Sunteți pe pagina 1din 22

X.

Unitatea i diversitatea artei ntr-un fel sau altul a cerceta, ceea ce a ajuns s fie desemnat printr-o formul deja consacrat , tema unit ii i diversit ii artei, este ceva ce se impune n mod obligatoriu, att n cuprinsul teoretiz rilor particulare( tiin ele artei, istoriile diverselor arte sau ale literaturii) ct i n cele ce n zuiesc spre generaliz ri i abstractiz ri ultime". Prin urmare, medita ii i analize referitoare la problematica unit ii n multiplicitate a fenomenului artistic pot fi g site i n teoretiz rile cu baz empiric marcat i-n viziunile i teoriile preocupate s explice i interpreteze frumosul i arta ntr-un cadru conceptual i categorial mult mai larg i mai adnc, non-empiric. Aceasta i explic faptul c , tema ca atare, poate fi identificat att n studii apar innd primului ct i celui de al doilea domeniu, adic att teoriilor artelor" ct i esteticii filosofice propriu-zise. n fapt, s-a conturat, n timp, un domeniu teoretic destul de clar delimitat i limitat numit morfologia artei care tocmai aceasta are drept obiect: s cerceteze arta ca un sistem de forme, clase, familii, variet i, ramuri, genuri i specii. Oricum, trecnd rapid n revist chipul n care, de la Platon i Aristotel i pn la ultimele teorii estetice s-au conturat clasific ri ale artelor , vom constata c , n cele mai multe cazuri, ceea ce a contat n primul rnd, a fost criteriul propus. Or, criteriile, grosier vorbind, au variat de la cele strict psihologico-antropologice la cele ontologice, estetice, altfel spus, de la cele ce au luat n seam analizatorii senzoriali implica i n fiecare art , la cele ce au considerat c , fundamental pentru orice art este modul ei de existen , adic , cadrul preeminent spa ial sau temporal n care aceasta sau acestea fiin eaz . n orice caz, Lessing, cel din Laocoon - sau despre limitele picturii i ale poeziei este considerat a fi p rintele" de necontestat al ideii clasific rii ontologico-estetice artelor, adic a clasific rii dihotomice a artelor plecnd de la criteriul mijloacelor fundamentale de realizare ale acestora n: a) arte fluente sau succesive (poezia, muzica) i b) arte stabile sau simultane (arhitectura, desenul, pictura, sculptura). A r mas celebr definirea artelor ca fiind spa iale (simultane) sau temporale (succesive) prin urm toarea precizare: obiectele care, integral sau par ial coexist n spa iu se numesc corpuri; obiectele care, integral sau par ial se succed n timp se numesc ac iuni; prin urmare, ac iunile sunt obiecte specifice ale poeziei". Adoptnd un criteriu ontologic n clasificare Lessing n-a ierarhizat din punct de vedere axiologic cele dou clase de arte. De asemenea, se pare c el a fost destul de atent i asupra necesarei n elegeri a existen ei unei zone de interferen ntre spa ialitate i temporalitate, ntre simultaneitate i succesiune. Astfel, dup cum a observat cu deosebit acuitate M. Kagan n Morfologia artei, chiar Lessing, demonstrnd c artele plastice creeaz corpuri, iar poezia ac iuni, a dat dovad de suficient subtilitate pentru a vedea i zona de ntrep trundere, pentru c , remarca el, n ultim instan , pictura i sculptura ntruchipeaz n mod nemijlocit corpuri, iar n mod indirect - ac iuni, tot a a dup cum poezia, dnd na tere n mod nemijlocit la ac iuni, nf i eaz ochilor no tri n mod indirect i corpuri. n fapt, nivelul ontologic - dup cum a observat pe bun dreptate M. Kagan - trebuie luat primul nivel de clasificare, adic nivelul fundamental i ini ial, pentru c , opera de art este creat , exist i este receptat , n primul rnd, ca o construc ie material , ca o mbinare de sunete, volume, pete de culoare, cuvinte, mi c ri, cu alte cuvinte, ca obiect avnd o caracteristic spa ial , temporal , sau spa ial-temporal . De asemenea, nivelul ontologic implic ideea c aceast construc ie material este indiferent gradului de valoare artistic , altfel spus, acest nivel este neutru din punct de vedere axiologic. Acela i autor noteaz c opera de art , evident nu se reduce la aceast construc ie

material , dar ea nu poate exista n afara acesteia, separat de ea, sau independent de ea: opera de art ca forma iune spiritual imanent construc iei date, ce se g se te n aceasta este receptat prin ea i inseparabil de ea. De aceea, latura material-contructiv a operei de art este statul ei ontologic, baza ei fundamental , condi ia existen ei sale reale, i, n acela i timp, aspectul ei nemijlocit senzorial-receptiv." (M. Kagan, Morfologia artei, p. 336). Putem nota n acest context c analiza morfologic s-a dezvoltat foarte mult astfel nct exist , la ora actual , inventariate o serie ntreag de ncerc ri de clasificare a artelor. Astfel exist posibilitatea de a trece n revist aproape ntreaga istorie a esteticii n func ie de modul n care teoreticienii i esteticienii au rezolvat" problema clasific rii diverselor arte. Platon i Aristotel sunt considera i, astfel, importan i pentru sugestiile lor referitoare la genurile artistice. De asemenea Sfntul Augustin este adeseori citat pentru propunerile lui legate de felul n care gndul se exprim n mod diferen iat n diversele stiluri i forme ale discursului literar i artistic. Oricum, dac ar fi s trecem la o enumerare - deloc cu preten ie de exhaustivitate - asupra celor mai importan i esteticieni care au furnizat clasific ri, diviziuni ale artelor, ne-am putea opri la urm torii: Ch. Batteaux, M. Mendelssohn, W. Krug, August Schlegel, Fr. Schelling, Kant, Hegel, H. Weisse, F. Fischer, Max Schalser, O. Klpe, H. Taine, W. Wundt, Nietzsche, H. Lotze, Ch. Lalo, G. Senper, Pierre Francastel, E. Souriau, Th Green, Th. Munro, M. Kagan. Merit amintite n acest context cteva asemenea contribu ii. Astfel, Kant nsu i, a propus un principiu de clasificare adeseori luat n considerare. Autorul Criticii facult ii de judecare, pleac de la analogia artei cu modul de exprimare de care se servesc oamenii n vorbire pentru a comunica ntre ei cu cea mai mare perfec iune posibil ". Pe aceast baz , Kant distinge cuvntul (articula ia), gestul (gesticula ia) sunetul (modula ia, tonalitatea), respectiv, artele cuvntului (poezia i elocin a), artele figurative - sau cele ale exprim rii ideilor n intui ia sensibil . Acestea din urm se subdivid n arte ale adev rului sensibil (plastica, adic , sculptura i arhitectura) i arte ale aparen ei sensibile (pictura, adic pictura propriu-zis i gr din ritul). n fine, el distinge artele tonalit ii sau ale jocului frumos ale senza iilor, impresie ale sim urilor exterioare (muzica i arta culorii). De asemenea, n acest context este amintit adeseori Max Schasler care n monografia intitulat Sistemul artelor derivat dintr-un nou sistem de segmentare, care se afl inclus n ns i esen a artelor, g se te c artele pot fi clasificate n dou paliere, fiecare avnd trei trepte. n primul nivel se afl arhitectura, sculptura, pictura, iar n cel de al doilea muzica, mimica, poezia. i el este considerat ca putnd fi inclus ntre teoreticienii ce au adoptat, mai degrab , un principiu ontologic n clasificare dect unul strict psihologic, cum ar fi cel pe care l-a propus Klpe care a divizat artele n optice, acustice i optico-acustice. De asemenea, K. Wise n Despre rela ia reciproc dintre joc, art i limbaj, propune urm toare schem de clasificare: 1. Artele temporale. Artele cuvntului (literatura i muzica); 2. Artele spa iale. Artele plastice: a) tridimensionale (sculptura, arhitectura); b) bidimensionale (pictura i desenul; arta decorativ ); 3. Artele spa ial-temporale - artele mi c rii (pantomima, dansul). Aceast clasificare este important i prin aceea c introduce drept criteriu de departajare trezirea n receptor a unor reprezent ri specifice". Astfel, artele temporale precum literatura se caracterizeaz prin trezirea unor reprezent ri definite. Muzica ca art temporal se caracterizeaz prin aceea c treze te n receptor reprezent ri nedefinite. Artele spa iale - artele plastice tridimensionale precum sculptura trezesc, la rndul lor reprezent ri definite n timp ce arhitectura treze te reprezent ri nedefinite. Pictura, desenul treze te ca art spa ial bidimensional reprezent ri definite, iar arta decorativ ca art plastic bidimensional treze te reprezent ri nedefinite. n fine, pantomima ca art spa ial-temporal i ca art a mi c rii treze te reprezent ri definite, iar dansul reprezent ri nedefinite.

Am putea continua eviden ierea unor asemenea sisteme de clasificare dar ceea ce este important este faptul c , pn acum aproape c s-au epuizat toate criteriile posibile de distingere a fiec rei arte n parte plecnd de la componenta fiziologic , cea psihologic , cea sociologic , cea antropologic , cea semiotic , cea ontologic i nu n ultimul rnd, cea metafizic . Astfel de pild Thomas Munro n artele i rela iile lor mutuale a consemnat faptul c , arta n general, i diversele arte n special sunt tipuri evolutive supuse unei perpetue deveniri ca ns i civiliza ia a c rei mi care o urmeaz ". n fapt orice defini ie sau clasificare a artelor elaborat ast zi nu mai poate s fie foarte ncrez toare cu privire la caracterul absolut al criteriilor propuse fie c acestea pleac de la motive psihologice, metafizice sau semiotice. Aceast clasificare nu trebuie s revendice dect unitatea temporar i limitat a unui instrument intelectual, menit s u ureze studiul fenomenelor artistice trecute sau prezente". n aceea i ordine de idei Tudor Vianu nota c toate observa iile de pn acum ne dovedesc c sintezele teoretice n a a numitele arte r mn totdeauna provizorii, dar p streaz valoarea unui instrument de analiz , ntruct marcheaz unele particularit i structurale ale operelor; ele au apoi o valoare prin ns i revizuirile succesive pe care le reclam i care adncesc necontenit lucrarea de caracterizare structural a operelor". Este notoriu faptul c sunt foarte pu ine cazuri de nencredere total n valoarea ncerc rilor de clasificare ale diverselor arte. Croce dintre esteticienii majori face excep ie, iar argumentul s u principal este acela c forma logic sau tiin ific exclude forma estetic ". Dup el toate ncerc rile de clasificare comit o eroare de tip intelectualist" pentru c ele abstractizeaz asupra unor individualit i (opere) care sunt, n fapt, negeneralizabile. Croce este de p rere c expresia estetic nu poate fi subsumat ntru totul conceptului logic, i prin urmare clasificarea tiin ific a artelor ar fi o imposibilitate. Croce afirm c a a-zisele arte nu au limite estetice, fiindc pentru a le avea, ar trebui s aib i existen estetic n particularitatea lor; iar noi am ar tat geneza cu totul empiric a acestor mp r iri. Prin urmare, este absurd orice tentativ de clasificare estetic a artelor. Dac nu au limit , ele nu sunt determinabile exact, deci nu pot fi distinse din punct de vedere filosofic. Toate volumele cuprinznd clasific ri i sisteme ale artelor ar putea fi arse f r nici o pagub , cu tot respectul fa de autorii care au asudat elaborndu-le". Dup cum se tie Croce este cel care evalueaz c artele nu pot fi mp r ite n subiective i obiective, lirice i epice, ale sentimentului i figura iei etc. pentru c n fond, asemenea opera ii sunt posibile numai ntr-un sens strict conven ional-empiric. n fine, argumentul lui Croce cel mai des amintit este urm torul: cine discut despre tragedii, comedii, drame, romane, tablouri de gen, tablouri cu b t lii, peisaje marine, poeme, mici poeme lirice, ca s se fac n eles, referindu-se f r nici un fel de preten ie i aproximativ la unele grupuri de opere asupra c rora vrea, dintr-un motiv sau altul, s atrag aten ia, cu siguran c nu spune nimic eronat din punct de vedere tiin ific, fiindc el folose te cuvinte i fraze, nu stabile te defini ii i legi; eroarea se produce numai atunci cnd cuvntului i se atribuie ponderea unei distinc ii tiin ifice; cnd, ntr-adev r, c dem cu nevinov ie n cursa pe care frazeologia aceea obi nuie te s-o ntind ". Red m n continuare trei texte reprezentative pentru problematica unit ii i diversit ii artei. Primul dintre ele este din Hegel i este extras din Prelegeri de estetic , vol. II. Hegel consider c frumosul ca reprezentare sensibil a ideii parcurge trei momente semnificative: etapa simbolic , clasic i romantic . Dup Hegel n fiecare epoc , diversele tipuri de art nu se dezvolt la fel de pregnant, de liber i de independent; fiecare tip de art este legat de un anumit tip istoric de crea ie i numai pe baza acestuia i poate desf ura ntreg poten ialul s u estetic. n felul acesta arta simbolic , atinge cea mai nalt treapt a eficien ei i m re iei sale n arhitectur , n care ea predomin n deplin

conformitate cu esen a ei. Dimpotriv dup Hegel, pentru forma clasic a artei, sculptura este realitatea necondi ionat , iar arhitectura este acceptat numai ca o mprejmuire pentru aceasta iar pictura i muzica nu pot fi duse la acest nivel, pe o treapt de dezvoltare care s permit utilizarea unor forme perfect adecvate pentru exprimarea con inutului ei". n sfr it, Hegel consider c forma romantic a artei st pne te n mod independent i necondi ionat forma de expresie a picturii i muzicii, la fel ca i reprezentarea poetic ". Al doilea text i apar ine lui Mikel Dufrenne din Fenomenologia experien ei estetice, vol. I. El este important pentru c prin intermediul lui avem acces la clasificarea artelor n temporale i spa iale din perspectiva unui fenomenolog al secolului XX. Esteticianul francez pleac de la ipoteza conform c reia, analiza operei nu poate fi desf urat ntr-un chip satisf c tor dect dac se ia drept punct ini ial n cercetare o oper determinat sau, cel pu in o art determinat ". n acest sens ntreaga demonstra ie, graviteaz n jurul ideii c fiecare art comport o tehnic proprie i face apel la un mod propriu de compozi ie. Acestea sunt posibile, la rndul lor, numai n cadre temporale i spa iale i numai pentru c exist forme apriorice ale efectivit ii omene ti. n fine, ultimul text i apar ine lui Nicolai Hartmann i este preluat din Estetica, n cuprinsul c ruia se eviden iaz faptul c exist o convergen a artei mari". n fapt, n ultim instan , atunci cnd analiz m straturile unei opere determinate, cel mai important lucru, dar i cel mai dificil este s stabilim valoarea estetic a acesteia. Clasific rile i ierarhiz rile vor ine seama, n principal, de acest adev r primar. 1. Hegel, O perspectiv filosofic asupra formelor evolutive ale artei

Avem de considerat aici trei raporturi ale ideii fa

de forma ei de expresie artistic .

Anume, n primul rnd, nceputul l face ideea cnd, fiind nc n stare de nedeterminare i indistinc ie, ori n stare de proast i neadev rat determinare, ea ns i devine con inut al pl smuirilor artistice. Fiind nedeterminat , ea nc nu posed acea individualitate pe care o pretinde idealul; caracterul ei abstract i unilateralitatea ei fac ca forma s fie din punct de vedere exterior defectuoas i ntmpl toare. De aceea, prima form a artei e mai mult simpl c utare a figur rii dect capacitate de pl smuire veritabil . Ideea nc n-a g sit n sine ns i forma, i r mne astfel numai lupta i aspira ia spre ea. Putem numi n general forma aceasta - form simbolic a artei. n aceast form de art , ideea abstract i are forma artistic n aflarea ei, n materia sensibil natural , de la care pleac acum pl smuirea artistic i de care apare legat . Obiectele intui iei naturii sunt, pe de o parte, l sate mai nti a a cum sunt ele, totu i n acela i timp e introdus n ele ideea substan ial ca semnifica ie a lor, nct acestor obiecte le revine acum sarcina s-o exprime, ele trebuind s fie interpretate ca i cnd ideea ns i ar fi prezent n ele. Lucru posibil datorit faptului c obiectele realit ii au n ele o latur care le face apte de a nf i a o semnifica ie general . Cum ns nu este posibil o coresponden complet , aceast raportare nu se poate referi dect la o determina ie abstract , cum ar fi, de exemplu cazul cnd prin reprezentarea leului se n elege for a.

Din cauza acestui caracter abstract al raport rii, n con tiin p trunde, pe de alt parte, i caracterul str in al ideii fa de fenomenele naturii, cu toate c ideea, neavnd alt realitate pentru a se

exprima, se r spnde te n toate aceste forme c utndu-se pe sine nelini tit i lipsit de m sur ; neg sindu-le ns adecvate ei, ideea amplific atunci formele naturii i fenomenele realit ii pn n nedeterminat i n nem surat, alearg n cuprinsul lor ncoace i ncolo, se zbate i se fr mnt n ele, le violenteaz , le desfigureaz n chip nenatural i ncearc prin risip , lipsa de m sur i fastul forma iilor s ridice fenomenele pn la propria sa n l ime. C ci aici ideea este ns ceea ce e mai mult sau mai pu in nedeterminat i nesusceptibil de a primi form ; obiectele naturii sunt absolut determinate n forma lor.

Dat fiind nepotrivirea lor reciproc , raportul fa de obiectivitate este, prin urmare, un raport negativ, fiindc ideea, ca ceva interior, este ea ns i nemul umit de o astfel de exterioritate i, ca substan universal a acesteia, continu s se afirme pe sine n chip sublim peste toat aceast abunden de forme care nu-i corespund. n cuprinsul acestei afirm ri sublime, fenomenul natural uman, forma i evenimentul uman sunt, evident, luate i l sate a a cum sunt ele, dar acestea nu sunt totu i cunoscute pe m sura semnifica iei lor, semnifica ie care este deasupra oric rui con inut cosmic.

Aceste laturi constituie, n general, caracterul primului panteism artistic al Orientului, care, pe de o parte, atribuie i celor mai proaste obiecte semnifica ie absolut , pe de alt parte constrnge prin for fenomenele ca acestea s -i exprime concep ia despre lume; acest panteism artistic devine n felul acesta bizar, grotesc i lipsit de gust sau, dispre uind libertatea infinit i abstract a substan ei, se ntoarce mpotriva fenomenelor, ca unele ce sunt lipsite de valoare i pieritoare. Din aceast cauz semnifica ia nu poate fi ncorporat complet n expresie i, cu toate eforturile i ncerc rile, nepotrivirea dintre idee i forma n care ea este exprimat r mne nenvins . - Aceasta ar fi prima form a artei, forma simbolic , cu a ei c utare i fr mntare, cu caracterul ei enigmatic i sublim.

n a doua form artistic ns , form pe care vrem s-o numim clasic , este nl turat dublul neajuns al artei simbolice. Forma simbolic este imperfect fiindc , pe de o parte, n ea ideea p trunde n con tiin numai n stare de determina ie abstract sau n mod nedeterminat i, din aceast cauz , coresponden a dintre semnifica ie i form trebuie s r mn totdeauna defectuoas i abstract ea ns i. Forma clasic a artei rezolv aceast dubl insuficien prin faptul c ea este ncorporarea liber , adecvat , a ideii n forma ce apar ine ideii ns i, potrivit propriului ei concept i cu care, din acest motiv, ideea se poate acorda n chip perfect i liber. Prin urmare, numai forma clasic ofer producerea i intuirea idealului des vr it i-l nf i eaz ca realizat.

Totu i, potrivirea dintre concept i realitate n arta clasic trebuie luat , tot att de pu in ca i n cazul idealului, n sensul pur formal al coresponden ei unui con inut cu forma lui artistic exterioar . Altfel, orice reproducere a naturii, orice portret, regiune, floare, scen etc., constituind scopul i con inutul reprezent rii artistice, ar fi clasice deja n urma unei astfel de congruen e a con inutului i formei. Particularitatea con inutului n arta clasic const , din contra, n faptul c el nsu i este idee concret , i ca atare e spiritualul concret, c ci numai ceea ce e spiritual este ceea ce este cu adev rat interior.

Printre cele ce sunt naturale, un astfel de con inut este acela care pentru el nsu i i se cuvine spiritului n sine i pentru sine. Conceptul originar nsu i trebuie s fie acela care a g sit forma pentru spiritualitatea concret , nct acum conceptul subiectiv - aici spiritul artei - a reg sit-o numai i a f cut-o s fie adecvat liberei spiritualit i individuale ca existen pl smuit , natural . Cnd trebuie s se ntruchipeze n fenomen temporal, aceast form - pe care ideea o are n ea ca form spiritual i anume, ca spiritualitate determinat individual - este figura omeneasc . Personificarea i antropomorfizarea au fost, f r ndoial , adesea calomniate ca o degradare a spiritualului, dar arta, ntruct ea trebuie s nf i eze spiritualul n chip sensibil, este silit s recurg la aceast antropomorfizare, fiindc spiritul nu apare n mod suficient de sensibil dect n corpul s u. n aceast privin , metempsihoza este o reprezentare abstract a acestui fapt. Fiziologia ar trebui s considere drept unul dintre principiile sale adev rul c , n dezvoltarea ei, via a se vede silit s nainteze n chip necesar pn la forma uman , ca unic fenomen sensibil adecvat spiritului.

Dar, corpul omenesc cu formele lui nu mai trece n arta clasic ca simpl existen sensibil , ci numai ca existen i form natural a spiritului, i de aceea el trebuie sustras oric rei insuficien e ce ine de ceea ce este numai sensibil i de natura finit , accidental a fenomenalit ii. Cnd este purificat forma astfel, nct ea s exprime n sine con inutul ce-i este adecvat, e nevoie, pe de alt parte dac , vrea s fie deplin coresponden a dintre semnifica ie i form -, ca spiritualitatea care constituie con inutul s fie i ea de a a fel, nct s fie susceptibil de a se exprima pe sine complet n forma natural omeneasc , f r a dep i excesiv aceast expresie n sensibil i corporal. Prin aceasta, spiritul e aici determinat n acela i timp ca spirit particular, omenesc, nu ca spirit pur i simplu absolut i ve nic, ntruct acesta din urm nu este capabil s se manifeste i s se exprime dect ca spiritualitatea ns i.

Acest din urm punct devine, la rndul lui, deficien a prin care forma clasic a artei se dizolv trecerea la o a treia form , form superioar , anume cea romantic .

i cere

Forma romantic a artei suprim din nou uniunea des vr it a ideii i a realit ii ei, i se ntoarce napoi - e adev rat c ntr-un chip superior - la deosebirea i opozi ia celor dou laturi care n arta simbolic au r mas diferen i opozi ie nenvinse. Forma clasic a artei a atins, desigur, tot ce poate realiza mai nalt sensibilizarea n art , i dac este ceva deficient n ea aceasta este numai arta ns i i caracterul limitat al sferei artei ca atare. Acest caracter limitat const n faptul c arta, n general, face din universul concret, conform conceptului s u, universal infinit - din spirit, obiect al s u n form sensibil , concret , iar n forma ei clasic arta nf i eaz mbinarea deplin a existen ei spirituale i sensibile ca pe o coresponden a acestora. Dar, n aceast contopire, spiritul nu ajunge, de fapt, s fie nf i at conform adev ratului s u concept. C ci, spiritul e subiectivitatea infinit a ideii care, ca interioritate absolut , nu- i poate lua liber pentru sine forma exterioar atunci cnd este nevoit s r mn turnat n corporal ca existen ce i-ar fi adecvat . Plecnd de la acest principiu, forma romantic a artei suprim din nou nesperata unitate a artei clasice, fiindc ea a ob inut un con inut care dep e te forma clasic a artei i modul de exprimare al acesteia. Acest con inut, pentru a ne referi la reprezent ri cunoscute, coincide cu ceea ce cre tinismul enun despre

Dumnezeu ca spirit, spre deosebire de credin a n zei a elenilor, credin care constituie pentru arta clasic con inutul esen ial i cel mai adecvat. n arta clasic , con inutul concret n sine este unitatea naturii umane i divine, natur care, tocmai fiindc e numai nemijlocit i n sine, ajunge s se manifeste adecvat tot pe cale nemijlocit i sensibil . Zeul elen exist pentru intui ia naiv i pentru reprezentarea sensibil i, de aceea, forma lui e cea corporal a omului, ntinderea puterii i fiin ei sale este individual-particular , iar fa de subiect el e o substan i o for cu care interiorul subiectiv este n unitate numai n sine, dar el nsu i nu posed aceast unitate ca pe o tiin subiectiv , interioar . Dar, treapta superioar este tiin a acestei unit i existente n sine, unitate pe care forma clasic a artei o are drept con inut al s u pe deplin reprezentabil n ceea ce e corporal. ns , aceast ridicare a lui ,,n sine" la nivelul tiin ei con tiente de sine produce o diferen enorm . Aceast deosebire este diferen a infinit care separ n general pe om de animal. Omul este animal, totu i nici chiar n ceea ce prive te func iunile sale animalice, omul nu se opre te la ,,n sine", cum se opre te animalul, ci devine con tient de ele, le cunoa te i le ridic la nivelul tiin ei con tiente de sine, cum se ntmpl , de exemplu, cu procesul mistuirii. n chipul acesta, omul suprim m rginirea modului s u de a fi nemijlocit n sine, nct tocmai fiindc tie c este animal, el nceteaz de a fi animal i se cunoa te pe sine ca spirit. Acest ,,n sine" al treptei precedente, adic unitatea naturii omene ti i divine - ridicat de la unitate nemijlocit la unitate con tient -, elementul adev rat pentru realitatea acestui con inut, nu mai este nemijlocita existen sensibil a spiritualului, forma omeneasc corporal , ci interioritatea con tient de sine. Iat de ce cre tinismul, reprezentnd pe Dumnezeu n duh i adev r, ca spirit - nu ca pe un anumit spirit individual, ci ca pe spiritul absolut -, se retrage din cuprinsul sensibil al reprezent rii n interioritatea spiritului, f cnd din aceasta, i nu din corporal, material i existen concret a con inutului s u. Tot astfel, unitatea naturii umane i divine este o unitate tiut , unitate de realizat numai prin tiin a spiritual i n spirit. Din acest motiv, noul con inut c tigat pe aceast cale nu e legat de reprezentarea sensibil ca de una ce i-ar corespunde, ci e liberat de aceast existen nemijlocit care, afirmat negativ, trebuie nvins i reflectat n unitatea spiritual . n felul acesta, arta romantic este dep irea artei de c tre ea ns i, dar dep ire n cuprinsul propriului s u domeniu i n forma artei ns i.

De aceea, ne putem opri pe scurt la constatarea c , pe aceasta a treia treapt , obiectul artei este libera spiritualitate concret , care trebuie s apar ca spiritualitate pentru interiorul spiritual. Dat fiind acest obiect, arta poate deci, pe de o parte, s nu lucreze pentru intui ia sensibil , ci pentru interioritatea - care st n leg tur cu obiectul s u, n mod simplu, precum cu sine ns i -, pentru intimitatea subiectiv , pentru suflet, pentru sentiment, care fiind de natur spiritual , tinde n sine nsu i spre libertate, c utndu- i i aflndu- i mp carea cu sine numai n interiorul spiritului. Lumea interioar constituie con inutul artei romantice, i de aceea ea trebuie nf i at ca aceast lume interioar i cu aparen a acestei intimit i. Interioritatea i s rb tore te triumful asupra exteriorului i face s apar aceast victorie n ns i sfera exteriorului, victorie prin care ceea ce este fenomen sensibil descinde n cmpul celor ce sunt lipsite de valoare.

Dar, pe de alt parte, i aceast form a artei are nevoie, pentru a se exprima, de exterioritate, ca orice art . ns , cum spiritualitatea s-a retras n sine ns i din exterior i din nemijlocita ei unitate cu acesta, exterioritatea sensibil a pl smuirii artistice este tocmai pentru acest motiv receptat i

reprezentat ca n arta simbolic , ca neesen ial , trec toare, i tot a a i spiritul finit i voin a sunt mpinse pn la particularitatea i arbitrariul individualit ii, al caracterului, al ac iunii, al ntmpl rii i al complica iei etc. Latura existen ei exterioare este predat ntmpl rii i dat prad aventurilor imagina iei, al c rei liber arbitru poate oglindi ceea ce e dat a a cum el este dat, dup cum poate i arunca una peste alta i desfigura formele lumii exterioare. C ci, acest exterior nu- i mai are conceptul i semnifica ia n sine i la sine, cum i le avea n arta clasic , ci n suflet, care- i g se te existen a-i fenomenal n sine nsu i i nu n exterior i n forma acestuia, n realitate; i care e n stare s - i p streze sau s - i rec tige aceast mp care cu sine n orice mprejurare, n orice ntmplare neprev zut , n orice nenorocire i durere, ba chiar i n crim .

n felul acesta, i fac din nou apari ia indiferen a ideii fa de form , nepotrivirea i separa ia lor - ca n arta simbolic - dar cu deosebirea esen ial c , n arta romantic , ideea ale c rei lipsuri produceau n cea simbolic defectele pl smuirii artistice, trebuie s apar ca spirit i suflet n sine mplinite i c , din cauza acestei mpliniri superioare, ea, adic ideea, se sustrage acum unirii corespunz toare cu exteriorul, deoarece ea nu- i poate c uta i nf ptui adev rata ei realitate i apari ie dect n sine ns i.

Acesta ar fi, n linii generale, caracterul formei simbolice a artei, al formei clasice a ei i al celei romantice; acesta ar fi, adic , caracterul celor trei raporturi ale ideii cu forma sa n domeniul artei.

Aceste trei raporturi sunt determinate de aspira ia spre ideal, de ajungerea lui i de dep irea idealului ca idee adev rat a frumuse ii.

n ce prive te a treia parte a tiin ei noastre, aceasta, considerat n raport cu primele dou , presupune conceptul idealului i formele generale ale artei, ntruct ea nu se refer dect la realizarea lor n material sensibil determinat. De aceea, acum nu mai avem de-a face cu dezvoltarea interioar a frumosului artistic, dezvoltare conform determina iilor fundamentale i generale ale acestuia, ci trebuie s ar t m cum se ncorporeaz n existen a concret aceste determina ii, cum se diferen iaz ele n exterior, realiznd fiecare moment al conceptului frumuse ii artistice independent, pentru sine, ca oper de art , i nu numai ca form general . Dar, cum propriile diferen e imanente ale ideii frumosului sunt acelea pe care le traduce arta n existen a exterioar , n aceast a treia parte formele generale ale artei trebuie s se nf i eze i ca determina ii fundamentale pentru clasificarea i fixarea diferitelor arte speciale; sau genurile artei posed n ele acelea i deosebiri esen iale pe care am nv at s le cunoa tem ca fiind formele generale ale artei. Obiectivitatea exterioar n care se ntrupeaz aceste forme prin mijlocirea unui material sensibil i, din acest motiv, particular face ca aceste forme s se desfac , de sine st t toare, n moduri determinate ale realiz rii lor, n arte particulare, ntruct caracterul determinat al fiec rei forme i g se te realizarea adecvat i ntr-un material exterior determinat, i n modul de a fi nf i at al acestuia. Pe de alt parte ns , aceste forme ale artei, ca forme generale n modul-lor-determinat, trec i dincolo de realizarea particular a lor, printr-un gen determinat de art , i- i afirm existen a i prin mijlocirea celorlalte arte, de i acest

lucru nu-l realizeaz dect n chip subordonat. Iat de ce artele particulare apar in, pe de o parte, n mod specific, uneia dintre formele generale ale artei, constituind realitatea artistic exterioar adecvat a acestora, iar pe de alt parte, ele reprezint n felul lor de pl smuire exterioar totalitatea formelor artei.

Prin urmare, n a treia parte principal a tiin ei noastre avem, n general, de-a face cu frumosul artistic a a cum se dezvolt el n arte i n operele lor, devenind o lume a frumuse ii realizate. Con inutul acesteia este frumosul, cum am v zut, este spiritualitatea pl smuit n forme i, mai precis, e spiritul absolut, este adev rul nsu i. Pl smuit artistic pentru intui ie i sentiment, aceast regiune a adev rului divin constituie centrul ntregii lumi a artei, ntruct ea este forma divin , liber , independent , care i-a nsu it pe deplin exteriorul formei i al materialului, mbr cnd acest exterior numai ca manifestare a sa ns i. Cum ns frumosul se dezvolt aici ca realitate obiectiv i se diferen iaz deci i ca particularitate de sine st t toare a diferitelor laturi i momente, acest centru i opune sie i extremele realizate ca realitate deosebit . Una dintre aceste extreme formeaz prin aceasta obiectivitatea lipsit nc de spirit, simplul mediu natural al divinit ii. Aici este pl smuit artistic exteriorul ca atare, exterior care nu- i are n sine nsu i scopul i con inutul spiritual, ci i le are n altceva.

Cealalt extrem este, din contra, divinul, ca ceea ce este interior, tiut, ca ceea ce este existen a multilateral particularizat , subiectiv , a divinit ii. Aceast extrem este adev rul a a cum este el viu i activ n sim irea, sufletul i spiritul diferi ilor subiec i, adev rul care nu r mne dispersat n forma sa exterioar , ci se rentoarce n interiorul individual, subiectiv. Prin aceasta, deosebindu-se de manifestarea sa pur , divinul ca atare este totodat i divinitate, este el nsu i investit cu particularitatea ce ine de orice cunoa tere individual subiectiv , de orice sentiment, intui ie i senza ie. n domeniul analog al religiei, cu care arta, pe treapta ei cea mai nalt , are nemijlocit leg tur , prindem aceea i deosebire n felul acesta: pe de o parte, via a natural , p mnteasc , se prezint cu caracterul ei m rginit; n al doilea rnd ns , con tiin a i face din Dumnezeu obiect n care deosebirea dintre obiectivitate i subiectivitate dispare; n sfr it, n al treilea rnd, trecem de la Dumnezeu ca atare la adorarea comunit ii, ca Dumnezeu, a a cum este el viu i prezent n con tiin a subiectiv . Aceste trei deosebiri principale apar i n lumea artei, dezvoltndu-se independent.

Prima dintre artele particulare cu care, conform acestei determina ii fundamentale, trebuie s ncepem este arhitectura frumoas . Sarcina ei este aceea de a prelucra natura exterioar anorganic n a a fel, nct aceasta devine nrudit spiritului, ca lume extern elaborat conform cerin elor artei. Materialul ei este ceea ce e de natur material n exterioritatea nemijlocit a lui ca mas mecanic , grea, iar formele ei r mn formele naturii anorganice, aranjate dup raporturile abstracte ale intelectului, raporturi simetrice. Cum n acest material i n aceste forme idealul nu se las realizat ca spiritualitate concret , iar realitatea reprezentat r mne deci, ca ceva exterior, nep truns de idee sau r mne numai n rela ie abstract cu ea, tipul fundamental al artei construc iei este forma simbolic a artei. C ci, arhitectura nu face dect s preg teasc calea realit ii adecvate a divinit ii i lupt n serviciul acesteia cu natura obiectiv pentru a-i da form , elibernd-o din h i ul existen ei

m rginite i de diformitatea ntmpl rii. Prin aceasta, arhitectura neteze te locul pentru divinitate, i modeleaz mediul nconjur tor i-i cl de te templul, loc pentru reculegerea interioar i pentru ndreptarea spiritului spre obiectele sale absolute. Ea ridic un ad post pentru adunarea celor ce se ntrunesc mpreun , ad post care serve te de ap rarea mpotriva amenin rilor furtunii, contra ploii i a vremii grele, contra animalelor s lbatice, i reveleaz voin a de reculegere, o reveleaz , desigur, n chip exterior, dar artistic. Aceast semnifica ie arhitectura o poate pl smui n materialul s u i n formele lui mai mult sau mai pu in, dup cum modul-determinat al con inutului pentru care ea ntreprinde lucrarea sa este mai nc rcat sau mai lipsit de semnifica ie, mai concret sau mai abstract, mai adncit n el nsu i sau mai tulbure i mai superficial. Ba, n aceast privin , ea poate voi s mearg chiar att de departe, nct s procure, n formele i materialul ei, o existen artistic adecvat acestui con inut. Dar, n acest caz, ea i-a dep it deja propriu-i domeniu, alunecnd dincolo, la treapta sa mai nalt , la sculptur ; c ci, limita ei rezid tocmai n faptul c ea men ine spiritualul ca interior n fa a formelor sale exterioare i trimite deci la cele suflete ti numai ca la altceva.

ns , n chipul acesta, lumea exterioar anorganic este purificat de arhitectur , ordonat simetric, f cut s se nrudeasc cu spiritul, iar templul divinit ii, casa comunit ii acesteia st naintea noastr terminat . n al doilea rnd, n acest templu intr apoi divinitatea ns i, tr snetul individualit ii lovind n masa inert i p trunznd-o, iar forma infinit a spiritului nsu i, form care nu mai este simetric , concentrnd i modelnd corporalul. Aceasta este sarcina sculpturii. ntruct aici interiorul spiritual se ncorporeaz n forma sensibil i n materialul ei exterior i ambele aceste laturi se mbin astfel nct nici una dintre ele nu e precump nitoare, sculptura are drept tip al ei fundamental forma clasic a artei. De aceea, nu-i mai r mne sensibilului pentru sine nici o expresie care n-ar fi aceea a spiritului nsu i; cum i invers: pentru sculptur nu e pe deplin reprezentabil nici un con inut sufletesc care nu se las absolut adecvat nf i at intui iei, n form corporal . Fiindc sculptura trebuie s nf i eze spiritul n forma lui corporal , n unitate nemijlocit cu aceasta, calm i fericit, iar formei ea trebuie s -i dea via prin con inutul unei individualit i spirituale. Astfel, materialul sensibil exterior nu mai e prelucrat nici innd seama numai de calitatea lui mecanic de mas grea, nici n forme ca ale anorganicului, nici ca material indiferent fa de colora ie etc., ci este elaborat n forme ideale ale figurii omene ti, i anume utiliznd totalitatea dimensiunilor spa iale. Sub acest din urm raport, trebuie s re inem, n primul rnd, n ceea ce prive te sculptura c , n ea sunt nf i ate interiorul i spiritualul n eterna lui lini te i n independen a lui esen ial . Aceste lini ti i unit i cu sine nsu i le corespunde numai acel exterior care mai persevereaz el nsu i n aceast unitate i lini te. Aceasta este forma potrivit spa ialit ii ei abstracte. Spiritul pe care-l nf i eaz sculptura este spiritul ferm s l luit n sine nsu i, i nu spiritul dispersat n chip divers n jocul a ceea ce e ntmpl tor i al pasiunilor; de aceea, sculptura nici nu las ca exteriorul s se mpr tie n aceast diversitate fenomenal , ci prinde din aceast diversitate numai o singur latur , anume spa ialitatea abstract n totalitatea dimensiunilor ei.

Cnd arhitectura a ridicat templul, iar mna sculpturii a instalat n el statuia divinit ii, n fa a acestei divinit i prezente n form sensibil st , n nc perile spa ioase ale casei sale, n al treilea rnd, comunitatea. Aceasta este reflectarea n sine, reflectarea spiritului, a amintitei prezen e sensibile,

este subiectivitatea care d suflet i interioritatea cu care, din aceast cauz , particularizarea, individualizarea i subiectivitatea acestora devin principiul determinant pentru con inutul artei, precum i pentru materialul ce trebuie nf i at n chip exterior. Unitatea fixat n sine a divinit ii n sculptur se disociaz n multiplicitatea interiorit ii individualizate, a c rei unitate nu este de natur sensibil , ci e absolut ideal . Numai n felul acesta este divinitatea ntr-adev r spirit, spiritul n comunitatea sa, adic ea este atare numai ntruct e acest ,,dincoace" i ,,dincolo", aceast alternare a unit ii sale n sine i a realiz rii sale n cunoa terea subiectiv i n particularizarea acesteia, precum i n universalitatea i n unirea celor mul i. n comunitate, divinitatea este att identitate cu sine nel murit de abstrac ie, ct i divinitate sustras nemijlocitei scufund ri n corporalitate, cum este ea nf i at n sculptur , ridicat fiind n sfera spiritualit ii i a cunoa terii, ridicat n aceast oglindire care apare n mod esen ial ca subiectivitate. Prin aceasta, con inutul superior este acum cel spiritual, i anume ca i con inut absolut, dar n urma amintitei f rmi ri acesta apare n acela i timp ca spiritualitate particular , ca suflet particular, i cum lucrul principal se dovede te a fi nu lini tea simpl n sine a divinit ii, ci aparen a n general, adic existen a pentru altceva sau manifestarea, obiect al reprezent rii artistice devine acum pentru sine subiectivitatea cea mai variat n mi carea i activitatea ei, ca pasiune uman , ac iune i ntmplare uman ; i, n general, domeniul ntins al sentimentelor, al voin ei i al omisiunii omene ti de a face ceva. - Conform acestui con inut i elementul sensibil al artei s-a particularizat acum n sine nsu i, pentru a se ar ta adecvat interiorit ii subiective. Un astfel de material l ofer culoarea, tonul i, n sfr it, tonul ca simpl indica ie pentru intui ii interne i reprezent ri, iar ca moduri de realizare a acestui con inut, prin acest material avem pictura, muzica i poezia. Cum aici materia sensibil apare pretutindeni n sine ns i particularizat i afirmat n chip ideal, ea corespunde cel mai mult con inutului n general spiritual al artei, iar leg tura dintre semnifica ia spiritual i materialul sensibil reu e te s devin mai intim dect a fost cu putin aceasta n arhitectur i sculptur . Totu i, aceasta este o unitate mai intim , care se al tur cu totul p r ii subiective, iar ntruct forma i con inutul trebuie s se particularizeze i s se afirme n chip ideal, aceast unitate nu se realizeaz dect pe socoteala generalit ii obiective a con inutului i a cunoa terii cu sensibilul nemijlocit.

Dar, cum forma i con inutul se ridic pe planul idealit ii, p r sind arhitectura simbolic i idealul clasic al sculpturii, aceste arte i mprumut tipul de la forma romantic a artei, al c rei mod de pl smuire ele au abilitatea s -l toarne n forma cea mai adecvat . Ele formeaz o totalitate de arte, fiindc nsu i romanticul este n sine forma cea mai concret a artei.

Structura interioar a acestei a treia sfere a artelor particulare trebuie stabilit n felul urm tor: prima art stnd foarte aproape de sculptur , este pictura. Ca material pentru con inutul ei i pl smuirea acestuia, ea utilizeaz vizibilitatea ca atare, ntruct aceasta se particularizeaz totodat n ea ns i, adic continu s se determine pe sine, devenind culoare. Materialul arhitecturii i al sculpturii este, desigur, i el vizibil i colorat, dar el nu este, ca n pictur , o creare de vizibilitate ca atare, nu e n sine simpla lumin care, specificndu-se n opozi ia sa cu obscurul i n uniune cu acesta, devine culoare. Aceast vizibilitate n sine subiectivat i ideal afirmat nu are nevoie nici de diferen a de mase abstract i mecanic a materialit ii grele a arhitecturii, nici de totalitatea spa ialit ii sensibile pe care i-o p streaz sculptura, de i concentrat i n forme mecanice, ci

vizibilitatea picturii i crearea ei de vizibilitate posed diferen e mai ideale ca particularitate a culorilor, libernd arta de natura sensibil i spa ial complet a ceea ce este material, ntruct ea se limiteaz acum la dimensiunile planului sau suprafe ei.

Pe de alt parte, i con inutul c tig cea mai ampl particularizare. Tot ce poate ocupa un loc n sufletul omenesc ca sentiment, reprezentare, scop, tot cee n stare s -l determine spre fapt , tot acest con inut divers poate constitui con inutul variat al picturii. De la con inutul cel mai nalt al spiritului pn joc la obiectul cel mai singularizat al naturii, ntreaga mp r ie a particularului i are locul s u n pictur . C ci, i natura m rginit cu scenele i fenomenele ei particulare poate ap rea aici, cnd o ct de mic aluzie la un element oarecare al spiritului o nfr e te mai de aproape cu cugetul i cu sentimentul.

A doua art prin care se realizeaz romanticul este, al turi de pictur , muzica. De i nc sensibil, materialul ei purcede la i mai adnc subiectivitate i particularizare. Afirmarea de c tre muzic a sensibilului ca ceva de natur ideal trebuie explicat , adic prin faptul c ea suprim i indiferenta exterioritate reciproc a spa iului - a c rui aparen total pictura o las s mai subziste nc , stimulnd-o inten ionat - i o idealizeaz n unitatea individual a punctului. Dar, ca atare negativitate, punctul este n sine concret i suprimare activ n untrul materialit ii, ca mi care i vibrare a corpului material n sine nsu i n raportul s u cu sine nsu i. Aceast ncep toare idealitate a materiei, care nu mai apare ca idealitate spa ial , ci temporal , este tonul, sensibilul afirmat negativ, a c rui vizibilitate abstract s-a transformat n perceptibilitate auditiv , ntruct tonul elibereaz oarecum ceea ce este de natur ideal din prinsoarea lui de natur material . - Acest prim caracter de intimitate i de nsufle ire a materiei furnizeaz materialul pentru intimitate, ea ns i nc nedeterminat , a sufletului i a spiritului i face s sune i s r sune n timbrele ei sufletul, cu ntreaga scal a sentimentelor i pasiunilor sale. n felul acesta, dup cum sculptura e situat la centru, ntre arhitectur i artele subiectivit ii romantice, muzica formeaz , la rndul ei, centrul artelor romantice i face trecerea ntre abstracta sensibilitatea spa ial a picturii i sensibilitatea abstract a poeziei. n sine ns i, muzica are, ca opozi ie a senza iei i a interiorit ii, asemenea arhitecturii, un raport al cantit ii susceptibil de a fi prins de c tre intelect, precum i baza unei legit i ferme a tonurilor i a compozi iei i succesiunii lor.

n sfr it, a treia i cea mai spiritual nf i are a formei romantice a artei trebuie s-o c ut m n poezie. Particularitatea ei caracteristic rezid n puterea cu care ea subordoneaz spiritului i reprezent rilor lui elementul sensibil, element de care deja muzica i pictura ncepuser s elibereze arta. Fiindc tonul, ultimul material exterior al poeziei, nu mai este ns i senza ia tonului, ci este un semn, lipsit de semnifica ie pentru sine, i anume semn al reprezent rii, devenit concret n sine, nu numai semn al sentimentului nedeterminat i al nuan elor i grada iilor lui. Prin aceasta, tonul devine cuvnt, sunet n sine articulat, al c rui rost este s indice reprezent ri i gnduri, ntruct punctul n sine negativ c tre care naintase muzica se nf i eaz acum ca punct cu des vr ire concret, ca punct al spiritului, ca individ con tient de sine, care, pornind din sine nsu i, leag spa iul infinit al reprezent rii cu timpul tonului. Dar, acest element sensibil, care n muzic era nc nemijlocit una cu

interioritatea, aici este desf cut de con inutul con tiin ei, n timp ce spiritul i determin ca reprezentare pentru sine i-n sine acest con inut, pentru exprimarea c ruia el se folose te, desigur, de ton, dar numai ca de un semn n sine, lipsit de valoare i de con inut. Tonul poate fi, deci, tot att de bine i simpl liter , fiindc ceea ce e perceptibil cu auzul a cobort, ca i ceea ce e vizibil, devenind simpl indica ie a spiritului. n felul acesta, elementul propriu al pl smuirii poetice este reprezentarea poetic i concretizarea spiritual ns i; i, cum acest element este comun tuturor formelor artei, poezia le i str bate pe toate i se dezvolt independent de ele. Arta poeziei este arta universal a spiritului devenit liber n sine, spirit care, n realizarea operei de art , nu e legat de materialul sensibil exterior i care nu se mi c dect n spa iul interior i n timpul interior al reprezent rilor i sentimentelor. Dar, tocmai pe aceast cea mai nalt treapt a ei, arta se i dep e te pe sine, p r sind elementul sensibiliz rii conciliate a spiritului i trecnd din poezia reprezent rii n proza gndirii.

Aceasta ar fi structura totalit ii artelor particulare: arta exterioar a arhitecturii, cea obiectiv a sculpturii i arta subiectiv a picturii, muzicii i poeziei. F r ndoial , au fost ncercate i multe alte mp r iri, c ci opera de art ofer o astfel de bog ie de aspecte, nct se poate lua ca fundament al diviziunii cnd o latur , cnd cealalt ; ceea ce adesea s-a i ntmplat, lundu-se, de exemplu, ca fundament materialul sensibil. n acest caz, arhitectura este cristalizarea, iar sculptura figura ia organic a materiei n totalitatea ei spa ial i sensibil ; pictura este suprafa a colorat i linia, n timp ce n muzic , spa iul, n general, trece n punctul n sine mplinit al timpului, pn ce n poezie materialul exterior este, n sfr it, degradat cu totul, ca fiind f r valoare. Sau deosebirile dintre arte au fost concepute i innd seama de latura lor cu totul abstract , de spa ialitate i de temporalitate. Dar, o atare particularitate abstract a operei de art , cum e materialul, poate fi, desigur, urm rit consecvent n ceea ce are ea propriu, dar nu poate fi p strat ca ultim temei de diviziune, c ci o astfel de particularitate i deriv ea ns i originea dintr-un principiu superior c ruia, din acest motiv, trebuie s i se subordoneze.

Am v zut c , aceast pozi ie superioar este constituit din formele artei, form simbolic , clasic romantic , care sunt momentele generale ale ns i ideii frumosului.

Forma concret a raportului frumosului cu diferitele arte este de a a fel, nct acestea constituie existen a real a formelor artei: fiindc arta simbolic i atinge cea mai adecvat realitate a ei i cea mai mare aplicare n arhitectur , unde ea st pne te conform conceptului complet al ei i nu e nc cobort la nivelul naturii oarecum anorganice al unei alte arte; pentru forma clasic a artei, dimpotriv , sculptura este realitatea necondi ionat , n timp ce ea accept arhitectura numai ca mediu nconjur tor i nu e nc n stare aceast form clasic a artei s elaboreze pentru con inutul s u muzic i pictur ca forme absolute; n sfr it, forma romantic a artei i nsu e te, independent i necondi ionat, expresia pictural i muzical , precum i, n m sur egal , pl smuirea poetic . Dar, poezia este adecvat tuturor formelor frumosului i se extinde asupra tuturor, fiindc elementul ei propriu este imagina ia artistic , iar imagina ia e necesar pentru orice produc ie a frumosului, indiferent c rei forme i-ar apar ine aceasta.

Prin urmare, ceea ce realizeaz artele particulare n diferite opere de art nu sunt, conform conceptului lor, dect formele generale ale ideii frumosului, idee care se expune pe sine i a c rei realizare exterioar este vastul i naltul Panteon al artei, Panteon al c rui constructor i cap de atelier este spiritul frumosului care se sesizeaz pe sine nsu i, dar pe care istoria universal l va des vr i numai n cursul dezvolt rii sale milenare.

2. Mikel Dufrenne, Arte temporale i arte spa iale

Analiza operei nu va putea fi desf urat n mod pe deplin satisf c tor dect dac lu m ca punct de plecare o oper determinat , sau, cel pu in, o art determinat . Fiecare art comport o tehnic proprie i face apel la un mod propriu de compozi ie: un tablou nu se compune n maniera romanului, un balet nu se compune n felul n care se compune un monument. La o prim privire, analiza descoper , deci, schemele formale care prezideaz compozi ia operei dup gen, i pe care genul l-a impus creatorului. Orice oper implic alegerea unei forme, i n eleg prin aceasta ansamblul determin rilor foarte generale care permit, n func ie de normele culturale n func iune, clasarea operei ntr-o art i ntr-un gen. Obiect estetic nu poate fi orice lucru, el este sonat sau simfonie, epopee sau sonet, fresc sau miniatur , pantomim sau dans clasic, tragedie sau fars . El trebuie s se plieze pe o schem formal care-l constrnge la anumite reguli, dotndu-l cu un statut oficial. Exist , f r ndoial , opere care interfereaz diferitele arte care interfereaz diferite genuri, cum ar fi, de pild , tragi-comedia: ele nu se supun, mai pu in, anumitor norme n virtutea c rora ele se constituie ca obiect distinct, identificabil i definibil n raport cu obiectele bastarde i suspecte care deconcerteaz , deopotriv , percep ia i intelectul. Astfel, obiectul estetic se define te, att prin ceea ce vrea s fie, ct i prin ceea ce i refuz s fie.

Normele ce prezideaz genul sunt indisolubil materiale i culturale, n n elesul c ele exprim , deopotriv , att natura proprie unei arte particulare, ct i anumite exigen e de ordin cultural care sistematizeaz i orienteaz exigen ele tehnice. Teatrul, de pild , cere cuvintelor s treac rampa, ca ac iunea s fie inteligibil pentru spectator, ca locul ac iunii s nu se schimbe prea des, ceea ce ar provoca risipirea aten iei i ntreruperea reprezenta iei prin schimb ri de decor. Regula unit ii subliniat de estetica teatrului clasic sistematizeaz atari exigen e, preciznd structura pe care trebuie s o aib o oper teatral . Dimensiunile tabloului, de asemenea, sunt determinate, foarte elastic, att de condi iile percep iei ct i de dimensiunile zidului pe care trebuie s -l orneze, adic de un anumit stadiu al arhitecturii. Alura edificiului, la fel, st n func ie de natura materialelor, de destina ia ce i-a fost dat i, n consecin , de ordinea cultural care prevede destina ia - ordine care vrea s aib un templu pentru zei sau un palat pentru prin - i, de asemenea, n func ie de stadiul tehnicii (nu numai de stadiul concep iei constructive ci, cum foarte adesea se uit , de e afodaj). Pe scurt, ntr-o cultur dat , fiec rei arte i se impun anumite reguli, i anume cu att mai mult autoritate cu ct ele in seama de posibilit ile proprii fiec reia dintre ele, aceste reguli constituind, dealtfel, schemele genului. Nu vom studia aici aceste scheme: ele dep esc cu mult cadrul unei

eidetici i apar in istoriei artei. Ele se ridic ns o problem , i anume aceea dac diversitatea artei considerat , deopotriv , n pluralitatea i n perspectiva istoriei sale - ne ng duie s vorbim de obiectul estetic n general. Am presupus acest lucru, dar e necesar acum s trecem la verificare, s vedem dac analiza operei de art poate descoperi elemente structurale comune tuturor operelor, nu scheme formale ci organice. Dar, le vom putea descoperi, nu cu pre ul unei abstrac ii din ce n ce mai mari ci, dimpotriv , privind mai ndeaproape fiin a operei, la ceea ce face ca o oper s fie oper dincolo de determin rile generale care calific genul.

De aceea e necesar, totu i, s lu m n considera ie, mai nti, diversitatea genurilor. n acest sens, vom ncerca o analiz a obiectului estetic propriu muzicii, apoi o analiz a obiectului estetic propriu picturii. Alegem aceste dou arte n virtutea opozi iei lor, opozi ie ce apare n dou puncte precis determinate: muzica, pe de o parte, nu reprezint nimic i, n acest n eles, ea nu are subiect", n timp ce pictura - atunci cnd nu e doar decorativ sau ct vreme nu e abstract " - reprezint ceva. Muzica, pe de alt parte, se desf oar n timp, iar pictura n spa iu. Examenul acestor dou arte ne va permite, totu i, s atenu m aceast diferen . Vom constatat, pe de alt parte, c dac muzica este organizare ntr-un anumit fel autonom a sensibilului, ea comport totu i un principiu de unificare superior - principiu care devine func ie de subiect" - i c , invers, dac pictura este mai nti figurativ , ea opereaz , de asemenea, un tratament asupra sensibilului, care nu e condamnat numai de grija reprezent rii, ceea ce face ca reprezentarea s nu apar niciodat ca scop exclusiv al operei sau ca singura propunere f cut percep iei. Vom mai constata c obiectul estetic - indiferent dac n aparen e spa ial sau temporal - implic , deopotriv , i spa iul i timpul; pictura st n raport cu timpul, muzica st n raport cu spa iul.

Aceast ultim observa ie necesit o l murire prealabil . Ni se va ng dui, poate, s deschidem aici o parantez n scopul clarific rii ctorva no iuni. Digresiunea nu va fi inutil , ntruct leg tura spa iului i timpului n ns i inima obiectului estetic relev o dubl importan . Ea ne va permite, pe de o parte, s atenu m opozi ia dintre artele spa iale i artele temporale i s punem n eviden analogiile lor - coresponden a artelor" - problem pe care n-o vom aborda ns , dar pentru care vom preg ti, poate, terenul. Digresiunea la care ne referim ne va ng dui - pe de alt parte - s aducem l muriri n leg tur cu statutul de cvasi-subiect de care se bucur obiectul estetic, n leg tur cu faptul c el este, deopotriv , n-sine i pentru-sine. Va trebui s insist m, deci, asupra a dou puncte: asupra solidarit ii spa iului i timpului - tem central i prea adesea neglijat de reflec ia transcendental , ca i de reflec ia cosmologic - i asupra caracterelor spa iului i timpului raportate la obiectul estetic. Pentru c , aici nu e vorba de spa iul i timpul lumii obiective, cadru n care opera se situeaz prin vrst i prin locul expunerii sale, ci de un spa iu i un timp pe care ea le este. n leg tur cu aceast chestiune vom ntlni ideea pe care am subliniat-o atunci cnd am luat n discu ie dimensiunile prime ale lumii exprimate. E vorba de o temporalitate i de o spa ialitate constitutive obiectului, de raportul activ pe care obiectul, n intimitatea sa, l ntre ine cu spa iul i timpul i care fundeaz spa iul i timpul. Iar raportul n virtutea c ruia obiectul estetic este cvasi-subiect nu poate fi l murit dect referindu-ne la subiect. ntr-adev r, numai prin raportare la subiect putem sesiza, mai nti solidaritatea spa iului i timpului, a unui spa iu i a unui timp originar conceput cu n eles de cadru al fenomenelor. Sinele implic , deopotriv , temporalitate i spa ialitate, Da-ul din Dasein are o

semnifica ie, n acela i timp, temporal i spa ial . Heidegger ntlne te ideea schi at de Kant. Timpul prim nu este un cadru viu, o form , dac prin aceasta se n elege un receptacul n care s-ar ordona senza ii date n prealabil. Discernnd n intui ia spa iului i timpului actul imagina iei, i distingnd intui ia formal de forma intui iei, Kant sugereaz c forma este anterioar oric rui formalism. De fapt, timpul este raport de la sine la sine. Afec iune de sine, cum zice Kant. Timpul e mi care pur de ie ire din sine pentru a reveni la sine, mi care prin care se foreaz o interioritate: n loc de totala coinciden cu sine a unei mens instantanea, a ceea ce este f r existen pentru sine, se produe un joc, un joc constitutiv unui eu, un fel de distan interioar n care sinele se distinge de sine pentru a se funda ca sine. Cu alte cuvinte, temporalitatea nu este extaz, ci unitate a extazelor, altfel spus, permanent ntoarcere la sine. Sinele este ceea ce dureaz , ceea ce este acela i fiind altul; f r aceast ntoarcere la sine m-ar exista dect diaspora, risipire de momente. Evident, timpul obiectiv e un timp care nceteaz s apar in unui subiect, un timp descentrat care nu mai este dect exterioritate, pe ct vreme temporalitatea re ine abandonnd i revine ndep rtndu-se: ea este existen a unui subiect. n sfr it, definit prin temporalitate ca raport de la sine la sine, subiectul constituie o totalitate organic . A fi sine, nseamn a se diviza pentru a se uni, a forma un tot. Dac se vorbe te de un timp propriu fiin elor nsufle ite, se vorbe te ntr-un sens diferit de sensul pe care-l conferim, n fizic , timpului local: timpul local este prelevat din timpul obiectiv, timpul propriu fiin ei nsufle ite exprim interioritatea vie ii, ceea ce Kant nume te finalitatea sa intern . Vom vedea c obiectul estetic, de asemenea, comport o finalitate intern ; el este viu nu numai n n elesul c , prin istoricitatea judec ilor de gust, el intr n istorie, ci i n n elesul c e animat printr-un fel de mi care interioar .

Dac timpul este forma sensului intern i, prin aceasta, principiul subiectivit ii, spa iul este principiul exteriorit ii. Urmnd aceea i cale, vom reg si un spa iu originar, dac vom concepe o spa ializare analoag temporaliz rii. Iat o chestiune care nu l-a tentat pe Heidegger, poate pentru c el pune pe seama timpului ceea ce trebuia rezervat spa iului, n particular puterea de a furniza o sintez figurat - n timp ce Kant a v zut foarte bine c intui ia interioar nu ne furnizeaz nici o figur " - i poate pentru c Heidegger, ntr-un cuvnt, interpreteaz Da-ul din Dasein n termeni pur temporali. n leg tur cu aceast chestiune se pare c Merleau-Ponty e aproape de Kant atunci cnd arat c spa iul este existen ial, existen a este spa ial ". El a criticat, desigur, no iunea kantian a spa iului, no iune potrivit c reia spa iul este locul lucrurilor, ntruct spa iul este sistemul leg turilor operate de spirit. Dar Merleau-Ponty se opre ete la solidificarea formalist a no iunii de form atunci cnd opune spa iul spa ializat spa iului spa ializant care va fi o form n ntregime construit n spirit. Considernd spa iul o form a sensibilit ii, un dat prealabil oric rui dat, Kant justific o obiec ie: el caut s descopere un spa iu prim n perspectiva c ruia vor fi posibile toate conceptele de spa iu i toate construc iile de obiecte spa iale, La ce se reduce acest spa iu? Dac - pentru Merleau-Ponty spa iul e anterior oric rei opera ii constituante, dac spa iul e ntotdeauna deja constituit, revine c spa iul atest o comunicare cu lumea, mai veche dect gndirea", atest faptul nsu i al corporalit ii noastre: contactul corpului cu lumea. Aceast descriere fenomenologic poate fi explicitat ns ntr-un sens transcendental. Va fi limpede atunci c spa iul pune datul ca dat. Dac e adev rat c corpul ntre ine un raport fundamental cu lucrurile deschizndu-se i extinzndu-se asupra lor, se poate spune c , dincoace ns i de ncarnare, subiectul se constituie opunndu-se obiectului, orientndu-se c tre ceea ce el nu este, preg tindu-se s -l primeasc . Aceast a teptare i ntmpinare, aceast mi care c tre a fost remarcabil analizat de Heidegger, dar a gre it punndu-le

n seama temporalit ii. Spa iul este acela care desemneaz aceast mi care de deschidere: spa iul ca prezen i aspect al altuia, a ceea ce - aproape sau ndep rtat - exist ntotdeauna n afar , al acestui altundeva opus lui aici cu care m confund. Consider m, de aceea, c Da-ul din Dasein trebuie n eles, deopotriv , n termeni de spa iu i de timp. Dac el semnific apari ia instantanee a unei prezen e absolute, aceast prezen nu poate fi dat sie i dect constituind o prezen : nu un moment punctual, ci plenitudinea n care se concentreaz un pentru-sine, n care se unesc extazele. Aceast prezen are, n acela i timp, o semnifica ie spa ial ; este prezen la pragul unui spa iu n care subiectul poate intra n rela ie cu un obiect i, la limit , s devin obiect printre obiecte. Celebra formul heideggerian : Exist o lume ct vreme Fiin a (Dasein) se temporalizeaz ", va fi mult mai clar dac temporaliz rii i se substituie spa ializarea. Astfel spus, n limbajul lui Heidegger nsu i, Fiin a (Dasein) e o lumin , dar pentru ca aceast lumin s ilumineze o lume i s se repercuteze asupra obiectelor ea trebuie, mai nti, s se r spndeasc , s deschid deci, un spa iu. O con tiin a lumii nu se poate nchega dect n m sura n care se produce un recul, n care se adnce te o distan ; or, spa iul originar e acela care m pune n fa a unei existen e diferite de mine, n fa a unei existente care, mai exact, face posibil situa ia de a fi n fa a a ceva.

n leg tur cu fundamentul coexisten ei unei temporalit i i a unei spa ialit i originare n subiect, trecnd de la fenomenologic la noetic, solidaritatea spa iului i timpului n obiect poate fi n eleas a a cum o relev i o stabile te cunoa terea. n acest sens, Kant ne poate fi, nc , util. Pentru Kant, temporalitatea i spa ialitatea colaboreaz n m sura n care ambele sunt necesare acestei ,,sinteze pure a imagina iei", sintez a c rei ,,unitate, anterioar apercep iei, este principiul de posibilitate al oric rei cunoa teri". ntr-o ,,reflec ie" citat de Heidegger, Kant spune urm toarele: Raum und Zeit sind Formen der Vorbildung in der Anschaung. Dac schematismul pare a privilegia timpul, aceasta se ntmpl ntruct schema se dezv luie ca o mi care interioar imagina iei subiectului ce face posibil aprehensiunea obiectului, dar numai - dac se poate spune astfel - din perspectiva subiectului i nu din cea a obiectului: schema ,,determin numai sensul intern n general dup condi iile formei sale", iar nu sensul extern. Aceasta nseamn ns c numai n spa iu se poate desena acea Anblick a unui ceva n general. Mai mult nc : atunci cnd spa iul i timpul devin - ca intui ii formale - obiecte, apoi instrumente de cunoa tere, ele nu pot fi determinate dect unul prin altul.

Timpul, acest timp care ,,n el nsu i, nu poate fi perceput", acest timp ,,nu se poate determina f r reprezentarea spa iului". Acest lucru a fost foarte bine subliniat de Herbart. (Afirma ia potrivit c reia n el nsu i timpul nu poate fi perceput, nu trebuie s ne mire: nu numai pentru c ,,totul curge, curgerea ns i nu poate fi perceput ", ci i ntruct timpul este spa iul subiectivit ii). Reg sim aici problema schematismului: determin rile transcendentale ale timpului nu apar in timpului originar ca form a intui iei; ele izvor sc dintr-un act al intelectului (sau al imagina iei, pu in intereseaz aici), act care se refer el nsu i la intui iile externe. De aceea, inventarul schemelor presupune tabelul categoriilor, iar defini ia lor face apel la obiectul care va fi dat percep iei externe. Nu numai c reprezentarea timpului se opereaz n perspectiva percep iilor externe, dar se i sprijin pe con inutul acestei reprezent ri. Se va spune, totu i c , potrivit esteticii transcendentale, timpul comport cel pu in o dimensiune ce nu datoreaz nimic spa iului: succesiunea; ,,timpuri diferite nu sunt simultane, ci succesive". Dar, nsu i Kant adaug ntre paranteze: ,,n acela i fel, spa ii diferite nu

sunt succesive, ci simultane": n acest mod, timpul nu se specific dect prin raportare la spa iu. Trebuie ad ugat c ireversibilitatea - caracterul major al succesiunii temporale - nu va ap rea legat de ideea unei ordini temporale dect n lumina cauzalit ii. Numai c valoarea cauzalit ii - observ Nabert - nu poate fi demonstrat dect asupra fenomenelor existente n spa iu i anume, asupra ireversibilit ii mi c rilor.

n concluzie, timpul este mai s rac n propriet i intuitive dect spa iul i de aceea, raporturile timpului pot i trebuie s fie exprimate printr-o intui ie exterioar ; tocmai pentru c poate fi ilustrat prin spa iu, timpul este, n vederile lui Kant, o intui ie. De unde i spa ializarea timpului: prin aceasta, se va deta a timpul de subiect: timpul tr it va deveni, prin medierea spa iului, timpul cunoscut i m surabil, un timp care ne este la ndemn . n locul fluxului care sunt, e timpul pe care l am. i la fel de bine un timp care m are dac - ntruct m cunosc ca obiect - m nscriu n el i iau loc printre evenimente.

Evident, spa iul nu poate fi determinat n afara timpului: dac linia dreapt este reprezentarea figurat a timpului, aceast linie trebuie s fie trasat , i aceasta nu e posibil dect n mod succesiv; la fel, coexisten a n spa iu nu poate fi relevat dect unei priviri capabile de simultaneitate: ansamblul implic un acela i moment. Finalmente, cu timpul m sur m spa iul, iar timpul, la rndul s u, e un simbol al spa iului, tot a a cum spa iul este simbol al timpului. Spa iul nu poate fi ordonat dect dup scheme, adic prin acte cum ar fi num r toarea, act n care subiectul se angajeaz i mimeaz n timp determin rile spa iale. F r sinteza prim care constituie timpul, n-am putea gndi nimic - pentru c nu exist nimeni pentru a gndi; i reciproca: f r deschiderea unui spa iu ca mediu al obiectelor, nam putea gndi, cu att mai mult, pentru c nu e nimic de gndit. De unde, simetric spa ializ rii timpului, apare temporalizarea spa iului, simetrie ce afecteaz destinul cunoa terii: nu cunosc dect spa iul, principiul oric rei obiectivit i, dar nu cunosc dect n timp, adic atta vreme ct m angajez n cunoa tere i o mplinesc n durata mea; intui ia spa iului este un act succesiv, spa iul trebuie parcurs potrivit cu o mi care interioar . Mai mult, cunoa terea anexeaz pe un altul mie, i pentru aceasta l temporalizeaz : spa iul este animat de timp. n acest fel, spa iul devine locul mi c rilor exterioare, mi carea fiind dimensiunea care stabile te leg tura ntre timpul care sunt i spa iul care nu sunt.

ntr-adev r, aceast solidaritate se exprim mai bine n no iunea de mi care: ,,Mi carea ca descriere a unui spa iu (Kant o opune mi c rii unui obiect ce revine unei tiin e empirice) este un act pur al sintezei succesive a diversului n intui ia extern n general prin imagina ia produc toare, i apar ine nu numai geometriei, ci ns i filosofiei transcendentale". Adic : 1) spa iul se descrie lund ca punct de plecare timpul i 2) conexiunea se stabile te n interiorul unui subiect, n n elesul c mi carea poate fi surprins n lume numai ntruct ea este mai nti actul unui subiect care manifest , punndu-se pe sine, posibilitatea unei lumi. Rela ia subiectului cu obiectul este prefigurat n interiorul nsu i al subiectului prin rela ia timpului cu spa iul; iar mi carea, fiind n subiect mai nainte de a fi n obiect, exprim n obiectul nsu i aceast rela ie.

Astfel, solidaritatea temporalit ii i a spa ialit ii n subiect conduce la n elegerea n obiect a spa ializ rii timpului i a temporaliz rii spa iului. Aceast reciprocitate apare cu att mai mult n obiectul estetic. n acest caz ns , reflec ia trebuie s procedeze n sens invers: pornind de la timp i spa iu ca dimensiuni obiective, edificate n oper - gra ie schemelor structurale, prin temporalizarea spa iului i spa ializarea timpului - s descopere un timp i un spa iu proprii, interioare ntr-un anume fel obiectului estetic i ca asumate de el, care fac din el un cvasi-subiect capabil de o lume pe care o exprim .

3. N. Hartmann, Unitatea i convergen a ntregii arte mari

Straturile ontic superioare se afl ascunse mai adnc n interiorul operei de art i apar numai n transparen a straturilor exterioare. Lucrul acesta i are temeiul lui ontic: artele se ndreapt spre sim uri, sim urile sunt ns legate de lucrul fizic, i numai prin mijlocirea acestuia pot face sesizabil un con inut ulterior. Punctul acesta de inser ie nu poate fi dat la o parte sau schimbat. Sim urile, n adev r, nu mijlocesc direct nici elementul sufletesc, nici via a, ci cu des vr ire numai ceea ce ine de lucruri - ceea ce apar ine domeniilor largi ale fizicului. De aceea, straturile ontic mai nalte trebuie s fie cele estetic ,,mai adnci". Nici din acest raport nu se poate elimina nimic. El este valabil, numai cu pu ine schimb ri, pentru toate domeniile artei. i pentru frumosul uman i pentru frumosul naturii.

Rezult de aici ceva remarcabil. Diferite sunt pretutindeni, cum s-a v zut, straturile exterioare; ele difer n untrul artelor mult unele de altele - a a cum materia n care lucreaz artele este fundamental diferit ; de aceasta ns sunt determinate straturile exterioare. Nu se pot modela acelea i forme n piatr sau n sunete, n cuvinte sau n culori.

Strns nrudite, n schimb, i n mare parte chiar identice, sunt straturile interioare ultime; ba, n parte, nici m car ultimele, - deja n straturile medii mai adnci ncepe convergen a. Lucrul acesta nu este att de ciudat cum pare. Ultimele straturi interioare sunt cele de ordinul Ideii, i generalul uman este tocmai ce e comun. C ci ceea ce este individual-ideal - Ideea personalit ii - este o raritate chiar n operele mari i adnci ale artelor (n considerare intr aici numai cele urm rind reprezentarea). i cnd este prezent, nu se opune niciodat universului-ideal, ci l scoate mai degrab n relief prin opozi ie.

Dar i n celelalte straturi interioare - n cele situate mai la suprafa - vedem aceea i tendin la identitate. Destinele omene ti se repet , se pot recunoa te n cu totul alte chipuri; caracterele umane mai ales sunt supuse unui anumit tipic, pe care l descoperim curnd. Tr s turile acestea comune, care se impun cu u urin , sunt cele care domin aici adesea, i fa de care restul dispare ca fiind mai pu in important. Lucrul st altfel n straturile interioare dect n straturile exterioare. i el

prive te i artele care nu intesc la reprezentare, deoarece n straturile lor interioare se exprim aceea i fiin sufleteasc , i nc n i mai mare generalitate.

Plecnd de aici, putem n elege de ce exist fenomene de nrudire care se ntind prin ntregul domeniu al crea iei artistice. Extraordinara diversitate a artelor, n forma de apari ie sensibil i apropierea de sim uri, i are replica ei n uniformitatea con inuturilor ei interioare - i acestea n elese nu numai ca material, ci i ca con inut modelat.

i aici ntlnim un fenomen care deseori deja a izbit pe esteticieni, f r ca el s poat fi propriu-zis explicat: tocmai nrudirea ntins ntre artele eterogene, ba chiar ntre opere de art cu totul eterogene - cnd le n elegem mai adnc sau alegem pe acelea apar innd epocilor i mae trilor mari i l s m la o parte ce este mai m runt.

Pe scurt i luat cu mare pruden , lucrul acesta poate fi exprimat i astfel: ntreaga art de nivel mai mic sau chiar mijlociu difer f r margini i se apropie de neputin a oric rei asemuiri; ntreaga art cu adev rat mare, n schimb, converge i se apropie de o identitate insesizabil .

Convergen a aceasta nu se exprim n nimic altceva dect n faptul c noi sim im drept nrudit ceea ce altminteri este cu totul eterogen: Partenonul i Arta fugii, plafonul Sixtinei (de pild , n figurile de tineri i profe i) i Henric al IV-lea al lui Shakespeare (inclusiv figura lui Falstaff), autoportretul lui Rembrandt la b trne e (Amsterdam) i Apollo de pe frontonul olimpic, Simfonia a cincea sau Simfonia a aptea a lui Beethoven...

Nimeni nu poate spune n ce st nrudirea acestor opere cu totul eterogene. Nu putem dect s ne raport m la faptul c noi sim im astfel. Fire te: dac noi sim im astfel; c ci aceasta nu o fac i nici nu sunt n stare s o fac to i. Ci numai aceia care p trund cu privire pn la limit i la ce e mai adnc.

Superficial privite, aceste opere monumentale au foarte pu in de-a face una cu alta, ele sunt ireductibil diferite; nu li se g se te la nceput genul comun. Trebuie s p trundem foarte adnc atunci, fire te, el se impune.

Lucrul acesta nu se poate ar ta n mod simplu. S lu m autoportretul lui Rembrandt la b trne e: un om cu totul obi nuit - cu o privire ntructva stranie; mai departe nu ajungem u or. Ceva ns ne opre te: un semn aparte, un stigmat, ceva de ordinul destinului r spndit asupra ntregului, de m re ie tragic ; e ca i cum orice soart uman s-ar oglindi n acest chip. i ne r sare n minte ce este i al nostru ntr-nsul.

Sau Arta fugii. Muzica poate avea ceva mai adnc transparen , dar numai cnd ea se nf i eaz la nivelul cel mai ridicat. Aceasta este minunea fugii lui Bach: exterior, ea este ce e mai uscat i mai pedant ce se poate nchipui n compozi ie, interior ns tot ce poate fi mai zguduitor, mai profund, ba chiar ce e mai intim i mai puternic ca sentiment, - de ordin cu adev rat metafizic n for a ei de a ridica pe om deasupra lui, de a-l cuprinde pn n interior i de a-l ntoarce n sine. Ea este plin de cerin e, este legat de condi ii pe care nu fiecare le ndepline te. i este totu i de cea mai nalt nemijlocire n felul de a se releva. Aceasta e caracteristic pentru orice art mare - pentru cea cu totul rar , - care r sare numai la o mie de ani o dat . Numai c nu fiece art mare se nchide ntr-un cerc att de exclusiv ca fuga; de aceea, ea nu este n toate domeniile att de pregnant reliefat . Care este explica ia acestui fenomen ciudat? Ea poate fi dat acum cu u urin : relativ identice, sau cel pu in convergente, sunt n toate domeniile artei ultimele straturi interioare, n parte deja cele care sunt direct interioare. C ci e vorba acolo pretutindeni de om; n spatele fiin ei umane ns se g se te ntotdeauna acela i ceva moral-metafizic. n m sura n care deci o art mare p trunde pn n aceste adncimi i poate s le fac s apar n felul ei - i aceasta o face orice art cu adev rat mare -, ea trebuie s fie convergent orientat cu semnele ei.

De aici impresia de nrudire strns , n ceea ce e cu totul eterogen. Ceea ce constituie convergen a este predominan a ultimelor straturi interioare. C ci, n adev r, ntreaga succesiune de straturi mai u oare i mai exterioare dispare n fa a lor, odat ce ne-am adncit ntr-nsele. i aceasta cu toat varietatea i cu tot specificul acestor straturi.

nc ceva este legat de aceasta: convergen a a ce e mai mare n orice art mare este totodat o convergen c tre sublim. C ci sublimul este acel frumos n care straturile interioare au predominan necondi ionat .

Aceasta spune teoria. S se compare sub acest raport exemplele date mai sus privind convergen a: templul doric, contrapunctica lui Bach, drama shakespearian a regilor etc.: toate sunt pure exemple ale sublimului. i tot astfel, cazuri pure de sublim sunt profe ii i adolescen ii lui Michelangelo, autoportretul lui Rembrandt b trn, Apollo Olimpicul, simfoniile lui Beethoven.

Ceva r mne n toate aceste enigmatic: arta mare - cu deosebire n capodoperele ei - implic totu i mai mult dect pura predominan a straturilor interioare ultime: tocmai ca opere de art , crea iile acestea nu pot fi des vr ite dect atunci cnd ele v desc totodat , n straturile exterioare, modelarea adecvat pentru a putea releva acele profunzimi, n chip intuitiv i n figuri pline de via .

Cum se face ns c n operele de art cu totul mari, forma adecvat se g se te mpreun cu adncimea Ideii? Ca i cum ambele nu ar pretinde daruri foarte diferite din partea artistului! Se poate pune ntrebarea i astfel: de ce la mae trii deosebit de mari, din toate artele, tehnica execu iei i adncimea cuprinsului (a Ideii) merg att de strns mn n mn ?... n timp ce la talentele de ordin inferior, ele se desparte att de lesne? Un lucru sim im imediat: numai n ncerc rile nedes vr ite momentele acestea dou se despart; n des vr ire ele nu sunt deloc daruri diferite, ci dou laturi ale unuia i aceluia i dar.

Cum se poate aceasta? Mai simplu dect pare. n adev r, s ne gndim: artistul concepe ideea operei sale nu abstract, pe calea gndirii i a conceptelor, ci n viziunea interioar ; aceasta ns este totodat proiect al model rii, pn n untrul planului sensibil din fa . i trebuie s ad ug m: operele mari de art se nasc n genere numai acolo unde aceste dou laturi ale viziunii interne sunt de la nceput mpreun i se ntregesc n chip adecvat. Lucrul acesta se ntmpl destul de rar; i chiar la cei mai mari mae tri nu este totdeauna ndeplinit, ci numai n cazuri particulare fericite. Este o gre eal s credem c genialitatea aceasta s-ar g si realizat mai des. i noi comitem gre eala aceasta numai fiindc suntem prea largi n judecata noastr artistic , i consider m cu totul mari multe opere care nu merit nici pe departe acest nume.

Surse:

1. Hegel, Prelegeri de estetic , vol. II, E.A, Bucure ti pp. 82-96.

2. Mikel Dufrenne, Fenomenologia experien ei estetice, Percep ia estetic , vol. II, Editura Meridiane, pp. 151-160, 163-164.

3. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, pp. 457-462.