Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
-poezie populară-
1
S.Fl. Marian Înmormântare la români. Editura Saeculum Vizual. Colecția Mythos.București 2009
1
Acest studiu își propune să vă invite la o călătorie. Pentru ca această călătorie să fie
Pe cealată parte.
Fiecare om, mutându-se din viața aceasta, trebuie, după închipuirea poporului
Voi așeza în fața dumneavoastră în mod simbolic podul din pânză albă care este
așternută pe pragul acelei case de unde mortul va începe ultimul său drum,obicei popular
practicat în Transilvania, acea punte pe care a construit-o apoi a traversat-o prin arta sa a
Tadeusz Kantor.
Punte, care este traversată într-o formă neschimbată de șapte secole în Japonia, de actorii
acelui fenomen magic, complet și sacru numit teatru No‾.(acest fenomen teatral însuși
având unicul scop de a crea un dialog cu morții, de a crea o legătură cu lumea spiritelor
Încercările mele din ultimii ani în care am cercetat diferitele forme ale morții ca
expresie scenică prin care izbuteam să arăt într-un fel sau altul o parte minimală din
multitudinea aspectelor exterioare posibile prin care poate ea lua naștere ca personaj
scenic, nu m-au condus altundeva, decât spre o dorință profundă de a experimenta o cale,
o cale personală, prin care,cândva, voi reuși să construiesc o legătură directă între cele
2
S.Fl. Marian Înmormântare la români. Editura Saeculum Vizual. Colecția Mythos.București 2009
2
transcendentalul. Cu alte cuvinte, plecând de la formă exterioară vreau să ajung la spațiu,
afara contextului teatral. Spațiul teatral este singurul spațiu în care acel dincolo poate
se pare că este uitată aproape în totalitate în contextul artei occidentale în secolul XXI.
Această hierofanie care se produce doar într-un context spațial teatral, nu este posibilă
Acest studiu va încerca parțial să arate motivația pentru care am ales să pătrund în
dar secrete care așteaptă să fie deslușite, mergând pe urma pașilor lui Tadeusz Kantor și
Teatrul No‾.
Kantor, care, după afirmația lui se afla deja pe cealaltă parte a râului,având ca scop
suprem, prin teatrul său, reîntoarcerea în realitate, dinspre ireal. Morții să se reîntoarcă
printre vii.
Scopul meu este să încerc să ofer publicului o experiență unică trancendentală, să ofer o
scenic inteligibil pe plan senzorial. ( experiență ceea ce poate fi percepută doar pe plan
În capitolele ce urmează voi expune căutările lui Tadeusz Kantor, (care a dat naștere unei
3
formă ca spațiu și obiect fizic, concret, cu ajutorul lui Odiseu, care se reîntoarce printre
noi), metodele, tehnicile și structura teatrului No‾, prin care acest fenomen teatral
reușește să construiască acest dialog unic cu morții -tot cu ajutorul memoriei- amintire,
care prin dansul lui Shite se renaște și devine realitate imediată, dar și analiza unor
poetici, teze, căutări sau ( de ce nu? ) găsiri ale unor personaje emblematice ca Edward
românești și al basmelor.
4
ODISEU SE VA ÎNTOARCE NECONTENIT.
Un soldat cară o picură în care e pictat cum el cară o pictură cu tovarășii lui morți- Tadeusz Kantor, pictură -1988 Cracovia
Trecutul există în
memorie.
MORT!
MORȚI, și ei.
5
vii
adică se pot
vorbi(...)
surprinzător de plata
practică a vieții,
ei cad în hăul,
ETERNITĂȚII3
obiectiv. Există însăși dificultatea de vorbi despre el într-o categorie clară cum ar fi regia
sau arta plastică. Kantor a fost ceva...întreg. Un întreg ce ține de zona absolutului. La
început pictor, mai târziu regizor, un întreg creator teatral care a putut atinge nivele
necunoscute nouă și până astăzi prin căutările lui obsesive cu caracter metafizic prin
excelență.
Aceste căutări au început în 1933, anul când s-a înscris la Academia de Arte
frumoase din Cracovia, unde a studiat pictura. Cracovia în acea perioadă era centrul
avangardei poloneze de care Kantor era extrem de interesat, avangarda artelor vizuale
Katarzyna Kobro. Tot în acea perioadă a început să manifeste interes și pentru Bauhaus și
3
Kantor –Memory. Citat extras din volumul O călătorie în alte spații.Teatrul lui Tadeusz Kantor-
M.Kobialka, ed Casa Cărții de Știință,, Cluj-Napoca 2010, colecția FNT
6
constructivism, curente, față de care totuși avea o atitudine ambiguă, aceste curente nu
puteau să îi satisfacă interesele sau chiar putem numi obsesiile lui față de ceea ce numim
noi „ lumea cealaltă”, căutări cu caracter metafizic prin excelență, având loc în sistemul
aici.
premierei spectacolului Astăzi e ziua mea. Mai bine spus, repetiție generală, în Centrul
Georges Pompidou din Paris, în 24 Ianuarie 1991 care s-a transformat în premieră având
în vedere circumstanțele triste: spectatorii erau informați că ceea ce urmează să vadă era
Decembrie 1990, într-o zi de sâmbătă. Scaunul de la masă era scaunul lui, și după
moartea acestuia urma să rămână neocupat în timpul spectacolului. 4 Vocea care urma să o
acestui spectacol, văzând acel scaun gol. Prezența lui, la un alt nivel, acel sentiment care
transmitea esența luptei lui, de a pătrunde dinspre ireal în lumea reală, dinspre acel
4
Michal Kobialka O călătorie în alte spații. Teatrul lui Tadeusz Kantor. Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj-
Napoca 2010. Colecția FNT.
7
5
Prezența care nu se lasă văzută, dar în schimb se simte. Prin această percepție
Kantor de-a lungul călătoriei lui prin arta teatrală și plastică. O sinteză a memoriei lui, a
vieții lui, a camerei sale, ale spectacolelor antecedente și ale experimentelor din zona
Scena, o platformă simplă, era plină de obiecte și oameni din Camera lui Kantor și
din Hanul Memoriei lui Kantor.În centru se afla o ramă mare de tablou, în spatele
căreia, la distanță de câteva zeci de centimetri, se afla un fundal cu uși.De fiecare parte
a acestei rame, în dreapta și în stânga scenei, se aflau două alte rame asemănătoare, cu
fundal de pânză ceva mai în spate,și uși.Rama din dreapta scenei era ocupată de dublul
lui Kantor, Auto-Portretul: un bărbat în costum negru, cămașă albă, și un fular lung,
negru, care stătea p un scaun, cu spate la spectatori.Rama din stânga era goală.Pe jos,
între cele trei rame, se găsea un Ambalaj: oameni împachetați în saci.Ceva mai departe
5
Astăzi e ziua mea.1990-1991 Sursa fotografiei: pagina oficială de internet Cricoteka, centrul de
documentare a artei lui Tadeusz Kantor
8
fotografie veche, o bucată de hârtie și un pat de fier pe care se afla Umbra
probabil, nici vouă, nici mie. Mai exact, nu sînt pe scenă, ci pe prag.În fața mea, se
înclin către nici una din cele două părți.Îmi întorc capul într-o direcție, apoi în
urmări întreaga soartă împlinită a artistului, viața lui, începând cu masa festivă de la ziua
lui de naștere încă din copilărie, până la cortegiul lui funerar.Cortegiul funerar, unde
aceiași actori au purtat sicriul cu trupul lui Tadeusz Kantor, la înmormântarea sa, în
Decembrie 1990, care, în spectacolul Astăzi e ziua mea au cărat o simplă scândură de
lemn.
Acel gând straniu, de a se muta realmente pe scenă, a trăi realmente pe ea, îl preocupa
multă vreme pe Kantor. Această cameră săracă a memoriei lui a luat naștere ca formă
spectacolul Nu mă voi întoarce niciodată, în anul 1988, unde Odiseu, acel Odiseu din
anul 1944, (din spectacolul Întoarcerea lui Odiseu, unde soldatul se reîntoarce din Troia
sub forma unui soldat german din al II-ea război mondial, soldat care a luat forma unui
manechin compus din diferite obiecte aduse de către actori, ) se reîntoarce iar, se
6
Michal Kobialka O călătorie în alte spații. Teatrul lui Tadeusz Kantor. Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj-
Napoca 2010. Colecția FNT.
9
întâlnește cu Kantor în Hanul Memoriei și stă la masă, față în față cu el. Sinele despărțit
spectacolului cu o îmbrățișare.
regăsirii Sinelui (corpul) cu Celălalt (memorie). Aici își compune, după descrierea lui
Prin aranjarea scenică a camerei artistului din copilărie, cu ajutorul memoriei, totul va
căpăta formă, va renaște. Mai mult, pentru el, Memoria este materie concretă, reală, prin
care se poate realiza acest proces invers, prin care se poate construi podul, prin care
morții se pot întoarce printre vii. Această întâlnire dintre Sine și Celălalt are loc într-un
poate dezvălui urmele unei treceri dinspre partea cealaltă spre viața noastră.7
Cuvintele lui Kantor descriu această cameră, care trebuie să fie în Memoria prorie, pe
Astăzi e ziua mea a reprodus exact această cameră, care, prin ramele așezate, care
constituiau spațiile limită între lumea morților și lumea reală, putea muri și reînvia,
precum morții pătrundeau în sfera realului, trecând pragul acestei rame, ieșind din ea. A
extinde Realitatea, a-i lărgi sfera, sferă, care, din punct de vedere fizic este la fel de
7
Michal Kobialka O călătorie în alte spații. Teatrul lui Tadeusz Kantor. Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj-
Napoca 2010. Colecția FNT.
10
structuri reale ale memoriei, funcționarea acestei structuri, reactivarea memoriei ca
acțiune fizică rezultă nașterea acestei structuri, sructură prin care Memoria devine formă.
În această cameră săracă a lui, pătrund organele războiului, tancurile, deportări, crime, ca
răspunsul lui artistic față de groaza întregii secolului XX, dar și față de acest proces al
imitării realității în loc de o realitate găsită, imitare, cu care s-a luptat artistul o viață
întreagă. Elementele, personajele, care cad din sfera irealului, pătrund cu forță în
Morții se reîntorc printre noi, construind acea punte, prin care și noi, la rândul nostru,
formă mai radicală a procesului de delimitare a spațiului real cu spațiul destinat morților.
iar lumea celor vii a fost separată de lumea morților cu două funii.
8
Tadeusz Kantor – Teatrul Morții (Halalszinhaz)- Ed.Prospero Konyvek, Budapesta-Szeged, 1994, Citat
extras din însemnările lui Kantor despre spectacolul Astăzi e ziua mea.Trad. Kiraly Nina
11
Spațiul descris de către Kantor arată astfel:
Într-un spațiu uitat al memoriei noastre, undeva într-un colț, se află câteva
Bătrânii intră în spațiu purtând în spinare efigiile de ceară ale copiilor care au fost, care
Aici, amintirea, Memoria, ia forma unui manechin, nu are forma unui spațiu.
În notele și însemnările lui Kantor despre spectacolul Clasa Moartă, apare la început un
transformării acesteia în manechin. Manechinul, care, după Kantor, purta, fără nici o
Mesajul Morții
Modelul Actorului.11
9
Michal Kobialka O călătorie în alte spații. Teatrul lui Tadeusz Kantor. Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj-
Napoca 2010. Colecția FNT. Citat extras din: Tadeusz Kantor, Tetarul Morții ( The Theatre of Death)
10
Ibidem
11
Tadeusz Kantor – Teatrul Morții (Halalszinhaz)- Ed.Prospero Konyvek, Budapesta-Szeged, 1994, Citat
extras din însemnările lui Kantor despre spectacolul Clasa Moartă,trad. Kalman Judit
12
Cred că toate căutările lui prin diferite etape, precum Teatrul Informal, Teatrul Zero,
Teatrul Imposibil , aveau aceeași esență comună, scopul de a depăși pragul realității
imediate, acea traversare secretă a fluviului, la care tânjim cu toții, fluviu, pe care
Tadeusz Kantor prin teatrul lui și prin actorii companiei CRICOT 2 a reușit să îl
traverseze.
In this picture I must stay! ( I will never leave this picture) Cracovia 1988
13
CINEVA SOSEȘTE
în teatrul No‾.
venit-am încoace12
Teatrul No‾ este un teatru al tăcerii. Un teatru al dansului care tinde spre
destinată prin excelență fantomelor, zeilor sau demonilor, într-un cuvânt, Shite, pentru ca
să fie posibilă această Întâlnire. Acest teatru este axat în întregime pe această întâlnire
care are ca ultim scop eliberarea prin dispariția definitivă, atingerea Cunoașterii
deopotrivă ).
coregrafic. Ajuns la înflorire în timpul lui Kanami și Zeami -cele două generații de actori
12
Zeami Motokiyo –Tsunemasa- extras din Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7 volume)
Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant înainte de
Stanca Cionca. Ed. Univers, București 1982.
13
Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în
limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București
1982.
14
No‾- este jucat fără întrerupere în aceeași formă și în zilele noastre, având o formă de
Secretul păstrării aproape în aceeași formă până în zilele noastre constă în caracteristica
tutror artelor din zona de influență a buddhismului Zen, și anume calea transmiterii
Aceste taine sunt încredințate spre păstrare unui singur urmaș, care concentrează
Importanța acestei taine aș putea esențializa cu un exemplu luat dintr-un text No‾ din
categoria No‾ cu războinici, ( extras din volumul tradus de Stanca Cionca) și anume,
piesa Tsunemasa ( Lăuta lui Tsunemasa), de Zeami Motokiyo, piesă care concentrează în
Acest aspect al tainei, ca esență a teatrului No‾, funcționează pe mai multe nivele,
constituie conceptul central al teatrului No‾. Yu‾ înseamnă taină, întunecime, ceva ce se
ascunde, iar gen este numele unei culori, roșu întunecat, având aspectele : adânc, de
necuprins, de nepătruns.15 Termenul yu‾gen este preluat din scrieri buddhiste, și cuprinde
Actorul No‾ are revelația bruscă a Adevărului, de unde provine liniștea sa interioară :
14
Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în
limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București
1982.
15
Ibidem
15
Termenul Yu‾gen este identificat cu Frumosul și cu Adevărul ca loc al depășirii
interioară supremă ce atinge un nivel asemenea unei stări divine. Trebuie să facem o
abstracție față de ideea de frumos ca termen de referință estetică înțeles de către omul
ceva. 17 Întreaga esență se concentrează aici, sau, dacă preluăm formula lui Jan Kott –
- Se întâmplă cineva -.18 În jurul acestei întâlniri este construită întreaga ” acțiune” sau
întrigă dramatică a unei piese No‾. Waki, călătorul, îl întâlnește pe Shite, care este
incarnarea unei fantome, a unui demon sau zeu. Waki este primul care își face apariția
țel precis cu o destinație clară: Un templu, o fântână, un golf sau altele. Cuvântul waki
înseamnă în japoneză cel de alături, sau cel care stă alături.19 El este martorul apariției
fantomei sau al demonului care pătrunde în spațiul realitatății noastre imediate, el este cel
care comunică cu el și care, la final, îl ajută să își atingă scopul suprem al eliberării prin
dispariție definitivă. Acest ajutor dat de către waki constă în reconstituirea celor
16
Zeami, Despre cele cinci feluri ale cântării, Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7
volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant
înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București 1982.
17
Monique Borie Fantoma sau Îndoiala Teatrului, Ed. Unitext Polirom 2007
18
No‾ Dramak ( Teatru No‾) trad. Kemenczky Judit, studii și note de Duro Gyorgy și Kemencky
Judit Ed. Orpheusz, Budapesta, 1994
19
Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în
limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București
1982.
16
japonezi conține în ea formula magică prin care se poate ajunge la recuperarea timpului
originar. Această reactualizare, invocare a trecutului, face posibilă apariția lui Shite.
Structura unei piese No‾, indiferent de categoria de care aparține din cele cinci categorii,
( No‾ cu zei, No‾ cu războinici, No‾ cu duhuri de femei, No‾ ” din lumea oamenilor”, No‾
Waki, după cum am mai amintit anterior, pornește la această călătorie cu un țel
precis, care este un templu, un golf, un crâng de pini sau altele. Ajuns la destinație,
întâmplate în acel loc în vremurile de demult. Din răspunsurile exacte și descrierile prea
precise despre istoria acelui loc, amănunțite și cu o nostalgie chinuitoare, waki își dă
seama, că are de a face cu o întrupare a unui duh, zeu sau demon, sub formă omenească,
de care se leagă legenda acelui loc. Shite dispare, iar Waki se pregătește să petreacă o
noapte undeva în câmp așteptând Visul. Aici începe partea a doua a piesei în care are loc
hierofania: Shite se arată sub înfățișarea sa adevărată. Shite este întotdeauna cel care
acționează, el fiind și singurul care poartă mască, numele lui însemnând cel care face iar
Waki, călătorul, străinul, fie că e călugăr, cerșetor sau sol imperial, îndată după rostirea
numelui21, își începe călătoria, cu cîntul de drum, care este descrierea stilizată a acestei
călătorii, dar cu repere exacte geografice. La capătul acestui drum se află Locul, cel al
20
Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în
limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București
1982.
21
Ibidem
17
revelației și al hierofaniei. Sosirea este marcată de trei pași la dreapta după care se reia
poziția inițială.
dezvălui în mod coerent. Ea este rezervată părții a doua, unde Shite prin dansul lui extatic
reactualizează timpul mitic. Shite, în acest sens va birui Timpul, timpul istoric, care,
prin dansul lui se dizolvă în hierofanie, cu alte cuvinte, timpul capătă formă exactă,
forma lui Shite. ( Iată, ajunși la aceeași problemă a timpului sau a memoriei care capătă
Partea a doua a piesei este o anamneză, unde Shite reapare și biruie Timpul.
Aceasta, printr-un dans extatic, arată povestea trecerii sale pe pământ, reînvie legenda,
făcând posibilă întoarcerea timpului, iar waki își atinge scopul suprem al călătoriei sale:
reîntoarcerea în timpul mitic, iar prin această reîntoarcere atinge nivelul unei cunoașteri
care este echivalentul cunoașterii absolute și are loc această revelație a Adevărului.
Dar ceea ce i se arată călătorului ca forma unei cunoașteri absolute, nu este altceva, decât
oglinda propriei sale condiții existențiale: duhul este prins în același lanțuri și tînjește
nedeslușită lumină
oglindă ce răsfrînge
adevărul
oglindă ce răsfrînge
22
Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în
limba română tradusă, selecționată, notele și cuvâant înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București
1982.
18
adevărul23
Printre marile simboluri arhetipale, apariția apei este cea mai semnificativă și cel
mai des întâlnită în piesele no‾.E marea nașterii și a morții din piesa Maiul, marea
vieților și a morților, adâncă, din Kashiwazaki . Am putea da încă foarte multe exemple
Cea mai frumoasă metaforă a apei ca metafora vieții și a morții dar și ca metaforă a
iubirii veșnice care se continuă și în lumea cealaltă, după părerea mea, se găsește în
piesa Izutsu ( La gura fântânii) , de Zeami, în care duhul fetei de la fântână revine și își
retrăiește iubirea:
cît de adînci
Puntea ce leagă malurile, sau Hashigakari, inclusă însăși în arhitectura scenei No‾,
este puntea pe care pășește actorul atunci când intră pe scenă.25 Acea punte, din punct de
Puntea, pe care își face trecerea Umbra, Ființa rătăcitoare, din lumea morților sau a
demonilor, printre noi, ajutându-ne să obținem o ultimă emoție de rang absolut, nu este
23
Sho‾kun ( frumoasa surghiunită) –autor necunoscut- cit. Teatru No‾ Sanari Kentaro – Yo‾kyoku
Taikan ( 7 volume) Ed. Meiji Shoin Tokyo 1931. Versiunea în limba română tradusă, selecționată, notele și
cuvânt înainte de Stanca Cionca. Ed. Univers, București 1982.
24
Izutsu ( La gura fântânii) Zeami Motokiyo -Ibidem
25
Monique Borie Fantoma sau Îndoiala Teatrului, Ed. Unitext Polirom 2007
19
alta decât puntea lui Kantor, care a construit această legătură pentru ca să fie posibilă acea
20
VIAȚA CARE ÎȘI UCIDE PROPRIA FORMĂ
Tot ceea ce trăiește, prin faptul că trăiește, ia o formă, și tocmai prin ea va muri: în
afară de operă de artă, care trăiește mereu tocmai prin forma luată.(...)Conflictul
imanent între curgerea vieții și fixitatea formei este o condiție inexorabilă nu numai a
Viața care se fixează, ca să existe, în forma noastră corporală, încet, încet, își ucide
forma.27
Pentru Pirandello, spațiul teatral, întotdeauna reprezenta o lume intermediară între lumea
reală, materială și ceea ce se află dincolo de această realitate. Acest raport: teatralitate-
viață, reapare aproape de fiecare dată în creațiile autorului. Soluția pentru el, folosind
cuvintele dramaturgului, consta în realitatea creată care nu este posibilă decât în vis sau
în spațiul teatral. Această realitate creată într-un spațiu al coexistenței între corp și spirit,
materie și suflet, spiritul personajului poate veni să însuflețească materia ( corp sau
26
Luigi Pirandello- Teatru- Prefață la Șase personaje în căutarea unui autor . Trad. Alexandra
Bărăcilă. Editura pentru literatură universală. Colecția Teatru. București, 1967
27
Ibidem
21
marionetă sau mască). Spectacolul de teatru, în acest sens se poate compara cu un act de
magie sau cu un miracol. Aceste creaturi fantomatice, aceste spirite, care au capacitatea
de a însufleți materia și care așteaptă să devină o formă prin acea realitate creată, sunt, ca
exemplu cel mai semnificativ, cele Șase personaje în căutarea unui autor.
Soluția lui Pirandello față de această problemă a formei fixe este masca. Fiecare
mască pentru fiecare personaj trenuie să fie una specifică cu o anume emoție
caracteristică fixată ca expresie, ea fiind starea ca esență a personajului. Prin emoția sau
starea fixată în materie se produce acest tip de miracol, însuflețim materia, care capătă
Dar mijlocul cel mai eficace, mai indicat, pe care îl sugerăm, ar fi folosirea unor
năluci, ci ca niște realități create, construcții imutabile ale fanteziei: deci și mai reale și
mai consistente chiar decât Actorii, cu nestatornicia proprie naturii lor.Măștile vor
sentimentului de fond, care la Tată este remușcarea, la Fata Vitregă răzbunarea, la Fiu
livizi (...)28
Pentru Pirandello, aceste personaje sunt entități mai reale decât actorii, tocmai prin
această afirmație a unei realități create. Actorul este corp, exterior, aparență. Personajul
cu mască este esență, spirit, entitate eternă. Imitație și Adevăr. Una e voită pentru ceva,
28
Luigi Pirandello- Șase personaje în căutarea unui autor- indicațiile autorului. Trad. Alexandra
Bărăcilă. Editura pentru literatură universală. Colecția Teatru. București, 1967
22
în timp ce cealaltă se vrea pe sine. Starea materializată prin mască este acel Adevăr.
Pirandello, ca și Craig, întotdeauna s-a opus unei arte care imita realitatea, acesta fiind
doar unul din multiplele aspecte comune dintre cei doi autori.
Un alt aspect comun, care se poate observa limpede este repulsia față de
Invizibilul ca entitate eternă,sau spiritul, a fost prins în capcana unei forme prin care s-a
lăsat văzut.
În cazul lui Edward Gordon Craig, totul este formulat într-o formă mai radicală,
lupta lui împotriva unei arte a imitației, este expusă într-un mod violent. Teatrul
imaginat de el este un teatru în care trebuie să ne simțim transportați într-o altă lume iar
asta nu stă în puterile unui chip uman, 30 dealtfel emoțiile care necesită o exprimare,se află
dincolo de realitatea umană. Craig expune preferința pentru mască, materia fixă
împotriva materiei organice, vie. Propune deghizarea actorilor cu ajutorul măștilor în așa
fel încât aceștia să aibă expresivitatea în întregime dependentă de cea impusă de mască,
să-i facă de nerecunoscut, până în acel punct în care seamănă cu marioneta. În acest sens
folosească pe post de modele statuetele greceşti din lut şi figurile antice grecesti sau
unele măşti din Java, japoneze şi africane, din colecţia sa. Pentru măştile propuse pentru
actori, el a sugerat să se folosească elastic si material, care trebuia să fie subţire, pentru a
29
Edward Gordon Craig – The actor and the Uber- Marionette 1907. Extras din volumul Dialogul
neîntrerupt al teatrului în secolul XX –vol I Ed Minerva București 1973
30
Monique Borie Fantoma sau Îndoiala Teatrului, Ed. Unitext Polirom 2007
23
Deşi folosirea măstilor era o idee destul de indrăzneaţă, ea nu a fost respinsă cu
aceeaşi fervoare ca şi supra – marioneta, probabil pentru că, pentru actor, masca nu
reprezenta o ameninţare ci mai degrabă un ajutor de care putea scăpa usor. Ideea lui Craig
putea fi văzută, cel mult, ca fiind estetică, echivalentul - pentru publicul larg- al
artistice – şi artificiale – ar putea crea cel mai bine o experienţă estetică şi spirituală
pentru public.
Materia vie se putea uni astfel cu imortalitatea marionetei. Pentru Craig corpul viu nu
dacă vrea să redea poezia unui sărut sau liniștea morții, e să copieze în mod servil,
personajului ”.Mai firesc ar fi să se spună că a ieșit cu totul din ea. (...) Suprimați
actorul și veți deposeda realismul brutal de mijloacele înfloririi sale pe scenă. Nu va mai
exista personaj în carne și oase și nu vom mai confunda în mintea noastră arta cu
vie.
Ea va oferi imaginea unei materii neînsuflețite, capabilă să prindă viață sub acțiunea unei
forțe care depășește zona umană.32 Nu va intra în rivalitate cu viața ci va merge dincolo
31
Edward Gordon Craig – The actor and the Uber- Marionette 1907. Extras din volumul Dialogul
neîntrerupt al teatrului în secolul XX –vol I Ed Minerva București 1973
32
Monique Borie Fantoma sau Îndoiala Teatrului, Ed. Unitext Polirom 2007
24
de ea.(...) Se va înveșmânta cu frumusețea morții. 33 Este descendentul vechilor idoli de
prin spațiul teatral acest invizibil care depășește percepția umană, să fie prins în capcana
unei forme perceptibile, într-un spațiu, folosind cuvintele lui Monique Borie, care este
hărăzit să asigure accesul la o altă lume, un spațiu în care piesa se poate juca la fel de
Ca exemple pentru măștile lui Craig, anexez câteva imagini din spectacolul Hamlet,
33
Ibid. 31
34
Ibid
35
Ibid 32
25
Masca Duhului
26
Claudius
27
Hamlet
A FOST ODATĂ
28
Moartea ca personaj în basme.
Când apuse soarele, ieșiră și ei din pădure, și dinaintea pădurii pe câmp era o
spânzurătoare. Acolo-l duse cizmarul pe croitorul cel orb, îl lăsă să stea acolo și-și văzu
de drum. (...) De spânzurâtoare atârnau doi bieți păcătoși, iar pe capul fiecăruia stătea
-Atunci am să-și spun ceva, începu iarăși să zică cel dintâi, roua care a căzut pe
În acest studiu am analizat din mai multe aspecte și prin multe teorii teatrale
moartea. Trecerea în neființă. Ceea ce am uitat însă, ceea ce este caracteristica esențială a
acestei dispariții, că ea, merge mână în mână cu viața. Universul spriritual originar nu a
făcut niciodată abstracție față de acest aspect , privind relația inseparabilă dintre viață și
împlinească. Mai mult: întreruperea unui ciclu al vieții pământene este percepută ca o
forță creatoare, ea însemnând acea naștere cosmică care asigură echilibrul etern al
universului.
36
Frații Grimm- Povești- Cei doi călători. Ed. Regis. Colecția Basme și povești nemuritoare.
29
Inutil să încep cu analiza semiotică a acestei entități eterne ca apariție efectivă în basme,
multe ori, când are forma sau înfățișare umană, Moartea apare ca un prieten al omului, cel
puțin o ființă care iubește viața umană, o respectă și o invidiază. Această prietenie, aș
putea să o exemplific cu un alt basm cules de frații Grimm, Nașul Moartea, ( Der
Tatălui adoptiv al unui băiat născut ca al treisprezecelea copil, într-o familie foarte
săracă, această familie neputând să-l crească, îl lasă în grija Morții, care apare pe
răscrucea unui drum marginal, ca al treilea călător, primul fiind Dumnezeu, iar al doilea
Diavolul. Tatăl copilului ia această decizie asupra sorții băiatului, lasă să fie botezat de
către Moarte, ca apoi să îl și ducă să-l crească fiindcă ea este Cea care îi ia și pe săraci și
pe bogați în aceeași măsură, fără să facă vreo distincție. Pentru ea toți sunt egali.
Dacă acceptăm esența acestei relații dintre Om și Eternitate ca fiind o relație magică dar
lui Albert Camus s-ar transforma într-un anume sens al vieții, iar concepția dispariției ca
CONCLUZII
30
Teatrul nostru contemporan occidental nu pare să posede un scop precis sau o direcție
clară. Există o ruptură între lucruri și cuvintele care le definesc, forma exterioară și
mai cu seamă) în încercarea formală de a atinge nivelui unei cunoașteri absolute, care ține
de Adevăr, acest Adevăr este separat de Idee, precum spun ei. De exemplu, când vorbesc
dintre formă și conținut. Acest proces de separare și preluarea unei forme străine acelui
obiect sau idee despre care se vorbește, nu conduce decât la o confuzie.Confuzie, care
de universul în care se află și care ține în aceeași măsură de viață cât ține și de
continuitatea fluxului existenței de după moarte, nu doar de forme exterioare care țin de
mizerie, etc)
Cu alte cuvinte, omul a separat viața de artă, ca și cum ar fi două lucruri total diferite.
Corpul întreg a fost amputat, tăiat în bucăți extrem de mici care nu mai au capacitatea de
a transmite nici un fel de emoție sau stare care ar putea conduce la o împlinire artistică,
eliberare sau extaz. Mai mult, aceste bucăți au fost transformate în Altceva, ceea ce ar
putea defini strict individual un artist sau altul, ca ”limbaj propriu”, ceea ce este extrem
de fals. O formă preluată din altă parte, oricât am încerca să o încărcăm cu o semnificație
31
proprie, va rămâne o formă preluată și nimic mai mult. Lipsește conținutul, înărcătura,
sensul, ideea.
Formele arhaice la anumite fenomene teatrale care țin, de exemplu de Orient, s-au
putut păstra și astăzi, apropape neatinse, datorită păstrării acestui întreg între formă și
conținut. Nu au uitat această legătură dintre om și divinitate, nu au uitat scopul care a dat
naștere la acea manifestare artistică a omului ceea ce numim azi spectacol de teatru, și
despre altceva, vedem o fantomă, nu vedem un obiect banal care ar putea exprima ideea
de fantomă.
limite. Cred cu tărie, că în artă, la fel ca în viață, lucrurile au nevoie să fie rostite așa cum
sunt, fără să fie mutilate, separate sau amputate. Când vorbesc despre moarte, vorbesc
despre moarte. Când arăt Moartea, arăt Moartea. Nu altceva. Acel altceva, există, pentru
cele ce țin de o percepție pur organică. Vorbește pentru sine. Nu am separat-o, din simpla
mutilez.
Dar astăzi publicul se sperie dacă vede o încercare de exprimare simplă a unei idei.
confuzie, fiindcă îi lipsește curajul de a accepta un lucru firesc, la fel cum îii lipsește
32
legătura cu sacrul. De aceea există și acest fenomen al fricii când se vorbește despre
moarte.
Această cale de încercarea redării al unui lucru firesc, logic, dar care necesita o
deschidere din partea publicului a existat cel mai clar într-un examen la care am lucrat
anul trecut, și anume, adaptarea scenică a textului Mașinăria Hamlet de Heiner Muller,
unde publicul a fost transportat într-un spațiu de tranziție dintre lumea reală și lumea
conservat, păstrat ca în clipa de dinaintea dispariției Ofeliei din Hamlet, spațiu, unde
Ofelia era blocată în așteptarea eliberării definitive. Ideea de conservare a fost tradusă
scenic în cea mai simplă manieră posibilă, și anume, ambalare, împachetare. Dar scopul
acestei concluzii nu este analiza acestui examen, ci exemplificarea înstrăinării ,și a fricii
omului contemporan față de ceva extrem de firesc, natural. Din partea publicului nu a
existat altceva decât frică, blocaj și distanțare. Nu au acceptat ceea ce văd fiind ca atare.
33
Trebuie să credem într-un sens al vieții reînnoit prin teatru, în care omul se ridică
neînfricat la rangul de maestru a ceea ce nu există încă, dându-i viață. Tot ceea ce nu
s-a născut mai poate încă să se nască, cu condiția ca noi să ne mulțumim să rămânem
Astfel încât, atunci când rostim cuvântul viață, trebuie să se înțeleagă că nu este vorba
de viața recunoscută prin aparența faptelor, ci de acel soi focar fragil și fremătător,
neatins de forme. Și dacă mai există în zilele noastre ceva infernal și cu adevărat
blestemat, acesta este faptul de a zăbovi artistic asupra formelor, în loc de a fi precum
37
Antonin Artaud Teatrul și dublul său Editura Echinox, Cluj-Napoca 1997
34
38
38
Ingmar Bregman The seventh seal 1957. Moartea
35
Bibliografie selectivă:
36
Rudolf Otto Sacrul
37
38