coala Naional de Studii Politice i Administrative Facultatea de Comunicare i Relaii Publice

Curs

Comunicare audiovizual

conf. univ.dr. Ion Stavre

2006
1

Cuprins
Introducere curs comunicare audiovizual.......................................................................pag. 3 Scurt istorie a etimologiei cuvntului imagine...............................................................pag. 4 Imaginea i puterea...........................................................................................................pag. 5 2006 Tendine n publicitate..........................................................................................pag. 8 2006 Tendine n jurnalismul american.........................................................................pag. 9 De ce oamenii se uit la televizor?...................................................................................pag. 11 Scurt istorie a apariiei i evoluiei televiziunii..............................................................pag. 15 Sisteme de codare a semnalului de imagine.....................................................................pag. 22 Televiziunea de nalt definiie.........................................................................................pag. 27 Gramatica de film i de televiziune...................................................................................pag. 30 Tehnici de editare..............................................................................................................pag. 33 Manevrarea timpului n cadrul procesului de editare........................................................pag. 36 Editarea i utilizarea sunetului...........................................................................................pag. 40 Alte reguli, sugestii i sfaturi privind filmarea, editarea i compoziia cadrului...............pag. 43 Compoziia cadrului..........................................................................................................pag.50 Editarea nonlinear...........................................................................................................pag. 68 Utilizarea luminii n televiziune........................................................................................pag. 74 Interviul.............................................................................................................................pag. 75 Reguli generale pentru realizarea interviului....................................................................pag. 76 Caracteristicile mesajului audiovizual..............................................................................pag. 83 Transmisiile n direct.........................................................................................................pag.84 Tehnici de redactare a textelor pentru televiziune............................................................pag. 86 Scrisul pentru televiziune..................................................................................................pag. 93 Analiza audienei i marketingul de televiziune...............................................................pag. 96 Metode de cercetare a audienei........................................................................................pag. 99 Cercetri calitative pentru nelegerea audienei.............................................................pag. 104 Ghid de analiz i interpretare a programelor de televiziune..........................................pag. 106 Despre examen................................................................................................................pag. 108 Teme pentru disertaie.....................................................................................................pag. 108 Model de test pentru examen fr rspunsuri..................................................................pag. 109 Model de test pentru examen cu rspunsuri....................................................................pag. 111 Bibliografie.....................................................................................................................pag. 114

Introducere curs comunicare audiovizual

Cursul de comunicare audiovizual din anul II se concentreaz asupra cunotinelor despre producia de televiziune, ntruct dezvoltarea tehnologiei digitale a dus la modificarea profund a peisajului audiovizual internaional. Imaginea de televiziune este din ce n ce mai accesibil, devenind o component fundamental a comunicrii. Producia de opere audiovizuale difuzate de reelele de televiziune s-a dezvoltat i diversificat, comunicarea extern a organizaiilor utilizeaz din ce n ce mai mult imaginea de televiziune, paginile de web ale organizaiilor folosesc intens imaginile de televiziune, imagilile virtuale sau tehnologia flash ceea duce la apariia unor secvene animate. Un exemplu spectaculos l reprezint paginile de web ale companiilor care produc i comercializeaz automobile. Prezentarea tradiional a fielor cu caracteristicile tehnice ale automobilelor este completat sau chiar nlocuit cu imagini n micare. n Romnia un exemplu recent, 2006, este campania de lansare a modelului Seat Leon, care a beneficiat de o pagin de web proprie cu imagini n micare, realizate n sistem flash. Cunotinele prezentate n acest curs, despre imaginea de televiziune i tehnica scrisului pentru televiziune, permit realizarea unor producii de televiziune, din punct de vedere al duratei, de la nivelul unui clip pn la nivel de reportaj i documentar. Comunicarea audiovizual, ntr-o facultate de comunicare, poate fi abordat dintr-o dubl perspectiv: din perspectiva relaiilor publice, care este perspectiva comunicatorului, cel care difuzeaz informaii i perspectiva jurnalitilor, cei care primesc, prelucreaz i difuzeaz publicului informaiile primite. Responsabilitatea fa de public, att a comunicatorilor ct i a jurnalitilor este uria. Necunoaterea modului de reacie a publicului la informaiile difuzate, poate crea situaii dramatice. Prezentm in continuare dou exemple din istoria mass-media care demonstreaz fora extraordinar a mijloacelor de comunicare in mas: piesa radiofonic Rzboiul lumilor, dramatizare de Orson Wells dup romanul lui Herbert G. Wells. Emisiunea s-a difuzat n seara zilei de 30 octombrie 1938, de postul de radio Columbia (CBS). Din 6 milioane de asculttori, 1 milion a pornit la drum, 1 milion de oameni panicai. Emisiunea s-a difuzat n paralel cu o emisiune de mare succes a unui post rival, NBC, care avea la acea or una dintre cele mai populare emisiuni de varieti ale vremii, cu Charlie Mc Carthy. Personajul era de un comic grosier i smulgea hohote de rs milioanelor de ascultatori. n atmosfera tensionat a anului 1938 Charlie Mc Carthy i ajuta pe oameni s se destind, pe cand Orson Wells, nu. De aceea oamenii l-au preferat pe Mc Carthy. Dup ce s-a terminat emisiunea de divertisment, NBC-ul a introdus un moment publicitar, pltit de un renumit trust al cafelei. Atunci radio asculttorii au comutat pe lungimea de und a Columbiei, nimerind n mijlocul rzboiului lumilor. Fiind vorba despre o emisiune realizat sub forma unui magazin de actualiti i neexistnd mesaje de avertizare difuzate periodic, asculttorii, care nu au urmrit de la nceput emisiunea lui Wells, au confundat imaginarul piesei de teatru radiofonic cu realitatea. Am evocat acest moment memorabil din istoria radioului pentru ca ilustreaz foarte bine capacitatea de influenare pe care a avut-o acest canal de comunicare pn la apariia televiziunii. Astzi radioul a fost detronat de televiziune, din punct de vedere al forei de impact emoional asupra oamenilor. Mai trebuie s subliniem un aspect foarte important: Orson Wells nu a dorit s produc un asemenea haos. Haosul a fost rezultatul conjuncturii n care asculttorii au primit mesajul piesei de teatru radiofonic, care, repetm, nu a avut semnale de avertizare, jingle-uri, cortine sonore, etc. Aceast situaie poate fi considerat i un exemplu de zapping n epoca radioului. Continum acum cu un alt exemplu de influen asupra publicului, de data aceasta a televiziunii. Diferena fa de cazul lui Wells este fundamental: aici s-a dorit influenarea masiv a publicului! nainte de nceperea primului 3

rzboi din Golf, doar aproximativ 15% dintre americani susineau intervenia american. Fostul preedinte George Bush a pornit prin ar ntr-un lung turneu, cu scopul de a convinge naiunea american s susin intrarea n rzboi. n aceast perioad, televiziunile americane au difuzat un reportaj dramatic n care o tnr student irakian povestete n faa camerelor de luat vederi despre uciderea nou-nscuilor din maternitile kuwaitiene de ctre soldaii irakieni. Protecia copilului este o tem deosebit de sensibil n SUA, ceea ce a fcut ca reportajul s aib un ecou extraordinar. George Bush s-a referit de mai multe ori la acest reportaj n turneul su, utilizndu-l ca argument n favoarea intrrii Americii n rzboi. Dup ce numrul americanilor care susineau intervenia a ajuns la 84%, s-a declanat rzboiul. Ulterior s-a dovedit c povestea a fost un montaj, studenta fiind de fapt fiica ambasadorului Kuwaitului n SUA. Povestea aparine companiei Hill & Knowlton i a costat 10 milioane de dolari. Aceasta a fost o stralucit operaiune de relaii publice (compania Hill & Knowlton era la vremea respectiv a doua companie de PR din America). Imaginea, n general i n special imaginea de televiziune, nu este att o iluzie privind cunoaterea, altfel spus o iluzie a faptului c o persoan cunoate un anumit lucru, pe ct este un mijloc suplimentar de a crea individului o anumit team de realitate. Astfel, imaginile despre catastrofe sau accidente produse la distan de individ i difuzate n jurnalele de tiri i n diverse documentare difuzate de canale specializate de televiziune (Discovery, Animal Planet, History), creeaz o anumit team, concomitent cu faptul c individul se simte n siguran prin faptul c aceste evenimente se petrec departe de el. Scurt istorie a etimologiei cuvntului imagine Cuvntul imagine a colecionat de-a lungul istoriei accepiuni multiple. Cuvntul imagine vine din limba latin, de la imago, imaginis care nseamn n loc de. Anticii utilizau sinonime aproximative precum efigie sau simulacru. Grecii aveau n vocabular cuvntul eikon, prin care denumeau ceea ce reproduce, ceea ce reprezint, n sensul c red prezentului o anumit realitate. Acest cuvnt a generat calificativul iconic. Grecii aveau i un sinonim apropiat ca sens, cuvntul eidolon, care a generat n limba francez substantivul idole. n accepiunea comun, cuvntul imagine se refer la o reprezentare plastic, mai exact grafic, a unui obiect sau a unui concept. Dar cuvntul imagine are mai multe sensuri, n funcie de domeniul n care este utilizat. Asfel, avem imagine luminoas care este studiat de fizicieni. Aceast imagine este format din cuante de energie, fotoni, emise sau reflectate de corpuri. n acest sens, tot ceea ce noi putem s vedem este imaginea luminoas emis de soare sau de un obiect incandescent. Cuvntul imagine se poate referi i la imaginea retinian, rezultat n urma reaciei celulelor nervoase fotosensibile din retin. Studiul acestui tip de imagine este realizat de medici, biologi, specialiti n fiziologie, i nu n ultimul rnd de biotehnologi, care analizeaz structura anatomic a retinei i modul de funcionare a celulelor nervoase specializate. Rezultatele acestor studii sunt valorificate n chirurgia ochiului i n cercetrile privind redarea vederii prin dispozitive electronice, cu interfa biologic. n acelai timp, cuvntul imagine poate avea nelesul de imagine mental, ceea ce creierul uman reconstituie n urma prelucrrii informaiilor transmise de retin i a informaiilor existente n memoria individului. Este un domeniu complex, unde este dificil de separat ceea ce este strict biologie i ceea ce este influena experienei sociale a individului. Cuvntul imagine se mai poate referi i la imaginea fizic, imaginea unui obiect, a unei persoane, a mediului ambiant, imaginea fiind fixat pe hrtie fotografic sau pe o pnz de pictur.

Dac ar trebui s rezumm toate accepiunile cuvntului imgine prezentate n acest capitol, obinem urmtorul tablou: 1. imaginea ca suport fizic: Imaginea de orice tip, imagique. Funcional, de tip iconic. 2. imaginea mental: Codificat, la intrare, imaginar Evocativ, la ieire, imaginaie. Imaginea este la fel de veche ca societatea uman. ns despre imaginea funcional se poate vorbi doar dup apariia mijloacelor de comunicare n mas. Imaginea i puterea Studiul imaginii i mai ales utilizarea imaginii preocup omenirea de foarte mult vreme. Aceasta a ndeplint diferite funcii, de-a lungul timpului. n religie, imaginea a fost utilizat ca intermediar ntre divinitate i oameni. n art, imaginea permite exprimarea universului interior al individului. De foarte multe ori operele de art au fost studiate de echipe complexe, care au permis depistarea diferitelor afeciuni de care sufereau artitii respectivi. n societile moderne, imaginea este n acelai timp informaie care orienteaz in decizii individul, propagand. n acest caz, imaginea permite comunicarea, informarea, divertismentul, persuadarea. Fiind o dedublare a realitii, imaginea poate fi perceput, n anumite situaii, ca fiind realitatea nsi. Oamenii au descoperit importana imaginii funcionale naintea alfabetului, care a permis fixarea istoriei n scris. Homo sapiens din paleolitic a desenat imagini cu 100.000 de ani n urm. n secolul al XIX-lea, mai exact n anul 1863 au fost descoperite celebrele desene din peterile de la Altamira (Spania), iar n 1940 desenele din petera Lascaux (Frana). Imaginile sunt grandioase prin frumuseea lor i impresionante prin dimensiuni. n petera de la Lascaux pot fi vzui tauri cu lungimi de pn la cinci metri. De-a lungul timpului, prin intermediul imaginilor funcionale unii oameni au ncercat s-i proiecteze ideile n contiina contemporanilor i s marcheze trecerea lor prin aceast lume, alii au ncercat s-i anexze lumea prin intermediul imaginilor. Proiectarea n viitor i anexarea prezentului, captarea acestuia, sunt acte care se bazeaz pe voin. Astfel, constatm c oamenii s-au servit de imagini att pentru a aciona asupra materiei ct i ca instrument de acces la cunoatere. n jurul anului 1300 .H., puin dup domnia marelui faraon Ramses al II-lea s-a produs un eveniment important, cu mare rezonan n istoria omenirii. Moise a criticat puterea imaginilor, pentru c ele transmit n mod eronat realitatea lui Dumnezeu. Biblia relateaz pe scurt explozia de mnie a lui Moise atunci cnd, aflai n Exod, tinerii si discipoli au creat un viel de aur, care deturna credina, adoraia de la adevratul Dumnezeu. Discipolii lui Isus au adoptat un punct de vedere similar. Luca Evanghelistul (actele apostolilor, 17,20) se adreseaz astfel apostolului Petru: Dac noi suntem din spia Domnului, nu trebuie s credem c divinitatea trebuie s fie asemntoare obiectelor din aur, argint, piatr, prelucrate artistic de mna omului. Romanii au sesizat foarte repede puterea imaginii. mpraii i-au fixat portretele pe monede care se rspndeau prin comer n toate colurile imperiului. Imaginea a creat de multe ori controverse i chiar conflicte ntre cretini. n anul 726, mpratul bizantin Leon al III-lea Isaurianul a proclamat un edict mpotriva utilizrii icoanelor, distrugnd n acelai timp o fresc din palatul regal n care era reprezentat Isus Cristos. Acest gest avea ns n spate motive strict politice: mpratul ar fi preferat ca propria 5

sa imagine s circule sub form de icoane. A urmat o revolt i n anul 787, cu ocazia celui de-al doilea Conciliu dela Niceea, utilizarea icoanelor a fost restabilit i iconoclasmul a fost declarat erezie. Imaginea fost perceput i utilizat diferit de biserica catolic i de biserica ortodox n mileniul al II-lea. Biserica catolic a considerat c imaginea este ca o biblie pentru analfabei, pe cnd biserica ortodox a supralicitat componenta de mister pe care o induc icoanele i care permite aprofundarea credinei. n schimb, Islamul a respins imaginile ca reprezentare religioas, nimeni neavnd dreptul de a-l reprezenta pe Profet sau creaiile acestuia. Aceast interdicie a generat o lung tradiie decorativ profund original, arabescurile. n toat istoria omenirii, castele dominante au sesizat importana imaginii pentru conservarea propriei puteri i a statutului social. n Evul Mediu, pn la revoluia francez, imaginea a fost utilizat de puterea religioas pentru a obine sprijinul populaiei n favoarea marilor construcii, catedralele. Dup revoluia francez, puterea imaginii s-a deplasat n minile laicilor, permind apariia comentariului iconic social i politic. Afiul, aprut n timpul revoluiei franceze, a fost primul instrument prin care imaginea a fost manipulat de laici, iar caricatura a fost utilzat nc de la apariia sa de ctre opoziie. Afiul s-a rspndit intens odat cu apariia litografiei i a presei tiprite (penny papers). n acel moment critica social a nceput s se manifeste cu ferocitate, am putea spune, privind albume cu litografii de epoc. Caricaturile, portretele retuate, desenele satirice nu ocoleau nici o persoan important. Cel mai celebru reprezentant al perioadei de aur al comentariului iconic a fost fr ndoial pictorul i litograful francez Honore Daumier. Acesta nu a menajat puterea, pn n cele mai nalte sfere; el a criticat fr ncetare excrocheriile bancherilor, ale avocailor, toate manifestrile de ipocrizie i prostia contemporanilor si. Apariia afiului, a caricaturii i a presei, la sfritul secolului al XVIII-lea i la nceputul secoluli al XIX-lea a nsemnat i nceputurile propagandei. ns despre propagand se poate poate vorbi abia odat cu primul rzboi mondial. Propaganda, ca i publicitatea, este o form de comunicare persuasiv, uneori chiar manipulatoare. Publicitatea are ca scop vnzarea produselor i a serviciilor. Propaganda vinde idei i oameni (n sensul acceptrii unor persoane n anumite poziii sociale, n anumite funcii). Aa cum propaganda utilizeaz retorica mai mult dect logica, aa utilizeaz constant imaginea. Asfel a aprut o adevrat imagerie politic, ca rezultat al campanilor politice i a activitii de marketing politic. Avnd n vedere experiena politic romneasc dup 1989 i sedimentarea unor practici, a unor concepte din literatura de specialitate, preluate de colile romneti de comunicare, putem ncerca o definire a procesului prin care se genereaz imaginea politic. Astfel, imaginea politic,conform schemei clasice a comunicrii (Shannon i Weaver), este generat de un grup specializat, cu un emitor determinat (persoana angajat n activitata politic). Grupul respectiv controleaz producia mesajelor, modul de difuzare i selecioneaz publicul int cruia i sunt adresate mesajele, destinate s atrag o atitudine favorabil emitorului sau o atitudine ostil concurenei (n sistemul politic american este permis propaganda negativ; astfel, pot fi vzute n campaniile politice americane numeroase spoturi negative, care au ns specificat la sfritul spotului finanatorul, publicul avnd posibilitatea s afle cine a comandat spotul respectiv i s decripteze eventualele interese i legturi ntre cellalt candidat i sponsor). Propaganda i-a dovedit eficiena n diverse epoci, asfel nct anumite imagini politice proiectate intens au sfrit prin a substitui persoanele n cauz. Este cazul lui Cezar, Nero, Napoleon, Hitler, Che Guervara, Mao sau Ho i Min. Foarte rar se ntmpla n trecut, n absena mass-media, s existe relatri contrare imaginii politice proiectate n epoc, aa cum este cazul lui Procopius din Caesareea. Acesta a scris o istorie secret, critic la adresa domniei mpratului bizantin Iustinian, care a aprut dup moartea autorului, care era complet

diferit de istoria oficial, elogioas, scris i publicat de acelai Procopius ns n timpul vieii mpratului. Cu toate acestea, imaginea public a mpratului Iustinian a fost puin atins de Istoria secret a lui Procopius din Caesareea, chiar dac acesta l nfia pe Iustinian, mpreun cu soia sa Teodora, ca un tiran cstorit cu o artist de circ. Un alt caz interesant n istorie este Nero. n cel de-al aizeci i patrulea an de la Naterea Domnului, Roma a fost distrus parial de foc i mica sect a cretinilor a fost acuzat de provocarea cu bun tiin a uriaului incendiu. A urmat o scurt i teribil persecuie, n care se crede c i-a pierdut viaa i Sfntul Pavel. Nero, mpratul Romei ntre anii 54 i 68, cnd a fost detronat, a rmas n amintirea umanitii drept cel mai mare duman al noii credine, cretinismul. Dar Nero nu fusese numai cel care poruncise persecuia mpotriva cretinilor, ci i adversarul vechii nobilimi romane, de care-i btuse joc mai ales prin apariiile sale pe scen n calitate de cntre, ocupaie considerat de marii patricieni ca fiind nedemn de un mprat. Dar cine au fost cei mai importani biografi ai si? Patricienii. Cele trei izvoare ale antichitii referitoare la Nero sunt Tacit, Suetoniu, i Dion sau Dio Cassius. Totui, cercetnd i alte izvoare clasice, Eugen Cizek a descoperit o alt fa a mpratului. Urt de cercurile politice conductoare, Nero a devenit popular n rndurile plebei i ale populaiei modeste din provincii1. Nero a avut iniiativa ntririi aprrii frontierelor imperiale la Rin, la Dunre, n bazinul Mrii Negre i n Armenia. Tot Nero a iniiat reforma sistemului monetar al imperiului n anul 64, ceea ce presupune o cunoatere profund a delicatului mecanism al combaterii inflaiei, de care depindea echilibrul economic n tot imperiul. Mult timp dup moartea sa poporul a crezut c Nero doar a fugit i c va reveni ntr-o bun zi. Cu toate acestea, imaginea sa predominant n istorie este cea a unui monstru, un uciga de cretini. Revenind la epoca contemporan, observm c metodele moderne de comunicare, ncepnd cu publicitatea pentru pasta de dini i detergeni i terminnd cu publicitatea electoral, nu se bazeaz pe raionalitatea indivizilor, ci pe emoionalitate. Indivizii sunt bombardai prin mesaje repetitive, uneori obsesiv, mesaje asociate cu recompense i pedepse n plan emoional. Fii cel mai bun este un mesaj comun n publicitate care este asociat cu consumul unui anumit produs. Pedeapsa emoional const n faptul c nu poi fi cel mai bun dac nu consumi produsul respectiv. i cine nu-i dorete s fie cel mai bun? Televiziunea este un mediu de comunicare eminament emoional i de acest specific trebuie s tin cont cei care doresc s realizeze un produs audiovizual destinat difuzrii printr-un canal de televiziune. Pentru a face comunicarea de mas ct mai eficient, nc de la apariia afiului s-a observat necesitatea unei mbinri ct mai inspirate ntre imagine i text. Filmul i apoi televiziunea au accentuat aceast necesitate, imaginile n micare avnd un potenial de credibilitate i emoionalitate mult mai mare pentru mesajul publicitar. Publicitatea este domeniul privilegiat care utilizeaz texte i imagini funcionale, ceea ce ne permite s observm c evoluia publicitii coincide cu evoluia comunicrii de mas. Prima perioad a publicitii, din 1890 pn n 1940, a fost dominat de curentul estetico-perceptiv. Partizanii acestui curent considerau c mesajul trebuie s stimuleze sistemul perceptiv al receptorului, iar calitile estetice ale mesajului s fie capabile s stimuleze emoia acestuia. Din aceast perspectiv, putem observa c publicitatea a fost un adevrat educator al bunului gust al publicului larg. Dup 1940, dezvoltarea publicitii n SUA a impus o nou tendin, curentul argumentaional. Adepii acestei maniere de a face publicitate considerau comunicarea scripto-iconic eficient doar dac aceasta propunea un argument de vnzare exclusiv, idee
1

Cizek Eugen, Secven roman, pag. 9, Editura Politic, Bucureti, 1986

condensat n 1960 de specialistul n publicitate Rosser Reeves n formula USP (Unique Selling Propositon). De fapt Reeves nu fcea dect s teoretizeze ceea ce un alt practician al publicitii, Claude Hopkins practica cu succes nc din 1927. Conform acestei teorii, imaginea trebuia doar s ilustreze ceea ce titlul afiului, tema, mesajul, sloganul exprima. Aceast tendin n publicitate a luat amploare dup 1940, susintorii teoriei creznd cu trie n virtuile persuasive ale raionalului, ale logicii, ale cuvntului, ale argumentului. A fost perioada n care textul a devansat ca importan imaginea, iar specialitii n audiovizual au fost retrogadai pe locul secund n procesul elaborrii campaniilor publicitare. ns la nceputul anilor 60 o nou tendin i facea simit prezena n lumea publicitii, bazat pe teoria motivrii. Conform acestei teorii, pentru o comunicare de mas eficient, cea ce conteaz este motivaia, acea for intern, care ne mpinge s acionm ntr-o direcie dorit de realizatorii mesajelor. Cei care au lansat aceast teorie au fost psihologul american Ernst Dichter i cercettorul n domeniul publicitii Perre Martineau din Chicago. Martineau a pus acentul pe identificarea stimulilor la care reacioneaz receptorul, destinatarul mesajului publicitar. n acest caz sociopsihologii sunt cei care coduc procesul de comunicare, iar specialitii n audiovizual i redactorii se paseaz pe locul secund n plan decizional, ei urmnd s dea form conceptelor stabilite de sociopsiholgi. Acest curent plaseaz imaginea pe primul loc n ceea ce privete fora de sugestie asupra consumatoruluide publicitate. Rezumnd cele afirmate mai sus, pn la nceputul anilor 60, n publicitate s-au confruntat dou coli de gndire: motivaionitii i partizanii argumentrii. Primii aveau n vedere capul consumatorilor, spiritul, raiunea acestora. Ceilali urmreau s stimuleze afectul indivizilor. Acest adevrat rzboi a continuat pn la apariia postulatului semiologului francez Roland Barthes. n postulatul semiologic publicat n 1964, Barthes afirm c structura formal semn imagine sau text este cea care guverneaz coninutul mesajelor persuasive. Ceea ce este cu adevrat important, conform acestui postulat, este asigurarea condiiilor necesare pentru transmiterea efectiv a informaiei dorite att n plan afectiv ct i n plan raional. Asfel, utilizatorii imaginilor de tip iconic urmresc saturarea din punct de vedere semantic a imaginilor pe care le pun n circulaie. Din acest punct de vedere, rezult c nu este necesar s fii artist pentru a realiza imagini de tip funcional care s rspund postulatului lui Barthes, care presupune o identitate ntre coninutul proiectat, dorit i coninutul fabricat, rezultat. 2006 - Tendine n publicitate : originalitate i noile media Cu aproximativ 90 de ani n urm, americanul Harry Reichenbach a reinut o camer la hotelul Bellclaire, din New York, sub un nume fals - Thomas R. Zann. El a comandat serviciului de servire n camer (roomservice) nici mai mult, nici mai puin dect 25 de kg de friptur i, cnd chelnerul i-a dus comanda, acesta a constatat cu stupoare c oaspetele avea i un leu n camer. Bineneles, a venit poliia i toat presa a vuit despre isprava domnului T.R. Zann care a declarat poliiei c este un fan al lui Tarzan. De ce credei c a ales Harry Reichenbach, alias Thomas R. Zann s-i declare astfel simpatia pentru Tarzan? Dup acest eveniment de pres a urmat premiera filmului Tarzan i ziarele au scris despre film mult mai mult i fr s incaseze bani! dect ar fi ar fi fost angajat o campanie tradiional de publicitate. Cine era de fapt Harry Reichenbach? Un agent de pres i de publicitate care realiza evenimente senzaionale pentru a promova filmele pentru care fusese angajat s fac publicitate. El a lucrat att ca agent de pres, ct i ca actor. Printre primele sale slujbe a fost aceea de a promova o femeie, supranumit Sober Blue, care nu zmbea niciodat. El a ncheiat un contract cu teatrul Victoria de pe Broadway prin care a fcut i-a fcut o campanie de publicitate femeii respective, bazat pe urmtoarea ide: el a oferit o mie de dolari oricrui

comedian din New York care reuea s o fac s rd. Nimeni nu a reuit. De fapt, femeia suferea de sindromul Mobius, care nseamn paralizia muchilor faciali, astfel nct persoana respectiv era incapabil s rd. Am fcut aceast parantez pentru a demonstra c Reichenbach poate fi considerat unul dintre pionierii ieirii din tiparele traditionale ale publicitii. Astzi, ideile care depesc abloanele reclamei par a fi mina de aur cea mai cutat astzi de companiile de publicitate. Aceast tendin spre neconvenional a luat amploare la ultimele festivaluri internaionale de publicitate. La Cannes, n anul 2006, reclamele pe new media (n care este inclus internetul) au fost cele mai apreciate. Grand Prixul pe cyber a fost luat de o reclam considerat ca fcnd parte din categoria viral, n care aprea un tip escaladnd cea mai nalt cldire a bazei aeriene Andrews Andrews (Airforce Base) i scriind cu graffiti Still Free chiar pe Air Force One, avionul preedintelui Bush. Un spot cu un scenariu subversiv, care a ajuns s fie difuzat de foarte multe newsletter-uri i siteuri. Spoturile au ajuns i n emisiunile de tiri, reporterii ncercnd s afle dac personajul respectiv a ajuns sau nu la avionul prezidential. De fapt, spotul a fost o reclam pentru site-ul artistului graffiti Mark Ecko, www.stillfree.com. O alt reclam inovativ de ultim or este cea pentru Pizza Papa Johns, creat de Saatchi & Saatchi filiala din Peru i difuzat prin vizorul uii. Te uiti pe vizor i vezi un chelner (din carton, dar pare natural) cu o cutie de pizza intins spre tine. Acest gen de reclam nlocuiete flyerele agate de clan. DDB Canada a avut o alt ide neconvenional, de face reclam unui cabinet de chirurgie plastic pe nite pahare de plastic imprimate cu profiluri umane. Cnd paharul era dus la gur, reconstituia un profil foarte frumos. Compania Gillette a apelat la spltorii de parbrize care curau geamurile pline de spum cu ustensile avnd forma aparatului de brbierit. Iar Adidas, la World Cup 2006, a pictat cupola unei gri cu o fresc pe teme fotbalistice. Exemplele de acest fel sunt din ce n ce mai frecvente. ns poi fi neconvenional i pe spaiile convenionale: reclama la ndulcitori - un banner n form de cma care st s plesneasc, pe care scria c, daca te-ai ingrat, treci la Sweetex. Sau reclama pentru bijuteriile Wempe care, dei a fost difuzat prin presa scris, un canal tradiional de comunicare, caseta s-a dovedit inovativ pentru c puteai proba bijuteriile la gt sau pe inelar. Caracteristica cea mai important a majoritii reclamelor pe new media este c sunt foarte simple i uor de executat. Nu este nevoie de regizor, operator, fotograf celebru etc., trebuie doar s ai ideea. Cea mai dificil problem este s i convingi pe proprietarii companiilor sau pe menegerii lor, care gestioneaz bugete de publicitate, s accepte i acest canal de comunicare ca difuzor de publicitate. O alt problem a reclamelor difuzate prin canale media neconvenionale este aceea c, dac nu sunt foarte puternice, foarte creative, ele nu-i fac efectul, fiindc valoarea lor provine din faptul c, fiind att de surprinztoare, se rspndesc singure, genereaz folclorul pe internet. Reclamele pe inovative se potrivesc foarte bine i pentru brandurile mari, care au suprasaturat televiziunile cu publicitate. La acestea, eficiena difuzrii se face pe celelalte canale de difuzare, internetul fiind un exemplu. n Romnia, deocamdat, publicitatea la televiziune este ieftin n comparaie cu alte ri i are avantajul c poate fi cuantificat. ns folclorul generat pe internet este foarte dificil de cuatificat i, chiar dac este mult mai ieftin publicitatea pe internet, din aceast cauz companiile cu bugete de publicitate ezit s accepte publicitatea pe internet.. 2006 - Tendine n jurnalismul american n fiecare an, n ultimii doi ani, Project for Excellence in Journalism public la nceputul anului un raport cu principalele tendine n jurnalismul american, sub titlul Annual Report On The State of the News Media2. Raportul este interesant pentru faptul c ne ofer o
2

http www.stateofthenewsmedia.com-2006-printable jos overview

radiografie clar a ceea ce nseamn mass-media americane n prezent. V propun s urmrim mpreun cele mai importante idei ale acestui raport. Pentru studeni, aceste idei, tendine sunt importante pentru c vor nelege mai bine modul cum vor evolua mass-media din Romnia n urmtorii ani. Analiznd titlurile din presa american din anul 2005, principala ntrebare pe care i-o pun analitii care au ntocmit raportul este urmtoarea: ar putea fi 2006 anul dispariiei presei scrise americane? Evoluia din 2005 a presei americane poate fi caracterizat de declinul numrului de cititori, de scderea veniturilor, i scderea cotaiei bursiere cu 20%. Aceast situaie l-a determinat pe fostul decan al Facultii de jurnalism din cadrul universitii Columbia Tom Goldstein, s declare c fr un rspuns urgent la schimbarea mediului de afaceri i din societate, presa risc curnd dispariia. Goldstein este acum profesor la universitatea Berkeley i lucreaz la un proiect prin care studiaz noi metode de generare a profitului din jurnalism. Conform raportului, puterea n jurnalism se mut de la jurnaliti, de la gatekeeperi la ceea ce publicul i dorete. Audiena glisez de la canalele de comunicare tradiionale, presa, televiziunea, ctre noua media, media online. n aceast situaie, jurnalitii trebuie s-i redefineasc rolul lor i s identifice care sunt valorile profesionale tradiionale pentru care trebuie s lupte pentru ale pstra n continuare. La acest declin a contribuit masiv publicul american, a crui ncredere n media i jurnaliti a nceput s scad costant din 1980, considernd media din ce n ce mai putin profesional, relatnd cu o acuratee din ce n ce mai redus, mai putin atent cu publicul i din ce n ce mai puin moral. Sociologul Pollster Andrew a condensat astfel informaiile analizate pentru ntormirea raportului: americanii consider c organizaiie media acioneaz n propriul interes economic i jurnalitii acioneaz n principal pentru avansarea n carier. Cele ase tendine n jurnalismul de tiri american n 2006 prezentate n Annual Report On The State of the News Media sunt urmtoarele: 1. Noul paradox al jurnalismului este mai mult piat media, mai multe relatri, mai puine subiecte. Dac numrul surselor de tiri a crescut, audiena pentru fiecare n parte tinde s scad i numrul de jurnaliti din fiecare organizaie este n scdere. La nivel naional, oganizaiile media continu s prezinte marile evenimente, dar tinndem s vedemn fiecare zi mai multe relatri ale acelorleai evenimente. n cazul evenimentelor mari, observm c acestea sunt tratate aproape n acelai mod. Reporterii lucreaz cu surse limitate de informaie i cu o presiune foarte mare din punct de vedere al timpului de reacie. 2. n ceea ce privete presa scris, cea mai ameninat form de ziar o reprezint ziarele naionale i metropolitane, care au dominat presa scris n a doua jumtate a secolului al XXlea. Primele ziare n topul american au pierdut din cititori n anul 2005. Principala cauz este ndeprtarea de cititori i apariia ziarelor de ni, cu o audien mult mai bine definit, dar mai restrns. 3. n multe companii media vechi, cu tradiie, dar nu n toate zecile de ani de lupte la vrf ntre idealiti i contabili s-au ncheiat acum. Idealitii au pierdut. Prin contabili se nelege curentul celor care au considerat presa o afacere ca oricare alta, n care contez maximizarea profitului, cu orice mijloace, n detrimentul fuciilor sociale tradiionale ale presei. Dac argumentezi astzi despre ncrederea publicului vei fi concediat ca obstrucionist i romantic a declarat un editor pentru autorii raportului, dorind s-i pstreze anonimatul. Presiunea proprietarilor este att de mare nct unii jurnaliti au preferat s-i schimbe meseria. O explicaie destul de clar n ceea ce privete rspunsul la ntrebarea de ce jurnalismul actual este din ce n ce mai puin preocupat de interesul public a dat-o Polk Laffoon IV, purttorul de cuvnt al corporaiei Knight Ridder (proprietara cotidianului Knight Ridder s San Jose Mercury News): doresc s gsim o puternic corelaie ntre jurnalismul de calitate i vnzri.

10

Nu este uor. De altfel corporaia Knight Ridder a fost cumprat n data de 13 martie 2006 de McClatchy care a devenit astfel al doilea mare editor american de cotidiane. 4. Media tradiional se ndreapt ctre inovaiile tehnologice i acest lucru se vede n sursele de profit. O mare parte a profitului a nceput s aib ca surs n companiile media jurnalismul online i produsele de ni, cum ar fi cotidianele dedicate tinerilor. n Romnia, fenomenul poate fi identificat mai uor n audiovizual, prin apariia unui val de televiziuni de ni. ns acest fenomen are o explicaie mult mai simpl. Televiziunile de ni n Romnia recupereaz mult mai repede banii investii, pentru c n realitate se schimb relaia editorial clasic ntre subiectul filmat i canal. Dac n mod tradiional canalul fcea selecia subiectelor, acum o fac subiecii, care pltesc ca s apar, respectnd regulile minimale ale CAN. n cazul anumitor televiziuni de ni din Romnia, afirmaia lui James Lull este mai mult dect acual: cnd primeti o licen de televiziune este ca i cnd ai primi o licen de tiprit bani. 5. Noii competitori ai canalelor media tradiionale sunt aggregators motoarele de cutare Google i Yahoo. Acestea caut i strng pentru utilizatori tiri, produse media tradiionale, ceea ce i-a determinat pe reprezentanii presei tradiionale s cear compensaii materiale. n 2006, productorii de tiri despre vreme au nceput s cear bani de la Google pentru informaiile gsite pe internet. Google are de ales acum ntre a produce propriile tiri despre vreme sau s plteasc pentru cele postate pe internet. n anul 2005 Yahoo a anunat angajarea ctorva jurnaliti, dar investiia este minimal. 6. A asea tendin n jurnalismul american n anul 2006 poate fi formulat astfel: ntrebarea central referitoare la aspectul economic n jurnalism continu s fie ct de mult va dura pn cnd jurnalismul online va deveni un motor economic la fel de puternic ca presa scris sau televiziunea? Tendinele n tirile de televiziune nu sunt nici ele promitoare. tirile de sear ale marilor reele de televiziune au continuat s scad n audien, cu 6% n 2004 fa de 2005. tirile locale au sczut de asemenea n audien, ns n 2006 se observ o uoar revenire a audienei. O tendin de cretere a audienei se observ la prima ediie de tiri dup prime time. Pentru Romnia, aflat n plin proces de reconstrucie social i de integrare n Uniunea European, considerm c este nevoie de o pres activ, eficient economic, dar ct mai puin dependent de tirania profitului pentru a-l parafraza pe Pierre Bourdieu, care se referea la televiziunea public, eliberat prin statultul su de tirania audimatului. De asemnea, este nevoie de un sistem mass-media care s implice ceteanul n viaa social, care s-l nvee c este important s ia decizii i s nu atepte ca altcineva s ia decizii pentru el. nsfrit, mai considerm foarte important separarea informaiei de interpretare, de comentariu, pentru c n acest caz, grania ntre informare i dezinformare, manipulare este uneori imposibil de gsit. De ce oamenii se uit la televizor? Televiziunea este un canal de comunicare care a evoluat spectaculos dup cel de-al doilea rzboi mondial. ntrziat de rzboi, cercetrile fuseser duse pn la faza exploatrii comerciale, televiziunea i-a luat revana dup 1950, devenind cel mai important canal de comunicare, transformnd fundamental i industria cinematografic. Dup 1990, televiziunea a mai fcut un salt, datorit tehnologiei digitale, ajungnd un canal de comunicare foarte accesibil, rivaliznd din acest punct de vedere cu radioul. Mai mult dect att, asistm la convergena mai multor medii de comunicare, transmisia de date, voce i imagini ntr-unul singur, internetul. Cteva exemple pot fi edificatoare: grania ntre telefon i internet este pe

11

cale de dispariie, avem tehnologii broadband pentru telefonia fix, capabile s trasmit 3Gb/sec, suficient pentru a urmri un film on-line pe internet, avem tehnologii 3G care pot transmite imagini prin telefonia mobil-GSM, de la spoturi muzicale la programe ntregi de televiziune. Odat cu dezvoltarea televiziunii, cercetrile n domeniul teoriei comunicrii au ncercat s rspund la ntrebarea: de ce oamenii se uit la televizor? Una dintre teoriile cu influen n domeniul cercetrilor privind mass-media este teoria utilizrilor i a recompenselor, alfel spus, privitul ocazional la televizor poate duce la o recompens, care poate fi satisfacerea unor nevoi ocazionale. Acest unghi de abodare a relaiei ntre telepectatori i televiziune se concentreaz asupra rspunsului la ntrebarea de ce oamenii se uit la televizor i foarte puin asupra coninutului a ceea ce oamenii vd la televizor. Cercetrile tradiionale n domeniul teoriei comunicrii s-au concentrat asupra efectelor media asupra publicului, considernd, ca ipotez de lucru, c audiena este omogen. Teoria utilizrilor i a recompenselor aparine altei coli de gndire n domeniul comunicrii, preocupat de ceea ce fac oamenii cu produsele media. Evident c n acest caz se poate obine un numr foarte mare de rspunsuri i interpretri. Totui, anumii cercettori au subliniat faptul c, la limit, recompensele pot fi interpretate ca efecte ale consumului de produse media. O situaie comun ntlnit mai ales la cei care cltoresc mult, este recompensa oferit de televiziune pentru cltorul grbit, care nu are timp pentru relaxare n ora i apeleaz la televizorul din camera de hotel, pentru o or de relaxare. O concluzie este cert, televiziunea este cel mai ieftin divertisment i privitul la televizor ajut telespectatorii s evadeze din realitatea cotidian, proiectndu-i, chiar i pentru o perioad limitat de timp, ntr-un univers lipsit de griji, n care ateptrile lor se pot mplini, evident, iluzoriu. Teoria utilizrilor i a recompenselor Teoria utilizrilor i a recompenselor a aprut pentru prima oar n anii 40, revenind n anii 70 i prima jumtate a anilor 80. Studiile din anii 40, considerate perioada clasic a teoriei utilizrilor i recompenselor, au fost efectuate de Biroul de Cercetare Social Aplicat de la New York care au permis elaborarea unei tipologii ale motivelor pentru care audiena ascult serialele radiofonice i programele de ntrebri i rspunsuri.3 Acest tip de abordare deriv din paradigma funcionalist a tiinelor sociale, care prezint consumul de mass-media ca rezultat al necesitii recompensrii nevoilor sociale sau psihologice ale individului. Cei mai cunoscui reprezentai ai acestui curent sunt Blumler i Katz4. Conform lui Blumler i Katz, mass-media se afl n competiie cu alte surse de recompense pentru public, ns recompensele rezultate n urma consumului de televiziune pot fi obinute din modul diferit de percepere a progamelor urmrite: poate rezulta o anume recompens din coninutul programului, de exemplu plcerea de a urmri un film poliist, un thriller; un alt gen de recompens poate rezulta din familiaritatea cu un anumit gen, cum ar fi telenovelele sau din contextul social n care este urmrit programul respectiv, de exemplu, seara cu ntreaga familie sau ca o relaxare general, la sfrit de sptmn. Exist evident i alte modaliti de satisfacere a nevoilor publicului: prin vacane, cltorii, audierea unor concerte live, hobbyuri, etc. Zillman, citat de Denis McQuail5, a studiat felul n care starea sufleteasc a telespectatorilor influeneaz alegerea programului televiziune: cei plictisii aleg programele cu coninut incitant, captivant, iar cei stresai aleg programele cu coninut relaxant. Urmrirea aceluiai program de televiziune poate recompensa nevoi diferite pentru telespectatori diferii.
3 4

McQuail Denis, Windahl Sven, Modele ale comunicrii, pag. 113, Editura comunicare.ro, Bucureeti, 2001 Blumler J. G., Katz. E., The Uses of Mass Communication, Newbury Park, CA: Sage, 1974 5 McQuail Denis, Mass Communication Theory: An Introduction, pag. 236, London, Sage, 1987

12

Nevoile specifice ale telespectatorilor depind de personalitatea lor, de vrsta lor, de nivelul de educaie i de poziia social. Aceast ultim caracteristic a personalitii individului, poziia social, a generat apariia unor canale de comunicare de ni: periodice de ni, televiziuni de ni (ex: canalul tv Antena 4 din cadul trustului Intact) i chiar formate radio de ni (ex: radiourile FM care difuzeaz muzic clasic). Cercettoarea Judith van Evra6 a ajuns la concluzia c adolescenii i tinerii urmresc programele de televiziune mai ales pentru a se informa, ceea ce i face mai vulnerabili n faa influenei programelor respective. Un alt studiu semnificativ, realizat n spiritul teoriei utilizrilor i recompenselor este cel al lui McQuail7, care s-a bazat pe chestionare distribuite consumatorilor de televiziune, n care li s-a cerut s rspund la ntrebarea de ce urmresc programele de televiziune. Cu ajutorul aceluiai chestionar vor fi culese date despre audien, sex, vrst, ocupaie, nivel educaional.8 Cele patru categorii de recompense ale lui McQuail sunt urmtoarele: 1. Informarea. Aceast categorie de recompense are n vedere satisfacerea curiozitii i cunoaterea interesului general, nvarea, autoinstruirea, identificarea elementelor de securitate personal prin cunoatere. 2. Identitate personal.Acest gen de recompens are n vedere definirea ct mai eficient a referenialului personal, mbuntirea capacitii de intrepretare individual a realitii, a valorilor ordinii sociale. 3. Divertisment: relaxare, evadarea din constrngerile vieii zilnice, descrcarea emoional, obinerea de satisfacii culturale sau estetice. 4. Supravegherea, integrarea i interaciunea social: acest categorie de satisfacie se refer la nevoia de informare n legtur cu lumea deosebit de complicat n care trim, la capacitatea de a interaciona cu familia, cu prietenii, la abilitatea de agsi o baz de dialog cu semenii. Tot n tradiia teoriei utilizrilor i recompenselor este i studiul lui James Lull9, care ne ofer o tipologie a utilizrilor sociale ale televiziunii, studiul fiind bazat pe cercetri etnografice: 1. Utilizri ale televiziunii din perspectiv structural: televiziunea ca mediu ambiental: divertisment, zgomot de fond, companion (este cazul clasic al celor care se deplaseaz foarte mult i care folosesc televiziunea ca un companion n momentele de scurt libertate). televiziunea cu rol de regulator social: separarea timpului liber de timpul de munc, impunerea de subiecte n dezbaterea public. 2. Utilizri ale televiziunii din perspectiv relaional: facilitarea comunicrii: reducerea anxietii, stabilirea agendei pentru discuii, clarificarea valorilor sociale. afilierea sau eschivarea de la implicarea social: meninerea relaiilor sociale, reducerea conflictelor, consolidarea solidaritii familiei. nvarea social: luarea deciziilor, modelarea comportamentelor, rezolvarea problemelor, transmiterea valorilor, legitimarea, diseminarea informaiilor, substitut al colii. definirea competenelor i capacitatea de dominare: rol de legiferare, rol de consolidare, se substituie n rolul de descriere a lumii, exercit autoritatea, validare intelectual, gardian al evenimentelor care se transform n tiri, faciliteaz argumentarea.
Evra Judith, Television and Child Development, pag. 177-179, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1990 McQuail Denis, Mass Communication Theory: An Introduction, pag. 73, London, Sage, 1987 8 Fiske John, Introducere n tiinele comunicrii, pag. 27, Editura Polirom, Iai, 2003 9 Lull James, Inside Family Viewing: Etnografic Research on Televisions Audiences, pag. 33-46, Routlege, London, 1990
7 6

13

Evident c teoria utilizrii i a recompenselor are i critici care consider c aceasta tinde s ignore contextul socio-cultural. Criticii acestei torii mai consider c este exagerat rolul activ i alegerea contient a publicului. De asemena, ei consider c este exagerat interpretarea conform creia audiena poate obine aproape orice fel de recompens din coninutul emisiunilor de televiziune. Dac am insista asupra faptului c publicul va obine ntotdeauna o recompens din consumul de emisiuni de televiziune, am fi n poziia de a nu putea avea nici un fel de atitudine critic n ceea ce privete coninutul a ceea ce mass-media ofer. Ipoteza conform creia publicul alege raional, logic nu a fost confimat ntotdeauna de dovezi empirice. Un model de alegere a programelor este propus de Webster i Wakshlag, citat de McQuail.10Conform acestui model, alegerea programului depinde de nevoile telespectatorului, de grupul n cadrul cruia are loc vizionarea, de cunoaterea ofertei de programe de ctre telespectator, de preferinele pentru un tip de programe, de preferinele pentru programe specifice i de posibilitile de alegere ntre programe. Teoria cultivrii Teoria cultivrii, denumit uneori ipoteza cultivrii sau analiza cultivrii, a fost dezvoltat de profesorul George Gerbner, decanul Annenberg School of Communication din cadrul universitii Pennsylvania. El a nceput un mare proiect de cercetare la mijlocul anilor 60, Cultural Indicators care urmrea s studieze dac i cum privitul la televizor ar putea s influeneze ideile telespectatorilor despre cum este lumea real, de zi cu zi. Teoria cultivrii se nscrie n tradiia cercetrilor privind efectele telelviziunii asupra consumatorilor. Adepii teoriei cultivrii susineau c televiziunea produce efecte pe termen lung, mprite n mici, graduale, indirecte dar cumulative i semnificative. Aceti susintori accentuau eefectele televiziunii asupra atitudinilor publicului dect asupra comportamentului indivizilor. Privitul intens, de lung durat la televizor era considerat ca o modalitate prin care se cultivau atitudini, care erau mai degrab n acord cu lumea proiectat de programele de televiziune dect cu lumea real, de zi cu zi. Privitul la televizor poate duce la inducerea unui set de valori n mintea telespectatorilor, de exemplu despre violen, dincolo de orice tip de efecte, poate induce un comportament violent. Susintorii teoriei cultivrii identific efectele pe dou niveluri: efecte de nivel unu (first order), care sunt efecte referitoare la credinele generale despre lume, cum ar fi dominaia violenei n societate i efecte de de nivelul doi (second order), cum sunt atitudinile specifice fa de lege i ordine sau sigurana personal. Gerbner argumenteaz c mass-media cultiv atitudini i valori care sunt deja prezente n cultura rii respective, c propag aceste valori printre membrii societii, crend astfel un adevrat liant social. Gerbner mai susine c televiziunea, prin modul su de relaionare cu publicul, orienteaz cultivarea perspectivelor politice de mijloc, de centru ale societii respective. Dac evalum cu atenie evoluia audiovizualului romnesc dup 1989, n acord i cu experiena autorului, putem afirma c televiziunea a fost o arm cultural, n mna establishmentului tranziiei. A fost folosit pentru controlul ordinii sociale (oricine i amintete de prima revoluie din lume televizat), pentru destructurarea vechii ordini sociale i reconfigurarea noii ordini sociale, cu noile valori, cu noile personaje publice. Aceast realitate din Romnia privind televiziunea dup 1989 este foarte bine teoretizat de Thomson. Acesta consider c putem distinge n societate patru tipuri de putere: puterea economic, puterea politic, puterea coercitiv (puterea militar, indiferent de culoarea uniformelor) i puterea simbolic sau puterea cultural, care include mijloacele de informare i comunicare. n producerea formelor simbolice, indivizii i apropie tot felul de resurse (resurse tehnice de
10

McQuail Denis, Windahl Steven, Modele ale comunicrii, pag. 130, Editura comunicare.ro, Bucureti, 2001

14

fixare a mesajului, de transmitere a acestuia), pentru a ndeplini aciuni care pot interveni n cursul evenimentelor i care au diferite tipuri de consecine...este vorba de acea capacitate de a interveni n cursul evenimentelor, de a influena aciunile celorlali i de a crea, ntr-adevr, evenimente, prin intermediul producerii i transmiterii formelor simbolice. 11 Mass-media, deci i televiziunea, sunt instrumente ale celorlalte puteri, puterea politic, economic i militar. Susintorii teoriei cultivrii consider mass-media ca fiind un vector de socializare a membrilor societii i investigheaz dac consumatorii de televiziune ajung s cread din ce n ce mai mult versiunea realitii oferit de programele de televiziune, cu ct stau mai mult n faa televizorului. Gerbner i echipa sa au observat c drama de televiziune (film) are o mic influen dar semnificativ asupra atitudinilor, credinelor i judecilor de valoare ale telespectatorilor referitoare la lumea real. Televiziunea, acum mai mult ca niciodat, domin lumea simbolurilor care ne nconjoar. McQuail i Windahl12 consider c teoria cultivrii prezint televiziunea nu ca o fereastr ctre lume, o reflectare a lumii, ci o lume n sine. Scurt istorie a apariiei i evoluiei televiziunii Ideile timpurii privind realizarea televiziunii au aprut nc din anul 1875 i invocau principiul transmiterii simultane a fiecrui element de imagine prin cte un canal separat. ns televiziunea digital de azi este foarte departe de prototipurile iniiale. Ideea de televiziune a fost exprimat public pentru prima oar de doi oameni de tiin britanici, Ayrton i Perry. n anii 1875-1880 au nceput s fie produse primele celule fotoelectrice (sau fotocelule), care transformau lumina n curent electric. Ayrton i Perry au descoperit c un ir de asemenea celule putea nregistra variaiile n intensitate ale unei imagini - o serie de lentile putea s focalizeze pe celula lumina de pe fiecare poriune a imaginii, i cu ct era atins de lumin mai mult, cu att genera un curent mai puternic. Dac curentul de la celule putea fi folosit pentru a aprinde un ir corespunztor de becuri aflat ntr-un alt loc, atunci imaginea putea fi reprodus. Dei Ayrton i Perry i-au prezentat sistemul n 1880, el nu putea fi pus n aplicare, n principal deoarece curenii electrici generai de fotocelule erau prea slabi pentru a aprinde becurile i nu se cunotea un mod de a-i face mai puternici. Tot n acelai an, 1880, W. E. Sawyer n SUA i Maurice Leblanc n Frana au propus principiul secvenial, adoptat de altfel n toate tipurile de televiziune care s-au dezvoltat ulterior. Sistemul de televiziune funcional a trebuit s atepte pn la inventarea triodei n 1906. Acest tub electronic, conceput de americanul Lee de Forest, putea amplifica semnale mici, ca cele de la fotocelulele lui Nipkow, i a permis inventatorului scoian John Logie Baird s construiasc sisteme de televiziune funcionale bazate pe ideea cu discul de scanare a lui Nipkow. n 1926 Baird a reuit s prezinte "vederea prin radio" - transmiterea semnalelor de televiziune prin unde radio. Ca rezultat, Societatea Britanic de Radiodifuziune (BBC) a nceput un serviciu experimental de televiziune n 1932. n 1936, cnd BBC-ul a nceput difuzrile regulate, societatea adoptase deja un alt sistem dezvoltat de compania american Marconi/EMI. Noul sistem era n ntregime electronic, fr pri mobile - devenind mult mai fiabil dect sistemul mecanic Baird. Imaginile erau produse de un tub cu raze catodice, n care un fascicul de electroni era bombardat pe substane chimice fosforescente pe partea interioar a unui ecran de sticl. La nceput, imaginile Marconi erau mprite n 405 linii orizontale pentru scanare, dar numrul acestora a crescut mai trziu la 625 de linii (525 n Statele Unite) - astfel c acest sistem electronic avea o calitate mai bun a imaginii dect televiziunea lui Baird, care utiliza doar 30 de linii. Sistemul Marconi s-a dovedit att de reuit, nct st la baza tuturor sistemelor
11 12

Thomson John B., Media i modernitatea, pag. 21, Editura Antet, Bucureti McQuail Denis, Windahl Steven, Modele ale comunicrii, pag. 88, Editura comunicare.ro, Bucureti, 2001

15

moderne de televiziune. Urmtoarele descoperiri importante din domeniul electronicii au jalonat aparitia televiziunii: tubul cu raza catodic, avnd ecran fluorescent (1897), descoperit de germanul K. F. Braun, n anul 1904 J. A. Fleming a inventat tubul cu doi electrozi, n anul 1906 americanul Lee De Forest a adugat o gril tubului lui Fleming, fcndu-l s amplifice semnalele electrice, n anul 1908 scoianul A. A. Campbell Swinton a brevetat deflexia magnetic, n anul 1917 D. M. Moore n SUA a brevetat modularea luminii n cadrul lmpii cu neon, n anul 1923 au nceput experimentele cu televiziunea mecanic, pana in 1930 au fost fcute experimente chiar i pentru televiziunea n culori. Saltul nu ar fi fost posibil fr invenia lui V. K. Zworykin (fizician american de origine rus) care a brevetat n anul 1923 tubul camerei de luat vederi, iconoscopul. n anul 1941, Comisia federal de comunicaii (FCC) a adoptat, dup un an de dezbateri n Comitetul naional pentru sistemul de televiziune (The National Television System Committee) standardul televiziunii alb-negru. Imaginea se descompune n 525 de linii i se transmite cu 60 de semicadre pe secund (30 de imagini pe secund). Europenii vor adopta standardul cu 625 de linii i 50 de semicadre. Tot FCC a aprobat sistemul NTSC n culori la 17 decembrie 1953, iar din 22 ianuarie 1954, sistemul NTSC n culori a intrat in vigoare, asigurnd emiterea programelor pentru public. n mai puin de 50 de ani de existen, televiziunea a ajuns sa domine peisajul audiovizual, ceea ce l-a facut pe cercettorul american Percy Tannenbaum s-i intituleze n glum un studiu: dac un copac cade ntr-o pdure i nu este reluat la televiziune, oare copacul a czut n realitate?.13 ntr-un interviu ulterior, Tannenbaum a declarat c ar fi putut alege pentru studiul su un titlu mai agresiv: Dac un copac cade la televiziune, nseamn c el a czut realmente.14 Televiziunea n Romnia n Romnia, primele ncercri de transmitere la distan, pe cale electric, a imaginilor, se fac n anul 1928 de ctre George Cristescu. n anul 1937 a fost realizat o emisiune de televiziune la Facultatea de tiine din Bucureti, iar n anul 1939 au fost realizate cteva demonstraii publice. n anul 1953 au nceput probele tehnice pentru un emitor de televiziune de construcie romneasc, realizat sub conducerea profesorului Alexandru Sptaru, iar la 23 august 1955 a nceput difuzarea n Bucureti a primelor emisiuni cu caracter regulat. Televiziunea de stat Televiziunea de stat a fost inaugurat la data de 31 decembrie 1956, cnd a avut loc prima emisiune a Studioului Naional de Televiziune, amenajat n Bucureti, str. Moliere nr. 2. Emitorul, amplasat n turnul cldirii cunoscute sub numele "Casa Scnteii" nainte de 1989 i apoi de Casa presei Libere dup 1989, avea o putere de 22 kw, n standard D i emitea pe canalul 2. Se poate considera c aceasta este data de natere a instituiei Televiziunii Romne, singura televiziune existent n Romnia pn dup Revoluia din decembrie 1989, cnd au aparut primele televiziuni comerciale, private.

*** De la silex la siliciu, colecie de studii sub ngrijirea lui Giovanni Giovannini, pag. 204, Editura Tehnic, Bucureti, 1989. 14 Tannenbaum Percy, Convorbiri cu Carlo Santori, revista universitii Berkeley, septembrie 1982.

13

16

Primul car de reportaj TV apare n 1957, dat la care se nregistreaz i nfiinarea unei staii de recepie a emisiunilor exterioare. n luna februarie se transmite n direct concertul lui Ives Montand din Sala Floreasca, iar n mai 1957 se realizeaz prima transmisie sportiv. Noul centru de televiziune din Calea Dorobani inaugurat n 1968, deine: - trei studiouri de producie de mare capacitate; - un studio de actualiti; - un studio de capacitate medie destinat nregistrrilor muzicale; - dou studiouri de prezentare, grupuri de telecinematograf, nregistrri i montaj electronic. Anul urmtor aduce noi grupuri de nregistrare i montaj electric, plus o extindere a reelei a reelei naionale de emitoare, numrul abonailor crescnd de la 500.000 n 1965 la 1.5 milioane n 1970. Dac din 1968, televiziunea emite i pe programul doi, numrul orelor difuzate la nceputul anilor 80 ajunge n jurul cifrei 100. Anuarul statistic al Romniei (1998) cuprinde date referitoare la creterea, dup 1989, a importanei acordate televiziunii, numrul unitilor de program ajungnd n 1997 la 292013 ore de program.15 Pn n 1990, istoria televiziunii romne se rezum la cea a unei instituii unice i monolitice: TVR, televiziunea public creat n 1958.16 Televiziunea public Modelul serviciului public este transpus n practic de ctre BBC, prin fixarea unor standarde general-valabile, recognoscibile la toate nivelurile. O caracteristic esenial, impus nc de la nceputurile manifestrii acestuia este reperabil n eficacitatea i universalitatea serviciului public. Reuniunea serviciului universal, precum i eficacitatea lui a condus la crearea conceptului unic centralizat, antrennd nlocuirea diverselor structuri regionale printr-un serviciu naional standardizat. Limitarea spectrului frecvenelor, pe de alt parte, d natere unui principiu conform cruia televiziunea, creia statul i acord dreptul de a emite, este nvestit cu obligaii ce depesc interesul privat asupra naiunii i a cetenilor. Obiectivitatea serviciului public trebuie reflectat prin caracterului educativ i instructiv al ofertei propriu-zise. Intr astfel n ndatoririle serviciului public demersurile de prezervare i ameliorare a calitii vieii, sociale i culturale a tuturor cetenilor. Concepia impus n modelul public asupra telespectatorului elimin noiunea de consumator i mareaz pe cea de spectator, printr-o strategie de promovare a dimensiunii educaionale-informaionale, n detrimentul celei de divertisment. Evoluia conceptului de serviciu public trebuie s comporte n mod obligatoriu, aspecte legate de instituia n cauz, dar i aspecte etice. n ciuda sfritului situaiei de monopol public i apariiei modelului comercial, avantajele culturale i sociale prezente prin intermediul serviciului public (calitate, nivel, educaie, servicii universal) se menin n continuare n preocuprile productorilor aparinnd celor dou sectoare. ntrirea identitii instituiei naionale a serviciului public intr ntr-o perioad de declin, generat de limitri tehnice de tipul dispariiei restrngerii spectrului frecvenelor, prin care se ofer telespectatorilor multiple posibiliti de opiune. Este vorba despre o evoluie n sensul interesului public. Prin legea Nr. 41/1994 a fost infiinat Societatea Romn de Televiziune, ca serviciu public autonom de interes naional. Ea s-a constituit prin preluarea patrimoniului i personalului Televiziunii Romne, care, alturi de Radiodifuziunea Romn, fcea parte din mass-media de stat. Tot atunci s-a luat decizia de a separa radioul public de televiziunea
15 16

Anuarul Statistic al Romniei, 1998, Comisia Naional de Statistic Hennebelle, Guy, Les Televisions du Monde, pag. 208, nr.12, Cinem Action, 1995.

17

public, crendu-se dou instituii independente. n lume nu exist un singur model de organizare a acestor instituii mass-media publice. De exemplu, n Canada, radioul public i televiziunea public sunt i acum mpreun, chiar dac beneficiaz de admnistrare separat. Conceptul de televiziune public subliniaz legtura direct cu publicul telespectator, care platete taxa de abonament pentru serviciile de informare oferite de aceste instituii. Televiziunea public i radioul public reprezint punerea n practic a dreptului constituional al oricrui cetean de a fi informat. Televiziunea public trebuie s aib o inuta elevat, s promoveze valorile culturii naionale i s militeze pentru cultivarea demnitii umane. Subordonarea televiziunii publice Parlamentului este expresia jocului democratic, alegtorii sunt cei care decid configuraia la un moment dat a Parlamentului i tot alegtorii sunt cei care pltesc taxa de informare. Controlul parlamentar nu e refer la controlul editorial, ci la controlul de ansamblu, n special n ceea ce privete legalitatea cheltuirii fondurilor. Dup 1989, n politica editorial a TVR au existat dou tendine contradictorii: o tendin care a urmrit apropierea grilei de cea a televiziunilor comerciale, sub pretextul modernizrii programelor. n realitate aceast orientare ascundea incompetena de a imagina programe care s rspund misiunii de televiziune public a unei ri aflat n plin proces de modernizare pentru a se integra n Uniunea European i apetitul pentru achiziii de programe. A doua tendin a fost aceea de a gsi soluii editoriale care s pun televiziunea public n serviciul ceteanului. A ctigat prima tendin. n Uniunea European, televiziunea public este sinonim cu calitatea n audiovizual. ntregul peisaj al audiovizualului romnesc abund de telenovele i emisiuni facile, de concursuri i jocuri n care ctig civa pe seama celor muli care pierd, de telefoane care-i invit pe telespectatori s sune n numele unei sperane ce las urme mari n nota de plat a telefonului. Toate acestea la un loc nu fac dect s "omoare" timpul telespectatorilor i s sporeasc lipsa de informare i orizont a societii romneti. Televiziunea comercial Din decembrie 1989, cnd oamenilor li s-a oferit dintr-odat, dup aproape o jumtate de secol, dreptul la liber exprimare, pn n mai 1992, cnd a aprut Legea audiovizualului, prima reglementare care legifera pluralismul n audiovizual, s-a abuzat adesea de libertile cucerite. Au fost improvizate, n prip, n diferite zone din ar, ''posturi independente", care, folosind camere de luat vederi i casete pentru amatori, difuzau programe "libere", adesea indecente i lipsite de orice valoare, prin bunvoina staiilor de emisie locale. A fost o perioad de pionerat, n care totul era posibil, n numele democraiei i a libertii de exprimare. n aceeai perioad a aprut i postul de televiziune "Soti", reuind s emit cteva luni chiar pe canalul 2 al Televiziunii Romne, cu aprobarea conducerii acesteia. n acest fel s-a dat curs cererilor legitime de creare a unei "televiziuni alternative". Televiziunea Soti n-a avut ns suportul material i uman necesar pentru a rezista mai mult timp, adevratele "televiziuni alternative" aprnd un an mai trziu, sub forma unor societi comerciale solide, create n conformitate cu prevederile legii. Televiziunea Soti a fost un fel de haiducie n audiovizual, pentru c s-au fcut presiuni uriae, desigur n numele democraiei, de a intra pe a doua frecven a televiziunii publice. Altfel spus sculai-v voi de pe scaune ca s ne aezm noi. Apariia societatilor private de televiziune n peisajul audiovizualului romnesc a adus cu sine un dublu avantaj. n primul rnd, s-a creat o competiie intre mai multe televiziuni ce ncearc s atrag telespectatorii. Acest fapt ar trebui s conduc la creterea calitii i atractivitii programelor. Competiia a fost cea care a forat televiziunea public s se modernizeze, att n domeniul programelor, ct i n domeniul tehnic. 18

Primele ncercri n domeniul televiziunii private au fost improvizaii i s-au ncheiat cu eec. Televiziunea public avea cei mai buni specialiti i cea mai solid baz tehnic, iar pentru a putea fi concurat, era nevoie de o televiziune care s aduc ceva nou i s dispun de un minimum de mijloace tehnice i financiare. Cu alte cuvinte, era nevoie, cel puin, de un manager bun i de un proprietar care s asigure resursele financiare sau de o persoan care s ndeplineasc ambele condiii. n anii care au trecut de la apariia Legii audiovizualului pn la sfarsitul anului 2000, Consiliul Naional al Audiovizualului a acordat 235 licene TV pentru difuzare prin emitoare terestre, 2.523 licene pentru transmiterea programelor prin cablu i 18 licene pentru transmiterea prin satelit. Dintre acestea, o parte au fost anulate pe parcurs din cauza nefolosirii licenei, iar un numr considerabil de societi nu au rezistat concurenei. La nceputul anului 2004 se aflau n funciuonau 99 canale TV, peste 600 societi de cablu (i n acest domeniu are loc un amplu proces de concentrare) i 9 posturi care transmit programele i prin satelit sau numai prin satelit. Exista 3 judee (Clrai, Giurgiu, Ilfov) care nu au nici o licen de emisie pentru posturi locale. Canalele private de telviziune care s-au impus pn n prezent pe plan naional sunt: Pro Tv, Antena 1, Prima Tv, Acas, Realitatea Tv, Naional Tv i B1Tv. n afara granielor rii se recepioneaz Pro Tv Internaional, ale crui emisiuni sunt destinate, n special, romnilor din Diaspora. De curnd, trustul Intact, care deine Antena 1 a deschis, de asemena, un canal pentru romnii din strintate. Miza este fr ndoial votul romnilor care muncesc n afara granielor. Prezentm n continuare cteva fie dedicate unor televiziuni comerciale de succes n Romnia.

Antena 1 este prima televiziune comercial din Romnia fondat n 1993 ca parte component a Holdingului GRIVCO. Ulterior, s-a format grupul multimedia Intact pe scheletul unei fundaii. n cei 13 ani de existen, Antena 1 a evoluat de la o staie de filme i tiri care emitea n 1993 numai pentru zona Bucurestiului, la o reea de televiziune naional cu 22 studiouri locale proprii i 6 staii TV afiliate care acoper peste 70% din populaia Romniei i 90% din populaia urban. Antena 1 este canalul de televiziune care a nregistrat n ultimii ani o cretere constant i substanial de audien; cota sa de pia s-a majorat de la 17.4% in 1998 la 24.2% n 2001. n condiiile unei concurene extrem de puternice, Antena 1 s-a meninut i n 2004-2005 n vrful ierarhiei staiilor TV din Romnia, stabilizndu-se la un nivel de 20% cot de pia. Echipa de profesioniti care lucreaz la Antena 1 numr astzi aproximativ 900 de angajai permaneni i peste 400 de colaboratori specializai n toate componentele activitii de televiziune. n ultimii ani, Antena 1 a investit masiv n echipamente performante de producie TV i de emisie, n amenajarea de noi studiouri de producie i n lansarea i susinerea de studiouri locale. De asemenea, achiziiile de programe de pe piaa internaional au beneficiat de un buget substanial. Toate aceste eforturi au avut ca rezultat creterea calitii programelor difuzate de Antena 1, att a celor produse local, a cror pondere n grila de programe s-a majorat semnificativ, ct i a produciilor achiziionate, n special filme i seriale dar i programe muzicale de inut, documentare, evenimente artistice i sportive. Principalii furnizori de programe de pe piaa international pentru Antena 1 sunt COLUMBIA TRISTAR, METRO GOLDWYN MAYER, 20TH CENTURY FOX, PARAMOUNT, UNIVERSAL, BETAFILM-LEO KIRCH, CLT-UFA, PROTELETELEVISA, GAUMONT, CANAL+, CARLTON, GRANADA, RAI, ENDEMOL, CBS. De

19

la aceste case de producie, Antena 1 difuzeaz filme de mare success de box-office, seriale si telenovele care ruleaz simultan pe principalele canale de televiziune din toat lumea. Antena 1 difuzeaz unul dintre cele mai audiate i mai apreciate programe de tiri; principalul program informativ al Antenei 1, OBSERVATOR, a fost premiat de apte ori de Asociaia Profesionitilor de Televiziune din Romnia pentru obiectivitate, completitudine i pentru reportajele speciale din zonele de conflict armat (Iraq etc.). Dac ar trebui s condensm ntr-o fraz diferena dintre jurnalele de tiri ale PRO Tv i cele ale Antenei 1, ar trebui s observm faptul c jurnalele Antenei 1 sunt mai aproape de oameni, pe cnd cele ale ProTV sunt mai spectaculoase, dar se ntmpl acolo, undeva, departe de omul obinuit. nvestiiile n echipamente performante i n resurse umane au permis creterea de la an la an a profesionalismului i promptitudinii echipei de tiri a Antenei 1. Divertismentul este, de asemenea o component important a grilei de programe a Antenei 1. Emisiuni precum ACADEMIA VEDETELOR, DIN DRAGOSTE, GONG SHOW, DIVERTIS SHOW, ECHIPA FANTASTIC, BATEM PALMA, CACEALMAUA, CANALUL DE STIRI, MAREA PROVOCARE, CIAO DARWIN realizate n modernul Centru de Productie al Antenei 1 de la Romexpo au ocupat primele locuri n topurile de audien, ntrunind aprecierile unui larg segment de public telespectator. De altfel, programele producie proprie acoper n prezent peste 45% din timpul de emisie al staiei. n prezent funcioneaz studiouri Antena 1 i emitoare locale n 18 localiti din Romnia: Sibiu, Piteti, Ploieti, Sinaia, Slobozia, Trgu-Mure, Trgu-Jiu, Trgovite, Vaslui, Suceava, Cluj Napoca, Oradea, Alba Iulia, Deva, Rmnicu-Vlcea, Brila, Braov, Constana.

ca Pro TV este o continuare a Canalului de sport i tiri. Din punct de vedere calitativ exista ns o mare diferen n avantajul noului Pro TV. Pro TV a fost lansat la 1 decembrie 1995 de aceeai echip managerial care n anul 1993 a pus n funciune Canalul 31 Bucureti, profilat pe transmisii de sport i tiri. Din punct de vedere al bazei materiale iniiale i al echipei manageriale se poate considera Pro TV a consacrat n Romnia, nc de la lansare, ideea de excelen n televiziune, individualizndu-se prin diversitatea i calitatea programelor. Stilul su dinamic i n continu adaptare la ateptrile publicului, vizeaz n special persoanele cu vrsta cuprins ntre 18 i 49 de ani. Pro TV a devenit o stare de spirit i un stil de via pentru foarte muli romni. Acurateea programelor de tiri, echilibrul dintre produciile proprii i achiziiile externe, ponderea mare a transmisiilor sportive, interne i internaionale, parteneriatul cu cele mai mari companii de filme din lume, i-au asigurat n anul 2000 cota de audien cea mai ridicat n mediul urban. Succesul canalului de televiziune Pro TV se datoreaz nu numai calitatii programelor i stilului modern de prezentare a acestora, ci i bazei tehnice care s-a extins an de an. n prezent, funcioneaz dou studiouri Pro TV i emitoare locale n 26 de orae din Romnia i Republica Moldova: Iai, Chisinau, Baia Mare, Deva, Oradea, Ploieti, Slatina, Poiana Braov, Buzu, Trgovite, Sinaia, Trgu-Mure, Cluj, Bucureti, Braov, Miercurea Ciuc, Piteti, Sibiu, Galai, Arad, Aiud, Alba-Iulia, Satu Mare, Turda, Ortie i Hunedoara. Pro TV transmite codat programele sale i pe satelitul Eutelsat Hot Bird 3/130 E care acoper ntreaga Europ, Nordul Africii i Orientul Apropiat. De la satelit, programele sunt preluate de 416 societi de cablu, astfel c, mpreun cu emitoarele terestre, se asigur n prezent recepia lor de 71,6% din populaia rii.

20

Prima TV provine din Canalul 38, care i-a nceput activitatea n anul 1994 n Bucureti, avnd o dotare redus i o gril de program bazat n special pe emisiuni achiziionate. n prezent, programele acestui canal de televiziune sunt diversificate, iar unele din emisiuni cum ar fi Cronica Crcotailor sunt destul de vizionate. Segmentul de vrst vizat de Prima TV este cuprins ntre 15 i 44 ani. n prezent, Prima Tv face prte din reeaua SBS, cu capital american i cu staii n Slovenia, Budapesta, Suedia, Olanda. Prima TV deine cteva licene de emisie prin emitoare terestre (Bucureti, Cmpina etc.), dar principala cale de transmisie este prin satelitul Intelsat 705, situat la 3420 Est. Aria de acoperire cuprinde ntreaga Europ, Nordul Africii i Orientul Apropiat. n Romnia, programele sale sunt distribuite de aproape toate societile de cablu, asigurndu-se o acoperire de circa 56% din populaie i 87% din populaia oraelor cu peste 200.000 locuitori. Prin noile programe pe care le difuzeaz, Prima Tv ncearc s ofere o alternativ la programele altor televiziuni, aceasta fiind una dintre cile de preluare a unei pari din telespectatorii acestora.

Acas este primul canal de televiziune din Romnia care se adreseaz cu precdere femeilor. Din acest punct de vedere, este un canal specializat, spre deosebire de PRO Tv i Antena 1 care sunt canale generaliste. De la lansarea sa, la nceputul anului 1998, a avut o evoluie continuu ascendent, care i asigur un loc privilegiat n audiovizualul romnesc. Succesul su este datorat i faptului ca grila s de programe a fost stabilit printr-un experiment de "focus grup", unic n Romnia. Onducerea canalului a respectat doleanele telespectatorilor, oferindu-le cele mai bune seriale, filme, concerte, emisiuni de divertisment, emisiuni muzicale, emisiuni sportive i mai ales telenovele. Emisia canalului de televiziune "Acas" este codat i se face prin satelitul Eutelsat Hot Bird 3/130 E, fiind recepionat, prin reelele de cablu, n aproape 2,3 milioane locuine urbane (96%), iar n mediul rural de 143.000 din cei 410.000 abonai la cablu (35%). "Acas" este singurul canal de televiziune din Romnia care ofer telespectatorilor si cei mai fideli cadouri n case i apartamente, complet mobilate i utilate, fapt ce-i sporete atractivitatea. Interactivitatea permanent dintre realizatori i telespectatori, faciliteaz legtura cu oamenii i pune n eviden stilul occidental de comportament al postului, caracteristic i celorlalte televiziuni din concernul Media Pro. Pro TV Internaional a nceput s emit n data de 29 aprilie 2000 prin satelitul Eutelsat Hot Bird 3130 E, putnd fi recepionat direct n Europa, Nordul Africii i Orientul Apropiat. Postul se adreseaz n special romnilor din Diaspora, crora le ofer posibilitatea de a urmri actualitatea romneasca la zi, n direct, att prin intermediul programelor de tiri, ct i prin intermediul unor talk-show-uri i emisiuni de divertisment. Audiena potenial a acestui canal de televiziune este estimat la circa 5 milioane de telespectatori vorbitori de limba romn din Europa i Israel, precum i din SUA, Canada i America Latin (prin retransmitere). n Israel, unde aproximativ 10% din populaie (circa 600.000 de persoane) este format din comunitatea evreilor originari din Romnnia, Pro TV Internaional este distribuit prin reelele de cablu Tevel i Matav i platforma digital a Yes, avnd 125.000 abonai. La acetia se adaug telespectatorii care recepioneaz programele cu antene proprii sau din reeaua de cablu din Bulgaria. Emisiunile se transmit non-stop, circa un sfert din ele fiind transmisii directe. O pondere relativ important n grila de programe, o au emisiunile privind buctria tradiional romneasc, precum i emisiunile de sport, nelipsind transmisiile directe ale meciurilor de fotbal din divizia A.

21

Si

Realitatea TV este prima televiziune de tiri din Romnia cu un format adaptat informaiei i comentariului. A fost nfiinat n noiembrie 2001 i are un studio teritorial la Constanta. Anul acesta se vor deschide studiouri teritoriale n Brasov, Timioara, Galai, Cluj-Napoca, Vaslui, Deva, Piatra Neam, Sibiu i Craiova. Realitatea Tv are ca public int populaia activ, cu educaie peste medie, dinamic, i conteaz pe o audien format n special din persoane care dein poziii importante n structurile economice i politice. Realitatea Tv capteaz i fidelizeaz segmentul "executives", prin calitatea tirilor i prin inuta talk-show-urilor. inta programelor Realitatea Tv, o reprezint persoanele cu vrste mai mari de 25 de ani, interesate de a avea acces rapid la informaie, persoane mature, care i construiesc i consolideaz o cariera de succes. n prezent, televiziunile din Romnia ne ofer o palet foarte divers de emisiuni, care pot fi grupate astfel: 1) transmisiile directe. Acestea pot fi manifestri politice, sportive sau culturale (concerte, piese de teatru). Al doilea rzboi din Golf a nregistrat o premier i din acest punct de vedere, a fost transmis n direct nintarea prin deert a trupelor de blindate. 2) filme artistice. Aici sunt incluse toate genurile: serialele, filmele tiinifico-fantastice, telenovelele, filmele poliiste, filmele culturale, etc. 3) filmele documentare de toate genurile. 4) emisiunile de platou: emisiuni de divertisment, jocuri i concursuri, talk-showuri cu unul sau mai muli participani, emisiuni pentru copii. 5) emisiunile de tiri, de actualiti. 6) desene animate. Toate aceste emisiuni utilizeaz ca element esenial camerele de luat vederi, iluminatul artificial, editarea i prelucrarea complex a imaginii. Utilizarea imaginii impune trei categorii de noiuni importante: 1) convenii. Acestea trebuie respectate, productorii i regizorii trebuie s i le nsueasc. 2) reguli. Acestea trebuie privite ca un liant i pot fi nclcate numai n cazuri excepionale, pentru a realiza unele efecte surpriz, comice sau bizare. 3) Sugestii i sfaturi. Acestea sunt reguli empirice, dar utile. Regulile, sugestiile i sfaturile guverneaz 7 activiti specifice de televiziune: montajul, manevrarea obiectivului, compoziia cadrului, manevrarea camerei, generalitai, echipament i nregistrarea. Sisteme de codare a semnalului de imagine Camera de televiziune livreaz de regul semnalele componente R G B: R-rosu, G-verde, B-albastru. Primul sistem color de televiziune care a aprut este NTSC. Caracteristica sa tehnic de baz este modulaia de amplitudine n cuadratur. Exist un standard american, dar i unul european pentru NTSC. Istoria televiziunii n culori ncepe cu patentul lui F. Gray din 1929, publicat n 1930. Sistemul NTSC a format baza sistemelor de televiziune n culori aprute ulterior. El a fost adoptat ulterior i in Japonia, unde emisiunile n culori au nceput n anul 1960. Cercetarile au evoluat i W. Bruch de la firma Telefunken din Germania a elaborat sistemul n culori PAL ( Phase Alternation Line), care este o variant mbunatit a sistemului NTSC. Cercetarile lui Henri de France din Frana au dezvoltat un sistem nou, structurat diferit de sistemul NTSC, cunoscut sub denumirea de SECAM (Systeme electronique couleur avec memoire). n acest fel, Europa s-a mprit n dou din punct de vedere al sistemelor de televiziune n culori adoptate: n 1967 au nceput emisiunile n culori,

22

n Germania si Anglia, n sistem PAL, iar Frana i URSS au adoptat sistemul SECAM. Trecnd la televiziunea n culori, Anglia i Frana au trecut la norma de televiziune de 625 de linii i 25 de cadre pe secund (50 de cmpuri pe secund). A doua norm de televiziune este de 525 de linii i 30 de cadre pe secund. Pe lng cele doua norme de televiziune mai exist trei sisteme diferite de televiziune n culori: NTSC, PAL, SECAM. Aceast diversitate a ngrdit n timp schimburile internaionale. n prezent, situaia s-a imbunit considerabil datorit televiziunii digitale. n anul 1982 s-a adoptat pe plan mondial un standard unic de televiziune digital. n felul acesta, echipamentele fabricate de diveri productori pot fi interconectate fr probleme. Televiziunea digital a permis utilizarea sistemelor universale de calcul pentru prelucrarea imaginilor i pentru obinerea unei caliti excelente din punct de vedere tehnic a programelor de televiziune. Editarea nonlinear a nlocuit n mare parte editarea linear cu echipamente aalogice. Transmiterea semnalului de televiziune Repartizarea n frecven a canalelor de transmisie a semnalelor de televiziune depinde de standardul de televiziune adoptat de fiecare tar. Canalele sunt reunite n cinci benzi, iar acestea sunt situate n dou domenii de frecven: domeniul de foarte inalta frecventa (FIF) si domeniul de ultra-inalta frecventa (UIF): FIF Banda I 48,5-66 Mhz (canalele 1, 2), Banda II 76-100MHz (canalele 3-5), Banda III 174-230 Mhz (canalele 6-12), UIF Banda IV 470-600 Mhz (canalele 21-37), Banda V 606-790 Mhz (canalele 38-69). Canalele 1 i 2 ocup spaiul de frecven ntre 48,5-56,5 Mhz i, respectiv, 58-66 Mhz. Transportul semnalului de televiziune Transmisia semnalului de televiziune se poate face prin radiorelee, prin satelit sau prin cablu. n unele cazuri, transportul semnalului de televiziune se face prin dou modaliti, n funcie de caracteristicile zonei care trebuie acoperite.Vom explica, pe scurt, specificul fiecrei metode de transport a semnalului de televiziune. Transmisia prin radiorelee Transmisia prin radiorelee se folosete la transportul semnalului de televiziune de la o staie de televiziune mobil la centrul de televiziune, pe distana de cteva zeci de kilometri sau de la centrul de televiziune la emitoarele TV rspndite pe un teritoriu de sute i mii de kilometri. Prin amplasarea radioreleelor la distana vizibilitii directe se obine un lan de radiorelee (fig. 1 i 2). Releele terestre sunt astfel amplasate astfel nct s permit releeelor s se vad unul pe cellalt.

23

Fig. 1 Componena sistemului de radiorelee

Fig. 2 Amplasarea translatorului n zonele de recepie obturate Transmisia prin satelit Micarea satelitului n jurul Pamntului se supune legilor lui Kepler. Un satelit poate fi plasat pe o orbit circular ecuatorial sau pe o orbit eliptic ecuatorial. Un satelit care evolueaz n jurul Pmntului pe o orbit circular ecuatorial poate fi astfel plasat nct s aib aceeai direcie de rotaie i aceeai perioad de revoluie cu ale Pmntului. n acest caz satelitul se va roti sincron cu Pmntul. Un asemenea satelit se numete geostaionar. Plasnd pe o orbit la 120 de grade trei satelii geostaionari, se poate acoperi toat suprafaa Pmntului, cu excepia regiunilor polare. Pentru un observator de pe Pmnt, satelitul va aprea permanent fixat n acelai punct sau altfel spus, satelitul va vedea permanent aceeai zon a Pmntului (fig. 3 i 4). Orbita ecuatorial este o orbit nalt, aprox. 39.000 de km altitudine.

24

Fig. 3 Evoluia circular ecuatorilal a unui satelit geostaionar Transmisia semnalului tv prin cablu

Fig. 4 Transmisia prin satelit

n sistemul de transmisie prin cablu se poate folosi: a) cablu coaxial de impedanta 75 ohmi, b) fibr optic. Cablul coaxial tinde sa fie nlocuit de fibra optic. Cablul optic este un fir de sticla foarte subtire (zeci de micrometri), de compozitie special, prin interiorul cruia se propag o und luminoas modulat. Radiaia produs la emisie este detectat la recepie cu ajutorul unor semiconductoare de dimensiuni comparabile cu cele ale fibrei de sticl. Fibrele de sticl lucreaz ca ghiduri de unde optice i pot fi nmnuncheate pentru a forma un cablu optic, subire i flexibil. O fibr de sticl const dintr-un miez nconjurat de un nveli cu indice de refracie mai mare dect al miezului. Simplificand, se poate spune ca conducia luminii prin miez este rezultatul reflexiei totale interne la suprafaa de separaie dintre miez si nveli. Pentru descrierea corect se utilizeaz teoria propagrii undelor electromagnetice, care arat c sunt posibile numai anumite moduri de propagare. In fibrele de diametru mare, numarul de moduri este relativ ridicat (fibre multimod). n fibrele cu diametru mic (compatibile cu lungimea de und a radiaiei), se obine un singur mod (fibre unimod). Banda de frecven a fibrelor multimod este de aproximativ 600 Mhz, iar a fibrelor unimod este de 2500 Mhz. Calitatea fibrei optice este determinat i de atenuarea radiaiei n fibr. Se asigur deja atenuri de 3-5 dB/km cu fibrele multimod si de 0,5-0,8 dB/km n fibrele unimod. Pe liniile lungi de transmisie se folosesc amplificatoare pentru compensarea pierderilor de radiaie. ntrun sistem de transmisie prin fibre optice, semnalul TV este transformat intr-un semnal luminos care se transmite prin fibra optic, iar la captul fibrei optice semnalul luminos este transformat n semnal TV. Deci, la un capt avem sursa de radiaie optic, iar la celalalt fotodetectorul. Ca sursa de radiaie optic se folosesc: dioda cu laser cu arseniura de galiu (Ga As), dioda electroluminescent i dioda superluminescent, care emit radiaii n domeniul infrarosu apropiat (0,8-0,9 m). Pentru detecia fasciculului de radiaie emis, se utilizeaz de obicei fotocelule, fototranzistoare, fotodiode. Fibrele optice au o serie de avantaje: sunt rezistente la temperaturi mari (1000 de grade C); sunt imune la perturbaiile de natur electromagnetic; nu apar diafotii (inducia semnalelor de pe o fibr optic pe alt fibr optic, ale aceluiai cablu); raport semnal/zgomot ridicat; lrgime de band considerabil.

25

n transmisia prin cablu optic, intensitatea purttoarei optice de frecven unghiular omega i amplitudine A este modulat cu semnalul modulator M(t), care la randul lui poate fi modulat n amplitudine, n frecven sau n faza-modulaia analogic. n modulaia analogic n impulsuri, semnalul analogic acioneaz asupra parametrilor unui ir de impulsuri, obinndu-se: modulaia de impulsuri n amplitudine (MIA); modulaia de impulsuri n frecven (MIF); modulatia de impulsuri n durat (MID). n modulaia digital se folosete, de obicei, modulaia impulsurilor n cod (MIC) i modulaia difereniat a impulsurilor n cod (MDIC). Spectrul audio n conformitate cu acordurile internaionale, spectrul radio este mprit n 8 benzi de frecven. Fiecare band este alocat pentru servicii specifice. Prin decizia Uniunii internaionale de telecomunicaii din care fac parte peste 130 de ri, fiecare ar a primit o poriune din spectru. Alocarea n interiorul fiecrei ri a acestor frecvene este facut de organizaiile de specialitate. n Romnia, aceasta este Agenia naional pentru telecomunicaii n colaborare, atunci cnd este cazul, cu CNA (Consiliul national al audiovizualului). Clasificarea spectrului audio 1) VLF (very low frequancy) - 30 KHz i mai puin. n aceast band nu se poate transmite vocea. Banda este utilizat n radionavigatia maritim. 2) LF (low frequency) - 30 KHz - 300 KHz. Aceast band este folosit n aeronautic, radiolocatie, radionavigaie. 3) MF (medium frequency) - 300 KHz - 3000 KHz. Este folosit n radio AM, siguran public, etc. 4) HF (high frequency) 3MHz - 30 MHz. Este o band utilizat pentru comunicarea la distan lung, radio amatori, fax, etc. 5) VHF (very high frequency) - 30 MHz - 300 MHz. Este folosit n televiziune, radio ultrascurte, comunicaii prin satelit, radio astronomie, aeronautic, telemetrie spaial. 6) UHF (ultra high frequency)- 300 MHz-3000 MHz. Este o band pentru televiziune, satelit, cercetare spaial, aviaie, amatori. 7) SHF (super high frequency)- 3GHz-30 GHz. Este folosit pentru satelii, radare, cercetare spaial, radio navigatie, chiar i amatori. 8) EHF (extreme high frequency)- 30GHz-300 GHz. Este utilizat n cercetarea spaial, pentru radio astronomie, radionavigaie. Benzi de frecven utilizate de televiziune Banda VHF Televiziunea ocup un canal mult mai larg dect ocup un canal de radio. Fiecare canal de televiziune ocup 6 MHz, din care transmiterea imaginii este de aproximativ 4 Mhz si o portiune din ceea ce a mai rmas revine sunetului. Banda UHF Televiziunile care opereaz n aceast band lucreaz cu frecvene mult mai mari, ceea ce

26

permite canalelor de televiziune sa fie mult mai apropiate. In schimb, emisia in banda UHF necesit puteri mai mari. Distana la care bate un post TV care emite n UHF este mai mic dect distana la care bate un post TV cu aceeai putere, dar care emite n VHF. Televiziunea de nalt definiie (HDTV) Televiziunea de nalt definiie (high definition television) a fost dezvoltat pentru prima dat n Japonia de compania Sony i devenit operaional la sfritul anilor 80. Sistemul utilizeaz 1125 de linii. Aceasta tehnologie, datorit naltei definiii, tinde s nlocuiasc filmul de 35 mm. n prezent, producia de clipuri publicitare este mai ieftin cu acest sistem care permite montajul non-liniar. HDTV a nceput prin a fi o variant de suport a imaginii pentru industria cinematografic i a devenit o alternativ la televiziunea tradiional. La nivelul anului 2006, Televiziunea de nalt definiie poate fi considerat o revoluie n televiziune, asemntoare cu apariia televiziunii n culori. Aceast revoluie nu ar fi fost posibil fr dezvoltarea tehnologiei digitale. Cea mai important problem cu care se confrunt HDTV este aceeai problem cu care s-a confruntat televiziunea public n anul apariiei sale, 1954. n lume exist aproximativ 600 de milioane de televizoare, iar 85% dintre acestea sunt televizoare color. Tehnicienii trebuie s rezolve acum o problem de compatibilitate ntre HDTV i vechile televizoare, pn cnd noile televizoare le vor nlocui pe cele vechi sau se va realiza emisia simultan n ambele standarde. Un exemplu interesant de emisie simultan ni-l ofer profesorul Kelin J. Kuhn. BBC a nceput s emit n alb/negru, n regim comercial, n anul 1937, cu un standard de 405 linii. n anul 1967, a fost introdus n Marea Britanie standardul PAL, cu 625 de linii. Sistemele alb/negru i color au fost emise mpreun pn n anul 1986, cnd foarte puine televizoare alb/negru cu 405 linii mai ereau n funciune. Atunci Parlamentul a decis sistarea emisiei n variant alb/negru cu 405 linii. Televiziunea de nalt definiie, cunoscut sub acronimul HDTV, ofer o calitate sporit a imaginii i a sunetului i permite interconectarea cu computerul, astfel nct, ntr-un viitor nu foarte ndeprtat, pe baza unui abonament, vom putea alege s urmrim acas, la computer, un film, o emisiune de televiziune, fr s ateptm ora de emisie a programului pe care vrem s-l urmrim. Prezentm cteva din avantajele televiziunii n culori: -nalt definiie a imaginii (o claritate excepional, similar cu cea a filmului color). -dimensiuni mari a ecranului. -calitate mult mai bun a culorilor. -permite utilizarea mai multor canale digitale de sunet. Imaginea furnizat de televiziunea n culori are o rezoluie de 6 ori mai mare dect televiziunea actual i va avea 60 de fotograme (frames) pe secund. Micare pe ecran va fi vzut lin, iar imaginea va fi destul de clar ca s permit aezerea aproape de ecranele care vor fi foarte mari n comparaie cu ecranele tubului cinescop. Dimensiunile ecranului televizorului care va utilizat de televiziunea de nalt definie se afl ntr-un raport de 16:9 (orizontal/vertical), ceea ce va accentua apropierea de ecranul de cinematograf i va ntri telespectatorului senzaia de real. Cum va fi distribuit semnalul televiziunii de nalt definiie? Terestru, prin relee, prin satelit sau prin cablu? n prezent, aceast problem a divizat susintorii HDTV n dou categorii: cei care doresc transmiterea semnalului terestru, prin relee i cei care prefer celelalte dou soluii, satelit i cablu. Ambele soluii sunt posibile din punct de vedere tehnic i n condiii economice similare. Decizia nu va fi neaprat tehnic, ci politic i economic pentru c diverse companii din Japonia i SUA sunt avansate, fiecare pentru soluii diferite. n prezent, 2006, singura ar care emite n HDTV n regim comercial este Japonia, unde au fost vndute aproximativ 3.000 de televizoare HDTV i 100.000 de convertoare.

27

Sisteme de nregistrare video Imaginea video poate fi nregistrat n dou feluri: analogic i digital. Dezvoltarea tehnologiilor digitale a dus la dispariia treptat a nregistrrilor analogice, inclusiv a formatului profesional analogic beta care a dominat piaa echipamentelor profesionale de televiziune, de la sfritul anilor 80 pn n primii ani ai noului mileniu. Formate de nregistrare analogic a semnalului video 1) VHS (Video Home System); 2) S-VHS; 3) Beta; sistem profesional cu cea mai mare longevitate pn acum. 4) 8 mm; 5) Hi-8 mm; 6) U-Matic; sistem disprut n rile occidentale la sfritul anilor 80, dar care era nc folosit n unele televiziuni din America de Sud n primii ani dup 1990 (ex: Peru). 7) SP-U-Matic; 8) V-2000. Cele opt sisteme de mai sus sunt valabile pentru normele de televiziune: PAL 625 de linii/25 i NTSC 525 linii/30. La sistemul V-2000 nregistrarea ocup 1/2 din limea benzii, astfel nct pentru utilizarea ambelor jumti, caseta trebuie ntoars. Formatele VHS i S-VHS au fost introduse pe pia de compania japonez JVC n 1976. n prezent semnalul video este nregistrat digital n format DVCAM i mai rar n HDTV (televizine de nalt definiie). Sistemul HDTV este utilizat deocamdat pentru reclamele comerciale. Nu este rentabil utilizare echipamentelor HDTV pentru produciile curente de televiziune pentru c n Romnia nu exist emisie n HDTV i toat producia realizat astfel ar trebui convertit pentru emisie n sistem analogic, deci am reveni la aceeai parametri calitativi ai imaginii. DVCAM este n prezent cel mai rspndit sistem profesional de nregistrare n Romnia. Echipamentele beta mai sunt utilizate pn cnd vor fi epuizate tehnic. ns editarea nregistrrilor se face nonlinear, ceea ce presupune un timp suplimentar de ncrcare a materialului nregistrat n calculator. Chiar dac nregistrrile se fac n sistem HDTV (1125 de linii), telespectatorii nu beneficiaz de calitatea acestui sistem, ntruct difuzarea, n Romnia, se face nc analogic. Prezentm n continuare un tabel comparativ cu performanele sistemelor de nregistrare a semnalului video:

28

Avantaje
Sistem analog de nregistrare a imaginilor
Mai ieftin dect sistemul digital

Dezavantaje
Generaie de echipamente epuizat, nu se recomand pentru editate n computer i pentru format streaming pentru internet. Nu este un sistem convenabil pentru editare, pentru c la fiecare copie imaginea pierde masiv din calitate (aprox. 15%).

Concluzii generale
Este o tehnologie pe cale de dispariie. Echipamentele care mai funcioneaz n diverse televiziuni nu mai sunt reparate, ci aruncate dup defectare. A fost un sistem foarte bun pentru filmri n familie, mai ales dac nu exista intenia de editare sau de a face copii.

Sistem analog VHS

VHS C (band de dimensiuni reduse) C=compact S VHS (super VHS) Sistemul a fost folosit la nceputul anilor 90.

S VHS C sistem S VHS cu caset compact.

Este cel mai rspndit sistem de nregistrare video. Banda este foarte ieftin i poate fi rulat timp ndelungat. Cele mai multe camere video format VHS au disprut din comer. (aprox.240 de linii) Costuri mai ridicate ale benzii i durat mai mic de nregistrare, dar aceeai calitate a imaginii ca a sistemului VHS normal. Standardul de calitate a imginii mbuntit fa de VHS (aprox.420 de linii) Banda a fost ieftin, o caset putnd avea pn la 4 ore. Camerele video au fost clasificate n categoria semiprofesionale. Calitate similar cu cea a sistemului normal.

Neconvenabil pentru editare. Degradare rapid a benzii video.

A fost un sistem foarte bun pentru filmri n familie, mai ales dac nu exista intenia de editare sau de a face copii. Un sistem bun pentru editare, ns numai cu cteva copii fcute dup caseta master.

Stocurile de benzi video u fost reduse, ceea ce fcea mai dificil gsirea unei casete S VHS.

Video 8 sistem rspndit dup 1990

A utilizat caset compact, de format redus.

Caset mai scump dect sistemul normal i mai puin accesibil. Durat mai mic de nregistrare dect sistemul normal S VHS Cost relativ ridicat al casetei.

La editare secomport mai bine dect sistemul S VHS normal.

Hi 8, mbuntire a versiunii Video 8

Calitate a imaginii mai bun dect la sistemul Video 8. Rezoluie mai mare dect la sistemul Video 8. Caset de format compact. Sunet digital.

Cost relativ ridicat al benzii. Durata redus a casetei. Convenabil pentru editare, permind doar cteva copii dup caseta master.

Rar utilizat pentru editare. Editarea se fcea transpunnd nregistrarea n alt format care se putea edita uor. Editarea se fcea rar n sistemul Hi 8. De cele mai multe ori materialul filmat se copia n sistemul beta pentru a putea fi editat.

Tabel comparativ cu sistemele de nregistrare video analogice

29

Apariia tehnologiei digitale a dus la dispariia treptat a sistemelor video analogice de nregistrare i la dominaia sistemelor digitale. n prezent, cel mai rspndit sistem digital de nregistrare este sistemul DVCAM sau miniDVCAM (formatul casetei este compatibil att cu camerele video comerciale, ct i cele profesionale). ns tehnologia este deja foarte avansat pentru a putea nlocui casetele cu hard-uri mobile. Avantajul fudamental al unui hard mobil este acela c nu mai este nevoie de timpul intermediar de ncrcare n hardul sistemului de nregistrare a materialului filmat, care se face n timp real. De exemplu, dac pentru un documentar s-au filmat trei ore, trebuie ateptat tot att pentru ncrcare n sistemul de editare.

Gramatica de televiziune i film

Televiziunea i filmul utilizeaz n comun anumite convenii denumite generic gramatica audiovizualului. Conveniile nu sunt reguli. Practicienii, mai ales editorii de imagine, uneori, ncalc cu bun tiin aceste convenii, pentru a sublinia un aspect sau altul din materialul pe care-l editeaz. Elemente de baz ale gramaticii de televiziune 1. Cadrul cinematografic sau de televiziune se refer la cmpul vizual al camerei de luat vederi. Ceea ce se poate vedea la un moment dat prin obiectivul camerei i poate fi nregistrat, poart denumirea generic de cadru. n jurul acestei denumiri s-a dezvoltat un bogat jargon profesional: ce se vede n cadru, a intra sau a iei din cadru, etc. 2. Scena. Scena reprezint o unitate dramatic compus dintr-un singur cadru sau din mai multe cadre. O scen se desfoar, de obicei, ntr-o perioad continu de timp, n acelai loc i care implic aceleai personaje. Un exemplu clasic care este utilizat la cursurile de operatorie este secvena care red intrarea sau ieirea dintr-o camer. 3. Secvena. O secven este o unitate dramatic compus din mai multe din mai multe scene, toate legate ntre ele de momentul narativ sau emoional pe care-l ilustreaz. 4. Genul unui program. Genurile programelor de televiziune includ urmtoarele categorii: soap opera, sitcomuri (comedii de situaie), filme documentare, jocuri i concursuri, programe de tiri, filme poliiste, etc. 5. Serie de programe. Seria de programe reprezint o succesiune de programe cu un format standard. 6. Serial. Serialul este o producie care ilustreaz o poveste cadru (ex: istoria familiei Gulgemburg; Onedin Line, Dallas, etc.) n care fiecare episod ncepe din locul n care s-a ncheiat episodul anterior. Programele soap operasunt seriale. 7. Interviurile i declaraiile (talking heads). n filmele documentare sunt utilizate mai multe interviuri ale unor experi care explic, demonstreaz anumite evenimente, teorii, etc. n aceste cazuri ntrebrile intervievatorului sunt eliminate la editare. 8. Vox pop. Aceast expresie reprezint forma prescurtat a formulei din limba latin vox populi, vocea poporului. n cadrul anumitor reportaje sau filme documentare sun incluse declaraile unor martori oculari, ale unor participani la evenimentul reflectat n program, etc. Tuturor persoanelor intervievate li se pune aceeai ntrebare, iar rspunsurile sunt editate ulterior n cascad (unul dup altul). Este o modalitate de a arta care este curentul de opinie despre o anumit tem aflat pe agenda public. Bineneles c aceste preri nu pot fi echivalate cu un sondaj de opinie care red tendina majoritar a opiniei publice despre un anumit subiect. Selecia opiniilor este inevitabil subiectiv i n cele mai multe cazuri urmrete s susin politica editorial a canalului de televiziune respectiv.

30

9. Intertextualitate. Intertextualitatea se refer la relaiile ntre diferite elemente ale mediului n care este difuzat emisiunea cum sunt poziia n gril, i relaiile cu alte tipuri de media. Un alt aspect privind intertextualitatea se refer la faptul c participanii la un program de televiziune cunoscui din alte apariii n mass-media pot aduce cu ei imaginea rezultat din celelalte apariii n public. Alt aspect care ine de intertextualitate se refer la publicitatea care poate ncadra emisiunea respectiv. ncadraturile Dac lum ca unitate de referin ecranul de televizor sau de cinema, ncadraturile sau planurile cinematografice se refer la proporiile n care corpul uman este reprezentat pe ecran. Din aceast perspectiv avem urmtoarele ncadraturi: 1. Plan general sau cum este cunoscut n practica romneasc de televiziune, plan ntreg (Long Shot LS). n acest plan, corpul uman este reprezentat n ntregime i putem s vedem i o parte din mediul cre-l nconjoar. n unele manuale exist i o variant a acestei ncadraturi, Extreme Long Shot (XLS), n care corpul uman se vede n ntregime, dar ocup o suprafa redus a ecranului, n comparaie cu mediul ambiant. n acest caz, este accentuat backgroundul personajului, mediul, contextul n care se afl persoana filmat. De obicei planul general se utilizeaz la nceputul unei secvene sau la nceputul reportajului, documentarului i chiar la nceputul unor filme artistice, pentru a localiza aciunea. Din cauza faptului c ecranul televizorului are dimensiuni reduse, acest plan este folosit mai ales n cinematografie dect n televiziune. 2. Plan mediu (Medium Shot MS). n aceast ncadratur personajul ocup pe ecran o suprafa aproximativ egal cu suprafaa ocupat de mediul n care se afl. ntr-un plan mediu, corpul uman este reprezentat de la bru pn n cretetul capului. Un personaj filmat n acest tip de cadru are loc suficient pentru a gesticula, pentru a face micri nu foarte ample. Planul mediu are o variant, cunoscut sub denumirea de plan mediu apropiat (Medium Close Shot MCS), n care corpul uman apare de la nivelul pieptului pn n cretetul capului. n practica de televiziune din Romnia, care are la baz experiena profesional din televiziunea public TVR s-au ncetenit denumirile de plan mediu I i plan mediu II. Planul mediu este planul specific dialogului ntre personaje. De exemplu, telenovelele folosesc frecvent aceast ncadratur, pentru c planul mediu permite ncadrarea la acelai nivel a dou persoane care discut un anume subiect. 3. Prim planul (Close-Up, CU). Dac avem de filmat o scen n care trebuie s surprindem faa unui personaj, avem la dispoziie prim-planul, n care corpul uman apare de la nivelul umerilor n sus. Este cel mai folosit plan n jurnalele de televiziune pentru prezentatori, ntruct astfel se concentreaz atenia telespectatorilor asupra persoanei care livreaz publicului. De asemenea, prim-planul permite detaarea personajului de contextul n care se afl. Prim-planul ne spune n acest moment este mai important personajul dect locul unde se afl. 4. Gros Planul (Big Close-Up, BCU). n acest ncadratur corpul uman apare de la nivelul brbiei, pn n cretetul capului, uor tiat. Gros Planul concentrez atenia telespectatorilor asupra tririlor personajului, asupra emoiilor acestuia. Gros planul ne arat bucuria, tristeea, ntruct faa uman ocup aproape tot ecranul i putem vedea n detaliu reaciile personajului. Este un plan specific filmelor artistice i documentarelor, n care se urmresc reaciile oamenilor n diverse situaii. Gros planul este folosit uneori i n cadrul intervurilor, pentru a

31

ntri tensiunea dialogului i a pentru sugera telespectaorilor vinovia intervievatului sau dac acesta minte. Atunci cnd avem interviuri cu persoane publice, gros planul este foarte rar folosit, fiind preferate planul mediu i prim planul, care sugereaz o anumit distan ntre intervievat i intervevator. Aceast preferin se bazeaz i pe faptul c n cultura occidental, spaiul din jurul unei persoane, pn la 60 de centimetri, este considerat spaiu privat, iar gros planul ar fi considerat agresiv, ca o invadare a spaiului privat sau o apropiere interpersonal neaccceptabil profesional ntre intervievat i intervievator. 5. Planul detaliu (Extreme Close-Up, XCU). Planul detaliu conine doar pri ale corpului uman, de exemplu doar ochii sau doar o mn. Planul detaliu este de obicei un plan de trecere, de la o secven la alta, de la un unghi de filmare la altul sau evit ceea ce editorii de imagine denumesc sritura peste axa de filmare sau pe scurt sritura peste ax. Planul detaliu este deosebit de expresiv, putnd oferi telespectatorilor informaii interesante despre subiectul filmat. De exemplu, mna unui ran, ars de soare, ncletat pe mnerul unei coase sau detalii ale sarcofagului faraonului Tutankhamon pot induce publicului o anumit emoie, absolut necesar pentru orice producie audiovizual. Un plan detaliu cu nite ochi tulburtori ai unei fete afgane, publicat de revista The Times, cu ocazia luptelor ntre mujahedini i trupele sovietice de ocupaie, n anii 80, a generat o adevrat poveste. Zece ani mai trziu, o echip care lucra pentru canalul de televiziune National Geografic a nceput cutarea fetei afgane, pornind de la acea fotografie, un plan detaliu cu ochii. Dup mai multe luni de cutri i verificri antropometrice, fata a fost gsit. Povestea s-a finalizat cu un documentar de succes, difuzat de National Geografic. 6. Planul american sau planul internaional. La ncadraturile clasice care pot fi gsite n orice manual de specialitate, se adaug un cadru particular, corpul uman vzut de deasupra genunchilor i pn n cretetul capului. Aceast ncadratur intermediar, ntre planul general i planul mediu, este utilizat frecvent n televiziune de reporterii care realizeaz transmisii directe pentru c pe ecran, lng silueta reporterului, este suficient spaiu pentru a ncadra cldirea de unde se face trasnmisia sau se poate vedea un element smnificativ de la faa locului. De exemplu, la Paris, corespondenii strini realizeaz corespondenele normale de pe Esplanad, pentru c n fundal se vede foarte bine turnul Eiffel, care, fiind la o distan sufucient de mare, poate fi plasat n cadru, la dreapta sau la stnga reporterului. Dac nu ne mai raportm la corpul uman, la ncadraturile prezentate pn acum se mai adaug urmtoarele : 7. Plan ansamblu. Este planul cel mai cuprinztor ca informaie, dar este puin utilizat n televiziune pentru c obiectele cuprinse n cadru se disting greu. Este un plan utilizat n special n cinematografie. De exemplu, dac filmm un accident pentru un jurnal de tiri, planul ansamblu ne va ajuta s localizm accidentul, ntr-o curb, n pant, etc. 8. Planul general. Acest plan este mai restrns ca cuprindere dect planul ansamblu i cuprinde de obicei nucleul dur al informaiei vizuale. Dac rmnem la acelai exemplu cu accidentul, planul general va arta felul n care s-au ciocnit mainile, dar nu ne va permite s localizm accidentul, ceea ce se va face cu planul ansamblu. Unghiurile de filmare Unghiurile de filmare se refer la direcia i nlimea de la camerele de luat vederi filmeaz.

32

1. Unghiul normal de filmare. Convenia de de televiziune din acest capitol specific faptul c programele nonficiune, cum sunt jurnalele de tiri, interviurile curente, documentarele tiinifice, talk-show-urile sunt filmate la nivelul ochilor. Aceast poziie a camerei video este cunoscut sub denumirea de unghi normal de filmare. 2. Filmarea n plonjee. Atunci cnd camera video se afl deasupra personajului, acest mod de filmare transmite telespectatorilor o anume superioritate asupra persoanei filmate sau sugereaz o anumit detaare de aceasta. Personajul filmat n plonjee este minimalizat, strivit prin acest mod de filmare. 3. Filmarea n contre-plonjee. n aceast situaie, camera video se afl sub nivelul ochilor personajului, ceea ce i confer acestuia o importan mult mai mare dect are n realitate, i confer o anumit mreie, o anumit prestan. De obicei, n filmele artistice cu subiect istoric personajele pricipale sunt filmate frecvent n contre-plonjee. O poziie favorit este poziia clare, camera video aflndu-se pe sol. i n filmele de aciune, cu personaje eroice, filmarea n contre-plonje este adesea folosit. Este cazul seriei Rambo, n care eroul principal este filmat frecvent n contre-plonjee. Filmarea n contre-plonjee mai are rolul de a estompa diferena de nlime ntre actori, n cazul n care avem, de exemplu, brbai actori mai scunzi dect femei actori (Tom Cruise este de asemenea un exemplu). Micrile camerei de luat vederi Cele mai multe filmri se fac cu camera de luat vederi la punct fix. coala american de jurnalism pune un mare accent pe cadrele fixe. n jurnalele CNN ntlnim foarte rar cadre luate prin micarea camerei video. 1. Panoramarea. n acest caz camera video este la punct fix i se rotete n jurul unei axe, pstrnd aceeai ncadratur. Putem avea panoramare pe orizontal, de la stnga la dreapta i invers i panoramare pe vertical, de jos n sus i de sus n jos. Panoramarea permite operatorului s descrie o aciune sau un anumit cmp n care se petrece o activitate important pentru aciunea n curs. n transmisiile sportive panoramarea este frecvent utilizat pentru a descrie traseul unui balon de fotbal, traseul unei maini aflat n curs. Cu ajutorul panoramrii pe vertical putem descrie o cldire, care nu ncape n cmpul camerei de luat vederi. De exemplu, fiecare episod din serialul Dallas ncepea cu o panoramare de jos n sus a cldirii Ewning Oil. Viteza cu care se realizeaz panoramarea este variabil. Dac viteza este prea mare i camera video se focalizeaz automat, pe durata panoramrii vom avea o uoar defocalizare care se manifest ca perdea ceoas, imaginea devenind neclar. Pentru ca imaginea s se pstreze clar pe toat durata panoramrii, viteza de panoramare trebuie corelat cu posibilitile camerei de a se autoregla, n cazul n afar de cazul n care panoramarea est combinat cu reglarea manual a focalizrii (sharp focus). 2. Travellingul. Travellingul se realizeaz prin deplasarea camerei video, de-a lungul axei de filmare sau perpendicular pe axa de filmare, pstrnd aceeai ncadratur. Micarea de travelling este utilizat pentru a urmri aciunea unui personaj, n cazul prezentrilor n studio n care prezentatorul se deplaseaz, pentru a crea o dinamic mai mare prezenei sale n faa camerei de luat vederi. Aceast micare este specific cinematografiei, iar n televiziune o ntlnim mai des n emisiunile de divertisment. De exemplu, emisiunea Clinescu show, coninea o secven cu un travelling utilizat pentru a descrie momentele de aplauze ale publicului participant la emisiune. Travellingul este o micare mai greu de realizat, ntruct camera video este fixat pe un crucior care se deplaseaz pe ine. n jurnalele de tiri

33

realizate pe film, nainte de apariia televiziunii, care puteau fi urmrite n slile de cinema, micarea de travelling a fost introdus de regizoarea german Lennie Riefenstahl. Aceasta a realizat diverse cadre prin panoramare cu ocazia filmrilor marilor demonstraii naziste, nclnd operatorul cu patine cu rotile i deplasndu-l lent, de-a lungul terenului unde erau organizate manifestrile. 3. Transfocarea sau zoom (micare optic). Transfocarea are dou variante: transfocarea nainte (zom in) i transfocarea napoi (zoom out). Transfocarea nu est o micare propriu zis a camerei video. Este o micare a lentilelor care prin deplasarea una fa de cealalt schimb focalizarea. Atunci cnd realizm o transfocare napoi, subiectul poate fi iniial ncadrat la prim-plan, iar la terminarea micrii s fie ncadrat la plan general. Aceast transfocare pune n eviden mediul n care se afl personajul filmat, ne arat cu cine vorbete sau ce se ntmpl n apropierea sa. Atunci cnd realizm o transfocare nainte, dintr-un anumit ansamblu, reprezentat de cadrul iniial, punem n eviden un anumit detaliu, care se va regsi n cadrul obinut la sfritul micrii. Transfocarea rapid nainte sau napoi este de asemenea utilizat n cazul spectacolelor de divertisment. Uneori transfocarea rapid este utilizat pentru crearea unei dinamici a emisiunii, ns utilizat excesiv, transfocarea devine un procedeu artificial care ascunde n esen incompetena realizatorilor care nu reuesc s fac emisiunea interesant prin coninut. 4. n unele manuale, la capitolul micri optice este inclus i schimbarea de sharf (sharf nseamn claritatea imaginii). Micarea de sharf se refer la schimbarea claritii imaginii de pe un obiect sau o persoan aflat n cadru pe un obiect sau o persoan aflat n acelai cadru, dar n alt plan, de obicei n plan mai ndeprtat dect obiectul iniial. n studio, camera video se poate deplasa pe un dispozitiv numit dolly, care este, simplificnd lucrurile, o plac triunghiular cu trei roi. Aceasta poate rula uor, apropiind sau deprtnd camera video de subiectul filmat. Apropierea camerei video de subiectul filmat, creeaz telespectatorului o relaie ai apropiat cu personajul n cauz. Departarea camerei de vorbitor are efect invers, induce o distan emoional a publicului de vorbitor i deconcentraz atenia publicului. Viteza de deplasare cu ajutorul dispozitivului numit dolly influeneaz i ea percepia telespectatorilor. O micare rapid, n special nainte este incitant, readucnd atenia publicului asupra emisiunii. Deplasarea rapid napoi relaxeaz interesul publicului. Micrile camerei de luat vederi fac partedin reeta ascuns a oricrei emisiuni, deoarece, utilizate cu inteligen, pot contribui la meninerea interesului publicului la cote ct mai nalte, interes care se transform n cote de audien i n final n bani din publicitate. Camera video se mai poate deplasa cu ajutorul unui dispozitiv numit steady cam, purtat de operator. Dispozitivul asigur camerei video o bun stabilitate n cazul deplasrii operatorului pe scen, permind ncadraturi de mare efect: prim planuri cu cntreii, detaliile unei mini care manevreaz cu dexteritate o ghitar, etc). Toate concertele n aer liber, de muzic pop, rock, festivalurile de muzic uoar (este i cazul festivalului Cerbul de Aur de la Braov) utilizeaz astfel de dispozitive pentru deplasarea camerei de luat vederi. Camera video mai poate fi deplasat i cu ajutorul unei macarale. Operatorul poate fi pe macara sau nu, n funcie de amploarea micrii. Atunci cnd operatorul nu se afl pe macara, ci doar camera video, dispozitivul este cunoscut n jargonul profesional sub denumirea de cap cald. Acestea sunt micrile de baz ale camerei de luat vederi. Desigur c atunci cnd desfurarea unei aciuni ntr-o oper de ficiune sau nonficiune necesit micri mai complexe, realizatorii pot opta pentru micri combinate. Combinaiile ntre panoamare i transfocare sunt utilizate frecvent n transmisiile sportive, mai ales la cursele auto.

34

Transmisiile unor spectacole de divertisment utilizeaz frecvent micri combinate ale camerei video. Tehnici de editare Tehnicile de editare sunt utilizate pentru emisiunile care nu sunt difuzate prin transmisii directe. n cazul acestora, editarea este realizat n timp real, de regizorul de emisie asistat de productor, realizator, regizor artistic, regizor muzical. Aezarea cadrelor unul lng altul, n succesiunea stabilit, se poate face n urrmtoarele moduri. 1. Tietura simpl (cut). n cazul editrii, schimbarea cadrului se face pentru a schimba cursul aciunii sau a trece de la un loc de desfuare a aciunii la altul. n televiziune, ritmul de succesiune a tieturilor variaz de la 2 4 secunde n cazul reportajelor de tiri, la 7 8 secunde n cazul filmelor artistice i documentare. Tietura pentru schimbarea cadrului se mai realizeaz pentru schimbarea scenei, pentru a comprima timpul aciunii, pentru a schimba punctul de vedere al abordrii subiectului sau pentru a deschide o perspectiv sau o idee nou asupra temei sau aciunii. ntotdeauna exist o motivaie pentru a realiza o tietur i cei care sunt n situaia de a edita un material nregistrat trebuie s-i motiveze decizia ori de cte ori fac o tietur sau alta. n general, n televiziune nu se face nici o manevr fr o explicaie, chiar dac explicaia respectiv nu este evident pentru toate persoanele implicate n realizarea materialului sau pentru telespectatori. Tranziiile mai puin abrupte de la un cadru la altul se realizeaz prin fade (negru), dissolve sau orice tip de efect: pagin, linie care parcurge ecranul tergnd cadrul existent i trgnd noul cadru care ocup ecranul pe msur ce cadrul anterior este ters. n literatura de specialitate este cunonscut sub efectul de wipe. Aceste efecte, mai mult sau mai puin complexe, att n cazul editrii lineare ct i n cazul editri nonlineare sunt cuprinse n meniul mesei de editare sau a softului cu ajutorul cruia se realizeaz editarea. 2. Tietura de legtur sau de trecere (matched cut). Tietura de trecere permite o trecere lin de la un cadru la altul i se realizeaz frecvent n urmtoarele situaii: cnd se asigur continuitatea micrii; de exemplu avem n imagine o persoan care se ridic de la mas. Primul cadru poate fi cu persoana care ncepe micarea de a se ridica, n cadrul urmtor acelai personaj este deja n picioare i se ndreapt ctre u. Acest gen de tietur asigur comprimarea timpului unei micri previzibile i fr surprize. cnd se asigur completarea aciunii sau cnd se realizeaz o secven. De exemplu avem cazul clasic pentru studenii de la operatorie, al unui personaj care intr ntr-o ncpere. n primul cadru avem personajul care intr n ncpere, cu mna pe clan i ua parial deschis. n cadrul urmtor personajul este intrat deja n ncpere, nchiznd ua, ua fiind filmat ntredeschis. Datorit faptului c telespectatorii sunt preocupai s urmreasc cursul aciunii, nu sesizeaz ntreruperea micrii la trecerea de la un cadru la altul i succesiunea cadrelor apare ct se poate de natural. cnd avem n cadru o activitate care face parte din aceeai aciune i nu obligm telespectatorii s-i modifice nivelul ateniei. De exemplu avem filmat n cadru un personaj de circ care se machiaz sau se mbrac cu costumul specific pentru a intra n aren. Tot ce se ntmpl la acest nivel, pentru telespectatori, nu necesit schimbarea centrului ateniei. cnd se schimb ncadratura personajului filmat. De exemplu avem un personaj filmat ntr-un plan general i este nevoie s apropiem ncadratura, s trecem la plan mediu. 35

Putem trece de la plan general la plan mediu, respectnd continuitatea micrii. Pentru a nu crea disconfort telespectatorilor, se recomand s nu se sar mai mult de dou ncadraturi. Putem trece de la plan general la plan mediu, dar nu trecem de la plan general la prim plan, dect dac este absolut necesar, aa cum vom vedea n continuare. 3. Tietura sritur. Tietura prin care srim abrupt de la o scen la alta sau de la o ncadratur la alta se realizeaz ocazional, numai cnd cursul aciunii cere acest lucru sau cnd realizatorul trebuie s justifice telespectatorilor ceva din cursul acunii. Dac lum un exemplu clasic dintr-un film de aciune, n primul cadru avem un soldat care alearg pe cmpul de lupt, filmat n plan general. n fundal se aud zgomote de arme automate. Soldatul cade, n urmtorul cadru putem avea filmat chiar un plan detaliu, o pat mare de snge care se extinde rapid pe bust. De obicei o astfel de tietur-sritur se realizeaz la nceputul sau la sfritul unei aciuni. 4. Tietura explicativ sau pentru motivare. Tietura explicativ este realizat atunci cnd cursul aciunii cere explicarea unui aspect mai puin vizibil. Tietura de motivare este frecvent utilizat n dialoguri, atunci cnd se schimb vorbitorii. Tietura explicativ este strns legat de aciune, de micare. 5. Tietura repetat. Tietura repetat este efectuat atunci cnd realizatorul dorete s ocheze telespectatorii, s creeze surprize sau s ntreasc un anumit aspect. Menionm c un montaj cu tieturi repetate poate fi nlocuit cu un montaj mai simplu, cu cadre cu durata mai mare, dar efectul asupa telespectatorilor nu mai este acelai. 6. Tietura pentru ritm. Dintr-o anumit perspectiv, aceast categorie este similar cu tietura anterioar, deosebirea constnd n durata cadrelor. Tietura repetat se realizeaz de obicei cu cadre cu acceai durat, pe cnd tietura pentru ritm se realizeaz cu cadre cu durata din ce n ce mai mic sau din ce n ce mai mare. Efectul asupra telespectatorilor poate fi de creterea ateniei sau inducerea unei stri de emoie, unei stari de relaxare, lirice. Putem introduce n aceast categorie, fr s greim i editarea emisiunilor muzicale, a clipurilor muzicale. Editarea pe muzic se face obligatoriu pe ritmul muzicii, pentru a exista o concordan ntre schimbarea accentului muzical i schimbarea cadrului. Concordana ntre schimbarea cadrului i schimbarea accentului muzical este esenial pentru telespectatori. Dac editarea se face n contratimp cu muzica, telespectatorii vor nregistra un disconfort major n percepia celor dou mesaje: mesajul vizual i a mesajul audio. Pentru telespectatori, rezultatul va fi pierderea ateniei sau schimbarea canalului. Atunci cnd ochiul i urechea intr n conflict, ctig ochiul. 7. Tietura de reacie. Tietura de reacie este tietura care se face pentru a nregistra o anumit reacie a personajului aflat n cadru, la un eveniment care tocmai s-a petrecut. De obicei este un cadru scurt, de trecere, ntre dou cadre aparinnd aceluiai subiect. Accest gen de tietur este folosit curent att n filmele documentare ct i n filmele de ficiune. 8. Tietura insert. n acest caz, tietura se realizeaz pentru a introduce un cadru de trecere, care ofer un detaliu esenial al aciunii sau care permite urmrirea aciunii dintr-un alt unghi de filmare sau prezint personajul filmat ntr-o alt ncadratur dect cea n care fusese n cadrul anterior.

36

9. Fade, dissolve sau mix. Dac n cazul tieturii, n general, demarcaia ntre cadre este o linie simpl, care nu este perceput de telespectatori pentru c imaginile se succed cu vitez mare, n cazul n care ntre cadre avem fade, imaginea apare gradual pe ecran (fade-in) din ecranul alb sau negru sau dispare gradual (fade-out) n ecranul alb sau negru. Apariia sau dispariia cadrului n ecran negru se folosete rar, fiind utilizat atunci cnd este anunat moartea unei personaliti n jurnalele de tiri. Pentru majoritatea editorilor de imagine din televiziunile romneti, fade, dissolve, wipe sunt considerate efecte video. Dac cadrul apare lent pe ecran, se sugereaz o introducere linitit a aciunii. Similar, dispariia lent a cadrului semnific un sfrit linitit. Scurgerea timpului aciunii n desfurare pe ecran este adesea sugerat de fade-in sau fade-out. Alipirea a dou cadre prin dissolve sau mix presupune dispariia cadrului anerior care se dizolv n cadrul ulterior, rezultnd o nlnuire a cadrelor (de unde rezult denumirea n limba francez, enchainee). O dizolvare lent a unui cadru n alt cadru sugereaz de obicei diferene de timp i spaiu ntre cele dou cadre. Editarea curent se face prin tieturi, iar n anumite cazuri sunt folosite fade sau dissolve. Editarea doar cu dissolve se poate face pentru producii scurte, de la spoturi de 30 de secunde la reportaje cu durata de cteva minute, avnd ca obiect prezentarea unui produs, a unui serviciu, etc. Abuzul de aceste efecte creeaz un aer artificial produciilor respective. 10. Supraimpunerea. Supraimpunerea presupune suprapunerea a dou sau mai multe cadre, care se deruleaz astfel n faa telespectatorilor. Supraimpunerea se utilizeaz mai ales n transmisiile directe. De exemplu, la nceptul unui meci de fotbal internaional se intoneaz imnurile naionale. Regizorul de emisie, care realizeaz editarea n timp real a transmisiei, poate suprapune imaginea steagurilor naionale, fluturnd n btaia vntului cu imaginea fiecrei echipe naionale. n cazul transmisiei directe a unei parade militare, de asemenea se pot suprapune dou cadre, cel cu steagurile i al doilea, cu trupa mrluind n ritmul fanfarei militare. n cazul unui film artistic, supraimpunerea este folosit pentru a crea diverse metafore cinematografice. 11. Alte efecte wipe. Efectul de tergere reprezint o tranziie ntre dou cadre cu un anumit efect optic. Poate fi o perdea, vertical, de la dreapta la stnga i invers, n diagonala ecranului, de sus n jos i invers. Tot la acest punct poate fi clasificat i efectul de pagin, cadrele urmeaz unul dup altul ca i cnd cineva ar da foile unei cri. Folosirea oricrui tip de efect reprezint o tehnic prin care se atrage atenia telespectatorilor c a avut loc o schimbare clar ntre cadre. De multe ori efectul de tergere este folosit n cazul declaraiilor introduse n reportajele de tiri, atunci cnd declaraia conine fragmente care au fost omise la editare. Efectul indic c acolo a avut loc o omisiune i se atrage astfel atenia telespectatorilor asupra faptului c declaraia nu este redat integral. n acelai timp, utilizarea efectului n aceast situaie evit sritura n cadru. Fr efect, capul personajului ar zvcni amuzant, dar nu ar fi deontologic din punct de vedere jurnalistic. 12. Divizarea ecranului, cunoscut i sub denumirea de split screen. Divizarea ecranului n dou sau mai multe pri permite privitorului s urmreasc mai multe imagini simultan, de cele mai multe ori aceeai aciune din mai multe unghiuri sau chiar aciuni diferite din locuri diferite. n cazul transmisiilor directe sportive, un astfel de efect se folosete frecvent pentru a arta diverse maini aflate pe traseu, care ocup diverse poziii n curs. Uneori, acest efect poate fi interesant pentru telespectatori, dar exist riscul suprancrcrii cu informaie vizual a ecranului i n felul acesta montajul poate deveni obositor. n cazul filmelor artistice este un efect rar folosit, ns este mai familiar pentru editorii filmelor documentare.

37

12. Suprapunerea - insert (inset). Acest procedeu de editare este ntlnit mai des n trasnmisiile directe dect n materialele nregistrate. Prin acest efect se poate suprapune un cadru normal, care ocup ntreg ecranul, cu un cadru din aceeai aciune, eventual cu alt ncadratur, cu o dimensiune mai mic. De exemplu, un personaj ntr-un talkshow poate fi ncadrat la plan mediu, cadru care ocup ntreg ecranul, iar un plan detaliu cu minile personajului care se frmnt, poate suprapus ntr-un col al ecranului. Decizia de suprapunere a acestor cadre trebuie s aib o puternic motivaie editorial. Un exemplu cunoscut de utilizare abuziv a acestui procedeu: n cazul unei transmisii directe a unui meci de fotbal realizate de TVR, imaginile meciului respectiv au fost suprapuse, ntr-un col al ecranului, cu imaginea unui alt eveniment, care se desfura simultan, repatrierea osemintelor regelui Carol al II-lea. Decizia respectiv a fost mare gaf profesional, telespectatorii fiind nemulumii de faptul c nu au putut urmri nici meciul nici transmisiunea politic respectiv. 13. Cadre pentru ilustrare. Cadrele pentru ilustrare sunt cadrele de arhiv care au fost filmate i utilizate pentru alte scopuri. Uneori, astfel de cadre sunt folosite pentru a ilustra anumite pasaje ale unui reportaj sau documentar, cu menionarea expres pe ecran, de obicei stnga sus - arhiv. Manevrarea timpului n cadrul procesului de editare Timpul aciunii care se desfoar pe ecran, o zi, o sptmn sau chiar ani de zile, poate fi manevrat prin diverse procedee de editare, n funcie de necesitile regizorale sau de desfurarea aciunii. Anumite momente ale aciunii pot fi comprimate ca durat, altele pot fi prelungite, n funie de viziunea regizoral. ntre telespectatori i realizatori exist o convenie, acceptat de ambele pri, care permite iluzia realului i care se bazeaz pe urmtoarele semnificaii ale timpului: -timpul aciunii, este vorba de durata real a aciunii. Dac avem un film de rzboi n care ni se povestete despre traversarea Atlanticului a unor nave, evident c timpul real al aciunii este timpul traversrii. -timpul proieciei filmului. Acest aspect se refer la durata filmului din sala de cinema sau din grila de programe. -timpul perceput de telespectatori sau spectatori. Este un timp subiectiv i are n vedere impresia pe care o au telespectatorii privind durata filmului: filmele dinamice creeaz iluzia c au durat mai puin dect un film care invit mai mult la reflecie, dei pot avea o durat egal de timp. 1. Comprimarea timpului. Timpul aciunii poate fi comprimat ntre secvene sau scene sau chiar n interiorul scenelor. Aceasta este cea mai frecvent form de manipulare a timpului n cadrul unei naraiuni cinematografice i acest lucru se obine utiliznd adecvat, la editare, tieturile, dissolve-urile sau alte tipuri de efecte. Dac ntr-o producie dramatic de televiziune, urcarea unei scri nu este o parte esenial a intrigii aciunii, un cadru l va prezenta pe personajul n cauz la baza scrilor, ncepnd s urce scrile, iar cadrul urmtor l va prezenta pe acelai personaj intrnd n camer. Dac lum ca exemplu un film documentar, urmrirea unor feline zi i noapte, evident c anumite scene vor fi editate, comprimnd durata real ct a durat filmarea. De altfel, o zi poate fi comprimat n 2-3 cadre, echivalentul 6 7 secunde. Timpul mai poate fi comprimat prin editarea paralel a dou aciuni. O modalitate mai subtil de comprimare a timpului se poate realiza dup utilizarea unui plan de ascultare sau un prim plan cu o declaraie. Utilzarea procedeului dissolve sugereaz comprimarea unei perioade mai mari de timp.

38

2. Timpul simultan. Evenimente care se petrec n diferite locuri pot fi prezentate cu ajutorul procedeelor de editare ca i cum s-ar ntmpla n acelai moment, prin editare paralel, prin alternarea momentelor aciunilor respective sau prin mprirea (splitarea) ecranului n dou. 3. Micarea ncetinit n cadru. Prin acest procedeu aciunea prezentat pe ecran de desfoar cu o vitez cu o vitez mai mic dect viteza cu care a fost filmat aciunea (cadrul este editat cu o viteze mai mic dect viteza de filmare, cu ajutorul facilitilor oferite de echipamentele de editare). Acest procedeu este utilizat att n produciile artistice de ficiune, ct i n filmele documentare, pentru a sublinia urmtoarele aspecte: pentru a face vizibil pe ecran o aciune care se desfoar cu o vitez prea mare n realitate. pentru a ntri, pentru a sublinia un anumit moment dramatic. pentru a face familiar o aciune neobinuit, stranie. pentru a amplifica violena unei anumite scene. pentru a induce un moment liric, romantic. 4. Micarea accelerat n cadru. Este un procedeu invers celui prezentat anterior. n acest caz cadrul este editat cu o vitez mai mare dect viteza cu care a fost filmat. Procedeul este folosit n urmtoarele scopuri: pentru a face vizibil o aciune care se desfoar n realitate cu o vitez prea mic; un exemplu poate fi dat din domeniul filmului documentar, o floare care este filmat n timp ce se deschide, la editare, cadrele vor fi redate cu o vitez mai mare, efectul fiind faptul c telespectatorii pot urmri un fenomen spectaculos. pentru a face o anumit aciune amuzant; dac avem o persoan filmat cu vitez normal i o vom reda cu vitez accelerat, putem obine un efect comic, de exemplu o gesticulaie tipic filmelor de comedie. 5. Cadru redat cu vitez invers vitezei de filmare. La editare, acest procedeu este folosit pentru a induce un efect comic sau magic sau un efect explicatoriu. Efectul comic se poate obine n cazul unui personaj care cade, prin redare cu vitez invers a cadrului, personajul se ridic. Efectul magic se poate obine n cazul unor scene din filme tiinifico fantastice, de exemplu o baghet magic este aruncat i prin editarea cadrului cu vitez invers, bagheta se ntoarce n mna magicianului. 6. Reluarea cadrului la editare. La editare, un cadru poate fi reluat, adesea cu vitez redus, pentru a explica un anumit fenomen. Transmisiile sportive, n special n cazul meciurilor de fotbal, se utilizeaz mereu procedeul relurii unor faze fierbini sau a momentelor golurilor. 7. Cadru ngheat sau still. Uneori, dintr-un cadru se fixeaz o fotogram care este folosit apoi la editare asemenea unei fotografii. Procedeul este folosit mai ales n filmele documentare. 8. Rentoarcerea n timp (flashback). O ntrerupere a cursului aciunii prin ntoarcerea n trecutul personajelor este marcat n cursul procesului de editare printr-un dissolve rapid sau printr-o defocusare scurt a camerei video. 9. Saltul n viitor (flashforward). Saltul n viitor se realizeaz mult mai rar pentru c puine scenarii se bazeaz pe evenimente care se vor ntmpla. De obicei, n filmele poliiste se ncearc descoperirea unor criminali i identificarea unor evenimente care au avut loc.

39

10. Extensia sau dilatarea timpului aciunii. Dilatarea timpului aciunii se realizeaz n cursului procesului de editare prin intercalarea unor cadre explicative, prin filmarea aciunii din unghiuri diferite i editarea mpreun a scenelor respective, prin introducerea unor cadre derulate cu vitez mai mic dect viteza de filmare. Dilatarea timpului aciunii introduce un dramatism suplimentar aciunii. De exemplu, un pilot aflat pe un supersonic, i poate aduce aminte de diverse scene de dragoste nainte nceperii btliei aeriene, ceea ce reclam editorului prelungirea momentelor respective, peste durata normal a unor asfel de momente. Momentul n care un soldat moare n lupt poate fi deasemenea prelugit prin diverse efecte, pentru a spori dramatismul aciunii. 11. Timpul incert (timpul ambiguu). Atunci cnd contextul aciunii unui film artistic reclam repere temporare mai puin precise, este nevoie ca acest aspect s fie sugerat telespectatorilor i acest lucru se poate face simplu prin procedee de editare. Cele mai utilizate procedee sunt editarea prin dissolve i supraimpunerea, rularea a dou cadre suprapuse, pentru a introduce o not de mister. Serialul de televiziune Twin Peacks a utilizat frecvent aceste procedee. n ultimul timp i n filmele documentare, (docudrame) a nceput s fie create de momente cu timp ambiguu. Un exemplu este serialul difuzat de National Geografic despre faraonii Egiptului. Anumite scene sunt reconstituite i editate prin supraimpresionare cu cadre filmate n teren (piramide, temple,etc). 12. Timpul universal. Tot prin diverse tehnici de editare poate fi sugerat relevana universal, general a unor idei. Acest lucru se poate face prin tieturi mai dese (prin scurtarea duratei unor cadre) sau prin utilizarea unor ncadraturi ale personajelor care nu permit telespectatorilor s vad ceea ce nconjoar personajele respective sau s localizeze n mod expres aciunea (exemplu: prim-planul). De regul, relevana general a unor idei rezult in dialogurile personajelor. Un exemplu interesant poate fi dat n acest caz din serialul de televiziune Caracatia. La un moment dat este redat un dialog ntre dou personaje, ntre poliistul justiiar i un mafiot. Filmrile au fost fcute la prim plan i plan mediu. Poliistul tocmai intrase n posesia unei liste cu o reea de mafioi. Poliistul l amenin pe mafiot cu publicarea listei n pres. Mafiotul i explic c fr dovezi, publicarea listei va fi un eveniment de pres i nimic mai mult, iar dup trei zile evenimentul va fi dat uitrii, iar el nu va fi uitat i va avea de suferit cu ntrega familie. Lista are valoare doar dac rmne secret. Sunt relevate astfel mecanismele universale ale antajului i ale anumitor mecanisme sociale, care sunt invizibile, dar se manifest cu trie n momente-cheie. Finalul dialogului este o succesiune de prim-planuri, fr legtur cu locul n care se desfoar aciunea. ncreztor n dreptate, poliistul public lista mafioilor. Dup trei zile lista este uitat de mass-media, care promoveaz alte evenimente, iar poliistul este destituit. Este o realitate pe care o putem identifica rapid n peisajul mediatic romnesc. Un eveniment de amploare este scos de pe agenda media de alt eveniment, care surprinztor, apare la timp pentru a face s dispar din relatri un eveniment stnjenitor pentru establishment. Editarea i utilizarea sunetului Sunetul este o component esenial a unei producii audiovizuale. Cele mai simple metode de captare a sunetului sunt folosite n cazul reportajelor de tiri. Pentru aceste producii este foarte important sunetul de ambian, sunetul natural, chiar cu anumite imperfeciuni generate de mediul n care se face filmarea, ceea ce sugereaz telespectatorilor autenticitate. Declaraiile sunt nregistrate cu microfoane unidirecionale, direct cu camera video sau utiliznd mixere portabile, ceea ce permite o echilibrare mai bun a sunetului direct cu sunetul de ambian. Pentru filmele documentare i mai ales pentru produciile artistice de

40

televiziune sau concertele n aer liber, nregistrarea i prelucrarea sunetului devin o activitate foarte complex. 1. Sunetul direct. Sunetul direct sau live sound confer nregistrrii autenticitae, spontaneitate, chiar dac din punct de vedere acustic nu este perfect. Atunci cnd se realizeaz editarea, fiecare cadru este nsoit de sunetul care exista n momentul filmrii. Asfel, sunetul direct, de ambian al reportajelor de tiri, este fragmentat n funcie de durata cadrelor. 2. Sunetul de studio. Sunetul nregistrat n studio este de calitate, sunt eliminate zgomotele de fond sau sunetele nedorite. Uneori sunetul de studio este mixat cu sunetul de ambian sau cu ilustraia muzical. 3. Sunetul selectiv. Mixerele utilizate pentru prelucrarea sunetului permit reinerea unor sunete nedorite i amplificarea altora. Aceste prelucrri au drept scop uneori recunoaterea mai uoar a unor cadre sau crearea unei anumite atmosfere, inducerea telespectatorilor o stare emoional. n cazul filmelor de aciune, sunetul selectiv, care poate fi extras dintr-o colecie de sunete specifice (sunetul vntului, sunetul unor explozii, sunetul loviturilor n cazul unor bti, etc.). De exemplu, n cazul unui film de aciune, dac avem o scen n care un personaj ascuns n jungl ascult zgomotul unui elicopter care vine s-l elibereze, acel zgomot poate fi amplificat astfel nct telespectatorii s simt dramatismul ateptrii. Uneori, sunetul selectiv este folosit pentru a permite telespectatorilor s identifice un anumit personaj care nu este vizibil sau s-a manifestat pn n acel moment al aciunii doar prin anumite sunete (sau convorbiri telefonice). 4. Sunetul ecou. Uneori este nevoie pentru telespectatori de crearea i n planul sunetului a impresiei de distan ntre personaje, aa cum sunt ele vzute n imagine. Acest truc se realizeaz prin crearea unui ecou sunetului, cu ajutorul mixerului. Cei care se ocup de relaii publice i lucreaz n departamente de comunicare trebuie s tie c n cazul unei dezbateri n studio cu mai muli invitai, poziionarea microfoanelor poate privilegia anumii invitai. 5. Voice over. Termenul definete vocea care citete textul unui documentar, al unui reportaj de tiri sau chiar o voce din off (din exteriorrul aciunii) n cazul unui film artistic. n cazul reportajelor de tiri vocea care citete textul reportajului este n mod normal vocea reporterului. Dup apariia televiziunii comerciale PRO TV, s-a introdus practica unei voci autorizate, reporterul nemaicitindu-i singuri textul. Practica s-a rspndit rapid dup 1997, am putea spune forat, n toate televiziunile. Explicaia public a fost necesitatea utilizrii unor voci radiofonice, practica voice-overului fiind prezentat ca o modalitate modern de a face televiziune. n realitate, prin aceast practic s-a introdus un control total asupra informaiei, asupra modului de redactare a reportajelor, permind introducerea n text a unor informaii suplimentare despre evenimentele din teren, unele care nu fuseser observate de reporter, pentru c pur i simplu evenimenele citate suplimentar nu avuseser loc. Dac urmrim jurnalele de tiri ale televiziunilor mari din Europa i din SUA (TF 1, France 2, RAI UNO, ZDF, CNN, Fox News, ABC, CBS, NBC) vom observa cu surprindere c sistemul voice-overului nu l ntlnim acolo. n SUA, sistemul voice-over n programele de tiri este specic televiziunilor locale, unde reporterul realizeaz mai multe activiti editoriale. Mai rar, utilizarea voice-over-ului poate fi ntlnit i n filmele artistice. n acest caz, voice-over-ul poate fi chiar unul dintre personaje. Evident c celelalte personaje nu aud comentariul respectiv. De exemplu, n cazul unui film, voice-overul poate fi spiritul unui personaj decedat sau naratorul filmului. n general, voice-over-ul este folosit n urmtoarele situaii:

41

pentru a aduce informaii suplimentare care nu sunt evidente din derularea imaginilor. pentru a comenta imaginile pentru public dintr-o anumit perspectiv. pentru a lega anumite pri ale programului. La acest punct putem da ca exemplu modul de realizare a programelor de tiri difuzate de canalul de televiziune specializat n tiri, Realitatea TV. Comentariul documentarelor trebuie citite cu ton moderat, pentru a conferi credibilitate produciei respective. 6. Efecte sonore. Produciile de ficiune necesit de cele mai multe ori efecte sonore care s susin desfurarea aciunii. De exemplu, Rzboiul stelelor a utilizat att efecte video ct i efecte sonore care au creat deliciul telespectatorilor de-a lungul timpului. 7. Muzica. Temele muzicale folosite trebuie s fie n concordan cu coninutul imaginilor. Ilustraia muzical se poate face dup ce materialul este editat. Editarea se poate face i n alt mod, nregistrnd mai nti imaginile i editnd cadrele n ritmul muzicii. Ritmul muzicii impune ritmul tieturilor. Anumite fraze muzicale pot fi folosite repetat ca elemente de legtur ntre cadre, scene i secvene. Muzica utlizat pentru ilustraia muzical poate fi special compus pentru producia respectiv sau poate fi muzic instrumental, cu teme i ritmuri specifice pentru diverse situaii. De exemplu, dac avem de ilustrat un documentar despre industria IT, putem gsi ca ilustraie muzic produs de sintetizatoare. 8. Linitea. Uneori, cerinele naraiunii cinematografice impun folosirea unor pauze sonore. Alternarea momentelor de dialog i tcere n cazul discuiei ntre dou personaje poate genera semnificaii speciale pentru telespectatori. Tcerea poate intensifica dialogul interior i atenia telespectatorilor sau poate crea chiar disocierea de realitate pentru scurt timp a acestora, dac emoiile induse sunt foarte mari. Stiluri narative 1. Tratamentul subiectiv. Relaia ntre telespectator i camera video este considerat subiectiv, atunci cnd telespectatorul este tratat ca un participant, adic i se adreseaz direct sau camera imit micrile personajului filmat. n unele cazuri, telespectatorul vede prin ochiul camerei de luat vederi visele personajului filmat sau rememorarea unor experiene traumatizante ale acestuia. Micrile camerei de luat vederi, inclusiv transfocrile, sunt considerate ca aparinnd stilului narativ subiectiv. 2. Tratamentul obiectiv. Utilizarea camerei de luat vederi intr-o perspectiv obiectiv, implic tratarea telespectatorului din poziia de observator, exterior evenimentelor filmate, spre deosebire de stilul subiectiv, care-l trateaz pe telespectator ca participant la evenimente. 3. Editarea paralel i editarea ncruciat. Tipurile acestea de editare sunt specifice filmelor artistice i sunt rar utilizate pentru editarea emisiunilor de televiziune. 4. Editarea invizibil. Este vorba desigur de o metafor, pentru c se refer la un stil de editare dezvoltat de realizatorii de filme de la Hollywood:majoritaea filmelor sunt editate n acest stil. n ce const aceast tehnic? Tieturile urmresc s nu obstrucioneze cursul naraiunii,cu excepia cadrelor dramatice. Tehnica tieturii invizibile creaz impresia c tietura este ntotdeauna cerut i motivat de cursul evenimentelor. Povestea i personajele sale sunt centrul ateniei. n realitate, camera filmeaz astfel nct povestea s fie narat ntr-

42

un anumit fel dorit de regizor. Rezultatul este impresia de realism pe care succesiunea cadrelor o transmite telespectatorilor. 5. Montajul n contrast (mise-en-scene). 6. Prezena n faa camerei de luat vederi. O persoan care vorbete direct camerei de luat vederi are, n raport cu telespectatorii, o poziie de autoritate recunoscut de ctre acetia. A vorbi n faa camerei de luat vederi nu este uzual n televiziune. Cei care vorbesc uzual privind direct n camera de luat vederi sunt prezentatorii diverselor emisiuni, reporterii n secvene stand-up, prezentatorii meteo i ocazional, politicienii, persoanele publice. Acetia din urm vorbesc privind direct n camera video atunci cnd reporterul nu exist i vorbesc direct cu prezentatorul din studio. Oamenii se adreseaz publicului avnd ca intermediar intervievatorul, care poate fi un reporter pe teren, un prezentator de emisiuni sau un moderator de talk-show. n cadrul studiilor privind analiza de coninut a operelor audiovizuale, Charles Osgood a dezvoltat metoda diferenialului semantic17. Prin aceast metod, Baggaley i Duk au testat dac exist vreo diferen n ceea ce privete nelesurile pe care le transmite un prezentator de televiziune care se adreseaz direct camerei i un prezentator care este poziionat din profil trei sferturi18. Experimentl s-a desfurat astfel: acelai prezentator a fost filmat cu dou camere video, plasate la aceeai distan, una a fost poziionat frontal, prim plan, iar cealalt a filmat din profil trei sferturi. Diferena dintre cele dou filmri a fost dat de unghiurile diferite ale camerei video n raport cu personajul filmat. Concluzia experimentului a fost urmtoarea:subiecii au artat c un prezentator filmat din profil trei sferturi pare mai sincer, mai direct, mai expert, i, n general, prezint un set de valori conotate mai bine. Acest lucru ar putea s par surprinztor, pentru c, n codurile din viaa real, a-i privi n fa interlocutorul este, de obicei, un gest care indic sinceritate, deschidere, competen, .a.m.d. Concluzia studiului ne poate duce spre o distincie interesant, dintre codurile din viaa real i codurile televiziunii este o distincie care trebuie accentuat, deoarece aparenta similaritate a televiziunii cu viaa real ar putea duce prea uor la credina eronat c aceste coduri ar fi aceleai. ns n televiziune nu sunt aceleai coduri ca n viaa real: nu reacionm n acelai fel la un eveniment televizat cum am reaciona la un eveniment experimentat pe viu. 7. Tonul programului. Starea sufleteasc dominant, atmosfera unui program de televiziune poate fi ironic, comic, romantic, etc. De exemplu atmosfera general din cadrul emisiunii Surprize, surprize este o atmosfer cald, uneori romantic, cu accente de solidaritate social. n emisiunea lui Florin Clinescu, tonul general al emisiunii era dominant ironic, amintind de programele lui Jay Leno. Alte programe, cum a fost Duminica n familie avea o atmosfer general relaxat, de parteneriat ntre moderator i participanii la emisiune.

Alte reguli, sugestii i sfaturi privind filmarea, editarea i compoziia cadrului

Editarea (montajul) Cnd apare (prin fade) un generic la nceputul programului nu admitei ca imaginea s precead sunetul; iniiai-le pe ambele deodat dac este posibil i dac nu, aranjai ca sunetul s precead imaginea mcar cu o fraciune mic de timp. Explicarea riguroas a regulii de mai
17 18

Fiske John, Introducere n tiinele comunicrii,pag.185, Editura Polirom, Iai, 2003 id, pag.186

43

sus este dificil dar prin aceasta ea nu devine mai puin valabil. Esena explicaiei este de natur fiziologic. Informaia furnizat de ochi este mai bogat i are nevoie de ceva mai mult timp ca s fie procesat, dect informaia furnizat de ureche. O imagine fr sunet este fr via i neplcut; sunetul fr imagine este tolerabil i uneori plcut. 1 a. Transmiterea genericelor trebuie fcut cu o vitez care s permit citirea lor comod cu o voce tare. Genericele care se succed prea ncet pot fi plictisitoare. Genericele care se succed prea repede sunt enervante; ele nu pot fi citite i pot produce trenaj (cozi n urma prilor n micare, pe o imagine de televiziune), ceea ce este neplcut. Viteza corect este aceea la care genericele pot fi citite cu voce tare. 1 b. Nu meninei niciodat pe ecran un generic care anun un lucru, att timp ct o voce spune altceva. Sunetul i imaginea trebuie s fie mereu parteneri i niciodat rivali. Ochiul i urechea nu pot percepe simultan dou informaii contradictorii. Cnd ochiul i urechea intr n conflict, ctig ochiul. Din acest motiv trebuie acordat o grij deosebit scrierii, redactrii i sincronizrii comentariului. Comentatorul va trebui s vorbeasc ntotdeauna despre ceea ce este pe ecran sau despre ceea ce urmeaz s apar. Lsai sunetul i imaginea s lucreze ntotdeauna n armonie. Cuvintele necesit timp pentru a fi nelese i de aceea este deseori necesar ca ele s precead cu puin imaginea, care va fi neleas mai uor din moment ce tim deja ce urmeaz s vedem. Cnd interesul vizual pentru o imagine a fost epuizat, telespectatorul poate acorda atenie cuvintelor ce-l pregtesc pentru imaginea urmtoare. 1 c. Cnd suprapunei un generic cu o imagine, ca fundal, asigurai-v c literele i fundalul sunt n tonuri contrastante. Poate regula pare prea evident pentru a fi subliniat dar totui ea este neglijat deseori. Folosii literele luminoase (albe) pe un fundal negru i litere ntunecoase (negre) pe un fundal luminos, pentru c n caz contrar ele nu sunt vizibile. Evitai un fundal care este jumtate luminos, jumtate ntunecos, pentru c literele ntunecoase sunt limitate de partea ntunecoas. Pentru genericele n micare asemenea fundaluri mixte vor fi ntotdeauna neindicate. 2. Tiai, mixai, atenuai (cut, dissolve) ntotdeauna n ritmul muzicii i nu n contratimp. Motivele ce au dus la stabilirea regulii sunt evideniate; totui, deseori, ea nu este respectat. Este deosebit de neplcut s se opereze asupra imaginii n contratimp cu muzica, punctuaia uneia coinciznd cu a celeilalte. n cazul muzicii ritmate, tietura trebuie s intervin invariabil la sfritul frazei muzicale. La orice alt muzic, tietura va coincide cu punctuaia acesteia. Este la latitudinea regizorului s conduc aciunea, astfel nct locul potrivit pentru tierea muzicii s fie acelai cu locul corect penru plasarea tieturii pe imagine. 3. Atenuai (filai) (fade out) muzica numai la sfritul unei fraze muzicale, niciodat la mijlocul ei. Este extrem de suprtoare pentru ureche ncetarea muzicii nainte de sfritul frazei muzicale. Cele dou excepii de la regul sunt: (1) cazul n care muzica este atenuat (filat) att de lent i de gradat, n timpul unui dialog sau al unui sunet, nct nu ne dm seama de aceasta; (2) n cazul n care muzica este imediat nlocuit de un sunet mai puternic. 4. Evitai un mixaj (dissolve, mix) urt rapid i fr motiv. Acceptai dou secunde ca interval minim i trei secunde ca interval standard pentru realizarea mixajului. Cu excepia trecerilor de la un generic la altul, mixajul rapid are prea puin utilizare. El nu va indica o sritur n timp, care este de fapt singura raiune de a fi a oricrui mixaj i, efectuat rapid, mixajul va arta mai curnd ca o tietur incorect executat.

44

5. Nu tiai (cut) niciodat ntre camere n micare, mai ales ntre camere ce panorameaz, sau ntre o camer n micare i una static. O tietur ntre camerele video n micare are un efect extrem de neplcut asupra ochiului. Imaginea este urt, dezagreabil i face tietura foarte vizibil. O excepie permis se refer la situaia a dou camere ce panorameaz ntre aceeai direcie i cu aceeai vitez. Va fi permis de exemplu, s trecem prin tietur de la un panoramic al unei maini n mers, la o imagine similar a unei alte maini ce se deplaseaz cu aceeai vitez n aceeai direcie. Alt exemplu permis: tietur de pe o imagine plan deprtat a unei maini n mers, pe o imagine plan apropiat a aceleiai maini. Aici de fapt, camera nu panorameaz. Ea panorameaz numai fa de fundal, care nu este important i abia vizibil, i este staionar fa de obiectul ce ne intereseaz, maina. O alt excepie posibil este tietura pe o camer ce panorameaz ntr-o aciune care deruleaz rapid. Efectul tinde s accelereze ritmul i s mreasc emoia. Oricum, aceast manevr se va face numai n circumstanele speciale enumerate. Nu este permis ns niciodat, sub nici un motiv, s se efectueze o tietur de pe o camer ce panorameaz. Aceast manevr este inadimisibil, cu excepiile prezentate mai sus. 6. Nu mixai (dissolve, mix) ntre camere n micare, n special ntre camere ce panorameaz, de la o camer staionar la una n micare sau invers. Mixajul ntre camer n micare produce un efect foarte urt; el tinde s creeze telespectatorului o uoar senzaie de ameeal. Cu ct micarea este mai rapid, cu att el se simte mai ru. Excepia admis pentru tiere este valabil i n cazul mixajului (vezi regula 5 de mai sus). Mixajul este permis cnd ambele camere sunt n micare, n aceeai direcie i cu aceeai vitez, constant. Aceasta este o regul des nclcat n producerea filmelor. Ecranul de cinema mai mare dect cel al televizorului pare a face manevra mai puin neplcut; panoramarea sau orice alt micare este ntotdeauna destul de nceat i foarte stabil, lucru dificil de realizat n agitaia transmisiunilor TV pe viu. Totui, muli realizatori socotesc nc aceast manevr ca fiind dubioas din punct de vedere artistic. Cu toate c se menine prerea c un mixaj poate avea loc numai ntre camerele statice, el trebuie s fie animat, adic s aib micare. Este ns oricum mai bine s realizm acest efect deplasnd subiectul, n loc s deplasm camera. 7. Tiai (cut) ntotdeauna cnd este posibil n timpul micrii n cadru; tiai cnd subiectul este n curs de a se aeza, de a se ridica, de a se ntoarce i nu cnd subiectul este static. Chiar n prim plan preferai pentru tietur un moment cnd capul unei persoane este n micare. Deplasarea subiectului face tietura mai puin vizibil, chiar invizibil. Tieturile ntre subiecte statice tind s fie ntotdeauna mai inoportune dect acelea ntre subiecte n micare. Sincronizarea dintre micare i tietur este ntotdeauna important. n mod frecvent pot fi vzute tieturi fcute fie prea devreme, chiar nainte ca micarea s fi nceput, sau prea trziu,imediat ce micarea s-a terminat. n ambele cazuri se va vedea numai o parte din micare. Dac, de exemplu, avei ntr-un plan deprtat o persoan care merge spre un scaun ca s se aeze i vrei s tiai aceast imagine trecnd la un prim-plan, o vei vedea ncepnd s se aeze, n cadrul larg, i apoi terminnd micarea de a se aeza n prim plan. Similar, la ridicarea de pe scaun, o vei vedea ncepnd s se ridice n prim plan i apoi sfrind micarea n planul mai deprtat. Nu trebuie s tiai pe planul deprtat nainte de ridicarea persoanei, cnd ambele camere sunt statice. Nu trebuie panoramat cnd ea se aeaz sau se scoal. Dac se execut aceast manevr nseamn c se va tia pe o panoramare i va rezulta ceva urt pentru ochi. O alt motivare pentru o tietur este uneori PRIVIREA. Un om st la birou. Auzim un clic, el ridic privirea. Tiem pe ceea ce vede omul o persoan care intr n camer. Cu toate c n acest caz micarea este foarte mic, poate doar o micare a ochilor , tietura este motivat, ea satisface exact instinctul nostru i deci nici nu deranjeaz. Cnd n secvene de dialog, de exemplu, micarea nu poate fi elementul cel mai important sau

45

unde nu exist de fapt micare, se poate tia din motive pur artistice, pentru a favoriza vorbitorul sau pentru a urmri o reacie sau, ateptarea unei reacii. Oricum,dac putei tia pe o micare sau pe o PRIVIRE, facei-o deorece tietura va deveni puin vizibil. 7a. Cnd tiai pe dialog nu o facei n mod rigid numai la sfrit de fraz. Cnd tiai pe aciune, este valabil regula potrivit creia tietura este oricnd posibil pe micare. Cnd tiai pe dialog, ca de exemplu ntre cadre asemenea sau ntre cadre peste umr (vezi glosarul de termeni), nu exist micare sau prea puin i trebuie gsit o alt regul pentru momentul tieturii. Aceasta este foarte simplu favorizai mereu subiectul mai important. n general, persoana care vorbete este cea mai important dar sunt i excepii. Uneori, vorbitorul este mai puin important dect reacia produs altora de cele spuse de el. n acest caz, folosii camere care favorizeaz persoane ce ascult. Relativ la viteza de tiere exist o limjit tolerat de ochi. De aceea, nu tiai mereu pentru fiecare silab spus de cineva. Cteva cuvinte rostite nafara camerei nu conteaz. Favorizeaz ntotdeauna persoana care deine informaiile cele mai bogate, indiferent dac acestea se comunic prin vorbe sau expresia feei. 8. Nu schimbai niciodat imaginea prin tietur, mixare, panoramare sau urmrire fr o motivare din partea aciunii sau muzicii nsoitoare. Orice schimbare a imaginii tinde s distrag atenia telespectatorului de la subiect, ndeprtndu-i-o spre tehnica produciei. De aceea, nu schimbai cadrul niciodat pn ce imaginea urmtoare nu spune ceva diferit, ceva ce trebuie spus, ceva ce sublinniaz o problem sau ajut la nelegerea subiectului de ctre telespectatori. Nu schimbai niciodat imaginea de dragul schimbrii; practica aceasta este un mod prea simplu de a distra. 8a. S nu v imaginai c un mixaj efectuat contrar regulilor va masca o tietur incorect. Este o eroare s credei c o tietur prost plasat i suprtoare va fi mascat prin mixaj. Abia aceasta nseamn eroare dup eroare. Dac tietura este nereuit, mixajul va fi i mai necorespunztor. Dac aciunea este continu n timp, se va recurge la tietur. Dac se produce vreo schimbare ntr-o scen n care trebuie indicat o sritur n timp, atunci trebuie mixat. n rest, regulile sunt rigide. Dac tietura iese prost, modificai poziia camerei sau momentul de tiere. Nu v imaginai c tietura poate fi oricum pentru a fi remarcat. Reinei c un mixaj nereuit este mult mai evident dect o tietur. Ecranul apare fr via, mnjit i acesta, n cazul mixajului, pentru mai mult timp. Tietura este instantanee i, dac este plasat la locul potrivit, nici nu se observ. S-a susinut c mixajul este mai plcut (mai neted), dac este fcut pe un fond muzical, dar aceasta este o alt eroare. Mixajul nu este niciodat neted, spre deosebire de tietur, care, dac respect regulile i este corect sincronizat, este de fapt invizibil, i, de aceea, absolut neted. Exist i o alt coal de gndire, ciudat n aparen, care pare a susine c, ntr-un fel, tietura este ireverenioas iar mixajul denot respect i deci imediat ce camerele sunt instalate pentru a transmite un concert simfonic, de exemplu, tietura trebuie evitat i folosit mixajul cu singurul scop de a trece de la o camer la alta. Rezultatul unei astfel de manevre este c cea mai mare parte a materialului referitor la concert va fi stricat. nceptorii trebuie s tie c nici tietura, nici mixajul nu sunt superioare moral unul altuia. Fiecare i are locul su; fiecare are o alt semnificaie. Incorecta ntrebuiare a mixajului dezorienteaz spectatorul, distrugnd semnificaia i utilitatea efectului. Aceasta este totodat indiciul unui mod de lucru neprofesional. 8b. Cu toate c esena televiziunii este prim planul, nu neglijai valoarea planului deprtat.

46

Cu toate c impactul produs de prim-plan este mai mare dect acela produs de orice alt fel de cadru, prea mult prim-planul poate fi plicticos i suprtor. Ochiul are nevoie de o schimbare, de puin pauz de prim-planuri i de aceea intervenia unui plan deprtat face primplanul urmtor mai eficace i binevenit. Mai mult, fr planuri deprtate (largi) telespectatorul pierde simul de orientare sau relaia fizic dintre persoanele prezente pe ecran. Este util ca, din cnd n cnd, s amintim telespectatorului toate acestea, prin intermediul unui plan deprtat. Ieirile, intrrile i deplasrile mari sunt motive bune pentru a efectua o tietur pe un plan deprtat (larg). 8c. Dai un plan general, imediat dup trecerea la o scen nou. Aceasta informeaz telespectatorul asupra locului n care se afl i asupra nfirii acestuia. Planul general i d geografia locului. 8d. Dai prim plan imediat dup intrarea unui personaj nou, de orice importan, sau dup reintrarea unui personaj care a lipsit un timp. Cnd intr un nou personaj, instinctiv telespectatorul dorete s-l vad. Satisfacei-i aceast dorin. n cazul reintrrii unui personaj, care a lipsit un timp, prim planul este util pentru a-i aminti telespectatorului de el i totodat, ca o msur de a prevedea pentru cazul n care personajul respectiv nu a fost recunoscut n planul ndeprtat. 8e. ncercai s evitai tietur de pe un plan foarte larg (deprtat) al cuiva pe un prim plan foarte apropiat, al aceleiai persoane. Efectul este urt i prim planul pare a se repezi la tine. Tietura se va face fie la un plan mediu, fie aducei subiectul ntr-un prim plan al planului deprtat. nainte de a tia pe prim plan, n cazul n care nu se urmrete, n mod voit, crearea unui oc. Nu tiai niciodat pe imagine cuiva, nainte ca acesta s fi fost recunoscut. Utilizarea obiectivelor camerei de luat vederi 1. Evitai s panoramai sau s urmrii cu un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 40 de grade. Obiectivele cu unghi de deschidere foarte mare tind s curbeze att liniile drepte orizontale ct i pe cele verticale. Acest efect nu este prea vizibil atta timp ct camera este static dar apare imediat ce se deplaseaz deoarece, gradul de curbare variaz diferit n diverse pri ale imaginii, avnd ca rezultat faptul c liniile drepte par a se ndoi i a se rsuci. Un efect foarte urt, neplcut ochiului. 2. Nu urmrii subiectul pentru a-l introduce sau a-l scoate din cadru, cu un obiectiv cu unghi orizontal mai mic de 20. Motivele ce duc la acestea sunt: (1) Pentru c unghiul este ngust, urmrirea va fi foarte puin evident deoarece traiectoria este foarte lung; (2) Pentru c distana de la camer la subiect este foarte mare, orice mic micare a camerei va fi foarte mult mrit pe imagine. Imaginaiv o mn ce ine o undi lung. O micare foarte mic a minii va duce la o micare de amplitudine foarte mare a vrfului undiei. La fel se ntmpl cu obiectivele cu unghi mic; cea

47

mai mic zdruncinare a camerei, datorit unei asperiti a podelei, va duce la o mare sritur a imaginii. Este adevrat c folosind un obiectiv cu unghi orizontal de 15 grade, n cazul unei podele perfecte i al unui operator de camer foarte bun, se poate ncerca o uoar trre a camerei, dar mai bine evitai manevra. 3. Nu utilizai prea mult transfocatorul (Zoom) pentru a substitui o urmrire efectiv. Considerai transfocatorul mai mult ca pe o rulet cu un numr infinit de obiectivem ca pe o unealt ce se manevreaz n afara emisiei cu excepia cazului n care urmrii anumite efecte. Dac transfocatorul se utilizeaz n emisie, el va sa senzaia unui efect straniu, nenatural. El produce apropierea sau deprtarea orizontului i a distanei medii, cu aceeai vitez cu a prim planului, ceea ce nu se ntmpl la o urmrire cu camera propriu-zis sau cu ochiul liber. Este adevrat c n timpul transmiterii unor evenimente sportive sau a altor evenimente nerepetabile, exigenele legate de aceste circumstane speciale pot face necesar ntrebuinarea transfocatorului n acest fel dar, efectul este ntotdeauna neplcut i va fi evitat dac este posibil. O uoar deplasare a camerei, cu transfocatorul, nu va fi probabil observat, dar o deplasare rapid este detestabil, dac nu cumva s-a apelat la acest truc pentru a realiza un efect nenatural, dramatic, asemenea transfocrii pe un prim plan al unei fee schimonosite. Cu excepia acestui fel de tratamente oc, regula este inei transfocatorul linitit. 4. Cnd apare necesitatea de a filma de la mare distan un plan destul de apropiat al unei persoane, utiliznd un obiectiv cu unghi ngust, camera va trebui s fie ct de mult posibil, la acelai nivel cu subiectul. particularitate important a obiectivelor cu unghi ngust este efectul de reducere a dimensiunilor. Aceste obiective aduc fundalul aproape de prim plan. Un plan apropiat realizat cu un obiectiv cu unghi ngust al unui om stnd la trei metri de un zid l va face s apar ca stnd lipit de zid. n mod similar, un cadru al unui om nalt, luat de sus, cu un obiectiv cu unghi ngust, l va prezenta ca pe un pitic cu picioare foarte scurte. Aceast greeal apare uneori la cadrarea n slile de teatru, cnd camera este plasat la balconul I sau la galerie i la meciuri de cricket, cnd camera este urcat deseori pe acoperiul pavilionului. 5. Cnd se folosete un obiectiv cu unghi foarte larg, mai mare de 40 de grade, dac se dorete o perspectiv natural, camera va trebui s stea n poziie absolut orizontal. Obiectivele cu unghi foarte larg distrug perspectiva. Acest efect nu este suprtor att timp ct camera este n poziie orizontal. n momentul n care ea panorameaz pe vertical (tilted) cu cteva grade, distorsiunea este foarte suprtoare. Dac este necesar s realizai un plan deprtat al unei scene de teatru, este mai bine s plasai camera la balconul I dect la galerie i nc mai bine este s o plasai n stalul I. Corelai acestea cu regula 1. Avnd obiective cu unghi foarte larg, camera va trebui s fie orizontal i staionar. 6. Pentru toate cadrele, cu excepia prim planurilor individuale i a imaginilor n care obiectele de interese sunt n acelai plan, utilizai un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 20 de grade. Obiectivele cu unghi mai ngust deformeaz, dimensioneaz perspectiva i deci, implicit, dimensiunile relative n adncime ale obiectelor. Excepia posibil i permis de la aceast regul apare la cadrarea peste umr un prim plan al lui A peste umrul lui B. Aci, un obiectiv cu un unghi de 15 va avea tendina s lmureasc, s mresc faa lui A, care este mai

48

important dect spatele capului lui B, care nu este important. Cu toate c din punct de vedere optic manevra este greit, ea are deseori un efect artistic eficient. Oricum, utilizarea unor obiective cu un unghi mai ngust este suprtoare i duce chiar la efecte absurde. Reinei, de asemenea, c mrimea relativ a lui A i B sunt dependente de distana la care se afl unul fa de altul; cu ct este mai mare distana, cu att este mai mare diferena i atunci, cu toate c ar putea fi acceptabil un obiectiv cu unghi de 15 cnd A i B sunt la 1,5 m unul de altul, aceasta nu ar mai corespunde pentru o distan de cca.0,6m ntre A i B. Iat n figura de mai jos, o imagine a aceluiai cadru realizat cu trei obiective diferite cnd A i B sunt la aproximativ 0,9 1,2m unul fa de altul. 7. Prevedei timpul necesar schimbrii obiectivelor. Camerele de televiziune de studio sunt echipate cu turele pe care se pot monta patru obiective de diferite unghiuri (combinaia obinuit include obiective de 9, 16, 24 i 35 de grade) care pot fi utilizate de ctre operator rotind turela. Procedeul este numit al obiectivelor rotitoare i reclam cteva secunde. Schimbarea obiectivului poate fi fcut numai cnd camera nu este n emisie, pentru un timp suficient de lung necesar rotirii turelei, recadrrii i focalizrii pe noul subiect. Transfocatoarele fac desigur schimbarea de unghi echivalent mult mai rapid. Un transfocator modern are o plaj continu de variaie a unghiului de la 5 la 50 i orice punt intermediar poate fi preselectat. Operatorul apas pe un buton i unghiul nou este obinut aproape imediat. Se recomand ca i aceast manevr s fie fcut cnd camera nu este n emisie (cu excepia efectelor speciale) pentru c, n caz contrar, va apare o sritur neplcut pe imagine. Este necesar s vi se ntipreasc bine n minte faptul c transfocatoarele au, n exploatare, pe lng avantaje i dezavantaje. Ele au fost proiectate iniial pentru camere staionare i au punctul de focalizare apropiat de cel puin 0,9 m. De aceea, ele sunt greoaie n realizarea cadrelor (de ex. cnd camera se mic n timpul emisie). Un obiectiv normal de unghi relativ larg poate s se mite n jurul subiectului, descriind un arc mai mic, ceea ce reclam pentru camer i stativ puin deplasare.

Cadre realizate cu trei obiective diferite: 9, 24 i 35 de grade

49

Compoziia cadrului Compoziia cadrului se refrer la modul de aranjare i dispunere a obiectelor i a persoanelor n spaiul n care vor fi filmate. Compoziia cadrului are elemente mprumutate de pictur (ecranul poate fi asimitat cu o pnz, ns obiectele, persoanele sunt n micare). 1. n prim planurile oamenilor, evitai att ocuparea de ctre cap a unei suprafee prea mici ct i a unei suprafee prea mari. Reinei c niciodat capul subiectului nu trebuie s ating marginea de sus a cadrului i brbia subiectului nu trebuie s ating marginea de jos a acestuia, cu excepia cazului n care prim planul este att de apropiat nct att brbia ct i fruntea sunt tiate. 1.a. Asigurai-v c toi operatorii de camer din echip au aceeai concepie despre mrimea suprafeei pe care trebuie s o ocupe capul (pe ecran) i c o menin. Dac operatorii de camer ce particip la aceeai producie au concepii diferite despre suprafaa corect din imagine, pe care trebuie s o ocupe capul unei persoane, efectul poate fi foarte neplcut pentru telespectator. La tieturi, capetele se vor deplasa n cadru n sus i n jos, iar efectul va fi acela al unei imagini nengrijite. n figura de mai jos exemplificm trei modaliti de realizare a aceluiai cadru:

1.b. ntr-un cadru strns individual- dac subiectul privete la dreapta, deplasai-l uor din centrul imaginii spre stnga. Dac subiectul privete spre stnga, cadrai, plasndu-l uor spre dreapa imaginii. n afar de faptul c este mai plcut s nu vezi faa subiectului strivit de cadru, dac aceast regul nu este respectat, n momentul tieturii ntre o pereche de prim planuri, cei doi subieci pot aprea ca stnd spate n spate.

50

Preferai aceast ncadratur n locul.........................................acesteia. 1.c. Evitai cadrele n care diverse obiecte par din cretetul capului cuiva, ca urmare a faptului c ele au aceeai linie cu subiectul i cu camera. Cadrul 1 pare ntr-un fel ridicol. Dac, de exemplu, lsm camera uor spre dreapta sau subiectul uor spre stnga, ajungem la cadrul 2 care este cu mult mai bun.

Cadrul 1

Cadrul 2

1.d. Evitai cadrele mai largi dect este necesar pentru ca ele s conin aciunea, i mai riguros nc, evitai cadrele prea strnse pentru a conine aciunea. De dragul claritii, este de dorit ca toate cadrele s fie ct de apropiate posibil. Pe de alt parte, este enervant pentru telespectatori cnd camera este prea aproape i tocmai aciunea ce ar trebui urmrit rmne n afara cadrului. Este plicticos s tii c cineva citete i nu vezi ce citete sau s nu vezi ce butur se toarn n pahare. Este urt i enervant ca minile ce fac gesturi expresive s ias din cadru. O greeal comis des este aceea a prim planului prea apropiat, ce nu asigur capului suficient de mult spaiu pentru micare. Aceasta oblig operatorul s panorameze continuu pentru a menine capul n cadru iar efectul este suprtor i distrage atenia. Cadrul ideal este acela care conine aciunea esenial. 1.e. n general, evitai cadrele n care oamenilor vzui din fa le sunt retezate figurile de marginile ecranului.

51

Greit

Corect

Aceasta este un efect deosebit de suprtor i de urt i se datorete camerei care ncearc s fie mai aproape dect ar trebui s fie. Imaginea va fi ntotdeauna inestetic. Excepie de la regul face cadrarea pe o mulime de oameni. n cazul unei aglomerri naturale, efectul nu este de condamnat. n cazul unei aglomerri simulate, n studio, compus din civa oameni, efectul este util spre a face aglomerarea s par continu i mai mare dect este n realitate. Cnd se cadreaz pe un grup format din, de ex., cinci sau ase persoane, este deosebit de neplcut ca cei ce stau pe extreme s par cu feele tiate vertical, din cauza ecranului. n acest gen de cadru, dac se procedeaz totui la gruparea persoanelor este de preferat s cadreze prea larg n loc de prea strns.

Aceast ncadratur este mult mai bun dect...................................aceasta. 2.a. n cazul cadrrii unui grup, compunei imaginea n adncime i evitai linia dreapt. 2.b. Evitai gruparea interpreilor astfel nct o persoan, care nu este esenial cadrului, s apar n planul ndeprtat jumtate mascat de altcineva care este n prim plan. Evitai gruparea unei persoane ce apare numai pe jumtate, n planul ndeprtat al unui cadru, este deosebit de neplcut i poate distrage atenia telespectatorului . Dac persoana este esenial cadrului sau poate contribui la mbuntirea lui, plasai-o astfel nct s fie complet vizibil. Dac nu, scoatei-o complet din cadru.

52

Evitai aceast ncadratur

Preferai aceast ncadratur

sau pe aceasta

2.c. Micai obiectivele de interes n cadru, evitai s le strngei n mijloc neavnd nimic n mijlocul su.

Preferai acest cadru

n locul acestuia

sau al acestuia.

Dar mai bine preferai aceast ultim ncadratur pentru c este cea mai bine realizat din punct cinematografic. Cadrul n doi 50/50, cum este el numit, tinde ntotdeauna s prezinte personajele prea din profil i astfel se pierde expresia feei. De aceea, preferai o pereche de cadre complementare peste umeri ca n figura de mai jos.

53

2.d. Asigurai planurilor deprtate obiecte n prim plan. Un plan deprtat fr nimic n plan apropiat este neinteresant, urt i destul de plat, cu mult spaiu gol n josul imaginii, cu tot decorul la distan, n partea de sus a imaginii. Obiectivele din planul apropiat, un arbust sau o pies de mobilier, ascund podeaua sau pmntul, fac partea de jos a cadrului interesant i dau adncime compoziiei.

Comparai aceste dou imagini, cea din stnga cu obiecte n prim plan i cea din dreapta, fr. 2.e. Cnd realizai o compoziie n adncime, avei n vedere adncimea de focalizare. Adncimea de focalizare reprezint distana dintre punctul cel mai apropiat de obiectiv, care apare focalizat i punctul cel mai deprtat, care este i el focalizat n acelai timp. Adncimea de focalizare variaz cu: A. Obiectivul. Cu ct este mai mare unghiul de deschidere al lentilei, cu att este mai mare adncimea (profunzimea) de focalizare. B. Distana obiectivului fa de subiect. Cu ct distana este mai mare, cu att adncimea de focalizare este mai mare. C. Intensitatea luminii. Cu ct intensitatea ei este mai mare, cu att este mai mare adncimea de focalizare. Dac lumina este strlucitoare (puternic), apertura obiectivului descrete. Aceasta asigur o mai mare adncime de focalizare. Dac lumina este mai puin strlucitoare (mai puin intens) i trebuie utilizat o apertur mai mare, adncimea de focalizare este mai mic. Dac intenionai s realizai un cadru cu mare profunzime, mai ales unul ntru-un plan detaliu accentuat sau unul cu unghi ngust al obiectivului, obinei avizul tehnicienilor asupra posibilitilor de afi meninut focalizarea. Cu toate c n general se urmrete o focalizare ct

54

mai precis n toat profunzimea cadrului, sunt i excepii. ntr-un prim plan peste umr, de exemplu, urmrind s favorizm persoana ce st cu faa spre camer, este posibil ca persoana ce st cu spatele spre camer s apar uor defocalizat. Dac ambele persoane ar sta cu faa la camer ar fi mai puin acceptabil ca una din ele s apar defocalizat. ntru-un plan detaliu poate fi avantajos n scopul concentrrii ateniei telespectatorului pe figura subiectului ca fundalul s apar defocalizat i ters, atrgnd deci atenia asupra primului. Este deci de dorit ca, oricum, figurile s apar foarte bine focalizate. Nu v lsai indui n eroare de vizoarele de buzunar. Acestea sunt fixate la o focalizare precis n toat gama lor i nu pot constitui un ghid. 2.f. Lsai lumina s v ajute n realizarea cadrelor. Distribuia luminii n scen poate avea o mare influen asupra mririi sau reducerii eficienei cadrelor. Dac lumina este prea plat, subiectele imaginii dumneavoastr nu vor aprea n relief. Dac ea este prea localizat, aciunea sau expresii importante pot s nu fie vzute. n transmisiuni exterioare sau la filmri va trebuie deseori s acceptai lumina care vi se ofer, dar n studio putei comanda efectele de lumin dorite i este important s consultai tehnicianul de lumin pentru a prestabili schema de lumini. De exemplu, s zicem o fereastr, ncercai s aranjai decorul astfel nct lumina ce o comandai de la pupitru i care vine din partea ferestrei, s favorizeze aciunea principal. Schimbrile de tonalitate a luminii, de la scen la scen, vor da varietate i vor ridica calitatea programului; o lumin ce traverseaz un spaiu, asemenea celei ce se proiecteaz ntr-un coridor prin deschiderea unei ui, va aduga un plus de profunzime scenei; iluminarea de sus sau conturarea unor siluete vor asigura un plus de dramatism aciunii. Pentru a realiza toate aceste este esenial s v asigurai c tehnicianul de lumin i scenograful au neles perfect ceea ce dumneavoastr dorii s realizai. n prezent, cea mai mare parte a camerelor de televiziune pot lucra efectiv cu o aparatur de f.5:6 i deci studioul va fi luminat la un nivel corespunztor. Aceasta v va asigura o profunzime suficient a focalizrii dar, dac dorii efecte speciale de focalizare n profunzime, trebuie s avertizai dinainte pe tehnicianul de lumin. Filmarea. Recomandri referitoare la modul de utilizare a camerei video n teren 1. Nu panoramai trecnd peste o scen static numai pentru a ajunge cu camera dintrun loc n altul. Panoramarea urmrind un obiect sau o persoan n micare. Motivele ce au dus la stabilirea acestei reguli sunt: (A) Atta vreme ct camera se deplaseaz independent, neurmrind nimic, se atrage atenia asupra sa i asupra tehnicii, distrgnd atenia telespectatorului de la subiect, de la coninutul transmisiunii. (B) O asemenea panoramare poate fi motivat numai rareori. (C) Panoramarea peste o scen static este neplcut pentru telespectator pentru c este ceva ce ochiul omenesc nu face. ncercai! Privii un obiect ntr-o parte a camerei apoi ntoarcei capul i ndreptai-v privirea sper un obiect din cealalt parte a ncperii. Vei constata c dei ai vzut cele dou obiecte, nu v vei da seama ce ai vzut ntre ele. De fapt, ochiul nu a panoramat ci a tiat de pe un obiect pe cellalt. Pe de alt parte, ochiul poate panorama atunci cnd urmrete o persoan sau un obiect n micare. Panoramarea rapid, o micare prin care camera capteaz un obiect i apoi panorameaz foarte repede i capteaz un alt obiect dei este o manevr discutabil i urt totui admis pentru c i ochiul o face, tergnd detaliile ce intervin. Aceasta este asemenea unei tieturi cu o pat la mijloc; se nlocuiete o imagine de pe ecran prin alta, deplasnd pe ecran linia de separare a celor dou imagini. Panoramarea foarte, foarte lent asupra unui peisaj deprtat este permis pentru c

55

ochiul o poate face, cu condiia ca el s se mite suficient de ncet iar scena privit s fie suficient de deprtat. Ochiul ns nu reuete s fac o micare rapid ntr-un spaiu restrns. De aceea, nu panoramai niciodat peste o scen static din decorul studioului, cu excepia unor cazuri deosebite (de ex. la deplasarea de la un obiect la altul, n scopul realizrii unui efect deosebit sau pentru a furniza fundaluri unei serii de generice). 2. Evitai panoramarea rapid. Ea produce un efect de trenaj care este urt. Acelai efect poate apare prin deplasarea rapid a unor generice. (Aceasta este important mai ales cnd programul este nregistrat pe film, deoarece n urma micrii unor obiecte cu o oarecare vitez, chiar i n cazul echipamentului modern, pot apare dre). 3. Nu deplasai camera spre napoi dect n cazul n care urmrii o persoan sau un obiect ce se apropie de camer, sau cnd panoramai un grup care se lrgete n timpul urmririi, sau cnd manevra n cauz este serios motivat de aciune sau de dialog. Aceast regul este desigur o extindere a unei reguli anterioare. Nu facei niciodat o manevr ce apare nemotivat pentru telespectator. Nu deplasai camera spre napoi, de exemplu numai pentru ca plecnd de la un cadru n care sunt dou persoane, s putei capta ua, deoarece tii s la un moment dat, va intra cineva. Motivul nu va fi clar telespectatorului dect n final, i astfel, manevra i va fi distras atenia de la coninutul cadrului trecut. ntr-o astfel de situaie, vei tia pe un plan deprtat, la clicul clanei, clicul fiind totodat motivarea tieturii. Deplasarea camerei spre napoi n televiziune este deosebit de neindicat, deoarece definiia imaginii va fi imperfect iar ochiul omenesc dorete s vad ntotdeauna mai clar sau, altfel spus, el va vrea s ptrund mai aproape de subiect. n timp ce apropierea de subiect satisface aceast dorin i este motivat de aceasta, deprtarea de subiect nseamn reversul i irit telespectatorul. Retragerea camerei, avnd n cadru o persoan sau un obiect ce se apropie de camer, este admis pentru c n cazul acesta camera se deprteaz numai fa de obiectul ateniei. Mai mult, deplasarea persoanei sau a obiectului motiveaz manevra, dndu-i o logic. n mod similar, deprtarea camerei, n timp ce se panorameaz un grup care se lrgete, este admis deoarece nsi lrgirea grupului o motiveaz. Dac nu avea loc retragerea camerei, o parte din grup ar fi rmas n afara cadrului. Aceasta este ntr-adevr o deplasare n sensul deprtrii, motivat de aciune. Un alt exemplu de deprtare a camerei, motivat de aciune, este s zicem cazul urmtor: avei planul apropiat mediu al unei persoane aezat pe un scaun. Ea se ridic i pentru a cuprinde i ridicarea este necesar s retragei camera; ridicarea motiveaz deplasarea camere spre napoi. Trebuie reinei c, dei manevra este legitim, ea este dificil i uor riscant n transmisiunea pe viu. Manevra trebuie repetat i sincronizat cu grij. Dac retragerea camerei are loc prea devreme, ea nu va fi motivat i va distrage atenia. Dac are loc prea trziu, capul persoanei care se ridic de pe scaun, de ex., poate iei pentru un moment n afara ca drului, ceea ce denot un stil de lucru neprofesional. Pentru a fi n regul, retragerea camerei trebuie s aib un loc absolut pe ridicare. Ar fi mai nelept s trecei pe un plan deprtat al ridicrii prin tietur. Un exemplu de retragere a camerei motivat de dialog: imaginai-v un specialist n istoria artelor vorbind despre pictur. El ne arat un prim plan al unui detaliu al tabloului i l comenteaz. Apoi el spune: Acum hai s privim pictura n ntregul ei. Este deci logic s retragem camera pentru a face ceea ce s-a cerut ochiului omenesc s fac. Manevra nu va irita telespectatorul pentru c acesta dorete mrirea cmpului vizual, deci deprtarea camerei.

56

3.a. Evitai micarea continu a camerei. Camera n micare poate fi foarte eficient dar este posibil s te plictiseti de un lucru bun dac acesta abund. Efectul poate fi enervant i poate distrage atenia telespectatorului de la subiect, ndreptnd-o asupra camerei ; continua micare a camerei, orict de inspirat ar fi, denot o proast manevrare a ei. nvai regula 8 i nu deplasai camera niciodat fr un motiv serios, un motiv pentru telespectator, care decurge din aciune sau dialog. 4. Nu tiai n nici o mprejurare ntre camere care dau practic aceeai imagine, n cazul unei transmisii directe sau a unei nregistrri. Tiai numai ntre camere care ofer: (A) Subiecte total diferite, sau, dac subiectele sunt aceleai, dar (B) Diferena ntre planuri este sensibil. (C) Unghiurile sub care sunt efectuate cadrele, difer sensibil. Aceasta este poate cea mai important i mai obligatorie dintre toate regulile. Motivele care au determinat-o sunt: 1. Dac ambele camere dau practic acelai cadru, nu poate exista o raiune pentru tietur, deoarece a doua camer nu va oferi nimic diferit fa de ceea ce ofer prima. Tietura va fi nemotivat i fr sens, distrgnd atenia de la subiect. Putei tia de pe cadru 1 pe cadrul 2 pentru c cele dou cadre reprezint subiecte diferite.

Cadrul 1

Subiecte diferite

Cadrul 2

ns niciodat nu trebuie s tiai depe cadru 3 pe cadrul 4 pentru c ambele cadre redau acelai subiect aproape n aceeai ncadratur.

Cadrul 3

Subiecte similare

Cadrul 4

57

2. Motivul cel mai puternic mpotriva tierii ntre camere ce dau cadre similare este efectul discordant i absurd. O asemenea tietur nu arat ca atare, ci d impresia c oamenii i obiectele din imagine au srit spasmodic ntr-o poziie uor diferit de cea anterioar. Dm un exemplu pentru a nelege mi bine aceast recomandare: (A) Tiai, s zicem, de pe un prim plan al lui X pe un prim plan similar, adecvat al lui Y, pentru c subiectele sunt diferite. Nu trebuie s tiai niciodat de pe un prim plan al lui Y pe altul similar al aceluiai X. n cazul de mai jos, putei tia de pe cadrul 1 pe cadrul 2 deoarece distanele difer (avem o trecere de la prim plan la plan mediu).

Cadrul 1

Distan diferit

Cadrul 2

n cazul acesta, este interzis s se taie de pe cadrul 3 pe cadrul 4 pentru c sunt ncadraturi similare i efecul ar fi de sritur n cadru.

Cadrul 3

ncadraturi similare

Cadrul 4

(B) Putei tia de la un triplu prim plan al lui X, Y i Z la un plan mediu al lui X, Y, Z pentru c distana, cadrajul, sunt diferite. Nu trebuie s tiai niciodat de la un cadru n care sunt X, Y i Z. (C) Putei tia de pe un prim plan al lui X efectuat peste umrul lui Y, un prim plan al lui Y efectuat peste umrul lui X pentru c, dei cadrajul este acelai, exist o schimbare sensibil de unghiuri. Nu trebuie s tiai niciodat de pe un cadru n care apar X i Y la unul similar al lui X i Y. n acest caz, putem tia de pe cadrul 1 pe cadrul 2 pentru c avem unghiuri diferite. Este clasicul caz de plan i contraplan, utilizat frecvent n filmarea interviurilor.

58

Cadrul 1

Difer unghiul

Cadrul 2

ns n cazul urmtor, nu putem tia de pe cadrul 3 pe cadrul 4 ntruct avem unghiuri similare.

Cadrul 3

Unghiuri similare

Cadrul 4

5. n cazul secvenelor de tietur n cruce, preferai cadrele asemenea (din punct de vedere al mrimii unghiului) celor ce difer, unghiurile complementare celor ce nu sunt complementare. Prin secvena de tietur n cruce se neleg n care se taie de mai multe ori ntre dou camere ce dau o pereche de cadre, cum se ntmpla de pild n cazul dialogurilor statice. n aceste cazuri, cnd cadrele nu sunt asemenea, tieturilor vor fi foarte evidente i efectul va fi neplcut. Cnd cadrele sunt asemenea, tieturile vor fi oportune i efectul va fi al unei treceri line. Dac unghiurilor sunt complementare, personajele vor apare privind unul la cellalt. Cadre asemenea sunt acelea n care mrimea interpretului, relativ la cadru, este aceeai n ambele. Ele vor fi asemenea i din punct de vedere al fundalului i al figurilor, dac este posibil. n cazul cadrelor peste umr, perspectiva trebuie s fie aceeai. De aceea, folosii, peste ambele, aceleai obiective, la aceeai distan. Cnd este necesar s schimbai mrimea cadrelor asemenea (de ex. s trecei de la plan mediu la prim plan), schimbarea va fi fcut la ambele camere n momentul oportun. Poate face excepie de la regul cazul n care este intervievat o personalitate. n aceste cazuri, este deseori mai reverenios s exploatm figura victimei ntr-un prim plan, inndu-l pe redactor la distan. (Plana A, fig. 2, 3, 4)

59

Plana A

60

Plana B (fig. 5, 6, 7) Unghiurile complementare sunt acelea n care linia ochilor interpretului face acelai unghi cu direcia de orientare a obiectivului, cu toat direcia opus (vezi Plana A, fig.2); alt fel spus, imaginai-v o linie dreapt ce unete doi oameni care privesc unul la cellalt i-i vorbesc. n cazul unghiurilor complementare, fiecare camer va face acelai unghi cu linia dreapt. Numai dac aceast condiie este ndeplinit, cei doi vor apare n imagine ca privindu-se unul pe cellalt. Unii nceptori susin c o pereche de cadre peste umr nu pot fi obinute n televiziune, deoarece camerele ar intra una n cadrul celeilalte. Dar, acest lucru nu se mai ntmpl desigur n cazul n care se lucreaz corect i se amplaseaz ambele camere de aceeai parte a liniei imaginare ce unete cei doi subieci. Examinai Plana A fig. 4, care

61

indic dispunerea corect a camerelor pentru acest mod de lucru. Cadrele furnizate de fiecare din ele sunt absolut independente de cealalt camer. 6. Evitai, cu orice pre, s dispunei camerele astfel nct subiectul s priveasc spre stnga, n afara cadrului, ntr-o imagine, i spre dreapta, n afara cadrului, n imaginea urmtoare. Aceasta este una din greelile cele mai mari pe care le poate comite un regizor. Efectul este deosebit de enervant i de absurd. La prima vedere, efectul nu pare a fi posibil dar, el este totui. Privii Plana C, fig. 8.

Plana C A i B sunt dou persoane ce poart o conversaie. Camera1, cu un obiectiv cu unghi larg, capteaz ambele persoane simultan ntr-un cadru plan mediu., favorizndu-l pe A. Camera 2, cu un obiectiv cu unghi ngust, l capteaz pe A ntr-un prim plan individual. Dac dorim s tiem de pe camera 1 pe camera 2, A va privi n afar spre dreapta captat cu camera 1 i n afar spre stnga captat cu camera 2. El va aprea ca i cum n mod magic s-ar fi rsucit n timpul tierii. Aici, regula este s tragei o linie imaginar ntre A i B i s v asigurai c ambele camere sunt de aceeai parte a liniei. Vei remarca n plana D, fig. 9, c ambele camere sunt de aceeai parte a liniei imaginare dintre A i B i de aceea A va privi de la stnga la dreapta n ambele cadre.

Plana D

62

S considerm un alt exemplu obinuit. Imaginai-v un pianist ntr-o sal de concert, cntnd la pian i fiind captat cu dou camere; Camera 1 d un plan deprtat i Camera 2 A d un prim plan. Camerele sunt dispuse ca n Fig.10, de ambele pri ale pianistului. Aici, din nou, pentru c am tiat linia imaginar, pianistul privete de la stnga la dreapta n imaginea camerei 1 i de la dreapta la stnga n imaginea Camerei 2A, prnd c face salturi de 180 de grade, n cazul n care am tia ntre cele dou camere. Dac vom trasa linia imaginar, ntre pianist i pian i vom menine ambele camere (1 i B) de aceeai parte a ei, el va privi n ambele imagini nspre aceeai direcie.

Plana E Este adevrat c, realiznd o transmisiune dintr-o sal de concert cu public, regizorul nu poate s-i plaseze camerele exact unde dorete. El le va amplasa unde este posibil, dar aceasta nu nseamn c pot fi acuzate tieturile de pe camera 1 pe camera 2 A. Regizorul va trebui s mai dispun de cel puin o camer. Dac ntre aceste cadre (camera 1 i camera 2 A), el va tia pentru o secund mcar pe un cadru cu publicul, sau n cazul unui concert de pian, pe dirijor, schimbarea nici nu va fi remarcat. 22a. Cnd tiai ntre cei doi interlocutori ntr-o convorbire telefonic, plasai-i astfel nct unul s priveasc spre dreapta iar cellalt spre stnga. Sub nici un motiv cei doi nu au voie s priveasc n aceeai direcie. Dei, n realitate, cei doi interlocutori pot privi ambii n aceeai direcie, ntr-un film sau ntr-o emisiune de televiziune aceasta produce asupra telespectatorului un efect straniu. Ei nu vor da impresia c-i vorbesc unul altuia ci unei a treia persoane, nevzute. n subcontient noi ne ateptm ca oamenii ce-i vorbesc unul altuia s se 63

priveasc. Dac aceast solicitare a subcontientului nu este satisfcut, deranjm i distragem telespectatorul. Dac vom tia ntre perechea de cadre 1 i 2, cele dou persoane nu vor prea c vorbesc la telefon una cu alta, neexistnd o ax imaginar a privirii ntre cele dou persoane.

Cadrul 1

Cadrul 2

Dac vom inversa poziia uneia dintre persoane n cadru (cadrul 3 i cadrul 4), cele dou persoane, n succesiunea cadrelor, vor crea impresia c vorbesc mpreun la telefon.

Cadrul 3

Cadrul 4

22b. Dac unii interprei privesc n afar cadrului spre un obiect nevzut de ctre telespectatori, asigurai-v c toi privesc n aceeai direcie c toi au aceeai linie a ochilor. Dac, ntr-o pies, de exemplu, avei un grup de actori ce privesc un obiect din afara cadrului, s spunem partea de sus a unei cldiri nalte, - este esenial ca toi s priveasc n aceeai direcie, altfel efectul este fals i artificial. Plasai n afara cadrului un mic disc, un steag sau orice alt obiect uor de recunoscut i spunei-le s-l priveasc. Cea mai mic deviere a liniei ochilor poate fi observat de ctre telespectatori dar aceasta se evit precednd ca mai sus. Dac obiectul din afara cadrului spre care privesc actorii este n micare, atunci obiectul din studio va trebui s se mite i el. O main n micare poate fi simulat de un om ce se deplaseaz avnd un steag n mn. Dac actorii din imagine l privesc pe X urcnd n turnul sau, aranjai ca omul s fie ridicat de un scripete sau de a o marca pentru ca toi ochii s se ndrepte n aceeai direcie i s se ridice cu aceeai vitez. 23.Evitai s dispunem camerele astfel nct o persoan sau un obiect s par c se deplaseaz de la stnga la dreapta ntr-o imagine i de la dreapta la stnga n urmtoarea i invers, s par c i schimb direcia de deplasare la mijlocul traiectoriei. Efectul este n cazul acesta nc i mai absurd dect dac nclcai regula 22. Principiul pe baza cruia trebuie evitat manevra este aceeai, doar c n acest caz, toate camerele trebuie plasate de aceeai parte a liniei de deplasare. Imaginai-v o curs de cai i un grup de clrei galopnd pe o pist, camerele fiind dispuse de-o parte i de alta a pistei. Vei vedea c, dac deplasarea cailor se face n 64

sensul indicat de sgeat, n imaginea unei camere caii vor aprea ca mergnd de la dreapta la stnga i n imaginea celeilalte camere vor aprea ca mergnd n sens opus, deci de la stnga la dreapta. Dac tiai ntre aceste camere efectul va fi grotesc. ncercai acum s plasai ambele camere m interiorul curbei unei piste de alergri, ambele de aceeai parte a liniei de deplasare (fig. 11).

Fig. 11 Acum, caii se vor deplasa n aceeai direcie, n imaginile ambelor camere, care tind spre realizarea unui echilbru. Aceste confuzii n direcie apar mai puin n produciile realizate n studio, n cazul decorurilor convenionale cu trei perei (cu toate c pot aprea i aici), dar ele pot aprea cu uurin n transmisiunile directe cnd camerele nu sunt corect amplasate. La un meci de fotbal sau la un turneu de tenis, regula este: tragei o linie imaginar prin centrul terenului de fotbal de la poart la poart, n lungul terenului de tenis n unghi drept fa de plas i instalaii toate camerele de aceeai parte a liniei. Nu import ct de aproape sunt ele de linie atta timp ct nu o traverseaz, dar n momentul n care acesta se ntmpl, vei fi n ncurctur i telespectatorii vor pierde noinea direciei. Not: Observaiile de mai sus, referitoare la transmisiunile exterioare, se refer la ceea cu trebuie fcut. n practic, sunt cazuri n care camerele se pun acolo unde se pot pune i este mai bine s vezi cursa sau meciul oricum chiar dac din punct de vedere tehnic nu este corect dect s nu vezi deloc. Lucrarea de fa, ns, este un manual de care trebuie s s prezinte mai nti de metodele corecte de filmare. 24. Evitai ca printr-o tietur s facei ca un punct de interes major al imaginii s sar dintr-o parte n cealalt a cadrului. Dac obiectul sau persoana respectiv sunt, s spunem, n stnga ecranului, ntr-un cadru, ele vor trebui s se gseasc tot n stnga i n cadrul urmtor. Aceasta este o regul uor de nclcat, o capcan n care se cade uor dac nu vegheai cu atenie, iar efectul este neplcut i ridicol. Privii exemplul de mai jos (Fig. 12). Pe imaginea

65

camerei 1, B este n stnga ecranului i pe imaginea camerei 2, B este n dreapta; de aceea, n urma tieturii de pe o camer pe alta B va sri dintr-o parte n cealalt a cadrului.

Fig. 12 Pe fig. 12, acoperii cu degetul imaginea dat de camera 1 i privii imaginea camerei 2. Acum deplasai degetele repede, n aa fel nct s acoperii imaginea camerei 1. Repetai micarea de cteva ori. Vei avea senzaia unei tieturii de pe o imagine pe cealalt i vei vedeea cum B sare dintr-o parte n cealalt a cadrului. Exemplul de mai sus este desigur un caz extrem deoarece cele dou imagini sunt similare i B este complet la dreapta n una i complet la stnga n cealalt. Examinai acest caz (Fig.13)

Fig. 13 B este compet n dreapta imaginii date de camera 2 dar n centrul imaginii date de camera 1. Sritura ei este mult mai mic. Mai mult, imaginiile sunt destul de diferite i mica sritur nu va fi observat. Aceast regul nu se aplic numai unei persoane sau unui obiect de interes 66

major, ci se aplic i unuia de mai mic interes. Imaginai-v cele dou persoane angajate ntr-o conversaie, stnd de ambele pri ale unei mese i vorbindu-i peste mas. Imaginai-v c sunt captate de dou camere ce dau cadre complementare peste umr ca n Fig. 14:

Fig. 14 Imaginai-v o glastr cu flori inoportun plasat la captul mesei i care apare n ambele cadre. n imaginea dat de o camer ea va apare n dreapta cadrului, n cazul celeilalte va apare la stnga. La fiecare tietur, florile vor zbura dintr-o parte n cealalt a ecranului, ceea ce poate distrage atenia n mod regretabil telespectatorului. Un obiect mic i relativ puin observabil, supus unui efect similar, nu va deranja aa de mult dar o glastr cu flori, o statuie, o lamp sau obiecte similare, vor deranja foarte mult. 24 a. Evitai ca n prim planuri s apar obiecte sau pri din obiecte ce pot distrage atenia. n studiourile de televiziune este deseori dificil s respectm aceast regul dar, se poate totui proceda conform ei, dac nu se iau msuri speciale. Poate fi un enervant ca ntr-un prim plan al lui A s apar, la o margine a ecranului, haina, mneca sau bustul lui B. Aceasta stric compoziia i de obicei distrage atenia telespectatorului de la ceea ce spune A. Efectul este cu att mai suprtor dac se vede numai o parte din hain, din mnec sau din bust, pentru c telespectatorul ncearc s identifice obiectul. Deci, ndeprtai din cadru tot ce ar putea s distrag atenia telespectatorului de la persoana A. 24 b.n cadrele peste umr nu admitei ca figura unei persoane fie mascat sau s se suprapun parial cu capul celeilalte persoane. n acest tip de cadraj, unsa dintre persoane nu trebuie s fie prea mult la dreapta sau la stnga pentru c ar putea masca, n mod nedorit, persoana creia i vorbete. 24 c Meninei unghiului camerei ct se poate de apropiat de linia ochilor subiectului. Cu ct subiectul este mai n profil fa de camer cu att mai mult se pierde expresia feei. n general, n cazurile n care expresia feei este important, preferai profilului captarea complet din fa. 24 d. Nu admitei niciodat c un interpret s priveasc direct n obiectivul camerei att timp ct nu este necesar s dea impresia telespectatorului c i se adreseaz direct. Un actor ce joac ntr-o pies i se presupun c vorbete unui alt personaj al piesei, nu trebuie s priveasc niciodat n obiectiv. Dac el procedeaz totui aa, va aprea ca adresnduse direct 67

telespectatorului. Vesei i regula 24 c. ntr-o pies n care expresia feei este important, meninei canere ct mai aproape de linia ochilor actorului dar nu permitei acestuia s priveasc direct n obiectiv. Dac actorul privete numai cu puin n afara obiectivului, el nu va prea a se adresa direct telespectatorului. ntr-o transmisiune pe viu, dac subiectul vorbete privind direct la camer, schimbarea camerelor poate produce un efect deconcentrant asupra acestuia. Printr-o asemenea manevr vei crea un plus de dificultate vorbitorului neobinuit cu televiziunea i neantrenat cu orientarea privirii dup camera care este n emisie. Rezultatele pot fi din cele mai nefericite. Utilizarea racordurilor la montaj Racordul reprezint un cadru filmat special cu ocazia filmrilor generale, care permite trecerea lin de la un cadru la altul sau de la o secven la alta. Dac n limbajul cinematografic i de televiziune cadrele pot fi echivalate cu cuvintele din presa scris, n cadrul aceleiai comparaii, racordurile pot fi considerate ca avnd rolul punctuaiei. Practica i literatura de specialitate au impus cteva tipuri de racorduri utilizate frecvent n produciile de televiziune: racordul de micare, racordul de culoare, racordul de lumin, racordul de direcie, racordul de privire, plan-contraplan. Racordul de privire. Cel mai obinuit caz se refer la dialogurile ntre personaje. n aceast situaie, fiecare plan n succesiunea de cadre urmrete s arate ceeea ce vede cellalt personaj i invers. Un caz particular este succesiunea plan contraplan, foarte des ntlnit n cazul talk show-urilor. Un alt exemplu de racord de privire este succesiunea de vox pops uri n cadrul unui reportaj de tiri. Acestea sunt filmate n aa fel nct, urmnd unul dup altul, se creeaz iluzia c unul privete la altul, dei n realitate nu se ntmpl aa. Racordul de micare. Acest tip de racord are n vedere succesiunea a dou cadre n care un personaj i continu micarea. Un caz clasic este intrarea pe u sau ieirea pe u. Aceast micare poate realizat din dou sau trei cadre. Micarea personajului n cele dou cadre trebuie s se fac cu aceeai vitez i s fac gesturi asemntoare. Racordul de direcie. Regula de baza a racordului de direcie are n vedere faptul c dac un personaj a ieit din cadru prin partea drapt, el poate intra cadru prin partea stng (pe partea opus). La cursele auto, dac mainile aflate ntr-un aumit punct pe traseu ies din cadru prin dreapta, urmtoarea camer care preia filmarea va sigura ncadratura astfel nct masinile s intre n cadru prin stnga (acest lucru este asigurat de fapt de regisorul de emisie). n caz contrar, telespectatorii vor avea impresia c mainile alearg n dierecii opuse. Racordul de lumin. n practic,acest racord se poate traduce astfel: lumina a dou cadre care se succed are aceeai totalitate, aceeai intensitate, aceeai factur. Ar fi suprrtor la privit ca ntr-un film artistic sau ntr-un documentar s existe variaii de luminozitate de la un cadru la altul. Exist i situaii cnd luminozitatea a dou cadre succesive trebuie s fie n contrast, de exemplu filmri n exterior i filmri la intrarea ntr-o min. Racordul de culoare. Acest gen de racord, care poate fi considerat un caz particular al racordului de lumin, este umrit n special n produciile artistice de televiziune i mai puin n reportajele de tiri. Este un tip de racord care urmrete ca dominanata de culoare dintr-un cadru s fie n armonie cu dominanta de culoare din cadrul urmtor. Nerespectarea acestei recomandri poate crea impresia de pestri sau, la limit, chiar iluzia unei srituri n cadru, ceea ce este dezagreabil la privit. Editarea nonlinear Editarea video cu ajutorul computerului reprezint, intr-un fel, o ntoarcere la principiile mesei de montaj n pelicul. Softurile profesionale au fost concepute pornind de la nevoile

68

monteurului sau cum mai este denumit, editorul de imagine, obisnuit s lucreze cu buci de pelicul. Astfel, aa-numitul montaj non-linear nu este neaparat o revoluie n montaj, aa cum ar putea prea la prima vedere. Montajul linear, bazat pe copierea materialului de pe o caset pe alta era ceva neobisnuit pentru editorul obinuit cu operaiile specifice peliculei i, de altfel, nu neaparat constructiv i fezabil. Revenind la comparaia montajului nonlinear cu montajul pe pelicul, dac la masa de montaj pentru pelicul, monteurul are un co n care i ine materialul brut, are o foarfec (de fapt, o ghilotin) cu ajutorul creia taie fiecare cadru i n softurile moderne de editare video vom gsi un bin (fie ca se numete aa, fie ca se numete basket sau media pool, etc), vom avea o unealt cu simbolul unei foarfeci care are ntotdeauna o funcie deosebit de clar: cut. n cazul montajului nonlinear coul i pelicula sunt virtuale. Produsele software cele mai utilizate de ctre profesioniti sunt soluiile AVID (Media Composer, Xpress Pro, Adrenaline, etc), FINAL CUT (Final Cut Pro, Motion, Compressor, etc) ADOBE (Premiere Pro, After Effects), DPS Velocity. n mare, toate aceste produse fac cam acelai lucru: preluarea unui material video/audio dintr-o surs oarecare, editarea lui i apoi exportul materialului finit pe un suport oarecare. Pn la urm, diferenele dintre un soft i altul sunt relative, adevrata diferena o face cel care le manipuleaz, adic editorul de imagine (monteurul). La fel cum i cu o camer de luat vederi neprofesional se pot filma imagini difuzabile la televiziune (ex: n special imaginiledocument, World Trade Center, imagini de razboi, etc) i softurile de montaj pot fi suplinite, la limit, de programe de tipul home-user (TVR a implementat, de altfel, folosirea Pinnacle Studio pentru premontaj). Bineneles, un montaj complex are nevoie de o solutie software profesional. Avantajele programelor profesionale sunt: - stabilitate nu sunt programe de tip all-in-one, fiecare face un singur lucru dar l face bine; - folosirea unor formate proprietare de fisiere, formate lossless (fr pierdere) de comprimare a materialului audio/video; - posibilitatea capturii din orice surs, att analog ct i digital, mai nou i high definition; - posibilitatea capturii la o raie de pn la 15:1 (extrem de util n cazul filmelor de lung metraj, unde materialul brut poate ajunge i la zeci de ore); - posibilitatea efecturii de corecii de culoare, contrast, luminozitate, etc; - editare n timp real de tip multicam; - control software al echipamentelor hardware (casetoscoape, mixere audio, etc). Dezavantajele programelor profesionale sunt: - sunt foarte scumpe, pentru un studio complet este nevoie de achiziionarea mai multor programe pentru diferite sarcini (montaj, editare efecte, procesare sunet, titraj, etc) - sunt mari consumatoare de resurse hardware (n general, productorii ofer configuraii special concepute pentru fiecare program/suit de programe), de multe ori necesit hardware suplimentar fa de un PC obisnuit. - unele dintre ele nu ruleaz pe orice platform (ex. Final Cut Pro ruleaza doar pe sisteme Mac, nici unul nu ruleaz nativ pe Linux). Descrierea interfeei programului AVID XPRESS PRO: Dup cum am mai spus, orice soft profesional de montaj se bazeaz pe aceleai principii de funcionare, diferenele fiind de detaliu i de ergonomie. Avid Xpress Pro este probabil cel mai folosit program de montaj in televiziune.

69

Aceasta este fereastra de lucru a programului Avid Xpress Pro. Prile componente sunt: - Timeline este fereastra n care se face montajul. Se observ cum cadrele sunt aezate unul dup altul. Exist piste video (V1, V2, V3) i piste audio (A1, A2). - n stnga ferestrei Timeline este fereastra proiectului care conine Binuri (courile cu imagini, montaje, muzic, etc), setrile de proiect, efecte (tab-ul deschis n imagine este cel de efecte) i hardware info. Fereastra se numete Poveti ntunecate, pentru c aa se numete proiectul. - Fereastra cu cele dou ecrane, numit Composer este cea de vizualizare a materialului. n cea din stnga vizualizam materialul brut, n cea din dreapta materialul montat (corespunde ferestrei Timeline). - n stnga ferestrei composer este deschis un bin, n cazul nostru binul numit Montaje Noi (conine montajele din acest proiect). - ntre Composer i Timeline mai avem o fereastr mic numit Timecode Window, care ne ofer informaii despre codul de timp (timecode) al materialului.

70

Acesta este spaiul de lucru (workspace) pentru corecii de culoare, lumin, etc. Se observ c ferastra composer are acum trei ecrane, pentru a putea face o comparaie real ntre cadrul curent i cel precedent, repectiv urmtorul. ntre Composer i Timeline avem fereastra care conine controalele de corecii.

71

Acest workspace este dedicat editrii sunetului. Fereastra Composer a rmas cu un singur monitor (sunetul nu se vede) i au aprut ferestrele: - Audio Tool pentru vizualizarea nivelului sunetului. - Audio Mix Tool pentru mixarea pistelor audio i ajustarea nivelului ntre ele. - Automation Gain pentru ajustarea nivelului sunetului. Un mixaj fr pretenii se poate face cu aceste instrumente. Pentru efecte sonore, adaugarea unui Voice-Over, etc trebuie s se foloseasc un pupitru de procesare sunet cu un alt soft (Pro Tools, de exemplu).

72

Aceasta este fereastra de captur. Atunci cnd se realizeaz captura, se trec de fapt imaginile filmate de pe caset n hard-ul sistemului de editare. Captura se poate face dup orice format de nregistrare, totul depinde de cte casetoscoape sunt disponibile la intrare. Se observ c a aprut fereastra intitulat Capture Tool. Prin intermediul acesteia se controleaz casetoscopul i se capteaz materialul dorit (audio, video, i video i audio) i i se d acestuia destinaia (n ce bin va fi salvat) i formatul.

73

Ultimul workspace este acesta, care conine fereastra Digital Cut Tool. Cu ajutorul acesteia materialul montat este exportat napoi pe caset pentru a fi folosit la emisie. V vei ntreba de ce este nevoie expoetarea produsului finit pe caset? Pentru emisia la cele mai multe televiziuni din Romnia se face utiliznd casetoscoape, n sistem analogic, pentru c recepia prin anten este analogic. Utilizarea luminii n televiziune Pentru a obine o imagine de calitate, scenele filmate trebuie s beneficieze de lumin suficient. Nu este util nici lumina n exces, ceea ce va duce la o imagine ars, nici deficitul de lumin, care poate genera o imagine ntunecoas, fr volum, fr expresivitate. Lumina poate fi de dou feluri: -lumina natural; -lumina artificial, emis de corpurile de iluminat, avnd ca surs de energie curentul electric. Iluminatul unei scene se realizeaz cu mai multe surse, existnd o schem clasic a iluminatului n trei puncte. n funcie de direcia fascicolului de lumin, natural sau artificial, pot fi identificate dou tipuri de lumin: -lumina direct, produs de un bec, un neon, etc. Sursa este n acest caz punctiform i generaz o lumin dur, cu contraste foarte puternice ale obiectului filmat. -lumina difuz, generat de o supafa luminoas, care poate fi uneori reflectorizant. Lumina difuz poate fi obinut i prin reflectarea luminii naturale de o suprafa metalizat, asemntoare umbrelelelor de studio. Sursele de lumin artificial utilizate pentru iluminarea unei scene sunt urmtoarele:

74

1. Lumina principal (key light). n cadrul procesului de iluminare a unui studio, este cea mai important surs de lumin artificial, pentru c n funcie de aceast surs sunt calibrate celelalte surse. Lumina principal pate fi direct sau difuz, n funcie de necesitile artistice ale produciei respective. Lumina principal este plasat n faa subiectului, ndreptat ctre subiect, deasupra subiectului, nclinat la un unghi ce variaz ntre 30 i 60 de grade fa de axa optic a camerei video. Uzual, o vei ntlni aezat la 45 de grade. 2. Lumina de contur back light). Sursa care generaz lumina de contur este plasat n spatele personajului filmat, orientat ctre camera video. Funcia acestei surse, aa cum indic chiar denumirea sa, este aceea de a crea volum, de a accentua conturului personajului i a-l detaa de decor, de fundal. Aceast necesitate a spaialitii corecteaz o deficien specific imaginii electronice, aceea a absenei profunzimii, ceea ce nu se ntmpl la imaginile pe film. Absena profunzimii mai este compensat i prin compoziia cadrului (aspect prezentat la capitolul respectiv). Lumina de contur este aezat la nlime, n spatele persoanei filmate, nclinat la 45 pn la 60 de grade fa de orizonal (ca un avion care vine la aterizare). 3. Lumina de modelare (fill light). Lumina de modelare corecteaz umbrele induse de celelalte dou surse de lumin, n special umbrele de pe faa persoanei filmate. Ca intensitate, lumina de modelare este mai redus dect celelalte dou surse. Lumina de modelare difuz se obine montnd n faa reflectorului o plac transparent care mprtie lumina concentrat, generat de sursa de lumin. Sursa care generaz lumina de modelare este amplasat n faa persoanei filmate, simetric fa de lumina principal (n manualele de utilizare a surselor de lumin se recomand un unghi de 60 pn la 120 de grade fa de lumina principal, ns cea care decide pn la urm este geografia locului de filmare). 4. Lumina de fundal. Sursele care genereaz lumina de fundal lumineaz pereii decorurilor, n speciale a decorurilor aflate n planuri deprtate, pentru a sublinia spaialitatea locului unde se filmeaz i pentru a sublinia conturul personajului filmat. 5. Lumina de efect este o surs luminoas aflat n cadru, care poate fi o lamp, o veioz, un efect luminos, etc. Cele mai importante surse de lumin sunt primele trei, care pot asigura o iluminare corect a personajului filmat. n literatura de specialitate exist ncetenit expresia iluminarea n trei puncte, care se refer evident la primele trei seurse de lumin prezentate n acest capitol.

Interviul
Interviul este una dintre activitile complexe la care jurnalistul trebuie s fac fa cu succes. Interviul pentru radio i televiziune cere abiliti suplimentare, inclusiv voce i prezen video. De-a lungul timpului, experiena de teren a evideniat cteva reguli generale care trebuie urmate pentru a realiza un interviu de succes. Nerespectarea recomandrilor pe care le vom prezenta n continuare, atrage riscuri profesionale mari pentru jurnalist. Cel mai grav lucru este pierderea credibilitii si odat cu aceasta, locul de munc. Recomandrile generale privind realizarea unui interviu sunt utile i celor care dau interviuri ntruct trebuie s cunoasc n primul rnd necesitile editoriale, condiiile de difuzare, pentru a face fa intervievatorului i pentru a-i proiecta o imagine public n acord cu aspiraiile sale i cu poziia social. Interviul este probabil cel mai dificil gen jurnalistic care presupune o mare experien profesional i un gen de credibilitate care poate fi dat doar de o vrst credibil. Chiar i n peisajul jurnalistic internaional, nu se ntlnesc prea multe emisiuni memorabile de acest gen. Amintim aici emisiunea lui Larry King de la CNN, pe David Frost, 75

pe Tim Sebastien de la BBC World Service cu emisiunea Hard Talks, pe Nick Gowing, tot de la BBC World Service. Desigur, exist diferite teorii i puncte de vedere ale profesionitilor privind felul n care trebuie fcut un interviu. Dintre numeroasele opinii, mrturii exprimate pe marginea acestui subiect, cele ale lui Larry King ni s-au prut deosebit de relevante.M gndesc la emisiunea mea de la CNN ca la o conversaie care se desfoar, din ntmplare, n faa camerei de luat vederi. Nu m gndesc la ea ca la o confruntare. Din acest punct de vedere sunt diferit fa de ali intervievatori, ca Sam Donaldson, de exemplu. Nu cred c trebuie s vii n ntmpinarea invitatului tu ca la atac sau ca un procuror general, cu scopul de a obine rspunsuri sigure i pline de substan. Prefer s fiu amabil, s-i atrag spre teme personale i, astfel, s conduc un interviu care va fi interesant i informativ. Nu-mi folosete nici mie, nici invitatului meu dac interviul nu spune nimic publicului larg; n concluzie, el trebuie s ofere informaii. Dar nu se poate dac el nsui nu este interesant, cci altfel, telespectatorii vor lua telecomanda i vor schimba canalul.19 Reporterul care aspir s realizeze interviuri trebuie s se perfecioneze continuu, indifferent de nivelul de experien. Francheea, entuziasmul i dorina de a asculta, vor face din tine un maestru al conversaiei n orice ocazie. i fie c te adresezi unui grup de 12 persoane ntr-un sediu al unei comuniti, fie c ii o teleconferin prin satelit, lucrurile nu sunt la fel ca atunci cnd te adresezi unui grup. Pregtirea, cunoaterea publicului i simplitatea discursului te vor ajuta s obii succesul ca vorbitor.. Putem s ne perfecionm felul de a vorbi i s obinem succesul i ncrederea care vin odat cu perfecionarea.20

Reguli generale pentru realizarea interviului

1. Jurnalistul trebuie s fie un mediator neutru, neimplicat, dar exigent i uneori neierttor. Ai remarcat adesea c, utiliznd instrumentele profesionale clasice, jurnalistul are rareori ocazia s se plaseze ntr-o postur de observator direct al evenimentelor. De multe ori, el are dificila sarcin de a reconstrui faptele. Pentru aceast reconstrucie a realitii, interviul este un preios instrument de lucru. Cu excepia situaiilor in care jurnalistul este martor direct al evenimentelor, jurnalistul se poate adresa participanilor, martorilor oculari, ai unui eveniment sau experilor care dein informaii utile. Astfel, jurnalistul are la dispoziie nu doar informaii, considerate n general obiective, cum sunt faptele, cifrele, analizele, ci i impresii, sentimente, opinii i chiar anecdote. ntre un jurnalist i un intervievat se stabilete o relaie special. Intervievatul este liber sa rspund i, uneori, s tac, este liber s-i aleag informaiile pe care dorete s le fac publice. Ziaristul din faa sa cere mai mult dect totul, vorbind ct mai puin posibil. El este investit cu o sarcin important, aceea de a fi mediator ntre realitate i public, utiliznd ca instrument de lucru ntrebrile i neuitnd nici un moment interesul mriei sale, telespectatorul sau asculttorul. Cum poate fi neutru jurnalistul n ntrebrile sale? El nu trebuie s manifeste a priori vreo idee asupra realittii investigate. Nici un sentiment de ostilitate sau de complezen, de susinere a intervievatului nu trebuie s rzbat din ntrebrile sale. Jurnalistul ntreab n numele telespectatorilor. Aceast regul trebuie s se reflecte n modul de formulare a ntrebrilor, n informaiile aduse n discuie, care sunt publice.

King Larry, Secretele comunicrii, pag. 139 - 140, Editura Amaltea, Bucureti, 1999. Sam Donaldson a fost mai muli ani corespondent la Casa Ab al reelei de televiziune ABC, cotat mult vreme cea mai important reea de televiziune generalist din SUA, naintea CBS i NBC. 20 id, pag. 155 156.

19

76

Cum poate fi jurnalistul un mediator exigent? Condiia este foarte greu de ndeplinit mai ales n dezbaterile electorale. Jurnalistul poate s nu tie nimic sau aproape totul despre subiectul abordat. Indiferent de situaie, el trebuie s-i exprime dorina de afla, de a avansa din ntrebare n ntrebare i din rspuns n rspuns, aa cum urci o scar, treapt cu treapt, pentru a pune n valoare cunotinele, informaiile interlocutorului. Ceea ce distinge fundamental jurnalistul de un poliist, de un judector sau de un procuror este faptul c el nu caut s-i pun sub acuzare interlocutorul. Ceea ce nu nseamn c el renun la a-l plasa pe interlocutor, n cursul interviului, n contradicie cu sine nsui. n sfrit, toate contradiciile, toate disimulrile, evidente din rspunsurile intevievatului trebuie subliniate cu grij. Totodat, neadevrurile evidente, enunate de un invitat, trebuie sancionate printr-o prob, dac este posibil, sau mcar printr-o ntrebare dubitativ, ceea ce nu este ntotdeauna uor. 2. Jurnalistul trebuie s cunoasc foarte bine subiectul pe care l abordeaz. O persoan intervievat i jusific prezena n emisiune prin legtura pe care o are cu un eveniment, cu un fapt, unde este actor, martor sau specialist. n anumite manuale de jurnalism se apreciaz faptul c tendina de utiliza o informaie ct mai complet este mai mult deranjant dect util, putnd s-l fac pe realizator s se piard n amnunte. Observaia merit atenie mai ales n audiovizual, care se bazeaz esenial pe mesaje emoionale i nu pe raiune. Aceast opinie poate prea abuziv, dar, ca orice disput, exist i o cale de mijloc. Interviul luat unui invitat n platou se face atunci cnd un eveniment nu poate fi tratat ntro anchet sau reportaj i interviul este singurul instrument de care beneficiaz jurnalistul. Cnd, de exemplu, tema n discuie se refer la copiii maltratai, nu pot fi utilizate nici imaginile si nici sunetul original.n acest caz, prezena alturi de prezentator a unui jurnalist specializat este cea mai indicat soluie. Este o practic rspndit, prezentatorul punnd ntrebrile cele mai evidente, cele mai generale. 3. ncadrarea evenimentului de ctre ziarist Conform acestei reguli, interviul este plasat ntr-un cadru bine definit n raport cu actualitatea, evenimentul este o ocazie pentru plasarea interviului . A cunoate totul despre o situaie, n cazul interviului, nu nsemn c vom aborda toate aspectele, n manier exhaustiv. Cunoaterea constituie doar o garanie, preioas, cei drept, mpotriva riscului de a spune prostii. 4. Jurnalistul trebuie s extrag informaiile de baz dintr-un interviu. Cea de-a patra regul fundamental ne spune de fapt c pentru un interviu nregistrat, materialul brut poate fi uneori de trei, patru ori mai lung. Interviul este, evident, o posibilitate de a obine informaii complementare despre subiect. Pentru c trebuie s fie concis, reporterul este obligat s nvee s extrag datele obiective (cifre, fapte) din rspunsurile intervievatului, pentru a putea s le citeze el nsui, n timp ce interlocutorul va fi lsat s-i prezinte viziunea sa asupra lucrurilor, prerile sale, sentimentele sale. Aceast selecie i distribuie a informaiei va atrage telespectatorii, iar reporterul va evita s-i insueasc punctul de vedere al invitatului, pstrndu-i neutralitatea.

77

Tehnica aceasta de tratare a informaiei este util , mai ales n cazul interviului nregistrat, n perioada de pregtire a reportajului sau a unei anchete, ulterior informaia urmnd s fie integrat ntr-un comentariu. n cazul interviului n direct, n studio, informaia de baz poate fi livrat, bineneles, n timpul prezentrii invitatului(cariera, contextul, etc.), dar i n ntrebrile puse acestuia. Includerea ntr-o ntrebare a unei informaii capitale despre invitat poate modifica dimensiunea impactului. Publicul afl astfel c interlocutorul este implicat n afacerea pentru care este intervievat. Fr acest mod de a pune ntrebarea, rspunsul va fi foarte scurt. Spre exemplu, n cazul luptei mpotriva corupiei, un ministru face declaraii de susinere fr limite a campaniei. Cu toate acestea, anumite firme sunt exceptate discret de la control. Dac ntrebarea va fi pus astfel: suntei implicat n administrarea mai multor firme suspectate c au fcut comer nclcnd prevederile vamale. Cum vei controla firmele respective, avnd n vedere c acestea nu au mai fost verificate de cnd ai fost numit n aceast funcie?. Evident c n acest caz rspunsul va fi mult mai lung. Inevitabil, ministrul intervievat va ncerca s ndeprteze spectrul unei interferene cu afacerea n cauz. 5. Jurnalistul trebuie s fie ofensiv i uneori chiar impertinent. Atitudinea binevoitoare, de complezen, nu va aduce audien. Aceast recomandare profesional se bazeaz pe tradiie profesional care vine din istorie: jurnalistul revendic de secole libertatea de expresie i independena fa de puterea politic i economic (situaia s-a schimbat profund dup 1990, cnd se nregistrez o concentrare a canalelor de comunicare prin cumprarea lor de ctre marile companii productoare de bunuri i servicii, tendin dublat de dependena tot mai mare a acestora de publicitate). n particular, n jurnalismul audiovizual, aceast libertate de expresie i independen fa de puterea politic i economic s-a tradus de-a lungul anilor printr-o evident liberalizare a comportamentului intervievatorului, a reporterului, n raport cu invitatul, mai ales cnd acesta din urm este o persoan puternic, influent. n felul acesta s-a trecut de la interviul de valorizare a invitatului, la interviul critic, n care prevaleaz interesul pentru public. n interviul de valorizare, de punere n valoare a invitatului, ntrebrile sunt de complezen, sunt binevoitoare, atingnd temele convenite dinainte i,uneori, din exces de zel, chiar ntrebrile sunt negociate, greeal fundamental a unui jurnalist. Acest tip de interviu a dominat audiovizualul romnesc n primii zece ani dup revoluie. Cei care au ncercat s evite aceast situaie au fost Florin Clinescu n emisiunea Chestiunea Zilei i Marius Tuc, n emisiunea cu acelai nume. Nu ntmpltor cele dou emisiuni au avut cele mai bune ratinguri, n comparaie cu emisiunile similare care erau n aceeai perioad la posturile concurente. n cele dou cazuri,avnd n vedere atitudinea general ofensiv a moderatorilor, a fost evident diferena de tratament ntre diveri invitai, atunci cnd interesele postului au impus acest lucru. n interviul de valorizare, interlocutorul spune exact ceea ce a decis s spun i jurnalistul devine o unealt, pur i simplu, de mediatizare, de sporire a notorietii personajului intervievat. Acest tip de interviu poate fi vzut frecvent n timpul campaniilor electorale, n emisiunile dedicate alegerilor. Dar n acest caz, telespectatorul este prevenit: aceasta se petrece n afara emisiunilor de tiri, a emisiunilor obinuite ale postului de televiziune respectiv. Emisiunile dedicate campaniilor electorale au generice proprii, care acioneaz asupra telespectatorilor similar cu genericele de publicitate: avertizeaz. Interviul critic reprezint un tip de interviu mult mai atractiv pentru public. n Romnia, telespectatorii doresc emisiuni n care politicienii sunt pui n dificultate, dar nu demolai (afirmaia este susinut de experiena de peste zece ani n audiovizual a autorului, n perioada 78

cea mai agitat, 1991-2002, perioada de modelare a peisajului audiovizual postdecembrist). Demolarea unei persoane publice ntr-un interviu, chiar dac acest lucru este justificat de comportamentul persoanei respective, strnete un ciudat sentiment de compasiune, de solidaritate cu cel aflat n dificultate. O explicaie a acestei atitudini a ncercat s gseasc Herman Keyserling n volumul Analiza spectral a Europei.21 Keyserling descoperea c omul care nu este dect onest n-are for de atracie i de acest lucru mi-am dat seama n Bucureti. Keyserling este un filozof german, nscut n Lituania, care a ntreprins n anul 1911 o cltorie n jurul lumii, ocazie care i-a permis s scrie o carte despre popoarele pe care le-a cunoscut. Zona Balcanilor se bucur de un capitol separat i merit citit pentru c prezint aspecte culturale i de natur psihologic la nivelul popoarelor balcanice care pot fi identificat cu uurin i astzi. ntr-un interviu critic, care poate fi uneori i impertinent, cei doi protagoniti sunt aproape pe picior de egalitate. Cultivarea ideii de vedet de radio sau de televiziune, star-system-ul a creat unor realizatori o notorietate comparabil cu cea a oamenilor politici cei mai puternici. Aceti realizatori se simt puternici, graie audienei pe care o au i uneori si competenei lor. Ei pot impune uneori cadrul, contextul interviului i utilizeaz perfect instrumentul numit generic audiovizual. Aceti realizatori de excepie cntresc foarte greu n stabilirea regulilor jocului. Ei nu vor prezenta niciodat, nainte de interviu, formularea exact a ntrebrilor, ci vor conveni cu intervievatul asupra unei liste cu temele care vor fi abordate. ns, oricnd, sunt gata s pun ntrebri jenante, neateptate, surprinztoare, n timpul interviului. Dac urmrim evoluia moderatorilor de la televiziunile romneti, dup 1989, vom constata c aceti realizatori au disprut n timp, uor, silenios, de cele mai multe ori avansai n zona managementului, n zona invizibil cine poate refuza o avansare profesional? pentru a elibera locul. Evident c n zona invizibil nu mai pot fi lideri de opinie. Dezbaterile privind dosarele colaboratorilor fostei securiti ncepnd cu vara anului 2006 au mai relevat un lucru interesant pentru cine a observat cu atenie ci moderatori au avut acces la aceste dezbateri: aproximativ 8 personane din tot audiovizualul romnesc. 6. Jurnalistul trebuie s evite ca vreo ntrebare s rmn fr rspuns. Este evident faptul c, n anumite situaii, intevievatul nu vrea sau nu poate s rspund deschis la o ntrebare. Acest refuz se poate manifesta, de la un rspuns care nu are nici o legtur cu ntrebarea, pn la un nu categoric, trecnd prin devierea abil ctre o alt tem. Oamenii politici sunt considerai maetri n aceast tehnic. Nici un jurnalist onest, lipsit de orice fel de obligaii, evident cu excepia acelor obligaii care in de patronat i de politica canalului de televziune respectiv, nu va tolera acest lucru, care, n ultim instan, poate fi considerat un afront la adresa sa i a telespectatorilor. n acest situaie, este obligatoriu ca jurnalistul s puncteze refuzul invitatului de a rspunde. Altfel, telespectatorii vor rmne cu impresia complicitii ntre cei doi, invitat i realizator. Pgubii vor fi att telespectatorii, care vor fi frustrai de rspunsurile la ntrebrile incomode, ct i jurnalistul n cauz i postul respectiv, care vor pierde din credibilitate i implicit din audien. 7. Mesajul trebuie s fie clar i concret Jurnalistul este responsabil de claritatea mesajului coninut ntr-un interviu. n primul rnd fa de sine!(nu de puine ori putem vedea cum jurnalistul este primul care nu nelege ce se ntmpl n interviul respectiv). ntrebrile confuze sunt excluse, de asemenea, i mai ales!,
21

Keyserling Herman, Analiza spectral a Europei, pag. 281, Editura Institutul European, Iai, 1993.

79

claritatea rspunsurilor intervievatului. Cele dou elemente sunt strns legate: cu ct ntrebrile sunt mai mai clare i mai concrete, cu att rspunsurile au mai multe anse de a fi la fel. n general, lipsa de claritate a unui interviu rezult din urmtoarele motive: -reporterul cunoate foarte puin domeniul, subiectul, -domeniul abordat este mult prea specializat, dificil de abordat dintr-o perspectiv de popularizare, simplificatoare i din acest motiv vocabularul creaz probleme, -personajul intervievat este un purist incorigibil, un rebel la folosirea oricror expresii simplificatoare. 8. Trebuie s reuii s-i stpnii pe invitai i s-i conducei aa cum dorii pe cei care sunt buni vorbitori i s-i facei s vorbeasc chiar i pe mui. Orice reporter ntlnete n cariera sa persoane care se afl la cele dou extreme, montrii sacri, persoanele care apar des la televiziune i anonimii, martorii unui eveniment, neobinuii s apar n faa camerei de luat vederi sau s vorbeasc curent n faa reportofonului. Exist ns tendina de a aduce n emisiune invitai prestigioi, valori sigure, persoane mediatizate care sunt obinuite cu platoul studiolui i cu camera de luat vederi. ntr-un studiu fcut n 1987 asupra emisiunii 7 sur 7, s-a constatat urmtoarele: 50% dintre invitai au fost oameni politici, 20% artiti, 10% scriitori, mai ales cu legturi n lumea politic i 10% ziariti. Se pune firesc ntrebarea, unde sunt medicii, profesorii, savanii, sindicalitii, militarii, profesorii, elevii i studenii, care s echilibreze aceast asimetrie? Situaia ntlnit n cadrul analizei fcute asupra emisiunii 7 sur 7 este o situaie general, specific pentru majoritatea televiziunilor europene i americane. 9. Jurnalistul trebuie s dinamizeze interviul, s-l ilustreze cu imagini semnificative. La radio i mai ales la televiziune, situaia frecvent este cea a jurnalistului fa n fa cu intervievatul. Dinamizarea interviului n direct se poate face prin inseria de imagini filmate anterior, din zone semnificative pentru tema interviului, prin telefoane n direct, prin declaraii nregistrate care, eventual contrazic intervievatul, prin alternana tipurilor de ntrebri i a temelor. Dinamizarea interviului nregistrat se face mult mai uor, avnd n vedere c exist, de obicei, suficient timp de pregtire. Interviul poate fi ilustrat cu imagini ale interlocutorului, filmat n cadrul natural de lucru, acas sau ntr-un spaiu care-l definete i care justific, prin imagini, de ce a fost aleas persoana respectiv pentru a fi intervievat. 10. Verificarea final a interviului, dup montaj n cadrul interviului n direct, lucrurile sunt simple. Invitatul este direct rspunztor pentru cuvintele sale. n cazul interviului nregistrat (care, uneori, are n varianta finit o durat care poate fi de cinci-ase ori mai mic dect interviul brut), trebuie verificat cu mult atenie dac s-a pstrat sensul exact al mesajului original, dac nu s-au deformat spusele interlocutorului, prin tieturile de la montaj. ntotdeuna exist riscul de a anula unele nuane, atunci cnd, din lips de spaiu, montajul final este prea scurt fa de nregistrarea brut. De aceea este bine ca durata nregistrrii brute s fie ct mai apropiat de produsul finit. Acest risc este evident in cazul declaraiilor la cald, dup eveniment. ncercnd s fie ct mai explicii, unii politicieni romni se lanseaz n declaraii lungi, stufoase, din care vor rmne doar 10-15 secunde n reportajele de actualiti, de la radio sau de la televiziune. Ulterior, ei cer drept la replic sau i manifest nemulumirea fa de conducerea postului, fr s-i dea seama c ei nii au oferit ocazia apariiei unor astfel de situaii.

80

Pregtirea interviului De ce facem un interviu? Att la radio ct i la televiziune, interviul este cel mai important gen jurnalistic pentru un ziarist. Interviul poate fi difuzat intergral, fragmente integrate ntr-un reportaj sau documentar sau declaraii cu o durat de zece pn la cincisprezece secunde, specifice tirilor din buletinele informative. ntrebrile Un reporter bun i pregtete ntotdeauna ntrebrile nainte de a se prezenta n faa intrelocutorului. ns, acesta poate constata c ntre ntrebrile pregtite i realitate, uneori exist o prpastie pe care doar competena l poate ajuta pe reporter s o depeasc. Pentru a nelege cum trebuie puse ntrebrile, vom prezenta cteve principii de baz privind punerea ntrebrilor. 1. Folosii orice bre deschis de un rspuns, chiar dac v ndeprtai de la cursul planificat al interviului. Nu de puine ori, intervievaii, din cauza emoiilor sau din alte motive,chiar intenionat, pot scpa informaii care, exploatate, pot deveni adevrate bombe de pres. Nici un ef nu v va ierta dac pierdei o asemenea ocazie, care ar ridica audiena postului peste cea a concurenei i implicit, ar aduce fonduri suplimentare din publicitate. 2. ncercai s fii precis, clar, concret. Interlocutorul are adesea tendina de a generaliza, de a teoretiza, ndeprtndu-se de la realitatea pe care a trit-o, la care a fost martor. ntrebrile tip care ne permit s revenim la cursul planificat al interviului sunt: de ce?, cum?, ci? de exemplu? cum s-a petrecut acest lucru? Reporterul se strduiete, prin ntrebrile pe care le pune, s foreze interlocutorul s dea exemple concrete i s evite limba de lemn.ntrebarea trebuie s conin ct mai puine informaii, pentru a obliga interlocutorul s ofere informaiile ateptate de reporter. O ntrebare care conine prea multe informaii risc s primeasc un rspuns care conine exact informaiile furnizate de reporter i nimic n plus. 3. Nu lsai niciodat o ntrebare fr rspuns. Jurnalistul pierde din prestigiu i din calitatea interviului dac accept ca o ntrebare s rmn fr rspuns. El este obligat s reformuleze ntrebarea, s insiste, pentru a obliga interlocutorul la o reacie vizibil. De obicei, intervievatul nu rspunde la o ntrebare atunci cnd este incompetent, cnd ntrebarea a fost confuz formulat sau cnd acesta este un spirit riguros, care se pierde n domeniul pe care l stpnete foarte bine, fr a sesiza concret interesul publicului. Evident c exist i situaii n care intervievatul cunoate rspunsul, dar dezvluirea faptelor ar pune n pericol interse foarte mari i refuz s rspund. 4. Relansarea sau reorientarea interviului. Reporterul trebuie s menin interlocutorul, mai ales n direct, n limitele timpului prevzut i n cadrul temelor alese, dac vrea s evite riscurile obinuite n aceste situaii: lncezeala, durata excesiv a rspunsurilor sau devierea ctre o tem neprevzut.Singura soluie posibil este ntreruperea cu delicatee a interlocutorului cu o ntrebare, care readuce discuia la tema 81

prevzut i trecerea cu autoritate la o alt problem. Reorientarea interviului este mai simpl atunci cnd avem de-a face cu un interviu nregistrat. 5. Alternai n interviu cele trei categorii de ntrebri: deschise, seminchise sau deschise. ntrebarea nchis implic trei rspunsuri: da, nu, nu vreau s rspund (nu doresc s rspund, nu pot s rspund). S ne imaginm un exemplu: un politician iese din cldirea guvernului, ntr-o perioad n care exist numeroase zvonuri privind o posibil remaniere guvernamental. El este ntrebat de ziariti n felul urmtor: vei fi ministrul justiiei? Acetia pot primi unul dintre rspunsurile urmtoare: da, nu, nu tiu. ntrebarea seminchis permite celui intervievat o alegere: vei fi ministrul justiiei sau ministrul de interne? Rspunsurile posibile la o asfel de ntrebare pot fi ministrul justiiei, ministru de interne sau nici unul, nici altul. ntrebarea deschis las posibilitatea oricrui rspuns: vei fi ministru?. Aceast ntrebare i las posibilitatea interlocutorului s rspund aa cum i dorete. ntrebrile deschise sunt foarte mult practicate n cazul n care reporterul dorete s obin de la interlocutor anumite mesaje n legtur cu tema propus. 6. Gndii-v mereu la public. Un interviu nu este un dialog privat, ci are milioane de martori. ntr-un interviu mai lung pentru radio, trebuie s repetm la intervale regulate de timp numele interlocutorului, pentru asculttorii care deschid aparatul n timpul difuzrii interviului. Acelai lucru trebuie fcut i la televiziune, unde aceast informaie poate fi furnizat prin titraj, pentru a economisi timp. 7. Alegerea unghiului de tratare a informaiei. Telespectatorul nu ateapt de la realizator, de la reporter, tratarea informaiei n manier enciclopedic, cu explicaii stufoase.Telespectatorii ateapt informaii care-l privesc, care-l afecteaz n viaa de zi cu zi. Transmisia direct este singura care permite difuzarea materialului brut primit de la echipa din teren. Pentru materialele nregistrate, se face mai nti selecia informaiilor, apoi se scrie textul reportajului sau comentariul documentarului i n etapa final se realizeaz montajul. Este important deci s determinm unghiul de tratare a reportajului. Unghiul de tratare a informaiei este pentru jurnalist ceea ce este biopsia pentru biolog sau carota pentru geolog. Se cerceteaz o mic poriune dintr-un esut sau o mostr de sol i tragem concluzii despre ansamblu. Acelai procedeu se aplic i n jurnalism. Informaia este selecionat astfel nct s ne ofere o idee despre ansamblul fenomenului, care este subiectul reportajului. Din aceast perspectiv, putem afirma c jurnalistul recreaz realitatea. Dac comparm emisiunile de tiri de la principalele televiziuni din Romnia, Prima Tv, Antena 1, PRO TV, SRTV, putem observa asemnri, dar i deosebiri majore, din care putem descifra orientarea fiecrui canal de televiziune. Uneori exist o asemnare pn la suprapunere ceea ce sugereaz c exist o comunicare discret, de tip capilar, ntre aceste televiziuni, care uniformizeaz tirile pn la o asemnare suprtoare. Uneori, n activitatea buletinelor de tiri de radio i de televiziune, unghiul de tratare a informaiei este stabilit nainte de plecarea pe teren a reporterului. Alteori, este sarcina reporterului s defineasc unghiul de tratare a informaiei, n funcie de ceea ce se ntmpl pe teren. Acesta este stabilit n funcie de: -actualitatea, noutatea informaiilor; -faptele observate, de elementele ntlnite pe teren; 82

-de publicul cruia i este destinat reportajul; n alegerea unghiului de tratare a informaiei vor fi preferate acele elemente care in de noutate, de dinamism, de faptul concret. Alegerea unghiului de tratare informaiei este funcie de publicul int al canalului respectiv, de radio sau de televiziune, care difuzeaz reportajul i de publicul emisiunii respective. Canalul de televiziune Acas va avea anumite subiecte in jurnalul de tiri, care nu se vor regsi n jurnalul de la PRIMA TV, cele dou televiziuni avnd publicuri int diferite. Publicul devine i mai important n alegerea unghiului de tratare a informaiei atunci cnd reporterul se afl n strintate. Ceea ce este banal ntr-o ar poate deveni o informaie interesant pentru publicul de acas. Ierarhizarea informaiilor Pentru nelegerea informaiilor difuzate ntr-un material audio-video, reporterul a urmrit o anumit logic. Ierarhizarea informaiilor este complementar alegerii unghiului de tratare a informaiei. Primul gest al reporterului este de a reciti tot materialul primit, notele i nregistrrile. El extrage ceeea ce i se pare important i informaiile sunt ordonate n funcie de importana lor, de noutatea lor, ca i de legturile care exist ntre acestea. Reportajul este realitatea condensat, reportajul recreaz realitatea. Spre exemplu, o zi de dezbateri parlamentare poate fi rezumat la un reportaj care se difuzeaz ntr-un jurnal de tiri (avnd o durat de maximum dou minute) sau poate fi rezumat ntr-o emisiune cu o durat de cincisprezece minute, zilnic, aa cum a fost emisiuneaCronica Parlamentului, difuzat de Societatea Romn de Televiziune, ntre anii 1990 i 1992. Pentru a obine coerena unui reportaj, trebuie s inem cont de factorul timp, ntruct evenimentul are o durat n timp mai mare dect durata reportajului. Foarte rare sunt ocaziile n care durata reportajului este mai mare dect durata evenimentului( cum ar fi filmarea unei explozii experimentale). Atenia telespectatorului nu poate fi reinut prea mult timp, de aceea durata unei tiri, la radio, nu depete treizeci de secunde, iar un reportaj pentru radio cu inserturi poate ajunge pn la un minut i treizeci de secunde. n practica televiziunilor romneti, reportajul clasic de televiziune, difuzat n emisiunile informative, poate depi dou minute, dar nu mai mult de trei minute.

Caracteristicile mesajului audiovizual

1. Mesajul audiovizual este un mesaj n timp real. Percepia mesajului audiovizual este instantanee, se poate face doar n timpul difuzri acestuia. nregistrarea audio sau video, acas, anuleaz aceast caracteristic, percepia instantanee din timpul difuzrii. ns nregistrrile se fac n general n sfera emisiunilor de muzic i divertisment, mult mai puin dependente de factorul timp. Despre relatrile de pres se poate spune c reprezint prima versiune a istoriei. Emisiunile de tiri sunt nregistrate, n general, de departamentele de comunicare sau companiile care se ocup cu monitorizarea emisiunilor informative. 2. Mesajul audiovizual este un mesaj perceput linear. Auditoriul sau telespectatorii iau cunotin de evenimentele prezentate n reportaj n ordinea fixat de jurnalist. Ei nu pot s asculte mai nti textul i apoi s priveasc imaginile, aa cum ar putea face n cazul unui afi sau n czul unei publicaii.Structura reportajului este impus publicului, singura posibilitate de alegere a acestuia fiind nchiderea televizorului sau comutarea pe alt canal. Ca urmare, este important ca mesajul s fie imediat neles, fiecare 83

sunet, fiecare imagine s fie lipsit de ambiguitate. O informaie pe care asculttorul sau telespectatorul o nelege greit este pierdut i nu exist posibilitatea revenirii. Aceast observaie este foarte util departamentelor de relaii publice ale companiilor, care trebuie s livreze audiovizualului mesaje clare i precise, adaptate specificului acestor canale de comunicare. 3. Mesajul audiovizual este un mesaj dens i scurt. Atenia publicului este fragil. Este important ca aceast atenie s nu fie deturnat de la mesajul esenial de elemente parazite, aa cum suntzgomotele de microfon, apariiile intempestive n cadrul camerei de luat vederi,etc. Atenia publicului poate fi reinut pentru puin timp, iar mesajul efectiv trebuie s fie uor de memorat i uor de reamintit. 4. Mesajul audiovizual este un mesaj construit n echip. O echip care realizeaz un reportaj nu este doar o asociaie ntmpltoare ntre anumite persoane, ci este un grup care are ca un obiectiv de ndeplinit, de cele mai multe ori foarte repede. Individualismul, unul dintre miturile profesiei de jurnalist, nu poate avea succes n audiovizual, unde conteaz foarte mult solidaritatea echipei i complementaritatea profesiilor. De exemplu, un reporter care nu este sprijinit de operatorul de imagine, va avea puine anse s realizeze un bun reportaj. Reporterul va fi sprijinit de operator, doar dac va reui s-i creeze acestuia sentimentul c are i el o contribuie real la realizarea reportajului respectiv. Transmisiile n direct Extinderea transmsmisiilor n direct, datorit tehnologiei digitale, poate fi observat zi de zi n programele de radio i televiziune. Saltul spectaculos este vizibil n special n jurnalele de televiziune. Activitatea tradiional a jurnalistului nsemna alegerea informaiilor, trierea, ierarhizarea acestora, eliminarea celor nesemnificative. n interveniile n direct, aceast activitate se transform n comunicare i jurnalistul devine star, n locul ocupat cndva de informaie.22 Reportajul n direct creeaz iluzia c telespectatorul nsui este martor al evenimentelor, iar jurnalistul, din cauza lipsei de informaii, este pus de multe ori n situaia de a comenta informaii pariale, opinii i chiar zvonuri. Urmrind principalele posturi de televiziune cu acoperire naional, n perioada 2000-2003, au fost identificate cteva aspecte specifice transmisiilor n direct23. 1. Absena profunzimii. Una dintre cele mai dificile sarcini pentru reporterul aflat n direct este de a analiza i de a explica evenimentul, de a-l pune n context. n consecin, reportajul n direct d de multe ori impresia unei improvizaii, prezentnd o viziune parial a evenimentului. Un exemplu recent este reportajul difuzat la ora 19, n seara zilei de 2 ianuarie 2003 de postul Antena1. Reporterul prezenta o inundaie i pierderea unor viei omeneti care aveau drept cauz neglijena autoritilor care nu au construit un dig de protecie ntr-o zon cunoscut a fi expus calamitilor naturale de acest gen. ncercnd s prezinte n acest context drama pierderii de viei omeneti, reporterul ntreab un supravieuitor, v vei mai reveni?. ntrebarea i cadrul n care a fost filmat supravieuitorul au distrus practic esena relatrii, neglijena autoritilor locale fa de interesul cetenilor din zon. 2. Absena rigorii. Reportajul n direct diminueaz rigoarea coninutului n munca reporterului, pentru c acesta rareori are posibilitatea s verifice rigoarea i precizia informaiilor. Una dintre valorile fundamentale ale jurnalismului este onestitatea, care impune
22 23

Ferari Segio, Ramonet Ignacio, Dezbateri la forumul social de la Porto Alegre, 6 februarie 2002. Stavre Ion, Reconstrucia societii romneti prin audiovizual, pag.61, Editura Nemira, Bucureti, 2004.

84

jurnalitilor obligaia de a respecta scrupulos faptele. Pentru a fi un jurnalist de succes, trebuie s nvei s fii responsabil i s relatezi cu acuratee evenimentele la care participi. 3. Absena distanrii fa de eveniment. Pentru un reportaj nregistrat, jurnalistul are nevoie de timp pentru a tria informaiiile, pentru a le ierarhiza i pentru a scrie textul final ce va fi nregistrat. n cazul reportajului n direct, aceast etap nu mai exist i intervenia respectiv poate fi caracterizat prin lips de structur. De asemenea reporterul poate fi manipulat mult mai uor de ctre sursele sale de informaie. Astfel, obiectivitatea relatrii are de suferit iar rolul de mediator jucat de jurnalist, ntre public i actorii evenimentelor, este mai dificil ca niciodat24. i Gerbner consider obiectivitatea ca fiind the equivalent of a professional ideology (echivalentul ideeologiei profesionale).25. Un exemplu din experiena departamentului de tiri al SRTV poate exemplifica foarte bine lipsa structurii unui reportaj n direct. In seara zilei de 22 decembrie 2002, n cadrul jurnalului de la TV Romnia 1, a fost programat o transmisie n direct din Piaa Revoluiei (dup prerea noastr inutil n economia jurnalului). n cadrul interveniei a fost invitat un brbat n vrst, al crui copil a fost ucis n revoluie. Probabil c intervenia s-a dorit una de atmosfer, de recreare a emoiei din zilele respective. Discursul invitatului a fost puin inteligibil, dar finalul a avut un mesaj neateptat, Citez dac fiul meu ar fi trit, ar fi putut pleca i el acum n strintate, ca s triasc mai bine. Mesajul acesta a fost pur i simplu zdrobitor n raport cu momentul de referin i evident n total contradicie cu intenia realizatorilor, care ar fi dorit o intervenie lacrimogen i doar att. 4. Presiunea asupra reporterului. Reportajul n direct accelereaz viteza de reacie a reporterului i i creeaz acestuia sarcini suplimentare. De asemenea, oblig reporterul la o anumit specializare, far de care interveniile vor fi marcate de un limbaj simplist (nu simplu!), ncrcat de abloane verbale i uneori de stupiditi. Relatrile n direct cu ocazia admiterii Romniei n NATO au artat foarte clar deficitul de persoane specializate n comentariul politic din audiovizualul romnesc. Nu este de mirare, ntruct nu puini teleati, unii deja cu statutul de vedet, nu i-au ncheiat studiile. 5. Coordonarea. Munca n jurnalismul de televiziune depete cu mult ce vd telespectatorii. Coordonarea ntre membrii echipei este esenial pentru succesul unei intervenii n direct. De multe ori remarcm ntreruperi n relatarea reporterului, inserii de imagini n momente nepotrivite ale transmisiei, lipsa legturii ntre prezentator i reporterul din teren. Toate aceste probleme fac ca intervenia n direct s fie marcat de imprevizibilitate. Un stil de transmisie n direct, promovat de PROTV i preluat apoi i de celelalte canale de televiziune (prin efectul de mimetism mediatic) este transmisia n direct mult dup ce evenimentul s-a consumat (l vom denumi n continuare pseudodirect). O astfel de transmisie decurge dup urmtoarea schem: prezentatorul din studio prezint telespectatorilor subiectul i pe reporterul aflat la faa locului, acesta din urm ncepe s vorbeasc aproximativ 20-30 de secunde, urmeaz un reportaj nregistrat despre evenimentul respectiv, dup care reporterul revine n transmisie direct cu cteva consideraii finale. Aceast schem se aplic suprator de des mai ales n jurnalele din zilele de smbt i duminic. Argumentele celor care susin acest gen de transmisii n direct pot fi grupate n cteva categorii. Dinamica jurnalului de tiri. Orice jurnal de tiri are o anumit dinamic n desfurarea sa. Manevrele regizorale pentru o astfel de transmisie n direct pot induce un anumit ritm, care s contracareze efectul de zapping, de navigare ntre diferite jurnale. ns acest ritm artificial este insuficient, dac reportajele nu conin informaii semnificative pentru telespectatori i dac textul este simplist, lipsit de culoare.
24 25

Fiske John, Introducere n tiinele comunicrii, pag. 192, Editura Polirom, Iai, 2003. Gerbner, George, Cultural indicators: the case of violence in television drama, Annals of the American Association of Political and Social Science, nr. 338, pag. 69 81, 1970.

85

Modernitatea procedeului. Muli editori i redactori susin c acest gen de transmisie este un procedeu modern, o reacie la stilul apreciat drept conservator al televiziunii publice. n realitate este genul de reportaj care nu comunic nimic telespectatorilor. Participarea emoional a telespectatorilor. Suintorii acestui procedeu consider c astfel crete participarea emoional a telespectatorilor i confuziile , impreciziile trec mai uor neobservate. Telespectatorii neleg c emoia jurnalistului se datoreaz faptului c i el este om i nu se poate detaa total aa cum se ntmpl n cazul reportajelor nregistrate. Concluzii cu privire la utilzarea transmisiei n direct: Reportajul n direct s-a extins n audiovizualul romnesc datorit concurenei i a dezvoltrii echipamentelor digitale (ca de altfel peste tot n lume). Acest tip de reportaj nu mai permite distanarea reporterului de eveniment i admite o rigurozitate mai sczut a informaie difuzate. n plus, un anume paralelism ntre informaiile citite de prezentator i intervenia reporterului (cauzele cele mai frecvente fiind lipsa de comunicare i rivalitatea dintre prezentator i reporter), l poate ndeprta pe telespectator care, nerbdtor, nu mai ateapt finalul i comut rapid pe alt canal. Limbajul utilizat n direct este mult mai simplu, colocvial, ceea ce l apropie pe reporter de telespectator, dar l poate ndeprta n acelai timp, dac acesta din urm sesizeaz c limbajul simplu este doar o acoperire pentru lipsa de informaie. Reportajul n direct pune mai mult n valoare imaginea. Cameramanul devine ochiul telespectatorului i al reporterului. Erorile de fimare puteau fi intr-o oarecare msur ndreptate la editare, n cazul reportajului clasic. n cazul reportajului n direct, acest lucru nu mai este posibil. Asfel, coeziunea echipei la un reportaj n direct devine mult mai important dect n cazul reportajului nregistrat. Observaiile facute asupra audiovizualului romnesc n intervalul de timp prezentat anterior ridic, dup prerea noastr, dou probleme delicate pentru audiovizualul romnesc: competena i specializarea personalului redacional. Tehnici de redactare a textelor pentru televiziune n peisajul mass-media ntlnim mai multe tipuri de canale de comunicare, fiecare cu specificul su. Principalele canale de comunicare sunt urmtoarele: a) ageniile de pres. Acestea au o reea mare de reporteri la nivel national si alimenteaz cu tiri majoritatea publicaiilor. n provincie, de foarte multe ori un reporter lucreaz la mai multe publicaii, care nu sunt concurente sau care fac parte din acelai trust de pres. De exemplu, un angajat al canalului de televiziune TV Neptun din Constana poate lucra i la coditianul care face parte din acelai trust de pres. Cele mai multe canale de radio i de televizine sunt abonate la fluxurile de tiri ale ageniilor de pres. n Romnia anului 2006 sunt dou mari agenii de pres, Rompres i Mediafax. Rompres este o agenie public, care a rezultat din transformarea fostei agenii de stat Agerpres. Mediafax este o agenie nou, care face parte din trustul MediaPro. Tendina general de concentrare a mass-media implic apariia n fiecare trust de pres a unei agenii care furnizeaz informaii tutror publicaiilor trustului. Astfel, trustul care deine canalul de tiri Realitatea TV a decis recent (vara anului 2006) nfiinarea ageniei de pres NewsInn. b) cotidiane, centrale i locale. n cazul n care dorii s tii care este tirajul real al unui cotidian, consultai BRAT (Biroul Romn de Audit al Tirajelor). Certificarea BRAT se face la cererea conducerii cotidianului respectiv. Acest certificare este util n special ageniilor de

86

publicitate care pot s aprecieze ntr-un mod ct mai aproape de realitate valoarea publicitii pentru cotidianul care a cerut certificarea BRAT. c) periodice (sptmnale, lunare). Certificarea BRAT se poate face i pentru aceste publicaii. c) radiouri private i radioul public (Radiodifuziunea Romn). d) televiziuni private i televiziunea public (Societatea Romn de Televiziune). Certificarea cotelor de audien se face de ctre AGB DATA Research, o companie specializat, agreat de televiziuni, de ageniile de publicitate i CNA (Consiliul Naional al Audiovizualului). Principalele canale private de televiziune cu acoperire naional sunt: Antena 1, ProTV, Prima TV, Realitatea Tv, Naional Tv. Peisajul mediatic romnesc a nregistrat i dispariii spectaculoase, cum este cazul canalului de televiziune Tele 7 abc. Proiectanii acestei televiziuni comerciale au uitat s le spun angajailor c aceasta a fost nfiinat doar ca vector de comunicare pentru alegerile din anul 1996. Fiecare trust mare de pres a urmrit tendina mondial n acest domeniu, fragmentarea audienei. Astfel, n trustul MediaPro au aprut CinemaPro, Acas, fiecare canal tv avnd un public bine definit. Antena 1 a urmrit aceeai tendin, ceva mai trziu ns, n acest trust aprnd Antena 3, Antena 2. Televiziunea public s-a adaptat tendinei de fragmentare a audienei prin patru oferte: TVR 1, canal generalist, TVR 2, canal orientat ctre publicul activ, TVR Internaional, orientat ctre romnii din afara granielor i TVR Cultural. Pe lng aceste televiziuni cu acoperire naional, mai exist i foarte multe televiziuni locale, care nu vor rezista economic rmnnd independente . Vor avea de ales, ntre a disprea sau a deveni staii locale ale televiziunilor mari. Pentru absolvenii unei faculti de comunicare care vor lucra ntr-un departament de comunicare al unei companii sau al unei instituii publice este important s tie care sunt sursele de informaii ale unui ziarist, indiferent de publicaia la care lucreaz. Acestea pot fi: 1) o persoan, oficial sau nu. 2) birourile de pres ale instituiilor publice i ale companiilor. 3) ziaristul poate fi propria sa surs, n cazul n care realizeaz o anchet din care rezult informaii deosebite n urma intervievrii unui numr mare de persoane i a analizrii unor documente. n acest caz este foarte important s-i asume concluziile rezultate ca urmare a analizei unor date, a unor statistici, a unor bilanuri, etc. 4) ageniile de pres. 5) informaii furnizate de alte organizaii media, cotidiane, radiouri, televiziuni. Pentru a fi la curent cu ceea ce difuzeaz concurena, n mass-media fiecare monitorizeaz pe fiecare. tirile de televiziune Caracteristica esenial a unei tiri, n general i implicit a unei tiri de televiziune este imparialitatea, att n coninut ct i n modul de ierarhizare a informaiilor. Uneori sunt omise informaii cheie, alte ori sunt igorate elemente care pot oferi un alt unghi de vedere asupra realitii. Din pcate, de cele mai multe ori, n modul de a face televiziune dup 1995, acest recomandare a rmas doar n paginile manualelor de jurnalism. Imparialitatea se poate asigura prin mai multe metode. n general mparialitatea se poate obine prin reflectarea tuturor aspectelor problemei relatate. Un exemplu de realizare a imparialitii poate fi urmtoarea relatare: 3000 de manifestani potrivit poliiei, 10.000 de participani potrivit organizatorilor. O tire trebuie sa fie difuzat rapid. Din acest punct de vedere trebuie sa inei cont c exist o adevrat concuren ntre ziariti i orice ntrziere v poate pune n inferioritate sau

87

poate fi punctul de plecare al unei situaii de criz. Difuzarea rapid a unei informaii nu presupune din partea jurnalitilor rabat de la acuratee i de la verificarea riguroas a informaiilor respective. Directorul departamentului de comunicare de la o instituie public sau privat nu poate utiliza un regim preferenial prea accentuat pentru anumite canale de comunicare, pentru anumi jurnaliti, pentru c poate duce la ostilizarea celorlali. O informaie are un efect cu att mai mare cu ct prezint un interes pentru om, care-i permite acestuia s se plaseze n postura de martor sau de participant la evenimente. De exemplu, exist o mare deosebire ntre cele dou afirmaii: un om de 40 de ani i-a omort familia i un somer de 40 de ani i-a omort familia. Ziaristul a descoperit c asasinul era omer, ceea ce introduce o not emoional suplimentar. Aceast informaie poate avea o influen deosebit n modul de percepere a tirii de ctre telespectatori. Situaia de conflict i insolitul se regsesc n noiunea interesului uman. Tot ceea ce evoc lupta sau competiia i tot ceea ce iese din cadrul normal este, de obicei, de interes general. Un practicant al relaiilor publice trebuie sa cunoasc cum scrie un jurnalist, pentru c un comunicat bine scris are ansa sa fie preluat integral. tirea de pres nu se confund cu evenimentul n sine. Dac vom compara dou tiri despre acelai eveniment, vom constata att deosebiri ct i asemnri. Totui, regula unanim acceptat privind stilistica tirii de pres este aceea c aceasta trebuie s rspund la urmtoarele ntrebri: 1) Cine este implicat? 2) Unde s-a produs evenimentul? 3) Cum s-a produs? 4) Cnd s-a produs? 5) De ce s-a produs? 6) Ce s-a ntamplat? V veti ntreba care este ordinea la care trebuie s se rspund la aceste ntrebri. Aici intervine profesionalismul, arta jurnalistului de a scrie o tire atrgatoare. S lum un exemplu: accidentul MIG-ului 23, din anul 1999. Vom ncerca s rspundem la fiecare ntrebare: 1) Ce s-a ntmplat: un pilot i-a pierdut viaa n urma prbuirii unui avion militar MIG-23. 2) Unde s-a ntamplat: aeronava s-a zdrobit de un deal n apropiere de Giarmata, lng Timioara. 3) Cnd s-a ntmplat: stenii din zon au auzit o bubuitur puternic la prnz. Ei au crezut c rzboiul din Yugoslavia s-a mutat lng casele lor (coloratura pentru radio). 4) Cum s-a ntmplat: avionul a pierdut brusc din vitez i pilotul 5) Cine este implicat: nu l-a mai putut redresa. 6) De ce s-a produs accidentul: autoritile nu cunosc nc cauzele accidentului. Remarcai c tirea redactat pentru presa scris are structura unei piramide rsturnate. n astfel de situaii biroul de relaii publice al MapN d un comunicat n care se afirm dou lucruri: a fost un zbor de rutin sau de antrenament a fost numit o comisie de ofieri care s investigheze cazul. Comentnd situaii similare din aviaia militar american i practica de relaii publice similar a Pentagonului, Larry King observ: Ambele afirmaii sunt plauzibile, i, fcndu-le publice att de repede, forele aeriene dau dovad de hotrre i responsabilitate fa de dreptul publicului de a fi informat asupra accidentului. n acelai timp, cele dou afirmaii,

88

alung orice suspiciune i ofer forelor aeriene un timp preios, n decursul cruia se desfoar investigaiile.26

Piramida este inversat n sensul c cele mai importante informaii sunt prezentate la nceput i importana lor pentru nelegerea de ctre cititori a ceea ce s-a ntmplat descrete ctre finalul tirii. Structura acestei piramide este urmtoarea: introducere (lead). n introducere sunt prezentate cele mai importante informaii, pentru c este momentul n care cititorul va continua s citeasc articolul sau va trece la altul dac acesta i se va prea neinteresant De obicei n introducere se rspunde la cea mai important ntrebare. Pentru c viaa umas este suprema valoare, prima nformaie se refer la pierderea unei viei omeneti. cuprinsul tirii: n cuprinsul tirii se va rspunde la celelalte ntrebri, n ordinea importanei, a relevanei pentru cititori. n exemplul dat, s-a rspuns apoi la ntrebarea unde. La momentul respectiv locul era deosebit de important pentru c era n desfurare rzboiul din Kosovo i putea aprea confuzia c avionul a fost dobort din greeal sau intenionat de pe teritoriul fostei Yugoslavii. ncheierea poate fi un final deschis n acest caz pentru a permite relatrile i a doua zi, n orice direcie, n funcie de concluziile comisiei de anchet.

De ce s-a adoptat aceasta stuctur pentru tiri? Dou rspunsuri sunt pentru aceast ntrebare: 1) De obicei, editorii parcurg primele paragrafe ale unei tiri pentru a decide dac i intereseaz sau nu. 2) De multe ori editorii sunt obligai s scurteze tirile din cauza spaiului tipografic limitat. Pentru a nu afecta nelegerea de ctre cititori a ansamblului tirii, reducerea articolului se face de la sfrit, unde sunt plasate informaiile complementare. Dac textele pentru pres sunt scrise folosind tehnica piramidei inversate, textele pentru radioteleviziune folosesc alte tehnici, adaptate modului de recepionare a informaiilor de ctre telespectatori. n manualul de stilistic pentru radioteleviziune, editat de UPI (United Press International)27 se spune c n ceea ce privete stilistica, presa are cinci ntrebri de baz (cine,

26 27

King Larry, Secretele comunirii, pag.144, Editura Amaltea, Bucureti, 1999. *** Manual pentru ziaritii din Europa Central i de Est, pag.141, Editura Metropol, Bucureti, 1992.

89

ce, unde, cnd, de ce) iar scrisul pentru televiziune are patru exigene: Corectitudine, Claritate, Concizie, Culoare (cei patru C). n ceea ce privete structura textelor, materialele redactate pentru radio i televiziune sunt scrise n tehnica unitii dramatice. Fiecare reportaj este o unitate dramatic din care nu se mai poate tia, fr a afecta nelegerea acestuia de ctre telespectatori. Structura unitii dramatice este alctuit din trei pri: punctul culminant, cauza i efectul. Punctul culminant i ofer telespectatorului esena ntmplrii, aproximativ n acelai fel n care o face introducerea la o tire pentru presa scris, i explic condensat telespectatorului ce s-a ntmplat. Cauza este partea care explic de ce s-a ntmplat, mprejurrile n care a avut loc evenimentul. Efectul este acea parte a reportajului care prezint telespectatorului contextul i i mai poate oferi informaii privind consecinele pentru viitor a evenimentului respectiv. Pentru a nelege mai bine stilistica scrisului pentru radio i televiziune, prezentm urmtorul exemplu: Punctul culminant Cetenii Romniei vor plti din luna septembrie 15% mai mult pentru un metru cub de gaz. Cauza n aceast dup amiaz guvernul a fost informat care este situaia privind acestei scumpiri de principalele companii care furnizeaz gaz metan pe piaa romneasc. Efectul Se estimea c aceast msur va afecta substanial nivelul de trai al populaiei aflat la nivelul salariului mediu pe economie. Structura unui material de televiziune care respect tehnica unitii dramatice are o structur circular, din care nu se poate tia fr s fie afectat capacitatea de nelegere a telespectatorului. tirile de radio i televiziune trebuie s atrag atenia publicului de la primele cuvinte. Captarea ateniei asculttorilor este de multe ori mai important dect reportajul propriu-zis. Dac nu i-a fost captat atenia, telespectatorul are la ndemn telecomanda i poate comuta pe alt canal. O introducere bun respect cteva reguli: -nu depete 20 de secunde; -lmurete concentrat ct mai multe aspecte. n cazul tirii de televiziune, introducerea nu este citit de reporter, ci de crainic. Pentru sporirea dramatismului se poate introduce o propozitie oc. Exemplu: sicriele zburtoare continu s fac victime. Un pilot militar i-a pierdut viaa n urma prbuirii unui MIG-23. Avionul s-a infipt ntr-un deal n apropiere de Giarmata, lng Timioara. Dac persoana implicat nu este cunoscut, nu este nevoie s i se dea numele n introducere. n tirea de radio se citeaz persoanele oficiale care fac declaraii. n tirea de televiziune persoanele oficiale implicate apar n secvene video care nu dureaz mai mult de 15-20 de secunde. Atunci cnd se introduce o persoan cu o funcie public sau de alt natur, nti se precizeaz funcia i apoi numele persoanei. La tirea pentru televiziune, sunetul precede imaginea. Este o regul de rafinament n montaj care are o explicaie fiziologic, se bazeaz pe faptul c viteza cu care creierul decodific sunetul este mai mare dect viteza de cu care decodific imaginile de televiziune. n cuprinsul tirii nu vor fi repetate informaiile din introducere. Se recomand folosirea verbelor la timpul prezent. Reporterul nu trebuie s se implice emoional n redactarea tirii.

90

ncheierea Ultima parte a tirii cuprinde detalii mai putin importante. Ca absolveni ai unei faculti de comunicare, vei fi nevoii s elaborai de multe ori comunicate. Comunicatul de pres se redacteaz dup tehnica piramidei rsturnate. n plus, n comunicat mai trebuie s apar: data i locul difuzrii, instituia de la care provine, persoana de contact, tampila instituiei. Ideal este s nu se depii o pagin. Tipuri de reportaje (clasificare n funcie de timpul realizrii i timpul difuzrii) 1) Reportajul n direct. Evenimentul este accesibil publicului n timp ce se produce. Colectarea, tratarea i difuzarea informaiei sunt simultane. Esenialul muncii s-a desfurat nainte de a pleca pe teren sau nainte de a intra n emisie. 2) Reportaj de tiri. Evenimentul trebuie s fie adus la cunotina publicului. Colectarea i tratarea datelor este aproape simultan; cteva zeci de minute, ore chiar. Esenialul muncii are loc n timp ce reporterul se afl pe teren, n afara redaciei. 3) Magazin, emisiune magazin. Evenimentul care este comunicat publicului este un fapt mplinit. Colectarea, tratarea i difuzarea informaiei sunt distincte. Coerena reportajului este cea pe care o d reporterul, naintea celei a evenimentului. Forma aleas pentru reportaj dup desfurarea evenimentului este la fel de important ca prepararea i nregistrarea. Urmrirea feed-back-ului Un reportaj se consider reuit dac rspunde la trei exigene: informeaz publicul, dezvluie, cat mai puin posibil, sursele, comunic, creeaz un dialog, implicare a publicului. Este dificil de apreciat dac publicul a fost informat, dac primul obiectiv a fost atins. Punctul de vedere al auditoriului nu se poate msura prin sondaje, de aceea vom fi ateni la telefoane, scrisori, care reprezint elemente de evaluare calitativ a programului de tiri. n cazuri deosebite se poate comanda chiar un studiu calitativ, care n general costisitor. Aceste recomandri care aparin profesiei de jurnalist trebuie s fie bine cunoscute i cei care lucreaz n domeniul comunicrii, pentru ca ei trebuie s vin n ntmpinarea necesitilor jurnalitilor. Dac lucrai la o agenie de brokeraj, de exemplu, putei oferi sptmnal jurnalitilor de specialitate analize ale evoluiei pieei de capital. n acest fel vei putea dezvolta un parteneriat cu ziaritii, care v va ajuta sa atingeti obiectivele de comunicare ale companiei la care lucrai. Literatura de specialitate a consacrat o serie de studii privitoare la tipologiile mediatice ale evenimentului, pornind de la criterii precum relevana editorial, consistena evenimentului, gradul de intenionalitate, accesul la media sau modelul discursiv adoptat. n continuare prezentm cteva criterii de clasificare a evenimentelor:

91

A. Dup relevana editorial ( Freund, Andreas )28 1.Evenimente majore-se refer la fapte de o importan indiscutabil, de prim ordin, n legtur cu care relatarea este, n principiu, obligatorie. De obicei, acestea provoac ediii speciale,i chiar o ntrerupere modificri importante n structura programelor de televiziune. 2.Evenimente demne de interes-se difereniaz prin aceea c nu prezint relevan dect pentru un anumit segment al publicului receptor sau, prin lipsa proximitii temporale, nu au nici o consecin previzibil important. 3.Evenimente de importan medie-evenimente care formeaz grosul informaiei cotidiene, fiind cuprinse ntre majore i neglijabile. B. Consistena evenimentului impune:evenimente reale, cu o materializare recent, i proiectate,cu materializare n planul viitorului apropiat. C. Acelai criteriu, impus de J. Palmer 29 propune urmtoarea taxonomie: 1. evenimente hard-considerate att interesante, ct i importante, necesitnd acoperirea complet i atenia focalizat a mass-media; 2. evenimente soft-sunt interesante fr a fi importante (mai ales evenimente din sfera cultural i tiinific ); 3. evenimente spot-rezult ca urmare a relaiilor dintre instituiile statului i massmedia; 4. evenimente breaking-incomplete, dificil de relatat n manier categoric, dar se anun a fi importante, aflate n plin desfurare. D. Molotch, H., Lester,M.30 propun o tipologie funcie de gradul de intenionalitate: 1. Evenimente de rutin-fapte obinuite care se mplinesc n mod deliberat, iar cei care le iniiaz sunt n acelai timp i promotorii lor la rangul de evenimente; 2. Accidentele-faptul nu este intenionat, iar cei care l promoveaz ca eveniment public nu sunt actorii faptului; 3. Scandalurile-evenimente ce implic transformarea unor ocurene n fapte mediatice prin aciunea intenionat, deliberat a unui actor sau individ; 4. ntmplrile fericite-fapte neintenionate, promovate ce evenimente de actorii care le-au produs. D. Funcie de accesul la media: 1.Evenimente cu acces obinuit-faptele actorilor coincid de o manier rutinier cu activitatea jurnalitilor 2.Evenimente cu acces perturbator-fapte ale cror promotori fac eforul de a perturba accesul rutinier al altor actori la media n scopul promovrii propriilor evenimente 3.Evenimente cu acces direct-creatorii/actorii i promotorii lor sunt jurnalitii O alt tipologie recunoscut este propus de ctre Charandeau31 i apeleaz la criteriul modelului discursiv: 1.Evenimentul raportat-cuprinde fapte i opinii, faptele relevnd o parte a comportamentului indivizilor, iar opiniile, dependena ocurenelor din spaiul public de o serie de declaraii; 2.Evenimentul comentat-propune o viziune de ordin explicativ, urmrind punerea n lumin a latenelor ce constituie motorul evenimenialitii;

28 29

Freund,Andreas, Journalisme et mesinformation, pag. 22, Editions la pense Sauvages, Paris, 1991, Palmer, John., The media An introduction, 1998, 377 30 Molotch,Harvey & Lester,Marilyn, Informer-une conduite dlibre.De l'usage strategique des vnements, n Rseaux, no.75,1996 31 Charandeau, Patrick, Les Conditions dun typologie des genres televisuales dinformation, n Rseaux, no.81,1997,79-100

92

3.Evenimentul provocat de media-contribuie ntr-o manier activ la stimularea dezbaterii sociale O alt clasificare ordoneaz evenimentele n funcie de accesul la media, astfel: 1. Evenimente cu acces obinuit-caz n care actorul dispune de un asemenea statut, nct actele sale coincid rutinier cu activitatea jurnalitilor. Cel mai elocvent exemplu este cel al autoritilor statale ale cror acte de comunicare sunt considerate ntotdeauna importante. 2. Evenimente cu acces perturbator-perturb accesul rutinier, afirmndu-se ele nsele ca fiind importante. Este cazul evenimentelor create sau a protestelor sociale 3. Evenimente cu acces direct-ziaritii sunt cei care promoveaz, creatorii i actorii acestora. Se ntmpl adesea ca un eveniment s parvin ca urmare a unui demers jurnalistic. Din perspectiva actualizrii, C.F. Popescu32 distinge evenimente reale, materializate prin fapte din trecutul apropiat i evenimente proiectate, aparinnd planului declarativ, intenional i urmnd s se materializeze ntr-un viitor apropiat. Scrisul pentru televiziune Recunoaterea puterii imaginilor de televiziune ar putea duce uor la subevaluarea importanei cuvintelor. Necesitatea scrisului bun pentru televiziune este mai mare ca niciodat nainte. Audiena are nevoie sa nteleag problemele politice, sociale, economice i de mediu care le afecteaz viaa. Pstreaz stilul simplu n ciuda dezvoltrii binevenite a programelor de informaii cu subiecte specializate, cele mai multe programe de jurnalism de televiziune se adreseaz unei audiene generale. Spre deosebire de ziare, capabile s se adreseze unei audiene mai restrnse, uneori mai specializate, televiziunile trebuie nelese de toi, deci nu trebuie s fie prea intelectuale, fr ns a insulta inteligena. Ca recomandare general, scrieti-v scenariile ntr-un limbaj caracterizat de: acuratee, claritate, simplitate, stil direct, neutralitate. Scriei aa cum vorbii Ceva straniu se ntampl cu muli jurnaliti buni care ncep s scrie pentru televiziune. Gndurile clare devin nvalmaite i confuze, propoziii simple sunt contorsionate n "formulare" i formulri. Limbajul direct se transform n limbaj oficial. Regula fundamental n scrisul pentru televiziune este urmtoarea: gndete nainte de a scrie. Sau mai bine: gndete cu voce joas nainte de a scrie. Cu ct sun mai puin natural, cu att mai mult exist posibilitatea s fie greit. Textul pentru televiziune se scrie dup ce ai vizionat imaginile.

32

Popescu, Cristian F., Practica jurnalismului de informare, pag. 49, Ed. Universitii Lucian Blaga, Sibiu, 1998.

93

Fii logici cnd este posibil, povestii subiectul n mod cronologic (recomandare valabil pentru reportaje tv, documentare, etc., ns nu pentru operele de ficiune) ca o regul general, ncercai sa exprimai fiecare idee ntr-o propoziie scurt, ntelegei mai inti dumneavoastr ce ai scris; dac nu ntelegei dumneavoastr, nimeni nu va nelege, nu cdei n capcana limbajului utilizat n documentele oficiale. Uneori cei care le redacteaz urmresc s creeze confuzie, dar cel mai adesea cel care le-a redactat nu are simul cuvintelor, intrebai-v ntotdeauna: Ce doresc s spun? i apoi spunei. Ferii-v de stupiditi Greelile sunt fcute de reporterii care sunt orbi la contextul n care i scriu textul. Cuvinte cu dublu sens utilizate involuntar, superficialitatea sau lipsa de sensibilitate rzbat de multe ori din materialele difuzate. Limbajul adecvat pentru televiziune Recomandarea facut reporterilor s foloseasc stilul direct, conversaional, nu nseamn c stilul neglijent devine acceptabil. Ceea ce se urmrete este utilizarea celor mai potrivite cuvinte. Din pcate, oricine se aventureaz s ofere sfaturi altora cum s foloseasc limbajul n televiziune se va afla n ncurctur. Dar merit s riti, pentru a puncta ceea ce nu trebuie s fac jurnalistul, pentru a-i improspta memoria din cnd n cnd. Argou Limita de demarcaie ntre limbajul colocvial i argou este una foarte subire, uor de depit. Delimitarea devine i mai dificil pentru c expresii sau cuvinte respinse ieri sunt utilizate n mod normal astzi, iar mine se transform n cuvinte gsite doar n dicionar. Sfatul nostru este sa fii precaui; lsai-i n pace pe lexicografi. Eponime Ce ne-am face fr (al patrulea conte de) Sandwich, (Anders) Celsius? Altfel spus, cum trebuie sa utilizm numele proprii care s-au transformat n substantive comune? Acestea vor fi utilizate folosind pronunia ncetenit n audiovizual. n general, regula nescris, respectat n audiovizualul romnesc este aceea de a utiliza pronunia original a numelor proprii, fr adaptare la limba romn, ceea ce nu se ntmpl de obicei n limba francez i n limba englez. Cliee Jurnalitii au ntotdeauna o lista lung cu fraze pstrate n birouri, ns nu este necesar s le foloseasc. Ei fac de multe ori glume pe seama lor nii, avnd ca subiect povestiri compuse n ntregime din aceste cliee. V recomandm s gsii alternative elegante la aceste cliee. Acronime Acestea constituie o form de jargon. Unele acronime au trecut n limbajul obinuit ca entiti de dicionar. Exemplele clasice sunt NATO i UE. Dar acestea trebuie inelese de cel care scrie. n limbajul militar, acronimul SAM, de exemplu, este o prescurtare pentru racheta solaer. A descrie o astfel de rachet ca racheta SAM nseamn s spui racheta racheta solaer. n concluzie, evitai acronimele care nu sunt inelese de public i construciile gramaticale dubioase care se obin folosind acronime. Evitarea ofenselor inutile

94

Sexism Cuvintele prin care ncercai sa impunei recunoaterea locului femeilor n societate sunt de obicei ofensive. Limbajul sexist este adesea inadecvat. S-au facut progrese pentru eliminarea acestuia, n special n SUA i n Europa occidental, ns este un drum lung pan la eliminarea definitiv a acestui limbaj. Ca reporter, ar fi bine sa luai decizia de a folosi cuvinte care se refer la gen n deplin cunotin de cauz, fr a merge prea departe, astfel riscai s ndeprtai restul audienei. Rasism n democraiile multiculturale dup 1990, neglijena n a folosi un limbaj rasist este de neacceptat. Nu este uzual s te referi la culoarea, religia sau originea rasial a unei persoane. De asemenea, este uimitor ct sunt de ignorani unii jurnaliti n privina cuvintelor care se refer la credinele religioase (inclusiv a lor, dac au vreuna). Erorile clasice includ referiri la bisericile evreiesti, la srbatorile cretine, la subestimarea importanei islamului i a budismului i confuzia n legtur cu titulatura liderilor religioi. Muli dintre acetia au experi n relaii publice care v pot ajuta n a realiza acurateea materialului. Obsesia vrstei Obsesia unor ziariti de a nota mereu vrsta celor despre care scriu nu este rspandit n jurnalismul audio-vizual. Vrsta se menioneaz n reportaj dac prin acesta audiena va nelege mai bine povestea. Etichete politice Etichetele pot fi extrem de folositoare. Dreapta i stnga spre exemplu pot fi indicaii scurte referitoare la personalitile politice i este o tentativ de a le aeza in context. Nu ntotdeauna este de ajutor s folosim astfel de etichete, pentru c acestea nu reflect poziia real pe eichierul politic a persoanei respective. Cineva ar putea fi descris ca aparinnd aripii stngi a Partidului Naional Liberal. n aceast situaie trebuie s reinem faptul c poziionarea este doar n comparaie cu colegii de partid care au adoptat poziii mai de dreapta. Deci, fii precaui nainte de a utiliza o etichet politic, aceasta putnd s provoace un litigiu. Sau utilizai cteva cuvinte n plus, pentru a reda sensul corect al contextului. Atracia pentru inteligen, capacitate de nelegere Studiile sociologice au aratat ca nivelul audienei care urmrete tirile la televiziune este sczut. Muli telespectatori au dificulti n a povesti coninutul programelor pe care le-au urmrit, confund personalitile pe care le-au vzut jurnalele de tiri. Din acest motiv informaia trebuie s fie clar, lipsit de ambiguitate. Reguli de aur n scrisul pentru televiziune Alegei imaginile i sunetul ct mai apropiate de povestea pe care avei de gnd s o scriei. Fii ateni la orice detaliu care ar putea s fie util naraiunii. Nu fii tentai s acceptai includerea unor cadre sau a unor secvene care sunt amuzante, dar care nu contribuie la fondul povestirii. Dac povestea dumneavoastr are alocat o anumit durat de timp, ocupai tot timpul acordat, altfel vei putea fi obligat s reeditai materialul. Lsai editorul de imagine s-i fac datoria. ntocmii o list cu cadre pentru versiunea final. Aceasta este ca importan a doua lege dup prima, care se refer la vizionarea materialului brut i ascultarea sunetelor. Lista cu imagini este o msur de a asigura acurateea corespondenei ntre imagini i text. Procedura const n consemnarea detaliilor legate de lungimea cadrelor, a coninutului imaginilor i de

95

natura textului. n conformitate cu principiul imagini naintea cuvintelor, lista cu descrierea imaginilor ar putea prea demodat, dar fii siguri c v va garanta o producie mai bun. Scriei textul cu lista de imagini n faa dumneavoastr. nregistrai comentariul. Dac este timp, reascultai cuvintele nregistrate. Dac este nevoie de vreo ajustare, este mult mai uor s modifici textul dect imaginile. Utilizarea listei cu cadre ncepei s scriei imediat ce avei lista complet, nainte ca imaginea mental a reportajului s dispar. Aezai cte trei cuvinte pe fiecare rnd, n dreapta foii. Este surprinzator ct de uor v vei lansa dup ce ai scris textul pentru 30 sau 40 de secunde. Nu pierdei timpul cu lustruirea prozei scrise pe masur ce naintai. Completai textul ct de repede putei. Primele exprimri care v vin n minte sunt, de regul, i cele mai bune. Nu este ntotdeauna necesar s ncepei comentariul cu primele imagini ale evenimentului, mai ales daca suntei obligai s scriei pe genunchi. Selectai scena cea mai important i ncepei s scriei n jurul ei. Odat ce ai depit primele cuvinte, restul textului va veni de la sine. Utilizarea listei cu cadre Prima greeal este aceea de a nregistra mai multe cuvinte dect durata imaginilor montate. Recomandarea este n acest caz: lsai imaginile s respire. Cel mai bun text este adesea cel care utilizeaz cele mai puine cuvinte. A doua greeal este s scriei fr sa inei cont de propriile notie, de coninutul imaginilor. n acesta situaie, enervarea privitorului este garantat, pentru ca telespectatorul se ateapt s vad ceea ce este descris n vorbe. Aceeai observaie este valabil i n cazul sunetului. Dac este necesar s v referii la ceva pentru care nu avei imagini, facei acest lucru indirect, fr s atragei atenia c nu avei imagini adecvate. O alt rezolvare editorial a lipsei de imagini pentru o situaie dat este apariia reporterului n stand up (apariia video a acestuia). A treia greeal este aceea de a ajunge la o suit de explicaii pentru ceea ce se vede pe ecran. Acest lucru nu este necesar ntrucat audiena este capabil singur s vad ceea ce se ntmpl n imagini. Dac vei ncerca s explicai imaginile, vei obine fraze lungi, plicticoase. A patra greeal const n lipsa de grij pentru precizie, corectitudine. Exemplu: dac scriei despre numrul automobilelor pe sosea, imaginile trebuie s arate automobile i nu s predomine camioanele sau autobuzele. Dac nu suntei siguri, folosii termeni generali. n acest caz, trafic ar putea acoperi tot ce circul pe sosea, de la biciclete la bolizi ai oselelor.

Analiza audienei i marketingul de televiziune Cercetarea audienei face posibil managementul n televiziune, prin asigurarea feed-backului. Cercetarea audienei are dou componente majore: cercetarea cantitativ i cercetarea calitativ. Ceea ce se realizeaz zilnic, aa cum vom prezenta n continuare, este cercetarea cantitativ la nivel naional, care ne spune ce audien au avut programele tuturor televiziunilor, ce public a urmrit programele respective, care este structura de vrs, sex, studii a publicului respectiv. ns analiza cantitativ nu ne spune i de ce au avut succes anumite programe, iar altele nu. La ntrebarea de ce? rspund studiile calitative, care sunt mult mai costisitoare i se fac punctual pentru fiecare program n parte. Extrapolrile sunt foarte riscante n cazul studiilor calitative asupra programelor de televiziune. Analiza permanent i detaliat a audientei este cerut de c1ienii de publicitate pentru msurarea impactului mesajului comercial pe care l produc, precum i de societatile de televiziune pentru msurarea popularitii programelor. Canalele de televiziune difuzeaz reclame care 96

stimuleaz vnzarea produselor, iar productorii, prin intermediul ageniilor de publicitate, finaneaz producerea programelor sau achiziionarea lor. Evident, cu ct programul are o audien mai ridicat , cu att rec1ama ncorporat n program este mai eficient, iar preul pltit de agenia de publicitate sau clientul direct pentru difuzarea rec1amei este mai ridicat. Succesul de audien este urmat neaprat i de un suces comercial sau cum afirma Voltaire ntr-unul dintre panseurile sale un succes care nu are urmri nu nseamn nimic. De aici rezult necesitatea msurrii audienei. Msurarea audienei este stimulativ i pentru vedete. Cu ct programul prezentat de o vedet are audien mai mare, cu att sunt mai convingtoare argumentele pentru negocierea salariului. Msurarea cotelor de audien este foarte important i pentru managerii din audiovizual, n negocierile cu vedetele. Negocierile ntre Teo Trandafir i patronul de la PROTV sunt cel mai recent exemplu. Relaia dintre managerii n audiovizual i vedete poate fi comparat cu relaia ntre I.L. Caragiale i fiul su natural, Mateiu Caragiale, autorul romanului Craii de curte veche. Mateiu Caragiale era cunoscut pentru grandomania sa, pentru redactarea unui arbore genealogic fantezist, cu naintai din spi nobiliar. Pentru a-l aduce cu picioarele pe pmnt, btrnul Caragiale i spunea uneori: vezi fiule c fruntea este nc teit de tvile cu plcint crate de bunicii ti, aluzie la ocupaia de plcintar a bunicului lui Mateiu Caragiale. Dac televiziunile comerciale triesc sub teroarea audimatului, aa cum remarca foarte plastic Pierre Bourdieu, televiziunea public are o alt misiune, iar programele acesteia trebuie s rspund celor trei misiuni fundamentale: informare, educaie i divertisment. Scurt istoric Primele ncercri de msurare a audienei s-au fcut pentru emisiunile de radio, n preajma anului 1920, cnd publicitatea a nceput s se dezvolte n SUA. n anul 1930 s-au fcut primele sondaje telefonice care au fost prima ncercare de msurare a audienei radio. n cadrul acestor sondaje, asculttorii erau rugai s reproduc ceea ce au auzit n orele precedente la radio. n anul 1935 asculttorii de radio erau rugai s reproduc ceea ce auzeau n acel moment i nu ceea ce au ascultat cu ore n urm. n anul 1950, compania Nielsen din SUA a nceput s introduc n televizoare un mecanism de nregistrare, deschiznd calea msurrii electronice a audienei Zece ani mai trziu, Biroul American de Cercetare a introdus sistemul Arbitron care folosea un dispozitiv electronic instalat ntr-un numr de case-eantion. Informaiile culese erau transmise ntr-un computer central o dat la 90 de secunde. Evoluia msurrii audienei n decursul timpului a urmrit doua obiective: 1. Creterea acurateei informaiilor i imbunatatirea tehnologiei de colectare a acestora; 2. Creterea vitezei de colectare a informaiilor. Dac la nceput erau necesare dou sptamni pentru colectarea i prelucrarea informaiilor din jurnalele scrise, acum aceleai informaii sau chiar mai multe sunt disponibile peste noapte datorit sistemelor electronice de msurare i calcul. Analiza audienei TV a) Indicatori de audien Exist mai muli indicatori de audien care exprim sintetic aprecierea telespectatorilor fa de programele de televiziune, gradul de percepie a reclamelor difuzate, relaia dintre costul reclamelor i efectul lor asupra potenialilor cumprtori ai produselor la care se face reclam, precum i alte aspecte care prezint interes fie pentru ageniile de publicitate, fie pentru

97

difuzorii de publicitate. n lipsa unor termeni romneti care s exprime aceste fenomene, indicatorii de audien au fost preluai direct din limba englez, ei fiind deja folosii ca atare de specialitii n domeniu. n Romnia, msurarea audienei se face pe doua paliere: total i urban, din cauza faptului c singura televiziune care are acoperire naional (total) este televiziunea public. Celelate televiziuni mari, ProTv i Antena 1, ca i celelalte televizini, depind de aria de rspndire a furnizorilor de cablu. Publicul total este estimat la 18 milioane de persoane, iar publicul urban este estimat la 12 milioane. Cei mai importani indictori de audien sunt mentionati n cele ce urmeaz: 1. Rating-ul exprim gradul de popularitate al postului sau al emisiunii. Rating-ul total33 (general) este raportul dintre numrul telespectatorilor care privesc la televizor la un moment dat i numrul telespectatorilor poteniali care au acces la un televizor. Numrul telespectatorilor poteniali este considerat fix n momentul msurrii audienei i este denumit adesea univers. Dac, spre exemplu, numrul telespectatorilor poteniali din Romnia este de 18 milioane, iar numrul telespectatorilor care privesc la televizor, la un moment dat, este de 4 milioane, rezult c ratingul total este de 4.000.000/18.000.000=0,22, adic de 22%. Rating-ul unui anumit post de televiziune este raportul dintre numrul telespectatorilor la un moment dat i numrul telespectatorilor poteniali care au acces la un televizor. Dac, spre exemplu, postul este privit de 1 milion de telespectatori dintr-un univers de 18 milioane, rezult ca rating-ul postului este de 1 x 1000000/18 x1000000=0,05, adic de 5%. Acesta este un rating bun. Evident, rating-ul poate fi calculat pentru anumite perioade de timp, pentru anumite categorii de telespectatori i pentru anumite programe, inclusiv pentru programe de publicitate. Pentru o mai bun nelegere a acestui paramentru de audien, vom analiza un exemplu foarte simplu de campanie de publicitate la televiziune. Presupunem c avem de-a face cu o campanie formata din 4 spoturi (1), (2), (3) i (4). Admitem ca populaia este formata din 5 indivizi, (A), (B), (C), (D) i (E) care au reuit s vad cele 4 spoturi astfel: Campania SPOT (1) SPOT (2) SPOT (3) SPOT (4) (A) A vzut Nu a vzut Nu a vzut A vzut (B) Nu a vzut Nu a vzut Nu a vzut Nu a vzut (C) A vzut Nu a vzut Nu a vzut A vzut (D) Nu a vzut A vzut Nu a vzut Nu a vzut (E)' Nu a vzut Nu a vzut A vzut A vzut

Tabelul 1. Determinarea numrului de spoturi vizionate de populaie Rating-ul fiecrui spot este urmtorul: Rating (1) = 2 indivizi, adic 40% din populaie Rating (2) = 1 individ, adic 20% din populaie Rating (3) = l individ, adic 20% din populaie Rating (4) = 3 indivizi, adic 60% din populaie. 2. Cota de pia34(SHR)reprezint o mprire sau o distribuie a audienei ntre mai multe canale de televiziune i se exprim prin raportul ntre numrul de telespectatori care
33 34

Nicolae Stanciu, Petre Varlan, Managementul televiziunii, pag.82, Editura Libra Vox, Bucuresti, 2001. id.,

98

se uit la un anumit canal de televiziune i numrul total de telespectatori care privesc la televizor n acel moment. Cu alte cuvinte "share" exprim cota din totalul privitorilor care se uit n acel moment la un anumit program sau la un anumit canal de televiziune. Din acest motiv, n locul noiunii "share" se folosete uneori expresia "cota de audien ". Dac dintre cei 4 milioane de privitori menionai mai sus, 1 milion se uit la un anumit canal de televiziune, rezult pentru canalul tv respectiv o cot de audien egal cu 1.000.00014.000.000=0,25, adic 25%. Aceasta nseamn ca un sfert din totalul privitorilor de televizor urmresc programul unei singure televiziuni. Aceasta este o cota de audien foarte bun. 3.Target-ul (RCH) este un indicator care pune n eviden puterea de penetrare a postului de televiziune. El se exprim prin numrul persoanelor care fac parte din audiena unui canal de televiziune. n ar noastr, puterea de penetrare cea mai mare, la nivelul ntregii ri, o are canalul public TVR 1, care, prin transmisia semnalului prin reeaua de relee terestre ale regiei de telecomunicaii, poate acoperi tot teritoriul Romniei. Este singura televiziune, pn acum, care ofer condiii de recepie facile n mediul rural. Celelalte televiziuni, chiar dac transmit programele prin satelit, nu au o putere de penetrare mare n mediul rural din cauza numrului redus de antene individuale parabolice, costisitoare i greu de instalat i a posibilitilor financiare limitate ale societilor de cablu n zonele rurale. Totui, tehnologia digital ofer acum variante individuale de recepie a semnalului de televiziune de o calitate remarcabil, depind uneori calitatea oferit de furnizorii prin cablu. Este vorba de soluiile oferite de companiile DigiTV i FocusSat. Dezavantajul acestor soluii const n faptul c o anten corespunde unui singur post de recepie. Dac dorii mai multe televizoare n cas, este nevoie s cumprai mai multe antene i mai multe decodoare. Industria hotelier prefer soluia oferit de furnizorii prin cablu, pentru c o anten poate deservi simultan mai multe televizoare. Aceste limitri nu afecteaz prea mult veniturile principalelor televiziuni comerciale (Pro TV i Antena 1), deoarece publicitatea se adreseaz n special mediului urban, unde indictorul "target" nu difer considerabil pentru televiziunea cu acoperire naional. Publicul urban este vnat de companiile de publicitate pentru c este un public cu posibiliti financiare mai mari, cu potenial de cumprare mai mare. n oraele cu peste 200.000 de locuitori, n care audiena este cercetat cu prioritate, acest indicator poate fi chiar mai bun pentru Pro TV i Antena 1 dect pentru TVR 1. Pentru mai bun nelegere a acestui indicator, s revenim la exemplul campaniei publicitare menionate anterior. RCH se poate ca1cula, n acest caz, fcnd suma indivizilor diferii care au vzut cel puin un spot din campanie, deci care fac parte din audiena postului respectiv: RCH = (A)+(C)+(D)+(E) = 4 indivizi, deci 80% din populaie. Individul (B) este exclus deoarece, nevznd nici un spot nu face parte din audien. 4. Adeziunea este un indicator care exprim , procentual, preferinele telespectatorilor pentru un anumit canal de televiziune, pe grupe de vrst, sex sau dup alte criterii care prezint interes pentru ageniile de publicitate sau pentru difuzorii de publicitate. Indicatorul este important pentru c publicitatea anumitor produse care vizeaz, spre exemplu, femeile sau anumite categorii de vrst, trebuie difuzat n emisiunile care au audien ridicat pentru aceste categorii de telespectatori.

99

5.Costul la mie ( CPM) este un indictor folosit pentru msurarea eficienei financiare a publicitii i se exprim prin costul "atingerii" a 1000 de subieci ai audienei. De exemplu, daca un clip publicitar de 30 de secunde, transmis intr-o emisiune de tiri, cost 500 dolari, iar programul respectiv are o audien de 100.000 de telespectatori, rezult costul la mia de telespectatori CPM=(50011 00.000)x 1.000=5 dolari. Emisiunile cele mai populare atrag o audien mare i au un CPM redus. n cazul emisiunilor cu rating mic trebuie redus preul publicitii pentru a obine totui un venit. 6.Punctele de Rating (GRP) msoar impactul unei campanii publicitare. Cei mai muli difuzori nu achizitioneaz spoturi individuale, ci pachete de clipuri cu care se realizeaz campanii publicitare. GRP exprim efectul campaniei publicitare i se ca1culeaz prin nsumarea rating-urilor fiecrui program difuzat. Daca relum exemplul anterior privind campania publicitar, GRR se poate ca1cula ca suma rating-urilor fiecrui spot, adic: GPR = Rating (1)+Rating (2)+Rating (3)+Rating (4) = 2+1+1+3 = 7 indivizi. Exprimat n procente, n raport cu ntreaga populaie, avem: GRP = 7x 1 00/5 = 140% Timpul mediu de vizionare (ATV) este un alt indicator folosit destul de frecvent i reprezint numrul mediu de minute vizionate ntr-un anumit interval de timp. Ratingul mediu pe minut (AMR) reprezint media numrului de telespectatori per minut. Pe lng indicatorii menionai se pot defini o serie de indicatori financiari, care sunt importani pentru aprecierea eficienei economice a campaniei publicitare. S presupunem c cele 4 spoturi din exemplul folosit anterior s-au caracterizat prin urmtoarele date: Campania SPOT (1) SPOT (2) SPOT (3) SPOT (4) Cost (dolari) 1000 500 500 1000 Durata (sec.) 30 30 30 30 Rating (%) 40 20 20 60

Tabelul 2. Costurile de difuzare ale spoturilor Cu datele de pn acum, se pot defini urmtorii indicatori financiari ai unei campanii de publicitate: Investiia sau costul total al campaniei: Investiia = Cost (1)+Cost (2)+Cost (3)+Cost (4) = 3500 dolari Durata campaniei sau durata total a tuturor spoturilor din campanie Durata = 4x30 = 120 secunde Costul realizrii unui punct de rating (Cost per Rating Point) Cost / GRP = lnvestiie / GRP = 3500/140 = 25 dolari Costul pe persoan contactat este costul necesar pentru ca cel puin un spot s ajung la cel puin o persoan: Cost/Persoana= Investitie/RCH=3 500/4=875 dolari. Indicatorii de audien rating i share sunt calculai de ctre institutele de specialitate i trimise a doua zi tuturor televiziunilor i ageniilor de publicitate precum i altor abonai interesai. Pe baza datelor primite acestea i orienteaz activitatea viitoare i i corecteaz bugetele alocate diferitelor emisiuni i activiti.

100

b) Metode de cercetare a audienei Exist dou tipuri principale de cercetare a audienei: cercetarea demografic i cercetarea psihografic. Cercetarea demografic mparte audiena n funcie de anumite caracteristici cum sunt: vrsta, sexul, venitul, educaia, starea civil etc. Cele mai utilizate caracteristici sunt vrsta, i sexul. Categoriile de vrst frecvent folosite sunt: 6-14 ani, 15-24 ani, 25-34 ani, 35-44 ani, 45-54 ani, 55-64 ani i peste 65 ani. Din punct de vedere al sexului, categoriile se noteaz cu B (barbati) i F (femei). Un manager de tiri i poate propune, spre exemplu, s mreasc audiena n zona B 35-54, n timp ce un manager al unui canal de muzic i poate orienta inta emisiunilor ctre zona B 15-34 sau spre o zon mai larg B-F 25-54. Alte categorii demografice sunt diferitele etnii care, evident, urmresc cu prioritate emisiunile speciale care le sunt adresate.Nivelul de educaie i statutul socioeconomic al telespectatorilor difereniaz, de asemenea, audiena. Emisiunile de oper, balet i teatru i gsesc telespectatorii, n primul rnd, printre oamenii cu studii superioare. Educaia este strns legat de venit i de aceea reclamele la obiectele scumpe, cum sunt mainile de lux, produsele pentru distracie, computerele, trebuie plasate n programe care atrag o audien mai educat. n general, informaiile demografice ofer indicii legate de mrimea i compoziia audientei. Aceste date reprezint pentru televiziune echivalentul tirajelor pentru presa scris. Factorii demografici nu pot ns explica de ce oamenii prefer un canal tv sau un program n defavoarea altora. Cercetarea psihografic (calitativ) urmrete furnizarea unor informaii calitative despre audien. Ea ncearc s identifice i s descrie audiena din punct de vedere psihologic, pe baza unor factori cum sunt: stilul de via, hobby-uri, pasiuni, opinii, nevoi, trsturi de personalitate etc. Cercetarea psihografic este folosit i pentru studierea poziiei pe pia a unui canal tv n raport cu concurena. Studiile de imagine sunt destinate analizei percepiei publicului asupra canalului de televiziune respectiv. n felul acesta intrm n sfera studiilor calitative. Imaginea postului reprezint adesea diferena dintre succesul financiar i dezastru. Un canal de televiziune poate cheltui milioane de dolari pe echipamente performante i personal calificat, dar dac nu este perceput ca un post serios, cu tiri de ultima or i echilibrate, aceti bani s-ar putea s fie folosii cu totul ineficient. Emisiunile de tiri reprezint unul dintre cei mai importani stlpi ai grilei de programe a unei televiziuni (Vezi Naional TV).O alta explicaie a cercetrii psihografice privete studiile segmentate. Acestea identific audiena diferitelor subgrupuri specifice prin prisma stilului de via. Identificarea unor astfel de grupuri faciliteaz dezvoltarea i testarea programelor i a publicitii. Un astfel de studiu ar putea mpari audiena, spre exemplu, n 4 segmente distincte: segmentul 1, alctuit din telespectatorii cu venituri mari, cu studii superioare, interesati de filme clasice i strine. Acest grup poate fi inta unei campanii publicitare care promoveaz produse de lux. Segmentul 2, alctuit din telespectatori de sfrit de sptamn. Acetia se regsesc n clasa de mijloc, au venituri medii, sunt interesai de sport, grdinrit, divertisment. Ei pot fi inta unei campanii publicitare pentru echipamente i articole sportive, gospodreti, produse medicale. Segmentele 3 i 4 pot fi alctuite din telespectatori inactivi din punct de vedere social, cum sunt persoanele casnice i din necstorii. Fiecare dintre aceste segmente are alte preferine de vizionare a programelor de televiziune i ca atare necesit aplicarea altor planuri de marketing. O alta aplicaie a cercetrii calitative este programul-test (emisiunea pilot) care servete pentru msurarea reaciei audienei nainte de cheltuirea unui buget important. Se folosete n special pentru testarea n faza de producie a unor programe scumpe, cum sunt, spre exemplu, programele de divertisment. n lipsa programului finit, productorii se folosesc de fotografii,

101

cadre numerotate, scene din timpul filmrilor, desfurtor de emisiuni, pentru a anticipa reacia telespectatorilor. c) Colectarea informaiilor Mrimea audienei nu este msurat prin contorizarea numrului real al telespectatorilor care urmresc programele de televiziune35. O astfel de soluie ar fi foarte scump i greu de aplicat. Toate instituiile de msurare a audienei folosesc un numr relativ mic de locuine pe care le aleg n conformitate cu tehnicile cercetrii statistice. Aceste locuine reprezint eantionul (panelul) reprezentativ al unei audiene mult mai mari. Cteva sute de locuine reprezint o populaie de cteva milioane pentru rating-urile locale, iar cteva mii reprezint zeci de milioane de locuine pentru rating-urile naionale. Prima form de msurare a audienei a fost jurnalul de bord, n care fiecare membru al familiei scria datele cerute de cei care msurau audiena. Experiena instituiilor americane de cercetare a audienei a artat ns ca numai 2/3 din membrii locuinelor contactate sunt de acord s scrie cu regularitate datele necesare pentru prelucrarea informaiilor: pornirea i oprirea televizorului, comutarea canalului, precizarea persoanei care privete etc. De asemenea, se tie ca doar jumtate din numrul membrilor locuinei alese fac acest lucru corect, chiar dac pentru aceast munc sunt recompensai. Comoditatea dizolv orice rigurozitate. Rezultatele prelucrrii informaiilor culese sunt prezentate agenilor de publicitate, canalelor de televiziune cumprtorilor de media, productorilor i altor interesai, sub forma de rapoarte, n schimbul unei taxe sau al unui abonament. Rapoartele pe baza msurtorilor de audien se public trimestrial, sptmnal sau chiar mai frecvent. Ele conin date privind procentajul celor care au posibilitatea s vad diversele programe, cota audienei totale, folosirea televizoarelor n locuine, procentajul locuitorilor care se uit la diferite intervale de timp (de exemplu, din jumtate n jumtate de or), durata urmririi programelor i alte informaii care prezint interes. n ultimii doi ani, locul jurnalelor scrise a fost luat de sistemele electronice de msurare a audienei care furnizeaz informaii mai exacte i ntr-un timp foarte scurt. Aparatul folosit n acest scop se numete "peoplemeter". Cutiua care reprezint peoplemeter-ul este amplasat pe televizorul n faa cruia se afl telespectatorul. Acesta are obligaia, conform intelegerii cu compania de msurare, s acioneze, la nceputul i la sfarsitul vizionarii programului, tastatura unei telecomenzi special pus la dispoziie de firm. Fiecare tast corespunde unui membru al familiei, ale crui caracteristici demografice sunt nregistrate n calculatorul central. n momentul n care se vizioneaz oricare dintre programele supuse msurrii, informaiile privind nceputul i sfritul vizionrii sunt transmise prin intermediul unui circuit telefonic, la calculatorul central al firmei. Softul sesizeaz dac persoana respectiv a urmrit cel puin un minut programul respectiv. Aceste informaii sunt comparate cu datele rezultate din monitorizarea programelor, care ajung la acelai calculator central. n acest fel, se poate ti ce program a fost vizionat, ct timp i de ctre cine. Informaiile obinute se transmit c1ientului a doua zi, (televiziune, agenie etc), care le nmagazineaz n propriul calculator, de unde le poate extrage la momentul dorit. De obicei, informaiile culese n timpul zilei sunt nmagazinate ntr-o memorie i transmise pe circuitul telefonic n timpul nopii, astfel nct n fiecare diminea ele ajung pe masa c1ientului. AGB este singura companie din lume care se ocup exclusiv de audiena TV. A fcut
35

Nicolescu Ovidiu, Strategii manageriale de firm, pag 98, Editura Economic, Bucureti, 1996.

102

progrese semnificative n ultimii ani, fapt demonstrat i de recenta ctigare a licitaiei de operare n Anglia, patria companiei Taylor-Nelson Sotres. n prezent opereaz n 16 ri, printre care Italia, Grecia, Australia, Mexic, Portugalia, Turcia, Ungaria, Polonia i Romnia. Informaiile despre audien la nivel internaional pot fi obinute de la Institutul francez "Mediatmetrie" care deine date din diferite ri. n mai multe ri, mai ales europene, s-au nfiintat organizaii care cuprind delegai din .partea posturilor de televiziune, a ageniilor de publicitate i a productorilor. n majoritatea pieelor de publicitate aflate n dezvoltare se alege un singur organism de cercetare care garanteaz validitatea rezultatelor i neinfluenarea lor de ctre factori externi. La aceast soluie s-a ajuns dup ce n unele ri au aprut litigii care au confirmat denaturarea rezultatelor. Rezultatele mai pot fi denaturate i prin modul de alegere a eantionului, de aceea se recomand reevaluarea periodic a eantionului. d) Limite n msurarea audienei Orice test, inclusiv cel al audienei, trebuie s aib dou caracteristici: s fie valid, adic s oglindeasc realitatea, s fie sigur, adic s dea acelai rezultat, ori de cte ori este aplicat n condiii neschimbate. Realitatea este ca nici o metod nu este perfect. Toate introduc erori cauzate fie de personalul care prelucreaz datele, fie de tehnica folosit. O alt limitare n msurarea audienei este costul. Pe pieele mari, costul unor rapoarte individuale de cercetare a audienei poate ajunge pn la 100.000 USD. Serviciile de cercetare suplimentare, cum sunt, de exemplu, programele-test se pltesc separat, deci mresc costurile. Managerii trebuie s nu scape din vedere c aceste cercetri nu sunt un substitut al iniiativei i expertizei manageriale. O anumit distorsionare a rezultatului cercetrilor este produs i de tendina de ncurajare peste msur a folosirii jurnalelor scrise i a aparatelor "peoplemeter" de ctre persoanele care fac parte din panel. S-a observat c aceast ncurajare se transform ntr-un fel de concurs care i determin pe oameni s se uite la televizor mai mult dect ar face-o dac nu ar fi angrenai n aceast activitate. Un astfel de comportament duce la denaturarea rezultatelor. Unii consider ca nsui faptul de a cere oamenilor s rspund unui set de ntrebri pentru a primi un premiu, nu este etic. Indivizii implicai n cercetarea audienei sunt liberi s nu mai participe cnd nu mai vor. Uneori, oamenii se uit la televizor pentru a nu fi singuri, pentru a se deconecta sau pentru a evita orice alte contacte. Aceste dorine intime ale individului trebuie respectate chiar daca afecteaz procesul de cercetare a audienei. e) Marimea i structura panelului de People Meter n Romnia AGB Data Research opereaz un panel de msurare electronica a audientei TV (metod People Meter) ce acoper toate localitatile cu o populaie de peste 200 mii locuitori din Romnia. Acest panel conine 350 de gospodarii (-1000 persoane) i asigura msurarea audientei TV, minut cu minut a unei populaii de 4900205 persoane (peste 6 ani, din gospodarii cu televizor). Informaii generale Panelul de PM al AGB DR, fiind un panel de gospodarii, este structurat (eantionat) pe baza principiilor variabile ce pot influenta audiena TV, numite i variabile de eantionare. Acestea sunt: Dimensiunea gospodriei - variabil cu trei nivele (1-2, 3-4 i 5+ membri), considerat esenial pentru comportamentul de vizionare al indivizilor din fiecare gospodrie n parte.

103

Gradul de cablare a gospodriilor - variabil cu doua niveluri (Cablat/Necablat) determinant, n condiiile specifice Romniei, pentru gradul de recepie tehnic a canalelor TV. Sub-aria geografic - exist 17 sub-arii de dimensiuni relativ egale: 11 orae i 6 sectoare ale Bucurestiului asigur o bun dispersie a panelului n plan geografic i, prin aceasta, o reprezentare corect a valorilor, posibil diferite, pe care celelalte dou variabile de eantionare le pot nregistra n diferite zone ale rii. Practic, n eantionare se folosesc distribuiile primelor doua variabile de eantionare dup sub-aria geografic. n afara acestor variabile, structura panelului este controlat periodic i n ceea ce privete distribuia urmtoarelor variabile de control: Numrul aparatelor TV din gospodrie - variabil cu trei niveluri: 1,2 i 3+aparate TV Vrsta - variabil cu apte niveluri: 6-14,15-24, 25-34, 35-44, 45-54, 55-64 i 65+ Genul- variabil cu dou niveluri: masculin i feminin Nivel de educaie - variabil cu trei niveluri: sczut (coala general i mai puin), mediu (liceu i echivalentul acestuia) i nalt (universitar), Statutul profesional- variabil cu dou niveluri: activ i inactiv. Valorile ideale pe care trebuie s le nregistreze aceste distribuii la nivelul panelului au fost determinate pe baza informaiilor obinute att din surse statistice oficiale (CNS) ct i din propriul sondaj de configurare (Establisment Survey - 1999). Cercetri calitative pentru nelgerea audienei Dac prin cercetrile cantitative se obin n primul rnd cifre, prin cercetrile calitative se urmrete descoperirea i nelegerea atributelor umane, motivaiile, atitudinile sau comportamentele publicului. Acest tip de cercetri au fost dezvoltate la nceput n cadrul psihologiei, iar mai trziu i n alte discipline ale tiinelor sociale. Comportamentul uman nu poate fi cuprins doar n numere i procente pe care le ofer cercetarea cantitativ, care rspunde la ntrebarea: ce face publicul, ce opiuni are publicul? Studiile cantiative nu explic de ce publicl are anumte reacii, de ce allege o emisiune sau alta i respinge altele? Cele dou categorii de studii sunt folosite de obicei n paralel, n cadrul aceluiai proiect pentru a se completa tabloul informaiilor despre un anumit program. Obiectivele generale ale studiilor calitative n cercetarea media sunt urmtoarele: s descopere componente i atitudini care pot fi testate cantitativ; s extind informaiile obinute prin cercetrile cantitative; s ofere descrieri a felului n care sunt folosite programele i serviciile media; s defineasc aria pentru cercetri sistematice la o scar mai larg; s elimine arii irelevante ale cercetrilor ntreprinse la o scar mai mare, pentru optimizarea costurilor; s ofere idei productorilor, programatorilor, comunicatorilor. n cadrul cercetrilor cantitative se folosete un numr mai mic de personae dect n eantionul cercetrilor cantitative. Focus grupurile sunt o cale foarte bun de a explora modul n care sunt interpretate mesajele media. Studiile arat c oamenii nu sunt influenai doar de mesajele media, ci de ali oameni cu care intr n interaciune. Cercetrile calitative pot identifica aceste influene mult mai clar dect cercetrile cantitative. Metodele cantitative tind s se concentreze asupra comportamentului individului n cadrul familiei, pe cnd metodele calitative, cum este focus grupul, plaseaz individual n mediul social, unde influenele celorlalte personae pot fi 104

reproduse i observate. Focus grupurile sunt cele mai comune forme de cercetare calitativ. Un focus grup este n esen un interviu n grup. Spre deosebire de interviul fa n fa, focus grupul nu este structurat ntre persoana care ntreab i cea care rspunde. Ceea ce ofer valoare cercetrii este interaciunea n cadrul grupului, care dezvluie informaii i substraturi pe care un interviu obinuit nu le-ar putea scoate la iveal de la persoana intervievat. Tema cercetrii. Primul lucru care se stabilete n cadrul unei cercetri care utilizeaz focus grupul este tema cercetrii. Cel care comand studiul trebuie s cad de acord asupra temelor, subiectelor care vor fi investigate i asupra rspunsurilor care trebuie obinute. Uneori se ntmpl ca beneficiarul cercetrii s nu tie ce s caute. De exemplu, un productor de emisiuni pentru radio, emisiuni de divertisment pentru tineret, a aflat din sondajele de msurare a audienei c programele sale nu sunt populare i nu atrag un numr suficient de mare de asculttori. Astfel, cercetarea calitativ, condus n cadrul focus grupurilor, i-ar putea oferi cteva rspunsuri la ceea ce ar trebui s fac. O propunere de cercetare n acest sens se va transforma ntr-un brief ntre iniiatorul cercetrii i cercettor, care va conine informaiile primare ale cercetrii: slaba performan a programului, ora de difuzare, vedetele emisiunii, desfurtorul emisiunii, formatul general al emisiuni, etc. Obiectivele cercetrii. Al doilea punct al cercetrii va fi definirea obiectivelor cercetrii. Dac rmnem la acelai exemplu, trebuie s descoperim de ce programul nu este popular, pentru a oferi apoi soluii pentru modificarea programului. Brieful va mai conine, pe lng obiectivele cercetrii, un ghid de discuie, o abordare de la probleme generale la probleme particulare. Persoanele care particip la cercetare sunt alese aleator, dar cu foarte mare grij, astfel nct s se simt confortabil mpreun, avnd experiene i activiti comune. Din acest motiv nu vor fi aduse n grup persoane de sex diferit sau cu diferene mari de vrst, pentru a evita eventuale conflicte de opinii. De asemenea, nivelul de educaie trebuie s fie relativ acelai. n funcie de obiectivele cercetrii i de resursele financiare disponibile se pot convoca mai multe grupuri de discuie, selectate pe criterii de sex, vrst, educaie, ocupaie, medii de rezisten, comportamente de consum,etc. Focus grupurile sunt nregistrate aproape ntotdeauna video, rareori numai audio, pentru a-l elibera pe moderator de nevoia de a-i nota i astfel s poat conduce linitit discuia, care poate dura 2-3 ore, n funcie de subiect. n cercetarea media focus grupurile sunt folosite foarte des pentru a testa reacia la programele sau filmele care urmeaz s fie introduse n gril. De exemplu, departamentul de cercetare al canalului PROTV folosete acest tip de cercetare nainte de achiziiona un serial genAlias sau telenovele sud americane. Grupurile bine selectate sunt invitate s urmreasc episodul pilot al serialului sau li se prezint, pe scurt, ntreaga aciune a filmului. Astfel se testeaz dac serialul pace sau nu., dac va fi sau nu achiziionat. Se va face de asemenea un model al filmelor care plac publicului, pentru ca pe viitor, direcia de programe a PROTV s achiziioneze noi seriale sau s aib succesul garantat prin procente. De exemplu, dac se achiziioneaz un serial cu Natalia Oneiro i dac se constat c filmul are succes n special pentru actri, atunci se vor cumpra automat alte seriale cu Natalia Oneiro, pentru c se prezum c succesul este garantat, fr a se mai organiza alte focusgrupuri. n cadrul focus grupurilor, pe lng preferinele legate de actori, tema muzical, persoanelor selectate li se cere prerea referitor la ritmul n care va fi difuzat un serial. Un exemplu este serialul Tnr i nelinitit, unde se pun i astfel de ntrebri: este de ajuns difuzarea lui de dou ori pe sptmn sau doar n weekend? Orele de difuzare se stabilesc innd cont i de opinia pulicului, dar i de cercetrile cantitative, cutndu-de ora la care publicul int este disponibil. Interviul de profunzime este o alt form de cercetare calitativ. Acesta este considerat a fi Observaia participativ flexibil, fr durat fix, orientat ctre cel care rspunde. Interviul de profunzime este proiectat astfel nct s provoace creativitatea i imaginaia celui intervievat. Similar cu focus grupurile, metoda interviului de profunzime urmrete s obin rspunsuri la

105

care nu se poate ajunge prin forme obinuite de cercetare. Interviurile de profunzime se folosesc atunci cnd este greu s selectezi un numr suficient de persoane care s formeze focus grupurile. n cazul interviului n profunzime nu exist interaciune social, spre deosebire de focus grupuri. Atunci cnd se urmrete identificarea anumitor reacii ale publicului, interviul n profunzime este cea mai eficient metod. Observaia participativ este cea de-a treia form de cercetare calitativ i presupune participarea cercettorului ntr-o activitate de grup, triete alturi de o familie, intr ntr-un grup sau alt forme de organizare social pentru a observa i a nelege modul de comportament i stilul de via al oamenilor respectivi. Este o metod care completeaz focus grupurile. Observaia participativ implic mult mai puin control dect focus grupul. Cercettorul urmrete comportamentul oamenilor selectai aa cum este n realitate. Pentru ca metoda s funcioneze, el trebuie s nu intevin sub nici o form n activitatea grupului studiat. Ghid de analiz i interpretare a programelor de televiziune Studiul calitativ al programelor de de televiziune presupune evaluarea unor aspecte care se refer att la programele n sine ct i la condiiile i contextul n care sunt vizionate aceste programe. Propunem n continuare un ghid de analiz i interpretare a programelor de televiziune. 1. Influena condiiilor de vizionare presupune s cutm rspunsuri la urmtoarele ntrebri: unde i cu cine v uitai la televizor? ntrebrile legate de aceast tem trebuie s lmureasc urmtoarele aspecte: privii singur la televizor, cu prietenii, cu familia sau culcat? Condiiile de vizionare se refer i la alte posibile locuri: acas, n timp ce mncai, n localuri publice, n deplasri prin ar? Tot la acest capitol trebuie lmurite prin ntrebri adecvate modul n care influeneaz condiiile de vizionare percepia asupra programelor de televiziune urmrite. 2. De ce i cum privim la televizor? ntrebrile care se construiesc pentru acest capitol al analizei calitative vor fi redactate astfel nct s se poat clasifica urmtoarele aspecte: - de ce ne uitm la televizor i nu facem altceva? Care ar putea fi alternativele pentru persoana respectiv? -cu ce scop v uitai la televizor? Posibilele rspunsuri ar putea fi : pentru informare, pentru a nva, pentru a se distra, pentru a avea un subiect de discuie cu colegii, pentru a avea un subiect pentru o tem de cas n cazul studenilor, etc.? -ce nevoie ale telespectatorilor pot fi considerate ca fiind recompensate prin vizionarea programului tv respectiv? -cum pot fi comparate aceste nevoi cu prerea general pe care o avei despre televiziune? -ce aspecte particulare ale programului tv urmrit v-a atras n mod special atenia avnd n vedere obiectivele dumneavoastr curente? -ce detalii ale emisiunii vi s-au prut semnificative? La aceste ntrebri rspunsurile por fi deosebit dintre cele mai variate: costumele, lumina, prezentatoarele, etc. Alte ntrebri care s rspund temei de la punctul 2, de ce i cum privim la televizor: -care dintre interesele, preocuprile, scopurile, nevoile, rolurile dumneavoastr n viaa de zi cu zi au fost influenate dup ce ai urmrit un progrma de televiziune? -preferai s urmrii programele tv cu maxim atenie sau preferai s facei conversaie cu cei cu care urmrii programul respectiv? Ce anume mai influeneaz aceast preferin? -dumneavoastr ai ales s urmrii programul tv sau alticneva l-a ales pentru dumneavoastr?

106

3. Poziia programului n gril. Atunci cnd este realizat cercetarea calitativ, este important s tim poziia programului n gril. Pentru clarificarea acestui aspect, recomandm urmtoarele ntrebri: -ce a precedat, cum a fost ntrerupt i ce a urmat dup programul vizioat? -ai vzut vreun spot de promovare a programului respectiv nainte de vizionare? -ai citit ceva nainte despre programul vizionat n reviste sau cotidiane? -cum a fost promovat programul pe canalul de televiziune care l-a difuzat? Ce fel de scene au fost folosite n spoturile de promovare, care era nivelul de ateptare nainte de a viziona programul? Care a fosst impresia dup ce programul a fost vizionat? A fost ntrerupt des programul de pauze publicitare? A fost ntrerupt i de pauze pentru promovarea emisiunilor difuzate de canalul de televiziune respectiv? Ce emisiune a precedat programul? Ce emisiune a urmat dup programul vizionat? Ai continuat s v uitai la televizor dup ncheierea programului analizat? De ce v-au influenat i cum v-au influenat modul de percepie a programului toi aceti factori? 4. Analiza genului programului i a conveniilor folosite n realizarea acestuia. ntrebrile care ar putea fi puse la acest capitol trebuie s clarifice urmtoarele aspecte: -este uor sau dififcil de ales programul d televiziune? De ce este uor, de ce este dificil? -cum ii crui gen i aparine programul pe care l alegi; naraiune, dram, etc. 5. Publicul int i interpretrile preferate. ntrebrile pentru acest capitol de cercetare pot fi urmtoarele: -ce fel de public credei au avut n vedere realizatorii programului pe care l-ai urmrit: vrst, gen, statut social, statut economic, etnie, apartenen religioas? Ce indicii avei n susinerea punctului dumneavoastr de vedere? -ctre ce fel de interpretri este deschis programul urmrit? Ce elemente din program au fost interpretate ntrun fel de realizatori i n cel fel au fost interpretate de dumneavoastr? De ce credei c se ntmpl acest lucru? -alegei un element din programul vizionat i ncercai s explicai ceea ce realizatorii au ncercat s realizeze. 6. Structura programului. Fiecare program de televiziune are o structur specific care face parte din domeniile ce trebuie evaluate n cadrul unei analize calitative. Posibilele ntrebri n cadrul analizei calitative pot fi urmtoarele: -cum ai descrie structura general a programului? -care sunt prile programului? -aciunea a avut elemente predictibile? -ce va surprins n cadrul programului vizionat i de ce? 7. Personaje i participani. O analiz calitativ nu poate scpa din vedere, participanii, personajele programului vizionat. n acest caz ntrebrile pot fi urmtoarele: -care au fost personajele pozitive i negative? Care au fost mesajele pe care acestea le-a transmis? -v-a surprins ceva anume n prezentarea personajelor? -putei face comparaii ntre personaje? -considerai c sunt plauzibile situaiile n care personajele au fost prezentate? -exist asemnri ntre dumneavoastr , prietenii dumneavoastr i participanii la program? 8. Producia de televiziune i tehnicile de editare i filmare. Analiza calitativ presupune i un studiu al tehnicilor de filmare i de editare folosite n realizarea produciei vizionate. Analiza se va face pe o nregistrare scurt, cteva minute i va urmri: ncadraturi, unghiuri de filmare, micrile camerei de luat vederi, lumini, etc. 9. ncheiai studiul calitativ explicnd cum v-a nfluenat studiul calitativ modul de alegerea programelor de televiziune pe care dorii s le urmrii.

107

Despre examen
Examinarea la acest curs va fi realizat cu ajutorul testelor. Pentru verificarea individual a fost inclus un exemplu de test identic cu cele care vor fi utilizate la examinare. n prima form, testul este fr rspunsuri. n a doua variant, testul include i rspunsurile. Pentru a nelege ct mai bine felul cum trebuie s rspundei, v sftuim s folosii prima form, s rspundei la ntrebri i apoi s verificai rspunsurile corecte la ntrebri care au fost evideniate prin litere ngroate (bold).

Teme pentru studiu individual

Pentru a utiliza eficient acest curs, v propunem cteva teme individuale: 1. Utilizai o camer video comercial i realizai toate tipurile de ncadraturi prezentate n curs. 2. Dac avei un calculator multimedia, instalai un soft comercial de editare i realizai o producie proprie, cu durata de maximum cinci minute. La ntlnirile de tutoriat, venii cu aceast producie pentru a o dicuta. 3. nregistrai o emisiune de televiziune, la alegere i ntocmii o gril de analiz conform propunerilor i recomandrilor de la pagina 106 107. Pe baza acestei grile analizai producia de televiziune vizionat i ntocmii o lucrare cuprins ntre 6 10 pagini, redactat computerizat, corp 12, la un rnd, conform normelor academice n vigoare. Prezentai aceast lucrare la orele de tutoriat sau prin mail. 4. Analizai tehnicile de filmare i editare folosite la realizarea unui jurnal de televiziune, la alegere. Analiza se va face utiliznd cunotinele prezentate la Tema 3 i Tema 4. Concluzii. Prezentarea lucrrii se va face la orele de tutoriat sau se va trimite prin mail la adresa alina.avramescu@tvr.ro 5. Analizai o emisiune talk-show prin prisma recomadrilor generale privind interviul i a recomandrilor de la pag. 106 107. Not. Referatele de la punctele 3, 4 i 5 sunt teme obligatorii. Un referat, la alegere, va fi prezentat prin mail sau personal la orele de tutoriat, cel trziu cu o sptmn nainte de examen.

Teme pentru disertaie

1. Divertismentul i audiovizualul romnesc. Studii de caz (se vor prezenta comparativ, o emisiune de divertisment de la televiziunea public i o emisiune de divertisment de la o televiziune comercial; ambele emisiuni sunt la alegere). 2. Tendine n divertismentul european de televiziune. 3. O analiz comparativ a jurnalelor de tiri de la primele patru televiziuni romneti. 4. Televiziunile de tiri n Romnia. Studiu de caz: Realitatea TV, Antena 3, Naional Tv. 5. Televiziunile europene i procesul de digitalizare a transmisiei semnalului. 6. Fragmentarea publicului i televiziunile de ni. 7. Aspecte semiotice ale limbajului de tiri. 8. Studii de gen i studii culturale. Cei care sunt interesai de alegerea unei teme de disertaie din acest domeniu pot veni i cu alte propuneri care vor fi discutate cu profesorul coordonator, urmnd a fi acceptate sau nu.

108

TEST DE VERIFICARE FR RSPUNSURI 1. Un cadru cinematografic este: a). ceea ce se poate vedea prin obiectivul camerei i poate fi nregistrat b). ceea ce intr n cmpul vizual al operatorului c). ceea ce nregistreaz camera fr s se vad n obiectiv 2. Expresia vox pop semnific: a). echivalentul unui sondaj de opinie pe o anumit tem b). curentul de opinie privind o anumit tem c). parerea unui specialist despre un anumit subiect 3. Intrebrile la care rspunde o tire sunt: a). cum, unde, cnd? b). ce, unde, de ce, cum, cnd? c). cine, ce, unde, cum, cnd, de ce? 4. Comunicatul de pres trebuie s cuprind: a). data difuzrii, instituia de la care provine, persoana creia se adreseaz b). data difuzrii i locul difuzrii c). instituia de la care provine, persoana de contact, tampila instituiei 5. Limbajul pentru televiziune trebuie s fie: a). ct mai oficial b). cu fraze lungi i cuprinztoare c). simplu, clar, direct, neutru 6. Interviul trebuie s conin ntrebri: a). cu mult informaie i ct mai cuprinztoare b). clare i scurte, deschise, seminchise i nchise c). doar deschise 7. n planul general corpul uman se vede: a). n ntregime, fr a se vedea i mediul ambiant b). n ntregime, dar n proporie mic fa de mediul ambiant c). de la bru n sus 8. Planul mediu e specific: a). dialogului dintre persoanaje b). momentelor emoionante c). jurnalelor tv pentru prezentatori 9. Prim-planul este folosit: a). mai ales in jurnale, pentru prezentatori b). pentru a arta importana personajului, n raport cu locul aciunii c). pentru a descrie locul aciunii 10. Gros-planul ne arat personajul: a). de la genunchi n sus b). de la baza picioarelor n sus

109

c). de la nivelul brbiei pn n cretetul capului, uor tiat 11. Planul detaliu conine: a). pri ale corpului uman b). pri ale unui obiect c). fata personajului de sub brbie n sus 12. Un reporter in transmisie direct e ncadrat de obicei n: a). plan detaliu b). gros-plan c). plan american 13. Pentru a reda mreia unui personaj se folosete: a). unghiul normal de filmare b). filmarea n contre-plonjee c). filmarea n plonjee 14. Transfocarea nainte (zoom-in) este: a). deplasarea subiectului ctre camera video b). deplasarea camerei video ctre subiect c). apropierea subiectului printr-o micare a lentilelor obiectivului 15. Dolly, stady i macaraua sunt: a). elemente de decor ntr-un studiou tv b). dispozitive de micare a camerei video c). pri din sistemul de iluminare a platoului de televiziune 16. Dispariia gradual n alb sau negru a unui cadru se numete: a). fade-out b). dissolve c). wipe 17. Editarea video este : a). o succesiune de micri de camer video b). scrierea unui text de televiziune dup anumite reguli c). aezarea cadrelor unul dup altul ntr-o succesiune stabilit 18. Care sunt regulile generale de realizare a interviului? 19. Care sunt metodele de manevrare a timpului prin editare? 20. Care sunt caracteristicile mesajului audiovizual? 21. Care sunt indicatorii de audien i ce reprezint fiecare?

110

RSPUNSURILE TESTULUI DE VERIFICARE 1. Un cadru cinematografic este: a). ceea ce se poate vedea prin obiectivul camerei i poate fi nregistrat b). ceea ce intr n cmpul vizual al operatorului c). ceea ce nregistreaz camera fr s se vad n obiectiv 2. Expresia vox pop semnific: a). echivalentul unui sondaj de opinie pe o anumit tem b). curentul de opinie privind o anumit tem c). parerea unui specialist despre un anumit subiect 3. Intrebrile la care rspunde o tire sunt: a). cum, unde, cnd? b). ce, unde, de ce, cum, cnd? c). cine, ce, unde, cum, cnd, de ce? 4. Comunicatul de pres trebuie s cuprind: a). data difuzrii, instituia de la care provine, persoana creia se adreseaz b). data difuzrii i locul difuzrii c). instituia de la care provine, persoana de contact, tampila instituiei 5. Limbajul pentru televiziune trebuie s fie: a). ct mai oficial b). cu fraze lungi i cuprinztoare c). simplu, clar, direct, neutru 6. . Interviul trebuie s conin ntrebri: a). cu mult informaie i ct mai cuprinztoare b). clare i scurte, deschise, seminchise i nchise c). doar deschise 7 n planul general corpul uman se vede: a). n ntregime, fr a se vedea i mediul ambiant b). n ntregime, dar n proporie mic fa de mediul ambiant c). de la bru n sus 8. Planul mediu e specific: a). dialogului dintre persoanaje b). momentelor emoionante c). jurnalelor tv pentru prezentatori 9. Prim-planul este folosit: a). mai ales in jurnale, pentru prezentatori b). pentru a arta importana personajului, n raport cu locul aciunii c). pentru a descrie locul aciunii 10. Gros-planul ne arat personajul: a). de la genunchi n sus b). de la baza picioarelor n sus

111

c). de la nivelul brbiei pn n cretetul capului, uor tiat 11. Planul detaliu conine: a). pri ale corpului uman b). pri ale unui obiect c). fata personajului de sub brbie n sus 12. Un reporter in transmisie direct e ncadrat de obicei n: a). plan detaliu b). gros-plan c). plan american 13. Pentru a reda mreia unui personaj se folosete: a). unghiul normal de filmare b). filmarea n contre-plonjee c). filmarea n plonjee 14. Transfocarea nainte (zoom-in) este: a). deplasarea subiectului ctre camera video b). deplasarea camerei video ctre subiect c). apropierea subiectului printr-o micare a lentilelor obiectivului 15. Dolly, stady i macaraua sunt: a). elemente de decor ntr-un studiou tv b). dispozitive de micare a camerei video c). pri din sistemul de iluminare a platoului de televiziune 16. Dispariia gradual n alb sau negru a unui cadru se numete: a). fade-out b). dissolve c). wipe 17. Editarea video este : a). o succesiune de micri de camer video b). scrierea unui text de televiziune dup anumite reguli c). aezarea cadrelor unul dup altul ntr-o succesiune stabilit 18. Care sunt regulile generale de realizare a interviului? 19. Care sunt metodele de manevrare a timpului prin editare? 20. Care sunt caracteristicile mesajului audiovizual? 21. Care sunt indicatorii de audien i ce reprezint fiecare?

112

Ultimele trei ntrebri nu au rspunsuri pentru c fac parte din categoria ntrebrilor cu rspuns deschis i rspunsurile pot fi gsite la capitolele respective din curs. Acest tip de ntrebri ofer studenilor posibilitatea de a rspunde fr a fi necesar reproducerea exact a unui text, ns trebuie prezentate informaiile de baz care sunt cuprinse n capitolele respective de curs. Acest gen de ntrebri urmresc s identifice i alte lecturi ale studenilor i orice fel de cunotine suplimentare n acest domeniu.

113

Bibliografie
1. Cizek Eugen, Secven roman, Editura Politic, Bucureti, 1986 2. McQuail Denis, Windahl Sven, Modele ale comunicrii, pag. 113, Editura comunicare.ro, Bucureti, 2001 3. Blumler J. G., Katz. E., The Uses of Mass Communication, Newbury Park, CA: Sage, 1974 McQuail Denis, Mass Communication Theory: An Introduction, London, Sage, 1987 4. Evra Judith, Television and Child Development,, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1990 5. Fiske John, Introducere n tiinele comunicrii, Editura Polirom, Iai, 2003 6. Lull James, Inside Family Viewing: Etnografic Research on Televisions Audiences, Routlege, London, 1990 7. McQuail Denis, Windahl Steven, Modele ale comunicrii, Editura comunicare.ro, Bucureti, 2001 8. Thomson John B., Media i modernitatea, Editura Antet, Bucureti 9. *** De la silex la siliciu, colecie de studii sub ngrijirea lui Giovanni Giovannini, Editura Tehnic, Bucureti, 1989. 10. Tannenbaum Percy, Convorbiri cu Carlo Santori, revista universitii Berkeley, septembrie 1982 11. King Larry, Secretele comunicrii, Editura Amaltea, Bucureti, 1999. 12. Keyserling Herman, Analiza spectral a Europei, Editura Institutul European, Iai, 1993. 13. Ferari Segio, Ramonet Ignacio, Dezbateri la forumul social de la Porto Alegre, 6 februarie 2002. 14. Stavre Ion, Reconstrucia societii romneti prin audiovizual, Editura Nemira, Bucureti, 2004. 15. Gerbner George, Cultural indicators: the case of violence in television drama, Annals of the American Association of Political and Social Science, nr. 338, pag. 69 81, 1970. 16. *** Manual pentru ziaritii din Europa Central i de Est, Editura Metropol, Bucureti, 1992. 17. Nicolae Stanciu, Petre Varlan, Managementul televiziunii,, Editura Libra Vox, Bucuresti, 2001 18. Nicolescu Ovidiu, Strategii manageriale de firm, Editura Economic, Bucureti, 1996. 19. Anuarul Statistic al Romniei, 1998, Comisia Naional de Statistic 20. Hennebelle, Guy, Les Televisions du Monde, pag. 208, nr.12, Cinem Action, 1995. 21. Popescu, Cristian F., Practica jurnalismului de informare, pag. 49, Ed. Universitii Lucian Blaga, Sibiu, 1998. 22. Freund,Andreas, Journalisme et mesinformation, pag. 22, Editions la pense Sauvages, Paris, 1991. 23. Palmer, John., The media An introduction, pag. 377, 1998. 24. Molotch,Harvey & Lester,Marilyn, Informer-une conduite dlibre. De l'usage strategique des vnements, n Rseaux, no.75,1996 25. Charandeau, Patrick, Les Conditions dun typologie des genres televisuales dinformation, pag. 79 - 100, Rseaux, no.81, 1997. 26. http www.stateofthenewsmedia.com-2006-printable jos overview

Not. Studenii pot consulta orice fel de cri de specialiate sau studii, aprute n ar sau strintate, care pot dezvolta cunotinele prezentate n acest curs.

114