II.

Perceptie si semnificatie in arhitectura

1. Paliere ale experientei, perceptiei si semnificatiei
n arta si arhitectura, fenomenul de comunicare (de transmitere a unor continuturi
sau semnificatii) trebuie privit sub un dublu aspect:
- expresia (apanajul emitatorului de mesaje, deci al creatorului)
- perceptia (apanajul receptorului, deci al destinatarului mesajelor, al
consumatorului sau al utilizatorului)
n teoria artei se considera ca fenomenul de receptare a obiectului artistic este o forma de cunoastere
care poate fi asimilata cu perceptia. Locul acesteia pe scara cunoasterii (de fapt a reflectarii realitatii)
se poate observa din clasificarea de mai jos.
Cunoasterea 2 trepte:
a- empirica (senzoriala); forme de reflectare
- senzatia (reflectarea nemijlocita a unor nsusiri ale obiectelor din realitate care actioneaza
asupra organelor de simt)
- perceptia (reflectarea ca un ntreg unitar a obiectelor care, prin anumite nsusiri, actioneaza
asupra simturilor; se bazeaza pe experienta anterioara) - se pare ca, pe scara evolutiva, de la
mamifere n sus nu mai exista senzatii pure, ci numai perceptii
- reprezentarea (imagine senzoriala a unor obiecte/fenomene din realitate, evocata mental n
absenta lor) - face trecerea spre gndirea abstracta
b- teoretica (rationala); forme de reflectare
- notiuni, categorii, judecati, rationamente, teorii

Spre deosebire de poeti, muzicieni sau artisti plastici, care se pot manifesta orict
de liber n exprimarea mesajului artistic (si, la fel de liber, si pot asuma conditia de
artisti nentelesi), arhitectii, ca si ceilalti creatori implicati n modelarea cadrului de
viata al omului (urbanisti, designeri), sunt datori sa asigure o relatie optima ntre
productiile lor si beneficiari, si deci o perceptie corespunzatoare a acestor creatii si
a mesajelor pe care le transmit. n consecinta, este important ca aceste categorii
de creatori sa se familiarizeze cu problematica perceptiei, cu sistemele de receptie
ale omului si modul in care le transforma cultura, de asemenea sa inteleaga modul
n care suntinterpretate formele si efectele acestora, sa cunoasca potentialul lor
expresiv pentru a le utiliza si combina in maniera cea mai adecvata scopului si
mesajului pe care intentioneaza sa il transmita.

De la experienta la perceptie si de la perceptie la semnificatie

Mintea umana este astfel programata nct sa caute semnificatia (ntelesul) fiecarei
informatii senzoriale / a fiecarui stimul pe care o / l primeste din exterior 1.
Semnificatiile pe care ni le transmit obiectele si fenomenele cu care venim n
contact depind de perceptie, iar perceptia se bazeaza pe experienta stocata in
memorie.
Schema determinarilor este deci: memorie ->perceptie -> semnificatie
Fiecare obiect / fenomen cunoscut si are, n memoria umana, propriul sau fisier;
obiectele / fenomenele nemaintlnite sau ntmplatoare primesc automat o
interpretare preliminara pe baza informatiei deja dobndite, fiind provizoriu introduse
n fisierul corespunzator unui obiect/fenomen asemanator, deja cunoscut. Daca se
repeta, li se creeaza ulterior un fisier propriu. Interpretarea informatiilor se realizeaza
deci pe baza memoriei stocate, care, la rndul sau, se datoreaza experientei. Este
vorba despre experienta dobndita de fiecare individ att pe parcursul propriei
existente, ct si despre cea transmisa prin educatie sau genetic.
Prin urmare, se pot identifica trei paliere ale experientei si perceptiei:
a. Palierul universal (primar, general, biologic), al speciei constnd din
experiente comune tuturor membrilor speciei umane (Homo Sapiens
Sapiens), legate de corporalitatea omului, de relatiile sale cu mediul
nconjurator
b. Palierul cultural - simbolic, de grup format din experientele comune
unui anumit grup cultural (rasa, etnie, natiune, colectivitate urbana sau rurala,
grup religios, secta, club, asociatie profesionala etc.), care mpartaseste un
sistem de valori si reprezentari comune
c. Palierul individual format din experientele personale ale fiecaruia
Acestor paliere le corespund, n mod analog, trei paliere ale semnificatiei:
a. Palierul semnificatiilor universale (primare, naturale) transmise pe
cale biologica, genetica; ex. amenintarea pe care o reprezinta un perete
nclinat spre observator, pasibil de prabusire (v. Turnul din Pisa) sau
protectia pe care o poate oferi o adncitura n sol sau ntr-un perete
1

V. Ernst Cassirer (1874-1945), ideea ca nu putem admite existena unui lucru dac nu ii putem atribui o
semnificaie.

vertical
b. Palierul semnificatiilor cultural-simbolice (conventionale) bazate
pe mituri, traditii, experiente comune ale unei colectivitati, formate prin
conventie ntre membrii acesteia si transmise prin educatie; ex. culoarea
de doliu (negru pentru europeni, alb pentru japonezi, galben pentru
indieni) sau semnul de recunoastere al crestinilor n perioada
persecutiilor (pestele, cuvnt care, n limba greaca ichts, reprezenta
acronimul denumirii complete a lui Isus Cristos: Iesous Christos, Theou Yios,
Soter, respectiv Isus Cristos, fiul lui Dumnezeu, mantuitorul).
c. Palierul semnificatiilor individuale derivate din memoriile si
experientele proprii fiecarui individ, ex. prajitura numita madeleine, care i
evoca lui Proust o amintire att de puternica, nct declanseaza acel flux
al memoriei care produce romanul n cautarea timpului pierdut
Exemple de interpretare a unor [tipuri de] edificii celebredin pdv al semnificatiilor
universale si cultural-simbolice (cele individuale avand un caracter particular si intrand in
discutie numai punctual, in relatie cu o tema precisa de proiectare).
Piramida:
- semnificatii primare: stabilitate, ascensiune (datorita formei generale), masivitate, greutate,
impenetrabilitate (datorita materialului si structurii)
- semnificatii secundare:
- [datorita efectelor formei] legatura ntre cer si pamnt, natural si supranatural (axis
mundi); scara simbolica spre Soarele-Ra (tata al faraonului);
- [datorita efectelor materialului si structurii] mormnt al lui Osiris (intruchipat de
faraonul defunct), zeu al fertilitatii si garant al prosperitatii regatului cu conditia ca
mormntul sa nu fie profanat.
Templul grec:
- semnificatii primare: echilibru perfect, absolut, ntre orizontala si verticala, ntre
plin si gol, ntre umbra si lumina; regularitate, ritmicitate; armonie, proportionalitate;
- semnificatii secundare: locuinta a zeului; ordinul numit in greaca veche kosmopoiesis
(instrument de ordonare a compozitiei, dar si expresie a ordinii cosmice, divine); metafora a
ordinii universale reflectate n proportiile corpului uman
Catedrala gotica:
- semnificatii primare: ascensiune, dematerializare, luminozitate, spatialitate, organicitate;

- semnificatii secundare: elan religios, imn nchinat lui Dumnezeu definit ca lumina
supraesentiala, glorificare a naturii n care se poate deslusi opera divina.

Cursul se ocupa n mod special de palierul primar, care poate constitui baza unui
limbaj universal, accesibil tuturor, indiferent de timp si loc, dar se vor face referiri si la
palierul cultural-simbolic, avnd n vedere ca adesea semnificatiile simbolice se
construiesc pe semnificatiile naturale, speculand mesajul acestora (v. cap. I.1
Firmitas componenta expresiva).

2. Palierul primar: experienta si perceptie

Buna relatie cu mediul de viata decurge din posibilitatea omului de a-si nsusi
(apropria) obiectele si spatiul existential nu n sens fizic, material, ci n sensul
capacitatii de a le ntelege si de a le interpreta semnificatiile. nsusirea realitatii
nconjuratoare este fundamentala pentru o buna situare a omului n lume, pentru
echilibrul si normalitatea existentei sale.

2.1. Experientele primare ale relatiei cu mediul:

a -senzoriale
b -spatiale: -in camp vertical

- gravitationale

- in camp orizontal - delimitare a spatiului

- directionare a spatiului
Se bazeaza pe informatiile furnizate de simturi, ca si pe relatiile topologice cele mai
simple forme de relatii pe care omul le stabileste cu spatiul nconjurator (relatii de
proximitate, separare, similitudine, succesiune, continuitate, nchidere etc.).
Tipuri de experiente:
a.experiente senzoriale - bazate pe simturi (vedere, auz, miros, gust, pipait +
simtul kinestezic al pozitiei corpului in spatiu), se transpun in semnificatii primare,
naturale;

- se refera la culori, reflexe, texturi, sunete, mirosuri, gusturi etc., la senzatii de caldfrig, lumina-ntuneric, liniste-zgomot, umed-uscat, neted-rugos, opac-transparent,
mat-lucios etc.
Toate simturile = extensii ale simtului tactil, specializarii ale pielii ca interfata intre un
organism si ambient
-vazul s-a dezvoltat cel mai tarziu, dar este cel mai specializat
-civilizatia occidentala s-a raportat din ce in ce mai mult la vizual (incepand din Grecia
antica si continuand cu Renasterea si cultul perspectivei centrale, apoi cu epoca
moderna, in special prin aparitia fotografiei si a tehnicilor digitale;
- rezultatul este un reductionism senzorial care ne indeparteaza de lume, ne priveaza de
bogatia de informatii / stimuli oferite de realitatea inconjuratoare;
Vazul :
-70% din receptorii senzoriali ai omului sunt situati in ochi, este deci explicabil de ce
perceptia noastra se bazeaza in principal pe vaz;
- chiar si in cazul simtului vizual, accentul este pus pe vederea frontala, focalizata, si nu
pe cea periferica, care impreuna cu celelalte simturi ne integreaza in spatiu, genereaza
apartenenta, interioritate.
Auzul:
-orice spatiu are un sunet caracteristic, datorat formei, dimensiunilor, materialelor si
tratarii plastice;
- ex. coralele gregoriene (melodii simple, la unison) concepute special pentru bazilicile
patriarhale de la Roma, spatii ample finisate cu materiale reflectante - marmura, mozaic;
muzica polifonica(sofisticata, cu suprapuneri de voci si contrapuncturi rafinate) se
dezvolta cand in interioarele bisericilor apar materiale absorbante lemn, stuc, tapiserii
(v. Steen Eiler Rasmussen).
Mirosul:
-are o relatie complexa cu spatiul, tine de materiale, obiecte, activitati, ca si de orientarea
spatiului, insorire, ventilare;
-puterea evocatoare a mirosului, ca si a gustului, este mult mai profunda decat cea a
imaginii vizuale si a sunetelor
-interesant cum putem asocia spatiul abstract, ascetic, perfect neutru al Stilului
International, cu peretii sai albi si varuiti - cu lipsa mirosurilro si igiena data de utilizarea
dezodorizantelor si detergentilor(senzatie olfactiva specifica).
Gustul:
-simtul cel mai intim legat de individ si cu cele mai persistente senzatii (Madeleina lui
Marcel Proust este probabil exemplul cel mai elocvent);
-este o modalitate primara de cunoastere a lumii (ex. copilul mic);

-criticul de arta Adrian Stokes scrie despre o marmura de Verona care invita sa fie
mancata referinta la John Ruskin: as manca Verona bucata cu bucata; v. si
experientele gustative evocate de culorile lui Luis Barragan sau de finetea detaliilor lui
Carlo Scarpa.
Tactilul:
- exprima legatura cu materialitatea lucrurilor, cu realitatea profunda;
- tine de experienta diverselor texturi ale materialelor, de prelucrarea si punerea lor in
opera, dar si de ambianta (senzatia de cald-rece data de ambianta soare si umbra, foc
in camin etc.).

In prezent se poate observa o tendinta majora spre stimularea cat mai multor simturi,
2

spre o polifonie a simturilor (Gaston Bachelard) vezi lucrarile lui Peter Zumthor .

Termele, Vals, Peter Zumthor, 1996

b.experiente spatiale:
b - experiente n cmp vertical (gravitationale)
- datorate impactului gravitatiei asupra perceptiei;
- existenta pe Terra, n cmp gravitational, si nu n imponderabilitate, face
ca n arhitectura axa sau planul de simetrie orizontale sa fie lipsite de logica;
- determina efecte ca: greu - usor, echilibru - dezechilibru, ascendent
descendent, apasare levitatie etc., precum si semnificatii tectonice legate de
transmiterea si preluarea ncarcarilor gravitationale (ex. n ordinul clasic,
2

Bibliografie de referinta: Steen Eiler Rasmussen, Experiencing Architecture, 1959; Juhani Pallasmaa, The Eyes
of the Skin, 1996; Alberto Prez-Gmez, Juhani Pallasmaa, Steven Holl, Questions of Perception:
Phenomenology of Architecture,1994.

galbul coloanei, curbura echinei dorice, sensul n care sunt trasate volutele
capitelului ionic, nclinarea frunzelor de acant ale corinticului, orientarea
profilelor cu ove si sulite etc.).

Ordinul clasic

Museu de Arte Moderna, Caracas, Oscar Niemeyer, 1955

b - experiente n cmp orizontal de doua tipuri:

- experiente de delimitare a spatiului (experiente al limitei)
tin de raportul nchidere/deschideresau continuitate/discontinuitate
al suprafetelor care definesc spatiul, precum si de tratarea acestora
- delimitarea/separarea cea mai eficienta a spatiilor se realizeaza
prin intermediul suprafetelor verticale (peretii), dar este posibila si
delimitarea prin discontinuitati ale suprafetelor orizontale (denivelari
ale planseelor) sau geometrii speciale ale suprafetelor de acoperire
(bolti, cupole); in cazul peretilor, raportul plin/gol, real sau sugerat
prin tratarea plastica, este determinant pentru gradul de delimitare;
- experiente de directionare a spatiului(experiente ale miscarii, statice
sau dinamice);

- tin de configuratia geometrica a spatiului si a suprafetelor care il

delimiteaza (spatiile de plan longitudinal, cu diferenta mare intre
dimensiunile pe cele doua directii, sunt spatii orientate, care induc
impulsuri de miscare longitudinala; spatiile de tip central, cu plan
circular sau poligon regulat, sunt statice, nedirectionate);

Spatiile de plan longitudinal versus plan central

- sunt legate strans de experientele de delimitare a spatiului (limitele

slabe incurajeaza miscarea, de ex. un portic invita la a fi traversat, in
timp ce limitele puternice, de ex. un zid opac, opresc/resping
miscarea de traversare, dar induc o miscare tangentiala).

Limite puternice (zid) limite slabe (portic)

2.2. Predispozitii (tipare, scheme) perceptive

La nivelul palierului primar, corespunzator ntregii specii umane, perceptia este
influentata de habitudini (obisnuinte) ancestrale, constituite n urma unor experiente
repetate si fixate n memoria speciei, ca adaptare la conditiile de existenta.
Aparute din nevoia de a simplifica si aorganiza multitudinea de stimuli exteriori,
aceste predispozitii intervin automat, instinctiv,n procesul de interpretare a formelor
sifenomenelor din realitate (ca aproximari ale acestora),n fiecare moment al
raportarii noastre la mediulnconjurator, ca un fel de tipare sau scheme mentale
apriorice care faciliteaza si ordoneaza perceptia realitatii.

Aceste predispozitii perceptive se pot clasifica, in functie de experientele primare

care le genereaza, in:
a -predispozitii senzorialeconstand din sugestii vizuale, tactile,
kinestezice (motorii)
b - predispozitii spatiale - scheme de orientare in spatiu si de structurare
a spatiului, bazate pe elemente arhetipale ale perceptiei spatial

a. Predispozitiile senzoriale
Studiate initial exclusiv n domeniul perceptiei vizuale de catre teoria gestaltista
(Gestalttheorie, teorie a formei care a generat o ntreaga ramura a psihologiei), pot fi
identificate si n legatura cu alte simturi (n primul rnd cel tactil) sau cu experiente
ale miscarii sipozitiei corpului n spatiu. Chiar si n aceste cazuri, predispozitiile
perceptive se transpun, n ultima instanta, tot n domeniul vizualului, simt pe care
omul l utilizeaza cu predilectie si care, n special n perceptia arhitecturala, este
fundamental.

Predispozitii (sugestii) vizuale, numite si preferinte nnascute, bazate pe

relatiile topologice (proximitatea, similitudinea, continuitatea, nchiderea etc.):
- aproximarea distantelor (pornind de la relatia de proximitate) obiecte sau
puncte din spatiu sunt considerate coplanare, chiar daca se afla la distante
diferite fata de observator (ex. constelatiile scheme simplificatoare constnd
din figuri recognoscibile, necesare orientarii);
- aproximarea egalitatii (pornind de la relatia de similitudine) o serie de
obiecte comparabile (dar nu identice) aflate la distante comparabile (de
asemenea nu identice) este considerata ca fiind o serie uniforma (constituita
din elemente egale aflate la distante egale);
- impulsul spre continuitate si nchidere (aproximarea cu figura cea mai
simpla si cea mai mare (pornind de la relatiile de continuitate si nchidere)
oforma necunoscuta este completata mental, prin asociere cu o imagine
cunoscuta, prin adaugarea elementelor necesare pentru a se obtine figura n
acelasi timp cea mai simpla, mai mare si apropiata ca forma;

- raportul figura/fond (pornind de la relatiile de separare si nchidere),

esentialn perceptia arhitectural-urbana o forma clar delimitata, nchisa ntro altaforma este interpretata ca figura (individualizata, reliefata, beneficiind
de unstatut ierarhic superior n ordinea perceptiei), iar restul imaginii ca fond
(cmpuniform, nediferentiat, nelimitat, neutru); statutul de figura este
accentuat deanumite caracteristici ale formelor (contur ferm, ct mai regulat
sau ct maipregnant, usor lizibil; culoare, textura, structura lizibila, scara,
pozitieprivilegiata ntr-un context); figura are caracter de obiect de sinestatator, iar fondul de tesut difuz3.

Vas grecesc cu figuri negre pe fond rou - sec. VI . Hr.; Vas grecesc cu figuri roii pe fond negru - sec. VI . Hr.

Raportul figur-fond: ambiguitate i reversibilitate

Observatii:
- figura si fondul sunt componente interdependente ale ntregului
- nu n orice situatie se pot identifica forme-figura si forme-fond; cmpul vizual poate fi
ocupat numai de un fond continuu (desert sau mare vazute de sus; spatiu subacvatic;
ntuneric total; tesut urban omogen; o multitudine de forme disparate, neierarhizate etc.)
- raportul figura-fond este reversibil n cazul unei relatii ambigue ntre componentele imaginii
(suprafete, contururi comparabile, forme ce se pot citi alternativ); ex. de reversibilitate a
3

Vezi Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, 1974: The enclosed surface tends to be figure, whereas the
enclosing one will be ground.

raportului figura-fond, unde nu exista un contrast clar ntre elemente: profilele afrontate
care formeaza o cupa, desenele lui Escher etc.
- statutul de figura al unei forme nu este absolut, ci depinde de sistemul de referinta ales
(cmpul de perceptie mai larg sau mai restrns, scara sau pozitia aleasa); astfel, un oras
(cel mai clar un oras delimitat de fortificatii), n vedere aeriana, se citeste ca figura pe
fondul teritoriului nconjurator, un monument (catedrala) sau o piata urbana importanta
devin figuri fata de fondul reprezentat de un tesut urban omogen, deci fata de oras, un
element arhitectural (portic, cupola, portal, bovindou) fata de frontul unei piete sau fatada
unui monument, o compozitie decorativa (friza, ancadrament, terminatie, cartus) fata de
elementul-suport, un detaliu sau un motiv ornamental (profil, mbinare, vrej, acant, voluta,
fleuron) - fata de compozitia n care se nscrie, etc. Fiecare forma perceputa ca figura la o
scara superioara poate deveni fond pentru un element component al sau sau fata de o alta
forma la o scara inferioara.
ex. Piata San Marco, Venetia: privind de sus (sau n plan), spatiul pietei se citeste
ca figura pe fondul reprezentat de tesutul urban nconjurator; restrngnd cmpul
vizual la spatiul pietei, acesta devine fond pentru biserica San Marco sau pentru
campanil (ambele figuri); la nivelul pietonului, biserica si campanilul se percep ca
figuri pe fondul fronturilor uniforme ale Procuratiilor etc.

Piata San Marco, Venetia

-raportul figura-fond este un instrument valoros pentru analiza formei urbane

si pentru proiectarea ei; prin reversibilitatea reprezentarii cladirilor si spatiului
(fiecare putand fi clar definite ca figura sau ambigue) pot fi puse in evidenta
caracteristicile tesutului urban; este de asemenea un instrument util pentru a
gandi relationarea (reteserea) partilor vechi si noi ale orasului;
- n peisajul urban se pot identifica spatii-figura, net delimitate de masa
construita cu rol de fond si avand forme lizibile,cladiri-figura (izolate n
spatiu) pe fondul spatiului liber, dar si al cladirilor din jur, si fatade-figurape
fondul fronturilor n care sunt nscrise (fronturi rectilinii, ondulate, de colt etc.)
Ex. spatiu-figura:

Circus, Bath

ex. cladire-figura: biserica Cretulescu (prin pozitie, dar si prin tipo-morfologie, tratare culoare, decoratie, materiale etc.)

Biserica Cretzulescu, Bucureti i, n fundal, imobilul Cretzulescu, arh. G. M. Cantacuzino

ex. fatada-figura: biserica SantAgnese, Piazza Navona, Roma (arh. Francesco Borromini,
1661 prin tipo-morfologie, tratare, decoratie)

Francesco Borromini, Sant'Agnese, Piaa Navona, Roma vederi, plan i seciuni

- raportul figura-fond se poate aplica si spatiilor interioare ale unei cladiri,

facnd lizibilaierarhizarea acestora;
ex. rotonda centrala de la vila Capra (Palladio) fata de restul spatiului interior (in cadrul unui
plan-structura) sau aula circulara a Parlamentului din Chandigarh (Le Corbusier) fata de
foaier, o forma rezultata (in cadrul unui plan liber).

Vila Capra Rotonda, Andrea Palladio

Aula circulara a Parlamentului din Chandigarh, Le Corbusier

Predispozitii (sugestii) tactile; formele obiectelor pot sugera, prin anumite

caracteristici, diferite tipuri de materiale cunoscute, chiar daca nu pot fi atinse,
ex.:
- formele anguloase, fatetate, par dure, cristaline
ex. Bruno Taut - Pavilionul Sticlei, Expozitia Asociatiei Werkbund, Kln, 1914
(sugereaza, prin fatetare, modul de prelucrare a sticlei)

Bruno Taut - Pavilionul Sticlei, Expozitia Asociatiei Werkbund, Kln, 1914

- formele rotunjite, organice par moi, usor de modelat

ex. Eric Mendelsohn Turnul lui Einstein, Potsdam (absenta muchiilor colturile
rotunjite dau impresia de materie maleabila);

Eric Mendelsohn Turnul lui Einstein, Potsdam

Predispozitii (sugestii) kinestezice si motorii create prin asociere cu

pozitiasi miscarea corpului n spatiu (kinesis = miscare, aisthesis = senzatie):
- linia orizontala si formele preponderent orizontale exprima stabilitate,
echilibru static, prin analogie cu corpul ntins, aflat n repaos absolut, care nu
contrazice legea gravitatiei
ex. Frank Lloyd Wright, la Casele Preeriei mizeaza pe orizontalitate, pentru a sugera
stabilitatea si protectia, ideea de camin; terasele orizontale se muleaza usor pe curbele de
nivel, se adapteaza fara probleme unei topografii accidentate

Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, 1910

- linia verticala si formele preponderent verticale exprima elan

ndrazneala, triumf, tensiune ntre cer si pamnt (tensiune statica), prin
analogie cu pozitia bipeda, care este rezultatul actiunii concertate a unui mare
numar de muschi; constituie de fapt o victorie mpotriva gravitatiei
ex. turnurile - exprima prestigiul, autoritatea, puterea ex. turnurile nobiliare
de la San Gimignano, Italia, sau zgrie-norii din Manhattan, n New York

San Gimignano, Italia

- linia oblica si formele preponderent oblice exprima o tensiune dinamica,

data de o potentiala rezistenta fata de impulsul gravitational care ar determina
caderea unui corp nclinat; sunt forme dinamice prin excelenta (v. scarile,
rampele care permit deplasarea pe directie oblica)
ex. Vladimir Tatlin - monumentul Internationalei a III-a, 1919

Vladimir Tatlin - monumentul Internationalei a III-a, 1919

Aplicatie a predispozitiilor senzoriale: efectele optice

Efectele optice constituie un exemplu relevant pentru modul n care omul percepe realitatea n functie
de experientele anterioare, cu att mai mult cu ct vazul este simtul pe care se bazeaza n primul
rnd, spre deosebire de restul clasei mamiferelor, iar perceptia arhitecturala este n principal vizuala.
-Platon: gndirea ntemeiata pe vedere este plina de erori (pe vedere, deci pesimturi); de multe ori
realitatea perceptiilor noastre este nselatoare, nu coincide curealitatea obiectiva, absoluta, iar arta
este, prin natura ei mimetica, amagitoare siprezinta o imagine deformata a realitatii
-Aristotel (despre poeti): ideea ca arta, pentru a trezi bucuria estetica, amageste,arata adevarul n
mod abil - valabila si pentru arhitectura

- idealul sinceritatii n arhitectura, formulat odata cu aparitia conceptiilor rationalist functionaliste n

sec. al XIX-lea (ca reactie mpotriva exceselor formaliste aleepocii), este discutabil si nu poate
constitui un scop n sine
- dar ideea pervertirii realitatii persista v. taloul lui Rene Magritte, Ceci nest pas une pipe
avertisement pentru iluzia oricarei reprezentari

Rene Magritte, Ceci nest pas une pipe, 1929

Efectele optice (iluzii si corectii): instrument important al arhitectului,necesar pentru:

a a pune n valoare un obiect (ex. Piazza Campidoglio, Piazza San
Pietro)
b - a crea / modifica un efect nedorit sau dezagreabil, a obtine un
rezultat, o anume perceptie / expresie: modificarea spatialitatii (ex.
oglinzi, picturi murale sau perspective intrompe loeil), n particular a adncimii (ex.
perspectiva scenografica; culori calde care apropie sau culori reci
care ndeparteaza; Scala Regia, Santa Maria presso San Satiro) sau a naltimii; atenuare a
masivitatii (ex. Ronchamp); efecte de miscare (directionare a unui spatiu prin
forma, prin tratarea pavimentului, a peretilor sau a acoperirii spatiul
bazilical), de lumina (ex. altarul Trasparente, catedrala din Toledo)
c a preveni o perceptie eronata (ex. Partenon)
-ex. Santa Maria presso San Satiro, Donato Bramante, 1476-1482: efect optic de trompe loeil in zona
corului, utilizat pentru a compensa imposibilitatea (datorata sitului) creerii unui brat estic al crucii egal
cu bratele laterale

Santa Maria presso San Satiro, Donato Bramante, Milano, 1476-1482

Clasificare:
1. Efecte rezultate (naturale), care decurg dintr-o configuratie anume, dar pe care arhitectii le pot
exploata (specula) n avantajul operei:
Ex. - Michelangelo - Piazza Campidoglio, Roma: platoul colinei capitoline formeaza un soclu
monumental al ansamblului, iar piesa principala, Palatul Senatorilor, aflata n ax, este pusa in
valoare prin panta usoara a platoului (edificiul pare optic mai nalt) si mpinsa n fata,
apropiata, prin efectul antiperspectiv al evazarii lateralelor catre fundal (forma de trapez
impusa de dispozitia cladirilor existente, dar speculata favorabil de arhitect)
- n legatura cu semnificatiile naturale si simbolice, pantele scarilor catre Piazza Campidoglio
si catre biserica Santa Maria in Aracoeli, plasata pe un monticul alcolinei, au urmatorul efect
rezultat din topografia terenului: scara accesibila si solemna catre spatiul vietii publice n care
cetateanul este suveran, si scara abrupta, dificila catre spatiul sacru.

Michelangelo - Piazza Campidoglio, Roma

2. Efecte intentionate (artificiale), cu caracter scenografic (n special

barocul a excelat n efecte teatrale, iluzionistice):
ex. Teatrul Olimpic din Vicenza (Palladio decorul fix reprezentnd un spatiuurban cu strazi
care fug n perspectiva)

Teatrul Olimpic din Vicenza, Andrea Palladio

- Scala Regia (Bernini combinatie de efecte rezultate si intentionate, crend unefect de

amplificare a adncimii spatiului, la care se adauga efecte de lumina)

Scala Regia, Vatican, Bernini

- San Pietro (colonada focalizeaza imaginea spre fatada principala; spatiul estedublu
comprimat observatorul este propulsat spre catedrala prin forma aplatizataa elipsei, iar
fatada catedralei este propulsata spre observator prin efectulantiperspectiv al trapezului)
- contrastul - procedeu folosit pentru a amplifica si potenta caracteristicile formelor
juxtapuse - ex. vestibulul si galeria Bibliotecii Laurenziana din Florenta(Michelangelo),
rotonda si coridoarele de acces de la Villa Capra (Palladio), motivulcheii urbane.

Vestibulul si galeria Bibliotecii Laurenziana din Florenta, Michelangelo

3. Efecte intentionate de corectare a unor efecte rezultate:

ex. corectiile optice ale Partenonului tind sa repare iluziile rezultate dinperceperea
obiectului, iluzii datorate unor particularitati fiziologice
- curbura convexa a stilobatului si a antablamentului
-orizontalele de o anumita lungime par a se curba sub efectul unorpresupuse ncarcari
gravitationale (fac sageata) => contracarare princurbura convexa
- nclinarea coloanelor spre interior pentru a preveni efectul de desfacere n
evantai a cladirii la partea superioara
- proiectia axelor nclinate este de 7 cm
- rezulta n acelasi timp un efect de stabilitate, dat de evazarea formei sprebaza, si de
elansare a siluetei generale, principiu care se regaseste si nconformarea coloanei
- ntarirea coltului cladirii - avnd ca efect marirea impresiei de stabilitate
(tectonica si vizuala) - prin:
(a) ngrosarea cu 4cm a diametrului coloanei de colt, care se percepe n
contre-jour, ntunecata pe fondul luminos al cerului, si pare devorata de
lumina, subtiata, conform legii iradiatiei (n timp ce coloanele de cmp par
luminate fata de fundalul umbrit al cellei)
(b) micsorarea intercolonamentului de capat, pe care unii autori nu o
considera o corectie, ci un efect rezultat din necesitatea de a alinia fusul
ultimei coloane fata de antablament, astfel nct coloana nu mai poate fi
axata pe ultimul triglif; dar, daca mentinerea pasului coloanelor ar fi fost o
prioritate, n mod sigur s-ar fi gasit o solutie (la subtilitatea si rafinamentul
de care dau dovada autorii Parthenonului); probabil nsa ca apropierea
ultimei coloane a parut oportuna pentru unitatea si coeziunea volumului, ca
o terminatie necesara a ritmului colonadei.

Corectii optice ordinal clasic

- Partenonul, expresie a idealului clasic de perfectiune, a echilibruluisi a armoniei ntre verticala si

orizontala, este realizat paradoxal numai din curbe si oblice
- conceput cu suplete, ca un organism natural perfect, Partenonul afost comparat cu vibratia, viata
unui crochiu facut cu mna libera fatade un desen sec la teu si echer (vezi alte temple grecesti, n
specialdin perioada elenistica)
- Partenonul este celebru deoarece comunica ideea de perfectiuneomului marcat de propria sa
imperfectiune.4

b. Predispozitii spatiale
Miscarea n spatiu, ca si orientarea, depind de organizarea spatiala a mediului, de
imaginea acestuia, pe care omul o percepe prin intermediul unor scheme mentale
apriorice, constituite pe baza relatiilor topologice n etapa de nceput a existentei
speciei umane.
- sunt scheme de orientare si de structurare a spatiului (perceput initial ca
omogen si nediferentiat), constituite cu scopul de a-l face inteligibil;
-sunt reprezentate de o serie de elemente arhetipale ale perceptiei spatiale
identificate de urbanistul Kevin Lynch (The Image of the City, 1960), care a constatat
ca observatorul isi organizeaza informatia spatiala in harti mentale compuse din
cinci invarianti:

centre (noduri

parcursuri (trasee)

Bibliografie: P. A. Michelis, Estetica arhitecturii, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1982, pp. 340-384

domenii (teritorii

limite (praguri)

repere

- cele cinci elemente suntelemente structurale (le regasim oriunde si ne ajuta sa ne

orientam ntr-un spatiu necunoscut) si structurante(devin modele de organizare
spatiala) ale perceptiei spatiale si in acelasi timp ale spatiului;
- se regasesc la diferite scari: peisaj, asezare, edificiu
1.domeniile
- teritorii cu o anumita identitate / caracter (preerii, lacuri, mari, deserturi, paduri, regiuni, asezari)
definite de limite
- fundal relativ neutru, calitativ uniform, nestructurat pe care se profileaza ca figura harta (reteaua) de
parcursuri si centre
- au o functiune unificatoare pentru spatiul existential
2.centrele
- spatii n care, datorita unei activitati sau unui interes al omului, se manifesta o anumita semnificatie
= locuri (ex. asezarea la nivelul peisajului; o piata urbana la nivelul asezarii; un edificiu public fie la
nivelul asezarii, fie la nivelul unui spatiu urban; spatiul principal al unui edificiu la nivelul acestuia;
locuinta ca centru al vietii personale etc.)
- experimentate ca interior, relativ mici (definite prin proximitate) fata de spatiul inconjurator sica
atare controlabile
- Mircea Eliade arata ca primele locuri experimentate ca centre au fost spatiile sacre (legate de
elemente al peisajului divinizate, de cultul mortilor sau de diferite ritualuri), reprezentnd prima forma
de ntrerupere a omogenitatii spatiului fizic - un loc calitativ diferit, de comunicare cu supranaturalul
(prin manifestarea axei verticale, axa sacra, Axis mundi, care fixeaza centrul ntre cer si pamnt)
- ulterior ncep sa fie experimentate ca centre (cu grade diferite de importanta) asezarile n ntregul
lor, locuintele, locurile de vnatoare sau de pasunat etc.
- centrul este perceput ca spatiu organizat si protejat, cosmos (cunoscut) separat de haos
(necunoscut, amenintator) iar crearea centrului echivaleaza cu Facerea Lumii (de unde siritualurile
de ntemeiere a asezarilor sau edificiilor)
3.parcursurile
- sunt circulatii care leaga centre (tinte cunoscute) sau pornesc spre necunoscut, determinate de
relatia de continuitate
- din 3 directii posibile, numai cele 2 orizontale formeaza cmpul actiunii concrete a omului, planul n
care acesta se poate deplasa cu mijloace proprii; verticala, interzisa datorita fie gravitatiei, fie solului
sau nvelisurilor sale, a devenit axa sacra, parcursul spre o realitate transcendenta
- pot fi: liniare sau labirintice, orientate sau neorientate

4.limitele
- naturale (ape, paduri, munti) sau artificiale (parcursuri, mprejmuiri, fortificatii, santuri, fronturi
construite)
- definesc att domeniile, ct si centrele sau parcursurile
- pot fi continue sau discontinue (fronturile unei strazi), opace, semi-transparente sau transparente
(ecrane construite, mprejmuiri, perdele de vegetatie)
5.reperele
- elemente utile orientarii, puncte de referinta usor de identificat, accesibile sau inaccesibile, care pot
apartine domeniului, centrelor sau traseelor
- ex. obiecte singulare (monumente, fntni, flese/turle de biserici), piatete sau largo-uri, intersectii
sau schimbari de directie ale strazilor;

- toate aceste elemente alcatuiesc harti mentale (cognitive), care ordoneaza

perceptia spatiala si faciliteaza orientarea
- posibilitatea orientarii da senzatia de siguranta (v. orasele vechi, cu numeroase
repere, cu centre si strazi-coridor formnd o retea bine ierarhizata), n timp ce
dezorientarea produce angoase (v. cartierele moderne de locuinte si efectele lor
asupra psihicului utilizatorilor)
-dezordinea la scara mica (pe arii reduse sau la unele programe, de ex. in cazul unei
locuinte) poate fi agreabila, benefica, stimulatoare (cu elemente-surpriza), nsa la
scara marilor spatii publice (institutii, cartiere, orase) arhitectura si structura urbana
trebuie sa orienteze (vezi Pierre von Meiss, De la forme au lieu, Le lieu, capitolul 7)
- ca elemente structurante ale spatiului, arhetipurile lui Kevin Lynch se regasesc atat
in structura orasului traditional, dezvoltat spuntan, fara o planificare prealabila, cat si
in operatiunile urbane de anvergura care prefigureaza sau caracterizeaza orasul
modern (retele de centre si parcursuri gandite ca axe monumentale), precum planul
de structurare a Romei in timpul papei Sixtus al V-lea sau interventiile datorate
baronului Haussmann in Parisul lui Napoleon III, model urmat de numeroase capitale
europene, inclusiv Bucurestiul.