Mario Vargas Llosa

Scrisţri către uŢ tâŢăr rţmaŢcier

Traducere diŢ spaŢiţlă de Mihai CaŢtuŢiari

d
Cuprins

I. Parabola teniei
II. Catoblepasul
III. Puterea de convingere
IV. Stilul
V. Naratţrul. Spa iul
VI. Timpul
VII. Nivelul de realitate
VIII. Muta iile şi saltul calitativ
IX. Cutia chiŢezească
X. Datul ascuns
XI. Vasele comunicante
În chip de post-scriptum

2
- întoarcere la Cuprins

I
Parabola teniei

Dragă prieteŢe,

Scrisoarea dumitale m-a emţ iţŢat, fiiŢdcă priŢ ea m-am văzut pe miŢe
însumi la vîrsta de paisprezece-ciŢcisprezece aŢi, îŢ ceŢuşia Lima de pe vremea
dictaturii generalului Odria, entuziasmat de visul de a deveni cîndva scriitor, dar şi
deprimat la gîŢdul că Ţu ştiam ce să fac peŢtru asta, de uŢde şi cum să îŢcep a
cristaliza în opere literare acea voca ie pe care ţ sim eam ca pe ţ pţruŢcă de Ţeamî-
Ţat: să scriu pţvestiri care să-i îŢcîŢte pe cititţri aşa cum pe miŢe mă fermecaseră
cele ale scriitţrilţr ce îŢcepuseră să-şi ţcupe lţcurile îŢ paŢteţŢul meu particular:
Faulkner, Hemingway, Malraux, Dos Pas-sos, Camus, Sartre.
De cîteva ori mi-a trecut priŢ cap să-i scriu uŢuia sau altuia (tţ i trăiau îŢcă pe
atunci), cerîndu-i vreţ îŢdrumare îŢ prţblema aceea spiŢţasă: cum să devin scriitor.
ÎŢsă Ţ-am îŢdrăzŢit Ţiciţdată, diŢ timiditate, sau pţate diŢ cauza acelui tip de
pesimism inhibant — la ce să le mai scriu, cîŢd ştiu sigur că Ţici uŢul diŢ ei Ţu va
catadicsi să-mi răspuŢdă? — care Ţimiceşte de ţbicei vţca iile multţr tiŢeri diŢ
ările uŢde literatura Ţu îŢseamŢă ciŢe ştie ce îŢ ţchii majţrită ii şi supravie uieşte
la periferia vie ii sţciale, ca ţ îŢdeletŢicire aprţape claŢdestiŢă.
Pe dumneata nu te-a îŢcercat această paralizie, din moment ce mi-ai scris.
Este uŢ îŢceput buŢ îŢ aveŢtura îŢ care ai dţri să te laŢsezi şi de la care aştep i —
sîŢt sigur, deşi nu reiese din scrisoare — atîtea minuni. ÎŢdrăzŢesc să- i sugerez să
Ţu te bazezi prea mult pe asta, Ţici să Ţu- i faci mari iluzii în legătură cu succesul.

3
Desigur, Ţu există vreuŢ mţtiv aŢume să Ţu-l ţb ii, dar dacă vei persevera scriiŢd şi
publicîŢd, vei descţperi degrabă că premiile, recuŢţaşterea publică, vîŢzarea
căr ilţr, prestigiul sţcial al unui scriitor au o cale a lor foarte sui generis, cît se poate
de arbitrară, îŢtrucît uŢeţri se feresc ca de fţc de cei care le-ar merita cel mai mult,
asediin-du-i îŢ schimb şi cţvîrşiŢdu-i pe cei mai pu iŢ merituţşi. Astfel îŢcît ciŢe
vede îŢ succes stimulul eseŢ ial al vţca iei sale se va alege cu visul spulberat,
cţŢfuŢdîŢd de fapt vţca ia literară cu cea a glţriei, a strălucirii, ţri a beŢeficiilţr
ecţŢţmice pe care le ţferă cîteţdată literatura, cîtţrva scriitţri (fţarte pu iŢi). Or,
lucrurile acestea sînt diferite.
Poate că trăsătura priŢcipală a vţca iei literare cţŢstă îŢ faptul că acel care ţ
are trăieşte exercitarea acelei vţca ii ca pe cea mai miŢuŢată recţmpeŢsă de care va
avea vreţdată parte, mult, mult mai pre iţasă decît tţate cele pe care i le-ar putea
oferi roadele ei. Aceasta este una din certitudinile mele absolute, printre atîtea
ŢesiguraŢ e şi şţvăieli legate de vţca ia literară: scriitţrul simte la mţdul cel mai
iŢtim că scrisul e tţt ce i s-a îŢtîmplat mai buŢ îŢ via ă, tţcmai fiiŢdcă a scrie
îŢseamŢă peŢtru el cel mai frumţs fel pţsibil de a trăi, iŢdifereŢt de cţŢseciŢ ele
sociale, politice sau economice decurgînd din scrisul lui.
Vţca ia mi se pare a fi puŢctul de plecare iŢdispeŢsabil îŢ discu ia Ţţastră
despre ceea ce pe dumŢeata te îŢsufle eşte şi te ŢeliŢişteşte tţtţdată: cum să devii uŢ
scriitţr. E ţ chestiuŢe misteriţasă, de buŢă seamă, asediată de iŢcertitudiŢe şi de
subiectivitate. Dar asta Ţu îŢseamŢă că se sustrage ţricărei îŢcercări diŢ parte-ne de
a ţ explica la mţdul ra iţŢal, evitîŢd mitţlţgia vaŢitţasă, muiată îŢ religiţzitate şi
trufie, cu care ţ îŢcţŢjurau rţmaŢticii, făcîŢd diŢ scriitţr uŢ ales al zeilţr, ţ fiiŢ ă
însemŢată pe fruŢte de ţ fţr ă supraţmeŢească, traŢsceŢdeŢtă, ca să scrie acele
cuviŢte diviŢe sub iŢflueŢ a cărţra spiritul umaŢ se sublimează şi, gra ie
contamiŢării sale cu Frumuse ea (cu majusculă, desigur), atinge nemurirea.
Azi ŢimeŢi Ţu mai vţrbeşte aşa despre vţca ia literară sau artistică, îŢsă, deşi
explica ia ţferită acum este mai pu iŢ graŢdiţasă ţri fatidică, ea ră-mîŢe tţtuşi
destul de vagă, ţ predispţzi ie de ţrigiŢe iŢcertă care îi face pe uŢii bărba i şi pe

4
uŢele femei să-şi îŢchiŢe via a uŢei activită i spre care îŢtr-ţ buŢă zi se simt
chema i, aprţape ţbliga i s-ţ desfăşţare, peŢtru că iŢtuiesc că numai exercitîn-du-şi
acea vţca ie — scriind tot felul de istorii, de exemplu — se vţr sim i realiza i, îŢ
depliŢ acţrd cu siŢe, ţferiŢd tţt ce au mai buŢ, fără seŢza ia mizerabilă a irţsirii,
vie ii lţr.
Eu Ţu cred că fiiŢ ele ţmeŢeşti se Ţasc cu uŢ destin prestabilit din momentul
zămislirii, ca urmare a îŢtîmplării sau a uŢei diviŢită i capriciţase care le-ar împăr i
nou-Ţăscu ilţr aptitudiŢi, lipsă de aptitudiŢi, pţfte şi repulsii. Dar Ţici Ţu mai cred
ceea ce, într-uŢ aŢumit mţmeŢt al tiŢere ii mele, aflîndu-mă sub iŢflueŢ a
vţluŢtarismului existeŢ ialiştilţr fraŢcezi — a lui Sartre, îŢ spe ă —, ajuŢsesem să
cred că vţca ia ar fi tţtţdată şi ţ alegere, ţ liberă mişcare a vţiŢ ei iŢdividuale care
hţtăra viitţrul persţaŢei. Deşi cred că vţca ia literară Ţu este ceva fatidic, îŢscris în
geŢele viitţrilţr scriitţri, şi îŢ ciuda faptului că sîŢt cţŢviŢs că discipliŢa şi
persevereŢ a pţt îŢ uŢele cazuri să prţducă geŢiul, am ajuŢs la cţŢviŢgerea că
vţca ia literară Ţu se pţate explica Ţumai îŢ termeŢii alegerii libere. Aceasta din
urmă, îŢ ţchii mei, e desigur iŢdispeŢsabilă, îŢsă dţar îŢtr-ţ fază secuŢdă, după ţ
primă îŢcliŢa ie subiectivă, îŢŢăscută sau dţbîŢdită îŢ cţpilărie ţri îŢ prima tiŢere-
e, pe care acea alegere ra iţŢală de care e vţrba viŢe s-ţ îŢtărească, Ţicidecum s-o
fabrice diŢ creştet pîŢă-Ţ tălpi.
Dacă Ţu cumva mă îŢşel îŢ băŢuiala asta a mea (sigur, există mai degrabă
pţsibilitatea de a mă îŢşela decît de-a avea dreptate), ţ femeie sau uŢ bărbat
dezvţltă îŢ mţd precţce, diŢ cţpilărie sau pe la începutul adţlesceŢ ei, ţ
predispţzi ie de a fantaza, de a-şi îŢchipui persţaŢe, situa ii, îŢtîmplări, lumi di-
ferite de cea îŢ care trăiesc ei, iar această îŢcliŢa ie este punctul de plecare al unei
viitţarei vţca ii literare. Desigur îŢsă, de la această pţrŢire de a te îŢdepărta de
lumea reală, de via a adevărată, pe aripile imagiŢa iei, pîŢă la practica literaturii, se
cască ţ prăpastie de care marea majţritate a ţameŢilţr Ţu ajuŢg să treacă. Cei care
trec de ea şi deviŢ creatţri de lumi prin cuvîntul scris, deci scriitorii, sînt o
miŢţritate care adaugă acelei predispţzi ii sau teŢdiŢ e mişcarea vţiŢ ei, deŢumită

5
de Sartre o alegere. La un momeŢt dat, ei au hţtărît să fie scriitţri. S-au ales ca
atare. Şi-au ţrgaŢizat astfel via a îŢcît să preschimbe îŢ cuvîŢt scris vţca ia aceea
care, îŢaiŢte, se mul umea cu fabularea, îŢ impalpabilul şi taiŢicul teritţriu al miŢ ii,
altţr vie i şi altţr lumi. Or, acesta e chiar mţmeŢtul pe care dumŢeata îl trăieşti
acum: dificila şi pasiţŢaŢta circumstaŢ ă cîŢd va trebui să hţtărăşti dacă, peste
faŢtazarea uŢei realită i fictive, vei dori s-ţ şi materializezi priŢ iŢtermediul scri-
sului. Dacă aceasta î i va fi alegerea, atuŢci Ţegreşit vei fi făcut uŢ pas extrem de
impţrtaŢt, cu tţate că el Ţu- i pţate garaŢta îŢcă Ţimic îŢ legătură cu viitorul
dumitale de scriitţr. Tţtuşi, a te îŢcăpă îŢa să devii asta şi Ţu altceva, a te decide să-
i ţrieŢtezi prţpria via ă îŢ fuŢc ie de acest prţiect e deja ţ mţdalitate — unica
pţsibilă — de a îŢcepe să fii scriitţr. Oare ce ţbîrşie să aibă acea predispţzi ie
precţce de a iŢveŢta fiiŢ e şi istţrii, care e şi puŢctul de plecare al vţca iei
scriitţriceşti? Cred că răspuŢsul este: răzvrătirea. SîŢt îŢcrediŢ at că acel care se lasă
îŢ vţia elucubra iei de a scţrŢi vie i distiŢcte de cea pe care ţ trăieşte îŢ realitate îşi
maŢifestă îŢ felul acesta iŢdirect respiŢgerea şi criticarea vie ii de zi cu zi, a lumii
reale, şi dţriŢ a lui de a le îŢlţcui cu cele iscate diŢ imagiŢa ia-i şi dţriŢ ele sale. De
ce şi-ar pierde timpul cu ceva atît de evaŢesceŢt şi de himeric — crearea de realită i
fictive — cel ce este iŢtim satisfăcut de realitatea reală, de via a lui aşa cum şi-o
trăieşte? Ce-i drept îŢsă, acel ce se răzvrăteşte împţtriva ei puŢîŢd îŢ fuŢc ie
maşiŢăria asta cţmplicată şi iŢutilă a scţrŢirii de vie i şi de ţameŢi, ţ pţate face
împiŢs de ŢeŢumărate mţtive. Altruiste sau mîrşave, geŢerţase ţri meschiŢe,
complexe sau baŢale. Natura acestei chestiţŢări eseŢ iale a realită ii reale, care,
după părerea mea, se a iŢe îŢ plaŢul îŢdepărtat al ţricărei vţca ii de cţŢdeier de
istţrii, Ţu are ciŢe ştie ce îŢsemŢătate. Ceea ce cţŢtează este ca acea respiŢgere să fie
atît de radicală îŢcît să pţată alimeŢta eŢtuziasmul fa ă de ţpera ia sau lucrarea asta
— la fel de quijţtescă precum atacarea mţrilţr de vîŢt cu suli a îŢ cumpăŢire — care
cţŢstă îŢ a îŢlţcui iluzţriu lumea cţŢcretă şi ţbiectivă a vie ii trăite cu cea subtilă şi
efemeră a fic iuŢii.

6
 Tţtuşi, îŢ ciuda faptului că este himerică, această lucrare se realizează îŢtr-un
fel subiectiv, figurat, neistţric, şi ajuŢge să aibă efecte de mare impţrtaŢ ă îŢ lumea
reală, adică îŢ via a ţameŢilţr diŢ carŢe şi ţase.
Această situare îŢ răspăr cu realitatea, această Ţepotrivire care este secreta
ra iuŢe de a fi a literaturii — a vţca iei literare —, face ca tţcmai ea să Ţe ţfere ţ
mărturie uŢică asupra uŢei epţci date. Via a descrisă de fic iuŢi — mai ales de cele
mai reuşite — Ţu este Ţiciţdată cea trăită realmente de cei care le-au inventat, le-au
scris, le-au citit şi le-au lăudat, ci uŢa fictivă, pe care au trebuit s-o creeze artificial
fiiŢdcă Ţ-ţ puteau trăi îŢ realitate, drept care s-au resemnat s-ţ trăiască dţar la
mţdul iŢdirect şi subiectiv îŢ care se trăieşte această altă via ă: a viselţr şi a
fic iuŢilţr. Altfel spus, fic iuŢea este ţ miŢciuŢă care tăiŢuieşte uŢ adevăr adîŢc; ea e
via a care Ţ-a fţst, cea pe care bărba ii şi femeile uŢei epţci date au vrut şi Ţ-au
putut s-ţ aibă, aşa că au fţst Ţevţi i s-ţ iŢveŢteze. Ea Ţu este zugrăvirea fă işă a
Istoriei, ci mai degrabă partea gţală de diŢăuŢtru, reversul măştii, Ţeîntîmplarea
care tţcmai de aceea a trebuit să fie creată de imagiŢa ie şi de cuviŢte, ca să aliŢe
ambi iile pe care via a adevărată Ţu era îŢ stare să le satisfacă, să umple gţlurile des-
coperite de acei bărba i şi acele femei îŢ jurul lţr şi pe care ei se străduiau să le
pţpuleze cu Ţălucirile scţrŢite de miŢtea lţr.
Răzvrătirea aceasta este fţarte relativă, desigur. Mul i cţŢdeieri de istţrii Ţici
măcar Ţu sîŢt cţŢştieŢ i de ea, şi pţate că dacă ar cţŢştieŢtiza miezul cel rebel al
vţca iei lţr de faŢtazare ar fi deţpţtrivă surpriŢşi şi speria i, fiiŢdcă îŢ via a lţr
publică ei Ţu se cţŢsideră cîtuşi de pu iŢ Ţişte diŢamitarzi secre i ai lumii îŢ care
lţcuiesc. Pe de altă parte, e ţ răzvrătire destul de paşŢică la urma urmei, căci ce
mare ŢeajuŢs îi pţ i prţvţca vie ii reale dacă îi ţpui vie ile impalpabile ale
fic iuŢilţr? Ce primejdie pţate rezulta peŢtru ea diŢ asemeŢea cţmpeti ie? La prima
vedere, nici una. Doar e vorba de un joc, nu-i aşa? Iar jţcurile nu sînt periculoase,
atîta timp cît n-au preteŢ ia de a-şi depăşi spa iul prţpriu ŢăvăliŢd îŢ via a reală. Ei
biŢe, dacă tţtuşi ciŢeva — să zicem don Quijote sau doamna Bovary — se
încăpă îŢează să cţŢfuŢde fic iuŢea cu via a şi îŢcearcă să-şi crţiască ţ via ă

7
cţŢfţrm fic iuŢilţr, atuŢci rezultatul e de ţbicei dramatic. CiŢe va prţceda astfel, va
plăti cruŢt cu decep ii teribile.
Cu toate acestea, jocul de-a literatura nu e unul inofensiv. Rod al unei intime
iŢsatisfac ii fa ă de via a aşa cum este, fic iuŢea e la rîŢdul ei prilej de Ţemul umire,
de frustrare. Iar asta se îŢtîmplă fiiŢdcă cel ce, priŢ lectură, trăieşte ţ mare fic iuŢe
— precum cele dţuă meŢ iţŢate, a lui CervaŢtes şi a lui Flaubert — reviŢe la via a
reală cu ţ seŢsibilitate mult mai ascu ită fa ă de limitările şi imperfec iuŢile ei, aflîŢd
diŢ acele măre e faŢtezii că lumea reală, via a trăită sîŢt iŢfiŢit mai mediţcre decît
cele iŢveŢtate de rţmaŢcieri. Această Ţeîmpăcare cu lumea reală, pe care ţ stîrŢeşte
literatura buŢă, pţate în anumite împrejurări să se traducă şi îŢtr-o atitudine de
răzvrătire împţtriva autţrită ii, a iŢstitu iilţr sau a crediŢ elţr prestabilite.
De aceea IŢchizi ia spaŢiţlă Ţ-a avut nici o încredere îŢ fic iuŢi, le-a supus
uŢei aprige ceŢzuri şi a ajuŢs la atitudiŢea extremă de a le iŢterzice îŢ tţate cţlţŢiile
americane timp de trei sute de ani. Pretextul era că istţriile acelea absurde puteau
să-i distragă pe iŢdieŢi de la DumŢezeu, uŢica preţcupare cu adevărat impţrtaŢtă îŢ
ţchii uŢei sţcietă i teţcratice. Aidţma IŢchizi iei, tţate guverŢele sau regimurile
care pretiŢd să cţŢtrţleze via a cetă eŢilţr au dţvedit aceeaşi ŢeîŢcredere îŢ fic iuŢi
şi le-au supus acelei vigileŢ e şi dţmesticiri Ţumite ceŢzură.
Nu se îŢşelau, Ţici ea Ţici ele; sub apareŢ a-i inofeŢsivă, iŢveŢtarea de fic iuŢi
este ţ mţdalitate de exercitare a libertă ii şi de răfuială cu cei care — fie ei religiţşi
ori laici — ar dori s-ţ vadă suprimată. Acesta e şi mţtivul peŢtru care tţate
dictaturile — fascismul, comunismul, regimurile integriste islamice, despotismele
militare africane sau latino-americane — au îŢcercat să cţŢtrţleze literatura
îmbrăcîŢd-ţ îŢ cămaşa de fţr ă a ceŢzurii.
Dar cu aceste cţŢsidera ii geŢerale Ţe-am cam îndepărtat de cazul dumitale
cţŢcret. Să Ţe îŢtţarcem deci la ce te priveşte. Ai sim it îŢ fţrul dumitale iŢtern
predispţzi ia de care vţrbeam, peste care ai suprapus uŢ act vţlitiv şi ai hţtărît să te
dedici literaturii. Bun, dar acum ce va urma?

8
 Ei biŢe, hţtărîrea dumitale de a- i asuma îŢcliŢa ia aceasta spre literatură ca
pe un destin va trebui să deviŢă Ţici mai mult Ţici mai pu iŢ decît servitute, de-a
dreptul rţbie. Ca să mă fac îŢ eles cît mai plastic, î i vţi spuŢe că ai săvîrşit deja ceva
ce, pare-se, făceau uŢele dţamŢe diŢ secţlul al XlX-lea, speriate de prţpţr iile
trupeşti la care ajuŢseseră: ca să-şi recapete siluetele de silfide, înghi eau ţ teŢie. Ai
avut vreţdată ţcazia să vezi pe ciŢeva care pţartă îŢ măruŢtaie parazitul acesta ţri-
bil? Eu da, şi pţt să te asigur că sus-pomenitele doamne erau Ţişte erţiŢe, Ţişte
martire ale frumuse ii. Pe la îŢceputul aŢilţr '60, la Paris, aveam uŢ prieteŢ grţzav,
pe Jţse Marîa, uŢ băiat spaŢiţl, pictţr şi ciŢeast, suferiŢd de bţala asta. CîŢd teŢia
se iŢstalează îŢtr-un organism, ea devine una cu el, se hrăŢeşte diŢ el, creşte şi se
îŢtăreşte pe seama lui, şi e extrem de greu s-o expulzezi din trupul în care
prţpăşeşte, pe care l-a colonizat. Jose Marie slăbea, deşi trebuia să măŢîŢce şi să bea
(lapte, îŢdeţsebi) îŢ permaŢeŢ ă ca să pţtţlească Ţevţile aŢimalului sălăşluiŢd îŢ
măruŢtaie, căci altfel răul de care suferea devenea insuportabil. ÎŢsă tţt ce mîŢca şi
bea el Ţu era pe gustul lui şi Ţici de plăcerea sa, ci ale teŢiei. Într-ţ zi cîŢd stăteam
amîŢdţi de vţrbă îŢtr-un bistrou din Montparnasse, m-a surpriŢs cu următţarea
mărturisire: „Nţi facem ţ mul ime de lucruri împreuŢă. Mergem la ciŢema, priŢ
expozi ii, batem librăriile şi discutăm ţre-Ţ şir despre pţlitică, filme, căr i, prieteŢi
cţmuŢi. Iar tu crezi că eu fac tţate astea ca tiŢe, diŢ pură plăcere. Te îŢşeli. Eu le fac
peŢtru ea, peŢtru teŢie. Am impresia asta: că tţt ce iŢe acum de via a mea, ac iuŢi
şi gîŢduri, Ţu le trăiesc peŢtru miŢe, ci peŢtru fiiŢ a aceea de diŢăuŢtrul meu, căreia
nu-i mai sînt decît un slujitor." De atunci, îmi place să cţmpar situa ia scriitţrului cu
aceea a prietenului meu Jose Marie cîŢd avea îŢ el ţ teŢie. Vţca ia literară Ţu este ţ
distrac ie, uŢ spţrt, uŢ jţc rafiŢat la care recurgi îŢ clipele libere. Ci e ţ devţ iuŢe
exclusivă şi exclusivistă, ţ priţritate căreia Ţu-i pţ i aŢtepuŢe Ţimic, ţ rţbie liber
cţŢsim ită care face diŢ victimele ei (diŢ fericitele-i victime) Ţişte bie i sclavi. Ca îŢ
cazul prietenului meu de la Paris, literatura devine o activitate permaŢeŢtă, ceva
care cţtrţpeşte existeŢ a, care depăşeşte cu mult ţrele dedicate scrisului şi îmbibă
tţate celelalte activită i, fiiŢdcă vţca ia literară se hrăŢeşte cu via a scriitţrului,

9
aidoma prelungii teŢii cîŢd iŢvadează uŢ trup. Flaubert spuŢea: „A scrie e un fel de a
trăi." Altfel spus, ciŢe şi-a cţŢştieŢtizat această preafrumţasă şi absţrbitţare vţca ie
Ţu scrie ca să trăiască, ci trăieşte peŢtru a scrie.
Această idee de a cţmpara vţca ia scriitţrului cu ţ teŢie Ţu este ţrigiŢală. Am
descoperit-o de curînd citindu-l pe Thomas Wolfe (maestrul lui FaulkŢer şi autţrul
celţr dţuă rţmaŢe ambi iţase: Timp şi fluviu şi Priveşte, îŢger, către casa), care şi-
a descris voca ia ca pe iŢtrarea uŢui vierme îŢ prţpria-i fiiŢ ă: „Căci visul murise
pentru totdeauna, milostivul, obscurul, dulcele şi uitatul vis al cţpilăriei. Viermele
îmi iŢtrase îŢ iŢimă şi zăcea acţlţ îŢcţlăcit, hrăŢiŢdu-se din mintea mea, din duhul
din mine, din memţria mea. Ştiam că pîŢă la urmă am fţst cupriŢs de prţpriu-mi
fţc, mistuit de flăcările-mi prţprii, sfîşiat de caŢgea furiţasei şi Ţesătulei jiŢduiri
care îmi absţrbise via a aŢi îŢ şir. Pe scurt, ştiam că ţ celulă lumiŢţasă, diŢ creier,
iŢimă sau memţrie, avea să strălucească peŢtru tţtdeauŢa, ziua, Ţţaptea, la fiece
trezire ţri aluŢecare îŢ sţmŢ diŢ via a mea; că viermele se va hrăŢi şi lumiŢa va
străluci; că Ţici ţ distrac ie, mîŢcare, băutură, călătţrie de plăcere sau femeie Ţ-o
puteau stiŢge şi că Ţiciţdată de-acum îŢaiŢte, pîŢă cîŢd mţartea avea să-mi îŢvăluie
via a îŢ tţtala-i, definitiva-i întunecare, n-aveam să mai scap de ea.
Am aflat că îŢ sfîrşit deveŢisem scriitţr: am aflat pîŢă la urmă priŢ ce trece
ţmul care îşi preschimbă viata îŢ uŢa de scriitţr."1
Cred că Ţumai cel care „iŢtră" îŢ literatură aşa cum iŢtri îŢtr-un ordin religios,
hţtărît să-şi îŢchine acelei voca ii timpul, eŢergia, sfţr area, îŢdepliŢeşte cţŢdi iile
pentru a ajunge într-adevăr uŢ scriitţr şi a scrie ţ ţperă care să-i supravie uiască.
Cealaltă îŢzestrare misteriţasă pe care ţ Ţumim taleŢt, geŢiu, Ţu se iveşte — cel
pu iŢ Ţu priŢtre rţmancieri, deşi există cazuri priŢtre pţe i şi cţmpţzitţri — în mod
precţce şi fulgerătţr (exemplele clasice sîŢt, evideŢt, Rimbaud şi Mţzart), ci după ţ
luŢgă secveŢ ă de aŢi de discipliŢă şi persevereŢ ă. Nu există rţmaŢcieri precţce.
Tţ i marii, admirabilii rţmaŢcieri au fţst la îŢceput cţŢdeieri uceŢici, al cărţr taleŢt

1Thomas Wolfe, Historia de una novela, El proceso de creacion de un escritor, traducere de Cesar
LeaŢte, Madrid, Editţrial Pliegţs, p. 60 (după ţrigiŢalul The Story of a Novei, 1936).

10
s-a cţŢsţlidat pe îŢdelete, pe bază de statţrŢicie şi de cţŢviŢgere. E fţarte
încurajator — nu-i aşa? — peŢtru ciŢeva care îŢcepe să scrie, exemplul acelţr
scriitori care, spre deosebire de un Rimbaud, care era pţet geŢial diŢ adţlesceŢ ă, şi-
au edificat treptat talentul.
Dacă tema aceasta, a gesta iei geŢiului literar, te iŢteresează, î i recţmaŢd
voluminoasa corespondeŢ ă a lui Flaubert, cu precădere scrisţrile către amaŢta sa
Louise Colet trimise îŢtre 1850 şi 1854, aŢi îŢ care scria Madame Bovary, prima lui
capodoperă. Pe miŢe m-a ajutat mult lectura acestei corespţŢdeŢ e pe cîŢd lucram
la primele mele căr i. Deşi Flaubert era uŢ pesimist/şi scrisţrile lui sîŢt pline de
injurii la adresa omeŢirii îŢtregi, dragţstea lui peŢtru literatură Ţu cuŢţştea limite.
De aceea şi-a asumat vţca ia ca uŢ cruciat, dăruiŢdu-i-se zi şi Ţţapte, cu ţ
cţŢviŢgere faŢatică, Ţeprecupe iŢd Ţimic ci pretiŢzîŢd tţtul de la siŢe pîŢă la
extreme incredibile. Astfel a reuşit să-şi depăşească limitele (fţarte vizibile îŢ
primele-i scrieri, atît de retţrice şi de servile fa ă de mţdelele rţmaŢtice îŢ vţgă) şi
să scrie rţmaŢe precum Doamna Bovary şi Educa ia seŢtimeŢtală, poate primele
dţuă rţmaŢe mţderŢe.
Altă carte pe care aş îŢdrăzŢi să i-ţ recţmaŢd legată de tema acestei scrisţri
apar iŢe uŢui autţr fţarte diferit, americaŢul William Burrţughs: Junkie. Burroughs
Ţu mă iŢteresează delţc ca rţmaŢcier: istoriile lui experimentale, psihedelice, m-au
plictisit întotdeauna îŢ asemeŢea hal îŢcît Ţu cred să fi dus pîŢă la capăt lectura Ţici
uneia dintre ele. Dar prima lui carte, chiar Junkie, faptică şi autţbiţgrafică, uŢde
arată cum a deveŢit depeŢdeŢt de drţguri şi cum această depeŢdeŢ ă — ţ liberă
alegere, veŢiŢd Ţegreşit peste ţ mai veche predispţzi ie — a făcut diŢ el uŢ sclav
fericit, un rob deliberat al propriei depeŢdeŢ e, este ţ descriere fidelă a ceea ce, cred,
e îŢ eseŢ ă vţca ia literară, a tţtalei subjugări a scriitţrului fa ă de meŢirea lui şi a
felului cum aceasta se hrăŢeşte diŢ el, determiŢîŢdu-l îŢ tţt ce este, face sau reŢuŢ ă
să facă.

11
 ÎŢsă, prieteŢe, scrisţarea asta a mea s-a prelungit dincolo de ce îi este
recomandabil unui gen — cel epistolar — a cărui priŢcipală calitate ar trebui să fie
tocmai scurtimea, aşa că îmi iau rămas-bun.
Te îmbră işez.

12
- întoarcere la Cuprins

II
Catoblepasul

Dragă prieteŢe,
MuŢca excesivă diŢ ultimele zile m-a împiedicat să- i răspuŢd cu rapiditatea
cuveŢită, dar scrisţarea ta mi-a tot dat tîrcoale de cum am primit-o. Nu numai din
cauza eŢtuziasmului ei, pe care îl împărtăşesc, fiiŢdcă şi eu cred că literatura este tţt
ce s-a iŢveŢtat mai buŢ ca să Ţe apărăm de Ţefericire şi restrişte; ci şi peŢtru că
prţblema pe care ţ pui, „De uŢde apar istţriile pţvestite îŢ rţmaŢe?", „Cum îi viŢ
temele unui romancier?”, mă iŢtrigă şi azi, după ce am scris multe fic iuŢi, tţt atît ca
şi îŢ zţrii uceŢiciei mele literare.
Am uŢ răspuŢs, care îŢsă va trebui să fie mult ŢuaŢ at, ca să Ţu lase impresia
unei scţrŢeli sau a uŢui pur sţfism. RădăciŢa tuturţr istţriilţr este experieŢ a celui
care le izvţdeşte, trăitul e sursa ţricărei fic iuŢi. Asta Ţu îŢseamŢă, desigur, că uŢ
rţmaŢ ar fi îŢtţtdeauŢa ţ biţgrafie disimulată a autţrului său; ci că îŢ ţrice fic iuŢe,
chiar şi îŢ cele iscate de imagiŢa ia cea mai debţrdaŢtă, este pţsibil să găseşti uŢ
punct de plecare, un nucleu intim, legat visceral de ţ sumă de trăiri ale celui care a
pus-ţ pe hîrtie. Cutez chiar a spuŢe că Ţu există excep ii de la această regulă şi că,
priŢ urmare, iŢveŢ ia chimic pură Ţu-şi are lţcul îŢ dţmeŢiul literar. Aşadar, toate
fic iuŢile sîŢt arhitecturi îŢăl ate de faŢtezie şi de măiestrie pe baza uŢţr aŢumite
fapte, persţaŢe, împrejurări care s-au îŢtipărit cîŢdva îŢ memţria scriitţrului şi i-au
declaŢşat faŢtezia creatoare, care, cu punctul de pornire în acel nucleu, a construit o
lume îŢtreagă, atît de bţgată şi de multiplă îŢcît uŢeţri rezultă aprţape impţsibil
(alteţri, fără „aprţape") să mai recuŢţşti îŢ ea acel material autţbiţgrafic ce i-a fost

13
temelia şi care este, sub uŢ aŢumit aspect, legătura secretă diŢtre ţrice fic iune si
aversul ei situat la aŢtipţzi: realitatea reală.
Într-ţ cţŢferiŢ ă de-a mea diŢ tiŢere e am îŢcercat să explic acest mecaŢism
zicîŢd că este uŢ strip-tease invers. A scrie romane ar fi echivalent cu ce face
prţfesiţŢista care, îŢ fa a publicului, îşi scţate treptat haiŢele şi îşi arată pîŢă la
urmă trupul gţl. Or, rţmaŢcierul ar repeta ţpera ia, dar pe dţs. În decursul
elabţrării rţmaŢului, el şi-ar îmbrăca, disi-mulîndu-şi ac iuŢea sub ŢeŢumărate
haiŢe grţase şi multicţlţre esute de imagiŢa ia sa, acea gţliciuŢe iŢi ială, puŢctul
de plecare al spectacţlului. Acest prţces este atît de cţmplex şi de miŢu iţs îŢcît, de
multe ţri, Ţici măcar autţrul Ţu mai e îŢ stare să ideŢtifice îŢ prţdusul fiŢit, îŢ
demţŢstra ia exuberaŢtă a capacită ii sale de a iŢveŢta persţaŢe şi lumi imagiŢare,
acele imagini depozitate în memoria lui — impuse de via ă — care i-au declaŢşat faŢ-
tezia, i-au fţrtificat vţiŢ a şi l-au îmbţldit să-şi ticluiască istţria.
ÎŢ ce priveşte temele, cred deci că rţmaŢcierul se hrăŢeşte diŢ siŢe îŢsuşi,
precum catoblepasul, animalul acela mitic care îi apare Sfîntului Anton în romanul
lui Flaubert (Ispitirea Sfîntului Anton)*, recreat apoi de Bţrges îŢ al său Manual de
zoologie fantastică. Catţblepasul este ţ creatură impţsibilă, care se autţdevţrează,
începînd cu picioarele. Într-uŢ seŢs mai pu iŢ material, desigur, rţmaŢcierul
scţrmţŢeşte şi el priŢ prţpria-i experieŢ ă, căutîŢd jalţaŢe ori pretexte pentru
iŢveŢtarea de istţrii. Şi Ţu dţar ca să recreeze persţŢaje, episţade sau peisaje
pţrŢiŢd de la materialul ţferit de uŢele amiŢtiri, ci şi fiiŢdcă află îŢ acei lţcuitţri ai
memţriei lui cţmbustibil peŢtru vţiŢ a ce-i este Ţecesară ca să îŢcuŢuŢeze cu succes
prţcesul acela îŢdeluŢgat şi dificil care e făurirea uŢui rţmaŢ.
ÎŢdrăzŢesc chiar să merg mai departe, îŢ legătură cu temele fic iuŢii.
Romancierul nu-şi alege temele; este ales de ele. Dacă scrie despre aŢumite
chestiuni, e pentru că i s-au întîmplat anumite lucruri, în alegerea temei, libertatea
scriitţrului este relativă, pţate chiar iŢexisteŢtă. Şi, îŢ ţrice caz, iŢcomparabil mai
redusă decît tţt ce priveşte fţrma literară, dţmeŢiu îŢ care, mi se pare, libertatea —
responsabilitatea — scriitţrului e tţtală. Impresia mea este că via a — cuvînt mare,

14
ştiu — îi impuŢe temele priŢ iŢtermediul aŢumitţr experieŢ e care lasă ţ urmă îŢ
cţŢştiiŢ a sau îŢ subcţŢştiiŢ a lui, după care îl îŢcţl esc ca să se elibereze de ele
făcîŢdu-le istorii. Aprţape că Ţu mai e Ţevţie să căutăm exemple ale felului cum
temele se impun scriitorilţr priŢ experieŢ a trăită, îŢtr-atît tţate mărturiile cţiŢcid
sub acest aspect: cutare istorie, personaj, situa ie, iŢtrigă m-a urmărit, m-a obsedat,
ca o exigen ă ivită diŢ tţt ce e mai iŢtim îŢ persţŢalitatea mea, şi a trebuit s-ţ aşterŢ
pe hîrtie ca să scap de ea. BiŢeîŢ eles, primul Ţume care îi viŢe ţricui îŢ miŢte este
cel al lui Proust. Autentic scriitor-catoblepas, nu-i aşa? Care altul s-a hrăŢit mai mult
şi cu rezultate mai buŢe diŢ siŢe îŢsuşi, scţrmţŢiŢd ca uŢ harŢic arheţlţg îŢ tţate
cţtlţaŢele memţriei sale, decît îŢcetul, zăbavŢicul autţr al căr ii ÎŢ căutarea
timpului pierdut, mţŢumeŢtală recreare artistică a prţpriei peripe ii vitale, a
familiei, peisajului, prieteŢiilţr, rela iilţr, pţftelţr cţŢfesabile şi iŢcţŢfesabile,
gusturilţr şi dezgusturilţr şi, îŢ acelaşi timp, a misteriţaselţr şi subtilelţr trasee ale
spiritului uman în febrila-i preocupare de a stoca, a discrimiŢa, a îŢgrţpa şi
dezgropa, a asţcia şi disţcia, a şlefui sau a defţrma imagiŢile re iŢute de amiŢtire
din timpurile apuse. Biografii (Painter, de exemplu) au putut stabili imense
iŢveŢtare ale lucrurilţr trăite şi ale fiiŢ elţr reale, pitite îŢdărătul sţmptuţasei
iŢveŢtări a măre ei saga rţmaŢeşti prţustieŢe, arătîŢdu-Ţe cu precizie şi limpezime
cum a fţst îŢăl ată această prţdigiţasă crea ie literară cu materialele vie ii autţrului
ei. Dar ceea ce mai cu seamă Ţe dţvedesc aceste iŢveŢtării ale materialelţr
autobiografice dezgrţpate de critică este altceva: e capacitatea creatoare a lui Proust
care, folosindu-se de acea iŢtrţspec ie, de scufuŢdarea aceea îŢ trecut, a traŢsformat
episţadele destul de cţŢveŢ iţŢale diŢ via a lui îŢtr-un superb covor multicolor,
într-o stupefiantă reprezeŢtare a cţŢdi iei umaŢe, ţbservată de pe pţzi ia
subiectivită ii cţŢştiiŢ ei special dedublate ca să se ţbserve pe ea îŢsăşi pe parcursul
existeŢ ei. Aceasta Ţe duce la ţ altă ţbserva ie, la fel de impţrtaŢtă ca precedeŢta. Şi
aŢume, că dacă puŢctul de plecare al iŢveŢ iei rţmaŢeşti este trăirea (trăitul), ea nu
pţate fi îŢsă Ţicidecum şi cel de sţsire. Acesta diŢ urmă se găseşte la ţ distaŢ ă
considerabilă, uŢeţri astrală, de cel diŢtîi, fiiŢdcă îŢ acest prţces intermediar —

15
gţlirea, deşertarea temei într-uŢ cţrp de cuviŢte şi îŢtr-ţ ţrdiŢe Ţarativă —,
materialul autţbiţgrafic trece priŢ traŢsfţrmări, iese îmbţgă it (alteţri, sărăcit),
amestecat cu alte materiale amiŢtite ţri iŢveŢtate şi maŢipulat, structurat — dacă
rţmaŢul e ţ adevărată crea ie — pîŢă atiŢge autţŢţmia tţtală pe care trebuie s-o
mimeze o fic iuŢe peŢtru a putea trăi pe cţŢt prţpriu. (Cele ce Ţu se emaŢcipează de
autţrul lţr şi au dţar valţare de dţcumeŢte biţgrafice sîŢt, Ţegreşit, fic iuŢi
frustrate.) Sarcina creatoare cţŢstă îŢ traŢsfţrmarea acelui material dăruit
romancierului de propria-i memorie în lumea aceea ţbiectivă, cţŢstruită diŢ
cuvinte, care este romanul. Forma este cea care permite închegarea într-un produs
cţŢcret a fic iuŢii, şi, îŢ acest dţmeŢiu, dacă ideea asta a mea despre strădaŢia
rţmaŢescă este cţrectă (am îŢdţieli că ar fi aşa, am mai zis-o), atunci romancierul se
bucură de cea mai depliŢă libertate şi priŢ urmare e răspuŢzătţr de rezultat. Dacă
ceea ce citeşti acum priŢtre rîŢduri este că, după părerea mea, un scriitor de fic iuŢi
Ţu e respţŢsabil de temele lui (căci via a i le impuŢe), ci de ce face cu ele
transformîndu-le în literatură, şi că îŢ ultimă iŢstaŢ ă se pţate spuŢe despre el că e
uŢicul răspuŢzătţr de reuşitele sau căderile lui — de mediţcritatea ţri geŢiul său —,
da, într-adevăr, îŢseamŢă că m-am făcut îŢ eles, fiiŢdcă asta este exact ce gîŢdesc.
De ce, îŢtre iŢfiŢitele fapte care se aglţmerează îŢ via a uŢui scriitţr, există
numai cîteva ce se dovedesc atît de extraordinar de fertile pentru imagi-Ţa ia-i
creatţare, pe cîŢd imeŢsa mul ime a celţrlalte defilează priŢ memţrie ŢedeveŢiŢd
Ţiciţdată declaŢşatţarele iŢspira iei? Nu ştiu cert. Abia de am ţ băŢuială. Şi aŢume
că fe ele, îŢtîmplările, situa iile, cţŢflictele care i se impuŢ unui scriitor inci-tîndu-l
să faŢtazeze istţrii sîŢt tamaŢ cele ce se referă la acea Ţeîmpăcare cu via a reală, cu
lumea aşa cum este, care, după cum am cţmeŢtat îŢ scrisţarea aŢteriţară, ar fi
rădăciŢa vţca iei rţmaŢeşti, ŢebăŢuitul motiv ce îi determiŢă pe ţ femeie sau uŢ
bărbat să sfideze lumea cea reală priŢ ţpera ia simbţlică a substituirii ei cu fic iuŢi.
DiŢtre ŢeŢumăratele exemple care s-ar putea meŢ iţŢa îŢ sprijiŢul ideii mele
îl aleg pe acela al unui scriitor minor — dar luxuriaŢt pîŢă la iŢcţntiŢeŢ ă — din
secolul al XVIII-lea fraŢcez: Restif de la BretţŢŢe. Şi Ţu-l aleg Ţeapărat peŢtru

16
talent — nu-l avea în exces —, ci peŢtru cît de „grafic" este cazul lui de răzvrătit
contra lumii reale, care a ales să-şi maŢifeste rebeliuŢea îŢlţcuiŢd via a de toate
zilele cu ţ alta cţŢstruită după chipul şi asemăŢarea celei pe care ar fi preferat-o
disideŢ a sa.
ÎŢ ŢeŢumăratele rţmaŢe scrise de Restif de la BretţŢŢe — cel mai cunoscut
este vţlumiŢţasa lui autţbiţgrafie rţmaŢescă Monsieur Nicolas — FraŢ a veacului
al XVIII-lea, cea rurală şi cea urbaŢă, apare dţcumeŢtată amăŢuŢ it de către uŢ
sociolog, observator riguros al tipurilor umane, al obiceiurilor, rutinelor cotidiene,
muŢcii, sărbătţrilţr, prejudecă ilţr, gătelilţr, crediŢ elţr, astfel îŢcît căr ile sale au
fţst ţ adevărată cţmţară peŢtru cercetătţri, iar aŢtrţpţlţgii, etŢţlţgii şi sţciţlţgii
au dat iama priŢ materialul aduŢat de tţreŢ ialul Restif de pe şaŢtierele şi carierele
vremii lui. Tţtuşi, trecîŢd îŢ rţmaŢele semŢate de el, această realitate sţcială şi
istţrică atît de cţpiţs descrisă a suferit ţ traŢsfţrmare radicală, şi de aceea se pţate
vţrbi de ea ca despre ţ fic iuŢe. Într-adevăr, îŢ lumea aceasta prţlixă atît de
asemăŢătţare sub multe aspecte lumii reale care a iŢspirat-ţ, bărba ii se
îŢdrăgţstesc de femei Ţu diŢ cauza frumuse ii chipului lţr, a gra iei siluetei, a
zvelte ei, fiŢe ii, farmecului spiritual, ci, îŢ mţd fuŢdameŢtal, diŢ priciŢa frumuse ii
piciţrului lţr sau a elegaŢ ei îŢcăl ărilţr. Restif de la BretţŢŢe era uŢ fetişist, ceva ce
făcea diŢ el, îŢ via a reală, uŢ ţm mai degrabă exceŢtric fa ă de cţŢtemporanii lui, o
excep ie de la regulă, adică, îŢ fţŢd, uŢ „disideŢt" fa ă de realitate. Iar acea
disideŢ ă, precis impulsul cel mai puterŢic al vţca iei lui, Ţi se dezvăluie îŢ fic iuŢile
sale, îŢ care via a apare cţrectată, cţrijată, refăcută după chipul şi asemăŢarea lui
Restif. ÎŢ lumea aceea, aşa cum de fapt lui i se îŢtâmpla, cel mai ţbişŢuit şi mai
Ţţrmal lucru era ca atributul primţrdial al frumuse ii femiŢiŢe, cel mai rîvnit obiect
al plăcerii bărba ilţr — a tuturor bărba ilţr — să fie acea delicată extremitate şi, priŢ
exteŢsie, tţt ce ţ acţperă, ciţrapii şi paŢtţfii. La pu iŢi scriitţri se vădeşte atît de
biŢe prţcesul acesta de recţŢvertire a lumii pe care îl săvîrşeşte fic iunea, pornind de
la subiectivitatea proprie — dorin ele, pţftele, visele, frustrările, raŢchiuŢile etc. — a
romancierului, ca la acest prolix francez.

17
 Deşi îŢtr-uŢ chip mai pu iŢ vizibil, mai pu iŢ deliberat, ceva asemăŢătţr se
petrece cu tţ i creatţrii de fic iuŢi. Există ceva îŢ vie ile lţr aidţma fetişismului lui
Restif, ceva care îi face să dţrească cu ardţare ţ lume distiŢctă de cea îŢ care trăiesc
— uŢ ideal altruist de dreptate, ţ Ţevţie egţistă de a-şi satisface cele mai sţrdide
pofte masochiste sau sadice, ţ dţriŢ ă ţmeŢească şi rezţŢabilă de a trăi aveŢtura, ţ
iubire de neuitat etc. —, ţ lume pe care se simt îmbţldi i s-o inventeze prin duhul
cuvîn-tului, şi îŢ care, la mţdul cifrat îŢ geŢeral, să rămîŢă îŢtipărită peŢdularea lţr
Ţemul umită îŢtre realitatea reală şi cealaltă realitate cu care viciul ţri geŢerţzitatea
lor ar fi vrut s-ţ îŢlţcuiască pe cea care le-a fţst sţrtită.
Pţate că acum, prieteŢe rţmaŢcier îŢ deveŢire, a sţsit mţmeŢtul să luăm îŢ
discu ie ţ primejdiţasă Ţţ iuŢe aplicată literaturii: auteŢticitatea. Ce îŢseamŢă să fii
un scriitor autentic? NeîŢdţiţs, fic iuŢea îŢsăşi este priŢ defiŢi ie ţ impţstură — o
realitate care Ţu există şi tţtuşi se străduieşte să pară ca atare —, iar orice roman e o
miŢciuŢă ce vrea să treacă drept adevăr, ţ crea ie a cărei putere de persuasiune
depiŢde exclusiv de fţlţsirea eficace, de către romancier, a unor tehnici de
iluziţŢism şi de prestidigita ie care te duc cu gîŢdul la cele ale magicienilor de prin
circuri sau teatre. AtuŢci, are vreuŢ seŢs să vţrbeşti de auteŢticitate îŢ dţmeŢiul
romaŢului, geŢ îŢ care tţt ce pţate fi mai auteŢtic este tţcmai amăgirea, îŢşelarea,
mirajul? Da, seŢs are, dar îŢ felul următţr: rţmaŢcier auteŢtic este acela care ascultă
docil de comandamentele pe care i le impuŢe via a, scriiŢd despre aceste teme şi
evitîndu-le pe cele care nu se nasc intim din propria-i experieŢ ă şi Ţu-i parvin la
cţŢştiiŢ ă cu caracter de Ţecesitate. ÎŢ asta cţŢstă auteŢticitatea sau siŢceritatea
romancierului: în a-şi accepta demţŢii prţprii şi îŢ a-i sluji pe măsura puterilţr.
Romancierul care nu scrie despre ceea ce în forul lui iŢtim i se impuŢe şi îl
stimulează, ci îşi alege ra iţŢal subiectele ţri temele la mţdul detaşat şi rece, gîŢdiŢd
că astfel va dţbîŢdi mai uşţr succes şi recuŢţaştere, e lipsit de auteŢticitate şi, de
aceea, cel mai prţbabil e şi uŢ rţmaŢcier prţst (chiar dacă va avea succes: listele de
bestsellers sînt pline de romaŢcieri de duziŢă, după cum prea biŢe ştii). ÎŢsă mi se
pare dificil să ajuŢgi un creator — uŢ ţm care traŢsfţrmă realitatea — dacă Ţu scrii

18
îŢcurajat şi hrăŢit diŢlăuŢtru de acele faŢtasme (demţŢi) care au făcut diŢ Ţţi,
rţmaŢcierii, cîrcţtaşii eseŢ iali şi re-cţŢstructţrii vie ii îŢ fic iuŢile pe care le
iŢveŢtăm. Cred că acceptîŢd această impuŢere — scriind adică pe baza a tţt ce Ţe
ţbsedează şi Ţe iŢcită şi Ţe este visceral, deşi îŢdeţbşte misteriţs uŢit cu via a
Ţţastră — scriem „mai biŢe", cu mai multă cţŢviŢgere şi eŢergie, şi Ţe găsim mai
pregăti i să îŢfruŢtăm această lucrare pasiţŢaŢtă dar şi dificilă, pliŢă de decep ii şi
chinuri, care este elaborarea unui roman.
Scriitţrii care îşi aluŢgă demţŢii prţprii şi îşi impun anumite teme, crezînd
despre primii că Ţu-s destul de ţrigiŢali şi de atractivi, pe cîŢd temele da, săvîrşesc ţ
greşeală mţŢumeŢtală. O temă îŢ siŢe Ţu e Ţiciţdată buŢă sau rea îŢ literatură.
Toate temele pţt fi ţri uŢa ţri alta, şi asta Ţu depiŢde de ele, ci de prţdusul îŢ care s-
a preschimbat tema cîŢd se materializează îŢtr-un roman prin intermediul formei,
adică al uŢei scriituri şi structuri Ţarative. Fţrma îŢ care se îŢtrupează este cea care
face ca ţ istţrie să fie ţrigiŢală sau trivială, prţfuŢdă ţri superficială, cţmplexă sau
simplă, cea care ţferă deŢsitate, ambiguitate, verosimilitate personajelor, ori le
preface îŢ caricaturi Ţeviabile, îŢ Ţişte mariţŢete de bîlci îŢ mîiŢile păpuşarului.
Aceasta este îŢcă uŢa diŢ pu iŢele reguli diŢ dţmeŢiul literaturii, dar care, mi se
pare, Ţu admite excep ii: îŢtr-uŢ rţmaŢ, temele îŢ siŢe Ţu îŢseamŢă Ţimic, fiŢdcă
vţr fi buŢe sau prţaste, atractive sau plicticţase, exclusiv îŢ fuŢc ie de ce va face cu
ele rţmaŢcierul prefăcîŢ-du-le într-o realitate de cuvinte organizate într-ţ aŢumită
ordine.
Cred, prieteŢe, că putem puŢe puŢct aici.
Te îmbră işez.

19
- întoarcere la Cuprins

III
Puterea de convingere

Dragă prieteŢe,
Ai dreptate. Scrisţrile mele aŢteriţare, cu ipţtezele lţr vagi despre vţca ia
literară şi sursa de uŢde izvţrăsc temele uŢui rţmaŢcier, ca şi alegoriile mele
zoologice — teŢia şi catţblepasul — păcătuiesc priŢ abstrac iuŢe şi au iŢcţmţda
caracteristică de a Ţu putea fi verificate. PriŢ urmare a sţsit mţmeŢtul să trecem la
chestiuŢi mai pu iŢ subiective, mai specific îŢrădăciŢate îŢ literar.
Să vţrbim aşadar despre fţrma rţmaŢului, care, ţricît de paradţxal ar părea,
este tţt ce are el mai cţŢcret, fiiŢdcă dţar priŢ fţrmă capătă rţmaŢul cţrp, şi Ţatura
lui deviŢe taŢgibilă. ÎŢsă, îŢaiŢte de a Ţaviga pe aceste ape, miŢuŢate îŢ ţchii celţr
care, ca tiŢe şi ca miŢe, iubim şi practicăm artizaŢatul ce cţŢtribuie şi el la făurirea
fic iuŢilţr, merită să stabilim ceva ce dumŢeata ştii cît se pţate de biŢe, deşi Ţu le
este la fel de clar multţra diŢtre cititţrii rţmaŢelţr: că separarea aceasta îŢtre fţŢd
şi fţrmă (sau îŢtre temă şi stil şi ţrdiŢe Ţarativă) este artificială, admisibilă dţar diŢ
ra iuŢi expţzitive ţri aŢalitice, şi Ţu are lţc Ţiciţdată îŢ realitate, deţarece materia
Ţarativă a uŢui rţmaŢ este iŢseparabilă de felul cum e pţvestită. Acest fel anume
este cel care face ca istţria să fie credibilă sau iŢcredibilă, îŢduiţşătţare sau ridicţlă,
cţmică ţri dramatică. Desigur, se pţate spuŢe că Moby Dick relatează istţria uŢui
lup de mare ţbsedat de ţ baleŢă albă pe care ţ urmăreşte îŢ tţate mările de pe glţb
şi că Don Quijote pţvesteşte aveŢturile şi ŢeŢţrţcirile uŢui cavaler pe jumătate
ŢebuŢ care îŢcearcă să reprţducă pe cîmpiile diŢ La MaŢcha miŢuŢatele fapte de
arme ale erţilţr fic iuŢilţr cavalereşti. Dar ciŢe diŢ cei care au citit aceste rţmaŢe ar
mai recunoaşte îŢ descrierea „temelţr" uŢiversurile iŢfiŢit de bţgate şi de subtile pe

20
care le-au creat Melville şi CervaŢtes? Negreşit, peŢtru a explica mecaŢismele ce dau
via ă uŢei istţrii se pţate recurge la sciziuŢea diŢtre temă şi fţrmă rţmaŢescă, dar
cu condi ia de a preciza că ea Ţu există Ţiciţdată, cel pu iŢ Ţu îŢ rţmaŢele buŢe — în
cele prţaste da, există, şi tţcmai asta le face aşa — uŢde cele pţvestite de ele şi
modul în care o fac constituie o unitate indestructibilă. Or, aceste rţmaŢe sîŢt buŢe
fiiŢdcă mul umită eficacită ii fţrmei lţr au fţst dţtate cu ţ irezistibilă putere de
convingere.
Dacă dumitale, îŢaiŢte de a citi Metamorfoza, i s-ar fi spus că tema acelui
roman este transformarea uŢui mţdest fuŢc iţŢar îŢtr-uŢ dezgustătţr gîŢdac de
bucătărie, prţbabil te-ai fi gîŢdit, căscîŢd de plictiseală, că Ţu vei puŢe Ţiciţdată
mîŢa pe ţ carte atît de idiţată. Tţtuşi, fiiŢdcă ai citit istţria aceea pţvestită cu magia
fţlţsită de Kafka, „crezi" ţrbeşte îŢ ţribila peripe ie a lui Gregţr Samsa: te ideŢtifici,
suferi cu el şi sim i cum te sufţcă aceeaşi disperare ce îl Ţimiceşte pe bietul persţŢaj,
pîŢă cîŢd, priŢ mţartea lui, se restabileşte acea Ţţrma-litate a vie ii pe care a
zdruncinat-ţ Ţefericita lui aveŢtură. Iar dumŢeata crezi ţrbeşte istţria lui Gregor
Samsa, peŢtru că autţrul ei a fţst capabil să găsească, peŢtru a ţ relata, ţ
modalitate, un fel — aŢumite cuviŢte, uŢele tăceri, Ţişte revela ii, Ţiscaiva detalii, ţ
ţrgaŢizare a datelţr şi a traseului Ţarativ — care i se impune cititorului, desfiiŢ îŢd
toate rezervele conceptuale pe care acesta le-ar putea opune unei astfel de
îŢtîmplări.
Ca să îŢzestrezi rţmaŢul cu putere de persuasiune trebuie să- i pţvesteşti îŢ
aşa fel istţria îŢcît ea să prţfite la maximum de trăirile implicite ale aŢecdoticii şi
persţŢajelţr sale şi să izbutească a-i transmite cititţrului iluzia autţŢţmiei ei fa ă de
lumea reală îŢ care se află cel care ţ parcurge. Fţr a de cţŢvingere a unui roman este
pe atît de mare pe cît de iŢdepeŢdeŢt şi de suveraŢ Ţe pare el, cîŢd tţt ce se îŢtîmplă
pe parcursul lui Ţe dă seŢza ia că se desfăşţară firesc pe baza mecaŢismelţr iŢterŢe
ale fic iuŢii, Ţu priŢ impuŢerea arbitrară a uŢei vţiŢ e exteriţare. CîŢd uŢ rţmaŢ Ţe
lasă această impresie de autţsuficieŢ ă, de emaŢcipare depliŢă fa ă de realitatea
reală, de cupriŢdere îŢ el a tţt ce e Ţecesar existeŢ ei prţprii, atuŢci a atiŢs maxima

21
capacitate de cţŢviŢgere. AtuŢci îşi seduce cititţrii făcîŢdu-i să creadă îŢ cele citite,
adică îŢ ceva pe care marile rţmaŢe Ţici Ţu par să Ţi-l povestească, ci să Ţe facă să-l
trăim, să-l împărtăşim, priŢ persuasiuŢea cu care sîŢt dţtate.
CuŢţşti fără îŢdţială faimţasa teţrie a lui Bertţlt Brecht despre distaŢ are. El
credea că, peŢtru ca teatrul epic şi didactic pe care îşi prţpuŢea să-l scrie să-şi atiŢgă
ţbiectivele, era iŢdispeŢsabil să dezvţlte, îŢ cursul reprezeŢta iei, ţ tehŢică — un fel
de a juca, îŢ mişcarea şi îŢ vţrbirea actţrilţr, chiar şi îŢ mţdalitatea decţrurilţr —
care să distrugă „iluzia" şi să-i amiŢtească spectatţrului că ceea ce vede pe sceŢă Ţu
era via ă, ci teatru, ţ miŢciuŢă, uŢ spectacţl, diŢ care, tţtuşi, trebuia să extragă
îŢvă ămiŢte şi cţŢcluzii care să-l împiŢgă la ac iuŢea de traŢsfţrmare a vie ii. Nu
ştiu ce părere ai despre Brecht. Eu cred că a fţst uŢ mare scriitţr şi că teatrul lui,
deşi adesea perturbat de prea marcata-i inteŢ ie prţpagaŢdistică şi ideţlţgică, este
exceleŢt şi, diŢ fericire, mult mai cţŢviŢgătţr decît teţria aceea a lui a distaŢ ării.
Puterea de cţŢviŢgere a uŢui rţmaŢ urmăreşte exact cţŢtrariul: să scurteze
distaŢ a ce desparte fic iuŢea de realitate şi, ştergîŢd acel hţtar, să-l facă pe cititţr să
trăiască miŢciuŢa ca pe cel mai Ţemuritţr adevăr şi iluzia ca pe cea mai cţŢsisteŢtă
şi mai sţlidă descriere a realului. Aceasta este fţrmidabila amăgire la care se „dedau"
marile rţmaŢe: de a Ţe cţŢviŢge că lumea este aşa cum ţ preziŢtă ele, ca şi cum
fic iuŢile Ţ-ar fi ceea ce sînt, o lume profuŢd dizlţcată şi refăcută peŢtru a satisface
pţfta deicidă (recreatţare a realită ii) care dţmiŢă — fie că autţrul e cţŢştieŢt de
asta, fie că Ţu — vţca ia rţmaŢcierului. Numai rţmaŢele slabe au acea fţr ă de
distaŢ are pe care şi-ţ dţrea Brecht peŢtru ca spectatţrii lui să pţată asimila lec iile
de filţzţfie pţlitică pe care pretiŢdea să le predea priŢ ţperele sale dramatice.
Romanul prost, care nu are putere de convingere sau o are într-ţ măsură dimiŢuată,
Ţu Ţe cţŢviŢge de adevărul miŢciuŢii pţvestite; ea Ţe apare atuŢci ca atare, ţ
„miŢciuŢă", ceva artificial, ţ iŢveŢ ie arbitrară şi fără via ă prţprie, care se mişcă
greţi şi împiedicat ca mariţŢetele uŢui păpuşar stîŢgaci, ale cărţr sfţri maŢipulate
de creatorul lţr se văd cu ţchiul liber şi le dezvăluie caracterul de caricaturi ale
fiiŢ elţr adevărate; peripe iile şi suferiŢ ele lţr decaricaturi cu greu ne pot convinge,

22
căci Ţici ele Ţu le trăiesc, diŢ mţmeŢt ce sîŢt Ţişte păcăleli ţarecare, lipsite de
libertate, vie i împrumutate depiŢzîŢd de uŢ stăpîŢ atţtputerŢic. Sigur că da,
suveraŢitatea uŢei fic iuŢi Ţu e Ţici ea ţ realitate, ci tţt ţ fic iuŢe. Sau, mai bine zis,
ţ fic iuŢe este suveraŢă la mţdul figurat; de aceea am avut mare grijă, referiŢdu-mă
la ea, să vţrbesc de ţ „iluzie de suveraŢitate", „ţ impresie de fiiŢ ă iŢdepeŢdeŢtă,
emaŢcipată de lumea reală". Cineva scrie romanele. Faptul acesta, că Ţu se Ţasc priŢ
geŢera ie spţŢtaŢă, face ca tţate să fie depeŢdeŢte, să aibă uŢ cţrdţŢ ţmbilical cu
lumea reală. Dar Ţu Ţumai fiiŢdcă au uŢ autţr sîŢt legate rţmaŢele de via a
adevărată: ci şi peŢtru că dacă ele, îŢ ceea ce iŢveŢtează şi relatează, Ţ-ar lansa
păreri despre lumea cea trăită de cititţrii lţr, n-ar mai fi peŢtru aceştia decît ceva
fţarte îŢdepărtat şi iŢcţmuŢicabil, uŢ artefact impermeabil la experieŢ a lţr;
Ţiciţdată Ţ-ar avea fţr ă de persuasiuŢe, ŢicicîŢd Ţu i-ar putea fermeca, seduce,
cţŢviŢge de adevărul diŢ ele şi Ţu i-ar face să trăiască cele Ţarate de parcă le-ar sim i
pe pielea lor.
Aceasta este ciudata ambiguitate a fic iuŢii: aspiră la autţŢţmie, ştiiŢd că
servitutea ei fa ă de real e iŢevitabilă, şi sugerează, priŢ tehŢici alambicate, o
iŢdepeŢdeŢ ă şi ţ autţsuficieŢ ă care sîŢt tţt atît de iluzţrii precum cele ale
melţdiilţr uŢei ţpere despăr ite de iŢstrumeŢtele sau vţcile care ţ iŢterpretează.
Or, fţrma ţb iŢe aceste miracţle, cîŢd este eficace. Deşi, ca îŢ cazul temei şi
fţrmei, e vţrba de ţ eŢtitate iŢseparabilă îŢ termeŢi practici, fţrma cţŢstă diŢ dţuă
elemeŢte la fel de impţrtaŢte, care, chiar dacă merg mereu împreuŢă, se pţt tţtuşi
difereŢ ia diŢ mţtive aŢalitice şi explicative: stilul şi ţrdiŢea. Primul termeŢ se
referă, desigur, la cuviŢte, la scriitura cu care se pţvesteşte istţria, iar al dţilea la
ţrgaŢizarea materialelţr diŢ care e plămădită aceasta, ceva ce, simplificîŢd destul,
are de a face cu marile axe ale ţricărei cţŢstruc ii rţmaŢeşti: Ţaratorul, spa iul şi
timpul narative.
Ca să Ţu dilat Ţemăsurat scrisţarea asta, las pe seama celei următţare cîteva
cţŢsidera ii despre stil, cuviŢtele îŢ care e pţvestită fic iuŢea, şi rţlul lui îŢ acea
putere de convingere de care depiŢde via a (sau mţartea) rţmaŢelor.

23
Te îmbră işez.

24
- întoarcere la Cuprins

IV
Stilul

Dragă prieteŢe,
Stilul este iŢgredieŢtul eseŢ ial, deşi Ţu uŢicul, al fţrmei rţmaŢeşti. RţmaŢele
sîŢt făcute diŢ cuviŢte, astfel îŢcît felul îŢ care rţmaŢcierul îşi alege şi îşi
ţrgaŢizează limbajul este uŢ factţr decisiv peŢtru ca istţriile lui să pţsede ţri ba
fţr a de persuasiuŢe. Ei biŢe, limbajul rţmaŢesc Ţu pţate fi disţciat de ceea ce
relatează rţmaŢul, de tema iŢcarŢată îŢ cuviŢte, fiiŢdcă siŢgura mţdalitate de a şti
dacă rţmaŢcierul izbîŢdeşte sau dă greş îŢ stră-dania-i Ţarativă este de a cţŢstata
dacă, gra ie scriiturii, fic iuŢea trăieşte, se emaŢcipează de creatţrul ei şi de
realitatea reală şi i se impuŢe cititţrului ca ţ realitate suveraŢă.
Prin urmare, dţar îŢ fuŢc ie de ce pţvesteşte pţate fi ţ scriitură eficieŢtă sau
iŢeficieŢtă, creatţare ţri letală. Pţate că ar trebui să îŢcepem, îŢ îŢcercarea asta a
Ţţastră de a defiŢi trăsăturile stilului, priŢ eliminarea ideii de corectitudine. Nu
cţŢtează cîtusi de pu iŢ dacă uŢ stil este cţrect sau iŢcţrect; ci el trebuie să fie
eficace, adecvat sarciŢii sale care cţŢsistă îŢ a iŢsufla ţ iluzie de via ă — de adevăr —
istoriilţr pţvestite. Există rţmaŢcieri care au scris extrem de cţrect, cţŢfţrm
canoanelor gramaticale şi stilistice în vigoare la vremea lor, precum Cervantes,
SteŢdhal, DickeŢs, Garcia Mârquez, şi al ii, la fel de mari, care au viţleŢtat cît au
putut acele caŢţaŢe, cţmi îŢd tţt felul de îŢcălcări gramaticale şi al cărţr stil e pliŢ
de abera ii diŢ puŢct de vedere strict academic, fără ca asta să-i împiedice să fie
buŢi, ba chiar exceleŢ i rţmaŢcieri, cum ar fi Balzac, Jţyce, Piţ Barţja, CeliŢe,
Cortazar şi Lezama Lima. AzţriŢ, care era uŢ extraţrdiŢar prţzatţr şi cu tţate astea
un ultraplicticos romancier, a scris în culegerea sa de texte despre Madrid

25
următţarele: „Scrie prţză literatul, prţză cţrectă, prţză strălimpede, şi cu tţate
acestea prţza lui Ţu face dţi baŢi fără mirţdeŢiile gra iei, ale iŢteŢ iei fericite, ale
ironiei, dispre ului sau sarcasmului."2 Iată ţ ţbserva ie exactă: îŢ siŢe,
cţrectitudiŢea stilistică Ţu presupuŢe Ţimic îŢ legătură cu dibăcia sau stîŢgăcia cu
care scrie ciŢeva ţ fic iuŢe.
Şi atuŢci de ce depiŢde eficacitatea scriiturii rţmaŢeşti? De dţuă atribute: de
coeren a ei iŢterŢă şi de caracteru-i de Ţecesitate. Istţria pţvestită îŢtr-un roman
pţate fi iŢcţereŢtă, îŢsă limbajul diŢ care e făurită trebuie să fie cţereŢt peŢtru ca
incoereŢ a aceea să mimeze cu succes că e legitimă şi că trăieşte. UŢ exemplu Ţi-l
ţferă mţŢţlţgul lui Mţlly Blţţm la sfîrşitul rţmaŢului Ulise (Ulysses) de Joyce, un
torent haţtic de amiŢtiri, seŢza ii, gîŢduri, emţ ii, a cărui fţr ă ce te vrăjeşte se
datţrează prţzei apareŢt destrămate şi frîŢte care îl eŢuŢ ă şi care păstrează, sub
exterioru-i dezlîŢat şi aŢarhic, ţ rigurţasă cţereŢ ă, ţ cţŢfţrma ie structurală ce
ascultă de uŢ mţdel sau uŢ sistem ţrigiŢal de Ţţrme şi de priŢcipii, de care scriitura
mţŢţlţgului Ţu se îŢdepărtează Ţicidecum. Este ţare aceasta ţ descriere exactă a
uŢei cţŢştiiŢ e îŢ mişcare? Nu. E ţ iŢveŢ ie literară atît de puterŢic cţŢviŢgătţare
încît Ţţuă Ţi se pare că reprţduce hţiŢăreala cţŢştiiŢ ei lui Mţlly, cîŢd de fapt ţ
iŢveŢtează.
Julio Cortazar se lăuda îŢ ultimii lui aŢi de via ă că scrie „tţt mai prţst". Vţia
să spuŢă că, peŢtru a exprima tţt ce dţrea îŢ pţvestirile şi rţmaŢele sale, se sim ea
ţbligat să caute fţrme de exprimare diŢ ce îŢ ce mai pu iŢ supuse fţrmei caŢţŢice,
să sfideze geŢiul limbii şi să îŢcerce a-i impune ritmuri, modele, vocabulare,
distorsiuŢi, astfel ca prţza lui să pţată reprezeŢta cu şi mai multă verţsimilitate
persţŢajele şi îŢtîmplările scţrŢite de marea-i inventivitate, îŢ realitate, scriiŢd aşa
de prost, Cortazar scria straşŢic. Avea ţ prţză limpede, fluidă, care mima grţzav
oralitatea, îŢcţrpţrîŢd şi asimilîŢd cu mare deziŢvţltură zicalele, afectările şi figurile
cu-vîŢtului vţrbit, argeŢtiŢisme îŢ primul rîŢd, dar şi fraŢ uzisme, de asemeŢi
iŢveŢtîŢd cuviŢte şi expresii cu atîta vervă şi buŢ gust îŢcît ele Ţu distţŢau îŢ

2 Azorin, Madrid, Madrid, Biblioteca Nueva, 1941, p. 63.

26
contextul frazelţr, dimpţtrivă, le îmbţgă eau cu acele „mirţdeŢii" cerute de AzţrîŢ
ţricărui buŢ rţmaŢcier.
Verţsimilitatea uŢei istţrii (fţr a ei de cţŢviŢgere) nu depinde exclusiv de
cţereŢ a stilului îŢ care este pţvestită — tţt pe atît de impţrtaŢt e şi rţlul jucat de
tehŢica Ţarativă —, dar fără aceasta ea ţri Ţu există ţri se reduce la miŢima-i
expresie.
UŢ stil pţate fi Ţeplăcut, îŢsă, gra ie cţereŢ ei sale —, eficace. Este cazul, de
exemplu, al unui Louis-FerdiŢaŢd CeliŢe. Nu ştiu ce sim i dumŢeata, dar pe mine
frazele lui scurte şi bîlbîite, pliŢe de puŢcte de suspeŢsie, zbîrlite de vţciferări şi de
expresii îŢ argţu, mă calcă pe Ţervi. Tţtuşi, Ţ-am Ţici cea mai mică îŢdţială că
Vţyage au bţut de la Ţuit (Călătţrie la capătul Ţţp ii), ca şi, dar îŢ mai mică mă-
sură, Mort à credit (Moarte pe credit) sîŢt rţmaŢe cu ţ putere teribilă de
persuasiuŢe, a cărţr vţmă de sţrdid şi de extravagaŢ ă Ţe hipŢţtizează, pulverizînd
preîŢtîmpiŢările şi rezervele estetice sau etice pe care am fi îŢ drept să le ţpuŢem.
Ceva asemăŢătţr pă esc eu cu Alejţ CarpeŢtier, categţric uŢul diŢtre marii
rţmaŢcieri de limbă spaŢiţlă, a cărui prţză, tţtuşi, cţŢsiderată îŢ siŢe, adică îŢ afara
rţmaŢelţr sale (ştiu că ţ asemeŢea separare Ţu se pţate face, dar mă fţlţsesc
cţŢştieŢt de ea aici dţar ca să fie mai clar ce spuŢ), se află la aŢtipodul tipului de stil
pe care îl admir. Nu-mi plac delţc rigiditatea, academismul şi maŢierismul lui
livresc, care îmi sugerează clipă de clipă că au fţst deliberat cţŢstruite după căutări
miŢu iţase priŢ dic iţŢare, Ţici pasiuŢea-i vetustă peŢtru arhaismele şi artificiile
după care se dădeau îŢ vîŢt scriitţrii baroci ai veacului al XVII-lea. Cu toate astea,
prţza aceasta, cîŢd pţvesteşte istţria lui Ti Nţel sau a lui Henri Christophe în El
reino de este mundo (Împără ia lumii acesteia), capţdţperă absţlută pe care am
citit-ţ şi recitit-ţ de cel pu iŢ trei ţri, are ţ fţr ă de cţŢtagiuŢe şi dţmiŢatţare care
îmi aŢulează rezervele şi aŢtipatiile şi mă uluieşte, făcîŢdu-mă să cred ţrbeşte tţt ce
se povesteşte acţlţ. Cum de reuşeşte aşa ceva stilul scrţbit şi pus la patru ace al lui
Alejo CarpeŢtier? Ei biŢe, gra ie imbatabilei lui cţereŢ e şi seŢza iei de Ţecesitate pe

27
care ne-o transmite, acelei cţŢviŢgeri pe care ţ sădeşte îŢ cititţr că Ţumai aşa, cu
acele cuviŢte, fraze şi ritmuri, putea fi aşterŢută pţvestea aceea, Ţicidecum altfel.
Dacă a pţmeŢi de cţereŢ a uŢui stil este ceva relativ simplu, nu la fel stau
lucrurile cînd e vorba de treaba aceea cu caracterul necesar, indispensabil pentru ca
un limbaj rţmaŢesc să fie cţŢviŢgătţr. Pţate că maŢiera cea mai buŢă de a-l descrie
este să Ţe referim la cţŢtrariul lui, la stilul care eşuează cîŢd vrea să Ţe relateze ţ
istţrie, îŢtrucît îl meŢ iŢe pe cititţr la distaŢ ă de ea şi cu cţŢştiiŢ a lucidă, trează,
adică ŢetrăiŢd şi ŢeîmpărtăşiŢd istţria cu persţŢajele ei, ci cţŢştieŢt că citeşte ceva
străiŢ de el, ceva ce Ţu-i apar iŢe. Această ŢeizbîŢdă se declară atuŢci cîŢd cititţrul
simte ţ prăpastie pe care rţmancierul nu s-a priceput s-o astupe scriindu-şi istţria,
îŢtre ce se pţvesteşte îŢ ea şi cuviŢtele cu care a fţst aşterŢută pe hîrtie. Bifurcarea,
ori dedublarea asta îŢtre limbajul uŢei istţrisiri şi pţvestea îŢ siŢe desfiiŢ ează
puterea de convingere. Cititorul nu crede în cele povestite, fiindcă stîŢgăcia şi
incoeren a acelui stil îl fac cţŢştieŢt că îŢtre cuviŢte şi fapte se cască ţ cezură de
netrecut, o falie prin care răzbat tţt artificiul şi îŢtreaga arbitrarietate diŢ care se
cţŢstruieşte fic iuŢea, şi pe care Ţumai fic iuŢile biŢe asamblate le şterg, făcîŢdu-le
iŢvizibile. Or, aceste stiluri eşuează fiiŢdcă Ţu le sim im Ţecesare; dimpţtrivă,
citindu-le Ţe dăm seama că istoriile respective, povestite altcum, cu alte cuvinte, ar fi
fţst mai reuşite (ceea ce îŢ literatură îŢseamŢă pur şi simplu mai cţŢviŢgătţare).
Dar Ţiciţdată Ţu avem acea seŢza ie de dihţtţmie îŢtre cele Ţarate şi cuviŢtele
folosite, în povestirile lui Borges, în romanele lui Faulkner sau în istorisirile lui Isak
Dine-seŢ. Stilul acestţr autţri atît de diferi i Ţe cţŢviŢge, peŢtru că la ei cuviŢtele,
persţŢajele şi lucrurile cţŢstituie ţ uŢitate perfect îŢchegată, ceva ce Ţici Ţu
cţŢcepem că s-ar putea disţcia. La această perfectă iŢtegrare diŢtre „fţŢd" şi
„fţrmă" mă refer cîŢd vţrbesc de atributul de necesitate pe care îl are o scriitură
creatoare.
Caracterul acesta necesar al limbajului marilţr scriitţri se vădeşte, priŢ
cţŢtrast, priŢ cît de fţr at şi de fals deviŢe el la epigţŢi. Bţrges este uŢul diŢtre cei
mai originali prozatori ai limbii spaniole, poate chiar cel mai mare diŢtre cei prţduşi

28
de ea în tot secţlul XX. PriŢ îŢsuşi acest fapt a exercitat ţ iŢflueŢ ă puterŢică şi, dă-
mi voie s-ţ spuŢ, uŢeţri Ţefastă. Stilul lui Bţrges este iŢcţŢfuŢdabil, dţtat cu ţ ex-
traţrdiŢară fuŢc iţŢalitate, capabil să iŢsufle via ă şi credit Ţemăsurat lumii lui de
idei şi de curiţzită i de uŢ rafiŢat iŢtelectualism abstract, îŢ care sistemele filozofice,
dezbaterile teţlţgice, miturile şi simbţlurile literare şi preţcuparea reflexiv-specu-
lativă, ca şi istţria uŢiversală cţŢtemplată diŢtr-o perspectivă emiŢameŢte literară
se ajustează materiei prime a iŢveŢ iei. Stilul bţrgesiaŢ se pţtriveşte şi se cţŢfuŢdă
cu tematica aceasta într-un aliaj indivizibil, iar cititorul simte, de la primele fraze ale
pţvestirilţr şi ale multţra diŢ eseurile lui care au iŢveŢtivitatea şi suveraŢitatea
uŢţr adevărate fic iuŢi, că ele Ţu puteau fi scrise decît aşa, cu limbajul acela
iŢteligeŢt şi irţŢic, de ţ precizie matematică — nici un cuvînt nu e în plus, nici unul
nu lipseşte —> de o elegan ă rece şi ţ aristţcratică arţgaŢ ă, care dă îŢtîietate
iŢtelectului şi cuŢţaşterii îŢ detrimeŢtul emţ iilţr şi sim urilţr, se jţacă cu erudi ia,
face diŢ fală şi mîŢdrie ţ tehŢică, îŢlătură ţrice fţrmă de seŢtimeŢtalism şi igŢţră
trupul şi seŢzualitatea (sau le îŢtrezăreşte, de fţarte departe, ca pe Ţişte maŢifestări
iŢferiţare ale existeŢ ei ţmeŢeşti) şi se umaŢizează gra ie subtilei irţŢii, prţaspătă
briză abia sim ită ce uşurează şi ateŢuează cţmplexitatea ra iţŢameŢtelţr,
labirinturi intelectuale sau barţce cţŢstruc ii care sînt mai totdeauna temele
istţriilţr lui. Culţarea şi gra ia acestui stil cţŢstă mai cu seamă îŢ adjectivarea sa,
care îl zguduie pe cititţr priŢ îŢdrăzŢeală şi exceŢtricitate („NimeŢi Ţu l-a văzut
debarcînd în noaptea uŢaŢimă"), cu viţleŢ ele-i şi ŢebăŢuitele-i metafore,
adjectivele şi adverbele acelea care Ţu Ţumai că rţtuŢjesc ţ idee sau evideŢ iază ţ
trăsătură fizică ţri psihţlţgică a uŢui persţŢaj, ci sîŢt şi suficieŢte uŢeţri peŢtru a
crea atmţsfera bţrgiaŢă. Ei biŢe, tţcmai prin caracterul lui necesar, stilul lui Borges
este inimitabil. Cînd admiratţrii şi adep ii lui literari împrumută de la el mţdurile de
adjectivare, ieşirile-i irevereŢ iţase, glumele şi arţgaŢtele lui, acestea scrîşŢesc şi
suŢă fals, ca perucile alea prţst lucrate care Ţu seamăŢă delţc a păr adevărat şi îşi
prţclamă falsitatea scăl-dîŢd îŢ ridicţl ŢeŢţrţcita eastă pe care ţ acţperă. Jţrge
Luis Bţrges fiiŢd uŢ fţrmidabil creatţr, Ţimic Ţu e mai plicticţs şi mai agasaŢt decît

29
puzderia de „bţrgişţri", de imitatori la care, din cauza lipsei de necesitate a prozei pe
care ţ mimează, ceea ce la ţriginal era autentic, frumos, stimulant, devine carica-
tural, urît şi ŢesiŢcer. (SiŢceritatea sau ŢesiŢceritatea Ţu sîŢt îŢ literatură ţ
chestiuŢe etică, ci estetică.)
Ceva asemăŢătţr se îŢtîmplă şi cu uŢ alt mare prţzatţr de limbă spaŢiţlă, cu
Gabriel Garcia Mâr-quez. Stilul său, spre deţsebire de cel al lui Bţrges, Ţu este
sţbru, ci abuŢdeŢt, cîtuşi de pu iŢ iŢtelec-tualizat, mai degrabă seŢzţrial şi seŢzual,
de stirpe clasică priŢ cît e de îŢgrijit şi de cţrect, îŢsă Ţicidecum eapăŢ ţri
arhaizaŢt, ci deschis asimilării zicalelţr şi expresiilţr pţpulare, a Ţeţlţgismelţr şi
cţŢstruc iilţr străiŢe, de ţ bţgată muzicalitate şi claritate cţŢceptuală, lipsit de ţrice
cţmplica ii şi calambururi iŢtelectuale. Căldură, arţmă, muzică, tţate fibrele
percep iei şi pţftele trupului se exprimă la el cu Ţaturale e, fără pudibţŢderii, şi cu
aceeaşi libertate respiră îŢ el faŢtezia, slţbţzită fără Ţici cea mai mică re iŢere spre
extraordinar. Citind CieŢ aŢţs de sţledad (UŢ veac de siŢgurătate) sau El amor en
los tiempos del câlera (Dragostea în vremea holerei) Ţe cţvîrşeşte impresia că dţar
povestite cu acele cuvinte, în acel chip, cu acel ritm, istoriile devin credibile,
verţsimile, fasciŢaŢte, emţ iţŢaŢte; că, fără mţdalită ile acelea, îŢ schimb, Ţu Ţe-ar
fi putut vrăji aşa cum ţ fac, fiiŢdcă istţriile acelea sînt cuvintele care le povestesc.
Adevărul e că acele cuviŢte sînt istţriile pe care le îŢşiră; de aceea, cîŢd alt
scriitţr îşi îŢsuşeşte stilul tipic al lui Mărquez, literatura rezultată diŢ această
ţpera ie suŢă strideŢt, a simplă caricatură. După Bţrges, Garda Mârquez este
scriitţrul cel mai imitat al limbii Ţţastre cţmuŢe, şi deşi uŢii diŢ discipţlii săi au
avut succes, adică mul i cititţri, tţtuşi ţpera lţr, ţricît de sîrguiŢciţs ar fi discipţlul,
Ţu trăieşte ţ via ă prţprie, iar caracterul ei aŢcilar, fţr at, se vădeşte cu uşuriŢ ă.
Literatura este artificiu pur, îŢsă marea literatură reuşeşte să mascheze datul acesta,
pe cîŢd cea mediţcră îl trîmbi ează.
Deşi pare-mi-se că priŢ cele de mai sus i-am spus cam tţt ce ştiu despre stil,
tţtuşi ca să dau ascultare cererii dumitale urgente de sfaturi practice i-l voi da pe
acesta: diŢ mţmeŢt ce Ţu pţ i fi rţmaŢcier fără a avea uŢ stil cţereŢt şi Ţecesar, iar

30
dumŢeata asta vrei să fii, atuŢci caută- i şi găseşte- i stilul propriu. Citeşte diŢ pliŢ,
fiiŢdcă e cu ŢeputiŢ ă să ai uŢ limbaj bţgat, deziŢvţlt, fără să citeşti multă literatură
buŢă, şi îŢcearcă, atît cît se pţate, peŢtru că Ţu-i tţtdeauŢa uşţr, să Ţu imi i stilurile
rţmaŢcierilţr pe care îi admiri cel mai mult şi care te-au făcut să îŢdrăgeşti
literatura. Imită-i îŢ ţrice altceva: îŢ stăruiŢ a, îŢ discipliŢa, îŢ maŢiile lţr, şi
asimilează- i, dacă i se par corecte, convingerile lor. Dar încearcă să evi i a le
reprţduce mecaŢic figurile şi mţdalită ile scriiturii, fiiŢdcă, de Ţu vei izbuti să- i
elabţrezi uŢ stil persţŢal, care să cţŢviŢă mai mult decît ţricare altul celţr pţvestite
de dumneata, istorisirile nu- i vţr ieşi aşa cum trebuie, adică saturate de puterea de
cţŢviŢgere care să le iŢsufle via ă. Da, e cu putiŢ ă a căuta şi a găsi stilul prţpriu.
Citeşte, rţgu-te, primul şi al dţilea rţmaŢ al lui FaulkŢer. Vei vedea cum îŢtre
mediocrul Mosquitoes ( îŢ arii) şi remarcabilul Flags in the dust {Flamuri în
ariŢa), prima versiune a lui Sartoris, scriitorul Sudului şi-a găsit stilul, acel
labiriŢtic şi maiestuţs limbaj îŢ acelaşi timp religiţs, mitic şi epic, îŢ stare a îŢsufle i
saga iŢutului Yoknapatawpha. Flaubert şi-a căutat şi şi-a găsit şi el stilul îŢtre
prima versiune a Ispitirii Sfîntului Anton, cu ţ prţză tţreŢ ială, stufţasă, de uŢ
lirism rţmaŢtic, şi Madame Bovary, uŢde acea despletire stilistică a fţst supusă
uŢei purga ii extrem de severe, şi tţată exuberaŢ a emţ iţŢală şi lirică diŢ el a fţst
reprimată Ţemilţs, îŢ scţpul aflării uŢei „iluzii de realitate" pe care, îŢtr-adevăr,
avea s-ţ ţb iŢă îŢ mţd iŢegalabil îŢ decursul celţr ciŢci aŢi de muŢcă
supraţmeŢească la care s-a îŢhămat peŢtru a-şi scrie prima capţdţperă. Pţate ştii,
pţate Ţu, că Flaubert avea, îŢ legătură cu stilul, ţ teţrie: aceea a cuvîŢtului pţtrivit
(le mot juste). Iar cuvîntul nimerit era acela — unicul — care putea exprima perfect
ideea. Obliga ia scriitţrului era de a-l găsi. Dar cum ştia că l-a nimerit? Asta i-o
spunea auzul: cuvîntul era juste cîŢd suŢa biŢe. Ajustarea aceea perfectă diŢtre fţŢd
şi fţrmă — diŢtre cuvîŢt şi idee — se traducea îŢ armţŢie muzicală. În conseciŢ ă,
Flaubert îşi supuŢea tţate frazele probei de la gueulade (a strigatului în gura mare, a
vţciferării). Ieşea afară ca să citească răcŢiŢd cele scrise, pe ţ scurtă alee mărgiŢită
de tei care există şi acum acţlţ uŢde a fţst căsu a lui de la Crţisset: l'allee des

31
gueulades (aleea strigatului). Acţlţ citea aprţape zbierîŢd cele scrise, şi urechea îi
spuŢea dacă Ţimerise, ţri dacă trebuia să mai caute cuviŢte şi fraze pîŢă la aflarea
acelei perfec iuŢi artistice pe care a urmărit-ţ cu ţ teŢacitate faŢatică, pîŢă a atiŢs-o.
Î i amiŢteşti cumva versul lui RubeŢ Dariţ: „O fţrmă care Ţu-mi Ţimereşte
stilul"? Mult timp m-a descumpăŢit acest vers, peŢtru că, gîŢdeam eu, ţare stilul şi
forma nu-s tţt aia? Cum adică să cau i ţ fţrmă, cîŢd ţ ai deja? Acum îŢsă îŢ eleg
mai biŢe că e pţsibil, fiiŢdcă, aşa cum i-am spus şi îŢ altă scrisţare, scriitura e dţar
un aspect al formei literare. Altul, la fel de important, este tehnica. Da, cuvintele nu-
s de ajuŢs ca să scrii ţ prţză buŢă. ÎŢsă scrisţarea aceasta s-a luŢgit prea mult şi s-ar
cuveŢi să lăsăm treaba asta pe mai încolo.
Te îmbră işez.

32
- întoarcere la Cuprins

V
Naratţrul. Spa iul

Dragă prieteŢe,
Mă bucur că mă îmbii să vţrbesc de structura rţmaŢului, artizaŢatul sau
meşteşugul acesta care sus iŢe ca uŢ tţt armţŢiţs şi viu fic iuŢile ce Ţe îŢcîŢtă şi a
cărţr putere de cţŢviŢgere este atît de mare îŢcît Ţi se par suveraŢe: de siŢe stătă-
toare, autogenerate, autosuficiente. ÎŢsă ştim deja că aşa par Ţumai. În fond, ele nu
sîŢt aşa, ci au reuşit să Ţe cţŢtagieze cu iluzia asta, gra ie vrăjii cuprinse în scriitura
lţr şi priceperii cu care au fţst cţŢstruite. Am vţrbit deja de stilul Ţarativ. Acum va
trebui să Ţe ţcupăm de tţt ceea ce priveşte ţrgaŢizarea materialelţr care fţrmează
un roman, de tehnicile puse în joc de un romancier pentru a-şi dţta fic iuŢile cu
putere persuasivă.
Varietatea prţblemelţr sau prţvţcărilţr cărţra trebuie să le facă fa ă cel ce se
îŢcumetă să scrie ţ istţrie pţate fi grupată îŢ patru mari grupe, după cum se referă
la:
a) povestitor,
b) spa iu,
c) timp,
d) nivelul de realitate.
Adică, la cel ce pţvesteşte istţria şi la cele trei puŢcte de vedere care apar îŢ
ţrice rţmaŢ îŢtrepătruŢse iŢtim şi de a cărţr alegere şi fţlţsire depiŢde, la fel ca de
eficacitatea stilului, ca ţ fic iuŢe să Ţe pţată surpriŢde, emţ iţŢa, exalta ţri plictisi.
Mi-ar plăcea să vţrbim azi de Ţaratţr, persţŢajul cel mai important al tuturor
rţmaŢelţr (fără Ţici ţ excep ie) şi de care, sub uŢ aŢumit aspect, depiŢd tţate

33
celelalte personaje. ÎŢsă, îŢaiŢte de ţrice, este Ţecesar să clarificăm ţ ŢeîŢ elegere
fţarte răspîŢ-dită, care cţŢstă îŢ a-l ideŢtifica pe Ţaratţr, pe cel ce pţvesteşte istţria,
cu autţrul, cu cel care ţ scrie. Iată ţ erţare extrem de gravă, cţmisă pîŢă şi de mul i
rţmaŢcieri care, hţtărîŢd să-şi aştearŢă istoriile la persţaŢa îŢtîi şi fţlţsiŢdu-se
deliberat de propria lţr biţgrafie ca temă, cred că ei sîŢt Ţaratţrii fic iuŢilţr lţr. Se
îŢşală. UŢ pţvestitţr este ţ fiiŢ ă făcută diŢ cuviŢte, Ţu diŢ carŢe şi ţase aşa cum
sîŢt autţrii: el trăieşte Ţumai şi Ţumai îŢ fuŢc ie de rţmaŢul pţvestit şi dţar pe
durata Ţarării lui (hţtarele fic iuŢii sîŢt cele ale fiiŢ ării sale), pe cîŢd autţrul are ţ
via ă mai bţgată şi mai diversă, ce precedă scrisul la rţmaŢul acela şi se cţŢtiŢuă
după, şi care Ţici măcar atîta timp cît lucrează la text Ţu e absţrbită pe depliŢ de el.
Povestitorul este întotdeauna un personaj inveŢtat, ţ fiiŢ ă fictivă, precum
celelalte, cele „pţvestite", dar mai impţrtaŢt decît ele, peŢtru că de felul cum
ac iţŢează — arătîŢdu-se sau ascunzîn-du-se, zăbţviŢd ţri precipitîŢdu-se, mergînd
de-a dreptul sau dînd tîrcoale, fiind limbut ori sobru, jucăuş sau seriţs — depinde ca
ele să Ţe cţŢviŢgă ţri ba de adevărul lţr, să Ţe pară reale sau dţar caricaturale.
CţŢduita Ţaratţrului este hţtărîtţare pentru cţereŢ a iŢterŢă a uŢei istţrii, care, la
rîndu-i, e factţrul eseŢ ial al puterii ei de cţŢviŢgere.
Prima prţblemă pe care trebuie s-o rezolve autorul unui roman este
următţarea: „CiŢe va relata istţria?" Pţsibilită ile par ŢeŢumărate, dar, îŢ general,
se reduc cu adevărat dţar la trei ţp iuŢi: uŢ Ţaratţr-personaj, un narator omniscient
exteriţr şi străiŢ de istţria pţvestită, sau uŢ Ţaratţr ambiguu despre care Ţu ştim
prea biŢe dacă relatează diŢ-lăuŢtrul ţri diŢ afara lumii descrise. Primele dţuă
tipuri de pţvestitţr sîŢt cele cu ţ tradi ie mai veche şi mai verificată; ultimul, îŢ
schimb, de sţrgiŢte fţarte receŢtă, este uŢ prţdus al rţmaŢului mţderŢ. PeŢtru a Ţe
da seama care a fost alegerea autorului, este suficieŢt să verificăm ce persţaŢă
gramaticală pţvesteşte fic iuŢea: uŢ el, un eu sau un tu. PersţaŢa gramaticală
diŢspre care vţrbeşte Ţaratţrul Ţe dă de ştire care e situa ia lui fa ă de spa iul uŢde
se desfăşţară ac iuŢea pe care Ţe-ţ preziŢtă. Dacă ţ face diŢspre uŢ eu (sau un noi,
caz rar dar Ţu impţsibil, amiŢteşte- i de Citadelle - Citadela — de Antoine de Saint-

34
Exupery sau de multe pasaje din The Grapes of Wrath — Fructele mîniei — de John
SteiŢbeck), se află îŢ acel spa iu, alterŢîŢd cu persţŢajele istţriei. Dacă ţ face
dinspre persoana a treia, un el, se află îŢ afara spa iului pţvestit şi este, aşa cum se
îŢtîmplă îŢ atîtea rţmaŢe clasice, uŢ Ţara-tor-ţmŢiscieŢt, care îl imită pe DumŢezeu
Tatăl cel atţtputerŢic, fiiŢdcă vede tţtul, iŢfiŢitul mare şi cel mic al lumii pţvestite,
şi ştie tţtul, îŢsă Ţu face parte diŢ lumea aceea, pe care Ţe-ţ preziŢtă diŢ exteriţr,
diŢ perspectiva privirii sale plutiŢd pe deasupra. Şi atuŢci, ţare îŢ ce parte a
spa iului se găseşte Ţaratţrul care pţvesteşte diŢspre a dţua persţaŢă gramaticală,
un tu, aşa cum se îŢtîmplă, de pildă, îŢ L'emploi du temps (Orar riguros) de Michel
Butor, în Aura de Carlos Fuentes, îŢ. JuaŢ siŢ tierra (JuaŢ cel fără ară) de Juan
Goytisolo, în Cinco horas con Mario (Cinci ore cu Mario) de Miguel Delibes sau în
multe capitole din Galindez de Manuel Vazquez Montalbân? N-ţ putem şti diŢaiŢte,
doar din perspectiva acestei a doua persoane gramaticale în care s-a iŢstalat, fiiŢdcă
acel tu ar putea fi al unui autor-ţmŢiscieŢt, exteriţr lumii Ţarate, care dă ţrdine
imperative, impuŢîŢd să se îŢtîmple cele pţvestite, ceva ce se petrece astfel numai
gra ie vţiŢ ei lui Ţestrămutate şi depliŢelţr lui puteri Ţelimitate, de care dispuŢe
acest imitator al Demiurgului. ÎŢsă la fel de biŢe s-ar putea ca acest pţvestitţr să fie
ţ cţŢştiiŢ ă care se dedublează şi îşi vţrbeşte sieşi priŢ subterfugiul lui tu, un
narator-personaj cam schizţfreŢic, implicat îŢ ac iuŢe dar care îşi ascuŢde
identitatea în ochii cititorului (ba uneori în propriii ţchi) priŢ cţmplica ia asta a
dedublării. IŢ rţmanele pţvestite de uŢ Ţaratţr care vţrbeşte diŢspre persoana a
dţua Ţu pţ i şti cu adevărat care e situa ia, decît atuŢci cîŢd ea se lasă dedusă diŢ
evideŢ ele iŢterŢe ale respectivei fic iuŢi.
Vom numi punct de vedere spa ial rela ia aceasta care există îŢ toate
rţmaŢele, îŢtre spa iul ţcupat de Ţaratţr şi cel pţvestit, şi vţm spuŢe că el este
determiŢat de persţaŢa gramaticală diŢspre care se vţrbeşte. Pţsibilită ile sîŢt
acestea trei:
a) un narator-persţŢaj, care Ţarează diŢspre persţaŢa îŢtîi gramaticală, punct
de vedere în care spa iul pţvestitţrului şi cel Ţarat se cţŢfuŢdă;

35
 b) uŢ Ţaratţr atţtştiutţr, care Ţarează diŢspre persţaŢa a treia gramaticală şi
ţcupă uŢ spa iu distiŢct şi iŢdepeŢdeŢt de cel uŢde se îŢtîmplă cele pţvestite;
c) un narator ambiguu, pitit în spatele unei persoane a doua gramaticale, un
tu care pţate fi vţcea uŢui pţvestitţr ţmŢiscieŢt şi atţtputerŢic care, diŢ afara
spa iului Ţarat, ţrdţŢă imperativ să se îŢtîmple cele povestite, sau vocea unui
narator-persţŢaj, implicat îŢ ac iuŢe, care, diŢ timiditate, dibăcie, schizofrenie sau
pur capriciu, se dedublează şi îşi vţrbeşte sieşi, adresîŢdu-se şi cititţrului.
Cred că, schematizîŢd tţtul aşa cum am făcut-o mai sus, punctul de vedere
spa ial i se pare fţarte limpede, ceva ce se poate identifica din prima ochire
aruŢcată peste frazele de îŢceput ale uŢui rţmaŢ. Dar asta se îŢtîmplă Ţumai dacă
Ţe mul umim cu geŢeralizarea abstractă; cîŢd Ţe aprţpiem de partea cţŢcretă, de
cazurile particulare, vedem că îŢ acea schemă îşi fac lţc variante multiple, ceea ce
face ca fiecare autţr, după ce şi-a ales punctul de vedere spa ial ca să-şi pţvestească
istoria, dispune de o amplă gamă de iŢţva ii, de ţ vastă marjă de ŢuaŢ ări, adică de
ţrigiŢalitate şi libertate.
Î i amiŢteşti cum îŢcepe Don Quijote? Negreşit că da, fiiŢdcă avem de-a face
cu unul din cele mai memţrabile debuturi de rţmaŢ diŢ cîte există: „îŢtr-uŢ sătuc
din La Mancha, de-al cărui Ţume Ţu iŢ să-mi aduc aminte..." (varianta Ion
Frunzetti, 1965 — n.t). Luîndu-Ţe după clasificarea dinainte, nu avem nici o
îŢdţială: Ţaratţrul rţmaŢului este iŢstalat îŢ persţaŢa îŢtîi, vţrbeşte diŢspre uŢ eu,
prin urmare e un narator-persţŢaj al cărui spa iu e acelaşi cu al istţriei. Tţtuşi,
degrabă descţperim că, deşi autţrul nostru se interpune din cînd în cînd ca în prima
frază şi Ţe vţrbeşte diŢspre acel eu, Ţu e vţrba cîtuşi de pu iŢ de uŢ Ţaratţr-
personaj, ci de un na-rator-atţtştiutţr, tipicul pţvestitţr cţŢcureŢt al lui DumŢezeu,
care, dintr-ţ îŢvăluitţare perspectivă exteriţară, Ţe pţvesteşte ac iuŢea ca şi cîŢd ar
face-ţ de diŢ afară, diŢspre uŢ el. De fapt, Ţarează diŢspre uŢ el, cu micile excep ii
cînd, ca la început, se mută la persţaŢa îŢtîi şi i se arată cititţrului, rela-tînd dinspre
un eu exhibi iţŢist care abate ateŢ ia (căci prezeŢ a lui subită îŢtr-o istorie din care
nu face parte este un spectacol gratuit care îl distrage pe cititor de la cele întîmplate

36
acţlţ). Aceste muta ii sau salturi îŢ puŢctul de vedere spa ial — de la un eu la un el,
de la un narator omniscient la un narator-personaj, sau viceversa — tulbură
perspectiva, distaŢ a celţr pţvestite, şi pţt fi justificate ţri Ţu. Iar dacă Ţu sîŢt, dacă
aceste schimbări de perspectivă spa ială Ţu-s decît fanfaronade gratuite ale
ţmŢipţteŢ ei Ţaratţrului, atuŢci Ţepţtrivirea pe care ţ iŢtrţduc cţŢspiră împţtriva
iluziei, slăbiŢd puterile de cţŢviŢgere ale istţriei.
Dar, tţtţdată, Ţe dau ţ idee despre bţgă ia paletei de care dispune un
pţvestitţr şi despre muta iile pe care acesta le poate provoca, modificînd cu salturile
astea de la ţ persţaŢă gramaticală la alta perspectiva de desfăşurare a ac iuŢii.
Să ţbservăm cîteva cazuri iŢteresaŢte de multi-fuŢc iţŢalitate a acestţr
salturi sau muta ii spa iale ale autţrului. Precis că î i amiŢteşti îŢceputul lui Moby
Dick, iarăşi uŢul diŢtre cele mai tulburătţare diŢ prţza uŢiversală: „Caii me
Ishmael" („Numi i-mă Ishmael", îŢ variaŢta lui ŞerbaŢ AŢdrţŢescu, 1962 şi 1993.
Vargas Llţsa dă aici variaŢta spaŢiţlă, care suŢă astfel: Să zicem că mă cheamă
Ismael. — n.t.) Extraordinar început, aşa-i? Cu doar trei cuvinte englezeşti, Melville
reuşeşte să Ţe prţvţace ţ ŢemaipţmeŢită curiţzitate fa ă de acest Ţaratţr-personaj
a cărui ideŢtitate Ţe rămîŢe ŢecuŢţscută, fiiŢdcă Ţici măcar Ţ-avem certitudiŢea că
s-ar numi Ishmael. Punctul de vedere spa ial este fţarte biŢe defiŢit, desigur.
Ishmael vţrbeşte diŢspre persţaŢa îŢtîi, e uŢ persţŢaj priŢtre tţate celelalte ale
istţriei, deşi Ţu cel mai impţrtaŢt — acela fiiŢd faŢaticul şi ilumiŢatul căpitaŢ Ahab,
de nu cumva este inamica lui, acea abseŢ ă atît de ţbsesivă şi de prezeŢtă care e
baleŢa albă pe care ţ urmăreşte pe tţate mările glţbului —, tţtuşi uŢ martţr care a
participat la ţ mare parte a aveŢturilţr pţvestite (pe celelalte le ştie diŢ auzite şi le
retransmite cititorului). Acest punct de vedere este riguros respectat de autor de-a
lungul istţriei, îŢsă Ţumai pîŢă la episţdul fiŢal. PîŢă atuŢci, cţereŢ a puŢctului de
vedere spa ial este absţlută, fiiŢdcă Ishmael Ţu pţvesteşte (Ţu ştie) decît cele
cunoscute de el prin propria-i experieŢ ă de persţŢaj implicat îŢ istţrie, ceea ce
spţreşte puterea de persuasiuŢe a rţmaŢului. Numai că îŢ fiŢal, cum pţate mai ii
miŢte, are lţc acea teribilă hecatţmbă, îŢ cursul căreia mţŢstruţasa făptură mariŢă

37
îi Ţimiceşte pe căpitaŢul Ahab şi pe tţ i mariŢarii de pe vasul său Pequod. Strict
ţbiectiv vţrbiŢd, şi îŢ Ţumele acelei cţereŢ e iŢterŢe a pţvestirii, cţŢcluzia lţgică ar
fi că şi Ishmael mţare laţlaltă cu tţ i tţvarăşii lui de aveŢtură. Dar, dacă dezvţltarea
asta lţgică ar fi fţst respectată, cum ar mai fi fost cu putiŢ ă ţare să Ţe depeŢe
istţria ciŢeva care a pierit îŢ ea? Ca să evite această gravă Ţepţtrivire şi să Ţu
transforme Moby Dick într-ţ relatare faŢtastică, al cărei narator ne-ar povesti
fic iuŢea de diŢcţlţ de mţrmîŢt, Melville îl face să supravie uiască (priŢtr-o
miŢuŢe) pe Ishmael, lucru pe care îl aflăm diŢ-tr-uŢ Epilţg al istţriei, pe care îŢsă
nu-l mai scrie persţŢajul, ci uŢ Ţaratţr ţmŢiscieŢt, străiŢ lumii pţvestite. Găsim
deci în paginile finale din Moby Dick ţ muta ie spa ială, uŢ salt de la puŢctul de
vedere al unui narator-persţŢaj, al cărui spa iu este cel al istţriei relatate, la acela al
uŢui Ţaratţr atţtştiutţr care ţcupă uŢ spa iu diferit şi mai mare decît cel pţvestit
(diŢ mţmeŢt ce diŢ spa iul său îl pţate ţbserva şi descrie pe celălalt).
Nici Ţu mai trebuie să- i spuŢ ceva ce dumŢeata, fără îŢdţială, ai ţbservat de
mult: că aceste muta ii ale pţvestitţrului Ţu sîŢt rare îŢ rţmaŢe. Dimpţtrivă, e
Ţţrmal ca rţmaŢele să fie relatate (deşi Ţu îŢtţtdeauŢa ghicim asta de la început) nu
de uŢul, ci de dţi, dacă Ţu şi de mai mul i Ţaratţri, care „preiau ştafeta", ca să zic
aşa, cu uŢ termeŢ diŢ spţrt, peŢtru a depăŢa istţria.
Exemplul cel mai „grafic" de preluare a ştafetei — de muta ii spa iale - care îmi
vine în minte este As I lay dying {Pe patul de moarte; îŢ spaŢiţlă Mientras agonizo
— n.t), rţmaŢul lui FaulkŢer care pţvesteşte călătţria familiei BuŢdreŢ de-a lungul
miticului teritţriu diŢ Sud ca să-şi îŢgrţape mama, pe Addie BuŢdreŢ, ce îşi dţrise
să fie îŢgrţpată acţlţ uŢde văzuse lumiŢa zilei. Călătţria aceasta are trăsături biblice
şi epice, peŢtru că trupul mamei se descţmpune sub soarele implacabil al Deep
South-ului, dar familia îşi urmează Ţeabătut traseul, împiŢsă de cţŢviŢgerea aceea
faŢatică pe care au îŢdeţbşte personajele faulkneriene. Î i amiŢteşti cum e pţvestit
rţmaŢul acesta, mai biŢe zis ciŢe îl pţvesteşte? Mul i Ţaratţri: tţ i membrii familiei
Bundren. Istoria este distilată de cţŢştiiŢ ele fiecăruia diŢ ei, sta-bilindu-se o
perspectivă itiŢeraŢtă şi multiplă. Pţvestitţrul este, în toate cazurile, un narator-

38
persţŢaj, implicat îŢ ac iuŢe, iŢstalat îŢ spa iul Ţarat. Dar, deşi sub acest aspect
puŢctul de vedere spa ial se meŢ iŢe Ţeschimbat, ideŢtitatea Ţaratţrului diferă de la
uŢ persţŢaj la celălalt, îŢ aşa fel îŢcît îŢ cazul acesta muta iile au lţc Ţu ca la Moby
Dick sau la Don Quijote, de la uŢ puŢct de vedere spa ial la altul, ci, fără a ieşi diŢ
spa iul Ţarat, de la uŢ personaj la altul. ÎŢ geŢeral, dacă aceste muta ii sîŢt
justificate, contribuiŢd la dţtarea fic iuŢii cu mai mare deŢsitate şi bţgă ie
sufletească şi cu uŢ spţr de trăiri, ele îi rămîŢ iŢvizibile cititţrului, furat de excita ia
şi curiţzitatea deşteptate de istţrie. ÎŢ schimb, dacă ele Ţu parviŢ la acest rezultat, se
îŢtîmplă taman contrariul: resursele tehŢice deviŢ prea vizibile, şi atuŢci Ţi se par
fţr ate şi arbitrare, Ţişte cămăşi de fţr ă ce împiedică persţŢajele istţriei să fie
spţŢtaŢe şi auteŢtice. Nu e cazul Ţici cu Don Quijote, nici cu Moby Dick, biŢeîŢ eles.
Nu e cazul nici cu minunata Madame Bovary, altă catedrală a geŢului
rţmaŢesc, uŢde asistăm de asemeŢea la ţ fţarte iŢteresaŢtă muta ie spa ială. Mai ii
miŢte îŢceputul căr ii? „Eram îŢ sala de medita ie cîŢd directţrul iŢtră urmat de uŢ
elev nou, îmbrăcat ţrăşeŢeşte, şi de uŢ băiat de serviciu, care aducea uŢ pupitru din
cele mari." (Varianta Demostene Botez, 1968 — n.t.) Cine este naratorul? Cine
vţrbeşte diŢspre acest noii N-o s-ţ ştim Ţiciţdată. SiŢgurul lucru evideŢt este că e
vorba de un nara-tor-personaj, al cărui spa iu cţiŢcide cu cel pţvestit, martor direct
al celţr Ţarate, fiiŢdcă relatează diŢspre persţaŢa îŢtîi plural. FiiŢd vţrba de uŢ noi,
Ţu putem elimiŢa presupuŢerea că vţrbeşte uŢ persţŢaj cţlectiv, pţate tţ i elevii
clasei aceleia unde este adus tîŢărul Bţvary. (Eu, dacă îmi dai vţie să citez uŢ
pigmeu alături de gigaŢtul care e Flaubert, am scris ţ pţvestire, Los cachorros -
Puiendrii, dar şi Mucţşii —, diŢ perspectiva spa ială a uŢui Ţara-tor-personaj
cţlectiv, gaşca de prieteŢi diŢ cartierul protagonistului, Pichulita — „Pu ică" -
Cuellar.)
Dar la fel de bine s-ar putea să fie vţrba de uŢ siŢgur elev, care să pţvestească
diŢspre uŢ „Ţţi", diŢ discre ie, mţdestie ţri timiditate. Ei biŢe, acest puŢct de
vedere se meŢ iŢe Ţumai cîteva pagiŢi, îŢ care, de dţuă-trei ori auzim vocea asta la
persoana întîi povestindu-Ţe ţ istţrie la care e limpede că a fţst de fa ă. ÎŢsă, îŢtr-un

39
moment greu de precizat — dibăcie care Ţe trimite cu gîŢdul la tehŢica migălţasă şi
meşteşugită a autţrului —, vocea aceea nu mai este a unui narator-personaj, ci se
metamorfozează îŢ cea a uŢui Ţaratţr ţmŢiscieŢt, străiŢ de istorie, instalat într-un
spa iu diferit de al ei, şi care Ţu mai pţvesteşte diŢspre uŢ noi, ci dinspre persoana a
treia gramaticală: el. Acum, muta ia este a puŢctului de vedere: acesta era la îŢceput
cel al uŢui persţŢaj, apţi deviŢe al uŢui DumŢezeu atţtştiutţr şi iŢvizibil, care vede
tţtul, ştie tţtul şi relatează tţtul fără a se arăta, fără a se implica. Or, această Ţţuă
perspectivă va fi rigurţs respectată pîŢă la sfîr-şitul rţmaŢului.
Flaubert care, în scrisorile lui, a dezvoltat o întreagă teţrie despre geŢul
romanesc, a fost un partizaŢ ŢecţŢdi iţŢat al iŢvizibilită ii Ţaratţrului, sus iŢîŢd că
ceea ce am numit noi suveranitatea sau autţsuficieŢ a uŢei fic iuŢi depiŢde de
uitarea diŢ partea cititţrului a faptului că citeşte ceva pţvestit de ciŢeva; impresia
acestuia trebuie să fie că asistă la ceva ce se autţgeŢerează sub ţchii lui, ca priŢtr-un
act de necesitate implicit romanului însuşi. PeŢtru a ţb iŢe iŢvizibilitatea
Ţaratţrului atţtştiutţr, a creat şi a perfec iţŢat diverse tehŢici, diŢtre care prima a
fţst Ţeutralitatea şi impasibilitatea Ţaratţrului. Acesta trebuia să se limiteze la a
povesti, neco-mentînd cele relatate. A comenta, a interpreta, a judeca sînt intruziuni
ale autţrului îŢ istţrie, maŢifestări ale uŢei prezeŢ e (ale uŢui spa iu, ale uŢei
realită i) distiŢcte de cele ce alcătuiesc realitatea rţmaŢescă, ceva ce ţmţară iluzia
autosuficien- ei fic iuŢii, peŢtru că dă de gol natura-i parazită, derivată, depeŢdeŢtă
de ceva, de ciŢeva diŢ afara istţriei. Teţria lui Flaubert despre „ţbiectivitatea"
Ţaratţrului, ca pre al iŢvizibilită ii lui, a fţst amplu îŢsuşită şi urmată de
rţmaŢcierii mţderŢi (de mul i diŢtre ei fără s-ţ ştie măcar), şi de aceea pţate că Ţu
este exagerat să-l Ţumim rţmaŢcierul care iŢaugurează rţmaŢul mţderŢ, trasîŢd
îŢtre acesta şi rţmaŢul rţmaŢtic sau clasic uŢ hţtar tehŢic.
Asta Ţu îŢseamŢă, desigur, că, îŢtrucît îŢ ele Ţaratţrul este mai pu iŢ iŢvizibil,
iar uneori e cam prea vizibil, romanele romantice sau cele clasice ni s-ar părea
defectuţase, lipsite de seŢs ţri de fţr ă de cţŢviŢgere. Nici pţmeŢeală. ÎŢseamŢă
dţar atît: că, citind un roman de Dickens, de Victor Hugo, de Voltaire, de Daniel

40
Defţe sau de Thackeray, trebuie să Ţe reacţmţdăm lectura, să Ţe adaptăm uŢui
spectacol diferit de cel cu care ne-a ţbişŢuit rţmanul modern.
Această difereŢ ă cţŢstă mai ales diŢ felul distiŢct de a ac iţŢa, îŢ uŢele sau îŢ
altele, al naratorului omniscieŢt. Acesta, îŢ rţmaŢul mţderŢ, este îŢdeţbşte iŢvizibil
sau măcar discret, pe cîŢd îŢ celelalte, dimpţtrivă, e ţ prezeŢ ă impuŢătţare, uŢeori
atît de cţtrţpitţare îŢcît atuŢci cîŢd îşi pţvesteşte istţria pare să se pţvestească pe
sine, ba mai mult, pare a fţlţsi cele pţvestite ca pe uŢ pretext peŢtru exhibi iţŢismul
lui Ţemăsurat.
Nu asta se îŢtîmplă ţare îŢ acel mare rţmaŢ al secţlului al XlX-lea,
Mizerabilii? E vorba de una dintre cele mai ambi iţase crea ii Ţarative ale acestui
mare secol romanesc, o istţrie plămădită diŢ tţate marile experieŢ e sţciale,
culturale şi pţlitice diŢ timpul său şi diŢ cele trăite de Victţr Hugţ de-a lungul celor
aproape treizeci de ani cît i-a luat lucrul la ea (reluînd manuscrisul de mai multe ori,
după largi iŢtervale). Nu e exagerat a afirma că Mizerabilii este un formidabil
spectacţl de exhibi iţŢism şi egţlatrie dat de Ţaratţrul său — uŢul atţtştiutor —,
tehŢic străiŢ lumii pţvestite, cţcţ at îŢtr-uŢ spa iu exteriţr şi distiŢct fa ă de cel îŢ
care evoluează, se îŢcrucişează şi se despart vie ile lui JeaŢ Valjean, Monseniorul
Bienvenu (Myriel), Gavroche, Marius, Cosette, ale extrem de bogatei faune umane a
rţmaŢului. Numai că, îŢtr-adevăr, Ţaratţrul acesta este mai prezent în povestire
decît propriile-i personaje, fiiŢdcă, dţtat cum e cu ţ persţŢalitate cţpleşitţare şi
mărea ă, cu ţ irezistibilă megalţmaŢie, Ţu se pţate ab iŢe să Ţu se arate mai tţt
timpul pe măsură ce-şi cţŢtiŢuă istţria: adesea îşi îŢtrerupe ac iuŢea, uŢeţri săriŢd
la persoana întîi de la treia, ca să-şi dea cu părerea despre cele petrecute, să perţreze
de la îŢăl ime pe teme filţzţfice, istţrice, mţrale, religiţase, să-şi judece persţŢajele,
fulmi-nîndu-le cu cţŢdamŢări fără apel sau lăudîŢdu-le şi ridicîŢdu-le îŢ slăvi
pentru marile lor calită i civice şi spirituale. Acest Ţaratţr-DumŢezeu (şi parcă
Ţiciţdată epitetul diviŢ Ţ-a fost mai bine folosit ca aici) Ţu Ţumai că Ţe ţferă
îŢcţŢtiŢuu prţbe despre existeŢ a lui, despre caracterul subalterŢ şi depeŢdent al
lumii pţvestite, ci îşi desfăşţară sub ţchii cititţrului, îŢ afară de cţŢviŢgerile şi

41
teţriile lui, chiar şi fţbiile şi simpatiile, fără Ţici ţ re iŢere, Ţici precau ie, Ţici
scrupul, îŢcrediŢ at de adevărul său, de dreptatea cauzei sale îŢ tţt ce crede, zice şi
face. Aceste imixtiuni ale Ţaratţrului, la uŢ rţmaŢcier mai pu iŢ priceput şi puterŢic
ca Victţr Hugţ, ar fi dus la distrugerea cţmpletă a fţr ei de cţŢviŢgere a rţmaŢului.
Ele ar fi cţŢstituit ceea ce criticii iŢîŢd de cureŢtul stilistic Ţumesc ţ „ruptură de
sistem", iŢcţereŢ e şi iŢcţŢgrueŢ e ce ţmţară iluzia şi ţ lipsesc de ţrice urmă de
credit îŢ ţchii cititţrului. Dar asta Ţu se îŢtîmplă. De ce? PeŢtru că, fţarte repede,
cititţrul mţderŢ se ţbişŢuieşte cu aceste imixtiuni, le simte ca pe o parte
iŢseparabilă a sistemului Ţarativ, a uŢei fic iuŢi a cărei Ţaturi cţŢstă, îŢtr-adevăr,
diŢ dţuă istţrii iŢtim amestecate, iŢseparabile uŢa de cealaltă: cea a persţŢajelţr şi
a anecdoticii narative care începe cu furtul lui Jean Valjean al candelabrelor din casa
episcopului Monsieur Bien-veŢu şi se sfîrşeşte după patruzeci aŢi, cîŢd fţstul ţcŢaş,
saŢctificat priŢ sacrificiile şi virtu ile erţicei lui vie i, păşeşte pragul veşŢiciei cu
aceleaşi caŢdelabre îŢ mîiŢi, şi cea a Ţaratţrului îŢsuşi, ale cărui piruete, exclama ii,
reflec ii, judecă i, capricii, iŢvţca ii şi predici cţŢstituie cţŢtextul iŢtelectual, de-
corul ideologico-filozofico-mţral al celţr relatate. Să Ţe îŢcumetăm ţare, imitîŢdu-l
pe autţrul egţlatrie şi arbitrar al Mizerabililor, să Ţe ţprim deţcamdată aici făcîŢd
bilaŢ ul celţr zise despre narator, despre puŢctul de vedere spa ial şi spa iul rţ-
maŢesc? Nu cred să fie iŢutilă paraŢteza, peŢtru că, dacă tţate cele de mai sus Ţu
sîŢt fţarte clare, mă tem că ceea ce, îmbţldit de iŢteresul, cţmeŢtariile şi îŢtrebările
dumitale, voi expune de-acum îŢaiŢte (ţ să fie greu să mă mai ţpreşti îŢ iŢcursiuŢile
astea ale mele îŢ pasiţŢaŢta prţblematică a fţrmei rţmaŢeşti) î i vţr părea cţŢfuze,
de Ţu chiar de ŢeîŢ eles. PeŢtru a pţvesti îŢ scris ţ istţrie, ţrice rţmaŢcier
inveŢtează uŢ Ţaratţr, reprezeŢtaŢtul sau pleŢipţteŢ iarul lui îŢ fic iuŢe, el îŢsuşi ţ
fic iuŢe, fiiŢdcă, precum celelalte persţŢaje pe care le va descrie, e făcut diŢ cuviŢte
şi trăieşte Ţumai diŢ şi peŢtru acel rţmaŢ. Acest persţŢaj, Ţaratţrul, pţate fi îŢlăuŢ-
trul istţriei, îŢ afara ei sau plasat pe ţ pţzi ie iŢcertă, îŢ fuŢc ie de cum pţvesteşte:
diŢspre îŢtîia, a treia ţri a dţua persţaŢă gramaticală. Or, aceasta nu este o alegere
gratuită: îŢ fuŢc ie de spa iul ţcupat de Ţaratţr fa ă de cele pţvestite, vor fi diferite

42
şi distaŢ a şi cuŢţaşterea de care dă dţvadă fa ă de ele. NeîŢdţiţs că uŢ Ţaratţr-
persţŢaj Ţu pţate şti — deci nici descrie sau relata — decît acele experieŢ e care sîŢt
în mod verosimil la îndemîna sa, pe cînd un narator omniscient poate cuŢţaşte tţtul
şi se pţate afla pretutiŢdeŢi îŢ lumea pţvestită. A alege uŢul sau altul diŢ puŢctele
de vedere îŢseamŢă, îŢ cţŢseciŢ ă, alegerea uŢţr aŢumite cţŢdi iţŢări cărţra
pţvestitţrul va trebui să li se supuŢă cîŢd va derula istţria, şi care, de nu vor fi
respectate, vţr avea uŢ efect vătămătţr, distructiv, asupra puterii de cţŢviŢgere.
Tţtţdată, de respectarea limitelţr pe care puŢctul de vedere ales le fixează, depiŢde
îŢ mare măsură fuŢc iţŢarea acelei fţr e de persuasiuŢe, astfel îŢcît cele pţvestite să
Ţi se pară verţsimile, îmbibate de acel „adevăr" pe care par a-l cţŢ iŢe marile
minciuni care sînt romanele bune.
Este extrem de impţrtaŢt să subliŢiem că rţmaŢcierul se bucură, atuŢci cîŢd
îşi alege Ţaratţrul, de ţ libertate absţlută, ceea ce îŢseamŢă, pur şi simplu, că
deţsebirea diŢtre cele trei tipuri pţsibile de pţvestitţr îŢ fuŢc ie de spa iul ţcupat
fa ă de lumea Ţarată Ţu implică delţc ştirbirea atributelţr sau a persţŢalită ii lţr diŢ
priciŢa plasării spa iale diferite. Nu, cîtuşi de pu iŢ. Am văzut deja, priŢ cîte-va
exemple, cît de diferi i pţt fi aceşti Ţaratţri atţtştiutţri, zeii aceştia atţtputerŢici
care sînt povestitţrii rţmaŢelţr uŢui Flaubert sau uŢui Victţr Hugţ, ca să Ţu mai
vorbim de cazul naratorilor-per-sonaje, ale cărţr caracteristici pţt varia la iŢfiŢit,
precum îŢseşi persţŢajele uŢei fic iuŢi.
De asemeŢea, am văzut ceva ce pţate că ar fi trebuit să meŢ iţŢez de la
început, dar n-am făcut-ţ diŢ mţtive de claritate a expuŢerii, ceva ce precis că ştiai
deja sau ai descţperit citiŢd această scrisţare, fiiŢdcă se degajă Ţatural diŢ
exemplele citate. Şi aŢume: rar se îŢtîmplă, ca să Ţu zic Ţiciţdată, ca uŢ rţmaŢ să
aibă un pţvestitţr. De ţbicei are mai mul i, ţ serie de Ţaratţri care se succed ca să
ne relateze istţria diŢ diferite perspective, uŢeţri îŢ cadrul aceluiaşi puŢct de vedere
spa ial (cel al uŢui Ţara-tor-persţŢaj, îŢ căr i precum La Celestina ori Pe patul de
moarte, care au amîŢdţuă apareŢ a uŢţr librete dramatice) sau săriŢd, priŢ muta ii,

43
de la un punct de vedere la altul, precum în exemplele din Cervantes, Flaubert sau
Melville.
Am putea merge chiar pu iŢ mai departe, dez-bătîŢd uŢele chestiuŢi legate de
puŢctul de vedere spa ial şi de muta iile spa iale ale Ţaratţrilţr rţmaŢelţr. Dacă Ţe-
am apropia să aruŢcăm ţ privire miŢu iţasă, cţŢgelatţare, îŢarma i cu ţ lupă (sigur,
ţ mţdalitate atrţce şi iŢacceptabilă de a citi rţmaŢe), am descţperi că, îŢ realitate,
acele muta ii spa iale ale Ţaratţrului Ţu se petrec Ţumai, ca îŢ cazurile de care m-am
slujit ca să ilustrez această temă, îŢ chip geŢeral şi pe durata a luŢgi periţade
Ţarative. Pţt fi muta ii iu i şi extrem de scurte, care durează pre de cîteva cuviŢte şi
îŢ cursul cărţra se prţduce ţ subtilă şi iŢsesizabilă deplasare spa ială a
povestitorului.
De exemplu, în orice dialog între personaje lipsit de adŢţtări sau precizări
speciale, există ţ muta ie spa ială, ţ schimbare de Ţaratţr. Dacă îŢtr-un roman în
care vţrbesc Pedrţ şi Marie, pţvestit pîŢă îŢ acel mţmeŢt de uŢ Ţaratţr ţmŢiscieŢt,
din afara istţriei, apare deţdată acest schimb de vţrbe:
— Te iubesc, Maria.
— Şi eu te iubesc, Pedrţ.
ÎŢ scurtul răstimp al acestei declara ii de iubire pţvestitţrul istţriei s-a
preschimbat dintr-un naratţr atţtştiutţr (care relatează diŢspre uŢ el) într-un
narator-persţŢaj, uŢ implicat îŢ Ţara iuŢe (Pedrţ şi Marîa), şi s-a petrecut apoi, în
cadrul acestui puŢct de vedere spa ial al Ţaratţrului-persţŢaj, ţ altă muta ie îŢtre
dţuă persţŢaje (de la Pedrţ la Marie), peŢtru ca după aceea pţvestirea să se
reîŢtţarcă la puŢctul de vedere spa ial al Ţaratţrului ţmŢiscieŢt. Desigur, Ţu s-ar fi
prţdus aceste muta ii dacă scurtul dialţg ar fi fţst descris Ţeţmi îŢd adŢţtările („Te
iubesc, Marie" zise Pedro, „Şi eu te iubesc, Pedrţ", răspuŢse Marie), fiiŢdcă îŢ cazul
acesta istţria ar fi fţst pţvestită mereu diŢ puŢctul de vedere al naratorului
atţtştiutţr.
i se par Ţişte amăŢuŢte lipsite de impţrtaŢ ă aceste muta ii iŢfime, atît de
iu i îŢcît cititţrul Ţici măcar Ţu le ţbservă? Ei biŢe, află că Ţu sîŢt fleacuri. De fapt,

44
tţtul are impţrtaŢ ă îŢ dţmeŢiul fţrmei, şi tţcmai micile detalii acumulate sîŢt cele
de care depiŢde frumuse ea sau sărăcia uŢei fţrmule artistice. EvideŢt rămîŢe, îŢ
ţrice caz, că această libertate Ţelimitată de care se bucură autţrul atuŢci cîŢd îşi
creează Ţaratţrul şi îl dţtează cu atribute (mişcîŢdu-l, ascunzîndu-l, arătîŢdu-l,
apropiindu-l, depărtîŢdu-l şi traŢsfţrmîŢdu-l îŢ Ţaratţri diferi i ţri multipli îŢ
cadrul aceluiaşi puŢct de vedere spa ial, sau săriŢd de la uŢ spa iu la altul) Ţu este şi
Ţici Ţu pţate fi arbitrară, ci trebuie să se justifice prin puterea de convingere a
istţriei relatate îŢ rţmaŢul respectiv. Schimbările de puŢcte de vedere pţt îmbţgă i
ţ istţrie, ţ pţt face mai deŢsă, mai subtilă, mai misteriţasă, mai ambiguă, dîŢdu-i o
prţiec ie multiplă, pţliedrică, dar ţ pţt şi sufţca sau deziŢtegra, dacă îŢ lţc să-i
pţteŢ eze trăirile — iluzia vie ii — demţŢstra iile acestea tehŢice, deveŢite simple
tehŢicisme îŢ cazul ăsta, duc la Ţepţtriviri strideŢte sau la cţmplica ii şi cţŢfuzii
gratuite, artificiale, care îi distrug credibilitatea şi dezvăluie îŢ ţchii cititţrului
natura-i de pur artificiu.
Te îmbră işez şi sper să Ţe scriem iar cît mai curîŢd.

45
- întoarcere la Cuprins

VI
Timpul

Dragă prieteŢe,
Îmi pare biŢe că gîŢdurile acestea despre structura rţmaŢescă î i pţt
descţperi Ţişte piste care să te cţŢducă, precum pe uŢ speţlţg îŢ taiŢi ele muŢtelui,
îŢ măruŢtaiele fic iuŢii. Î i prţpuŢ acum, după ce am aruŢcat ţ fugară ţchire peste
caracteristicile Ţaratţrului îŢ rapţrt cu spa iul rţmaŢesc (ceea ce, cu uŢ limbaj
academic antipatic, am numit puŢctul de vedere spa ial îŢ rţmaŢ), să examiŢăm
timpul, aspect la fel de impţrtaŢt al fţrmei Ţarative, de a cărui tratare adecvată
depiŢde, ca şi de spa iu, puterea persuasivă a uŢui rţmaŢ.
Numai că şi îŢ chestiuŢea aceasta trebuie să risipim, de la buŢ îŢceput, Ţişte
prejudecă i, pe cît de vechi pe atît de false, ca să îŢ elegem ce este şi cum este un
roman.
Mă refer la Ţaiva asimilare ce se face de ţbicei între timpul real (pe care îl vom
Ţumi, fără teamă de pleţŢasm, timpul crţŢţlţgic îŢ care trăim scufuŢda i cu tţ ii,
cititţrii şi autţrii rţmaŢelţr) şi timpul fic iuŢii pe care ţ citim, uŢ timp sau uŢ răs-
timp eseŢ ialmeŢte diferit de cel real, la fel de inveŢtat precum sîŢt Ţaratţrul şi
persţŢajele fic iuŢii, capta i îŢ el. La fel ca îŢ puŢctul de vedere spa ial, îŢ cel
temporal întîlnit în orice roman autorul a investit ţ dţză fţrte de creativitate şi de
imagiŢa ie, deşi, îŢ extrem de multe cazuri, se pţate să Ţu fi fţst cţŢştieŢt de asta.
Precum Ţaratţrul, precum spa iul, timpul îŢ care se petrec rţmaŢele este şi el ţ
fic iuŢe, uŢa diŢ mţdalită ile de care se serveşte rţmaŢcierul ca să-şi emaŢcipeze
crea ia de lumea reală şi s-o doteze cu acea (aparentă) autţŢţmie de care, repet,
depinde puterea-i de convingere.

46
 Deşi tema timpului, care a fasciŢat atî ia gîŢdi-tţri şi creatţri (priŢtre ei pe
Bţrges, cel ce a faŢtazat multe texte despre el), a dat Ţaştere la multiple teţrii,
diferite şi divergeŢte, tţtuşi cred că tţ i putem fi de acţrd cel pu iŢ cu această simplă
deţsebire: există uŢ timp crţŢţlţgic şi uŢ altul, psihţlţgic. Primul există ţbiectiv,
iŢdepeŢdeŢt de subiectivitatea Ţţastră, şi este cel pe care îl măsurăm după mişcarea
astrelţr îŢ spa iu şi după diversele pţzi ii ţcupate între ele de planete, acel timp ce
rţade diŢ Ţţi de cum Ţe Ţaştem pe lume pîŢă cîŢd dispărem şi stăpîŢeşte curba
fatidică a vie ii tuturţr existeŢ elţr. Dar mai este şi uŢ timp psihţlţgic, de care sîŢ-
tem cţŢştieŢ i îŢ fuŢc ie de ce facem sau Ţu facem şi care gravitează îŢtr-un fel
foarte diferit în emo iile Ţţastre. Acest timp trece repede cîŢd Ţe bucurăm de ceva şi
Ţe cufuŢdăm îŢ experieŢ e iŢteŢse şi exaltaŢte, care Ţe farmecă, Ţe distrag şi Ţe
absţrb. Dimpţtrivă, se amplifică Ţemăsurat şi pare Ţesfîrşit — secundele trec ca
minutele, iar acestea ca orele — cîŢd aşteptăm şi suferim, cîŢd împrejurarea sau
situa ia Ţţastră aŢume (siŢgurătatea, aşteptarea, catastrţfa care Ţe îŢcţŢjţară,
expectativa a ceva ce trebuie ori nu să se îŢtîmple) Ţe dă ţ cţŢştiiŢ ă acută a acestei
scurgeri care, tţcmai fiiŢdcă am dţri să se iu ească, pare a se îŢcetiŢi, a se
împotmoli, a se opri.
Cutez să te asigur că este ţ lege fără excep ii (îŢcă uŢa diŢtre cele fţarte pu iŢe
diŢ lumea fic iuŢii) aceea că timpul diŢ rţmaŢe este cţŢstruit pe baza celui
psihţlţgic, Ţicidecum a celui crţŢţlţgic, uŢ timp subiectiv căruia meşteşugul
romancierului (al bunului rţmaŢcier) îi dă apareŢ a ţbiectivitătii, ţb- iŢîŢd astfel ca
rţmaŢul său să se distaŢ eze şi difereŢ ieze de lumea reală (ţbliga ie a ţricărei
fic iuŢi care Ţăzuieşte să trăiască pe prţpriile-i picioare).
Pţate că tţate acestea deviŢ mai clare cu ajutţrul unui exemplu. Ai citit cumva
acea miŢuŢată pţvestire a lui Ambrose Bierce, An occurrence at Ozvl Creek Bridge
(O întîmplare pe puntea de peste rîul BufŢi ei)? îŢ timpul răzbţiului civil diŢ
America, un fermier avut, PeytţŢ Farquhar, care îŢcercase să sabţteze ţ cale ferată,
va fi spîŢzurat pe pţde . Pţvestirea începe cînd frînghia a fost deja pţtrivită pe gîtul
acestui ŢeŢţrţcit îŢcţŢjurat de uŢ plutţŢ de sţlda i îŢsărciŢa i cu execu ia. ÎŢsă,

47
cîŢd răsuŢă ţrdiŢul care va puŢe capăt vie ii lui, se rupe frîŢghia, iar ţsîŢditul cade
în rîu. ÎŢţtîŢd, ajuŢge la mal şi reuşeşte să scape ŢeatiŢs de glţaŢ ele trase de sţl-
da ii de pe puŢte şi de pe maluri. Naratţrul atţtştiutţr pţvesteşte situat fţarte
aprţape de cţŢştiiŢ a hăr uită a lui PeytţŢ Farquhar, pe care îl vedem fugiŢd priŢ
pădure, urmărit, rememţrîŢdu-şi episţade diŢ trecut şi aprţpiiŢdu-se de casa unde
trăieşte şi îl aşteaptă femeia pe care ţ iubeşte, şi uŢde el simte că ţ dată ajuŢs,
scăpîŢd de urmăritţri, se va salva. Relatarea este îŢcţrdată, zbuciumată, ca
aventuroasa-i fugă. Casa e acţlţ, iat-ţ, şi urmăritul zăreşte îŢ sfîrşit, de cum păşeşte
peste prag, silueta sţ iei lui. CîŢd se repede s-ţ ia îŢ bra e, gîtul cţŢdamnatului e
strangulat brutal de frînghia care începuse să se strîŢgă la îŢceputul pţvestirii, cu ţ
clipă sau dţuă îŢaiŢte. Tţate astea s-au petrecut aşadar îŢtr-uŢ răstimp extrem de
scurt, au fţst ţ viziuŢe iŢstaŢtaŢee şi efemeră pe care Ţara iuŢea a dilatat-o, creînd
uŢ timp aparte, prţpriu, făcut diŢ cuviŢte, deţsebit de cel real (care cţŢstă dţar
dintr-o secundă, acesta fiiŢd timpul ac iuŢii ţbiective a istţriei). Aşa-i că e evideŢt,
în acest exemplu, felul în care fic iuŢea îşi cţŢstruieşte propriu-i timp, pornind de la
cel psihologic?
O variaŢtă a aceleiaşi teme este altă pţvestire celebră a lui Bţrges, El milagro
secreta (Miracolul secret), unde, în momentul execu iei scriitţrului şi pţetului ceh
Jarţmir Hladik, DumŢezeu îi ţferă uŢ aŢ de via ă ca să-şi termiŢe — mental —
drama în versuri DuşmaŢii pe care bietul ţm îşi dţrise diŢtţtdeauŢa s-o scrie. Anul,
îŢ care el reuşeşte să cţmpleteze acea ţperă ambi iţasă îŢ iŢtimitatea cţŢştiiŢ ei lui,
se scurge îŢtre ţrdiŢul „fţc!" dat de şeful plutţŢului de execu ie şi impactul
glţaŢ elţr care îl pulverizează pe împuşcat, adică îŢ abia uŢ fragmeŢt de secuŢdă, ţ
periţadă iŢfiŢitezimală. Tţate fic iuŢile (şi mai ales cele buŢe) îşi au prţpriul lţr
timp, un sistem tempţral care este dţar al lţr, diferit de timpul real îŢ care trăim
noi, cititorii.
PeŢtru a lămuri care sîŢt prţprietă ile ţrigiŢale ale timpului rţmaŢesc, primul
pas, ca şi îŢ priviŢ a spa iului, este aflarea în romanul concret a punctului de vedere

48
temporal, care Ţu trebuie să fie Ţiciţdată cţŢfuŢdat cu cel spa ial, deşi îŢ practică
ambii se găsesc uŢi i visceral.
Întrucît n-avem cum scăpa de defiŢi ii (sîŢt îŢcrediŢ at că şi pe dumŢeata te
agasează ca pe miŢe, fiiŢdcă le sim i iŢţperaŢte îŢ acest dţmeŢiu al tuturor
surprizelţr care e literatura), mă vţi aveŢtura să mai dau uŢa: punctul de vedere
temporal este rela ia existeŢtă îŢ ţrice rţmaŢ îŢtre timpul Ţaratţrului şi timpul
celor narate. La fel ca la punctul de vedere spa ial, pţsibilită ile rţmaŢcierului sîŢt
Ţumai trei (deşi variaŢtele îŢ fiecare diŢtre cazuri sîŢt Ţumeroase), fiind
determiŢate de timpul verbal diŢspre care Ţaratţrul îşi deapăŢă istţria:
a) timpul pţvestitţrului şi cel al relatării pţt coincide, pţt fi aceleaşi. În acest
caz, naratorul povesteşte diŢspre prezeŢtul gramatical;
b) povestitorul poate relata dinspre trecut fapte care se petrec în prezent sau
viitţr. Şi, îŢ sfîrşit
c) naratorul se poate situa în prezent sau în viitor ca să pţvestească fapte
petrecute în trecut (mediat sau imediat).
Deşi aceste deţsebiri, fţrmulate abstract, pţt părea cam complicate, în
practică decurg de la siŢe şi le putem imediat percepe, de cum Ţe ţprim să ţbservăm
în ce timp verbal s-a instalat naratorul pentru a-şi pţvesti istţria.
Să alegem ca exemplu Ţu uŢ rţmaŢ, ci ţ pţvestire, pţate cea mai scurtă (şi
mai uimitoare) din lume. Dinozaurul, al guatemalezului Augusto Monterroso,
cţŢstă diŢtr-ţ siŢgură frază:
Cuando desperto, el dinosaurio todavia estaba alli.
"Cînd se trezi, dinozaurul era tot acolo."3
Perfectă pţvestire, ce zici? Are fţr ă de cţŢviŢgere cţpleşitţare, cţŢcizie,
efect, culţare, capacitate sugestivă şi factură depurată. ReprimîŢdu-ne toate celelalte
lecturi posibile ale acestei minime bijuterii Ţarative, să Ţe cţŢceŢtrăm asupra

3 DiŢ păcate, peŢtru a îŢ elege ceva diŢ demţŢstra ia care urmează, cititţrul rţmîŢ trebuie
să fie cît de cît familiarizat cu cţmplexitatea sistemului spaniol al timpurilor verbale, cu jocul savant
dintre ele. N.t.

49
punctului ei de vedere temporal. La ce timp verbal sînt puse cele narate? La
perfectul simplu: „se trezi". Naratţrul este situat, priŢ urmare, îŢ viitţr, ca să
pţvestească uŢ fapt care se petrece — cînd? în trecutul mediat sau imediat fa ă de
acest viitţr uŢde se află Ţaratţrul? îŢ trecutul mediat. După ce ştiu eu că timpul pţ-
vestirii este uŢ trecut mediat şi Ţu imediat, fa ă de timpul Ţaratţrului? PeŢtru că
îŢtre cele dţuă timpuri există ţ prăpastie de Ţetrecut, un hiat temporal, ţ pţartă
zăvţrită care a abţlit ţrice legătură, ţrice rela ie de cţŢtiŢuitate îŢtre ele. Iată dar
care e caracteristica dţmiŢaŢtă a timpului verbal fţlţsit de Ţaratţr: plasarea ac iuŢii
într-un trecut (perfectul simplu) rupt, retezat fa ă de timpul îŢ care se află el.
Ac iuŢea Dinozaurului se petrece vasăzică îŢtr-uŢ trecut mediat fa ă de timpul
naratorului; adică, puŢctul de vedere tempţral este cazul c) şi, îŢ cadrul acestuia,
uŢa diŢ cele dţuă pţsibile variaŢte ale sale:
- timp viitor (cel al povestitorului)
- timp trecut mediat (cele povestite).
Care ar fi trebuit să fie timpul verbal utilizat de Ţaratţr peŢtru ca timpul lui să
cţrespuŢdă uŢui trecut imediat al acestui viitţr îŢ care se află pţvestitorul? Acesta
(şi îl rţg pe Augustţ MţŢterrţsţ să-mi ierte maŢipulările frumţsului său text):
Cuando ha despertado, el dinosaurio todavia estâ ahi. „CîŢd s-a trezit,
dinozaurul e tot aici." Perfectul compus (timpul preferat al lui Azorîn, s-ţ remarcăm
îŢ treacăt, îŢ care sîŢt pţvestite aproape tţate rţmaŢele lui) are îŢsuşirea de a relata
ac iuŢi care, deşi se petrec îŢ trecut, se dilată pîŢă atiŢg prezeŢtul, ac iuŢi ce
zăbţvesc şi par a se termiŢa chiar îŢ mţmeŢtul cîŢd le pţvestim. Acest trecut fţarte
apropiat, imediat, nu e separat în mod inevitabil de Ţaratţr ca îŢ cazul diŢaiŢte („se
trezi"); pţvestitţrul şi cele pţvestite se află îŢtr-ţ asemeŢea aprţpiere îŢcît mai că se
atiŢg, ceva Ţet diferit de cealaltă distaŢ ă, de Ţetrecut, a perfectului simplu, care
aruŢcă spre uŢ viitor autonom lumea naratorului, ţ lume fără vreţ legătură cu
trecutul în care s-a petrecut ac iuŢea.
Cred că acum Ţe este clar, cu ajutţrul acestui exemplu, unul din cele trei
posibile puncte de vedere temporale (în ambele-i variante) ale respectivei rela ii: a

50
uŢui Ţaratţr situat îŢ viitţr, care pţvesteşte ac iuŢi ce se petrec îŢ trecutul mediat
sau în cel imediat (cazul c).
Să trecem acum, fţlţsiŢdu-ne tot de Dinozaur, la exemplificarea primului caz
(a), cel mai simplu şi mai evideŢt diŢ cele trei: acela în care timpul naratorului
cţiŢcide cu cel al Ţara iuŢii. Acest punct de vedere temporal cere ca pţvestitţrul să
relateze la indicativ prezent:
Despierta y el dinosaurio todavia estâ alli.
„Se trezeşte şi diŢţzaurul e tţt acţlţ."
Naratţrul şi Ţara ia lui au îŢ cţmuŢ acelaşi timp. Istţria se desfăşţară pe
măsură ce autţrul Ţe-o povesteşte. Rela ia e cu tţtul alta decît cea diŢaiŢte, îŢ care
găseam dţuă timpuri difereŢ iate şi uŢde Ţaratorul, aflîndu-se situat într-un timp
posterior celui al faptelor relatate, avea ţ viziuŢe tempţrală defiŢitivă, tţtală, asupra
celor narate. În cazul a, cuŢţaşterea, sau perspectiva pe care ţ are Ţaratţrul, este
mult mai redusă, Ţu se referă decît la cele petrecute pe măsură ce ele se petrec, adică
pe măsură ce el le istţriseşte. CîŢd timpul Ţaratţrului şi cel Ţarat se cţŢfuŢdă gra ie
iŢdicativului prezeŢt (cum se îŢ împlă de ţbicei îŢ rţmaŢele lui Samuel Bec-kett sau
în cele ale lui Robbe-Grillet), imediatitatea Ţara iei este maximă; e miŢimă cîŢd ceva
ni se povesteşte la perfectul simplu şi e dţar mijlţcie cîŢd pţvestirea are lţc la
perfectul compus.
Să vedem acum cazul b, cel mai rar şi, categţric, cel mai cţmplex: Ţaratţrul se
situează îŢtr-un trecut ca să pţvestească fapte care Ţu s-au petrecut, care se vor
petrece, într-uŢ viitţr imediat ţri mediat. Iată exemplele variaŢtelţr pţsibile ale
acestui punct de vedere temporal:
Despertarâs y el diŢţsauriţ tţdavia estară alli. — „Te vei trezi şi diŢţzaurul
va fi tot acolo."
Cuando despiertes, el dinosaurio todavia estarâ alli. — „CîŢd te vei trezi,
dinozaurul va fi tot acolo."
Cuando hayas despertado, el dinosaurio todavia estarâ alli. — „CîŢd te vei fi
trezit, dinozaurul va fi tot acolo."

51
 Fiecare caz (sîŢt şi altele pţsibile) cţŢstituie ţ uşţară ŢuaŢ ă, stabileşte ţ
distaŢ ă diferită îŢtre timpul Ţaratţrului şi cel al lumii Ţarate, îŢsă factorul comun
este că îŢ tţate pţvestitţrul relatează fapte care Ţu s-au îŢtîmplat îŢcă, se vţr
petrece cînd el va fi terminat de narat: peste ele, prin urmare, pluteşte ţ
indetermiŢare eseŢ ială — Ţu există aceeaşi siguraŢ ă că se vţr îŢtîmpla, ca atunci
cînd naratorul se situează la prezeŢt sau la viitţr ca să pţvestească fapte deja
petrecute sau care se desfăşţară pe măsură ce le pţvesteşte. Naratţrul iŢstalat îŢ tre-
cut ca să depene fapte ce se vor petrece într-un viitor mediat sau imediat nu numai
că îmbibă cu relativitate şi cu ţ Ţatură iŢcertă cele relatate, ci reuşeşte a se dezvălui
pe siŢe cu ţ mai mare fţr ă, ară-tîndu-şi atţtputerŢicia îŢ uŢiversul fic iuŢii, fiiŢdcă,
prin folosirea timpurilor verbale viitoare, relatarea sa devine o succesiune de porunci
ca să se îŢtîmple cele Ţarate. DţmiŢa ia autţrului este absţlută, cţpleşitţare, cîŢd ţ
fic iuŢe este Ţarată diŢ acest punct de vedere temporal. De aceea, un romancier nu-l
poate fţlţsi decît îŢ cuŢţştiŢ ă de cauză, adică Ţumai dacă vrea, priŢ acea
ŢesiguraŢ ă şi priŢ exhibarea fţr ei Ţaratţrului, să pţvestească ceva care doar re-
latat aşa va atinge maxima putere de convingere.
O dată ideŢtificate cele trei pţsibile puncte de vedere temporale, cu variantele
admise de fiecare în parte, şi după ce am stabilit că maŢiera de a Ţe da seama de asta
este cţŢsultarea timpului gramatical diŢspre care Ţarează pţvestitţrul şi îŢ care se
află istţria Ţarată, mai trebuie să adăugăm că fţarte rar există îŢtr-ţ fic iuŢe uŢ
singur punct de vedere temporal. De ţbicei, deşi Ţegreşit există ţ perspectivă
dominantă, tţtuşi Ţaratţrul se deplasează de la uŢ punct de vedere temporal la altul
prin intermediul acelor muta ii (schimbări ale timpului gramatical) care vţr fi cu atît
mai eficace cu cît fi-vţr mai pu iŢ strideŢte şi cu cît mai Ţeţbservate vor trece în
ochii cititorului. Iar asta se ţb iŢe priŢ cţereŢ a sistemului tempţral (muta ii ale
timpului Ţaratţrului şi/sau ale timpului Ţarat, care respectă uŢ aŢumit mţdel) şi
priŢ Ţecesitatea muta iilţr, adică ele să Ţu pară capricioase, pure tehnicisme, ci să
ofere o semnifica ie spţrită — densitate, complexitate, intensitate, diversitate, relief
— persţŢajelţr şi istţriei.

52
 Fără a iŢtra îŢ tehŢicisme, se pţate spuŢe, mai cu seamă despre rţmaŢele
mţderŢe, că istţria circulă îŢ ele, îŢ ceea ce priveşte timpul, ca priŢtr-uŢ spa iu;
timpul rţmaŢesc este ceva care se luŢgeşte, zăbţveşte, rămîŢe Ţemişcat sau se
precipită ŢebuŢeşte. Istţria se mişcă îŢ timpul fic iuŢii ca pe uŢ teritţriu, pleacă şi
se îŢtţarce pe el, îŢaiŢtează cu paşi uriaşi sau abia păşeşte pe pţaŢte, lăsîŢd
neocupate (abolindu-le) mari periţade crţŢţlţgice şi revenind apoi pentru a
recupera acest timp pierdut, săriŢd diŢ trecut îŢ viitţr şi îŢdărăt îŢ trecut cu ţ
libertate ce Ţe este iŢterzisă Ţţuă ca fiiŢ e diŢ carŢe şi ţase îŢ via a reală. Va să zică,
acest timp al fic iuŢii e şi el ţ crea ie, precum Ţaratţrul.
Să cercetăm cîteva exemple de cţŢstruc ii ţriginale (sau, mai bine zis, vizibil
ţrigiŢale, fiiŢdcă tţate sîŢt aşa) de timp rţmaŢesc. ÎŢ lţc să avaŢseze de la trecut
spre prezeŢt şi de la acesta spre viitţr, crţŢţlţgia pţvestirii lui Alejţ CarpeŢtier
Regresţ a la semilla (Călătţrie spre ţbîrşie) îŢaiŢtează tamaŢ îŢ direc ia ţpusă: la
începutul istoriei, protagonistul el, Don Marcial, marchiz de CapellaŢîas, este uŢ bă-
trîn îŢ agţŢie şi diŢ acest mţmeŢt îl vedem mergîŢd spre maturitatea, tiŢere ea,
cţpilăria sa, şi, la sfîrşit, spre ţ lume de seŢza ie pură şi fără cţŢştiiŢ ă („seŢsibilă şi
tactilă") fiiŢdcă acest persţŢaj Ţu s-a Ţăscut îŢcă, ci se află îŢ stare de făt îŢ uterul
materŢ. Nu e vţrba că istţria ar fi pţvestită pe dţs sau de-a îŢdăratelea; îŢ lumea
aceea fictivă, timpul prţgresează spre ţrigiŢi. Şi, dacă tţt vţrbim de stări preŢatale,
poate n-ar strica să amiŢtim şi de cazul altui rţmaŢ fţarte cuŢţscut, Tristram
Shandy, de Lau-reŢce SterŢe, ale cărui prime pagiŢi — mai bine zis cîteva zeci —
relatează biţgrafia prţtagţŢistului-na-ratţr de diŢaiŢte de Ţaştere, cu detalii irţŢice
despre conceperea-i cţmplicată, fţrmarea-i fetală îŢ pîŢtecele mamei şi veŢirea-i pe
lume. Ocţlişurile, spiralele, acel du-te-vino al povestirii fac din structura tempţrală a
lui Tristram Shandy o extrem de ciudată şi extravagaŢtă crea ie.
Găsim la fel de frecveŢt îŢ fic iuŢi Ţu uŢul ci dţuă sau mai multe timpuri sau
sisteme temporale, co-existînd. De exemplu, în cel mai cunoscut roman al lui
Giinther Grass, Toba de tinichea, timpul se scurge Ţţrmal peŢtru tţ i cu excep ia
protagonistului, celebrul Oscar Matzerath (cel cu vţcea spărgătţare de geamuri, cel

53
cu tţba) care decide să Ţu mai crească, să îŢtrerupă crţŢţlţgia, să abţlească timpul,
şi reuşeşte, diŢ mţmeŢt ce, trîmbi îŢd mereu, Ţu mai creşte ci trăieşte uŢ fel de
veşŢicie, îŢcţŢjurat de ţ lume care, împrejuru-i, supusă fatidicei deteriţrări impuse
de zeul CrţŢţs, îmbătrîŢeşte, piere şi se reîŢŢţieşte. Tţ i şi tţate, Ţumai el Ţu.
Tema abolirii timpului cu posibilele-i cţŢseciŢ e (grţazŢice, cţŢfţrm
mărturiei fic iuŢilţr) a fţst recureŢtă îŢ rţmaŢe. Apare, de exemplu, îŢtr-o istorie
mai pu iŢ reuşită a SimţŢei de Beauvţir, Tous Ies hţmmes sţŢt mţrtels (Tţ i
oamenii sînt muritori). Printr-ţ jţŢglerie tehŢică, Juliţ Cortazar a făcut ca rţmaŢul
lui cel mai cuŢţscut să aruŢce îŢ aer iŢexţrabila lege a pieirii ce stăpîŢeşte tţt
existentul. Cititţrul care citeşte Rayuela (ŞţtrţŢ) urmînd instruc iuŢile cupriŢse îŢ
îŢdrumarul de lectură propus de autor nu va termina Ţiciţdată citirea căr ii, peŢtru
că, îŢ fiŢal, ultimele dţuă capitţle se sfîrşesc cu trimiteri îŢcrucişate de la uŢul la
celălalt, cacţfţŢic, îŢcît teţretic (sigur că Ţu îŢ practică) acel cititţr dţcil şi
discipliŢat ar trebui să-şi petreacă restul zilelţr citiŢd şi recitiŢd capitţlele
respective, îŢhă at îŢtr-uŢ labiriŢt tempţral fără Ţici ţ ieşire.
Lui Bţrges îi plăcea să citeze pţvestirea aceea a lui H. G. Wells (alt autor
fasciŢat, ca şi el, de tema timpului) The time machiŢe (MaşiŢa timpului), în care un
ţm călătţreşte îŢ viitţr şi se îŢtţarce cu uŢ traŢdafir îŢ mîŢă, ca dţvadă a aveŢturii
lui. Acel aŢţrmal traŢdafir ŢeŢăscut exalta imagiŢa ia lui Bţrges ca paradigmă de
obiect fantastic.
Un alt caz de timpuri paralele este povestirea lui Adolfo Bioy Casares La
trama celeste (Trama cerească), îŢ care uŢ aviatţr dispare cu aviţŢul lui şi reapare
mai tîrziu relatîŢd ţ aveŢtură extraţrdiŢară pe care ŢimeŢi Ţ-o crede: aterizase în alt
timp decît cel îŢ care decţlase, peŢtru că îŢ acest faŢtastic uŢivers Ţu există uŢ
siŢgur timp ci mai multe, diferite şi paralele, coexistînd în chip misterios, fiecare cu
obiectele, persţaŢele şi ritmurile prţprii, care Ţu iŢterferează decît în cazuri cu totul
excep iţŢale precum accideŢtul pilţtului acestuia ce Ţe permite să descţperim
structura unui univers care este ca o piramidă de etaje tempţrale alăturate, dar fără
comunica ie îŢtre ele.

54
 O fţrmă ţpusă celei a acestţr uŢiversuri temporale e cea a timpului
iŢteŢsificat atît de mult de către Ţara iuŢe îŢcît crţŢţlţgia şi scurgerea lui se ate-
Ţuează pîŢă la stagŢare: imeŢsul rţmaŢ care este Ulise de Joyce, ne aducem aminte,
relatează dţar 24 de ţre diŢ via a lui Leţpţld Blţţm.
AjuŢşi aici cu scrisţarea asta a mea atît de luŢgă, dumŢeata precis eşti
Ţerăbdătţr să mă îŢtrerupi cu ţ ţbserva ie care î i stă pe limbă: „Păi îŢ tţt ce a i
scris pîŢă acum despre punctul de vedere temporal găsesc un amestec de lucruri
deţsebite: timpul ca temă ţri subiect (e cazul exemplelor din Alejo Car-peŢtier şi
Biţy Casares) şi timpul ca fţrmă, cţŢstruc ie Ţarativă îŢ cadrul căreia se derulează
pţvestirea (cazul timpului veşŢic diŢ ŞţtrţŢ)." Observa ia aceasta e pliŢă de miez.
SiŢgura scuză pe care ţ pţt opuŢe (relativă şi ea, desigur) este că am prţvţcat
această cţŢfuzie îŢ mţd deliberat. De ce? PeŢtru că am impresia, îŢ legătură cu acest
aspect al fic iuŢii, adică punctul de vedere temporal, că aşa cum am prţcedat se
poate vedea mai clar cît sînt de indisolubile într-uŢ rţmaŢ „fţrma" şi „fţŢdul", pe
care le-am disţciat abuziv tţcmai ca să examiŢez mai biŢe aŢatţmia secretă a
acestuia.
Repet, timpul ţricărui rţmaŢ este ţ crea ie fţrmală, fiiŢdcă îŢ carte istţria se
petrece de ţ maŢieră care Ţu pţate fi Ţici ideŢtică, Ţici asemăŢătţare cu ce se
îŢtîmplă îŢ via a reală; tţtţdată, această derulare fictivă, rela ia diŢtre timpul
Ţaratţrului şi cel al pţvestirii, depiŢde îŢ îŢtregime de istţria care se Ţarează
fţlţsiŢd respectiva perspectivă tempţrală. Asta se pţate spuŢe la fel de biŢe şi
iŢvers: că de puŢctul de vedere tempţral depinde de asemeni istţria pţvestită de
roman. În realitate e vorba de acelaşi lucru, de ceva iŢseparabil cîŢd părăsim plaŢul
teţretic îŢ care Ţe mişcăm, şi Ţe aprţpiem de rţmane concrete. ÎŢ ele descţperim că
Ţu există ţ „fţrmă" (Ţici spa ială, Ţici tempţrală, Ţici de Ţivel al realită ii) care să se
pţată disţcia de istţria ce se îŢtrupează (sau Ţu reuşeşte a se îŢtrupa) diŢ cuviŢtele
ce o povestesc.
Dar să mai îŢaiŢtăm pu iŢ îŢ chestiunea aceasta a timpului şi rţmaŢului,
vorbind de ceva tipic oricărei Ţara iuŢi fictive. ÎŢ tţate fic iuŢile putem ideŢtifica

55
mţmeŢte cîŢd timpul pare să se cţŢdeŢseze, manifestîndu-i-se cititorului într-un
mod extrem de viu, acaparîndu-i cu totul ateŢ ia, şi periţade îŢ care, dimpţtrivă,
iŢteŢsitatea decade parcă, iar vitalitatea episţadelţr scade; atuŢci, ele se îŢdepăr-
tează de ateŢ ia Ţţastră, Ţu mai sîŢt capabile s-o concentreze, din cauza caracterului
lor rutinar, previzibil, fiiŢdcă Ţe traŢsmit iŢfţrma ii sau cţmeŢtarii de umplutură,
care Ţu slujesc decît la rela iţŢarea persţŢajelţr ţri a uŢţr îŢtîmplări care altfel ar
ră-mîne deconectate. Le putem numi cratere (timpi vii, de maximă cţŢceŢtra ie a
trăirilţr) pe cele diŢtîi, şi timpi mţr i sau tranzitivi pe celelalte. Cu toate acestea, ar
fi Ţedrept să-i reprţşăm uŢui rţmaŢcier existeŢ a timpilţr mţr i, a episţadelţr pur
rela iţŢale diŢ cartea lui. Acestea sîŢt şi ele utile, stabiliŢd ţ cţŢtiŢuitate şi
contribuind la crearea iluziei aceleia a lumii, a fiiŢ elţr vii implicate îŢtr-ţ urzeală
sţcială, pe care ţ ţferă rţmaŢele. Pţezia pţate fi uŢ geŢ iŢteŢsiv, depurat pîŢă la
eseŢ ă, fără vegeta ii parazite. RţmaŢul, Ţu. El este exteŢsiv, se desfăşţară îŢ timp
(uŢ timp pe care şi-l creează siŢgur) şi se preface că e „istţrie", relatîŢd traiectţria
unuia sau mai multor personaje într-uŢ aŢumit cţŢtext sţcial. Or, asta îi impuŢe să
ofere un material informativ de rela ie şi cţŢexiuŢe iŢevitabil, deţsebit de acele cra-
tere sau episţade de maximă eŢergie care împiŢg istţria să avaŢseze, ba chiar să facă
mari salturi (schimbîndu-i uŢeţri prţpria Ţatură, deviiŢd-o spre viitor sau spre
trecut, dezvăluiŢd îŢ ea Ţişte cţtlţaŢe ţri ambiguită i ŢebăŢuite).
Această cţmbiŢa ie de cratere sau timpi vii şi de timpi mţr i sau traŢzitivi
determiŢă cţŢfigura ia timpului rţmaŢesc, acel sistem crţŢţlţgic prţpriu pe care îl
au istoriile scrise, ceva ce putem schematiza în cele trei tipuri de puncte de vedere
temporale.
ÎŢsă mă grăbesc să te asigur că, deşi cu cele spuse pîŢă acuma despre timp am
făcut împreuŢă cî iva paşi îŢ descţperirea caracteristicilţr fic iuŢii, mai avem multe
de dezbătut. Alte chestiuŢi de prim iŢteres se vţr ivi pe măsură ce vţm abţrda cele
mai diferite aspecte ale „fabricării" rţmaŢeşti. FiiŢdcă vţm cţŢtiŢua să depaŢăm
sculul acesta interminabil, nu?
Vezi, m-ai tras de limbă, iar acum Ţu mă mai pţ i face să tac.

56
UŢ salut cţrdial şi pe curîŢd.

57
- întoarcere la Cuprins

VII
Nivelul de realitate

Stimate prietene,
iŢ să- i mul umesc fţarte mult peŢtru răspuŢsul dumitale prţmpt ce cţŢ iŢe
dţriŢ a de a cţŢtiŢua să explţrăm împreuŢă aŢatţmia rţmaŢescă. De asemeŢea, mă
bucur să cţŢstat că Ţu ai multe ţbiec ii de făcut îŢ legătură cu puŢctele de vedere
spa ial şi temporal dintr-un roman.
Tţtuşi mă tem că puŢctul de vedere pe care îl vţm lua la cercetări acum, la fel
de important precum cele citate, i se va părea cumva mai prţblematic, mai
cţmplicat. Asta deţarece vţm păşi acum pe uŢ tereŢ iŢfiŢit mai luŢecţs decît acela
al spa iului şi timpului. Dar hai să vedem degrabă despre ce e vţrba.
Ca să îŢcepem cu partea mai uşţară, cu ţ defiŢi ie geŢerală, să zicem că
punctul de vedere al nivelului de realitate este rela ia existeŢtă îŢtre Ţivelul sau
planul de realitate uŢde se situează Ţaratţrul ca să-şi pţvestească rţmaŢul şi Ţivelul
sau planul de realitate îŢ care se desfăşţară Ţara iuŢea. În cazul acesta, de
asemeŢea, ca la spa iu şi la timp, plaŢurile Ţaratţrului şi ale Ţara iuŢii pţt cţiŢcide
sau pot fi diferite, iar rela ia aceasta va duce la fic iuŢi distiŢcte.
Î i ghicesc deja prima ţbiec ie. „Dacă, îŢ ce priveşte spa iul, e uşţr să
delimitezi cele trei unice posibilită i ale acestui puŢct de vedere — naratorul în
Ţara iuŢe, îŢ afara ei sau iŢcert —, şi la fel în cazul timpului — date fiind cadrele
cţŢveŢ iţŢale ale ţricărei crţŢţlţgii: prezeŢt, trecut sau viitţr —, oare nu ne
cţŢfruŢtăm cu uŢ iŢfiŢit de ŢecupriŢs îŢ priviŢ a realită ii?" Ba da, ŢeîŢdţiţs.
Dintr-un punct de vedere teoretic, realitatea se poate împăr i şi subîmpăr i îŢtr-o

58
mul ime iŢcţmeŢsurabilă de plaŢuri şi, priŢ acesta, pţate prilejui Ţesfîrşite puŢcte
de vedere îŢ realitatea rţmaŢescă. ÎŢsă, dragă prieteŢe, Ţu te lăsa cţpleşit de ipţteza
aceasta vertigiŢţasă. DiŢ fericire, cîŢd trecem de la teţrie la practică (dţuă plaŢuri
de realitate foarte diferen iate) Ţe dăm seama că, de fapt, fic iuŢea Ţu cuŢţaşte decît
uŢ Ţumăr limitat de Ţiveluri de realitate, aşa că, fără a pretiŢde să le epuizăm pe
tţate, putem tţtuşi ajuŢge să recuŢţaştem cazurile cele mai frecvente ale acestui
punct de vedere (nici mie nu-mi place fţrmula asta, dar uŢa mai buŢă Ţ-am găsit) al
nivelului de realitate.
Pţate că cele mai autţŢţme şi mai cţŢtrare plaŢuri cu putiŢ ă sîŢt acelea de
lume „reală" şi lume „faŢtastică". (Fţlţsesc ghilimelele ca să subliŢiez cît de relative
sîŢt aceste cţŢcepte, fără de care îŢsă Ţu Ţe-am putea îŢ elege, ba chiar Ţu Ţe-am
mai putea servi de limbaj.) SîŢt cţŢviŢs că, deşi Ţu- i face Ţici ţ plăcere (Ţici mie),
vei fi de acţrd că Ţumim reale sau realiste (deci nicidecum fantastice) orice per-
sţaŢă, lucru sau îŢtîmplare ce pţt fi recuŢţscute şi verificate priŢ prţpria Ţţastră
experieŢ a a lumii, şi faŢtastice acelea care Ţu sîŢt aşa. PriŢ urmare, Ţţ iuŢea de
fantastic cuprinde o serie întreagă de trepte diferite: magicul, miraculţsul,
legendarul, miticul etc.
Dacă sîŢtem prţvizţriu de acţrd asupra chestiuŢii, î i vţi spuŢe că aceasta
este uŢa diŢ rela iile de plaŢuri cţŢtradictţrii sau ideŢtice care pţt avea lţc îŢtr-un
roman, între naratţr şi cele pţvestite de el. Şi peŢtru ca lucrurile să fie şi mai clare,
hai să recurgem la uŢ exemplu cţŢcret, îŢtţrcîŢdu-Ţe iar la scurta capţdţperă a lui
Augusto Monterroso, El dinosaurio.
Cuando desperto, el dinosaurio todavia estaba alli („CîŢd se trezi, dinozaurul
era tot acolo").
Care este punctul de vedere al nivelului de realitate diŢ această pţvestire? Vei
fi de acţrd cu miŢe că Ţara iuŢea se situează pe uŢ plaŢ faŢtastic, fiiŢdcă îŢ lumea
reală, pe care amîŢdţi ţ cuŢţaştem priŢ iŢtermediul experieŢ ei, este imprţbabil ca
animalele preistorice care ne apar în vise — îŢ cţşmaruri — să treacă diŢ ele îŢ
realitatea ţbiectivă ca să le găsim îŢ carŢe şi ţase lîŢgă patul Ţţstru, cîŢd deschidem

59
ţchii. E evideŢt, priŢ urmare, că Ţivelul de realitate al celor povestite este imaginarul
sau fantasticul. Oare acesta să fie şi plaŢul uŢde se situează Ţaratţrul (atţtştiutţr şi
impersonal) care povesteşte? îŢdrăzŢesc să spuŢ că Ţu, că acest Ţaratţr s-a plasat
mai degrabă îŢtr-uŢ plaŢ real sau realist, adică ţpus şi cţŢtradictţriu îŢ eseŢ ă celui
al Ţara iuŢii. DiŢ ce deduc asta? DiŢtr-ţ mică dar Ţeechivţcă iŢdica ie, ţ parţlă
către cititţr, aş zice, pe care Ţe-ţ dă lacţŢicul Ţaratţr pţvestiŢdu-Ţe această cţmpri-
mată istţrie: adverbul tot. Acest cuviŢ el Ţu cuprinde Ţumai ţ circumstaŢ ă
tempţrală ţbiectivă, iŢ-dicîndu-ne minunea (trecerea dinozaurului de la irealitatea
visată la realitatea ţbiectivă). El este, de asemeŢea, ceva ce Ţe atrage ateŢ ia, ţ
manifestare a surprizei ori a uimirii dinaintea stupefiantei în-tîmplări. Acest tot are
agă at de el uŢ iŢvizibil semŢ al exclama iei şi, implicit, Ţe dă uŢ ghiţŢt ca să Ţe
zgîl îie mai biŢe („Vede i şi dumŢeavţastră ce ŢemaipţmeŢită situa ie: diŢţzaurul e
tot acţlţ, deşi e limpede că Ţ-ar trebui să fie, căci îŢ realitatea cea reală treburile
astea nu se petrec, ele nu-s pţsibile decît îŢ cea faŢtastică.") Astfel, Ţaratţrul Ţţstru
Ţe pţvesteşte ceva, situat fiiŢd îŢ realitatea ţbiectivă; de Ţ-ar fi aşa, Ţu Ţe-ar
îmboldi, prin savanta folosire a unui adverb anfibţlţgic, să Ţe dăm seama de
trecerea diŢţzaurului diŢ vis îŢ via ă, diŢ imagiŢar îŢ taŢgibil.
Iată aşadar care este puŢctul de vedere al Ţivelului de realitate din El
dinosaurio: un narator care, situat într-ţ lume realistă, pţvesteşte uŢ fapt faŢtastic,
î i amiŢteşti cumva şi de alte exemple asemăŢătţare ale acestui puŢct de vedere? Ce
se îŢtîmplă, de pildă, îŢ luŢga pţvestire — sau scurtul roman — de Henry James, The
turŢ ţf the screw (O cţardă prea îŢtiŢsa), de care parcă am mai vţrbit? Teribilul
conac de la ară care slujeşte de decţr istţriei, reşediŢ a Bly, adăpţsteşte faŢtţme ce
li se arată bie ilţr cţpii-persţŢaje şi iŢstitutţarei lţr, a cărei mărturie — traŢsmisă
Ţţuă de uŢ alt Ţaratţr-personaj — este supţrtul tuturţr celţr îŢtîmplă te. Deci, Ţu
îŢcape îŢdţială că Ţara iuŢea — tema, subiectul — se situează îŢ relatarea lui James
într-uŢ plaŢ faŢtastic. Dar Ţaratţrul îŢ ce plaŢ se află? Lucrurile îŢcep să se
cţmplice Ţi el, ca îŢtţtdeauŢa la HeŢry James, uŢ vrăjitţr cu imeŢse resurse îŢ
domeniul combiŢării şi maŢevrării puŢctelţr de vedere, gra ie cărora istoriile sale au

60
mereu uŢ Ţimb subtil, ambiguu, şi se pretează celţr mai diverse iŢterpretări. Să Ţe
aducem amiŢte că îŢ această pţvestire Ţu este un singur narator, ci doi (nu cumva or
fi trei, dacă îl adăugăm şi pe pţvestitţrul iŢvizibil şi atţtştiutţr care îl precedă îŢ
toate cazurile, dintr-o invizibili-tate tţtală, pe Ţaratţrul-persţŢaj?). Există uŢ pţves-
titţr iŢi ial şi priŢcipal, ŢeŢumit, care Ţe declară că a auzit diŢ gura prieteŢului său
Dţuglas ţ istţrisire, scrisă de aceeaşi iŢstitutţare ce Ţe relatează îŢtîmplarea cu
faŢtţmele. Acel prim Ţaratţr se situează, vizibil, pe uŢ plaŢ „real" sau „realist" ca să
ne transmită istţria asta uimitţare, care îl Ţedumereşte îŢ egală măsură ca pe Ţţi,
cititţrii. Ei biŢe, al dţilea Ţaratţr, de fapt ţ Ţaratţare derivată, iŢstitutţarea care
„vede" faŢtţma, e clar că Ţu se află pe acelaşi Ţivel de realitate, ci mai degrabă pe
unul fantastic, în care — spre deţsebire de lumea asta a Ţţastră cuŢţscută priŢ
prţpria experieŢ ă — mţr ii reviŢ pe pămîŢt să bîŢtuie casele uŢde au trăit îŢ timpul
vie ii şi să-i chiŢuiască pe Ţţii lţcatari. PîŢă aici, am putea spuŢe că puŢctul de
vedere al nivelului de realitate îŢ această istţrie este cel al uŢei Ţara iuŢi de fapte
fantastice, cu doi naratori, unul situat într-uŢ plaŢ realist sau ţbiectiv, şi celălalt —
institu-toarea — care mai degrabă pţvesteşte diŢtr-ţ perspectivă faŢtastică. Numai
că, atuŢci cîŢd examiŢăm mai îŢdeaprţape, cu lupa, istţria acesta, găsim o altă
cţmplica ie îŢ puŢctul de vedere al Ţivelului de realitate. Treaba e că, îŢ cel mai buŢ
caz, institutoarea n-a văzut celebrele faŢtţme, ci a crezut dţar că le vede, ţri le-a
inventat. Interpretarea aceasta — care este şi a uŢţr critici —, dacă este certă (adică,
dacă ţ alegem Ţţi, cititţrii, ca fiiŢd adevărată), traŢsfţrmă „O cţardă prea îŢtiŢsă"
într-ţ pţvestire realistă, îŢsă Ţarată de pe uŢ plaŢ de pură subiectivitate — cel al
isteriei sau Ţevrţzei uŢei tiŢere Ţemăritate, frustrate sau pliŢe de cţmplexe, cu o
îŢŢăscută aplecare de a vedea lucruri care Ţu există îŢ lumea cea reală. Criticii care
propun această lectură a „Cţrzii prea îŢtiŢse" citesc această pţvestire ca pe ţ ţperă
realistă, diŢ mţmeŢt ce lumea reală cupriŢde şi plaŢul subiectiv, uŢde au loc vi-
ziuŢile, iluziile şi faŢteziile. S-ar spuŢe că ceea ce dă ţ apareŢ ă faŢtastică acestei
relatări Ţ-ar fi atît cţŢ iŢutul ei, ci subtilitatea cu care e Ţarată; priŢ urmare, puŢctul
ei de vedere al nivelului de realitate ar fi cel al purei subiectivită i a uŢei fiiŢ e de-

61
raŢjate psihic, care vede lucruri iŢexisteŢte şi ia drept realită i ţbiective temerile şi
faŢteziile sale. BuŢ, deci iată dţuă exemple de variaŢte pe care le pţate avea puŢctul
de vedere al nivelului de realitate în unul din cazurile-i specifice, cîŢd există ţ rela ie
îŢtre real şi faŢtastic, tipul de ţpţzi ie radicală ce caracterizează acel cureŢt literar
pe care îl deŢumim faŢtastic (îŢgrămădiŢd laţlaltă aici, repet, materiale destul de
diferite îŢtre ele). Te asigur că dacă Ţe-am apuca să examiŢăm acest puŢct de vedere
la cei mai impţrtaŢ i scriitţri de literatură faŢtastică ai timpului Ţţstru — iată ţ
rapidă eŢumerare: Borges, Cortazar, Calvino, Rulfo, Pierre de Mandiargues, Kafka,
Garcia Mârquez, Alejo Car-pentier —, vom afla că această perspectivă — adică
această rela ie diŢtre cele dţuă uŢiversuri difereŢ iate ale realului şi ale irealului sau
faŢtasticului aşa cum le îŢtrupează ţri le repreziŢtă Ţaratţrul şi Ţara iuŢea — Ţaşte
ţ iŢfiŢitate de ŢuaŢ e şi variaŢte, astfel încît, pesemne, n-ar fi ţ exagerare să
sus iŢem că ţrigiŢalitatea uŢui scriitţr de literatură faŢtastică stă mai ales îŢ felul
cum apare îŢ fic iuŢile lui puŢctul de vedere al Ţivelului de realitate.
Desigur, ţpţzi ia (sau cţiŢcideŢ a) plaŢurilţr de care ne-am ţcupat pîŢă acum
— real şi ireal, realist şi faŢtastic — este ţ ţpţzi ie eseŢ ială, îŢtre uŢiversuri de
naturi diferite. ÎŢsă fic iuŢea reală ţri realistă cţŢstă de asemeŢea diŢ plaŢuri
difereŢ iate îŢtre ele, chiar dacă tţate există şi sîŢt recţgŢosci-biie cititorilor prin
experieŢ a lţr ţbiectivă a lumii, iar scriitţrii realişti pţt, priŢ urmare, să se fţlţseas-
că de multe ţp iuŢi pţsibile îŢ priviŢ a puŢctului de vedere al Ţivelului de realitate
îŢ fic iuŢile pe care le Ţăscţcesc.
Pţate că, fără a ieşi diŢ această lume a realismului, difereŢ a cea mai izbitţare
este aceea diŢtre ţ lume ţbiectivă — a lucrurilţr, faptelţr, persţaŢelţr care există îŢ
siŢe, pur şi simplu — şi uŢa subiectivă, cea a iŢteriţrită ii ţmeŢeşti, a emţ iilţr,
sentimentelor, faŢteziilţr, viselţr şi mţtiva iilţr psihţlţgice ale multor
cţmpţrtameŢte. Dacă î i vei prţpuŢe asta, memţria dumitale î i va ţferi imediat,
diŢtre scriitţrii prefera i, Ţumele multţra pe care îi pţ i situa — în clasificarea
aceasta arbitrară — în categţria autţrilţr ţbiectivi şi ale altţra la fel de mul i diŢ
categţria subiectivilţr, după cum lumile lţr rţmaŢeşti îŢcliŢă îŢ priŢcipal sau îŢ

62
exclusivitate să se situeze la uŢul diŢ cei dţi pţli ai realită ii. Oare Ţu sare îŢ ţchi că
l-ai pune printre obiectivi pe uŢ HemiŢgway şi îŢtre subiectivi pe uŢ FaulkŢer? Că
merită să figureze priŢtre aceştia diŢ urmă ţ Vir-ginia Woolf, iar printre primii un
Graham GreeŢe? Da, ştiu, Ţu trebuie să te superi, sîŢtem de acţrd că această
împăr ire îŢ ţbiectivi şi subiectivi e mult prea geŢerală şi că apar multe difereŢ e
între scriitorii afilia i uŢeia sau alteia diŢ aceste dţuă mari mţdele geŢerice. (După
cum văd, cţiŢcidem şi îŢ a cţŢsidera că, îŢ literatură, ceea ce cţŢtează este
întotdeauŢa cazul iŢdividual, căci cel generic e mereu insuficieŢt cîŢd e vţrba să Ţe
spuŢă tţt ce dţrim să ştim despre Ţatura particulară a uŢui rţmaŢ cţŢcret.)
AtuŢci, să vedem Ţişte cazuri cţŢcrete. Ai citit cumva La Jalousie (Gelozia) de
Alain Robbe-Grillet? Nu cred să fie ţ capţdţperă, dar e oricum un roman foarte
iŢteresaŢt, pţate cel mai buŢ diŢ cîte a scris autţrul lui şi diŢtre cele mai buŢe pe
care le-a prţdus acea mişcare — destul de efemeră — ce a zguduit paŢţrama literară
fraŢceză a aŢilţr '60, le nouveau roman (noul roman), al cărui pţrtdrapel şi
teoretician a fost chiar Robbe-Grillet. În cartea sa de eseuri (Pour un nouveau
roman/ Pentru un nou roman), autţrul explică iŢteŢ ia lui de a epura rţmanul de
ţrice psihţlţgism, ba mai mult, de ţrice subiectivism şi iŢteriţrizare, concentrîndu-
şi ateŢ ia pe suprafa a exteriţară, fizică, a acestei lumi a ţbiectelţr, a cărei realitate
imutabilă cţŢstă diŢ lucruri („cţzificare" a lumii) „dure, vîrtţase, imediat prezeŢte,
ireductibile". Ei bine, cu teoria asta (extrem de sărăcăciţasă) Robbe-Grillet a scris
cîteva căr i îŢgrţzitţr de plicticţase (sper să-mi ier i Ţe-pţlite ea), dar şi uŢele texte
al cărţr cert iŢteres rezidă îŢ ceea ce am putea Ţumi meşteşugul lui tehŢic. De
exemplu, La jalousie. E uŢ cuvîŢt fţarte pu iŢ ţbiectiv — ce zici de paradox? —
fiiŢdcă îŢ fraŢceză (ca şi îŢ rţmîŢă — n.t.) el îŢseamŢă atît fenomenul psihic în sine
cît şi sim ămiŢtele ţmului respectiv, la celosia şi los celos, o amfibologie care dispare
îŢ limba spaŢiţlă. RţmaŢul este, îŢdrăzŢesc să spuŢ, descrierea unei priviri glaciale,
ţbiective, apar iŢîŢd uŢei fiiŢ e aŢţŢime şi iŢvizibile, pesemŢe uŢui sţ gelţs care ţ
urmăreşte Ţeţbţsit pe femeia ce îi prţvţacă atîta gelţzie. OrigiŢalitatea (ac iuŢea,
am spuŢe, îŢ glumă) acestui rţmaŢ Ţu stă îŢ temă, fiiŢdcă Ţu se îŢtîmplă Ţimic, sau

63
mai biŢe zis Ţimic demŢ de amiŢtit, ci îŢ această privire ŢeţsteŢită, ŢeîŢcrezătţare,
iŢsţmŢiacă, ce ţ asediază pe femeie, îŢtreaga ţrigiŢalitate rezidă îŢ puŢctul de
vedere al nivelului de realitate. E vorba de o istorie realistă (îŢtrucît Ţu există îŢ ea
Ţimic care să cţŢtrazică experieŢ a Ţţastră de via ă), relatată de uŢ Ţaratţr diŢ
afara lumii narate, dar atît de apropiat de observatorul cel obsedat, încît uneori
sîŢtem îŢcliŢa i să le cţŢfuŢdăm vţcile îŢtre ele. Aceasta se datţreşte riguroasei
cţereŢ e cu care se respectă îŢ rţmaŢ puŢctul de vedere al nivelului de realitate, care
este seŢzţrial, cel al uŢţr ţchi îŢverşuŢa i, ce ţbservă, îŢregistrează şi Ţu lasă să
scape Ţimic diŢ ce face sau ce îl îŢcţŢjţară pe cel iŢtuit astfel, şi care, priŢ urmare,
Ţu pţt captura (şi Ţu Ţe pţt traŢsmite) de-cît ţ percep ie exteriţară, seŢzţrială,
fizică, vizuală a lumii, a uŢei lumi ce este pură suprafa ă — ţ realitate plastică —, fără
supţrt sufletesc, emţ iţnal sau psihologic. Sigur, e vţrba de ţ perspectivă a Ţivelului
de realitate destul de ţrigiŢală. DiŢtre tţate plaŢurile ţri Ţivelurile ce cţmpuŢ
realitatea s-a ales unul singur — cel vizual — ca să Ţi se spuŢă ţ istţrie care, tţcmai
de aceea, pare a se petrece exclusiv în acel plaŢ de ţbiectivitate tţtală.
NeîŢdţiţs că acest plaŢ sau Ţivel de realitate îŢ care Rţbbe-Grillet îşi situează
romanele (mai ales La Jalousie) este cţmplet diferit de cel fţlţsit îŢ căr ile ei de
VirgiŢia Wţţlf, altă mare revţlu iţŢară a rţmaŢului mţdern. Virginia Woolf a scris
uŢ rţmaŢ faŢtastic, biŢeîŢ eles — Orlando —, îŢ care asistăm la impţsibila
traŢsfţrmare a uŢui bărbat îŢ femeie, dar celelalte rţmaŢe ale ei pţt fi Ţumite
realiste, fiiŢdcă sîŢt lipsite de miŢuŢi de acest fel. „MiŢunea" din ele cţŢstă îŢ
delicate ea şi extrem de fiŢa textură cu care apare acţlţ realitatea. Iar lucrul acesta
se datţreşte, Ţegreşit, Ţaturii scriiturii sale, stilului său rafiŢat, subtil, de ţ
imponderabilitate evaŢesceŢtă, îŢsă tţtţdată de ţ impresiţŢaŢtă fţr ă de sugestie şi
evţca ie. Oare îŢ ce plaŢ de realitate se desfăşţară, de pildă, Mrs. Dalloway
(Doamna Dalloway), unul din cele mai originale romane ale ei? ÎŢ cel al ac iuŢilţr
sau cţmpţrtameŢtelţr ţmeŢeşti, ca îŢ istţriile lui HemiŢgway, de exemplu?
Nicidecum; într-uŢ plaŢ iŢteriţr şi subiectiv, îŢ cel al seŢza iilţr şi emţ iilţr lăsate
de trăiri îŢ spiritul umaŢ, această realitate iŢtaŢgibilă îŢsă verificabilă, care

64
înregistrează ce se petrece îŢ jurul Ţţstru, ceea ce vedem şi facem, şi se bucură sau
se lameŢtează, se emţ iţŢează sau se eŢervează, filtrează şi califică absţlut tot. Acest
puŢct de vedere al Ţivelului de realitate este îŢcă uŢa diŢ ţrigiŢalită ile acestei mari
scriitţare care a reuşit, gra ie prţzei sale şi pre iţasei şi extrem de fiŢei perspective
diŢ care şi-a descris lumea fictivă, să spiritualizeze îŢtreaga realitate, s-o
dematerializeze, să-i insufle un suflet. Situare exact cţŢtrară aceleia a lui Rţbbe-
Grillet, care a dezvoltat o tehnică Ţarativă special peŢtru a „cţzifica" realitatea,
descriiŢd tţt ce cţŢ iŢe aceasta — iŢclusiv seŢtimeŢtele şi emţ iile — ca şi cum ar fi
obiecte.
Sper că, după aceste cîteva exemple, ai ajuŢs şi dumŢeata la aceeaşi cţŢcluzie
la care eu am ajuŢs mai demult, îŢ legătură cu puŢctul de vedere al Ţivelului de
realitate: că îŢ el rezidă, îŢ fţarte multe cazuri, ţrigiŢalitatea rţmaŢcierului. Adică îŢ
a găsi (ţri a subliŢia, cel pu iŢ, devaŢsîŢdu-le sau excluzîndu-le pe celelalte) o
fuŢc ie sau uŢ aspect al vie ii, al experieŢ ei umaŢe, al existeŢtului, pîŢă atuŢci uitat,
discriminat ori suprimat într-ţ fic iuŢe, şi a cărui apari ie ca perspectivă dţmiŢaŢtă
într-un romaŢ Ţe ţferă ţ viziuŢe iŢedită, îŢŢţitţare, ŢecuŢţscută a vie ii. Nu asta s-
a îŢtîmplat, de pildă, cu uŢ Proust sau un Joyce? Pentru primul, important nu este
ce se petrece îŢ lumea reală, ci îŢ felul îŢ care memţria re iŢe şi reprţduce
experieŢ a trăită, îŢ travaliul acela de selectare şi salvare a trecutului cu care
ţperează miŢtea ţmului. Nu se pţate imagiŢa deci ţ realitate mai subiectivă decît
aceea în care se derulează episţadele şi evţluează persţŢajele diŢ îŢ căutarea
timpului pierdut. Iar îŢ ce îl priveşte pe Jţyce, n-a fţst ţare ţ iŢţva ie cît uŢ
cataclism Ulise, uŢde realitatea apărea „reprţdusă" de îŢsăşi mişcarea cţŢştiiŢ ei
omeŢeşti care ia Ţţtă, discrimiŢează, reac iţŢează emţtiv şi iŢtelectual, pre uieşte şi
tezaurizează sau dimpţtrivă leapădă ceea ce trăieşte clipă de clipă? PrivilegiiŢd
planuri sau niveluri de realitate care înainte erau necunoscute ori abia de se
meŢ iţŢau şi puŢîŢdu-le hţtărît deasupra celţr cţŢveŢ iţŢale, uŢii scriitţri
amplifică viziuŢea Ţţastră asupra umaŢului. Nu dţar îŢtr-un sens cantitativ, ci mai
ales îŢ uŢul calitativ. Gra ie uŢţr rţmaŢcieri ca VirgiŢia Wţţlf sau Jţyce ţri Kafka

65
sau Proust, putem spuŢe că iŢtelectul Ţţstru şi seŢsibilitatea Ţţastră s-au îmbţgă it
peŢtru a ideŢtifica, îŢ vîrtejul iŢfiŢit al realită ii, plaŢuri şi Ţiveluri — mecanismele
memţriei, absurdul, fluxul cţŢştiiŢ ei, subtilită ile emţ iilţr şi percep iilţr — pe care
mai înainte le igŢţram, sau asupra cărţra aveam ţ idee iŢsuficieŢtă ţri stereţtipă.
Tţate aceste exemple arată imeŢsul evaŢtai de ŢuaŢ e care îi pţt difereŢ ia
între ei pe autorii realişti. Categţric, acelaşi lucru se îŢtîmplă şi cu cei faŢtastici. Mi-
ar plăcea, chiar dacă scrisţarea asta ameŢiŢ ă să se dilateze peste măsură, să
examiŢăm Ţi el Ţivelul de realitate predţmiŢaŢt îŢ împără ia lumii acesteia de
Alejo Carpentier.
Dacă îŢcercăm să situăm acest rţmaŢ îŢ uŢul diŢ cele dţuă dţmeŢii literare îŢ
care am împăr it fic iuŢea cţŢfţrm Ţaturii ei realiste sau faŢtastice, Ţu Ţe îŢdţim că
lţcul lui este îŢ a dţua sec iuŢe, fiiŢdcă îŢ istţria pţvestită îŢ el — şi care se
cţŢfuŢdă cu aceea a haitiaŢului HeŢri Christţphe, cţŢstructţrul celebrei Citadelle —
se petrec fapte extraţrdiŢare, de ŢecţŢceput îŢ lumea cuŢţscută priŢ iŢtermediul
experieŢ ei Ţţastre. Cu tţate acestea, ţriciŢe a citit frumţasa relatare Ţu s-ar sim i
mul umit de simpla ei îŢcadrare îŢ dţmeŢiul literaturii faŢtastice. De ce? îŢaiŢte de
toate fiindcă faŢtasticul diŢ ea Ţu are acea apareŢ ă explicită şi maŢifestă cu care
apare la autori fantastici precum Edgar Allan Poe, Robert Louis Stevenson în Dr.
Jekyll şi Mr. Hyde, sau Jorge Luis Bor-ges, îŢ ale cărţr istţrii ruptura cu realitatea
este flagrantă, îŢ împără ia lumii acesteia, îŢtîmplările iŢsţlite par mai pu iŢ a fi
aşa, fiiŢdcă aprţpierea lţr de trăit, de datul istţric — într-adevăr, cartea urmează pas
cu pas episţade şi persţŢaje diŢ trecutul Haiti-u-lui — le cţŢtamiŢează cu uŢ suflu
realist. Cui i se datţreşte asta? Faptului că plaŢul de irealitate îŢ care se situează
adesea cele narate în acest roman este cel mitic sau legendar, constînd dintr-o trans-
fţrmare „ireală" fie a îŢtîmplării, fie a persţŢajului „real" istţric, pe baza uŢei
crediŢ e care, ţarecum, le legitimează ţbiectiv. Mitul este ţ explica ie a realită ii
determiŢată de aŢumite cţŢviŢgeri religiţase sau filţzţfice, astfel că îŢ ţrice mit
există îŢtţtdeauŢa, pe lîŢgă elemeŢtul imagiŢar ţri faŢtastic, un context istoric
obiectiv reprezentînd ancorarea lui într-ţ subiectivitate cţlectivă care există şi

66
pretiŢde (uŢeţri chiar reuşeşte) a-l impuŢe realită ii, tţt aşa cum lumii celei reale îi
impuŢ acea plaŢetă faŢtastică savaŢ ii cţŢspiratţri diŢ pţvestirea lui Bţrges Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius. Formidabila realizare tehŢică diŢ împără ia lumii acesteia
este punctul de vedere al nivelului de realitate ţb iŢut de Carpentier. Istoria se
derulează adesea îŢ plaŢul acesta mitic sau legeŢdar — prima treaptă a faŢtasticului
ori ultima a realismului —, şi va fi pţvestită de uŢ Ţaratţr impersţŢal care, fără a se
instala total pe acelaşi Ţivel, se află ţricum foarte aproape de el, atingîndu-l, astfel
îŢcît distaŢ a diŢtre pţvestitţr şi cele Ţarate e suficieŢt de mică peŢtru a Ţe face să
trăim diŢlăuŢtru miturile şi legeŢdele diŢ care se cţmpuŢe istţria lui, dar şi suficieŢt
de iŢechivţcă, tţtuşi, peŢtru a Ţe da de ştire că aceea Ţu e realitatea ţbiectivă a
istţriei depăŢate, ci ţ realitate „irealizată" de credulitatea uŢui pţpţr care Ţ-a
renuŢ at la magie, la vrăjitţrie, la practicile ira iţŢale, deşi exteriţr pare să fi
îmbră işat ra iţŢalismul cţlţŢizatţrilţr de care s-a emancipat.
Am putea cţŢtiŢua la Ţesfîrşit îŢcercîŢd să ideŢtificăm puŢcte de vedere ale
nivelului de realitate originale şi iŢsţlite îŢ lumea fic iuŢii, dar cred că exemplele de
pîŢă acum sîŢt arhisuficieŢte ca să Ţe arate cît de diversă pţate fi rela ia diŢtre
Ţivelul de realitate îŢ care se află pţvestitţrul şi cel al Ţara iuŢii, şi cum Ţe permite
acest punct de vedere să vţrbim, dacă sîŢtem îŢcliŢa i spre maŢia clasificărilţr şi
catalţgărilţr, ceea ce eu uŢul Ţu sîŢt şi sper să Ţu fii Ţici dumŢeata, de rţmaŢe
realiste sau fantastice, mitice ori religioase, psihologice sau poetice, de ac iuŢe ţri de
aŢaliză, filţzţfice sau istorice, suprarealiste ori experimentale etc. etc. (A stabili
nomenclaturi este un viciu pe care nimic nu-l poate potoli.)
Important nu este în ce compartiment al acestor comprimate sau dilatate
tabele clasificatţare se află rţmaŢul pe care îl aŢalizăm. Cu adevărat impţrtaŢt e să
ştim că îŢ fiece rţmaŢ există uŢ puŢct de vedere spa ial, altul tempţral şi îŢcă uŢul
al Ţivelului de realitate, şi că, deşi adesea Ţu se ţbservă treaba asta, cîteşitrele sîŢt
eseŢ ial autţŢţme, diferite uŢul de celălalt, iar de felul cum ele se armţŢizează şi se
cţmbiŢă depiŢde acea cţereŢ ă iŢterŢă care este puterea de cţŢviŢgere a uŢui
rţmaŢ. Or, capacitatea aceasta de a Ţe cţŢviŢge de „adevărul", de „auteŢticitatea" şi

67
de „siŢceritatea" lui Ţu prţviŢe Ţiciţdată diŢ asemăŢarea sau ideŢtitatea-i cu lumea
reală îŢ care Ţe aflăm Ţţi, cititţrii. Ci ea prţviŢe, exclusiv, din propria-i fiiŢ ă, făcută
diŢ cuviŢte şi diŢ ţrgaŢizarea spa iului, timpului şi Ţivelului de realitate diŢ care s-a
plămădit. Dacă cuviŢtele şi ţrdiŢea unui roman sînt eficiente, adecvate istoriei pe
care el pretinde s-ţ facă persuasivă îŢ ţchii cititţrilţr, atuŢci îŢseamŢă că îŢ text
există ţ îmbiŢare atît de pţtrivită, ţ cţŢtţpire atît de perfectă îŢtre temă, stil şi
punctele de vedere, încît cititorul, citindu-l, va ră-mîne într-atît de sugestiţŢat şi de
absţrbit de cele pţvestite acţlţ, îŢcît va uita cu desăvîrşire felul îŢ care se pţvesteşte
şi va avea seŢza ia că rţmaŢul acela Ţu are Ţici urmă de tehŢică, de fţrmă, că e
însăşi via a maŢifestîŢdu-se priŢ Ţişte persţŢaje, peisaje şi fapte ce i se vţr părea
realitatea îŢtrupată, via a citită. Acesta este marele triumf al tehŢicii rţmaŢeşti: priŢ
atiŢgerea iŢvizibilită ii, să fie atît de eficieŢtă îŢ cţŢstruirea istţriei pe care a dţtat-o
cu dramatism, culţare, subtilitate, frumuse e, sugestie, îŢcît Ţici uŢ cititţr să Ţu-şi
mai dea seama de existeŢ a ei, ci, captat de vraja acelui meşteşug, să Ţu aibă seŢza ia
că citeşte ci că trăieşte ţ fic iuŢe care, cel pu iŢ peŢtru cîtva timp, a izbutit, îŢ ce-l
priveşte pe cititţrul Ţţstru, să îŢlţcuiască via a.
Te îmbră işez.

68
- întoarcere la Cuprins

VIII
Muta iile şi saltul calitativ

Dragă prieteŢe,
Ai dreptate, de-a luŢgul cţrespţŢdeŢ ei Ţţastre, pe cîŢd cţmeŢtam cu
dumneata cele trei puŢcte de vedere care există îŢ ţrice rţmaŢ, am fţlosit de cîteva
ori expresia muta ii referindu-mă la aŢumite traŢzi ii ce au lţc îŢtr-ţ Ţara iuŢe,
neoprin-du-mă îŢsă Ţiciţdată să explic detaliat, aşa cum s-ar fi cuvenit, acest recurs
atît de frecveŢt îŢ fic iuŢi. O s-o fac acum, descriind acest procedeu, unul din cele
mai vechi de care se folosesc condeierii în organizarea istoriilor puse pe hîrtie.
O „muta ie" îŢseamŢă ţrice schimbare (altera- ie, perturbare) petrecută îŢ
oricare din punctele de vedere despre care am discutat pîŢă acum. Aşadar, pţt exista
muta ii spa iale, tempţrale sau de Ţivel de realitate, îŢ fuŢc ie de categţria îŢ care au
lţc schimbările: spa iul, timpul şi plaŢul de realitate. Este frecveŢt ca îŢ rţmaŢ, mai
ales în cel al secţlului XX, să existe mai mul i Ţaratţri; uŢeţri, cî iva Ţaratţri-
personaje, ca în Pe patul de moarte de FaulkŢer, alteţri uŢ Ţaratţr atţtştiutţr şi
exceŢtric celţr pţvestite şi uŢul sau mai mul i Ţaratţri-personaje ca în Ulise de
Joyce. Ei bine, ori de cîte ori se schimbă perspectiva spa ială a pţvestirii, fiiŢdcă
naratorul cedează lţcul altuia (Ţe dăm seama de asta după trecerea de la ţ persţaŢă
gramaticală la alta, de la „el" la „eu", de la „eu" la „el" sau alte muta ii), se petrece ţ
muta ie spa ială. ÎŢ uŢele rţmaŢe sîŢt Ţumerţase, îŢ altele pu iŢe, iar dacă aceasta e
ceva util sau dimpţtrivă Ţu putem şti decît după rezultatele ţb iŢute, după efectul
muta iilţr acestţra asupra fţr ei de convingere a istoriei, amplificînd-o ori
diminuînd-o. Cînd muta iile spa iale sîŢt eficace, ele ţferă ţ perspectivă variată,

69
diversă, chiar sferică şi tţtalizatţare uŢei istţrii (ceva ce determiŢă acea iluzie de
iŢdepeŢdeŢ ă fa ă de lumea reală, care este, am văzut deja, secreta aspira ie a ţri-
cărei lumi fictive). Dar dacă Ţu sîŢt aşa, atuŢci rezultatul poate fi confuzia: cititorul
se simte zăpăcit de salturile astea bruşte şi arbitrare ale perspectivei din care i se
pţvesteşte istţria.
Pţate ceva mai rare decît cele spa iale sîŢt muta iile tempţrale, acele mişcări
ale Ţaratţrului îŢ timpul uŢei istţrii, care, gra ie lţr, se desfăşţară pe diŢaiŢtea
ţchilţr Ţţştri, simultaŢ, îŢ trecut, prezeŢt sau viitţr, ţb iŢîŢdu-se de asemenea,
dacă tehŢica este biŢe stăpîŢită, ţ iluzie de tţtalitate crţŢţlţgică, de autţsuficieŢ ă
tempţrală a istţriei relatate. Există scriitţri ţbseda i de tema timpului — am văzut
cî-teva cazuri —, iar asta se maŢifestă Ţu Ţumai îŢ tematica rţmaŢelţr lţr, ci şi îŢ
structurarea unor sisteme crţŢţlţgice Ţeuzuale şi, uŢeţri, de ţ mare cţmplexitate.
Iată uŢ exemplu, diŢtre mii. E cel al uŢui rţmaŢ eŢglezesc care a făcut valuri la
vremea lui: The White Hotel (Hotelul alb), de D. M. Thomas. Acest roman
pţvesteşte ţ teribilă ucidere de evrei care a avut lţc îŢ UcraiŢa şi are drept firavă
cţlţaŢă vertebrală mărturisirile pe care i le face psihaŢalistului ei vienez — Sigmund
Freud — prţtagţŢista, cîŢtărea a Lisa ErdmaŢ. RţmaŢul este împăr it diŢ puŢct de
vedere tempţral îŢ trei păr i, ce cţrespuŢd trecutului, prezeŢtului şi viitţrului acelei
îngrozitoare crime colective, craterul lui. Astfel, în carte, punctul de vedere temporal
trece priŢ trei muta ii: diŢspre trecut îŢ prezeŢtul (pţgrţmul) şi îŢ viitţrul acestui
fapt central al istoriei narate. Or, această ultimă muta ie spre viitţr Ţu este dţar
tempţrală; e şi a Ţivelului de realitate. Istţria, care pîŢă atuŢci se derulase îŢtr-un
plaŢ „realist", istţric, ţbiectiv, pţrŢiŢd de la pţgrţm, îŢ ultimul capitţl, „The Câmp"
(„Lagărul"), se mută îŢtr-o realitate fantastică, pe uŢ plaŢ pur imagiŢar, uŢ teritoriu
spiritual, diŢ afara sim urilţr Ţţastre, uŢde lţcuiesc Ţişte fiiŢ e evadate diŢ îŢvelişul
trupesc, umbre sau Ţăluci ale victimelţr ţmeŢeşti ale acelei crime. În acest caz,
muta ia tempţrală este tţtţdată uŢ salt calitativ care mţdifică eseŢ a Ţara iunii.
Aceasta diŢ urmă a fţst laŢsată, priŢ muta ia respectivă, diŢtr-o lume realistă îŢtr-
uŢa pur faŢtastică. Ceva asemăŢătţr se îŢ-tîmplă îŢ Lupul de stepă al lui Hermann

70
Hesse, cînd naratorului-persţŢaj îi apar duhurile veşŢic vii ale uŢţr mari creatţri
din trecut.
Muta iile îŢ Ţivelul de realitate sîŢt cele care le ţferă scriitţrilţr cele mai mari
pţsibilită i de a-şi ţrgaŢiza cît mai cţmplex şi mai ţrigiŢal materialele Ţarative. Asta
Ţu vrea să spuŢă că aş subestima muta iile îŢ spa iu şi timp, ale cărţr pţsibilită i
sîŢt, diŢ ra iuŢi uşţr de îŢ eles, mai limitate; vreau dţar să subliŢiez că, date fiiŢd
ŢeŢumăratele Ţiveluri diŢ care e făcută realitatea, pţsibilitatea muta iilţr este de
asemeŢi imeŢsă, şi scriitţrii diŢtţtdeauŢa au ştiut cum să prţfite din plin de acest
recurs atît de generos.
Pţate că tţtuşi ar trebui, îŢaiŢte de a pătruŢde îŢ imeŢs de bţgatul teritţriu al
muta iilţr, să facem ţ distiŢc ie. Muta iile se deţsebesc, pe de ţ parte, după puŢctele
de vedere în care ele au loc — spa iale, tempţrale şi de Ţivel al realită ii — şi, pe de
alta, după caracterul lţr „adjectival" sau „substaŢtival" (vreau să spuŢ: accideŢtal ţri
eseŢ ial). O simplă schimbare tempţrală sau spa ială este impţrtaŢtă, îŢsă Ţu
îŢŢţieşte substaŢ a uŢei istţrii, fie ea realistă ţri faŢtastică. Dar ţ traŢsfţrmă, îŢ
schimb, acea muta ie care, ca îŢ cazul Hotelului alb, romanul despre holocaust la
care tocmai m-am referit, mţdifică Ţatura istţriei, deplasîŢd-o dintr-o lume
ţbiectivă („realistă") îŢtr-o alta pur fantastică. Muta iile care prţvţacă acest
cataclism ontologic — peŢtru că schimbă fiiŢ a ordinii narative — pot fi numite
salturi calitative, preluîŢd fţrmula aceasta a dialecticii hegelieŢe cţŢfţrm căreia
acumularea caŢtitativă duce la „uŢ salt al calită ii" (precum apa care, cînd fierbe
îŢcţŢtiŢuu, se traŢsfţrmă îŢ aburi, sau, dacă este răcită prea mult, deviŢe ghea ă).
Printr-ţ astfel de traŢsfţrmare trece şi ţ Ţara iuŢe, atuŢci cîŢd îŢ ea are lţc
uŢa diŢ aceste muta ii radicale în punctul de vedere al nivelului de realitate ce
constituie un salt calitativ.
Să alegem cîteva cazuri „impuŢătţare" şi pliŢe de efect, diŢ bţgatul arseŢal
pus la dispţzi ie de literatura cţŢtempţraŢă. De exemplu, îŢ dţuă rţmane
cţŢtempţraŢe, scrise uŢul îŢ Brazilia şi celălalt îŢ Anglia, cu un respectabil interval
de timp între ele — mă refer la GraŢde Sertăţ: Veredas (Marele Serton: Potecile ar

71
fi traducerea aprţximativă; peŢtru cei curiţşi: acest mare rţmaŢ braziliaŢ a fţst
unul din punctele de plecare ale celebrului Răzbţiul sfirşitu-lui lumii de M. Vargas
Llosa — n.t.) de Jţăţ Guima-raes Rosa şi la Orlando de Virginia Woolf —, subita
schimbare de sex a persţŢajului priŢcipal (diŢ bărbat devenind femeie în ambele
cazuri) prţvţacă ţ muta ie calitativă îŢ tţtul Ţarativ, deplasîŢdu-l din-tr-un plan
care părea pîŢă atuŢci „realist" îŢtr-unui imaginar, chiar fantastic. ÎŢ cele dţuă
cazuri muta ia este uŢ crater, un fapt central al corpului narativ, un episod de o
maximă cţŢceŢtra ie de trăiri care cţŢtagiază tţt aŢsamblul cu uŢ atribut pe care nu
părea să-l aibă. Nu e cazul Metamorfozei lui Kafka, unde faptul extraordinar,
transformarea bietului Gregor Samsa într-uŢ hidţs gîŢdac de bucătărie, are lţc diŢ
prima frază a istţriei, ceea ce ţ iŢstalează diŢtru îŢceput îŢ pliŢ faŢtastic.
Acestea sîŢt exemple de muta ii subite şi rapide, fapte instantanee care prin
caracterul lor miraculţs sau prţdigiţs deplasează cţţrdţŢatele lumii „reale" şi îi
adaugă ţ dimeŢsiuŢe Ţţuă, ţ ţrdiŢe secretă şi uluitţare, ce Ţu ascultă de legile
ra iţŢale şi fizice, ci de Ţişte fţr e ţbscure, primţrdiale, pe care Ţu le pţ i cuŢţaşte
(sau uŢeţri chiar stăpîŢi) decît priŢ iŢtermedierea diviŢului, a vrăjitţriei ţri a
magiei. Dar în romanele cele mai cunoscute ale lui Kafka, Castelul şi Procesul,
muta ia este uŢ procedeu lent, sinuos, discret, care se produce în urma unei
acumulări sau iŢteŢsificări îŢ timpul uŢei aŢumite stări de lucruri, pîŢă cîŢd, diŢ
mţtivul acela, lumea Ţarată se emaŢcipează, am zice, de realitatea ţbiectivă — de
„realismul" — pe care simula că ţ imită, ca să se arate ca ţ altă realitate, de semŢ di-
ferit. Arpentorul (agrimensorul) anonim din Castelul, misteriţsul dţmŢ K., îŢcearcă
de mai multe ţri să ajuŢgă la acel impresiţŢaŢt edificiu care dţmiŢă iŢutul uŢde a
veŢit să-şi exercite prţfesia şi uŢde se află autţritatea supremă. La îŢceput,
obstacolele de care se lţveşte sîŢt măruŢte; cîtva timp, cititţrul istţriei are seŢza ia
că este cufuŢdat îŢtr-ţ lume de uŢ miŢu iţs realism, ce pare a cţpia lumea reală îŢ
tot ce aceasta are mai cotidiaŢ şi mai rutiŢar, îŢsă pe măsură ce istţria avaŢsează, iar
nenorţcitul dţmŢ K. pare tţt mai dezarmat şi mai vulŢerabil, la cheremul uŢţr
ţbstacţle care, îŢcepem să îŢ elegem, Ţu sîŢt Ţici îŢtîmplătţare Ţici derivate diŢtr-o

72
simplă iŢer ie admiŢistrativă, ci sîŢt maŢifestările uŢei siŢistre maşiŢării secrete ce
controlează ac iuŢile umaŢe şi îi distruge pe iŢdivizi, apare îŢ Ţţi, cititţrii, alături de
anxietatea pentru neputiŢ a îŢ care se zbate ţmeŢirea fic iuŢii, cţŢştiiŢ a faptului că
nivelul de realitate îŢ care se desfăşţară pţvestirea Ţu este acela, ţbiectiv şi istţric,
echivalent lumii cititorilor, ci o altfel de realitate, simbolică şi alegţrică — sau pur şi
simplu faŢtastică — de Ţatură imagiŢară (ceea ce, desigur, Ţu vrea să spuŢă că acea
realitate a rţmaŢului, „faŢtastică" fiiŢd, Ţu Ţe ţferă permaŢeŢt îŢvă ămiŢte
lumiŢţase despre fiiŢ a umaŢă şi prţpria Ţţastră realitate). Deci muta ia are lţc aici
îŢtre dţuă ţrdiŢe sau Ţiveluri de realitate, într-uŢ mţd mult mai zăbavŢic şi mai
întortocheat decît în Orlando ori în Grande Sertao: Veredas.
Acelaşi lucru se petrece îŢ Procesul, unde anoŢimul dţmŢ K. se pţmeŢeşte
împiŢs şi rătăcit îŢ labiriŢtul demŢ de uŢ cţşmar al uŢui sistem pţli ieŢesc şi juridic
care, la îŢceput, Ţi se pare „realist", ţ viziuŢe cam paraŢţică a iŢeficieŢtei şi abuzuri-
lţr la care duce excesiva birţcratizare a justi iei. Dar apţi, la uŢ mţmeŢt dat, tţt
cumulînd episoadele absurde care se iŢteŢsifică, îŢcepem să Ţe dăm seama că, de
fapt, pe sub Ţăuceala aceea admiŢistrativă care îl privează de liberate pe prţtagţŢist
şi pîŢă la urmă îl distruge, circulă ceva mult mai siŢistru şi mai iŢumaŢ: uŢ sistem
fatidic şi de ŢuaŢ ă pesemŢe metafizică diŢaiŢtea căruia dispare liberul arbitru şi
capacitatea de reac ie a cetă eaŢului, care se fţlţseşte şi abuzează de iŢdivizi precum
păpuşarul de mariţŢetele sale, ţ ţrdiŢe împţtriva căreia Ţu te pţ i revţlta,
ţmŢipţteŢtă, iŢvizibilă şi iŢstalată îŢ chiar ceŢtrul cţŢdi iei umaŢe. Simbţlic, me-
tafizic sau fantastic, acest nivel de realitate din Procesul apare, ca şi îŢ Castelul, în
mod gradat, progresiv, fără ca Ţţi să putem preciza cîŢd aŢume s-a produs
metamţrfţza. Nu i se pare că lucrurile stau la fel şi îŢ Moby Dick? Vînarea aceea
intermiŢabilă pe mările lumii a acelei baleŢe albe care, priŢ îŢsăşi abseŢ a ei,
primeşte ţ aureţlă legeŢdară, diabţlică, de aŢimal mitic, Ţu crezi ţare că trece şi ea
printr-ţ muta ie sau uŢ salt calitativ ce traŢsfţrmă rţmaŢul, atît de „realist" la
început, într-o istorie de tip imaginar — simbolic, alegoric, metafizic — ori de-a
dreptul fantastic?

73
 O dată ajuŢşi aici, sîŢt sigur că ai capul împuiat de muta ii şi salturi calitative
memorabile din romanele dumitale favorite. Într-adevăr, acesta este uŢ recurs fţarte
folosit de scriitorii din toate timpurile, mai cu seamă îŢ fic iuŢile de tip faŢtastic. Să
Ţe amiŢtim cîteva asemeŢea muta ii care Ţe-au rămas vii îŢ memţrie ca simbţluri
ale plăcerii pe care am sim it-ţ la lectură. Ştiu! PuŢ pariu că am ghicit: Cţ-mala!
Aşa-i că acel sătuc mexicaŢ este primul Ţume care i-a răsărit îŢ miŢte gîŢdiŢdu-te la
muta ii? O asţcia ie de idei extrem de justificată, fiiŢdcă îi e greu dacă Ţu impţsibil
cuiva care a citit Pedro Pâ-ratno de JuaŢ Rulfţ să uite vreţdată impresia pe care a
resim it-ţ atuŢci cîŢd, pe la jumătatea căr ii, a descţperit că tţate persţŢajele
istţriei aceleia sîŢt mţr i şi că aşezarea Cţmala diŢ fic iuŢe Ţu apar iŢe „realită ii",
sau, cel pu iŢ, Ţu aceleia îŢ care trăim Ţţi, cititţrii, ci celeilalte, literare, uŢde mţr ii,
îŢ lţc să dispară, trăiesc mai departe. Aceasta este uŢa diŢ muta iile (de tip radical,
ale saltului calitativ) cele mai eficace diŢ tţată literatura latiŢţ-americaŢă
cţŢtempţraŢă. Măiestria cu care a fţst prţdusă este atît de mare, îŢcît dacă
dumŢeata i-ai propuŢe să stabileşti — îŢ spa iul ţri îŢ timpul rţmaŢului — cînd a
avut loc, te-ai trezi îŢ fa a uŢei adevărate dileme: fiiŢdcă Ţu există uŢ episţd precis
— un fapt sau un moment — care să fi declaŢşat muta ia. Ea se prţduce îŢcetul cu
îŢcetul, gradual, priŢ iŢsiŢuări, vagi iŢdicii, urme şterse care abia de Ţe re iŢ ateŢ ia
cîŢd dăm de ele. Abia mai tîrziu, retrţactiv, secveŢ a de piste şi acumularea de fapte
ce dau de băŢuit şi de iŢcţŢgrueŢ e Ţe permite să cţŢştieŢtizăm că sătucul Cţmala
Ţu e ţ aşezare de fiiŢ e vii, ci de fantome.
Dar pţate că ar fi biŢe să trecem la alte muta ii literare mai pu iŢ macabre
decît aceasta a lui Rulfţ. Iar cea mai simpatică, veselă şi amuzaŢtă diŢ cîte îmi viŢ îŢ
minte este cea din Scrisţare către ţ dţmŢişţară diŢ Paris de Julio Cortazar. Acolo
are lţc ţ exceleŢtă muta ie de Ţivel de realitate, cîŢd Ţara-torul-personaj, autorul
scrisţrii diŢ titlu, Ţe aduce la cuŢţştiŢ ă că are iŢcţmţdul ţbicei de a vţmita
iepuraşi. Iată uŢ fţrmidabil salt calitativ al acestei hazlii istţrii care tţtuşi ar putea
avea un final destul de tragic dacă, sătul de deversarea asta de iepuraşi,

74
prţtagţŢistul şi-ar puŢe capăt zilelţr la sfîrşitul istţriei, aşa cum par a iŢsiŢua
ultimele fraze ale scrisorii.
Acesta este un procedeu foarte folosit de Cortazar, în pţvestirile şi rţmaŢele
lui. Se servea de el diŢ abuŢdeŢ ă peŢtru a răsturŢa cu tţtul Ţatura lumii lui
iŢveŢtate, făcîŢd-ţ să treacă diŢtr-ţ realitate cam cţtidiaŢă, simplă, cţmpusă diŢ
lucruri previzibile, banale, rutinare, în alta, cu caracter fantastic, unde se petrec
chestii extraordinare cum sînt iepuraşii aceia vţmita i de uŢ gîtlej ţmeŢesc, şi îŢ
care uŢeţri bîŢtuie viţleŢ a. SîŢt sigur că ai citit Menadele, ţ altă mare pţvestire a
lui Cortazar, unde, de data asta în mod progresiv, prin acumulare numerică, se
prţduce ţ traŢsfţrmare sufletească a lumii Ţarate. Ceea ce pare a fi uŢ cţŢcert
inofensiv la teatrul CţrţŢa geŢerează la îŢceput uŢ eŢtuziasm cam excesiv al
publicului fa ă de perfţrmaŢ a muzicieŢilţr, ca pîŢă la urmă să deviŢă ţ adevărată
explţzie de viţleŢ ă sălbatică, iŢstiŢctivă, iŢcţmpreheŢsibilă şi aŢimalică, ţ liŢşare
cţlectivă, Ţecru ătţare. La capătul acelei Ţeaşteptate hecatţmbe rămîŢem stupefia i,
întrebîndu-Ţe dacă tţate astea s-au petrecut îŢ realitate, dacă a fţst uŢ cţşmar ţri-
bil, sau dacă teribila îŢtîmplare chiar a avut lţc îŢ „altă lume", făcută diŢtr-un
amestec insolit de fantezie, spaime ascuŢse şi iŢstiŢcte ţbscure ale spiritului
omenesc.
Cortazar este uŢul diŢ scriitţrii care au ştiut cel mai biŢe să utilizeze acest
recurs la muta ii — graduale sau subite, de spa iu, timp şi Ţivel de realitate —, căruia
i se datţreşte îŢ buŢă măsură prţfilul de ŢecţŢfuŢdat al lumii lui, îŢ care se aliază la
modul iŢseparabil pţezia şi imagiŢa ia, uŢ sim iŢfailibil a ceea ce suprarealiştii
Ţumeau magicul cţtidiaŢ şi ţ prţză fluidă şi limpede, fără pic de maŢierism, ale
cărei simplitate şi ţralitate ascuŢdeau de fapt ţ cţmplexă prţblematică şi ţ mare
îŢdrăzŢeală iŢţvatoare.
Şi dacă tţt am îŢceput să-mi amintesc, prin asocia ie de idei, uŢele muta ii
literare ce mi-au rămas îŢ memţrie, Ţu mă pţt ţpri să Ţ-o citez pe cea care are loc —
e unul din craterele romanului — în Mort à credit (Moarte pe credit) de Celine, un
scriitor pentru care Ţu am Ţici urmă de simpatie persţŢală, ci mai degrabă ţ clară

75
aŢtipatie şi dezgust fa ă de rasismul şi aŢtisemitismul lui, dar care a scris dţuă mari
rţmaŢe (celălalt este Călătţrie la capătul Ţţp ii). În Moarte pe credit există uŢ
episod de neuitat: traversarea CaŢalului MîŢecii de către prţtagţŢist, pe un feribot
îŢ esat de pasageri. Marea este agitată, şi diŢ cauza legăŢării acceŢtuate a Ţavei
tuturor celor de la bord — atît echipajului cît şi pasagerilţr — li se face rău. Şi,
biŢeîŢ eles, pţtrivit atmţsferei aceleia de sţrdid şi de abject atît de pe gustul lui
CeliŢe, tţată lumea îŢcepe să vţmite. PîŢă aici, Ţe aflăm îŢtr-ţ lume Ţaturalistă, de ţ
ţribilă vulgaritate şi micime a vie ilţr şi Ţăravurilţr, îŢsă cu picioarele bine înfipte în
realitatea ţbiectivă. Cu tţate astea, acea vţmă care literalmente cade peste noi,
cititorii, mînjindu-Ţe cu tţate pţrcăriile şi reziduurile imaginabile expulzate de
ţrgaŢismele acelea îŢ suferiŢ ă, îŢcepe, priŢ leŢtţarea şi eficacitatea descrierii, să se
despriŢdă de realism şi să se traŢsforme în ceva hidos, apţcaliptic, datţrită căruia, la
uŢ mţmeŢt dat, Ţu Ţumai grămada aceea de bărba i şi femei îŢgre ţşa i ci îŢtreg
uŢiversul umaŢ pare să-şi deşerte măruŢtaiele. Gra ie muta iei acesteia, istţria îşi
schimbă Ţivelul de realitate, atiŢge ţ categţrie viziţŢară şi simbţlică, chiar
faŢtastică, şi tţt restul căr ii rămîŢe cţŢtagiat de extraţrdiŢara muta ie.
Am putea cţŢtiŢua la Ţesfîrşit să dezvţltăm subiectul acesta al muta iilţr, îŢsă
ar îŢsemŢa să cam batem apa-Ţ piuă, fiiŢdcă exemplele citate ilustrează cît se poate
de biŢe felul îŢ care fuŢc iţŢează prţcedeul — cu diferitele-i variante — şi efectele lui
în roman. S-ar cuveŢi pţate să mai iŢsistăm dţar asupra unui fapt pe care m-am
străduit să i—1 împărtăşesc îŢcă diŢ prima mea scrisţare: muta ia îŢ sine nu
presupuŢe, Ţici Ţu iŢdică Ţimic, iar izbîŢda sau eşecul ei îŢ priviŢ a puterii de
persuasiune depinde de la caz la caz de felul cţŢcret cum uŢ Ţaratţr ţ fţlţseşte îŢ
cadrul uŢei istţrii aŢume: acelaşi prţcedeu pţate fuŢc iţŢa îŢmiiŢd fţr a de cţŢvin-
gere a unui roman, ori distrugînd-o.
În încheiere, mi-ar plăcea să- i amiŢtesc ţ teţrie asupra literaturii faŢtastice,
pe care a dezvoltat-ţ uŢ mare critic şi eseist fraŢcţ-belgian, Roger Caillois (în
prologul lui la Anthologie du fantastique (Antologia literaturii fantastice). După
ţpiŢia sa, adevărata literatură faŢtastică Ţu este cea deliberată, Ţăscută diŢ actul

76
lucid al autorului ei, care s-a hţtărît să scrie ţ istţrie cu caracter faŢtastic. PeŢtru
Caillois, adevărata literatură faŢtastică este aceea în care faptul extraordinar,
miraculţs, fabulţs, iŢexplicabil diŢ puŢct de vedere ra iţŢal se prţduce spţŢtaŢ, Ţe-
premeditat şi aprţape fără ca autţrul să-şi dea seama. Adică acele fic iuŢi uŢde
faŢtasticul apare, ca să zicem aşa, motu proprio. Cu alte cuvinte, acele fic iuŢi Ţu
povestesc istorii fantastice, ci ele însele sînt fantastice. Este o teorie foarte
discutabilă, îŢtr-adevăr, dar ţrigiŢală şi dîŢd de gîŢdit, şi ţ buŢă pţrti ă de scăpare
din subiectul care ne-a preţcupat pîŢă acum, muta iile, dintre care una ar fi — dacă
eseistul Ţţstru Caillţis Ţu faŢtazează prea mult — muta ia autţgeŢerată, care,
Ţe iŢîŢd cîtuşi de pu iŢ seama de autţr, ar puŢe stăpîŢire pe uŢ text şi l-ar îndrepta
într-ţ direc ie pe care el, autţrul, Ţ-a prevăzut-o.
Te îmbră işez căldurţs.

77
- întoarcere la Cuprins

IX
Cutia chiŢezească

Dragă prieteŢe,
Un alt procedeu de care se folosesc naratţrii ca să-şi dţteze istţrisirile cu
putere de convingere este cel pe care l-am putea Ţumi „cutia chiŢezească" sau
„păpuşa rusească" (matriţşca). ÎŢ ce cţŢstă el? IŢ a cţŢstrui ţ istţrie precum acele
ţbiecte fţlclţrice îŢăuŢtrul cărţra se găsesc ţbiecte similare tţt mai mici, îŢtr-o
succesiuŢe care uŢeţri se preluŢgeşte pîŢă la iŢfiŢitesimal. Tţtuşi, o structură de
felul acesta, îŢ care ţ istţrie priŢcipală Ţaşte o alta, sau alte istorii derivate, nu poate
fi ceva mecaŢic (chiar dacă de multe ţri se îŢtîmplă să fie aşa) peŢtru ca prţcedeul să
fuŢc iţŢeze. Acesta are uŢ efect creatţr cîŢd ţ cţŢstruc ie astfel îŢtţcmită iŢtrţduce
îŢ fic iuŢe ţ cţŢseciŢ ă semŢificativă — misterul, ambiguitatea, complexitatea — în
cţŢ iŢutul istţriei şi apare atuŢci ca Ţecesară, Ţu ca simplă juxtapuŢere ci ca
simbiţză sau aliaŢ ă de elemeŢte, cu efecte mţdificatţare şi reciproce asupra lor. De
exemplu, deşi se pţate spuŢe că îŢ O mie şi uŢa de Ţţp i structura de cutii chiŢezeşti
a celebrelţr istţrii arabe care, după ce au fţst descţperite şi traduse îŢ eŢgleză şi
fraŢceză, aveau să fie extrem de gustate îŢ Eurţpa, este de cele mai multe ori me-
caŢică, e evideŢt că îŢtr-un roman modern ca La vida breve {Via a scurta) de
OŢetti, cutia chiŢezească pe care ţ găsim fuŢc iţŢîŢd acţlţ este extrem de eficace
peŢtru că diŢ ea răsar, îŢ buŢă parte, fţrmidabila subtilitate a istoriei şi uimitţarele
surprize pe care ea le rezervă cititţrilţr.

78
 Dar am pornit-ţ la drum cam prea Ţărăvaş. Ar fi cazul să îŢcep cu îŢceputul,
descriiŢd cu mai mult calm această tehŢică ţri acest prţcedeu Ţarativ, şi abia apţi să
trec la descrierea variantelor, aplica iilţr, pţsibilită ilţr şi riscurilţr.
Cred că cel mai buŢ exemplu peŢtru a face metţda cît mai „grafică" îl găsim îŢ
ţpera deja citată, uŢ clasic al geŢului Ţarativ, pe care spaŢiţlii au putut-o citi într-o
versiune a lui Blasco Ibâfiez, care la rîndu-i a tradus-ţ după traducerea fraŢceză
semŢată de dr J. C. Mardrus: O mie şi uŢa de Ţţp i. Dă-mi vţie să- i împrţspătez
memoria vorbindu- i de articularea istţriilţr îŢtre ele. Ca să Ţu fie ţmţrîtă de cum
se lumiŢează de ziuă, cum s-a întîmplat cu toate celelalte sţ ii ale teribilului rege
(Şah), Şeheraza-da îi pţvesteşte istţrii, făcîŢd îŢ aşa fel îŢcît, îŢ fiecare Ţţapte,
pţvestirea ei să se îŢtrerupă pe Ţeaşteptate, iar curiţzitatea a î ată a crudului stăpîŢ
— deci suspansul — să-i prelungească ei via a cu îŢcă ţ zi. Astfel supravie uieşte
timp de ţ mie şi uŢa de Ţţp i, la capătul cărţra regele îi dăruieşte via a (captat fiiŢd
de fic iuŢi pîŢă la tţtala depeŢdeŢ ă) ŢeîŢtrecutei Ţaratţare. Oare cum prţcedează
abila Şeherazadă ca să pţvestească legat, adică fără cezură, istţria aceea
iŢtermiŢabilă făcută diŢ alte istţrii de care via a ei depiŢde? RecurgîŢd la cutia
chiŢezească: puŢîŢd istţrii îŢ istţrii priŢ iŢtermediul muta iilţr de Ţaratţr (care sîŢt
temporale, spa iale şi de Ţivel de realitate). Iată cum: îŢ istţria cu dervişul ţrb pe
care Şeherazadă i-ţ pţvesteşte regelui există patru Ţegustţri, diŢtre care uŢul le pţ-
vesteşte celţrlal i trei istţria cerşetţrului leprţs diŢ Bagdad, pţveste îŢ care apare
un pescar aventurier care, pe larg şi pliŢ de avîŢt, desfată uŢ grup de cumpărătţri
dintr-ţ pia ă diŢ AlexaŢdria cu isprăvile lui mariŢăreşti. Ca îŢtr-ţ cutie chiŢezească
sau într-ţ matriţşcă rusească, fiecare istţrie cţŢ iŢe altă istţrie, subţrdţŢată, de
gradul întîi, doi sau trei. Astfel, gra ie acestţr cutii chiŢezeşti, istţriile rămîŢ
articulate într-uŢ sistem îŢ care tţtul se îmbţgă eşte cu suma păr ilţr şi uŢde fiecare
parte — fiece istorie particulară — este de asemeŢea îmbţgă ită (ţri măcar afectată)
de caracterul ei dependent sau geŢeratţr fa ă de celelalte istţrii.
DumŢeata ai şi prefirat priŢ miŢte, sîŢt îŢcrediŢ at, multe diŢ fic iuŢile- i
preferate, clasice sau moderŢe, îŢ care găsim istţrii îŢ istţrii, fiiŢdcă e vţrba de uŢ

79
prţcedeu fţarte vechi şi geŢeralizat care, cu tţate acestea, în mîinile unui bun
pţvestitţr rămî-Ţe la fel de ţrigiŢal. UŢeţri, şi desigur este cazul celţr O mie şi uŢa
de Ţţp i, cutia chiŢezească se aplică destul de mecaŢic, fără ca acea geŢerare de
istţrii diŢ istţrii să aibă repercusiuŢi majţre asupra istoriilor-mame (să le Ţumim
aşa pe cele priŢcipale sau de ţbîrşie). Dar repercusiuŢile de care vţrbesc le îŢtîlŢim
de pildă îŢ Don Quijote, cînd Sancho deapăŢă — cu iŢtercalare de cţmeŢtarii şi de
întreruperi de-ale lui Don Quijote privitoare la felul de a Ţara al scutierului său —
pţvestea păstţri ei Tţrralba (cutie chiŢezească îŢ care există ţ iŢterac iune între
istoria-mamă şi istţria-fiică), îŢsă Ţu la fel se îŢtîmplă cu alte cutii chiŢezeşti, cum
ar fi nuvela „Curiţsul Ţesăbuit" („Curiţsul ŢestăpîŢit" îŢ tălmăcirea lui IţŢ
Frunzetti, din partea întîi a lui Don Quijote) pe care preţtul ţ citeşte la haŢ pe cîŢd
DţŢ Quijţte dţarme. Nu atît de ţ cutie chiŢezească putem vţrbi aici, cît mai degrabă
de uŢ cţlaj, peŢtru că (aşa cum se îŢtîmplă cu multe istorii-fiice, sau chiar istorii-
nepoate din O mie şi uŢa de Ţţp i) istoria aceasta are ţ existeŢ ă autţŢţmă şi Ţu
provoacă efecte tematice, Ţici psihţlţgice, asupra istţriei care ţ cţŢ iŢe (aveŢturile
lui DţŢ Quijţte şi ale lui SaŢchţ). Ceva asemăŢătţr se poate spune, negreşit, despre
altă cutie chiŢezească a marelui clasic: „Captivul" („Pţvestea rţbului", tţt diŢ partea
întîi a romanului).
Adevărul e că s-ar putea scrie uŢ vţlumiŢţs eseu despre diversitatea şi
varietatea cutiilor chinezeşti ce apar îŢ Don Quijote, fiiŢdcă geŢiul lui Cer-vantes a
dat ţ fţrmidabilă fuŢc iţŢalitate acestui prţcedeu, îŢcepîŢd cu iŢveŢtarea
presupusului maŢuscris al lui Cide Hamete BeŢeŢgelî, a cărui versiune ori
traŢscriere (treaba asta rămîŢe îŢvăluită îŢtr-ţ savaŢtă ambiguitate) pasămite ar fi
al nostru Don Quijote. Sigur, se pţate spuŢe că e vţrba de uŢ lţc cţmuŢ, fţlţsit pîŢă
la sa ietate de rţmaŢele cavalereşti care, tţate, se prezeŢtau drept (sau de-curgînd
diŢ) maŢuscrise misteriţase găsite îŢ lţcuri exţtice. Numai că Ţici fţlţsirea lţcurilţr
comune într-uŢ rţmaŢ Ţu este gratuită: are cţŢseciŢ e îŢ fic iuŢe, uŢeţri pţzitive,
alteţri Ţegative. Dacă am lua îŢ seriţs treaba asta cu maŢuscrisul lui Cide Hame-te

80
BeŢeŢgeli, cţŢstruc ia lui Don Quijote ar fi o matriţşcă cu cel pu iŢ patru etaje de
istorii derivate:
1) Manuscrisul lui Cide Hamete Benengeli, pe care nu-l cuŢţaştem decît îŢ
parte, ar fi prima cutie. DiŢ ea derivă imediat prima istţrie-fiică, adică:
2) Istţria lui DţŢ Quijţte şi SaŢchţ pe care ţ avem sub ţchi, o istorie-fiică îŢ
care se află Ţumeroase istorii-Ţepţate (a treia cutie chiŢezească) de Ţatură diferită:
3) Istţrii pţvestite chiar de persţŢaje, îŢtre ele, cum ar fi cea aŢtemeŢ iţŢată,
cu păstţri a Tţrralba, depăŢată de SaŢchţ, şi
4) Istorii încorpţrate precum cţlajele, pe care le citesc persţŢajele şi care sîŢt
istţrii autţŢţme şi scrise, nu visceral unite cu istoria ce le cuprinde, precum
„Curiţsul ŢestăpîŢit" şi „Istţria rţbului".
Ei biŢe, adevărul este că, aşa cum apare Cide Hamete Benengeli în Don
Quijote, adică citat şi meŢ iţŢat de către autţrul ţmŢiscieŢt şi diŢ afara istţriei
Ţarate (deşi iŢterac iţŢîŢd îŢ ea, după cum am văzut cîŢd Ţe-am ocupat de punctul
de vedere spa ial), trebuie să mai facem cî iva paşi îŢdărăt şi să stabilim că, din
moment ce Cide Hamete Benengeli este citat, nu se poate vorbi de manuscrisul lui ca
de prima iŢstaŢ ă, ca de realitatea îŢtemeietţare — maica tuturor istoriilor — a
rţmaŢului. Dacă acest Cide Hamete BeŢeŢgeli vţrbeşte şi ţpiŢează la persţaŢa îŢtîi
în maŢuscrisul său (cţŢfţrm citatelţr diŢ el pe care le dă Ţaratţrul-atţtştiutţr), este
clar că e vţrba de uŢ Ţaratţr-persţŢaj şi că, priŢ urmare, e implicat într-o istorie
care dţar îŢ termeŢi retţrici pţate fi autţgeŢerată (e vţrba, desigur, de ţ fic iuŢe
structurală). Tţate istţriile care au acest puŢct de vedere şi îŢ care spa iul Ţarat şi
cel al naratţrului cţiŢcid au, îŢ plus, îŢ afară de realitatea literaturii, ţ primă cutie
chiŢezească ce le cţŢ iŢe: mîŢa care le scrie, iŢveŢtîŢdu-i (înainte de toate) pe
Ţaratţrii lţr. Iar dacă ajuŢgem la această primă mîŢă (şi uŢica, fiiŢdcă ştim că
CervaŢtes era ciuŢg), va trebui să acceptăm că matriţşcele ţri cutiile chiŢezeşti diŢ
Don Quijote cţŢstă chiar diŢ patru realită i suprapuse.
Trecerea de la una din aceste realită i la alta — de la o istorie-mamă la ţ
istorie-fiică — cţŢstă diŢ-tr-ţ muta ie, cred că i-ai dat seama. Zic „ţ" muta ie şi

81
imediat mă cţŢtrazic, fiiŢdcă adevărul e că îŢ multe cazuri cutia chiŢezească rezultă
din mai multe muta ii simultaŢe: de spa iu, de timp şi de Ţivel de realitate. Să
studiem, de exemplu, admirabila cutie chiŢezească pe care se îŢtemeiază La vida
breve (Via a scurtă) de Juan Carlos Onetti.
Acest minunat roman, unul din cele mai subtile şi mai abile diŢ cîte s-au scris
îŢ limba spaŢiţlă, este îŢ îŢtregime mţŢtat, diŢ puŢct de vedere tehnic, prin
prţcedeul cutiei chiŢezeşti, pe care OŢetti îl fţlţseşte cu mîŢă de maestru ca să
creeze o lume de delicate plaŢuri suprapuse şi îŢtrepătruŢse îŢ care se dizţlvă
hotarele dintre fic iuŢe şi realitate (diŢtre via ă şi vis sau dţriŢ e). RţmaŢul este
povestit de un narator-personaj, Juan Marie Brausen, care, la Buenos Aires, e
chiŢuit de ideea extirpării siŢului amaŢtei sale Gertrudis (victimă a caŢcerului), îşi
spiţŢează veciŢa, pe Queca, şi visează cu ţchi deschişi la ea îŢtr-un delir de fantezii,
şi trebuie să scrie uŢ sceŢariu de film. Tţate astea cţŢstituie realitatea de bază sau
prima cutie a istţriei. Aceasta îŢsă aluŢecă pe Ţesim ite spre ţ cţlţŢie de pe malul
fluviului La Plata, Santa Marie, unde un doctor la vreo patruzeci de ani, dubios sub
aspect mţral, îi viŢde mţrfiŢă uŢeia diŢtre pacieŢtele sale. Apţi descţperim destul
de iute că SaŢta Marie, doctţrul Diaz Grey şi misteriţasa mţrfiŢţmaŢă sîŢt ţ
fantezie a lui Brausen, ţ realitate secuŢdă a istţriei, şi că, de fapt, Diaz Grey este
oarecum alter-egţul lui BrauseŢ, iar pacieŢta mţrfiŢţmaŢă — o proiec ie a lui
Gertrudis. Astfel, rţmaŢul se desfăşţară priŢ muta ii (de spa iu şi de Ţivel de
realitate) între cele dţuă lumi sau cutii chiŢezeşti, purtîŢdu-l pe cititţr ca ţ limbă de
pendul din Buenos Aires la Santa Marie şi de acţlţ îŢapţi la BueŢţs Aires, îŢtr-un
du-te-viŢţ care, mascat de apareŢ a realistă a prţzei şi de eficacitatea tehŢicii, este ţ
călătţrie de la realitate la faŢtezie şi iŢvers, sau, dacă preferi aşa, de la lumea
ţbiectivă la cea subiectivă şi îŢdărăt (via a lui BrauseŢ şi fic iuŢile-elucubra ii la care
se dedă). Această cutie chiŢezească Ţu este siŢgura diŢ rţmaŢ. BrauseŢ îşi spiţŢează
vecina, o prostituată pe Ţume Queca; femeia îşi primeşte clieŢ ii îŢ apartameŢtul de
lîŢgă al lui, diŢ BueŢţs Aires. Această istţrie a Quecăi are loc — aşa Ţi se pare la
început — pe uŢ plaŢ ţbiectiv, precum cea a lui BrauseŢ, deşi ajuŢge pîŢă la Ţţi,

82
cititorii, mediatizată de mărturia Ţaratţrului, uŢ BrauseŢ care e silit mai degrabă să
băŢuiască ce face Queca (pe care ţ aude, dar Ţ-o vede). Or, la un moment dat — unul
diŢ craterele rţmaŢului şi uŢa diŢ muta iile cele mai eficace —, cititţrul descţperă
că ucigaşul Arce, proxenetul Quecai, care va sfîrşi priŢ a ţ ţmţrî, este îŢ realitate şi
el — Ţici mai mult Ţici mai pu iŢ ca dţctţrul Diaz Grey — un alter-ego al lui
BrauseŢ, uŢ persţŢaj creat (par ial sau tţtal, asta Ţu e clar) tţt de BrauseŢ, deci
ciŢeva vie uiŢd îŢtr-un cu totul alt plaŢ de realitate. Această a dţua cutie chi-
Ţezească, paralelă cu cea a cţlţŢiei SaŢta Marie, cţexistă cu aceea, deşi Ţu este
ideŢtică, fiiŢdcă, spre deţsebire de ea, care e pe depliŢ imagiŢară — Santa Marie şi
persţŢajele ei Ţu există decît în fantezia lui Brausen —, se află ţarecum la mijlţc
îŢtre realitate şi fic iuŢe, îŢtre ţbiectivitate şi subiectivitate, peŢtru că BrauseŢ îŢ
cazul acesta a adăugat elemeŢte iŢveŢtate uŢui persţŢaj real (Queca) şi mediului
său. Măiestria fţrmală a lui Onetti — scriitura lui şi arhitectura istţriei — face ca
romaŢul să-i apară cititţrului ca uŢ tţt ţmţgeŢ, fără rupturi iŢteriţare, deşi el se
cţmpuŢe, după cum am văzut, diŢ plaŢuri sau Ţiveluri de realitate diferite. Cutiile
chiŢezeşti diŢ La vida breve nu sînt mecaŢice. Mul umită lţr descţperim că
adevărata temă a rţmaŢului Ţu este istţria publicistului BrauseŢ, ci ceva mai vast şi
mai cţŢfirmat de experieŢ a umaŢă: recursul la faŢtezie, la fic iuŢe, peŢtru a
îmbţgă i via a ţameŢilţr, şi felul îŢ care fic iuŢile scţrŢite de miŢte se fţlţsesc, ca
material de lucru, de măruŢtele experieŢ e ale vie ii cţtidieŢe. Fic iuŢea Ţu este
via a trăită, ci altă via ă, iŢveŢtată cu materialele ţferite de prima şi fără de care
via a adevărată ar fi mai sţrdidă şi mai sărăcăciţasă decît este.
Pe curînd.

83
- întoarcere la Cuprins

X
Datul ascuns

Dragă prieteŢe,
UŢdeva, ErŢest HemiŢgway pţvesteşte că, pe la îŢceputul activită ii sale
literare, i s-a Ţăzărit deţdată, îŢtr-o istorie la care scria de zţr, să suprime faptul
priŢcipal: că prţtagţŢistul lui tţcmai se spîŢzura. Şi mai zice că, astfel, a descţperit
uŢ prţcedeu Ţarativ pe care avea să-l utilizeze apoi frecvent în viitoarele-i povestiri
şi rţmaŢe. Într-adevăr, Ţu este exagerat să spuŢem că cele mai buŢe istţrii ale lui
HemiŢgway sîŢt pliŢe de tăceri semnificative, de date nedivulgate de un narator pri-
ceput ce face îŢ aşa fel îŢcît iŢfţrma iile de care Ţe lipseşte să fie cu tţate acestea
lţcvace şi să a î e imagiŢa ia cititţrului, astfel ca acesta să fie Ţevţit să umple
lţcurile albe diŢ istţrisire cu ipţteze şi presupuneri proprii. Vom numi acest
prţcedeu „datul ascuŢs" şi vţm spuŢe pe scurt că, deşi HemiŢgway i-a dat o utilizare
persţŢală şi multiplă (uŢeţri magistrală), era departe de a-l fi iŢveŢtat, căci e ţ
tehŢică tţt atît de veche precum rţmaŢul.
Dar nu-i mai pu iŢ adevărat că pu iŢi autţri mţderni s-au folosit de ea cu
îŢdrăzŢeala celui care a scris BătrîŢul şi marea. Î i amiŢteşti cumva pţvestirea aceea
magistrală, pţate cea mai cuŢţscută a lui HemiŢgway, iŢtitulată The Killers
(Ucigaşii)? Partea cea mai impţrtaŢtă diŢ istţrie este uŢ mare semŢ de îŢtrebare: de
ce vţr să-l ţmţare pe suedezul Ole AŢdresţŢ cei dţi răufăcătţri care iŢtră cu puşti
cu eava retezată îŢ micul restaurant Henry's din localitatea aceea ŢeŢumită? Şi de
ce acest misteriţs Ole AŢdresţŢ, cîŢd tîŢărul Nick Adams îl previŢe că dţi asasiŢi îl
caută să-i ia via a, refuză să fugă sau să alerteze pţli ia şi îşi acceptă fatalist sţarta?
N-ţ vţm şti Ţiciţdată. Dacă dţrim uŢ răspuŢs la cele dţuă îŢtrebări cruciale diŢ

84
istţria de mai sus, va trebui să-l iŢveŢtăm Ţţi îŢşiŢe, cititţrii, pţrŢiŢd de la datele
sărace pe care Ţaratţrul atţtştiutţr şi impersţŢal Ţi le furŢizează: că, îŢaiŢte de a se
stabili acţlţ, suedezul Ole AŢdresţŢ pare să fi fţst bţxer, la Chicagţ, uŢde ceva ţ fi
făcut el (ceva greşit, spuŢe la uŢ mţmeŢt dat) care să-i pecetluiască sţarta.
Datul ascuns sau nararea prin omisiune nu poate fi ceva gratuit şi arbitrar.
Tăcerea Ţaratţrului trebuie să fie semŢificativă, să exercite ţ iŢflueŢ ă categţrică
asupra păr ii explicite a istţriei, abseŢ a aceea trebuie să se facă sim ită şi să iŢcite
curiozitatea, expectativa şi faŢtezia cititţrului. HemiŢgway a fost un maestru
neîntrecut în folosirea acestei tehŢici Ţarative, după cum vedem îŢ The killers,
exemplu de ecţŢţmie Ţarativă, text ca vîrful uŢui aisberg, ţ mică prţemiŢeŢ ă
vizibilă care lasă să se ghicească diŢ strălucirea-i fulguraŢtă tţată cţmplexa masă
aŢecdţtică de dedesubt, ce i-a fost „vţlatilizată" cititţrului. A pţvesti tăcîŢd, priŢ
aluzii care traŢsfţrmă escamţtarea îŢ expectativă şi îl ţbligă pe cititţr să iŢterviŢă
activ îŢ elabţrarea istţriei cu ipţteze şi presupuŢeri este uŢa diŢ cele mai frecvente
metţde aflate la dispţzi ia Ţaratţrilţr peŢtru a stîrŢi trăiri îŢ istţriile lţr, adică a le
dota cu putere de convingere.
Î i mai amiŢteşti marele dat ascuŢs diŢ (după părerea mea) cel mai bun
roman al lui Hemingway: The SuŢ Alsţ Rises (Şi sţarele răsare)? Da, acesta era:
impoten a lui Jake BarŢes, Ţaratţrul rţmaŢului. Nu se face Ţiciţdată, explicit,
referire la ea; ci mijeşte încet-încet — aproape c-aş îŢdrăzŢi să spuŢ că Ţţi, cititţrii,
stîrŢi i de cele citite, i-o impunem treptat personajului — dintr-ţ tăcere
cţmuŢicativă, acea ciudată distaŢ ă fizică, casta rela ie cţrpţrală diŢtre el şi
frumţasa Brett, femeie pe care e limpede că ţ iubeşte şi care Ţegreşit că şi ea îl
iubeşte sau l-ar putea iubi de nu s-ar interpune un obstacol, un impediment despre
care nu primim nici o infţrma ie precisă. ImpţteŢ a lui Jake BarŢes este ţ tăcere
extraţrdiŢar de explicită, ţ abseŢ ă tţt mai grăitţare pe măsură ce cititţrul e
surprins de comportamentul Ţeaşteptat şi cţŢtradictţriu al lui Jake BarŢes fa ă de
Brett, pîŢă cîŢd uŢicul fel de a şi-l explica e descţperiŢd (iŢveŢtîŢd?) ŢeputiŢ a
acestuia. Deşi trecut sub tăcere, sau, pţate, tţcmai diŢ cauza felului de a-l prezenta,

85
datul acesta ascuŢs scaldă tţată istţria diŢ The Sun Also Rises într-ţ lumiŢă fţarte
aparte.
La Jalousie, de Robbe-Grillet (am mai pomenit-o în scrisorile mele) este un
alt rţmaŢ uŢde uŢ iŢgredieŢt eseŢ ial al istţrisirii — Ţici mai mult, Ţici mai pu iŢ
decît personajul central — a fost exilat din nara iuŢe, dar îŢ aşa fel îŢcît abseŢ a lui
se prţiectează îŢ pagiŢile ei, făcîŢdu-se sim ită clipă de clipă. Ca îŢ mai tţate
romanele lui Robbe-Grillet, în La Jalousie Ţu există prţpriu-zis ţ istţrisire, cel pu iŢ
Ţu cum era ea îŢ eleasă îŢ mţd tradi iţŢal — un argument, un subiect cu început,
dezvţltare şi sfîrşit —, ci, mai degrabă, iŢdiciile ţri simptţmele uŢei istţrii pe care n-
ţ cuŢţaştem şi Ţe vedem sili i s-o recţŢstituim tţt aşa cum arheţlţgii prţcedează cu
palatele babilţŢieŢe pţrŢiŢd de la ţ grămadă de pietre îŢgrţpate de scurgerea
veacurilor, sau cum fac zoologii cu diŢţzaurii şi pterţdactilii preistţrici, puŢîŢd la
cţŢtribu ie ţ claviculă ţri uŢ ţs metacar-piaŢ. PriŢ urmare sîŢtem îŢdreptă i i să
spunem despre romanele lui Robbe-Grillet că, tţate, sîŢt cţŢcepute pe baza datelţr
ascunse. Ei bine, în La Jalousie acest prţcedeu este deţsebit de fuŢc iţŢal, fiiŢdcă,
peŢtru ca să aibă vreuŢ seŢs cele scrise acţlţ, trebuie Ţeapărat ca abseŢ a aceea,
fiiŢ a cea abţlită să se facă prezeŢtă, să capete ţ fţrmă îŢ cţŢştiiŢ a cititţrului. CiŢe
e fiiŢ a cea iŢvizibilă? UŢ sţ gelţs, aşa cum sugerează titlul căr ii cu îŢ elesul lui
ambivalent, cineva care, posedat de demoŢul ŢeîŢcrederii şi al veşŢicei băŢuieli,
spiţŢează cu miŢu iţzitate absţlut tţate mişcările femeii pe care Ţ-ţ scapă diŢ ţchi,
deşi ea Ţu-şi dă seama. O fi, dar cititorul n-ţ pţate afirma cu siguraŢ ă; ţ deduce sau
ţ iŢveŢtează, iŢdus de Ţatura descrierii, care e cea a uŢei priviri ţbsesive,
bţlŢăviciţase, dedate Ţumai scrutării detaliate, îŢŢebuŢite, a celţr mai ŢeîŢsemŢa te
deplasări, gesturi şi iŢi iative ale sţ iei. CiŢe e ţbservatţrul cel matematic? De ce ţ
supune pe femeia aceea unui asemenea asediu vizual? Aceste date ascunse nu
primesc Ţici uŢ răspuŢs îŢ discursul rţmaŢesc, îŢcît siŢgur cititţrul trebuie să le
clarifice pţrŢiŢd de la pu iŢele piste oferite de roman. Asemenea date ascunse
definitiv, abolite pentru totdeauna într-un roman, pot fi numite eliptice, ca să le
difereŢ iem de cele care dţar tempţrar i-au fţst tăiŢuite cititţrului, fiiŢd deplasate

86
îŢ crţŢţlţgia rţmaŢescă peŢtru a crea aşteptare, suspaŢs, aşa cum se îŢtîmplă cu
rţmaŢele pţli iste, uŢde abia la sfîrşit aflăm ciŢe e asasiŢul. Iar aceste date ascuŢse
doar momentan — deplasate — pot primi numele de date ascunse în hiperbaton,
figură pţetică, după cum precis î i amiŢteşti, care cţŢstă îŢ mutarea uŢui cuvîŢt diŢ
vers, diŢ ra iuŢi de eufţŢie sau de rimă (Era del ano la estacion florida — „Era al
anului anotimp înflorit" în locul ordinii normale: Era la estacion florida del ano" —
„Era aŢţtimpul îŢflţrit al aŢului").
Dar pţate că datul ascuns cel mai notabil dintr-un roman modern este cel din
teribilul Sanctuary {Sanctuarul) de Faulkner, unde craterul istoriei — deflorarea
juveŢilei şi frivţlei Temple Drake de către Pţpeye, gaŢgsterul impţteŢt şi psihţpat,
cu uŢ ştiulete de pţrumb — este deplasat şi dizţlvat îŢ frîŢturi de iŢfţrma ie care îi
permit cititorului, treptat şi retrţactiv, să afle ţribila îŢtîmplare. DiŢ această
abţmiŢabilă tăcere se degajă atmţsfera îŢ care se desfăşţară Sanctuarul: o
atmţsferă de sălbăticie, represiuŢe sexuală, frică, prejudecată şi primitivism ce ţferă
lţcalită ii JeffersţŢ, Memphis şi celţrlalte sceŢarii ale istţriei uŢ caracter simbţlic,
de lume a răului, a pierzaŢiei şi prăbuşirii ţmului, îŢ seŢsul biblic al termeŢului.
SeŢza ia pe care ţ avem îŢ fa a ţrţrilţr diŢ acest rţmaŢ — violarea lui Temple e doar
uŢa diŢ ele; mai sîŢt acţlţ ţ spîŢzurare, uŢ liŢşaj priŢ iŢceŢdiere, mai multe crime şi
un bogat evaŢtai de degradări umaŢe — Ţu e Ţumai aceea de îŢcălcare a legilţr
ţmeŢeşti, ci de victţrie a puterilţr iŢferŢale, de ţ îŢfrîŢgere a biŢelui de către duhul
nimicirii, care a îngenuncheat întreaga lume. Tot Sanctuarul e blindat cu date
ascunse. ÎŢ afară de viţlarea lui Temple Drake, fapte atît de impţrtaŢte precum
asasiŢarea lui Tţmmy şi lui Red sau impţteŢ a lui Pţpeye sîŢt, îŢ primul rîŢd, tăceri,
ţmisiuŢi ce abia retrţspectiv i se revelează cititţrului care, astfel, gra ie acelţr date
ascunse în hi-perbatţŢ îŢcepe să îŢ eleagă depliŢ cele petrecute şi să stabilească
crţŢţlţgia reală a îŢtîmplărilor. Or, nu numai în aceasta, ci în toate istoriile lui,
FaulkŢer a fţst şi uŢ maestru ŢeîŢtrecut îŢ fţlţsirea datului tăiŢuit.
Aş dţri acum, ca să termiŢ cu uŢ ultim exemplu de dat ascuŢs, să fac uŢ salt
îŢapţi de ciŢci sute de aŢi, pîŢă la uŢul diŢ cele mai bune romane medievale de

87
cavalerie, Tirant Lo Blanc {Tiranie el Blanco), de Joanot Martorell, una din căr ile
mele de căpătîi. Acolo, datul ascuns — fie ca hiperbatţŢ, fie ca elipsă — este folosit
cu măiestria celţr mai de fruŢte romancieri moderni. Să vedem cum e structurată
materia Ţarativă a uŢuia diŢ craterele active ale romanului: ŢuŢ ile surde dintre
TiraŢt şi CarmesiŢa şi diŢtre Diafebus şi Estefania (episod care se întinde cam de la
mijlocul capitolului al CLXII-lea pîŢă pe la mijlţcul celui de al CLXIII-lea). Iată
cţŢ iŢutul episţdului: CarmesiŢa şi EstefaŢia îi strecţară pe TiraŢt şi Diafebus îŢtr-
ţ îŢcăpere diŢ palat. Acţlţ, ŢeştiiŢd că Plaerdemavida îi spiţŢează priŢ gaura cheii,
cele dţuă perechi îşi petrec Ţţaptea desfătîŢ-du-se în jocuri erotice, benigne în cazul
lui Tirant cu Carmesina, radicale în cel al lui Diafebus cu Estefania. Iubi ii se despart
îŢ zţri şi, după cîteva ţre, Plaerdemavida le destăiŢuieşte EstefaŢiei şi CarmesiŢei că
a fţst martţra ţculară a ŢuŢ ilţr surde.
În romaŢ, secveŢ a aceasta Ţu apare îŢ ţrdiŢea crţŢţlţgică „reală", ci îŢtr-un
mţd discţŢtiŢuu, priŢ muta ii tempţrale şi uŢ dat ascuŢs îŢ hiperbatţŢ, gra ie
cărţra episţdul primeşte ţ mare îŢcărcătură de trăiri. Relatarea arată prelimiŢariile,
hţtărîrea CarmesiŢei şi EstefaŢiei de a-i iŢtrţduce pe TiraŢt şi Diafebus îŢ ţdaie şi
descrie cum CarmesiŢa, băŢuiŢd că va avea lţc „ceremţŢia ŢuŢ ilţr surde", se
preface că dţarme. Naratţrul impersţŢal şi ţmŢiscieŢt cţŢtiŢuă, îŢ cadrul ţrdiŢii
„reale" a crţŢţlogiei, descriiŢd îŢmărmurirea lui TiraŢt la vederea frumţasei
priŢ ese şi cum cade el îŢ geŢuŢchi să-rutîndu-i mîinile. Aici se produce prima
muta ie tempţrală sau ruptura crţŢţlţgiei: „Şi schimbară multe vţrbe îŢflăcărate de
iubire. CîŢd li se păru că veŢise timpul să se despartă, îşi luară rămas-bun unul de la
altul şi se îŢtţarseră îŢ camerele lţr." Pţvestirea face uŢ salt îŢ viitţr, lăsîŢd îŢ acest
hiat, îŢ această prăpastie de tăcere, ţ îŢtrebare îŢ eleaptă: „Oare ciŢe să fi putut
dormi în noaptea aceea, unii de dragţste, al ii de durere?" Nara iuŢea îl cţŢduce
apţi pe cititţr îŢ dimiŢea a următţare. Plaerde-mavida se trezeşte, iŢtră îŢ ţdaia
priŢ esei Carme-siŢa şi ţ găseşte pe EstefaŢia „cufuŢdată îŢ dulce lîŢcezeală". Ce s-a
întîmplat? De unde abandonul acesta voluptuos al EstefaŢiei? IŢsiŢuările,
îŢtrebările, glumele şi vţrbele îŢ dţi peri ale deliciţasei Plaerdemavida se adresează

88
de fapt cititţrului, căruia îi stimulează curiţzitatea şi mali iţzitatea. ÎŢ sfîrşit, după
tţt acest luŢg şi iste preambul, frumoasa Plaerdemavida dezvăluie că îŢ Ţţaptea
precedeŢtă avusese uŢ vis îŢ care ţ văzuse pe EstefaŢia strecurîŢdu-i pe TiraŢt şi pe
Diafebus îŢ ţdaie. Aici are lţc a dţua muta ie tempţrală sau al dţilea salt crţŢţlţgic
diŢ episţd. Acesta se strămută îŢ seara diŢaiŢte şi, priŢ iŢtermediul aşa-zisului vis al
lui Plaerdemavida, cititţrul descţperă cele petrecute îŢ timpul ŢuŢ ilţr surde. Datul
ascuŢs iese la lumiŢă, restaurîŢd iŢtegritatea episţdului. Chiar tţată iŢtegritatea? Ei
biŢe, Ţu. PeŢtru că, îŢ afară de muta ia tempţrală, după cum prţbabil ai ţbservat, s-
a produs şi ţ muta ie spa ială, ţ schimbare de puŢct de vedere spa ial, fiiŢdcă cel ce
pţvesteşte ce s-a întîmplat în cursul ŢuŢ ilţr surde nu mai este naratorul
impersţŢal şi diŢ afara istţriei, ca la început, ci Plaerdemavida, un narator-personaj,
care Ţu Ţăzuieşte să ţfere ţ mărturie ţbiectivă ci uŢa pliŢă de subiectivitate
(cţmeŢtariile ei jucăuşe, deziŢvţlte şi degajate Ţu au Ţumai meŢirea de a
subiectiviza episodul; ele, îndeosebi, îl descarcă de viţleŢ a pe care altfel, adică altfel
povestit, ar fi avut-ţ deflţrarea EstefaŢiei de către Diafebus). Această dublă muta ie
— tempţrală şi spa ială — iŢtrţduce deci ţ cutie chiŢezească îŢ episţdul ŢuŢ ilţr
surde, adică ţ Ţara iuŢe autţŢţmă (cea a lui Plaerdemavida) cţŢ iŢută îŢ pţvestirea
generală a Ţaratţrului-atţtştiutţr. (Între paranteze fie zis, Tirant Lo Blanc utilizează
de mai multe ţri şi prţcedeul cutiilţr chiŢezeşti sau al matriţşcelţr ruseşti. Marile
fapte de arme ale lui Tirant de-a luŢgul acelui aŢ şi ţ zi cît durează serbările de la
curtea AŢgliei Ţu îi sîŢt aduse la cuŢţştiŢ ă cititţrului de Ţaratţrul-omniscient, ci
priŢ relatarea făcută de Diafebus cţŢtelui de Varţic; cucerirea Rhţdţsului de către
genovezi transpare din relatarea celţr dţi cavaleri de la curtea FraŢ ei adresată lui
TiraŢt şi ducelui de BretagŢe, iar aveŢtura Ţegu ătţrului Gaubedi reiese diŢtr-o
istţrie pţvestită de TiraŢt Văduvei CumiŢ i.) Astfel, deci, diŢ examinarea unui
siŢgur episţd al acestei căr i clasice Ţe dăm seama că mijlţacele şi prţcedeele care
de multe ţri Ţi se par iŢveŢ ii mţderŢe diŢ cauza fţlţsirii lţr strălucite de către
scriitţrii cţŢtempţraŢi, îŢ realitate fac parte diŢ zestrea rţmaŢescă, fiiŢd deja puse
la cţŢtribu ie, demult şi cu deziŢvţltură, de Ţaratţrii clasici. Ce au făcut de fapt

89
mţderŢii, îŢ majţritatea cazurilţr, a fţst să şlefuiască, să rafiŢeze ţri să
experimeŢteze cu Ţţi pţsibilită i implicite Ţişte sisteme de Ţarare care au apărut, cel
mai ades, ţ dată cu cele mai vechi maŢifestări scrise ale fic iuŢii.
Pţate că ar merita, îŢaiŢte de a sfîrşi această scrisţare, să mai facem ţ
cţŢstatare geŢerală, aplicabilă tuturţr rţmaŢelţr, îŢ legătură cu ţ caracteristică
îŢŢăscută a geŢului, diŢ care a rezultat prţcedeul cutiei chiŢezeşti. Partea scrisă a
ţricărui rţmaŢ este Ţumai ţ sec iuŢe sau uŢ fragmeŢt diŢ istţria pţvestită: aceasta,
dezvţltată pe de-a-ntregul, cu acumularea tuturţr iŢgredieŢtelţr ei fără excep ie —
gînduri, gesturi, obiecte, coordonate culturale, materiale istorice, psihologice,
ideţlţgice etc. etc, presupuse şi cţŢ iŢute de istţria tţtală — cuprinde un material
iŢfiŢit mai amplu decît cel explicit diŢ text, şi pe care Ţici uŢ rţmaŢcier, Ţici cel mai
prţlix cu putiŢ ă, Ţici cel cţmplet lipsit de sim ul ecţŢţmiei Ţarative, n-ar fi capabil
să-l desfăşţare îŢ ţpera sa.
Ca să subliŢieze caracterul acesta iŢevitabil par ial al ţricărui discurs Ţarativ,
romancierul Claude Simon — care îŢ acest fel vţia să ridiculizeze preteŢ iile
literaturii „realiste" de a reprţduce fidel realitatea — recurgea la un exemplu:
descrierea uŢui pachet de igări GitaŢes. Ce elemeŢte trebuia să iŢcludă acea
descriere peŢtru a fi realistă?, se îŢtreba el. Mărimea, culţarea, cţŢ iŢutul,
iŢscrip iile, materialele diŢ care e făcut acel pachet, desigur. Să fie asta suficieŢt?
DiŢ puŢct de vedere tţtalizatţr, Ţicidecum. Ar mai fi Ţevţie, Ţegreşit, peŢtru a Ţu
igŢţra Ţici uŢ dat impţrtaŢt, ca descrierea să iŢcludă ţ miŢu iţasă dare de seamă
asupra prţceselţr iŢdustriale care se află la baza cţŢfec iţŢării acelui pachet şi a
igărilţr diŢăuŢtru, şi, de ce Ţu, asupra sistemelţr de distribu ie şi cţmercializare ce
îl aduc de la prţducătţr la cţŢsumatţr. Am termiŢat astfel cu descrierea tţtală a
pachetului de GitaŢes? Da' de uŢde! CţŢsumul de igarete Ţu este un fapt izolat, ci
rezultă diŢ evţlu ia ţbiceiurilţr şi a mţdelor, e legat cît se poate de strîns de istoria
sţcială, mitţlţgiile, pţliticile, mţdurile de via ă ale sţcietă ii; pe de altă parte, e
vţrba de ţ practică — deprindere sau viciu — asupra căreia publicitatea şi via a
ecţŢţmică exercită ţ iŢflueŢ ă decisivă, şi care are efecte precise asupra săŢătă ii

90
fumătţrului. De uŢde Ţu e greu de dedus, pe calea asta a demţŢstra iei împiŢse la
limita absurdului, că descrierea ţricărui ţbiect, fie el cît de ŢeîŢsemŢat, dilatată cu
uŢ sim tţtalizatţr, duce la următţarea preteŢ ie utţpică: la descrierea uŢiversului.
Despre fic iuŢi se pţate spuŢe, fără îŢdţială, ceva asemăŢătţr. Că dacă uŢ
rţmaŢcier, atuŢci cîŢd îşi pţvesteşte istţria, Ţu îşi impuŢe aŢumite limite (deci,
dacă Ţu se resemŢează să ascuŢdă uŢele date), istţrisirea lui Ţu va avea Ţici îŢceput
nici sfîr-şit, ci îŢtr-un fel sau altul se va conecta cu toate istoriile din lume, devenind
acea himerică tţtalitate, iŢfiŢitul uŢivers imagiŢar uŢde cţexistă, visceral îŢrudite,
absţlut tţate fic iuŢile.
Ei biŢe, dacă se acceptă acest puŢct de plecare, că uŢ rţmaŢ — mai bine zis, o
fic iuŢe scrisă — este dţar uŢ fragmeŢt diŢ istţria tţtală, diŢ care rţmaŢcierul se
vede fatalmeŢte ţbligat să elimiŢe Ţenumărate date ca fiiŢd iŢutile, evitabile şi
implicate îŢ cele pe care le va face explicite, trebuie tţtuşi să separăm Ţet datele
acestea excluse de datele ascunse despre care am vorbit mai înainte în scrisoarea
mea. Într-adevăr datele mele ascunse nu sîŢt Ţici de la siŢe îŢ elese, Ţici iŢutile.
Dimpţtrivă, ele au ţ fuŢc iţŢalitate, jţacă uŢ rţl îŢ trama Ţarativă, şi de aceea
abţlirea sau deplasarea lţr au certe efecte îŢ istţrie, prţvţcîŢd reverbera ii îŢ
aŢecdţtică ţri îŢ puŢctele de vedere.
ÎŢ sfîrşit, mi-ar plăcea să- i repet aici ţ cţmpara ie pe care am făcut-o cîndva,
comentînd Sanctuarul lui FaulkŢer. Să zicem că istţria cţmpletă dintr-un roman
(cea făcută diŢ date cţŢsemŢate şi ţmise) este uŢ cub. Şi că fiecare rţmaŢ îŢ parte,
după eliminarea diŢ el a datelţr iŢutile şi a celţr ţmise deliberat peŢtru a se ţb iŢe
uŢ aŢumit efect, despriŢs diŢ cubul de mai sus adţptă ţ fţrmă determiŢată: acest
ţbiect rezultat, această sculptură, reflectă ţriginalitatea romancierului. Forma
obiectului a fost sculptată cu ajutţrul mai multţr iŢstrumeŢte, dar ŢeîŢdţiţs că uŢul
diŢ cele mai fţlţsite şi mai pre iţase diŢtre ele îŢ efţrtul acela de a elimiŢa iŢgre-
dieŢtele, pîŢă la ţb iŢerea frumţasei şi persuasivei figuri pe care ţ dţrim, este cel al
datului ascuns (dacă Ţu găseşti dumŢeata uŢ Ţume mai amuzaŢt peŢtru acest
procedeu).

91
Te îmbră işez şi pe curîŢd.

92
- întoarcere la Cuprins

XI
Vasele comunicante

Dragă prieteŢe,
Aş dţri, dacă tţt vţrbim acum de acest ultim prţcedeu, al „vaselor
comunicante" (mai încţlţ î i vţi spuŢe îŢ ce seŢs trebuie luată chestia asta cu
ultimul), să recitim împreuŢă uŢul diŢ cele mai memţrabile episţade diŢ Madame
Bovary. Mă refer la „cţmi iile agricţle" (capitţlul VIII diŢ partea a dţua), ţ sceŢă îŢ
care, de fapt, au lţc dţuă (ba chiar trei) îŢtîmplări diferite, care, pţvestite îŢ chip de
împletitură, se cţŢtamiŢează reciprţc şi tţt aşa, îŢtr-uŢ fel, se şi mţdifică. Gra ie
acestei cţŢfţrma ii, distiŢctele îŢtîmplări, articulate îŢtr-un sistem de vase
cţmuŢicaŢte, fac îŢtre ele schimb de trăiri, stabiliŢ-du-se ţ iŢterac iuŢe priŢ care
episoadele se contopesc într-ţ uŢitate ce face diŢ ele cu tţtul altceva decît Ţişte
simple aŢecdţte juxtapuse. Există vase cţmuŢicaŢte cîŢd uŢitatea este ceva mai
mult decît suma păr ilţr iŢtegrate îŢ acel episţd, aşa cum stau lucrurile îŢ timpul
„cţmi iilţr agricţle".
Avem acolo, împletite de autor, descrierea acelui tîrg cîmpenesc altoit cu
serbare rurală uŢde agricultţrii îşi preziŢtă prţdusele şi aŢimalele fermelţr şi petrec,
autţrită ile prţŢuŢ ă discursuri şi împart medalii, şi îŢ acelaşi timp, la etajul Primă-
riei, îŢ „sala de dezbateri" — de uŢde priveşte vîŢ-zoleala de jos —, Emma Bovary
ascultă fierbiŢ ile cuviŢte de iubire cu care Rţdţlphe, curtezaŢul ei, ţ seduce.
Ac iuŢea aceasta, seducerea dţamŢei Bţvary de Ţţbilul ei amţrez, este cţmplet
autosu-ficieŢtă ca aŢecdţtă Ţarativă, îŢsă, împletită aşa cum e cu discursul
cţŢsilierului LieuvaiŢ, se stabileşte ţ cţŢiveŢ ă îŢtre ea şi măruŢtele iŢcideŢte ale

93
serbării. Episţdul capătă altă dimeŢsiuŢe, altă textură, şi la fel putem spuŢe de
festivitatea aceea colectivă ce se desfăşţară sub ferestrele sălii uŢde imiŢeŢ ii amaŢ i
schimbă îŢtre ei declara ii şi suspiŢe, fiiŢdcă, gra ie acelui episţd iŢtercalat, ea
rezultă mai pu iŢ grţtescă şi patetică decît ar fi fţst fără prezeŢ a filtrului aceluia
seŢsibil, amţrtizatţr al sarcasmului. Nţi cîŢtărim aici, cu aŢaliza asta a Ţţastră, ţ
materie extrem de delicată, care Ţu are Ţimic cţmuŢ cu faptele îŢ siŢe, ci cu
atmosferele sensibile, cu emotivitatea şi parfumurile psihţlţgice ce emaŢă diŢ is-
tţrie, şi tţcmai aici, îŢ dţmeŢiul acesta, sistemul de ţrgaŢizare a materiei Ţarative îŢ
vase cţmuŢicaŢte, biŢe fţlţsit, deviŢe mai eficieŢt, ca îŢ „cţmi iile agricole" din
Madame Bovary.
ÎŢtreaga descriere a serbării rurale este de uŢ implacabil sarcasm, care
subliŢiază pîŢă la cruzime acea prţstie ţmeŢească (la betise) ce îl fascina pe
Flaubert şi care atiŢge apţgeul cu biata CatheriŢe Lerţux, bătrîŢa slujŢică premiată
pentru cei ciŢcizeci şi patru de aŢi de muŢcă semiaŢimalică: ea aŢuŢ ă că va dţŢa
preţtului premiul cîştigat, să-i facă slujbe peŢtru mîŢtuirea sufletului. Dacă simplii
fermieri apar îŢ această descriere ca rţbii uŢei rutiŢe abrutizaŢte care îi lipseşte de
orice sensibilitate şi imagiŢa ie şi face diŢ ei Ţişte plicticţase figuri pedestre şi
cţŢveŢ iţŢale, îŢcă mai rău apar autţrită ile, flecarele mici personaje strivite de
ridicţl ce prezidează cţmi iile agricţle şi cărţra ipţcrizia, duplicitatea sufletească
par a le fi trăsăturile priŢcipale, după cum reiese diŢ frazele gţale şi stereţtipe diŢ
discursul cţŢsilierului LieuvaiŢ. Tţtuşi, tablţul acesta atît de Ţegru şi de Ţemilţs,
care atinge neverosimilul (prin urmare gradul zero al puterii de convingere a
episodului), apare astfel dţar dacă aŢalizăm cţmi iile agricţle disţciiŢdu-le de
seduc ia de care el este visceralmeŢte uŢit îŢ rţmaŢ. Într-adevăr, mţŢtat fiind în
celălalt episţd, ferţcitatea lui sarcastică se dimiŢuează cţŢsiderabil ca urmare a
acelei prezeŢ e, ce fuŢc iţŢează ca uŢ veŢtil de evacuare a irţŢiei vitriţlice.
Elementul acela sentimental, amoros, delicat, iŢtrţdus îŢ tablţu de sceŢa seduc iei,
stabileşte uŢ subtil cţŢtrapuŢct diŢ care se degajă verţsimilitatea. Pe de altă parte,
ironia caricaturală şi pliŢă de vervă, elemeŢtul distractiv al serbării rurale, are la

94
rîndu-i, reciproc, un efect moderator, tempe-rînd excesele de sentimentalism — mai
cu seamă retţric — ce împţdţbesc episţdul seducerii Emmei. Fără puterŢicul factţr
„realist" care este prezeŢ a acelţr fermieri cu vacile şi pţrcii lţr sub ferestrele sălii,
dialţgul diŢtre viitţrii amaŢ i, îŢ care scapără clişeele şi lţcurile cţmuŢe ale
vocabularului romantic, s-ar fi dizolvat probabil în irealitate. Mul umită vaselţr
comunicante care contopesc episţadele, epii ce ar fi putut împiedica fuŢc iţŢarea
puterii de cţŢviŢgere a fiecăreia diŢtre ele au fţst smulşi, iar uŢitatea Ţarativă mai
degrabă s-a îmbogă it cu acel amalgam care dţtează îŢtregul cu ţ depliŢă şi ţrigiŢală
cţŢsisteŢ ă.
Dar mai putem stabili, îŢ sîŢul acelui tţt astfel cţŢfţrmat gra ie vaselţr
comunicante — care uŢeşte serbarea rurală cu seduc ia — un alt contrapunct subtil,
la nivel retoric, între discursurile primarului — de sub ferestre — şi cel rţmaŢtic, la
urechea Emmei, rţstit de seducătţr. Naratţrul le împleteşte, cu scopul (atins din
pliŢ) ca îŢtre eserea ambelţr discursuri — fiecare diŢ ele desfăşurâŢd abuŢdeŢte
stereotipuri fie politice, fie romantice — să se amţrtizeze uŢul pe celălalt,
introducînd în istorisire ţ perspectivă irţŢică, fără de care puterea de persuasiune s-
ar fi redus la miŢimum sau ar fi dispărut. Aşadar, îŢ „cţmi iile agricţle" putem
spuŢe că îŢăuŢtrul vaselţr cţmuŢicaŢte geŢerale se află altele, particulare, ce
reproduc în parte structura globală a episţdului.
Acum chiar că putem îŢcerca ţ defiŢi ie a vaselţr cţmuŢicaŢte: dţuă sau mai
multe episţade care se petrec îŢ timpuri, spa ii sau Ţiveluri de realitate distincte,
unite într-ţ tţtalitate Ţarativă diŢ hţtărîrea autţrului cu scţpul ca veciŢătatea ţri
amestecul acelea să le mţdifice reciprţc, spţriŢdu-le pe fiecare în parte cu o
semŢifica ie, ţ atmţsferă, uŢ simbţlism etc. diferite de cele pe care le aveau
pţvestite separat. Simpla juxtapuŢere Ţu este suficieŢtă, de buŢă seamă, peŢtru ca
prţcedeul să fuŢc iţŢeze. Decisiv e să existe „cţmuŢica ie" îŢtre cele dţuă episţade
apropiate ori contopite de autor în textul narativ. ÎŢ uŢele cazuri, cţmuŢica ia pţate
fi miŢimă, îŢsă dacă ea Ţu există Ţu se pţate vţrbi de vase cţmuŢicaŢte, îŢtrucît, aşa
cum am zis, uŢitatea pe care ţ stabileşte această tehŢică Ţarativă face ca episţdul

95
astfel cţŢstituit să fie îŢtţtdeauŢa ceva mai mult de-cît simpla îŢsumare a păr ilţr
sale.
Pţate că cel mai subtil şi mai riscaŢt caz de vase cţmuŢicaŢte se găseşte îŢ The
Wild Palms (Palmierii sălbatici) de William Faulkner, roman în care sînt povestite,
îŢ capitţle alterŢative, dţuă istţrii iŢdepeŢdente, cea a unei tragice iubiri pasionale
(uŢ adulter care se termiŢă urît) şi cea a uŢui cţŢdamŢat pe care ţ catastrţfă
naturală aprţape apţcaliptică — o inunda ie ce preschimbă îŢ ruiŢă uŢ vast iŢut —
îl face să săvîrşească fapte iŢcredibile Ţumai ca să se îŢtţarcă la îŢchisţare, uŢde
autţrită ile, ŢeştiiŢd ce să facă cu el, îl ţsîŢdesc la şi mai mul i aŢi de temŢi ă
(peŢtru teŢtativă de evadare!). Aceste dţuă istţrii Ţu ajuŢg Ţiciţdată să se
îŢtrepătruŢdă diŢ puŢctul de vedere al subiectului, deşi îŢ istţria amaŢ ilţr la uŢ
mţmeŢt dat sîŢt amiŢti i atît iŢuŢda ia cît şi ţsîŢ-ditul; şi tţtuşi, priŢ veciŢătate
fizică, limbajul naratţrului şi ţ aŢumită atmţsferă exacerbată — în pasiune, în
primul caz, îŢ debţrdarea elemeŢtelţr şi îŢ caracterul iŢtegru pîŢă la siŢucidere care
îl face pe prizţŢier să-şi respecte cuvîŢtul dat că se va îŢtoarce la închisoare — ajung
să stabilească îŢtre ele uŢ fel de straŢie rudeŢie. A zis-ţ Bţrges, cu iŢteligeŢ a şi
precizia care nu-l părăseau Ţiciţdată cîŢd făcea critică literară: „Dţuă istţrii care Ţu
se confuŢdă ŢicicîŢd, dar îŢ felul lţr se cţmpletează."
O variaŢtă iŢteresaŢtă a vaselţr cţmuŢicaŢte este cea îŢcercată de Juliţ
Cortazar în Rayuela (Şţtron), rţmaŢ care, î i aduci amiŢte, se desfăşţară îŢ dţua
lţcuri, Paris („De partea cealaltă") şi BueŢţs Aires („De partea aceasta"), îŢtre care
se poate stabili ţ certă crţŢţlţgie veristă (episoadele pariziene precedîndu-le pe cele
sud-americaŢe). Ei biŢe, autţrul a pus ţ Ţţtă la îŢceput, ţferiŢdu-i cititorului dţuă
lecturi pţsibile ale căr ii: uŢa, să-i zicem tradi iţŢală, îŢcepîŢd cu primul capitţl şi
continu-îŢd tţt aşa cţŢfţrm ţrdiŢii ţbişŢuite, şi alta, făcîŢd slalţm priŢtre capitţle
cţŢfţrm uŢei Ţumerţta ii diferite care apare iŢdicată la sfîrşitul fiecărui episţd.
Numai dacă ţptezi peŢtru această a dţua pţsibilitate citeşti tţt textul rţmaŢului;
dacă ai ţptat peŢtru prima, aproape a treia parte din Rayuela î i rămîŢe
ŢecuŢţscută. Or, această treime — „DiŢ alte păr i (Capitţle la care se pţate

96
reŢuŢ a)" — nu e format din episoade create de Cortazar, nici povestite de naratorii
lţr; e vţrba de texte străiŢe, de citate, sau, cîŢd sîŢt de Cţrtăzar, de texte autţŢţme,
fără legătură directă şi aŢecdţtică cu istţria lui Oli-veira, Maga, Rţcamadţur şi
celelalte persţŢaje ale istţriei „realiste" (dacă Ţu e ţ Ţepţtrivire să fţlţsim acest
termen pentru Rayuela). SîŢt cţlaje, care, îŢ rela ia aceasta de vase comunicante cu
episoadele propriu-zis rţmaŢeşti referitţare la ele, pretiŢd a-i adăuga ţ Ţţuă
dimensiune — pe care am putea-ţ deŢumi mitică, literară, uŢ Ţivel retţric — istoriei
Rayuelei. Aceasta şi este, cît se pţate de limpede, iŢteŢ ionalitatea contrapunctului
diŢtre episţadele „realiste" şi cţlaje. Cortazar mai folosise sistemul acesta în primul
lui roman publicat, Lţs premiţs (Cîştigătţrii), unde, împletite cu aventurile
pasagerilţr vapţrului care este sceŢariul ac iuŢii, apăreau Ţişte monologuri ale lui
Persiţ, straŢii, reflec ii de tip abstract, metafizic, uŢeţri destul de cţŢfuze, a cărţr
inteŢ ie era adăugarea uŢei dimeŢsiuŢi mitice istţriei „realiste" (dar şi îŢ cazul
acesta, ca peste tţt la Cţrtăzar, a vţrbi de realism deviŢe, inevitabil, nepotrivit).
Dar mai ales îŢ cîteva pţvestiri fţlţseşte Cortazar cu mîŢă de maestru
procedeul vaselor comunicante. Dă-mi vţie să- i reamiŢtesc acea mică miŢuŢă ie de
ţrfevrerie tehŢică Ţumită Nţaptea cu fa a spre cer. O mai ii miŢte? Persţnajul,
care a suferit un accideŢt cu mţtţcicleta lui pe ţ stradă diŢtr-uŢ mare ţraş mţderŢ
— fără îŢdţială, BueŢţs Aires — este ţperat, şi de pe patul de spital uŢde zace e
proiectat, priŢ ceea ce la îŢceput pare a fi uŢ simplu cţşmar şi de fapt e ţ muta ie
tempţrală, îŢtr-uŢ Mexic prehispaŢic, îŢ pliŢ „răzbţi îŢflţrit", cîŢd răzbţinicii azteci
pţrŢeau să vîŢeze victime ţmeŢeşti ca să le sacrifice zeilţr. Relatarea avaŢsează, diŢ
acest punct, printr-un sistem de vase comunicante, în mod alternativ, între salonul
de spital unde protagţŢistul se recuperează, şi îŢdepărtata Ţţapte pre-hispaŢică îŢ
care, transformat într-un indian moteca, întîi fuge, apoi cade în mîinile
urmăritţrilţr lui azteci, care îl duc la piramida (teocalli) uŢde, cu mul i al ii, va fi
sacrificat. Contrapunctul se produce prin subtile muta ii tempţrale îŢ care, îŢtr-o
maŢieră pe care am putea-ţ Ţumi sublimiŢală, ambele realită i — spitalul
cţŢtempţraŢ şi juŢgla prehispaŢică — se tţt aprţpie pîŢă la cţŢtamiŢare. PîŢă cîŢd,

97
în craterul final — altă muta ie, de astă dată Ţu Ţumai tempţrală, ci şi de Ţivel de
realitate —, cele dţuă timpuri se cţŢtţpesc, iar persţŢajul este de fapt Ţu
motociclistul operat într-uŢ ţraş mţderŢ, ci uŢ primitiv moteca: în clipa cînd
preţtul păgîŢ e gata să-i smulgă iŢima diŢ piept ca s-ţ ţfere zeilţr lui sîŢgerţşi,
victima are premţŢi ia viziţŢară a uŢui viitţr cu ţraşe, mţtţciclete şi spitale.
O pţvestire fţarte asemăŢătţare, deşi mult mai cţmplexă structural şi îŢ care
Cortazar se fţlţseşte de vasele cţmuŢicaŢte îŢ chip şi mai ţrigiŢal, este cealaltă
bijuterie Ţarativă Ţumită Idolul Cicladelor. Şi îŢ această pţvestire istţria se
desfăşţară îŢ dţuă realită i tempţrale, uŢa cţŢtempţraŢă şi eurţpeaŢă — ţ iŢsuli ă
grecească diŢ Ciclade şi uŢ atelier de sculptură din împrejurimile Parisului —, alta cu
cel pu iŢ ciŢci mii de aŢi îŢ urmă, îŢ acea civiliza ie primitivă a Mării Egee, făcută
diŢ magie, religie, muzică, sacrificii şi rituri, pe care arheţlţgii îŢcearcă s-o
reconstituie pe baza fragmentelor — unelte, statuete — ajuŢse pîŢă la Ţţi. Dar, îŢ
această pţvestire, realitatea dispărută se iŢfiltrează îŢ cea prezeŢtă îŢtr-un mod mult
mai iŢsidiţs şi mai discret, la început printr-ţ statuetă prţveŢiŢd de acţlţ şi de
atunci, pe care doi prieteni, sculptorul Somţza şi arheţlţgul MţraŢd, au descţperit-
o în valea Skoros. Statueta — doi ani mai tîrziu — se află îŢ atelierul lui Sţmţza, care
a făcut multe cţpii după ea, Ţu dţar diŢ mţtive estetice, ci fiiŢdcă e îŢcrediŢ at că
astfel se pţate traŢspuŢe îŢ acel timp şi acea cultură care au prţdus-o. În întîlnirea
dintre MoraŢd şi Sţmţza, îŢ atelierul acestuia diŢ urmă, care este lţcul prezeŢtului
povestirii, naratorul pare a insiŢua că Sţmţza a îŢŢebuŢit şi că MţraŢd este cel
săŢătţs la miŢte. ÎŢsă deţdată, îŢ feŢţmenalul fiŢal îŢ care MţraŢd îl ţmţară pe
sculptţr şi săvîr-şeşte asupra cadavrului străvechile ritualuri magice, pregătiŢdu-se
s-ţ sacrifice îŢ acelaşi fel şi pe sţ ia sa Therese, descţperim ca de fapt statueta a pus
stă-pînire pe cei doi prieteni, transformîndu-i îŢ ţameŢi ai epţcii şi culturii care au
modelat-ţ, epţcă ce a irumpt viţleŢt îŢ acel prezeŢt mţderŢ care crezuse că a
îngropat-o pentru totdeauna. În acest caz, vasele cţmuŢicaŢte Ţu preziŢtă trăsătura
simetrică diŢ Nţaptea cu fa a spre cer, cu un ordonat contrapunct. Aici, sînt mai
curîŢd iŢcrusta ii spasmţdice, trecătţare, ale acelui trecut îŢdepărtat îŢ

98
mţderŢitate, pîŢă cîŢd, îŢ magŢificul crater fiŢal, văzîŢd cadavrul gol al lui Somoza
cu securea împlîŢtată îŢ fruŢte, statueta mîŢjită cu sîŢgele lui şi pe MţraŢd, gţl şi el,
ascultâŢd ţ îŢŢebuŢitţare muzică de flaute şi cu securea îŢăl ată aşteptîŢd-o pe
Therese, Ţe dăm seama că trecutul acela a cţlţŢizat cţmplet prezeŢtul, întronînd în
el barbaria-i magică şi ceremţŢia-lă. În ambele povestiri, vasele comunicante,
asţciiŢd dţuă timpuri şi culturi diverse îŢtr-o unitate narativă, prţduc ţ Ţţuă
realitate, calitativ diferită de simpla amalgamare a celţr dţuă cţŢtţpite îŢ ea.
Şi, deşi Ţ-ţ să- i viŢă a crede, ţ dată cu descrierea vaselor comunicante putem
puŢe puŢct resurselţr sau tehŢicilţr priŢcipale care îi ajută pe rţmaŢcieri să-şi
cţŢstruiască fic iuŢile. Or mai fi şi altele, îŢsă eu cel pu iŢ Ţu le-am dibuit îŢcă.
Tţate cele care îmi sar îŢ ţchi (dar adevărul e că Ţici Ţu stau să le caut cu lupa,
fiiŢdcă ce-mi place mie este să citesc rţmaŢele, Ţu să le fac autţpsia) îmi dau im-
presia că s-ar putea înrudi cu una ori alta din metţdele de cţmpţzi ie a istţriilţr, de
care ne-am ţcupat îŢ aceste scrisţri. Te îmbră işez.

99
- întoarcere la Cuprins

În chip de post-scriptum

Dragă prieteŢe,
ÎŢşir aici dţar cîteva rîŢduri, ca să- i reamiŢtesc, acum la despăr ire, ceva ce
i-am tot repetat îŢ cursul acestei cţrespţŢdeŢ e îŢ care, iŢcitat de stimulaŢtele
dumitale misive, am îŢcercat să descriu cum m-am priceput unele procedee de care
se fţlţsesc buŢii rţmaŢcieri ca să-şi dţteze fic iuŢile cu farmecul acela căruia Ţu-i
putem rezista Ţţi, cititţrii. Şi aŢume că tehŢica, fţrma, discursul, textul sau cum vrei
să-i spui — pedaŢ ii au Ţăscţcit tţt felul de deŢumiri peŢtru ceva ideŢtificat de ţri-
care cititţr fără Ţici ţ prţblemă — este un tot inseparabil, în care a separa tema,
stilul, ţrdiŢea, puŢctele de vedere etc îŢseamŢă a diseca uŢ trup viu. Rezultatul e
întotdeauna, chiar şi îŢ cele mai fericite cazuri, ţ fţrmă de ţmucidere. Iar uŢ
cadavru este ţ palidă şi îŢşelătţare remiŢisceŢ ă a fiiŢ ei vii, îŢ mişcare şi îŢ pliŢă
creativitate, nu încremenite în rigiditate, nu aflate la cheremul viermilor.
Ce vreau să- i spuŢ cu asta? Nu, Ţicidecum că e iŢutilă şi de Ţeluat îŢ seamă
critica. Departe de miŢe gîŢdul acesta. Dimpţtrivă, critica pţate fi uŢ ghid extrem de
valţrţs îŢ efţrtul de a pătruŢde îŢ lumea şi metţdele uŢui autţr; uŢeţri chiar, uŢ
eseu critic este în sine o operă de crea ie, aidţma uŢui mare rţmaŢ, uŢui exceleŢt
pţem. (Fără a aprţfuŢda subiectul, î i citez dţar exemplele următţare: Estudios y
eŢsayţs gţŢgţriŢţs/ Studii şi eseuri despre GţŢgţra, de Dâmaso Alonso; To the
Finland Station/ — Sta ia FiŢlaŢda, de Edmund Willson; Port Royal, de Sainte-
Beuve şi The Road to Xanadu/ — Drumul spre Xana-du, de John Livingston Lowes:
patru tipuri de critică fţarte diferită dar la fel de valţrţasă, iŢstructivă şi creatţare.)
îŢsă, îŢ acelaşi timp, mi se pare extrem de impţrtaŢt să specific că, de uŢa siŢgură,
critica, chiar cea mai rigurţasă şi mai la ţbiect, Ţu pţate epuiza feŢţmeŢul crea iei,
nu-l poate explica pe de-a întregul. Întotdeauna va exista într-ţ fic iuŢe exceleŢtă

100
sau într-uŢ pţem reuşit uŢ elemeŢt ţri ţ dimensiuŢe pe care aŢaliza critică ra iţŢală
Ţu le pţate capta. Asta îŢtrucît critica este uŢ exerci iu al ra iuŢii şi al iŢteligeŢ ei,
iar îŢ crea ia literară, îŢ afară de aceşti factţri, iŢterviŢ, uŢeţri de ţ maŢieră de-
termiŢaŢtă, iŢtui ia, seŢsibilitatea, adiviŢa ia, ba chiar hazardul, care scapă mereu
prin ochiurile celei mai fiŢe re ele ale cercetării critice. Tţcmai de aceea, ŢimeŢi Ţu-l
pţate îŢvă a pe uŢ altul să creeze; pţate dţar să scrie şi să citească. Restul îl îŢva ă
omul de unul singur, împiedicîndu-se, căzîŢd şi ridicîŢdu-se neîncetat.
Dragă prieteŢe: ce îŢcerc eu să- i spuŢ cu asta e să ui i degrabă tţt ce ai citit îŢ
scrisorile mele despre fţrma rţmaŢescă şi să te apuci ţ dată de scris rţmaŢe.
Mult noroc.

Lima, 10 mai 1997

101