre cu capul sus In aria culturii ~i ill

.se

zonele spmtualitatii.
'
Se vor prezenta c::i ca"teva studn'. d
al. . . . d
: .
.
1a momentul respecttv
. au"~ fost
ta e caz, re 1zan
.... ar mat ales protecte care
terne a1e vutorului
..
. .
prezen te ca prefiguran ale or~c::ului
viitorului SIS
o.o.y

unI

STRUCTVRA.INALTA - COEXISTENTA

Acest proJect gigantic pe0 tru

""" .
. """
apartamente ~i 285 OOO
d
..
un zgane-nor de 150 eta.Je mcorporeaza 672
..
mp e spatu pentru birouri.
Scopu I sau
era de d

urbana contemporana'"' ar"t~ demonstra Jnadecvent:a unei paqi mari din gandirea
... d .
' a an ce scara de ...
b
m epltntrea
proiectelor
cu
t
a1
raspuns
ur
an
ar
fi
necesara
pentru
.
ren e e 0 NU ,., d
I
exp oztve a populatiet u b
"
vtzan rezolvarea problemei crec::terii
P
r ane m secolul XXI.
Y

172

<<

Coexisten~ e.~te o .structura masi"va vertica1a, constand din ~apte insuJe

cu un chmat 1ntenor controlat, Intre o structura centrala cu miez d

rapuse,
d . .
d I
e
P
~u .' . . un exterior geo eztc ttp retea e e emente sau bare structurale.
f\'JCll $1
.
..
b. ... fu .
d J
.
.
...
se
Fiecare 1nsula com 1na ncpunea e ocu1re ~~ munca cu un pare oriental
sud ~i care poate ~ !~~.his cu membrane mari transparente.
spre Capacitatea cladmt ar fi de cca. 10 000 persoane .
....

CASA GOGOA~A
Proiectata pentru a fi folosita in situri istorice sau peisajere, unde
ctunle subterane ar interfera cu vestigii istorice casa gogoa~a are aspectul
st~i tor circular gigantic, me his cu o membrana tcnsionata.
un
Ea este formata din elemente structurale radiale ~i ambitiona sa realizeze o
casii circulara complet integrata in pamant ~i virtu a] invizibila la nivelul solului.
Lumina zilei patrunde prin peret,ii de stic1a ai curtii centrale, In timp ce o
oobnda
solara ~i un sistem de parasolare asigura lumina naturala sau reflectata 1n
0
loate pfutile easeL
Este, In fond, o reluare cu mijloace high-tech a casei musulmane troglodite
dm de~ert.

MASA AMORFA- PICATURA

Acest proiect, considerat important in epoca, 1~i avea originile in concursu1

pentru Piata Trafalgar, pe care nu 11 c~tigase.

Forma curbilinie a cladirii pleca de Ia forn1a amplasamentului ~i unghiurile

de lumina restrictiva generate de cladirile invecinate.
Structura cuprindea doua mvelitori care erau tridimensionale Ia interior,
"
contravantulte pentru a asigura o fuchidere rigida de Ia van ~i pana la baza. In
exterior, se prevedea ca invelitoarea sa fie realizata din ceramica alba, cu
autocuratare ~i canale pentru colectarea apei de ploaie.
"
In interior, era prevazuta o punte mai rigida, sub cupola, care sust].nea
celelalte punti radiale.
, . Tot echipamentul pentru aer conditionat era instalat intre cele doua
mveh~un, in conceptia proiectului cladirea constituind un mediu ambiant interior,
concentrat pe un mare atrium central. La interior, trebuiau sa existe spapi
comerciale, un parter pietonal ~i un mare restaurant sub cupola astrala.
Peste cupola, trebuia sa fie montata o antena solara ~i de comunicatii,
Cl]ustabila.

POD PENTRU PARIS

Proiectul a ca~tigat prerniul IT la con~~sul o~ganizat de revista The Japan
~clutect pentru a ilustra conceptul de pod al vntorulu1. El a fost conceput pentru un
SJt dm Paris care lega Gradina Tuileries cu Muzeul Orsay.

173

.
i-iune alungitii ~i imbracat In sticla,
b arcutt cu sec~.
. I
..
b ia sa fie un tu
'
t aHi pe doua n1 ve e, care Incorpora
Podul tre u
. .., din sectiunea cen r '
fe
.
. dere panoranuca
ofenn~ o '~ cafenea ~i o punted~ ob~erva.ts~ctiune variabiHi era o reflectare a
magazmFe,
tubuladi curbata ~1 . cu
nctul de cbeie, dupa care se separa.
onna
..
e unite 1a pu
f
. . . 1 tructural a doua arc .
dului iar eel de dedesubt o....,n~na puntea.
u1 s
.,
pen~ul po

1
PnnctptU
deasupra
formeaza
aco
.
t
pentru
a
prelua
pres1unea
aterala
d
Arcu 1 e
. . , bluri duble, tenslona e
Sub punte eXIsta ca
.,
.
't ta'"' de stroctura sub mcarcan.
exerc1 a

PICATURA
. . ala autosprijinita ~ide scurta durata pentru
. , .t t de cazare mtntm
9
Aceasta uru a e
. , B. lade la Nagoya din anul 198 .
doua persoane a fost propusa ~ad Jena ai 6 m ~i alcatuita din 2 coji semi-monococa,
Picatura este Iunga.., e num
una concava ~i cealalta c~nve:a. tru a fi transportata cu camionul ~i a fi instalatA
Unitatea era proiectata pen
cu amenajari_ d~ antier mini~~- interior este controlat de o midi unitate de
Dupa mstalare, me Ill
,.. .... .
"1 h' 1 . . P" ...
..

oate raci sau tncalzt aerul pe care 1 ve tcu eaza. ana

1
condttionare a areru Ul, care P
.
.

a1
la so%din urnbrire este asigurata cu panoun. exten~~e o?zont e.... . . . .
.
Unitatea de cazare era prevazuta cu tnstalapt sarutare, bucatane ~~ o ane de

relaxare mai mare.

:~II~

SPIRE

Acest proiect de expozitie pentru Institutul de Arta Contemporana din

Londra a fost proiectat 1n ambitia de a crea o piatdi de hotar Ia celebrarea anului

~all

ode

2000.
Spire ia forma unui catarg inclinat de 480

rn, cu platfonne de

observatie, baruri ~i restaurant in van.

Structura de baza are 16 etaje ~i contine magazine ~i birouri.
Catargul are o secpune triunghlulara ~i este format dintr.un ~ir de tuburi de
otelm interiorul carora se gasesc toroane de otel pretensionat, ancorate in piloni de
adancime.
.
T?ata stmctura este mchisa intr-un inveli~ de aluminiu, cu un fmisaj luciu
d1n ceramtca.
. . . , !rei~ea superioara a catargului este perforata cu scopul de a reduce
sobcttarile dm vant.

~ccesulla complexul de platfonne de observatie se realiza cu ascensoare

panoraliDce.

B!B~~OTECA NATIONALA A FRANTEI

Ca~ttgator al pre 1 IT d10

noua Bibliote . . N . ~u Ul ' . 230 de competitori ai concursului pentru

ca
174

ap.onala a Frantet, acest proiect ambitiona

sa devina cea mai
,

:ml
~lei
~

a]~~

~I
I

~u

.... -

'

ra

'blioteca
din
Europa,
cu
cei
200
000
mp
ai
ei,
~i
a
fost
descn
,
.
.
mare bI
..
sa m raportu1
t.
ca << 0 u~a deschtsa spre vntor >>.
unu1ut Forma aero d.tnruruca,
. . . cu o curbura. . compusa. . dtn
. lob1. Jumelah
J

a1
d'
t nu avea
nnare cu ntcl un t pro1ect 1n concurs. Alegerea finala ar fi fost un
enl01
.

h.
..
al
..
moment
3
controversat
~n 1stona ~ 1tectum,. o egere ~a~ata pe prefe~nta pentru forme
tradi~onale ~ 1 o concepp.e convenp.onal orgamca dar poate ~~ unei fezabilitiiti
verificate.
.
.
Profllul putemtc, format dmtr-o 1nvehtoare dubla, reprezenta o ruptura cu
tradi~a formalii a .c~nstruc.~?r pen~ biblioteci ~i _~bi?ona sli dea o expresie
formalii a convert1111 epocu tlparulm m epoca stocarn electronice a informa?ei,
parea forma tie sculptatli de viint ~i bisectat!i de o vale centrala din sticla. Forma
0
de ~a cre~tea organic din cele douli perechi de lobi ce lncadrau axa centrala,
penetrati de un pod pieto~al cu lnve~toare .de st~clli.
.. ..
Stroctura generata de aceasta plantmetne era spnJinita pe doua miezuri de
A

cate 6etaje, destinate serviciilor.

de

de

Stocarea caqilor se Ia.cea in 3 nivele subterane.

Intre cele doua miezuri se afla acoperi~ul din sticla cu dubla curbura,
sprijinit pe cabluri tensionate, care lumina fiecare din cei patru lobi principali ai
planului.
Invelitoarea exterioara era propusa sa fie realizata dintr-un aliaj de

aluminiu finisat cu cerarnica.

Erau propuse ascensoare care sa asigure comunicarea dintre lobii
btbliotecii ~i nivelul de acces.
Salile de lectura trebuiau sa aiba la toate nivelele vederi panoramice,
pornind de la deflleul de sticla a pasarelei.

NOUL MUZEU ACROPOLIS

Este vorba de unul din cele 400 de proiecte judecate in prima faza a
concursului lansat de ministerul culturii din Grecia pentru un nou muzeu al
Acropolei ~i ln ciuda faptului eli nu a fost premiat a atras atenlia juriului ~i a fost
mtens mediatizat apoi.
Ar fi un proiect unic ln folosirea topografiei ~i ambientului, aceastli
preocupare transcedand arhitectura.
.
.
Muzeul trebuia sa fie amplasat pe panta nordicli, implidurita, a deal~Iu~
Pbllopa~pos, cu o vedere clara spre acropolli ~i era o structura-acope~~ din gnnz!
cu 0 s~gura deschidere, mare, joasa ~i transparenta, o structura de f~rma
amoebotdala, sprijinita pe perimetru pe un inel circular de comprestune.
1 elemente
Acope 1
.
&
t'"' d'n
.
n~u ' propnu-zis, era o structura geodezica, dublu strat, 1 orma a
tu~ulare sub~ri din otel acoperita cu sticla cu grade diferite de opacitate, funcpe de
onenr-an.

Vale. 0 pasarela pietonala, lngust!i ~i de o lungime de 150 m se lntindea spre

175

 t pe 3 etaje.
" d . . moduri, existau 3 stadii de
Muzeul era amenba~ant erau controlate tn ou~ velitoarea de sticHi ~i mai
1 de am 1e
formau In
Condt(n e .
tul panourilor care
.
are triigea aer prin tunele de
umbrire prin aranJa~~ne cu economie de energte, c
t m de raclf
exista un SIS e af dealului.
. 1 a Partenonului, expunerea
1
piatra de la suplr a~ permis o reproducer~ scara ar~ sa pernuta identificarea ~i
Muzeu ar
. . ,.. t -un ststem c
. .
v
1
de
pe
acropo
a
1n
r.
.
d
...
.
i
a
unui
auditorium.
IZJtatoni,
t
unor fragmen e
.
d btroun, otan ~
-
astgurarea ~
b . sa aiba 0 reprezentare putemtca ~~
Ioca1. area lor u~oadi, tr-o
pasarela, tre utau
accedand san nu pnn
gradata a tradi~ei elene.

1:

CLADIREA VE~E
fi1 capturat instinctele noastre cele mai
Proiectantii claclirilor mode~et ar tandard t:ll.c 0 de spatii de birouri cu
.
di til t "n
w

,..
.
.
1 pro1ec e s
murdare ~~ le-ar fi s a . . t . cces minim la lumina naturalii, m mtenorul
deschidere mare, cu aer condiponatr~\ at incat toate influentele exterioare oscilante
carora mediul era atat de atent con o a
,
sii fie neutralizate.
.

d. t
Cladirea verde era un experiment de 1nvers~e a ~ces~et. ~e~ In,e. o
incercare de a obtine spatii verzi f'ara lntoarcerea lao arhitectura pnnuttva
Este vorba de o mvelitoare asimetrica sprijinita de o megastructura de ttp
tripod, care sa lase loc pentru amenajarea unui spa?u public deschis.
.
.
Greutatea plan~eelor trebuia sa se sprijine pe vfufurile tripedulut, pnntr-un
numar de legaturi de sustmere conectate la marginile interne ~i exteme ale placilor
de plan~eu. Incarcarile din vant trebuiau sa fie preluate direct de reziscenta la
incovoiere a picioarelor tripodului, care sunt de fonna triunghiulara, sub ni velul
parterului, ~i ancorate in piloni de diametru mare. Placile suspendate, 1ncercuind
at~~mul, sunt. g3ndite 1n maniera plan~eelor fonnate din grinzi cu goluri. Marginile
plac!lor tr~bmau ~ii fie ancorate in lnvelitoare printr-un sistem de popi ~?i cabluri,
tr~~d pnn spajiul larg de ventila?e care include partea habitabilii a cliidirii.
Adtponal o retea de cablun su t' " li
..

' . de fatada.

stme tnve toarea extema care are propna e1

configurape

:>. .

Aerul ambiental trebuia sa fie ab b1t " ... .

,..
. .. .
...
cu 17m deasupra t -
sor m c1adtre la baza tnvebtoni, sttuata
s razu, pentru a se reduce inh 1
d
I
.
.. ..
1ncalze~te, acest aer se rid' . . .
a area e po uanp. Pe masura ce se
exterioarii controlabilii, prinlca p: ~olumul larg de conducte spre lnvelitoarea
dispozitiv din vfufuJ cliidirii c~~ ~.co~, In final ie~?ind Ia exterior, printr-un
P.
.
asa
sa
tasa
aerul
dar
I
.
.
.
.
.
.
.
.
'I
nn mantpularea curentilor de ae . . . . . ,.
nu asa sa mtre prec1p1tatn e.
t
r ~~ mt~canie In l't ...
d1. ..
con tti confortabile de ventilar I
~e
I ont mterioare, se pot mentine
d " "'1
e. arna se preco
e Inca Zlre ~~ n~te schimbat
d ...
_ niza sa se foioseasca sisteme locale
fol
1
.
oare e caldura In li
ose~teStununa
zile la maximum
ve toarea, 1n mtreoi me din sticHi,
'"I .
m scopul econ . .
o ...
.
ra ucuea soarelui ~i ca f
onue1 de energie.
pnntr-o retAa d
~ tgu1 de caldur"' d b'

~ e parasolare de d1mensturu
. . m a m rroun pot fi controlate
ICI Incorporate 1n tnvelitoarea
A

176

de
ai
de

11,

LJ

!l

i
,'

ta mvelitoare conpne, de asemenea, oglinzi flexibile din plastic

. ar8 Aceas
. d" .
.. d b.
.
11en t lumina zilei 1n cle mat a anc1 spatu e troun.
,..u areflec a
-tnuv

G~~TALAFRANKFURT
Proiectul a fost conceput pentru o gradinita cu 100 locuri, pentru copii cu
. ra fntre 2 ~i 12 ani.

IJD Preocuparea pentru eficienta energetica a fost transpusa lntr-o cladire cu

fonna libedi, care por~e~:e or~~ic ~in . . peisaj, profilullsilueta exterioara fiind
reduseprin excavarea pamantului ...IDCODJ~rat~r.
.
Prin juxtapunerea atenta a sticle1 transparente ~~ opace, observarea
prescrippjlor de orientare optima, rezolvarea salilor de clasa pe principiul de
cladire tn cladire cu zona tampon fata de acoperiul din sticla, s-a cautat mentinerea
condi~ilor de confort in limitele unor costuri de exploatare cat mai reduse ~i cu o
echilibrare atenta a pierderilor i catigurilor de caldura cu exteriorul.
DESIGNUL SI VIITORUL ar reprezenta un binom propriu timpurilor
noastre care cultiva prospectia/futurologia i, mai mult sau mai putin vizibil ~i
declarat, forme de planificare.
. Prin specificul sau pluridisciplinar, anticipapa pe care o reprezinta orice
protectare ~i impactul expresiei vizuale, designul ar fi l un fel de seismograf al
acestor stan ~i evolutii.
,
. . :e de alta parte, bascularea raportului dintre ambientul natural i eel
smtenc m favoarea acestuia din urn1a (pe care am dezvoltat-o 1n alte lucrari)
general!zeaza i o globalizare a designului din zilele noastre ~i cele ce vor urma.
.. Utilizarea computerului 1n proiectare are deja o istorie efectiva de peste trei
decenu .
. ., .Privind retrospectiv, putem vedea cum primele realizari au fost inferioaare
~eahzanlor manuale, cum intr-o etapa ulterioara s-a realizat o adaptare ergonomica
a un~ltele traditionale din epoca i cum, mai tarziu, s-a ajuns Ia elaborarea de
softun adecvate domeniilor particulare.
Putem deja sane mtrebam daca nu cumva unealta va actiona, la randul ei,
asupra utilizatorului.
Dar probabil nu acesta este cadrul in care se poate rezolva problema
coneep",et
.,; asistate de calculator.

177

i\"

Cl1-j di~

~i.

All

Ed;'llfQ
h.
11, Nfk

nge/es,

'ma.q
I

(Juitnard- Paris
i ')rang:cr
.....,

Victor I Iorta ( 1892- 1893)

llotc\ Ta~~e \ - Bru ~~c l s

Victor Horta (1892-1 893)

Hotel Tassel - Bn1ssels

Tun1 ul Eiffel -Pari

1889

Is toria designului. Art Nouveau

A.

C.R. Mackintosh, Design de scaun

Milano 1897

~1ucha, Afi~

pentru hartia de tigari

JOB- 1897

J
-1"'!

'

....
C.R. Mackmtosh, Design scaunc
Scoala de arte Glasgow

_w

H. Van de Velde - Bclgia

Mobila sufragerie, Zurich 1895

~I

G. Fratini - Ttalla 1969

Mobila Sccrctairc

M. Breuer, Ungana 1925

Fotohu din tuburi tnctalice
Bauhaus, Gcrmania

nulut.
Istoria destg

Evolutia biciclctei
Bicicleta Lordului Raleigh 1905
Raleigh Cycle Company
"'

"'

V elocifer sec. XIX

Muzeul Ccntcnarului
Bruxelles

Auto trasura cu petrol VICTORJA

Gottlieb Daimler
Gennania 1886

Masina ADLER
'
Walter Gropius

Gcnnania 1929

Istoria designului.

Nouveau

~'

..' '

Static rnetrou "Porte Dauphjnc" Paris

Hector Guin1ard 1900

Scoala de arte d1n Glasgow

acccs clad ire 1906- ] 909
Charles Mackintos h

Lc Baiser
Gustav Klimmt 1905

Maner poarta design Art Nouveau

casa Victor Horta

Mnckinto~h
~coala de artc
G l a~gow

1899

~ l nckmto

h - ll t:"'I"t;O burg
ScotJa 1902
..

Antoni G

aud,- C

190tl-f90~saBaU/o

Emile Galle
Vaza flon

CharJe R
lvi
. ennJe
ackmto I
Helen b 1
s
urucotia 190~-

Pionierii designului ~i arhiiecturii 1noderne

Scaun curbat
f\1ichael Thonct- A.ustria 1859

Vas de tl o1: - s llcla

- (stratificata)
Emile Galle 1900

Scaun stil Art Nou\ cau- A.nglia

arh. Arthur Mackn1urdo - 1882

Set de portelan
Peter Behrens 191 0

Pionierii designului

~i arhitecturii modertle
1

:!P.\

,.

~~r.

----

,,,,~,
I

...

...;r

";/'

'

.
, ;, '""' .>..

L" .._.

~-~~JiJ! .,

/) \

II' ---

~
{ lJ \Ill

-. ' -

'

G. Son1maruga, Palatul Ca~tio-honc

Milano 1900-1903
l;)

r-r.

.......

I ..

..

onierii
designul_~i
~i
~rhitecturii
moderne
Pl
~
_

"

" "r

'

'

--

I
,

~;

Lavtrottc, Liceul Leonardo da Vinci

Pads 1899

.,

'

Hotta, Hotel Tassel

Bruxe11cs 1892-1893

---.
...

'
Ft.

..

Dan aiL Capela Upton, Christ Church

Londra 1959

. arh lt
..~. ecturii rnoderne
st
gnulul
Pionierii desl

:;J

A. Gaudi, Colegio Teresiano

1888-1889

A. Gaudi, Sagrada Fanzilia

Barcelona 1893-1926

Fatada intrare principa!a

Sa!a centra Ia polivalcntii. interior
0. Wagner, Casa Centra/a de Economii, Viena 1904-1906

pionierii designului ~i arhitecturii moderne

Hector Guimard
Stallc de metrou
'
Paris 1901

Hundcrt\:vasser
iCasa lui Hundertwasser
50 de apa11amcntc
Viena 1985

rllllfl

Familia

93-1926

Antoni Gaudi
$emincu ceramic
Casa Batllo 1906

. a

.,,,,,,.

Ceran1idi sm~iltuiHi

Regatul Babilonului- reconstituire

Cercul cromatic cu 12 culori

dupa Itteo

Co~

DSL

fum - Gaudi

Contrast culoare

Grafica pe co

mputer

Fortna, culoarea, lumina

Cosuri de fum
arb. Antoni Gaudi

Jocuri de forma i lumina

Forr.na,culoarea, lunaina

A. Gaudi - Interior casa Batllo

A. Gaudi- Fatada casa Batllo

A. Gaudi- Cosun
de .r:1Um
,

Kitsch

v,.
.

.-

.,.

\ ;[

if;

E'yen1ple cie ki lsch In artritectLJr8

Kitsch

fJ llllt Jlll

IIIII

I :hJ4} ,.

II'

jlllll('t tl.

~1

11

''kitsch in obiecte religioase

i :

en n

'

4 P\;donul ""\" pJetm cu moh'tifl vte\l!!f'

ll't'n;e,,

t;1

D -~rt

st~mpolo o~t~

rn e r1 t e sa u co r1 st 1 u c t i i
c~ u i rn p o r1 a r1i a is t c; ric ct

,_....:...._
u /j/J[ J#O.

~.,__ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _~

...;

ama
Recl

.
citara
1
ub
1
.qcaP
. graJ.J

~1

Il

i tehnicn
Culoare ~
L tree
louse au
T
Poster ou
t 1892
Aristide Bntan
I.LoblmriiJ,L /,TeL 01-J/3 10 OP o 6.GutnpvldOI(u SIT. 81
TeL O/.Sf9 25 45 o Shopplnl Ciry Sud o Vienna Airport
...-.m-(rey.r:cm o of1ice@m-frry.com

Reclama publtcJta;aOmaglll lUJ Gu tm Khmt

@UU 0 GE

0 UUtOU~E
OtJLI QIJ

CoNCERT

BAL

TOUS lo Sou

LA GOULU ~~
Q

vo

Coperta carte - LautrcL

\1anulactura lu1 Charle Lornllcu\

The Chap Book d111 1895

Afi~- Concert Moulin Rou ge

Pan 1900 - Toulouse Lautrec

Reclatna ~i grafica publicitara

'

Afis A. Beardsley 1894

PJesa Salome - Oscar Wilde

Afi~

Aubrey Beardsley 1894

John the Baptist and Salo1nc
Muzeul Harvard University

Afis -Jntc . ..
gi are m cotnpozilic

Afi~

- echilibrarc con1pozi1ic

eclatna i g

Reclarna

~i

grafica publicitara

'

'l
I t(I

'

'

', "l
i

giov~rii

non
stan no
a
r.rn

'

guardare

.......

con l pro~resslstl cambia l'ltnlt

II
I

AA~BCDEFGHIJKLM

MNOPQRSTUWVW
Ot064F14~GI
f-J~l4L~t~$SffllJ

WXYZ

. abccdeefghijklmno

ABCJ)EFGHI

A B lC D E F 6 lBf
J . LMNOJP(~
STU"'VW _( Y
-f

,. ...

vwxn

abedeghijkl
I

\.

'

>

Reclarna

~i

grafica publicitara