Romanul modern

Caracteristica principală a prozei în deceniile interbelice, cu prelungire în perioada postbelică, este

orientarea spre roman ca specie (proteică, polimorfă) de o mare varietate tipologică şi tematică, definită ca
“singura formă de artă care caută să ne facă să credem că dă un raport complet şi veridic despre viată”.
Romanul modern / subiectiv (“ionic”, după N. Manolescu) face încercarea de sincronizare a prozei
romaneşti cu marile formule epice occidentale (Marcel Proust, A. Gide, J. Joyce. Th. Mann, V. Woolf, având
un predecesor ilustru în Dostoievski) şi cu filozofia timpului, ori cu descoperirile din sfera psihologicului –
Husserl, Bergson, Freud.
Apariţia romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, în 1930 (urmat de Patul lui
Procust,1933) a constituit o noutate absolută în epoca interbelică, înscriindu-se în liniile modernismului
lovinescian, care propunea nu doar sincronizarea literaturii noastre cu cea europeană, dar şi: orientarea
dinspre formula romanului obiectiv spre cel subiectiv, dinspre tematica rurală spre cea citadină (oraşul şi
războiul – medii care pun reale probleme de conştiinţă) şi construirea unor eroi complecşi, capabili să-şi
analizeze lucid dramele existenţiale. Opţiunea autorului pentru relatarea la persoana I, a cărei consecinţă
imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv, deci renunţarea la
omniscienţă (privilegiu, neautentic de altfel – a se vedea mărturisirile teoretice ale autorului*) marchează
începutul unei noi ere în istoria romanului românesc.
De altfel, Camil Petrescu teoretizează asupra romanului modern în conferinţa Noua structură şi opera lui
Marcel Proust. Ca solutie de atingere a autenticitatii scriitorul optează: “Să nu descriu decât ceea ce văd,
ceea ce simt, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Aceasta-i singura realitate pe care o
pot povesti… Dar aceasta-i realitatea conştiintei mele, conţinutul meu psihologic… Din mine însumi eu nu
pot ieşi… Orice aş face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot
vorbi onest decât la persoana I”. Din această convingere teoretică decurg toate caracteristicile romanului
modern / subiectiv care este, prin excelenţă, un roman de experienţă, un roman psihologic. Aceste trăsături
sunt:
- unicitatea perspectivei narative (perspectivă actorială «avec», limitată la câmpul de observaţie /
experienţă imediată al personajului-narator); monologul narativ confesiv la persoana I singular
aparţine unui personaj-narator, narator homodiegetic, cu «focalizare internă». Toate întâmplările sunt
relatate dintr-o singură perspectivă.
- înlocuirea naraţiunii tradiţionale cu analiza psihologică : autorul acestui tip de roman îşi propune să
« absoarbă » lumea în interiorul conştiinţei, să-şi descrie continuu propriile senzaţii, trăiri, supoziţii
(=bănuieli, ipoteze) pe care i le generează existenţa. Astfel, intriga e subordonată introspecţiei, adică se
mută din planul exterior al faptelor, în cel interior al conştiinţei. Primatul conflictelor interioare
asupra conflictului exterior atrage o modificare a ierarhiei evenimentelor în funcţie de semnificaţia pe
care o au ele pentru eul-narator (de ex. trădarea femeii iubite devine un eveniment mai important decât o
catastrofă ce are loc la sute de kilometri distanţă, dar care nu îl implică direct pe eul-narator).
- discontinuitatea temporală, înlocuirea cronologiei cu acronia, adică bulversarea cronologiei
exterioare (şi dispariţia/anularea cauzalităţii, adică a relaţiei logice de la cauză la efect). Aceasta se
produce tocmai datorită relatării conform fluxului conştiintei, al memoriei afective („temporalitatea e
indecisă”- Nicolae Manolescu – vezi citate manual).
- Crearea unui nou tip de personaj: intelectualul lucid, hipersensibil şi inadaptat de tip superior, erou
complex în evoluţie psihologică.
Din aceste trăsături rezultă şi modificarea conceptiei de autenticitate înţeleasă acum ca reflectarea
evenimentelor exterioare şi a propriilor sentimente în conştiinţa eului-narator a cărui hipersensibilitate
amplifică totul ca sub o lupă. O altă consecinţă, derivând din idealul / convenţia sincerităţii confesiunii este
introducerea stilului anticalofil ca modalitate potrivită de a relata evenimentele banale/derizorii, cotidiene că
intră în sfera de interes a romancierului modern.
Scris la persoana I, căci naratorul, lucidul intelectual Ştefan Gheorghidiu, este şi protagonistul celor
evocate şi trăite nemijlocit, romanul Ultima noapte de dragoste… se constituie ca o confesiune

1
autoclarificatoare, un monolog narativ, redactat la trecut în prima parte (evocarea iubirii matrimoniale
eşuate între Ştefan Gheorghidiu şi Ela), apoi la timpul prezent în cea de a doua parte (consemnarea
experienţelor de pe front, în timpul primului război mondial).
Este o operă inedită şi prin structura narativă, definită de Perpessicius drept “romanul unui război pe
două fronturi”: cel al iubirii conjugale, devenită o neîntreruptă încordare şi pândă, şi al războiului propriu-zis,
ceea ce-i prilejuieste eroului “un neîntrerupt marş în conştiinţă”. Discursul narativ este structurat în două
cărţi / părţi echilibrate ca număr de capitole: cele două părţi sunt semnalate încă din titlul, care indică
temele romanului: dragostea şi războiul, viaţa şi confruntarea cu moartea, căci numai în aceste două
experienţe, e de parere autorul, omul poate fi surprins în autenticitatea lui. Repetitia subst. noapte  sugerează
criza îndoielii care macină conştiinţa eroului…(Comentaţi titlul) În prefaţa la ediţia din 1955 (Cuvânt înainte
după un sfert de veac), C. Petrescu mărturiseşte că: “dacă partea întâia a acestui roman este o fabulaţie, e
adică născocită […] şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb, se poate
afirma că partea a doua a cărtii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul
de campanie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”, din dorinta de a scrie un veritabil “dosar
de existentă” (primul titlu fusese Proces-verbal de dragoste şi război). Despre Ştefan Gheorgidiu afirmă că
nu e proiecţia sa imaginară, ci suma mai multor persoane, din care nu se exclude el însuşi.
Unitatea părtilor romanului este asigurată de unicitatea conştiintei care analizează efectele celor două
experienţe în plan interior-psihologic, amplificând totul sub lupa sensibilităţii, a subiectivităţii punctului de
vedere. Unitatea romanului mai este asigurată şi de câteva artificii de compoziţie (tehnici narative moderne).
Cel mai evident este artificiul compozitional prin care debutează romanul (prin tehnica “in medias res” / în
miezul lucrurilor). Acţiunea primului capitol, La Piatra Craiului în munte, este posterioară / ulterioară
întâmplărilor relatate în restul Cărţii I. Capitolul pune în evidenţă existenţa a două planuri temporale ale
discursului narativ: timpul povestirii (prezentul frontului) şi timpul trăirii (trecutul poveştii de iubire) şi
fixează eroul în plină criză, astfel încât romanul începe cu o secvenţă ce poate constitui punctul
culminant al crizei din plan psihologic. Îndicii de spaţiu şi timp sunt strict determinaţi pentru acest plan în
incipitul primului capitol: In primăvara lui 1916, în timpul concentrării sale pe frontul românesc de pe Valea
Prahovei (în pragul intrării României în război), Gheorghidiu asistă, la popota ofiţerilor, la o discuţie despre
dragoste şi infidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat şi-a ucis soţia infidelă şi a fost
achitat. Scena joacă rol de punere un adâncime/abis a situaţiei în care se află protagonistul căci el se
mărturiseşte, în această fază, capabil să ucidă şi să se sinucidă din suferinţa unei iubiri eşuate («Cei care se
iubesc au drept de viaţă şi moarte unul asupra caluilalt»). Discuţia ofiţerilor declanşează memoria afectivă a
protagonistului, trezindu-i amintiri legate de căsnicia sa care, înţelegem, parcurge o criză majoră. Intervenţia
sa aprinsă în controversa iscată între colegii de campanie ne oferă definirea concepţiei sale despre iubire (ca
un «monoideism, voluntar la început, patologic pe urmă»), crez erotic din perspectiva căruia trebuie să
înţelegem suferinţa actuală a eroului* (prezentaţi această concepţie). Aşadar, prin personajul-narator romanul
impune o viziune idealistă asupra iubirii, viziune care va genera dezechilibre interioare*. [Intocmai ca la
Proust, un eveniment exterior (aici discuţia de la popotă) declanşează rememorarea unor întâmplări sau stări
trăite într-un “timp pierdut”, dar, spre deosebire de fluxul memoriei involuntare proustiene, în romanul lui
Camil Petrescu evenimentele din trecut sunt ordonate cronologic şi analizate în mod lucid, fiind vorba de
memoria voluntară / afectivă, fără ca tehnica acesta să fie mai puţin modernă. La Proust, personajul-narator
retrăieşte trecutul, recuperându-l fascinat; la C.Petrescu, acesta analizează şi interpretează trecutul după o
“cazuistică strictă”, reuşind să de detaşeze, în cele din urmă, de trecutul traumatizant.]
Planul prezent căruia îi aparţine primul capitol se va relua abia în capitolul al şaselea (ultimul al primei
cărţi), intitulat simbolic Ultima noapte de dragoste. Capitolele 2-5 reconstituie, prin evocare
(retrospectivă/analepsă sau tehnica flash-back-ului), expoziţiunea, intriga şi desfăşurarea
evenimentelor-cauză care au generat şi au dus la amplificarea conflictului interior: fazele prin care a trecut
iubirea lui Ştefan Gheorghidiu, înainte şi după primirea unei moşteniri neaşteptate. Indicii spaţio-temporali se
schimbă în aceste capitole: fundalul este acela al capitalei înainte de izbucnirea primului război mondial
(apox. 1914). Primul capitol al Cărţii a doua, intitulat Întâia noapte de război, va surprinde detaşarea
treptată de criza erotică şi prefacerea interioară a personajului-narator sub imperiul unei experienţe mai

2
cutremurătoare, a confruntării cu moartea. Pretutindeni, discursul urmăreşte două planuri (legate prin
tehnica alternanţei): planul interior al trăirilor, al autoanalizei şi planul exterior al întâmplărilor: gesturi şi
comportamente ale celor din jur care declanşează procesul analitic: familie, soţie, societate, camarazi de
arme. Numai reflectate şi nalizate în conştiinţă aspectele vieţii exterioare îşi relevă importanţa, eroul tinzând
să descopere / cunoască esenţa complexităţii realului (= substanţialism).
Fraza cu care debutează abrupt cel de-al doilea capitol Diagonalele unui testament şi care concentrează
intriga / conflictul interior (cu sine) poate fi considerată considerată un alt incipit (sau incipitul propriu-zis)
al romanului: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală.
Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile,
urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea
lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea
din propria ei substanţă”. Retrospectiva relaţiei dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela (eroina va fi numită destul
de târziu, în pragul rupturii cuplului; până atunci doar “nevastă-mea”, “femeia mea”, semn al unei posesiuni
orgolioase ca asupra unui exemplar unic şi rar, dar şi al unei proiecţii idealizate asupra celei considerate
jumatatea predestinată lui de la facerea lumii) reface şi analizează etapele prin care a trecut cuplul. Mai întâi
iubire născută din orgoliu: “Incepusem să fiu măgulit de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine,
fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una din cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit
baza viitoarei mele iubiri”; iubire născută din autosugestie şi moralitate, ca un proces mintal, nu ca o
pasiune autentică: “Iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face
fericită”, răsplătind astfel, entuziasmul fetei blonde care-l urmează pretutindeni, inclusiv la cursurile pe care
nu le întelege. Căsnicia tăinuită boemă, cu plăceri simple, dar unice/înălţătoare petrecute în intimitatea
absolută a cuplului corespunde fazei de acord deplin între afectele şi conştiinţa personajului narator. E
perioada unei imagini idealizate asupra femeii iubite (susţineţi cu fişe de citat)*. O moştenire neaşteptată, de
la unchiul avar al lui Ştefan, Tache Gheorghidiu, tulbură apele fericirii conjugale (intriga în planul faptic,
exterior), căci în Ela pare că se trezesc nebănuite instincte de posesiune, înclinaţia spre lux şi cochetărie. Sub
influenţa snoabei verişoare Anişoara, femeia adoptă cu uşurinţă o existenţă mondenă pe care i-o impune şi lui
Ştefan: petreceri şi dans, excursii, ca aceea de la Odobeşti, cu însoţitori ce-i fac asiduu curte (precum
misteriosul G., „vag avocat”, dansator desăvârşit al tangoului la modă, neîntrecut în galanterii), flirturi
dureroase pentru bărbatul obişnuit să nu împartă intimitatea unor gesturi dragi cu un intrus, comportamente
derutante / mici infidelităţi în văzul tuturor care-l fac pe cel îndrăgostit să se simtă trădat şi ridicol. Această
nouă imagine a „femeii sale” contrastează puternic cu imaginea serafică/angelică pe care şi-o făcuse despre
ea în etapa „cristalizării” sentimentului erotic, contrariază puternic sentimentele soţului şi-l face să sufere,
deşi declară orgolios că nu din gelozie, ci dintr-o iubire care-i oferea echilibru interior: „N-am fost nici o
secundă gelos, deşi am suferit atâta din pricina iubirii”. De aceea, Gheorghidiu începe să analizeze cu o
luciditate tăioasă („năzdrăvan㔺i „insuportabilă” cum o califică o doamnă de salon) fiecare gest al soţiei sale
şi, pe măsură ce fiecare scenă e oglindită în conştiinţă şi amplificată sub lupa sensibilităţii, eroul constată că
se adânceşte în marasmul neliniştilor, al bănuielilor că e înşelat. E copleşit de spectrul unei ratări
inacceptabile: „Prăbuşirea mea lăuntrică era cu atât mai grea, cu cât mi se rupsese totdeodată şi axa
sufletească: încrederea în puterea mea de deosebire şi alegere, în vigoarea şi eficacitatea inteligenţei mele”,
rezumând astfel un eşec al intelectualului, nu al îndrăgostitului (ca şi în cazul eroilor din dramele lui Camil
Petrescu, dragostea personajului trece prin spirit / conştiinţă, nu prin suflet, „Mintea trebuie să dicteze ceea ce
e de iubit”, ca să-l cităm pe Pietro Gralla, din Act veneţian).
Orgoliul rănit, suferinţa cauzată de constatarea înstrăinării treptate a Elei („vedeam cum zi de zi femeia
mea se înstrăina în preocupările şi admiraţiile ei de mine”), caută răzbunări pe măsură: scena flirtului său la o
petrecere cu o femeie cochetă sau aducerea în patul conjugal a unei curtezane. Urmează o perioadă de
despărţiri şi reîmpăcări; despărţiri pe parcursul cărora eroul îşi petrece timpul căutând să o întâlnească pe Ela,
pregătit mereu să se arate indiferent, deşi suferă, afişându-se cu femei pentru care nu simte nimic, doar pentru
a urmări dacă asta o face pe ea să sufere, semn că l-ar iubi încă; şi reîmpăcări pline de speranţă: întâlnirea de
la hipodrom, de la chioşcul de ziare din cap. Asta-i rochia albastră, plecarea/vacanţa timp de o lună la
Constanţa, perspectiva naşterii unui copil şi pierderea lui, căci Ela nu-l vrea (fapt ce îl împinge pe erou la

3
bănuiala că nu era copilul lui). Această lungă etapă de temporare vindecări şi noi crize demonstrează că
iubirea lui Gheorghidiu evoluează conform crezului pe care îl definise în primul capitol: ca un proces de
autosugestie întâi, apoi de reală dependenţă de fiinţa care s-a contopit cu sine – „monoideism voluntar la
început, patologic pe urmă”, căci autoanalizându-se în momentele de ruptură, declară: ”Viaţa mi-a devenit o
tortură continuă. Ştiam că nu pot trăi fără ea. Ca o armată care şi-a pregătit ofensiva pe o direcţie, nu mai
puteam schimba baza pasiunii mele. Era în toate planurile mele. În toate bucuriile viitorului”. Un important
moment de criză pare a se produce când, venind neanunţat din concentrare, Ştefan nu o găseşte acasă pe Ela;
aceasta se va întoarce a doua zi, pretextând că şi-a petrecut noaptea la verişoara Anişoara. Soţul crede însă că
femeia îl minte, că ea l-a înşelat şi decide o nouă despărţire. Ulterior, găsind o scrisoare ce susţine spusele
Elei, Ştefan regretă că a interpretat poate greşit absenţa soţiei, orbit de gelozia care le-a cauzat separarea. Dar
neîncrederea reapare: „La urmă a început bănuiala că aş putea fi victima unei abile manevre. Dacă scrisoarea
a fost pusă de curând acolo?”. Neputând formula nici o învinuire concretă, Gheorghidiu pare dispus pentru o
nouă conciliere.
Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă.
Naratorul nu spune (şi nu o va face nici mai târziu) nimic altceva în afară de bănuielile lui . Tot ce află
cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi
considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început că are bănuiala
infidelităţii Elei şi că această bănuială îi trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este
conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte
fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al întâmplărilor. De
aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea comportamentului Elei după primirea moştenirii de la
unchiul Tache nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soţ.
Observăm deci efectele uniperspectivei: personajul-narator nu poate şti adevărul / nu poate cunoaşte
realitatea cu atât mai mult cu cât se îndoieşte de sinceritatea soţiei; de aceea interpretările sale asupra
aceluiaşi fapt suferă modificări succesive, uneori radicale, imprevizibile sau total opuse în funcţie de noile
informaţii pe care i le oferă împrejurările, amănuntele vieţii cotidiene. În funcţie de aceasta, şi imaginea,
impresiile sale asupra Elei se schimbă mereu, a.î. pe ea o vedem doar prin „ochelarii variabili”, prin oglinda
deformatoare a sensibilităţii lui Gheorghidiu (când frumoasă, sensibilă, ispititor senzuală, când frivolă,
„înşelătoare, lacomă, seacă şi rea” – G. Călinescu), numai prin aspectele exterioare ale manifestărilor ei
oglindite în ochii soţului şi prin bănuielile/intuiţiile acestuia. Cititorul nu poate avea niciodată şi nicăieri
varianta Elei, o lămurire obiectivă cu privire la sentimente/trăirile ei reale faţă de Ştefan sau de G., la
suferinţele sau indiferenţa ei, la mobilurile interioare care i-ar fi putut genera un comportament sau altul.
Acest fapt simulează întocmai situaţiile din viaţa reală când nu poţi cunoaşte gândurile, intenţiile omului de
lângă tine; [tehnica alimentează impresia de autenticitate/veridicitate, dar prin ipostaza unui narator
necreditabil. N. Manolescu sublinia: „…nu vom şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu
adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. şi cu alţii, sau dacă nu e vorba decât de închipuirile
lui” de soţ gelos şi orgolios.]
În timpul concentrării lui Gheorghidiu înainte de izbucnirea războiului, Ela stă la Câmpulung, adică
foarte aproape de locul unde se afla unitatea lui, ceea ce-i dă un sentiment de siguranţă. Ea îi scria aproape în
fiecare zi despre modul în care-şi petrecea timpul, dar una din scrisori îi cerea lui Ştefan să vină „negreşit” la
ea, mesaj care îl face pe erou să încerce în toate modurile să obţină o permisie. Acesta este momentul în care
începuse romanul, cu discuţia de la popotă despre fidelitatea în cuplu. Dar ziua petrecută la Câmpulung
alături de Ela reface, într-un interval mai scurt, acelaşi drum sinuos: de la sentimentul de dragoste aproape
recunoscătoare, la cel de ură şi nevoie de răzbunare. Ştefan este fericit că Ela l-a chemat cu nerăbdare, dar în
primele momente de intimitate ea îi vorbeşte despre nesiguranţa în care s-ar găsi dacă el ar muri pe front şi-i
cere s-o protejeze printr-o donaţie/act oficial. Acest fapt îl face pe Ştefan să se gândească suspicios că
adevăratul motiv al invitaţiei înflăcărate era reglarea situaţiei financiare, nicidecum dorul sau dragostea
pentru el. Vederea lui G. în oraş îl face să aibă certitudinea trădării şi hotărăşte să-şi anunţe soţia că pleacă,
pentru a-i surprinde apoi împreună. (cam acesta este momentul de tensiune în care este surprins personajul la
începutul romanului). Planul de răzbunare însemna uciderea celor doi, dar nu este pus în practică, deoarece

4
este într-adevăr obligat să părăsească oraşul la insistenţele colonelului cu care se întâlnise în oraş. Drumul
spre unitate în compania colonelului se transformă într-o adevărată tortură psihică, pentru că de la acesta află
că G.(Grigoriade) îşi povestea în oraş isprăvile de Don Juan de salon: ca de exemplu episodul cu scrisoarea
ticluită împreună cu o amantă pentru a adormi bănuielile soţului gelos la lipsa de acasă a femeii, episod care
seamănă până la coincidenţă cu ceea ce i se întâmplase lui Gheorghidiu. Gândul răzbunării devine tot mai
violent, dar vestea intrării în război şi primirea ordinului de luptă suspendă orice alt gând, amână clarificările
şi pune ecuaţia sentimentală în alţi parametri.
Gheorghidiu se înrolase din nevoia de cunoaştere şi de autocunoaştere – „n-aş vrea să existe pe lume o
experienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din întregul
meu sufletesc… Ar constitui pentru mine o limitare” – şi, descoperind imaginea adevărată a războiului, va
trăi experienţe cutremurătoare care-i vor modifica radical axa / ierarhia de valori. Războiul e prezentat din
perspectiva viziunii realiste/anti-idilice şi în numele autenticităţii, al relatării adevărului crud, polemizând
cu toată literatura tradiţională care idealizează eroismul şi patriotismul individual sau colectiv. Camil
Petrescu oferă o imagine demitizată, grotesc-tragică a frontului (sub influenţa lui Ethendal din romaul
Mănăstirea din Parma) şi a comportamentului uman adus la limitele animalicului prin spaima înnebunitoare
în faţa morţii („Ne privim unii pe alţii cu o nedumerire de animale duse la abator”; „cu ochii scoşi din orbite,
albi de groază”); ea se concretizează prin: lipsa tacticii şi a strategiei militare, a echipamentului adecvat,
operaţiuni haotice, şovăielnice, fără perspective, poziţii cucerite cu mari pierderi umane, soldaţi care refuză
să îndeplinească ordinele, ostaşi ucişi, din greşeală, de români din alte companii, scene apocaliptice în care
blestemul lui Dumnezeu îi îngroapă de vii, aspecte ce contrastează puternic cu falsa imagine pe care o
zugrăvesc discursurile din Parlament*.
Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu constituie punctul culminant al naraţiunii din partea a
doua a romanului şi reflectă poate cel mai bine relaţia de coincidenţă / prelungire între timpul exterior şi cel
interior, al conştiinţei, căci romanul continuă să fie structurat pe dialectica raportului dintre timpul
cronologic şi cel psihologic: „Exploziile se succed organizat. Unele le aud la câţiva paşi, altele în mine. Cum
s-a terminat o ruptură, corpul tot, o clipă sleit, îşi înjumătăţeşte răsuflarea şi se încordează iar, sec, în
aşteptarea celeilalte explozii, ca un bolnav de tetanos… Exploziile, ca prăbuşiri de locomotive înroşite una
într-alta, îmi înfig, cu lovituri de baros, cuie în timpane şi cuţite în măduva spinării… Cad sleit şi
nemângâiat. Interminabilul bombardament a sfărâmat toate resorturile din mine”; „Nu pot gândi nimic.
Creierul parcă mi s-a zemuit, nervii, de atâta încordare, s-au rupt ca nişte sfori putrede…”. Capacitatea
personajului-narator de a se dedubla, ca subiect trăitor şi obiect al autoanalizei lucide, relevă trăirea autentică,
însoţită de tot acompaniamentul senzaţiilor organice, în redarea cărora remarcăm anticalofilia stilului.
Sentimentul responsabilităţii pentru oamenii pe care-i avea în subordine, al solidarităţii umane cu
camarazii, de care-l apropie teama morţii iminente, înlocuieşte orice criză personală, redimensionându-l
interior, modificându-i întreaga percepţie asupra lumii, întreaga arhitectură sufletească: „Oamenii aceştia,
convoi cu mine, camarazii mei… singurul spirit acum pe lume, pentru mine, şi orice gest al lor mă
înduioşează ca gesturile unui copil drag”; „Acum oamenii de aici, blestemaţii în uniformă, îmi sunt singurii
aproape şi sunt mai aproape de ei decât de mama, şi de surorile mele”, sunt „singurii care există real pentru
mine, căci tot restul lumii e numai teoretic”. Înlocuirea lui „eu” cu „noi” („Cădem cu sufletele rupte, în
genunchi, ne aruncăm jos, care cum putem, apoi alergăm, coborâm speriaţi, împrăştiaţi, fără să ştim câţi
suntem, mai ales acoperiţi de pământ şi de fum (…) Nervii plesnesc, pământul şi cerul se despică, sufletul a
ieşit din trup ca să revină imediat ca să vedem că am scăpat.”) anunţă o detaşare de sine şi o solidarizare
deplină cu semenii…
Această experienţă transformatoare aduce nu doar o clarificare în viaţa eroului, ci şi o superioară
înţelegere a vieţii şi a rosturilor ei. Comparativ cu drama colectivă a războiului, drama sa erotică, individuală
i se pare acum nesemnificativă, ridicolă. Gheorghidiu se detaşează de sine însuşi cel torturat de îndoieli şi
bănuieli obsesive, trădarea soţiei rămâne un tablou străin în ungherele minţii la care nu mai are timp să
privească, rănile provocate de suferinţele iubirii se vor cicatriza până când, în finalul romanului eroul va
putea să declare: ”îmi e indiferent, chiar dacă e nevinovată!”, cutremurându-se la ideea că se gândise că ar
putea ucide din dragoste pentru o femeie care a devenit, pentru el, ca oricare alta. Hotărând separarea

5
definitivă, Gheorghidiu se rupe de trecut, după cum anunţă ultima frază a romanului: „I-am lăsat… de la
lucruri personale la cărţi, adică tot trecutul.” Confruntarea cu moartea l-a purificat de sentimentele deşarte ale
orgoliului şi egoismului, ale geloziei dezumanizante, iar intelectualul din el se regăseşte acelaşi însetat de a
cuprinde absolutul, cu suficiente disponibilităţi pentru a mai încerca atingerea idealului. Prin urmare, eroul nu
iese înfrânt în urma eşecului afectiv, ci îmbogăţit cu o experienţă: acum ştie că se poate înşela, deci trebuie să
respingă tentaţia idealizării.
In romanul modern, modalităţile narării din proza de până atunci (relatarea, povestirea, reprezentarea)
sunt înlocuite cu analiza şi interpretarea – reflex al introspectiei. Personajul-narator – poate primul din
literatura română preocupat să înteleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi
relativ – analizează, alternând sau interferând, aspecte ale planului interior (trăiri, sentimente, reflecţii) şi
ale planului exterior (fapte, gesturi, adeseori banale, tipuri umane, relaţii cu alţii, toate reflectate din unghi
subiectiv). Predominarea analizei asupra acţiunii propriu-zise creează impresia de epic evenimenţial
sărac (lipsa acţiunii propiu-zise) şi favorizează orientarea interesului spre faptele banale, cotidiene care ne
alcătuiesc de fapt existenţa şi care, reflectate în conştiintă, cu maximă luciditate, dobândesc însemnătate
deosebită pentru cel care le trăieşte. Este ceea ce N. Manolescu numeşte, ca o caracteristică a romanului
modern, “renunţarea la ierarhia de semnificaţie” (ne răvăşeşte sufleteşte numai ceea ce ne interesează în mod
nemijlocit): de ex. gesturile mărunte ale soţiei, aparent lipsite de însemnătate, îi trezesc îndrăgostitului
satisfacţii sau suferinţe neimaginabile în timp ce o catastrofă petrecută la mii de kilometri distanţă, deci care
nu îl implică în mod direct, nu are un impact important asupra vieţii sale interioare. Autorul romanului
modern îşi propune “să absoarbă” lumea în conştiinţă, de aici şi modificarea conceptului de autenticitate, de
care aminteam. Intr-un pasaj de metatextualitate, personajul-narator chiar se întreba ce rost are faptul că
evocă şi analizează evenimente care contează doar pentru sine, recomandandu-se astfel ca un narator
necreditabil al întâmplărilor.
Romanul înregistrează şi vagi reminiscenţe din romanul doric, precum unele personaje construite prin
reducere psihologică (Tache Georgidiu, Nae Gheorghidiu, Tănase Vasilescu-Lumânărarul ilustrând tipuri
umane satirizate: avarul cinic, politicianul lipsit de scrupule, afaceristul parvenit şi incult), o imagine de
fundal de frescă socială a vieţii capitalei din jurul primului război mondial etc. (– dezvoltaţi acest aspect)
Acest aspect determină critica să afirme că „romanul conţine şi un puternic filon balzacian, alcătuind
radiografia amănunţită a societăţii timpului” (Gh. Glodeanu); că „romanul se caracterizează prin coexistenţa
şi suprapunerea a două poetici (cea obiectivă şi cea experimentală), care nu se neagă, ci se completează
reciproc”. Totuşi sporul de modernitate se manifestă pregnant la majoritatea palierelor: viziune asupra
temelor, tipologie, perspectivă narativă, stil (anticalofil), tehnici narative (inclusiv cea a jurnalului aparent),
inserarea notelor de subsol care presupun intertextualitatea cu alte opere despre imaginea frontului (vezi
notele de subsol la cap. Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu). Toate acestea fac din Ultima noapte de
dragoste… o capodoperă a romanului modern de tip subiectiv, egalată la noi doar de Cel mai iubit dintre
pământeni, de Marin Preda, în perioada postbelică.

Ex. Manual: 6 / 85