Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

În sens larg, modernismul a fost definit drept o tendință în arta și literatura secolului al
XX-lea care se opune tradiționalismului și parnasianismului și care se caracterizează prin
adoptarea de noi forme inovatoare în planul creației artistice. În literatura română, Eugen
Lovinescu este cel care teoretizează această perioadă prin intermediul cenaclului și revistei
„Sburătorul”. El se orientează către o sincronizare cu literatura europeană (principiul
sincronismului) și propune mutații artistice precum: orientarea către tematici noi de substanță
psihologică și filozofică, introducerea unor formule narative noi în care fluxul constiinței
înlocuiește evenimentele exterioare, sondarea adâncă a trăirilor sufletești și trecerea de la
personajul țărănesc la cel intelectual.

Adept al acestui tip de modernism, și anume modernismul lovinescian interbelic,

Camil Petrescu este „o conștiință estetică mereu trează, preocupată de motivarea fiecărui
detaliu dintr-o structură epică”, după cum afirmă Liviu Călin. Camil Petrescu nu este numai
un romancier de succes sau un dramaturg original, ci și un teoretician al teatrului și al
romanului modern, promovând modelul proustian al acestei specii literare și dându-i
strălucire. În eseul „Noua structură și opera lui Marcel Proust”, Camil Petrescu teoretizează
romanul modern de tip proustian, și respinge romanul de tip tradițional, în care naratorul este
omniprezent și omniscient, spațiul și timpul nereprezentând dificultăți insurmontabile.
Naratorul omniscient reprezintă un adevărat demiurg în lumea imaginarului, el gândește în
locul personajelor sale, fiind stăpânul unic și absolut al destinelor acestora. Astfel se
condundă o „propunere de realitate” cu realitatea însăși. Pentru a evita confuzia dintre
realitate și „propunerea realității”, scriitorul alege ca soluție autenticitatea: „Să nu descriu
decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu..
Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti.. Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele,
conținutul meu psihologic.. Din mine însumi, eu nu pot ieși.. Orice aș face, eu nu pot descrie
decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi decât la persoana
întâi”. De aici și perspectiva narativă unică, subiectivă și modernă care reliefează dubla
ipostază a naratorului-personaj prin focalizarea internă „împreună cu” (sunt folosite pronume
personale de persoana I singular, „mine” și verbe de persoana I plural „suntem”). Principalul
mod de expunere este narațiunea confesivă prin care personajul-narator se destăinuie și se
autoanalizează cu asprime, iar evenimentele au importanta numai daca starnesc ecouri in
constiinta personajului. Se argumentează astfel atât subiectivitatea operei, cât și autenticitatea
acestuia, trăsătură modernă care presupune ilustrarea evenimentelor din unica perspectivă a
naratorului.
În această manieră este realizat romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război”, apărut în 1930, încadrându-se drept roman modern de tip subiectiv, al experienței,
psihologic prin temă. Caracterul de roman modern de tip subeictiv este dat de unicitatea
perspectivei narative, de timpul prezent și subiectiv, de fluxul conștiinței, de memoria
afectivă, narațiunea la persoana I, luciditatea autoanalizei, stilul anticalofil dar și
autenticitatea definită ca identificarea actului de creație cu realitatea vieții, cu experiența
nepervertită, cu trăirea febrilă; iar caracterul de roman psihologic este dat de temă, conflictul
interior, de protagonsitul cu o conștiință problematizată, prin tehnicile de analiză psihologică.
Prin înlocuirea omniscienței cu autenticitaea și trecerea discursului narativ de la persoana a
III-a la persoana I, are loc suprapunerea instanțelor comunicărilor narative, iar romanul
dobândește formă de jurnal, naratorul devenind personaj. Astfel, romanul „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război” este jurnalul unei vieți, viața lui Ștefan Gheorghidiu, care
are o viziune aparte asupra iubirii și a lumii din jurul său, caracterizându-se drept roman al
experienței.
Modernitatea lovinesciană a romanului este conferită de noi categorii estetice precum
substanţialitatea (reflectarea esenței concrete a vieții: iubirea, gelozia, orgoliul, adevărul,
dreptatea), relativismul (tratarea mai multor puncte de vedere asupra aceluiași subiect) și
anticalofilismul (promovarea jurnalului și a confesiunii în detrimentul „scrisului frumos”).
Mai mult, tot de modernism ține și creearea personajului intelectual, lucid, analitic, dominat
de incertitudini și stări profunde (sentimentul apropierii morții, extazul iubirii și fericirii,
gelozie extremă). Ștefan Ghoerghidiu se află în opoziţie evidentă cu ideile sămănătoriste ale
vremii care promovau "o duzină de eroi plângăreţi".

Personajul modern este un intelectual lucid, hipersensibil și inadaptat, având un sistem

unic de valori care îl definesc în contrast cu societatea. Intelectualul Ștefan Gheorghidiu
trăiește o dramă de cunoaștere, care îl determină la o verificare a concepției de viață. Spre
deosebire de estetica realistă care preferă personajul tipic în situații tipice și în strictă
dependență cu mediul social, eroii lui Camil Petrescu sunt construiți după tiparul
intelectualului. Asemenea lui Gelu Ruscanu sau Andrei Pietraru, Ștefan Ghiorghidiu este
captiv în valorile esențiale în care crede cu îndârjire iar speculațiile filozofice devin pentru el
un mediu fundamental în care se desfășoară cu abilitate. De asemenea, Ștefan Gheorghidiu
este prins într-un joc al ielelor: el trăiește doar iluzia iubirii, căci în goana sa către absolut,
acesta nu urmărește adevărul despre Ela, ci menținerea propriului echilibru interior. Din
cauza unicei perspective narative, celelalte personaje din roman sunt slab conturate, nu li se
dă dreptul la auto-apărare sau justificare, ci apar doar ca niște holograme ale personajului-
narator. Tocmai de aceea Ela a fost numită de critica literară un personaj transparent.
Celelalte personaje (Lumânăraru-afaceristul analfabet, Tache Ghiorghidiu-avarul, Nae
Ghiorghidiu- politicianul abil) reprezintă relativismul pragmatic.

Tema romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este drama
intelectualului lucid, însetat de absolutul iubirii și dominat de incertitudini care se salvează
prin conștientizarea unei drame mai puternice, aceea a tragismului unui război absurd.
Acestei teme i se subordonează alte două subteme precizate chiar din titlu: iubirea, ca primă
instanță de salvare a sufletului și războiul, unde guvernează umbra mortii „de fier și gloanțe”.
Camil Petrescu înlocuiește viziunea exceptională de tip romantic asupra războiului cu o
viziune tolstoiană (“Razboi si pace”) sau stendhaliană (“Manastirea din Parma”) ce
demitizeaza războiul, coborându-l de pe scena istoriei: sunt prezentate lipsurile soldaților și
sentimentele dominante de teamă, frică și suferință provocată de moartea aproapelui, pe
fundalul unor lupte in care curajul este de fapt o formă a instinctului de autoapărare. Se
conturează astfel atât viziunea despre lume a autorului, cât și una din ideile filozofice
principale: iubirea și războiul ca instanțe hotărâtoare în destinul uman care îl fac pe om să
renunțe la masca ce îi acoperă adevărata personalitate.

Din punct de vedere al perspectivei spațiale, romanul se desfășoară într-un cadru real
(București, Odobești, Câmpulung), însă din punct de vedere al perspectivei temporale, opera
foloseşte o tehnică narativă modernă specială, punând faţă în faţă două tipuri diferite de
temporalităţi. În prima parte, „Ultima noapte de dragoste” (în care personajul-narator aspiră
către iubirea absolută) timpul este prin excelenţă subiectiv, psihologic și discontinuu,
declanşat din dorinţa de interpretare a trecutului zbuciumat, în vreme ce în a doua parte,
„Întâia noapte de război”, timpul este cronologic și obiectiv, al evenimentelor din timpul
războiului. Timpului subiectiv, preluat de la Marcel Proust, este subodonat și inclus celui
obiectiv prin intermediul memoriei involuntare și a parantezelor. Spre exemplu, discuţia de la
popotă (cazul unui bărbat care își ucide soția infidel) declanşează rememorarea de către
naratorul personaj a poveştii de dragoste cu Ela cu scopul autoeliberării de povara
sentimentelor confuze, de durerea incertitudinii și de obsesia geloziei.
Problematica romanului este radical modificată, șirul cronologic al întâmplărilor fiind
înlocuit cu analiza psihologică a dramelor existențiale și a crizelor omului contemporan:
criza de identitate, criza de creație, criza iubirii. Evenimentele, devenite marginale sunt
redate anticonologic, conform „memoriei involuntare” și „timpului subiectiv”, fiind
reprezentate în operă ca un ecou în conștiință, prin tehnici moderne precum introspecția,
confesiunea, retrospecitva. În ansamblul său, romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război” este o analiză fină a dramei intelectualului inadaptat, care trăiește acut cele
două experiențe, așa încât acestea nu sunt decât pretexte pentru speculații ale filozofului mult
prea sensibil pentru lumea în care trăiește.

Reprezentativ pentru caracterul modern al operei este titlul, care trasează despărțirea
lui Gheorghidiu de abstractul ideilor și intrarea lui în concretul amenințător, dar și stimulativ
pentru intelectualul silit să conceapă întâia dată alteritatea și să-și reorganizeze concepția de
viață. Titlul concentrează în esența lui atât esența generalizată a operei, cât și temele
principale ale acesteia. Prin folosirea de termeni opuși (prima-ultima) sau oximoronici
(dragoste-război), titlul poate fi considerat o metaforă a timpului psihologic, a modului în
care evenimentele exterioare sunt asimilate în planul conștiinței. În acest sens, cuvântul
„noapte” redă simbolic incertitudinea, îndoiala, iraționalul și zbuciumul din conștiița
personajului-narator. Atributele „prima” și „ultima” reprezintă frontierele unor perioade
diferite atât în plan exterior, cât și în cel interior, marcând momentele transformării viziunii
protagonistului: de la tânărul care trăia drama soțului înșelat, acesta realizează că tragismul
războiului anulează orice altă stare sufletească trăită anterior. De altfel, titlul sugerează ideea
că romanul nu are o singură temă și trasează liniile compoziției. Cele două părți, strict
delimitate, se referă tocmai la cele două teme, iubirea și războiul. Concentrat în capitolele
mediane ale celor două părți, titlul insistă, prin repetare, asupra substantivului „noapte”, cu
sensuri diferite, astfel: dacă în prima apariție se asociază cu neliniștile îndrăgostitului oribit
de ideea trădării, dar care încearcă să facă lumină în privința celei pe care a iubit-o, în cea de
a doua apariție, substantivul „noapte” anticipează sensul cu adevărat tragic al vieții, intrarea
pe făgașul deznădejdii și al fricii că fiecare zi poate fi ultima. Astfel, titlul trasează
despărțirea lui Gheorghidiu de abstractul ideilor și intrarea lui în concretul amințător, dar și
stimulativ pentru intelectualul silit să conceapă întâia dată alteritatea și să-și reorganizeze
concepția de viață.
„După câteva pagini în care avanzează iluzia că autorul își va organiza materialul în
jurul războiului, se succed diverse împrejurări care-l proiectează în trecut (...) pentru a ajunge
la convingerea relativității sentimentelor”, confirmă Liviu Călin. Complex prin tematica
abordată, romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” înfățișează o viziune
despre lume în genul tuturor operelor acestui scriitor: personajul-narator trăiește o
experiență-limită, cea a iubirii amenințate de gelozie, pe fundalul neliniștit al Primului
Război Mondial, la care participă în linia întâi. Cele două părți ale cărții prezintă în detaliu
viziunea despre iubire și despre război, așa cum sugerează titlul. Acesta așază cei doi termeni
generici, dragostea și războiul, pe poziții diferite și într-o anumită cronologie ce punctează nu
numai fapte,e ci și procesul de autocunoaștere a personajului central, Ștefan Gheorghidiu.
Războiul, ca experiență secundară, lămurește întâia experiență, iubirea, ajutându-l pe
tânărul filozif să-și regândească întregul sistem de valori.
Prima parte corespunde planului interior, al analizei iubirii și memorieii afective,
subiective. Evenimentele sunt restrânse și analizate din perspectiva trăirilor pe care le
generează în sufletul lui Gheorghidiu, măcinat de gelozie, tehnicile specifice romanului de
analiză psihologică fiind monologul și introspecția. Cartea întâi începe cu un artificiu de
compoziție: Ștefan Gheorghidiu se află pe front și, în acest context, rememorează ultimii doi
ani și jumătate din viața sa, petrecuți alături de Ela. Accentul este pus pe stările de
incertitudine cauzate de gelozie, iar evoluția cuplului este redată prin confesiune. Prima parte
se încheie cu un capitol sugestiv, „Ultima noapte de dragoste”, pentru a transmite ideea că
Ștefan Gheorghidiu iese din războiul conjugal spre a lua parte la adevăratul război, care va
avea în viața lui un rol pozitiv. Partea a doua reprezintă planul exterior, imaginea frontului
românesc din Primul Război Mondial. Cartea a doua este un tablou apocaliptic al frontului,
dar restabilește liniștea sufletească a intelectualului, care se repliază în jurul „soarelui
interior”, „mult mai cald și mult mai luminos”. Evenimentele sunt narate cronologic,
obiectiv, prin notație directă, deși se păstrează forma de jurnal. Drama războiului îl ajută să
redimensioneze corect drama iubirii. Cunoscând amenințarea continuă a morții, Gheorghidiu
vede și aspectele pozitive ale experienței înfricoșătoare pe care o trăiește, folosind-o ca pe un
prilej de autocunoaștere: „drama războiului nu e numai amințarea continuă a morții, măcelul
și foamea, cât această permanentă verificare sufletească, acest continuu conflict al eului tău,
care cunoaște altfel ceea ce cunoștea într-un anumit fel”. Așadar, tragedia războiului este
văzută în roman din două perspective: una negativă, drept măcel, și una pozitivă, drept prilej
de autocunoaștere.
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman al experienței,
partea a doua fiind inspirată din experiența reală a scriitorului Camil Petrescu, care a
participat la luptele Primului Război Mondial și a simțit, din perspectivă personală,
nepregătirea, dezorganizarea, haosul, lipsa de strategie, lipsa dotării mateirale, improvizația,
hazardul și, de asemenea, a trăit la intensitate maximă scenele apocaliptice și amenințarea
morții. De aceea, nu este deloc surpinzător abordarea prin stilul anticalofil pentru care
optează romancierul.
Războiul este principalul termen denotativ al caracterului de roman al experienței, în
cazul acestei opere în care imaginea războiului este demitizată, în descendență stedhaliană:
„romanul reflectă, mai curând aspectele neglijate și neglijabile ale războiului: frigul, durerile
de stomac, întâmplările comice și absurde... contează mai mult pentru romancier, sunt mai
autentice, decât planul complet al bătăliei”, afirmă Nicolae Manolescu în „Arca lui Noe”.
Frontul înseamnă haos, mizerie, măsuri absurde, învălmășeală, dezordine. Ordinile
ofițerilor superiori sunt contradictorii, legăturile dintre unități sunt aleatorii. Din cauza
informațiilor eronate, artileria română își fixează tunurile asupra propriilor batalioane. La
confruntarea cu inamicul se adaugă frigul și ploaia. Operațiunile încep cu atacarea postului
vamal maghiar. Ștefan Gheorghidiu și unitatea lui pătrund în localitatea Bran, cuceresc
măgura cu același nume, apoi Tohanul Vechi, comuna Vulcan, trec Oltul, se opresc pe
dealurile de dincolo de râu, în Cohalm și se îndreaptă spre Sibu. Se observă diferența dintre
romanul tradițional de război precum „Război și pace” de Lev Tolstoi, și romanul modern.
Reprezentativ este capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”, care ilustrează
absurdul războiului și tragismul confruntării cu moartea. Viața combatanților ține de hazard.
Iar eroismul este înlocuit de spaima de moarte, care păstrează doar instinctul de supraviețurie
și automatismul: „Nu mai e nimic omenesc în noi”. Individul se pierde, se simte anulat în
iureșul colectiv. Drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii.
Experiențele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului-narator față de celelalte
aspecte ale existenței sale: „Atât de mare e depărtarea de cele întâmplate ieri, că acestea sunt
mai aproape de copilăria mea, decât de mine cel de azi... De soția mea, de amantul ei, de tot
zbuciumul de-atunci, mi-aduc aminte cu-adevărat, ca de o întâmplare din copilărie”.
Un alt capitol marcant este intitulat „Comunicat aprocrif” și prezintă transformarea
sufletească prin care trece eroul. Pe de o parte, titlul poate sugera comunicatele contradictorii
care sosesc de pe front iar pe de altă parte se poate referi la scrisoarea anonimă pe care o
primește Ștefan, scrisoare care sugerează aventura extra-conjugală a Elei. O scenă
reprezentativă referitoare la modul în care o experiență precum participarea la un război
poate schimba total prioritățile unei persoane este întâlnită în acest capitol: Gheorghidiu și
Orișan, tovarășul lui de pe front, se grăbesc spre spitalul „Regele Carol I”, personajul-narator
descriindu-l mai apoi pe Nicolae Zamfir „într-un par de fier alb, cu capul bandajat și acoperit
cu pătura până în gât”, cu febră, dar zâmbind când își vede colegii. Naratorul folosește
descrierea pentru a forma o imagine vizuală cutremurătoare: „-Ești rănit rău, la cap, Zamfire?
Clatină din cap negând, și pe urmă ridică ușor cuvertura și ne arată picioarele bandajate ca
niște copii înfășați. Unul e retezat de sub genunchi, celălalt de la jumătatea coapsei.
Zâmbește cald”. Acest fragment descrie, vag, urmările și pierderile din urma unui război, dar
și un gust acru al victoriei. Trecând printr-o astfel de experiență, Gheorghidiu se întoarce
acasă, dar se simte detașat de tot ce îl legase de Ela. Obosit să mai caute certitudini și să se
mai îndoiască, o privește acum cu indiferența „cu care privești un tablou” și hotărăște să o
părăsească: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț la cărți... de la
lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul.” Prin renunțarea la trecut, la amintiri,
Gheorghidiu se eliberează de drama erotică și este dispus sufletește să trăiască alte experiențe
la valoarea lor absolută.
Referitor la drama colectivă, se poate vorbi despre un final deschis, deoarece Ștefan se
întoarce pe front, fără a mai afla în ce fel își manifestă respingerea față de absuridtatea
războiului. Într-o notă de susbol din alt roman, „Patul lui Procust”, se menționează că a
dezertat, fără ca autorul să dea, însă, vreo explicație.
Cunoscând tipul de personalitate și prioritățile, interesele și gândurile personajului-
narator din prima parte a romanului, se poate vorbi nemijlocit despre faptul că trecerea prin
experiența războiului, din a doua parte a romanului, au schimbat total modul lui Ștefan
Gheorghidiu de percepere a vieții. Din băiatul gelos, intrigat de aflarea adevărului la nivel
erotic dintre soția sa și domul G., care considera că simțea că „femeia aceasta era a mea în
exemplar unic, așa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii și aveam
să pierim la fel amândoi”, Gheorghidiu conștientizează prin analiză psihologică și
introspecție că gândurile sale dinaintea războiului erau fără fond și limitate, personajul-
narator mărturisind: „Mă gândesc halcinant că aș fi putut ucide pentru femeia asta... că aș fi
fost închis din cauza ei, pentru crimă”.
Așadar, caracterul de roman al experienței este dat nu numai de faptul că Ștefan
Gheorghidiu evoluează la nivel psihologic și moral, ci și prin perspectiva narativă, personajul
principal fiind naratorul acțiunii, dând un aspect de jurnal, atestând maturizarea umană în
urma unor trăiri cutremurătoare: conștientizarea faptului că e uneori ne consumăm prea mult
cu probleme prea mici.