ARGUMENT SAU PODUL DIN PNZ ALB

Venii care m iubii,

Cu mine cltorii,
Eu m duc n cale lung,
N-am nimica s-mi ajung.1

-poezie popular-

1
S.Fl. Marian nmormntare la romni. Editura Saeculum Vizual. Colecia Mythos.Bucureti 2009

1
 Acest studiu i propune s v invite la o cltorie. Pentru ca aceast cltorie s fie

posibil, este necesar s traversai o punte simbolic, construit n acest studiu.

Cltorie, n care voi ncerca s v conduc puin n lumea invizibilului, a necunoscutului.

Pe cealat parte.

Fiecare om, mutndu-se din viaa aceasta, trebuie, dup nchipuirea poporului

romn,nainte de a ajunge ntru mpria cerului, s treac peste o mulime de ruri i

praie,(...) peste cari nimeni nu e n stare s treac fr de ajutor.2

Voi aeza n faa dumneavoastr n mod simbolic podul din pnz alb care este

aternut pe pragul acelei case de unde mortul va ncepe ultimul su drum,obicei popular

practicat n Transilvania, acea punte pe care a construit-o apoi a traversat-o prin arta sa a

Tadeusz Kantor.

Punte, care este traversat ntr-o form neschimbat de apte secole n Japonia, de actorii

acelui fenomen magic, complet i sacru numit teatru No.(acest fenomen teatral nsui

avnd unicul scop de a crea un dialog cu morii, de a crea o legtur cu lumea spiritelor

i a zeilor,avnd scop ritualic i purificator pentru ambele pri).

ncercrile mele din ultimii ani n care am cercetat diferitele forme ale morii ca

expresie scenic prin care izbuteam s art ntr-un fel sau altul o parte minimal din

multitudinea aspectelor exterioare posibile prin care poate ea lua natere ca personaj

scenic, nu m-au condus altundeva, dect spre o dorin profund de a experimenta o cale,

o cale personal, prin care,cndva, voi reui s construiesc o legtur direct ntre cele

dou lumi i s ofer publicului aceast posibilitate a trecerii, a comunicrii cu

2
S.Fl. Marian nmormntare la romni. Editura Saeculum Vizual. Colecia Mythos.Bucureti 2009

2
transcendentalul. Cu alte cuvinte, plecnd de la form exterioar vreau s ajung la spaiu,

dar un spaiu care trebuie gndit ca o dimensiune spriritual. prin excelen.

Forma i Timpul prin contopire s nasc dimensiunea care devine: Locul.

De la bun nceput am avut convingerea c aceast experien nu este posibil n

afara contextului teatral. Spaiul teatral este singurul spaiu n care acel dincolo poate

deveni aici. Dialogul cu morii, i cu lumea de dincolo, esena fundamental a teatrului,

se pare c este uitat aproape n totalitate n contextul artei occidentale n secolul XXI.

Aceast hierofanie care se produce doar ntr-un context spaial teatral, nu este posibil

dac nu exist o deschidere spiritual de ctre public n aceeai msur.

Acest studiu va ncerca parial s arate motivaia pentru care am ales s ptrund n

acel spaiu ntunecat i misterios care conine n el o multitudine de informaii, secrete,

dar secrete care ateapt s fie desluite, mergnd pe urma pailor lui Tadeusz Kantor i

Teatrul No.

Kantor, care, dup afirmaia lui se afla deja pe cealalt parte a rului,avnd ca scop

suprem, prin teatrul su, rentoarcerea n realitate, dinspre ireal. Morii s se rentoarc

printre vii.

Scopul meu este s ncerc s ofer publicului o experien unic trancendental, s ofer o

cale prin care exist posibilitatea acestui dialog cu morii.

Materia i micarea trebuie transpus, dezlegat ca ecuaie i transformat n limbaj

scenic inteligibil pe plan senzorial. ( experien ceea ce poate fi perceput doar pe plan

senzorial).Cu alte cuvinte, trebuie construit legtura.

n capitolele ce urmeaz voi expune cutrile lui Tadeusz Kantor, (care a dat natere unei

poetici regizorale unice, o poetic a morii, cu ajutorul memoriei care se transform, ia

3
form ca spaiu i obiect fizic, concret, cu ajutorul lui Odiseu, care se rentoarce printre

noi), metodele, tehnicile i structura teatrului No, prin care acest fenomen teatral

reuete s construiasc acest dialog unic cu morii -tot cu ajutorul memoriei- amintire,

care prin dansul lui Shite se renate i devine realitate imediat, dar i analiza unor

poetici, teze, cutri sau ( de ce nu? ) gsiri ale unor personaje emblematice ca Edward

Gordon Craig i Luigi Pirandello, i nu n ultimul rnd, un capitol dedicat mitologiei

romneti i al basmelor.

4
ODISEU SE VA NTOARCE NECONTENIT.

Sinele, Cellalt, Memoria i Moartea n universul lui Tadeusz Kantor

Un soldat car o picur n care e pictat cum el car o pictur cu tovarii lui mori- Tadeusz Kantor, pictur -1988 Cracovia

Trecutul exist n

memorie.

MORT!

Locuitorii si snt

MORI, i ei.

Snt mori dar n acelai timp

5
vii

adic se pot

mica i pot chiar

vorbi(...)

Smuli din tridimensionala,

surprinztor de plata

practic a vieii,

ei cad n hul,

permitei-mi s spun cuvntul,

ETERNITII3

Este foarte greu s nu l iubeti pe Tadeusz Kantor. Iubindu-l, nu poi fi

obiectiv. Exist nsi dificultatea de vorbi despre el ntr-o categorie clar cum ar fi regia

sau arta plastic. Kantor a fost ceva...ntreg. Un ntreg ce ine de zona absolutului. La

nceput pictor, mai trziu regizor, un ntreg creator teatral care a putut atinge nivele

necunoscute nou i pn astzi prin cutrile lui obsesive cu caracter metafizic prin

excelen.

Aceste cutri au nceput n 1933, anul cnd s-a nscris la Academia de Arte

frumoase din Cracovia, unde a studiat pictura. Cracovia n acea perioad era centrul

avangardei poloneze de care Kantor era extrem de interesat, avangarda artelor vizuale

care era reprezentat de artiti precum Tytus Czyzewski, Wladyslaw Strzeminski,

Katarzyna Kobro. Tot n acea perioad a nceput s manifeste interes i pentru Bauhaus i

3
Kantor Memory. Citat extras din volumul O cltorie n alte spaii.Teatrul lui Tadeusz Kantor-
M.Kobialka, ed Casa Crii de tiin,, Cluj-Napoca 2010, colecia FNT

6
constructivism, curente, fa de care totui avea o atitudine ambigu, aceste curente nu

puteau s i satisfac interesele sau chiar putem numi obsesiile lui fa de ceea ce numim

noi lumea cealalt, cutri cu caracter metafizic prin excelen, avnd loc n sistemul

lui de gndire o inversare a procesului de a parcurge acest drum de unde nu exist

ntoarcere, i anume: cuta calea de trecere de la lumea de dincolo la lumea noastr de

aici.

Citind studiul lui Michal Kobialka, scris cu o profunzime maxim i cu o dragoste

nemrginit fa de ntreaga creaie artistic a lui Tadeusz Kantor, m cuprinde un

sentiment straniu, misterios, cnd descrie, la finalul acestui studiu mprejurimile

premierei spectacolului Astzi e ziua mea. Mai bine spus, repetiie general, n Centrul

Georges Pompidou din Paris, n 24 Ianuarie 1991 care s-a transformat n premier avnd

n vedere circumstanele triste: spectatorii erau informai c ceea ce urmeaz s vad era

ultima repetiie a spectacolului. Tadeusz Kantor a murit la Cracovia, n data de 8

Decembrie 1990, ntr-o zi de smbt. Scaunul de la mas era scaunul lui, i dup

moartea acestuia urma s rmn neocupat n timpul spectacolului. 4 Vocea care urma s o

aud era vocea lui, nregistrat de-a lungul repetiiilor.

Nu tiu ce sentiment m-ar fi cuprins, dac a fi avut posibilitatea tririi reale a

acestui spectacol, vznd acel scaun gol. Prezena lui, la un alt nivel, acel sentiment care

transmitea esena luptei lui, de a ptrunde dinspre ireal n lumea real, dinspre acel

altundeva, ,cu siguran s-ar fi produs.

4
Michal Kobialka O cltorie n alte spaii. Teatrul lui Tadeusz Kantor. Ed. Casa Crii de tiin, Cluj-
Napoca 2010. Colecia FNT.

7
 5

Astzi e ziua mea.1990-1991

Prezena care nu se las vzut, dar n schimb se simte. Prin aceast percepie

metafizic, se produce o ruptur, sentimentul straniu se transform n certitudine.

Acest spectacol era o omogenizare i o multiplicare a sensurilor concepute de ctre

Kantor de-a lungul cltoriei lui prin arta teatral i plastic. O sintez a memoriei lui, a

vieii lui, a camerei sale, ale spectacolelor antecedente i ale experimentelor din zona

artelor plastice, mai exact a avangardei.

Trecut, prezent i viitor erau simultan reprezentate. Acest spaiu-metafor a vieii i a

artei lui Kantor, descrierea scenei o gsim n cartea lui Kobialka:

Scena, o platform simpl, era plin de obiecte i oameni din Camera lui Kantor i

din Hanul Memoriei lui Kantor.n centru se afla o ram mare de tablou, n spatele

creia, la distan de cteva zeci de centimetri, se afla un fundal cu ui.De fiecare parte

a acestei rame, n dreapta i n stnga scenei, se aflau dou alte rame asemntoare, cu

fundal de pnz ceva mai n spate,i ui.Rama din dreapta scenei era ocupat de dublul

lui Kantor, Auto-Portretul: un brbat n costum negru, cma alb, i un fular lung,

negru, care sttea p un scaun, cu spate la spectatori.Rama din stnga era goal.Pe jos,

ntre cele trei rame, se gsea un Ambalaj: oameni mpachetai n saci.Ceva mai departe

n stnga se aflau un scaun, o mas cu o lamp veche, o carte roas de vreme, o

5
Astzi e ziua mea.1990-1991 Sursa fotografiei: pagina oficial de internet Cricoteka, centrul de
documentare a artei lui Tadeusz Kantor

8
fotografie veche, o bucat de hrtie i un pat de fier pe care se afla Umbra

Proprietarului.La dreapta era un cuptor cu horn i un lighean.

Actul I: tcerea de pe scen e ntrerupt de vocea lui Kantor,venind dintr-un

megafon. Din nou, pe scen. Nu o s pot explica niciodat pe de-a-ntregul fenomenul,

probabil, nici vou, nici mie. Mai exact, nu snt pe scen, ci pe prag.n faa mea, se

afl publicul-dumneavoastr, Doamnelor i Domnilor-adic, n cuvintele mele,

REALITATEA. n spatele meu se afl o scen, adic ILUZIE, FICIUNE.Nu m

nclin ctre nici una din cele dou pri.mi ntorc capul ntr-o direcie, apoi n

cealalt. Un splendid rezumat al teoriei mele.6

Un splendid rezumat al vieii lui...n acest spectacol, publicul avea ansa de a

urmri ntreaga soart mplinit a artistului, viaa lui, ncepnd cu masa festiv de la ziua

lui de natere nc din copilrie, pn la cortegiul lui funerar.Cortegiul funerar, unde

aceiai actori au purtat sicriul cu trupul lui Tadeusz Kantor, la nmormntarea sa, n

Decembrie 1990, care, n spectacolul Astzi e ziua mea au crat o simpl scndur de

lemn.

Acel gnd straniu, de a se muta realmente pe scen, a tri realmente pe ea, l preocupa

mult vreme pe Kantor. Aceast camer srac a memoriei lui a luat natere ca form

pentru prima dat n spectacolul Wielopole, Wielopole n 1980, dezvoltndu-se, apoi n

spectacolul Nu m voi ntoarce niciodat, n anul 1988, unde Odiseu, acel Odiseu din

anul 1944, (din spectacolul ntoarcerea lui Odiseu, unde soldatul se rentoarce din Troia

sub forma unui soldat german din al II-ea rzboi mondial, soldat care a luat forma unui

manechin compus din diferite obiecte aduse de ctre actori, ) se rentoarce iar, se

6
Michal Kobialka O cltorie n alte spaii. Teatrul lui Tadeusz Kantor. Ed. Casa Crii de tiin, Cluj-
Napoca 2010. Colecia FNT.

9
ntlnete cu Kantor n Hanul Memoriei i st la mas, fa n fa cu el. Sinele desprit

de Cellalt n Clasa Moart n 1975, se regsete reciproc, unindu-se la finalul

spectacolului cu o mbriare.

Acest spaiu al solitudinii, camera artistului, camera memoriei, ofer posibilitatea

regsirii Sinelui (corpul) cu Cellalt (memorie). Aici i compune, dup descrierea lui

Kobialka, i descompune, iar i iar, amintirile. Prin acest proces de compunere i

descompunere infinit, exist posibilitatea renvierii fizice a trecutului, a amintirilor.

Prin aranjarea scenic a camerei artistului din copilrie, cu ajutorul memoriei, totul va

cpta form, va renate. Mai mult, pentru el, Memoria este materie concret, real, prin

care se poate realiza acest proces invers, prin care se poate construi podul, prin care

morii se pot ntoarce printre vii. Aceast ntlnire dintre Sine i Cellalt are loc ntr-un

spaiu i moment specific, denumit de Kantor Traversarea secret a fluviului, care ne

poate dezvlui urmele unei treceri dinspre partea cealalt spre viaa noastr.7

Cuvintele lui Kantor descriu aceast camer, care trebuie s fie n Memoria prorie, pe

care o aranjm i o rearanjm ntotdeauna altfel, i care ntotdeauna moare. ( proces

paralel cu descompunerea i recompunerea Sinelui de ctre Cellalt). n spectacolul

Astzi e ziua mea a reprodus exact aceast camer, care, prin ramele aezate, care

constituiau spaiile limit ntre lumea morilor i lumea real, putea muri i renvia,

precum morii ptrundeau n sfera realului, trecnd pragul acestei rame, ieind din ea. A

extinde Realitatea, a-i lrgi sfera, sfer, care, din punct de vedere fizic este la fel de

impalpabil ca Memoria. A accepta memoria ca Realitate, ceea ce nseamn crearea unei

7
Michal Kobialka O cltorie n alte spaii. Teatrul lui Tadeusz Kantor. Ed. Casa Crii de tiin, Cluj-
Napoca 2010. Colecia FNT.

10
structuri reale ale memoriei, funcionarea acestei structuri, reactivarea memoriei ca

aciune fizic rezult naterea acestei structuri, sructur prin care Memoria devine form.

Realitatea gsit, spaiul real.

n aceast camer srac a lui, ptrund organele rzboiului, tancurile, deportri, crime, ca

rspunsul lui artistic fa de groaza ntregii secolului XX, dar i fa de acest proces al

imitrii realitii n loc de o realitate gsit, imitare, cu care s-a luptat artistul o via

ntreag. Elementele, personajele, care cad din sfera irealului, ptrund cu for n

realitatea noastr,prin aceast ptrundere realizeaz distrugerea ILUZIEI.8

Morii se rentorc printre noi, construind acea punte, prin care i noi, la rndul nostru,

putem avea aceast experien a trecerii.

n cazul spectacolului Clasa Moart, lucrurile nu au fost atd de clare i a existat o

form mai radical a procesului de delimitare a spaiului real cu spaiul destinat morilor.

Spectacolul a fost pus n scen n 1975, n Cracovia, n subsolul galeriei Krzysztofory,

iar lumea celor vii a fost separat de lumea morilor cu dou funii.

8
Tadeusz Kantor Teatrul Morii (Halalszinhaz)- Ed.Prospero Konyvek, Budapesta-Szeged, 1994, Citat
extras din nsemnrile lui Kantor despre spectacolul Astzi e ziua mea.Trad. Kiraly Nina

11
 Spaiul descris de ctre Kantor arat astfel:

ntr-un spaiu uitat al memoriei noastre, undeva ntr-un col, se afl cteva

rnduri de vechi BNCI de coal, din lemn.

ntr-o sal de clas snt ntotdeauna bnci de lemn.

Dar nu era o sal de clas, cu adevrat.

Era un neant negru, n faa cruia toi spectatorii se opreau brusc.

Erau ei oprii de o frnghie subiric, jignitoare ce funciona ca barier?9

Btrnii intr n spaiu purtnd n spinare efigiile de cear ale copiilor care au fost, care

arat ca nite cadavre sau TUMORI ale copilriei lor.10

Aici, amintirea, Memoria, ia forma unui manechin, nu are forma unui spaiu.

n notele i nsemnrile lui Kantor despre spectacolul Clasa Moart, apare la nceput un

capitol dedicat lui Edward Gordon Craig, sinteza supramarionetei i explicaiile

transformrii acesteia n manechin. Manechinul, care, dup Kantor, purta, fr nici o

ndoial, semnul Morii.Mai apar descrieri ale manechinului, ca sintez, precum:

Manechinul ca reprezentarea REALITII DIN RANGUL CEL MAI DE JOS

Manechinul ca obiect gol

Manechinul ca imaginea stilului de via excesiv

Mesajul Morii

Modelul Actorului.11

9
Michal Kobialka O cltorie n alte spaii. Teatrul lui Tadeusz Kantor. Ed. Casa Crii de tiin, Cluj-
Napoca 2010. Colecia FNT. Citat extras din: Tadeusz Kantor, Tetarul Morii ( The Theatre of Death)
10
Ibidem
11
Tadeusz Kantor Teatrul Morii (Halalszinhaz)- Ed.Prospero Konyvek, Budapesta-Szeged, 1994, Citat
extras din nsemnrile lui Kantor despre spectacolul Clasa Moart,trad. Kalman Judit

12
 Cred c toate cutrile lui prin diferite etape, precum Teatrul Informal, Teatrul Zero,

Teatrul Imposibil , aveau aceeai esen comun, scopul de a depi pragul realitii

imediate, acea traversare secret a fluviului, la care tnjim cu toii, fluviu, pe care

Tadeusz Kantor prin teatrul lui i prin actorii companiei CRICOT 2 a reuit s l

traverseze.

In this picture I must stay! ( I will never leave this picture) Cracovia 1988

13
 CINEVA SOSETE

Spaiul revelaiei prin vis, Taina, i Locul ntlnirii

n teatrul No.

Ca duh venit-am ncoace

nluc dintr-un vis

venit-am ncoace12

Teatrul No este un teatru al tcerii. Un teatru al dansului care tinde spre

nemicare. Teatru al Locului, unde se produce hierofania, al visului ca dimensiune

destinat prin excelen fantomelor, zeilor sau demonilor, ntr-un cuvnt, Shite, pentru ca

s fie posibil aceast ntlnire. Acest teatru este axat n ntregime pe aceast ntlnire

care are ca ultim scop eliberarea prin dispariia definitiv, atingerea Cunoaterii

Absolute. Cuvntul No sino-japonez nseamn iscusin. 13 n toate sensurile. Iscusin ca

talent, miestrie, desvrire, mplinire n ambele pri ( al omului i al lucrului fcut

deopotriv ).

Aprut n Japonia, n secolul XIV, este un gen de spectacol poetic-muzical-

coregrafic. Ajuns la nflorire n timpul lui Kanami i Zeami -cele dou generaii de actori

12
Zeami Motokiyo Tsunemasa- extras din Teatru No Sanari Kentaro Yokyoku Taikan ( 7 volume)
Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea n limba romn tradus, selecionat, notele i cuvant nainte de
Stanca Cionca. Ed. Univers, Bucureti 1982.
13
Teatru No Sanari Kentaro Yokyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea n
limba romn tradus, selecionat, notele i cuvant nainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, Bucureti
1982.

14
No- este jucat fr ntrerupere n aceeai form i n zilele noastre, avnd o form de

exprimare simbolic, solemn, i un limbaj strict codificat i formalizat.14

Secretul pstrrii aproape n aceeai form pn n zilele noastre const n caracteristica

tutror artelor din zona de influen a buddhismului Zen, i anume calea transmiterii

directe de la o generaie la alta din tat n fiu cu condiia pstrrii Tainelor.

Aceste taine sunt ncredinate spre pstrare unui singur urma, care concentreaz

asupra sa ntreaga rspundere i autoritate.

Importana acestei taine a putea esenializa cu un exemplu luat dintr-un text No din

categoria No cu rzboinici, ( extras din volumul tradus de Stanca Cionca) i anume,

piesa Tsunemasa ( Luta lui Tsunemasa), de Zeami Motokiyo, pies care concentreaz n

ea ntreaga esen a Tainei: Umbra rzboinicului cntre i poet Tsunemasa se rentoarce

pe pmnt, ca s se spele de un pcat de care este chinuit: n via a uitat s transmit

japonezului, cruia i dduse luta, o tain anume a instrumentului.

Acest aspect al tainei, ca esen a teatrului No, funcioneaz pe mai multe nivele,

existnd i ca fundamentul termenului Yugen ceea ce nseamn vraja tinuit,

constituie conceptul central al teatrului No. Yu nseamn tain, ntunecime, ceva ce se

ascunde, iar gen este numele unei culori, rou ntunecat, avnd aspectele : adnc, de

necuprins, de neptruns.15 Termenul yugen este preluat din scrieri buddhiste, i cuprinde

n ea emoia de dincolo de cuvinte.

Actorul No are revelaia brusc a Adevrului, de unde provine linitea sa interioar :

izvorul gestului, al muzicii i al rostirii sale scenice.

14
Teatru No Sanari Kentaro Yokyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea n
limba romn tradus, selecionat, notele i cuvant nainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, Bucureti
1982.
15
Ibidem

15
 Termenul Yugen este identificat cu Frumosul i cu Adevrul ca loc al depirii

contradiciilor, sau folosind cuvintele lui Zeami o frumusee de parc ai vedea n

16
acelai timp florile i luna n amurg i n zori Frumosul trebuie neles aici ca stare

interioar suprem ce atinge un nivel asemenea unei stri divine. Trebuie s facem o

abstracie fa de ideea de frumos ca termen de referin estetic neles de ctre omul

occidental. Mai mult, trebuie s o uitm.

n teatrul No, aciunea const n faptul c Vine cineva, i nu c Se ntmpl

ceva. 17 ntreaga esen se concentreaz aici, sau, dac prelum formula lui Jan Kott

- Se ntmpl cineva -.18 n jurul acestei ntlniri este construit ntreaga aciune sau

ntrig dramatic a unei piese No. Waki, cltorul, l ntlnete pe Shite, care este

incarnarea unei fantome, a unui demon sau zeu. Waki este primul care i face apariia

pe scen. Cltorul, Omul fr nsuiri, ( nu poart masc ) pornete la o cltorie cu un

el precis cu o destinaie clar: Un templu, o fntn, un golf sau altele. Cuvntul waki

nseamn n japonez cel de alturi, sau cel care st alturi.19 El este martorul apariiei

fantomei sau al demonului care ptrunde n spaiul realitatii noastre imediate, el este cel

care comunic cu el i care, la final, l ajut s i ating scopul suprem al eliberrii prin

dispariie definitiv. Acest ajutor dat de ctre waki const n reconstituirea celor

ntmplate cu ajutorul memoriei, aceast aducere aminte i actualizare a istoriei la

16
Zeami, Despre cele cinci feluri ale cntrii, Teatru No Sanari Kentaro Yokyoku Taikan ( 7
volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea n limba romn tradus, selecionat, notele i cuvant
nainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, Bucureti 1982.
17
Monique Borie Fantoma sau ndoiala Teatrului, Ed. Unitext Polirom 2007
18
No Dramak ( Teatru No) trad. Kemenczky Judit, studii i note de Duro Gyorgy i Kemencky
Judit Ed. Orpheusz, Budapesta, 1994
19
Teatru No Sanari Kentaro Yokyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea n
limba romn tradus, selecionat, notele i cuvant nainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, Bucureti
1982.

16
japonezi conine n ea formula magic prin care se poate ajunge la recuperarea timpului

originar. Aceast reactualizare, invocare a trecutului, face posibil apariia lui Shite.

Structura unei piese No, indiferent de categoria de care aparine din cele cinci categorii,

( No cu zei, No cu rzboinici, No cu duhuri de femei, No din lumea oamenilor, No

cu demoni ), n linii mari, arat n felul urmtor:

Waki, dup cum am mai amintit anterior, pornete la aceast cltorie cu un el

precis, care este un templu, un golf, un crng de pini sau altele. Ajuns la destinaie,

ntlnete un om de prin partea locului20, Shite, pe care l iscodete despre cele

ntmplate n acel loc n vremurile de demult. Din rspunsurile exacte i descrierile prea

precise despre istoria acelui loc, amnunite i cu o nostalgie chinuitoare, waki i d

seama, c are de a face cu o ntrupare a unui duh, zeu sau demon, sub form omeneasc,

de care se leag legenda acelui loc. Shite dispare, iar Waki se pregtete s petreac o

noapte undeva n cmp ateptnd Visul. Aici ncepe partea a doua a piesei n care are loc

hierofania: Shite se arat sub nfiarea sa adevrat. Shite este ntotdeauna cel care

acioneaz, el fiind i singurul care poart masc, numele lui nsemnnd cel care face iar

waki este cel de alturi.

Artarea, cnd nu este vorba de un zeu, se dovedete a fi un duh chinuit de patima

care o mai leag de lucrurile pmnteti tnjind dup izbvire i adevr.

Waki, cltorul, strinul, fie c e clugr, ceretor sau sol imperial, ndat dup rostirea

numelui21, i ncepe cltoria, cu cntul de drum, care este descrierea stilizat a acestei

cltorii, dar cu repere exacte geografice. La captul acestui drum se afl Locul, cel al

20
Teatru No Sanari Kentaro Yokyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea n
limba romn tradus, selecionat, notele i cuvant nainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, Bucureti
1982.
21
Ibidem

17
revelaiei i al hierofaniei. Sosirea este marcat de trei pai la dreapta dup care se reia

poziia iniial.

n prima parte a dialogului, dialogul de identificare a locului, istoria aceluia nu se va

dezvlui n mod coerent. Ea este rezervat prii a doua, unde Shite prin dansul lui extatic

reactualizeaz timpul mitic. Shite, n acest sens va birui Timpul, timpul istoric, care,

prin dansul lui se dizolv n hierofanie, cu alte cuvinte, timpul capt form exact,

forma lui Shite. ( Iat, ajuni la aceeai problem a timpului sau a memoriei care capt

o form exact,ca n cazul lui Tadeusz Kantor).

Partea a doua a piesei este o anamnez, unde Shite reapare i biruie Timpul.

Aceasta, printr-un dans extatic, arat povestea trecerii sale pe pmnt, renvie legenda,

fcnd posibil ntoarcerea timpului, iar waki i atinge scopul suprem al cltoriei sale:

rentoarcerea n timpul mitic, iar prin aceast rentoarcere atinge nivelul unei cunoateri

care este echivalentul cunoaterii absolute i are loc aceast revelaie a Adevrului.

Dar ceea ce i se arat cltorului ca forma unei cunoateri absolute, nu este altceva, dect

oglinda propriei sale condiii existeniale: duhul este prins n acelai lanuri i tnjete

dup izbvire :22

printre gnduri rtcite

nedesluit lumin

ca luna din ziua a treia

oglind ce rsfrnge

adevrul

oglind ce rsfrnge
22
Teatru No Sanari Kentaro Yokyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea n
limba romn tradus, selecionat, notele i cuvant nainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, Bucureti
1982.

18
 adevrul23

Printre marile simboluri arhetipale, apariia apei este cea mai semnificativ i cel

mai des ntlnit n piesele no.E marea naterii i a morii din piesa Maiul, marea

vieilor i a morilor, adnc, din Kashiwazaki . Am putea da nc foarte multe exemple

n legtur cu apariia apei ca simbol arhetipal, eu am enumerat doar dou.

Cea mai frumoas metafor a apei ca metafora vieii i a morii dar i ca metafor a

iubirii venice care se continu i n lumea cealalt, dup prerea mea, se gsete n

piesa Izutsu ( La gura fntnii) , de Zeami, n care duhul fetei de la fntn revine i i

retriete iubirea:

Umbre rsfrnte n ap

feele lor apropiate

mnecile lor mpreunate

ct de adnci

snt apele sufletului24

Scufundarea n ape e moarte, scufundarea n apele Rului e trecere n iad.

Puntea ce leag malurile, sau Hashigakari, inclus nsi n arhitectura scenei No,

este puntea pe care pete actorul atunci cnd intr pe scen.25 Acea punte, din punct de

vedere strict arhitectural, leag camera oglinzilor de scen. ( butai).

Puntea, pe care i face trecerea Umbra, Fiina rtcitoare, din lumea morilor sau a

demonilor, printre noi, ajutndu-ne s obinem o ultim emoie de rang absolut, nu este

23
Shokun ( frumoasa surghiunit) autor necunoscut- cit. Teatru No Sanari Kentaro Yokyoku
Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea n limba romn tradus, selecionat, notele i
cuvnt nainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, Bucureti 1982.
24
Izutsu ( La gura fntnii) Zeami Motokiyo -Ibidem
25
Monique Borie Fantoma sau ndoiala Teatrului, Ed. Unitext Polirom 2007

19
alta dect puntea lui Kantor, care a construit aceast legtur pentru ca s fie posibil acea

traversare secret a fluviului.

20
 VIAA CARE I UCIDE PROPRIA FORM

Conflictul etern ntre fluxul vieii i imobilitatea formei, obsesia fa de

formele fixe capabile s exprime frumuseea morii, Masca i Marioneta

care reprezint Pasul pe pragul dintre nimic i eternitate 26 la Luigi

Pirandello i la Edward Gordon Craig.

Tot ceea ce triete, prin faptul c triete, ia o form, i tocmai prin ea va muri: n

afar de oper de art, care triete mereu tocmai prin forma luat.(...)Conflictul

imanent ntre curgerea vieii i fixitatea formei este o condiie inexorabil nu numai a

ordinei raionale, dar i a celei naturale.

Viaa care se fixeaz, ca s existe, n forma noastr corporal, ncet, ncet, i ucide

forma.27

Iat paradoxul ca ecuaie care trebuie rezolvat!

Pentru Pirandello, spaiul teatral, ntotdeauna reprezenta o lume intermediar ntre lumea

real, material i ceea ce se afl dincolo de aceast realitate. Acest raport: teatralitate-

via, reapare aproape de fiecare dat n creaiile autorului. Soluia pentru el, folosind

cuvintele dramaturgului, consta n realitatea creat care nu este posibil dect n vis sau

n spaiul teatral. Aceast realitate creat ntr-un spaiu al coexistenei ntre corp i spirit,

materie i suflet, spiritul personajului poate veni s nsufleeasc materia ( corp sau
26
Luigi Pirandello- Teatru- Prefa la ase personaje n cutarea unui autor . Trad. Alexandra
Brcil. Editura pentru literatur universal. Colecia Teatru. Bucureti, 1967
27
Ibidem

21
marionet sau masc). Spectacolul de teatru, n acest sens se poate compara cu un act de

magie sau cu un miracol. Aceste creaturi fantomatice, aceste spirite, care au capacitatea

de a nsuflei materia i care ateapt s devin o form prin acea realitate creat, sunt, ca

exemplu cel mai semnificativ, cele ase personaje n cutarea unui autor.

Soluia lui Pirandello fa de aceast problem a formei fixe este masca. Fiecare

masc pentru fiecare personaj trenuie s fie una specific cu o anume emoie

caracteristic fixat ca expresie, ea fiind starea ca esen a personajului. Prin emoia sau

starea fixat n materie se produce acest tip de miracol, nsufleim materia, care capt

via. Ce altceva e acest act, dac nu act de magie?

Dar mijlocul cel mai eficace, mai indicat, pe care l sugerm, ar fi folosirea unor

mti proprii Personajelor, mti confecionate nadins dintr-o materie care s nu se

umezeasc la transpiraie i actorii s le poat purta cu uurin.(...) n felul acesta se

d i o interpretare sensului adnc al piesei.Personajele nu trebuie s apar ca nite

nluci, ci ca nite realiti create, construcii imutabile ale fanteziei: deci i mai reale i

mai consistente chiar dect Actorii, cu nestatornicia proprie naturii lor.Mtile vor

sublinia expresivitatea figurii construite artistic i fixate pe totdeauna cu exprimarea

sentimentului de fond, care la Tat este remucarea, la Fata Vitreg rzbunarea, la Fiu

dezgustul, iar durerea, la Mama, cu lacrimile de cear prinse pe cearcnele i pomeii ei

livizi (...)28

Pentru Pirandello, aceste personaje sunt entiti mai reale dect actorii, tocmai prin

aceast afirmaie a unei realiti create. Actorul este corp, exterior, aparen. Personajul

cu masc este esen, spirit, entitate etern. Imitaie i Adevr. Una e voit pentru ceva,

28
Luigi Pirandello- ase personaje n cutarea unui autor- indicaiile autorului. Trad. Alexandra
Brcil. Editura pentru literatur universal. Colecia Teatru. Bucureti, 1967

22
n timp ce cealalt se vrea pe sine. Starea materializat prin masc este acel Adevr.

Pirandello, ca i Craig, ntotdeauna s-a opus unei arte care imita realitatea, acesta fiind

doar unul din multiplele aspecte comune dintre cei doi autori.

Un alt aspect comun, care se poate observa limpede este repulsia fa de

imperfeciunile corpului uman, la Pirandello fiind transpiraia, iar la Craig tremurul

crnii care este vizibil 29 .

Invizibilul ca entitate etern,sau spiritul, a fost prins n capcana unei forme prin care s-a

lsat vzut.

n cazul lui Edward Gordon Craig, totul este formulat ntr-o form mai radical,

lupta lui mpotriva unei arte a imitaiei, este expus ntr-un mod violent. Teatrul

imaginat de el este un teatru n care trebuie s ne simim transportai ntr-o alt lume iar

asta nu st n puterile unui chip uman, 30 dealtfel emoiile care necesit o exprimare,se afl

dincolo de realitatea uman. Craig expune preferina pentru masc, materia fix

mpotriva materiei organice, vie. Propune deghizarea actorilor cu ajutorul mtilor n aa

fel nct acetia s aib expresivitatea n ntregime dependent de cea impus de masc,

s-i fac de nerecunoscut, pn n acel punct n care seamn cu marioneta. n acest sens

se poate produce fuziunea dintre organic/anorganic, viu/artificial. Craig s-a gndit s

foloseasc pe post de modele statuetele greceti din lut i figurile antice grecesti sau

unele mti din Java, japoneze i africane, din colecia sa. Pentru mtile propuse pentru

actori, el a sugerat s se foloseasc elastic si material, care trebuia s fie subire, pentru a

sublinia trsturile expesive.

29
Edward Gordon Craig The actor and the Uber- Marionette 1907. Extras din volumul Dialogul
nentrerupt al teatrului n secolul XX vol I Ed Minerva Bucureti 1973
30
Monique Borie Fantoma sau ndoiala Teatrului, Ed. Unitext Polirom 2007

23
 Dei folosirea mstilor era o idee destul de indrznea, ea nu a fost respins cu

aceeai fervoare ca i supra marioneta, probabil pentru c, pentru actor, masca nu

reprezenta o ameninare ci mai degrab un ajutor de care putea scpa usor. Ideea lui Craig

putea fi vzut, cel mult, ca fiind estetic, echivalentul - pentru publicul larg- al

extravaganei. Oricum, Craig a cerut un actor depersonalizat, o masc i micri

simbolice, pentru c el credea la fel ca toi simbolitii- c nelesurile si tehnicile

artistice i artificiale ar putea crea cel mai bine o experien estetic i spiritual

pentru public.

Materia vie se putea uni astfel cu imortalitatea marionetei. Pentru Craig corpul viu nu

nsemna altceva dect imperfeciune, imitaie:

Actorul nregistreaz viaa n felul unui aparat de fotografiat.Tot ce poate realiza,

dac vrea s redea poezia unui srut sau linitea morii, e s copieze n mod servil,

fotografic, realitatea.(...) Despre artist se spune de obicei c a reuit s ntre n pielea

personajului .Mai firesc ar fi s se spun c a ieit cu totul din ea. (...) Suprimai

actorul i vei deposeda realismul brutal de mijloacele nfloririi sale pe scen. Nu va mai

exista personaj n carne i oase i nu vom mai confunda n mintea noastr arta cu

realitatea; nu va mai exista personaj n carne i oase, n care slbiciunile i tremurul

crnii s fie vizibil.31

Marioneta ateapt n tcere. Nu se va preface niciodat c este fcut din carne

vie.

Ea va oferi imaginea unei materii nensufleite, capabil s prind via sub aciunea unei

fore care depete zona uman.32 Nu va intra n rivalitate cu viaa ci va merge dincolo

31
Edward Gordon Craig The actor and the Uber- Marionette 1907. Extras din volumul Dialogul
nentrerupt al teatrului n secolul XX vol I Ed Minerva Bucureti 1973
32
Monique Borie Fantoma sau ndoiala Teatrului, Ed. Unitext Polirom 2007

24
de ea.(...) Se va nvemnta cu frumuseea morii. 33 Este descendentul vechilor idoli de

piatr, capabil s exprime emoii i stri de natur transcendental.

La ntrebarea, De ce Moartea?, Craig rspunde simplu: Pentru c e opusul vieii.34 Iar

viaa intr n domeniul creatorilor realiti.

Menirea omului de teatru, pentru Craig este s caute n permanen soluiile

scenice pentru reprezentarea concret, material a imaterialului. Prin omul de teatru i

prin spaiul teatral acest invizibil care depete percepia uman, s fie prins n capcana

unei forme perceptibile, ntr-un spaiu, folosind cuvintele lui Monique Borie, care este

hrzit s asigure accesul la o alt lume, un spaiu n care piesa se poate juca la fel de

bine pentru mori ca i pentru zei35

Ca exemple pentru mtile lui Craig, anexez cteva imagini din spectacolul Hamlet,

avnd premiera la Moscova n 1912. Spaiul era conceput de Alfred Appia.

Sursa imaginilor: http://www.britishinstitute.it

33
Ibid. 31
34
Ibid
35
Ibid 32

25
Masca Duhului

26
Claudius

27
Hamlet

A FOST ODAT

28
 Moartea ca personaj n basme.

Cnd apuse soarele, ieir i ei din pdure, i dinaintea pdurii pe cmp era o

spnzurtoare. Acolo-l duse cizmarul pe croitorul cel orb, l ls s stea acolo i-i vzu

de drum. (...) De spnzurtoare atrnau doi biei pctoi, iar pe capul fiecruia sttea

cte o cioar. Atunci unul din ei ncepu s vorbeasc:

-Eti treaz frate?

-Da, sunt detept, rspunse cellalt.

-Atunci am s-i spun ceva, ncepu iari s zic cel dinti, roua care a czut pe

spnzurtoare ast noapte, napoiaz vederile oricui se spal cu ea.

Dac orbii ar ti asta, ci n-ar recpta vederile.36

n acest studiu am analizat din mai multe aspecte i prin multe teorii teatrale

moartea. Trecerea n nefiin. Ceea ce am uitat ns, ceea ce este caracteristica esenial a

acestei dispariii, c ea, merge mn n mn cu viaa. Universul spriritual originar nu a

fcut niciodat abstracie fa de acest aspect , privind relaia inseparabil dintre via i

moarte. n universul valorilor folclorice, aceast atitudine natural fa de demersul

natural al vieii pmnteti, exprim o decizie existenial mai profund: acea de a

impune o nou semnificaie consecinelor inevitabile ale unui destin gata s se

mplineasc. Mai mult: ntreruperea unui ciclu al vieii pmntene este perceput ca o

for creatoare, ea nsemnnd acea natere cosmic care asigur echilibrul etern al

universului.

36
Fraii Grimm- Poveti- Cei doi cltori. Ed. Regis. Colecia Basme i poveti nemuritoare.

29
Inutil s ncep cu analiza semiotic a acestei entiti eterne ca apariie efectiv n basme,

a distruge tocmai acea frumuseea a gndirii cosmice al omului despre continuitatea

lucrurilor ca renatere sau ca viaa etern. Interesant de amintit, n schimb, faptul c de

multe ori, cnd are forma sau nfiare uman, Moartea apare ca un prieten al omului, cel

puin o fiin care iubete viaa uman, o respect i o invidiaz. Aceast prietenie, a

putea s o exemplific cu un alt basm cules de fraii Grimm, Naul Moartea, ( Der

Gevatter Tod). n aceast poveste, Moartea apare ca figura protectoare, o imagine a

Tatlui adoptiv al unui biat nscut ca al treisprezecelea copil, ntr-o familie foarte

srac, aceast familie neputnd s-l creasc, l las n grija Morii, care apare pe

rscrucea unui drum marginal, ca al treilea cltor, primul fiind Dumnezeu, iar al doilea

Diavolul. Tatl copilului ia aceast decizie asupra sorii biatului, las s fie botezat de

ctre Moarte, ca apoi s l i duc s-l creasc fiindc ea este Cea care i ia i pe sraci i

pe bogai n aceeai msur, fr s fac vreo distincie. Pentru ea toi sunt egali.

Moartea va fi protectorul copilului transformndu-l ntr-un om de tiin cu reputaie

mare, dndu-i o plant magic care vindec orice boal.

Povestea a fost prelucrat, cu anumite modificri de ctre regizorul expresionist Fritz

Lang, n filmul Der Mude Tod ( Moartea obosit ) n 1921.

Dac acceptm esena acestei relaii dintre Om i Eternitate ca fiind o relaie magic dar

n acelai timp fireasc ce ine de pstrarea echilibrului continuitii, absurdul existenei

lui Albert Camus s-ar transforma ntr-un anume sens al vieii, iar concepia dispariiei ca

aspect tragic s-ar transforma n bucurie.

30
31