Construind lumi absurdeÎn acest moment al discuției despre romanul lui Camus și poziția sa

centralăîn cadrul categoriilor conceptuale ale cititorilor atât existențialismului literar, cât șiabsurd,
este util să apelați la textul însuși și să începeți să explorați exactulcomponente stilistice ale narațiunii
care ar putea da naștere sentimentelor cititorilorși răspunsuri. Una dintre caracteristicile textului cel
mai frecvent discutat încritica literară asupra The Outsider este motivul căldurii și luminii care
recurgeîn diferite puncte cheie din narațiune (pentru exemple tipice, a se vedea Feuerlicht,1963;
Frohock, 1949; McCarthy, 1988; Viggiani, 1956). Luați în considerare următoareleextras din aproape
începutul romanului, descriind o scenă la scurt timp după aceeamoartea mamei lui Meursault:

Era un sunet care m-a trezit. După ce mi-am închis ochii, albul camerei părea și mai amețitor decât
înainte. Nu era nicio umbră care să fie văzută și fiecare obiect, fiecare unghi și curba ieșea în evidență
atât de accentuat încât era dureros pentru ochi. A fost la asta arătați că au venit prietenii mamei. Au
fost vreo zece și au venit alunecând ușor în lumina orbitoare. S-au așezat fără ca măcar un scaun să
se strecoare. Le-am văzut mai clar decât am fost vreodată am văzut pe nimeni și nu un singur detaliu
nici pe fețele lor, nici pe hainem-a scăpat. Și totuși nu le-am putut auzi și mi-a fost greu să credcă au
existat cu adevărat. Aproape toate femeile purtau șorțuri legaterotunjeau strâns taliile lor, ceea ce îi
făcea pe burtele umflate să rămână afarăchiar mai mult. Niciodată n-am mai observat ce uriașe
lansează femei bătrânepoate avea. Bărbații erau aproape toți foarte subțiri și purtau cămăși de
mers.Ceea ce m-a atras cel mai mult în fața lor a fost că nu puteam vedeaochii lor, dar numai o
strălucire slabă printre un cuib de riduri. Cands-au așezat pe cei mai mulți dintre ei s-au uitat la mine
și au încuviințat,cu buzele toate aspirate în gurile lor fără dinți și nu puteam să-i spunfie că mă
salutau sau dacă aveau doar un amărât.(Camus, 1982: 15)

Primul lucru de remarcat despre acest pasaj și, îroman în ansamblu, este stilul său narativ
neexperimental. Camus prezintă o scenă realistă pentru cititorii săi si unele mimesisuri sunt cel mai
adesea descrise în abordări cognitive ale analizei literare în ceea ce privește modalitățile în care un
lumea ficțională imersivă este construită prin limbaj. O astfel de abordare, TextTeoria lumii (pentru
privire de ansamblu, a se vedea Gavins, 2007; Werth, 1999), furnizează un cadru pentru examinarea
riguroasă și sistematică a reprezentărilor mentale, creat în discursul literar de ficțiune. Așa cum am
explicat deja în capitolul 1, voi folosi toată teoria textului lumii în restul cartii și voi introduce
componente individuale ale cadrului pe măsură ce acestea sunt necesare În cadrul acestei abordări,
reprezentările mentale create de textele fictive sunt cunoscute sub numele de „lumi de text” (vezi
Gavins, 2007: 10), conceptuale spații construite în mintea cititorilor și ascultătorilor și bazate inițial
pe markerele deictice conținute în text. Acești markeri sunt cunoscuți ca „elemente de construcție a
lumii” (vezi Gavins, 2007: 35–52) și ei definesc setarea spațio-temporală a unei lumi-text; ele
specifică acele caractere (referite ca „reconstituitori” în teoria lume-text) sau obiecte prezente în
lume și se stabilesc relații sociale și fizice între aceste entități, și descriu timpul și locul mai general.
Elemente de construcție a lumii, includ astfel deictice spațiale, cum ar fi locative, adverbe spațiale și
demonstrative precum și deictice temporale, cum ar fi variațiile de intensitate și aspect, adverbe
temporal-locative și adverbe temporale. Cititorii de lume-text construiesc în mințile lor bazate pe
aceste fundamente deictice detalii bogate și imersive ca in lumea reală, așa că informațiile furnizate
de către tex sunt completate cu cunoștințe și experiențe din lumea reală a cititorilor proces cunoscut
sub numele de „inferență” (Gavins, 2007: 24–5).
Toate lumile-texti își au originea intr-o „lume a discursului”, situația reală imediată care înconjoară
participanții la orice discurs (vezi Gavins, 2007: 18–34). Lumile discursului în comunicarea literară
sunt în mod normal despărțite, autorul și cititorul ocupând locații spațiale și temporale separate.
Acest lucru înseamnă că participanții trebuie să se bazeze și mai mult pe abilitățile lor de inferență
din mediul lor imediat, și din cunoștințele și experiențele de fond care le alimentează, participanții
conturează inferențele pe care le fac în raport cu limba pe care o întâlnesc. Cunoștințele specifice
prin care participanții trebuie să înțeleagă discursul respectiv sunt reglementate și definite de textul
însuși, în conformitate cu ceea ce este cunoscut în Teoria Lumii Textului ca „principiul orientării
textului” (vezi Gavins, 2007: 29). O mare parte din pasajul de mai sus este dedicat descrierii în detaliu
a cadrului în care naratorul se găsește la trezire. Străinul rămâne fixat cu perspectivă persoanei I pe
tot parcursul, cu utilizarea repetată apronume personal „Eu” acționează pentru a bloca lumea
textului în punctul de vedere homodiegetic al naratorului (vezi Genette, 1980). Din acest punct
deictic zero, o scenă este construită într-un un contrast puternic între fundalul lume-text și alte
elemente de construire a lumii în prim-plan. Inițial, cu toate acestea, oamenii și obiectele care
populează lumea textului nu sunt clar definite deloc, deoarece naratorul descrie senzația de a fi
temporar orbit la deschiderea ochilor. El se referă, de exemplu, la „albul albului”camera „fiind„ chiar
mai amețitoare decât înainte ”, pentru că senzația este„ dureroasă pentru ochi și pentru prietenii
mamei sale care intră zgomotos în „orbirea”ușoară'. Simțul dezorientant al acestor linii este
accentuat prin utilizarea repetată de referință specifică, dar nelimitată (de exemplu, „un sunet
înfiorător”) și încă mai departe nedefinite nespecifice, cum ar fi „fiecare obiect, fiecare unghi”. În
ciuda orbirii albul camerei, naratorul susține că a văzut principalele figuri din lumea textului, prietenii
mamei sale, „mai clar decât am văzut vreodată pe nimeni”. Cu toate acestea, este de remarcat și
faptul că el continuă să se refere la un persistent sentiment de dezorientare, afirmând că „nu i-a
putut auzi și. . . mi-a fost greu să creadă că au existat cu adevărat ”.Capacitatea anumitor figuri
vizuale sau textuale de a atrage un percepator mai mare atenția decât ceilalți este acum bine
documentată în neuroștiință, cognitivă psihologie și poeticii cognitive (vezi, de exemplu, Emmott și
colab., 2006,2007, 2010; Posner, 2004; Sanford și colab., 2006; Stafford, 2007; Stiluri, 2005,2006).
Discutând cât de mult pot anumite elemente ale unei lumi-text fictive atrage atenția cititorilor mai
mare decât pe a altora, Stockwell (2009: 25) oferă un inventar caracteristicile tipice ale unor atractori
textuali buni, după cum urmează:
 noutate(momentul prezent al lecturii este mai atractiv decât moment anterior)
 agenți (substantive din frazele aflate în poziție activă sunt mai atractive decât cele din poziţie
pasivă)
 actualitate(poziția subiectului conferă atracție față de poziția obiectului)
 recunoaștere empatică(vorbitor uman> ascultător uman> animal> obiect> abstractizare)
 definirea(definit („omul”)> specific nedeterminat („un anumit om”)> nespecificnedeterminat
(„orice om”))
 activitate(verbele care denotă acțiune, violență, pasiune, neliniște, motivație sauputere)•
luminozitate(lejeritatea sau culorile vii sunt notate prin întuneric sau drabilitate)
 plenitudine(se notează bogăția, densitatea, intensitatea sau nutriția)
 lărgimea(obiect mare fiind notat sau o frază de substantiv foarte elaboratăfiind folosit pentru
a denota)
 înălțime(obiectele care sunt deasupra altora sunt mai mari decât percepătorul sau
caredomina)• zgomot(fenomene notate care sunt audibile voluminoase)
 distanța estetică față de normă(referenți frumoși sau urâți, referenți periculoși, obiecte
extraterestrenotat, disonanță)(Stockwell, 2009: 25

Prietenii mamei lui Meursault au un punctaj foarte mare ca și atrăgători textuali la acest inventar.
Prima lor mențiune le dă ”noutate” (p.1) în text, dar de asemenea, au agenți mijlocitori (p.2),
recunoaștere empatică (p.4), definire și activitate. Sunt mari și domină naratorul în înălțime, în timp
ce stau deasupra lui sau stau în jurul lui în timp ce stă întins pe un pat. Deși nu sunt la început descriși
ca fiind luminoși, plini sau zgomotoși (la început sunt opusul: pe măsură ce stau jos „fără nici măcar
un scaun scârțîind”), mișcarea lor împotriva fundalului alb static al camerei îi face disonanți în scenă
și astfel determină captivare atenției. Pe măsură ce naratorul schițează detalii suplimentare în jurul
acestor figuri silențioase, aceștia devin mult mai evidenți în atenția entităților lume-text. Mai ales,
naratorul se concentrează pe șorțurile femeilor, care se presupune că sunt la nivelul ochilor în timp
ce el stă întins pe pat. Descrierea lui despre șorțurile de aici le oferă femeilor un volum și o
plenitudine mai mare, Meursault observă că „au făcut ca pântecele lor umflat să iasă și mai mult. Nu
am observat niciodată ceea ce pântece uriașe pot face femeile bătrâne ”, iar acest lucru adaugă din
nou sensul dominanței fizice a figurilor feminine asupra naratorului. Bărbații, în schimb, sunt mai
puțin atractivi ca figuri lume-text. Desi sunt de asemenea activi, definiți și în poziții de actualitate, nu
domină scena la fel ca femeile. Acolo unde pântecele mare al femeilor este centrul atenției
naratorului, bărbații sunt „foarte subțiri”, ochii abia sunt vizibili și prezentați ca „o licărire slabă
printre un cuib de riduri”, iar buzele lor sunt „oți au aspirat în gurile lor fără dinți”. În cazul în care
femeile sunt voluminoase și umflându-se spre exterior, bărbații sunt înțelepți, cavernoși și
interiorizați.
Sentimentul de ansamblu al pasajului este unul dezorientant, iar poziția minimalizată și
pasivitatea generală a naratorului sunt accentuate de figurile supraveghetoare ale prietenilor mamei
sale care se plimbă in jurul și deasupra lui. Deși romanul are o narațiune homodiegetică fixă pe tot
parcursul, nu îi permite cititorului acces ușor la gândurile și sentimentele interioare ale lui Meursault,
fie în acest aspect, sau în orice altă situație pe care o întâlnește. Simpson (1993) dezvoltă categoriile
naratologice heterodiegetice și homodiegetice ale lui Genette (1980) mai nuanțat ținând cont de
formele narative, bazate pe tiparele modalității predominante expuse în texte fictive. Modalitatea
Boulomaicistă exprimă dorințele vorbitorului și include astfel de verbe lexicale modale precum
„dorință”, „voință”și „jinduire”, precum și adverbe modale precum „sperăm” sau „regretabil”, și
construcții adjectivale și participative, precum „se speră că” sau „este regretabil că ”. Modalitatea
deontică exprimă diferite grade de obligație atașat de o anumită acțiune. Această categorie de
modalități include auxiliare modale precum „trebuie” și „poate”, precum și participative și construcții
adjectivale precum „este necesar ca acestea să informeze autoritățile” sau „este interzisă hrănirea
animalelor”. Simpson remarcă acea narațiune homodiegetică în care modalitatea boulomaică și
deontică sunt prezentate în prim plan și care tinde să fie „Orientată în mod cooperativ către un cititor
implicat prin raționalizarea sa clară a obligațiilor, îndatoririlor și dorințelor ”(1993: 57). Simpson
menționează aceste tipuri de narațiuni ca „nuanțate (tușate) pozitiv” (1993: 56). În schimb,
Meursault nu utilizează nicio modalitate boulomaică sau deontică, ci utilizează în mod frecvent
modalității de epistemie și percepție într-o narațiune care caracterizează categoriile Simpsoniene
homodiegetice ca „nuanțate (tușate) negativ” (1993: 58). Modalitatea epistemică exprimă diferite
grade de angajament față de adevărul unei anumite propuneri și include astfel de auxiliari modali
precum „ar putea”, „ar trebui” și „trebuie” (‘could’, ‘might’ and ‘may, precum și verbe lexicale
modale, cum ar fi „ mă gândesc”, „presupunem” și „cred”. Modalitatea percepţiei este un sub-set al
acestui sistem modal și include felurile de referințe la simțurile pe care Meursault le exprimă frecvent
în tot textul (de exemplu, „camera părea și mai amețitoare ”,„ nu am observat niciodată ”,„ nu aș
putea spune”). El se referă în mod repetat la vederea lui, în special, pentru a interpreta situația,
sugerând o lipsă generală de încredere în afirmațiile sale. Simpson observă căacest tip de narațiune
tinde, de obicei, să creeze un sentiment de „incertitudine, dezinvoltă și înstrăinare ”(1993: 53).
În termenii Teoriei Lume-Text, orice modalitate provoacă noi reprezentări mentale ,
cunoscute sub numele de „lumi modale” (vezi Gavins, 2007: 91–125), care să fie create, prin care
atitudinea vorbitorului față de o propoziție poate fi conceptualizată și înțeleasă separat de forma
originală a lumii-text.
LUME-TEXT EPISTEMIC
loc: dormitorul MODAL-WORLD
enactors: Meursault, „Camera părea
prietenii mamei chiar mai mult
orbitoare…'
EPS

EPISTEMIC
MODAL-WORLD
EPS
„Mi-a fost greu să
cred că ei
existatau cu adevărat. "
EPS
NEGATIVE
MODAL-WORLD

EPS „Nu am observat

niciodată
inainte de…'

NEGATIVE
MODAL-WORLD
Figure 2.1 Embedded worlds in The Outsider
„N-aș putea spune că...”

Figura 2.1, care urmărește notația standard Teoria lume-text (vezi, pentru exemplu, Gavins, 2007;
Hidalgo Downing, 2000; Werth, 1999), arată configurarea unor astfel de lumi modale încorporate
care apare în scenă în The Outsider ca Meursault folosește modalitatea epistemică și perceptivă.
Principalul Lume-text este afișat în stânga diagramei conținând pe Meursault și prietenii mamei sale
în calitate de actori. Primele două lumi-text din dreapta acestei diagrame apar atunci când Meursault
folosește pentru prima dată modalitatea de percepție pentru a descrie modul în care camera „părea
și mai orbitoare” la trezire și în al doilea rând când folosește modalitatea epistemică pentru a se
referi la dificultatea de a crede în existența prietenilor mamei sale în cameră. Ambele sunt lumi
modale care se referă la un anumit grad de angajament epistemic pentru Meursault (și sunt marcate
„EPS” în diagramă pentru a reflecta calitatea lor epistemică), ambele relativ slabe și existente la o
distanță epistemică față de principala lume-text. Celelalte două lumi modale prezentate în linii
punctate în partea de jos a diagramei ambele rezultate din propoziții modalizate în text care se
întâmplă să fie, de asemenea, negative. Prima apare atunci când Meursault comentează că nu a
observat niciodată înainte ce burți uriașe au femeile bătrâne” și a doua când spune că „nu ar putea
spune dacă prietenii mamei sale îl salutau”. Lumile negative sunt reprezentate în acest fel în Teoria
lume-text pentru a reflecta faptul că, din perspectivă cognitivă, propozițiile negative sunt prezentate
în prim plan: ele trebuie mai întâi să fie puse în evidență în discurs înainte de a fi negate (pentru un
rezumat a se vedea Gavins, 2007: 102; Hidalgo Downing, 2000). Din nou, aceste Lumi modale sunt
epistemic îndepărtate de lumea textului principal și atrag atenția deosebită a cititorului ca urmare a
negației lor. În general, structura conceptuală rezultantă, în care angajamentul epistemic slab al lui
Meursault este stabilit într-o serie de lumi separate încorporate în cadrul narațiunii principale
transmite incertitudinea pe care Simpson (1993: 53) o identifică ca fiind tipică textelor nuanțate
negativ. Cel mai interesant, Meursault se bazează pe vederea lui și simțurile sale chiar și atunci când
este clar pentru cititor că sunt obscurizate sau incapabile să funcționeze corect: deși susține că a
văzut figurile în dormitor în mod clar, de exemplu, referirile sale continue la lumina orbitoare
sugerează că nici măcar percepțiile sale de bază nu sunt de încredere.
Teoria lume-text face o distincție suplimentară între lumile care sunt „Accesibile pentru
participanți”, create de participanții la lume-discurs și cele care sunt „accesibile pentru enactor” (vezi
Gavins, 2007: 73–81), create de entități din lumea textului. Diferența dintre aceste două tipuri de
lume este esențială ontologic și poate fi explicat după cum urmează:
Reprezentările noastre mentale ale persoanelor (enactors) implicate în lume-text sunt
făcute pe baza experiențelor noastre de oameni reali din lumea reală și ne așteptăm ca ambele tipuri
de entități să aibă aceleași emoții, reacții, abilități și comportament general. Cu toate acestea, ne
păstrăm și înțelegerea că (enactors) lumii-text sunt entități care există în afara parametrilor
ontologici ai lumii noastre reale Nu numai că nu putem să chestionăm sau să negociem direct cu
actorii (enactors) care sunt la nivelul text-lume, dar și cunoașterea background-ului și personalităților
lor este în mod similar limitat la informațiile furnizate de text. Când un participant la discurs-
lumecreează o lume-text, putem evalua fiabilitatea conținutului său pe baza factorilor din lumea
discursului. . . Când un enactor din lume-text creează o lume-text, pe de altă parte, putem folosi doar
alte elemente din lume-text în evaluarea fiabilității sale.
(Gavins, 2007: 78)
Pentru că Meursault este un enactor din lume-text, participând la desfășurarea povestirii The
Outsider, lumile-text create focalizat la persoana I, sunt accesibile numai pentru enactor. Ele nu au
același statut ontologic accesibile pentru participanți la lumile-text și nu pot fi evaluate pentru adevăr
și fiabilitate în același mod. Cu toate acestea, cititorul trebuie să accepte conținutul lumi-text al lui
Meursault dacă o reprezentare mentală a textului este să fie construită totuși; după cum vom vedea
în capitolul 4 al acestei cărți, multe texte literare se bazează pe atragerea cititorului într-un fals
sentiment de securitate în scopul de a juca trucuri narative într-o etapă ulterioară. Meursault este
singurul punct de acces al cititorului în lumea The Outsider și, în ciuda acumulării de dovezi ale
nedependenței posibile a versiunii sale de evenimente, cititorul, de fapt, rămâne blocat de
perspectiva lui. Nu avem să ne bazăm reprezentările mentale ale textului numai pe cele enactor
accesibile text-lume, ci și pe lumile-modale încorporate create de Meursault și care determină încă o
eliminare ontologică a cititorului de realitate.
Așa cum sa argumentat și în critica literară precedentă asupra textului, și căldura joacă un rol
cheie în construcția lumii-text a The Outsider și în prezentarea caracterului lui Meursault ca fiind
pasiv și copleșit de situația sa. Luați în considerare un alt moment cheie în narațiune:
Soarele începea să-mi ardă obrajii și am simțit picături de transpirație în sprâncenele mele. A fost
același soare ca în ziua înmormântării mamei mele și din nou fruntea mă durea cel mai mult toate
venele tremurau dintr-o dată sub piele. Și pentru că eu nu am mai suportat acest sentiment de
arsură, am mers mai departe. Știu, a fost o prostie și nu aș mai fi ieșit la soare cu un pas. Dar am
făcut un pas, doar un pas înainte. Și de această dată, fără să stea în gânduri, arabul și-a scos cuțitul și
l-a întins spre mine în soare. Lumina se ridică din oțelul cuțitului ca ca o sabie lungă, strălucitoare,
care îmi plesnea pe frunte. În același timp, toată sudoarea care se adunase în sprâncene brusc a
coborât peste pleoape, acoperindu-le cu un strat dens de umiditate caldă. Ochii îmi erau orbiți de
acest văl de lacrimi sărate. Simți ca si cum un era un talger pe care soarele mi-l îndesa pe frunte și, în
mod distinct, sulița orbitoare care își ridica de lama în fața mea. Era ca o lamă roșie-fierbinte care-mi
zbura genele din ochii mei înțepători. Atunci a fost totul. Marea a stârnit o mare suflare de foc. Cerul
părea să se despartă de la un capăt la altul și plouă flăcări de foc. Întreaga mea ființă a fost încordată
și am strâns trăgaciul armei. Declanșatorul a percutat, am simțit partea inferioară a mânerului
lustruit că era acolo, în acel zgomot ascuțit, dar asurzitor, că totul a început.
(Camus, 1982: 59–60)
Această secțiune a romanului se referă la uciderea arbitrară de către Meursault a unui arab
pe o plajă și este unul dintre cele mai discutate și analizate pasaje ale criticii literare pentru The
Outsider (vezi, de exemplu, Britton, 2010; Davis, 2003,2007; Ioan, 1955; Morreale, 1967; Solimini,
2001). Încă o dată, scena este descrisă din perspectiva persoanei I. Una dintre trăsăturile pasajului cel
mai comentate de criticii literari este faptul că Meursault nu vorbește de nicio reacție emoțională la
actul omorului comis, înainte, în timpul sau după incident. Interesant este că acest episod este
caracterizat, de asemenea, printr-o lipsă generală de modalitate. Dacă în scena anterioară din
dormitor, discutată mai sus, conține utilizarea frecventă a epistemiei și modalității perceptive și se
potrivește perfect categoriei negative a lui Simpson (1993) narațiune nuanțată, scena de pe plajă nu
conține aproape deloc modalități perceptive. Simpson (1993: 73) clasifică narațiuni precum cea
folosită în acest episod ca fiind „umbrire (tușare) neutră”, lipsite atât de modalități perceptive, cât și
de adjective evaluative sau adverbe. Comparativ cu pasajul anterior și fluctuația abundentă a
modalității acestuia, raportul lui Meursault despre uciderea arabului este, cum spune Simpson
(1993:75) „plat și ireflexiv” într-o manieră tipică umbririi (tușării) neutre.
Simpson continuă să noteze că o afirmare categorică a expresiei modalizate poate face ca
textul cu (tușare) umbră neutră să fie greu de distins din narațiunea heterodiegetică. Cu toate
acestea, pe lângă utilizarea repetată a pronumelui la persoana I, care ne reamintește că focalizatorul
nostru este un personaj ce participă la scena desfășurată, Meursault, care face referiri frecvente la
senzațiile fizice și la căldura și lumina care înconjoară mediul său imediat. El vorbește foarte mult aici
despre cum simte lucrurile și senzația predominantă descrisă este una de copleșitoare durere fizică
(de exemplu, „fruntea mea m-a durut cel mai mult”, „Nu mai suportam acest sentiment de arsură”,
„Tot ce puteam simți a fost soarele care se ciocnea de fruntea mea). Tema împiedicării vederii pe
care am văzut-o în pasajul anterior este de asemenea prezentă din nou în acest pasaj, așa cum
Meursault descrie „toată sudoarea adunată în mine sprâncenele au alergat brusc peste pleoape. . .
Ochii îmi erau orbiți de acest văl de lacrimi sărate. ” Deși (tușarea) umbrirea neutră înseamnă că a
încorporat puține Lumi-modale în această secțiune a romanului, un mod conceptual a fost adăugat,
construit într-un mod diferit prin utilizarea recurentă a metaforei de către Meursault pentru a descrie
experiențele sale fizice. Pe lângă descrierea vederii ca fiind întunecată de un „văl de lacrimi sărate”,
metaforele lui Meursault apar cel mai frecvent în jurul căldurii și luminii în pasaj. Din nou, aceste
metafore adesea se referă la dureri fizice copleșitoare și sunt de natură violentă. de exemplu, lumina
soarelui care reflecta cuțitului arabului, este mai întâi personificată ca sărind de pe oțelul lamei, apoi
înfățișată ca „o sabie lungă care mi-a izbit fruntea”, o„ suliță orbitoare ” și, în sfârșit, „ca o lamă roșie
îmi chinuie genele mele și-mi înțeapă ochii”.
Expunerea teoriei lume-text despre spațiile conceptuale create prin metaforă se bazează pe
fundamentele stabilite în lingvistica cognitivă timpurie înTeoria metaforala conceptuală (Conceptual
Metaphor Theory) (vezi Lakoff, 1987; Lakoff și Johnson, 1980;Lakoff și Turner, 1989) și ulterior s-au
dezvoltat în Teoria conceptuală integrativă (pentru un rezumat, a se vedea Fauconnier și Turner,
2003). Metaforele creează un alt tip de reprezentare mentală separată, adiacentă dar care se
alimentează din nou din lumea-text din care izvorăsc. Diversele elemente conceptuale pe baza
cărora se construiește metafora (de exemplu ca o sabie, o suliță, o lamă roșie-fierbinte) sunt
amestecate cu noțiunile noastre de lumina intensă soarelui în această lume metaforică, rezultând o
înțelegere nouă și sinergică a imaginilor utilizate. În exemplele de mai sus, ne formăm o imagine
mentală a unei „sulițe ușoare” sau „sabie ușoară” într-un spațiu conceptual separat pentru a
înțelege mai bine percepțiile lui Meursault în principala lume-text. Cel mai important, lumea
metaforică are o complexitate structurală care este mai mare decât suma părților sale componente:
mai degrabă decât să punem laolaltă două imagini împreună, forjăm o reprezentare mentală bogată
cu ceea ce este cunoscut în teoria conceptuale a integrării ca „structură emergentă” (vezi Fauconnier
și Turner, 2003: 41–4; Gavins, 2007: 148).
Ca ilustrare suplimentară, figura 2.2 prezintă structura conceptuală creată prin metafora
„Marea a aruncat pe mal un suflu extraordinar de foc”. Lumea-text este din nou afișată în stânga
diagramei. Din această lume-text trei reprezentări mentale separate legate de cele trei
componentele cheie ale metaforei intră într-o lume metaforică amestecată în dreapta diagramei.
Aceste reprezentări mentale sunt cunoscute ca „Spații de intrare” în termenii Teoriei Integrării
Conceptuale (vezi Fauconnier șiTurner, 2003: 40–4) și formează elementele de bază conceptuale ale
metaforei. Odată ce sunt amestecate împreună în lumea metaforei, reprezentarea mentală rezultată
capătă o nouă complexitate și conține elemente și relații deduse din experiența și cunoștințele de
fundamentale ale cititorului, pe lângă cele conținute în spațiile proprii. În lumea metaforei, marea
devine personificată pe măsură ce desfășoară acțiunea de a-și arunca suflul arzător spre țărm. Acțiuni
și evenimente ca acesta sunt cunoscute în Teoria Lume- Text ca „afirmații cu funcție de avansare”
(vezi Gavins, 2007: 56; Werth, 1999: 190–202); acestea sunt arătate în nota Teoria lume-text printr-o
săgeată verticală și sunt descrise în continuare modelul prezentat în Lingvistica Funcțională
Sistematică (vezi Berry, 1977;Halliday și Matthiesson, 2004; Thompson, 2004; și pentru a înțelege
adoptarea modelului în teoria lumii textului, vezi Gavins, 2007: 53–72). Această gramatica identifică
diferitele tipuri de procese reprezentate în discurs și diferitele roluri de participant atașate de
acestea. În exemplul prezentat, marea, în mod normal un obiect neînsuflețit, devine personificată
atunci când ia rolul de participant al actorului într-un proces de intenție materială, care poate fi în
mod normal să fie realizate numai de ființe vii. Cel mai interesant, acest proces din lumea amestecată
conține și o inversare a așteptării prototipice; marea la început este rece și umedă, în conformitate
cu cunoștințele noastre obișnuite de schemă, dar are proprietățile căldurii și uscăciunii ca și actorul în
amestec cu lumea metaforică. În mod evident, metafora, în ansamblu, se alimentează din nou din
lumea-text, extinzând înțelegerea noastră despre experiența lui Meursault căldura intensă și
apăsătoare de pe plajă.
Ceea ce este de remarcat în special despre aceasta și multe alte metafore în The Outsider
este modul în care elementelor naturale, dar neînsuflețite, cum ar fi marea și soarele, le sunt
conferite frecvent proprietăți animate și adesea iau rolul actorului în procesele materiale descrise în
text. În pasajul de mai sus, de exemplu, soarele arde și izbește în salturi ca o sabia și marea răsuflă. În
schimb, procesele intenționate făcute prin actorii animatori din scenă sunt puține: Meursault se
mișcă doar înainte și își strânge mâna pe armă, în timp ce arabul își trage doar cuțitul și îl ține spre
exterior. Majoritatea celorlalte procese asociate cu Meursault relaționează cu activitatea cognitivă și
senzația fizică (de ex. „Am simțit picături de transpirație” , „Nu puteam să suport asta”, „știam că
este o prostie”) decât o acțiune deliberată. În punctul culminant al episodului, uciderea arabului, ni
se spune că „Piedica a declanșat” și acțiunea lui Meursault este transformată într-un eveniment
procesat de către un actor neînsuflețit (arma).
Este clar, atunci, că în The Outsider există o serie de modele stilistice care pot fi responsabile,
cel puțin parțial, pentru unele dintre cele mai frecvente răspunsuri emoționale ale cititorilor la text.
Camus construiește o lume-text neexperimentală și potențial imersivă la care le este permis accesul
cititorilor numai prin prisma persoanei I a lui Meursault. Așa cum am văzut, Meursault este singura
măsură prin care putem construi o reprezentare mentală a textului și empatia cu el este încurajată
doar prin portretizarea repetată a lui ca fiind dominată de alte personaje sau de forțe naturale
dincolo de controlul său, pasiv și copleșit de mediul său fizic. Structurile metaforice create de-a lungul
romanului formează un sub-text recurent în care sunt văzute elemente naturale și obiecte
neînsuflețite cel puțin la fel de active ca Meursault însuși, cu căldură și lumină în special deseori
provocându-i dureri fizice considerabile. În aceste moduri, Meursault este prezentat ca victimă a
circumstanțelor sale într-o mare măsură, prototip al absurdului „Victimă-erou pasional, raționalist
sau fără speranță, ineficace, dominat de situația lui ”, așa cum spune Weinberg (1970: 10). Punctul în
care el acționează pentru a schimba această stare de lucruri, în uciderea arabului pe plajă, este cel în
care mulți cititori raportează că se luptă să-și păstreze conexiunea emoțională cu Meursault. Am
văzut însă că în acest episod unde Meursault aparent se află în cel mai mare disconfort fizic, în care
mediul natural este cel mai violent și amenințător este prezentat ca fiind cel mai pasiv. Cu toate
acestea, conexiunile empatice cu Meursault nu sunt deloc stabilite de stilul romanului. Pe tot
parcursul textului cititori lui The Outsider primesc constant sugestii cu privire la percepțiile lui
Meursault și versiunea evenimentelor pe care le descrie că nu sunt de încredere. Modalitatea, în
special, joacă un rol cheie în construcția unui personaj de către Camus de stabilitate mentală și
morală discutabilă. Lumea lui Meursault este alternativ populată cu multiple lumi-modale
contradictorii sau el este lipsit de orice perspectivă asupra motivațiilor și emoțiilor sale. Este posibil
ca acest punct cheie al conflictului textual și conceptual să provoace mulți cititori să formuleze opinii
ambivalente (contrarii) despre Meursault și despre situația sa absurdă.

Experimentând cu lumi absurde

Analiza stilistică de mai sus a lumii-text din The Outsider a furnizat o perspectivă asupra structurilor
textuale și conceptuale din centrul unuia dintre cele mai renumite romane scris la limita absurdului.
Făcând asta, am oferit, de asemenea, câteva explicații posibile pentru răspunsurile cititorilor la
categorisirea textului. Cu toate acestea, rapoartele conexiunilor empatice fluctuante ale cititorilor cu
personajele și autorul nu se limitează la textele experimentalismului absurd. Aceste tipuri de
răspunsuri sunt de fapt tipice cititorilor de literatură absurdă care participă la discuții online despre
narațiuni absurde și autorii lor, indiferent de gradul de realism al textelor in sine. Pentru a explora
acest lucru în continuare, este util în acest moment să apelam la un autor a cărui lucrare acoperă o
gamă largă de stiluri narative, de la realism tradițional la experimentalism multimodal extrem de și
care, ca și Camus, ocupă simultan o poziție în mai multe categorii literare. Situația istorică a lui
Donald Barthelme (1931–89), scriitor în a doua jumătatedin secolul XX l-a determinat să fie clasat în
primul rând ca postmodernist de critici literari (pentru doar câteva exemple vezi Ebert, 1991; Gillen,
1972;Herrero-Olaizola, 1998; Hudgens, 2001; Klinkowitz, 1991; Olsen, 1986;Sloboda, 1996, 1997;
Wilde, 1982). La fel cum definirea cuprinzătoare a stilului existențialist se află dincolo de limitele
prezentului studiu, la fel și caracteristicile lingvistice ale literaturii postmoderniste rămân în afara
atenției acestei cărți. Într-adevăr, ca și în cazul absurdului literar, nu prea există acord în interiorul
criticii literare în ceea ce privește stilul postmodern. Pentru scopul discuției prezente
postmodernismul literar poate fi totuși definit ca un stil jucăuș asociat cu anumiți scriitori după al
doilea război mondial și implicând adesea utilizarea unor astfel de trăsături narative metafictive ca
pastișa, intertextualitatea și fragmentarea narativă (pentru o cuprinzătoare - examinarea tehnicilor
ficțiunii postmoderne, vezi McHale, 1987). Ceea ce este interesant despre Barthelme sunt
asemănările stilistice pe care le împărtășește cu alți autori și lucrări care au fost clasificate drept
absurde, elemente ale ficțiunii sale care au primit mult mai puțină atenție din partea cititorilor
academici în trecut (excepții notabile sunt Hoffmann, 1986; McCaffery, 1979,1982; Oberman, 2002;
Rother, 1976; Wilde, 1976). Cu toate acestea, despre absurdul la Barthelme apare în mod evident în
discuțiile online și non-academice categorisiri ale operei sale, cu cititorii pe o serie de site-uri web
frecvent etichetându-l pe Barthelme și textele sale individuale sau elemente ale acestor lucrări ca
fiind 'absurd'. Interesant este că cititorii operei lui Donald Barthelme, la fel ca și cititorii lui Albert
Camus, apreciază foarte mult activitatea sa în forumurile online. Colecția de povești Forty Stories
(Barthelme, 1989, publicată inițial în 1987), are scoruri de 4.09 din 5 pe Library Thing. Încă o dată,
merită comparând acest scor cu cele date operelor de literatură canonice, cum ar fi Marile speranțe a
lui Charles Dickens (scor 4.19) sau a lui Jane Austen Mândrie și prejudecată (care au punctat 4.67)
sau, într-adevăr, cele mai puțin apreciate critic dar, cu toate acestea, lucrări de vânzare la nivel
internațional, cum ar fi Stephanie Meyer Seria Twilight (punctaj 3.99) sau J.K. Romanele lui Harry
Potter ale lui Rowling (notare4.64). Conform acestor notări severe, s-ar părea că acei cititori care îl
citesc în mod regulat pe Barthelme îl apreciază foarte mult și, după cum vom vedea mai târziu în
acest capitol, această presupunere poate fi văzută a fi confirmată în continuare de modul în care
cititorii lui Barthelme vorbesc adesea cu pasiune despre modificarea experienței lor în interacțiuni cu
textele sale. Mai jos sunt introducerea uneia dintre poveștile din Forty Stories lui Barthelme „Unii
dintre noi l-am amenințat pe prietenul Colby” (Barthelme, 1989: 167–71):
 Unii dintre noi îl amenințam de multă vreme pe prietenul nostru Colby, din cauza modului în
care se comportase. Și acum plecase și el departe, așa că am decis să-l agățăm. Colby a argumentat
asta doar pentru că a plecat prea departe (nu a negat că a plecat prea departe) nu însemna asta el ar
trebui să fie supus la spânzurare. A merge prea departe, a spus el, a fost ceva ce toată lumea a făcut
uneori. Nu am acordat prea multă atenție acestui argument. L-am întrebat la ce fel de muzică ar dori
să i se cânte la spânzurare. El a spus că se gândește la asta, dar va dura până ce va decide. Am
subliniat că va trebui să știm curând, pentru că Howard, care este dirijor, ar trebui să angajeze și să
repete cu muzicienii și nu am putut începe până când nu am știut ce muzica alege. Colby a spus că a
fost întotdeauna pasionat de a patra simfonie a lui Ives. Howard a spus că aceasta a fost „tactica
întârzierii” și că toată lumea știa că Ives a fost aproape imposibil de interpretat și ar implica
săptămâni întregi de repetiție și că dimensiunea orchestrei și a corului ne-ar pune mult peste bugetul
muzical. „Fii rezonabil”, i-a spus lui Colby. Colbya spus că va încerca să se gândească la ceva mai
puțin pretențios.(Barthelme, 1989: 167)
Această poveste prezintă un interes deosebit în discuția actuală din cauza multelor
asemănări stilistice pe care le împărtășește cu extrase din Camus analizat anterior în acest capitol.
Poate cea mai marcantă trăsătură a lumi-text construită în secvența de deschidere a poveștii este
lipsa de definire. Rețineți, în special, utilizarea repetată a indefinitelor nespecifice în primele patru
propoziții, în referințele la „Unii dintre noi”, „mult timp” și pentru „ceva pe care toată lumea a făcut-
o uneori”, precum și specific, dar nedeterminat „Modul în care s-a purtat”. O asemenea
nedeterminare lasă spațiul și parametrii temporari ai lumilor text create aici sub-definiți și
configurațiile lor deictice sunt dificil de conceptualizat, deoarece nu există alte informații despre
locul unde este pusă povestea sau despre ceea ce a făcut Colby să merite pedeapsa capitală. La fel
cum am văzut Meursault se străduiește să facă împreună o percepție coerentă a împrejurimilor sale
în The Outsider, așa că cititorului „Unii dintre noi... Colby ” i se oferă prea puțin ajutor în stabilirea
limitelor deictice ale reprezentării mentală a narațiunii lui Barthelme și trebuie în schimb să se bazeze
foarte mult pe inferențe la nivelul lumii discursului.
În cazul în care Meursault a fost înfățișat ca fiind amenințat și copleșit de mediul fizic, în
special prin forțele naturale, Barthelme creează un sentiment de amenințare în narațiunea sa prin
necunoscut și nerealizat. De exemplu, o caracteristică cheie a deschiderii poveștii este dată de
schimbările frecvente în timp care sunt reprezentate pe un spațiu relativ scurt. Comportamentul
prost al lui Colby, de exemplu, s-a întâmplat la un moment anterior timpului de povestire din text,
indicată de timpul trecut perfect în „el s-a dus prea departe”, comparat cu trecutul simplu „am decis
să-l prindem”. La un moment dat chiar mai departe, în trecut, prietenii îl amenințaseră deja pe Colby,
încă o dată într-un mod nespecificat, din cauza comportamentului rău continuu, dar nespecificat.
Astfel, doar în primele două propoziții ale poveștii, se separă trei zone temporale și narațiunea trece
rapid între ele, fără ca niciuna dintre lumile-text rezultate să fie dezvoltată dincolo de punctul de a
implica pe Colby și/sau prietenii săi fără nume în activități minime detaliate de comportament și
decizie. În termenii Teoriei text-lume, schimbările temporale și spațiale între spațiile conceptuale
care există la același nivel ontologic sunt cunoscute sub numele de „comutatoare de lume” (vezi
Gavins, 2007: 48–50). În mod crucial, evenimente de importanță centrală pentru narațiune, (ex.
motivele care stau la baza prinderii planificate a lui Colby) nu sunt deloc dezvoltate într-o lume
îndepărtată temporal. Nu sunt furnizate informații suplimentare despre aceste evenimente text-
lume. Textul la trecutul simplu în care cea mai mare parte a acțiunii narative se desfășoară în niciun
moment nu include o dezvăluire despre ceea ce Colby a făcut pentru a-și merita soarta. În schimb,
accentul rămâne pe planificarea minuțioasă a detaliilor mai fine ale spânzurarii lui Colby, în care a lui
prietenii se angajează cu entuziasm în mai multe pagini.
La fel cum cititorii de la The Outsider au acces limitat la gândurile și emoțiile interioare ale lui
Meursault, și mintea lui Colby, ne rămâne inaccesibilă,dar din diferite motive și prin diferite tehnici
narative. 'Unii... prietenul Colby ”este relatat la prima persoană de către un narator homodiegetic,
unul dintre prietenii lui Colby, rezultând o narațiune care este accesibilă pentru enactor la fel ca
textul lui Camus. In orice caz, povestitorul din povestea lui Barthelme rămâne fără nume în tot acest
timp alege să prezinte emoțiile lui Colby doar prin rapoartele discursului său. De exemplu, în primul
paragraf (citat mai sus) ni se spune că „a spus Colby că el a fost întotdeauna pasionat de a patra
simfonie a lui Ives, iar mai târziu în povestire apar comentarii suplimentare ale lui Colby cu privire la
anumite aspecte planificate ale spânzurării sale apar raportate în mod similar în stil indirect, cum ar fi
„Colby a spus că crede că a bea ar fi frumos, dar era îngrijorat de cheltuieli ”(Barthelme, 1989: 168).
În niciun moment nu am primit acces direct la gândurile și emoțiile lui Colby. La un moment dat, de
exemplu, naratorul comentează, „Colby a început să pară puțin verde și nu l-am acuzat, pentru că
există ceva extrem de neplăcut în a te gândi să fii spânzurat de un fir în loc de o frânghie - îți dă un fel
de repulsie atunci când te gândești la asta ”(Barthelme, 1989: 170). Rețineți că accentul se
concentrează mai mult pe răspunsul emoțional al povestitorului (adică repulsie la închipuirea pe sine
însuși de awire), mai degrabă decât pe Colby și că tonul său de flippant este accentuat prin utilizarea
unei adrese informale incluzive pentru a doua persoană („atunci când gândești despre'). (pag. 46 sus)