George Enescu Recitiri Reascultari Repoz

NOI ISTORII
ALE MUZICILOR
ROMÂNEŞTI
I
De la vechi manuscrise
până la perioada modernă a muzicii româneşti
Coordonatori
Valentina Sandu-Dediu & Nicolae Gheorghiță
Editura MUZICALĂ
BUCUREŞTI, 2020
CUprins
Cuvânt înainte................................................................................................................ 9
Costin Moisil
În loc de istorie a muzicii vechi românești.............................. 15

Bibliografie....................................................................................................................... 31
Nicolae Gheorghiță
Practici muzicale laice la curțile domnești și boierești

din Valahia și Moldova în epoca fanariotă (1711-1821)..... 35
Context istoric: Constantinopol, Țările Române și fanarioți
la finalul Turcocrației.............................................................................................. 38
Meterhanea și tabulhana sau despre muzica otomană la curțile domnești
din Principate........................................................................................................... 40
Organologie........................................................................................................ 45
Repertorii............................................................................................................ 48
Muzica fanariotă...................................................................................................... 52
Lăutarii................................................................................................................. 56
Cântăreții bisericești......................................................................................... 61
Intelectualitatea levantină................................................................................ 65
Autorii muzicilor............................................................................................... 68
Bibliografie....................................................................................................................... 71
V l a d Vă i d e a n
Între cosmopolitism și localism – etape premoderne

ale culturii muzicale profesioniste în Transilvania
(secolele XVI-XVIII)............................................................................................ 79
Renaștere târzie la curtea cosmopolită din Alba Iulia,
sub Sigismund Báthory și Gabriel Bethlen......................................................... 85
6 | Noi Istorii ale Muzicilor românești
De la „coada țapului” la „privighetoare” – cazul inclasabil

al lui Valentin Bakfark............................................................................................. 96
Meșteșug și consistență locală – cultura muzicală enclavizată
a sașilor luterani....................................................................................................... 102
Cei doi Ostermayer și codicele de la Apoldu de Sus................................... 104
Daniel Croner – amator sau compozitor de seamă?.................................. 106
Înnoitorul: Gabriel Reilich............................................................................... 113
Cei doi Sartorius și pleiada autorilor sași de dicte...................................... 116
Bibliografie....................................................................................................................... 125
Costin Moisil
Muzica în Principatele Române

de-a lungul secolului al XIX-lea........................................................ 131
Dezvoltarea muzicii apusene până la Primul Război Mondial....................... 132
Începuturile......................................................................................................... 132
Muzica europeană în Principatele Române (1821-1861).......................... 135
Dezvoltarea muzicii europene în România (1862-1914)........................... 138
Învățământul muzical în România................................................................. 142
De la muzica „nemțească” la muzica românească. Dezbateri privind
muzica națională................................................................................................ 144
Muzica lăutarilor...................................................................................................... 147
Muzica oficială: muzica militară și de reprezentare statală............................ 150
Muzica bisericească................................................................................................. 152
Transformări ale cântării din Principatele Române (1821-1861)............ 152
Muzica bisericească în România (1862-1914)............................................. 156
Concluzii.................................................................................................................... 159
Bibliografie....................................................................................................................... 160
Va l e n t i n a S a n d u - D e d i u
Începuturile compoziției românești,

între naționalism și obsesia sincronizării
cu Occidentul...................................................................................................... 165
Primi pași ai compoziției românești spre Occident.......................................... 166
O mică paranteză: de la un imn național la unul regal, apoi la cătușe.......... 174
Premiere în muzica românească din cea de-a doua jumătate
a secolului al XIX-lea............................................................................................... 175
Turneul lui Franz Liszt în Țările Române și posibilele sale efecte asupra
compoziției românești............................................................................................ 180
Bucureștiul muzical în jur de 1900....................................................................... 183
Bibliografie....................................................................................................................... 190
Noi Istorii ale Muzicilor românești | 7
Haiganuș Preda-Schimek
Muzica și publicul Bucureștiului prin prisma

literaturii de călătorie din secolul al XIX-lea:
un spațiu al absorbției multiculturale...................................... 193
Componența etnică și eclectismul stilurilor de viață....................................... 197
Muzica – ingredient în tabloul diversității sociale............................................ 201
În familie.............................................................................................................. 201
La baluri............................................................................................................... 202
Nunțile................................................................................................................. 205
În cluburi și cafenele......................................................................................... 206
La teatru.............................................................................................................. 207
La periferia orașului.......................................................................................... 210
Gustul modificat al elitelor..................................................................................... 212
Ipostazele repertoriului tradițional în perioadele următoare......................... 224
Bibliografie....................................................................................................................... 227
Florinela Popa
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală

românească de la finele secolului al xix-lea........................ 231
Muzica „populară”................................................................................................... 235
Dilema „caracterului național” al muzicii..................................................... 236
Muzica și mitizarea istoriei.............................................................................. 239
Folclorul ca produs al „geniului națiunii”..................................................... 242
Manipularea prin falsificarea folclorului....................................................... 243
Muzica religioasă..................................................................................................... 245
Propaganda ortodox-naționalistă................................................................... 246
Prigonirea muzicii bizantine........................................................................... 248
Muzica cultă.............................................................................................................. 250
În așteptarea unui Chopin român.................................................................. 251
Un critic străin? Poate... „un nebun”.............................................................. 252
Enescu, profet în țara lui?................................................................................. 256
În final, câteva concluzii......................................................................................... 259
Bibliografie....................................................................................................................... 260
Nicolae Gheorghiță
Muzicile militare moderne în Țara Românească

și Moldova în secolul al XIX-lea......................................................... 263
Înființarea primelor orchestre militare de tip european
în Principatele Române........................................................................................... 265
Muzică și capelmaiștri în Principatele Române. Direcții repertoriale.......... 271
Muzicile militare în cadrul conflictelor armate din Țările Române

în secolul al XIX-lea................................................................................................ 276
Revoluția de la 1848.......................................................................................... 276
Unirea Principatelor Române (1859)............................................................. 279
Războiul de Independență (1877).................................................................. 282
Activitatea corală în muzicile militare................................................................. 284
Regulamente și forme de organizare a orchestrelor militare.......................... 286
Bibliografie....................................................................................................................... 288
George Enescu – recitiri, reascultări, repoziționări –.... 291

I. Muzician total, om exemplar, simbol național............................................... 291
Noi ne pregătim de a fi demni de el!.............................................................. 291
Mai presus decât toate combinațiile politice............................................... 292
Educatorul artistic al unui întreg popor........................................................ 294
Un apostol cu vioară......................................................................................... 296
Cu desăvârșire naiv politic?............................................................................. 299
O afacere de stat................................................................................................. 304
II. Geniu al sintezei pan-europene....................................................................... 308
Eminamente internațional............................................................................... 308
Un tur de orizont............................................................................................... 310
Strategii componistice enesciene – un sinopsis.......................................... 312
Marea tranziție................................................................................................... 323
Expresionism sublimat..................................................................................... 327
Neoclasicism liric.............................................................................................. 328
Impresionism românesc................................................................................... 331
De la romantism idealist.................................................................................. 333
...via atavism....................................................................................................... 336
...la romantism critic......................................................................................... 341
Bibliografie....................................................................................................................... 345
Despre autori................................................................................................................... 353

Indice de nume proprii.................................................................................................. 357
George Enescu
– recitiri, reascultări, repoziționări –
I. Muzician total, om exemplar, simbol național
Dar formulările acestea sunt ale noastre, cei care

de la distanță îi contemplăm opera și încercăm
a o defini. În clipa dubiului, Enescu, modest cum
era, departe cum se afla, nu își va fi atribuit rolul
imens în istoria muzicii românești.1
Noi ne pregătim de a fi demni de el!
În 6 februarie 1898, în cadrul celebrei serii de concerte pariziene inițiate

de Édouard Colonne, s-a făcut auzită o pitorească Poème roumain, Opus 1
al unui „flăcău de șaisprezece ani pentru care a scrie muzică e floare la ure-
che”2, după cum îl catalogase pe George Enescu una dintre cronicile elogi-
oase ce au curs în următoarele două luni cu zecile, nu numai în Franța, ci
și în Anglia, Germania, Statele Unite3. Consecințele s-au văzut cât se poate
1
Ada Brumaru, Jocul permanențelor, Editura Eminescu, București, 1976, p. 150-151.
2
„[U]n gaillard âgé de seize ans qui écrit la musique comme père et mère, mieux mème”.
Un cronicar necunoscut, ce semnează sub pseudonimul Pont Merlay, în ziarul Le Parisien
(8 februarie 1898), „Les grands concerts”, coloana 4, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bp-
t6k26081954/f2.item, accesat pe 19.08.2020.
3
S-a identificat până în prezent un total de peste 100 de cronici, articole și anunțuri
(dintre care Muzeul Național George Enescu din București găzduiește 44), fapt ce menți-
ne încă valabile următoarele afirmații ale muzicologului Viorel Cosma: „Nici o altă lucrare
simfonică românească nu a înregistrat până astăzi, la prima ei audiție absolută, un impact
mai puternic asupra presei și opiniei publice mondiale. Nici chiar premiera tragediei lirice
Oedipe, capodopera indiscutabilă a compozitorului român, nu s-a bucurat în 1936, după
prima ridicare de cortină de la Paris, de atâtea cronici muzicale în presa epocii, ca lucrarea
sa de debut”. Viorel Cosma, „Poema română de George Enescu în lumina unui veac de exis-
de limpede în primirea extatică ce i s-a făcut tânărului Enescu la București

peste doar câteva zile de la premiera pariziană; însăși regina Carmen Sylva,
recunoscută pentru veleitățile ei artistice și înflăcărarea cu care ținea să se
înconjoare de tinere talente, își exprimase anterior dorința de a-l vedea și
asculta pe Enescu în țară, pronunțând aceste cuvinte memorabile: „Noi ne
pregătim de a fi demni de el!”4. Consiliul de Miniștri l-a întâmpinat cu o
recepție somptuoasă, iar concertul pe care l-a susținut la Ateneul Român,
în 28 februarie 1898, în fața suveranilor și a unei săli arhipline, a marcat
nu doar debutul său dirijoral în România, dar și prezentarea pentru prima
oară, la 30 de ani de la fondarea Filarmonicii din București, a unei lucrări
semnate de un autor român.
De fapt, prin salutarea succesului internațional repurtat de George
Enescu cu prima sa compoziție, a cărei paternitate a revendicat-o oficial,
țara întreagă s-a bucurat să celebreze nu doar afirmarea profesională a unei
personalități uimitoare prin precocitatea și polivalența talentelor sale, dar
deopotrivă momentul de ctitorire simbolică a unei întregi școli muzicale
naționale. Proiectat pe fundalul unei culturi muzicale aflate încă în faza in-
cipientă a acumulărilor tehnice, răsunetul internațional al Poemei române a
reverberat în conștiințele autohtone cu aceeași forță a unei nașteri muzicale
miraculoase, a unei revelații aproape mesianice, care părea să fi survenit
ca o încununare îndelung tânjită, capabilă de a împlini aspirațiile de dece-
nii ale predecesorilor, să spargă, adică, cercul închis al provincialismului
autohton, să demonstreze posibilitatea de realizare a mult râvnitei fuziuni
între elementele specific naționale și structurile supranaționale ale artei oc-
cidentale.
Mai presus decât toate combinațiile politice...
Practic, fervoarea populară cu care a fost întâmpinat debutul public

al compozitorului s-a transformat într-o veritabilă aureolare patriotică, ce
a reverberat și s-a amplificat pe tot parcursul vieții lui Enescu, iar postum
a căpătat proporțiile unei monumentalizări de-a dreptul hagiografice. Fe-
nomenul e binecunoscut: o cultură tânără și marginală e întotdeauna gata
să se aștearnă la picioarele celor câțiva „fii” ai ei care reușesc să se impună
tență (1898-1998)”, în Simpozionul Internațional de Muzicologie George Enescu și muzica
secolului al XX-lea – 1998, coord. Gheorghe Firca, Lucia Monica Alexandrescu, Editura
Muzicală, București, 2001, p. 26.
4
V. Cosma, „Poema română de George Enescu”, p. 25.
George Enescu – recitiri, reascultări, repoziționări | 293
prin propriile forțe acolo, „la centru”. Pe cale de consecință, ea speră să

fie recunoscută, deodată cu acești ambasadori spirituali pe urmele cărora
vrea să meargă, să fie primită în rândul lumii bune, dacă se poate în masă,
cu toate meritele și problemele ei specifice. Elocvente pentru acest tip de
mentalitate sunt – dintre nenumăratele elogii ce pot fi date ca exemple –
cuvintele rostite de scriitorul Liviu Rebreanu în 1931, când întreaga cultură
românească sărbătorea cei 50 de ani împliniți ai lui George Enescu:
Pentru prestigiul României în lume, George Enescu este mai prețios de-
cât toate combinațiile politice, decât toate băncile și industriile... George
Enescu reprezintă în fața lumii sufletul românesc în tot ce are el mai curat
și mai înălțător. Sute de mii de oameni de pe suprafața pământului, care
iubesc pe Enescu, nu se poate să nu cuprindă în aceeași iubire și poporul
și țara care a dăruit lumii pe Enescu.5
Cu alte cuvinte, întrucât Enescu reprezintă un summum de români-

tate, s-ar părea că trebuie să devină foarte firesc, dacă nu chiar necesar și
inevitabil, ca prestigiul și admirația dobândite de el în străinătate să se răs-
frângă și asupra țării sale natale. Concepția aceasta își are fără îndoială fru-
musețea și noblețea ei, însă totodată trebuie percepută drept ceea ce este
– un simptom al angoasei naționale a autodefinirii, chiar al automistificării
la care apelează cu nesaț conștiința de sine a unui popor ce nu poate trece
peste frustrarea de a se resimți la fiecare pas un „ultim venit” în „concertul
națiunilor”. Confiscată nu de puține ori din domeniul propriu de manifes-
tare, remorcată la legitimarea și reprezentarea de tip oficial a identității na-
ționale, personalitatea enesciană a ajuns astfel să se alăture acelor puține,
însă intangibile mituri culturale menite să satisfacă, aidoma unor colaci de
salvare în plan fictiv, nevoia de coafare și compensare a unor nu prea chipe-
șe realități sociale, politice, economice etc.
Pe de altă parte, nici nu poate fi negat faptul că Enescu însuși s-a arătat
în mai multe rânduri perfect conștient de laurii fără îndoială copleșitori
presupuși de acest rol „diplomatic” cu care fusese încununat de foarte tim-
puriu, într-o grăbită și spontană unanimitate națională; e un rol pe care
chiar el înțelesese să și-l asume de la bun început și să-l trăiască în cea mai
generoasă, dezinteresată și neagresivă manieră cu putință:
Viața mea toată mi-am pus-o fără preget în serviciul artei, iar arta mea
e pusă la dispoziția lumii întregi. Lumea însă trebuie să cunoască țara
5
Liviu Rebreanu, „Reprezentant al sufletului românesc”, în Gânduri închinate lui
Enescu, ed. Victor Crăciun, Petre Codrea, Comitetul pentru cultură și artă al județului
Botoșani, 1970, p. 59.
mea așa cum e. Peste tot unde mă duc, eu nu uit că aceasta e prima mea
datorie.6
Alimentată și de astfel de declarații, expresia „muzician-patriot” a fost

vehiculată, în ceea ce-l privește pe Enescu, într-un mod excesiv și redun-
dant, hrănind o întreagă literatură, destul de dubioasă și demagogică, în
care de regulă se cam dă uitării natura întrucâtva mai specială a patrio-
tismului enescian. Căci Enescu nu s-a poziționat niciodată într-un anume
sens ideologic, nu a vorbit niciodată despre „patrie” pentru a susține o anu-
mită conjunctură politică. După cum dau mărturie înseși lucrările lui de
maturitate cu substrat programatic (fie explicit, ca în suitele Impresii din
copilărie și Săteasca, fie implicit, ca în părțile lente ale Sonatei I pentru pian
și ale Sonatei a III-a pentru pian și vioară), el s-a raportat la propria condi-
ționare geofizică nu ca la o entitate națională și politică precis determinată,
ci mai degrabă într-un sens profund subiectiv și iremediabil sentimental –
acela al nostalgiei, al dorului după propria copilărie trăită la sat.
Educatorul artistic al unui întreg popor
Trebuie subliniat însă că un asemenea escapism romantic nu a însem-

nat nicidecum retragerea definitivă a artistului într-un univers imaginar și
autosuficient, de unde să privească lumea cu un dispreț suveran sau cu dez-
amăgirea înfrântului. Dimpotrivă: aproape că nu mai poate fi identificat, în
întreaga istorie a muzicii, cazul unui alt mare compozitor de statura morală
a lui Enescu, permanent animat de conștiința datoriei de a-i înnobila și ali-
na pe ceilalți prin muzică, gata oricând să se dăruiască, să uite de sine, să-și
pună numele în slujba unei cauze înalte, fie ea muzicală sau pur și simplu
umanitară, să încurajeze inițiative menite să descopere și să încurajeze noi
talente sau să curme nedreptăți. Din acest punct de vedere, viața muzicală
românească îi este îndatorată pentru totdeauna, căci Enescu a contribuit
masiv la organizarea și dezvoltarea ei. Practic, el și-a depășit condiția de in-
divid excepțional, putând fi considerat, fără teama de a exagera, „educatorul
artistic al unui întreg popor”7.
6
George Enescu, citat de F. G., în interviul „Maestrul Enescu – crainicul neobo-
sit al României”, America 24, 41 (18 februarie 1929), Cleveland-Ohio, reprodus de Laura
Manolache, în George Enescu – interviuri din presa românească, vol. 1, 1898-1936, Editura
Muzicală, București, 1988, p. 191.
7
Alfred Hoffman, în George Enescu. Monografie, coord. Mircea Voicana, Editura
Academiei R.S.R., București, 1971, p. 396.
Imediat după consacrarea sa europeană ca artist interpret, a găsit

aproape an de an timpul să se reîntoarcă în țară pentru a dirija concerte
simfonice, a susține recitaluri de vioară sau de muzică de cameră, a prezen-
ta muzica sa și îndeosebi pe cea a compatrioților săi, într-un ritm a cărui
densitate nedomolită depășește pur și simplu puterea de înțelegere. O sim-
plă înșiruire cronologică a tuturor acestor manifestări s-ar întinde pe zeci
de pagini8, și chiar și așa nu ar putea reconstitui în totalitate dimensiunea
stupefiantă a puterii de mobilizare, a autorității spirituale de necontestat
pe care ajunsese să o dețină Enescu. Atrag atenția, de pildă, acele traversări
sistematice ale repertoriului standard de concerte și sonate pentru vioară,
reunite sub genericele „Istoria violinei” și „Istoria sonatei” (în anii ’20 și
’30), precum și ciclurile complete ale simfoniilor (1937) și cvartetelor de
Beethoven (1941). Iar dacă asemenea maratoane enciclopedice nu se pu-
teau petrece decât în capitala București, credința neabătută a lui Enescu în
„minunatul ecou pacificator, purificator”9 al muzicii l-a purtat în plus până
în cele mai retrase sate și târguri ale țării (dar și din Franța provincială),
unde a înțeles să dea, în săli și condiții ce pot fi ușor bănuite, nenumărate
concerte de binefacere. Primul său turneu de acest gen s-a petrecut în 1912,
în scopul instituirii unui premiu național de compoziție care i-a purtat nu-
mele și care s-a decernat aproape anual, între 1913 și 194610. Enescu a pro-
8
Vezi Nicolae Missir, Mircea Voicana, „Viața și activitatea lui George Enescu. Men-
țiuni cronologice”, în volumul George Enescu, coord. Mircea Voicana, Editura Muzicală,
București, 1964, p. 129-262.
9
Enescu, citat în Adrian Ranta, „Sub vraja lui George Enescu...”, Lupta 15, 4501 (18
octombrie 1936), București, p. 5; Manolache, vol. 1, p. 259.
10
Noel Malcolm observă cu justețe (în George Enescu. Viața și muzica, trad. Carmen
Pațac, Humanitas, București, 2011, p. 171-172) faptul că „dacă citești numele laureaților
din acești ani, ai impresia că faci apelul numeroșilor compozitori de marcă din România,
dintre care prea puțini au fost recunoscuți cu adevărat în afara țării”. Iată o listă cronologică
a primilor premianți, cu precizarea că, dintre cele 27 de ediții, unele nu au depășit nivelul
mențiunilor (1927, 1929, 1930, 1944) sau al premiilor secunde (1919, 1921, 1923, 1932,
1933, 1936, 1937, 1945), iar majoritatea premiilor I acordate au confirmat lucrări cu
adevărat deosebite, impuse ulterior în repertoriul vieții muzicale românești, ceea ce atestă
clarviziunea axiologică a comisiilor prezidate de Enescu, voința acestora de a nu se limita la
un simplu act de încurajare: Ion Nonna Otescu (1913, poemul simfonic Narcisse), Dimitrie
Cuclin (1913, Scherzo pentru orchestră), Mihail Jora (1915, Suita pentru orchestră), Stan
Golestan (1915), Alfred Alessandrescu (1916, poemul simfonic Acteon), George Simonis
(1922), Mihail Andricu (1924), Filip Lazăr (1924), Marcel Mihalovici (1925), Ionel Perlea
(1926, Cvartet de coarde), Theodor Rogalski (1926, Cvartet de coarde), Sabin Drăgoi (1928,
Divertisment rustic), Constantin C. Nottara (1931), Dinu Lipatti (1934, suita simfonică
Șătrarii), Paul Constantinescu (1938, suita de balet Nuntă în Carpați), Marțian Negrea
(1938), Alexandru Zirra (1940, poemul simfonic Pe șesul Moldovei), Zeno Vancea (1943),
Alfred Mendelsohn (1946), Gheorghe Dumitrescu (1946, Simfonia nr. 1). Alte nume notabile,
movat lucrările câștigătoare nu doar prin faptul că le-a inclus frecvent în re-
pertoriul său dirijoral, deopotrivă în țară și în străinătate; a reușit în plus ca,
din poziția sa de membru fondator al Societății Compozitorilor Români, al
cărei președinte a fost între 1920 și 1949, să obțină fonduri speciale din par-
tea Ministerului Culturii, destinate publicării și sprijinirii tinerilor autori.
Un apostol cu vioară
Dar, dintre toate faptele civic-culturale ale lui Enescu, poate cea mai
impresionantă, ajunsă deja aproape de domeniul legendei, rezidă în am-
ploarea titanică pe care a căpătat-o prezența sa în țară în timpul Primului
Război Mondial. Mai întâi, în noiembrie 1914 – februarie 1915, a dirijat
la București nu mai puțin de opt concerte simfonice (între care premie-
ra românească integrală a Simfoniei a IX-a de Beethoven) și a susținut tot
atâtea recitaluri (în care a prezentat aproape întreaga literatură camerală
violonistică). Apoi, în martie 1915, a dirijat încă o premieră românească de
importanță capitală, actul al treilea din Parsifal de Wagner, militând astfel
pentru crearea unei companii naționale de operă (care avea să se deschidă
la București în 1921, tot cu el la pupitru, prezentând în primă audiție ro-
mânească Lohengrin). Concomitent, în primele trei luni ale anului 1915, a
întreprins un mare turneu și în orașele din provincie, în vederea fonduri-
lor necesare pentru achiziționarea și montarea unei orgi de concert în sala
Ateneului Român. Apoi, pe toată durata angajării României în război, în-
casările obținute din concertele sale au mers, în totalitate, în beneficiul mai
multor fonduri de ajutorare, în special cel al Crucii Roșii, unde se înscrisese
ca voluntar, fiind numit, în septembrie 1916, președintele echipelor artis-
tice mobile, organizate la inițiativa sa. Astfel, dintr-un artist respectat care
ar fi avut oricând posibilitatea să se retragă la loc sigur până la încetarea
ostilităților, unde să poată compună în liniște, sau să concerteze în centrele
culturale occidentale neafectate de război, și deci să-și mențină contactele
cu lumea internațională, Enescu a ales în schimb să se izoleze în țara natală,
devenind un fel de mucenic capabil să le ofere răniților și orfanilor mângâ-
ierea gratuită – și neprețuită – a muzicii.
distinse cu premii de rang inferior, au fost Romeo Alexandrescu (1928), Nicolae Buicliu
(1933), Emanoil Elenescu (1937), Achim Stoia (1938), Sigismund Toduță (1940), Roman
Vlad (1943), Theodor Grigoriu (1944), Ludovic Feldman (1945), Mihai Brediceanu (1945),
Laurențiu Profeta (1946), Valentin Gheorghiu (1946), Tudor Ciortea (1946), Anatol Vieru
(1946). Vezi Nicolae Missir, „Compozitorii cărora li s-a decernat premiul de compoziție
George Enescu”, în George Enescu, p. 333-342.
În toamna anului 1916, după ce trupele germane ocupaseră până la

Mărășești partea de sud a țării, Enescu s-a alăturat guvernului român și fa-
miliei regale în refugiul de la Iași. Acolo și-a asumat niște angajamente care,
în circumstanțele tragice de atunci, ar fi putut părea de-a dreptul nebunești:
intervenind cu tot prestigiul său pe lângă autorități, a înjghebat o orchestră
simfonică ad-hoc, alcătuită din 60 de instrumentiști, refugiați sau localnici,
amatori sau profesioniști, chemați de pe front sau culeși din formațiile de
muzică militară. Împreună cu acest ansamblu de strânsură, a susținut nu
mai puțin de 27 de concerte, pe scena Teatrului Național. De fapt, nici nu
există cuvinte suficient de vibrante pentru a arăta cum Enescu nu s-a mai
rezumat atunci doar la statutul de muzician polivalent, capabil să treacă de
la masa de compozitor la pupitrul solistului, apoi pe podiumul dirijorului și
nu de puține ori și în fața pianului. Cu o la fel de dezarmantă naturalețe, cu
entuziast, debordant idealism, el s-a dovedit totodată organizatorul și ani-
matorul spiritual căruia i s-a datorat practic întreaga mișcare muzicală din
capitala Moldovei, devenită deodată, prin forța împrejurărilor, capitala ță-
rii. Ba mai mult: în primăvara anului 1917, când o epidemie de tifos a făcut
ravagii prin toată Moldova, Enescu a putut fi văzut foarte adesea cutreie-
rând prin spitalele și orfelinatele improvizate, cântând la căpătâiul suferin-
zilor, părând capabil să oprească pe loc timpul și durerea. Persoana lui s-a
statornicit atunci în memoria colectivă mai ales sub acest chip, al unui fel
de apostol cu vioară; toate mărturiile din epocă atestă magnetismul ființei
sale, puterea lui de a fascina și a alina, cu atât mai mare, cu cât în societa-
tea românească a acelor timpuri analfabetismul predomina încă masiv, iar
drept urmare, imaginea lui – deopotrivă virtuoză și virtuoasă – cântând la
vioară o muzică nemaiauzită printre brancarde (de pildă, o partită de Bach)
nu putea părea altceva decât o viziune ca și venită din altă lume. Relatarea
dirijorului Jean Bobescu surprinde poate în lumina cea mai emoționantă
atmosfera aproape sfințită care se crea în jurul lui Enescu:
Pe Enescu, lumea aceasta de estropiați, în cârje sau cu proteze, cu ochii
acoperiți de straturi de tifon, cu ambele picioare amputate, cărnuri
zdrențuite de schije și de gloanțe, îl diviniza, îl asculta cu privirile topite
în vioara lui minunată. Era parcă un zeu pogorât din înălțimi să mângâ-
ie durerea nesfârșită a oamenilor. După ce concertul se termina, Enescu
trecea de la pat la pat, de la brancardă la brancardă, de la scaun la scaun,
strângea mâinile întinse ale acelora care mai puteau să le întindă, mângâ-
ia frunțile înfierbântate, întreba pe unii, răspundea altora, apoi în pragul
ușii se întorcea încă o dată să-i cuprindă cu o singură privire.11
11
Jean Bobescu, La pupitrul operei. Amintiri, Editura Muzicală, București, 1964, p. 76.
Programul interpretului Enescu s-a dovedit cel puțin la fel de încărcat

și în anii interbelici. De altfel, aceasta a și fost perioada în care faima sa
internațională de violonist și dirijor s-a consolidat definitiv, determinând
totodată, în majoritatea țărilor occidentale, trecerea în plan secund a la-
turii sale componistice (cu excepția notabilă a Statelor Unite ale Americii,
unde Enescu a continuat să fie multă vreme bine primit, uneori chiar adu-
lat – deopotrivă de către critici și publicul larg – în primul rând în calitate
de compozitor12). Mare parte din viața lui a însemnat de fapt o neobosită
pendulare între domiciliile de la București, Dorohoi și Sinaia, pe de o parte,
și cele din Franța, pe de altă parte, mai multe luni din vară și din toamnă
fiind de obicei petrecute în țară și dedicate compoziției, iar restul anului
(din noiembrie până în vară) consumându-se sub forma aceluiași maraton
de concerte și recitaluri date pe ambele maluri ale Atlanticului ca violonist,
pianist și dirijor. Uneori, activitatea de interpret desfășurată în perioada
interbelică chiar a depășit în intensitate tot ceea ce a înfăptuit înaintea și în
timpul războiului, căci și-a păstrat obiceiul epuizant de a întreprinde turnee
naționale prin toată România, turnee care, după unirea țării din 1918, se
dovediseră și mai bogate decât înainte, având în vedere că itinerariul lor se
cuvenea să cuprindă de acum și multe localități din Transilvania.
A ținut să concerteze aproape săptămânal în București, tot în scopuri
de binefacere, până și în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial; altfel
spus, a ținut să continue, după cum se exprima un contemporan, „acel greu
apostolat culturalo-artistic, cu toate că a ajuns la vârsta când s-ar cuveni
o odihnă mai confortabilă, iar nu tot călător de la un colț al țării la altul,
furând somnul în goana trenului”13. Parcă mai mult ca niciodată, cronicile
datând din acest ultim deceniu al său de activitate scenică abundă în rela-
tări despre un fel de „vrajă” inexplicabilă, despre acel magnetism spiritual
pe care, atunci când se angaja muzical, ființa lui părea să-l exercite asupra
oricărui ascultător. O asemenea calitate inefabilă uimea cu atât mai mult
cu cât Enescu a avut parte de o bătrânețe necruțătoare, în decursul căre-
ia acuratețea tehnică a interpretărilor sale s-a resimțit tot mai vădit de pe
urma spondilozei, artritei și a unor ocazionale slăbiri ale percepției audi-
tive. Omul biologic, altădată atât de robust, se afla într-un evident declin,
însă muzicianul se păstra la fel de „fascinant”, în sensul cel mai propriu al
12
Vezi Dumitru Vitcu, George Enescu în spațiul artistic american, Editura Omnia, Iași,
1994.
13
I. P. Țuculescu, „Siluete proeminente. George Enescu”, Atheneu, București, 1940,
p. 220, citat de Clemansa Liliana Firca, în George Enescu. Monografie, p. 993.
cuvântului, după cum se poate afla, de pildă, dintr-o tulburătoare relatare a

muzicologului Theodor Bălan:
Îmi amintesc de un concert simfonic dirijat la Ateneu, prin anii ’40, când
nu mai era tânăr. Întâmplător, am asistat la coborârea sa din automobilul
ce îl adusese însoțit de soție și de șofer. Era încovoiat, abătut, pălăria i-a
căzut de pe cap din cauză că nu a coborât cu îndemânare și i s-a oprit de
partea de sus a portierei. Sprijinit de șofer, a urcat anevoie treptele intrării
artiștilor de la Ateneu. Cum a ajuns la pupitru, s-a transfigurat. Un aer de
tinerețe nestingherită, o elasticitate neverosimilă, o scânteiere neobișnu-
ită a ochilor. Orchestra asculta ca electrizată, credeai că un duh nevăzut
îl ajutase pe maestru să revitalizeze niște oameni obosiți.
Dar cea mai neverosimilă scenă a fost una de la finele concertului, ce se
încheia cu Simfonia de César Franck. Primele 5-6 rânduri din stal s-au
ridicat rând pe rând în picioare la ultima parte. Erau ca niște oameni
halucinați. Îți dădeau impresia că o forță din afară îi silește să se ridice.
Nimeni nu a protestat și cred că fenomenul a fost observat de către prea
puțini.14
Iar dacă unei astfel de alcătuiri muzicale copleșitoare i se adaugă no-

blețea caracterului său uman – curtoazia și toleranța de care a dat dovadă
mereu, atât în relațiile profesionale, cât și în cele personale (inclusiv matri-
moniale), nedezmințita lui modestie și lipsă de ostentație, felul lui extrem
de cumpătat în care își ducea traiul, reflectat, de pildă, în austeritatea de-a
dreptul monahală a dormitoarelor personale din toate reședințele sale, pa-
riziene și românești –, dacă deci, pe lângă meritele muzicianului, se ține
cont de frumusețea omului, atunci devine explicabil de ce toți cei care l-au
cunoscut și toți cei care au scris despre el par să fi confirmat, fiecare-n par-
te, același suprem elogiu, frecvent citat, al Nadiei Boulanger: „cred că nu a
existat om pe lumea asta care să-l cunoască pe Enescu și să nu-l venereze”15.
Cu desăvârșire naiv politic?
Statura morală și civică a lui George Enescu s-a cerut conturată până
aici nu numai datorită deosebitei sale valori pozitive, dar și pentru a o de-
voala drept un factor determinant pentru autoritatea – aproape niciodată
contestată – ce l-a însoțit pe Enescu încă din prima tinerețe. Căci în jurul
lui s-a creat ceea ce, cel puțin în mediul românesc, nu s-a mai întâmplat în
cazul nici unei alte personalități: e vorba despre un consens în admirație
14
Theodor Bălan, Acasă la Enescu, Editura Sport-Turism, București, 1977, p. 84-85.
15
Nadia Boulanger, citată în Malcolm, George Enescu. Viața și muzica, p. 13.
nu doar unanim, ci – mai important – perfect voluntar, deci nedictat de

nicio autoritate intelectuală sau politică (după cum de obicei este nevoie
pentru ca o astfel de unanimitate să se poată impune). Pur și simplu, orice
tentativă de contestare pe plan creator sau de defăimare pe plan uman a lui
Enescu a fost, aproape toată viața lui, respinsă aprioric, iar profilul pe care
l-a căpătat postum a fost ferit – pe bună dreptate, până la urmă – de orice
îi putea întina memoria.
Reputația lui Enescu s-a cerut însă apărată, relativ recent, împotriva
unor aserțiuni nefondate prin care doi apreciați istorici români – altfel ire-
proșabili ca onestitate intelectuală, însă dovedind în cazul de față o impar-
donabilă superficialitate și poate chiar o reprobabilă dorință de rating – l-au
acuzat pe compozitor, nici mai mult, nici mai puțin, de colaboraționism cu
noul regim comunist ce se consolida în România anilor 1945-194616. Pre-
tinsele capete de acuzare pe baza cărora s-a ajuns la un atât de neverosimil
verdict sunt, în esență, trei: mai întâi, faptul că, la începutul anului 1945,
Enescu a acceptat să fie numit șeful subsecției de muzică din cadrul ARLUS
(Asociația Română pentru strângerea Legăturilor cu Uniunea Sovietică),
ceea ce pare să nu fi însemnat altceva decât angajamentul său de a face
propagandă comunistă; apoi, susținerea câtorva concerte bine primite (deci
compromițătoare) la Moscova, în aprilie 1946; în fine, căderea supremă,
faptul că, în cadrul infamelor alegeri parlamentare din toamna aceluiași an,
Enescu a acceptat să candideze ca deputat de Dorohoi din partea Blocului
Partidelor Democratice, o alianță controlată de comuniști. Ținând cont de
toate acestea, Adrian Cioroianu s-a simțit îndrituit să adauge drept cer-
titudini niște concluzii ce trebuie catalogate nu numai ca eronate, ci pur
și simplu revoltătoare prin tonul lor categoric și tendențios; el a susținut
că Enescu devenise „coleg politic cu Gheorghe Gheorghiu-Dej sau Ana
Pauker”, că „plecarea lui din țară s-a produs cu acordul regimului comu-
nist”, că „și-a păstrat pașaportul de cetățean al României comunizate” și –
ca un apogeu al plăcerii istoricului de a se erija în instanță morală – că „lec-
țiile etice ale artiștilor trebuie căutate în creațiile lor, iar nu în viața pe care
au dus-o”. Singura circumstanță atenuantă pe care ambii istorici i-o conced
lui Enescu rezidă în presupusa lui naivitate politică, ba chiar, după cum
formulează Boia, în faptul că Enescu era „absent față de tot ce se p etrecea
16
Vezi Lucian Boia, Capcanele istoriei. Elita intelectuală românească între 1930 și
1950, Humanitas, București, 2011, p. 272-273; și Adrian Cioroianu, Cinci minute de istorie:
Viața lui George Enescu (episodul 50), TVR (data postării online: 21 iunie 2015), https://
www.youtube.com/watch?v=cT7UOtxA8LY, accesat pe 15.12.2018.
în jur”. De aceea, adaugă ei, în bună parte blamabilă pentru cedările com-
pozitorului ar trebui considerată mai abila lui soție, care l-ar fi manipulat în
sensul apropierii de regim.
Din tot acest amalgam de informații – unele trunchiate, altele pur și
simplu false – lipsesc tocmai acele necesare nuanțări și detalieri în măsură
să-l detașeze pe Enescu de mulțimea imensă a intelectualilor români care
în epoca respectivă s-au dedat, într-adevăr, la reprobabile compromisuri
politice. Luând la rând fiecare „cap de acuzare”, trebuie precizat mai întâi
că, aproximativ în aceeași perioadă în care se înscria în ARLUS, Enescu de-
venise membru onorific al altor organisme culturale create ad-hoc, între ele
chiar Asociația Prietenii Americii. Așadar, el ar putea fi la fel de bine acuzat
de „propagandă americană”, după cum, dacă e să gândim până la capăt în
asemenea termeni, la același capitol ar putea fi încadrat și abundentul ciclu
de concerte și recitaluri susținute în mai 1946 la București, alături de dis-
cipolul său preferat, americanul Yehudi Menuhin17. De altfel, în atmosfera
politică încă neprecizată definitiv a acelor primi ani postbelici, când încă
mai exista speranța unei salvatoare intervenții americane, nu puțini inte-
lectuali români dovediseră, la fel ca Enescu, disponibilitatea de a se arăta
imparțiali și de a se declara „amici” atât ai Statelor Unite, cât și ai URSS;
de pildă, însuși președintele fondator al ARLUS, Constantin I. Parhon, era
simultan și vicepreședinte al Societății Amicii SUA.
Cât despre triumfătorul turneu sovietic din 20-23 aprilie 1946, trebu-
ie spus că el a cuprins de fapt doar trei evenimente, toate de ordin exclu-
siv muzical: un recital și două concerte, în colaborare cu violonistul David
Oistrah și pianiștii Lev Oborin și Emil Ghilels. Cert e faptul că nici măcar
ideologii sovietici nu au interpretat la acea vreme prezența lui Enescu la
Moscova în cheie propagandistică. În plus, Enescu însuși a știut să reteze
din fașă eventualitatea înregimentării sale politice: când ministrul român al
culturii, Petre Constantinescu-Iași, l-a îndemnat, pe peronul Gării de Nord
din București, să vorbească la Moscova despre „toate realizările pe care gu-
vernul nostru le face pentru noua democrație”, răspunsul compozitorului a
fost lipsit de echivoc: „Domnule ministru, eu mă duc la Moscova să fac mu-
17
Posibilă pistă de interpretare propusă de Sever Voinescu, în „Domnule Boia, depun
recurs pentru George Enescu”, Dilema veche 425 (2012), București, http://dilemaveche.ro/
sectiune/pe-ce-lume-traim/articol/domnule-boia-depun-recurs-pentru-george-enescu, ac-
cesat pe 15.12.2018; republicat ulterior sub titlul, în mod semnificativ modificat, „Au existat
și mari români impecabili – e insuportabil!”, Dilema veche 577 (2015), București, http://dile-
maveche.ro/sectiune/pe-ce-lume-traim/articol/au-existat-si-mari-romani-impecabili-e-in-
suportabil, accesat pe 15.12.2018.
zică, să revăd locurile în care cu ani în urmă am mai fost, să cânt la vioară, să
dirijez. Aceasta este misiunea mea și scopul turneului pe care îl fac acolo!”18
Iată un schimb de replici esențial, care arată în ce grad se poate vorbi des-
pre un Enescu ce ar fi fost „cu desăvârșire naiv într-ale politicii”, după cum
pretindea în emisiunea sa istoricul Adrian Cioroianu.
În fine, a-l acuza pe Enescu de faptul că și-ar fi „cumpărat” plecarea din
țară prin acceptarea înscrierii sale pe listele candidaților la alegerile par-
lamentare din 1946 este cu totul exagerat. Primul său turneu postbelic în
SUA și Canada (al cărui program era bine cunoscut, incluzând mai multe
concerte de binefacere, într-o campanie menită să strângă fonduri pentru
copiii înfometați din România și cei ajunși, după Holocaust, în Israel) fusese
planificat dinainte: plecarea lui Enescu s-a petrecut în data de 10 septem-
brie 1946, așadar cu mai bine de două luni înainte de alegeri. Abia când a
ajuns la Legația Română din Washington, în 27 octombrie, muzicianul a
acceptat nominalizarea sa ca potențial reprezentant al Dorohoiului, men-
ționând însă explicit, într-o depeșă trimisă autorităților de la București, că
depunerea candidaturii sale o făcea „ca omagiu pentru MS Regele Mihai I
și în semn de dragoste pentru țărănimea noastră (...), pe lista deputaților
intelectuali din afară de orice partid. Insist asupra faptului că nu fac politică
și că nu iau nicio obligație pe teren politic. Trăiască Țara și Regele!”19. Sigur,
nu a ținut nimeni cont de această poziționare, iar alegerea lui Enescu în
Marea Adunare Națională a fost prezentată de propaganda de partid ca o
mare victorie pentru regim. Însă simplul refuz al compozitorului de a mai
reveni ulterior în țară a invalidat mandatul său de parlamentar. În timp,
atitudinea lui a devenit și mai explicită; de pildă, în 1948, atunci când ro-
mânilor din exil li s-a cerut să-și înlocuiască vechile pașapoarte (ce purtau
însemnele regalității) cu noile modele eliberate de autoritățile comuniste,
Enescu a refuzat, declarându-se refugiat politic și preferând în schimb să
circule cu un permis de călătorie emis de autoritățile franceze20. Apoi, în
18
Mărturia, relatată abia după 1989, îi aparține unui apropiat al compozitorului, care a
asistat la scena respectivă. Vezi Ilie Kogălniceanu, Destăinuiri despre George Enescu, Editura
Minerva, București, 1996, p. 67.
19
Enescu citat de Victor Eskenasy, „George Enescu: o afacere de stat”, Radio Europa
Liberă Moldova (11 ianuarie 2012), https://www.europalibera.org/a/24448817.html, accesat
pe 15.12.2018. Autorul articolului adaugă foarte potrivit: „era, poate, o luare de poziție naivă
față de ceea ce avea să urmeze în România, începând cu falsificarea alegerilor, dar nu mai
puțin o luare de poziție ea însăși politică”.
20
Potrivit unor mărturii din Arhiva Europei Libere, invocate de Victor Eskenasy, în
„Însemnări enesciene: a fost George Enescu un colaborator al regimului comunist? (I)”, Su-
ianuarie 1949, când Academia Română a fost epurată pe criterii politice, el

și-a exprimat dezaprobarea într-un mod deosebit de critic, într-o scrisoare
adresată compozitorului Mihail Andricu, proaspăt numit membru cores-
pondent al Academiei21.
Tot în 1949, Societatea Compozitorilor Români a fost reorganizată
după model sovietic, transformându-se în Uniune de creație. Deși preșe-
dinte al acesteia încă de la înființare, Enescu nu a făcut atunci solicitata
cerere de adeziune, ceea ce a dus la omiterea numelui său de pe listele de
membri (laolaltă cu numele altor muzicieni români stabiliți în străinăta-
te), deci denigrarea ideologică mai mult sau mai puțin fățișă și interzicerea
cvasi-generală a lucrărilor sale din repertoriile instituțiilor muzicale româ-
nești22. Această anomalie – ce a durat până în 1954, când Enescu a fost
până la urmă reînscris în Uniune – e explicabilă tocmai în măsura în care
autorităților române le devenise tot mai clar faptul că Enescu nu avea nicio
intenție de a reveni în țară. Probabil gestul culminant al acestei atitudini îl
constituie acea celebră scrisoare din 1954, în care, invocând (reale) motive
de sănătate, compozitorul declinase mieroasa invitație a premierului Petru
Groza de a se întoarce în România23.
plimentul de cultură 429 (2014), Editura Polirom, Iași, p. 6, http://suplimentuldecultura.
ro/9112/scrisoare-pentru-melomani/, accesat pe 15.12.2018.
21
„[E]ste nedrept să fie date afară valori naționale, mai ales în domeniul științific,
artistic și intelectual, sub pretext că au alte opinii politice. Politica n-are ce căuta în sferele
înalte ale culturii, care trebuie să fie sfântă, ceva de care nu te atingi. (...) aș întreba mai
întâi de ce au fost scoși unii dintre colegii mei eminenți, iar dacă răspunsul ar fi că e din
cauze politice, aș spune că nu am, cu siguranță, nimic de-a face cu o Academie politică.
Am acceptat totul, cu condiția să fie de ordin exclusiv artistic, și strig în gura mare că nu
înțeleg să fiu amestecat în nimic din ceea ce e de ordin politic. Nu există cale de mijloc”.
Enescu, citat în Petru Romoșan, „George Enescu – o restituire”, Blogul Editurii Compania
(26.03.2013), http://www.ziaristionline.ro/2013/04/06/inedit-pozitia-lui-george-enescu-
fata-de-comunism-epurarile-din-academia-romana-si-intelectualii-angajati-facsimil/,
accesat pe 15.12.2018.
22
Câteva fragmente din presa românească a acelor ani, ce denunțau „decadența” muzi-
cii enesciene, în paralel cu articole americane din aceeași perioadă, relevante pentru înțele-
gerea ultimelor apariții scenice ale lui Enescu, sunt oferite și comentate de Florinela Popa, în
„1946-1955: Enescu, as Seen on Both Sides of the Iron Curtain”, în Proceedings of the George
Enescu International Musicology Symposium 2017, coord. Mihai Cosma, Editura Muzicală,
București, 2017, p. 61-67.
23
Pe lângă textele deja semnalate, unui posibil dosar de reacții îndeosebi la emisiunea
lui Adrian Cioroianu trebuie să i se adauge dreptul la replică cerut de Uniunea Compozi-
torilor și Muzicologilor din România: „Un fals regretabil”, Actualitatea muzicală 1 (2015),
p. 1, însoțit de articolul lui Octavian Lazăr Cosma, „George Enescu, colaboraționist?! Per-
fidă aserțiune”, Actualitatea muzicală 1 (2015), p. 2-4, http://www.ucmr.org.ro/Texte/AM-
2015-01.pdf, accesat pe 15.12.2018.
O afacere de stat
Ultimii nouă ani de viață petrecuți de Enescu în exil au fost permanent

marcați de această insidioasă insistență a regimului de la București, care
dezvoltase aproape o obsesie pentru readucerea muzicianului, viu sau mort,
în țară. Nu e exagerat să se spună că repatrierea lui Enescu devenise o veri-
tabilă afacere de stat, întrucât coordonarea acțiunii se făcea de la nivelul po-
litic cel mai înalt, implicându-i chiar pe capii guvernului: Petru Groza, Emil
Bodnăraș și, în calitate de ministru al culturii, Constanța Crăciun. Mai întâi
prin intermediul reprezentanților diplomatici de la Paris ai Ministerului de
Externe, apoi tot mai mult sub supravegherea serviciilor secrete comuniste,
un veritabil hățiș de presiuni și promisiuni, de intrigi și urzeli mai mult sau
mai puțin voalate i-a împresurat pe muzicianul bolnav și pe soția lui labilă
psihic, căutând să-i influențeze sau – după formula unui raport din arhivele
fostei Securități, datat 5 decembrie 1952 – să-i „neutralizeze”24. Speculând
din plin faptul că bătrânețea, boala și situația materială precară îl făcuseră
pe Enescu dependent de cei din jur, Securitatea de la București a încercat
să-i momească și să-i racoleze pe mai toți apropiații din anturajul său româ-
nesc. Iar unii membri ai învrăjbitei și fărâmițatei diaspore românești de la
Paris se declaraseră la rândul lor, în repetate rânduri, nemulțumiți de faptul
că Enescu nu se poziționa mai ferm împotriva autorităților comuniste din
România. Ba chiar, imediat ce au aflat de planul regimului de la București de
a-l readuce pe Enescu în țară și de a politiza pe cât posibil acest eveniment,
au publicat articole în care l-au acuzat pe Enescu de colaborare cu comu-
niștii, ceea ce a determinat și Departamentul francez de Securitate să-l ame-
nințe la un moment dat pe muzician cu retragerea dreptului de ședere pe
teritoriu francez. Din păcate, nedorind și, de fapt, neputând să facă gesturile
tumultuoase care i se pretindeau, folosindu-se doar de tactul său binecu-
noscut pentru a practica o foarte pricepută diplomație a refuzului, Enescu a
reușit până la urmă să nemulțumească pe toată lumea. Căci paradoxul toc-
mai acesta este: nedându-li-se satisfacție deplină nici uneia dintre ele, cele
două tabere par să se fi simțit cu atât mai încurajate să persevereze în munca
lor de convingere pe lângă muzician și în mocnitul lor război reciproc.
24
Dosarul referitor la George Enescu (50 de note, rapoarte de informator și scrisori
interceptate, acoperind perioada 27 octombrie 1946 – 9 august 1968) a fost integral pu-
blicat de Ladislau Csendes, în George Enescu – un exil supravegheat?, Editura Casa Radio,
București, 2011. O valorificare mai sintetică și mai îngrijită a aceluiași vast material docu-
mentar este oferită de Ioana Raluca Voicu-Arnăuțoiu, într-o cercetare inclusă în Muzicieni
români, biografii ascunse în arhive, Editura Ars Docendi, București, 2011, accesibilă și online
la adresa https://www.muzicieni-in-arhive.ro/george-enescu-ro.php, accesat pe 15.12.2018.
Într-un final, după aproape un deceniu de ignorare sau denigrare a

muzicii enesciene în România postbelică, moartea compozitorului le-a ofe-
rit în sfârșit cale liberă autorităților comuniste să-l mitizeze după plac și
să-l transforme în capital politic. Astfel, printr-o Hotărâre a Consiliului de
Miniștri al Republicii Populare Române, întrunit în 5 mai 1955, la doar o zi
după moartea lui Enescu, se înființa un concurs internațional de interpre-
tare care urma să poarte numele compozitorului, iar trei ani mai târziu avea
loc prima ediție a festivalului internațional ce a dăinuit, cu sincope, până în
prezent. În limitele permise de regim, valorificarea moștenirii enesciene (pe
multiple planuri: muzicologic, discografic, muzeistic) s-a dovedit o vreme
deosebit de bogată, determinând o veritabilă redescoperire a lui Enescu, a
modernității și amplorii lui. S-au scris numeroase și substanțiale exegeze
(studii, cărți, monografii), care au investigat și sistematizat atât biografia
bogată în evenimente a virtuozului de renume mondial, cât și impresionan-
ta cantitate de manuscrise nepublicate sau nefinisate, care venea să se adau-
ge listei, extrem de parcimonios alcătuite, a celor 33 de opusuri enesciene
oficiale. De asemenea, hotărâtoare s-a dovedit, în unele cazuri, și influența
pe care gândirea creatoare enesciană a exercitat-o asupra generațiilor de
compozitori români afirmați după 195525.
Și totuși, pe măsură ce politica culturală românească s-a cantonat, mai
ales în timpul mult prea longevivei domnii ceaușiste, într-un șovinism tot
mai grosolan, profilul internațional al lui Enescu nu a putut decât să aibă
de suferit. Venerată de către compatrioți în mod reducționist și posesiv
doar pentru fibra folclorică și importanța sa națională, reprezentată în să-
lile de concerte de pretutindeni aproape printr-o singură lucrare – exu-
beranta Rapsodie Română nr. 1, capodoperă indiscutabilă, dar prea puțin
caracteristică pentru stilul de maturitate al compozitorului –, personali-
tatea enesciană a ajuns, cu timpul, să fie percepută de către puținul public
interesat de peste hotare în termenii injust de provinciali ai folclorismului
academic și „exotic”. Pur și simplu, impresia generală părea înțepenită în
acest tablou extrem de comod, în care era de la sine înțeles faptul că, așa
după cum Smetana cântă pădurile Boemiei, Grieg fiordurile norvegiene, iar
25
Cu referire la impactul revelator și fertil pe care l-a avut creația enesciană în rându-
rile generațiilor postbelice de compozitori români, vezi Valentina Sandu-Dediu, „George
Enescu: imagini postume”, în Sandu-Dediu, În căutarea consonanțelor, Humanitas,
București, 2017, p. 85-98; Vlad Văidean, „N-escu”, Actualitatea muzicală 10 (2017), p. 27-
29, http://www.ucmr.org.ro/Texte/AM-2017-10.pdf, accesat pe 19.08.2020; Vlad Văidean,
„Prezența muzicii contemporane românești în Festivalul George Enescu 2019”, Actualitatea
muzicală 9 (2019), p. 6-9, http://www.ucmr.org.ro/Texte/Actualitatea-Muzicala-2019-09.
pdf, accesat pe 19.08.2020.
Sibelius lacurile finlandeze, la fel, Enescu nu pare nimic mai mult decât un
„Orfeu moldav”26 (cu accent pe cel de-al doilea termen) care cântă plaiul
românesc. Un astfel de discurs limitativ putea atinge veritabile culmi ale
penibilului, după cum a relatat Noel Malcolm, cu ocazia ediției jubiliare
din 1981 a Festivalului, când a fost sărbătorit centenarul nașterii lui Enescu:
Ni se tot spunea, din nou și din nou, că Enescu a exprimat spiritul mu-
zicii folclorice românești, al peisajului românesc sau chiar – după cum
a ținut să ne informeze pianistul chinez Li Ming-Chang – al vegetației
românești. E o tendință ce a culminat cu prezentarea, la simpozion, a
filmului de televiziune Poema Română, în care un asortiment de imagini
românești corespunzătoare acompaniau suita simfonică de tinerețe a lui
Enescu. (...) Regimente întregi de păstori însoțeau regimente de oi, desfă-
șurate pe fundalul Carpaților, până departe-n zare.27
La opt ani după prăbușirea regimului ceaușist, un alt comentator străin

vizita Bucureștiul28: Leon Botstein își manifesta atunci uimirea în legătură cu
faptul că, deși Enescu continuă să dețină o covârșitoare importanță simbo-
lică în conștiința națională românească (importanță reflectată în abundența
de monumente ridicate în memoria lui, în intitularea primei filarmonici a
țării cu numele lui, dar și în prezența figurii și chiar a muzicii lui pe bancnota
de 5 lei29), rămâne totuși supărător de sesizabilă o nocivă inerție a moștenirii
comuniste în ceea ce privește promovarea efectivă, în profunzime, a muzi-
26
Sintagmă protocronistă, consacrată de muzicologul Ovidiu Varga, în Quo vadis mu-
sica? Orfeul moldav și alți șase mari ai secolului XX, Editura Muzicală, București, 1981;
este cel de-al doilea titlu dintr-o serie de șase volume reunite sub generic „orfeic”, dintre
care primul se numește, semnificativ, Tracul Orfeu și destinul muzicii, Editura Muzicală,
București, 1980.
27
„Again and again, we were told that Enescu expressed the spirit of Romanian
folk-music, of the Romanian landscape, or even, as the Chinese pianist Li Ming-Chang in-
formed us, of Romanian vegetation. This tendency reached its nadir with the showing, at
the symposium, of the television film Poema Română, in which an assortment of suitably
Romanian images accompanied Enescu’s early symphonic suite of that name. (...) Regiments
of shepherds followed regiments of sheep, over the Carpathians and far away”. Noel Mal-
colm, „Enescu in Bucharest”, Tempo 140 (1982), p. 31, http://www.jstor. org/stable/944838,
28
Leon Botstein, „Rediscovering George Enescu”, The Musical Quarterly 81, 2 (1997),
p. 141-144, http://www.jstor.org/stable/742455, accesat pe 15.12.2018; publicat și în trad. de
Sergiu Sarchizov, Muzica 2 (1998), p. 33-36.
29
Pentru multele avataruri și erori de concepție pe care le-a cunoscut reprezentarea
lui Enescu și a muzicii pe bancnota respectivă, vezi Marin Marian, „I promise to pay the
bearer on demand the sum of... cinzej dă’ mii”, în Simpozionul Internațional de Muzicologie
George Enescu în perspectivă contemporană – 2001, coord. Gheorghe Firca, Lucia-Monica
Alexandrescu, Editura Institutului Cultural Român, București, 2005, p. 121-125.
cii enesciene, deci studierea, arhivarea, editarea integrală, însoțită de aparat

critic modern, multiplicarea și chiar procurarea partiturilor enesciene.
Desigur, nu poate fi nicidecum minimalizată uriașa pledoarie pentru
cauza enescianismului, în jurul căreia se strânge la București, o dată la doi
ani, toată crema vieții muzicale internaționale. Până să se concretizeze spo-
ritul sprijin instituțional încă datorat de către statul român personalității
pe care altfel are plăcerea de a o supranumi „compozitorul național”, sin-
gurul pariu câștigător s-a dovedit a fi insistența organizatorilor Festivalului
și Concursului George Enescu de a le pretinde artiștilor de peste hotare să
abordeze în mod consistent creația enesciană și să o reia și în afara României.
Abia datorită acestei intense munci de convingere, reputația internațională
a lui George Enescu a putut să se plaseze, chiar dacă într-un ritm mai de-
grabă timid, pe o linie evolutivă, constant pozitivă, îndeosebi lucrări ce sunt
prin natura lor gigantescă mai apte să eclateze, precum opera Œdipe sau
Simfonia a III-a, smulgând în ultima vreme tot mai multe aplauze din partea
publicului și a presei din Occident30. Arătându-și disponibilitatea pentru a
trece dincolo de clișeul comod reprezentat de cele două Rapsodii Române,
așadar pentru a consacra mai rafinatelor, mai complexelor, mai greu asi-
milabilelor lucrări enesciene de maturitate același grad de perseverență și
afecțiune pe care îl pretinde orice alt autor canonic, tot mai mulți artiști
occidentali vin să se adauge enescienilor împătimiți din generații anterioare
(Ghenadi Rojdestvenski, Lawrence Foster, Gidon Kremer ș.a.) în convinge-
rea lor de a-l considera pe Enescu demn de toată prețuirea cuvenită unui
clasic modern31. Obiectivul fondator, definitoriu și statornic al festivalului
bianual de la București își găsește astfel o lentă, dar sigură împlinire, căci
nu mai poate fi negat faptul că, în prezent, așa cum se înmulțesc muzicienii
notabili pentru care valoarea lui Enescu a devenit o certitudine, încetul cu
încetul s-a conturat în aceeași măsură și un public pentru Enescu; e sesi-
zabil deja un bine definit și rafinat strat al melomanilor perfect conștienți
de faptul că amploarea de calibru paneuropean, neîncadrabilă în categorii
stilistice prefabricate, profunzimea interiorizată și solicitantă a compozito-
30
Vezi John Allison, „At the Crossroads: Covent Garden’s Oedipe and the Growing
International Recognition of Enescu’s Opera”, în Proceedings of the George Enescu Interna-
tional Musicology Symposium 2017, p. 8-11.
31
Vezi Sever Voinescu, „«Muzica lui nu e ușor de ascultat, iar asta e bine» – interviu
cu dirijorul Vladimir Jurowski, director artistic al Festivalului George Enescu”, Dilema veche
812 (12-18 septembrie 2019), București, https://dilemaveche.ro/sectiune/tema-saptamanii/
articol/muzica-lui-nu-e-usor-de-ascultat-iar-asta-e-bine-interviu-cu-dirijorul-vladimir-ju-
rowski-director-artistic-al-festivalului-george-enescu, accesat pe 15.09.2020.
rului asumat drept frontispiciu al muzicii românești își poate da cu adevărat

măsura imensei sale puteri de a fascina numai după ce locurile comune au
fost depășite și i-a fost acordat girul de încredere al audițiilor aprofundate
și răbdătoare.
Pe de altă parte, trecând dincolo de această pătură socială foarte fină,
rămân totuși în picioare unele semne de întrebare: în ce măsură și-a dobân-
dit Enescu locul definitiv și substanțial care i se cuvine în conștiința marelui
public și în repertoriul curent al interpreților de pretutindeni? Să fi ieșit
oare posteritatea muzicii enesciene de sub zodia blestemului provincial,
sub care a tot tânjit vreme de atâtea decenii? Să fi reușit oare valoarea ei să
nu mai depindă de succesul pe plan politic sau economic al tinerei națiuni
care și-o revendică și care încă se mai află în căutarea emancipării? Apare
oare numele lui Enescu – pe care Jim Samson, specialist de vârf al arealului
muzical balcanic, îl cataloghează drept „cel mai mare compozitor provenit
din Europa de Sud-Est”32 –, apare el pomenit în cursurile elementare de
istoria muzicii din lumea întreagă?
Iată doar câteva întrebări retorice, cărora cea mai îndrituită să le răs-
pundă rămâne România secolului XXI. Căci tot de instituțiile românești
depinde dacă va căpăta putere de adeverire acea binecunoscută afirmație
profetică a lui Yehudi Menuhin, conform căreia Enescu va fi o mare revela-
ție a secolului XXI. Iar pentru ca să se poată întâmpla una ca asta, ar fi pro-
babil mai mult decât suficient să se acționeze în virtutea următoarei devize:
„orice am face, pare prea puțin pentru ce ne-a lăsat”33.
II. Geniu al sintezei pan-europene
Să ai geniu înseamnă să poți digera influențele

până le faci pierdută urma.34
Eminamente internațional
Departe de a reprezenta doar ceea ce ar putea lăsa să se înțeleagă eti-

chete demonetizate precum „Orfeu moldav” sau „compozitor național al
32
„(...) Enescu, the canonic figure of Romanian music, and perhaps the greatest com-
poser to have emerged from South East Europe”. Jim Samson, Music in the Balkans, Brill,
Leiden, Boston, 2013, p. 215.
33
Corneliu Baba, în interviul „Corneliu Baba despre George Enescu” (înregistrare
1988), Fonoteca de Aur Radio România (data postării: 30 aprilie 2015), prod. Sorina Goia,
https://www.youtube.com/watch?v=O6nUNYu2T54, accesat pe 15.09.2020.
34
Emil Cioran, Caiete, Humanitas, București, 2016, p. 363.
românilor”, George Enescu a fost de fapt una dintre conștiințele muzicale

cele mai universale ale veacului în care a trăit, unul dintre acei creatori greu
clasificabili și proteici, care nu s-au alipit de vreo direcție artistică domi-
nantă la vremea lor, excelând în schimb ca genii ale sintezei. Capacitatea
prodigioasă de a aduce împreună, de a aplana conflicte mai mult sau mai
puțin aparente, de a capta în lumina unei blânde și generoase simultaneități
elemente aparent ireconciliabile – iată valoarea cardinală pe care el a fă-
cut-o clipă de clipă posibilă, în muzică precum în viață. Un asemenea spirit
creator, „eminamente cumulativ și integrator”35, reprezintă întotdeauna o
apariție meteorică, al cărei caracter excepțional se impune, ori de câte ori
e ambiționată înțelegerea sa în profunzime, cu atât mai mult subliniat și
recuperat.
Decisivă s-a dovedit, mai întâi, maturizarea precoce ocazionată de cei
aproximativ șapte ani petrecuți la Conservatorul din Viena: copilul genial
înzestrat, născut într-un colț din nordul Moldovei, a asimilat atunci, prin
intermediul prodigioasei sale memorii muzicale, întreaga moștenire a marii
tradiții clasico-romantice, pe care a ajuns să o îndrăgească și să o stăpâ-
nească la perfecție, și de care nu s-a dezis, de fapt, niciodată. Adolescentul
a dovedit mai apoi, în cei cinci ani în decursul cărora a urmat cursurile
Conservatorului parizian, un apetit la fel de pantagruelic pentru a prospec-
ta posibilitățile de interiorizare specifică a principalelor curente artistice
novatoare (fără însă a se afilia programatic la nici unul dintre ele) apărute
în epoca ce a coincis cu formarea sa (impresionism, expresionism, neocla-
sicism/neobaroc). În fine, concomitent, dar mai intens și mai profund după
experiența destabilizatoare a Primului Război Mondial, a vizat treptata
apropiere a acestui amalgam cosmopolit de idealul fuzionării sale (de ordin
structural, nu doar coloristic) cu stilul recitativ instrumental și cel cantabil
ornamental propriu fondului urban lăutăresc și, respectiv, celui rural arhaic
al folclorului românesc (pe care s-a rezumat să-l afecționeze la un nivel mai
degrabă intuitiv și înfiorat nostalgic, deci fără a-l fundamenta teoretic prin
prealabile cercetări etnomuzicologice).
S-a vorbit cu deplină îndreptățire despre un veritabil „pan-europe-
nism”36 enescian, despre un cosmopolitism creator extrem de dezinvolt,
rod al unei formări muzicale de tip enciclopedic, care a făcut din Enescu
35
C. L. Firca, în George Enescu. Monografie, p. 1149.
36
Pascal Bentoiu, Breviar enescian, Editura Universității Naționale de Muzică
București, 2005, p. 44.
„unul din cei mai școliți muzicieni ai tuturor timpurilor”37, „unul din ma-
rii purtători de cultură muzicală în secolul XX”38, în cazul căruia se simte,
aproape ca la niciun alt contemporan de-al său, „legătura organică cu ma-
rea tradiție, cu întreaga tradiție de la Bach la Debussy”, asimilată la un nivel
„de rară complexitate”39. Faptul a fost din nou conștientizat și subliniat de
către compozitor, într-o declarație ce ar putea fi citită ca o profesiune de
credință: „având un fond de educație germană și locuind la Paris pe care-l
iubesc din toată inima, fiind român prin naștere – sunt esențialmente in-
ternațional”40. Apar enunțate și aici, în formă rezumativă, aceleași trei mari
filoane geografic-stilistice a căror confluență extrem de complexă – și une-
ori aproape implauzibilă – s-a concretizat cu timpul într-un tip de limbaj
muzical integrator, totalizant, ce pare să permită o varietate cvasi-infinită
de lecturi posibile. Spectrul surselor amalgamate și mistuite în retorta mu-
zicii enesciene este cu adevărat impresionant, căci depunerea treptată și
decantarea tuturor straturilor vechi și noi pare să fi vizat o unitate deplină,
sesizabilă atât pe coordonata spațială (comuniunea Orient-Occident), cât și
pe cea temporală (comuniunea secolelor XIX și XX).
Un tur de orizont
Producția primei maturități enesciene (lucrările catalogate între nu-

merele de opus 6 și 20) – care rămâne, de altfel, etapa creatoare cea mai
prolifică și totodată încă cea mai prezentă în repertorii – i-a frapat pe con-
temporani (așa cum continuă să debusoleze și comoditățile receptorilor
de astăzi) tocmai prin generozitatea cu care a părut să propună nu doar
un singur Enescu, ci parcă tot atâția câte lucrări distincte. Ea poate fi fără
exagerare socotită, după expresia foarte nimerită a celui mai avizat exeget
37
Bentoiu, Breviar enescian, p. 45.
38
Anatol Vieru, Cuvinte despre sunete, Cartea Românească, București, 1994, p. 188.
39
Ștefan Niculescu, Reflecții despre muzică, Editura Muzicală, București, 1980, p. 157,
175.
40
Enescu, într-o scrisoare adresată lui Iosif Wagner, secretarul societății Filarmonicii
din Arad, publicată în ziarul Tribuna (ianuarie 1912), citat de Elena Zottoviceanu, în George
Enescu. Monografie, p. 128. Emanoil Ciomac, apropiat de încredere al compozitorului, no-
tează o parafrazare și mai elocventă a aceleiași declarații: „«Baza mea mi-a dat-o educația
germană, trăiesc la Paris, respir atmosfera franceză, nu uit o clipă de țara mea adorată, dar
vreau să fiu un compozitor ce se exprimă într-un limbaj internațional», acestea sunt cuvinte
pe care le-am auzit adesea în gura maestrului, al căror înțeles îl reproduc și scrisori ale lui,
și pe a căror mărturie autentică ne putem bizui”. Emanoil Ciomac, Enescu, ed. Clemansa
Liliana Firca, Editura Muzicală, București, 1968, p. 88.
enescian, „un tur de orizont exhaustiv”41. Impresionând, pe alocuri chiar

năucind prin complexitatea eficientă a tehnicilor la care apelează și prin
bogăția impetuoasă, aproape pletorică a fondului expresiv, fiecare dintre
aceste opusuri juvenile se coagulează oarecum ca o monadă desăvârșită în
sine; toate par, adică, să-și refuze orice eventuală reciprocitate stilistică, iar
înlănțuirea lor atât de rapidă, pe parcursul primului deceniu al secolului
XX, lasă impresia unei evoluții zigzagate și întrucâtva cameleonice, în care
cuvântul de ordine îl deține mobilitatea extremă a poziționărilor stilistice.
Pot fi totuși grupate tocmai în funcție de pregnanța cu care fiecare-n parte
își asumă afinitățile cu una sau alta (sau, mai precis spus, cu simultan mai
multe) dintre tendințele muzicale ale epocii.
Astfel, de la romantismul intens cromatizat, grandios arhitecturat și
feroce contrapunctat predominant în Octetul pentru coarde în do major,
op. 9 (1900) până la cel solar, avântat spre limpezimi clasicizante, al Sim-
foniei I în mi bemol major, op. 13 (1905); de la fluența melodică și subtili-
tatea modală a voalurilor armonice din Sonata a II-a pentru pian și vioară
în fa minor, op. 6 (1899) până la neoclasicismul de esență galică, puternic
amprentat de ecouri impresioniste, din Suita a II-a pentru pian în re ma-
jor, op. 10 (1903); de la farmecul pitoresc al citatelor lăutărești exemplar
asamblate și „înnobilate” în vestitele Rapsodii Române, op. 11 (1901-1902)
până la subtilitatea „folclorului imaginar” încadrat fie neobaroc în foarte
originalul Preludiu la unison ce deschide Suita I pentru orchestră în do ma-
jor, op. 9 (1903), fie de un romantism bucolic în Dixtuorul pentru suflători
în re major, op. 14 (1906); în toate aceste opusuri reprezentative pentru
etapa decolării sale componistice, George Enescu a dat dovada peremptorie
a faptului că originalitatea nu e nicidecum periclitată de acceptarea plină
de patos a influențelor exterioare; în contradicție cu spiritul modernist în
curând suveran, care avea să instaureze drept unic semnalment adecvat al
originalității exclusivismul dogmatic și exhibarea orgolioasă a noutății cu
orice preț, tânărul Enescu s-a plasat în schimb, în modul cel mai firesc și
expansiv cu putință, de partea principiului incluziunii, a „non-restrângerii
stilistice”, a „aventurii totale”42.
Toată bogăția de ecouri ale antecesorilor sau contemporanilor nu ră-
mâne însă la nivelul unei pestrițe cuverturi sonore, ci e topită în creuzetul
unei voci deja intrate în posesia datelor proprii inconfundabile, menite să
41
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura Muzicală, București, 1999 (1984, pri-
ma ediție), p. 572.
42
Bentoiu, Capodopere enesciene, p. 576.
dăinuie și să capete profunzimi nebănuite în capodoperele târzii ale crea-

ției enesciene. Căci încă de pe-acum, cu referire la cele mai reușite opusuri
juvenile, ar putea fi menționate, pe scurt, principalele strategii componis-
tice pe care Enescu avea să le rafineze neîncetat pe întreg parcursul operei
sale, deci să și le aproprieze tot mai decisiv, emancipându-le de sub orice
eventuală aservire la anumite influențe stilistice exterioare, și transformân-
du-le astfel în mărci înregistrate ale propriei personalități.
Strategii componistice enesciene – un sinopsis
E vorba în primul rând despre o pondere exorbitantă pe care tânărul

Enescu a fost încurajat să o acorde conceptului melodic de către André
Gédalge, profesorul său de fugă și contrapunct la Conservatorul din Paris.
O dovedește radicala declarație de adeziune spirituală pe care Enescu a fă-
cut-o chiar la senectute, în decursul convorbirilor radiofonice cu Bernard
Gavoty: „am fost, sunt încă și voi rămâne până la moarte elevul lui Gédalge:
el mi-a dat o doctrină care s-a potrivit cu firea mea”43. Un singur cuvânt ar
putea rezuma esența „doctrinei” respective și, prin extensie, esența muzi-
cii enesciene – melodismul. De altfel, este elocvent în acest sens îndemnul
cel mai emblematic adresat în repetate rânduri de către Gédalge tuturor
elevilor săi: „făceți-mi măcar opt măsuri care să se poată cânta fără acom-
paniament”44. Iar Enescu nu numai că s-a achitat cu brio de această sarcină
pedagogică, dar a și ridicat-o la rangul de principiu creator capabil să-și
extindă fluența nesistematică asupra celorlalte dimensiuni ale discursului
muzical, căruia să îi confere astfel o caracteristică accepțiune lirică.
Pe de o parte, acțiunea modelatoare a faptului melodic e deductibilă
din acea inconfundabilă tipologie enesciană a climaxurilor, uneori a tranzi-
țiilor și mai ales a demarajelor realizate prin procedeul unisonului, folosit de
Enescu cu precădere în perioada primei sale maturități creatoare la un grad
inegalabil de rafinament. Percutanta însămânțare a unor paragrafe monodi-
43
„J’étais, je suis encore et je resterai jusqu’à ma mort l’élève de Gedalge: il m’a donné
une doctrine à laquelle il s’est trouvé que ma nature s’accommodait”. Enescu, citat în Bernard
Gavoty, Amintirile lui George Enescu / Les souvenirs de Georges Enesco, trad. Elena Bulai,
Editura Curtea Veche, București, 2016, p. 158, 159. Versiunea integrală a transmisiunilor ra-
diofonice din 1952 – a căror editare și comprimare a constituit ulterior, în chiar anul morții
lui Enescu, volumul memorialistic de referință pentru exegeza enesciană – este disponibilă
și online, în arhiva postului de radio France Culture, https://www.franceculture.fr/recher-
che?q=Georges+Enesco, accesat: 19.08.2020.
44
Gédalge, citat în Charles Koechlin, „André Gedalge”, La Revue Musicale 7, 5 (1 mar-
tie 1926), p. 243; citat de Elena Zottoviceanu, în George Enescu. Monografie, p. 155.
ce fastuos și sinuos arcuite, aparent fără sfârșit previzibil, marchează, „ca o

declarație de principiu”45, incipiturile multora dintre capodoperele tinereții,
cum ar fi Sonata a II-a pentru pian și vioară (unde un „unison misterios,
pornind din străfunduri de pianissimo, (...) pare că ar fi menit să dureze cât
lumea”46), Octetul pentru coarde (unde prima „amplă frază melodică expri-
mă o plenitudine care face de prisos înveșmântarea ei armonică”47) sau Sim-
fonia nr. 1 (unde un emblematic unison heraldic e așezat de către alămuri
„ca o stemă nobiliară la intrarea în impunătoarea construcție”48). Există și o
ipostază crepusculară a unisonului tematic în primele șase măsuri ale ulti-
mei capodopere, Simfonia de cameră, op. 33. Însă primatul absolut al melo-
diei enesciene asupra tuturor celorlalte modalități de exprimare își găsește
consacrarea supremă în Preludiul la unison, „caz unic în toată literatura
muzicală universală”49: aici, captându-și aspirația spre plenitudine sonoră în
meandrele unui imens și răpitor arabesc melopeic, Enescu intuiește pentru
prima dată idealul de sinteză stilistică totală spre care era chemat. Căci, s-a
spus50, pe traiectul mișcătoarelor orizonturi ale energiei unisonice se con-
topesc mijloacele savante (atât expansivitatea de esență romantică proprie
melodiei infinite wagneriene, cât și autopropulsia de esență barocă proprie
acelei „monodii cu valențe polifonice latente”51 dezvoltate în scriitura sona-
telor și suitelor bachiene pentru vioară sau violoncel solo) cu o epurată rei-
maginare în spirit simfonic a expresivității doinei din folclorul românesc52.
45
46
47
Niculescu, Reflecții despre muzică, p. 119.
48
49
Zeno Vancea, Creația muzicală românească – sec. XIX-XX, vol. 1, Editura Muzicală,
București, 1968, p. 251.
50
Vezi Clemansa Liliana Firca, Modernitate și avangardă în muzica ante- și interbelică
a secolului XX (1900-1940), Editura Fundației Culturale Române, București, 2002, p. 118.
51
Wilhelm Georg Berger, „Aspecte ale polifoniei moderne”, Muzica 4 (1965), București,
p. 6.
52
Monodia și felurile în care ea condiționează desfășurările armonice, polifonice și ete-
rofonice enesciene s-a conturat de-a lungul timpului drept un subiect central de cercetare a
scriiturii enesciene. Studii în mod special preocupate de problematica unisonului enescian
au realizat: Elena Zottoviceanu, „Concordances esthétiques aux environs de 1900 à pro-
pos de la monodie énescienne”, în Enesciana 1, La personalité artistique de Georges Enesco,
ed. Mircea Voicana, Editura Academiei R.S.R., București, 1976, p. 25-30 (unde proeminen-
ța unisonului în cadrul creației enesciene timpurii e insolit relaționată cu un fel de spirit
al epocii care, grație extinderii mișcării Art Nouveau dincolo de sfera ei de acțiune strict
plastică și arhitecturală, ajunsese să favorizeze „noțiunea-idol” de energie și autonomie a
caligrafiei liniare); Clemansa Liliana Firca, Gheorghe Firca, „Caractéristiques et fonctions
de l’unisson chez Georges Enesco”, în Enesciana 2-3, Georges Enesco musicien complexe, ed.
Pe de altă parte, reiese din însuși modul său de construcție în spirit dez-
voltător – rezultat din intensitatea vieții sale ritmice, de nesfârșită inventi-
vitate, precum și din maleabilitatea structurii sale intonaționale de sinteză
tono-modală – faptul că esența melodică a gândirii muzicale enesciene a
dorit întotdeauna să evite stabilitatea mecanismului fredonabil, a înglobat,
adică, potențe proliferante care s-au cerut reproduse pe planuri multiple,
deci ramificate polifonic. E impulsul muzical prin excelență savant, consoli-
dat la aceeași clasă a contrapunctistului Gédalge, care acorda o importanță
fundamentală meșteșugului de a menține viu pulsul dinamic al compoziției,
de a-i face manifestă mobilitatea evolutivă. Conjugate, această credință în
mișcarea sonoră ordonată și primatul organizării melodice nu puteau să
dea naștere decât unei „doctrine” care cu mai multă adecvare ar putea fi
numită, în cazul lui Enescu, polimelodism, tocmai pentru a accentua ast-
fel nu numai faptul că statutul de primum movens în actul compozițional
enescian trebuie să i se conceadă impulsului melodic, dar și necontenita
apetență a compozitorului pentru înmănunchierea simultană, pentru ex-
punerea, suprapunerea și dezvoltarea mai multor trasee fonice. Enescu
însuși, atunci când și-a declarat recunoștința supremă față de „minunata
învățătură a scumpului meu maestru Gédalge”53, a insistat asupra acestei
aptitudini componistice de a-i infuza muzicii o continuă mișcare lăuntrică,
în primul rând prin stratificarea polifonică a substanței sale melodice:
(...) eu sunt esențialmente un polifonist și nu omul drăgălașelor arpegii
curgătoare. Am oroare de tot ce stagnează. Pentru mine, muzica nu este
o stare, ci o acțiune, adică un ansamblu de fraze ce exprimă idei și mișcări
ce poartă aceste idei în cutare sau cutare direcție. Înșiruirea de armonii
ține de improvizația elementară, mi se pare. Cât de scurtă ar fi, o lucrare
nu merită numele de compoziție decât dacă poți discerne o linie, o melo-
die sau, ceea ce este și mai bine, o suprapunere de melodii.54
Mircea Voicana, Editura Academiei R.S.R., București, 1981, p. 57-61; Constanța Cristescu,
„The M onody in Enescian Polystratifications”, în Proceedings of the George Enescu Inter-
national Musicology Symposium. George Enescu, from knowledge to recognition, ed. M ihai
Cosma, Editura Muzicală, București, 2011, p. 33-38; și Martin Kowalewki, „Monodie und
Heterophonie. Das Schwanken der Raumperspektiven in Georges Enescu’s Oktett”, în

Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium. George Enescu,
from knowledge to recognition, p. 57-65.
53
„Mais par dessus tout j’ai aimé l’enseignement merveilleux de mon cher maître
Gedalge”. Enescu, citat de Elena Zottoviceanu, în George Enescu. Monografie, p. 154.
54
„(...) je suis essentiellement un polyphoniste, et non pas du tout l’homme des jolis
accords enchaînés. J’ai horreur de ce qui stagne. Pour moi, la musique n’est pas un état, mais
une action, c’est-à-dire un ensemble de phrases qui expriment des idées, et de mouvements
qui portent ces idées en telles et telles directions. L’enchaînement d’harmonies ressortit, me
Este semnificativ faptul că, înainte de generalizarea interbelică euro-

peană a experienței neoclasice și neobaroce care, între altele, a presupus re-
venirea din rațiuni anti-romantice la o scriitură de tip polifonic, capodope-
rele enesciene din preajma anului 1900 (cum ar fi Octetul pentru coarde sau
Simfonia a II-a în la major, op. 17) cuprind deja unele dintre cele mai abile și
totodată expresive incursiuni contrapunctice reperabile în muzica secolului
XX. Totodată însă, s-a mai subliniat55 acordajul permanent pe care Enescu
l-a vizat între dimensiunea orizontală și cea verticală a atât de diverselor
sale sintaxe sonore, astfel încât afluenții contrapunctici să nu covârșească
nicicând în importanță albia unui fir melodic conducător, menit să le diri-
jeze traiectoria generală. Chiar și în faza sa juvenilă de transparentă rapor-
tare la impozanta tradiție a contrapunctului imitativ, polifonia enesciană
rămâne totuși ghidată de profilarea unui singur parcurs melodic suveran, în
funcție de care instituie ierarhii și coabitări între diversele și momentanele
desfaceri de linii suprapuse. Se deosebește deci în mod net de independența
cvasi-totală a vocilor angrenate în linearismul pe care l-au profesat neo-
clasicii interbelici (Hindemith, Stravinski). De altfel, în epoca respectivă,
lirismul melodic enescian ajunsese deja să-și consume maturația interioară
pe alte coordonate decât cele din tinerețe, angrenându-se într-o „progresivă
îndepărtare de la principiul fixității tematice”56, adică favorizând în schimb
un tip de înaintare motivică fluctuantă și speculativă, cu contururi voit vagi
și infinit variate, care și-au pretins o modalitate de potențare multivocală
pe măsură, cu totul particulară și deloc subordonabilă vreunei gramatici
muzicale aprioric adoptate. Este însăși faimoasa eterofonie enesciană, ce
a constituit în anii 1930-1940, când Enescu deja ajunsese la deplina ei so-
luționare tehnică și stilistică (pe care o palpase însă încă din unele opere
antebelice), o formă de multivocalitate unică pe atunci, în contextul muzicii
culte europene, în fond coincidentă cu autorul ei, prefigurând într-un mod
subtil și profund personal un tip de scriitură ce avea să se afirme creator și
să fie teoretizată abia în cadrul avangardei muzicale postbelice.
Deopotrivă muzicologia enesciană și o consistentă parte a componis-
ticii românești și-au desfășurat cu multă putere de pătrundere eforturile
semble-t-il, à l’improvisation élémentaire. Si brève soit-elle, une œuvre ne mérite le nom de
composition que si l’on y peut discerner une ligne, une mélodie ou, ce qui est mieux encore,
une superposition de mélodies”. Enescu, citat în Gavoty, p. 158, 159.
55
Vezi Vancea, p. 230-231; Niculescu, Reflecții despre muzică, p. 119, 129-130.
56
Bentoiu, Capodopere enesciene, p. 567. Vezi și p. 7-8, pentru o încadrare a gândirii
muzicale enesciene în categoria modalităților componistice „organice”, prin contrast cu cele
„arhitectonice”.
analitice sau afinitățile elective în jurul celei mai vizionare și inconfundabile

tehnici enesciene, iar rezultatele la care s-a ajuns în această privință profi-
lează un vast și inconturnabil bagaj de cunoaștere. Sintetizând, s-ar putea
afirma că scriitura eterofonică atât de divers și neconvențional concretizată
în partiturile deplinei maturități enesciene reprezintă o împăcare îndelung
căutată și forjată de către gândirea compozitorului între cele două funda-
mentale și aparent contrare năzuințe ale sale, deja active, după cum s-a vă-
zut, încă din faza primei maturități creatoare: monismul melodic și deveni-
rea sonoră pluristratificată, fără istov și fără constrângeri desfășurată.
Astfel, poate fi vorba, pe de o parte, despre o modalitate de disipare
intermitentă și ondulatorie a substanței fonice, o întrețesere a ei în noduri
și ventre, așa încât să fie intuită dăinuirea unei singure, materne linii, ade-
seori refugiată în adâncimi implicite (aidoma unei „idei primare, arhetipale,
neexpuse niciodată în realitate”57), din care se răsfrâng și în care se absorb
mlădițe deopotrivă discrete și capricioase58. E un balans compensatoriu în-
tre succesiune și simultaneitate, o conciliere oblică între orizontalitate și
verticalitate, ce nu poate avea loc decât sub un regim al maximei supleți și
spontaneități expresive, prea puțin îndatorate legităților cunoscute din po-
lifonia clasică. Mai precis, pulsația ritmică regulată ori conducerea strictă a
consonanțelor și a disonanțelor nu mai pot avea cuvântul decisiv, întrucât
57
Tiberiu Olah, „Poliheterofonia lui Enescu: o nouă metodă de organizare a materialului
sonor”, Muzica 1-2 (1982), București, p. 16.
58
Multiple definiții sugestive s-au dat fenomenului eterofonic enescian, majoritatea
insistând în primul rând asupra provenienței sale din monovocalitate, tocmai pentru a con-
tracara astfel tentația de a-l considera doar o categorie „slabă” sau „neglijentă” a polifoniei:
„pendulare între starea de unison și cea de multivocalitate în desfășurarea aceluiași material
melodic” (Niculescu, Reflecții despre muzică, p. 171); „heterofonia enesciană comportă (...)
o dependență de unison, necesitatea de a-i crea acestuia amploare și expansivitate, de a-i
întări eficiența, prin raportarea melodiei la ea însăși, practic, prin repercutarea ei la voci și în
versiuni diferite” (Clemansa Liliana Firca, „Heterofonia în creația lui George Enescu”, Studii
de muzicologie 4, Simpozionul Internațional de Muzicologie George Enescu, București, 12-
14 septembrie 1967, ed. Gheorghe Firca, Editura Muzicală, București, 1968, p. 308); „după
cum anumiți artiști plastici au urmărit surprinderea obiectelor în totalitatea și simultanei-
tatea aspectelor lor, Enescu reușește să realizeze cu ajutorul heterofoniei o melodie multi-
dimensională, cuprinzând întregul discurs muzical, ajungând la un fel de melodie în relief
ce se acompaniază prin ea însăși” (Gheorghe Costinescu, „Unele trăsături caracteristice ale
stilului componistic de maturitate al lui George Enescu în lumina Cvintetului pentru două
viori, violă, violoncel și pian în la minor, op. 29”, în Studii de muzicologie 4, p. 358); „melopee
poliplan stratificată” (Wilhelm Georg Berger, Estetica sonatei moderne, Editura Muzicală,
București, 1984, p. 263); „parcurgerea simultană a aceleiași melodii (...). Conștiința recep-
torului este invitată să meargă pe un singur traseu, oricât de luxuriant ar fi el înconjurat de
trasee secundare”. Bentoiu, Capodopere enesciene, p. 110.
densificările și rarefierile țesăturii sonore enesciene au ajuns să fie condiți-

onate de un debit unimelodic a cărui inepuizabilă fluiditate ritmică și su-
perlativă mobilitate tono-modală se contrapune în mod net respectivelor
procedee savante, găsindu-și în schimb împlinirea într-un fel de „genera-
lizare a rubato-ului, promovat pe această cale de la planul individual la cel
de ansamblu”59, și într-un fel de „«plajă» sonoră, unde aproape totul este
compatibil în cadrul unei consonanțe generale”60, unde „disonanța nu se
pregătește, nu se rezolvă, ci apare ca o surpriză ce rezultă dintr-o variație
melodică”61, unde are loc, pe scurt, o blândă și meditativă „consonantizare
a disonanței (adică «emanciparea» consonanței)”62. În plus, în același sens
omogenizator își exercită importante consecințe eterofonia și în planul
instrumentației; căci numărul și timbrurile participanților la exprimările
unisonice variază de la un moment la altul, deci apar și se retrag intermi-
tent, alternează și se substituie reciproc, întârzie sau prescurtează segmente
ale melodiei principale, astfel încât tocmai pe baza acestei oscilații între
amalgamare și discontinuitate timbrală se creionează un tip inconfundabil
de pastă melodică, deopotrivă continuă și mobilă, felurit „îngroșată” sau
„subțiată”. S-a putut vorbi, în acest sens, despre o oglindire a eterofoniei în
dimensiunea coloriturilor timbrale, deci despre „eterocromia”63 enesciană,
comparabilă într-o oarecare măsură cu acea Klangfarbenmelodie profesată
de Arnold Schönberg64.
Pe de altă parte, privind din sensul celeilalte necesități funciare a gândi-
rii enesciene, mozaicarea eterofonă și eterocromă e conceptibilă nu doar ca
proiectare pluridimensională a monismului melodic, ci totodată drept re-
zultantă a devenirii hiper-mobile, a variabilității de copleșitoare subtilitate
de care tot mai mult s-a pătruns gândul muzical enescian pe măsura înain-
tării sale spre maturitatea deplină. E vorba despre o tipologie foarte caracte-
ristică a procesului de invenție și dezvoltare tematică: în operele enesciene
de tinerețe contururile ritmico-melodice ale ideilor tematice încă posedă
trăsăturile tiparelor memorabile, apodictic și cutezător enunțate, capabile
să se graveze definitiv în mintea ascultătorului încă de la un prim contact.
Trecerea anilor a determinat însă o progresivă și ireversibilă estompare
a acestei predilecții de origine clasică: ultimele opere enesciene trădează
59
C. L. Firca, „Heterofonia în creația lui George Enescu”, p. 311.
60
Bentoiu, Capodopere enesciene, p. 363. Vezi și p. 465.
61
Olah, p. 16.
62
Olah, p. 16.
63
Ștefan Niculescu, în George Enescu. Monografie, p. 1130.
64
Vezi C. L. Firca, „Heterofonia în creația lui George Enescu”, p. 314.
reocupări mai asidue pentru posibilitățile latente ale ideilor tematice, iar
p
nu atât pentru contururile lor, care de multe ori nici nu mai apar în plină
lumină, ci rămân să fie intuite retroactiv, pe baza unei legi inductive.
Cele mai aprofundate incursiuni analitice pe acest tărâm al fluctua-
țiilor și prefacerilor neîncetate arată că aparent inepuizabila libertate de
alcătuire a conductului ritmico-melodic enescian – deopotrivă reverberată
în dimensiunea suprapunerilor armonico-polifonice și timbrale, dar și în
cea a nuanțelor de expresie și chiar în cea a agogicii –, așadar reîmprospă-
tarea discursivă și expresivă, permanent multiplicată pe toate planurile se
sprijină de fapt, oricât de paradoxal ar părea, pe o foarte strânsă economie
a formulelor de bază. În acest sens, exegeza enesciană a pornit în nenu-
mărate rânduri în urmărirea unor veritabile „obsesii” enesciene, între care
tutelar pare să se fi dovedit notoriul „tricord x”65, alternând semitonul cu
terța mică (sau enarmonica secundă mărită) și generând acea caracteristică
terță mobilă (coincidentă, de altfel, cu melograma E[n]-Es-C[u] – mi-mi
bemol-do66), al cărei echivoc major-minor a constituit pentru compozitor
un izvor nesecat de subtilitate tono-modală. Asemenea semințe elemen-
tare par să fi rodit de-a lungul și de-a latul operei și să fi generalizat ast-
fel o intimă înrudire intonațională ce străbate, ca un lăuntric impuls vital,
întreaga substanță a ideației enesciene. Fiecare formațiune individuală e
impregnată de palpitul genealogic al tuturor celorlalte, ca și cum s-ar fi
concretizat numai pentru a-și face cunoscută aspirația nostalgică spre re-
integrare în rețeaua rezonanțelor globale din care și-a tras seva, în acea
plenitudine rizomatică ce a constituit pentru compozitor o permanentă
realitate lăuntrică, manifestată temporal într-o anumită cantitate de opu-
suri finite, însă, de fapt, transgresând necesitățile și limitele propriu-zise
ale acestora. Este „universul intonațional global”67 despre care s-a vorbit în
65
Semnalat ca atare de către Niculescu (în Reflecții despre muzică, p. 92), ca o perma-
nență a muzicii enesciene, pentru prima oară concretizată proeminent în finalul Rapsodiei
române nr. 2.
66
Romeo Ghircoiașiu a fost primul muzicolog român care a dorit să sublinieze – în
„Trăsături stilistice în evoluția creatoare a lui George Enescu”, Muzica 5 (1965), București,
p. 12 – faptul că „motivul x [denumire citată după Niculescu, n.m.] ar putea fi considerat ca
o monogramă muzicală a lui Enescu, ce-l indică în mod criptografic în propriile sale lucrări”.
Oricât de tentantă și abundent preluată în cercetarea enesciană și, în general, în mediul
muzical românesc, ideea unei asemenea intenții „criptografice” rămâne totuși, după cum a
subliniat Clemansa Liliana Firca (în Modernitate și avangardă, p. 192), „nedemonstrată și
nedemonstrabilă”.
67
Clemansa Liliana Firca, Direcții în muzica românească. 1900-1930, Editura
Academiei R.S.R., București, 1974, p. 73.
exegeza enesciană, și pe care Enescu însuși pare să-l fi conștientizat atunci

când a definit inspirația ca pe „un întreg complex interior și totuși spațial,
în care se strânge dintr-un tumult de fără început, un fel de nebuloasă spi-
rală astronomică”68.
Pe baza acestei pansonorități, s-a putut sesiza o specie aparte, prin
excelență enesciană, a concepției ciclice în muzică, ce presupune nu doar
reluarea temelor principale pe parcursul unei lucrări, dar și circulația ne-
contenită – prin scindare sau integrare, asociere sau disociere, întrețesere
sau departajare –, mereu altfel realizată, a seminalelor crâmpeie celulare
pe parcursul temelor înseși. E un „ciclism tronsonal”69, al cărui domeniu de
acțiune se regăsește, prin urmare, atât pe plan macroformal, cât și la nive-
lul diferitelor tronsoane microstructurale ce compun temele, acolo unde
menține intacte câteva „intervale preferențiale” (motiv pentru care a mai
putut fi conceput, sub denumirea de „ciclism intervalic”, ca o artă „cva-
si-serială”70, plasată la cumpăna dintre tematismul tonal al tehnicii ciclice
romantice și ultratematismul atonal al tehnicii seriale).
Totodată, alte analize au găsit argumente pentru a ajunge la un nivel
și mai eterat decât acesta al fizionomiilor celulare, al iscăliturilor sonore
încă precis identificabile (caracteristice, de altfel, oricărei personalități cre-
atoare posedate de un număr restrâns de idei fundamentale). Căci însăși
intensitatea cu care compozitorul își solicită spre mișcare și metamorfoză
continuă, astfel labilizându-le întrucâtva, până și „intervalele preferenția-
le”, denotă o modalitate creativă mai puțin obișnuită; pot fi simțite niște
trasee energetice ideale, niște impulsuri chintesențiale în virtutea cărora
au loc atât de variatele conjugări ale unităților ritmico-melodice. Clemansa
Liliana Firca a realizat primul demers analitic definitoriu în această privin-
ță, demonstrând (pe materia tematică a simfoniilor enesciene) faptul că
pre-imaginarea respectivelor prototipuri (denumite „structuri intonaționa-
le generatoare”) conturează un demers componistic comparabil cu rapor-
tul preconizat de filozofia platoniciană între ideile-esențe și multiplele lor
întruchipări sensibile71. Ar fi vorba despre o seamă de alcătuiri abstracte,
68
Enescu, citat de Ticu Archip, în „Când George Enescu vorbește...”, Jurnalul de dimi-
neață 7, 143 (6 mai 1945) București, p. 5-6; Laura Manolache, George Enescu – interviuri din
presa românească, vol. 2, 1936-1946, Editura Muzicală, București, 1991, p. 124.
69
Vezi Myriam Marbé, „Varietatea tematică și unitatea structurală în lucrările de came-
ră de Enescu”, Muzica 5 (1965), București, p. 21-26.
70
Vezi Niculescu, Reflecții despre muzică, p. 178-180.
71
Vezi C. L. Firca, Direcții în muzica românească, p. 69-83; și Modernitate și avangardă,
p. 112-113, 123-124.
neriguros determinate melodic sau ritmic, a căror proteică materializare

în substanța muzicală nu coincide neapărat cu motivele sau temele pro-
priu-zise pe care le prilejuiesc. Altfel spus, una dintre aceste structuri ideale
are capacitatea de a genera nu doar o singură, ci chiar mai multe entități
motivice pe care fie le fuzionează, direcționându-le spre treptata configura-
re a unei teme noi, fie le transformă în variante dihotomice izvorâte dintr-o
aceeași realitate sonoră. Pletora de extensii și contractări intervalice, de in-
versări și interpolări motivice, de lărgiri și prescurtări, ba chiar de hibridări
tematice care populează partiturile enesciene de maturitate poate fi deci
explicată ca năzuință de a reitera în condiții variabile traiectele prefigurate
ale unor acelorași idei latente; de a întrezări esența ideală a identicului por-
nind de la amalgamarea diferențelor.
La rândul lui, Pascal Bentoiu a preluat și aprofundat sugestiva analogie
cu arhetipurile platoniciene; una dintre mizele principale ale amplei sale
exegeze a presupus tocmai cristalizarea conceptului de „profil” enescian și
urmărirea feluritelor modalități în care asemenea „idei în acțiune”72, deși
incognoscibile ca atare, devin totuși treptat recognoscibile, însă numai
după ce multele și variatele lor ipostaze s-au alipit fiecare-n parte, prin-
tr-un număr considerabil de audiții repetate, și de memoria ascultătorului
în același grad semnificativ în care au animat memoria compozitorului73.
De altfel, tocmai dimensiunile prodigioase ale memoriei sale74 i-au conferit
lui Enescu nu doar capacitatea de a capta și afecționa în cantități imense
muzicile altora, dar și pe aceea de a institui drept fundament al propri-
ei creativități legea profundă a prelungirii trecutului în prezent: odată ce
unui anumit șir de sunete – recoltat nu de puține ori, după cum subliniază
tot Bentoiu75, dintre alcătuirile cele mai elementare (octave, cvinte, cvarte,
pentatonii, suprapuneri de terțe, arpegii, înlănțuiri treptate ascendente sau
72
Bentoiu, Capodopere enesciene, p. 418. Vezi, de asemenea, p. 390-392, 567, 568. Un
exemplu tipic de „profil” enescian, depistabil pe întreg parcursul operei compozitorului (în
finalul Suitei I, op. 9, în prima parte a Simfoniei I, op. 13, în partea a doua a Simfoniei a II-a,
op. 17, în finalul Sonatei pentru pian op. 24 nr. 1, în Cvartetul cu pian, op. 30) ar fi „traseul
progresiv ascendent, cu bază fixă”. Bentoiu, Capodopere enesciene, p. 198.
73
Bentoiu insistă în repetate rânduri asupra „dificultății obiective” pe care o implică
receptarea muzicii enesciene, căci e o muzică înțesată de „o cantitate de informație exor-
bitantă”, ce nu își dezvăluie secretele decât de la „15-20 de ascultări succesive” în sus. Vezi
Bentoiu, Capodopere enesciene, p. 198-199, 232, 240-241, 415-416, 480, 489, 501-502, 568.
74
Vezi și Olguța Lupu, „Some Possible Explanations for Enescu’s Fabulous Musical
Memory”, în Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium, coord.
Mihai Cosma, Editura Muzicală, București, 2015, p. 31-40.
75
Vezi Bentoiu, Capodopere enesciene, p. 31, 64-65, 73, 158, 308-309.
descendente ș.a.) – îi este atribuită potențialitate tematică și o anumită în-

cărcătură semantică, gândirea eminamente afectuoasă și integratoare, deci
guvernată de memorie, a compozitorului îl ia definitiv în primire, fără să se
mai poată dezice vreodată de sugestiile sale „bântuitoare”. Mai mult decât
o foarte rafinată mânuire a procedeelor ciclice, Bentoiu a găsit mai nimerit
ca un asemenea proces neîntrerupt al deducțiilor tematice să fie denumit
„calchiere melodică”76, tocmai pentru a sugera astfel faptul că în decursul
lui nimic nu se pierde, după cum nimic nu revine la fel vreodată: inven-
ția melodică își întrețese și-și dilată necontenit paragrafele, nu însă prin-
tr-un avânt rectiliniu, ci înaintând prin replieri periodice asupra ei înseși,
cuibărindu-se constant în ascunzișuri retrospective din sânul cărora să-și
reia demarajul împrospătată, lecuită de spaima ei cea mai mare – aceea
ca nu cumva înaintarea prin timp să se transforme în uitare. Nicio idee
nu e abandonată, nu e lăsată pradă scufundării ireversibile sub greutatea
trecutului, căci, încă dinainte de a se fi consumat, ea apare deja remodela-
tă și revigorată, astfel încât clipa prezentă capătă încetul cu încetul forma
sferică a unei simultaneități vibrante, gravide de toate succesiunile care au
făcut-o posibilă, pe care le renaște perpetuu, în lumina presimțirii a ceea
ce suma tuturor va urma să devină. Firul melodic se „toarce” necontenit,
reminiscențele care actualizează trecutul intră într-un inextricabil dialog
cu o la fel de activă „memorie a viitorului”, care face ca noul să nu survină
decât prin insinuare, așezându-se moale, la fel de lin ca și cum ar fi fost
demult așteptat77. Rezultă de aici o muzică a ondulațiilor proliferante, ce-și
transformă alunecarea de la un moment la altul într-un continuum străin
de orice fel de segmentări rigide sau accente brutale; o muzică a oscilații-
lor și unduirilor nestatornice, în care culminațiile apar camuflate, „vătuite”,
ca piscuri rotunjite, întotdeauna pregătite cu extremă gentilețe78; o muzică
76
Bentoiu, Capodopere enesciene, p. 202, 473, 479.
77
Semnalat pentru prima oară de Niculescu (Reflecții despre muzică, p. 84), procedeul
atât de tipic enescian al anticipațiilor a fost botezat „memorie a viitorului” de către Bentoiu,
cel care l-a observat folosit de Enescu în cadrul formei-sonată, pentru prefigurarea grupuri-
lor tematice secunde. Vezi Capodopere enesciene, p. 223-224, 569.
78
S-a putut constata, în acest sens, faptul că „arhetipul transitio pare să fie permanent
prezent în muzica lui Enescu” (Corneliu Dan Georgescu, „Essays zu George Enescu”, Studia
Universitatis Babeș-Bolyai – Musica 1 (2008), p. 67), ba chiar că ultima și cea mai avansată
lucrare a compozitorului – Simfonia de cameră, op. 33 – poate fi definită „prin absența arhe-
tipului climax” (Dan Dediu, „Aplicații ale fenomenologiei arhetipale muzicale la Simfonia de
cameră op. 33”, în Simpozionul Internațional de Muzicologie George Enescu în muzica seco-
lului XX, la 40 de ani de la moartea sa, coord. Gheorghe Firca, Lucia-Monica Alexandrescu,
Editura Muzicală, București, 2000, p. 93).
non-contrastivă, semi-evolutivă, ce într-adevăr ar putea fi catalogată drept

„bergsoniană”, căci depănarea ei atât de fluidă pare să prilejuiască tocmai
acel sentiment al timpului continuu pe care filozoful francez l-a conceput
ca fiind intrinsec conștiinței umane79.
Cu atât mai mult e de natură să fascineze o asemenea muzică, cu cât
sub văluririle sale de discrete irizații și delicate osmoze – care celor ce le
primesc superficial, de la distanță, le pot crea impresia eronată de improvi-
zații amorfe – o analiză mai atentă întrezărește totuși, ca linii arhitecturale
ale unor „catedrale scufundate”, articulațiile perfect proporționate ale for-
melor clasice: sonată, lied, rondo. S-a vorbit, în ceea ce-l privește pe Enescu,
chiar despre „un firesc al formei-sonată mai accentuat decât în orice alt
caz”80, datorat tocmai faptului că reușește să structureze, din ascuns, fluc-
tuațiile unui lirism melodic care, prin planarea sa contemplativă, de o greu
definibilă spontaneitate, pare contrar oricărei dialectici riguroase. Astfel,
deși resorbită în subteran, rămâne totuși perceptibilă o anumită direcți-
onare teleologică ce vertebrează înaintarea spiralată a meandrelor sonore
enesciene, împingându-le spre vărsarea în mari recapitulări finale; înce-
pând cu Octetul pentru coarde, trecând prin simfonii și ajungând până la
ultimele capodopere camerale, părților finale le este aproape întotdeauna
rezervată forța de propulsie maximă. Căci, dislocate din contextele lor iniți-
ale și aspirate – prin fel de fel de recombinări, suprapuneri, interrelaționări,
contaminări reciproce – ca într-un accelerator de particule, toate entitățile
impuse anterior drept nuclee ale relevanței tematice par să țintească, în de-
cursul culminativelor rememorări finale, spre împlinirea supremului mira-
col al gândirii enesciene: coexistența tuturor într-o unică imagine muzicală
complexă, astfel încât ascultătorul să resimtă drept o totalitate armonioasă
79
Analogia aceasta a fost probabil pentru prima oară sugerată de compozitorul Aurel
Stroe („O estetică enesciană subiectivă”, în Simpozionul Internațional de Muzicologie
George Enescu din perspectivă contemporană, coord. Laura Manolache, Liliana Bârnat,
Editura Muzicală, București, 2006, p. 32), iar deosebita ei fertilitate poate fi demonstrată
de faptul că exegeze convingătoare din spațiul britanic (unde muzica și personalitatea lui
Enescu par să stârnească tot mai mult interes) au fost întreprinse recent tocmai în sensul
preconizat de Stroe, adică relaționând gândirea muzicală enesciană cu gândirea filozofică
a lui Henri B ergson, în cadrul căreia fluxul memoriei deține un rol la fel de central. Vezi
Benedict Taylor, „Landscape, Rhythm, Memory: Contexts for Mapping the Music of George
Enescu”, Music & Letters 98, 3 (2017), p. 394-437; și James Savage-Hanford, „Intuiting Form:
Memory and (Dis)continuity in Enescu’s Piano Quintet, op. 29”, în Proceedings of the George
Enescu International Musicology Symposium 2017, p. 147-155.
80
varietatea stărilor și a lumilor traversate până atunci și deopotrivă identita-

tea profundă a substanței muzicale care le-a dat viață81.
Marea tranziție
Pentru a înțelege însă până la capăt condițiile și mobilurile care au făcut

posibilă cristalizarea unei gândiri muzicale atât de complexe și inconfunda-
bile, se impune reluată parcurgerea dinamicei evoluții stilistice enesciene.
Astfel, se poate ușor observa că, după acel deceniu impetuos (1897-1906)
al productivității creatoare neîntrerupte, în care Enescu venise în fața pu-
blicului occidental cu cel puțin câte o lucrare importantă pe an, obținând o
considerabilă audiență europeană și americană, a survenit un interval cro-
nologic pe cât de ambiguu, pe atât de decisiv pentru întreaga existență ulte-
rioară a compozitorului. În 1908, Enescu nu a mai definitivat decât ciclul de
Sept chansons de Clément Marot, op. 15, culminație a literaturii enesciene
de cântece și lieduri, definitoriu pentru capacitatea compozitorului de a ab-
sorbi până la nivelul cel mai caracteristic modalismul cvasi-arhaizant, de
tip pseudo-renascentist, și estetica rafinatei sobrietăți galice la modă în La
Belle Époque; iar în 1909 Cvartetul nr. 1 pentru pian și coarde în re major,
op. 16, lucrare inegală și prolixă, totuși decisivă pentru evoluția scriiturii
enesciene, mai întâi prin al său hipnotic Andante mesto – ce constituie în-
tr-adevăr o „pagină de vis”82, nedepășită în puterea ei expresivă nici măcar
de ultimele și superlativele compoziții camerale –, apoi prin foarte strânsele
imitații contrapunctice învolburate în dezvoltarea primei părți, ce practic
au configurat acea limită a îmbinărilor polifonice dincolo de care Enescu a
81
Despre importanța morfologică a reprizelor din cadrul formei-sonată enesciene și,
mai ales, a recapitulărilor tematice din ultimele mișcări ale opusurilor enesciene compuse
în formă ciclică au scris cu acuitate Niculescu (Reflecții despre muzică, p. 110-111, 115-116),
care a arătat că fantezia debordantă a acestor episoade e explicabilă prin plonjarea gândirii
enesciene într-un „film al conștiinței abandonate visului, amintirii” (laturi fundamentale ale
esteticii enesciene, reliefate ca atare chiar de către compozitor în repetate rânduri); și Noel
Malcolm, care a explicat respectivele „feerii ciclice” (George Enescu. Viața și muzica, p. 82)
drept efecte ale incomensurabilei memorii enesciene: „Având tot materialul unei lucrări în
minte în orice clipă, nu e de mirare că Enescu a fost fascinat de sarcina de a crea o țesătură
complicată și delicată de legături tematice în fiecare lucrare și de a folosi forma ciclică pen-
tru a îmbina toate acele elemente înrudite la apogeul lucrării. (...) Muzica trece în ceea ce
pare a fi un tărâm al fascinației intime, în care semnificația fiecărei note i-a fost luminos de
limpede lui Enescu, dar rămâne obscură pentru ascultător până când, după audiții repetate,
muzica începe să se lumineze pe sine însăși din interior”. Malcolm, George Enescu. Viața și
muzica, p. 11.
82
Bentoiu, Breviar enescian, p. 36.
putut întrezări consecința vizionară a scriiturii eterofonice. Această supra-

dimensionată și eclectică partitură camerală, cântată o singură dată la Paris
în anul finalizării ei, nu a avut însă niciun fel de răsunet la vremea sa, căci a
fost tipărită abia postum (în 1968). Iar după prezentarea celor două opusuri
menționate, în Occident nu s-a mai auzit nicio inedită enesciană, până la
Simfonia a III-a în do major, op. 21, cântată în premieră la Paris, în 1921. Au
survenit deci aproape 12 ani de dispariție subită a compozitorului Enescu
din atenția vieții artistice internaționale, ceea ce a putut lăsa impresia unei
tăceri componistice cvasi-totale. În realitate, „marea tranziție”, după cum a
numit Pascal Bentoiu această etapă creatoare „extrem de ciudată” din par-
cursul enescian83, a fost presărată cu numeroase proiecte experimentale, fie
abandonate pe parcurs, fie rareori terminate și multă vreme rătăcite, majo-
ritatea chiar până târziu după moartea compozitorului, dar care retroactiv
au putut fi înțelese drept pași nu mai puțin esențiali pe traseul evolutiv al
gândirii enesciene.
Realizarea majoră rămâne un cuplu de lucrări orchestrale bifurcate pe
traiectorii stilistice pe deplin contrastante, a căror coerență internă și com-
plexitate de scriitură impresionează cu atât mai mult cu cât compozitorul
a mărturisit că le-a scris în imediată succesiune și în condiții mai degrabă
nefavorabile, fără a avea un pian la îndemână: mai întâi hiperromantica,
monumentala Simfonie a II-a în la major, op. 17, lucrată îndelung între
1912 și 1915, apoi neoclasica, perfect echilibrata Suită a II-a pentru orches-
tră în do major, op. 20, mult mai rapid așternută pe hârtie, între lunile au-
gust și decembrie ale anului 1915. Ambele au avut însă destine la fel de
neprielnice. Pe de o parte, a doua simfonie, opus pe cât de stufos, pe atât de
esențial pentru înțelegerea mecanismelor interioare ale tehnicii enesciene,
a fost injust retrasă din circuit chiar de către compozitor, care a dirijat-o de
trei ori la București, în martie-aprilie 1915, iar apoi a ferecat-o în sertar, cel
mai probabil cu intenția de a o revizui, ceea ce nu a mai apucat, căci readu-
cerea simfoniei în viața de concert a avut loc abia în 1961. Pe de altă parte,
a doua suită, deși a precedat, la un nivel echivalent de excelență, celelalte
lucrări exemplare pe care istoria muzicii le-a reținut drept prime asumări
doctrinare și integrale ale unei atitudini neoclasice (Simfonia clasică a lui
Prokofiev, Tombeau de Couperin de Ravel sau Pulcinella lui Stravinski, toa-
te scrise după 1917), nu a beneficiat totuși de recunoașterea internațională
a incontestabilei sale întâietăți cronologice, întrucât a făcut parte dintr-un
83
Bentoiu, „Însemnări despre Enescu”, p. 189.
cufăr de manuscrise enesciene care, în toiul războiului, în vara lui 1917,

a fost trimis spre păstrare, deodată cu rezervele de aur ale României, la
Londra via Moscova, și care nu a mai fost recuperat din custodia sovietică
decât în 1924, după insistente intervenții diplomatice. Ulterior, în interbe-
licul ce a constituit epoca de glorie a neoclasicismului, suita s-a numărat
printre compozițiile simfonice pe care Enescu a avut plăcerea de a le dirija
frecvent; trecuse însă șansa ei de a fi fost percepută nu doar ca un produs,
între multe altele, al unei direcții estetice deja afirmate, ci drept ceea ce este
cu adevărat, și anume o izbândă de prim rang repurtată chiar în faza origi-
nară a curentului neoclasic.
De altfel, aceeași soartă ingrată împărtășită și de Pièces impromptues,
op. 18 – un florilegiu de șapte piese pentru pian, a cărui alcătuire începu-
se în vara lui 1913 și a cărui publicare postumă s-a făcut în două rânduri,
în 1958 și în 1982, însă de fiecare dată cu multiple și lamentabile erori de
transcriere – a putut fi deplânsă îndeosebi în privința ultimei piese compo-
nente, Carillon nocturne, pagină pianistică al cărei stupefiant vizionarism a
fost de asemenea ecranat de marea tardivitate postumă cu care a survenit
în atenția publică84. Neșansa acestei atât de originale piese, ca și a atâtor
altor partituri enesciene care și-au ratat momentul propice de impune-
re în conștiința internațională, a ținut așadar de hazardul istoric. Într-un
mod la fel de nefavorabil pentru reputația compozitorului a acționat însă
și evidenta indecizie stilistică ce a cuprins psihicul enescian în anii „marii
84
Pentru exegeza enesciană a rămas deosebit de frustrantă estimarea impactului
epatant pe care insolitul timbral al acestei partituri, una dintre cele mai moderne scrise
vreodată de Enescu, l-ar fi avut dacă ar fi fost cunoscută la momentul conceperii ei: scriitura
sa armonică extrem de particulară, de-a dreptul politonală, vehiculează aproape exclusiv
mixturi, succesiuni de blocuri acordice paralele ce nu constituie de fapt altceva decât multi-
plicări pe verticală, prin concomitente transpuneri pe 3, 4 și chiar 5 linii distincte, ale unui
profil melodic care în sine evocă substanța intonațională folclorică, sesizată fie cu referire la
bocetul românesc – de către Rodica Oană-Pop, în „Suita pentru pian nr. 3, op. 18 de George
Enescu. Considerațiuni stilistice”, Lucrări de muzicologie 6 (1970), Conservatorul de Muzică
Gheorghe Dima, Cluj, p. 53 –, fie cu referire la un cântec de seceriș din Făgăraș – de către
Clemansa Liliana Firca, în Enescu. Relevanța „secundarului”, Editura Institutului Cultural
Român, București, 2005, p. 75. Pentru cea mai pertinentă și detaliată analiză, care contra-
zice însă intențiile moderniste ale piesei, raportând-o în schimb la ipostaze antecedente ale
aceluiași tip de scriitură la Chopin și Saint-Saëns, vezi Tibor Szász, „Traditional/Oriental
models of Enesco’s bell-inspired piano music: Sonate F sharp minor (1912-24) / Choral-Ca-
rillon nocturne (1916)”, în 6. Zwischen Zeiten und Welten Symposium. Leben und Werk von
Béla Bartók und George Enescu. 18.-20. November 2011, coord. Violeta Dinescu, Roberto
Reale, Carl von Ossietzky Universität Oldenburg, Hanse-Wissenschaftskolleg Delmenhorst,
Delmenhorst, https://www.academia.edu/33897072/Szasz_Tibor_Traditional_and_Orien-
tal_models_in_the_bell_inspired_music_of_Georges_Enesco, accesat pe 19.08.2020.
tranziții”; conjugată și cu notoriul perfecționism enescian, ascuțit tocmai

acum până la un grad care multora le-ar fi putut părea de-a dreptul pato-
logic, adâncirea plină de incertitudini în căutarea tonului propriu l-a făcut
pe Enescu să-și abandoneze sau să-și retracteze el însuși, cu bună știință,
compozițiile datând din acest răstimp latent, de lentă și neliniștită germi-
nație. În sens destabilizator au acționat fără îndoială și alte evenimente ori
preocupări ce l-au asaltat, aproape din senin, în aceeași dificilă perioadă85.
Ezitările, redundanțele, incongruențele stilistice perceptibile în lucrările
sale „de tranziție” trebuie să fi fost însă cauzate în special de neliniștea cu
care Enescu mai mult ca sigur receptase tendința de accentuare a atitudinii
anti-romantice generalizate în acei ani la nivelul stratului cel mai avansat al
componisticii europene. Dat fiind puternicul său sentiment de familiarita-
te cu tradiția clasico-romantică, Enescu trebuie să fi receptat aglomerarea
de frământări înnoitoare în muzica anilor imediat premergători Primului
Război Mondial ca pe un moment de răscruce. Probabil că efervescența din
jur îl făcuse să se simtă la rândul său chemat să-și reconsidere atitudinea de
acceptare necondiționată prin care se raporta la valorile trecutului; vocația
lui spontană pentru sinteză nu i-a îngăduit să se refugieze în paseism, după
cum este evident că l-a împiedicat să aibă vreo înțelegere pentru radicali-
tatea avangardistă. S-a angajat, în schimb, în căutarea viitorului fără să se
detașeze de rădăcinile trecutului, ci înglobându-le – după cum el însuși a
declarat la un moment dat – într-o „formă de echilibru care își are linia ei
lăuntrică bine definită”86. Iar anii „marii tranziții”, interpuși chiar în pragul
acestei cristalizări a identității enesciene, pot fi văzuți ca o anticameră, ca
un interval necesar de reflecție și prefacere alchimică.
85
De pildă, decesul unor apropiați, deopotrivă rude și prieteni, între care îndeosebi
moartea, în 1909, a mamei adorate, trebuie să-l fi afectat profund, după cum mari descum-
păniri pe plan creator el însuși a mărturisit că îi pricinuise insuccesul Simfoniei concertante.
Apoi, nu doar intrarea pe orbita obsesivă a imensului proiect Œdipe, dar și situația tot mai
învolburată a vieții sale sentimentale, gravitând iremediabil în jurul capricioasei prințese
Maria Cantacuzino, s-au adăugat la rândul lor drept necesități în direcția cărora Enescu a
trebuit să-și canalizeze bună parte din energiile pe care până atunci le consacrase șlefuirii
unor opusuri atât de bine proporționate și încrezătoare în propriul lor amplasament stilistic.
Și, desigur, siguranța de sine a compozitorului, ca și puterea lucrărilor sale de a se instala
în repertoriul internațional, s-au resimțit probabil cel mai dureros de pe urma devorantei
presiuni, sporite an de an, pe care o presupunea afirmarea sa ca prim violonist al lumii. Mai
mult, angajamentele civice și patriotice l-au determinat, în aceeași perioadă, să nu se mai
îngrijească aproape deloc de regularitatea difuzării compozițiilor proprii și să opteze, în
schimb, pentru slujirea și alinarea altora prin muzică, gata oricând să se dăruiască și să uite
de sine.
86
Enescu, citat în Grindea, „Un ceas cu George Enescu”, p. 2; Manolache, vol. 1, p. 263.
Expresionism sublimat
Astfel, dintre multiplele modalități prin care Enescu a căutat, în anii săi
de tatonări, să-și supună unui examen critic fibra de „romantic și clasic prin
instinct”87 (fără însă a o nega, ci mai degrabă căutând soluții cât mai viabile
de împăcare a ei cu stringența inovării), probabil că frapantă în cel mai înalt
grad apare o relativă deschidere a lui față de unele ecouri ale experimente-
lor atonale care se făceau auzite atunci dinspre Viena. E frapantă și întru-
câtva temerară sesizarea unei atari preocupări la Enescu deoarece, privind
în perspectivă, oricât de camuflat sau parțial suspendat, contactul muzicii
enesciene cu funcționalitatea armonică inerentă centrismului tonal a fost
totuși unul permanent. Pe de altă parte, oare aceeași memorabilă Carillon
nocturne nu ar putea reprezenta, prin „subtila sa atonalitate”88, o dovadă a
faptului că, în perioada sa creatoare cea mai experimentală, Enescu nu a
rămas totuși indiferent la tentativele din epocă de subminare sau, cel puțin,
de relativizare a tonalității? Fără să li se subordoneze, el pare să fi încercat
atunci o temporară integrare în sfera lor de preocupări, însă de pe pozițiile
unei estetici cu totul personale prin caracterul său polivalent.
Totodată, proiectul neterminat Strigoii – oratoriu pentru soprană, te-
nor, bariton, cor și orchestră mare, pe textul integral al poemului eminesci-
an omonim, redescoperit postum de către Romeo Drăghici, reconstituit în
reducție pentru pian și voci de către Cornel Țăranu în anii 197089, și înre-
gistrat în 2017 într-o versiune orchestrală realizată de Sabin Păutza – atestă
la rândul lui apropierea cea mai consecventă a compozitorului de procedee
tipice acelei filiații stilistice care a împins până la limită tendințele romantis-
mului târziu postwagnerian, exacerbându-le crepuscular sub forma curen-
tului expresionist: hipercromatizarea nebuloasă și imponderabilă, tinzând
până la vehicularea totalului cromatic, discursul declamat al basului-narator
și angajarea tenorului în unele pasaje similare de declamație liberă, exploa-
tarea de natură „gotică” a aparatului orchestral – toate sunt trăsături pe care
restauratorul partiturii le consideră „premise pentru un adevărat Tristan ro-
mânesc, ale cărui înălțimi numai un Enescu putea să le abordeze”90. Totuși,
87
După cum se autocaracteriza în același interviu antecitat.
88
C. L. Firca, Modernitate și avangardă, p. 114.
89
Vezi Cornel Țăranu, „Enescu în lumina unor lucrări inedite”, în Simpozion George
Enescu 1981, coord. Michaela Roșu, Editura Muzicală, București, 1984, p. 231-232.
90
Cornel Țăranu, citat în Virgil Mihaiu, „Ineditele lui Enescu la Filarmonica Transilva-
nia”, România literară 3-4 (2019), https://romanialiterara.com/2019/02/ineditele-lui-enescu-
la-filarmonica-transilvania/, accesat pe 19.08.2020.
faptul că Strigoii a rămas o schiță nefinalizată – fapt reamintit la fiecare pas

de tonul general mai degrabă trenant, lipsit de contraste, ce transpare la
audiția acestui proiect enescian adus recent în atenția publică – ar putea
constitui în sine o opțiune componistică: nereușind sau nedorind să ducă
la bun sfârșit această partitură cu subiect tenebros, Enescu se va fi convins,
de fapt, de incongruența dintre propria viziune artistică, vertebrată în jurul
unui profund, nicicând repudiat umanism, și acea alienantă îngroșare a tu-
șelor, caracteristică expresionismului.
De altfel, același lucru îl demonstrează cu sporită elocvență însăși
capodopera Œdipe, în decursul căreia își fac simțită prezența, într-o pro-
porție chiar mai pregnantă, aceleași tehnici redevabile la o adică esteticii
expresioniste (structuri acordice atonale, efecte timbrale violente, sferturi
de ton, Sprechgesang și diverse alte modalități de potențare dramatică a
emisiei vocale), însă nu ca semnalmente ale unei stări de spirit generali-
zate, ci numai pentru a marca astfel marile reliefuri tragice din devenirea
eroului: cu totul sporadice în primele tablouri, ele explodează în teribila
scenă a dialogului cu Sfinxul și a morții acestuia, sunt mai apoi din plin
folosite în actul al III-lea (lamentațiile poporului în scena ciumei și tra-
gicele deznodăminte ale „anchetei” desfășurate de Oedipus – sinuciderea
Jocastei, automutilarea eroului și prima parte a monologului ce-i urmează)
și dispar aproape complet în catharticul act final, când, contrar oricăror
situații maladive sau decadente predominante în concepția expresionistă,
„omul mai puternic decât destinul” este potențat până la dimensiuni de-a
dreptul zeiești91.
Neoclasicism liric
Deopotrivă mai substanțială și mai explicit asumată de către Enescu a

fost alternativa stilistică neoclasică sau, mai precis, neobarocă. În numeroa-
se proiecte, schițe, lucrări nedefinitivate datând din anii timpurii ai formării
profesionale în cadrul Conservatorului parizian, dar și într-una din primele
sale compoziții cu număr de opus, Suita I pentru pian, în stil vechi, op. 3
(1898), se poate distinge maniera încă scolastică, însă de o solidă tehnici-
tate, a unei scriituri intens contrapunctice care trece sursa ei de referință
(polifonia bachiană) prin filtrul laturii academizante a gândirii romantice
91
O aprofundată punere în discuție a „expresionismului sublimat”, sesizabil în une-
le pagini enesciene, a realizat Clemansa Liliana Firca, în Direcții în muzica românească,
p. 141-143.
(filiera Brahms-Franck). Mai apoi, Suita a II-a pentru pian, op. 10 reconsi-
deră aceeași tradiție ante-clasică, acum însă trecând-o prin filtrul actualizat
al unui impresionism de pregnantă amprentă personală. În fine, puternica
propensiune enesciană către restituirea modernă a modalităților baroce
și-a găsit o superlativă expresie, de cel mai amplu, compact și explicit suflu,
în Suita a II-a pentru orchestră, op. 20, precum și unele prelungiri în anu-
mite părți din opusuri camerale de maturitate: e vorba îndeosebi despre
Sonata pentru pian în re major, op. 24 nr. 3 (1935), ale cărei briliante miș-
cări rapide își iau drept punct de referință tradiția claveciniștilor francezi
și cea a sonatelor scarlattiene, dar și despre mișcările secunde, veritabile
toccate moderniste, din Sonata nr. 1 pentru pian în fa diez minor, op. 24 nr.
1 (1924) și Sonata pentru violoncel și pian în do major, op. 26 nr. 2 (1935),
piese în care scriitura motorică și caracterul burlesc conlucrează la coagu-
larea singurelor pagini enesciene aventurate pe un tărâm stilistic mai puțin
specific compozitorului, și anume acela al constructivismului sonor, „îm-
blânzit”, desigur, sub acțiunea eminamente lirică a amprentei enesciene,
însă stabilind totuși unele tangențe cu acele obiecte sonore „mecanizate”,
în a căror futuristă cioplire excela în aceeași perioadă un neoclasic asumat
precum Prokofiev.
De altfel, Enescu mai etalase o la fel de francă obiectivare a expresiei
cu mult timp înainte, chiar în ultima componentă – Bourrée – a Suitei a
II-a pentru pian, op. 10, fapt ce într-adevăr susține consecvența cu care
exegeza enesciană clamează ca lui Enescu să-i fie recunoscută contribu-
ția anticipativă, prioritară cronologic, la curentul neoclasic. Totuși, aceas-
tă teză corectă, în fond, trebuie cu precizie circumscrisă, căci respectivul
Bourrée constituie până la urmă și singura piesă enesciană net încadrabilă
în „spiritul pseudo-restitutiv modern”, de o deliberată cerebralitate „isto-
ricizantă”, spirit care urma să caracterizeze „noul neoclasicism” impus în
interbelic. În rest, după cum cu definitivă acuitate a argumentat Clemansa
Liliana Firca, celelalte pagini enesciene de tinerețe încadrabile în aceeași
familie a revenirilor la tradiții ante-clasice își au ascendențe mai degrabă
în „vechiul neoclasicism”, „cel născut pe sol romantic sau impresionist”92:
atât lucrările de școală în care Enescu își exersează cu admirabilă asidui-
tate meșteșugul contrapunctic, cât și variatele sarabande, menuete, pava-
ne etc. care alcătuiesc semnalatele suite instrumentale compuse în jurul
anului 1900, toate trebuie înțelese în contextul mediului muzical parizian
92
din vremea formării lui Enescu. Căci, deopotrivă în rândurile „vechii gărzi”
(Franck, Saint-Saëns, Chabrier) și printre tinerii impresioniști (Debussy,
Ravel), era generalizată pe atunci cultivarea miniaturilor „de gen”, primii
făcând-o în virtutea unei bogate tradiții romantice, iar ceilalți în principal
consunând cu redescoperirea vechilor maeștri claveciniști francezi, datora-
tă acelei S ociété des anciens instruments fondate de pianistul Louis Diémer,
profesor la Conservatorul din Paris, cu care Enescu nu numai că a studiat,
dar căruia chiar i-a dedicat al său opus 10.
În general, trebuie avut în vedere faptul că atitudinea neoclasică enesci-
ană nu a fost deloc tentată de acea vehementă fugă de subiectivitate pe care
a vizat-o istorismul neoclasic din perioada interbelică. Nimic din spiritul
ironic al pastișei, din cel hieratic al restituirii austere sau din cel al neo-pri-
mitivismului nu pătrunde în psihologia artistică enesciană. Dimpotrivă,
până și în paginile sale cele mai asumat neoclasice, Enescu se folosește de
un ton mai degrabă afectuos, animat de inconfundabilul său lirism, pentru
a-și apropia, ca într-o îmbrățișare, aluzii stilistice din trecutul admirat. În
plus, semnificativ este chiar caracterul episodic al incursiunilor sale neocla-
sice: exceptând Suita a II-a pentru orchestră, toate celelalte se conturează
drept componente ale unor opusuri care, prin parcursul lor dramaturgic,
converg mai degrabă spre un tip complex de sinteză stilistică, a cărei fina-
litate își păstrează esența romantică, dominată de nevoia confesiunii su-
biective. Apoi, chiar unele păreri critice emise de Enescu la adresa muzicii
anumitor contemporani încadrabili în direcția neoclasică sunt cu atât mai
edificatoare, cu cât „o imensă politețe” l-a împiedicat îndeobște să se expri-
me atât de tranșant:
În particular, el a calificat odată Oedipus Rex al lui Stravinski drept „cu-
bism insolent” (o expresie bogată în implicații în ce privește atitudinea lui
față de estetica modernistă în general). Tot în particular, după cum mi-a
spus Miron Grindea, Enescu putea să fie foarte caustic cu privire la stilul
cultivat de „cei Șase”. Enescu avea, s-ar putea spune, o concepție despre
sinceritatea fundamentală a actului creator, pe care acei compozitori nu
o împărtășeau.93
93
„(...) though his immense politeness ensured that directly critical comments were
extremely rare. In private he once referred to Stravinsky’s Oedipus Rex as «insolent cubism»
(a phrase rich in implications for his attitude to modernist aesthetics more generally). And
also in private, as Miron Grindea has told me, Enescu could be quite scathing about the
style cultivated by «Les Six». Enescu, one might say, had a view about the fundamental sin-
cerity of the creative act which those composers did not share”. Noel Malcolm, „Enescu and
Modernism”, Muzica 4 (1991), București, p. 9.
Impresionism românesc
Afinități în mod evident mai trainice a avut creativitatea enesciană cu

multe dintre datele estetice și tehnice ale pre-impresionismului și impre-
sionismului. De fapt, treptata asimilare a aspectelor inovatoare din cultura
muzicală franceză a constituit una dintre principalele modalități prin care
tânărul Enescu a reușit să aplice o flexibilizare și chiar o surdină critică
asupra formației sale vieneze, puternic îmbibate de academism și patetism
romantic: intrând în contact cu parfumul mai ușor și mai subtil al armo-
niilor modale practicate de unul dintre profesorii săi preferați de compo-
ziție, Gabriel Fauré; asistând și, într-o oarecare măsură, chiar contribuind,
în strictă contemporaneitate cu Ravel, mai vârstnicul său coleg de clasă,
la ascensiunea curentelor impresionist și neoclasic (de altfel, s-a și aflat în
sală la premiera operei Pelléas și Melisande), Enescu a dezvoltat o predi-
lecție tot mai sporită pentru rafinamentul gradărilor dinamice și timbra-
le, pentru înnoirea permanentă și infuzarea modală a culorilor armonice,
în general pentru învestirea fiecărui detaliu cu infinită putere de sugestie.
Totodată însă, acea pregnantă amprentă personală pe care am invocat-o
deja în legătură cu Suita a II-a pentru pian – opusul său juvenil de cea mai
transparentă culoare impresionistă – a făcut ca receptivitatea enesciană să
se manifeste și în cazul condiționării stilistice impresioniste tot în virtu-
tea unei simbioze cuprinzătoare, a unui „polistilism spontan”94 care nu se
putea mulțumi cu absolutizarea anumitor registre expresive în defavoarea
altora. Mai precis, Enescu nu a putut proceda nici în acest caz printr-o ra-
dicală răzvrătire anti-romantică: deși intim pătrunsă de subtilitatea tonului
impresionist, muzica lui nu a ajuns niciodată să favorizeze net acea logică
anti-retorică, mai degrabă spațială decât temporală, tipică impresionis-
mului debussyst, care preferă să-și pulverizeze parcursul sub forma unor
succesiuni fragmentare de instantanee sonore. Dimpotrivă, discursivitatea
dinamică, dramaturgia vectorial-ireversibilă, de evidentă sorginte romanti-
că, a rămas perfect funcțională până și într-un opus enescian târziu precum
Vox maris, op. 31, în care proeminența programatică a elementului acvatic
e într-adevăr rezolvată tehnic, îndeosebi în plan timbral, prin procedee im-
presioniste95.
94
95
După cum demonstrează Constantin Stihi-Boos, în „Some Analytical Specificati-
ons Concerning the Symphonic Poem Vox maris in G Major Op. 31 by George Enescu”,
Mai important însă, Enescu a obținut un idiom cu totul particular prin

confluența subiacentă pe care a reușit-o, în unele dintre cele mai caracte-
ristice pagini ale sale de maturitate, între modalitățile impresionismului și
anumite configurații structurale preluate din folclorul românesc. Realizat
pentru prima oară în cea de-a treia componentă, Pavane, a Suitei a II-a
pentru pian – sub forma unei fermecătoare echivalențe între fluiditatea ca-
pricioasă a arabescurilor ritmico-melodice și mobilitatea vaporoasă a mo-
dalismului armonic de tip debussyst, pe de o parte, și sugestiile echivalente
oferite de tipologia parlando rubato a melosului folcloric românesc, pe de
altă parte –, acest impresionism de inefabilă esență românească și-a mai gă-
sit antologice concretizări în alte câteva mișcări enesciene lente răzlețite în
timp: e vorba, în primul rând, despre hipnoticul Andante molto e spressivo
ce încheie Sonata pentru pian, op. 24 nr. 1. Aici, un halo al sugestiilor doi-
nite învăluie o seamă de ingrediente impresioniste familiare – platforme
sonore statice constând în pedale sau felurite tipuri de ostinato pe suportul
cărora se întrețes, se împăienjenesc, se stratifică disonanțele eminamen-
te delicate ale unor texturi acordice tono-modale izvorâte dintr-un rezer-
vor de scânteieri motivice obsesive, reverberate periodic ca niște clopote
prin vis –, toate convocate pentru a contura ceea ce compozitorul însuși
a imaginat, referindu-se la această piesă chiar la începutul interviurilor cu
Gavoty, drept evocare sonoră a sentimentelor trezite de imaginea câmpiei
românești în noapte. Pe aceeași traiectorie se înscriu și cele două tablouri
acvatice cuprinse în partea a patra (Pârâu sub lună) a Suitei a III-a pentru
orchestră, Săteasca, op. 27 (1938), și în partea a treia (Pârâiașul din fundul
grădinii) a suitei pentru vioară și pian Impresii din copilărie, op. 28 (1940):
figurațiile liniare și timbrale, de o infinită finețe, se desfac, se contopesc,
levitează și se transfigurează într-un soi de „impresionism al memoriei”96,
ocazionând astfel un joc dublu al identificărilor peste timp și spațiu: psi-
hicul artistului deja bătrân se identifică nostalgic cu însăși propensiunea
panteistă a copilului de altădată spre identificarea cu duhul lumii. Puterea
de a actualiza luminile și umbrele moi ale peisajului natural e într-adevăr
cel puțin la fel de sugestivă ca și a impresioniștilor față de care Enescu se
deosebește însă, din nou, într-o esențială privință: peisajul său nu e doar o
nesciana 2-3, p. 187-192. O tratare cuprinzătoare a aceleiași problematici oferă Olguța
E
Lupu, în „De la metafora apei la corespondențe între Enescu, Eminescu, Blaga și spirituali-
tatea românească”, Muzica 4 (2011), p. 67-105.
96
Sintagma îi aparține lui Anatol Vieru, cel care o folosește într-un eseu de referință
pe marginea Impresiilor din copilărie, inclus în volumul Cuvinte despre sunete, p. 168-173.
exterioritate pitorească ce încântă și uimește simțurile, ci aparține unei na-

turi interioare, apărând filtrat prin luminile aburite, pline de căldură afec-
tivă ale amintirii97.
De la romantism idealist...
Probabil însă că Enescu nu ar fi reușit să intre în posesia acestui idiom

stilistic atât de bine individualizat dacă mai înainte, în aceiași ani decisivi ai
„marii tranziții”, nu și-ar fi epuizat nevoia constantă de amploare arhitec-
tonică și polifonică, de plenitudine lirică a expresiei, nevoie pe care atunci,
în epoca incertitudinilor, nu a putut și nici nu a vrut să o reducă la tăcere,
oricât s-ar fi străduit să-și administreze în același timp „antidoturile” neo-
clasice și impresioniste. În definitiv, el și-a declarat nu doar „admirația fără
rezerve” față de Debussy, dar și o oarecare derută în ceea ce privește „aspec-
tul eliptic” și „debitul slăbuț din Pelléas”, care lui, unuia, îi contraria toată
„bulimia muzicală”98. E o insatisfacție explicabilă prin persistența a ceea ce
tot el a dorit să ridice, nu doar o dată, la rangul de supremă condiționare
stilistică a formării sale:
O, nu, eu nu sunt un discipol al școalei franceze, sunt un impregnat al
wagnerianismului. De la vârsta de 7 ani eu trăiesc prin Wagner și numai
prin el. Am studiat, am trăit în Franța, sunt aproape jumătate copilul ei,
dar nu am urmat școalei franceze și nu sunt în acord cu ea decât de câțiva
ani încoace de când ea însăși a evoluat spre wagnerianism.99
Totuși, exceptând câteva cazuri notabile (precum ecourile Olandezu-

lui zburător, pregnant perceptibile în ultima parte a Suitei I pentru orches-
tră, op. 9, sau poezia nocturnă de evidentă sorginte tristanescă ce îmbibă
partea lentă a Simfoniei I, op. 13), orice ascultător atent își dă seama că
foarte puține sunt în realitate paginile enesciene direct înrudite cu tehnica
sau măcar cu afectivitatea wagneriană. Până și complexitatea cromatică a
97
Pentru alte tratări rezumative ale tangențelor enesciene cu impresionismul, vezi
C. L. Firca, Direcții în muzica românească, p. 63-64; C. L. Firca, Modernitate și avangardă,
p. 113-115; Samson, p. 403-404.
98
„(...) j’étais trop habitué à l’abondance wagnérienne pour ne pas trouver un peu
maigre le débit de Pélleas. (...) Le côté elliptique de Debussy me déroutait; à mon gré, il n’y
avait pas assez de symphonie. Ma boulimie musicale n’y trouvait pas son compte: il m’en faut
toujours davantage!”. Enescu, citat în Gavoty, p. 166.
99
Enescu, citat în Marilina Bocu, Vestul 7, 1828 (25 decembrie 1936), Timișoara, p. 1,
8; Manolache, vol. 2, p. 59.
limbajului lor armonic rezultă nu atât dintr-o obstinată supraîncărcare a

idiomului post-wagnerian pe coordonatele funcționalității tonale, cât mai
degrabă dintr-o foarte rafinată fuzionare a acesteia din urmă cu mobilitatea
și caracterul adeseori pur ornamental al unui modalism intuitiv, asimilat
pe filiera celorlalte două condiționări stilistice majore – școala franceză și
muzica lăutărească. În plus, din lucrările camerale ale maturității târzii, în
care Enescu și-a consacrat tonul său cel mai propriu – un tip de reverie no-
bilă și infinit nuanțată, o delicatețe vălurită a gestului, ce nu mai tinde spre
cuceriri și proclamații extravertite, ci spre interiorizări cât mai profunde
– transpare cu evidență o continuă relativizare și înstrăinare critică, dacă
nu chiar o plasare la antipod în raport cu vehemența pasională a romantis-
mului wagnerian. A fost o netă recalibrare, o „de-wagnerizare” cât se poate
de conștient asumată100.
Totodată însă, prima luare de contact, la o vârstă foarte fragedă, cu
„acordările grave și bucuriile întunecate” ale muzicii wagneriene i-a provo-
cat lui Enescu „o comoțiune”, determinându-l să-și formeze convingerea că
„muzica nu poate fi decât aceasta”101. Datorită tocmai momentului primor-
dial în care s-a produs și caracterului său copleșitor, adorația niciodată stin-
să pentru Wagner a fost factorul esențial ce l-a așezat definitiv pe Enescu pe
făgașul unui lirism romantic care, până la urmă, s-a dovedit incurabil. Iar
perioada în care fondul acesta de neocolit și-a cerut drepturile de superlativă
izbucnire a fost tocmai capătul acelei „mari tranziții” enesciene, intervalul
imediat premergător și concomitent cu anii Primului Război Mondial, când
toate împrejurările – sociale, artistice, biografice – ar fi trebuit mai degrabă
să-l descurajeze pe compozitor de la orice fel de romantizări idealiste. Iată
însă că tuturor semnelor de dezagregare spirituală ce năpădiseră ambianța
epocii, Enescu a simțit pornirea irepresibilă de a li se opune violent prin a
sa Simfonie a II-a, op. 20, capodoperă de o sufocantă densitate a scriiturii
și a expresiei, ce proclamă „o aproape demențială încredere în Idee, în Om,
în iubire și în frumos”, un „don-quijotism fermecător și patetic”, o „lumină
solară pe care se încăpățânează s-o împrăștie cu generozitate unei vremi
care nu (mai) simțea nevoia de așa ceva”. Deocamdată subordonate acestui
monumentalism romantic, de temerară esență idealistă, s-au exteriorizat,
pentru prima oară cu pregnanță, în „jungla fermecată”102 a acestei partituri,
„Mi-a mărturisit odată «De-ai ști cât am luptat să mă dewagnerizez!»”. Ciomac, p. 33.
100
Enescu, citat în Ion Biberi, „Lumea de mâine. De vorbă cu maestrul George Enescu”,
101
Democrația 21 (25 martie 1945), București, p. 1-2, reprodus în Manolache, vol. 2, p. 111.
102
Bentoiu, Capodopere enesciene, p. 155-156.
strategiile componistice enesciene cele mai complexe și definitorii – etero-

fonia (în partea lentă) și variația continuă.
În subsecventa Simfonie a III-a, op. 21, procedeele respective nu s-au
mai ridicat la același grad aproape monstruos de elaborare, însă modul lor
de punere în pagină a vizat un monumentalism și mai impresionant prin an-
vergura umanistă a dimensiunii sale extramuzicale. Scrisă în chiar anii pri-
mei conflagrații mondiale, grandioasa simfonie le-a părut multor contem-
porani un fel de triptic dantesc, ce înaintează de la diversitatea extremă a
evenimentelor din prima parte, amintind de contradicțiile și culorile – când
nostalgice și aproape lascive, când afirmative și aproape combative – ale
unui „purgatoriu” terestru, doar cariat de imperfecțiune, doar amenințat de
distrugere, încă neintrat sub zodia cataclismului ireversibil. Trece, mai apoi,
prin limbul infernal reprezentat de partea mediană, un fel de scherzo sau
marș militar care debutează printr-o vioiciune înșelătoare, grabnic schimo-
nosită și transformată într-una dintre cele mai brutale, mai terifiante mu-
zici scrise vreodată de Enescu, ca o aluzie explicită la dispariția unei întregi
lumi sub asaltul războiului de proporții mondiale. Și acostează, în cele din
urmă, la limanul unui final paradiziac, ce levitează într-o calmă, aproape li-
turgică apoteoză, preschimbând orice patimă și dor anterior în câte-o boare
de nostalgie, orice nestatornicie și neliniștire în bruma unor funigei risipiți
în lumină, propunându-și, de fapt, reclădirea vechii lumi într-o altă ordine
de valori, și folosind, întru esențializare și purificare, tocmai aceleași idei
muzicale care în părțile precedente structuraseră coborârea în infern103. Ac-
ționează și aici consecventa fascinație pe care gândirea enesciană a avut-o
pentru clădirea unor luxurianțe arhitecturale gotice, a unor mărețe hățișuri
sonore care păstrează, metamorfozează și împing ciclic toate ideile muzicale
înspre finaluri conturate ca dezvoltări culminative și deopotrivă introver-
tite. Ultima parte a celei mai mature și ambițioase simfonii enesciene se
conturează astfel nu neapărat ca un răspuns definitiv, cât mai degrabă ca o
extatică încredere a compozitorului în posibilitatea unui astfel de răspuns,
ca o nobilă speranță pe care Enescu, în pofida tuturor evidențelor înconju-
rătoare ce ofereau destule argumente contrare, nu a încetat să o aibă în pu-
terea sufletului omenesc de a da la iveală binele: „Dacă n-ar exista minunatul
ei ecou pacificator, purificator, muzica ar fi o absurdă înșiruire de sunete”104.
103
„Este aici o putere similară cu a naturii. Lumea se recompune din aceleași elemente,
după cum din aceleași corpuri chimice simple pot naște substanțe cu totul diferite în funcție
de dozaj, condiții, catalizatori etc.”. Bentoiu, Capodopere enesciene, p. 211-212.
104
Enescu, citat în Adrian Ranta, „Sub vraja lui George Enescu...”, Lupta 15, 4501
(18 octombrie 1936), București, p. 5; Manolache, vol. 1, p. 259.
...via atavism...
Și totuși, până în ziua de astăzi, prea puțini ascultători reușesc să înțe-

leagă până la capăt rațiunile ascunse ale aparentei contradicții ce s-a insta-
urat cu timpul între, pe de o parte, acest Enescu tânăr, capabil de o am-
ploare aproape inimaginabilă a expresiei, de la lirismul cel mai elegiac până
la exultanța cea mai avântată; și, pe de altă parte, acel enigmatic Enescu
bătrân, iremediabil pierdut în intimitatea vaporoasă și ondulația aparent
monotonă a unor reverii gingașe, hiper-rafinate, cu totul străine de orice
agresivitate sau mecanicitate. Tot anii Primului Război Mondial ar putea fi
considerați drept punctul de cotitură în urma căruia, dăruindu-se cu totul
răniților țării sale și pătrunzându-se astfel de o imensă cantitate de suferin-
ță umană, virtuozul călător și creatorul „eminamente internațional” a (re)
descoperit, deodată, antidotul în măsură să-l vindece de capitularea stilis-
tică în fața irezistibilelor chemări ale romantismului târziu. E ceea ce exe-
gezei enesciene i-a plăcut să numească, în repetate rânduri, „mirajul” tipic
enescian al „reîntoarcerii la obârșii”105; e ceea ce criticul Marc Pincherle a
descris, pornind chiar de la o convorbire cu compozitorul, drept „baia de
tinerețe și prospețime” a „atavismului” care a pornit de atunci să se înstăpâ-
nească asupra spiritului enescian106.
Desigur, dimensiunea privilegiată a fondului muzical folcloric mai
fusese cuceritor proclamată de către tânărul Enescu, în maniera specifică
rapsodismului academic, în îndrăgitele Poema română și Rapsodii româ-
ne. Lenta gestație stilistică enesciană dinaintea și din timpul războiului a
105
Octavian Lazăr Cosma, „George Enescu – mirajul reîntoarcerii la obârșii”, în
Simpozion George Enescu 1981, p. 160-162.
106
„Enescu mi-a povestit într-o zi cum vraja wagneriană a fost întreruptă în mod brutal
de Primul Război Mondial (...). A fost mobilizat pe loc, în România, și afectat serviciului
pentru răniți. Aplecându-se asupra rănilor lor, văzându-i de aproape pe soldații aceia de la
el de acasă, pe țăranii aceia stoici, răbdurii la durere, resemnați dinaintea morții dacă asta
le era soarta, fu năpădit de o admirație și o recunoștință fără margini. Străfundurile ființei
sale, sensibilitatea lui de muzician au cunoscut astfel prefaceri radicale. Viața lui dinainte, de
virtuoz rătăcitor, sărbătorit în toate capitalele, găzduit de saloane nu prea diferite ca ținută,
fie că era la Paris, Viena ori București, îl îndemnase să se creadă cetățean al lumii. Brusc,
atavismul își recâștiga drepturile. Când, după trecerea vijeliei, va reîncepe să compună, ope-
rele îi vor fi ca și impregnate de muzica populară românească, fără împrumuturi textuale,
fără „efectele” vreunui orientalism de mucava. Schimbarea e chiar mai adâncă: arta unui
septentrional rafinat s-a cufundat, în Răsărit, într-o baie de tinerețe și prospețime, prinzând
noi puteri, un belșug de idei și de ritmuri”. Vezi Marc Pincherle, citat în Alain Cophignon,
George Enescu, trad. Anca-Domnica Ilea, Editura Institutului Cultural Român, București,
2009, p. 210.
presupus însă un spectaculos salt calitativ, o recalibrare a priorităților ce a

dus la modernizarea modalităților de tratare componistică a melosului fol-
cloric. Astfel, în locul parafrazărilor și al citatelor propriu-zise, un „folclor
imaginar” a fost regăsit de Enescu ca o latență maternă ce uneori și-a țâșnit
jerbele în prim-planul unui declarativ „caracter popular românesc” (după
cum sună memorabila sintagmă formulată de compozitorul însuși pentru a
specifica abordarea inedită – și irepetabilă – arborată în Sonata a III-a pen-
tru pian și vioară în la minor, op. 25). De cele mai multe ori însă, irizațiile
subtile ale idiomului folcloric au rămas să activeze neîncetat în ascunsul
gândirii enesciene, de acolo dirijând maturizarea extrem de vastei sinte-
ze stilistice pe care compozitorul a ambiționat-o dintotdeauna. Altfel spus,
eventuala contradicție dintre influențele austro-germane și cele franțuzești
pare să-și fi găsit un spațiu de decantare tocmai datorită modurilor în care
fibra folclorică a determinat, în lucrările enesciene de maturitate, consoli-
darea sau, dimpotrivă, nuanțarea tehnicilor și tendințelor preexistente încă
din lucrările de tinerețe.
Creuzetul în care toate direcțiile majore de dezvoltare a creativității
enesciene au putut în sfârșit ajunge la starea de armonioasă convergență,
lăsându-se pentru prima oară consecvent pătrunse de substratul diafan al
anumitor principii structurante derivate din folclor (intervalică de esență
modală, factura microtonală a tipologiei parlar cantando imprimată re-
citativelor, anumite culori timbrale „păstorești” ș.a.). Capodopera-nucleu
grație căreia s-a produs definitiva înlăturare a eventualelor incompatibili-
tăți dintre cei doi poli – universalist și autohtonist – care până la ea se ma-
nifestaseră în creația enesciană prin alternanțe și cedări succesive, „opera
vieții mele”, după cum Enescu însuși a numit-o, a fost Œdipe. Aici a atins
compozitorul o altitudine accesibilă doar lui, o inconfundabilă planare su-
prastilistică de la înălțimea căreia și-a extins viziunea integratoare asupra
tuturor idiomurilor pe care le mânuise până atunci. Œdipe este deopotrivă
destinația și punctul de plecare în funcție de care a putut fi înțeleasă lo-
gica evolutivă a întregului parcurs creator enescian107. Tocmai în lumina
107
De pildă, însăși esența gândirii componistice enesciene – melodismul continuu de-
dus din procese de variere perpetuă și din răsfrângeri polifonic-eterofonice ale unui strat
primar de celule recurente – și-a găsit tocmai în Œdipe o maximală concretizare, propa-
gându-și ecourile în moduri tot mai rafinate și neconfundabile până în substanța ultimelor
lucrări ale compozitorului. În această privință, se poate vorbi, desigur, și în cazul operei
lui Enescu despre leitmotive ce apar, ca și în dramele muzicale wagneriene, prin asociere
cu personajele, acțiunile, situațiile ale căror simboluri sonore sunt. Enescu însuși a pro-
cedat astfel, rezumând esența „tragediei lirice” în trei teme cuprinse în Preludiu (vezi Ga-
transfigurărilor de limbaj reușite în Œdipe, Enescu a ajuns la acea intensi-

ficare și totodată rafinare a sugestiilor folclorice atât de caracteristice mai
tuturor lucrărilor pe care le-a compus după anii 1920. Și nu poate fi decât
din nou semnificativ pentru spiritul de sinteză, ce a guvernat creativitatea
enesciană, faptul că principalele procedee folclorice spre a căror asimilare
profundă a tins compozitorul în lucrările deplinei sale maturități au venit,
de fapt, să confirme și să consolideze, ca niște coincidențe transmutate pe
un plan superior, tocmai aceleași strategii componistice deja reliefate drept
fermenți decisivi încă din timpul lucrărilor de tinerețe.
Astfel, acea primordialitate a gândirii monodice, acea nevoie tipic
enesciană a destăinuirii prin melodie, savant consolidată în timpul formării
la clasa profesorului Gédalge, a putut fi desigur atribuită provenienței lui
Enescu din lumea muzicală a satului românesc și cea a bisericii bizantine,
lume de intonații esențial monodice. E lumea din care par să-și fi tras sevele
înseși principalele modalități enesciene de potențare a expresivității melo-
diei: pe de o parte, inconfundabila amprentă cromatic-modală a anumitor
întorsături melodice (bunăoară, tipicele înlănțuiri de secunde mici și mări-
te) pare să fi fost hrănită de contactele intuitive ale compozitorului cu spe-
cii folclorice autohtone (cu preponderență cea lăutărească) și eventual cu
cântarea psaltică. Pe de altă parte, inepuizabila flexibilitate și variabilitate
voty, p. 221), pe când cercetarea muzicologică cea mai temeinică a operei a catalogat un
inventar mult mai amplu de 21 de leitmotive (vezi Octavian Lazăr Cosma, Oedip-ul enesci-
an, Editura Muzicală, București, 1967). De fapt, Enescu aspiră și în Œdipe la același tip
de unitate tematică deplină a substanței muzicale pe care o vizase și în simfoniile imedi-
at precedente, mai ales în cea de-a doua, despre al cărei limbaj superlativ polifonizat s-a
observat că, practic, nu conține aproape deloc redundanțe sau figurații, ci numai apariții
tematice. Vezi Bentoiu, Capodopere enesciene, p. 170; Bentoiu, Breviar enescian, p. 41-42.
Inegalabila coerență și flexibilitate a acestui tematism total – care, în virtutea capacității
lui de a proiecta unul și același material sonor atât pe verticală, cât și pe orizontală, a fost
sugestiv intitulat „leitarmonie” („Melodia se transformă în armonie și viceversa. Ce este
de fapt leitarmonia Oedip-ului, dacă nu transformarea leitmotivului în armonie, cu funcții
identice?”; O. L. Cosma, Oedip-ul enescian, p. 277) sau, mai recent, „heterofonie motivic-te-
matică” analogă întrucâtva algoritmilor fractali (vezi Tiberiu Soare, „George Enescu, Œdipe:
A Conductor’s View”, Musicology Today: Journal of the National University of Music Bucha-
rest 9/3, 35 (2018), p. 213-214) – se datorează deci aceluiași principiu suveran al variației
continue, activ încă din lucrări enesciene timpurii și deja pus la punct, în datele lui tehnice
esențiale, în simfonii. Nouă în Œdipe este însă deturnarea acestui principiu de pe făgașul pe
care luase naștere, și anume despuierea lui de orice gesticulații convenționale explicit rede-
vabile grandilocvenței romantice, și angrenarea lui într-un tip de melopee catifelată, a cărei
țintă nu mai presupune sintetizarea triumfătoare a opozițiilor tematice, ca și în lucrările
ciclice anterioare, ci revelarea treptată a unor afinități ascunse care retroactiv par a fi fost
subzistente încă din prima măsură a partiturii.
proprie conductului ritmic enescian reproduce acel spirit al spontaneității

improvizatorice care guvernează ceea ce, pornind de la Béla Bartók, folclo-
riștii au numit stil recitativic parlando rubato, cu referire la practica ritmică
a anumitor categorii de cântece tradiționale (cântecul liric, balada, bocetul
ș.a.). La fel, tehnica enesciană de construcție melodică a putut fi relaționată
cu așa-numita „tehnică celular-motivică”. reperată în articularea multor ti-
puri de cântece populare. Chiar și acelei atât de caracteristice modalități de
funcționare a gândirii variaționale enesciene i s-a putut găsi o consistentă
înrudire cu principiile de variație ritmico-melodică depistabile în mai toate
straturile muzicii folclorice românești. Căci și cântărețul sau instrumentis-
tul popular acționează aidoma, adică păstrând în minte modelele abstracte
ale unor formule melodice pe care le realizează în variante felurite, nicio-
dată repetate în forme identice. În fine, prin evoluția imprevizibilă și inter-
mitentă pe care o imprimă asupra formării vocilor secundare (concepute ca
desfășurări defazate ale anumitor elemente preluate dintr-o idee melodică
unică perceptibilă doar în subtext, ca dat virtual), însăși atât de admirata
soluționare enesciană a multivocalității – scriitura eterofonică – implică
fantezia aceluiași spirit improvizatoric sub acțiunea căruia eterofonia sur-
vine frecvent în practica muzicală de tradiție orală (folclorică sau cultică)108.
Această racordare mai mult sau mai puțin explicită a celor mai repre-
zentative strategii componistice enesciene la modalități ale creativității mu-
zicale de tip folcloric se dovedește viabilă pe tot parcursul operei compozi-
torului, cu precădere în anumite secvențe lente109. Ca „martor” principal e
invocată însă, în unanimitate, Sonata a III-a pentru pian și vioară, întrucât
„caracterul popular românesc”110 al tehnicilor de construcție și variație me-
lodică transpare din însuși faptul că ele sunt proiectate asupra unui materi-
108
Vezi Speranța Rădulescu, „Caracterul popular românesc al muzicii lui Enescu”, în
109
Vezi partea întâi (Preludiul la unison) din Suita I pentru orchestră (1902), partea a
treia (Pavana) din Suita a II-a pentru pian (1903), partea a doua (Modérément-Vivement)
din Dixtuorul pentru suflători (1905), Choral și Carillon nocturne din Pièces impromptues
(1916), ultima parte (Andante molto espressivo) din Sonata pentru pian, op. 24 nr. 1 (1924),
aria păstorului din opera Œdipe (1931), partea a doua (Andantino cantabile) din Sonata a
III-a pentru pian (1935), aria ciobanului din Suita pentru orchestră Săteasca (1939).
110
Sintagma, trecută pe pagina de titlu a sonatei, a fost explicată de Enescu însuși, în-
tr-un interviu în care a subliniat că „o dezvoltare posibilă pentru viitor”, în ceea ce privește
atât evoluția creației proprii, cât și a școlii românești de compoziție în general, este încerca-
rea de „a crea în caracter românesc, fără aservirea la motiv. (...) Nu întrebuințez cuvântul de
stil pentru că el arată ceva făcut, în timp ce cuvântul caracter exprimă ceva existent, dat de
la început”. Enescu, citat în Aurel D. Broșteanu, „De vorbă cu George Enescu despre muzica
românească”, Propășirea 2, 75 (17 decembrie 1928), Ploiești, p. 2; Manolache, vol. 1, p. 189.
al intonațional și timbral de cea mai evidentă factură populară. Mai precis,

idiomul plin de exuberanță rapsodică al lăutarilor din nordul Moldovei e
recreat aici prin proeminența modurilor cromatice (cu secundă mărită) și
mai ales printr-o diversificare fără precedent a coloriturilor instrumentale:
îndeosebi resursele viorii sunt speculate culminativ, îmbinând imprecizia
calculată a înălțimilor (prin folosirea abundentă a sferturilor de ton și a di-
verse tipuri de portamenti și glissandi) cu o sumedenie de moduri de atac,
în combinații dintre cele mai rafinate (flageolete, ponticello, tastiera, pizzi-
cato, flautando și o gradare foarte variată a tipurilor de vibrato). Aportul
coloristic al pianului nu e mai puțin pregnant, oscilând între cascade de
tremolo-uri ce sugerează formule de acompaniament tipice țambalului, și
conjugări ale isonului cu o scriitură eterofonică intens ornamentată, frec-
vent și strategic desincronizată în raport cu vioara. Iar acribia extremă cu
care sunt organizate și consemnate grafic toate aceste efecte timbrale spe-
ciale se dovedește la fel de substanțială și în planul notațiilor ritmice, la
rândul lor caracterizate de o imprecizie cât se poate de calculată: duratele
cele mai variate (adesea diviziuni excepționale), ale căror raporturi nu sunt
reductibile la un numitor comun, apar în combinări libere (suprapuneri,
juxtapuneri, grupări melismatice) ce duc la fluctuații ale valorilor pulsați-
ilor de bază, adică evită cu consecvență accentele periodice, repetițiile sau
perioadele simetrice. De fapt, are loc astfel, după cum cu pertinență s-a
subliniat111, o superlativă valorificare a sistemului metro-ritmic divizionar
(bazat pe timpi egali și pe încadrarea în măsură) tocmai pentru a obține ex-
presivitatea specifică sistemului ritmic, diametral opus, al parlando ruba-
to-ului popular (bazat pe durate variabile, neîncadrabile în uzualele măsuri
binare sau ternare). La fel, supraaglomerarea partiturii cu indicații agogice,
metronomice și de expresie, controlarea și șlefuirea cu de-amănuntul a fi-
ecărui gest interpretativ are același scop aparent paradoxal: redarea spiri-
tului improvizatoric ce animă „zicerea” populară, devenită astfel accesibilă
oricărui interpret educat în spiritul respectului absolut față de partitură.
După cum afirma la un moment dat Yehudi Menuhin, „ajunge să urmărești
partitura pentru a interpreta lucrarea”, într-atât e de minuțios redactată112.
111
Vezi Rădulescu, p. 345-346; Bentoiu, Capodopere enesciene, p. 342-343, 467-469.
112
Menuhin, citat în Malcolm, George Enescu. Viața și muzica, p. 192. Fixarea semio
grafică extrem de exactă a unor sonorități extrem de rafinate este o constantă enesciană
binecunoscută, care le face de multe ori zile fripte interpreților; din perspectiva ei, Enescu
ar putea fi într-adevăr considerat „precursorul modului de gândire cunoscut sub numele de
«noua complexitate»”. Dediu, „Aplicații ale fenomenologiei arhetipale muzicale la Simfonia
de cameră op. 33”, p. 95.
Mai mult, această complexă conciliere între dezinvoltura exprimării

folclorice și exigențele culturii savante se manifestă deopotrivă în planul
formelor de ansamblu. Căci, departe de a fi lăsată la voia întâmplării, re-
producerea întocmai a modului de creație legat de improvizația continuă
a fost pusă pe făgașul principiului sonată, cu atât mai valoros cu cât este
mai puțin aparent: presupunând delimitarea prealabilă a temelor și încin-
gerea contrastului dintre ele, urmată de „rezolvarea” și „revenirea” lor (fie
în „repriza” formei sonată, fie în „refrenul” rondo-ului, fie în structura de
tip A-B-A a formei de lied), principiul respectiv ar fi trebuit să excludă,
prin fermentul său dialectic, o gândire muzicală precum cea enesciană, a
cărei esență non-conflictuală s-a regăsit confirmată în tehnica folclorică de
„toarcere” neaccidentată a firului melodic și de variere motivică neîntre-
ruptă113. Și totuși, Enescu a găsit implauzibila cale de mijloc, prin compro-
misuri și adaptări originale care au reușit să păstreze și chiar să potențeze
spiritul fiecăruia din cei doi poli – savant și folcloric – ajunși într-o stare
de fuziune perfectă în Sonata a III-a pentru pian și vioară114. E o întreagă
artă a cumpănirii de contrarii compensatorii, cu multă pregnanță descrisă
de Ștefan Niculescu drept „o supremă tentativă de manifestare a totalității
spiritului muzicii”115, căci, situată la confluența mai multor culturi, a captat
nu alternativ, ci simultan, o pleiadă de opoziții aparent ireconciliabile.
...la romantism critic
Compozițiile ultimelor două decenii din viața lui Enescu au adâncit

treptat premisele puse de Sonata a III-a pentru pian și vioară, dar fără să-și
mai propună (sau să mai reușească) reproducerea tipologiei sale, care până
la urmă s-a dovedit un caz prea particularizat, aproape limită. Căci o nouă
113
De altfel, s-a observat că până și tehnica variațională clasică, de factură deductivă,
ce presupune „îndepărtarea treptată, prin alterări accentuate progresiv, față de o temă ex-
pusă inițial în formă completă și integrală, stabilă și pe deplin caracterizată”, se deosebește
fundamental de tehnica variațională folclorică (și, prin extensie, cea enesciană), de factură
inductivă, în cadrul căreia variațiile „se raportează la un model melodic-ritmic invariant
virtual, fiecare situându-se la o «distanță» (informațională) relativ egală atât față de model
cât și față de toate celelalte”. Rădulescu, p. 348.
114
Analiza de referință sub raport formal a realizat-o Tudor Ciortea, în „Sonata a III-a
pentru pian și vioară de George Enescu”, Studii de muzicologie 2 (1966), Editura Muzicală,
București, p. 5-22; retipărit în Ciortea, Permanențele muzicii, Editura Muzicală, București,
1998, p. 14-29.
115
Ștefan Niculescu, „George Enescu și a III-a sa sonată pentru pian și vioară”, în
sonată concepută pe baza unui material de explicită invenție folclorică –

Sonata pentru pian în re major, op. 24 nr. 3 – s-a orientat cu preponderență
spre zona giusto a jocurilor populare, topind-o într-o asumată obiectivare
neoclasică, ceea ce desigur a însemnat o considerabilă restrângere a liber-
tății de natură improvizatorică, proprie anterioarei sonate „în caracter po-
pular românesc”. Iar restul opusurilor caracterizate folcloric fie au optat,
cu rezultate de prim rang, pentru soluția formală mai permisivă a suitei de
miniaturi (Impresiile din copilărie și Suita a III-a pentru orchestră, Săteas-
ca), fie au ambiționat o hibridizare în spirit dezvoltător, mai puțin reușită,
a rapsodicului popular cu forma de rondo (Uvertura de concert pe teme în
caracter popular românesc, op. 32).
Pe de altă parte, este semnificativă absența amprentei mărturisit „ro-
mânești” din substanța ultimelor partituri enesciene – Cvintetul cu pian,
op. 29 (1940), Cvartetul cu pian, op. 30 (1944), Cvartetul de coarde op. 22,
nr. 2 (1951) și Simfonia de cameră, op. 33 (1954). Acestea alcătuiesc un
magnific grup cameral, perfect comparabil cu ultimele cvartete beethove-
niene, datorită naturii lor mai degrabă criptice, discret imersate în himera
propriei sensibilități imposibil de măsurat după calapoade curente, profund
incompatibile cu sufragiul universal. Aici pulsează, de fapt, miezul cel mai
durabil al moștenirii enesciene, în care compozitorul și-a decantat experi-
ența de-o viață, concentrându-și și valorificându-și în grad superlativ re-
sursele cele mai originale și mai autentice ale gândirii proprii. Suverană e și
aici aceeași ambiguitate caracteristic enesciană între suprafața microstruc-
turală de mozaicuri fluide, pe de o parte, marcată de un travaliu variațional
într-atât de intens, încât lasă senzația unei narațiuni improvizatorice a cărei
logică e greu de urmărit și cu atât mai puțin de previzionat, căci pare să nu
asculte decât de impulsurile propriilor înclinații; și, pe de altă parte, anco-
rarea profundă într-o ordine interioară ce se dezvăluie doar după revizitări
constante ca o structură foarte evoluată, cuprinzând suma unităților mici
și diversificate în compartimentele – deloc rigide, ci liber mlădiate – ale
formei și ciclului sonată. Altfel spus, deși părăsită aproape complet în ca-
pacitatea ei descriptivă, pitoresc caracterizată, înrâurirea folclorică a rămas
totuși cumva subzistentă în planul tehnicilor de construcție și variație rit-
mico-melodică. Dar, chiar dacă direcția folclorică a dobândit predominan-
ță în anumite perioade de creație, trebuie cu hotărâre evitată înțelegerea
generală a muzicii enesciene ca pe o afiliere la procedeele creativității de tip
folcloric. Mai degrabă a fost vorba despre o individualizare stilistică de tip
concentric, care, după cum am arătat, și-a forjat toate strategiile inconfun-
dabile în lumina unei duble implicații savant-folclorice. Sau, și mai potrivit,

departe de a fi fost rodul exclusiv al unor „preluări”, melodismul, variația
ritmică continuă, diversele tipuri de răsfrângeri polifonice și toate celelalte
„mărci înregistrate” enesciene și-au aflat imboldurile principale în însăși
personalitatea compozitorului (din moment ce premisele lor pot fi iden-
tificate chiar în operele juvenile), de unde s-au orientat ulterior spre acele
domenii muzicale în care au putut găsi sugestii similare.
Pe lângă subzistența mai curând voalată, dificil detectabilă, a unor
moduri de construcție și registre expresive raportabile în mod indirect la
folclor, în ultimele capodopere camerale mai persistă o amprentă, însă de
data aceasta sub forma vestigiului expus în plină lumină: este însăși afecti-
vitatea debordantă, de evidentă filiație romantică, dezlănțuită fără excepție
în finalurile concepute ca grandori tematice culminative, împinse pe întin-
derile disproporționat de lungi ale unor code explozive, chiar de-a dreptul
violente uneori. Este ceea ce Pascal Bentoiu a numit, la un moment dat,
„nerăbdare a afirmativului” și „acte de voință (de fapt vehemență pasională)
pură”116. Este ceea ce majoritatea enescologilor au fost tentați oarecum să
treacă cu vederea, cel mai probabil pentru că, în năzuința lor de a asigura
nevoia de contrast și de a trage astfel toate consecințele unui tip de discurs
ce până la ele s-a autodefinit în primul rând ca imersiune onirică, asemenea
reactivări ale direcționării teleologice monumentale, ale finalismului vulca-
nic de sorginte romantică, nu sunt totdeauna convingătoare: același Pascal
Bentoiu, altfel foarte afectuos, nu a ezitat să se pronunțe critic, din acest
punct de vedere, în legătură cu ultima parte a Cvartetului cu pian, op. 30,
unde „compozitorul a suprasolicitat materialul în direcția unui dinamism
feroce care – poate – nu era totuși în firea acelui material”117. La fel, C
ornel
Țăranu resimte „anumite convenționalisme” în aceeași tendință nedez-
mințită a lui Enescu de a-și încheia lucrările muzicale „printr-un acord sau
printr-o repetare cam prelungite”, precum și în culminațiile sale tipice, care
fie sunt dozate prea întins, „asemenea unor podișuri emoționale”, slăbind
astfel „un efect ce putea fi admirabil”, fie „se lasă prea mult așteptate”, dând
impresia unei dezvoltări îngreunate, „ca în expoziția unui roman englez”118.
S-ar putea spune că aceste finaluri, încăpățânându-se să proclame o
apoteoză în care nu mai par să poată crede, doresc, de fapt, să compenseze
116
117
118
Cornel Țăranu, Enescu în conștiința prezentului, Editura pentru Literatură, Bucu-
rești, 1969, p. 62-63.
acea generalizată învăluire a ardorii emoționale în aburul litotei și al unei

scriituri labirintice, infinit stratificate, acea „semantică a îndoielii și a im-
ploziei lirice” pe care a adoptat-o în ultimele sale izbucniri romantismul
funciar al compozitorului. E, într-adevăr, un romantism critic, în al cărui
„lirism nemulțumit de propria-i poziție”119 a fost irezistibil atras să-și gă-
sească refugiul un compozitor care, suportându-și crepusculul și exilul, în
sărăcie și în uitare, după Al Doilea Război Mondial, ajunsese să se întrebe,
patetic, „unde este adevărata adâncime a artei, lirismul”120, și să nădăjdu-
iască, în răspăr cu „cerebralitatea exagerată care mineralizează arta”, că se
va produce „un retour à la sensibilité”121, iar pe patul de moarte rămânea
convins că „muzica trebuie să meargă de la inimă la inimă”122.
Este deci evident că Enescu nu a putut concepe altfel rosturile funda-
mentale ale muzicii decât prin prisma categoriilor specifice celui mai pur
idealism romantic, pe care le-a trăit cu toată sinceritatea, eliberându-le de
orice ostentație sau morbiditate, instaurând prin muzica sa o reciprocitate
neîncetată, aparent implauzibilă, între tumult și pudoare, de fapt între mo-
bilul afectiv și orizontul contemplativ. Iar aceasta pare să fi însemnat pentru
el nu doar o atitudine estetică, ci chiar o poziționare etică, mai mult sau
mai puțin subiacentă, însă întotdeauna vădit pozitivă. În definitiv, nu poate
fi deloc neglijabil faptul că, la întrebarea „care e, după dumneavoastră, lu-
crul cel mai de seamă în muzică?”, bătrânul maestru a găsit de cuviință să
pronunțe, simplu și fără niciun fel de ocolișuri, un singur cuvânt: „bunăta-
tea”123. Iată de ce nu de puține ori s-a vorbit despre arta lui Enescu ca despre
119
„Enescus Lyrismus ist im Gegenteil von Zweifel befallen, über die eigene Stellung
unglücklich, ein «Lyrismus gegen den Lyrismus». (...) Den Gestus der Romantik nicht gänz-
lich ablegen könnend, vollzieht Enescu eine permanente Raffinierung desselben; er vermit-
telt durch die Überlagerungen und Gegensätze der vielfachen Klangschichten die Semantik
von Zweifel und lyrischer Implosion”. Dan Dediu, „Enescu und die Synergie der Musik im
Abendland – der kritische Romantiker”, în Enescu im Kontext. Archiv für osteurpäische Mu-
sik. Quellen und Forschungen. Band 5, ed. Violeta Dinescu, Michael Heinemann, Roberto
Reale, BIS-Verlag der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg, 2019, p. 85.
120
Enescu, citat în Ion Biberi, „Lumea de mâine. De vorbă cu maestrul George Enescu”,
Democrația 21 (25 martie 1945), București, p. 1-2; Manolache, vol. 2, p. 109.
121
Enescu, citat în V. Cristian, „Când George Enescu vorbește...”, Femeia și căminul 22
(6 mai 1945), București, p. 7; Manolache, vol. 2, p. 131.
122
Enescu, citat în Sergiu Comissiona, „The God-given”, Adam, 43, 434-436 (1981),
p. 32; citat în Malcolm, George Enescu. Viața și muzica, p. 272.
123
„I remembered someone telling me that when Enescu was once interviewed and
asked what dou you think is the «most important thing in music», his answer was «kind-
ness»”. Norbert Brainin, „What the Amadeus Quartet owes Enescu”, Adam, Londra, 43,
434-436 (IX.1981), p. 43; apud Viorel Cosma, George Enescu în memoria timpului. Evocări,
amintiri, însemnări memorialistice, Editura Casa Radio, București, 2003, p. 221.
o „artă angajată în bunătate și generozitate”124, așa cum el însuși a fost, ca

despre reflexia luminoasă a unui creator care a rămas „angelic neatins de
orice sentiment al «crizei» din muzica modernă”125. Ba chiar s-a avansat
ideea că notoria dificultate de înțelegere a ultimelor capodopere camerale
se datorează în bună măsură și acestui imponderabil substrat etic, pentru a
cărui justă cumpănire puțini receptori par să dețină disponibilitatea și uni-
tatea de măsură necesară126. Căci e vorba despre un tip de expresie muzicală
care nu își propune să frapeze sau să seducă prin acele retorici moderniste –
inovație șocantă, pregnanță motorică, colorit pigmentat – sesizabile în mod
majoritar la maeștrii contemporani validați de către discursul muzicologic
(Schönberg, Stravinski, Bartók ș.a.). Dimpotrivă, preferă să se vălurească
pe suportul unei desfășurări ritmice cvasi-improvizatorice, de tip rubato,
permanent ramificată pe ultra-rafinate trasee polifonice, și luată sub oblă-
duirea unui lirism melodic care, în capacitatea lui aparent inepuizabilă de
a-și reînnoi substanța, pare desprins dintr-o viziune de vis. Raportat la orice
altă semnătură modernă, aliajul tuturor acestor trăsături este cu adevărat
inconfundabil în ultimele lucrări enesciene; asimilat de către interpret cu
delicatețea, iar de către ascultător în starea de reculegere cuvenită, acest
aliaj declanșează un soi de incandescență înfiorată, vibrația potolită, în tai-
nă, a unei aure la care – nu încape îndoială – putea avea acces doar un om
de o bunătate și o adâncime a trăirii emoționale cu totul ieșite din comun.
Iată de ce, pentru a putea fi asimilată pe potriva valorii sale, și asupra mu-
zicii enesciene, se impune extrapolat același principiu moral pe care chiar
Enescu l-a exprimat într-un aforism memorabil: „cel mai bun, singurul mij-
loc de a cunoaște pe cineva este să-l iubești”127.
Bibliografie
Allison, John, „At the Crossroads: Covent Garden’s Oedipe and the
Growing International Recognition of Enescu’s Opera”, în Proceedings of the
George Enescu International Musicology Symposium 2017, coord. Mihai Cosma,
Editura Muzicală, București, 2017, p. 8-11.
124
Vieru, p. 189.
125
Malcolm, George Enescu. Viața și muzica, p. 12.
126
O convingătoare cercetare în această direcție a realizat Olguța Lupu, în „About the
inner beauty in the life and creation of George Enescu”, Musicology Today: Journal of the Na-
tional University of Music Bucharest 10 (2012), http://www.musicologytoday.ro/BackIssues/
Nr.10/studies2.php, accesat pe 19.08.2020.
127
„[L]e meilleur, le seul moyen de connaître quelqu’un c’est de l’aîmer”. Enescu, citat
în Gavoty, p. 102.
Baba, Corneliu, „Corneliu Baba despre George Enescu” (înregistrare 1988),

interviu din Fonoteca de Aur Radio România (data postării: 30 aprilie 2015),
prod. Sorina Goia, https://www.youtube.com/watch?v=O6nUNYu2T54, acce-
sat pe 15.09.2020.
Bălan, Theodor, Acasă la Enescu, Editura Sport-Turism, București, 1977.
Bentoiu, Pascal, „Însemnări despre Enescu”, în Bentoiu, Deschideri spre lu-
mea muzicii, Editura Eminescu, București, 1973, p. 178-208.
Bentoiu, Pascal, Capodopere enesciene, Editura Muzicală, București, 1999
(1984, prima ediție).
Bentoiu, Pascal, Breviar enescian, Editura Universității Naționale de
Muzică București, 2005.
Berger, Wilhelm Georg, „Aspecte ale polifoniei moderne”, Muzica 4
(1965), București, p. 1-8.
Berger, Wilhelm Georg, Estetica sonatei moderne, Editura Muzicală,
București, 1984.
Bobescu, Jean, La pupitrul operei. Amintiri, Editura Muzicală, București,
1964.
Boia, Lucian, Capcanele istoriei. Elita intelectuală românească între 1930
și 1950, Editura Humanitas, București, 2011.
Botstein, Leon, „Rediscovering George Enescu”, The Musical Quarterly 81,
2 (1997), p. 141-144, http://www.jstor.org/stable/742455, accesat pe 15.12.2018;
publicat și în trad. de Sergiu Sarchizov, Muzica 2 (1998), p. 33-36.
Brumaru, Ada, Jocul permanențelor, Editura Eminescu, București, 1976.
Ciomac, Emanoil, Enescu, ed. Clemansa Liliana Firca, Editura Muzicală,
București, 1968.
Cioran, Emil, Caiete, Humanitas, București, 2016.
Cioroianu, Adrian, Cinci minute de istorie: Viața lui George Enescu (epi-
sodul 50), TVR (data postării online: 21 iunie 2015), https://www.youtube.com/
watch?v=cT7UOtxA8LY, accesat pe 15.12.2018.
Ciortea, Tudor, „Sonata a III-a pentru pian și vioară de George Enescu”,
Studii de muzicologie 2 (1966), Editura Muzicală, București, p. 5-22; retipărit
în Ciortea, Permanențele muzicii, Editura Muzicală, București, 1998, p. 14-29.
Cophignon, Alain, George Enescu, trad. Anca-Domnica Ilea, Editura
Institutului Cultural Român, București, 2009.
Cosma, Octavian Lazăr, „George Enescu, colaboraționist?! Perfidă aserți-
une”, Actualitatea muzicală 1 (2015), p. 2-4, http://www.ucmr.org.ro/Texte/
AM-2015-01.pdf, accesat pe 15.12.2018.
Cosma, Octavian Lazăr, „George Enescu – mirajul reîntoarcerii la obâr-
șii”, în Simpozion George Enescu 1981, coord. Michaela Roșu, Editura Muzicală,
București, 1984, p. 160-162.
Cosma, Octavian Lazăr, Oedip-ul enescian, Editura Muzicală, București,

1967.
Cosma, Viorel, Enescu azi. Premise la redimensionarea personalității și
operei, Editura Facla, Timișoara, 1981.
Cosma, Viorel, George Enescu în memoria timpului. Evocări, amintiri, în-
semnări memorialistice, Editura Casa Radio, București, 2003.
Cosma, Viorel, „Poema română de George Enescu în lumina unui veac de
existență (1898-1998)”, în Simpozionul Internațional de Muzicologie George
Enescu și muzica secolului al XX-lea – 1998, coord. Gheorghe Firca, Lucia
Monica Alexandrescu, Editura Muzicală, București, 2001, p. 25-28.
Costinescu, Gheorghe, „Unele trăsături caracteristice ale stilului compo-
nistic de maturitate al lui George Enescu în lumina Cvintetului pentru două
viori, violă, violoncel și pian în la minor, op. 29”, Studii de muzicologie 4, Simpo-
zionul Internațional de Muzicologie George Enescu, București, 12-14 septembrie
1967, ed. Gheorghe Firca, Editura Muzicală, București, 1968, p. 357-367.
Crăciun, Victor, Codrea, Petre (ed.), Gânduri închinate lui Enescu, Comi-
tetul pentru cultură și artă al județului Botoșani, 1970.
Cristescu, Constanța, „The Monody in Enescian Polystratifications”, în
Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium. George
Enescu, from knowledge to recognition, ed. Mihai Cosma, Editura Muzicală,
București, 2011, p. 33-38.
Csendes, Ladislau, George Enescu – un exil supravegheat?, Editura Casa
Radio, București, 2011.
Dediu, Dan, „Aplicații ale fenomenologiei arhetipale muzicale la Simfonia
de cameră op. 33”, în Simpozionul Internațional de Muzicologie George Enescu
în muzica secolului XX, la 40 de ani de la moartea sa, coord. Gheorghe Firca,
Lucia-Monica Alexandrescu, Editura Muzicală, București, 2000, p. 93-97.
Dediu, Dan, „Enescu und die Synergie der Musik im Abendland – der
kritische Romantiker”, în Enescu im Kontext. Archiv für osteurpäische Musik.
Quellen und Forschungen. Band 5, ed. Violeta Dinescu, Michael Heinemann,
Roberto Reale, BIS-Verlag der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg, 2019,
p. 82-86.
Eskenasy, Victor, „George Enescu: o afacere de stat”, Radio Europa Liberă
Moldova (11 ianuarie 2012), https://www.europalibera.org/a/24448817.html,
Eskenasy, Victor, „Însemnări enesciene: a fost George Enescu un colabo-
rator al regimului comunist? (I)”, Suplimentul de cultură 429 (2014), Editura
Polirom, Iași, p. 6, http://suplimentuldecultura.ro/9112/scrisoare-pentru-melo-
mani/, accesat pe 15.12.2018.
Firca, Clemansa Liliana, Direcții în muzica românească. 1900-1930, Editura
Academiei R.S.R., București, 1974.
Firca, Clemansa Liliana, Enescu. Relevanța „secundarului”, Editura

Institutului Cultural Român, București, 2005.
Firca, Clemansa Liliana, „Heterofonia în creația lui George Enescu”, Stu-
dii de muzicologie 4, Simpozionul Internațional de Muzicologie George Enescu,
București, 12-14 septembrie 1967, ed. Gheorghe Firca, Editura Muzicală,

București, 1968, p. 307-319.
Firca, Clemansa Liliana, Modernitate și avangardă în muzica ante- și in-
terbelică a secolului XX (1900-1940), Editura Fundației Culturale Române,
București, 2002.
Firca, Clemansa Liliana, Firca, Gheorghe, „Caractéristiques et fonctions de
l’unisson chez Georges Enesco”, în Enesciana 2-3, Georges Enesco musicien com-
plexe, ed. Mircea Voicana, Editura Academiei R.S.R., București, 1981, p. 57-61.
Gavoty, Bernard, Amintirile lui George Enescu / Les souvenirs de Georges
Enesco, trad. Elena Bulai, Editura Curtea Veche, București, 2016.
Ghircoiașiu, Romeo, „Trăsături stilistice în evoluția creatoare a lui George
Enescu”, Muzica 5 (1965), București, p. 6-15.
Georgescu, Corneliu Dan, „Essays zu George Enescu”, Studia Universitatis
Babeș-Bolyai – Musica 1 (2008), p. 39-74.
Kogălniceanu, Ilie, Destăinuiri despre George Enescu, Editura Minerva,
București, 1996.
Kowalewki, Martin, „Monodie und Heterophonie. Das Schwanken der
Raumperspektiven in Georges Enescu’s Oktett”, în Proceedings of the George
Enescu International Musicology Symposium. George Enescu, from knowledge to
recognition, ed. Mihai Cosma, Editura Muzicală, București, 2011, p. 57-65.
Lupu, Olguța, „About the inner beauty in the life and creation of G eorge
Enescu”, Musicology Today: Journal of the National University of Music
Bucharest 10 (2012), http://www.musicologytoday.ro/BackIssues/Nr.10/stu-
dies2.php, accesat pe 19.08.2020.
Lupu, Olguța, „De la metafora apei la corespondențe între Enescu,
Eminescu, Blaga și spiritualitatea românească”, Muzica 4 (2011), p. 67-105.
Lupu, Olguța, „Some Possible Explanations for Enescu’s Fabulous Musical
Memory”, în Proceedings of the George Enescu International Musicology Sympo-
sium, coord. Mihai Cosma, Editura Muzicală, București, 2015, p. 31-40.
Malcolm, Noel, „Enescu and Modernism”, Muzica 4 (1991), București,
p. 7-13.
Malcolm, Noel, „Enescu in Bucharest”, Tempo 140 (1982), p. 31, http://
www.jstor.org/stable/944838 (accesat: 15.XII.2018).
Malcolm, Noel, George Enescu. Viața și muzica, trad. Carmen Pațac,
Humanitas, București, 2011.
Manolache, Laura (ed.), George Enescu – interviuri din presa românească,
vol. 1, 1898-1936, Editura Muzicală, București, 1988.
Manolache, Laura (ed.), George Enescu – interviuri din presa românească,

vol. 2, 1936-1946, Editura Muzicală, București, 1991.
Marbé, Myriam, „Varietatea tematică și unitatea structurală în lucrările de
cameră de Enescu”, Muzica 5 (1965), București, p. 21-26.
Marian, Marin, „I promise to pay the bearer on demand the sum of...
cinzej dă’ mii”, în Simpozionul Internațional de Muzicologie George Enescu
în perspectivă contemporană – 2001, coord. Gheorghe Firca, Lucia-Monica
Alexandrescu, Editura Institutului Cultural Român, București, 2005, p. 121-125.
Merlay, Pont, „Les grands concerts”, Le Parisien (08 februarie 1898), co-
loana 4, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k26081954/f2.item, accesat pe
19.08.2020.
Mihaiu, Virgil, „Ineditele lui Enescu la Filarmonica Transilvania”,
România literară 3-4 (2019), https://romanialiterara.com/2019/02/inedite-
le-lui-enescu-la-filarmonica-transilvania/, accesat pe 19.08.2020.
Niculescu, Ștefan, Reflecții despre muzică, Editura Muzicală, București,
1980.
Niculescu, Ștefan, „George Enescu și a III-a sa sonată pentru pian și vioa-
ră”, în Simpozion George Enescu 1981, coord. Michaela Roșu, Editura Muzicală,
București, 1984, p. 142-145.
Oană-Pop, Rodica, „Suita pentru pian nr. 3, op. 18 de George Enescu –
considerațiuni stilistice”, Lucrări de muzicologie 6 (1970), Conservatorul de
Muzică Gheorghe Dima, Cluj, p. 48-60.
Olah, Tiberiu, „Poliheterofonia lui Enescu: o nouă metodă de organizare a
materialului sonor”, Muzica 1-2 (1982), București, p. 13-24.
Popa, Florinela, „1946-1955: Enescu, as Seen on Both Sides of the Iron
Curtain”, în Proceedings of the George Enescu International Musicology Sym-
posium 2017, coord. Mihai Cosma, Editura Muzicală, București, 2017, p. 61-67.
Rădulescu, Speranța, „Caracterul popular românesc al muzicii lui Enescu”,
în Simpozion George Enescu 1981, coord. Michaela Roșu, Editura Muzicală,
București, 1984, p. 340-351.
Romoșan, Petre, „George Enescu – o restituire”, Blogul Editurii Com-
pania (26 martie 2013), http://www.ziaristionline.ro/2013/04/06/inedit-po-
zitia-lui-george-enescu-fata-de-comunism-epurarile-din-academia-roma-
na-si-intelectualii-angajati-facsimil/, accesat pe 15.12.2018.
Samson, Jim, Music in the Balkans, Brill, Leiden, Boston, 2013.
Sandu-Dediu, Valentina, „George Enescu: imagini postume”, în
Sandu-Dediu, În căutarea consonanțelor, Humanitas, București, 2017, p. 85-98.
Savage-Hanford, James, „Intuiting Form: Memory and (Dis)continuity
in Enescu’s Piano Quintet, op. 29”, în Proceedings of the George Enescu Inter-
national Musicology Symposium 2017, coord. Mihai Cosma, Editura Muzicală,
București, 2017, p. 147-155.
Stihi-Boos, Constantin, „Some Analytical Specifications Concerning the

Symphonic Poem Vox maris in G Major Op. 31 by George Enescu”, Enesciana
2-3, Georges Enesco, musicien complexe, ed. Mircea Voicana, Editura Academiei
R.S.R., București, 1981, p. 187-192.
Soare, Tiberiu, „George Enescu, Œdipe: A Conductor’s View”, Musicology
Today: Journal of the National University of Music Bucharest 9/3, 35 (2018),
p. 185-270.
Stroe, Aurel, „O estetică enesciană subiectivă”, în Simpozionul Internațio-
nal de Muzicologie George Enescu din perspectivă contemporană, coord. Laura
Manolache, Liliana Bârnat, Editura Muzicală, București, 2006, p. 29-34.
Szász, Tibor, „Traditional/Oriental models of Enesco’s bell-inspired piano
music: Sonate F sharp minor (1912-24) / Choral-Carillon nocturne (1916)”, în
6. Zwischen Zeiten und Welten Symposium. Leben und Werk von Béla Bartók
und George Enescu. 18.-20. November 2011, coord. Violeta Dinescu, Roberto
Reale, Carl von Ossietzky Universität Oldenburg, Hanse-Wissenschaftskolleg
Delmenhorst, Delmenhorst, https://www.academia.edu/33897072/Szasz_
Tibor_Traditional_and_Oriental_models_in_the_bell_inspired_music_of_
Georges_Enesco, accesat pe 19.08.2020.
Taylor, Benedict, „Landscape, Rhythm, Memory: Contexts for Mapping
the Music of George Enescu”, Music & Letters 98, 3 (2017), p. 394-437
Țăranu, Cornel, Enescu în conștiința prezentului, Editura pentru Literatură,
București, 1969.
Țăranu, Cornel, „Enescu în lumina unor lucrări inedite”, în Simpozion
George Enescu 1981, coord. Michaela Roșu, Editura Muzicală, București, 1984,
p. 231-234.
Vancea, Zeno, Creația muzicală românească – sec. XIX-XX, vol. 1, Editura
Muzicală, București, 1968
Varga, Ovidiu, Quo vadis musica? Orfeul moldav și alți șase mari ai secolu-
lui XX, Editura Muzicală, București, 1981.
Văidean, Vlad, „N-escu”, Actualitatea muzicală 10 (2017), p. 27-29, http://
www.ucmr.org.ro/Texte/AM-2017-10.pdf, accesat pe 19.08.2020.
Văidean, Vlad, „Prezența muzicii contemporane românești în Festivalul
George Enescu 2019”, Actualitatea muzicală 9 (2019), p. 6-9, http://www.ucmr.
org.ro/Texte/Actualitatea-Muzicala-2019-09.pdf, accesat pe 19.08.2020.
Vieru, Anatol, Cuvinte despre sunete, Cartea Românească, București, 1994.
Vitcu, Dumitru, George Enescu în spațiul artistic american, Editura O mnia,
Iași, 1994.
Voicana, Mircea (coord.), George Enescu, Editura Muzicală, București,
1964.
Voicana, Mircea (coord.), Firca, Clemansa Liliana, Hoffman, Alfred,

arbe, Miriam, Niculescu, Ștefan, Rațiu, Adrian, Zottoviceanu, Elena, George
M
Enescu. Monografie, Editura Academiei R.S.R., București, 1971.
Voicu-Arnăuțoiu, Ioana Raluca, Muzicieni români, biografii ascunse în
arhive, Editura Ars Docendi, București, 2011, https://www.muzicieni-in-arhive.
ro/george-enescu-ro.php, accesat: 15.XII.2018.
Voinescu, Sever, „Domnule Boia, depun recurs pentru George Enescu”,
Dilema veche, 425 (2012), București, http://dilemaveche.ro/sectiune/pe-ce-lu-
me-traim/articol/domnule-boia-depun-recurs-pentru-george-enescu (accesat:
15.XII.2018); republicat ulterior sub titlul „Au existat și mari români impecabili
– e insuportabil!”, Dilema veche, București, 577 (2015), http://dilemaveche.ro/
sectiune/pe-ce-lume-traim/ articol/au-existat-si-mari-romani-impecabili-e-in-
suportabil (accesat: 15.XII.2018).
Voinescu, Sever, „«Muzica lui nu e ușor de ascultat, iar asta e bine» – in-
terviu cu dirijorul Vladimir Jurowski, director artistic al Festivalului ‘George
Enescu’”, Dilema veche 812 (12-18 septembrie 2019), București, https://dile-
maveche.ro/sectiune/tema-saptamanii/articol/muzica-lui-nu-e-usor-de-as-
cultat-iar-asta-e-bine-interviu-cu-dirijorul-vladimir-jurowski-director-artis-
tic-al-festivalului-george-enescu, accesat pe 15.09.2020.
Zottoviceanu, Elena, „Concordances esthétiques aux environs de 1900 à
propos de la monodie énescienne”, în Enesciana 1, La personalité artistique de
Georges Enesco, ed. Mircea Voicana, Editura Academiei R.S.R., București, 1976,
p. 25-30.

George Enescu Recitiri Reascultari Repoz

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

George Enescu Recitiri Reascultari Repoz

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

NOI ISTORII

În loc de istorie a muzicii vechi românești.............................. 15

Practici muzicale laice la curțile domnești și boierești

Între cosmopolitism și localism – etape premoderne

De la „coada țapului” la „privighetoare” – cazul inclasabil

Muzica în Principatele Române

Începuturile compoziției românești,

Muzica și publicul Bucureștiului prin prisma

Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală

Muzicile militare moderne în Țara Românească

Muzicile militare în cadrul conflictelor armate din Țările Române

George Enescu – recitiri, reascultări, repoziționări –.... 291

Despre autori................................................................................................................... 353

I. Muzician total, om exemplar, simbol național

Dar formulările acestea sunt ale noastre, cei care

Noi ne pregătim de a fi demni de el!

În 6 februarie 1898, în cadrul celebrei serii de concerte pariziene inițiate

de limpede în primirea extatică ce i s-a făcut tânărului Enescu la ­București

Mai presus decât toate combinațiile politice...

Practic, fervoarea populară cu care a fost întâmpinat debutul public

prin propriile forțe acolo, „la centru”. Pe cale de consecință, ea speră să

Cu alte cuvinte, întrucât Enescu reprezintă un summum de români-

Alimentată și de astfel de declarații, expresia „muzician-patriot” a fost

Educatorul artistic al unui întreg popor

Trebuie subliniat însă că un asemenea escapism romantic nu a însem-

Imediat după consacrarea sa europeană ca artist interpret, a găsit

În toamna anului 1916, după ce trupele germane ocupaseră până la

Programul interpretului Enescu s-a dovedit cel puțin la fel de încărcat

cuvântului, după cum se poate afla, de pildă, dintr-o tulburătoare relatare a

Iar dacă unei astfel de alcătuiri muzicale copleșitoare i se adaugă no-

Cu desăvârșire naiv politic?

nu doar unanim, ci – mai important – perfect voluntar, deci nedictat de

ianuarie 1949, când Academia Română a fost epurată pe criterii politice, el

Ultimii nouă ani de viață petrecuți de Enescu în exil au fost permanent

Într-un final, după aproape un deceniu de ignorare sau denigrare a

La opt ani după prăbușirea regimului ceaușist, un alt comentator străin

cii enesciene, deci studierea, arhivarea, editarea integrală, însoțită de aparat

rului asumat drept frontispiciu al muzicii românești își poate da cu adevărat

II. Geniu al sintezei pan-europene

Să ai geniu înseamnă să poți digera influențele

Departe de a reprezenta doar ceea ce ar putea lăsa să se înțeleagă eti-

românilor”, George Enescu a fost de fapt una dintre conștiințele muzicale

Producția primei maturități enesciene (lucrările catalogate între nu-

enescian, „un tur de orizont exhaustiv”41. Impresionând, pe alocuri chiar

dăinuie și să capete profunzimi nebănuite în capodoperele târzii ale crea-

Strategii componistice enesciene – un sinopsis

E vorba în primul rând despre o pondere exorbitantă pe care tânărul

ce fastuos și sinuos arcuite, aparent fără sfârșit previzibil, marchează, „ca o

Este semnificativ faptul că, înainte de generalizarea interbelică euro-

analitice sau afinitățile elective în jurul celei mai vizionare și inconfundabile

densificările și rarefierile țesăturii sonore enesciene au ajuns să fie condiți-

exegeza enesciană, și pe care Enescu însuși pare să-l fi conștientizat atunci

neriguros ­determinate melodic sau ritmic, a căror proteică materializare

descendente ș.a.) – îi este atribuită potențialitate tematică și o anumită în-

non-contrastivă, semi-evolutivă, ce într-adevăr ar putea fi catalogată drept

varietatea stărilor și a lumilor traversate până atunci și deopotrivă identita-

Pentru a înțelege însă până la capăt condițiile și mobilurile care au făcut

putut întrezări consecința vizionară a scriiturii eterofonice. Această supra-

cufăr de manuscrise enesciene care, în toiul războiului, în vara lui 1917,

tranziții”; conjugată și cu notoriul perfecționism enescian, ascuțit tocmai

faptul că Strigoii a rămas o schiță nefinalizată – fapt reamintit la fiecare pas

Deopotrivă mai substanțială și mai explicit asumată de către Enescu a

Afinități în mod evident mai trainice a avut creativitatea enesciană cu

Mai important însă, Enescu a obținut un idiom cu totul particular prin

de limpede în primirea extatică ce i s-a făcut tânărului Enescu la București

neriguros determinate melodic sau ritmic, a căror proteică materializare