MARIA GANEVA

(pentru anii II i III de studiu)

Facultatea de Arte

Editura
Galai 2013
2

Recenzeni:
Prof. univ. dr. Tania Filip
Prof. univ. dr. Doru Zaharia

PREFA
Dup Munca actorului la nceputul drumului
su creator, Maria Ganeva concepe din nou o lucrare
extrem de util pentru cei ce studiaz Arta Actorului, ca o
prelungire fireasc n ncercarea rezolvrii problemelor
dezbtute iniial.
Prin aceste dou lucrri, Stanislavsky ni se dezvluie
n profunzimea i complexitatea operei sale, conturndu-i
fr nici un fel de ndoial utilitatea sa n procesul de creaie
teatral al ultimelor secole. Sunt analizate episoade de
lucru, descrise n amnunime, nsoite cteodat i de
anecdotica epocii (lucru care d un caracter extrem de
plcut lecturii).
Cu un profesionalism demn de toate aprecierile,
Maria Ganeva face o distincie foarte clar n ceea ce
privete coninutul crii stanislavskiene Munca actorului
cu sine nsui, lmurind o problem necunoscut n
Romnia: aceast lucrare cuprinde dou pri distincte
Munca actorului cu sine nsui n procesul creator al
tririlor scenice i Munca actorului cu sine nsui n
procesul creator al ntruchiprii. Ajungnd la limbajul
folosit astzi n coala romneasc de Arta Actorului, cel
puin n cea de la Bucureti, se face astfel clar distincia ntre
dobndirea componentei naturale a tnrului student actor
i lucrul la personaj. Acest din urm proces este de multe ori
neglijat, se rezolv ntmpltor, de aceea contribuia Mariei
5

Ganeva n lmurirea acestei ecuaii mi se pare deosebit de

important.
Pornind de la construcia stanislavskian, profesoara
Ganeva
clarific
un
parcurs
obligatoriu,
complex,
indestructibil al lucrului la rol, apoi la personaj al studentului
actor.
Toate punctele cuprinse n cartea lui Stanislavsky
sunt prezentate, apoi dezvoltate, sistematiznd prin
comentarii clare i directe. Mai nti sunt identificate
problemele ce apar n spaiul scenic invadat de reflectoare,
n faa unui public privitor, crispare, tensionare,
imposibilitatea meninerii ateniei, lipsa controlului, a
relaxrii, gndirea haotic, disconfortul corporal, ndoiala,
nencrederea, simul penibilului, teama de a ntreba etc...
toate problemele inerente ivite la nceput de drum. Apoi
autoarea lucrrii ne propune soluii: psihotehnica, proces ce
poate duce la dobndirea organicitii, exerciii concrete cu
expunere de circumstane, situaii, sarcini actoriceti clare.
ndemnul fii tu nsui! nu este suficient n opinia doamnei
Ganeva, odat cu ncercarea de a-l aplica trebuie s se
dezvolte i mijloacele de expresie, cele care definesc cu
adevrat creaia unui actor.
Concreteea caracterizeaz n cel mai bun sens
aspectul pragmatic al acestui material academic, episoadele
cu trimitere la Lee Strasberg, la J. Grotowski, extinznd sfera
de studiu. De asemenea, i introducerea experienei
personale de la Galai, unde doamna Ganeva are un
nemijlocit contact cu studenii, ofer autenticitate i
greutate dezvoltrilor nucleelor stanislavskiene.
A aminti nc odat calitatea unei lecturi plcute, cu
citate punctuale necesare, bine alese, la obiect... Toate
acestea nlesnesc cu siguran drumul studentului ctre
studiu i l fac s se apropie pe nesimite de rezolvarea
problemelor sale n devenirea sa ca Actor.
6

Recomand cartea doamnei Maria Ganeva tuturor

celor care cred c tiu ce este Sistemul stanislavkian; dup
aceast lectur i vor da seama ct de mult ar fi pierdut i
ct de puin ar fi neles dac nu ar fi fcut-o.
Prof. Univ. Dr. Tania Filip

De ce m ntrebi dac
Stanislavsky este important pentru
noul teatru? D un rspuns
personal lui Stanislavsky un
rspuns bazat nu pe ignorana
faptelor, ci pe cunoaterea lor
practic. Descoper-te existenial.
Fie c eti o persoana creativ, fie
c nu. Dac da, atunci prin ceva i
cu ceva l depeti; dac nu, i
eti credincios, dar fr roade.
J. Grotowski

Mulumiri doamnei Ludmila Plugaru pentru generosul

ajutor lingvistic oferit n procesul elaborrii crii de fa.

PARTEA I
Aparatul creator al actorului
Cea mai puternic frn n
dezvoltarea artistic a actorului
este graba, folosirea la maximum a
puterilor sale nc nepregtite...
C.S. Stanislavsky

1. Rtciri i greeli
O lege nescris spune c la baza artei spectacolului se
afl aciunea. tii ce ai de fcut i repei, ca i cum ai ti
deja totul. Aciune, aciune solicit sau strig profesorul
i studentul trebuie s se ridice i s execute totul aa cum i
se cere. Mie, personal acest lucru mi provoac doar un
zmbet cu sceptic i uneori chiar mi trezete un protest
interior, pentru c tiu dinainte ce se va ntmpla dup
aceea.
i se va ntmpla urmtoarea situaie: prin aciune
elevul subnelege doar sensul propriu al textului, al rolului
din fragmentul dramatic propus. i creeaz mental un
scop aproximativ, dup care insist chinuitor s-l fac pe
partener s-i nsueasc textul respectiv, n aceast
direcie. Asta, mai mult ca sigur, va duce la un dezastru i
un fiasco total, deoarece astfel elevul nu realizeaz nimic
(chiar dac instinctual va nelege ce trebuie s fac, dac
este talentat), pentru c aciunea lui pe scen reprezint un
drum nchis, o u ferecat, prin care nefericitul ncearc s
intre, fr succes. Iar profesorul, zbiar isteric: aciune,
aciune i chiar se nfurie pentru nereuitele studentului.
Studentul se nmoaie, devine plictisit, se interiorizeaz i
asta doar pentru c el nu stpnete acel real instrument al
intrrii n viaa scenic, el nu tie nc cum s ajung n
10

centrul situaiilor imaginare i s acioneze pe barba sa,

cum spunea C. S. Stanislavsky.
De ce se ntmpl toate acestea?
Doar cei care lucreaz n teatru tiu c aciunea este
baza artei noastre. Exist o axiom: aciunea este materialul
de creaie al actorului, deoarece deriv din nsui sensul
cuvntului actor om de aciune.
De asemenea multor persoane din teatru le este
absolut clar c aciune nu are doar un singur sens, uneori
nseamn ceva total diferit. Confuzia n terminologia creaiei
actoriceti este att de mare nct este foarte dificil, n
ultim instan, s te bazezi pe oricare metodologie
concret, care difer prin sistematismul clar i precis al unui
aparat terminologic. Arta spectacolului este foarte subtil i
delicat, nu degeaba Stanislavsky, n tendina sa de crea
bazele artei teatrale profesionale s-a adresat att muzicii i
baletului, ct i artelor, care dein acei parametri de
stabilitate omologate de secole. Acelai lucru l-a fcut i V.E.
Meyerhold, descriind n carnetul de notie misanscenele
sale, ncercnd c creeze o principial notaie teatral, dar
iniiativa sa, dup cum tim, nu a avut succes.
Vedei ce se ntmpl?
Cntreii
cnt
vocal,
muzicanii
cnt
la
instrumente, pictori picteaz, arta lor este mediat - au
mijloace clare de exprimare. Arta dramatic n schimb, este
singura unde nu exist cerinele unei deprinderi speciale.
Instrumentul la care cnt un artist este propriul su suflet,
exprimat prin trupul i comportamentul su. Anume acesta
este motivul pentru arta dramatic poate fi extrem de
simpl (nefiind necesare nite aptitudini speciale pentru
exprimare), dar i foarte dificil (din aceleai motive). Repet
jocul sufletului este un proces foarte subtil, evaziv - nu
poate fi msurat cu indicatorii obiectivi ale artei vocale,
baletului, etc.
Posibilitile de exprimare exist n corpul actorului, n
psihofizicul su. Adevrat sau fals, organic sau
tehnic este foarte dificil s se stabileasc anumite norme
i criterii, aici adevrul este relativ i conceptul ntotdeauna
11

este foarte vag, i tocmai de aceea linia de demarcaie

dintre profesionalism i amatorism este foarte vag
definit. Teatrul este o art vulgar - spune cineastul i
profesorul avangardist rus Vasiliev. - Nu nseamn nici
pictur, nici muzic n cazul crora exist corespondene
stricte. ncearc s nelegi cine i ce joac n teatru1.
Iat nc o prere a unui mare maestru al scenei
engleze, Peter Brook. Cnd a fost ntrebat cu cine i este mai
greu s lucreze cu solitii vocali sau cu actorii dramatici, el
a rspuns: Un tnr cntre se deosebete de un tnr
actor prin aceea c stpnete meseria. n spatele su se
afl ani grei de studiu i o munc asidu. El a studiat
muzica, respiraia corect, tehnica vocal. El a nvat multe
limbi strine. Acest lucru i asigur o baz solid. Chiar dac
i-a nsuit cteva obiceiuri banale din jocul actoricesc,
acestea pot fi cu uurin ndeprtate. El stpnete
miestria, care l va susine ntotdeauna. De aceea cred c
un solist vocal care are intuiie, o nerbdare, o dorin de a
fi sincer, poate fi mult mai credibil i mai natural dect un
actor2.
i atunci, care este linia vocal a actorului? (dac ne
referim numai la acest concept). Unde este manifestarea
talentului su, care este instrumentul lui, n ce const
tehnica lui?
Am ajuns la ceea ce este cel mai important.
Da, m repet, materialul artei scenice este aciunea.
S gseti o linie de aciune n conduit n interpretarea unui
personaj, s te transformi n acel personaj, s inventezi i s
creezi din sine, din sufletul tu, din corpul tu o alt via,
un alt om viu, palpabil, multilateral iat n ce const
profesionalismul dramatic. Problema este c, n teatrul
dramatic, viaa n circumstanele date trebuie s se
iniieze de ctre actor, ea se desfoar dup reguli
speciale, are o structur unic i complex o linie textual,
fizic, ideologic, o linie a imaginaiei. Ea, viaa, se conduce
P. Bogdanova, Leciile lui Anatolii Vasiliev, n Dramaturgia
contemporan, 2006, nr. 3, p.192-202, aici p. 199.
2
P. Brook, Punctul rtcitor: Articole. Cuvntri. Interviuri, Editura SanktPeterburg - Moscova: Artist. Regizor. Teatru, 1996, Capitolul VII, Rzboiul
de patruzeci de ani. Carmen. Interviu cu Philippe Albert, dup premiera
piesei Tragedia lui Carmen, la Buff-du-Nor, n noiembrie 1981, p. 97-98.
12
1

dup o complicat i nuanat logic a comportamentului,

care trebuie decodificat n conformitate cu textul autorului
i desfurat ntr-o aciune scenic, multistratificat,
psihofizic. Conductorul acestei aciuni este textul fixat,
supus interpretrii, iar scopul - crearea unui personaj
dramatic caracteristic.
Iat de ce, n secolul XX, se impune crearea unei
psihotehnici actoriceti, cu rolul unei prghii care va
stabiliza, va verifica i va direciona toate procesele
interioare ale actorului. Pn atunci arta dramatic se
rezuma la imitaie, urmnd modelul unor renumii i foarte
talentai actori, care erau imitai, li se preluau anumite
abiliti practice de lucru pe scen i asupra rolului.
Stanislavsky s-a ntrebat: n ce msur ar putea fi
sistematizate aceste capaciti, cum s gseti substratul
lor, cum gseti metodica obiectiv, calea cunotinelor i
abilitilor care i-ar putea oferi actorului instrumentul de
cunoatere a comportamentului scenic, mai precis a
comportamentului organic, strlucitor, fr a copia jocul
altcuiva, ci bazndu-se pe propriile resurse ale eu-lui
personal?
2. n ce const miestria studentului actor?
Am atins conceptul de psihotehnic s vedem ce
nseamn acest lucru, deoarece toi tiu c, pentru a studia
dup Stanislavsky sau a preda dup Stanislavsky,
pentru nceput, ca o condiie de prim necesitate, trebuie s
stpneti o psihotehnic corect (cnd vorbim despre
student) sau s tii cum s predai aceast tehnic, s-o
desfori ntr-o ordine exact a exerciiului, ce s solicii de
la student (dac se are n vedere profesorul). Pentru c,
dac studentul nu stpnete psihotehnica, toate celelalte
discuii despre aciune, probleme sau situaii adic despre
instrumentarul profesional al lui Stanislavsky devin total
lipsite de sens i diletante.
Pentru a ncepe o aciune, trebuie s tii s fii atent, s
te concentrezi pe scen, i dup aceea s i menii acea
atenie un timp destul de ndelungat. Iar pentru a te
concentra, ai nevoie de o libertate muscular. Niciun student
care este cu muchii ncordai nu poate s se concentreze,
13

atenia sa va sri de pe scen n afar, frenetic, el se va

aga cu ochii de pedagog, cu toate c pedagogul i va
spune: nu te uita la mine, va cuta un sprijin din afar
din viaa real pe care o cunoate i i aduce linitea
mpotriva valului de stres scenic care l apas. De ce se
ntmpl toate astea? Pentru c scena este un spaiu public.
Iar publicitatea este un fenomen puternic i dur (generator
de stres). Apare binecunoscutul sindrom al emoiei scenice
(printre altele, caracteristic i la actorii maturi i cu
experien). Caracteristicile fiziologice de baz ale acestui
sindrom cuprind tremurul minilor, al buzelor i al
genunchilor, pierderea (dispariia) vocii sau a auzului,
apariia transpiraiei reci, minile nghea, gura se usuc,
oldurile devin nctuate, spinarea este eapn ca de
lemn, pulsul crete brusc, se mrete tensiunea, micrile
devin necoordonate etc. Uneori aceast stare ia forme
extrem de bolnvicioase i este nu numai neplcut pentru
interpret, dar, n general, i blocheaz calea spre o
aprindere creatoare pe scen, mcar i una infim - n
cazul n care aceasta chiar se produce! Despre ce fel de
credin (dac ne referim la Stanislavsky) poate fi vorba?
Desigur, atunci cnd un student se afl de mai mult timp pe
scen execut exerciii, fragmente, el depete parial
acest stres fr un efort prea mare, s-ar obinui cu el.
Aceasta i d puin curaj scenic fr chiar a-i nsui
psihotehnica lui Stanislavsky. Numai c acest lucru nu-i va
mbunti calitatea jocului. El se va simi nctuat adic
n tensiune muscular. i va fi greu s-i foloseasc
imaginaia, i va fi greu s gndeasc pe scen, libertatea,
ca prim condiie a oricrei creaii, i va fi inaccesibil. Dar
trebuie s joace. Trebuie s-i dea examenele! i atunci va
ncerca s gseasc o porti de scpare. Cum? Prin imitaie.
Prin ablonare jucnd la modul general. O exagerare a
jocului. La nceput aceste imitaii vor fi foarte de grosolane,
dup care vor deveni mai mult sau mai puin perfecionate i
aa mai departe.
ncearc s te dumireti cine i ce joac. Uite aa
st treaba!

14

La urma urmei, ce este scena? Este un spaiu

imaginar, sau spaialitatea imaginar. Adic ar trebui s
devin un spaiu al imaginaiei. Actorul trece pragul scenei i
iat se afl deja ntr-o lume iluzorie, creat de autor pe
hrtie (n pies) i pentru el, actorul, aceste urme pe
hrtie replicile, remarcile, indicaiile autorului trebuie s
devin realitate. Ce fel de realitate? Amintii-v modul n
care visai la diverse lucruri? i deodat asupra voastr se
abat nite amintiri dureroase. V aflai acas sau n parc i
gndurile atrag dup sine fanteziile voastre poze, imagini
care se ndeprteaz undeva departe, departe. i v vedei
ntr-un loc concret, ntr-o locaie dorit, vedei oamenii cu
care ai dorit s v ntlnii. Pentru un timp oarecare v-ai
izolat de realitatea palpabil (parcul, canapeaua) i ai
nimerit n lumea imaginarului. Chiar v-au aprut nite
simuri noi ai simit o revigorare sau melancolie (dup
modul de percepie al imaginarului!), v apuc plnsul sau
simii acut durerea unei pierderi da, da cea mai
adevrat durere, v-au trecut fiori de ghea sau v-a cuprins
un val de iubire ameitoare nct ai fi fost n stare s v
ridicai i s alergai n ntmpinarea iubitului etc.
V-ai asumat libertatea de a visa, de a v aminti i a
recepta diverse senzaii (ai reacionat) la fel ca i n
realitate, dar uneori aceste sentimente sunt mult mai
luminoase i mai puternice dect cele din viaa real este
un adevr demonstrat n psihologie.
Iat de ce, atunci cnd maetrii artei dramatice
ncearc s v dea o descriere complet i precis a acestei
arte sau s v explice n ce const esena profesiei, ei vor
spune aa: este o reacie liber din interior pentru a realiza
percepia imaginarului3.
Am vzut deja ce nseamn imaginar (vorbind de
visele noastre n via), am vorbit i despre cum percepem
aceste imagini din imaginar nostru - asta nseamn c ele au
o oarecare influen asupra noastr! i, n continuare,
aceast aciune se traduce printr-o reacie interioar ni se
face fric sau simim o durere, ne pierdem cu firea sau
devenim excitai, simim un val de energie i de putere.
L. Gracheva., Instruirea actorului: teorie i practic, Editura Cuvntul,
Sankt-Peterburg, 2003.
15
3

Aceste reacii sunt att de puternice, att de palpabile, nct

primim (prin percepia imaginarului!) adevrate schimbri
fiziologice n organismul nostru devenim palizi, ne nroim,
ne tremur genunchii, ne trec fiori.
i acum s trecem la spaiul scenei teatrale.
Acum ncercai s visai pe scen, la fel de liber, de
intim, i cu toate acestea s vizualizai totul la fel de clar, de
puternic, iar dup aceea, s percepei n interiorul vostru, la
fel de palpabil, pozele-imaginile personajelor i, la fel de
liber s primim de la ele manifestarea unor reacii spontane
venite din interior. Adic, la fel s devenii palizi, s roii, s
transpirai, s tremurai etc., reacii care demonstreaz ct
de dificil este jocul actorului. Acest exerciiu Stanislavsky l
numea organic. El nu folosea termenul atunci cnd doi
oameni discut aparent veridic, pur i simplu pe scen,
simulnd un oarecare adevr dup cum consider unii.
Ce i mpiedic pe actori?
n primul rnd, piedica const n faptul c i n via,
nu numai pe scen, omul nu poate visa la comand. Acesta
este un proces spontan la care particip subcontientul lui
este att de ndrgostit nct nu poate s nu viseze (s nu-i
imagineze) persoana iubit. Este att de speriat de boala
persoanei iubite, nct imaginile-amintiri sau viziunile despre
viitor (fanteziile) l urmresc peste tot. Cu alte cuvinte,
exist o necesitate stringent, existenial. ns actorul,
pentru a ptrunde n cercul imaginar trebuie s inventeze
nenumrate tentaii, cum spunea Stanislavsky. Nu poi s-i
comanzi imaginaiei hai acioneaz, d-mi imagini! ea nu
poate fi silit. De aceea trebuiesc inventate nite ci
speciale, pentru a amgi imaginaia pentru ca aceasta s
acioneze la fel de natural ca i n viaa real. Aceste ci
Stanislavsky le numea ademeniri detalii distractive
pentru actorul nsui care i-ar atrage atenia i ar menine-o
timp suficient de lung pentru a-i provoca actorului un real
rspuns senzorial.
Mai departe, pentru ca pe scen s te afunzi n
aceast visare (sau n acest proces al imaginaiei), trebuie
s tii s te deconectezi sau s-i blochezi percepiile
16

realului pe scen. Deoarece tot ce se petrece pe scen

acioneaz asupra mea iat aici scaunele, aici sunt
culisele, din culise vine un curent de aer care mic
draperiile negre, spaiul este enorm, este frig, proiectorul mi
bate n fa, sunt privit de studeni, iat, pedagogul
vorbete, tot timpul mi doresc s-l privesc n fa, acolo
sunt resturi de decoraiuni. Ele m ncurc i nu-mi dau
posibilitatea s visez. ncearc s te rupi din aceast stare.
Toate acestea sunt artificiale, nenaturale.
n acest caz ne vine n ajutor psihotehnica lui
Stanislavsky.
Psihotehnica actorului reprezint acea pregtire care i
ofer posibilitatea de a obine stabilitatea psihologic
necesar n condiiile scenice, este vorba de adaptibilitatea
scenic. Ea nva organismul actorului s acioneze corect
(ca i n via) n acest spaiu nefiresc de stresant, n regim
de urgen pe scen.
3.
Libertatea
psihotehnic

scenic

secundar

prin

Aceast libertate secundar (care se afl deja n lupt

cu depirea emoiei scenice) Stanislavsky o numete
sentiment creativ. Fr acest sentiment stabil al
creativitii, funcionarea natural a organismului actoruluistudent pe scen este imposibil. i multe lucruri n acest
proces se vor distruge. Chiar dac actorul va invoca prin
imaginaie poza personajului, chiar dac va obine un real
rspuns senzorial, este posibil s nu fac fa ultimei etape
a procesului el poate reine aceast reacie n sinele
interior - adic, nu va fi exteriorizat, nu va aprea, sau pur si
simplu - actorul nu va reaciona. i dac reaciile sunt
inhibate adic actorul nu le poate reda n mod spontan (iar
asta este de datoria lui, de aceea se afl pe scen, joac!) el
ncepe s imite, pentru a reda o reacie asemntoare.
Astfel c stabilitatea strii de creaie scenice permite
ca orice sentiment creat din interior s se reflecte n afar
(dup Stanislavsky). Renumitul regizor-experimentator i
pedagog polonez J. Grotowski a numit, mai trziu, aceast
stare pregtire pentru creativitate. Este un astfel de
sentiment, care, dup pedagogul rus L.V. Graciova, este
17

definit prin dobndirea abilitilor de autoreglare ca

autoguvernare a proceselor psiho-fizice, eliberarea de
armura psiho-muscular, de abilitile direcionrii ateniei
i ntr-o oarecare msur a dobndirii competenelor de
stpnire a noilor stri de contiin, diferite de cele mediinormale, cum le definete N.A. Berdyaev4.
Cnd J. Grotowski se afla n cutarea acestei stri
psihologice, el avea n vedere o astfel de transformare a
actorului n care dispare bariera dintre gnd i sentiment,
dintre suflet i corp, dintre contient i subcontient, viziuni
i instincte sexuale i mentale; dac actorul reuete acest
lucrul spune el actorul va atinge plenitudinea5.
S vedem ce nseamn psihotehnica n general n
activitatea uman. Psihotehnica (de la grecescul techne
art, miestrie; engl. Psychotechnics) este o seciune a
psihologiei, care cerceteaz problematic cunoaterea
psihicului uman pentru rezolvarea problemelor practice.
Primii pai n aceast ramur au fost fcui de psihologii
germani William Stern i Hugo Mnsterberg.
Conceptul de psihotehnic actoriceasc a fost
introdus n arta scenic de C. S. Stanislavsky nc la
nceputul crerii sistemului su. Prin aceasta, tehnologia
procesului actoricesc sufer o influen puternic din
psihotehnica yoghin, precum i din lucrrile psihologului
francez T. Ribo (i, n special, prin descoperirile sale n
domeniul memoriei, emoiilor i ateniei contiente),
influenate pe mai departe de descoperirile tiinifice ale
savanilor rui Ivan Pavlov i I.M. Sechenov.
Psihotehnica actorului este un sistem de mijloace i
instrumente ndreptate spre rezolvarea
problemelor
profesionale ale artei actoriceti, dar, destul de des, acest
termen este neles incorect i de aceea lucrul asupra
psihotehnicii este subapreciat i insuficient utilizat n
pedagogia teatral. Nu este neleas nici ca ntreg, nici n
componentele sale, aceast stpnire este strns legat de
perfeciunea final.
L. Gracheva, Formarea actorului: Teorie i Practic, Editura Cuvntul,
Sankt-Petersburg, 2003, p 18.
5
J. Grotowski, Towards a Poor Theatre. Metheun. Drama, Londra, 1975.,
p. 44
18
4

Psihotehnica nseamn organizarea nervoas i fizic

a actorului, care acioneaz asupra capacitii lui de a
percepe, a evalua i a pune n aplicare o problem specific
de creaie. Este capacitatea de a opera cu diferite procese:
gndire, atenie, imaginaie, emoie, micare, discurs.
Calitatea psihotehnicii i nivelul de perfecionare se stabilesc
prin ct de repede i ct de corect poate un actor s rezolve
o anumit sarcin. Scopul ei este elaborarea unor reflexe
clare, care ar ajuta organismul s funcioneze ntr-un mod
corect, necesar pentru executarea sarcinilor date. Scopul
psihotehnicii este de a elabora un automatism i o
stabilitate, astfel nct contiina s consume un efort i
energie minim i s treac la ndeplinirea unor sarcini mai
grele i a unui poziii importante n aciunea organismului,
care n momentul scenic dat necesit un maximum de
energie.
Aceasta este munca asupra ateniei (concentrarea
asupra unui obiect), rapiditatea cu care ne integrm n
obiectul dat, asupra calitilor sale cum ar fi stabilitatea,
adncimea, transferarea ateniei, rapiditatea cu care se
execut acest transfer, etc. Este i munca asupra blocajelor
musculare - cronice, (pe care le avem dar de care nu suntem
contieni c le avem, aa-numita armur a caracterului i
care mpiedic reacia, o blocheaz, chiar dac studentul la
momentul dat, pe scen, se relaxeaz, adic biruie
tensiunea muscular actual, cauzat de stresul scenic),
este o munc ndelungat, tenace, minuioas. Atenia i
libertatea muscular se afl ntr-o interdependen total.
Trebuie s se observe nlnuirea obinut: emoia
exacerbat pe scen tensiune muscular incapacitatea
de a se concentra, la care se mai adug i munca asupra
imaginaiei, asupra calitii i rapiditii apariiei la
comand a imaginii-personaj necesar n momentul dat.
Studenii
tiu
de
ct
antrenament
este
nevoie
(antrenamentul senzaiilor psihofizice), pentru a vizualiza
tabloul imaginar, pentru a simi mirosul imaginar, pentru a
auzi un sunet i aa mai departe. Dac aceast capacitate
nu este antrenat o perioad mai mare de timp, ulterior,
trecnd la fragmente i scenete (cnd nu mai dispun de timp
pentru a auzi n mod expres un sunet dat sau pentru a simi
19

un miros dat, etc.) aceste simuri se risipesc, nu mai exist,

nu ai timp nici s vezi, nici s auzi, nici s simi ploaia, nici
frigul, nici foamea, nimic. Iar asta nseamn c eti foarte
departe de a fi organic, c i fuge pmntul de sub picioare,
pierzi, cum spune J. Grotovsky, simul nepreuit al
realismului intern. Asta nseamn c aceste exerciii
trebuiesc executate timp ndelungat i n mod productiv,
pentru a antrena calea sistemului nervos, la care din
memoria simurilor revine percepia dat, ea este perceput
aici i acum i va produce un rspuns senzual al actorului.
Astfel, psihotehnica este chemat pe aceast pist s fac
aceast cale rapid i uoar, pentru ca actorul, pre de
cteva secunde n decursul unei scene, s nu se implice ntrun proces lung (cum ar fi antrenamentul, unde unii reuesc
totui s simt real s vad, s aud etc.), ci s foloseasc
acest simmnt (repede i efectiv primit) pentru
perceperea emoiei date, iar pe aceasta pentru apariia
unui impuls spre urmtoarea aciune, comportament,
naterea replicii.
4. Perceperea
profesie

psihofizic

unda

verde

Dac ne vom abate puin de la tema tehnicii

psihologice i ne vom referi la problema percepiilor, trebuie
precizat importana lor crucial pentru viaa scenic. Aici
trebuie s amintim de experiena uria a profesorului
american L. Strasberg, cel care a educat muli actori
excepionali din lumea teatrului i a filmului, adept al lui
Stanislavsky, care a dedicat mult timp studiului memoriei
simurilor Sense Memory n atelierul su, unde a avut ca
elevi actori de renume cum ar fi Al Pacino, Dustin Hoffman,
Meryl Streep, Marlon Brando, Robert De Niro, i alii.
Descriind metoda sa (care, n mare parte, era asemntoare
cu ideile de nceput ale lui Stanislavsky, aduse n America de
elevii si Maria Uspenskaya i Richard Boleslavski) Starsberg
spunea: Dac libertatea muscular este terenul pe care se
afl casa Metodei, atunci memoria senzaiilor este structura

20

acestui edificiu. Fr ea, aceast cas ar fi doar un schelet

transparent, ar fi doar un cadru, aflat pe o baz solid6.
Strasberg inventeaz sute de exerciii bazate pe lucrul
cu obiecte i senzaii imaginare (sau, dup cum sunt numite
n coala rus de actorie MAF Memoria aciunilor fizice). El
explic n detaliu nuanele n interpretarea lor i caut
asiduu efectul corect. Cunoatem - scrie el - c aceste
exerciii renvie i concentreaz impulsurile imaginaiei
actorului, i genereaz ncrederea n capacitatea de a
reaciona la un stimul care este absent n realitate. Aici,
actorul nu ncearc s imite aciunea sau s ias din tiparele
propriilor sale reacii. Eforturile sale sunt ndreptate spre
preluarea stimulilor imaginari i de a rspunde la acestea
printr-un simplu efort al muchilor: s-i pun osetele, s
aeze o can pe farfurie, s taie i s guste o lmie. Cu
aceste simple realiti actorul opereaz zilnic. Ele sunt clare,
obiective i sunt situate dincolo de sfera emoiilor. Dar lucrul
cu aceast simpl realitate dezvolt capacitatea imaginaiei
de a opera, mai trziu, cu multe alte obiecte, mult mai
dificile i mai complicate, pe care le va ntlni pe scen.
Aceste exerciii i dau posibilitatea s verifice dac actorul
va reui, pe viitor, bazndu-se pe senzaii similare, s creeze
o via emoional imaginar, inexistent n experiena sa:
spre exemplu s moar sau s omoare pe cineva. Cu alte
cuvinte, prin aceste exerciii este antrenat un mecanism cu
ajutorul cruia, mai trziu poi s realizezi tot ce vrei7
Vedei? Este antrenat mecanismul credibilitii. Cu alte
cuvinte ntorcndu-ne la psihotehnic se inoculeaz i se
desvrete capacitatea concret a psihofiziologiei
studentului, care i va ridica calitatea interpretrii actoriceti.
n cartea Primele ase lecii a lui R. Boleslavsky,
studiat i astzi i dup ndrumrile creia se ghideaz
muli actori americani, el explic astfel unei studente
nceptoare: Trebuie s te concentrezi asupra emoiilor,
care exist, dar care sunt create artificial sau transmise. Nu
Vedei mai amnunit n cartea lui Lee Strasberg, A Dream of Passion.
The Development of the Method, Penguin Books, USA, 1987, The Fruits
of Voyage Procedures for the Actor Training, p. 130-140.
7
L. Strasberg, At the Actors Studio, Tape-recorded session, Edited by
Robert H. Hethmon Theater Communications Group, New York, 2000, p.
99.
21
6

ncepei cu Nocturna lui Chopin, ci cu poziia notelor pe

portativ. Cele cinci linii ale portativului reprezint cele cinci
simuri: vzul, auzul, mirosul, simul i gustul. Ele vor deveni
cheia creativitii voastre, aa cum este portativul pentru
note. nvai s stpnii acest portativ, nvai cum, cu
ntreaga fiin s v concentrai asupra organelor de sim
pentru a le aduce la acest nivel, pentru a lucra n condiii
artificiale, pentru a le da diverse probleme de rezolvat iar
voi s putei crea aceste rezolvri8.
Dup care, tot el propune cerine i mai mari: A auzi,
a vedea i a simi cu adevrat nc nu nseamn totul.
Trebuie s nvai s facei asta ntr-o sut de modaliti
diferite. Imaginai-v c v aflai pe scen. Cortina se ridic
i apare prima problem s auzii sunetul unei maini care
se ndeprteaz. Trebuie s facei asta n aa fel ca miile de
spectatori din sal, care pn n acel moment erau
concentrai asupra unui gnd personal cursul dolarului,
probleme casnice, cina cu o domnioar frumoas de pe
scaunul vecin s simt imediat c atenia lor este mult mai
nesemnificativ
dect
concentrarea
voastr
asupra
9
sunetului unei maini care pleac .
Iat, aceast concentrare rapid mai mult dect
original, unic, are legtur direct cu problemele
psihotehnicii. Dar iat ce trebuie s mai spunem aceast
nvare cere timp suficient timp. n atelierul lui L.
Strasberg, spre exemplu, pentru antrenamentele la memoria
afectiv (memoria senzaiilor) este rezervat un an de munc
intens.
Aici nu este vorba doar de a executa pur i simplu
cteva exerciii i dup aceea te opreti. Dup care treci la
un fragment de text, unde deja nu vei putea lucra cu
simurile, pentru c nu este antrenat rapiditatea i tehnica
apariiei lor. Iat ce putem citi din povestirile unei studente
contemporane la miestrie actoriceasc, care a studiat o
anumit perioad la coala lui Strasberg (unde astzi predau
fiii lui): nvam la capacitate maxim. Era extraordinar.
Dar era puin, n jumtate de an este imposibil s-i
R. Boleslavski, Acting The First Six Lessons. Theatre Arts Books,
Routledge New York and London, 2003, p.11-12.
9
Idem, p. 13-14.
22
8

nsueti totul, poi doar s te familiarizezi cu sistemul. Un

obiect personal, care aparent arat ca un truc, pedagogii
ne demonstrau fel de fel de chestii. Dar n spatele fiecrui
truc se aflau civa ani de via. Spre exemplu, pronunai
cu voce tare cuvntul frig, iar omul ntr-o fraciune de
secund are o reacie fizic... impresia este ireal. n timp
ce poi folosi starea fizic la o reacie la eveniment, cum
se spune n coala noastr, pe scen partenerul spune: nu
te iubesc tu foloseti obiectul personal, durerea
acut i chiar resimi o durere fizic, studiat la clas. Asta
are asupra spectatorului un efect de neuitat. El nu tie ce
instrumente folosii, dar autenticitatea este incredibil. La
noi nu se pot folosi asemenea lucruri este aproape
imposibil, cu rare excepii, la noi se lucreaz altfel. La noi se
ncepe cu nceputul. Mi-a plcut din punct de vedere
psihologic. Nici nu bnuiam c afundndu-m ntr-o stare, i
poi aminti de asemenea lucruri c i se face pielea gin.
Spre exemplu, am avut un exerciiu: s ne amintim de
camera copilriei noastre, la apte ani. Am fost cu adevrat
impresionat. Mi-am adus aminte de multe lucruri. Anumite
detalii cum erau aranjate crile pe etajer, ce ascundeam
sub pat, jucriile... totul pn la bucica de tapet rupt...
memoria uman are capaciti incredibile10.
Desigur, munca asupra memoriei senzoriale nu
epuizeaz psihotehnica actorului. Dar ea este tot att de
important ca i atenia i libertatea muscular. Lucrul
asupra memoriei senzitive este doar o parte a lucrului cu
memoria general incluznd aici i memoria emoional i
pe cea a micrii, a imaginii i a memoriei logico-verbale.
Capacitatea de a opera cu memoria personal reprezint
elementul de baz n psihotehnic, deoarece la baza ei se
afl imaginaia - de fapt, la baza memoriei se afl
capacitatea personajelor i imaginilor de a rmne n
contiina omului; iar imaginaia se nate din capacitatea
acestor personaje de a se reproiecta i de a-i modifica
imaginea.
Exist oare vreo sistematizare n psihotehnica
actorului? Firete c da, descrierea ei trebuie cutat n
10

Din memoriile unei studente, care a studiat la institutul lui L. Strasberg din New York
http://forum.vasechkin.ru/viewtopic.php?f=5&t=780
23

primul rnd n scrierile celui care a inventat-o

C.
Stanislavsky.
Cartea lui C. Stanislavsky Munca actorului cu sine
nsui este compus din dou pri: Munca actorului cu
sine nsui n procesul creator al tririlor scenice i
Munca actorului cu sine nsui n procesul creator al
ntruchiprilor. Aici sunt expuse elementele sistemului
lui Stanislavsky, unde gsim cteva capitole n care, ntr-o
form mult mai concentrat, se acord o atenie deosebit
problemelor psihotehnicii. n Munca cu sine nsui n
procesul creator al tririi scenice acest lucru este redat
n capitolele: IV Imaginaia; V Atenia scenic; VI
Relaxarea muchilor, VIII Sentimentul adevrului i al
credinei; XIV Simul scenic interior; XVI Subcontientul n
stare general a artistului pe scen. n anex Obiectul viu.
n cea de-a doua carte, Munca actorului cu sine
nsui n procesul creator al ntruchiprilor avem
capitolul: XI. Starea scenic a actorului, divizat i el n trei
pri: 1. Starea de spirit exterioar; 2. Starea de spirit
general pe scen i 3. Verificarea strii de spirit pe scen.
n anex: II. Materiale folosite n predarea sistemului 1.
Antrenament i dresaj, 2. Exerciii i schie, 3. Programele
colii de teatru i observaii n educarea actorului.
5. Sistemul i psihotehnica n ce const
diferena?
Exist oare vreo diferen ntre cele dou concepte:
psihotehnica i sistemul lui Stanislavsky? Cu toat
asemnarea lor, prin nsui faptul semnificativ c aceste
concepte apar peste tot n crile lui Stanislavsky, o
diferen exist. Psihotehnica reprezint organizarea
specific i plierea organismului actorului la activitatea
nervoas i fizic care l va ajuta n nsuirea profesiei. n
timp ce sistemul include i instrumentarul profesional sau
are un caracter mai mult aplicativ aici se desfoar
tehnicile de realizare pe scen a materialului dramatic (chiar
dac este vorba de schie create de studeni).
24

De aceea, descriind psihotehnica, Stanislavsky

introduce concepte cum ar fi atenia, cercuri ale ateniei,
controlorul musculaturii, memoria emoional, singurtate
public, intuiie, subcontient, supracontient, starea
scenic, inspiraie i altele. Atunci cnd sistemul nseamn i
socializare (cap. X) i aciune, ce-ar fi dac...., circumstane
(n cap. III), adaptare, aciune care strbate artistul-rolul,
(cap. XIII), toate aceste capitole ale crii Munca cu sine
nsui n procesul creator al tririlor scenice i, respectiv,
Perspectiva actorului i a rolului (cap. IV) Tempo-ritmul (cap.
V), Logica i urmrile ei (cap. VI) din cartea Munca cu sine
nsui procesul creator al ntruchiprii. Putem afirma
c psihotehnica creeaz condiii pentru arta actorului, iar
sistemul reprezint tehnica acestei arte. Spre exemplu, n
cazul n care un actor nu-i poate controla atenia i
gndirea, s opereze cu memoria sa, niciun fel de dac
magic nu l va ajuta. i nici aciunea.
Multor idei referitoare la crearea unui antrenament
special al actorului, ndreptat spre dezvoltarea psihotehnicii,
Stanislavsky nu a mai avut timp s le gseasc
aplicabilitate. Pe manuscrisele sale el a scris, n ultimii ani ai
vieii, cuvintele: De demonstrat. tiina, de la Theodule
Ribot i pn astzi, a avansat foarte mult att psihologia
ct i neuropsihologia, psihofiziologia i altele. Multe din
descoperirile lui Stanislavsky pot fi demonstrate, explicate i
dezvoltate, folosind descoperirile acestor tiine. Ne-au
rmas o mulime de exerciii, metode noi, antrenamente
pentru perfecionarea psihotehnicii actorului pe baza acestor
tiine, care folosesc cu succes pedagogia teatral11.
A se vedea L. Graciova Formarea actorilor: Teorie i practic. Discursul,
Peterburg, 2003; L. Grachev, Cum se nasc actorii, Formarea actorului
sau terapia paraliziei uzuale, SOTIS Sankt - Peterburg 2001; Graciova L,
Formare. Participare. Recomandri metodice, L. LGITMiK 1992,
Diagnostic i dezvoltarea talentului actoricesc Culegere de studii
tiinifice, Editura L. LGITMIK, 1986 (redactor ngrijitor Kolchin E. E.,
Rojdestvenskaya N.V.); Rojdestvenskaya N.V., Competene speciale ale
actorului//tiina despre teatru, 1975, pp. 326 - 334; Alexandrovskaya
25
11

n multe academii teatrale ale lumii se folosesc deja

rezultatele psihologiei moderne aplicate, care au legtur cu
metodele de lucru asupra autoreglrii psihice, cu ajutorul
creia studenii i pot nva organismul (pentru c acesta
reprezint chiar aparatul lor de creaie), pentru a lucra n
condiii scenice nefireti. Spre exemplu, n articolul su
Autoreglarea psihic n procesul de nvare a miestriei
actorului S. Alecseev descrie rezultatele studiului dup
metodele autoreglrii psihice a studenilor de la Institutul de
Art Teatral din Moscova, din perioada 1976-197812.
Scopul activitii experimentale era de a nelege,
dac este posibil, cu ajutorul autoreglrii psihice (ARP), cum
s se mreasc potenialul studenilor-actori. La baza
acestui concept se afl teoria academicianului P. K. Anohin
despre sistemele funcionale. A. V. Alecseev consider c
una din cele mai importante poziii ale acestei teorii poate fi
ilustrat prin urmtorul exemplu: cnd omul particip la o
activitate oarecare, n organismul su au loc schimbri
condiionate de aceast activitate. La trecerea de la mers la
alergare, muchii picioarelor acioneaz mult mai activ,
inima bate mai repede, respiraia devine mai profund i
mai apar o ntreag serie de schimbri n organism, n
legtur cu noul caracter dinamic al micrii. Cu ct este
omul mai pregtit, cu att mai facil are loc aceast trecere i
invers. La baza acestei treceri se afl munca consecvent,
armonioas a diferitelor organe. Dac ne referim la profesia
de actor, scrie Alecseev, ca un exemplu pentru
inconsecvena activitii diferitelor organe i a sistemului
poate determina acea stare nainte de ieirea n scen n
care din cauza unei excitri foarte puternice a sistemului
nervos apar diferite blocri musculare. Ca urmare, actorul
nu se mai poate controla, micrile sale sunt necoordonate,
si cumva deformate13.
M.B., Formarea profesional a actorilor n spaiul teatrului euroasiatic al
sec. XXI, Editura Pagina alb, Petersburg, 2011; Alekseev A.V,.
Autoreglarea psihic n procesul de nvare a artei actoriceti, n vol.
Diagnosticul i dezvoltarea talentului actoricesc, Leningrad Ministerul
Culturii al Federaiei Ruse, LGITMIK 1986, etc.
12
Descris n vol. Diagnostigarea i dezvoltarea talentului actoricesc,
Leningrad, Ministerul Culturii al Federaiei Ruse, LGITMIC, 1986
26

n continuare, psihologul susine c, n cazul n care

actorii joac liber i cu entuziasm, putem presupune c
toate organele i sistemele care realizeaz procesul de
creaie pe scen acioneaz n armonie. Dar, activitatea
actorului, spre deosebire de alte activiti din via, unde
autoreglarea se produce automat (ca la trecerea de la mers
la alergare), cere o reglare contient (cum ar fi n
activitile de zi cu zi unde este necesar intervenia
contient n legile create de natur i o schimbare
contient a comportamentului, n timp ce ei trebuie s
munceasc cu o eficacitate maxim ca n cazul depirii
durerii, sentimentului de foame, somnolen i altele.
Desigur - scrie Alekseev profesia de actor este un
exemplu al unei activiti mai complicate. Dup cum se tie,
una din capaciti este cea a exprimrii emoionale...
Anume capacitatea actorului de a-i gestiona emoiile, de a
le regla arbitrar dinamica sub influena autoreglrii psihice a
devenit obiect de studiu n formarea actorilor, la Academia
de Teatru din Moscova14. n rezultatul cercetrii devine
limpede c la studenii care au studiat cursul autoreglrii
psihice, diversele lor sisteme ncep c acioneze
unidirecional (armonic), munca lor creatoare devine mult
mai complet, iar aciunea scenic mult mai strlucitoare.
n psihologia miestriei actoriceti, gsim studii care
arat c factorii de stres apstor pot, de asemenea, iniia
procesul de creaie (vorbim de actorii cu experien). De
exemplu, n cartea unor autori precum I. Silantieva i Yurii
Klimenko Actorul i alterego-ul lui, sunt publicate o
multitudine de interviuri cu artiti profesioniti, unde acetia
subliniaz c stresul scenic le creeaz efectul unui sentiment
util, interesant care i nsoete: Acest stres cruia m
dedau cu plcere. Acioneaz euforic. Ia natere
sentimentul de uurare, nnoire, apare energia fizic. Dac
te simi ru, dup spectacol se instaleaz renaterea,
senzaiile dureroase dispar. Este un zbor! Restabilete

A. Alekseev, n vol. Diagnosticarea i dezvoltarea talentului actoricesc,

p. 39-40.
14
Idem p. 41
27
13

puterile. Dac porile tale sunt deschise energia

consumat se ntoarce ndrt. Armonia se pstreaz.15
Practica actoriceasc arat de asemenea c factorii
de stres pot servi drept cheie n accesarea subcontientului,
i anume acolo unde se ascunde sursa inspiraiei,
luminaiei, gsirii, unde sunt provocate amintirile i
gndirea asociativ16. Uneori, n anumite condiii legate de
o epuizare scenic extrem, obinem ocul contiinei i
intensitatea sufleteasc brusc elibereaz subcontientul. Aa
proceda uneori Stanislavsky aducndu-i pe actori la limita
oboselii (conform amintirilor actriei S. Pilyavskaya). Tinznd
s obin starea de eliberare, el repeta de sute de ori Nu
cred! i Din nou!, pn cnd unul din studeni ncepea s
plng sau cdea pe jos din cauza epuizrii... Dar, dup
aceea, de regul, se descoperea cea de-a doua respiraie
i repetiia aducea rezultatul scontat17.
Deci, dac nsui Stanislavsky a ntmpinat dificulti
att de serioase n munca sa cu actorii, pentru a-i aduce la
acel nivel al strii de creaie, unde, de fapt, ncepe
creativitatea este destul de evident c abordarea sa,
sistemul su - nu este att de uor de pus n practic. Este
o mare greeal s crezi c sistemul lui Stanislavsky poate
fi repede nvat i pus cu iscusin n practic.
6. Cum s citeti crile lui Stanislavsky
Cnd studentul sau actorul lectureaz crile lui
Stanislavsky, el este puin confuz aparent totul este att
de uor i de simplu. n realitate, nu este aa. Stanislavsky a
cutat ndelung o form pentru cartea sa. De ce cuta o
form special? Procesul pe care trebuia s-l descrie este
deosebit de dificil, complex i nuanat. A scrie despre
procesele teatrale a fost ntotdeauna o sarcin de o maxim
dificultate din cauza imperceptibilitii materialului, a
dificultii de a o aeza ntr-un fel de matrice, aa cum se
ntmpl n alte ramuri ale artei, unde exist norme foarte
clare i destul de perceptibile. Stanislavsky nu a intenionat
I. Silantieva, I. G. Klimenko, Actorul i alter ego-ul su, publicaie
tiinifico-artistic, Graal M, VINITI, 2000, p. 441.
16
Ibidem, p. 432
17
Ibidem, p. 432.
28
15

doar s descrie o experien personal oarecare, ci s

gseasc n aceast experien o legitimitate, reguli
generale, sistematizate. A vrut s gseasc o continuitate:
de la ce, ctre ce i cum a ajuns la acest rezultat; n sfrit
el a dorit ca din aceast extraordinar de dificil formare s
realizeze o naraiune captivant pentru student i nu o
simpl expunere a unui set de dogme i reguli cu exerciii.
Cartea este destinat studentului-actor nceptor, cu dorina
de a-i transmite i punctul su de vedere; felul n care
aceast formare este perceput din partea tnrului elev cu
curiozitatea sa, pasiunile, ndoielile, entuziasmul, temerile,
ntrebrile naive de care este capabil. Totodat, a vrut s
transmit i atmosfera tulburtoare, magic a scenei
teatrale.
Despre toate acestea el nsui scrie:
Dar a spune i scrie despre un proces de creaie
complex aa pur i simplu, este dificil. Cuvintele sunt mult
prea concrete i dure pentru a transmite sentimentele
subtile, din subcontient. Aceste condiii m-au forat s caut
pentru aceast carte o form special, care l va ajuta pe
cititor s simt ceea ce spune cuvntul tiprit. Am ncercat
s realizez acest lucru cu ajutorul exemplelor imaginative,
prin descrierea lucrului elevilor asupra exerciiilor i
schielor. Dac tehnica mea va reui, atunci cuvintele
tiprite vor prinde via din sentimentele cititorilor nii18.
Stanislavsky a dat crii un stil narativ atractiv, foarte
uor i interesant, un stil narativ aproape romanat.
S-a oprit la forma unui jurnal de student, adic a
ncercat s-l introduc pe cititor n sistemul su, ca i cum ar
ptrunde n subcontientul uman (inventnd personajestudeni: Maloletkova i alii) care se iniiaz n tainele
profesiei actoriceti. Din pcate, aceast inventivitate i
romanare a ndeprtat i a adus confuzie n multe idei i
comentarii de nepreuit ale lui Stanislavsky. De exemplu,
pentru profesorul Torov (l recunoatem aici pe autor)
adevrul absolut a fost descoperit i nu a rmas nicio
ntrebare fr rspuns, iar aceast atottiin i este
C. Stanislavsky Opere alese, Vol. 8, T 2, Lucrul actorului cu sine nsui,
n 2 vol., Partea I, Lucrul cu sine n procesul creator al creaiei, Editura de
Stat Arta, Moscova, 1957 p. 5.
29
18

caracteristic profesorului. Acest fapt i creeaz studentului

i pedagogului contemporan sentimentul c tot ce este scris
n aceast carte este adevrul absolut despre sistem! Dar
nu este aa. nfiarea adevratului Stanislavsky este
departe de alter-ego-ul ntruchipat (Torov) n carte.
Stanislavsky experimenta foarte mult, ncerca i uneori
renuna la ceea ce descoperise mai nainte, ce a fost descris
i perceput chiar de discipolii si ca un adevr, n ultim
instan. Spre sfritul vieii, el a dezvoltat aa-numita
metod a aciunii fizice, care aduce o nou lumin asupra
ntregii construcii a sistemului, anulnd multe idei ce
fuseser deja incluse n cartea Munca actorului cu sine
nsui i au vzut lumina tiparului (deja dup moartea sa)
n cartea Munca actorului asupra rolului.
Astfel c impresia produs de cartea Munca
actorului cu sine nsui, n mare msur compus din
sentimentul unei astfel de lumi idilice i a romantismului
teatral, unde totul este clar, blajin, uor, unde totul este
aezat la ndemn i accesibil - par n cele din urm,
neltoare fr a reda acea integritatea unui proces
complicat.
Privii numai ce diferen este ntre forma teatralromanioas a crii lui Staniskavsky, Munca actorului cu
sine nsui, i nregistrrile repetiiilor lui Stanislavsky la
teatru, i, de asemenea, din nregistrrile repetiiilor ale
celor contemporani cu el. Aceast literatur este puin
lecturat (excepie fcnd doar puinii specialiti). ns,
anume acolo poate fi auzit vocea vie a lui Stanislavsky, se
pot vedea problemele existeniale cu care s-a confruntat,
poate fi neleas mult mai complet i mai precis ce
nseamn munca dup sistem i cum poate fi el aplicat.
Pentru c aceste nregistrri sunt documentate, reflectnd
real repetiiile ce se desfurau, unde apar probleme
concrete i la care Stanislavsky reacioneaz ntr-un mod
absolut concret, real i nu prin unul imaginar, romanat. Asta
nu nseamn ns c Munca actorului cu sine nsui i
pierde din valoare. Numai trebuie s tii s-o citeti, mai
exact s-o citeti n contextul celor mai trzii descoperiri ale
sale i n contextul practicii pedagogico-regizorale reale.
30

Dar noi tim ce se ntmpl astzi n final tineretul,

care nva de la elevii lui Stanislavsky trateaz sistemul
vulgar, schematic. El se reduce la nite notie care acoper o
pagin dintr-un caiet de matematic, unde principalele
obiective sunt scopul, aciunea, problema care n contiina
studentului se reduc la unul i aceeai lucru. Ei, s zicem
circumstanele, un cerc restrns de atenie. n concluzie:
simplificare i superficialitate. La prima vedere, metodele lui
Stanislavsky sunt foarte simple (de aceea sunt uor de
vulgarizat), dar cu ct mai mult le aplici n practic, cu att
devin mai complicate. Elevii nu pot aplica aciunea ei
prezint pe scen o activitate oarecare, atacnd textul, dar
nu sunt capabili s acioneze credibil pe scen. n locul tririi
scenice, a unor sentimente reale i evaluri, ei merg pe linia
prezentrii, nlocuind sentimentele reale cu demonstrarea
unor stri emoionale care apar n legtur cu starea lor.
Fr a simi, fr a experimenta ce nseamn atenie,
comunicare, nefiind o prelungire a partenerului, fr a-i
antrena aparatul psihic, studenii ies pe scen nepregtii,
iar elementele sistemului cunoscut teoretic devin n practic
absolut inutile.
De ce se ntmpl acest lucru?
7. Pentru a studia dup sistem este necesar
sistematizarea i armonia artistic
n primul rnd, n majoritatea cazurilor, cei care vin
s studieze arta miestriei actorului, nu ntotdeauna
stpnesc aptitudinile de baz pentru nelegerea
Sistemului, iar n procesul de nvare foarte rar au
posibilitatea de a aloca suficient timp pentru realizarea lor.
Dup cum am precizat n expunerea mea despre
psihotehnic, aceasta necesit timp. Cu att mai mult,
deoarece n prezent, legat de ritmul vieii moderne, a
informatizrii globale, la tinerii de azi se observ o tendin
generalizat spre hiperactivitate, ceea ce atrage dup sine
probleme cu concentrarea, atenia aptitudini care, n mare
msur, definesc eficiena profesional a omului ctre
creativitatea artistului.
Psihotehnica nu trebuie neleas ca ceva elementar
i foarte uor, nct nu este neaprat nevoie s depui
31

eforturi pentru nsuirea ei. Nu este aa: repet, psihotehnica

actorului cuprinde n sine concentrarea, relaxarea
muscular, capacitatea de a vedea i a auzi pe scen, de a
gndi pe scen i n general de a tri creativ personajul din
rol n circumstanele piesei.
Nu este att de simplu s ndeplineti toate aceste
cerine, i puini sunt cei care o fac. Iar noi ne-am obinuit
cu asta. Att de tare, nct pe cei care reuesc acest lucru i
catalogm ca excepii. n acelai timp, acest lucru reprezint
acel ceva fr de care orice prezen pe scen este
minciun i falsitate. Stanislavsky a dorit s acutizeze la
limit natura nervoas, senzorial a artistului, care trebuie
s aud i s simt sufletul oamenilor, al obiectelor i al
cuvintelor. Fr acestea, el nu-i putea imagina o aciune
credibil pe scen.
Astzi,
formarea
imaginaiei,
emoionalitii,
formarea gndirii rmn dincolo de cadrul intereselor
pedagogice, sau sunt tratate ca nite jucrii pentru copii,
fiind introduse la nceputul primului semestru de studiu. Ca
i cum ar antrena atenia, dar unde sunt rezultatele, unde
sunt criteriile, unde este diferena ntre atenia format i
cea neformat? Cum s antrenezi imaginaia, continuitatea
sau spontaneitatea ei etc.? Att de multe ntrebri fr
rspuns, n care despre aciune nici nu poate fi vorba, cum
nu poate fi vorba nici de o apropiere de sistemul lui
Stanislavsky.
Este
necesar
capacitatea
organismului
de
autoconcentrare, de autodirijare. Este necesar s atingi un
automatism n lanul proceselor: atenie - percepie reacie
aciune fizic de la aciunea stimulilor imaginari la
circumstanele date. Dobndirea acestor aptitudini este
posibil prin formare, dac v dedicai cu tot sufletul, fr a
privi napoi, cu credin i fr o delsare sufleteasc. Mai
mult dect att, autoreglarea necesit un antrenament
constant, pe tot parcursul vieii creatoare. Autoreglarea este
condiia oricrui fel de art, n special a actoriei.
Exerciiilor pentru eliminarea tensiunii musculare (i
mai ales psihice) li se aloc extrem de puin timp. Astfel,
dac un student, n timpul su liber, nu face independent
exerciii ndreptate, s spunem, spre eliminarea tensiunii
32

musculare, atunci, de cele mai multe ori, aceast problem

va rmne nerezolvat i, n consecin, pe scen va iei un
actor de lemn, incapabil s-i controleze corpul.
Dar toi tiu c starea de libertate scenic este una
din componentele fundamentale ale unei stri reale de bine
i exact aceast stare va duce la o aciune veridic i
organic. Pi, ce se ntmpl la noi? i mpingem rapid pe
studeni s joace n spectacole. Printre altele, n piese foarte
complexe. Trebuie s triasc n circumstane interne
propuse suprasaturate, care solicit o revrsare emoional.
Studentul care nu deine autocontrolul asupra proceselor
tensiune detensionare, odat cu creterea tensiunii
interioare (sau a ritmului, dup terminologia lui
Stanislavsky), ncordeaz i corpul, muchii sunt contractai,
corpul devine rigid i concomitent se ncordeaz i muchiul
aparatului de vorbire laringele. Cnd el ncordeaz
laringele, ncepe s strige ncordat (pentru c se poate striga
i ntr-o detensionare relativ i atunci sunetul este complet
diferit), ns cnd studentul url cu laringele ncordat sau
din gt, aa cum spunem noi, este imposibil de ascultat
este fals! i ce-i rmne de fcut bietului student el trebuie
s joace, dar s separe tensiunea intern (emoional) de
cea fizic nu este n stare. i atunci se ntmpl ceea ce
Stanislavsky ura cel mai mult voltajul, pseudo-jocul,
falsitatea. i dac studentul nu este bine instruit, el i va
pstra aceste obiceiuri proaste, de care i va fi foarte greu s
scape.
Principalele obstacole n stabilitatea unei liberti
scenice naturale a studentului sunt:
- gndirea haotic, neclar, saltul de la o idee la alta,
incapacitatea de a se concentra pe obiect;
- ncordarea muscular i disconfortul corporal
cauzate de motive necunoscute;
- obiceiul de a se ndoi i de a vedea peste tot mai
multe dezavantaje dect avantaje;
- obiceiul de a se jena de sine nsui, de a se
ruina de exteriorizarea sa;
- teama de a ntreba, de a fi primul care propune
ceva, cu alte cuvinte - teama de a-i arta unicitatea.
33

nc un exemplu actorul-student nu a fost nvat s

vad pe scen, el pronun nite cuvinte, dar din spatele
cuvintelor nu apare nimic, niciun fel de imagine. Adic,
textul lui devine pur i simplu aa-numitul text alb el nu
exprim nimic, nici viziune, nici imagine. La urma urmei, ce
este o viziune sau o pelicul a viziunilor, pe care o
studiem n coala de actorie? Este adevrat, foarte puin i
foarte ineficient. Este un procedeu al lui Stanislavsky care
vine n sprijinul actorului i al studentului pentru a vedea
despre ce vorbete personajul. Ba mai mult, adugnd i
experiena de via. Altfel, cum va reui s renvie
cuvintele inerte dac nu-i vei aminti de tine, de propriile
gnduri, nuanele comportamentale. Este, de asemenea, i
capacitatea studentului de a cunoate despre cellalt tot ce
tie despre sine, cu aceeai deplintate i acuitate. Este
capacitatea de a ncrca fiecare secund a aciunii
scenice, fiecare particularitate cu capacitatea cu care este
ncrcat orice particularitate n viaa real i nu n cea
jucat pe scen. Este acel volum care face ca jocul actorilor
s devin imprevizibil de interesant, provocator, plin de
via, care s permit realizarea principalului: s creasc
organic n sufletul su personajul scenic. Acest proces este
asigurat de pelicula nentrerupt a viziunilor. Numai c
actorul, n cele mai dese cazuri, nu vede, nu aude, nu simte
i nu acioneaz. El joac. Anume ca rspuns la aceasta,
rsun categoricul Nu cred care concretizeaz refuzul de a
recunoate drept adevr un fals trist i absurd, un pseudoadevr, care ne prezint pe scen natura unui actor
adormit, mpietrit, ntunecat.
Percepia corect a sistemului lui Stanislavsky se
complic datorit altor motive legate de problemele
existente n sistemului n sine, precum i n neconcordana
dintre ideile prezentate n paginile crii la data publicrii i
noile descoperiri i concepii ale lui Stanislavsky,
caracteristice lui la acel moment. i care nu doar
completeaz, dar intr n contradicie cu cele scrise deja.
S vedem n ce cri Stanislavsky a expus sistemul
su, i n ce ordine au vzut ele lumina tiparului.

34

8. Crile lui Stanislavsky. Neputina de a fi n

pas cu el i nenelegerea
Cartea Viaa mea n arta este o autobiografie a
lui Stanislavsky, scris n genul memoriilor. n volum el
vorbete despre formarea gusturilor sale teatrale, un
preludiu sui generis al sistemului su, dar o tendin spre
pregtirea practic n acest volum, dup cum tim, nu
exist. Iniial cartea a fost publicat n America, n 1924 i
apoi n Rusia, n 1926.
Elaborarea sistemului Stanislavky a fost descris n
principal n cartea Munca actorului cu sine nsui.
Tocmai aceea a fost destinaia ei. Cartea este compus din
dou pri: Munca actorului cu sine nsui n procesul
creator de trire scenic i Munca actorului cu sine
nsui n procesul creator al nchipuirilor.
Stanislavsky a reuit s trimit n Rusia spre publicare
doar primul volum al Muncii actorului cu sine nsui. El
a fost editat n 1938, post-mortem la doar cteva
sptmni dup moartea sa (el a decedat la 7 august 1938,
iar cartea la care a scris pn n ultimele clipe ale vieii, a
ieit de sub tipar la doar trei sptmni dup deces).
Trebuie menionat faptul c el deja publicase cartea
n limba englez (ea a ieit de sub tipar n SUA, n toamna
anului 1936, n traducerea lui E. Hapgood i se numea An
Actor prepares. Ulterior Stanislavsky se ngrijete de
varianta rus, mult mai elaborat fa de cea englez prin
volumul aproape dublu al crii. El se afund n diverse
variante, rescrie la nesfrit, reduce i adaug din nou,
disper, o retrimite editorilor. Iar el continu s dezvolte o
nou metod, care, la rndul su, va duce la o restructurare
radical a crii care este aproape finalizat!
V putei imagina aa ceva? El i pregtete pentru
tipar volumul care a aprut deja n America acum el
trebuie s-l mbogeasc pentru cititorul rus, i n acest
moment se produce o revelaie el inventeaz o nou
abordare, care nu mai poate fi nghesuit ntr-o structur
deja finit: n primul rnd aceast structur, aceast carte
pune accentul pe altceva i n al doilea rnd, metoda mai
trebuie testat. Nu este oare un conflict dramatic! Nu este
35

o disonan tragic, care a indus n eroare muli adepi i

discipoli ai lui Stanisvaski!
S vedem care era, ce avea proiectat nsui
Stanislavsky (folosindu-ne de modernul cuvnt proiect),
referitor la scrierea i publicarea operelor sale teoretice i
care au fost rezultatele. n prefaa primei ediii Munca
actorului cu sine nsui, partea nti, Munca actorului
cu sine nsui n procesul tririlor scenice, editat n
1938, Stanislavsky scria:
M-am gndit s alctuiesc o lucrare mare, n mai
multe volume, asupra miestriei actorului (aa-numitul
Sistem al lui Stanislavsky). Cartea deja publicat sub titlul
Viaa mea n art reprezint primul volum i este o
introducere la aceast lucrare. Cartea de fa, privitoare la
Munca actorului cu sine nsui n procesul creator de
trire scenic, constituie al doilea volum. n curnd voi
ncepe s lucrez la al treilea volum, n care va fi vorba
despre Munca actorului cu sine nsui n procesul
creator de ntruchipare.
Volumul al patrulea va fi nchinat Muncii de
pregtire a rolului. Concomitent cu aceast carte ar fi
trebuit s public, ca o lucrare ajuttoare, un fel de manual
Antrenament i disciplin, care s cuprind o serie de
exerciii pe care le recomandam. N-o fac acum, ca s nu m
abat de la linia principal a lucrrii mele de cpetenie, pe
care o socotesc mai nsemnat i mai urgent.
Dup ce principiile de baz ale sistemului vor fi fost
mprtite, voi ncepe numaidect s lucrez la un manual
practic.
Dintre toate cte i-a dorit, Stanislavsky a reuit s
pregteasc doar cel de-al doilea volum (primul Viaa mea
n art, a fost publicat n 1926). Nici pe acesta nu a mai
avut timp s-l vad publicat, dar a reuit s-l trimit editurii.
Ce s-a ntmplat cu celelalte pri ale proiectului su?
Ce s-a ntmplat cu cartea despre activitatea actorului n
procesul de ntruchipare? Cu cartea despre lucrul asupra
rolului, cu o colecie de exerciii pe care vroia s le
sistematizeze?
36

Trebuie remarcat faptul c sistemul lui Stanislavsky

a fost creat practic de-a lungul mai multor ani - din 1900
pn la moartea sa, n 1938. El cuta, experimenta, ncerca.
i nu se temea s renune la ceva ce descoperise deja,
pentru a cuta ceva nou, cu mai mult acrivie. Cu alte
cuvinte sistemul lui se dezvolta, se modifica. Stanislavsky a
fost unul dintre acei artiti care a trecut cu curaj peste
contradiciile punctelor sale de vedere, nu se temea s fac
un pas napoi, s renune la descoperirea sa, dac urmtorul
pas ajungea ntr-un punct mort. Dup cum se tie, perioada
timpurie a elaborrii sistemului a fost supravegheat cu
toat atenia de Stanislavsky, ne referim la procesul de
creaie interioar a actorului: memoria emoional,
imaginaia creativ, atenia scenic. Mai trziu el va
recunoate subestimarea tehnicii exterioare, a proceselor
fizice n obinerea unei stri creatoare: Privind napoi, am
realizat c multe dintre metodele mele anterioare de joc
sunt greite19.
n plus, pe parcursul mai multor ani, sistemul nu a
putut fi ncadrat ntr-o form literar. Stanislavsky deinea o
arhiv imens mii de pagini adunate pn spre nceputul
anilor '30, cnd a nceput s reuneasc laolalt toate
observaiile sale pentru a le ncadra n nite cri. Astfel c
sistemul a parcurs o lung perioad analitic a dezvoltrii
sale; fragmentate n elementele constitutive ale creativitii,
starea actorului era studiat pe buci, iar acest lucru este
reflectat n paginile crii Munca actorului cu sine nsui
n procesul creator al tririlor scenice. n acelai timp
subliniez din nou acest aspect n ultimii ani practica
pedagogic a lui Stanislavsky difer de abordarea
educaional a actorului, efectuat de Torov, deoarece
atunci nsui sistemul era cristalizat devenind mult mai
simplu, clar i accesibil de utilizat practic. Iar constatrile la
care a ajuns nu mai aveau cum s fie incluse n cartea deja
tiprit. Noua abordare este reflectat ntr-o oarecare
msur n cartea Munca actorului asupra rolului. Dar
despre asta vom vorbi puin mai trziu.
S revenim i s ne ndreptm atenia la partea a
doua a crii Munca actorului cu sine nsui, i anume:
19

C. Stanislavsky, Opere alese, vol. 8, Moscova, 1954, T. I., T.I., p. 368.

37

Munca actorului cu sine nsui n procesul creativ al

ntruchiprii.
n Rusia ea a aprut ca o carte distinct, n 1948, sub
ngrijirea editorului G. V. Kristi (redactor V. Prokofiev). n
America, cartea a fost lansat un an mai trziu - n 1949 (la
treisprezece ani dup publicarea primei pri a crii (An
Actor prepares). Aceasta cuprinde diverse texte ale lui
Stanislavsky, expunerile sale privind tehnica exterioar a
actorului, privind aparatul su expresiv. Manuscrisele nu
erau finalizate, ci sub forma unor proiecte sau a unor
fragmente disparate. Stanislavsky nsui niciodat nu a fcut
o diferen dintre tehnica intern i cea extern.
De fapt, el a scris ambele cri concomitent
ncepnd cu anul 1925. Dup ce a terminat lucrul la cartea
Viaa mea n art, Stanislavsky i-a continuat lucrul la
Munca actorului cu sine nsui (un timp el a fost nevoit
s sisteze lucrul la aceast carte, deoarece se preocupa de
editarea versiunii americane a volumului Viaa mea n
art). Prin urmare, revenind dup un concediu medical de
la Moscova, la sfritul anului 1930, Stanislavsky a adus cu
sine o versiune aproape finalizat a noii cri.
n aceast etap a lucrului la carte - scrie
cercettorul Smelyansky n articolul su Profesia artistse estompeaz n mod consecvent linia de demarcaie
dintre elementele tririi i ntruchiprii, dintre starea
interioar i exterioar a actorului, care numai n mod
condiionat, teoretic, pot fi studiate separat, Stanislavsky a
ajuns la necesitatea de a reuni ntr-un singur volum tot ce se
refer la munca actorului cu sine nsui. n 1930, ntr-o
scrisoare adresat actriei L. Gurevici, creia Stanislavsky i-a
ncredinat editarea operelor sale, el scria: Cartea Munca
cu sine nsui se mparte n dou pri: Trirea i
ntruchiparea. La nceput m-am gndit s le reunesc ntr-un
singur volum. Apoi, n strintate, am numrat paginile, i
am vzut c textul ocupa 1200 de pagini de tipar. M-am
speriat i am decis s fac dou cri (Trirea i
ntruchiparea). Acum, dup reduceri masive, se pare c
iari am posibilitatea s editez un al doilea volum, Munca

38

cu sine, care s cuprind trirea i ntruchiparea la un

loc20.
Cu toate acestea, aceast decizie nu s-a realizat.
Crile au aprut separat. Aceast ruptur a produs multe
nenelegeri i confuzii.
Trirea, pregtirea interioar, este foarte important,
dar asta nc nu epuizeaz coninutul sistemului lui
Stanislavsky, ci explic doar unul din aspectele sale
eseniale. Important este nu doar profunzimea ptrunderii
coninutul rolului, ci i disponibilitatea aparatului fizic al
actorului pentru ntruchiparea acestui coninut. Conform
afirmaiei lui Stanislavsky, imperfeciunea tehnicii de
ntruchipare scenic poate fi srcit, chiar denaturat pn
la nerecunoatera celei mai profunde intenii a actorului.
Publicarea separat a celor dou pri ale uneia i
aceleiai cri i n plus, cu un decalaj att de mare n timp,
a dus la nelegerea greit c sistemul lui Stanislavsky
ignor modelele expresive ale comportamentului scenic ca
i cum acesta (sistemul nsui) ar reprezenta o valoare cu
accentul su pe organic i pe adevrul interior.
Lecturarea primei pri a crii Munca actorului cu sine
nsui a a provocat confuzie n rndul multor pedagogi i
regizori din afara hotarelor Rusiei (incluznd i pe cei din
Romnia), ducnd la o nelegere eronat (care, din pcate,
s-a perpetuat pn astzi) c sistemul nu pune n valoare
problemele expresivitii, ignornd forma, linia artisticoplastic, expresivitatea corporal, mimica, gestul, jocul cu
ritmul i tempo-ul, elaborarea caracteristicilor de vorbire.
Respectivii erau convini c toate acestea aparin unui alt tip
de teatru, chiar strin de Stanislavsky. Sau, mai simplu, lipsit
de importan se poate i fr sistem fiind considerat o
munc suplimentar de care te poi oricnd debarasa. Dar
nu este aa! Acest lucru ntr-adevr contrazice fundamental
structura i sensul sistemului su.
De exemplu, n Romnia, cele dou pri ale crii
Munca actorului cu cine nsui, au fost reunite ntr-un
Citat dup A. Smelyansky, Profesia: Actor, Introducere, C. Stanislavsky,
Opere alese, n 9 volume, Moscova, Editura Isscustvo, T. 2, Munca
actorului cu sine nsui, cap. 4.1. Munca actorului cu sine nsui n
procesul creativ al tririlor, Jurnalul unui elev, 1989, pp. 5-38.
39
20

singur volum. nsui acest fapt nu reprezint o problem,

problematic este faptul c textele i capitolele lui
Stanislavsky sunt reduse. i cel mai important este faptul c
coala de teatru romneasc (ca i cea bulgar, de altfel),
acord o mare atenie primei pri a crii Munca
actorului cu sine nsui n procesul creator al tririlor
scenice. Trebuie s spunem c metoda respectabilului
pedagog Ion Cojar se bazeaz anume pe problemele tehnicii
interioare a actorului. i este total neglijat cea de-a doua
parte: Munca actorului cu sine nsui n procesul
creator al ntruchiprii.
Rsun un puternic apel pedagogic: Fii tu nsui!.
Joac aa cum eti. Dar ce nseamn asta din punct de
vedere practic? S fii la fel de ters, greoi, lipsit de
expresivitate ca muli alii?. i atunci tu atenie! vei fi
recunoscut. Unde? De ctre cine? Acesta este criteriul
succesului, fiind n totalitate contrar sistemului lui
Stanislavsky (partea n care se vorbete despre procesul de
ntruchipare), n care Stanislavsky se ocup pas cu pas i
foarte detaliat de problemele expresivitii corpului, ale
aparatului vocal etc. Altfel, de ce ai avea nevoie de toat
aceast tehnic interioar i de toate procedeele delicate
(pe care, subliniem, este construit i metoda profesorului
Ion Cojar), dac actorul habar nu are ce nseamn
expresivitatea artistic? Scena este un spaiul special al
artei, unde nu poi umbla pe jos, unde fiecare pas este
expresiv, nclinarea capului sau a corpului spun ceva, unde
gestul este foarte important, unde discursul scenic are legile
sale absolut speciale, iar expresivitatea artistic nu este
haotic, egal, inexpresiv, nghesuit, tears cum se
ntmpl n viaa de toate zilele! Asta nseamn s fii ca n
via adic ce va iei, va iei, tu doar vorbete sincer cu
partenerul, privete-l n ochi i fii sincer, sincer, sincer. Nici
televiziunea nu accept astzi un actor care nu are simul
spaiului, mis-en-scenei, mobilitatea corpului, capacitatea de
a se mica n personaje diferite.
Printre altele, cartea atinge urmtoarele probleme:
I. Trecerea la ntruchipare
II. Dezvoltarea expresivitii corpului
1. (Gimnastica acrobatica, dansul, i altele)
40

2. Plastica
III. Vocea i vorbirea
1. Dicia i canto
2. Vorbirea i legile ei
IV. Perspectiva artistului i a rolului
V. Tempo ritmul
VI. Logica i urmrile ei
VII. Specificitatea
VIII. Rbdarea i definitivarea
IX. Farmecul i atracia scenic
X. Etica i disciplina
XI. Starea de spirit scenic
1. Starea de spirit scenic exterioar
2. Starea de spirit scenic general
3. [Verificarea strii de spirit scenice]
XII. [Discuii finale]
APLICAII
I. Materiale suplimentare pentru volumul trei
1. [Despre muzicalitatea limbajului]
2. Din manuscrisul Legi ale vorbirii
3. [Despre perspectiva discursului]
4. [Despre etica artistic]
5. [Schema sistemului]
II. Materiale pentru predarea sistemului
1. Antrenamentul i disciplinarea
2. Exerciii i studii
3. Programele colii de teatru i observaii despre
educaia actorului
Aceeai confuzie n nelegerea sistemului lui
Stanislavsky s-a produs nu numai n Romnia, ci i n rile
Europei de Est. Cartea An Actor prepars, publicat n SUA
(Munca actorului cu sine nsui n procesul de
trire) a satisfcut, n mare msur, interesul pentru
Stanislavsky ca urmare a turneului su n Statele Unite, dar
i dup apariia unor coli particulare ntemeiate de elevii si
Maria Uspenskaia i Richard Boleslavsky, elevul crora a
fost i L. Strasberg. Nu numai regizori, actori i profesori din
SUA, dar i din multe alte ri (versiunii engleze i-au urmat
traducerile n spaniol, francez, italian i altele) au nceput
41

s prezinte sistemul n forma n care el a fost propus de

traducerea lui Hapgood. Dar asta era prima parte a crii, iar
cea de-a doua Munca actorului cu sine nsui n
procesul creator al ntruchiprii a aprut abia dup 13
ani, n 1949. . Karnike, renumita specialist de teatru din
America i, n special, n sistemul lui Stanislavsky, consider
c perceperea unilateral a sistemului n special, este ca o
pregtire teoretic a actorului pentru jocul pe scen sub
forma unui antrenament spiritual i psihologic. Problemele
discursului scenic, ale aciunii verbale, tempo-ritmului,
expresivitii corpului, adic tot ce reprezenta spiritul creator
al artistului legat indisolubil de nvturile lui Stanislavsky,
au rmas pentru foarte mult timp necunoscute. n acest fel,
conchide . Karnike, pentru cel puin 13 ani munca
interioar a actorului era asemntoare cu ntregul sistem al
lui Stanislavsky. Trirea s-a separat de ntruchipare, au
nceput discuiile pe baze noi, s-au actualizat vechile
divergene.
Mai departe, cartea lui Stanislavsky Munca
actorului n pregtirea rolului a aprut n Rusia, n
1957, cnd, pentru prima dat, a vzut lumina tiparului i
ntreaga sa motenire, cele 8 volume. i doar n acest ultim
volum au fost publicate cugetrile sale despre noua
metod, despre rezultatele la care a ajuns spre sfritul
vieii. Mai precis, la metoda aciunilor fizice, ca o concluzie
apoteotic a ntregului su sistem.
n anii n care noua metod atingea maturitatea,
Stanislavsky aproape c nu-i prsea locuina din Moscova,
de pe Aleea Leontiev. Nici mcar nu a trecut pragul Teatrului
MHT, care reprezenta creaia vieii sale. Evita venirea la
teatru datorit nenelegerilor interne cu trupa i cu cellalt
conductor al teatrului Nemirovici-Dancenko. Pe atunci el
fcea repetiii la piesa Tartuffe de Moliere cu civa actori
ai Teatrului de Art din Moscova. Acolo, n timpul acestor
repetiii experimentale s-a nscut ideea Metodei
aciunilor fizice.

42

9. Diferena dintre sistem i metoda lucrului

la rol
S revedem urmtorul aspect: prin ce difer
sistemul lui Stanislavsky de metod?
Stanislavsky considera c sistemul su este compus
din dou pri: prima, unde erau expuse bazele teoriei
scenice a artei tririlor i elementele tehnicii artistice interne
i externe i, a doua parte: metoda creativ a lucrului
actorului n pregtirea rolului. n articolul introductiv al crii
Munca actorului n pregtirea rolului, denumit de autori
Stanislavsky despre munca actorului n pregtirea
rolului citim: Conform concepiei lui Stanislavsky cartea
despre Munca actorului n pregtirea rolului trebuia
s ncheie ciclul operelor sale fundamentale referitoare la
sistem; cele dou volume anterioare pregtesc actorul
pentru nelegerea corect a artei teatrale i i indic cile
stpnirii miestriei scenice, volumul patru vorbete despre
nsui procesul de creaie al spectacolului i rolului, pentru
care exist acest sistem. Pentru a crea o imagine vie,
tipic pe scen nu este suficient ca actorul s cunoasc doar
legile artei sale, nu este suficient s posede o atenie
constant, imaginaie, un sentiment al veridicului, o
memorie emoional ci i o voce expresiv, plasticitate,
simul ritmului i toate celelalte elemente ale tehnicii
artistice interioare i exterioare. El trebuie s fie capabil s
utilizeze aceste legi pe scen, s cunoasc metodele
practice de implicare a tuturor elementelor naturii creatoare
a artistului, n procesul crerii rolului, adic s stpneasc
o anumit metod a lucrului scenic21.
Cu alte cuvinte, Munca actorului cu sine nsui,
compus din dou pri, reprezint tehnica miestriei
actoriceti,
pregtirea
sa,
nsuirea
cunotinelor
profesionale. i asta nc nu e tot! Este doar un preludiu la
arta actorului. Toat aceast pregtire conduce actorul la
scopul mult visat munca la pies, la text i, n ultim
instan, munca la rol. i aici actorul trebuie s tie cum s
realizeze practic acest lucru. Ei, iat aici este necesar
C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, Vol. 4, Munca actorului
asupra rolului. Materiale pentru carte, Editura Iscustvo, 1957,
Articolul introductiv G. Kristi i V. Procofiev, p. 2.
43
21

metoda. Aici ne lovim de problemele metodei de schi,

metodei de analiz a aciunii, metodei aciunii fizice, n fine,
de ntregul cerc de probleme pe care actorul i regizorul
trebuie s i le pun personal i reciproc.
Desigur, aici Stanislavsky se afl n postura de a
considera c actorul n teatru este o profesie independent,
punnd accentul pe rolul principal al acestuia n teatru. i de
aceea are nevoie de metod. Din pcate, n teatrul
contemporan, asta nu este o postur tocmai popular, unde
se consider c actorul, n mare parte, este un simplu
interpret, este ca o plastilin n mna regizorului. i atunci
nu actorul este cel care are nevoie de metod, ci regizorul.
Actorul doar va interpreta, conform indicaiilor date
(bazndu-se pe pregtirea sa).
Printre altele, studenii de azi neleg foarte bine
acest lucru. n ultim instan ei vor trebui s lucreze
personal, n auditoriu, la un fragment. i toi tiu ct de
dificile i chinuitoare sunt repetiiile. Aparent tii totul,
aparent ai efectuat o activitate premergtoare laborioas
ai completat imaginaia cu chipuri, ai fcut observaii asupra
rolului etc., dar cnd ncep repetiiile te trezeti ntr-un vid.
Cum s reuneti ntr-un tot unitar toate abilitile, toate
ideile, toat munca preliminar? Aici vine n ajutor metoda
lui Stanislavsky. Subliniem nu sistemul su destinat
formrii, pregtirii, ci metoda care este calea de realizare
a fragmentului autorial sau a unui rol, este calea ptrunderii
n realitatea scenic.
S ne ntoarcem la sistemul lui Stanislavsky, la
reflectarea lui specific n crile autorului.
n 1957, motenirea lui Stanislavsky a fost n
totalitate publicat n Rusia, n opt volume. Ce conineau
aceste volume?
Vom relua, pentru a lmuri acest aspect. Volumul I
Viaa mea n art, volumul II Munca actorului cu sine
nsui, format din dou pri: Munca actorului cu sine
nsui n procesul creator de trire scenic, volumul III Munca actorului cu sine nsui, partea a doua Munca
actorului asupra rolului. Materiale pentru carte. Aici sunt
incluse Munca actorului asupra rolului din piesele Prea
44

mult minte stric, Othello i Revizorul (Sensul real al

tririlor din pies i rol).
n continuare, n volumele 5 i 6 sunt reunite articole,
discursuri, interviuri, jurnale, memorii. Materialele acestor
volume ne fac o prezentare despre faptul c sistemul creat
de Stanislavsky a fost utilizat chiar de el n practica artistic
a teatrului. n anexele volumelor 5 i 6 sunt publicate
nsemnrile celor mai importante axiome pronunate de
Stanislavsky la repetiii i cursuri, discuii cu oameni de
teatru i tineretul studios.
Volumele 7 i 8 sunt dedicate motenirii epistolare
ale lui Stanislavsky. Este o colecie a scrisorilor lui
Stanislavsky adresate marilor artiti ai teatrului, actori i
regizori. Ele cuprind o palet larg de ntrebri referitoare la
teoria i practica teatral, dau posibilitatea studierii
personalitii creatoare a lui Stanislavsky.
Trebuie precizat c soarta scrierile postume ale lui
Stanislavsky a fost dramatic, s-ar putea spune chiar
tragic. Era perioada cultului personalitii att n Rusia
ct i n Romnia. Acestui cult a fost supus i Stanislavsky
acest lucru era convenabil autoritilor sovietice. nvturile
lui Stanislavsky au fost declarate unice, fiind canonizate i
dogmatizate. Ele au fost introduse forat n toate colile
teatrale, fiind prezentate ntr-o concepie materialist
aceasta era filozofia timpului. Termeni concepui de
Stanislavsky cum ar fi intuiia, inspiraia care sunau mai
mult idealist i evaziv, au fost discreditai cu bun tiin de
discipolii si. Se punea accentul pe raionalitate pe
problem, pe aciune. Spre marele nostru regret, noua
metod a aciunilor fizice a fost defimat. Ea a devenit
grosolan, schematizat. Multe din lucrrile metodice
elaborate de elevii i continuatorii si, au avut, de
asemenea, de suferit de excesul tehnologic i al
raionalitii. (A se vedea:. Manualul
metodic Munca
actorului... al lui I. Rapoport sau Curs practic de
formare a actorului de Krenke sub ngrijirea lui B.
Zahava, Regizoratul i metodica predrii a lui V. G.
Sahnovski, n anii 50-60 Despre tehnica actorului a lui
V. Toporkov, Miestria actorului i a regizorului, de B.
Zahava, Cuvntul n arta actorului, Despre analiza
45

aciunii piesei i rolului, Poezia n pedagogie a lui M.

Knebel, Tehnologia artei actorului de P. Erov,
Gimnastica simurilor de S. Ghipius, Lecii de
inspiraie de L. Novikaya, Educaia actorului din
coala lui Stanislavsky de G. Kristi i alii). Scenele
teatrelor erau umplute cu detalii uzuale unde se
ngrmdeau, cu rost i fr rost, tot felul de aciuni fizice
care desfiinau poezia i sensul interior. Numele lui
Stanislavsky a devenit sinonim cu o tradiie plictisitoare, cu
un realism lipsit de aripi. Adic, a venit timpul simplificrii i
canonizrii obtuze oficiale. Sub aceast form Stanislavsky
i sistemul su au aprut n faa noilor generaii din anii 60,
70 i 80 ai secolului XX.
Bineneles, acest lucru nu se mai ntmpl i n
prezent. Atitudinea fa de motenirea lui Stanislavsky s-a
schimbat n totalitate, n lume se observ o nou revenire la
ideile i practicile sale, o nou ncercare a interpretrii
opiniilor sale.
10. Ct de aproape suntem de sistemul lui?
S vedem acum, dac tot afirmm c lucrm dup
sistemul lui Stanislavsky, operm oare cu adevrat dup
acest sistem? Ct de aproape suntem de Stanislavsky i de
ce este att de greu s-l abordm, la modul real, n practica
noastr?
n primul rnd:
Contradicia dintre cile contiente i cele cutate
de subcontient.
n prefaa la cartea Acting. Handbook of
Stanislavsky Method22 (Aciunea. ndreptar la metoda lui
Stanislavsky), Lee Strasberg subliniaz c pn la sistemul
lui Stanislavsky nu a existat n practica mondial niciun fel
de tehnic care s permit controlarea emoiilor i creaia
contient.
Cu alte cuvinte, Stanislavsky trebuia s gseasc
astfel de procedee ale contientului care, n ultim instan,
l-ar fi condus pe actor la o reacie emoional liber (i nu
pregtit) la tot ceea ce se petrece pe scen, iar asta
Acting. Handbook of Stanislavsky Method, Tree rivers press, New Zork,
1983. Completed by Toby Cole. Introduction by Lee Strasberg.
46
22

nseamn activarea n mod direct a subcontientului. Acesta

era motivul pentru care el considera c pivotul principal,
scopul sistemului su, este ca prin calea contientului s
trezeasc subcontientul.
Problema este c, n procesul cutrilor tuturor cilor
contiente (controlabile) anume ele constituie elementele
sistemului creat de Stanislavsky cutrile se adnceau din
ce n ce mai mult n mental, n raional. Acestea trebuiau
antrenate individual printr-un antrenament corect ns
ulterior, nu se legau sub nicio form ntr-un proces unic. i
nu ntotdeauna l conduceau pe actor la subcontient.
Temerile sale creteau, el cuta noi mijloace. Dar pe atunci
cartea era deja scris, finalizat. Ea reprezenta o metod nu
att de eficient aa cum i-ar fi dorit de aceea el a
nceput s adauge noi capitole. Astfel a adugat capitolul
XVI, de o importan covritoare pentru el: Subcontientul
n starea de spirit scenic a artistului. n acelai timp, n
prefaa crii Munca actorului cu sine nsui, partea I,
Munca actorului cu sine nsui n procesul creator de
trire scenic Stanislavsky ofer urmtoarea explicaie:
Una din problemele principale urmrite de sistem const
n stimularea fireasc a creativitii naturii organice cu
subcontientul ei. Despre aceasta se vorbete n ultimul
capitol al crii, capitolul XVI. Trebuie s acordm o atenie
deosebit acestui capitol, deoarece cuprinde esena creaiei
i a ntregului sistem (p. 4). Cu alte cuvinte, este singurul
capitol (dintre toate cele publicate n list) la care
Stanislavsky a atras n mod deosebit atenia cititorului
nainte de lecturare. Acest lucru avea o semnificaie
special, o anumit nelegere evident nou, care necesita
revizuirea spiritului de expunere a ntregii cri.
10.a.
Activarea
subcontientului
=
spontaneitatea reaciilor
Care a fost motivul pentru care Stanislavsky a cutat
ndelung i tenace trezirea subcontientului artistului? Prin
ce se deosebete jocul artistului cnd subcontientul este
treaz i invers, cnd acesta este adormit?
Subcontientul activat pe scen i ofer actorului
inspiraie este un fel de creativitate subcontient, cnd
47

omul-actor de pe scen creeaz cu uurin, este liber,

exist.
ntregul sistem de tehnici raionale, contiente ale lui
K.S. Stanislavsky (ne referim la acele tehnici care pot fi
controlate prin voina actorului, contientizate i repetate)
cum ar fi imaginaia, memoria emoional, aciunea, magicul
dac toate vizeaz, n ultim instan, eliminarea
controlului, ncetarea gndirii. Pentru a-i permite s simi
vocea luntric, intuiia personal, s te dedai reaciei
care te npdete (nu una inventat i repetat, ci
spontan, nscut aici i acum, sub aciunea precis a
circumstanelor i interaciunii) s se dedice n ntregime
impulsului de moment sau s provoace inspiraia.
Inspiraia este euforia, tipul unei stri de trans, cnd
omul este absorbit n totalitate n ceea ce face, fr s
observe nimic n plus.
10.b. Starea de inspiraie
Dac ne ndreptm spre definiia psihologilor, putem
spune c inspiraia este starea unei tensiuni personalizate
i a creterii forelor spirituale, a emoiei creatoare a omului,
care-l va duce la apariia sau realizarea proiectului i a ideii
unei opere tiinifice, de art sau tehnic. Idee caracterizat
printr-o activitate general ridicat, o productivitate
extraordinar a activitii, contientizarea creaiei facile,
retririi obsesive. Procesul de creaie aparent incontient
este, de fapt, contientizarea maximei creativiti n art,
clarificarea pn la limite a contiinei, un flux de limpezire
a gndurilor i imaginilor, ascuimea extraordinar a
memoriei, ateniei, voinei pasionale de realizare a ideii. Cu
toat aparenta spontaneitate i inspiraie, procesul de
creaie este, de regul, rezultatul unei munci susinute23.
Omul aflat ntr-o stare de inspiraie creatoare, de
parc ar fi dus de val, nu nelege n totalitate aciunile
sale, i nu ntotdeauna va fi capabil s spun ct timp a
trecut (o or, o zi, 24 de ore). Deseori, de starea de
inspiraie creatoare este legat i apariia iluminrii. n plus,
S. Golovin, Dicionarul de psihologie practic, 1998,
http://bookmate.com/r#d=HKdwZmTY.
23

48

se trezete intuiia. Asta nseamn: sim, perspicacitate,

atingerea nemijlocit a adevrului fr o analiz logic,
bazat pe imaginaie i experiena anterioar. Iar
Stanislavsky considera c intuiia este absolut necesar
actorului, anume intuiia! El chiar o considera ca fiind baza
miestriei actoriceti. De aceea scria: Intuiia trebuie s
devin baza creaiei actorului de teatru, deoarece arta
noastr are de-a face n permanen cu spiritul viu al
omului, cu viaa vie a sufletului uman. Spiritul viu nu-l poi
crea i nu-l poi cuprinde cu mintea, spiritul, nainte de toate
se cunoate prin sim, dar se creeaz i devine palpabil prin
sufletul viu al artistului. n arta noastr a cunoate
nseamn a simi. n munca de creaie acestui sentiment i se
acord rolul capital24.
Prin ce mijloace cuta Stanislavsky s activeze pe
scen aceste stri psihice destul de fragile i insesizabile?
Prin eforturi susinute, tenacitate, sistematizarea naturii
contiente, care poate fi controlat iat elementele
sistemului su i care dac vor fi corect utilizate vor
duce la descoperirea rezervelor luntrice ale actorului, la
activarea subcontientului.
Citind cartea lui Stanislavsky, vei gsi urmtoarea
indicaie, extrem de important. La una din ultimele lecii,
profesorul Torov (adic Stanislavsky) le aduce elevilor o
tire foarte mare i important, fr de care nu poate fi
atins adevrul real al vieii personajului portretizat. Dac
ai ti ct de important este aceast tire exclam el.
tirea suna aa: aducerea la limit a fiecrui procedeu
psiho-tehnic.
Aducerea la limit - spune el n continuare poate
atrage n lucru natura sufleteasc i organic a artistului
mpreun cu subcontientul ei! Nu reprezint asta o
noutate, nu este un important adaos la ceea ce tii deja?!25
C. Stanislavsky, Munca actorului cu sine nsui, n 2 volume,
Partea nti: Munca actorului cu sine nsui n procesul creator de trire
scenic, Editura Iscustvo, Moscova, 1957, Din variantele prefeei la
cartea Munca actorului cu sine nsui, p. 251
25
C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, Vol. 2, Munca actorului
cu sine nsui. Partea nti. Munca actorului cu sine nsui n
procesul tririlor scenice, Editura Iscustvo, Moscova, 1955, capitolul
XVI, Subcontientul n starea de spirit scenic a artistului, p. 236.
49
24

10.c. Aducerea la limit

Aducerea la limit nseamn nu numai s munceti
puin cu elementul spre exemplu, la imaginaie, la aciunea
fizic, la atenie. Asta nseamn s faci supraeforturi! Cu alte
cuvinte, s te afunzi total n aceast practic i s-o antrenezi
chiar pn la limit! i numai atunci se va ntmpla acea
minune a descoperirii subcontientului, cnd va ncepe s
lucreze intuiia i va veni eliberarea i uurina. Cum bine a
spus compozitorul rus P. I. Ceaicovski: Inspiraia este un
musafir cruia nu-i face plcere s vin n vizit la cei
lenei. Inspiraia nu apare de nicieri, ci numai ca urmare a
multor acumulri, a multor eforturi, ndreptate spre un
singur punct.
Iat de ce sistemul lui Stanislavsky reprezint acea
metodologie de depunere a unor eforturi contiente, este un
sistem al muncii structurate care dac, bineneles i te
druieti n totalitate poate duce la sentimentul intuitiv al
inspiraiei creatoare, att de cutat pe scen.
Stanislavsky explica logica procesului de la contient
la subcontient astfel: Deoarece contientul i verosimilul
nasc adevrul, iar adevrul aduce credina, i dac natura
va crede ceea ce se ntmpl ntr-un om, ea singur se va
apuca de treab. n urma ei va intra n subcontient i poate
aprea nsi inspiraia26.
De aceea se produce contradicia: pe de o parte patosul tuturor eforturilor sistematice const n ultim
instan n descoperirea subcontientului care ar asigura o
reacie liber, iar pe de alt parte construcia raionalului,
iar asta nseamn mai mult dect metodele contiente de
lucru asupra rolului.
10.d. Revenirea la sistem. De ce?
S vedem cum problema revenirii la sistem a fost
explicat de N. V. Demidov, eminentul regizor i pedagog
rus, care a colaborat ndeaproape cu Stanislavsky. nc din
anii 20 Stanislavsky l considera pe N. V. Demidov ca fiind
unul din puinii care i cunoteau sistemul din punct de
vedere teoretic i practic. La nceputul anilor 20
26

Idem.
50

Stanislavsky
i-a
ncredinat
lui
Demidov
predarea
sistemului n coala Institutului de Teatru din Moscova, n
studioul 4, studioul de oper al lui Stanislavsky. n 1935,
Stanislavsky l coopteaz pe N. V. Demidov n calitate de
consilier i redactor n elaborarea volumului Munca
actorului cu sine nsui. n carte Stanislavsky i adreseaz
lui Demidov cuvinte de mulumire pentru marele ajutor
acordat pentru transpunerea n via a sistemului i
pentru crearea acestei cri, preciznd c Demidov i-a pus
la dispoziie indicaii utile, materiale, exemple.
Dar spre sfritul vieii lui Stanislavsky, drumurile lor
creatoare s-au desprit i ntre ei s-a instalat un conflict
metodologic serios. Dup aceea, numele lui Demidov a
intrat n uitare din cauza cultului pentru nvturile lui
Stanislavsky. Dar n prezent se observ un interes crescut
pentru metodica lui Demidov, unele din exerciiile sale sunt
folosite n studierea miestriei actoriceti la clasele lui V.M.
Filtinsky n cadrul Academiei de Teatru din Sankt Peterburg.
Nu demult au fost editate 4 volume ale lucrrilor lui
Demidov.
S vedem observaiile nu lipsite de interes, despre
procesele interioare din laboratorul metodologic al lui
Stanislasvky, cu ale sale cutri controversate, din care
cauz astzi, sistemul nu este prea lesne de neles.
Cunoscnd bine cercetrile pedagogico-creatoare ale lui
Stanislavsky i procesul dificil al redactrii crilor acestuia,
Demidov scrie: Ceea ce mai nainte era considerat ca fiind
o finalizare a colii (starea scenic creatoare), trebuie s
devin acel ceva cu care s ncepem, s fie nceputul. Ce ar
fi fost de fcut? S rescrie cartea? I-ar fi luat mult timp. n
afar de asta, era nevoie de ani pentru strngerea
materialului practic. S lase totul aa cum a fost era
imposibil. i atunci ncearc s reinterpreteze cele scrise
deja, face adugiri, corecturi, elimin cte ceva pentru a
evita contradiciile i, n final, cartea este publicat.
Pentru a proteja i apra cititorul de erori, n prefa
(folosind caractere cursive) Stanislavsky i propune s-i
opreasc atenia pe ultimul capitol al crii cel de-al XVIlea. Acest capitol trebuie tratat cu o atenie deosebit,
deoarece n el se afl esena creativitii ntregului sistem.
51

Dar avertismentul, apelul de a trata cu atenie exclusiv al

XVI-lea capitol nu rezolv lucrurile, deoarece primele 15
capitole au o construcie temeinic, solid, fundamental i
constant. Sistemul, n forma n care a fost elaborat pn
n ultimii 2-3 ani de via ai autorului, este practic (aproape
ntegral) raionalist. Din nou, se nate ntrebarea este: de ce
aa? De ce dintr-o dat o transformare att de abrupt i
tioas?27.
n continuare, Demidov explic toate pasajele
problematice din laboratorul didactic al lui Stanislavsky i
ne-ar fi extrem de util s le cunoatem, s ptrundem n
acestea, deoarece el a fost martorul viu al procesului de
lucru al lui Stanislavsky i a reuit s generalizeze aceste
procese de la nlimea excepionalei sale nelegeri a
tuturor subtilitilor problemei. Cei care l-au cunoscut bine
pe Stanislavsky, care l-au vzut de multe ori pe scen, care
ani de zile l-au urmrit la repetiii, nu vor fi surprini de
aceast schimbare, ci vor regreta doar faptul c Constantin
Sergheievici nu a avut timpul necesar s-o explice pn la
capt. Muli consider, iar dup cinci sute de pagini ale
crii, acest lucru pare chiar evident, c Stanislavsky este n
totalitate raional, inventariaz i calculeaz totul, este un
teoretician i dresor rece i chinuitor de greoi. Unii afirmau
chiar c aproape seamn cu Salieri. i totui, mai curnd
l putem numi Mozart. ncreztor, vesel, mereu pus pe
glume, nduiotor de sensibil i delicat, un vistor
neastmprat i un ndrzne disperat n art. i atunci, ce la transformat pe el i sistemul su n raional,
calculat, greoi, obositor de solicitant? Cu alte cuvinte,
un pur raionalist? n primul rnd: pentru nepsarea, destul
de comun n aceast activitate, caracteristic actorilor
notri. Foarte puini dintre ei repet acas i vin la repetiii
cu rolul pregtit. Majoritatea ns ... pierd, risipesc i ceea ce
s-a obinut la repetiii prin munca tenace a regizorului. Pierd
i vin la urmtoarea repetiie golii, ofilii, obligndu-l pe
regizor s-i pompeze pentru a-i aduce mcar la o stare de

N. Demidov, Motenirea artistic, vol. 3, cartea a 4-a, Procesul

artistic de creaie pe scen, sub redacia M. Laschina, Sankt Peterburg:
Nestor Istoria, 2007, p. 174.
52
27

lucru, nu mai vorbim aici de creaie! i de aici ncepe chinul

reciproc.
Actorul este distras, letargic ... el trebui s fie
captivat ... Regizorul vorbete cu nflcrare despre rol,
despre scen. Actorul se revigoreaz puin, se trezete...
Dar, dup 2-3 minute revine la starea iniial. Din nou,
regizorul, cu ochii strlucitori ncearc s povesteasc, s-i
arate... Actorul devine interesat, este dus de val, dar ... nu
are capacitate i simte imediat c i este peste puteri s
fac acest lucru i ... redevine complet acrit. Cu eforturi
eroice, cu un devotament total al regizorului acest lucru se
repet de 10 ... 20 de ori. ncetul cu ncetul, regizorul
realizeaz c actorul nu poate ndeplini cerinele sale, i el
nsui se ofilete, pierde entuziasmul ... Dar timpul nu
ateapt: trebuie s fac spectacolul! i se ntoarce la
munc! Actor nu poate ndeplini ceea ce i cere regizorul i
atunci aplic alt metod, face orice doar s-i uureze
problema. Actorul nu nelege ce trebuie s fac - s ne
gndim la altceva, s chibzuim.
- De ce ai venit aici?
- S cer nite bani.
- Ei bine, cerei bani.
ncepe s cear i iar nu face ceea ce ar trezi
entuziasmul creativ al actorului, nc nu? Nu. Este ru, dac
cerei bani ca i cum ai avea nevoie pentru un bilet de
tramvai, dar n realitate avei nevoie de bani pentru mama
bolnav. De ce ai intrat n felul acesta? Aa se intr la un
prieten, iar dumneata ai venit la ef... i acum ncercai s
jucai sentimental, ncercai s artai c v este fric.
Treaba nu st n sentiment, absolut deloc, treaba const n
atenie. Privii-l cu atenie, cum este azi: Este suprat? Este
binevoitor? De starea lui depinde dac vei reui sau nu n
demersul vostru... i aa mai departe, ntreaga scen este
descompus n mici prticele, fiecare prticic se lucreaz,
se verific, se justific... Apoi totul se pliaz, se leag.
Actorul ns este ncreztor n sine i, n intervalele dintre
repetiii chinuitoare, risipete i pierde din cele gsite, pe
trei sferturi, sau chiar mai mult. n cele din urm, prin
repetiii insistente i rbdtoare, luptnd cu indiferena, cu
voina actorului, cu capriciile sale, acesta nva s redea,
53

dac nu o trire adevrat n scena respectiv, mcar una

aproximativ, asemntoare cu cea real. Actorul ine totul
sub observaie, este pe deplin contient, totul este vizibil,
dar nu are ce face! ns pentru spectacol i acest lucru este
preferabil, dect s fie lsat n voia sorii. Cu timpul toate
acestea pot s prind via28.
S oprim acest citat i s rememorm: oare nu aa se
ntmpl i n auditoriile noastre studeneti, la orele
miestriei actoriceti? i ntreg procesul trezit stins i
indicaiile pedagogico-regizorale, precizrile, cercetarea
circumstanelor, i cum ai intrat de o sut de ori, i
nemulumirea studenilor: de ce sunt oprit de attea ori i, n
sfrit: expresia repetiii chinuitoare toate acestea, cu o
exactitate absolut, se repet iar i iar.
Demidov mai face o precizare: ... Desigur, acest
lucru nu se ntmpla cu toi actorii! Cei mai talentai
prindeau din zbor esena, din primele cuvinte ale regizorului
sau aduceau un material att de lucrat i luminos, c
regizorului nu-i rmnea dect s-l accepte i s-l laude. Nu
la ei era problema. n schimb alii, mai puin talentai!... Iar
spectacolul trebuia s ias perfect, fr nicio greeal. Iar
cei care rmn n urm sunt destui. i de aici rezult c
munca principal cu actorul cade de umerii regizorilor. Aa
i s-a stabilit ncetul cu ncetul urmtoarea ordine: prima
grij spectacolul, a doua actorul. Viaa nu ateapt
trebuie s realizezi un spectacol performant. Spectacolul
este important. Nu actorul are nevoie de pies pentru a se
pune n valoare, ci piesa are nevoie de actor pentru a fi
jucat. Spectacolul este scopul, actorul este mijlocul prin
care se ajunge la acest scop29.
n acest tablou ne recunoatem pe noi nine tot
timpul ni se cere: realizai un spectacol (bineneles, ntr-un
timp foarte scurt). i chiar dac n-ar fi vorba de spectacol,
vin examenele, iar pentru examen trebuie pregtit un
spectacol. i ncepe teroarea, o munc superficial pentru
un rezultat. Studenii se supr, se ceart cu pedagogii, nu-i
aa c imaginea v este foarte cunoscut?!
28
29

Idem, p. 175.
Ibidem.
54

Aceeai reacie o descrie i Demidov: Dup toate

acestea actorul devine plictisit: astfel creaia personal,
chiar de la bun nceput, este nchistat... dar nu exist o alt
cale, circumstanele nu permit n curnd va avea loc
spectacolul! Dar dac actorul este veted i rece, dac
nu-i iese, dac s-a risipit, este neadevrat, prefcut,
un clieu" - ce ar trebui s fac? Ieri ceva s-a reuit, ceva
ncepea s se ntrevad... nseamn, c acelai lucru trebuie
fcut i astzi! nseamn c trebuie continuat! Alte metode,
ele erau, dar nu mai sunt!30.
n continuare, Demidov descrie la modul general ce
se ntmpl nu numai cu dispoziia actorului, ci i cu
metodologia lui Stanislavsky: i atunci ncet i neobservabil
se produce prima greeal: emoionalul i (parial) afectatul
artist Stanislavsky, lucrnd cu actorul, destul de des se
transforma ntr-un raionalist, nvnd s-i analizeze
contient simmntul, a nceput s descompun rolul i
scena n prticele minuscule, oblignd actorul aici s vrea
una, acolo alta, a devenit exigent la interpretarea mise en
scene-lor,
chiar recomanda actorului anumite intonaii.
Toate acestea se fceau n numele spectacolului. i, ca
rezultat al acestor eforturi minuioase i chinuitoare pentru
crearea spectacolului, s-a ajuns la percepia actorului ca
fiind o persoan rece, care trebuie zglit pentru a fi
creativ una la mn, a doua actorul este privit ca un
subiect calculat, care trebuie s rumege totul. i atunci sa comis cea de-a doua greeal: repetiia raionalist,
imperativ la pies a fost transferat n coal i au nceput
s formeze acolo actori-raionaliti. Este admis un student
emoional, chiar afectiv, acesta este prelucrat i... se
obine un raionalist. (oare nu din acest motiv actorii, n
pofida invitaiei, nu agreau Institutul de Teatru din
Moscova?). n adncul sufletului Stanislavsky simea c ceva
nu este n ordine, se chinuia, cuta... i cnd prin faa
ochilor i-a aprut ca o strfulgerare calea real, mult mai
apropiat dect natura sa moartian, nu-i de mirare c
acest raionalist involuntar nu a stat mult pe gnduri, ci a
trecut imediat la concesii...
30

Idem, pp. 175-176.

55

Dar, fr aceste ultime 70 de pagini Stanislavsky nu

ar Stanislavsky31.
Apoi, este foarte important observaia lui Demidov
despre ceea ce ar trebui s fie citit n cartea lui Stanislavsky
i cum s interpreteze cele citite ct mai exact.
Stanislavsky - scrie Demidov - a vrut s vad pe
scen, permanent i neabtut, un singur lucru - via pe
scena de o realitate sincer, un adevr nelimitat, cu alte
cuvinte, procesul i nu rezultatul. n termeni diferii, n mod
direct i indirect, n mod deschis i printre rnduri, el repet
acest lucru pe aproape fiecare pagin. i, ciudat! Anume
aceste lucruri sunt omise de toi. Probabil pentru c aceast
realizare simpl, uor de atins, de la sine neleas:
bineneles, adevrul, bineneles, sinceritatea! Pi cum
altfel? Eu ncerc ntotdeauna s realizez acest lucru!. Voi
spune din propria experien de pedagog i regizor: cine
vorbete i gndete despre sine, acela de obicei nu-i
nchipuie, nici nu-i imagineaz despre ce sentiment al
adevrului pe scen vorbete Stanislavsky.
El nu poate fi neles de la sine, sunt necesare
cutri i iar cutri!32.
10. e. S caui adevrul. Credei c e uor?
Observai cum starea de adevr deplin, adic starea
de inspiraie, de creaie a subcontientului este departe de
acel adevr superficial, de suprafa, pe care muli studeni
l iau drept adevr.
Descriind acest sentiment special al adevrului,
Demidov spune: Cnd, din diferite motive ntmpltoare,
actorul pe scen ajunge la starea adevrului deplin, n loc s
se consacre acestei stri, el se sperie, se pierde i spune:
M-am pierdut... Pn atunci aceast stare i era
necunoscut, strin, chiar nfricotoare. De aceea se i
schimbau procedeele unul dup altul, pentru c scopul
propus era foarte greu de atins, iar procedeele gsite nu
aduceau rezultatul scontat. i atunci se cutau alte
procedee. Noi procedee, noi metode pentru a ajunge pe
31
32

Idem, p. 176.
Idem, p. 176.
56

orice cale, prin toate mijloacele, ct mai aproape de cel

principal...33
Atitudinea lui Stanislavsky fa de metodele
sistemului - continu Demidov se putea observa foarte
bine n astfel de situaii: uneori, el insista s-l rein pe actor
la unul din procedeele sistemului, dar imediat ce actorul
(datorit acestui procedeu sau din alt motiv), triete cu
adevrat, el se ridica i striga: i acum, uit toate
sistemele, d-i btaie mai departe, joac cum simi!.
Privea i se bucura.
Dac actorul, printr-un avnt al creativitii, schimba
mizanscena, dac nclca toate regulamentele vorbirii
despre care i se vorbise nu demult, la modul cel mai
categoric, Stanislavsky accepta totul, ncuviina totul, dar
numai cu condiia ca ceea ce face actorul s fie adevrul
creativ. Sistemul spunea el atunci este necesar doar
pentru a gsi adevrata stare a creativitii. Cnd aceast
stare este gsit, sistemul nu mai este necesar. i dac te
gndeti mult la el, vei strica totul! Toate acestea erau
adevrate i ar fi putut rmne aa, pentru c el era un om
creativ, practic creativ, nu un dogmatist de birou 34.
Pentru aceast diversitate Stanislavsky a primit multe
reprouri. i despre asta scrie Demidov: Supunndu-se la
repetiii instinctului de artist de a face indiferent de ce sar ntmpla, el folosea orice, toate metodele i procedeele
posibile. Uneori dorind s rmn consecvent sistemului
su, ncepea s acioneze pedant i punctual, dup toate
regulile, dar imediat cum, din diverse motive, treaba nu
mergea, el luneca imperceptibil spre altceva, aparent
contradictoriu i ostil sistemului. Acest mod de lucru i
nucea pe muli, iar acetia mormiau: Se contrazice
singur!. Numai c pentru el nu era o contradicie el avea
nevoie de un singur lucru, un adevr clar, artistic. Dac
pentru a ajunge la el sistemul devenea inutil s gsim
altceva. Nu s-a terminat lumea cu asta! El era un artist. Un
artist-creator35.
Idem, p. 177.
Ibidem.
35
N. Demidov, Patrimoniul artistic. Miestria actorului. Vol. I: Arta
actorului n prezent i viitor, vol. II, Tipuri de actori, Editura Hyperion,
2004, Peterburg, pp. 173-177.
57
33
34

Discutnd despre contradiciile dintre modul de a

ajunge de la contient la subcontient, s ne ntoarcem la
exemplele colii noastre de actorie.
Conceptele nsele de aciune i analiz, metod
de analiz a aciunii - toate sugereaz nevoia de
fragmentare a ntregului. Acest lucru contravine concepiei
de inspiraie sub forma unui flux care l cuprinde pe creator.
La actul existenal al actorului ader i se mbin prin
legturi originale diverse elemente ale contientului i
elemente conceptuale i figurative ale incontientului,
elementele experienei, intuiiei i fanteziei, asociativitii
complexe, a memoriei verbal-logice, vizuale i emoionale.
Se nelege de la sine c fragmentarea aciunii i
nelegerea raionalitii scot activitatea actoriceasc din
grupa actelor creative.
Aceast
contradicie
dintre
contiin
i
subcontient poate fi observat foarte clar n exemplul
formulrii conceptului despre aciune, pe care l-am nsuit n
coala lui Tovstonogov.
Aciunea este un proces unic, viu, psihofizic al
realizrii scopului n lupta cu circumstanele date, exprimate
ntr-un fel sau altul n timp i spaiu.
S vedem: Scopul i circumstanele se raporteaz
deja la purttorul altei contiine, la alt personalitate la
personaj. n practica pedagogiei scenice, fr doar i poate
se folosesc foarte des obiectiv i circumstanele.
Dar cum s realizezi un proces unic, viabil, psihofizic?Aici se are n vedere acel aflux de via, unde ntr-o
curgere liber se mpletesc ideile, viziunile, discursurile,
reaciile, manifestrile fizice. Nu separat, ci ntr-un torent
unitar. Cu prezena obligatorie a libertii. La urma urmei, la
aceast ntrebare pedagogia modern nc nu a gsit
rspunsul.
Din
pcate,
astzi
cuvntul
incontien,
inspiraie, subcontien, sunt foarte puin legate de
sistemul lui Stanislavsky sau nu sunt considerate o condiie
obligatorie a acestuia, aproape c nu se folosesc i nu se
caut metode pentru actualizarea lor, de includere a noilor
exerciii, pe baza noilor cunotine despre om din tiinele
psiho-fiziologici, neurologiei etc.
58

Revenind la motivele pentru care studiul metodelor

lui Stanislavsky este dificil i puin accesibil n coala
teatral modern contemporan, vom preciza aceasta
necesita un volume imens de munc i nevoia unui
angajament total.
Atunci cnd Stanislavsky a organizat n atelierul de pe
strada Leontief vizionarea piesei Tartuffe, el a notat: Nu-i
ru, dar este total diferit de ceea ce am ncercat s v nv.
Nu vd noutatea n munca voastr de actor, este rutin.
Dac vrei s jucai premiera ct mai repede, mergei la
MHT, acolo totul se monteaz la iueal36.
n casa din strada Leontief, Stanislavsky nu numai c
organiza spectacole, dar i continua i activitatea
pedagogic. Sintagma mai repede ct de familiar sun!
Astzi n colile de teatru acest lucru este cel mai important
s nvei repede, s percepi repede, repede! Eti certat
cnd repei prea mult timp i se reproeaz c i chinui pe
actori i pe sracii studeni! Sub acest pretext Stanislavsky a
emis o dureroas i amar ironie. coala nu ar trebui s
reproduc banaliti, abloane, nu trebuie s aspire la
rezultate de-a gata, chiar dac acestea sunt stpnite de cei
mai buni artiti ai teatrului. Este pur i simplu uimitor! i
cnd azi, un profesor precoce, care se bate cu pumnul n
piept, afirmnd c, da, eu lucrez dup sistemul lui
Stanislavsky, i, de fapt grbete studenii, i mn din urm
pentru obinerea rezultatelor oare asta se apropie de
concepia lui Stanislavsky?
Este momentul s citm argumentele celebrului
profesor englez J. Gillet, care compar metoda de nvare
dup Stanislavsky dintre Anglia i Rusia: n Academia
Rus de Arte Teatrale, profesorul lucreaz cu un grup de
elevi de-a lungul ntregii perioade a studiilor. n primul an de
studiu, acesta se ocup de procesul actoriei, cu exerciii i
improvizaii,
incluznd
i
elementele
metodei
lui
Citat din A. Smelyanskaya. Interviul C. Larinei din 13.10.2012: coala
teatral rus mit sau pstrarea tradiiilor? Afirmaiile A. Smelyanskaya,
conductorul artistic al Teatrului Artistic din Moscova A.P. Cehov i ale
lui O. Tabacov la radio, cu ocazia deschiderii festivalului internaional al
colilor
de
teatru
dedicate
Anului
C.
Stanislavsky,
http://echo.msk.ru/programs/kulshok/939214-echo/#element-text
36

59

Stanislavsky, folosind i exerciiile psiho-fizice ale lui Mihail

Cehov; sarcina principal a studentului este cine este el i
s joace adevrat n circumstane diferite - scrie el. - Aceste
exerciii continu pe tot parcursul perioadei de studiu,
ajutndu-l pe student, care vine din sine s ajung la o
transformare fizic deplin. Pedagogul Mihail Mokeev mi-a
spus Trebuie s le dm timp, pentru a se obinui cu
adevrul. Comparativ cu ele, metodele noastre de predare
a metodelor lui Stanislavsky se prezint fragmentat, lipsite
de profunzime i sistematism37.
Vedei lipsete profunzimea i sistematismul.
Acelai lucru se ntmpl, la urma urmei, i la noi, n
Romnia. i n Bulgaria, i n multe alte ri ale lumii n care
studiul lui Stanislavsky este un simplu schelet, o schem, un
set de reguli care pot fi rapid nsuite i s treci mai departe.
Este nevoie de timp, timp i iari timp, pentru a te
apropia ct de ct de ceea ce avea n vedere Stanislavsky,
mcar puin s acioneze n direcia trasat de el. De ce
coala de balet rezerv att de mult timp pentru studiul
tehnicii dansului, de ce formarea cntreilor de oper este o
activitate att de lung i laborioas? i de ce la coala de
teatru, se trece ca prin unt peste formarea studenilor, de
fapt, fr s-i nvee nimic, sau nvnd cteva deprinderi
scenice generale care nu au nici o legtur cu profesia n
sensul avut la Stanislavsky - i pe care ei nu o stpnesc?
Mai departe, profanarea percepiei adevrului, aa
cum era neles de Stanislavsky decurge din c adevrul
obinuit este perceput ca o pseudo-emiionare, n sensul
unui realism primitiv.
Adevrul nu nseamn veridicitate, monotonie i
plictiseal. Adevrul lui Stanislavsky este foarte departe de
acel adevr pe care l au n vedere colile teatrale
contemporane. Cnd Stanislavsky a venit la Studioul nr. 1 al
Teatrului de Art din Moscova s vad procesul de formare,
spectacolul ... (era n 1915), a privit i a spus: Ei bine, totul
este normal. Nu-i nicio nenorocire a generaiei voastre c ai
J. Gillett, Trire sau performan ct de aproape suntem de
esena abordrii lui Stanislavsky, Stanislavsky, Studii 1, 2012,
http://stanislavskistudies.org/wpcontent/uploads/John_Gillett_Stanislavski_Studies_1Rus.pdf
60
37

neles ideea mea, jucai real, adic ajungei la hotarul

adevrului, dar nu mergei mai departe. Dar trebuie s
depii acest hotar, s simii unde se gsete adevrul i
pe urm s v plimbai liber nainte i napoi38.
Stanislavsky utilizeaz un termen. Realitatea ncepe
atunci cnd apariia actorilor te asurzete - aa spunea
Stanislavsky. n limba noastr modern asta se traduce
prin a oca. Totul este nclzit i adeverit din interior. Ce
vrei mai mult? Dar... ceea ce mi lipsete n acest joc este
un singur lucru: un lucru neateptat, cutremurtor, care te
buimcete, te lumineaz!39
Jocul n care actorul poate gsi aceast neateptat
buimcire a fost caracterizat de Stanislavsky n felul
urmtor: Jocul este minunat prin dispreuirea ndrznea a
unei frumusei obinuite. Este un joc puternic, dar fr acea
logic i consecven pe care am admirat-o n primul caz.
Este minunat prin ndrzneala ilogic. Ritmic prin aritmie,
psihologic prin refuzarea unei psihologii unanim acceptate.
Este puternic prin avntul lui. El desfiineaz toate regulile
obinuite i anume acest fapt este bun, aceasta i d
puterea40.
Adic adevrul trebuie s fie de aa manier, nct s
frapeze prin adncimea sa, prin deschidere i chiar prin
neruinare. Doar este un adevr i nu o reflectare banal,
stupid a unor trsturi general reale. Anume acest lucru
nu-l tiu studenii de azi. Ei nu au un gust format pentru
asta, considernd c ce au fcut pe scen este ceva ce ar
trebui s fie organic, adic, aparent veridic ai mormit un
text, te-ai plimbat dezinvolt de colo-colo i iat, deja joci
dup sistemul lui Stanislavsky! Ce rtcire ridicol, patetic!
Asta nseamn oare nenelegerea sistemului?

Citat din Smelyanskaya, Interviu cu K.Larina, 13.10.2012, coala

Rus
de
Teatru

un
mit
sau
pstrarea
tradiiei?,
http://echi.msk.ru/programs/kulshok/939214-echo/#element-text.
38

Citat dup I. Vinogradskaya, Viaa i arta lui C.S. Stanislavsky;

Letopise: n vol. 4 (1863-1938, ediia a II-a, completat, precizat i
corectat, Moscova, Teatrul De Art din Moscova, 2003, vol. 4, 19281938, p. 417.
40
Ibidem.
61
39

10.f. S lucrezi n acest mod este nepopular i

nerevendicat
S urmezi sistemul lui Stanislavsky este o cale lung
i sinuoas. Maetrii care cultiv o atitudine creatoare
serioas pentru art i ndrum elevii s neleag c arta
adevrat este o treab grea, lipsit de popularitate, deseori
nerevendicat i destul de obositoare, care aduce bucurii cu
totul speciale.
Pe scen actorul nu este pieton, ci mergtor pe
srm. Aa considera Stanislavsky.
Personal, ca i autor al acestei cri (M. Ganeva) am
studiat la coala rus de miestrie teatral, la Academia din
Sankt Petersburg, la clasa lui G.A. Tovstonogov un regizor
eminent al Rusiei avndul ca profesor de miestrie n actorie
pe Arkadi Kaman. Studiul regizoratului era strns legat de
actorie, nvam mult i miestria actorului era o parte
component de cpetenie a regizoratului nu poi deveni
regizor dac nu stpneti din interior profesia actorului,
deci A. Kaman obliga pe actori chiar de la primul curs, din
primul semestru s mearg pe funie. n aul a fost montat
o funie legat la nlime, aproape de tavan i studenii
trebuiau s nvee s mearg pe ea. Nu reueti i rupi
gtul! Iat adevratul exerciiu de concentrare! Aici n-ai s
umbli cu minciuna nu m-am concentrat, nu m-am
concentrat!, astfel studenilor li se inocula senzaia c tot
ce fac ei pe scen este de mare intensitate, mpins pn la
extreme! Ai nevoie de o imens concentrare sufleteasc,
plus o destindere mulscular! Aa era antrenat
concentrarea i abilitatea nepreuit de a nelege c scena
este un loc periculos, i nu locul unei relaxri ipocrite. Cnd
jucam fragmente, lucrul la dramaturgie, ni se cerea cu
trie, fr abatere s vedem viaa n situaii extreme, n
calitatea ei tipic, i nu aa cum o vede orice simplist,
superficial, unde 2 + 2 = 4. Trebuie s-o vezi n profunzime,
s ptrunzi n motivaia subcontientului, iar subcontientul
ntotdeauna te ngrozete prin adevrul su, el nu este
pomdat, nu este coafat, nu este glazurat cu zahr pentru
o percepie mai lesnicioas. Trebuie s tii s vezi aceste
viziuni i s le acutizezi, s le scoi n eviden.
62

ntorcndu-m la experiena mea pedagogic

(vorbesc n nume personal n.n.) i ndemn pe studenii mei:
cutai unghiurile ascuite, cutai extremele i atunci
apariiile pe scen vor fi justificate la maxim. Pentru c
dac privim viaa noastr de zi cu zi, vom simi cte
momente chinuitoare au rmas nespuse, ct durere
ascuns, ct agresiune neateptat, frica sufocant, invidia
violent. i vine studentul pe scen, tot ce face este aparent
plauzibil, nimic deosebit nu-l nelinitete, sau mimeaz c ar
fi nelinitit de ceva, ei bine, merge aa pe o medie
aritmetic, normal, asemntor, spune ceva, se aeaz, se
ridic, merge (aparent limitat) i gata. Aparent a jucat dup
Stanislavsky, pentru c nsui Stanislavsky spunea s nu se
exagereze, ei uite c a jucat fr s exagereze. Dar n felul
acesta minte se minte pe sine, minte spectatorul, i minte
pe toi. Minciun, falsitate, banalitate, elementarism.
Cu alte cuvinte este vorba despre o concentrare
imens i nevoia de a nva s reacionezi la obstacole
puternice poi s i cazi! Asta nseamn c actorul trebuie
s-i gndeasc scena de aa manier, nct aceasta s nu
includ obstacole care s-l depeasc din interiorul su
sau obstacole situaionale, iar el trebuie s lupte cu aceste
obstacole la un nivel catastrofal, i nu numai.
Numele lui Stanislavsky este pe nedrept asociat cu
sintagma pur i simplu adevrul, pur i simplu organic,
pur i simplu o via obinuit. Dup una din ultimele
repetiii cu Serafima Birman, n 1919, el i noteaz:
aceeai tonalitate, fr vn, fr culoare. Totul se
ntmpl din cauz c exist o mare team de abloane, de
minciun. Trebuie acionat altfel. Trebuie depite barierele
verosimilului, este necesar cunoaterea distanei parcurse
i n funcie de aceasta vei ti unde este hotarul. Iar aflndul, poi s jonglezi i s te plimbi n perimetrul adevrului.
Din cele spuse mai sus, un lucru este limpede
pentru a lucra dup sistemul lui C. S. Stanislavsky ai nevoie
de o profund, sincer i real concentrare, dar i de o
munc asidu. Nu exist minuni sau rezultate rapide.
Trebuie s-i doreti foarte tare ca mine s fii mai creativ
dect azi. Dac ns actorului sau studentului colii de teatru
nu-i pas n adncul sufletului este mulumit de sine, de
63

talentul su, de capacitatea sa, atunci pn cnd, ntr-un fel

sau altul, nu se va debarasa de aceast autosuficien nu-i
va fi de niciun folos studierea sistemului lui Stanislavsky.
O astfel complezen, uneori tinuit adnc i
mascat fin din instinct, nu-i este strin talentului, nu este
ceva ce poate exista pe lng de talent sau mpotriva lui.
Este un neajuns al talentului, un defect n nsi druirea sa,
deoarece reprezint o insuficien a voinei creatoare.
11. Organizarea practic a muncii actorului.
Sistemul i instrumentele
S ne ntoarcem la organizarea practic a muncii
actorului. Sau, altfel spus, la conceptul de Metod de lucru
a lui Stanislavsky asupra rolului. n planul de nvtur
l putem numi i metod de lucru la un fragment
dramatic, avnd n vedere c n primul i al doilea an de
studiu studentul doar se pregtete pentru a lucra la un rol:
la nceput el face schie, mici istorii compuse de el (n
dramaturgie proprie), dar unde exist deja un element al
construciei dramatice. Pasul urmtor este trecerea la lucrul
asupra unor fragmente din piese de teatru sau proz. Aici
avem deja de-a face cu un text al autorului. Cu toate c asta
nc nu nseamn, n totalitate, lucrul la rol, dar chiar i
aa fiecare fragment dramaturgic este un pas n atingerea
artei de natere a rolului. Deoarece, chiar punctul de plecare
din sistemul lui Stanislavscki a pleca de la sine sau eu n
circumstane date nu nseamn numai eu, cum greit
consider muli pedagogi din teatru, ndemnndu-i elevii s
mearg de la sine. n practic, nsele circumstanele
date transform eul existenial ntr-un personaj scenic,
chiar i numai schiat pentru nceput; acestea ne oblig s
cutm i s construim n imaginaia noastr o figur
scenic,
acionnd
pe
scen
corespunztor
comportamentului acestui personaj. n consecin, a merge
de la sine este o concepie pur convenional chiar i la
Stanislavsky, o anume ficiune pedagogic, iar eu pe
scen reprezint deja pe cellalt eu, este eul meu
transformat de circumstanele date ntr-un personaj scenic.
n sistemul Stanislavsky, n afar de psihotehnic
(cile de transformare a organismului, care induc studentului
64

schimbri psihofizice, pentru ca el din ne-actor s se

transforme n actor), exist nc i un instrumentar colar:
aciunea,
interaciunea
circumstane,
eu
n
circumstanele propuse, tipic, atitudine, evaluare
(prag), temporitmul etc. Spunem instrumentar, pentru
c el nu reprezint parametrii profesionali care conduc la
nsuirea meseriei. Putem spune c psihotehnica are rolul de
a
acorda
instrumentul
(aparatului
psiho-fizic
al
studentului), care ulterior ncepe s emit note muzicale,
melodia sufletului creator. Ei iat, emisia acestor note
crearea muzicii este pentru actor munca ntr-o structur
bine definit, ntr-o pies dramatic, n problematizare.
Acolo notele le-a scris Mozzart, n teatru Cehov. Trebuie s
tii s le redai printr-un mijloc specific i s creezi muzica.
Care este exact definit de circumstanele autorului, de
genul su, de atmosfer, de aciunile personajelor, de
motivaiile lor.
Cum s realizezi asta? Pentru asta a i fost creat
sistemul cu instrumentarul su profesional, care pas dup
pas l ghideaz pe student spre capacitatea de transformare
a unui text literar ntr-un text de via scenic.
La urma urmei, o pies pe care actorul o primete
este o culegere de cuvinte, replici, structurate ntr-un mod
specific. Mai sunt i observaiile, precizrile dramaturgului.
Cum s creezi din aceste cuvinte seci, scrise pe hrtie, un
fragment de via a unei persoane? Cu ce s ncepi?
Textul este doar rezultatul final nregistrat de autor a
celor ce se petrec pe scen. Cnd oamenii pronun cuvinte,
acest fapt este rezultatul unui proces existenial. Este vrful
icebergului, iar la baz se afl un strat de via autentic,
complex n care exist sentimente, relaii, evenimente,
motivaii, iar aceste motivaii nu ntotdeauna sunt
contientizate i nelese de oameni. Adic, cuvintele trebuie
folosite ca un cod pentru a nelege viaa, cuvintele sunt
inepuizabile. Dup aceea, vom ncerca s crem aceast
via pe scen. Cu toate subtilitile, aluziile, ntorsturile
complicate, evenimentele neateptate, sentimente ivite pe
neateptate, modaliti de comunicare cu alte persoane,
relaii etc.
65

Este o cale grea i complicat, pentru a fi nsuit de

elevi. Ea necesit o sistematizare, indicaii cum s faci
asta? De aceea este necesar sistemul: Stanislavsky visa s
creeze o tabl a nmulirii pentru actori, un abecedar
profesional, fr de care nu se pot descurca nici pictorii, nici
studenii, nici compozitorii.
Acesta este motivul pentru care psihotehnica trebuie,
pentru nceput, foarte bine nsuit pentru a deveni o a
doua natur, s-o stpneti cu atta fermitate nct ea s
ajung n subcontient, aa cum din subcontientul unui om
normal vine abilitatea de a merge, a vorbi, a-i exprima
gndul prin cuvinte adic tot ce nva omul din fraged
copilrie. Pentru a elibera un loc n contiin n vederea
nsuirii rutinei profesionale rutina ptrunderii n structura
scenei. Pe scen, studentul nu reuete s ptrund
concomitent n circumstanele propuse i totodat s
nvee s se concentreze. Ar fi ca i cum un pianist care
interpreteaz o lucrare de Chopin dar, n acelai timp nva
cum s in minile pe claviatur sau interpreteaz gamele.
Trecerea de la improvizaie, joc sau schie n cadrul
colii de teatru, n primul semestru din anul nti, la textul de
autor este un proces complex. La improvizaii sau la joc
studenii se simt liberi, fr inhibiii, interesai, se bucur,
sar, opie, rd, cnt, sunt plini de energie. Mai trziu vine
textul de autor o scen dintr-o pies i libertatea dispare.
Este necesar s se treac de la improvizaia liber la textul
autorului. i, de asemenea, s ne pstrm libertatea. Din
acest moment ncepe adevratul profesionalism. Pentru c
una este s zdrngni la pian i cu totul altceva s
interpretezi cteva note din Mozzart, s ncerci s le reuneti
ntr-o melodie. Una este fantezia teatral liber i cu totul
altceva ncercarea de a-l juca pe Molire.
Studentul se confrunt cu problematizarea.
11.a. Libertatea n problematizare
Trebuie s nvm s fim liberi n problematizare.
Trebuie s spunem c nsui Stanislavsky a cutat
ndelung i scrupulos cile care i-ar fi asigurat actorului
capacitatea de a intra n estura fragmentului dramatic,
cheile pentru a ptrunde ntr-o existen propus de autor.
66

Uneori gsea ceea ce cuta, apoi renuna, perfeciona,

mergea mai departe, revenea, din nou cuta, opiniile sale
evoluau.
Spre sfritul vieii sale, el a ajuns la crearea unei noi
abordri Metoda aciunilor fizice. El a ridicat sistemul, la
o nou treapt de concretee, exactitate i integralitate.
Metoda nu anuleaz sistemul, ci l perfecioneaz din
rdcini, aezndu-l cu picioarele pe pmnt.
Metoda de lucru a actorului asupra rolului a fost
elaborat de Stanislavsky pe parcursul multor ani. n primele
observaii despre arta actorului el nc nu evideniase
metoda de lucru asupra rolului ntr-o tem independent.
Atenia i-a fost atras de problemele de creaie i
problemele crerii unei psihotehnici deosebite, specifice a
artistului, despre care am mai vorbit. n cartea Munca
actorului cu sine nsui pot fi gsite parial cteva teme
i procedee, din care, pe cale de consecin, se nate
metoda sa elaborat.
Principala surs din care putem nelege metoda lui
Stanislavsky este cartea Munca actorului asupra
rolului, o lucrare fundamental, reunit dup moartea sa
pe baza materialelor pe care le-a strns de-a lungul ntregii
sale practici. Cu alte cuvinte, aici nu exist unicitate i
finalitate (ca n volumul Munca actorului cu sine nsui
pe care Stanislavsky nsui a structurat-o i a trimis-o
redaciei). Acesta nu este un manual cu reguli i exerciii.
Este o colecie original, care conine procesul muncii
asupra pieselor Othello de Shakespeare, Prea mult minte
stric de Griboedov i Revizorul de Gogol. i din nou ca
i n volumul Munca actorului cu sine nsui este
redat sub forma de nvare a imaginaiei, a unui jurnal. De
aceast dat eroii-studeni sunt Rassudov (Gnditorul),
Remeslov (Meseriaul), Ciuvstvov (Sentimentalul), Tvorov
(Creatorul) i alii.
Toate cele trei materiale, reflectnd evoluia opiniilor
autorului, au fost scrise n ani diferii. Othello (1930-1933),
Revizorul percepia real a vieii piesei i rolului (19361937) reflect n mod corespunztor acest proces extrem
de complicat i interesant, opiniile lui Stanislavsky despre
cheile pe care trebuie s foloseasc actorul pentru a
67

ptrunde n estura piesei i s creeze o existen

corespunztoare ntr-o total diversitate.
11.b. Cum s creezi un comportament pe scen?
Problema
este
abstract,
aciunea
psihofizic
concret.
Metoda lui Stanislavsky se schimb. n general,
schimbarea se producea pe linia precizrii instrumentului de
baz aciunea. La nceput el a ncercat s se apropie din
perspectiv psihologic: motivaii, probleme, amintiri
emoionale. Sau prin nsuirea i realizarea aciunii
interioare.
Apoi i-a dat seama c aceast metod nu prezint
siguran i a apelat la structura fizic a comportamentului.
n acest fel s-a nscut ultima lui descoperire, n care el a
crezut foarte tare i pe care a considerat-o apogeul
activitii sale creatoare.
Pentru nceput, el a pus un accent pe aciunea
psihologic (sau aciunea interioar), pentru c numai aa
se nate un comportament n via. La nceput exist motive
psihice, din care ia natere rspunsul fizic (aciunea), ca o
reacie la solicitarea psihic. Mult timp Stanislavsky a
ncercat s urmeze aceast direcie de la mental la fizic.
Adic: gsete circumstanele eroului, decide ce i dorete,
care i este scopul (problema de ordin psihic): mergi pe
scen i execut!. Aceast abordare a fost falimentar.
Deoarece a devenit clar c scopul (pentru a deveni cu
adevrat factor excitant pentru actor), trebuie asociat cu
sentimentele. Iar motivaiile n sfera sentimental sunt
neproductive cum s te sprijini pe sentiment, care este
imperceptibil i dificil de redat la comand. Problema
psihologic se mprtie ca un fum, n timp ce problema
fizic este material, tangibil, mai facil de fixat, mai uor
de gsit, de reamintit ntr-un moment critic 41.
Obiectivul este celebrul ce-mi doresc, este un
concept pur i simplu raional, concept abstract pentru
actor, acesta nelege c urmrete un scop, dar nu deine
soluia practic pentru realizarea acestuia. Scopul nu-i las
C. Stanislavsky, Opere alese, n 8 volume, aici vol. 4, Moscova, 1956,
Planul regizoral Othello, p. 349.
68
41

nicio posibilitate de aplicare i fixare, cum spune

Stanislavsky n expunerea lui.
De aceea, el a luat-o n sens invers. A reglementat
lanul invers al comportamentului pe scen, pornind de la
realitatea fizic la realitatea i autenticitatea psihic. n
via, comportamentul fizic se nate din cel mental, dar pe
scen trebuie s urmeze calea invers. Acesta era secretul
su.
Formularea metoda aciunii fizice nu este
satisfctoare. nsui Stanislavsky nu-i formula ideea prin
aceste cuvinte. El nu spunea niciodat metoda aciunii
fizice. Descoperirea sa a numit-o procedeul meu,
abordarea nou, de lucru la rol.
i aciunile propriu-zise erau denumite diferit de
Stanislavsky ba fizice, ba foarte simple, ba elementarpsihologice. De asemenea, exist atenionri repetate,
referitoare la aciunile fizice, exist problemele fizice, ntr-un
loc apar senzaiile fizice, linia vieii fizice, viaa fizic a
piesei, aciunile exterioare i aciunile logice, viaa
exterioar a rolului, linia vieii corpului uman aferente
rolului.
n perioada anilor 20, Stanislavsky a apelat la aciuni
fizice simple ca la un procedeu adjuvant pentru crearea vieii
organice a actorului n rol; dar aceste aciuni fizice aveau, la
acel moment, un caracter pur uzual, ajuttor. Ele mai curnd
nsoeau, dect exprimau esena comportamentului scenic
al actorului.
S observm mai concret modul de dezvoltare a
teoriei lui Stanislavsky despre aciune. Pentru c aciunea
fizic este o particularitate a aciunii n totalitate.
n cartea Munca actorului cu sine nsui, la
capitolul III ACIUNEA. DAC, CIRCUMSTANE
PROPUSE, Stanislavsky introduce conceptul de aciune ca
un antidot mpotriva grimaselor de amator i a
autodemonstrrii.
Pe scen, trebuie s acionezi, scrie Stanislavsky.
Aciune, activitate iat pe ce se bazeaz arta dramatic,
arta actorului. nsui cuvntul dram n greaca veche
nseamn aciune efectuat. n limba latin i corespundea
cuvntul actio, acelai cuvnt, a crui rdcin - act a
69

trecut i n vocabularul nostru n cuvintele activitate,

actor, act. Deci, drama pe scen este aciunea care se
petrece n faa ochilor notri, iar actorul de pe scen devine
activ42.
O situaie dramatic implic o stare tensional
extrem, o stare fr ieire n asta const dramatismul ei.
Cutarea unei soluii aceasta este aciunea. Dar, deoarece
caracterul su de dramatism extrem presupune i emoii
extreme, de care se agau i n care se afundau actorii
teatrului vechi, strmbndu-se prin tot felul de grimase,
Stanislavsky face o propunere: nu alearg dup rezultat,
dup emoii, ci ncearc i caut soluia, sau acioneaz.
S studiem un exemplu, o schi n care Torov
(Stanislavsky) le propune s neleag practic ce nseamn
aciunea i cum acioneaz ea ca un antidot mpotriva
emoiilor jucate fals.
11.c. Studiul cu broa
Stanislavsky
i
prezint
studentei
Maloletkova
urmtoarea situaie dramatic: ... mama dumitale i-a
pierdut slujba, deci i leafa. Ea nu mai are nici ce s vnd
ca s plteasc taxa la coala Dramatic, din care mine vei
fi exclus. ns a venit o prieten a dumitale s te ajute. Nu
are bani - dar i-a adus o bro cu pietre preioase, singurul
lucru de pre pe care l are. Fapta asta generoas te-a
tulburat i te-a emoionat. Dar cum s primeti un
asemenea sacrificiu? Nu te hotrti i refuzi. Atunci
prietena dumitale nfige broa n perdea i iese pe coridor.
Dumneata te duci dup ea. Acolo are loc o scen lung de
convingere, de refuz, de lacrimi i mulumiri. n sfrit
sacrificiul e primit, prietena pleac i dumneata te ntorci n
odaie. Dar... unde e broa? Nu cumva a luat-o cineva? Lucrul
sta e posibil ntr-un apartament cu mai muli chiriai. ncepi
cutri amnunite i nervoase.
Acestea au fost circumstanele premergtoare. Dup
aceea Torov d comanda aciune.
C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, aici vol. 2; Munca actorului
cu sine nsui, Partea I, Munca actorului cu sine nsui n actul
creator al tririlor scenice, Editura Iscustvo, Moscova, 1955, p. 28.
70
42

- Du-te pe scen. Eu o s prind broa i dumneata o

s-o caui n cutele cortinei (s.n.).
Ce s-a ntmplat mai departe putem constata din
povestirea lui Nazvanov (v amintim c respectivul fragment
se afl n cartea Munca actorului cu sine nsui ca o
povestire a studentului Nazvanov fiind jurnalul su).
Maloletkova s-a dus n culise iar Torov, fr s-i
treac prin gnd s nfig broa, i-a poruncit peste o clip s
intre n scen. Ea se repezi n scen, de parc ar fi mpins
de la spate, a dat o fug pn la cortin, se trase
numaidect napoi, i apuc capul cu amndou minile i
se crisp de groaz... Apoi se repezi n partea opus, apuc
cortin i ncepu s-o scuture cu desperare, pe urm i
ascunse capul n ea. Negsind broa, o zbughi din nou n
culise, strngndu-i minile convulsiv la piept, ceea ce
exprima, pesemne, tragicul situaiei.
Noi, care stteam la parter, ne stpneam cu greu
rsul.
Mai departe Nazvanov povestete c Maloletcova era
foarte emoionat, avea aerul unei nvingtoare, pentru c
era convins c a rezolvat cu bine cerina i exclama: Att
de bine m-am simit! Am retrit attea!. Dup aceea Torov
a ntrebat-o unde este broa, la care Maloletcova a rspuns:
Ah! Da! Am i uitat... i se repezi din nou pe scen
cutnd broa. Torov a prevenit-o c dac nu gsete broa,
va fi exclus din coal.
Chipul Maloletkovei deveni deodat grav, scrie
Nazvanov. i pironi ochii asupra cortinei i ncepu s-i
cerceteze sistematic toate cutele. De data asta, cutarea
avea un ritm mult mai lent i noi eram ncredinai c nu-i
pierde timpul, ci e sincer emoionat i ngrijorat.
- Dragii mei! Unde e? A disprut!... afirm ea cu
jumtate de glas. Nu e! strig ea cu desperare i
nedumerire, dup ce lu iar la rnd toate cutele cortinei.
Faa ei exprima o nelinite adnc. Sttea
ncremenit, cu ochii aintii ntr-un punct. Noi o urmream,
inndu-ne rsuflarea.
La urma urmei pedagogul Torov (Stanislavsky) a
explicat diferena ntre prima aciune i cea de-a doua: A
doua oar ai cutat cu adevrat. Cu toii am vzut foarte
71

clar acest lucru, i am crezut c nedumerirea i buimceala

dumitale erau motivate Prima cutare n-a fost bun de
nimic, a fost o afectare actoriceasc obinuit. A doua ns a
fost foarte bun.
Desigur, acest exemplu se preta scopului concret prin
care Stanislavsky arta diferena dintre ceea ce nseamn s
te repezi cu emoie i ce nseamn s caui o ieire din
situaie sau s acionezi. Pentru a obine asta, el a mrit
dramatismul circumstanelor iniiale i nc ceva: s-a
folosit de un truc pedagogic, nici nu a nfipt broa n cortin.
Cu alte cuvinte, studenta a mers pe improvizaie, ea tia c
broa este acolo i, dintr-o dat nu mai era, a trebuit s-o
caute cu mai mult ndrjire i mult mai activ, dar cu toate
acestea broa nu era de gsit, ea s-a pierdut, i a devenit cu
adevrat disperat.
S vedem ce s-ar fi ntmplat dac artista ar fi tiut
c broa nu este acolo (ca artist), dar ca personaj nu tie.
Ea este obligat acum, jucnd rolul, s descopere dispariia
i s reacioneze att de verosimil ca i cum ntr-adevr nu
tia.
Va fi ca o prezentare v voi arta cum caut, s
art c mi-e greu s gsesc ceea ce am nevoie. Voi cuta
fr folos, ilogic, la modul general.
11.d. Problema repetrii
Apare problema repetrii. Cum s joci o situaie
neateptat? Cum s-o abordezi?
La aceast ntrebare Torov (Stanislavsky) revine n
mod repetat pe parcursul leciilor sale. Ct timp are loc
schia improvizat liber, elevii se simt liberi i fac un joc
verosimil, viabil. Dup un timp, cnd Torov le cere s repete
acest exerciiu, totul moare, ei devin mecanici, joac
demonstrativ, exagereaz. Devin confuzi. Dup cuvintele lui
Nazvanov: dup isprvirea exerciiului, Torov i Rahmanov
ne-au spus c nainte jocul nostru fusese nemijlocit, sincer,
proaspt i verosimil, n timp ce astzi a fost fals, nesincer i
construit.
Astfel, odat cu studiul de baz dup sistem apare cu
acuitate problema metodei de lucru la un fragment dramatic
sau a unei situaii propuse (vom observa aici c elevii lui
72

Torov execut doar schie, fr text de autor - Stanislavsky

pred pe baz de schie), a unor mici istorii improvizate.
Cum s creezi din nou o prticic de realitate, de via
pe scen, care s fie adevrat, iar asta nseamn s fie
spontan, s nasc o reacie emoional spontan, s ai o
atitudine ctre tot ce-i nou de aa manier ca i cum este
pentru prima oar (cu toate c tu tii totul dinainte). Dup
cum spune Nazvanov: Arkadii Nikolaevici ne-a fcut s
nelegem c pe planul realitii nsui adevrul i credina
se nasc de la sine. Aa de exemplu, adineauri, cnd elevii au
cutat pe scen obiectul disprut, s-a creat acolo adevrul i
credina autentice. Dar asta s-a ntmplat pentru c n clipa
aceea, pe scen, n-a fost joc, ci realitatea nsi.
Iar atunci cnd acest lucru nu exist pe scen, i
acolo are loc jocul, atunci pentru a crea adevrul i credina
este necesar o pregtire prealabil43.
De aceast pregtire prealabil avem noi nevoie.
Este evident, trebuie s gsim nite mecanisme care ar
aduce
actorul
fr
constrngere,
precizez,
fr
constrngere, la naterea, refacerea scenei, ca i cum ea ar
fi jucat pentru prima oar. Ca i cum aceast improvizaie
care se nate aici, acum, n faa ochilor notri, uoar i
liber, dar, cum spune Stanislavsky, aceasta necesit o
pregtire prealabil i, dup cum vom vedea mai departe,
necesit uriae i serioase eforturi, eforturi contiente
pentru ca, ulterior, s se nasc subcontientul. Aa cum
am precizat de cteva ori, acesta este sensul sistemului lui
Stanislavsky - prin contient la subcontient.
Unul dintre aceste mecanisme Stanislavsky le gsea
n imaginar. Era metoda de ptrundere n viaa interioar a
personajului portretizat (n aceast etap Stanislavsky
folosete concepia de via interioar i exterioar, adic
psihic i fizic).
Stanislavsky insist asupra faptului c ...adevrul i
credina sunt generate n planul de via imaginar, n
ficiunea artistic, iar apoi acestea sunt transferate pe
scen44. Pentru a tri pe scen, actorul trebuie s cread n
circumstanele imaginate de autor. Acest lucru se poate
43
44

Idem, cap. VIII, Sentimentul adevrului i credinei, p. 109.

Idem, p. 110.
73

realiza dac el se va nconjura de multe, multe nscociri

imaginare. Atunci i se va trezi memoria afectiv care l va
chema (sau impulsul, cum ne-am obinuit s spunem n
coala contemporan de teatru), n realizarea unui
comportament pe scen. Dup Stanislavsky, omul n situaii
fictive pstreaz capacitatea de a-i schimba atitudinea
(vzul, auzul, simul), i de asemenea s-i coordoneze n
fiecare moment perceperea realitii cu ceea ce el a numit
viziunea vzului interior. Dac actorul (studentul) nu are
lucrat acest complex integral (nu este asimilat, nu este
pregtit prealabil, nu este vzut i nu este viu n contiin),
el nu poate ncepe s triasc (s acioneze) pe scen. Nu
va avea acea nevoie real. Va fi mecanic, va imita i
autoconstrnge, va juca ceea ce va rezulta nite
pseudoemoii inerte, mecanice.
n toat munca asta, cel mai apropiat ajutor al nostru
este imaginaia, cu magicul ei dac i cu situaiile
propuse. Ea nu numai c completeaz ceea ce n-a spus n
ntregime autorul, regizorul i ceilali, dar i nsufleete
munca tuturor celor care au contribuit la realizarea
spectacolului n general, a cror creaie ajunge la spectatori
prin succesul actorilor, nainte de orice.
Acum nelegei ct de nsemnat este pentru actor s
aib o imaginaie puternic i vie: ea i este necesar n
fiecare clip a muncii lui artistice i a vieii pe scen, att n
studierea ct i n interpretarea rolului.
n procesul de creaie, imaginaia este naintaa care l
duce dup sine chiar pe artist45.
n primul rnd, avem nevoie de un ir nentrerupt de
situaii propuse prin care trece viaa exerciiului i, n al
doilea rnd, repet, avem nevoie de un ir nentrerupt de
imagini, legate de aceste situaii propuse. Pe scurt, avem
nevoie de un ir nentrerupt de situaii propuse, nu simple,
ci bogate n imagini. De aceea, s inei bine minte, o dat
pentru totdeauna; n fiecare moment n care va aflai n
scen, n fiecare moment al desfurrii piesei i al aciunii
interioare i exterioare artistul trebuie s vad sau ceea ce
se petrece n afar de el, pe scen (adic situaiile
propuse exterioare, realizate de regizor, de pictorul
45

Idem, p. 44.
74

scenograf i de ceilali creatori ai spectacolului), sau ceea ce

se petrece nuntrul lui, n propria lui imaginaie, adic acele
viziuni care ilustreaz situaiile propuse ale vieii rolului. Din
toate aceste momente se formeaz ba n afar, ba nuntrul
nostru, un ir nesfrit de momente vizuale interioare i
exterioare, ca un film de cinematograf. Creaia, atta vreme
ct dureaz, se desfoar fr oprire, reflectnd, pe
ecranul viziunii noastre luntrice, situaiile propuse bogate
n imagini ale rolului, nuntrul crora artistul, interpret al
rolului, triete pe scen, pe riscul su i conform propriei
contiine.
Aceste viziuni vor crea nuntrul nostru dispoziii
corespunztoare. Ele v vor influena sufletul i v vor
provoca triri corespunztoare46.
11.e. Munca preliminar cu imaginaia
Deci, calea spre viaa interioar adevrat, organic
este munca preliminar asupra imaginaiei.
Atenie! Munca preliminar! Dac studentul consider
c, ieind pe scen, i vor aprea toate figurile imaginaiei,
care ar fi conforme cu circumstanele autorului, el se afl
ntr-o mare rtcire. Nu va aprea nimic. Trebuie s se
umple n prealabil (munc n contient) cu diferite imagini,
chipuri (inclusiv simurile, mirosul, gustul etc.). Acestea
trebuie s fie concrete (i nu la modul general, cum
spunea Stanislavsky), pentru c n general niciodat nu va
influena pe nimeni. l poate influena ceva concret, clar,
specific, numai acest lucru poate trezi subcontientul i
odat cu asta i emoiile necesare.
Dar viaa exterioar, viaa fizic? Munca
imaginaiei este numai o parte a problemei. Doar cu
imaginaia treaz nu este suficient s trieti pe scen - este
doar o fa a problemei. Aceasta se va disipa dac nu ai o
baz ferm, palpabil, material, care ar menine-o. O astfel
de baz a devenit pentru Stanislavsky aciunea fizic.
Acest secret l-a mprtit Stanislasvky studenilor ca baz
n lucrul asupra exerciiului cu arderea banilor. Cnd Torov
(Stanislavsky) i-a rugat pe elevi s interpreteze acest
46

Idem, p. 53.
75

exerciiu, acetia nu au obinut rezultatul dorit. Jocul era fals,

demonstrativ. Ce s-a ntmplat?
11.f. Studiul arderii banilor. Lucreaz pe
fragmente i cu aciuni fizice simple
S ne amintim povestea: ea este descris de
Stanislavsky n capitolul V Atenia scenic. A fost
conceput de Torov (Stanislavsky), n contextul lucrului
privind problema ateniei: cum s te concentrezi pe scen i
fii atras de un astfel de obiect interesant, care te-ar putea
distrage de la ngrozitoarea gaur neagr, care, se tie,
distruge concentrarea. Pentru asta Torov a inventat
urmtoarea istorie sau tragedie, aa cum spunea ironic
Stanisvasky:
ntmplarea are loc n acest apartament al
Maloletkovei. Ea s-a mritat cu Nazvanov, care a fost numit
casier ntr-o ntreprindere public. Au un copil mic,
ncnttor. Mama s-a dus s-l mbieze. Soul umbla prin
hrtii, numra banii. Luai aminte c sunt bani i acte
publice. N-a izbutit s le predea instituiei unde lucreaz,
pentru c era prea trziu. Pe mas se afl un teanc de hrtii
vechi, soioase.
n faa lui Nazvanov st fratele mai mic al
Maloletkovei, care e cretin, cocoat i pe jumtate nebun. El
se uit la Nazvanov cum desface banderolele colorate de pe
pachetele de bancnote i le arunc n cmin, unde ard viu i
vesel. Cretinului i plac mult flcrile care se nvolbureaz.
Toi banii au fost numrai. Sunt peste zece mii.
Maloletkova, pentru c brbatul ei i-a isprvit lucrul, l
cheam s admire copilul pe care l scald n odaia vecin,
ntr-o albioar. Nazvanov iese i cretinul, ca s-l imite,
arunc hrtiile pe foc. Cum nu mai erau banderole colorate,
el arunc banii. Ei ard parca i mai vesel dect hrtiile.
ncntat de jocul sta, cretinul arunc n foc toi banii, tot
capitalul public, mpreun cu socotelile i actele justificative.
Nazvanov se ntoarce tocmai n clipa n care ia foc
ultimul teanc de bancnote. i d seama ce se petrece, i
iese din mini, se arunc asupra cocoatului i-l mbrncete
din toate puterile. Acesta cade i se lovete cu tmpla de
grilajul cminului. nnebunit, Nazvanov smulge din foc
76

ultimul teanc care e aproape ars i scoate un strigat de

desperare. Nevasta lui intr n fug i i vede fratele lungit
lng cmin. Se repede la el, ncearc s il ridice, dar nu
poate. Vede snge pe faa celui czut. Maloletkova i strig
brbatul i l roag s-i aduc ap, dar Nazvanov nu pricepe
nimic. E ncremenit. Atunci nevasta d fuga dup ap i
peste o clip i se aude iptul din sufragerie. Bucuria vieii
ei, pruncul ei fermector, s-a necat n albie47.
Schia era nereuit, pentru c studenii nu s-au
putut desprinde de gaura neagr a portalului. i atunci
Torov ncepe lucrul cu obiectele ateniei sau cum s
transformi un obiect scenic familiar i neinteresant ntr-unul
att de interesant care s te distrag de la spectatorul care
te ncurc. Sau, conform regulii: pentru a distrage atenia,
este necesar s te ia valul. Torov (Stanislavsky) i
construiete lecia pe stpnirea obiectelor scenice.
Timpul trece i el revine la acest exerciiu
problematic. i spune studentului: Ducei-v pe scen i
jucai-mi exerciiul care v reuete mai puin dect altele.
Dup mine, acesta e exerciiul cu arderea banilor.
Nu putei s-l stpnii, n primul rnd pentru c vrei
s credei deodat toat grozvia pe care am introdus-o n
acest subiect48.
Stanislavsky gsete prima cauz a eecului: dorina
de a acoperi toate dintr-o dat. Adic, studentul tie ce
trebuie s joace, i cunoate scopul, dar nc nu tie cum s
fac asta. i primul lucru pe care, evident, l face s
cuprind toate el nu vede realitatea microscopic din acest
exerciiu ca n via ci vede schema, n general, un
incident, i genereaz un rezultat pe termen scurt, mecanic.
Stanislavsky spunea: Deodat va duce la un joc
n general. ncercai s v nsuii aceast schi grea pe
fragmente, pornind de la cele mai simple aciuni fizice, dar,
firete, n deplin concordan cu ntregul. Fiecare aciune
ajuttoare, orict de mic, s fie dus pn la adevr; atunci
jocul n ansamblu va decurge just i vei crede n
autenticitatea lui49.
47
48
49

Idem, cap. V, Atenia scenic, pp. 62-63.

Idem, Capitolul VIII. Sentimentul adevrului i al credinei, p. 115.
Ibidem.
77

n continuare Torov prezint lecia de fragmentare

structural a acestui exerciiu n mici aciuni fizice. Aici
foarte important este faptul c el dorea s obin precizia
excepional i preioas n executarea acestei aciuni fizice.
Numai aa actorul va avea puterea s cread, adic s se
concentreze i s se distrag de la complicata emoie a
fabulei tragice. i este foarte important c Stanislavsky
efectua acest lucru nu cu obiecte reale ci cu cele imaginate,
insistnd foarte mult asupra tehnicii respective. Pentru c,
lucrnd cu obiecte reale, se pierd o multitudine de detalii
cu cele imaginare artistul este obligat s caute aceste detalii
i amnunte, adic s se concentreze contient asupra a
ceea ce lipsete. Tocmai de aceast concentrare contient
are nevoie actorul. Iat cum decurgea ora:
M-am apucat s numr banii inexisteni.
- Nu te cred! m-a oprit Torov, de cum am ntins mna
s iau pachetul imaginat.
- Ce anume nu credei?
- Nici nu te-ai uitat la ceea ce ai atins.
M-am uitat ntr-acolo, la pachetele imaginate, n-am
vzut nimic, am ntins iar mna i am tras-o napoi.
- S fi ndoit mcar degetele, aa cum e natural, altfel
are s-i scape pachetul. Nu-l arunca, ci pune-l jos. Pentru
asta nu e nevoie dect de o secund. Nu te zgrci la un
gest, dac vrei s justifici i s crezi fizic n ceea ce faci.
Cine dezleag un nod aa? Gsete captul sforii cu care e
legat pachetul. Nu aa! Asta nu se face deodat. De obicei,
capetele sforii se rsucesc i se bag sub sfoar, ca
pachetul s nu se desfac.
Nu e chiar att de uor s-o scoi la capt cu sfoara
asta Aa, aproba Arkadie Nikolaevici. Acum numr fiecare
pachet.
Of ! Ct de repede ai fcut toat treaba! Nici cel mai
experimentat casier nu va putea s numere att de iute
nite bancnote vechi i soioase50.
Vedei pn la ce detalii realiste, pn la ce adevruri
mici trebuie s ajungi, ca natura noastr fizic s cread n
ceea ce se face pe scen.
Aciune dup aciune, secund dup secund, logic i
50

Idem, Capitolul VIII. Sentimentul adevrului i al credinei, p. 116

78

consecvent, Torov mi ndrum munca fizic. n timpul

numrrii bancnotelor imaginare, mi aduceam treptat
aminte cum i n ce ordine se desfoar acelai proces n
via.
Din toate aciunile logice sugerate de ctre Torov s-a
creat azi n mine o atitudine cu totul nou fa de nimic. El
parc se umpluse de bancnote imaginare sau, mai bine zis,
provocase n mine un fel de fixare asupra obiectului
imaginat, dar n realitate inexistent. Una e s miti din
degete fr niciun rost i alta s numeri bancnotele
murdare, uzate, pe care mi le reprezentam n gnd.
De cum s-a vdit adevrul aciunii fizice, m-am simit
mai n largul meu pe scen51.
Vedei? ...s-a simit n largul su pe scen. Actorul a
crezut, s-a implicat n ceva foarte, foarte concret,
microscopic de concret i tangibil i acest lucru l-a condus,
n primul rnd, la sentimentul adevrului, iar n al doilea
rnd, i-a dat posibilitatea realizrii, ntruchiparea studiului,
care a devenit antidotul mpotriva jocului desfiinat
deodat c cuprinzi deodat totul i dintr-o micare,
ceea ce duce la jocul n general.
12. Fixarea procesului
pregteti pentru asta?

interior

cum

te

Deci, Stanislavsky consider c nu te poi baza doar pe

adevrul interior acesta este foarte necesar dar trebuie
s fie fixat prin ceva. Pentru c viaa scenic nseamn
concretee, materialism i nu literatur. Doar c
sentimentele
interioare
sunt
foarte
complicate,
imperceptibile i capricioase, ele se fixeaz prost, scrie
Stanislavsky. Acolo, n domeniul sufletesc adevrul i
credina sau se nasc de la sine, sau se creeaz printr-o
complex lucrare psihotehnic. De aceea, cel mai uor este
s gseti i s provoci adevrul i credina n domeniul
fizic, prin temele i aciunile fizice cele mai simple. Ele sunt
accesibile, statornice, vizibile, palpabile, se supun contiinei
i poruncii. Afar de asta, se fixeaz mai uor.
Atenie: Stanislavsky vizeaz dou aspecte: 1. modul
de realizare a sentimentului de adevr i credin i 2. cum
51

Ibidem.
79

s fixezi acest lucru. Sunt dou lucruri diferite. Primul se

refer la sistem pentru a fi organic, a crede, i cellalt
se refer direct la problema metodei de lucru - cum s
realizeze un fragment dramatic sau, mai departe, un rol
dramatic. La aceast etap a muncii sale problema
metodei merge n paralel cu munca lui de baz la
problemele sistemului. Mai trziu, pe baza acestor cutri
timpurii, Stanislavsky creeaz lucrarea sa fundamental
Metoda aciunilor fizice, care va cpta o form concret
i cristalizat abia la sfritul vieii sale. Repet, acestei
probleme a metodei de lucru asupra unei scene dramatice i
asupra lucrului i este dedicat excepional de valoroasa
lucrare Munca actorului n pregtirea rolului, care, din
pcate, nu a fost editat n Romnia.
S ne ntoarcem la lecia lui Torov (Stanislavsky).
Acum maestrul va acorda atenie importanei aciunilor
fizice ca metode de realizare a unui fragment dramatic, ca o
metod a lucrului la o scen propus. Torov spune:
Astzi, mpreun cu Nazvanov, am marcat i dat via
liniei aciunilor fizice n exerciiul arderii banilor. Aceast
linie este tot o crare n felul ei. Ea v este bine cunoscut
n viaa real, dar pe scen a trebuit s-o croim din nou.
Alturi de aceast linie just, a mai fost croit, din
obinuin, tot la Nazvanov, o alta, injust. Ea este fcut
din abloane i convenionalism. n fiecare clip, fr s
vrea, el se abtea spre ea. Aceast linie injust poate fi
asemnat cu un drum de ar cu hrtoape. Drumul sta l-a
dus mereu pe Nazvanov n lturi de la direcia just, spre
simplul meteug. Ca s evite aceast linie, lui - ca i mie n
pdure - i-a trebuit s caute i s construiasc din nou linia
just a aciunilor fizice. Ea poate fi comparat cu iarba
clcat din pdure. Acum Nazvanov trebuie s-o calce i
mai mult, pn cnd ea se va preface n crare, care va
fixa o dat pentru totdeauna drumul just al rolului.
Secretul metodei mele e limpede. Chestiunea nu
const n aciuni, fizice ca atare, ci n adevrul i n credina
n ele, adevr i credin pe care aceste aciuni ne ajut s
le provocm i s le simim n noi.
Aa cum exist fragmente, aciuni mici, mijlocii, mari
i altele, mai tot aa exist n profesiunea noastr adevruri
80

mici, mari i foarte mari i momente de credin n ele. Dac

nu cuprinzi dintr-o dat, n ntregime, marele adevr,
ntreaga aciune, atunci trebuie s-l mpari n fragmente i
s caui s crezi mcar n cel mai mic dintre ele52.
Vreau s spun c abordarea propus de Stanislavsky
pare simpl: Creeaz o aciune fizic i ai s crezi n ea.
Dar n practic este necesar o atenie serioas, o atenie
intens i asidu din partea studenilor, o munc
laborio`1as i nu ntotdeauna plin de satisfacii din partea
profesorului. Pentru c lucrul cu obiectele imaginare i la
memoria aciunii fizice i a percepiilor este o parte serioas
i ndelungat a instruirii studentului, de la care i trebuie s
nceap pregtirea acestuia. Precizez: s nceap, pentru c
aceasta este baza a tot ce va urma. Aceast munc are
tehnica i regulile sale, cerinele sale speciale pe care
profesorul trebuie s le respecte pe parcursul lucrului cu
studenii. n caz contrar aceast munc se va transforma
ntr-o corvoad plictisitoare i fr sens. Studenii trebuie s
se ndrgosteasc de aceast munc, s cread n
necesitatea acestor exerciii. Dar de obicei, nu ntotdeauna
se ntmpl acest lucru.
Din practica personal n Romnia, n Universitatea
din Galai, pot afirma ct de strin i de greu le este
studenilor romni s-i nsueasc acest lucru. Studenii
romni au fost nvai s studieze, n cea mai mare msur,
pe baza improvizaiilor profesoarei americane Viola Spolin 53.
Improvizaiile sunt foarte amuzante, dau energie i libertate.
Dar ele nu pot aduce, sub nicio form, studentul la
elementele de baz ale intrrii ntr-o scen dramatic. La
sfritul improvizaiei elevii s-au nviorat puin i..., mai
departe? Urmnd metoda Violei Spolin nu poi trece la un
fragment dramatic, nu poi juca o pies. Pur i simplu pentru
faptul c sunt improvizaii, este vorba de comunicare,
reacie, imaginaie, concentrare care se nasc spontan, pe
moment, i nu se mai repet. Aceasta este legea
improvizaiei. Iar cnd avei de realizat o scen dramatic,
unde exist o multitudine de circumstane date de autor,
Idem, Capitolul VIII. Sentimentul adevrului i al credinei, p. 117.
Vezi V. Spolin, Improvisation for the Theater A. Handbook of Teaching
and Directing Techniques, Northwestern University Press, 1963.
81
52
53

actorul (studentul) trebuie s se apropie cumva de ele (fr

s joace ceva personal), ci anume, s se apropie i s fie la
acelai nivel (s cread) cu circumstanele autorului, s li se
preteze, s corespund temperaturii, intensitii, iar ea este
ntotdeauna foarte nalt, deoarece drama are la baz legile
conflictului, iar conflictul este ntotdeauna acutizat la limit
(legea dramei), iar pe urm s ncerce s joace cumva, s
realizeze acel ceva n care s cread el nsui, adic s
parcurg un drum scenic, s creeze un anumit
comportament. Astfel c, urmnd metoda Violei Spolin, nu sar putea realiza acest lucru. Nu l-ar putea realiza din
improvizaie. Este o problematizare foarte mare. Complexul
condiional este foarte larg i adnc. Nu ar putea fi cuprins
aa deodat! Cu att mai mult, nu poate fi repetat. Iat de
ce Stanislavsky se gndea, nscocea, scria i lucra asupra
unui aspect: cum s realizeze o scen activ, cum s
abordeze actorul acest morman de via propus de autor,
fr a pierde nimic i cum s fie n msur s fixeze aceast
via de aa manier nct s o poat repeta de mai multe
ori, fr a pierde prospeimea percepiei. n afar de asta,
legile improvizaiei (n particular ale Violei Spolin) sunt
ndreptate spre participarea spectatorului. n simul
exerciiilor de improvizaie ale Violei, ca i la K. Jhonston 54,
se presupune o includere deschis a reaciei spectatorilor.
Iar acest lucru este fundamental opus ideii lui Stanislavsky
despre necesitatea de a izola auditoriul, gaura neagr,
s reueti s te concentrezi profund pe obiectul scenic.
Stanislavsky i-a elaborat sistemul din punct de vedere al
teatrului psihologic (unde este prezent cel de-al patrulea
perete al scenei, plasat ntre public i zona scenei, unde
triete, acioneaz, joac actorul). Improvizaiile Violei
Spolin i ale lui K. Jhonston penetreaz acest zid. Este o alt
lege a arealului de teatru. Aceste improvizaii sunt foarte
bune i devin un minunat antrenament pentru teatrul
interpretativ al lui Shakespeare, Moliere, Goldoni, etc, dar nu
i pentru Cehov, Tennessee Williams, M. Eliade etc .
De aceea, exerciiile cu obiecte imaginare i cele de
memorie a aciunii fizice reprezint aici o problem serioas
Vezi K. Johnston, IMPRO. Improvisation and the Theatre. Eyre Methuen
Ltd., 1989; Impro for Storrytellers Faber and Faber, 1999.
82
54

i genereaz o munc deosebit. Cu att mai mult, la prima

mea clas de studeni n Romnia (2010) pe care am avut
posibilitatea s-i educ nc de la primul an de studiu, am
fcut o munc uria utiliznd aceste exerciii i cu metodica
special, descris n primul meu volum editat n Romnia
Munca
actorului
la
nceputul
drumului
su
creator(publicat n 2010). Am parcurs mpreun etapele
antrenamentelor colective la memoria perceptiv i a
aciunii fizice, a multor exerciii individuale complexe cum ar
fi cafeaua, duul i altele. Studenii au realizat
nenumrate studii cu obiecte imaginare aduse din viaa
real, au trecut cu succes peste lanurile fizice pe baza
materialului literar (din povestirea Printele Serghei de
Tolstoi i Crim i pedeaps de Dostoievski) i abia pe
urm am trecut la fragmente de text literar, cnd natura lor
era ntr-o oarecare msur antrenat spre o via
nentrerupt n imaginaie (acesta este rezultatul lucrului cu
obiectele imaginare), cnd ei i-au nsuit tehnica aplicrii
aciunii fizice nu ca o schem oarecare, ci ca o partitur
amnunit, detaliat n care nu sunt omise detaliile, unde
obstacolele sunt folosite ca fiind cheia spre o implicare mai
profund n natura aciunii.
Din pcate, nu ntotdeauna acest lucru este realizabil.
Spre exemplu, noua clas pe care am preluat-o se afl deja
n anul doi. Spre regretul meu, n primul an, studenii nu au
lucrat nici cu obiectele imaginare, nici cu aciunile fizice.
Erau improvizaii n cea mai mare msur i cteva ncercri
timide de a juca un fragment din dramaturgie - iari,
bazndu-se
pe
improvizaii.
Cnd
am
nceput
antrenamentele cu ei, aducndu-i napoi la nceput, la
baz, ei au nceput s riposteze (tii, nu avem nevoie de
asta, nu prezint interes, nu dorim), ei doreau s nceap
imediat repetiiile la o pies de teatru. Contrapun metoda
eminentului pedagog romn Ion Cojar. ns, m ntreb,
profesorul Ion Cojar milita mpotriva imaginaiei, aciunii
fizice, discursului interior, mpotriva gndirii pe scen,
mpotriva liniei aciunii fizice? Toate aceste exerciii sunt
prezente i n metoda sa, n lucrarea lui pedagogic! Ce
pcat! Atta confuzie metodologic n practica noastr,
attea ncurcturi, ct de mult ostentaie, pseudomndrie!
83

La urma urmei, important este un singur lucru: poate

studentul s lucreze corect cu imaginaia, sau n mintea lui
este un vid, poate el s fac fa circumstanelor date de
autor, i nu altora, mult mai simple, personale?. Pentru c,
dup cum vedei, acele circumstane sunt pentru el foarte
grele i el nu va lucra doar n diapazonul su obinuit, nu se
va complica s execute acea munc imens, uneori de
salahor, munca despre care vorbea Stanislasvky i care l
poate transforma ntr-un artist al scenei i nu ntr-un diletant
de rnd.
Dar s revenim la Stanislavsky i la aciunile fizice.
13. Secretele aciunii fizice
S cercetm prima particularitate a acestui secret el poate redetepta adevrul pe scen. De la micul
adevr al aciunii fizice ncepe calea spre descoperirea
marelui adevr, adevrul i veridicitatea strilor
psihologice complicate pe scen, a emoiilor profunde.
Stanislavsky contientizeaz tot mai mult valoarea
practic a acestei tehnici, ca un mijloc de acordare a
actorului, ca un fel de diapazon al adevrului scenic, care
ajut actorul s trezeasc n sine un proces organic. Pentru
Stanislavsky a devenit fundamental legea legturilor
interpersonale i interdependena fizic i psihic, legea
naturii nsi. Cum funcioneaz aceast lege se poate
nelege dac ne vom referi la cercetrile lui P. Simonov,
celebrul psihofiziolog, biofizic i psiholog rus care a dat
valabilitate tiinific relaiei dintre activitatea fizic i
emoie.
nsui P. Simonov se ocupa i experimenta n sfera
fundamentrii nevoii informaionale de abordare a analizei
comportamentale i a funciilor psihice superioare ale
omului i animalelor, care i-au permis s elaboreze o baz
tiinific pentru concepte-cheie n psihologia general, cum
ar fi necesitatea, emoia, voina i contiina.
n celebra sa lucrare Metoda lui Stanislavsky i
fiziologia
emoiilor,
P.
Simonov
demonstreaz
veridicitatea lui Stanislavsky din punct de vedere tiinific. El
explic cum i de ce, n mod special ndeplinirea activitilor
fizice pot aduce o emoie corect unui artist. Cunoatem
84

desigur c n art, i n special n cea teatral, este foarte

greu s stabileti nite reguli, domin gustul i moda! Este
uor s respingi totul, punnd accentul pe preferinele
creative i personale, pe independena i autonomia
pedagogic a eului creator. Dar aici P. Simonov a ncercat
s explice din punct de vedere tiinific, obiectiv valoarea
descoperirilor lui Stanislavsky.
El explic cum Stanislavsky, prin intermediul aciunii
fizice, urmrete atingerea sensului fundamental al
sistemuluii su: de la contient la subconstient.
Totalitatea acestor mecanisme - scrie Simonov - alctuiesc
baza fiziologic a emoiilor pentru care Stanislavsky a folosit
termenul subcontient, subliniind prin acest termen
nesupunerea voinei, inaccesibilitatea lor la efectele directe
ale semnalelor de rostire. S-a creat problema unui impact
imediat, indirect asupra mecanismelor fiziologice care stau
la baza strilor emoionale55.
Problema, n cele din urm, Stanislavsky o rezolv
folosind puterea aciunii fizice (noi le putem executa
contient, n mod repetat, controlnd procesul) ca agent
emoional (inaccesibil pentru mnuirea contient a
acestora).
Simonov contureaz bine procesul prin care trece
artistul n creaia sa: Materialul iniial, de care dispune
artistul n crearea figurii scenice, este materialul verbal,
scrie el. Acesta este textul piesei, instruciunile regizorului,
informaii cu privire la personaje, evenimente, a epocii,
spicuite din discuii i cri. Este drept c un artist adevrat
dispune ntotdeauna de o rezerv vast de experiene de
via directe, ns acestea trebuie s fie totui organizate
avnd ntr-un rol verbal impus pe personajul literar din
pies. tim c drumul influenei semnalelor vocale asupra
sferei emoionale trece crearea situaiei, unde caracteristic
este starea emoional dat. Semnalele verbale trebuie
transformate
n
impresii
senzoriale
directe,
iar
circumstanele date ale piesei trebuie s devin un mediu

P. Simonov, Metoda lui C.S. Stanislavsky i fiziologia emoiilor,

Editura Academiei de tiine a URSS, 1962, pp. 36-37.
85
55

real n care triete i acioneaz personajul reprezentat de

actor56.
Deci actorul dispune de cuvinte, de cuvinte i de textul
autorului. Cum pot cuvintele (semnalele vocale) s produc
emoia? Prin transformarea lor n experien senzitiv,
senzorial. Cuvintele bluza mamei, spuse artistului, vor
prinde via n imaginaia lui, el vede aceast bluz, vede
toate detaliile familiare de pe ea, ine minte mirosul ei
specific, concret, ine minte cum la atingerea acestei bluze
rspunde sensibilitatea pielii sale. Cu alte cuvinte, n el se
acumuleaz o mulime de impresii senzoriale (dup
Simonov), care n cele din urm sunt capabile s-i induc
emoia. Actorul ncepe s plng, resimte amrciunea
pentru pierderea mamei, sau este plin de blndee,
dragoste, de un sentiment de bucurie pentru o revedere
care va avea loc n curnd etc. Aa se deruleaz firul: cuvnt
reacie emoional. i noi, n arta miestriei actorului,
facem multe exerciii de memorie a senzaiilor: cuvntul
care genereaz o imagine vizual, un miros, gustul su etc. dezvoltnd prin asta imaginaia studentului-artist.
Dar iat ce scrie Simonov n continuare:
Ct de mare ar fi puterea de imaginaie a artistului,
lui nu-i este foarte uor s reproduc n imagini vizuale,
auditive, tactile tot ce se spune n textul piesei. Cu att mai
mult, cu ct imaginaia lui ntotdeauna se afl n conflict cu
realitatea nconjurtoare: n locul Ofeliei vede n faa sa pe,
Maria Vasilievna Ivanova,partenera de scen, zidul castelului
este de fapt o pnz pictat, iar el, artistul, spre deosebire
de prinul danez, a venit la teatru cu metroul i dup
repetiie va trebui s participe la edina comitetului local.
Dar exist un punct n care fantezia se contopete cu
realitatea, unde se relev o coinciden izbitoare a celui
portretizat cu cel existent, unde artistul Petrov aproape c
este identic cu Hamlet. Aceasta este sfera aciunilor HamletPetrov, structura activitii motorii n spaiul i timpul
scenic57.
S ne oprim la ideea lui Simonov, conform creia
Orict de mare ar fi puterea de imaginaie a artistului, nu-i
56
57

Idem, p. 37
Ibidem, p. 37.
86

este lesne s reproduc n imagini vizuale, auditive, tactile

tot ce se spune n textul piesei. Cu alte cuvinte, actorul nu
ntotdeauna va putea s-i imagineze real situaia. Sau
magicul dac nu n toate cazurile, are puterea acelui
procedeu magic, care ar fi atras fr mpotrivire actorul/
studentul n sfera imaginarului. i, prin urmare, procedeul lui
Stanislavsky: Dac m-a afla n aceast situaie, n viaa
real, ce a face? nu ntotdeauna are efectul scontat. De
ce?
Ne lovim adesea de aceast problem n auditoriile
noastre studeneti. Dac actorul/studentul nu are suficient
libertate (este nchistat, controlul este exacerbat, ca i cum
s-ar privi tot timpul din exterior, pentru c nu tie s se fac
captivat de obiectul scenic, nu se poate relaxa, cu alte
cuvinte are o tehnic psihic slab), deci, dac nu este
suficient de liber, ncepe s-i imagineze abstract, ncepe s
imite, s copieze, s joace numai ceea ce i se cere, dar nu
verosimil, el nu vede, nu aude, nu simte nimic. ndeplinete
cerina raional, cerebral, fr s triasc cu adevrat
circumstanele imaginate aici i acum, verbal este real,
fcnd ceva neateptat pn i pentru el, determinat de
experiena din trecut, de observaii i amintiri la nivel intuitiv
i subcontient.
Astfel exerciiul este rece i plictisitor, banal.
Stanislavsky sublinia: dac este un stimulent al trezirii la
viaa interioar i exterioar, la imaginaie i micare. Dar,
repet: fr libertate interioar nu va exista credibilitate, iar
pentru asta este necesar o munc ndelungat n sfera
ncordrii musculare, antrenament, concentrare, exerciii
speciale pentru dezvoltarea imaginaiei actorului.
n acest fel, exerciiile lui Stanislavsky devin lipsite de
sens, pentru c este uor s luneci spre jocul exterior,
demonstrativ, spre comentarea raional a situaiei privit
din lateral. Studentul nu triete pe scen aa cum i-ar fi
dorit Stanislavsky, aici i acum, n centrul situaiilor date
ci, ca i cum s-ar afla la periferia acestor situaii i le
comenteaz. Dar acest lucru se ntmpl foarte des i n
instruirea contemporan de actorie, unde studiul sistemului
este aproape formal, la nivel intelectual-mental, fr s
ncerce
s
ating
nivele
mai
profunde
ale
87

contientului/subcontientului studentului, unde se ascunde

adevrul tririlor i pasiunilor.
n special se bate fierul pe imaginaie, deoarece
anume imaginaia trebuie dezvoltat i instruit, pentru c
realitatea scenic reprezint realitatea imaginaiei. Dar muli
educatori consider, de exemplu, c lucrul cu obiecte
imaginare este foarte obositor i plictisitor pentru studeni,
c se pierde timpul degeaba, iar prin asta i priveaz pe
studeni de un lucru esenial, elementul conductor al
sistemului. Apoi, dintr-un motiv oarecare, vorbesc despre
aciune. i cer studenilor s acioneze. Iar studenii nu
tiu cum s-i foloseasc imaginaia pe scen. Ei imit
mecanic imaginarul. Pentru c aciunea ar trebui s nceap
pe valul imaginaiei, iar acest lucru nu trebuie s fie
mpiedicat de auto-control, interferene de raionalitate.
Atunci vom putea nu doar s ieim din culise sau din alt
camer de repetiii pe scen, ci s trecem de la imaginaia
real la realitatea imaginar, de la trecut la prezent, tiind
c mai avem i viitor.
S ne oprim la urmtoarea fraz a lui Simonov: Exist
un punct unde fantezia se confund cu realitatea, unde ce
descoper o coinciden izbitoare dintre portretizare i
existen, unde artistul Petrov aproape c este identic cu
Hamlet. Este sfera aciunilor Hamlet-Petrov, structura
activitii motorii n spaiul i timpul scenei58.
Exist o mare oportunitate: sfera n care realitatea
mea, a artistului coincide cu realitatea personajului
ntruchipat, comportamentul fizic (aciunea, luat ca o
structur de activitate motorie este chiar aciunea fizic).
Ce avea n vedere Simonov? Avea n vedere faptul c viaa
fizic a oamenilor ntr-un sens oarecare este universal, este
un cod distinct prin care acetia se exprim, i aleg starea
interioar, emoiile. Mai mult dect att, codul
(manifestarea fizic) i motivul pentru care a fost creat este
emoia intern aflate ntr-o strns i indisolubil legtur.
Cile neuronale nnscute i cele dobndite leag, prin mii
de fire, aciunile fizice de emoii, cu o varietate infinit de
nuane ale tririlor umane. Aciunile fizice nu numai c
58

Idem, p. 37.
88

renvie urmele lsate de emoiile experimentate cndva, dar

n acelai timp, resimt efectul opus al propriei experiene de
via renscute, devin mai credibili, n circumstanele
adecvate propuse. Aceast lefuire, finisare a aciunilor
fizice nu necesit eforturi deosebite din partea actorului.
Experiena de via, ntrit prin multitudinea reflexelor
condiionate, d aciunilor fizice acea forma final pe care
trebuie s-o aib n mprejurrile date59.
n via se ntmpl urmtorul lucru: tririle interioare
genereaz un fel de aciuni fizice (adic, n primul rnd
emoia, urmat de aciunea fizic). Logic ar fi fost ca i pe
scen s se ntmple acelai lucru: s gsim motive (emoii)
iar apoi s le exprimm din punct de vedere fizic. Ca i n
via. Numai c, artistul, pe scen, nu are astfel de cerine,
el nc nu i-a format niciun sentiment. Ce trebuie s fac?
Doar n-o s stoarc din el sentimente pe care n momentul
acela nu le simte. O vreme, Stanislavsky considera c se
poate folosi de aa-numita memorie emoional. A utilizat
mult timp acest procedeu de trezire a propriei memorii
emoionale, pentru a gsi n ea triri asemntoare celor ale
personajului i s le transfere pe scen, n jocul su. El chiar
a creat o mulime de exerciii bazate pe acest transfer:
cum, mai nti, s-i aminteasc tririle sale i dup aceea
cum s le nlocuiasc, s le umple cu acele triri personale
(dar total concrete) viaa scenic a personajului interpretat.
Nici mai trziu, Stanislavsky nu a abandonat acest
procedeu, dar i-a dat un rol de susinere. Memoria
emoional i poate da actorului un material de nepreuit
pentru renaterea vieii psihice a personajului interpretat.
Vom cita cuvintele despre memoria emoional din cartea A.
Novikaya Lecii de inspiraie (asistenta sa de la Studioul
Dramatic de Oper, 1930-1936, unde Stanislavsky,
mpreun cu studenii, punea n practic noua sa Metod a
aciunilor fizice). n capitolul Lucrul la piesa Hamlet.
Linia aciunilor fizice, putem vedea ce spune unui student
care l interpreta pe Hamlet: K. S. Trebuie s v imaginai
59

Ibidem, pp. 37-38.

89

ntreaga via, din copilrie pn la moartea tatlui

dumitale. Din ce poate fi compus? Din amintirile
emoionale personale, din mici episoade la care inei foarte
mult. Numii aceste fapte i mpletii-le n aceast via.
Imaginai-v, cu ajutorul viziunii totul, pn n cele mai mici
amnunte, tot ce v este att de scump. Dar aceast
imagine nu trebuie doar s licreasc, trebuie s-o fixai i
s-i aprofundai coninutul. Ar fi frumos s iniiem o carte de
aur i s scriem n ea, cu litere de aur, natura strilor din
toate momentele rolului. Acesta ar fi material nepreuit.
Acest material ar fi utilizat n viitoarele roluri. Trebuie s-l
acumulai ntreaga via. n el va fi descris ntreaga voastr
via, toate emoiile voastre. Prima condiie a fiecrei creaii
este urmtoarea: de ndat ce am primit rolul (de exemplu,
Hamlet) din momentul acela Hamlet nu mai exist, ci
exist numai eu. i atunci, folosii-v amintirile emoionale.
Dac am s v vorbesc despre linia aciunilor voastre,
atunci v voi ncurca, de aceea vreau s luai totul din
amintirile voastre emoionale. Nu vreau s v impun
nimic60.
Dup cum vedem, Stanislavsky desemneaz rolul
amintiri emoionale personale drept material pentru
mbogirea imaginaiei, mplinirii, renvierii memoriei pe
viaa din trecut a personajului. Asta se ntmpla deja n
perioada de maturitate a metodei sale, la sfritul cutrilor
lui. Iar la nceputul crerii sistemului, el ncerca s acceseze
amintirea sentimentelor trite anterior la modul corect i
considera c acestea pot deveni agentul stimulator al vieii
creatoare pe scen. i a neles c aceast cale este total
nesigur. Pentru c el nsui era nesigur.
14.
Aciunea
fizic
versus
emoional n sistemul lui Stanislavsky

memoria

n primul rnd, avem de-a face cu o experien

traumatizant i dac se ncearc o interpretare, de obicei,
L. Novikaya, Lecii de inspiraie dup sistemul lui C.S.
Stanislavsky n aciune, Societatea Teatral Rus, Moscova, 1984, p.
184.
90
60

organismul actorului (chiar i a oricrei persoane) se opune.

Nimeni nu vrea s se ntlneasc, iar i iar, fa n fa cu
experienele traumatice. Asemenea procedee sunt utilizate
n terapia psihic pentru eliminarea traumelor din trecut i
mbuntirea strii pacientului. Dar aici este vorba de o
metodic special n condiii profesionale speciale ale
acestor tratamente. i chiar dac s-ar reui rememorarea
i cu att mai mult nlocuirea experienei traumatizante,
aceast metod este nesigur n actorie, pentru c, dup
cum se tie, din cauza deselor rememorri ale unor emoii
puternice, nscute ntr-o situaie concret, ele, aceste
emoii, i pierd puterea, plesc, intensitatea lor scade. Pe
acest lucru se bazeaz psihanaliz s le trieti, s le
contientizezi i s le uii.
Mult mai trziu, Stanislavsky a caracterizat aceast
etap a cutrilor sale creatoare ca fiind un hobby i a
artat unde greea. n prefaa crii sale Munca actorului
la rol, scris de G. Kristie i V. Prokofiev, putem citi
urmtoarele: Stanislavsky scria c i-a transferat ntreaga
atenie asupra sufletului rolului, m-au interesat metodele
de analiz psihologic ale acestuia... Mulumit nerbdrii,
caracteristic naturii mele, am transferat pe scen fiecare
informaie spicuit din cri. Spre exemplu, citind despre
faptul c memoria afectiv este tocmai memoria strilor
emoionale retrite n viaa mea, am nceput s caut
insistent aceste sentimente, le storceam din mine i prin
asta speriam adevratul sentiment viu care nu suport
niciun fel de constrngere. Sentimentul natural se ascundea
n ascunziurile sale, trimindu-mi n loc toate abloanele
micrii musculare, emoia actoriceasc profesional61.
Dndu-i seama de inaplicabilitatea direct a
memoriei emoionale (memoriei afective), n practica sa
pedagogic i regizoral din ultimii ani, Stanislavsky a ajuns
la rezolvarea problemei din alt unghi, unul opus, pornind nu
Din materialele nepublicate pregtite pentru cartea Viaa mea n
art, nr. 27, pp. 48, 41.; Citat din: G. Kristi, V. Prokofiev, Stanislavsky
despre munca actorului la rol, Prefa la cartea Stanislavsky C.,
Opere alese, V, 8 ,T. 4.. p. 18.
91
61

de la tratarea direct a tririlor, ci de la aciunea tangenial

asupra lor prin logica i consecvena aciunilor fizice
efectuate. Asta nseamn s efectuezi aciunile fizice
presupuse ale personajului (n numele tu, concret, foarte
exact i clar, s urmezi ordinea, continuitatea, tempo-ritmul,
gsind cele mai mici detalii, adic s le redai n cele mai mici
detalii) i ele vor duce la triri interioare corespunztoare.
Adic, nu cauz-efect, ci, n primul rnd, efectul i apoi
cauza. Potrivit lui Simonov: n domeniul activitilor fizice
totul este accesibil controlului contientului, orice aciune
poate fi reprodus de cte ori vrei, indiferent de starea de
spirit a artistului, de la fluctuaii aleatorii ale strii de spirit
interioare. Claritatea n percepia aciunilor fizice introduc
interpretul n sfera vieii personajului ntruchipat, l ajut s
se debaraseze de propriile griji i emoii, de gnduri strine,
de tot ce preocup omul-artist n afara activitii sale
scenice. Astfel, activitile fizice este acea cheie cu
ajutorul creia artistul ptrunde n lumea interioar a
personajului ntruchipat. Activitatea fizic ofer accesul la
sentimentele personajului din pies, ofer artistului
posibilitatea de a retri aceste sentimente ca pe ale sale
proprii. Acordai toat atenia aciunilor fizice, veridicitii
lor, logicii i consecvenei, nu nceteaz s repete
Stanislavsky. Activitatea fizic nu are nevoie de completarea
tririlor artistului cu suplimente artificiale. Sentimentele
vor aprea singure, imediat ce aciunile fizice vor crea
pentru ele un teren propice62.
S ne ndreptm atenia spre o condiie foarte
important: aciunile fizice trebuie executate cu toat
exactitatea
i
cunoaterea
tuturor
circumstanelor
personajului: Condiia principal a apariiei tririlor scrie
Simonov const n buna executare a problemei fizice.
Aciunea scenic ar trebui justificat din interior, logic,
consecvent, i posibil, n fapt. Veridicitatea sentimentelor
este determinat de veridicitatea aciunilor fizice... Deci, cu
ajutorul lui dac se poate realiza transformarea relativ a
. P. Simonov, Metoda lui C. Stanislavsky i fiziologia emoiilor,
Editura Academiei de tiine a URSS, 1962, p. 37.
92
62

obiectivelor personajului n cele ale interpretului. Datorit

acestui dac, artistul ncepe s lupte pentru aceste
obiective ca pentru ale sale proprii. Aciunile sale fizice sunt
credibile, logice i coerente. Cu toate acestea, doar
veridicitatea aciunilor fizice ale unui dac nu este
suficient. S te transpui n persoana ntruchipat nseamn
s reproduci din propria imaginaie totalitatea condiiilor n
care triete, se simte, i acioneaz personajul scenic.
Trebuie s se tie ce s-a ntmplat cu personajul pn la
apariia sa n pies i ce se va ntmpla cu acesta dup, s
tii de unde vine, ce s-a ntmplat cu el n spatele scenei.
Niciun pas pe scen, nicio aciune fizic nu ar trebui s se
fac mecanic, fr justificarea interioar. Sursa de informaii
despre personaj este piesa, dar textul piesei nu-i permite
actorului s precizeze toate detaliile care-l intereseaz,
foarte multe rmn neclare, necesit completri i
dezvoltri. Aceast completare este absolut necesar pentru
concretizarea i justificarea aciunilor fizice, pentru c
respingerea acestor detalii duce la aciuni n general, n
afara condiiilor precizate ale operei dramatice. Tot ce nu
poate fi gsit n pies, actorul trebuie s completeze prin
imaginaia sa. Necesitatea ficiunii este deosebit de mare,
atunci cnd piesa nu incit suficient actorul. Imaginaia este
capabil s-i comunice personajului caracteristici noi,
interesante, s-i revigoreze imaginea, s-o evidenieze mai
pregnant. De unde i trage artistul material pentru fantezia
sa creatoare? Din via, din percepia senzorial direct63.
Aciunile fizice simple i familiare tuturor, au devenit n
ultima perioad, obiectul unei preocupri deosebite din
partea lui Stanislavsky. Printr-o meticulozitate neobinuit el
insista ca execuia acestor aciuni s fie verosimil i absolut
exact.
15. tiina despre cea mai simpl aciune fizic
Deci, primul lucru care face parte din metoda de
aciuni fizice este studiul despre cea mai simpl aciune
63

Idem, pp. 41-42.

93

fizic ca declanator al sentimentului de adevr i de

credibilitate scenic, a aciunii interne i sentimentelor,
fanteziei i imaginaiei. Din aceast nvtur decurge
cerina adresat actorului: ndeplinind o simpl aciune
fizic, s fie extrem de solicitant cu sine nsui, s dea
dovad de o maxim contiin, s nu-i ierte n acest
domeniu nici cea mai mic eroare sau neglijen, falsitate
sau convenionalitate. Adevratul rol al vieii corpului
uman va crea i rolul vieii spiritului uman.
15.a. Aciunea
nsuit din nou

fizic

de

pe

scen

trebuie

La urma urmei, toate acestea trebuie ndeplinite la fel

cum se petrec ele n viaa real. Numai c n via ele au loc
doar atunci cnd sunt cu adevrat necesare omului, iar pe
scen actorul trebuie s cread c astea i sunt necesare.
n via ... dac omul trebuie s fac ceva - spune
Stanislavsky - el se apuc s fac acest lucru: se dezbrac,
se mbrac, mut lucrurile, deschide i nchide uile,
ferestrele, citete o carte, scrie o scrisoare, privete ce se
ntmpl pe strad, ascult ce se petrece la vecinii de la
etajul superior. Pe scen ns, toate aceste aciuni el le
efectueaz aproximativ ca n via. Iar ele trebuie
ndeplinite de el nu numai exact aa cum sunt n viaa real,
dar chiar i mai accentuat, mai expresiv. La urma urmei, el
le efectueaz pe scen, n condiii speciale de vizibilitate,
sonorizare i percepie emoional a spectatorilor din sal64.
Experiena ne arat c cea mai mic inadverten, o
falsitate insesizabil n ndeplinirea unei aciuni fizice
distruge complet adevrul vieii psihice.
O condiie important care asigur concreteea i
veridicitatea aciunilor fizice este tempo-ritmul exterior.
Dup cum se vede: o aciune fizic lipsit n totalitate
de un complex de caracteristici (cine face, cnd, timpul,
N. Gorceakov, Leciile de regie ale lui C.S. Stanislavsky, Editura
Iscustvo, Moscova, 1951, pp. 191-192.
94
64

caracterul su, cum face etc.) nu funcioneaz. Aciune fizic

este o partitur multilateral creat dintr-o multitudine de
nuane reunite, lefuite pn la cele mai fine nuane, care pe
viitor vor da natere unei literaturi cu multiple faete n sfera
sentimentelor, vor descoperi o lume cu o multitudine de
faete ale tririlor. Dac vom interpreta n general orice
aciune fizic, atunci i tririle, emoiile vor fi la modul
general, sau mai curnd nu se vor produce deloc.
15.b. Tempo-ritmul
circumstanelor

aciunii

fizice

adecvat

ntr-adevr, Simonov subliniaz rolul deosebit al

ritmului n executarea activitilor fizice.
Care este rolul ritmului aciunilor fizice pentru creaia
scenic a actorului?. scrie el. nainte de toate, tempo-ritmul
trebuie s fie corect, adic s corespund circumstanele
date. S presupunem c aciunile fizice se svresc logic i
coerent, dar lent, sau, dimpotriv, mult prea repede. Este
limpede c veridicitatea aciunilor va deveni imediat
instabil, deoarece omul nu poate aciona cu indolen i
lentoare acolo unde sunt necesare rapiditatea i presiunea.
Un tempo-ritm corect contribuie la apariia tririlor scenice.
Toate faptele noastre, toate aciunile din via au o anume
temporizare. Redarea unui tempo corespunztor pe scen
va revigora n noi starea emoional anterior experimentat,
va ajuta la apariia sentimentului potrivit. n sfrit, un
tempo-ritm corect i fora principiilor fiziologice mai sus
menionate ajut la concentrarea ateniei, ntr-o oarecare
msur, protejeaz actorul de aciunea exterioar, care-i
distrag atenia65 .
Stanislavsky a neles cu precizie importana ritmului
n apariia emoiilor. Elevul su, regizorul i profesorul B.V.
Zon, povestete despre una din ntlnirile sale cu maestrul,
P. Simonov, Metoda lui Stanislavsky i fiziologia emoiilor,
Moscova, Editura Academiei de tiine a URSS, 1962, p. 46.
95
65

n care Stanislavsky l-a ntrebat: Spunei-mi, v putei

aminti o experien de via? ntr-o zi am aproape c mam necat i-a rspuns Zon. mi amintesc sentimentul din
acel moment. Dirijai-mi ceea ce v amintii, l-a rugat
Stanislavsky. B.V. Zon a ncercat s ndeplineasc aceast
cerin. n memorie i-a revenit apa deasupra capului, el a
simit convulsiile minilor sale, dorina de a iei la suprafa.
Ct timp am dirijat (i cu ct continua, cu att i era mai
clar), am retrit starea de groaz prin care am trecut i
amintete Zon. Nu pot spune exact care este relaia dintre
ritm i sentiment - a spus Stanislavsky - dar relaia dintre ele
este direct proporional i deseori cu ajutorul procedeului
ritmului exterior, putem trezi sentimentul66.
n concluzie, tempo-ritmul aciunii fizice este extrem
de important. S ne amintim, de exemplu: Lomov n
Cererea n cstorie a lui Cehov, bea ap exist o
astfel de indicaie a autorului. Aceast ap poate fi but
foarte repede (i atunci nseamn ceva) dar se poate bea i
foarte, foarte ncet. Asta presupune un proces, spre
exemplu, de reflecie, imediat dup ce a but licoarea,
Lomov a prins curaj pentru a-i declara lui Chubukov scopul
vizitei sale, lucru pe care, pn atunci, nu ndrznea s-l
fac.
Dac vom urmri indicaiile temporitmice prin care se
ndeplinesc aciunile fizice date n material i pe care, de
obicei, le folosim n antrenamentul actorilor la lanul
aciunilor fizice (publicate n volumul anterior Munca
actorului la nceputul drumului su creator fragmente din
Printele Serghei de Tolstoi i Crim i pedeaps de
Dostoevski), i pe urm, desigur, s le interpretm, se poate
vedea foarte clar, cum, de ndat ce efectueaz o aciune
fizic ntr-un tempo-ritm stabilit de Dostoievski coaserea
unei cheutori pentru topor pe interiorul mnecii mantalei, de
C. Stanislavsky, Materiale. Studii. Scrisori. Cercetri: Motenirea
teatral, V. 1, Academia de tiine, Moscova, 1955, p. 466.
96
66

exemplu i insufl studentului acel sentiment de fric,

palpabil practic, n faa incertitudinii unei viitoare crime.
Acesta ia natere n urma acumulrii multitudinii de aciuni
fizice mrunte, efectuate n tempo-ritmul propus de
Dostoievski. Dar studentul este concentrat pe ndeplinirea
cerinei fizice. Acest lucru poate fi atins, poate fi antrenat,
jucat, i nu stors din sine sentimentul unei frici de comar.
Dac nu ar exista acest lan fizic, cum ar putea reda
sentimentul de spaim care i npdete sufletul ngheat,
avnd n vedere crima pe care urmeaz s o svreasc?
S stai pur i simplu i s te torturezi, s te chinui pentru a
resimi ceva asemntor? Sau, cum spunea Stanislavsky s
rupi pasiunea n buci (De fapt, n continuare, storceam
din noi sentimentele sau, conform expresiei lui Hamlet
sfrtecam pasiunea n buci)67.
i atunci, cum s procedm? Cum s realizm acest
lucru? Iat de ce aciunile fizice sunt asemenea notelor
muzicale, sunt clapele pe care poi s apei (bineneles,
trebuie s tii cum!, pentru asta i exist tehnica lucrului cu
obiecte imaginare i exerciiile de memorie a aciunilor
fizice) i s obinem un rspuns emoional. Nu este oare o
descoperire n arta teatral? Cnd aceste aciuni fizice sunt
clar definite - explic Stanislavsky actorului nu-i va rmne
dect s le ndeplineasc fizic. (Observai c am spus s
le ndeplineasc fizic i nu s le retriasc, pentru c, printro aciune fizic corect, trirea se nate de la sine. Dac
abordarea se face din sens invers i ncepi s te gndeti la
sentiment, s-l storci din tine, imediat se va produce o
fractur din cauza presiunii, trirea se va transforma n ceva
jucat iar aciunea ar putea degenera ntr-o fctur)68.
C. Stanislavsky, Opere alese, vol. 8, Munca actorului cu sine
nsui, partea I, Munca actorului cu sine nsui n procesul creator
al tririlor scenice, Editura Iscustvo, 1955, cap. Atenia scenic, p.
63.
68
C. Stanislavsky, Opere alese, vol. 4, Munca actorului asupra
rolului, Materiale pentru carte, Editura Iscustvo, 1955, p. 37.
97
67

15. c. Aciunea fizic este calea nsuirii

fragmentului dramatic
A doua particularitate a secretului lui Stanislavsky
este legat de asocierea aciunii fizice, ca metod
repetiional asupra unui fragment dramatic sau asupra unui
rol. Desigur, se pstreaz aceeai regul, unitatea dintre
fizic i psihic. Dar pn acum noi am pus accentul pe
veridicitate, pe legtura dintre aciunea fizic i emoie.
Acum ns accentul se pune pe ceea ce actorul trebuie s
nceap s repete n scena sa, adic pe metoda de lucru.
Cu ce s ncepi lucrul la fragmentul dramatic i, mai
departe, la rol?
Arta actorului este interpretarea. Misiunea sa este s
decodifice semnele fixate n pies, scenariu, transferarea lor
ntr-o alt structur artistic.
Actorul are textul. Textul a fost analizat, i s-a spus care
sunt cerinele. El cunoate foarte multe circumstane, este
suprancrcat cu o diversitate de informaii despre pies.
Apoi, actorul iese pe scen i practic nu tie cum s nceap
s desclceasc acest ghem de informaii i circumstane
din trecut, i relaiile complicate, uneori complet ambigue cu
celelalte personaje, gndurile i dorinele ascunse etc.
Desclcirea trebuie s porneasc de la aciunea fizic,
trgnd firul unei aciuni fizice simple asta a propus
Stanislavsky.
n practica teatral este adnc nrdcinat lectura i
analiza piesei n jurul mesei. De obicei acest proces este de
durat i lipsit de sens lmurirea circumstanelor,
obiectivelor, problemelor etc. Artitii ies pe scen debordnd
de fel de fel de informaii, dar fr a ti practic cu ce s
nceap. Toat lumea cunoate aceast trecere chinuitoare
de la mas la scen. Aceast edere la repetiii n jurul
mesei a fost practicat o lung perioad de timp i de
Stanislavsky. Dar i el a renunat la acest procedeu. A propus
o alt metod discutarea circumstanelor de baz, dup
care s fie ncercate pe scen. Prin asta definea el metoda
analizei de aciune. Cu alte cuvinte, analiza se svrete
prin aciune, prin probe practice i nu raional-mental. Iar
modul de ncepere a aciunii reprezenta tocmai Metoda
aciunilor fizice, prin punerea consecvent n aplicare a
98

lanului aciunilor fizice ale personajului, cunoscnd tot

despre ce s-a scris mai sus, cunoscnd toate circumstanele,
ideile suplimentare, cu tempo-ritmul necesar etc. Este vorba
de acel ceva cu care erau familiarizai muli pedagogi i
artiti: s utilizeze conceptul de scop sau problem n
aplicarea practic a lui Stanislavsky cu sensul de linie
fizic. Obiectivul este realizat prin intermediul utilizrii
consecvente a aciunilor fizice efectuate. I. Grotowski s-a
ocupat foarte mult de Metoda aciunilor fizice a lui
Stanislavsky, denumind linia fizic cheia ctre creativitate.
Este mult prea puin s-i spui studentului: ai de atins un
astfel de obiectiv. Acest lucru i va forma doar o presupunere
aproximativ despre direcia conduitei sale. El va trebui s
realizeze acea micare. Scopul poate fi captivant i
interesant, dar el este rupt de ideea unei realizri concrete,
asta este literatur, psihologie. Dac studentul nu are habar
de metoda aciunii fizice, el ia textul i ncepe s-l foreze,
s-l preseze n conformitate cu imaginea de ansamblu a
misiunii sale. Iar acesta, de departe, nu este un
comportament, nu nseamn via pe scen i nu are
nimic organic n ea. Pentru c, dup cum am spus mai sus,
n via vorbim ca urmare a unui ntreg complex de triri
interioare: la nceput aceast via trebuie acumulat n
interiorul nostru pentru a ctiga dreptul de a spune textul.
Iar calea spre aceast via, aa cum am neles deja, trece
prin structura fizic.
Ideea logic exterioar este de
preferat, dar ea nu duce la succes. Dac este corect sau
nu, ea nu este o necesitate resimit. i, prin urmare, nu
poate genera viaa.
La acest rezultat a ajuns i Lee Strasberg.
Creativitatea nu vine pur i simplu de la felul aspiraiilor
i obiectivele actorului (s.n.). Sursa creativitii se afl n
orice lucru care ar putea trezi forele contiente i
subcontiente ale imaginaiei sale. Aceasta este cu adevrat
logica vieii creatoare a actorului69.
Care este interrelaionarea dintre aciunile fizice,
aciunile psihologice (scopul) i aciunile verbale?
L. Strasberg, At the Actors Studio. Tape-recorded sessions, Edited
by Robert H. Hethmon Theater Communications Group, NY, 2000, p. 122.
99
69

De obicei, linia fizic const din aciuni fizice simple,

care curg n limitele unei durate scurte, orientate spre
obiectivul cel mai apropiat. Aciunile psihologice (scopul)
sunt compuse ntotdeauna dintr-o serie de aciuni fizice. O
singur aciune fizic este, de obicei, mai puin consistent,
n schimb este concret i specific. Aciunea psihologic
mai puin concret se poate realiza cu ajutorul diferitelor
aciuni fizice. n cazul n care mijlocul de influen este
cuvntul (vorbirea), aciunea fizic se mpletete i chiar se
contopete cu cea verbal, pregtind-o i reflectndu-se
asupra modului de realizare, rezultatul ndeplinirii aciunii
verbale de asemenea, i spune cuvntul asupra aciunilor
fizice ulterioare. n acest mod, o aciune psihologic
complex exprim diferit tririle omului, fiind n strns
legtur cu aciunea fizic, care pregtesc terenul pentru
aciunea verbal. Trebuie precizat c Metoda aciunilor
fizice nu separ psihicul i fizicul, ci duce psihicul pn la o
certitudine fizic special.
Dup cum vedem, conexiunea dintre linia fizic i text
(i putem aduga i dintre procesul mental i cel al
imaginaiei) este o interrelaionare destul de complex. i
cel mai important, s ncepem de la linia fizic. O astfel de
partitur sau o linie scria Stanislavsky - pe care trebuie s-o
urmm, trebuie s fie simpl. ns nu este suficient, ea ar
trebui s v surprind prin simplitatea sa. O linie psihologic
complex, cu toate subtilitile i nuanele sale nu va face
altceva dect s produc confuzie. Eu am aceast linie
simpl a aciunilor fizice i a problemelor elementarpsihologice. Pentru a nu speria simurile, vom numi aceast
linie schema sarcinilor fizice i a aciunilor, iar n timpul
jocului ne vom referi la ea ca atare, dar nainte de asta,
odat i pentru totdeauna s ne nelegem c esena se
ascunde, desigur, nu n problema fizic ci n cea mai fin
psihologie, la 9/10 constnd din percepiile subcontientului.
Nu te poi bga n sacul subcontientului sentimentelor
umane i scotoceti prin el ca ntr-un portofel; cu
subcontientul trebuie s te compori altfel, precum un
vntor cu prada pe care el o ademenete afar din
desiurile pdurii. Nu vei gsi aceast pasre rar, dac o
vei cuta, avei nevoie de momeli vntoreti, la care
100

pasrea va veni singur. Iar aceste momeli sub forma

problemelor fizice i a celor elementar-psihologice i de
aciune i vreau eu s vi le ofer70.
16. O prezentare general a Metodei aciunilor
fizice
Esena acestei Metode create de Stanislavsky (pe
care o mai numea i metoda aciunilor fizice i verbale)
const n crearea vieii interioare a rolului prin corecta
organizare a vieii corpului actorului n circumstanele date.
Asta nseamn c, la repetiii, cele mai complexe probleme
de creaie, psihologice, filosofice sunt aduse pn la o
deplin concretee printr-o linie clar i limpede a aciunii
fizice, ndeplinirea creia ajut la formarea unor sentimente
veridice la actor, i, de asemenea, expresivitatea acestei linii
servete la deschiderea, exprimarea acestor sentimente.
Foarte important este faptul c aceast metod
mrete brusc cerinele pedagogicii teatrale. Conform
exprimrii lui Stanislavsky, actorul este un maestru al
aciunii fizice. Studiul miestriei n coala de teatru ncepe
cu abilitatea de a executa, n mod clar, cu certitudine
(rasproultranatural (n rus) termen specific al lui
Stanislavsky cu sensul de ultra-extra-natural) cele mai
simple aciuni fizice la indicaiile regizorului-pedagog;
ulterior, viitorul actor va nva s asocieze aceste aciuni
ntr-o singur linie a aciunilor fizice, n circumstane date
mult mai complexe, i, n cele din urm, s construiasc o
linie de aciuni fizice avnd n vedere cele mai complicate
circumstane sau, altfel spus, s creeze un personaj.
La cursurile de Metod a aciunilor fizice n studioul
su, Stanislavsky spunea (din nregistrrile asistentei sale L.
Novikaya): Noua calitate a procedeului meu const n
aceea c el ajut s extrag din sufletul omului-artist
creator, din amintirile sale emoionale, din dorinele sale i
din alte elemente interne propriul material interior, viu,
similar cu rolul.71
C. Stanislavsky, Opere alese, n 8 vol., aici vol. 4,. Capitolul: Schema
aciunilor fizice i elementar-psihologice, Moscova, Editura Iscustvo,
1957, p. 266.
101
70

S observm c n cartea profesoarei i pedagogului

de teatru L. Novitskaya sunt incluse cele mai valoroase
nregistrri ale leciilor lui Stanislavsky efectuate cu elevii n
Studioul de Oper i Teatru. Dup exemplul lucrului asupra
tragediilor lui Shakespeare Romeo i Julieta i Hamlet n
aceast carte gsim descrieri autentice despre munca lui
Stanislavsky pe baza ultimei sale descoperiri: Metoda
aciunii fizice. Cartea vorbete limpede despre aplicarea
practic a sistemului i, de asemenea, elaborarea n timpul
orelor la clas, pe etape, a schemei de lucru la interpretare.

L. Novikaya, Lecii de inspiraie. Sistemul lui Stanislavsky n

aciune, VTO (Societatea Rus de Teatru), 1984, p. 146.
102
71

PARTEA A II-A
Munca la textul dramaturgic i
la rol
tii c aproape fiecare
rol ncepe, la noi, la actori, de la
cel
mai
nrdcinat,
uzat,
ncastrat n noi ablon. Asta este
liter de lege, iar abaterea de la
ea este o excepie extrem de
rar. tii c noi, actorii, tainic,
fr s contientizm, iubim
ablonul i instinctiv suntem
atrai de el. El este comod, uor,
ntotdeauna la ndemn i ne
conduce pe calea unei minime
mpotriviri.
(C. S. Stanislavsky)
1. Cartea lui Stanislavsky Munca actorului asupra
rolului. S devii altul, rmnnd n acelai timp
tu nsui.
Cea mai preioas surs pentru nelegerea metodei
aciunilor fizice ale lui Stanislavsky ca un nou procedeu de
lucru asupra rolului (asupra textului sau a unei scene
dramaturgice) o reprezint lucrarea sa fundamental
Munca actorului asupra rolului.
Lucrarea a fost editat n Rusia, n 1957, la 19 ani de
la moartea autorului, fiind cel de-al patrulea volum din cele
opt ale operelor sale. Caracteristic este faptul c volumul a
fost editat pe baza multor materiale scrise de Stanislavsky
pe tema activitii practice a actorului la dramaturgie, la rol.
103

Stanislavsky le-a adunat, le-a pregtit n decursul multor ani,

doar c nu a mai reuit s le aeze ntr-un mod coerent, ntro carte. El inteniona s fac din aceast carte ce-a de-a
doua parte a sistemului su, procesul crerii unei figuri
scenice. Spre deosebire de prima parte a sistemului, unde
sunt expuse bazele psihotehnicii fundamentate pe schie,
discuii i explicaia elementelor sistemului imaginaia,
atenia etc., coninutul principal al acestei cri ar fi trebuit
s fie metoda muncii creatoare a actorului asupra
rolului.
1.a. Ce l-a determinat pe Stanislavsky s
conceap o metod creatoare?
La problema metodei de creaie, Stanislavsky, n
decursul vieii sale creatoare, nu a ajuns imediat. Dup cum
se tie, sistemul a fost experimentat n studiourile
Teatrului Artistic din Moscova unde se instruiau tinerii actoristudeni. De fapt, sistemul era destinat n exclusivitate
pentru asta (ca o munc cu sine nsui), de a introduce
studentul n procesul de pregtire a actorului, s-i dezvolte
atenia, imaginaia, relaxarea muscular, s-i antreneze
memoria senzorial, cum s lucreze cu memoria afectiv.
Iar n teatru (TAM), jucau artitii, se puneau n scen
spectacole. Stanislavsky nsui a jucat n teatru multe roluri,
iar ca regizor a montat spectacole de teatru. (Uneori, ele
erau montate de Nemirovici-Dancenko, un alt lider creator i
co-fondator al Teatrului Artistic). Stanislavsky venea la orele
studenilor (de instruirea lor pedagogic se ocupau
Sulrejikii, M. Uspenskaya, Boleslavsky R., Vakhtangov i
alii), i lucra acolo dup sistem, i instruia pe elevi, se
zbtea s obin rezultate, dar n final se ntorcea pe scen
la practica concret i ajungea n centrul tuturor problemelor
de repetiie, ca actor i ca regizor.
Personal, lucrnd la rolurile sale, ncerca s gseasc o
metod de apropiere de personajul pe care l interpreta, i
observa partenerii de scen, le analiza jocul, ncercnd s
neleag legile procesului creativ al naterii unui personaj
artistic. ntre orele din studioul su i practica concret din
teatru se crease o prpastie. Acolo existau deja cercetri
104

asupra metodologiei, legilor, sistematizrii, iar aici trona

empirismul, intuiia.
Desigur, i studioul i teatrul aveau acelai crez
artistic: lupta cu clieele vechiului teatru, cu afectarea, cu
declamarea i manierele vulgare. Acum ns, Stanislavsky
trebuia s stabileasc i s gseasc, s formuleze acele
condiii de lucru scenice n care actorul s se afirme cu i
mai mult succes pe calea creativitii organice, adic, s
creeze un rol.
Exist adnotri ale lui Stanislavsky la piesele O lun
la ar de Turgheniev (1909), Orice na i are naul de
Ostrovski (1910), Hamlet de Shakespeare (1911), Prea
mult minte stric de Griboyedov, Hangia de Goldoni
(1914), care reflect procesul intens al cutrilor n sfera
metodelor creatoare de lucru al actorului i regizorului n
acel timp. Punctul critic a devenit piesa O lun la ar
aici Stanislavsky a ajuns la concluzia necesitii de a separa
procesul muncii actorului la rol ntr-un capitol independent al
sistemului. Principalul rezultat al acestui spectacol scria
despre piesa O lun la ar a fost acela c mi-a
ndreptat atenia asupra modalitilor de nvare i analiz
att a rolului, ct i a sentimentului meu pentru acesta.
Atunci am aflat nc un adevr, vechi de altfel, c actorul
trebuie s tie s lucreze nu numai cu sine nsui, ci i cu
rolul. Desigur, tiam asta i mai nainte, dar, ntr-un fel sau
altul, superficial. Este o ntreag zon care necesit un
studiu aparte, o tehnic aparte, procedee, exerciii i
sistem72.
Vedei prin ce ncurcturi creatoare trece Stanislavsky
ca actor n aceast perioad timpurie, dar care i vor deveni
un stimulent puternic pentru gsirea unei metode.
Lucrnd la rolul Cavalerului din piesa Hangia de
Goldoni, Stanislavsky scria: ncreztor am considerat c
rolul meu este gata. Ce mare mi-a fost surpriza cnd
deodat, dup multe pregtiri i scuze Vishnevsky
Burdzhalov mi spune, scuzndu-se, c m-am abtut total
spre clieu, i nc spre cel mai ieftin cnd cu sprncenele
ncruntate, cnd cu furie n glas, aproape strignd, cnd
C. Stanislavskyi, Opere alese, n 8 volume, aici vol. 1, Viaa mea n
art, Editura M. Iscustvo, 1954, p. 328.
105
72

mormind rguit. Este tocmai acel sentiment saturat al

actorului, care din obinuin i prelucrare anterioare mi-a
devenit a doua natur (dar desfigurat, nu cea adevrat).
Sunt acele cliee de care, la nceput, m mpiedic
ntotdeauna, n orice rol, acele cliee despre care, de fiecare
dat credeam c m-am dezbrat, iar ele m pndeau ca cei
mai mari dumani... Din acel moment au aprut i au
nceput s creasc n mine ndoielile, chinurile i cutrile
adevrului real i ale simplitii73..
Dar adevrul real i simplitatea nu apreau,
Stanislavsky suferea, iar criza doar se accentua:
Timpul trecea, se apropia ziua stabilit pentru
spectacol, ziua care trebuia s aib loc nainte de Crciun. n
trup au nceput nemulumirile. Nemirovich a devenit din ce
n ce mai tcut la repetiii. Cnd n teatru i stau pe
suflet, ncep s m grbesc, ajung la disperare. Deja de o
lun mi-am pierdut somnul, am ncetat s mai dorm, pentru
c noaptea, n ntuneric, repetam n gnd tot timpul74.
Ce fel de metode a folosit n acel moment Stanislavsky
pentru a-i mbunti procesul?
Am ncercat s gsesc amintiri afective reale care mar fi condus la sentimente familiare din via. Aceast
munc devine foarte eficient n linitea nopii, n ntuneric.
Ba mi aminteam ce s-a ntmplat i cum m-am simit n
momente similare cu cele din rol, ba m puneam n situaia
Cavalerului i ncercam s simt din instinct: ce a fi fcut n
cazul i n situaia dat (adic ba mi aminteam, ba gseam
justificri, ba ghiceam, ba acionam). Cte bobie, cte
aciuni strbtute, cte probleme s-au amestecat n timpul
acestor repetiii mentale de noapte. De cte ori revedeam,
retriam i verificam firul logic al sentimentelor care se
desfurau i al evenimentelor din ntreg rolul, de la nceput
pn la sfrit. De cte ori, mental sau senzorial, s-a scurs
prin mine aceast memorabil zi pentru Cavaler i de cte
ori l-am neles, gseam ceva, prindeam curaj, sperana m
C. Stanislavsky, Opere alese, n 8 volume, aici vol. 5, Articole.
Cuvntri. Observaii. nsemnri. Amintiri (1877- 1917,) Editura Iscustvo,
1958, Hangia. (Despre lucrul la rolul Cavalerului) (Din nsemnrile de
la repetiii, p. 349.
74
Idem, p. 351.
106
73

naripa, iar dimineaa toate acestea se prbueau la repetiii

i sentimentele erau nbuite de cliee i cabotinism75.
1.b. La ce a renunat Stanislavsky?
Cu ce se lupta Stanislavsky? Doar concepia crerii
rolului i avea bazele n trecut. Aceast concepie
contrazicea, desfiina vechea metod de joc, dup cum am
vzut i Stanislavsky se folosea de ea prin abordarea
rolului din punctul de vedere al caracteristicilor externe,
ceea ce ducea adesea la cliee, la nlocuirea unei aciuni vii,
organice, cu o imagine exterioar a personajului, adic prin
jocul
caracteristic.
Abordarea
rolului
din
direcia
caracteristicii externe poate duce uneori la rezultatul
scontat, n sensul c l poate ajuta pe actor s simt esena
interioar a rolului, dar ea nu poate fi recomandat ca o
metod universal de abordare a construciei figurii pe
scen, deoarece include un calcul de probabilitate, care nu
poate deveni o regul general.
Dinspre exterior pornea Stanislavsky i din postura
de regizor, ncercnd s creeze o via artistic pe scen
prin intermediul mizanscenei, ambianei scenice, luminilor,
sonorizrii, etc.76 Aceeai abordare regizoral o avea
Stanislavsky i fa de actori: Stanislavsky-regizorul
compunea i fixa mizenscenele n stadiul incipient de lucru,
asta reprezentnd o compunere prealabil a partiturii
regizorale, n care, de la primii pai de lucru, actorului i se
propunea, deseori, o form exterioar gata conceput i o
schiare interioar, psihologic a rolului. O astfel de abordare
metodic a piesei de multe ori i determina pe actori s
joace personajul prin reprezentarea direct a rezultatului
creativitii nsi. n aceast situaie, actorii pierdeau
iniiativa creatoare, independen, fapt recunoscut i de
Stanislavsky, i se transformau n nite simpli executani ai
voinei regizorului-dictator. El scria: n zelul nostru
revoluionar ne-am ndreptat direct spre rezultatele
exterioare ale muncii creatoare, omind o etap iniial
mult mai important: naterea emoiilor. Cu alte cuvinte, am
Ibidem.
Din montrile timpurii ale lui A.P. Cehov pe scena Teatrului din
Moscova.
107
75
76

nceput cu realizarea, fr s trim acel coninut spiritual pe

care trebuia s-l organizm. Necunoscnd alte ci, actorii
abordau direct imaginea exterioar a personajului77.
Astfel, noile sale cutri au fcut cale ntoars, de la
exterior spre aprofundarea esenei luntrice, spirituale a
creativitii actorului, la creterea atent, gradual a
elementelor ce in de viitorul personaj, pentru gsirea n
sufletul lui a materialului creator util pentru redarea
caracterului scenic. Stanislavsky tindea s obin n
spectacol sinceritatea i profunzimea duse pn la extrem,
s reduc la minimum procedeele exterioare de montaj
regizoral i s-i concentreze ntreaga atenie asupra
actorului, asupra vieii interioare a personajului.
Ce fel de tehnici metodice folosea el pentru realizarea
acestui obiectiv n perioada aceasta a nceputurilor?
1.c. Centrismul emoional. Etapa de nceput a
elaborrii Metodei de lucru la rol
Deoarece
obiectivul
era
viaa
interioar,
Stanislavsky a trecut la atacul acestei viei interioare
(credibilitate, profunzime, justificare), bazat pe o abordare
intern, pur psihologic. Este vorba de o lung i treptat
ptrundere a actorului n personaj, o adaptare psihologic, o
aprofundare a sentimentului. Principala modalitate pentru
crearea rolului Stanislavsky o cuta n factorii psihologici, n
pasiunea creativ, n probleme, n bobul de sentiment, n
tonul sufletesc, n memoria afectiv. Un rol special n
activitatea actorului Stanislavsky l atribuie memoriei
afective, considernd-o ca fiind baza creativitii actorului,
principalul declanator al simurilor.
Prin
memorie
afectiv
Stanislavsky
definea
memoria sentimentelor experimentate n via. Spre
deosebire de memoria vizual, auditiv i altfel de memorii,
aceasta surprinde nu faptele i situaiile, ci strile sufleteti
i percepiile fizice care le nsoesc. La nceputul anilor 30,
termenul de memorie afectiv a fost nlocuit de
Stanislavsky cu termenul memoria emoional, fiind
termenul care exprima mult mai exact acest concept.
C. Stanislavsky, Opere alese, n 8 volume, aici vol. 1, Viaa mea n
art, Editura Iscustvo, 1954, p. 210.
108
77

n procesul de apropiere a actorului de rol n aceast

prim etap, Stanislavsky acord un rol decisiv imaginaiei.
Cu ajutorul imaginaiei creative, actorul justific i
completeaz imaginaia autorului cu propria sa imaginaie,
gsete n rol elemente proprii sufletului su. ndeprtnduse de aluziile dispersate n text, artistul recreeaz trecutul i
viitorul rolului, ceea ce l ajut s neleag i s simt mai
profund prezentul acestuia.
Cum erau folosite toate acestea la repetiiile
spectacolului?
Din nou, n notiele lui Stanislavsky la repetiiile
Hangiei de Goldoni putem citi:
... n primul rnd, trebuie: a) s v simii ntr-o
camer de hotel. Punei ntrebri i exersai cu privire la
tem: Ce a face dac, etc, (diferite viziuni i ipoteze). b)
Apoi, avnd senzaia c suntei ntr-un hotel, trebuie s
acionai, adic s ndeplinii diferite sarcini. Pentru nceput
cele mecanice mutarea obiectelor, s turnai ceai, s privii
pe fereastr (creznd c suntei singur i c suntei la
hotel), c) Dup ndeplinirea sarcinilor exterioare, din inerie
le legai de sentimentul afectiv, d) v impunei diferite
sentimente afective, adic acionai ndeplinii sarcinile
noaptea, ziua, la soare, ntr-o stare de bun sau de proast
dispoziie, iubii sau nu iubii78.
Despre modul n care imaginaia poate reuni actorul
i rolul putem citi n scrierile lui Stanislavsky despre rolul lui
Salieri interpretat de el n piesa Mozart i Salieri de Pukin.
Mi-a fost ncredinat rolul lui Salieri din (tragedia) lui
Pukin Mozart i Salieri. n acest sens, trebuie s trec la
executarea uneia dintre cele mai grele provocri artistice.
Din care capt s-o abordez?
... Artistul care joaca rolul lui Salieri, poate crea nu
doar acel fragment din viaa personajului ntruchipat,
conceput de autor i prezentat de pe scen, dar i ntreaga
via anterioar, cea din culise a personajului ntruchipat, la
care doar fac aluzie anumite cuvinte din rol.

C. Stanislavsky, Opere alese, n 8 volume, aici vol. 5, Articole.

Cuvntri. Observaii. nsemnri. Amintiri (1877- 1917,) Editura Iscustvo,
1958, Hangia. (Despre lucrul la rolul Cavalerului), p. 353.
109
78

i atunci, cu mult nainte de interpretarea acestui rol,

artistul trebuie s-i creeze o viziune asupra ntregii viei a
personajului, din totalitatea amintirile reale, perceptibile,
apropiate i amnunite. El trebuie s tie unde i cum i-a
petrecut copilria Salieri, cine i-au fost prinii, fraii,
surorile, prietenii; artistul trebuie s vad cu ochiul interior
i acea biseric n care micul Salieri a auzit pentru prima
oar muzica i a vrsat lacrimi de umilin i extaz; actorul
trebuie s-i aminteasc pe ce banc, cum era lumina
razelor solare sau ziua nnorat, prin ce stare de spirit
general s-a ntmplat aceast prim socializare cu arta;
artistul trebuie s cunoasc i s memoreze ambiana
oamenii, mobilierul, lumina, starea de spirit, perceperea
celorlalte momente importante din via79.
Dup care concluzioneaz:
n ce const creativitatea artistului?
Artistul creeaz cu ajutorul simurilor, imaginaiei i al
corpului. Simul i corpul ghicesc chipul interior i exterior al
rolului, iar imaginaia schieaz prin dorin ntreaga via a
personajului, cu alte cuvinte creeaz o atmosfer
corespunztoare care alctuiete (formeaz, educ) sufletul
rolului.
Cum se creeaz viaa imaginar a personajului prin
prisma propriilor noastre sentimente i cum se ntrete
credina n aceast via i amintirile afective despre ea?
Actorul trebuie s tie i s-i aminteasc cum Salieri
a respins distraciile mondene, cum a pus meseria la
picioarele artei; a devorat muzica ca pe un cadavru, a crezut
n algebra armoniei ... i aa mai departe. Cum a creat,
pentru prima oar, timp de trei zile ntr-o chilie tcut, dup
care i-a aruncat n foc munca.
Artistul trebuie s cunoasc aventura misterioasa cu
Isora, care i-a druit lui Salieri otrava, nepreuitul dar al
dragostei, i multe alte condiii importante din trecutul lui,
care l-au adus n pragul unei invidii chinuitoare i otrvirea
lui Mozzart.
Este oare posibil ca, fr a pstra n suflet aceste idei
i amintiri similare rolului, s transmii prin cuvintele
poetului propriile sentimente vii, suferina i emoia? Pentru
79

Idem, p. 355.
110

c, fr aceste sentimente cuvintele i rolul sunt fr via,

deoarece esena artei const n transmiterea vieii spiritului
uman. Iar n cazul poetului, aceste cuvinte nu au aprut de
la sine, ci ca rezultat al unor rememorri complexe i
ndelungate i prin combinarea propriilor sentimente cu
experiena condiiilor de via care le-au generat. Doar
simind invidia i obida, poetul a gsit cuvintele
corespunztoare lui Salieri. i artistul trebuie s se
transpun n situaia lui Salieri, s simt invidia i
suprarea... Toate acestea trebuie gsite n propriul suflet80.
Dup cum vedem, aici se contopesc imaginaia i
memoria afectiv artistul i imagineaz amnuntele
vieii de culise a eroului i le completeaz cu sentimente
similare, sugerate de memoria afectiv. Aceasta i era
metoda iniial a lui Stanislavsky, pe baza creia, n
particular, a luat natere metoda lui Lee Strasberg n
America. Vom mai spune c anume acest model al
procedeelor lui Stanislavsky a fost dus n America de actorii
si M. Uspenskaya i R. Boleslavsky. Iar L. Strasberg, instruit
n coala acestora, a desvrit ulterior aceste procedee,
dezvoltndu-le ca fiind conceptul propriu al metodei
americane.
Fr a nega importana memoriei afective ca fiind unul
dintre elementele sistemului, mai departe Stanislavsky
minimaliza rolul acestuia n munca de creaie a actorului.
Fiind un sentiment imperceptibil, memoria afectiv nu
funcioneaz ntotdeauna i este att de intim nct se
frmieaz la contactul cu convenionalul scenic. n
nregistrrile despre rolul lui Salieri el scrie:
Fiecare sentiment luat n parte va rmne
imperceptibil. Avem nevoie de semne, gesturi, cuvinte,
forme pentru a le transmite. Avem nevoie de procedee
pentru a molipsi. Sentimentele au nevoie de cuvinte,
cuvintele de voce, vocea se adaug ilustrrii, adic gestului.
Simul genial al lui Pukin necesit cuvinte i versuri (adic,
o form poetic). Forma este cel mai bun i mai
convingtor procedeu al actorului81.
80
81

Idem, pp. 354-355.

Idem, p. 357.
111

1.d. Este necesar forma aciunea fizic va

deveni o carcas pentru sentimente
Avem nevoie de o form acesta va fi scopul lui
Stanislavsky pe viitor. O astfel de form va deveni ulterior
aciunea fizic el o va numi carcas, arc, ine etc.
Dar despre asta vom vorbi n continuare.
Iat drumul ntortocheat i complicat din punct de
vedere al creaiei, prin care Stanislavsky a ajuns la concluzia
necesitii unei abordri speciale, sistematizate, o metod
de lucru la textul dramatic i rol.
Tnrului actor sau student contemporan, probabil c-i
este dificil s neleag i nici nu-i este suficient de
accesibil ideea crerii rolului n sensul unei munci
independente, individuale la care se referea Stanislavsky. De
ce? Deoarece n teatru spectacolele sunt realizate de
regizori i rolurile se fac sub directa lor ndrumare. De multe
ori actorului i se cere doar s nvee textul, ca i cum numai
aceasta ar fi obligaia sa individual. Din pcate i la coala
de teatru se ntmpl acelai lucru. Studenilor primului an li
se predau cursuri de improvizaie, de joc, exerciii, colile din
occident acord atenie crescut problemelor de relaxare,
(folosind, de exemplu, metoda special a lui Alexander i a
altora), libertatea interioar etc., adic se acord atenie
familiarizrii actorului la condiiile de scen, dup care se
trece la munca pe fragment sau munca la spectacol,
unde de obicei pedagogul preia - din nou, din pcate
calitatea de regizor. Iniial, elevul s-a bucurat de libertate i
de joc, apoi a nimerit n strnsoarea de fier a regizorului. De
multe ori studenii sunt lsai (i pe bun dreptate) s
pregteasc /s repete singuri piesa. Fr ns a le asigura o
metod de lucru asupra materialului. Li se cere un singur
lucru: Jucai cu sinceritate, nu v prefacei, facei totul ca
de la voi. Iar acest ca de la voi de multe ori se
transform ntr-un gag. Studentul joac superficial i plat,
aparent vorbete i se mic pe scen cu credibilitate,
aparent limitat dar acest lucru nu este adevrat,
deoarece el nu nelege circumstanele, el se afl n afara
gradaiei lor. Cine are nevoie de o astfel de organicitate
aparent, dac tu eti n afara circumstanelor i pur i
112

simplu te plimbi pe text, mascndu-l cu aceast simplitate

neltoare i neputina actoriceasc pseudo-real.
Studentul nu are nicio vin - aa a fost nvat, astfel
de cerine i-au fost prezentate, dar sunt superficiale,
unilaterale, primitive. El nu tie sensul concret al cuvintelor
munc individual - nici la fragment, nici la rol. Ce s
caute? De unde s nceap? Uneori totul se reduce la
problema nvrii textului pe de rost i, n cel mai fericit
caz, intrarea exact n cadrul pe care i l-a propus
pedagogul-regizor. Astfel i se formeaz imaginea unei lipse
totale de independen a creaiei sale. n practica
pedagogic asta se numete teoria de plastilin.
Cu toate acestea, Stanislavsky nu nega nici rolul
regizorului, nici pe cel al pedagogului. El scrie: Cred c
actorul singur, fr un ajutor din afar, nu poate realiza un
rol. Acesta ar fi unilateral i incomplet. Singur, artistul, cu
siguran, va intra ntr-o fundtur. n acelai timp,
nelegnd valoarea intrinsec a artei actorului, el dorea ca
regizorul s-l ghiceasc pe actor i nainte de toate s-l ajute
s se afirme n ceva82. Adic s se afirme prin cutrile
sale. Pentru c logica metodei de creativitate a lui
Stanislavsky, prezentat destul de evident n cartea sa
Munca actorului la rol, este ndreptat spre o munc
profund, sub supravegherea profesorului, dar n cea mai
mare msur, independent.
ncercnd s defineasc gradul de complexitate a
acestei arte, munca actorului asupra rolului, I. Grotowsky
spunea: n final trebuie s se produc o ntlnire. Este mai
curnd o provocare, aruncat actorului. A spune c aici se
produce un fel de absorbie a actorului ntr-o activitate
oarecare pe care trebuie s-o svreasc, o invitaie
serioas la ncercare. Rspunzndu-i, ncercnd rolul,
studiind posibilitatea aprut prin ncercri, ca o nelegere
corporal, n toat integritatea sa, ncercnd s svreasc
acea fptuire uman pe care ne-o solicit rolul, actorul
ajunge la exteriorizare, cnd trebuie, de fapt, s fac
imposibilul, s se depeasc pe sine nsui83.
82
83

Idem, p. 351.
J. Grotovski, Tehnicile actoriceti. Interviu cu Dan Bable,
113

S se depeasc pe sine, spunea Grotowski,

continund parc formularea lui Stanislavsky: S devii altul,
rmnnd n acelai timp tu nsui. Pare un paradox: s
rmi tu nsui, dar s fii altul. Cu adevrat complicat art.
1.f. O carte fundamental, dar att de puin
cunoscut?
S te extinzi pn la o nou identitate, s
interiorizezi o alt persoan. Cum s faci asta? Rspunznd
la aceste ntrebri, n laboratorul de creaie al lui
Stanislavsky s-a creat o nou imagine a sistemului su i o
nou structur bipartit.
Prima parte - bazele psihotehnicii i aparatul exterior
al ntruchiprii (Munca actorului cu sine nsui constituit din
dou pri: Munca actorului cu sine nsui n procesul creator
de trire scenic i Munca actorului cu sine nsui n
procesul creator de ntruchipare).
Partea a doua - metoda creativ de punere n
aplicare (Munca actorului asupra rolului)
Dup cum am menionat deja, Stanislavsky a avut
timp s citeasc doar prima parte Munca actorului cu sine
nsui n procesul creator de trire scenic. Cea de-a doua
parte despre aparatul creativ al ntruchiprii a fost
publicat de cercettorii materialelor de arhiv dup
moartea sa, dup o lung ntrerupere temporal, abia n
1954.
Iar cea de-a doua parte a sistemului Munca
actorului la rol (sau metoda creativ a lui Stanislavsky) a
fost publicat chiar mai trziu, n 1957.
Din cauza acestui decalaj mare n timp privind
publicarea lor, profesorii de teatru ai lumii, regizorii au fost
n imposibilitatea de a nelege:
1. c, n afar de psihotehnic - dezvoltarea
imaginaiei, a memoriei emoionale i ateniei exist, de
asemenea, i un accent major asupra expresivitii
aparatului de ntruchipare, mai precis, actorul trebuie s-i
controleze pn la perfeciune corpul, s tie ce nseamn
http://biblioteka.teatr-obraz.ru/page/akterskie-tekhniki-beseda-s-denibable-ezhi-grotovskii
114

un mers scenic, care este structura lui, s stpneasc

temporitmul, dansul, acrobaia, gestul, mimica, s cunoasc
legile vorbirii scenice care au o strict specificitate
muzicalitatea, dinamica etc. i toate acestea trebuie
studiate, toate trebuie s-i devin proprii, s tie c pe
scen un organism obinuit, amorf i un discurs plat, n afara
legilor expresivitii scenice este un non-sens.
2. c mai exist i metoda lui Stanislavsky de lucru la
rol, care este cea mai mare realizare a ntregii sale practici
pedagogice i de creaie. C acesta este un sistem specific
i bine gndit al abordrii de ctre actor a textului dramatic,
a unui fragment din pies, a rolului este metoda practic
de ptrundere n estura dramatic a piesei. Sau, altfel
spus, ce trebuie s fac eu, actorul/studentul, de unde s
ncep, de la ce capt s abordez, pentru a demara realizarea
scenei scrise de autor. Acolo sunt doar replici. Dar ce
nseamn un rol? n form final aproape ntotdeauna este
textul personajului, acelai text dactilografiat, care este
nmnat actorului. Urmeaz ntrebarea: Cum s faci asta?
Replicile sunt doar urmele finale ale unei oarecare viei, ale
unui comportament oarecare complicat i uneori confuz
aa cum este i comportamentul nostru n via. El nu este
uniform i este influenat de o multitudine de factori,
circumstane. Cnd pronunm cuvintele (replicile) avem
nevoi spontane, iar n spatele lor se afl viaa. Noi nc mai
meditm, existm fr cuvinte, iar n acest timp efectum
unele aciuni fizice, noi nu spunem multe din ceea ce
gndim etc.
Din pcate, n acei ani 40-50 a avut loc cea mai
activ, cea mai impetuoas rspndire a sistemului lui
Stanislavsky n lume - n Europa, America i Asia. Sistemul a
fost neles n felul urmtor: fie doar ca o metod de trezire
emoional a actorului, sau ca o raionalizare, sarcin,
fragment. Aceast nelegere a condus la o declamare egal
a textului, seac, mecanic. Astfel au fost instruii zeci de
regizori i profesori de teatru, aa au fost instruii elevii
acestora, iar acei elevi i nva, la rndul lor, pe elevii
studenii de astzi.
Dar percepia sistemului, rupt de ntruchipare, rupt
de metoda lucrului la rol, a dus la aceea c s-a inoculat
115

conceptul de organicitate medie doi oameni discut cu

destul credibilitate pe scen, a jumtilor de msur i a
friabilitii, a unei viei scenice facultative ntr-un cuvnt la
tot ce detesta Stanislavsky. Inima ngheat, tonalitate
egal, lipsa de culoare, letargia, timiditatea i lipsa unei viei
naripate sunt antipozii lui Stanislavsky i ai sistemului su.
Rezult urmtorul lucru: cunosc sistemul, dar acesta
nu funcioneaz. Ca n proverbul: Teoretic acesta este un
cal, dar practic nu st n picioare. (Teoria ca teoria, dar
practica ne omoar)
nelegerea distorsionat a sistemului, insuficienta
aprofundare a acestuia, dar i o lips acut de traduceri ale
manuscriselor, jurnalelor, scrisorilor sale - mrturii scrise ale
chinului su creator, ndoielilor, logicii cutrilor, motivaiile
interioare - au creat o imagine total greit a persoanei care
se afla n spatele sistemului. Stanislavsky nu este un
dogmatic, nu este un profesor care te mpunge cu
arttorul, nu este un analist sec. Da, el avea cerine
exacerbate referitor la arta actorului, era adeptul unei
discipline dure, dar n acelai timp ura violena i
autoviolena n munca actorului. El i-a artat actorului o
mulime de ci pentru a evita aceast autoviolen. Ura
dictatura regizoral, formele de-a gata, care mpneaz
personalitatea artistic. Fiind i actor, i regizor, el nelegea
procesul de la ambele capete.
Revenind la cartea lui Stanislavsky Munca
actorului la rol, trebuie remarcat faptul c aceasta nu
este o teorie abstract, n care totul este sistematizat ca n
manuale. n ea, de asemeni sub forma unui jurnal, este
narat munca la trei texte dramaturgice, deja n contextul
aplicrii n practic a materialului respectiv. Printre altele,
traversnd cele trei perioade din viaa lui Stanislavsky i
implicit, n diferite etape de formare a metodei sale.
Repetm: o mare parte din ideile la care Stanislavsky a
renunat spre sfritul vieii sale nlocuindu-le cu altele noi,
sunt total necunoscute azi, nemediatizate, cunoscute foarte
puin, fie sunt interpretate incorect. Sau nu este limpede
cum s fie folosite i de aceea se folosesc numai n msura
n care sunt cunoscute n ntregime: vechile sale
metodele. Cu scopul de a asigura, dup posibiliti, o
116

oarecare claritate, voi ncerca s expun ideile de baz ale

metodei vechi i noi ale lui Stanislavsky, oferind pentru
comparaie unele dintre textele sale sub forma unor citate
mai vaste.
1.g. Structura crii Munca actorului la rol
n cartea sa Munca actorului la rol. Materiale
pentru carte. Sunt publicate trei materiale:
1. MUNCA LA ROLUL PREA MULT MINTE STRIC
2. MUNCA LA ROLUL OTHELLO
3. MUNCA LA ROLUL REVIZORUL cu cteva
completri i aplicaii.
Ultimul capitol: MUNCA LA ROLUL REVIZORUL conine
cteva adugiri:
Adugiri la Munca la rolul Revizorul
Planul de lucru privind rolul
Despre importana activitilor fizice
O nou metod de abordare a rolului
Schema aciunilor fizice
nc de aici se poate vedea c pentru prima dat
Stanislavsky descrie noua sa metod, O nou metod de
abordare a rolului, abia n ultimul articol, lucrul la
Revizorul lui Gogol.
Este adevrat: metoda folosit n Prea mult minte
stric i Othello difer foarte mult de la ceea ce el
propune la materialul Revizorului.
S vedem datarea:
Munca la Prea mult minte stric de Griboedov
(1916 - 1920 .)
Munca la Othello de Shakespeare - (1929 - 1930)
Munca la Revizirul Gogol - (1936-1937)
Logica i dezvoltarea punctelor de vedere ale lui
Stanislavsky ne ofer posibilitatea de a distinge formarea
opiniilor sale n trei perioade: cea mai veche i de aceea
abandonat ulterior de Stanislavsky (prima perioad), Prea
mult minte stric, cea de-a doua perioad de tranziie
(Othello), i a treia i ultima, noul su sistem, noua
aplicaie, descoperirea sa metodologic, pe care a
confirmat-o ca fiind cea mai adevrat i fructuoas,
descris n munca la piesa Revizorul de Gogol.
117

Bineneles, vom acorda o atenie deosebit ultimei

descoperiri a lui Stanislavsky, iar aceasta va deveni pentru
noi punctul de pornire i acea metod dup care ar trebui s
se nvee. Dar asta nu ne mpiedic (pentru o mai mare
precizie) s urmrim pe scurt cursul ideilor i cutrilor lui
Stanislavsky din primele dou perioade. n primul rnd,
pentru c putem vedea ce a extras Stanislavsky de valoare
din perioadele anterioare i n al doilea rnd, pentru c
fiecare (profesor, student) poate contientiza unde se
plaseaz ca nelegere a metodei, ce practic i modul n
care aceasta difer de noutatea inventat de Stanislavsky.
De aceea, vom ncepe cu vechea metod, descris n
lucrarea Prea mult minte stric. Aici vom gsi, ntr-o
form mai dezvol-tat, etapa de nceput despre care am
vorbit puin mai sus (pe baza adnotrilor lui Stanislavsky
despre rolul lui Salieri i al Cavalerului).
Deci,
parcurgnd
lungul
drum
al
acumulrii
materialelor, de gndire teoretic
i generalizare,
Stanislavsky trece de la creionri preliminare i schie de
concept la scrierea unei mari lucrri despre munca actorului
la rol pe materialul piesei Prea mult minte stric. Pn
atunci el montase de dou ori pe scena Teatrului Artistic din
Moscova acest spectacol (n 1906, reluat n 1914) fiind un
interpret inegalabil n rolul lui Famusov.
Alegerea comediei Prea mult minte stric a fost
determi-nat de faptul c aceast pies, de-a lungul multor
ani de istorie scenic, a cptat nenumrate cliee,
abloane, conven-ionalism teatral. Pe acest fundal (aparent
venic!) Stanislavsky a dorit s prezinte noile sale principii
artistice - abordarea din interior a rolului, de la cele mai
profunde rdcini umane.
n prefaa crii scris de cercettorii teatrali Kristi i
Prokofiev se poate citi: Manuscrisul Munca la rol pe
materialul Prea mult minte stric a fost pregtit de
Stanislavsky pe parcursul mai multor ani, aproximativ n
perioada 1916 - 1920. n pofida caracterului de ciorn i de
nefinalizare, manuscrisul prezint un mare interes. Acesta
ofer o expunere mai complet a punctelor de vedere ale lui
Stanislavsky privind procesul de lucru al actorului la rol,
conceput n perioada pre-revoluionar. Tehnicile propuse n
118

acest manuscris sunt tipice pentru practica regizoral i

actoriceasc a lui Stanislavsky ncepnd din 1908 i
terminnd cu mijlocul anilor '2084.
1. Prea mult minte stric de Griboedov.
Prezentarea iniial a lucrului asupra rolului
Cum i imagina Stanislavsky, la acea vreme, munca
actorului asupra rolului?
El a structurat-o n trei pri:
perioada de cunoatere
perioada de trirei
perioada de ntruchipare.
2.a. Perioada de cunoatere cltorie prin
imaginar. Extras din text. Evaluarea faptelor. Trezirea
circumstanelor interioare
Explicnd perioada de cunoatere, Stanislavsky face
o remarc n sensul c nu va fi interesat de sentimentele
izvorte din textul propus, ci din circumstanele n care
acestea s-au produs.
ncep cu analiza circumstanelor exterioare i m
refer n special la textul verbal al piesei, pentru a extrage
din el, pentru nceput, circumstanele exterioare, i ulterior
i pe cele interioare pe care le propune nsui poetul. La o
viitoare analiz a rolului i, prin urmare, la extragerea
faptelor din text, ce m intereseaz acum nu este
sentimentul, care este evaziv i greu de definit, ci doar
circumstanele externe propuse de poet, care, desigur, pot
da natere nsui Sentimentului85.
Aceast analiz ncepe cu un extras din text.
Dar, pentru c: ... nu este uor s faci astfel nct
toate faptele s se alinieze n ordine, exact ca la o
verificare, fiecare la locul su, ntr-o consecven logic"86,
Stanislavsky
propune
o
repovestire
detaliat
a
C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, aici vol. 4, Munca
actorului la rol. Materioale pentru carte, Editura Iscustvo, 1957, p.
18.
85
Idem, p. 47
86
Ibidem.
119
84

coninutului, pentru c acest coninut l va determina s

ptrund n lanul faptelor i a legturilor interne87.
S lsm artistul ca dup ce a fcut cunotin cu
piesa s stabileasc doar din memorie existena faptelor,
succesiunea lor i, cel puin, relaia extern, fizic. Dac
vom nota n acest fel toate ntmplrile piesei, vom obine
un fel de inventar, un protocol al unei zile din viaa casei lui
Famusov. Acesta este prezentul piesei, existena faptelor
ei88.
Apoi intervine evaluarea faptelor
... a evalua faptele nseamn a ti (a simi) schema
viei spirituale a omului. A evalua faptele nseamn a
transforma fapte strine, ntmplri i ntreaga via creat
de poet, n viaa ta, personal. A evalua faptele nseamn a
gsi cheia pentru descifrarea tainelor vieii spirituale intime
ale personajului ntruchipat, ascunse sub faptele i textul
piesei89.
Pentru aceasta Stanislavsky propune recrearea n
imaginaia sa a tuturor faptelor rolului - mediul, ambiana,
atmosfera, alte persoane. El a numit toate acestea:
Crearea [i animarea] circumstanelor interioare
El scrie:
Noul, cel de-al patrulea moment al perioadei
creatoare
l
voi
numi
procesul
c_r_e__r_i_i
(_i
a_n_i_m__r_i_i)
c_i_r_c_u_m_s_t_a_n__e_l_o_r
i_n_t_e_r_i_o_a_r_e90 din viaa casei lui Famusov n contrast
cu procesul anterior aparinnd acelorai ndelungate
perioade, n timpul cruia artistul a avut de a face cu
circumstanele
externe
ale
rolului.
Crend
mintal
circumstanele vieii spirituale, prin intermediul simurilor,
cunoatem i renviem aceast via. Acest moment al
procesului de cunoatere este o continuare a procesului
general de analiz i a reanimrii materialului creator91...
ncerc mental s trec de pe locul observatorului pe
cel al personajului, adic a unui membru al familiei
Ibidem.
Ibidem.
89
Idem, p. 66.
90
Acest mod de scriere este preluat din originalul crii lui Stanislavsky (n.n. - M. Ganeva)
91
Idem, p. 56.
120
87
88

Famusov. Nu voi spune c acest lucru mi-a reuit din prima,

dar am ajuns la punctul n care nu m pot vedea ca pe un
obiect personal, ci vd doar ceea ce m nconjoar. Acum
vd nu din deprtare, i foarte aproape camerele casei,
mobilierul, fantomele care triesc n ea. Cnd trec mental
dintr-o camer n alta, ncepe s mi se par c merg prin
cas. Iat am intrat n vestibul, am urcat scrile, am deschis
ua ctre irul camerelor de musafiri, iat m aflu n
sufragerie i mping ua spre anticamer. Cineva a blocat
ua cu un fotoliu greu, pe care l dau la o parte i merg mai
departe n sala ...92
n continuare, Stanislavsky propune vizualizarea prin
imaginaie nu doar a ambianei, ci i a obiectelor vii
oameni imaginari, sau cum le numea el, fantome.
Pentru a m obinui s ntlnesc obiecte vii n
mijlocul unor circumstane exterioare reanimate din casa lui
Famusov, efectuez o serie de vizite mentale membrilor
familiei, rudelor, cunotinelor lui Famusov, beneficiind de
faptul c mintal pot bate n ua fiecrui locatar al acestei
case. Sub impresia proaspt a piesei lecturate, bineneles,
doresc s gsesc, n primul rnd, n casa lui Famusov pe
acei locatari, cu care mi-a fcut cunotin nsui poetul la
prima lectur a piesei. nainte de toate vreau s m duc la
stpnul casei, adic la Pavel Afanasievici Famusov, dup
aceea a vrea s-o vizitez pe tnra stpn a casei Sofia
Pavlovna, pe urm pe Liza, pe Molcealin etc.93
Prin urmare actorul se antreneaz prin aciune
mental, pe care Stanislavsky a numit-o transmutare:
Cnd am reuit s ne dedicm n totalitate aciunii
mentale i luptei cu evenimentele iminente, am simit cum
n mine s-a petrecut o transmutare miraculoas.... Iat
concret ce scrie el despre transmutare:
n momentul transmutrii miraculoase contientizezi
preul real al circumstanelor interioare. Ele se compun din
relaia personal cu evenimentele vieii interioare i
exterioare i din interrelaionarea cu ceilali oameni. Dac
artistul stpnete, din punct de vedere tehnic, sentimentul
creativitii, al strii de bine, al existenialitii (Eu sunt),
92
93

Ibidem.
Idem, p. 57.
121

al perceperii unui obiect viu, al relaionrii i tie s

acioneze concret la ntlnirea cu fantoma, el poate crea i
anima circumstanele interioare i exterioare ale vieii
spiritului uman, adic s efectueze acea munc, pe care noi
o studiem n perioada primar a cunoaterii. Chiar de s-ar
schimba faptele i oamenii, chiar dac n locul faptelor i
oamenilor inventai de actorul nsui i se vor propune altele
noi, capacitatea de animare (imaginativ) a vieii i va face
artistului un mare serviciu n activitatea sa viitoare94.
Cu momentul transmutrii interioare se ncheie
temporar prima perioad de creaie a cunoaterii.
2.b. Perioada tririlor. ntlniri imaginare cu
persoane
care
au
populat
istoria.
Naterea
dorinelor
n aceast perioad actorul continu s existe n
imaginaie sa - (n cazul casei lui Famusov), dar deja ncepe
s socializeze cu oamenii (mental, desigur), pentru a tri o
via oarecare printre ei.
Stanislavsky scrie:
Cum se nate, se dezvolt i se rezolv un proces
organic i n ce const munca de creaie a artistului?
nvnd s e_x_i_s_t_ e n circumstanele casei lui
Famusov, adic locuind mental n aceast cas, dar prin
prisma propriei viei umane, ntlnind fa n fa faptele i
evenimentele, ciocnindu-se cu locatarii casei, cunoscndu-i,
palpndu-le sufletele i comunicnd direct cu ei, fr s
observe ncepe s-i doreasc ceva, s tind ctre un scop
sau altul care, bineneles, creste de la sine, n faa lui95 .
Cu alte cuvinte, nainte de toate, actorul i
imagineaz viaa piesei nu textual, ci ca pe un film, cu
toate detaliile, dup care mental se plaseaz n centrul
acestei viei el i vede, i aude pe ceilali oameni
(personajele din pies, precum i pe cei despre care nu se
scrie nimic, dar se presupune c ei exist), fcndu-le vizite
(care sunt redate n pies printr-o singur propoziie, dar
scena n sine nu exist), converseaz cu ei el nsui
compunnd dialogurile, imaginar vede totul limpede, n
94
95

Idem, p. 62-63.
Idem, p. 66.
122

culori, cu nuane, cu toate obiectele fizice, atingnd o

concretee maxim pn la cele mai mici detalii psihofizice.
i atunci cnd va atinge punctul culminant al acestei
aprofundri, asemntor punctului de fierbere, el nsui va
ncepe s-i doreasc ceva, apar probleme, vreri, dorine.
Sau imaginaia va da natere dorinelor (problemelor).
Stanislavsky descrie aceast stare n felul urmtor:
De exemplu, amintindu-mi de vizita matinal la
Famusov n timp ce acesta cnta, acum nu numai simt
existena mea mpreun cu el, n camera lui, nu numai c
simt aproape prezena unui obiect viu, i simt sufletul, dar
ncep s resimt nite dorine, tendina spre un scop sau o
problem apropiate. Deocamdat ele sunt foarte simple.
Aa, de exemplu, mi doresc ca Famusov s-mi acorde
atenie. Pentru asta caut cuvinte sau aciuni potrivite. Mi-a
dori ca n glum, s-l necjesc pe acest btrn, deoarece,
aa consider, el trebuie s fie foarte amuzant n momentele
de iritare etc. n mine iau natere dorine creatoare, aspiraii
care, desigur, determin nevoia de a lua msuri96.
Dup ce am cunoscut aceste dorine i impulsuri
interioare - continu Stanislavsky - acum deja pot aciona.
Adevrat, nc nu fizic, ci doar n interiorul meu, n
imaginaie, creia eu iari i acord o deplin libertate97.
Aici Stanislavsky formuleaz nelegerea sa despre
aciune, tipic pentru el n acea perioad: Aciunea
scenic este micarea de la suflet ctre corp, de la centru
spre periferie, de la interior la exterior, de la trire la
ntruchipare.
Apoi vine explicaia: problemele aprute (dorinele)
trebuie s fie foarte captivante pentru artist. Nu este vorba
de problem abstract, ci de una care ar fi n stare s-l
fascineze i s-l conduc spre aciunea exterioar (ctre
fapt ce face?)
Cum s aduci pe scen dorinele voinei noastre
creative, ale aspiraiilor i aciunilor? Sentimentului creator
nu-i poi comanda, nu-i poi spune: dorete!, creeaz!,
acioneaz! Sentimentul nostru de creaie nu se supune
ordinului i nu va tolera violena. El poate fi doar
96
97

Idem, p. 68.
Ibidem.
123

c_a_p_t_i_v_a_t. Captivat, el va ncepe s doreasc, iar

nscndu-se dorina va tinde s acioneze98.
Stanislavsky explic apoi ndelung cum trebuie s fie
aceast problem, care-l va mpinge pe artist spre fiinare (i
nu o aciune chinuit, comandat din afar de regizor, spre
exemplu). El explic:
Cea mai indicat problem creativ este aceea care
cuprinde
sentimentul
artistului
dintr-odat,
e_m_o__i_o_n_a_l, din s_u_b_c_o_n__t_i_e_n_t i l conduce
intuitiv ctre obiectivul fundamental, real al piesei. O astfel
de problem emoional, izvort din subcontient, este
puternic prin spontaneitatea natural (hinduii numesc
aceste sarcini de ordin superior supracontiin) care
capteaz voina creativ i provoac dorina ei de
nestpnit. De multe ori, probleme emoionale trebuie s
rmn, dac nu n totalitate, cel puin mcar pe jumtate,
n subcontient99.
Dup aceea el distinge dou tipuri ale acestor
probleme: fizice i elementar-psihologice.
n continuare, Stanislavsky leag toate problemele
aprute n imaginaia artistului de logic i consecven:
Att problemele fizice ct i psihice trebuie s fie
legate ntre ele de o legtur cunoscut, consecven,
coeren, logic a sentimentului. Nu este o problem c
logica sentimentului uman deseori este ilogic, dar i n
muzic armonia modelul armonic nu poate exista fr
disonan. Trebuie s rmi consecvent i logic n alegerea
i executarea problemelor fizice i psihologice de pe scen.
Este imposibil s faci doar un pas pentru a ajunge imediat
de la primul etaj al unui bloc la cel de-al zecelea. Nu este
posibil ca printr-o micare a sufletului, printr-o singur
aciune corporal s depeti toate obstacolele pentru a-l
convinge imediat pe cellalt, sau s plonjezi de la un bloc la
altul ctre persoana cu care ai ntlnire. Sunt necesare o
serie de probleme fizice i elementar psihologice
interconectate succesiv i logic100
Idem, p. 72.
Idem, p. 76.
100
Idem, p. 81.
98
99

124

Toate aceste probleme fizice i elementar-psihologice

constituie Partitura sufleteasc a rolului.
2.c. Apariia schemei Partiturii sufleteti a
rolului
Partitura sufleteasc a rolului este prezentat de
Stani-slavsky prin urmtorul exemplu: (Vom folosi un citat
mai extins, pentru a nelege cursul ideilor lui Stanislavsky).
ncerc s m transpun n postura artistului care
interpreteaz rolul lui Cheaki din piesa Prea mult minte
stric ncercnd s neleg problemele fizice i elementarpsihologice care iau natere n interiorul meu, atunci cnd
ncep s exist mental n centrul circumstanelor s fiu n
hiul vieii din locuina Famusovilor i ale Moscovei anilor
20 (eu sunt).
Iat-m deci (pn acum aa cum sunt, pn acum
fr sentimentele i emoiile lui Cheaky) sosit din
strintate, fr a trece pe acas, ajung la poarta casei, a
putea s-i zic printeti, ntr-o trsur tras de patru cai.
Trsura se oprete, vizitiul l cheam pe portar pentru ca
acesta s deschid porile.
Ce-mi doresc n acest moment?
A) Vreau s grbesc momentul ntlnirii cu Sofia, la
care am visat att de mult.
Dar nu am putere s fac acest lucru, ci stau supus n
trsur ateptnd ca porile s se deschid. De nerbdare
trag fr rost de nurul de la fereastra trsurii, care m-a
plictisit pe tot parcursul cltoriei.
Iat, se apropie omul de curte, acesta m-a recunoscut
i a nceput s se grbeasc. Iat, scrie balamalele
porilor, iat ele s-au deschis i trsura este gata s
ptrund n curte, dar paznicul o oprete. El se apropie de
ferestruica trsurii i cu lacrimi n ochi m salut.
a) Trebuie s-l salut, s-l mngi, s schimb urri de
bun venit.
i eu, rbdtor, fac toate astea, astfel nct s nu-l
supr pe btrn, care m tie de cnd eram copil. Sunt
nevoit s-i ascult repetarea acelorai amintiri familiare din
copilria mea.
125

Dar, n cele din urm, imensul rdvan scrind i

trosnind pe zpad, o ia din loc, intr n curte i se oprete la
intrarea n cas.
Iat, cobor din trsur.
Ce trebuie s fac mai nti?
a1) Trebuie s-l trezesc ct mai grabnic pe somnorosul
Filka.
Iat, apuc mnerul clopoelului i trag de el, atept,
sun din nou. Iat celua Rosca scheaun i se gudur la
picioarele mele.
Ateptnd s soseasc Filka:
a2) A dori s salut i celua, a dori s-mi mngi
vechiul prieten
Iat se deschide ua de la intrare, i intru n hol.
Atmosfer familiar a casei m nvluie imediat.
Sentimentele i amintirile rmase aici ptrund n sufletul
meu, umplndu-l. M opresc plin de umilin.
Iat Filka m ntmpin cu un rs asemntor unui
nechezat de cal.
a3) Trebuie s-l salut, s-l mngi, s schimb de urri
de bun venit.
ndeplinesc cu rbdare aceast sarcin, doar ca s
ajung n cele din urm la Sofia.
Iat, urc scara principal, iat m aflu la primul etaj.
Iat, m ciocnesc de majordom i menajer. Au ncremenit
de uimire de aceast ntlnire neateptat.
...................
Trece peste urmtorul pasaj sensul consecvenei i
detalierii drumului imaginar este deja limpede
.... i, n cele din urm o vd.
Acum, prima sarcin - A este ndeplinit cu ajutorul
unei serii de sarcini mrunte, aproape exclusiv f_i_z_i_c_e (s
ies din trsur, s sun portarul, s alerg pe scri i aa mai
departe.).
O nou mare sarcin mare apare, n mod natural n
fata mea:
B) A vrea s salut o prieten drag din copilrie,
aproape o sor, vreau s o mbriez i s-i mprtesc
sentimentele acumulate.
126

Dar nu o faci dintr-o dat, cu o micare a sufletului.

Sunt necesare un adevrat ir de mici probleme sufleteti,
care, mpreun, formeaz problema cea mare.
b) n primul rnd vreau s-o privesc atent pe Sofia, s-i
descopr trsturile cunoscute i dragi, s evaluez
schimbarea petrecut n perioada despririi
Tnra ntre paisprezece i aptesprezece ani se
schimb pn la nerecunoatere. Tocmai aceast schimbare
minunat s-a petrecut cu ea.
Credeam c voi ntlni o fetican, dar vd o tnr
adult...
b1) A vrea s-i transmit ntr-un srut fresc toate
sentimentele acumulate.
M grbesc s mbriez o prieten i o sor. O strng
tare n brae, intenionat fac s-o doar, pentru a o obliga s
simt puterea dragostei mele.
Dar acest lucru nu este suficient, trebuie s fac altceva
pentru a-i transmite sentimentele acumulate.
b2) Trebuie s-o mngi pe Sofia cu privirea i cu
cuvntul.
i, din nou, ca i cum a inti spre ea, caut cuvintele
mngietoare i prietenoase i trimindu-i raze de calde
sentimente.
Dar ce vd? O fa rece, jen, o umbr de
nemulumire. Ce s fie? Mi s-a prut? Sau este confuz,
surprins, sau poate, pur i simplu din iubire?
O sarcin nou apare, n mod natural n faa mea.
B) Trebuie s neleg cauza acestei primiri reci.101
i aa mai departe.
Dup aceast cltorie Stanislavsky rezum:
Prin selectarea i executarea mental a tuturor
acestor sarcini, am simit c factorii interni i externi prin ei
nii, n mod natural, trezeau n mine v_o_i_n__a
d_o_r_i_n__e_i.
La
rndul
su,
dorinele
aduceau
a_s_p_i_r_a__i_i_l_e c_r_e_a_t_o_a_r_e, s-au finalizat cu
motivaia intern (impulsuri) ctre a_c__i_u_n_e, aciunea a
provocat ntruchiparea, iar ntruchiparea a dus la creaie.
Dintre toate aceste dorine, aspiraii i aciuni s-a creat un
m_o_m_e_n_t complet de creaie a existenei viabile a rolului
101

Idem, pp. 82-84.

127

viaa real, cu misiunea sa central a. Un alt moment, la

fel de independent a fost creat de sarcina a1, cel de-al
treilea - de sarcina a2, etc.
La rndul lor, din toate aceste sarcini independente a,
a1, a2, s-a format un f_r_a_g_m_e_n_t al unui rol din viaa
real, cu misiunea central n A. De fapt, dac vei ptrunde
n sensul interior al tuturor sarcinilor a, a1, a2, a3, a4, a5, adic
n toate dorinele lui Chakii din momentul sosirii n curtea
casei lui Famusov pn la ntlnirea sa cu Sofia, vom vedea
s-a realizat o singur problem mare A, un fragment de
via al rolului care ar putea fi formulat ca: a_s_p_i_r_a__i_a
s_p_r_e S_o_f_i_a.102
2.d. Realizarea partiturii sufleteti perioada
ntruchiprii
Apoi se face trecerea la ultima perioad perioada
ntruchiprii.
Cea de-a treia perioad de creativitate scria
Stanislavsky

o
voi
numi
p_e_r_i_o_d_a
103
_n_t_r_u_c_h_i_p__r_i_i .
S precizm c tot ce s-a efectuat pn acum a avut
loc doar n imaginaia artistului. Acum, tot ce se afl n
contient (n gnd, n imaginaie) trebuie s fie pus n
practic.
Aici Stanislavsky indic cu destul rapiditate imensele
provocri - ntlnire cu realitatea scenei i, n special cu
textul, care nc nu se poate nate organic toate acestea
devin piedici.
Sentimentul dorete s triasc separat, de sine
stttor, iar cuvintele cad separat, pe cont propriu, sau se
revars n fraze ntregi, ncurc i par de prisos. Cu toate
acestea, pn la lecturare am crezut c rolul este att de
copt n sufletul meu c de ndat ce voi spune textul - toate
vor prinde via. Ce crud deziluzie! ...i stm acum plouai,
i gndim despre noi cam n felul urmtor: Ce s-a ntmplat
cu toate cutrile noastre, cu tot ce-am creat cu atta
greutate n linitea biroului i n nopile nedormite? ... Unde
sunt acele sentimente? De parc s-ar fi mprtiat n
102
103

Idem, p. 84.
Idem, p. 104.
128

particule infime, fr posibilitatea de a le gsi i de a le

aduna ntr-un tot ntreg.104
Aceast adncire total n imaginar a avut rezultate
catastrofale cnd a fost vorba de punerea n aplicare.
Cuvintele deranjau, realitatea scenic nctua i omora tot
ce s-a acumulat n sufletul actorului. Atta timp ct tririle
i aciunea intern sunt att de intime, explic Stanislavsky,
atunci nu doar cuvntul, ci chiar micarea fizic i aciunea
aproape c sunt de prisos. A fi fost nevoit s-mi impun, s
m chinui pentru ca, cu orice pre, s ating aceste aciuni
externe.105
Subtilitatea tririlor i vulgaritatea lumii materiale
(convenionalitatea scenic) se afl ntr-o disonan mult
prea mare! Realizrile spirituale se acumulau i umpleau
artistul, dar i ajungeau pn la ochi i era necesar
exprimarea lor, ieirea n afar.
Pentru perceperea sentimentelor, la aceast etap
Stanislavsky se adreseaz unei fine micromimici a feei:
ntruchiparea sentimentelor trite pentru rol se realizeaz
cel mai uor cu ajutorul ochilor, feei, mimicii. Ce nu pot
mrturisi ochii, se continu i se explic prin voce, prin
cuvinte, prin intonaie, prin verbalitate. Pentru amplificarea
i clarificarea simurilor gndul este viu ilustrat de gesturi i
de micare. Aciunea fizic finalizeaz n cele din urm i, de
fapt, realizeaz tendina voinei creatoare.106
Dup cum se vede logica cutrilor sale aici este
legat de ntrebarea cum s exprime sentimentele trite n
rol pentru c acestea sunt deja retrite de actor i
problema const doar n ntruchiparea lor. n acest caz
Stanislavsky apeleaz la subtilitile aparatului de
ntruchipare, ale unei flexibiliti suficiente, plasticitii,
relaxrii musculare, antrenamentului. Limbajul ochilor i al
feei - scrie el este att de fin, nct el poate transmite
tririle, gndurile i sentimentele prin micrile subtile, abia
perceptibile ale muchilor. Este necesar supunerea lor
total i nemijlocit sentimentului. n acest caz, orice
ncordare involuntar, mecanic a muchilor ochilor i al
104
105
106

Idem, p. 109.
Ibidem.
Idem, p. 113.
129

feei, - fie c sunt datorate jenrii, emoiei, ticului sau altor

cauze stric totul. Spasmele musculare grosolane
denatureaz complet acest subtil i abia perceptibil limbaj
al ochilor i al feei. De aceea, prima preocupare a
artistului const n protecia aparatului delicat, vizual i
facial, de la orice tensiune voluntar sau involuntar sau de
micrile anarhice ale muchilor.107
n acelai spirit, Stanislavsky avanseaz o serie de
cerine i pentru corpul actorului: Este grav spune
Stanislavsky dac corpul nu poate fi supus unicei voine a
sentimentului. Este grav dac n organism se va dezvolta
anarhia, dac va nelege vag sau grosolan, cu aproximaie
impulsul sentimentului. Toate abloanele mbcsite vor iei
la suprafa, denaturnd pn la monstruozitate sau vor
ucide de tot delicatul, imperceptibilul impuls
al
sentimentului, fcndu-l s fug n ascunztorile sale,
renunnd la creativitate, cednd forei brutale a muchilor
corpului108.
Dup aceasta va apare nevoia de cuvnt: Dup ce
mijloacele importante i delicate de transmitere a vieii
spiritului prin ochi i mimic se vor epuiza, se poate apela la
voce, sunet, cuvnt, intonaie, verbalitate. i presiunea nu
este necesar...109
Este limpede c problema principal a lui Stanislavsky
era cum s transmit subtilul, imperceptibilul (sentiment)
prin musculatura brut (corpul). De cteva ori, lucrnd la
Prea mult minte stric, el a comparat sentimentul cu
pnza de pianjen iar muchii cu funii, subliniind ct de
mult trebuie pentru ca s aduci la echilibru aceste dou
elemente: Simul este ca o pnz de pianjen, muchii sunt
ca nite funii. Pnza de pianjen nu va birui funia; pentru a
se putea compara cu funia, trebuie s se mpleteasc la un
loc o sumedenie de fire de pnz de pianjen. Acelai lucru
este valabil n creaia artistului. Pentru a subordona aparatul
fizic al artistului, musculatura sa dur unui sentiment
delicat, trebuie, mai nti, s eas un fir complex i

107
108
109

Idem, p. 114.
Ibidem.
Idem, p. 116.
130

rezistent de senzaii spirituale, sentimente, triri ale

actorului nsui, adaptate la rol i analog cu acesta.110.
n continuare, el face apel i la criteriile estetice ale
liniei ntruchiprii: ntruchiparea partiturii sentimentelor, a
pasiunilor trebuie s fie nu numai exact, dar i frumoas,
plastic, sonor, plin de culoare i armonioas.
ntruchiparea creativ trebuie s fie artistic, nltoare,
captivant, frumoas, nobil ...111
Stanislavsky trece la procesul urmtor: cum s
abordeze realizarea trsturilor specifice ale rolurilor,
crearea doar a partiturii interne i externe a rolului nu este
suficient, pe scen trebuie creat un personaj viu, cu
particularitile sale speciale:
Dar, organismul viu al rolului - scria el - este i
imaginea exterioar a corpului, care trebuie ntruchipat prin
machiaj, ntr-un mers tipic, n maniere, n micri, n gesturi,
n aciuni112.
Aici Stanislavsky ne indic dou ci: 1. crearea acestui
om n propria imaginaie. Cel mai bine este - spune el atunci cnd imaginea intern sugereaz imaginea extern,
i aceasta se ncorporeaz natural, condus de sentiment.
Artistul ncearc s vad cu ochiul interior aspectul,
costumul, mersul, micarea etc., persoanei imaginate.
Mental el caut modele n memoria vizual i alte feluri de
memorie. El i amintete aspectul exterior al oamenilor pe
care i-a cunoscut n decursul vieii. De la unii el mprumut o
parte a naturii corporale, de la alii altceva. El le combin
mpreun, le reunete construind acel aspect exterior pe
care i-l imagineaz113.
Dar nu ntotdeauna - precizeaz Stanislavsky actorul gsete n sine nsui i n amintirile proprii
materialul de care are nevoie. Atunci nu-i rmne nimic de
fcut, dect s caute acest material n exteriorul su. i
atunci el propune o a doua cale: Trebuie s caute
materialul n exteriorul su. S caute asemenea pictorului,
natura vie, adevrat, ca model pentru creativitate. Artistul
Idem, p. 117.
Idem, p. 118.
112
Idem, p. 119.
113
Ibidem.
110
111

131

cerceteaz plin de curiozitate natura acelor oameni de care

el se ciocnete pe strad, la teatru, acas, sau merge i i
caut acolo unde ei sunt grupai pe clase sociale sau caste:
militari, funcionari, negustori, aristocrai, rani etc. Foarte
rar ns, are norocul de a gsi materialul cutat. Ce-i de
fcut dac actorului nu-i surde acest noroc? Fiecare artist
trebuie s adune materialul care-i va mbogi imaginaia la
crearea unei imagini exterioare a personajului ntruchipat,
adic machiajul, figura, maniera de a se purta etc. Pentru
asta, el trebuie s strng (colecioneze) posibile fotografii,
gravuri, picturi, schie, machiajuri, fee tipice, reprezentarea
imaginii exterioare sau descrierea ei n literatura de
specialitate. n momentele de vid creator aceste materiale i
vor da impulsuri i indicaii, vor trezi memoria afectiv,
amintindu-i de ceva ce cu mult timp n urm i era foarte
cunoscut, dar acum se uitase.
Dac nici acest material nu-i este de folos, atunci
trebuie cutate noi tehnici care vor anima impulsul pentru a
trezi imaginaia adormit. ncercai s facei un desen
schematic al feei sau figurii pe care o cutai, adic
trsturile faciale, sprncene, riduri, linia corpului, linia
vestimentar etc. Acest desen schematic va crea
combinaia liniilor, care vor reda, asemenea unei caricaturi,
tot ce este tipic pentru aspectul exterior al personajului.
Dup efectuarea acestei scheme, se vor transfera toate
liniile tipice pe propriul personaj i corp114.
2.e. nceputurile lui Stanislavsky pe ce s-a
bazat Lee Strasberg n crearea metodei americane
Se poate uor observa c ideile timpurii ale lui
Stanislavsky au stat la baza Metodei lui Lee Strasberg, iar
dup el, i la baza metodelor create de multitudinea de
continuatori i discipoli din America. Accentul puternic este
pus pe dezvoltarea memoriei afective (pe baza creia este
construit metoda lui Strasberg), precum i cerinele ridicate
n relaxarea muscular (celebrele exerciii ale lui Strasberg
pentru relaxare n particular, i a relaxrii ndelungate i
totale a muchilor feei) etc.
114

Idem, pp. 119-120.

132

O mare parte din ceea ce citim aici se regsete n

cartea, de altfel, foarte cunoscut n America a lui R.
Boleslavsky Primele ase lecii, care a devenit unul din
manualele de baz ale multor coli de teatru. Fr a intra n
detalii (este cu totul alt subiect), tot ce putem spune este c
aceast metod timpurie era mult mai potrivit pentru un
film. Aici se regsesc cele mai subtile triri interioare,
expresivitatea redat de cea mai fin mimic a feei, de
aceea, probabil, s-a bucurat de un succes att de mare n
America. Elevii lui L. Strasberg (dei muli joac n teatru)
sunt, de fapt, actori de cinema.
Acestei Metode i lipsea aciunea, prin ea era dificil s
se exprime un comportament. Rezolvnd aceast problem,
Stanislavsky i-a continuat cutrile. Urmtoarele lui
cercetri sunt redate n munca sa la piesa Othello de
Shakespeare.
3. Metoda reflectat n capitolul Munca la piesa
Othello de Shakespeare (1929-1930) perioada de
tranziie.
Aceast activitate se bazeaz pe planul regizoral
Othello al lui Stanislavsky, conceput la Nisa, n perioada n
care era bolnav. Acest plan doar n mic msur a fost
utilizat la montarea acestei piese shakespeariene pe scena
Teatrului Artistic din Moscova (1930), dar importana lui
const n dezvoltarea metodei noua variant a muncii
actorului la rol s-a format pornind anume de la acest plan. n
aceast nou variant, pentru prima dat s-au strecurat
ideile abordrii rolului din punct de vedere al naturii fizice a
aciunii, numit mai trziu Metoda aciunilor fizice.
n acelai timp, aici Stanislavsky nu se dezice de la o
serie de alte tehnici elaborate anterior, cum ar fi analizarea
piesei, divizarea n fragmente i obiective, evaluare i
justificarea faptelor, crearea trecutului i viitorului existenial
al piesei i iari dezvolt i aprofundeaz analiza. Aici
metoda devine ntr-un fel bipolar el urmeaz i linia
cercetrii corporale i linia psihologic.

133

3.a. nceputul lucrului. Importana primei

cunotine cu piesa. Reproducerea coninutului din
memorie. Starea pasional.
S vedem modul n care Stanislavsky efectua, n mod
concret, studiul conform noii sale tehnici.
Eroii acestei nvturi teatrale Arkadi Nicolaevici
Torov (Stanislavsky), asistentul su Ivan Platonovici,
studenii ustov Viunov, Govorkov, Dmkova, Umnovih,
Veselovski, Pucin, Veliaminova, Maloletkova i alii, civa
dintre ei ne sunt cunoscui deja din cartea sa Munca
actorului cu sine nsui.
Pentru repetiii i nvarea metodei s-a ales piesa
Othello.
nc de la bun nceput Torov (Stanislavsky) atrage
atenia asupra importanei primei cunotine cu piesa, n ce
condiii a lecturat-o studentul. Solicitnd studenilor s
povesteasc coninutul piesei (o metod foarte important a
lui Stanislavsky), s-a vzut c marea lor majoritate fie au
avut n vedere doar rolul care le-a fost atribuit, fie au
vizionat spectacolul n interpretarea unor actori strini, fie
au citit o literatur tiinific de specialitate, fie c au citit
piesa n tren i acum totul n mintea lor s-a amestecat. De
aceea, nimeni nu a fost n stare s povesteasc coninutul
piesei ntr-o succesiune logic a faptelor.
Este foarte grav spunea Stanislavsky c un proces
att de important, cum ar fi cunoaterea preliminar a
operei poetului se produce unde i cum se nimerete: n
tren, n cru, n tramvai. i mai grav este faptul c acest
lucru se face nu de dragul cunoaterii propriu-zise, ci pentru
a-i alege rolul cel mai lesnicios115.
Dup care explic studenilor ideile principale, legate
de nceputul lucrului la rol:
Momentul n care facei cunotin cu rolul poate fi
comparat cu prima ntlnire a unor viitori ndrgostii sau
viitori soi. El este de neuitat. Eu acord primei impresii
insist Stanislavsky o importan covritoare... primele
C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, aici vol. 4, Munca
actorului asupra rolului. Materiale pentru carte, Editura Iscustvo,
Moscova, 1957, p. 112.
134
115

impresii bune sau rele se ntipresc adnc n memoria

emoional a artistului i devin embrionii viitoarelor triri116
Aceste indicaii ale lui Stanislavky nu sunt doar sfaturi
de creaie, el considera c aceast prim cunotin cu
rolul constituie i primul stadiu al creaiei.
Stanislavsky i avertizeaz studenii s se fereasc de
ideile preconcepute, de tot soiul de preri prestabilite, de
opinii critice, de lecturile tradiionale ale pieselor de teatru,
etc., metode care ucid din fa ideile creatoare ale
interpretului referitoare la viitorul rol. El focalizeaz atenia
studenilor asupra necesitii cunoaterii intime, impariale a
piesei, ca fiind un prim pas de lucru asupra rolului.
n continuare, Stanislavskyi le solicit studenilor s-i
povesteasc piesa:
Povestii-mi ce v amintii despre pies i roluri, ce va rmas ntiprit adnc n memorie, ce v-a impresionat cel
mai puternic, ce imagini vizualizai cel mai clar cu ochiul
intern i ce auzii cu auzul intern117.
Iat rspunsul unuia dintre studeni:
nceputul tragediei, cutnd prin amintirile mele lam uitat ... Dar acum mi se pare c acolo exist triri (stri)
interesante: rpiri, reuniuni, urmriri. Sau, nu! Sunt
contient mai mult mental, dect prin sim. Le prevd, dar
nu le vd cu ochiul interior. Nici Othello nsui nu-mi este
clar n aceast parte a piesei. Apariia sa, venirea dup el a
delegailor din Senat, plecarea, Senatul n sine totul este
nvluit n cea. Primul moment limpede este discursul lui
Otello, dup care totul devine din nou vag118.
Torov i-a mulumit studentului i pentru att i a
explicat c, la percepia piesei, n sufletul actorului se
formeaz sclipiri de sentiment, cum ntr-o camer
ntunecat dintr-o dat apar strfulgerri de lumin:
Coliorul sufletului vostru, unde se pstreaz acele
sclipiri ale sentimentelor, readuse la via dup ce ai
cunoscut piesa, mi le nchipui ca o camer ntunecat cu
ferestrele nchise. n continuare, insist el, actorul trebuie
s ilumineze treptat, tot mai mult acele unghere
116
117
118

Ibidem.
Idem, p. 128.
Ibidem.
135

ntunecate ale percepiilor personale. Acelai lucru se

produce i n interiorul vostru la prima ntlnire cu Othello.
Doar cteva momente separate plasate n diverse locuri n
pies v-au ptruns n suflet i n memorie, iar restul este
scufundat n ntuneric i rmne strin pentru suflet. Doar
ici i acolo v apar oarece indicii, pe care ncercai n zadar
s le ghicii. Astfel de impresii fragmentate i buci de
sentiment sunt mprtiate prin toat piesa, ca nite pete de
lumin n ntuneric, ca nite oaze n deert. Mai trziu, pe
msur ce o s cunoatei i o s v apropiai mai mult de
pies i de rol, momentele resimite vor crete, se vor
extinde, se vor lega unele de altele i n final vor umple
ntreaga pies i rolul119.
Dup multe explicaii, Stanislavsky i-a condus pe
studeni ctre o concluzie important: P_a_s_i_u_n_e_a din
momentul cunoaterii piesei este primul pas al apropierii
interioare a artistului de momentele dispersate din pies. O
astfel de apropiere este deosebit de preioas prin faptul c
ea se produce nemijlocit, intuitiv, organic. S lsm actorii
insist el dup prima cunotin cu piesa i rolul, s-i
dea fru liber entuziasmului artistic, s-i contamineze cu
acest entuziasm colegii, s fie pasionai de pies, s-o
reciteasc integral i pe buci, s-i aduc aminte de
fragmentele care le-au plcut cel mai mult...120
3.b. Introducerea unei noi abordri nsuirea
piesei prin aciuni simple
n continuare Stanislavsky trece la o nou etap:
Crearea viabilitii corpului uman.
Continundu-ne cutrile n ceea ce privete
abordare direct, mai natural, intuitiv-interioar a piesei i
rolului, ne ciocnim, de aceast dat, de un procedeu nou,
neobinuit, pe care l supun ateniei voastre. Metoda mea se
bazeaz pe unitatea apropiat dintre interior i exterior, i
care strnete percepia rolului cu ajutorul crerii vieii
fizice a corpului nostru spune Stanislavsky.
Pentru asta el solicit: ... Govorkov i Viunov s
mearg pe scen i s joace prima scen din Othello,
119
120

Idem, p. 129.
Ibidem.
136

adic scena lui Rodrigo i Iago n faa palatului lui

Barabancio.
Ceea ce urmeaz este ceva care ar trebui s se
ntmple n aproape fiecare sal de curs studeneasc
contemporan:
- Cum s joace, aa, dintr-o dat? se ntrebau
nedumerii studenii.
- ntreaga scen nu se poate, dar ceva-ceva tot pot
juca. Spre exemplu, scena ncepe cu faptul c Rodrigo i
Iago ies. Ei, iat, ieii. Dup aceea, dau alarma. Facei i voi
la fel.
- Dar asta nu nseamn s joci piesa.
- Degeaba credei aa; anume asta i este s acionezi
conform piesei. Este adevrat, pn una-alta doar n planul
ei superior. Dar i asta este dificil, aproape cel mai dificil,
dac ndeplineti sarcinile fizice cele mai simple aa cum
trebuie121.
Precizm: tocmai aceasta este introducerea unui noii
tehnici (dup lucrul la Prea mult minte stric) s mergi
pe scen i s ncepi executarea celor mai simple aciuni ale
eroului n nume personal:
Govorkov cu Viunov au ieit n culise cu un mers
nesigur, dup care au revenit, naintnd pn la avanscen
i s-au oprit n faa locaului sufleorului, netiind ce s fac
mai departe.
- Parc aa se merge pe strad? i critica Troov. Aa
actorii defileaz pe podium. Dar Iago i Rodrigo nu sunt
actori. Ei n-au venit aici pentru a se prezenta sau pentru
a-i amuza pe spectatori, cu att mai mult c nici nu ai pe
cine amuza. Pe uli nu e nimeni. Ulia este pustie, iar n
case toat lumea doarme... V orientai bine pe scen? i-a
ntrebat Torov. Unde este palatul lui Barabancio? Artai-mi
un plan aproximativ, aa cum vi-l imaginai.
- Palatul iat-l ... strada iat-o! marca Viunov
decorul cu ajutorul scaunelor122.
n continuare, Stanislavsky avertizeaz pe actori c
acestea trebuie s fie captivai de obiectele de pe scen,
pentru a putea impulsiona aciunea propus:
121
122

Idem, p. 133.
Ibidem.
137

Trebuie s tii cum s faci obiectul s te atrag - scrie

el i s legi de el o sarcin, s iniiezi aciunea. Pentru
asta, dup cum tii, trebuie s te ntrebi: Ce a face dac
aceste scaune ar deveni zidurile palatului i dac noi am fi
venit aici pentru a da alarma?
- Trebuie, n mod obligatoriu s cercetezi toate
ferestrele. Nu se vede oare undeva lumin? Dac se vede
nseamn c acolo nu dorm. Prin urmare, strig la acea
fereastr.
- Logic l-a ncurajat Arkadi pe Viunov. Dar dac
fereastra este cufundat n ntuneric, ce faci atunci?
- Voi cuta alt fereastr. Voi zvrli cu pietricele, voi
face zgomot pentru a-i trezi. Voi asculta la ui, voi bate n
ele. Aruncnd cu pietre n el, fcnd zgomot s se
trezeasc. Voi asculta, voi bate la ui.
- Vedei ct de multe treburi i sarcini fizice dintre cele
mai simple s-au acumulat! Ei, iat, executai aceste sarcini
i strnea Arkadi Nicolaevici.
- n acest fel, - preciza Torov avei problemele fizice,
logice i coerente ale partiturii rolurilor voastre:
1. La nceput intrai, uitai-v n jur i asigurai-v c
nimeni nu v spioneaz i nu trage cu urechea.
2. Dup asta, inspectai toate ferestrele palatului. Nu
se vd lumini, nu se ntrezresc n spatele lor locatarii casei.
Dac vi s-a prut c cineva se afl n spatele ferestrei,
ncercai s-i atragei atenia asupra voastr. Pentru asta
trebuie nu numai s strigai, dar s v i micai, s
gesticulai. Repetai aceeai inspectare i verificare n
diferite locuri, sub alte ferestre. Aducei acele micri pn
la acea simplitate i naturalee ca i n via, ceea ce v va
face s resimii fizic veridicitatea, s credei fizic n ea.
Cnd, dup mai multe ncercri, v vei convinge c nimeni
nu v aude, inventai msuri mult mai puternice i mai
hotrte.
3. Adunai mai multe pietricele i aruncai-le n
ferestre. Desigur, nu toate i vor atinge inta, dar dac vei
reui aceasta, urmrii cu atenie dac la fereastr nu va
aprea cineva din locatari. Pentru c este suficient s trezii
un singur om, el i va alerta pe ceilali. Aceast manevr nu
v va reui din prima i de aceea va trebui s o repetai i la
138

alte ferestre. Dac i acum ncercrile voastre vor eua,

cutai metode i aciuni mai puternice. i aa mai
departe!123
Dup cum vedem, tot ce actorul a executat n
imaginaia sa, la piesa Prea mult minte stric,
Stanislavsky propune, aici, s se efectueze imediat pe
scen.
Este foarte important msura cerinei lui Stanislavsky
la executarea unor simple aciuni fizice:
n toate aciunile voastre nu a existat niciun dram de
adevr, nici chiar cel mai mic. Iar consecvena minciunii v-a
adus la o convenionalitate teatral obinuit, la cliee, la un
ilogism i o incoeren a aciunilor. Unul dintre motive este
starea de nervozitate excesiv. Ea se produce pentru c arat Stanislavsky ncerci din rsputeri s ne amuzi i nu
s-i ndeplineti sarcinile trasate. n via orice activitate se
desfoar cu mult mai reinut i finalizat124.
Astfel aveau loc repetiiile primelor scene din piesa
Othello, cnd se ddea alarma, Stanislavsky punea la
punct obiectele asupra crora studenii trebuiau s-i
ndrepte atenia, urmrind adevrul i logica n aciunile lor
fizice, i odat cu aceasta, aprofundnd i nelegnd din ce
n ce mai bine scena n toate elementele sale. Precizm se
lucra urmrind linia celor mai simple aciuni fizice n
circumstane date!
Apoi s-a ivit problema textului i ideilor, deoarece, n
mod deliberat, Stanislavsky nu permitea studenilor s vad
textul original al piesei el pur i simplu le-a confiscat
crile.
Pentru nceput Stanislavsky recomand studenilor s
foloseasc cuvinte i idei pe care le-au reinut din scenele
piesei:
- Ce s-a ntmplat? i ntreba Torov.
- nelegei, aici nu prea ai ce spune! Nu exist text a
explicat Govorkov.
- Dar sunt gnduri i sentimente pe care voi le putei
exprima n cuvinte. Despre asta este vorba, nu despre text.
Linia rolului urmrete subtextul i nu textul propriu-zis.
123
124

Idem, pp. 133-134.

Idem, p. 135.
139

Numai c, actorilor le este lene s sape n profunzimea

subtextului, i de aceea prefer s patineze pe cuvntul
formal, exterior, care poate fi pronunat mecanic, fr a
consuma energie pentru a ajunge la esena interioar.
- Dar, v rog s m scuzai, eu nu pot ine minte n ce
ordine se pronun ideile ntr-o scen strin mie, dintr-un
rol necunoscut mie.
- Cum nu v putei aminti?! Pi, nu demult v-am recitit
ntreaga pies, a exclamat Torov. Oare chiar ai uitat
deja?
- mi amintesc doar la modul general, nelegei, c
Iago l anun pe maur despre rpirea Desdemonei i
propune organizarea unei urmriri a fugarilor, a explicat
Govorkov.
- Ei, iat, anun rpirea, propune urmrirea! Nici nu
mai ai nevoie de altceva!, spunea Torov125.
Cnd elevii au ncercat, i-au dat seama c i
amintesc foarte multe idei ale eroului i, uneori, chiar le
parvin cuvintele lui Shakespeare, dar nu ca urmare a
memorrii textului, ci din necesitatea de a le pronuna.
Atunci Stanislavsky le-a prezentat secretul su.
3.c. Redarea propriului text ca expresie a
gndurilor
Dup cum vedem, la linia fizic a corpului uman
(aciunile fizice i elementar-psihologice), Stanislavsky a
adugat i linia subtextului (nu cel nvat pe din afar, ci a
textului luat din structura interioar ca o expresie a ideilor,
strns lipit de motivaii i probleme de comportament).
Pentru a netezi o linie nou, abia creat a
subtextului i a o reuni cu cea anterioar, Arkadi Nicolaevici
l-a pus pe Govorkov i Viunov s joace de cteva ori scena,
innd cont de problemele i aciunile fizice i elementarpsihologice.126
Realiznd o munc imens cu studenii asupra liniei
corpului uman, dup un timp n noul an universitar
Stanislavsky revine la principiile metodei sale:
125
126

Idem, p. 136.
Idem, p. 138.
140

Acum m voi ntoarce acolo, de unde am nceput, de

dragul creia a fost efectuat ultima experien n crearea
vieii corpului uman din rolurile voastre, i anume, la
problema cutrii unor noi ci i modaliti mult mai
naturale, nemijlocite, intuitive pentru abordarea din interior
a piesei i rolului.127.
El subliniaz c Realizarea vieii corpului uman a
unui personaj ntruchipat reprezint doar jumtate din toat
munc, deoarece att rolul, ca i oamenii posed dou
naturi: fizic i spiritual.
Stanislavsky explic de ce n noua sa metod el nu
ncepe cu viaa spiritului uman, care este scopul principal
al artei noastre, ci cu viaa corpului uman.
tii i voi - explic Stanislavsky c atunci cnd rolul
nu prinde via din interiorul artistului, atunci nu-i mai
rmne dect s-l abordeze din sens invers de la exterior
spre interior. i eu fac aa. Voi nu ai reuit s percepei
rolurile intuitiv, iat de ce am nceput cu viaa corpului.
Corpul este material, tangibil, el se supune comenzilor,
deprinderii, disciplinei, exerciiului, cu el e mai uor s
acionezi, dect cu sentimentul imperceptibil, instabil,
capricios, care se mprtie. Dar asta nu e suficient. Exist
condiii mult mai importante, mai ascunse n metoda mea.
Aceste condiii constau n faptul c viaa corpului nu gsete
rspuns n viaa spiritual a rolului, desigur, cu condiia ca
actorul s acioneze pe scen n mod veridic, util i
productiv128.
Stanislavsky completeaz n detaliu i cu seriozitate
toate concluziile referitoare la modul de abordare a rolului
din punct de vedere fizic i nu invers din punct de vedere
sentimental-emoional. Care este, practic, motivul principal:
Motivul const n aceea c una din cele mai
convingtoare atracii ale simului nostru este mascat de
adevr i ncrederea n el. Este suficient ca artistul s simt
pe scen un adevr ct de mic, organic sau fizic, al aciunii
sau al strii generale, i imediat sentimentul su s prind
via de la ncrederea nscut din interiorul su n
veridicitatea aciunii corpului. i, n acest caz, este mult mai
127
128

Idem, p. 142.
Ibidem.
141

uor s aduci pe scen att adevrul organic ct i

ncrederea n el nu n sfera spiritual, ci n natura fizic.
Trebuie doar ca artistul s cread n sine, i imediat sufletul
lui se va deschide pentru perceperea problemelor interioare
i sentimentelor rolului129.
3.d. Rentoarcerea la text. Procesul de nvare
a piesei i a rolului (analiz)
Apoi, Stanislavsky abordeaz procesul de nvare a
piesei i a rolului (analiza).
Este ntr-adevr ciudat, c la nceput se fac repetiii
pentru stabilirea liniei fizice a corpului (probleme fizice i
elementar-psihologice), stabilirea liniei subtextului i abia
dup aceea ... analiza piesei.
De ce credei c se ntmpl aa?
Pentru c dac am ncepe cu analiza, aceasta ar fi o
... analiz de dragul analizei i va fi foarte greu s i-o fixezi
n memorie - explic Stanislavsky.
Analiza este necesar n momentul n care pentru ea
s-a pregtit terenul (cnd nsui actorul este pregtit pentru
asta). Acest teren era reprezentat pn acum de liniile
corpului uman i ale subtextului piesa era cognoscibil pe
calea practicii, de via, i nu pe calea raional-analitic
(abstract).
i numai atunci cnd terenul este pregtit, tot ce s-a
obinut pe calea analizei ajunge, se suprapune cu sarcinile
dinainte pregtite i aciunile schemei de baz, plasndu-se
imediat la locul bine stabilit, vor umple acel loc. Viaa
corpului uman este o arin fertil pentru orice fel de
semine ale vieii noastre interioare130.
Aciunile fizice (aciunile din via), reprezint solul! El
este mediul material existenial, viabilitatea trupeasc real,
iar circumstanele interioare sunt doar seminele! Dac avei
smna, dar nu avei solul, pe ce va crete aceasta? Cum?
i atunci actorul ar sta cu seminele chinuindu-se cum s le
realizeze, cum s fac ca aceste semine (circumstanele) s
129
130

Idem, p. 143.
Idem, p. 145.
142

prind via, s creasc? i atunci intervine presiunea,

textele pronunate mecanic, apsare, falsitatea.
Dup cum putei vedea, trecerea la analiz este etapa
aprofundrii i a complicrii cutrilor repetiionale.
Precizm c, pentru Stanislavki, procesul aprofundrii
i cutrilor nencetate are o importan esenial. Acum, n
aceast etap a aprofundrii, el propune trecerea la analiz!
Pentru asta este necesar acest proces nou spune el
pe care l vom numi procesul de cunoatere a piesei i
a rolului (analiza).
n ce const analiza i care este scopul ei? Scopul ei
const n gsirea unor stimulente pentru trezirea pasiunilor
artistice, fr de care nu poate exista apropiere (de rol) i
de creativitate; scopul analizei st ntr-o ptrundere
profund n sufletul rolului i pentru studiul tuturor
elementelor componente ale acestui suflet, ale naturii
interioare i exterioare i a ntregii viei spirituale umane.
Mai departe, scopul analizei se afl n studiul condiiilor i
evenimentelor externe din viaa piesei, deoarece ele
influeneaz viaa interioar a spiritului uman al rolului. n
sfrit, scopul analizei st n gsirea, n propriul suflet al
artistului, a unor elemente comune, apropiate de
sentimentele, percepiile i tririle rolului pentru o
apropiere; n alegerea unui material potrivit spiritual pentru
creaie etc.131.
Cum propune Stanislavsky s se fac analiza?
Constatm c el dispune de o mulime de metode de
analiz!
Putem repovesti coninutul piesei, putem face
extrase din fapte i evenimente, din circumstanele propuse,
oferite de autor, se poate mpri piesa n fragmente,
efectuarea unei anatomii a piesei, se poate mpri n
straturi, s punem ntrebri i s rspundem la ele, s citim
textul evideniind corect cuvintele i pauzele, s aruncm o
131

Idem, p. 144.
143

privire spre trecutul i viitorul piesei, s organizm discuii

comune, argumentri i dezbateri, s verificm n mod
constant petele care apar i se contopesc, s evalum i s
justificm faptele, s gsim denumiri fragmentelor i
problemelor etc. Toate acestea reprezint metodele variate
i practice ale unuia i acelai proces de analiz
(cognitive) a piesei i a rolului132
Iat explicaiile practice pentru cteva din metodele
enumerate mai sus, oferite de Stanislavsky n ajutorul
tnrului actor.
3.e. Diverse abordri ale analizei
3.e.1. Extrase din pies
[EXTRASE DIN PIES]133
Cum se efectua aceast munc?
La sfritul leciei Arkadi Nicolaevici ne-a dat o tem.
El a spus studenilor s se adune n clasa lui Ivan Platonovici
i a dispus s li se napoieze exemplarele piesei Othello,
dup care, fiecare student, fr a prsi clasa, trebuia s
fac extrase din precizrile autorului. n afar de aceasta, el
a dispus s selecteze i s nregistreze dialogurile i
monologurile personajelor, tot ce relev caracteristicile
acestora, interrelaionarea lor, explicarea i justificarea
faptelor, locurile aciunii, costumele, explicarea tririlor
interioare etc., pe care le-ar fi gsit n text. Din toate aceste
notie trebuie s fac prin colaborare general, sub
redactarea lui Ivan Platonovici, o list unic general i s-o
ataeze la procesul-verbal al leciei. Copiile s fie distribuite
studenilor, iar exemplarele piesei s le fie retrase134.
3.e.2. ntrebri - rspunsuri
[PUNEREA NTREBRILOR I
ACESTEA]

RSPUNSURILE

LA

Idem, p. 147.
Aici i pe viitor, autoarea (M. Ganeva) folosete parantezele ptrate
aa cum se regsesc n originalul textului lui Stanislavsky.
134
Idem, p. 147
144
132
133

Aici Stanislavsky nva pe elevi cum s-i pun

ntrebri, la care s rspund (observai!) foarte amnunit.
De exemplu:
C__n_d are loc aciunea? - n perioada de glorie a
Republicii veneiene n anul .......
n ce perioada a anului, din zi sau din noapte? - Prima
scen se petrece n faa palatului lui Brabancio, toamna sau
iarna, atunci cnd se produc furtuni puternice pe mare. Nori
negri se aduc pe cer, st s nceap una dintre cele mai
groaznice furtuni. Aciunea are loc seara trziu, cnd
ntreaga Veneia se afund n somn. Ceasul din turn, n cazul
n care ar fi nevoie, ar putea preciza ora pentru spectatori,
ntr-o pauz bine aleas, s bat de unsprezece ori. i aa
mai departe.
U_n_d_e se petrece aciunea? _n V_e_n_e__i_a. n
cartierul aristocratic, aproape de Canale Grande (Marele
Canal), unde se afl palatele demnitarilor. Cea mai mare
parte a scenei este ocupat de apa canalului i doar o mic
parte de un trotuar ngust, tipic pentru un ora pe ap i un
port n faa uii de acces a palatului. Este de dorit ca
ferestrele de la etaj i de la parter s fie vizibile, pentru ca
cu ajutorul luminilor intermitente ale lmpilor de noapte, ale
felinarelor i forfota s dea impresia de trezire a casei sub
imperiul unei puternice alarme n interior, n spatele
ferestrelor. i aa mai departe135.
n continuare, fiecare student poate completa singur
aceast list cu ntrebri i s rspund la ele, folosindu-i
cunotinele i imaginaia.
3.e.3. Descoperirea subtextului. Completarea
imaginaiei.
[DESCOPERIREA SUBTEXTULUI]
Descriindu-i munca asupra textului, Stanislavsky are
n vedere completarea textului cu cunotinele despre
circumstanele rolului i ale imaginrii exacte ale acestora.
El exemplific prin textul lui Shakespeare:
....nu este o minciun i faptul
C m-am cstorit cu ea ... .
135

Idem, p. 148.
145

Povestii-mi cine i-a cununat, unde, n ce biseric? ntro biseric catolic? Sau Othello fiind mahomedan, pgn i
de aceea niciun preot cretin nu ar fi avut curajul s-i
cunune? Dac este aa, atunci care este ritualul pe care el l
numete cstorie? Sau cstoria lor civil? Oare
Dezdemona a decis s-i cedeze fr ceremonie? Pentru
acele timpuri trebuia s fii foarte ndrzne i s ai un curaj
nebun!
Dup ce, nici la aceast ntrebare nu am putut
rspunde, Arcadi Nicolaevici a pronunat sentina:
- Deci, - a ncheiat el fr a pune la socoteal cteva
excepii, voi putei citi i nelege aproape formal tot ce
exprim cuvintele, adic ceea ce ne transmit literele tiprite
din exemplarul piesei Othello. ns, dup cum se vede,
suntei foarte departe de mesajul pe care a vrut s-l
transmit Shakespeare n momentul cnd i-a scris piesa.
Pentru a-i nelege inteniile, este necesar s refacei din
aceste litere fr via, nu numai ideile lui, ci i viziunile lui,
sentimentele, tririle, ntr-un cuvnt, ntregul subtext care
este ascuns sub textul formal, scris. Abia atunci putem
afirma c noi nu numai c am citit piesa, dar o i
cunoatem136
3.e.4. Prezentul, trecutul i viitorul piesei.
Completarea imaginaiei
[PREZENTUL, TRECUTUL I VIITORUL PIESEI]
Aceast activitate poate fi neleas din urmtoarele
indicaii ale lui Stanislavsky:
tim din experien c dramaturgii tind s ascund
foarte multe lucruri care i-ar fi necesare artistului. Iat, spre
exemplu, pe scen apar Iago i Rodrigo. De unde vin ei? Ce
li s-a ntmplat cu 5, 19, 40 de minute, cu o zi n urm, cu o
lun n urm, cu un an n urm nainte de a iei pe scen?
Oare toate acestea nu trebuie s fie cunoscute de artist?
Oare cel care joac rolul lui Rodrigo nu ar trebui s tie unde
i n ce circumstane a ntlnit-o Rodrigo pe Dezdemona,
cum s-au cunoscut, cum a curtat-o? Ar putea oare actorul,
fr aceste cunotine i viziuni corespunztoare, s
rosteasc cuvintele pe care i le-a desemnat Shakespeare?
136

Ibidem.
146

ntr-un cuvnt, poate exista un prezent al rolului, pe care lam cunoscut ntr-o anumit msur, fr a cunoate trecutul
lui? Acelai lucru este valabil i pentru viitorul rolului, care
nu poate exista fr trecut i prezent. Dac acesta nu
exist, atunci trebuie s-l creai. Cine va face acest lucru?
Textul conine mici aluzii, pe care, desigur, le vom lua n
considerare, dar restul? Cine ni-l va spune? Pe autor nu ai
cum s-l nvii, ali actori n-ai s gseti! Toat sperana
rmne la regizor. Dar nu toi sunt de acord s urmeze linia
noastr. Marea majoritate ne consider vistori i rd de noi
(de cutri). n plus, viziunile regizorale mi pot fi total
strine mie, ca actor. Nu am alt soluie dect s m bazez
pe mine nsumi. De aceea la treab..137.
3.e. 5. Discuie despre pies un nou punct de
vedere asupra piesei
[DISCUIE DESPRE PIES]
Aici Stanislavsky provoac studenii-artiti s-i
expun prerea, dup felul n care fiecare nelege aceast
pies astfel, de la detalii, particulariti (circumstanele
complexe interne i externe date de autor) el transfer
analiza n sfera unui punct de vedere subiectiv al
interpretului (actorului) pe pies, pe percepia personal a
piesei. Prin asociaie, aceast metod influeneaz de
asemenea analiza (apropierea) actorului de rol.
Astzi este propus o discuie la care particip
studenii i cadrele didactice despre tragedia Othello.
Toi invitaii s-au adunat ntr-unul din foaierurile
teatrului, la o mas mare, acoperit cu postav verde, pe
care erau nirate foi de hrtie, creioane, tocuri 138, climri i
alte atribute necesare unei edine prelungite. Torov s-a
aezat pe locul preedintelui i a anunat c discuia poate
ncepe.
- Cine dorete s vorbeasc despre piesa Othello,
aa cum o nelege el.

Idem, p. 150.
Pe atunci se folosea cu mare succes tocul cu peni (sic!), care, de
altfel, genera un scris frumos, caligrafic (n.n.).
147
137
138

Dar se pare c nimeni nu se gndea la pies, pentru

c doritori s ia cuvntul nu au fost. Dup o pauz lung i
chinuitoare Ivan Platonovici a cerut cuvntul.
- Pn acum am tcut. i atunci cnd, la iniiativa lui
Nazvanov Othello a aprut aici deja este o realizare! De
ce nu sunt de acord? n primul rnd, pentru c piesa nu este
destinat studenilor, iar n al doilea rnd aceasta nici mcar
nu e o tragedie, ci o melodram. De aceea, att ficiunea
ct i evenimentele din ea sunt puin credibile, nu poi crede
n veridicitatea lor. Gndii-v numai! Un general negru!Nu
numai n acele timpuri, dar chiar i acum, cnd cultura
ncearc s apropie naiunile i triburile, nu tim s existe
astfel de generali negri. Iat, spre exemplu n America, unde
sunt muli negri, exist oare un astfel de general? i asta
acum, ntr-un secol avansat. Ce s mai vorbim despre Evul
Mediu, despre o oarecare Veneie! i acest inexistent
general negru fur pe cea mai frumoas, curat, neprihnit
prines pe Dezdemona139.
Acest discurs provocator al asistentului Ivan
Platonovici a trezit n mijlocul studenilor un flux puternic de
dezbateri aprinse i discursuri n aprarea lui Othello. n
mijlocul procesului i a acestor discuii studenilor li s-a
aprofundat i format legtura cu piesa.
3.e.6. Povestirea coninutului - pasiunea
[POVESTIREA CONINUTULUI]
Metoda const n aceea c Stanislavsky (Torov) i
roag pe studeni s le povesteasc coninutul piesei.
Aparent era o sarcin simpl, dar care i-a adus pe studeni n
impas. Unul a povestit piesa succint, n cteva cuvinte, altul
a menionat sec faptele: (M plictisesc! a declarat Arcadi
Nicolaevici. n felul acesta se scrie libretul n programele
teatrale), urmtorul se bazeaz mai mult pe faptele istorice:
(Scuzai-m, dar sunt deja plictisit. Aa se scrie n manualele
de istorie. Ele conin puine lucruri captivante, iar arta i
creativitatea se bazeaz pe faptul c ne trezete imaginaia,
pasiunile)140.
139
140

Idem, p. 152.
Idem, p. 154.
148

Cerina de baz a lui Stanislavsky: const n aceea c

voi povestii fr a simi c suntei pasionai de materialul
dat de Shakespeare.
Pasiunea!
Trebuie s povesteti astfel, nct s i se taie
rsuflarea de surprindere i tensiune!
Atunci Torov ncepe s povesteasc el nsui:
Vd o frumoas veneian, crescut n lux i rsf,
alintat, vistoare, plin de imaginaie, aa cum sunt
tinerele crescute fr mam, cu poveti i romane. Este o
floare care abia i deschide petalele, Dezdemona se
plictisete n cas n mijlocul grijilor gospodreti i
ndeplinirea capriciilor unui tat orgolios i plin de
importan. Nimnui nu-i este permis s-o viziteze, iar inima
tnr viseaz la iubire. Are destui pretendeni la mna sa
din rndul tinerilor veneieni, snobi i petrecrei. Dar tnra
vistoare nu simte nicio atracie pentru ei. Ea i dorete
ceva extraordinar, despre care citete n minunatele
romane. i ateapt un prin din poveste sau un rege
puternic. El va veni dintr-o ar ndeprtat. El trebuie s fie
un erou, frumos, curajos invincibil. Ea i se va drui i va
pleca cu el pe o nav minunat ntr-o mprie de
poveste...141. Apoi propune actorilor s continue ei
povestirea la acelai nivel emoional i cu acelai entuziasm.
Nu credei - ne-a ntrebat el c o astfel de
repovestire a piesei este mult mai interesant dect o
prezentare seac a faptelor. i dac m vei obliga s repet
coninutul tragediei, n-o s merg dup forma sa exterioar,
ci dup linia esenei din interior, mai inventnd ceva n plus.
i cu ct mai des m vei face s v repovestesc acest
coninut, cu att mai mult material se va aduga la intriga
autorului, completnd-o, pentru m_a_g_i_c_u_l d_a_c_ i
p_e_n_t_r_u c_i_r_c_u_m_s_t_a_n__e_l_e p_r_o_p_u_s_e, cu
care vei justifica materialul dat de poet.
Deci, urmai-mi exemplul i povestii mai des
coninutul pieselor sau schielor care sunt destinate pentru a
fi jucate, abordndu-le de fiecare dat de la un alt capt, ba
de la persoana ntia (de la voi nii), adic din punctul
141

Idem, p. 154.
149

vostru de vedere, ba n numele unuia sau altuia dintre

personaje, adic nsuindu-v punctul lui de vedere142.
3.e.7. Evaluarea i justificarea faptelor
apropierea personal de circumstane
[EVALUAREA I JUSTIFICAREA FAPTELOR]
Analiza piesei pe straturi, mergnd de la cel superior
spre interior: de la cele mai accesibile straturi ale piesei la
cele mai puin accesibile143.
Sensul analizei n evaluarea i justificarea faptelor,
nu nseamn doar s scoi n eviden un fapt (eveniment) i
s spui iat, exist cutare i cutare eveniment, ci s
nelegi i s simi ce importan are acest eveniment n
viaa personajului. Care este reacia sa la acesta? Cum
evalueaz el acest eveniment? i mai putem vorbi i despre
justificare.
Actorul trebuie s cread (ndrepteasc) acest fapt,
iar asta nseamn c trebuie s-l justifice. Cum s crezi? Pe
calea mai multor asociaii cu experiena personal de via,
gsirea mai multor justificri viabile.
Procesul de apreciere a faptelor prin continua sa
dezvoltare este inseparabil de un alt proces de analiz i
nvare,
mult
mai
important,
i
anume:
j_u_s_t_i_f_i_c_a_r_e_a f_a_p_t_e_l_o_r. Acesta este necesar
pentru c un fapt nejustificat rmne n aer. El nu are suport
n nsui spiritul uman al vieii piesei i rolului. Acest fapt
neretrit nu este inclus n linia vieii interioare a rolului, nu
are ecou n el, nu-i este necesar rolului i doar mpiedic
dezvoltarea corect interioar a acestuia. Un astfel de fapt
nejustificat nseamn un fiasco, o ruptur n continuitatea
rolului... Faptele justificate contribuie la o logic i
continuitate a tririlor, iar voi tii ce importan au n
munca noastr aceti factori...144.
Stanislavsky insista: faptele trebuie justificate
omenete i n profunzime. Acest lucru nu se face prin
eschivri banale.
142
143
144

Idem, p. 157.
Ibidem.
Idem, p. 158.
150

n discuia cu studenii, el i ajut n felul urmtor:

Aici este necesar nu un simplu efect, ci unul magic,
care v-ar nfuria cu adevrat i v-ar mpinge la aciuni
interesante. O scuz seac, formal este duntoare pentru
rol.
Viunov tcea.
- Cum de nu v amintii c Dezdemona prin
intermediul lui Iago v-a dat inima i mna, iar el, la rndul
su v-a obligat s-i cumprai cadouri scumpe de nunt, s
pregtii ncperea, n timp ce el nsui s-a zbtut i a
cumprat obiecte pentru nfrumusearea acesteia, acum ea
este decorat pentru tinerii cstorii cu un lux nebun. Ct a
ctigat cu acest prilej prietenul i mijlocitorul vostru! Ziua
rpirii este stabilit, biserica i preotul de cununie se
pregtesc deja pentru o nunt intim i luxoas, banii sunt
numrai de mna voastr generoas. De emoie, ateptare
i nerbdare nu mai putei mnca, v-ai pierdut somnul i
deodat... Dezdemona fuge cu un slbatic negru. Asta a
fcut ticlosul de Iago.
Suntei convini c ei se vor cununa anume n acea
biseric pregtit pentru voi, c cea mai mare parte a
zestrei pregtite de voi v-a nimeri la Othello. Asta-i o btaie
de joc, un jaf! Acum spunei-mi, dac totul s-ar fi ntmplat
exact aa, cum ai fi procedat?
- L-a fi btut pe ticlos - a decis Viunov i chiar a
roit uor de indignare.
...
- i dac este aa, atunci de ce ai cedat rugminilor
lui i ai venit la palatul lui Barabancio n gondola personal?
Evaluai acest fapt i-a strecurat Arcadi Nicolaevici noi
elemente lui Viunov pentru a fi evaluate, i aa mai
departe.145
Dup cum vedem, Stanislavsky ncearc s transforme
faptele seci ntr-un eveniment real, la care actorul s aib o
atitudine sentimental concret care s-l ating n adncul
sufletului.
E_v_a_l_u_a_r_e_a f_a_p_t_e_l_o_r implic un mare
volum
de
munc,
este
complex,
concluzioneaz
Stanislavsky. Ea se execut nu numai mental, ci n mare
145

Idem, p. 160
151

msur cu ajutorul simului i al voinei creatoare. i

aceast munc decurge n planul imaginaiei noastre.
Cum
se
concretizeaz
munca
la
evaluarea
sentimental a faptelor?
Pentru evaluarea faptelor prin prisma propriului
sentiment, a atitudinii personale, viabile, artistul i pune din
interior ntrebarea i gsete soluia: care sunt
circumstanele vieii spirituale n interiorul meu se ntreab
el nsui care sunt gndurile mele intime, vii, dorinele,
aspiraiile, proprietile, calitile i neajunsurile naturii mele
i dac ar putea ele s m oblige pe mine, omul-artist, s
exprim pentru oamenii i evenimentele din pies aceeai
atitudine pe care ar avea-o i personajul ntruchipat de
mine?146
Acum, s ne ntoarcem n sala de repetiii a lui
Stanislavsky.
Analizele efectuate de studeni nu se transformau ntro edere prelungit n jurul mesei nu! Dup finalizarea unei
activiti n ceea ce privete nelegerea piesei (extrase,
evaluarea faptelor etc.), elevii se ntorceau din nou pe scen
i continuau s studieze piesa dup cele mai simple
probleme fizice i situaii, iar acest mod de lucru se repeta
pn la finalizarea piesei. Reamintim toate probele se
executau fr textul autorului, actorii exprimndu-se liber
(cu propriile cuvinte).
3.f. Repetiia dup idei, fr textul exact al
autorului
Aceast metod a utilizat-o Stanislavsky pentru ca
studenii s-i urmeze ideile i logica, subtextul, i nu textul
original, gata conceput al lui Shakespeare. Pedagogul
(Stanislavsky) le sugera noi i noi idei, le sufla replici
separate. i ei cptau deprinderea - scrie Stanislavsky
de a urma consecvena i logica gndirii, stabilite n pies
de nsui Shakespeare. n cele din urm, aceast

146

Idem, p. 160.
152

consecven n gndire le-a devenit att de familiar, nct

au urmat-o obinuin, fr intervenia mea, ceea ce mi-a
permis s ntrerup aceast intervenie... Doar dup o
asemenea pregtire explic el v-am redat n mod solemn
textul tiprit al piesei i al rolului vostru. Aproape c nu ai
avut nevoie s tocii acest text, pentru c, cu mult nainte
de asta, am avut grij s v ofer, s v suflu cuvintele
shakespeariene, atunci cnd ele v erau necesare, cnd v
aflai n cutarea lor pentru ndeplinirea verbal a unei sau
altei sarcini. Le-ai apucat cu nesa, pentru c textul
autorului era mai bun dect al vostru, personal, exprima
ideea sau executa o aciune. Ai memorat cuvintele
shakespeariene pentru c le-ai ndrgit i ele v-au devenit
necesare.147
Care a fost rezultatul? continu Stanislavsky Acela
c v-ai nsuit cuvintele altora care au devenit ale voastre
proprii. Ele v-au fost inoculate n mod natural, fr presiune,
i, tocmai de aceea ele nu i-au pierdut proprietatea cea
mai important activitatea vocii. Acum voi nu mai
trncnii un rol, ci l jucai prin cuvinte, ndeplinind sarcinile
fundamentale ale piesei. Este tocmai motivul pentru care ne
este dat textul autorului.148
Aceast metod Stanislavsky chiar a numit-o secretul
principal al artei noastre! Cnd a venit timpul ca
Stanislavsky s nmneze ucenicilor textul original al lui
Shakespeare, el i-a ntrebat:
Acum gndii-v, ascultai i spunei-mi: considerai
c, dac ai fi nceput munca la pies cu nvarea pe
dinafar a textului, aa cum se procedeaz n majoritatea
cazurilor n toate teatrele lumii, ai fi reuit s realizai ceea
ce ai realizat cu ajutorul metodei mele?
V spun dinainte nu, n niciun caz nu ai fi atins
rezultatele de care avem nevoie, pe care ni le dorim. Ai fi
nghesuit forat n memoria mecanic a limbajului, n
muchii aparatului fonator sunetele cuvintelor i frazelor
textului. n acest caz n ele s-ar fi dizolvat i ar fi disprut

147
148

Idem, p. 174.
Idem, p. 174.
153

ideile rolului, iar textul s-ar fi distanat de sarcini i

aciuni149.
3.g. Justificarea textului original al autorului
Acum vine o nou etap a repetiiilor:
Justificarea textului
Este un nou salt calitativ n realizarea piesei i a
rolului, deoarece studentul a primit deja dreptul s recite n
totalitate textul definitivat al autorului.
Acum, cnd cunoatei principalul secret al artei
noastre, mergei i jucai un fragment din Othello, ne-a
spus astzi Arcadii Nicolaevici.150
Aici elevii se confrunt cu noi dificulti - a nceput o
nou etap a muncii privind rolul justificarea textului
auctorial. Pn acum ei justificau (i nsueau, i apropiau),
comportamentul personajului, aciunile lui, gndurile,
apreau problemele acestuia (dorinele), dar acum trebuiau
s justifice un text autorial concret. Acest lucru nu odat a
fost executat de noi cu probleme i aciuni spuneau
studenii dar cu justificarea unor cuvinte strine i a unui
text ne ntlnim pentru prima oar. i nu e de mirare:
nainte, n acele schie spontane pe care le jucam, a trebuit
s folosim gnduri i cuvinte aleatorii. Ele veneau de la sine
n mintea noastr i ajungeau pe limb din nsi problema
i aciunea din timpul jocului, cnd cuvintele erau de
prisos151.
i acum a intervenit o nou sarcin de lucru: s
improprieze, s justifice replicile concrete ale eroului. Acesta
se exprim cu ajutorul unui text specific, construit n
conformitate cu stilul i logica autorului. Trebuie gsit o
baz anume pentru o astfel de logic i anume pentru
aceast metod auctorial de expresie.
Probabil mrturisesc ei c nu ne-am gndit la un
adevr foarte simplu, adic la faptul c i cuvntul
pronunat necesit o justificare a ficiunii, n circumstanele
propuse i n magicul dac. Dar... una este cuvntul i
ideile personale i cu totul altceva cuvintele strine, odat
149
150
151

Ibidem.
Idem, p. 175.
Idem, p. 176.
154

i pentru totdeauna fixate, turnate ca din bronz n forme

puternice i clare. Aceste cuvinte sunt tiprite negru pe alb.
Ele sunt imuabile. Iniial, ele sunt strine, distante i de
multe ori de neneles. Dar trebuie s le regenerm i s le
facem utile pentru noi, necesare, familiare, obinuite,
confortabile, iubite astfel nct s nu-i doreti s le schimbi
cu ale tale, personale, luate din tine nsui... Am
contientizat importana noii etape n munca noastr
crearea cuvntului viu152.
Mai departe munca se desfura astfel:
1. Cutarea unor noi circumstane ale piesei, despre
care am putea judeca din text. Studenii spuneau: ...i
mpreun cu el inventam circumstane propuse, care
justificau textul verbal al rolurilor noastre din Othello...
Dup indicaia lui Arcadi Nicolaevici nainte de toate a fost
citit ntreaga pies, dup care am trecut la studierea
atent a ideilor i cuvintelor din scena noastr153.
Dup cum vedem, studenii studiaz ideile i
cuvintele i care este interrelaionarea ntre ele. Pentru asta
ei s-au strduit s nvie, s justifice ceea ce autorul a
pstrat sub tcere, din cele ntmplate pn la nceperea
piesei, n pauzele dintre scene i acte sau concomitent cu
aciunea, dar nu pe scen, ci n culise; sau: textul este
completat de imaginaia artistului, de viziunile lui, de
imagini legate de ceea ce spune sau despre ce nu vorbete,
dar ce exist obligatoriu n contiina sa.
2. Apoi, actorii trec de la textul auctorial la naterea
unor noi probleme (care au aprut spontan pe baza
textului).
Aici este foarte important faptul c ei nu debuteaz cu
problema (aa cum se obinuiete n majoritatea colilor
teatrale contemporane), ci ncep s o simt, ea se
creeaz ntr-un oarecare moment din timpul nsuirii rolului.
Iat un fragment dintr-o discuie dintre doi studeni
referitor la acest lucru. Remarcm c ei nu au inventat nimic
din timp, ci i aminteau ce fel de probleme au aprut n
procesul de lucru la pies.
152
153

Ibidem.
Ibidem.
155

n ceea ce m privete spunea unul din studeni

cred c sarcinile mele au fost urmtoarele. La nceput, pur i
simplu schimonoseam textul, adic m a_m_u_z_a_m i eu i
Iago. Pe urm, cnd el m-a provocat i a trecut la o discuie
serioas am vrut s p__t_r_u_n_d mai bine n sensul
cuvintelor lui, sau, mai exact, n sensul textului
shakespearian i s urmresc cotiturile sinuoase ale ideilor
rufctorului. Apoi, mi amintesc, am ncercat s desenez
n imaginaia mea imaginea desfurat n faa lui Othello,
totala lui singurtate i perspectivele sumbre. n cele din
urm, atunci cnd aceasta mi-a reuit ntr-o oarecare
msur, am neles c maurul nelat, speriindu-se de
viziunile care i apreau n faa ochilor, s-a grbit s se
d_e_s_c_o_t_o_r_o_s_e_a_s_c_ i s-l a_l_u_n_g_e pe
ticlosul i ucigaul de Iago...154
Dup cum vedem, aici nu este vorba despre o sarcin
unic, comun a unui fragment (care, dup afirmaia lui
Stanislavsky, nu poate fi ndeplinit dac nu-l vom mpri n
sarcini mai mici). Aceste probleme urmeaz logica mental:
s-i ptrund cuvintele, s-mi schiez n imaginaie.
Reacia survenit ca urmare acestor idei i imagini vizionare
iniiaz un oc, un impuls pentru crearea unei noi aciuni:
s se descotoroseasc i s-l alunge pe Iago.
S aprofundm: din idei i imagini se nate aciunea.
Din ideile concrete, din viziuni concrete aici analiza acestor
idei se efectueaz la nivel anatomic! Ele nu trec prin
contiina artistului n galop! S ne amintim ct de des, n
auditoriile studenilor, ntlnim acest galop. Studentul
pronun textul, care nu este urmat de idei concrete i
viziuni. Prin aceasta, de la bun nceput studentului i se
blocheaz procesul naterii problemei, a dorinei.
Deoarece studentul nc nu i-a acordat libertatea de a
gndi o idee, nu-i rezerv timpul necesar pentru a vedea
ce se afl n spatele acestei idei i s simt reacia la cele
vzute, mai precis aceast reacie va deveni chiar acel
oc spre aciune.
Studenii lui Stanislavsky spuneau: Toate acestea au
fost problemele care au luat natere din textul autorului.
Plecnd de la acesta pe linia cuvintelor piesei, am nimerit la
154

Idem, p. 183.
156

alte linii, mult mai profunde a circumstanelor propuse i

problemelor care, n mod firesc i inevitabil, rezult din
textul i subtextul autorului...
... Astfel, astzi am stabilit micarea clasic, academic
corect, dac se poate spune aa, a creativitii ndreptat
de la t_e_x_t spre r_a__i_u_n_e; de la raiune ctre
c_i_r_c_u_m_s_t_a_n__e_l_e
p_r_o_p_u_s_e;
de
la
circumstanele propuse ctre s_u_b_t_e_x_t; de la subtext la
s_i_m_ (e_m_o__i_e); de la emoie ctre p_r_o_b_l_e_m_,
ctre d_o_r_i_n__ (v_o_i_n__) i de la dorin la
a_c__i_u_n_e_a care ntruchipeaz att verbal ct i prin
alte mijloace subtextul piesei i rolului155.
Asta este filosofia abordrii muncii la rol, la care a
ajuns Stanislavsky n aceast a doua etap, de tranziie, a
conceperii metodei sale de creativitate.
Schema era urmtoarea:
Textul mintea circumstanele propuse subtextul
simul problema aciunea.
Iei texul i l interpretezi, raionalizezi gndurile care te
aduc la acest text, l animi prin imagini (imaginaii).
Aceste gnduri i imagini i dau sentimentul unor noi
circumstane propuse.
Toate acestea se nasc din subtext.
Din cugetri i imagini n subtext apar nite
sentimente.
De la aceste sentimente se nate o oarecare dorin
(sarcin).
Sarcina trebuie ntrupat ntr-un comportament
concret s-o ndeplineti s faci ceva apare aciunea.
Aceast schem a devenit primordial pentru
Stanislavsky, n etapa respectiv de munc la rol.
El a mai neles c, dac niri o multitudine de astfel
de probleme ntr-o singur linie, vei obine o micare
general ctre un scop aa numita micare prin aciune.
El sugera s fragmenteze rolul ntr-o multitudine de
sarcini (probleme) (unele din ele, desigur, vor fi mai mult
auxiliare, ajuttoare). Luai-o pe fiecare n parte scria el
ptrundei-le printr-o aa-numit aciune de trecere
general i, la sfrit aplicai-i, ca pe o agraf,
155

Ibidem.
157

supraproblema, ctre care se ndreapt toate. Abia atunci

vei atinge n schia voastr i integritatea, i frumuseea, i
sensul i puterea156.
Fragmentnd rolul pe probleme, evident c
fragmentm i rolul pe buci.
n continuare dup repetiia de pe scen studentul
trebuie s se ntoarc la caietul su i s ncerce s-i fixeze
problemele i fragmentele pe care el le-a resimit pe scen.
3.h. Partitura fragmentelor i problemelor,
gsite pe scen
S observm c discutm deja despre o partitur.
Aceasta este o schem solid, fixat, pe care actorul trebuie
s-o ndeplineasc asemenea unui muzicant care execut o
partitur muzical a compozitorului.
Iat exemplul unei astfel de partituri pe care
Stanislavsky l d elevilor si:
Fragmentul G (IV) ncepe de la cuvintele Oare este
posibil? i se termin cu cuvintele: Nu mai sunt sluga ta.
Denumirea fragmentului i problema: s-i explice lui
Iago c, ferete-te, nu se poate glumi fr a primi o
pedeaps.
Interpretul trebuie s foloseasc toate metodele i
mijloacele, dispozitivele, tehnicile, convingerile, rugminile,
avertismentele, intimidrile, n sfrit simpla for fizic i o
imagine fioroas s-l conving pe Iago ce-l ateapt.
Dup ce i-a rnit sufletul, schind n fragmentul
anterior imaginea a ceea ce el pierde, acum trebuie s-i
verse pe cineva furia, chinurile sale. i aici ncepe s-i
verse durerea asupra lui Iago.
La finalul acestui fragment, la cuvintele lui Iago: O,
fie-i mil! Salvai-m, o ceruri!, Othello ieindu-i pur i
simplu din fire, vrea s-i aduc imediat la ndeplinire
ameninrile. ns Iago a ipat att de tare, nct i-a venit n
fire. Othello s-a oprit pentru o clip i a realizat ce a fcut. I
s-a fcut scrb, sufletul i s-a umplut de dezgust i a fugit.
ncotro?

156

Idem, p. 188.
158

Ei, iat pentru asta am nevoie de acel spaiu despre

care v-am vorbit n explicaiile de la nceputul scenei.
Fragmentul D (V) ncepe cu: Eu nu v mai sunt
servitor i se ncheie cu: ...cnd ea nate insulte.
Denumirea fragmentului: ce am fcut?
Obiectiv: s se ascund, pentru a nu vedea nici
pe sine, nici pe alii.
Explicaie: Othello este att de scrbit, i este ruine i
sufletul i este plin de dezgust, nct el trebuie s plece din
faa oamenilor, s nu vad pe nimeni. De aceea el fuge
ndrt i se culc.
Iago efectueaz o contra-sarcin. Ca un actor dibaci i
provocator, dar speriat cu adevrat de ameninarea morii,
gfind dup lupta care a avut loc, se folosete de poziia sa
pentru o nou provocare. El trebuie s-l nvee minte pe
Othello, s-l sperie c-l va prsi, n aa fel ca aceast lecie
s-i rmn pentru mult timp n minte.
Pentru a juca aceast scen incendiar, el se folosete
la ntmplare de nervii ncordai la maxim. Disperat, Othello
este culcat, inert (nu trebuie s plng, aa cum se face de
obicei; starea sa transmite mult mai puternic dect
lacrimile).
Fragmentul E (VI) ncepe cu: Nu, ateapt! i se
termin cu: ...s-o gsesc?
Denumirea fragmentului: Ajutor! Salveaz-m! Nu
mai am puteri!
Obiectiv: s-l nduplece pe Iago pentru ca acesta
s-l ajute.
Dac n fragmentul B Othello a vrut s-i explice lui
Iago ce a fcut acesta din el, n acest fragment el vrea s-i
trezeasc mila, s-i arate, s-i ilustreze exterior, fizic, iadul
pe care l retriete.
Este un fel de spectacol, pe care oamenii, n
interrelaionarea lor l folosesc pentru ca s redea mai bine,
mai explicit ce se petrece cu ei.
Othello folosete toate dispozitivele, ntregul colorit
vocal i al micrilor, care pot explica nu att urechii, ct
ochiului ceea ce simte actorul.
159

Cnd Iago a realizat n ce stare se afl Othello i c

acesta are nevoie de el, de Iago, el a devenit mai autoritar
dect nainte.
Fragmentul J (VII) ncepe cu cuvintele: Moartea i
blestem! i se termin cu: ... una e prea slab pentru
rzbunarea mea!
Denumirea fragmentului: investigatorul.
Obiectiv: Vreau s m dumiresc, s neleg.
Othello face totul pentru a-l face Iago vorbeasc.
..........
Fragmentul I (IX) ncepe cu: Jur pe acest cer senin
- se termin cu: Chiar n acest moment m voi folosi de ea.
Denumirea fragmentului: jurmntul.
Obiectiv: s blocheze toate cile de retragere (pentru
a-i consolida decizia, aa nct s se priveze de
posibilitatea retragerii).
Fragmentul K (X) ncepe cu: Peste trei zile va trebui
s-mi spui ... se termin cu: Al tu pentru totdeauna.
Denumirea fragmentului: verdictul.
Obiectiv: s transmit secretul ngrozitor pe care
nu i-l poate mrturisi nici sie nsui.
Explicaie: Hotrrea a fost luat, dar ea este att de
ngrozitoare, nct nu poi s-o spui cu voce tare, vrei s-o spui
din priviri. i acest secret foarte important i teribil un om l
transmite altuia, tainic, ntre cer i pmnt. Vorbesc mai
mult din priviri.
Deci, iat schema prin care actorul triete n aceast
scen:
A (I) s rezolve problema dat: de ce, pentru ce?
B (II) s scape de Iago.
V (III) s-l fac pe Iago s simt ceea ce a simit
i el.
G (IV) s-l avertizeze pe Iago: pzete-te,
glumele nu rmn nepedepsite.
D (V) - ce-am fcut? Pfu, ce dezgusttor!
Obiectiv: s se ascund, de sine i de alii.
E (VI) - Ajutor! Salvai-m! Nu mai am putere!
Obiectiv: s-l nduplece pe Iago pentru ca acesta
s-l ajute.
160

J (VII) - investigator.
Problema: Vreau s m dumiresc n aceste
subtiliti, s neleg.
Z (VIII) ce am ajuns (cum) am ajuns.
Obiectiv: ilustrarea schimbrii petrecute.
I (IX) - jurmntul.
Obiectiv: s desfiineze toate cile de scpare.
K (X) - verdictul.
Obiectiv: s transmit secretul ngrozitor pe care
nu i-l poate mrturisi nici sie nsui.
3.i.
Importana
ideilor
lui
Stanislavsky,
reflectate n munca la Othello
Totaliznd activitatea lui Stanislavsky este util s
reinem urmtoarele aspecte:
Noul n aceast metod (n comparaie cu Prea mult
minte stric) l reprezint includerea iniial a ncercrilor
practice fr text (cu cuvintele sale). Examinm piesa la
nivelul superior, n nume propriu, ce-a face dac nimerind
la cel mai nalt nivel al istoriei, n funcie de dezvoltarea
aciunilor exterioare. Aceasta se poate realiza cu ajutorul
celor mai simple probleme fizice i psihice. n acest mod se
cerceteaz ntreaga pies, ntreaga istorie pn la sfrit.
Obinem nu numai o percepie verbal dar i senzorial-real
a istoriei n care jucm. Apoi mergem la textul autorului i
ncepem s lucrm cu el, l completm cu imaginaia,
gnduri, obinem un nou stimul de creativitate, se nasc
voine/dorine noi i efectum aciuni.
Dup cum tii, sistemul divizrii piesei n fragmente
este foarte popular n lume. Muli pedagogi i regizori,
generaii ntregi, au preluat aceast abordare a muncii. Dar
la Stanislavsky aceste sarcini apar n urma unui
comportament spontan al actorilor (de la ideile lor, asociaii,
viziuni). i doar dup aceea sunt fixate n schem, devin o
formul de lucru! Mai nti retriesc totul, dup care fixez.
Dar ce fac cei mai muli oameni? Ei iau textul, l citesc, l
divizeaz n fragmente, concep o problem, i o predau
studentului s o ndeplineasc. Ea vine din gndirea la rece
a pedagogului sau a studentului, ea nu a aprut spontan ca
o reacie la idei, la imaginaie, la comportamentul unui
161

partener concret, ntr-o situaie concret. n acest mod ea

nu-i poate oferi nimic studentului, acesta este deja
rezultatul! l mpingem spre un joc rezultativ. Cum spunea
Stanislavsky, problema trebuie s fie captivant pentru
actor, emoional, personal (pentru el!), iar aceasta este
posibil numai dac el nsui a generat aceast problem,
dac a ajuns singur la ea. Da contiina lui trebuie s fie
plin de imaginaie, de gndurile personajului, dar justificate
din interior de nsui actorul, prin amintirile personale, prin
asociaii!
Deci, comparativ cu munca la Prea mult minte
stric, putem vedea dou noi laturi n abordare: proba
practic pe scen nc de la nceput i, ulterior, analiza n
profunzime a textului pentru completarea imaginaiei.
nc o noutate se adug i structura - piesa este
mprit n fragmente i probleme i totul se nregistreaz,
devenind partitura pentru viitoarele repetiii. Diferena dintre
partitura piesei Prea mult minte stric este c aici
fragmentele (structura) reunete toate personajele,
centrul ateniei se transfer pe evenimentul general, pe
situaie. Precizm c n practica de lucru din ultimii ani,
pentru fragmentarea piesei n pri principale pe lng cele
familiare, denumite buci, Stanislavsky folosea i
termenul de episod, dorind s sublinieze prin asta cerina
unei aciuni mai active n descoperirea coninutului piesei.
Definirea epizodului se explic din rspunsul la ntrebarea ce
s-a ntmplat n acest fragment al piesei, ce eveniment sau
ntmplare dezvolt intriga piesei157.
De asemenea, n piesa Prea mult minte stric
sarcinile partiturii au un caracter mult mai subiectiv, acestea
urmeaz linia emoional (triri n imaginaie), devenind
astfel pasiv-contemplative. n problematica perioadei
Othello resimim eficiena activitii i implicarea n schima
general a situaiei.
Ce-l nemulumea pe Stanislavsky n aceast abordare
i de ce i-a continuat cutrile?
n schema: Text - gndire - circumstane propuse subtext - sentiment - problem - aciune se obinea o
puternic nclinaie spre psihologie. Din nou, el se sprijinea
157

Vezi Munca la rol, p. 347.

162

pe procesul intern. Rezultatul final al acestui proces, un

proces mental profund era aciunea cum se exprim,
cum se realizeaz problema. Dar problema trebuie s ia
natere din sentiment (care la rndul su, trebuie s se
nasc din imaginaie). Dar dac sentimentul nu ia natere?
Dac actorul nu va putea simi? i rezult c problema i
sentimentul se reunesc ntr-un tandem periculos, bazat
pe o creativitate ubred, abia perceptibil. Acest lucru
trebuia schimbat, trebuia inventat o nou abordare!
Mai trziu, fr a se renuna la principiul de divizare a
rolurilor n fragmente mari i sarcini Stanislavsky a
transferat accentul de pe problem pe aciune svrit
de actor, ceea ce, n opinia sa, creeaz o baz mult mai
solid pentru creativitate.
Cu alte cuvinte, n schema: text - gndire circumstanele date - subtext - sentimentul - problema
aciunea, el merge la ultima verig a acestui lan (aciune) i
ncepe s desfac ntregul ir n ordine invers.
S avansm puin: n manuscrisul din anii 1936-1937,
descifrnd prima scen a lui Hlestakov i Osip din piesa
Revizorul de Gogol, Stanislavsky precizeaz problema
pentru Hlestakov prin cuvintele vreau s mnnc. Chiar
dac actorul care interpreta rolul lui Hlestakov n-ar fi n stare
s aduc din sine, volitiv senzaia de foame, care determin
dorina sa, el poate s-i ndrepte atenia spre analiza i
interpretarea comportamentului fizic, logic al unui om
flmnd.
Rezult c nu putem s redm din interior sentimentul
prin voin. Desigur, acest lucru este posibil, dar dispare
repede, se disipeaz sau nu ntotdeauna poate fi captat cu o
calitate clar, pentru a provoca o reacie dorina. Este o
axiom. De aceea, acesta este precar, pe baza lui nu se
poate construi o metod va funciona o dat, dar a doua
oar....!
Nu putem reda o dorin (o vrere) de a face ceva dac
nu exist sentiment. Este o axiom.
n schimb putem svri fizic tot ce facem, cnd
resimim un sentiment (sau o nevoie/senzaie) foame, frig,
dragoste, gelozie etc.
163

F ceea ce faci cnd eti flmnd, ndrgostit, cnd

nghei, cnd i este fric de cineva i vei atinge percepia
adevrului. Se vor trezi intuiia i subcontientul. Vei
ndeplini veridic, profund i corect aciunea fizic vei
nelege circumstanele rolului - dar nu speculativ, iar ele vor
cpta ecou n corpul tu i, mai departe va rspunde i
memoria emoional. Se va trezi sentimentul. Nu la
comand, ci spontan. Pe acest aspect se baza noua metod
a lui Stanislavsky.
Aciunea fizic era singurul lucru care putea fi svrit
pe scen n mod palpabil i care nu s-ar fi disipat din
cauza materialismului scenei. i singurul lucru care poate fi
fixat iar asta nseamn repetiii i iar repetiii aa cum
cere profesiunea de actor.
n cele din urm, am ajuns la ultimul capitol al crii lui
Stanislavsky, n care metoda sa era deja cristalizat i a
cptat o form clar i definitiv. Acest capitol este intitulat
astfel:
Munca la rolul
[Revizorul]
Percepia real a vieii piesei i a rolului
[1936-1937]
4. Metoda elaborat pe materialul Revizorul
de Gogol
Chiar din titlu, care deschide aceast nou munc,
vedem c Stanislavsky se grbete s ne informeze:
Percepia real a piesei i a rolului att de important era
pentru el aceast nou descoperire. Real nsemna pentru
el fizic. ndelung dar n mod constant se apropia
Stanislavsky de concluzia fundamental din ultimii si ani.
Iat cum introduce el pe studeni la cunoaterea noii
metode. n primul rnd el - pentru contrast reamintete
cum era vechea metod de repetiie n trupele teatrale:
4.a. Vechea metod de repetiie
Dup prima lectur, n marea majoritate a cazurilor,
asculttorii rein o reprezentare insuficient de limpede
164

despre noua pies. Pentru a o explica, se stabilete aanumita discuie, adic se adun ntreaga trup i fiecare
i exprim prerea despre piesa ascultat... Dup aceste
discuii nu rareori artitii rmn nedumerii n faa noilor
roluri, ca n faa unei ghicitori pe care trebuie s-o rezolve
neaprat i ct mai repede. Te umfl plnsul i rsul
vzndu-le neputina. Este regretabil i jignitoare neputina
psihotehnicii noastre. Pentru a putea ptrunde n sufletul de
neneles al rolului, artitii care nu se coordoneaz dup un
sistem se smuncesc n toate direciile Singura lor speran
este ntmplarea care le va permite s gseasc o porti de
scpare... i dac acest lucru nu se ntmpl, actorii rmn
ore n ir n faa crii deschise i ncearc s ptrund, s
se nghesuie forat n pies nu numai spiritual, dar i fizic.
Tensionai, roii din cauza efortului, ei sunt trai n ea,
optind cuvinte strine, dintr-un rol strin lor. Ce nociv
constrngere pentru creativitate! Pentru a iei din impas,
regizorul i adun pe toi participanii i pentru cteva luni
se aeaz cu el la masa discuiilor, pentru o examinare n
detaliu a rolurilor i a ntregii piese. i din nou actorii i
exprim o prere despre pies i despre rolurile lor,
fiecruia ce-i vine n minte... i atunci actorilor li se spune:
Mergei pe scen, jucai-v rolurile i aplicai ceea ce ai
nvat n lunile acestea la masa de lucru. Cu capul umflat
i cu inima golit, artitii ies pe scen i nu sunt n stare s
joace nimic. Mai sunt necesare cteva luni pentru a elimina
surplusul, pentru a selecta i a-i nsui necesarul pentru a
se regsi, mcar i fragmentar, n noul rol. Acum se pune
ntrebarea: este corect o aa constrngere de la primii pai
de abordare a noului rol, prospeimea cruia trebuie
pstrat cu grij? Este bun aceast nghesuire a unor idei
strine, preri, relaii i sentimente referitoare la rol n
sufletul creatorului-artist, care nc nu este pregtit s le
primeasc?158
V sun familiar, nu-i aa? Astzi, oricine are de a face
cu munca de teatru i studenii, precum i artitii teatrelor
profesioniste neleg exact la ce se referea Stanislavsky. i
ct de exacte sunt comentariile lui! Munca pentru un
spectacol tradiional ncepe cu analiza n jurul mesei. Cte
158

Idem, pp. 201-202.

165

discuii, explicaii, presupuneri, ipoteze, comentarii pe lng

i pe aproape... Stai, gndeti, i imaginezi cum s joci, ce
s joci... i tot pare prea puin i tot este de neneles,
pentru c, ntr-adevr este prea puin i nimic nu este nc
clar. i continui s stai la mas i s gndeti, s gndeti,
s gndeti... Un astfel de preludiu abstract pentru o art
teatral sentimental. i cu ct merg mai departe, cu att
este mai ru. Se adun tot mai multe informaii, planuri o
mulime, crete frica de nceput cum s interpretezi toate
acestea? i instinctiv ndeprtezi momentul ieirii pe scen,
pentru c este mult mai linitit i neprimejdios s stai i s
chibzuieti.
Iat, toat aceast latur psihologic a procesului
teatral concret i neajunsurile (defectele) lui, Stanislavsky a
decis s-o schimbe ntr-un fel. Unde era neajunsul? n faptul
c abordarea analitic, raional este contrar naturii
senzuale a artei dramatice. Senzual pentru c numai
prin senzorialitate se poate percepe imaginarul ca realitate,
pentru a dezactiva adevrata dorin (impulsul, ocul) n
svrirea aciunii. Materialul analitic nimerete n sufletul
nc nedeschis al creatorului-artist. Incompatibilitatea dintre
raiune i sentiment.. Fiind obligat doar s gndeasc, s-i
nchipuie, s confrunte logic, adic spre o cale de cunoatere
intelectual, la rece, actorul/student este rupt de
cunoaterea corporal, senzorial, iar asta nseamn c
straturile profunde ale psihicului (experiena, amintiri,
observaii) rmn neactivate. n timpul muncii analitice la
mas se concepe un soi de plan, proiect pentru viitor, dar
el nu implic ntregul organism (aici i acum).
Mintea noastr este nelegtoare - explic
Stanislavsky. - Ea poate, n orice moment, s intre n
aciune. Dar numai mintea nu este de ajuns. Este necesar
participarea nemijlocit, arztoare a emoiei, dorinei i a
tuturor celorlalte elemente ale senzaiei scenice interioare.
Cu ajutorul lor trebuie creat n interiorul tu o senzaie real
a vieii rolului. Dup aceasta, analiza piesei i a rolului se
vor face nu din mental, ci din partea ntregului organism al
creatorului159.
159

Idem, p. 202.
166

Deci,
Stanislavsky/Torov,
povestind
despre
neajunsurile vechii metode de repetiii, le-a declarat elevilor:
Abordarea mea la noul rol este total diferit, i iat n ce
const ea: fr nicio lectur a noii piese, fr discuii despre
aceasta, artitii sunt invitai de ndat la prima repetiie a
noii piese. Torov explic c el nu este mpotriva discuiilor
i a muncii n jurul mesei, ci mpotriva inoportunitii
acestora. Pentru c ele nimeresc pe un sol nepregtit,
nearat, uscat. Dac artistul continu Stanislavsky - cu
toate forele sale interioare i aparatul exterior de
ntruparea ar fi pregtit s accepte gnduri i sentimente
strine lui, dac ar simi mcar puin sub picioare pmntul
tare, el ar ti ce trebuie s-i nsueasc i ce trebuie s
ndeprteze din ceea ce-i propun pentru rol sftuitori dorii
sau neavenii.
La nedumerirea studenilor: Scuzai-ne, v rugm,
dar cum se poate? Pentru a percepe viaa rolului trebuie s
cunoti opera poetului, trebuie, dac ne permitei, s-l
vedem, s-l studiem. Dar dumneavoastr afirmai c nu
poate fi studiat fr a simi, nainte de toate opera lui,
Torov (Stanislavsky) a rspuns: Da a confirmat Torov
Trebuie s cunoti piesa, dar s-o abordezi cu un suflet
glacial este inadmisibil. nainte de toate, trebuie s
ncorporezi n sentimentul scenic pregtit percepia real a
vieii i rolului i nu numai cea spiritual dar i cea
corporal160.
Apoi Stanislavsky explic acest proces printr-o
metafora: Aa cum drojdia provoac fermentaie, aa i
perceperea vieii rolului trezete n sufletul artistului o
nclzire intern, fierbere, necesare pentru procesul
cunoaterii creatoare. Numai ntr-o aa situaie creativ a
artistului se poate discuta despre abordarea piesei i a
rolului161.
Dup cum vedem problema lui Toroov-Stanislavsky
era de a gsi, i de a pregti percepia real a vieii rolului i
propune ca acest lucru s se efectueze pe scen, chiar de la
prima repetiie. De unde s lum aceast percepie
160
161

Idem, p. 202.
Ibidem.
167

sufleteasc i corporal real a vieii rolului? se ntrebau

mirai elevii162.
Anume acestei probleme este dedicat cursul de
astzi a rspuns Stanislavsky i a propus s se joace o
improvizaie la piesa Revizorul de Gogol.
4.b. Prima repetiie la Revizorul de Gogol
Citim notiele elevului Nazvanov din jurnalul su. Este
forma de prezentare a cursului lui Stanislavsky (cum s-a
procedat i la Othello i n Munca actorului cu sine
nsui).
Nazvanov! i aminteti Revizorul lui Gogol, mi s-a
adresat pe neateptate Arcadi Nicolaevici.
- mi amintesc, dar nu foarte bine, n linii generale.
- Cu att mai bine. Du-te pe scen i joac rolul lui
Hlestakov din momentul ieirii lui din actul doi.
- Cum s joc, dac nu tiu ce s fac?, am protestat eu
uimit.
- Nu tii chiar totul, dar tot tii cte ceva. Acel puin,
joac-l. Cu alte cuvinte, executai din viaa rolului acele,
mcar i cele mai mici aciuni fizice pe care le putei efectua
cu sinceritate, veridic, n nume propriu.
- Nu pot face nimic, pentru c nu tiu nimic!
- Cum? - s-a npustit asupra mea Arcadi Nicolaevici. n pies se spune: Intr Hlestakov. Parc nu tii cum se
intr ntr-o camer de hotel?
- tiu.
- Pi, atunci, intr. Mai departe Hlestakov l ceart pe
Osip pentru c acesta iar s-a tvlit prin pat. Nu tii cum
s njuri?
- tiu i asta.
- Atunci joac numai ceea ce, pe moment, i este
accesibil, unde simi adevrul, astfel nct s crezi cu
sinceritate n ceea ce faci.
- Pi, ce ne este accesibil momentan n noul rol?,
ncercam s m dumiresc.
- Puin. Transmiterea fabulei exterioare cu episoadele
ei, cu cele mai simple aciuni fizice.163
162
163

Idem, p. 202.
Idem, p. 203.
168

Apoi Stanislavsky explic:

Pentru nceput, doar acest lucru poate fi ndeplinit cu
sinceritate, veridic, n nume propriu i pe propriul risc. Dac
poi s faci mai mult, te vei ciocni cu probleme care vor fi
peste puterile tale i atunci riscai s v mpiedicai, s
ajungei sub stpnirea minciunii care v va mpinge la
falsitate i forarea naturii. Ferii-v, pentru nceput de
probleme foarte grele, nc nu suntei pregtii s
aprofundai sufletul noului rol. De aceea, respectai cu
strictee zona ngust, indicat a aciunilor fizice, cutai n
ele logica i consecvena, fr de care nu vei gsi adevrul,
credina, i prin urmare, i acea stare, pe care noi o numim
eu sunt.
...
- Dar eu nu cunosc cuvintele, i nu am nimic de spus m ncpnam eu.
- Nu tii cuvintele, dar sensul esenial al conversaiei
vi-l amintii?
- Da, aproximativ.
- Atunci red-l cu cuvintele tale. Ordinea ideilor din
dialog o s v-o sugerez eu. Dar n curnd i tu vei deprinde
coerena i logica164.
Atunci Stanislavsky (Torov) a fcut un efort pentru a
crea o ambian nzestrat cu toate detaliile spaiul
camerei, mobilier, recuzit, etc.
Arkadi Nicolaevici mi-a indicat cum s transform
camera Maloletcovoi ntr-o camer de hotel. Pucin s-a ntins
pe canapea, eu am plecat n culise, m-am pregtit s pozez,
conform cerinelor, ntr-un boierna flmnd; am intrat agale
n scen, i-am dat lui Osip bastonul i cilindrul, ntr-un
cuvnt am repetat toate clieele unui joc clasic al
personajului.
- Nu neleg, cine eti? a ntrebat Arkadi Nicolaevici,
cnd am terminat de jucat.
- Eu. Sunt eu nsumi.
- Nu seamn. n via eti altfel, nu aa cum ai fost
acolo, pe scen. n via nu mergi aa prin camer, ci cu
totul altfel.
- Pi cum?
164

Idem, p. 204.
169

- Cu un fel de preocupare, cu un scop interior,

manifestnd curiozitate, nu golit, aa cum ai fost acum pe
scen. n via respeci toate momentele i stadiile naturii
organice de comunicare. Ai intrat ca un actor pe scen, iar
mie mi trebuie intrarea unui om n camer. n via sunt
alte motive pentru aciune. Gsii-le acolo pe scen. Dac
vei intra pentru ceva anume sau, dimpotriv pentru nimic,
aa, neavnd ce face, cum o face Hlestakov, atunci aceste
aciuni v vor ajuta s creezi o stare interioar
corespunztoare. O intrare teatral obinuit, dimpotriv, va
mpiedica acest lucru i va trezi cu totul altceva, un
sentiment exterior actoricesc de pozare. Apariia ta pe
scen a fost acum teatral la modul general, aciunile nu
aveau logic i coeren. V-au scpat multe momente
necesare. Spre exemplu, n via, indiferent unde ai fi sosit,
n primul rnd trebuie s te orientezi i s nelegi ce se
petrece acolo unde ai intrat i cum trebuie s te compori.
Dar acum, cnd ai aprut pe scen nici mcar nu ai privit
spre canapea sau spre Osip, dar ai i pronunat: Iar te-ai
tvlit n pat. Mai departe. Ai nchis ua aa cum n teatru
se procedeaz cu decoraiile de pnz. Nu v-ai amintit i nu
ai transmis greutatea obiectului. Mnerul uii s-a micat s-a
micat ca ntr-o magie. Toate aceste aciuni mrunte
necesit o atenie i timp bine stabilit. Fr asta omul nu-i
va aminti, nu va simi, nu va afla adevrul, nu va crede n
autenticitatea aciunilor executate165.
Dup cum putem vedea, este foarte important n
aceast etap de lucru s te pui clar (anume personal) n
locul personajului, nu s prezini un oarecare joc extern.
Pentru asta este nevoie s simi foarte bine (s lucrezi cu
memoria simurilor!), s respeci adevrul absolut al
aciunilor fizice i s nu-i scape comunicarea exact strns
cu partenerul s-l vezi, s-i ghiceti gndurile, s te aliniezi
lui etc.
Cu toate acestea studenii fceau n continuare o
mulime de greeli:
- Cum este posibil! Cum s nu tii, aflndu-te pe
scen, de unde vii i unde ai ajuns! Acest lucru trebuie
165

Idem, pp. 204-205.

170

cunoscut n detaliu. n teatru, intrrile dintr-un spaiu

necunoscut niciodat nu sunt reuite.
- Pi, de unde am venit?
- Asta-i bun! De unde s tiu eu! E treaba dumitale.
n afar de asta, nsui Hlestakov ne spune unde a fost. Dar
pentru c nu v amintii acest lucru cu att mai bine.
- De ce-i mai bine?
- Pentru c acest lucru v va permite s v apropiai
de rol din punct de vedere personal, din via, i nu dup
comentariile autorului, nu din convenii i cliee statornicite.
Acest lucru v va permite s avei independena opiniilor
personale asupra personajului. ... nconjurai-v de
circumstanele propuse ale piesei i rspundei sincer: ce ai
face voi niv (i nu o creatur necunoscut - Hlestakov)
pentru a iei din impas?
- Da! - am oftat eu. Cnd sunt nevoit s ies dintr-o
situaie, i nu s urmez orbete autorul, sunt nevoit s
gndesc mult.
- Foarte bine spus! a observat Arkadi Nicolaevici.
- Pentru prima oar am transferat aciunea asupra
mea, am simit situaia i circumstanele propuse n care
Gogol i-a pus personajele. Pentru spectatori situaia n care
acetia se afl este amuzant, dar interpreii lui Hlestakov i
Osip se afl n impas. Astzi am simit pentru prima dat
acest lucru, cu toate c am citit i am vizionat de attea ori
Revizorul pe scen!
- Asta s-a ntmplat de la o abordare corect. Ai
transferat asupra dumitale i ai simit situaia n care se afl
personajele n circumstanele propuse de Gogol. Este foarte
important! Este extraordinar! Niciodat s nu v ngrmdii
n rol forat, nu v apucai de nvarea lui din obligaie.
Trebuie s v alegei singuri i s executai ntr-o via
imaginat, mcar ceva, ct de puin, ceea ce v este
accesibil pentru nceput. Aa i facei astzi. Deci a
continuat Stanislavsky dialogul cu studenii spunei-mi ce
ai face n viaa real aici, azi, acum, cum ai iei din situaia
n care v-a pus Gogol? C doar n-o s murii de foame ntrun brlog de urs n care ai nimerit.
Tceam, deoarece eram foarte confuz.
171

- Gndii-v, cum v-ai fi petrecut ziua? m mpingea

de la spate Torov.
- M-a fi trezit trziu. n primul rnd i-a fi spus lui Osip
s mearg la hotelier i s pun de un ceai. Pe urm o
procedur ndelungat pentru splare, curirea hainelor,
mbrcarea, nfrumuseare, butul ceaiului. Pe urm... m-a
fi plimbat pe strzi. Doar n-am s stau ntr-o camer cu un
aer nchis. Cred c, n timpul plimbrii aspectul meu de
capital va atrage atenia provincialilor... A ncerca s fac
cunotin cu unii din ei i s m invit la mas. Dup care a
fi vizitat cel mai mare magazin, piaa.
Dup ce am spus toate acestea, deodat am simit c
m asemn ntructva cu Hlestakov.
- Eu nu m-a fi abinut i acolo unde ar fi fost posibil
la palat sau la pia a fi gustat din buntile expuse pe
tarabe. Numai c asta nu mi-ar fi potolit, ci dimpotriv, mi-ar
fi stimulat i mai mult apetitul.... Nu-mi rmne nimic de
fcut dect s m ntorc acas i s ncerc s obin, prin
Osip, un prnz de la hotel.
- Iat cu ce trebuie s venii pe scen la nceputul
celui de-al doilea act, m-a ntrerupt Arkadi Nicolaevici. n
felul acesta, pentru a intra pe scen omenete i nu ca un
actor, a trebuit s cunoatei: cine suntei, ce vi s-a
ntmplat, n ce condiii locuii aici, cum v petrecei ziua, de
unde ai venit i multe alte circumstane propuse, nc
necreate de voi dar care au influen asupra aciunilor
voastre. Cu alte cuvinte, pentru a iei corect pe scen
trebuie s cunoti viaa piesei dar i atitudinea voastr
raportat la aceasta166.
4.c. A doua repetiie a piesei Revizorul de
Gogol
n continuare, dup ce actorul/studentul i-a consolidat
linia aciunilor fizice i problemelor psihologice accesibile lui
n acest moment, Stanislavsky trece la aprofundarea adugarea circumstanelor date.
Acum, c ai neles logica i consecvena, atunci
cnd ai simit adevrul aciunilor fizice, ai crezut n ceea ce
se ntmpl pe scen, nu v va fi greu s repetai aceeai
166

Idem, p. 205.
172

linie de aciune n diferite circumstane propuse pe care vi le

ofer piesa i pe care le inventeaz i le completeaz
imaginaia voastr.
Deci, ce-ai face chiar acum, azi, aici, n aceast
camer de hotel propus, dac v-ai fi ntors acas dup o
rtcire fr rezultatul scontat prin ora?
ncepei deci, dar nu jucai, ci pur i simplu hotri-v
cu sinceritate i spunei: ce ai fi fcut. Aceasta v va aduce
nevoia interioar de a aciona. ...
Puschin s-a culcat pe canapea. Viunov se pregtea
pentru intrarea servitorului tavernei.
ntre timp, Arkadi Nicolaevici m-a pus s stau pe scen
i s vorbesc cu voce tare cu mine nsumi:
- Voi rememora circumstanele propuse ale rolului,
trecutul lui, prezentul, mi spuneam. n ceea ce privete
viitorul, el se refer nu la rol, ci la mine, interpretul lui.
Hlestakov nu-i poate cunoate viitorul, eu ns sunt obligat
s tiu. Datoria mea ca artist este s pregtesc acest viitor
nc de la prima scen a rolului. Cu ct situaia mea este
mai lipsit de speran n aceast camer ngrozitoare de
hotel, cu att mai neateptat, mai neobinuit, de
neneles va fi trecerea n apartamentul primarului, intrigile
amoroase, logodna.
Voi rememora ntregul act, pe episoade.
Am nceput s enumr toate scenele i s le justific
prin circumstanele propuse proprii.
Finaliznd acestea, m-am concentrat i am plecat n
culise.
Plecnd n spatele scenei, m-am ntrebat:
Ce a face dac la ntoarcerea n camer, a auzi n
spatele meu glasul proprietarului?
Nici nu am apucat bine s stabilesc acest dac, c
ceva parc m-a mpins de la spate. M-am repezit i, nici eu
nu tiu cum, m-am trezit pe scen, n camera mea
imaginar din hotel.
- Foarte original! rdea Arkadi Nicolaevici ... - Repetai
aceeai aciune n oricare alte noi circumstane propuse, mia ordonat Torov.

173

Am plecat agale n spatele scenei i, dup o pauz de

pregtire am deschis ua i am nmrmurit nehotrt,
netiind ce s fac, s intru n camer sau s cobor la bufet.
Dar am intrat i cutam din ochi ceva ca i cnd m-a fi aflat
ntr-o camer adevrat, dar i prin crptura uii, din
culise. Chibzuind, analiznd situaia, am plecat din nou de
pe scen.
Dup un timp oarecare am intrat din nou, capricios,
nemulumit, rsfat, i ndelung uitndu-m nervos n jur,
chibzuind i din nou analiznd ceva.
Am executat nc o mulime de ieiri diferite, pn
cnd n final, mi-am spus:
- Acum cred c neleg cum i cu ce a fi intrat, dac
a fi fost n locul lui Hlestakov.
- Cum ai denumi ceea ce ai fcut acum? m-a ntrebat
Torov.
- Am a_n_a_l_i_z_a_t, m-am studiat pe mine nsumi,
[Nazvanov], n circumstanele propuse de Hlestakov.
- Acum, sper c ai neles diferena dintre abordarea
i analizarea rolului din propriul unghi de vedere i din
punctul de vedere al unui personaj, dintre a privi rolul cu
ochii proprii i a-l privi cu ochii unui strin autor, regizor
sau critic?167
Deci aceste dou repetiii la Revizorul au devenit
exemple practice de lucru cu noua metod.
i iat cum Stanislavsky explic, ntr-un capitol
separat, avantajele metodei, ce i ofer ea artistului i face
recomandri de aplicare a acestei noi metode.
Prin aceast abordare, nu v vei ngrmdi nicieri,
nimeni nu v mpinge cu fora, ci vei reda, n nume propriu,
doar ceea ce este scris despre rolul vostru n pies, ceea ce
v este accesibil pentru nceput. ncepei cu cel mai simplu
lucru, cu aciunile fizice. Aa de exemplu: rolul indic c
omul pe care l ntruchipai, la ridicarea cortinei i aranjeaz
lucrurile n valiz. Unde pleac, pentru ce pleac, se vede
din pies. Folosindu-v de faptul c acum stpnii aciunile
fizice fr obiect, nu v va fi greu s ndeplinii indicaiile
autorului i s le motivai cu circumstanele propuse
corespunztoare, luate din pies sau din imaginaia proprie.
167

Idem, pp. 206-207.

174

n continuare, vei afla din exemplarul piesei c

personajul pe care l ntruchipai, explic prietenului su
motivele plecrii. n acest sens el pronun cutare i cutare
idei la care primete cutare i cutare obiecii. Notai aceste
idei i obieciuni pe o foaie de hrtie i redai-le mpreun cu
partenerul de spectacol, pentru nceput folosind cuvinte
proprii, dar n acea ordine n care au fost trecute pe list.
Logica i consecvena acestui dialog va fi memorat foarte
repede, foarte exact ca i logica i consecvena aciunilor
voastre fizice.
n acest fel vei trece prin aciuni i idei ntreaga
pies, alegnd din ea i completnd de la sine tot ce v este
pe moment accesibil.
Simii c obinei dou linii continui: linia aciunilor
fizice i linia ideilor (aciunilor psihologice)? Eliberai mai des
aceste dou linii pentru ca ele s se rodeze mai bine. n
curnd vei simi n logic i n consecven ceea ce facei i
pronunai pe scen, adevrul familiar al vieii umane i vei
crede n el. Este o mare victorie. Din acest moment vei
resimi pmntul sub picioarele voastre168.
4.d. Aciunea cu obiecte imaginare calea spre
fineea i logica aciunii fizice
V atrag atenia la fraza lui Stanislavsky: Folosinduv de faptul c acum stpnii aciunile fizice fr obiect...
Problema const n aceea c Stanislavsky propunea
execu-tarea noii tehnici la rol cu ajutorul obiectelor
imaginare.
De ce?
Deoarece, ca metoda s fie funcional, este necesar
o mare precizie n ndeplinirea unei aciuni fizice,
meticulozitate, afundarea n cele mai mici detalii, este
necesar logica i consecvena. Dac noi efectum aciunile
fizice cu obiecte adevrate, intervine automatismul din
via, i ne scap multe detalii i coerena acestor aciuni.
Este ca i cum ar aluneca, se pierd. Din nregistrrile L.
Novikaia n Studioul dramatic de oper, unde Stanislavsky a
efectuat multe exerciii pentru memoria aciunilor fizice,
putem citi observaiile unui student:
168

Idem, pp. 208-209.

175

Stanislavsky a observat c pe scen toate aciunile

trebuie efectuate ntr-o ordine bine stabilit i mai lent
dect n via, exact att ct timp este necesar ca o mie de
oameni aflai n sal s poat vedea i s neleag. Asta nu
nseamn ca actorul s demonstreze ceva cu tot dinadinsul
sau s evidenieze ceva. Pur i simplu trebuie s ncercai s
ndeplinii toate Aciunile foarte logic i coerent, diviznd
micarea, fr a pierde nici cel mai nensemnat detaliu.169
Problema este c, pentru Stanislavsky, Metoda
aciunilor fizice nu era doar o aplicaie tehnic, dar i art.
El a ridicat-o la un nivel superior al expresivitii actorului pe
scen. Da, pentru c prin aciunea fizic, prin tempo-ritmul
su se putea nelege ntreaga psihologie a eroului, s
nelegi nu din cuvinte (cuvintele zboar i nu sunt
percepute suficient de puternic de spectator), ci prin
spectacol, prin povestirea fizic a vieii eroului. Anume
aceast art se afl la baza Metodei aciunilor fizice!
De aceea, el insista foarte mult pe faptul ca actorul s
cunoasc tehnica lucrului cu obiecte imaginare, s tie
perfect, cu precizie, i s se antreneze n aceast direcie n
mod constant. Iat cum descrie el aceasta:
Judecai singuri - scrie el - ce efect are metoda mea
de abordare a rolului pornind de la aciunile fizice simple. Nu
degeaba eu insist asupra acestui lucru ca voi s v elaborai
o tehnic de aciune fr obiecte i s o aducei pn la
virtuozitate. Atunci vei putea face acelai lucru ca i mine,
adic, primind rolul, chiar de la proxima repetiie s-l jucai
n faa regizorului conform liniei aciunilor fizice.
Dac ntreaga trup ar fi pregtit astfel, atunci de la
a doua sau a treia repetiie s-ar putea trece la analiza
autentic i la nvarea rolului. Nu la bolmojirea raional a
fiecrui cuvnt, a fiecrei micri care distorsioneaz,
uzeaz i omoar rolul, ci la acea analiz, care d, din ce n
ce mai mult, sentimentul real de via a piesei, pe care o
simi nu numai cu sufletul ci i cu corpul.
- Cum s ajungi la asta?
au ntrebat studenii
interesai.
L. Novicaya, Lecii de inspiraie. Sistemul lui Stanislavsky n
aciune, Moscova, Societatea Rus de Teatru, 1984, p. 69.
176
169

- Exerciii permanente, sistematice, i neaprat

veridice n activiti cu obiecte imaginare ...
Dac actorul exerseaz constant n aceast munc, el
va cunoate aproape toate aciunile umane din latura
prilor componente, a succesiunii i logicii acestora.
Aceast munc ar trebui s se petreac zi de zi, s fie
constant, cum sunt vocalizele pentru cntrei sau
exerciiile pentru dansatori.
Mulumit exerciiilor sistematice n ce privete
aciunile fizice, eu pot juca fr vreo repetiie orice rol. Din
prezentarea mea de astzi ar trebui s concluzionai c
aceasta este foarte important pentru artist. Nu degeaba eu
insist ca voi s acordai o atenie expres acestor exerciii.
Cnd vei elabora o tehnic asemntoare, o atenie ferm
n toate domeniile, logic i coeren, sentimentul
adevrului i credina pe care eu le-am creat de-a lungul
unei munci ndelungate, atunci i voi vei putea face ce fac
i eu. n acelai timp, i n voi se va manifesta, pe lng
contientizare, viaa creativ interioar, n sufletul i n
corpul vostru se va activa subcontientul, intuiia,
experiena de via, obinuina de a reda pe scen calitile
umane care vor crea pentru voi. Atunci interpretarea
scenic va fi mereu proaspt, nnoit, cu un minim de
cliee, cu un maxim de sinceritate, adevr, credin, emoii
umane, dorine i idei vii.170
Deci, analiza, care ofer o percepie mult mai real a
vieii piesei, pe care o simi nu numai cu sufletul, dar i cu
corpulaceasta i este Metoda aciunilor fizice.
4.e. Planul de lucru la rol, n contextul ultimei
descoperiri a lui Stanislavski
n completarea crii Munca la rol [cu referire la
Revizorul], Stanislavsky prevede un plan de lucru la rol. Ar
fi bine dac fiecare student ar avea acest plan ca un
adjuvant n munca sa. Iat cum trebuia s arate acest plan:
1. Povestirea (general, nu prea detaliat) a piesei.
C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, aici vol. 4, Munca
actorului la rol, Materiale pentru carte, Editura Iscustvo, 1957, pp.
211-212.
177
170

2. Interpretarea intrigii exterioare pe baza

aciunilor fizice. Spre exemplu s intre n camer. Nu vei
intra dac nu tii: de unde, ncotro, de ce. De aceea elevul
chestioneaz aciunile sale justificative, externe, faptele
brute ale piesei. Justificarea aciunilor fizice neprelucrate
prin circumstane propuse (externe, brute). Aciunile se
selecteaz din pies cele care lipsesc se inventeaz n
spiritul operei: ce a fi fcut dac acum, azi, aici... (m-a fi
aflat n situaii similare cu cele din rol).
3. Schie despre trecutul, viitorul (prezentul este pe
scen), de unde vin, ncotro plec, ce s-a ntmplat n
intervalul dintre ieirile pe scen.
4. Povestirea mai detaliat, a aciunilor fizice i
intriga piesei. Cele mai subtile, detaliate i aprofundate
circumstane propuse i dac.
5. Pentru moment se stabilete o supraproblem
aproximativ, brut.
6. Pe baza materialului primit - efectuarea unei
aciuni de trecere aproximativ, brut, primar. ntrebarea
permanent: ce a face dac ...
7. Pentru asta se va mpri piesa n buci fizice
foarte mari. (fr de care nu exist piesa, fr aceste
fragmentri mari ale aciunilor fizice).
8. De executat (de jucat) aceste aciuni fizice brute,
bazate pe ntrebarea: ce a face dac.
9. Dac un fragment mare nu poate fi cuprins n
totalitate, temporar va fi mprit n fragmente medii i
dac este nevoie, n fragmente mici i foarte mici.
Studierea naturii aciunilor fizice. Se va urmri cu
strictee logica i consecvena fragmentelor mari i a
prilor lor componente de reunit n aciuni mai mari cu
obiecte imaginare.
10. Crearea unei linii logice i coerente a aciunilor
fizice organice. Se va nota aceast linie i se va consolida
n practic (se va parcurge de mai multe ori aceast linie; va
fi jucat, fixat temeinic; eliberat de tot ce este n plus se
elimin 95%. Se va aduce la adevr i credibilitate).
Logica i consecvena aciunilor fizice conduc la
adevr i credibilitate. Se vor fixa prin logic i
consecven, i nu prin adevr de dragul adevrului.
178

11. Logica, coerena, adevrul i credibilitatea,

nconjurate de starea aici, azi, acum, se fixeaz mai
puternic i se memoreaz.
12. Toate acestea la un loc creeaz starea eu sunt.
13. Unde exist eu sunt, acolo exist i natura
organic i subcontientul ei.
14. Pn acum ai jucat liber. Prima lectur a
textului. Studeni sau artiti se aga de cuvintele i frazele
necesare care i-au impresionat din textul autorului. S le
noteze i s le includ n textul rolului printre cuvintele
folosite spontan, incidental.
Dup un timp oarecare, la a doua i a treia lectur, se
vor face noi nscrieri de cuvinte, incluse n rolul personal,
jucat liber, spontan. n acest fel, treptat, la nceput sub
forma unor oaze distincte, apoi i prin fragmente mai mari,
rolul este completat cu cuvintele autorului. Vor rmne
denivelri, dar n curnd ele vor fi completate cu textul
piesei, dintr-un sentiment al stilului, limbajului, frazrii.
15. Textul se memoreaz, se fixeaz, dar nu pronunat
cu voce tare, pentru a evita plvrgeala mecanic, pentru
a nu crea o linie de trucuri (verbale). Nici mizanscena nu
este nc stabilit, pentru a preveni linia mizanscenei
[nvate] n combinaie cu linia plvrgelii mecanice a
cuvintelor.
Trebuie jucat mult timp i fixat puternic linia
aciunilor logice i coerente, adevrului, credibilului, eu
sunt, natura organic a subcontientului. Prin justificarea
tuturor acestor aciuni, se vor nate de la sine circumstane
propuse mult mai precise i mult mai profunde, mai extinse,
aciuni de trecere generalizatoare. n timpul acestei activiti
se va continua povestirea coninutului piesei din ce n ce mai
detaliat, justificarea imperceptibil a liniei aciunilor fizice
prin circumstane propuse psihologice din ce n ce mai
subtile, aciunii de trecere i supraproblemei.
16. Continuarea interpretrii piesei conform liniilor
stabilite. Studentul se va gndi la cuvinte care vor fi
nlocuite n timpul jocului prin tatatirare. (Tatatirarea este
nlocuirea textului prin silabisirea ta-ta-ta... Metoda este
inventat pentru a evidenia mai concret ideile textului i
subtextului n.n.)
179

17. O linie intern corect s-a precizat n procesul

justificrii liniei fizice i a altor linii. De ntrit mai mult,
astfel ca textul verbal s rmn n subordinea liniei fizice, i
s nu scape, mecanic. Se va continua jocul piesei cu
tatatirarea i, totodat, se va continua munca la fixarea liniei
interioare a subtextului. Se va povesti liber: 1) despre
linia ideilor, 2) despre linia viziunilor, 3) se vor explica
aceste dou linii partenerilor de pies, pentru a crea o
relaionare i o linie general de aciune. Acestea sunt
liniile de baz ale subtextului. Se vor consolida ct mai
puternic i se va menine aceast consolidare permanent.
18. Dup ce linia este consolidat n jurul mesei, se
va citi piesa folosind cuvintele autorului, stnd pe
propriile mini, cu transmitere ct mai exact ctre
parteneri a tuturor liniilor de aciune elaborate, a
detaliilor i a ntregii partituri.
19. Aceeai metod eznd la mas, cu
eliberarea braelor i corpului, cu unele treceri i
misanscene ntmpltoare.
20. Aceeai metod pe scena cu misanscene
ntmpltoare.
21. Elaborarea i stabilirea planurilor pentru
decoraiuni (la patru perei). Fiecare va fi ntrebat: Unde ar
dori (n ce condiii) s se afle i s joace. Fiecare va prezenta
planificarea proprie. Din toate planificrile predate de actori
se creeaz planificarea decoraiilor.
22. Elaborarea i marcarea mizanscenei. (Se va aranja
scena conform planului stabilit i acolo s fie introdus
actorul. Studentul va fi ntrebat, unde -ar fi declarat
dragostea sau i-ar convinge partenerul s discute cu el
sufletete etc. Cnd i-a fost mai lesne s parcurg scena,
pentru a-i ascunde emoia. I se va da libertatea s execute
toate aciunile fizice necesare n pies: cutarea unei cri n
bibliotec, deschiderea ferestrei, aprinderea focului n sob)
23. Verificarea liniei planificrilor i ale
mizanscenei prin micarea spontan a unuia sau a
altui perete.

180

24. Studenii se vor aeza din nou n jurul mesei unde

s se in o serie de discuii pe linie literar, politic,
artistic i alte linii.
25. Caracteristica. Tot ceea ce s-a fcut, a creat
caracteristica intern. n acest caz, caracteristica exterioar
trebuie s se manifeste independent. Dar dac caracteristica
(extern) nu apare? Atunci se va reface tot ceea ce a fost
fcut, dar cu un mers chioptat, cu o verbalitate mai lung
sau mai scurt, printr-un mod cunoscut de inere a
picioarelor, minilor, corpului, prin obiceiuri i maniere
nsuite anterior. Dac caracteristica exterioar se nate de
la sine, procedai asemenea efecturii unui altoi al crenguei
de lmi pe o creang de grepfruit.171
4.f. Actorul maestrul aciunii fizice
Se vede limpede noua metod a lui Stanislavsky
elaborarea rolului dup structura fizic: Metoda aciunilor
fizice nu exclude nici imaginaia, nici procesul de gndire,
nici relaionarea organic cu partenerul. Numai c accentul
se pune pe comportamentul fizic, ca o ultim expresie a
ntregului n imagini psihologice. La ntrebarea ce a face
dac ...? studentul nu va rspunde verbal, nici prin sarcin,
nici prin sentiment, ci printr-o logic clar a aciunilor fizice.
Actorii parc ar absorbi restul interpretnd linia fizic,
actorul cunoate i circumstanele (dar nu pe o cale seac,
raional, ci n mod palpabil, fizic), i apar i emoiile.
S mai lum un exemplu. Actorul care l interpreteaz
pe Hlestakov nu poate reda senzaia de foame, dar el i
poate aminti ce face un om atunci cnd este flmnd.
Amintindu-i acest lucru, va ncerca s reproduc
comportamentul n forma sa cea mai veridic (nu la modul
general, fals). Cnd organismul i va aminti aceste
aciuni, va rezona i memoria emoional iar dup ea vor
surveni din memorie i sentimentele similare. Pe aceast
relaie dintre fizic i psihic se bazeaz metoda lui
Stanislavsky.
Dar v amintim, concentrarea pe aciunea fizic
trebuie s fie uria i ndeplinit cu precizie, detaliat, cu o
credibilitate logic, i nu n general. Dup cum spunea
171

Idem, pp. 225-226.

181

Stanislavsky, actorul trebuie s devin un maestru al

aciunii fizice. Nu maestru n psihologie, ci un maestru al
micrii corporale.
S vedem amploarea sfaturilor date Stanislavsky n
acest proces de nvare a rolului. i care erau cerinele
specifice pe care le impunea. Despre acest lucru putem afla
din nregistrrile studentului.
4.g. n momentul n care vei interpreta corect
rolul din punct de vedere al aciunilor fizice el este
aproape gata
Ct timp le este necesar studenilor lui Stanislavsky
pentru a-i perfeciona aciunea fizic
- n aceast or am efectuat sarcinile fizice n ceea ce
privete linia de via a corpului uman172
- Astzi suntem deja la a zecea repetiie pentru
crearea vieii corpului uman, iar noi nu am stabilit nc
schema fizic a acestei liniei. Ce munc dificil i important
facem173.
- Toi sunt atrai de spectacol, i nu de aciunile fizice
simple n circumstanele propuse. Toi doresc s
interpreteze pe cineva i nu s acioneze din nume propriu,
pe riscul i contiina proprie. Ultima - cea mai dificil i care
necesit o mare atenie i mult munc174.
- Pentru prima oar, astzi, am interpretat schema
aciunilor fizice ale corpului uman. Este necesar o atenie
crescut pentru a obine naturaleea, intrrile logice i
coerente n fiecare problem nou aprut. ns ptrunznd
n ea, este greu s te opreti i s nu joci pn la sfrit
ceea ce ai nceput. i mai greu este s sesizezi un joc fortuit
i s nelegi c, indiferent de aparene, dup propria
prere, trirea autentic se amestec n 95% din cazuri cu
jocul forat, de care trebuie s te debarasezi175.
- Astzi, dup exprimarea lui Arkadi Nicolaevici, am
definitivat schema rolurilor noastre n ceea ce privete linia
vieii corpului. Eu, de exemplu, cu cea mai bun-credin i
172
173
174
175

Idem, p. 233.
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
182

nu doar formal am refcut aceast linie de unsprezece ori.

La urma urmei, aceasta echivaleaz cu unsprezece repetiii.
Este destul de greu, n acest proces, s acionezi n fond.
Nici nu observi cum treci la o aciune extern, simpl,
formal, mecanic care este justificat din interior176.
Dar ce se ntmpl cu latura psihologic a interpretrii
actorului?
Apreciind ce eforturi mari presupune linia aciunilor
fizice, studenii ncep s se gndeasc la faptul c a sosit
deja timpul pentru a trece la motivul principal de dragul
cruia se fac toate acestea viaa intern. Am planificat
oare linia vieii spirituale? scrie Nazvanov. Mi s-a prut c
da, i am nceput s-o urmresc, dar cnd Arkadi Nicolaevici a
aflat acest lucru, m-a oprit i mi-a explicat urmtoarele:
... pentru moment, uitai de linia spiritual. Aceasta
se va crea i va crete treptat, invizibil, de la sine, indiferent
de dorina dumitale. Va veni timpul cnd ea te trage brusc
dup sine cu o for, n faa creia nu va rezista niciun
muchi, de-ar fi ct un cablu. De aceea, pentru a nu
interfera cu natura n aciunea sa interioar, invizibil,
continu att acum, ct i n timpul spectacolului s mergi i
s definitivezi schema liniei de via a corpului uman. Tot ce
poi face pentru aprofundarea ei, este s-i ascui, s-i
condensezi, s complici circumstanele propuse care
nconjoar viaa corpului sau s te gndeti la scopul
fundamental al creativitii la supraproblem i la metode
mai bune n atingerea acestuia prin aciunea de strbatere a
rolului. Condensnd i acutiznd atmosfera n care are loc
aciunea fizic, complicnd scopul, aprofundezi prin asta i
linia vieii corpului uman, aducndu-l din ce n ce mai
aproape i unind-o cu creterea interioar natural a liniei
vieii spiritului uman al rolului177.
Elevii nii au nceput s neleag ct de greu este
s-i fixezi linia fizic prima lor trecere din clasa de repetiii
pe scen le-a nruit autenticitatea i credibilitatea. Astzi
scria Nazvanov am ncercat s transferm pe scen
schema aciunilor fizice i linia corpului uman pe care am
creat-o i am definitivat-o la clas. n acest scop ni s-a cedat
176
177

Ibidem.
Idem, p. 234.
183

o scen imens pentru repetiii. Acolo erau deja pregtite

decoraiunile, mobila i toate accesoriile... Cu mare greutate
am reuit s facem aceasta, ba chiar s atingem debutul
simplu, nu real, cu ca i cum am aciona. Abia dup
aceast reamintire exterioar, mecanic a liniei definitivate,
am reuit s transfer atenia pentru nceput pe aciunea
fizic, i ulterior la acel lucru important pentru care aceast
aciune se execut.178
n fond este destul de evident este necesar un
antrenament uria i o tehnic pe msur, multe eforturi, o
mare concentraie! Totui, toate acestea pot fi accesibile i
pot da roade. Conform lui Nazvanov: Cnd linia vieii
corpului uman s-a definitivat i s-a stabilit, ne era tot mai
drag i mai uor s-o repetm. n acelai timp, la foarte muli,
inclusiv la mine, a aprut dorina de a aciona, dar nu n
nume propriu, pe riscul meu i contiina mea, ci n sarcina
altui personaj pe care am dorit s-l interpretm179. Cu alte
cuvinte, ncepe fuziunea cu rolul unde nu sunt numai eu,
dar i n mine este palpabil alt personalitate!
S ne amintim ce spunea psiho-fiziologul Simonov: ...
exist un punct n care fantezia se confund cu realitatea,
unde se relev o coinciden izbitoare ntre cel portretizat i
cel real, unde artistul Petrov aproape c seamn ntru totul
cu Hamlet. Este sfera aciunilor Hamlet-Petrov, structura
activitii lor motorii n spaiul i timpul scenic180.
Pe aceast coinciden se bazeaz metoda aciunilor
fizice.
n memoriile actriei L. Novikaya, care a fost asistenta
lui Stanislavsky n Studioul de Oper i Dramaturgie al
Teatrului Mare (Baloi), unde, de fapt, era concentrat n cea
mai mare msur munca la aceast metod, scria:
L-am ntrebat pe Constantin Sergheievici ct timp
vom lucra la aciunile fizice, cnd vom trece la jocul verbal
i la etapele urmtoare?
La care el a rspuns:

Ibidem.
Idem, p. 235.
180
Vezi P. Simonov, Metoda lui C. Stanislavsky i fiziologia
emoiilor, Editura AN URSS, 1962, Moscova, p. 37.
184
178
179

- Imediat ce vei interpreta corect rolul, n ceea ce

privete aciunile fizice, el este aproape gata. Dac piesa se
monteaz timp de un an, atunci ase luni trebuie s lucrm
la aciunile fizice181.
Dup cum vedei, ne aflm la jumtatea drumului n
munc! Stanislavsky a parcurs un drum lung n nelegerea
importanei liniei fizice n crearea locului.
n anii 20 (conform materialului Prea mult minte
stric), el apela la aciunile fizice simple, ca la o metod
secundar. Chiar i aciunile fizice, dup cum se reiese din
exemplele aduse mai sus, aveau, la acel moment, un
caracter pur familiar, auxiliar. Ele mai curnd nsoeau dect
exprimau esena interioar a comportamentului scenic al
actorului.
n piesa Othello, Stanislavsky face deja tranziia
(schimb accentul) de la ntrebrile tririlor la aciunea
fizic, ca punct de plecare pentru creativitate. Dar aici exist
mai multe contradicii. Fixnd noua metod de abordare a
rolului pe latura vieii corpului uman, Stanislavsky nc nu
renun la unele metode pur psihologice de abordare a
rolului, pe care el le aduce aici din Munca la rol pe
materialul Prea mult minte stric. Intrarea n pies prin
corp convieuiete aici cu o analiz speculativ, aciunea
fizic, cu problema volitiv, noul concept al aciunii
episodice, cu un fragment psihologic, etc. Astfel c i aici
aciunea fizic are un caracter secundar.
n ultimii ani ai vieii sale Stanislavsky a dat
conceptului aciunii fizice un sens mult mai profund dect
n exemplele problemelor fizice la materialul Othello.
5. Esena metodei aciunilor fizice
Deosebit este faptul c Stanislavsky a ajuns s
neleag importana naturii fizice a aciunilor pentru
nsuirea sensului interior al rolului. Circumstanele rolului,
toate acele unde, cnd, de ce, pentru ce eu acionez
poate fi atins nu prin speculaii, mental, ci prin linia fizic.
n fiecare aciune fizic, dac ea nu este pur i simplu
L. Novikaya, Lecii de inspiraie. Sistemul lui C.S. Stanislavsky
n aciune, Societatea Rus de Teatru, Moscova, 1984, p. 107.
185
181

mecanic, ci este animat din interior, se ascunde aciunea

interioar, trirea scrie el182.
Descoperirea lui Stanislavsky a nsemnat un salt
calitativ n teoria indivizibilitii laturii psihologice i fizice,
interne i externe ale comportamentului actorului pe
scen.
Din pies trebuie extrase o serie de evenimente i
evaluat, din punct de vedere uman, personal, fiecare
eveniment. i din nou: dac i mie mi s-ar fi ntmplat
acestea... Nu, nu ce a simi? i nici cum a percepe? i
nici ce a crede? i nici chiar ce mi-a dori?, ci ce a fi
fcut?
Astfel se extrag din tainiele rolului cele mai simple
aciuni fizice pe care le stabilim, pe de o parte prin scopul
urmtor al personajului (aciunea lui de trecere), iar pe de
alt parte, cu cealalt evaluarea personal a
evenimentelor (justificarea faptelor). n acest mod sortm
rolul nu dup probleme, ci pe aciunile fizice (n cele mai
mici verigi). Ce fac concret n fiecare moment al micrii
scenice pentru atingerea scopului meu.
Divizarea anterioar a piesei pe fragmente i
probleme ducea la pierderea verigilor intermediare de
aciune. Ambii parteneri (dac se aflau n dialog), iar ntr-o
scen general, toi partenerii, aparent, i ndeplineau
sarcinile, aparent conflictual, se luptau activ unul cu cellalt.
Dar asta era o lupt n general. Partenerii nu
interacionau.
Metoda aciunilor fizice (ce fac pentru a ndeplini
sarcina?) prevede o mai complicat i, cel mai important, o
partitur mai amnunit a luptei scenice. Actorii urmresc
cele mai mici detalii, cotituri, unghiurile ciocnirilor ntr-o
lupt nentrerupt, n plin desfurare a personajelor
desigur, dac aciunile lor fizice sunt gndite, urmresc un
scop, sunt productive.
Aceast Metod aduce n prim-planul cutrilor
repetiionale descoperirea luptei n fiecare atom minuscul
al aciunii scenice, aducerea acestei lupte pn la o lupt
corp la corp palpabil, material i, n felul acesta devine o
C. Stanislavsky, Opere alese n 9 volume, aici vol. 4, Editura Iscustvo,
Moscova, 1988, p. 209.
186
182

metod mult mai efectiv a crerii unui comportament

motivaional n rol. Prin aceste aciuni scrie Stanislavsky ncercm s aflm motivele interne, care le-au dat natere,
diferite momente ale tririlor, logica i consecvena
sentimentelor n circumstanele propuse ale vieii rolului.
nvnd aceast linie, vom nva i sensul intern al
aciunilor fizice183
Cum s-ar putea realiza toate acestea?
6. Care sunt condiiile, pentru ca metoda s
funcioneze.
S vedem cerinele de baz ale lui Stanislavsky.
6.a. Ultraprecizie
Prima cerin: aciunea fizic trebuie ndeplinit cu
mare precizie, natural, amnunit, cu o percepie exact a
tuturor verigilor mici (secundare) i a detaliilor. Deoarece,
dac este fizic, ea const dintr-o multitudine de
percepii care trebuie incluse n memoria senzorial
(memoria simurilor psihofizice). Ceva m neap, m
doare, miroase, mi nghea mna, mi sugrum
corpul, se prelinge pe spate etc. Apoi, logica i
consecvena interpretrii, ritmul aciunii fizice ntr-un
cuvnt Stanislavsky cuta s ating un nivel nalt de
veridicitate i precizie n executarea celor mai simple, celor
mai elementare aciuni. Pentru c ajungnd pe scen n
calitate de actor, pentru nceput, omul se dezva s
execute cele mai simple aciuni, chiar i pe acelea pe care n
viaa obinuit le ndeplinete din reflex, fr a se gndi, din
automatism. Noi uitm totul scrie Stanislavsky i cum
mergem n via, i cum edem, mncm, bem, dormim,
vorbim, privim, ascultm ntr-un cuvnt aa cum acionm
n via din interior i din exterior. Toate acestea trebuie s
le nvm din nou pe scen, exact aa, cum un copil nva
s mearg, s vorbeasc, s priveasc, s asculte.
Dac actorul va atinge adevrul n ndeplinirea celei
mai simple sarcini fizice, n el se va anima acel ceva, ce este
foarte greu de atins pe scen credibilitatea. i aceasta va fi
o nou percepere a credibilitii, calitativ diferit,
183

Idem, p. 227.
187

perceptibil nu credibilitatea n general, ci credibilitatea

izvort din realism. Iar aceast nou senzaie de
credibilitate mai trziu l va ajuta s ating autentica
veridicitate n emoii: Secretul metodei mele este limpede,
spune Stanislavsky. Nu este vorba de aciunile fizice n sine,
ci de acel adevr i credina n ele, prin care aceste aciuni
ne ajut s chemm i s simim n interior. Adevrul
aciunilor fizice i ncrederea n ele ne sunt necesare nu
pentru realism sau naturalee, ci pentru a anima natural,
reflectorizant trirea spiritual a rolului, pentru a nu speria
i a fora sentimentul184.
Perceptibilitatea adevrului, obinut prin executarea
ficiunii justificate a unei aciuni fizice, i ofer actorului
calea, o asigurare a adevrului i apariia reaciilor
emoionale. Este diapazon original, un termometru al
adevrului, o msur, un criteriu al autenticului.
Dar asta este prima cerin destul de modest.
Inocularea gustului i a unei discipline corecte la
student pentru o interpretare veridic, detaliat, amnunit
a aciunii fizice, este o problem pedagogic foarte
complex. Pentru c muli studeni consider asta ca ceva
lipsit de importan, important este s nceap s joace! Iat
ce a spus n aceast privin marele elev al lui Stanislavsky,
M. Cehov. Completnd un chestionar de psihologie n arta
dramatic n anul 1932, n Rusia, la ntrebarea cu numrul
56 din chestionar: Ai observat c, n cazul absenei tririlor
n timpul interpretrii, expresia extern corect a tririlor
contribuie la apariia tririlor? el a rspuns n felul urmtor:
Da, numai c trebuie s ai curajul s ndeplineti corect
problema extern care i se pune la acel moment, fr s te
tulburi de modestia ei i volumul ocupaional mic pentru
public. Dac acest lucru este fcut, trirea va veni
neaprat185.

C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, aici vol. 4, Munca

actorului la rol. Materiale pentru carte, Editura Iscustvo, Moscova,
1988, p. 217.
185
M. Cehov, Motenirea literar, Editura Iscustvo, vol. 2, 1986, p. 81.
188
184

6.b. Aciunea fizic trebuie s absoarb unde,

cnd, cine, de ce pentru c este umplut pe
interior de circumstane
Apoi, a doua condiie: o aciune fizic ar trebui s
izvorasc din viaa interioar a personajului i din scopul
concret pe care l urmrete n acel moment. Pentru c n
fiecare aciune fizic afirm Stanislavsky este ascuns o
aciune interioar, trirea. Asta nseamn c aciunea fizic
are efect doar atunci cnd ea nsi absoarbe i orientarea
psihologic noi o interpretm, pentru c prin ea realizm
sensul dorinei noastre de pe scen, a misiunii noastre.
Potrivit lui Stanislavsky, ...n acest procedeu
problema nu const att n aciunile fizice n sine, ct n acel
ceva intern care le provoac. Aciunile fizice sunt necesare
pentru a incita nevoia intern la aciune, aciunea fizic nu
este un scop n sine, ci un mijloc pentru a obine percepia
real a vieii piesei i rolului (nu doar emoional, ci i
fizic).
Vom lua, spre exemplu, o aciune fizic simpl,
obinuit, cum ar fi s mbrcm un palton. Pe scen
interpretarea nu este att de simpl. Pentru nceput trebuie
gsit verosimilul fizic, cel mai simplu, al acestei aciuni
(paltonul este ud din el picur apa, aspru jeneaz
(neap) ceafa, miroase a ln, a parfum, este greu, uor
(de primvar), de mtase i neted etc.), dup care, s obii
ca toate micrile s fie libere, logice, raionale i productive
n mbrcarea paltonului.
Cu toate acestea, chiar i aceast problem
modest nu poate fi ndeplinit pn la capt, fr a-i
rspunde la o mulime de ntrebri: de ce mbrac paltonul,
unde merg, ce ateptri am de la discuia pe care urmeaz
s o am acolo unde m duc, ce atitudine voi avea fa de
persoana cu care urmeaz s discut etc. De asemenea,
trebuie s tiu foarte bine cum este acel palton: poate e
nou, frumos i eu sunt foarte mndru de el sau poate,
dimpotriv, este vechi, ponosit i mi-e ruine s-l port. i
ntr-un caz i n cellalt l voi mbrca diferit. Dac este nou
i nc nu m-am deprins cu el, va trebui s depesc diverse
obstacole: copcile se ncheie greu, nasturii intr cu greutate
n butoniere. Dac n schimb paltonul este vechi, i eu sunt
189

acomodat cu el, n timp ce l mbrac m pot gndi la orice

altceva, micrile mele vor fi automate i l voi mbrca fr
s-mi dau seama. ntr-un cuvnt, aici sunt posibile o
multitudine
de
variante
n
funcie
de
diferitele
circumstanele propuse i de justificri. Astfel, tinznd s
execute ct mai verosimil aceast aciune fizic extrem de
simpl, actorul este nevoit s ndeplineasc un volum mare
de munc interioar: s gndeasc, s simt, s neleag,
s hotrasc, s inventeze i s retriasc o mulime de
circumstane, fapte, relaionri. ncepnd de la cel mai
simplu, fizic, material (ce-i mai simplu dect s mbraci un
palton!) actorul se apropie involuntar de interior, psihologic,
spiritual.
Aciunile fizice sunt asemenea unei bobine pe care se
nfoar toate celelalte aciuni interne, idei, sentimente,
fanteziile imaginaiei. Este imposibil, spune Stanislavsky, s
iei pe scen ca om i nu ca un actor fr s-i justifici n
prealabil cea mai simpl aciune fizic printr-un ir de
invenii ale imaginaiei, circumstane propuse, dac etc. n
consecin, valoarea aciunii fizice const, n ultim instan
n ceea ce ne oblig s vism, s justificm, s umplem
aceast aciune fizic cu un coninut psihologic.
Dac vom medita cu atenie la exemplul cu paltonul,
putem vedea cu claritate puterea acestui procedeu:
aciunea fizic anim toate forele spirituale ale actorului,
actorul este inclus i el n aceasta i, n acest sens, aciunea
parc absoarbe viaa interioar a actorului: atenia sa,
credibilitatea, evaluarea circumstanelor propuse, relaiile
sale, gndurile, sentimentele. De aici putem deduce c
aciunile fizice sunt ca nite ine de cale ferat n viaa
scenic. Pentru c, vznd cum pe scen actorul mbrac un
palton, ne dm seama ce se ntmpl n acest timp n
sufletul su, cum este el, nelegem multe din viaa lui. i
nelegem asta nu din plvrgeala scenic ci de la
concreteea comportamentului de pe scen. Aceast
modalitate de lucru la rol i ofer actorului o cale de
exprimare, o cale de realizare, expresivitate. El a primit un
instrument muzical acesta este pianul su, vioara sa, sunt
culorile i pensulele lui, este marmora i ciocanul.
190

6.c. Selecia corect a aciunilor fizice numai

ceea ce exprim un sens interior
Acum nelegem: este foarte important c aciunea
fizic are efect numai atunci, cnd absoarbe n sine
orientarea psihologic, noi o efectum, deoarece prin
aceasta realizm sensul dorinei noastre pe scen, misiunea
noastr. Putem s aglomerm scena cu tot felul de activiti
fizice, fr nicio noim s mergem nainte i napoi spre
fereastr i napoi, s ne tergem ochelarii, s mutm locul
veselei, s deschidem/nchidem ua, s bem ap dintr-o
ceac, s aprindem/stingem igara, s pipim faa de mas,
s ndeprtm scrumiera, s scuturm umbrela, s ne privim
n oglind etc. aceste aciuni pot aglomera scena cu zecile.
Dar ele vor fi doar micri mecanice, rupte de sens i de
dorina concret a actorului n secunda scenic dat ele
vor fi doar ca nite deeuri ale scenei, subliniind neputina
actorului.
n consecin, trebuie s subliniem: nu trebuie acionat
dup primul impuls (gndindu-ne c asta nseamn
interpretarea aciunilor fizice!), n niciun caz! Trebuie s
selectm, s alegem corect aciunea fizic necesar, iar
pentru asta actorul trebuie s fac n prealabil un mare
volum de munc: el trebuie s ptrund n circumstanele
piesei, n sensul ei, s stabileasc i s justifice n totalitate
relaionarea personajului cu mediul nconjurtor i cu ali
parteneri, ntr-un cuvnt, s elaboreze, mcar n linii
generale, planul rolului su.
S ne amintim de exemplul lui Stanislavsky la
materialul piesei Revizorul. El i spune studentului: mergi i
interpreteaz o aciune fizic simpl intr n camera de
hotel. i dintr-o dat devine clar c nc nu este nevoie s
tii de unde ai venit. n acest fel apare necesitatea de
elaborare a unui plan al zilei ce a fcut Hlestakov nainte
de a sosi de diminea este flmnd. i actorul/studentul
ncepe s inventeze, conform logicii: am fot la pia, am
cutat nite resturi de fructe, m gndeam cum s m
invit la mas la cineva etc., i toate cele retrite de
diminea i completeaz raiunea interioar i imaginaia
(iar fantezia nu nseamn numai imagini vizuale, acolo
exist i memoria simurilor, cum saliveaz gura la vederea
191

gogoilor din pia, pentru tot acolo sunt fcute, cum a

ncercat s mnnce un mr putred, aruncat de cineva, dar
acesta i-a lsat un gust .a.m.d.)
O simpl aciune fizic s intri n camera de hotel.
Dar, pentru aceasta este necesar i elaborarea acestei
aciuni, justificarea ei i umplerea interioar. Aceste aciuni
nu se exclud! Dimpotriv, aici vorbim despre o munc foarte
serioas, att n ce privete executarea sarcinii a intra pe
u. Dac v amintii, Stanislavsky i cerea actorului s-i
aminteasc senzaia de frig la atingerea clanei metalice a
uii!, dar i n ceea ce privete plintatea aciunii fizice: cine,
de unde, ncotro etc. totul foarte detaliat.
Cum s selectezi aciunea fizic necesar?
Pentru nceput trebuie s nelegem spre ce tinde
eroul, ce vrea el. Aceasta este problema lui! Aici de
asemenea exist dificulti, problema cum spunea
Stanislavsky trebuie s fie captivant! n plus, trebuie s
fie concret, s trezeasc imaginaia actorului, trebuie s-l
provoace la interpretare! Dac sarcina este dat la modul
general, dac este grosolan, generalizant, nu va da
niciun rezultat.
Spre exemplu, n munca noastr la piesa Cererea n
cstorie de Cehov, jucat la Universitatea din Galai,
actorul care l interpreta pe Lomov, la ntlnirea cu Natalia,
nelege c tatl ei Ciubucov nu i-a spus acesteia c
acesta a venit s-i cear mna. El doar a spus: Du-te, a
venit un negustor dup marf. Chipurile s-a exprimat
metaforic, ns ea a neles n sens literal. ntrebndu-l pe
actor: ce trebuie s faci acum, el rspunde corect: acum
trebuie s-i explic totul din nou. El deja i-a spus tatlui dup o lupt chinuitoare cu sine nsui, pentru c i este
team de un refuz. Dac va fi refuzat? i acum, trebuie s-i
gseasc din nou fora pentru a rencepe procesul cererii
minii. Este verosimil, dar foarte comun! Trebuie s atrag
atenia asupra sa spune studentul. Dar asta este iari o
problem foarte comun. Este bine, dar cum? Mergem mai
departe spre o mai mare concretee. S vedem ce a propus
Cehov! Lomov mbrac fracul. Este un lucru destul de
neobinuit pentru o vizit n mijlocul verii i nc la o or
nepotrivit, cnd toi sunt ocupai la munca cmpului la
192

cosit, la culegerea mazrii i de odat apare el n frac!

Fracul este o pies de vestimentaie foarte oficial, destinat
vizitelor speciale, fracul l mbraci cnd mergi la bal la
palatul contelui, acolo se danseaz mazurca, galopul, vals
etc. Cnd Ciubucov-tatl l-a vzut n frac s-a mirat foarte
tare De ce eti n frac?. Pentru Lomov fracul are o
semnificaie aparte, exprim cererea n cstorie! (Pentru a
nelege acest lucru, studentul trebuie s realizeze
justificarea faptelor s cunoasc literatura, picturile,
muzica acelor timpuri, cu obiceiurile!). Mergem mai departe:
Dac acest frac i este necesar lui Lomov, atunci probabil c
acesta va ncerca s atrag atenia asupra sa printr-o
sarcin minor, dar concret se va strui ca Natalia
Stepanovna s-i remarce fracul! i nu numai s-l remarce, ci
i s-l evalueze dup merit, pentru a se dumiri despre
inteniile lui intime. Atunci lui i va fi mai lesne s-o cear n
cstorie. i acum vin la rnd aciunile fizice. Prin ce aciuni
fizice simple pot realiza aceast ultim problem? Aici
debuteaz un moment foarte important improvizaia
actorului pentru gsirea acestor aciuni pentru c acest
lucru trebuie fcut n aa fel ca ea nsi s-l remarce, s-l
vad i nu aceea n care el s-i arate frontal fracul su. Este
necesar o interaciune corect cu ea, gsirea unor
modaliti foarte subtile. Pentru a improviza, desigur,
studentul/actorul are nevoie de libertate, de sim estetic i
un sim al adevrului pentru c poi s realizezi o astfel de
improvizaie care va viza demonstrativul, clieul, jocul
exterior. Nu avem nevoie de aa ceva. Avem nevoie de
aciuni fizice convingtoare, foarte viabile i exacte! i
numai dup multe ncercri i improvizaii, putem face o
selecie adic s alegem din toate aciunile pe cele mai
exacte, cele mai expresive! Iar dup selecie, vom trece la
fixarea acestor linii. Vom nota acest lucru i aceasta va i
deveni linia aciunilor fizice pe care ulterior le vom elabora,
vom lucra la ea, o vom desvri.
Se pune ntrebarea: de ce trebuie lucrat la aceast
linie, i cum?

193

6.d. Cum s lucrm la linia aciunilor fizice.

S ne ntoarcem la piesa Cererea n cstorie.
Studentul alege aciunea fizic s atrag atenia Nataliei
asupra fracului. Ce trebuie s fac concret? Ne aflm ntr-o
zon unde improvizaia cu fracul poate fi major. Pentru asta
el are nevoie de noi concepte ale imaginaiei. El trebuie s
tie o mulime de lucruri despre frac. Cum este acesta? Ct
de des l poart, sau doar o dat pe an, cum se aeaz pe
el? Poate din cauz c l mbrac foarte rar (nu are pe cine
s viziteze n aceast zon), iar el s-a cam ngrat i fracul
nu-l mai ncape. Acest lucru ne ofer modaliti de adaptare
fizice concrete ne strnge, ne incomodeaz micrile, plus
c este canicul, este fleac de transpiraie. La repetiii nu
exist frac, deci trebuie s-i imaginezi ce nseamn s
mbraci un frac.
Rezolvm problema asta i nelegem: pe sub frac se
mbrac o cma i o lavalier foarte apretat, cu gulerul
ridicat i colurile ndoite i butoni modeti, la gt este
legat o earf alb din pichet sau un papion din mtase;
peste cma se mbrac o vest de pichet (mtasea nu
este considerat de bon-ton) cu trei nasturi care trebuie s
fie ncheiai n permanen. n buzunarul de la piept al hainei
se pune o batist alb. Nelipsite trebuie s fie i mnuile
albe. La frac este obligatoriu s se poarte i un ceas de
buzunar cu lnior i nu brar. Pantalonii sunt nzestrai
cu lampas din satin. La frac se va purta doar cu pantofi
negri, de lac i ciorapi negri. Cnd este frig, deasupra
fracului se va mbrca un palton negru la care se cere
neaprat o earf alb, mnui albe i un cilindru negru. Dar
acum este var, deci, nu exist nici palton i nici cilindru.
Dac actorul/studentul nu dispune de toat aceast
concretee (chiar dac nu are un frac adevrat la repetiie),
el nu poate fi logic i coerent, cu poate fi exact n aciunile
sale fizice aa cum cerea Stanislavsky. El se va ncadra n
ablon, clieu, ntr-un joc general. Actorul trebuie s tie
(prin intermediul jocului cu obiectele imaginare, folosind i
memoria simurilor) i s se acomodeze cu purtarea fracului,
s tie unde sunt copcile lavalierei, cum sunt ncheiai
nasturii gulerului etc. Acum putem cuta i particularitile
fracului lui Lomov a zcut o perioad ndelungat n
194

ifonier, la naftalin, este ngust, uzat sau este nou, nu a fost

purtat niciodat, cumprat special pentru acest eveniment.
i totul este scrobit, butonii lucesc ca aurul, mtasea
strlucete i sclipete n soarele de var. Aici actorul poate
s dea fru liber fanteziei (s se nconjoare cu noi dac i
s ating o nou concretee).
S ne ntoarcem la repetiie. ndeplinind o aciune
fizic: atragerea ateniei Nataliei asupra fracului su, actorul
poate gsi acum mult mai concret ce s corecteze de la
mersul n trsur papionul a lunecat spre stnga, earfa s-a
dezlegat, s ncheie nasturele superior pe care el singur l-a
descheiat din cauza cldurii. Acas i-a legat singur cravata,
iar i este mult mai greu, c doar n-o s se ridice s alerge la
oglind. Nici nasturele nu reuete s-l ncheie degetele
sunt jilave, transpirate, nasturele nu intr n butonier. Toate
obstacolele din aceast aciune fizic i ofer o nou emoie
nimic nu-i iese ca lumea. Nervii sunt ncordai la maxim
dup cum putem vedea, nu din cauza aglomerrii senzaiilor
generale (joac panica!), ci din cauza concreteei liniei fizice.
6.e. Coordonarea tuturor liniilor cu relaionarea
Mergem mai departe. n timpul repetiiilor, studentul
face ncercri, dar pierde din vedere obiectul ateniei sale,
Natalia. Pierde linia de gndire (mental), nu reacioneaz la
gndurile ei, nu-i aude cuvintele (sau face toate acestea
mecanic). Ce se ntmpl? Problema const n faptul c linia
detaliat a aciunii fizice cu fracul nu a fost lucrat pn la
capt, nu a fost netezit, cum spunea Stanislavsky. Anume
pentru acest motiv Staniskavski propunea ca aceste linii
fizice s fie lucrate separat de actor ca o munc
scrupuloas, independent. Dup cum ne amintim din cele
de mai sus, referitoare la piesa Revizorul, studenii lui
lucrau timp ndelungat la aceste linii i le repetau de
nenumrate ori pentru a nu se abate de la ele atunci cnd
va aprea un nou obiect n atenia lor, care va abate atenia
actorului de la logica aciunilor sale.
n cazul de fa, aa se i ntmpl, actorul uit s
interacioneze cu Natalia, uit c n acest moment el
gndete aceast interaciune. Pentru c de la aceast
interaciune cu ea, de la gndurile i imaginaia
195

corespunztoare acestora (viziuni) se schimb cte ceva i

n procesul fizic el ba se oprete, ba i apare dorina s
execute rapid ceva, iar altceva foarte lent asta este o nou
improvizaie pentru actor.
Toate aceste complicaii i obstacole n procesul de
repetiii reprezint procesul normal al cutrilor. Studentul
nu are voie s se grbeasc s ajung la rezultat, pentru c
acest lucru l va duce imediat la un joc exterior. La un clieu
desuet, un joc demonstrativ, la trucuri. Muli studeni nu au
fost nvai s caute li s-a format o impresie fals c dac
nu interpreteaz din prima, asta nseamn c nu se
descurc, devine nervos, grbete procesul, mpinge din
spate att pe el ct i pe parteneri. Toate problemele
noastre din timpul repetiiilor le-a trit i Stanislavsky dar i
studenii si! S aruncm o privire n sala de repetiii a lui
Stanislavsky. Pentru asta, putem vedea Comentariile de la
finalul crii Munca la rol. n notele de subsol redactorii
crii au publicat completrile fiecrui capitol care au fost
concepute de Stanislavsky ca nite fie de lucru din perioada
mai trzie a activitii sale. Ele sunt foarte importante
pentru noi, fiind nite sfaturi practice i exemple. n
Comentariile la Munca actorului la rol (Revizor),
perceperea real a vieii piesei i a rolului, n nota 15, este
descris procesul de repetiie la o schi la scena n care a
participat nsui Stanislavsky, ajutndu-i pe studeni,
punndu-se n locul eroului Hlestakov. n urmtoarea
nregistrare el este numit Arkadi Nicolaevici Torov. V
prezentam acest epizod pedagogic, unde sunt marcate noile
caracteristici ale muncii lui Torov la nvarea rolului
Hlestakov.
Se repet scena din hotel, dintre Hlestakov i
servitorul lui Osip. Lucrul fundamental la care insista
Stanislavsky i ncerca s-l efectueze n procesul de repetiie
s te pui n locul eroului, n situaiile n care se afl acesta,
ajungnd pn la punctul de credibilitate cnd, improviznd,
i vor fi sugerate urmtoarele aciuni fizice i adaptabilitatea
la partener.

196

6.f. Stanislavsky improvizeaz aciunile fizice

din Revizorul
Voi ncerca s m apropii de aceeai ieire, dar din cu
totul alt parte - spune Stanslavsky/Torov (Arkadi
Nicolaevici), jucndu-l pe Hlestakov. Problema nu const n
proprietarul hotelului, ci n aceea c eu vreau s mnnc,
dar de unde s fac rost de mncare nu tiu. S-l rog pe
Osip s m ajute, sau s merg singur la bufetul hotelului i
s fac acolo un scandal. i eu, dac a fi n locul lui
Hlestakov, a resimi n acest moment o mare nehotrre.
Arkadi Nicolaevici a mers din nou n culise. El a rmas
acolo un timp ndelungat, probabil pentru a-i nsui noile
circumstane propuse.
n sfrit, el a deschis ua ncet, pe jumtate i a
ncremenit nehotrt. Pe urm, hotrndu-se s mearg la
bufet, Arkadi Nicolaevici s-a ntors brusc cu spatele la Osip,
pentru ca acesta s-i poate scoate mantaua i i-a spus:
Hai, ia-o!. Pe urm s-a repezit s nchid repede ua
pentru a cobor la parter, la hotelier, dar s-a speriat, s-a
fcut mic i a intrat umil n camer, nchiznd ncet ua
dup sine.
- Pauza este prelung comenta Torov multe lucruri
sunt n plus, inventate, dar ceva provine din adevrul
autentic.
- Aa-a-a! A strecurat el printre dini, gnditor. Pentru
o percepie real al vieii piesei, mi-e suficient i cele gsite
n aceast scen cu timpul totul se va sedimenta. Merg
mai departe, la al doilea episod, pe care l-a numi vreau s
mnnc. Printre altele, i primul episod a urmrit aceeai
sarcin ...
Apoi s-a ntors cu spatele, gndindu-se ndelung la
ceva, fr a se mica, repetnd ncet:
- A-a-a! n-e-leg! Scara de acces este acolo (indicnd
spre dreapta, pe hol, de unde tocmai a plecat). ncotro voi
merge? s-a ntrebat.
Arkadi Nicolaevici nu fcea nimic, doar mica uor
degetele, care-l ajutau s gndeasc. Cu toate acestea, n el
s-a produs o schimbare. El devenea neajutorat, ochii i erau
ca la un iepure vinovat, expresia feei - nu att furioas, ct
capricioas. El a stat mult timp nemicat, parc ar fi fost
197

ameit, fr a se gndi la nimic, cu ochii aintii asupra unui

singur punct, apoi, trezindu-se, a pipit cu ei camera, ca i
cum ar fi cutat ceva. M-a surprins reinerea lui artistic, ma surprins i faptul c, rmnnd total inactiv, n el se
simea viaa interioar.
- A-a-a! neleg! - a spus el gnditor. Mai departe,
dac am obosit, m-a lungi n pat cu mare plcere. Nu sunt
nvat s-mi rsf servitorul, aa c i ntind bastonul
imaginar, cilindrul i... atept. Pucin Osip mi d jos
mantaua, s-a ndreptat spre cilindru i baston. Dar am vzut
c cilindrul este prfuit i... nainte de a i-l da, l cur eu
nsumi cu grij, pentru c este lucrul cel mai scump pentru
mine...
- Am obosit, este cald, stomacul nu-mi d pace, mi se
face grea. n afar de un scaun, taburetul pe care se afl
ligheanul pentru splat i pat, n camer nu mai este nimic.
Ce a face n locul lui Hlestakov? M-a fi ndreptat spre pat i
m-a fi culcat. Aa i fac. M apropii i vd c cearceaful,
plapuma, pernele toate sunt mototolite.
Arkadii Nicolaevici s-a enervat foarte tare la (a pus la
inim) aceast privelite i i-a fcut o scen lui Osip,
folosind pentru asta cuvinte proprii.
- Au, am intrat n ablon! a spus el oprindu-se. Dup
asta a continuat s vorbeasc doar cu ochii. A fost mai
expresiv dect cuvintele.
Mi s-a prut c aceast scen a ieit mult mai
isterizat dect era necesar. nsui Stanislavsky a
recunoscut acest lucru i l-a corectat imediat, repetnd
epizodul, dar nu cu furie, ci capricios i rsfat. Scena a
ieit mult mai moale...
Arkadi Nicolaevici s-a uitat prelung la Pucin,
adaptndu-se, fcnd ceva cu sine. i iari acei ochi de
iepura vinovat. Probabil c el asculta chemarea aciunilor
interioare... ar fi vrut s fac ceva din cauza nervozitii i
capriciului, dar nu a fcut nimic. i-a potrivit glasul cu
asprime:
- Am neles - a decis Arkadi Nicolaevici zmbind.
Simind scena pn la capt, a declarat:
- Voi continua al treilea epizod!
198

Torov ba retria, ba pipia n interiorul su ntreaga

scen cu Osip i cu servitorul tavernei, tot timpul cutnd n
el i n tot ce-l nconjura ceea ce i-ar fi putut influena
aciunile. Erau ele fizice sau psihologice? Probabil c pentru
Arcadi Nicolaevici ele erau, aparent, fizice. Cel puin, prea
c el nsui se gndete numai la ele. El urmrea cu atenie
obiectul Pucin i se adapta lui.
Nu fcea aproape nicio micare, ci transmitea totul
numai din ochi, mimic i vrfurile degetelor. Pentru noi, cei
care-l priveam, aparent se crease impresia unei triri186.
n acest exemplu, putem vedea limpede sensul
procesului de repetiie cutrile sale improvizate, dar
foarte justificate de toate circumstanele! Pauzele prelungite
nu ne sperie doar nu ne aflm la spectacol, nu este
varianta final aici actorul ncearc, el triete pe scen.
Stanislavsky-actorul nu pierde din vedere niciun obiect
scenic care prezint importan pentru el vznd praful de
pe cilindru, Hlestakov l cur cu grij pentru el este foarte
important aceast nou inut vestimentar pe care a
adus-o din Petersburg. Vznd patul desfcut, cearceafurile
murdare, plapuma atrnnd de pe pat, l ceart cu asprime
pe Osip. Gogol nu are un astfel de text, dar n acest fel
Stanislavsky i apropie o percepie real (s ne amintim
cum se numete acest capitol: Percepia real a vieii
piesei i a rolului). Aceasta i este improvizaia. Dar, dup
cum vedem, pentru a ajunge la acest nivel de improvizaie
pe care o demonstreaz Stanislavsky, trebuie s fii foarte
concentrat pe obiectul tu scenic (pe ideea ta, pe ideile
partenerului, pe obiectele interioare i exterioare), trebuie s
tii s-l simi pe partener i s ai cu el o scen de
interaciune fr cuvinte, n zona de tcere, trebuie s
caui amnunte de via care decurg din viaa concret
psihofizic pe scen i s tii s creezi din ele noi aciuni
fizice! E limpede un lucru pentru improvizaie actorul are
nevoie de o psihotehnic foarte serioas. Cnd vei deveni
maetri n psihotehnic spune Stanislavsky atunci
repetiiile noastre vor decurge foarte uor, constant i rapid.
C. Stanislavsky, Munca actorului la rol. Comentarii la Munca
actorului la rol. (Idem, Revizorul, percepia real a vieii piesei i a
rolului, p. 350-351).
199
186

Problema despre sentimentul intern, extern i pe ansamblu

va fi nchis. Vei stpni aceste tehnici n fiecare minut al
vieii voastre187.
Deci: alegerea corect i calitatea aciunii fizice,
exactitatea, verosimilul absolut n executarea acestora,
capacitatea de a descoperi cu ajutorul improvizaiilor
aciunile fizice (n circumstanele exacte, propuse ale piesei)
sunt condiii care stau la baza Metodei aciunilor fizice.
Desigur, nsuirea Metodei aciunilor fizice este posibil doar
prin nsuirea profund a ntregului sistem i a capacitii de
a o implementa practic n cariera artistic personal.
6.g. Linia gndirii i imaginaiei
Abilitatea de a raiona pe scen, capacitatea de a
comunica cu partenerii! S ai o imaginaie artistic
dezvoltat, luminoas, pentru c gndurile sunt inseparabile
de imaginile interioare (imaginaia). Nu se poate vorbi
despre textul organic (aciunea verbal), spre exemplu, dac
actorul nu i-a completat textul cu ideile sale (s-i
nsueasc procesul de raionalizare al personajului,
mbogindu-l cu experiena personal), dac nu-i apar n
imaginaie viziuni sonore, tactile, gustative etc., amintiri
ntr-un cuvnt, dac el nu este nvat s lucreze cu
memoria simurilor sale psihofizice. Pentru c linia aciunilor
fizice nu anuleaz linia mental i pe cea a imaginaiei.
De
aceea,
lucrnd
dup
aceast
Metod,
actorul/studentul trebuie s ndeplineasc un mare volum de
munc pentru a completa linia gndirii i pe cea a
imaginaiei. Pentru c nainte de a ncepe s realizeze o
aciune exterioar oarecare (psihic sau fizic), omul trebuie
s se orienteze n ambiana care-l nconjoar i s ia
hotrrea de a realiza aciunea dat. Mai mult, aproape
orice replic a partenerului devine un material de evaluare,
de reflecie, pentru gndirea rspunsului. Numai actorii
profesioniti nu neleg acest lucru i acioneaz pe scen
fr a se gndi.
Cea mai sigur cale Stanislavsky considera a fi
urmtoarea: pentru nceput actorul trebuie s-i consolideze
linia aciunilor fizice din rol, dup care i linia mental.
187

Idem, p. 212.
200

Aceasta din urm va fi constituit din ideile autorului plus

monologurile actorului. Plus filmul viziunilor. Astfel, actorul
i va consolida subtextul rolului i abia dup aceea merit
s treac la cuvintele autorului. La aa o abordare, textul
piesei va deveni pentru actor unul din mijloacele ntruprii
esenei rolului.
Spre exemplu, n Cererea n cstorie, pe care am
repetat-o cu studenii din anul trei, la nceputul ntlnirii
Nataliei Stepanovna cu Lomov, apare logic linia mental
(aciunea) de ce a venit el de diminea (ea nc este n
neglij), a venit n mijlocul verii, n perioada recoltelor, cnd
toi sunt ocupai cu gospodria, la coas, la baterea mazrii
etc. Mai mult, el nu i-a anunat vizita ci a venit aa, pur i
simplu. Toate aceste situaii neobinuite studenii le neleg
din analiza obiceiurilor vieii din acele timpuri n conacele
ruseti vizitele n ospeie se efectuau ntr-un timp bine
stabilit seara i doar toamna sau iarna (cnd oamenii
stteau mai mult pe acas), iar vizita era anunat
servitorii erau trimii cu bileele. Boierul venea personal i
neanunat doar n cazul cnd avea de rezolvat o problem
urgent aa cum a venit Lomov, cu un an n urm, s cear
lui Ciubucov s-i mprumute batoza. Asemenea, i Smirnov,
personajul din piesa Ursul lui Cehov vine cu un motiv
precis (s solicite restituirea unei vechi datorii). Pentru o
redare logic i verosimil a vieii eroilor, aceste situaii
trebuie cunoscute de studeni altfel cum vor putea executa
verosimil i logic aciunile lor? Aa c sosirea lui Lomov
pentru Natalia constituie o mare surpriz vizita este
neateptat! Pentru ce a venit? aceasta este problema ei.
Ce trebuie s fac pentru asta? n primul rnd, s-l
primeasc pe musafir. Dar pentru asta, ce trebuie s fac? i
ea efectueaz urmtoarele aciuni fizice simple: 1. i
propune s ia loc; 2. s ia micul dejun; 3. s fumeze. Iar ea
se aranjeaz pentru aceast vizit neateptat pentru c
este n neglij (o inut uoar, matinal) i n plus poart
or, pentru c se afla cu servitorii pe verand, unde se
cura mazrea, ntr-o cldur torid este mijlocul verii,
mult praf de la mazre. i Lomov este transpirat din cauza
caniculei (pentru c este mbrcat n frac pe sub care are
vesta i este ncheiat la toi nasturii), i n plus a cltorit
201

ntr-o trsur deschis sub soarele arztor de asemenea

este plin de praf.
S revenim la linia raional: la ntrebarea Nataliei:
servii micul dejun? el refuz. Refuz i propunerea de a
fuma. Actorul trebuie s raioneze ce raiuni l vor determina
s pronune aceste fraze: Nu, mulumesc, am luat deja
micul dejun, Nu, mulumesc. El a venit pentru o cerere n
cstorie micul dejun l va abate de la acest scop vor
ncepe s pun masa pentru micul dejun poveste lung!
De aceea el refuz: nu, mulumesc care nu sunt doar
cuvinte impersonale, de curtoazie. Dac actorul are
viziunea
cum se pregtete
masa
(completarea
imaginaiei) atunci nsui micul dejun inclusiv ntregul
meniu: ceai, ciuperci, smntn, gogoi etc. este o poveste
lung, iar el se grbete s-i comunice propunerea! Ei, dac
n gndul actorului va aprea aceast imagine, el va ajunge
pn la punctul incandescent cu refuzul su prin textul nu,
mulumesc. Va fi un subtext real cu motivaiile sale, cu
gndurile ascunse. Dac se pierde din vedere aceast linie
raional va fi un text gol, nepregtit pentru a fi spus. De
aceea Stanislavsky propune s se urmeze linia aciunilor
fizice simple i linia raiunii. i s foloseasc, pentru nceput
textul propriu: cuvintele proprii care izvorsc din aceste
gnduri. Dac linia raional este corect, iar asta nseamn
c ea corespunde situaiilor, atunci cuvintele autorului se vor
nate cu siguran, actorul va ncepe s le genereze
singur. Va veni timpul, cnd el singur va simi o necesitate
acut a cuvintelor autorului pentru a exprima tot ceea ce a
acumulat. De exemplu, mergnd pe linia raional, actorul
trebuie s neleag ce gnduri premerg ncercrilor lui de a
pronuna cererea n cstorie. La ce se gndete el, care
este aciunea lui mental? Deci, pentru nceput eu gndesc:
cu ce s ncep? i el se hotrte voi ncepe cu ceva
evident i logic ca o motivaie pentru cstorie: familiile
noastre se cunosc de mult vreme i sunt foarte apropiate.
Lomov a primit ca motenire pmnt de la unchiul i mtua
sa (deja decedai). Ei aveau mare consideraie i respect
pentru familia Ciubucovilor avnd n vedere pe rposata
mam a Nataliei i pe Ciubucov-tatl (care nc triete).
Dup aceea el trebuie s gseasc exemple mult mai
202

concrete ale acestei apropieri i nrudiri. Aciunea mental

s gseasc un exemplu al acestei apropieri i nc unul
foarte clar, foarte convingtor. i el gsete faptul c
moiile lor sunt nvecinate! n acest fel prelucrm linia
mental a eroului mergnd pe linia gndurilor concrete i nu
memornd mecanic textul.
Astfel nelegem c actorul trebuie s-i ctige
dreptul de a rosti cuvintele autorului doar n cazul n care
vede i tie mult mai multe dect scrie n text. Pentru c
textul conine doar indicii ascunse, doar marcheaz cele
relatate. Se dovedete c munca de generare a textului,
este o munc titanic! Este necesar ca discursul scenic al
artistului s fie aciune, n loc s devin o anex la jocul
actorilor. Acestei sarcini simple i naturale trebuie s-i
consacrm o munc intens i lucrare psihofizic de lung
durat188.
Deci, rezumnd, se poate spune potrivit lui
Stanislavsky, este mult mai corect s se urmeze urmtoarea
schem: 1. linia aciunilor fizice din rol; 2. linia mental
(monologurile interioare ale actorului i viziunile sale); 3.
subtextul; 4. textul.
n ce ordine decurge lucrul pe linii separate i cum s
le coordonm, putem observa citnd indicaiile lui
Stanislavsky date studenilor si, lucrnd la piesa Livada cu
viini, publicat ntr-un mic articol, n aceeai carte (Munca
actorului la rol), care se numete Din punerea n scen
a programei studioului de oper i dramaturgie.
Acest articol foarte important pentru nelegerea muncii
practice la liniile rolului. Vorbirea mecanic este
nefolositoare, spune Stanislavsky. n plvrgeal nu exist
gndire, iar linia gndirii, cum am mai spus, este una din
cele mai stabile. Trebuie s te ii de ea cu strictee, ca i de
linia i mai stabil a aciunilor fizice. Pe aceste linii trebuie
construit linia directoare a fiecrui spectacol. Dar linia
aciunilor fizice i linia raional a rolului nu pot exista fr
circumstanele propuse, iar circumstanele propuse, la
rndul lor, nu pot exista fr linia viziunilor interioare.189
188
189

Idem, p. 299.
Idem, p. 300.
203

n continuare, Stanislavsky presupunea c liniile

marcate ale viziunilor, gndurilor, aciunilor fizice i verbale
sunt reunite cu ajutorul aciunii de trecere i a
supraproblemei i care se vor intercala dup repetiii
dese...
Scopul ultim, este mpletirea liniilor mentale, a
imaginaiei i a aciunilor fizice ntr-un proces unic, ntr-o
linie unic a vieii. Dar pentru asta ele trebuie n prealabil
marcate, repetate, apoi reunite i mpletite.
6.h. Planul elaborrii scenelor din Livada de
viini de Cehov
n acest articol putem citi urmtoarele indicaii pe care
Stanislavsky le d studenilor care lucrau la piesa Livada de
viini:
Profesorul. Ai parcurs astzi, sub form de schi,
aciunile fizice n circumstane propuse justificate din piesa
Livada de viini (actul I).
Ai creat trecutul necesar rolurilor voastre (excursia la
Paris, ntlnirea de acolo, ntoarcerea, sosirea).
Ai jucat prezentul piesei, adic primul act dup
aciunile fizice, pe linia viziunilor (circumstanelor date), cu
cuvinte aleatorii.
Acum prezentai-mi linia mental. Pentru asta, pentru
ora urmtoare vei memora toate gndurile aa cum survin
ele n conformitate cu aciunile fizice. Aceast linie am s vo dictez imediat.
Voi ncepe cu prima scen.
Lopahin intr n fug. A pierdut trenul. Pentru a
nelege ce ar trebui s fac, este neaprat s cunoatem:
a) ct este ceasul, b) deci, l-a pierdut, c) de ce nu a fost
trezit (reacia necaz pe el nsui).
(Linia mental merge n paralel cu linia viziunii. Ea
faciliteaz memorarea alteia). i aa mai departe190.
S ne ndreptm atenia la cuvintele de Stanislavsky,
din care nelegem c studenii au parcurs aciunile fizice
sub forma unor schie). Despre ce fel de schie este vorba?

190

C. Stanislavsky, Munca la rol, p. 299.

204

Se are n vedere faptul c, n practica sa pedagogic

trzie, el propunea nu doar s completeze imaginaia cu
scene din trecut, dar i cu viziunile din imaginaie, s ncerce
s joace ct mai real. Aceasta este schia mici conturri,
poveti de via bazate pe circumstanele autorului (ele pot
fi luate din trecutul eroului, din viaa presupus a piesei
indicat ntre acte etc.)
n acelai program, Din punerea n scen a programei
studioului de oper i dramaturgie, el propune spre
exemplificare astfel de schie (ntmpltor este vorba despre
schiele de ncercare a aciunilor fizice). Stanislavsky spune
studenilor:
Schia nr ...
privind aciunea fizic
L_i_v_a_d_a d_e v_i__i_n_i (aciuni libere, cuvinte
arbitrare)
I. Schie asupra t_r_e_c_u_t_u_l_u_i:
a) Plecarea la Paris (Ana i Charlotta).
b) ntlnirea cu mama sa la Paris.
a) Cltoria la Moscova.
Se apropie de moie.
g) ntlnirea de la halt.
d) Sosirea, vizionarea camerelor..
II. Schia privind p_r_e_z_e_n_t_u_l:
Cteva scene din primul act. Aciuni, cuvinte, punerile
n scen sunt arbitrare.
Astfel, prin vizionarea schielor se acumuleaz
aciunile fizice.
n continuare Stanislavsky execut schia prelucrarea
liniei mentale:
Schia nr ...
Lectura piesei referitoare la linia mental n jurul
mesei.
P_r_o_f_e_s_o_r_u_l. Pentru a consolida linia mental,
jucai la mas tot actul nti din piesa Livada de viini. Vei
fi nevoii, eznd pe loc, pe propriile voastre mini, s v
folosii doar de cuvinte, de intonaia vocii, de mimic, de
gt, de corp i de tot ceea ce poate fi folosit n poziie
eznd.
205

Nu, nu ai transmis ce este ascuns n textul autorului i

ceea ce ai descoperit chiar voi n subtextul cuvintelor, prin
contribuia voastr, din sufletul vostru.
Motivul se afl n faptul c discursul vostru i intonaia
nu au fost libere, ci nctuate, strivite de convenionalism.
Iar convenionalismul a aprut pentru c ai ascultat prea
mult de voi niv, ai plecat urechea la c_u_m i c_e
vorbii... Aceast nlnuire dintre cuvinte i intonaie este
att de puternic nct nu poate fi desfcut prin niciun efort
tehnic191.
6.i. Acest principiu dificil de la sine
Repetnd cu studenii Cererea n cstorie de
Cehov, tot timpul m-am confruntat cu problema ndeprtrii
studentului de la rolul su. Studentul percepe rolul ca pe o
ficiune teatral speculativ, abstract. Ei da, desigur, vorbim
de o alt epoc, de Rusia sfritului de secol 19, este
necesar o munc uria n ceea ce privete imaginaia,
multe cunotine. Dar trebuie s gsim puncte comune cu
acest personaj, este necesar s transformm circumstanele
sale exacte n cuvinte. Unii studeni merg pe calea unei
modernizri directe, ndrznee, ignornd circumstanele
lui Cehov i i fundamenteaz jocul cu ce le trece prin minte
cele mai uoare justificri pentru ei, care nu au nimic
comun cu piesa lui Cehov. Toate acestea duc la un trucaj
ieftin s fie ct mai amuzant! Aceast modalitate de
apropiere propus pentru interpretarea dramatic ei o vd
peste tot, n teatru, la festivaluri, acest clieu personalizat le
demonstreaz, din pcate, perceperea actual a artei
teatrale.
S vedem cum Stanislavsky l apropie pe actor de rol.
El se baza pe principiul notat pe marginile manuscrisului
su: Condiia fundamental: nu exist vreo aciune sau
situaie care s nu poat fi justificat prin amintirile
emoionale personale din decursul vieii. Dac fiecare fapt sar fundamenta pe aceste amintiri emoionale personale,
artistul ar sta pe picioarele sale.

191

C. Stanislavskyi, Munca la rol, pp. 299-301.

206

Din nou, n Comentariile la Revizorul recunoatem

din dialogul n acest sens pe Stanislavsky interpretul rolului
lui Hlestakov.
Pentru nceput, Stanislavsky precizeaz nc o dat
circumstanele preliminare ale rolului care l-au adus pe
Hlestakov la aceast situaie:
... nainte de toate s discutm despre ce s-a
ntmplat cu personajele mai nainte, pn la ridicarea
cortinei i ce planuri i perspective pentru viitor au. tii
doar, c nu poate exista prezent fr trecut i viitor. Deci
Hlestakov cltorete n trsura de pot din Petersburg
pn n gubernia Saratov spre mica moie a tatlui su.
Osip l nsoete. Lui Hlestakov i-a fost trimis o sum
suficient de bani pentru cltorie, dar pe drum, jucnd
cri cu un oarecare cpitan de cavalerie, a pierdut toi banii
i acum nu mai are niciun ban. Nu are bani de mncare i
nici pentru a-i continua cltoria. St i ateapt ca tatl
su s-i trimit ali bani. A vndut tot ce s-a putut vinde. Dar
nu vrea s se despart de hainele la mod cumprate la
Sankt Peterburg. El trebuie s ajung la vecinul su, de
asemenea moier, n vestimentaie boiereasc, urmat de
Osip n postur de lacheu. Tatl su este un moier
scptat, nu foarte bogat, sever. Potrivit lui Osip, el ar putea
s-i altoiasc fiul, dac este nevoie. Btrnul i-a trimis
ultimii bani. ntlnirea nu va fi prea plcut. Aici este o
situaie fr ieire192.
Dup aceast explicaie, Stanislavsky se ateapt ca
actorul s ajung la momentul adevrului, c situaia n care
se afl Hlestakov este de fapt i a lui, a actorului. i atunci
l ntreab:
- Ce-ai face dac te-ai trezi n situaia lui Hlestakov?
- Cred c nu a fi ajuns n situaia lui, - am observat
eu.
- Atenie, nu cumva eti prea ncrezut?193.
n continuare, Stanislavsky ncepe s-l apropie pe
actor de circumstanele lui Hlestakov, dar precizm!
bazndu-se exclusiv pe autor, cutnd rdcinile de
apropiere ale circumstanelor date de Gogol i nu cutnd
192
193

Idem, p. 348.
Ibidem.
207

alte asocieri directe, convenabile El introduce actorul pe

fgaul vieii lui Hlestakov n care acesta poate s se
regseasc:
Cred c - spune Stanislavsky nu i-ai fi pierdut toi
banii la cri cu primul cpitan de infanterie care i-ar fi ieit
n cale. Dar era posibil s i se fure portmoneul i atunci teai fi trezit faptic n situaia lui Hlestakov.
- Ei bine, acest lucru este cu siguran posibil, am fost
nevoit s recunosc.
- i dac voi pune altfel ntrebarea l recunoti? Mai
exact: dumneata eti dumneata. Dumneata, dintr-un motiv
sau altul ai ajuns n situaia lui Hlestakov. Dar dumneata nu
eti un vnturatic, un mincinos aa cum este falsul revizor.
Ce ai fi fcut n viaa real pentru a iei din impas? Doar n-ai
s mori de foame pn i vor parveni banii?
- Poate c hotelierul mi-ar fi dat pe datorie.
- Pentru ochii ti frumoi? Nu, m ndoiesc foarte tare
de acest lucru i ce-i mai important, acest moment nici nu
exist n pies, iar fabulaia este obligatorie pentru noi... Ai
vndut deja totul. Nu v-au rmas dect hainele de pe
dumneavoastr. Doar n-o s umblai dezbrcat?
- Da! Ce situaie!194.
Am neles: actorul (el, ca individ) nu va pierde totul la
cri - este un om cinstit. Dar poate s-i piard portofelul.
Aceast nlocuire i ofer actorului o justificare mai
apropiat de adevr. El nu este mincinos i ludros ca
Hlestakov care inventeaz c este revizor pentru a fi primit
n societate unde s primeasc de mncare, dar i alte ci
care i s-ar fi oferit unui om cinstit s cear cu mprumut, s
munceasc pe undeva pentru a ctiga banii necesari s-i
plteasc o noapte la hotel. Nimeni nu-i va oferi bani pe
ochi frumoi, iar n acea vreme munca cu ora nc nu se
inventase.
ntr-un cuvnt - spunea Stanislavsky - trebuie s
ajungi la aa o stare, nct s nu tratezi rolul abstract, ca un
ter, ci concret, individual, ca n viaa personal. Cnd
aceast percepie a sinelui n rol i a rolului n sine va
decurge de la sine, n contient, simul scenic adevrat,
194

Ibidem.
208

nvecinat cu zona subcontientului, putei trece cu curaj la

nvarea piesei i la cutarea supra problemei.
Mai notm: pentru Stanislavsky este foarte important
s-l fac pe actor s neleag ce nseamn o situaie n
impas.
6.j. Crearea impasului nceputul aciunii
frontale
Din punct de vedere metodologic aciunea frontal
este cea mai important indicaie pentru interpretare,
pentru crearea unei aciuni i reacii. Este legea unic,
nescris a dramaturgiei fiecare situaie dramatic este o
situaie de impas! Dac aceasta nu va fi adus la un impas
concret (iar actorul trebuie s simt acest impas pe pielea
sa!), nu vor aprea niciun fel de aciuni fizice, nu vor apare
reaciile. Aciunea este cutarea tensionat a ieirii din
impas!
Acum, s ne ntoarcem n clasa noastr, unde repetm
Cererea n cstorie a lui Cehoiv. Actorul / studentul nostru
asemenea studentului lui Stanislavsky nc nu crede c
impasul n care se afl Lomov, este propriul lui impas.
n primul rnd, trebuie s aducem studentul la
nelegerea conceptului de impas.
Ce l-a fcut pe Lomov s se gndeasc la nsurtoare,
care, cu certitudine, pentru el este foarte important.
i acest pas el l face n mare grab, ntr-un moment
total nepotrivit am vorbit mai sus despre acest lucru. Ce l-a
apucat aa, dintr-o dat, s mbrace fracul i fr nicio
ntiinare prealabil s vin i s cear mna Nataliei?
Desigur, studentul pricepe cte ceva i la toate
ntrebrile rspunde rapid, cu solicitudine, dar toate acestea
sunt nc foarte departe de concretee. i tocmai aceast
solicitudine i creeaz probleme. Din punct de vedere el
nelege cu abstracie, dar nu i real.
Din monologul lui Lomov nelegem motivele invocate
pentru care grbete ncheierea cstoriei: are probleme cu
inima, palpitaii constante, este irascibil i se afl ntr-o
agitaie permanent (are atacuri de panic).

209

S ne ntoarcem la Cehov. nc de la nceputul piesei,

prezentndu-i personajele, l descrie pe Lomov n felul
urmtor: sntos, bine hrnit, dar moier extrem de
suspicios. S precizm c expresia sntos la Cehov are
sensul de corpolent, organism puternic.
Dar sntos i bine hrnit este n total contradicie
cu felul subiectiv n care se percepe nsui Lomov oamenii
voinici i bine hrnii sunt mai puin nclinai spre stri
agitate, dimpotriv, ei sunt molatici i chiar lenei. Dar
imediat Cehov face precizarea: dar extrem suspicios.
Toi tim ce nseamn suspicios, dar s cutm
totui o explicaia concret n dicionar i gsim: persoana
suspicioas, este un om care vede n toate un pericol
iminent, ceva suspect, o ipohondrie bolnvicioas,
nencreztor.
Ghicind ipohondria lui Lomov, i ncercnd s
justificm circumstanele lui Cehov, devine limpede c i n
ceea ce privete suferinele sale el este suspicios vede
n acestea un pericol! Dar nici asta ne este suficient pentru
concreteea scenei, pentru crearea unei situaii fr ieire.
S vedem mai departe: n monologul su Lomov spune
c pentru el cel mai ngrozitor lucru este somnul. El chiar
aa i l numete nfiortor. Cum m bag n aternut i
ncep s aipesc, cum, deodat, n partea stng ceva
zdrang! i m lovete drept n umr i n cap... Sar din pat
ca un nebun, m plimb puin i m culc iar, dar cum aipesc,
c n partea dreapt iar zdrang! i aa de vreo douzeci de
ori...
Studentului i se propune s trateze acest text nu ca pe
un material cu efect comic, utilizat n trucuri comice, ci ca pe
o posibil realitate din viaa sa. Deoarece, pentru el, acesta
este lucrul cel mai ngrozitor. Apropierea nopii devine o
tortur, ateptarea acestei torturi, imposibilitatea de a
adormi, cu alte cuvinte, actorul trebuie s fac o schi a
aciunilor fizice care l-ar ajuta s se pun n locul lui Lomov
i s obin o percepie real. Altminteri acest text va fi
gol, neinspirat din interior, netrit, calculat doar pentru
amuzamentul publicului.

210

Mergem mai departe: aceste chinuitoare dureri

nocturne n coast, n picior i la cap Lomov le are des,
aproape tot timpul. Ce a fcut el ca s scape de ele?
Probabil c a chemat doctorul. La acea vreme doctorii
ajungeau cu trsura la bolnavi s ne amintim de Astrov din
Unchiul Vanea, Trileki din Platonov, Leova din Ivanov,
piesele lui Cehov i altele. Doctorul a venit, l-a consultat, i-a
prescris nite picturi i a dat vina pe vrsta critic,
spunndu-i c are nevoie de o via corect, ordonat.
Aceste cuvinte fac parte din indicaiile medicale! S ne
amintim c nsui Cehov a fost medic! ntr-un cuvnt
trebuie s se nsoare. Cu toate c Lomov este nc tnr, are
35 de ani, mai poate fi vorba n acest caz de vrsta critic?
Numai c el este un om foarte suspicios (vede peste tot
pericolul), iar Lomov nelege c dup vrsta critic vine
moartea i aceast moarte rapid trebuie ndeprtat ct
mai mult. i c singurul leac pentru asta este cstoria.
Dar nici asta nc nu constituie o situaie fr ieire.
La urma urmei, se poate cstori!
Ce se ntmpl mai departe ncercm s aflm
circumstanele i aciunile lui Lomov, care l-au adus azi la
vizita oficial, n frac, care a uimit familia Ciubucovilor. Se
nate ntrebarea: cu cine se nsoar el? Probabil c prin
mprejurimi exist i alte femei de origine nobil (numai cu
aa o femeie se poate nsura). Aflm din text c el merge la
vntoare cu contele, l viziteaz. ns Lomov trebuie s se
nsoare ct mai repede, iar ca s nceap acum s fac curte
unei fete este o istorie lung. Singura femeie pe care el o
cunoate de mult timp (pentru a reduce timpul de curtare)
este Natalia Stepanovna din familia Ciubukov. C o cunoate
demult o tim din textul lui Cehov: Lomov i viziteaz des
(Ciubucov chiar se supr n glum c i-a uitat vechii
vecini, anul trecut Lomov a mprumutat de la Ciubucov
batoza, cu alte cuvinte au i relaii gospodreti,
Ciubucov i Lomov merg des mpreun la vntoare, Natalia
Stepanovna l cunoate foarte bine pe cinele lui Lomov
Ugadai, iar Lomov chiar a probat flcile cinelui Nataliei
Otkatai!

211

n continuare apare o nou problem - cum, dup

atia ani de relaii pur amicale i gospodreti s fac brusc
o cerere n cstorie? Cum s treac la un act att de intim?
Pentru c aceast cerere poate fi primit ca o glum
proast, oamenii se pot supra, poate primi un refuz. Totul
se acutizeaz n urma suspiciunii lui Lomov el vede n toate
un pericol. Dar dac nu numai c se vor supra, ci l vor i
alunga pentru aa o ndrzneal niciuna, nici alta a venit
s cear mna fetei!
Dar noaptea durerile erau groaznice el n general nu
putea s doarm. S-a sculat i a decis orice ar fi, trebuie s
mearg, s ncerce, altfel va muri!
Iat i impasul, situaia fr ieire dureri
ngrozitoare, tratament nu exist. Natalia i tatl su pot
rde de el, l pot jigni: ce s fac?
n acest punct de impas actorul / studentul trebuie s
caute punctele sale comune cu circumstanele rolului.
Doare. Unde i cum aceasta se transform n sfritul
lumii. Actorul trebuie s gseasc singur justificarea bolii i
a suferinei, n aceasta va fi ajutat de percepiile reale ale
rolului. Tratament, medicamente nu exist. Singurul mod de
a se salva este nsurtoarea. Nu am sentimente pentru
Natalia Stepanovna, ea este doar o coleg de gospodrii.
Nici ea nu nutrete vreun sentiment pentru mine pentru ea
sunt doar un bun vecin. Dup atia ani de relaii
acumulate, s apar n postur de mire oamenii se vor
supra, l vor alunga! Dar s mai petreac nc o noapte i
toat luna urmtoare n chinuri nocturne nu se mai poate.
Ce-a fi fcut eu?
Ar fi trebuit s-mi trimit servitorul care s-mi anune
vizita, aa cum fac de obicei. E posibil ca ei s m refuze
momentul nu este potrivit, lumea e la coas, toi sunt
ocupai cu gospodria. Dar s atept pn n noiembrie nu
mai am putere trebuie s-mi salveze sntatea acum.
Trebuie s merg azi, fr amnare. Dup aceea a fi cutat o
modalitate de exprimare ct mai convingtoare asupra
seriozitii inteniilor mele merg i mi aleg un frac pentru
vizit. Aceast prezentare oficial deja va vorbi pentru mine
(le va sugera) c nu glumesc. Astfel, continund aceast
cale, actorul poate s se apropie de o situaie extrem de
212

acut n care s-a trezit i, ajutndu-se de amintirile proprii

ale experienelor personale, poate s ajung n aceeai
situaie n care s-a aflat i eroul su. i, n continuare, s
nceap s acioneze n nume propriu!
Pentru asta i Stanislavsky ne ofer recomandri
privitoare la pregtirea rolului acas:
Facei o list a activitilor fizice pe care le-ai fi fcut
personal, dac v-ai fi aflat n situaia personajului
interpretat. Aceste aciuni exterioare v vor sugera propriul
sentiment uman. S facei aceast lucrare i cu rolul, dup
textul autorului, adic notai-v o list a activitilor pe care
le execut n pies personajul interpretat de voi. Dup asta
comparai ambele liste sau, altfel spus, suprapunei ambele
liste aa cum se aeaz foaia de calc peste desen, pentru a
gsi punctele care coincid.
Dac opera poetului este talentat i dac este
preluat din natura uman autentic, din sentimentele
umane, din triri i dac i lista voastr este sugerat de
natura voastr uman, de simmintele vii, atunci n multe
puncte, n special momentele principale i fundamentale vor
coincide. Acestea sunt momentele apropierii umane de rol,
acestea sunt momentele nrudite ca sentiment. S te
regseti mcar parial n rol, iar rolul s-l regseti parial
n tine nu este oare o realizare! Este nceputul fuziunii,
nceputul tririi195.
7. Metoda aciunilor fizice calea ctre
autorizarea rolurilor, o autoanaliz i o lupt cu
clieele
Iat deci c Metoda aciunilor fizice este i calea
pentru autorizarea rolului. Disponibilitatea problemelor
fizice n abordarea iniial a rolului 196 asigur
independenta eforturilor actorilor i, n cele din urm,
autoritatea rolului, deoarece detaliile comportamentale nu
sunt inventate, ci se nasc din aceast metod. Stanislavsky

Idem, Munca la rol, p. 214.

C. Stanislavsky, Opere alese, vol. 4, Editura Iscustvo, 1988, Moscova,
1988, p. 343.
213
195
196

considera aceast tehnic ca fiind protectoarea libertii

creativitii artistului197.
Este calea ctre comportamentul motivant, izvornd
de la autor, din sensul lui adnc, i nu din speculaiile
importate din interior. Astfel se creeaz materialul de
baz al rolului.
Calitatea specific cea mai important a metodei
aciunilor fizice este c l ajut pe actor s ajung singur la
analiz, sau, dup cum a precizat Stanislavsky, aceast
metod are o benefic proprietate a autoanalizei naturale,
spontane198. Preocupai de aciunea fizic proprie, nu ne
gndim i nu avem habar de complicatul proces intern al
analizei, care se produce n interiorul nostru natural i pe
neobservate scrie el199.
Este i calea spre descoperirea rezervelor din
subcontient ale actorului.
Atras de aciunile fizice - scrie Stanislavsky eti
distras de la viaa forelor interne subcontiente ale naturii.
Odat cu asta le oferi libertate de aciune i le ademeneti
n munca de creaie. Cu alte cuvinte, i ndrepi ntreaga
atenie la crearea vieii corpului uman. n felul acesta vei da
o libertate deplin naturii voastre, care pe lng contiin
te va ajuta chemnd, animnd i justificndu-i aciunile
fizice200.
Este modalitatea de natere a impulsului ctre
aciune, acel avnt iniial care d startul oricrei reacii
fizice, psihice. Sau, conform lui Stanislavsky, a unui imbold,
o chemare la aciune.
Naterea impulsului asigur implicarea personal,
datorit creia actorul se afl n interiorul i nu n exteriorul
aciunii. Important nu este aciunea n sine, ci generarea
natural a rspunsului la aceasta.201
n fond, cel mai important lucru n aceast metod - cu
toat complexitatea mpletirii aciunii fizice, evalurii
psihologice, dispozitivelor, viziunile imaginaiei i raiunii
este, n ultim instan, apariia impulsului spontan!
197
198
199
200
201

Idem, p. 346.
Idem, p. 341.
Idem, p. 340.
Idem, p. 341.
Munca actorului la rol, p. ...
214

Impulsul este scnteia primordial, din care se nasc

reaciile sub forma raiunii, aciunii fizice, textului etc.
Comparnd avantajele Metodei aciunii fizice cu celelalte,
mult mai cunoscute i mult mai uzitate modaliti de lucru
prin problemele: ce vreau?, pedagogul i specialistul n
opera lui Stanislavsky, Gillette, scrie:
n timpul spectacolului - scrie John Gillette - nu
trebuie s speculm despre un scop complet formulat. Nu,
avem nevoie doar de scnteia unui cuvnt oarecare, a unui
personaj, sentiment sau percepie care ne va mpinge spre
urmtoarea ncercare de a schimba situaia. Acionnd,
cednd impulsului, jucnd sub influena impulsului, ne vom
asigura i protecia structurii exterioare i libertatea aciunii
nemijlocite, improvizate i accesul la simuri, pentru c nu
ne gndim la cuvinte sau la care este problema
mea/aciunea mea atunci cnd jucm, cnd acionm. O
improvizaie amnunit nseamn de asemenea c ne
realizm dorinele prin intermediul replicilor i aciunilor i
nu n paralel cu ele (ultima atrage deseori dup sine un
decalaj ntre contient i corp, emoie i aciune, discurs i
text)202.
Dac obinerea din partea lui A. a mrturisirii de
iubire este doar o problem mental, aici nu va fi prezentat
experiena profund a personajului. Dac eu execut
aciunile pur i simplu, asociate cu dorina de dragoste fr
ca n spatele lor s se afle impulsurile puternice, aciunile
vor fi mecanice203.
Metoda aciunilor fizice este un medicament puternic
mpotriva mecanizrii, a clieelor viciate, mpotriva
teatrului mort (dup P. Brook).
Repetnd cu studenii piesa Cererea n cstorie eu,
ca i pedagog, deseori m mpiedic de aceste cliee
vicioase. De dorina studenilor s joace rapid, comic i
amuzant, acut i teatral. Doar Cehov a scris: Glum ntr-un
act. Genul vodevil! Personal, din postura de regizor,
prevznd rezultatul, mi-a dori s ofer imediat o cascad
J. Gillett, Trirea sau reprezentarea ct de aproape suntem de
esena abordrii lui Stanislavsky?, n Stanislavsky Studies (2012), p.
15.
203
Idem, p. 15.
215
202

de adaptri amuzante i absurde i de momente comice i

ridicole! nc de la prima lectur a textului, studenii au fost
inundai de acest val comic! Ct de uor este s te arunci
n inventarea unei multitudini de trucuri comice exterioare
iar la nivel interior asta ateapt studenii. i ce poate fi
mai simplu merge i aa! Se poate, dar este necesar?
Pentru c acuitatea piesei st n caracterul surprinztor al
acesteia, n excentricitatea ei, care trebuie justificat din
interior! Trebuie s ajungem la ea, la aceast acuitate nu din
exterior, ci din interior. Iar asta este o alt cale, mult mai
lung, n expectativ, dar incomparabil mai creativ. n
justificarea intern a excentricitii, gradul de miestrie este
mult mai nalt. Desigur, va veni i momentul de condensare
a culorilor, de alegere a celor mai expresive adaptri, dar
numai atunci cnd ei vor putea justifica rolul de la sine.
Trebuie s aib rbdare. Rbdarea i puterea voinei nu le va
permite s se abat de la aceast cale, nu le va permite s
se trezeasc ntr-un pseudo-gen, ntr-o pseudo-comedie sau,
cum a numit-o Stanislavsky, minciun grotesc.
Oamenii cu un gust artistic ndoielnic s-au npustit
asupra grotescului mincinos, scria el. Pentru ei, jocul
actorilor bazat pe adevrul autentic al vieii este foarte
emoional; le este fric s cread n ceea ce se petrece pe
scen i prefer s se distreze la teatru, fr a privi adnc n
sufletul rolului i al interpreilor... Ei au nevoie de schimbri,
pauze ...204.
Metodele externe, care suplinesc i ascund goliciunea
interioar a actorului era numite de Stanislavsky baloane
de spun: ...ct de des suntem nevoii s vedem n loc de
grotescul autentic, o form extern, imens, asemenea unui
balon de spun, a grotescului inventat n ntregime fr un
coninut interior205. Iar pe actorii care preferau aceste
baloane de spun Stanislavsky i numea cascadori. Ei
sunt interesai doar de cum se execut sau se joac o

C. Stanislavsky Opere alese n 8 volume, vol. 4, Munca actorului la

rol. Materiale pentru carte, cap. Despre inovaiile fictive, Editura
Iscustvo, Moscova, 1957, p. 290.
205
Idem, p. 291.
216
204

secven sau alta din rol. Acest cum, ei l aduc la

virtuozitate, pn la un truc contientizat i fixat odat i
pentru totdeauna. Nu degeaba aceti actori sunt numii n
argoul nostru cascadori. Linia artei lor este indicat de
cascadorii206.
Dar ce nelegea Stanislavsky prin grotescul autentic?
Grotescul autentic este cea mai simpl, complet,
luminoas, precis i tipic expresie a unei retriri
interioare, profunde i a creativitii artistului.
n aceast trire i ntruchipare nu exist nimic n plus,
ci doar ceea ce este necesar.
Pentru a realiza grotescul - adaug el - trebuie nu
doar s simi i retrieti pasiunile umane prin toate
elementele constitutive, ci trebuie s subliniezi i s le scoi
n eviden printr-o exagerare mult mai evident, mai
convingtoare, mai expresiv, mai curajoas i ndrznea,
mrginindu-se cu extravagana i, uneori, chiar cu arjarea.
Grotescul nu poate fi de neneles, sub semnul ntrebrii.
Grotesc este definit pn la insolen i limpede207.
Vedei: nu numai, dar i nc... Urmeaz acest i
nc
ntruchiparea
rolului,
preocuparea
pentru
expresivitate, precizia i exprimarea desenului. Cci, s nu
uitm, despre acest lucru el a scris o carte ntreag partea
a doua Munca actorului cu sine nsui n procesul
ntruchiprii.
nsui Stanislasvky nelegea ct este de dificil s
simi i s retrieti i dup aceea s te ndrepi spre o
form clar, obinut cu mare greutate. Ce preuia el mai
mult? Cel mai preios era pentru el procesul tririlor i al
justificrii interioare. El tia foarte bine ce nseamn s
prezini pe scen un truc gol, ndrzne i comic i ct de
neajutorat i lamentabil este actorul n acest truc pe care l
extrage precum magicianul de la circ din buzunar i nu ca
un actor din adncurile sufletului su. De aceea i spune:
Chiar dac elevii votri nu vor atinge niciodat ultimul nivel
(se are n vedere arjarea i exagerarea n.n.), dar singur
tendin spre o trire profund a esenei operei i la o
simpl exprimare luminoas n forma adus la hotarele
206
207

Idem, p. 293.
Idem, p. 290-291.
217

exagerrii este acel ideal ctre care trebuie s tind toat

viaa de dragul perfeciunii artistice208.
Tendina ctre ideal.
Acesta i este spiritul artistic al lui Stanislavsky.
Idealul.
i dorina nentrerupt, de zi cu zi pentru el.

208

Idem, p. 291.
218

ANEXE

Seciunea I
Pentru antrenarea gndirii, discursului interior,
imaginaiei, relaionrii organice
Exerciii
DISCURSUL MENTAL
- Rememorai aceast diminea, ntregul lan de mici
episoade din momentul n care ai ieit din cas. Trebuie s
revedei n imaginaie ntregul parcurs, pas cu pas. La ce vai uitat mergnd pe drum, la ce v gndeai, ce fceai?
ncercai s observai toate detaliile n succesiunea lor,
pentru a fixa imaginaia, murmurai ncet Am ieit din cas.
Cum a fost dimineaa? Posomort. Am privit cerul norii
cenuii pluteau, brzdnd cerul ca o arip de porumbel. i
atunci m-am gndit la porumbei la colul strzii sunt muli,
se agit ateptnd bunicuele care le aduc semine
(vorbesc murmurnd, i parc vd n faa ochilor toate
acestea). ns acum ntreaga intersecie este plin de
anuri, pe marginea acestora sunt aezate tuburi de beton
imense, iar porumbeii s-au mutat n alt parte. (Murmur n
continuare, observ i merg, iat acum traversez, n gnd,
strada, privesc mecanic la stnga dac nu vine vreun
tramvai.
Discursul mental va fi util mai trziu, la orele de
actorie, n momentul trecerii la monologul interior, la
aciunea mental i verbal, va ajuta s reflectai n
momentul unei aciuni, aa cum ar fi fcut-o eroul
219

ntruchipat de actor. Antrenamentul discursului mental este

nceputul aciunii mentale i verbale.
- Rememorai cel mai important eveniment din viaa
voastr petrecut vara trecut.
- Amintii-v cel mai important eveniment din ziarul
de ieri, care v-a trezit interesul. La ce v gndeai atunci
cnd l citeai? Ce ai vzut?
- Amintii-v evenimentul cel mai important din ziua
precedent. n fiecare zi, din multitudinea de mici episoade
se poate gsi i unul mai important, care v poate influena
mcar puin existena. Care sunt episoade care au condus la
eveniment?
- Amintii-v o secven oarecare din ultimul film
vizionat. Un singur episod, dar pn la cele mai mici
amnunte. i cel mai important n aceeai logic i
continuitate a aciunii ca i n film.
Antrenamentul logicii mentale i continuitatea
discursului mintal reprezint munca de abordare a logicii i
coerena simurilor.
Discursul mental poate fi utilizat n multe exerciii ori de cte ori se prelucreaz viziunile interne i aciunile cu
obiecte imaginare. Precizm c discursul mental este doar o
tehnic care nu substituie gndirea vie, dar ajut la apariia
ei.
Antrenamentul aciunilor mentale este o experien
dificil, dar interesant.
Beneficiul
su
este
imens:
antrenamentul
perfecioneaz gndirea creativ.
MICAREA STATIC (MICARE FR A TE MICA)
Activitile mentale pe care le nfptuim n viaa real
apar organic, ca rezultat al scopurilor noastre n via.
Trebuie s nvm s acionm mental n condiiile scenice
la fel de intens ca i n via la comand. Sala de clas,
cu o scen puternic luminat, privirile colegilor i ale
profesorului, reprezint condiii scenice care pun n
dificultate aciunea mental. Acestea trebuie depite.
220

- Efectuai mental aceste viziuni, fr a v ridica de

pe scaun:
Cutai un obiect n camer.
Cercetai cu privirea camera pe care ai nchiriat-o.
Cercetai o anume pat.
Privii-v cumprturile.
- Cutai un obiect, deplasndu-v mental prin
camer, aplecndu-v, cutnd pe sub mas i scaune,
trgnd perdelele, mutnd obiecte.
- Cercetai din priviri camera, deplasndu-v mental
prin aceasta, ntorcnd capul, aranjndu-v mental lucrurile,
mobila.
- Cercetai din priviri o pat, apropiindu-v mental de
ea, cercetai-o pe toate prile pentru a decide cu ce
seamn, ce imagine ascunde pata.
- Privii cumprturile, despachetai-le mental,
probai-le (dac este vorba de o rochie sau de nclminte),
gustai-le (dac este vorba de produse alimentare), etc.
Acionai,
subliniind
scopul,
preciznd
circumstanele de timp i spaiu. Modificai circumstanele i
complicai aciunea.
ATEPTAREA
Un scurt rezumat al unui exerciiu:
Atept. Ce nseamn s atepi: soia, prietenul,
copilul? ntrzie n drum spre cas: nu cumva s-a ntmplat
ceva? n ora, la ar (dac trebuie s treac printr-o pdure
deas), s cltoreasc cu trenul sau cu vaporul, pe marea
cuprins de furtun.
Nu este vorba de o schi. Nu este nevoie s te plimbi
agitat prin camer, s te repezi la u pentru c ai auzit
soneria, s alergi la fereastr i s strpungi cu privirea
ntunericul nopii etc.
Este un exerciiu. Omul fie se afl aezat pe scaun, fie
st n picioare. Ateapt. Aciunea exterioar e minim. Dar
cea interioar este maxim. Pe ce este bazat?
221

Pe imaginile viziunii interioare, pe discursul mental.

Anume n acest fel se concretizeaz aciunea de a atepta
pentru c omul se gndete la soia care ntrzie i i
imagineaz diverse motive care s explice ntrzierea ei.
Deci, fcnd aceste exerciii n aciuni din cele mai
simple, insistnd n obinerea percepiei fizice a adevrului,
trebuie s construii un lan nentrerupt de viziuni interioare
i
mentale
(desigur,
ele
sunt
interdependente),
corespunztor circumstanelor date.
Recapitulai, din acest punct de vedere, exerciiile
anterioare. Sentimentul fizic al adevrului s-a creat doar
atunci cnd gndurile v erau complet sub stpnirea
aciunii create, dei, poate nici nu ai contientizat acest
lucru, ci pur i simplu, credei n ceea ce facei.
S analizm, de exemplu, exerciiul s te apropii de
u i s-o deschizi.
Printre cele cteva obiective gsite de voi, a existat o
astfel de justificare: Acum ea mi va iei n ntmpinare.
Astzi, i voi spune n sfrit c o iubesc.
Pregtindu-v pentru a v apropia de u, n
imaginarul interior, vedei o fa drag, vizualizai casa
scrii, treptele pe care le urc. i din nou faa ei rznd,
puin ireat i dintr-o dat, sfioas. Asta deoarece ea a
auzit cuvintele pe care, n sfrit, ai avut curajul s le
pronunai. n acest moment repetai cu nfrigurare: Te
iubesc, te iubesc... Paii! Paii ei! Tocurile rsun pe
coridor... Poate s te prefaci c nu i-ai auzit paii? Dar n
imaginaia ta apare chipul ei. Picioarele singure se ndreapt
spre u. Dac nici astzi nu-i voi spune, totul este
pierdut! v-a fulgerat prin minte. Deschidei ua, zmbii,
ateptnd s ntlnii un zmbet drept rspuns i, deodat,
v copleete o amintire: eu i ea, plimbndu-ne pe malul
Nevei, duminica trecut, mna ei rsucete un nasture al
hainei mele... Deschid ua. Dar nu e ea. Nu erau paii ei.
Mihaela! mi-am adus aminte c i fiica vecinei poart
pantofi cu toc...
Astfel, sau cel puin aproximativ n acest fel, a fost
realizat acest exerciiu. Povestirea aciunii dureaz destul de
mult, dar aciunea n sine dureaz mai puin de o jumtate
222

de minut. i ntr-o jumtate de minut au avut loc attea

viziuni interioare i mentale. De aici a luat natere
sentimentul de adevr, cnd stteai, dezamgit n faa uii
deschise.
- Stai lng u i ateapt.
Gsii cteva justificri pentru aceast aciune, n
diverse condiii de timp i spaiu. Creai o nlnuire logic i
coerent de viziuni interioare de la nceputul pn la
sfritul aciunii.
Stanislavsky deine o list lung de verbe care
definesc scopul aciunii: a nduioa, a nspimnta, a nfuria,
a cointeresa, a liniti etc. Dar nu ne putem limita doar la a
cuta verbul corespunztor aciunii. Este puin probabil ca
cel mai modest scop al unei aciuni s poat fi definit doar
printr-un verb.
- Privesc pe fereastr pentru a-mi calma sora care se
apropie de cas: am sosit, sunt n via, sntos, vesel, o
atept cu nouti... Ce fac din punct de vedere fizic? Iat ce:
- privesc pe partea opus a strzii, unde, de dup col
trebuie s apar sora mea, de la staia de autobuz;
- ncerc s nu pierd momentul n care aceasta va
aprea, s o disting printre trectori;
- mi amintesc ct de ngrijorat era la plecarea mea,
mi imaginez cum va privi la geamul meu imediat ce va
aprea de dup col;
- zmbesc, vznd-o, i fac cu mna ca ea s vad c
sunt acas!
Toate acestea le svresc fizic, cu adevrat,
complet, pn la capt. n cursul aciunii am nevoie de alte
circumstane de via, mai multe i mai concrete. Le gsesc,
mi le amintesc, le inventez.
i de fiecare dat mi amintesc - aciunea trebuie s
fie adus pn la deplina veridicitate i credin, pn la
contientizarea adevrului fizic.
223

COMUNICAREA
INTERACIUNEA
PARTENERILOR

INTERDEPENDENA

INTERCEPIA DUBL
Doi studeni acioneaz cu obiecte imaginare,
netiind coninutul aciunilor partenerului.
- Executndu-v aciunea, nu v pierdei pentru
niciun moment partenerul din cmpul vizual. Ghicii ce face
el, cu ce fel de obiecte opereaz. La comanda Intercepie!
fiecare din voi trebuie s ntrerup aciunea pn la
urmtorul ordin i s preia aciunea partenerului.
- Interceptare!
ACIUNILE SONORE
Percepia fizic a interaciunii i interdependenei cu
partenerul poate fi resimit (i neleas) n aceste exerciii,
atunci cnd unul dintre parteneri este implicat ntr-o aciune
fr obiect, iar cellalt o sonorizeaz.
Pentru nceput s facem ce este cel mai simplu. Unul
toarn ap dintr-o sticl imaginar ntr-un pahar imaginar,
iar cellalt, urmrindu-l, face acelai lucru cu un pahar i o
sticl real. n acest timp, primul student ascult sunetele
reale i ncearc s-i coordoneze aciunile n aa fel ca
acestea s coincid cu sunetele auzite, iar cellalt se struie
ca sunetele emise s corespund cu micrile minilor
partenerului.
O sarcin puin mai complicat splarea rufelor.
Pentru asta avei nevoie de un lighean cu ap i un obiect
din pnz. Unul spal o crp imaginar ntr-un lighean
imaginar, iar cellalt sonorizeaz aceast aciune cu efecte
sonore reale. Apropo, acest fel de exerciii sunt executate de
studeni cu mare interes i aduc beneficii vizibile.
i, n sfrit, sonorizarea oricrei aciuni imaginare cu
ajutorul unui magnetofon. De exemplu, cntatul la
instrumente imaginare n timp ce rsun muzica adevrat.
224

Aici, interaciunea cu partenerul are un alt caracter: trebuie

s cnte n aa fel la instrumentul su imaginar pentru a tri
ntr-o unic problem creativ (i nu doar ntr-un ritm
muzical unic) cu partenerul su, cntnd alturi la un
saxofon la imaginar.
EMITEREA UNDELOR I PERCEPEREA ACESTORA
Primul exerciiu const n aceea ca, prin intermediul
imaginaiei, s readuc n sine o emoie oarecare (un
sentiment) i s o transmit altei persoane. n acest caz,
aplecai-v urechea la percepia personal a undelor,
bineneles invocndu-le i observndu-le n momentul
comuniunii cu cellalt.
Tema const din dou pri. n primul rnd, trebuie s
se stabileasc procesul organic de comunicare cu partenerul
- asta n prima faz. n al doilea rnd, n momentul
contactului, este necesar s recepionai propria percepie
fizic, printr-un control intern, s subliniai acel ceva care
poate fi numit emitor de unde, de radiaii, sau
sentimentul captrii undelor, radiaiilor. Aceste probleme
nu pot fi rezolvate prin exerciii. Avei nevoie de o schi
mic. Aceasta se efectueaz fr cuvinte.
Deci, nainte de toate, s analizm nsui procesul de
comunicare, de interaciune a partenerilor. Dup aceea,
sentimentul de interinfluenare i interdependen a
partenerilor.
Ca
orice
aciune
existenial,
interaciunea
partenerilor necesit un obiectiv clar. Ce ar trebui s fac? i
n ce direcie trebuie s interacionez asupra partenerului?
De ce? Aceste aspecte se rezolv nc din primele stadii de
comunicare, cnd m orientez n condiiile nconjurtoare i
mi gsesc partenerul, dup care i atrag atenia i m
aliniez lui, sondndu-i sufletul cu tentacule vizuale, m
pregtesc s-i influenez contiina.
- Trebuie s v pregtii cu atenie interlocutorul
pentru teribila veste: moartea unei persoane apropiate.
Cum s-i comunic aceast veste ngrozitoare?
Partenerul meu o presimte i ncearc s citeasc adevrul
n ochii mei. Tcerea mea devine dificil i periculoas, i
225

atunci caut o modalitate de a ncepe. Mental trec peste

cuvintele patetice de compasiune, le nltur i caut din nou.
ncerc s-l privesc n aa fel ca el s nu-mi ghiceasc
gndurile nainte de vreme, i m uit n ochii lui verificnd
dac nu cumva el a neles deja! Ce pot s-i spun? Trebuie
s-i spun ct mai repede ceva, pentru c simt el nu va
rezista i m va ntreba.
- Nu poi s pstrezi tcerea? Vorbete!
La o astfel de desfurare a aciunii n etapele finale
ale comunicrii, dac exerciiul-schi se execut cu o
verosimilitate deplin i cu ncredere ntre parteneri, se
formeaz acea nlnuire strns, nct introducerea
viziunilor i receptarea lor vor fi nsoite de sentimente reale
de emitere de radiaii i de perceperea acestora. Scopul
emoional, prin colaborarea activ a partenerilor ajut
sentimentele s se manifeste i s se nasc n contiina
noastr.

LA FEREASTR
Ai vzut, desigur, cum vorbesc oamenii printr-un
geam sau, poate chiar ai fost nevoii s facei personal
acest lucru. Amintii-v ct de tare trebuie s-i ncordezi
vocea, s consumi multe eforturi pentru ca cel care v
ascult s neleag.
Aezai-v unul n faa celuilalt. Imaginai-v c de
partenerul vostru v desparte o fereastr cu sticla att de
groas nct orice ncercare de a striga este inutil,
partenerul nu va auzi. Cu toate acestea, trebuie s-i
comunicai un lucru foarte important. Ce-i de fcut? S
gesticulai? Dar obiectul comunicrii este foarte serios
pentru a comunica prin agitarea braelor. S admitem, ca
ntr-unul din exerciiile anterioare, c trebuie s v pregtii
partenerul pentru primirea unei tragice veti decesul unei
persoane apropiate. S presupunem c circumstanele sunt
de aa natur nct partenerul nu poate intra la
dumneavoastr. Cum v-ai comporta n condiiile similare
circumstanelor propuse?
226

Stanislavsky a identificat cinci etape obligatorii n

procesul comunicrii:
Etapa 1 - orientarea n mediul nconjurtor i
alegerea unui subiect. ntr-adevr, pentru nceput trebuie s
v vedei partenerul i obstacolul un geam gros. Trebuie s
v obinuii cu ideea c discuia este imposibil i aceast
misiune dificil va trebui s o realizai printr-o alt
modalitate.
Etapa 2 - atragerea ateniei subiectului. Nu vei trece
la aciunile urmtoare, pn nu v convingei c partenerul
v-a acordat atenie i vrea s neleag pentru ce ai venit la
el.
Etapa 3 - o apropiere i o adaptare la subiect, sau
sondarea sufletului subiectului cu tentaculele vizuale,
pregtirea acestui suflet strin pentru primirea mai uoar i
mai liber a gndurilor, sentimentelor i viziunii subiectului.
Ajuns la acest stadiu, vei pregti partenerul pentru ca
acesta s accepte vestea tragic, interaciunea cu
partenerul const n aceea c partenerul dup fizionomia
voastr, privindu-v n ochi, va ncepe s neleag c ai
venit la el cu o veste ngrozitoare (el nc nu tie despre ce
anume este vorba), iar voi, n acest timp, trecnd mental n
revist viziunile, privii partenerul, ncercnd s prinzi
momentul n care el va ghici ngrijorarea voastr.
Etapa 4 - transmiterea viziunilor proprii obiectului i
influenarea lui, cu alte cuvinte o ncercare de a obliga
partenerul s vad cu ochiul interior ce i cum vede cele
transmise nsui subiectul cu care se comunic.
Etapa a 5 - percepia rspunsului partenerului i, din
nou, transmiterea viziunii, interaciunea i interceptarea. Se
poate spune, c are loc un schimb de gnduri i viziuni.
Dac suntei plin de dorina de a implementa viziunile
voastre i percepia viziunilor partenerului, atunci ochii
votri ateni vor capta cele mai subtile i mai mici schimbri
ale micromimicii partenerului. Vei ghici coninutul
gndurilor i viziunilor sale. Vei verifica la nesfrit dac ai
ghicit cu adevrat gndurile partenerului i dac a neles
ideea voastr.

227

- Fr a v nelege cu partenerul despre coninutul

discuiei, ncercai s redai prin geam tot ceea ce ai vrut
s-i comunicai i s primii un rspuns.
LEGTURA
Al doilea exerciiu prin fereastr are n vedere
interrelaionarea i interdependena dintre parteneri - ofer
o legtur diferit ntre cei doi parteneri.
- Partenerul nu v aude prin geamul masiv, de aceea
ncercai s v exprimai n scris. Scriei literele cu degetul n
aer ca el s le citeasc i s v scrie rspunsurile. Inventai
un scop i acionai.
Studenii scriu cu degetul prin aer, dar curnd devine
limpede c nici cuvintele nu sunt de ajuns: ei nc se privesc
activ n ochi, nu numai la litere. Ei ghicesc nceputul
cuvintelor i chiar o viitoare fraz. ncearc s gseasc
confirmarea deduciei lor n ochii partenerului. Ei rspund i
ntreab, n sfrit nu numai prin litere, acestea le folosesc
doar n cazul n care partenerul nu nelege ceva. ntre ei se
stabilete o comunicare puternic, intern, o legtur.
- Cnd v-a fost mai simplu s transmitei i s primii?
La nceput, cnd v-ai folosit doar de litere, sau mai trziu,
cnd legtura era deja format? Desigur, mai trziu, din
momentul formrii legturii ai nceput s interacionai unul
cu altul, pentru c la nceput interaciunea era inexistent,
deoarece fiecare dintre voi i folosea toate eforturile pentru
a scrie literele, adic era axat pe alt obiect i nu pe partener.
S-A NTMPLAT CEVA!
Este unul din exerciiile efectuate cu mare plcere de
studeni. De ce? Exerciiul nu este deloc uor. Dureaz
aproximativ 5 minute, ntr-o tcere tensionat, necesit o
concentrare deplin, o atenie susinut, ntr-un cuvnt, o
munc dificil din punct de vedere nervos, iar aceste minute
aparent lungi trec imperceptibil i publicul este umplut de o
atmosfer foarte special de interes i emoie.
Studenii se aeaz n semicerc. n cmpul lor vizual
se afl profesorul, care, ciudat, pare c se gndete la ceva.
Ce s-a ntmplat?
228

- Ce s-a ntmplat? Puine lucruri bune ... Dar,

ncercai s ghicii. Cel de la marginea din stnga este eful.
i voi spune ce s-a ntmplat, iar voi ncercai s ghicii.
Regula este urmtoarea: eu i voi spune, el se va
aeza, i mai departe va avea loc un proces organic al
comunicrii. Cel de lng el v-a ncerca s neleag ceea ce
i-am spus la ureche. Conductorul se va gndi, urmrindu-l
n acelai timp pe partener, dac merit s-i ncredineze
suspiciunile vagi pe care le deine; consider c nu merit i
i ntoarce spatele. Cel de-al treilea continu lanul
relaionrii i va ncerca s neleag la ce s-a gndit vecinul
conductorului. Iar acela, privindu-i vecinul, va ncerca s
se hotrasc dac merit s vorbeasc despre presupunerile
sale. Consider c nu merit i, la fel, ntoarce spatele. i cel
de-al treilea se va ntoarce cu o ntrebare mut spre cel de-al
patrulea i astfel lanul perechilor n comunicare, lanul
perechilor care ncearc o intruziune reciproc se va deplasa
prin semicerc, iar valul presupunerilor mentale i va cuprinde
pe toi.
i vom spune ncet conductorului, chemndu-l la
mas, ceva ce nici noi nu am neles pn la capt:
- Nu tii de ce Andrei?... ns, nu, mai bine, stai jos.
Trebuie mai nti verificat, nu ne vom grbi s emitem
concluzii. Ia loc!
Din acest moment a nceput i a pornit n semicerc
transmiterea gndurilor, adic ghicirea a ceea ce vrea i
nu ndrznete s spun partenerul. i cu ce ipoteze rmn
dup ce a ntors spatele, iar studentul simte privirea
nerbdtoare a vecinului din dreapta, se ntoarce spre el i
decide dac merit s-i spun despre supoziiile sale?
- Fixai-v privirea n ochii partenerului, cutai acolo
confirmarea ideilor voastre...
ADAPTAREA
- S facem un exerciiu de anexare, care
comunicarea partenerilor precede nceputul conversaiei.

229

- O grdin. Dou bnci. Nu v cunoatei, dar dorii

s facei cunotin. Ce vei face? ncercai s v orientai,
s atragei atenia partenerului printr-o serie de aciuni care
ar corespunde cu circumstanele date i n momentul n care
se va ivi o ans de a-i putea spune ceva - exerciiul este
finalizat.
S facem un exerciiu de anexare n care scopurile
partenerului sunt necunoscute. Fiecruia dintre parteneri,
profesorul i d o sarcin special, despre care cellalt nu
tie. De exemplu, i optete primului la ureche:
- Medicul te-a avertizat c prietenul tu a nnebunit.
n curnd dup el va veni salvarea, dar pn atunci ai fost
rugat s-l urmrii pentru ca el s nu plece de aici. Sub
niciun pretext nu avei voie s vorbii cu el, de aceea citii o
carte, urmrindu-l n acelai timp.
Iar celui de-al doilea i optete:
- Din diverse motive prietenul tu este astzi tcut,
este limpede c nu se afl n apele lui. Este inutil s-l ntrebi,
nu-i va rspunde, aa i este caracterul. Ce vei face?
DOI PE O BANC
Multe din aa-numitele schie privind tcerea
organic pot fi utilizate ca exerciii pentru naterea
cuvntului viu.
- O banc ntr-un parc, reprezint un loc stabilit
pentru ntlniri. Pe banc ade un tnr (sau o tnr),
ateapt un prieten. Un al doilea tnr se oprete, se aeaz
alturi, deoarece i el s-a neles s se ntlneasc cu
prietenul su anume aici.
Deci, pe banc stau doi strini. i, la un moment dat,
fiecare dintre ei studiindu-l pe partener, i aduce aminte c
l-a mai vzut undeva. Dar unde? Pn cnd nu vei selecta n
memorie toate variantele posibile, i este jen s ncepi o
conversaie. Oare unde l-am mai vzut? Fiecare are dreptul
la un text, fie Tu eti? i aminteti....?, fie Da, da, mi
amintesc....
230

- Este cu adevrat necesar s ne amintim ct mai

multe posibile locuri de ntlnire - la prieteni, la teatru, la o
parad ... Trebuie s credem c aceast persoan este acel
om care v-a rmas ntiprit n memorie pentru c v-a ajutat
cu ceva, sau a aprat pe cineva implicat ntr-o altercaie.
Totui, v ndoii dac este el i nu alt persoan. De aceea
trebuie s prindem momentul prielnic pentru a nchega o
discuie. Trebuie s vedei din privirea lui c i-a adus aminte
de dvs. i atunci cuvintele se vor nate de la sine:
Dumneata eti? Mai ii minte...?
SCHIMBAREA ATITUDINII FA DE PARTENER
Exist trei etape de relaionare:
Relaia trebuie s se nasc;
Ea se manifest;
Ea se schimb ca urmare a unui motiv
concret.
Un exemplu tematic pentru cei doi parteneri. Pentru
primul:
- Prietenul te-a rugat s treci pe la el. Probabil c
ghiceti pentru ce: da, ar fi cazul s v clarificai relaiile, si spunei deschis c o iubii pe Cristina i c ea te iubete pe
dumneata i nu pe el. Trebuie s se mpace cu ideea asta.
- Deja v-ai mpcat. Trebuie, orict de greu ar fi, s
terminai cu toate aceste nemulumiri, pentru c riscai s
v pierdei un prieten. I-ai pregtit o surpriz dou pixuri
deosebit de frumoase: pentru el i pentru Svetlana. Va
reveni oare acea sinceritate i simplitate n relaiile voastre?
Aceasta este o schi dramatic cu textul dat. Ea ar
putea fi redat n acest mod:
Btnd la u, PRIMUL intr n camer. Al DOILEA, n
tcere, ncuviineaz printr-o micare a capului.
AL DOILEA. O clip! (Scotocete n dulap)
PRIMUL. Nu m grbesc.
231

AL DOILEA (se apropie i i ntinde dou pixuri).

Pentru tine i pentru Cristina.
PRIMUL (trgnnd). Multumesc!
Asta e tot. Acionai! Acumulai relaii - n funcie de
obiectivele voastre - i ncepei.
- Deci, primul pas, naterea relaiilor care sunt
pregtite nainte. Cu lefuirea relaiei nscute vei ncepe
schia. Schimbul primelor replici va releva aceast relaie.
Ai simit n timpul aciunii ct de ascuit a devenit
percepia
voastr
referitoare
la
comportamentul
partenerului? Primul se pregtete pentru o explicaie dificil
i decisiv, ateptnd momentul potrivit. Al doilea este
preocupat de faptul c cearta dintre voi a ajuns mult prea
departe, i de asemenea se pregtete pentru ce este mai
greu cu ajutorul unui singur gest sincer s schimbe relaia
n bine, s sparg gheaa.
A resimit vreo schimbare de atitudine n final? ..
Repetai aceast schi.
- Cel mai dificil lucru este s nu tii ce va face
partenerul n momentul de fa, ce va spune. Fii atent la
comportamentul su, nu pierdei continuitatea ideilor...
Repetai schia!
-

Ai crezut n ceea ce ai fcut ..? Unde ai falsat? ..

Repetai schia!

CONVERSAIA TELEFONIC
- Sunai un prieten de la un telefon imaginar!
nainte ca studentul s nceap convorbirea, trebuie
s v asigurai c acesta tie cum s utilizeze corect un
aparat imaginar, s formeze cu precizie un anumit numr, s
cunoasc locul aciunii (Unde se afl telefonul? n cabin?,
232

Unde este cabina?, Amintii-v concret unde se afl o cabin

telefonic pe strad!).
- Cu cine vorbeti? Vedei, cu ajutorul viziunii
interioare pe partenerul de conversaie? Cnd vorbii la
telefon amintii-v! ntotdeauna vi-l imaginai pe
partener, l vedei pe ecranul viziunii interioare. Ce te face
s-l vezi? Vocea lui! Iar acum vorbeti cu un partener
imaginar, cum i vei auzi glasul? Cum i vei auzi partenerul
cu urechea interioar? ncercai mental s rspundei n
locul partenerului ca i cum ar fi rspuns el, n opinia
dumneavoastr. Discursul mental trebuie s fie combinat cu
viziunea partenerului.
Interrelaionarea cu partenerul imaginar este un
capitol important n nsuirea aciunii scenice, i, implicit i a
celei verbale.
OFICIU TELEFONIC
Dac convorbirea telefonic nu a fost convingtoare,
posibil pentru c studentul nu este n msur s fac fa, n
acelai timp, mai multor cerine: cerine privind activitatea
vieii interne, privind viziunea partenerului, i o deplin
libertate n starea unei singurti n public. Putem simplifica
problema i nlesni credibilitatea n realitatea convorbirii,
prin crearea, n auditoriu, a unui centru telefonic.
- Telefoane publice se gsesc la tot pasul. ndreptaiv spre un telefon i vorbii toi odat, fiecare cu un partener
imaginar. Glgia total nu trebuie s v deranjeze, pentru
c n centrele telefonice este ntotdeauna zgomot, i cu
toate acestea trebuie s reuii s comunicai telefonic ceea
ce trebuie.
- Tuturor, mpreun, v este mai uor s purtai o
convorbire dect de unul singur? Pentru c tii c nimeni nu
v acord atenie? i totui acum ncercai s apelai singur
din cabina telefonic!209
Vezi S. Gipius, Gimnastica sentimentelor. Antrenamentul
psihotehnicii creatoare, Editura Iscustvo, Moscova, 1967.
233
209

234

Seciunea a II-a
Exerciii pentru schiarea unor caractere umane
diferite
1. Povestiri orale
Acest exerciiu permite descoperirea unor elemente
interesante, extrase dintr-o naraiune, i trecerea lor de la o
creionare obiectivist a unei schie la scopul important
relevarea emoional a esenei unuia sau altui fragment de
via.
Prin intermediul ntrebrilor determinm studenii s
ne povesteasc despre o persoan care le-a trezit interesul
n mod deosebit. n acest sens, ncercm s le inducem
studenilor o ncrctur interioar deosebit, dorina de a
ne povesti prin ce persoana respectiv le-a rmas ntiprit
n memorie, astfel ca studenii nu doar s povesteasc pur i
simplu, ci s doreasc cu pasiune s fac acest lucru.
Precizm, anume pasional, deoarece gradul de dorin,
imperceptibil pentru studentul nsui, va transfera
povestirea oral ntr-o prezentare a persoanei care i-a trezit
interesul. Pasiunea aprinde imaginaia i nu este nicio
problem dac studentul va povesti nu numai ce a vzut cu
adevrat, ci i acele lucruri pe care imaginaia le va aduce n
completare.
2. Oameni n vrst
Pedagogul rus Boris Zahava identific dou grupe
diferite de caracteristici exterioare.
n prima grup Boris Zahava include caracteristici
redate de actor n mod spontan, pe msur ce ptrunde n
esena interioar a personajului. Spre exemplu, este
inadmisibil s adopi o atitudine dispreuitoare, arogant
pentru tot ce te nconjoar, fr a modifica, n mod
corespunztor, poziia capului. n legtur cu aceste
trsturi ale caracteristicilor exterioare acioneaz principiul
din interior spre exterior.
235

Celei de a doua grupe i sunt atribuite particularitile

caracteristicilor anatomice i fiziologice: slab, obez, grbov,
neputincios, miop, orb, chiop, btrn etc. Aceste
caracteristici sunt supuse principiului de la exterior spre
interior. De exemplu, analiznd n amnunime fiziologia
unui btrn, studenii i nsuesc particularitile de vrst
ale unei persoane. Picioarele devin mai greoaie, spatele este
grbovit, minile nu mai au acea dexteritate ca n tineree.
Exerciiu dup exerciiu, studenii i nsuesc acea
neputin i, ceea ce este deosebit de important,
mentalitatea asociat unui corp mbtrnit se schimb.
Aceste particulariti, anatomice i fiziologice,
reprezint coninutul exerciiului Persoanele n vrst.
Aceluiai tip de preocupri sunt atribuite i exerciiile
care rspund la ntrebarea: Cum m-a comporta dac a fi
obez?. De fapt, ce nseamn a fi obez? Asta nseamn s
am un abdomen proeminent, s nu pot ine picioarele
alturate pentru c m deranjeaz abdomenul. Am i
dificulti de respiraie, pentru c inima unei persoane obeze
muncete din greu, spre deosebire de inima unui om cu o
greutate normal. Nu pot s m aez repede, m ridic cu
dificultate, nici s merg repede nu pot. Dac cineva strig
dup mine, mi-e greu s ntorc capul, trebuie s m ntorc cu
tot corpul, dar i asta este destul de dificil. De obicei o
persoan obez are degetele minilor groase, pierznd din
dexteritate. n acest fel i este greu s scrie sau s fac
oricare alt activitate, are nevoie de timp ca s se adapteze
etc.
3. S-i imaginezi sau s ai viziunea unei astfel de
persoane, aa pur i simplu, fr niciun motiv, este un lucru
aproape imposibil de realizat. De aceea, pentru nceput,
studentului i se propune s-i aduc aminte de un loc foarte
aglomerat: o strad (de dorit s precizeze care), o gar
(care?), un tren, autobuz, troleu, restaurant, instituie...
Imaginaia i va crea brusc chipuri ale unor diverse
persoane. Despre ele va trebui s povesteasc, folosindu-i
fantezia, justificndu-le comportamentul, aspectul exterior,
ncercnd, dup posibiliti, s ptrund (sau mai degrab
s le ghiceasc), lumea lor interioar.
236

4. l invitm pe student s ne mprteasc o

ntmplare din viaa lui. Tragic, comic nu are importan.
Important este ca el s acorde o atenie deosebit
persoanelor care joac un rol n aceast ntmplare.
Din linia de aciune a povestirii se vor nate de la sine
viziuni umane; i aici este foarte important imaginaia
pentru a descrie aceste persoane: mbrcmintea lor,
obiceiurile, mersul, maniera de a privi, de a-i ine capul etc.
Treptat, purtat de imaginaie, studentul deseori
surprinztor pentru el nsui se va apropia de prezentarea
acestei persoane. Cu mare precauie, fr a-i ntrerupe
povestirea, s-i stimulm aceast prezentare. Marele pericol
aici i, n general, n cadrul acestor exerciii, este ca
studentul s nu rmn axat doar asupra prezentrii
exterioare, rupt de esena interioar a persoanei, cu alte
cuvinte, o imitare. Dac acest lucru se ntmpl, trebuie
ntrerupt imediat prezentarea, iar studentul s fie rugat si continue povestirea.
5. Lanul. Studenii sunt aezai pe scaune
dispuse lng pereii ncperii. Cel din margine ncepe s
povesteasc o ntmplare oarecare. La o btaie din palme a
profesorului, studentul se oprete, iar vecinul su preia firul
povestirii i continu povestirea. n felul acesta povestea
circul n spaiul camerei, toi studenii fiind atrai n ea.
Profesorul acord o deosebit atenie descrierii pe care o fac
studenii personajelor din povestire. Natura diferit de
abordare a imaginaiei studenilor n acest caz este relevat
n mod pregnant. Unii, cu o deosebit plcere, devin ei nii
eroii acestei povestiri i sunt interesai n special de
ntmplrile retrite personal, alii sunt interesai mai mult
de oamenii pe care i-au observat.
6. (dup M.A. Cehov). Imaginea unui personaj
stabilit cu ajutorul imaginaiei o transpunem n alt segment
de vrst. Dac el este tnr, atunci cum va deveni la o
vrst matur (o tranziie lent) i apoi btrn? Dac este
btrn, cum arta la tineree?
237

7. Asocierea. Unul dintre studeni se gndete

la o persoan luat la ntmplare - din lumea artei,
literaturii, politicii. Neaprat o persoan cunoscut de toat
lumea. Apoi, toi cei prezeni i pun ntrebri. De exemplu:
Cine ar fi devenit persoana presupus dac ar deveni o
pasre?, o pies de mobilier?, un anotimp?, o floare?, etc.210

Vezi U. Stromov, Drumul actorului spre ntruchiparea creatoare,

Editura Prosvecenie, 1975.
238
210

BIBLIOGRAFIE

*** Acting. Handbook of Stanislavsky Method, Tree rivers

press, New Zork, 1983. Completed by Toby Cole.
Introduction by Lee Strasberg.
Alekseev, A.V., n vol. Diagnosticarea i dezvoltarea
talentului actoricesc, Leningrad, Ministerul Culturii
al Federaiei Ruse, LGITMIC, 1986.
Bogdanova. P., Leciile lui Anatoli Vasiliev, n
Dramaturgia contemporan 2006, nr. 3.

rev.

Boleslavski R. Acting The First Six Lessons. Theatre Arts

Books, Routledge New York and London, 2003.
Brooke P., Artist. Regizor. Teatru, 1996, Capitolul VII,
Rzboiul de patruzeci de ani. Carmen. Interviu cu
Philippe Albert, dup premiera piesei Tragedia lui
Carmen, la Buff-du-Nor, n noiembrie 1981.
Brooke P., Punctul rtcitor: Articole. Cuvntri. Interviuri,
Editura Sankt Petersburg Moscova.
Cehov, M., Motenirea literar, Editura Iscustvo, 2vol.,
1986.
Cehov, M., Motenirea literar, Editura Iscustvo, 2vol., Ed. a
II-a corectat i completat, 1995.
Demidov, N., Motenirea artistic, vol. 3, cartea a 4-a,
Procesul artistic de creaie pe scen, sub redacia
M.N. Laschina, SPb: Nestor Istoria, 2007.
Filtinski V., Pedagogia deschis, Sezoane baltice, Sankt
Peterburg, 2006.
Gillett, John, Trire sau performan ct de aproape
suntem de esena abordrii lui Stanislavsky,
Stanislavsky, Studii 1, 2012.
Gipius S.V., Gimnastica sentimentelor. Antrenamentul
psihotehnicii creatoare, Editura Iscustvo, Moscova, 1967.
239

Golovin, S., Dicionarul de psihologie practic, 1998.

Gorceakov, N., Leciile de regie ale lui C.S. Stanislavsky,
Editura Iscustvo, Moscova, 1951.
Gracheva L., Instruirea actorului: teorie i practic, Editura
Cuvntul, Sankt-Peterburg, 2003.
Gracheva L, Formare. Participare. Recomandri metodice,
L. LGITMIK 1992.
Gracheva L., Cum se nasc actorii, Formarea actorului sau
terapia paraliziei uzuale, SOTIS Sankt - Petersburg
2001.
Grotovski, J., Tehnicile actoriceti. Interviu cu Dan Bable.
Grotowski, J., Towards a Poor Theatre. Metheun. Drama,
Lonfon, 1975.
Johnston K, IMPRO. Improvisation and the Theatre. Eyre
Methuen Ltd., 1989.
Johnston K, Impro for Storrytellers Faber and Faber, 1999.
Kristi, G., Prokofiev V., Stanislavsky despre munca
actorului la rol, Prefa la vol. Stanislavsky K.S.
Opere alese, V, 8 ,T. 4.
Merlin B., Beyond Stanislavsky, The Physical Approach to
Actor Trening, Nick Hern Book Limited, Londra,
2001.
Novikaya, L., Lecii de inspiraie. Sistemul lui C.S.
Stanislavsky n aciune, Societatea Rus de Teatru,
Moscova, 1984.
Richards Th, At Work With Grotowski on Physical Actions.
Theatre Communication Group, New York, 1965.
Silanteva, I., i Klimenko I., Actorul i alter ego-ul su,
Editura tiinifico-artistic, Graal M, VINITI, 2000.
Simonov P., Metoda lui C.S. Stanislavsky i fiziologia
emoiilor, Editura Academiei de tiine a URSS,
1962.
Smelyanski A, Interviu C. Larina din 13.10.2012: coala
teatral rus mit sau pstrarea tradiiilor?.
240

Afirmaiile lui A. Smelyanski, conductorul artistic

al Teatrului Artistic din Moscova A.P. Cehov i ale
lui O. Tabacov la radio, cu ocazia deschiderii
festivalului internaional al colilor de teatru
dedicate
Anului
Constantin
Stanislavsky,
http://echi.msk.ru/programs/kulshok/939214echo/#element-text.
Smelyanskaya A., Profesia: Actor, Introducere, K.S.
Stanislavsky, Opere alese, n 9 volume, Moscova,
Editura Isscustvo, T. 2, Munca actorului cu sine
nsui, cap. 4.1. Munca actorului cu sine nsui n
procesul creativ al tririlor, Jurnalul unui elev, 1989.
Spolin, V., Improvisation for the Theater A. Handbook of
Teaching and Directing Techniques, Northwestern
University Press, 1963.
Stanislavsky C., Opere alese n 8 volume, vol. 4, Munca
actorului la rol. Materiale pentru carte, Editura
Iscustvo, Moscova, 1957, Articol introductiv de G.V.
Kristi i Vl. H. Prokofiev.
Stanislavsky, C., Materiale, scrisori, cercetri: Motenirea
teatral, Moscova, AN URSS, 1955.
Stanislavsky, C., Opere alese n 8 volume, vol. 2; Munca
actorului cu sine nsui, Partea II, Munca actorului
cu sine nsui n actul creator al tririlor scenice,
Editura Iscustvo, Moscova, 1955.
Stanislavsky, C., Opere alese vol. 9, Editura Iscustvo,
Moscova, 1988.
Stanislavsky, C.S., Opere alese, n 8 volume, aici vol. 1,
Viaa mea n art, Editura Iscustvo, 1954.
Stanislavsky, C., Opere alese, n 8 volume, vol. 5, Articole.
Cuvntri. Observaii. nsemnri. Amintiri (18771917,) Editura Iscustvo, 1958.
Strasberg, L., A Dream of Passion The Development of the
Method, Penguin Books, USA, 1987.

241

Strasberg, L., At the Actors Studio, Tape-recorded session

Edited
by
Robert
H.
Hethmon
Theater
Communications Group, New York, 2000.
Stromov I., Drumul actorului spre ntruchiparea creatoare,
Editura Prosvecenie, 1975.
Vinogradskaya, I., Viaa i arta lui C.S. Stanislavsky;
Letopise: 4 vol., (1863-1938, ediia a II-a,
completat, precizat i corectat, Moscova,
Teatrul De Art din Moscova, 2003, vol. 4, 19281938.

242

CUPRINS
PREFA...............................................................................................................................5
PARTEA I...............................................................................................................................9
Aparatul creator al actorului........................................................................................9
1. Rtciri i greeli.....................................................................................................9
2. n ce const miestria studentului actor?....................................................12
3. Libertatea scenic secundar prin psihotehnic........................15
4. Perceperea psihofizic unda verde n profesie.......................................18
5. Sistemul i psihotehnica n ce const diferena?...........................22
6. Cum s citeti crile lui Stanislavsky...........................................................25
7. Pentru a studia dup sistem este necesar sistematizarea i
armonia artistic.........................................................................................................28
8. Crile lui Stanislavsky. Neputina de a fi n pas cu el i
nenelegerea...............................................................................................................31
9. Diferena dintre sistem i metoda lucrului la rol...............................38
10. Ct de aproape suntem de sistemul lui?...............................................41
10.a. Activarea subcontientului = spontaneitatea reaciilor.....42
10.b. Starea de inspiraie..................................................................................43
10.c. Aducerea la limit.......................................................................................44
10.d. Revenirea la sistem. De ce?.................................................................45
10. e. S caui adevrul. Credei c e uor?...........................................50
10.f. S lucrezi n acest mod este nepopular i nerevendicat.....55
11. Organizarea practic a muncii actorului. Sistemul i
instrumentele...........................................................................................................57
11.a. Libertatea n problematizare.........................................................59
11.b. Cum s creezi un comportament pe scen? Problema este
abstract, aciunea psihofizic concret............................................60
11.c. Studiul cu broa...........................................................................................62
11.d. Problema repetrii.....................................................................................64
11.e. Munca preliminar cu imaginaia.....................................................67
11.f. Studiul arderii banilor. Lucreaz pe fragmente i cu aciuni
fizice simple..............................................................................................................67
12. Fixarea procesului interior cum te pregteti pentru asta?............71
13. Secretele aciunii fizice.....................................................................................75
14. Aciunea fizic versus memoria emoional n sistemul lui
Stanislavsky..................................................................................................................81
15. tiina despre cea mai simpl aciune fizic............................................83
15.a. Aciunea fizic de pe scen trebuie nsuit din nou...........83
15.b. Tempo-ritmul aciunii fizice adecvat circumstanelor......84
15. c. Aciunea fizic este calea nsuirii fragmentului dramatic
.......................................................................................................................................87
16. O prezentare general a Metodei aciunilor fizice.............................89
PARTEA A II-A....................................................................................................................91
Munca la textul dramaturgic i la rol......................................................................91
243

1. Cartea lui Stanislavsky Munca actorului asupra rolului. S devii

altul, rmnnd n acelai timp tu nsui......................................................91
1.a. Ce l-a determinat pe Stanislavsky s conceap o metod
creatoare?...............................................................................................................92
1.b. La ce a renunat Stanislavsky?.............................................................94
1.c. Centrismul emoional. Etapa de nceput a elaborrii
Metodei de lucru la rol....................................................................................95
1.d. Este necesar forma aciunea fizic va deveni o
carcas pentru sentimente..........................................................................99
1.f. O carte fundamental, dar att de puin cunoscut?............101
1.g. Structura crii Munca actorului la rol......................................103
1.
Prea mult minte stric de Griboedov. Prezentarea iniial a
lucrului asupra rolului.............................................................................................105
2.a. Perioada de cunoatere cltorie prin imaginar. Extras
din text. Evaluarea faptelor. Trezirea circumstanelor
interioare..............................................................................................................106
2.b. Perioada tririlor. ntlniri imaginare cu persoane care au
populat istoria. Naterea dorinelor...............................................108
2.c. Apariia schemei Partiturii sufleteti a rolului...................................111
2.d. Realizarea partiturii sufleteti perioada ntruchiprii.....................113
2.e. nceputurile lui Stanislavsky pe ce s-a bazat Lee
Strasberg n crearea metodei americane..........................................117
3. Metoda reflectat n capitolul Munca la piesa Othello de
Shakespeare (1929-1930) perioada de tranziie......................................118
3.a. nceputul lucrului. Importana primei cunotine cu piesa.
Reproducerea coninutului din memorie. Starea pasional.....................118
3.b. Introducerea unei noi abordri nsuirea piesei prin
aciuni simple.....................................................................................................121
3.c. Redarea propriului text ca expresie a gndurilor...................124
3.d. Rentoarcerea la text. Procesul de nvare a piesei i a
rolului (analiz).................................................................................................126
3.e. Diverse abordri ale analizei...............................................................127
3.e.1. Extrase din pies.....................................................................................127
3.e.2. ntrebri - rspunsuri...........................................................................128
3.e.3. Descoperirea subtextului. Completarea imaginaiei........129
3.e.4. Prezentul, trecutul i viitorul piesei. Completarea
imaginaiei...........................................................................................................129
3.e. 5. Discuie despre pies un nou punct de vedere asupra
piesei.......................................................................................................................130
3.e.6. Povestirea coninutului - pasiunea..............................................131
3.e.7. Evaluarea i justificarea faptelor apropierea personal
de circumstane................................................................................................132
3.f. Repetiia dup idei, fr textul exact al autorului..................135
3.g. Justificarea textului original al autorului.....................................136
3.h. Partitura fragmentelor i problemelor, gsite pe scen.....139
3.i. Importana ideilor lui Stanislavsky, reflectate n munca la
Othello....................................................................................................................142
4. Metoda elaborat pe materialul Revizorul de Gogol..........................145
244

4.a. Vechea metod de repetiie.................................................................145

4.b. Prima repetiie la Revizorul de Gogol........................................148
4.c. A doua repetiie a piesei Revizorul de Gogol........................152
4.d. Aciunea cu obiecte imaginare calea spre fineea i logica
aciunii fizice.......................................................................................................154
4.e. Planul de lucru la rol, n contextul ultimei descoperiri a lui
Stanislavski..........................................................................................................156
4.f. Actorul maestrul aciunii fizice.........................................................160
4.g. n momentul n care vei interpreta corect rolul din punct
de vedere al aciunilor fizice el este aproape gata..............160
5. Esena metodei aciunilor fizice.....................................................................164
6. Care sunt condiiile, pentru ca metoda s funcioneze........................165
6.a. Ultraprecizie...................................................................................................165
6.b. Aciunea fizic trebuie s absoarb unde, cnd, cine, de
ce pentru c este umplut pe interior de circumstane....166
6.c. Selecia corect a aciunilor fizice numai ceea ce exprim
un sens interior.................................................................................................168
6.d. Cum s lucrm la linia aciunilor fizice..........................................171
6.e. Coordonarea tuturor liniilor cu relaionarea..............................172
6.f. Stanislavsky improvizeaz aciunile fizice din Revizorul174
6.g. Linia gndirii i imaginaiei..................................................................176
6.h. Planul elaborrii scenelor din Livada de viini de Cehov
.....................................................................................................................................180
6.i. Acest principiu dificil de la sine..................................................182
6.j. Crearea impasului nceputul aciunii frontale.........................184
7. Metoda aciunilor fizice calea ctre autorizarea rolurilor, o
autoanaliz i o lupt cu clieele...........................................................188
ANEXE...............................................................................................................................193
BIBLIOGRAFIE.................................................................................................................210

245