Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven, născut la Bonn în 1770 și decedat la Viena în 1827, este
recunoscut ca unul din cei mai mari compozitori din istoria muzicii. Este considerat un
compozitor de tranziție între perioadele clasică și romantică ale muzicii. El a lăsat
posterității opere nemuritoare.
Acesta a manifestat un talent precoce și ieșit din comun încă din copilărie, primii
săi maeștri fiind unii de ocazie: Tobias Pfeiffer, tenor într-o trupă ambulantă, violonistul
Rovantini și bătrânul Aegidius Van der Eeden, organist al Curții. Christian Gottlieb
Neefe, succesorul acestuia din urmă, poate fi considerat ca fiind primul profesor adevărat
al lui Beethoven. Sub îndrumarea lui, copilul a făcut asemena progrese, încât la vârsta de
12 a primit titlul de organist suplinitor.
Foarte repede, strălucirea talentului său depășește cercul prietenilor: contele
Waldstein, favoritul noului prinț elector liberal Max Franz, obține pentru Beethoven o
călătorie de studii la Viena. Întâlnirea cu un Mozart bolnav, absorbit cu totul de
compoziția operei Don Giovani și sceptic în privința copiilor minue, pare să fi rămas fără
niciun rezultat.
Beethoven revine la Bonn pentru a fi aproape de familie la moartea mamei sale,
iar cei doi frați, Johann și Kaspar, rămând așadar în grija lui. Din această perioadă (1790),
datează cantatele pentru moartea lui Iosif al II-lea, pentru înscăunarea lui Leopold al II-
lea. În timpul unei vizite a lui Haydn la Bonn, Beethoven ajunge sub ochii acestuia și este
invitat să facă “studii susținute” cu el. Fidelul Waldestein intervine încă o dată, iar
Beethoven părăsește defenitiv orașul Bonn în favoarea Vienei, în 1792. “Primiți în
mâinile lui Haydn, spiritual lui Mozart”, scria atunci Waldstein în albumul său
Viena, capital lumii germanice, orașul curților principiare, al palatelor și al
periferiilor câmpenești, era un teritoriu al modei și al plăcerilor, de un tradiționalism
îndârjit, dar și de o mare superficialitate. Pământ al geniilor, reușește să le îngroape
sistematic, începând cu Mozart și sfârșind cu Webern.
Cu cele trei sonate op.2 pentru pian (1795-1796), dedicate lui Haydn, Beethoven
își ia rămas bun de la acesta, pentru că acele “studii susținute” au devenit sporadice. La

1
fel de inconsecvent frecventează și alți maeștri: Schenk, Albrechtsberger, Salieri, dar
dobândește de la aceștia cunoștințele tehnice care îi erau necesare. În 1795, își cunoște pe
deplin meseria, își stăpânea personalitatea muzicală și dă dovadă de o virtuozitate
pianistică ieșită din comun.
În sonatele op. 7 și op. 10 pentru pian (1796-1798) și în special în cea în re major,
Beethoven își face auzită, dintr-o dată, modernitatea geniului, îndrăznelile, asimetriile,
forța dramatică ieșită din comun. Toate elementele limbajului muzical se asociază aici
într-o nouă manieră, în structuri în care vechile ierarhii sunt bulversate, iar convergențele
armonice, ritmice și dinamice sunt contestate. În sonatele următoare, op. 13 Patetica, op.
26 și 27, amenințarea beethoveniană asupra formei tradiționale explodează: bulversări la
nivelul dualismului tematic și al dezvoltării, plasarea sub semnul întrebării a ordinii
mișcărilor, etc.
Producția muzicală a lui Beethoven este considerată în mod tradițional ca o punte
între Clasicism și Romantism și se poate împărți în trei perioade. Prima perioadă (1790-
1802), cuprinzând compozițiile din tinerețe de la Bonn și primii ani în Viena, reprezintă
continuarea stilului lui Haydn și Mozart, și desăvârșesc clasicismul vienez ajuns la
maturitate. Un exemplu îl constitue cvartetul de coarde în La Major op. 18, foarte
apropiat de compozițiile similare ale lui Mozart.
A doua perioadă (1807-1812), așa zisul "ciclu eroic", cuprinde compoziții ca
Simfonia III-a (Eroica), Concertele pentru pian și orchestră nr. 4 și 5 (Imperialul),
Sonata pentru pian Appassionata. În toate aceste opere se remarcă profunzimea temelor,
contrastele dramatice și noutățile armonice, neîntâlnite încă la predecesorii săi,
Beethoven fiind supranumit din aceste motive „Titanul din Bonn”.
A treia perioadă se profilează din anul 1813. Compozițiile din această perioadă nu
mai pot fi grupate pe cicluri, fiecare din ele se prezintă cu o proprie și puternică
individualitate, eliberate de convențiile tradiționale. În muzica instrumentală introduce
recitative și arii, în fugi, variațiuni și elemente lirice, mereu în căutare de noi moduri de
expresie. Cele două opere importante din această ultimă perioadă, Simfonia a IX-a și
Missa solemnis, se depărtează complet de genul tradițional: astfel în finalul simfoniei se
introduce o partitură pentru soliști vocali și cor, în timp ce Missa solemnis iese din
tiparele messelor liturgice, devenind o confruntare subiectivă cu divinitatea.

2
 Desăvârșirea sonatei

Principiul esențial care a determinat restructurarea formei sonată, nu este un

principiu formal; el trebuie căutat în caracterul dramatic al concepției de maturitate a lui
Beethoven. Concepția muzicii ca dramă, oglindește în opera Titanului concepția generală
a epocii – acel curent numit “Sturm und Drang” (“Furtună și năzuință”) din care se va
alimenta Romantismul și care nu face decât să reflecteze acuitatea conflictului social
exacerbate de rapida evoluție a capitalismului în acea epocă. Cu Beethoven tematica
muzicii se schimbă adoptând problematica dramaturgiei timpului.
Schimbarea esențială a ethosului concepției despre muzică a produs modificarea,
în primul rând, a celor două principii de organizare a vechilor forme: tonalitate și
tematică. Ceea ce subliniază și evidențiază Beethoven în lumea formelor sonore este mai
cu seamă noua elaborare si tematică a sonatei.
Măiestria lui Beethoven constă în depășirea rigidității sistemului tonal classic
spriijinit de evidenșa jocului cadențelor de tonică și de dominant, fără să distrugă
caracterul tonal al lucrării. Dimpotrivă, printr-o măiestrită distribuție a recvenței
întrebuințării altor tonalități, a locului unde sunt folosite și a duratei lor, cât și prin
afirmarea oportună în timp și spațiu a tonalității principale, opera lui Beethoven
reprezintă culmea gândirii tonale în stadiul ei de cea mai desăvârșită suplețe.
Îndepărtându-se de la tratarea rigidă a tonalității tipizată și schematizată de înaintașii săi,
Beethoven lărgește considerabil posibilitățile emoționale ale limbajului sonor tonal.
Metamorfoza tematicii este, după transformarea tehnicii tonale, a doua contribuție
capitală a compozitorului în ceea ce privește principiile esențiale ale “formei-sonată”.
Aceste contribuții sunt de astfel corelate, suplețea tehnicii tonale producând nu numai
articularea specifică temelor dar și caracterizarea lor tipică.
Descrierea temei ca purtătoare a conținutului de idei, capătă astfel un sens atât de
plin și de nou încât vechea expresie a fost abandonată și “temele” au fost numite la
Beethoven “idei muzicale”. Sugestii pentru această schimbare de nomenclatură s-au găsit

3
chiar în afirmațiile lui Beethoven privitoare la “caracterul masculin” al primei “idei” și la
acel “feminin” al celei de-a doua.
Concepția dramatică a sonatei se oglindește la Beethoven nu numai în atmosfera
generală a întregului, nu numai în ordinea care determină succesiunea diverselor mișcări,
dar și în fiecare din aceste mișcări, atât acele ce figurau de mai înainte în cadrul sonatelor,
cât și în cele al căror cadru a fost stabilit de contribuția maestrului.
Mișcarea întâi, de alură vioaie (Allegro) începe câteodată la Beethoven cu o
introducere lentă care se întâlnește și în lucrările similar ale lui Haydn și Mozart,
moștenită poate de la Corelli. În introducerile beethoveniene apar adesea celule tematice
cu caracter ciclic, ce se vor regăsi în cuprinsul sonatei în așa măsură încât introducerea
pare a genera restul lucrării. Unul din exemplele cele mai timpurii îl constituie
introducerea la Sonata “Patetica” (op.13) despre care Edwin Fischer se întreabă dacă
“este o introducere sau o mișcare principală” 1. Exemple mai cunoscute sunt și cele ale
Sonatei Kreutzer pentru vioară și pian sau a celei pentru pian op. 81 (Les Adieux).
În Allegro-ul care urmează introducerii, sau care începe sonata în lipsa acestuia,
se găsesc printre cele mai importante contribuții ale lui Beethoven, în ceea ce privește
desăvârșirea formei-sonată. Elaborarea tematică, pasajele numite de César Franck “punți”
(denumire care a rămas în terminologia muzicală), dezvoltarea și coda sunt punctele în
care compozitorul își va lăsa amprenta cu mai multă vigoare.
Dezvoltarea, ca procedeu de tehnică componistică, exista înainte de Beethoven,
însă într-o formă “statică”, în care tema era fragmentată iar fragmentele prezentate
separate și tratate fiecare în parte prin augmentare, diminuare etc. În opera lui Beethoven
dezvoltarea nu mai este o simplă tehnică de tratare a temelor, ea devine momentul
principal al acțiunii dramatice și locul de desfășurare a conflictelor virtual existente
înâuntrul ideilor din “expoziție”.
Repriza beethoveniană, ca punct terminal al unei desfășurări dramatice ce avusese
loc în dezvoltare nu putea să se limiteze la o repetare textuală a temelor din “expoziție”.
Adevărate noi dezvoltări apar, care prezintă vechile teme într-o lumină nouă, ca și cum
tot ceea ce precedase nu era decât o pregătire pentru această ipostază inedită a
personajelor muzicale prezentate în “expoziție”.

1
A. Cortot – Cours d’interprétation, Paris 1934, p. 98

4
 În aceste împrejurări însă, Beethoven consideră că drama sonoră nu se încheie așa
cum prescriau regulile clasice, de aceea simte nevoia unei adevărate secțiuni terminale
conclusive, care este Coda, și care este o sinteză expresivă a întregii mișcări. Nu numai
prin amploarea pe care o dă acestei tehnici finale, dar mai cu seamă prin intensitatea
expresivă ce i-o insuflă, Beethoven a știut să transforme și acest procedeu ce se întâlnește
adesea la Haydn și Mozart, într-o creație originală în care nu o dată se găsește punctual
culminant al mișcării pe care o termină.
Beethoven nu epuizează însă conținutul dramatic al unei sonate în prima sa
mișcare. Actele următoare vor continua narațiunea în situații și atmosphere diverse în
evoluția pasiunilor, fiecare mișcare având rolul ei propriu, tot atât de important în cadrul
unității ansamblului. Mișcarea lentă reprezintă câteodată partea cea mai emoțional a
lucrării și, adesea, se situează printer cele mai puternice creații beethoveniene.
În fine, ultima mișcare a sonatei a suferit și ea modificări importante, față de
structurile folosite de înaintași. După ce vechea Gigă, cu care se terminau deobicei
sonatele preclasice, fusese înlocuită cu Rondo, atât de characteristic lui Haydn și Mozart,
această ultimă mișcare moștenită de la suită este preluată de Beethoven care o grefează cu
anumite elemnte ale formei sonată.
Refrenul joacă rolul de primă temă, iar primul cuplet expune a doua idee, într-un
ton vecin, ea fiind reexpusă în tonul principal de ultimul cuplet. Pe când însă în forma-
sonată cele două idei se combat, în rondo ele se completează. Deși cam două treimi din
sonatele beethoveniene adoptă rondo-ul ca piesă terminală, în ultima epocă a creației sale
acesta este înlocuit adesea de tema cu variațiuni sau de fugă, într-o măiestrită interpretare
personală actualizată cu extraordinare posibilități expresive inedite.
Posibilitățile evocatoare ale muzicii sunt realizate în așa grad de către Ludwig van
Beethoven încât, cu începere de la el, muzica este tradusă prin cuvinte, nu cuvintele
subliniate prin muzică. Fără să fi avut intenția, putem spune că a inventat muzica
programatică. Pe când însă predecesorii lui în această direcție (Kuhnau în Istoriile
biblice, Vivaldi sau Haydn, în Anotimpurile lor, Tartini) recurgeau la anumite procedee
imitative pentru a reda faptele din lumea fizică, Beethoven reușea sp mimeze sonor și să
semnifice faptele psihice sau virtualitatea emotivă a unor aspecte ale naturii, fără să mai
aibă nevoie să traducă prin cuvinte intenția sa, sau să reproducă anumite zgomote tipice.

5
 Sonata nr. 5 în Fa Major pentru vioară și pian
op. 24 de Ludwig van Beethoven

Această lucrare camerală a fost scrisă în a doua etapă componistică a

muzicianului german de la Bonn, fiind purtătoare de elemente stilistice apartente atât
Clasicismului, cât şi Romantismului. Supranumită de către publicul meloman „a
Primăverii”, sonata are un caracter liric şi dezvăluie din punct de vedere sonor o melodică
aproape mozartiană, prin delicateţea temelor dar şi contrastul puternic dintre acestea.
În perioada clasică, genul în cauză va avea o structură tripartită, formată dintr-o
mişcare rapidă în formă de sonată bitematică, o mişcare lentă cu o organizare sonoră
tristrofică sau chiar variaţională, pornind de la o articulaţie cu rol expozitiv, şi un Rondo
ca şi ultimă parte. Faptul că Beethoven introduce în această lucrare încă o mişcare, mai
precis un Scherzo, arată tendinţa de simfonizare a macro-structurii acestei lucrări
destinate muzicii de cameră. Relaţia dintre vioară şi pian este echilibrată prin conferirea
importanţei atât liniei discursului enunţat de către pian, cât şi celui al viorii.
Sonata „Primăverii”, scrisă în tonalitatea Fa major, se împarte în patru părţi
contrastante ca şi caracter (Allegro, Adagio molto espressivo, Scherzo – Allegro molto,
Trio, D.C., Rondo – Allegro ma non troppo), în care stilul clasic va fi îngemănat cu cel
romantic timpuriu.
Partea întâi – Allegro, reprezintă o mişcare cu o structură clasică de sonată
bitematică şi este organizată metric în măsura de 4/4. Tema principală – A, este o
perioadă bifrazică propriu-zisă, în care emoţia specifică Romantismului timpuriu este
dată de scriitura simplă, melodica dar şi înlănţuirile armonice.
Zona care va face legătura între cele două teme componente din această expoziţie
reprezintă Puntea, formată în acest caz din două faze. Prima fază, presupune reiterarea
materialului tematic principal, dar cu rolurile instrumentale inversate, adică pianul cu
funcţie principală şi vioara pe planul secundar. A doua fază prezintă instabilitate tonală,
fiind realizate inflexiuni modulatorii la tonalităţile La bemol major, sol minor şi do

6
minor, înainte de trecerea către noul centru tonal al grupului tematic secundar – B, adică
Do major.
Grupul tematic secundar – B, este compus din două articulaţii distincte B şi B1.
În timp ce prima perioadă este în Do major, B1 este scris în tonalitatea omonimă.
Caracterul acestei zone expozitive este unul mai viguros faţă de cel al temei principale,
unde cantabilitatea specifică începutului de secolul XIX era prezentă.
Ex. nr. 1

Concluzia expoziţiei primei părţi a Sonatei „Primăverii” se caracterizează prin

linii melodice scalare intonate în primă instanţă de vioară, apoi de pian, totul în
tonalitatea de bază a acestei mişcări, Fa major.
Dezvoltarea îşi va face apariţia într-o manieră tipică stilului beethovenian, printr-
un acord în La major, în contrast puternic dinamic, ceva întrerupe discursul liniştit al
Concluziei. Secţiunea dezvoltătoare se împarte în trei etape, urmărind diferite tipuri de
prelucrări ale temelor din expoziţie.
Prima etapă debutează subit în La major, urmând ca o frază apartenentă
articulaţiei B1 să fie purtată prin tonalităţile Si bemol major şi si bemol minor. A doua
etapă a dezvoltării este bazată pe procedee clasice de dezvoltare ale ritmului muzical,

7
mijloace ce vor implica diminuarea valorică dar şi ritmul complementar, aplicate pe
momente din Concluzia expoziţiei. Deasemenea, aici va fi realizată şi culminaţia
dezvoltării prin secvenţe care vor conduce discursul muzical către tonalitatea La major.
Odată cu ultima etapă, complementaritatea dintre vioară şi pian va fi reluată, fiind
anticipată reapariţia temei principale.
Repriza acestei prime mişcări se evidenţiază prin inversarea rolurilor
instrumentelor pe care le-au avut în expoziţie. Tema principală, va fi de această dată
enunţată de către pian, iar vioara va acompania pe planul secund, arpegial.
Ex. nr. 2

În aceeaşi idee, Puntea va reitera articulaţia principală complementar, vioara fiind

cea care va expune tema. Grupul tematic secundar nu va prezenta diferenţe la nivelul
elementelor arhitectonice utilizate de către Beethoven, singura diferenţă constând în
cadrul tonal, adică Fa major şi fa minor.
Apariţia Codei va demonstra o practică folosită de Beethoven în etapa
componistică mediană a sa în ceea ce priveşte construcţia formelor, şi anume dezvoltarea
tematică şi în secţiunea finală a formei de sonată.

8
 Partea a doua – Adagio molto espressivo se află în contrast de caracter faţă de
prima parte, dezvăluind ascultătorului un alt tip de muzică, încărcată de stări afective din
zona poeticului, liricului, dar şi a iubirii. Relaţia echilibrată dintre vioară şi pian va fi
prezentă şi aici, tehnica scriiturii fiind unitară. Tonalitatea de bază a acestei mişcări
secunde este Si bemol major, organizată metric în măsura de 3/4. Din punct de vedere al
arhitectonicii, în Adagio molto espressivo întâlnim o formă de rondo modificată pentru
cerinţele expresive necesare realizării intenţiilor componistice. Astfel, o formă clasică de
rondo ar implica alternarea dintre strofă şi cuplet, însă în acest caz avem: A-B-A’-C-D-
Coda, ultima strofă reprezentând un material tematic relativ nou, fără a mai fi repetat
refrenul.
Refrenul A are o organizare sonoră bipartită prin faptul că vor fi două enunţări ale
temei, prima va fi realizată de pian, iar a doua, de către vioară. Din punct de vedere
melodic, tema prezintă un traseu sinusoidal, îmbogăţit prin numeroase ornamente.
Ex. nr. 3

9
 Primul cuplet- B este de dimensiuni reduse şi centrul tonal pe care se bazează este
Fa major. Aici, fiecare instrument va explora prin mişcări melodice quasi-libere, registrul
mediu şi acut transmiţând o muzică încărcată de lirism.
Revenirea refrenului- A’ va fi sub o formă modificată, reprezentând o variaţiune a
temei iniţiale, de asemenea în Si bemol major.
Discursul muzical va purta traseul tonal în tonalitatea omonimă, adică în Si bemol
minor, odată cu apariţia cupletului C. Vioara va avea valenţe solistice, în ton cu caracterul
dramatic implicat prin dinamică şi sonoritate.
Ex. nr. 4

Ultimul cuplet- D, reprezintă o articulaţie diferită faţă de celelalte teme din

această parte a Sonatei „Primăverii”, dar care conţine anumite elemente intonaţionale
comune cu refrenul A. Coda va concluziona această mişcare, într-o dinamică redusă,
rolul principal avându-l vioara, iar pianul va acompania discret arpegial.
Partea a treia – Scherzo – Allegro molto, Trio, D.C., reprezintă o mişcare în care
va fi stilizat un dans ternar. Structura acestei părţi este tristrofică mare, fiecare secţiune
fiind bipartită. Tonalitatea de bază este Fa major, iar măsura este de 3/4. Deşi organizată
agogic în acest fel, partea a treia prezintă o asimetrie în maniera în care sunt aranjate

10
motivele în fraza muzicală. Caracterul glumeţ al scherzo-ului este dat de această
asimetrie ritmică, dar şi de articulaţia foarte scurtă, observabilă în linia melodică atât a
viorii, cât şi a pianului.
Ex. nr. 5

Secţiunea Trio se remarcă printr-o scriitură diferită faţă de cea anterioară,

angrenând ambele intrumente într-o acumulare dinamică prin construcţii scalare
ascendente, ducând spre culminaţia acestei părţi, în nuanţa de forte.
Partea a patra – Rondo – Allegro ma non troppo, închide acest ciclu cameral
destinat viorii și pianului. Din punct de vedere al caracterului, compozitorul recrează
atmosfera de la începutul lucrării, plină de sensibilitate, delicatețe și pozitivismul
„Primăverii” printr-o melodică propriu-zisă, care amintește parcă, de stilul lui Mozart.
În măsura alla breve, această parte conține teme ale căror incipit va fi întotdeauna
anacruzic, aspect ce va oferi mișcării sonatei beethoveniene un stil unitar. Forma este de
rondo, adaptată cerințelor expresiei conținutului muzical( A-B-A-C-R. fals-A-B1-A-C1-

11
Coda). Deși între refren și cuplete vor exista contraste la nivelul caracterului, acestea nu
vor fi mari, respectând tiparul dramaturgiei sonore a sonatei clasice.
Tema refrenului are un caracter grațios, având o dublă expunere, prima dată de
către pian, apoi de vioară.

Ex. nr. 6

După o tranziție relizată în aceeași manieră delicată, își va face apariția primul
cuplet- B, în care prima frază va fi în tonalitatea do minor cu rolul de a dramatiza într-o
mică măsură discursul muzical, urmând ca a doua frază să fie la omonimă, fapt ce arată
revenirea optimismului „primăvăratic” dezvăluit de către Beethoven.
Cupletul C va fi dominat de polifonie non-imitativă, scris în tonalitatea re minor,
angrenând un dramatism ce ar putea aminti de mișcarea „Sturm und Drang” a secolului
precendent perioadei în care s-a născut această sonată.
Coda va readuce atmosfera plină de delicatețe, prin melodica specifică,
concluzionând totodată, acest opus remarcabil.

12