Romantismul – Luceafărul

de Mihai Eminescu

Romantismul este un curent literar și artistic apărut la sfârșitul secolului al XVIII-lea,

constituindu-se drept reacție la rigorile și constrângerile clasicismului. Remodelând universul
fictiv clasic – rațional, limitat, lucid, operele romantice propun o revoluție a individualității
eului poetic, prin exprimarea sentimentelor și experiențelor unice, primordiale ale ființei
creatoare. Construcțiile poetice au rolul de a surprinde misterele fundamentale ale existentei
umane si divine, ale teluricului şi ale cosmicului, în contextul viziunilor subiective ale eului
creator asupra lumii şi vieţii. În consecinţă, acesta se exprimă prin personaje, integrate în
măştile sale poetice, înfăţişând o serie de tipologii umane.
Teoretizat de către Victor Hugo în prefaţa dramei „Cromwell” (1827), romantismul european
poate fi definit ca sumă a unor variante naţionale, în măsura în care mişcările romantice
coincid cu mişcările naţionale de eliberare din estul şi sud-estul Europei. În plan european,
curentul a cunoscut o serie de trăsături generale, dintre care, cele mai importante sunt:
cultivarea sensibilităţii şi a fanteziei creatoare; evaziunea în trecut, istorie, vis; contemplarea
naturii; interesul pentru folclor; preferinţa pentru eroi excepţionali surprinşi în împrejurări
excepţionale, libertatea totală de creaţie. În mod firesc, romantismul românesc a reprezentat o
variantă naţională a celui european, influenţa franceză fiind selectată şi adaptată realităţilor
culturale autohtone ale timpului. Cultura română preia conceptele literare romantice prin
operele grupării pașoptiste, în prima jumătate a secolului XIX. În cazul acestei prime încercări
de apartenență la curent, romantismul românesc are un caracter în principal social, fiind
accentuat mai degrabă caracterul revoluționar al ideologiei romantice, decât adoptarea
modalităților specifice de construcție literară. Abia în a doua jumătate a secolului, odată cu
poezia lui Mihai Eminescu, în Epoca Marilor Clasici, are loc o întoarcere la fundamentele
artistice ale curentului, prin spiritul său universal, sintetizând atât concepte originale, cât și
aspecte mitologice orientale, nordice, europene și specific populare. Epoca marilor clasici
este, deci, marcată de apariţia, la Iaşi, a Societăţii "Junimea" (februarie 1864) şi a revistei
Convorbiri Literare (1 martie 1867). "Junimea", fondată de tineri intelectuali formaţi prin
studii în străinătate, a întreprins acea fundamentală ideologie, mergând de la problemele
limbii şi ale esteticii literare la promovarea literaturii prin revista "Convorbiri literare". Baza
cea mai rapidă a "noii direcţii" este poezia lui Eminescu, căreia i s-au adaugat apoi proza lui
Creangă şi cea a lui Slavici, comediile lui Caragiale şi, în cele din urmă, romanele
lui Duiliu Zamfirescu. Încă de la publicarea primelor poezii, Titu Maiorescu îl caracterizează
pe Eminescu ca fiind "un poet în toată puterea cuvântului", anticipând că tot secolul XX va sta
sub "auspiciile geniului sau".
Considerat suprema expresie a creaţiei eminesciene, poemul „Luceafărul” condensează,
deopotrivă, gândirea, simţirea şi rostirea marelui poet, ilustrând un „model ontologic” aflat „în
prelungirea sentimentului românesc al fiinţei” (Constantin Noica). Imaginarul poetic se
încadrează în paradigma lirică romantică, cultivând teme şi motive precum; iubirea, istoria,
natura, folclorul, viaţa ca vis, cosmogonia, escatologia, condiţia geniului, înger şi demon,
umbra, supratema timpului străbătând întregul Weltanschauung eminescian. Poemul
„Luceafărul” este o sinteză a modalităţilor lirice eminesciene prin nucleele tematice pe care le
circumscrie şi prin elementele de recuzită romantică pe care le dezvoltă sub semnul alegoriei.
Surse de inspiraţie ce stau la baza poemului sunt izvoare folclorice, filosofice, cultural-
mitologice şi biografice (elemente din viaţa poetului sublimate în actul artistic).
Ca toţi ceilalţi romantici, Eminescu a fost fascinat de disponibilităţile artistice ale folclorului
naţional, astfel încât capodopera lirismului său transfigurează anumite repere simbolice din
literatura noastră populară: mitul Zburătorului, basmele „Fata în grădina de aur” respectiv
„Fecioara fără corp”, culese de R. Kunisch şi publicate de acesta într-un memorial de
călătorie. În primul basm menţionat, un zmeu se îndrăgosteşte de o fată de împărat, cerând-o
de soţie şi pomiţându-i nemurirea. Aceasta îl refuză, personajul fantastic fiind dispus să
renunţe la condiţia sa imuabilă în numele iubiri, călătorind spre demiurg pentru a-i cere
desprinderea de veşnicie. Între timp, fata se îndrăgostise de muritorul Florin, iar Zmeul
văzând trădarea a răvălit o stâncă asupra fetei necredincioase, Florin stingându-se de durere.
În prima variantă a poemului, Eminescu păstrează povestea identică, dar considerând
răzbunarea incompatibilă cu superioritatea fiinţei nemuritoare, renunţă la deznodământul
basmului popular, alegând ca Zmeul să îi blesteme pe cei doi iubiţi pământeni să nu moară în
acelaşi timp, cunoscând astfel suferinţa despărţirii şi a singurătăţii în iubire. Tudor Vianu
apreciază modificarea finalului drept primul pas către accentul de seninătate înaltă ce încheie
varianta definitivă. Al doilea basm ce stă la baza poemului povesteşte despre un fecior de
cioban a cărui soartă este să îşi dorească ceea ce este nesăvârşit în această lume trecătoare.
Astfel, deşi căsătorit cu o frumoasă fată de împărat, află de existenţa unei „fecioare fără trup”
şi pleacă în căutarea ei. Găsind-o, realizează incompatibilitatea dintre cele două lumi şi se
întoarce acasă, sfâşiat de dor.
Eminescu însuşi mărturiseşte metamorfozarea nucleului epic al basmelor într-o alegorie
despre condiţia omului superior, care „nu are moarte, dar nu are nici noroc”. În ceea ce
priveşte izvoarele filosofice, în poem se resimt influențe schopenhauriene în special în ceea ce
privește distincţia dintre omul comun şi cel de geniu; primul este definit de mediocritate,
subiectivitate în perceperea realităţii , voinţă oarbă de a trăi, incapacitatea de a-şi depăşi
limitele, în timp ce geniul doreşte să îşi transcendă condiţia, aspiră spre cunoaştere absolută și
este damnat la melancolie, sacrificiu și solitudine.
Hipotextul cultural-mitologic se referă la aspecte din cultura greacă, indiană şi din mitologia
creştină: imaginea lui Hyperium, titanul răsculat împotriva cerului, Eonii, făpturi intermediare
între cer şi pământ, imaginea haosului primordial, viziunea apocaliptică, conceptul de păcat
originar.
Titlul operei "Luceafărul" denumeşte fiinţa de geniu care centrează poemul, sugerând o
simbolistică duală, oscilând între sfânt şi demon. Luceafărul este, aşadar, astrul ceresc cel mai
luminos, unicizat şi sacralizat prin articularea hotărâtă a numelui, dar şi "Lucifer", simbol al
demonicului şi al genialităţii, înger decăzut.
Tema operei constituie antiteza între lumea comună şi cea superioar, meditație ontologică
transpusă într-o poveste de iubire. Rosa del Conte o numeşte „o dublă aspiraţie: a ceea ce este
pământesc spre divin şi a ceea ce este divin spre pământesc”.
Structura compozițională a operei este echilibrată, clasică, și riguroasă, poemul urmărind
succesiunea a patru tablouri configurate simetric. Sinteză epică, lirică și dramatică, poemul
reunește majoritatea temelor și motivelor eminesciene, în cele 98 strofe conturând cele patru
tablouri într-o alternanță a planurilor – teluric și astral. Primul tablou presupune transfigurarea
artistică a spațiului teluric și a celui cosmic, caracterizându-se printr-o tonalitate solemnă și
conturând împrejurările întâlnirii fetei de împărat cu Luceafărul. Această primă secvență este
receptată critic în relație imediată cu ultimul tablou: „cu obsesiva subliniere a unei unicități ce
pare absolută, primul tablou creează nu atât un spațiu estetic de poveste, cât un statut
excepțional întâlnirii din vis a celor două personaje, comunicării (...) a două nivele cosmice și
ontologice necomunicante” (I. Petrescu). Cel de-al doilea și cel de-al treilea tablou urmăresc
aceste două universuri separat și antitetic, prin valorificarea condiției umane limitate în spațiul
teluric, și respectiv prin amplificarea antitezei dintre condiția umană și cea cosmică, în
descrierea universului omului de geniu. Ultimul tablou marchează deplina deziluzie a lui
Hyperion, iar planul teluric și cel astral alternează: „unicitatea rămâne atributul lui Hyperion.
În vidul cosmic, nemuritorul se descoperă prizonier al propriului său monolog, căci
comunicarea – ca și iubirea – e un început de moarte, este prezența în noi a ceea ce nu suntem,
a celui străin nouă, a propriei noastre neființe”.
Incipitul poemului preia formule șablon tipice basmului, structura „A fost odată ca-n povești”
aducând sugestia unui illo tempore prin plasarea într-un cadru mirific, și totodată anticipând
structura narativă a poemului. Portretul fetei de împărat este conturat prin epitetul
individualizator „prea frumoasă fată”, dar și prin epitetele calificative și dubla comparație
(„una la părinți/Și mândră-n toate cele,/Cum e fecioara între sfinți,/Și luna între stele”). Astfel,
fata de împărat este unicizată, preluând atributele esențiale ale unor elemente unice în
domeniul de care aparțin (luna – domeniul astral, fecioara – domeniul sacral), caracterizându-
se prin frumusețe și puritate. Printr-o suită de motive de sorginte romantică (noaptea, luna,
oglinda, visul) este conturată rama poveștii de iubire, anticipând apariția Luceafărului, ca
urmare a chemării fetei („Cobori în jos Luceafăr blând/Alunecând pe-o rază/Pătrunde-n casă
și în gând/ Și viața-mi luminează”). Dragostea acesteia pentru Luceafăr simbolizează aspirația
spre absolut a omului comun, dorința de a-și depăși condiția strămtă, limitată, de muritor.
Răspunzând chemării, Luceafărul se va întrupa. Întruchipările antropomorfe sunt conturate
după canoanele romantice, acesta apărând întâi într-o ipostază angelică, născut din cer și din
mare, un „tânăr voievod/cu păr de aur moale”, cu fața „albă ca de ceară” – simbol al
glacialității, validând statutul de făptură nepământeană. Răspunsul acestuia se constituie dintr-
o altă chemare, propunându-i fetei de împărat nemurirea, ce ar presupune moartea ei în sens
uman. Totuși, replica fetei constituie un refuz, generat nu din mediocritate sufletească, cât din
intuirea lucidă a incompatibilității cele două lumi, semnificând respingerea neantului, spaima
de nemurire ori incapacitatea de a-și depăși condiția.
A doua chemare a fetei urmează ritualul celei dintâi („Cobori în jos, luceafăr
blând,/Alunecând pe-o rază,/Pătrunde-n casă și în gând/Și viața-mi luminează”), răspunsul
Luceafărului fiind, însă, diferit. A doua întrupare se realizează prin regresiunea în marea
noapte cosmică, Hyperion apărând de această dată asemeni unei zeități infernale, încununat și
scăldat într-un neobișnuit soare nocturn. Luceafărul este, astfel, păstrat într-o dramatică
inconsistență, între pământ și cer, între înălțimi și adîncimi abisale, motivul dominant fiind cel
al îngerului decăzut, ambele întruchipări fiind realizate printr-o regresiune spre matricile
originare, printr-o sfidare a naturii sale ontologice. Refuzul fetei invocă, de această dată,
incapacitatea umanului de a suporta strălucirea și intensitatea specifică lumii Luceafărului.
Astfel, într-un context în care fata de împărat, reprezentantă a condiției umane, nu este
capabilă să își depășească condiția și să accepte nemurirea, Luceafărul este dispus să renunțe
la aceasta, în schimbul iubirii („Da, mă voi naște din păcat,/Primind o altă lege;/Cu vecinicia
sunt legat,/Ci voi să mă dezlege.”).
Al doilea tablou urmărește dezunicizarea fetei de împărat în urma întâlnirii lui Cătălin,
prezentat antitetic Luceafărului, reprezentant al mediocrității („viclean copil de casă”, „cu
obrăjei ca doi bujori”), cu îndeletniciri dintre cele mai josnice („umple cupele cu
vin/mesenilor la masă”) și o orgine precară („băiat din flori și de pripas”). Fata de împărat își
pierde superioritatea, devenind o muritoare oarecare – Cătălina. Idila între fata de împărat,
numită acum Cătălina, și pajul Cătălin este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale.
Omonimia fonetică sugerează uniformitatea, similitudinea, fiind simbol al perechii. Totuși,
pajul își suplinește condiția socială ingrată prin curajul de a-și declara dragostea. Trăind sub
semnul „norocului” tipic umanului, el încearcă o formă de seducție erotică prezentându-i fetei
ritualul iubirii într-un registru tipic popular, ca pe un joc, iubirea fiind văzută aici sub aspect
ludic. Dialogul dramatizat dintre cei doi abundă elemente de factură populară – ziceri tipice
(„ți-oi întinde”), locuțiuni („din bob în bob”) ori fonetisme („rămâie”) – specifice exprimării
orale ce au rolul de a evidenția precaritatea, efemeritatea condiției umane. Replica fetei („Și
guraliv și de nimic,/Te-ai potrivi cu mine...”) demonstrează că aceasta are revelația asemănării
de condiție, resemnându-se în iubirea ei pentru Luceafăr. Însă, prin omniprezența latentă a
lumii astrale este conturată perpetua tentație spre absolut, a materiei spre spirit, fata de
împărat fiind tublurată de nostalgia față de Luceafăr, iar sufletul ei rămănând scindat între
uman și divin („În veci îl voi iubi și-n veci/ Va rămânea departe...”). Cătălin o îndeamnă însă
pe fată să fugă în lume cu el, într-un spațiu necunoscut în care povestea lor de iubire s-ar
desfășura natural, însă unde și-ar pierde statutul social („dorul de părinți”) și idealurile
intangibile („visul de Luceferi”).

Al treilea tablou urmărește călătoria Luceafărului spre centrul universului, călătorie în spațiu
și timp către momentul Genezei („ziua cea de-ntâi”) pentru a putea vorbi cu Demiurgul ca
entitate, înainte ca acesta să se fi disipat în propria creație. Viteza e cea a gândului „purtat de
dor”, spațiul imens fiind străbătut într-o clipă, iar Luceafărul devenind infinit și ieșind din
temporalitate („Pân piere totul, totul;”). Viziunea cosmogonică amintește de „Imnul Creațiunii
Lumii” din „Rig Veda”, prin coexistența contrariilor, atemporalitate și aspațialitate („E un
adânc asemeni/ Uitării celei oarbe”). Discursul dintre Luceafăr și Demiurg este construit pe o
structură, din nou, dramatizată. În cadrul acestui discurs reprodus, se remarcă substantivele în
vocativ („părinte”, „doamne”) traducând adâncul respect față de Creator, desemnat ca esență
imuabilă. Astfel, plin de amintirea lumii pământene ce îl cheamă cu o forță irezistibilă,
Luceafărul cere nemurirea pentru „o oră de iubire”, sugerându-se ideea compensării
cunoașterii reci, filosofice a adevărului prin patima ispititoare a vieții pământene. Repetițiile
(„Din chaos, Doamne – am apărut/Și m-aș întoarce-n chaos.../Și din repaos m-am născut,/Mi-
e sete de repaos.”) potențează dorința Luceafărului, sublimându-se oboseala existențială și
setea de stingere. Replica Demiurgului se deschide prin strigarea eroului pe nume – Hyperion
(gr. „cel care merge înainte”), desemnându-i esența, în scopul de a-l trezi din uitare, din iluzie,
reamintindu-i natura sa superioară. Discursul Demiurgului, abstract datorită preceptelor
subînțelese, dovedește o alchimie verbală, validată de sensurile încifrate cu referiri ezoterice
la puterea orfică, la cunoașterea absolută, sensuri ce se sustrag muritorilor. Se remarcă ideea
efemerității umane, prin disprețul Demiurgului („Tu vrei un om să te socoți/Cu ei să te
asemeni?”), a lipsei de însemnătate a oamenilor, ei fiind supuși perisabilității, „devenirii întru
devenire”, după cum nota Constantin Noica („Dar piară oamenii cu toți,/ S-ar naște iarăși
oameni.”), a idealurilor „deșarte”, umanitatea fiind guvernată de soartă („Ei doar au stele cu
noroc/Și prigoniri de soarte,”), și destinată morții („Din urmă moartea-l paște”). Prin numirea
eroului „Hyperion”, Creatorul încearcă din nou readucerea acestuia la realitatea abstractă și
solitară a existenței sale. Totodată, acesta conștientizează că patronează un univers în pericol
de a fi deteriorat de atracția iubirii pământene, oferindu-i lui Hyperion o altă cale de a atinge
absolutul prin cunoaștere, putere, glorie, vizând două ipostaze tippice geniului eminescian:
gânditorul – geniu în lumea cunoașterii („Vrei să dau glas acelei guri,/Ca dup-a ei cântare/Să
se ia munții cu păduri/Și insulele-n mare?”), respectiv omul de acțiune – geniu în lumea faptei
(„Vrei poate-n faptă să arăți/Dreptate și tărie,/Ți-aș da pământul în bucăți/Să-l faci
împărăție.”). Finalul lecției de cunoaștere oferite de Demiurg este urmat de îndemnul acestuia
pentru a conștientiza condiția ingrată căreia Hyperion ar vrea să i se integreze.
Al patrulea tabou îl surprinde pe Hyperion revenit la „locul lui menit din cer”, întorcându-și
privirea spre „pământul rătăcitor” și contemplând cu tristețe imaginea celor doi îndrăgostiți
(„Sub șirul lung de mândrii tei/Ședeau doi tineri singuri”). Se conturează o secvență de pastel
teluric, punctată de aceleași elemente tipic romantice și eminesciene (seara, apa, luna, teiul)
revenindu-se la cadrul de basm inițial. Replica extinsă a lui Cătălin aduce sugestia omului
înnobilat prin sentiment, a celui ce și-a depășit condiția prin iubire. De această dată, chemarea
fetei de împărat este lipsită de valoarea incantației, reprezentând doar dorința superstițioasă a
ființei umane de a-și asigura fericirea prin protecția unei stele cu noroc. Cele două lumi trăiesc
astfel existențe separate, marcate de amintirea unei iubiri imposibile. Finalul exaltă valoarea
cunoașterii, virtuțil ei consolatoare pentru eroul rănit de contingent. Hyperion înțelege
opoziția ireductibilă dintre cele două lumi, renunțând la iubire și întorcându-se la solitara,
stelara și imobila liniște a lumii dintâi. Prin aserțiunea finală, Hyperion își pecetluiește
nemilos însingurarea veșnică, în tristețea cuvintelor, în tragica hotărâre a izolării străbătând
indirect protestul amar al creatorului împotriva lumii în care nu i s-a oferit nici înțelegere, nici
dragoste, pe măsura capacității sale.
În opinia mea, poemul Luceafărul poate fi considerat una dintre cele mai înalte creaţii ale
operei eminesciene şi ale literaturii române. El este în acelaşi timp testament poetic, arătând
posterităţii modul în care Eminescu şi-a conceput propriul destin. Se comunică prin
intermediul diferitelor „euri adoptive”, într-o sinteză a ideilor fundamentale ale operei sale. La
nivelul expresiei poemul atinge o culme neegalată a adecvării limbii la imaginea poetică
prin concentrarea aforistică, puritatea stilului. Poemul subliniază rolul poetului, care reuşeşte
să placă omului simplu prin inspiraţia folclorică şi concepţia ingenuă, şi să tulbure omul
rafinat prin ” complicaţia coloarei şi a formei şi prin străfundurile filozofice”( G. Călinescu).
Astfel, poemul Luceafarul este o operă epico-lirico-dramatică completă, ce însumează și
fuzionează armonios totalitatea cunoștințelor vaste care îi confera lui Mihai Eminescu
apartenența la genialitate.