Sunteți pe pagina 1din 38

ARGUMENT SAU PODUL DIN PÂNZĂ ALBĂ

Veniți care mă iubiți,


Cu mine călătoriți,
Eu mă duc în cale lungă,
N-am nimica să-mi ajungă.1

-poezie populară-

1
S.Fl. Marian Înmormântare la români. Editura Saeculum Vizual. Colecția Mythos.București 2009

1
Acest studiu își propune să vă invite la o călătorie. Pentru ca această călătorie să fie

posibilă, este necesar să traversați o punte simbolică, construită în acest studiu.

Călătorie, în care voi încerca să vă conduc puțin în lumea invizibilului, a necunoscutului.

Pe cealată parte.

Fiecare om, mutându-se din viața aceasta, trebuie, după închipuirea poporului

român,înainte de a ajunge întru împărăția cerului, să treacă peste o mulțime de râuri și

păraie,(...) peste cari nimeni nu e în stare să treacă fără de ajutor.2

Voi așeza în fața dumneavoastră în mod simbolic podul din pânză albă care este

așternută pe pragul acelei case de unde mortul va începe ultimul său drum,obicei popular

practicat în Transilvania, acea punte pe care a construit-o apoi a traversat-o prin arta sa a

Tadeusz Kantor.

Punte, care este traversată într-o formă neschimbată de șapte secole în Japonia, de actorii

acelui fenomen magic, complet și sacru numit teatru No‾.(acest fenomen teatral însuși

având unicul scop de a crea un dialog cu morții, de a crea o legătură cu lumea spiritelor

și a zeilor,având scop ritualic și purificator pentru ambele părți).

Încercările mele din ultimii ani în care am cercetat diferitele forme ale morții ca

expresie scenică prin care izbuteam să arăt într-un fel sau altul o parte minimală din

multitudinea aspectelor exterioare posibile prin care poate ea lua naștere ca personaj

scenic, nu m-au condus altundeva, decât spre o dorință profundă de a experimenta o cale,

o cale personală, prin care,cândva, voi reuși să construiesc o legătură directă între cele

două lumi și să ofer publicului această posibilitate a trecerii, a comunicării cu

2
S.Fl. Marian Înmormântare la români. Editura Saeculum Vizual. Colecția Mythos.București 2009

2
transcendentalul. Cu alte cuvinte, plecând de la formă exterioară vreau să ajung la spațiu,

dar un spațiu care trebuie gândit ca o dimensiune sprirituală. prin excelență.

Forma și Timpul prin contopire să nască dimensiunea care devine: Locul.

De la bun început am avut convingerea că această experiență nu este posibilă în

afara contextului teatral. Spațiul teatral este singurul spațiu în care acel dincolo poate

deveni aici. Dialogul cu morții, și cu lumea de dincolo, esența fundamentală a teatrului,

se pare că este uitată aproape în totalitate în contextul artei occidentale în secolul XXI.

Această hierofanie care se produce doar într-un context spațial teatral, nu este posibilă

dacă nu există o deschidere spirituală de către public în aceeași măsură.

Acest studiu va încerca parțial să arate motivația pentru care am ales să pătrund în

acel spațiu întunecat și misterios care conține în el o multitudine de informații, secrete,

dar secrete care așteaptă să fie deslușite, mergând pe urma pașilor lui Tadeusz Kantor și

Teatrul No‾.

Kantor, care, după afirmația lui se afla deja pe cealaltă parte a râului,având ca scop

suprem, prin teatrul său, reîntoarcerea în realitate, dinspre ireal. Morții să se reîntoarcă

printre vii.

Scopul meu este să încerc să ofer publicului o experiență unică trancendentală, să ofer o

cale prin care există posibilitatea acestui dialog cu morții.

Materia și mișcarea trebuie transpusă, dezlegată ca ecuație și transformată în limbaj

scenic inteligibil pe plan senzorial. ( experiență ceea ce poate fi percepută doar pe plan

senzorial).Cu alte cuvinte, trebuie construită legătura.

În capitolele ce urmează voi expune căutările lui Tadeusz Kantor, (care a dat naștere unei

poetici regizorale unice, o poetică a morții, cu ajutorul memoriei care se transformă, ia

3
formă ca spațiu și obiect fizic, concret, cu ajutorul lui Odiseu, care se reîntoarce printre

noi), metodele, tehnicile și structura teatrului No‾, prin care acest fenomen teatral

reușește să construiască acest dialog unic cu morții -tot cu ajutorul memoriei- amintire,

care prin dansul lui Shite se renaște și devine realitate imediată, dar și analiza unor

poetici, teze, căutări sau ( de ce nu? ) găsiri ale unor personaje emblematice ca Edward

Gordon Craig și Luigi Pirandello, și nu în ultimul rând, un capitol dedicat mitologiei

românești și al basmelor.

4
ODISEU SE VA ÎNTOARCE NECONTENIT.

Sinele, Celălalt, Memoria și Moartea în universul lui Tadeusz Kantor

Un soldat cară o picură în care e pictat cum el cară o pictură cu tovarășii lui morți- Tadeusz Kantor, pictură -1988 Cracovia

Trecutul există în

memorie.

MORT!

Locuitorii săi sînt

MORȚI, și ei.

Sînt morți dar în același timp

5
vii

adică se pot

mișca și pot chiar

vorbi(...)

Smulși din tridimensionala,

surprinzător de plata

practică a vieții,

ei cad în hăul,

permiteți-mi să spun cuvîntul,

ETERNITĂȚII3

Este foarte greu să nu îl iubești pe Tadeusz Kantor. Iubindu-l, nu poți fi

obiectiv. Există însăși dificultatea de vorbi despre el într-o categorie clară cum ar fi regia

sau arta plastică. Kantor a fost ceva...întreg. Un întreg ce ține de zona absolutului. La

început pictor, mai târziu regizor, un întreg creator teatral care a putut atinge nivele

necunoscute nouă și până astăzi prin căutările lui obsesive cu caracter metafizic prin

excelență.

Aceste căutări au început în 1933, anul când s-a înscris la Academia de Arte

frumoase din Cracovia, unde a studiat pictura. Cracovia în acea perioadă era centrul

avangardei poloneze de care Kantor era extrem de interesat, avangarda artelor vizuale

care era reprezentată de artiști precum Tytus Czyzewski, Wladyslaw Strzeminski,

Katarzyna Kobro. Tot în acea perioadă a început să manifeste interes și pentru Bauhaus și

3
Kantor –Memory. Citat extras din volumul O călătorie în alte spații.Teatrul lui Tadeusz Kantor-
M.Kobialka, ed Casa Cărții de Știință,, Cluj-Napoca 2010, colecția FNT

6
constructivism, curente, față de care totuși avea o atitudine ambiguă, aceste curente nu

puteau să îi satisfacă interesele sau chiar putem numi obsesiile lui față de ceea ce numim

noi „ lumea cealaltă”, căutări cu caracter metafizic prin excelență, având loc în sistemul

lui de gândire o inversare a procesului de a parcurge acest drum de unde nu există

întoarcere, și anume: căuta calea de trecere de la lumea de dincolo la lumea noastră de

aici.

Citind studiul lui Michal Kobialka, scris cu o profunzime maximă și cu o dragoste

nemărginită față de întreaga creație artistică a lui Tadeusz Kantor, mă cuprinde un

sentiment straniu, misterios, când descrie, la finalul acestui studiu împrejurimile

premierei spectacolului Astăzi e ziua mea. Mai bine spus, repetiție generală, în Centrul

Georges Pompidou din Paris, în 24 Ianuarie 1991 care s-a transformat în premieră având

în vedere circumstanțele triste: spectatorii erau informați că ceea ce urmează să vadă era

ultima repetiție a spectacolului. Tadeusz Kantor a murit la Cracovia, în data de 8

Decembrie 1990, într-o zi de sâmbătă. Scaunul de la masă era scaunul lui, și după

moartea acestuia urma să rămână neocupat în timpul spectacolului. 4 Vocea care urma să o

audă era vocea lui, înregistrată de-a lungul repetițiilor.

Nu știu ce sentiment m-ar fi cuprins, dacă aș fi avut posibilitatea trăirii reale a

acestui spectacol, văzând acel scaun gol. Prezența lui, la un alt nivel, acel sentiment care

transmitea esența luptei lui, de a pătrunde dinspre ireal în lumea reală, dinspre acel

altundeva, ,cu siguranță s-ar fi produs.

4
Michal Kobialka O călătorie în alte spații. Teatrul lui Tadeusz Kantor. Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj-
Napoca 2010. Colecția FNT.

7
5

Astăzi e ziua mea.1990-1991

Prezența care nu se lasă văzută, dar în schimb se simte. Prin această percepție

metafizică, se produce o ruptură, sentimentul straniu se transformă în certitudine.

Acest spectacol era o omogenizare și o multiplicare a sensurilor concepute de către

Kantor de-a lungul călătoriei lui prin arta teatrală și plastică. O sinteză a memoriei lui, a

vieții lui, a camerei sale, ale spectacolelor antecedente și ale experimentelor din zona

artelor plastice, mai exact a avangardei.

Trecut, prezent și viitor erau simultan reprezentate. Acest spațiu-metaforă a vieții și a

artei lui Kantor, descrierea scenei o găsim în cartea lui Kobialka:

Scena, o platformă simplă, era plină de obiecte și oameni din Camera lui Kantor și

din Hanul Memoriei lui Kantor.În centru se afla o ramă mare de tablou, în spatele

căreia, la distanță de câteva zeci de centimetri, se afla un fundal cu uși.De fiecare parte

a acestei rame, în dreapta și în stânga scenei, se aflau două alte rame asemănătoare, cu

fundal de pânză ceva mai în spate,și uși.Rama din dreapta scenei era ocupată de dublul

lui Kantor, Auto-Portretul: un bărbat în costum negru, cămașă albă, și un fular lung,

negru, care stătea p un scaun, cu spate la spectatori.Rama din stânga era goală.Pe jos,

între cele trei rame, se găsea un Ambalaj: oameni împachetați în saci.Ceva mai departe

în stânga se aflau un scaun, o masă cu o lampă veche, o carte roasă de vreme, o

5
Astăzi e ziua mea.1990-1991 Sursa fotografiei: pagina oficială de internet Cricoteka, centrul de
documentare a artei lui Tadeusz Kantor

8
fotografie veche, o bucată de hârtie și un pat de fier pe care se afla Umbra

Proprietarului.La dreapta era un cuptor cu horn și un lighean.

Actul I: tăcerea de pe scenă e întreruptă de vocea lui Kantor,venind dintr-un

megafon. Din nou, pe scenă. Nu o să pot explica niciodată pe de-a-ntregul fenomenul,

probabil, nici vouă, nici mie. Mai exact, nu sînt pe scenă, ci pe prag.În fața mea, se

află publicul-dumneavoastră, Doamnelor și Domnilor-adică, în cuvintele mele,

REALITATEA. În spatele meu se află o scenă, adică ILUZIE, FICȚIUNE.Nu mă

înclin către nici una din cele două părți.Îmi întorc capul într-o direcție, apoi în

cealaltă. Un splendid rezumat al teoriei mele.6

Un splendid rezumat al vieții lui...În acest spectacol, publicul avea șansa de a

urmări întreaga soartă împlinită a artistului, viața lui, începând cu masa festivă de la ziua

lui de naștere încă din copilărie, până la cortegiul lui funerar.Cortegiul funerar, unde

aceiași actori au purtat sicriul cu trupul lui Tadeusz Kantor, la înmormântarea sa, în

Decembrie 1990, care, în spectacolul Astăzi e ziua mea au cărat o simplă scândură de

lemn.

Acel gând straniu, de a se muta realmente pe scenă, a trăi realmente pe ea, îl preocupa

multă vreme pe Kantor. Această cameră săracă a memoriei lui a luat naștere ca formă

pentru prima dată în spectacolul Wielopole, Wielopole în 1980, dezvoltându-se, apoi în

spectacolul Nu mă voi întoarce niciodată, în anul 1988, unde Odiseu, acel Odiseu din

anul 1944, (din spectacolul Întoarcerea lui Odiseu, unde soldatul se reîntoarce din Troia

sub forma unui soldat german din al II-ea război mondial, soldat care a luat forma unui

manechin compus din diferite obiecte aduse de către actori, ) se reîntoarce iar, se

6
Michal Kobialka O călătorie în alte spații. Teatrul lui Tadeusz Kantor. Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj-
Napoca 2010. Colecția FNT.

9
întâlnește cu Kantor în Hanul Memoriei și stă la masă, față în față cu el. Sinele despărțit

de Celălalt în Clasa Moartă în 1975, se regăsește reciproc, unindu-se la finalul

spectacolului cu o îmbrățișare.

Acest spațiu al solitudinii, camera artistului, camera memoriei, oferă posibilitatea

regăsirii Sinelui (corpul) cu Celălalt (memorie). Aici își compune, după descrierea lui

Kobialka, și descompune, iar și iar, amintirile. Prin acest proces de compunere și

descompunere infinită, există posibilitatea reînvierii fizice a trecutului, a amintirilor.

Prin aranjarea scenică a camerei artistului din copilărie, cu ajutorul memoriei, totul va

căpăta formă, va renaște. Mai mult, pentru el, Memoria este materie concretă, reală, prin

care se poate realiza acest proces invers, prin care se poate construi podul, prin care

morții se pot întoarce printre vii. Această întâlnire dintre Sine și Celălalt are loc într-un

spațiu și moment specific, denumit de Kantor Traversarea secretă a fluviului, care ne

poate dezvălui urmele unei treceri dinspre partea cealaltă spre viața noastră.7

Cuvintele lui Kantor descriu această cameră, care trebuie să fie în Memoria prorie, pe

care o aranjăm și o rearanjăm întotdeauna altfel, și care întotdeauna moare. ( proces

paralel cu descompunerea și recompunerea Sinelui de către Celălalt). În spectacolul

Astăzi e ziua mea a reprodus exact această cameră, care, prin ramele așezate, care

constituiau spațiile limită între lumea morților și lumea reală, putea muri și reînvia,

precum morții pătrundeau în sfera realului, trecând pragul acestei rame, ieșind din ea. A

extinde Realitatea, a-i lărgi sfera, sferă, care, din punct de vedere fizic este la fel de

impalpabilă ca Memoria. A accepta memoria ca Realitate, ceea ce înseamnă crearea unei

7
Michal Kobialka O călătorie în alte spații. Teatrul lui Tadeusz Kantor. Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj-
Napoca 2010. Colecția FNT.

10
structuri reale ale memoriei, funcționarea acestei structuri, reactivarea memoriei ca

acțiune fizică rezultă nașterea acestei structuri, sructură prin care Memoria devine formă.

Realitatea găsită, spațiul real.

În această cameră săracă a lui, pătrund organele războiului, tancurile, deportări, crime, ca

răspunsul lui artistic față de groaza întregii secolului XX, dar și față de acest proces al

imitării realității în loc de o realitate găsită, imitare, cu care s-a luptat artistul o viață

întreagă. Elementele, personajele, care cad din sfera irealului, pătrund cu forță în

realitatea noastră,prin această pătrundere realizează distrugerea ILUZIEI.8

Morții se reîntorc printre noi, construind acea punte, prin care și noi, la rândul nostru,

putem avea această experiență a trecerii.

În cazul spectacolului Clasa Moartă, lucrurile nu au fost atâd de clare și a existat o

formă mai radicală a procesului de delimitare a spațiului real cu spațiul destinat morților.

Spectacolul a fost pus în scenă în 1975, În Cracovia, în subsolul galeriei Krzysztofory,

iar lumea celor vii a fost separată de lumea morților cu două funii.

8
Tadeusz Kantor – Teatrul Morții (Halalszinhaz)- Ed.Prospero Konyvek, Budapesta-Szeged, 1994, Citat
extras din însemnările lui Kantor despre spectacolul Astăzi e ziua mea.Trad. Kiraly Nina

11
Spațiul descris de către Kantor arată astfel:

Într-un spațiu uitat al memoriei noastre, undeva într-un colț, se află câteva

rânduri de vechi BĂNCI de școală, din lemn.

Într-o sală de clasă sînt întotdeauna bănci de lemn.

Dar nu era o sală de clasă, cu adevărat.

Era un neant negru, în fața căruia toți spectatorii se opreau brusc.

Erau ei opriți de o frânghie subțirică, jignitoare ce funcționa ca barieră?9

Bătrânii intră în spațiu purtând în spinare efigiile de ceară ale copiilor care au fost, care

arată ca niște cadavre sau TUMORI ale copilăriei lor.10

Aici, amintirea, Memoria, ia forma unui manechin, nu are forma unui spațiu.

În notele și însemnările lui Kantor despre spectacolul Clasa Moartă, apare la început un

capitol dedicat lui Edward Gordon Craig, sinteza supramarionetei și explicațiile

transformării acesteia în manechin. Manechinul, care, după Kantor, purta, fără nici o

îndoială, semnul Morții.Mai apar descrieri ale manechinului, ca sinteză, precum:

Manechinul ca reprezentarea REALITĂȚII DIN RANGUL CEL MAI DE JOS

Manechinul ca obiect gol

Manechinul ca imaginea stilului de viață excesivă

Mesajul Morții

Modelul Actorului.11

9
Michal Kobialka O călătorie în alte spații. Teatrul lui Tadeusz Kantor. Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj-
Napoca 2010. Colecția FNT. Citat extras din: Tadeusz Kantor, Tetarul Morții ( The Theatre of Death)
10
Ibidem
11
Tadeusz Kantor – Teatrul Morții (Halalszinhaz)- Ed.Prospero Konyvek, Budapesta-Szeged, 1994, Citat
extras din însemnările lui Kantor despre spectacolul Clasa Moartă,trad. Kalman Judit

12
Cred că toate căutările lui prin diferite etape, precum Teatrul Informal, Teatrul Zero,

Teatrul Imposibil , aveau aceeași esență comună, scopul de a depăși pragul realității

imediate, acea traversare secretă a fluviului, la care tânjim cu toții, fluviu, pe care

Tadeusz Kantor prin teatrul lui și prin actorii companiei CRICOT 2 a reușit să îl

traverseze.

In this picture I must stay! ( I will never leave this picture) Cracovia 1988

13
CINEVA SOSEȘTE

Spațiul revelației prin vis, Taina, și Locul Întâlnirii

în teatrul No‾.

Ca duh venit-am încoace

nălucă dintr-un vis

venit-am încoace12

Teatrul No‾ este un teatru al tăcerii. Un teatru al dansului care tinde spre

nemișcare. Teatru al Locului, unde se produce hierofania, al visului ca dimensiune

destinată prin excelență fantomelor, zeilor sau demonilor, într-un cuvânt, Shite, pentru ca

să fie posibilă această Întâlnire. Acest teatru este axat în întregime pe această întâlnire

care are ca ultim scop eliberarea prin dispariția definitivă, atingerea Cunoașterii

Absolute. Cuvântul No‾ sino-japonez înseamnă iscusință. 13 În toate sensurile. Iscusință ca

talent, măiestrie, desăvârșire, împlinire în ambele părți ( al omului și al lucrului făcut

deopotrivă ).

Apărut în Japonia, în secolul XIV, este un gen de spectacol poetic-muzical-

coregrafic. Ajuns la înflorire în timpul lui Kanami și Zeami -cele două generații de actori

12
Zeami Motokiyo –Tsunemasa- extras din Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7 volume)
Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant înainte de
Stanca Cionca. Ed. Univers, București 1982.
13
Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în
limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București
1982.

14
No‾- este jucat fără întrerupere în aceeași formă și în zilele noastre, având o formă de

exprimare simbolică, solemnă, și un limbaj strict codificat și formalizat.14

Secretul păstrării aproape în aceeași formă până în zilele noastre constă în caracteristica

tutror artelor din zona de influență a buddhismului Zen, și anume calea transmiterii

directe de la o generație la alta din tată în fiu cu condiția păstrării Tainelor.

Aceste taine sunt încredințate spre păstrare unui singur urmaș, care concentrează

asupra sa întreaga răspundere și autoritate.

Importanța acestei taine aș putea esențializa cu un exemplu luat dintr-un text No‾ din

categoria No‾ cu războinici, ( extras din volumul tradus de Stanca Cionca) și anume,

piesa Tsunemasa ( Lăuta lui Tsunemasa), de Zeami Motokiyo, piesă care concentrează în

ea întreaga esență a Tainei: Umbra războinicului cântăreț și poet Tsunemasa se reîntoarce

pe pământ, ca să se spele de un păcat de care este chinuit: în viață a uitat să transmită

japonezului, căruia îi dăduse lăuta, o taină anume a instrumentului.

Acest aspect al tainei, ca esență a teatrului No‾, funcționează pe mai multe nivele,

existând și ca fundamentul termenului Yu‾gen –ceea ce înseamnă vraja tăinuită,

constituie conceptul central al teatrului No‾. Yu‾ înseamnă taină, întunecime, ceva ce se

ascunde, iar gen este numele unei culori, roșu întunecat, având aspectele : adânc, de

necuprins, de nepătruns.15 Termenul yu‾gen este preluat din scrieri buddhiste, și cuprinde

în ea emoția de dincolo de cuvinte.

Actorul No‾ are revelația bruscă a Adevărului, de unde provine liniștea sa interioară :

izvorul gestului, al muzicii și al rostirii sale scenice.

14
Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în
limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București
1982.
15
Ibidem

15
Termenul Yu‾gen este identificat cu Frumosul și cu Adevărul ca loc al depășirii

contradicțiilor, sau folosind cuvintele lui Zeami – o frumusețe de parcă ai vedea în


16
același timp florile și luna în amurg și în zori Frumosul trebuie înțeles aici ca stare

interioară supremă ce atinge un nivel asemenea unei stări divine. Trebuie să facem o

abstracție față de ideea de frumos ca termen de referință estetică înțeles de către omul

occidental. Mai mult, trebuie să o uităm.

În teatrul No‾, ” acțiunea” constă în faptul că Vine cineva, și nu că Se întâmplă

ceva. 17 Întreaga esență se concentrează aici, sau, dacă preluăm formula lui Jan Kott –

- Se întâmplă cineva -.18 În jurul acestei întâlniri este construită întreaga ” acțiune” sau

întrigă dramatică a unei piese No‾. Waki, călătorul, îl întâlnește pe Shite, care este

incarnarea unei fantome, a unui demon sau zeu. Waki este primul care își face apariția

pe scenă. Călătorul, Omul fără însușiri, ( nu poartă mască ) pornește la o călătorie cu un

țel precis cu o destinație clară: Un templu, o fântână, un golf sau altele. Cuvântul waki

înseamnă în japoneză cel de alături, sau cel care stă alături.19 El este martorul apariției

fantomei sau al demonului care pătrunde în spațiul realitatății noastre imediate, el este cel

care comunică cu el și care, la final, îl ajută să își atingă scopul suprem al eliberării prin

dispariție definitivă. Acest ajutor dat de către waki constă în reconstituirea celor

întâmplate cu ajutorul memoriei, această aducere aminte și actualizare a istoriei la

16
Zeami, Despre cele cinci feluri ale cântării, Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7
volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant
înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București 1982.
17
Monique Borie Fantoma sau Îndoiala Teatrului, Ed. Unitext Polirom 2007
18
No‾ Dramak ( Teatru No‾) trad. Kemenczky Judit, studii și note de Duro Gyorgy și Kemencky
Judit Ed. Orpheusz, Budapesta, 1994
19
Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în
limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București
1982.

16
japonezi conține în ea formula magică prin care se poate ajunge la recuperarea timpului

originar. Această reactualizare, invocare a trecutului, face posibilă apariția lui Shite.

Structura unei piese No‾, indiferent de categoria de care aparține din cele cinci categorii,

( No‾ cu zei, No‾ cu războinici, No‾ cu duhuri de femei, No‾ ” din lumea oamenilor”, No‾

cu demoni ), în linii mari, arată în felul următor:

Waki, după cum am mai amintit anterior, pornește la această călătorie cu un țel

precis, care este un templu, un golf, un crâng de pini sau altele. Ajuns la destinație,

întâlnește un om de prin partea locului20, Shite, pe care îl iscodește despre cele

întâmplate în acel loc în vremurile de demult. Din răspunsurile exacte și descrierile prea

precise despre istoria acelui loc, amănunțite și cu o nostalgie chinuitoare, waki își dă

seama, că are de a face cu o întrupare a unui duh, zeu sau demon, sub formă omenească,

de care se leagă legenda acelui loc. Shite dispare, iar Waki se pregătește să petreacă o

noapte undeva în câmp așteptând Visul. Aici începe partea a doua a piesei în care are loc

hierofania: Shite se arată sub înfățișarea sa adevărată. Shite este întotdeauna cel care

acționează, el fiind și singurul care poartă mască, numele lui însemnând cel care face iar

waki este cel de alături.

Arătarea, când nu este vorba de un zeu, se dovedește a fi un duh chinuit de patima

care o mai leagă de lucrurile pământești tînjind după izbăvire și adevăr.

Waki, călătorul, străinul, fie că e călugăr, cerșetor sau sol imperial, îndată după rostirea

numelui21, își începe călătoria, cu cîntul de drum, care este descrierea stilizată a acestei

călătorii, dar cu repere exacte geografice. La capătul acestui drum se află Locul, cel al

20
Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în
limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București
1982.
21
Ibidem

17
revelației și al hierofaniei. Sosirea este marcată de trei pași la dreapta după care se reia

poziția inițială.

În prima parte a dialogului, dialogul de identificare a locului, istoria aceluia nu se va

dezvălui în mod coerent. Ea este rezervată părții a doua, unde Shite prin dansul lui extatic

reactualizează timpul mitic. Shite, în acest sens va birui Timpul, timpul istoric, care,

prin dansul lui se dizolvă în hierofanie, cu alte cuvinte, timpul capătă formă exactă,

forma lui Shite. ( Iată, ajunși la aceeași problemă a timpului sau a memoriei care capătă

o formă exactă,ca în cazul lui Tadeusz Kantor).

Partea a doua a piesei este o anamneză, unde Shite reapare și biruie Timpul.

Aceasta, printr-un dans extatic, arată povestea trecerii sale pe pământ, reînvie legenda,

făcând posibilă întoarcerea timpului, iar waki își atinge scopul suprem al călătoriei sale:

reîntoarcerea în timpul mitic, iar prin această reîntoarcere atinge nivelul unei cunoașteri

care este echivalentul cunoașterii absolute și are loc această revelație a Adevărului.

Dar ceea ce i se arată călătorului ca forma unei cunoașteri absolute, nu este altceva, decât

oglinda propriei sale condiții existențiale: duhul este prins în același lanțuri și tînjește

după izbăvire :22

printre gînduri rătăcite

nedeslușită lumină

ca luna din ziua a treia

oglindă ce răsfrînge

adevărul

oglindă ce răsfrînge
22
Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în
limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București
1982.

18
adevărul23

Printre marile simboluri arhetipale, apariția apei este cea mai semnificativă și cel

mai des întâlnită în piesele no‾.E marea nașterii și a morții din piesa Maiul, marea

vieților și a morților, adâncă, din Kashiwazaki . Am putea da încă foarte multe exemple

în legătură cu apariția apei ca simbol arhetipal, eu am enumerat doar două.

Cea mai frumoasă metaforă a apei ca metafora vieții și a morții dar și ca metaforă a

iubirii veșnice care se continuă și în lumea cealaltă, după părerea mea, se găsește în

piesa Izutsu ( La gura fântânii) , de Zeami, în care duhul fetei de la fântână revine și își

retrăiește iubirea:

Umbre răsfrînte în apă

fețele lor apropiate

mînecile lor împreunate

cît de adînci

sînt apele sufletului24

Scufundarea în ape e moarte, scufundarea în apele Răului e trecere în iad.

Puntea ce leagă malurile, sau Hashigakari, inclusă însăși în arhitectura scenei No‾,

este puntea pe care pășește actorul atunci când intră pe scenă.25 Acea punte, din punct de

vedere strict arhitectural, leagă camera oglinzilor de scenă. ( butai).

Puntea, pe care își face trecerea Umbra, Ființa rătăcitoare, din lumea morților sau a

demonilor, printre noi, ajutându-ne să obținem o ultimă emoție de rang absolut, nu este

23
Sho‾kun ( frumoasa surghiunită) –autor necunoscut- cit. Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku
Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în limba română tradusă, selecționată, notele și
cuvânt înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București 1982.
24
Izutsu ( La gura fântânii) Zeami Motokiyo -Ibidem
25
Monique Borie Fantoma sau Îndoiala Teatrului, Ed. Unitext Polirom 2007

19
alta decât puntea lui Kantor, care a construit această legătură pentru ca să fie posibilă acea

traversare secretă a fluviului.

20
VIAȚA CARE ÎȘI UCIDE PROPRIA FORMĂ

Conflictul etern între fluxul vieții și imobilitatea formei, obsesia față de

formele fixe capabile să exprime frumusețea morții, Masca și Marioneta

care reprezintă Pasul pe pragul dintre nimic și eternitate 26 la Luigi

Pirandello și la Edward Gordon Craig.

Tot ceea ce trăiește, prin faptul că trăiește, ia o formă, și tocmai prin ea va muri: în

afară de operă de artă, care trăiește mereu tocmai prin forma luată.(...)Conflictul

imanent între curgerea vieții și fixitatea formei este o condiție inexorabilă nu numai a

ordinei raționale, dar și a celei naturale.

Viața care se fixează, ca să existe, în forma noastră corporală, încet, încet, își ucide

forma.27

Iată paradoxul ca ecuație care trebuie rezolvată!

Pentru Pirandello, spațiul teatral, întotdeauna reprezenta o lume intermediară între lumea

reală, materială și ceea ce se află dincolo de această realitate. Acest raport: teatralitate-

viață, reapare aproape de fiecare dată în creațiile autorului. Soluția pentru el, folosind

cuvintele dramaturgului, consta în realitatea creată care nu este posibilă decât în vis sau

în spațiul teatral. Această realitate creată într-un spațiu al coexistenței între corp și spirit,

materie și suflet, spiritul personajului poate veni să însuflețească materia ( corp sau
26
Luigi Pirandello- Teatru- Prefață la Șase personaje în căutarea unui autor . Trad. Alexandra
Bărăcilă. Editura pentru literatură universală. Colecția Teatru. București, 1967
27
Ibidem

21
marionetă sau mască). Spectacolul de teatru, în acest sens se poate compara cu un act de

magie sau cu un miracol. Aceste creaturi fantomatice, aceste spirite, care au capacitatea

de a însufleți materia și care așteaptă să devină o formă prin acea realitate creată, sunt, ca

exemplu cel mai semnificativ, cele Șase personaje în căutarea unui autor.

Soluția lui Pirandello față de această problemă a formei fixe este masca. Fiecare

mască pentru fiecare personaj trenuie să fie una specifică cu o anume emoție

caracteristică fixată ca expresie, ea fiind starea ca esență a personajului. Prin emoția sau

starea fixată în materie se produce acest tip de miracol, însuflețim materia, care capătă

viață. Ce altceva e acest act, dacă nu act de magie?

Dar mijlocul cel mai eficace, mai indicat, pe care îl sugerăm, ar fi folosirea unor

măști proprii Personajelor, măști confecționate înadins dintr-o materie care să nu se

umezească la transpirație și actorii să le poată purta cu ușurință.(...) În felul acesta se

dă și o interpretare sensului adânc al piesei.Personajele nu trebuie să apară ca niște

năluci, ci ca niște realități create, construcții imutabile ale fanteziei: deci și mai reale și

mai consistente chiar decât Actorii, cu nestatornicia proprie naturii lor.Măștile vor

sublinia expresivitatea figurii construite artistic și fixate pe totdeauna cu exprimarea

sentimentului de fond, care la Tată este remușcarea, la Fata Vitregă răzbunarea, la Fiu

dezgustul, iar durerea, la Mama, cu lacrimile de ceară prinse pe cearcănele și pomeții ei

livizi (...)28

Pentru Pirandello, aceste personaje sunt entități mai reale decât actorii, tocmai prin

această afirmație a unei realități create. Actorul este corp, exterior, aparență. Personajul

cu mască este esență, spirit, entitate eternă. Imitație și Adevăr. Una e voită pentru ceva,

28
Luigi Pirandello- Șase personaje în căutarea unui autor- indicațiile autorului. Trad. Alexandra
Bărăcilă. Editura pentru literatură universală. Colecția Teatru. București, 1967

22
în timp ce cealaltă se vrea pe sine. Starea materializată prin mască este acel Adevăr.

Pirandello, ca și Craig, întotdeauna s-a opus unei arte care imita realitatea, acesta fiind

doar unul din multiplele aspecte comune dintre cei doi autori.

Un alt aspect comun, care se poate observa limpede este repulsia față de

imperfecțiunile corpului uman, la Pirandello fiind transpirația, iar la Craig tremurul

cărnii care este vizibilă 29 .

Invizibilul ca entitate eternă,sau spiritul, a fost prins în capcana unei forme prin care s-a

lăsat văzut.

În cazul lui Edward Gordon Craig, totul este formulat într-o formă mai radicală,

lupta lui împotriva unei arte a imitației, este expusă într-un mod violent. Teatrul

imaginat de el este un teatru în care trebuie să ne simțim transportați într-o altă lume iar

asta nu stă în puterile unui chip uman, 30 dealtfel emoțiile care necesită o exprimare,se află

dincolo de realitatea umană. Craig expune preferința pentru mască, materia fixă

împotriva materiei organice, vie. Propune deghizarea actorilor cu ajutorul măștilor în așa

fel încât aceștia să aibă expresivitatea în întregime dependentă de cea impusă de mască,

să-i facă de nerecunoscut, până în acel punct în care seamănă cu marioneta. În acest sens

se poate produce fuziunea dintre organic/anorganic, viu/artificial. Craig s-a gândit să

folosească pe post de modele statuetele greceşti din lut şi figurile antice grecesti sau

unele măşti din Java, japoneze şi africane, din colecţia sa. Pentru măştile propuse pentru

actori, el a sugerat să se folosească elastic si material, care trebuia să fie subţire, pentru a

sublinia trăsăturile expesive.

29
Edward Gordon Craig – The actor and the Uber- Marionette 1907. Extras din volumul Dialogul
neîntrerupt al teatrului în secolul XX –vol I Ed Minerva București 1973
30
Monique Borie Fantoma sau Îndoiala Teatrului, Ed. Unitext Polirom 2007

23
Deşi folosirea măstilor era o idee destul de indrăzneaţă, ea nu a fost respinsă cu

aceeaşi fervoare ca şi supra – marioneta, probabil pentru că, pentru actor, masca nu

reprezenta o ameninţare ci mai degrabă un ajutor de care putea scăpa usor. Ideea lui Craig

putea fi văzută, cel mult, ca fiind estetică, echivalentul - pentru publicul larg- al

extravaganţei. Oricum, Craig a cerut un actor depersonalizat, o mască şi mişcări

simbolice, pentru că el credea – la fel ca toţi simboliştii- că înţelesurile si tehnicile

artistice – şi artificiale – ar putea crea cel mai bine o experienţă estetică şi spirituală

pentru public.

Materia vie se putea uni astfel cu imortalitatea marionetei. Pentru Craig corpul viu nu

însemna altceva decât imperfecțiune, imitație:

Actorul înregistrează viața în felul unui aparat de fotografiat.Tot ce poate realiza,

dacă vrea să redea poezia unui sărut sau liniștea morții, e să copieze în mod servil,

fotografic, realitatea.(...) Despre artist se spune de obicei ” că a reușit să între în pielea

personajului ”.Mai firesc ar fi să se spună că a ieșit cu totul din ea. (...) Suprimați

actorul și veți deposeda realismul brutal de mijloacele înfloririi sale pe scenă. Nu va mai

exista personaj în carne și oase și nu vom mai confunda în mintea noastră arta cu

realitatea; nu va mai exista personaj în carne și oase, în care slăbiciunile și tremurul

cărnii să fie vizibilă.31

Marioneta așteaptă în tăcere. Nu se va preface niciodată că este făcută din carne

vie.

Ea va oferi imaginea unei materii neînsuflețite, capabilă să prindă viață sub acțiunea unei

forțe care depășește zona umană.32 Nu va intra în rivalitate cu viața ci va merge dincolo

31
Edward Gordon Craig – The actor and the Uber- Marionette 1907. Extras din volumul Dialogul
neîntrerupt al teatrului în secolul XX –vol I Ed Minerva București 1973
32
Monique Borie Fantoma sau Îndoiala Teatrului, Ed. Unitext Polirom 2007

24
de ea.(...) Se va înveșmânta cu frumusețea morții. 33 Este descendentul vechilor idoli de

piatră, capabilă să exprime emoții și stări de natură transcendentală.

La întrebarea, De ce Moartea?, Craig răspunde simplu: Pentru că e opusul vieții.34 Iar

viața intră în domeniul creatorilor realiști.

Menirea omului de teatru, pentru Craig este să caute în permanență soluțiile

scenice pentru reprezentarea concretă, materială a imaterialului. Prin omul de teatru și

prin spațiul teatral acest invizibil care depășește percepția umană, să fie prins în capcana

unei forme perceptibile, într-un spațiu, folosind cuvintele lui Monique Borie, care este

hărăzit să asigure accesul la o altă lume, un spațiu în care piesa se poate juca la fel de

bine pentru morți ca și pentru zei35

Ca exemple pentru măștile lui Craig, anexez câteva imagini din spectacolul Hamlet,

având premiera la Moscova în 1912. Spațiul era conceput de Alfred Appia.

Sursa imaginilor: http://www.britishinstitute.it

33
Ibid. 31
34
Ibid
35
Ibid 32

25
Masca Duhului

26
Claudius

27
Hamlet

A FOST ODATĂ

28
Moartea ca personaj în basme.

Când apuse soarele, ieșiră și ei din pădure, și dinaintea pădurii pe câmp era o

spânzurătoare. Acolo-l duse cizmarul pe croitorul cel orb, îl lăsă să stea acolo și-și văzu

de drum. (...) De spânzurâtoare atârnau doi bieți păcătoși, iar pe capul fiecăruia stătea

câte o cioară. Atunci unul din ei începu să vorbească:

-Ești treaz frate?

-Da, sunt deștept, răspunse celălalt.

-Atunci am să-și spun ceva, începu iarăși să zică cel dintâi, roua care a căzut pe

spânzurătoare astă noapte, înapoiază vederile oricui se spală cu ea.

Dacă orbii ar ști asta, câți n-ar recăpăta vederile.36

În acest studiu am analizat din mai multe aspecte și prin multe teorii teatrale

moartea. Trecerea în neființă. Ceea ce am uitat însă, ceea ce este caracteristica esențială a

acestei dispariții, că ea, merge mână în mână cu viața. Universul spriritual originar nu a

făcut niciodată abstracție față de acest aspect , privind relația inseparabilă dintre viață și

moarte. În universul valorilor folclorice, această atitudine naturală față de demersul

natural al vieții pământești, exprimă o decizie existențială mai profundă: acea de a

impune o nouă semnificație consecințelor inevitabile ale unui destin gata să se

împlinească. Mai mult: întreruperea unui ciclu al vieții pământene este percepută ca o

forță creatoare, ea însemnând acea naștere cosmică care asigură echilibrul etern al

universului.

36
Frații Grimm- Povești- Cei doi călători. Ed. Regis. Colecția Basme și povești nemuritoare.

29
Inutil să încep cu analiza semiotică a acestei entități eterne ca apariție efectivă în basme,

aș distruge tocmai acea frumusețea a gândirii cosmice al omului despre continuitatea

lucrurilor ca renaștere sau ca viața eternă. Interesant de amintit, în schimb, faptul că de

multe ori, când are forma sau înfățișare umană, Moartea apare ca un prieten al omului, cel

puțin o ființă care iubește viața umană, o respectă și o invidiază. Această prietenie, aș

putea să o exemplific cu un alt basm cules de frații Grimm, Nașul Moartea, ( Der

Gevatter Tod). În această poveste, Moartea apare ca figura protectoare, o imagine a

Tatălui adoptiv al unui băiat născut ca al treisprezecelea copil, într-o familie foarte

săracă, această familie neputând să-l crească, îl lasă în grija Morții, care apare pe

răscrucea unui drum marginal, ca al treilea călător, primul fiind Dumnezeu, iar al doilea

Diavolul. Tatăl copilului ia această decizie asupra sorții băiatului, lasă să fie botezat de

către Moarte, ca apoi să îl și ducă să-l crească fiindcă ea este Cea care îi ia și pe săraci și

pe bogați în aceeași măsură, fără să facă vreo distincție. Pentru ea toți sunt egali.

Moartea va fi protectorul copilului transformându-l într-un om de știință cu reputație

mare, dându-i o plantă magică care vindecă orice boală.

Povestea a fost prelucrată, cu anumite modificări de către regizorul expresionist Fritz

Lang, în filmul Der Mude Tod ( Moartea obosită ) în 1921.

Dacă acceptăm esența acestei relații dintre Om și Eternitate ca fiind o relație magică dar

în același timp firească ce ține de păstrarea echilibrului continuității, absurdul existenței

lui Albert Camus s-ar transforma într-un anume sens al vieții, iar concepția dispariției ca

aspect tragic s-ar transforma în bucurie.

CONCLUZII

30
Teatrul nostru contemporan occidental nu pare să posede un scop precis sau o direcție

clară. Există o ruptură între lucruri și cuvintele care le definesc, forma exterioară și

conținutul ei.Intervenția omulul contemporan de a a separa ideile de forma lor care le

reprezintă, a produs ruptura ireparabilă dintre el și sacru. Precum filosofii ( existențialiși,

mai cu seamă) în încercarea formală de a atinge nivelui unei cunoașteri absolute, care ține

de Adevăr, acest Adevăr este separat de Idee, precum spun ei. De exemplu, când vorbesc

de Dumnezeu, nu rostesc cuvântul Dumnezeu, ci cuvântul Idee. Un exemplu de ruptură

dintre formă și conținut. Acest proces de separare și preluarea unei forme străine acelui

obiect sau idee despre care se vorbește, nu conduce decât la o confuzie.Confuzie, care

stăpânește și arta secolului XXI.

Acest aspect al separării a condus, în arta teatrală, pe de o parte separarea omului

de universul în care se află și care ține în aceeași măsură de viață cât ține și de

continuitatea fluxului existenței de după moarte, nu doar de forme exterioare care țin de

o realitate imediată ce țin de percepțiile senzoriale la un nivel pur bilogic. ( foame,

mizerie, etc)

Cu alte cuvinte, omul a separat viața de artă, ca și cum ar fi două lucruri total diferite.

Corpul întreg a fost amputat, tăiat în bucăți extrem de mici care nu mai au capacitatea de

a transmite nici un fel de emoție sau stare care ar putea conduce la o împlinire artistică,

eliberare sau extaz. Mai mult, aceste bucăți au fost transformate în Altceva, ceea ce ar

putea defini strict individual un artist sau altul, ca ”limbaj propriu”, ceea ce este extrem

de fals. O formă preluată din altă parte, oricât am încerca să o încărcăm cu o semnificație

31
proprie, va rămâne o formă preluată și nimic mai mult. Lipsește conținutul, înărcătura,

sensul, ideea.

Egoismul, care riscă să nimicească ideea de artă.

Formele arhaice la anumite fenomene teatrale care țin, de exemplu de Orient, s-au

putut păstra și astăzi, apropape neatinse, datorită păstrării acestui întreg între formă și

conținut. Nu au uitat această legătură dintre om și divinitate, nu au uitat scopul care a dat

naștere la acea manifestare artistică a omului ceea ce numim azi spectacol de teatru, și

anume, scopul comunicării cu nivelele superioare ce țin de transcendental. Nu au separat

nimic de nimic, când se vorbește despre o fantomă se vorbește despre o fantomă și nu

despre altceva, vedem o fantomă, nu vedem un obiect banal care ar putea exprima ideea

de fantomă.

A rămas viu, trăiește, tocmai pentru că operează cu eternitatea.

Naivitatea mea ca persoană care există în acest univers desacralizat, nu cunoaște

limite. Cred cu tărie, că în artă, la fel ca în viață, lucrurile au nevoie să fie rostite așa cum

sunt, fără să fie mutilate, separate sau amputate. Când vorbesc despre moarte, vorbesc

despre moarte. Când arăt Moartea, arăt Moartea. Nu altceva. Acel altceva, există, pentru

că nu a fost separată de formă, și comunică pe mai multe nivele senzoriale, nu doar pe

cele ce țin de o percepție pur organică. Vorbește pentru sine. Nu am separat-o, din simpla

conștiință a incapacității mele de a o reda în esență, o las să vorbească fără să încerc să o

mutilez.

Dar astăzi publicul se sperie dacă vede o încercare de exprimare simplă a unei idei.

O complică. Îi împrumută sensuri false. Mai degrabă, se complică pe sine. Ajunge la o

confuzie, fiindcă îi lipsește curajul de a accepta un lucru firesc, la fel cum îii lipsește

32
legătura cu sacrul. De aceea există și acest fenomen al fricii când se vorbește despre

moarte.

Această cale de încercarea redării al unui lucru firesc, logic, dar care necesita o

deschidere din partea publicului a existat cel mai clar într-un examen la care am lucrat

anul trecut, și anume, adaptarea scenică a textului Mașinăria Hamlet de Heiner Muller,

unde publicul a fost transportat într-un spațiu de tranziție dintre lumea reală și lumea

morților. Spațiu de repaus, de așteptare a dispariției definitive, unde totul a fost

conservat, păstrat ca în clipa de dinaintea dispariției Ofeliei din Hamlet, spațiu, unde

Ofelia era blocată în așteptarea eliberării definitive. Ideea de conservare a fost tradusă

scenic în cea mai simplă manieră posibilă, și anume, ambalare, împachetare. Dar scopul

acestei concluzii nu este analiza acestui examen, ci exemplificarea înstrăinării ,și a fricii

omului contemporan față de ceva extrem de firesc, natural. Din partea publicului nu a

existat altceva decât frică, blocaj și distanțare. Nu au acceptat ceea ce văd fiind ca atare.

33
Trebuie să credem într-un sens al vieții reînnoit prin teatru, în care omul se ridică

neînfricat la rangul de maestru a ceea ce nu există încă, dându-i viață. Tot ceea ce nu

s-a născut mai poate încă să se nască, cu condiția ca noi să ne mulțumim să rămânem

doar niște simple organe de înregistrare.

Astfel încât, atunci când rostim cuvântul viață, trebuie să se înțeleagă că nu este vorba

de viața recunoscută prin aparența faptelor, ci de acel soi focar fragil și fremătător,

neatins de forme. Și dacă mai există în zilele noastre ceva infernal și cu adevărat

blestemat, acesta este faptul de a zăbovi artistic asupra formelor, în loc de a fi precum

condamnații la ardere, făcând semne din vîrful rugurilor.37

37
Antonin Artaud Teatrul și dublul său Editura Echinox, Cluj-Napoca 1997

34
38

38
Ingmar Bregman The seventh seal 1957. Moartea

35
Bibliografie selectivă:

Michal Kobialka O călătorie în alte spații: Teatrul lui Tadeusz Kantor

Ed. Casa Cărții de știință, Cluj Napoca 2010, Colecția FNT

Tadeusz Kantor Halálszìnhàz (Teatrul Morții)

Ed. Prospero Könyvek, Budapest-Szeged 1994

Stanca Cionca Teatru No‾ , versiune de culegere după volumul

Sanari Kentaro‾ Yo‾kyoku Taikan

Ed. Univers, București 1982

No‾ drámák ( Teatru No‾ ) Trad. de Duro Gyorgy și Keneczky Judit

Ed. Orpheusz, Budapest 1994

Monique Borie Fantoma sau Îndoiala teatrului

Ed. Unitext Polirom 2007

Simeon Florea Marian Înmormântare la români

Ed. Saeculum Vizual București 2009

Luigi Pirandello Șase Personaje în căutarea unui autor

Editura pentru literatura universală, Colecția Teatru. București, 1967

Edward Gordon Craig Hitvallàs a szinhàzròl. ( Însemnări despre Teatru)

Ed. Szinhaztudomanyi Intezet Budapest 1965

Dialogul neîntrerupt al Teatrului în secolul XX volumul I

Ed. Minerva, București 1973

Antonin Artaud Teatrul și Dublul său

Ed Echinox, Cluj-Napoca 1997

36
Rudolf Otto Sacrul

Ed. Dacia, Colecția Homo Religiosus, Cluj Napoca, 1996

Frații Grimm Povești

Ed. Regis, Colecția Basme și povești nemuritoare

37
38