Lect. univ. dr.

Alina Hiristea
Introducere n teoria dramei

Suport de curs
Semestrul II

Teoria genurilor i speciilor dramatice.

Dinamica formelor. Poetici teatrale

1
Unitatea X
Introducere. Teoria genurilor dramatice. Poziionarea fa de epic i liric. Procesul de
cristalizare i constituire. Amestecul i disoluia genurilor. Evoluia conceptului

nc din perioada antic, ideea unei teorii a genurilor i speciilor n art a prins contur, sub
influena lui Aristotel, ce pare s fi dorit ca bogia de fenomene s fie clasificate pe modelul din
tiinele naturale. Teoria genurilor rspunde, se pare, unei nevoi de rigoare, de a defini formele artei
i de a avansa termenii unui limbaj comun de specialitate, ns reflect i tendina omului raional
spre clasificare i ordonare a datelor realului, ca i de proiectare a lor n structuri relativ stabile.
Raionalul Aristotel, urmat n mod extrem n acribie de ctre teoreticienii clasicismului francez, viza
un sistem de organizare comparativ-ierarhic a fenomenelor artei surprinse n spaiul uneori nebulos
dintre genul proxim i diferena specific. Stagiritul consider n Poetica tragedia superioar
epopeii, dei este evident vorba despre fenomene artistice diferite, de limbaje diferite, ce nu pot fi
supuse acelorai criterii de judecat. Din punctul de vedere al concentrrii i nruririi sufleteti, al
catharsis-ului, tragedia poate avea un impact mai puternic, firete; valoarea epopeii este ns de
acelai calibru n plan estetic. Impactul epopeii este de alt natur, mai puin intens, genereaz ns
alte ritmuri n plan afectiv i cognitiv, eseniale la rndul lor. Analiza comparativ este operant att
ntre diverse genuri, ct i n interiorul unui gen, ns ierarhizarea operelor n funcie de valoarea
atribuit se realizeaz ndeobte i pe alte criterii. Ct privete ideea de clasificare a genurilor,
evaluarea i abordarea hermeneutic probeaz aceast nevoie de viziuni sistemice, pliate pe un mod
de a gndi i interpreta realul n general. Ideea de gen literar i dramatic s-a conturat pornind de la
depistarea (sau iniierea) unui ansamblu de caractere comune, constituind un tip specific, genul.
Acest construct ideatic va deveni fundamentul unor clasificri nc de la nceput voit metodice,
obiective, pe modelul calchiat al clasificrii pe genuri i specii a elementelor naturii.
Studiind modul de formare a teoriei genurilor dramatice, putem descoperi filiaii n dublu
sens ntre tipul de art poetic, de weltanschauung, de program estetic i conturarea speciilor
genului dramatic. Categoria estetic fundamental ataat speciei i modul su caracteristic de
configurare se afl ntr-o interrelaionare substanial unic, al crei rezultat este girat de opera
nsi. Cu toate c nu considerm revelatoare o izolare strict sau rigid a operei n condiiile
puritii de gen i specie, stabilirea afiliaiilor de gen i specie este important ntruct ofer repere.
De asemenea, studiul comparativ al genurilor dramatice arunc o lumin important asupra intensei
relaionri i comunicri ntre spiritul categoriei dramatice respective, cu sensurile coninute de
aceasta i universul propriu, ordonat n mod specific ca vehicul al sensurilor. De pild, studiul
diferenelor categoriale de comic i tragic a revelat ntotdeauna sensuri noi; privite n opoziie, ele
par c se disting, se lumineaz i se definesc reciproc.
Privind diacronic, evoluia conceptului de gen este legat osmotic de personalitile
creatoare, de codul teatral al vremii respective, de spiritul timpului i de expectanele receptrii.
Considerat mult timp ca gen literar, genul dramatic a contat doar ca scriitur (Aristotel nsui a dat
semnalul unei relative lipse de interes pentru reprezentare), pentru ca mai apoi, spre modernism, s
se considere c genul dramatic n ansamblul su conine i spectacolul, n sensul de a pune n scen

2
ceva inventat/ ceva descoperit/ ceva invizibil/ ceva imaginar/ opera scris - ca i cum ar fi nsi
realitatea, de a crea o nou realitate. Aceste aspecte compun nelesul forte de mimesis, ceea
cedevine i mai evident cnd este vorba de reprezentarea scenic de tip realist-naturalist sau
preponderent verosimil-necesar.
Caracteristica genului dramatic a putut astfel fi definit prin aspectul su evident mimetic,
prin tipul de discurs i-mediat, non-mediat ce ia forme dialogice sau monologice (cum nu se
ntmpl n cazul epicii, unde este evident o mediere, o relatare).
Platon opereaz cel dinti o difereniere de genuri, separndu-le n trei i preocupndu-se
de coninutul lor, care trebuie s fie nalt i conform legilor morale i credinelor:
trebuie totdeauna nfiat n ce fel este zeul, fie c cineva s-ar exprima n metru epic, liric, ori in tragedie."1
Structural, cele trei genuri se definesc i se separ la Platon prin calitatea i tipul de discurs,
de voce interioar sau exterioar, fie ea monologat sau pus n relaie dialogic :
1. Drama pur - caracterizat prin faptul c se creeaz doar din dialog.
2. Povestirea pur, unde exist doar naraiune, tratare epic.
3. Un gen mixt, precum epopeea, de pild, unde povestirea este intersectat de secvene dialogate:
n poezie i n povestirile mitologice, exist un /tip de istorisire/ ntemeiat ntru totul pe imitaie -
aceasta este, cum spui, tragedia i comedia ; exist apoi un tip ntemeiat pe expunerea fcut de ctre poetul
nsui vei gsi acest tip cel mai bine /reprezentat/ n ditirambi ;" i, n sfrit, mai este un tip bazat pe ambele
feluri, pe care l afli att in poezia epic, ct i n multe alte locuri.2
Acest triad a genurilor avansat de Platon pe baza materialului literar cunoscut lui la vremea
respectiv - va fi adoptat i redefinit ncepnd cu muli gnditori ai teatrului european al
Renaterii. Clasicismul francez a pstrat aceast tipologie i a ncercat o canonizare ct mai strict.
Dup Platon, Aristotel pstreaz i studiaz doar dou elemente din triada platonician.
Clasificarea sa se separ n dou: dramatic i epic, iar n cadrul dramaticului stagiritul distinge
tragedia i comedia, definindu-le opozitiv, dup ce a trasat lina comun: imitaie a unei aciuni,
nfieaz oameni n aciune sau care stau s ntreprind ceva. Definirea opozitiv se refer
nseosebi la calitatea i coninutul aciunii (aleas n cazul tragediei) i la personaje - oameni mai
buni ca noi versus mai ri ca noi, sunt ns posibile restituiri ale definirii catharsis-ului comic ca
pandant al celui tragic. Regula separrii i cristalizrii genurilor, ca i cea a separrii stilurilor s-au
impus dintr-o nevoie de rigoare ce clama finisaje cvasiperfecte n conturarea marilor specii
dramatice ca forme de sine stttoare. Contestatarii acestor viziuni puriste, unele duse pn la
slbirea suflului vital al poeziei dramatice prin ncorsetarea n reguli, au de partea lor n principal
argumentul forte al complexitii i impuritii vieii n diversitatea sa, n dinamismul su. Acea
celebr disput ntre dogmatici i artitii liberi de reguli a nceput din Renatere, dup descoperirea
Poeticii i a continuat pn n zorii modernismului (polemica dintre clasici i moderni), cnd
disoluia puritii genurilor a devenit evident n planul realitii fenomenale a operelor. Viaa nu
poate fi captat n forme dramatice perfect unitare stilistic, fr a i se limita/ strangula fluxul.
Considerndu-le a fi arte mimetice, Aristotel le departajeaz n funcie de gradul de mimesis la
care pot ajunge i pe care l conin. Aspectele constitutive majore ale genului sunt, potrivit lui
Aristotel:
1. Coninutul /fondul/ sau obiectul de reprezentat (ce-ul) este identificat a fi primordial omul (dar i
semizeul, zeul sau un alt tip de fenomen spiritual sau transcendent; n cele din urm se va putea

1
Platon, Republica, n Platon, Opere, vol V, ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1986, p. 149
2
Idem, ibidem, p. 167

3
reprezenta n limbajul dramei aproape orice aspect al lumii vizibile i invizibile). Omul este posibil
s fie redat pe scen, potrivit lui Aristotel, ca mai nobil dect noi (n tragedie) i mai ru ca noi (n
comedie). (Evul Mediu va nfia n dramele liturgice, mistere i moraliti omul la fel ca noi, iar
apoi drama burghez va vedea n el un pivot esenial al contruciei dramatice, preluat de drama
modern.)
2. Aristotel identific prin ce anume se realizeaz mimesis-ul i ncearc definirea genului
dramatic potrivit criteriului mijloacelor de expresie i reprezentare adic ceea ce se observ, ceea ce
apare palpabil ca element de construcie: dispunerea articulat n anumite configurri a cuvntului
rostit, a muzicii i a cntului, asambalarea n alte configurri a unui limbaj gestual specific mimilor
i dispunerea n diverse compoziii i culori a elementelor de decor i costum, potrivit limbajului
picturii.
3. Modalitatea de reprezentare (cum-ul), mbin tehnici consacrate cu inovaii i aspecte ce in de
amprenta personal a artistului ce uneori impune direcii i insufl noi forme.
Aceste trei aspecte au devenit ulterior criterii de analiz i identificare a specificului de gen i
specie.
Drama (sau genul teatru) este definit de ctre Aristotel n Poetica ca un trunchi comun ce
conine dou ramificaii: tragedia i comedia. Aceast delimitare a rmas operant pn n secolul al
XVIII-lea, cnd tragicomedia a nceput s i fac loc n schema genurilor. Apoi, apariia dramei
burgheze va bulversa vechea clasificare, schema iniial se va adapta realitilor, iar n paralel se
vor impune subgenuri noi ce se iviser nc din Renatere precum pastorala, melodrama (iniial ca o
dram cu muzic), feeria etc.
Distincia tragic-comic este operant nu doar n plan formal, ct i calitativ, spiritual, ea
rsfrnge distincii categoriale ale spiritului uman. O abordare sintetic este cea a lui Erich
Auerbach n Mimesis:
Clasificarea destinelor omeneti n categoriile tragicului i comicului a redevenit actual n decursul
secolului al XVI-lea. O astfel de clasificare nu fusese, firete, cu totul necunoscut nici secolelor medievale /.../ ideea
figural-cretin despre viaa omeneasc se opunea unei dezvoltri a tragicului. Deasupra evenimentelor, orict de
serioase, ale vieii pmnteti, plana apariia dominant i atotcuprinztoare a lui Cristos i orice fel de tragic era numai
figura sau reflexul unei singure conexiuni de evenimente n care se revrsa cu necesitate: pcatul originar, naterea i
ptimirile lui Cristos, Judecata de Apoi. De aceasta se leag transmutarea centrului de greutate din viaa de pe pmnt n
viaa de dup moarte, nct tragedia nu lua niciodat sfrit aici. /.../ aceasta nu nseamn nicidecum o devalorizare a
vieii de pe pmnt sau a individualitii umane; dar a rezultat totui de aici o diminuare a deznodmntului tragic de pe
pmnt i o transmutare a catharsisului n lumea de dincolo. n decursul sec al XVI-lea, cadrul cretin-figural a nceput
s-i piard preponderena aproape peste tot n Europa: deznodmntul n viaa de apoi, dei rareori s-a renunat
complet la el, a pierdut totui din siguran i claritate; n acelai timp exemplele antice (mai nti Seneca, apoi i grecii)
i teoria antic au reaprut netulburate. Puternica influen a autorilor antici a favorizat foarte mult dezvoltarea
tragicului; dar n mod inevitabil el a ajuns uneori n conflict cu noile fore care tindeau spre tragic pornind de la
mprejurrile date de epoc i de cultura vremii. 3
Teoria genurilor i-a reluat, aadar, firul ntrerupt n antichitate, iar ncepnd cu
Renaterea fiecare epoc s-a raportat la valorile-reper ale formelor greceti ale comediei i tragediei
i definindu-i propriile poetici teatrale i fiecare noul aspect al genului, mbogind sau eliminnd
din arborele genealogic forme considerate revolute. Relaia de interconexiune la nivel profund ntre
genul epic, liric i dramatic i o parte a sufletului uman i a rostului su n lume ce rezoneaz i
palpit n expresia sa este evident. n Mimesis, Erich Auerbach face referiri la mutaiile

3
Auerbach, Erich, Mimesis, ed. cit., p. 285

4
substaniale intervenite n sistemul genurilor n Renatere, apoi n perioada iluminist, menionnd
factorii ce au contribuit la atenuarea forei tragicului:
soluia tragic a nceput s-i piard din valabilitate, nelegerea mai adnc tulburtoare a problemei i concepia despre
natura uman legat de aceasta i-au pstrat nc mult vreme eficiena. Opera lui Shakespeare prezint forele eliberate
i totui pline de ntreaga bogie moral a trecutului; la scurt timp dup aceea, reaciile de stvilire au devenit
atotputernice; protestantismul i contrareforma, organizarea absolutist a societii i vieii spirituale, imitarea
purist-academic a Antichitii, raionalismul i tiina empiric au conlucrat, mpiedicnd dezvoltarea acestei liberti
n domeniul tragicului.4
La Shakespeare, impuritatea programatic de gen i stil conduce la o nesfrit etalare de
refracii i scnteieri ale esenei realitii omului i realitii lumii. Rezultatul este un suflu baroc
eclatant cruia i se pot ataa crmpeie contorsionate i mpletite a ceea ce ncercau s izoleze
puritii vremii drept tragic /comic /istoric /romance play/ eroic/fabliaux etc. Polonius (el nsui un
personaj alctuit din contraste) este vocea shakespearian prin care se exprim, n Hamlet,
varietatea i amestecul genurilor, hibridarea lor. Existau, se pare, autori care scriau opere stranii, vii
i expresive n impuritatea lor, demne de denumirea dat lor de Polonius. Shakespeare, prin vocea
lui Polonius, se refer att la jocul actorilor, ca transpunere scenic real, ct i la modul de
scriitur, n acelai timp, ncercnd o etalare a lor n evantai de la gen la specii:
Cei mai buni actori din lume i de tragedie, i de comedie, i de pies istoric, pastoral, comico-pastoral,
pastoralo-istoric, istorico-tragic, pastoralo-istorico-comico-tragic, piese all inclusive i poeme dramatice
inclasificabile.5
Existena acestor mixturi inclasificabile ne conduce la ideea libertii expansive a Renaterii
teatrale n ceea ce privete puritatea genurilor i speciilor, la teatrul de tip non-aristotelic, puin
dispus s intre n sertarele cu etichete clare, fr ns a eluda legea unei coerene interne a creaiei
dramatice, a intei unice: de a reprezenta (mimesis) omul n tot ce are mai tainic i complicat,
paradoxal - n special n cazul operei lui Shakespeare.
Categoriile estetice consacrate ataate unui gen anume se subsumeaz acum
comandamentelor estetice ale vieii paradoxale, diverse, surprinztoare. Dac nainte vreme
sublimul era ataat tragediei i grotescul comediei, perioada Renaterii nregistreaz, prin amestecul
lor, opere vii ce scap canoanelor anterioare i includ alte categorii estetice. Istoria teatrului
confirm ceea ce teoria teatrului a numit disoluia genurilor, impurificarea lor, consecin a
schimbrii viziunii despre om i lume. Noua abordare unea n modul cel mai expresiv i liber
perechile de contrarii cele mai surprinztoare: banal cotidian cu sublim, solemn cu grotesc, comic
cu tragic, ntr-un joc al mimesis-ului cu nebnuite profunzimi. Spre sfritul secolului al XVI-lea,
cele dou tipuri dominante s-au apropiat mai mult, astfel c formele fixe au nceput s i piard din
conturul ferm iniial. De altfel, epoca ntreag pare a sta sub semnul augumentrii mixturii de teme
i elemente tragice i comice. Se va redescoperi eficiena pauzelor de destindere comic n mijlocul
scenelor tragice, un procedeu care fie destinde tensiunea, pe principiul contrapunctului, fie amn
un verdict dureros i redau receptorului suflul reflexiv i puterea de a ndura desfurarea grav mai
departe. Pe de alt parte, dramaturgii simt nevoia unor tensionri neateptate i agravri ale
situaiilor pn la tragic n comedii, prin acumulare, n scopul creterii forei dramatice i mai ales al
subjugrii ateniei afective. Aceste tehnici contrapunctice au ca rezultat concentrarea tensiunii i
confer profunzime viziunii dominante (a punctului). Eul auctorial simte necesitatea interioar de a

4
Auerbach, Erich, Mimesis, ed. cit., p. 291
5
Shakespeare, William, Hamlet, dup Ed. in-folio (1623), trad. V. Popa i G. Volceanov, ex. broat, 2010, p.
34

5
uni tragicul i comicul graie unui sim special al complexitii naturii umane n sine. Explozia
acestor forme n literatura dramatic i spectacologie dovedete c este imposibil i pgubitor s
ncerci s izolezi stiluri sau elemente fixe de gen n hermeneutica teatral. Captarea vieii face
imposibil desfacerea mecanic n genuri pure, n cazul unor desfurri dramatice precum cele
shakespeariene.
n fond, coexistena celor dou tendine majore contrare n viaa interioar a fiinei umane a
fost remarcat nc din timpul antichitii greceti. Tragi-comicul se nate i funcioneaz dup o
formul intuit i exprimat nc de ctre Platon, n Banchetul, unde se vorbete ferm despre cerina
ca poetul tragic s fie n acelai timp i poet comic, ca o condiie a creaiei autentice. Platon, prin
vocea lui Socrate, afirm
c autorul de comedii trebuie s tie face i tragedii; c adevratul dramaturg este egal de bun n tragedie ca i n
comedie.6
Cunoaterea profund a lumii i a sufletului uman se concentreaz, la finalul Banchetului, n aceast
concluzie preioas; descoperim aici formularea i criteriul de valabilitate al unei legi incontestabile
a creaiei, care va conduce la geneza multor capodopere ce se hrnesc din seve contrarii i
complementare de tragic i comic, seve purttoare ale sensului vieii nsei. Aceast definiie i
recomandare platonician s-a cristalizat n teatrul medieval - n mod organic, intuitiv, firesc, ntruct
formularea nu era cunoscut. Shakespeare, majoritatea elisabethanilor i dramaturgii Renaterii
spaniole au creat n deplin libertate altoiri i contaste de comic i tragic, ntr-un efort creator al
mimesis-ului vieii vzut ca mnunchi de paradoxuri, o lume unde, n acelai moment, unii petrec
i alii i plng morii. Genurile originare, ferm separate de ctre Aristotel, devin ci de a accede la
o multitudine de forme noi, cerute de noi coninuturi, ducnd la cristalizri de teatru non-aristotelic.
ncadrarea unor opere valoroase ntr-un gen devenise att de dificil pentru critica raional, nct,
potrivit lui Adrian Marino,
Voltaire, spirit de educaie clasic, derutat ntructva de varietatea operelor lui Shakespeare, Corneille i Racine,
constat c s-ar simi nevoia, ntr-o oarece msur, unei definiii pentru fiecare dintre ele. 7
Goethe, dimpotriv, admirator al lui Shakespeare, pledeaz pentru ncletarea i amestecul genurilor
n noi formule eclatante de sensuri - cale urmat de el nsui n Faust:
Gsim ce-i drept la greci, ca i la unii romani, o separare i o purificare plin de gust a diferitelor genuri poetice, dar
noi, nordicii, nu ne lsm ndemnai exclusiv spre acele modele. Noi ne putem luda cu ali strmoi i avem multe alte
modele n faa ochilor. Dac nu s-ar fi ntlnit, n urma cotiturii romantice a veacurilor lipsite de cultur, sublimul cu
absurdul, de unde am avea un Hamlet, un Lear, o Adoraie a crucii, un Prin neclintit?8
Se dovedete astfel c un mare creator poate arunca n aer configurrile stricte i clasificrile de
gen, le pune sub semnul ntrebrii i le redimesioneaz. Genul i specia anterior funcionale pot
aprea astfel n lumina noii opere ca atinse de arbitrar i desuet.
Dup ndelungi poziionri i repoziionri n plan teoretic i fenomenal, separarea mai clar
n triada liric- epic- dramatic a genurilor este una de extracie romantic. Pentru Aristotel, liricul,
neputnd fi legat de mimesis, nu intr n sfera teoretizrii majore. Clasicismul inuse cont ntructva
de existena literaturii cu caracter a-mimetic, non-mimetic, de efluviile lirice, ns preocuparea sa de
cpetenie a fost recuperarea a ceea ce se credea a fi legile mimesis-ului antic. Dac la Platon i
Aristotel criteriul de clasificare a genurilor era tipul specific al enunrii, n Romantism s-a avansat

6
Platon, Banchetul, n Dialoguri, trad. Cezar Papacostea, ed. IRI Bucureti, 1995, p. 145
7
Marino, Adrian, Dicionar de idei literare, ed. Eminescu, Bucureti, 1973, pp. 704-5
8
Goethe, cf. Hubert Marie-Claude, op. cit., p. 17

6
un nou criteriu, cel al relaiei dintre eul auctorial i creaia sa, astfel c genurile se configureaz n
funcie de aceast distan i relaia corespunztoare lor. James Joyce vorbete, n Dedalus, despre
formarea genurilor i motivaia naterii lor, potrivit acestui nou criteriu:
forma liric, n care artistul i prezint imaginea n raport imediat cu el nsui; forma epic, n care el i prezint
imaginea intermediar ntre el nsui i ceilali; forma dramatic, n care prezint imaginea sa n raport imediat cu
ceilali /.../ Forma liric este cel mai simplu vemnt verbal al unui moment de emoie /.../ Forma epic /.../ progreseaz
pn n momentul n care centrul de gravitate emoional se afl echidistant fa de artist i fa de ceilali. ncepnd din
acel moment, povestirea nceteaz de a mai fi personal /.../ Se atinge forma dramatic atunci cnd vitalitatea, care
cursese i se nvolburase n jurul personajelor, umple fiecare personaj cu o asemenea for, nct acest brbat i aceast
femeie primesc o via estetic proprie i intangibil. Personalitatea artistului, tradus mai nti printr-un strigt, o
caden, o impresie, apoi printr-o povestire fluid i superficial, se subtilizeaz n fine pn la a-i pierde existena i,
ca s spunem aa, se impersonalizeaz. /.../ Artistul, ca i dumnezeul creaiei, rmne n interior, sau n spate, sau
dincolo, sau deasupra operei sale, invizibil.9
Distana maxim dintre eul auctorial i oper se poate detecta n cazul genului dramatic n
majoritatea operelor, dei autorul se insinueaz sau se topete n eurile personajelor sale. n mod
excepional, referirile la Ionesco n piesele lui Ionesco sunt ludice, autoreferenial-autoironice. ns
n majoritatea situaiilor, eul auctorial se exprim doar prin intermediul personajelor create de acesta
acestea la rndul lor fiind intermediate de ctre actor. Aceast dubl intermediere este specific
teatrului, iar comparaia cu liricul, ca expresie direct a eului, o scoate i mai pregnant n eviden
liricul ar fi posibil subsumabil monologului, ca lirism topit n estur dramatic, monologul teatral
fiind ntotdeauna unul n situaie.
Dintr-o perspectiv preponderent psiho-afectiv, teoria genurilor s-a contaminat cu
elemente extraestetice - afectivitii i-ar corespunde lirismul, categoriilor memoriei i-ar fi destinat
epicul, iar dramei i-ar corespunde empatia, experiena alteritii, catharsis-ul.
Adrian Marino vorbete chiar despre un
loc comun al esteticii post-hegeliene, care substituie coninutului ideal al artei, diferite coninuturi
sentimental-emoionale. Fiecrui gen i-ar corespunde prin urmare, n cadrul acestui sistem, o emoie particular asociat
unei plceri specifice.10
O alt clasificare a subgenurilor dramei are n vedere puterea lor de impact n redarea
profunzimii umane prin mimesis-ul teatral specific. Astfel, vorbim de genuri majore precum
tragedia, comedia i drama dar i de genuri minore, ce ating aspecte mai superficiale, att n plan
ideatic, ct i formal. Printre genurile minore regsim pastorala, vodevilul, piesa poliist,
melodrama, farsa etc. Istoria spectacolului ne ofer, n mod excepional, mari spectacole create
dup texte considerate minore - un exemplu este Insula sclavilor de Marivaux, ce a devenit marele
spectacol al lui Strehler, dar din nefericire exist spectacole mediocre pornind de la capodopere
dramatice.

Teoria puritii genurilor

Aristotel, n Poetica, teoretizeaz pentru prima oar delimitarea i definirea prin relaionare
opozitiv a celor dou mari specii iniiale ale genului dramatic:
Prin aceasta se i desparte dealtminteri tragedia de comedie: una nzuind s nfieze pe oameni mai ri,
cealalt mai buni dect sunt n viaa de toate zilele.11

9
Joyce, James, cf. idem,op. cit., pp.16-17
10
Marino, Adrian, op. cit., p. 712
11
Aristotel, Poetica, ed. cit., p. 67

7
Perspectiva aceasta contrastant asupra mimesis-ului se menine att n ceea ce privete caracterele,
ct i momentele subiectului i conflictul, cu cele dou ramificaii opuse, orientate fie spre tragic,
fie spre comic, fr ns a se preocupa de puritatea lor formal n absolut.
Mai apoi, Horaiu, relundu-l n sens preponderent personal, subiectiv, pe Aristotel, n
Epistola ctre Pisoni, se preocup de definirea genului dramatic i a speciilor sale, ntr-un mod mult
mai nuanat. Horaiu, privind fenomenul teatral contemporan siei, i pune problema libertii
creatoare, manifestat prin ndeprtarea de dogm i ntrezrete mpletirea tragicului i a comicului
ntr-un filon comun, astfel c puritatea de gen nici nu apare ca obiectiv ferm:
Un subiect comic nu vrea s fie tratat n vers tragic;
Tot aa-n versuri de cas i pentru cluni potrivite,
Al lui Thyeste osp povestit se revolt s fie.
Fiecare gen locul su cuvenit i sortit s-i pstreze.
Glasul su, totui, i nal din cnd n cnd i comedia /.../;
Plnge i tragicu-adesea n graiul pedestru.12.
Teoria genurilor nregistreaz aceast mrturie, iar viitorul va demonstra, prin hibridrile
succesive, apariia speciilor noi, de sine stttoare, ale tragicomediei i ale formelor dramatice
baroce, cu teatrul medieval, Shakespeare, Lope, drama romantic i teatrul modern etc.
Ideea puritii genurilor a fost avansat nu de ctre creatori, ci de critici i teoreticieni. n
Marile teorii ale dramei, Maria-Claude Hubert aloc acestei teme un subcapitol intititulat Estetica
puritii. Cum era de ateptat, Clasicismul francez a dus la extrem separarea tragediei de comedie,
ncercnd izolarea lor n termeni absolui, mai ales c, nc din zorii Renaterii, canonul aristotelic
i tragediile lui Seneca au intrat n contiina teoreticienilor ce impuneau legile de urmat creatorilor.
Frana i Italia dezbteau i legiferau aceast demarcaie, preluat nc de la Aristotel n sens uor
deformat, rigid i dogmatiznd-o excesiv prin regula celor trei uniti ndeosebi. Dac la Aristotel se
vorbea despre unitatea de aciune, ca recomandare dedus din materialul tragediilor deja scrise i
jucate, recomandare extras de Stagirit mai degrab pe cale intuitiv-empiric din magma textelor i
spectacolelor vzute, teoreticenii Renaterii i ai Clasicismului adepi ai purismului de gen invoc
regulile unitilor de loc i de timp, inexistente la Arsitotel i contrazise de capodoperele invocate ca
tragedii-model n Poetica. n fond, cu toate c Aristotel definete drama ca aciune, unitatea de
aciune nu poate fi privit ca lege inflexibil, de vreme ce n tragedia antic exist corul ce
ntrerupea n mod semnificativ tocmai unitatea de aciune. Fr s in cont de profunzimile
conceptuale i compoziionale ale modelului grec, tragedia clasic francez vizeaz creaia dup
reguli, n spiritul puritii de gen i n spiritul epocii, aplecat spre rigoare. Genul tragic nu trebuia s
se contamineze de niciun element comic, iar comedia nu trebuia s ias din cadrul trasat de aceleai
reguli ale celor trei uniti. Cele trei uniti sunt sacrosancte pentru ei, se strnesc polemici cnd
opera valoroas i apreciat, precum Cidul lui Corneille, de pild - nu le respect. Aprtor
fervent al puritii genurilor i al ierarhiei lor, Nicolas Boileau a legiferat n 1674 n versuri
celebra sa Arta poetic, producnd multe constrngeri autorilor. Se inteniona ca tragedia s fie n
epoc genul nalt, nobil, demn a fi cultivat la modul pur, aproape aseptic (total diferit de ceea ce
nsemna tragedia n antichitatea greac, dei era, paradoxal, luat ca model), pe cnd comedia i
farsa trebuie ndeprtate, potrivit lui Boileau, din panoplia artelor. Pe lng aprarea puritii
genurilor i reglementarea celor trei uniti, se observ i o repudiere a comicului la periferia

12
Tonitza-Iordache, Mihaela i Banu, George, Arta Teatrului. Studii teoretice i antologie de texte, Ed.
Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 91

8
societii. Moliere nsui, de pild, apreciat pentru Mizantropul, este aspru criticat pentru Scapin,
potrivit acelorai comandamente de noblee raional i ierarhie social ataate artei:
Pe scen-mi place actorul iscusit,
Ce-n public niciodat nu este njosit;
Plcut prin raiune, el nu vrea s-o provoace.
Ct pentru falsul comic cu groase echivoace,
Ce are drept spectacol tot glume urcioase,
S mearg, dac-i place, pe treptele glodoase,
Netrebnica mulime ticsit unde ade,
i slugilor s joace acele mascarade./.../
n sacul ist ridicul n care Scapin zace
Nu recunosc poetul ce Mizantropul face.13
Boileau l crediteaz doar pe Tereniu ca poet comic inspirator canonic, spre deosebire de Moliere,
care este amendat tocmai datorit nerespectrii puritii de gen i tachetei sociale. Se tie c
Moliere, potrivit devizei sale de autor dramatic, i ia bunul su de oriunde l gsete, apelnd n
mod liber i dezinvolt la structurile teatrului popular, commedia dellarte, Plaut, fars etc. i
topindu-le n propriile esturi comice. n numele puritii genurilor, criteriul estetic este alterat la
Boileau de criteriul raiunii i al acelui comme il faut, de poziia i aspiraia avansrii pe scara
social pe care arta era somat s-o reflecte. De pild, prinii sau regii trebuia s aib atitudine
solemn, manierat, nu aveau voie s se coboare nici mcar s ntrebe ct este ora, ci trebuia s
pluteasc, s sufere i s raioneze n sferele nalte ale nobleii aseptice, repezentnd rangul tragic i
conflictul dominant dintre datorie i sentiment.
Cu toate aceste perioade de dogmatizare i legiferare a genurilor pure, cum este cea a
clasicismului francez, realitatea fenomenal a artat c explozia creativ nu a inut seama de aceste
rigide reguli date creaiei. De pild, teatrul Renaterii spaniole, ca i teatrul elisabethan, descoper i
preiau n mod creator canonul senecan, lecturile libere din Plutarh i Homer etc., altoindu-le cu
spiritul renascentist, cu motenirea nc extrem de vie a teatrului medieval i adaptndu-le
propriului weltanschauung. Profunda moralitate stoic se caleaz astfel pe scala valorilor cretine i
pe preocuprile vremii, prilejuind creaii de o mare vitalitate ce sfideaz cu graie att distinciile de
gen ct i regulile celor trei uniti i nc se dovedesc surprinztor de actuale. Criteriul puritii de
gen nefiind o tem care s preocupe creatori i public, n afar de scolastici, fantezia a izbucnit n
forme complexe, libere, pn la desfurrile baroce excepionale ale lui Shakespeare, Marlowe,
Lope, Calderon, Tirso de Molina etc.
Italia a renunat treptat la linia ferm de separare a tragicului de comic, doar Frana epocii
clasice a rmas s pledeze i s aplice principiul puritii genurilor, aprat mult timp, fr ca
valoarea lucrrilor s l valideze ndeajuns. n numele acestui principiu, teoreticienii francezi au
respins formele considerate impure, uneori barbare ale teatrului spaniol, englez etc. Teoria
clasic a puritii genurilor a avut o influen covritoare asupra teatrului francez i se resimte nc
i astzi n unele producii ale Comediei Franceze, ataate ideii de tradiie.
Nobleea i nlimea aciunilor i protagonitilor au fost adoptate de ctre clasicii francezi
ca argumente pentru considerarea tragicului ca gen major, purificat, elegant, asociat i cu nobleea
la care aspira spectatorul curtean francez - etalon al vremii. DAubignac, n Practica teatrului, la
capitolul Despre subiect, leag segregarea voit a genurilor de fenomenul receptrii specifice,

13
Boileau, Nicolas, Arta Poetic, ESPLA, Bucureti, 1962, p. 58

9
trasnd paralele ntre nzuinele i datele identitare ale celor dou categorii de receptori, asimilai
categoriilor sociale divergente, dac nu opuse:
De aceea chiar i vedem la curtea Franei tragediile mai bine primite dect comediile, iar printre oamenii de rnd
comediile i chiar farsele i neplcutele bufonerii ale teatrelor noastre sunt considerate mai distractive dect tragediile.
n acest regat persoanele, sau din natere, sau trind printre cei mari, nu se preocup dect de sentimente generoase, i
nu se dedic dect unor destine de seam, fie prin aciunile virtuii, fie prin pasiunile ambiiei; astfel nct viaa lor are
multe raporturi cu reprezentaiile teatrului tragic. ns populaia crescut n noroi i hrnit cu sentimente i discursuri
necinstite este foarte dispus s ia drept bune urcioasele bufonerii ale farselor noastre, i simte totdeauna plcere s
vad acolo imagini din ceea ce obinuiete ea s spun sau s fac. 14
Identificarea ce se ntrevede ntre public i oglinda sa scenic este ntemeiat astfel pe
criterii extra-estetice, segregnd astfel i oamenii vremii n fiine superioare, de curte, demni de
un gen de curte precum tragedia n accepiunea conferit - i fiine inferioare, de condiie joas,
precum farsa i teatrul de blci cu care s-ar identifica de vreme ce le prizeaz. Adevrul istoric ne
indic totui n epoc o cert apeten de a savura farsa, apeten atribuit tocmai unor membri ai
nobilimii ce compreau mascai la spectacole de comedie. O victorie ilustr ce ntrete regula este
Moliere, care a cucerit aristocraia i i-a asigurat protecia lui Ludovic al XIV-lea cu piesele sale
construite cu har pe principiul farsei. Declinul farsei n saloanele regale i aristocratice se va
produce trziu, abia dup epoca de glorie molieresc, farsa continund s fac deliciile teatrelor de
blci ale vremii. Publicul cultivat prefera tragedia, considerat mai mult din perspectiva de gen
literar. Conflictul dintre pasiune i datorie s-a dovedit unul consubstanial poziiei i aspiraiilor
omului vremii i a dominat tragedia clasic, determinndu-i forma.

Cele trei uniti

La Aristotel gsim recomandat i preuit doar unitatea de aciune (cu meniunea esenial
c interveniile corului, oricum, o fragmentau). Unitatea de timp nu apare, se sugerez doar ca
tragedia s se desfoare pe ct posibil ncadrat ntr-o singur rotire a soarelui, ns faptul c din
canonul aristotelic nu sunt excluse opere ca Orestia dezminte o preocupare prea aplicat a
Stagiritului pentru limitrile de timp. n mod cvasiempiric, el se refer la piesele scrise i
reprezentate la care avea acces, din care extrage principii. Spectatorul nu poate urmri, n mod
obinuit, o reprezentaie mai mult de cteva ore altfel, efectul risc s se disipe ceea ce limiteaz
timpul reprezentaiei i, n consecin, n unele cazuri, timpul dramatic. Disponibilitatea, limita
suportabilitii receptorului este un factor important n calibrarea timpului lecturii sau al
reprezentaiei. Timpul reprezentrii (diferit de timpul aciunii scenice) era totui n Grecia antic
unul destul de extins, ca timp al celebrrii: o zi ntreag, spre deosebire de timpurile moderne.
Excepii sunt spectacolele-maraton ale teatrului medieval, ale lui Max Reinhart, Lev Dodin sau Bob
Wilson etc. Regula celor trei uniti este astfel o creaie renascentist i clasicist nu apare la
Aristotel nici nu avea cum, ntruct materialul pe baza cruia i-a definitivat Poetica era alctuit
din capodopere ce urmau doar regula unitii de sens. Pentru Aristotel, unitatea de aciune i
caracterul de continuitate al acesteia sunt asemnate cu unitatea unui corp frumos - un deziderat
de natur organic, propriu creaiei, i legat de idealul unei articulri raionale sau coerente.
Urmnd principiul coerenei interne, unitatea de timp ar decurge n mod firesc din cea de aciune,
din necesitile interioare ale configurrii dramei, fr a fi perceput ns ca o lege. Concentrarea n
timp a dramei poate atrage dup sine o concentrare a sensurilor, ns bogia planurilor temporale,

14
DAubignac, cf. Hubert, op. cit., p. 106

10
retrospectiva, prospectiva i jocul cu relativitatea timpului aciunilor scenice s-au dovedit mult mai
fecunde pentru epoca modern.
Unitatea de loc nu apare la Aristotel, a fost ridicat la rang de lege de ctre teoreticieni,
ndeosebi ai clasicismului francez, ns nu este dect o lege menit s susin creaia dup reguli, ca
o completare la sistemul referenial fix al celorlalte reguli privind unitatea. Unitatea de loc poate
prilejui o accentuare a introspeciei, o concentrare a perspectivei i a fost utilizat de ctre marii
creatori doar sporadic. Majoritatea i dezvolt lumile ntr-o aventur ce strbate mai multe spaii.
Valoarea de canon, de model de urmat a genurilor a fluctuat, fiind, n cazul operelor
non-aristotelice, adesea invers proporional cu valoarea acordat de literai i critici acesteia. Pe de
alt parte, uneori, conceptul de gen se confund cu cel de categorie estetic. n fond, categoriile
estetice corespund sau se inflitreaz n configurarea unui gen, fr a se identifica pefect cu acesta.
Nu se poate asocia sublimul doar cu tragicul sau graiosul doar cu liricul, comicul este comun
epicului i dramaticului etc. Genurile se concretizeaz tocmai prin raportul inextricabil fond-form,
astfel nct criteriul de coninut nu poate fi infailibil n definirea genurilor, dect n mod orientativ,
iar definirea lor a fost o operaiune nou pentru fiecare vst a dramei. Refleciile lui Adrian Marino
cu privire la genurile literare sunt perfect valabile i n cazul genurilor i fenomenelor teatrale:
ntre esena genurilor (definit prin noiuni i idei literare) i fenomenul genurilor (exprimat prin forme literare)
experiena descoper, nu o dat, incompatibiliti flagrante. A dogmatiza, n aceste condiii, o accepie sau alta,
reprezint o impruden /.../ Dac literatura vie o ia cnd naintea definiiilor, cnd rmne n urma lor, imobilizarea
ntr-o formul [este greit; cu toate acestea] genurile, forme consolidate ale tradiiei literare, ofer o serie de cadre i
tipare /.../ parial utile, chiar necesare. Ele impun creaiei o libertate disciplinat, forme de constrngere care stimuleaz
i precizeaz inspiraia, organizarea i economia efortului creator... 15
Adeseori, realitatea operelor silete un gen cristalizat, considerat pur s se redefineasc din temelii.
Modelul pare creat pentru a fi depit.
August i Friedrich Schlegel afirmau de altfel, nc din anii Romantismului german:
Toate genurile poetice clasice, n puritatea lor cea mai strict, sunt azi ridicole. 16
Teoria genurilor este util aadar nu n sensul vnrii unei puriti iluzorii, ci n sensul orientrii
relative a formelor n constructe relativ stabile iar misiunea sa ar fi s poat surprinde dinamica i
proteismul formelor, s avanseze odat cu fenomenul.

15
Marino, Adrian,op. cit., p. 733
16
Schlegel, August i Friedrich, Despre literatur, ed. Univers, Bucureti, 1983, p. 400

11
 Unitatea XI

XI. 1 Genul tragic.

Tragicul este n primul rnd definit ca o categorie estetic el poate fi manifest n sfera artei
ns se remarc i n cea a vieii, adesea n mod total independent de forma tragediei ca gen literar.
Proza poate conine tragicul n dozaje diferite, ca n cazul lui Dostoievski etc., poezia poate conine
i capta i ea tragicul. Tragicul nu este aadar legat doar de tragedia ca gen literar i spectacular ce
se supune legilor sale specifice, ntemeiate pe elementul patetic i cel dramatic. Tragicul s-ar defini
ca o apsare a fiinei umane, misterioas i de neoprit, insuportabil, interioar sau exterioar, ce l
silete astfel s se descopere la rndul su ca eu profund. Conceptul se asociaz categoriei estetice i
sferei filosofice, termenul ns interfereaz cu reprezentrile tragicului din via, ceea ce face n
mod firesc mai dificil definirea sa, ca i n cazul comicului, dramaticului, grotescului etc.
Privit ca gen al dramei, el definete esena tragediei. Din perspectiva funcionalitii estetice,
interpretarea hegelian a tragicului antic se mbin cu abordarea filosofic i antropologic. n
Prelegeri de estetic, Hegel descrie principiul tragicului punnd accentul pe judecata subsecvent i
observarea mecanismului ndreptirilor:
Tragicul originar const n faptul c nuntrul unui astfel de conflict ambele pri ale opoziiei, considerate pentru sine,
sunt ndreptite, n timp ce, pe de alt parte, fiecare dintre ele i poate realiza adevratul coninut pozitiv al scopului i
caracterului ei numai negnd i leznd cealalt putere la fel de ndreptit, fcndu-se vinovat din aceast
cauz.17Construciaconflictului tragic se ntemeieaz pe aceste calibrri de fore uneori ele apar n
dimensiunile lor cosmice. n plan estetic, tragicul ar fi orice fenomen ce strnete n receptor mila i
groaza, ataat sublimului, posibil de a da catastrofei irizri luminoase, de a converti tragicul n
sublim. Momente precum cele din Antigona lui Sofocle, sau topirea conflictului tragic de ctre
raiune n Eumenidele din Orestia eschilian sunt exemple tipice n acest sens.
Gabriel Liiceanu ncearc delimitarea conceptului de tragic, operant n alte domenii ale spiritului, ca
filosofia sau antropologia, de principiul ce a stat la baza diverselor opere tragice:
conceptul de tragic nu are valoare normativ nemijlocit n raport cu producia tragic artistic. Nici o teorie despre
tragic nu poate tirbi autoritatea lui Shakespeare, orict de netragice, riguros vorbind, ar fi parte din tragediile sale, aa
cum nimeni nu poate revoca dreptul la plns i suferin invocnd faptul c prilejul lamentaiei nu este cu
adevrat tragic. Tragediile mari nu au fost niciodat comentariu artistic i ilustrare fcut n marginea unui concept.18
Conceptul de tragic se desprinde n mod firesc din tragedie, ns fr ndoial i depete sfera,
ptrunznd n spaii i domenii ale spiritului de cele mai diverse facturi.
Hegel definete tragicul, pornind de la realitatea operelor antichitii, ntr-un demers
apropiat de cel aristotelic:
cnd, ntr-un conflict, cele dou pri ale opoziiei au n sine dreptate, dar ele nu pot realiza adevratul coninut al
elului lor dect negnd sau rnind cealalt putere, care i ea are aceleai drepturi, nct cele dou pri se fac astfel
vinovate n moralitatea lor i prin nsi aceast moralitate. 19

17
Hegel, Friedrich, Prelegeri de estetic, vol.II, Ed. Academiei, 1966, p. 595
18
Liiceanu, Gabriel Tragicul, ed. Humanitas, Bucureti, 1993, p. 22
19
Hegel, Prelegeri de estetic, p. 377

12
Tragicul vzut ca o categorie a spiritului este legat de condiia uman, de perspectivele filosofice ale
limitelor umane, surprinznd deopotriv statura eroic, expresia luptei cu absolutul, destinul, legile
universului etc. i mreia prbuirii fiinei umane care poate nsemna renaterea sa pe o treapt
superioar a nelegerii i spiritualitii.
Tragicul i sublimul
Sublimul, categorie a spiritului sau categorie estetic este legat de tragic. Teatrul modern a
dat jos sublimul de pe soclul formelor tragediei i a lsat s fie infuzat cu el doar realul palpabil
captat de opere: sublimul poate fi detectat astfel n plin realism de pild, la Ibsen, n Femeiea
mrii sau n anumite momente cehoviene din Livada de viini. Sublimul transgreseaz din tragic n
dramatic, n modernism, sau i caut forme noi de expresie cum sunt revelaiile teatrului
medieval de mistere, scene de o nalt umanitate vibrant ca moartea lui Hamlet, scena iertrii din
Furtuna, scena ntlnirii finale a regelui Lear cu Cordelia, cum sunt multe secvene n teatrul lui
Maeterlinck etc. Sublimul va aprea tot mai sporadic n perioada modern, recuperat cu mijloacele
teatralitii n anumite spectacole-capodoper ale secolului trecut i al perioadei actuale graie unor
programe estetice regizorale.
n materia dramei, sublimul apare adesea prin ntorsturi i rezolvri neateptate ce ne face
revelat instana suprareal. La greci, un exemplu relevant este intervenia Atenei pentru a realiza o
tranfigurare sublim transformarea Eriniilor n Eumenide i a anula astfel total vechea lege a
talionului. Oreste este atins de acest sublim la rndul su ispirea este o etap pe drumul iniierii
sale pentru a deveni eroul civilizator de mai trziu. Areopagul judecata sunt scldate ntr-o
lumin sublim, cu att mai impresionant cu ct vine ca soluie nesperat la un ntreg ir de
dezastre, catastrofe i valuri de snge nentrerupte de generaii. Intervenia planului transcendent
este adesea asociat sublimului, cum se va dovedi i n teatrul medieval i n parte n cel
shakespearian sau n dramele mistice ale lui Calderon de la Barca etc. Erich Auerbach decoper
principiul sublimului ataat n primul rnd Divinitii din Vechiul Testament, ce iradiaz n opere
multiple din literatura dramatic european:
Sublima aciune divin ptrunde aici att de adnc n viaa cotidian, nct cele dou domenii, i anume viaa
de toate zilele i sublimul nu numai c se afl de fapt neseparate, ci chiar principial inseparabile. 20
T. S. Eliot, Maurice Maeterlinck, Paul Claudel, Thornton Wilder etc. sunt dramaturgi moderni
preocupai de acest tip de sublim.
Esteticianul Nicolai Hartmann, plecnd de la sugestiile kantiene, definete sublimul, degajat
de ctre tragedie, ca i de alte manifestri ale creaiei, astfel:
o nlare a sufletului din apsarea lui. 21
Paradoxul sesizat n naterea sublimului se dovedete funcional i poteneaz caracterul pilduitor
care va trece, cu schimbri de coninut i de discurs eseniale, n manifestrile teatrale ale
cretinismului medieval, ale renaterii i clasicismului, n aspiraiile dramelor romantice, cu
fulguraii valoroase n modernitate i contemporan. Se poate observa c, pe msur ce modernismul
dilueaz sublimul, tragicul modern se va asocia grotescului nc din 1837, n cazul lui Buchner, cu
Wojzeck, cnd eroul tragic este lsat n umbr i se impune anti-eroul, iar sublimul i va cuta alte
modaliti de expresie i ci de recreare.

Tragicul ca mod de cunoatere. Trepte ale iniierii

20
Auerbach, Erich, Mimesis, ed. cit., p.25-6
21
Hartmann, Nicolai, Estetica, ed. Univers, Bucureti, 1974, p.409

13
 nc de la Orestia a lui Eschili Oedip Rege a lui Sofocle, tragicul antic a fost legat de
iniiere, exprimnd n atingere cu sublimul acel adagiu eschilian a suferi spre a-nelege. Eroul
tragic se maturizeaz, se iniiaz n tainele universului datorit conflictului tragic n care este
implicat. Acelai principiu se va relua n structurile hamletiene, de pild. Tragismul se mut n
planul interior, calitatea sa iniiatic devine imploziv, conducndu-l pe Hamlet spre marea
experien a cunoaterii trasncendente, revelaie obinut n vecintatea morii, ce-i rodete astfel
viaa i i d un sens. nelegerea hamletian final terge ndoiala i lumineaz n mod sublim
detensionarea conflictului tragic cu luminile att de clare ale minii lui Hamlet din ultimele replici.
Moartea lui apare aici ca o desvrire a fiinei, ca o mplinire a destinului n sens exemplar. Ca i
n cazul Antigonei, maturizarea deplin nseamn pentru Hamlet, ca i pentru Lear etc. asumarea
deplin a misiunii lor excepionale, cu valoare de model iniiatic extrem, nu doar simplu prilej de
catharsis oferit comunitii receptoare. Dansul cu forele oarbe, cu propriul hybris (nclcarea
msurii, a legilor cosmice, ocazia oferit declanrii conflictului tragic, asociat vinei tragice)
treptele ce duc la mblnzirea i asumarea destinului n sensul nelegerii lui i a lumii fac din tragic
un autentic mod de cunoatere.
Tragicul i catharsis-ul
Catharsis-ul este rezultatul la care se ajunge n urma declanrii i consumrii tragicului.
Mecanismul construciei, ca i cel al proceselor afectiv-cognitive este ntemeiat pe paradox. Vznd
desfurrile tragice acumulrile de tensiune insuportabil spre climax, receptorul se detensioneaz
consumnd ca n ghicitur, mediat, prin intermediul protagonistului, experiena i primind nimbul
sublim ce iradiaz de pe fruntea protagonistului tragic. Eliberarea, vindecarea de pasiunile negative,
curarea de efetele hybris-ului detectabile la fiecare om fac din tragic un mijloc al catharsis-ului.
Relaia dintre tipul de tragic i aspectul specific de catharsis este una de determinare.
Catharsis-ul grec este legat de credinele ce stau la baza tragediei greceti, de calitatea spiritual a
purificrii, astfel c la Eschil i Sofocle ndeosebi catharsis-ul este irigat de sacru, tragicul
prilejuiete o experien de ordin spiritual esenial. n schimb, n cazul tragicului roman profesat de
ctre Seneca, lanul influenelor i determinrilor se precipit spre un catharsis de alt tip. Seneca
vizeaz mai ales n Medeea - o tentativ mai degrab mecanic de catharsis, provocnd oroare i
diminund empatia prin faptul c ridic exponenial nivelul violenei la vedere n scen. Se propag
astfel n public mai mult energie negativ, datorat faptului crud ce fusese ascuns n culise,
mediat de sentimentele celorlai i de temporizrile corului, n cazul grecilor, unde astfel era
posibil transfigurarea rului n valori ale binelui, era posibil sublimul. Este dificil de crezut c,
dup ore de orori administrate gradat, sufletul se mai poate nla, mai ales c protagonistul rmne
n mocirla nsngerat a cruzimilor sale, oricte justificri ale crimei se aduc.
Rezultatul major n plan psihologic al tragicului pentru spectator este aadar catharsis-ul,
acea eliberare care l face s treac empatic de la compasiunea dureroas (mila i groaza) resimit
pentru erou la satisfacia de a fi o clip la acelai nivel cu libertatea exercitat plenar a eroului, cu
efortul su eroic pentru a se nvinge pe sine nsui sau energiile nefaste declanate de hybris, pentru
a-i asuma contorsionrile destinului i a-l ridica la valoarea umanitii exemplare. Catharsis-ul este
legat de sublim n miezul su. Un alt aspect esenial este libertatea ce irizeaz catharsis-ul cu o
lumin aproape suprauman, vzut ca asumarea valorilor i a legilor n cazul Antigonei, sau al
lui Hamlet putem vorbi despre ansa muceniciei ataat tragicului. A suferi spre a-nelege.
Catharsis-ul este produs de ncletarea tragic la limita insuportabilului, mecanism surprins n
teoria hegelian (preluat de Albert Camus atunci cnd a intenionat s readuc la lumin tragedia

14
n secolul al XX-lea, cu Nenelegerea): aceea c forele conflictului tragic trebuie s-i aib
maxim ndreptire deopotriv. Principiul descris de Hegel (v. supra.), reluat de Camus, acel
Antigona are dreptate, dar nici Creon nu greete face posibil coprezena tensionat a dou fore
de clamare opuse, ce se ntemeiaz pe valori de ordin nalt (una de ordin spiritual, cellalt de ordin
statal) i pe care protagonistul nu le poate ndeplini simultan. Declanarea catharsis-ului este
consecina acestor clamri i cerine imperative simultane generate de dou lumi opuse, duse la
extrem pn la extincie climax incendiar de unde se degaj, ca ntr-un fum al jertfei, energiile
purificrii.
Anne Ubersfeld ncearc o panoramare a perspectivelor actuale asupra catharsis-ului,
unde spiritualul, religiosul i moralul s-au separat tot mai mult de estetic:
Travaliul poetului tragic plsmuiete un model emoional, care are succesiv (sau simultan?) un dublu efect:
s stimuleze emoia i s o purifice. Este evident c ceea ce produce efectul cathartic este operaiunea estetic. Greu
de spus dac aceast epurare epureaz i alte pasiuni ale spectatorului, dac efectul cathartic este o epurare
eliberatoare, o purificare moral.22
n epoca modern teatrul, ca i artele n general, s-a ndeprtat de idealul clasic ataat
valorilor morale consacrate ale umanitii, cnd mijloacele de expresie estetice erau racordate la
scara valorilor. Este dificil s percepem perspectiva catharsis-ului aristotelic, benefic i desigur
antrennd mecanisme ale psihicului ce aparin sferei extraestetice, religioase, spirituale. A reda
spiritului libertatea ce era sufocat de patimile negative presupune un demers nobil uman, greu
ataabil tragediei n perioada modern, forma n sine suferind alterri severe, astfel nct acum pare
imposibil de atins acel catharsis originar.
Eroul tragic evolueaz n interiorul structurii tragediei greceti i este surprins n miezul
aciunii tragice alese, excepionale, ce-l provoac s se defineasc, s se nale sau s se prbueasc
cu for sublim i revelatorie pentru ntreaga umanitate. Calitile sale umane sunt ridicate la
nivelul de prototip, de concentrare de umanitate-forte. Valoarea sa exponenial se manifest n
aciune n raport cu legea divin sau cu legea cetii. Cazul Antigonei este revelator: eroina se
identific cu legea universal i i extrage puterea din astfel de fore cosmice. De cealalt parte,
eroi tragici precum Andromaca i extrag seva tragic tocmai din condiia de victim asociat
verticalitii. Oreste parcurge un traseu iniiatic tragic de tip sacrificial, ce-i va conferi o transmutare
de condiie: de la erou tragic la erou civilizator. Determinant este statura sa uman nalt, aproape
de grandios i interfernd energii sublime. Cu toate c personajul tragic este subsumat aciunii n
viziunea aristotelic, el este instana vie, receptaculul sensibil prin care trece suflul vital al aciunii
tragice, fluxul de idei i credine, toate aspiraiile umanitii. Secolul al XIX-lea cu Woyzeck al lui
Buchner i secolul trecut (Brecht, Ionesco, Beckett etc.) vor avansa n teatru conceptul de non-erou,
de anti-erou (prezent de altfel i n genul epic). Acesta se definete prin slbiciunea sa uman i
social, calitile sale excepionale fiind tocmai naivitatea i fragilitatea, emblema sa nemaifiind
aspiraia spre libertatatea spiritului, iniierea n tainele universului, ci derizoriul, angoasa, laitatea,
comoditatea.
Tragicul a fostpreuit n alte epoci, tocmai pentru c receptorul i dorea activarea
compasiunii i aspiraiei spirituale n el nsui. Unirea strdaniei, suferinei i refleciei personajului
cu a receptorului se nscria n acel scenariu originar al purificrii rului, prin acceptarea suferinei ca
prim pas spre catharsis. Astfel nct, cu toate c substana omenescului din care se croiesc viziunile
teatrale i capodoperele este, n esen, acelai, de la nceputurile istoriei, aceast vast baz

22
Ubersfeld, Anna, op. cit., p. 16

15
inspiratoare a umanitii a fost circumscris, redimensionat, exprimat din perspective diverse,
adesea opuse. Limbajul dramaturgiei exprim, n multiple moduri de scriere cu fiinele personajelor,
pe fundalul lumii, aceleai cteva ntrebri fundamentale. Teatrul se apropie de esena omului,
cutnd, perpetuu nelinitit, s descopere certitudini de o clip, semne ale infinitului n finitudine,
construind opere de art scrieri dramatice sau spectacole care recunosc i i accept din start
condiia perisabilitii. Teatrul pstreaz, n zestrea cultural a Europei, depozite eseniale de valori,
capodopere cu statut paradoxal - castele de nisip ncpnate, ce poart n ele, cu toate acestea,
nealterat, elanul vital intuit al eternitii pe care esteticul i poeticile teatrale reuesc s l surprind
i s l formuleze din cnd n cnd.

XI. 2. Tragedia.
Tragedia, ca specie a genului dramatic i spectacular, se configureaz pe liniile ferme, de
for expresiv i conceptual a conflictului arhetipal, revelatoriu de tip tragic. n decursul istoriei
culturii europene, tragedia s-a consolidat i a nflorit ndeosebi n antichitatea greac, iar originea sa
religioas este de unanim recunoatere. Existena ditirambilor o atest; naterea teatrului este
legat de ritualul religios, iar acesta implic formele incipient teatral-rituale conjugate: imn, dans,
cnt izvorte din credin. Jean-Marie Domenach o confirm, n ntoarcerea tragicului:
tragedia a aprut perfect la nceputul ei la greci, nct toate operele de acelai gen care au urmat par mai mult sau mai
puin imitate i se hrnesc din elementele ei constituante. Fr ndoial, tragedia greac este att de pur i coerent,
fiindc se deruleaz pe un fond de credine comune ce-i ngduia s ntrupeze n entiti mitologice un univers religios
ambiguu, unde divinitatea i umanitatea se amestecau n mbriri tulburtoare.. 23
Aristotel teoretizeaz n Poetica poezia tragic i modul de construire i definire a
elementelor constitutive ale tragediei, cu referiri la operele deja create de ctre Eschil, Sofocle i
Euripide. Iat definiia tragediei aristotelice:
imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai mpodobit cu felurite podoabe osebit dup fiecare
din prile ei, imitaie nchipuit de oameni n aciune, ci nu povestit i care strnind mila i frica svrete curirea
acestor patimi. 24
Rolul primordial al aciunii i declararea scopului principal efectul scontat asupra publicului
sunt axele de ntemeiere a teoriei aristotelice.Dei afirm iniial c este preocupat de conceptul de
poezie dramatic, de poezia n sine, Aristotel include n celebra sa definiie impactul asupra
receptorului, perspectiva receptrii fiind, prin urmare, una vital pentru Aristotel. Catharsis-ul este
asociat empatiei i pathos-ului. Pathos-ul, neles fie ca fapt patetic, fie ca efect violent al dramei,
este formulat de ctre Aristotel astfel:
elementul patetic e o fapt distrugtoare i dureroas, de felul morilor nfiate pe scen, al chinurilor, al rnilor i
altora la fel.25
Se observ c definiia vine s cuprind ca ntr-un corolar-constatator un element deja constituit i
activ ca fenomen amplu al tragediei greceti, care nc nu nfia dect cu un dozaj fin suferine
extreme pe scen (cum excepional este apariia lui Oedip cu ochii scoi). Mila (eleos) izvorte
din spectacolul faptelor distrugtoare i dureroase de acest tip i implic o puternic component
empatic. Frica, groaza (phobos) izvorte din ocul trit de public n faa unor fapte extreme,

23
Domenach, Jean-Marie, ntoarcerea tragicului, ed. Meridiane, Bucureti, 1995, p. 30
24
Aristotel, Poetica, ed. cit., pp. 71-2
25
Aristotel, Poetica, ed. cit., p. 79

16
distrugtoare i dureroase suprinztoare, neateptate, oc urmat sau nsoit de ideea c publicul
nsui ar putea trece prin situaii asemntoare. ocul este aadar urmat de o tentativ de
identificare, atitudine definitorie structurii psihicului uman, empatie dublat de activarea propriei
contiine la alerta unor pericole la fel de rvitoare ca acelea care l cuprind pe eroul tragic.
Identificarea de tip catharticse afl la intersecia dintre ocul vederii nenorocirii eroului i
contientizarea calitii lui de semen al nostru, prin mecanisme subtile ce fac experiena uman
transmisibil n esena sa i realizeaz transpunerea emoiilor i proceselor afectiv-cognitive ale
ficiunii dramatice n planul realitii reaciilor provocate publicului, ca principiu funcional al
mimesis-ului. Aristotel sintetizeaz un aspect al mecanismului cathartic astfel:
mila pentru omul fr vin, frica pentru cel la fel ca noi.26
Esenial apare, n aceast abordare, dincolo de mijloacele prin care se manifest, ceea ce am
putea numi rodul conflictului tragic,catharsis-ul, purificarea strilor negative i accederea la un
nivel spiritual superior. Liniile de fug ale aciunii tragice, alese, trebuie cu necesitate s conduc la
acest fenomen psiho-afectiv, al comprehensiunii emoionale totale, ca o transfigurare a fluxurilor
emoionale ale contradiciilor, spre un deznodmnt pacificator i, mai cu seam, prilej al refleciei
despre univers i sensul fiinei. Principiul consecvenei i al nelrii orizontului de ateptare sunt
invocate de ctre Aristotel drept principii constituente aciunilor ce compun tragedia:
nefiind simpla imitaie a unei aciuni ntregi, ci a unor ntmplri n stare s strneasc frica i mila, acestea i vor vdi
puterea de nrurire mai mult i mai mult atunci cnd se vor desfura mpotriva ateptrii, dar decurgnd totui unele
din altele.27
Aristotel descrie, astfel, evoluia conflictual i obstacular a aciunii, articulndu-le i integrndu-le
n noiunea general de subiect, conflictul urmnd legi compoziionale ale cauzalitii fireti, n
limitele verosimilitii i necesarului, structurate pe cele dou mari delimitri, n funcie de aspectul
aciunii alese: evoluie simpl, respectiv complex:
Numesc simpl aciunea al crei deznodmnt se realizeaz fr rsturnri de situaie i fr recunoateri,
dup o desfurare nentrerupt i unitar, n condiiile artate; i complex, pe cea al crei deznodmnt e determinat
de o recunoatere, de o rsturnare de situaie sau de amndou. 28
Aceast clasificare vine s defineasc n mod oarecum simplist, epidermic ceea ce exista cu
adevrat n cmpul operelor consacrate i elogiate ca modele de tragedie. Tragedia este definit, n
primul rnd, pentru Aristotel, ca o imitare a unor aciuni speciale, capabile s trezeasc n asisten
mila sau frica, sentimente puternice, cu efect purificator pentru individ i comunitate. Catharsis-ul
este teoretizat, pentru prima oar, ca produs, efect al tragediei. Conflictul tragic este unul al marilor
concentrri i al adncimilor insondabile; doar acestea pot intensifica tensiunea i adnci sensul
tragic. Concentrarea subiectului se aplic unui conflict, n consecin i concordan cu subiectul, de
o simplitate i claritate extrem. Conflictul, considerat emblematic de ctre Aristotel, este cel ataat
tragicului extrem, exprimat cu precdere n vechea lege a talionului, o lege arhaic ce a cuprins
diferite familii i dinastii de care aparin, de pild, protagonitii invocai n Poetica - Oedip,
Oreste, Tieste,
crora le-a fost dat s ndure ori s svreasc ceva cumplit.29
Aciunea tragic i protagonistul tragic definesc forma tragediei, ajuns deja la deplin
cristalizare prin Eschil i Sofocle. Eliberarea i purificarea aduse de catharsis prin declanarea
26
Aristotel, op. cit., p. 81
27
idem, op. cit., p. 72
28
idem, op. cit., p. 78
29
idem, op. cit., p. 81

17
aciunii tragice sunt definitorii pentru teatrul de art eurpean post-renascentist, ele trebuie ns,
pentru a nu trece graniele artei, s fie separate de senzaionalul n sine, de jocul gratuit cu orizontul
de ateptare al publicului, astfel c rolul terapeuticii spiritului atribuit tragediei se desprinde cu
eviden:
cei ce, pe calea spectacolului, nu urmresc s provoace spaima, ci numai senzaia unei grozvii, n-au nicio legtur
cutragedia.30
Ceea ce s-a ntmplat n practica spectacolului n decursul timpului ne arat ct de dificil este, nc
ncepnd cu Seneca, s se in cumpna dreapt ntre spectaculosul cu miez i efectul de scen
enorm i gratuit. Participarea afectiv, identificarea cu suferina protagonitilor i vindecarea, prin
groaz i mil, sunt componentele eseniale pe care conflictul tragic le presupune, n definirea,
evoluia, punctul maxim de tensiune i soluionarea sa.
Salvatore Battaglia, n Mitografia personajului, avanseaz, pornind de la Aristotel,
conceptul de
paradigm vie,31
aceasta reprezentnd cadrul n parametrii creia protagonistul ales evolueaz i pe care o vivific, o
face s triasc n oper. Este esenial, de asemenea, de remarcat, mpreun cu cercettorul italian,
faptul c omul antic ataat tragediei ca model arhetipal i pstreaz doza sa de libertate fa de zei.
Sursa primar a conflictului, n tragedia greac, vine din ciocnirea dintre expresia maxim a
libertii omului, voina sa i voina zeilor, asimilabil conceptului de destin, pe care Salvatore
Battaglia le compar, n studiul su, just i expresiv, cu
dou sfere care se ntregesc pe rnd, dar care pot i s intre n coliziune. 32
Caracterul ideatic nalt implicat n statura eroului tragic este dublat de exemplaritatea sa ce atinge
tangenial sublimul, totul pus n slujba unui scop armonizator global, bazat pe tipuri alese - esenial
umane, cu valoare pilduitoare.
Dup tragedia roman reprezentat de Seneca i la inspiraia acestuia, William Shakespeare,
mpreun cu ali dramaturgi ai Renaterii, au revigorat, cu adevrat, dup marea inflorescen
antic, tragicul n direciile sale eseniale demne de altitudinea originar a conceptului, fr ns a-i
urmri formulele compoziionale i structura. Tragedia renascentist i-a cristalizat propria form
pornind de un coninuturi noi, n spiritul epocii.
Apoi, clasicismul francez a ncercat o revalorificare n spirit propriu a principiilor
aristotelice - cu materialul dramatic concentrat i ancorat n principiile morale de esen cretin sau
cu codurile de conduit ale aristocraiei. Operele care au rezultat nu reprezint hibridri ale
tragicului antic, ci o sintez a valorilor antice cu cele de inspiraie cretine, filtrate prin conceptele
de raiune i onoare. Mutaia formelor i fondului tragediei este evident.
Albert Camus afirm, n conferina sa despre tragic, din 1955, inut la Atena, c valorile
cretinismului reuesc s mpace omul cu Creatorul i armonizeaz omul ntr-o ordine universal,
acceptat, fr mpotrivire sau revolt, o ordine de sorginte divin. Tragicul de ordin grec nu ar avea
sens, prin urmare, ntr-o lume a relaiilor armonice ale omului cu divinitatea. Nici curentul de
gndire al ateismului nu reuete s reia fiorul tragic genuin; eclipsat fiind de raionalitate i
scepticism, acesta a redefinit tragicul prin anularea conceptului de vin tragic, ceea ce a condus la
alte rezultate. Total diferit de tragedia-matrice a spaiului grec, centrat pe credina n zei, tragedia

30
idem, op. cit., p. 82
31
Battaglia, Salvatore, Mitografia personajului, ed. Univers, Bucureti, 1976, p. 8
32
Battaglia, Salvatore, Mitografia personajului, ed. cit., p. 9

18
contemporan spre care aspir Camus este nscut din scepticism, refuz divinitatea, o contestiar
tragicul se hrnete din situaii actuale, fr ieire, imposibile, departe de legenda antic; doar
verosimilul postulat de Aristotel rmne o preocupare real, dei secundar, ca i regula unitilor
(respectat n Nenelegerea, reevaluat n Caligula). Albert Camus este exponentul
existenialismului, viaa eroilor si este un comar al nsingurrii metafizice, al nstrinrii,
sentimentul dominant este cel al exilului disperant, iar condiionarea l arunc n corzile de unde va
ni revolta. Rul suprem al spiritului, aa cum este vzut i definit din perspectiv camusian
viaa nsi, poate deveni, aici, un concept care duce, pe un traseu interpretativ relativ elementar,
consecvenial, la tragic. Existenialist privind, Albert Camus a ncercat astfel, pornind din propria
perspectiv, s recreeze tragicul pur, construind, cu vn tragic i revolt, n jurul unui fapt divers
gsit ntr-un ziar al timpului su. Faptul brut de via este recreat, mbrcat n tragicul existenialist.
Aristotel, cu unitatea sa de aciune i principiul cauzalitii este respectat. Este prezent i ideea
corului tragic, prin atitudine, prezen i agent al fatum-ului, sub forma sublimat, original, a
Btrnului servitor. Conflictul tragic evolueaz surd, dar, cnd izbucnete, este fr speran.
Lumea lipsit de zei creat de Camus i atmosfera apstoare, sinistr, se ncarneaz, dramaturgic,
urmnd un traseu descendent al fiinei spre propriile tenebre, ale omului revoltat. Camus se
poziioneaz pe sine, ca om i creator, n mijlocul unei crize de maxim absurd, iar absurdul
se nate din acea confruntare dintre apelul omenesc i tcerea iraional a lumii.33
De aici se poate crea o nou form de tragedie. Apelul omenesc poate fi, la rndul su, iraional,
ceea ce nu diminueaz tragicul, ci dimpotriv. Rdcinile revoltei sunt decelabile, de altfel, ntr-un
punct mult mai ndeprtat, din perspectiva diacronic, ca un curent subteran foarte vechi, care a
nit ulterior n forma specific a tragicului camusian.
Paul Hazard a concentrat n analiza sa despre Criza contiinei europene1680-1715
materialul din care avea s fie furit noua oper a revoltei i nelinitii n teatru i n celelalte arte:
n Europa, oamenii destram noaptea pnza esut ziua; se ncearc alte fire, se pregtesc alte urzeli /.../ Europa n-a
ncetat de a suporta propria sa lege, legea aspr. Sub aparene calme, se ntea din nou nelinitea; lumea pornea din nou
spre o alt fericire, spre un alt adevr.34
Nelinitea aceasta provoac fenomene culturale dintre cele mai diverse, recupernd, n mod
specific, i categoria tragicului n secolul al XX-lea, dei n manifestri relativ izolate. De pild,
Caligula lui Camus reunete, n sine, semnificaiile acestui tip uman al eroului tragic modern,
creionnd un personaj de cu totul alt tip dect tiranul Caligula, personajul istoric. Tirania i crima
nu mai sunt ale unui scelerat, ci au fundamente i justificri poetice, exprim nzuina spre absolut a
omului i nelinitea specific gndirii europene i crizei contiinei sale, formulat mai sus de Paul
Hazard. Destinul, fatum-ul grec are, la Camus, aspectul metafizic al tcerii lumii, vzut ca un zid
incomensurabil care respinge omul, trasndu-i o limit de netrecut. Ca reacie, omul poate s refuze
acest absurd, poate deveni ofensiv, activ, revoltat. Conflictul de natur filosofic i existenial
cuprinde omul iar acesta asociaz, paradoxal, surprinztor, revolta sa mpotriva condiiei umane cu
nevinovia i puritatea. Pare, n mod surprinztor, o codificare n termenii textelor sacre a dorinei
profunde de a tri a fiinei i de a se redefini n armonie, fr a putea ns ntrezri ntreaga cale de
urmat; omul nu ntrezrete deocamdat dect primul pas, cel al revoltei. n conferina sa de la
Atena pe tema viitorul tragediei, Albert Camus reia esena consideraiilor hegeliene i o exprim n
hain modern, adaptat la prezent, accentnd aspectul ndreptirii echivalente a polilor
33
Camus, Albert, Caiete, ed Univers, 1971, p. 15
34
Hazard, Paul, Criza contiinei europene 1680-1715, ed. Univers, 1973, p. 446

19
conflictului. Camus este preocupat n mod evident de ntrebarea dac tragedia modern mai este
realizabil i ncearc s o redefineasc:
Antigona are dreptate, dar Creon nu greete./.../ Formula melodramei pare n fond s fie: Unul singur este drept i
ndreptit i formula tragic tipic Toi sunt ndreptii, nimeni nu e drept. /.../ Tema statornic a tragediei antice este
de aceea limita care nu trebuie depit. De o parte i de alta a limitei acesteia se afl fore deopotriv de legitime
ncletate ntr-o nfruntare fremttoare i nentrerupt.35
Scriitura camusian ine cont, n ncercarea de a face s renasc tragedia n spaiul secolului trecut,
de aceast limit i de dozele ndreptirii personajelor, care astfel par s fie echilibrate, ca fore,
pentru a nate tragicul. ndreptirile Marthei din Nenelegerea merg pn la justificri de tipul
tangenial demonic isteric al conceptului totul e permis, teoretizat magistral de ctre Dostoievski.
Ileana Mlncioiu asociaz, pe bun dreptate, n Vina tragic, acest simptom cinic dostoievskian
modern cu arhetipul su biblic:
formula totul e permis i are rdcinile n Mitul cderii: arpele i spune Evei: Nu vei muri, dar vei fi ca Dumnezeu,
cunoscnd binele i rul.36
Totui, n timp ce este afirmat ca inexpugnabil, libertatea absolut a omului se frnge n limite
meschine i nelinitea repornete, fracturnd armonia intern a noului stpn al lumii i fcnd
posibil noua tragedie. n avntul gndirii moderne, se insinueaz, paradoxal, ideea limitei raiunii,
ca o consecin a limitei fiinei umane n ansamblul ei. Utopia raiunii infinite este clamat, activ,
pus n funcionare, totui, i creatoare de simulri ale unei lumi ideale, stpnite n totalitate de om,
ca paradisuri de laborator. Omul, pus prin propriile puteri la conducerea lumii, se simte deja
mplinit, prin actul de curaj implicat i ameitoarele liberti luate. Limitele pot fi depite, cu
zmbetul pe buze, fr rspunderi prea mari, iar raiunea va controla mereu lucrurile i nu le va lsa
s derapeze. Iat esena acestui weltanschauung. Realitatea contrazice ns, n mod radical, acest vis
de putere al omului modern. Camus nsui descrie, ntr-un mod personal, cu ecouri n textele lui
pentru teatru, condiiile prielnice noului tragic al secolului XX:
sub presiunea istoriei, individul i recunoate, puin cte puin, limitele. Lumea pe care individul din secolul al
XVIII-lea credea c o poate supune i modela cu ajutorul raiunii i al tiinei a luat cu adevrat form, dar o form
monstruoas. Totodat raional i lipsit de msur, e lumea istoriei. Dar la acest grad de lips de msur, istoria a luat
chipul ursitei. Omul se ndoiete c ar putea s-o stpneasc, poate doar s se lupte n lume. /.../ Dup ce a fcut un zeu
din regnul uman, omul se ridic din nou mpotriva acestui zeu. Se afl n plin contestaie, totodat lupttor i n derut,
sfiat ntre ndejdea absolut i ndoiala definitiv. Triete deci ntr-un climat tragic. Poate c aici se afl explicaia
faptului c tragedia pare c vrea s renasc.37
Pe aceste fundamente i va exersa ntregul talent spre captarea n oper a tragediei moderne.
Tragedia este invocat a se produce numai cu condiia i n prezena depirii limitelor. nfruntarea
pe via i pe moarte a forelor contrare se petrece, inexorabil, de-o parte i de alta a limitei.
Destinul este, ns, participant activ la subminarea libertii omului, dovedindu-i caracterul iluzoriu.
Nenelegerea, scris n 1941, ntr-o Fran aflat sub ocupaie german, se construiete pe
un astfel de tip major de conflict, generat cu gndul la ndreptiri i echilibru de fore de-o parte i
de cealalt a limitei: conflictul ntre libertatea i asumarea individualitii umane i fatum-ul
iraional care se manifest, distructiv, conflict ntre om i Dumnezeu, ntre om i lumea din care se

35
Camus, Albert, Conferin cu privire la viitorul tragediei, n Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul
XX, antologie de B. Elvin, vol II ed. Minerva, Bucureti, 1973, p. 208
36
Mlncioiu, Ileana, Vina tragic, ed. Polirom, Iai, 2001, p. 5
37
Camus, Albert, Conferin cu privire la viitorul tragediei, n Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul
XX, antologie de B. Elvin, vol II ed. Minerva, Bucureti, 1973, pp. 213-214

20
simte exilat. Existenialismul pare s se raporteze aadar, prin opoziie, la modelul grec - prin
reducerea la scepticism i nihilism a temelor ce preau a revaloriza tragicul grec zeii au murit, i
totui, omul singur nu poate fi fericit. Criza post-existenialist persist i astzi, puseuri ale
tragicului surprind pn i zona postmodernitii, asociat cu propensiunea cert contemporan spre
o proiecie de tip apocaliptic (lipsit ns de completarea necesar a speranei implicite ce se
manifest n scrierea sacr atribuit lui Ioan).
Doar activarea violent a destinului nefast, n toat suita materializrilor sale scenice, nu
nate tragedia. Depinde i ct de mult se manifest libertatea individual. Impulsul declaator i are
sediul n fptura uman i este definit n relaie cu hybris-ul, nclcare a legii i a msurii de ctre
omul hipertrofiat pe multiple posibile direcii caracteriale, temperamentale sau iraionale. Tensiunea
insuportabil concentrat n tragic este, n mod necesar, asociat confruntrii acerbe a celor doi poli
ai conflictului; acetia, n principal, n cazul tragediei, pot fi circumscrii libertii umane
versusfatum. Agenii destinului, fatalitatea, interveniile soartei pot lua o multitudine de nfiri
dramaturgice, dup cum ne relev n textele pstrate; diversitatea actelor de afirmare a libertii ale
eroului tragic, datorit circumscrierii hybris-ului, este limitat.

Funcia revelatoare a conflictului tragic

Conflictul tragic este determinat de verticalitatea inflexibil a forelor care se confrunt i

care, prin configurarea n interiorul subiectului, i clameaz deopotriv, cu aceeai for, setea de
victorie absolut. Acest simplu fapt translateaz conflictul n plan transcendent. Revelator, prin felul
n care reuete s pun n oper problemele i forele cu care se confrunt omul - n spaiul su
specific de gndire i cultur -, conflictul are capacitatea de a limpezi i lmuri, de a reaeza i
certifica, reconfirma valorile, de a oferi, prin suferin, o pild de expiere i a duce un act impregnat
iremediabil de hybris pn la ultimele consecine ale inflexiunii sau, dimpotriv, vindecrii sale.
Este o cale de a trece prin foc i sabie i a strlumina sensul ascuns dimensiunea metafizic
panorameaz i se manifest, misterios, n caractere, credine, valori, situaii, concepte, aciuni,
contra-aciuni, rsturnri majore, inserii de miraculos, imagini i idei. Caracterul de necesitate al
deznodmntului este teoretizat de ctre Aristotel, n Poetica, indicnd astfel sensul, direcia major
spre care se ndreapt firele aciunii:
i recunoaterea i rsturnarea de situaie trebuie s rezulte ns din alctuirea subiectului, aa fel ca i una i
cealalt s decurg din faptele petrecute nainte, fie n chip necesar, fie verosimil. 38
Doar legile coerenei interne i o nlnuire cauzal verosimil garanteaz un sistem articulat al
tragicului, procedeele tehnice (recunoaterea i peripeia) avnd un pronunat reflex conceptual.
Vina tragic este, credem, legat indisolubil de asumare i, mai ales, de rspunderea
asumat de actantul czut prad sau generator al conflictului tragic. Mreia i statura eroic rezid,
dup analiza textelor lui Eschil, Sofocle i Euripide, tocmai n asumarea de ctre protagonist a vinei
tragice. Corul tragic, o minunat oprire a aciunii, nu face dect s poteneze, prin refleciile sale
poetice, adnci, caracterul sumbru al vinei tragice i s exalte valorile pcii, nelepciunii, gndirii
aezate, anti-hybris-ul, n fond, manifestndu-se pe coloana unui flux muzical care ptrundea direct
n suflet. Toate acestea indic faptul c, atunci cnd acioneaz, eroul tragic tie, e contient c face
rul, n chiar momentul svririi faptei. Un exemplu paralel i revelator gsim la Cain din Biblie

38
Aristotel, Poetica, ed. cit., p. 78

21
dup ce l-a ucis pe fratele su, a fugit i s-a ascuns. Asta demonstreaz faptul c primul uciga al
umanitii, dup textul biblic, era pe deplin contient de crima comis mpotriva lui Abel i n
deplintatea facultilor mintale. Cain se teme de pedeaps, tocmai pentru c tie c a nclcat
porunca lui Dumnezeu. La fel, Adam i Eva se ascund dup ce au nclcat porunca Domnului. Ei
sunt deczui din starea de graie, de ctre propria decizie contient. Cel mai cutremurtor exemplu
n tragedie este, evident, Oedip. Paradoxal, surprinztor, el i recunoate vina, i doar acest fapt l
face demn de a fi un personaj emblematic al tragicului. Oedip se consider el nsui vinovat, dei, la
prima vedere, nu pare a exista vreun indiciu raional solid n acest sens sau, mai exact, evoluia
conflictului tragic, subteran o vreme, este condus n aa fel, de ctre Sofocle, nct s se creeze un
compex de situaii i conflicte originare, necunoscute lui Oedip, totui cu putere de a-l redefini din
temelii. Vina lui Oedip exist, este legat de Sfinx, cu ntreg tragismul su i doar datorit asumrii
acesteia, conflictul din Oedip este unul extrem de pilduitor i expresiv; Sofocle reuete s ating
sublimul, deopotriv cu catharsis-ul. Este funcia revelatoare a conflictului tragic. Iar aspectul
plcerii estetice legat de paradoxul coninut n actul de catharsis este surprins n mod subtil de ctre
Gabriel Liiceanu, n Tragicul:
Plcerea obinut pe o cale a negativului este n cele din urm acompaniamentul afectiv al contiinei c viaa
nu are o valoare n sine, c ea nu trebuie trit oricum i cu orice pre. n spatele paradoxului pleasure in pain se
ascunde gndul c pn i moartea poate fi un prilej de bucurie dac ea rmne singura modalitate de atestare a valorii
vieii i preul pltit pentru ca viaa s poat fi trit i s aib un sens.39
Recunoatem, de asemenea, definiia verticalitii spirituale a tuturor eroilor tragici, modele de
umanitate exemplar, devenite arhetipuri, care se profileaz la orizontul artei teatrului contemporan
ca idealul de neatins i argument al posibilei elevaii prin suferin, profesate i de concepia
cretin, prin martirii si. De asemenea, tragicul hamletian se revendic acestei viziuni, ca apoteoz
i srbtoare a nnoirii lumii, n moarte.
Tragedia perspectiv diacronic
De la momentul de graie al tragediei greceti, nevoia de tragic a omului a luat, n timp,
diverse nfiri, cu toate c nu s-a conturat ca specie modern de sine stttoare a genului
dramatic. Categoria tragicului s-a dovedit, n schimb, extrem de necesar i capabil n cultura
european, reinventat i aplicat unor configurri dramatice diverse. Putem vorbi despre filon
tragic, destin tragic, meditaie tragic, situaie tragic, personaj tragic, condiia tragic a omului etc.
Dac este adevrat c tragedia greac, n forma i coninutul ei de graie, a disprut, odat cu
misterul catharsis-ului, tragicul a continuat s-i caute fgauri de exprimare n limbajele teatrale
ale altor timpuri i, de multe ori, a izbutit s evite epigonismul steril i s accead la formule proprii
de constituire (Shakespeare este o pild de efort integrator al tragicului pur n construcii mai
complexe, Corneille i Racine rafineaz forma i mesajul, prin perspectiva raiunii, existenialitii
schimb total perspectiva, fcnd din principiul divin erou tragic, a crui neputin atrage dup sine
aruncarea n neant a omului i reforjarea conceptual a condiiei umane).
Noua teorie afirm c Zeii au disprut, ns taina unei paradoxale nevinovii vinovate
rmne s zguduie, din timp n timp, contiina uman. Spiritul omenesc nfrunt rul iraional i i
caut modaliti de expresie potrivite codului interior constitutiv acestei confruntri, iar arta poate fi
privit ca o dureroas suit de reprezentri ale ntrebrilor nelinititoare, mai ales dup cristalizarea
i articularea acestora n sufletul omenesc. Lentilele prin care omul a nceput s privesc lumea sunt
cele ale lui Nietzsche, pentru care tragicul reprezint o dominant a spiritului i o ataeaz morii

39
Liiceanu, Gabriel, Tragicul, ed. Humanitas, Bucureti, 1993, p. 144

22
tuturor zeilor. Jean-Marie Domenach afirm, n ceea ce-l privete pe Nietzsche i raportul su cu
tragicul grec:
tragedia greac servete, n aceeai msur, drept trambulin pentru cele dou tentative /.../, pentru a asigura
Spiritului stpnirea de sine i a lumii, - adic spre a sfida tragicul, fatalitatea primitiv, deposedarea omului, terorismul
libertii. /.../ pe msur ce se nal, tragicul urc mpreun cu el i marcheaz chiar ultima etap a proclamrii
supraomului.40
Supraomul, omul superior ar ncarna un fel de guvernator total al planetei, eliberat de
Dumnezeu n afirmarea sa total. Paradoxal, totui, n ceea ce privete ateismul lui Nietzsche, exist
cercettori ce nclin spre opinia exprimat de Ioan Pnzaru, n Practici ale interpretrii de text:
Nietzsche a confundat cretinismul /.../ cu protestantismul german pe care credea a-l cunoate foarte bine. Fixaia lui n
a identifica genialitatea i viaa, n chip sistematic, cu un anticretinism, este o atitudine pur interpretativ. Semnificativ
e c ruptura de Wagner s-a produs atunci cnd compozitorul i-a dezvluit c primete mprtania cretin cu delicii
spirituale.41
Cunoaterea absolut prilejuit de tragic se dovedete, ns, i n concepia lui Nietzsche, un
deziderat imposibil de atins prin mijloacele filosofiei, tiinelor sau ale artelor, iar apelul la tragedia
greac i servete mai mult pentru a-i susine i argumenta demersul filosofic extrem de personal.
Acest adevr dur al blocajului datorit limitelor Supraomului va fi emis de ctre Petre uea, n
Lumea ca Teatru:
Omul nu este zeu i, de aceea, ca savant, ca artist, ca profet sau credincios de rnd, se desfoar ntr-un noian de
contradicii, oglidite n mti.42
ncercrile de a formula n materie teatral tragicul contemporan i tragedia contemporan se
subsumeaz acestui concept totalizator, al limitei, al opririi forate a fiinei umane la grania dintre
om i zeu.
Dup etapa de geniu punctat de Shakespeare, care a impurificat tragedia, ntr-un mod att
de benefic pentru evoluiile ei ulterioare, dup momentul convenionalizrii, legiferrii regulilor
creaiei i ncercrii recuperrii tragediei antice de ctre clasicismul francez, a venit momentul
ncercrilor romantice i, apoi, cel reprezentat de Ibsen, la care se observ coborrea din planul
idealizrii, prin dram n mijlocul cotidianului semnificativ. Conflictul a cobort i el, de asemenea,
de pe soclu, odat cu problematica i temele, i s-a apropiat mai mult de omul modern i de
conflictele n care este angrenat. Tragedia va sublima radical, doar problemele omului rmn i
legile de generare ale subiectului i se va nate drama, o specie nou, centrat n mod definitoriu pe
conflictul psihologic, cu posibile accente tragice.
Fulguraii ale tragicului n teatrul ibsenian sunt limpede decelabile n texte, tragismul ieind
din matca situaiei i a faptului de via ales, evenimenial i ndreptndu-se spre interiorul
contiinei personajelor, reprezentnd lupta lor interioar extrem. Teatrul lui Henrik Ibsen, apropiat
de concepia cretin, ca i cel al tragicilor greci, urmrete, n esen, exprimarea teatral a unui
postulat valabil nc, cu rezonane oedipiene, i precizat printre alii de ctre Charles Peguy:
Orice om fericit este vinovat.43
Tragicul i gsete apoi, n dramaturgia de expresie existenialist, forme noi de
manifestare, mutaia major producndu-se n considerarea lui ca determinant n aria ntrebrilor ce

40
Domenach, Jean-Marie, ntoarcerea tragicului, ed. Meridiane, Bucureti, 1995, p. 118.
41
Pnzaru, Ioan, Practici ale interpretrii de text, ed. Polirom, Iai, 1999, p. 171
42
uea, Petre, Lumea ca teatru, ed. Vestala, ed. Alutus, Bucureti, 1993, p. 185
43
Peguy, Charles, apud Domenach, op. cit., p. 23

23
in de umanitate n raport tragic cu planul transcendent, cu Marele Absent. De aici, i glisarea
condiiei personajului, de la cel tradiional, vzut volumic, exemplar, la cel modern, anti-eroic, al
unui timp rzvrtit, al cutrilor n gol, al frmntrilor cu rol de provocare, n acelai timp. Att
Jean-Paul Sartre, ct i Albert Camus cred n resurecia tragediei ca gen dramatic, n sincronie,
pentru ei condiia tragic fiind funciar existenei umane. Caracterul parabolic, de exemplaritate al
grecilor, se conserv, noua tragedie transcende faptul de via care a constituit punctul de plecare i
decolare al inspiraiei lui Camus, cum este i cazul cu Nenelegerea, al crei subiect este inspirat
dintr-un fapt real menionat ntr-un cotidian. Reacia violent la noua imagine i manifestare a
destinului redefinit existenialist se manifest ntr-un mod ce ine exclusiv de uman i recunoate
prbuirea marilor mituri, pentru a avansa conceptul de condiie uman tragic, ceea ce a condus cu
necesitate la scriitura de extracie tragic din spaiul secolului al XX-lea. Nostalgia catharsis-ului i
a mreiei tragice nu s-au stins, ns toi marii dramaturgi ai secolului au realizat c modalitile
expresive de cutare a lor n conceperea pieselor trebuie s fie altele dect cele ale grecilor, ale
elisabethanilor sau ale clasicilor francezi. De altfel, i receptarea contemporan, respingnd drama
burghez de intensiti mai sczute i vodevilul, se simea atras de un tragic nou, anti-epigonic,
autentic, eliberat de patetism i artificial. Superficialitatea poteneaz angoasa, ca i cotidianul
limitativ. Setea de absolut a lui Sisif se dorete transplantat n solul gndirii moderne, cu un suflu
tragic nou fr ns a reui recrearea tragediei la scar european, locul su fiind luat n principal de
dram.
n una din direciile sale, teatrul secolului al XX-lea a ajuns s pun problema culpabilitii
divinului i a consecinelor sale asupra spiritului uman, n cutarea febril a Absenei, n provocarea
acesteia. Tcerea pe care omul o reproeaz divinitii impune, paradoxal, spiritului uman o limit,
pe care, doar cu mijloacele de expresie ale tragicului, artistul sau filosoful-protagonist o poate
reprezenta contiinei. i, totui, s-a putut constata ridicolul situaiei fiinei umane i auto-damnarea
ei grotesc de a se mpotrivi unui univers deertic, gol, de a striga n pustiu, de a vedea prbuirea
valorilor de pe piedestalul ferm pe care le aezaser epocile trecute. S precizm c omul hituit al
secolului al XX-lea se revolt mpotriva Dumnezeului cretin, pe care l-a alungat, de fapt, omul
nsui, prin autoafirmarea de sine, pe toate planurile, ntr-un demers de extracie demonic,
anticreatoar. Se pare c, eliminnd transcendena, dimensiunea monumental a eroului tragic a
disprut, o dat cu Grecia antic. Toate formele de art ale avangardei, ale nceputului secolului al
XX,-lea dinamiteaz legile armonice consacrate pn la ele, visnd o antiart. Totui, arta nu se
poate sustrage revelrii omului i a poziiei sale n relaionare obligatorie cu universul. Aspectele
sociale se includ, chiar i atunci cnd nu sunt premeditate, pentru c teatrul va s reflecte
weltanschauung-ul dominant al vremii. Or arta va semnifica o nou afirmare a egocentrismului i
un refuz repetat al valorilor i legilor legate de transcendent. Iar Salvatore Battaglia, n Mitografia
personajului, face asocierea produselor artei cu paradigma n formare a epocii avangardei:
e vorba de ruinarea filosofiei considerat metafizic i metaistorie i restaurarea ei ca epistemologie a realului
i a infinitelor lui vicisitudini.44
Tragicul revoltei din scriitur se ntlnete, n alt plan, cu punctul terminus al unui obstinat
mister al morii. Identificarea personajului tragic cu destinul ideatic al autorului ne apare a conferi
adncime i poate sugera deschiderea de direcii diverse de semnificare. Tragicul contemporan nu a
reuit s fie un fenomen de amploarea celui originar grec. De altfel, nici avangarda nu s-a bucurat

44
Battaglia, Salvatore, Mitografia personajului, ed. cit., p. 335

24
de un ecou masiv de receptare, datorit tacticii principale, pater le bourgeois, adoptat de
membrii ei.
Salvatore Battaglia ncearc s analizeze cauza primar a exclusivismului i marginalitii:
nseamn c s-a deprtat de coninuturile larg populare, adic, mai explicit, umane /.../ adevrul e c omul obinuit
resimte arta ca o continuare, ca o integrare sau ca o revelare a vieii nsei. 45
Aadar, ceea ce postulase Lessing n Dramaturgia de la Hamburg poate fi aplicat i acum reaciilor
receptorului contemporan obinuit/mediu, n ceea ce privete un tip intenionat, modern de nou
posibil catharsis, pe urmele consideraiilor aristotelice:
Din aceast identificare pornete teama c soarta noastr ar putea uor s ajung tot aa de asemntoare cu a lui, pe
ct ne simim noi asemenea cu el; i aceast team e cea care prguiete, ca s zicem aa, mila.46
Pe de alt parte, tragedia nu poate fi separat total de noblee i valorile nalte de spirit moral. Hegel
afirm c satisfacia eliberrii
tragedia ne-o procur prin vederea eternei justiii care impregneaz cu puterea sa absolut justificarea relativ a
finalurilor i pasiunilor unilaterale.47
Prin urmare, infuzia i promovarea valorilor negative i anti-etice duneaz tragediei n modernism
i contemporaneitate.
Tragedia ideal
Marie-Claude Hubert, n Marile teorii ale teatrului, aloc un spaiu amplu legilor
compoziionale ale unui construct conceptual numit tragedia ideal, ce ar obine impactul maxim
catharsis-ul desvrit - prin anumite mijloace specifice. Condiiile i criteriile acestui demers se
refer la:
1. Gradul de complexitate al aciunii. Hubert remarc faptul c Aristotel se arat partizanul aciunii
tragice complexe, cu impact mai puternic dect aciunea simpl. Complexitatea este dat de
peripeteia (v. supra -schimbarea neateptat de situaie, ce schimb total datele iniiale, viznd
impact i vectori se sens inversai, opui) i de existena scenelor de recunoatere.
2. Calitatea schimbrii de situaie.
3. Calitile morale i statura eroului lovit de nenorocire.
4. Calitatea i felul relaiilor conflictuale.
n funcie de aceste criterii, se poate ajunge la adevrate performane compoziionale ale tragediei.
Spre deosebire de acest sistem compoziional propriu tragediei greceti, unde peripeteia este plasat
nainte de deznodmnt, Renaterea cuprinde n compoziiile sale mai multe astfel de peripeii, ce
ntorc i tensioneaz coloana vertebral a intrigii. Pn i Racine utilizeaz, observ Hubert, dou
peripeii n Fedra: anunul c Tezeu a murit i ntoarcerea acestuia. Peripeiile se vor multiplica n
teatrul european, mai ales n secolul al XVIII-lea.
Protagonistul tragic tinde s fie creat ca fire aleas i s fie compus pe dou coordonate eseniale:
caracterul i judecata. Cercetnd, cumpnind i judecnd gradul maxim de emoie tragic, Aristotel
l identific n situaia-cheie a omului de condiie medie care fr a atinge perfeciunea n ordinul
virtuii i al dreptii, datoreaz, nu viciului i nici rutii, ci unei greeli, situaia lui nefericit.
n aceast paradigm se ncadreaz perfect eroi tragici precum Oedip, Tieste, Oreste, Alcmeon i
ceilali eroi care au suportat sau cauzat evenimente ngrozitoare. Aristotel atinge astfel un nalt
grad de generalizare i concentrarea n teoretizarea situaiilor-cheie de maxim tragism.

45
idem, op. cit., p. 338
46
Lessing, G. E., Dramaturgia de la Hamburg, n Opere, I, ESPLA, 1958, p. 101
47
Hegel, Principii de estetic, ed. cit., p. 379

25
Recomandarea aristotelic, refuznd deopotriv virtuosul sau josnicul, nclin spre un tip uman
suficient de uman n slbiciunile sale omeneti nct s l simim rezonator cu eul nostru profund, s
putem empatiza imediat i de asemenea suficient de bun pentru a ne strni mil n cazul unor
nenorociri nemeritate din care tragedie i extrage seva.
Criteriul tragediei ideale, al celei mai frumoase tragedii se regsete astfel pentru Aristotel n
acest tip de structur tragic a protagonistului, la care Euripide a aderat cel mai mult eroii si
tragici impresioneaz cel mai mult, potrivit acestui criteriu, astfel c Aristotel l consider cel mai
tragic dintre poei n sensul pathos-ului eliberat. Euripide a obinut cu siguran n epoc, prin
caractere de tipul Medeea etc. impactul emoional maxim de tip cathartic. Eschil i Sofocle
pstreaz nc tragicul legat de sacru i de profunzimi cerebrale, asumate, ce nu lsau mila i groaza
s se reverse cu atta for de impact afectiv, inclusiv instinctual feroce ca la Euripide.
Continundu-i cercetarea i recomandrile n aria relaiilor dintre caractere, Aristotel le
identific i claseaz astfel:
1. Relaii de ostilitate reciproc
2. Relaii de neutralitate
3. Relaii de alian uman (ce pot lua diverse forme: de snge, de iubire, de prietenie)
Din punctul de vedere al emoiei tragice, Aristotel observ pe bun dreptate c mila nu poate fi
strnit n spectator dac rul intervine n cadrul relaiilor ostile sau neutre dintre personaje, dac
rul i-l fac unul celuilalt personaje poziionate din start ntr-un context ostil sau indiferent. Mila
tragic se poate nate doar n condiiile izbucnirii rului violent ntre personaje unite de legturi
afective pozitive puternice. Rul intervine astfel ca un trznet doar n interiorul unor relaii
armonioase, destabilizndu-le ca un cutremur neateptat i astfel provocnd valuri de mil ce se
propag semnnd deopotriv i groaza. Rul iscat n miezul iubirii i prieteniei are efectul
comparabil cu un atentat la ordinea i armonia lumii. Violena intervenit ntre cei apropiai este de
natur s ne tulbure n adnc, iar dramaturgii antici au intuit acest lucru, selectnd subiecte tragice
centrate pe relaii de familie, ca n Orestia (originea a fost n conflictul fratricid dintre Tieste i
Atreu, continuat pe generaii ntre Egeu i Agamemnon, Oreste i Clitemenstra), Oedip sau
Antigona. A ndura sau a svri ceva ngrozitor n contextul unor puternice legturi de snge
devine maximul posibil tensional produs de tragedie. Idealul tragediei se leag astfel de
configurarea unor astfel de intrigi. Aspectele tragice, dramatice sau problematice ivite n evoluia
relaiilor de ordin afectiv, a relaiilor de alian profund, amprentat genetic dintre oameni au fcut
cu adevrat carier n decursul timpului, istoria teatrului consemnnd, att la capitolul pieselor, ct
i la cel al spectacolelor, capodopere bazate pe acest tip de intrig cu maximum de impact
emoional. Relaiile afective, odat izbite de factori perturbatori diveri, au constituit baza tematic
i fabulatorie a elaborrilor teatrale. Desigur, teatrul european, ncepnd cu Evul Mediu, a fost
impresionat, din aceleai motive la care se adaug relaia cu Divinul, i de modelul biblic Cain-
Abel urmnd acelai principiu: rul intervenit ntre frai, invidia declanatoare de conflict etc. Mila
i groaza sunt nsoite de o repoziionare i limpezire a atitudinii fiecrui pol al conflictului fa de
Creator, fa de planul trascendent. Modelul teoriei recunoaterii aa cum se desprinde din filosofia
lui Hegel se centreaz pe o alian indestructibil de factur asemntoare.
Corul
Corul tragic, iniial o component primordial la Aristotel este la fel de important ca i actorul.
Cincizeci de persoane conduse de un choreg creeaz un plan distinct n compoziia tragediei. Pentru
Aristotel, interveniile sale trebuie s fie justificate de mersul aciunii, el recomand integrarea n

26
anasamblul tragediei, participarea activ a corului la aciune, ca n modelul tragediei lui Sofocle (el
remarc la Euripide o detaare a celor dou planuri). Dramaturgii antici greci au creat acest personaj
colectiv cu rol important n compoziia tragediei i a comediei, pornind de la procesiunile i corurile
ditirambice originare. Corul se adreseaz siei i spectatorilor deopotriv, dovedind astfel o calitate
dramatic special: cea rezultat din dubla exprimare specific teatrului. Corul tragic reprezint, n
planul coninutului, comuniti cu funcie semnificativ n economia piesei, cum sunt de pild Corul
femeilor argiene din Rugtoarele, corul Eumenidelor din Orestia, corul btrnilor cetii din
Antigona etc. (Ca pandant compoziional comic, Aristofan creeaz Corul Broatelor, al Norilor etc.)
Corul oprete n loc aciunea pentru a da, n adevrate staii de larg respiraie, rgazul refleciei i
pentru a pregti, n mod cumulativ, catharsis-ul. Personaj de interfa ntre personajele piesei i
public, el este un mediator care prilejuiete reflecii la cald nelepciune aplicat la situaia tragic,
- martor i judector al faptelor, cu empatie. Corul se situeaz de partea valorilor eterne, a
adevrului. Esenial este distana creat ntre aciunea n desfurare i semnificaia sa, aspectele
de ordin cognitiv fiind astfel activate peste valul de afecte provocate hic et nunc. De asemenea,
interveniile corului, susinute de muzic i micare, poteneaz afectele translatndu-le ntr-un
limbaj paralel i/sau simultan cu cel al desfurrii aciunii tragice. Corul nmnuncheaz emoia cu
reflecia i pune n valoare aspectele eseniale de ordin spiritual ale tregediei. Muzica i dansul erau
eseniale n evoluiile sale, iar Corifeul poart dialoguri cu protagonitii. Corul antic a sublimat n
timp n decursul fenomenelor teatrale europene personaje de tip rezoneur mediator scenic,
confident (Horatio din Hamlet, n anumite secvene), alter-ego etc. Se pare c funcia sa a fost
preluat i prin alte procedee de pild, song-urile lui Brecht. O not special pentru Albert Camus
care a ncercat s recreeze funcia corului antic prin personajul aproape mut al Btrnului din
moderna Nenelegerea.
Reprezentaia tragediei antice
Un fapt frapant, datorat inseriei sacrului n manifestrile teatrale, este spaiul special
construit amfiteatul - i eclerajul lumina soarelui ce nsoete reprezentaia pn la asfinit. n
spaiul amfiteatrului spaiu destinat pentru a slvi zeii i legile armioniei i a tenta racordarea la
sacru, amfiteatrul e asemeni unei matrici a lumii, restituie ceva din perfecinuea cochiliei creaie
arhitectural ce pare c nzuia s integreze spectacolul n ritmurile cosmice i s deschid cile spre
mprtirea din energiile sacre. Coturnii i masca esenializare ce d seama despre calitatea
abstract a mimesis-ului grec ca i costumul supradimensionat sunt semne teatrale puternice, ce, n
lumina puternic a soarelui, uniform, permit focusarea maxim a ateniei publicului. Masca i
prezena statuar a protagonitilor confereau personajului o mai mare vizibilitate i i sporeau
calitatea prezenei scenice, gradul de simbolizare. Caracterul ceremonial al reprezentaiei era
susinut de o foarte eficient scenotehnic. Nu doar coninutul emoional, ci i efectele tehnice sunt
spectaculoase mainriile pentru deus ex machina, platforme pe roi, capacitatea de a reda tunete,
furtuni etc. Universul legendar al tragediei se compune din elemente de o teatralitate evident,
transpus n elemente concrete de decor i recuzit ce creeaz, integrate jocului actorului, imagini
puternice precum carul naripat din Medeea, atacul Eriniilor, felul credibil n care zeii coborau i
preau c zboaretc.

27
 Unitatea XII
XI. 1. Genul comic.
n Antichitate, se pare c nu era considerat un gen major, nu a fost teoretizat n mod serios,
nu s-au descoperit dect puine date despre originea sa. Poeii comici au stat n umbra celor tragici
pn n secolul al XVIII-lea european. Definiia luiAristotel i traseaz caracteristicile astfel:
Comicul const ntr-un defect sau o urenie care nu cauzeaz nici durere, nici distrugere; un exemplu evident
este masca comic: ea este urt i diform fr s exprime durerea. 48
Comicul, concept mai cuprinztor dect ceea ce se nelege, ndeobte, prin categorie
estetic, se manifest n toate domeniile artei i n orice tip de fenomen din aria de circumscriere i
respiraie a spiritului uman, astfel nct se poate avansa opinia c, n fond, orice aspect al vieii
poate fi exprimat, deturnat sau virat, translat n comic. Prelund observaia lui Montaigne, conform
creia majoritatea oamenilor sunt capabili s rd i s plng de acelai lucru, se poate opina c, de
vreme ce exist tragicul, conform legii conservrii energiei universale, a unitii contrariilor, i a
legilor armonice n art, era necesar apariia i dezvoltarea comicului. Necesitatea acestui tip de
complementaritate se caleaz pe descoperirile, n interiorul fiinei umane, a coexistenei celor dou
tipuri de discurs i a dublei perspective. ntreaga literatur comic reflect, din plin, perspectiva
detensionrii tragicului n debueul comic sau coborrea durerii de pe soclu, pentru a aeza acolo
zmbetul nelept al bufonului, rsul n cascade al satirei, alte zeci de ntruchipri comice. Acelai
subiect poate fi tratat din dubl perspectiv, cu rezultate radical diferite.
S evocm unul din exemplele ilustre: este vorba despre tema tragic a iubirii dintre
Pyramus i Tisbe, prezent n motenirea antic, pe care Shakespeare o preia i o trateaz ntr-un
soi de contrast-oglind, n cele dou stiluri/coduri opuse. Tema este dezvoltat, recreat ca tragedie
n celebra Romeo i Julieta, cu adaosuri formale i intensificri de coninut, pentru ca, apoi,
schimbnd total perspectiva, Shakespeare s o treac, fr reinere, n registrul comic-parodic
extrem ca fiind piesa prezentat de meterii din Visul unei nopi de var, sub titlul
Povestea scurt, plicticoas foarte, a lui Pyram i Tisbe, draga lui. O comedie trist peste poate!.49
Acelai subiect concentrat este, aici, prilej de comedie, cu att mai savuroas, cu ct Shakespeare
pune s fie jucat n faa lui Tezeu, la nunta sa cu Hippolita, de ctre naivii, nendemnaticii i
entuziatii meteri amatori de teatru.
Nicolae Manolescu confirm, de asemenea, la scara istoric a unor ntregi perioade,
coexistena tragicului i a comicului n manifestrile dramaturgice i spectaculare, corespunztoare
conceptelor de teatru cult i teatru popular, n Dou feluri de teatru:
nu este clasicismul francez al secolului al XVII-lea divizat ntre teatrul savant al lui Racine i comedia
popular a lui Moliere? /.../ Iar Shakespeare, mai nainte, ce este, dac nu o sintez a acestor tendine, probabil cea mai
extraordinar din toat istoria genului?50
Asocierea serbrilor dionisiace cu impulsul creator care a dus la naterea genului comic este
de notorietate, celebrararea vieii la nivel profan-visceral, ironic, sacru, n acelai timp,este dublat

48
Aristotel, Poetica, ed. cit., p. 72
49
Shakespeare, William, Visul unei nopi de var, BPT, Bucureti, trad. Dan Grigorescu, p. 84
50
Manolescu, Nicolae, Dou feluri de teatru, n Desenul din covor, ed. Cartea romneasc, Bucureti, 1988,
p. 103

28
de sentimentul unei liberti totale a comunitii, o explozie spontan care, apoi, s-a cristalizat ca stil
i s-a diseminat n subiecte comice genernd n istoria dramaturgiei comedii att de diverse.
Aristotel afirm limpede n Poetica:
comedia e imitaia unor oameni necioplii; nu ns a totalitii aspectelor oferite de o natur inferioar, ci a celor care
fac din ridicol o parte a urtului. Ridicolul se poate dar defini ca un cusur i o urime ce n-aduce durere nici vtmare:
aa cum masca actorilor comici e urt i frmntat, dar nu pn la suferin..51
Rigorile limitelor care definesc comicul sunt, la Aristotel, extrem de importante, grania subire a
suferinei nu trebuie atins, asemeni unui gard electric din zilele noastre.
Adrian Marino sintetizeaz, n Dicionar de idei literare, geneza comediei, ca
figurare a unui sentiment critic, revolte morale sau conflict, cum consemneaz de altfel i o veche tradiie care pretinde
c una din primele comedii se inspir dintr-un conflict real ntre un grup de rani i de ceteni ai Atenei..52
Conflictul comic i compoziiile specifice comediei (determinate de un ntreg arsenal tehnic i
strategic) sunt, aadar, n mod organic, legate de conceptul de comic. Poate fi asimilat suflului ei
vital, care ordoneaz subiectul i caracterele, n jurul unui punct de criz/discordie, acumulnd
tensiunea pn la un punct maxim, uneori tangenial tragic iminent, spre deznodmntul pozitiv,
ateptat/sperat de ctre toat lumea.
Continund invocarea autoritilor n domeniu, s notm c, n Prelegeri de estetic, Hegel
se refer la comedie ca la
o lume n care omul ca subiect s-a instituit pe sine stpn absolut peste tot ce consider c este coninut esenial al
cunoaterii i al nfpturilor sale; o lume ale crei scopuri se distrug din aceast cauz, pe ele nsele, prin propria lor
neesenilitate.53
Genul comic (ce poate fi att dramatic, ct i epic) ne sugereaz c, pornind de la adevrul intuiiei
lui Hegel, aventura omului care i creeaz o lume nou, dup chipul i asemnarea sa, ar putea
prea dezamgitoare, dac nu ar fi esenialmente comic, burlesc, ridicol, funambulesc sau
grotesc n neesenialitatea sa. n general, tehnic vorbind, se poate defini comedia - i s-a
generalizat accepiunea aceasta - ca specie a genului dramatic ce conine, transpuse n mod specific,
situaii, subiecte i ntmplri (obinuite, surprinztoare, originale, exotice, incredibile, totui, cu un
grad de verosimilitate acceptabil) eseniale n viaa omului sau a comunitii. Nota specific a
acestui gen const n concepia final benign asupra lumii, n stilul propriu exuberant, relaxat sau
ironic etc. de abordare a situaiilor, n sensul c finalul este dedicat celebrrii valorilor Binelui, al
celebrrii valorilor vieii, n fond.
Finalul comic nregistreaz o ntoarcere la normalitate. Comedia se ntemeiaz pe un tip de
act creator care are n vedere, n fond, tot descoperirea adevrului i ncercarea de a explica lumea i
resorturile eului. Paradoxal, pentru a-i atinge acest scop, provoac sau constat un dezechilibru
major, grav, o catastrof fr a trata ns subiectul cu maxima gravitate a tragediei sau dramei, ci,
dimpotriv, construind ingenios, prin aciuni, confruntri i caractere definite, n vederea reintrrii
n armonie, ca ntr-o mbriare deschis n stare s cuprind ntreaga lume. Aspectul solidaritii
umane i al adevrului sunt consubstaniale raportului unic al comediei cu receptorul su, cruia i
face, frecvent, reverene, prin ieiri temporare din iluzia comic (termen inspirat din piesa Iluzia
comic de Corneille), spre cititor sau public, n adresri directe.

51
Aristotel, Poetica, ed. cit., p. 70
52
Marino, Adrian, Dicionar de idei literare,p. 402.
53
Hegel, Friedrich, Prelegeri de estetic, ed. cit., p. 599

29
 n continuare, n demersul nostru de a defini genul comic, revenind la Aristotel, constatm
c filosoful grec explic specificul comicului, n Poetica sa, tot prin comparaie i delimitare de
tragedie:
Numai n comedie personajele cele mai dumane, cum ar fi Oreste i Egist, prsesc la urm scena
mprietenite, fr ca vreunul s moar de mna celuilalt. 54
n alt ordine de idei, s remarcm c s-a vorbit i despre un tip de catharsis comic, n
prelungirea datelor incomplete din Poetica lui Aristotel. Conflictul comic este condus, prin urmare,
orict de grav ar prea din pornire, - uneori virat brusc - spre un deznodmnt, surprinztor uneori,
al valorilor Binelui, implementate n viaa eroilor i care transmit un mesaj psiho-emoional de
optimism receptorului sau, n alte circumstane, i induc acestuia o stare seren, meditativ.
Comicul este proteic, putnd traversa ntreaga scal care definete manifestrile spiritului, de
la comicul filosofic, metafizic, la cel concret popular cu accente groteti, trecnd prin numeroase
subspecii i formule denominative, cum sunt: comedia clasic, farsa, commedia dellarte, comedia
realist, farsa popular comedia social, comedia de moravuri, comedia buf, comedia de intrig,
comedia neagr, comedia poliist, farsa tragic, bufonada metafizic, anti-comedia, etc.
Disproporia i dezechilibrul se nglobeaz, conceptual, ca principii de creaie, ntr-un
adevrat sistem de cultivare semantic a contrastelor. La nivel textual, disproporia nseamn, dup
formularea lui Robert Escarpit,
a crea ntre ton i cuvinte un decalaj care s foreze rsul auditorului. 55
Catastrofa se plaseaz n miezul evenimentului central sau al situaiei prin disproporie
i alte tehnici speciale se provoac rsul i se extrag sensuri benigne pentru personaj i receptor, ca
i pentru lume. De aceast dat, o mprtesc frete. Dei, aparent, distracie nevinovat, comedia
se strduiete, prin mijloace, de la cele mai rafinate la cele mai rudimentare, s provoace rsul,
provocnd iradierea sensurilor, ntr-un demers de curenie mental i moral. Rsul poate fi astfel
definit ca un fenomen de debueu cu rost evident terapeutic, o metod posibil de protecie
mpotriva problemelor grave reale, ale nelinitii umane recurente, uneori agresive. n faa limitrilor
de tot felul, omul invoc libertatea creatoare a comicului. Comicul imit, recreeaz i el lumea,
ntr-un sens fecund i complex, revitaliznd-o, comentnd-o, nvingnd-o.
n Dicionar de idei literare, Adrian Marino comenteaz un aspect important n interpretarea
conceptului de mimesis, pentru definirea genului comic teatral:
Dac natura este obiectul imitaiei comice, n ntreaga sa varietate (Boileau, Art potique...), comedia
dezvolt metoda observaiei exacte, minuioase, morale i sociale. Dar ntruct comedia este, de fapt, o imitaie
exagerat, deci o creaie, o aciune imaginar care reprezint ridicolul [Abb Batteux], regimul su nu poate fi dect
verosimilul semnificativ, ridicularizarea simbolic. Primind orice coninut posibil, prestigiul acestui concept se menine
n continuare.56
Comicul se structureaz, conform principiilor de construcie specifice genului su, n jurul
unui subiect i al unui conflict, n mod obligatoriu, rezolvat n mod benefic, dei construcia
geniului comic se strduiete s ne conving de contrariu. Pn n punctul de maximum a tensiunii,
cnd, dup multiple peripeii i obstacole, soluii ingenioase la probleme grave etc., conflictul se
desface, ca prin farmec, n pace i bun nelegere, iubire (multe nuni), ntr-o manier
armonizatoare i profund. Finalul fericit al conflictului, n comedie este, n marea majoritate a
54
Aristotel, Poetica, ed. cit., p. 82
55
Escarpit, Robert, De la sociologia literaturii la teoria comunicrii, Ed. tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1980, p. 256
56
Marino, Adrian Dicionar de idei literare, ed. cit., p. 404

30
cazurilor, un semnal extrem de clar al revigorrii speranei, ntr-o lume care are intenia de a se crea
tocmai n jurul valorilor pozitive ale speranei i optimismului.
Soluia convertirii conflictului n armonie se nscrie, de cele mai multe ori, compoziional
vorbind, n lanul cauzalitii faptelor, al aciunii principale, mpletit cu aciunile secundare, la care
se adaug date noi care schimb total perspectiva i fac ca debueul grav s irige deznodmntul cu
bucurie, virtute, pace, imagini srbtoreti ale vieii victorioase. O judecat final plin de voioie
are loc n final, binele este rspltit, iar vinovaii dovedii sunt pedepsii, fr a se instaura gravitatea
extrem. Justiia poate fi i tonic. Verosimilitatea cultivat de aceast abordare, n bun
descenden aristotelic, face s se nchid ntreaga comedie ntr-o sfer perfect cu legi ale
coerenei interne care o fac i mai atrgtoare, ca nalt armonie estetic.
O alt soluie a convertirii temelor de comedie, ntr-o imagine a lumii total schimbat, ca
noua lume refcut n urma unui deznodmnt vesel, este apelul la intervenii din exteriorul
subiectului, procedee spectaculoase de tip deus ex machina, surprize, miracole salvatoare, lovituri
de teatru, peripeii, recunoateri uneori total neverosimile, dar salutate cu bucurie, ntruct vin s
se produc la momentul de maxim ncordare conflictual, la limita suportabilitii. Se aplic n
aceste compoziii principiul suspansului i acumularea tensional pn la un climax, urmat de
degonflare, relaxare comic de tip cathartic.
n Fragmente i idei, August i Friedrich Schlegel confer o pondere esenial fluxului
energetic benign, pe care comicul clasic l mbrac n simplitate:
Esena artei comice rmne ns spiritul entuziast i forma clasic.. 57
Genul comic este, de altfel, n mod activ, implicat, prin toate formele sale specii i
subspecii, pn la epigram sau vorb de spirit - n alungarea i vindecarea angoasei individuale i
comunitare. Desigur, muli gnditori i autori din arealul literaturii dramatice pot acuza de
superficialitate o asumat viziune comic asupra lumii. Notele sceptice i sarcastice se vor aduga
mai trziu comicului european, odat cu dominanta criticist a curentelor de gndire ale
pesimismului, iar secolul al XX-lea profeseaz cu succes contamirea cu absurd i derizoriu a
comicului. Conflictul comic evolueaz i se apropie, tangenial, de multe ori, de linia subire i
periculoas a tragicului, ns nu o depete niciodat. n acest salt cu graie peste virtualitatea
extinciei personajelor i a morii lumii const valoarea primordial, definitorie a comicului. Este de
notorietate diversitatea de moduri n care s-a fcut remarcat rsul purificator al comicului i efectul
de uurare, deeliberare psihic i emoional. Bucuria regsirii sensului existenei izvorte liber,
dup rezolvarea fericit a conflictului comic. Exist, n evoluia conflictului comic, un mecanism de
reglare a derapajelor grave, un mecanism reparatoriu, perfect articulat logic, care reuete s dea
peste cap angoasele profunde, ntr-un salt spectaculos, la captul cruia descoperim c angoasa este
dinamitat, pulverizat, nu doar negat sau ascuns temporar de straturi ale aparenei. Din textele
comice exemplare studiate, se desprinde, ca evident, condiia prim a apariiei comicului, i
anume, via negativa, evitarea obstinat, cu orice pre, a explicrii pesimiste, sumbre sau
extremist-raionale a realitii. Evadarea n iluzia comic pare posibil.
Rsul este declanat, n general, de dinamitarea logicii obinuite pn la trimiterea sa n zona
de clieu, de invazia libertilor care pot prea a se revendica din absurdul cel mai absurd. Insolitul

57
Schlegel, August i Friedrich, Fragmente i idei, n Despre literatur, ed. Univers, Bucureti, 1983,
p. 415

31
nu prsete zona unei coerene sistemice, n cazul comicului. Prin cultivarea contrastului i a
paradoxului se ajunge, n mod sigur, la adevr, iar rsul este ntotdeauna limanul care se ntrevede
prin ocheanul conflictului scenic expus, de obicei, n detaliu, tranant, de la primele secvene ale
textului sau spectacolului. Tensiunea scenic este efectul conjugrii creaiei fabulatorii i a
ingineriilor suspansului, declanarea, acumularea i meandrele surprinztoare ale conflictului, n
special rsturnrile de situaie, cultul surprizei cu miez, cu sens, conferind comicului o incisivitate i
eficien deseori extreme, prin ochiul critic implicat al comediografului.
Paradoxal, efectul de fascinaie al marilor texte comice ia amploare, odat cu apropierea
periculoas a aciunii de posibilul deznodmnt tragic deznodmnt ntotdeauna prezentat ca fiind
posibil. Ca o born cumplit sau grav, prezent n planul secund al construciei comice, tragicul
este prezent, difuz, dar semnalizeaz clar un alt teritoriu, pe care comedia nu pete. Este linia de
demarcaie de un fel de Vale a Plngerii (termenul apare n Biblie i este prezent n basmul popular
romnesc, semnificnd ontologicul), linie intuit a se afla dincolo de comic, totui strin comediei.
Comicul poate nsemna, astfel, ansa unei evadri temporare din angoas. Immanuel Kant vedea
producerea rsului legat de constatarea unei situaii sau imagini contradictorii a lumii. Conflictul
comic preia contradicia kantian i o acutizeaz, definindu-i polii. Cel mai frecvent, conflictul se
instaleaz ntre aparen, nzuin exagerat i realitatea descurajant. Personajul nu posed fora
real de transpunere n real a visului su i se izbete permanent de obstacole surprinztoare.
Comicul conflictului vine din acest tip de disproporie, inadecvare cras la real, din exagerare, din
viziunea degradat a lumii, prin degradarea unor concepte, fapte, caractere, situaii, idei, viziuni,
caractere ntoarse pe dos. Scara valorilor degradate este constorsionat comic, iar parcursul piesei
produce n final efectul contrar, linititor, al restaurrii verticalitii scrii valorilor.
Scopul implicit etic, n sensul nalt, al profesrii comicului a fost formulat, printre alii, de
ctre dramaturgul elisabethan Ben Johnson, n dedicaia la Volpone:
Socotesc c sarcina poetului comic este de a nva pe alii s fie drepi i de a instrui pentru via, de a-i
obinui pe oameni cu un limbaj pur i de a genera sentimente nobile.. 58
Principiul comicului autentic nu este aadar exersat n scopuri extraestetice declarate ca
vituperarea i nveninarea, acuza, ci se centreaz pe critica faptei, a defectului, nu a persoanei.
Catharsis-ul comic se produce nu prin lezarea omul, ci prin ncercarea mai subtil a unei atenionri.
Comicul autentic nu deschide conflicte cu persoane, ci denun prin mijloacele sale specifice
aciunile ingrate i greelile. Ceea ce remarca Lessing este perfect adevrat i poate cpta, ntr-un
sens al interpretrii, caracter de generalitate:
Avarul lui Moliere n-a ndreptat niciodat un zgrcit /.../ comedia i ntrete pe cei nevinovai n sntatea lor. 59
Ceea ce ne apare esenial de semnalat n abordarea conceptului de comic este descoperirea,
printr-un demers hermeneutic ndelung, a unei intuiii care se adeverete, n urma cercetrii aplicate
i a experienei de regizor, ca practician. Dincolo de aspectele esteticii comicului, aspecte specifice
implicate, cum sunt cele ludice, de srbtoare i celebrare a vieii, de ntoarcere a lumii pe dos etc.,
prin deznodmntul care ne asigur de soluia armonioas, faptul c tim dinaintec, n comedie,
conflictul se oprete ntotdeauna nainte de dezastru, ne ndreptete s considerm comedia
modalitate estetic de suspendare a ideii de limit - a morii, cu toate c tim dinainte c aceast
clip suspendat nu poate amna definitiv confruntarea cu moartea. Este aici un curent de aer

58
Johnson, Ben n Tonitza-Iordache, Mihaela i Banu, George, Arta Teatrului. Studii teoretice i antologie
de texte, Ed. Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p.104
59
Lessing, Lessing, Gotthold Ephraim, Dramaturgia de la Hamburg, n Opere, I, ESPLA, 1958, p. 60.

32
proaspt, un mod de a rectiga putere pentru urmtoarele lupte i ncercri, pentru ntreaga
umanitate, pentru ceea ce, n mod cert, urmeaz nc s ndure n mod serios. Dramaticul i tragicul
coexist n spaiul culturii europene cu comicul, iar acest fapt poate fi considerat un semn de
sntate spiritual, un mod de a oferi un debueu tensiunii i nelinitii de care omul este legat n
chip mai profund, iremediabil. Cultivnd sperana n proporie covritoare, comicul poate
reprezenta un act de credin i iubire necondiionat n sfera culturii.
Comicul problematic coexist n planul realitii operelor cu comicul neproblematic simplu
divertisment (un exemplu este conceptul de lazzio - glum, ncurctur comic, solo de miestrie
actoriceasc). Diversitatea formelor comicului nu poate scpa unor determinri i presiuni ale
receptrii. Se remarc pe de o parte armonizarea cu gustul i propensiunile vremii, cu codul comic
admis, adesea nclcat de comdiografi ceea ce este comic pentru o etap istoric, este lipsit de
comic n alta, ca i provocarea la nesfrit a spiritului vremii. Din punct devedere al resorturilor sale
interne, rsul este definit de ctre Henri Bergson ca plaquer le mecanique sur le vivant, mecanicul
placat pe ceea ce este viu, ceea ce a generat teoria anesteziei inimii n domeniul comicului, n
paralel cu urmrirea ascuirii inteligenei i nivelului detarii. Ponderea sporit a tiinei n secolul
al XX-lea este un argument pentru a invoca o autoritate ca Henri Bergson, fiziologist i estetician,
potrivit cruia, n Teoria rsului, comicul ar necesita, pentru a se produce, o
anestezie de moment a inimii.60
Trebuie ns se remarcm i cealalt latur a rsului, rsul benign, cu inima deschis, din inim,
cu buntate, rsul generos, rsul cu cineva, nu cel de cineva, care nu penalizeaz, rsul empatic. Ca
efect al comicului. Prezent n toate marile opere comice, acest tip de rs este mai puin cultivat de
comicula contemporan, mai abstract, mai reinut, mai detaat. Rsul analizat de ctre Bergson se
adreseaz nivelului cerebral al reaciei, care presupune, implicit, o atitudine detaat, critic,
ironic, satiric etc. Funcia comunicativ a rsului de tip detaat este conceptualizat, de asemenea,
tot de ctre Bergson, astfel:
Rsul ascunde, totdeauna, o gndire secund de nelegere, de complicitate aproape, cu ali oameni care rd, cu un
grup real sau imaginar61
Nu altceva se petrece n cazul receptrii comune a unui spectacol comic.
Ali cercettori, ca Freud, se refer la vorba de spirit drept O economie de energie i
evideniaz din perspectiva psihanalizei aspecte legate de eliberarea prin rs de angoas, printre care
un motiv specific al comicului este i actul ratat (de pild, acel Curat murdar! scpat de ctre
Pristanda drept n obrazul lui Tiptescu n piesa O scrisoarea pierdut a lui Caragiale).
Paradoxul structural i consubstanial comicului face ca aspecte generatoare de angoas i
aspecte eliberatoare de angoas s coexiste n intersecia la zona de climax a acumulrii de tensiune
i a descrcrii comice inclusiv mai ales prin procedeul de accentuare a conveniei specific
teatrale: suntem la teatru, nu a fost dect o ficiune reprezentat scenic, pericolul nu este unul real,
este doar art teatral etc.
Rsul iscat din situarea pe un plan de superioritate - mie asta nu mi se poate ntmpla, aspect
intuit nc de Aristotel, cu privire la tragic anuleaz omenia i empatia aduse n sfera artei tot de

60
Bergson, Henri, Teoria rsului, ed. Institutul European, Iai, p. 26
60
idem, op. cit, ibidem

33
ctre Aristotel. Spectatorul rde de cineva n situaii fr ieire pentru c el nsui este n siguran,
nu poate fi contaminat de problema/consecinele situaiei respective. De la rsul de cineva la rsul
cu cineva, alturi de cineva, aproape fratern, benefic, trecnd prin borna extrem de fertil a satirei i
ironiei, a criticii sociale i politice, scala generrii manifestrilor comicului n art, n filosofia
speculativ, n planul vieii cotidiene, al presei etc. - este extrem de divers.

XII. 2. Comedia.
Specie a genului dramaticpe deplin articulat tot din antichitate, comedia a fost definit ca
pandant la definiia aristotelic a tragediei, drept imitaia oamenilor de calitate inferioar.
Teoreticienii au ncearcat s dea o definiie comediei prin intermediul categoriei comicului i
conceptului de comic, materialul fenomenologic fiind de o varietate ce nu permite fixarea ntr-o
singur definiie rotund, unificatoare. Cteva principii cu valoare de numitor comun s-au desprins
totui, fixndu-se astfel i cteva scheme compoziionale, consacrate ndeosebi n zona clasic a
comediei. D. M. Pippidi semnaleaz existena unui Tractatus Coislianus ce conine o definiie a
comediei imitat dup Aristotel:
Comedia este imitaia unei aciuni hazlii i neisprvite, de o oarecare ntindere, /n grai mpodobit/osebit dup felurile
fiecrei pri a ei, imitaie nchipuit de oameni n aciune iar nu povestit i care, pe calea desftrii i a rsului,
svrete curirea acestor patimi. 62
Pe modelul catharsis-ului tragic, se avanseaz astfel ideea catharsis comic ca efectul produs
de comedie. Valoarea sa purificatoare i benefic a fost demonstrat de imensa sa popularitate i
vitalitate pe parcursul epocilor.
Cu toate c Aristotel recomanda ca autorul comic s nu-i exerseze spiritul comic pe
spinarea unor persoane particulare (criticnd implicit demersul lui Aristofan), specific comediei s-a
dovedit a fi de-a lungul timpurilor tocmai faptul c aceasta se inspir i i exerseaz capacitile de
mimesis din arealul vieii particulare a oamenilor. Comedia este ancorat, inspirat din via,
tratarea comic a subiectelor se preocup s dea iluzia vieii n oglinzi consecvente sau
deformatoare. Dac personajele sunt de rang nalt prini sau regi, zona vieii lor private este
imitat cu preponderen, astfel c, definit via negativa, comedia este acea specie a genului
dramatic ce nu are dect sporadic de a face cu legenda, cu fondul mitologic i cu istoria n ceea ce
are remarcabil, serios. O excepie ar putea fi considerat piesa Amphitryo, la Plaut sau Moliere, ns
aici comedia nu este att de distinct, nvluit fiind n legend i parabolic i resimindu-se de un
suflu parodic.

Din perspectiva clasicismului i a modernitii, Anne Ubersfeld avanseaz urmtoarea definiie:

Comedia povestete istoria unui om, mai rar a unui grup de oameni, al crui comportament conduce la un dezechilibru.
Uneori, dezechilibrul este evenimentul unei situaii care provoac rsul (prezena unor gemeni, de exemplu, provocnd
erori din cauza fizionomiei). Se tie c rsul este o modalitate de protecie mpotriva angoasei nu fr a permite
spectatorului de a trece prin angoas. 63

62
D. M. Pippidi, Comentariu n Aristotel, Poetica, ed. cit., p. 143
63
Ubersfeld, Anna, op. cit., p. 20

34
 Un principiu compoziional eficient n scopul eliberrii de angoas este apelul constant al
dramaturgului la inteligena i raiunea dominant a receptorului, stimulat prin diverse tehnici
dramatice, printre care tehnica de situare a receptorului ntr-un plan net superior planului aciunii i
personajelor, ca i stimularea activitii cerebrale de ordin comprehensiv i a facultii de judecare,
conform acelorai criterii general acceptate: tablele legii, codurile morale, legile divine, common
sense-ul, bucuria de a tri i dreptul de a-i gsi fericirea etc. n general, drepturile i obligaiile
omului. Superioritatea receptorului o urmeaz pe cea a eului auctorial, uneori transparent n
atitudine. De la bonomie nelegtoare sau ironie duioas, pn la critica necrutoare pn la
dispreul maxim, tonurile raportrii auctoriale coloreaz inevitabil aciunea comic i conflictul
comic al pieselor.
Deznodmntul optimist, uneori ambiguu ca i finalurile deschise, de factur modern
reprezint un alt element definitoriu al comediei. Finalul face s exalte valorile binelui social,
iubirea ctig lupta cu conveniile i prejudecile sociale i chiar propag ideile de progres i vis al
mplinirii personale. Cu toate c nu se raporteaz la realitate din punct de vedere statistic, comedia
exalt excepia, reuita idealului cel mai nebunesc, izbnda cea mai puin probabil etc. (De pild,
n mod statistic, n epocile premoderne rareori iubirea tinerilor ctig btlia cu valorile materiale
i cu opresiunea prinilor, ceea ce face acest topos material predilect al comediei). Imaginaia i
creativitatea, ingeniozitatea sunt exersate cu excelen n comedie, avnd un teren fertil de
desfurare: intrigi complicate, bine conduse, situaii, personaje, peripeii, recunoateri,
deznodminte surprinztoare, ntreg cultul surprizei.
Domeniul consacrat al comediei este aadar realitatea cotidian iar evoluiile sale sunt n pas
sau n rspr cu gustul public i cu weltanschauung-ul diferitelor categorii de public, pe parcursul
epocilor, ceea ce se verific prin caracterul proteic, pluriform al comediei. Personajul care strnete
rsul este victima unei erori de diverse tipuri predominant sociale sau politice sau a unei
prejudeci crase translateaz comicul n zona criticii sociale unde se simte perfect reprezentat.
Specializrile formale n subspecii precum, comedia de intrig, comedia de caracter, comedia de
moravuri etc. rspund unor nevoi de accentuare a unor aspecte de fond i form dintre cele mai
diverse, fr a eluda pricipiul su constitutiv de rigoare uneori aproape matematic. Specific pentru
comedie este i concentrarea mimesis-ului asupra unei tare umane, a unui defect (avariia,
narcisismul, snobismul, pedanteria, lcomia, mitomania etc), pasiuni exacerbate ce destabilizeaz
fiine, grupuri umane i pot afecta comuniti umane, corupndu-le. Comedia le identific, le
izoleaz, le transpune n limbaj comic, le demasc, le critic avertiznd astfel asupra pericolelor i
pedepsind toate aceste abateri distructive de la scara valorilor consacrate i acceptate n sens larg.
Ideea intrigii complicate ce provoac rsul prin simpla complicaie inflorescent a compoziiei,
a cultului pentru surprize i ncurcturi a avut adepi n zona comediografilor i a categoriilor de
public mai puin instruit, ducnd la proliferri i exagerri uneori, alimentate de curiozitatea
insaiabil a publicului. Cehov se plngea de fenomenul devenit endemic la sfritul secolului al
XIX-lea i golit de coninut legat i de pervertirea gustului public, ce prefera pe scen ncurcturile
i, considera Cehov cu ironie, ar plti dublu pentru a le savura. Calea de impunere a teatrului
cehovian ca nou poetic teatral, determinant pentru ntreg teatrul european a cutat s se
detaeze dintre aceste prejudeci, dei pn i criticii i reproau lipsa aciunii etc. i totui, Cehov
declar c a scris comedii. Este astfel dificil de cuprins ntr-o definiie integratoare comedia
cehovian, cea antic, cea shakespearian, cea molieresc, comedia american contemporan etc.

35
Cea mai eficient pare a fi definirea prin comparaie cu tragedia, una dintre cele mai aplicate fiind
cea a lui Mauron:
Tragedia folosete angoasele noastre profunde, comedia mecanismele noastre de aprare contra lor. 64
Comedia i comediografii pot fi astfel considerai printre binefctorii lumii.
Arsenalul scenic al comediei este foarte bogat, uneori dus adeseori la clieizare i mereu
reinventat, din surse dintre cele mai neobinuite i neprevzute. Structura clasic urmrete evoluia
cronologic a aciunilor, avansarea spre doritul final pozitiv, ns mijloacele de transpunere sunt
extrem de diverse. De la grota n jurul creia se eseau comediile lui Aristofan, pn la mijloacele
high-tech de astzi, aspectele reprezentrii au fost n permanen relaionate cu fondul ideatic legat
de uman i de preocuprile sale.
n ceee ce privete relaia posibil de dominare i presiune a publicului fa de dramaturgul
comic, una din situaiile emblematice este cea a lui Shakespeare cu Falstaff. Ceea ce s-a ntmplat
cu succesul lui Falstaff, tot mai solicitat n noi piese de ctre Regina Elisabeth ndeosebi, este
revelator pentru dorina de libertate a comediografului. Solicitrile i presiunile au luat sfrit prin
intervenia autoritar a creatorului, care, ucigndu-i personajul, pe Falstaff, nc de la nceputul
comediei, a reuit s-i exercite libertatea creatoare. Reprezentarea shakespearian se baza i n
comedie pe srcie de efecte vizuale, sugestie i prestaie actoriceasc excepional.

Fenomenul commedia dell arte

Un mod al excelenei reprezentrii comice s-a cristalizat n fenomenul spectacular al commediei
dell arte, singurul tip teatrul european codificat. Elementele teoretice de ntemeiere sunt
codificarea, stilizarea, profesionismul ca statut al actorului. Timp de dou sute de ani i-a cristalizat
o form spectacular special i dei actualmente i-a pierdut suflul de impact, commedia dell arte
a constituit o surs de inspiraie pentru comediografi ca Shakespeare, Moliere, Marivaux i pentru
regizori ai secolului trecut precum Giorgio Strehler (acesta fiind regizorul care a ncercat re-crearea,
reconstituirea sa n sens creativ) sau Ariane Mnoushkine.
ntemeierea teoretic a commediei dell arte a rezistat pn n prezent, graie principiului
improvizaiei i conceptului de actor profesionist. Codificarea sa este legat de tipurile caracteriale
asociate mtilor, demi-mtilor i chipurilor umane, ca i atitudinilor-cheie i elementelor fixe.
Canavaua (structur textual schematic, notie ale subiectului mpnate cu sugestii de soluii
scenice) este n fond apropiat de digest-ul, sinopsis-ul sau scriptul modern. Este nucleul textual de
la care se dezvolt aciunea n scen, prin intermediul miestriei nlnuirii de lazzi (ele fac parte din
arsenalul oricrui actor profesionist i sunt pregtite dinainte. Prospeimea provine din adaptarea i
eserea lor n urzeala canavalei, ntr-un mod deopotriv surprinztor, just i organic). Dezvoltarea
nucleului canavalei se produce prin elemente scenice diverse, inspirate din procedeele teatrului latin
de mimi i de teatrul comic grec. Aadar, peripeiile, rsturnrile de situaie, deus ex machina, qui-
pro-quo-urile, mascrile, demascrile, travestirile, glumele i poantele contondente sunt aplicate
unor tipuri caracteriale fixe angrenate ntr-o situaie orientativ oferit de canava. Risipa de
imaginaie i inventivitate este turnat n rigorile codificrii caracteriale, ce funcioneaz astfel
asemeni unei grile ordonatoare (de pild, innamoratti (ndrgostiii) se mic precum porumbeii,

64
Mauron, cf. Ubersfeld, Anna, op. cit., p. 20

36
Arlechhino se definete printr-un mers specific i o reveren ironic), iar rezultatul acestui demers
creativ n plan teatral a fost o adevrat zestre de capodopere spectaculare ale culturii europene,
servind nc drept izvor de inspiraie al artei contemporane.
Teatralitatea pur a commediei dellarte s-a manifestat tocmai prin intermediul comicului fizic,
concret, generat de fixitatea caracterelor pe structura liber a scenariului i pe improvizaie scenic.
Texte literare valoroase ca piese n sine au rezultat mai puin din nflorirea acstui tip de teatru,
spectacole magistrale pe canava, cu siguran. Conflictul - care cuprindea, ca o vlvtaie,
caracterele comice - se aprindea, la fel de comic, fie ntre btrnii avari i interesai sub aspect
erotic de partenerii propriilor copii, fie la obstacolele aruncate de soarta nemiloas n calea
fericirii tinerilor innamorati. De asemenea, caracterele de baz (Dottore, Pantalone, Zanni
Arlecchino, Truffaldino etc., Subreta Colombina, Smeradina etc., ndrgostiii tineri) se gseau n
conflict comic, sau provocau conflictul comic, tot prin apsarea cu precdere a pedalei dorinelor
uriae, exacerbate - n toate domeniile. Acest tip de caractere comice s-a perfecionat n Italia de-a
lungul a dou sute de ani fr intervenia literailor de profesie, n spaiul total liber al spiritului i
expresiei populare. Andrea Perruci descrie n tratatul su Despre arta reprezentaiei dinainte
gndite i despre improvizaie (1699), rostul tipului fix al lui Zanni, prin aceste directive canonice:
Trebuie s fie iret, iute, glume, iste, bun s lege intrigi, s amgeasc, s batjocoreasc i s nele lumea,
muctor, dar cum moderamine [cu stpnire de sine], aa fel ca glumele lui /.../ s aib vorba-n doi peri i nu de
prostnac /.../ pentru a arta nflcrarea minii /.../ Treaba lui ar fi s trag sforile intrigii i s-ncurce iele.65
Avem aici un semnal limpede c libertatea improvizaiei era ordonat n epoc de nite determinri
care nu lsau spectacolul s evolueze haotic. Termenul dellarte se refer la naltul rang profesional
al acestor artiti ai scenei. Andrea Perruci, actor, spirit cultivat al Renaterii, a scristratatul, n
ncercarea de a sintetiza principiile i dogmele estetice ale commediei dellarte, el nsui fiind un
animator implicat n fenomen. Impovizaia, expresie a libertatii de a imagina a omului simplu, s-a
dovedit fecund, completat de perfecionarea i antrenamentul pluridisciplinar implicat de arta
actorului total. Maximul de tensiune scenic atins n commedia dellarte este dat de acutizarea
conflictului i de inflexibilitatea comic a caracterelor, aproape mecanic. Conflictul comic este
rezolvat, n majoritatea cazurilor, prin clasicul procedeu de debueu i deconstrucie, dezumflare
comic cvasi-instantanee a tensiunii, prin intervenie uman, rareori prin soluii inspirate de
procedeul deus ex machina. Mainria lumii trebuie pus la loc, orice mijloc fiind binevenit.
Scenariile pstrate i traduse n limba romn66 transmit impresia unei energii ce pare c se ntinde
pn dincolo de marginea universului. Personajele se raporteaz, frecvent, la cosmos: Capitano
provoac la duel zeii i cu planetele, Arlecchino se transplanteaz n Lun, Pulcinella viseaz s
urce pe fire de lumin n Lun etc. n cazul tipurilor fixe,comicul de caracter rezid, (la mtile gen
Pantalone i Dottore, de pild), n dezechilibrul imens ntre ceea ce gndesc despre ei i ceea ce sunt
n realitate. Conflictul clasic dintre aparen i realitate este fecund n comedie. Aspiraia nesbuit
dup o tineree turlubatic i aventuroas nu se mai potrivete cu reala poten, vitalitate, se lovete
de zidul unui prefabricat caracterial izvort i sublimat tot din tipurile umane i racilele morale ale
epocii: avariie, egoism, snobism, inflexibilitate, orgoliu, slav deart, hoie etc. Sunt prejudeci
ncarnate de tipuri caracteriale general-umane, de unde se extrage comicul de caracter aplicat apoi
situaiilor propuse, cu rol implicit pilduitor, reglat la sistemul de valori al unei societi tradiional

65
Perruci, Andrea Despre arta reprezentaiei dinainte gndite i despre improvizaie, ed. Meridiane, 1981
pp. 202-203
66
n Mrculescu, Olga, Commedia dell arte, ed. Univers, Bucureti, 1984

37
europene. Finalul rspltete efortul spre bine, adevratele valori ale iubirii i umanitii, i
pedepsete, cu zmbetul pe buze, rul cuibrit n viciu. Comicul de caracter rigid al btrnilor se
opune ingenuitii spirituale i naivitii inefabile a tinerilor, care ns nu este lipsit de determinare
pn la sacrificiu comic - n realizarea visului. Comicul caracterial al servitorilor se ntemeiaz pe
un paradox. Se confrunt i alterneaz perpetuu n interiorul eului lor : inteligena i prostia,
ingeniozitatea i stngcia, strategia de geniu i gafele grosolane, o voioie i o dragoste de via de
neoprit cu accese de disperare i altruismul n slujirea stpnilor, cu propriile scopuri urmrite cu
obstinaie, de reuit n toate. De asemenea, conflictul comic poate ajunge la picanterie sau poate s
devin larmoiant sau grotesc, niciodat ns drama nu va putea s intre pe deplin, definitiv, pe
trmul libertii i voioiei lumii comice. Durerea nu apuc s devin acut, i leacul vine
ntotdeauna, n modul cel mai ingenios. n 1699, Andrea Perrucci avea curajul s afirme principiul
oricrei nnoiri n domeniul artei:
s iei uneori din regul este cea mai bun regul care se gsete. 67
Principiul a fost urmat de o multitudine de mari creatori, cuprinznd toate domeniile artei.
n evoluia genului, comicul de caracter a hrnit i modelat aciunea comic i conflictul
comic, conturndu-i profilul, ajungndu-se la perioade de maxim desvrire estetic i miestrie
teatral. Comicul de caracter a mbrcat personajul, rezultnd un tip uman perfect articulat i,
uneori, actorul total. n sprijinul acestei aseriuni, vom invoca ntreaga galerie a personajelor-tip din
commedia dellarte italian a secolelor al XVIl-ea i al XVIII-lea. Ele se bazeaz i se creeaz pe o
tipologie caracterial cu accentul pe temperament i o brum de psihologie. Defectele, duse la
extrem, fuzioneaz cu dorinele nestpnite. Caracterele, prin configurarea lor, se ncadreaz n
categoria comicului, iar conflictele i taberele de btaie echipele adverse pe care le formeaz vin
s le pun i mai radical n valoare tarele i datele caracteriale exagerate, pn la perfecta decantare
i recognoscibilitate a tipului fix.
Faima de cod special i fenomen teatral fertil, ciclic, n istoria teatrului, este asociat, de ctre
Nicolae Manolescu conceptului de libertate a creaiei prin plcerea universal de a improviza :
Happening-ul contemporan nu este oare expresia cea mai radical a improvizaiei ? Iar dispariia scenei, n
reprezentaiile unor Peter Brook sau Lucian Pintilie (m gndesc mai ales la spectacolele de la Avignon), nu reflect
aceeai stare de lucruri ? Commedia dellarte este, n aceste condiii, nu doar foarte apropiat de noi, dar una din cele
mai izbitoare dovezi, din ntreaga evoluie a genului, c forele vii ale teatrului se pot uneori desctua, izgonind
coveniile, suprimnd distana dintre scen i sal , dintre actor i public . 68

67
Perruci, Andrea Despre arta reprezentaiei dinainte gndite i despre improvizaie, ed. Meridiane, 1981, p.
10,
68
Manolescu, Nicolae, Dou tipuri de teatru, n Desenul din covor, ed. Cartea romneasc, Bucureti, 1988,
p. 104

38
Secven din spectacolul de licen Circul Matteo de Adrian Lustig la Departamentul de Arte al Facultii de Litere a
Universitii din Craiova. Spectacolul a fost selectat la Festivalul FestCO Bucureti 2010 i la Festivalul STUDIO
Trgu Mure 2010.

Revirimente ale acestui concept de teatru se constat, din fericire, i n peisajul cultural actual,
tinznd, prin contribuiile regizorale ale lui Bob Wilson (prin refuzul psihologiei i imaginarea de
lumi bazate pe tipologii asemntoare), ale lui Lev Dodin, Silviu Purcrete, Ariane Mnouchkine i
muli alii. Commedia dellarte invit la descoperirea a noi teritorii de teatralitate.
Caracterul stimulativ al improvizaiei a fost apreciat de ctre toi artitii din spaiul teatral.
Din acest tip de comic special, epocile ulterioare i-au fcut aadar rezerve vitale de inspiraie.
Comicul de caracter al zanni-lor din commedia dellarte va prolifera, revalorizat, recreat ntr-o
multitudine de forme i manifestri, preluate fecund de Moliere (Sganarelle), Goldoni (Truffaldino),
Marivaux (Arlechinno, Perdican), Beaumarchais (Figaro), cu ecouri majore la sinteza
shakespearian n lumea lui complex de bufoni: Feste, Tocil, Apemantus, Jacques Melancolicul,
Yorick etc. Tipurile caracteriale se pot regsi, rensufleite i renvestite comic, n toat comedia
modern i contemporan, cu ecouri pn la Angajare de clown a lui Matei Viniec, de pild, ca i
tipurile majore de conflict, de altfel. Revalorizarea commediei dellarte se poate constata i astzi n
teatrul contemporan.

Moliere comediograful clasic

Structura comediei lui Moliere este cea clasic: expoziie declanare a conflictului
dezvoltarea aciunii peripeteia climax - deznodmntul comic, pe principiile ideatice ale
valorilor morale pe care astfel le apr. Specific lui Moliere este abordarea tipurilor comice
surprinse n conflicte eseniale, precum cel dintre aparen i realitate, cel dintre generaii etc.
Comedia molieresc a fost analizat n mod sintetic de ctre Erich Auerbach n Mimesis; potrivit
acestuia, Moliere

39
tipizeaz mult mai puin i concepe realitatea mult mai individual dect majoritatea moralitilor din secolul su.
Moliere nu ne-a prezentat avarul, cu un monoman btrn i bolnvicios bine determinat; nici mizantropul, ci un
tnr fanatic de sincer, nenduplecat i ptruns de propriile sale preri /.../ care judec ntreaga lume i o gsesc
nedemn de el; i nici ipohondrul, ci un tiran domestic nstrit, solid, sntos, coleric, care i uit mereu rolul de
bolnav. i totui, Moliere se integreaz deplin /.../ n secolul su moralist i tipizant; cci el caut realul individual
numai de dragul ridicolului su, iar ridicolul nseamn pentru el abatere de la mijlociu i obinuit; un om care trebuie
luat n serios ar fi tipic i pentru el. El caut efecte teatrale, geniul su e mai vivace i se mic mai liber /...scena/ are
nevoie de efecte puternice i de mai mult unitate n concret i viu dect n tipic i abstract. 69
Moliere a nvat lecia plautin i a tiut ntotdeauna s creeze structuri de sens i efecte
spectaculoase, n jurul conflictului comic, dezvoltnd fabula i adaptnd-o scalei de valori
contemporane siei. Plaut i structureaz comediile, n principal, n jurul conflictului dintre
generaii, iar Moliere (ca i Shakespeare, Goldoni etc.) au preluat n mod creator aceast subspecie
de conflict, n construcii de ampl, divers i original respiraie. Tema din Aulularia, de pild,va
face carier la majoritatea comediografilor europeni i va oferi variante diverse de canava n
commedia dellarte, iar Amphitryo va cunoate excepionalele re-lecturi i reconsiderri creatoare
ale lui Moliere i Giraudoux. Important este i felul n care Moliere nelege s retopeasc
majoritatea elementelor tehnicii comice ntr-un sens personal, iar prin geniul clasic s continue a fi
revizitat pn i astzi.

Avatarurile comediei
Avatarurile comediei, de la Plaut, trecnd prin Shakespeare, Moliere, Beaumarchais, Shaw
etc. pn n zona teatral contemporaneitii, au reprezentat etape de recreare i impurificare
succesive, din perspectiva teoriei genurilor literare i teatrale. Problema esenial, n cazul
comicului contemporan, este legat de studierea modalitilor lui expresive originale i de
remanena efectelor tradiiei sale, n planul profund al mentalului colectiv, acordarea cu un
Weltanschauung al nelinitii metafizice i surclasarea sa prin deconstrucie comic.
Efectele contrastului comic i al paradoxului devin, firesc, cu att mai puternice, cu ct
elementele lor constituente sunt mai surprinztoare, cu ct asocierile pe care le opereaz sunt mai
deconcertante, mai zguduitoare, mai eliberatoare.
ntruct simul dramatic al epocilor este variabil, comicul s-a bucurat de diferite accepiuni i
i s-au atribuit diverse funcii. Evident c exist o deosebire substanial ntre conceptul lui Plaut i
Tereniu, al unui comic viguros, bogat semantic, cu alonj cosmogonic, constitutiv al pieselor lor,
fr preocupare pentru valori morale prea rigide, comicul shakespearian, totdeauna racordat la scala
valorilor de inspiraie cretin i accepiunea de light entertainment de astzi.Comedia clasic se
definete n mod constant i prin faptul c, din punct de vedere compoziional, ncepe, pe principiul
simfonic clasic, aspru, zguduitor, antrenndu-se n conflicte viguroase, pentru a se nchide cu un
final nseninat, ntr-o jerb de semnificaii adnci i adevruri inedite despre om, sau adevruri
demult tiute turnate n forme inedite.
Comedia, n spaiul european, a pstrat de-a lungul evoluiei sale diacronice, o direcie
aparinnd unui tip comic grav, trecut n registrul profund meditativ. Paradoxul se insinueaz astfel
din nou n puritatea visat a genului comic: se spune adevrul dureros rznd, se d form i
interpretare comic acelorai teme grave, recurente i obsedante. Modalitatea principal de
constituire a acestui tip de comic, profund, se regsete n miestria de a mbrca n textur teatral

69
Auerbach, Erich, Mimesis, ed. cit., p. 325

40
adevrate concepte n conflict. Idei i convingeri, viziuni despre lume, perspective scientiste, direcii
interpretative ale secolului al XX-lea vin s revigoreze substana comediei, aducnd-o n actualitate.
Principiile de compoziie sunt i ele revizitate, totui; conflictele consacrate se menin, mai ales
conflictul dintre cerebralitate i instinct, dintre gnd i cuvnt, dintre cuvnt i aciune, dintre text i
subtext, dintre realitate i imaginea teatral aparent, dintre sentiment i obligaie moral, dintre
situaia dramatic propus spre rezolvare i soluia avansat, opus ateptrii.

Secven din spectacolul de licen Educaiunea sentimental la vite. O serbare colar dup I. L.
Caragiale la Departamentul de Arte, Facultatea de Litere a Universitii Craiova. Participare
leFestivalul de Teatru TRAGOS Tulcea 2012.

Finalitatea este crearea unei noi imagini a lumii, a unei structuri complexe de sensuri cu
efect integrator, optimist, la captul unui anevoios parcurs de nfruntare a problemelor grave,
demers substanial ntreprins de toi marii creatori ai genului comic.

41
 Unitatea XIII
XIII. 1. Genul dramatic.
Adrian Marino limpezete ambiguitatea terminologic legat de dramatic:
Vechea prejudecat c dramaticul n-ar aparine n mod esenial sferei literare, ci numai teatrului, ntreine pn azi o
serie de confuzii fundamentale, dintre care cea mai rspndit si mai tenace este tocmai aceasta: dramaticul ar fi
sinonimul teatrului (spectaculosului, scenicului, regizoralului, histrionicului etc). n realitate, dramaticul reprezint o
categorie supra-teatral, supra-scenic, supraregizorial, supra-histrionic70
Dramaticul (denumete gravitatea, sobrietatea, duritatea, tristeea, calitatea preponderent
grav a unui eveniment exterior sau interior) poate fi descoperit n vastul areal epic, istoric, eseistic,
filosofic, psihologic etc. n alt plan, viaa real abund n situaii cu caracter dramatic, surse ale unor
dezvoltri i re-creri n diverse forme estetico-literare i spectaculare, inclusiv cele ce in de
mass-media. Relaia dintre estetic i faptul real, n dram, este una aparent non-mediat de ceea ce
se nelege prin estetism, iar strdania dramaturgilor de a recrea leffet du reel face mai simpl
identificarea receptorului. Acest tip de mimesis apropie configurarea textului dramatic de redarea
realitii concrete, n general surprinse n momente revelatorii ale crizei (de diverse naturi i
profunzimi), de redarea realitii imediat recognoscibile. Despre dramaticul antic este dificil de
comentat, el neexistnd n plan teoretic i nici al operelor. Antichitatea surprinde episoade i
secvene ce conin dramaticul n istorii, n epopei etc. Tragicul i comicul antic se deschid n
perspective ndeprtate i opuse. Dramaticul se manifest plenar n sfera moralitilor medievale, ca
principiu de creare a desfurrilor teatrale inspirate din Biblie ce au condus la soluii scenice
emoionale grave, bogate din punct de vedere vizual, nltoare ca emoie, retransmind mesajul
esenial grav omului ce se vedea astfel reflectat ntr-o oglind pe msura sa de everyman.
Dramaticul shakespearian adncete extrem de mult arealul crizelor de contiin ale omului i se
exprim prin mijloace baroce. ns dramaticul n sens tare se constituie, n principal, cu maxim
operativitate semantic n expresia artei poetice a realismului. Dramaticul burghez este legat de
aspiraiile acestei categorii i a consacrat drama modern ca specie nchegat. Dramaticul de tip
naturalist accentueaz detaliul patologic n gravitatea sa. Dac August Strindberg, de pild,
suprapune accepiunii dramei ceea se se nelege de obicei prin ntmplare, aciune i o privete prin
lentilele patologiei, ale crizelor dominante n plan psihic,dramaturgii teatrului realist clasic, ca
Henrik Ibsen, de pild, se axeaz pe un fapt care s-a ntmplat deja nainte de a se rosti prima
replic a piesei. Conflictul piesei de tip ibsenian se deschide deopotriv spre trecut i spre viitor i
determin evoluia aciunii principale n dou direcii; astfel, conflictul avanseaz cu gravitate
sporit n prezentul scenic, n timp real, spre maximum de tensiune, confruntarea sensurilor i
declanarea deznodmntului. Dar el se mic i napoi, n trecut, prin mijloace dramatice diverse
(raportri, arheologie psihologic i evocri, amintiri). Aciunea face simultan cale ntoars, spre
napoi, n amonte, pe firul aciunii, pn la izvorul generator al dramei, un moment din trecut, care
se afl n afara textului. Prin evocarea, n prezent a unei ntmplri semnificative din trecut,
conflictul renate la rndul su, n prezentul scenic, cu o virulen care nu este atenuat de
componentele analitice sau evaluative, n lumina prezentului, ci dimpotriv, este potenat de
rememorarea vie. Dramaticul se extrage, astfel, din universul cu aspect concret al spiritului

70
Marino, Adrian, Dintr-un dicionar de idei literare, ed. Argonaut, Cluj-Napoca, 2010, pp. 275-281

42
omenesc, dnd dimensiuni omeneti conflictului, care semnific n principal o confruntare a
contiinelor, a eurilor, o confruntare ntre semeni, ntre individ i comunitate i n lumea interioar
a personajului, conform unui weltanschauung mai uor de descifrat de ctre receptor, pentru c i
este apropiat, cognoscibil sau propriu.
Adrian Marino remarc, n Dicionar de idei literare,
esena, permanena i universalitatea dramaticului. O voin integral liber ar anula posibilitatea dramaticului; o
existen uniform - [ar anula] tragicomicul, burlescul, pateticul, toate contrastele i incongruitile posibile. Visul
rmne ns utopic. La fel, ipoteza dispariiei conflictelor, diviziunilor, antagonismelor, crizelor de orice spe. Ele sunt
eterne, fiindc in de legea vieii, a universului. 71
Legat de expresia dramaticului, analiza psihologic i psihologizarea au ctigat tot mai
mult notorietate i profunzime, ca i, n paralel, ofensiva realismului n art. Dramaticul se
centreaz pe omul mediu, n principal, din perspectiv ontologic, n primul rnd, i i preia
preocuprile i ntrebrile, ntr-o simulare complex a procesului trecerii omului modern prin lume,
ca nou accepiune a mimesis-ului.Dramaticul se concentreaz, prin urmare, asupra omului tritor n
carne i oase, a fiinei istorice, concrete, cadrul realist fiind necesar, adeseori, n fond, ca o substan
de contrast, pentru revelarea aventurii spiritului i a transmiterii unui sens actualizat lumii creia i se
adreseaz. Concentrarea aceasta dramatic (ignorat, de pild, n secolul trecut la momentul Bertolt
Brecht, prin infuzia epic, constituindu-se n acest caz o nou formul) caracterizeaz cel mai bine
drama ca specie a genului dramatic, dar i dramaticul ca i categorie spiritual i estetic.
Dramaturgii recurg la abordarea unor teme clare, centrate pe criz, cu aspecte concrete, surprinse n
jurul perioadei lor de maxim semnificare, ncarnate de detalii semnificative, la rndul lor, pentru a
viza, n acelai timp, un grad mare de reprezentativitate pentru majoritatea uman. Viaa oamenilor
de pe scen atinge, prin miestria dramaturgilor dramei realiste, zona sensibil i vibrant de
empatie la scar de unu la unu cu cititorul sau spectatorul. Dramaticul i consum astfel maxima sa
eficien i expresivitate.

XIII. 2. Drama
Drama, ca specie articulat a genului dramatic, cu statut specific, de sine stttor, a luat
fiin, prin cizelri i mutaii succesive, ca urmare a necesitii fireti de a aeza lumii oglinda n
fa, ntr-un unghi care s redea, ct mai exact, fidel, n mod direct, non-esenializat (aparent,
ne-intermediat prea mult de alegorie sau parabol), chipul autentic al omului modern. Conflictul de
tip psihologic este specific i definitoriu, consubstanial dramei, ca i conflictul interior, de altfel,
inclus, coninut n conflictul psihologic general. Cu toate c au existat tentative sporadice de a
elabora forme noi subsumabile dramei, secolul al XVII-lea abia i confer un sens mai limpede, cel
de oper teatral absolut nou, solid, total deosebit de formele consacrate deja ale tragediei sau
comediei. Noua scriere i noua reprezentare se cristalizeaz nu doar ca o mpletire sau mbinare a
celor dou (ca n cazul tragicomediei) n mod aparte, pe un principiu de verosimilitate ce,
prelundu-l n sens conceptual pur pe Aristotel, prefigureaz marele curent realist, ce rezist i
astzi. Drama este specia dedicat ce va consacra realismul n sfera teatrului.
O interpretare a noii forme n sens profund verosimil, dublat de calitatea empatiei ni se ofer
nc din zorii apariiei dramei germane. n Prelegeri despre arta i literatura dramatic, esteticianul
german August Wilhelm von Schlegel definete teatrul din perspectiva ideilor iluminismului,

71
Marino, Dicionar de idei literare, ed. cit., p. 562

43
reinterpretate n stilul Romantismului; n fundalul acestei definiii l simim viu pe Shakespeare,
geniul inspirator din care romanticii s-au hrnit n bun msur:
dintre toate distraciile, teatrul este fr ndoial cea mai atrgtoare. Aici i putem vedea acionnd pe alii, chiar dac
noi nine nu putem aciona n vederea unui scop mai nalt. Obiectivul suprem al activitii umane este omul, i n
dram i vedem pe oameni msurndu-i forele ntre ei ca fiine inteligente i morale, ca prieteni sau dumani,
influenndu-se prin ideile, sentimentele sau pasiunile lor i determinndu-i reciproc relaiile i situaiile.72
Arta dramei ar consta aadar, ca scriitur, n ordonarea i concentrarea materialului fabulatoriu, n
esenializare minim, iar conflictul ar trebui, aadar, din acest perspectiv, s fie limpede i concis,
verosimil, pentru a crea
73
un tabloul rennoit al vieii, un compendiu a ceea ce este progresist i dinamic n existena uman.
Cunoscuta pies Hoii de Friedrich Schiller se revendic perfect din acest mod de a defini teatrul.
Schiller a profesat tragedia burghez sau comedia larmoyant prin Intrig i iubire, scris n
1873. Elementul de noutate este atmosfera mic-burghez, iar personajul Miller este printre primii
burghezi ce pesc pe scen i ajung s-i exprime n limbaj dramatic concepiile burgheze de
altfel, i conflictul este unul specific burghez. (n epoc, romanul burghez sentimental era deja la
mare preuire, ceea ce a accelerat consolidarea teoriei burgheze a artei i teoria dramei burgheze).Ca
inspiraie pentru realismul burghez au servit i operele lui Shakespeare, interpretate n acest context,
dar mai ales ale lui Diderot, ca nade pentru ceea ce va deveni marele realism.
Prima pies ncadrabil n specia de dram este Miss Sarah Simpson, elaborat de ctre
Lessing n 1755.Apoi Lessing a scris Minna von Barnhelm, n 1767 unde drama se coloreaz cu
preocuprile vremii, inclusiv ale politicii, n scopul crerii contextului i imaginii credibile a
actualitii. Ancorarea n realitatea direct recognoscibil a contemporanilor i-au adus un succes
rsuntor, astfel nct drama a devenit noul zeu al zilei. La momentul apariiei acestei noi specii
dramatice, publicul a mbriat-o, i pentru forma sa accesibil, dar i pentru c s-a regsit n
dezbaterea de idei ce o coninea.
n marea majoritate, dramele ne nfieaz prin intermediul mimesis-uluiaciuni ce surprind
ncletri ntre viziuni opuse asupra vieii i eluri opuse, pe care personajele ce le ncarneaz le
consider incompatibile, n majoritatea cazurilor unul dintre personaje declannd, iniiind
conflictul. Drama urmeaz, cu necesitate, ntr-un parcurs conjugat de aciuni i suspendri ale
aciunii, pentru a exhiba componenta analitic, contemplativ sau laboratorul afectiv-cerebral
activat al receptorului, de unde vor porni noi impulsuri ale aciunii, pn se atinge punctul maximei
suportabiliti tensive i se degaj sensurile eseniale. Drama se poate interpreta, mai eficient, prin
studierea modului specific sfritului ei, prin abordarea cu instrumente conjugate a finalului, a
aspectului deznodmntului, ntotdeauna n concordan cu principiile esteticii ataate conflictului
dramatic i cu registrul su grav. Drama transpune nfruntri puternice, cu victime i nvingtori.
Exist, totui, i personaje care se salveaz n cel mai armonios mod cu putin. Pe de alt parte,
puine personaje din drama modern sunt dispuse s priveasc spre luminile Creaiunii, aa cum o
fceau personajele din drama liturgic medieval i din drama shakespearian. Cerul divin este
acoperit adeseori sub norii materialismului iar drama l reflect, ca specie dramatic n pas cu
timpul su. De cele mai multe ori, egocentrismul modernitii mpiedic perspectivele metafizice, i
totui drama metafizic i-a croit un fga al su, inclusiv n substana cehovian.
72
Schlegel, August Wilhelm von, n Tonitza-Iordache, Mihaela i Banu, George, Arta Teatrului. Studii
teoretice i antologie de texte, ed. Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 163
73
idem, n op. cit., ed. cit., p. 164

44
 Din punct de vedere tematic, sondarea eului profund este specific dramei. Incontient sau
contient, incompatibilitatea, neputina, limitarea egocentric, autoamgirea, desensibilizarea fa
de Cellalt, scurtcircuitarea comunicrii etc. duc la conflict. Suntem forai de realiti concrete, s
acceptm ca autentic i operativ, din punct de vedere critic, aseriunea conform creia evoluia
istoric, progresul tiinei i civilizaia ofer individului o tehnic cvasi-impecabil i un nivel de
civilizaie menit s i sporeasc ncrederea n forele proprii, pn la apropierea tangenial de
supraomul lui Nietzsche. i, totui, n mod paradoxal, civilizaie nu nseamn neaprat civilizatoriu,
nu se obine niciun salt calitativ spiritual; pare c omul devenirii moderne nu s-a schimbat cu nimic.
Fa de omul primitiv, se pot remarca prea puine diferene n interior. Explorarea interioar i
conflictul interior sunt specifice dramei. Specia a aprut n mod evident i ca urmare a unor
ntrebri i nevoi de ordin spiritual i psihologic, nu doar ca nevoie de exprimare a unei categorii
sociale ca burghezia.

Conflictul psihologic n dram

n dram, conflictul psihologic cu aspect inter-personal, al poziionrii eului n stare de
conflict cu un alt semn teatral viu, asumat, al alteritii sale, aparte de conflictul interior prezent n
majoritatea cazurilor, poate fi definit astfel: conflict, ncletare, tensiune declanat, urmrit
conform unor evoluii i praguri dramatice, instalat ntre dou fiine i contiinele lor sau ntre mai
multe fiine umane posesoare de contiin. Conflictul psihologic inter-personal implic, n vrtejul
su subteran, subtextual sau ajuns la suprafaa textului dramatic - dou sau mai multe personaje.
Eul auctorial a descoperit o exprimare optim, din punct de vedere estetic i paradigmatic,
antropologic, n forma dramei, al crei destin istorico-literar i spectacular atest o longevitate
manifest i activ pn astzi. Ca form i concept, drama rezist i astzi, deopotriv ca text i ca
art a spectacolului, tocmai prin calitatea subiectului i conflictului nfiat, oglind nedeformat,
cu adecvarea i accepiunea estetic a omului obinuit. Din punct de vedere hermeneutic, ura Cain-
Abel, ataat relaiilor inter-personale cotidiene ale omului modern i contemporan genereaz, n
planul textelor dramatice, motoare ale aciunii de maxim expresivitate i transmit semnale de
pericol pentru starea general a relaiilor inter-umane ale societii respective. Drama se ntemeiaz
pe conflict psihologic inter-personal i intra-personal. Cu toate c nc nu exist o explicaie de
ordin pluridisciplinar mulumitoare pentru apariia lor, impulsurile nervoase de pe cortex intr n
conflict. Sentimentele intr n conflict. Instinctele intr n conflict. Gndurile articulate sau
nemrturisite intr n conflict. Fluxul continuu al gndirii unui personaj intr n conflict cu fluxul
gndirii celuilalt, frecvent fr motivaii convingtoare, ntr-o confruntare care se transfer pe
multiple planuri: al textului, al subtextului i al aciunii. Este prima oar cnd acest aspect esenial,
aceast tem peren a umanului sunt captate de energia creatoare a dramaturgilor. Intuiia hegelian
dezvoltat apoi n teoria recunoaterii este o ncercare a gndirii moderne de a explica mecanismul
conflictului inter-uman. n Povestiri despre om, Constantin Noica reia etapele recunoaterii din
teoria hegelian a recunoaterii:
Un om nfrunt alt om; o contiin de sine caut pe o alta. Ce se petrece ntr-una se petrece n celalalt, i,
pentu o clip, ele intr n cumpn. Ai spune c ar putea rmne aa, ntr-o recunoatere mutual cnd echilibrul se
rupe, sub presiunea setei absolute de recunoatere /.../ ei intr n ncletarea cea mare a luptei, care se sfrete cnd
unul va fi cel recunoscut, iar altul va fi cel ce recunoate i se supune. n ceasul sta exact, al primei lupte i al primei
nrobiri, se nate istoria.74

74
Noica, Constantin Povestiri despre om,ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1980, p. 137

45
 Dorina autocunoaterii, a autodefinirii, obsesia recunoaterii de sine, ar fi, n aceast
interpretare, sursa posibil, cauza naturii conflictuale a omului ce determin structurile dramei. Se
poate remarca o mutaie substanial de la modelul Cain-Abel. Omul vrea s-l supun, s-l subjuge
pe cellalt, nu s-l anihileze total, prin ucidere concret, nu doar n efigie, o ucidere psihologic sau
de ordin spiritual. Iar acest nou concept de conflict a creat i definitivat forma specific a dramei i
se manifest prin dram. Iar ieirea din conflict, depirea lui se produce fie prin cazul extrem al
devorrii celuilalt (vampirismul ce strbate dramele lui Strindberg, de pild, sau ferocitatea Heddei
Gabler n ceea ce l privete pe Lovborg n drama ibsenian), fie prin reluarea modelului Cain-Abel.
Extrem de rar, iminenta crim spiritual, crima din plan mental nu este comis i iubirea
transfigureaz totul ntr-un deznodmnt luminos.
Din punctul de vedere al cuceririlor psihologiei, conflictul din dram se aplic unei tipologii
consacrate: se surprind stri psihice tulburtoare, atipice i totui semnificative, extreme ale unor
persoane ce sunt puse n situaia de a vedea n cellalt un duman, sau vd n cellalt un duman,
fr s i poat reprima pornirea iraional. Conflictul constat i capteaz momentul tainic ce isc
impulsul confruntrii, al voinei de supunere a celuilalt sau de posesiune a celuilalt, mergnd pn
la dorina de anexare sau anihilare. Se pot decela, n majoritatea dramelor, semne diverse ale
vampirismului psihologic, o agresivitate maxim n efortul de anihilare a aproapelui. Personajele
angrenate ntr-un conflict psihologic inter-personal i gsesc sau confecioneaz, n mod necesar,
un set de argumente sau motivaii pentru ura, dispreul sau agresivitatea lor, cu toate c uneori tiu
ei nii c sunt inventate. Ei se simt forai, paradoxal, s admit c pot exista, ntre nzuinele lor
intime, frecvent extreme, cu tendine spre absolut, i realizarea lor, obstacole concrete: semenii lor.
Oamenii dramei ajung s calce peste cadavre pentru a obine ceea ce i doresc cu obstinaie. Drama
ne prezint ntotdeauna, n plan estetic, nota de plat pentru astfel de gesturi, n descendena
judecii finale, care preia criteriile judecii divine. Aici principiul funcional al Judecii de Apoi
i aplicarea sa n terenul dezbaterii dramatice se susine n proporie covritoare. Din punctul de
vedere al ordonrii sensurilor finale, n dram, personajul care a ultragiat, agresorul, nu poate fi,
totui, nici mplinit i nici satisfcut cu setea sa de snge, care se dovedete insaiabil, nu primete
rodul crimei sale; nainte de a se ntmpla, derapajul este oprit. Cain nu triumf. Deznodmntul
opereaz o reaezare i reconfigurare a relaiilor i societii, din perspective armonic-etice i
morale. Specific dramei europene este i faptul c, precum n basmele i legendele civilizatorii, ce
conin parabole concentrate despre om i adevruri arhetipale, ca n scrierile Bibliei, binele i
umanitatea ies la lumin, valorile sunt restabilite, iar iniiatorul agresiunii este pedepsit sau se
autoexclude prin judecata personal. Teatrul postdramatic reprezentat de dramaturgi precum
Sarah Kane a pierdut acest reper, lsnd lumea dramei prad arbitrariului scelerat.
Drama de tip modern surprinde criza identitii omului i criza profund de comunicare
actual, prin plurifocalizare la nivel verbal sau non-verbal, cu multiple straturi de tceri expresive
sau limbaj gestual. Cuvntul poate deveni n dram, i chiar devine, aciune scenic n sine, vector
agresiv spre Cellalt. Dorina de putere este extrem de acerb, dei iluzoria mplinire sufleteasc,
victoria de moment se destram ntotdeauna i judecata nu ntrzie s se produc. Prin urmare,
conflictul dramatic inter-personal, prezent n imensa majoritate a dramelor, ca i modul n care se
realizeaz desfurarea sa scenic, punctul culminant i deznodmntul potenator de sens vin s
certifice, iari i iari, pentru autor, personaje i receptor, ca o strigare n pustiu, faptul c nu se
poate cldi fericirea unui individ pe nefericirea altui individ; astfel ar putea fi formulat, cu un
termen din limbajul actoricesc stanislavskian, supratema dramei. Iubirea, sinceritatea, transparena

46
lipsesc comunicrii, ceea ce atrage dezvoltarea conflictului n dram i creeaz adevrate lumi
paralele ale subtextelor. Subtextele compun un cmp interpretativ, apropiat de noiunea de monolog
interior, studiat la actorie, care cuprinde vorbele nerostite, adevrul, n fond, al personajului.
Personajele dramei se supun i recreeaz, n general, viziuni moderne, astfel c, n eforturile de
afirmare a eului propriu, cu greu accept exerciiul de a se pune n situaia semenilor, primul pas
spre comprehensiunea real.
Drama a devenit, din modernitate pn n contemporaneitate, un sofisticat dialog al surzilor,
iar psihologia a infuzat cu adevr i sens structurile dramei. Esenial de remarcat este faptul c
drama trateaz tema pe cele dou paliere: omul este afectat, se zbate, sufer, sper etc., deopotriv,
n planul real, ct i n forul su interior. Alternarea acestor perspective determin specificul dramei.
Personajul sufer deopotriv, n gnd, i n planul exterior, al realitii faptice, aadar problema sa
este citit prin dou chei de lectur diferite, compunndu-se, astfel, tipul psihologic complex i
personajul n carne i oase, definitoriu speciei dramei. De la conflictul psihologic inter-personal,
pn la cel de mare impact social, drama ntinde, dinspre scen spre sal, puni nenumrate de
comunicare i ridic ntrebri. Ridic frnturi de adevr din prpstiile subcontientului uman, prin
oglinzi limpezi i sincere n care s se priveasc lucid, dei ceea ce descoper, dimpreun cu
personajele, este, poate, de natur s tulbure spiritul, cu att mai mult.
Configurarea dramei
Epoca modern a descoperit fertilitatea estetic a aplicrii intuiiilor i demersurilor legate de
analiza psihologic n teatru, iar dramaturgii s-au specializat n exprimarea, cu miestrie, n text i
subtext, a lumii vii din interiorul contiinei personajelor inspirate din real. Lumea interioar a unor
personaje emblematice din dram are accese fulgurante la lumea esenelor, poate capta metafizicul.
Drama poate fi considerat, n esen, o expresie specific a realismului i, deopotriv, a luciditii
care descoper limitele condiiei umane i se centreaz pe teme i conflicte eseniale din sfera
posibilului extins, manifeste att ntre oameni, ct i n interiorul tainic al fiinei lor. Realismul
psihologic, odat aplicat materialului sufletesc, hrnete drama; simim cum dramaturgul simte
odat cu noi i personajele, i simim atitudinea critic sau afectuoas, simim c toi personaje,
autor, receptor sunt semeni un tip de comprehensiune comun, asemntoare se instaleaz.
Atitudinea deschis a dramaturgului, care se regsete n receptor i personaje, ca i atitudinea
receptorului, care se identific, simplu, uman i analitic, totodat, cu frmntrile personajelor iat
ceea ce poteneaz drama n contiin, conferindu-i autenticitate. ntrebrile sunt materialul de
construcie dramaturgic, iar conflictul croiete prtii i separ ntrebrile de ntrebrile contrare,
crend astfel un echilibru al perspectivelor n confruntare. Ascultarea ntrebrii adverse face parte
din dezideratul de autenticitate. Realismul a intenionat n primul rnd s ofere aceast autenticitate,
s o recreeze. Evenimentele i conflictele, caracterele psihologice se nasc n funcie de acest
principiu realist, de aceast instituie a verosimilului; pe acelai principiu sunt selectate i recreate
evenimentele, la fel de intense, din planul contiinei. De multe ori, pentru a spori tensiunea
dramatic i semnificaiile luptelor interioare dure, pentru situaiile scenice de exterior sunt
preferate fapte banale, lipsite de strlucire; prin acest procedeu se pune n valoare mai mult bogia
de sensuri i dinamismul lumii interioare, interogaiile eseniale i, cu precdere, vectorul voinei
care conduce conflictul.
Termenul n sine se revendic de la grecescul drama , care nsemna aciune . Drama a
ajuns s cunoasc gloria, ca specie a genului dramatic, n primul rnd datorit unei mari liberti de
concepie i form. Aciunea scenic s-a diversificat, utiliznd pe scar larg sau restrngnd rolul

47
peripeiei, n elaborarea conflictului i n compunerea aciunii dramatice; lum n considerare aici
peripeia cu sensul definiiei aristotelice:
Peripeia sau rsturnarea de situaie e o schimbare a celor petrecute n contrariul lor /.../ i aceasta, spunem noi,
n marginile verosimilului i ale necesarului. 75
Peripeia, n ce privete drama psihologic, se instaleaz n contiina personajelor, i apoi se
manifest din nou n planul aciunii propriu-zise, exterioare, urmare a manifestrii voinei
protagonistului sau a interveniilor providenei. Exist peripeie i n rzboiul nevzut (termenul este
preluat din gndirea cretin, cu referire la rzboiul omului cu manifestrile rului, ca duhuri i
demoni) al afectelor, impulsurilor volitive i al gndurilor umane. Dincolo de prefigurrile
dogmatice ale realismului, pe deplin asumate i asimilate n mod personal, specific, de ctre fiecare
autor dramatic n parte, drama, ca specie a genului dramatic, a evoluat liber, n afara regulilor stricte
(care ncorsetaser cu folos, de pild, tragedia), sfidnd convenii i norme, fcndu-i propriile
reguli, pentru a reui mereu s treac rampa. Drama i-a permis chiar s combine, n acelai spaiu
scenic, personaje insolite, cu psihologii speciale bine individualizate, cu personaje-clieu, construite
pe coordonate tipice, personaje cu rol de rezoneuri sau cu un rol banal, ters - dar necesar pentru
desfurarea i avansul conflictului. Drama nu i-a tras sevele doar din tragic, nici nu a pastiat
structura comediei clasice, ci s-a uitat mai atent n realitate, iar prin acest lucru a izbutit s ating o
unitate conceptual i definitorie, n sensul unor constante recognoscibile ale speciei. Putem vorbi
despre dram, ca oper de art deplin cristalizat i ca specie cristalizat pre-modern, nc din
secolul al XVIIl-lea european, la nceput n zona culturii germane, cu lucrrile emblematice ale lui
Lessing, Goethe, Schiller etc. Pentru aceti autori valoroi, teatrul pare a fi o form superioar de
art, demn s reflecte idei supreme. Idei ce aparin sferei raiunii, naltei spiritualiti i moralei de
descenden cretin, sau raportate, sporadic, antagonic la aceasta. Ca osatur concret, drama se
construiete n jurul unor evenimente posibile, ce organizeaz un conflict semnificativ i posibil.
Ideile sunt captate prin fluxurile realitii iar marea ncercare a talentului const n redarea lor, prin
recreare, aparent fr urmele interveniei auctoriale, ct mai credibil. Abordri clasice i avnturi
romantice sunt decelabile deopotriv, pentru ca, ulterior, n secolul romanticilor, specia s evolueze
pe fgae noi. Romanticii din toate spaiile culturale au mbriat drama, care le oferea o maxim
libertate de imaginaie, de atmosfer nocturn, de aciune, de construire a personajelor specifice,
posibile deopotriv. Drama romantic, mai ales cea de extracie francez, a permis noi efecte
afectiv-ideatice, prin armonizarea i mblzirea trsturilor tragice cu cele comice din contiina i
psihicul personajelor. Se pare c mbinarea contrastelor se constituie n garania romantic, n
portretizarea dramatic n spirit autentic a caracterului uman. Victor Hugo este unanim considerat
drept creatorul dramei romantice. Mrturie stau lurile de poziie teoretice din Prefaa dramei
Cromwell, n 1827, unde a schiat principalele criterii estetice de urmat. Romantismul, ca i curent
literar, este prefigurat aici n liniile sale definitorii. Drama romantic a fost att de iubit de creatorii
si i de publicul lor entuziast, tocmai pentru c, la acea vreme, era esenial faptul c
"topete n acelai suflu grotescul i sublimul, teribilul si bufonul, tragedia si comedia". 76
Drama romantic s-a construit n jurul unor conflicte pitoreti, extravagante, tratate cu elan, chiar i
atunci cnd se opera pe structuri de teme i motive istorice, iar conflictul are o evoluie sinuoas i
aspectul unei cascade de prpstii a cror expresivitate ndulcete duritatea confruntrii. Odat

75
Aristotel, Poetica,ed. cit., p. 79
76
Hugo, Victor, Cromwell, ed. Pentru Literatur Universal, Bucureti, 1957, p. 5

48
epuizat galeria dramei romantice, ce prea infinit, de teme i motive, teatrul modern a impus
drama psihologic a contiinei i drama de idei. Stindardul modernitii reprezint ideile eseniale,
la ordinea zilei i autenticitatea, iar drama s-a creat frecvent i s-a consumat n jurul intelectualului
lucid, revoltat, nsetat de absolut. Este o micare ce a cuprins ntreaga arei conceptual a
modernitii. Drama s-a creat n jurul unor conflicte diverse, ce se pot subsuma totui, n linii mari,
urmtoarelor categorii : conflictul intra-psihic, conflictul interior, conflictul individului cu
rigiditatea mecanismului social, conflictul inter-personal (care nglobeaz conflictul dintre generaii
i conflictul dintre sexe).
Conflictul dramatic se definete i funcioneaz n dram ca dezacord major, ur, exprimare a
invidiei, a voinei de supremaie pe diverse planuri, disput de weltanschauung, lupt interminabil
ntre dou sau mai multe personaje i se constituie ntr-un vector consubstanial operei, determinant
pentru comprehensiune arhitectura sensului. Conflictul este singurul factor care poate orienta i
ghida desfurarea aciunii operei dramatice, n plan conceptual i evenimenial, n funcie de
tensiunea i vectorii de sens i emoie estetic intenionai de instana auctorial. Drama face posibil
dezideratul - rvnit de muli dintre autorii dramatici -, ca receptorul s se identifice perfect, pentru
prima oar n istoria teatrului, cu personajul, alturi de care i mpreun cu care se investigheaz pe
sine nsui. Centrul de interes i liniile de fug ale construciei dramei sunt interiorul uman; o lume
populat cu gnduri, sentimente, amintiri, proiecii, impulsuri, dorine, stri este. n dram se pare
c se poate accesa i-mediat intimitatea cea mai ascuns a personajului i prin aceasta, ne putem
pune ntrebri referitoare la noi nine. Rolul terapeutic individual i efectul n plan social al dramei
este, mai cu seam n cazul unui dramaturg de calibrul lui Ibsen, pe deplin transparent.
Personajul dramei este definit i se individualizeaz, n mod esenial, n special, prin
intermediul conflictelor interioare. Conflictul interior poate fi interpretat ca semn al fracturii
spiritului, al dinamitrii integritii umane. Iar drama ne nfieaz aa cum suntem.
Conflictele exterioare mai ales cele inter-personale i cele ce in de prejudecata social, au
importan i eficien semantic doar n msura n care poteneaz drama perpetu a contiinei i i
augumenteaz substratul cognitiv i impactul emoional, ca i tua metafizic obligatorie a
nzuinelor.
Odat cu naterea dramei, putem s ne bucurm, pe scen, de regsirea, ilustrarea n culori,
fraze, sunete i prezen vie omeneasc a vieii reale, de identificarea cu atmosfera locurilor
sufleteti explorate. Drama se creeaz, n general, pe fundamentul unui conflict complex i puternic
al personajelor, cu o evoluie agravant semnificativ pe parcursul a trei sau cinci acte; tuturor li
se rezerv un epilog, n concordan cu weltanschauung-ul i legile tainice ale vieii i morii.
Epilogul poate fi trist, nefericit, mbucurtor sau ambiguu, demn de a fi meditat, el reprezint nota
final i rezonanele sensului. Finalul pe deplin fericit este rezervat doar comediei. Intenia autorului
ine, de cele mai multe ori, de propriile ntrebri, de preocuparea aflarea sensului vieii, pentru
binele semenilor, pentru mplinirea n plan individual i de o treapt nalt a moralitii care, fie
strivete definitiv unele personaje, fie le ajut s o ating pe altele, pentru a se regsi pe un plan
superior de evoluie spiritual. Dramele acoper o mare varietate tematic: social, istoric,
mitologic, psihologic etc. i exalt situaia-limit. Conflictul se muleaz astfel pe substana
dramatic. Drama, nvemntat n conflictul, expus direct sau redat psihologic, sugerat, din
interior, i propune s pun ntrebri i s spun adevruri din realitatea vieii umane i a
comunitii, evitnd platitudinea i artificialul.

49
 Drama se articuleaz pe construcii complexe de tip situaional, unice n elaborarea speciei, n
jurul unor personaje definite din multiple perspective i totui, paradoxal, pstrnd un obstinat
caracter de larg recunoatere n umanitatea lor. Oameni n carne i oase care reprezint la scar
umanitatea profund. Prin mpletirea acestor module n substana conflictului, drama, ca gen, a
evoluat spre un sincretism fertil i a regsit metafora i ansa sensului complex. O component
esenial a acestei specii literare rmne, firesc, conflictul prin care se contureaz tema major i se
ncearc tria personalitii umane. Modul de soluionare sau tranare a conflictului arunc o lumin
puternic asupra vieii umane profunde, ascunse pn la un punct, nebnuite, a oamenilor ca noi. n
ceea ce privete situaiile n sine, acestea respect regula suspansului, a insolitului, cultivarea
surprizei i totui n limita recognoscibilului. Conflictul se conformeaz i ncarc cu energie
situaia scenic i lanul preponderent cauzal al aciunilor exterioare i interioare, n funcie de
intenia auctorial. Drama a dezvoltat o serie de tipare, cu configurare general-valabil crend
rsturnri de situaie revelatoare, cu unul sau mai multe puncte de tensiune a conflictului.
Drama cultiv n mod expres situaia limit, friznd tragicul i utiliznd liber elemente
comice, dar fr a viza catharsis-ul de tip aristotelic, ci doar o empatie stranie dublat de analiza
psihologic i reflecie. Regsim printre tipurile de dram: drama istoric, drama romantic, drama
clasic, drama burghez, drama social, drama naturalist, drama expresionist, drama artistului,
sau a omului exemplar, drama psihologic, drama poetic, drama absurdului, drama politic, drama-
dezbatere, drama epic etc.
De pild, drama burghez a avut ca modelportretul n aciune al burghezului al crui portret
l descoperim n Lumea ca teatru a lui Petre uea:
Omul burghez, privit sub raport afectiv, pare incolor /.../ ...omul cenuiu, n care viaa se scurge uniform,
guvernat de interes. Nu tiu cum se poate muri n mod raional. Sentimentele fundamentale: al iubirii, religios, estetic,
erotic, al justiiei se degradeaz n sufletul acestuia, uniformitatea lui sufleteasc fiind produsul interesului. Dac,
cumva, are emoii, acestea pot fi provocate de boal, de neputinele btrneii, de moarte i de aur. 77
Aspectele dinamitrii banalului prin banal, a provocrii mentalitii ineriale de acest tip au
constituit pietre de ncercare, pornind de la Diderot, cu Fiul natural, n primul rnd pentru Ibsen.
Drama modern se centreaz pe zona de interes semnificativ a conflictului principal, care, n
general, ca principiu de construcie, se deplaseaz de la evenimenial, de la planul exterior al
evenimentelor ce compun subiectul, la sondarea lumii interioare a personajului principal i chiar i a
celor secundare, analiznd, din punct de vedere psihologic i afectiv, n tue fine sau accente dure,
un microcosmos uman prins n capcana propriilor iluzii. i, aici, paleta dramaturgului se coloreaz
divers, de un tematism complex. Iat cteva exemple: vnarea unui ideal nalt (Brand, Ibsen), voina
de putere (Tatl, Strindberg), dorina de parvenire (Mutter Courage, Brecht), dorina de absolut
(Caligula, Camus), dragostea autentic (Femeia mrii, Ibsen), plcerea de a manipula i influena
semenii (Pelicanul, Strindberg, Hedda Gabler, Ibsen), complexe de inferioritate (Domnioara Julie,
Strindberg), incapacitatea de adaptare la o societate rigid (Deteptarea primverii, Wedekind),
revolta mpotriva normelor sociale (Woyzech, Buchner), revolta mpotriva lui Dumnezeu (Diavolul
i bunul Dumnezeu, Sartre), cutarea lui Dumnezeu (Clopotul scufundat de G. Hauptmann, ngerul
a vestit pe Maria de Paul Claudel), cutarea identitii, traseul autocunoaterii, (Cltor fr
bagaje, Jean Anouilh), retezarea idelului prin anularea instinctului de supravieuire (Pescruul de
Cehov) etc. Dramele sunt populate frecvent, din punct de vedere tematic, cu tentative de suicid i
chiar cu sinucigai personaje care, ajunse n pragul maxim al conflictului, aleg fuga i eludarea

77
uea, Petre, Lumea ca teatru, ed. Ed. Vestala, ed. Alutus, Bucureti, 1993, p. 29

50
oricrei rspunderi sau a asumrii prin efort propriu a ncercrilor i situaiilor limit la care sunt
supui. Acestea sunt tot attea posibile mobiluri ale conflictului dramatic. n dram, de multe ori,
ntlnim sinucigaul sau teoreticianul su - personajul fiind angrenat ntr-un conflict pe care l
consider nemeritat, recunoate n intimitatea sa c e fragil i hipersensibil, n fond - c nu poate
fiina n limita canoanelor, c nu se poate adapta i nu poate respira aerul realitii exterioare, lipsit
de transcenden. Din faptul c nu accept ideea propriei limitri, se nate ntotdeauna criza.
ncheiat, de multe ori n anihilare sau auto-anihilare.
Cea mai fascinant cltorie pentru iubitorul de art este s urmreasc - n timp ce se
ntmpl - felul cum dramaturgii refac, prin mijloace de tehnic dramatic specifice monolog
interior, subtext, dialog subteran, situaii insolite n care personajul se revel, fantasme, proiecii,
declaraii de intenie, frmntri, ezitri i crize interioare, impulsuri, gnduri rostite, aciuni etc. -
analiza mecanismului psihologic al personajului. Autorul de drame a devenit expert n comunicarea
subteran, subtextual i n radiografierea tuturor conflictelor interioare capabile s exprime un
sens. Fluxurile de energie dintre personaje i receptor uzeaz de aceast radiografie ca de o oglind
rece i dur, dei convenia celui de-al patrulea perete iluzia predilect a secolului al XIX-lea -
funcioneaz din plin, n cazul spectacolelor. Realismul psihologic al dramei moderne are nevoie s
izoleze, iluzoriu, temporar, personajele n conflict sub un clopot de sticl, pretinznd c, dincolo de
ramp, nu exist spectatori, exist doar un perete invizibil al interiorului. Adevrul i fineea
psihologic a interpretrii au devenit consecine ale cutrii celei mai profunde la actorul de dram,
ntruct n cazul simulrii autenticitii vieii, suntem n cutarea descifrrii sensului ei real.
Sondarea psihologiilor este specific realismului i nu refuz o detent spre metaforic,
simbolic sau alegoric. Faptul este demonstrat de piese ale lui Ibsen, Shaw sau Cehov. Din cellalt
sens, tratarea psihologizant a lui Shakespeare, ns, nu aduce roade, diminund energia i
autenticitatea personajelor, ce se dovedesc fore de o complexitate uman ce depete psihologia i
le ncarc cu o energie multietajat, unde temperamentul, spontaneitaea, autenticul, libertatea cu
care Shakespeare pare c le las s evolueze le face s ne apar extrem de cunoscute asemeni
oamenilor reali, cunoscuilor. Abordarea adecvat n teatrul psihologic pleac de la premisa c orice
om este o tain i descifrarea sa scap unei analize mult prea psihologizante.

Conflictul interior n dram

Fenomenul teatral atest, privind diacronic, faptul c, n timp, ncepnd din Renatere, se
produce n creaiile dramatice o deplasare mai accentuat a conflictului, din exterior, nspre spaiile
profunde ale contiinei. Ale eului, cu toate straturile i ierarhiile sale inefabile i abisale. Plasat n
spaiul eului, conflictul interior ncepe s se exprime n afar, s ajung n spaiul concret al
realitii universului piesei, prin monoloage, caracterizri indirecte ale altor personaje, aciuni,
reacii etc. i chiar s se manifeste extrem, prin declanarea manifestrilor exterioare a strilor
negative din spaiul contiinei. Putem vorbi de irumperi ale sinceritii n manifestri exterioare,
profund emoionale, uneori iraionalul izbind receptorul prin fora sa. Efectul n planul desfurrii
scenice este crearea unor puncte/zone de maxim intensitate emoional i tensiune tragic sau
dramatic. Zguduirea eului provoac zguduirea scenei i a ntregii lumi, efectele fiind devastatoare
pentru cursul aciunii. Iar specia ce pare a se fi dedicat acestui tip de conflict este drama. Odat cu
drama, conflictul de tip exterior se translateaz n interior n mod organic, profund justificat.
n toate tipurile de dram, vom ntlni conflictul interior latent, cu acumulri de tensiune i
implozii, sau cu expresii intermitente, urmnd diverse ritmuri de avansare spre climax, sau expus

51
direct scenic, n spaiul textului, pluristratificat, etajat, cu implicaii n plan afectiv cognitiv, i
psihologic complexe i devastatoare. Aceste fenomene pot fi recuperate, hermeneutic, prin diverse
metode: de la simple observaii, la tipologizri, la analize de profunzime ale sensului. Metodele de
investigare, cu precdere n ce privete aspectele psihologice, pot fi cele adiacente psihiatriei,
psihanalizei, psihologiei analitice sau psihologiei abisale. Se impune i grila unei abordri a
conflictului interior din perspective antropologice, religioase sau filosofice. Conflictul interior este
prezent n textul dramatic cu un sens extrem de important, legat de ideea piesei sau de tema propus
a fi tratat, deschide un cmp al interpretrilor vaste i, mai ales, exprim metaforic o stare de
fractur a armoniei ntr-un arhetip. Scopul esenial, zona unde liniile de fug ale conceptului de
conflict interior se ntlnesc cu intuiiile i judecata receptorului, credem a fi, ca n cazul tuturor
formelor de teatru, cunoaterea autentic a vieii prin cunoaterea de sine. Se pare c, totui, dup
reflecia profund a lui Petre uea,
omul nu poate fi cunoscut n esen, ci numai n formele n care apare: animal normal, sfnt, titan, mscrici,
drac, infractor sau nebun. n aparen creator, n fond un Sisif.78
Acest abordare este activ i prezent n oper, att n cazul creatorilor textelor, ct i n cel
al creatorilor de spectacol. Sisif ntruchipeaz un mare model al conflictului interior, din perspectiva
eternitii nvrtirii n gol i a devorrii de sine.
Un aspect important este aici legea care se inspir din situaia baronului Munchhausen, din
proza lui Burger, care minte atunci cnd afirm c te poi extrage din mlatin trgndu-te singur n
sus, de pr, fr ajutor din afar. Legea fizicii poate fi extins n planul spiritului: niciodat, un om
aflat n plin conflict interior nu poate iei din el de unul singur, fr ajutor din afar. Literatura
dramatic o confirm. Ieirea din aceste zguduiri interioare, cnd se produce, se datoreaz unor
factori externi: intervenii salutare sau sumbre ale Providenei, unui personaj, unei schimbri de
situaie, unei alte zguduiri etc. Omul care refuz ajutorul din afar este condamnat s fie mcinat
pn la extincie de propiul conflict interior.
n ce privete dimensiunea evolutiv a protagonistului dramei, pe parcursul evoluiei
conflictului, deseori dificil de detectat i demonstrat, ea poate fi luat n consideraie fie prin
ocurile administrate, fie datorit faptului c, n diacronie, putem constata c societatea omeneasc a
prins un strat superficial de civilitate, din Renatere ncoace. Acest lucru se exprim printr-o
atitudine cu scop aa-zis civilizator, politicos, specific, n fond, procedeului mtii: conflictele
continu s existe, sunt la fel de puternice, dar ascunse sub diverse stratificri de aparene, de reguli
i conveniene. Se remarc o diversitate simptomatic a mtilor sociale, politice, inter-relaionale,
personale etc. Ele compun, din perspectiv sincronic, un portret uman racordat la realitate al lumii.
O astfel de masc se definete ca un tipar comportamental, tipar mental i un limbaj facial care
obtureaz sistematic adevratele intenii i ascunde realitatea i adevrul inteniilor agresive.
Civilizaia i codul comportamental social se raporteaz, deseori, la acest cod al mtilor, ceea ce nu
face dect s ascund sub vlul aparenelor realitile i problemele conflictuale reale. Un
reprezentant emblematic al modernitii ca Paul Valry afirm, diagnosticnd cu amrciune,
persistena conflictului dintre aparen i realitate ntr-o societate divizat :
Ce de mori, dac o privire ar putea ucide ! Strzile ar fi pline de cadavre.79

78
uea, Petre, Lumea ca teatru, ed. Ed. Vestala, ed. Alutus, Bucureti, 1993, p. 100
79
Valry, Paul cf. Starobinski,Jean,Vlul Poppeei, n Textul i interpretul, ed. Univers, Bucureti, 1985,
p. 23

52
 Minciuna social i jocul aparenelor sunt implicate n conflictul din operele care ating i
tema intereselor umane de diverse feluri i aspecte legate de civilizaie i coduri sociale. Aceste
aspecte se leag uneori de hipertrofia ascuns a ego-ului i de conceptul de amoralism nietzscheean
(care se confrunt cu viziunea cretin, ntruct aceasta pretinde o sinceritate autentic).
Conflictul a fost sublimat sau doar deghizat, n dramaturgia nou, prin noul concept de
competiie. Interaciunea uman a luat forme mai blnde de manifestare, concureniale. i, totui,
conflicte latente, anulate, negate, ascunse, ies la iveal i se instaleaz ntre om i semenul su, pe
principiul mecanismului fratricid cunoscut al relaiei dintre Cain i Abel. Mai exist un tip de
conflict mascat, el se manifest n mod evident, are aspectul unei competiii a omului cu sine nsui,
care poate nate, n cele din urm, tensiuni interioare imposibil de gestionat, pentru c omul i
fixeaz tacheta prea sus. Criza nu ntrzie niciodat s apar, ca o manifestare brusc i violent a
unei fracturi, a dinamitrii de echilibru i armonie n individul supus la multiple presiuni, cele mai
multe interioare. ntre straturi ale contiinei, exist micri de tip seismic, unele structuri se revolt
mpotriva altora, iar recrearea omului n dram presupune o cltorie sincer n interiorul
contiinei, de unde micrile sufleteti sunt observate cu o mult mai mare acuitate i apar n
detaliile cele mai sensibile. Sondarea n sufletul unui om este ansa de a aduce la lumin adevruri
eseniale despre noi toi, i acesta este motivul capital pentru care drama a avut o carier att de
solid. Iar marea varietate morfologic confirm aceast eficien estetic a dramei, n cristalizri
diverse ce poart amprenta proprie speciei. Perspectiva analitic este specific dramei. Printre
subspeciile dramei sunt: drama burghez, romantic, istoric, simbolist, modern, existenialist,
metafizic, oniric, realist, naturalist, avangardist, absurd, contemporan, postmodern etc.

Drama absolut

Conceptul de dram absolut a preocupat teoreticienii pasionai de specificul formelor

teatrale. Peter Szondi, n lucrarea sa Teoria dramei moderne avanseaz legile fundamentale ale
constuirii unei astfel de specii dramatice. Mai nti ns Szondi schieaz un diagnostic semnalnd
criza survenit n procesul de cristalizare a formei:
Criza dramei din a doua jumtate a secolului al nousprezecelea poate fi raportat, nu n ultimul rnd, la acele
fore care i-au mpins pe oameni de la relaia interuman la izolare. Stilul dramatic pe care aceast izolare l face
problematic a reuit totui s-i supravieuiasc, ntruct fiinele umane izolate, crora le-ar corespunde formal tcerea
sau monologul, sunt silite de lucruri exterioare s reintre n dialogarea proprie relaiei interumane. Aceasta se ntmpl
n situaia strmtorii, care st la baza celor mai multe drame moderne ce au scpat de epicizare. 80
A scpa de epicizare echivaleaz cu regsirea principiilor specifice dramei. Specific dramei
absolute ar fi astfel dialogul absolut, eliminarea oricrei contaminri cu epicul, inclusiv a relatrilor,
a didascaliilor i concentrarea substanei dramatice n form dialogat. Drama absolut, fiind o
reprezentare dramatic a unui fapt concentrat, are nevoie de o receptare ce maximizeaz iluzia
teatral, pentru a nu scoate receptorul din tensiunea dramei, dimpotriv, toate procedeele scenice
converg spre intuirea ateniei asupra miezului dramei. Monologul dramei absolute ar trebui aadar
s fie minimizat i n niciun caz s nu ias din cadrele iluziei, s nu se transforme n adresare direct
cum dictaser curentul dramei de tip burghez sau romantic.
Drama absolut trebuie s i extrag nucleul aciunii din acele aciuni ce pot fi mprtite
n mod justificat, argumentat, aproape ca n cazul unei teme de dezbatere de cel mai mare interes.

80
Szondi, Peter, Teoria dramei moderne, ed. Tact, Cluj-Napoca, 2012, p. 90

53
Iar pentru a crea cadrul absolut al concentrrii i caracterul convingtor, necesar i justificat al
aciunii, drama absolut are nevoie de aplicarea n sens modern a legilor unitii de loc i a
concentrrii maxime n timp. Doar astfel, drama i va putea atinge forma perfect, absolut, ca
fond i form n acelai timp. Meritul acestei abordri este c a trasat linii directoare necesare
constituirii unei forme riguroase. Szondi este ns prea tributar abordrii deterministe, potrivit creia
mediul determin aciuni ale personajelor, mediul este culpabil pentru nefericirea eroului etc.
astfel c eroul dramei absolute reuete mai greu s i asume propria libertate de aciune i
contin, s se asume pe sine nsui n ntregime. Dramaturgi ca Ibsen, Strindberg, Arthur Miller
etc. sunt pasibili a fi asociai principiilor dramei absolute.
Drama absolut, din care autorul pare total absent, este, n concluzie, o form dramatic de
tip nchis, aproape n sens aristotelic, spre deosebire de forma deschis a Orestiei, a teatrului
medieval, a teatrului Renascentist baroc i a formelor de teatru postdramatic etc.

54
 Unitatea XIV
Alte genuri i specii dramatice

Tragicomedia
The Penguin Dictionary of Literary Terms ofer informaii detaliate privind specia
tragicomediei, ncepnd cu Plaut, care i-a numit lucrarea Amphitryo,nc de atunci, drept
tragico-comoedia, amestec neconvenional de regi, zei i servitori.81
Plaut se poziioneaz, totui, cu aceast formul, departe de accepiunile ulterioare, clasice i
moderne ale termenului de tragi-comedie. Amphitryo se nscrie n mod exemplar n genul comic i
se desfoar n jurul unui conflict ct se poate de comic. Prezena zeilor n reeta dramaturgic
sporete tensiunea dramatic, o direcioneaz spre planul transcendent, fr ns a determina
tragi-comicul propriu-zis i amestecul paradoxal de reacii eliberare i concentrare a tensiunii i
semnificaiilor la o proporie att de mare nct s foreze naterea unei noi forme.
n Renaterea timpurie se reprezenta att tragi-comedia popular, ct i cea neoclasic
acea tragedie cu sfrit fericit. Existau, se pare, autori care scriau opere extrem de stranii pentru
gustul celor ce apreciau puritatea de gen, vii i expresive n impuritatea lor, demne de denumirea
dat lor de Polonius n Hamlet de Shakespeare, i anume comedii tragice sau tragedii comice.
Shakespeare, prin vocea lui Polonius, se refer att la actori ca transpunere scenic real -, ct i
la modul de scriitur, liber de constrngerile de gen, n acelai timp:
Cei mai buni actori din lume i de tragedie, i de comedie, i de pies istoric, pastoral, comico-pastoral,
pastoralo-istoric, istorico-tragic, pastoralo-istorico-comico-tragic, piese all inclusive i poeme dramatice
inclasificabile.82
De altfel, moartea personajului Polonius nsui este emblematic pentru caracterul i destinul su,
este o implinire magistral a artei tragicomicului n opera lui Shakespeare. Polonius moare ca un
obolan, strpuns prin draperia de dup care spiona, de ctre Hamlet, care credea c acolo era
ascuns ucigaul presupus al tatlui su, Regele. Desigur, cnd produce nstrunica niruire citat
mai sus, Polonius este portavocea lui Shakespeare nsui, care semnaleaz aceste reete insolite, ca
ingrediente copioase i contradictorii din literatura vremii. Diferena major dintre aceste tomuri de
maculatur pestri i Shakespeare const, fr ndoial, n adncimea de viziune, dozaj i urmrirea
celor dou, trei sau mai multe fire narative ale aciunii, ca i mpletirea diverselor forme i structuri
inspirate din viaa profund a spiritului omenesc nsui. De obicei, Shakespeare creeaz un sistem
compoziional dominat de o intrig principal cu perspective grave, posibil tragice i alte sub-intrigi
comice i le alterneaz n mod organic. Iar rezultatul este o viziune coerent de o complexitate
incandescent, nicidecum o aglomerare obositoare sau pestri.
Spre sfritul secolului al XVI-lea, cele dou genuri dominante tragicul i comicul - s-au
apropiat mai mult, astfel c au nceput s i piard din conturul ferm iniial. De altfel, epoca
ntreag pare a sta sub semnul diversificrii i mixturii de teme i elemente tragice i comice. Se va

81
Cuddon, J. A. (coord.), The Penguin Dictionary of Literary Terms, London, 1993, p. 992, trad. n. s., orig.
unconventional mixture of kings, gods and servants,
82
Shakespeare, William, Hamlet, dup Ed. in-folio (1623), trad. V. Popa i G. Volceanov, ex. broat, 2010,
p. 34

55
redescoperi eficiena pauzelor de destindere comic n tragedie care amn un verdict dureros i
redau receptorului suflul i puterea de a ndura desfurarea grav mai departe. Dramaturgii simt
nevoia unor tensionri neateptate i agravri ale situaiilor pn la tragic n comedii, n scopul
creterii forei dramatice i mai ales al subjugrii ateniei afective, a concentrrii publicului i a
conferi profunzime viziunii comice dominante. Eul auctorial simte necesitatea interioar de a uni
tragicul i comicul datorit unui sim special al complexitii naturii umane n sine. Coexistena
celor dou tendine majore contrare n viaa interioar a fiinei umane a fost remarcat nc din
timpul antichitii greceti. Tragi-comicul se nate i funcioneaz dup o formul intuit i
exprimat nc de ctre Platon, n Banchetul, unde se vorbete limpede despre cerina ca poetul
tragic s fie n acelai timp i poet comic, ca o condiie a creaiei autentice,
c autorul de comedii trebuie s tie face i tragedii; c adevratul dramaturg este egal de bun n tragedie ca i n
comedie.83
Tragicomedia a devenit, astfel, n timp, o specie de sine stttoare, care i cere dreptul la
existen nc din perioada antic. Privind diacronic fenomenul, descoperim c, mai apoi,
Renaterea a gsit formula cea mai adecvat i consolidarea canonic. Giovanni Battista Guarini
scrie n 1601 Compendio della Poesia Tragicomica, un prim tratat n care afirm i argumenteaz
necesitatea unui stil poetic nou pentru spiritul avid de noi forme al epocii, creionnd o cale de
mijloc ntre stilul potrivit pentru tragedie i cel potrivit pentru comedie, opera sa cea mai valoroas
i exemplificatoare n acest sens fiind Il pastor fido (Pstorul credincios), primit cu entuziasm n
toat Europa. John Fletcher, dramaturg elisabethan influenat de ideile i modul de a scrie al lui
Guarini, afirma, n prefa la replica sa, numit The Faithful Shepherdess (Pstoria credincioas):
Tragicomedia nu este numit astfel n sensul de distracie i crim, ci n sensul c are nevoie de aceste mori,
ceea ce este suficient pentru a nu o face tragedie, i totui le aduce aproape de aceasta, ceea ce este suficient pentru a nu
o face comedie..84
ncercarea de definire oferit de ctre John Fletcher este lmuritoare, atrgnd deja atenia
asupra tergerii graniei ferme - odinioar - dintre genuri i specii ca entiti conceptuale i realizri
artistice rigide din punct de vedere formal. Dramaturgul englez intuiete, aici, faptul c o simpl
suprapunere a elementelor opuse nu are sens i eficacitate dramatic, ci doar dozarea anume a lor,
gradat n intensitate pn la semnalizarea punctelor definitorii de precizare a esenei lor de origine.
Astfel, putem constata c tragicul ar funciona cu totul altfel n aceast abordare i mpletire nou;
calitatea de tragic i-ar pierde, n contact cu comicul, implicaiile iniiale i definitive i s-ar
transforma ntr-un corpus nou, imposibil de separat de comic cu instrumentele unei critici
ntemeiate pe puritatea genurilor. Mecanismul acesta paradoxal de funcionare al tragi-comicului
poate fi detectat frecvent n istoria dramaturgiei, n ceea ce are viabil i vital.

83
Platon, Banchetul, n Dialoguri, trad. Cezar Papacostea, ed. IRI Bucureti, 1995, p. 145
84
Cuddon, J. A. (coord.), The Penguin Dictionary of Literary Terms, London, 1993, p. 992 trad. ns.

56
Drago Andronie i Petre Diamantu n spectacolul de licen Oraul nsorit, dup Eugne Ionesco la
Departamentul de Arte, Facultatea de Litere a Universitii Craiova. Participare la UNIVERSTUDENT FRINGE
FESTIVAL Sibiu 2011.

l regsim pn i n secolul XX, n teatrul lui Eugene Ionesco, de pild, unde sensul global
al pieselor se ancoreaz ntr-o materie teatral sudat, unificat. Tragicomicul ionescian, n sensul
su adnc, nu poate fi recuperat integral cu mijloacele unei apropieri bi-unghiulare, fie dinspre
tragic, fie dinspre comic. Abordarea critic adecvat caut s demareze de la recunoaterea
primatului ngemnrii tragicomice, ca ncletare i sudare a conceptelor i mijloacelor de expresie
n configurarea pieselor, ca un tot unitar indestructibil. Ben Johnson, celebrul autor al lui Volpone
numete tragicomedia, n zorii naterii sale, drept corcitur, n numele aprrii unei iluzorii
puriti a genurilor, cu toate c nu va rezista tentaiei de a scrie el nsui una: The Sad Shepherd
(Tristul pstor). Un alt elisabethan, William Drummord, unete firul gndirii renascentiste cu
gndirea platonician exprimat n Banchetul, prin faptul c face referire la
aceast tragicomedie numit via.85
Ne apropiem, cu acest gnd, de concepia shakespearian asupra vieii, prezent i activ n toate
piesele sale, la toate nivelurile. ntotdeauna, geniul su irumpe nori de furtun pe cerul colorat al
comediei i mblnzete grozvia prin mici tornade de comic. Toate comediile shakespeariene, fr
excepie, vizeaz o tangent tragic.

85
idem, op. cit., p. 993

57
Diana Gherasim (Hermia) i Claudiu Mihail (Lysander) n Visul unei nopi de var de William
Shakespeare. Spectacolul a primit trofeul Festivalului Internaional Shakespeare 2014 la Seciunea coli de Teatru.

S ne amintim de sinistra alegere la care este supus Hermia de ctre puternicul Tezeu viitorul
mire, nc de la debutul comediei Visul unei nopi de var. Comedia este strangulat, contrapunctat
n desfurarea sa de intervenii ce frizeaz tragicul. n cazul Hermiei, tragicul se insinueaz n
virtualitatea sa prin ameninarea aplicrii unor legi de o cruzime i inflexibilitate absolut:
THESEU:
Cnd luna nou va pecetlui
Nuntirea mea cu draga-mi Hipolita,
Tu, fiic rzvrtit, vei muri
Sau vei primi s te mrii cu-acela
Pe care tatl tu i l-a ales,
Sau ascultare vei jura Dianei,
Unindu-te pe veci cu schivnicia.86
Iubirea Hermiei pentru Lysander st, aadar, sub semnul pedepsei cu moartea, iar zvcnirile ei de
diperare se vor mpleti - pn la topirea granielor n scurtcircuitri fecunde ale sensului - cu
comicul viguros al lui Puck i al meterilor, aflai sub aceeai bolt a nopii de var.
Condiia bufonului, ca vector al operei lui Shakespeare, se concretizeaz, din punct de
vedere dramaturgic, tot din aceast perspectiv, a adpostirii contrariilor n spaiul luciditii cu
irizri sceptice al contiinei. Bufonul devine emblematic pentru perfecta ngemnare dintre
tragi-comicul fluctuant al crizei interioare i concretizarea lui n planul generrii tragi-comicului ca
mijloc de expresie. Este cunoscut faptul c s-au scris puine tragedii demne de atenie ncepnd cu
secolul al XVII-lea - un fenomen simptomatic pentru epoca modern, se pare -, n timp ce istoria
literaturii dramatice abund de piese remarcabile i capodopere ce posed doar filoane, accente,
rapeluri sau potenialiti tragice.

86
Shakespeare, William, Visul unei nopi de var, BPT, Bucureti, 1975, trad. Dan Grigorescu, p. 10

58
 Renaterea spaniol este cea care a valorizat n mod programatic, aproape obstinat,
tragicomedia, narmat cu un elan general de frond mpotriva puritilor. Lope de Vega este un
promotor al speciei. Referindu-se la opera sa, ncercnd o ntemeiere teoretic, Lope de Vega
mrturisete:
pe nimeni nu pot numi mai barbar ca pe mine nsumi, deoarece sfidnd arta ndrznesc s emit precepte i n acelai
timp s m las purtat de curentul vulgar, fapt pentru care Italia i Frana m calific drept ignorant. i totui apr ceea ce
am scris /.../ cci uneori ceea ce contravine justeei, tocmai din acest motiv place mai mult. 87
Printre primii teoreticieni moderni preocupai de aceast nou form dramatic, aparent
incomod, insolit s-a aflat i Lessing, care o consider
reprezentare a unei aciuni importante, ntre persoane alese, care are un sfrit vesel. 88
Accentul esenial st n deznodmntul care ofer speran i descreete frunile.
Lessingpreia i i asum crezul aceluiai neobosit lupttor pentru afirmarea tragicomediei Lope de
Vega:
E adevrat c amestecul comicului cu tragicul, contopirea lui Seneca cu Tereniu d natere unui monstru tot
aa de mare ca Minotaurul Pasifaei. Dar acest amestec place, lumea nu mai vrea s vad alte piese dect pe cele
jumtate serioase, jumtate vesele. Natura nsi ne d pilda acestei varieti.... 89
Definiia aceasta urmeaz efectelor i experienei practicii scenice, simului viguros al
umanitii medii, captnd imaginea lumii sub forma unui curent teatral plin de energie i vitalitate,
aparinnd unei epoci efervescente. Conflictele irump, libere, nestnjenite de inflexibilitatea
tragicului grec i se apropie de o viziune mblnzit, privit de la nivelul umanului, asupra marilor
evenimente grave, cu fundalul cert al unui Dumnezeu unic. Tragicomicul se refuz stilizrii i
esenializrii i recreeaz un verosimil recognoscibil. ncordarea tragic este minat de detensionri
i debueuri comice sau groteti, ducnd la rezolvri adeseori fericite.
Mai apoi, cu romantismul i propensiunea sa pentru paradox, devine fireasc alturarea de
motive de extracie diferit n textura unei opere dramatice. Tragicomedia apare ca o formul
teatral demn de viziunea estetic a lui Tieck, Kleist sau Buchner. Mai trziu li se vor altura
dramaturgi ca Ibsen, Hauptmann, Wedekind, Kaiser, Cehov, Pirandello. Din operele lor reiese c
toi aceti autori au considerat-o necesar i definitorie pentru personalitatea i viziunea lor estetic.
Prin intermediul mijloacelor de expresie ale tragi-comicului, ei au scos la lumin aspectele
ntunecate, dilematice ale relaiilor dintre oameni.
Ca i mutaiile produse n contiina receptoare de ctre faptul c puritatea genurilor
ncepuse s par limitativ, transformrile n plan estetic au fcut ca tragicul s intre n relaie, n
interiorul aceleiai piese, cu alte categorii estetice, cum sunt fantasticul, grotescul, comicul sau chiar
urtul. De altfel, disoluia genurilor n stare pur s-a manifestat i n cazul epicului i al genului
liric, astfel c a aprut fireasc referirea la tragic, chiar i acolo unde acesta prea parazitat n mod
benefic.
Trecerea de la tragic la tragi-comic s-a realizat, aadar, n aceste condiii, o trecere cu att
mai oportun, cea mai fecund posibil, cu ct spectatorul secolului XX acuz pe bun drepatate o
nencredere i chiar o lips de rezonan empatic pentru tragicul pur i puterea lui de expresie n
teatrul contemporan, mai ales dup mutaiile solide produse de dram. ncercrile de a recupera

87
Tonitza-Iordache, Mihaela i Banu, George, Arta Teatrului. Studii teoretice i antologie de texte, Ed.
Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 110
88
Lessing, G. A Dramaturgia de la Hamburg, n Opere, I, ESPLA, 1958, p. 87
89
de Vega, Lope n Lessing, G. E., Dramaturgia de la Hamburg, n Opere, I, ESPLA, 1958, p. 89

59
tragicul, prin urmrirea traiectoriei sale, avnd ca punct de plecare documentele pstrate din
antichitatea greac, au avut, cu excepia demersurilor regizorale excepionale, cum sunt cele ale lui
Andrei erban, handicapul ndeprtrii de surs, de autentic, de ritual i, mai ales, cel al
imposibilitii de a reface un traseu cu mijloace innd mai mult de limbajul intuitiv i de iraional.
Soluia intensificrii tensiunii dramatice, prin reprezentarea tragismului, fie scurtcircuitat de comic
sau grotesc, fie contrapunctic, s-a impus mai ales dramaturgilor care nu mai cred n posibilitatea
tragicului pur, n puterea de a-l salva de desuetudine, dei ntreaga lor oper st sub semnul acestei
nostalgii.
Tragicomicul a fost utilizat, n diverse moduri, pentru a materializa, n textul dramatic
imprevizibilul, inexplicabilul, inefabilul, remanena contrariilor ce guverneaz comportamentul i
contiina. Regsim tragicomicul pn i n abordarea atitudinii fiinei umane n faa morii. Toat
aceast dramaturgie se centreaz pe explicitarea dramatic a conflictului dur, extrem, cu conotaii
tragice, cu contrapuncte suprinztoare comice, conferite uneori de auto-ironie. Tragicomicul aduce
n teren termenii concrei ai crizei aa cum sunt, fr intervenia purificatoare, decantatoare
auctorial i formuleaz, articuleaz conflictul interior al personajelor emblematice ca pe un
moment al definirii umanului n toat plenitudinea i deriziunea sa, uneori i n relaia cu
Divinitatea. Efortul omului pare a fi, n mod constant, cel de a stinge conflictul pe care tot el l-a
deschis cu Creatorul, ntr-o alergare n cerc ce primete valene tragi-comice, cu toate c omul face
efortul de a regsi credina i armonia originar. Personajul tragicomic este primul care i
recunoate i aceast parte de profan i ridicol din el nsui, latura de bufon, i apare, astfel,
publicului, mai uman dect marii eroi tragici unii, figuri n dou dimensiuni, epurate de trsturile
prea omeneti, considerate parazitare. Protagonistul unui conflict modern al omului cu Dumnezeu
este atins invariabil de tragicomic, n aceste texte; el poate repeta mereu, ca o mainrie
dezarticulat, de-spiritualizat, cu puseuri de spirit incluznd ironia i sarcasmul metafizic, n
subtextul oricrei manifestri semnificative. Prins n centrul contiinei contemporane, noul erou i
gsete o perfect materializare estetic prin intermediul manifestrii tragi-comice, cu att mai
umane cu ct pare mai fragil, mai derizorie, coninnd conflictul interior ntre a vrea s cred i
nu pot s cred, ntre nu cred i Dumnezeule, n care nu cred, f Tu posibil credina mea,
sugernd o cale cert de a iei n cele din urm din abis. Este ceea ce Ionesco mrturisete n piesele
sale cu tram metafizic evident.
Viznd i profesnd tragicomicul, o ntreag pleiad de dramaturgi moderni i contemporani
va recurge la modalitile expresive ale categoriei estetice a grotescului, categorie estetic
corespondent n mod evident tragicomicului. Una din cele mai adecvate definiri ale grotescului
este tocmai aceasta:
o form superioar de mpletire a tragicului cu comicul. 90
Este ceea ce urmresc n creaiile lor dramaturgi ca BernardShaw, John Priestley, Oscar
Wilde, Friedrich Durrenmatt, Max Frisch, Jean Anouilh, Samuel Beckett, Harold Pinter, Edward
Albee sau Eugne Ionesco. ntruct considerm sintagma form superioa a avea referire la
transpunerea valenelor de profunzime semnificativ a acestei mpletiri de tragic i comic, att n
planul situaional ce declaneaz conflictul, ct i n planul comentariului asupra lumii, al eseului
centrat pe ntrebrile ce in de transcendent. Relaiile dintre personaje i legile interioare ale

90
Cuddon, J. A. (coord.), The Penguin Dictionary of Literary Terms, London, 1993, p. 993, trad. ns.

60
configurrii specific teatrale, contaminate de grotesc, vor avea o superioritate incontestabil n
sensul expresivitii i vor conferi conflictului tragi-comic o apropiere de realul aa cum este.
Tragicomicul se interiorizeaz, conflictul omului cu lumea, conflictul omului cu aceast Mare
Absen cum e definit Divinitatea de ctre omul pus singur, cu de la sine putere, pe soclu (conform
curentelor de gndire moderne, non-cretine, post-nietzscheene etc) se deplaseaz n interior.
Revolta omului adncete, prin accentele de grotesc, virulena i adncete conflictul, aruncndu-l
n centrii respiratori ai fiinei umane, tinznd s o sufoce. Rezonana implicaiilor i asocierilor
operate ntre extreme de ctre contiina receptoare este mult mai puternic la reprezentarea n
form teatral a destinului omului contemporan rupt de Dumnezeu, cobornd n avalan panta
luciferic. Tragicul originar se simte, este prezent, nu poate depi aspectul nostalgic, n ciuda
cuceririlor civilizaiei i tehnicii, a comoditii i confortului i veseliei vieii tihnite. Rul se
insinueaz n plin srbtoare a civilizaiei superioare. Surs inspiratoare a teatrului, omul nu poate
fi fericit. Grotescul nu face dect s confirme durerea i complexul de inferioritate pe care omul l
are fa de Creatorul su, crend lumi dup chipul i asemnarea sa de om, i anume tragi-comice.
Un aspect important n cristalizarea tragicomicului ine de adresabilitatea sa extins, elansat
i vibrat asupra unor categorii mult mai largi de public, pentru care, nc din Renatere i pn n
prezent, prin asemnarea sa cu substana vieii, tragicomicul este mai apropiat i mai pe stuctura lor
vie, dect tragicul. De asemenea, comicul, cu ntregul su arsenal de idei, situaii, caractere, imagini
vii i colorate, are ansa transfigurrii totale, atingnd nlimile spriritului, printr-o misterioas
transubstaniere, devenind tragicomic. Sensurile profunde i ntreg misterul paradoxal al vieii i-au
gsit n tragicomic modalitatea de a renvia ntr-o materie teatral nou.

Farsa
Farsa este preponderent definit ca specia genului dramatic de extracie popular, de mic
ntindere, ce dezvolt scheme comice consacrate. Schema central conine situaii-cheie de nelare
neltorie pcleal i le dezvolt n sensul peripeiei aristotelice astfel: pclitorul este pclit
cnd se ateapt mai puin, neltorul este nelat, houl este furat, cel slab l nvinge pe cel
puternic, ce se dovedise arogant etc., tinerii nving i i impun dragostea n faa btrnilor sau a
prinilor obtuzi, dei acetia aveau prghiile puterii, averea i drept de via i de moarte asupra lor,
conform mentalului vremii respective. Profesat de Aristofan, Plaut i mimii antici, farsa a revenit
n for n Evul mediu european, infuznd cu profan sacrul intenionat a fi pus n valoare de ctre
iniiatorii misterelor teatrale medievale, pn cnd sacrul s-a prbuit sub procedeele dezlnuite ale
farsei. De atunci, specia a resimit redefiniri diverse, a fost adesea topit n alte structuri
dramatice, n special de comediografilor culi precum Moliere, ce i lua bunul su oriunde l gsea.
Shakespeare este un maestru n prelucrarea farsei n mult din piesele sale regsim construcii de
tipul farsei.
Centrul pivotant este protagonistul care iniiaz farsa, pcleala: isteul, neltorul,
intrigantul, cel care vrea s dea o lecie, s plteasc o poli, s se rzbune comic sau iniiaz farsa
doar pentru plcerea n sine. De partea cealalt a firului intrigii gsim nelaii, victimele care de
obicei binemerit aceste urzicturi sau suferine produse de capcana farsei. Conceptele de plot,
capcan, intrig, urzeal, plan de aciune suntconsubstaniale farsei. Deznodmntul farsei aduce
de obicei o justificare sau intenie de reordonare moral, critic, satir, viziune ironic- uneori
satiric sau cinic. Finalul poate reprezenta triumful intrigii sau, n ciuda iminenei realizrii sale i

61
a suspense-ului, poate fi deconspirat la timp i dezumflat, evitat n ultima clip. Celebr, nc pe
afiul teatrelor este Farsa Jupnului Pathelin, capodoper anonim a genului.
Teatrul brut la care face referire Brook, pentru a-i merita numele de etern salvator al
situaiei de criz a teatrului, este legat de fars, arsenalul su fiind uor de revivificat, adaptat,
reinventat.
Vodevilul
Cristalizarea i gloria deplin a acestui gen de comedie uoar, al crui specific este
intercalarea de muzic i cntece pe o structur a unei aciuni comice, a avut loc n perioada
cuprins ntre secolul al XVIII-lea i prima jumtate a secolului al XIX-lea. Subiectele sunt de
obicei minore, selectate din arealul domestic i intrigile se refer la aspecte preponderent benigne
ale iubirii. Vodevilul continu sporadic s fie reactivat pn n zilele noastre, fuzionnd cu opereta
i comedia muzical, genernd noi structuri. Muzica este accesibil, agreabil, cantabil, uneori de
inspiraie popular sau transplantat din muzica n vog a timpului. La origine se pare c a fost un
gen de teatru popular de tip festivalier, ca replici extrem de palide la celebrrile de tip primitiv.
Aspectele de serbare popular a scriiturii i reprezentaiei sunt subordonate unor valori morale
consacrate, astfel c vodevilul poate lua, sporadic, i accente critice (de pild, Alecsandri i Alecu
Russo au reuit s scrie vodeviluri att de subversive la adresa stpnirii, nct au fost interzise).
Schema este simpl, asemntoare farsei, cu accidente burleti, surprize n lan, peripeii,
qui-pro-quo-uri i recunoateri neateptate etc. ncurcturile i loviturile de teatru ale vodevilului
s-au trasferat n timp cristaliznd alte genuri noi ale comediei: comedia social, de moravuri,
bulevardier (Labiche, Feydeau etc.). Vodevilul a cuprins cu incendiul su vesel ntreaga Europ,
graie mecanismelor verificate i muzicii ce devine uneori personaj este un procedeu de a
transmite date ale situaiei pe cale imediat, empatic, de a sugera atmosfera, relaiile, aspiraiile,
visele personajelor ce par a nu simi niciodat gravitatea i durerea lumii, marile sale neliniti.
Personajul de vodevil este unul fr adncime, ns poate deveni un purttor al unor sensuri serioase
pentru scurte intervale de timp. Pe lng cuvnt, aciune, caracterizare indirect (prin intermediul
celorlalte personaje), personajul de vodevil este caracterizat prin muzic i dans. Exist teme i
motive recurente, specifice, ceea ce confer o not elegant unor vodeviluri, fr ns a le tirbi din
caracterul preponderent facil, dei spumos. Categoria estetic a graiosului ar corespunde speciei
vodevilului, n realizrile sale de vrf. ns, uneori, arta teatrului a trecut prin clipe grele datorit
degradrii comediei solide, cu miez, n vodeviluri de construcie stngace, superficial i transpuse
scenic artificial, hrnind cel mult narcisismul starletelor i degradnd gustul public.
Melodrama
Melodrama poate fi considerat o specie dramatic cristalizat nc din secolul al XVIII-lea,
i gen emblematic al Revoluiei franceze i extins n toat Europa, extrem de prizat de categorii
largi de public. Anne Ubersfeld i traseaz elementele constitutive:
Melodrama apare ca un roman familial cu deznodmnt optimist, imagine a unei societi unite, fantasmatice. Rul
istorico-social este totdeauna ca laminat ntre ru, oper a Rului i catastrofele naturale: se face abuz de furtuni i
cutremure. Melodrama, nlocuit la sfritul secolului cu genul puin diferit al dramei populare (Cele dou orfeline) a
cunoscut un succes enorm; aici se regsesc toate clasele societii..91
Melodrama a ajuns la o structur proprie, aproape la o codificare i tipologizare a
caracterelor cu rol specific i devenit previzibil n decursul aciunii. Aceste tipuri caracterologice
specifice melodramei sunt n principal trdtorul, eroul, tnra nedreptit de oameni i de soart

91
Ubersfeld, Anne, op. cit., p. 50

62
ce va rzbi la un statut fericit n final, eroul, adoratorul, omul simplu i bun etc. Nevoia de soluii
miraculoase, de salvatori czui din cer, de rsuciri benefice ale soartei pentru omul nevinovat lovit
de nenorocire a condus la forma acestei specii, ce conine o viziune uor naiv, acum depit. Este
un construct al lumii modeste nsetate ideal, dintr-o anumit perspectiv, ce a sfrit prin a degenera
n artificial. Stilul declamatoriu n actorie, perspectiva nenuanat n alb i negru - asociat cu
intriga presrat de neverosimil, violena, apsarea corzii sensibile a publicului, efectele bombastice
au degradat melodrama, cu toate c ea a pstrat mult timp o bun relaie de descenden cu teatrul
medieval al moralitilor, profund moral i deschis spre instruirea comunitii. n cazul melodramei,
modul agreabil al acestui gen i-a adus i alterarea, iar neverosimilul i senzaionalul, efectul exterior
s-au dovedit inoperante n sine, n lipsa unei articulri conceptuale solide.
Printre multiplele specii ce au definit proteismul fenomenului teatral european, se numr i
jocul de mimi, pantomima, pastorala, feeria, scheciul, opereta, comedia de moravuri, comedia
social, comedia poliist, comedia neagr, comedia muzical, antipiesa, farsa tragic, farsa
metafizic, parodia. n perioada contemporan diversitatea formelor a mbriat mai mult arta
scenic, prin apariia unor noi genuri ca teatrul-dans, drama experienial, performance-ul,
monodrama, one-man-show-ul etc.
n concluzie, proteismul formelor teatrului indic un ferment perpetuu al preocuprilor de
ordin conceptual, teoretic, al elaborrii de viziuni i poetici teatrale unde contiina creatoare i cea
receptoare s se regseasc i s se poat ntlni, redefinind omul, lumea i arta teatrului cu fiecare
ntlnire. Pentru c, ntr-adevr, teatrul nu poate muri atta timp ct omul contemporan mai are
nevoie de ntlnire, de prezena semnificativ a Celuilalt, pentru a se cunoate pe sine. Teoria
dramei nu face dect s ofere instrumentele ce fac posibil explorarea, luminarea i ghidarea n
marea aventur a spiritului i sensibilitii umane care este arta teatrului.

63