Provocarea majoră ridicată de lucrarea de față constă în aplicarea unor reguli de scriere și

organizare prestabilite, asupra unui om care

și-a dedicat viața eliberării dogmatice către daruirie totale. Cum pot cuvintele cuprinde
despuierea de sine, transa, lipsa artificiului și toate elementele caii grotowskiene, când
organizarea cuvinteler în scopul sensului presupune o tehnică, o metodă a frazarii? Așadar,
eseul de față va avea două componente - observarea etapelor ce țin de parcursul teoretic al
regizorului polonez și o reacțiune personală și esențială asupra acestora, așa cum însuși
Grotowski o cerea actorilor săi. Că susținere a acestui tip de demers, merită să menționez
povestea sfântului Augustin care a înțeles uitându-se la un copil care aducea apa din mare
pentru a o pune într-o groapă de nisip că este în zadar încercarea cuprinderii infinitului în
finit. Simț o similaritate între situația mai sus menționată și încercarea de a argumenta la un
nivel esențial o continuitate sau o discontinuitate a diferitelor etape ale universului
grotowskian.
În același timp, distanța dintre teatrul laborator și artă ca vehicul este foarte mică, în sensul
în care tendința demersului artistic spre adevărul ancestral universal este o direcție care l-a
animat pe Grotowski încă de la formarea teatrului din Opole, în 1959. În 1965, regizorul
polonez scria: „De ce ne interesează arta? Pentru a ne depăși frontierele, pentru a merge
dincolo de limitele noastre, pentru a umple golul din noi - pentru a ne împlini.”1 În acest sens,
regizorul descrie într-un interviu pentru televiziunea poloneză cele două etape ale abordării
teatrului: reducerea acestuia la esență să și „înlaturarea zidurilor teatrului”2
Prima etapă a constat în înlăturarea elementelor care nu țineau de esența teatrului. În
final, după înlăturarea elementelor „bogate” precum lumina, muzica, machiajul relația actor-
spectator a rămas precum cheie a întregii viziuni grotowskiene asupra artei. Chiar și textul
devine simplu instrument, trambulină pentru adevăruri mitice care trebuie trăite de toți
participanții la actul teatral. a€œA juca un rol nu înseamnă să te identifici cu personajul.
Actorul nici nu își trăiește rolul și nici nu îl portretizează din exterior. El folosește personajul
că un instrument pentru a se prinde de sinele sau, pentru a ajunge la straturi secrete ale
propriei personalități.”3 Din acest motiv, Grotowski pregătește actori în ideea în care aceștia
pot ajunge la o sfințenie (de tip laic). Actorul sfânt este cel care renunță la orice fel de
1
Grotowski, Jerzy, Spre un teatru sarac, Bucuresti: Unitext, 1998, p. 13.
2
http://www.youtube.com/watch?v=y1nA4HCa6zI

3
Barba, Eugeno si Flaszen, Ludwik, “A Theatre of Magic and Scrilege”, Tulane Drama
Review, 1965, p. 179.
rezistență, atât morală cât și fizică. „Corpul trebuie să fie eliberat de orice rezistență. Practic,
el trebuie să înceteze să existe.” 4
A două etapă ține de înlăturarea zidurilor astfel încât energia adevărului dintre actor și
spectator să circule fără obstacole. Din nou, Grotowski este în căutarea înlăturării elementelor
ce blochează și alterează experiența pură a actului teatral. Astfel, în 1962 în spectacolul
„Kordian”, spectatorii stăteau pe pături de spital ale unui azil de nebuni și erau forțați de către
doctori să cânte. În 1963, publicul spectacolului „Dr. Faust” era în poziția de invitat ai lui
Faust, stând la masă cu acesta. Prin sacrificarea și auto-penetrarea actorului, publicului i se
cere să ia parte la același efort de înlăturare a măștilor, către un adevăr ancestral, universal și
esențial. Sacrificiul și expunerea totală a actorului sunt elemente cheie în descătușarea
propusă spectatorului. „Trebuie să ne dăruim în mod total, în toată intimitatea noastră
dezbaratade artificii, cu încredere, cum ne dăruim în dragoste.Aceasta este cheia.” 5

În anii 1970 Grotowski renunță la a mai regiza piese de teatru în favoarea seminariilor al
căror scop era implicarea directă a unui public în activități și exerciții preluate din teatrul
laborator de până atunci. O decizie care poartă marca vremurilor de atunci, când mișcările
anti-culturale înfloreau, dar în primul rând înțelegerea lui Grotowski legată de faptul că „prin
manipularea publicului în asumarea unui rol activ, acesta era puțin probabil să atingă revelația
sinelui”6. A căutat să disemineze o cale și în același timp să studieze ritualuri sacre,
ancestrale, ale diferitelor culturi. A călătorit și a lucrat cu oameni din India, Haiti, Mexic și să
se întoarcă la sursă vieții, la o experiență primă organică a realului. La un prezent etern.
Se poate afirma deci că Grotowski a renunțat la punerea în scenă a unor piese
și a eliberat posibilitatea transei din sală. Oricât de puternic era actorul, implicarea publicului
nu părea de ajuns. Decizia regizorului polonez de a părăsi lumea scenei nu l-a îndepărtat de
teatrul laborator ci mai degrabă l-a apropiat de acesta. Cunoașterea empirică a experiențelor
spirituale deveniseră o necesitate pentru un regizor într-o continuă căutare a adevărului, a
transparenței. Dar toată această cunoaștere se întorcea către ceilalți. Singura diferență între
cele două perioade pare a fi publicul. Dar participanții la seminariile lui Grotowski și a
colaboratorilor săi însemnau actori și public în același timp. Teatrul devenea cu adevărat

4
Grotowski, Jerzy, Spre un teatru sarac, Bucuresti: Unitext, 1998, p. 22.
5
Grotowski, Jerzy, Spre un teatru sarac, Bucuresti: Unitext, 1998, p. 23
6
Shomit Mitter si Maria Shevtsova, Fifty Key Theatre Directors, Londra: Routledge, 2005, p. 110
existentă. Timpul de reacție al actorului și al publicului devenise în participant același. În
acest fel, fără presiunea publicului, participantul la seminar putea fi cu adevărat el însuși, fără
a fi nevoie să depășească ceea ce la început pare o barieră ridicată de spectator. În timp,
entuziasmul participanților s-a răspândit și numărul celor care veneau la seminarii a crescut,
fapt ce l-a făcut pe Grotowski să realizeze că mesajul său se pierede prin lipsa rigurozității.
Din 1983 până în 1986, Grotowski studiază împreună cu discipolii săi dansurile și
ritualurile sacre ale diferitelor culturi pe care le-a cunoscut. Cercetarea începută în anul 1983
evoluează prin crearea centrului de la Pontedera, în Italia, existent și astăzi. Arta ca vehicul
este ultima etapă de cercetare din viață regizorului, denumire dată de Peter Brook.
Consider că mărturia Carlei Pollastrelli, co-directoarea Fundației teatrului Pontedera,
o apropiată a lui Grotowski încă din anul 1986, rezumă activitatea regizorului polonez:
Credea că am înțeles: cuvintele erau cunoscute pentru noi. Acestea erau „transmitere”,
„traditie”, „dezvoltare individuala”, „muncă asupra sinelui”. De fapt, am impresia că eram
furnici care stăteam pe un elefant. Eram fascinați de de puterea evocativă a textelor, lecturilor
și vorbelor lui Grotowski. Abia după doi ani de la apariția centrului am putut fi martori asupra
naturii muncii depuse acolo. În ceea ce mă privește, a fost un șoc - șocul pe care îl simțim
când suntem confruntați cu rigoare absolută, impecabilă măiestrie, o descoperire a
potențialului înscris în prezența organică a ființei umane, și cu o formă de artă necunoscută.”
7

Teatrul laborator a reprezentat deci un început al artei că vehicul. Filosofia lui

Grotowski are continuitate deoarece esența găsită (regăsită mai exact) de către regizorul
polonez nu era supusă vremurilor sau schimbărilor de perspectivă. Perioadele din viața sa au
fost rafinări empirice ale acelorași idei. Grotowski lucra și cerceta căile fizie către suprasens.
Scopul sau ultim, regăsit în toate perioadele sale, așa cum observă Kumeiga este acela „de a
ne aduce pe moment în contact cu cele mai adânci nivele din noi”8 .

La începutul eseului am menționat poveste Sfântului Augustin legată de

imposibilitatea cuprinderii infinitului în finit. Talcul acestei istorisiri se aplică în ceea ce
privește teoretizarea scriptică a căii spirituale grotowskiene. Găsesc însă o altă povestioară,
care împreună cu prima va esențializa atât cât cuvintele o pot face demersul lui Grotowski.
7
Carla Pollastrelli, “Art as vehicle”: Grotowski in Pontedera, Cambrige University Press, p. 335.
8
J. Kumeiga, The Theatre of Grotowski, Londra: Methune, p. 112
Un profesor universitar s-a dus să viziteze un maestru Zen. Acesta din urmă a turnat
profesorului ceai până când s-a revărsat pe lângă pahar. Profesorul a întrebat ce se întâmplă,
iar mestrul i-a răspuns că ceașca este asemenatoare cu mintea sa: prea plină pentru a mai intra
altceva. Înțeleg deci calea lui Grotowski precum o golirea a minții de orice fel de rezistență,
inclusiv de ideea cuprinderii infinitului. O golire până când acțiunea ajunge să se manifestă
din pasivitate. Din nemișcare țâșnește mișcare, cuvinte des întâlnite în numeroase
cosmogonii.