1.

GRECIA ANTICA - Practică artistică şi ştiinţă teoretică

Caracteristici generale

Educație. Experiența Atenei în materie de educație este unică în Antichitate. În centrul educației se
punea formarea omului ca entitate superioară.

Grecia antică este locul în care întâlnim, în spaţiul cultural european, nu numai primele reflecţii
sistematice asupra artei ci şi modelul de gândire şi sensibilitate care a fondat cultura tuturor popoarelor
din această parte a lumii.

Platon este cel care fixează în conştiinţa cultă ideea că Universul este opera Demiurgului. Dacă
Universul este starea de cosmos modelată de Demiurg, înseamnă că acesta este totodată şi bun şi
frumos. Aşa se explică, de ce valorile cardinale ale lumii greceşti – Frumosul, Adevărul şi Binele – trebuie
văzute ca „specii” ale acestei unităţi ordonatoare a lumii. Semnificaţiile artei în lumea grecească veche
pot fi decelate numai dacă le raportăm la această viziune ordonatoare asupra lumii, în care zeii sunt
implicaţii în calitatea lor de demiurgi. Cuvântul demiurgos (făuritor, meşteşugar) era utilizat de vechii
greci pentru a-i desemna atât pe zeii fondatori de lume, cât şi pe oamenii obişnuiţi. Omul este văzut
asemeni zeilor, el este un demiurg, condiţie pe care a dobândit-o prin Prometeu. Precum zeii, omul are
posibilitatea de a produce propria sa ordine în lume, un cosmos uman diferit de cel zeiesc, dar în strânsă
analogie cu el.

Pentru Aristotel, există o deosebire de natură între lumea supralunară, lumea divinităţii, a corpurilor
cereşti, numite şi substanţe primare şi lumea sublunară, a substanţelor secundare, lumea oamenilor.
Dacă lumea sublunară este alcătuită din patru elemente constituente – pământ, aer, foc şi apă –
„corpurile cereşti, pe care Aristotel le numeşte adeseori corpuri divine, sunt realizate dintr-un material
deosebit, al cincilea element.

Partea de sensibilitate omenească, este o componentă a sufletului. Integrarea în armonia lumii,

desemna principala sa preocupare de ordin religios a omului grec. Esenţa unică din interioritatea
individului uman, ceea ce numim noi astăzi Eu individual, se situează într-un al doilea plan, întrucât
individul este văzut ca parte a universului. Această convingere a sufletului nemuritor a deschis o serie
întreagă de alte probleme pe care mintea grecească a vrut să le rezolve şi pe care ni le-a transmis şi
nouă. Este vorba, desigur, de problema raportului dintre corp şi suflet, problemă rămasă deschisă şi
astăzi. Moştenirea greacă, preluată apoi de învăţătura creştină, a plasat corelaţia corp-suflet în prim
planul culturii europene.

Faptul acesta produce implicaţii majore în gândirea de tip estetic. Toate conceptele estetice sunt valori,
iar valorile, au apariţii polare: frumos-urât, bine-rău, adevăr-fals, dreptate-nedreptate. Prin urmare,
mentalitatea grecească ne-a transmis nu numai mesajul unităţii lumii ci şi marile dileme legate de
dispunerea celor mai importante idei ale spiritului în structuri logice dihotomice, în polarităţi: bine-
rău, frumos–urât, corp-suflet.
Arta este, pentru greci, un mod de cunoaştere a omului, a profunzimilor sufletului lui prin ceea ce el
face, produce, scoate la iveală din sine, o formă de adevăr.

Pentru greci valoarea supremă a vieţii este dată de cultivarea virtuţilor, în care valorile cardinale,
Frumosul, Binele şi Adevărul, sunt în echilibru şi armonie.

ÎN CONCLUZIE, PENTRU GRECI SCOPUL PE CARE ÎL URMĂREŞTE ARTA NU ESTE ARTISTIC, CI GENERAL
UMAN. Ea este o formă de cunoaştere complementară, dar şi inferioară, cunoaşterii practice şi
teoretice. . Arta nu-şi are scopurile în sine. Ea este un mijloc pentru a trezi umanitatea din noi.

Frumosul ca armonie, teoria armonică sau Marea Teorie

Axul central al acestei teorii îl deţine, fără îndoială, ideea de armonie, un concept cu multiple sensuri şi
greu de fixat într-o definiţie.

În primul rând, armonia era considerată o proprietate obiectivă, intrinsecă a lucrurilor. Cu alte cuvinte,
armonia şi proporţia corectă ţin de structura lăuntrică a obiectelor, de echilibrul interior al lor. Apoi,
armonia însemna regularitatea şi ordinea de dispunere a lucrurilor. „Teoria pitagoreică mergea chiar mai
departe şi susţinea...că armonia e o dispoziţie matematică numerică, dependentă de număr, măsură şi
proporţie”.

Dar, armonia, chiar etimologic vorbind, înseamnă îmbinare de contrarii.

Şi Aristotel se împotriveşte teoriei sufleului ca armonie, argumentând că ideea unirii corpului cu sufletul
până la indistincţie, nu este convingătoare din punct de vedere logic.

Marea Teorie, afirmă că frumuseţea lucrurilor nu survine numai din armonie, din consensul, acordul
părţilor contradictorii. Lumina, stelele aurul etc. susţine Plotin, nu sunt compuse şi totuşi noi spunem
despre ele că sunt frumoase. Frumuseţea lucrurilor provine din unitatea şi individualitatea lor care este
ireductibilă la părţi componente, din ceea ce Plotin numeşte „sufletul” lucrurilor.

Această viziune dualistă asupra frumosului – frumosul ca armonie a părţilor versus frumosul ca expresie
a unităţii, ca strălucire, lumină a dominat cultura europeană până în Renaştere.

2. PERIOADA MEDIEVALĂ - Două culturi – (Lumea Sofiei)

1. CULTURA INDO-EUROPEANĂ

- filosofia greacă - caracteristica principală: a ajunge la o anumită „cunoaștere” a mersului lumii

- La modul general: VEDEREA E CEL MAI IMPORTANT SIMȚ PENTRU INDO-EUROPENi

- Concepția ciclică a istoriei - SUCCESIUNE DE CICLURI - istoria nu are nici început și nici sfârșit

2. CIVILIZAȚIA SEMITĂ
- Cele 3 religii care au influențat OCCIDENTUL au un fond semit comun: IUDAISMUL, CREȘTINISMUL și
ISLAMISMUL (Creștinismul e mai complicat: fondul e semit, dar Noul Testament a fost redactat în limba
greacă)

- Semiții au început de timpuriu să venereze doar 1 Dumnezeu

- Viziunea liniară asupra istoriei (Dumnezeu a creat Univerul într-o zi – asta a marcat începutul Istoriei…
dar va veni o zi “Ziua Judecății de Apoi”… abia atunci tot răul din lume va dispărea)

- Cel mai important simț: auzul - mărturisirea de credință a evreilor începe cu “Ascultă, Israel!

- Spre deosebire de marile religii Orientale, aceste 3 religii Occidentale insist asupra prăpastiei dintre
Dumnezeu și lume ape care a creat-o

Concluzie: propagarea Creștinismului în lumea Greco-romană a provocat ciocnirea între 2 culturi… dar a
marcat și o cotitură decisivă în istoria omenirii.

Fundamente religioase ale practicilor şi gândirii artistice medieval

Gândirea lumii medievale – sinteză a valorilor greco-latine cu cele specifice culturii iudaice - este total
distinctă de gândirea lumii greceşti pentru că sistemele de valori şi credinţe care joacă rolul de filtre
selective în activitatea de producere, receptare şi gândire a artei și sunt consecinţe ale ideii de creaţie
divină a lumii.

Ideea de creaţie divină ex nihilo (creaţie realizată din nimic) - conceptul fundamental al tradiţiei ebraice
aşa cum este el expus în Geneza,- este principiul prim ce modelează gîndirea medievală. Toate celelalte
idei preluate din tradiţia culturii păgâne (tradiţia culturală greco-latină) sunt reinterpretate şi
resemnificate în conformitate cu „logica internă” a noului principiu de construcţie, creaţia divină ex
nihilo.

Omul medieval trăieşte într-o altă lume, diferită de lumea antichităţii, percepe altfel lucrurile, întrucât
acestora le sunt asociate noi înţelesuri modelate de o nouă tablă de valori. Binele, Adevărul şi Frumosul
(valorile cardinale, valorile-scop) dobândesc prin raportarea lor la ideea de creaţie divină ex nihilo, un alt
înţeles, diferit de înţelesurile atribuite de antichitatea greco-latină. Altfel spus, chiar dacă avem de-a
face cu aceleaşi cuvinte – Bine, Adevăr, Frumos, înţelesurile lor sunt total diferite. Prin urmare, avem de-
a face cu aceleaşi cuvinte fundamentale, dar care sunt folosite cu alte înţelesuri.

Gândirea grecescă gravita în jurul ideii de ordine (cosmos) care unifica întregul lumii. Pentru vechii greci
lumea era deopotrivă însufleţită şi divină atât în totalitatea ei, cât şi în fiecare dintre părţile ei, fapt care
aşeza eternele dihotomii – unu-multiplu, inteligibil-sensibil, corp-suflet, raţional-mistic etc în relaţii de
comunicare. Marile dihotomii puteau fi gândite împreună pentru că ele formau întregul, conceput ca
armonie, ca îmbinare a contrariilor într-un tot organic. Părţile întregului erau cunoscute prin ştiinţele,
numite de Aristotel, practice şi poietice, iar întregul prin theoria, cunoaşterea teoretică.
Spre deosebire de paradigma grecească a complementarităţilor, gândirea creştină, prin ideea creaţiei
divine ex nihilo, impune o lume a dihotomiilor radicale şi a paradoxului, corespunzător binomului:
creator versus creatură, întrucât principiul se află în afara lumii. Se instituie, astfel, o ruptură radicală, pe
care întreaga gândire creştină încearcă, fără rezultat, să o atenueze. Dumnezeu, existenţa ca atare, este
prin actul misterios al creaţiei, principiu a ceea ce este temporal şi pieritor. Dumnezeu, principiul
creator, este transcendent lumii create şi se situează ca forţă deasupra acesteia. Dumnezeu este ceea ce
există în sine, prin sine şi pentru sine, ceea ce fiinţează fără să fie ceva, eternul, divinul, supranaturalul,
incorporalul, spiritualul, perfecţiunea, desăvârşit şi atemporalul, veşnicul, necondiţionatul, ceea ce este
Dincolo etc. Creatura, reprezentată de om şi de lumea, cuprinde tot ce există ca ceva, o realitate
concretă, secundă, derivată şi pieritoare, ceva cauzat, corporal, natural, material, lumesc, temporal,
decăzut, lumea lui Aici.

Prin urmare, spre deosebire de cultura greco-latină centrată pe ideea omului demiurg, capabil prin sine
să penetreze misterele lumii, gândirea creştină, prin misterul creaţiei divine ex nihilo, îl aşează pe om în
totală dependenţă de creator. Cunoaşterea şi salvarea (mântuirea) vin din afară, pot fi dobândire prin
har de omul credincios, iubitor de Dumnezeu şi de oameni, iar mijloacele atingerii lor sunt revelate de
autoritatea supremă a Bibliei, Legea sfântă.

Pentru a înlocui evidenţele raţionale care întemeiau principiul în vechea filosofie greacă, părinţii creştini
au postulat existenţa dogmelor. Dogma indică învăţăturile fundamentale ale creştinismului. În viziune
creştină, credinţa este facultatea omenească capabilă să primească revelaţia divină, să intre în contact
cu lumea supranaturală, (pentru a o “cunoaşte”), de a trece într-o altă ordine de existenţă. Credinţa este
punte de legătură între divin şi uman.

Spre deosebire de gândirea grecescească pentru care cunoaşterea teoretică (vederea zeului) îşi avea
mobilul în sine, în cunoaşterea de dragul de şti, cunoaşterea gratuită, în gândirea creştină cunoaşterea
are ca scop mântuirea, salvarea sufletului de la moarte. Credinţa şi iubirea devin în Weltanschauung-ul
creştin principalele mijloace ale cunoaşterii şi salvării sufletului de la moarte.

În prim planul vieţii interioare a omului medieval se situa credinţa. Descoperirea lui Dumnezeu se
numeşte revelaţie, iar aceasta este cea mai înaltă treaptă de cunoaştere pe care o poate atinge omul.
Credinţa şi iubirea aşezate în inima Weltanschauung-ului creştin.

Este uşor de înţeles acum că spre deosebire de paradigma greco-latină gândirea creştină aduce prin
credinţă şi iubire un nou mod de viaţa a omului. El a modelat şi cucerit minţile oamenilor pentru că este
o învăţătură a păstrării şi cultivării valorilor vieţii. Viaţa este un mister care trece dincolo de orice
posibilităţi de raţionare umană, iar creştinismul ne îndeamnă să ocrotim viaţa. Viaţa este o creaţie ex
nihilo a divinităţii – ea este chiar suflare divină – fiind dată omului spre a fi păstrată şi întreţinută.

Gândirea creştină propune o nouă ierarhie a valorilor, o nouă tablă de valori, în vârful cărora tronează
valoarea integrativă fundamentală mântuirea. Prin raportare la scopul mântuirii, vorbirea despre artă şi
frumos pentru omul medieval se situează, fireşte, pe un plan secundar.
Dacă pentru etica greacă virtuţile cardinale erau înţelepciunea, curajul, temperanţa, dreptatea, pentru
lumea creştină virtuţile cardinale (virtuţi teologale) sunt: credinţa (în Dumnezeu), speranţa în mântuirea
sufletului, iubirea pentru Dumnezeu şi aproape. Iubirea de înţelepciune este înlocuită cu iubirea de
frumos, cunoaşterea profană cu cea revelată, cunoaşterea prin mijloace proprii cu cunoaşterea prin
ajutor divin, semeţia cu smerenia, atingerea înţelepciunii cu mântuirea.

Cele două adverbe Dincolo versus Aici, ce despică universul sunt simţite împreună prin credinţă, iubire
şi speranţă în viaţa veşnică, în mântuirea sufletului. În alte cuvinte, ceea ce desparte gândirea unifică
trăirea. Toate zbaterile omului medieval, inclusiv cele care ţin de artă şi frumos, sunt legate de obsesia
intervalului, de încercarea de conciliere a celor două trăiri radical distincte - corespunzătoare adverbelor
Dincolo versus Aici.

3. CIVILIZAȚIA BIZANTINĂ

Imperiul Roman de Răsărit sau Imperiul Bizantin sunt termeni folosiți, în mod convențional, pentru a
numi Imperiul Roman din Evul Mediu având capitala la Constantinopol. Orașul Constantinopol, a fost o
metropolă cu o importanța majoră în Evul Mediu. Creștinismul avea să devină una dintre caracteristicile
definitorii ale Imperiului Bizantin, prin opoziție cu păgânismul Imperiului Roman. În 1054, relațiile dintre
bisericile ortodoxă și catolică au ajuns în faza crizei finale.

Imperiul Bizantin a fost singurul stat stabil din perioada medievală. Căderea Constantinopolului, în 1453,
a închis ruta terestră către Asia Mică.

Estetica luminii

Spre deosebire de antichitatea păgână, estetica medievală este o estetică a simbolurilor. În primul
rând, pentru faptul că arta în toate formele ei de expresie este dominată de simbolul religios şi
transmite un mesaj simbolic ce poate fi decodat numai în universul de semnificaţii al învăţăturii creştine.
În al doilea rând, estetica medievală este o estetică a simbolurilor, pentru că ea îşi are izvorul în Biblie
şi, din acest punct de vedere, este o vorbire despre Dumnezeu. Şi cum cel mai important simbol biblic
este lumina, nume al lui Dumnezeu, atunci desigur reprezentarea dominantă a frumosului medieval este
legată de ceea ce am putea numi estetica luminii. Simbolul luminii se află în chiar inima creştinismului,
întrucât Dumnezeu este lumină. Chiar termenul „Dumnezeu”, în ordine etimologică, sugerează ideea de
lumină.

În jurul luminii gravitează, desigur, şi semnificaţiile simbolice ale obiectelor de cult: sfeşnicul
(candelabrul) sfânt şi candelele, cununa de lumină (diadema, tiara, turbanul), pietrele preţioase
(diamantul şi safirul) etc.

Dumnezeu este, totodată, foc. Cuvântul fundamental al esteticii medievale este aşadar, lumina (focul)
simbolul lui Dumnezeu şi al Întrupării lui vizibile, Iisus Hristos. Lumina pune, aşadar, în corespondenţă
simbolică cele două lumi Dincolo versus Aici şi, prin urmare, tot lumina face ca frumosul inteligibil să
poată fi pus în corespondenţă cu frumosul sensibil, să-şi corespundă unuia altuia. În ordinea cuvintelor
fundamentale, lumina – strălucire corespunde frumosului inteligibil (metafizic, incorporal, spiritual etc.),
frumosul care aparţine lumii de Dincolo, în vreme ce lumina – culoare corespunde frumosului sensibil
(fizic, corporal, material), frumosul care aparţine lumii lui Aici.

În sinteză, acum putem înţelege de ce Evul Mediu, vorbind despre frumos nu a produs o teorie estetică,
cât mai degrabă tratate de teologie şi de metafizică creştină.

Frumosul metafizic versus frumosul sensibil.

Toate zbaterile omului medieval, inclusiv cele care ţin de artă şi frumos, sunt legate de obsesia
intervalului, de încercarea de conciliere a celor două regimuri radical distincte - corespunzătoare
adverbelor Dincolo versus Aici. Şi estetica luminii, desigur, trebuie integrată în această încercare de
conciliere.

Imperiul Bizantin şi mentalitatea creştină răsăriteană, propune, ca răspuns la aceste interogaţii, calea
mistică, primordialitatea credinţei şi subordonarea raţiunii, contemplaţia, retragerea din lumea valorilor
pământeşti, curăţenia sufletească şi, ca ideal de om, sfântul. Iubirea de frumos este iubirea de
Dumnezeu.

Mentalitatea creştină occidentală, propune ca răspuns la aceste interogaţii fapta, implicarea în lume,
orientarea acţiunilor lumeşti în sens creştin, calea raţiunii împletită cu cea a credinţei, iar ca ideal de
om, homo faber. Ideea de liber arbitru, de posibilitate de a alege, va stimula orientarea gândirii
occidentale către ideea libertăţii de creaţie artistică şi mai apoi, a libertăţii individuale şi sociale.

Dacă frumosul metafizic este strălucire, adică ceva în sine, nelegat de nimic, atunci frumosul sensibil
este culoare, deci legat de ceva, de o anumită formă. Frumosul sensibil aparţine tot teologiei şi nu
esteticii. Aşa se explică de ce, vreme de mai bine de un mileniu, arta sacră a dominat lumea creaţiei
artistice şi de ce teologia este cea care a fixat canoane artei şi nu artistul.

Distincţia dintre frumosul metafizic şi frumosul sensibil are la bază ideea formei. Din această
perspectivă, Dumnezeu este formă spirituală. Medievalii, când vorbeau despre frumos, se gândeau la
forme. Numai că pentru ei exista o ierarhie a acestora. În vârful ei se aflau, desigur, formele spirituale,
teologice. Raţiunea omului, „inima”, sufletul lui erau considerate mai frumoase decât toate celelalte
forme de existenţă. Frumuseţea sufletului nu poate fi întrecută de nimeni, pentru că este suflare divină.
Iar ceea ce este divin este frumos.

Cultura europeană răsăriteană - caracteristici generale (lumea bizantină).

În cele unsprezece secole de existenţă, această parte a lumii dezvoltă un tip aparte de cultură şi
civilizaţie, complementară lumii medievale europene şi, în multe privinţe, superioară acesteia cel puţin
în secolele care au premers în Occident perioada („Renaşterea”) carolingiană. Cultura bizantină este
eminamente grecească. Aici s-au ţinut primele două concilii ecumenice, s-au stabilit dogmele şi
canoanele creştinismului, sistematizate în secolul al IV-lea de Părinţii Bisericii orientale.
Spre deosebire de Occident, unde viaţa urbană a fost părăsită din cauza năvălirii popoarelor migratoare,
în Imperiul bizantin, marile oraşe, în frunte cu Constantinopolul au continuat o viaţă înfloritoare. Până la
jumătatea secolului al XI-lea, Imperiul bizantin a fost cea mai mare putere economică din Europa, iar
Constantinopolul cel mai bogat oraş.

Însă lumea bizantină este de departe dominată de ideea de ierarhie, într-un triplu sens: ierarhie divină,
ierarhia bisericească, ierarhie pământească. „Soarele e ca un împărat...După cum soarele are prioritate
în universul fizic al bizantinilor, tot astfel împăratul este apogeul şi principiul suprem de organizare a
societăţii lor.

Pantocrator (Atotţiitorul) - este denumirea care se mai dă turlei celei mari de deasupra naosului (din
bisericile ortodoxe de stil bizantin) după pictura de pe fundalul turlei care reprezintă chipul lui
Dumnezeu. Această voinţă este transmisă ierarhiei bisericeşti şi apoi împăratului. Poziţia solară în
societatea bizantină este ocupată de împărat. Unitatea sacră dintre puterea laică şi cea eclesiastică
este caracteristica principală a Imperiului bizantin. Împăratul era personaj sacru, unsul lui Dumnezeu
pe pământ, împărat-preot, întrucât Bizanţul este privit ca o imagine a împărăţiei cerurilor pe pământ.

Chiar dacă valorile fundamentale creştine sunt comune atât Răsăritului cât şi Vestului, totuşi lumea
bizantină şi-a construit o identitate proprie ce poate fi pusă, în evidenţă, desigur între atâtea alte
elemente, prin forma sa caracteristică de expresie artistică: icoana.

Decoraţiunea murală canonică a unei biserici bizantine ilustrează identitatea inconfundabilă a

frumosului metafizic răsăritean care sintetizează nu imagini ale lumii, ci marele plan divin al mântuirii.
Astfel, „în punctul cel mai înalt al cupolei se vede un bust al lui Hristos, stăpânul Universului
(Pantokrator). Arta bizantină se îndreaptă spre chip, spre locul prezenţei duhului divin, spre ochi şi
privire.

Dumnezeu-Tatăl nu este niciodată reprezentat. Hristos cunoaşte, în funcţie de diversele vârste ale
creştinismului, schimbări ce pot fi detectate în toate provinciile. „Astfel, în primele secole figura lui
este blândă, milostivă, plină de umanitate; în epoca ereziilor şi după victoria bisericii Hristos este
înfăţişat ca un luptător; iar la urmă – după ce conciliul din Niceea a stabilit dogma unităţii dintre Tatăl şi
Fiul într-o atotputernică Fiinţă divină – figura lui este cea a unui triumfător şi autoritar suveran al lumii
(Pantokrator)”.

Artistului bizantin îi era modelată mintea şi orientată sensibilitatea de această teologie în imagini.
Faptul este ilustrat de tehnicile mozaicului care, se ştie, reprezintă contribuţia cea mai de seamă a
Bizanţului în arta universală. Prin urmare, arta bizantină este orientată decisiv de reprezentările
frumosului metafizic, de teologia şi estetica luminii.

În sinteză, arta bizantină posedă câteva caracteristici proprii:

-Artele vizuale aspiră să pătrundă în lumea divinităţii şi să respingă modelele lumeşti de viaţă
Disproporţia devine mijloc de expresie artistică. Scopul artei este unul etic şi teologic. Imaginea
transmite un mesaj divin.
-Arta bizantină elimină formele şi volumele, forma frumoasă şi corporalitatea modelului. Imaginile sunt
plate, fără carnaţie şi fără relief. Desenul nu va mai urma în mod realist liniile modelului, ci va deveni
schematic, abstract, cedând locul luminii şi strălucirii.

-Arta bizantină este impersonală şi tradiţională.

-Arta bizantină este mistică şi simbolică. Arhitectura religioasă, mozaicul şi icoana, marile creaţii ale
Bizanţului doresc să emoţioneze privitorul în sens creştin, adică să-i producă stări de contemplaţie şi
extaz pentru a trece de la sensibil la inteligibil. În reprezentarea fiinţei umane sunt urmăriţi „ochii
sufletului”, privirea interioară orientată către înalt. Personalitatea unică a individului este abandonată în
favoarea imaginii creştinului anonim şi impersonal.

Războiul icoanelor

Primul război religios creştin de proporţii.

Spre deosebire de estetica greacă, gândirea teologico-estetică medievală a impus, mai ales în spaţiul
Răsăritului, norme pentru creaţia artistică. Arta trebuia să fie ilustrativă şi didactică, să înfăţişeze
adevărul, să-l propage şi să-l propovăduiască. Funcţiile artei nu sunt estetice, ci educative. Pictura
iluzionistă, cea care reproduce lumea vizibilă, frumuseţea lumii sau a corpului uman este abandonată în
favoarea picturii simbolice. Pictura devine ceva similar textului scris din Biblie - transmite un mesaj
sacru invizibil prin imagini vizibile. Nu întâmplător pentru greci, la nivelul reprezentărilor acţiunii, a scrie
era echivalent cu a picta.

Evul Mediu a îndrumat, orientat şi canonizat creaţia artistică vizuală. Frumuseţea sensibilă trebuia să se
conformeze frumuseţii inteligibile, perfecţiunii divine, interioare. Reprezentările asupra frumosului au
dirijat practicile artistice, creaţia efectivă, iar faptul acesta devine evident atunci când vorbim despre
imaginea plastică a sacrului caracteristică pentru Imperiul bizantin: icoana.

Disputele între adepţii artei sacre figurative, iconodulii şi cei care contestau legitimitatea acestei forme
teologice de expresie, iconoclaştii, au rămas în cadrul bisericii, până când unii împăraţi bizantini
iconoclaşti, pe motiv că fiinţa divină nu poate să ia forme figurative, au impus iconoclsamul cu forţa. A
urmat o perioadă de conflicte, ce au durat o sută treizeci de ani cu victorii şi înfrângeri parţiale de
ambele tabere.

În final războiul religios al icoanelor s-a încheiat cu înfrângerea iconoclaştilor. Aşa se face că problema
reprezentării sensibile a divinităţii prin imagini făurite de om a devenit una dintre marile provocări
teologico-filosofice şi estetice ale creştinismului.

Odată cu legalizarea creştinismului, lucrurile dobândesc o întorsătură semnificativă. Creştinismul

trebuie să se adapteze condiţiilor instituţionale, politice, sociale şi mentale preexistente. Astfel, în
secolul al IV-lea, creştinismul adoptă formele artei imperiale, iar iconografia sublimează această
influenţă. De pe la începutul secolului al V-lea şi până la Împăratul Iustinian (527-565) se produce o
sinteză în arta vizuală bizantină între influenţele elenistice şi orientale şi simbolistica creştină.

Prezenţa icoanei făcea parte din viaţa creştinului şi avea un impact asupra credinţei, de cele mai multe
ori, chiar mai important decât textele biblice. Explicaţia este simplă - analfabetismul era generalizat în
lumea medievală, iar imaginea sacră suplinea lectura textelor sacre.

Icoanele devin, pe măsura trecerii timpului, obiectul pietăţii populare. Populaţia creştină din zona
orientală a Imperiului Bizantin şi chiar şi cea din Italia bizantină au început să practice idolatria faţă de
icoane. Mulţi creştini confundau semnificatul (conţinutul, sensul) cu semnificantul (suportul). Exista o
febră neostoită în a achiziţiona icoane de toate tipurile, mai ales cele făcătoare de minuni, icoane care
erau venerate ca obiecte fizice.

Importante pentru estetică sunt dezbaterile privitoare la natura imaginii. Sub aspect teoretic, teologico-
filosofic, avem de-a face cu o luptă între imagine şi simbol, între prezenţă şi reprezentare.

Sub aspect politic, avem de-a face cu un război al simbolurilor de putere. Împăratul întotdeauna
poseda o imagine de al doilea plan, primul plan fiind rezervat divinităţii. Aşa se explică de ce împăraţii
iconoclaşti au recurs la reprezentarea divinităţii prin simboluri nonfigurative, de regulă prin cruce.

Iconoclasmul a început în provinciile orientale al Imperiului Bizantin, credinţa că natura lui Iisus Hristos
este numai de ordin divin nu şi uman nu îngăduia reprezentarea figurativă a divinităţii. Au fost interzise
reprezentării sfinţilor, a lui Hristos, a Fecioarei sub formă umană. Mozaicurile figurative şi icoanele au
fost distruse. A fost păstrată doar crucea ca simbol religios. Mănăstirile au fost laicizate, călugării
expulzaţi, închişi, exilaţi.

În esenţă, iconoclaştii apărau punctul de vedere al transcendenţei absolute a lui Dumnezeu şi, din
acest punct de vedere aveau dreptate. Dincolo este cauza lui Aici. Partea divină din Hristos este
invizibilă.. Prin urmare, Hristos ca element al trinităţii fiind Dumnezeu, nu poate fi reprezentat figurativ,
pictural, ci doar prin simbol. Iconodulii, în schimb, apărau punctul de vedere al comunicării divinităţii
cu oamenii. Dincolo are sens numai prin raportare la Aici.

De ce au învins iconodulii? În primul rând, pentru că erau majoritari. Iconoclasmul a fost susţinut de cei
asociaţi împăratului, de clerici şi slujbaşi ai curţii, prin urmare, de cei puţini şi puternici. Chiar şi în timpul
marilor prigoane marea masă a creştinilor a crezut totdeauna în imaginile credinţei ei. Aşadar, în această
luptă, imaginea a învins. Apoi, pentru că iconodulii luptau împotriva dorinţei împăratului de a avea
totul sub control. În sfârşit, convingerea credincioşilor că icoanele reproduc prototipul.

4.CIVILIZAȚIA OCCIDENTALĂ

Cultura europeană apuseană - caracteristici generale

Nu drumul cunoaşterii pure este urmărit acum, ci calea care duce la salvare şi mântuire. Tradiţiile
romane vor fi duse mai departe nu de către cei care se considerau moştenitorii de drept ai Romei,
bizantinii, cât mai degrabă de popoarele germanice cuceritoare ale fostelor posesiunii romane din Apus,
ori de slavii occidentali.

Elementul de unitate în lumea fărâmiţată a lumii medievale a fost asigurat de limba latină care s-a
impus tuturor popoarelor germanice cuceritoare şi de Biserica Apuseană, latină.

Biserica a fost cea care a asigurat continuitatea de cultură cu vechea lume romană. Weltanschauung-
ul creştin a fost cel care a unificat o lume extrem de diversă compusă din popoarele de neam germanic,
convertiţi de timpuriu la creştinism, ori din popoare de neam slav, şi, mai târziu, din popoarele venite
din Nord. Părinţii Bisericii latine au insistat ca preoţii să folosească în predicile lor limba latină vulgară,
vorbită de popor, ceea ce a avut o importanţa decisivă în unificarea mentalităţilor atât de diferite ale
popoarelor migratoare. Astfel, activitatea culturală şi artistică se confundă cu cea a bisericii. Prin
urmare, a vorbi despre cultura medievală occidentală, inclusiv despre teoriile estetice, înseamnă a ne
plasa în orizontul de cuprindere al Weltanschauung-ului creştin de expresie latină.

Secolele VI-VIII, sunt secole în care domină „barbaria”. Cu excepţia unor mici insule de ştiinţă de carte şi
cultură înaltă, ignoranţa este generalizată chiar în interiorul bisericii. Odată cu Carol cel Mare (742 -
814), rege al francilor, ce cuprindea aproape toate teritoriile occidentale ale Imperiului roman, încoronat
de către Papă în anul 800 ca Împărat al Imperiului roman, asistăm la un reviriment cultural de
anvergură. „Renaşterea carolingiană” este una legată de învăţământul creştin, de cultivarea
sistematică a artelor liberale, de traducerea operelor fundamentale ale antichităţii latine, de
corectarea textului latin al Bibliei lui Ieronim, de reorganizarea liturghiei creştine, a mănăstirilor, de
organizarea de biblioteci etc. Totodată, „Renaşterea carolingiană” a fost una de tip artistic. Acum se
pun bazele culturii medievale în artele plastice. Astfel, sunt notabile schimbările în arhitectură dar şi în
sculptura în piatră.

Apariţia unei noi „renaşteri” în timpul regelui Otto I cel Mare (962 - 973), întemeietorul Imperiului
romano-german. Perioadă care coincide în planul artelor vizuale cu începutul stilului artei romanice şi cu
influenţa artei bizantine în Apus mai ales în domeniul artelor preţioase – orfevrărie, miniatură, fildeş.

Maturizarea deplină a Evului Mediu occidental se realizează pe deplin odată cu Frederic II (1194-1250).
Odată cu el începe ceea ce s-a numit „Renaşterea Medievală” care a cunoscut între secolele XIII – XIV o
perioadă de împlinire a Evului Mediu pentru a face loc Renaşterii. Caracteristicile acestei perioade sunt
cunoscute. Toate tratatele de istorie medievală vorbesc despre o serie de fenomene dinamice care se
întreţes şi care fac din Occidentul medieval un factor de progres unic în întreaga lume. Continua
prosperitate a Bisericii, formarea oraşelor, consolidarea structurilor statale, constituirea primelor state
birocratice occidentale, schimburile intelectuale sporite între ţările nordice şi cele mediteraneene,
contacte cu cultura şi civilizaţia Orientului Apropriat ori prin expediţiile cruciadelor etc. Limba latină
devine acum limba cultă a întregului Occident. În paralel, se dezvoltă un interes pentru cultura clasică,
pentru pentru istoriografie, literatură, ştiinţă şi filosofie. Arhitectura şi artele vizuale cunosc o înflorire
spectaculoasă. Este perioada afirmării artei romanice şi a artei gotice.

Și în lumea creştină occidentală, desigur, avem de-a face cu aceeaşi reprezentare duală a lumii,
specifică celor două adverbe: Dincolo versus Aici. Numai că, în această parte a lumii, învăţătura creştină
primeşte accente diferite. În primele secole creştine, atât răsăritenii cât şi apusenii îl vedeau pe om ca
pe o fiinţă condamnată la suferinţă ca urmare a săvârşirii păcatului originar şi alungării lui din Rai.
Această viziune pesimistă asupra omului căzut în timp şi condamnat iremediabil la chin şi moarte s-a
păstrat continuu în lumea Bizanţului. În schimb, în lumea creştinismului occidental, pe măsură ce
înaintăm în timp, această viziune este treptat abandonată pentru a face locul unei concepţii optimiste
asupra omului. Omul poartă în sine scânteia divină, este părtaş şi asociat la creaţie.

Dumnezeu l-a înzestrat pe om cu liber arbitru. Dacă în Răsărit, munca este percepută ca o condamnare,
ca o suferinţă şi ispăşire a păcatului originar, în Occident munca va fi concepută, odată cu maturizarea
Evului Mediu, ca o continuare a creaţiei pe pământ.

Faptul acesta poate fi ilustrat prin schimbările vizibile în iconografia medievală occidentală. Dacă, de
pildă, în primele secole ale creştinismului domina figura lui Iov ros de ulceraţii şi aflat la dispoziţia
bunului plac divin al mântuirii „de la sfârşitul secolului al XIII-lea, arta ne propune dimpotrivă, portretul
omului, sub trăsăturile realiste ale mai-marilor acestei lumi: papă, împărat, rege, prelat, mare senior,
burghez bogat, toţi încrezători, mândri de ei înşişi, etalându-şi reuşita.

Lumea Apuseană se deosebeşte de aceea a Răsăritului şi prin formele sociologice de viaţă. Dacă în
Bizanţ domină ierarhia şi unitatea sacră dintre împărat şi biserică, în Occident, chiar dacă monarhia de
drept divin este necontestată, vom avea de a face, pe întreg parcursul Evului Mediu cu o dualitate a
puterii. Pe de o parte, Papa vrea să-şi subordoneze întreaga putere pământească, respectiv pe regii şi
împăraţii aflaţi sub influenţa catolicismului. Apoi, împăraţii doresc să dobândească un control asupra
Papei şi bisericii catolice, simbolul autorităţii medievale necontestate. Sistemul ierarhic bizantin bazat pe
sistemul comandă-execuţie este inoperabil în Occident pentru că aici organizarea socială este tripartită
şi dominată de ideea de solidaritate. În această societate, schematic desigur, pot fi detectate trei
componente sociologice: oratores, bellatores, laboratores, cei care se roagă, cei care luptă şi cei care
muncesc.

Frumosul metafizic versus frumosul sensibil

1. Augustin

Şi în scrierile lui Augustin (354-430), frumosul apare sub diferite nume, dar unitatea dintre bine şi
frumos este o piesă de bază în viziunea sa estetică. Estetica lui Augustin este, desigur, de inspiraţie
teologică. Augustin susţine că spiritul nostru este locuit de divinitate.

Prin Augustin, Apusul pune accentul nu atât pe ideea mântuirii omului ca fiinţă (de)căzută, cât pe ideea
omului îndumnezeit. Cred pentru a înţelege! Aceasta era formula favorită a lui Augustin, care ne
îndemnă să ne folosim raţiunea şi să-l urmăm în cunoaştere pe Învăţătorul lăuntric, pe Iisus Hristos.

Prin recursul la viziunea creştină a lui Augustin ne putem explica activismul omului occidental,
implicarea sa în lumea cetăţii terestre, accentul pus pe raţiune în propensiunea cunoaşterii, în final,
naşterea ştiinţei şi răzvrătirea omului occidental împotriva fiinţei divine. Toate aceste elemente sunt
dezvoltări ulterioare ale viziunii creştine augustiniene.
La întrebarea clasică: lucrurile plac pentru că sunt frumoase sau sunt frumoase pentru că ne plac?
Augustin dă iniţial un răspuns specific antichităţii - lucrurile sunt frumoase. Prin urmare, frumosul are
obiectivitate, este independent de noi. Ca un veritabil creştin, Augustin distinge cele două specii ale
frumosului corespunzător dihotomiei, Dincolo versus Aici. Frumosul se defineşte prin unitate, ordine,
armonie, măsură, formă şi aparţin atât lumii sensibile cât şi celei spirituale, inteligibile. Lucrurile din
lumea fizică sunt mai degrabă plăcute decât frumoase. Cea mai importantă contribuţie la teoria
frumosului o aduce Augustin prin ideea dimensiunii lui subiective. Frumosul este o proprietate
obiectivă, dar el se răsfrânge în sufletul omului în funcţie de constituţia lui interioară.

Arta înseamnă cunoaştere, ştiinţa de a face. În viziunea despre artă a lui Augustin vom găsi cea mai
mare apropiere a acestora de frumos. Prin urmare, Augustin susţine că ar trebui să vorbim despre artele
frumoase, adică despre acele meşteşuguri care produc frumos. Prin urmare, artele vizuale nu mai
trebuie văzute ca arte imitative şi iluzioniste, ci ca aspiraţie de a zugrăvi lumea lui Dumnezeu.

Două sunt consecinţele acestei apropieri dintre artă şi frumos. Prima se referă la distincţia dintre
utilitatea lucrurilor realizate de meşteşugari şi frumuseţea lucrurilor realizate de artişti. Frumosul place
universal. Ordinea, armonia, ritmul sunt întotdeauna frumoase, fiind admirate în sine şi pentru sine. Şi
în aceasta consta utilitatea lui. Cu alte cuvinte, lucrurile frumoase au o utilitate intrinsecă. Prin urmare,
nu toate lucrurile utile sunt şi frumoase. În schimb, toate lucrurile frumose sunt şi utile.

A doua consecinţă a apropierii artei de frumos este la Augustin de-a dreptul surprinzătoare prin
raportare la premisele de la care a plecat. Dacă artele frumoase, în accepţia de arte vizuale, plac în
mod universal şi dacă ele produc plăcere înseamnă că artele frumoase sunt nocive. Emoţiile provocate
de artă îl îndepărtează pe credincios de la scopul fundamental al vieţii: mântuirea.

2. Toma d’Aquino (1225-1274)

Estetica acestuia trebuie integrată încercării scolasticilor de a găsi o cale de conciliere între raţiune şi
credinţă, de a elabora un sistem conceptual unitar apt să armonizeze contradicţiile intelectuale
existente în interiorul Weltanschauung-ului creştin.

Credinţa şi raţiunea sunt în armonie, susţine Toma, respectiv teologia revelată şi cea raţională, întrucât
ele reprezintă două poziţionări complementare ale minţii noastre spre a accede la adevăr. Credinţa şi
teologia revelată reprezintă chipul omenesc prin care fiinţa noastră poate accede la adevărurile divine.
Credinţa şi adevărurile obţinute prin credinţă nu pot fi supuse îndoielii noastre, chiar dacă formularea
lor este ilogică pentru noi. Pe de altă parte, mintea omenească are posibilitatea, până la un anumit
punct, să argumenteze, să aşeze pe principii raţionale omeneşti, adevărurile obţinute prin credinţă.

Armonia dintre raţiune şi credinţă poate fi menţinută dacă şi numai dacă se aplică următorul
principiu: în cazul în care raţiunea intră în conflict cu credinţa, ea trebuie să cedeze în favoarea
credinţei.

Toma se considera, cu modestie, doar un comentator al lui Aristotel. Tezele sale estetice erau
îndreptate polemic împotriva tradiţiei creştine de până la el, tradiţie susţinută ideatic de estetica lui
Platon şi a lui Augustin. Definiţia frumosului pe care o propune Thoma este de o importanţa
fundamentală în înţelegerea esteticii din Evul Mediu matur şi o contribuţie ideatică importantă pentru
estetică în general.

Thoma propune în definiţia frumosului, mai multe distincţii conceptuale:

1) frumosul se aplică la lucrurile care fac plăcere vederii, privirii.

2) vorbeşte despre proporţiile interioare simţurilor. Prin urmare, chiar dacă frumosul este o
proprietate obiectivă a unor lucruri care prin forma lor de manifestare induc plăcere sufleului
nostru trebuie să vorbim şi despre o anumită organizare interioară a simţurilor.
3) Ideea de asimilare, ne sugerează că există o facultate, „un fel de raţiune”, ce sintetizează într-un tot
datele ce survin din simţuri şi din puterea cognitivă putere care produce plăcerea prin privire.
4) Trebuie să deosebim binele de frumos. Binele se referă la facultatea dorinţei, în vreme ce frumosul
se referă la facultatea de cunoaştere.

Prin această definiţie, Thoma distinge ceea ce a fost gândit împreună timp de milenii, frumosul ca specie
a binelui. Frumosul este o formă pe care o contemplăm, pe când binele este finalitatea către care
năzuim.

Pentru a înţelege latura inovativă a viziunii despre frumos a lui Toma trebuie să avem în vedere
conceptul de formă substanţială. Raţionamentul lui Thoma este convingător şi astăzi. Orice lucru
sensibil se deosebeşte de alt lucru sensibil prin formă. Dar forma nu este ceva corporal. Forma este un
fel de putere, capacitatea de a ţine un obiect în identitate cu el însuşi.

Esenţă – existenţă este o pereche de concepte specifică filosofiei scolastice. Thoma susţine diferenţa
reală dintre esenţă şi existenţă în cadrul lucrurilor sensibile. Existenţa unui lucru este diferită de esenţa
sa. Or, în fiinţa divină, esenţa coincide cu existenţa. Esenţa lui Dumnezeu este chiar existenţă lui.

Forma substanţială conferă nu numai identitate lucrurilor, ci dezvăluie totodată şi scopul pentru care
acestea există. Dumnezeu, prin actul creaţiei a stabilit, privitor la fiecare lucru, atât forma lucrurilor
cât şi scopul pe care-l au de îndeplinit.

Formele substanţiale gândite estetic – inovaţia conceptuală capitală a Toma – au indus idei în
contradicţie cu viziunea tradiţională asupra raportului dintre artă şi frumos. Toma consideră că este
legitimă asocierea dintre frumos şi plăcere. Din moment ce există lucruri care sunt create pentru a ne
face plăcere, atunci plăcerea nu este un rău.

RENAȘTEREA SEC XV-XVI

Ajungând-se la relații mai armonioase între știință și teologie, a apărut atât o nouă abordare a științei,
cât și a convingerilor religioase, care au fost premisele celor mai mari răsturnări din istorie: Renașterea și
Reforma.

Renașterea a fost o revoluție culturală care s-a raspandit din Florența, în 1400 în Italia și apoi în restul
Europei. Impulsul său a fost filosofia Umanismului, care s-a străduit să reînvie literatura și arta
Antichității și, mai presus de toate, să pună din nou OMUL în centrul atenției. Omul Renașterii = om
care e preocupat de tot ceea ce are legătură cu viața, arta sau știința; oamenii acum erau fericiți să
trăiască și nu mai considerau șederea lor pe Pământ doar ca pe o pregătire pentru viața de apoi.

Renașterea a stabilit o nouă relație a omului cu Dumnezeu. Pe măsură ce filosofia și știința s-au
îndepărtat de teologie, a apărut o nouă formă de credință. Relația personală cu Dumnezeu a fiecăruia a
devenit mai important decât relația cu biserica privită ca structură.

În Renaștere, accentul tot mai mare pus pe experiența, expresia artistică și realizările individuale au
mutat estetica departe de ideea de frumusețe ca armonie divină spre frumusețe ca expresie a simțurilor.
Percepția estetică a artei era considerată ca pe o experiență pe care o persoană o poate avea prin
intermediul simțurilor, mai degrabă decât o uniune intelectuală a minții individuale cu mintea divină.

Modificările în filosofia frumuseții au generat în paralel o schimbare de statut în și în funcția artei. În

vreme ce artiștii medievali au fost în mare parte anonimi, odată cu noul interes pentru aristotelianism și
apoi neo-platonismul revizuit, artiștii se individualizează. Cele mai multe dintre elementele principale
au rămas aceleași în Renașterea timpurie, dar artiștii produc acum lucrări individuale despre obiecte
individuale pentru consumatorii individuali.

Renașterea matură (târzie)

Acestă perioadă reprezintă apogeul acceptat al artei renascentiste - perioada în care idealurile
umanismului clasic au fost pe deplin puse în aplicare în pictură și sculptură (tehnicile picturale,
perspectiva liniare, tehnici de umbrire și alte metode de redare realistă). În timp ce Renașterea
timpurie a fost axată pe Florența și plătită în mare parte de către familia Medici, Renașterea matură a
fost centrată pe Roma și plătită de către papi (care într-adevăr au adus orașul aproape de faliment).

Artiștii importanți ai Renașterii sunt cunoscuți: -Leonardo da Vinci; -Michelangelo ; -Raphael ; -Donato
Bramante, Filippo Brunelleschi.

BAROCUL SEC XVI-XVIII

E o epocă a contrastelor: CARPE DIEM (trăiește clipa) și MEMENTO MORI sunt prezente simultan…/
IDEALISMUL și MATERIALISMUL coexistă… Continuă să fie o perioadă de mari conflicte și pe plan politic:
Europa era sfâșiată de războaie; Războiul de 30 de ani a devastate complet regiuni întregi (e vorba de
fapt de mai multe războaie care au afectat în principal teritoriul Germaniei) în consecința: Franța a
devenit cea mai mare putere din Europa.

Barocul desemnează simultan o perioadă în istoria europeană dar și un curent artistic care a fost generat
în Roma, migrând și fiind relativ rapid asimilat în celelalte țări și culturi europene, de unde a migrat apoi
și în cele două Americi, dar și în alte părți ale lumii. Indiferent de domeniul în care se regăsește, barocul
se caracterizează prin utilizarea exagerată a mișcării și a clarității, respectiv a bogăției folosirii
detaliilor ce simbolizează lucruri ce se pot interpreta cu ușurință și lipsă de ambiguitate. Toate aceste
elemente sunt folosite de către artiști pentru a produce momente de tensiune, drama, exuberanță și
grandoare în privitor, ascultător și/sau participant la actul de cultură.

Barocul, ca modalitate artistică, a excelat în arhitectură între 1600 și 1780 (ex. Bernini – Piata Sf. Petru)
în întreaga Europă; în mobilier se regăsește în special în Franța, în perioada Regelui Soare (Ludovic al
XIV-lea); în pictură a fost adoptat de către toate marile școli de pictură europene; în sculptură a fost
prezent în special în Italia, Germania, Austria, Anglia și Cehia de azi, dar și în alte culturi; în muzică s-au
creat compoziții de către toate marile școli muzicale ale Europei, italiană, austriacă și germană,
inventându-se un nou gen muzical, opera.

Atât Biserica Catolică cât și aristocrația au aderat rapid la valorile barocului, l-au îmbrățișat și încurajat
pentru că vedeau în el diferite modalități de a-și extinde controlul asupra societății. Biserica catolică
vedea modul în care dramatismul stilului ar putea atrage oamenii spre religie iar burghezia considera
barocul arhitectural și artistic ca un mod de atrage clienți și de a face concurență economică. Nu
întâmplător, clădirile baroc, atât cele subvenționate de biserică cât și cele subvenționate de aristocrație
au fost construite în spații largi, publice sau private, având prin concepție și structură o succesiune de
intrări, holuri, încăperi, coridoare, scări interioare și exterioare, săli de recepție, crescând progresiv în
volum, grandoare și opulență.

Nașterea barocului este categoric legată de decizia Conciliului de la Trento din anii 1545 - 1563 privind
modul în care Biserica Romano-Catolică (principalul finantator al Barocului) vedea evoluția picturii și
sculpturii bisericești. Ideea era ca artiștii să realizeze opere vizuale care să se adreseze tuturora, dar
mai cu seamă celor mulți și needucați.

CLASICISMUL

Clasicismul este un curent artistic - având centrul de iradiere în Franța, ale cărui principii au orientat
creația artistică europeană între secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Pornind de la modelele artistice
(arhitectură, sculptură, literatură) ale Antichității, considerate ca întruchipări perfecte ale idealului de
frumusețe și armonie, clasicismul aspiră să reflecte realitatea în opere de artă desăvârșite ca realizare
artistică, opere care să-l ajute pe om să atingă idealul frumuseții morale.

Urmărind crearea unor opere ale căror personaje să fie animate de înalte idealuri eroice și principii
morale ferme, clasicismul s-au preocupat în mod special de crearea unor eroi ideali, legați indisolubil de
soarta statului, înzestrați cu cele mai înalte virtuți morale și capabili de fapte eroice. Aceste personaje,
de regulă regi sau reprezentanți ai aristocrației, erau prezentați în odă, imn, poem epic, tablou istoric,
tragedie, socotite ca specii superioare ale literaturii. Clasicismul înseamnă în primul rând ordine (pe
toate planurile), echilibru, rigoare, normă, canon, ierarhie și credință într-un ideal permanent de
frumusețe. Înseamnă ordine obiectivă, perfecțiune formală (care va fi găsită în acele modele de
frumusețe perfecte - modelele clasice), înseamnă superioritate a rațiunii asupra fanteziei și pasiunii.
În contrast cu arta barocă, în secolul al XVII-lea, în Europa, se afirmă o artă bazată pe echilibru și
rigoare: arta clasică. Regulile stricte vin atunci să definească pictura, literatura, muzica, sculptura și
arhitectura. Epoca de aur a clasicismului este perioada care, în Franța, corespunde regilor Ludovic al XIII-
lea și Ludovic al XIV-lea.

Caracteristici

• Imitarea naturii în aspectele esențiale ale omului și vieții, după modelul antic

• Finalitatea operei clasice este deopotrivă estetică și etică

• Cadrul de desfașurare a ceea ce gândesc și înfaptuiesc personajele este unul decorativ, rece și
indiferent, fără vreo influență asupra acestora

• Sublininează necesitatea de a realiza o armonie internă a operei, obligația de a nu amesteca genurile

și de a respecta principiul verosimilității

• Eroii clasici sunt oameni tari, proprii lor stăpâni care-și fac întotdeauna datoria, învingându-și
sentimentele potrivnice

RATIONALISMUL SEC XVII-XVIII

Cele 2 instituţii papalitatea şi imperiul, care aspirau la suzeranitatea universală intră în conflict
disputându-şi întâietatea. Rezultatul va fi diminuarea treptata a puterii papale, care îşi arogase dreptul
de a interveni în afacerile interne ale tuturor statelor catolice în calitatea sa de reprezentant al divinităţii
pe pământ şi consolidarea monarhiilor naţionale centralizate şi unificate. Biserica însăşi va fi divizată prin
dramatica secesiune impusă de mişcările protestante.

Cauzele profunde ale Reformei trebuie căutate în disputa pentru putere între suveranitatea statului
modern şi biserica ce dorea să-şi conserve stăpânirea universală, dar şi între aspiraţiile economice ale
noilor clase, în special ale burgheziei şi privilegiile economice, sociale şi politice ale clerului, între
spiritul de libertate al gânditorilor epocii şi autoritatea restrictivă a gândirii scolastice impusă de biserică,
între noile principii şi idei umaniste şi ascetismul şi dogmatismul medieval. Pentru aşi recăpăta puterea,
biserica va reacţiona folosind mijloace extrem de diverse şi adesea deosebit de dure, fără însă ca forţa
Contrareformei să poata impune o nouă reunificare spirituală a Europei.

In timp, starea conflictuală îşi pierde din acuitate, iar secolele XVII-XVIII cunosc un relativ echilibru
favorabil constituirii unui climat cultural în care se va naşte o nouă concepţie despre lume şi viaţă, în
care spiritul uman se va dezvolta fără nici un fel de inhibiţii.

Raţionalismul secolului al XVII-lea

Divizarea Europei în centre de putere politică şi economică nu putea să nu determine şi o divizare a
centrelor culturale. Putem vorbi însă de trăsături caracteristice ale unor şcoli sau de specificitatea unor
teorii născute într-un anumit climat cultural sau dominate de personalitatea anumitor gânditori.

Trebuie însă să precizăm că există o tendinţă comună şi anume aceea a reevaluării ideilor clasicismului
antic, îndeosebi cel elin, personalitatea de referinţă fiind Aristotel a cărui filozofie marchează teoriile şi
postulatele raţionaliste indiferent de curentul filozofic ce le-a enunţat.

1. Empirismul englez ( Locke, Hume, Berkeley)

Dominantă în filozofia engleză a sec. XVII-XVIII, concepţia empiristă pleacă de la ideea primatului
experienţei. Locke combate teoria “ideilor înnăscute” afirmând că toate cunoştinţele provin din
experienţă.

In ceea ce priveşte relaţia între subiectul cunoscător şi lumea obiectivă, empirismul consideră că, în
cunoaştere, subiectul este pasiv, , doar receptiv, numai obiectul este activ, cunoştinţele fiind o
imagine a realităţii exterioare.

Empirismul englez a constituit baza teoretică pe care s-a dezvoltat o deosebit de activă mişcare de
cercetare a fenomenelor naturale, în primul rând a celor privind fauna, flora, structurile geologice, etc,
marcându-se astfel un punct de referinţă în domeniul ştiinţelor naturii, dar s-a dovedit incapabil să
explice geneza şi structura abstracţiilor teoretice, ştiinţifice şi filozofice. Cu toate acestea, influenţa sa
asupra mentalităţilor culturale britanice a fost deosebit de mare, chiar şi în perioadele următoare.

2. Raţionalismul francez ( Descartes)

Descartes afirmă ca în cunoaştere “certitudinea nu se află în simţuri, ci numai în înţelegere şi în

capacitatea de pătrundere pe care aceasta o are”. Esenţial pentru metoda filozofului francez este
conceptul de ordine. Metoda lui Descartes constă deci în descompunerea unei probleme şi reducerea
ei la elementele cele mai simple, până se ajunge la propoziţii care sunt suficient de simple şi de
evidente pentru a servi ca “principii” sau premize solide.

Convingerea lui Descartes este că metoda matematicii poate fi extinsă la toate lucrurile ce intră în sfera
cunoaşterii umane.

• Fundamentele metafizice

Reducerea la termenii cantitativi deschidea calea unor deosebit de fertile idei in domeniul stiintelor
exacte. Pentru a realiza un astfel de sistem filozoful francez a conceput celebra tehnică meditativă
cunoscuta sub numele de “metoda îndoielii”. Sirul cel mai devastator de îndoieli se refera însă la însuși
temeiul existenței și al cunoașterii – Dumnezeu. Exprimata sub forma faimosului dicton “Cogito ergo
sum” (Gândesc, deci exist) aceasta concluzie este “punctul arhimedean” al lui Descartes.
El va construi un sistem indreptatit sa se numeasca “vera et certa scientia” (cunoaștere sigură și
adevarată) având ca trăsături definitorii:
- sistematica (procedeaza pas cu pas la un lanț de raționamente);
- claritatea și distincția (nu conține nimic care să nu fie înfățisat minții atente);
- este girată de demonstrația existenței unui Dumnezeu perfect ce nu ar permite percepții eronate sau
distorsionate;
- se bazează pe temelii sigure și indubitabile (aceste temelii au rezistat tuturor îndoielilor posibile);
- este atotcuprinzătoare – este o structură universală ce poate fi extinsă pentru a descoperi adevărurile
în orice domeniu.
Pentru un cercetator modern metoda carteziana reprezintă cel mult un moment de interes istoric
pentru că nu există un set canonic de proceduri de investigare care să garanteze progresul cunoașterii.
Ideea care se impune acum este că orice sistem trebuie să fie deschis revizuirilor în procesul de căutare
al cunoașterii mai coerent și mai functional, iar aceste revizuiri se fac și la adevăruri care înainte
păreau fundamentale, afectând chiar și metodologia investigațiilor.

3. Baruch Spinoza

Spinoza a avut o reprezentare monistă a lumii. Substanța, noțiune preluată din filosofia scolastică, nu
are o realitate materială, ci o esență metafizică, fiind dotată cu atribute infinite, din care inteligența
umană nu poate cuprinde decât două: lumea obiectelor materiale și manifestările gândirii.

Pentru a explica interacțiunea evidentă între obiecte și idei, Spinoza dezvoltă teoria paralelismului, în
sensul că fiecare idee posedă o corespondență fizică și - invers - fiecare obiect fizic dispune de o idee
adecvată. Cunoașterea intuitivă a substanței constituie sursa iubirii spirituale a lui Dumnezeu (amor Dei
intellectualis). Numai prin identificarea cu substanța sau Dumnezeu se poate obține nemurirea.

Arta normative

Filozofia sec XVII se afirma în paralel cu apariția clasicismului în artă. Dar între gândirea filozofică și cea
artistică se produce un paralelism.

Singurul mod în care imaginația creatoare și operele ei erau apreciate de filozofi era acela în care puteau
fi astfel interpretate încât să se situeze în prelungirea intelectului. Locul filozofiei va fi preluat de critica
de artă care a încercat să furnizeze o judecată corectă asupra artei. Mai toti teoreticienii și-au elaborat
astfel judecățile de valoare încât să poată plasa arta cât mai aproape de noua filozofie științifică.

Respingerea unei opere de artă era în mod frecvent însoțita de întrebarea: “Unde este prototipul
acestor imitații? Unde este natura cu care se aseamănă?” Era declarată superioritatea naturii asupra
artei de vreme ce “toți artiștii – pictori, sculptori sau poeți – recunosc în natură pe profesorul și pe
maestrul lor și cu toții o iau ca prototip și exemplu, studiind-o și imitand-o”. Norma asemănării a devenit
atât de generală încât a ajuns imprecisă.
Raționalismul secolului al XVIII-lea

Raționalismul german

a) Leibniz

Fascinat de distincția între ceea ce putea fi cunoscut a priori și ceea ce putea fi descoperit prin
experiență, Leibniz s-a preocupat de natura adevărului și de elaborarea unui tip de analiză care ar
revela structura logică a propozițiilor adevarate.

Leibniz dorea să demonstreze ca universul era un sistem armonios, creat de un Dumnezeu binevoitor,
dar preocuparea sa centrală, tema la care s-a întors în mod repetat de-a lungul vieții sale a fost natura
substanței individuale, poblema modului in care lumea putea fi descrisă astfel încât să țină seama și
de individualitate si de unitatea entităților care o constituie.

Maiestatea naturii era pentru Leibniz o reflectare a bunătății Creatorului Divin față de care a aratat
întotdeauna o adâncă pietate. Manifestarea intuitivă a armoniei operei de artă constituie simbolul
limpede al celui mai bun plan divin oferit de providența lui Dumnezeu care a creat o lume unde cea mai
mare varietate posibilă este unită cu cea mai mare ordine posibilă.

Filozofia lui Leibniz a influențat hotărâtor gândirea sec XVIII european. Urmașii săi vor căuta în
continuare o înțelegere rațională a acelei realități care trece de simpla experiență. Se păstrează însă
principiul conform căruia cunoașterea umană este departe de a fi constituită doar din gândire pură;
fără stimulii simțurilor, gândirea însăși nu ar putea să apară. Exercițiul rațiunii nu poate fi separat de
exercițiul facultăților senzoriale.

Se creează astfel posibilitatea reevaluării locului artelor în spiritualitatea umană. Acestea devin un mod
special de cunoaștere și se eliberează de canoanele primitive ale imitației.

b) Baumgarten - Estetica - o știință de sine stătătoare

El a identificat problematica intelectuală implicată în sfera distinctă a esteticii.

Meritul lui Baumgarten este acela de a sesiza dubla natură a creației artistice:

• Artele au un material unic și anume nonintelectual

• Artele au valori sau o perfecțiune ireductibilă cu orice alt tip de perfecțiune și care este neintelectuală,
deși paralelă cu perfecțiunea rațională

c) Sulzer - Atitudinea și emoția estetică

Deosebirea între cunoașterea estetică și cunoașterea rațională nu se întemeiază pe natura obiectului

contemplat, ci pe actul contemplării. De exemplu: o clădire va fi diferit percepută de un specialist sau
de un amator. In experiența estetică suntem deci conștienți atât de obiect, cât și de starea noastră
sufletească și de jocul energiilor noastre psihice. Astfel perceperea frumosului unește percepția și
ideația cu emoția și volițiunea. Pentru Sulzer, viața estetică este și un mijloc de educare a naturii
umane.
 d) Heins - Perfecțiunea naturală ca model al frumuseții

Mișcarea “ Sturm und Drang” (furtună și avânt) prin care se pretindea mai degrabă originalitate decât
corectitudine si eleganță. Wilhelm Heinse introduce o nouă concepție despre frumos, refuzând să
accepte dualitatea frumos-bine susținuta de teoriile academiste.

Valoarea estetică suprema este senzualitatea. Aceste idei doreau să exprime opoziția față de acele
curente raționaliste.

e) Winckelmann - Arta antichității eline ca ideal de frumusete

Intemeietor al istoriei și criticii artelor plastice, Winckelmann a inaugurat o nouă atitudine în

interpretarea artei epocilor trecute, renunțând la anecdotă și preconizand studiul operei de artă în sine
prin efortul de a înțelege limbajul ei specific.

In centrul concepției lui Winckelmann se afla categoria aristotelică de mimesis, dar nu în sensul artei
normative de simplă copiere a unui prototip natural, ci în sensul unei reflectări a realului, ca proces de
scoatere la lumină a esenței implicite, deci prin conlucrarea unor procese de generalizare și
abstractizare a trăsăturilor individuale.

Opera lui Winckelmann ca si a contemporanilor săi Lessiny, Diderot sau Rouseau, urmărea să reformeze
gustul public, căutând o salvare estetică națională împotriva stilului baroc sofisticat și lipsit de naturalete
și a afectării gustului de curte francez. Deviza “înapoi la natură” includea și întoarcerea la idealul antic
al cărui calm, limpezime și liniște era considerat un paradis pierdut.

f) Hamann & Herder - Frumusețea ca valoare universal

In primul rand, Herder clarifică statutul esteticii pe care o declară ca fiind “cea mai riguroasă filozofare
despre un subiect respectabil și foarte dificil”. Prin urmare nu poate fi acceptată intrebuințarea unor
“idei confuze”. Frumusetea trebuie simțită in chip distinct și nu confuz.

Fenomenologia estetica a lui Herder se întoarce la punctul sau de plecare: cunoașterea omului,
sensibilitatea estetică desăvârșită fiind “inflorescența” sufletului simpatetic și bine echilibrat. Totusi nu
aparența sensibilă este importantă, ci valoarea ei simbolică.

Doctrina esteticianului german se va axa în jurul problemei expresiei. In aproape toate lucrările apare
problema relației între gândire și expresie, între viața interioară și reprezentarea exterioară. El
considera că operele de artă relevau gândurile cele mai profunde ale artiștilor și prin ei pe cele ale
erelor și ale popoarelor. Totodată, ele arată prin semne enigmatice “urmele pășirii lui Dumnezeu prin
istorie”.

Iluminismul (sec.XVIII-XIX)

Iluminismul ( Epoca Luminilor) este o mișcare ideologică și culturală, antifeudală, desfășurată în perioada
pregătirii și înfăptuirii revoluțiilor din sec. XVII-XIX în țările Europei, ale Americii de Nord și ale Americii
de Sud și având drept scop crearea unei societăți „raționale”, prin răspândirea culturii, a „luminilor” în
mase. Iluminismul este o replică la adresa barocului, în încercarea de a înlătura dogmele religioase și de
a propaga luminarea maselor pe baza experienței proprii.
Reprezentanții mișcării au atacat în diverse feluri autoritatea de ordin religios și științific, dogmatismul,
intoleranța, cenzura, precum și constrângerile economice și sociale. Considerau că statul este
instrumentul adecvat și rațional al progresului. Raționalismul extrem și scepticismul epocii au condus în
mod firesc la deism; Reacționând la dogmatism, iluminismul a găsit un culoar favorabil într-o perioadă în
care Biserica își pierduse autoritatea. Conceptele filosofice din Franța mijlocului de secol al XVIII-lea au
transformat perspectiva mecanicistă asupra universului într-o variantă revizuită radical a creștinătății,
pe care au denumit-o deism.

Immanuel Kant - Estetica

Prin fundamentarea idealismului critic, a exercitat o enormă influență asupra dezvoltării filozofiei în
timpurile moderne.

Frumosul artistic este strâns legat de alcătuirea naturii, în special când aceasta dă prilejul senzației de
sublim. "Frumos" în sens estetic este ceea ce se contemplă cu o satisfacție dezinteresată, lipsită de
intenție sau scop personal, în forma sa cea mai pură.

Atitudinile, sentimentele și judecățile noastre sunt numite estetice tocmai pentru motivul că au o
legătură directă cu experiența. Prin urmare nimeni nu poate să judece asupra frumuseții unui obiect pe
care nu l-a văzut sau auzit niciodată. Numai experiența este aceea care face posibilă întotdeauna o
judecată estetică, și nu gândirea conceptuală, astfel că orice factor care alterează experiența unui obiect
alterează și semnificația sa estetică.

ROMANTISMUL (cca.1800+)

Romantismul a fost o mișcare artistică, literară și intelectuală apărută în Europa pe la sfârșitul secolului
al XVIII-lea, atingând apogeul pe la începutul anilor 1800. În mare parte o reacție împotriva Revoluției
Industriale, cât și împotriva normelor politice și sociale ale Iluminismului.

ROMANTISMUL E PROBABIL ULTIMA MARE PERIOADĂ CULTURALĂ PE CARE A CUNOSCUT-O EUROPA. A

început la finalul sec al XVIII-lea și a continuat până la mijlocul sec. al XIX-lea. Dar după anul 1850 nu se
mai poate vorbi despre mari mișcări care să cuprindă atât literature și filosofia, cât și arta, știința,
muzica. S-a spus că a fost ultima mișcare care a definit un mod de viață.

PERIOADA MODERNĂ. PERSONALITĂȚI MARCANTE ÎN GÂNDIREA SEC. XIX-XX.

1. NIETZSCHE (1844-1900)

A introdus în filosofia contemporană un set extrem de semnificativ de termeni precum: voința de

putere, nihilism, Supraom, ultimul om, reevaluarea tuturor valorilor, apolinic-dionisiac, etc.
VOLUNTARISMUL

Conceptul de "voluntarism" definește acel curent de idei fundamentat asupra noțiunii de "voință de
putere". Avem în filosofia modernă o întoarcere împotriva raționalității ca unic element de definire al
ființei umane și lumii în care aceasta trăiește. Vom vorbi despre un om x având o extensie de potențe
evolutive determinând contexte specifice și trasee existențiale concurente. Orice om poate fi medic,
arhitect, profesor, poate participa sau nu la razboaie, se poate căsători, poate comite sau nu actul
sinuciderii, etc. Toate aceste evenimente ale vieții sale nu depind numai de alegerea privată a omului
x, ci de contextul cultural, istoric, de rezultatul interacțiunilor cu alți oameni, de hazard, s.a.m.d., însă
aceste elemente vor avea în ultimă instanță o structură similară, putând fi exprimate ca raport între
forțe.

VOINȚA DE PUTERE

Tot ceea ce există, devine. Iar tot ceea ce devine își urmăreste împlinirea propriului potențial, cu alte
cuvinte ajungerea-la-ființă. Viața omului, ca element întru devenire, va reprezenta așadar suma
trăsăturilor sale actualizate.

Voința de putere este întotdeauna "în favoarea a ceva", a împlinirii propriului potențial. Ea este însa și
"împotriva a ceva", și anume a tuturor elementelor care s-ar împotrivi acestei împliniri. Acest raport este
numit de catre filosofii voluntariști raport de "activitate-reactivitate".

Oamenii, ca sedii de forțe, deci de aspirații, trăsături, etc., sunt la rândul lor activi sau reactivi unii prin
raportare la ceilalți. Astfel, orice raport de interacțiune umană va rezulta, în mod necesar, întro
încercare de dominare, nu întotdeauna evidentă, a celuilalt.

In filosofia clasică, lumea se construia gnoseologic, în funcție de seturi riguroase de principii logice. La
Nietzsche, ea se construiește în funcție de valori, cerințe și nevoi biologice. In viziunea lui Nietzsche,
perioada modernă (a se citi și contemporană) este dominată de o veritabilă criză valorică determinată
de căderea în inactualitate a religiilor, în special a creștinismului. Prin "moartea lui Dumnezeu", filosoful
german înțelege mai mult decât o prăbușire a unui concept sau a unui cult, ea înseamnă totodată
prăbușirea scopurilor care ne țineau în viață.

Omul postmodern, în absența unei vieți veșnice în care să spere, a unei mântuiri sau a unei
transcendențe, este limitat la "aici și acum", la activitatea sa în viața curentă. Pentru Nietzsche însă,
prăbușirea creștinismului poate reprezenta și o șansă, și anume aceea de a crea un set valoric superior
celui căzut în inactualitate. Nihilismul curent, perceptibil în mare măsură ca și criza, poate fi pasul de
trecere către ceva superior, care să definească o nouă ființă umană. Iar speranța ultimă a filosofului
german este transformarea omului actual în Supraom.

APOLINIC ȘI DIONISIAC

Arta apolinică reprezintă ceea ce este individualizat: este vorba desigur despre artele plastică (pictura,
etc.), precum şi despre o mare parte din poezie. Specificul acestei arte este de a trece prin medierea
imaginii sau a cuvântului. Apolinicul este legat de individuaţie, măsură, claritate şi distincţie.
Muzica este singura artă dionisiacă. Ea se deosebește de toate celelalte arte prin faptul că nu este o
reproducere a fenomenului sau, mai exact, a obiectităţii adecvate a voinţei, ci, în mod nemijlocit,
reproducere a voinţei înseşi. Muzicianul nu se mulţumește doar să mânuiască înălţimi şi durate, ci el
exprimă, prin intermediul sunetelor, idei extra-muzicale. Muzica nu este voinţă, dar ea se manifestă ca
voinţă.

2. HEIDEGGER

Intenția lui Heidegger constă în a demonstra rolul coordonatelor temporale ca orizont transcendent al
căutării sensului de a fi. Interpretarea ființei începe cu înțelegerea temporalității. Din aceasta rezultă
sensul unitar al structurii temporale în cele trei dimensiuni ale sale: "Viitor", "Prezent" și "Trecut".
Această concepție a lui Heidegger a marcat o cotitură importantă în filosofia europeană, sub influența sa
îmbogățindu-se curente ca existențialismul și deconstructivismul.

3. BACHELARD

Structurarea simbolică se află la rădăcina oricărei gândiri, iar această teorie este susținută de
numeroasele preocupări și studii ale lingviștilor, filosofilor, antropologilor, etnologilor, istoricilor
religiilor.

Imaginarul colectiv este cel care se structurează, conștient sau inconștient, pe toate compartimentele
existenței noastre, gândirea simbolică fiind cosubstsanțială ființei noastre; ea precedă limbajul și
gândirea discursivă, iar imaginea trebuie înțeleasă ca fascicol de semnificații, ireductibile la un singur
plan.

Cele patru elemente, apa, focul, aerul și pământul pun în mișcare grupuri de imagini.

Apa, așezată sub simbolismul totalității virtualităților, matricea tuturor posibilităților de existență este
primul element și cel mai bogat în reprezentări. Apa purifică și este purificatoare, are o valoare morală:
ea devine substanța însăși a purității, câteva picături de apă fiind suficiente spre a purifica o lume (de
aici și simbolistica botezului). Ca masă nediferențiată, apa reprezintă infinitatea posibilităților.

Aerul este elementul activ și masculin prin excelență în timp ce pământul și apa sunt considerate pasive
și feminine (materializante), aerul fiind un simbol al spiritualizării. A putea zbura, a avea aripi, devine
formula simbolică a transcenderii condiției umane, capacitatea de a se înalța în văzduh semnifică accesul
la realitățile ultime.

Focul e cel de-al treilea element, principiu creativ și distructiv. Element folosit curent în riturile de
purificare.

Pământul este Mama, adică născătoare de forme vii. Pământul e viu pentru că e, în primul rând, fertil.
Tot ceea ce iese din pământ e înzestrat cu viață și tot ce se reîntoarce în el primește viață.

GÂNDIREA ESTETICĂ A ÎNCEPUTULUI DE SECOL XX – MIȘCAREA MODERNISTĂ

O caracteristică notabilă a modernismului este conștiința de sine și ironia privind tradițiile literare și
sociale. Modernismul respinge în mod explicit ideologia realismului și face uz de încorporare, rescrierea,
recapitulare, revizuire și parodie.
Modernismul s-a dezvoltat din revolta romantismului împotriva efectelor revoluției industriale și valorile
burghez. Artiștii moderniști au crezut cu tărie că prin refuzarea reprezentărilor reale și materiale, arta va
trece de faza materialistă și va intra într-una spirituală.

Arhitecții si designerii moderniști, (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, etc.) cred în
noua tehnologie. (Le Corbusier: clădirile="mașini pentru locuit"). Zgârie-norii sunt clădirile moderniste
arhetipale (Ludwig Mies van der Rohe - Seagram Building din New York (1956-1958) este adesea
considerată ca punctul culminant al acestei arhitecturi).

POSTMODERNISM - CULTURĂ ȘI REPREZENTARE

Postmodernismul actual se manifesta ca un fenomen complex ca reprezentare critica si critica a

reprezentarii. DISCURSUL POSTMODERN este interogator si subminator.

Reprezentarea postmoderna este, in mod constient, toate acestea la un loc: imagine, naratiune, produs
si producator al ideologiei, mai precis spus este un complex de actiuni finalizate prin imagini si
semnificatii greu de separat intre ele.

Preocuparea considerata a fi primordiala postmodernismului este aceea de a pune in discutie anumite

trasaturi ale modului de viata occidental considerate a fi “naturale”: - capitalismul – proprietatea; -
patriarhatul; - umanismul liberal;

Nu doreste sa distruga capitalismul si nici valorile acestuia, ci sa puna in discutie, prin ironie si parodie,
acele trasaturi stabilite de opinia publica, prin consens, ca fiind indestructibile, definitive, naturale.

Ideile postmoderniste s-au coagulat in curente si tendinte diferite: postmodernismul, deconstructivismul

sau poststructuralismul, transavangarda sau neoconceptualismul, curente ce se diferentiaza in primul
rand prin modalitatile de expresie, dar toate dovedind nelinistea creatorilor de a afla mijloacele
adecvate comunicarii cu o lume extrem de dinamica, contradictorie si imprevizibila.

DISCURSUL ARHITECTURAL POSTMODERN

Arhitectura postmodernă s-a născut ca replică dată purismului anistoric modernist. Ruptura deliberată a
modernismului cu istoria a avut drept consecinţă distrugerea legăturii cu modul în care societatea
umană a ajuns să se raporteze la spaţiu de-a lungul timpului şi totodată o ruptură în cadrul relaţiior între
spaţiul public şi spaţiul privat. Modernismul s-a dorit totalizator, căutând să integreze posibilitatea
transformării ordinii sociale susţinută de inovaţia tehnică cu puritatea formală.

Arhitectura postmodernă plurală şi istorică nu ignoră şi nici nu condamnă îndelungata moştenire a

culturii arhitecturale, inclusiv modernitatea. Ea foloseşte formele reapropiate ale trecutului pentru a se
adresa societăţii din chiar interiorul valorilor şi istoriei acelei societăţi. O face însă într-un mod specific,
problematizând.

Postmodernismul se află la graniţa între nevoia, adeseori ironică, de a nu aminti trecutul mediului
cultural în care trăim şi dorinţa adeseori ironzată şi ea, de a-i schimba prezentul.
Reconstrucţiei postbelice europene dominată de haos şi înstrăinare îi corespunde în SUA destrămarea
structurilor urbane.

1. CURENTUL NEOEXPRESIONIST- Hans Scharoun, Eero Saarinen, Jorn Utzon, Oscar Niemeyer

Neoexpresioniştii, evită simplificările pur formale, urmărind complexe şi subtile relaţii între forma
materiei şi spaţiul pe care acesta îl închide.

La Casa Haring, de exemplu, Scharoun a urmărit mişcarea nu a masei de beton ci a spaţiilor funcţionale.

Neoexpresioniştii resping ordinea geometrică, ierarhia compziţională, ritmul şi relaţiile proporţionale

precum şi dominaţia planimetriei. Neoexpresionsmul s-a sprijinit în bună măsură pe evoluţia ingineriei
care a permis emanciparea de ortogonalitatea mecanicistă a stâlpilor şi grinzilor.

2. CURENTUL INFORMAL - F. Kiesler, Claude Parent

Arta se revoltă împotriva imperiului tehnologiei, refuzând în acelaşi timp orice proces creativ tradiţional
şi căutând cu lucidă disperare evenimentul, cazul. Arta informală înlătură desenul, schiţa ordonatoare,
programul structural, abstractul geometric, tot ceea ce înseamnă premeditare şi previzibil, gândit şi
selecţionat, celebrând spontaneitatea, imprevizibilul, indefinitul, kitsch-ul.

Profesiunea de credinţă a adepţilor noii orientări era abandonarea doctrinelor susţinute ştiinţific şi a
sistemelor uniforme, eliberarea totală a inspiraţiei legate de situaţii ocazionale şi acceptarea
paradoxurilor.

3. CURENTUL BRUTALIST - James Stirling, Peter şi Alison Smithson

„Arhitectura este atunci când cu materia brută se stabilesc raporturi emoţionale”. Noi credem că
planificarea urbană trebuie să fie o problemă de renovare, nu de a face tabula rasa. Trebuie să luăm în
considerare posibilitatea ca fiecare generaţie să poată adăuga o anume contribuţie proprie.

Principiul fundamental rămâne acelaşi: dinamica spaţială, continuitatea, refuzul formelor rigide.

4. CURENTUL ECLECTIC - Philip Johnson, Minoru Yamasaki

Philip Johnson - cel care declara cu nelinişte dar şi cu ironie „ arhitectura modernă este sfârşită ” şi-a
suţinut într-un mod destul de vag afirmaţia. Răspunsul său aristocratic şi modern este lipsit de orice
coerenţă: totul este posibil fără limite şi reţineri. Experimentării noului i se alătură întoarcerea spre
trecut cu absolută responsabilitate. Astfel strălucitelor pavilioane de locuit din New York le urmează
pagoda barocizantă a bisericii New Harmony (Indiana) iar severului turn Klim de la Yale Unversity îi
urmează cu dezinvoltură teatrul Lincoln Center cu alură academistă. Johnson s-a eliberat de restricţiile
dogmatice ale unităţii şi stilului şi şi-a folosit imaginaţia cu mare deschidere faţă de orice provocare.

Asemănătoare este şi opera lui Yamasaki care la aeroportul St. Louis s-a dovedit un riguros raţionalist
pentru ca mai târziu, folosind ascendenţa niponă să introducă o modă orientalizantă.

Protagoniştii curentului ecletic au făcut să triumfe o ideologie înscrisă în sloganul „noul umanism” un
existenţialism ludic, domnia emotivităţii, „haoticismul”.
 5. CURENTUL UTOPIC - metaboliştii, Archigram, Otto Frei, Buckminster Fuller

Metaboliştii propuneau macrostructuri colosale, flexibile şi renovabile care aveau drept scop rezolvarea
insuportabilei congestionări urbane.

Archigram Group- proiectează spectaculoase structuri „ Moving City” sau „Instant City”. Oraşul-
happening, nomad, tranzitoriu, fantezist elimină orice tabu a ceea ce era considerat a fi stabilitatea
locuirii.

Richard Buckminster Fuller, autorul caselor prefabricate nu putea scăpa de mirajul tehnologiei.
Întocmeşte proiecte fabuloase: de la Triton City pentru 5000 de locuitori la edificiile cu 10 nivele
transportabile pe cale aeriană sau calota transparentă pentru climatizarea New York-ului.

Otto Frei, structuralist de excepţie imaginează reţele tensionate cu membrane translucide, punctate de
stâlpi înalţi de susţinere, structuri dramatice şi aleatorii polemic contrapun monumentalismului maşinist.

6. CURENTUL MANIERIST - Paul Rudolph, Gerhard Kallmann, Kenzo Tange

Paul Rudolph. Problema care îl preocupă însă este cea a oraşului contemporan: „Arhitectura oraşului
este evident lacuna secolului nostru”. Două dintre proiectele arhitectului american surprind prin ineditul
lor: „Casa nobilă” care propune includerea în macrostructuri a rulotelor pentru a elibera astfel imense
suprafeţe de la periferia metropolelor şi, mai ales, Piaţa administrativă din Boston unde amestecând
forme medievale şi mijloace baroce dezvoltă un spaţiu urban cu circulaţii în serpentină, scări rulante,
spirale, toate cu un efect teatral accentuat de marcarea traficului cu fluxuri luminoase.

Gerhard Kallmann se opune tendinţelor psihologiste şi simboliste de tip rudolphian. Într-un articol
despre „acţiunea arhitecturii” el scrie: „Energia creatoare a tinerilor începe să se polarizeze mai degrabă
spre acţiuni decât spre obiective. Accentul se pune mai degrabă pe ce trebuie făcut şi pe maniera prin
care se poate acţiona.

Deceniile 6 şi 7 au fost martore ale unei adevărate explozii de experimente şi inovaţii lingvistice în
arhitectura japoneză. Mari personalităţi precum cea a lui Kenzo Tange sau a lui Sakakura, Kiyonari
Kikutake au influenţat nu numai evoluţia arhitecturii extrem orientale dar, în egală măsură, pe cea
americană şi europeană. Folosind o varietate de mijloace de la betonul aparent până la structurile
metalice japonezii au eliberat imaginaţia de ori ce fel de inhibiţii: „Trebuie să încetăm să mai raţionăm în
termeni de formă şi funcţiune şi să gândim inovator, pentru o realitate dinamică în termeni de spaţii şi
funcţiuni plurivalente”. Manierismului japonez remarcabil prin noutatea şi exotismul său i se opune o
orientare spre un raţionalism eliberat de restricţii dogmatice.

RADICALIZAREA DISCURSULUI POSTMODERN ÎN ARHITECTURĂ

1. CURENTUL POSTMODERNIST (NEOISTORISMUL)

Louis Kahn a readus în prim plan ideea unei arhitecturi care să definească cu claritate spaţiul, un spaţiu
integrabil mediului. Arhitectura trebuie să se supună legilor din afara schimbărilor, impuse de timp în
care trecutul şi prezentul se află într-un continuu totalizant lipsit de clarobscur”.

Robert Venturi, elev al lui Kahn se remarca prin intensa şi provocatoarea activitate teoretică. „În peisajul
cotidian, vulgar şi disperat, se poate obţine o ordine complexă şi contradictorie, validă şi plină de viaţă
printr-o arhitectură integrată în întregul urban”.

„Arhitectura adevărată este aceea a cărei materie este constituită din prezent, real, gustul celorlaţi aşa
cum este el bun sau rău, din dezordinea peisageră, din realitatea citadină”. În realitatea citadină
arhitectul american include publicitatea pe care o consideră a fi „o dimensiune majoră a culturii noastre”
ca şi reprezentările fotografice şi cinematografice sau cele hiperrealiste. „O imagine face cât un milion
de cuvinte” afirmă el.

2. CURENTUL DECONSTRUCTIVIST

Deşi refuză categoric orice legătură cu postmodernismul, deconstructivismul porneşte cel puţin de la
aceeaşi dorinţă: creearea unei spaţialităţi adecvată lumii contemporane dinamică şi supertehnologizată.

Peter Eisenman. El îşi imaginează o reconstrucţie a relaţiei între spaţiu şi om în sensul renunţării la
centrarea compoziţională în jurul ideii de „om” concept ce se depărtează de cel de „individ”. Discursul
cu cel mai mare impact datorat arhitecturii se adresează văzului. Pentru Eisenman „A vedea înseamnă a
vedea în acelaşi timp şi cu spiritul şi acesta este rolul arhitecturii.

Deconstructiviștii super-star: Zaha Hadid, Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas (+OMA) –
despre linia frântă și fluiditate

Ideile postmoderne promovează libertatea fără limite a autorilor. Din această cauză lucrările de
arhitectură refuză înregimentarea stilistică fiind diferite chiar în repertoriul unui singur creator şi prin
urmare atipice, refuzându-se oricăror încercări fals-teoretice de clasificare sau generalizare.

Libertatea creaţiei este pe măsura libertăţii de gândire, a lipsei de inhibiţii şi de restricţii impuse de
criterii economice, tehnice, sociale sau politice.

EXEMPLE

Frank Gehry -Muzeul Guggenheim Bilbao

Muzeul proiectat de arhitectul Frank Gehry, a fost detonatorul internațional pentru transformarea
orașului Bilbao.

În perioada de construcție a muzeului, era obișnuit să se audă că arhitectul născut în Toronto, Canada,
cum a recunoscut deschis că proiectul era "capodopera", chiar dacă el a obținut deja premiul Pritzker
(1989).
O serie de cauze concomitente au permis succesul proiectului, care chiar și-a schimbat poziția după
concurs. La aceasta se adaugă dezvoltarea programelor informatice care au permis calculele formelor
inedite de design al unei arhitecturi personale, care au încorporat noi forme și materiale și, de
asemenea, nu aveau încrederea câtorva clienți care au dorit să-și reînnoiască orașul, în care au generat
încrederea în monopolizarea bugetului cultural al orașului. Riscul a fost mare (a existat întotdeauna
posibilitatea unui atac terorist de către ETA), iar jocul a fost, din fericire, profitabil la toate nivelurile,
atât urban, economic, social, imagistic și politic.

Proiectul a fost atât de apreciat că expresia "efectul Guggenheim" a fost inventată pentru a defini
reconversia unui loc printr-o singură clădire. Un efect care ia avut pe adepții și detractorii săi, cu replici
notabile în întreaga lume - fără a mai merge la hotelul semnat pentru Bodegas Marqués de Riscal din La
Rioja sau sediul Fundației Louis Vuitton din Paris - și, de asemenea, cu eșecuri notorii cum ar fi
respingerea cetățenilor din Helsinki la construcția sa sau dezvoltarea unui nou sediu de pe malurile
Manhattanului.

Renzo Piano – Academia de știință, California

Întregul complex de 37.000 mp este ca o bucată din parc care a fost tăiat și ridicat la 10 m deasupra
solului. Acest "acoperiș viu" este acoperit cu 1.700.000 de plante autohtone selectate, plantate în
recipiente cu fibre de nucă de cocos special concepute. Acoperișul este plat pe perimetrul său și, ca un
peisaj natural, devine din ce în ce mai ascuțit când se îndepărtează de margine pentru a forma o serie de
cupole de diferite dimensiuni care se ridică din planul acoperișului. Cele două domuri principale acoperă
expozițiile planetariului și ale pădurilor tropicale. Cupolele sunt acoperite cu un model de luminatoare
automatizate pentru deschiderea și închiderea pentru ventilație.

Umiditatea solului, combinată cu fenomenul de inerție termică, răcește în mod semnificativ interiorul
muzeului, evitând astfel nevoia de aer condiționat în zonele publice de la parter și birourile de cercetare
de-a lungul fațadei.

Celulele fotovoltaice sunt cuprinse între cele două panouri de sticlă care formează baldachinul
transparent în jurul perimetrului acoperișului verde; acestea oferă mai mult de 5% din energia electrică
cerută de muzeu.

Alegerea materialelor, reciclarea, poziționarea spațiilor în ceea ce privește iluminatul natural, ventilația
naturală, utilizarea apei, recuperarea apelor pluviale și producerea de energie: toate aceste aspecte de
proiectare au devenit o parte integrantă a proiectului în sine și au ajutat muzeul să obțină Certificare
LEED platină.

SOLARIS – KEN YEANG

Abordarea la proiectarea turnurilor Solaris a fost aceea de a crea un sit complet ecologic. În loc să
înlocuiască un habitat natural cu un mediu construit, designul a căutat să creeze o cantitate maximă de
spații verzi locuibile în plus față de o clădire durabilă. Două turnuri au fost proiectate pentru a găzdui
facilități de cercetare și dezvoltare, legate de un atrium pasiv ventilat.

Site-ul este situat la marginea districtului central de afaceri din Singapore, în zona de dezvoltare
Fusionopolis, o zonă dedicată cercetării și dezvoltării într-o varietate de domenii. Site-ul a fost inițial o
bază militară, ceea ce înseamnă că cea mai mare parte a sistemului ecologic original a fost distrusă.
Răspunsul la această problemă a fost acela de a evidenția peisajul existent, contribuind în același timp la
acesta.

Clădirea are o reducere de 36% a consumului global de energie în comparație cu precedentele

relevante, precum și un raport de 108% dintre suprafața peisajului și a sitului. Acest lucru a fost realizat
prin integrarea unor suprafețe complet amenajate direct în fațada clădirii. O "rampă verde" liniară a fost
concepută pentru a conecta nivelul solului cu toate zonele clădirii, înfășurând și înfășurându-se în sus pe
turnuri, în timp ce accesa terase și grădini de-a lungul drumului. Acest element amenajat permite
conectarea ecosistemelor și mișcarea speciilor între ele pentru a îmbunătăți biodiversitatea pe
amplasament.

Gardurile și terasele acoperite de grădini oferă spații pentru utilizatorii clădirilor care se pot bucura în
timpul pauzelor sau pentru a le folosi pentru evenimente. Aceste zone contribuie nu numai la
îmbunătățirea experienței utilizatorilor, ci și la crearea unui tampon distinct între plicul clădirii și
elemente, reducând câștigurile și reflexiile solare. În același timp, zonele plantați și nuanțele solare au
fost încorporate cu un sistem de perete dublu pentru a reduce în continuare efectele expunerii solare.
ETTV (valoarea transferului termic extern) al întregului sistem este mai mică de 39 de wați pe metru
pătrat.

Un sistem amplu de recoltare a apei de ploaie este folosit în întreaga clădire, folosind drenaj sifonic
pentru a menține până la 700 de metri cubi de apă pentru irigarea spațiilor verzi. Sistemul asigură, de
asemenea, reciclarea apei care trece prin sistemul complet.

Designul clădirii răspunde și în mod direct mediului și nevoilor ocupanților săi. Atriumul permite
luminarea zilnică a spațiilor interioare din clădire și este răcit complet pasiv. În perimetru se utilizează un
perete de control al ploii pentru a permite ventilarea în condiții de precipitații, iar un acoperiș ventilat
profită de efectul de stivuire pentru răcire. Dinamica fluidelor computaționale a fost utilizată pentru a
îmbunătăți designul atriumului pentru a asigura condiții optime. Ferestrele sunt controlate de senzori
responsabili de climă pentru a le regla atunci când este necesar. Pentru a traversa între turnuri prin
atrium, s-au adăugat cercuri. În plus, un arbore de lumină a fost tăiat prin porțiunea mai înaltă a clădirii
pentru a permite o mai mare penetrare a luminii de zi. Spațiile interioare conectate cu arborele luminos
au senzori automați pentru a controla iluminarea atunci când lumina zilei se dovedește adecvată.

Mike Reynolds și Earthships

Un "Earthship" este un tip de casa solara pasiva din materiale naturale si reciclate. Proiectat și
comercializat de Earthship Biotecture din Taos, New Mexico, casele sunt construite în primul rând
pentru a funcționa în mod autonom și sunt, în general, realizate din pneuri umplute cu pământ, folosind
construcția de masă termică pentru reglarea naturală a temperaturii interioare. De asemenea, acestea
au de obicei propriul sistem de ventilație naturală. Earthships sunt, în general, case în afara rețelei,
minimizând dependența lor de utilitățile publice și combustibilii fosili.

Platformele Earthship sunt construite pentru a utiliza resursele locale disponibile, în special energia
produsă de soare. De exemplu, ferestrele din partea însorită admit lumină și căldură, iar clădirile sunt
adesea în formă de potcoavă pentru a maximiza lumina naturală și câștigurile solare în timpul lunilor de
iarnă. De asemenea, pereții exteriori groși și densi asigură o izolație eficientă împotriva căldurii de vară.

Pereții interni, fără încărcătură, sunt adesea realizați dintr-o fagure de hârtie din recipiente reciclate
îmbinate cu beton și sunt denumite pereți de tablă de tablă. Acești pereți sunt, de obicei, tencuiți cu
grosime de stuc.

Acoperișul unui Earthship este puternic izolat - adesea cu pământ sau adobe - pentru o eficiență
energetică suplimentară. Earthship-ul a fost conceput ca o structură care ar exista în armonie cu mediul
său și ar fi eliberată de constrângerile adăposturilor moderne care se bazează pe utilități centralizate.
Este important ca Earthship să își creeze propriile utilități, precum și să utilizeze materiale disponibile și
sustenabile. Pentru a fi în întregime autosuficient, Earthship-ul trebuie să poată gestiona cele trei
sisteme de apă, electricitate și climă. În timp ce aceste sisteme nu sunt exclusive pentru Earthships, un
sistem Earthship proiectat corespunzător trebuie să aibă aceste sisteme.

Platformele Earthships pot fi construite în orice climă, oriunde în lume.

Platformele Earths vă vor face să vă simțiți confortabil în orice climă din lume, cu foarte puține facturi de
utilitate / combustibili fosili.

O Earthship este definită de următoarele 6 principii:

Încălzire și răcire termică / solară

Energia solară și eoliană

Conținutul de tratare a apelor reziduale

Clădire cu materiale naturale și reciclate

Recoltarea apei

Productia de mancare

Confort în orice climat

Conceptul de clădiri de masă termică funcționează atât pentru răcirea cât și pentru încălzirea unei case.

Principiul designului bazinului biotestului: "Încălzire și răcire termică / răcire" detaliază modul în care
pământurile mențin temperaturi confortabile în orice climă.