Comentarii la cursul Evoluția picturii în România în epoca modernă

De la jumătatea sec. XVII arta românească începe să se transforme, îndepărtându-se de

elementele specifice Evului Mediu. Noile trăsături pe care arta românească le dobândește sunt:
- Opoziția față de formele tradiționale ale artei și culturii feudale
- Creșterea importanței personajelor laice în pictură (chiar și în reprezentările religioase
unde, alături de personajele biblice, se regăsesc portretizați voievozii/boierii – ctitori,
dar și meșterii care au contribuit la decorarea bisericilor)
- Arta încetează să mai fie apanajul domnitorilor și al boierilor.
Laicizarea artei religioase se traduce prin ilustrarea istoriei sacre alături de împrumuturi din
mediul înconjurător sau din viața curentă care introduc lumea reală, firească între personajele
supranaturale, umanizându-le. Cu toate acestea, desenele sunt încă lipsite de naturalețe din
cauza obiceiului de a se picta din memorie sau după reprezentări tradiționale, denaturate prin
repetiție, iar nu după natură. Există totuși și imagini pictate (portretele votive) unde redarea
veridică a personajelor progresează. Cu toate acestea, se constată că atitudinea personajelor
din portretele de ctitori este convențională, sugerând sobrietate, iar expresia figurii ireală (fața
emaciată, austeră, ochi supradimensionați). Ctitorii sunt pictați adesea în biserica destinată să
le servească ca lăcaș de veci. Din sec. XVII personajele dobândesc proporții anatomice normale,
renunțându-se la formele alungite cu aer suprauman specifice iconografiei bizantine.
Reprezentarea realistă în decorația religioasă este vizibilă în cazul oamenilor simpli (care poartă
însemne ale categoriei sociale sau meseriei – țăranii apar în costume populare, zugravii cu
pensula și ulcica cu vopsea, constructorii cu mistria) și al personajelor „negative”. Pentru
personajele pozitive (sfânt, apostol, profet, înger etc.) se păstrează prototipurile consacrate,
anume tipurile idealizate prestabilite.
Pictura laică. Trecerea de la pictura religioasă la cea laică s-a produs treptat, începând cu 2
½ sec. XVIII, puntea de legătură între cele 2 tipuri de pictură fiind portretul. Pictura de șevalet a
apărut în Principate la sf. Sec. XVIII – înc. sec. XIX, moda tablourilor panotate pe pereții camelor
fiind introdusă de ofițerii austrieci și ruși veniți în diferite perioade de ocupație. Cu alte cuvinte,
portretul încetează să mai împodobească în exlusivitate spațiul public și ajunge să decoreze
locuințele particularilor. Această modă s-a generalizat la 20-30 de ani de la apariție.
În 1 ½ sec. XIX în pictura românească de șevalet predomină portretul. Predilecția pentru
portret s-a datorat tranformărilor sociale care au adus un spirit nou, antropocentric, în cultură,
un spirit umanist, scientist și laic, opus perspectivei teologice (spirit teocentric și dogmatic
caracteristic societăților feudale unde religia avea un rol esențial în impunerea și menținerea
ideologiei elitei). Portretul corespundea nevoii de validare a statutului social, deoarece prezența
imaginii stăpânilor casei la loc de cinste pe pereții salonului, încadrată în rame aurite și bogat
decorate, ținea de reprezentare ca și caleașca cu blazon fantezist și echipaj splendid, ca fel ca
numărul arnăuților care îl însoțeau pe boier la plimbare. În acest sens, pictura trebuia să fie în

1
concordanță cu poziția socială a modelului care era prezentat cu toate însemnele cu care fusese
onorat de domnitor (inele cu sigiliu personal sau cu sigiliul demnității cu care era învestit,
ordine și medalii la gât și pe piept). Accentul în portretele din 1 ½ sec. XIX cade, așadar, pe
elementele care subliniază statutul social al celui imortalizat. Costumația era aleasă cu multă
grijă și se compunea din piesele cele mai luxoase din garderobă, în combinații sofisticate
(mătăsuri, blănuri, șaluri indiene) toate asezonate cu accesorii de preț (bijuterii cu diamante,
perle, peruzele) (de care abuzează femeile și bărbații în egală măsură). Din cauza cererii de a
apărea în tablou toate detaliile care închegau un portret social și nu neapărat unul fizic și
psihologic al modelului, picturile erau narative, lipsite de vioiciune, apropiindu-se de genul
naturii statice. Neglijarea figurii nu reprezenta o sursă de nemulțumire pentru comandidar,
deoarece gustul estetic al acestuia nu era rafinat. Comanditarii nu puneau accent de calitățile
plastice ale tablourilor care îi reprezentau, scopul acestora fiind satisfacerea vanității de a se
vedea reprezentați în toată strălucirea dată de averea deținută și de poziția socială înaltă. O
ușoară asemănare cu modelul, dar redarea riguroasă a detaliilor ținutei bogate erau suficiente
pentru a impresiona atât comanditarul, cât și oaspeții sau rudele acestuia.
Portretul psihologic. Primele portrete din pictura românească modernă se mărgineau, în cea
mai mare parte, la figură și bust, pictorii neîncumetându-se să prezinte personajul într-o
compoziție mai largă, în care omul să fie încadrat în mediul înconjurător. Pictorii revoluționari
au depășit această etapă și au creat portrete care sunt adevărate compoziții, cuprinzând și
elemente de peisaj și de natură statică care contribuie la definirea socială și morală a modelului.
Portretul psihologic a apărut în contextul revoluției pașoptiste și a reflectat nevoia
contemporanilor de a familiariza populația cu figurile liderilor de la 1848. Portretele acestor
lideri se intenționa a fi multiplicate prin litografiere și adunate într-un album care avea să fie
prezentat elevilor și publicului în scop propagandistic. Spre deosebire de portretul convențional
unde importante sunt vestimentația și accesoriile, în portretul psihologic se observă atenția cu
care sunt surprinse trăsăturile feței și trăirile interioare ale modelelor, reflectate pe figură.
Totodată, vestimentația liderilor pașoptiști se remarcă prin sobrietate și simplitate. Pictorii
care au impus portretul psihologic au fost: Barbu Iscovescu, Ctin Rosenthal și Ioan Negulici.
Odată cu ei arta a dobândit caracter propagandistic: „Nu pot crea nimic altceva decât figuri de
femei, de mame, care să regenereze secolul nostru, care să corijeze corupția, figuri istorice,
nobile și blânde în același timp”. Cu cei 3, creațiile artistice devin adevărate arme de luptă
pentru trasformarea societății. Ei se remarcă prin conștientizarea nevoii de portrete cu funcției
socială și semnificație ideologică exemplară, înfățișând personalități care erau date publicului
drept exemplu de civism (ex. N. Bălcescu, A. Iancu).
Ctin Rosenthal este cel care a realizat primele compoziții alegorice în arta românească,
împrumutând României chipul Mariei Rosetti, soția bunului său prieten, C.A. Rosetti. Prin
portretul alegoric se încerca întruchiparea într-o figură a ideilor și sentimentelor colective.

2
 Totodată, cei 3 au contribuit la introducerea în pictura românească a peisajului, naturii
statice și a scenei de interior văzută realist.
Barbu Iscovescu, Ctin Rosenthal și Ioan Negulici au participat la revoluția de la 1848 unde au
îndeplinit următoarele roluri:
- Iscovescu a pictat steagul revoluționar cu deviza Dreptate-Frăție și a făcut parte din
delegația care a prezentat la 11 iunie lui Gh. Bibescu textul Proclamației de la Islaz.
- Iscovescu a fost trimis în Moldova pentru a verifica zvonul pătrunderii trupelor ruse în
contextul complotului inițiat de mitropolitul Neofit și al retragerii guvernului
revoluționar la Rucăr.
- Iscovescu a primit de la Ministerul Trebilor din Lăuntru sarcina de a decora sala teatrului
unde aveau să se desfășoare reprezentații în onoarea lui Suleiman pașa.
- Negulici a fost numit de guvernul revoluționar prefect al județului Prahova, calitate în
care mobilizează populația în sensul participării la revoluție.
- Rosenthal a fost însărcinat cu armonizarea relațiilor dintre guvernul revoluționar și
Suleiman pașa (conducătorul armatei otomane), pentru aceasta deplasându-se la
Giurgiu în scopul de a realiza portretul turcului. Gestul își atinge ținta pentru că
Suleiman a fost flatat de dorința poporului român de a-i permanentiza imaginea (un gest
similar cu conotații politico-diplomatice l-a făcut la 1848 și pictorul Ctin Lecca față de
Omar-pașa).
- Rosenthal a primit misiunea de a construi un „arc de triumf” la București pe sub care să
treacă Suleiman-pașa căruia i se pregătise o primire sărbătorească.
La înăbușirea revoluției, Rosenthal, alături de alți revoluționari a fost arestat și apoi eliberat,
împotriva voinței lui, deoarece figura ca cetățean al Imperiului Habsburgic de unde provenea,
deși între timp primise cetățenia română. A ajutat-o pe Maria Rosetti să îi elibereze pe liderii
munteni arestați de turci și le-a pregătit fuga în Occident, alăturându-se acestora la Paris.
Negulici și Iscovescu au luat calea exilului, ajungând la Brașov după înăbușirea revoluției din
Țara Românească. Negulici a activat în comitetul pentru adunarea fondurilor necesare
delegației (formată din I. Heliade Rădulescu, Chr. Tell și N. Golescu) care trebuia să susțină
interesele țării în străinătate. La finele anului 1849 Iscovescu și Rosenthal s-au aflat printre
fondatorii Asociațiunii române de la Paris care avea ca scop „a pregăti României un viitor
fericit”.
După înăbușirea revoluției din 1848, viața artistică din Principate s-a desfășurat într-o
atmosferă destul de puțin propice culturii. Pictura, depinzând de comenzile clientelei platnice,
este restrânsă un timp la portretistica oficială și la cea curentă. Viața pictorilor stă sub semnul
restricțiilor materiale care îi obligă la compromisuri (ex. Ctin Lecca și Mișu Popp încondeiază
ouă de Paște în atelierul de pictură pe care îl dețin; Anton Chladek se orientează către decorația
bisericească deși îi lipsea pregătirea în privința picturii în frescă; Carol Pop de Szathmari și-a
achiziționat un aparat de fotografiat pentru a-și asigura existența). Climatul artistic se

3
înviorează după Congresul de pace de la Paris (1856) când decizia de convocare a Divanurilor
ad-hoc a reaprins speranța înfăptuirii unirii. În consecință, apar o serie de compoziții istorice
care anticipează unirea (Întânirea dintre Bogdan cel Orb și Radu cel Mare – Ctin Lecca, Unirea
Principatelor – Gh. Tattarescu, Unirea Principatelor – Th. Aman etc.). Și războiul de
independență i-a inspirat pe artiști, unii însoțind oficial armata română în timpul operațiunilor
militare (N. Grigorescu, Sava Henția, G.D. Mirea, Carol Pop de Szathmari). Conectați la
evenimentele cu care erau contemporani, pictorii au redat în creațiile lor și alte evenimente (al
II-lea război balcanic, Unirea din 1918 etc.), fapt care trădează convingerea în rolul artei în
formarea conștiinței naționale sau în promovarea principalelor deziderate politice.
Redescoperirea tezaurului artistic al trecutului reprezenta o urmare a programului de
politică culturală de după unire și a participării pictorilor la călătoriile arheologice din 1860. Ca
atare, priveliștea românească își face loc în tematica picturii mult mai mult ca până atunci.
Concomitent, a crescut interesul pentru creația populară, tematica picturii îmbogățindu-se cu
scene de gen al căror subiect era dictat de preocuparea pentru viața țărănimii, pentru
pitorescul vieții rustice.
Curentul academist. Se manifestă după 1864 și este prototipul artei lipsite de orice risc
înnoitor, fiind expresia conservatorismului. Dominând viața artistică până în 1873, creațiile
academiste se caracterizează prin meticulozitate, imparțialitate, detașare. Compoziția
(subiectul și transpunerea lui) este convențională și monotonă. Coloritului nu i se acordă prea
multă atenție, fiind redus ca variație, indiferent de subiect. Reprezentanți ai academismului: Gh.
Panaiteanu-Bardasare, Gh. Tattarescu.
Prin creațiile lui Th. Aman, N. Grigorescu și I. Andreescu, pictura românească atinge
măiestria artistică, exprimând specificul vieții românești în forme superioare de artă. Cu
Grigorescu se face trecerea la pictura în aer liber, care obligă la modificarea mijloacelor de
execuție a compozițiilor cu scopul de a surprinde cât mai fidel cadrul natural într-un anumit
moment al zilei, într-o anumită lumină. Prin Grigorescu pictura devine luminoasă și optimistă,
reflectând atașamentul artistului față de natură și popor/om.
Pictorii străini. Prezența pictorilor peregrini în capitalele Principatelor a acomodat înalta
societate cu producțiile acestora realizate în diferite dimensiuni și pe materiale variate
(miniaturi pe fildeș sau hârtie, acuarele, litografii sau lucrări de mari dimensiuni în ulei pe
pânză, lemn, aramă sau carton). Apariția unui pictor străin era salutată cu entuziasm de
protipendadă printr-o avalanșă de comenzi greu de onorat. Pe lângă portrete, pictorii străini de
la înc. sec. XIX erau adesea invitați să dea lecții de desen și pictură copiilor de bună condiție.
Printre pictorii străini care s-au bucurat de succes în Principate, pot fi amintiți: Barabas Miklos,
Anton Chladek, Giovanni Schiavoni, Henri de Mondonvillle – care a pus bazele studiului
sistematic al desenului la Colegiul Sf. Sava și a realizat manualul Elemente de deseniu și
arhitectură, Carol Wahlestein – profesor, dar și conservator al muzeului național înființat în

4
1837 pe lângă Colegiul Sf. Sava din inițiativa lui M. Ghica. Pictorilor străini trebuie să le fie
recunoscută contribuția la răspândirea gustului pentru această artă în rândul elitei.
Pictura peisagistică: peisajul propriu-zis apare relativ târziu în arta românească, nu doar
comparativ cu alte școli artistice, dar și cu alte genuri. Pictura modernă, de șevalet, cu conținut
laic, avea câteva decenii vechime când peisajul de sine stătător a intrat în conștiința publicului
larg în ultima 1/3 a sec. XIX. Prejudecățile întâmpinate inițial de pictura peisagistică:
- Peisajul nu ar permite abordarea problemelor idelogice arzătoare pentru
contemporaneitate
- Pictura peisagistică ar fi diletantă, nenecesitând un studiu serios (Th. Aman afirma că ea
este potrivită a fi „îmbrățișată de dame”)
- Academismul tradițional nega acestui gen posibilitatea de a exprima idei (capacitate
recunoscută doar compozițiilor istorice, mitologice sau biblice).
Inițial, peisajul a avut în arta românească funcția de decor ideal al scenelor religioase (din
sec. XVII-XVIII în scenele care ilustrau Psalmii, în scenele evanghelice, apar reprezentări din
natură). La început, zugravii populari nu încercau în reprezentările din natură să redea spațiul
tridimensional. Perspectiva nu era cunoscută (dimensiunile obiectelor și ființelor nu respectă
legea diminuării și creșterii progresive potrivit distanței la care se află în raport cu ochiul
privitorului, ci depind de valoarea care li se conferă în ierarhia regnurilor. Așadar. Omul este
mereu superior ca dimensiune caselor, copacilor, animalelor, iar ființele supranaturale întrec în
dimensiune oamenii).
În debut, decorul peisagistic apare cu scopul de a acompania ideilor și sentimentele
exprimate de tema tabloului, iar în compozițiile istorice, colțul de priveliște reală își face loc cu
rolul de a spori veridicitatea și caracterul concret al acțiunii reprezentate.
În preajma reformei agrare din 1864 a crescut numărul peisajelor în pictura românească
deoarece legea rurală a accentuat în spiritul artiștilor prezența problemei țărănești.
Natura statică. Este mai puțin și destul de târziu prezentă în creațiile picturale românești din
cauza slabei valorizări de către public. O explicație o poate constitui nivelul cultural (în general)
și cel estetic (în particular) al publicului insuficient de instruit ca să poată înțelege simbolurile pe
care multe naturi statice le conțineau (ex. craniul sau ceasul sugerează efemeritatea vieții, la fel
fumul degajat de o pipă). În plus, ca și în cazul picturii peisagistice, natura statică era
considerată mai puțin aptă să transmită mesajele politice și sociale (unire politică, coeziune
națională, solidaritate socială).