Articol Femeia Brutal

10/27/2019 www.baldovin.rf.gd/texte/dinamica.htm?i=1#_2.3.
_Agresivitate_si_distrugere
CUBISMUL LUI PICASSO:
PSIHANALIZA DISTRUGERII ŞI REPARAŢIEI
Gabriel Baldovin ©1999
Cuprins
Partea a II-a
vezi partea I
2. Arta
2.1. Arta este viata…
2.2. Iubire şi ura
2.3. Agresivitate şi distrugere
3. Prescrierea unor noi legi artei
3.1. Ce a fost înainte de Picasso
3.2. Câteva lucruri despre cubism

www.baldovin.rf.gd/texte/dinamica.htm?i=1#_2.3._Agresivitate_si_distrugere 1/42
10/27/2019 www.baldovin.rf.gd/texte/dinamica.htm?i=1#_2.3._Agresivitate_si_distrugere
3.3. Clasificarea structurala a cubismului
3.4. Despre extroiectie la Picassso
3.5. Cubismul expresionist la Picasso
4. Psihanaliza etapelor generale ale operei
4.1 Clarificari
4.2. Perioada albastra
4.3. Perioada roza
4.4. Cubismul formal
4.5. Întoarcerea la realism
4.6. Concurenta cu suprarealistii
4.7. Cubismul expresionist
5. Diagnosticul
6. Epilog
Bibliografie

2. Arta
În acest capitol voi arata cum fodul psihopatologic al lui Picasso se implica
în arta sa şi o constituie pur şi simplu. Astfel ca, dupa cum s-a sugerat pâna
acum, arta sa nu poate fi conceputa fără aceste pusee ale sufletului.
2.1. Arta este viata
Transformarea în femeie, ca o necesitate a “artistului adevarat” este o

intuitie poetica despre care Picasso a vorbit în acel expresiv enunt al sau.
Fiecare obiect de arta, fiecare emotie pe care un artist reuseste sa o redea,
este o noua lume creata de el, nascuta de el însusi. Artistul se identifica cu
demiurgul, cu Dumnezeu, el devine un creator de lume. În felul acesta
artistul îsi valorifica la maximum nevoia de omnipotenta prin arta sa.
Picasso, înainte de a-si crea propria lume, la fel ca orice artist original, o
distruge pe cea existenta, el o impune pe a lui în locul celei vechi. La
Picasso este frecventa distrugerea acesteia bucata cu bucata şi crearea unei
realitati tot din cea veche, reparata din ramasitele realitatii celei vechi.
Aceasta reînvie asemenea pasarii Phoenix. Pe tot parcursul operei ale o
tema favorita la el este cea a artistului şi a modelului său. Artistul este redat
de cele mai multe ori asemenea taurului care înfrunta toreadorul în corida.
El reia prin arta sa însasi tema artei. Arta este definita tocmai prin arta. Ea
este vazuta în lumina dramatismului înclestarii œdipiene. Picasso picteaza
pe artist şi pe model înfruntati în aceeasi relatie în care omul şi taurul, sau
paianjenul şi viespea, se înfrunta.
Un astfel de detaliu are o importanta covârsitoare pentru întelegerea artei

lui Picasso şi a artei în general. O tema fundamentala în arta lui este
dinamica Complexului Oedip vazut prin conceptia infantila, sadista, asupra
actului sexual. Proiectând în femeie forta suprema a nasterii şi deci prin
ambivalenta şi a mortii, el vede în femeie pe supremul demon, suprema
vrajitoare gata sa îl distruga oricând cu forta ei malefica. Ca datatoare de
viata ea este o minune dar este şi blestem ca datatoare de moarte.
Exemplul dat de amintirea lui Geneviéve Laporte în legatura cu plata

benzinei în ceea ce priveste pronuntia cuvântului “gentleman” este aici
semnificativ. Fireste ca în limba spaniola nu exista sunetul “j” asa cum
exista în franceza pentru acest cuvânt. Însa Picasso traise suficient timp în
Franta şi vorbise suficient de mult franceza încât sa se adapteze unei atare
pronuntii. Însa aici trebuie sa existe motive ascunse pentru o astfel de
pronuntie. Ea se poate explica, la un prim nivel de analiza, prin spanioles-
cul “gente”, care înseamna “multime”, “popor”, adica exact opusul lui
“domn”; Picasso refuza co obstinaţie o astfel de identificare cu cei multi
prin pronuntia sa. La un alt nivel de analiza, aici poate fi implicat frantu-
zescul “geant”, care înseamna “urias”, “gigant”. Picasso simte ca nu este un
urias şi spune: “as merge eu sa platesc, dar cum nu sunt, va trebui sa mergi
tu care esti o femeie puternica”. De asemenea “main” în franceza şi “man”
în spaniola înseamna “mâna” care poate fi mâna generoasa pe care el nu o
avea datorita zgârceniei sale. De asemenea, în spaniola, “mana” înseamna
“putere ascunsa” adica tocmai caracterul de vrajitoare al femeii, forta
diabolica care exista în ea şi pe care el nu o are.
2.2. Iubire şi ură
Înfruntarea cu femeia este episodul cel mai dramatic al vietii şi artei lui
Picasso. Françoise Gilot povesteste ca, auzind un zgomot în timp ce facea
dus, a iesit să vada ce este şi a fost surprinsa de un matador care îl cauta pe
Picasso. Spunându-i cele întâmplate, acesta a replicat: “Nu-ti fa probleme
din partea lui. În fond nu esti un taur.”. Matadorul întruchipa perfect
triunghiul œdipian şi conceptia sadista despre sexualitate, strapungerea
inimii pe care lancea toreadorului o face. Altadata ii spunea lui Françoise:
“Pentru mine taurul este cel mi puternic simbol al divinitatii iar simbolul
tau este calul.”. Cu alte cuvinte el se identifica pe sine cu taurul ucis în
arena coridei iar femeia este însasi cel ce ucide în interactiunea dramatica a
sexualitatii. Nu se stie cine învinge. Deseori în operele sale taurul este cel
care a ucis sau a spart burta calului asa cum calul apare spintecat în burta
în “Guernica”. Acest fapt este însa unul exceptional, deoarece de cele mai
multe ori taurul este cel ce va fi ucis în arena. Daca Picasso alege ca de cele
mai multe ori taurul sa fie învingatorul acest lucru se explica prin dorinta
extraordinara a sa ca triunghiul œdipian sa fie rasturnat.
Picasso se identifica cu ambele personaje dupa modelul dedublarii în dublu

negativ prezentat mai sus. Calul sângerând reprezentând castrarea. Taurul
învingator este taurul care îsi forteaza destinul, care sparge canonul de
animal sacrificat, devenind sacrificator. Acesta este însusi destinul lui
Picasso. Limba calului din “Guernica”, pare un proiectil, devine proiectilul
atacatorilor şi reprezinta în plan primar penisul în actul felatiei. Acesta la
rândul lui este luat prizonier de corpul femeii ceea ce reprezinta trauma
castrarii pentru Picasso. Proiectilul este cel care produce sufocarea şi
moartea prin asfixiere, fiind un penis foarte mare. În acelasi fel mama din
stânga marelui tablou îsi sufoca fiul în brate, într-un raport sexual sălbatic,
agresiv. Pulsiunile sale pedofile sunt astfel proiectate de Picasso în femeia
diabolica. Identificarea cu femeia devine astfel o identificare cu agresorul,
sau cu principiul absolut al lumii datator de viata şi moarte: Dumnezeu.
Tema maternitatii şi a sexualitatii este reluata mereu de Picasso. Ea releva o

astfel de identificare cu “inventatorul”. “Femeie urinând”, pictat de el în
1965, arata o femeie care face un ocean cu urina ei, asa cum în mitologie
femeia apare deseori ca primul element ce da nastere lumii. În aceasta
lucrare, bulele de aer de urina se pot observa pe lânga picioarele ei şi
deasupra capului ei. Acestea devin bulele de aer datorate respiratiei
scafandrilor. Apa se naste din aceasta urinare magica. Ea este simbol al
nasterii şi apare deseori în vise cu această funcţie.
O astfel de forma teribila îl copleseste pe Picasso. Identificarea cu ea şi ,

mai ales, înfruntarea acestei forte este în masura sa explice întreg
dramatismul artei lui. Distrugerea acestei forte malefice şi în acelasi timp
datatoare de viata este însasi parte a ritualului obsesional al sau şi al artei,
în general. Femeile care apar în picturile sale dormind cu mâinile sub cap
sau cu mâinile înconjurând capul sunt sugrumate astfelîn ritualul sau
artistic şi identificate cu propria lui sufocare. Dealtfel, Picasso însusi
spunea la un moment dat: “oamenii trebuie sa fie cu adevarat masochisti
de vreme ce le place arta mea”. Personajul din partea dreapta care apare în
“Guernica”, este, de asemenea şi el sufocat. Mâinile îi pornesc din gât catre
afara dar şi din afara catre gâtul lui. Disperarea acestui personaj este însasi
momentul uciderii sale de catre aceste mâini fantomatice.
Femeile dormind suntîn acelasi timp sugrumate dar şi iubite ca pe niste

prunci dormind linistiti. Ele sunt moarte, cuprinse de groaza neantului, dar
şi vii, cuprinse de linistea somnului limpede al copiilor chiar de el însusi
nascuti. Fixatia asupra femeilor dormind trebuie sa fie una œdipianaîn
legatura cu mama, care, dormind, nu poate sa îl pedepseasca pentru
impulsurile sale. Aceasta situatie s-a dovedit a fi principiul necrofiliei. Mâi-
nile din jurul capului devin mai întâi protectoare iar capul acestor femei
fiind însusi copilul nascut şi preluat de ele. La un alt nivel de analiza,
semnul grafic al mâinilor poate fi chiar cavitatea uterina în care se afla
copilul în perioada cea mai fericita a vietii sale. Copilul esteîn acelasi timp
şi cap pentru femeie fiind astfel protejat. În acelasi fel capul este protejat
de gândurile impuse din afara sau de pierderea propriilor gânduri, aceste
mâini fiind asemenea unor ziduri de protectie. Superstiţia cu pălăria poate
fi înţeleasă mai bine în lumina acestor precizări.
2.3. Agresivitate şi distrugere
Un alt nivel de analiza, deloc de ignorat, este identificarea mâinilor cu

picioarele, în timpul actului sexual. Libertatea şi pasivitatea paşnica a
acestor mâini reprezintă opusul sadismului sexual, dar care coexistă cu
acesta. Mai întâi, aceste mâini, reprezintă femeia care se abandonează
actului sexual fără prejudecăţi, şi fără vinovăţia acestui păcat, aşa cum este
el presupus de către tradiţie. O astfel de eliberare nu este posibilă decât
prin distrugerea acestor norme ale civilizaţiei, deci inclusiv a femeii în
general. O astfel de acceptare a păcatului îşi atrage pedeapsa, după cum s-a
arătat, şi se explică prin dedublarea celor două alternative comporta-
mentale, care sunt, ambele, la fel de malefice. De aceea, Picasso distruge
această voinţă malefică, o deformează şi o agreează el însuşi, după cum,
acelaşi lucru a făcut şi naivul său interlocutor care îi cerea sfaturi pentru
pictură.
După cum s-a arătat mai sus, portretul, la Picasso, devine obiect sexual.
Busturile de femei sculptate sau turnate în jurul anilor 1932 se repeta în
toate portretele sale care sunt defor mate. Nasul şi ochii reprezintă penisul,
în timp ce gura reprezintă vaginul; felatia este pulsiunea sexuală deviată şi
proiectată în aceste forme. Capul fiecărui personaj reprezintă un penis
masiv, penisul tatalui, care ameninţă pe cel al fiului, în conflictul œdipian.
Deformarea acestor portrete, aşa cum le concepe Picasso, reprezintă
identificarea cu acest penis patern, agresiv şi castrator asa cum îl are el în
mod inconştient, castrarea pe care el însusi o produce acestui penis gigant.
“Două femei alergând pe plajă”, reprezintă două personaje feminine care

se ţin de mâna, îmbrăcate sumar, cărora sânii le ies de sub rochii. Femeia
devine obiectul proiecţiei acestor pulsiuni parafilice. Fuga acestora
simbolizează actul sexual. Formele masive, după cum s-a spus mai sus, se
explică prin visul său din copilărie. Ele sunt tocmai opusul sufocării, sunt
exuberanţa şi caracterul liber, expansiv. Capacitatea acestor femei de a
îndura traumatismul naşterii şi sexualitatea agresivă, reiese din fuga lor
liberă de sub prejudecatile civilizaţiei dar care duc totuşi cu ele
prejudecăţile, virusul moştenirii mentalităţii tabu deoarece sunt parte din
creaţia lui Picasso însusi. Libertatea lor este de fapt o contracarare a
constrângerilor exercitate de civilizaţie care persistă şi determină o astfel de
iluzorie libertate. Picasso îi spunea lui Françoise că este atras de stâncile
goale şi de peisajul arid. Acestea sunt chiar formele anatomice ale mamei
simbolizate în natura externă, în peisajul care susţine, prin existenţa sa, pe
om. Pe de altă parte, această linişte a neantului golului şi aridităţii
reprezintă nevoia lui de linişte, de eliberare de conflictele interioare.
Picasso ar dori sa o dezbrace pe mamă însă acest lucru îl doreşte fără
pedeapsa inerentă, fără consecinţele incestului. În această lucrare, marea,
plaja şi cerul au calitatea de a fi aride. Perspectiva inversă folosită de
Picasso, unde formele din spate sunt mai mari faţă de cele mai apropiate,
reprezintă mişcarea antagonistă a actului sexual, confruntarea între
moralitate şi instinct, între percepţie şi logică.
Asa cum femeile din acest tablou suferă proiecţiile parafilice, în acelaşi fel
figurile deformate ale personajelor sale suferă proiecţii agresive. Frica de
castrare şi de pedeapsă este proiectată de el în aceste personaje, într-o
agresare a propriei plăsmuiri. Fragmentarea portretului, distorsionarea
ochilor şi a nasului, după cum s-a amintit, reprezintă castrarea pe care el
însuşi o produce personajelor sale. Cei doi ochi iau deseori în tablourile
sale forme diferite, primul fiind în forma normală cu două arcade ce par să
fie un cerc văzut în perspectiva, asa cum pleoapa arata în mod normal, iar
celalalt are forma de apendice. Aici coltul liniei de îmbinare a pleoapelor
este înlocuit cu o trecere în rotund de la pleoapa de jos la cea de sus, asa
cum nu exista în fapt, în realitate. Ea apare, astfel, ca un ochi care este scos
din orbită şi care atârna în afară, reprezentând astfel castrarea. La un alt
nivel de analiza, cei doi ochi devin cele două organe sexuale; ochiul normal
reprezintă vaginul iar cel care apare ca un apendice este penisul. Pata nea-
gră, care este pupila, este, în acest ultim caz însăşi rana penisului ce a fost
agresat de el în pictura sa.
Alteori, mâna strabate întreaga figură a personajelor, cum este cazul cu

personajul central din “Pace”, pictat în 1952. Capul este străpuns de
această mână, care reprezintă un penis distructiv. Alteori, un alt obiect
desprinde personajele în doua, ceea ce presupune existenţa unei concepţii
sadice a actului sexual. Capul de cal, împreună cu gâtul ce apare în multe
lucrări la Picasso, iau o evidentă formă de penis ucis de un penis mai mare,
penisul tatalui, sau al taurului. Părul creţ şi coarnele încovoiate ce apar şi în
figurile sculptate sau pictate ce reprezintă capre, trimit la buclele de păr pe
care el le-a tăiat colegei sale de clasa în copilarie. Fixaţia lui faţă de bucle,
falduri, spirale, precum şi altele asemenea, se explică prin pulsiunile
fetişiste proiectate în acestea.
Arta în general are o funcţie transferentială, legată de identificarea artistului

cu Dumnezeu. La Picasso ea areîn acelaşi timp şi o funcţie nevrotică,
legată de un ritual de verificare, de asigurare şi apărare împotriva propriilor
gânduri malefice. Pictura este pentru el un catharsis. Ea este în măsura să
ofere gratificări refulatului, săîi permită satisfacerea în mod deghizat a
dorinţelor, la fel cum însuşi simptomul nevrotic face.

3. “Prescrierea” unor noi legi artei

Astăzi nu mai credem că arta ar avea nişte legi oarecum impersonale,

măcar pentru smplul fapt că ea este o activitate mentală, subiectivă.
Exprimarea kantiană însă este una foarte plastică care face impresia
artistului demiurg ce poate crea şi distruge o lume după forţa spiritului său.
Asta voi arăta mai departe.
3.1. Ce a fost înainte de Picasso
În ceea ce priveşte originalitatea lui Picasso, apariţia cubismului, care este

strâns legată de numele lui, poate fi explicată în funcţie de dinamica proce-
sului de dezvoltare a momentului istoric pe care s-a grefat. Fiecare epocă
are specific un anumit gen, un anumit stil de viaţă şi tip de mentalitate, pre-
cum şi un anumit tip de permisivitate sau îngrădire a libertăţii, iar psihicul
este modelat şi de aceste condiţii externe ale mediului social. Cubismul este
şi el o continuare firească a demersului început de impresionism. Un astfel
de curent nu poate fi înţeles decât în lumina cadrului social, al suflului
democratic care s-a consolidat la sfârşitul secolului al XIX-lea, care a
permis fructificarea frumosului, a esteticului dincolo de mentalitatea
aristocratoidă ce consumă şi impune un anumit model artistic, emblemă a
propriei poziţii sociale. “Dinamica psihologiei abisale” a arătat că arta se
explică printr-o fixaţie asupra obiectelor de interes pulsional în mod
indirect, prin cele de asociaţie ale acestora, adică prin altele decât cele care
produc direct plăcerea. ori, arta clasică, guvernată de spiritul luxului,
permitea o estetică specifică acestei mentalităţi, după principiul endogamiei
axiologice. Pictura clasică, devenită academism şi manierism, căreia i s-a
opus impresionismul, era în măsură să valorifice dexteritatea tehnică, în
primul rând, capacitatea pictorului de a reda realul sau idealul, cu toate
amănuntele sale. Prolixitatea picturii realiste este strâns legată de
prolixitatea vieţii aristocratoide, a manierelor preţioase şi a multiplelor
posibilităţi de alegere a petrecerii timpului şi a satisfacţiilor. Dinamica
structurilor sociale, face ca, ţinând cont de rigiditatea acestora, opoziţia
dintre el să le definească întregul statut comportamental şi întreaga spe-
cialitate specifică fiecăreia. Pictura clasică îşi etalează propriile valori, ale
luxului şi prosperităţii abundente faţă de austeritatea şi simplitatea claselor
de jos, iar o astfel de raportare vădit şi predispozant negativă la aceasta, cu
scopul diferenţierii cât mai flagrante de tot ceea ce înseamnă popor,
mulţime, face parte din tactica specifică claselor exploatatoare pentru a-şi
obiectiva şi justifica dominanţa şi superioritatea faţă de cele exploatate. În
lumina acestor predispoziţii, dexteritatea în redarea naturii pe care o
exercită pictura realistă, unde natura este cu atât mai recomandată cu cât
este mai prolixă, face parte din definirea de sine a clasei căreia îi era
adresată aceasta .
Dimpotrivă, impresionismul a renunţat la o astfel de capacitate tehnică de

a vedea natura, ea devenind una secundară, iar locul primar a fost luat de
culoare. Culorile pot, prin ele însele, să producă emoţii artistice, iar
obiectele care constituie subiectul picturii impresioniste nu există decât
prin culoarea pe care ele o posedă şi care este redată de artist, şi nu prin
redarea tehnică cât mai fidelă a volumului. Subiectele picturii impresioniste
rareori sunt pitoreşti, iar, atunci când sunt, nu pitorescul este cel care le
defineşte, ci efectul cromatic. În general, subiectul este banal, interesul
asupra lui este modest sau fugitiv. Pictura realistă introdusese ea însă acest
gen de subiecte, prin artiştii olandezi, însă ea rămânea tributară
manierismului şi clasicismului, a unui mod aristocratic de gândire, chiar
dacă el era reflectat în cei care nu făceau neapărat parte din această
categorie. Impresionismul însă regăseşte bucuria dezinteresată de a trăi, el
este o nouă speranţă a umanităţii, speranţă investită în progresul
tehnologic care atunci se contura, spre deosebire de cuminţenia statică a
curentelor anterioare, care lasă să se întrevadă o oarecare coloratură
depresivă.
Prin Cezanné, care mijloceşte distanţa dintre impresionism şi cubism,

aceeaşi realitate este regăsită, însă prin volum, prin linia care îl sugerează.
Volumul este pentru cubism ceea ce este culoarea pentru impresionism.
Acest volum nu este unul modulat tehnic, că în pictura realistă, ci este unul
abia sugerat de linie şi suprafaţă, o realitate care se reduce la forme
geometrice cât mai primare, asta cel puţin la începutul cubismului. Ulterior
el se va concretiza prin îmbinarea şi reconstrucţia formelor, prin
aglomerarea şi reasamblarea acestora.
3.2. Câteva lucruri despre cubism

Atunci când aceste forme îmbinate erau reduse doar la sugerare prin linie,
realitatea fiind împărţită în acele mici fragmente colţuroase, cubismul este
deja consolidat. În istoria şi teoria artei, cubismul se reduce doar la această
fragmentare prolixă în cuburi a realităţii, sau, după cum unii teoreticieni au
încercat să îl definească, prin redarea subiectului din mai multe poziţii.
Cubismul însă nu se reduce doar la aceste forme, şi nu se poate explica în
maniera în care realismul este explicat, adică înţeles că pe un continuator al
realismului, ca pe un super-realism, sau multi-realism. Teoretici enii
probabil că s-au luat prea tare după numele de “cubism” care este un nume
operaţional, dat la întâmplare, nu unul de sinteză. Cubismul nu înseamnă
înconjurarea obiectului pentru a-l reda cât mai complet, aşa cum s-a spus,
iar suprapunerea unor imagini cât mai fidele ale obiectului văzut din
diferite unghiuri nu va fi un cubism autentic, ci o harababură. Faptul că
Picasso şi Braque nu lucrau după natură ocolind şi înconjurând subiectul
arată că astfel de percepte teoretice au rămas mult la suprafaţa feno-
menului. Astfel de percepte au tendinţa de a crede că în epoca sa de
maturitate, Picasso ar fi părăsit cubismul, în special datorită faptului că în
această perioadă colţurile şi cilindrii au dispărut din opera sa. Se vede aici
în ce mod confuzia între nume şi realitate s-a manifestat, de parcă cuburile
şi cilindrii ar constitui cubismul doar prin ei înşişi. Dacă Picasso a părăsit o
manieră, asta nu înseamnă că a părăsit cubismul, ci că a trecut la o altă
formă de cubism care nu se suprapune şi nu se potriveşte cu teoriile asupra
acestui fenomen. Fireşte că aici o astfel de concluzie teoretică este
influenţată în primul rând de Braque, care realmente a părăsit această
tehnică, precum şi a lui Picasso care nu putea rămâne la aceeaşi manieră,
dat fiind modul lui de a trăi, precum şi a vulgarizării cubismului, fapt cu
care el nu se putea împăcă.
S-a făcut o distincţie între cubismul analitic şi cel sintetic . Primul se

caracterizează prin faptul că obiectele pictate sunt recognoscibile, iar
fragmentarea abundă în zeci de amănunte şi bucăţi. Cel de-al doilea este
caracterizat prin faptul că este redus în fragmentare şi obiectele nu mai
sunt recognoscibile. Fireşte că, din punct de vedere cognitiv, o astfel de
distincţie este arbitrară, căci este imposibil să existe raport între spectator
şi obiect de artă dacă primul nu leagă o asociaţie cu acesta, precum şi
faptul că în cubismul sintetic se pot foarte clar observa elemente
recognoscibile din realitate.
Pentru a explica mai precis trebuie făcute câteva remarci. După cum s-a
spus aici, mai întâi cubismul nu înseamnă împărţirea realităţii în cuburi, ci
îmbinarea, condensarea a două sau mai multe forme într-una singură. În
acest caz, condensarea nu trebuie să fie o simplă înlocuire de forme dintr-
un sistem cu altele din altul, sau cu caracteristici ale altui sistem, pe bază de
asemănare, sau de asociere în diferite moduri între acestea sau diferite ele-
mente ale lor. Acesta este cazul suprarealismului. Aşadar şi suprarealismul
se prezintă ca o condensare de forme, dar acestea îşi au autonomie, ele pot
fi oricând dezasamblate şi pot existe şi fără să fie condensate. Ele nu se
întrepătrund că în cubism, ci doar se sudează, se adaugă unele la altele. De
exemplu, girafele lui Dali au coame în flăcări; flăcările au înlocuit coama pe
baza asociaţiei formale dintre părul fluturând în vânt şi foc. Focul este
altceva decât girafa, acestea fiind două elemente care îşi păstrează
autonomia şi nu fuzionează în profunzime unul cu celălalt. În acelaşi fel,
portretul lui Mae West este în acelaşi timp o cameră, unde tablourile
reprezintă ochii, iar canapeaua este gura. Acestea aparţin unor elemente
diferite, dar condensate unitar, la fel cum este prezenţa maşinii de cusut
într-un spital.
În cazul cubismului, aceste două forme nu se adaugă una la alta în aşa fel
încât fiecare să îşi păstreze autonomia, unde fiecare reprezintă sisteme
diferite, fără legătură substanţială între ele. În cubism, elementele care se
combină o fac în profunzime, ele îşi pierd autonomia, şi, lucrul cel mai
important, ele au o legătură naturală unele cu altele. De exemplu, casele
făcute că nişte cuburi împreună cu stâncile golaşe, manieră a cubismului
timpuriu, condensează structura geometrică a caselor în elementele din
împrejurimi, ca pomi sau oameni, care îşi pierd astfel autonomia
ontologică, forma lor naturală, devenind forme geometrizate, brute. În
cazul cubismului sintetic, obiectele se întrepătrund, de asemenea. Chitara
poate face corp comun cu masa sau cu ziarul, se arată în ce puncte acestea
sunt obiecte de sine stătătoare, însă ele îşi pierd curând această calitate pe
măsură ce se desfăşoară în spaţiu, devin transparente, consistenţa desenului
se estompează, iar, în locul unde ar fi trebuit să continue, apare un alt
obiect care are aceeaşi soartă. De asemenea, elementele din tablou nu se
prezintă că făcând parte din sisteme nefamiliare. Aşadar, denumirea de
“cubism” este o convenţie legată de cubismul analitic, unde geometrizarea
cea mai frecventă era posibilă cel mai des în cuburi, în special datorită
caselor, însă restul formelor de cubism nu mai au de a face atât de mult cu
cuburile.
3.3. Clasificarea structurala a cubismului

Aşadar, se poate vorbi despre următoarele forme de cubism :
Cubismul material , unde formele naturale sunt geometrizate cât mai brut
posibil, dar fără interferenţa elementelor unele cu altele;
Cubismul formal , unde realitatea este fragmentată şi, totodată, amalgamată

cât mai mult posibil. Elementele tabloului nu sunt abstractizate în forme
geometrice în care acestea să se înscrie, ele nu rămân forme mari, ci sunt
ciopârţite datorită faptului că ele îşi încălcă una alteia teritoriul. Linia
pierdută şi neexplicită lasă loc pentru alte obiecte în continuarea celui pe
care l-a pus în evidenţă, în aşa fel încât ochiul le recombină el însuşi în
mod independent, tabloul doar sugerând o astfel de fuziune. Aici pot fi
incluse cele două forme de mai sus, ale cubismului, cea analitică şi cea
sintetică;
Cubismul expresionist , care corespunde deformărilor târzii. Aici nu se poate

vorbi de abstractizare geometric-brută a realităţii şi nici de fragmentarea
acesteia, ca în primele două forme, ci, pur şi simplu, din faptul că formele
aceluiaşi obiect sau personaj. Acestea sunt deformate, sunt compuse altfel
decât regula construirii lui naturale, fără să fie fragmentat. Această formă
se poate numi expresionistă, deoarece ea reuşeşte foarte bine să redea
zbuciumul omenesc, tensiunea la care el este supus de condiţia sa, după
cum arată “Guernica”.
Cubismul material stă la baza tuturor celorlalte. Ele pot fi înţelese că

dezvoltare atât cronologică cât şi dinamică a acestuia, tocmai de aceea
cubismul for mal a fost totuşi numit “cubism”, deşi aici se pot vedea mai
degrabă colţuri şi planuri independente decât cuburi, aşa cum se vede clar
în cel real. Baza lui stă chiar în civilizaţia modernă, cu contradicţiile şi
neajunsurile ei. Procesul de democratizare a societăţii a condus la
emigrarea masivă spre oraşe, la aglomerarea acestora şi la apariţia
arhitecturii utilitariste, de valorificare cât mai avantajoasă a spaţiului,
eficienţa având primatul asupra aspectului exterior al clădirii, de unde şi
stereotipia acestora. O astfel de aglomerare de forme brute vor fi devenit
ele însele obiecte de fixaţie ale orientării şi satisfacţiilor omului modern.
Brutalitatea acestor clădiri le face lipsite de individualitate, după cum însuşi

omul modern este. În aceste clădiri pot sta oameni care sunt despărţiţi
doar de câţiva metri, dar despre existenţa acestora şi despre emoţiile lor ei
nu ştiu între ei. Nici nu au cum să ştie, deoarece într-o astfel de aglomeraţie
omul nu poate comunica deschis cu semenul său, căci nu are timp să facă
acest lucru cu toată lumea. Existenţa celuilalt este o banalitate ce poate
trece neobservată. În acelaşi fel cubismul material atrage atenţia asupra
acestui pericol de înstrăinare, brutalizând, geometrizând tot ceea ce îi cade
în cale, după cum el însuşi s-a născut. Linia şi redarea volumului vizează un
anumit realism, însă nu foarte tehnic lucrat, iar geometrizarea se face în
funcţie de coerenţa formelor exterioare însele, adică fără să depăşească
prea mult limitele formei exterioare.
Odată cu cubismul formal o astfel de geometrizare nu mai aparţine

neapărat formei exterioare, artistul fiind acela care fragmentează cu
ajutorul liniei, care sugerează parţial aceste forme şi fragmente. Fragmen-
tarea poate fi foarte prolixă, cu o mulţime de linii verticale şi orizontale,
unghiuri, sfere, cilindrii ce se îmbină reciproc sub aspectul percepţiei privi-
torului, după cum în pointilism punctele de culoare justapuse se îmbină pe
retină după principiile combinării culorilor, de la distanţă reieşind o culoare
unică. Aceste forme sugerate de linii neexplicite nu se asamblează în real,
ca în cubismul real, ci la nivelul percepţiei care face această muncă de
asamblare. Căci aşa cum le prezintă cubismul sintetic, obiectele
reprezentate îşi invadează reciproc autonomia ele însele, la fel cum formele
brute, geometrice invadează obiectele reale. În felul acesta se încălcă
principiul noncontradicţiei din logică, după care un obiect nu poate fi
altceva decât ceea ce este el însuşi, căci aici, mai multe obiecte coincid sub
raportul spaţiului pe care îl ocupă.
În pictura de dinainte de cubism, caracterul estetic era dat de subiectul

pictat, frumuseţea picturii fiind descoperită în obiectele exterioare, care
sunt ele însele estetice, independent de pictura care le tratează figurativ.
Acest lucru este valabil chiar dacă aceste obiecte nu trebuie să fie neapărat
imitaţii ale naturii, ci, după cum spune Aristotel, idealuri, inventări de astfel
de forme şi obiecte naturale care să se înscrie într-o clasă oarecare de
obiecte, dar care să le depăşească prin armonie. “Dinamica psihologiei
abisale” a arătat că arta este o reacţie a psihicului faţă de regulile stricte ale
logicii, ale realităţii impuse de către principiul realităţii celui al plăcerii. În
pictura realistă, în general, artistul caută în exterior, în realitate obiecte
reale care să sufere proiecţia principiului plăcerii, pe când în cubism o
astfel de estetică a obiectelor este secundară şi chiar ignorată. Căci pictorul
căută o estetică independentă de cea a obiectelor luate că model, în special,

odată cu cubismul formal, principiul plăcerii nu mai are nevoie de o astfel
de justificare în realitate, nu mai are nevoie de obiectivizare, ci se manifestă
exact cum doreşte el însuşi, fără a accepta constrângerile pe care le
prezintă realitatea. De aceea, cubismul formal este piatra de hotar a picturii
moderne, Picasso fiind “geniul care prescrie legi noi artei”, după cum Kant
a definit geniul artistic.
Cubismul formal este manifestarea directă a contradicţiilor sufletului

omenesc. Plinurile devin goluri iar umbrele devin lumini, după cum un
cutare obiect devine un altul. Aici este regăsită însăşi viaţa citadină a
începutului de secol XX, a aglomeraţiilor urbane şi a agresivităţii
distructive că urmare a pierderii reciproce a autonomiei teritoriului intim.
Ambivalenţa este esenţa acestei stări, unde dragostea convieţuieşte cu ura,
individul cu masa, bogăţia cu sărăcia. Aşadar, faţă de pictura clasică, unde
mentalitatea clasică a moralităţii formale, a coerenţei comportamentale
impuse de reguli ale manierelor elegante se proiectează în fidelitatea faţă de
obiectul extern, ca lege obiectivă, pictura modernă, începând chiar de la
impresionism, renunţă la o astfel de mentalitate aristocratoidă în favoarea
unei libertăţi democratice, a acceptării incoerenţei naturii umane, a unei
ambivalenţe emoţionale şi comportamentale.
Cubismul formal reprezintă o agresiune a obiectului real, o ciopârţire a lui,

o distrugere desfrânată a unei realităţi percepută ea însăşi că agresivă.
Tuşele dezordonate şi indiferente faţă de coerenţa obiectuală a picturii în
raport cu realul face că acesta în general, şi fauvismul, să fie punctul de
plecare al modernităţii în pictură, unul valorificând volumul, iar celălalt,
culoarea. Aici nu este vorba despre simptomele nevrotice ale lui Picasso în
mod exclusiv, cât de spiritul epocii care se defineşte pe sine în acest mod.
Tocmai de aceea, la invenţia ce a constituit-o cubismul în general, Braque a
fost şi el o piesă foarte importantă.
3.4. Despre extroiectie la Picasso

Aşadar, apariţia cubismului este condiţionată atât de momentul istoric, cât

şi de propria agresivitate şi propriile simptome psihopatologice ale lui Pica-
sso. Anii timpurii la Paris, în care se consumă perioada albastră şi cea roz,
reprezintă o anumită cuminţenie a sa faţă de tradiţie. El arată atât dexteri-
tate tehnică cât şi câteva exuberanţe cromatice, în primul caz observându-
se asimilarea tradiţiei clasice, iar în celălalt, o adeziune la noii maeştri
impresionişti.
Perioada albastră a fost explicată fie prin sărăcia lui Picasso, şi deci, prin
imposibilitatea cumpărării altor culori, cât şi datorită luminii de lumânare la
care picta. Este posibil că ambele să fie adevărate, căci un eveniment nu se
poate reduce la o singură cauză. Însă trebuie remarcat şi faptul că albastrul
este culoarea cerului, şi, deci, a sacrului, la care aspira Picasso atunci.
Personajele sale, în această perioadă sunt asemenea celor ce spun
rugăciuni, iar pentru el, rugăciunea însemna transcenderea faţă de păcatele
trecutului. Succesul aşteptat era plătit tocmai de această pioşenie.
Perioada roză înseamnă deja renunţarea la sfinţenie în favoarea

supravieţuirii însăşi, şi această perioadă ia naştere atunci când este invitat în
Olanda de un prieten, fapt ce, dată fiind situaţia lui dificilă din aceşti ani, i-
ar fi adus revenirea pe linia de plutire. Tematica rămâne cea a oamenilor
care îşi duc cu greu viaţa, a săracilor, cu care el se identifică, şi, de
asemenea, a arlechinilor. Françoise Gilot spune că deseori dimineaţa,
bărbierindu-se, Picasso îşi întindea spumă pe toată faţa şi îşi lăsa doar ochii
şi gura neacoperite, arătând astfel că un clovn: “sunt un clovn. Ăsta e
destinul meu.”. Pe acest font emoţional este normal că agresivitatea

cubismului să se instaureze că o distructivitate a tot şi a toate, într-o revoltă
majoră. “Domnişoarele din Avignon” reprezintă o astfel de revoltă împo-
triva autorităţilor (asupra mamei sale, în special), şi împotriva victimelor,
deopotrivă.
Cubismul formal este expresia unei astfel de agresivităţi magice, şi prin el,
arta se reîntoarce la originea ei magică, primitivă, respectiv aceea de a
pătrunde în obiectele ce sunt reprezentate şi de a le distruge sau a le face
diferite operaţii de influenţare, de ritual. Acest proces de influenţă a
obiectelor reale prin acţiunea care se produce asupra reprezentărilor lor,
aşa cum se poate vedea în comportamentul primitivilor, se poate numi “
extroiecţie ”, şi, aceasta se suprapune în bună parte peste ceea ce M. Klein
numeşte “identificare proiectivă”. Extroiecţia este în măsură să explice
distructibilitatea ce se găseşte în arta modernă, că agresivitate a artistului
faţă de lumea exterioară prin cea pe care o creează. Nepăsarea faţă de
aleatorul tuşelor, aroganţa şi violenţa artistului faţă de arta sa, aşa cum
apar, de exemplu, în expresionismul abstract american, presupune o
extroiecţie în lumea creată de artist prin ea însăşi, lume de care dispune
după bunul plac, prin libertate absolută. De aceea acest curent s-a numit şi
“action painting”, sau “gestualism”, respectiv datorită faptului că ei
ignorau rezultatul picturii lor în favoarea actului extroiectiv în sine, care se
situa la limita actului comportamental real. [1]
Întreaga artă se poate explica prin extroiecţie, prin nevoia artistului de a

deveni regele propriei lumi. Nudul pe care artistul clasic îl concepe este
însăşi nevoia de acestuia de dragoste, de aceea există cazul lui Pigmalion
care se îndrăgosteşte de propria operă de sculptură, reprezentând o femeie
foarte frumoasă. Condiţia originalităţii lumii este de fapt condiţia mărimii

artistului şi a originalităţii operei sale, emblemă pentru epoca sa, ca o
reacţie asupra curentelor anterioare în care el nu este luat în calcul. Aceste
curente sunt negate şi desconsiderate de el şi de publicul lui tocmai pentru
ca acea epocă ce investeşte în acel artist să îşi obiectiveze propria
mentalitate cu caracterul de absolut, de nemuritor şi imuabil. Deoarece,
ruptă de tradiţia istorică, acea epocă trăieşte angoasa deşertului, a
răzvrătirii œdipiene susceptibilă de pedeapsă, iar la această vinovăţie,
respectiva epocă îşi obiectivează şi justifică propria poziţie de răzvrătire.
Aşa cum Picasso se confruntă cu Vel á zquez datorită vinovăţiei incestului

comis de el, sfatul pe care îl dă acelui tânăr de a merge şi agresa sexual pe
tatăl său fiind aici relevant, la fel fiecare epocă face cu tradiţia. Ea se
obiectivează în faţa vinovăţiei œdipiene, respectiva epocă se învinovăţeşte
inconştient pentru moartea şi dispariţia acelei epoci, şi contracarează
această vinovăţie cu minimalizarea epocilor anterioare şi investirea în
valorile proprii, sau, cu supratabuizarea acestora. Aceasta este o mare parte
din valoarea artei. Ea nu are valoare independentă, o valoare a obiectului în
sine, aşa cum spun esteticienii, ci este una a relaţiei. De multe ori ea este
una a semnăturii, care este modul cult de a fi al snobismului. Însă, fireşte,
teoreticienii artei de la Academii vor recunoaşte acest fapt ca ultimul lucru
în domeniul artei.
3.5. Cubismul expresionist la Picasso
În încheierea acestei secţiuni mai trebuie spuse câteva cuvinte despre

cubismul expresionist al lui Picasso, perioada de maturitate a acestuia, în
lumina celor de mai sus. Acesta presupune o întoarcere la obiect, după
experimentarea formei anterioare. Aici trebuie să fie implicată şi reacţia pe
care Picasso a luat-o faţă de libertatea absolută pe care pictura modernă o
va fi adoptat. La un moment dat el i-a spus lui Génévieve Laporte că
pictorii moderni “s-au cam ars. Nu au avut talentul meu.”. Această reacţie
a sa este foarte evidentă ţinând cont de luarea de poziţie pe care el avut-o
faţă de vulgarizarea cubismului în cele două forme ale sale, şi întoarcerea sa
la realism pentru o anumită perioadă. Acest gen de cubism nu se mai
consumă la nivelul fragmentării obiectelor, linia nu mai serveşte acestui
scop, ci ea este cea care urmăreşte redarea fidelă a unei realităţi imaginate
de artist, realitate ce constituie o formă cubistă independent şi anterior
liniei care o facilitează privirii. În cubismul expresionist, Picasso reuneşte,
repară elementele ce au fost făcute ţăndări nu prin îmbinare dezinteresată,
ci prin luciditatea şi coerenţa spaţială a formei. Forma devine astfel clară,
însă elementele sale naturale sunt aranjate în mod neverosimil, dar cu
câştigul că o astfel de formă redă două sau mai multe unghiuri de vedere
ale formei actuale. De exemplu, conturul exterior al unei forme văzute din
faţă în ceea ce priveşte ochii, aceştia fiind redaţi frontal, indică nasul, deşi
nasul ar trebui să se găsească între ochi, în felul acesta el părând lateral
ochilor. Această redare are avantajul de a reda portretul şi din faţă şi din
profil. În cubismul formal, astfel de deformări nu erau atât de importante.
Acele forme naturale erau respectate, doar că ele erau îmbinate într-un
mod imposibil unele cu altele prin evaziunea liniei, în aşa fel încât realitatea
părea fragmentată. Acest lucru nu se întâmplă în cubismul expresionist,
deoarece fragmentele sunt în aşa fel sudate încât forma devine foarte clară
şi unitară, iar linia nu mai este neexplicită pentru a lăsa ochiul să îmbine el
însuşi obiectele, ci devine clară îmbinându-le ea însăşi. În felul acesta
pictura lui Picasso a trecut printr-un proces de unificare şi clarificare, de
evaluare şi stabilizare, iar acest fapt constituie un segment foarte important
al operei sale de maturitate.
Freud ar fi văzut într-o astfel de agresivitate o anumită regresie la ceea ce el

numeşte “stadiu de evoluţie sadic-anal” al libidoului. Erotismul anal despre
care el vorbeşte ar fi prototipul sadismului, umilirea pe care copilul o
adresează excrementelor fiind, după el, principiul acestui comportament.
Odată cu introducerea târzie a teoriei instinctelor Eros-Tanathos, el găseşte
aici mai degrabă explicaţia sadismului, respectiv în instinctul morţii care
poate fuziona în sexualitate. Freud recunoaşte că sexualitatea poate fi
impregnată şi cu acest presupus instinct al morţii, deşi, principial, ea este
inclusă în cele ale vieţii, deci, într-un fel, teoria regresiei la acel stadiu şi cea
a instinctelor pare să nu se contrazică. Cu toate acestea, dacă, principial,
sexualitatea aparţine instinctelor vieţii, aşa cum susţine teoria lui, iar abia
apoi ea suferă intruziunea celor ale morţii prin forma ei sado-masochistă,
acest lucru este contradictoriu cu teoria regresiei. Căci, dacă pe de o parte
teoria regresiei explică sadismul că originat în sexualitate, pe de altă parte,
teoria instinctelor vieţii şi celor ale morţii îl redau pe acesta ca secundar,

după cum instinctele morţii sunt scopuri celor ale morţii, aşa cum Freud
susţine. Deci primele, sunt secundare celorlalte atâta timp cât organismul
trăieşte. Deci între cele două teorii există o serioasă doză de contradicţie.
Indiferent de aceste neclarităţi şi insuficienţe teoretice, implicarea unei

doze de analitate, de raportare la anus şi la excremente este evidentă atât în
opera lui Picasso cît şi în toată pictura, în general. Artele plastice sunt
legate de excremente din punct de vedere psihic mai mult decât toate,
deoarece, fie rezultatul, fie procesul de fabricare din punct de vedere
tehnologic, se leagă de murdăria din care se face o operă de artă. Acest
lucru este o fixaţie infantilă asupra excrementelor pe care copilul nou-
născut le face cadou mamei, bucurând-o pe aceasta. Culorile picturii au
formă de pastă, iar, în sculptură, pentru a fi turnată, trebuie că materialul să
fie adus la o formă păstoasă, dincolo de mizeria specifică sculpturii ce se
vede în hainele artiştilor.
Cu toate acestea, implicarea unui astfel de erotism anal nu este necesar să

fie explicat printr-un stadiu de evoluţie libidinală, aşa cum face Freud, ci
concepţia magicistă şi infantilă care identifică naşterea cu defecaţia este
suficientă. O astfel de fixaţie pe excremente a erotismului de mai târziu se
poate foarte bine explica fără o înţelegere stadială, ontogenetistă, a vreunui
instinct. Cu aceste explicaţii ecuaţia freudiană “penis-copil-fecale-bani”
rămâne valabilă, iar artele plastice sunt, prin excelenţă nişte arte anale.
Hipocondria lui Picasso legată de stomacul său poate fi foarte bine
înţeleasă astfel, ca o temere de a nu rămâne însărcinat.
Explozia pastelor în pictura modernă, a straturilor groase şi dezordonate,

face din aceasta să fie altfel de cum era pe timpul lui Leonardo, care o
lăuda pentru maniera ei delicată şi curată de a se prezenta în lume. Ea este
astăzi altceva. ”Detest să mi se spună ‘maestre'. Totdeauna am avut chef să
spun ‘maestrul feselor mele'” .
4. Psihanaliza etapelor generale ale operei

Analiza de până acum s-a concentrat asupra fondului general intern

implicat în arta lui Picasso, pe care a explicat-o în mod general, la un nivel
de analiză extrem de generalizat. Peste acest nivel de analiză se aşterne un
altul în care se recunosc influenţele situaţiilor externe asupra vectorilor
acestor pulsiuni. Mai departe vom vedea care sunt acestea.

4.1. Clarificari
Acest tip de influenţe sunt acceptate şi de Freud în mod principial atunci

când vorbeşte despre cele trei surse de excitaţii la care este supus Eul, Seul
şi Supraeul, şi excitaţiile venite din afară (“Dincolo de principiul plăcerii”).
O astfel de latură se suprapune peste cea analizată până acum la fel cum,
într-o diviziune, noţiunile mai generale se divid în altele mai puţin generale,
stratul acesta de analiză fiind mai puţin general decât cel de până acum. El
vizează reacţiile pe care Picasso le-a avut faţă de o stare socială sau alta,
faţă de curentele artistice din timpul lui, precum şi faţă de apropiaţii lui.
Aceste etape pot fi grupate începând cu perioada timpurie la Paris, unde se
produce atât maturizarea sa artistică şi existenţială, cât şi contactul cu arta
acestui mediu cultural. Această sistematizare se face în 6 perioade,
respectiv perioada albastră, perioada roz, cubismul timpuriu, întoarcerea la
realism, concurenţa cu suprarealiştii, şi cubismul expresionist.
4.2. Perioada albastră

Se termină cam în anul 1904 şi începe în jurul anului 1900. Dominanta

cromatică este cea rece, albastrul fiind şi culoarea care dă numele
perioadei. Chiar şi culorile calde au ceva rece în ele. Explicaţiile pentru
această perioadă sunt multe şi diverse, unele dintre acestea sunt chiar
amuzante. S-a susţinut că Picasso a pictat predominant albastru pentru că
nu ar fi avut suficientă lumină, deoarece picta noaptea, această teorie fiind
amintită mai sus. Este adevărat că el făcea schimb de dormit în singurul
pat din atelier, cu colegul său de cameră care dormea noaptea. Însă lipsa de
lumină a modelului nu justifică şi lipsa de lumină a tabloului, căci el ar fi
putut realmente mai degrabă să picteze cu culori deschise care se vedeau
mai bine în aceste condiţii, decât albastrul care se vedea mai rău. În felul
acesta el şi-ar fi pus inutil beţe în roate. Pe de altă parte, cei doi colegi
puteau să ajungă la un compromis în aşa fel încât Picasso să poată picta şi
ziua. Dealtfel, se pare că el nu dormea întreaga zi, astfel el ar fi putut fără
probleme să lucreze atunci.
O altă explicaţie este una de sorginte religioasă sau filosofică, explicând

perioada albastră şi cea roză asemenea celor două etape ale budismului, cea
a desfătărilor, şi cea a ascetismului, prima fiind cea roză şi apoi cea albastră.
Din păcate entuziasmul celor ce susţin o astfel de teorie scade odată cu
momentul în care cineva le spune că întâi a fost perioada albastră, şi abia
după aceea, cea roză. O altă teorie susţine că lipsa banilor l-ar fi făcut pe
Picasso să cumpere culori reci, în special albastrul. Este adevărat ceva aici,
însă la fel de adevărat este că sunt unele culori mai ieftine decât albastrul
folosit de el, care totuşi a fost preferat.
În fapt, el picta noaptea pentru că îi convenea nevoii lui interne de

albastru. Este adevărat că perioada albastră reprezintă un moment de idea-
lism în mentalitatea lui Picasso, albastrul fiind recunoscut de psihologia
cromatică drept o culoare a absolutului, a cerului. Picasso o adopta ca ur-
mare a unui substitut cu privire la mizeria în care se afla. În fapt, pentru a
suporta o astfel de situaţie este necesar un astfel de idealism cu rol de com-
pensare. Alimentaţia insuficientă i-a produs în mod evident scăderea
tonusului vital, înfometarea fiind aleasă de către anorectici tocmai pentru
a-şi tempera pulsiunile, ca un ajutor adus refulării operate pe plan psihic.
Picasso era obligat de conjunctură la aşa ceva, însă. Personajele sale sunt
personaje triste, inactive, parcă mumifiate în această perioadă. Membrele
lor sunt lungi şi subţiri, opuse astfel formelor pline din anii 20 pe care el le
pictează pe fondul bunăstării la care ajunsese deja. Aceste personaje
seamănă mai mult cu nişte schelete, decât cu nişte oameni reali. Privirea lor
ascunsă, misterioasă, are ceva din reprezentările alchimiştilor. Deşi lipsite
de vlagă, slabe, sub aspectul material, ele par să deţină puteri oculte, aşa
cum se arată “Celestina”, care este o femeie cu un ochi inflamat, ochiul ei
bolnav părând să fie unul magic, capabil de a înţelege ceea ce nu înţelege
ochiul normal, şi, prin asta să deţină o putere mare, în contrast cu
aparentul defect al său.
“Femeia cu corbul” arată, de asemenea, mai degrabă ca o vrăjitoare

capabilă să controleze forţele oculte prin vrăjile ei, la fel cum se prezintă
relaţia ei cu această pasăre, simbol al ocultismului alături de bufniţă.
Aceasta din urmă va apărea de asemenea în lucrările târzii ale lui Picasso.
În cazul de faţă, tânăra este prezentată într-o postură contrastantă cu

tinereţea ei; ea nu este o zână, ci o vrăjitoare.
Toate acestea scot la iveală predispoziţia mistică a spiritului său,

predispoziţie stabilizată ereditar. Acest misticism este, în perioada albastră,
o ameninţare asupra lumii, o predispoziţie spre agresiune asupra ei.
Corbul, ca pasăre ce se hrăneşte cu hoituri, pare să îl simbolizeze pe el
însuşi: corbul, că animal mic, devorează pe cele mari. Această agresiune de
devorare este atât o reacţie la starea lui socială de mizerie, cât şi una relativ
la dinamică psihicului său analizat mai sus. Albastrul acestei perioade din
opera sa este reacţia lui rece la o lume rece, indiferentă, un fel de
identificare cu imaginea ei, pe care o percepea ca agresivă.
4.3. Perioada roză
Primele lucrări în care culorile calde, în special rozul, predomină, este

sfârşitul lui 1904. Acest an coincide cu începutul relaţiei sale cu Fernande
Olivier, prima lui dragoste. Cu toate acestea, ea nu a adus imediat rozul în
opera lui. Acesta apare doar odată cu plecarea temporară a lui Picasso din
Paris, în vizită la un cunoscut care îl invitase. Este foarte posibil că
alimentaţia lui să fi fost îmbunătăţită astfel, şi el să îşi fi redobândit o
oarecare vitalitate, sau, cel puţin să îşi formeze noi idealuri la noi standarde
ideatice, mai puţin mistice ca în perioada albastră. Deşi personajele alungite
nu dispar, ele sunt văzute mai uman, ele imploră mila, mai degrabă decât a
ameninţa.
Atunci apar şi celebrii săi arlechini. Decorativitatea costumelor lor îi

permite lui Picasso redarea sentimentelor jucăuşe, mozaicate, vii, cu cele
sumbre, relativ la tristeţea arlechinilor, la munca lor asiduă, la tristeţea lor,
etc. Arlechinii se prezintă şi ei contrastând, că nişte figuri triste care imită
veselia. Perioada roz este o perioadă de relaţii sociale deschise, Picasso îşi
face prieteni cu care îşi împarte viaţa. Rozul înseamnă pentru Picasso o
relansare, atât financiară cât şi socială, bunăstarea materială la care spera.

4.4. Cubismul formal
Cu această perioadă rozul nu dispare, dar nu mai este prezent atât de

evident, dominant. Odată cu “Domnişoarele din Avignon” (1907), Picasso
nu mai este în stare de mizerie, însă rănile acelei perioade nu se vor stinge
niciodată, Pe de altă parte, relaţia cu Fernande scoate în el sentimente de
vinovăţie cu privire la sexualitate, “Domnişoarele” fiind relaţia lui agresivă,
dezaprobantă, culpabilizatoare, pe fond de proiecţie a unei culpe interne

faţă de detaşarea feminină relativ la sexualitate. Picasso stigmatizează exact
ceea ce la el însuşi există suprasolicitat: sexualitatea. Acest lucru se explică
şi datorită sentimentelor œdipiene care sunt astfel atinse. Fragmentările
cubismului analitic reprezintă o spargere în bucăţi a realităţii, că o spargere
în bucăţi a mamei din triunghiul œdipian, reprezentată în jucăriile pe care
copii le sparg pentru a le cunoaşte interiorul.
Agresivitatea distructivă a acestei perioade este comparabilă cu

agresivitatea faţă de tânărul pictor vienez care îi cere sfatul şi îl onorează cu
cuvântul “maestre”, fapt care trezeşte în el amintirea faţă de perioada
albastră a mizeriei, şi, nestatornicia lumii, inconsecvenţa ei, în general, ce
este o punte de legătură cu inconsecvenţa mamei văzută de el că “mamă
bună”, sau că “mamă rea”, ceea ce îi trezeşte sentimente de neîncredere.
De aici şi răzvrătirea cubistă a distrugerii realităţii. Realitatea este făcută
zob; aceasta este propoziţia care poate cuprinde în ea cubismul. Reparaţia
survine începând cu forma sintetică a acestui gen de cubism, prin faptul că
suprafaţa devine mai plată, iar scindările nu se fac în zeci de bucăţi, ci în
câteva bucăţi mari. Cubismul sintetic apare după ce Picasso rupe relaţiile
cu Fernande şi se consolidează relaţia cu Olga. Agresivitatea brută din
formă analitică este înlocuită cu un fel de agresivitatea aristocratică,
ascunsă în spatele manierelor elegante, suprafaţa fiind tratată mai plat şi
mai unitar.

4.5. Întoarcerea la realism

Începând cu anii '20, Picasso revine în mod surprinzător la un stil realist.

O astfel de întoarcere este explicabilă prin faptul că cubismul este adoptat
şi de către alţi artişti, cum ar fi Juan Gris sau Legér. Picasso a renunţat la
cubism tocmai datorită faptului că el a devenit comun, la îndemâna mai
multor artişti. Invidia lui faţă de artiştii moderni, după cum am spus mai
sus, este declarată direct lui Génévieve Laporte: “s-au cam ars. Nu au avut
talentul meu.”. Fireşte că, prin revenirea la realism, Picasso încearcă să
arate superioritatea lui faţă de aceştia, însă şi reparaţia completă pe care o
doreşte făcută, după distrugerea din cubismul formal analitic, reparaţie care
se întrevede deja în formă sintetică. Dacă cu cubismul, Picasso făcea zob
tradiţia, cu revenirea la realism, el îşi cere scuze faţă de aceasta şi încearcă o

reparaţie.
4.6. Cocurenta cu suprarealistii

Pe baza acestei invidii narcisice faţă de pictorii moderni, Picasso se înscrie

într-o serie de lucrări suprarealiste. Suprarealismul era un stil nou, atractiv
pentru un artist cu tendinţe figurative, dar care nu a fost inventat de
Picasso, ceea ce trebuie să îi fi produs o leziune narcisică. Prin urmare,
ţinând cont de recenta lui revenire la realism, Picasso este atras de
suprarealism. Aici trebuie adăugat şi fenomenul Dali care începea să se
manifeste zgomotos pe plan artistic, precum şi venirea la Paris a celui care
avea să se alieze suprarealiştilor, şi care, mai târziu, va urma linia
suprarealismului abstract, Juan Mir ó. Miró era nu numai spaniol, nu numai
catalan, dar şi un cunoscut al familiei sale, aşa că era în măsură să trezească
în Picasso sentimente œdipiene profunde. Afilierea pe timpul de dinainte
de “Guernica” la stilul suprarealist se explică în mare parte pe aceste
întâmplări provocatoare pentru el. Ameninţarea pe care el a simţit-o
asupra-i de către aceşti “outsideri”, asupra succesului său, a făcut ca să se ia
la întrecere cu ei în armele lor. Este cunoscută aroganţa cu care Picasso îi

trata declaraţiile publice ale lui Dali, atunci când acesta îl omagia, sau făcea
alte lucruri donquijoteşti. Picasso încerca cu atât mai mult să pozeze în
rege cu cât Dali poza în măscărici. Nu răspundea la felicitările pe care Dali
i le trimitea, ba mai mult, cumpărătorii care se tocmeau la preţ, sau care îi
trezeau repulsie, erau trimiţi acestuia. Aceste respingeri ale încercărilor lui
Dali de a îl avea ca prieten relevă agresivitatea internă a lui Picasso faţă de
suprarealişti.
4.7. Cubismul expresionist
Este faza marilor sinteze. Picasso nu renunţă pe deplin la unele forme

suprarealiste, însă merge spre găsirea unui stil propriu unitar. O astfel de
perioadă coincide cu agravarea nevrozei sale, războiul fiind cel care va
contribui la agravarea ei maximă în perioada de după încheierea lui, prin
sechelele rămase. Schiţele realiste, desenele simple, dintr-o singură linie,
coexistă în opera sa cu lucrările cubist-expresioniste. Trecerea de la o
extremă la alta este o transfigurare a distrugerii şi reparaţiei. Nevoia de
unitate este dată de haosul războiului de nesiguranţa acelei perioade, unde
formele, chiar dacă reprezintă monştrii, sunt unitare, coerente, stabile.
Către sfârşitul operei se simt influenţele gestualiste, ale libertăţii
dezordonate ale tuşelor, aşa cum se conturau în tendinţele vremii. Însă
dispar monştrii, iar tema artistului cu modelul revine foarte frecvent.
5. Diagnosticul
Mai sus s-a făcut o privire de ansamblu asupra simptomelor lui Picasso.
Ele au fost suficiente pentru a crea o viziune de ansamblu asupra psi-
hicului său, asupra structurii sale psihonomice. Deşi datele oferite sunt
insuficiente pentru o psihanaliză de tip terapeutic, totuşi, pentru una
aplicată, cum se dovedeşte a fi această lucrare, sunt de o importanţă
majoră, facilitate şi de informaţiile culese de la diferiţi oameni ce l-au
cunoscut îndeaproape pe Picasso. De aceea o astfel de lucrare se bucură de
privilegiul de a fi una dintre cele mai complete lucrări de psihanaliză
aplicată de până acum datorită acestor informaţii.
Cu toate acestea, atunci când trebuie pus un diagnostic, lucrurile se

complică la maximum. În psihiatria actuală, erorile de diagnostic fac parte
din rutina cotidiană, şi, până la urmă, acest fapt este înţeles de oricine este
familiarizat cu problemele pe care le ridică psihicul omenesc, tocmai
datorită specificităţii psihonomice a fiecărui ins luat în parte. Acesta nu ar

putea fi cuprins de câteva criterii de diagnostic, criterii care sunt mereu
modificate ca urmare a trecerii timpului, precum şi care sunt stabilite în
funcţie de imbolduri pragmatice de acceptare socială a omului cu tulburări
psihice şi de instituţionalizarea acestuia. Aşadar, aceste criterii sunt stabilite
în funcţie de conjuncturi exterioare tulburării psihice, şi nu interioare
acesteia. Experienţa de mai bine de un secol a psihiatriei a arătat că
criteriile de încadrare a unei tulburări psihice sau alta s-au modificat şi se
modifică perpetuu, şi chiar sistemele de clasificare sunt variabile în funcţie
de timp, dar şi în funcţie de zona geografică de aplicaţie. Ba mai mult,
ironia sorţii face că aceste tulburări să se modifice odată cu evoluţia
societăţii.
Aşadar, a pune un diagnostic este un gest destul de riscant, chiar având

pacientul în faţă, însă atunci când deja el a murit înainte ca acela care pune
diagnosticul să se fi născut, este un lucru şi mai riscant. Tendinţa spre
mistificare încetăţenită în conştiinţa socială este şi ea un impediment care
supravieţuieşte şi astăzi, iar a pune un diagnostic unui om politic cunoscut,
sau unei persoane celebre de către un psihiatru se poate să îl coste slujba
pe acesta. O astfel de inconştienţă face că omenirea să se trezească abia în
mijlocul vreunui război, şi abia atunci crede cu adevărat că există un incon-
ştient care poate determina comportamentul din umbră. Ciudăţeniile
oamenilor celebri sunt luate rar în considerare, ele sunt trecute cu vederea
că pe nişte capricii ale stăpânului, judecarea lor fiind tributară unei
mentalităţi politice şi nu uneia ştiinţifice. Cine este în stare să vadă
simptome în ciudăţeniile lui Picasso din moment ce fiecare căută peste tot
un Dumnezeu care să reediteze copilăria, care să vină şi să rezolve
problemele? Faptul că un Lacan, care este considerat drept continuatorul
lui Freud, în unele medii psihanalitice, s-a lăsat pradă unei astfel de
mentalităţi (cu atât mai mult cu cât era membru al anturajului lui Picasso, şi
cu atât mai mult cu cât acesta s-a dus la un moment dat la el cu un vis
pentru a fi analizat), ridică multă îndoială asupra autorităţii acestuia.
Norocul pare să surâdă aici, deoarece se pare că simptomele lui Picasso

sunt simptome clasice de nevroză obsesională, iar această tulburare este
una dintre cele mai stabile în psihiatrie de-a lungul timpului. Cele mai
multe clasificări sunt de acord în ceea ce priveşte simptomele şi criteriile
pentru aceasta. Pe de altă parte, norocul este că subiectul este Picasso, iar
comportamentul şi gândurile sale au fost mai întâi compensate în idealul
de a ajunge un mare pictor, iar apoi, acestea, au fost modelate de
permisivitatea pe care el a câştigat-o, devenind un mare pictor, iar talentul

său, atât că pictor cât şi că poet şi-a pus amprenta asupra acestora.
Cea mai autorizată şi mai complet elaborată clasificare din lume, respectiv,
“Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders”, editată de asoci-
aţia psihiatrilor americani (aici este folosită ediţia a treia revizuită, DSM-
III.R) are la codul 300.30 nominalizată “Tulburarea sau nevroza obsesiv-
compulsivă” cu următoarele caracteristici:
“A. Obsesiile:
Idei, gânduri, impulsiuni sau imagini recurente şi persistente care sunt

experimentate, cel puţin iniţial, că intruzive şi fără sens, de exemplu, un
părinte care are impulsuri repetate de a-şi ucide copilul adorat, sau o
persoană religioasă care are gânduri blasfemiante recurente;”.
Notă: Picasso are ideile compulsive de a verifica dacă copiii nu s-au

înfundat în pernă, sau impulsul de a verifică banii din geamantan.
“Persoana încearcă să ignore sau să suprime astfel de gânduri sau

impulsuri, ori să le neutralizeze într-un alt gând sau acţiune; ”
Nota: Ritualul de verificare este tocmai actiunea de neutralizare în cauză.
“Persoana recunoaşte că obsesiile sunt produsul propriei minţi, şi nu

impuse din afară. ”
Notă: DSM încearcă, cu acest criteriu, să facă distincţia între nevroza

obsesională şi schizofrenia care poate debuta cu obsesii, unde, deseori,
subiectul crede că cineva îi inserează gânduri străine. Cu toate acestea, nu
toate cazurile de nevroză obsesională îndeplinesc acest criteriu. De
exemplu, persoanele foarte religioase cred că ar fi posedate de diavol, sau
că aceste gânduri sunt influenţate de acesta, şi, deci, că acestea le-ar
impune aceste gânduri. Altfel, Picasso nu pare să îndeplinească acest
criteriu, după informaţiile avute de la anturaj, deoarece, se pare că el nu
discuta despre ele.
“ Dacă este prezentă o altă tulburare pe axa I” (DSM foloseşte

diagnosticul multiaxial, după care, mai multe tulburări psihice pot fi
prezentate simultan la cineva, n. G. B.) “conţinutul obsesiilor nu trebuie să
aibă legătură cu acestea; de exemplu ideile, gândurile, impulsiile sau
imaginile nu se referă la mâncare în prezenţa unei tulburări alimentare, la

droguri în prezenţa unor tulburări cauzate de acestea, sau la ideile de culpă
în prezenţa unei depresii majore. ”
Notă: În cazul lui Picasso nu există o astfel de tulburare pe axa I (depresia

sa fiind una prenevrotică, nu una majoră, unde apar delirul şi halucinaţiile).
Compulsiile:
“Comportamente repetitive, premeditate şi intenţionale care sunt executate

că răspuns la o obsesie, sau conform anumitor reguli, ori de o manieră
stereotipă.”
Notă: Al doilea simptom este cel mai indicat pentru a răspunde la acest
criteriu, deşi, însuşi actul de a picta satisface acest punct.
“Comportamentul subiectului este destinat să neutralizeze sau să prevină

disconfortul ori un eveniment sau situaţie temută, însă activitatea nu este
conectată în mod realist cu ceea ce este desemnat să neutralizeze sau să
prevină, sau este chiar excesivă.”
Nota: Idem 1.
“Persoana recunoaşte că comportamentul său este excesiv şi iraţional

(Acesta poate să nu fie adevărat la copiii mici, şi, de asemenea, poate să nu
fie adevărat pentru oamenii ale căror obsesii, s-au transformat în idei
fixe).”
Nota: Iedm 1.
“ B. Obsesiile sau compulsiile cauzează o suferinţă marcată, sunt

consumatoare de timp (iau mai mult de o oră pe zi), sau interferează
semnificativ cu rutina normală a persoanei, cu activitatea profesională sau
cu activităţile uzuale, ori cu relaţiile cu alţii. ”
Nota: Idem 1
Face parte din fiinţa lui Picasso să se înscrie şi în altă Tulburare Psihică,
după cum în artă lui trece de la o manieră la alta. Se pare că chiar modelul
multiaxial al lui DSM este pus în încurcătură aici. De exemplu, la codul
301.81 se află “tulburarea de personalitate de tip narcisist”, cu următoarele

caracteristici:
“ Un pattern pervasiv de grandoare (în fantezie sau comportament), lipsa

de empatie şi susceptibilitate anormală în evaluarea altora, începând de
timpuriu în perioada adultă şi prezent într-o varietate de contexte, după
cum este indicat în cel puţin cinci din următoarele:
“Reacţionează la critici cu furie, ruşine şi umilinţă (chiar dacă nu

exprimată)”
Notă: Picasso face o criză de furie, fiind gata să o arunce în Sena pe

Françoise Gilot, atunci când îi reproşează că s-a purtat urât cu Dora Maar,
prin faptul că a încercat să îi provoace o tensiune psihică după ce aceasta
tocmai ieşise dintr-un episod psihotic.
“Este exploatator impersonal: înşeală pe alţii pentru a-şi realiza propriile

scopuri.”
Notă: Scena cu actoria lui Génévieve Laporte, şi cu “ajutorul” acordat

acesteia de a face o călătorie în SUA (când, de fapt, el dorea să scape de ea
în acea perioadă) sunt sugestive pentru acest criteriu.
“Are un sentiment exagerat al importanţei de sine, de exemplu îşi

exagerează realizările şi talentele, aşteaptă să fie remarcat că “special”, fără
o realizare corespunzătoare”.
Notă: Ad litteram, acest criteriu nu este satisfăcut, însă este clar că dacă nu
ar fi avut talentul pe care l-a avut, Picasso tot s-ar fi purtat în acest fel. În
acest caz trebuie remarcată predispoziţia şi nu realizările ulterioare care
facilitează şi justifică manifestarea predispoziţiei. Cu alte cuvinte, talentul
sau realizările deosebite nu fac ca o tulburare psihică să dispară. Pe de altă
parte, DSM tinde să ia drept criterii elemente ale unei mentalităţi comune,
care s-ar schimba radical odată cu celebritatea, de exemplu. ori, este greu
de crezut că aşa ceva poate duce la anularea tulburării psihice în cauză.
Deci, şi acest criteriu trebuie înţeles că fiind satisfăcut.
“Crede că problemele sale sunt unice şi pot fi înţelese numai de anumiţi

oameni.”
Nota: Criteriul este pe deplin îndeplinit. A se vedea textul.

“Este preocupat de fantezii, de succes nelimitat, putere strălucire,

frumuseţe, sau amor ideal.”
Nota: Idem 4.
“Are un sentiment de îndreptăţire: aşteptarea nejustificată a unui tratament

extrem de favorabil, de exemplu consideră că nu trebuie să stea la rând, pe
când alţii trebuie să o facă.”
Nota: Idem 4. Înscrierea sa în partidul comunist este o contraactivare a

acestor idei.
“Cere atenţie şi admiraţie constantă, de exemplu ţine să pescuiască

complimente.”
Nota: Idem 4.
“Lipsa de empatie: incapacitatea de a recunoaşte şi experimenta ceea ce

simt alţii, de exemplu, arată iritare şi surpriză când un amic care este
suferind grav, revocă o întâlnire.”
Notă: Criteriul este îndeplinit doar pe jumătate datorită nevrozei sale, care,
în acest caz, l-ar face să se simtă vinovat pentru respectiva boală pe care ar
avea-o cineva din anturaj. Françoise Gilot spunea, la un moment dat, că nu
poate trăi cu un “monument istoric”, referindu-se la acest lucru.
“Este preocupat de invidie.”
Nota: Idem 4.
Aşadar, după cum se vede, Picasso pare să fie încadrat aici într-un
diagnostic multiaxial special. Ba mai mult, el poate fi încadrat şi într-o altă
tulburare decât acestea două. Chiar dacă “tulburarea de personalitate de tip
pasiv-agresiv” înscrisă în DSM-III-R la codul 301.84 pare să fie mai curând
o problemă de educaţie decât o structură psihopatologică ce poate sta de
sine stătător, totuşi merită făcut un periplu şi prin criteriile acesteia.
“Un pattern pervasiv de rezistenţă pasivă la exigenţele unei performanţe

sociale şi profesionale adecvate de timpuriu în vârsta adultă, şi prezent într-
o varietate de contexte, după cum este indicat în cel puţin cinci din
următoarele:
Tergiversează, adică amână lucrurile care trebuie făcute, astfel că nu sunt

respectate termenele de facere a lor.”
Notă: acest criteriu este îndeplinit în mai multe rânduri. De exemplu, Paul
Eluard i-a cerut să facă nişte desene la care el a răspuns de pe o zi pe alta:
“Mâine!”.
“Devine indispus, iritabil şi certăreţ când este pus să facă ce nu doreşte.”
Notă: Criteriu îndeplinit în mai multe rânduri. De exemplu, unei doamne

pe care nu o plăcea şi care i-a cerut să îi facă portretul, el a răspuns: “Nu
fac portretul decât la femeile cu care mă culc!”.
Pare a lucra în mod deliberat mai încet sau execută rău sarcinile sau
lucrurile pe care nu doreşte să le îndeplinească."
Notă: Portretul făcut de Picasso lui Stalin la moartea acestuia, cerut de un

cunoscut al anturajului său, este o realizare artistică mediocră.
”Protestează fără justificare contra faptului că ceilalţi au pretenţii exagerate

de la el.”
Notă: La un moment dat el a spus: “Eu nu dau, eu iau.”
“Evită obligaţiile, de exemplu pretextând că a uitat.”
Notă: Picasso nu primeşte cadouri de la străini sau necunoscuţi, deoarece

crede că trebuie să dea şi el ceva în schimb.
“Crede că depune o activitate mult mai bună decât consideră alţii că o

face.”
Notă: La un moment dat Picasso a spus: “Eu nu spun tot, eu pictez tot.”
“Îl irită sugestiile utile din partea altora referitor la cum poate deveni mai
productiv”
Notă: Criteriu îndeplinit în mai mute rânduri. De exemplu, l-a apostrofat

pe Sarbatés pentru că îi sugera să nu o aducă pe Françoise Gilot în viaţa
lui.
“Obstrucţionează eforturile altora prin lipsa de participare la muncă.”
Notă: Dacă ar fi făcut o muncă colectivă, exact aşa s-ar fi întâmplat.
“Critică sau ironizează oamenii cu funcţii de conducere fără motiv.”
Notă: Este cunoscută răzvrătirea lui Picasso faţă de autoritate. Când un

ofiţer neamţ l-a întrebat dacă el a făcut “Guernica”, el a răspuns: “Nu! D-
stă.”
6. Epilog

Este greu de spus în ce măsură arta lui Picasso se datorează nevrozei sale.
Se poate ca fără o astfel de nevroză a tatălui să fie totuşi posibilă o carieră
artistică pentru el. Talentul, deşi paralel tulburării psihice, îşi găseşte totuşi
puţine punţi de corespondenţă cu aceasta. Este foarte verosimil că episco-
pul de pe filiera patriliniară a lui Picasso să fi fost momentul de fixaţie
asupra artei a acestei descendenţe, aşa cum se prezintă familia sa, datorită
strânsei legături dintre religie şi artă. Dincolo de această predispoziţie,
talentul se cristalizează tocmai cum instinctul o face, adică prin exercitarea
funcţiei. Dacă Picasso desena că Rafael la vârsta de 12 ani, poate că în
predescendenţa sa a intrat mai mult de o viaţă de om care va fi exersat
desenul şi care îi va fi furnizat această experienţă.
Dar talentul nu este suficient pentru a explica arta lui Picasso. Poate mai
mult că în cazul oricărui alt artist, nevroza lui invadează arta pe care el o
face, iar, din acest punct de vedere, el se identifică cu însăşi constituţia
psihopatologică a epocii moderne. Plecarea lui timpurie la Paris, explicabilă
şi prin actul incestuos pe care poate că l-a comis, instaurarea vinovăţiei
explică tensiunea lui psihică, adică predispoziţia pentru găsirea soluţiilor,
pionieratul său în descoperirea unor noi maniere de a picta, adică cubismul
dincolo de fixaţiile şi exigenţele ermetice ale tradiţiei picturii. Fără o astfel
de plecare în Parisul cel vitreg, cubismul ar fi rămas, în ceea ce priveşte
invenţia, doar pe umerii lui Braque. El ar fi fost singurul care ar fi pus în
practică experienţa volumelor, dată de aglomeraţia şi agresivitatea urbană,

ca particularitate a secolului al XX-lea, după cum s-a mai spus.
Cu toate astea, dacă Picasso nu ar fi ajuns la Paris, nu înseamnă că el nu s-

ar fi adaptat la spiritul epocii. Un alt mare pictor, a cărui legătură cu
Picasso s-a consolidat la nivel de familie, ei cunoscându-se de timpuriu,
Juan Mir ó s-a putut şi el impune în artă, deşi avea un echilibru sufletesc
demn de invidiat.
Însă fără “Guernica” şi “Domnişoarele din Avignon”, unde factorul

psihopatologic a avut un rol decisiv, Picasso nu ar mai fi fost ceea ce este
astăzi recunoscut că este. Braque s-a adaptat la spiritul epocii, el a trăit
mizeria şi contradicţiile civilizaţiei, a fost o pârghie importantă în
inventarea cubismului făcându-şi un loc în istoria artei. Însă, odată cu
această recunoaştere, el s-a retras într-o pictură modestă, renunţând la
cubism, în timp ce Picasso a continuat pe mai departe către cubismul
expresionist. Tensiunea psihică a acestuia din urmă nu s-a ameliorat decisiv
după recunoaşterea sa. El a continuat drumul său, dar tulburările lui
psihice au rămas, fapt ce l-a pus în situaţia de a crea pe mai departe, de a
face un ritual obsesional din pictură. Gloria lui Picasso este deci tributară
nevrozei sale. Fără aceasta el ar fi fost doar un Braque, sau, mai bine zis, un
Juan Gris, un alt compatriot de al său. El ar fi fost un şef de şcoală
eventual, în acest caz, dar nu un pictor genial, poate ar fi fost unul
interesant, dar nu unul copleşitor.
Fireşte că astfel de glorie şi genialitate nu există în sine, ci în publicul care

se identifică cu arta pe care el o face, cu însăşi conştiinţa nevrotică a epocii,
iar această conştiinţă este relativă la momentul istoric actual. Într-o epocă
unde o astfel de stare generală ar fi eliminată, Picasso ar rămâne o figură
mitologică, şi nu Picasso aşa cum este văzut astăzi, după cum Homer este
în literatură un reper, dar nu un nucleu în funcţie de care să se raporteze
tot ceea ce există. Deşi, la timpul său, Homer se bucura de aceleaşi
privilegii de care se bucură Picasso în epoca contemporană.
Acum, este greu de spus ce ar fi fost de preferat pentru el, liniştea

sufletească, sau o artă magnifică. Astăzi, mult prea uşor se face abstracţie
de om în favoarea a ceea ce el face, iar o astfel de mentalitate este tributară
unei conştiinţe exploatatoare, conştiinţă care se manifestă în spiritul
profitului orb, cât mai substanţial, a exploatării cât mai eficiente, al
senzaţiilor cele mai tari, fără să se ţină cont de consecinţele ce pot decurge
de la o astfel de acumulare a mutilării sufleteşti. În ceea ce îl priveşte pe
Picasso, el ar fi renunţat de bunăvoie la mult din ceea ce a clădit în favoarea

unei astfel de linişti. Că fiecare căută în Picasso geniul, pe martirul
omenirii, făcând abstracţie de neîmplinirile şi decăderile lui, asta face parte
din egoismul publicului doritor de spectacol, doritor de a-şi crea noi zei în
care să creadă şi cu care să se identifice narcisic, şi mult prea uşor judecând
lucrurile în funcţie de satisfacerea momentană pe care ele o produc.
Dincolo de aceasta rămâne un om ce va fi mereu un străin dacă este folosit
doar că unealtă, în loc să se facă un efort de înţelegere a ceea ce el este şi
nu a ceea ce se doreşte că el să fie.
Top
First
Bibliografie selectiva
ADLER A. Cunoaşterea omului; Ed. IRI; 1996.
ASOCIAŢIA PSIHIATRILOR AMERICANI – Manual pentru statistică şi

diagnosticul tulburărilor mintale; Ed. Asociaţiei Psihiatrilor Liberi din România;
1993.
BION W. – Seminarii braziliene; Ed. S Freud; !994.
CHEMAMA R.- Dicţionar de psihanaliză: semnificaţii, concepte, mateme; Ed.

Enciclopedică; 1997.
FAURE E. Istoria artei: arta modernă; Ed. Meridiane; 1988.
FOUCAULT M.- Istoria nebuniei în epocă clasică; Ed. Humanitas; 1996.
FREUD S.- Cazul Dora: fragment din analiza unei isterii; Ed. Jurnalul literar; 1994.
FREUD S.- Dincolo de principiul plăcerii; Ed. Trei; 1996.
FREUD S.- Două psihanalize; Omul cu lupi, Cazul preşedintelui; Ed. Trei; 1995.
FREUD S.- Introducere în psihanaliză; Prelegeri de psihanaliză; Psihopatologia

vieţii cotidiene; Ed. Didactică şi pedagogică; 1990.
FREUD S.- Micul Hans: analiza fobiei unui băiat de cinci ani; Ed. Jurnalul Literar;
1995.
FREUD S.- Omul cu şobolani; Ed. Trei; 1995.
FREUD S.- Opere; Ştiinţifică; Ed. 1991.
FREUD S.- Psihanaliza şi arta; Ed. Trei; 1995.
FREUD S.- Scrieri despre literatură şi artă; Ed. Univers; 1980.
FREUD S.- Trei eseuri asupra teoriei sexualităţii; Ed. Centrum; 1991.
FROM E.- Frică de libertate; Ed. Teora; 1998.
GILOT F.- Life with Picasso; Hill book company; New York; 1964.
GOLDING J.- Cubism: a history and an analysis; Cmbridge (3-rd ed.); 1988.
HORNEY K.- Conflictele noastre interioare: o teorie constructivă asupra nevrozei;

Ed. IRI; 1998
LAPLANCHE J., PONTALIS J-B.- Vocabularul psihanalizei; Ed. Humanitas; 1994.
LAPORTE G.- Cât de târziu seara străluceşte soarele; Ed. Meridiane; 1990.
JUNG C.G.- În lumea arhetipurilor; Ed. Jurnalul literar; 1996.
JUNG C.G.- Personalitate şi transfer; Ed. Teora; 1996.
JUNG C.G.- Psihologie şi alchimie; Ed. Teora; 1996.
KANT I.- Critica facultăţii de judecare; Ed. Trei; 1998.
KLEIN M.- Scrieri; Ed. S Freud; 1994.
PREDESCU V.- Psihiatrie; Ed. Medicală; 1989, 1998.
ROMILĂ A.- Psihiatrie; Ed. Asociaţiei Psihiatrilor Liberi din România; 1997.
ŞELARU M.- Nevroza obsesiv-compulsivă; Dosoftei; Iaşi 1997.
RUSSEL D. F.- L Guernica de Picasso: el laberinto de la imaginaci ón visual;

Madrid; 1981.
VALENTIN A.- Pablo Picasso; Ed. Meridiane; 1967.
[1] Din acest punct de vedere, teoreticienii acestui curent au văzut în gestualism o manifestare
a “arhetipurilor” de care vorbeşte Jung, tocmai din nevoia de a conferi statut de realitate acestei
lumi extroiectate, ba chiar de a-i conferi supremă realitate, după tradiţia idealismului, Jung dând
valoare mistică, dualistă, metarealistă acestora. O astfel de încercare a culminat cu cererea
părerii maestrului însuşi, ce s-a concretizat într-o cură pe care Jackson Pollock – unul dintre
principalii protagonişti ai acestui curent – a făcut-o timp de trei ani cu Jung. Sinuciderea
ulterioară a acestuia poate să fi fost influenţată şi de gustul medieval în materie de artă a lui
Jung, ceea ce poate să fi împiedicat o comunicare aşa cum Pollock ar fi vrut-o, dar şi de absenţa
confirmării acestei teorii în interesul pe care acesta o avea pentru ea.

Articol Femeia Brutal

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Articol Femeia Brutal

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

10/27/2019 www.baldovin.rf.gd/texte/dinamica.htm?i=1#_2.3.

CUBISMUL LUI PICASSO:

PSIHANALIZA DISTRUGERII ŞI REPARAŢIEI

Gabriel Baldovin ©1999

2.1. Arta este viata…

2.2. Iubire şi ura

2.3. Agresivitate şi distrugere

3. Prescrierea unor noi legi artei

3.1. Ce a fost înainte de Picasso

3.2. Câteva lucruri despre cubism

3.3. Clasificarea structurala a cubismului

3.4. Despre extroiectie la Picassso

3.5. Cubismul expresionist la Picasso

4. Psihanaliza etapelor generale ale operei

4.2. Perioada albastra

4.3. Perioada roza

4.4. Cubismul formal

4.5. Întoarcerea la realism

4.6. Concurenta cu suprarealistii

4.7. Cubismul expresionist

2.1. Arta este viata

Transformarea în femeie, ca o necesitate a “artistului adevarat” este o

Un astfel de detaliu are o importanta covârsitoare pentru întelegerea artei

Exemplul dat de amintirea lui Geneviéve Laporte în legatura cu plata

2.2. Iubire şi ură

Picasso se identifica cu ambele personaje dupa modelul dedublarii în dublu

Tema maternitatii şi a sexualitatii este reluata mereu de Picasso. Ea releva o

O astfel de forma teribila îl copleseste pe Picasso. Identificarea cu ea şi ,

Femeile dormind suntîn acelasi timp sugrumate dar şi iubite ca pe niste

2.3. Agresivitate şi distrugere

Un alt nivel de analiza, deloc de ignorat, este identificarea mâinilor cu

“Două femei alergând pe plajă”, reprezintă două personaje feminine care

Alteori, mâna strabate întreaga figură a personajelor, cum este cazul cu

Arta în general are o funcţie transferentială, legată de identificarea artistului

3. “Prescrierea” unor noi legi artei

Astăzi nu mai credem că arta ar avea nişte legi oarecum impersonale,

3.1. Ce a fost înainte de Picasso

În ceea ce priveşte originalitatea lui Picasso, apariţia cubismului, care este

Dimpotrivă, impresionismul a renunţat la o astfel de capacitate tehnică de

Prin Cezanné, care mijloceşte distanţa dintre impresionism şi cubism,

3.2. Câteva lucruri despre cubism

S-a făcut o distincţie între cubismul analitic şi cel sintetic . Primul se

3.3. Clasificarea structurala a cubismului

Aşadar, se poate vorbi despre următoarele forme de cubism :

Cubismul formal , unde realitatea este fragmentată şi, totodată, amalgamată

Cubismul expresionist , care corespunde deformărilor târzii. Aici nu se poate

Cubismul material stă la baza tuturor celorlalte. Ele pot fi înţelese că

Brutalitatea acestor clădiri le face lipsite de individualitate, după cum însuşi

Odată cu cubismul formal o astfel de geometrizare nu mai aparţine

În pictura de dinainte de cubism, caracterul estetic era dat de subiectul

căută o estetică independentă de cea a obiectelor luate că model, în special,

Cubismul formal este manifestarea directă a contradicţiilor sufletului

Cubismul formal reprezintă o agresiune a obiectului real, o ciopârţire a lui,

3.4. Despre extroiectie la Picasso

Aşadar, apariţia cubismului este condiţionată atât de momentul istoric, cât

Perioada roză înseamnă deja renunţarea la sfinţenie în favoarea

destinul meu.”. Pe acest font emoţional este normal că agresivitatea

Întreaga artă se poate explica prin extroiecţie, prin nevoia artistului de a

foarte frumoasă. Condiţia originalităţii lumii este de fapt condiţia mărimii

Aşa cum Picasso se confruntă cu Vel á zquez datorită vinovăţiei incestului

3.5. Cubismul expresionist la Picasso

În încheierea acestei secţiuni mai trebuie spuse câteva cuvinte despre

Freud ar fi văzut într-o astfel de agresivitate o anumită regresie la ceea ce el

teoria instinctelor vieţii şi celor ale morţii îl redau pe acesta ca secundar,