Dialectica vietii si a mortii in “Muntele Vrajit”

MOTTO
Căci tot interesul pe care-l simţi pentru moarte şi boală nu este decât o formă a interesului pentru viaţă…

Th. Mann – Muntele vrăjit [1]

Pentru o Hermeneutică Generală a textului mannian

Deşi integral tradus în România, din păcate, Thomas Mann, scriitor exponenţial al decadentismului,
beneficiază de extrem de puţine interpretări critice – este cel mai puţin studiat scriitor german în spaţiul
nostru. Nici în cazul unei receptări pe linia Hermeneuticii Literare nu putem da exemple româneşti. Arta
literară ce construieşte textul mannian relevă acea capacitate unanim recunoscută a operelor mari care nu
vorbesc despre lume, nu o descriu mai mult sau mai puţin fidel, ci creează o lume, transmit un model de
înţelegere a lumii. Hermeneutica pleacă de la premisa că fiecare text îşi conţine propria interpretare şi
dezvoltă pe parcurs o serie de posibilităţi de înţelegere şi performare a lecturii (trecerea obligatorie a
textului prin mai multe grile de lectură ).

În Eseuri de Hermeneutică , Paul Ricoeur redefineşte relaţia lectorului cu textul în faţa căruia se află.
Concluziile hermeneutului francez pot fi cu succes aplicate în cadrul unui demers de interpretare a romanului
– simbol Muntele vrăjit. Pentru început trebuie respinsă ca falsă definirea Hermeneuticii prin coincidenţa
între geniul cititorului şi geniul autorului. Nici n-o putem defini ca fiind primatul subiectivităţii cititoare
asupra textului – printr-o simplă estetică a receptării. Textul este o lume, independentă de intenţia autorului,
în faţa căreia te înţelegi, căci textul este medierea prin care ne înţelegem noi înşine! Hermeneutul, cel care
rezonează la lumea operei, trebuie să-şi asume o dublă investigare: să identifice dinamica internă care
structurează opera şi să demonstreze posibilitatea operei de a se proiecta în afara ei. De prima sarcină,
spune Ricoeur, ţin analizele care articulează între ele comprehensiunea şi explicaţia la nivelul sensului
operei. Comprehensiunea se referă la capacitatea de a relua în sinele însuşi travaliul de structurare a
textului. ( Exemplu: să reiei pe cont propriu munca de restructurare a Muntelui vrăjit, să refaci traseul
autorului raportat la sinele propriu ). Explicaţia întrupează comprehensiunea noastră în cuvinte, explicitarea
codurilor narative. Aşadar, definiţia interpretării este dată de dialectica comprehensiunii şi explicaţiei la
nivelul sensului imanent textului.

* * *

Muntele vrăjit vede lumina tiparului în 1924 şi este foarte bine primit de critica de specialitate, fiind pe
rând numit: “roman simfonic”, “frescă socială, politică, de idei”,etc.

Urmându-l îndeaproape pe Paul Ricoeur, în travaliul descoperirii sensurilor fundamentale ale Muntelui
vrăjit plecăm de la teza autonomiei textului scris, renunţând astfel la grija de a regăsi intenţiile autorului şi de
a le impune ca regulă de interpretare. Desigur, cercetările privitoare la autor, la data şi la locul de producere
a textului au o doză de importanţă pentru înţelegere dar ar fi mult mai pertinente în cadrul unui studiu
exhaustiv.

Dinamica internă a textului mannian în discuţie este dată de plurivocitatea sensurilor; scrierea este
multidimensională – se oferă lecturii pe mai multe nivele de interpretare. Discursul este complex şi extrem
de speculativ. Orizonturile de semnificativitate complexă sunt situate pe axa Viaţă – Moarte, axă grefată pe
un spaţiu imens, deschis către cer: muntele magic; pe această axă sunt prinse multe alte nuclee de sens
( câteva exemple: dialectica Orient – Occident, boala ca formă a voluptăţii şi a dezmăţului, relaţia muzică –
timp –iubire,etc. ).

Segmentul de susţinere al dublului şi principalului Simbol ( Viaţa şi/sau Moartea ) este dat de Spaţiu şi
de corolarul său, Timpul. Citind cartea, ne situăm undeva între real şi meta-real, între o lume normală – sau
măcar prezentând aparenţele normalităţii – şi una populată de fantasmagorii. Cu ajutorul acestor categorii îi
este definită eroului principal, Hans Castorp, pentru prima oară, viaţa pe muntele magic:”… căci atunci când
te-ai instalat aici este pentru veşnicie şi încă ceva pe deasupra.”;”… aici nu există nici timp, nici viaţă – nu, aici
nu există nimic.” [2] Este atemporalitate percepută astfel de pacienţii sanatoriului, este spaţiu ireal care nu
are determinări precise. Pentru bolnavii tineri, îi explică Joachim vărului său, timpul nu are importanţă şi
“atunci mor şi ei cum pot” [3] Oamenii de aici de sus, cu trupurile măcinate de boală au o relaţie ciudată cu
timpul, de fapt inexistentă. Privilegiul viitoarelor umbre este acesta: să facă abstracţie de timp – să-I
desconsidere unităţile minimale de măsurat. Procesul de rafinare intelectuală a lui Hans Castorp începe cu
variaţiuni pe tema timpului ( iată o altă schemă de muzicalitate dată de roman: variaţiuni pe aceeaşi temă,
sau combinarea redundantă a temelor ). Spaţiul ca semnificaţie a locuirii ideale este delimitat în acest roman
în două cercuri concentrice: spaţiul necuprins şi deschis al muntelui vrăjit şi cel cu reguli fixe, închis al
sanatoriului propriu – zis ca loc al suferinţei ce maschează moartea şi mimează lumea adevărată. Ambele
cercuri au acelaşi centru: Viaţa şi Moartea privite complementar.

Iubirea dă o coloratură aparte axei Viaţă – Moarte. Acest sentiment profund este nu numai tema
conferinţelor doctorului Krokowski – care îi găseşte punctul de metamorfoză în Boală –ci se pare că este unul
din motivele pentru care tânărul Hans Castorp rămâne să trăiască şapte ani în sanatoriul muntelui magic. Se
îndrăgosteşte încet dar definitiv de enigmatica reprezentantă a Orientului pasiv şi leneş, rusoaica Clavdia
Chauchat. Dragostea eroului este susţinută de o stare sufletească “muzicală şi senzitivă”. Hans Castorp se
auto – disecă sufleteşte: îşi analizează până în cele mai mici amănunte sentimentele, emoţiile, privirile ( apar
adevărate discursuri despre semnificaţiile diverse ale privirilor ei ). La întâlnirile întâmplătoare sau nu cu
Clavdia, tânărul prezintă invarianţii îndrăgostitului: “…păli, se înroşi tare iar inima îi bătu puternic.” [4]
Settembrini, pedagogul acestui copil răsfăţat al vieţii dezaprobă sentimentele inginerului şi introduce un
aparent paradox: boala e o formă a dezmăţării; şi mai târziu se vorbeşte despre faptul că iubirea lui Hans
Castorp se referea şi la materializarea trupului ei “infinit accentuată de boală” [5] Iubirea într-un mediu al
bolii este mai tenebroasă, mai provocatoare, provoacă stări extatice şi dăruieşte mai multe bucurii, decât
acolo jos, devale. Sus, pe muntele vrăjit se trăieşte mai intens, în profunzime – aici, viaţa, ca şi moartea sunt
esenţializate.

Estetica morţii în Muntele vrăjit comportă diferite avataruri, toate relaţionate însă cu viaţa – privită nu
dihotomic, ci complementar. Viziunea asupra morţii este desfăşurată gradat de la simplu la complex, de la
abstract la concreteţea exemplului trăit.” Poate pentru prima oară de la Decameron încoace, universul
concret şi cel abstract sînt aşezate într-un vas închis ( nu îndrăznim să spunem în infuzia culturii ). Era nevoie
de simţul germanic al simbolului pentru a uni în felul acesta viaţa cotidiană şi frazeologia; şi mai era nevoie
de arta compoziţiei orchestrale, căreia biograful lui Wagner îi datorează abilitatea polifoniei sale.” [6] În
Moartea la Veneţia simbolistica morţii are forma desăvârşirii; ne putem referi numai la forma redundantă a
titlului ales de scriitor (“Moartea” şi “Veneţia”- oraşul care moare ) şi ar fi de ajuns. În acest text decadent
până la model, sunt gravate nenumărate simboluri care adâncesc şi amplifică moartea. Moartea este o
problemă care l-a preocupat mult pe autor din punct de vedere teoretic. Muntele vrăjit este poate tratatul
exhaustiv al concepţiilor pe care le poate ilustra moartea.

Hans Castorp face cunoştinţă cu moartea încă din vremea copilăriei şi o acceptă ca atare: îi mor părinţii
şi bunicul unul după altul, la intervale mici de timp. Fiind copil, nu sesizează decât stratul exterior, superficial
al morţii, pe care-l vizualizează în dublă ipostază: natura spirituală, înaltă şi esenţa de calitate inferioară,
trupească: “Moartea era de o esenţă pioasă, semnificativă şi de o frumuseţe tristă, ce se înălţa din spirit, dar,
în acelaşi timp… era şi foarte trupească, foarte materială…” [7] Odată cu sosirea într-un aparent banal
sanatoriu T.B.C. trăirile mediocre de până atunci ale lui Hans Castorp se rafinează, începe să vadă limpede în
suflet şi să desluşească încet – încet sensurile vieţii şi ale morţii. Când cineva moare în sanatoriul de la
Berghof, îşi iniţiază Joachim vărul, totul se petrece cu cea mai mare discreţie: au loc pe rând Împărtăşania,
Maslul, Moartea – în mijlocul rudelor apropiate şi transportarea cadavrului în linişte. În primele săptămâni
ale şederii aici, sus tânărul inginer încă mai crede în solemnitatea înmormântărilor şi face elogiu frumuseţii
stranii a Morţii. Deocamdată, Moartea este pentru el enigmatică, de neatins şi, prin aceasta, înălţătoare –
moment de purificare extremă.
 Într-una din conversaţiile lor, Settembrini aduce un plus informaţional teoriilor lui Hans Castorp
referitoare la moarte. Argumentează faptul că moartea nu trebuie să fie separată de viaţă, opusă vieţii, ci:
“singurul fel pios de a contempla moartea în chip esenţial şi fără înflorituri, constă în a o înţelege ca pe o
parte, ca pe o împlinire şi ca pe o condiţie sacră a vieţii…” [8] Este, de fapt, formula pe care o va adopta de
acum înainte neobositul căutător al sensurilor profunde ale vieţii. Settembrini îşi caracterizează elevul prin
placet experiri căci tânărul va gusta din experienţa Morţii, discursivizează îndelung asupra ei şi ajunge în
final la a-I atribui un sens prin relaţionarea ei cu Viaţa.

Scena – cheie în dezlegarea misterului Morţii este cea în care cei doi tovarăşi – căci între timp, tânărul
inginer venit doar în vizită devine pacient – merg la radiologie spre a urmări evoluţia bolii. Scheletul văzut ca
prefigurare a morţii îi apare lui Hans Castorp sub forma unei revelaţii subite. După ce explorează forma
sepulcrală a lui Joachim, după ce are viziunea propriei descompuneri, privindu-şi mâna prin ecranul luminos
al aparatului, copilul răsfăţat al vieţii înţelege “ cu ochii pătrunzători ai vizionarului că va muri” [9] Moartea
este aici adevărata estetică a urâtului, deconstrucţia treptată şi sigură a unui trup destinat pieirii. După
această privire în propriul mormânt, tânărul vizionar realizează că a trăi înseamnă, de fapt a muri, că
moartea şi viaţa se completează reciproc şi că sunt fenomene sprijinite de materie.

Ion Ianoşi în monografia sa, Thomas Mann, reia un discurs ţinut de scriitor cu ocazia împlinirii a 50 de
ani în care spune despre moarte următoarele: “Singura glorie postumă pe care o doresc operei mele e să se
poată spune despre ea că afirmă viaţa, deşi cunoaşte moartea. Da, opera aceasta e legată de moarte, o
înţelege, dar vrea binele vieţii. Dragostea de viaţă e de două feluri: unul – simplu şi robust, nu ştie nimic
despre moarte; celălalt ştie, şi numai acesta din urmă –cred eu – are deplină valoare spirituală.” [10]

Trăind printre ai săi, aici sus, tânărul este revoltat de indiferenţa celorlalţi vis-à vis de moarte. Se
hotărăşte să protesteze împotriva egoismului celorlalţi şi împreună cu Joachim începe o sistematică vizitare a
celor muribunzi. Scopul era moral, caritativ, îşi spunea eroul, totuşi acest act samaritean ascundea în spatele
lui o altă formă de interes, de curiozitate pentru încă un aspect straniu al morţii. Tot teoretizând şi căutând
sensuri noi ale complementarităţii viaţă – moarte, Hans Castorp ajunge la concluzia finală că Trupul, Iubirea,
Moartea sunt confecţionate din aceeaşi esenţă: “Căci trupul e boală şi voluptate, şi el e acela care iscă
moartea, da, amândouă sunt carnale, şi trupul şi iubirea, iată teroarea şi marea lor vrajă” [11]

Settembrini rămâne, pe tot parcursul cărţii apărător al dialecticii vieţii şi morţii: nu se resping, nu se
opun ci se presupun reciproc. Într-o altă convorbire avută cu elevul său, pedagogul italian vorbeşte despre
incinerare ca formă ulterioară a morţii; exaltă această formă, numind-o convingător idee pură, igienică,
demnă, eroică. Cenuşa ( cuvânt cu rezonanţe adânci în textul mannian ) este partea nepieritoare a omului
după moarte – ea reuşeşte să sustragă trupul de la descompunere. Pentru Settembrini, experienţa morţii
trebuie să fie, în ultimă instanţă, experienţa vieţii.

În contradicţie cu homo humanus, Naphta, spirit iezuit, neagă existenţa vreunei scări de valori şi
demonstrează celor ce-l ascultă că a fi om înseamnă a fi bolnav, că omul este, prin esenţă bolnav.
Demnitatea omului, nobleţea lui, se datorează numai bolii. Nu mai rămâne nimic din viziunea
complementară a vieţii şi morţii ci este vorba de o inversare perfectă: boala şi moartea sunt nobile şi se opun
vieţii şi sănătăţii caracterizate drept vulgare.

Unul din ultimele capitole, Zăpadă, este în întregimea lui un simbol perfect al morţii iniţiatice. Este
momentul iniţiatic decisiv: Hans Castorp caută decorul care se potrivea cel mai bine complexelor gândirii
sale. Alege muntele pustiu şi înzăpezit deoarece considera că o singurătate adâncă şi mare I se potrivea cel
mai bine în acel moment. Nu moartea lui Joachim este cea care – l transformă efectiv pe tânăr ci tocmai
această rătăcire şi traversare a zăpezii abundente, această experiere înainte de vreme a Morţii. Străbătând
mormântul alb al zăpezii, Hans Castorp îşi defineşte şi acceptă o dată pentru totdeauna adevărata faţă a
morţii: “Viaţa sau moartea – boala, sănătatea – spirit şi natură sunt oare acestea contrarii ? Mă întreb: oare
constituie ele probleme ?… Desfrânarea morţii izvorăşte din viaţă şi fără ea viaţa n-ar mai fi iar Homo Dei
este la mijloc – între desfrânare şi raţiune- …” [12] Respinge asocierea morţii cu iubirea, cele două nu
consonează perfect . Iubirea înfruntă moartea cu succes !