Exercitii Practice Limba Si Literatura Romana Bacalaureat Ghid de Pregatirepdf PR

PROGRAMA
PENTRU LIMBA {I LITERATURA ROMÅN~

EXAMENUL DE BACALAUREAT
Aprobat` prin O.M.E.C.I. nr. 5204 / 23.09.2009

2009-2
2010
I. STATUTUL DISCIPLINEI DE EXAMEN

Limba [i literatura romån` ocup` un loc important în structura examenului de
bacalaureat, prin ponderea sa reflectat` în prezen]a celor dou` forme obligatorii de evaluare
a performan]elor: în competen]ele lingvistice de comunicare oral` în limba romån` [i în
competen]ele generale [i specifice formate pe durata înv`]`måntului secundar superior,
liceal – în proba scris`, prob` comun` pentru toate filierele, profilurile [i specializ`rile.
Curriculumul liceal, care stabile[te principiul studierii limbii [i literaturii romåne din
perspectiv` comunicativ-func]ional`, pune accent pe latura formativ` a înv`]`rii, fiind
centrat pe achizi]ionarea de competen]e, fapt care a determinat precizarea, în programa de
bacalaureat, a competen]elor de evaluat [i a con]inuturilor din domeniile: A. literatura
romån`, B. limb` [i comunicare.
Proba scris` vizeaz` competen]ele de receptare [i de producere a mesajelor scrise
(inclusiv a unor mesaje care transpun în scris strategii [i reguli de exprimare oral`).
Evaluarea performan]ei în competen]ele lingvistice de comunicare oral` în limba
romån` se aplic` în receptarea mesajelor orale [i scrise [i în producerea unor tipuri de
discurs (descriptiv, informativ, narativ, argumentativ) exersate în cadrul înv`]`måntului liceal.
II. COMPETEN}E DE EVALUAT

Prin sus]inerea examenului de bacalaureat la aceast` disciplin`, elevul va trebui s` fac`
dovada urm`toarelor competen]e dobåndite în ciclul inferior [i în cel superior de liceu
(clasele a IX-a – a XII-a), corelate cu anumite con]inuturi parcurse în cele dou` cicluri liceale:
1. Utilizarea corect` [i adecvat` a limbii romåne în diferite situa]ii de comunicare

Competen]e specifice Con]inuturi asociate
1.1. Utilizarea adecvat` – reguli ale monologului (contactul vizual cu auditoriul;
a strategiilor [i a raportarea la reac]iile auditoriului), tehnici de construire a
regulilor de exprimare monologului; tipuri: povestire/ relatare oral`, descriere oral`,
oral` în monolog [i în monolog informativ, monolog argumentativ, exprimarea oral` a
dialog, în vederea reac]iilor [i a opiniilor privind texte literare [i nonliterare, filme,
realiz`rii unei spectacole de teatru, expozi]ii de pictur` etc.; adecvarea la
comunic`ri corecte, situa]ia de comunicare (auditoriu, context) [i la scopul
eficiente [i comunic`rii (informare, argumentare / persuasiune etc.)
personalizate, adaptate – reguli [i tehnici de construire a dialogului (aten]ia acordat`
unor situa]ii de partenerului, preluarea/ cedarea cuvåntului la momentul
comunicare diverse oportun, dozarea particip`rii la dialog etc.); tipuri: conversa]ia,
discu]ia argumentativ`, interviul (interviul publicistic, interviul de
angajare); adecvarea la situa]ia de comunicare (partener,
context etc.) [i la scopul comunic`rii (informare, argumentare /
persuasiune etc.); argumentare [i contraargumentare în dialog.
– stilurile func]ionale adecvate situa]iei de comunicare
– rolul elementelor verbale, paraverbale [i nonverbale în
comunicarea oral`: privire, gestic`, mimic`, spa]iul dintre
persoanele care comunic`, tonalitate, ritmul vorbirii etc.
– ascultare activ`
3
Limba [i literatura romån` – Evaluarea na]ional` – Teste

– stilurile func]ionale adecvate situa]iei de comunicare
– rolul elementelor verbale, paraverbale [i nonverbale în
comunicarea oral`: privire, gestic`, mimic`, spa]iul dintre
persoanele care comunic`, tonalitate, ritmul vorbirii etc.
– ascultare activ`
1.2. Utilizarea adecvat` – reguli generale în redactare (structurarea textului, adecvarea
a tehnicilor de la situa]ie, adecvare stilistic`, a[ezare în pagin`, lizibilitate)
redactare [i a formelor – relatarea unei experien]e personale, descriere, povestire,
exprim`rii scrise argumentare, [tiri, anun]uri publicitare, coresponden]` privat` [i
compatibile cu situa]ia oficial`; cerere, proces-verbal, curriculum vitae, scrisoare de
de comunicare în inten]ie
elaborarea unor texte – exprimarea reac]iilor [i a opiniilor fa]` de texte literare [i
diverse nonliterare, argumentare, rezumat, caracterizare de personaj,
analiz`, comentariu, sintez`, paralel`, eseu structurat, eseu
liber/ nestructurat
– modalit`]i de indicare a bibliografiei, normele cit`rii
– normele limbii literare la nivelurile: ortografic [i de punctua]ie,
morfosintactic, lexico-semantic, stilistico-textual
1.3. Identificarea – limbaj standard, limbaj literar, limbaj colocvial, limbaj popular,
particularit`]ilor [i a limbaj regional, limbaj arhaic; argou, jargon
func]iilor stilistice ale – expresivitatea în limbajul comun [i în limbajul poetic
limbii în receptarea
diferitelor tipuri de
mesaje/ texte
1.4. Receptarea – texte literare (proz`, poezie, dramaturgie); texte nonliterare,
adecvat` a sensului / memorialistice, epistolare, jurnalistice, juridic-administrative,
sensurilor unui mesaj [tiin]ifice, argumentative, mesaje din domeniul audio-vizualului
transmis prin diferite – sens denotativ [i sensuri conotative
tipuri de mesaje orale – elemente care înlesnesc sau perturb` receptarea: canalul,
sau scrise codul, contextul
– fic]iune, imagina]ie, inven]ie; realitate, adev`r; scopul
comunic`rii: informare, delectare, divertisment etc.; reac]iile
receptorului: cititor, ascult`tor
1.5. Utilizarea adecvat` – componentele [i func]iile actului de comunicare
a achizi]iilor lingvistice – niveluri ale recept`rii [i producerii textelor orale [i scrise:
în producerea [i în fonetic, ortografic [i de punctua]ie, morfosintactic, lexico-
receptarea diverselor semantic, stilistico-textual, nonverbal [i paraverbal
texte orale [i scrise, cu – normele limbii literare la toate nivelurile: fonetic, ortoepic,
explicarea rolului ortografic [i de punctua]ie, morfosintactic, lexico-semantic,
acestora în construirea stilistico-textual
mesajului – tipuri textuale [i structura acestora: narativ, descriptiv,
informativ, argumentativ
– rolul verbelor în nara]iune; rolul adjectivelor în descriere
– rolul formulelor de adresare, de ini]iere, de men]inere [i de
închidere a contactului verbal în monolog [i în dialog
4
2. Utilizarea adecvat` a strategiilor de comprehensiune [i de interpretare, a

modalit`]ilor de analiz` tematic`, structural` [i stilistic` în receptarea textelor literare [i
nonliterare
2.1. Identificarea temei [i a – tem`, motiv, viziune despre lume
modului de reflectare a – modul de reflectare a unei idei sau a unei teme în mai
acesteia în textele studiate multe opere literare, apar]inånd unor genuri sau epoci
sau în texte la prima vedere diferite sau unor arii culturale diferite
2.2. Identificarea [i analiza – particularit`]i ale construc]iei subiectului în textele
principalelor componente de narative; particularit`]i ale compozi]iei în textele narative:
structur`, de compozi]ie [i incipit, final, episoade/ secven]e narative, tehnici narative;
de limbaj specifice textului construc]ia personajelor; modalit`]i de caracterizare a
narativ personajului; tipuri de personaje; instan]ele comunic`rii în
textul narativ; tipuri de perspectiv` narativ`; specii epice:
basm cult, nuvel`, roman; registre stilistice, limbajul
personajelor, limbajul naratorului; stilul direct, stilul
indirect, stilul indirect liber
2.3. Identificarea [i analiza – particularit`]i ale construc]iei subiectului în textul
principalelor componente de dramatic
structur` [i de limbaj – particularit`]i ale compozi]iei textului dramatic
specifice textului dramatic – modalit`]i de caracterizare a personajelor; registre
stilistice, limbajul personajelor, nota]iile autorului
– specii dramatice - comedia; o oper` dramatic`
postbelic`
– crea]ie dramatic` [i spectacol
– cronica de spectacol, discutat` în rela]ie cu textul dramatic
[i punerea în scen` a acestuia (pentru proba oral`)
2.4. Identificarea [i analiza – titlu, incipit, rela]ii de opozi]ie [i de simetrie, elemente de
elementelor de compozi]ie [i recuren]`: motiv poetic, laitmotiv, simbol central, idee
de limbaj în textul poetic poetic`
– sugestie [i ambiguitate
– imaginar poetic, figuri semantice (tropi); elemente de
prozodie
– poezie epic`, poezie liric`
– instan]ele comunic`rii în textul poetic
2.5. Compararea unor viziuni – viziune despre lume, teme [i motive, concep]ii despre
despre lume, despre condi]ia art`;
uman` sau despre art` – limbajul literaturii, limbajul cinematografic, limbajul
reflectate în texte literare, picturii; limbajul muzicii (pentru proba oral`)
nonliterare sau în alte arte
2.6. Interpretarea textelor – lectur` critic`: elevii evalueaz` ceea ce au citit; lectur`
studiate sau la prima vedere creativ`: elevii extrapoleaz`, caut` interpret`ri personale,
prin prisma propriilor valori [i a prin raport`ri la propria sensibilitate, experien]` de via]` [i
propriei experien]e de lectur` de lectur`
5
3. Punerea în context a textelor studiate prin raportare la epoc` sau la curente

culturale/ literare
3.1. Identificarea [i expli- – tr`s`turi ale curentelor culturale/ literare reflectate în
carea rela]iilor dintre opere textele literare studiate sau în texte la prima vedere
literare [i contextul cultural
în care au ap`rut acestea
3.2. Construirea unei viziuni – fundamente ale culturii romåne (originile [i evolu]ia limbii
de ansamblu asupra romåne)
fenomenului cultural – perioada veche (formarea con[tiin]ei istorice)
romånesc, prin integrarea – curente culturale / literare în secolele XVII-XVIII:
[i rela]ionarea cuno[tin]elor umanismul [i iluminismul
asimilate – perioada modern`: a. secolul al XIX-lea – începutul
secolului al XX-lea (perioada pa[optist`; Romånia, între
Occident [i Orient; criticismul junimist); b. curente culturale /
literare în secolul XIX – începutul secolului XX
(romantismul, realismul, simbolismul, prelungiri ale
romantismului [i clasicismului); c. perioada interbelic`
(orient`ri tematice în romanul interbelic, tipuri de roman;
poezia interbelic`, diversitate tematic`, stilistic` [i de
viziune; curente culturale / literare în perioada interbelic`:
modernism, tradi]ionalism, orient`ri avangardiste; identitate
cultural` în context european); perioada postbelic` (tipuri de
roman în perioada postbelic`, poezia în perioada
postbelic`, teatrul în perioada postbelic`; curente culturale /
literare: postmodernismul)
– curente culturale/ literare romåne[ti în context european
4. Argumentarea în scris [i oral a unor opinii în diverse situa]ii de comunicare

4.1. Identificarea structurilor – construc]ia textului argumentativ; rolul conectorilor în
argumentative în texte argumentare
literare [i nonliterare – logica [i a coeren]a mesajului argumentativ
studiate sau la prima vedere
4.2. Argumentarea unui – construc]ia discursului argumentativ: structuri specifice,
punct de vedere privind conectori, tehnici argumentative
textele literare [i nonliterare – eseul argumentativ
studiate sau la prima vedere
4.3. Compararea [i – textul critic (recenzia, cronica literar`, eseul, studiul critic)
evaluarea unor argumente în raport cu textul discutat
diferite, pentru formularea – interpret`ri [i judec`]i de valoare exprimate în critica [i în
unor judec`]i proprii istoria literar`
– eseul structurat sau eseul liber
6
III. PRECIZ~RI PRIVIND CON}INUTURILE PROGRAMEI
a. LITERATUR~
Autori canonici: Mihai Eminescu, Ion Creang`, I.L. Caragiale, Titu Maiorescu, Ioan
Slavici, G. Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Mihail Sadoveanu, Liviu
Rebreanu, Camil Petrescu, G. C`linescu, E. Lovinescu, Marin Preda, Nichita
St`nescu, Marin Sorescu.
Not`. Conform programei [colare în vigoare, examenul de bacalaureat nu implic`
studiul monografic al scriitorilor canonici, ci studierea a cel pu]in unui text din opera
acestora. Textele literare la prima vedere pot apar]ine atåt autorilor canonici, cåt [i altor
autori.
Pentru proba scris`, elevii trebuie s` studieze în mod aprofundat cel pu]in num`rul
minim de texte prev`zute în programa [colar`, despre care s` poat` redacta un eseu
structurat, un eseu liber sau un eseu argumentativ, în care s` aplice conceptele de istorie
[i teorie literar` (perioade, curente literare / culturale, elemente de analiz` tematic`,
structural` [i stilistic`) men]ionate în tabel:
• proz` scurt`: basm cult, nuvel`; texte reprezentative pentru aspecte esen]iale ale speciei
narative pe care o ilustreaz`;
• roman: texte reprezentative pentru aspectele esen]iale ale genului [i ale evolu]iei
acestuia;
• poezie: texte poetice care s` ilustreze aspecte esen]iale ale genului [i ale evolu]iei
acestuia;
• dramaturgie: comedia; texte dramatice care s` ilustreze aspecte specifice [i diferite ale
genului [i ale evolu]iei acestuia.
Studiile de caz [i dezbaterile men]ionate în tabel pot fi valorificate în cadrul probelor
orale [i scrise, prin solicitarea argument`rii unor opinii sau judec`]i de valoare (reproduse)
pe marginea temelor respective.
b. LIMB~ {I COMUNICARE
Niveluri de constituire a mesajului
Not`. Con]inuturile de mai jos vizeaz`:
- aplicarea, în diverse situa]ii de comunicare, a normelor ortografice, ortoepice, de
punctua]ie, morfosintactice [i folosirea adecvat` a unit`]ilor lexico-semantice;
- aplicarea cuno[tin]elor de limb`, inclusiv a celor dobåndite în ciclul gimnazial, în
exprimarea corect` [i în receptarea textelor studiate sau la prima vedere.
Nivelul fonetic
- pronun]ii corecte / incorecte ale neologismelor; hiat, diftong, triftong; accentul;
- cacofonia; hipercorectitudinea
- pronun]are nuan]at` a enun]urilor (ton, pauz`, intona]ie)
Nivelul lexico-ssemantic
- variante lexicale; cåmpuri semantice
- erori semantice: pleonasmul, tautologia, confuzia paronimic`
- derivate [i compuse (prefixe, sufixe, prefixoide, sufixoide), schimbarea categoriei
gramaticale
- rela]ii semantice (polisemie; sinonimie, antonimie, omonimie)
- sensul corect al cuvintelor (în special al neologismelor)
- unit`]i frazeologice
- etimologia popular`, hipercorectitudinea
- sensul cuvintelor în context; sens denotativ [i sens conotativ
Nivelul morfosintactic
- forme flexionare ale p`r]ilor de vorbire (pluralul substantivelor, articularea substantivelor,
forme cazuale; forme flexionare ale verbului, adjective f`r` grade de compara]ie,
7
numerale etc.); valori expresive ale p`r]ilor de vorbire; mijloace lingvistice de realizare a
subiectivit`]ii vorbitorului
- elemente de acord gramatical; (între predicat [i subiect – acordul logic, acordul prin
atrac]ie; acordul atributului cu partea de vorbire determinat`);
- elemente de rela]ie (prepozi]ii, conjunc]ii, pronume/ adjective pronominale relative,
adverbe relative)
- anacolutul
Nivelul ortografic [i de punctua]ie
- norme ortografice [i de punctua]ie în constituirea mesajului scris (scrierea corect` a
cuvintelor, scrierea cu majuscul`, desp`r]irea cuvintelor în silabe, folosirea corect` a
semnelor de ortografie [i de punctua]ie)
- rolul semnelor ortografice [i de punctua]ie în în]elegerea mesajelor scrise
Nivelul stilistico-ttextual
- registre stilistice (standard, colocvial, specializat etc.) adecvate situa]iei de comunicare
- coeren]` [i coeziune în exprimarea oral` [i scris`
- tipuri de texte [i structura acestora: narativ, descriptiv, informativ, argumentativ
- stiluri func]ionale adecvate situa]iei de comunicare
- limbaj standard, limbaj literar, limbaj colocvial, limbaj popular, limbaj regional, limbaj
arhaic; argou, jargon
- stil direct, stil indirect, stil indirect liber
- rolul figurilor de stil [i al procedeelor artistice în constituirea sensului
Not`! Preg`tirea candida]ilor [i elaborarea subiectelor pentru examenul de bacalaureat

2010 se vor realiza în conformitate cu prevederile prezentei programe de bacalaureat [i a
programelor [colare în vigoare. Manualul [colar este doar unul dintre suporturile didactice
utilizate de profesori [i de elevi în predare-înv`]are, con]inutul acestuia fiind valorificat în
func]ie de specific`rile din prezenta program` de bacalaureat [i din programele [colare
corespunz`toare. Conform Adreselor M.Ed.C. nr. 48.871/ 23 noiembrie 2005 [i nr. 31.641/
3 mai 2006, începånd cu anul [colar 2006-2007, „respectarea normelor prev`zute în edi]ia
a II-a a Dic]ionarului ortografic, ortoepic [i morfologic al limbii romåne (DOOM 2) este
obligatorie [...] la examenele de bacalaureat, în cadrul c`rora elevii vor face dovada
cunoa[terii acestora, fiind evalua]i ca atare„.
8
I. ARGUMENT
„Tot mai înve]i, maic`?„

(G. C`linescu)
Mul]i [i-ar putea pune problema: De ce înc` o carte de eseuri pentru elevii de
liceu? Nu sunt destule?! Unele chiar bine construite pe tipurile de subiecte, multe la
num`r, propuse de ministerul de resort absolven]ilor de liceu, care, [i a[a – nu-i a[a?!
– sunt dezorienta]i, se descurc` greu prin h`]i[ul manualelor, al programelor, mai ales,
al experien]elor [i experimentelor f`cute pe ei de profesori cu voca]ie.
Ca profesori, [tim c` finalit`]ile disciplinei limba [i literatura romån`, în liceu, sunt
formarea, la elevi, a unor competen]e generale [i specifice [i a unui set de valori [i de
atitudini gåndite ca deprinderi pentru toat` via]a. Cum s` atingem, îns`, aceste ]inte?
Doar urm`rind lista autorilor canonici: Mihai Eminescu, Ion Creang`, I.L. Caragiale,
Titu Maiorescu, Ioan Slavici, George Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu,
Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, George C`linescu, Eugen
Lovinescu, Marin Preda, Nichita St`nescu, Marin Sorescu? Exersånd cu elevii încåt s`
poat` redacta un eseu structurat, un eseu liber sau un eseu argumentativ, în care s`
aplice conceptele de istorie [i teorie literar`? Cùtånd [i alte op]iuni, agreate [i de
elevi, ale pred`rii integrate?
Reflectånd asupra form`rii elevilor, la limba [i literatura romån`, consider`m c`
acest ghid este extrem de util pentru ob]inerea mult doritei preg`tiri performante pentru
bacalaureat, concursuri [colare de specialitate, lucr`ri semestriale, referate [i
portofolii, oferind elevilor posibilitatea de a constata pluralitatea perspectivelor, a ideilor
[i abord`rilor metodologice, pornind de la acelea[i realit`]i literare.
Lucrarea combin` informa]ia [tiin]ific`, experien]a de la catedr`, oferind tuturor o
carte bun`, f`r` preten]ia de a fi [i cea mai bun`. Oferta de interpretare vizeaz`, în
primul rånd, exploatarea aplicat` a operelor, apoi, valorificarea unui aparat critic
necesar, actual, divers [i corect, de la dic]ionare explicative, dic]ionare de simboluri,
pån` la istorii literare, studii monografice etc.
Credem c`, prin aceste elemente, am r`spuns întreb`rilor, u[or ironice – racordate
la atitudinea vårstei tinere – din deschiderea argumentului nostru: E nevoie de înc` o
carte, pentru ca elevii s` poat` alege, s` selecteze ceea ce li se potrive[te ca
informa]ie [i stil, s` descopere c` perspectivele abord`rilor sunt diverse pentru formele
literare.
Prin urmare, dragi elevi, alege]i-ne pe noi!
Autoarele
9
II. EVOLU}IA PROZEI
Basmul cult
1
I. Disocieri teoretice
• Definirea conceptului
Basmul (sl. basni „n`scocire”) reprezint` o specie a genului epic, de obicei în proz`,
în care se nareaz` întåmpl`ri fantastice ale unor personaje reale sau imaginare, care
au puteri supranaturale. Grupate în dou` tabere (binele [i rùl), personajele se
confrunt`, înving`tor fiind, de fiecare dat`, binele.
Basmul este o specie a epicii populare, dar apare [i în literatura cult`, prin
prelucrarea modelului folcloric.
Basmul cult, de[i este o crea]ie original`, respect`, în mare m`sur`, tr`s`turile de
construc]ie, de atmosfer` [i de viziune etic` ale modelului de baz`.
Ceea ce le poate diferen]ia este folosirea insistent` a unor simboluri, caracterul mai
complicat al ac]iunii, importan]a acordat` descrierii sau dialogului (cu rol secundar în
basmul popular), modificarea unor tipologii ale basmului popular, viziunea individual`
despre lume, nuan]area unor semnifica]ii etc.
• Diacronia speciei
Basmul se dezvolt` în mediul folcloric, îns` suscit` aten]ia autorilor cul]i, odat` cu
întoarcerea romanticilor la nepre]uitele valori ale literaturii populare.
În literatura romån`, autori de basme culte sunt: Mihai Eminescu, Ion Creang`, Ioan
Slavici, Ion Luca Caragiale, Barbu {tef`nescu-Delavrancea, Mihail Sadoveanu.
Lui Petre Ispirescu îi revine meritul de a fi publicat antologia Le
egeende
ele
e [i ba
asme
ele
e
ro
omånilo or, în 1872.
II. Contextualizare/ ilustrare:
10
Literatura romån` – bacalaureat – ghid de preg`tire
POVESTEA LUI HARAP-A

ALB
de Ion Creang`
Prin intermediul pove[tilor [i al povestirilor sale, Ion Creang` (1837-1889) repune

în circula]ie „observa]iuni morale milenare” (G. C`linescu). Cu mijloace populare, mult
nuan]ate [i [lefuite, povestitorul moldovean creeaz` o oper` inconfundabil`,
îndep`rtåndu-se radical de etichetarea, f`cut` de junimi[ti, drept „scriitor poporal”.
Poove
esteea lui Ha
ara
ap-AAlb apare în 1877, în revista Co onvoorbiri lite
era
are
e, fiind un basm
cult. Scrierea p`streaz` tr`s`turile fundamentale ale speciei în variant` popular`:
întåmpl`ri fabuloase, personaje cu puteri supranaturale, conflictul dintre bine [i rù,
victoria final` a binelui. Dare ea se individualizeaz` prin dimensiunile ample rezultate
din prelungirea conflictului, din sporirea num`rului de probe la care este supus eroul, din
amånarea deznod`måntului; prin construirea unui protagonist f`r` puteri supranaturale,
chiar f`r` calit`]i excep]ionale; prin ponderea surprinz`toare a dialogului; prin
dinamismul ac]iunii [i verva povestirii; prin individualizarea personajelor; prin localizarea
[i umanizarea fantasticului; prin oralitate [i umor; prin digresiunile care întrerup firul
ac]iunii [i mijlocesc comunicarea direct` a naratorului cu cititorul.
Tema dezvoltat` este, la modul general, lupta dintre bine [i rù. În calitate de autor
cult, Creang` grefeaz` pe aceast` schem` povestea unei ini]ieri. Din acest motiv,
binele [i rùl nu mai sunt semne contrare, în raport de excludere, ca în basmul popular,
ci forme de manifestare care se completeaz`. Fiul de crai este însu[i principiul solar
din basmul popular, dar el nu porne[te la drum pentru a readuce lumina în lume,
strivind for]ele rùlui [i ale întunericului, ci pentru a o primi în sine. Traseul lui ini]iatic
presupune „înv`]area” unor experien]e de via]` necesare, modelarea moral`,
acumularea de virtu]i care s`-i permit` s` devin` un împ`rat bun [i iubit. Abia la
cap`tul acestui drum, el poate d`rui, la råndul sù, lumina drept`]ii [i a în]elepciunii.
De altfel, nici nu exist`, în aceast` oper`, o confruntare propriu-zis`, fizic`, între
bine [i rù. Spånul, Ursul, Cerbul, împ`ratul Ro[ reprezint` pentru erou tot atåtea
provoc`ri de a face fa]` unor situa]ii limit`, de a se verifica pe sine [i de a cånt`ri rolul
prieteniei (Calul) sau al providen]ei (Sfånta Duminic`).
Ca în orice basm, în Po oveeste
ea lui Haaraap-A
Alb apar motive caracteristice precum:
împ`ratul f`r` urma[i, animalul n`zdr`van, superioritatea mezinului, c`l`toria,
încerc`rile eroului, pedeapsa, recompensa, c`s`toria, cifrele magice (cifra trei).
Textul face s` r`zbat` viziunea despre lume a unui autor care, înc` din formula
ini]ial` „Amu cic` era odat`...,” face separa]ia lumii închipuite de cea real` [i a timpului
evenimentelor („pe vremurile acele”) de timpul povestitorului („în ziua de ast`zi”). Cum
Harap-Alb trìe[te o adev`rat` „poveste” [i ea trebuie s` fie captivant`, lumea c`reia
îi apar]ine el este calificat` prin însu[iri ce ating punctul maxim: „r`zboaie grozave”,
„drumurile pe ape [i pe uscat [...] foarte încurcate”.
Contemporaneitatea/ realitatea este lipsit` de asemenea amenin]`ri, dar, în acela[i
timp, demitizat`. Se c`l`tore[te „a[a de u[or [i f`r` primejdii”, deci f`r` întåmpl`ri
senza]ionale.
În circumstan]ele date, aventura eroului este cu atåt mai impresionant` [i biruin]a
lui mai impun`toare.
Ironia apare firesc în pasajul final al textului, în care fabulosul [i realul se
întrep`trund. La nunta împ`r`teasc` au fost pofti]i „crai, crìese [i-mp`ra]i, oameni în
sam` b`ga]i” dar [i „un p`cat de povestariu” – îndeletnicire ner`spl`tit` îndeajuns în
11
toate timpurile, deci „f`r` bani în buzunariu”. {i în timp ce la aceast` petrecere f`r`
sfår[it „cine se duce acolo bè [i m`nånc`”, „pe la noi, cine are bani bea [i m`nånc`,
iar` cine nu, se uit` [i rabd`”. Antiteza „acolo” – „pe la noi” stabile[te diferen]a de
netrecut între n`scocire, unde totul este posibil, [i adev`rul vie]ii imediate ce
contrazice deliciul imagina]iei.
Titlul, nominal, este alc`tuit dintr-o al`turare a unui substantiv comun, „povestea”,
cu unul propriu, „Harap-Alb”. Termenul prim promite lectorului o istorie deosebit`, un
destin remarcabil, care merit` efortul naratorului de a-l relata, dar [i str`dania cititorului
de a-l cunoa[te. „Harap-Alb” este un nume format din substantivul „harap” (form`
literar`: „arap” ) cu în]elesul „rob”, „slug` neagr`” [i adjectivul „alb”, sugestie a st`rii de
inocen]` a eroului. Asocierea celor doi termeni este oximoronic` [i poate evoca
inerenta coexisten]` a binelui cu rùl, în orice personalitate, complexitatea vie]ii care
se manifest` dincolo de separa]ia net` a adev`rului de minciun` [i a esen]ei de
aparen]`. Totodat`, numele reflect` cele dou` stadii majore ilustrate de protagonist:
novicele [i ini]iatul. Novicele devine rob, pentru c` nu are suficient` experien]` de via]`
[i nu distinge suficient de clar valoarea de nonvaloare. El trebuie s` parcurg` stadiul
suferin]ei (negru) pentru a-i în]elege semnifica]ia [i propor]iile, s` cunoasc` postura de
slug` devotat`, pån` cånd va fi un st`pånitor chibzuit. Ini]iatul va [ti s` cånt`reasc`
binele [i rùl, întrucåt le-a trìt nemijlocit pe amåndou` [i se va pune necondi]ionat în
slujba binelui („alb” ).
Eroul prime[te acest nume abia în scena în care debuteaz` cu adev`rat procesul
lui de formare (coboar` în fåntån` ca fiu de crai [i, juråndu-i credin]` Spånului, iese ca
rob) [i îl pierde atunci cånd traseul ini]iatic s-a încheiat (recompensarea [i nunta).
În consecin]`, chiar titlul sugereaz` caracterul de Bildungsroman al operei
(Bildungsroman = roman al form`rii, al ini]ierii).
Pooveesteea lui Ha
ara
ap-A
Alb este istoria unei etape de via]`, cånd adolescentul entuziast
[i neexperimentat se transform` într-un adult cump`nit [i abil.
Conflictul este generat de scrisoarea primit` de la Verde-împ`rat care î[i roag`
fratele s`-i trimit` pe unul dintre fiii sì ca urma[ vrednic la tron. Ambi]ia fiec`ruia dintre
cei trei bìe]i ai craiului este bine surprins` de Creang`, sco]åndu-se la iveal`
competi]ia în care îi pune [ansa de a deveni conduc`torul unui regat [i, implicit,
feciorul cel mai demn de stima tat`lui.
E[ecul fratelui celui mai mare [i apoi al mijlociului determin` måhnirea [i repro[urile
craiului: „... ia spune]i-mi, ru[inea unde o pune]i? Din trei feciori cå]i are tata, nici unul
s` nu fie bun de nimica?! [...] S` umbla]i numai a[a, frunza fr`sinelului, toat` via]a
voastr` [i s` v` lùda]i c` sunte]i feciori de craiu, asta nu miroas` a nas de om...”
Conflictul lùntric al mezinului este surprins, în acest episod, prin nota]ii organice:
se face „ro[ cum îi gotca” [i „începe a plånge în inima sa”. Dar acest tip de conflict
r`måne secundar, descoperit înc` o dat`, doar în scena în care Harap-Alb, cople[it de
dificult`]ile misiunilor încredin]ate de Spån, se las` tentat de gåndul sinuciderii: „Se
vede c` m-a n`scut mama într-un ceas rù sau nu [tiu cum s` mai zic, ca s` nu
gre[esc înaintea lui Dumnezeu. M` pricep eu tare bine ce ar trebui s` fac, ca s` se
curme odat` toate aceste.” Îns` basmul nu este interesat de adåncimi psihologice, ci
de spectaculosul întåmpl`rilor [i al conflictelor exterioare, a[a c` accentul se
deplaseaz` asupra seme]iei faptelor [i a pitorescului eroilor.
Conflictul exterior reune[te mai multe opozi]ii, cu cåt ac]iunea înainteaz`, dar toate
12
se leag` de prezen]a sau de interven]ia cåtorva personaje: Spånul, împ`ratul Ro[, fiica
acestuia. Simbolistica omului spån [i a celui cu p`rul ro[u deriv` din concep]ia
popular`. Ace[tia sunt oameni „însemna]i”, poart` o pecete demonic`.
Sf`tuit de tat`l sù, la plecarea de acas`, s` se fereasc` „de omul ro[, iar` mai ales
de cel spån”, fiul de crai nu îi poate ocoli. Tot în vorbele craiului r`sun` avertismentul:
„... în c`l`toria ta ai s` ai trebuin]` [i de rì [i de buni”, ceea ce înseamn` c` în
în]elepciunea lui, tat`l intuie[te c` fiul îi va nesocoti îndemnul, dar întrevede folosul
acestei neascult`ri. {i bunii (Calul, Sfånta Duminic`) [i rìi vor contribui la formarea
celui c`ruia i-a fost sortit s` ajung` împ`rat. Antinomia ireductibil`, principiu benefic/
principiu malefic, din basmul popular, este înlocuit` în opera lui Creang` cu opozi]ia
neofit/ ini]iator.
Spånul nu este cu adev`rat du[manul de moarte al tån`rului întålnit în p`durea
labirintic`, pe care atåt de u[or l-ar fi putut ucide, dup` ce a aflat de la el cine este [i încotro
se duce [i i-a smuls scrisoarea craiului c`tre împ`ratul Verde. De aceea, str`daniile lui pline
de ur` de a-l face pe Harap-Alb s`-[i piard` via]a par absurde. Ele trebuie în]elese ca
impulsuri spre noi confrunt`ri cu necunoscutul, cu felurite primejdii, chiar cu imposibilul.
Spånul este cel mai aspru modelator al protagonistului [i nu un veritabil antagonist. Rostul
lui în via]a fiului de crai este precizat înc` de la începutul stabilirii rela]iei inverse, cånd
Spånul devine st`pånul iar Harap-Alb, sluga: „... [i atåta vreme s` ai a m` sluji, pån` cånd
îi muri [i iar îi învie.” Cu alte cuvinte, mezinul craiului va fi rob pån` cånd va muri ca fiu de
crai [i va rena[te ca împ`rat sau va disp`rea ca adolescent naiv [i se va afirma ca adult
responsabil, capabil s`-[i asume singur sarcini dificile.
Înver[unarea Spånului contra vrednicei sale slugi, gesturile sale exagerate (îl
p`lmuie[te doar ca s` ]in` minte ce i-a poruncit), vorbele necuvenit de aspre [i
rùt`cioase („fecior de om viclean”, „slug` netrebnic`”, „slug` viclean`”) fac ca întregul
comportament al personajului s` devin` neverosimil. Calul îi dezv`luie bìatului, într-un
moment al ini]ierii pe care îl consider` potrivit revela]iilor, adev`rata menire a Spånului:
„{i unii de ace[tia sunt trebuitori pe lume cåteodat`, pentru c` fac pe oameni s` prind`
la minte.” Harap-Alb înva]` astfel lec]ia umilin]ei, a respect`rii cuvåntului dat, a supunerii
în fa]a unei for]e superioare pe care s-o domine prin în]elepciune [i r`bdare.
Spånul îi impune protagonistului cele trei încerc`ri caracteristice oric`rui traseu
ini]iatic, îns` împ`ratul Ro[ prelunge[te „muncile” eroului cu alte obstacole, la fel [i
„farmazoana”, fiica împ`ratului Ro[. Aceea[i obstina]ie de a sc`pa de grupul nedorit
de pe]itori, pe cì ocolite, cu capcane ingenioase (somnul în casa încins` de aram`,
osp`]ul de propor]ii fabuloase etc.) se poate sesiza [i în cazul împ`ratului Ro[. La
curtea acestuia, în fa]a altor încerc`ri dificile (cinci la num`r), protagonistul descoper`
valoarea prieteniei [i a solidarit`]ii, diferen]a dintre esen]` [i aparen]`.
„Farmazoana” a[az` [i ea, aparent, o piedic` în calea eroului. Promite c`-l va urma
numai dac` smicelele de m`r magice, apa vie [i apa moart` vor fi aduse mai iute de
calul lui [i nu de turturica ei. Dar, de fapt, acestea vor fi instrumentele miraculoase pe
care fata le va folosi spre a-l învia pe Harap-Alb, dup` ce Spånul îi va tìa capul.
Se în]elege de aici c` vr`jm`[iile din jurul fiului de crai sunt false [i c` fiecare dintre
opozan]i particip` într-o anumit` m`sur` [i cu bun` [tiin]` la [lefuirea caracterului
tån`rului prin].
Construc]ia subiectului. Subiectul se organizeaz` în cåteva nuclee mari,
caracteristice oric`rui basm: prezentarea mediului familial din care va ie[i protagonistul
13
– expozi]iunea; lipsa care d` na[tere conflictului (împ`ratul Verde nu are descenden]i

pe linie masculin`, deci nici urma[ la tron) – intriga; c`l`toria mezinului pån` la
marginile lumii, spre a-[i primi învestitura [i dep`[irea probelor – desf`[urarea ac]iunii;
moartea [i rena[terea simbolic` a eroului precum [i pedepsirea „rùf`c`torului” –
punctul culminant; r`splata (primirea împ`r`]iei) [i nunta – deznod`måntul.
De[i schema narativ` e tipic` speciei, iar tema [i motivele literare utilizate de
Creang` au circula]ie universal`, Po ove
este
ea lui Haaraap-A
Alb r`måne indiscutabil o crea]ie
original`. Înc` din expozi]iune se face trecerea dinspre lumea fabuloas` a pove[tii spre
universul real.
Craiul este un b`rbat v`duv, cu trei feciori, îngrijorat ca nu cumva „niciunul s` nu fie
bun de nimica” [i pus, prin scrisoarea trimis` de fratele sù, în postura de a verifica el,
cel dintåi, calit`]ile fiului care-i va urma, la tron, lui Verde-împ`rat. El reprezint` a[adar
tat`l grijuliu [i responsabil, preocupat de viitorul propriilor copii [i de reu[ita lor în via]`,
în conformitate cu virtu]ile.
În schimbul ini]ial de replici dintre tat` [i fii, fratele craiului devine „mo[ul vostru”,
denumire ce realizeaz` o desacralizare, o coboråre rapid` a ac]iunii [i a personajelor
în universul familiar lectorului, al vie]ii obi[nuite.
Ca în orice basm, totu[i, coordonatele spa]iale („într-o ]ar`”, „într-o alt` ]ar`, mai
dep`rtat`”, „la o margine a p`måntului”, „la alt` margine”) [i cele temporale („odat`”)
r`mån vagi. Nararea f`cåndu-se, în general, la timpul prezent, las` impresia unui imediat
al desf`[ur`rii evenimentelor care se petrec chiar sub privirile lectorului-spectator.
Intriga se leag` de motivul lipsei, ce antreneaz` ac]iunile menite s` anuleze
dezechilibrul. Împ`ratul Verde nu are decåt fete [i atunci unul dintre bìe]ii craiului, cel
mai destoinic, este chemat s` preia conducerea împ`r`]iei unchiului „c`zut la z`care”.
Expozi]iunea [i intriga se întrep`trund, într-o derulare rapid` a firului evenimentelor.
Desf`[urarea ac]iunii cunoa[te cåteva momente importante care compun povestea
unei ini]ieri: trecerea podului, intrarea în labirint, întålnirea c`lùzei mincinoase,
coborårea în fåntån` [i dobåndirea altei identit`]i, trecerea celor trei probe ini]iatice,
din care ultima se amplific`, adùgåndu-i-se alte [ase „munci”.
Craiul, deghizat cu o blan` de urs, îi a[teapt` sub un pod, la ie[irea din împ`r`]ie,
pe feciorii sì care, pe rånd, î[i anun]` plecarea c`tre ]inutul unchiului lor. Numai
mezinul, cu un fond sufletesc mai curat [i primind sfaturile Sf. Duminici ivite în calea
lui ca o cer[etoare „gårbov` [i neputincioas`”, dep`[e[te amenin]area c`reia nu-i
f`cuser` fa]` fra]ii mai mari. El îi cere tat`lui, la îndemnul b`trånei, calul, armele [i
hainele de mire cu ajutorul c`rora maturul f`cuse cåndva acela[i drum. Astfel echipat,
el reface experien]a ini]iatic` a p`rintelui sù, cå[tigånd prin calul n`zdr`van un prieten
de n`dejde [i un bun cunosc`tor al tuturor obstacolelor destinate tån`rului sù st`pån.
Trecerea podului semnific` începutul experien]ei de formare care, în opinia lui
Mircea Eliade, se face departe de spa]iul familiar neofitului.
În chip firesc, urm`toarea prob` este intrarea în labirintul p`durii dese. În acest spa]iu
î[i va face apari]ia c`lùza mincinoas`, în fapt principalul „pedagog” al tån`rului: Spånul.
Acesta are o [tiin]` a vie]ii necunoscut` neini]iatului, de aceea îi va fi u[or, ie[indu-i în
cale de trei ori, de fiecare dat` cu o alt` înf`]i[are, s`-l ademeneasc` pe prin] [i s`-l fac`
s`-l tocmeasc` slug`. Fåntåna în care coboar` fiul de crai, îndemnat de Spån s` se
r`coreasc`, este echivalentul grotei, spa]iu întunecat, cu virtu]i materne, un fel de
påntece simbolic ce preg`te[te o nou` na[tere. Din ea va ie[i la lumin` tån`rul cu o alt`
14
identitate: „De-acum înainte s` [tii c` te cheam` Harap-Alb; aista ]i-i numele [i altul nu”.
Pierzåndu-[i numele [i rangul, el va trebui s` dea ascultare absolut` asprului ini]iator.
Spånul îi va pretinde neofitului s` aduc` „sal`]i” din Gr`dina Ursului, pielea cu pietre
pre]ioase [i capul cerbului fermecat iar apoi pe fiica împ`ratului Ro[, de so]ie.
În cazul primelor dou` probe, este ajutat de Sfånta Duminic`, dar [i de calul
n`zdr`van, pentru a înfrånge puterea malefic` atåt a ursului (simbol al întunericului1),
cåt [i a cerbului (simbol al arborelui vie]ii, al drumului spre lumina zilei2). Ultima
încercare presupune o dificultate crescånd` [i un num`r sporit de ini]iatori. Împ`ratul
Ro[ le cere lui Harap-Alb [i ajutoarelor lui (Geril`, Fl`månzil`, Setil`, Ochil`, P`s`ri-
L`]i-Lungil`) s` doarm` în casa de aram` încins`, s` fac` fa]` unui osp`] uria[, s`
despart` f`r` gre[ macul de nisip, s` o p`zeasc` pe timpul nop]ii pe fata de împ`rat
cu puteri de vr`jitoare, s` o deosebeasc` de alta leit`. Toate aceste obstacole sunt
trecute cu bine, ele vizånd calit`]ile excep]ionale ale tovar`[ilor de drum ai eroului sau
puterile donatorilor (furnicile, albinele). Urmeaz` solicitarea fetei împ`ratului Ro[ de a
i se aduce, de unde se bat mun]ii în capete, smicelele de m`r, apa vie [i apa moart`,
prob` în care se verific`, de fapt, iste]imea calului.
Punctul culminant reprezint` momentul suprem al ini]ierii, moartea simbolic` a lui
Harap-Alb, înf`ptuit` de c`tre Spånul care îi taie capul, ca pedeaps` pentru
dezv`luirea imposturii lui. Tot aici este integrat` [i pedepsirea Spånului de c`tre calul
n`zdr`van care îl urc` pån` la nori [i apoi îi d` drumul din înalt. Este, simbolic vorbind,
ie[irea din scen` a ini]iatorului dup` ce a adus novicele la treapta cea mai de sus a
preg`tirii sale pentru via]`. Dispari]ia lui Harap-Alb echivaleaz` cu dezlegarea lui de
jur`måntul de credin]` fa]` de Spån, cu moartea lui ca slug` [i rena[terea ca f`ptur`
princiar`, apt` s` devin` conduc`torul unei împ`r`]ii.
Deznod`måntul reîntoarce ac]iunea la caracterul ei conven]ional: eroul prime[te
regatul [i are loc nunta cu fiica împ`ratului Ro[. Realitatea este reconvertit` în fabulos,
c`ci nunta, început` în illo tempore, nu s-a încheiat nici ast`zi.
Avånd în vedere substan]a realist` a întåmpl`rilor, descifrabil` dincolo de
ve[mintele lor fabuloase, se poate afirma c` avem de-a face cu un basm nuvelistic.
Compozi]ional, Poove
este
ea lui Ha ara
ap-AAlb se define[te prin prezen]a formulelor
specifice basmului. Cea de introducere face transla]ia brusc` pe t`råmul fic]ional:
„Amu cic` era odat` într-o ]ar` un craiu, care avea trei feciori”. Forma regional` a
adverbului „amu” precum [i prezen]a lui în debutul frazei ini]iale face ca discursul
narativ s` dobåndeasc`, dintru început, caracter de spunere.
Incipitul realizeaz` o pendulare sesizabil`, în mai multe rånduri, de-a lungul
nara]iunii: dinspre lumea real` c`tre aceea închipuit` [i invers, prin interven]iile unui
povestitor care se adreseaz` parc` unui auditoriu familiar [i captivat: „Dar ia s` nu ne
dep`rt`m cu vorba [i s` încep a dep`na firul pove[tii”. Naratorul [i lectorul apar]in
a[adar ordinii concrete, personajele – universului imaginar. {i cu toate acestea,
fabulosul nu este decåt un real deghizat.
Dup` ce deschide textul cu forme verbale de imperfect, cuvenite stabilirii unui cadru
spa]io-temporal, oricåt de vag, autorul recurge la perfectul compus [i la perfectul
1 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, vol. 1, 3, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995.
2 idem.
15
simplu, spre a sugera îndep`rtarea în timp a faptelor („...împ`ratul a scris carte...”;

„craiul, primind cartea, îndat` che em` tustrei feciorii...”), iar mai apoi valorific` din plin
formele de prezent, transformånd povestirea într-un spectacol fascinant care se joac`
sub ochii cititorului/ spectator. Prezentul devine timpul unificator al tuturor instan]elor
narative: povestitor/ cititor/ personaj.
Formula median` este repetitiv` [i, prin con]inut, creeaz` sincope între realitate [i
fic]iune: „Dumnezeu s` ne ]ie, ca cuvåntul din poveste, înainte mult mai este”. Dup`
fiecare apari]ie a sa, incursiunea în imaginar este mai pasionant`, întreruperea
îndeplinind rolul unei necesare pauze în derularea spectatorului: „Dar ia s` vedem, ce
se mai petrece la mas` dup` ducerea lui Harap-Alb?
– Hei, hei! zise Spånul în sine, tremurånd de ciud`: nu te-am [tiut eu c`-mi e[ti de
ace[tia, c` de mult î]i f`ceam felul!”
Finalul închide rama pove[tii, întorcåndu-l pe cititor în temporalitatea lui istoric`
unde, pentru ve[nicie, vor exista boga]i [i s`raci, huzureal` [i lipsuri.
Formula de încheiere, specific` basmului, este construit` sub forma prozei rimate,
cu efect muzical, armonios: „{i a ]inut veselia ani întregi [i acum mai ]ine înc`; cine se
duce acolo bè [i m`nånc`”. Încheierea propriu-zis` este dizarmonic`, sub aspect
sonor: „Iar pe la noi, cine are bani bea [i m`nånc`, iar` cine nu, se uit` [i rabd`”, semn
c`, odat` ce istorisirea a ajuns la sfår[it, pl`cerea spunerii se curm` [i ea. Lumii idilice
a pove[tii îi ia locul, irevocabil, t`råmul arid al realit`]ii.
Personajele acestui basm se grupeaz` în cåteva categorii specifice: eroul solar –
Harap-Alb; rùf`c`torul – Spånul; ajutoarele – calul, Sfånta Duminic`, Geril`,
Fl`månzil`, Setil`, Ochil`, P`s`ri-L`]i-Lungil`; donatorii – crìasa furnicilor [i crìasa
albinelor; personajul cùtat: fata împ`ratului Ro[. Dincolo de func]ia lor propriu-zis`,
ele trìesc prin limbaj, sunt scheme umanizate prin rostire. Dialogul le d` via]` [i le
impune ca veritabile prezen]e:
„– Din partea mea, måncarea-i numai o z`bav`; bùturica mai este ce este, zise
Setil` [...].
– Acum de ne-ar da odat` ce ne-ar da, zise Fl`månzil`, c`ci m` roade la inim` de
foame ce-mi e!
– Ia mai îng`dui]i oleac`, mì, zise Ochil`, c` doar nu v-au mas [oarecii în
påntece.”
Deoarece în basmul lui Creang`, fabulosul stabile[te numeroase puncte de contact
cu realul, protagonistul nu are însu[iri supranaturale [i nici nu reprezint` un ideal
masculin de frumuse]e ori de vitejie. În acela[i timp, fiin]ele n`stru[nice: Geril`,
Fl`månzil`, Setil`, Ochil`, P`s`ri-L`]i-Lungil` sunt hiperboliz`ri ale unor defecte (omul
ve[nic friguros, nes`tul etc.) sau calit`]i umane (acuitatea vizual` deosebit` etc.).
Angajate în conversa]ie, personajele lui Creang` sunt oameni obi[nui]i, din lumea
satului, plini de verv` [i de umor.
Împ`ratul Verde sus]ine c` vicleanul cerb „este solomonit, întors de la ]å]` sau
dracul mai [tie ce are de-i a[a de primejdios”; Geril` întreab`, viclean, despre
împ`ratul Ro[: „Dar n-ave]i [tiin]` c` în`l]imea-sa este tata fl`månzilor [i al
înseta]ilor?” Împ`ratul Ro[ se autoîndeamn`: „Dar, pån` un`-alt`, ia s` m` duc s`
v`d; ales-au n`sipul din mac acei nesp`la]i, care-mi rod urechile s` le dau fata?”
Fiecare dintre personaje are rolul sù, bine stabilit, în aceast` aventur` de formare
care ia propor]ii neobi[nuite. Craiul îi d`ruie[te mezinului o blan` de urs, c`ci [tie c` îi
16
va fi de folos (proba aducerii salatelor); crìasa furnicilor [i mai apoi a albinelor îi

d`ruiesc, fiecare, cåte o arip` (proba separ`rii macului de nisip [i a identific`rii fetei de
împ`rat); f`pturile himerice îl avertizeaz` pe Harap-Alb, fiecare la råndul sù, c` nu va
reu[i s` treac` obstacolul pe care îl are în fa]` (proba aducerii „farmazoanei” ca so]ie
pentru Spån), dac` nu-i va lua ca tovar`[i; fiica împ`ratului Ro[ cere s` i se aduc`
smicelele de m`r, apa vie [i apa moart`, în]elegånd c` va avea nevoie de ele (proba
mor]ii [i a reînvierii simbolice a eroului). Niciuna din experien]ele protagonistului nu este
întåmpl`toare, chiar calul îi m`rturise[te c` drumul pe care îl vor face împreun` nu îi este
necunoscut, deoarece l-a mai f`cut odat`, cu craiul, în tinere]e. Fiul repet` experien]a
tat`lui, în fapt aceea a maturiz`rii [i o parcurge al`turi de tovar`[i sau de prieteni mai
blånzi sau mai neîndupleca]i, to]i cu misiunea strict` de a-i cultiva tr`s`turile valoroase.
Mezinul craiului este personajul principal. Înainte de a fi caracterizat prin nume, el
se define[te prin fapte [i prin vorbe. Sufer` din pricina neputin]ei fra]ilor mai mari de a
se dovedi vrednici de încrederea tat`lui, dar [i din cauza repro[urilor întemeiate ale
acestuia din urm` [i î[i dezv`luie, c`tre Sfånta Duminic`, deghizat` în cer[etoare,
durerea: „– M`tu[`, [tii ce? Una-i una [i dou`-s mai multe; las`-m`-n pace, c` nu-mi
v`d lumea înaintea ochilor de necaz.” Spre deosebire de celelalte dou` odrasle
crìe[ti, pråslea dovede[te un sim] al onoarei în concordan]` cu statutul sù princiar:
„{i ori oiu putè izbuti, ori nu, dar î]i f`g`duiesc dinainte c`, odat` pornit din casa d-tale,
înapoi nu m-oiu mai întoarce, s` [tiu bine c` m-oiu întålni [i cu moartea în cale”.
Îns` „milostenia” fa]` de b`tråna ivit` în calea lui e rezultatul capacit`]ii sale de a
se l`sa „fr`måntat de vorbele babei” [i nu neap`rat semnul unei generozit`]i reale. De
asemenea, firea ner`bd`toare [i superficial` iese în eviden]` atunci cånd love[te de
trei ori în cap, cu fråul, calul cel slab care, tot de atåtea ori, vine s` m`nånce j`ratic din
tav`. Nici în scena trecerii podului, unde vegheaz` vigilent craiul, bìatul nu dovede[te
vreo calitate deosebit`, c`ci calul este acela care se repede asupra „ursului”, iar el abia
dup` aceea ridic` buzduganul, s`-l loveasc`.
Numele pe care îl prime[te din partea Spånului relev` esen]a personalit`]ii
tån`rului, el este negru („harap”) [i alb deopotriv`, rù [i bun, insensibil [i devotat,
guvernat de aparen]e [i cùtånd esen]e.
Comportamentul îi dezv`luie noble]ea firii (îi este credincios Spånului, ca slug`, [i
nu-[i încalc` jur`måntul de supunere, d` ajutor albinelor, construindu-le un stup, e
gata s` ri[te via]a sa [i a calului, trecånd prin ap` adånc`, spre a ocoli nunta furnicilor
de pe pod etc.) dar [i sl`biciunile. Harap-Alb se descurajeaz` repede, cånd trimi]`torul
(Spånul) îi impune misiuni din ce în ce mai grele, se plånge disperat calului sau Sfintei
Duminici, e atras, pentru o clip`, de gåndul sinuciderii. În acela[i timp, con[tient de
pericolele mari la care se expune, respect` întocmai sfaturile primite. De aceea
reu[e[te s` ias` cu bine din situa]iile-limit`, create de Spån sau de ceilal]i ini]iatori.
Începe s` cå[tige, treptat, o virtute pe care fiin]a sacr` aflat` mereu al`turi de el o
consider` fundamental`: r`bdarea. Pentru Sfånta Duminic` r`bdarea nu înseamn`
doar intervalul de a[teptare dintre provocare [i reac]ia la acest stimul, ci capacitatea
de a distinge esen]a de aparen]`, primatul ra]iunii asupra instinctului.
Caracterizarea f`cut` de autor îl înf`]i[eaz` drept „boboc în felul sù la trebui de
aieste”, fixåndu-l astfel într-o tipologie, [i anume aceea a neofitului.
Sfånta Duminic` îl vede, cu surprindere, „slab de înger” [i „mai fricos decåt o femeie”
[i îi atrage aten]ia asupra for]ei destinului: „...a[a a trebuit s` se întåmple [i n-ai cui b`nui”.
În cele din urm` eroul va dep`[i toate obstacolele [i va ajunge cu bine la cap`tul
17
procesului de ini]iere. Aflånd ce înseamn` nelini[tea, dezonoarea, frica, suferin]a,

adev`rul ascuns sub minciun` [i, în cele din urm`, dragostea, va fi preg`tit s` devin`
un cårmuitor drept [i s`-[i întemeieze o familie.
Instan]ele comunic`rii. Naratorul este o prezen]` deloc neglijabil`, ceea ce
diferen]iaz` tran[ant basmul cult al lui Creang` de specia popular`. Interven]iile lui îl
plaseaz` mai pu]in în postura de „voce a textului” [i mai degrab` în ipostaza de
povestitor înconjurat de un auditoriu participativ, implicat [i el emo]ional. Discursul
narativ îmbin` judec`]i asupra personajelor („s`rmanul Harap-Alb”), asupra actelor
acestora („M` rog, nebunii de-a lui [Ochil`], cåte-n lun` [i în stele, de-]i venea s` fugi
de ele”), considera]ii generale, digresive („Lumea asta e pe dos, toate merg cu capu-
n jos”) cu supozi]ii asupra finalului unor ac]iuni („...poate or izbuti s` ieie fata
împ`ratului Ro[, poate nu...”), cu simularea deta[`rii afective („Ce-mi pas` mie?”) sau
cu interpelarea lectorului considerat a fi un spectator („Eu sunt dator s` spun povestea
[i v` rog s` asculta]i.”)
Naratorul nu este niciodat` indiferent. El se mir`, se bucur`, se indigneaz`, se
amuz`, e curios sau insinuant. Nu se teme s`-[i exprime p`rerea despre personaje,
într-un limbaj neconven]ional, la persoana întåi: „{i gåndesc eu c` din cinci nesp`la]i
cå]i merg cu Harap-Alb, i-a veni el vreunul de hac; [-a mai da împ`ratul Ro[ [i peste
oameni, nu tot peste butuci...”
În felul acesta, naratorul î[i asum` un rol, el joac` o „partitur`” al`turi de
personajele textului.
Ca [i eroii, naratorul se impune mai ales pe latur` auditiv`, se face sim]it ca voce,
ca rostire. Faptul c` el exist` se sus]ine prin vorbire.
Limbajul personajelor [i al naratorului nu cunoa[te diferen]ieri. Laolalt` aceste
instan]e vorbesc moldovene[te, în consecin]` formele regionale, populare [i chiar
arhaice înrudesc toate particip`rile la dialog („amu”, „gålceav`”, „t`r`boiu”, „s`l`]i”,
„dezmerdat”, „påcli[it” etc.).
Umorul este o caracteristic` ce ]ine atåt de limbaj, cåt [i de viziunea asupra
faptelor. Jovialitatea naratorului [i a personajelor vine din sentimentul coparticip`rii la
o înscenare. Primejdiile prin care trece protagonistul sunt „jucate”, nu reale, nimic rù
nu i se poate întåmpla al`turi de atå]ia prieteni [i sf`tuitori care îi urm`resc, cu o
aten]ie nesl`bit`, pa[ii. {i-atunci buna dispozi]ie este starea de baz` a tuturor
participan]ilor la aceast`, deloc nou`, misiune de formare a unui tån`r.
Numele (Fl`månzil`, Setil`), poreclele (Buzil` – atribuit` lui Geril`); invectiva
(„ghijoac` uricioas`”); calificarea depreciativ` („smår]ogul ista”); antifraza („{i cånd se
duce împ`ratul [i vede cum se îndeplinise de bine poronca lui, se umple de bucurie”);
substitu]ia rezultat` din tabu („Mititelul” = diavolul); diminutivul cu valoare augmentativ`
(„Geril` sufl` de trei ori cu buzi[oarele sale cele iscusite”); termenul popular („cum au
dat de c`ldur`, pe loc li s-au muiet cio ola
aneele
e”); impreca]ia („Al dracului s` fii cu tot
neamul tù...”) contribuie la realizarea unei atmosfere destinse, vesele. Pline de umor
sunt [i scene precum cearta din casa încins`, stårnit` de Geril` sau r`zbunarea
furnicilor care p`trund în a[ternutul împ`ratului Ro[.
Oralitatea î[i are izvorul în caracterul de „spunere” al textului [i se manifest` prin:
utilizarea interjec]iilor („...[i hai, hai! hai, hai! în zori de ziu` ajung la palat”); prezen]a
formelor regionale [i populare („dac`-i gåci-o”); folosirea expresiilor populare („Dar toat`
suflarea [i f`ptura de prinprejur îi ]ine eau ha angul”); apelul la proverbe, zic`tori, vorbe de
18
duh („F` bine, s`-]i auzi rù”), prezen]a verbelor la imperativ [i a substantivelor la
vocativ („– Lipse[te dinaintea mea, Spånule!”); cultivarea prozei rimate [i ritmate
(„Lumea asta e pe dos, Toate merg cu capu-n jos, pu]ini suie, mul]i coboar`, unul
macin` la moar`”); frecven]a enumera]iilor [i a repeti]iilor („to]i erau cu p`rul, cu barba
[i cu muste]ele pline de promoroac`, de nu-i cuno[teai, oameni sunt, draci sunt...”);
sintaxa oral` a frazei ce favorizeaz` anacolutul („Credinciosul împ`ratului, auzind
aceste, pe de-o parte l-a cuprins spaima, iar` pe de alta s-a îndr`cit de ciud`”);
valorificarea formelor onomatopeice („a fornì”, „a dårdåi”, „a ghiorì”) etc.
Stilul lui Creang` este al unui artist original. Naturale]ea exprim`rii sale este o
calitate ob]inut` prin modelarea vorbirii populare [i regionale. „Interesul estetic al
cazului lui Creang` este c` în el colectivitatea popular` a devenit artistul individual
încåntat s` pluteasc` pe marile ape ale graiului ob[tesc”. (Tudor Vianu)
Poove
este
ea lui Ha ara
ap-AAlb este un basm cult, cu virtu]i scenice, teatrale, care
prelucreaz` teme [i motive ale basmului universal, r`månånd o crea]ie reprezentativ`
a unui povestitor genial.
Repere critice
• Ovidiu Bîrlea, Poove
e[tile
e lui Cre eangã, Bucure[ti, E.P.L., 1967: „Creang` face parte din
aceea[i familie cu povestitorii populari, de care totu[i se distan]eaz` peste a[tept`ri:
e fratele genial al acestora. Le sunt comune acela[i patrimoniu prin mo[tenire,
acela[i aer de familie, acelea[i mijloace de realizare, decåt c` scånteia geniului a dat
roadele cuvenite numai la Creang`”.
• Nicolae Ciobanu, Între e ima aginaar [i fa
anta
astic în pro oza ro omåne easc`, Bucure[ti, Ed.
C.R., 1987: „Toate personajele din opera scriitorului, personaje între care se include
[i naratorul, nu dovedesc prin nimic c` au în vreun fel con[tiin]a prezentului biografic,
derivat din timpul biografic trecut [i menit, totodat`, s` anticipeze asupra vårstelor ce
urmeaz`. O asemenea imobilitate temporal-biografic` indic` statutul arhetipal-
genetic al eroilor. Ideea este c` înainte de a fi indivizi umani, ei exprim` diferitele
vårste ale individualit`]ii umane în structurile ei imuabile: copilul, tån`rul, omul matur,
b`trånul.”
• Mihai Apostolescu, Io on Cre eang` între e maari poove
estito
ori ai lumii, Ed. Minerva, Bucure[ti,
1978: „Geniul rùlui, care în basme este reprezentat de uria[i sau zmei, în general
nenumi]i, la Creang`, în Po oveeste
ea lui Ha araap-A
Alb poart` numele de Spånul.
Substantivizarea unui adjectiv are la baz` credin]a milenar` c` b`rbatul c`ruia nu-i
cresc nici barb` nici must`]i nu este b`rbat, dar nici femeie. Aceast` ambiguitate se
încarc` cu tot ce este mai rù în om: ambi]ie de[art`, invidie, ur`, [iretenie, poft` de
m`rire nemeritat`, cruzime, dispre] de munc` [i de oameni etc.”
• N. Manolescu, Le ecturi infideele
e, bucure[ti, E.P.L., 1966: „Geniul humule[teanului este
aceast` capacitate extraordinar` de a-[i lua în serios eroii (fabulo[i sau nu, oameni sau
animale), de a le retrì aventurile, de a pune cu voluptate în fiecare propriile lui aspira]ii
neobosite, sl`biciuni, vi]ii, tulbur`ri [i uimiri, adic` de a crea via]`. El e creatorul unei
«comedii umane» tot a[a de profund` [i de universal` în tipicitatea ei precum aceea a
lui Sadoveanu”.
19
Nuvela
2
I. Disocieri teoretice:
• Cuvåntul nuvela provine din fran]uzescul nouvelle, italienescul novella [i se poate
traduce prin sensul noutate.
• Cf. DEX, 1998, defini]ia nuvelei este: „Specie literar` a genului epic, mai ampl` [i mai
complex` decåt schi]a, mai scurt` [i mai simpl` decåt romanul, care înf`]i[eaz` un episod
semnificativ din via]a unuia sau mai multor personaje (prezentate în mediul lor social)”.
• Tr`s`turile importante ale acestei specii: conflictul puternic, intriga construit` dup`
rigorile clasice, ac]iunea mai dezvoltat` decåt a schi]ei, cronotopul bine precizat
(rela]ia spa]iu-timp), fapte verosimile etc.
• Privit` în diacronie, nuvela a ap`rut în literatura european`, în secolul al XV-lea, în timp
ce nuvela romåneasc` a ap`rut în perioada pa[optist` (1830-1860), articulånd valoric
influen]ele culturale europene cu nevoia de originalitate exprimat` de Mihail Kog`lniceanu
în revista „Dacia literar`”. Primii autori precum Costache Negruzzi, Al. Odobescu, Nicolae
Filimon au scris nuvele istorice [i romantice, ulterior (perioada Junimii), I. L. Caragiale, Ion
Creang`, Mihai Eminescu, Ioan Slavici [i continuånd cu Barbu {tef`nescu Delavrancea
[i Al. Macedonski (sfår[itul secolului al XIX-lea) au contribuit la îmbog`]irea tematic` a
nuvelei, la perfec]ionarea construc]iei personajului [i a subiectului, la formarea unor
structuri narative proprii. În secolul al XX-lea, nuvela romåneasc` este ilustrat` de L.
Rebreanu, M. Eliade, M. Preda, F`nu[ Neagu, Marin Preda [.a.
II. Tipologia nuvelei romåne[ti [i ilustrarea ei prin opere semnificative:
• în func]ie de tem`, nuvela poate fi:
- istoric` – ex. Ale
exaandru L`pu[ne eanul de Costache Negruzzi, Do oamna a Chiaajna
a de
Al. Odobescu;
- psihologic` – ex. Mo oara a cu no oro
oc de Ioan Slavici, În vre emee de e de e r`zzbo
oi de
I. L. Caragiale;
- social` – ex. Ne enooro
ocirile
e unui slujnicaar saau Geentilo
omii de e ma ahaala
a, de Nicolae
Filimon [. a.
• în func]ie de curentul literar:
- romantic` – ex. Ale exaandru L`pu[ne eanul, de Costache Negruzzi, S`rma anul Dioonis,
de Mihai Eminescu;
- realist` – ex. Mooara
a cu no orooc, Po
opaa Ta
andaa, Co
omo oara
a, P`dure eanca a, de Ioan Slavici
- naturalist` – ex. P`ca at, O f`cliee de
e Pa
a[te
e [i În vre
emee dee r`zzbooi, de I. L. Caragiale,
Între
e co
ote
e]e [i Nicu Deere
eanu, de Alexandru Macedonski; Zo obiee, Miloogul, Truba adurul,
de Barbu {tef`nescu Delavrancea;
• în func]ie de raportul realitate-fic]iune:
- realist`: ex. Mooara
a cu no oro
oc de Ioan Slavici
- fantastic`: S`rma anul Dioonis de Mihai Eminescu.
III. Ilustrarea tipurilor de nuvel`:
20
Nuvela istoric` [i romantic`
ALEXANDRU L~PU{NEANUL
de Costache Negruzzi
Costache Negruzzi (1808-1868) ilustreaz` perfect ambi]ia scriitorilor pa[opti[ti de a

crea opere originale, plecånd de la documente anterioare. El [i-a încercat talentul mai
ales în domeniul prozei. Opera sa este eterogen` estetic – realist`, clasic` [i
romantic`, formule diferite fiind topite cu o mare naturale]e.
Volumul P`ca ate
ele
e tine
ere
e]ilo
or (1857), publicat la vårsta de 46 de ani, cuprinde trei
p`r]i în proz`: Amintiri de
e junee]e, Fra
agmeente
e isto
orice
e [i Ne
egru pee alb – Scrisoori la
a un
prie
ete
en – fiecare parte contribuind la îmbog`]irea literaturii romåne[ti cu noi specii:
nuvel`, fiziologie, proz` memorialistic` – [i una în versuri, Ne eghin` [i p`l`mid`.
Nuvela Aleexa andru L`pu[ne eanul, cea mai izbutit` dintre crea]iile lui Negruzzi [i un
adev`rat model artistic pentru scriitorii de mai tårziu, a ap`rut în 1840, în primul num`r
al revistei „Dacia literar`”. Despre aceast` oper`, G. C`linescu men]iona c`: „ar fi
devenit o scriere celebr` ca [i Hamlet dac` literatura romån` ar fi avut în ajutor
prestigiul unei limbi universale.”1
Opera valorific` istoria na]ional`, fiind o veritabil` reconstituire a unei epoci, cu
atmosfera specific` (stare de spirit, mediu, cadru, ambian]`), mentalitate, tradi]ii, un
anume model imagologic, propriu perioadei în care a domnit Alexandru L`pu[neanul,
transpus artistic în prima jum`tate a secolului al XIX-lea. Are, în acela[i timp, tr`s`turi
romantice, în primul rånd pentru c` în centru se afl` un personaj excep]ional ac]ionånd
în împrejur`ri excep]ionale.
Sursa prozatorului este Le eto
opise
e]ul }`rii Mooldo
ove
ei de Grigore Ureche [i cel al lui
Miron Costin, din care valorific` personaje [i evenimente: revenirea cu ajutor turcesc
în a doua domnie a lui Alexandru L`pu[neanu (1564-1569), întåmpinarea domnului de
c`tre solii lui {tefan Tom[a, promisiunea de împ`care f`cut` boierilor, omorårea celor
47 de boieri, c`lug`rirea sub numele Pahomie (Paisie în nuvel`), otr`virea lui de c`tre
propria so]ie [i înhumarea la m`n`stirea Slatina; domnitorul, so]ia sa, Ruxanda,
Tom[a, Mo]oc vornicul, Spancioc sp`tarul, postelnicul Veveri]` au f`cut parte din
istoria Moldovei, dar autorul le modific` destinul [i încadrarea în timp. De asemenea,
unele cuvinte celebre sunt men]ionate [i în cronica lui Ureche: „De nu m` vor, eu îi voiu
pre ei [i de nu m` iubescu, eu îi iubesc pre dån[ii [i tot voiu merge, ori cu voie, ori f`r`
voie.”, „de s` va scula, v` popi [i el pre unii”.
Tema nuvelei este istoria, ultimii cinci ani de domnie a lui Alexandru L`pu[neanul
în Moldova secolului al XVI-lea, trasfigurat` [i motivat` prin formula estetic` a
romantismului.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romåne de la origini pån` în prezent, Ed. Minerva, 1982
21
Structura nuvelei este realizat` prin articularea a dou` planuri epice: unul, în care
evolueaz` personajul principal Alexandru L`pu[neanul, tipul domnului tiran, dornic de
r`zbunare împotriva boierilor care l-au tr`dat în prima domnie [i altul, în care se
descrie situa]ia Moldovei feudale, a poporului (personaj colectiv), a rela]iilor ]`rii cu
Poarta, dar [i a interrela]ion`rilor dintre clasele sociale cristalizate – boieri [i ]`rani.
Structura impune [i construc]ia unor conflicte diverse, puternice, exterioare [i
interioare (psihologice), care credibilizeaz` fresca social`. Numeroase fapte, detalii
vestimentare, am`nunte gastronomice, de ceremonial, de existen]` cotidian`
contribuie la conturarea atmosferei acelei epoci, descrise de Ureche în „cert`rile” [i
„înv`]`turile” sale la adresa celor mari, în Letopise]. Cel mai bine conturat dintre
conflicte este cel exterior, dintre domn [i boieri, un conflict de natur` politic`, social`,
specific epocii nestatornice a Evului Mediu romånesc. Rela]iile ascu]ite dintre boieri [i
voievod sunt complicate prin conflictul, indus de L`pu[neanul, dintre boieri [i norod
(cap. III „Capul lui Mo]oc vrem”).
Conflictul interior, cel care ar accentua dimensiunea moral` a personajului, este
mai pu]in conturat. Eroul nu are tulbur`ri de con[tiin]`, doar în capitolul IV, „De m` voi
scula, pre mul]i am s` popesc [i eu” este surprins` zbaterea lui între dorin]a de
r`zbunare [i neputin]a trupului cuprins de boal`.
Compozi]ia nuvelei este clasic`, armonioas`, realizat` prin cele patru capitole
anticipate de mottouri semnificative. Fiecare capitol se deschide cu un rezumat sau o
prezentare, în care timpul diegetic (al evenimentelor) este mai mare decåt timpul
discursului: cap. I – „Iacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui
{tefan Tom[a, care acum cîrmuia ]ara, dar Alexandru L`pu[neanul, dup` înfrîngerea
sa în dou` rînduri, de o[tile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua o[ti
turce[ti [i se înturna acum s? izgoneasc` pre r`pitorul Tom[a [i s`-[i ia scaunul, pre
care nu l-ar fi perdut, de n-ar fi fost vîndut de boieri.”; cap. II – „Tom[a, nesim]indu-se
în stare a se împotrivi, fugise în Valahia [i L`pu[neanul nu întålnise nicio împiedicare
în drumul sù. Norodul pretutindene îl întåmpina cu bucurie [i n`dejde, aducåndu-[i
aminte de întåia lui domnie, în care el nu avusese vreme a-[i dezv`lui uråtul caracter.”;
cap. III – „De cu sear` se f`cuse de [tire tuturor boierilor s` se adune a doua zi, fiind
s`rb`toare, la mitropolie, unde era s` fie [i domnul, ca s` asculte liturghia [i apoi s`
vie s` prînzeasc` la curte.”
La începutul cap. IV, se întålne[te atåt rezumatul cåt [i elipsa – „Patru ani trecuser`
de la scena aceasta, în vremea c`rora Alexandru-vod`, credincios f`g`duin]ei ce dase
doamnei Ruxandrei, nu mai tìese niciun boier. Dar pentru ca s` nu uite dorul lui cel
tiranic de a vedea suferiri omene[ti, n`scoci feluri de schingiuiri.” Rezumatul are rolul
de a selecta secven]ele majore din via]a real` a domnitorului, aducånd în aten]ia
cititorului, prin concentrare temporal`, numai pe acelea interesante [i semnificative.
Elipsa are la baz` tot principiul selec]iei, numai c`, de aceast` dat`, unele secven]e
din via]a real` a persoanei sunt eludate, l`sånd cititorului libertatea de a completa
intersti]iile conform imagina]iei [i interesului proprii.
Mottourile care înso]esc fiecare dintre cele patru capitole pot fi considerate
elemente de paratextualitate (cf. G. Genette – tipuri de discurs care înconjoar` textul
fic]ional: numele [i prenumele autorului, titlul, subtitlurile, titlurile de capitol, prefe]ele [i
postfe]ele, editura, localitatea [i anul apari]iei, notele din subsolul paginilor, ilustra]iile,
pre]ul [.a.) cu rol evident în orientarea lecturii cititorului, prin faptul c` stabile[te un tip
de rela]ie cu textul, „punerea în adåncime”. Mottourile concentreaz` elementele
22
semnificative din fiecare capitol al nuvelei, fiind un procedeu de oglindire a textului în

el însu[i, o autoreflectare.
Astfel, capitolul I are ca motto: „Dac` voi nu m` vre]i, eu v` vreu...”. Domnitorul
Alexandru L`pu[neanul roste[te aceste cuvinte în fa]a solilor lui Tom[a, formulånd, ,
prin exprimarea voin]ei de putere, [i intriga ac]iunii. Capitolul al II-lea are ca motto
cuvintele unei jupånese v`duve cu cinci copii: „Ai s` dai sam`, doamn`!...” Prin aceste
cuvinte amenin]`toare, se insinueaz` conflictul moral [i religios. Femeia ilustreaz`
mentalitatea omului medieval care crede c` orice p`cat, inclusiv cel al voievodului,
„unsul lui Dumnezeu”, va fi pedepsit de instan]a suprem`. Capitolul al III-lea are ca
motto structura: „Capul lui Mo]oc vrem...”. Cuvintele apar]in mul]imii, adunate în fa]a
cet`]ii de pu]inele slugi sc`pate din m`celul organizat de L`pu[neanul. Mul]imii i se
ofer` un nume, al lui Mo]oc, drept singurul vinovat de jefuirea pu]inelor bunuri ale
norodului. Din punctul de vedere al construc]iei personajului, se constat` complicarea
rela]iei dintre protagonist [i planurile secundare ale textului. Capitolul al IV-lea are
drept motto cuvintele: „De m` voi scula, pre mul]i am s` popesc [i eu”, care indic` un
conflict interior [i apropierea deznod`måntului ca urmare a insisten]ei cu care
personajul, înc`, vrea s`-[i impun` voin]a.
Titlul tematic (G. Genette, pornind de la diferen]a dintre tem` [i rem`, considera c`
titlurile sunt de dou` feluri: tematice cånd se refer` la con]inutul operei [i rematice,
cånd se referã la gen, specie etc. ) al nuvelei, tot un element paratextual, este specific
scrierilor cu caracter istoric din secolul al XIX-lea, în care fic]iunea se îmbin` armonios
cu documentul reprezentat de cronic`. Prin titlu, „Alexandru L`pu[neanul”, accentul
cade pe figura central` a operei, personajul principal fiind [i eponim.
Rela]iile temporale [i spa]iale sunt clar delimitate. Timpul derul`rii evenimentelor
este precizat, ceea ce confer` verosimilitate. Este timpul în care trìesc personajele [i
se desf`[oar` ac]iunea. El se organizeaz`, în func]ie de ordinea fireasc`, de la cauz`
la efect, a evenimentelor, [i în func]ie de cronologie. Timpul este istoric, 1564-1569.
Exist` îns` [i un timp trecut neprecizat, aproape de legend`, sugerat de structuri
precum: „În Moldova, pe e vre
eme ea aceeea, nu se introdusese înc` moda månc`rilor
alese” [i „Ea nu putea afla pricina zgomotului ce auzise, c`ci, dup` obice eiul vre
emii de
e
atunci, femeile nu ie[eau din apartamentele lor...”. Ac]iunea din nuvel` este ulterioar`
istoriei reale, se petrece în Moldova, în cetatea Hotinului, la curtea domneasc` din Ia[i
[i la mitropolie.
Subiectul este armonios construit, fiecare dintre capitolele nuvelei dezvoltånd cåte
un moment al subiectului. Capitolul I se deschide cu momentul cånd Alexandru
L`pu[neanul se întoarce în ]ar` pentru a lua tronul din måinile lui {tefan Tom[a, înso]it
de [apte mii de spahii [i de trei mii de solda]i moldoveni [i avånd promisiunea, în caz
de nevoie, a unui ajutor t`t`resc. Vremurile tulburi, caracterizate prin lupte sångeroase
pentru putere, tr`d`ri ale boierilor [i în]elegeri cu turcii pentru tron sunt descrise în
incipitul care rezum` evenimentele ce premerg revenirii lui L`pu[neanul.
La Tecuci, prime[te o solie a boierilor, format` din vornicul Mo]oc, postelnicul
Veveri]` [i sp`tarii Spancioc [i Stroici. Ace[tia îi cer s` plece pentru cã: „norodul nu te
vrea, nici te iube[te”. Dorin]a de r`zbunare [i de putere se manifest`, concretizåndu-
se în cuvinte memorabile: „Dac` voi nu m` vre]i, eu v` vreu [...], [i dac` voi nu m`
iubi]i, eu v` iubesc pre voi, [i voi merge ori cu voia, ori f`r` voia voastr`.” Observ`m
modul interesant în care se construiesc expozi]iunea [i intriga subiectului,
estompåndu-se grani]ele dintre ele, pentru accentuarea dramatismului. Se na[te un
23
conflict puternic între domn [i boieri. Mo]oc r`måne lång` domn, sperånd c`, prin
intrigi, va reu[i s` supravie]uiasc`.
Capitolul al II-lea con]ine o serie de evenimente care se grupeaz` în desf`[urarea
ac]iunii. {tefan Tom[a fuge în Valahia, l`sånd liber drumul du[manului sù c`tre tron.
Imediat dup` sosire, L`pu[neanul arde cet`]ile Moldovei, cu excep]ia Hotinului, ca s`
fie sigur c` boierii nu au unde s` se refugieze [i s` comploteze. Confisc` averile
boierilor [i, la cea mai mic` gre[eal`, îi omoar`, atårnåndu-le capetele în poarta cur]ii
domne[ti. O armat` numeroas` de mercenari pl`ti]i îl p`ze[te, în timp ce oastea
moldoveneasc` s-a mic[orat. Ac]iunea se construie[te liniar, cronologic, prin
înl`n]uirea episoadelor [i a secven]elor narative.
Tot în acest capitol, apare o inser]ie de tip analeps` (secven]` retrospectiv`), în
care se prezint` „istoria” doamnei Ruxanda, fat` [i nepoat` de domn, cu un destin
nefericit, marcat de bejenie, mor]i sångeroase, plånsul mamei, însemnarea iubitului [i
c`lug`rirea lui cu sila: „Ea v`zuse murind pre p`rin]ii sì, privise pre un frate
lep`dîndu-[i legea [i pre cel`lalt ucis; [i mai întì hot`rît` de ob[tie a fi so]ia lui
Jolde (pre care nici îl [tia), acum fusese silit` de aceea[i ob[tie, care dipoza de inima
ei f`r-a o mai întreba, a da mîna lui Alexandru-vod`, pre care cinstindu-l [i supuindu-
i-se ca unui b`rbat, ar fi voit s`-l iubeasc`, dac` ar fi aflat în el cît de pu]in` sim]ire
omeneasc`.” Secven]a aceasta sus]ine antiteza romantic` dintre domn [i so]ia sa,
explic` teama, de natur` moral-religioas` a eroinei, cu care prime[te cuvintele spuse
de o v`duv` a unui boier, dup` ce îi arat` capul so]ului ei ]intuit de poart`: „Ai s` dai
sam`, doamn`!...” [i confer` nuvelei valoare documentar`.
Ruxanda îi cere so]ului s` nu mai verse sånge, iar L`pu[neanul îi promite c` va
înceta cu omorurile [i chiar îi va da un leac de fric`.
Capitolul al III-lea preg`te[te punctul culminant dup` rigorile dramatice, figura de
stil utilizat` fiind climaxul (grada]ia ascendent`), pentru a surprinde evolu]ia conflictului
politic dintre domnul autoritar [i boierii tr`d`tori. Domnitorul îmbr`cat „cu toat` pompa
domneasc`”, se înf`]i[eaz` boierilor, la mitropolie, fiind s`rb`toare [i, dup` un
ceremonial de închinare pe la icoane, urcåndu-se în stran`, îi invit` la curte,
spunåndu-le: „Boieri dumneavoastr`! De la venirea mea cu a doua domnie [i pîn`
ast`zi, am ar`tat asprime c`tre mul]i; m-am ar`tat cumplit, rù, v`rsînd sîngele
multora. Unul Dumnezeu [tie de nu mi-a p`rut rù [i de nu m` cìesc de aceasta; dar
dumneavoastr` [ti]i c` m-a silit numai dorin]a de a vedea contenind gîlcevirile [i
vînz`rile unora [i altora, care ]inteau la r`sipa ]`rii [i la peirea mea. Ast`zi sînt altfel
trebile. Boierii [i-au venit în cuno[tiin]`; au v`zut c` turma nu poate fi f`r` p`stor,
pentru c` zice mîntuitorul; „Bate-voi p`storul, [i se vor împr`[tia oile„. Boieri
dumneavoastr`! S` trìm de acum în pace, iubindu-ne ca ni[te fra]i, pentru c` aceasta
este una din cele zece porunci: „S` iube[ti pre aproapele tù ca însu]i pre tine [i s` ne
iert`m unii pre al]ii, pentru c` sîntem muritori, rugîndu-ne Domnului nostru Iisus Hristos
— î[i f`cu cruce — s` ne ierte nou` gre[alele, precum iert`m [i noi gre[i]ilor no[tri.”
Cuceri]i de cuvåntarea me[te[ugit`, cei mai mul]i dintre boieri, 47, r`spund invita]iei
domnului, în ciuda unor avertismente date de Spancioc [i de Stroici. La curte, se fac
preg`tiri mari de osp`], cu bucate specifice epocii cosmopolite. În toiul osp`]ului, la un
semn al lui L`pu[neanul, slujitorii [i osta[ii îi m`cel`resc pe boieri. Scena este
descris` detaliat, încåt se produce suspendarea total` a timpului diegetic. Se
contureaz` un spa]iu închis, al mor]ii violente, oferind cititorului posibilitatea de a
vedea cu ochii min]ii un loc fic]ional: „Închipuiasc`-[i cineva într-o sal` de cinci stînjeni
24
lung` [i de patru lat`, o sut` [i mai mul]i oameni uciga[i [i hot`rî]i spre ucidere, c`lì
[i osîndi]i, luptîndu-se, unii cu furia dezn`dejdei, [i al]ii cu aprinderea be]iei. Boierii,
neavînd nici o grij`, surprin[i mi[`le[te pe din dos, f`r` arme, c`deau f`r-a se mai
împotrivi. Cei mai b`trîni mureau f`cîndu-[i cruce; mul]i îns` din cei mai juni se ap`rau
cu turbare; scaunele, talgerele, tacîmurile mesii se f`ceau arme în mîna lor; unii, de[i
r`ni]i, se încle[tau cu furie de gîtul uciga[ilor [i, nesocotind r`nele ce priimeau, îi
strîngeau pîn-îi în`du[eau. Dac` vreunul apuca vreo sabie, î[i vindea scump via]a.
Mul]i lefecii perir`, dar în sfîr[it nu mai r`mas` nici un boier viu. Patruzeci [i [epte de
trupuri z`ceau pe parchet! În lupta [i trînta aceasta, masa se r`sturnase; ulcioarele se
sp`rseser` [i vinul amestecat cu sînge f`cuse o balt` pe lespezile salei.” Impresia de
real cre[te, iar universul fictiv devine credibil.
Omorårea celor 47 de boieri este o scen`, adic` o secven]` în care timpul
evenimentelor [i timpul discursului sunt egale. Scena beneficiaz` de elementele
specifice artei teatrale: recuzit`, actan]i, joc scenic, fiind, prin aceasta, intens
dramatic`.
Odat` cu boierii, sunt omoråte [i slugile lor, pu]inii care scap` dau de veste
norodului, despre ceea ce se întåmpl` la curte. Oamenii se strång în fa]a cet`]ii, lovind
poarta cu securile. Ei constituie personajul colectiv, care este construit pentru a îndeplini
func]ii estetice [i morale [i, în acela[i timp, pentru a ilustra conflictul de natur` social`.
Func]iile personajului colectiv privesc cre[terea tensiunii dramatice a momentului
descris [i rezolvarea, din perspectiva lui L`pu[neanul, a problemei reprezentate de
Mo]oc, boier tr`d`tor devenit inutil pentru domn, dup` omorårea du[manilor sì [i
atingerea scopului propus. Ascultånd strig`tul mul]imii: „Capul lui Mo]oc vrem...”,
domnitorul decide s`-l sacrifice: „– Destul! strig` L`pu[neanul, nu te mai boci ca o
muiere! fii romån verde. Ce s` te mai spoveduie[ti? Ce-i s` spui duhovnicului? c` e[ti
un tîlhar [i un vînz`tor? Asta o [tie toat` Moldova. Haide! lua]i-l de-l da]i norodului [i-
i spune]i c` acest fel pl`te[te Alexandru-vod` celor ce prad` ]ara.” Dup` jerfirea lui
Mo]oc, pune slugile s` spele sala de osp`], s` taie capetele celor uci[i [i s` le a[eze
într-o piramid`, dup` rang. O cheam` pe doamna Ruxanda, c`reia îi promisese un
leac de fric`, s` vad` priveli[tea.
Capitolul al IV-lea prezint` deznod`måntul, care are la baz` adev`rul cronic`resc:
„Mai apoi, daca s-au trezit [i s-au v`zut c`lug`r, zic s` fie zis c` de s` va scula, v`
popi [i el pre unii. Mai apoi episcopii [i boierii în]elegåndu acestu cuvåntu [i mai cu
denadinsul Roxanda, doamn`-sa, temåndu-s` de un cuvåntu ca acesta, carile era de
a-l [i créderea, [tiind cåt` groaz` [i moarte f`cus` mai nainte în boierii sì, temåndu-
s` doamn`-sa s` nu pa]` mai rù decåtu al]ii, l-au otr`vit [i au murit.”1
La patru ani (elips`) de la omorårea boierilor, domnul se îmboln`ve[te de friguri [i,
potrivit propriei dorin]e, este c`lug`rit, c`p`tånd numele Paisie. Într-un moment de
luciditate, îi amenin]` pe c`lug`rii care st`teau în preajma lui [i chiar pe so]ia [i pe fiul
lui cu moartea, ceea ce-i determin` pe ace[tia s`-l otr`veasc`. În scena final`, a
omorårii lui Alexandru L`pu[neanul, reapar du[manii lui vechi Spancioc [i Stroici, care
îi descle[teaz` din]ii pentru a sorbi toat` otrava. Chinurile dinaintea mor]ii sunt
cumplite, echilibrånd artistic [i moral textul, conform principiului popular, „dup` fapt` [i
r`splat`”: „Nenorocitul domn se zvårcolea în spasmele agoniei; spume f`cea la gur`;
din]ii îi scrå[neau [i ochii sì sångera]i se holbaser`; o sudoare înghe]at`, trist` a
1 Grigore Ureche, Miron Costin, Letop

pise]ele }`rii Moldovei, Ed. {tefan, 2007
25
mor]ii prevestitoare, ie[ea ca ni[te nasturi pe obrazul lui. Dup` un chin de jum`tate de
ceas, în sfår[it, î[i dete duhul în månile c`lìlor sì.”
Finalul nuvelei se situeaz` într-o rela]ie de simetrie cu incipitul, dup` cum afirm`
Dimitrie Popovici: „Introducerea [i încheierea nuvelei tr`deaz` spiritul analistului, al
cronicarului. Ac]iunea uman` desf`[urat` în nuvel` descinde din istorie [i conduce la
istorie.”1 Prin urmare, primul [i ultimul pasaj din nuvel` nu apar]in fic]iunii epice: „Iacov
Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui {tefan Tom[a, care acum
cîrmuia ]ara, dar Alexandru L`pu[neanul, dup` înfrîngerea sa în dou` rînduri, de o[tile
Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua o[ti turce[ti [i se înturna acum sa
izgoneasc` pre r`pitorul Tom[a [i s`-[i ia scaunul, pre care nu l-ar fi perdut, de n-ar fi
fost vîndut de boieri. Intrase în Moldavia, întov`r`[it de [epte mii spahii [i de vreo trei
mii oaste de strînsur`. Îns` pe lîng` aceste, avea porunci împ`r`te[ti c`tr` hanul
tatarilor Nogai, ca s`-i deie oricît ajutor de oaste va cere.”; „Acest fel fu sfîr[itul lui
Alexandru L`pu[neanul, care l`s` o pat` de sînge în istoria Moldaviei.
La monastirea Slatina, zidit` de el, unde e îngropat, se vede [i ast`zi portretul lui
[i a familiei sale.”
Perspectiva narativ`, din nuvel`, este omniscient`, cu focalizare zero. Ea
presupune cunoa[terea de la distan]`, neimplicarea naratorului în ac]iune. Tudor
Vianu consider`: „Ceea ce izbute[te în chip uimitor Negruzzi în Ale exa
andru
L`pu[ne eanul este des`vår[ita eliminare a propriei sale imagini din povestirea pe care
o întreprinde. […] Faptele povestite, iar nu povestitorul faptelor apar în primul plan,
încåt dac` din toat` opera lui Negruzzi n-ar fi r`mas decåt nuvela Ale exaandru
L`pu[ne eanul, nimeni n-ar fi putut aduce vreo precizare despre particularit`]ile morale
ale omului care a scris-o. […] Autorul acestei nuvele a realizat cu plin`tate norma
impersonalit`]ii din primul moment în care a dorit s` scrie o nuvel` [i nu o amintire.
Este indiferent a [ti dac`, pentru a atinge acest rezultat, Negruzzi a avut unele modele
literare. Modelele n-ar fi putut lucra cu succes decåt întåmpinate de predispozi]ia
autorului, de caracterul sù estetic [i moral. Cine vrea s` explice, a[adar, cum a ap`rut
Aleexaandru L`pu[ne eanul trebuie s`-[i spun` c` aici a lucrat alc`tuirea fireasc` a
autorului, darul sù de a privi direct oamenii [i evenimentele [i virtutea de a-[i st`påni
afectele, despre care st` m`rturie întreaga oper`.”2
Naratorul [tie mai multe decåt personajele, este auctor, obiectiv, substitut al
demiurgului, îns`, uneori, î[i tr`deaz` obiectivitatea prin interven]ii caracterizante, care
dirijeaz` cititorul spre o anume interpretare a personajului: „Norodul pretutindene îl
întîmpina cu bucurie [i n`dejde, aducîndu-[i aminte de întìa lui domnie, în care el nu
avusese vreme a-[i dezv`lui urîtul ca araacteer.”; „Sfîr[ind aceast` de
e[`n]]at` cuvînta
are
e...”;
„Dar pentru ca s` nu uite do orul lui ce
el tira
anic de a vedea suferiri omene[ti, n`scoci feluri
de schingiuiri.” Discursul auctorial se personalizeaz`, astfel, deconspir` inten]iile [i,
uneori, chiar sentimentele autorului, avånd [i o func]ie de interpretare.
Personajele nuvelei, instan]e narative cu rol important în ansamblul operei, sunt
construite dup` modelul romantic al epocii pa[optiste. Ele se structureaz` prin
consonan]a dimensiunii social-exterioare cu aceea psihologic`-interioar`,
concretizåndu-se în portrete literare individualizante, complexe [i func]ionale estetic [i
moral.
1 Dimitrie Popovici, Romantismul romånesc, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1969

2 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romåni, Ed. Eminescu, 1973
26
Figura central` a nuvelei este Alexandru L`pu[neanul, personaj care ia na[tere prin
îmbinarea unor tehnici clasice, romantice [i realiste. În ipostaza de erou excep]ional,
ac]ionånd în împrejur`ri excep]ionale, care intr` frecvent în raporturi antitetice cu alte
personaje [i chiar cu el însu[i, personajul are tr`s`turile clasice ale tiranului accentuate
de romantism. Dimensiunea [i relieful personajului, cu unele aspecte psihologice de
factur` realist`, trimit la tipul domnului tiran, dominat de voin]a de putere [i de ura
neîmp`cat` fa]` de boierii care l-au tr`dat în timpul primei sale domnii.
Caracteristicile principale ale protagonistului se subordoneaz` inten]iilor acestuia
de a concentra puterea feudal` în propriile måini, de a ac]iona vindicativ asupra
boierilor, poten]iali aspiran]i la tron, de a strånge averi pentru a pl`ti d`rile la Poart`.
Este un bun strateg, un politician abil, care se folose[te de vornicul Mo]oc pentru a-[i
atinge scopul, st`påne[te perfect arta disimul`rii (discursul de împ`care din biseric`),
este puternic [i inflexibil fa]` de slujitori [i chiar fa]` de propria so]ie: „Muiere
nesocotit`! strig` L`pu[neanul s`rind drept în picioare [i mîna lui, prin deprindere, se
r`z`ma pe junghiul din cing`toarea sa; dar îndat`, st`pînindu-se, se plec` [i, r`dicînd
pre Ruxandra de jos...”
Alexandru L`pu[neanul cunoa[te psihologia maselor, pe care le manipuleaz` în
scop personal. Cånd Mo]oc îi sugereaz` s` pun` tunurile pe oamenii aduna]i în fa]a
por]ii, el roste[te fraza memorabil`: „Pro[ti, dar mul]i, r`spunse L`pu[neanul cu sînge
rece; s` omor o mul]ime de oameni pentru un om, nu ar fi p`cat?”, care va aduce
condamnarea vornicului.
Caracterul sù sångeros este eviden]iat în mod deosebit în scena omorårii celor 47
de boieri. Faptele crude puse la cale pentru anihilarea total` a boierilor sunt un mijloc
de caracterizare indirect`. Exist`, îns`, în scena omorului [i nota]ii ale naratorului care
îl caracterizeaz` direct pe erou: „El rîde ea; iar Mo]oc, silindu-se a rîde ca s` plac`
st`pînului, sim]ea p`rul zburlindu-i-se pe cap [i din]ii sì cl`n]`nind. {i cu adev`rat era
groaz` a privi aceast` scen` sîngeroas`.”
În ciuda unor dominante caracteriale, personajul este construit antitetic. Astfel,
afl`m c` în timpul primei domnii, L`pu[neanul a fost un domn drept [i nu a f`cut
v`rsare de sånge, aspect men]ionat de narator la începutul capitolului al II-lea, ulterior,
el a evoluat spre tiranie [i despotism. Antiteza domin` [i rela]ia lui cu doamna
Ruxanda, personaj feminin secundar, angelic. Domni]a are condi]ia unei femei din
epoca respectiv`, trìnd izolat` la curtea feudal`: „Ea nu putea afla pricina zgomotului
ce auzise, c`ci, dup` obiceiul vremii de atunci, femeile nu ie[eau din apartamentul lor
[i slujnicele nu puteau risca în mijlocul unei o[timi ce nu cuno[tea ce este disciplin`”.
Portretul domni]ei este realizat în tu[e albe, fiind constråns de cli[eul romantic al femeii
înger. Ca personaj, Ruxanda este neverosimil` tocmai prin rolul „prea” pozitiv asumat.
Portretul ei se contureaz` întåi printr-o succint` incursiune în biografie, apoi, prin
sublinierea tr`s`turilor importante: blånde]ea, credin]a, sl`biciunea caracterial`, dar [i
noble]ea chipului [i frumuse]ea fizic`: „Peste zobonul de stof` aurit`, purta un beni[el
de felendre[ albastru bl`nit cu samur, a c`ruia mînice atîrnau dinapoi; era încins` cu
un colan de aur, ce se închia cu mari paftale de matostat, împregiurate cu petre
scumpe; iar pe grumazii ei atîrna o salb` de multe [iruri de margaritar. {licul de samur,
pus cam într-o parte, era împodobit cu un surguci alb [i sprijinit cu o floare mare de
smaragde. P`rul ei, dup` moda de atuncea, se împ`r]ea despletit pe umerii [i spatele
sale. Figura ei avea acea frumuse]` care f`cea odinioar` vestite pre femeile Romåniei
[i care se g`se[te rar acum, degenerînd cu amestecul na]iilor strìne.”
27
Vornicul Mo]oc este un personaj secundar, construit viguros [i credibil. Oponent al

lui L`pu[neanul, la început, ipocrit [i la[, Mo]oc trece din istoria real` în permanen]a
artistic`, prin portretul sù de boier tr`d`tor, adaptat realit`]ilor vremii „mi[c`toare”,
victim` a propriei dorin]e de putere [i de supravie]uire: „Mo]oc îi s`rut` måna,
asemenea cånelui care, în loc s` mu[ce, linge måna care-l bate. El era mul]`mit de
f`g`duin]a ce cå[tigase; [tia c` Alexandru-vod` a s` aib` nevoie de un intrigant precum
el.” Moartea personajului este previzibil` în economia faptelor descrise în nuvel`. Cånd
nu a mai avut nevoie de el, c`lùl, Alexandru L`pu[neanul, l-a dat prad` mul]imii
nemul]umite de jefuitori. Episodul omorårii lui Mo]oc are note fantastice: „Tic`losul boier
c`zu în bra]ele idrei acestei cu multe capete, care întru o clipal` îl f`cu buc`]i.”
În opozi]ie cu Mo]oc, sunt sp`tarii Spancioc [i Stroici, boieri patrio]i, viteji [i justi]iari,
caracteriza]i direct de L`pu[neanul însu[i: „Spancioc este înc` tîn`r, în inima lui este
iubire de mo[ie; Îmi place a privi sume]ia lui, pre care nu se sile[te a o tìnui. Stroici
este un copil, care nu cunoa[te înc` pre oameni, nu [tie ce este îmbunarea [i
minciuna; lui i se par c` toate paserile ce zboar` se m`nînc`.” Rolul lor este eviden]iat
în finalul nuvelei, cånd o „ajut`” pe domni]` s`-[i omoare so]ul, rostind o replic` în
spiritul moralei populare: „Ba, se cade spre osånda ta s` ne prive[ti; înva]` a muri, tu
care [tiai numai a omorî.”
Personajul colectiv, reprezentat în nuvel` printr-o bogat` serie sinonimic`: „norod”,
„gloat`”, „slugi”, „oameni boiere[ti”, apare pentru prima dat` în literatura romån`.
Costache Negruzzi se dovede[te un observator realist al reac]iilor mul]imii furioase.
Personajul colectiv apare ca o mul]ime nediferen]iat`, u[or de manipulat, derutat`.
Mi[c`rile norodului sunt surprinse atent [i gradual.
Dup` Nicolae Manolescu, sunt cel pu]in patru motive pentru care nuvela poate fi
încadrat` în curentul romantic:
• Are caracter documentar, ca întreaga proz` romantic` de tip Biedermeier din
perioada pa[optist`;
• Se pot observa unele interven]ii auctoriale, comentarii subiective la adresa
personajelor, dar, mai ales, pasaje care ]in de scopul romanticilor de a instrui cititorii
în privin]a obiceiurilor vremii, a vestimenta]iei, a månc`rurilor, adic` de a reda
culoarea vremii;
• Simplitatea moral` a personajelor, numit` de Manolescu „liniaritatea psihologic`”1,
se constat` prin faptul c` fiecare personaj are o dominant` caracterologic` care-i
limiteaz` evolu]ia, încåt: „Portretul indic` fixa]ie [i primitivitate, nu un suflet complicat,
contradictoriu.”2
• Din punct de vedere narativ, nuvela este [i ea liniar`: „În curgerea vertiginoas` [i
dreapt` a subiectului, personajele comit gesturi [i rostesc cuvinte menite a fi
memorate. Este o particularitate a prozei romantice, care înc` denot` artificialitate.”3
Viziunea artistic` a lui Negruzzi, modul de a reprezenta istoria, este aceea: „... a
istoricului dublat de scrut`torul sufletului omenesc.”4 Bazåndu-se pe documentul
istoric, Negruzzi a preluat scene, fapte, personaje, replici deja existente în cronici, pe
1Nicolae Manolescu, Istoria critic` a literaturii romåne, Ed. Paralela 45, Bucure[ti, 2008
2ibidem
3ibidem
4Dimitrie Popovici, op. cit.
28
care le-a analizat [i le-a comentat, trecåndu-le prin filtrul sensibilit`]ii sale. A redus rolul
descrierii [i al nara]iunii, ca s` utilizeze dialogul ca form` de reprezentare a lumii, cu
minim` interven]ie a naratorului.
Dac` Ureche scria pentru a l`sa urma[ilor „înv`]`tura”, f`r` a fi încercat de mari
emo]ii [i exalt`ri, Negruzzi e un veritabil artist: „Echilibrul între conven]ia romantic` [i
realitatea individului, aceasta e minunea crea]iei lui Negruzzi.”1
Repere critice:
• Coord. Gheorghe Cr`ciun, Isto oria
a lite
era
aturii ro
omåne
e pe
entru ele
evi [i pro
ofe
eso
ori: „Nuvela
este remarcabil` [i datorit` îmbin`rii deosebite a elementelor de sorginte diferit`:
echilibrul clasic, sus]inut chiar de «regula celor trei unit`]i», realista atmosfer` de
epoc`, sau surprinderea modului haotic de a reac]iona al maselor, în sfår[it, dar nu
în ultimul rånd, excep]ionalitatea romantic` a eroului. La nivelul scriiturii observ`m
sobrietatea auctorial`, aten]ia acordat` am`nuntului semnificativ, apeten]a pentru
«expresiile memorabile»”.
• Dic]]io
ona
arul lite
era
aturii ro
omåne
e de
e la
a origini pån` laa 1900, Ed. Academiei, Bucure[ti,
1979: „Ale exa
andru L`pu[ne eanul r`måne un model înc` neegalat al nuvelei istorice
romåne[ti. Într-o nara]iune concentrat`, dens`, înv`luit` de o atmosfer` arhaic`,
scriitorul evoc` figura cumplit`, stranie a domnitorului. Alexandru L`pu[neanul este
un personaj complex, crud [i sångeros ca [i veacul în care trìe[te, r`zbun`tor [i
perfid, sadic, chiar monstruos în «dorul lui cel tiranic de a vedea suferiri omene[ti»”.
• Liviu Papadima, Lite era
atur` [i co
omunicaare
e. Re
ela
a]ia
a auto
or – citito
or în pro
oza pa
a[o
optist` [i
poostpa
a[ooptist`, Ed. Polirom, Ia[i, 1999: „«Obiectivitatea» nuvelei pare a decurge din
faptul c` prozatorul opereaz` cu o tripl` perspectiv`: istoriografic`, cea mai distant`,
moral`, intermediar` prin caracterul ei de generalitate [i estetic`, cea mai apropiat`
de cititor. Rezultatul e o formul` de compromis bine dozat.”
• idem: „Înr`marea [i focalizarea, apropierea sau îndep`rtarea imaginii de cititor se
prevaleaz` deopotriv` de alternan]a dintre relatare, prezentare [i descriere, sau de
succesiunea timpurilor verbale. Fiecare secven]` începe printr-o expunere
rezumativ` pe parcursul c`reia se face trecerea de la domina]ia mai mult ca
perfectului, ca „grund” istoriografic, la perfectul simplu narativ, uneori, ca în capitolul
al patrulea, cu mai îndelung` insisten]` pe imperfectul iterativ sau durativ. Dilatarea
sau contragerea acestor pasaje regleaz` ritmul urm`ririi ac]iunii.”
1 G. C`linescu, op. cit.

29
Nuvela realist-p
psihologicã
• Termenul re ealism provine din latinescul re ealis – realitate; fr. – realisme.
• cf. Dic]]io
ona
arului explica
ativ al limbii ro
omånee, 1998, cuvåntul re ealism se define[te astfel:
mi[care, curent, atitudine în crea]ia sau teoria literar` [i artistic` avånd ca principiu
de baz` reflectarea realit`]ii în datele ei esen]iale, obiective, caracteristice. Nume
generic pentru concep]iile filozofice care recunosc existen]a independent` a
obiectului de subiect, precum [i posibilitatea de a cunoa[te obiectul. Atitudine a
omului care are sim]ul realit`]ii; spirit practice.”
• Reealismul denume[te curentul artistic ap`rut în prima jum`tate a secolului al XIX-lea,
avånd prelungiri [i în secolul al XX-lea, ca reac]ie la romantism. Realismul se
bazeaz` pe reflectarea obiectiv`, veridic` a realit`]ii, respingånd idealizarea acesteia
[i promovånd ca principiu estetic – mime esisul.
• Mimesis – principiu estetic, de origine platonician` [i aristotelian`, potrivit c`ruia arta
este o rezultant` a imit`rii realit`]ii. (< gr. mimesis, imita]ie)
II. Caracteristicile nuvelei realiste [i psihologice
- Concentrare epic` [i ordonare a materialului epic;
- Mai scurt` decåt romanul, presupune o lectur` neîntrerupt`;
- Ac]iunea este centrul nuvelei (romanul privilegiaz` personajul);
- Esen]ializare – un singur fir narativ, mai pu]ine personaje [i locuri decåt romanul;
- Psihologia protagoni[tilor nuvelei este constant` (cea a eroului de roman
evolueaz`)-dup` Gilles Philippe, Ro omaanul, de e laa teeorii la
a anaalizze, Institutul
European, 2002
- Refuzul textului diluat: „nuvela atrage motivele grave, conflictele interioare ale fiin]ei
devorate de lumea în care trìe[te sau aflate sub presiunea unor indetermin`ri de
natur` psihologic`.” (pag. 124);
- Personaje dilematice, conflicte puternice [i ireconciliabile;
- Importan]a personajului central [i a rela]iei acestuia cu planurile secunde ale
nuvelei;
- Compozi]ie laborios conceput`, cu planuri epice simetrice, paralele, alternante sau
simultane;
- Discurs narativ înc`rcat de sugestii;
- Capacitatea de a estompa linia dintre real [i ireal;
- Polarizarea ac]iunii [i a personajelor spre un punct nodal;
- Este construit` în perspectiva unui final [ocant;
- Dezvoltarea categoriei narative a atmo osfe
ereei (stare de spirit; mediu, cadru,
ambian]`) – dup` Ion Vlad, Ave entura
a fo
ormeelo
or, E. D. P. , Bucure[ti 1996
III. Ilustrarea conceptului de nuvel` realist` [i psihologic`
30
MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici
Modelul existen]ial propus de Ioan Slavici în nuvela Mo oara

a cu nooro
oc, publicat` în
1880 (în 1881 este inclus` în volumul Novele din popor), este acela al realismului
clasic, social [i psihologic. Viziunea clasic` se concretizeaz` în inten]ia moralizatoare
a autorului care î[i construie[te personajele [i le creioneaz` destinele pentru a ilustra
o tez` enun]at` chiar la începutul nuvelei, prin interven]ia b`trånei, dar [i la nivelul
construc]iei simetrice a operei, prin num`rul de capitole [i prin ordonarea materialului
epic într-un subiect cu cinci momente [i, nu în ultimul rånd, prin conexiunile fine dintre
„tragedia clasic` [i folclorul romånesc,”1 adic` raportarea eroilor la conceptul de
fatalitate [i/sau destin.
Coordonatele realiste, sociale [i psihologice ale nuvelei sunt dominante [i se refer`
la tema abordat`, aceea a rela]iei obsesive, dezumanizante a omului cu banul, la
tipologia de personaje credibile [i verosimile, la tehnica de construc]ie a personajelor
prin detalierea tr`s`turilor fizice, a interrela]iilor umane, dar [i prin sondarea psihicului
pentru a afla resorturile intime ale fiin]ei, la crearea atmosferei specifice epocii prin
descrierea mediului, a peisajului, a institu]iilor existente, a mentalit`]ii oamenilor, a
obiceiurilor [i a tradi]iilor. Metodele folosite în cunoa[terea psihicului omenesc sunt
introspec]ia [i analiza psihologic` redate în discurs prin stilul indirect, stilul direct
(dialog) [i stilul indirect liber, iar ca mod de expunere prin utilizarea monologului
adresat [i a monologului interior. De asemenea, de realism, se leag` stilul sobru [i
concis al operei (anticalofilismul modernist), tehnica detaliului semnificativ, ca la
Balzac, în realizarea portretului personajului antagonist, Lic` S`m`dùl [i tehnica de
construc]ie a personajului rotund (E. M. Forster), personaj care evolueaz` de-a lungul
ac]iunii.
Contextul istoric [i cultural, în care apare Moara cu noroc, este cel al epocii marilor
clasici, cånd se manifest` criticismul junimist, mi[care de sintez` [i de aplicare
fervent` a spiritului critic, de inaugurare a unei direc]ii noi în cultura romån` pe principii
valorice ferme. La aceast` orientare ader` [i Ioan Slavici ca membru al societ`]ii
Junimea din 1874.
Tema încadreaz` nuvela în realismul psihologic: dezumanizarea ca o consecin]` a
patimii devoratoare de îmbog`]ire pe fundalul unei societ`]i în schimbare economic` [i
moral`.
Perspectiva narativ` este aceea a omniscien]ei auctoriale. Aceast` perspectiv`
faciliteaz` viziunea moralizatoare. Naratorul se situeaz` în afara evenimentelor, se
raporteaz` obiectiv la evenimente [i la personaje [i î[i construie[te discursul la
persoana a III-a, ca în proza tradi]ional`. Pozi]ia sa privilegiat` în raport cu aceea a
personajelor este subminat` doar de vocea b`trånei, personaj alter-ego, cu apari]ii
simetrice în oper`, prin care autorul î[i transmite concep]ia moralizatoare care
corespunde cu punctul de vedere al colectivit`]ii rurale.
Titlul nuvelei „Moara cu noroc”, ca element paratextual, dirijeaz` cititorul spre un
sens simbolic, profund, explicitat oarecum [i în capitolul al II-lea: „{i fiindc` aici se
opresc to]i drume]ii, încetul cu încetul s-a f`cut b`t`tur` înaintea morii, [i oarecum pe
1 coord. Gheorghe Cr`ciun, Istoria Literaturii Romåne pentru elevi [i profesori, Ed. Cartier
Educa]ional, 2004
31
nesim]ite mo oaraa a înce

eta
at a maai m`cina a [...] iar` moara a r`mas p`r`sit`, cu lope]ile
rupte [i cu acoper`måntul ciuruit de vremurile ce trecuser` peste dånsul.” Fragmentul
con]ine o sugestie a morii care macin` destine, conturånd, în mod ironic, un text
împotriva titlului: „Simbolul timpului care mistuie, macin` lumea, moara este un loc
vitalizator, situat în miezul universului care se transform` continuu.”1
În acela[i timp, cuvåntul noroc, prezent în titlu, are leg`tur` cu vechea concep]ie
popular` romåneasc` a condi]iei umane în univers, cu ideea de soart`/destin.
Ac]iunea nuvelei se desf`[oar` liniar, urm`rind cronologic evenimentele care au
condus la moartea eroilor. Nu este dinamic`, fiind mai mereu întrerupt` de analiza [i
descrierea trìrilor interioare ale personajului principal. Timpul diegetic, în care se
petrec evenimentele din oper` [i la care se raporteaz` personajele fictive, este
încadrat între dou` repere religioase: de la Sf. Gheorghe, „Abia trecuser` dar cåteva
luni dup` Sf. Gheorghe [i drume]ii mai umbla]i nu mai ziceau c` o s` fac` popas la
Moara cu noroc, ci c` se vor opri la Ghi]`, [i toat` lumea [tia cine e Ghi]` [i unde e
Ghi]`, iar acolo, în vale, între pripor [i locurile cele rele, nu mai era Moara cu noroc, ci
cårciuma lui Ghi]`.” [i pån` la Pa[te, „Sosind duminic`, în ziua de Pa[ti, pe la prånzul
cel mic, dimpreun` cu Rù] [i cu Pùn, un alt tovar`[ al lor, to]i trei c`l`ri, la Moara cu
noroc, Lic` se sim]i cam scos din s`rite cånd nu-l g`si pe Ghi]` singur, precum fusese
vorba”, f`r` s` fie, îns`, precizat anul. Cititorul poate deduce contextul istoric, din care
s-a inspirat autorul, drept sfår[itul secolului al XIX-lea, prin urm`rirea nivelului
dezvolt`rii limbii romåne, prin frecventa utilizare a unor termeni care denumesc realit`]i
sociale [i economice, precum: calf`, arend`, birt, judec`tor, tr`sur` [.a., prin
mentalitatea în acord cu prefacerile epocii a protagonistului, dar în dezacord cu tradi]ia:
„Vorb` scurt`, r`spunse Ghi]`, s` r`månem aici, s` cårpesc [i mai departe cizmele
oamenilor, care umbl` toat` s`pt`måna în opinci ori descul]i, iar` dac` duminica e
noroi, î[i duc cizmele în mån` pån` la biseric`, [i s` ne punem pe prispa casei la
soare, privind eu la Ana, Ana la mine, amåndoi la copila[, iar` d-ta la tustrei. Iac`
lini[tea colibei.”
Un gånd al lui Ghi]`, „Încetul cu încetul, Ghi]` î[i puse tare [i tot mai tare de gånd
c` mai st` pån’ la prim`var` la Moara cu noroc, apoi î[i adun` toat` averea, î[i ia
nevasta [i copiii [i se duce departe, unde nu-l cunoa[te nimeni, în fundul Banatului, ori
chiar în }ar`.”, în care apare cuvåntul }ar`, clarific` [i mai mult problema timpului:
}ar` înseamn` Principatele Romåne între Unirea din 1859 [i marea Unire din 1918.
Subiectul este articulat clasic, pe cele cinci momente: expozi]iunea, intriga,
desf`[urarea ac]iunii, punctul culminant [i deznod`måntul.
Expozi]iunea se contureaz` în capitolele I [i II. Ghi]`, un cizmar s`rac, are o familie
de între]inut: so]ie, doi copii [i soacra. El trìe[te la ]ar`, într-un mediu marcat de
modestia mijloacelor materiale, cu oameni s`rmani [i sper` s`-[i fac` o situa]ie mai
bun`, care s`-i permit` schimbarea condi]iei sociale, prin arendarea cårciumii Moara
cu noroc, de Sf. Gheorghe. În ciuda unor avertismente date de soacra sa, voce
auctorial` [i personaj alter-ego, Ghi]` ia hot`rårea s` plece.
În capitolul al II-lea, se men]ioneaz` faptul c` Moara cu noroc are o plasare
geografic` semnificativ`. Coordonatelor spa]iale clare: forme de relief (lunca, dealuri,
munte, vale, cåmpia nesfår[it`), toponime care formeaz` o hart` a evenimentelor
1 Doina Ru[ti, Dic]ionar de teme [i simboluri din literatura romån`, Ed. Univers Enciclopedic,
2002
32
(Ineu, Salonta, {icula, Fundureni, Arad, muntele Bihorului) li se asociaz` sugestiile

simbolice, prin utilizarea opozi]iei locuri bune/locuri rele. Cititorul ia cuno[tin[` cu un
cronotop simbolic, conturat la limita dintre real [i imaginar, care ajut` la inserarea
istoriei oamenilor în istoria locurilor: „De la Ineu drumul de ]ar` o ia printre p`duri [i
peste ]arini l`sånd la dreapta [i la stånga satele a[ezate prin col]urile vìlor. Timp de
un ceas [i jum`tate drumul e bun; vine apoi un pripor, pe care îl urci, [i dup` ce ai
coboråt iar în vale, trebuie s` faci popas, s` adapi calul ori vita din jug [i s` le mai la[i
timp de r`suflare, fiindc` drumul a fost cam greu, iar` mai departe locurile sunt rele.
Aici în vale e Moara cu noroc. Ori din ce parte ar veni, drume]ul se bucur` cånd o
z`re[te din culmea dealului ple[uv, c`ci, venind despre locurile rele, ea îl veste[te c`
a sc`pat norocos, iar` mergånd spre ele, la moar` poate s` g`seasc` ori s` a[tept al]i
drume]i, ca s` nu plece singuri mai departe.
Incipitul con]ine un avertisment implicit sub forma unei cuget`ri sau judec`]i cu
privire la via]`: „Omul s` fie mul]umit cu s`r`cia sa, c`ci, dac` e vorba, nu bog`]ia, ci
lini[tea colibei tale te face fericit. Vocea care transmite p`rerea este a personajului
alter-ego (purt`torul de cuvånt al autorului), soacra lui Ghi]`.
Finalul închis apar]ine tot b`trånei, prin a c`rei voce se comunic` inten]ia
moralizatoare a autorului: „Sim]eam eu c` nu are s` ias` bine; dar a[a le-a fost dat!...”
El sugereaz` concep]ia c` omul st` sub semnul destinului implacabil, al fatalit`]ii, c` o
for]` supranatural` decide dinainte, prin precepte clare [i prin dogme, ce i se va
întåmpla omului. Ideea c` omul va fi pedepsit dac` încalc` aceste norme este str`lucit
ilustrat` prin destinele tragice ale personajelor, care sunt sanc]ionate, astfel.
Incipitul [i finalul sunt simetrice în discurs. Asociate cu imaginea focului purificator
din epilogul nuvelei, cele dou` elemente ar putea induce ideea c` totul este preg`tit
pentru un nou început, cu al]i actori: „Apoi ea lu` copiii [i plec` mai departe.”
Intriga se profileaz` în capitolul al III-lea [i este reprezentat` de apari]ia
personajului Lic` S`m`dùl la han. Ca element constituent al subiectului operei epice,
intriga este construit` treptat, în manier` dramatic`, crescånd a[tept`rile [i trìrile
celorlalte personaje. Întåi, sosesc oamenii s`m`dùlui [i întreab` de el: „Ei întrebar`
dac` n-a fost s`m`dùl pe acolo.”Porcarii m`nånc` [i beau f`r` s` pl`teasc`, trezind
suspiciunea b`trånei, dar Ghi]` sus]ine c` s-a în]eles s` pl`teasc` Lic`. Apoi se arat`
însu[i [eful porcarilor: „Peste pu]in sosi [i s`m`dùl, vestitul Lic` S`m`dùl, la Moara
cu noroc.”
Definirea momentului ca intrig` se poten]eaz`, apoi, printr-o replic` ampl` a
personajului Lic`, prin care acesta se autocaracterizeaz`, impunåndu-se în fa]a lui
Ghi]`: „Atunci m` [tii de nume. Eu sunt Lic`, s`m`dùl... Multe se zic despre mine, [i
dintre multe, multe vor fi adev`rate [i multe scornite. Tu vezi un lucru: c` umblu ziua-
n amiaz` mare pe drumul de ]ar` [i nimeni nu m` opre[te în cale, c` m` duc în ora[
[i stau de vorb` cu domnii. Voi fi f`cut ce voi fi f`cut, nu-i vorb`, dar am f`cut a[a, c`
ori[icine poate s` cread` ce-i place, îns` nimeni nu [tie nimic. De aceea am s` dau
seama despre dou`zeci [i trei de turme de porci. M-ai în]eles? Nu doar` c-a[ putea
pl`ti tot ce se poate pierde într-un an, ci pentru c` de la mine nimeni nu cuteaz` s`
fure, ba s`-l fereasc` Dumnezeu pe acela pe care a[ crede c`-l pot b`nui. M-ai
în]eles?! Eu vo oieesc s` [tiu to
otde
eaunaa cine
e umbl` pee drum, cine
e tre
ecee pe
e aici, cine
e ce
e
zicee [i cinee ce e faace
e, [i vo
oie
esc caa nimeeni afa
ar` de
e minee s` nu [tiee. Cre
ed c` ne e-aam
în]]ele
es!? (subl. n. )”
33
Momentul subliniat este [i cel al na[terii unor conflicte puternice, interior – între
natura moral` a lui Ghi]` [i dorin]a de a c`p`ta bani pentru profilarea unui statut social
mai bun, [i exterior – între Ghi]` [i Lic`, între Ghi]` [i so]ia sa Ana, de care se
îndep`rteaz`, cånd con[tientizeaz` c` rela]ia cu Lic` poate s`-i fac` mult rù, dar [i
între Ghi]` [i societatea bazat` pe legi morale, nescrise, tradi]ionale, din care f`ceau
parte oamenii precum soacra lui.
Conflictul interior, amplu, reprezentativ pentru nuvela de tip psihologic se
construie[te treptat, de-a lungul întregii opere, în plan discursiv fiind reprezentat fie
prin stilul indirect, vocea naratorului auctorial: „Ghi]` r`mase cuprins de gåndurile
omului p`guba[. El era om cu minte [i în]elegea cele ce se petrec”, fie prin stilul
indirect liber, vocea personajului principal f`cåndu-se auzit` într-un monolog interior:
„{i iar îi venea s`-[i zic`: „Ce-mi pas`!? Eu nu dau nimic; sunt gata s` ]in piept cu el.
{i dac` pier, atåta pagub`!”
Desf`[urarea ac]iunii se realizeaz` în capitolele IV-XV, în care se urm`re[te
procesul sufletesc al dezumaniz`rii protagonistului, pe fondul crescånd al dorin]ei de
îmbog`]ire. Eroul particip` la fapte [i întåmpl`ri care-l fac complice al maleficului Lic`
[i îl oblig` s`-[i ascund` gåndurile fa]` de so]ie [i de soacr`, de care, ulterior, se va
înstrìna prin lipsa de comunicare: „{i dac` ar fi [tiut Ana ce gåndea [i ce sim]ea el,
cånd st`tea a[a singur [i posomoråt, ea s-ar fi dus la el [i l-ar fi mångåiat, dar el t`cea,
[i a[a ea nu îndr`znea s`-l supere, ci se întreba mereu ce o fi avånd so]ul ei.” „Mi-e
greu s`-i vorbesc maichii, pentru c` ea ne-a zis s` nu venim aici; mi-e ru[ine; iar` tu
e[ti bun`, Ano, [i blånd`, dar e[ti u[oar` la minte [i nu în]elegi nimic: sunt cu tine ca
f`r` de tine; în loc de a-mi alunga gåndurile cele rele, m` la[i s` m` mistuiesc cu ele,
[i cånd nu mai [tiu ce s` fac, tu te ui]i la mine cu mil`, [i atåta tot.”
Dup` sosirea lui Lic` la han, Ghi]` se duce la Arad [i-[i tocme[te o alt` slug`, pe
Mar]i, „un ungur înalt ca un brad”, apoi cump`r` de la Fundureni doi cåini, pe care îi
înva]` s` atace. Între timp, porcarii lui Lic` trec pe la cårcium`, promi]ånd c` toat`
consuma]ia lor va fi pl`tit` de S`m`dù. Cånd sose[te [i Lic` [i nu achit`, Ghi]` este
nemul]umit de situa]ie, dar nu are ce s` fac`, deoarece se confrunt` cu un du[man
prea puternic: „Ghi]` r`mase cuprins de gåndurile omului p`guba[. El era om cu minte
[i în]elegea cele ce se petrec. Aci, la Moara cu noroc, nu putea s` stea nimeni f`r`
voia lui Lic`: afar` de arånda[ [i afar` de st`pånire mai era [i dånsul care st`pånea
drumurile, [i în zadar te în]elegi cu arånda[ul, în zadar te pui bine cu st`pånirea, c`ci,
pentru ca s` po]i sta la Moara cu noroc, mai trebuie s` te faci [i om al lui Lic`.”
Pe de alt` parte, el are o motiva]ie serioas` pentru a r`måne la han, s` cå[tige bani
pentru cizm`ria lui [i, de aceea, accept` jocul s`m`dùlui: „Iar Ghi]` voia cu tot
dinadinsul s` r`måie la Moara cu noroc, pentru c`-i mergea bine. Trei ani, numai trei
ani s` pot sta aici, î[i zicea el, s` m` pun în picioare, încåt s` pot s` lucrez cu zece
calfe [i s` le dau altora de cårpit. „ Proiectul lui Ghi]` pare nevinovat, dar dragostea
pentru bani adånce[te lupta interioar`, m`cinånd eroul între gånduri [i trìri complexe:
„Ghi]` întåia oar` în via]a lui ar fi voit s` n-aib` nevast` [i copii, pentru ca s` poat`
zice: «Prea pu]in îmi pas`!» Se gåndea la cå[tigul pe care l-ar putea face în tov`r`[ie
cu Lic`, vedea banii gr`mad` înaintea sa [i i se împìenjeneau parc` ochii: de dragul
acestui cå[tig ar fi fost gata s`-[i pun` pe un an, doi capul în primejdie. Avea îns`
nevast` [i copii [i nu putea s` fac` ce-i pl`cea.”
Duminic`, dup` plecarea b`trånei la biseric`, Ghi]`, mai relaxat, discut` cu Ana,
dezv`luindu-[i f`r` s` vrea temerile [i nelini[tile. Apare Licã înso]it de doi dintre
34
oamenii lui [i-i d`, în[irate pe o sårm`, semnele pe care le pune el porcilor. Îi d` de
în]eles lui Ghi]` c` va trebui s` urm`reasc` turmele care trec pe acolo, dup` semn.
Înainte s` plece, Lic` îi cere cheile de la sertarul cu bani [i ia de acolo o sumã ca s`
nu fac` „rånd de alt om la Moara cu noroc.”
Scena înfrunt`rii dintre Ghi]` [i Lic` are caracter dramatic, coeren]a [i succesiunea
ac]iunii sunt realizate prin dialog. Replicile personajelor se intercondi]ioneaz` [i
informeaz` cititorii asupra caracteristicilor antagonice ale personajelor implicate în
conflict. Lic` este aspru, viclean [i vrea s` se impun` ca unic st`pån al locurilor, iar
Ghi]` este dårz [i motivat, superior fizic lui Lic`. Sub ochii cititorului, personajele se
dezv`luie ca modele verosimile [i credibile ale lumii reale. O replic` a lui Ghi]` pare s`
stabileasc` natura rela]iilor viitoare dintre cei doi, de parteneriat în afaceri [i nu de
subordonare: „Nu umbla cu vr`jm`[ie, r`spunse Ghi]` apropiindu-se de dånsul, ci te
gånde[te c`, dac` nu m-ai prins ast`zi, n-ai s` m` prinzi cåt vei trì pe fa]a p`måntului.
Lic`, tu trebuie s` în]elegi c` oamenii ca mine sunt slugi primejdioase, dar prieteni
nepre]ui]i.”
Dup` acest moment de clarificare, Lic` începe s` vin` mai des pe la Moara cu
noroc, mai ales duminica. Ana nu prive[te cu ochi buni prietenia so]ului ei cu Lic`, pe
care îl consider`: „om rù [i primejdios” iar, cum Ghi]` nu-i spune nimic din afacerile
lui, crede c` acesta n-o mai iube[te.
Ghi]ã prime[te drept r`splat` [ase porci, dintre care patru nu au semnele [tiute [i,
imediat dup` asta, vine iar Lic` înso]it de Buz`-Rupt`, cu Sìl` Boarul [i cu Rù] [i-l
întreab` pe Ghi]`, destul de tare cåt s`-l aud` drume]ii poposi]i la han, dac` a trecut
arenda[ul pe acolo, c` avea s`-i spun` ceva. Momentul ilustreaz` viclenia lui Lic`,
felul în care crea complicit`]i. Apoi petrec [i Lic` înnopteaz` la han. Peste noapte, de[i
vremea e rea [i plou`, îl vede pe Lic` plecånd [i întorcåndu-se de la Fundureni, spre
ziu`. Dup` plecarea lui Lic`, Ghi]` ar fi vrut s` se duc` la jandarmul Pintea, singurul
în care avea încredere, pentru c` este fr`måntat de gånduri negre. Presim]irile eroului
ilustreaz` adåncul proces de con[tiin]` prin care trece: „De ce? De toate! Tu auzi cum
latr` cåinii; au dat de vreo urm`, de vreun gåndac, de vreun vierme [i latr`, fiindc` n-
au alt` treab`: mie îns` mi se r`ce[te m`duva în oase cånd îi aud l`trånd. E grozav`
via]a asta, Ano, e grozav`; stai aici în pustietate, [i te sperii de nimic, [i-]i mistuie[ti
via]a cu n`luciri de[erte.”
Cånd afl` de la jandarmul Pintea c` arenda[ul a fost tålh`rit [i a fost l`sat aproape
f`r` suflare, Ghi]` sus]ine cu t`rie c` Lic` a dormit la han. Pintea îi cere s` mearg` cu
Laie la Ineu, pentru declara]ii.
Între timp, la han sose[te o tr`sur` boiereasc`, în care se aflau o doamn` în negru
[i un copil, înso]i]i de un fecior [i un vizitiu. De la ace[tia, Ana [i mama ei afl` c`
doamna e v`duv`, so]ul ei s-a împu[cat, iar ea vine des la Ineu, de unde se întoarce
cu mul]i bani de la S`m`dù. În ciuda vremii rele, doamna se hot`r`[te s` plece [i-i
pl`te[te Anei cu o bancnot` rupt`. Cånd Ana o roag` s`-i dea alt` hårtie, doamna
scoate o cutie cu bani noi [i achit` cu o bancnot` dintre acelea.
Pån` la Ineu, Ghi]` s-a gåndit la evenimentele petrecute în cursul nop]ii [i a în]eles
c` Lic` [i oamenii lui l-au c`lcat pe arenda[ [i c` el însu[i poate fi b`nuit de
complicitate. În cursul anchetei, comisarul afl` c` Ghi]` ]ine pe o sårm` semnele
turmelor lui Lic`, ceea ce face ca suspiciunea s` creasc` [i nu este l`sat s` plece
decåt „ca om cu chez`[ie”. Pintea merge cu el [i-l sf`tuie[te s-o angajeze pe U]a ca
servitoare, ea fiind de fapt om al jandarmului.
35
Pe drum, g`sesc tr`sura boiereasc` f`r` cal [i, al`turi, copilul mort. Mai departe,
Pintea afl` [i trupul ]eap`n al femeii ce poposise la han. Oamenii legii descoper` o
parte din argint`ria arenda[ului ascuns` la Buz` Rupt`. Biciul [i cu]itul g`site la locul
crimei îi apar]in lui Lic`, dar el sus]ine c` le-a uitat la Moara cu noroc.
Unele dintre institu]iile statului sunt descrise în nuvel`, de asemenea se prezint`
tipologia jandarmului: „Jandarmii de la Ineu se ]ineau cu toate acestea mereu pe
drumuri [i abia trecea zi dat` de la Dumnezeu f`r` ca ei s` dea pe la cårciuma lui
Ghi]`.
Ghi]` se bucura cånd veneau jandarmii [i î[i d`dea toat` silin]a s` se pun` bine cu
dån[ii: le d`dea måncare [i bùtur`, f`r` ca s` primeasc` banii cånd ei voiau s`
pl`teasc`, îi ]inea de vorb` [i umbla mereu în voile lor. Era îns` între dån[ii unul,
Pintea c`prarul, un om scurt [i îndesat, cu ochii mari, cu umerii obrajilor ie[i]i [i cu
f`lcile late, cu musta]a tuns` [i cu o tìetur` în frunte, dar mai presus de toate om
a[ezat [i t`cut la fire, cu care Ghi]` se f`cuse prieten bun. Ce-i drept, el nu vorbise
înc` între patru ochi cu Pintea; dar a[a sunt oamenii: e cåte unul pentru care sim]i din
clipa ce l-ai v`zut tragere de inim`, f`r` ca s`-]i dai seama pentru ce. A[a era [i
Pintea.”
Judecarea acestor întåmpl`ri tragice se desf`[oar` dup` Sf. Dumitru, la Oradea
Mare, unde vine [i Ana. Ghi]` este sufocat de ru[ine [i de regrete, iar rezultatul
procesului: „Lic` se afl` nevinovat; Ghi]`, ale c`rui purt`ri d`duser` loc la b`nuieli,
sc`p` în lips` de destule dovezi, iar Buz`-Rupt` [i Sìl` Boarul fur` osåndi]i pe via]`.”,
în loc s`-l bucure, îl tulbur` [i mai mult pe Ghi]`. Ru[inea de a trece printr-un proces
[i mila fa]` de so]ia sa i se p`reau o suferin]` moral` grea. Se decide s` mai stea la
Moara cu noroc pån` în prim`var`, apoi s` plece undeva departe, unde nu-l [tie
nimeni, ca s` scape de povara vinov`]iei.
Lic` revine la Moara cu noroc, îi d` înapoi lui Ghi]` banii lua]i, oferindu-i bancnote
însemnate, furate de la arenda[ [i de la femeia omoråt`, [i-i propune s` „spele” banii
la cårcium` [i s` ia [i el jum`tate din sum`. Caracterul demonic al porcarului iese [i
mai bine în eviden]`, cånd îi explic` lui Ghi]` mecanismul psihologic prin care îi
manipuleaz` [i se folose[te de ceilal]i-sl`biciunea: „Pe om nu-l st`påne[ti decåt cu
p`catele lui, [i tot omul are p`cate, numai c` unul le ascunde mai bine. Ca s` le dea
mai lesne pe fa]`, caut`-i sl`biciunea, f`-l s` [i-o deie de gol [i faci cu el ce vrei, c`ci
unul se månie, altul se ru[ineaz`, al treilea se z`p`ce[te, dar nu e nici unul care nu-[i
pierde bunul cump`t [i mintea întreag`.”
De altfel [i b`tråna identificase la Ghi]` acest punct nevralgic: „Are [i el, ca tot omul,
o sl`biciune: îi råde inima cånd î[i vede sporul.” În acela[i timp, Lic` îi spune c` se
teme de omul care iube[te o singur` femeie, a[a cum este el.
Ghi]` accept` cu greu tårgul propus de Lic`, iar, cånd Ana îi spune c` [tie de bani
[i c` a v`zut bancnota cu un col] lips` la femeia ucis`, se hot`r`[te s`-l tr`deze pe
Lic` [i s`-l dea pe måna legii. Vorbe[te cu Pintea [i acesta îi spune c` trebuie s` caute
o posibilitate de a-l da prins pe Lic` atunci cånd are bani însemna]i asupra lui, mai ales
c` S`m`dùl are nevoie de bani pentru judecat`. Ghi]` se duce la Pintea ca s`
schimbe banii, f`r` s` spun` c` o parte îi revine lui [i pune totul pe seama destinului,
a fatalit`]ii: „Ei! ce s`-mi fac!? î[i zise Ghi]` în cele din urm`. A[a m-a l`sat Dumnezeu!
Ce s`-mi fac dac` e în mine ceva mai tare decåt voin]a mea!? Nici coco[atul nu e
însu[i vinovat c` are cocoa[` în spinare: nimeni mai mult decåt dånsul n-ar dori s` n-
o aib`.”
36
Printr-o elips` se las` în umbr` evenimentele din toamn` pån` în preajma Pa[telui,
cånd Ghi]` crede c` a g`sit momentul prielnic pentru prinderea lui Lic`. De Pa[ti,
soacra, so]ia [i copiii vor pleca la rude, la Ineu, iar el va ramåne singur cu slugile [i va
putea s`-[i pun` planul în aplicare. În ultimul moment, Ana decide s` r`mån` cu so]ul
ei, pentru a nu fi bårfi]i de oameni, iar Ghi]` mediteaz` din nou asupra destinului, ale
c`rui c`r`ri nu le poate nimeni cunoa[te dinainte sau schimba: „Ei! ce s`-mi fac!? grì
Ghi]`, cånd î[i v`zu z`d`rnicit astfel planul. Se vede c` acesta e norocul meu, [i dac-
ar fi nenorocirea mea; cine poate s` scape de soarta ce-i este scris`!? Poate c` e mai
bine a[a.”
Punctul culminant al ac]iunii este articulat în capitolele al XIV-lea [i al XV-lea, printr-
o tehnic` a grad`rii tensiunii dramatice, specifice lui Slavici. Lic` vine duminic`, în
prima zi de Pa[ti, înso]it de Rù] [i de Pùn la Moara cu noroc [i se arat` månios c`
Ana nu a plecat. Cheam` lùtari, pentru a petrece [i, cånd veselia este în toi, îi
propune lui Ghi]` s` plece [i s`-l lase cu Ana, care i se d` de bun`voie. Momentul este
crucial pentru destinul personajelor. Pe de o parte, Ghi]` consider` c` poate s` ajung`
în dou` ore la Ineu [i s` se întoarc` împreun` cu Pintea, pentru a-l prinde pe Lic`, pe
de alt` parte, gåndul c` so]ia îl va în[ela pune st`pånire pe mintea lui [i-i paralizeaz`
voin]a. Semnele unei serioase tulbur`ri se v`d pe chipul eroului: „... el r`mase
încremenit.”; „Ochii lui Ghi]` se împìenjenir`.”, dar, înc` o dat`, omul d` vina pe
destin pentru dec`derea lui moral`: „A[a vrea Dumnezeu! î[i zise el; a[a mi-a fost
rånduit.”
Lic` pleac` de la Moara cu noroc, l`sånd-o pe Ana singur`. Simte, f`r` s` vrea,
imboldul de a se întoarce la ea, dar, cum începe s` plou`, se ad`poste[te cu calul într-
o biseric`, profanånd lucrurile sfinte. Secven]a are valen]e romantice: natura
dezl`n]uit`, zgomotele tenebroase ale ploii [i ale våntului, întunericul brãzdat de
fulgere puternice [i înspìmånt`toare, chipurile sfin]ilor de pe pere]ii bisericii. Lic`
realizeaz` c` [i-a uitat [erparul cu bani la Moara cu noroc, o team` imens` i se
strecoar` în suflet [i se întoarce la cårcium`.
În capitolele al XVI-lea [i al XVII-lea se contureaz` deznod`måntul. În acord cu
evenimentele prezentate pån` aici, deznod`måntul este tragic. El concentreaz`
dramatic consecin]ele înc`lc`rii preceptelor morale ale colectivit`]ii tradi]ionale de
c`tre cei dornici de îmbog`]ire, dar, pe care, tot societatea îi determin` s` opteze
gre[it: „Prin aceast` nuvel`, Slavici a ilustrat cu o art` des`vår[it`, neegalat` în
literatura noastr`, consecin]ele distrug`toare ale setei de îmbog`]ire. O dat` c`zut în
mrejele acestei patimi, omul se neag` pe sine însu[i, devine de nerecunoscut.
Sanc]ionarea drastic` a protagoni[tilor este pe m`sura faptelor s`vår[ite, cititorul o
accept` ca pe o necesitate.”1
Ghi]` se gr`be[te spre Moara cu noroc, luånd-o înaintea lui Pintea [i sper` s`
ajung` pentru a o salva pe Ana. E prea tårziu îns`. O omoar` încet, cu un cu]it,
cùtånd pretexte pentru propria vinov`]ie: „Nu-]i fie fric`, îi zise el înduio[at; tu [tii c`-
mi e[ti drag` ca lumina ochilor! N-am s` te chinuiesc: am s` te omor cum mi-a[ omorî
copilul meu cånd ar trebui s`-l scap de chinurile c`lùlui, ca s`-]i dai sufletul pe
nesim]ite.”
În vremea aceasta, Lic`, Rù] [i Pùn ajung la han. Evenimentele se precipit`,
ritmul ac]iunii devine alert. Ghi]` este împu[cat de Rù], care d` foc, la ordinul lui Lic`,
1 Pompiliu Marcea, Slavici, Ed. Facla, Timi[oara, 1978

37
hanului. Lic` fuge, dar calul sù este obosit [i cade. La lumina focului care mistuie
Moara cu noroc, Pintea îl vede [i porne[te în urm`rirea lui. Prins în capcana propriilor
ilegalit`]i, Lic` se sinucide: „El se îndrept` încåt p`rea îndoit a[a de nalt ca mai nainte,
privi împrejurul sù, î[i ]inti ochii la un stejar uscat ce st`tea la dep`rtare de vreo
cincizeci de pa[i, scrå[ni din din]i, apoi î[i încord` toate puterile [i se repezi înainte.”
Decorul este sumbru, în consonan]` cu trìrile personajelor, poten]at de regimul
nocturn al imaginilor descrise.
A doua zi, b`tråna [i copiii privesc ruinele cårciumii, mistuite de foc care arat` ca
un peisaj fantastic: „Din toate celelalte nu se alesese decåt praful [i cenu[a: grinzi,
acoper`månt, du[umele, butoaie din pivni]`, toate erau cenu[`, [i numai pe ici, pe colo
se mai vedea cåte un c`rbune stins, iar` în fundul gropii, care fusese odinioar` pivni]`,
nu se mai vedeau decåt oasele albe ie[ind pe ici, pe colo din cenu[a groas`.”
Descrierea locului, din perspectiv` omniscient`, diminueaz` ritmul ac]iunii [i induce
cititorului o stare de tensiune, prin faptul c` este pus în rela]ie cu mediul, cu decorul de
ansamblu.
Personajele nuvelei sunt verosimile, dup` modelul esteticii realiste. Doar Lic`
reprezentånd rùl din societate, un personaj demonic, are în construc]ia sa [i elemente
de factur` romantic`: „El nu putea s` se pun` în primejdie de dragul altora, c`ci avea
nevast` [i copii, iar` pe Lic` îl po]i speria cu o vorb`, dar nu-l po]i stårpi, fiindc` el nu
e om singur, ci un întreg rånd de oameni, din care unii se r`zbun` pe al]ii.” Portretul
fizic, îns`, prin tehnica detaliului semnificativ (tr`s`turi fizice cu semnifica]ii morale),
este realist balzacian: „Lic`, un om de treizeci [i [ase de ani, înalt, usc`]iv [i supt la
fa]`, cu musta]a lung`, cu ochii mici [i verzi [i cu språncenele dese [i împreunate la
mijloc. Lic` era porcar, îns` dintre cei ce poart` c`ma[` sub]ire [i alb` cu floricele,
pieptar cu bumbi de argint [i bici de carmajin, cu codori[tea de os împodobit cu flori
tìate [i cu ghintule]e de aur.”
De[i nu este personaj principal, Lic` S`m`dùl are o mare importan]` în
construc]ia nuvelei. El este antagonistul lui Ghi]`, personajul malefic de care tremur`
toat` lumea; apar]ine categoriei sociale a porcarilor, portretiza]i în nuvel` ca grup, de[i
se folose[te num`rul singular al verbelor: „[...] s`m`dùl nu e numai om cu stare, ci
mai ales om aspru [i neîndurat, care umbl` mereu c`lare de la turm` la turm`, care
[tie toate înfund`turile, cunoa[te pe to]i oamenii buni [i mai ales pe cei rì, de care
tremur` toat` lumea [i care [tie s` afle urechea gr`sunului prip`[it chiar [i din oala cu
varz`.”; „[...] s`m`dùl e, mai presus de toate, om t`cut, [i dac` îl întrebi asemenea
lucruri, el r`spunde: Nu [tiu, n-am v`zut, am atåtea [i atåtea turme în r`spunderea
mea [i nu m` pot strica cu oamenii”. El [tie ce [tie, numai pentru nevoile lui. Veneau
cåteodat` pe la cårciuma lui Ghi]` [i porcari, ni[te oameni îndeob[te înal]i [i bine
f`cu]i, cu c`ma[a neagr` [i cu p`rul str`lucitor de untura cea mult` [i c`zut în plete
lungi [i r`sucite asupra grumajilor goi; oameni erau [i ei, chiar oameni cinsti]i, care
m`nånc`, beau [i pl`tesc.”
Ghi]` este protagonistul operei, personajul cel mai bine legat de inten]iile
moralizatoare ale autorului. Condi]ia sa social` se contureaz` prin însumarea
detaliilor: cizmar s`rac, c`s`torit cu Ana, are doi copii [i o soacr` în]eleapt`, se mut`
la Moara cu noroc, o cårcium` aflat` în apropiere de Ineu, pentru a cå[tiga bani.
Portretul fizic este pu]in realizat, se fac referiri la statura sa [i la faptul c` e matur
în compara]ie cu Ana. Exist`, în nuvel`, [i un portret de familie, aproape idilic: „Ana
38
era tån`r` [i frumoas`, Ana era fraged` [i sub]iric`, Ana era sprinten` [i ml`dioas`,
iar` el însu[i, înalt [i sp`tos, o purta ca pe o pan` sub]iric`.”
Portretul moral sus]ine e[afodajul ideatic, de semnifica]ii al nuvelei. Ghi]` apare ca
personaj dilematic, mistuit de gånduri [i remu[c`ri ascunse de ochii familiei. Lic`
identific` la el dou` sl`biciuni: banii [i Ana [i se folose[te de ele pentru a ob]ine
beneficii materiale.
La început, prin caracterizare direct`, f`cut` de narator, protagonistului i se atribuie
calit`]i certe de bun familist, corect în rela]ia cu ceilal]i, cinstit, harnic [i sociabil. Abia
sosit la Moara cu noroc, transform` locul, preg`tind, f`r` s` [tie, dezastrul ulterior:
„Dar binecuvåntat era locul acesta mai ales de cånd veniser` cårciumarul cel nou cu
nevasta lui tån`r` [i cu soacr`-sa cea b`trån`, c`ci ei nu primeau pe drume] ca pe un
strìn venit din lume, ci ca pe un prieten a[teptat de mult` vreme la casa lor. Abia
trecuser` dar cåteva luni dup` Sf. Gheorghe, [i drume]ii mai umbla]i nu mai ziceau c`
o s` fac` popas la Moara cu noroc, ci c` se vor opri la Ghi]`, [i toat` lumea [tia cine
e Ghi]` [i unde e Ghi]`, iar acolo, în vale, între pripor [i locurile cele rele, nu mai era
Moara cu noroc, ci cårciuma lui Ghi]`. Iar` pentru Ghi]` cårciuma era cu noroc.”
Dup` apari]ia lui Lic`, treptat, eroul în]elege c` f`r` acesta nu poate evolua,
deoarece s`m`dùl e un fel de st`pån al locurilor. Se las` atras în jocul porcarului [i,
dominat de dorin]a de a strånge bani, accept` în]elegeri ru[inoase, unele chiar legate
de crim`, compromisuri, doar pentru a-[i atinge ]elul, banii pentru cizm`rie. Minte,
disimuleaz`, se înstrìneaz` de familie, de so]ie, crezånd c` a[a o ap`r`. Fericirea [i
lini[tea familiei de la început sunt înlocuite de team`, nelini[te, suferin]` moral`. În
absen]a unei comunic`ri autentice, Ana crede c` so]ul n-o mai iube[te [i-l accept` pe
S`m`dù: „Tu e[ti om, Lic`, iar` Ghi]` nu e decåt o muiere îmbr`cat` în haine
b`rb`te[ti, ba chiar mai rù decåt a[a.” Ea devine, astfel, o victim` a b`rbatului, fiind
ucis` în mod tragic la final.
Evolu]ia personajului Ghi]` are un traseu gradual. El trece prin st`ri succesive de
cùt`ri, de întreb`ri [i de temeri, unele justificate de implicarea legii [i a institu]iilor
corespunz`toare, comisarul, judec`torul [i jandarmul, altele de ordin moral [i religios.
De fiecare dat`, eroul r`spunde la ezit`rile provocate de contrastul dintre credin]a sa
cre[tin` [i patima banului cu certitudinea c` omul e supus destinului, prin urmare face
ceea ce i-a fost dat. Traseul sinuos, interior este urm`rit, în detaliu, în scene
semnificative, precum: prima întålnire cu Lic`, procesul, scena din duminica Pa[telui,
scena final` a omorårii Anei.
În caracterizarea direct` realizat` prin introspec]ii monologate, se dezv`luie toat`
lupta unui suflet simplu, agresat de viciul interior [i influen]at negativ de personajul
demonic, Lic`.
Nuvela se caracterizeaz` printr-un stil sobru, necùtat, aproape cenu[iu [i printr-un
limbaj, comun pentru narator [i pentru personaje, popular [i regional. Bog`]ia
paremiologic` (proverbe [i zic`tori), „îmi fac eu însumi gånduri rele despre ziua de
måine”, „De! î[i zise ea, ce s`-i faci, a[a e omul! Oricåt de bun ar fi, tot are cåte un
p`cat. Fie cåt de mic, dar tot îl are. „, „Vorbe[te-mi verde-n fa]`” etc. sus]ine limbajul
nuvelei în transmiterea mesajului moralizator.
39
Repere critice
• Ion Vlad, Ave enturaa foormeelo
or, E.D.P., Bucure[ti 1996: „Nuvela produce, cred,
rezultatele cele mai frapante la nivelul unei categorii narative ([i dramatice,
bineîn]eles) precum atmo osfeera
a. E un element consubstan]ial nuvelei, relevånd
capacitatea acestei forme de a construi planuri [i interferen]e multiple pentru un
orizzont de e a[te
epta
aree al cititorului capabil „s` coopereze” la realizarea efectului:
atmosfera. Interioare, tensiunea analitic`, luminile, obiectele, cu sugestia lor adesea
extraordinar`, elementele conotative exprimate, desigur, prin limbaj, clar-obscururile,
vagul, muzicalizarea-dac` o pot numi astfel – spa]iului narativ, ludicul, structura
intim` a personajului, tenebrosul, bizarul (sugerate, evident, prin anume semne)
apar]in atmosferei, termen inseparabil al nuvelei.”
• coord. Gheorghe Cr`ciun, Isto oria
a Lite
eraaturii Roomåne e pe
entru ele
evi [i pro
ofe
eso
ori, Ed.
Cartier Educa]ional, 2004: „Comparat` cu proza postpa[optist`, nuvela lui Slavici
dovede[te profesionalizarea accentuat` a nara]iunii romåne[ti. Spre deosebire de
prozatorii de dinaintea sa, Slavici nu se mul]ume[te s` construiasc` scheme narative
simple, previzibile. În plus, de[i autorul des`vår[e[te o oper` cu puternic con]inut
moral, el las` personajele s` se mi[te liber, s`-[i urmeze destinele [...] mai mult, el e
un fin analist, reu[ind s` reflecte structura interioar` a personajelor. Efortul analizei e
dublat de o privire obiectiv`.”
• Mihai Zamfir, Pro ozatoorul Bie edeermaayeer: Sla avici , http://www.romlit.ro: „Absolut
inexplicabil` prin literatura romån` care a precedat-o, proza lui Slavici devine îns`
explicabil` prin referire la o cu totul alt` zon` a literaturii europene, mai familiar`
autorului decît cea romåneasc`: este vorba de literatura de expresie german`.
Romantismul de faz` a doua [i spiritul Biedermayer a produs în Germania, dar mai
ales în Austria, spre jum`tatea secolului al XIX-lea, un tip inedit de proz` ce [i-a pus
amprenta pe o bun` parte a literaturii epocii. De inspira]ie fundamental romantic`, dar
posesoare a unui stil ce transcende deja romantismul, aceast` proz` începe s`
exalte valori umane pîn` atunci neglijate: bucuria de a trì în acord cu principiile vie]ii
cre[tine, apologia familiei [i a spiritului familial, împ`carea cu existen]a a[a cum ni se
ofer` ea, împlinirea datoriei ca realizare etic` suprem`. Ac]iunea se petrece într-o
lume de aparen]e sociale modeste, printre oameni simpli [i s`raci, la ]ar`, în mici
or`[ele, în colectivit`]i izolate. Inten]ia permanent` a autorilor pare s` fie aceea de a
surprinde tragismul în cele mai nea[teptate circumstan]e, demonstrînd contrastul ce
exist` între condi]ia social` umil` a personajelor [i bog`]ia lor sufleteasc` neb`nuit`.”
• Vasile Popovici, Eu, pe erso
onaajul, Ed. Cartea Romåneasc`, 1988: „Introducånd
sistematic în literatura romån` procedeul construc]iei teatrale cu cel de-al treilea
personaj, Slavici îmbog`]e[te dintr-odat` paleta afectiv` a personajului ([i implicit a
cititorului). Procedeul mai are avantajul c` genereaz` trìri [i conflicte de mare
tensiune, f`r` a-l obliga pe scriitor s` recurg`-dup` modelul romantic-la solu]ii [i
evenimente neobi[nuite. Motiva]ia intern` a întåmpl`rilor este astfel asigurat` cu
minimum de artificiu vizibil [i cu maximum de efect, ceea ce define[te cel mai exact
specificul însu[i al prozei realiste.”
40
Nuvela fantastic`
I. Disocieri teoretice:
• Termenul fantastic provine din fr. fantastique, lat. phantasticus
• Termenul are, cf. Dic]ionarului Explicativ al Limbii Romåne, urm`toarele accep]iuni:
care nu exist` în realitate; creat, pl`smuit de imagina]ie; ireal, fantasmagoric, fabulos.1
• Tzvetan Todorov (Intro oduce ere
e în lite
era
atura
a fa
anta
astic`): „Într-o lume care este evident
a noastr`, cea pe care o cunoa[tem, f`r` diavoli [i silfide [i vampiri, are loc un
eveniment ce nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe
evenimentul trebuie s` opteze pentru una din cele dou` solu]ii posibile: ori este vorba
de o în[el`ciune a sim]urilor, de un produs al imagina]iei, [i atunci legile lumii r`mån
ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut într-adev`r, face parte integrant` din
realitate, dar atunci realitatea este condus` de legi necunoscute.„
„Fantasticul ocup` intervalul acestei incertitudini; de îndat` ce opt`m pentru un
r`spuns sau pentru cel`lalt, p`r`sim fantasticul p`trunzånd într-un gen învecinat, fie
straniul, fie miraculosul.„2
• Roger Callois (În inima fantasticului): fantasticul este o înc`lcare a ordinii
recunoscute, o rupere aproape insuportabil` de lumea real`.3
• Adrian Marino (Dic]ionar de idei literare): „Emo]ia fantasticului, spre deosebire de a
poeticului, exprim` o stare de confuzie, turburare, mai precis de criz` cu nuan]e dispuse
pe o scar` gradat`, de la simpla nelini[te la paroxismul spaimei. În aspectele sale
inocente, benigne, fantasticul produce doar o stare de incertitudine, de presim]ire a unei
posibile r`sturn`ri de situa]ie. Prezen]a sa deconcerteaz`, subliniaz` o certitudine, de
foarte multe ori este zguduit` certitudinea îns`[i. În aceast` împrejurare, ceea ce ne
invadeaz` este senza]ia de inexplicabil, straniu, mister, asimilat unei primejdii poten]iale,
iminente. Înc` un pas [i ceea ce ne st`påne[te este frica, spaima, teroarea”.4
II. Caracteristici ale prozei fantastice
• creeaz` o atmosfer` misterioas`, subiectul devenind incredibil sau [ocant;
• motiva]ia artistic` ambiguizeaz` sensurile, generånd mai multe niveluri de interpretare;
• finalul deschis, ambiguu;
• existen]a a dou` planuri: real-ireal
• ezitarea atåt a personajului cåt [i a cititorului pentru o explica]ie logic`, ra]ional`
1. Dic]ionarul Explicativ al Limbii Romåne, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 1988

2 Tzvetan Todorov – Introducere în literatura fantastic`, Ed. Univers, Bucure[ti, 1973
3 Apud Roger Callois – În inima fantasticului, Ed. Meridiane, Bucure[ti, 1971
4 Adrian Marino – Dic]ionar de idei literare, articolul Fantasticul, Ed. Eminescu, 1973
41
III. Ilustrarea tipului de nuvel` fantastic`
LA }IG~NCI
de Mircea Eliade
Cultivat înc` din secolul al XIX-lea, în special în proza lui M. Eminescu [i în unele
nuvele ale lui I. L. Caragiale, în proza romåneasc` modern`, fantasticul are în Mircea
Eliade pe cel mai important reprezentant.
Mircea Eliade (1907-1986) transfigureaz` artistic, în prozele sale fantastice, no]iuni,
concepte dezvoltate în lucr`rile teoretice: sacrul, profanul, „coincidentia oppositorum”,
hierofania (manifestarea revelat` a sacrului în profan), ie[irea din timp etc. Fantasticul
eliadesc este unul erudit, situat între dimensiunea lui literar` [i studiile de filozofie sau
de istorie a religiilor.
Proza fantastic` a lui Eliade se construie[te pe rela]ia dintre sacru [i profan,
în]elegånd prin sacru orice manifestare a unei expresii divine, iar prin profan ceea ce
îndep`rteaz` lumea de cunoa[terea de sine, fiind sinonim cu ateu. În concordan]` cu
aceast` rela]ie, exist` un spa]iu care apar]ine unei geografii sacre, identificat cu
Bucure[tiul interbelic, un ora[ care ascunde mistere vechi.
Timpul, din nuvelele fantastice ale lui Eliade, tinde [i el spre unul al miturilor (illud
tempus), c`ci pentru omul religios (homo religiosus) timpul nu mai este continuu, ci
unul mitic, sacru, în timp ce pentru omul profan timpul este istoric, m`surabil. Eliade îl
nume[te illud tempus, timp hierofanic [i îl consider` o cale c`tre eternitate: „El poate
desemna timpul în care e cuprins` celebrarea unui ritual [i care, prin aceasta, e un
timp sacru, adic` un timp esen]ial diferit de durata profan` care îi urmeaz`”1. Ie[irea
din timpul profan se produce ca o ruptur` de nivel, în urma c`reia personajele intr`, pe
nea[teptate, într-un univers paralel în care timpul [i spa]iul au alte dimensiuni.
Pornind de la ideea c` sacrul se manifest` în aspectele cele mai banale ale
existen]ei, personajele din nuvelele fantastice eliade[ti sunt oameni comuni surprin[i
în situa]ii anormale, via]a lor fiind un [ir de probe ini]iatice.
Tema. Scris` în 1959 [i publicat` în volum în 1969, nuvela fantastic` La ]ig`nci are
ca tem` camuflarea sacrului în profan. A[a cum observ` Sorin Alexandrescu, nuvela
este „o alegorie a mor]ii sau o trecere spre moarte”.2
Titlul este un topos, sugereaz` o hierofanie, manifestarea sacrului în profan. Locul
numit „la ]ig`nci” reprezint` simbolic un spa]iu intermediar între lumea „de aici” [i
lumea „de dincolo”, între sacru [i profan.
Structura. Nuvela se construie[te pe alternarea a dou` planuri – Real, Ireal –
dezvoltånd opt secven]e epice care marcheaz` etapele „aventurii” personajului
principal, profesorul Gavrilescu:
• secven]a I – planul real – via]a obi[nuit` a lui Gavrilescu – prima c`l`torie cu
tramvaiul;
• secven]ele II, III, IV – planul ireal – gr`dina ]ig`ncilor, bordeiul, proba ghicitului, labirintul;
• secven]ele V, VI, VII – planul real (modificat) – a doua c`l`torie cu tramvaiul, la dna
Voitinovici, acas`, discu]ia cu cårciumarul, în birj`;
• secven]a a VIII-a – planul ireal – la ]ig`nci, plecarea final`.
1 Mircea Eliade – Tratat de isorie a religiilor, Editura {tiin]ific` [i Enciclopedic`, Bucure[ti, 1986.
2 Sorin Alexandrescu – Studiu introductiv la vol. La }ig`nci. EPL, Bucure[ti, 1963.
42
„Termenii extremi ai secven]ei numesc «ie[irile» [i totodat` «intr`rile» dintr-un mod

de existen]` în altul”1.
Incipitul corespunde planului real [i con]ine indicii spa]iali [i temporali ai ac]iunii:
Bucure[tiul interbelic, un ora[ plin de semne, un ora[ ini]iatic (a[ez`rile vechi
reprezint` o surs` inepuizabil` de mituri). Timpul evenimen]ial este marcat prin ora 3
dup`-amiaza.
Este introdus acum [i personajul principal, Gavrilescu, un modest profesor de pian,
un ins anost. Autorul î[i alege în mod deliberat personaje reprezentånd indivizi simpli,
ilustrånd astfel ideea c` sacrul se manifest` în aspectele cele mai banale ale
existen]ei.
Construc]ia subiectului. În secven]a I, care corespunde planului real, se
configureaz` o atmosfer` neobi[nuit`, la nivelul limbajului putånd fi identificate cuvinte
din cåmpul semantic al c`ldurii în`bu[itoare, un factor care ar putea justifica situa]iile
anormale în care intr` personajul. Existen]a anost` care se deruleaz` pe trasee
stereotipe, spa]iul închis, lipsit de orizont, sunt sugerate de simbolul tramvaiului
Profesorul Gavrilescu se întoarce cu tramvaiul de la o lec]ie de pian pe o c`ldur`
„încins` [i în`bu[itoare”. În discu]ia cu b`trånul din fa]a lui, apare obsedant numele
colonelului Lawrence [i aventurile acestuia din Arabia. În timp ce profesorul î[i caut`
portmoneul pentru a pl`ti biletul, taxatorul aduce vorba despre locul numit „la ]ig`nci”.
Gavrilescu este fascinat de acest spa]iu, mai ales de gr`dina umbrit` de nuci b`tråni,
îns` interlocutorul sù consider` c` e o ru[ine [i c` ar trebui interzis.
Misterul se adånce[te în jurul ]ig`ncilor [i Gavrilescu, de[i trece de trei ori pe
s`pt`mån` cu acest tramvai, n-a g`sit înc` un r`spuns. Discu]ia dezvolt` [i tema
monotoniei vie]ii, profesorul m`rturisind c` ar fi meritat mai mult, pentru c` are o fire
de artist, dar lec]iile pe care le d` în particular [i cå[tigul modest l-au obosit spiritual.
Brusc, î[i d` seama c` [i-a uitat partiturile la eleva sa, Otilia Pandele, în strada
Preoteselor [i se vede nevoit s` coboare la prima sta]ie cunoscut` sub numele „La
]ig`nci”. Intervine, a[adar, hazardul care îl propulseaz` pe Gavrilescu într-o nou`
dimensiune. Se simte deodat` obosit, istovit, de[i este înc` „în floarea vårstei”, are
numai 49 de ani. Î[i aminte[te de tinere]e [i de Charlottenburg cånd nu avea niciun
ban în buzunar, dar nici nu era interesat de aspectul material al vie]ii.
Epicul dublu/ planul de adåncime al textului se construie[te prin cåteva elemente
ce vor deveni laitmotivele textului: c`ldura, amnezia, locvacitatea care pare a-l ap`ra
pe erou de ceea ce Eliade nume[te „teroarea istoriei”, fereastra – spa]iul deschis spre
alte lumi etc.
Atras de r`coarea gr`dinii, Gavrilescu intr` „la ]ig`nci”, în fa]a por]ii (simbol al
pragului dintre dou` lumi) fiind a[teptat de o tån`r` frumoas` [i foarte oache[` care,
sesizåndu-i ezitarea, îl ia de mån` [i-l conduce c`tre o c`su]` veche. Aude dep`rtat
zgomotul tramvaiului, dar îi pare „atåt de insuportabil, încåt î[i duse måna la frunte”2.
Descoper` lång` el o b`trån` care st`tea la o m`su]`, cu o cea[c` de cafea în fa]`.
Aceasta îl întreab` ce-[i dore[te [i-i propune trei femei: o ]iganc`, o grecoaic`, o
nem]oaic`. Gavrilescu refuz` nem]oaica, iar b`tråna îi propune din nou o ]iganc`, o
grecoaic` [i o evreic` [i-i precizeaz` [i suma: trei sute de lei, pe care b`rbatul o
echivaleaz` cu trei lec]ii de pian.
1 Sorin Alexandrescu, op. cit.

2 M. Eliade – La ]ig`nci [i alte povestiri, E. P. L. , Bucure[ti, 1969
43
Este condus de aceea[i fat` oache[` c`tre bordei [i este sf`tuit s` nu bea mult`
cafea. Intrat în bordei, se simte invadat de fericire si-i r`sare în minte numele lui
Hildegard, iubita lui din tinere]e. Se las` prins în jocul celor trei fete, dar nu reu[e[te s`
ghiceasc` ]iganca, încalc` interdic]ia de a bea cafea, fiindc` simte o sete teribil`. Fetele
îl prind într-o hor` a ielelor, spa]iul se modific`, iar el se abandoneaz` total jocului. Trezit
ca dintr-un somn adånc, î[i aminte[te de Hildegard, de[i fetele consider` c` n-ar fi
trebuit s`-l lase, [i de momentul care a declan[at tragedia vie]ii lui, apari]ia Elsei.
Rateaz` a doua oar` jocul ghicitului, iar fetele îi spun c` ar fi fost foarte frumos, l-ar
fi plimbat prin toate odìle. Gavrilescu se repede asupra pianului, interpretånd melodii
pe care nu le mai auzise, dar care îi invadau sufletul. Fetele dispar, iar el r`t`ce[te într-
un spa]iu pe care nu-l mai recunoa[te, ca într-un labirint. Renun]` treptat la haine,
fiindc` îi este foarte cald, se simte deodat` gol [i se ghemuie[te pe covor. Alearg` apoi
disperat, trìnd o fric` paroxistic`, printr-un spa]iu care se modific` continuu, trage apoi
de o draperie [i este înf`[urat ca într-un giulgiu. Se întålne[te din nou cu baba c`reia
i se confeseaz`, aude dep`rtat huruitul tramvaiului [i-[i reaminte[te c` trebuie s`
ajung` în strada Preoteselor.
Gavrilescu p`r`se[te bordeiul ]ig`ncilor, se urc` în tramvai, ajunge la dna
Voitinovici, îns` i se spune c` nu mai locuiesc aici; Otilia se c`s`torise [i se mutaser`
din aceast` cas`. Gavrilescu p`r`se[te confuz casa, se urc` din nou în tramvai, dar,
cånd trebuie sa pl`teasc` biletul, taxatorul îi spune c` banii nu mai sunt valabili, c` au
fost sco[i din circula]ie în urm` cu un an. E din ce în ce mai încurcat, readuce în
discu]ie spa]iul ]ig`ncilor, fiind apostrofat de un b`rbat c` nu trebuie s` se vorbeasc`
de acest loc în fa]a femeilor. Taxatorul îl avertizeaz` c`, dac` nu pl`te[te, trebuie s`
coboare la prima sta]ie, precizåndu-i c` biletele s-au scumpit de vreo trei-patru ani.
Ajuns acas`, afl` c` acolo locuie[te altcineva. Cårciumarul îl l`mure[te c` nu se
[tie ce s-a întåmplat cu profesorul Gavrilescu [i c` so]ia lui, Elsa, a plecat în Germania
în urm` cu vreo 12 ani, dup` ce îl cùtase în zadar.
Nemaiîn]elegånd nimic, pleac` spre ]ig`nci, înso]it de un birjar care fusese cåndva
dricar. O reîntålne[te \n fa]a bordeiului pe b`trån` care îi spune c` nu mai e decåt
nem]oaica [i-i recomand` s` bat` la a [aptea u[`, dar s` aib` grij` s` nu se
r`t`ceasc`. Gavrilescu încurc` u[ile, bate la una dintre ele si o g`se[te aici pe
Hildegard care îl conduce c`tre ie[ire. Urc` împreun` în tr`sur`, iar fata îl roag` pe
birjar s` mearg` spre p`dure, pe drumul cel mai lung, apoi întoarce capul spre
Gavrilescu [i-i spune zåmbind:
„To]i vis`m, spuse. A[a începe. Ca într-un vis...”
Subiectul se construie[te pe cel pu]in dou` niveluri de semnifica]ii: unul de
suprafa]`, care prezint` desf`[urarea propriu-zis` a evenimentelor [i unul de
adåncime, care dezvolt` semnifica]ii profunde.
Ambiguitatea textului sugereaz` manifestarea sacrului în profan. Astfel, gr`dina
]ig`ncilor reprezint` un spa]iu de ini]iere, intermediar, între via]` [i moarte; bordeiul
ilustreaz` mitul labirintului; baba, care p`ze[te intrarea în bordei [i-i cere o tax`, poate
fi asemuit` cu Cerberul sau poate cu luntra[ul Charon; cele trei fete sunt Ursitoarele,
Parcele sau ielele din folclorul romånesc; ghicitul reprezint` o prob` a ini]ierii, birjarul,
care fusese cåndva dricar, trimite c`tre luntra[ul Charon.
Se observ` c` structura conotativ` a textului este deschis`, ceea ce valideaz`
fantasticul de tip erudit, mitic. Limbajul aluziv, alchimic dezvolt` o serie de motive ale
c`ror func]ii se dezv`luie pe parcursul nara]iunii: cifra trei, cifr` cu puternic`
44
înc`rc`tur` magic` (trei lec]ii de pian, trei sute de lei taxa de intrare în bordei, de trei
ori pe s`pt`mån` c`l`tore[te cu tramvaiul), dar [i [apte (semnific` cele [apte trepte
existen]iale pe care trebuie s` le parcurg` omul pentru a se des`vår[i spiritual) –
Gavrilescu trebuie s` bat` la u[a a [aptea, doisprezece (doisprezece ani au trecut de
la dispari]ia lui Gavrilescu etc.); motivul banilor, reprezentånd o conven]ie a planului
real; motivul tramvaiului, element ce faciliteaz` leg`tura dintre cele dou` lumi; motivul
amneziei [i al recuper`rii memoriei, care fac posibil` comunicarea cu trecutul [i
reg`sirea sinelui; motivul visului, dar [i al „vie]ii ca vis”.
Interesant integrat în ]es`tura textului este motivul timpului, cu trimitere la timpul
mitic, sacru care nu are o curgere cronologicã, asemenea timpului istoric, ci una în
spiral`, permi]åndu-i eroului o pendulare între trecut [i viitor. În bordeiul ]ig`ncilor
timpul s-a oprit, fiindc` în acest spa]iu are alte dimensiuni („Nu e grab`, spuse b`tråna.
Avem timp. Nu e nici trei”. „V` cer iertare dac` vã contrazic, o întrerupse Gavrilescu,
dar cred c` v` în[ela]i. Trebuie s` fie aproape patru. La trei am terminat eu lec]ia cu
Otilia.” „Atunci s` [tii c` iar a stat ceasul, [opti b`tråna c`zånd din nou pe gånduri.”).
Revenit în spa]iul real, Gavrilescu nu mai recunoa[te nimic: banii nu mai sunt valabili,
doamna Voitinovici plecase de mai mul]i ani, acas` la el locuiesc alte persoane; orele
petrecute la ]ig`nci echivaleaz` cu doisprezece ani în lumea de dincoace.
Finalul nuvelei este unul deschis, specific prozei fantastice. Plecarea lui Gavrilescu
cu Hildegard în tr`sura condus` de birjar anuleaz` definitiv grani]a dintre sacru [i
profan. Cei doi nu mai sunt ni[te prezen]e materiale, de aceea, cånd ies din gr`dina
]ig`ncilor, nu mai este nevoie s` deschid` poarta. Replica lui Hildegard „A[a începe.
Ca într-un vis.” trimite la un motiv de larg` circula]ie, prezent la romantici [i în crea]ia
eminescian`. Visul este considerat un liant între via]` [i moarte, moartea fiind, dup`
Mircea Eliade, o suprem` ini]iere.
Personajul principal al nuvelei La a ]ig`nci este profesorul Gavrilescu, un modest
profesor de pian. Este un individ anost, banal, dar în care se ascunde un suflet de artist
ce poart` nostalgia rat`rii, dovad` fiind repetarea aceleia[i m`rturisiri: „Pentru p`catele
mele, sunt profesor de pian. Zic pentru p`catele mele, adùg` încercånd s`
zåmbeasc`, pentru c` n-am fost f`cut pentru asta. Eu am o fire de artist...”
„Sunt artist, spuse Gavrilescu […]. Pentru p`catele mele am ajuns profesor de pian,
dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pur`. Trìesc pentru suflet...”
Numele personajului, Gavrilescu, se preteaz` la o dubl` interpretare: Gavril este
îngerul de lumin`, îngerul reînvierii, al mor]ii [i al revela]iei divine, iar sufixul „-escu” îl
coboar` în banal, ceea ce ar echivala, combinånd cele dou` semnifica]ii, cu o coboråre
a Sacrului în Profan. Se poate spune c` personajul este totu[i unul dintre cei ale[i, îns`
p`trunderea în Sacru presupune lupt`, trebuie s` fii puternic, s` ai curaj, iar Gavrilescu
se simte istovit („Sunt cam obosit, spuse, iart`-m`”) [i îi este fric` („[i o clip` r`mase
încremenit, sim]ind cum i se r`ce[te sudoarea pe spate [...]. Î[i auzea inima b`tåndu-
i-se s` se sparg`”). Banalitatea [i via]a monoton` l-au ancorat atåt de puternic în
profan, încåt el [i-a ratat misiunea divin`.
Gavrilescu rateaz` de trei ori (iar`[i cifra trei): în plan profesional (aspira]ia lui era
arta pur`, dar ajunge doar un modest profesor de pian), în plan sentimental, erotic (era
îndr`gostit de Hildegard, dar, din cavalerism, se c`s`tore[te cu Elsa), rateaz` [i
accederea în sacru, fiind nevoit s` treac` prin aceast` „zon` crepuscular`” („la
]ig`nci”) [i s` se måntuiasc` de p`cate, parcurgånd o serie de probe ini]iatice.
45
Ezit`rile sale, datorate firii de artist, de vis`tor, pot explica [irul rat`rilor. Replica
stereotip` „prea tårziu, prea tårziu”, rostit` atunci cånd aude uruitul tramvaiului, poate
sugera c` personajului îi este imposibil s` se mai întoarc` la existen]a anterioar`.
Personajul este caracterizat prin mijloacele tradi]ionale ale prozei – caracterizare
direct`, realizat` prin autocaracterizare [i prin interven]ia altor personaje, [i indirect,
prin gesturi, comportament, limbaj, rela]ia cu celelalte personaje. De asemenea,
portretul este completat [i prin tehnici moderne: limbaj aluziv, monolog interior.
Prin autocaracterizare, Gavrilescu î[i subliniaz` ratarea („pentru p`catele mele am
ajuns profesor de pian”), pentru gre[elile din tinere]e î[i ratase voca]ia de artist, dar [i
împlinirea prin iubire. Statutul lui de ratat este marcat [i de baba care p`ze[te intrarea
în bordei prin substantivul cu sens peiorativ „muzicant”:
„ – E[ti muzicant? îl întreab` ea deodat`. Atunci are s`-]i plac`.
– Sunt artist, spuse Gavrilescu”
Via]a obi[nuit`, derulat` în coordonate stereotipe, se încheie atunci cånd intr` în
gr`dina misterioas` a ]ig`ncilor.
Nu întåmpl`tor Gavrilescu are 49 de ani, multiplu de 7. Vårsta lui semnific`
finalizarea unei existen]e profane [i trecerea în plan spiritual. Proba ghicitului, ca prob`
de ini]iere, îi ofer` [ansa accederii în Sacru, de a trì ceva frumos („Dac` ai fi ghicit-o,
ar fi fost foarte frumos, [opti grecoaica. }i-am fi cåntat [i ]i-am fi d`n]uit [i te-am fi
plimbat prin toate odìle. Ar fi fost foarte frumos.”), dar r`t`cind, el trebuie s` treac`
prin alte transform`ri chinuitoare (avataruri) ale evolu]iei sale. Experien]a labirintului
echivaleaz` cu sp`larea de p`cate. E necesar` aceast` întoarcere în timp, pentru a
corecta gre[elile f`cute într-o via]` anterioar`.
Comportamentul [ovìelnic, gesturile stereotipe, locvacitatea sunt tot atåtea
particularit`]i ale portretului moral al personajului.
Dup` aventura trìt` în bordeiul ]ig`ncilor, Gavrilescu revine în Real, dar nu-[i mai
g`se[te locul, semn c` el nu mai apar]ine acestei lumi, c` realitatea aceasta îl refuz`
(timpul evenimen]ial difer` de timpul mitic). Se întoarce în singurul loc în care se
reg`se[te, întålnind-o aici pe Hildegard. Nu se desprinde îns` cu totul de material,
f`cånd gesturi ridicole: se scuz` fa]` de Hildegard c` nu are bani, vrea s` se întoarc`
pentru a-[i recupera p`l`ria, nerealizånd c` în lumea „de dincolo” nu va mai avea
nevoie de toate acestea.
Întrebarea fetei: „E adev`rat? – se mir` fata. Tu înc` nu în]elegi? Nu în]elegi ce ]i
s-a întåmplat, acum de curånd, de foarte curånd? E adev`rat c` nu în]elegi?”
l`mure[te faptul c` Gavrilescu nu este înc` preg`tit pentru noua existen]`, de aceea
ultima treapt` a ini]ierii este iubirea, c`ci, în concep]ia lui Eliade, [i iubirea [i moartea
sunt hierofanii. A[adar, Hildegard este tot un Charon, ultima c`lùz` c`tre Marele Tot.
Cei doi pornesc împreun` pentru a trì o „nunt` în cer”.
Repere critice:
• Sorin Alexandrescu, Privind înaapo
oi, mo
odeernita
ate
ea Ed. Univers, Bucure[ti, 1999: „F`r`
a încerca o situare a lui Mircea Eliade în literatura fantastic` european`
contemporan`, opera]ie prea dificil de întreprins în cåteva rånduri, cred c` nu gre[esc
totu[i afirmånd c` el poate fi considerat unul dintre pu]inii scriitori interesa]i înc` de
un fantastic folcloric sau de obedien]` sacr`. Enigmele [i fisurile Realului, labilitatea
lui derutant`, construirea sa ca labirint de semnifica]ii, supus hazardului [i
46
incomprehensibilit`]ii, ori nesfår[itele lumi imaginare, logice, dar iremediabil separate

de lumea noastr`, toate aceste aspecte ale literaturii moderne fantastice (în sensul
larg al cuvåntului) apar pu]in în opera lui Mircea Eliade, de[i nu sînt complet ignorate.
Originalitatea lumii lui fantastice îmi pare a consta în se enin`ta
ate
ea ei, în abse en]]a
traagicului, a da amn`rii, a ca ata
astro
ofe
ei finaale
e, a gro
ote
escului, obseesiilo
or [i spaaimeelo
or dee
oricee fe
el [...]. Din acest punct de vedere, acest fantastic r`måne, dup` p`rerea mea,
în mod decisiv romånesc, pentru c` literatura romån` îmi pare a fi una dintre pu]inele
literaturi ale lumii în care fa anta
asticul [i-a p`strat puritatea liric`, de alte ernaativ` mai
bun` [i mai frumoas` a Realului”
• idem: „Exist`, din acest punct de vedere, în nuvel`, o stra ate
egie
e geeneera
al` a epicului,
care ]ine atåt de o atent` mise e en sce enee a evenimentelor, în sens de creare a unui
veritabil „spectacol”, cît [i de o tratare a cuvåntului în tehnici mai curånd lirice,
frecvente în poezie. Evenimentul narat cap`t` ambiguitate prin varierea nesfîr[it` a
decorului, actorilor [i a perspectivelor – divergente – ale acestora, deci exact ca [i
cum s-ar afla pe o scen` în care ceea ce e prezentat nu mai pote fi comentat de
autor, p`stråndu-[i o enigmatic` autonomie”.
• Dumitru Micu, La a ]ig`nci, volumul Ma aitre
eyi – Nunt` în ceer, E. P. L. , Bucure[ti, 1969:
„Un farmec cu totul aparte ob]inem prin fantastic în La a ]ig`nci, un giuvaer al literaturii
lui Mircea Eliade, construc]ie de un echilibru [i o armonie clasice, Elementul surpriz`
devine aici, f`r` a e[ua în feerie, un vehicul al încånt`rii pure.”
47
Romanul realist din secolul al XIX-llea
3
Definirea termenului conform Dic]]io ona
arului explicaativ al limbii ro omåne e, 1998:
„ROMÁN, romane, s. n. Specie a genului epic, de întindere mare, cu con]inut complex,
care se desf`[oar` de-a lungul unei anumite perioade [i angajeaz` mai multe
personaje, presupunånd un anumit grad de adåncime a observa]iei sociale [i analizei
psihologice. Oper` narativ` în proz` sau în versuri scris`, în evul mediu, într-o limb`
romanic`. Fig. Împletire de întåmpl`ri cu multe episoade care par neverosimile. [Var.:
(înv.) román]] – Din fr. roman.”
Romanul este o specie a genului epic, în proz` [i, mai rar, în versuri, de mare
dimensiune, cu o ac]iune complex` desf`[urat` pe mai multe planuri, ordonate într-o
direc]ie în func]ie de perspectiva narativ`, cu multe personaje implicate în ac]iune
grupate în tipologii [i construite prin raportare la conflicte interioare [i/sau exterioare
puternice [i autentice, cu o mare varietate de registre lingvistice [i stilistice, în care se
pot insera structuri narative diverse.
Despre originea romanului exist` numeroase teorii, dintre care:
„a) Romanul este o crea]ie strict „burghez`”, apar]inånd, în exclusivitate, epocii
moderne avånd începuturile sale plasate în romanul englez al sec. XVIII (reper
fundamental, Ro obinsoon Crusooe de Daniel Defoe, 1719);
b) Romanul se institu]ionalizeaz` prin capodopera lui Cervantes, Do on Quijoote
e
(1605, partea I;1615, partea a II-a). Trebuie s` accept`m îns` [i ideea existen]ei unor
protop`rin]i care au avut un anume rol (în formularea lui Nicolae Balot` în prefa]a la
edi]ia romåneasc` a lucr`rii lui Albérès despre roman) în Antichitate [i în Evul Mediu;
c) Romanul începe odat` cu crea]iile lui Chrétien de Troyes, considerat un adev`rat
Balzac al secolului XII; un „veac de aur” al Evului Mediu;
d) Romanul cunoa[te o istorie prelungit`, pornind de la structuri romane[ti pre-
existente în epopei, lucr`ri istorice, moral-filosofice ale Antichit`]ii, continuånd cu
experien]a romanului greco-latin [i apoi cu structurile romane[ti ale textelor
hagiografice [i cu „romanele” Evului Mediu, perioad` în care se va [i formula [i
accepta termenul de roman, termen cu alt` accep]ie, ce-i drept, decåt cea cunoscut`
ast`zi.”1
Realismul impune specia roman printr-o diversitate a formelor narative [i a
tipologiilor. Clasificarea romanelor se face dup` mai multe criterii:
1. criteriu tematic: roman istoric, roman de aventuri, roman poli]ist, roman de dragoste,
de r`zboi, fantastic, psihologic, de aventuri etc.;
2. curentul literar: romanul clasicist, romantic, naturalist, modernist, postmodern;
1 Constantin Dram, Devenirea romanului, încep

puturi, Institul European, 2003
48
3. categoria estetic` dominant`: roman comic, dramatic, tragic, grotesc, al absurdului

etc.;
4. dup` formula narativ`: tradi]ional, modern;
5. dup` formulele narative consacrate de mari scriitori: roman balzacian, roman
proustian, roman gidian etc.;
6. dup` teoria lui Nicolae Manolescu, dezvoltat` în eseul Arca lui Noe: doric, ionic [i
corintic;
7. dup` teoria lui Garabet Ibrìleanu: roman de crea]ie [i roman de analiz`;
8. dup` teoria lui Eugen Lovinescu: roman obiectiv [i roman subiectiv; roman citadin [i
roman rural;
9. dup` criteriul cronologic: romanul din secolul al XIX-lea, roman interbelic, roman
postbelic;
10. dup` criteriul organiz`rii materialului epic: romanul epistolar, roman-jurnal, roman-
cronic` etc.
49
CIOCOII VECHI {I NOI

de Nicolae Filimon
Cioocooii ve
echi [i no
oi saau cee naa[te
e din pisic` [o
oare
eci m`nånc` ilustreaz` începuturile
romanului, ca specie, în literatura romån`. Cultivat ocazional, de la D. Cantemir (Isto oria
a
ie
ero
oglific` – 1705), pån` la pa[opti[ti (M. Kog`lniceanu – Ta aineele
e inime ei; D.
Bolintineanu – Ma ano
oil [i Ele
enaa; V. Alecsandri – Dridri), romanul trece de la alegoria, în
spirit clasic, a fabulei, la intrigi sentimentale, romantice [i se stabile[te, prin Filimon, în
sfera realist-social`, a observa]iei atente asupra individului [i a mediului al c`rui produs
este omul.
Cioocooii ve
echi [i no
oi a ap`rut, înainte de a fi publicat la Imprimeria Statului, în 1863,
în paginile Revistei romåne, în 1862.
Tema este social`: ascensiunea spectaculoas` [i dec`derea iminent` a lui Dinu
P`turic`, un ambi]ios intrigant, pe fundalul începutului de secol al XIX-lea, la finele
domniilor fanariote. Acestei teme i se subordoneaz` panorama romanesc` propus` de
scriitor. Conjunctura politic` reprezentat` de agonia st`pånirii fanariote, de lupta
pentru emancipare social` [i na]ional` purtat` de T. Vladimirescu, de încercarea lui
Alexandru Ipsilanti de a ajunge domn în }ara Romåneasc` nu reprezint` pentru
Filimon decåt un pretext pentru a ilustra mai persuasiv viciile eroului sù plasat în
scene-cheie, identificabile istoric.
Viziunea despre lume a prozatorului r`zbate atåt din caracterizarea minu]ioas` a
personajelor, cåt [i din frecventele popasuri meditative [i moralizatoare care succed`
relat`rii unor fapte ce atrag indignarea sau dispre]ul sù. Ea se las` întrez`rit` înc` din
secven]ele preg`titoare ale romanului – Dedica]ie [i Prolog – în care r`sun` profetic
vocea autorului: „Nimic nu este mai periculos pentru un stat ce voie[te a se reorganiza
decåt a da frånele guvernului în måinile parveni]ilor, meni]i din concep]iune a fi slugi [i
educa]i într-un mod cum s` poat` scoate lapte din piatr` cu orice pre]!...”
V`zånd în ciocoi pericolul cel mai mare de care este påndit` ]ara noastr` „unde
lumina adev`ratei civiliza]iuni n-a r`sipit înc` norii cei gro[i ai ignoran]ei [i
deprava]iunei”, Filimon nu-[i poate reprima sentimentul de oroare fa]` de „aceste vulpi
cu dou` picioare”, ura stårnit` de cei ce se arat` precum „putr`junea [i mucegaiul ce
sap` din temelii (...) împ`r`]iile [i domniile”.
Pentru autorul postpa[optist, literatura [i via]a se unific`, în numele exprim`rii unui
adev`r comun: minciuna [i corup]ia sufoc` societatea romåneasc` [i trebuie
demascate, pentru o posibil` vindecare. Ca dovad` c` realitatea [i fic]iunea se
contopesc, dezv`luind acelea[i tare sociale [i morale, romancierul nu face decåt s`
împrumute un chip [i un nume „tipului ciocoiului din toate ]`rile [i mai cu seam` din
]ara noastr`”, a c`rui evolu]ie este trasat` anticipativ înc` din Dedica]ie [i Prolog.
Filimon zugr`ve[te lumea în alb [i negru; acolo unde se ivesc mår[`via, cinismul,
ipocrizia î[i fac apari]ia [i onestitatea, demnitatea, curajul, pentru restabilirea
echilibrului universal. Motive precum îngerul (Maria, Banul C.) [i demonul (Chera
Duduca, Andronache Tuzluc), pedeapsa (P`turic`, Chir Costea Chiorul) [i r`splata
(Gheorghe) utilizate într-o strident` antitez` denot` o viziune simplificatoare asupra
realit`]ii. Ele ilustreaz` nevoia autorului de a contrabalansa rùl, de a-i opune, în mod
artificial, for]a mereu treaz` [i eficace a binelui.
50
Titlul relev` problematica textului, urm`rirea tipului ciocoiului în epoca fanariot` [i

în timpurile moderne, iar subtitlul, echivalent cu un proverb, contureaz` morala textului:
ciocoismul este o boal` ce se perpetueaz` în societatea romåneasc`.
Subiectul. Particularit`]i ale construc]iei subiectului
Ac]iunea se desf`[oar` pe durata cåtorva ani, 1814-1821, reperele istorice
fundamentale fiind domniile fanariote [i revolu]ia condus` de T. Vladimirescu.
Istoria ascensiunii lui P`turic` î[i are punctul de plecare în acceptarea lui ca slug`
umil` de c`tre postelnicul Andronache Tuzluc. În capitolul I, care poart` numele
protagonistului, se construie[te expozi]iunea ce prezint` timpul (octombrie 1814),
cadrul (curtea fanariotului avut) [i un portret fiziognomic (tr`s`turile fizice le exprim` pe
cele morale). Tot în aceast` prim` secven]` a operei se descoper` [i intriga: tån`rul
de 22 de ani prime[te slujba de ciubucciu, deci pune piciorul pe „p`måntul f`g`duin]ei”.
Desf`[urarea ac]iunii, cuprins` între capitolele II [i XXX, urm`re[te, treapt` cu
treapt`, traseul ascensional al eroului. Tuzluc îl trimite s` înve]e la [coala domneasc`,
unde î[i însu[e[te bogate cuno[tin]e de limb` greac`, pe care le completeaz`, în
propria odaie, cu lecturi asidue din operele lui Machiavelli. În strategia lui de a-l s`r`ci
pe Tuzluc, î[i face alia]i din amanta postelnicului, Chera Duduca [i dintr-un negustor
mår[av, Chir Costea Chiorul. Duduca îi pretinde fanariotului haine scumpe [i bijuterii
pe care Costea le vinde, restituind lui P`turic` mai mult de jum`tate din cå[tig.
Curånd, vicleana slug` ajunge v`taf la curtea postelnicului [i omul cel mai de
încredere al st`pånului sù. Se c`s`tore[te în ascuns cu Duduca, dup` ce cump`rase
ultimele propriet`]i ale postelnicului; Tuzluc afl` de planul diabolic al celor doi [i face o
criz` de apoplexie. Gheorghe, fostul lui v`taf, alungat prin intrigile tån`rului ciocoi, îl
culege de pe drumuri [i se îngrije[te de s`n`tatea lui.
P`turic` se pune în slujba lui Alexandru Ipsilanti [i prime[te rangul de ispravnic
peste dou` jude]e, Prahova [i S`cuieni, ca r`splat` pentru tr`darea [i uciderea
mi[eleasc` a lui Tudor Vladimirescu, fapt ce reprezint` punctul culminant (capitolul
XXXI).
Deznod`måntul (capitolul XXXII) înf`]i[eaz` moartea lui P`turic` în ocna p`r`sit`,
pedepsirea plin` de cruzime a negustorului necinstit, Costea Chiorul, precum [i
moartea Duducì, ucis` de noul sù so], un turc, pentru imoralitate.
Ac]iunea este construit` prin înl`n]uire, respectåndu-se momentele subiectului. Din
punctul de vedere al structurii, romanul are o relativ` unitate. Fidel ac]iunii închipuite,
prozatorul o urm`re[te în atingerile ei cu via]a real`, realizånd astfel ie[iri [i reintr`ri
succesive din/în universul fic]ional, ca spre a confirma veridicitatea faptelor surprinse.
Episoade din via]a eroilor romane[ti (osp`]ul oferit de Dinu P`turic` amicilor sì,
comparabil întru totul cu cel organizat de Andronache Tuzluc, plångerea ipocrit` a
Duducì c`tre ibovnicul ei fanariot, în privin]a s`r`ciei sale vestimentare etc.)
alterneaz` cu secven]e de via]` autentic` a epocii, cu un v`dit caracter documentar
(capitolul Teatrul în }ara Romåneasc` sau Alesandru Ipsilant [i Eteria greceasc`). În
aceste incursiuni în via]a cultural` sau social-politic` a timpului, Filimon, ca, mai tårziu
Camil Petrescu, adaug` textului spa]iul subsolului, împånzit de note explicative [i de
trimiteri la documente.
Prozatorul vrea s` dea fic]iunii greutatea adev`rului: „Ca s` nu trecem de
calomniator, punem în fa]a lectorilor no[tri proclama]ia lui Ipsilant dat` c`tre armata sa,
cånd s-a v`zut silit a o p`r`si [i a trece în Austria. Dintr-acest document incontestabil
se poate convinge fiecare c` armata lui Ipsilant era în mare parte compus` din tålhari
51
de drumuri, la[i [i tr`d`tori”.

Ac]iunea cunoa[te uneori dezvolt`ri supraabundente (tabieturile slugilor pe durata
spectacolului de teatru la care asist` st`pånii) sau comprim`ri drastice (destinul
Duducì e abia schi]at, eroina ie[ind din scen` brusc, dup` c`s`toria cu P`turic`),
fiindc` Filimon inten]ioneaz` s` realizeze, cu ajutorul protagonistului, o radiografie a
societ`]ii romåne[ti de la începutul secolului al XIX-lea [i nu o poveste de via]` izolat`.
Prologul con]ine o schem` a desf`[ur`rii epice, evolu]ia generic` a ciocoiului de la
starea cea mai modest`, de slug` plecat`, la rangul de om de stat.
Epilogul se p`streaz` în latura concret` a ac]iunii [i îl prezint` pe Gheorghe
c`s`torindu-se cu Maria (mireasa råvnit` cåndva de Tuzluc) [i avånd binecuvåntarea
domnitorului. M`rirea suprem` visat` de P`turic`, slujba de caimacam al Craiovei, îi
revine acum lui Gheorghe.
Dac` prologul ]ine de realism, epilogul este for]at [i artificial, înf`]i[ånd o r`spl`tire
neverosimil` a personajelor pozitive, pentru calit`]ile lor.
În ceea ce prive[te tehnicile narative, autorul utilizeaz` constant tehnica detaliului
semnificativ („U[a se deschise [i intr` P`turic` cu ochii pleca]i în jos [i cu fa]a mai
umilit` decåt a unui c`lug`r”) [i a punctului de vedere („Fanariotului îi pl`cu naivitatea
ciocoiului, dar mai cu seam` pompoasele titluri ce-i da cu atåta prodigalitate; [i ave ea
dreepta
ate
e, c`ci nu este om c`ruia s` nu-i plac` un titlu pe care nu-l are [i nu-l merit`,
dar la care aspir` foarte mult.”).
Alternarea planurilor (o scen` se petrece în casa boierului fanariot, alta în odaia
Duducì sau în pr`v`lia lui Costea Chiorul [i de multe ori e vorba de evenimente
derulate simultan) l`rge[te sfera vie]ii descrise. Construc]ia simetric` încadreaz`
desf`[urarea narativ` între un prolog [i un epilog, dar creeaz` [i un paralelism al
destinelor (ex: Tuzluc [i P`turic` urmeaz` acela[i drum al parvenirii dar [i aceea[i cale
a isp`[irii).
Naratorul auctorial relateaz` la persoana a treia, fiind omniscient [i ubicuu
(omniprezent). Înf`]i[area, gåndurile, comportamentul eroilor sì nu p`streaz` zone de
mister, pentru el. {tiind totul despre personaje, recurge uneori la proleps` (anticiparea
ac]iunii): „...dar P`turic` avea o natur` de fier; el se afla în preziua vånz`rii celui mai
mare b`rbat al Romåniei [i cu toat` groz`via acestei crime, con[tiin]a lui nu era înc`
turburat`.”, alteori la retrospec]ie (întoarcerea la evenimente petrecute).
Personajele sunt construite pe principiul antitezei romantice. Pe de o parte demonii:
P`turic`, Duduca, Tuzluc, Costea Chiorul; pe de alt` parte figurile angelice: Gheorghe,
Maria, Banul C. Cu excep]ia negustorului evreu, celelalte personaje amintite intr` într-
un sistem de opozi]ii stridente, Gheorghe fiind termenul de contrast pentru P`turic`,
Maria – pentru Duduca, iar Banul C. pentru Tuzluc.
Eroii intr` în scen` gata forma]i, cu o înf`]i[are [i cu un trecut care reflect` fidel
tr`s`turile lor morale. În primele zece capitole sunt introduse toate personajele
importante în nara]iune, numele lor reg`sindu-se chiar în titluri (cap. I – Dinu P`turic`;
cap. al II-lea – Postelnicul Andronache Tuzluc – aici apar [i Banul C. [i Maria; cap. al
IV-lea – Chera Duduca; cap. X – Chir Costea Chiorul).
Protagonistul este Constantin P`turic`, zis Dinu. Numele lui face transparent`
obsesia parvenitului. Este un tån`r de 22 de ani, fiul lui Ghinea P`turic`, fostul v`taf
de curte al lui A. Tuzluc. Chipul [i ve[mintele lui sugereaz` alian]a cea mai
periculoas`, a vicleniei cu s`r`cia, dou` impulsuri puternice pentru ac]iunea lipsit` de
scrupule: „cu fa]` oache[`, ochi negri plini de viclenie, un nas drept [i cu vårful cam
52
ridicat în sus, ce indic` ambi]iunea [i måndria grosolan`, îmbr`cat cu un anteriu de

[amalgea rupt în spate, cu caravani de pånz` de cas` v`psi]i cafeniu (...), cu picioarele
goale b`gate în ni[te iminei de saftian, care fuseser` odat` ro[ii, dar î[i pierduser`
coloarea din cauza vechimei...”
Filimon suprapune portretul fizic cu cel moral, nel`sånd lectorului vreo îndoial` cu
privire la caracterul josnic al personajului sù. Întreaga evolu]ie a eroului nu va face
decåt s` confirme cea dintåi impresie. Observarea fizic` a lui P`turic` [i faptele lui,
repetat comentate de narator, r`mån pilonii fundamentali în caracterizare. Acceptat de
postelnic, la curtea sa, ca ciubucciu, P`turic` „devenise proprietar pe prima liter` a
alfabetului fortunei”. În camera lui cea nou`, destinat` de st`pån, „fa]a lui se color` de
o bucurie nedescriptibil`”. Monologul interior clarific`, aproape redundant, starea
sufleteasc` a ipocritului: „Iat`-m` în sfår[it ajuns în p`måntul f`g`duin]ei; am pus
måna pe påne [i pe cu]it; curagiu [i r`bdare, pref`c`torie [i i[chiuzarlåc [i ca måne voi
avea [i eu case mari [i bog`]ii ca ale acestui fanariot.” Cu o pref`cut` grij` [i cu
umilin]` î[i îndepline[te toate atribu]iile pe lång` postelnic, simulånd aceea[i atitudine
[i fa]` de celelalte slugi, mai vechi sau mai în vårst`. În scurt timp ,devine o prezen]`
necesar` [i postelnicul vede în el calit`]ile unui tån`r vrednic [i devotat, numindu-l cu
afec]iune patern` „copilul meu”. Se instruie[te cu r`bdare [i cu perseveren]` citindu-i
pe Machiavelli, pe Plutarh, pe Cezar, interesat find de vie]ile marilor b`rba]i.
Are o extraordinar` capacitate de disimulare, s`rut` måna binef`c`torului sù cu
devo]iune, las` s`-i curg` lacrimi de recuno[tin]` în fa]a dovezilor de încredere din ce
în ce mai mare pe care i-o arat` Tuzluc. Joac` scene „de tartufism” cu o zguduitoare
putere de convingere.
La întålnirea cu Duduca, dovede[te o mare putere de p`trundere psihologic`; ei se
studiaz` reciproc ca doi redutabili du[mani, pentru a conveni, în cele din urm`, c` pot
deveni o for]` invincibil` în efortul comun de a-l ruina pe postelnic.
Calculat, [tie s` a[tepte momentul oportun pentru fiecare lovitur` pe care i-o d`
st`pånului sù, de[i niciun moment nu pierde din vedere scopul ultim: „... de va vrea
Dumnezeu cu tine, nu va trece mult [i vei avea mo[ii, ]igani [i averi nenum`rate...” î[i
spune el, tenace.
De îndat` ce ajunge v`taf, înl`turåndu-l pe Gheorghe, începe s` verifice starea
propriet`]ilor boierului sù [i g`se[te cu cale s`-i [antajeze nemilos pe arenda[i [i s`
fac` de nesuportat traiul ]`ranilor. Ini]iativa lui de a se îngriji, cu o f`]arnic`
responsabilitate ,de starea averii lui Tuzluc este un prilej, pentru Filimon, de a-[i
caracteriza eroul prin relevarea reac]iilor lui psihologice. Încrez`tor [i mul]umit,
postelnicul îi face urarea: „Cum îngrije[ti tu de averea mea, a[a s` îngrijeasc`
Dumnezeu de tine”, dar P`turic`, în fa]a unor asemenea vorbe oraculare, nu are nicio
tres`rire. Aceea[i neclintire sufleteasc` o arat` [i în alte dou` scene cu valoare de
stigmat moral pentru personaj, a alung`rii tat`lui s`rac din casa lui de om din lumea
înalt` [i a tr`d`rii domnului Tudor.
Fire malefic`, nu se d` în l`turi de la nicio tic`lo[ie: minte, în[al`, corupe,
însceneaz`, imagineaz` continuu strategii de ascensiune. Ispravnic peste dou` jude]e,
se viseaz` caimacam. M`rirea nu are, pentru el, o limit`.
Personajul ilustreaz` tipul parvenitului cinic, s`lbatic. Atitudinea autorului fa]` de el
este de nedisimulat` ur`. O singur` calitate îi recunoa[te: voin]a inuman`, imens`:
„Pic`tura gùre[te piatra, zice alt proverb. Se poate [i nu se poate; acela îns` care
realiz` acest proverb este un om mare în felul sù.
53
P`turic` era într-adev`r un om extraordinar. El î[i luase hot`rårea de a deveni un

om mare [i niciun obstacol nu putea s`-l abat` de la aceast` idee fix`”.
Închiderea [i moartea lui în ocna p`r`sit` reprezint` un final pe care Filimon îl
concepe ca pe o unic` destina]ie a unui drum al rùlui, în lume.
Personaje secundare
Andronache Tuzluc, o alt` reprezentare a parvenitului, are o origine obscur`:
„uli]ele cele stråmte ale Fanarului, unde se urzesc [i se pun în lucrare cele mai
întunecoase intrigi...”. Este definit aproape de momentul introducerii lui în ac]iune, ca
avånd „un mare talent de intrig` [i lingu[ire”. Ajuns postelnic pe cì încålcite [i
murdare, devine unul din oamenii de încredere ai domnitorului Caragea. Simbolic,
mo[iile lui se numesc Plånsurile [i Chinuielele, ca spre a sugera lectorului cruzimea
acestui venetic [i asupritor. Råvne[te la måna delicatei Maria, fiica banului C., pentru
care avea „un amor foarte tare”, de[i nutre[te un sentiment arz`tor [i pentru ]iitoarea
sa, greaca Duduca. El, ciocoiul desfrånat [i lacom, va fi detronat de puiul de ciocoi pe
care îl ad`poste[te cu mil` în propria cas`. Neprev`z`tor, ignor` avertismentul lui
Gheorghe cu privire la P`turic` [i asist` apoi neputincios la spectacolul unirii infame,
în biseric`, a lui Dinu cu Duduca. Lovit de dambla, nu va mai avea parte decåt de „o
via]` mizerabil`” sub îngrijirea unei b`tråne pl`tite de Gheorghe, sluga credincioas` de
odinioar`. Ca o concluzie la destinul acestui „erou infernal” (G. C`linescu), Filimon
noteaz`, laconic, un proverb: „Timpul face [i desface”.
Chera Duduca, amanta postelnicului, o adev`rat` „Viner` oriental`”, este personajul
feminin demonic ce ia parte la monstruoasa coali]ie împotriva boierului fanariot. Portretul
ei fizic, realizat prin caracterizarea direct` de c`tre un personaj episodic, este
conven]ional [i neconving`tor, în idealitatea lui: „...frumoas` ca o zån`; nalt` [i sub]iric`;
fa]a o are mai alb` decåt z`pada; obrajii îi sunt rumeni ca dou` mere domne[ti; are ochi
mari [i negri ca murele...”. Aceast` frumuse]e des`vår[it` genereaz` „o mul]ime de
dorin]e nepotrivite cu pozi]iunea ei social`”: fata iube[te luxul, petrecerile, vrea s` fie
scoas` în lume, la teatru. Îl accept` pe Tuzluc în calitate de protector bogat, dar î[i
d`ruie[te inima altor b`rba]i, unul dintre ei fiind P`turic`. În opozi]ie cu chipul sù
încånt`tor se afl` tr`s`turile ei morale: o f`ptur` cinic` [i josnic`. Ea este tipul între]inutei
de lux, lipsite de sentimente. Nota]ia asupra mor]ii sale e rece, Filimon considerånd
pedepsirea ei (cusut` într-un sac, e aruncat` în Dun`re) de c`tre noul so], binemeritat`.
Chir Costea Chiorul, tipul negustorului lacom [i venal, are „un caracter cåt se poate
de mår[av”: face cam`t`, prilejuie[te „întålniri amoroase chiar în casa lui”, este delator
[i ho]. Îi cere, cu neru[inare, lui P`turic`, 40% din cå[tigul ob]inut de ciocoi prin vinderea
hainelor scumpe [i a bijuteriilor Duducì, oferite acesteia de Tuzluc. Lipsa lui de omenie
este pus` în eviden]` de Filimon printr-un argument imbatabil: în ac]iunile lui necinstite
le folose[te pe cele dou` fiice ale sale, f`pturi corupte [i ele, tic`lo[ite prematur.
Pedepsirea lui este iminent`: va fi biciuit pe str`zile ora[ului, în public [i ]intuit de
urechi în fa]a pr`v`liei sale.
Personajele pozitive abia se re]in. Banul C., Maria, Gheorghe sunt remediul moral al
unei societ`]i bolnave, degradate. Numai c` acest remediu este atåt de slab conturat,
încåt el r`måne doar reflexul nevoii de îndreptare social` [i etic`, manifestate de autor.
Maria este neverosimil de matur` [i des`vår[it` patriot`; Gheorghe este un
personaj inconsistent în generozitatea lui de m`re]ie biblic`; fa]` de Tuzluc, Banul C.
se dovede[te inautentic în dialogurile cu Maria, cu domnitorul Caragea sau cu
postelnicul. Dup` cum observ` G. C`linescu, „cu astfel de mijloace idealistice, Filimon
54
e incapabil s` surprind` psihologia feminit`]ii [i a cinstei...”

Perspectiva narativ` este par derrière (dind`r`t), naratorul [tie totul despre eroii sì [i
comunic` permanent, cu prisosin]`, lectorului, detalii despre via]a dinaintea momentului
ini]ial al ac]iunii, a personajelor sale. El cite[te privirea, culoarea obrajilor, mimica, gestica
eroilor [i descifreaz`, pentru cititor, toate aceste semne, smulgånd m`[tile ipocriziei.
Naratorul auctorial î[i nume[te receptorii operei, în general, cu formula „bunii no[tri
lectori”, dar uneori li se adreseaz` direct, în termeni de reveren]` („Ce zice]i domnia
voastr` despre acele amoruri zgomotoase...”) sau de repro[ („O, juni! dac` a]i [ti voi
unde v` duc aceste amoruri nesocotite...”). Opera se scrie pentru cititor, cu scopul
instruirii lui morale [i patriotice. Din aceast` perspectiv`, romanul îndepline[te rolul
unui manual de îndreptare a moravurilor, de încurajare a virtu]ilor cet`]ene[ti.
Limbajul naratorului tope[te, în fluxul povestirii, termenii de epoc` (grecisme: „bei-
mu”, „chir”, „aporie”, „empericlisi”; turcisme:„i[lic”, „cilibi”, „aferim”, „anteriu”, „giubea”),
neologismele („patetic, „resigna]iune”, „interes”, „amor”) [i cuvintele populare
(„chindie”, „co[ni]`”, „[trengar”, „uricios”, „ibovnic`”, „calic”), „formånd un stil al vremii,
un ton arheologic multicolor, oriental, de o împestri]are de Halima” (G. C`linescu).
Limbajul personajelor ajut` la reconstituirea epocii, dar, de cele mai multe ori, în
secven]ele de dialog, sun` conven]ional [i for]at, cu atåt mai mult cu cåt înse[i
personajele sunt obligate s`-[i joace rolurile, ca ni[te marionete în m`na autorului. Pe
alocuri, schimbul de replici aminte[te de s`r`cia dialogului din basm, unde rolul lui este
strict func]ional, dup` cum reiese din aceast` conversa]ie dintre Tuzluc [i P`turic`:
„– Ia spune-mi acum, m` iube[ti tu pe mine?
– Te iubesc, st`påne, mai mult decåt pe tat`-meu.”
În ciuda stång`ciilor care îl caracterizeaz`, Cio ocooii ve
echi [i no
oi este un reper important
în evolu]ia speciei, care va influen]a realizarea marilor romane sociale de mai tårziu.
Repere critice
• N. Manolescu, Arca a lui Nooe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: „Imagine a unui tip,
dar [i a unei lumi, documentar liber roman]at al vechiului regim feudal [i fanariot [...].
Ceea ce se ]ine cel mai bine minte, în afara eroului principal, sunt tablourile [i scenele
de epoc`, instructive ca ni[te gravuri...”
• G. C`linescu, Isto oria
a lite
era
aturii roomånee de
e la
a origini pån` în pre
ezent, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1986: „Dinu P`turic` e un Julien Sorel valah [...]. Oricåt de enorm` ar fi
compara]ia, P`turic` nu e un simplu [i vulgar vån`tor de avere, ci un însetat de toate
senza]iile vie]ii.”
• Tudor Vianu, Arta a pro
ozato orilo
or ro
omåni, Ed Minerva, Bucure[ti, 1981: „Analiza distinge
în Ciocoii vechi [i noi dou` temperamente stilistice, a c`ror fuziune complet` n-a
reu[it niciodat`. Unul din ele este al scriitorului care vrea s` ne instruiasc` [i s` ne
informeze. Cel`lalt se mul]ume[te s` povesteasc`, s` pun` oameni în scen` [i s`
evoce lucruri [i gesturi v`zute, aducånd contribu]ia sa cea mai pre]ioas` noii
îndrum`ri realiste”.
55
MARA
de Ioan Slavici
Autentic` izbånd` a prozei romåne[ti, în direc]ia realismului social [i psihologic trasat`

de romanul lui N. Filimon, Ma ara
a este publicat` în foileton în 1894 [i apare în volum în 1906.
Ie[it din observarea atent` a lumii [i fundamentat pe principiile morale s`n`toase ale
lui Ioan Slavici, romanul Ma ara
a surprinde un tablou veridic din via]a tårgului ardelenesc
de la sfår[itul secolului al XIX-lea, în plin proces de afirmare a rela]iilor capitaliste.
Tema romanului este social`, dezvoltat` din mai multe nuclee: monografia tårgului,
familia, rebeliunea produs` de criza erotic`, maturizarea. La sfår[itul perioadelor de
criz` traversate de diverse personaje, fiecare dintre ele va fi capabil s` se integreze
armonios în via]a comunit`]ii. {i, pentru Slavici, individul se m`soar` prin puterea lui
de a se d`rui ob[tii, de a sluji în folosul acesteia.
Viziunea lui despre lume valorizeaz` calit`]ile insului ca participant la via]a grupului.
Comunitatea modeleaz`, [lefuie[te asperit`]ile caracteriale, face s` triumfe legea
moral`. Ea este ochiul permanent deschis asupra fiec`ruia, p`str`toarea sever` a
tradi]iilor, mecanismul de reglare a comportamentului individual. Orice exces este
sanc]ionat, împ`carea cu ceilal]i este îns`[i împ`carea omului cu sine.
Motive precum avari]ia (Mara), nesupunerea (Persida), revolta (Tric`), tentativa
adulterului (Marta) l`rgesc universul uman investigat de scriitor, împrumutåndu-i din
complexitatea vie]ii înse[i.
Titlul operei este nominal [i preia numele precupe]ei de la Radna, r`mas` de
tån`r` v`duv` cu doi copii. {i totu[i nu ea este personajul principal; în centrul ac]iunii
st` Persida, fiica Marei, urm`rit` în tribula]iile ei suflete[ti, ca urmare a unei dragoste
neacceptate de comunitatea tårgului ardelenesc, pentru bìatul unui m`celar neam].
Începånd cu capitolul al IV-lea, intitulat simbolic „Prim`var`” se face mi[carea de
substitu]ie: locul Marei drept centru de iradiere a ac]iunii este luat de Persida. Mara
face eforturi de supravie]uire dup` moartea so]ului ei, apoi se îmbog`]e[te, î[i vede
copiii crescånd, dar din toate aceste fapte nu putea s` ias` un roman solid. Nimic
spectaculos nu se mai poate întåmpla în via]a ei. Persida îns` traverseaz` momente
de criz` sufleteasc`, se afl` într-un proces tulbure de cunoa[tere [i de
autocunoa[tere, de afirmare de sine. Ea reprezint` un teritoriu de con[tiin]` pe care
Slavici [tie s`-l exploateze [i s`-l transforme într-o sfer` de interes pentru lector. O
secven]` scurt` de dialog între dou` personaje care o z`resc pe fat` trecånd pe strad`
poate oferi l`muriri asupra aparentei nepotriviri dintre titlu [i statutul de protagonist:
„– A cui e?
– Se poate s` mai întrebi? E leit` muma ei!”
Compozi]ia. Nara]iunea este organizat` în dou`zeci [i unu de capitole cu titluri
sugestive [i urm`re[te destinul Persidei din momentul instal`rii sentimentului erotic,
continuånd cu ezit`rile ei, cu fuga de acas`, cu reîntoarcerea în ]ar`, cu scenele de
tensiune conjugal`, pån` la reacceptarea de c`tre familie.
„Jum`tate din roman noteaz` încet, r`bd`tor, aprinderea, propagarea [i izbucnirea
iubirii la o fat` con[tient` prin frumuse]e de farmecele ei, întåi provocatoare [i
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romåne de la origini pån` în prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1986
56
nehot`råt`, apoi st`pånit` [i în stare de orice jertf`”1. Cåteva capitole dinspre final
dezvolt` traseul maturiz`rii lui Tric`.
Conflictul iese la iveal` înc` din capitolul al doilea, în care se istorise[te un episod
din via]a de [colar a lui Tric`. Pedepsit pe nedrept, în urma certei cu un coleg, bìatul
fuge împreun` cu Persida, cu o plut`, peste Mure[ [i sunt ajuta]i de cå]iva morari ca
luntri]a lor s` nu se izbeasc` [i s` se sf`råme de pod. Scena eviden]iaz` puternica
solidaritate dintre copiii Marei, dar [i spiritul lor independent, care se va manifesta f`r`
posibilitate de împotrivire din partea mamei lor, mai tårziu.
Persida [i Na]l sunt înf`]i[a]i în conflictele lor cu propria familie sau cu prejudec`]ile
religioase [i etnice ale comunit`]ii cosmopolite din Radna [i din Lipova, dar mai ales
în lupta lor interioar`, provocat` de trìrea unui sentiment arz`tor care se vrea înfrånt,
dar triumf` spectaculos, peste toate piedicile.
Conflictul sufletesc al lui Tric`, generat de sentimentul lui de înjosire [i de
manipulare de c`tre Marta Bocioac` [i chiar de c`tre Mara, este repede stins, odat`
cu gestul insurgent al bìatului de a se înrola voluntar.
Împ`carea din final a celor dou` genera]ii, cu un caracter pu]in artificial, las` s` se
vad` c` du[m`niile n-au fost decåt „o scurt` criz` de transmitere a deprinderilor
ereditare”2.
Subiectul. Romanul prezint` scene din via]a tårgului ardelenesc de la sfår[itul
secolului al XIX-lea. În centrul evenimentelor se situeaz` familia Marei, o precupea]`
r`mas` v`duv`, cu doi copii mici.
Ac]iunea urm`re[te trecerea prin anii de formare a personalit`]ii, a copiilor Marei,
de la ipostaza „S`r`cu]ii mamei”, pån` la „Zbuciumare” [i „Greul vie]ei” [i apoi, din nou,
la „Pace [i lini[te”.
Capitolul I, „S`r`cu]ii mamei”, con]ine expozi]iunea. Spa]iul consum`rii ac]iunii e
Radna, un tårg din apropierea Lipovei [i la dou` ceasuri de drum de Arad. Din chiar
fraza dintåi a textului, lectorul afl` despre Mara [i despre cei doi copii ai ei, r`ma[i
prematur f`r` sprijinul b`rbatului din cas`, chemat, înainte de vreme, la cele ve[nice.
Harnic`, Mara munce[te cåt doi, spre a-[i putea cre[te copiii. Pe fiica sa o trimite,
pentru a dobåndi o educa]ie aleas`, la mån`stirea minori]ilor din Lipova, cu o cheltuial`
minim` [i visånd s` o vad` preoteas`. Pe Tric` îl d`, ca ucenic, la cojocarul Claici, un
sårb avut, din Arad, cu gånd s`-l vad`, într-o bun` zi, staroste al cojocarilor. Strånge
bani în trei ciorapi: unul pentru sine, ceilal]i doi pentru copii.
Dac` din expozi]iune se poate deduce c` protagonista este Mara, intriga (capitolul
IV, „Prim`var`”) aduce corectura necesar`, de perspectiv`: un geam al mån`stirii
catolice se sparge cu zgomot [i Persida, alergånd la fereastr`, întålne[te privirea lui
Na]l, aflat în fa]a m`cel`riei. Este clipa care schimb` hot`råtor destinul amåndurora.
Desf`[urarea ac]iunii. Fiecare încearc` o redresare din starea de perplexitate [i
apoi de fixa]ie în care îi arunc` o dragoste la prima vedere. Na]l î[i sfår[ise ucenicia [i
trebuia s` fac` doi ani de c`l`torie, spre a se putea perfec]iona [i spre a sus]ine, apoi,
examenul de mìestrie în fa]a reprezentan]ilor breslei. Dar nu se îndur` s` se
îndep`rteze prea tare de fat`, a[a c`, la Arad, la Lipova sau la Radna, cei doi, inopinat
ori inten]ionat se tot întålnesc. Persida refuz` s`-l ia de b`rbat pe tån`rul teolog
Codreanu, în schimb acesta accept` s`-[i asume riscul de a o c`s`tori, f`r`
binecuvåntarea p`rin]ilor, cu Na]l. Tinerii, uni]i în fa]a lui Dumnezeu, se stabilesc o
2 G. C`linescu, Op. cit.

57
vreme la Viena. Închiriaz` o m`cel`rie, împreun` cu doi prieteni, dar, afla]i departe de
familie [i de binefacerile vie]ii de acas`, so]ii încep s` se simt` din ce în ce mai ap`sa]i
de dorul de cas`. Se întorc în ]ar` [i deschid un birt, la S`r`rie. Persida munce[te din
greu, ducånd întreaga povar` a afacerii, în timp ce Na]l leneve[te toat` ziua, irascibil
[i nemul]umit, se ded` jocului de c`r]i cu prietenii [i bùturii. Certurile lor devin
violente, Na]l o bate pe tån`ra femeie care, epuizat` [i nefericit`, pierde un copil. Via]a
cuplului devine un chin asumat doar de Persida, c`ci so]ul ei se decide s-o
p`r`seasc`.
Tric`, intrat ucenic la Bocioac`, starostele cojocarilor din Lipova, de[i este bine
tratat în casa st`pånului, nu accept` s` fie r`scump`rat de la armat`, cu bani da]i de
Bocioac` [i de Persida [i se înroleaz` voluntar, plecånd pe front. Se salveaz` astfel
de primejdia de a nu mai fi el însu[i [i de a deveni o simpl` unealt` în måinile
cojocarului, care îl vrea ginere, sau în måinile Martei care îl dore[te ibovnic.
Na[terea bìatului Persidei [i al lui Na]l, strånge în jurul lor toat` familia, moment
ce reprezint` punctul culminant. Copilul e botezat la papista[i, iar Mara nu se îndur`
s` dea la botez to]i banii pe care îi strånsese ca zestre a Persidei.
Deznod`måntul consemneaz` uciderea m`celarului Hub`r de c`tre fiul sù
nelegitim Bandi, un copil de pripas [i cu min]ile r`t`cite.
Din punctul de vedere al structurii, Ma ara
a propune mai multe fire narative:
„«romanul» zgårceniei grijulii a Marei [i romanul iubirii dintre Persida [i Na]l”, dar
„episodul revoltei lui Tric` ar fi putut constitui la råndul lui, un roman”1, dac` autorul i-
ar fi acordat importan]a [i dezvoltarea cuvenite.
Planurile narative alterneaz`, episoade consecutive se petrec la mån`stirea Maria
Radna, acas` la Hub`r sau la Mara ori la Bocioac`, unele se desf`[oar` în ]ar`, altele
la Viena. Aceea[i con[tiin]` heterodiegetic` (a naratorului exterior ac]iunii) le
rela]ioneaz`, le confer` semnifica]ii.
Aproape fiecare capitol se deschide cu o reflec]ie care poate fi asem`nat` cu
interven]iile corului din dramaturgia antic`. Se exprim` în termeni de filosofie popular`
un adev`r fundamental despre conduita uman` (cap. III: „Nu-i nimic mai iute decåt
gåndul, iar vorba poart` gåndul dintr-un om în altul.”), despre destin (cap. VI: „Norocul
nu umbl` tårå[ pe aripi iu]i [i-]i iese, cånd îi vine råndul, f`r` de veste-n cale...”) sau
formuleaz` un imperativ social [i moral (cap. XIII: „Datoria s` ]i-o pl`te[ti la timp, c`ci
are [i ea rostul ei [i nu st`, dac-o la[i neb`gat` în seam`, în amor]ire...”). Titlurile
capitolelor anun]` [i reduc la esen]` substan]a moralizatoare a fiec`rei unit`]i narative:
„Furtuna cea mare”, „Prim`var`”, „Datoria”, „Inima, s`raca”, „Dou` porunci”, „Datorii
vechi”, „Greul vie]ei” etc. Astfel, se verific` [i realismul fundamental al operei. Situa]iile
de via]` înf`]i[ate nu sunt izolate, ci reprezentative, desprinse dintr-o experien]` de
via]` milenar`, care le-a concentrat în proverbe, zic`tori sau vorbe de duh. Personajele
sunt tipuri, ilustrånd tr`s`turile esen]iale ale indivizilor din categoria pe care o
reprezint` [i dovedind complexitate psihologic`. Persida, ca tip al femeii voluntare,
„devine o Mara [i ciclul se reia de la cap`t”2, Na]l este b`rbatul slab [i influen]abil,
Tric` – adolescentul care se hot`r`[te s` se desprind` de tutela celor din jur, Hub`r –
omul închis în sine [i muncit de p`cate vechi etc. Toate cele trei mari planuri narative
sunt ancorate în realitatea imediat`; mediul social devine factor explicativ al evolu]iei
1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980

2 Idem
58
sau al comportamentului personajelor [i evaluarea etic` a faptelor r`måne, pentru

Slavici, o preocupare de c`p`tåi.
Incipitul realizeaz` o descindere ex-abrupto în universul fic]iunii: „A r`mas Mara,
s`raca, v`duv` cu doi copii, s`r`cu]ii de ei...”. Aceast` fraz` ini]ial` situeaz`
personajul în råndul prezen]elor familiare deopotriv` naratorului [i lectorului, a c`ror
compasiune comun` se concentreaz` în termenii „s`raca” [i „s`r`cu]ii”. În felul acesta
imaginarul propus de autor se une[te cu realul reprezentat de cititor. Odat` puntea de
comunicare stabilit`, pe ea avanseaz` tumultuos celelalte informa]ii: viciile lui
Bårzovanu, r`posatul so] al Marei, averea r`mas` copiilor, îndeletnicirile v`duvei,
pozi]ia profitabil`, pentru nego], a Radnei, care se afl` atåt de aproape de Lipova [i de
Arad.
T`råmul fic]ional îl acapareaz` definitiv pe cititor, prin aceast` strategie de captare
care valorific` simultan nara]iunea, pentru prezentarea faptelor [i descrierea, pentru
reconstituirea atmosferei vie]ii de tårg.
Finalul valorific` for]a nara]iunii de a impresiona, naratorul nemaif`cåndu-[i sim]it`
prezen]a. Scena este ocupat` de cele dou` personaje aflate în încle[tare, Hub`r [i
Bandi. Uciderea lui Hub`r nu provoac` niciun comentariu din partea instan]ei
auctoriale. Ultima fraz` are rolul unei c`deri de cortin` peste o scen` de via]` tragic`:
„Cånd Persida a deschis în cele din urm` u[a ca s` vad` ce fac, în cas` era lini[te [i
Bandi rådea înainte”.
Întrucåt capitolul final se intituleaz` „Pace [i lini[te”, secven]a ultim` are rolul de a
contraria a[tept`rile lectorului, de a sugera faptul c` via]a, în zvårcolirile ei
imprevizibile, nu se domole[te niciodat`.
Tehnici narative. În calitate de scriitor realist, care construie[te o lume fictiv`
analoag` realit`]ii, Slavici folose[te tehnica detaliului semnificativ. Persida sfideaz`
privirile care o judec`, astfel: „Cu inima mereu încle[tat` [i tremurånd la fiecare
r`spåntie unde putea s` se pomeneasc` în fa]a unui om pe care nu voia s`-l
întålneasc`, ea umbla dreapt` [i cu capul ridicat, gata în toat` clipa de a înfrunta
privirile ori[icui”.
Nu doar am`nuntul psihologic e cùtat, ci [i cel fizic [i vestimentar, cu rol decisiv în
caracterizarea moral`. La întoarcerea de pe front, Tric` este de nerecunoscut: „Las`
c` era periat [i piept`nat, cu obrazul ras [i cu must`cioara r`sucit`, bine stråns la bråu
[i cu c`ciula pe o ureche, dar degeaba mai cùtai în el pe prost`nacul motolog din care
putea ori[icine s` fac` ce vrea”.
Tehnica punctului de vedere impune un narator omniscient [i ubicuu (omniprezent)
care iese cåteodat` din regimul sù de neutralitate pentru a-[i comp`timi eroii („Era,
s`rma ana a co
opil`, cuprins` de spaim` aici în mijlocul acestei lumi, unde nimeni nu i se
punea împotriv`”) sau pentru a-i demasca, a[a cum face cu Mara, supralicitånd
statutul ei de v`duv` s`rac`. „Vocea naratorului trece pe nesim]ite de la identificarea
cu limbajul vìc`re] [i pref`cut al s`racei femei, la dezv`luirea, ca din întåmplare, a
adev`ratei ei situa]ii materiale.”1
Naratorul extradiegetic este un moralist care întrerupe firul povestirii pentru
considera]ii generale precum: „Cåt` vreme se afl` în largul lui, omul nu-[i prea bate
capul cu al]ii; cånd te afli îns` la stråmtoare, te ui]i bine împregiurul tù, ca s` vezi dac`
nu cumva e prin apropiere cineva care poate s` te scape.” Avånd în vedere c` în
1 N. Manolescu, Op. cit.

59
paragraful urm`tor se men]ioneaz` c` oamenii afla]i la nevoie apeleaz` la Mara pentru

a ob]ine de la ea un împrumut, fie [i cu cam`t`, se poate deduce c` vocea narativ` se
identific` pe alocuri cu vocea comunit`]ii, cu „gura satului”. Astfel de interven]ii fac din
narator un martor, un membru al ob[tii, care nu poate decåt s` exprime filosofia ei de
via]`, un raisonneur.
Tehnica altern`rii planurilor deplaseaz` centrul aten]iei lectorului c`tre diferitele
personaje [i mediul lor de via]`, permi]ånd o îmbr`]i[are mai cuprinz`toare a lumii.
Personajele. Eroii lui Slavici sunt firi puternice, capabile s` trìasc` mari pasiuni, s`
surmonteze mari obstacole, s` se opun`, dintr-o credin]` neînduplecat`, altora, lumii,
în general. Sunt prezen]e credibile, fiindc` autorul [tie s` le pun` în lumin` calit`]ile,
dar [i defectele, fr`månt`rile, îndoielile, dar [i bucuriile [i împlinirile.
Mara este personajul eponim, în ciuda faptului c` nu se afl` în prim-planul ac]iunii.
Femeie v`duv` cu doi copii, ea î[i cå[tig` existen]a ca precupea]` la Radna, la Lipova
ori la Arad.
Portretul ei fizic: „muiere mare, sp`toas`, greoaie [i cu obrajii b`tu]i de soare, de
ploi [i de vånt” sugereaz`, pe de o parte, asprimea existen]ei sale [i, pe de alt` parte,
lipsa ei de feminitate. De[i n-a fost niciodat` cu adev`rat s`rac`, nici chiar dup`
moartea înainte de vreme a so]ului ei, Mara se lamenteaz` peste tot c` este o v`duv`
s`rman`, strategie care o fere[te de abuzurile celor din jur [i reduce sim]itor obliga]iile
sale fa]` de ei. Autocomp`timindu-se, o determin` pe maica Aegidia s` i-o ]in` pe
Persida la m`n`stire mai pe nimic, iar pe Bocioac`, starostele cojocarilor, îl convinge
s` ia asupra lui între]inerea lui Tric`, ba chiar, mai tårziu, s`-i pl`teasc` r`scump`rarea
de la armat`.
Chiar dac` plånge des, gåndindu-se la soarta aspr` a sa [i a copiilor, Mara este o
fire r`zb`t`toare, care nu se pleac` sub loviturile vie]ii. Faptele (ia în arend` podul de
pe Mure[, face o afacere rentabil` cu lemnele din p`durea Cladova pe care le încarc`
pe plute [i le trimite la vånzare la Arad, d` bani cu cam`t`) arat` c` este o fire energic`
[i muncitoare, priceput` la cå[tig. Din ce în ce mai avut`, ea ignor` totu[i faptul c` este
femeie, r`måne „soioas`” [i „nepept`nat`”, ar`tåndu-li-se celorlal]i doar ca
negustoreas` aprig` [i ca mam` ce-[i las` pruncii la fel de nesp`la]i [i de obraznici.
Pentru ea, nu înf`]i[area sau ]inuta o ridic` în ochii celorlal]i, ci banul. Puterea aceasta
o venereaz` ea cånd strånge crei]ari în cei trei ciorapi, „unul pentru zilele de b`tråne]e
[i de înmormåntare, altul pentru Persida [i al treilea pentru Tric`”. Gestul de a s`ruta
banul înainte de a-l pune în ciorap sau de a contempla gr`m`joara întins` pe mas`
denot` dragostea avarului pentru comoara sa, patim` pe care o dovede[te [i într-o
scen` ulterioar`, cånd Persida leap`d`, din pricina b`tìlor, primul copil [i mama ei o
las` în grija moa[ei, fugind „ca dus` de frica mor]ii”, c`ci uitase u[a casei descuiat`.
Cånd arendeaz` podul, ia suma necesar` din ciorapul Persidei [i nu dintr-al sù.
Banul r`måne pentru ea valoare suprem` [i „mai presus de bani nu e nimic decåt
s`n`tatea [i voia bun`”.
Slavici îi surprinde prin detalii semnificative schimbarea de comportament cånd
Mara se afl` în lume, la o nunt`, [i mesenii trebuie s` simt` c` ea nu mai este o
oarecare, ci o femeie întreprinz`toare [i demn`, care s-a ridicat prin propria munc`:
„Nu mai era Mara pod`ri]a, nici precupea]a, nici mai ales v`duva r`mas` cu doi copii
s`raci; g`tit` de nunt`, ea se ]inea drept, vorbea rar [i chibzuit, ba pentru ca lumea s`
afle mai sc`pa [i cåte-o vorb` despre sup`r`rile pe care ]i le fac datornicii”.
60
Cånd Tric` este dat afar` de la [coala din Radna, din pricina încìer`rii cu
supraveghetorul clasei, Mara se simte oprimat` din pricina pozi]iei ei sociale, de
femeie singur` cu doi copii [i în acele clipe de am`r`ciune se autodefine[te
memorabil: „Eu pot, eu am”, ar`tåndu-se neînduplecat` în fa]a nedrept`]ii semenilor [i
promi]åndu-i bìatului c`-l va trimite la o [coal` mai bun`.
De cele mai multe ori caracterizarea prin vorbe o arat` disimulant`, chiar ipocrit`.
„De unde a[ putea s` am eu?” le r`spunde ea celor care o roag` s` le ofere un
împrumut, pån` vine vorba despre cam`t`. Îns` în situa]ia amintit` mai sus, Mara nu
se mai preface vulnerabil`. Ea este st`påna propriului destin, lini[tit` în fa]a vremii ce
va veni de con[tiin]a posesiunilor sale.
Fiin]` simpl`, ea viseaz` pentru copiii ei ceea ce admir` mai mult la al]ii. Preoteasa
de la Pecica, bogat` [i frumoas`, este modelul pe care ea îl alege pentru Persida, iar
starostele cojocarilor de la Lipova, Bocioac`, este omul în care pod`ri]a întrevede
viitorul lui Tric`. Dragostea purtat` odraslelor ei n-o face excesiv de posesiv` [i nici nu-
i întunec` sim]ul financiar. Cånd Persida îi m`rturise[te fr`månt`rile în leg`tur` cu
Na]l, mama nu se dovede[te radical`, nu-i cere s` renun]e la sentimentul p`gubitor, ci
o las` anume s` g`seasc` singur` solu]ia ie[irii din impas: „Eu, zise Mara umilit` în
ea, sunt femeie proast` [i nu [tiu ce s`-]i fac, nici cum s` te pov`]uiesc. Am f`cut ce
am putut [i dup` cum mi-a fost priceperea; acum îns` mi-a venit råndul s` m` uit în
gura ta. Am [i eu gåndurile mele; dar tu n-ai s` cau]i mul]umirea mea, ci fericirea ta,
care mie-mi este mai dorit`”.
În asemenea momente, personajul este complet reabilitat. Imaginea Marei care
num`r` banii rezulta]i din pod`rit „pån` se f`ceau mul]i, încåt ochii i se umpleau de
lacrimi” este aproape [tears`.
Îns` Slavici, în calitate de autor realist, nu sacrific` veridicitatea eroinei sale [i
alterneaz` scenele de autentic` omenie cu cele de acut` dezumanizare. Cånd Tric` i
se plånge mamei c` a devenit robul lui Bocioac` [i ]inta pasiunii so]iei sale [i c` nu
vrea s` fie r`scump`rat de la armat` de ei, Mara îi r`spunde astfel: „Nu dau niciun ban!
(... ) Dac` te vei încurca, atåta pagub`! Ce perzi? Nu e ru[inea mea, nici a ta, ci a ei!
Vorba e s` nu-]i umble gura!”
În momente de cump`n`, reac]iile psihologice ale Marei o definesc ca pe o fire
optimist`, capabil` s` îndure orice lovitur`, sub consolarea: „Tot n-are nimeni copii ca
mine!” Insurgen]ele copiilor sì (înrolarea lui Tric`, fuga de acas` a Persidei) îi dau,
paradoxal, un prilej de måndrie matern`. Odraslele îi seam`n`, sunt oameni puternici,
voluntari, r`bd`tori în suferin]`, hot`rå]i s` înving` orice adversitate. În rela]iile cu
celelalte personaje, Mara se dovede[te tolerant`. Pe Na]l îl acuz` de a-i fi fost Persidei
c`lù, dar îl iart`; [i-ar dori ca pruncul Persidei s` fie botezat la ortodoc[i, dar se
împac` în cele din urm` cu gåndul încre[tin`rii la papista[i.
G. C`linescu distinge în ea „tipul comun al femeii de peste mun]i [i în genere al
v`duvei, întreprinz`toare [i aprige, la care apare propor]ia aceea de zgårcenie [i de
afec]iune matern`, de hot`råre b`rb`teasc` [i de sentiment al sl`biciunii femeie[ti”.1
Persida este cu adev`rat personajul principal al romanului. Portretul ei fizic ini]ial se
constituie în antitez` cu tr`s`turile aspre, nedelicate ale mamei sale: „Înalt`, lat`-n
umeri, plin`, rotund` [i cu toate acestea s-o frångi din mijloc; iar fa]a ei ca luna plin`,
1 G. C`linescu, Op. cit.

61
curat` ca floarea de cire[ [i alb` de o albea]` prin care numai din cånd în cånd
str`bate abia v`zut un fel de rumeneal`.”
Evolu]ia ei, de la adolescenta fermec`toare la femeia matur`, greu încercat` de
via]`, este anticipat`, în chiar råndurile imediat urm`toare ale acestei dintåi portretiz`ri:
„Nu! asta nu putea s` r`måie a[a. {tia Mara c` vine frumuse]ea [i se trece, [i-i venea
s` geam` de durere [i-ar fi vrut s` o poat` fermeca, pentru ca a[a s` r`måie (... )”.
Personalitate în formare, Persida e plin` de contradic]ii. Iubitoare de cur`]enie,
deretic` pån` [i în podul casei, dar atunci cånd Mara, a[teptånd-o s` soseasc` acas`
de la m`n`stire, v`ruie[te pere]ii, cur`]` curtea [i o îngr`de[te, aproape nu bag` de
seam` str`daniile mamei ei. Se arat` foarte îndr`znea]` fa]` de Na]l, r`månånd
neclintit` în fa]a ferestrei deschise a m`n`stirii, spre a se l`sa v`zut`, fapt ce
contravine grav codului comportamental al timpului, dar mai ales al spa]iului sacru în
care se afl` fata. În acela[i timp, duminica, la biseric`, al`turi de mama sa, simte c`
„to]i se uit` cu ochii bine deschi[i la dånsa, c` to]i o judec` [i inima i se încle[ta, ca [i
cånd tot în fa]a m`cel`riei lui Hub`r s-ar afla. Îi era ru[ine ca [i cånd to]i ar putea s`
afle din fa]a ei cele petrecute...”
Slavici construie[te, prin acest personaj feminin al sù, psihologia îndr`gostitei care
„avea în sufletul ei ceva ce nu putea s` spun` nim`nui, iar aceasta nu pentru c` s-ar
fi sfiit, ci pentru c` nu [tia nici dånsa ce are”. Dragostea o face timid` dar [i
îndr`znea]`, îngåndurat` dar [i vesel`, iresponsabil` dar [i chibzuit`. Sentimentul ei
pentru Na]l e sincer [i Persida se va decide s` poarte crucea iubirii ei pentru un b`rbat
de alt neam [i de alt` religie, cu o fire mai slab`, chiar nevolnic`.
Caracterizarea prin vorbe descrie [i ea linia evolutiv` a eroinei. Dac` în momentele
ei de ezitare în fa]a dragostei, replicile o arat` vulnerabil` [i indecis` („Iart`-m`, mam`,
mama mea cea drag` [i scump` [i bun`, iart`-m` [i spune-mi tu ce s` fac.”), mai
tårziu, confruntat` cu crizele de autoritate ale lui Na]l, se arat` puternic` [i sfid`toare:
„Nu suntem noi din cei ce [tiu de fric`; po]i s` m` omori, dar nu s` m` umile[ti!”
Caracterizarea prin fapte, atitudini, reac]ii psihologice construie[te treptat portretul
moral al unei femei în]elepte pe care confruntarea cu via]a nu o dezarmeaz`, ci o
înt`re[te. Filosofia ei de via]` se bazeaz` pe ideea c` „nu e sfår[it înc` [irul grelelor
încerc`ri”, c` soarta lucreaz` „dup` un plan de mai înainte croit” pe care ea trebuie s`-
l primeasc` f`r` naivit`]i [i f`r` sentimentalisme de prisos. De aceea îndur` oc`rile [i
b`tìle din partea lui Na]l, iar atunci cånd decide s`-l p`r`seasc` [i se întoarce la
Mara, în casa p`rinteasc`, pleac` peste noapte înapoi, la S`r`rie, înspìmåntat` c` l-
a putut l`sa singur. Lui Na]l îi este deopotriv` so]ie [i mam` [i, intuindu-i motiva]iile
nemul]umirii de sine [i brutalit`]ii, îl ocrote[te [i îl alin` ca pe un copil.
Pentru h`rnicia ei [i pentru buna organizare pe care le dovede[te la birtul închiriat,
lumea ajunge s` numeasc` locul „la Persida”.
Firea sa deschis`, devotat` [i generoas` o face repede îndr`git` de cei din jur.
Pån` [i inima aspr` a b`trånului Hub`r se înmoaie în apropierea ei, iar Bandi îi
r`spl`te[te bun`tatea cu un devotament excesiv.
Treptat, ajunge s` semene mamei sale, la înf`]i[are: „se f`cuse mai voinic`, mai
]eap`n`, dar totodat` [i mai nodoroas` oarecum...”, precum [i la apuc`turi: „Era lucru
hot`råt înc` de la Viena c` socotelile Persida are s` le poarte. Le [i purta, întocmai ca
mama ei, [i dac-ar fi stat pån` în zori de zi, ea tot nu era în stare s` se culce mai
înainte de a-[i fi f`cut socoteala zilei”. Cu toate acestea, dup` cum afirm` criticul
62
Pompiliu Marcea, „Persida î[i dep`[e[te net mediul, e un personaj superior” prin
puterea ei de a iubi, prin devotament [i st`pånire de sine.
Perspectiva narativ` este par derrière (dind`r`t). Naratorul [tie totul despre
personajele sale, despre inten]iile, motiva]iile [i trìrile lor. Convins de adåncimea firii
omene[ti, el nu-[i condamn` eroii pentru gre[elile lor, dar adeseori fraza ia o turnur`
admirativ` fa]` de Persida: „[i nicìri Persida nu putea s` treac` neb`gat`-n seam`”
sau: „Na]l era numai b`rbatul nevestei sale”.
În general, stilul este sobru [i impersonal. Frecvente sunt totu[i secven]ele
redactate în stil indirect liber, incursiuni în psihologia eroilor: „Sfinte Doamne! cåt a
alergat [i a ostenit, cåt s-a zbuciumat...” În asemenea fragmente planul personajelor
fuzioneaz` cu acela al povestitorului, determinånd ambiguizarea vocii narative.
Modurile de expunere
Nara]iunea este solid`, realizat` în spirit realist [i construie[te firul evenimentelor,
urm`rind cåteva trasee existen]iale (Mara, Persida, Tric`) de-a lungul unei perioade
îndelungate, ceea ce face ca Slavici s` apeleze uneori la elips` (omiterea, din relatare,
a unor fapte). Individualit`]ile prezentate de autor sunt plasate pe fundalul unei epoci
concrete (sfår[itul secolului al XIX-lea) [i într-un mediu social bine definit (tårgul
ardelenesc).
Descrierea înt`re[te specificul realist al romanului. Ea re-creeaz` atmosfera de
epoc` (nunta, culesul viilor) [i fixeaz` portretele. Dar asemenea pasaje „nu sunt rodul
unei imagina]ii înzestrate.”1 Autorul d` descrierii o valoare func]ional` precis`.
Dialogul are atributele veridicit`]ii. Este folosit pe spa]ii largi, cu îndemånare,
sco]ånd la iveal` mi[c`rile suflete[ti ale personajelor, st`rile lor conflictuale. Limbajul
personajelor este plin de naturale]e, îmbinånd termenul popular („c`p`tåi”) cu cel
regional („verbonc”), cu invectiva („tic`loasa tic`loaselor”), cu neologismul („idol”).
Romanul Ma ara
a deschide drumul crea]iilor realiste de anvergur`, fiind un document
de via]` autentic`, de la sfår[itul secolului al XIX-lea.
Repere critice
• G. C`linescu, Istooria
a lite
era
aturii ro
omåne e de
e la
ezent: „Cu mult înaintea
lui Rebreanu, Slavici zugr`vise puternic sufletul ]`r`nesc de peste mun]i [i cu atåta
dramatism, încåt romanul este aproape o capodoper`”.
• N. Manolescu, Arca a lui Nooe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: „Realismul lui Slavici
este unul popular, care pretinde numaidecåt o justificare etic`”.
• N. Manolescu, op. cit.: „... în Mo oara
a cu no oro
oc filosofia scriitorului se exprima prin
aceea a b`trånei: mul]ume[te-te cu ce ai, mult-pu]in, nu provoca soarta. Tragedia
izbucne[te în parte datorit` setei de bani, în parte datorit` for]`rii soartei. Pentru
prima oar` în Mara, autorul vede, f`r` dubiu, în ban o valoare pozitiv` iar în energia
întreprinz`toare a eroinei un fapt foarte stimabil”. N. Manolescu, op. cit.
• T. Vianu, Arta a pro
ozato orilo
or ro
omåni : „Ioan Slavici introduce oralitatea popular` în
scrierile sale înaintea lui Creang`”
1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romåni

63
Romanul interbelic
4
Romanul tradi]ional
BALTAGUL
de Mihail Sadoveanu
Romanul romånesc interbelic urmeaz` mai multe direc]ii, între care cea a
realismului social [i psihologic. O abordare particular` a acestei formule este
reprezentat` de Ba alta
agul, ap`rut în 1930, dup` ce arta narativ` sadovenian` triumfase
prin volumul Ha anu Ancu]]ei, în 1928.
Baalta
agul este un roman obiectiv [i tradi]ional, un univers închis de semnifica]ii care
propune o situa]ie de via]` verosimil`, cu eroi veridici înf`]i[a]i coerent într-o relatare
cronologic`, sobr` [i deta[at`, f`cut` la persoana a treia.
Tema
Sadoveanu surprinde în aceast` crea]ie a sa satul moldovenesc de la munte, în
primele decenii ale secolului al XX-lea, la scurt` vreme dup` schimbarea calendarului
iulian cu cel gregorian (1919). Este urm`rit` atåt via]a comunit`]ii rurale arhaice, în
liniile ei definitorii, cåt [i o istorie pastoral` dramatic`: uciderea unui cioban, din
l`comie, de c`tre al]i doi, g`sirea uciga[ilor [i supunerea lor în fa]a judec`]ii umane [i
divine. Aceast` a doua direc]ie tematic` descoper` [i alte aspecte fundamentale
pentru derularea epicului: dragostea, c`l`toria, ini]ierea.
În oper` se disting motive literare de larg` circula]ie, precum: invidia ca motiva]ie a
actului uciga[, animalul credincios, coborårea în infern (vegherea în råp` a mortului),
comuniunea om-natur` etc.
Ca în orice scriere de factur` realist`, indicii de spa]iu sunt esen]iali pentru
a[ezarea fic]iunii în albia realului. Ac]iunea se deschide la M`gura Tarcùlui, unde o
nevast` de oier, Vitoria Lipan, cade prad` gåndurilor sumbre provocate de întårzierea
neobi[nuit de mare a so]ului sù, plecat la Dorna, pentru a-[i spori turmele.
Odat` fixat nucleul nara]iunii, Sadoveanu se opre[te asupra specificului vie]ii
muntenilor, cu detalii care fac din roman o scriere monografic`. B`rba]ii î[i cå[tig`
påinea, doborånd brazii [i trimi]åndu-i pe plute, la Gala]i, iar cei mai vrednici întemeiaz`
ståni în munte. Uneori, femeile r`mån v`duve înainte de vreme. Duc o via]` grea „în
satul risipit pe råpi sub p`durea de brad”, înseninat` totu[i de cumetrii [i de nun]i,
precum acelea la care Nechifor Lipan î[i spunea pove[tile în]elepte despre soarta
muntenilor, veni]i ultimii la împ`r]irea de c`tre Dumnezeu a darurilor c`tre popoare.
Aici, la M`gura, a fi gospodar înseamn` a avea cas` nou` în sat [i oi în munte. Un
astfel de b`rbat chibzuie[te Vitoria pentru fiica ei, Minodora [i la o astfel de întocmire
viseaz` argatul Mitrea, pentru a putea s` se însoare.
Autoritatea tutelar` este preotul, devenit „în pustia asta de munte, [i primar [i subprefect”.
64
Oamenii trìesc „cum au apucat”, „ca pe vremea lui Boerebista”, dar unii dintre ei,
în special b`rba]ii, care fac drumurile transhuman]ei, [tiu [i de binefacerile civiliza]iei:
trenul, telefonul, telegraful [i de rigorile legii impuse prin slujba[ii statului.
Supersti]iile [i deprinderile de a citi semnele naturii sunt active. Vitoria îl viseaz` pe
Nechifor trecånd c`lare o ap` neagr`, dar nu îi vede fa]a, observ` cåntatul coco[ului
cu pliscul spre poart` [i se încredin]eaz` c` so]ul ei a pierit, înainte ca vreun fapt
concret s` o poat` l`muri. R`sucirea våntului, culoarea brazilor, intensitatea luminii
sunt pentru munteanc` îndemnuri pentru pornire la drum sau pentru popas, dovezi
limpezi c` Dumnezeu îi ghideaz` pa[ii, pentru g`sirea lui Nechifor.
Indicii temporali eviden]iaz` repere ale vie]ii spirituale ale localnicilor: („Såmedru”,
Sfåntul Andrei, Boboteaza, Postul Mare), f`r` s` realizeze o racordare cronologic`
strict` a evenimentelor.
Autorul creeaz` o umanitate pe care o înzestreaz` cu o fidelitate absolut` fa]` de
r`d`cinile ei. Muntenii sunt trìtori în „locuri stråmte, între stånci de piatr`”, unde „bat
puhoaiele”. Asemenea oameni sunt totuna cu locurile, capabili s` înfrunte orice vitregii
ale sor]ii, „r`bd`tori în suferin]i ca [i-n ierni cumplite”, f`pturi z`mislite în mit [i aruncate
în istorie. Prin ei se eviden]iaz` viziunea despre lume a scriitorului: unitatea firii,
leg`tura trainic` [i de neînfrånt dintre via]` [i moarte, credin]a în puterea binelui,
admira]ia fa]` de sufletele puternice [i curate.
Titlul este nominal [i desemneaz` o unealt` a civiliza]iei pastorale c`reia îi apar]in
personajele. De-a lungul firului epic, baltagul este amintit de mai multe ori. Mama porunce[te
pentru fiul sù un baltag pe care îl sfin]e[te preotul; îi cere s`-l ascut` bine, pe drum; îl
someaz` pe Gheorghi]` s` îl „p`leasc`” f`r` mil` cu el pe un tovar`[ întåmpl`tor de
c`l`torie, care îi spune Vitoriei la ureche vorbe necuvenite; cånd fl`cùl îi sugereaz` mamei
c` nu ar fi nevoie de precau]ia de a l`sa banii rezulta]i din vånzarea produselor la preot,
fiindc` el are deja baltagul, femeia observ` c` „acela-i pentru altceva”.
În acela[i timp, unealta este evocat` în måinile lui Bogza [i pe ea nevasta de la M`gura
Tarcùlui vede „scris sånge”, cu ea, adolescentul îl love[te pe uciga[ul tat`lui sù, în frunte.
Se în]elege de aici c` baltagul e mai mult decåt o unealt` de munc`. Este arma
pus` în slujba drept`]ii, care se cere s` r`mån` nefolosit` în alt scop pån` atunci [i
este totodat` instrumentul crimei mår[ave.
Criticul Marin Mincu asociaz` baltagul grecescului labrys, securea dubl`, arma
mitic` a uciderii monstrului Minotaur, termen în care î[i are originea cuvåntul „labirint”.
În viziunea sa, Vitoria parcurge un labirint al timpului interior, în vreme ce în afar`
„timpul st`tu”, un labirint al spa]iului, cu îndep`rt`ri [i apropieri succesive de locul
crimei [i, bineîn]eles, un labirint sufletesc, al îndoielii, al nevoii de sprijin. „Baltagul,
asem`n`tor ca form` securii duble, este f`cut s` confere nemurire unei legi sacre,
aceea a drept`]ii, împotriva unei arme identice, care a fost folosit` îns` într-un scop cu
totul opus, înc`lcåndu-se grav destina]ia. Aici, baltagul (labrys-ul) este destinat s`
reeinstaaureeze noormaa.”1
Conflictul este sugerat înc` din primele pagini ale romanului. Nechifor Lipan, plecat
din var`, s` cumpere oi de la Dorna, nu se mai întoarce nici pån` la sfår[itul toamnei.
Întårzierea lui, nefiresc de lung`, provoac` nelini[ti neadormite so]iei sale. Aceasta
este ini]ial sursa conflictului interior trìt de Vitoria. La scurt` vreme, dup` ce strånge
1 Marin Mincu, Un aspect al poeticii sadoveniene – labirinticul, în vol. Repere, Bucure[ti, Cartea
Romåneasc`, 1977
65
o serie de semne rù prevestitoare, femeia are certitudinea mor]ii b`rbatului sù.
Zbuciumul ei se intensific` îns`, c`ci îl [tie pierit mi[ele[te, pr`v`lit în vreo råp`, f`r`
lumånare [i f`r` slujb` de îngropare. Din acest moment [i pån` la finalul ac]iunii,
fr`månt`rile Vitoriei sunt descrise de c`tre autor cu ajutorul opozi]iei lumin`/întuneric:
„Fiin]a ei începea s` se concentreze asupra acestei umbre, de unde trebuia s` ias`
lumina” sau: „Vitoria clipi din ochi asupra unui întuneric care-i izbucnise înùntru”.
Conflictul exterior ocup` un spa]iu mai redus, fiind plasat spre sfår[itul ac]iunii.
Înfruntarea de c`tre Gheorghi]` a uciga[ului tat`lui sù e preg`tit` minu]ios de c`tre
v`duva care [tie c` „va g`si un mijloc ca mintea ei s` ajute [i bra]ul lui s` lucreze”.
Lovitura dat` de bìat lui Bogza, cu acela[i baltag cu care fusese doboråt Nechifor, nu
mai este decåt replica fizic` a aceleia[i pedepse aplicate moral, anterior, în timpul
praznicului. Întåi, gospodarul de la Doi Meri sufer` tortura psihologic` a b`nuielilor
muntencei [i a reconstituirii crimei, f`cut` public` descump`nitor de minu]ios. Abia
apoi el se pr`v`le[te sub lovitura lui Gheorghi]` [i sub furia cåinelui Lupu.
Dac` zbaterea lùntric` a eroinei ia sfår[it odat` cu împlinirea misiunii sale sacre
de a oråndui cele de cuviin]` pentru odihna sufletului celui disp`rut [i odat` cu
dezv`luirea f`pta[ilor, conflictul exterior nu prime[te o rezolvare la fel de senin`.
Bogza îi cere femeii, înaintea mor]ii, iertare pentru fapta lui tic`loas`, dar Vitoria îi
refuz` lini[tea de pe t`råmul de dincolo, spunåndu-i rece: „Dumnezeu s` te ierte”.
Subiectul reaminte[te rela]ia de intertextualitate a scrierii lui Sadoveanu
(hipertextul, textul cel nou, dezvoltat dintr-o surs` prelucrat`) cu balada Mio ori]]a
(hipotextul, textul de origine, folosit ca reper).
Romanul î[i afl` punctul de plecare în uciderea ciobanului mai bogat, prezentat` ca
posibilitate doar, în Miori]a, ceea ce înseamn` c` scrierea sadovenian` prelunge[te
scenariul ipotetic din balad`, dåndu-i consisten]a faptului împlinit. P`r]ii lirice din opera
popular` îi ia locul desf`[urarea epic`: ciobanul este cùtat nu de mam`, ci de so]ia
sa împreun` cu fiul, trupul sù nu va fi înmormåntat „în strunga de oi”, ci în cimitirul
satului Sabasa, uciga[ii nu sunt l`sa]i s` primeasc` doar pedeapsa divin`, ci sunt
supu[i întåi justi]iei omene[ti. Miticul e transplantat în concretul istoric.
Expozi]iunea ofer` faptelor un cadru: un sat de pe malul Tarcùlui, toamna [i un
protagonist: Vitoria Lipan, so]ie de oier. Intriga apare chiar înainte ca momentul ini]ial
al subiectului s` se fi încheiat, c`ci lectorul afl` de måhnirea femeii, în a[teptarea
nelini[tit` a so]ului, înainte de a se fi familiarizat complet cu tabloul locurilor [i al
locuitorilor. În fapt, chiar parabola sociogonic` despre darurile f`cute de Dumnezeu
tuturor neamurilor p`måntului poate fi considerat` un fragment al intrigii. Suferin]ele
traiului muntenilor prefigureaz` înse[i durerile îndurate de familia Lipan.
Întrep`trunderea expozi]iunii cu intriga face ca ac]iunea s` primeasc` un caracter
dramatic înc` de la început.
Desf`[urarea ac]iunii urm`re[te faptele Vitoriei, în absen]a prelungit` [i
nejustificat` a lui Nechifor. Munteanca cere sfat de la preot [i de la vr`jitoare, dar nu
se las` am`git` de consol`rile niciunuia. Dup` ce depune o jalb` la prefect, la Piatra,
despre dispari]ia so]ului ei, vinde piei [i brånz` pentru a-[i procura banii necesari
c`l`toriei c`tre Dorna, pe urmele b`rbatului. O las` pe Minodora la mån`stirea V`ratic
[i d` gospod`ria în grija argatului, apoi, la 10 martie, pleac` împreun` cu Gheorghi]`
spre locuri necunoscute, înfruntånd toate primejdiile „ie[irii din gineceu” (N.
Manolescu). Trece pe la Bicaz, unde afl` c` Nechifor fusese oaspete la han, apoi pe
la C`lug`reni, F`rca[a, Borca (unde d` de o cumetrie), Cruci (unde întålne[te un alai
66
de nunt`) [i, la Vatra Dornei, descoper`, din registrul de vånz`ri [i cump`r`ri, c`

Nechifor pl`tise 300 de oi, dar vånduse 100 unor ciobani care-l înso]eau. Coboar`
înspre Neagra, pe urma turmelor, apoi la Borca; la Sabasa îi afl` de urm`, lui [i celor
doi tovar`[i, dar în satul urm`tor, la Suha, descoper` c` nu mai fuseser` v`zu]i decåt
doi oieri, gospodari de frunte din localitatea Doi Meri. Înte]indu-[i cùt`rile, Vitoria d`
peste osemintele celui disp`rut, între cele dou` sate, în råpa de la Crucea Talienilor,
c`tre care îi conduce cåinele lui Lipan, reg`sit întåmpl`tor. Munteanca organizeaz`
înmormåntarea dup` datin` [i invit` la praznic pe cå]iva s`teni, pe reprezentan]ii
autorit`]ilor, dar [i pe cei doi b`nui]i: Calistrat Bogza [i Ilie Cu]ui.
„Reprezenta]iunea tr`d`toare” (G. C`linescu) pus` la cale la pomenirea mortului,
cånd Bogza este provocat s`-[i piard` cump`tul [i s`-[i m`rturiseasc` fapta, lovit fiind
cu baltagul de c`tre Gheorghi]` [i „sugu[at” de cåine, este punctul culminant.
Deznod`måntul reîntoarce via]a eroilor la starea de echilibru. Vitoria face planuri de
cinstire a mortului, la toate praznicele cerute de datin` [i de întoarcere acas`, pentru
a duce mai departe cele începute.
Din punctul de vedere al compozi]iei, romanul este alc`tuit din 16 capitole care
înf`]i[eaz` o poveste de via]` cu obår[ia în mit, fie cel mioritic, a[a cum sugereaz` mottoul
(„St`påne, st`påne/ Mai chiam` [-un cåne”), fie cel egiptean, al lui Osiris, a[a cum
demonstreaz` Alexandru Paleologu în lucrarea sa Mihail Sadoveanu sau treptele lumii c`tre
sine. Mottoul are rol de avertisment asupra întåmpl`rilor tragice ce vor fi dezv`luite lectorului,
iar legenda plasat` în incipit coaguleaz` sensul tuturor faptelor narate. Un cioban este ucis
[i i se fur` oile, cåinele sù credincios se str`duie[te zadarnic s`-l apere. So]ia celui disp`rut
îl caut` prin lume, împreun` cu fiul, r`m`[i]ele mortului sunt descoperite în cele din urm` [i
îngropate, vinova]ii sunt pedepsi]i. Tot acest traseu dramatic de via]` este anticipat în
povestirea ini]ial` în care sunt surprinse coordonatele existen]ei aspre a muntenilor trìtori în
„locuri stråmte, între stånci de piatr`”, unde „bat puhoaiele”.
Tenta tragic` a începutului este atenuat` de portretiz`ri umoristice („S-a înf`]i[at [i
turcul: Tu s` fii prost, dar s` ai putere asupra altora, cu sabia.” sau: „Pe rus l-a
învrednicit s` fie cel mai be]iv dintre to]i”) precum [i de postura de b`trån în]elept, dar
cu puteri limitate a lui Dumnezeu („– Apoi a]i venit cei din urm`, zice Domnul cu p`rere
de rù. Dragi îmi sunte]i, dar n-am ce v` face. R`måne]i cu ce ave]i. Nu v` pot da într-
adaos decåt o inim` u[oar` ca s` v` bucura]i cu al vostru. S` v` par` toate bune; s`
vie la voi cel cu cetera; [i cel cu bùtura; [i s-ave]i muieri frumoase [i iube]e”). Aceast`
secven]` ini]ial` dezv`luie faptul c` destinul muntenilor este ineluctabil, c` suferin]a [i
bucuria intr` laolalt`, într-o propor]ie indistinct`, în rånduiala lor etern`.
Începutul creeaz` atåt un interesant orizont al a[tept`rii cåt [i o ambiguizare a vocii
narative. La prima impresie, cel ce istorise[te pare a fi naratorul. Apoi afl`m c` povestirea
despre „semnele” d`ruite neamurilor era rostit` de Lipan la cumetrii ori la nun]i [i, ceva mai
tårziu, c` legenda este de fapt rememorat` de Vitoria. Lectorul este pus astfel în situa]ia de
a a[tepta s` vad` cine este protagonistul [i cui îi apar]ine relatarea.
Introducerea în lumea eroilor este cùtat` [i denot` o mare grij` pentru atragerea
cititorului în universul fic]iunii.
Spre deosebire de incipit, finalul apare brusc, ca o c`dere nea[teptat` de cortin` [i
este construit nu din perspectiva naratorului, ci a eroinei care, eliberat` de greaua
sarcin` încredin]at` de dragostea fa]` de so], de datin` [i de responsabilitatea fa]` de
urma[i, se gånde[te la viitor. Monologul ultim al Vitoriei este expresia biruin]ei asupra
mor]ii, a cugetului curat asupra josniciei.
67
Unda de umor produs` de replica final`: „Iar pe soru-ta s` [tii c` nici cu un chip nu
m` pot învoi ca s-o dau dup` feciorul acela nalt [i cu nasul mare al d`sc`li]ei lui
Topor.” detensioneaz` atmosfera înc`rcat`, chiar sumbr` în care se desf`[oar`
ac]iunea [i totodat` aminte[te firea aprig`, neînduplecat` a femeii.
Tehnici narative
Într-o nara]iune destul de simpl`, care avanseaz` liniar, cu pu]ine momente de
retrospec]ie (amintirile Vitoriei [i ale celor care l-au cunoscut pe Lipan), detaliul
semnificativ decupeaz` psihologii, adånce[te percep]ia lectorului asupra eroilor: „Ea
îns` se socotea moart`, ca [i omul ei care nu era lång` dånsa. Abia acum în]elegea
c` dragostea ei se p`strase ca-n tinere]`. S-ar fi cuvenit s`-i fie ru[ine, c`ci avea copii
mari, îns` nu m`rturisea asta nim`nui, decåt numai sie[i, nop]ilor [i greierului din
vatr`.” Un asemenea procedeu, care l`mure[te resorturile lùntrice ale Vitoriei, îl face
pe Al. Paleologu s` vad` în Ba alta
agul, în primul rånd, un roman de dragoste.
Tehnica punctului de vedere dezv`luie, pe alocuri, un narator implicat („... toate
urmau ca pe vremea lui Boerebista, craiul no ostru cel de demult.”), chiar ironic („În
Suha, domnul Anastase Balmez [i-a început cercet`rile lui cu o dib`cie de care se e
sim]]ea cu dre ept cuvånt måndru” ). Uneori, nara]iunea suprapune perspectiva auctorial`
cu cea a eroinei: „Domnul Iorgu Vasiliu p`rea om a[ezat, c`ci purta ochelari [i scria
într-un catastif. Avea chelie, ceea ce dovedea muntencei c` era [i prea înv`]at”.
Alteori, un eveniment este comentat cu febrilitate, prin prisma comunit`]ii: „Spuneau unii
[i al]]ii c` ar fi nevoie s` vie vreun judec`tor de la tårg, s` cerceteze cum a fost cu vånzarea
oilor. [...] Nu spune nime enee c` asemenea gospodari cu vaz` ar fi în stare a s`vår[i o fapt`
rea. [...] Afar` de asta, a mai spus nu [tiu cine e c` numaidecåt cinsti]ii gospodari trebuie s`
arate martorul ori martorii care s-au g`sit fa]` la vånzare [i la num`r`toarea banilor.”
Dar naratorul este, în general, obiectiv, avånd atributele omniscien]ei [i ale
ubicuit`]ii (omniprezen]ei).
Personajele
Pentru T. Vianu, „chipurile lui Sadoveanu exprim` forma suprem` a expansiunii
vie]ii [i reprezint`, în cadrul de legend` cu care îi înconjoar` scriitorul, tipuri de creatori,
fiin]e care î[i croiesc soarta lor”. 1 Vitoria Lipan, eroina romanului Ba alta
agul, este o astfel
de pl`m`dire, iar fiul ei, Gheorghi]`, este preg`tit pentru a deveni un asemenea om
puternic, pe care soarta, oricåt de neîndur`toare, s` nu-l frång`. Nechifor Lipan însu[i
este întruchiparea aceluia[i prototip uman.
În realizarea acestor personaje, Sadoveanu nu se str`duie[te s` le d`ruiasc` un anumit
chip, ci mai ales un anume suflet. Portretul fizic al Vitoriei este destul de vag. E o femeie înc`
destul de frumoas`, „cu ochii ei c`prii în care parc` se r`sfrångea lumina castanie a p`rului.”
Portretul moral este complex [i se construie[te din comportament, atitudine, rela]ii
cu celelalte persoane, limbaj etc. Ca nevast` de oier [i gospodin` într-un sat patriarhal,
de munte, ea este obi[nuit` cu drumurile lungi ale so]ului [i, în consecin]`, cu
exercitarea atåt a atribu]iilor ei de femeie cåt a [i a sarcinilor ce îi revin din absen]a
b`rbatului. Î[i cre[te copiii cu severitate, în spiritul ferm al tradi]iei, asprimea
dovedindu-se în special fa]` de Minodora, vinovat`, în ochii mamei, de acceptarea
tendin]elor moderne: „Acum v` stråmba]i una la alta [i nu v` mai place catrin]a [i
c`ma[a; [i v` ung la inim` lùtarii cånd cånt` cåte un val] nem]esc. Î]i ar`t eu coc, val]
[i bluz`, ard`-te para focului s` te ard`! Nici eu, nici bunic`-mea n-am [tiut de acestea
1 T. Vianu, Arta prozatorilor romåni, cap. M. Sadoveanu, Ed. Minerva, Buc., 1981
68
[i-n legea noastr` trebuie s` trìe[ti [i tu.” Are grija gospod`riei, p`streaz` rånduiala
s`rb`torilor, r`måne fidel` vechiului calendar, cinste[te pe pruncul abia botezat ca [i
pe mirii întålni]i pe drum, fapte care pun în lumin` ata[amentul Vitoriei fa]` de valorile
lumii în care trìe[te, dar [i devotamentul în îndeplinirea rolului ei de femeie într-o
comunitate de tip arhaic, condus` de legi precise.
Cånd Nechifor întårzie peste obicei, Vitoria preia [i sarcinile [i precau]iile sau
ini]iativele b`rbatului: vinde piei de oaie [i brånz`, las` banii ob]inu]i astfel, la preot,
pentru a nu fi pr`dat` peste noapte, trage cu arma, în întunericul nop]ii, pentru a-i
speria pe ho]i, face toate preg`tirile necesare drumului, întreprinde o lung` [i grea
c`l`torie întru descoperirea celui disp`rut.
Sentimentul ei dominant este dragostea purtat` lui Nechifor: „A[a-i fusese drag în
tinere]e Lipan, a[a-i era drag [i acum, cånd aveau copii mari cåt dån[ii.” Cånd intuie[te
c` b`rbatul ei este mort, atitudinea sa fa]` de ceilal]i devine rùt`cioas`. Durerea o
face insensibil` la dorin]ele sau la nevoile celorlal]i. Pe Minodora o respinge cu
brutalitate cånd aceasta vrea s` o ajute la strånsul mesei, pe Gheorghi]` îl las` s` se
oboseasc` [i s` fl`månzeasc` peste m`sur`, la drum, bucuråndu-se de semnele
neodihnei sau ale foamei pe care le cite[te pe chipul lui. Fa]` de strìni e precaut`,
[ireat` [i, în chip fals, umil`. Comportåndu-se astfel, poate iscodi despre so]ul sù,
atrage simpatia sau sprijinul celor din jur.
Cufundarea în sine, rezultat` din supunerea în fa]a b`nuielilor sumbre, o face
zgårcit` la vorb` sau batjocoritoare. Pe Gheorghi]` îl apostrofeaz`: „– Dragul mamei
c`rturar, se vede c` mintea ta e-n c`r]i [i-n slove. Mai bine ar fi s` fie la tine în cap.”
În discu]ia cu subprefectul Anastase Balmez, este insinuant` [i capabil` s`-i impun`
acestuia direc]ia cercet`rilor, vorbindu-i despre existen]a unui virtual martor al
tranzac]iei oilor, dintre Nechifor [i ceilal]i doi ciobani, în absen]a c`ruia cei doi r`mån
poten]ialii vinova]i. Scena praznicului o arat` de o st`pånire de sine aproape inuman`.
Vorbele ei, cånd pline de o simulat` bun`voin]`, cånd aspre ca un bici, îl fac pe
Calistrat Bogza s` se månie [i, în cele din urm`, s` se tr`deze.
Autocaracterizarea st` [i ea sub semnul disimul`rii. „Grìesc [i eu ca o minte slab`
ce m` aflu” îi spune Vitoria subprefectului alarmat de for]a psihic` excep]ional` pe care
o descoper` în aceast` femeie.
Munteanca, ne[tiutoare de carte, se pleac` în fa]a puterii de a descifra slovele a
fiului sù, dar aprecierea lui [i desconsiderarea fa]` de sine nu sunt întru totul sincere:
„V`d c` to]i sunte]i cu cap [i cu înv`]`tur`. Numai eu îs o proast`.”
Caracterizarea prin mentalit`]i/ convingeri dezv`luie credin]a nevestei de oier c`
toate cåte sunt alc`tuiesc o carte ale c`rei semne sunt inteligibile pentru cel care [tie
s` priveasc` sau s` asculte cu aten]ie. Via]a [i moartea fiind consubstan]iale, iar
separa]ia lor – aparent`, Sadoveanu îi atribuie Vitoriei puterea de a comunica, în
anumite clipe, cu so]ul ei: „Din întunericul lui, în care se dep`rta, pentru întåia oar`
Lipan se întorsese ar`tåndu-[i fa]a [i grìnd l`murit numai pentru urechile ei”. {i, cum
omul nu poate fi desp`r]it de natur`, Vitoria afl`, în puterea våntului sau a soarelui, în
culoarea brazilor sau a norilor, porunci pentru drumul ori pentru cercet`rile sale.
Reac]iile psihologice ale eroinei sunt urm`rite cu fine]e de c`tre autor. Într-un singur
moment femeia î[i dovede[te sl`biciunea, [i anume cånd g`se[te osemintele lui Lipan
în råp`. Strigåndu-l pe numele adev`rat, Gheorghi]`, înfioar` muntele cu chemarea ei
îndurerat`. În rest suferin]a i se p`streaz` în straturile cele mai adånci ale sufletului.
69
Caracterizat` de celelalte personaje, Vitoria apare ca „f`rm`c`toare; cunoa[te

gåndul omului” (Gheorghi]`); st`pånit` de „cei [apte draci” (Nechifor); de o frumuse]e
înc` ispititoare (negustorul David). Aceste perspective diverse îi contureaz`, în chip
esen]ial, portretul: un om frumos [i puternic, cu o voin]` de neclintit, capabil s` citeasc`
firea [i gåndul celui din fa]a sa.
N. Manolescu îi concentreaz` însu[irile într-o observa]ie remarcabil`: „Vitoria este
o Penelop` pe care împrejur`rile o împing s` plece în cùtarea lui Ulise”1.
Nechifor Lipan este personajul absent, în jurul c`ruia, totu[i, se ordoneaz` liniile
ac]iunii. Un oier priceput [i un bun negustor, el este construit la dimensiuni de balad`:
merge noaptea la drum, f`r` fric`, dispre]uind pericolul, se repede cu baltagul asupra
unor ho]i care îi ies în drum, f`cåndu-i s` se retrag` înspìmånta]i, e bucuros de
tov`r`[ia vesel` [i de cåntecul lùtarilor, ba chiar [i de compania unor ochi verzi,
strìni, care-l fac s` întårzie în drumul spre cas`.
Portretul fizic se afl` în consonan]` cu tr`s`turile morale ale b`rbatului: „musta]a
aceea neagr`”, „ochii aceia cu språncene aplecate”, „înf`]i[area lui îndesat` [i sp`toas`.”
În viziunea lui Al. Paleologu (Treptele lumii sau calea c`tre sine a lui Mihail
Sadoveanu), Nechifor este o paradigm` mitic`, un zeu al vegeta]iei, aidoma lui Osiris.
Moartea lui ritualic` este urmat` de o fireasc` rena[tere, înlesnit` de îndeplinirea
ceremonialului funerar de c`tre Vitoria/ Isis, la cap`tul cùt`rilor întreprinse cu ajutorul lui
Gheorghi]`/ Horus [i al animalului psihopomp (p`zitor al sufletului defunctului), Lupu/
Anubis. Sadoveanu însu[i men]ioneaz` trecerea dinspre tat` spre fiu a însu[irilor, ca
într-un permanent proces de unificare a vie]ii [i a mor]ii: „sångele [i carnea lui Nechifor
Lipan se întorceau asupra lui în pa[i, în zboruri, în chem`ri.”
Gheorghi]` este un personaj secundar, un adolescent care parcurge, c`lùzit de mama
sa, drumul ini]ierii. În c`l`toria lor, bìatul afl` c` „femeile-s mai viclene (... ), iar b`rba]i îs mai
pro[ti; îns` mai tari de vårtute”, c` t`cerea, disimularea, r`bdarea sunt manifest`ri mai
pre]ioase uneori decåt fapta, c` durerea, suferin]a, grijile, renun]`rile fac [i ele parte din rostul
omului. Treapta cea mai înalt` a traseului sù de maturizare este veghea în råp` a
osemintelor, coborårea în infern, c`ci accesul la un nivel superior de con[tiin]` este
condi]ionat de contactul direct cu moartea. Simbolic, fl`cùl preia puterile celui disp`rut [i de
aceea el reu[e[te s`-l înfrunte atåt moral cåt [i fizic pe uciga[ul tat`lui sù [i s`-l doboare.
Vitoria, Nechifor, Gheorghi]` sunt oameni ai muntelui, individualit`]i dar [i esen]e
transistorice. Uni]i prin nume (Vitoria = biruin]`; nike–phoros = purt`tor de victorie; Gheorghe
= înving`torul balaurului), ei reprezint` for]a etern` a binelui, principiul solar care se afirm`
asupra rùlui [i întunericului. În Ba alta
agul, perspectiva narativ` este dind`r`t, naratorul [tie
totul despre eroii sì. Cu toate acestea, preocupat mai mult de ac]iune decåt de mi[c`rile
suflete[ti ale personajelor, naratorul auctorial trece relativ repede peste descrierea
zbuciumului lor. Nota]ia laconic` ]ine locul investiga]iei psihologice. În scena îngrop`rii lui
Lipan, Vitoria este surprins` astfel: „Atuncea, apropiindu-se, [i-a pus måna în cre[tet [i [i-a
månat broboada neagr` pe ceaf`. Aducåndu-[i dup` asta degetele ca ni[te ghiare asupra
frun]ii, a p`rut c` vrea s`-[i smulg` ochii”.
Descrierea ocup` însemnate spa]ii, totu[i, fiind creatoare de atmosfer`. Sadoveanu
prinde r`sufletul p`durii, vuietul apelor, r`sf`]ul poienii la soare, delicate]ea primilor clopo]ei
albi. Toate acestea au un rol adånc semnificativ; clopo]eii albi, soarele darnic devin aproape
imediat termeni de compara]ie cu st`rile personajului: „Trupul ei ar fi vrut s` cånte [i s`
1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, cap. O femeie în ]ara b`rba]ilor.
70
înmugureasc`; sim]ea intrånd în el soare [i bucurie, dar în acela[i timp se ofilea în ea totul,
grabnic, ca clopo]eii pe care-i ]inea între degete [i care pieriser`.”
Nara]iunea se desf`[oar` destul de rapid, încåt s` p`streze treaz` curiozitatea
lectorului asupra rezolv`rii conflictului, chiar dac` certitudinea despre moartea lui
Nechifor se stabile[te aproape de la începutul romanului.
Dialogul are o pondere însemnat`, e viu [i autentic. Realizarea schimbului de replici
din scena praznicului este magistral`. Prin dialog se dezv`luie abilitatea [i viclenia
Vitoriei precum [i stånjeneala, apoi furia nest`vilit` a lui Bogza.
În general, limbajul personajelor se suprapune limbajului naratorului. Ambele discursuri
las` impresia de vechime, de fixare în spa]iu, de în]elepciune. Arhaismele („cåne”,
„]intirim”, „oloi”, „p`litur`”) [i regionalismele („oleac`”, „bulz”, „repegior”, „sumìe[”) unific`
planul eroilor [i cel al povestitorului. Destul de rar apar [i neologisme, în limbajul
naratorului îndeob[te („portret”, „recomandare”, „no]iune”, „delicat”) sau al eroilor desprin[i
într-o anumit` m`sur` de lumea ]`r`neasc`, cum sunt subprefectul sau escrocii la jocul
de zaruri, din Gala]i („a ponta”, „neonest”, „just”, „a conveni”).
Stilul indirect liber apare ca o confirmare a suprapunerii vocii naratorului cu vocile
personajelor, procedeul avånd ca rezultat p`trunderea în con[tiin]a eroilor [i reliefarea
unui con]inut psihologic. În stil indirect liber este prezentat` nelini[tea lui Bogza: „Prost
[i tåmp ar fi s`-[i închipuie c` ea a fost de fa]`. Mai prost [i mai tåmp s` cread` c`
mortul ar fi putut vorbi. Asta n-o mai crede nimeni în ziua de azi. [...] S` fie adev`rat
cum spune Ileana, [i cum ar`ta Gafi]a cånd nu era înc` a[a de otr`vit` de du[m`nie,
s` fie adev`rat c` se pot face vr`ji [i sunt oglinzi în care po]i privi lucruri trecute [i
viitoare? Un b`rbat nu poate crede asta...”
Ba alta
agul este o experien]` romanesc` valoroas`, în contextul prozei romåne[ti
interbelice [i r`måne „prin repeziciune [i des`vår[it echilibru al expresiei, una din cele
mai bune scrieri ale lui Sadoveanu”.
Repere critice
• Petru Mihai Gorcea, Ne esoomnul ca apo
odoope
ere
eloor , Ed. Cartea Romåneasc`, Bucure[ti,
1977: „Basm, epopee, roman – structurile literare î[i v`desc, în viziunea lui
Sadoveanu, continuitatea. Textul prezint` o sintez` a lor...”
• Zaharia Sångeorzan – M. Sa adooveeanu, Te
eme e fundaame enta
ale
e , Ed. Minerva, Bucure[ti,
1976: „Baltagul prezint` epic o mitologie în care rela]ia via]`-moarte devine un simbol
al fecundit`]ii neîntrerupte. Via]a muntelui exprim` un înalt nivel al spiritualit`]ii mitice
romåne[ti, un cod moral [i filosofic unde guverneaz` adev`rul.”
a lite
era
aturii ro
omånee dee la
a origini pån` în pre ezent , Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1986: „Vitoria e un Hamlet feminin, care b`nuie[te cu metod`, cerceteaz`
cu disimula]ie, pune la cale reprezenta]iuni tr`d`toare [i, cånd dovada s-a f`cut, d`
drumul r`zbun`rii”.
• T. Vianu, Artaa pro
ozato orilo
or ro
omåni , Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981: „... obiectul constant
al artei lui Sadoveanu este evocarea omului în mijlocul naturii, reflectarea tuturor
leg`turilor care îi unesc, astfel încåt nu este notare a vreunui sentiment uman care s`
nu se înso]easc` cu arpegiile r`sunånd din orga colosal` a naturii.”
71
Romanul realist, obiectiv
I. Contextualizarea operei
Concep]ia lui Liviu Rebreanu despre arta romanului este construit` în articole,
interviuri, scrisori [i jurnale publicate sub titlul de Jo al1, prin grija fiicei scriitorului,
ourna
Puia Florica Rebreanu, [i a lui Nicolae Gheran.
Ideile sale, privind reflectarea realit`]ii în art`, compun o veritabil` doctrin` a
realismului romånesc obiectiv, indicånd, prin aceasta, [i limitele s`m`n`torismului
(curent literar de la începutul secolului al XX-lea):
• „Art` înseamn` crea]iune de oameni adev`ra]i [i de via]` real`. Nu atåt me[te[ugul
stilistic, cåt mai ales pulsa]ia vie]ii intereseaz`.” (Jurnal, vol. I, pag. 371)
• „…scrisul nu mi se pare deloc o juc`rie agreabil` [i nici mai cu seam` o jonglerie cu
fraze. Pentru mine arta – zic art` [i m` gåndesc mereu numai la literatur` –
înseamn` crea]ie de oameni [i de via]`. Astfel arta, întocmai ca [i crea]ia divin`,
devine cea mai minunat` tain`. Creånd oameni vii cu via]` proprie, cu lumea proprie,
scriitorul se apropie de misterul eternit`]ii” (Liviu Rebreanu, Jurnal I, Cred, pag. 368).
• „A crea oameni nu înseamn` a copia dup` natur` indivizi existen]i. Asemenea
realism sau naturalism e mai pu]in valoros ca o fotografie proast`” (Liviu Rebreanu,
Jurnal I, pag. 368).
• „Temelia crea]iei r`måne, negre[it, expresia, nu îns` ca scop, ci ca mijloc. De dragul
unei fraze str`lucite sau a unei noi împerecheri de cuvinte, nu vom sacrifica niciodat`
o inten]ie. Prefer s` fie expresia bolov`noas` [i s` spun întradev`r ce vreau, decåt
s` fiu [lefuit [i neprecis” (Liviu Rebreanu, Jurnal I, cred, pag. 369).
În leg`tur` cu adoptarea perspectivei narative a obiectivit`]ii, Liviu Rebreanu
sus]ine: „M-am sfiit totdeauna s` scriu pentru tipar la persoana întåi. Hiperbolizarea
aceasta a eului, r`m`[i]` anacronic` de la romanticii care, ei [i atunci, puteau s` se
cread` aievea buricul p`måntului, mi se pare pu]in ridicol`. Scriitorul de azi, afar` de
poetul liric, trìe[te într-o lume atåt de relativ` din toate punctele de vedere, c` numai
identificåndu-se cu multe relativit`]i izbute[te a p`trunde [i a înf`]i[a absolutul, care,
cel pu]in în art`, r`måne n`zuin]a suprem`.” (Liviu Rebreanu, Jurnal I, Cred, pag. 368).
1 Rebreanu, Jurnal, vol. I-II, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1984
72
II. Ilustrarea tipului de roman realist, obiectiv, din perioada interbelic`
ION
de Liviu Rebreanu
Opera lui Liviu Rebreanu se înscrie în modelul realismului de tip obiectiv,

contribuind, în perioada interbelic`, la înnoirea romanului romånesc, prin dou` direc]ii:
observa]ia social`: Ion (1920), Crì[orul (1929), Gorila (1938), R`scoala (1932) [i
romanul psihologic: P`durea spånzura]ilor (1922), Adam [i Eva (1925), Ciuleandra
(1927), Jar (1934), Amåndoi (1940).
Io
on este un roman realist de tip obiectiv, apari]ia lui marcånd o schimbare de
atitudine fa]` de via]a rural`, pe care o transfigureaz` în mod obiectiv: „[...] o revolu]ie
fa]` de lirismul s`m`n`torist [...] constituind o dat` istoric`, am putea spune, în
procesul de obiectivare a literaturii noastre epice.”1 Rebreanu este adeptul romanului
realist de tip balzacian, în care importante sunt ac]iunea [i personajele. În viziunea sa,
literatura este „crea]ie de oameni [i de via]`”, scopul ei este acela de a a crea „pulsa]ia
vie]ii”, exprimånd astfel dezideratul realist al autenticit`]ii în art`. În exprimarea vie]ii în
art`, Liviu Rebreanu a fost influen]at [i de alte formule estetice autohtone, reprezentate
de Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu [i universale, reprezentate de E. Zola, Lev Tolstoi
sau F. M. Dostoievski.
Dup` clasificarea lui Nicolae Manolescu, Ion este un roman doric2, formul` a
romanului romånesc de pån` la jum`tatea perioadei interbelice: „... romanul e o ima ago o
mundi [i o structur`: o felie de via]`, cum pretindeau zoli[tii [i un substitut logic al vie]ii.”3
Opera în discu]ie este [i un roman social, veritabil` epopee a satului romånesc
transilv`nean [i o fresc` a vie]ii articulate în spa]iul rural, de la începutul secolului al
XX-lea. Satul ardelenesc este transfigurat în datele lui esen]iale, ca analogon verosimil
[i veridic al lumii reale: „... nici o colectivitate anistoric`, scoas` din scara evolu]iei
sociale, nici un col] de rai bucolic.”4, problematica lui fiind reprezentat` de patima
pentru pamånt, de iubire, de marile evenimente din via]a satului (na[terea, nunta,
moartea), de obiceiuri, tradi]ii [i mentalit`]i (hora, muncile agrare, organizarea
gospod`riei ]`r`ne[ti, rela]iile inter [i intrafamiliale, condi]ia femeii), de condi]ia
intelectualului, de multietnie. Liviu Rebreanu î[i respect` programul artistic al
autenticit`]ii, operånd, împotriva viziunii idilist-s`m`n`toriste, destructur`ri ale unor
cli[ee cum ar fi acela al satului depozitar al valorilor etice [i morale sau al existen]ei
unor apostoli ai satului: înv`]`torul [i preotul.
Geneza romanului este explicat` de autorul însu[i în volumul M`rturisiri, din 1932,
prin leg`tura pe care el o g`se[te între trei întåmpl`ri diferite, petrecute cam în acela[i
timp, în satul Prislop, unde a locuit o vreme. Într-o zi, el a surprins pe cåmp un ]`ran
îmbr`cat în haine de s`rb`toare, care a s`rutat p`måntul: „ca pe o ibovnic`”. La pu]in
timp dup` scena cu s`rutatul p`måntului, prime[te o veste despre o fat` din sat,
Rodovica, pe care tat`l ei, un ]`ran bogat, a b`tut-o groaznic, aproape s-o omoare,
pentru c` p`]ise ru[inea de a avea un copil „din flori”. În acela[i timp, Ion Pop al
1 Eugen Lovinescu, Istoria literaturii romåne contemp

porane, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981
2 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Ed. 100+1Gramar, Bucure[ti, 2000
3 Idem.
4 Z. Ornea, Tradi]ionalism [i modernitate în deceniul al treilea, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1980
73
Glaneta[ului: „un fl`cù din vecini, voinic, harnic, muncitor [i foarte s`rac” (prototipul
lui Ion), i-a m`rturisit dragostea lui p`tima[` pentru p`månt: „Pronun]a cuvåntul
p`månt cu atåta sete, cu at`ta l`comie [i pasiune, parc` ar fi fost vorba despre o fiin]`
vie [i adorat`…”1
Cele trei întåmpl`ri au c`p`tat coeren]` în mintea autorului, prin intuirea unei rela]ii
logice [i ontologice între evenimente diferite: „{i atunci… m-am pomenit f`cånd o
leg`tur` între cele trei momente: Ion al Glaneta[ului, cel însetat de p`månt, el trebuie
s` fi sucit capul bietei Rodovica, înadins [i numai ca s` sileasc` pe tat`l ei s` i-o dea
de nevast`, împreun` cu p`måntul de zestre ce i se cuvine unei fete de om bogat.
B`trånul va trebui s` cedeze pån` la urm` [i atunci fl`cùl, devenit în sfår[it st`pånul
p`måntului, îl va s`ruta drept simbol al posesiunii.
– Uite un schelet de roman! mi-am zis atunci.”2
Pe de alt` parte, în geneza romanului trebuie men]ionate [i hipotextele (textele
surs`), cum ar fi nuvelele Fapt divers, Ofilire, R`fuiala [.a., din care unele elemente
vor fi preluate [i amplificate în romanul Ion (hipertext).
Tema romanului a suscitat controverse: unii critici au formulat-o drept problematica
p`måntului, într-o perioad` istoric` determinat`, coroborat` cu via]a social` a
Ardealului de la început de secol XX, al]ii drept problema destinului: „... în centrul
romanului se afl` patima lui Ion, ca form` a instinctului de posesiune.”3 Putem
observa, de asemenea, c` [i tema iubirii este prezent`, prin conturarea evolu]iei
protagonistului între„glasul p`måntului” [i „glasul iubirii”, cele dou` for]e care se
înfrunt` în sufletul sù.
Structura romanului este una simetric`, circular`, numit` [i sferic` sau inelar`,
pentru c` incipitul [i finalul sunt pozi]ionate simetric, prezentånd, ca figur` a
imaginarului, drumul care intr` [i iese din lumea fic]iunii, o iluzie a vie]ii care continu`
insensibil` la dramele individuale, o repetare a ac]iunilor [i a situa]iilor.
Simetria se p`streaz` [i la nivelul planurilor ac]iunii: dou` planuri – tehnica
planurilor paralele, prin care sunt descrise via]a unor familii [i medii sociale diferite,
]`rani [i intelectuali, în paralel. Trecerea de la un plan al ac]iunii la altul se realizeaz`
prin tehnica narativ` a alternan]ei.
Particularitatea compozi]ional` a romanului este dat` de cele dou` p`r]i, intitulate
metaforic „Glasul p`måntului” (alc`tuit? din [ase capitole: Începutul, Zvårcolirea,
Iubirea, Noaptea, Ru[inea, Nunta) [i „Glasul iubirii” (alc`tuit? din [apte capitole: Vasile,
Copilul, S`rutarea, {treangul, Blestemul, George, Sfår[itul), toate avånd titluri
semnificative. Primul [i ultimul capitol se numesc Începutul [i Sfår[itul, înt`rind ideea
circularit`]ii existen]ei. Metafora glasurilor semnific` cele dou` chem`ri lùntrice,
obsesii ale personajului principal, Ion Pop al Glaneta[ului, care se constituie în termeni
ai conflictului interior al acestuia. Montajul compozi]ional al romanului este unul logic,
întåmpl`rile fiind relatate în ordine cronologic`, întocmai ca în romanul de tip
tradi]ional. Romanul apare astfel ca o construc]ie arhitectonic`, în care p`r]ile
alc`tuitoare urmeaz` întregului.
Discursul impersonal al naratorului extradiegetic este reprezentat de o voce
supraindividual`, caracteristic` romanului tradi]ional de tip doric. Naratorul este
1 Rebreanu, M`rturisiri, op. cit.

2 Ibidem.
3 Nicolae Manolescu, op. cit.
74
omniscient [i omniprezent, manifeståndu-se ca un Demiurg în propria crea]ie. El

st`påne[te destinele personajelor, [tie tot despre ele, le controleaz` evolu]ia [i
anticipeaz` înc` de la începutul romanului deznod`måntul: „Naratorul omniscient este
divinitatea central` a unui sistem teocentric.” 1
Rela]ia naratorului cu personajele este autoritar`, eroii lui sunt predestina]i [i
ac]ioneaz` în consecin]`. Ei nu sunt liberi, sunt victime ale unui destin prestabilit [i se
supun „tiraniei semnificativului”2, deoarece sfår[itul este a[ezat înaintea începutului.
Obiectivitatea perspectivei narative este realizat` prin modul în care naratorul
prive[te lumea fic]ional` pe care o relateaz`: lumea aceasta exist` în mod
independent de cel care o prive[te, e acolo dintotdeauna, e o prelungire a lumii reale.
Intrarea în spa]iul romanesc, prin intermediul drumului de la începutul romanului,
presupune intrarea într-un univers deja existent, plasat in inima realului, dup` cum
afirm` Nicolae Manolescu.
Titlul romanului valideaz` condi]ia de personaj eponim a eroului (numele
personajului se reg`se[te în titlul operei). El se leag` de titlurile capitolelor, sugerånd
traseul sinuos al destinului protagonistului.
Incipitul este o descriere, prin tehnica focaliz`rii, a drumului, care intr` în Pripas, [i
a a[ez`rii rurale. Tehnica focaliz`rii permite naratorului omniscient concentrarea
aten]iei pe un element, care devine motiv anticipativ: „Din [oseaua care vine de la
Cårlibaba, întov`r`[ind Some[ul cånd în dreapta, cånd în stånga, pån` la Cluj [i chiar
mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armandia, trece råul peste podul
b`trån de lemn, acoperit cu [indril` mucegìt`, spintec` satul Jidovi]a [i alearg` spre
Bistri]a, unde se pierde în cealalt` [osea na]ional` care coboar` din Bucovina prin
trec`toarea Bårgùlui.
L`sånd Jidovi]a, drumul urc` anevoie pån` ce-[i face loc printre dealurile
ståmtorate, pe urm` îns` înainteaz` vesel, neted, mai ascunzåndu-se printre fagii
tineri ai P`durii Domne[ti, mai poposind pu]in la Ci[meaua-Mortului, unde picur`
ve[nic ap` de izvor r`coritoare, apoi cote[te brusc pe sub Råpele-Dracului, ca s` dea
buzna în Pripasul pitit într-o scråntitur` de coline.
La marginea satului te întåmpin` din stånga o cruce stråmb` pe care e r`stignit un
Hristos cu fa]a sp`l`cit` de ploi [i cu cununi]` de flori ve[tede ag`]at` de picioare.
Sufl` o adiere u[oar`, [i Hristos î[i tremur` jalnic trupul de tinichea ruginit` pe lemnul
måncat de carii [i înnegrit de vremuri.
Satul parc` e mort. Z`pu[eala ce plute[te în v`zduh ]ese o t`cere n`bu[itoare.
Doar în r`stimpuri få[ie alene frunzele adormite prin copaci. Un fuior de fum alb`strui
se opinte[te s` se înal]e dintre crengile pomilor, se b`l`b`ne[te ca o matahal` ame]it`
[i se pr`vale peste gr`dinile pr`fuite, înv`luindu-le într-o cea]` cenu[ie. [...] Casa
înv`]`torului este cea dintåi, tìat` adånc în coasta unei coline, încins` cu un pridvor,
cu u[a spre uli]`, [i cu dou` ferestre care se uit` tocmai în inima satului, cercet`toare
[i dojenitoare.”
Naratorul construie[te cadrul ini]ial al universului fic]ional, din care, de[i eponim,
personajul principal lipse[te. Este prezent, în schimb, cronotopul: topografia imaginar`
în care se circumscrie satul (drumul, crucea, casa, [i toponimele Ci[meaua-Mortului,
1 Ibidem.
2 Ibidem.
75
Råpele-Dracului, Pripas, Jidovi]a) statuånd impresia de verosimilitate. Timpul,

suspendat în secven]a descriptiv`, impune o pauz` pentru ca cititorul s` „vad`” locul.
Lectura, în cheie simbolic`, a incipitului, aduce lectorului semnifica]ii suplimentare,
privind lipsa de omogenitate a lumii rurale [i complexitatea ei: c`ldura – „se identific`
cu månia ini]ierilor r`zboinice, legat` de ob]inerea unei anumite puteri psiho-fizice.”;
balaurul – un simbol al rùlui [i al tendin]elor demoniace.”; crucea – „crucea
simbolizeaz` p`måntul, fiind îns` expresia aspectelor intermediare, dinamice [i subtile
ale acestuia”, ”baza tuturor simbolurilor de orientare, la diferitele niveluri de existen]`
ale omului”; cas` – „ca [i cetatea, ca [i templul, casa se afl` în centrul lumii, este
imaginea universului.”1, drum – „îngem`neaz` simbolul liniei, leg`turii, accesului cu
cel al mi[c`rii în timp, cu toate întåmpl`rile previzibile sau imprevizibile ale c`l`toriei.
Este asociat cunoa[terii, ini]ierii, transform`rii, destinului.”2
Ac]iunea romanului se desf`[oar` pe dou` planuri narative: unul urm`re[te via]a
]`ranilor, avånd în centru povestea tån`rului s`rac, Ion Pop al Glaneta[ului, care,
pentru a intra in posesia p`månturilor lui Vasile Baciu, pune la cale un plan de
seducere a Anei, fiica acestuia; cel`lalt plan reflect` condi]ia intelectualului romån în
Ardealul ocupat de austro-ungari [i are în centru conflictul dintre înv`]`torul Herdelea
[i preotul Belciug. Cele dou` planuri se influen]eaz` reciproc, comunicånd la nivelul
personajelor. Coeren]a succesiunii secven]elor narative se realizeaz` printr-o tehnic`
a contrapunctului (prezentarea aceleia[i teme în planuri diferite). Astfel, nun]ii
]`r`ne[ti, a lui Ion cu Ana, îi corespunde nunta intelectualilor, a tån`rului teolog George
Pintea cu fiica mai mare a înv`]`torului, Laura Herdelea; conflictului dintre Ion [i Vasile
Baciu pentru p`månt îi corespunde conflictul dintre preotul Belciug [i înv`]`torul
Zaharia Herdelea; petrecerii de la hora desf`[urat` în curtea v`duvei lui Maxim Oprea
îi corespunde balul anual din Armadia.
Subiectul romanului este construit în mod clasic. În expozi]iune, sunt precizate
spa]iul, timpul ac]iunii [i principalele personaje. Scena reprezentativ` este aceea a
horei de duminic`, la care particip` to]i locuitorii din comuna Pripas. Stratificarea
social` este evident`: s`racii [i „bogotanii” satului reuni]i doar în focul some[anei [i
intelectualii, marca]i distinct de narator: „Deodat` toat` lumea se întoarse spre uli]`.
To]i b`rba]ii scoaser` p`l`riile, iar cei de pe prisp` se scular` în picioare... Venea
preotul Belciug cu d-na Maria Herdelea, so]ia înv`]`torului, cu domni[oara Laura [i cu
Titu. Primarul [i frunta[ii satului ie[ir` în poart` întru întåmpinarea domnilor.”
Scena este important` [i pentru conturarea conflictelor din roman, a naturii lor.
Astfel observ`m un conflictul exterior, care desemneaz` un dezacord, o opozi]ie, o
disput`, o lupt` între dou` sau mai multe personaje dintr-o oper` epic` sau dramatic`,
reprezentånd diverse sentimente, opinii, ra]iuni. Conflictul exterior al romanului se
caracterizeaz` prin simetrie [i angreneaz` conflicte secundare. Ion råvne[te la
p`månturile lui Vasile Baciu [i vede în seducerea Anei mijlocul de a le ob]ine; el nu o
iube[te pe Ana, ci pe Florica, aceste dou` personaje feminine fiind construite simetric-
Ana este uråt`, dar bogat`, Florica este frumoas`, dar s`rac`: „Dar Florica era mai
s`rac` decåt dånsul, iar Ana avea locuri [i case, [i vite multe...”. Vasile Baciu, ca [i
Florica, sunt piedici în calea ob]inerii p`måntului mult råvnit, iar Ana devine un obstacol
în împlinirea iubirii. Conflictul cu George Bulbuc, fl`cùl bogat cu care Vasile Baciu
1 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995
2 http://arts. iasi. roedu. net/draga/gallery/calea/
76
voia s`-[i m`rite fata, este unul secundar, ce va declan[a un alt conflict în planul
intelectualit`]ii: preotul se ceart` cu înv`]`torul, pentru c` acesta din urm` ia partea lui
Ion, iar el pe a lui George. George va deveni, în partea a doua a romanului, un obstacol
pentru Ion în calea iubirii.
Conflictul se poate desf`[ura [i între dou` idei, sentimente opuse, în planul
con[tiin]ei aceluia[i personaj – conflictul interior, psihologic. Conflictul interior al
personajului principal constituie un semn de modernitate în roman, ilustrånd interesul
pentru analiza psihologic`. Cele dou` glasuri, p`måntul [i iubirea, care r`zbat succesiv
în sufletul lui Ion, sunt de fapt dou` chem`ri lùntrice de împlinire a fiin]ei sale.
Intensitatea acestor glasuri este foarte puternic`, ele ac]ioneaz` ca trebuin]e vitale ale
eroului [i îl transform` într-un personaj stihial, care va deveni„o victim` m`rea]` a
fatalit`]ii”.1 Mai întåi, se arat` mai puternic glasul p`måntului, iar chemarea iubirii
revine în partea a doua. Tragismul conflictului interior provine tocmai din for]a acestor
glasuri lùntrice, care îl st`pånesc [i îl transpun într-o situa]ie-limit` a confrunt`rii cu o
for]` mai presus de el, a p`måntului: „Glasul p`måntului p`trundea n`valnic în sufletul
fl`cùlui, ca o chemare, cople[indu-l. Se sim]ea mic [i slab, cåt un vierme pe care-l
calci în picioare, sau ca o frunz` pe care våntul o våltore[te cum îi place. Suspin`
prelung, umilit [i înfrico[at în fa]a uria[ului:
– Cåt p`månt, Doamne!...
În acela[i timp îns` iarba tìat` [i ud` parc` începea s` i se zvårcoleasc` sub
picioare. Un fir îl în]epa în glezn`, din sus de opinc`. Brazda culcat` îl privea
neputincioas`, biruit`, umplåndu-i inima deodat` cu o måndrie de st`pån. {i atunci se
v`zu crescånd din ce în ce mai mare. Våjåiturile stranii p`reau ni[te cåntece de
închinare. Sprijinit în coas` pieptul i se umfl`, spinarea i se îndrept`, iar ochii i se
aprinser` într-o lucire de izbånd`. Se sim]ea atåt de puternic încåt s` domneasc`
peste tot cuprinsul.” (cap. Zvårcolirea)
Secven]a se continu` cu intriga – înfruntarea dintre Vasile Baciu [i Ion, apoi b`taia
dintre George Bulbuc [i Ion, dou` momente cheie, care con]in manifest`ri violente ale
unor oameni st`påni]i de patimi.
Desf`[urarea ac]iunii alterneaz` evenimente care au îl au ca protagonist pe Ion cu
altele, la care iau parte intelectualii satului. Obsedat de p`månt, Ion caut` o solu]ie de
a-l convinge pe Vasile Baciu s`-i dea fata. De[i în sufletul sù, chipul rumen al Floricì
se statornice[te, fl`cùl lupt` pentru a-[i g`si un loc respectat în cadrul colectivit`]ii
rurale: „M` mole[esc ca o bab` neroad`. Parc` n-a[ mai fi în stare s` m` scutur de
calicie... . Las c`-i bun` Anu]a! A[ fi o n`t`flea]` s` dau cu piciorul norocului pentru
ni[te vorbe...” Incursiunea în istoria personajului, din partea a doua a capitolului
Zvårcolirea, poten]eaz` [i motiveaz` dragostea de p`månt: „Între Ion [i p`månt exist`
o coeziune afectiv-organic` [i s-a demonstrat c` tainica solidarizare izvor`[te dintr-un
fond sufletesc primar.” 2
O seduce pe Ana, a[teptånd apoi s`-i fie date ca zestre loturile, iar, între timp, intr`
cu plugul în delni]a lui Simion Lungu [i-i fur` cåteva brazde. Simion îl d` în judecat`,
fiind sprijinit [i de preotul Belciug, care îl învinuie[te pe Ion de violen]` [i obr`znicie [i-l
afurise[te în biseric`, f`cåndu-l de ru[ine în sat. Pentru c` a r`mas îns`rcinat` f`r`

2 Liviu Rebreanu, Ion, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1994. Prefa]`, tabel cronologic, comentarii
literare, referin]e critice [i bibliografie de Ion B`lu,
77
so], Vasile Baciu o bate des pe Ana, aproape l`sånd-o f`r` suflare, mai ales dup` ce
în]elege c` tat`l copilului e Ion [i nu George Bulbuc, cum sperase el. În timp ce Ana
a[tepta s` fie cerut` de nevast`, ceea ce se întåmpl` dup` mult` suferin]`, cu sprijinul
preotului Belciug, în casa înv`]`torului Herdelea, se preg`tea nunta Laurei cu George
Pintea, un teolog dintr-o familie cu tradi]ie. Ion se tocme[te cu socrul sù în privin]a
zestrei [i nunta are loc, na[ii fiind domnul [i doamna Herdelea.
Nunta lui Ion cu Ana este descris` ca un moment important în via]a satului, la care
petrec to]i locuitorii, timp de trei zile, de såmb`t` pån` luni. Nunta Laurei are loc la
ber`ria Rahova, din Armadia, unde sose[te „domnimea”.
Un moment semnificativ în evolu]ia conflictelor romanului este reliefat în partea a
opta a capitolului Nunta. Acum protagonistul trece de la dorin]a de p`månt la iubire, iar
Ana intuie[te c` necazurile ei nu s-au sfår[it, anticipåndu-se, astfel, moartea ei: „Pe la
miezul nop]ii urma s` joace pe bani mireasa. Fiindc` Ana, cu sarcina ei, s-ar fi ostenit
prea tare, îi ]inu locul dru[ca întåi, adic` Florica. Mirele o învårti de cåteva ori
voinice[te [i arunc` apoi un zlot de argint în strachina înflorit`. Herdelea scoase o
hårtie de dou`zeci de coroane, dar puse pe Titu s` joace. Pe urm` venir` to]i oaspe]ii,
pe rånd, d`ruind fiecare dup` cum îl l`sa inima [i punga…În vremea asta Ana [edea
pe lavi]`, ru[inat` c` n-a putut juca ea, geloas` pu]in c` Ion ar fi stråns pe Florica mai
tare ca ceilal]i [i totu[i mul]umit`, plutind parc` într-un nour de fericire atåt de mare c`
se sim]ea r`spl`tit` pentru toate suferin]ele.
Cånd se ispr`vi jocul miresei, Briceag începu o Some[an` pip`rat`, în care se
amestecar` b`trånii cu tinerii. Ion juc` iar cu Florica [i-n v`lm`[agul asurzitor se
pomenir` curånd aproape de u[`, unde era mai întuneric. Nu deschise gura nici unul
din ei; fata chiar nici nu îndr`znea s`-l priveasc` în ochi; el îns` fierbea [i-[i încle[tase
degetele în [oldurile ei pline, uitånd de tot pe Ana, închipuindu-[i c` Florica e mireasa
lui…Deodat` apoi îi [opti r`gu[it, cu ochii înfl`c`ra]i:
– Numai tu mi-e[ti drag` în lume, Floric`, auzi tu?…Auzi?
O strånse n`valnic la piept, crå[nind din din]i încåt fata se spìmånt` [i se uit`
ru[inat` împrejur. În aceea[i clip` Ana tres`ri ca mu[cat` de viper`. Sim]i c` n`dejdile
ei de fericire se risipesc [i c` ea se pr`vale iar furtunos în aceea[i via]` nenorocit`. Se
porni deodat` pe un plåns amar care s`-i alunge presim]irile nemiloase…Cine ia îns`
în seam` lacrimile unei mirese?…Ion a[ezåndu-se mai tårziu lång` ea, îi zise
nep`s`tor:
– Amu ce te mai boce[ti? C` doar nu mergi la spånzur`toare…”
La doar dou` s`pt`måni dup` nunt`, Ion afl` c` Vasile Baciu nu vrea s`-[i onoreze
cuvåntul [i s`-i dea toate p`månturile. Se r`zbun` pe Ana, pe care o bate cumplit, pån`
obose[te, de[i era îns`rcinat`. Ana va na[te un bìat, pe cåmp, „în dricul verii”, dar
inima lui Ion nu se îmblånze[te, pentru c` în]elege c` acum e legat de so]ie [i mai mult.
Punctul culminant al subiectului se afl` în capitolul S`rutarea, partea a opta. Iarna,
s`tul de scandaluri, Vasile Baciu îl ia pe Ion la Jidovi]a, la notarul Stoessel, unde-i trece
ginerelui toate loturile [i casele. În apropierea prim`verii, Ion se duce s`-[i vad`
p`måntul [i, cople[it de sentimentele n`valnice din sufletul lui, îl s`rut` ca pe o
ibovnic`: „Apoi încet, cucernic, f`r` s`-[i dea seama, se l`s` în genunchi, î[i coborî
fruntea [i-[i lipi buzele cu voluptate de p`måntul ud. {i-n s`rutarea aceasta gr`bit`
sim]i un fior rece, ame]itor...” Scena are semnifica]ii simbolice, indicånd faptul c` rela]ia
omului cu p`måntul frizeaz` patologicul: p`måntul ia locul iubitei, iar s`rutarea induce
ideea mor]ii.
78
Între Ana [i Ion se statornice[te acum r`ceala [i, dup` ce asist` la dou` mor]i
premonitorii, a lui Avrum [i a lui Dumitru Moarc`[, Ana se spånzur`. Ion este judecat
pentru brazdele furate de la Simion Lungu, dar [i pentru c` a îndr`znit s` reclame un
judec`tor [i st` o lun` la pu[c`rie, în Armadia, timp în care, fiul sù, ultimul garant al
averii, se îmboln`ve[te [i, dup` eliberarea lui, la scurt timp, moare.
Deznod`måntul este construit într-o logic` a organiz`rii evenimentelor, de la cauz`
la efect, avånd conota]ii tragice. Ion vrea s`-[i reg`seasc` iubita pierdut`, pe Florica,
fata s`rac` a v`duvei lui Maxim Oprea, care se m`ritase cu un ]`ran bogat, George
Bulbuc. Avertizat de Savista, George vine pe nepreg`tite acas` [i-l omoar` cu sapa.
George este ridicat de autorit`]i, iar p`måntul lui Ion r`måne bisericii, conform
în]elegerii f`cute cu preotul Belciug.
În cel`lalt plan al ac]iunii, se prezint` via]a intelectualilor satului, preotul Ion Belciug,
r`mas v`duv [i, de aceea, pu]in posac [i înrìt [i familia înv`]`torului Zaharia
Herdelea, cu cei trei copii Laura, Ghighi [i Titu, un alter-ego al autorului. Adversitatea
dintre cele dou` familii, pe fondul prieteniei înv`]`torului cu Ion, se ascute pe parcursul
derul`rii ac]iunii. Herdelea intr` în conflict cu autorit`]ile austro-ungare [i accept` s`-l
voteze pe candidatul maghiar la alegeri.
Finalul închide cercul, restaurånd ordinea [i conturånd imaginea universului sferoid:
„Drumul trece prin Jidovi]a, pe podul de lemn, acoperit, de peste Some[, [i pe urm` se
pierde în [oseaua cea mare [i f`r` început...”.
Personajul principal al romanului este Ion Pop al Glaneta[ului, „tipul generic al
]`ranului romån”1, avånd ca prototip figura unui ]`ran din satul Prislop. Construc]ia
personajului ilustreaz` estetica realist`, fiind un personaj-tip, reprezentativ pentru
lumea satului: ]`ranul romån, obsedat de ideea de a avea p`månt. Faptul c` este
un personaj exponen]ial este observat de criticul literar George C`linescu: „To]i
fl`cìi din sat sunt variet`]i de Ion”. 2 Filosofia de existen]` a lui Ion are în centru
verbul „a avea”, instinctul de posesiune determinånd toate ac]iunile personajului din
prima parte a romanului. Personajul se define[te, în mod esen]ial, în rela]ie cu
p`måntul, care este privit ca o fiin]` vie, cu care intr` în dialog.
Exist` în roman dou` scene relevante pentru rela]ia personajului cu p`måntul: una
plasat` în capitolul „Zvårcolirea” din„Glasul p`måntului”[i alta, în capitolul „S`rutarea”
din „Glasul iubirii”. În prima scen`: „glasul p`måntului p`trundea n`valnic în sufletul
fl`cùlui, ca o chemare, cople[indu-l”, personajul apare în ipostaza de rob al
p`måntului: „Cåt p`månt, Doamne!...”
A doua scen`, cea din capitolul „S`rutarea” inverseaz` raporturile, omul devine
uria[, iar p`måntul sclav, de data aceasta fiind vorba de p`måntul-proprietate.
Secven]a în care Ion îngenuncheaz` [i s`rut` p`måntul reprezint` un ritual parcurs de
erou, o trìre supraindividual`, o expresie a instinctului ancestral. Omul vede, în
p`månt, femeia iubit`. Comunicarea cu „p`måntul ibovnic`” aduce, pentru scurt timp,
împ`carea celor dou` glasuri contrare din sufletul lui Ion.
Despre Ion, afl`m c` era harnic [i priceput [i c`, de mic, a iubit p`måntul: „Iar
p`måntul îi era drag ca ochii din cap. Nici o brazd` de mo[ie nu s-a mai înstrìnat de
1 Z. Ornea, op. cit.
2 G. C`linescu, Istoria literaturii romåne de la origini pån` în prezent, E. Minerva, Bucure[ti,
1982
79
cånd s-a f`cut dånsul stålpul casei. Tat`l lui Ion, Alexandru Glaneta[ul, s`rac iasc` [i
lenevior de n-avea pereche, måncase repede zestrea Zenobiei, fiindc` toate crå[mele
le b`tea cåt e Armadia de mare. La [coala din sat, Ion a fost cel mai iubit elev al
înv`]`torului Herdelea, fiindc` era silitor [i cuminte. Dar îi era mai drag s` p`zeasc`
vacile pe cåmpul ple[uv, s` ]ie coarnele plugului, s` coseasc`, s` fie ve[nic înso]it cu
p`måntul.”
Prin tehnica monologului interior, p`trundem în intimitatea personajului, pentru a
observa latura moral` [i natura obsesiei sale: „Dojana preotului îl [fichiuia ca un bici
de foc. Numai tic`lo[ii sunt astfel lovi]i în fa]a lumii întregi. Dar el de ce e tic`los?
Pentru c` nu se l`sa c`lcat în picioare, pentru c` vrea s` fie în råndul oamenilor. Îi
ardeau obrajii [i tot sufletul de ru[ine [i de necaz. Gåndurile îns` îl fr`måntau mereu.
Î[i zicea din ce în ce mai des c`, robotind oricåt, nu va ajunge s` aib` [i el ceva. Va
sa zic` va trebui s` fie ve[nic slug` la al]ii, s` munceasc` spre a îmbog`]i pe al]ii.
Toat` iste]imea lui nu pl`te[te o ceap` degerat`, dac` n-are [i el p`månt mult, mult.”
Ion este, în acela[i timp, un personaj-individualitate, un destin, ceea ce îl
umanizeaz` [i îi confer` complexitate fiind glasul iubirii. Chemarea uman` a erosului
va birui chemarea mitic` a p`måntului.
Critica literar` a instituit cel pu]in trei coordonate ale analizei eroului:
Eugen Lovinescu: „Ion este expresia instinctului de st`pånire a p`måntului, în
slujba c`ruia pune o inteligen]` ascu]it`, o cazuistic` stråns`, o viclenie procedural`,
[i, cu deosebire, o voin]` imens`”. 1
G. C`linescu: „L`comia lui de zestre e centrul lumii [...]. Nu din inteligen]` a ie[it
ideea seducerii ci din viclenia instinctual`, caracteristic` fiin]ei reduse”. 2
Nicolae Manolescu: „Ion este victima inocent` [i m`rea]` a fatalit`]ii biologice.”3
George C`linescu constata c`, în romanul Ion, Liviu Rebreanu construie[te [i o
fresc` social` cu aspecte monografice, ale c`rei dimensiuni complexe se pot, totu[i,
reduce la cåteva aspecte esen]iale:
Condi]ia femeii. Ana [i Florica sunt personaje secundare, feminine, antitetice,
construite pentru a ilustra obsesiile protagonistului: p`måntul [i iubirea. Ana este
urå]ic`, dar bogat`, iar Florica-frumoas`, dar s`rac`. Niciuna nu poate, singur`, s`
corespund` dorin]ei atavice, instinctului de posesiune al lui Ion. Amåndou` sunt
victime sigure ale societ`]ii rurale, dure [i neiert`toare: Ana îndur` b`tì de la tat` [i
de la so], este certat` de soacr`, nu are parte de iubirea familiei [i se spånzur`, chiar
numele ei în ebraic` înseamn` favoare, mil`; Florica nu se m`rit` cu fl`cùl iubit, ci cu
fiul unui „bogotan”, caut` împlinire al`turi de Ion, dar r`måne singur`, dup` ce Ion este
omoråt, iar so]ul este întemni]at.
Analizånd condi]ia femeii, descris` în roman, George C`linescu afirm`: „În
societatea ]`r`neasc` din romanul lui Rebreanu, femeia reprezint` dou` bra]e de
1 E. Lovinescu, op. cit.

2 G. C`linescu, op. cit.
80
munc`, o zestre [i o produc`toare de copii. O dat` criza erotic` trecut`, ea înceteaz`

de a mai însemna ceva pentru feminitate”. Zenobia, mama lui Ion, repet`, dar nu cu
accente atåt de grave, destinul Anei, dar Florica, de[i frumoas`, de[i c`s`torit` cu
înst`ritul George nu-[i poate totu[i împlini destinul pentru c` nu d` curs iubirii.”
În roman, întålnim stereotipul de gen, conservat [i între]inut de personaje, la nivelul
con[tiin]ei, ca expresie a valorilor [i credin]elor dintr-o societate tradi]ional` [i
religioas`. Cånd o scap` de b`taie pe Ana, o vecin`, nevasta lui Macedon Cerceta[u,
formuleaz` o judecat` ce sugereaz` condi]ia grea a femeii: „Taci, draga lelii! Taci [i
rabd`, c` femeia trebuie s` sufere dac-a[a a l`sat-o Dumnezeu...”
Condi]ia intelectualului. La un alt nivel este prezentat` condi]ia intelectualului:
înv`]`torul Herdelea, preotul Belciug, poetul Titu Herdelea, avocatul Grof[oru [.a.
Intelectualii sunt construi]i în rela]ie cu satul, cu ]`r`nimea, apoi cu statul austro-
ungar. Intelectualii romåni se bucur` de autoritate în sat, în schimb sunt trata]i
discre]ionar de stat. Pentru c` nu-i înva]` pe copii limba maghiar`, înv`]`torul
Herdelea este obligat s` se pensioneze.
Condi]ia material` a familiei, datoriile la banc`, nelini[tea c` p`måntul pe care e
construit` casa nu le apar]ine, grija copiilor – zestre pentru fete, slujb` pentru Titu –
sunt doar cåteva dintre aspectele care contureaz` condi]ia grea a intelectualului.
Problema patriotismului/problema na]ional`. Romanul aduce în discu]ie [i
problema na]ional`: impresia de nedreptate în leg`tur` cu judecarea lui Ion de c`tre
un judec`tor maghiar, inspectorul Horvath [i evaluarea din perspectiva limitelor impuse
de statul austro-ungar, alegerile „libere”, visul romånilor de tipul lui Titu Herdelea de a
trece mun]ii în Romånia, refuzul preotului Belciug de a-i înv`]a pe copii Tat`l nostru în
limba maghiar` sunt cåteva dintre evenimentele care pot fi în]elese doar prin
raportarea semnifica]iilor la epoca transpus` în oper`.
Categorii sociale/problema p`måntului. Stratificarea societ`]ii/colectivit`]ii satului
este eviden]iat` de la începutul romanului, în scena horei. Exercitåndu-[i func]ia de
regie, naratorul prezint` personajele conform condi]iei lor materiale: ]`ranii s`raci „ca
degetul”, precum Ion, Florica, Todosia v`duva lui Maxim Oprea; „bogotanii”, precum
Toma Bulbuc [i Vasile Baciu; „domnimea” format` din Zaharia Herdelea [i preotul Ioan
Belciug. Evolu]ia social`, dincolo de ancestrala problem` a p`måntului, este sugerat`
prin categorii diverse: avoca]i, judec`tori, notari.
Momente importante din via]a satului: hora, na[terea, nunta, moartea, muncile
agricole. Hora este un dans ]`r`nesc, caracterizat prin faptul c` dansatorii se prind
de mån` într-un cerc. De aici, s-au desprins semnifica]iile ei simbolice de imagine
a vie]ii, a circularit`]ii universale. Pentru autor, descrierea horei este ocazia de a
proiecta soarta lui Ion într-o zon` a autenticit`]ii folclorice [i etnografice.
Na[terea pune mai ales problema grea a femeii, silit` s` munceasc` pån`
aproape s` nasc`. Pentru o femeie de la ]ar`, na[terea unui copil este un moment
pe cåt de dureros, pe atåt de important pentru structura familiei. Ostilitatea naturii din
scena în care na[te Ana, indiferen]a so]ului fa]` de starea sa [i a copilului prevestesc
sfår[itul tragic.
81
Nunta ]`r`neasc` întrege[te dimensiunea monografic` a romanului. În]elegerea

celor dou` familii în privin]a zestrei fetei, pe]itul, ritualul nun]ii [i ceremonialul religios
sunt aspecte inserate în roman în acela[i scop al prezent`rii satului într-o manier`
verosimil`, al cre`rii iluziei realiste, accentuånd importan]a func]iei referen]iale a
limbajului.
Moartea apare ca un fenomen dublu: firesc, în cazul lui Dumitru Moarc`[, care
moare de b`tråne]e, dup` ce se statornice[te în casa Glaneta[ilor [i nefiresc, în cazul
lui Avrum, al Anei [i al lui Ion. Moartea este, de multe ori, violent`, în acord cu via]a
frust`, aspr` a personajelor.
În concluzie, romanul Ion de Liviu Rebreanu asimileaz` elementele definitorii ale
esteticii realiste: obiectivitatea perspectivei narative, omniscien]a si omniprezen]a
naratorului, caracterul impersonal al nara]iunii, relatarea la persoana a treia,
veridicitatea, problematica de ordin social, transfigurarea realit`]ii în totalitatea [i
diversitatea ei, autenticitatea personajelor [i a întåmpl`rilor, complexitatea intrigii,
simetria compozi]ional`, crearea unor personaje-tip, reprezentative pentru lumea din
care provin.
IV. Repere critice

• Constantin Ciopraga, Pe ersoonaalita
ate
ea lite
era
aturii ro
omåne
e, Institutul European, 1997:
„Arhitectul se dovede[te un dialectician al tragicului, fenomen a c`rui necesitate nu
este ca la antici de ordinul transcenden]ei, ci un final logic, determinat de structura
societ`]ii.”
• Vasile Lovinescu, Eu, peersoona
ajul, Ed. Cartea Romåneasc`, Bucure[ti, 1988: „Locul
din care se face descrierea peisajului, locul nara]iunii la Rebreanu este, frecvent,
incon[tientul personajului. Rebreanu se poate lipsi de discursul indirect liber, fiindc`
are la îndemån` un alt mijloc de intruziune: viziunea din abis.”
• Cornelia {tef`nescu, Mo ome ente
e ale
e roomaanului, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973:
„Exist` în art` o simplitate care nu ucide via]a, ci, dimpotriv`, o spore[te, îmbog`]ind-
o cu nea[teptate în]elesuri. Este simplitatea pe care o ilustreaz` operele capitale ale
lui Liviu Rebreanu, Io
on, P`dure ea spånzzura
a]ilo
or, R`scooala
a, cuprinzånd adev`ruri grave
despre om [i tragedia lui, exprimate clar f`r` nicio urm` de pedanterie. Solid
construite, articulate în sensul tradi]ional al romanului, aceste opere se afl` în
contrast izbitor cu tendin]ele heterodoxe ale romanului francez post-proustian, care
instaureaz` o viziune eterogen` atåt în ac]iune [i conflicte, cåt [i în modul de
structurare a personajelor.”
• Nicolae Balot`, De e la
a Io
on la
a Iooanide
e, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1974: „O fic]iune
devine un loc abisal al tragicului atunci cånd fatalitatea, deosebit de activ-ap`s`toare,
î[i g`se[te eroi pe potriv`. Avem, oare, eroi tragici în romanele lui Rebreanu? Nu,
fire[te, în sensul oarecum clasic al termenului. Nu avem eroi tragici, de[i catastrofele
abund`, ci victimele unei tragedii care dep`[e[te individualul. Rebreanu a intuit
perfect patosul secret al unei umanit`]i trìnd sub o zodie inclement`, dar avånd
82
energia revoltei. {-apoi exist` pån` [i în satul plin de urme ale atemporalului o
con[tiin]`, obscur`, în formare din care izbucnesc fl`c`ri uneori ce lumineaz` totul.
Or, tragedie nu este decåt acolo unde este con[tiin]`.”
Romanul obiectiv, de analiz` psihologic`
P~DUREA SPÅNZURA}ILOR
de Liviu Rebreanu
P`dure ea spånzzuraa]ilo
or dezvolt` un caz de con[tiin]`, ilustrånd formula unui „ro omaan
re
ealist psiho olo
ogic” (N. Manolescu). Interesat deopotriv` de cadrul care genereaz`
fr`månt`rile personajului cåt [i de meandrele suflete[ti ale protagonistului, autorul
pune totu[i accentul asupra acestora din urm`.
Romanul apare în 1922, ca o necesar` continuare a experien]ei de investigare a
mediului social [i a psihologiei umane, înf`ptuit` în Io on (1920). Dac` Io on r`måne, în
esen]`, un roman de evenimente, P`dure ea spånzzuraa]ilo
or se ocup`, în special, de
examinarea interioar` a eroului, pus într-o situa]ie limit`.
Tema este r`zboiul, cu mutil`rile suflete[ti pe care acesta le produce, anun]at` de
cåteva proze scurte ale autorului, precum Ca ata
astro
ofa
a [i I]]ic {trul, de
ezerto
or. Apostol
Bologa se situeaz` mai întåi în ipostaza lui David Pop, eroul din prima nuvel` amintit`,
un om care lupt` f`r` s`-[i pun` probleme de con[tiin]`, din reflexul de obedien]` fa]`
de o instan]` superioar`, cum este statul. Ajunge apoi, în chip simbolic, dincolo de
nenum`ratele diferen]e de situa]ie, ca [i I]ic, un vinovat f`r` vin`, prins în angrenajul
monstruos al istoriei. Îns` I]ic este silit s` devin` dezertor [i, refuzånd dezonoarea, se
spånzur`. Apostol accept` s` dezerteze, pentru a evita crima îndreptat` asupra
cona]ionalilor, dar este prins [i spånzurat.
Viziunea despre lume. Cartea se deschide cu o dedica]ie care eviden]iaz` tragicul
suport real al fic]iunii rebreniene: „În amintirea fratelui meu Emil, executat de austro-
ungari, pe frontul romånesc, în anul 1917”. Dar romanul contope[te aceast`
întåmplare familial` zguduitoare cu drama genera]iei înse[i a lui Rebreanu, dup` cum
chiar autorul m`rturise[te, drama de a apar]ine unui neam [i de a fi silit s` lupte în
armata advers`, a statului multina]ional (Imperiul austro-ungar). Acestor surse ale
romanului ]inånd de experien]a direct` a prozatorului li se adaug` cåteva fotografii
v`zute de Rebreanu cu înfiorare, înf`]i[ånd „o p`dure” de spånzura]i, din spatele
frontului italian.
Avånd o atåt de puternic` leg`tur` cu via]a, cartea este [i un document artistic
despre absurdul [i suferin]ele antrenate de Primul R`zboi Mondial. Viziunea despre
lume a romancierului însumånd protestul împotriva r`zboiului, condamnarea nep`s`rii
fa]` de individ, dezaprobarea abuzurilor exercitate asupra con[tiin]ei soldatului, în
general, se las` dedus` din întregul roman, dar este exprimat`, secven]ial, [i de
locotenentul evreu Gross: „– Statul! Statul care ucide! În spate statul nostru, în fa]`
statul du[man [i la mijloc noi, cei osåndi]i s` murim ca s` asigur`m huzureala cåtorva
tålhari care au pus la cale m`celul milioanelor de robi incon[tien]i.”
84
Tema [i viziunea despre lume a autorului se dezvolt` într-o nara]iune focalizat`

asupra unui singur destin, cel al lui Apostol Bologa, cu rol de însumare îns`. Zguduirea
sufleteasc` a romånului este reprezentativ` [i pentru spaimele cehului Klapka, pentru
fr`månt`rile evreului ungur Gross, pentru durerea ruteanului Cervenco.
Nara]iunea este pres`rat` cu elemente simbolice, de o mare putere de sugestie,
a[a cum este spånzur`toarea. Prin mijlocirea cåtorva calific`ri (epitete, personificare)
spånzur`toarea dezv`luie pozi]ia autorului fa]` de realitatea frontului: „nou`” (de
fiecare dat` alta, pentru c` fiecare dram` este unic` în felul ei), „sfid`toare” (expresie
a unei autorit`]i inflexibile), „al c`rei bra] parc` amenin]a” (întrupare a terorii).
Titlul este nominal, alc`tuit din dou` substantive concrete, ceea ce îi poten]eaz`
capacitatea de a realiza o vizualizare sumbr`. Imaginea apare prima dat`, în roman,
în evoc`rile înfrico[ate ale lui Klapka, apoi în experien]a concret` a lui Bologa, care
înregistreaz`, aproape f`r` s` se uite, dar re]inånd cu o claritate înspìmånt`toare
chipurile [i ve[mintele celor [apte spånzura]i care atårn` de copacii p`durii din Lunca.
Cånd nu e prezentat` direct, se face o trimitere, prin asociere, la aceast` realitate
instalat` de legile nemiloase ale r`zboiului: „Apostol, cu ochii în fundul c`ru]ii, z`ri
printre scånduri, pe [oseaua care fugea înapoi, un g`tej stråmb, întocmai forma crengii
de pe copacul cu spånzuratul singuratec, în stånga”.
P`durea este un simbol al vie]ii care se regenereaz` continuu, îns`, prin asociere
cu termenul „spånzura]ilor”, ea devine un spa]iu c`ruia i se perverte[te func]ia
primordial`, sintagma din titlu numind o asociere nefireasc`, brutal` a vie]ii în
plenitudinea ei, cu moartea ca act punitiv, provocat de o voin]` tutelar`, infernal`.
Combina]ia lexical` din titlu sugereaz` [i propor]iile infinite, nem`surabile pe care
moartea le cap`t` în perioadele de r`zboi, [irul imens de vie]i curmate, de sacrificii.
Semnifica]ia acestei embleme a r`zboiului absurd [i nimicitor se dezv`luie [i prin
reac]iile personajelor. Klapka este îngrozit [i capabil de orice la[itate pentru a nu
ajunge s` atårne în [treang, Bologa este cuprins de „o spaim` ciudat`” [i începe s`
murmure, ma[inal, o rug`ciune, numai sublocotenentul care îl conduce pe Bologa în
arest, cu c`ru]a, îl roag` pe vizitiu s` måne caii mai încet, ca s` se desfete cu
priveli[tea spånzura]ilor, nemaiputåndu-[i „st`påni uimirea [i chiar o bucurie”.
Moartea prin spånzurare este, în lumea militarilor, cea mai dezonorant`, cuvenit`
tr`d`torilor [i dezertorilor, îns`, în roman, ea nu apare decåt cu semnifica]ia de act
criminal [i abuziv, ca form` de reprimare brutal` a tendin]elor de trezire [i de
manifestare a con[tiin]ei na]ionale, a patriotismului, a gestului moral într-un combatant
pus în mi[care de un stat multina]ional, uciga[. Replica lui Gross: „Nimic nu e mai
presus de om” face ca vorbe precum „vin`”, „tr`dare”, „stat” s`-[i piard` în]elesul.
P`durea spånzura]ilor nu poate ap`rea decåt acolo unde individul înceteaz` s` mai
fie un docil instrument de lupt`, un simplu executant.
Compozi]ia. Romanul este alc`tuit din patru c`r]i, fiecare cuprinzånd 11 capitole,
mai pu]in ultima, care are doar opt capitole, fapt ce poate sugera o încheiere brusc`,
o curmare nefireasc` [i nea[teptat` a unei vie]i.
Prima carte prezint` evolu]ia lui Apostol Bologa, de la momentul spånzur`rii lui
Svoboda, pån` la dezl`n]uirea atacului rusesc care face s` e[ueze planul dezert`rii
ofi]erului romån, grav r`nit.
A doua carte este istorisirea convalescen]ei lui Bologa [i a reîntoarcerii, în concediu
de refacere, acas`, dup` o a doua pl`nuire de a dezerta la romåni, z`d`rnicit` de
febr`. Apostol rupe logodna cu Marta [i simte c` îl redobånde[te pe Dumnezeu în sine.
85
Cartea a treia înf`]i[eaz` logodna cu Ilona, fiica groparului Vidor, dar [i convocarea
locotenentului ca membru al Cur]ii Mar]iale, pentru a judeca doisprezece romåni, civili,
b`nui]i de tr`dare, precum [i tentativa lui Apostol de a trece linia frontului la romåni.
Cartea a patra aduce evenimentele la punctul ultim: arestarea lui Apostol de c`tre
locotenentul Varga, condamnarea la moarte [i execu]ia lui, prin spånzurare.
Romanul are o structur` echilibrat`. În cele patru p`r]i alterneaz` momentele de
echilibru cu acelea de tensiune [i de surescitare. Dramatismul încerc`rilor, la care este
supus protagonistul, cre[te, g`sindu-[i punctul maxim în partea de final.
Subiectul este relativ simplu, dar zguduitor, în înc`rc`tura lui emo]ional`: un ofi]er
romån, înrolat în armata austro-ungar`, autorul mai multor fapte de vitejie r`spl`tite cu
medalii, se mut` împreun` cu regimentul din care f`cea parte, pe frontul din Ardeal.
Pus în imposibilitatea de a lupta contra celor de un neam cu el, locotenentul încearc`
s` treac` la a[a-zisul inamic, dar este prins [i spånzurat.
Expozi]iunea fixeaz` cadrul, localitatea Zirin, pe frontul rusesc [i las` s` se deduc`
timpul: perioada Primului R`zboi Mondial. Ea se întrep`trunde, în capitolul I al primei
c`r]i, cu intriga ce integreaz` scena execu]iei ofi]erului ceh Svoboda, învinuit de a fi
încercat s` treac` la inamic, cu h`r]i [i cu planuri de lupt`. Bologa f`cuse parte din
completul de judecat` [i votase f`r` ezitare, în favoarea pedepsei cu moartea.
Desf`[urarea ac]iunii acumuleaz`, prin derulare relativ lent`, o multitudine de fapte.
Bologa îl cunoa[te pe c`pitanul nou venit, ceh [i el, Otto Klapka, ulterior prietenul lui
cel mai devotat. Distruge reflectorul rusesc, fapt` de mare bravur`, [i este propus
pentru decorare, felicitat de generalul Karg însu[i. Auzind vestea c` divizia sa va trece
pe frontul romånesc, locotenentul îndr`zne[te s`-i cear` generalului s`-l lase pe un alt
cåmp de lupt`, rug`minte acceptat` formal, dar care va displ`cea v`dit superiorului
sù. Bologa a[teapt` zorii, pentru a trece la inamic, dar armata rus` atac` [i el este
r`nit foarte grav. Dup` o perioad` lung` de spitalizare, pentru a avea r`gazul s` se
refac`, este trimis s` lucreze în spatele frontului, la biroul coloanei de muni]ii din satul
Lunca. Î[i face din nou un plan de a dezerta, de data aceasta la romåni, dar este
doboråt de febr` [i trimis, în concediu, acas`, în tårgu[orul Parva, pentru o lun`. Aici
rupe logodna cu Marta, fiica avocatului Dom[a, dintr-un motiv mai mult închipuit [i intr`
în conflict cu un fost coleg de [coal`, ajuns acum un renegat. Rechemat la divizie, se
logode[te cu Ilona, fiica groparului Vidor, la care st` în gazd` [i, curånd, afl` c` este
rechemat s` fac` parte din tribunalul militar, spre a judeca pe doisprezece romåni care
au trecut linia frontului, b`nui]i de tr`dare. Aproape halucinat, f`r` s` fi avut timp s` se
preg`teasc`, se îndreapt` spre liniile romånilor.
Prinderea lui de c`tre Varga, odinioar` bun prieten al sù, ofi]er de carier` extrem
de zelos, reprezint` punctul culminant [i marcheaz` finalul c`r]ii a treia.
Deznod`måntul prezint` refuzul lui Apostol de a se l`sa ap`rat [i moartea lui, prin
spånzurare, în zori.
De[i mijlocul preferat de Rebreanu este înaintarea liniar` a nara]iunii, exist` în
roman [i cåteva momente de retrospec]ie, cel mai important fiind acela al reconstituirii
biografiei lui Bologa, plasat imediat dup` deschiderea ac]iunii, în capitolul al doilea.
Acesta are rolul de a facilita în]elegerea reac]iilor protagonistului, incapacitatea lui de
a se fixa asupra unui ideal, asupra unui ]el.
Conflictul se instaleaz` înc` din deschiderea romanului, sugerat de efectul imaginii
spånzur`torii asupra celor ce o contempl` [i, pu]in mai tårziu, de cel al privirii
spånzuratului asupra lui Bologa. El r`måne latent, cunoa[te momente de intensificare,
86
apoi de atenuare, pån` la manifestarea acut` din scena judec`rii protagonistului de

c`tre Curtea Mar]ial`.
În general, Apostol î[i m`rturise[te tulbur`rile [i dorin]a de a face pace cu propria
con[tiin]` doar lui Klapka, în ochii celorlal]i p`strånd un relativ echilibru. Doar în final,
în fa]a comisiei de judecat`, el r`bufne[te revoltat [i månios, exteriorizåndu-[i toate
frustr`rile în`bu[ite: „Mai repede, mai repede, pentru Dumnezeu...” [i apoi „r`gu[it”: „–
Omorå]i-m`!”
Conflictul interior al eroului vine din inconsecven]ele acestuia, din graba cu care î[i
asum` ni[te principii de via]`, strìne configura]iei lui suflete[ti. Este de multe ori
exagerat în atitudini: verific` t`ria [treangului lui Svoboda, trimite caporalul în sat s`
aduc` un scaun pe care s` se urce cel ce va fi spånzurat, de[i nimeni nu-i ceruse s`
se ocupe de aceste detalii; renun]` la angajamentul de c`s`torie cu Marta, fiic` de
avocat, logodindu-se prea curånd cu Ilona, fata analfabet` a unui ]`ran [.a.Dep`[e[te
un impas cauzator de suferin]` [i face o nou` alegere, radical deosebit`, provocatoare
a noi dureri [i regrete. De cele mai multe ori, Rebreanu alege detaliul fizic, pentru a
dezv`lui trìrile intense ale eroului sù: „... Bologa, cu buzele albe [i cu ochii aprin[i,
parc-ar fi avut friguri”.
Mai rar, apeleaz` la monologul interior, surprinzåndu-i fr`månt`rile: „Ce ridicol am
fost cu concep]ia de via]`! se gåndi apoi deodat`. Cum nu mi-am dat oare seama c`
o formul` neroad` nu poate ]ine piept vie]ii niciodat`?”
Chiar [i conflictele exterioare (cu Varga, cu Gross, cu generalul Karg, cu notarul
P`l`gie[u) sunt tot o form` de manifestare a conflictului sufletesc. Principiile inflexibile
ale celorlal]i sunt, pentru o anumit` perioad`, ale eroului însu[i, dar dep`[ite, dup` un
moment de criz`.
Opozi]ia fa]` de ei este chiar r`zvr`tirea fa]` de sine, de pe o alt` treapt` de
în]elegere a lumii.
Structural, romanul se organizeaz` pe dou` planuri: cel al evenimentelor [i cel al
ecourilor în con[tiin]`, acesta din urm` avånd prioritate. Ca în orice roman de tip doric
(N. Manolescu), în P`dure ea spånzzura a]ilo
or autorul alege pentru eroul sù doar acele
evenimente care pot deveni cauze precise ale unor efecte sigure. Spånzurarea lui
Svoboda genereaz` obsesia vinov`]iei lui Apostol, iubirea abia înfiripat` pentru Ilona
determin` ruptura de Marta, reg`sirea lui Dumnezeu face ca Apostol s` primeasc`
moartea cu sete de lumin` etc. Cele dou` planuri fuzioneaz`, compunånd un destin
tragic.
Ca [i în Io on, P`dure ea spånzzura a]ilo
or este un corp sferoid, incipitul [i finalul fiind
realizate simetric. Incipitul construie[te o imagine sumbr`, a sfår[itului unei zile
mohoråte de toamn`, într-o „cåmpie neagr`”, devitalizat`, „în]epat` ici-colo cu arbori
ar`mii”. Cenu[iul cerului, negrul p`måntului, ro[ul bolnav al copacilor se completeaz`
cromatic cu „rana p`måntului” din care doi gropari arunc` „lut galben, lipicios”. Albul
crucilor din cimitirul militar este, în acest peisaj, aproape violent, reamintind for]a mereu
proasp`t`, nes`tul` a mor]ii. Cåmpul semantic al extinc]iei domin` în chip absolut
descrierea am`nun]it`, realizat` lent, cu o tehnic` cinematografic`: satul Zirin st` „sub
o pånz` de fum [i de påcl`”, pomii sunt desfrunzi]i, turnul bisericii e spintecat de un
obuz, se disting, „spre miaz`noapte”, „ruinele g`rii”, cåmpul e devastat de toamn` [i
de semnele unui r`zboi care pare f`r` sfår[it.
Aceast` înregistrare ap`s`toare a împrejurimilor include [i imaginea celor dou`
cimitire: al satului – „cu cruci rupte, putrezite, rare, f`r` poart`”, ca [i cånd moartea ar
87
fi aici un fenomen izolat, aproape uitat [i cel militar – „cu crucile albe, proaspete”, s`la[
neînc`p`tor pentru atåtea vie]i sacrificate.
{i deasupra tuturor acestor repere pe care alunec` privirea se înal]`
spånzur`toarea „înfipt` la marginea satului”, amenin]`toare, ce „întindea bra]ul cu
[treangul spre cåmpia neagr`”. Impresia creat` de acest peisaj macabru e sintetizat`
într-o replic` a caporalului care supravegheaz` preg`tirile pentru uciderea [i
îngroparea lui Svoboda: „– Ce via]` mai e [i asta... Încotro te ui]i, numai moarte, [i
morminte, [i mor]i...”
Dup` execu]ia cehului, întunericul invadeaz` cuprinsul [i sufletele, dup` cum
remarc`, înfiorat, Bologa însu[i: „– Ce întunerec, Doamne, ce întunerec s-a l`sat pe
p`månt...”
Printr-un violent contrast, „numai spånzur`toarea albea nep`s`toare, împrejmuit`
de crucile albe din cimitirul militar”. Albul devine spectral, „o sugestie” a primejdiilor
infinite, mereu treze [i de neînl`turat.
În tot acest peisaj dominat de tenebre persist` o lumin`, „str`lucirea însufle]it`” din
ochii condamnatului la moarte, imposibil de nimicit chiar de c`tre moartea
atotst`pånitoare.
Finalul exploateaz` acela[i motiv al spånzur`torii/ spånzur`rii, numai c` momentul
ales pentru executarea pedepsei capitale este sfår[itul nop]ii. Cåteva detalii
reamintesc scena ini]ial` a romanului: spånzur`toarea este „un stålp alb [i lucios”,
p`måntul gropii se înf`]i[eaz` „deschis ca o ran` uråt`, g`lbuie”.
Spre deosebire de incipit, aceast` ultim` secven]` are un puternic caracter de
irealitate. La lumina f`cliilor, Apostol nu mai recunoa[te chipurile [i nici glasurile, î[i
z`re[te numele scris pe crucea de lemn, dar nu-l mai asociaz` cu sine. Dac`, asistånd
la moartea lui Svoboda, î[i sim]ea creierii clocotind [i î[i auzea „b`tìle inimii, ca ni[te
ciocane”, în preajma propriei dispari]ii „î[i plimba lini[tit privirea peste mul]imea”
stråns` [i, între hohotele de plåns ale lui Klapka, „fu cuprins de un val de iubire izvoråt`
parc` din r`runchii p`måntului”. În chiar clipa cånd î[i potrive[te singur [treangul, se
veste[te r`s`ritul soarelui.
Evolu]ia personajului este echivalent` cu o parcurgere a unui traseu labirintic al
con[tiin]ei. Ca s` poat` ajunge de la întuneric la lumin`, eroul traverseaz` experien]a
redobåndirii propriului suflet, a iubirii, a lui Dumnezeu, a propriei identit`]i.
Personajele sunt de factur` realist` [i, în consecin]`, devin tipuri: Bologa –
indecisul, Klapka – la[ul, Varga – zelosul, Marta – cocheta etc. Construirea lor pe o
dominant` caracterial` nu le face schematice îns`. Preotul Constantin Boteanu, ca [i
Klapka, are mereu în fa]` spectrul nenorocirii familiale, ceea ce îl face extrem de
prudent, chiar la[. Cu toate acestea, cei doi nu-[i pierd doza de însufle]ire care îi face
oameni [i îi împinge s` se expun` totu[i pericolului pe care au vrut cu orice chip s`-l
evite. Boteanu este atåt de înfrico[at de pedeapsa care se ab`tuse asupra lui, din
pricina sentimentelor sale patriotice, încåt se teme s` vorbeasc` romåne[te cu Apostol
[i refuz` s`-i asculte spovedania în care locotenentul include planurile lui de trecere a
liniei frontului la romåni. Klapka, la råndul sù, se îngroze[te în fa]a dezv`luirilor lui
Bologa despre planurile lui de a dezerta [i încearc` din r`sputeri s`-l conving` s`
renun]e la gåndul periculos. Îns` tot Boteanu este acela care îl cunun` cu Ilona pe
locotenentul suspect, în ochii generalului Karg, pentru scrupulele sale patriotice [i tot
el îl încurajeaz` în clipele dinaintea mor]ii. Klapka se ofer` s`-l apere pe Bologa la
proces [i o face împotriva voin]ei acestuia, iar scena final` consemneaz` [i reac]ia
88
nest`pånit` a cehului care plånge, b`tåndu-se cu pumnii în piept, nesocotind astfel

orice b`nuial` de împ`rt`[ire a sentimentelor celui spånzurat, care ar putea c`dea
asupra sa.
Camarazii de front ai lui Apostol reprezint` un „subcon[tient satelit”, exterior al
protagonistului (Al. Protopopescu, Ro oma anul psiho
olo
ogic ro
omåneesc ).
Concep]ia lui Gross despre stat ca despre un mecanism strivitor, uciga[, viziunea
umanist`, îndatorat` iubirii fa]` de cel`lalt a lui Cervenco, mentalitatea rigid`, de soldat
care e dator s` execute ordinele, f`r` s` le cånt`reasc`, a lui Varga reprezint` laolalt`
idei care se ciocnesc în mintea lui Bologa însu[i, sfå[iat între op]iuni sau convingeri
divergente. Aceste personaje devin voci ale con[tiin]ei romånului care tatoneaz` cìle
spre un adev`r stabil, situat dincolo de circumstan]e.
În general, rostul celorlalte personaje este s` lumineze anumite fa]ete ale
personalit`]ii protagonistului.
Apostol Bologa este un tån`r ofi]er romån din armata austro-ungar`, înrolat dintr-o
hot`råre pripit`, care a curmat studiile sale de filosofie de la Universitatea din
Budapesta.
Fiul unui avocat memorandist, „scump la vorb` [i ve[nic serios” [i al unei tinere
sfioase, delicate [i c`s`torite la numai [aptesprezece ani, Apostol se vede, înc` din
copil`rie, „îmbr`]i[at de o dragoste matern` idolatr`”, resim]ind totodat` „adånc
atmosfera grav` pe care o impusese tat`l sù în cas`”. Educa]ia pe care o prime[te
stimuleaz` în el dou` direc]ii ale dragostei [i ale responsabilit`]ii: Dumnezeu (prin
influen]a mamei sale) [i neamul (prin îndemnurile [i exemplul personal al tat`lui dar [i
prin pildele eroice ale str`mo[ilor sì atåt pe linie patern` cåt [i matern`).
Utilizånd tehnica flash-b backului, Rebreanu realizeaz` un sumar biografic pentru
Bologa, amintind transa mistic` a bìatului de [ase ani care, în biseric`, este martor la
întruparea lui Dumnezeu, apoi criza sufleteasc` a adolescentului care, pierzåndu-[i
tat`l, simte cum se pr`bu[e[te în el credin]a divin`.
Momentul de la care porne[te ac]iunea propulseaz` în prim-plan o con[tiin]`
eliberat` de idolii familiei [i ai copil`riei sale. Conceptul de dumnezeire [i acela de
neam sunt înlocuite cu cel al statului, al colectivit`]ii organizate în afara c`reia „omul
singur nu e cu nimic mai mult decåt un vierme”.
Portretul fizic al personajului cumuleaz` cåteva tr`s`turi aspectuale completate cu
detalii despre st`rile lùntrice: „În ochii lui Apostol Bologa, alba[tri [i adånci]i în cap se
aprinse o måndrie stranie” sau: „Pe buzele sub]iri, cu col]uri supte ale locotenentului
r`s`ri un amestec de ironie [i de dispre]”. Este „în`ltu], foarte zvelt, cu o frunte alb`
[i foarte fr`måntat`”. Apostol, cel din postura ini]ial`, de robot al datoriei fa]` de stat,
izbucne[te „foarte nervos [i cu vocea zgårietoare” în preajma spånzur`torii ce se înal]`
pentru Svoboda, dup` ce constat` atåtea neglijen]e în preg`tirea execu]iei.
Eroul este un personaj rotund, a c`rui evolu]ie „const` într-o repetare a triunghiului:
eveniment-revela]ie, criz`, solu]ie. Nu exist` în P`dure ea spånzzura a]ilo
or decåt acest
conflict f`r` armisti]iu.”1
Autocaracterizåndu-sse, i se prezint` lui Klapka, chiar de la prima lor întålnire, drept
„o fire excesiv de [ovìtoare”, care are îns` „con[tiin]a pe deplin împ`cat`, absolut pe
deplin”, în privin]a condamn`rii lui Svoboda. E de ajuns totu[i s` surprind` privirea
scånteietoare [i måndr` a celui de sub [treang [i s` afle detaliul care favorizase gestul
1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980

89
sublocotenentului ceh, [i anume uciderea tat`lui sù de membrii aceleia[i armate sub
al c`rei steag luptau cu to]ii, ca lini[tea lui s` se tulbure definitiv. Intrat într-o criz`
adånc`, Apostol se salveaz` momentan, ag`]åndu-se de un reper salvator: neamul.
Se simte fericit, „o dragoste mare îi înfiora sufletul”.
Prin monolog interior, Rebreanu reveleaz` reliefurile suflete[ti ale personajului: „De
acum începe o via]` nou`! [...] În sfår[it, mi-am g`sit calea... Au trecut [ovìrile [i
îndoielile! De acuma, înainte!” Imediat dup` constatarea acestei schimb`ri de stare,
apare vestea c` regimentul lui Bologa va fi mutat pe frontul din Ardeal [i ciclul
spaimelor [i al nelini[tilor eroului se reia.
Aflat acas`, dup` o lung` perioad` de convalescen]` petrecut` în spital, Bologa î[i
redobånde[te echilibrul, reintegråndu-l în sine pe Dumnezeu [i l`såndu-se cuprins de
o nesfår[it` iubire fa]` de oameni. Este starea care îi permite s` ia, f`r` zvårcoliri
inutile, hot`rårea de a rupe logodna cu Marta [i apoi de a se logodi cu Ilona. În acest
moment, Apostol [i-a asumat din nou idealurile în numele c`rora fusese crescut,
respinse pe rånd, ca fiind false, de c`tre ambi]iosul student la filosofie.
Dar [i aceast` stare e provizorie, echilibrul îi este curmat de numirea a doua oar`
la Curtea Mar]ial` [i de recomandarea generalului Karg de a-i pedepsi exemplar pe
romånii acuza]i de tr`dare, cu alte cuvinte de a vota în favoarea vinov`]iei lor. Ie[irea
din aceast` nou` criz` nu se mai poate face decåt în moarte.
Reac]iile psihologice ale lui Bologa, urm`rite constant, dezv`luie un caracter
ezitant: exaltare, apoi nesiguran]`, disperare, reechilibrare, într-un ciclu care se reia.
Caracterizarea prin gesturi a personajelor, asociat` celei prin vorbe, devine uneori
emblematic`: „În ne[tire, ca un copil lacom, întinse amåndou` måinile spre lumin`,
murmurånd cu gåtul uscat: – Lumina!... Lumina!...” Lumina este aici un simbol al
adev`rului absolut, al împ`c`rii dintre gånd, vorb` [i fapt` c`tre care îl îndemnase din
copil`rie tat`l, al armoniei lùntrice depline, pe care Apostol n-o va putea atinge
niciodat`.
Numele protagonistului se leag` de ideea credin]ei [i a sacrificiului, exprimat` de
Apostol însu[i într-un dialog cu Klapka: „Suferin]ele mi-au înfrånt måndria, încåt azi
[tiu bine c` numai credin]a c`reia îi jertfe[ti f`r` [ovìre îns`[i via]a ta, numai aceea
te poate måntui!”
Traseul psihologic oscilant al lui Bologa devine tipic pentru fiin]a avåntat`, inapt` s`
cånt`reasc` suficient urm`rile faptelor sale, ajuns`, dup` cum m`rturise[te chiar eroul,
„o juc`rie neputincioas`, f`r` voin]` adev`rat`, mergånd încotro îl mån` puteri [i
hot`råri strìne de fiin]a lui”.
Perspectiva narativ` par derrière (dind`r`t) face ca naratorul s` [tie totul despre
personajele sale, în orice moment. Nota]ia exact` despre procesele lor suflete[ti
valorific` puterea clarificatoare a compara]iei [i dezv`luirea psihologic` f`cut` prin
am`nuntul fizic: „... se ridic` în picioare ca mu[cat de [arpe”; „apoi deodat` îi plesni
auzul o voce cunoscut`” sau „Apostol sim]ea toate privirile ca ni[te s`ge]i drept în
inim`”.
În surprinderea trìrilor confuze ale lui Apostol, Rebreanu se folose[te [i de stilul
indirect liber, inserånd în discursul narativ gåndurile [i vorbele personajului: „Klapka?...
Cine [tie dac` nu Klapka e pricina pr`bu[irii. El a venit cu p`durea spånzura]ilor [i i-a
picurat în inim` îndoielile”.
Naratorul este o con[tiin]` exterioar` (extradiegetic) [i relateaz` la persoana a
treia, neimplicat (heterodiegetic). Urm`rindu-se un caz de con[tiin]`, misiunea
90
fundamental` a naratorului este s` releve un traseu psihologic sinuos. Povestirea

evenimentelor antreneaz` obligatoriu [i însemnarea despre oglindirea lor în con[tiin]`.
Dezertarea e[uat` a lui Bologa [i a[teptarea verdictului comisiei de judecat` sunt
faptele care genereaz` gånduri precum: „Toat` via]a lui trecut` a crescut dintr-o
r`d`cin` bolnav`, pe care trebuie s` [i-o smulg` din suflet chiar de-acuma. Alt suflet
îi trebuie, ferit de ve[nicele ezit`ri [i chibzuiri...”
Nara]iunea se completeaz` astfel firesc cu descrierea de cadru exterior sau de st`ri
emo]ionale. Ea se desf`[oar` cronologic, cu excep]ia secven]elor de retrospec]ie
privind copil`ria, adolescen]a lui Bologa, anii de facultate petrecu]i la Budapesta,
logodna cu Marta [i înrolarea.
Monologul interior cå[tig` propor]ii însemnate, de[i, de cele mai multe ori, gåndurile
personajului central sunt prezentate nu prin vorbirea lùntric`, ci prin consemn`rile
naratorului auctorial. Ponderea monologului interior este impresionant` în cartea a
patra, cånd ac]iunile exterioare se comprim`, dilatåndu-se evenimentele petrecute în
planul con[tiin]ei.
Dialogul are o frecven]` semnificativ` de-a lungul întregii opere, avånd în principal
rolul de a exterioriza st`ri suflete[ti, de a impune psihologii veridice. Totodat` el
exteriorizeaz` conflicte (Bologa/ Klapka; Bologa/ generalul Karg; Bologa/ Varga), fiind
de multe ori tensionat [i contribuind la men]inerea atmosferei sumbre pe care o degaj`
întreg romanul.
P`dureea spånzzura a]ilo
or este un roman realist psihologic, obiectiv, reie[it „din
n`zuin]a mai general` de a realiza stilul major al culturii noastre”. (T. Vianu)
Repere critice
• T. Vianu, Arta a pro
ozato orilo
or ro
omåni, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981: „Rebreanu – un
analist al st`rilor de subcon[tien]`, al înv`lm`[elilor de gånduri, al obsesiilor tiranice.
P`dure ea spånzzura a]ilo
or este construit` în întregime pe schema unei obsesii, dirijånd
eroul din adåncurile subcon[tientului.”
• N. Manolescu, Arca a lui No oe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: „... Sunt în definitiv
trei imperative care stårnesc mereu în Bologa libertatea de op]iune sau, mai bine,
care se înf`]i[eaz` con[tiin]ei neclare a eroului ca fiind propriile lui convingeri:
sentimentul datoriei fa]` de stat, ideea na]ional` [i credin]a în Dumnezeu. Statul,
neamul [i religia alc`tuiesc tot timpul un trio represiv. Bologa are orgoliul
individualit`]ii [i caut` un acord cu aceste instan]e supraindividuale, nu pe calea
obedien]ei oarbe, ci pe aceea a con[tiin]ei lucide. Le accept` convins de fiecare dat`
c` sufletul sù i-o cere; descoper`, f`r` întårziere, c` a fost manipulat.”
• Ov. S. Crohm`lniceanu, Lite era
atura
a ro
omån` între
e ce
ele
e do
ou` r`zzbo
oaie
e moondiaale
e, vol. I, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1972: „Fiecare am`nunt re]inut în con[tiin]` face parte dintr-un anumit
complex sufletesc, reconstituit cu tot adev`rul sù omenesc. St`rile de vid interior, actele
ma[inale, mecanismele asociative involuntare sunt surprinse dintr-o perspectiv`
surprinz`tor de modern`, anticipånd o întreag` literatur` analitic`, nou` la noi.”
• Pompiliu Constantinescu, Ro oma anul roomåneesc inteerbe
elic, Ed. Minerva, 1977:
„Romanul e de o concentrare stråns` în compozi]ie; cu neînsemnate devieri de st`ri
extatice, de misticism subiectiv, peste care flutur` umbra uria[` a lui Dostoievski, î[i
încordeaz` apoi ritmul alert, halucinant, de pr`bu[ire iremediabil` în haosul unei
voin]e disolute.”
91
Romanul modern subiectiv, de analiz` psihologic`
Romanul de analiz` psihologic` a luat na[tere din interesul special al scriitorilor
pentru via]a interioar` a fiin]ei umane. Gånduri, sentimente, st`ri suflete[ti confuze,
conflicte ireconciliabile [i crize ale eului în cùtarea propriei identit`]i au fost observate
de psihologi [i psihiatri [i au fost transfigurate de scriitori în romanele de analiz`
psihologic`. Adoptarea acestei formule de roman înseamn`, implicit, producerea unor
modific`ri în structurile tradi]ionale romane[ti.
Arti[tii au în]eles c` un tip uman, un caracter nu poate fi cunoscut, pån` în cele mai
profunde resorturi ale sale, privindu-l doar din exterior. Formulele clasice de
construc]ie a personajelor prin eviden]ierea unor tr`s`turi dominante nu mai corespund
estetic [i, de aceea, se impun metode noi, moderne, de investigare am`nun]it` a
con[tiin]ei. Personajul devine, astfel, imprevizibil, [i, uneori, ilogic.
Intriga sau elementul care declan[eaz` ac]iunea în romanul tradi]ional trece în plan
secund comparativ cu analiza psihologic`.
Autori precum Marcel Proust, Stendhal, Andre Gide, F. M. Dostoievski, Tolstoi
[.a.dizolv` romanul clasic prin multiplicarea perspectivelor narative, prin identificarea
personajului cu naratorul, prin anularea dimensiunii cronologice a ac]iunii [i
instaurarea domina]iei memoriei involuntare.
Prin intermediul operei lui Marcel Proust, p`trund în domeniul literaturii [i ideile
filozofice ale lui Henri Bergson, privind intui]ionismul.
II. Contextualizarea operei

În perioada interbelic`, romanele lui Marcel Proust au produs o impresie deosebit`
criticilor literari [i scriitorilor romåni. Analizånd fenomenul, Cornelia {tef`nescu
opineaz`: „Noutatea viziunii proustiene s-a impus pe dou` planuri-acela al filozofiei
desf`[urate pe cont propriu de autorul însu[i în leg`tur` cu timpul [i memoria, iar pe
de alt` parte, prin descoperirea aspectului realist al operei. Mai ales aceast` tr`s`tur`
a fost pus` în eviden]` de c`tre comentatorii romåni, care v`d în opera lui Proust, mai
mult decåt criticii francezi, nu numai o introspec]ie redus` la problemele eului în timp,
ci o vast` fresc` social`, în care, cu alte mijloace decåt acelea ale lui Saint-Simon ori
Balzac, el reconstituie tabloul societ`]ii franceze.” 1
Concep]ia despre literatur` a lui Camil Petrescu se cristalizeaz` în volumul de
eseuri Teze [i antiteze din 1936, în care semnificativ este eseul Noua structur` [i
opera lui Marcel Proust.
Ideile care structureaz` concep]ia scriitorului sunt:
1 Cornelia {tef`nescu, Momente ale romanului, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973

92
- corelarea literaturii cu [tiin]a, filozofia [i psihologia epocii: „{i r`spunsul ar putea s`

fie c` literatura epic` de pån` la Proust nu se mai integra structurii culturii moderne,
iar fa]` de evolu]ia realizat` de [tiin]` [i filozofie în ultimii patruzeci de ani, aceast`
literatur` epic` r`m`sese anacronic`.”; „Dac` afirm`m c` literatura unei epoci este
în corela]ie cu psihologia acelei epoci, [i dac` st`ruim s` ar`t`m c` psihologia
îns`[i este în func]ie de explica]ia filozofic` a timpului, ne reîntoarcem cu [i mai
mult` îndrept`]ire la afirma]ia c` o literatur` trebuie s` fie sincronic` structural,
filozofiei [i [tiin]ei ei...”1
- cunoa[terea nemijlocit` a realit`]ii de c`tre artist, autenticitatea: „[...] ca s` evit
arbitrariul de a pretinde c` ghicesc ce se întåmpl` în cugetele oamenilor, nu e decåt
o singur` solu]ie: S` nu descriu decåt ceea ce v`d, ceea ce aud, ceea ce
înregistreaz` sim]urile mele, ceea ce gåndesc eu…Aceasta-i singura realitate pe
care o pot povesti…Dar aceasta-i realitatea con[tiin]ei mele, con]inutul meu
psihologic. . Din mine însumi, eu nu pot ie[i. . Orice a[ face eu nu pot descrie decåt
propriile mele senza]ii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decåt la
persoana întåi.”2
- povestirea pe baza fluxului con[tiin]ei, a memoriei afective involuntare: „În
constitu]ia prezentului, ca atare, în fluxul con[tiin]ei mele, în acea curgere de
gånduri, îndoieli, imagini, n`zuin]e, afirma]ii, neg`ri absolute, intr` [i amintirile. [...]
Amintirile fac parte din fluxul duratei, dar nu amintirile voluntare, abstrase, ci numai
cele involuntare.”3
Alte idei camilpetresciene, privind arta romanului, pot fi extrase din operele sale
beletristice:
- luciditatea autoanalizei este exprimat` de {tefan Gheorghidiu, protagonistul
romanului Ultima a no
oapte e de
e dra
ago
ostee, întåia
a no
oapte
e de
e r`zzbo
oi: „Aten]ia [i luciditatea
nu omoar` voluptatea real`, ci o sporesc, a[a cum de altfel aten]ia spore[te [i
durerea de din]i. Marii volupto[i [i cei care trìesc intens via]a sunt, neap`rat, [i
ultralucizi.”
- anticalofilismul este definit în romanul Patul lui Procust: „Un scriitor e un om care
exprim` în scris cu o liminar` sinceritate ceea ce a sim]it, ceea ce a gåndit, ceea
ce i s-a întåmplat în via]`, lui [i celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor
neînsufle]ite. F`r` ortografie, f`r` compozi]ie, f`r` stil [i chiar f`r` caligrafie.”
Reprezentan]i ai romanului modern subiectiv, de analiz` psihologic` în literatura
romån` interbelic` sunt: Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Max Blecher [.a.
1 Camil Petrescu, Noua structur` [i op

pera lui Marcel Proust, apud Poetica romanului romånesc,
Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1987, pag. 158, antologie, note [i repere bibliografice de Mircea
Regneal`
2 Idem.
3 Idem.
93
III. Ilustrarea tipului de roman modern, subiectiv, de analiz` psihologic`
ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÅIA NOAPTE DE R~ZBOI

de Camil Petrescu
Romanul Ultima noapte de dragoste, întåia noapte de r`zboi a fost publicat în anul
1930, la zece ani dup` capodopera lui Liviu Rebreanu, Ion.
Geneza operei st` sub semnul biograficului, pentru c` unele pagini din jurnalul de
campanie al lui Camil Petrescu au fost utilizate în oper`. Dup` cum m`rturise[te
scriitorul, a vrut s` scrie o nuvel` despre r`zboi, dar, fiind prea ampl`, a devenit
punctul de plecare pentru roman. În acela[i scop, al transfigur`rii artistice, timp de
zece ani a stråns materiale: c`r]i, articole din ziare, fotografii, tot ceea ce putea s` ajute
la reconstruirea atmosferei unei epoci [i a alc`tuit fi[e pentru personajele sale,
adev`rate dosare de documentare.
Ultima a no
oaptee de e draago
oste
e, întåia
a nooaptee de e r`zzbo oi este un roman modern,
subiectiv, în care se construie[te un personaj inteligent [i lucid. Accentul cade, în
aceast` oper`, pe trìrile interioare ale eroului principal, analizate prin tehnica
introspec]iei. Discursul epic este scris la persoana întåi, ca o confesiune a
protagonistului, {tefan Gheorghidiu, confesiune sus]inut` [i de notele de subsol, dar
[i de alternarea planului interior, al reflec]iei [i al trìrilor, cu cel exterior, al societ`]ii
bucure[tene din preajma Primului R`zboi Mondial [i al frontului. Relatarea
evenimentelor se face prin rememorarea evenimentelor trìte, a iubirii matrimoniale.
Nara]iunea la persoana I presupune identitatea naratorului cu personajul [i, prin
urmare, perspectiva unic` asupra evenimentelor, a atitudinilor [i a comportamentelor,
prezentate sub forma analizei lucide prin reflectarea în propria con[tiin]`.
Tema romanului se raporteaz` la trìrea a dou` evenimente majore din via]a unui
om-sentimentul erotic [i experien]a mor]ii, în fa]a c`rora omul simte efectul înstrìn`rii
sau cum spunea Camil Petrescu însu[i: „În fa]a mor]ii [i în dragoste, omul apare în
autenticitatea lui.”
Titlul este format dintr-o metafor`, sugerånd cele dou` experien]e existen]iale [i
reflexive, pe care le trìe[te {tefan Gheorghidiu – iubirea [i r`zboiul, adic` chiar tema
romanului .
Simbolul primei nop]i din titlu ar putea fi cel sugerat de Ov. S. Crohm`lniceanu:
„Dragostea devine astfel un act acaparator, devorant, care tinde s` anihileze
personalitatea partenerului.”1, iar cel de-al doilea substantiv „noapte” din titlu joac`
rolul unui simbol al mor]ii. Între ultima noapte de dragoste [i întåia noapte de r`zboi,
se scrie istoria unui intelectual care aspir` la cunoa[tere absolut`, la ideile pure, la
libertate.
Titlul sus]ine [i structura romanului, cele dou` planuri pe care se dezvolt` ac]iunea
[i se construie[te personajul principal, reprezentate de cele dou` p`r]i ale operei:
Cartea întåia [i Cartea a doua. Textura intern` a textului este sus]inut` de capacitatea
reflexiv` a eroului de a se privi pe sine din dou` perspective, ca subiect al cunoa[terii
[i ca obiect al cunoa[terii, rezultat al autoanalizei [i al introspec]iei.
1 Ov. S. Crohm`lniceanu, Literatura romån` între cele dou` r`zboaie mondiale, vol. I, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1972
94
Din punct de vedere compozi]ional, se constat` echilibrul [i unitatea formei,

ob]inute prin cele [ase capitole ale fiec`rei p`r]i, [i un epilog numit: „Comunicat
apocrif.”La acestea se adaog` unitatea perspectivei, artificiul compozi]ional care leag`
prima parte de cea de-a doua, prin plasarea în incipit a unei scene, care, din punct de
vedere cronologic, apar]ine celei de-a doua p`r]i, în care este prezentat r`zboiul.
Ac]iunea romanului este discontinu`, ca urmare a împletirii timpului prezent cu
rememorarea trecutului. Începe ex-abrupto, în prezent (realitatea frontului): „În
prim`vara anului 1916, ca sublocotenent proasp`t, întåia dat` concentrat, luasem
parte, cu un regiment de infanterie din capital`, la fortificarea vìi Prahovei, între
Bu[teni [i Predeal.” [i face un salt, prin mijlocirea memoriei afective, în trecut
(povestea de dragoste): „Eram însurat de doi ani [i jum`tate cu o coleg` de la
Universitate [i b`nuiam c` m` în[al`.”
{tefan Gheorghidiu, personajul principal, asist` la o discu]ie, despre dragoste, între
ofi]eri, pornind de la un articol de ziar, în care se men]iona c` un b`rbat a fost achitat,
dup` ce [i-a ucis so]ia, care-l în[elase. Discu]ia are loc la popot`, care, de[i este
descris` ca un loc auster: „«Popota» unde suntem acum e într-o odaie mic`, s`teasc`,
mai sus decåt toate satele romåne[ti din munte. E abia mai mare ca o colib`, varuit`
în alb, cu dou` paturi înguste la perete, acoperite cu velin]e vechi, [i care acum ne
slujesc [i drept scaune de masa. O lamp` de «gaz» d` o lumin` g`lbuie, aproape la
fel de le[inat` ca a vinului, din paharele mari de ap`, de dinainte. Masa e, fire[te, de
brad, ca la cårciumile de drum mare [i acoperita cu pånz` ]`r`neasc`.” devine un
spa]iu colocvial, ce dezv`luie lumea, pornind de la faptul divers: „... iar discu]ia e la fel
cu toate discu]iile literare, filozofice, artistice, politice, militare, religioase ale oamenilor
care, în saloane, în restaurante, în tren, în sala de a[teptare a dentistului, «î[i spun
p`rerea lor» cu convingerea neînduplecat` [i matematic` cu care larvele î[i ]es în jur
gogo[i.”
Un timp, eroul nu intervine în discu]ie, ascultånd doar p`rerile unor ofi]eri precum
Floroiu, Corabu [i Dimiu, pentru c` vrea s` ob]in` o permisie. Trìe[te sentimente
intense [i dramatice la gåndul c` nu va putea s`-[i vad` so]ia aflat` la Cåmpulung: „În
mine era o foial` de [erpi...”, iar, cånd nu i se acord` permisia, î[i exprim` brutal
p`rerea despre superficialitatea celor care discutau: „Discu]ia dumneavoastr` e
copil`roas` [i primar`. Nu cunoa[te]i nimic din psihologia dragostei. Folosi]i un
material nediferen]iat.”
Discu]ia de la popot` constituie cauza declan[`rii memoriei afective a personajului-
narator [i al rememor`rii pove[tii de dragoste cu Ela, so]ia sa. {tefan Gheorghidiu,
student la filozofie se c`s`tore[te din dragoste cu Ela, o student` de la Litere. De[i
erau s`raci, cei doi se iubeau [i lumea lor mic` p`rea perfect`.
Dintr-un capitol cu nume balzacian, Diagonalele unui testament, în care, înc` o dat`
se dezv`luie natura ideal` a protagonistului, afl`m c` {tefan mo[tene[te, dup`
moartea unchiului sù, b`trånul avar Tache Gheorghidiu, o avere care-i schimb`
destinul. Tinerii c`s`tori]i p`trund în cercurile mondene ale capitalei, abandonåndu-[i
treptat vechii prieteni. Via]a lor se compune acum din participarea la ceaiuri dansante,
excursii în band`, vizionarea tuturor premierelor de la teatru [i nu doar a spectacolelor
bune, cum f`ceau înainte. La insisten]a altui unchi al sù, deputatul Nae Gheorghidiu
[i a omului de afaceri analfabet T`nase Vasilescu Lumån`raru, dar [i a Elei, {tefan
intr` în afaceri, în industria metalurgic`. neavånd spirit practic, îns`, pierde o sum` [i
se retrage din asocia]ie.
95
În capitolul „E tot filozofie...”, sunt surprinse aspecte din via]a de intelectual a lui
{tefan, dar [i din via]a casnic`. Personajul se construie[te sub ochii no[tri, ca
intelectual preocupat de specula]iile privind concep]iile lui Kant [i a lui Schopenhauer.
Încearc`, într-o scen` sugestiv`, s`-i explice [i Elei problema cunoa[terii prin sim]uri
[i prin ra]iune, lec]ia de filozofie fiind, de fapt, un pretext pentru prezentarea unui
episod erotic.
Curånd, {tefan are b`nuiala c` Ela nu mai este fata de care s-a îndr`gostit [i
trìe[te un tulbur`tor sentiment de îndoial`, care d` na[tere unui conflict interior.
Evenimente [i întåmpl`ri, aparent inocente, cap`t` în con[tiin]a lui dimensiunile unei
adev`rate catastrofe pasionale. Analizånd modul în care romancierul prezint` disolu]ia
iubirii, Tudor Vianu consider`: „[…] ceea ce izbute[te mai bine autorul Ultime ei no
op]]i de
e
draagoostee... , nu este atåt afundarea în regiunile obscure ale con[tiin]ei, cåt exactitatea
aproape [tiin]ific` în despicarea complexelor suflete[ti tipice.” 1
Eroul consider` c` toat` suferin]a lui a început din cauza unui domn G. , pe care l-
au cunoscut la o petrecere. În timpul unei excursii, organizate de Ani[oara, veri[oara
lui {tefan, la Odobe[ti, Ela i-a acordat o aten]ie prea mare lui G. , ceea ce a trezit în
sufletul so]ului o suferin]` cråncen`: „Fiecare credem c` femeia care ne iube[te are,
p`strate pentru noi, anumite mici gesturi de mångåiere [i frumuse]e, gesturi c`rora noi
le d`m un anume în]eles [i ne e o suferin]` cråncen` s` vedem c` le are [i pentru
altul.” Parc` o alt` Ela se afla în fa]a lui, iar aceast` nou` imagine îi producea o durere
fizic` [i psihic`. A încercat s` cear` explica]ii, dar Ela nu a recunoscut nimic, mai mult,
a încercat s`-l conving` de faptul c` acestea sunt regulile în societatea monden`: „A[a
sunt petrecerile astea. O dat` acas`, niciuna nu se mai gånde[te la cuno[tin]ele [i
întåmpl`rile de aci.” Pentru el, îns`, momentul era grav, iar cuvintele ei ascundeau, în
loc s` dezv`luie adev`rul: „Cuvåntul e oricånd un mijloc imperfect de comunicare. Tot
ce e sens, tot ce e adev`r, tot ce e con]inut real scap`, printre silabe [i propozi]iuni, ca
aburul prin ]evile plesnite.”
La întoarcerea de la Odobe[ti, {tefan face „un bilan] sinistru”[i compar` turnirurile
medievale, care de multe ori se sfår[eau cu aducerea acas` pe scut a unora, cu
propria situa]ia: „A[a cum m` întorceam eu cu imaginea femeii iubite, ucis`.”
Momentele de suferin]`, provocate de gelozie, dar [i de repetatele desp`r]iri, dup`
excursia de la Odobe[ti sau cånd, venind pe nea[teptate, n-o g`se[te acas` (capitolul
Între oglinzi paralele), îi provoac` lui {tefan chinul unei analize, pe cåt de lucide, pe
atåt de dureroase: ”Am suferit din nou mistuitor. Ziua [i noaptea (literalmente), nu
puteam gåndi decåt la ea.”La dou` s`pt`måni dup` cea de-a doua împ`care, {tefan
este concentrat [i aranjeaz` ca ea s` plece la Cåmpulung.
A doua experien]`, decisiv`, în planul cunoa[terii o reprezint` r`zboiul. Imaginea
r`zboiului este demitizat`, transformat` fa]` de aceea eroic` pe care i-o consacrase
clasicismul. Înc` din primul capitol, personajul-narator are o atitudine critic` [i ironic`
la adresa preg`tirilor de r`zboi, a fortifica]iilor de pe Valea Prahovei: „Ni[te [`n]ule]e
ca pentru scurgere de ap`, acoperite ici [i colo cu ramuri [i frunzi[, înt`rite cu p`månt
ca de un lat de mån`, erau botezate de noi tran[ee [i ap`rau un front de vreo zece
kilometri.” Peste aceast` slab` preg`tire se suprapun atacurile furibunde ale
du[manilor, care seam`n` haos, moarte, mutilare fizic` [i psihic`. Secven]ele, din
roman, în care este descris r`zboiul sunt sus]inute de pagini din jurnalul de campanie
1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romåni, Ed. Hyperion, Chi[inù, 1991

96
al autorului, accentuånd impresia de autenticitate. Capitolul Ne-a acoperit p`måntul lui

Dumnezeu con]ine unele dintre cele mai cutremur`toare imagini ale r`zboiului din
literatura romån`.
Pe front, în preajma mor]ii [i al`turi de solda]ii sì, eroul are parte de experien]e
unice: comuniunea cu simplitatea sufleteasc` a poporului prin receptarea doinei, pe
drumul spre Ruc`r: „Aci, la r`spåntia de drum mare, îmi simt tot sufletul deschis ca o
ran`. E o întålnire cu cåntecul p`måntului, [i stranie transpunere între chinurile iubirii
mele de ora[ [i chinurile adunate, ca o drojdie, în sufletul `sta ob[tesc de r`spåntie.”,
apropierea de oameni ca elementar` solidaritate: „Acum oamenii de aici... îmi sunt
singurii aproape [i sunt mai aproape de ei decåt de mama [i de surorile mele.” [i
descoperirea universului infinit: „[...] n-a[ vrea s` existe pe lume o experien]` definitiv`,
ca aceea pe care o voi face, de la care s` lipsesc, mai exact, s` lipseasc` ea din
întregul meu sufletesc. [...] cu un eu limitat în infinitul lumii, niciun punct de vedere,
nicio stabilitate de raporturi nu mai era posibil`, [i deci nicio putin]` de realizare
sufleteasc`.”
Spectacol terifiant, ordine contradictorii, spaima de moarte, imagini vizuale [i
auditive hiperbolizante sunt liniile de for]` ale viziunii artistice. Ac]iunea este dinamic`,
precipitat`, cu ritm sus]inut. Abund` verbele de mi[care la timpul prezent [i interjec]iile
verbale. În mijlocul Apocalipsei, {tefan simte responsabilitate fa]` de oamenii din
plutonul sù [i, mai ales, mult` compasiune. Are, de asemenea, impresia c` se
deta[eaz` de realitate [i reflecteaz` asupra ei precum unii dintre condamna]ii la
moarte, c`ci r`zboiul pare o nesfår[it` noapte. În ciuda ororilor, r`zboiul îl ajut` s` se
reg`seasc`, s` descopere adev`rurile majore ale existen]ei.
Este r`nit [i, dup` o perioad` de spitalizare, se întoarce acas`. Dup` experien]a
r`zboiului, reîntålnirea cu Ela nu-i mai produce emo]ie [i suferin]`. Observ` cu ironie
semnele îmb`trånirii pe chipul [i pe trupul ei [i, brusc, decide s` se despart` de ea.
Finalul este deschis: „A doua zi m-am mutat la hotel pentru s`pt`måna pe care
aveam s-o mai petrec în permisie. I-am d`ruit nevesti-mi înc` o sum` ca aceea cerut`
de ea la Cåmpulung [i m-am interesat s` v`d cu ce formalitate îi pot d`rui casele de
la Constan]a. I-am scris c`-i las absolut tot ce e în cas`, de la obiecte de pre] la c`r]i...
de la lucruri personale, la amintiri. Adic` tot trecutul.” Îmbog`]it prin experien]a
r`zboiului [i eliberat de limit`rile unei iubiri care i-a produs o suferin]` profund`, {tefan
este preg`tit pentru o alt` etap` a existen]ei sale.
Fundalul romanului este realizat ca fresc` social`, a[a cum se întåmpl` în
romanele realiste. Este conturat spa]iul citadin, în care trìe[te o lume eterogen`,
mediocr`, perfect adaptat`: boga]i avari, afaceri[ti analfabe]i, politicieni abili. }elul
suprem este banul, care se poate ob]ine prin afaceri, precum Vasilescu Lumån`raru
sau printr-o c`s`torie convenabil`, cum a f`cut unchiul Tache. Mo[tenirea este vånat`
de to]i, ca la Balzac. Familia nu are r`d`cini afective [i, tocmai de aceea, pare s` se
îndep`rteze de rosturile ei tradi]ionale.
Apar un tip nou, politicianul consacrat: „... Nae Gheorghidiu e unul din cei mai
de[tep]i [i mai periculo[i oameni din ]ara romåneasc`.” [i noi teme de dezbatere:
politica [i r`zboiul.
Via]a monden` a capitalei este descris` prin obiceiurile celor boga]i: serate,
petreceri, distrac]ii superficiale, la limita moralit`]ii.
Armata este ilustrat` prin tipuri [i ipostaze de ofi]eri [i solda]i, dar [i prin descrierea
detaliat` a frontului [i a r`zboiului.
97
În acest context, personajul principal, ilustrånd tipul intelectualul pare desprins de

realitate [i trìe[te o dram` a cunoa[terii absolute.
{tefan Gheorghidiu este un narator-actor, adic` îndepline[te atåt func]ia de
personaj principal, cåt [i pe aceea de reprezentare a lumii fic]ionale, fiind un alter-ego
al autorului însu[i. Ordonarea [i coeren]a materialului epic se fac din perspectiva
con[tiin]ei sale. El ilustreaz` intelectualul nonconformist, inadaptat într-o societate
dominat` de bani [i de snobism, dezinteresat de latura material` a existen]ei, adept al
filozofiei idealiste, pe care o aplic` asupra realit`]ii imperfecte.
Personajul aproape nu are portret fizic, îns` nu-i lipsesc datele de identitate/stare
civil`: tån`r student la filozofie, la Universitatea din Bucure[ti, provenind dintr-o familie
s`rac`, al c`rui tat`, Corneliu Gheorghidiu, profesor universitar [i publicist recunoscut,
murise de tån`r l`sånd familia cu datorii. Mama sa [i cele dou` surori alc`tuiau familia.
Avea doi unchi, b`trånul avar Tache [i deputatul Nae, apreciat liberal. Se c`s`tore[te,
din dragoste, cu Ela, o coleg` de facultate. Devine [i el profesor universitar, este
concentrat [i pleac` pe front, în Primul r`zboi Mondial. Trìe[te intens sentimente
contradictorii, b`nuind c` so]ia îl în[al` [i, dup` o dureroas` experien]` a r`zboiului,
revine în capital` [i se desparte de ea.
Portretul moral al personajului este impresionant. El se contureaz` prin tehnici ale
analizei psihologice: introspec]ia, sondarea psihicului omenesc pån` la limita
subcon[tientului, monologul interior, prin care sunt surprinse, cu luciditate, st`ri psihice
tensionate, aduse în planul scriiturii prin fluxul con[tiin]ei.
Caracterul reflexiv al personajului reiese din primele pagini ale romanului, în scena
de la popot`, cånd î[i dezv`luie concep]ia despre iubire. G`sim, în monologul interior,
argumentele aspira]iei sale c`tre absolut: „O iubire mare e mai curånd un proces de
autosugestie... [...]Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la început, patologic pe
urm`. [...] Trebuie s` se [tie c` [i iubirea are riscurile ei. c` acei care se iubesc au
drept de via]` [i de moarte, unul asupra celuilalt.”Analizånd sentimentul pån` în cele
mai adånci resorturi ale sale, {tefan concluzioneaz` c` a iubit întåi din orgoliu, pentru
ca, ulterior, s` ajung` s` nu mai poat` trì f`r` Ela: „Sim]eam c` femeia aceasta era
a mea în exemplar unic, a[a ca eul meu, ca mama mea, c` ne întålnisem de la
începutul lumii, peste toate devenirile, amåndoi, [i aveam s` pierim la fel amåndoi.”
Personalitatea complex` a personajului se completeaz` cu alte tr`s`turi, ce reies
din evenimentele ce au succedat c`s`toriei [i din analiza acestora. Masa luat`,
împreun` cu familia, la unchiul Tache este construit` din motive [i tehnici balzaciene
(mo[tenirea, avarul, orfanul, tehnica detaliului semnificativ). Cu aceast` ocazie, {tefan
ap`r` onoarea tat`lui sù, acuzat de unchii sì c` „fusese nepractic [i neserios”,
dezv`luindu-[i dezinteresul total fa]` de condi]ia material` a existen]ei, dar [i
aprecierea pentru tipul de inteligen]` analitic`. Dac` respectatul deputat Nae
Gheorghidiu, critic` gåndirea filozofic`: „Cu Kant `la al dumitale [i cu Schopenhauer
nu faci în afaceri nicio brånz` .”, {tefan comenteaz` avizat: „E gre[it s` soco]i c` la
firile mediocre inteligen]a r`måne deasupra intereselor. La origin` (Bergson are
neîndoios dreptate) inteligen]a n-a fost decåt un mod practic, un instrument de
adaptare la mediu, un mijloc pentru ap`rarea intereselor. La imensa majoritate a
oamenilor ea a r`mas [i azi acela[i lucru.”
Dintr-o asemenea concep]ie, s-a n`scut [i ironia mu[c`toare a unui r`spuns
decisiv, formulat în ap`rarea memoriei tat`lui: „De cele mai multe ori p`rintele care
las` avere copiilor le transmite [i calit`]ile prin care a f`cut averea: un obraz mai gros,
98
un stomac în stare s` digere [i ou` clocite, ceva din urå]enia nevestei luate pentru
averea ei, neap`rat o [ir` a spin`rii flexibil` ca nuiaua (dac` nu cumva rahitismul
nevestei milionare n-a înzestrat-o cu cocoa[` rigid` ca o buturug`). Orice mo[tenire e,
s-ar putea zice, un bloc.”
Luciditatea analizei [i superioritatea reflec]iilor apar [i în pasajele monologate,
privind sentimentul de triste]e datorat distrugerii iubirii [i dec`derii persoanei fa]` de
care î[i manifestase afec]iunea: „Era o suferin]` de neînchipuit, care se hr`nea din
propria ei substan]`.”
Analizånd modul în care personajul-narator prezint` disolu]ia iubirii, Tudor Vianu
consider`: „[…] ceea ce izbute[te mai bine autorul Ultime ei no
op]]i de
e dra
ago
oste
e... , nu este
atåt afundarea în regiunile obscure ale con[tiin]ei, cåt exactitatea aproape [tiin]ific` în
despicarea complexelor suflete[ti tipice.”1 Astfel, dup` p`rerea lui Vianu, exist` cåteva
etape ale analizei:
„Compara]ia fizic` este primul simptom al iubirii care se îndep`rteaz`”2, argument
dedus dintr-o replic` a Elei, dup` ce l-a cunoscut pe elegantul domn G.: „N-ar fi bine
s`-]i comanzi azi sau måine dou` costume noi?”
„Refuzul intimit`]ii este al doilea simptom.”3 – trimitere la dorin]a Elei de a-l avea în
ma[in` pe domnul G.;
„Cochet`ria intr` în scen`”4 – aluzie la comportamentul Elei, în timpul excursiei de
la Odobe[ti;
„{i deodat` iubirea care suferea se transform` în dispre]ul lucid.”5
Realitatea cumplit` a r`zboiului produce în sufletul lui {tefan alte ecouri.
Relativitatea vie]ii, teama de moarte [i de suferin]` fizic`, solidaritatea cu semenii pe
front conduc la o cunoa[tere superioar`, la o redescoperire a sinelui în raport cu o
lume alienat`. La acest nivel al con[tientiz`rii, {tefan poate s` renun]e la Ela, femeia
superficial`, adaptat` în societate, caracterizat` prin inteligen]` practic`.
Ultimaa no
oaptee de e dra
agoostee, întåia
a no
oapte
e de
e r`zzbooi de Camil Petrescu este un
roman în care experien]ele personale se îmbin` cu fic]iunea prin moduri [i tehnici
interesante ale prozei moderne, de analiz` psihologic`. Combinånd perspectivele
temporale asupra evenimentelor, simultan` [i ulterioar`, împletind timpul cronologic cu
acela psihologic, autorul reu[este s`-[i demonstreze teoria despre roman: „Eram ca
într-o zi imens` [i întåmpl`rile acestea mici, am`nun]ite pån` în frac]ii de impresie,
erau printre cele mai importante din via]a mea. Ast`zi, cånd le scriu pe hårtie, îmi dau
seama, iar [i iar, c` tot ce povestesc nu are importan]` decåt pentru mine, c` nici nu
are sens s` fie povestite[... .]c`ci singura existen]` real` e aceea a con[tiin]ei.”
1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romåni, Ed. Hyperion, Chi[inù, 1991

2 Idem.
3 Ibidem.
4 Ibidem.
5 Ibidem.
99
Repere critice:
• Pompiliu Constantinescu, Ro oma anul ro omåne esc inteerbeelic, Ed. Minerva, Bucure[ti,
1977: „Exist` o psihologie profesional` a r`zboiului, pe care d. Camil Petrescu o
descifreaz` cu st`pånire de sine, cu obiectivitate rece, în scene caracteristice, în
întåmpl`ri trìte, cu febrilitate [i dramatism. E o încordare patetic`, un nerv vibrant, o
plasticitate sclipitoare, prins` în formule pregnante, în acest jurnal de campanie, care
un ascunde nimic din ororile [i r`sturnarea moral` a r`zboiului.”
• Constantin Ciopraga, Pe erso
onaalita
ate
ea lite
era
aturii ro
omånee, Institutul European, 1997: „Nu
materia romanesc` e nou` la el, ci poetica romanului, mai precis regia comunic`rii,
aspira]ia de a urca de la individual la general, la esen]a ultim` a fenomenelor. [...] În
personajul-pivot, la Camil, e de fapt acela[i personaj dezolat, mereu în criz`, mereu
în variante complementare, intelectual de o relevan]` superioar` în planul ideilor, dar
e[uånd lamentabil în ordine pragmatic`.”
• Ovid S. Crohm`lniceanu, Cinci pro ozatoori în cinci fe
eluri dee le
ectur`, Editura Cartea
Romåneasc`, 1984: „Camil Petrescu ne împ`rt`[e[te în Ultima a no
oapte
e dee dra
ago
oste
e,
întåia
a nooaptee de e r`zzbo
oi o experien]` proprie, nemijlocit`. Cel pu]in a doua parte din
roman (Jurnalul de front) ]ine s` ne fac` a uita c` naratorul e un personaj literar
({tefan Gheorghidiu), vocea autorului însu[i amestecåndu-se adesea cu a lui, pån`
la confundare.”
• Mario Vargas Llosa, Scriso ori c`tre
e un tån`r ro oma
ancieer, Ed. Humanitas, Bucure[ti,
2003: „De[i tema timpului, care a fascinat atî]ia gînditori [i creatori (printre ei pe
Borges, cel ce a fantazat multe texte despre el), a dat na[tere la multiple teorii,
diferite [i divergente, totu[i cred c` to]i putem fi de acord cel pu]in cu aceast` simpl`
deosebire: exist` un timp cronologic [i un altul, psihologic. Primul exist` obiectiv,
independent de subiectivitatea noastr`, [i este cel pe care îl m`sur`m dup` mi[carea
astrelor în spa]iu [i dup` diversele pozi]ii ocupate între ele de planete, acel timp ce
roade din noi de cum ne na[tem pe lume pîn` cînd disp`rem [i st`pîne[te curba
fatidic` a vie]ii tuturor existen]elor. Dar mai este [i un timp psihologic, de care sîntem
con[tien]i în func]ie de ce facem sau nu facem [i care graviteaz` într-un fel foarte
diferit în emo]iile noastre. Acest timp trece repede cînd ne bucur`m de ceva [i ne
cufund`m în experien]e intense [i exaltante, care ne farmec`, ne distrag [i ne
absorb. Dimpotriv`, se amplific` nem`surat [i pare nesfîr[it – secundele trec ca
minutele, iar acestea ca orele – cînd a[tept`m [i suferim, cînd împrejurarea sau
situa]ia noastr` anume (singur`tatea, a[teptarea, catastrofa care ne înconjoar`,
expectativa a ceva ce trebuie ori nu s` se întîmple) ne d` o con[tiin]` acut` a acestei
scurgeri care, tocmai fiindc` am dori s` se iu]easc`, pare a se încetini, a se
împotmoli, a se opri.”
100
Romanul realist-b
balzacian
Scriitorul francez Balzac a impus în literatura universal` un model de roman, prin
care a dorit: „... s` scrie o istorie a moravurilor [i s` descrie cu minu]iozitate diferitele
tipuri umane [...] Inten]ia lui Balzac este deci de a crea un roman totalizant, pe drumul
deschis de W. Scott. F`cånd „concuren]` St`rii Civile, conform celebrei sale formule,
Balzac a extins considerabil sfera de influen]` a romanului: pe de o parte, a multiplicat
tehnicile uzitate (dialoguri, descrieri, conflicte), iar pe de alt` parte, a consolidat
valoarea filozofic` a genului.” 1 El a descris, în romanele sale Eugénie Grandet, Mo[
Goriot, Iluzii pierdute [.a., tipurile umane în mediul lor caracteristic [i a cercetat
psihologia [i comportamentele umane.
Balzacianismul este un concept ce define[te maniera de a scrie prin utilizarea unor
tehnici specifice autorului francez. Scriitorul este un pictor al moravurilor unei epoci, el
creeaz` o tipologie de personaje prin raportarea la mediul social (personajul este
construit în stråns` leg`tur` cu lumea în care trìe[te, caracterul lui este determinat de
aceasta, el este un produs al mediului sù de via]`), „Descrie-mi vizuina [i o s`-]i spun
cine este animalul care o locuie[te”. (Balzac)?, utilizeaz` prototipuri reale, tehnica
detaliului semnificativ, folose[te documentele în sprijinul imagina]iei, fresca social` etc.

În cronici [i articole teoretice privitoare la proz`, G. C`linescu judec` romanul din
perspectiva creatorului, optånd pentru modelul balzacian, care nu sparge tiparele
tradi]iei, pentru c`: „... are o adev`rat` alergie fa]` de romanul de introspec]ie”.2
C`linescu afirm`: „Romanul este expresia direct` a vie]ii f`r` ac]iuni personale [i
f`r` obliga]iuni de originalitate temperamental` [i verbal` [i, ca atare, cere în primul
rånd o mare experien]` de via]`.”3 El refuz` formula reprezentat` de romanele lui
Marcel Proust, considerånd c` nu existau condi]iile realiz`rii introspec]iei, prin urmare:
„Tipul firesc de roman romånesc este deocamdat` acela obiectiv.”4 {i ader` la Balzac,
ale c`rui romane: „a[a de documentate, în aparen]`, sunt pline de [...] înalt`
semnifica]ie uman`.”5
1 Gilles Philippe, Romanul, de la teorii la analize, Institutul European, Ia[i, 2002

2 D. Micu, Între Appollo [i Dionysos, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1979.
3 G. C`linescu, Ulysse, E. P. L. , Bucure[ti 1967.
4 ibidem
5 ibidem
101
III. Ilustrarea tipului de roman realist-b

balzacian
ENIGMA OTILIEI
de George C`linescu
George C`linescu (1899-1965) instituie, în perioada interbelic`, formula romanului

realist obiectiv de factur` balzacian`, prin care a dorit s` dea o replic` literaturii
subiective [i cu accente lirice. Proza sa cuprinde volumele: Cartea nun]ii (1933),
Enigma Otiliei (1938), Bietul Ioanide (1953) [i Scrinul negru (1965).
Enigma a Otilie
ei de George C`linescu ilustreaz` specia roman prin faptul c` are o
dimensiune mare, ac]iune complex` desf`[urat` pe mai multe planuri grupate în jurul
unui nucleu, care presupune prezen]a mai multor personaje, ce trìesc conflicte
puternice interioare [i/sau exterioare. Opera corespunde estetic unei concep]ii realiste
a autorului, care transfigureaz` realitatea în art` printr-o tehnic` balzacian`.
Perspectiva narativ` este caracterizat` prin situarea naratorului în spatele
personajelor [i a evenimentelor, extradiegetic, un narator omniscient [i obiectiv.
Timpul diegezei (al relat`rii evenimentelor) este evident anterior istoriei (al producerii
lor), ceea ce sus]ine ipostaza naratorului auctor, care relateaz` evenimente într-un
discurs la persoana a treia.
Problematica romanului este dat` de patru teme evidente: cea social`,
particularizat` în manier` balzacian` ca fresc` a societ`]ii bucure[tene de la începutul
secolului al XX-lea, a paternit`]ii [i a mo[tenirii, tot o tem` balzacian`, cu filia]ii pe linia
puterii nefaste a banului asupra individului [i a stratific`rii sociale cu repercusiuni
privind rela]iile interumane, tema iubirii corespunzånd evolu]iei cuplului Felix-Otilia [i
tema form`rii, care-l vizeaz` pe Felix, erou de bildungsroman.
Structura romanului este reprezentat` de evolu]ia ac]iunii pe trei planuri narative:
un plan al destinului lui Felix Sima, adolescentul orfan care vrea s`-[i fac` o carier` la
Bucure[ti – bildungsroman, legat de cel al Otiliei M`rculescu, al doilea plan – al luptei
clanului Tulea pentru averea lui Costache Giurgiuveanu [i al treilea – al evolu]iei
arivistului St`nic` Ra]iu, personaj tipic pentru epoca de ascensiune a burgheziei
bucure[tene dintre cele dou` r`zboaie mondiale. Cele trei planuri principale se
împletesc cu altele, secundare, în care sunt descrise scene importante pentru
conturarea unei veritabile fresce sociale.
Compozi]ional, romanul se caracterizez` prin existen]a celor XX de capitole, în care
evenimentele [i episoadele narative sunt înl`n]uite cronologic, liniar. Inser]ia unor
elemente de modernitate – între care analiza psihologic`, prin intermediul c`reia
pesonajele au via]` interioar`, apropiindu-se de persoana real`, iar unele dintre ele se
caracterizeaz` prin devia]ii psihice datorate eredit`]ii [i/sau mediului ce eviden]iaz`
stilul c`linescian – sparge uneori cronologia faptelor. De asemenea, se observ`
caracterul scenic al multor fragmente, realizat prin dialog, prin tehnica restrångerii
treptate a focaliz`rii, prin detaliile didascalice care accentueaz` dramatismul vie]ii. În
acela[i sens, analepsa (evocarea), prolepsa (anticiparea)[i elipsa unor evenimente din
diegez` sunt m`rci ale modernit`]ii romanului.
Titlul romanului incit` la reflec]ie: femeia –surs` a frumuse]ii, a misterului, încifrare
a vie]ii. Otilia este, conform titlului, personajul principal, eponim, ilustrånd, din
perspectiva autorului, sufletul complicat al femeii, imposibil de încadrat în canoanele
unei epoci dominate de mediocritate [i avari]ie. În subtext, titlul trimite [i la tipologia
102
feminin` propus` de C`linescu, de la femeia defeminizat`, gen Aurica [i Aglae, la

femeia curtezan` – precum Georgeta [i pån` la femeia-copil-mister, Otilia.
Titlul se oglinde[te în con]inut, în tehnica poliedric` a construc]iei personajului
eponim, care devine modern, complex [i contradictoriu, multiplicat în ochii celorlal]i,
dar mai ales în reprezentarea lui Felix: „Felix se închise în biroul lui [i scoase vechea
fotografie pe care i-o d`duse Otilia. Ce deosebire!Unde era Otilia de alt`dat`? Nu
numai Otilia era o enigm`, ci [i destinul însu[i.”
De re]inut este [i faptul c`, ini]ial, romanul s-a numit P`rin]]ii Otilie ei, sugestie
balzacian` a paternit`]ii; ulterior, editorii au ales Enigma a Otilie
ei.
Incipitul fixeaz` coordonatele spa]io-temporale ale ac]iunii. Naratorul î[i asum` un
rol de analist [i de critic rafinat. Limbajul lui î[i dezv`luie func]ia referen]ial` [i se
deosebe[te de limbajul unor personaje, cum ar fi cel al Aglaei: „Într-o sear` de la
începutul lui iulie 1909, cu pu]in înainte de orele zece, un tån`r de vreo optsprezece
ani, îmbr`cat în uniform` de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfin]ii
Apostoli cu un soi de valiz` în mån`, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindc`,
obosit o trecea des dintr-o mån` într-alta. Strada era pustie [i întunecat` [i, în ciuda
verii, în urma unor ploi generale, r`coroas` [i fo[nitoare ca o p`dure. Într-adev`r, toate
cur]ile [i mai ales ograda bisericii erau pline de copaci b`tråni, ca de altfel îndeob[te
cur]ile marelui sat ce e eraa atunci Ca apita
ala
a. Våntul scutura, dup` popasuri egale,
coamele pomilor, f`cånd un tumult nev`zut, [i numai întunecarea [i reaprinderea unui
lan de stele d`dea trec`torului b`nuiala c` mari vårfuri de arbori se mi[cau pe cer.”;
„De unde s` m` cunoasc`? întreb` Aglae. Cånd a murit m`-sa, era numai atåt […]”
Subiectul romanului se construie[te clasic prin articularea celor cinci momente,
expozi]iunea, intriga, desf`[urarea ac]iunii, punctul culminant [i deznod`måntul, într-o
perfect` coeren]` epic` [i estetic`.
Expozi]iunea se contureaz` din incipit, unde se precizeaz` timpul [i locul ac]iunii:
1909, în Bucure[ti. Descrierea str`zii Antim, a casei lui Costache Giurgiuveanu, a
salonului, unde p`trunde Felix prima oar` ofer` detalii concrete pentru imaginarea
locului ac]iunii. P`trunderea cititorului în acest spa]iu se face treptat, prin tehnica
focaliz`rii [i prin multiplicarea rolurilor naratoriale: auctor, comentator al evenimentelor
[i al tipurilor umane reprezentate, regizor care controleaz` traiectul existen]ial al
personajelor, analist al snobismului burghezilor boga]i, al kitschului realizat în domeniul
arhitecturii, mobilierului [i al aranjamentelor interioarelor. Gustul estetic al naratorului
se manifest` critic [i în privin]a vestimenta]iei [i a machiajului unor personaje. Efectul
de kitsch/ amestecul de stiluri [i impresia de neîngrijit, surprinse în manier` balzacian`,
indic` tr`s`turi ale personajelor: „Casa avea un singur cat, a[ezat pe un scund parter-
soclu, ale c`rui geamuri p`trate erau acoperite cu hårtie translucid`, imitånd un vitraliu
de catedral`. Partea de sus privea spre strad` cu patru ferestre de o în`l]ime absurd`,
formånd în vårful lor cåte o rozet` gotic`, de[i deasupra lor zid`ria scotea tot atåtea
mici frontoane clasice, sprijinite pe cåte dou` console. La fa]ad`, acoperi[ul c`dea cu
o strea[in` lat`, rezemåndu-se pe console desp`r]ite de casetoane, totul în cel mai
antic stil, dar console, frontoane [i casetoane erau vopsite cu un ulei cafeniu. Zid`ria
era cr`pat` [i scorojit` în foarte multe locuri, [i din cr`p`turile dintre fa]ada casei [i
trotuar ie[eau îndr`zne] buruienile.”
Expozi]iunea cuprinde [i o scen`, a jocului de c`r]i din casa lui Giurgiuveanu, la
care particip` principalii actan]i ai romanului: clanul Tulea, reprezentat prin Aglae, sora
lui mo[ Costache, Aurica, fata de m`ritat [i Simion; Otilia M`rculescu, fiica vitreg` a lui
103
mo[ Costache;mo[ierul Leonida Pascalopol, prieten [i pretendent la måna Otiliei; mo[

Costache Giugiuveanu [i Felix Sima, adolescentul orfan, venit din Ia[i la tutorele lui.
Scena are un puternic caracter vizual, fiind construit` prin ochii lui Felix, cu multe
am`nunte semnificative.
Aici se contureaz` [i principalele conflicte ale romanului: lupta pentru mo[tenirea
lui mo[ Costache [i iubirea dintre Felix [i Otilia.
Incursiunea în istoria personajului Felix, din expozi]iune, realizeaz` identitatea
acestuia dup` modelul st`rii civile (identificarea persoanei fizice), iar ca modalitate a
nar`rii este un rezumat: „Uimirea liceanului va p`rea nu se poate mai îndrept`]it`, dac`
vom [ti cine era. Se numea Felix Sima [i sosise cu o or` înainte în Bucure[ti venind
din Ia[i, unde fusese elev în clasa a VIII-a a Liceului Internat. Sfår[ise liceul, trecånd
[i examenul de capacitate, [i acum venea în Bucure[ti la tutorele sù, Costache
Giurgiuveanu.” În fragmentul citat, se observ` capacitatea naratorului de a se
manifesta demiurgic, auctorial, l`sånd impresia c` [tie mai multe decåt cititorul.
Intriga, privind planul ac]iunii, în care se prezint` istoria unei mo[teniri, se
cristalizeaz` într-o replic` a Otiliei, care preia rolul de narator, oferind explica]ii pentru
Felix, dar [i pentru lector: „Ei, da, tanti Aglae [i cu Aurica nu pot s` m` sufere, fiindc`
le e team` c` au s` piard` mo[tenirea... Aurica î[i închipuie c` o s` se m`rite spunånd
c` are un unchi bogat... O pocit`... Papa, vezi tu, nu mi-e tat` bun. . Mama a mai fost
c`s`torit` înainte, [i cånd a luat pe papa, eu eram de cå]iva ani[...]Dar papa m`
iube[te, [i apoi... e îndatorat s` aib` grij` de mine, fiindc` mama i-a dat o mul]ime de
bani f`r` niciun act, pe care papa i-a våråt în afacerile lui... Dac` nu murea pe
nea[teptate mama, ar fi fost altfel. . papa voia s` m` adopteze. . {i acum ar voi, nu-l
las` tanti Aglae...”
Desf`[urarea ac]iunii este marcat` de raportarea naratorului la ordinea temporal`,
ceea ce creeaz` provoc`ri continue adresate lectorului. De[i, în linii mari, ac]iunea
este organizat` cronologic, se constat` unele discontinuit`]i, realizate prin descrieri ale
mediului sau analize psihologice, prin regresii în trecut pentru refacerea istoriei unor
personaje, prin rezumarea unor fapte sau prin anticiparea altora, ori prin
simultaneitatea unor fapte petrecute în planuri diferite: „Aceste purt`ri schimbar` într-
atåt opinia lui Simion despre St`nic`, încåt cånd Otilia [i Felix porneau la mo[ia lui
Pascalopol, toat` lumea în casa Tulea vorbea de cununia Olimpiei ca de un eveniment
iminent.”
Dup` ce a p`truns în casa lui mo[ Costache, Felix ia cuno[tin]` cu i]ele încålcite
ale luptei pentru averea acestuia, avere råvnit` de clanul Tulea, mai ales de Aglae [i
de cele dou` fete, Aurica [i Olimpia, dar [i de St`nic` Ra]iu, so]ul Olimpiei, elemente
ce intr` în paradigma conflictului exterior. În apropierea Otiliei, tån`rul descoper` [i
iubirea inocent`, dar [i gelozia fa]` de poten]ialul candidat la måna fetei, Leonida
Pascalopol, ceea ce conduce la un conflict interior, erotic: „Felix î[i d`dea seama c`
iube[te pe Otilia, f`r` s` poat` determina con]inutul acestui sentiment.”; „Cånd îns`
Pascalopol sosea seara, întåmpinat de råsetele vioaie ale fetei, omagiat cu furtuni de
execu]ii la pianoforte, mångåiat, r`spl`tit cu bucurii naive pentru cel mai mic dar, Felix
se întuneca din nou de gelozie [i-i ura mo[ierului o moarte repede.”
Aurica încearc` s`-l atrag` pe Felix în mrejele c`s`toriei, jucånd pentru el rolul fetei
de m`ritat, gospodin`, cu educa]ie bun` [i cu profund dispre] fa]` de Otilia, pe care o
consider` o fat` de moravuri u[oare. Ea se înscrie, în comportament, în linia descris`
de Otilia, manifestånd un mare interes, între]inut [i de mama acesteia, fa]` de Felix, în
104
care vede un viitor so]. Cånd Felix în]elege strategia ei [i n-o mai viziteaz`, afl`: „...
Aurica s-a plåns lui mo[ Costache c` el, Felix, n-a fost cavaler cu ea, c` i-a dat bra]ul
în v`zul tuturor pe strad` [i a intrat de atåtea ori în odaia ei, înducånd-o în eroare c`
ar avea inten]ii serioase.”
Vizitele în casa Tulea, cu scopul de a-l medita pe corigentul Titi, i-au permis, pe de
alt` parte, lui Felix s`-i cunoasc` mai bine pe membrii familiei. Pe Simion, tat`l,
suferind de nervi, despre care se spunea c`: „... fusese în tinere]e alt om decåt cel care
se vedea, avusese o via]` agitat`, aventuri de dragoste, scandaluri.”, l-a recunoscut
dup` faptul c` broda pe etamin`. Mai tårziu boala, de care sufer` Simion, se
agraveaz`, el crezåndu-se Dumnezeu, de aceea Aglae îl duce la ospiciu.
Titi are o pasiune de a copia c`r]i po[tale ilustrate, într-o manier` ridicol`, de a-[i
ordona lucrurile cu o grij` milit`reasc` [i de a se leg`na pe muchia mesei, sugerånd
un psihic labil. Trece printr-o criz` erotic` avånd-o ca obiect al adora]iei pe Otilia, apoi
se c`s`tore[te, pe furi[, cu Ana Soha]chi, spre disperarea Aglaei. Ana se plictise[te
îns` repede de Titi, care: „... picta, se leg`na lång` sob`, [edea nemi[cat pe marginea
patului, cånd era plictisit, [i refuza orice abatere de la acest program, acuzånd prin
posomoråre [i înc`p`]ånare antipatia fa]` de spiritul independent al Anei [...]” [i-[i
p`r`se[te so]ul, ulterior divor]ånd. Titi r`måne un aspirant la c`s`torie, ca form` de
împlinire în plan social.
Olimpia, fata cea mare a familiei Tulea, este cerut` în c`s`torie de avocatul St`nic`
Ra]iu, c`ruia i se promite ceva zestre, pe care, ulterior Simion nu o mai d`, strigånd c`
Olimpia nu e fata lui. Cei doi au un copil, care moare îns` din lipsa de îngrijire. În
schimb, St`nic` e un veritabil tr`g`tor de sfori, colportånd [tiri [i påndind banii lui mo[
Costache, iar, între timp, profitånd de to]i pentru a cere bani. Lui Pascalopol îi trimite
chiar o scrisoare, stilul epistolar eviden]iind caracterul lui negativ [i imprimånd ac]iunii
efecte comice.
St`nic` se amestec` în treburile tuturor, în c`s`toria lui Titi, în „formarea” erotic` a
lui Felix, c`ruia i-o recomand` pe Georgeta, o curtezan`, [i pe Lili, o nepoat` mai de
departe, în casa lui mo[ Costache, spionåndu-i pe cei doi tineri [i ]esånd intrigi fa]` de
Aglae, cu scopul de a ob]ine ceva din banii b`trånului. Scenariile lui St`nic`, privind
încercarea lui mo[ Costache de a trece toat` averea pe numele Otiliei, o înver[unez`
pe Aglae, care crede c` ginerele ei este de[tept [i lupt` pentru binele Olimpiei [i al
întregii familii.
Între timp, mo[ Costache este obsedat de ideea c` îl urm`resc ho]ii [i vrea s` ]in`
totul închis, de[i el însu[i îl p`c`le[te pe Felix, luåndu-i din banii încredin]a]i ca tutore
[i amån`, de frica Aglaei, adoptarea legal` a Otiliei, cu toate c` pl`nuie[te s`-i fac` o
cas` din materiale provenite de la demol`ri, pe care le cump`r` [i le depoziteaz` în
gr`dina casei sale.
În planul form`rii adolescentului Felix, sunt prezentate evenimente din via]a
cotidian`, pagini din via]a de student, rela]ia cu mo[ Costache [i, nu în ultimul rånd,
aventura erotic` a personajului. Îndr`gostit de Otilia, c`reia îi [i m`rturise[te
sentimentul puternic [i tulbur`tor, gelos, din cauza apropierii dintre Otilia [i Pascalopol,
Felix accept` totu[i s`-i vad` casa din Bucure[ti, de pe Calea Victoriei a
contracandidatului sù, apoi face chiar o c`l`torie la mo[ia acestuia. Iluzia realist`,
verosimilitatea sunt create în aceste episoade narative, pentru cititor, ca [i la
Rebreanu, prin detalii topografice. Astfel, mo[ia lui Pascalopol este situat`: „. . la vreo
105
cincisprezece kilometri dep`rtare spre Ciulni]a, în direc]ia Dun`rii, departe de linia

ferat`, fiind cam la jum`tatea distan]ei dintre C`l`ra[i [i Fete[ti.”
Via]a interioar` a lui Felix este analizat` pe un spa]iu întins, aten]ia cititorului fiind
atras` deopotriv` de suferin]a din dragoste [i de reflec]iile despre dragoste ale
acestuia: „Îns` Felix era întunecat dintr-o obscur` gelozie. Nu-i pl`ceau demonstra]iile
de simpatie fa]` de Otilia, nici m`car sub forma paternit`]ii.”, „Prin educa]ia [i citirile lui
de pån` aici în]elese c` iubirea e un sentiment care se înf`ptuie[te la to]i oamenii în
acela[i chip: prin c`s`torie.”
Tehnica monologului interior este utilizat` pentru a demonstra latura profund
moral` a personalit`]ii tån`rului: „Felix admir` pe Pascalopol [i gåndi c` era un om
superior, vrednic de imitat. Se c`dea ca [i el s` fie la în`l]imea mo[ierului [i s` dea
dovezi de aceea[i demnitate. O îndoial` îl chinuia. La cine f`cuse aluzie
Pascalopol?Evident, îi atr`sese aten]ia lui s` nu aib` nicio b`nuial` asupra Otiliei, îns`
vorbise de calomnie.” În acela[i timp, Felix se dovede[te credincios idealului sù de a-
[i face o carier`, urmåndu-l pe tat`l sù, doctorul Felix Sima: „A[tepta cu ner`bdare
s` se deschid` universitatea, pentru a se pune cu aprindere pe munc`, voind s`-[i
fac` o carier` solid` cåt mai curånd.”
Momentul cånd mo[ Costache se îmboln`ve[te, f`cånd un atac: „Pe la începutul lui
septembrie, într-o zi de ar[i]` tardiv`, cu vånt uscat înec`cios, mo[ Costache se
împletici din mers, pe cånd cotrobìa în curte printre c`r`mizile lui, [i c`zu moale jos.”
accentueaz` dimensiunea conflictului exterior. Clanul Tulea pune st`pånire pe cas`,
sub pretextul de a avea grij` de b`trån, spre disperarea Otiliei. Am`nunte ridicole [i
chiar grote[ti se petrec sub ochii celor doi tineri, care sufer` sincer pentru b`trån, în
scena unui nou joc de c`r]i. Replicile participan]ilor se construiesc ca în teatrul
absurdului, fiecare dintre personaje referindu-se la propriile interese, f`r` s`
construiasc` o comunicare autentic`:
„St`nic`: Parc-a[ månca ceva bun, ceva rar. Îmi vine un miros cunoscut în n`ri, de
la bufetul `sta, [i nu [tiu ce.
Auricaa: Dac` n-ai noroc, e degeaba. Po]i s` fii frumoas`, po]i s` ai zestre, po]i s`
ie[i în lume [i b`rba]ii nu se uit` la tine. Pentru asta trebuie s` te na[ti. Mai sper [i eu
cåt`va vreme [i pe urm`, adio. Nu mai sunt nici b`rba]i cavaleri, ca înainte, azi te
invit`, ies cu tine în lume [i apoi se fac c` nu [tiu.
St`nic`: Am p`zit odat` un unchi trei zile [i trei nop]i în [ir, pån` am picat to]i jos
de oboseal`, [i bolnavul nu mai murea. Cånd ne-am sculat, a patra zi, l-am g`sit rece.”
În mod surprinz`tor, mo[ Costache î[i revine [i, cu sprijinul lui Pascalopol, vrea s`
asigure, din punct de vedere material, viitorul Otiliei, îns` nu-[i concretizeaz` dorin]a.
Tot Pascalopol face acest lucru, punånd pe numele fetei o sum` suficient` pentru ca
aceasta s` poat` c`p`ta independen]`.
Punctul culminant al ac]iunii este constituit de moartea b`trånului Costache
Giurgiuveanu. Profitånd de faptul c` b`trånul este singur, St`nic` Ra]iu, nelipsit din
preajma lui, caut` cu for]a sub saltea [i g`se[te banii. Mo[ Costache face un efort
supraomenesc s`-[i apere avutul, ceea ce-i produce un nou atac, de data aceasta
mortal.
Deznod`måntul vizeaz` distinct planurile ac]iunii. Otilia îl p`r`se[te pe Felix,
l`såndu-l s`-[i finalizeze cariera visat` [i se c`s`tore[te cu Pascalopol, scriindu-i:
„Cine a fost în stare de atåta st`pånire e capabil s` înving` [i o dragoste nepotrivit`
pentru marele lui viitor.”
106
St`nic` divor]eaz` de Olimpia [i, al`turi de Georgeta, face avere prin rela]ii,
considerate de unii „cercuri de morfinomani”, iar Felix: „Dup` încheierea p`cii fu
aproape numaidecåt profesor universitar, specialist cunoscut, autor de memorii [i
comunic`ri [tiin]ifice, colaborator la tratate de medicin` cu profesori francezi. Se
c`s`tori într-un chip care se cheam` str`lucit [i intr`, prin so]ie, într-un cerc de
persoane influente.”
Finalul romanului, simetric cu incipitul, este închis, conflictul s-a rezolvat [i nu se
poate imagina o alt` rezolvare. Reluarea descrierii casei lui mo[ Costache [i a vorbelor
lui din incipit, ca [i reunirea a dou` dintre personajele importante în ac]iunea romanului
reprezint` elementele de simetrie: „Casa lui mo[ Costache era leproas`, înnegrit`.
Poarta era ]inut` cu un lan], [i curtea toat` n`p`dit` cu scae]i. Nu mai p`rea s` fie
locuit`. Cele patru ferestre din fa]`, de o în`l]ime absurd`, în`l]au rozetele lor gotice
pr`fuite, iar marea u[` gotic` avea geamurile plesnite. Felix î[i aduse aminte de seara
cånd venise cu valiza în mån` [i tr`sese de schel`lìtorul clopo]el. I se p`ru c` ]easta
lucioas` a lui Mo[ Costache apare la u[` [i vechile vorbe îi r`sunar` limpede în
ureche:
– Aici nu st` nimeni!”
Finalul con]ine [i un epilog despre soarta Otiliei. Întålnindu-se cu Pascalopol
întåmpl`tor, în tren, Felix afl` c` acesta a divor]at de Otilia, l`sånd-o liber`: „Eram prea
b`trån, vedeam c` se plictise[te, era o chestiune de umanitate s-o las s`-[i petreac`
liber` anii cei mai frumo[i.”
În roman, se dezv`luie [i o impresionant` fresc` a societ`]ii burgheze din
Bucure[ti, la începutul secolului al XX-lea, creat` prin viziunea critic` [i caricatural` a
autorului. Maniera de figurare a lumii apar]ine tot tehnicii balzaciene, critica literar`
vorbind chiar despre o comedie uman` c`linescian`, ale c`rei elemente structurante
sunt: arhitectura, interioarele, vestimenta]ia personajelor, mentalitatea epocii etc.
Astfel, arhitectura caselor, care apare chiar din incipit, caracterizat` prin amestecul
de stiluri [i forme [i prin o anume del`sare, ilustreaz` o lume a snobismului, a unei
grandori jucate, a avari]iei [i a kitsch-ului: „Nici o cas` nu era prea înalt` [i aproape
nici una nu avea cat superior. Îns` varietatea cea mai neprev`zut` a arhitecturii (oper`
îndeob[te a zidarilor italieni), m`rimea neobi[nuit` a ferestrelor, în raport cu forma
scund` a cl`dirilor, ciubuc`ria, ridicul` prin grandoare, amestecul de frontoane grece[ti
[i chiar ogive, f`cute îns` din var [i lemn vopsit, umezeala care dezghioca varul [i
usc`ciunea care umfla lemn`ria, f`ceau din strada bucure[tean` o caricatur` în moloz
a unei str`zi italice. În apropierea mån`stirii [i peste drum de ea, o cas` cu ferestre
înalte era înc` luminat`.”
Camerele, interioarele, descrise în detaliu, exprim` caracterul personajelor [i
statutul social. Salonul din casa Aglaei, în care este invitat Felix, ilustreaz` perfect
caracteristicile oamenilor care locuiesc acolo, lipsa de afectivitate, mimarea bog`]iei,
meschin`ria: „Apoi intrar` într-o sal` [i de aici într-o odaie, care trebuia s` fie un soi
de salon, în care se afla o sofa larg` cu prea multe perne [i un num`r de fotolii de rips
verde, de stil vechi [i neprecis, cu bra]ele deasemeni înc`rcate de perne. O cur`]enie
[i o ordine de sanatoriu înghe]au totul, iar atmosfera era înc`rcat` de un miros
p`trunz`tor de ulei.”
Pe de alt` parte, interiorul casei lui Pascalopol, descris prin intermediul aceluia[i
personaj-reflector, Felix, sugereaz` caracterul blazat [i sofisticat al mo[ierului, ascuns
de o masc` a polite]ii [i a civilit`]ii necesare: „Interiorul i se p`ru lui Felix cu mult mai
107
rafinat decåt [i-ar fi putut închipui, cunoscånd numai omul, a[a de rezervat [i
conven]ional. În loc de pat în dormitor, avea o sofa joas` enorm`, care ocupa o
por]iune de odaie. Un mare chilim vechi, de bun` calitate, în culori dulci de otav` o
acoperea. Peretele din fund era învelit într-un vast ca[mir de care atårnau arme vechi:
iatagane, pistoale cu månere sidefate, o tolb` de s`ge]i exotice.”
Camera Otiliei deconspir` firea ei jucù[` [i contradictorie, ca [i am`nunte de
cochet`rie feminin`: „În apropierea ferestrei se afla o mas` de toalet` cu trei oglinzi
mobile [i cu multe sertare. În fa]a ei se vedea un taburet rotativ de pian. Sertarele de
la toalet` [i de la dulapul de haine erau trase afar` în felurite grade, [i-n ele se vedeau,
ca ni[te intestine colorate, ghemuri de panglici, c`m`[i de m`tase mototolite, batiste
de broderie [i tot soiul de nimicuri de fat`.”
Fresca social` se completeaz` cu prezentarea mentalit`]ii epocii transpuse în
fic]iunea literar`. Concep]ia despre via]` a personajelor, ipocrizia care domin` în
rela]iile interumane, chiar în cele de rudenie, institu]ia c`s`toriei, care pune problema
domina]iei sau a libert`]ii în interiorul cuplului, rela]ia dintre p`rin]i [i copii [i, nu în
ultimul rånd, problema orfanilor [i, implicit, a paternit`]ii contureaz` un univers
verosimil, prin care cititorul este plasat într-un analogon al realit`]ii. Un exemplu
edificator, în privin]a descrierii mentalit`]ii vremii, este reprezentat de St`nic` Ra]iu.
Avocat f`r` procese, våneaz` o zestre care s`-i asigure intrarea în cercurile celor
boga]i. C`s`torit cu Olimpia, fata mai mare a familiei Tulea, mimeaz` fidelitatea [i
responsabilitatea ce decurg din statutul de so] [i de tat` într-o scrisoare tragi-comic`,
c`tre Pascalopol, care aminte[te de presta]ia personajului Ric` Venturiano din
comedia O noapte furtunoas` a lui I. L. Caragiale: „Existen]a mea este un martiriu
închinat la dou` fiin]e dragi: Olimpia [i fiul meu. O fatalitate nemiloas` mi-a stat
împotriv` de cåt`va vreme, încåt acum sunt în postura tragic` de a nu-mi putea hr`ni
familia anemiat` [i debil`. Fii a[a de bun s`-mi împrumu]i o sut` de franci, pe care îi
voi restitui la prima ocazie. În caz de refuz, sunt decis s` termin cu aceast` mizerabil`
existen]` [i te rog s` ocrote[ti familia mea.” La înmormåntarea copilului, care, r`mas
singur, f`r` supravegherea p`rin]ilor, s-a zbuciumat mult [i a c`zut, murind din cauza
aceasta, Olimpia „fu nep`s`toare [i plictisit`”, iar St`nic`: „... plånse cu hohote,
cå[tigåndu-[i simpatia femeilor care se g`sesc mai tot timpul prin cimitire.”
Cabotinismul lui St`nic`, adic` urm`rirea unor efectelor teatrale cu mijloace facile, de
prost gust, este accentuat în anun]ul din ziarul Universul, în care men]iona data
înmormånt`rii [i care, desigur, fusese compus de el: „De-a pururi sfå[ia]i suflete[te,
plini de revolt` în contra cerului nemilos: St`nic` [i Olimpia Ra]iu, p`rin]i; Simion [i
Aglae Tulea, bunici; Aurica Tulea, m`tu[`; precum [i familiile înrudite: Giurgiuveanu,
M`rculescu, Sima au nem`rginita durere de a v` anun]a ridicarea la ceruri a unicului
lor fiu, AUREL RA}IU (Reli[or) în vårst` de dou` luni r`pus de o îngrozitoare boal`,
care a istovit trupu[orul lui mic, l`sånd pe t`ticu [i m`mica lui f`r` niciun sens în via]`.
În curånd, vor fi [i ei lång` tine, îngera[ scump!
Trista solemnitate a înmormånt`rii va avea loc etc. , To]i cei care l-au cunoscut [i
pre]uit sunt implora]i s` asiste.”
Personajele din romanul Enigma Otiliei subliniaz` realismul clasic balzacian, sunt
purt`toare ale unei tr`s`turi dominante de caracter, formeaz` o tipologie realist-
clasic`: mo[ Costache Giurgiuveanu-avarul, St`nic` Ra]iu-arivistul: „... erou balcanic,
bucure[tean, St`nic` Ra]iu, personajul exemplar al romanului, merit` s` fie considerat
o crea]ie de prim rang, pe linia epicii romåne[ti, în galeria noastr` na]ional`, al`turi de
108
Dinu P`turic` [i Lic` Trubaduru.”1. Ca erou balcanic, St`nic` Ra]iu se define[te prin
inconstan]` [i lipsa valorilor morale, susceptibil de o prea mare adaptabilitate la mediu.
Aglae – „baba absolut` f`r` cusur în rù”, Aurica-fata b`trån`, de m`ritat îmbog`]esc
galeria tipurilor balzaciene. Personaje moderne, comportånd fenomene psihice
deviante, ar putea fi Simion Tulea-b`trånul decrepit [i Titi Tulea – retardatul.
Felix Sima, tipul adolescentului în formare, este personajul-reflector, care ofer` o
imagine par]ial` [i subiectiv` asupra evenimentelor prin tehnica focaliz`rii [i actor, în
acela[i timp, fiind participant la ac]iune. Orfan ca [i Otilia, inocent, avånd o educa]ie
s`n`toas`, Felix oscileaz` între împlinirea erotic` [i des`vår[irea sa în cariera visat`.
Portretul fizic este realizat în incipit, cånd personajul ilustreaz` motivul strìnului: „Fa]a
îi era îns` juvenil` [i prelung`, aproape feminin` din pricina [uvi]elor mari de p`r ce-i
c`deau de sub [apc`, dar culoarea m`slinie a obrazului [i tìetura elinic` a nasului
corectau printr-o not` voluntar` întåia impresie.”
Otilia este construit` prin cele mai moderne mijloace epice, de relativizare a unei
eroine [i a[a ambigue, prin defini]ie: fata ingenu`, student` la Conservator, capabil`
de trìri nea[teptate [i neobi[nuite, o enigm` pentru Felix [i pentru Pascalopol.
Însu[irile Otiliei sunt suma unor perspective ale altor personaje (reflectare poliedric`):
pentru Aglae [i Aurica este o fat` de moravuri u[oare; pentru St`nic` o partid` bun`,
o femeie care [tie s` se descurce; pentru mo[ Costache Otilia este un copil, pe care-
l iube[te [i vrea s`-l înfieze. Felix are pentru ea sentimente contradictorii: „Nici eu nu
[tiu cum te iubesc, ca pe o logodnic`, ca pe o mam` a[ zice, dac` n-ai fi mai tån`r`
decåt mine.” Prin caracterizarea direct` f`cut` de narator se completeaz`
personalitatea ei incitant`: „Ea visa viitorul ca un [ir de explozii neprev`zute. Putea s-
o r`peasc` un englez s-o duc` în Indii, putea s`-l roage pe Pascalopol s-o duc` în
Rusia, dar s` se fixeze pe jum`tate din gr`dina lui mo[ Costache îi era odios. Ra]ional,
în]elegea planul, îns` sufletul ei era invadat de nelini[tea copilului c`ruia i se
preg`te[te plecarea într-un orfelinat.”
Otilia este personajul principal, eponim, identificåndu-se drept fiica celei de-a doua
so]ii a lui Costache Giurgiuveanu. Statutul moral [i psihologic o define[te ca
adolescent` inteligent`, contradictorie în comportament, amestec fermec`tor de
inocen]` [i maturitate. Portretul ei se articuleaz`, întåi, prin comportamentism (fapte,
gesturi, replici), apoi prin tehnica poliedric`.
Autorul folose[te, în construc]ia portretelor fizice ale personajelor, [i tehnica
balzacian` a detaliului semnificativ, care trimite la o tr`s`tur` psihic`. De exemplu, în
scena jocului de c`r]i din incipit, prin ochii lui Felix, ca personaj-reflector, descoperim
portretele personajelor [i coresponden]a lor cu dominanta caracterologic`:
Otilia: „Fata, sub]iric`, îmbr`cat` într-o rochie foarte larg` pe poale, dar stråns` tare
la mijloc [i cu o mare coleret` de dantel` pe umeri, îi întinse cu franche]e un bra] gol
[i delicat.”
Mo[ Costache [i avari]ia lui exprimat` prin defectul de vorbire: „Omul spån p`ru tot
a[a de plictisit de întrebare, clipi de cåteva ori din ochi, bolborosi ceva, apoi cu un glas
nea[teptat de r`gu[it, aproape [optit, duhnind a tutun, r`spunse repede:
Nu-nu-nu [tiu…. nu-nu st` nimeni aici, nu cunosc…”
Leonida Pascalopol: „Era un om cam de vreo cincizeci de ani, oarecum voluminos,
totu[i evitånd impresia de exces, c`rnos la fa]` [i rumen ca un negustor, îns` elegant
1 I. Negoi]escu, Istoria literaturii romåne, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1991.

109
prin fine]ea pielii [i tìetura englezeasc` a must`]ii c`runte. P`rul rar, dar bine ales într-
o c`rare care mergea din mijlocul frun]ii pån` la ceaf`, lan]ul greu de aur cu breloc la
vest`, hainele de stof` fin`, parfumul discret în care intra [i o nuan]` de tabac, toate
acestea reparau cu des`vår[ire, în apropiere, neajunsurile vårstei [i ale corpolen]ei.”
Aglae Tulea: „Era o doamn` cam de aceea[i vårst` cu Pascalopol, cu p`rul negru
piept`nat bine într-o coafur` japonez`. Fa]a îi era g`lbicioas`, gura cu buzele sub]iri,
acre, nasul încovoiat [i acut, obrajii br`zda]i de cåteva cute mari, acuzånd o sl`bire
brusc`. Ochii îi erau bulbuca]i ca [i aceia ai b`trånului, cu care sem`na pu]in, [i avea
dealtfel aceea[i mi[care moale a pleoapelor. Era îmbr`cat` cu bluz` de m`tase
neagr` cu numeroase cercule]e, stråns` la gåt cu o mare agraf` de os [i sugrumat`
la mijloc cu un cordon de piele, în care se vedea, prins` de un l`n]i[or, urechea unui
cesule] de aur.”
Aurica: „Era o fat` cam de treizeci de ani, cu ochii proeminen]i ca [i ai Aglaei, cu
fa]a prelung`, sfår[ind într-o b`rbie ca un ac, cu tåmple mari încercuite de dou` [iruri
de cozi împletite. {edea cu coatele pe mas` [i cu capul între palme, privind jocul celor
doi.”
Simion: „Un b`rbat în vårst`, cu papuci verzi în picioare [i cu o broboad` pe umeri
mi[ca måinile asupra mesei, ]intind atent. Avea must`]i pleo[tite [i un mic smoc de
barb`. […] domnul cu broboad` broda cu lån` de felurite culori o bucat` de etamin`
întins` pe un mic gherghef.”
Mo[ Costache: „…. un omule] sub]ire [i pu]in încovoiat. Capul îi era atins de o
calvi]ie total`, [i fa]a p`rea aproape spån` [i, din cauza aceasta, aproape p`trat`.
Buzele îi erau întoarse în afar` [i galbene de prea mult fumat, acoperind numai doi
din]i vizibil, ca ni[te a[chii de os. Omul, a c`rui vårst` desigur înaintat` r`månea totu[i
incert`, zåmbea cu cei doi din]i, clipind rar [i moale, întocmai ca bufni]ele sup`rate de
o lumin` brusc`, privind întreb`tor [i profund contrariat.”
Arta narativ` a lui C`linescu se caracterizeaz` prin combinarea, dozarea
elementelor ce ]in de curente artistice diferite. Astfel, predominant, realismul clasic
balzacian are ca pilon formula romanului realist, de observa]ie social`, la care se
adaug` tema operei, portretele personajelor, descrierile detaliate, tipologiile de
personaje. Realismul balzacian este îns` de multe ori subminat de metode [i tehnici
ale modernit`]ii: personaje moderne, prezent`ri ale unor cazuri psihiatrice, deviante,
parodierea lumii descrise, tehnici dramatice prin care romanul devine teatrum mundi,
limbaje diferite folosite în descrieri, care tr`deaz` pe naratorul „cu expertiz`
[tiin]ific`”1.
Romantismul este sus]inut de figura sugestiv` a antitezei, utilizat` în portretele lui
Felix [i al lui St`nic`, al Otiliei [i al Auricì, de motivul ruinelor, care apare în descrierea
peisajului de la mo[ia lui Pascalopol: „Totul ar`ta ca o ruin` trist`, prin materialul ei, un
Pompei de lut, imposibil de a fi gåndit cu oameni într-însul, confundåndu-se cu
p`måntul, p`rånd o ran` a lui, o mu[uroire de furnici gigantice.”
De asemenea, descrierea subiectiv` a B`r`ganului [i a cavalcadei turmei de bivoli
este construit` în formula estetic` a romantismului, de proiectare a realit`]ii în
fantastic: „Cåmpia era a[a de plat` [i de întins`, încåt nu i se z`rea nicio margine.
Få[ii enorme de p`månt, care fuseser` lanuri de gråu, erau acum numai ni[te întinse
miri[ti ispr`vite spre orizont, din care se ridica un båzåit formidabil, f`r` oprire de
1 Nicolae Manolescu, Istoria critic` a literaturii romåne, Ed. Paralelea 45, Bucure[ti 2008
110
cosa[i, v`rsa]i în atåta cantitate pe cåmp, încåt la trecerea tr`surii, s`reau ca ni[te
stropi m`run]i de noroi [. .], zarea era astupat` cu des`vå[ire. Nu se vedea niciun om,
nicio vietate, afar` de insecte [i de stoluri de vr`bii”; „Colbul crescu ca o furtun` [i
înnegri totul. În inima lui se z`riser` întåile vite lungi, bituminoase, cu capul aplecat [i
adulmec`tor, ca al unor rinoceri, mergånd ondulat, ca o barc` infernal` pe Styx.”
Enigma Otiliei r`spunde unui proiect al lui George C`linescu de a scrie un roman
balzacian, care ajunge s` se apropie de paradigma modernit`]ii: „Dac` Enigma Otiliei
e mai modern, faptul se explic` prin aceea c` în loc s` mearg` în sensul con]inutului
realist-documentar, merge în sensul conven]iei balzaciene: pe care o îngroa[`,
punånd-o în eviden]`.”1
IV. Repere critice

• Ov. S. Crohm`lniceanu, Literatura romån` între cele dou` r`zboaie mondiale, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1972: „Via]a social` e studiat` în spiritul [tiin]elor naturale cu
sentimentul unit`]ii ansamblului [i cu inten]ia clasific`rii indivizilor pe specii. Se face
descrierea animalului în mediul ambiant, acordåndu-se o mare aten]ie vizuinei, din al
c`rei aspect se pot deduce obiceiurile f`pturii ad`postite de ea. De aici limbajul
mobilelor, al cl`dirilor, str`zilor [i cartierelor.”
• Constantin Ciopraga, Pe ersoonaalita
ate
ea lite
eraaturii roomåne e, Institutul European, 1997:
„Suntem, în fapt, într-un cadru de comedie, dac` prin comedie se în]elege dislocarea
aparen]elor în vederea descoperirii fondului autentic. Råsul nu trece, în roman,
dincolo de anumite limite, dar înso]e[te permanent expozi]ia de m`[ti.”
• Matei C`linescu, Cinci fe e]e alee mo odeernit`]]ii, Ed. Polirom, Ia[i, 2005: „Indiferent de
clasificarea contextelor în care apare, kitsch-ul implic` întotdeauna no]iunea de
nepotrivire estetic`. O asemenea nepotrivire apare adeseori în cazul unor obiecte
separate, ale c`ror calit`]i formale (material, form`, dimensiune etc.) nu se potrivesc
cu con]inutul lor cultural sau inten]ional.”
• Nicolae Balot`, De e laa Io
on la
a Io
oanide e, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1974: „Grotescul este
o dimensiune estetic` pe care o întålnim constant în romanele lui C`linescu, de la
formele sale „joase”, primitive sau vulgare, pån` la cele superioare, nobile [...] Dou`
procedee frecvent folosite în romanele lui C`linescu implic` prezen]a deform`rii
grote[ti. Un asemenea procedeu este bårfa [...] Un alt element al satiricon-ului este
farsa, ca [i întreaga gam` a rizibilului (burlescul, bufoneria, umoristicul, comicul ca
atare).”
1 Ibidem.
111
Romanul experien]ei
Cf. Dic]]ioona
arului explicaativ al limbii ro
omånee, 1998:
• AUTÉNTIC, -~ ~, autentici, -ce, adj. Care este conform cu adev`rul, a c`rui realitate
nu poate fi pus` la îndoial`; recunoscut ca propriu unui autor sau unei epoci. Din
fr. authentique, lat. authenticus.
• EXPERIÉN}~, experien]e, s. f. 1. Totalitatea cuno[tin]elor pe care oamenii le
dobåndesc în mod nemijlocit despre realitatea înconjur`toare în procesul practicii
social-istorice, al interac]iunii materiale dintre om [i lumea exterioar`. 2. Verificare
a cuno[tin]elor pe cale practic`, prin cercetarea fenomenelor din realitatea
înconjur`toare. Experiment. Expr. A face o experien]` = a face o încercare. Din fr.
expérience, lat. experientia.
Autenticitatea define[te o norm` estetic` ap`rut` la sfår[itul secolului al XIX-lea,
care se fundamenteaz` pe cåteva idei [i atitudini specifice. Astfel, Adrian Marino
sintetizeaz` cåteva dintre tr`s`turile acestei formule artistice:
- „Autenticitatea tinde s` devin` adev`rata realitate artistic`, supremul atribut al
artei, esen]a [i specificul artei.”
- Opera autentic` ofer` documente de orice tip;
- „Autenticitatea d` expresie unor con]inuturi substan]iale.”
- „Autenticitatea extrage esen]e, cristalizeaz` tipuri, ridic` particularul la general.”
- „Autenticitatea reprezint` triumful naturii asupra culturii [i civiliza]iei... .”
- „Constituind o energie spontan`, profund genuin`, autenticitatea nu poate fi decåt
riguroas`, exigent` cu sine îns`[i, imperioas`.”
- Autenticitatea înseamn` originalitate;
- Autenticitatea presupune anticalofilism (împotriva scrisului frumos).1

Experien]a st` la baza cunoa[terii. Ea reprezint` „aventuri”personale ale fiin]ei în
via]a social`, psihologic`, pe baza c`rora se produc acumul`ri de informa]ii,
sediment`ri, transform`ri, avånd drept finalitate cunoa[terea în planul general-uman.
Pentru Mircea Eliade, experien]a este condi]ia de exprimare a autenticit`]ii în art`:
„Eu iubesc [i sus]in o anumit` autenticitate [i cred c` literatura personal` are mai
multe [anse s` surprind` sufletul unei epoci. De altfel, cam tot ce scriu este personal;
chiar cånd scriu lucr`ri [tiin]ifice. Pentru mine, întreaga cultur` trebuie s` fie personal`,
visceral`, cum îi spuneam, pentru c` la baza oric`rui organism cultural exist` o intui]ie
ira]ional`, care nu se poate observa, nu se poate deduce nici coordona, nu poate fi
transmis` prin experien]ele altora, nu poate fi înv`]at`.”2
1 Adrian Marino, Dic]ionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973
2 Romanul romånesc în interviuri, apud Poetica romanului romånesc, Ed. Eminescu, Bucure[ti,
1987, antologie, note [i repere bibliografice de Mircea Regneal`
112
De asemenea, el consider` c` scriitorii trebuie s` exploreze, prin personajele lor,

experien]ele unice, „de ecisive
e” din perioada tinere]ii, care conduc la cunoa[terea de
sine: „Eu nu trag nicio concluzie (în romane subl. n. ), nu prezic nimic, nu îndemn la
nimic;eroii mei se lupt` pentru o concluzie, pentru un sens al existen]ei, [i eroii mei î[i
strig`, dincolo de carte, îndemnurile pe care le-au ghicit cu experien]a [i cu tinere]ea
lor.”1
Romanul experien]ei este subsumat, de criticul literar Nicolae Manolescu, ionicului,
dar [i, par]ial, corinticului, avånd urm`toarele tr`s`turi:
„Autorul a fost detronat [i a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat
naratorul.”
„Romanele acestea par a fi scrise pe m`sur` ce se desf`[oar` ac]iunea; sunt o
spovedanie, nu o crea]ie senin`.”
„Naratorul este, de data aceasta, fie un personaj în carne [i oase, cu biografie [i
psihologie proprie, cu un punct de vedere clar definit asupra lucrurilor (persoana întåi
ca narator);fie o voce neutr`, asem`n`toare cu aceea impersonal`, dar care î[i
însu[e[te pån` la identificare punctul de vedere al cåte unui personaj (persoana a treia
ca protagonist).”2
Alte tr`s`turi ale romanului experien]ei sunt:
• folosirea tehnicii jurnalului [i a inser`rii, în opera de fic]iune, a unor documente,
scrisori, acte (A. Gide, Marcel Proust);
• împletirea experien]ei sociale [i personale cu mitul [i cu revela]iile mistice;
• utilizarea unui limbaj alchimic, prin care se încifreaz` realitatea;
• personajul este problematizat, trìe[te experien]e existen]iale definitorii.
1 Idem.
2 Nicolae Manolesu, Arca lui Noe, Ed. 100+1 Gramar, Bucure[ti, 2000
113
III. Ilustrarea tipului de roman al experien]ei
MAITREYI
de Mircea Eliade
În lucrarea Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Eugen Simion face urm`toarele

delimit`ri (etape/faze) tematice [i estetice la nivelul prozei lui Mircea Eliade: faza indic`
(Izabel [i apele diavolului, Maitreyi, {antier), proza de tip existen]ialist, trìrist
(Întoarcerea din Rai, Huliganii), romanul aproape joycian (Lumina ce se stinge), proza
fantastic` (Domni[oara Christina, Nop]i la Serampore etc.), proza mitic`. 1
La 24 aprilie 1933, vede lumina tiparului romanul Maitreyi, cel mai izbutit dintre
textele adunate în ciclul indian, un roman exotic, inedit ca formul` narativ` (tehnica
jurnalului – A. Gide, M. Proust în literatura universal`) [i ca atmosfer`, inclus de criticul
literar Ov. S. Crohm`lniceanu în cadrul literaturii „autenticit`]ii [i experien]ei”.
În ton cu gustul vremii, Eliade a adoptat genul diaristic, ]inånd, cåt a stat în India,
un Jurnal, pe care îl valorific` în proza sa autenticist`, încåt se poate afirma: „[…]
întåmpl`rile, tipologia, chiar [i datele topografice din romanele indice [...] pot fi
reîntålnite în jurnal.”2 Romanul poate fi considerat unul al experien]ei: „[...] experien]`
erotic` ce «reveleaz` un destin [i nu consecin]ele sale sociale»”3
Pentru Nicolae Manolescu, Maitreyi este un roman ionic: „Io onicul romanului
însemn` psihologism [i analiz`: iar reflec]ia începe s` trag` via]a de månec`.”4
Tema romanului este iubirea ini]iatic`, imposibil`, form` de cunoa[tere
spiritualizat`, dezvoltat` într-un cadru pitoresc oferit de India, ]ar` pe care Eliade a
admirat-o constant. Doi tineri, un european [i o indianc` trìesc o tulbur`toare
experien]` de dragoste, care nu se împline[te din cauze diverse (mentalitate, religie,
istorie etc. ), dar care le marcheaz` existen]a prin modul în care cele dou` fiin]e se
împlinesc, sufer` [i-[i asum` sentimentul.
Titlul este reprezentat de numele personajului principal al romanului, personaj
eponim, avånd ca prototip pe Maitreyi Devi, fiica profesorului de sanscrit` al lui Mircea
Eliade, Dasgupta. Titlul atrage aten]ia cititorului, prin elementul onomastic, asupra
personalit`]ii exotice a eroinei.
Compozi]ia romanului articuleaz` epic elementele autobiografice din genul diaristic
(jurnal intim), cu nota]iile analitice ale diaristului, cu fic]iunea romanului de dragoste [i
cu texte epistolare. Romanul are XV capitole, incipit confesiv [i final deschis. Rela]ia
spa]iu-timp este nuan]at`, deoarece ac]iunea, din roman, se desf`[oar` anterior trìrii
evenimentelor [i consemn`rii lor în jurnal, timpul m`rturisirii urmeaz` timpului trìrii. 5
Naratorul – actor men]ioneaz` ca timp al diegezei anul 1929 [i precizeaz` c` pe
Maitreyi o întålnise cu zece luni mai înainte. Ac]iunea se petrece în India, o ]ar` exotic`
[i incitant` pentru un european care manifest` curiozitate intelectual`.
Perspectiva narativ` este subiectiv`, conform` cu programul estetic al autenticit`]ii
propus de Mircea Eliade, naratorul este [i personaj, iar discursul epic este construit la
1 Eugen Simion, Mircea Eliade, sp pirit al amp

plitudinii, Ed. Demiurg, 1995
2 Eugen Simion, Fic]iunea jurnalului intim, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 2001
3 Ion Lotreanu, Introducere în op pera lui Mircea Eliade, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980
4 Nicolae Manolesu, op p. cit.
5 Eugen Simion, Timp pul trìrii, timp
pul m`rturisirii, jurnal parizian, Ed. Cartea Romåneasc`, 1966
114
persoana I. M`rcile lexico-gramaticale de validare a naratorului sunt pronumele de

persoana I (ne, cu mine, lång` mine, m`, eu) [i verbele de persoana I (nu puteam,
iubeam, purtam, credeam): „Acum ne logodim, Allan, îmi spuse ea, privind înainte spre
ap`.
Începutul acesta solemn m` irit` pu]in. Nu puteam sc`pa de luciditate. ({i o
iubeam, Dumnezeule, cît o iubeam!) Mi se p`rea c` va fi o scen` din romane, din ba-
ladele acelui ev mediu indian, cu dragoste legendare [i demente. Purtam cu mine
spaima [i supersti]iile unei întregi literaturi, pe care, dac` nu o cetisem, o v`zusem
evoluînd lîng` mine, în adolescen]` [i în cei dintîi ani ai tinere]ii. M` stingherea, ca pe
orice civilizat (eu, care credeam c` m` pot dispensa de civiliza]ie, o pot dezr`d`cina
din mine), fiece gest solemn, fiece cuvînt responsabil, fiecare f`g`duin]`.”
Tehnicile narative – analepsa: „procedeu compozi]ional prin care ordinea
cronologic` a evenimentelor povestite este afectat` printr-o întoarcere inten]ionat` a
autorului în trecut”1 [i prolepsa: „procedeu compozi]ional întålnit în nara]iune care
afecteaz` ordinea cronologic` a evenimentelor povestite printr-o proiectare
inten]ionat` pe care autorul o face în viitor [i prin istorisirea unui episod ulterior firului
narativ principal.”2, dubla perspectiv` temporal` conduc la trei niveluri ale scriiturii:
jurnalul, nota]iile ulterioare ale diaristului [i confesiunea naratorului3: „Nu mai m-am
putut st`pîni [i, pentru c` nu puteam plånge, am scos carnetul din buzunar [i am
început s` scriu, numai pentru mine. (Recitesc ast`zi acele însemn`ri scrise cu sånge,
[i mi se par atît de reci, atåt de oarecare. De pild`: „De ce-au trecut toate? Un pustiu
imens în mine. Nimic nu mai are sens. Cînd aud un cåntec bengalez, sus la math, îmi
vine s` plång. Maitreyi, Maitreyi, Maitreyi. Nu o voi mai vedea niciodat`... „ Cît de
incapabili suntem s` red`m, chiar atunci, substan]a unei bucurii sau unei dureri prea
mari. Am ajuns s` cred c` pentru aceasta numai memoria, numai distan]a le poate da
via]`. Jurnalul e sec [i nesemnificativ. )”
Incipitul: „Am [ovìt atåta în fa]a acestui caiet, pentru c` n-am izbutit s` aflu înc`
ziua precis` cånd am întålnit-o pe Maitreyi. În însemn`rile mele din acel an n-am g`sit
nimic. Numele ei apare acolo mult mai tårziu, dup` ce am ie[it din sanatoriu [i a trebuit
s` m` mut în casa inginerului Narendra Sen, în cartierul Bhowanipore. Dar aceasta s-a
întîmplat în 1929, iar eu întålnisem pe Maitreyi cu cel pu]in zece luni mai înainte. {i
dac` suf`r oarecum începånd aceast` povestire, e tocmai pentru c` nu [tiu cum s`
evoc figura ei de-atunci [i nu pot retrì aievea mirarea mea, nesiguran]a [i turburarea
celor dintîi întålniri.” se raporteaz` la concep]ia lui Eliade despre roman, la
autenticitate, la conservarea „timpului concret”. Obsesia de a-[i aduce aminte ziua în
care a v`zut-o pe Maitreyi tr`deaz` o alt` preocupare – „de tehnic`.”4
Subiectul romanului
Allan, un tån`r inginer englez, vine la Calcutta atras de mirajul Indiei, dar [i pentru
a-[i face o carier`. Este angajat ca desenator tehnic pe un [antier pentru canalizarea
deltei, la Tamluk, condus de inginerul indian Narendra Sen. Ca instan]` a comunic`rii
în roman, Allan are func]ie narativ` dubl`, de narator [i de personaj, de aceea, î[i
1 Mihaela Popescu, Dic]ionar de stilistic`, Ed. ALL EDUCATIONAL, 2007.

2 Idem.
3 Eugen Simion, Mircea Eliade, sp
pirit al amp plitudinii, Ed. Demiurg, 1995
4 Pompiliu Constantinescu, Romanul romånesc interbelic, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1977.
115
prezint`, de la început, condi]ia social`, moral`, afinit`]ile [i mentalitatea-elemente

importante în imagologia, propus` de text, la întålnirea cu cel`lalt (european-indian):
„Venisem cu o sum` de supersti]ii, eram rotarian, foarte måndru de cet`]enia [i
descenden]a mea continental`, citeam mult despre fizica matematic` (de[i în
adolescen]` voisem s` m` fac misionar) [i scriam aproape zilnic în jurnal.”
Lui Allan îi place munca pe [antier [i are, fa]` de peisajul autohton, pe care-l
contempl` din tren, trìri complexe de exaltare [i de empatie, ca valen]e ale
experien]ei profunde pe care o va trì aici [i pe care, într-un fel, o anticipeaz`:
„Priveam pe fereastr` cåmpiile Bengalului – niciodat` cåntate, niciodat` plånse – [i
r`måneam apoi mut fa]` de mine, f`r` s`-mi spun nimic, f`r` s`-mi cer nimic.”„Iubeam
bucata aceasta de p`månt aproape de mare, cåmpia aceasta plin` de [erpi [i
dezolat`, în care palmierii erau rari [i tufele parfumate. Iubeam dimine]ile, înainte de
r`s`ritul zorilor, cînd t`cerea m` f`cea s` chiui de bucurie; o singur`tate aproape
uman`, pe acest cåmp atît de verde [i atît de p`r`sit, a[teptåndu-[i c`l`torul sub cel
mai frumos cer care mi-a fost dat s`-l v`d vreodat`.”
El locuie[te la Ripon Mansion, în Wellesley Street, al`turi de un eurasian „prost [i
fanatic” Harold Carr, pe care îl accept` ca prieten, pentru c` are rela]ii printre familiile
din Calcutta. Cu Harold, discut` prima dat` despre femeile bengaleze, scena se leag`
de prima întålnire cu Maitreyi, [i este amuzat de imaginea critic` a prietenului sù
despre indience: „Nu zù, Allan, cum de-]i poate pl`cea ]ie o bengalez`? Sunt
dezgust`toare. M-am n`scut aici, în India, [i le cunosc mai bine decît tine. Sunt
murdare, crede-m`.”, dar nu este foarte atent la un am`nunt strecurat în replica lui
Harold, poate f`r` voie, care disociaz` clar la nivelul celor dou` tipuri de mentalit`]i,
european` [i indian`: „{i apoi, nu e nimic de f`cut, nici dragoste. Fata aceea n-are s`-
]i întind` niciodat` måna...”
Allan î[i aminte[te c`, atunci cånd a v`zut-o prima oar` pe Maitreyi, i s-a p`rut
uråt`: „Mi se p`rea uråt` – cu ochii ei prea mari [i prea negri, cu buzele c`rnoase [i
r`sfrånte, cu sånii puternici, de fecioar` bengalez` crescut` prea plin, ca un fruct trecut
în copt.”, dar a fost atras, în mod misterios, de bra]ul ei gol, de pielea brun`. Imaginea
bra]ului „l-a lovit”, dup` cum afirm` eroul, privirea avånd în aceast` secven]` [i,
ulterior, un rol foarte important în comunicarea direct` a trìrilor personajului în fa]a
cititorului, dar [i în comunicarea afectiv` a celor doi îndr`gosti]i.
Într-o zi, îl reîntålne[te pe Lucien Metz, un gazetar „incult [i impertinent”, care
dore[te s` scrie o carte despre India modern` [i, cum îi lipseau informa]iile despre
femeile bengaleze, îl ia la Narendra Sen, în vizit`. Din perspectiva lui Allan, Sen este
„cel dintåi inginer laureat la Edinbourough”, „Brahman veritabil, dar cîtu[i de pu]in
ortodox. E membru fondator la „Rotary Club„, e membru la „Calcutta Club„, joac` tenis
perfect, conduce automobilul, m`nånc` pe[te [i carne, invit` europeni la el în cas` [i
îi prezint` nevesti-si.”, iar casa lui are un farmec exotic aparte, care îi trezesc admira]ia
[i interesul, deopotriv`.
În atmosfera casei p`rinte[ti, al`turi de familie, Maitreyi pare mai frumoas`, iar
Allan este fermecat de misterul care o înconjoar`: „Maitreyi mi s-a p`rut, atunci, mult
mai frumoas`, în sari de culoarea ceaiului palid, cu papuci albi cusu]i în argint, cu [alul
asemenea cire[elor galbene, [i buclele ei prea negre, ochii ei prea mari, buzele ei prea
ro[ii creau parc` o via]` mai pu]in uman` în acest trup înf`[urat [i totu[i transparent,
care trìa, s-ar fi spus, prin miracol nu prin biologie.” Un joc al privirilor se înfirip` între
ei, de altfel privirea va fi mereu men]ionat` în evolu]ia iubirii lor, deoarece Lucien
116
întreprinde un demers analitic prea insistent, stånjenind-o pe fat`, iar Allan o lini[te[te:
„[...] Maitreyi nu mai [tia unde s` se uite [i tremura toat`, palid`, înspìmîntat`, pîn`
ce mi-a întålnit ochii, [i eu i-am zîmbit, [i atunci parc` ar fi g`sit un ostrov pe care s`
se odihneasc` [i [i-a fixat privirile în ochii mei, lini[tindu-se lin, f`r` spasme, firesc. Nu
[tiu cît a durat privirea aceea, dar ea nu se asem`na cu nici o privire întîlnit` [i
îmbr`]i[at` pîn` atunci [...]”
Secven]a este realizat` prin prisma personajului-narator, cu ajutorul descrierii
subiective. Figurile de stil (epitetele cromatice – culoarea ceaiului palid, albi, cusu]i cu
argint, negre, prea ro[ii, compara]ia – cu o ]ig`ncu[`, enumera]ia – pulpele [i bra]ele
ei goale, [i fa]a ei oache[`, frumoas`) sunt coroborate cu nuan]ele magico-reflexive
ale imperfectului verbelor: „Cum stam [i-l priveam a[a, intr` – aducånd cu ea o
atmosfer` stranie de c`ldur` [i panic` – so]ia inginerului [...].”
La plecarea din casa lui Narendra Sen, Allan trìe[te un alt moment important, de
„cristalizare” a impresiilor [i trìrilor fa]` de Maitreyi, moment care declan[eaz`
conflictul interior. O vede în curte, relaxat`, råzånd cu poft`, într-o desc`tu[are total`
de constrångerile de amfitrion, anterioare: „Nu m` s`turam privind-o, iar acele cîteva
minute mi s-au p`rut nesfîr[ite. Nu [tiu ce spectacol sacru îmi ap`rea mie rîsul ei [i
s`lb`ticia acelui trup aprins. Aveam sentimentul c` s`vîr[esc un sacrilegiu privind-o,
dar nu g`seam puterea s` m` despart de fereastr`.” {i de data aceasta privirea, un
element de comunicare nonverbal`, are rol de cunoa[tere, de informare pentru cititor,
deoarece ea înseamn` atrac]ie [i valoare.
La scurt timp dup` aceast` vizit`, Allan este mutat la Assam, cu scopul: „... s`
inspecteze terasamentul [i podurile pe linia Lumding-Sadyia” [i, înainte de plecare, d`
o petrecere, este v`zut de Narendra Sen, care formuleaz` o judecat` cu un în]eles
ascuns pentru erou: „Dumneata, Allan, ai alte drumuri înainte. Via]a anglo-indienilor
`[tia nu e demn` de dumneata. Eu a[ crede c` î]i stric` mult faptul de a trì într-o
pensiune anglo-indian`; n-ai s` iube[ti niciodat` India al`turi de ei...” La Assam,
tån`rul ]ine un jurnal, în care noteaz` toate întåmpl`rile [i impresiile de peste zi.
Trìe[te sentimente noi, de pionierat, [i exploreaz`, cu un interes nedisimulat, jungla
[i India, pe care o descoper` acum altfel decåt în c`r]ile de reportaje [i în romane.
C`ldura îns` [i umiditatea îl îmboln`vesc de malarie [i, astfel, luna august îl prinde în
spital, întåi la Shillong, apoi la Calcutta. Narendra Sen [i Maitreyi îl viziteaz` la spital
[i îl invit` la ei în perioada de convalescen]`. Allan nu b`nuie[te planul inginerului
bengalez de a-l infia [i, de aceea, consider` c` toate demersurile urm`resc s`-l
apropie de Maitreyi.
În casa lui Sen, Allan traverseaz` o experien]` total`, care-i schimb` fundamental
imaginea despre India, despre modelul cultural reprezentat de aceasta pentru
europeni, despre iubire. O sum` de elemente vin s` contureze diferen]ele [i s`
înt`reasc` interesul pentru cunoa[tere: sp`latul diminea]a, culoarea pielii, måncarea
„primeam la fiecare ceas pr`jituri [i fructe, ceai cu lapte sau nuci de cocos bine
cur`]ite”, biblioteca bogat`, regulile casei, pe care nu le cuno[tea suficient de bine. În
afara observ`rii mediului [i a familiei sau a servitorilor din cas`-domnul Sen, so]ia, sora
mai mic` Chabu, v`rul Mantu, Lilu, Khokha, Allan este preocupat [i de Maitreyi, care
continu` s`-l intrige prin reac]ia pe care i-o provoac` la fiecare întålnire: „M` întrebam
cîteodat` ce crede ea despre mine, ce fel de suflet ascunde sub expresia aceea atåt
de schimb`toare a fe]ei (c`ci erau zile cånd se urå]ea [i zile cånd era frumoas` de nu
m` puteam s`tura privind-o). M` întrebam, mai ales, dac` e stupid` ca toate celelalte
117
fete sau dac` e, într-adev`r, simpl` ca o primitiv`, a[a cum îmi închipuiam eu c` sunt
indiencele.”
Intimitatea casei bengaleze ofer` tinerilor prilejul particip`rii comune la unele
evenimente [i al dezvolt`rii unor discu]ii diverse, de cunoa[tere a celuilalt, punånd fa]`
în fa]` reprezent`ri, uneori, prejudec`]i, mentalit`]i, valen]e ale unei ontologii indiene
[i „experimentarea întålnirii cu cel`lalt ca realitate etic`.”1 În romanul lui Mircea Eliade,
descoperirea celuilalt plaseaz` eroii pe urm`toarele coordonate: pentru familia Sen,
cel`lalt este strìnul, oaspetele, fiin]a venit` de departe, iar, pentru Allan, cel`lalt este
tot strìnul, dar descoperit la el acas` [i, mai ales, este Maitreyi ca simbol al Indiei, fa]`
de care personajul manifest` o mare curiozitate reflexiv` .
În aceast` perioad` cåt locuie[te în casa lui Sen, Allan ]ine un jurnal intim, despre
iubirea lui cu Maitreyi, care, ulterior, va fi folosit în roman, generånd ceea ce Nicolae
Manolescu nume[te dubla perspectiv` temporal`: „[...] contemporan` [i ulterioar`.
[...]cånd scrie în jurnal întåmpl`rile fiec`rei zile, nu [tie cum se va sfår[i totul, dar cånd
rescrie jurnalul sub forma unui roman, cunoa[te acest sfår[it.”2
În afara impresiilor [i a observa]iilor ob]inute printr-o rela]ie direct` cu Maitreyi,
Allan afl` de la [eful familiei c` ea are 16 ani, c`: „... trecuse examenul de matricula]ie
la Universitate, [i se preg`tea pentru Bachelor of Arts.” [i c`: „Scrie poeme filozofice,
care îi plac foarte mult lui Tagore...”
Capitolul al V-lea debuteaz` cu o alt` confesiune a naratorului-personaj, complicat`
cu aceea a autorului implicat: „A[ vrea s` m`rturisesc de la început [i r`spicat c`
niciodat` nu m-am gåndit la dragoste în cele dintîi luni petrecute în tov`r`[ia
Maitreyiei. M` ispitea mai mult faptul ei, ceea ce era sigilat [i fascinant în via]a ei. Dac`
m` gåndeam adesea la Maitreyi, dac` în jurnalul meu din acel timp se g`sesc notate
o seam` din cuvintele [i întåmpl`rile ei, dac`, mai ales, m` turbura [i m` nelini[tea,
aceasta se datora straniului [i neîn]elesului din ochii, din r`spunsurile, din råsul ei.
Este adev`rat c` spre fata aceasta m` sim]eam atras. Nu [tiu ce farmec [i ce chemare
aveau pån` [i pa[ii ei. Dar a[ min]i dac` n-a[ spune c` întreaga mea via]` din
Bhowanipore – nu numai fata – mi se p`rea miraculoas` [i ireal`.” Fragmentul con]ine
m`rcile autenticit`]ii prin „evocarea”, la persoana I, a unor gånduri [i proiecte, a unor
certitudini care adåncesc dimensiunea analizei psihologice, a iubirii.
Perioada taton`rilor, a nedumeririlor [i a ambiguit`]ii se sfår[e[te cånd Maitreyi îi
propune s` ia lec]ii împreun`, ea s`-l ajute s` înve]e bengaleza, iar el s`-i predea
franceza, chiar în odaia lui, dup` cum le spusese inginerul. Lec]iile se transform`, îns`,
dintr-un joc nevinovat al privirilor, în unul al gesturilor tandre, apoi într-unul erotic, lucru
analizat cu luciditate de Allan în jurnalul sù: „O observam [i m` l`sam prins de privirile
mele, de acea voin]` fluid`, care nu are nimic de-a face cu ochii, de[i porne[te prin
ei.”; „[...] sim]eam c` voi putea r`måne deasupra jocului, implicat în eventuala ei
pasiune, dar liber fa]` de mine însumi. Jurnalul acelor s`pt`måni dovede[te îndeajuns
aceasta.”
Eroul afl` c` Maitreyi este o fat` rafinat` [i cu un mare poten]ial intelectual, ]ine o
conferin]` despre esen]a frumosului, dar nu este în]eleas` de auditoriu pentru c`, dup`
cum spune tat`l ei: „A fost prea profund`, a vorbit de lucruri prea intime: despre
1 Gilles Ferreol, Guy Jucquois, Dic]ionarul alterit`]ii [i al rela]iilor interculturale, Ed. Polirom,
2005
2 Nicolae Manolescu, opp. cit.
118
crea]iune [i emo]ie, despre interiorizarea frumosului, [i publicul n-a putut-o urm`ri

întotdeauna.” A doua zi, dup` conferin]`, fata îl invit` în camera ei [i con[tiin]a lui „ia
în primire” un spa]iu al intimit`]ii pe cåt de auster, pe atåt de sugestiv: „Odaia p`rea
mai degrab` o celul`. De[i era tot atît de mare ca [i a mea, nu avea decåt un pat, un
scaun [i dou` perne. În balcon mai era o m`su]` de scris, care apar]inea probabil tot
odìi ei. Nici o cadr` pe pere]i, nici un dulap, nici o oglind`.”
În paginile urm`toare, sfår[itul capitolului al VI-lea [i capitolul al VII-lea,
autenticitatea se accentueaz` prin inserarea unor pagini din jurnal, care produc, ca
fenomen al intertextualit`]ii, acordarea planurilor, dånd cititorului impresia de „timp
concret”. De asemenea, prin sublinierea traseului sinuos al trìrilor interioare, al
con[tientiz`rii iubirii [i, prin nota]iile ulterioare, prin care se marcheaz` dubla
perspectiv`, se creeaz` iluzia unei trìri autentice.
Jurnalul pare [i o radiografie cultural` europeano-indian`; al`turi de men]ionarea
poemelor lui Tagore se afl` opere de Walt Whitman, Swinburne, Paul Valery, Papini,
Kalidasa ca pretexte pentru discu]ii pe teme diverse, literare, filosofice, religioase, care
eviden]iaz` cele dou` tipuri/modele culturale [i umane.
În capitolul al VIII-lea, se g`se[te cea mai sugestiv` etap` a iubirii lor, dup` cum
constat` Nicolae Manolescu: „Momentul cel mai semnificativ în evolu]ia acestei
dragoste se afl` în capitolul al optulea al romanului. Îi vedem pe cei doi protagoni[ti în
bibliotec`, unde catalogheaz` c`r]ile lui Sen. Scena care urmeaz` este la fel de
esen]ial` în destinul lor ca [i aceea din biblioteca marchizului de La Mole, din Le
Rouge et le Noir, în care Mathilde aude f`r` s` vrea pe Julien Sorel plångåndu-se de
plictiseala din palat [i-[i schimb` p`rerea despre el [...]”1 Ceea ce m`rturise[te acum
eroul, corespunde, într-o morfologie a iubirii, cu „teoria magnetic` a dragostei”2: „[...]
ne priveam fix, fermeca]i, st`påni]i de acela[i fluid suprafiresc de dulce, incapabil s`
ne împotrivim, s` ne scutur`m de farmec, de[teptåndu-ne. Mi-e greu s` descriu
emo]ia. O fericire calm` [i în acela[i timp violent`, în fa]a c`reia sufletul nu opunea nici
o rezisten]`; o beatitudine a sim]urilor care dep`[ea senzualitatea, ca [i cum ar fi
participat la o fericire cereasc`, la o stare de har. La început, starea se sus]inea numai
prin priviri. Apoi am început s` ne atingem måinile, f`r` a ne desp`r]i totu[i ochii.
Strångeri barbare, mångåieri de devot.”
Iubirea, ca form` de cunoa[tere, se manifest` plenar [i pune în lumin` diferen]ele
dintre cei doi: ea iube[te c`r]ile, are o gåndire matur`, profund` pentru vårsta ei,
convingerile religioase se manifest` în via]a cotidian`, consider` c` e p`cat s` se
d`ruiasc` fizic f`r` acordul p`rin]ilor. Sentimentul erotic are [i o dimensiune mistic`,
de aceea fata are gesturi ale tandre]ii necunoscute lui Allan, cum ar fi atingerea
picioarelor, a gleznei [i a pulpei, în timpul c`reia: „[...] am trìt mai mult [i am în]eles
mai adånc fiin]a Maitreyiei decåt izbutisem în [ase luni de eforturi, de prietenie, de
început de dragoste. Niciodat` n-am [tiut mai precis ca atunci c` posed ceva, c`
posed absolut.”
Pe de alt` parte, el a trìt doar iubiri pasagere, care nu l-au marcat spiritual. În
privin]a comportamentului îndr`gosti]ilor, consider` c`, dup` o perioad` de nel`muriri
[i de cùt`ri, poate s`-[i m`rturisesc` dragostea Maitreyiei [i apoi p`rin]ilor ei; ca
1 Nicolae Manolescu, op p. cit.

2 Julius Evola, Metafizica sexului, Ed. Humanitas, edi]ia a II-a, 2002
119
occidental nu întrevede niciun obstacol în calea finaliz`rii rela]iei [i nu [tie c` o

c`s`torie cu o indianc` dintr-o cast` superioar` este interzis`.
Maitreyi înc` lupt` cu iubirea fa]` de strìn, punånd sentimentul pe seama prieteniei
recomandate chiar de tat`l ei, care dorea s`-l înfieze pe Allan. Dup` cåteva
„experien]e” erotice, care ilustreaz` faptul c` ea concepe iubirea ca pe o form` de
spiritualizare (pomul „[apte frunze”, cu care: „Stam ziua întreag` îmbr`]i[a]i, [i-i
vorbeam, îl s`rutam, plångeam. Îi f`ceam versuri, f`r` s` le scriu, i le spuneam numai
lui; cine altul m-ar fi în]eles? {i cånd m` mångåia el, cu frunzele pe obraz, sim]eam o
fericire atît de dulce, încåt îmi pierdeam r`suflarea”, poetul Robi Thakkur, gurul ei de
la vårsta de treisprezece ani, tån`rul de la marele templu de la Puri, care i-a d`ruit
[ase ghirdande de flori) fata declar` c` toate celelalte pasiuni au p`lit în fa]a iubirii pe
care o simte pentru el: „Acum sunt a ta, numai a ta, izbucni Maitreyi, înl`n]uindu-m`.
Numai tu m-ai înv`]at ce este dragostea”.
Suferin]a fetei e autentic`, ea se gånde[te la felul în care s-a ab`tut de la sfaturile
p`rinte[ti, iubindu-l, nu ca pe un frate, ci ca pe o persoan` cu care i-a fost dat s`
alc`tuiasc` un cuplu: „Ei mi-au spus mie: „Maitreyi, o s` ai de acum un frate, pe Allan.
Cat` s`-l iube[ti, va fi fratele tù, [i babà îl va înfia, [i la ie[irea la pensie ne vom duce
cu to]ii în ]ara lui; acolo, cu banii no[tri, vom trì ca un rajah; acolo nu e cald [i nu e
revolu]ie, [i albii nu sunt rì ca englezii de aici [i ne vor socoti fra]ii lor... „ {i eu, acuma,
ce-am f`cut? Cum te iubesc eu acum, tu în]elegi cum te iubesc eu acum?”
În capitolul al X-lea, preocuparea eroului este orientat` spre cunoa[terea tot mai
accentuat` a lumii c`reia îi apar]ine Maitreyi [i, poate, de aceea, ajunge, în demersul
sù, la o respingere a propriei culturi [i a propriei religii [i la dorin]a de a se converti,
de a trece la hinduism ca o încercare la care-l supune dragostea. Problematica analizei
lucide f`cute de erou pune în lumin` complexitatea iubirii, dar [i dimensiunea
conflictului moral, etic [i religios: „{i m` întrebam a[a: dac` e adev`rat c` toate religiile
sunt bune, c` acela[i Dumnezeu se manifest` în fiecare din ele, atunci de ce n-a[
putea îmbr`]i[a credin]a Maitreyiei? Nu-mi lep`d legea din spaim` sau de pofta cå[-
tigului, ci pentru c` dragostea m` pune la aceast` încercare. Dac` o dogm` moart`
poate st`vili o dragoste vie, ce fel de dragoste e aceea? Dac` sunt convins c` ade-
v`rul e pretutindeni, în toate credin]ele, de ce nu schimb în fapte convingerea
aceasta?”
Într-o discu]ie cu Harold, Allan afirm`: „Pentru mine, cre[tinismul nu s-a n`scut
înc`. N-au fost decît biserici cre[tine, dogme [i rituale. Cre[tinismul se na[te aici, în
India, pe p`mîntul cel mai împ`cat cu D-zeu, unde oamenii sunt înseta]i de iubire, de
libertate [i de în]elegere. Nu concep un cre[tinism f`r` libertate [i f`r` primatul
spiritualit`]ii...”.
Capitolul al XI-lea aduce, în evolu]ia subiectului, momentul de apogeu al
experien]ei iubirii, prin logodna mistic` a celor doi, consfin]it` printr-un jur`månt al
Maitreyiei. Scena este construit` pe baza unor elemente de simbologie indian`: inelul
– parte din: „ceremonialul c`s`toriei indiene – din fier [i aur – ca doi [erpi încol`ci]i,
unul întunecat [i altul galben, cel dintîi reprezentînd virilitatea, cel`lalt feminitatea.”;
jur`måntul: „M` leg pe tine, p`måntule, c` eu voi fi a lui Allan, [i a nim`nui altuia. Voi
cre[te din el ca iarba din tine. {i cum a[tep]i tu ploaia, a[a îi voi a[tepta eu venirea, [i
cum î]i sunt ]ie razele, a[a va fi trupul lui mie. M` leg în fa]a ta c` unirea noastr` va
rodi, c`ci mi-e drag cu voia mea, [i tot rùl, dac` va fi, s` nu cad` asupra lui, ci asupr`-
mi, c`ci eu l-am ales. Tu m` auzi, mam` p`månt, tu nu m` min]i, maica mea. Dac` m`
120
sim]i aproape, cum te simt eu acum, [i cu måna [i cu inelul, înt`re[te-m` s`-l iubesc
totdeauna, bucurie necunoscut` lui s`-i aduc, via]` de rod [i de joc s`-i dau. S` fie
via]a noastr` ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. S` fie îmbr`]i[area noastr` ca cea
dintåi zi a musonului. Ploaie s` fie s`rutul nostru. {i cum tu niciodat` nu obose[ti,
maica mea, tot astfel s` nu oboseasc` inima mea în dragostea pentru Allan, pe care
cerul l-a n`scut departe, [i tu, maic`, mi l-ai adus aproape.”
Invocarea p`måntului este expresia concep]iei [i a viziunii despre lume [i despre
dragoste a fetei, o paradigm` a iubirii indiene, care valorific`, pe de o parte, credin]ele
despre P`måntul-Mam`: „Femeia este a[adar legat` în chip mistic de P`månt;
z`mislirea apare ca o variant`, la scar` uman`, a fertilit`]ii telurice. Toate experien]ele
religioase legate de fecunditate [i na[tere au o structur` cosmic`. Sacralitatea femeii
depinde de sanctitatea P`måntului. Fecunditatea feminin` are un model cosmic;Terra
Mater, universala Genitrix.”,1 iar, pe de alt` parte, ideile despre unire [i armonie
asociate de Eliade conceptului de coincidentia oppositorum, asem`n`toare cu
semnifica]iile androginului din filosofia lui Platon.
Logodna aduce cumva lini[tea sufleteasc` [i, dup` unirea spiritual`, eroii cunosc [i
unirea fizic`, atribuit` de Maitreyi voin]ei divine: „Unirea noastr` a fost poruncit` de
Cer. Nu vezi c` ast`zi, în ziua inelului, Chabù n-a dormit cu mine?”
Dup` momentul logodnei, lucrurile se precipit`. Chabu se îmboln`ve[te grav,
medicii nu-i pot pune un diagnostic: „Probabil nebunie precoce, credeau unii; al]ii, o
nevroz` sexual`, provocat` de o deplasare a uterului.”, domnul Sen sufer` de ochi [i
trebuie operat, doamna Sen este tot mai trist` [i mai obosit`, Maitreyi îns`[i are, în
zilele umede, dureri de picioare. În aceast` atmosfer` agitat`, Allan trìe[te momente
de dragoste profund`, dar [i de gelozie nebun`, în timpul c`rora mediteaz` cinic
asupra instinctului masculin de posesiune: „În acele clipe de gelozie transformat` în
ur` uitam toat` experien]a mea din ultimele [apte-opt luni, uitam inocen]a aproape
supersti]ioas` a Maitreyiei [i le consideram pe toate am`giri. Atunci am în]eles c`
nimic nu dureaz` în suflet, c` cea mai verificat` încredere poate fi anulat` de un singur
gest, c` cele mai sincere posesiuni nu dovedesc niciodat` nimic, c`ci [i sinceritatea
poate fi repetat`, cu altul, cu al]ii, c`, în sfîr[it, totul se uit` sau se poate uita, c`ci
fericirea [i încrederea adunat` în atîtea luni de dragoste, în atîtea nop]i petrecute
împreun`, pieriser` acum ca prin miracol, [i nu supravie]uiser` în mine decît un
întårîtat orgoliu masculin [i o cumplit` furie împotriva mea însumi.”
Capitolul al XII-lea con]ine punctul culminant al ac]iunii. De ziua Maitreyiei, Chabu
a avut o criz` puternic` [i a spus mamei ceea ce v`zuse în timpul cåt a stat cu sora ei
[i cu Allan dada. Domnul Sen decide c` Allan trebuie s` p`r`seasc` familia [i-i d` o
scrisoare prin care îl anun]` sec de ruperea rela]iilor amicale de pån` atunci, ceea ce
marcheaz` adåncirea conflictului exterior.
Dac` pån` aici romanul a curs în direc]ia afirm`rii iubirii în ciuda opozi]iilor
existente, acum se realizeaz` o radiografie a suferin]ei din iubire, prin urmare conflictul
interior este [i el la apogeu.
Allan se întoarce la vechea gazd`, f`r` s-o fi v`zut pe Maitreyi. Încearc` s` fie
discret în privin]a plec`rii din casa lui Sen, a[a cum i se ceruse, durerea îns` îl
cople[e[te, se îmboln`ve[te, face, uneori, ca [i Maitreyi, gesturi necugetate, din
dorin]a de a o revedea. Khokha joac` acum rolul personajului informator, povestindu-
1 Mircea Eliade, Sacrul [i profanul, Ed. Humanitas, 1995

121
i evenimentele petrecute în casa Sen, dup` plecarea lui: încercarea de a o m`rita pe

Maitreyi [i m`rturisirea ei c` a avut o rela]ie cu Allan; pedepsirea ei aspr`, atacul
suferit de domnul Sen, urmat de opera]ie; doamna Sen pune [oferul s-o bat` pe
Maitreyi cu vergile pån` cade în nesim]ire; încercarea de sinucidere a lui Chabu [i,
ulterior, moartea ei.
Toate aceste îl întristeaz` pe Allan [i-i înt`resc convingerea c` trebuie s` plece ca
s-o uite. Se retrage în Himalaya, într-un bungalow, din octombrie pån` în februarie.
Aici are vise, halucina]ii în care el [i Maitreyi se reg`sesc [i sunt ferici]i: „Asistam ziua
întreag` la desf`[urarea aceluia[i vis fantastic, care ne izola pe noi doi, pe mine [i pe
Maitreyi, de cealalt` lume.”
În singur`tatea muntelui (capitolul al XIV-lea), Allan are trìri metafizice, de iubire:
„{tiam c` [i Maitreyi, acolo, în celula ei din Bhowanipore, se gînde[te tot atît de adînc
la mine, la via]a noastr` împreun`, [i comuniunea aceasta în închipuire ne lega parc`
pe deasupra evenimentelor, ne lega în ciuda desp`r]irii [i a mor]ii.” de care, îns`,
încearc` s` se vindece prin real, refuzånd lucid ideea iubirii absolute, a contopirii
mitice, spirituale, a[a cum a aflat c` a f`cut Maitreyi: „Pe mine m` chinuia tocmai
amintirea ei carnal`, tocmai ceea ce era viu [i imediat, [i neînlocuibil în f`ptura ei, [i
pe aceast` Maitreyi, de suflet [i carne, o doream, pe ea o întîlneam în filmul meu de
toate zilele. Nu voiam cu nici un pre] s` dispar, în dragostea ei, înlocuit fiind de o idee,
de un mit. Nu voiam s` m` consolez, cu o dragoste etern` [i cereasc`; dragostea mea
cerea împlinire, vie]uire pe p`mînt, nu pereche îngereasc`...”
Are o nou` experien]` erotic` al`turi de Jenia Isaac, o evreic` din Cape-Town,
Africa de Sud, care a venit în India cu scopul m`rturisit: „Vreau s` g`sesc absolutul!...”
Eroul încearc` s` scape de amintirea grea a fostei iubiri prin experimentarea alteia,
inferioare, oricum, pentru c` Jenia nu este la fel de feminin` ca Maitreyi [i nu-i treze[te
patima de alt`dat`: „Priveam iar`[i pe Jenia, [i nu sim]eam fa]` de ea nici o turburare,
nici un gånd p`tima[, nici o libertate mental`...”
Dup` ce Jenia pleac`, brusc, dup` multe demersuri analitice, de în]elegere, de
confirmare [i de acceptare a realit`]ii interioare [i exterioare, Allan se elibereaz`, iese
luminat din „încercarea labirintului”, reprezentat de evolu]ia propriului eu ca urmare a
parcurgerii etapelor unei experien]e unice, de dragoste magic` [i cutremur`toare: „{i
parc` totul a trecut într-o singur` clip`, de[teptîndu-m` o dat` diminea]a ceva mai
devreme, privind surprins soarele drept în fa]`, lumina, verdea]a. Sc`pasem de ceva
greu, de ceva ucig`tor. Îmi venea s` cånt, s` alerg. Nu [tiu cum s-a întåmplat aceasta.
Se coboråse ceva în mine, m` n`p`dise ceva.
{i atunci m-am întors.”
În ultimul capitol, al XV-lea, discursul epic cap`t` aspectul unor flashuri, semn al
unei existen]e care [i-a pierdut coeren]a, de[i î[i urmeaz` cursul monoton: serviciu,
gazd`, femei, cearta cu Harold etc. Afl` c` Maitreyi s-a compromis definitiv, d`ruindu-
se unui vånz`tor de fructe.
Finalului deschis: „Sunt ceasuri de cånd m` gåndesc. {i nu pot face nimic. S`
telegrafiez lui Sen? S` scriu Maitreyiei?
Simt c` a f`cut asta pentru mine. Dac` a[ fi citit scrisorile aduse de Khokha... Poate
pl`nuise ea ceva. Sunt foarte turbure, acum, foarte turbure. {i vreau totu[i s` scriu aici
tot, tot.
... {i dac` n-ar fi decåt o p`c`leal` a dragostei mele? De ce s` cred? De unde [tiu?
A[ vrea s` privesc ochii Maitreyiei.” i s-au atribuit semnifica]ii generale, desprinse din
122
finalitatea experien]ei: „Îndoiala e semnul refacerii din combustia pasional`, iar dorin]a
este certitudinea c` experien]a uman` se purific` în contempla]ie.”1
Personajele
Allan este protagonistul romanului, un alter ego al autorului, îndeplinind ca instan]`
a comunic`rii intratextuale, rol de narator [i de personaj. Occidental ra]ional [i lucid, se
confeseaz` în leg`tur` cu experien]a sa erotic`, trìt` pasional [i retrìt` în
imagina]ie2, într-o paradigm` complex`, care s` îmbine diferen]ele culturale cu
sentimentul sincer, de „o dens` substan]` omeneasc`.”3
Portretul eroului se contureaz` aproape exclusiv sub latura moral`, prin
autocaracterizare, multe pagini fiind ocupate de introspec]ie, de analiza [i de
interpretarea lucid` a trìrilor. Raportarea acestor trìri la dubla perspectiv` temporal`
presupune [i construc]ia a dou` planuri narative: unul al sentimentelor, al
evenimentelor [i al impresiilor de atunci [i al doilea, al retrìrii, al rememor`rii lor cu
ocazia scrierii romanului, ca mijloc de construc]ie a personajului modern.
Luciditatea analitic` a eroului-narator se manifest` [i în compararea argumentat` a
celor dou` tipuri de mentalit`]i, de culturi [i chiar a celor dou` tipuri umane, respectiv
occidentalul [i indianul, reprezentate de el [i de Maitreyi: „Nu mai eram de mult tån`rul
vånjos [i optimist, [tiind ce vrea [i ce poate, europeanul îndr`gostit de tehnic` [i
pionierat, care debarcase cåndva în India ca s-o civilizeze.”; „(Judecam [i sufeream ca
un civilizat, ca unul care prefer` întotdeauna s` uite [i s` acopere cu cenu[`, s` ignore
sau s` tolereze, numai lini[tea [i confortul lui s` nu-i fie stingherite. )”
Allan traverseaz` experien]a iubirii gradual, de la apari]ie, evolu]ie, apogeu la
disolu]ie, distrugere. Fiecare etap` este descris` minu]ios, ca reac]ii ale fiin]ei la
situa]ia creat`, dar [i în contextul mai larg al concep]iilor diferite, al mentalit`]ilor [i al
tradi]iilor, care impun reguli ce îngr`desc afirmarea liber` a iubirii. Protagonistul este
con[tient de urmele l`sate în personalitatea sa de trìrea intens` a iubirii, lucru afirmat
ulterior: „M` minunai descoperind pe fa]a mea o hot`rîre viril` [i putere de a ac]iona,
însu[iri pe care le pierdusem de mult. (De atunci nu mai cred în expresia oamenilor.
Mi se pare c` regulile schimb`rii fe]ei nu au nimic de-a face cu adev`ratele experien]e
suflete[ti. Poate numai ochii, singurii, pot tr`da un om. )”
Maitreyi este personajul eponim al romanului, ilustreaz` tipul orientalului, al
indianului. Ca statut social, eroina este o adolescent` de 16 ani, care apar]ine unei
caste bogate, bengaleze. P`rin]ii ei îi o ofer` o educa]ie superioar`, concretizat` în
faptul c` are informa]ii culturale impresionante, scrie poezii [i eseuri [i ]ine conferin]e
despre frumos.
Portretul fizic este conturat printr-o tehnic` a detaliului gradat, în mod direct, de
c`tre naratorul-personaj. Se eviden]iaz`, astfel, tr`s`turile fizice (culoarea pielii, p`rul,
buzele senzuale etc.), elementele vestimentare specifice unei femei din India, gesturile
copil`re[ti sau erotice.
Prin caracterizare indirect`, se define[te statutul ei psihologic, moral pe parcursul
încerc`rii de a-[i afirma dreptul la dragoste, liber` de constrångeri familiale, de cast`,
de etnie. Este un tip de femeie, dar [i un simbol: „Maitreyi este o femeie [i un mit. Este
1 Pompiliu Constantinescu, op
p. cit.
2 Idem.
3 Ov. S. Crohm`lniceanu, Literatura romån` între cele dou` r`zboaie mondiale, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1972
123
mai ales un simbol al sacrificiului în iubire, trìnd cu o intensitate [i un farmec de

substan]` tare, aromitoare ca înse[i parfumurile orientale.”1
Maitreyi î[i iube[te familia, manifest` în]elegere [i respect fa]` de p`rin]i [i are,
pentru sora ei Chabu, sentimente aproape materne. În plin` epoc` adolescentin`,
trìe[te o mare pasiune pentru occidentalul Allan, c`ruia i se d`ruie[te cu tot sufletul.
În trìrea iubirii, se dezv`luie alte tr`s`turi psihologice: inteligen]a, sensibilitatea
metafizic`, capacitatea ludic` [i reflexiv`.
Chabu este sora mai mic` a Maitreyiei, un copil cu o sensibilitate boln`vicioas`,
care, f`r` s` vrea, îi deconspir` pe îndr`gosti]i. Este singurul personaj din roman, care,
dup` o criz` moral`, f`r` leac, moare.
Narendra Sen, tat`l Maitreyiei, este un inginer din Calcutta, din casta aristocra]ilor.
Îl apreciaz` pe Allan, [i, neavånd fii, dore[te s`-l înfieze. Se simte tr`dat de acesta [i-
l alung` din cas`, ar`tåndu-se ostil rela]iei dintre Allan [i Maitreyi. Este intransigent cu
fiica mai mare, pe care o pedepse[te [i fizic, r`månånd credincios codului moral
bengalez.
Mihai Ralea propunea urm`toarea schem` a celor dou` profiluri psihologice:
Orientalul – „re ese
emnaare
e pa
asiv`”
„Dac` occidentalul impune mediului, orientalul se supune. For]a naturii îl
z`p`ce[te, îl zdrobe[te, îl apas`.”
„Ordinea evenimentelor i se pare mai dinainte stabilit` de un zeu infailibil”.
„Fatalismul, [...], i se pare singura solu]ie. Totul e acceptat a[a cum se prezint`.”
„Filozofia vie]ii e supunerea, resemnarea la for]ele care ne dep`[esc [i pe care nu
le putem schimba”
„Idealul e confundarea în masa anonim`, în colectivitatea absorbant`.”
Occidentalul – „aptitudine creatoare”
„[…] occidentalul e spirit activ mai înainte de toate. El preface ambian]a, sfin]e[te
locul c`ruia îi impune legea [i ideea sa […]”.
„Apuseanul e st`pånul voin]ei sale elastice [i ferme în acela[i timp [i pentru
aceasta e [i st`pånul lucrurilor înconjur`toare.”
„Curajul sù e cånd temerar, cånd rezonabil. {tie s` ri[te [i s` fie în acela[i timp
prudent.”
„El subjug` for]ele naturii, anotimpurile, fauna [i flora.”
„Dar mai ales a inventat tehnica, care i-a devenit aliat` ascult`toare.”
„[...] filozofia sa nu poate fi decåt voluntarist`.”
„El crede c` totul e posibil, e optimist în încrederea pe care o acord` for]elor sale,
crede în libertate, mai mult în liber arbitru [...] ”
„Individualismul e f`r` îndoial`, idealul sù ultim.”2
Punånd în valoare interioritatea individului, importan]a experien]ei personale pentru
cunoa[terea de sine [i pentru cunoa[terea celuilalt, folosind tehnici ale prozei
moderne, subiective, de analiz` psihologic`, Mircea Eliade realizeaz`, prin romanul
Maitreyi: „[...] una din acele c`r]i cu destin de miracol în cariera unui scriitor [i chiar a
unei genera]ii.”3
1 Pompiliu Constantinescu, op. cit.

2 Mihai Ralea, Fenomenul romånesc, apud Frumosul romånesc în concep
p]ia [i viziunea
pop
porului, editura Eminescu, 1977
3 Pompiliu Constantinescu, op. cit.
124
IV. Repere critice

• Jose Ortega y Gasset, Studii de espre e iubire
e, Ed. Humanitas, 2007: „[...] rezum`m
atributele iubirii a[a cum ni s-au relevat, vom spune c` e un act centrifug al sufletului
care se deplaseaz` c`tre obiect într-un flux constant [i-l înv`luie într-o sus]inere
cald`, unindu-se cu el [i afirmåndu-i, cu promptitudine [i eficacitate, fiin]a.”
• Nicolae Manolescu, Arca a lui No
oe, Ed. 100+1 Gramar, 2000: „... dublarea perspectivei
trìte (a jurnalului) de aceea prelucrat` (a romanului) conduce la o reconsiderare a
înse[i structurii romane[ti (romanul Maitreyi subl. n.). Rolul autorului implicat const`
în definitiv într-o luminare diferit`, mai bun`, a faptelor pe care naratorul jurnalului le-
a consemnat cum s-a priceput: luminare care-i permite s` reintroduc` în aceste fapte
o ierarhie de semnifica]ie.”
• Petru Ursache, Ca ameera
a Saambo o. Intro
oduceeree în ope
era
a lui Mirce
ea Elia
ade
e, Ed. Coresi,
Bucure[ti, 1993: „Într-o discu]ie cu Rocquet, autorul romån î[i dezv`luia dubla
structur` spiritual`, adic` aderen]a deopotriv` la regimul diurn, ca [i la cel nocturn.
Ca savant, spunea Mircea Eliade, apar]ine diurnului: prin luciditate, spirit de aventur`,
reflexivitate, capacitatea de a-[i domina impresiile [i trìrile. [...] Ca artist, se sim]ea
supus nocturnului [i predestinat unei existen]e tragice; purta în con[tiin]` trauma unei
culpe, a unei erori de destin care se refuza unei examin`ri lucide.”
• Ion Lotreanu, Intro oduceere
e în opeeraa lui Mirce
ea Eliaade
e, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980:
„În Maitreyi se întålnesc [i, în aparen]`, «se acomodeaz`» dou` moduri de a
concepe iubirea. Dragostea spiritualizat` se apropie de modul carnal de eros, în
vreme ce patima posesiv` aproximeaz` dimensiunile unui extaz pe care b`trånul
continent nu-l cunoa[te decåt foarte vag.”
125
Romanul postbelic
5
MOROME}II
de Marin Preda
Romanul contemporan reune[te tendin]e diverse, îndatorate fie tradi]iei literare, fie
tendin]elor artistice mai noi. Pe linia realismului interbelic, dar cu note particulare, se
situeaz` Bie etul Iooanidee de George C`linescu, Mo oro
omee]ii de Marin Preda, Gro oapaa de
Eugen Barbu. La interferen]a realit`]ii cu mitul se plaseaz` romanele lui D. R. Popescu
(Vån`to oareea re egaal`), sau ale lui F`nu[ Neagu (Frumo o[ii neebuni ai maarilo
or oraa[e
e). Al.
Ivasiuc, Constantin }oiu [i Augustin Buzura se orienteaz` c`tre romanul psihologic,
Octavian Paler cultiv` formula romanului eseistic [i a celui existen]ialist. Optzeci[tii
Mircea C`rt`rescu, Gh. Cr`ciun, Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Ioan Gro[an, Ioan
Bogdan Lefter se deschid c`tre experien]ele postmoderniste, repunånd în discu]ie
toate conven]iile romanescului.
Mo oro
ome e]ii ilustreaz` un fenomen de continuitate cu romanul realist interbelic, în
spe]` cu cel al lui Rebreanu, dar, dac` orizontul investigat r`måne în linii mari acela[i
(lumea satului, psihologia ]`ranului), metodele de abordare sunt altele, tehnicile
narative se înnoiesc, naratorul î[i schimb` par]ial atributele, temele cå[tig` în
complexitate, personajele p`streaz`, în multe cazuri, o adåncime sufleteasc`
insondabil`, ceea ce le face greu de redus la o schem` comportamental`, la o anumit`
tipologie.
Romanul este compus din dou` volume, primul ap`rut în 1955 [i al doilea, în 1967.
El reprezint` un triumf estetic în sine, dar [i raportat la literatura timpului, strivit` sub
imperativele realismului socialist, fals`, ideologizat`, prosl`vind izbånzile
proletariatului [i construirea omului nou. Desprins` din acest context social-politic [i
cultural viciat, opera lui Preda st` sub semnul unui talent viguros, al unei puteri de
observa]ie a lumii dar [i de inven]ie, remarcabile.
Valorificånd cåteva scene de via]` surprinse în schi]ele [i în nuvelele din volumul
Întålnireea din p`månturi (1948, anul debutului editorial al lui Preda), autorul realizeaz`
o fresc` a satului romånesc din preajma celui de-al Doilea R`zboi Mondial. Fiecare
roman al lui Preda se leag` de un anumit cadru istoric relevant: Intrusul [i Ce el maai iubit
dintree p`månte eni de perioada abuzurilor comuniste din anii ’50, De elirul de momentul
rebeliunii legionare etc. Faptul se datoreaz` credin]ei autorului c` literatura trebuie s`
fie fundamentat` pe no]iuni precum istorie [i adev`r.
În concep]ia scriitorului, Mo oro
omee]ii trebuia s` alc`tuiasc` o tetralogie împreun` cu
Deelirul (volumul al doilea al acestui roman a r`mas în stadiu incipient) [i Ma are ele
e
singura atic, surprinzånd destinul membrilor acestei familii [i al unor rude colaterale, într-
o perioad` de cåteva decenii.
126
Tema acestei crea]ii fundamentale din opera lui Preda este „deruralizarea satului”
(N. Manolescu) sau, dintr-o alt` perspectiv`, „libertatea moral` în lupt` cu fatalit`]ile
istoriei” (E. Simion). Primul volum urm`re[te dec`derea satului patriarhal sub legile
nemiloase ale capitalismului, care a[az` banul mai presus de orice valoare moral`, iar
cel de-al doilea dispari]ia clasei ]`r`nimii tradi]ionale, în urma unor lovituri istorice:
reforma agrar` din 1945 [i transformarea socialist` a agriculturii, început` în 1949,
adic` desfiin]area propriet`]ii individuale asupra p`måntului.
Prin Ilie Moromete se prezint`, simbolic, un destin tragic, al omului confruntat cu o
istorie absurd`, monstruoas`, în fa]a c`reia încearc` s`-[i p`streze libertatea de
gåndire, „libertatea moral`”.
Titlul romanului, reprezentat de un substantiv propriu, articulat, trimite la ideea de
familie. La lectur`, se v`de[te faptul c` Morome]ii sunt un grup lipsit de coeziune. Criza
familiei este adåncit` de contextul socio-politic al vremii, de dorin]a copiilor de a trì
altfel decåt p`rin]ii, de a nu mai fi ]`rani, în sensul modelului pe care îl reprezint` tat`l
lor. Titlul „Morome]ii” evoc` o lume patriarhal` zguduit` din temelii, un univers uman
sfå[iat de aspira]ii divergente, de neîn]elegere [i de ur`. Ca [i în cazul nuvelei Mo oaraa
cu no oro
oc a lui Slavici, titlul î[i dezv`luie valoarea de antifraz`. Morome]ii nu sunt decåt
un grup de persoane care trìesc laolalt`, sus]inute, aproape artificial, de leg`turile de
sånge. Ruptura lor irevocabil` este înscris` în datele personalit`]ii fiec`ruia, atåt de
diferite de a celorlal]i.
În afar` de temele tradi]ionale precum via]a satului, istoria, familia, iubirea (ilustrat`
prin cuplul Polina-Biric`), Preda trateaz` [i alte aspecte ale realit`]ii, surprinse de o
literatur` mai nou`, ce pune accentul pe drama omului modern: criza comunic`rii,
individul ca juc`rie a sor]ii, înstrìnarea.
Viziunea despre lume
Preda, copil fiind – spunea el în confesiunile sale literare – [i-a dorit cu patim` s`
nu mai fie ]`ran. Dorin]a lui aprig` de a înv`]a carte [i de a p`r`si satul, comun` cu a
eroului sù, Niculae, îl arat` de o alt` constitu]ie sufleteasc` decåt aceea caracteristic`
unui ]`ran adev`rat. În Convorbiri cu Marin Preda, volum scos de poetul Florin Mugur,
este inclus` o relatare a prozatorului despre o întåmplare petrecut` la vårsta de 8-9
ani. Fusese trimis de tat`l sù, Tudor C`l`ra[u (prototipul real al lui Ilie Moromete), la
cåmp, cu caii. La întoarcere, pe cånd încerca s` încalece, fiind prea scund [i animalele
avånd p`rul lucios, a alunecat [i, c`zånd, a f`cut o entors`. Durerile puternice [i faptul
c` [i-a purtat toat` vara måna legat` de gåt „n-au impresionat pe nimeni”.
Aceasta este lumea evocat` în roman [i cunoscut` îndeaproape de Preda. O lume
aspr` în care copilul cel mic (Niculae) este înv`]at de fratele mai mare (Achim) s`-[i
cå[tige demnitatea, în fa]a bìe]ilor din sat, cu pumnii; în care femeia îndur` furia
b`rbatului rev`rsat` în lovituri asupra ei (Catrina, Polina, Aristi]a B`losu, so]ia lui
Bo]oghin`), f`r` s` se împotriveasc`; în care mezinul este considerat [i el o for]`
important` de munc` [i luat la seceri[, chiar cu riscul de a-[i tìa picioarele; în care
p`rin]ii, prea absorbi]i de nevoile zilnice, nu-[i cunosc, mai adånc, copiii (Moromete
crede c` Niculae va r`måne repetent) [i nu se preocup` prea mult de existen]a lor
(Niculae este singurul care nu are scaun la mas`); în care cel mai puternic se impune
(måncåndu-se dintr-o singur` strachin`, copilul cel mai mic nu ajunge suficient de
repede s`-[i strecoare lingura printre ale fra]ilor [i se ridic` de cele mai multe ori
fl`månd de la mas`) etc.
127
Semnul eliber`rii lui Preda de aceast` lume dur`, cauza multor suferin]e ale
copil`riei sale, evocate în special prin intermediul personajului Niculae, este îns`[i
scrierea romanului Mo oro
ome e]ii. Prin aceast` oper`, ar`ta autorul, î[i pl`tise datoriile fa]`
de sat [i se considera liber s` se dedice altor teme, ceea ce a [i f`cut în celelalte
romane ale sale.
Dar satul înf`]i[at în Mo oro
ome e]ii are [i frumuse]ea lui sus]inut` de un cod moral
str`vechi ce r`zbate din comportamentul cåtorva personaje [i c`tre care se îndreapt`
admira]ia scriitorului. Ilie Moromete ilustreaz`, în bun` parte, acest cod, prin concep]ia
sa despre via]`, care exclude l`comia, rùtatea, invidia [i impune omenia,
în]elepciunea, bucuria contempla]iei, ca valori umane fundamentale.
Impresionante sunt totodat` grija [i devotamentul fetelor din familia lui Biric` pentru
fratele lor Ion, dragostea nep`s`toare de avere a Polinei pentru bìatul s`rac,
afec]iunea [i în]elegerea lui Vatic` Bo]oghin` pentru sora lui mai mic`, Irina, în
absen]a tat`lui.
Deasupra tuturor acestor pasiuni în mi[care ce clocotesc în via]a satului, se afl`
îns` o entitate de temut, neînduplecat`: timpul. Insidios, el las` impresia c` „avea cu
oamenii nesfår[it` r`bdare”, ca, mai tårziu, s` se n`pusteasc` nemilos asupra lor. În
contextul acestei mi[c`ri perfide a timpului, Ilie Moromete pare un erou de tragedie
împotriva c`ruia se adun` lent [i irevocabil for]e obscure ce îl påndesc de mult, din
umbr`: impozitele, datoriile, revolta fiilor mai mari, ura Guicì.
Tragedia nu este doar a lui Moromete, ci [i a altora care crezuser` în ordinea [i
stabilitatea lumii lor: Dumitru a lui Nae – redus la t`cere, înfrånt; Bo]oghin` – r`mas
f`r` o bun` parte din p`månt [i r`pus de boal`; }ugurlan – arestat pentru a-l fi înfruntat
pe Tache, fiul lui Aristide, în leg`tur` cu ho]ia de la moar`.
Subminat de legile capitalismului brutal, satul patriarhal, pentru care Ilie Moromete,
Coco[il`, Dumitru a lui Nae reprezint` ni[te simboluri ale frumuse]ii morale [i ale
libert`]ii de gåndire, va intra într-un proces de disolu]ie, prin actul colectiviz`rii for]ate.
În felul lor, cei trei sunt „ultimii ]`rani”.
Omul, se sugereaz` în roman, î[i poate alege o conduit`, dar nu-[i poate domina
destinul.
În acela[i timp, via]a dus` al`turi de ceilal]i poate fi cea mai dureroas` form` de
singur`tate [i de înstrìnare, idee sugerat` prin intermediul lui Ilie Moromete, cel care
se retrage în fundul gr`dinii [i vorbe[te singur, atunci cånd temerile îl cople[esc.
Compozi]ia romanului denot` leg`turile operei cu genul dramatic. Cele dou`
volume prezint` întåmpl`ri numeroase din via]a eroilor, delimitate din punct de vedere
temporal dar [i din perspectiva impactului lor, c`p`tånd valoarea a dou` acte dintr-o
dram`. O cortin` imaginar` se ridic` brusc peste o scen` de via]` obi[nuit`, cu
protagoni[ti care se înf`]i[eaz` lectorului cu identit`]i precise [i cu personalit`]i gata
formate. Ac]iunea se desf`[oar` în Sili[tea-Gume[ti, un sat din Cåmpia Dun`rii în care
existen]a decurge, de genera]ii întregi, „f`r` conflicte mari”. Apropierea celui de-al
Doilea R`zboi Mondial nu-i las` pe oameni s` intuiasc` marile schimb`ri ce vor avea
loc în via]a lor. Moromete, Coco[il`, Dumitru a lui Nae [i al]i cå]iva s`teni se întålnesc
duminica, în poiana fierarului Iocan [i fac politic`, citesc ziarul, comenteaz` cu bun-
sim] ]`r`nesc [i cu ironie discursurile regelui sau ale parlamentarilor. Dar statul, o
entitate îndep`rtat` [i abstract`, devine dintr-odat` amenin]`tor [i rapace, nedispus s`
le mai tolereze taxele nepl`tite. Gråul, dintr-o recolt` foarte bogat`, se vinde cu pre]
mic [i speran]ele multor familii de a ie[i din impas se n`ruie. Lui Moromete copiii cei
128
mari îi fur` oile, caii [i zestrea fetelor [i fug la Bucure[ti, s`-[i fac` un rost. R`mån de
pl`tit taxele [colare ale fiului celui mic, Niculae [i trebuie p`strat` zestrea ce se
m`soar` în pogoane, a fetelor. Moromete nu are alt` solu]ie decåt s` vånd` o parte
din p`månt, pentru a sc`pa de datorii. Cu aceast` culmina]ie dramatic` se încheie
primul volum.
Mitul paternit`]ii este distrus, ca [i acela al echilibrului peren al lumii s`te[ti. De
Moromete, centrul de interes al adun`rilor din poian`, nu mai aminte[te decåt „capul
lui de hum` ars`, f`cut odat` de Din Vasilescu” [i uitat pe o poli]` a fier`riei.
Volumul al doilea – actul secund al dramei – prezint` satul [i protagoni[tii dup` un
interval de trei ani. Faptele petrecute anterior determin` un curs de neoprit al celor de
acum. Paraschiv, Nil` [i Achim refuz` s` se întoarc` acas`. Catrina începe s`-l
priveasc` pe Ilie cu o ur` neascuns` pentru tentativa lui de a-i readuce pe bìe]i în sat,
promi]åndu-le lor casa [i, în plus, partea cuvenit` din p`måntul reîntregit de tat`, prin
nego]ul cu cereale. Niculae este retras de la [coal`, dup` trei clase de liceu, pe motiv
c` nu aduce casei niciun beneficiu. Destr`marea familiei continu`, ca o fatalitate. Ilie
Moromete nu mai este o prezen]` însemnat` în sat [i nici în sånul familiei. Satul însu[i
devine de nerecunoscut, sub conducerea comuni[tilor, prins într-o ]es`tur` de intrigi
pentru putere. Pierderea prestigiului lui Ilie [i moartea sa sunt evenimente cu o v`dit`
coresponden]` în lumea din afar`. Odat` cu Moromete se degradeaz` [i dispare chiar
clasa ]`r`neasc`.
Incipitul [i finalul primului volum se realizeaz` simetric, prin referire la istorie: „... cu
cå]iva ani înaintea celui de-al doilea r`zboi mondial”/ „Trei ani mai tårziu, izbucnea cel
de-al doilea r`zboi mondial” [i la timp: „... se pare c` timpul avea cu oamenii nesfår[it`
r`bdare”/ „Timpul nu mai avea r`bdare”. Timpul apare aidoma unei zeit`]i insuficient
cunoscute, conduse de legit`]i care scap` ra]iunii umane. În incipit, el este înf`]i[at în
imobilitate, ca for]` pasiv` [i, prin aceasta chiar, l`sånd impresia de „r`bdare”. În
concordan]` cu imaginea liminar` asupra timpului, ritmul narativ al primului volum este
foarte lent. Cele trei p`r]i care îl compun prezint` evenimente desf`[urate de-a lungul
unei veri. În prima parte, pentru a face loc cåt mai multor personaje [i scene de via]`,
se istorisesc fapte petrecute de såmb`t` dup`-amiaz` pån` duminic` noaptea: cina
Morome]ilor, tìerea salcåmului, întålnirea din poiana lui Iocan, hora, fuga Polinei
B`losu cu Ion Biric`.
Partea a doua evoc` un interval de dou` s`pt`måni, de la plecarea lui Achim cu
oile, la Bucure[ti, pån` la criza de friguri a lui Niculae, în timpul serb`rii [colare.
Partea a treia se deschide cu scena seceri[ului [i se încheie cu fuga de acas` a
fra]ilor vitregi.
Finalul primului volum anun]` o precipitare a ac]iunii, prin tehnica rezumativ`. În
cåteva fraze, Preda surprinde atåt m`surile luate de Ilie Moromete pentru a asigura
supravie]uirea familiei, dup` lovitura necru]`toare a fiilor celor mari, cåt [i
transformarea sufleteasc` ireversibil` a eroului. Ultima propozi]ie devine un
avertisment pentru prefacerile uluitoare ale satului patriarhal, relatate în volumul al
doilea: „Timpul nu mai avea r`bdare”. Mo oro
ome e]ii II reconstituie istoria satului romånesc
din perioada 1938-1962 [i este constituit din cinci p`r]i. Ritmul narativ este mai alert,
Preda recurge la elips` (eliminarea unor fapte, omiterea unor perioade) [i la tehnica
decupajului, pentru a sugera iure[ul istoriei noi: moartea lui Nil` în r`zboi, boala fatal`
de pl`måni a lui Paraschiv, statutul de mic comerciant al lui Achim, ini]ierea erotic` a
lui Niculae, c`s`toria Titei, accidentul mortal al so]ului ei, plecarea Catrinei de acas`,
129
perioada scurt` petrecut` la conducerea satului de c`tre }ugurlan, predarea cotelor de

gråu c`tre stat, cedarea p`månturilor de c`tre ]`rani, în numele colectiviz`rii etc.
Dac` simetria incipit/final din primul volum d` experien]ei tragice a lui Moromete o
aur` de m`re]ie, rela]ia dintre începutul celui de-al doilea volum („În bine sau în rù,
se schimbase Moromete?”) [i sfår[itul sù („... l-a auzit [so]ia lui Niculae] pe el, pe
Niculae de al`turi, cum rådea în somn... ) opereaz` o desolemnizare a situa]iilor de
via]` prezentate, inclusiv a mor]ii lui Ilie. De altfel, în volumul secund, Preda nici nu-l
mai p`streaz` ca protagonist pe tat`, ci pe fiu. Via]a este continu` trecere, prefacere,
Morome]ii las`, în istorie, locul unul altuia. P`rintele, cu viziunea lui despre p`månt [i
despre familie, reprezint` o etap` încheiat`.
Dup` m`rturisirea autorului, începutul [i încheierea romanelor sale trebuie s` fie
memorabile, „s` atrag` aten]ia”, direc]ionånd lectorul c`tre o moral`, c`tre o filosofie
de via]`.
Subiectul une[te, în primul volum, mai multe planuri narative. Cel principal
urm`re[te via]a familiei Moromete, un grup eterogen [i numeros. Ilie are trei fii din
prima c`s`torie – Paraschiv, Nil` [i Achim –, iar Catrina o fiic` l`sat` în cre[tere
fostului sù socru. Din aceast` a doua c`s`torie a lor s-au n`scut dou` fete – Tita [i
Ilinca [i un bìat – Niculae. Copiii cei mari î[i ur`sc mama vitreg` (mai ales Paraschiv)
[i sunt învr`jbi]i cu fra]ii lor mai mici. Tensiunile dintre membrii familiei sunt intensificate
de bårfele [i de uneltirile Mariei (Guica), sora lui Ilie, care [i-ar fi dorit ca fratele ei s`
nu se rec`s`toreasc` [i s`-i creasc` ea pe bìe]i, dar [i de nemul]umirile Catrinei fa]`
de promisiunea înc`lcat` a lui Ilie de a trece casa pe numele ei, ca o recompens`
pentru vånzarea unui pogon în timpul secetei.
Paraschiv, Nil` [i Achim sunt îndemna]i de Guica s` cread` c` munca lor în familie
se face doar în folosul surorilor vitrege, care-[i procur` zestrea necesar` m`riti[ului, în
timp ce ei umbl` petici]i [i murdari [i în avantajul lui Niculae, înscris la [coala din
Cåmpulung, pentru a se face „boier”.
A[a c` împreun` cu m`tu[a lor bìe]ii pun la cale un plan distructiv pentru restul
familiei împov`rate de mari datorii la banc` (din suma împrumutat` cump`raser` oi) [i
de „fonciire”. Achim pleac` la Bucure[ti cu oile, avånd învoirea tat`lui, spre a ob]ine un
profit mai mare, în capital`, din vånzarea laptelui [i a brånzei. Numai c` el vinde turma
[i-i a[teapt` pe Paraschiv [i pe Nil` s` fug` [i ei, cu caii familiei, înaintea seceri[ului,
pentru a le da celorlal]i de acas` lovitura de gra]ie.
Nil` nu este de acord s`-[i lase tat`l f`r` sprijin la seceri[, dar, mai apoi, în urma
unui conflict violent cu el, cei doi fur` caii, covoarele de zestre ale fetelor [i banii din
cas` [i pleac` la Bucure[ti.
Moromete vinde o parte din p`måntul familiei pentru a-[i achita toate datoriile,
„r`månånd ca necunoscut` solu]ia acestor probleme pentru viitor”.
În plan secundar, prin alternan]`, sunt prezentate [i alte familii: cea a bogatului
Tudor B`losu care nu accept` ca fiica lui, Polina, s` se m`rite cu un bìat foarte s`rac,
dar fata se va r`zvr`ti [i-[i va cere dreptul la zestre, mergånd cu revolta [i ura pån` la
a da foc casei p`rin]ilor; cea a lui Vasile Bo]oghin`, bolnav de pl`måni, nevoit s` vånd`
din p`månt, pentru a-[i pl`ti tratamentele la sanatoriu; cea a ]`ranului s`rac }ugurlan,
închis pentru a se fi b`tut cu fiul primarului, din pricina unor nereguli la moar`; cea a
fierarului Iocan, îmbog`]it [i intrat în politic`.
Ca [i Rebreanu, Preda construie[te o monografie a satului romånesc, dar în alt`
perioad` istoric`, ilustrånd tradi]ii (c`lu[arii, obiceiurile de Rusalii, înmormåntarea [i
130
parastasul), ritualuri (masa, seceri[ul), mentalit`]i (autoritatea patern`) ale unei

comunit`]i care a mo[tenit din genera]ie în genera]ie ni[te valori morale [i ni[te
principii de convie]uire armonioas`.
Volumul al doilea se caracterizeaz` printr-o dispersie a epicului. Al`turi de
prezentarea succint` a destinului personajelor din primul volum (Moromete î[i revine
financiar [i î[i schimb` prietenii, Guica moare, Tudor B`losu devine „binevoitor fa]` de
vecinul sù”, Nil` este ucis în lupta de la Cotul Donului, Paraschiv se îmboln`ve[te de
pl`måni [i-[i afl` astfel sfår[itul, Catrina îl p`r`se[te pe Ilie [i se mut` la Mari]a, zis`
Alboiaca, fata ei din prima c`s`torie, Niculae urmeaz` o [coal` de activi[ti, fiind înscris
în Partidul Comunist, Tita [i Ilinca se c`s`toresc etc. ) se reg`sesc relat`ri despre
schimbarea radical` a vie]ii satului care ajunge „o groap` f`r` fund, din care nu mai
încetau s` ias` atå]ia necunoscu]i”. Destinul Sili[tei-Gume[ti este condus de diver[i
indivizi caracteriza]i de dorin]a oarb` de putere, de rùtate [i de viclenie: Vasile al
Moa[ei, Zdroncan, Mantaro[ie, Isosic`, Bil` etc.
Discu]iile dintre Niculae ce reprezint` „istoria care se face” [i Ilie Moromete care
poart` în sine „întreaga istorie”, „experien]a secular` pe care o simbolizeaz` tat`l,
modul tradi]ional de a fi al gospod`riei ]`r`ne[ti”1 pun în lumin` contrastul ireductibil
dintre dou` epoci, dintre dou` tipuri de gåndire.
Moartea lui Moromete, plasat` în finalul romanului, cap`t` un sens amplificat.
Împreun` cu el pier o concep]ie [i un stil de via]`, clasa ]`r`nimii înse[i.
Exist` în roman cåteva scene reprezentative pentru universul patriarhal reconstituit
de prozator. Una dintre ele este cea a mesei, prilej, pentru Preda, de a realiza o
analeps` (prezentare a unui moment anterior faptelor consemnate) referitoare la via]a
lui Moromete [i a Catrinei dinainte de aceast` a doua c`s`torie. Ritualul se desf`[oar`
în tind`, „la o mas` joas` [i rotund`”, avånd în jurul ei „ni[te scùnele cåt palma”.
Forma mesei evoc` simbolistica ei str`veche: unitate, armonie, ciclul unei existen]e
previzibile, normate de legi str`mo[e[ti. Cåteva detalii despre pozi]ia membrilor
familiei las` s` se întrevad` ruptura lor sufleteasc`, destr`marea iminent` a grupului.
Copiii sunt a[eza]i „dup` fire [i neam”, ca recunoa[tere tacit` a rivalit`]ii dintre ei. Cei
trei bìe]i din prima c`s`torie a lui Ilie stau unul lång` altul, „ca [i cånd ar fi fost gata
s` se scoale de la mas` [i s` plece afar`”, Catrina, lång` vatr`, îi are al`turi „pe ai ei
[...], copii f`cu]i cu Moromete”. În timp ce to]i ceilal]i m`nånc` „um`r lång` um`r,
înghesui]i”, tat`l ocup` „pragul celei de-a doua odì”, de unde „putea s` se mi[te în
voie” [i-i „st`pånea cu privirea pe fiecare”. Niculae, singurul care nu are scaun, se
a[az` „turce[te pe p`månt”. Cina Morome]ilor este reprezentativ` pentru o familie de
]`rani care urmeaz` un cod comportamental exterior, f`r` convingere, în absen]a unor
solu]ii de moment pentru criza traversat`. Tat`l se închin` ma[inal, înainte de mas`,
dar gestul lui r`måne f`r` semnifica]ie, nefiind urmat de ceilal]i care schimb` îns`
priviri du[m`noase [i replici pline de ur`. Lini[tea care se instaleaz` o clip`, cånd
„fiecare månca repede, însufle]it pe nea[teptate, t`cut [i nemaisim]ind pe cel de
al`turi” este tulburat` de plånsul lui Niculae care råvne[te nu la fiertura de ierburi pus`
pe mas`, ci la bucata de brånz` înfulecat` de cåine.
Agita]ia care domin` scena sugereaz` c` autoritatea tat`lui care îi admonesteaz`
sau îi ironizeaz` pe to]i, din pozi]ia lui privilegiat`, este un atribut temporar [i iluzoriu.
1 Nicolae Manolescu, Literatura romån` postbelic`. Proza. Teatrul, Ed. Aula, Bra[ov, 2001.
131
O alt` secven]` de mare for]` artistic` este aceea a tìerii salcåmului. Moromete îl
treze[te, de cu noapte, pe Nil`, cel mai docil dintre bìe]ii mai mari, f`r` s`-i spun`
motivul [i îl ia cu sine în gr`din`. Cåteva detalii de atmosfer` dau momentului o
gravitate tulbur`toare, valoarea unei premoni]ii sumbre: „luna r`s`rise dup` ploaie [i
fiindc` nici diminea]` [i nici noapte nu era, sem`na cu un soare mort, ciuntit [i rece”,
iar „Vaierul cimitirului r`zb`tea acum printre salcåmi atåt de aproape încåt se p`rea c`
bocetele ies chiar din p`månt”. Pe acest fundal este plasat` doborårea salcåmului
celui mai falnic din sat, loc de întålnire [i de joac` pentru copii. Scena este înf`]i[at`
cu minu]iozitate, nara]iunea avanseaz` lent, în combina]ie cu descrierea simbolic` [i
cu fragmentele de dialog tensionat dintre tat`l hot`råt s` renun]e la aceast` podoab`
a gr`dinii sale [i fiul uluit de nea[teptata decizie.
Salcåmul prime[te însu[iri umane. Lovit din ambele p`r]i „se cl`tin`, se împotrivi”,
apoi „se pr`bu[i [i îmbr`]i[` gr`dina cu un zgomot asurzitor”.
Raportat` la întregul roman, secven]a concentreaz`, simbolic, toat` istoria
ulterioar` acestui episod, atåt a lui Moromete [i a familiei lui, cåt [i a întregului sat. O
feti]` de prin vecini îndr`zne[te s` i se adreseze lui Ilie cu porecla Pa]anghel,
prevestire a pierderii reputa]iei acestuia între s`teni, toat` priveli[tea se mic[oreaz`,
oamenii, locurile, „gr`dina, caii, Moromete însu[i ar`tau bicisnici”. Istoria n`v`le[te
amenin]`toare din toate p`r]ile. Ironiile tat`lui care r`spunde la întreb`rile pline de
perplexitate ale lui Nil`: „Salcåmul `sta a? De ce s`-l tìem? cum s`-l tìem? De ce?!...”
cu replica: „Într-adins, Nil` îl tìem, în]elegi? A[a, ca s` se mire pro[tii” exteriorizeaz`
o am`r`ciune grea, o suferin]` a înfrångerii c`reia b`rbatul este totu[i incapabil s`-i
anticipeze adev`ratele dimensiuni. Totu[i B`losu nu are, la cump`rarea salcåmului,
bucuria de a citi pe chipul vecinului sù stråmtorat semnele neputin]ei [i ale triste]ii.
Conflictul
În Mooroome e]ii, un roman de evenimente [i nu unul psihologic, accentul cade asupra
conflictelor exterioare. Tehnica utilizat` este a acumul`rii treptate, iar climaxul
încord`rii este atins în finalul volumului întåi, în scena pedepsirii cu parul a lui
Paraschiv [i a lui Nil`, fiii r`zvr`ti]i împotriva autorit`]ii tat`lui.
Ilie Moromete este centrul de iradiere a nemul]umirilor. Bìe]ii lui din prima
c`s`torie îl acuz` de lipsa sim]ului practic, a voca]iei capitaliste de îmbog`]ire, sesizat`
în schimb la vecinul lor, Tudor B`losu, care nu se mul]ume[te s` aib` p`månt, ci se
str`duie[te s`-l sporeasc`, ob]inånd bani mul]i din vånzarea cerealelor la munte,
neîndur`tor, cu un pre] exagerat de mare.
În opinia tat`lui, ei sunt îns` ni[te „bezmetici” care nu în]eleg c` via]a nu se rezum`
la avere, la profit. Fuga lor la Bucure[ti [i încercarea de a-[i face un rost acolo,
vånzånd oile, caii [i bunurile furate de acas` nu îi vor îndep`rta de statutul lor de fiin]e
mediocre, conduse de o ur` visceral`, de porniri ira]ionale.
Despre reu[itele lor (Nil` ajunge portar la un bloc, Paraschiv – sudor, iar Achim –
comerciant) tat`l va vorbi mereu cu dispre], sanc]ionånd utopia vie]ii lor or`[ene[ti.
Catrina vorbe[te despre so]ul ei folosind cel mai adesea pronumele „`la”, semn al
distan]ei suflete[ti [i al neîncrederii în Ilie, atitudine justificat` de refuzul acestuia de a
trece casa [i pe numele ei, dup` ce, pentru a-i putea cre[te pe Paraschiv, Nil` [i
Achim, vånduser` din p`måntul de zestre, pe vremea secetei, un pogon. Conflictul cu
Ilie atinge punctul culminant dup` întoarcerea b`rbatului de la Bucure[ti, cånd ea afl`
de promisiunea f`cut` bìe]ilor de a le da lor casa, p`rin]ii mul]umindu-se cu o
132
„co[melie” în`l]at` al`turi. Consecin]a este c` î[i p`r`se[te so]ul [i se mut` la Mari]a
– Alboaica – fiica ei din prima c`s`torie.
O alt` surs` de tensiune o reprezint` Maria, sora lui Moromete, poreclit`, din pricina
gurii sale rele, Guica. Ea [tie s` speculeze frustr`rile nepo]ilor, înver[unåndu-i
împotriva tat`lui lor, a mamei [i a fra]ilor vitregi [i îi îndeamn` s` fug` de acas` cu
acea parte din averea familiei ce li s-ar fi cuvenit de drept. Murindu-i, în tinere]e, copilul
[i fiind alungat` de b`rbat, ea îndreapt` spre fiii cei mari ai lui Moromete o energie
matern` pervertit`. Visul ei de a-i avea al`turi, la b`tråne]e, ca sprijin, se spulber`.
Guica moare singur` [i Ilie refuz` s` mearg` la înmormåntarea ei.
{i Niculae vede în p`rintele sù o pricin` de nefericire. Nu are manuale, deci nu
poate înv`]a [i nu mai frecventeaz` [coala, c`ci, pentru Ilie, înv`]`tura îi este
folositoare omului numai pån` deprinde s` citeasc` [i s` se isc`leasc`. Insistent,
copilul î[i convinge întåi mama, apoi tat`l, s` fie l`sat s` termine cursurile [colii din sat
[i apoi s` mearg` s` studieze la Cåmpulung, cedåndu-le surorilor sale p`måntul ce îi
revenea, ca nimeni din familie s` nu se opun` pl`tirii taxelor lui [colare. Cånd se
îmbog`]e[te, paradoxal, Moromete îl retrage pe Niculae de la cursuri [i îl pune s`
munceasc` în gospod`rie. Înscriindu-se în Partidul Comunist, Niculae pleac` din sat [i
urmeaz` o [coal` de activi[ti. Conflictul dintre el [i tat`, dizolvat abia în visul tån`rului,
dup` dispari]ia lui Ilie, este datorat incapacit`]ii lor de comunicare, orgoliului fiului de
a-[i cùta eul, måndriei tat`lui de a avea ultimul cuvånt. În esen]`, ei reprezint` noul
[i vechiul, dou` fe]e ale istoriei, particulare [i generale.
Conflictele interioare se plaseaz` în plan secund [i sunt dezv`luite fie prin
complicitatea naratorului cu personajele, într-un discurs care are rolul de a relativiza
grani]a dintre cele dou` instan]e narative, fie prin intermediul monologului. Prima
modalitate este folosit` în cazul lui }ugurlan [i al Catrinei. Valurile de gånduri sunt
surprinse într-un limbaj care tope[te vorbirea personajului în relatarea auctorial`,
f`cånd loc stilului indirect liber: „... seara cånd se culc` întårzie cåteva clipe s`
adoarm`. Ani în [ir }ugurlan se sim]ise bine cu starea lui: el de o parte [i to]i ceilal]i în
afar`; nici o apropiere [i nici o încredere. Dar de ast` dat` un gånd strìn îl întreba: de
ce îi înjurase pe oameni la fier`rie? C` de înjurat îi înjurase, asta era adev`rat”.
Monologul adresat unui interlocutor imaginar, cu inflexiuni dramatice, dezv`luie
procesele de con[tiin]` ale lui Ilie Moromete, nevoia lui acut` de clarificare asupra
rostului sù în lume [i al clasei pe care o reprezint`: „Fiindc` s` nu-mi spui tu mie cum
e omul, eu îl cunosc cum e f`cut [i de cåte ori trebuie s` se loveasc` cu capul de
pragul de sus ca s`-l vad` pe `la de jos! De-atåtea ori c` în timpul `sta neomul încalic`
pe umerii lui [i el îl duce [i pån` î[i d` seama c` la urma-urmei cu ce drept st` `la pe
umerii lui, îi trece via]a [i abia de mai apuc` s` le spun` [i el copiilor lui c` a[a n-a fost
bine, [i moare. Iar copiii, care î[i mai aduce aminte, b`, tata a zis a[a, bine, care nu,
care pe unde apuc` o ia de la cap sau înva]` de la altul cum nu e bine, c` de la ta-sù
nu s-a priceput... C` tu vii [i-mi spui c` noi suntem ultimii ]`rani de pe lume [i c`
trebuie s` disp`rem... {i de ce crezi c` n-ai fi tu ultimul prost de pe lume [i c` mai
degrab` tu ar trebui s` dispari, nu eu?...”
Aceste popasuri meditative ale personajelor ca [i perspectiva filosofic` asupra
rela]iei omului cu timpul [i cu istoria fac ca romanul Mo oro
omee]ii s` deschid` „un drum
larg prozei analitice de inspira]ie rural`” (Dumitru Micu).
Pozi]ia naratorului certific` [i ea apartenen]a acestei opere a lui Marin Preda la o
alt` vårst` a romanului realist-o obiectiv. Exterior evenimentelor, deci extradiegetic,
133
naratorul poveste[te la persoana a treia (heterodiegetic) istoria dec`derii unei familii [i

a civiliza]iei rurale. El [tie mai mult decåt personajele sale (focalizare zero): „Fiindc`
pe jum`tate din acel loc se afla casa p`rinteasc` [i gospod`ria [i pentru c` trecuser`
aproape cincisprezece ani f`r` ca gospod`ria s` fie împ`r]it`, mo[tenirea în cazul
casei [i locului trecea de drept celui care o folosea. Maria Moromete nu [tiuse [i nici
acum nu [tia acest lucru. Nici Moromete nu [tia...”
Asumåndu-[i, în consecin]`, atributele omniscien]ei [i ale ubicuit`]ii
(omniprezen]ei), naratorul din Mo oro
ome e]ii iese totu[i din tiparele tradi]ionale. Preda îi
limiteaz` puterile demiurgice, introducånd dou` tipuri de personaje care v`desc o
cunoa[tere din interior a unor evenimente, inaccesibil` în totalitate sau par]ial
naratorului: reflectorii (Ilie – în volumul I [i, într-o anumit` m`sur`, [i în volumul al
doilea [i Niculae, în volumul secund) [i informatorii (Parizianu, din perspectiva c`ruia
este istorisit` întålnirea de la Bucure[ti a lui Moromete cu fiii sì mai mari [i Ilinca,
relatånd lui Niculae ultimele zile din via]a tat`lui lor, apoi Alboaica, ducånd mai departe
povestea).
Uneori rolul de narator este cedat unui personaj care se transform` el însu[i într-
un narator [i-[i creeaz` un personaj, cum se întåmpl` în scena în care Moromete,
ridicånd în picioare gardul cel nou, poveste[te în fa]a unui auditoriu improvizat despre
traiul familiei lui Traian Pisic`.
În volumul al doilea, strategia narativ` urm`re[te relativizarea oric`rui adev`r de
via]`. Formulele care spulber` orice judecat` definitiv` asupra evenimentelor sunt: „Se e
spune ea despre ei doi c` sunt prieteni [Niculae [i Iosif, un alt activist de partid]...”;
„Astfel disp`ru Niculae din sat [...], dup` cum de ecla
ar` noota
arul.”; „Se
e duseesee pe atunci
zvoonul...”; „A[a se e afl` la un moment dat...”; „... f`r` s` întrebe nimic afla ase
er` [Tita [i
Alboaica] numaidecåt din gura a ma
ame ei ce se întåmplase.”
N. Manolescu vede în acest procedeu „ultima vårst` a romanului doric”, cånd
„naratorul nu mai cunoa[te finalitatea ultim` a actelor umane, el avånd sub ochi o via]`
care curge parc` la întåmplare [i într-o direc]ie care îi scap`”. 1
Personajele
De[i Mo oro
ome e]ii este un roman realist, asocierea eroilor cu anumite tipuri umane,
posibil` în fapt, nu este totu[i suficient` pentru a le cataloga. A afirma despre Ilie c`
reprezint` tat`l autoritar, despre Niculae c` este ambi]iosul, despre B`losu c` este o
întrupare a parvenitului, despre Polina c` ilustreaz` tipul femeii voluntare nu înseamn`
a epuiza calificativele ce li se cuvin. Preda construie[te chiar [i în cazul unor fiin]e cu
sentimente [i manifest`ri primitive cum sunt Paraschiv [i Nil` un halou al personalit`]ii
pe care nu-[i propune s`-l cuprind` în explica]ii, s`-l elucideze. Fire nev`zute pun
oamenii în mi[care [i îi motiveaz` obscur în faptele lor. O doz` de neprev`zut survine
continuu, chiar [i în comportamentul unor personaje ce par previzibile: Ilie îl retrage pe
Niculae de la [coal` cånd se îmbog`]e[te din nego], dup` ce f`cuse mari eforturi s`-i
pl`teasc` studiile într-o vreme de s`r`cie; Catrina î[i p`r`se[te familia, dar se
reîntoarce, månat` de acela[i instinct imprevizibil; tat`l trìe[te, la [aizeci de ani, o
idil` cu fosta sa cumnat` [i lipse[te nop]ile de acas`; Ilinca [i Tita intr` în conflict din
pricina zestrei primite din partea p`rin]ilor etc.
Numeroaselor prezen]e umane care umplu paginile romanului (mai ales în volumul
al doilea) ofer` sugestia infinit`]ii [i variet`]ii nesfår[ite a lumii.
1 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980.
134
Protagonistul, Ilie Moromete, este un ]`ran mijloca[, surprins într-un moment de

criz` adånc` [i prelungit` atåt a satului romånesc, cåt [i a istoriei contemporane.
Caracterizarea direct`, f`cut` de narator, îl înf`]i[eaz` la „acea vårst` între tinere]e [i
b`tråne]e cånd numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva”.
Absen]a unui portret fizic veritabil al eroului sugereaz` caracterul lui exponen]ial de
„ultim ]`ran”, reprezentat al unei lumi arhaice care se scufund` dramatic.
Portretul moral al personajului scoate la iveal` o serie de contradic]ii. Inteligent, cu
o mare putere de p`trundere a oamenilor [i a faptelor, Ilie dovede[te totu[i naivit`]i de
neiertat. Crede c` poate ]ine sub control tensiunile vechi [i crescånde din familie,
ignor` puterea de a face rù a Guicì, amån` trecerea casei pe numele Catrinei,
batjocorindu-i temerile de a fi alungat` de fiii lui cei mari, ironizeaz` suferin]a lui
Niculae de a merge cu oile [i de a nu fi trimis la [coal`.
St`pån iluzoriu pe un regat fragil – familia divizat` –, tat`l î[i pune speran]ele într-
o în]elegere tacit` de c`tre ai sì a neajunsurilor suportate împreun` [i într-o tolerare
complice, de c`tre supraindividualitatea care este statul, a datoriilor lui mereu
amånate.
Nefiind preocupat doar de „p`månt [i bani”, cuvinte pe care Polina le aude repetate
întruna de tat`l ei, Tudor B`losu [i de fratele ei, Victor, Moromete trìe[te bucuria
contempl`rii lumii de pe „st`noaga podi[tei”, în a[teptarea unui partener inteligent de
conversa]ie.
Comportamentul sù divulg` o mare putere de disimulare, ca în scena în care
agen]ii fiscali vin s` încaseze „fonciirea” [i Ilie se preface c` nu-i vede, strig` la so]ie
[i la copii, st` cu spatele, ca mai apoi s` se întoarc` brusc [i s` le strige teatral: „N-
am!” Jocul continu`, c`ci Jupuitu scrie o chitan]` pentru plata a trei mii de lei,
Moromete nu obiecteaz`, dar o întoarce pe ambele p`r]i [i apoi roste[te cu inocen]`:
„Pì nu ]i-am spus c` n-am?!” Fiindc` practic` aceast` strategie a amån`rii datoriilor,
înc` de la împropriet`rirea de dup` r`zboi, adic` de 17 ani, Moromete nu ia în serios
amenin]`rile la adresa averii sale. El sper` într-o [tergere a datoriilor c`tre stat, fapt pe
care l-a mai trìt o dat`. Cele 14 pogoane îi dau siguran]a unei vie]i f`r` risip` dar [i
f`r` mari primejdii. Fiecare copil î[i poate primi lotul de p`månt cuvenit [i via]a familiei
se poate desf`[ura în pace, vreme îndelungat`.
Aici se face sim]it` utopia gåndirii eroului. Pentru el, lumea ]`r`neasc` este un
teritoriu al stabilit`]ii [i al ordinii de neclintit. Feciorii sì nu pot s` trìasc` altcumva
decåt au f`cut-o el însu[i [i str`mo[ii lui. Numai c` nici Paraschiv, Nil` [i Achim [i nici
Niculae nu se mul]umesc cu modul de via]` patriarhal. Feciorii cei mari viseaz` s`
cå[tige mul]i bani, la ora[, Niculae vrea s` înve]e carte [i s` plece din sat.
Caracterizat direct, de c`tre Catrina, b`rbatul apare ca o fire atras` de magia vorbei
[i nu de a faptei imediate: „Lovi-o-ar moartea de vorb`, de care nu te mai saturi, Ilie!
Toat` ziua stai de vorb` [i beai la tutun...” În viziunea lui Niculae, el este un om sucit,
imprevizibil: „... cåt am trìt rù, tata, am ]inut to]i la el [i a f`cut ce a putut pentru
fiecare. Cåt s-a înst`rit,
n-a mai fost capabil de nimic [i nu pentru c` nu mai putea...”
Rela]iile cu celelalte personaje subliniaz` oscila]ii de atitudine. Prieten bun cu
Coco[il`, într-un moment de tensiune sufleteasc` este rù impresionat de înjur`turile
inofensive ale acestuia, se sup`r` [i nu se mai împac` niciodat` cu el. Fa]` de Niculae
este cånd în]eleg`tor, cånd aspru [i opac la dorin]ele lui. De[i Paraschiv, Nil` [i Achim
îl aduc în pragul pr`bu[irii interioare [i financiare, prin fuga lor la Bucure[ti cu o bun`
135
parte din averea familiei, îi absolv` [i caut`, cu orice pre], s`-i aduc` acas`,
promi]åndu-le drepturi mai mari decåt celorlal]i fra]i, ceea ce va spori animozit`]ile
existente pån` atunci. Nici pe Guica n-o poate ierta pentru rùtate [i, de aceea, nici nu
se duce la înmormåntarea ei.
Puterea lui de a face haz de necaz devine incomod` uneori (î[i batjocore[te fiul
mijlociu care vrea s` [tie de ce taie acel anume salcåm), alteori stårne[te hohotele
celor din jur, cum se întåmpl` în scena de la cåmp, cånd se ofer`, grijuliu, s`-i dea ap`
lui Paraschiv, dup` ce acesta î[i arsese limba cu fasolea încins`, tat`l fiind primul care
încercase måncarea [i nu spusese nimic, spre a se delecta cu reac]ia urm`torului
p`c`lit.
Pl`cerea de a povesti, reie[it` din caracterizarea prin vorbe, li se impune celorlal]i
ca un dar de a surprinde [i de a putea integra în limbaj lucruri care lor le scap`. Niculae
este fascinat de istorisirea p`rintelui sù despre c`l`toria cu B`losu, la munte, spre a
vinde porumb. Atunci cånd i se ofer` ocazia s` fac` împreun` acela[i drum, este
dezam`git c` nu reg`se[te în oamenii [i în locurile evocate nicio lumin` din relatarea
seduc`toare.
Semnul pre]uirii de care se bucur` în sat este c` adun`rile din poiana lui Iocan nu
încep f`r` „omul lor”. Citind din ziar, Moromete g`se[te nuan]e ascunse [i face
comentarii pline de miez pentru s`tenii strån[i la fier`rie. Acele clipe de duminic` sunt
manifestarea eliber`rii lor de necazurile zilnice, expresia pl`cerii gratuite de a sta de
vorb`, de a practica „o joac` de oameni mari” (Valeriu Cristea).
Caracterizarea prin reac]ii psihologice este magistral surprins` în finalul volumului
întåi, dup` fuga bìe]ilor cu caii, banii [i covoarele de zestre ale fetelor, cånd Moromete
renun]` la formele cele mai dragi de exteriorizare a libert`]ii sale spirituale: „...
Moromete nu mai fu v`zut stånd ceasuri întregi pe prisp` sau la drum pe st`noag`.
Nici nu mai fu auzit r`spunzånd cu multe cuvinte la salut. Nu mai fu auzit povestind.”
Autocaracterizarea memorabil` plasat` spre sfår[itul volumului al doilea: „... eu
totdeauna am dus o via]` independent`”, situeaz` personajul în sfera oamenilor
superiori, capabili de reflec]ie, de interoga]ie asupra individului [i a rosturilor lumii.
Ilie Moromete este construit ca o replic` polemic` la o întreag` serie de personaje
ilustrative pentru universul satului. El este un ]`ran filosof, disimulant [i ironic, o
prezen]` inedit` într-o proz` modern`, neorealist`, cu tematic` rural`.
Rela]ia Ilie Moromete-C Catrina
Cele dou` personaje reprezint` o fa]et` a cuplului închegat în lumea satului, foarte
asem`n`toare cu aceea ilustrat` prin Aristi]a [i Tudor B`losu sau prin Anghelina [i
Vasile Bo]oghin`. B`rbatul este capul familiei [i hot`rårile lui, chiar discutabile, r`mån
de neclintit, impuse uneori cu violen]`. O alt` ipostaz` a rela]iei so]-so]ie apare prin
intermediul proasp`t c`s`tori]ilor Polina B`losu [i Ion Biric`, Polina fiind aceea care îl
instig` pe b`rbat pentru ob]inerea cu for]a a drepturilor ei de zestre [i deciziile sale se
transform` obligatoriu în fapt`. Dar cei doi sunt o genera]ie mai nou`, gata s` înfrunte
formele tradi]ionale de autoritate din familie.
Atåt Ilie cåt [i Catrina au avut o c`snicie anterioar`. Moromete a r`mas de tån`r
v`duv, cu trei bìe]i. Catrinei i-a murit b`rbatul curånd dup` c`s`torie [i fiica ei, adus`
pe lume ulterior, a r`mas s` fie crescut` de socru. În urma unei aventuri cu primarul
satului, ea mai na[te un bìat, dar familia lui, foarte bogat`, n-o accept` de nor` [i îi
ia copilul, l`sånd-o liber` s` se rec`s`toreasc`.
136
Catrina prime[te, în urma acestei întåmpl`ri, un lot de opt pogoane, c`ci primarul
îndr`gostit odinioar` de ea, îl trecuse pe fostul ei b`rbat între eroii c`zu]i pe front [i o
împropriet`rise. Cu aceast` zestre se m`rit` ea cu Ilie, abia întors din r`zboi [i avånd
copiii în grija surorii lui, Maria. În timpul secetei, Catrina vinde un pogon, pentru a-i
putea cre[te pe bìe]ii lui Moromete, dar so]ul nu-[i respect` promisiunea ca, în
schimbul acestui sacrificiu, s` treac` pe numele ei casa.
Acesta este unul din factorii de tensiune nediminuat` din familie. Cu timpul, se
adaug` lipsa de respect [i chiar ura lui Paraschiv, a lui Nil` [i a lui Achim împotriva
mamei vitrege.
În situa]iile conflictuale cotidiene, Moromete este de obicei de partea fiilor mai mari,
apostrofånd-o pe Catrina pentru ie[irile ei necugetate: „Taci, fa, din gur`, n-auzi?!” sau:
„Pune, fa, måncarea [i mai trage-te pe f`lcile alea c` te-or fi durånd de cånd vorbe[ti!”
Femeia îl înfrunt` cu privirea [i chiar cu vorba: „Veni]i de la deal [i v` lungi]i ca vitele...
[i eu s` îndop singur` o ceat` de haidamaci...”, dar [tie cånd s` se opreasc`, pentru
a evita accesele de furie ale b`rbatului.
Mai atent` la fr`månt`rile suflete[ti ale lui Niculae, mama îi sus]ine cauza în fa]a
so]ului nep`s`tor la plånsetele copilului care vrea s` înve]e mai departe [i este dispus,
pentru aceasta, s`-[i cedeze partea de p`månt cuvenit`, din averea familiei, surorilor,
spre a nu stårni protestele celorlal]i. Ea pune la cale, împreun` cu Niculae, planul de
a-i aduce acas` pe preot [i pe înv`]`tor, f`r` [tirea lui Ilie, ca s`-l înduplece în privin]a
viitorului copilului.
Tat`l vede în fiul cel mic un executant greoi al muncilor care i se încredin]eaz`,
înc`p`]ånat, cu o dorin]` ciudat`, de neluat în seam`, de a merge la [coal`. În timp ce
Catrina se las` înduio[at` de rug`min]ile mezinului, Ilie îl batjocore[te, nev`zånd în
înv`]`tur` vreun folos: „Alt` treab` n-avem noi acuma! Ne apuc`m s` studiem.”
So]ii Moromete ajung s` duc` vie]i aproape separate. Femeia este subjugat` de
treburile gospod`re[ti [i, uneori, pentru a-[i opri gåndurile rele din timpul zilei, care i
se amplific` în somn [i se manifest` ca vise greu de suportat, face [i muncile celorlal]i.
Îndemnat` de o vecin`, caut` s`-[i g`seasc` lini[tea în rug`ciuni sau în slujbele de
duminic`, de la biseric`. B`rbatul o dispre]uie[te pentru bigotismul ei [i simte, la
venirea unui preot mai tån`r în sat, c`, de fapt, Catrina este atras` mai mult de
farmecul slujitorului Domnului decåt de serviciul religios. Consolarea lui o reprezint`
ie[irile pe st`noag`, în fa]a por]ii, discu]iile politice din poiana lui Iocan, taifasurile cu
prietenii.
Dar pe Catrina gåndurile pioase nu o ]in mult [i nu o împiedic` s` schimbe replici
tìoase cu Paraschiv, cu Nil` [i cu Achim, mai ales în absen]a tat`lui.
În scena final` din primul volum, a revoltei lui Paraschiv [i a lui Nil`, Ilie o
pedepse[te mai întåi pe Catrina, repezind de trei ori, îndesat, pumnul asupra capului
ei. Identific` în ea voin]a conflictual` mai slab` [i pe aceasta vrea s-o în`bu[e f`r`
z`bav`, ca mai apoi s` se confrunte cu agresivitatea f`]i[` a bìe]ilor. B`taia cu parul
îi cople[e[te fizic pe fiii r`zvr`ti]i, îns` nu poate înmuia în ei sentimentul pietrificat de
ur`.
Autoritatea patern` se afl` la crepuscul. Secven]e din volumul al doilea
consemneaz` gesturi de neconceput alt`dat`: Catrina îl ignor`, fetele îi întorc spatele,
Niculae refuz` s`-i r`spund` la întreb`ri.
Dintr-o lips` crescånd` de considera]ie fa]` de so]ul ei, dar mai ales din aversiune,
Catrina îl p`r`se[te pe Ilie, la b`tråne]e, mutåndu-se la fiica ei din prima c`s`torie.
137
Reîntoars` acas`, se confrunt` din nou cu replicile ustur`toare ale so]ului care, la
[aizeci de ani, a redescoperit dragostea al`turi de sora fostei sale so]ii, Fica. Îi r`måne
al`turi pån` în clipa mor]ii, dar leg`tura lor sufleteasc` nu se va mai reface.
Din perspectiva finalului, rela]ia dintre Ilie [i Catrina dezv`luie criza comunic`rii,
înstrìnarea, teme ale literaturii moderne.
Mo oro
omee]ii reprezint` un roman de referin]` pentru proza contemporan`, de o mare
densitate epic`, în care socialul [i psihologicul concur` la realizarea unei monografii a
satului romånesc aflat la r`scrucile istoriei.
Repere critice
• M. Ungheanu, Ma arin Preeda a, Vooca
a]ie
e [i aspira
a]ie
e, Ed. Amacord, 2002: „Dac`
Rebreanu reu[ise s` dovedeasc` c` materia lumii rurale poate procura substan]a
unei remarcabile crea]ii obiective, Marin Preda descoper` acestei lumi, mult hulit` de
moderni[ti, intelectualitatea.”
• Eugen Simion, Un portret în fragmente, în volumul Timpul n-a a ma ai avut r`bda are
e, Ed.
Cartea Romåneasc`, Bucure[ti: „Vorbind de r`bda are
ea lui Marin Preda am [i definit
unul dintre termenii demersului sù epic. [...] Modul lui lent, ocolit, ezitant de a asuma
lucrurile, neîncrederea structural` în strategia rapidit`]ii. R`bdarea înc` o dat`, pe
care o pune în a descrie o mas` (celebra cin` a Morome]ilor), [ederea familiei pe
prisp` în timpul unei ploi de var` sau efortul pe care îl depune un b`trån ]`ran s`
sape un [an] pentru a ocroti o biat` [ir` de paie... Este o strategie epic` la mijloc,
neobi[nuit` în proza romån`. Ea angajeaz` sintaxa frazei, vocabularul, angajeaz` [i
un mod de a fi, o rela]ie cu lumea dinafar`. Marin Preda ajunge totdeauna la inima
obiectului, dar niciodat` în linie dreapt`. Sunt ocoluri necesare, ezitarea face posibil`
medita]ia, a[teptarea este o condi]ie a cunoa[terii”.
• G. Dimisianu, Marin Preda [i I. L. Caragiale, în volumul Timpul n-a a ma ai avut r`bdaare
e:
„Caragiale în epoca lui, iar Marin Preda în contemporaneitate au fost marii auditivi ai
literaturii romåne, con[tiin]e înregistratoare des`vår[ite ale vorbirii vii”.
• Silvian Iosifescu, Drumuri lite era
are
e, E.S.P.L.A., Bucure[ti, 1957: „Termenii ace[tia –
timpul r`bd`tor sau ner`bd`tor – în care scriitorul comenteaz` grav impresiile [i
n`dejdile personajului sù sunt la antipodul unei perspective biologice asupra
existen]ei ]`ranului. Poruncile timpului n-au în romanul lui Marin Preda sensul de
dependen]` strict` [i aproape exclusiv` a vie]ii de marile ritmuri ale naturii [...]. Marin
Preda î[i urm`re[te personajele cu în]elegerea vremii noastre.”
138
III. EVOLU}IA POEZIEI
Poezia romantic`
1
• Termenul romantism provine din fr. romantisme
Termenul are, cf. Dic]]ioona
arului explica
ativ al limbii ro
omåne
e, dou` accep]ii / sensuri:
1. Sens larg – înclinare spre lirism, spre visare, spre individualism, spre melancolie,
aspecte care definesc estetica romantic`.
2. Sens restråns – mi[care literar` [i artistic`, ap`rut` în Europa la începutul sec.
al XIX-lea ca o reac]ie împotriva clasicismului, a regulilor lui stricte formale, care
a preluat tradi]iile na]ionale [i populare, promovånd cultul naturii, lirismul,
fantezia [i libertatea de expresie. 1
• Romantismul are note comune cu modernismul: ”[...]dep`[irea schemelor clasice, a
imobilismului, în primul rånd, prin apropierea de natur`, de sensibilitatea vie [i de
individualitate;solitudinea moral`, atmosfera stranie, insolit`; oniricul [i, în general,
vizionarismul subiectiv;în sfår[it, antimimesisul [i cultivarea sufletului muzical [i
liric.”2
• Teoreticianul romantismului european este considerat Victor Hugo, care, prin
„Prefa]a„ de la drama „Cromwell„ (1827), a realizat un veritabil program.
• Romantismul s-a manifestat în toate artele: muzic`, pictur`, literatur` etc.
• Romantismul a fost anticipat de mi[carea Sturm und Drang (literal, furtun` [i imbold),
din Germania. Johann Wolfgang von Goethe creeaz` romanul Suferin]ele tån`rului
Werther, oper` care dezvolt` tema iubirii irealizabile. Cu acest roman, scriitorul
devine un important reprezentant al orient`rii estetice romantice.

• Nicolae Manolescu sus]ine: „Romantismul constituie un preludiu al modernit`]ii [i
este, dintre toate mi[c`rile literare, cea mai apropiat` de noi.”3
• În literatura romån`, romantismul î[i face sim]it` prezen]a în epoca pa[optist`. În
revista „Dacia literar`” ap`rut` în 1840, Mihail Kog`lniceanu scrie o Introduc]ie, care
este considerat` programul romantismului romånesc.
• Literatura romån` cunoa[te trei etape în evolu]ia romantismului:
1 Preromatismul [i romantismul scriitorilor de la 1848–1870 –romantism profetic,
vizionar [i patriotic, care valorific` istoria neamului, folclorul [i tradi]iile.
Reprezentan]ii de marc` sunt: I. H. Radulescu, V. Cårlova, N. B`lcescu, C.
Negruzzi, M. Kog`lniceanu, D. Bolintineanu, V. Alecsandri, Al. Russo, Andrei
Mure[anu, Al. Odobescu, B. P. Hasdeu. Doctrina acestei epoci este semnat` de
1. Dic]ionarul exp
plicativ al limbii romåne, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 1998
2 .Nicolae Manolescu, Desp pre poezie, Ed. AULA, 2002
3 ibidem
139
Mihail Kog`lniceanu [i con]ine, printre altele, cåteva recomand`ri, privind sursele

de inspira]ie: „Istoria noastr` are destule fapte eroice, frumoasele noastre ]`ri
sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitore[ti [i de poetice,
pentru ca s` putem g`si [i la noi sujeturi de scris, f`r` s` avem pentru aceasta
trebuin]` s` ne împrumut`m de la alte na]ii.”1
2 Romantismul eminescian sau momentul de apogeu al curentului, în contextul
culturii romåne[ti: „Într-adev`r, prin el romantismul romånesc dep`[e[te faza
sentimentalismului elegiac [i a acelei pietas eroice, pentru a deveni expresia unei
exigen]e propriu-zis metafizice: problem` ce se converte[te în phatos, nelini[te
ce se domole[te în glasul poeziei.”2
3 Romantismul posteminescian, manifestat în sem`n`torism [i simbolism
(prelungiri ale clasicismului [i ale romantismului, la sfår[itul secolului al XIX-lea [i
începutul secolului al XX-lea): Al. Macedonski, O. Goga, St. O. Iosif, B. St.
Delavrancea [. a.
• Virgil Nemoianu, în lucrarea Îmblånzirea Romantismului, dezvolt` conceptul de
romantism Biedermeier, ce define[te particularit`]ile curentului în ]`rile r`s`ritene.
Romantismul Biedermeier sau „al doilea romantism”3 este raportat la perioada
pa[optist`, pentru a denumi dimensiunea estetic` a formelor hibride ale civiliza]iei
romåne[ti de la mijlocul secolului al XIX-lea.
1 Mihail Kog`lniceanu, Introduc]ie, Dacia literar`

2 Rosa Del Conte, Eminescu sau desp pre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990
3 Nicolae Manolescu, Istoria critic` a literaturii romåne, Ed. Paralela 45, Bucure[ti, 2008
140
III. Ilustrarea conceptulului de art` poetic` romantic`:
EPIGONII
de Mihai Eminescu
Cånd privesc zilele de-aur a scripturelor romåne,

M` cufund ca într-o mare de vis`ri dulci [i senine
{i în jur parc`-mi colind` dulci [i måndre prim`veri,
Sau v`d nop]i ce-ntind deasupr`-mi oceanele de stele,
Zile cu trei sori în frunte, verzi dumbr`vi cu filomele,
Cu izvoare-ale gåndirii [i cu råuri de cånt`ri.
V`d poe]i ce-au scris o limb`, ca un fagure de miere:

Cichindeal gur` de aur, Mumulean glas de durere,
Prale firea cea întoars`, Daniil cel trist [i mic,
V`c`rescu cåntånd dulce a iubirii prim`var`,
Cantemir croind la planuri din cu]ite [i pahar`,
Beldiman vestind în stihuri pe r`zboiul inimic.
Lir` de argint, Sihleanu, - Donici cuib de-n]elepciune,

Care, cum rar se întåmpl`, ca s` mediteze pune
Urechile ce-s prea lunge ori coarnele de la cerb;
Unde-i boul lui cuminte, unde-i vulpea diplomat`?
S-au dus to]i, s-au dus cu toate pe o cale ne’nturnat`.
S-a dus Pann, finul Pepelei, cel iste] ca un proverb.
Eliad zidea din visuri [i din basme seculare

Delta biblicelor sunte, profe]iilor amare,
Adev`r sc`ldat în mite, sfinx p`truns` de-n]eles;
Munte cu capul de piatr` de furtune detunat`,
St` [i azi în fa]a lumii o enigm` n’explicat`
{i vegheaz-o stånc` ars` dintre nouri de eres.
Bolliac cånta iobagul [-a lui lan]uri de aram`;

L-ale ]`rii flamuri negre Cårlova o[tirea cheam`,
În prezent vr`je[te umbre dintr-al secolilor plan;
{i ca Byron, treaz de våntul cel s`lbatic al durerii,
Palid stinge-Alexandrescu sunta candel-a sper`rii,
Descifrånd eternitatea din ruina unui an.
Pe-un pat alb ca un lin]oliu zace leb`da murind`,

Zace palida vergin` cu lungi gene, voce blånd` -
Via]a-i fu o prim`var`, moartea-o p`rere de rù;
Iar poetul ei cel tån`r o privea cu îmb`tare,
{i din lir` curgeau note [i din ochi lacrimi amare
{i astfel Bolintineanu începu cåntecul sù.
Mure[an scutur` lan]ul cu-a lui voce ruginit`,

Rumpe coarde de aram` cu o mån` amor]it`,
Cheam` piatra s` învie ca [i miticul poet,
Smulge mun]ilor durerea, brazilor destinul spune,
{i bogat în s`r`cia-i ca un astru el apune,
141
Preot de[tept`rii noastre, semnelor vremii profet.

Iar Negruzzi [terge colbul de pe cronice b`tråne,
C`ci pe mucedele pagini stau domniile romåne,
Scrise de måna cea veche a-nv`]a]ilor mireni;
Moaie pana în coloarea unor vremi de mult trecute,
Zugr`ve[te din nou, iar`[i pånzele posomoråte,
Ce-ar`tau faptele crunte unor domni tirani, vicleni.
{-acel rege-al poeziei, vecinic tån`r [i ferice,

Ce din frunze î]i doine[te, ce cu fluierul î]i zice,
Ce cu basmul poveste[te - veselul Alecsandri,
Ce-n[irånd m`rg`ritare pe a stelei blond` raz`,
Acum secolii str`bate, o minune luminoas`,
Acum råde printre lacrimi cånd o cånt` pe Dridri.
Sau visånd o umbr` dulce cu de-argint aripe albe,

Cu doi ochi ca dou` basme mistice, adånce, dalbe,
Cu zåmbirea de vergin`, cu glas blånd, duios, încet,
El îi pune pe-a ei frunte måndru diadem de stele,
O a[eaz`-n tron de aur, s` domneasc` lumi rebele,
{i iubind-o f`r` margini, scrie: „visul de poet„.
Sau visånd cu doina trist` a voinicului de munte,

Visul apelor adånce [i a ståncelor c`runte,
Visul selbelor b`tråne de pe umerii de deal,
El de[teapt`-n sånul nostru dorul ]`rii cei str`bune,
El revoac`-n dulci icoane a istoriei minune,
Vremea lui {tefan cel Mare, zimbrul sombru [i regal.
...........................
Iar` noi? noi, epigonii?... Sim]iri reci, harfe zdrobite,

Mici de zile, mari de patimi, inimi b`tråne, uråte,
M`[ti råzånde, puse bine pe-un caracter inimic;
Dumnezeul nostru: umbr`, patria noastr`: o fraz`;
În noi totul e spoial`, totu-i lustru f`r` baz`;
Voi credea]i în scrisul vostru, noi nu credem în nimic!
{i de-aceea spusa voastr` era sunt` [i frumoas`,

C`ci de min]i era gåndit`, c`ci din inimi era scoas`,
Inimi mari, tinere înc`, de[i voi sunte]i b`tråni.
S-a întors ma[ina lumii, cu voi viitorul trece;
Noi suntem iar`[i trecutul, f`r` inimi, trist [i rece;
Noi în noi n-avem nimica, totu-i calp, totu-i strìn!
Voi, pierdu]i în gånduri sunte, convorbea]i cu idealuri;

Noi cårpim cerul cu stele, noi månjim marea cu valuri,
C`ci al nostru-i sur [i rece - marea noastr`-i de înghe],
Voi urma]i cu r`pejune cuget`rile regine,
Cånd, plutind pe aripi sunte printre stelele senine,
Pe-a lor urme luminoase voi asemenea mergé]i.
142
Cu-a ei candel` de aur palida în]elepciune,

Cu zåmbirea ei regal`, ca o stea ce nu apune,
Lumina a vie]ii voastre drum de roze sem`nat.
Sufletul vostru: un înger, inima voastr`: o lir`,
Ce la våntul cald ce-o mi[c` cånt`ri molcome respir`;
Ochiul vostru vedea-n lume de icoane un palat.
Noi? Privirea scrut`toare ce nimica nu viseaz`,

Ce tablourile minte, ce sim]irea simuleaz`,
Privim reci la lumea asta - v` numim vizionari.
O conven]ie e totul; ce-i azi drept måine-i minciun`;
A]i luptat lupt` de[art`, a]i vånat ]int` nebun`,
A]i visat zile de aur pe-ast` lume de amar.
„Moartea succede vie]ii, via]a succede la moarte„,

Alt sens n-are lumea asta, n-are alt scop, alt` soarte;
Oamenii din toate cele fac icoan` [i simbol;
Numesc sunt, frumos [i bine ce nimic nu însemneaz`,
Împ`r]esc a lor gåndire pe sisteme numeroase
{i pun haine de imagini pe cadavrul trist [i gol.
Ce e cugetarea sacr`? Combinare mìestrit`

Unor lucruri n’existente; carte trist` [i-ncålcit`,
Ce mai mult o încifreaz` cel ce vrea a descifra.
Ce e poezia? Înger palid cu priviri curate,
Voluptos joc cu icoane [i cu glasuri tremurate.
Strai de purpur` [i aur peste ]`råna cea grea.
R`måne]i dar` cu bine, sunte firi vizionare,

Ce f`cea]i valul s` cånte, ce punea]i steaua s` zboare,
Ce crea]i o alt` lume pe-ast` lume de noroi;
Noi reducem tot la pravul azi în noi, måini în ruin`,
Pro[ti [i genii, mic [i mare, sunet, sufletul, lumin`, -
Toate-s praf... Lumea-i cum este... [i ca dånsa suntem noi.
Poemul Epigo onii, ap`rut la 15 august 1870, în revista Co onvo

orbiri lite
eraare
e poate fi
încadrat în categoria artelor poetice de factur` romantic`, al`turi de alte poezii scrise
de Mihai Eminescu: Numa ai pooetul, Criticilo
or me
ei, Ico
oan` [i priva az, Odin [i po oetul [.a..
Epigo
onii î[i trage seva din decant`rile inflexiunilor lirice romåne[ti, cucerite de poet prin
lectura operelor înainta[ilor [i prin descoperirea romantismului german (Heine, Novalis
[.a.), în timpul studiilor de la Viena [i Berlin. Literatura romån` a epocii, în care apare
poemul, era sub valoarea celei precedente, pa[optiste-Costache Negruzzi nu mai scria,
Alexandrescu era, din 1860, bolnav, Bolintineanu sc`zuse etc. , jurnalele [i revistele erau
pline de pseudolitera]i critica]i, de altfel, de Titu Maiorescu în studiile sale O ce erce
eta
are
e
critic` asupraa po oezie
ei ro
omånee de a 1867 [i În co
e la ontra
a direec]]ie
ei de
e ast`zzi în cultura
a ro
omån`.
Epigo
onii este o sintez` a ideilor poetice eminesciene, iar reflec]iile teoretice, pu]ine,
f`cute în scrisoarea c`tre Iacob Negruzzi, care înso]e[te poemul, au rolul de a le
completa, demonstråndu-le modernitatea romantic`: „Predecesorii no[tri credeau în
ceea ce scriau, cum Shakespeare credea în fantasmele sale; îndat` îns` ce con[tiin]a
143
vine c` imaginile nu sunt decåt un joc; – atuncea dup` p`rerea mea se na[te
neîncrederea sceptic` în propriile sale crea]iuni. Compara]iunea din poezia mea cade
în defavorul genera]iunii noi [i-cred cu drept „.
Negruzzi noteaz`, în Amintirile sale: „Epigo onii iar`[i a f`cut mare efect în societatea
noastr`, din cauza frumuse]ii versurilor [i originalit`]ii cuget`rii.”
Poemul Epigo onii de Mihai Eminescu este o art` poetic`, deoarece scriitorul î[i
dezv`luie concep]ia despre procesul de crea]ie, despre condi]ia creatorului [i a operei
sale, despre rela]ia artistului cu lumea, despre modul particular în care artistul re-
creeaz` lumea prin limbaj. Utilizånd procedee [i mijloace de transfigurare artistic`,
idei, convingeri [i sentimente proprii autorului se transmit cititorului prin intermediul
textului. Este o art` poetic` romantic` [i pentru c` se încadreaz` cronologic în cea de-
a doua etap` a romantismului romånesc [i se concentreaz` pe dimensiunile ideatice,
de con]inut, dar [i de form` specifice acestui curent.
Teema a poeziei este ars poetica înscris` în linia tradi]iei na]ionale, cu deschidere spre
romantismul occidental. Dezvoltånd tema, poetul pune fa]` în fa]`, prin planuri
antitetice, înainta[ii cu urma[ii lor nevrednici, cu epigonii. Eminescu afirm` suprema]ia
imagina]iei [i a fanteziei creatoare, exprim` dragostea fa]` de valorile trecutului [i
critic` prezentul, concepe artistul ca pe un creator de mituri [i ca pe un vizionar,
promoveaz` desc`tu[area sensibilit`]ii [i expansiunea eului, folose[te un limbaj
preponderent metaforic, construie[te structuri antitetice, potrivit concep]iei sale.
Titlul provine de la romanul Die Epigonen al germanului Karl Immerman, termenul
epigon însemnånd „urma[ lipsit de valoare, de în]eles„. Cf. DEX, EPIGÓN, epigoni, s. m.
Scriitor (de valoare minor`) care imit` mijloacele de expresie specifice unui mare scriitor,
unui curent sau unei [coli literare de prestigiu. Urma[, succesor (lipsit de valoare).
La Eminescu, termenul epigon devine metafor`, sugerånd dec`derea [i demagogia
contemporanilor, fa]` de genera]ia pa[optist`, precedent`, pentru care poetul este inspirat
[i profet. Prin extensie semantic`, titlul trimite la vizionarismul eminescian de tip romantic.
Incipitul fixeaz` premisa reflec]iilor din poemul Epigo onii – creatorul adev`rat
sondeaz` adåncurile fiin]ei sale, iar rodul acestei forme de cunoa[tere este poezia ca
produs al fanteziei creatoare. Regresiunea în trecut „Cånd privesc zilele de-aur a
scripturelor romåne”, în arhaitate, sugereaz` asumarea demersului liric, fiind, în
acela[i timp, [i un gest romantic de renun]are la o lume insensibil` [i de cùtare, cu
ajutorul artei, a sensului [i semnifica]iilor ascunse ale universului. Dintre cele trei
modele incon[tiente ale timpului propuse de Lucian Blaga, în Orizzont [i stil, în Epigonii
se manifest` timpul-ccascad`, care: „[...] reprezint` orizontul unor trìri pentru care
accentul supremei valori zace pe dimensiunea trecutului. Timpul, prin el însu[i, [i deci
cu atåt mai mult prin ceea ce se petrece în el, înseamn` c`dere, devalorizare,
decaden]`. Clipa, ce vine, este, prin faptul doar c` bate mai tårziu, oarecum inferioar`
clipei antecedente. Timpul-cascad` are semnifica]ia unei necurmate îndep`rt`ri în
raport cu un punct ini]ial, învestit cu accentul maximei valori. Timpul e prin îns`[i
natura sa un mediu de fatal` pervertire, degradare [i destr`mare.”
Discursul liric este organizat în dou` unit`]i, reprezentånd trecutul [i prezentul.
Procedeul utilizat pentru construc]ia poemului este antiteza romantic`, potrivit
concep]iei eminesciene privind unitatea contrariilor.
Prima parte (strofele 1-11) surprinde, prin note de od`, viziunea poetului asupra
trecutului, ilustrat` prin lucrarea mìastr` a înainta[ilor, contribuind la dezvoltarea limbii
artistice: „V`d poe]i ce-au scris o limb` ca un fagure de miere” [i prin numele metaforice
ale acestora: „Cichindeal gur` de aur, / Mumulean glas cu durere, /Prale firea cea
144
întoars`, Daniil cel trist [i mic, /V`c`rescu cåntånd dulce a iubirii prim`var`, /Cantemir
croind la planuri din cu]ite [i pahar`, /Beldiman vestind în stihuri pe r`zboiul inimic.”
Din lungul [ir al înainta[ilor, un loc aparte le revine poe]ilor Vasile Alecsandri [i Ion
Heliade R`dulescu: „{-acel rege-al poeziei vecinic t?n`r [i ferice, /Ce din frunze î]i
doine[te, ce cu fluierul î]i zice, /Ce cu basmul poveste[te – veselul Alecsandri, ”;
„Eliad zidea din visuri [i din basme seculare/Delta biblicelor sånte, profe]iilor amare,
/Adev`r sc`ldat în mite, sfinx p`truns` de-n]eles. .”
Aminte[te apoi de poe]ii care au valorificat literatura popular`, la nivelul speciilor, al
formelor [i al con]inuturilor (Sihleanu, Donici, Anton Pann, Alecsandri): ” S-a dus Pann,
finul Pepelei, cel iste] ca un proverb.”, de cånt`re]ii idealurilor na]ionale, pre]uite [i de
Eminescu. Demersul acestor poe]i este stilizat în imagini vizuale [i auditive, dar [i prin
folosirea simbolic` a numelor proprii (Bolliac, Cårlova, Mure[an, Alexandrescu): „Bolliac
cånta iobagul [-a lui lan]uri de aram`;/L-ale ]`rii flamuri negre Cårlova o[tirea cheam`, ” .
Ca romantic, Eminescu este interesat de valorizarea literaturii istoriografice, prin
decant`ri ale lecturilor f`cute înc` din perioada gimnaziului, dar [i prin r`spunsuri
metaforice oferite direc]iilor teoretice ale vremii: „Iar Negruzzi [terge colbul de pe
cronice b`tråne, / C`ci pe mucedele pagini stau domniile romåne.”
Dezvoltarea temei iubirii [i a naturii marcheaz`, înc` o dat`, destinul asumat de
poet romantic: „V`c`rescu cåntånd dulce a iubirii prim`var`, ”. Aceste teme sunt
nuan]ate [i particularizate prin motive romantice precum: motivul ruinei, motivul
umbrei, al visului, motivul orfic [.a.
Partea a doua a poemului are forma unei satire la adresa poe]ilor contemporani.
Poetul se încadreaz`, prin utilizarea pronumelui personal noi, în categoria epigonilor,
de[i, prin maturitatea concep]iei, se eviden]iaz` o con[tiin]` cu mult deasupra epocii.
În opozi]ie cu trecutul, prezentul se caracterizeaz` prin imita]ie steril`: „Noi cårpim
cerul cu stele, noi månjim marea cu valuri, ”, prin renun]area la idealuri [i prin
incapacitatea de a urma calea „cuget`rilor regine”: „Iar` noi? noi, epigonii?... Sim]iri
reci, harfe zdrobite, /Mici de zile, mari de patimi, inimi b`tråne, uråte, / M`[ti råzånde,
puse bine pe-un caracter inimic;”.
Adev`ratul poet este, pentru Eminescu, vizionar [i profet, credincios idealurilor
na]ionale [i, în acela[i timp, ars de nostalgia absolutului [i de aspira]ia spre reintegrarea
în armonia pierdut` a lumii, în arhetipuri: „... sånte firi vizionare, /Ce f`cea]i valul s`
cånte, ce punea]i steaua s` zboare, /Ce crea]i o alt` lume pe-ast` lume de noroi;”.
Ultimele trei strofe ale poemului con]in defini]ii metaforice ale poeziei [i ale filozofiei,
indicånd, prin aceast` al`turare, preferin]a lui Eminescu pentru discursul liric reflexiv,
not` dominant` a romantismului, în cadrul c`ruia s-a dezvoltat specia medita]ie.
Defini]ia liric` a poeziei: „Ce e poezia? Înger palid cu priviri curate, /Voluptos joc cu
icoane [i cu glasuri tremurate. /Strai de purpur` [i aur peste ]`råna cea grea.”
sugereaz` capacitatea acesteia de a re-crea, prin cuvånt, un alt univers, o lume ideal`
care s-o înlocuiasc` pe aceea imperfect`, real`. Arta transfigureaz` realul printr-un
joc, unul secund ca la Ion Barbu, care induce ideea de cunoa[tere [i de pl`cere. În
acela[i timp, capacitatea ludic`, voluptatea trìrii coroborat` cu mistica icoanei [i a
îngerului vorbesc despre gratuitatea artei, despre autonomia ei estetic`.
Elementele de recuren]` din partea a doua sunt pronumele personale noi [i voi ca
metafore simboluri ale trecutului [i ale prezentului, în jurul c`rora se construie[te
universul ideatic romantic.
Antiteza romantic` trecut-p prezent este marcat` la nivelul organiz`rii discursului liric
prin conjunc]ia adversativ`”iar`”, cu care se deschide partea a doua a poemului [i
printr-o serie de structuri lingvistice antonimice: „Voi, pierdu]i în gånduri sunte,
145
convorbea]i cu idealuri;/”-„Noi? Privirea scrut`toare ce nimica nu viseaz`”; „Voi urma]i

cu r`pejune cuget`rile regine,” –„Noi în noi n-avem nimica, totu-i calp, totu-i strìn!”
Eminescu alege [i procedeul grad`rii tensiunii lirice realizat prin interoga]ii retorice,
metafore hiperbolizante (cuib de-n]elepciune) [i metafore simbolice (semnelor vremii
profet) [i numele scriitorilor prezenta]i), epitete morale (cel trist [i mic, firea cea întoars`),
epitete metaforice (fagure de miere), compara]ii inedite („iste] ca un proverb, ca un fagure
de miere), invoca]iile (R`måne]i dar` cu bine, sånte firi vizionare), sintaxa afectiv`
(dativul adnominal: Preot de[tept`rii noastre, semnelor vremii profet), exclama]iile (Voi
credea]i în scrisul votru, noi nu credem în nimic), semnele de punctua]ie etc.
Strofa este complex`, de [ase versuri, cu rima îmbr`]i[at` (versul 3 cu 6, [i versul
4 cu 5). M`sura versurilor este de 15-16 silabe, iar ritmul iambic.
Limbajul poetic inedit, u[or arhaizant, cåmpurile semantice ale reflec]iei poetice
(cugetare, în]elepciune, izvoare ale gåndirii, råuri de cånt`ri) ale frumosului (idealuri,
aripi sånte, stelele senine) explic` efortul poetului de a înnoi limba romån` literar`.
Poemul Epigo onii de Mihai Eminescu este o art` poetic` romantic`, deoarece
dezvolt` convingerile autorului despre arta literar` sau despre aspectele esen]iale ale
acesteia-defini]ia poeziei, rolul scriitorului, caracteristile limbajului artistic. Tipul de
creator construit, vizionar [i profet, orfismul, temele [i motive specifice, interesul pentru
filozofie, limbajul metaforic, procedeul antitezei, compozi]ia ampl` sunt elemente care
încadreaz` poezia în curentul romantic.
Repere critice
• Constantin Ciopraga, Pe ersoona
alita
ate
ea lite
era
aturii ro
omåne e, Institutul European, Ia[i,
1997: „[...]precum la marii poe]i ai lumii, crea]ia sa în ansamblu este o recompunere
a universului, medita]ie asupra vie]ii [i mor]ii, un mod al ie[irii din durata individual`,
act de integrare într-un timp al misterului [i revela]iilor succesive.”
• Alexandru Melian, Emine escu – unive ers deeschis, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1987:
„Exist` în crea]ia lui Eminescu sublimarea unor adånci aspira]ii care confer` operei
identitatea de labirint al cùt`rii [i invoca]iei. Una din aceste propensiuni, poate cea
mai obsedant`, o reprezint` setea de nem`rginit [i, în mod corelativ, oroarea-
convertit` în suferin]` – a limit`rii. Pe mai toate cìle, pornit s` le str`bat`, de la iubire
[i art` pån` la cunoa[tere [i existen]` social`, mirajul nemarginilor i-a fascinat
gåndirea [i i-a cotropit lini[tea. Cei mai mul]i dintre eroii sì-proiec]ii ale propriului eu-
sunt cuprin[i de ispitele dezm`rginirii [i ap`sa]i de tirania limitelor.”
• Ioana Bot, Emine escu [i lirica
a ro
omåne easc` de e azi:, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1990:
„Dialogul poeziei contemporane cu universul crea]iei sale demonstreaz` atåt
actualitatea lui Eminescu, cåt [i statutul sù de model. Adesea-se va vedea-poe]ii îi
vor converti universul într-unul cu valoare de mit, dovedind c` (situa]ie aparte a
recept`rii Tradi]iei) contactul cu opera eminescian` este la fel de important ca marile
experien]e existen]iale.”
• Monica Spiridon, Emine escu [i discursul euro ope ean deespree misiune ea po oezie
ei [i a
pooetului, în revista Limb` [i literatur`, vol. I-II, Societatea de {tiin]e Filologice din
Romånia, Bucure[ti, 2000: „Privit` într-un asemenea orizont integrator, concep]ia lui
Eminescu despre poezie [i despre poet ne apare ca parte a unei op]iuni de sintez`,
numit` de el însu[i în jurnalistic` re-ac]ionarism-un sinonim inedit al capacit`]ii de a
se situa în replic`-conceput` drept expresie a continuit`]ii. În sfera strict creatoare,
estetic`, Eminescu întreprinde o re-lectur` de tip particular a predecesorilor sì, pe
care îi continu` în timp ce se distan]eaz` de ei. [...] Aceast` dialectic` a continuit`]ii
[i a reac]iei este esen]ial` pentru în]elegerea romantismului romånesc. Tot ce
manevreaz` teoretic [i întreprinde practic Eminescu are ca scop umplerea golurilor.”
146
LUCEAF~RUL
de Mihai Eminescu
A fost odat` ca-n pove[ti, Ea îl privea cu un surås,

A fost ca niciodat`, El tremura-n oglind`,
Din rude mari împ`r`te[ti, C`ci o urma adånc în vis
O prea frumoas` fat`. De suflet s` se prind`.
{i era una la p`rin]i Iar ea vorbind cu el în somn,
{i måndr`-n toate cele, Oftånd din greu suspin`:
Cum e Fecioara între sfin]i – O, dulce-al nop]ii mele domn,
{i luna între stele. De ce nu vii tu? Vin` !
Din umbra falnicelor bol]i Cobori în jos, luceaf`r blånd,

Ea pasul [i-l îndreapt` Alunecånd pe-o raz`,
Lång` fereastr`, unde-n col] P`trunde-n cas` [i în gånd
Luceaf`rul a[teapt`. {i via]a-mi lumineaz` !
El asculta tremur`tor,
Privea în zare cum pe m`ri
Se aprindea mai tare
R`sare [i str`luce, {i s-arunca fulger`tor,
Pe mi[c`toarele c`r`ri Se cufunda în mare;
Cor`bii negre duce.
{i apa unde-au fost c`zut
Îl vede azi, îl vede måni, În cercuri se rote[te,
Astfel dorin]a-i gata; {i din adånc necunoscut
El iar, privind de s`pt`måni, Un måndru tån`r cre[te.
Îi cade drag` fata.
U[or el trece ca pe prag
Cum ea pe coate-[i r`zima Pe marginea ferestei
Visånd ale ei tåmple, {i ]ine-n mån` un toiag
De dorul lui [i inima Încununat cu trestii.
{i sufletu-i se împle.
P`rea un tån`r voievod
{i cåt de viu s-aprinde el Cu p`r de aur moale,
În ori[icare sar`, Un vån`t giulgi se-ncheie nod
Spre umbra negrului castel Pe umerele goale.
Cånd ea o s`-i apar`.
Iar umbra fe]ei str`vezii
* E alb` ca de cear` -
Un mort frumos cu ochii vii
{i pas cu pas pe urma ei
Ce scånteie-n afar`.
Alunec`-n odaie,
}esånd cu recile-i scåntei – Din sfera mea venii cu greu
O mreaj` de v`paie. Ca s`-]i urmez chemarea,
Iar cerul este tat`l meu
{i cånd în pat se-ntinde drept {i mum`-mea e marea.
Copila s` se culce,
I-atinge månile pe piept, Ca în c`mara ta s` vin,
I-nchide geana dulce; S` te privesc de-aproape,
Am coboråt cu-al meu senin
{i din oglind` lumini[ {i m-am n`scut din ape.
Pe trupu-i se revars`,
Pe ochii mari, b`tånd închi[i O, vin` ! odorul meu nespus,
Pe fa]a ei întoars`. {i lumea ta o las`;
Eu sunt luceaf`rul de sus,
Iar tu s`-mi fii mireas`.
147
Colo-n palate de m`rgean – Din sfera mea venii cu greu

Te-oi duce veacuri multe, Ca s` te-ascult [-acuma,
{i toat` lumea-n ocean {i soarele e tat`l meu,
De tine o s-asculte. Iar noaptea-mi este muma;
– O, e[ti frumos, cum numa-n vis O, vin` odorul meu nespus,
Un înger se arat`, {i lumea ta o las`;
Dar` pe calea ce-ai deschis Eu sunt luceaf`rul de sus,
N-oi merge niciodat`; Iar tu s`-mi fii mireas`.
Strìn la vorb` [i la port, O, vin`, în p`rul tù b`lai
Luce[ti f`r` de via]`, S-anin cununi de stele,
C`ci eu sunt vie, tu e[ti mort, Pe-a mele ceruri s` r`sai
{i ochiul tù m`-nghea]`. Mai måndr` decåt ele.
* – O, e[ti frumos cum numa-n vis
Un demon se arat`,
Trecu o zi, trecur` trei Dar` pe calea ce-ai deschis
{i iar`[i, noaptea, vine N-oi merge niciodat` !
Luceaf`rul deasupra ei
Cu razele-i senine. M` dor de crudul tù amor
A pieptului meu coarde,
Ea trebui de el în somn {i ochii mari [i grei m` dor,
Aminte s`-[i aduc` Privirea ta m` arde.
{i dor de-al valurilor domn
De inim-o apuc`: – Dar cum ai vrea s` m` cobor?
Au nu-n]elegi tu oare,
– Cobori în jos, luceaf`r blånd, Cum c` eu sunt nemuritor,
Alunecånd pe-o raz`, {i tu e[ti muritoare?
P`trunde-n cas` [i în gånd
{i via]a-mi lumineaz` ! – Nu caut vorbe pe ales,
Nici [tiu cum a[ începe -
Cum el din cer o auzi, De[i vorbe[ti pe în]eles,
Se stinse cu durere, Eu nu te pot pricepe;
Iar ceru-ncepe a roti
În locul unde piere; Dar dac` vrei cu crez`månt
S` te-ndr`gesc pe tine,
În aer rumene v`pì Tu te coboar` pe p`månt,
Se-ntind pe lumea-ntreag`, Fii muritor ca mine.
{i din a chaosului vì
Un måndru chip se-ncheag`; – Tu-mi cei chiar nemurirea mea
În schimb pe-o s`rutare,
Pe negre vi]ele-i de p`r Dar voi s` [tii asemenea
Coroana-i arde pare, Cåt te iubesc de tare;
Venea plutind în adev`r
Sc`ldat în foc de soare. Da, m` voi na[te din p`cat,
Primind o alt` lege;
Din negru giulgi se desf`[or Cu vecinicia sunt legat,
Marmoreele bra]e, Ci voi s` m` dezlege.
El vine trist [i gånditor
{i palid e la fa]`; {i se tot duce... S-a tot dus.
De dragu-unei copile,
Dar ochii mari [i minuna]i S-a rupt din locul lui de sus,
Lucesc adånc himeric, Pierind mai multe zile.
Ca dou` patimi f`r` sa]
{i pline de-ntuneric. *
148
În vremea asta C`t`lin, {i ca s`-]i fie pe deplin

Viclean copil de cas`, Iubirea cunoscut`,
Ce împle cupele cu vin Cånd s`rutåndu-te m`-nclin,
Mesenilor la mas`, Tu iar`[i m` s`rut`.
Un paj ce poart` pas cu pas Ea-l asculta pe copila[
A-mp`r`tesii rochii, Uimit` [i distras`,
Bìat din flori [i de pripas, {i ru[inos [i dr`g`la[,
Dar îndr`zne] cu ochii, Mai nu vrea, mai se las`,
Cu obr`jei ca doi bujori {i-i zise-ncet: – Înc` de mic
De rumeni, bat`-i vina, Te cuno[team pe tine,
Se furi[eaz` pånditor {i guraliv [i de nimic,
Privind la C`t`lina. Te-ai potrivi cu mine...
Dar ce frumoas` se f`cu Dar un luceaf`r, r`s`rit
{i måndr`, arz-o focul; Din lini[tea uit`rii,
Ei C`t`lin, acu-i acu D` orizon nem`rginit
Ca s`-]i încerci norocul. Singur`t`]ii m`rii;
{i-n treac`t o cuprinse lin {i tainic genele le plec,
Într-un ungher degrab`. C`ci mi le împle plånsul
– Da` ce vrei, m`ri C`t`lin? Cånd ale apei valuri trec
Ia du-t` de-]i vezi de treab`. C`l`torind spre dånsul;
– Ce voi? A[ vrea s` nu mai stai Luce[te cu-n amor nespus,
Pe gånduri totdeauna, Durerea s`-mi alunge,
S` råzi mai bine [i s`-mi dai Dar se înal]` tot mai sus,
O gur`, numai una. Ca s` nu-l pot ajunge.
– Dar nici nu [tiu m`car ce-mi ceri, P`trunde trist cu raze reci
D`-mi pace, fugi departe - Din lumea ce-l desparte...
O, de luceaf`rul din cer În veci îl voi iubi [i-n veci
M-a prins un dor de moarte. Va r`månea departe...
– Dac` nu [tii, ]i-a[ ar`ta De-aceea zilele îmi sunt
Din bob în bob amorul, Pustii ca ni[te stepe,
Ci numai nu te månia, Dar nop]ile-s de-un farmec sfånt
Ci stai cu bini[orul. Ce nu-l mai pot pricepe.
Cum vån`toru-ntinde-n crång – Tu e[ti copil`, asta e...
La p`s`rele la]ul, Hai [-om fugi în lume,
Cånd ]i-oi întinde bra]ul stång Doar ni s-or pierde urmele
S` m` cuprinzi cu bra]ul; {i nu ne-or [ti de nume,
{i ochii tì nemi[c`tori C`ci amåndoi vom fi cumin]i,
Sub ochii mei r`måie... Vom fi voio[i [i teferi,
De te înal] de subsuori Vei pierde dorul de p`rin]i
Te-nal]` din c`lcåie; {i visul de luceferi.
Cånd fa]a mea se pleac`-n jos, *
În sus r`måi cu fa]a,
S` ne privim nes`]ios Porni luceaf`rul. Cre[teau
{i dulce toat` via]a; În cer a lui aripe,
{i cì de mii de ani treceau
În tot atåtea clipe.
149
Un cer de stele dedesupt, Ei numai doar dureaz`-n vånt

Deasupra-i cer de stele - De[erte idealuri -
P`rea un fulger nentrerupt Cånd valuri afl` un mormånt,
R`t`citor prin ele. R`sar în urm` valuri;
{i din a chaosului vì, Ei doar au stele cu noroc
Jur împrejur de sine, {i prigoniri de soarte,
Vedea, ca-n ziua cea dentåi, Noi nu avem nici timp, nici loc,
Cum izvorau lumine; {i nu cunoa[tem moarte.
Cum izvorånd îl înconjor Din sånul vecinicului ieri
Ca ni[te m`ri, de-a-notul... Trìe[te azi ce moare,
El zboar`, gånd purtat de dor, Un soare de s-ar stinge-n cer
Pån` piere totul, totul; S-aprinde iar`[i soare;
C`ci unde-ajunge nu-i hotar, P`rånd pe veci a r`s`ri,
Nici ochi spre a cunoa[te, Din urm` moartea-l pa[te,
{i vremea-ncearc` în zadar C`ci to]i se nasc spre a muri
Din goluri a se na[te. {i mor spre a se na[te.
Nu e nimic [i totu[i e Iar tu, Hyperion, r`måi
O sete care-l soarbe, Oriunde ai apune...
E un adånc asemenea Cere-mi cuvåntul meu dentì -
Uit`rii celei oarbe. S`-]i dau în]elepciune?
– De greul negrei vecinicii, Vrei s` dau glas acelei guri,
P`rinte, m` dezleag` Ca dup-a ei cåntare
{i lùdat pe veci s` fii S` se ia mun]ii cu p`duri
Pe-a lumii scar`-ntreag`; {i insulele-n mare?
O, cere-mi, Doamne, orice pre], Vrei poate-n fapt` s` ar`]i
Dar d`-mi o alt` soarte, Dreptate [i t`rie?
C`ci tu izvor e[ti de vie]i }i-a[ da p`måntul în buc`]i
{i d`t`tor de moarte; S`-l faci împ`r`]ie.
Reia-mi al nemuririi nimb Î]i dau catarg lång` catarg,
{i focul din privire, O[tiri spre a str`bate
{i pentru toate d`-mi în schimb P`måntu-n lung [i marea-n larg,
O or` de iubire... Dar moartea nu se poate...
Din chaos, Doamne,-am ap`rut {i pentru cine vrei s` mori?
{i m-a[ întoarce-n chaos... Întoarce-te, te-ndreapt`
{i din repaos m-am n`scut, Spre-acel p`månt r`t`citor
Mi-e sete de repaos. {i vezi ce te a[teapt`.
– Hyperion, ce din genuni *
R`sai c-o-ntreag` lume,
Nu cere semne [i minuni În locul lui menit din cer
Care n-au chip [i nume; Hyperion se-ntoarse
{i, ca [i-n ziua cea de ieri,
Tu vrei un om s` te soco]i, Lumina [i-o revars`.
Cu ei s` te asameni?
Dar piar` oamenii cu to]i, C`ci este sara-n asfin]it
S-ar na[te iar`[i oameni. {i noaptea o s`-nceap`;
R`sare luna lini[tit
{i tremurånd din ap`
150
{i împle cu-ale ei scåntei Ea, îmb`tat` de amor,

C`r`rile din crånguri. Ridic` ochii. Vede
Sub [irul lung de måndri tei Luceaf`rul. {i-nceti[or
{edeau doi tineri singuri: Dorin]ele-i încrede:
– O, las`-mi capul meu pe sån, – Cobori în jos, luceaf`r blånd,
Iubito, s` se culce Alunecånd pe-o raz`,
Sub raza ochiului senin P`trunde-n codru [i în gånd,
{i negrìt de dulce; Norocu-mi lumineaz` !
Cu farmecul luminii reci El tremur` ca alte d`]i
Gåndirile str`bate-mi, În codri [i pe dealuri,
Revars` lini[te de veci C`lùzind singur`t`]i
Pe noaptea mea de patimi. De mi[c`toare valuri;
{i de asupra mea r`måi Dar nu mai cade ca-n trecut
Durerea mea de-o curm`, În m`ri din tot înaltul:
C`ci e[ti iubirea mea dentì – Ce-]i pas` ]ie, chip de lut,
{i visul meu din urm`. Dac-oi fi eu sau altul?
Hyperion vedea de sus Trìnd în cercul vostru stråmt
Uimirea-n a lor fa]`; Norocul v` petrece,
Abia un bra] pe gåt i-a pus Ci eu în lumea mea m` simt
{i ea l-a prins în bra]e... Nemuritor [i rece.
Miroase florile-argintii
{i cad, o dulce ploaie,
Pe cre[tetele-a doi copii
Cu plete lungi, b`laie.
Poemul Luceaf`rul a fost publicat pentru prima dat` în „Almanahul Societ`]ii

Academice Social Literare Romånia Jun`”, în aprilie 1883, apoi în revista Convorbiri
literare [i în volumul Poezii, din 1883. Pån` la forma final`, textul a suferit mai multe
transform`ri, în faz` incipient` el fiind o simpl` versificare a basmului lui Kunisch,
ap`rut` în volumul „Literatura popular`”, din 1903, al lui Ilarie Chendi.
Tudor Vianu consider` poemul „o sintez` a categoriilor lirice mai de seam` pe care
poezia lui Eminescu le-a produs mai înainte”,1 dar [i ca „poem al contrariilor reunite
sub semnul universalit`]ii”2.
Dincolo de orice defini]ie, se [tie faptul c` Luceaf`rul eminescian a generat o
multitudine de interpret`ri critice [i c` s-a scris despre el mai mult decåt despre orice
alt` crea]ie din literatura romån`.
Genez`
În manuscrisul 2275, pe fila 56 (Perpessicius, „Opere”, vol. II, 1943, p. 403),
Eminescu noteaz`: „În descrierea unui voiaj în }`rile Romåne, germanul K. Poveste[te
legenda Luceaf`rului. Aceasta e povestea. Iar în]elesul alegoric ce i l-am dat este c`
dac` geniul nu cunoa[te nici moarte [i numele lui scap` de noaptea uit`rii, pe de alt`
parte aici pe p`månt nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are
moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a p`rut c` soarta Luceaf`rului din poveste seam`n`
1 Vianu, Tudor, Mihai Eminescu, Ed. Junimea, Ia[i, 1974
2 idem
151
mult cu soarta geniului pe p`månt [i i-am dat acest în]eles alegoric.” Citatul se refer`
la germanul Richard Kunisch, autorul memorialului de c`l`torie „Bucarest und
Stambul, Skizzen aus Ungarn, Rumänien und der Turkei”, pe care îl scrie în 1861, în
urma unei c`l`torii în }`rile Romåne. Aici exist` [i dou` basme muntene[ti, „Das
Mädchen im goldenen Garten” [i „Die Jungfrau ohne Körper”, pe care Eminescu le-a
cunoscut din vremea studen]iei. Pe amåndou` le traduce [i le versific`, în variantele
„Fata din gr`dina de aur” [i „Miron [i frumoasa f`r` corp”.
Rezumånd, basmul lui Kunisch se prezint` astfel: un împ`rat are o fat` foarte
frumoas` pe care, pentru a o feri de ochii muritorilor, o închide într-un castel de aur.
Fata reu[e[te s` înduplece slugile s`-i deschid` larg ferestrele, moment în care este
z`rit` de un zmeu, iar acesta se îndr`goste[te de ea. Zmeul se metamorfozeaz` în
stea, apoi în ploaie pentru a-i m`rturisi iubirea [i-i cere fetei s`-l urmeze în lumea lui.
Fata de împ`rat, pentru a-i pune la încercare dragostea, îi cere s` se lepede de
nemurire [i s` devin` muritor ca [i ea, iar zmeul pleac` la Demiurg pentru a ob]ine
dezlegarea, îns` este refuzat [i sf`tuit s` se întoarc` pe p`månt, spre a se convinge
de vremelnicia [i nestatornicia oamenilor.
În timpul acesta, un fiu de împ`rat se îndr`goste[te [i el de frumoasa fat` [i , ajutat
de Sfånta Miercuri, Sfånta Vineri [i Sfånta Duminic` intr` în palat, se face iubit de
tån`r` [i împreun` fug în lume urm`ri]i de tat`l ei.
Zmeul vede cuplul de îndr`gosti]i [i, cu lacrimi în ochi, pentru a se r`zbuna, pr`vale
peste fat` o stånc`, omorånd-o. R`mas singur, feciorul de împ`rat se stinge [i el de
dor în Valea Amintirii.
Din versiunea lui Kunisch, Eminescu p`streaz` cadrul specific basmului, tema
iubirii dintre o p`måntean` [i o fiin]` nemuritoare, rug`mintea Zmeului ca Dumnezeu
s`-l dezlege de nemurire, refuzul Demiurgului, scena de dragoste dintre Florin [i fata
de împ`rat, care î[i uit` f`g`duielile.
Plecånd de la pretextul narativ, Eminescu construie[te o impresionant` alegorie
compozi]ional` în care pot fi identificate toate motivele [i temele majore ale crea]iei
sale, dar [i concep]ia filosofic` [i [tiin]ific` despre lume [i univers.
Filonul mitic [i folcloric al genezei poemului este ilustrat de mitul zbur`torului, ca
simbol al vis`rii, aspira]iei [i revela]iei. „Zbur`torul este o semidivinitate erotic` de tipul
incubilor, un daimon arhaic de tip malefic [...]. Mitul erotogonic al Luceaf`rului de Mihai
Eminescu, f`ptur` nemuritoare care iube[te astral o f`ptur` muritoare, printr-o
mezalian]` neîng`duit` ordinii divine, repet? la modul transsimbolic mitul sexogonic al
Zbur`torului”1
De asemenea, descåntecul fetei este o modalitate de transpunere artistic` a
practicilor, credin]elor, magiilor [i tradi]iilor populare. La aceasta se adaug` [i viziunea
mitologic` a na[terii lumii [i a originii elementelor primordiale.
Sursele de inspira]ie filosofice trimit la filosofia antic` (Platon, Aristotel [i Socrate)
din care preia conceptul de tip stoic nosce te ipsum („cunoa[te-te pe tine însu]i”) la
filosofia indian`, în special Imnurile Vedice, [i la filozofia romantic` -german` (Kant,
Hegel [i Schopenhauer). Eminescu [i-a însu[it din romantismul german teme [i motive
literare precum [i teoria romantic` a geniului din lucrarea Lumea ca voin]` [i
reprezentare a lui Arthur Schopenhauer. În concep]ia filosofului german, omul de geniu
se deta[eaza de omul comun prin aspira]ia spre absolut, prin capacitatea de a-[i
1 Romulus Vulc`nescu, Mitologie romån`, Ed. Academiei, Bucure[ti, 1985

152
dep`[i interesele, de a armoniza contrariile, prin capacitatea de sacrificiu pentru

atingerea scopului obiectiv, prin izolare [i solitudine. În opozi]ie cu acesta, omul comun
se define[te prin instinctualitate, prin incapacitatea de a-[i dep`[i condi]ia [i prin
dorin]a de a se împlini într-o existen]` mediocr`. „De fapt ne afl`m în fa]a unui nou
moment creator în care fuzioneaz`, la cele mai înalte temperaturi, pån` la
nerecunoa[tere, detaliul biografic, inspira]ia folcloric` [i ideea filozofic`, împreun` cu
o întreag` serie de motive predilecte poetului”1
Încadrarea estetic`
Luceaf`rul este, ca specie literar`, un poem în care se valideaz` lirismul obiectiv,
al vocilor lirice. Criticul Nicolae Manolescu identific` în poem vocile lirice ale
Luceaf`rului, încadrånd astfel textul în lirica m`[tilor de care aminte[te [i Tudor Vianu
„Dac` examin`m acum, mai îndeaproape, vorbirea presupuselor personaje ale
pove[tii, descoperim c` ea este vorbirea poetului însu[i, în diferite registre lirice. Ceea
ce a p`rut doar o coinciden]` izolat`, este, în fond, secretul cel mai tulbur`tor al
Luceeaf`rului, sintez` de moduri poetice eminesciene. În orice clip`, „personajului” care
vorbe[te i se poate substitui poetul, c`ci C`t`lin, C`t`lina, nu în mai mic` m`sur`
decåt Demiurgul, sunt voci ale poetului. P`trunzånd în adåncul ultim [i misterios al
poemului, nu ne afl`m fa]`-n fa]` cu ni[te personaje concrete, independente, care
joac` o poveste de dragoste, nici cu ni[te simboluri abstracte (filosofice ori teologice),
dar cu aceste voci extraordinare al c`ror timbru ne este cunoscut, c`ci l-am auzit de
atåtea ori, în poezia erotic` sau filosofic` a lui Eminescu. Sunt convocate la un loc,
spre a întreba [i a r`spunde, o parte din vocile lirice esen]iale ale poetului”2.
A[adar, Hyperion, C`t`lin, C`t`lina [i Demiurgul sunt m`[ti ale eului liric
eminescian: Hyperion este geniul atras de lumea aparen]elor; C`t`lina este fiin]a care
se înal]` din subspecie prin aspira]ia c`tre eternitate [i care în registrul diurn r`spunde
chem`rii lui C`t`lin, iar în cel nocturn r`spunde chem`rii Luceaf`rului; Demiurgul îl
reprezint` pe poet în ipostaza lui cea mai înalt`, iar C`t`lin este ilustrarea omului
comun.
Pe de alt` parte, poemul Luceaf`rul este o medita]ie filozofic` de tip romantic
asupra condi]iei omului de geniu, schema epic` fiind doar scheletul pe care se
construie[te alegoria. În consecin]`, textul contope[te cele trei genuri literare: epic, liric
[i dramatic, interferen]a lor (o caracteristic` a curentului romantic) confer` textului o
maxim` profunzime [i, în acela[i timp, multiple posibilit`]i de interpretare.
Tematic`. Structur`. Compozi]ie

De[i critica literar` a dezb`tut timp îndelungat tema poemului, se consider` c`
acesta este o alegorie care are în centru destinul geniului în lume. Dincolo de aceasta,
se pot identifica mai multe subteme: iubirea împlinit` [i imposibil`, aspira]ia c`tre un
alt univers, cosmogonia, cunoa[terea prin Eros.
Titlul avertizeaz` asupra celui care devine întrupare a geniului nemuritor, poetul
realizånd o fuziune a dou` mituri: unul romånesc, cel legat de cunoscuta stea a
1 Zoe Dumitrescu-Bu[ulenga, Eminescu, col. Oameni de seam`, Ed. Tineretului, Bucure[ti,

1964
2 Nicolae Manolescu, Vocile lirice ale Luceaf`rului, Editura Cartea Romåneasc`, Bucure[ti,
1971
153
ciobanului, [i unul grecesc. În mitologia romåneasc` Luceaf`rul, ocrotitorul p`storilor

romåni, este planeta Venus, planeta care poart` numele Sukra (Usanas) în sanscrit`,
iar în mitologia iranian`, planeta Venus este identificat` cu Anahita, zei]a dragostei [i
a fecundit`]ii, numele personajului însemnånd , str`lucirea pur`”. Cuvåntul luceaf`r
provine din latinescul lucifer, „cel ce luce[te”. Hyperion, (din gr. , cel care merge pe
deasupra; cel care este deasupra), este unul din cei [ase Titani n`scu]i de Geea, sora
[i so]ia lui Uranus, socotit de c`tre Hesiod tat`l lui Helios (Soarele) [i al zei]elor Eos [i
Selene, iar de c`tre Homer, Soarele însu[i. C`s`torit cu Theia, a fost considerat uneori
tat`l tuturor a[trilor, zeul care f`cea leg`tura între Cer [i P`månt, Întuneric [i Lumin`,
Moarte [i Via]`1.
Poemul este alc`tuit din 98 de strofe de tip catren, cu m`sura versurilor de 7-8
silabe [i ritm iambic combinat cu un amfibrah. De asemenea, textul con]ine patru
tablouri construite pe alternan]a a dou` planuri: terestru – uman [i cosmic – universal,
aflate în antitez`, procedeu de construc]ie specific romantic.
Tabloul întåi (strofele 1-43), cel mai amplu, alterneaz` planul terestru cu cel cosmic.
Într-un decor tipic romantic, se va înfiripa povestea de iubire a celor dou` fiin]e
apar]inånd unor lumi opuse, desp`r]ite de oglind`. Întålnirea lor se produce într-un
spa]iu oniric, punånd fa]` în fa]` dorin]a de absolut a fetei [i de ie[ire din absolut a
Luceaf`rului.
Incipitul poemului con]ine formula specific` basmului prin care cititorul este
avertizat asupra structurii narative: „A fost odat` ca-n pove[ti / A fost ca niciodat`”.
Întåmpl`rile sunt puse sub semnul unui timp nedeterminat (illo tempore) în care faptele
sunt unice [i irepetabile. În aceste condi]ii, fata de împ`rat va avea atributele unei fiin]e
ie[ite din limitele comunului, singular` în lumea c`reia îi apar]ine. Dualitatea P`månt
– Cer este sugerat` în descrierea pe care o realizeaz` un narator anonim: „O prea
frumoas` fat` // {i era una la p`rin]i / {i måndr`-n toate cele / Cum e fecioara între
sfin]i / {i luna între stele.”
Descrierea spa]iului fetei de împ`rat semnific` universul limitat: „Din umbra
falnicelor bol]i”, dar [i dorin]a acesteia de a-l dep`[i: „Ea pasul [i-l îndreapt` / Lång`
fereastr`, unde-n col]/ Luceaf`rul a[teapt`”. Motivul ferestrei sugereaz` spa]iul de
trecere dintre cele dou` lumi: terestru / cosmic, real /ireal. Portretul fizic al fetei este
completat de tr`s`turi morale, care au ca fundament predispozi]ia spre visare: „De
dorul lui [i inima / {i sufletu-i se împle”.
Men]inerea în atmosfera de basm este realizat` [i prin descrierea castelului, îns`
ideea claustr`rii fiin]ei într-o existen]` stråmt` este doar sugerat`, fiindc` totul se
integreaz` în armonia cosmic`. „Privea în zare cum pe m`ri / R`sare [i str`luce, / Pe
mi[c`toarele c`r`ri/ Cor`bii negre duce”
Pot fi identificate în aceste prime strofe patru motive majore ale liricii eminesciene:
motivul privirii: „Privea în zare cum pe m`ri”, „Îl vede azi, îl vede måni”, „El iar privind
de s`pt`måni”, care define[te cunoa[terea prin contemplare: cei doi se îndr`gostesc
printr-un fel de comunicare aproape hipnotic`; motivul luminii: „{i cåt de viu s-aprinde
el”, „O mreaj` de v`paie”, „... lumini / Pe trupu-i se revars`”, lumina fiind un atribut
exclusiv al Luceaf`rului, fapt care îl plaseaz` într-un plan superior. El îi lumineaz` fetei
lumea, dar, apropiindu-se de ea, se va pune sub zodia timpului omenesc, limitat. Un
al treilea este motivul oglinzii, ca singura modalitate posibil` pentru întålnirea celor doi
1 Victor Kernbach, Dic]ionar de mitologie general`, Ed Albatros, Bucure[ti, 1983

154
îndr`gosti]i, al`turi de spa]iul oniric. Pe de alt` parte, oglinda poate semnifica o

reflectare a celuilalt în propriul eu: „{i din oglind` lumini[ / Pe trupu-i se revars`”, „El
tremura-n oglind`”. Pentru a sugera apari]ia erosului, poetul apeleaz` la termeni
populari: „îi cade drag` fata”, „De dorul lui [i inima / {i sufletu-i se împle”. Astrul devine,
din acest moment, st`pån peste existen]a nocturn` a fetei [i toate mi[c`rile ei se
deruleaz` sub str`lucirea lui intens`. Motivul visului, element specific romantismului,
faciliteaz` întålnirea dintre cei doi reprezentan]i ai unor lumi diferite [i reprezint`
„instrumentul care-l poate lega pe Luceaf`r de p`måntul [i iubirea muritorilor dup` care
tånje[te” sau „modalitatea singurei comunic`ri posibile de sus în jos, între dou` lumi
altfel închise, punte unic` a unei imposibile leg`turi”1
Cele dou` invoca]ii ale fetei au structur` identic` [i devin un descåntec stilizat.
Sintagma „cobori în jos” este un simbol pentru coborårea fiin]ei superioare,
nemuritoare, în planul inferior, al materiei determinate în primul rånd temporal. De
aceea Luceaf`rul este cel care „P`trunde-n cas` [i în gånd / {i via]a-mi lumineaz`”,
spa]iul (casa) [i limitarea uman` (gåndul) pot fi astfel dep`[ite. Pentru dialogul care se
înfirip` acum în mod firesc în spa]iul visului ca [i pentru cele care vor urma func]ia
principal`, dup` cum afirm` Marin Mincu2, nu este aceea de a dramatiza, ci de a
amplifica dimensiunea liric`, idee sus]inut` [i de D. Caracostea: ”... La Eminescu
dialogul are, pe lång` func]ia de a dramatiza conflictul, [i pe aceea de a fi purt`torul
unei vibra]ii lirice.”3
R`spunzånd chem`rii fetei, Luceaf`rul apare mai întåi în ipostaz` neptunian`:
„S-arunca fulger`tor / Se cufunda în mare”. El se va ivi din mare, simbol al apei
primordiale, cercurile rotitoare sugerånd ideea genezei: „{i apa unde-au fost c`zut / În
cercuri se rote[te”. . Luceaf`rul se întrupeaz` din elementele primordiale: fiu al cerului
[i al m`rii coboar` cu-al sù senin, mereu con[tient de identitatea sa spiritual`: „Eu
sunt Luceaf`rul de sus / Iar tu s`-mi fii mireas`” [i intr` în spa]iul intim al fetei
asemenea unui înger protector. Întruparea sa este asociat` cu mitul Zbur`torului:
„U[or el trece ca pe prag / Pe marginea fere[tii”, [i cu cel al mortului frumos: „Iar umbra
fe]ei str`vezii / E alb` ca de cear` / Un mort frumos, cu ochii vii / Ce scånteie-n afar`.”
Limbajul stereotip în care se exprim` cele dou` personaje se justific` prin faptul c`
dialogul se deruleaz` în vis, ceea ce înseamn` c` este numai o aparen]` de
comunicare. Luceaf`rul o invit` pe fat` în lumea lui, îi propune a[adar o
metamorfozare, desf`[uråndu-i în fa]` împ`r`]ia adåncurilor, dar este refuzat, c`ci ea
recunoa[te atributele caracteristice ale lipsei de via]`: „Strìn la vorb` [i la port /
Luce[ti f`r` de vi]`, / C`ci eu sunt vie, tu e[ti mort, /{i ochiul tù m`-nghea]`”.
A doua metamorfozare a astrului este mai violent`, concordant` cu tensiuni din ce
în ce mai mari pe care Luceaf`rul le acumuleaz`. El se desprinde mai greu dintre a[tri:
„Iar ceru-ncepe a se roti / În locul unde piere” [i apare în ipostaz` plutonic` de fiu al
Soarelui [i al nop]ii primordiale: „Pe negre vi]ele-i de p`r / Coroana-i arde pare / Venea
plutind în adev`r /Sc`ldat în foc de soare.” F`ptura sa nepieritoare se concentreaz` în
ochii care „Lucesc adånc, himeric / Ca dou` patimi f`r` sa] / {i pline de-ntuneric.” De
data aceasta, el nu mai are v`lul angelic în[el`tor, ci apare asemenea unui înger al
1 Zoe Dumirescu – Bu[ulenga, idem op. cit.

2 Marin Mincu, Mihai Eminescu, Luceaf`rul, Texte comentate, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1978
3 Dumitru Caracostea, Creativitatea eminescian`, Funda]ia pentru literatur` [i art`, Bucure[ti,
1943
155
mor]ii. Epitetele cromatice „negru giulgi”, „marmoreele bra]e”, dar [i cele calificative
„trist [i gånditor” constituie elemente de portret fizic, dar [i moral. Aceste întrup`ri
succesive, în înger [i demon, sunt elemente care sugereaz` faptul c` Luceaf`rul este
o fiin]` din prima crea]ie. Din aceast` construc]ie dual` se justific` [i dramatica atrac]ie
a teluricului [i a iubirii, ceea ce echivaleaz` cu o adev`rat` c`dere din matricea
originar`, descifråndu-se f`r` echivoc sensul sintagmei „cobori în jos” (motivul
îngerului c`zut).
De[i cu p`rere de rù, fata îl refuz` înc` o dat`, pentru c` se teme de moarte [i nu
este capabil` s`-[i dep`[easc` limitele: ”M` dor de crudul tù amor / A pieptului meu
coarde, / {i ochii mari [i grei m` dor / Privirea ta m` arde.” Ea va r`måne cantonat` în
condi]ia de fiin]` efemer` [i nu va putea niciodat` s` comunice cu Absolutul: „De[i
vorbe[ti pe în]eles / Eu nu te pot pricepe”. Pe de alt` parte, îi cere lui s` devin` muritor:
„Tu te coboar` pe p`månt / Fii muritor ca mine”, lucru pe care îl accept` f`r` ezitare,
ceea ce valideaz` capacitatea de sacrificiu a geniului, de[i implica]iile sunt tragice:
renun]area la nemurire, coborårea din lumea Absolutului în cea a omului efemer: „Da,
m` voi na[te din p`cat / Primind o alt` lege / Cu ve[nicia sunt legat / Ci voi s` m`
dezlege.”
Tabloul al II-llea cuprinde strofele 44-64, se deruleaz` în plan terestru [i surprinde
idila dintre C`t`lin [i C`t`lina. Leg`tura cu tabloul anterior se realizeaz` printr-o strof`
intermediar` ce recupereaz` vocea liric` narativ`: ”{i se tot duce... S-a tot dus. / De
dragu-unei copile, / S-a rupt din locul lui de sus, / Pierind mai multe zile” Povestea se
mut` simultan în lumea muritorilor [i este o idil` în registru minor. C`t`lin este
portretizat prin utilizarea termenilor din limbajul popular: „Cu obr`jei ca doi bujori / De
rumeni, bat`-i vina”, devenind astfel o antitez` a Luceaf`rului. El este un exponent al
lumii comune, al modelului inferior, fapt sugerat prin originea comun`: „Bìat din flori
[i de pripas”, prin ocupa]ie: „Ce împle cupele cu vin / Mesenilor la mas` // Un paj ce
poart` pas cu pas / A-mp`r`tesei rochii”, prin tr`s`turi: „Viclean copil de cas`”, prin
stereotipii de limbaj de factur` popular`: „arz-o focul, acu-i acu, s`-mi dai o gur`, din
bob în bob”, [i prin aspira]iile m`runte: „Vom fi voio[i [i teferi”. La acestea se adaug`
[i spa]iul limitat în care el evolueaz`, sugerat de gesturi „se furi[eaz` pånditor” [i
monologul interior realizat la persoana a II-a: „Ei, C`t`lin, acu-i acu.” El o cuprinde pe
fat` „într-un ungher” [i îi propune un destin comun: „Hai [-om fugi în lume / Doar ni s-
or pierde urmele / {i nu ne-or [ti de nume”, în total` antitez` cu oferta Luceaf`rului.
De[i fata înc` simte dragoste pentru cel din urm`, recunoa[te potrivirea ei cu C`t`lin,
ca exponen]i ai aceluia[i univers supus limitelor: „{i guraliv [i de nimic / Te-ai potrivi
cu mine”, originea lor comun` fiind sugerat` [i prin nume: C`t`lin / C`t`lina.
Pajul cu îndeletniciri m`runte [i nedemne pentru un b`rbat, î[i dep`[e[te îns`
condi]ia social` modest` prin curajul de a-[i m`rturisi dragostea [i de a o ini]ia pe fat`
într-un adev`rat ritual erotic: „Dac` nu [tii, ]i-a[ ar`ta / Din bob în bob amorul.” C`t`lina
se las` ademenit`, în cele din urm`, în acest joc, de[i resimte dureros dorul pentru cel
ce se înal]` tot mai sus. Lamentoul fetei se deruleaz` în dou` registre stilistice:
registrul popular, colocvial, atunci cånd se adreseaz` lui C`t`lin: „D`-mi pace, fugi
departe„, [i unul metaforic, solemn, cånd se refer` la dragostea ei pentru Luceaf`r,
sugeråndu-se [i prin acest mijloc dualitatea fiin]ei umane (apolinic [i dionisiac) „Dar un
luceaf`r, r`s`rit / Din lini[tea uit`rii, / D` orizont nem`rginit / Singur`t`]ii m`rii”.
În tabloul al III-llea (strofele 65-85) planul este cosmic, tonul solemn, prezentånd
c`l`toria intergalactic` [i dialogul cu Demiurgul. Luceaf`rul devine „un fulger
156
neîntrerupt”, care parcurge un spa]iu stelar: „Un cer de stele dedesupt / Deasupra-i cer
de stele”, unde clipa [i ve[nicia se contopesc [i se confund`: „{i cì de mii de ani
treceau / În tot atåtea clipe”. C`l`toria sa reface geneza universului, dar în sens invers,
pån` la lumina primordial`: „Vedea, ca-n ziua cea dentåi / Cum izvorau lumine”.
T`råmul str`b`tut cu o vitez` ame]itoare, încåt mi[carea devine imagine luminoas`,
este cel al genezelor. Luceaf`rul însu[i se dematerializeaz`, devenind „gånd purtat de
dor”. „Descrierea” spa]iului se realizeaz` cu o maxim` economie a mijloacelor stilistice.
Accentul cade pe ideea de gol, de absen]`, fiindc` neantul nu poate fi redat sau
exprimat prin cuvinte. Datele sunt identice cu cele din Scrisoarea I, ambele poeme
avånd aceea[i surs` de inspira]ie, Imnul Crea]iunii din Rig-Veda. „Ceea ce define[te
locul ]int` al c`l`toriei sale, centrul crea]iei, este absen]a spa]iului [i timpului, pentru
întregirea atributelor care circumscriu aceast` nou` ordine transcendent` în care
devenirea se opre[te.”1
Urm`toarele strofe construiesc un alt dialog, cel de-al treilea, de data aceasta dintre
Luceaf`r [i Demiurg. Substantivele în vocativ: P`rinte, Doamne aduc m`sura
respectului pe care Luceaf`rul îl poart` Creatorului, dar [i o recunoa[tere a statutului
superior, de esen]` imuabil`.
Înc` p`truns de dragostea fetei de împ`rat care îl cheam` cu o for]` irezistibil`, el
îi adreseaz` p`rintelui ceresc dorin]a de a fi dezlegat de „greul negrei ve[nicii” [i de a
dobåndi calit`]i de muritor, f`r` a aminti [i adev`ratul motiv al acestei cereri.
Rug`mintea este exprimat` într-un ton solemn, cuvåntul iubire ap`rånd o singur` dat`
în versul metafor` „O or` de iubire”.
R`spunsul Demiurgului se deschide prin numirea eroului cu apelativul Hyperion
care îi descifreaz` adev`rata esen]`, amintindu-i totodat` natura lui superioar`.
Demiurgul îi ofer` o adev`rat` lec]ie existen]ial`. Îi reveleaz` astfel lui Hyperion c` el
este nen`scut, e f`r` început [i sfår[it, negarea lui însemnånd îns`[i negarea lumii,
c`ci este purt`torul unei întregi lumi. Pentru Demiurg, cererea lui Hyperion înseamn`
„semne [i minuni / Care n-au chip [i nume”, îi ofer` în]elepciune „Vrei s` dau glas
acelei guri”, har poetic „Ca dup`-a ei cåntare”, spirit justi]iar „Dreptate [i t`rie”, putere
asupra destinelor umane „}i-a[ da p`måntul în buc`]i / S`-l faci împ`r`]ie”, dar îi
refuz` moartea: „Dar moartea nu se poate.” Îi aminte[te c` oamenii sunt fiin]e
neînsemnate, de aceea moartea lor nu stric` ordinea universal`, tot ceea ce ei
construiesc este efemer [i st` sub semnul norocului (motivul fortuna labilis). În
antitez`, fiin]ele superioare (geniul, prin extensie) nu cunosc limit`ri, nici spaime de
moarte, definindu-se prin eternitate [i statornicie: „Noi nu avem nici timp, nici loc / {i
nu cunoa[tem moarte”.
În finalul lec]iei de cunoa[tere, Hyperion în]elege c` oamenii sunt a[eza]i sub
semnul nestatorniciei, al ciclicit`]ii existen]iale, al unui timp care curge f`r` oprire: ”Ei
numai doar dureaz`-n vånt / De[erte idealuri / Cånd valuri afl` un mormånt, / R`sar în
urm` valuri”.
Pentru a-[i des`vår[i lec]ia, Demiurgul îl îndeamn` pe Hyperion (sugestive fiind
verbele la imperativ „Întoarce-te, te-dreapt`”) s` priveasc` spre p`månt, pentru a se
convinge de faptul c` sacrificiul sù ar fi fost inutil. Astrul revine „În locul lui menit din
cer”, indicii temporali certificånd faptul c` „evenimentele” (p`str`m termenii narativi)
s-au derulat între un r`s`rit [i un apus, sau poate doar atåt cåt a durat visul.
1 Zoe Dumitrescu –Bu[ulenga, idem , op. cit.

157
Tabloul al IV-llea (strofele 86-98) este construit simetric cu primul, alternånd planul
terestru cu cel cosmic. Vocea liric` narativ` configureaz` un pastel teluric în care pot
fi identificate elementele specifice cadrului erotic eminescian: clar-obscurul, luna, apa,
natura ocrotindu-i pe cei doi îndr`gosti]i: „C`ci este sara-n asfin]it / {i noaptea o s`-
nceap` / R`sare luna lini[tit / {i tremurånd din ap` // {i împle cu-ale ei scåntei /
C`r`rile din crånguri... / Sub [irul lung de måndri tei / {edeau doi tineri singuri.”
Interven]ia lui C`t`lin demonstreaz` schimbarea major` a acestuia, înnobilat fiind
de iubirea pe care i-o poart` C`t`linei. De data aceasta, el este cel care aspir` la o
dragoste înalt` [i-i construie[te iubitei o imagine idealizat`: „{i de asupra mea r`måi /
Durerea de mi-o curm` / C`ci e[ti iubirea mea dentåi / {i visul meu din urm`.”.
Cuvintele lui C`t`lin „au în ele ceva impersonal, ele apar]in de fapt poetului însu[i,
care, cum am v`zut, se proiecteaz` pe rånd în fiecare din cele patru ipostaze.”1
Imaginea cuplului din acest tablou este în consonan]` cu aceea din alte poezii de
dragoste eminesciene: Lacul, Dorin]a, Sara pe deal.
C`t`lina, acceptåndu-[i condi]ia de fiin]` efemer`, se adreseaz` din nou astrului, dar
invoca]ia fetei nu mai este o chemare a unei iubiri aprinse, ci doar pentru a-i încredin]a
dorin]ele [i pentru a deveni steaua protectoare a iubirii ei: „Cobori în jos, Luceaf`r blånd,
/ Alunecånd pe-o raz`, / P`trunde-n codru [i în gånd, / Norocu-mi lumineaz`!” De[i se
schimb` u[or con]inutul chem`rii, fa]` de primul tablou, sintagma „luceaf`r blånd”
reface, pentru moment perechea ini]ial` – fata de împ`rat [i Luceaf`rul.
Finalul poemului ilustreaz` condi]ia geniului ca erou romantic, dar, în acela[i timp,
descifreaz` [i ceea ce poetul nume[te „sensul alegoric” al pove[tii, [i anume faptul c`
geniul nu cunoa[te moarte, dar nu are nici noroc. „Ce-ti pas` ]ie, chip de lut, / Dac-oi fi
eu sau altul? / Trìnd în cercul vostru stråmt / Norocul v` petrece / Ci eu în lumea mea
m` simt / nemuritor [i rece” Atitudinea deta[at`, distant` a lui Hyperion este specific`
omului de geniu [i nu mai permite un dialog între astru [i C`t`lina, deoarece ei apar]in
unor lumi incompatibile între care nu este posibil` o comunicare. Metaforele: „chip de lut”,
„cercul stråmt”sugereaz` existen]a limitat`, efemeritatea fiin]ei umane, omul fiind doar o
copie infidel` a dumnezeirii. Mai mult, oamenii stau sub zodia norocului (fortuna labilis),
a[adar mereu sub semnul hazardului. Prin antitez`, marcat` [i la nivel morfologic prin
conjunc]ia adversativ` ci, Hyperion [i-a în]eles menirea [i î[i asum` condi]ia, nu f`r`
triste]e, c`ci în lumea lui, cea a cunoa[terii absolute, el r`måne „nemuritor [i rece”.
Cele dou` epitete, vizeaz` ataraxia stoic`, atitudinea apolinic`, respectiv în`l]area
spiritual`, deta[area de tot ceea ce este spectacolul mizer al lumii, ideal spre care
aspir` doar geniul.
În concluzie, prin ultima interven]ie, Hyperion separ` definitiv cele dou` lumi, cea a
omului comun [i cea a omului superior, fixånd în acela[i timp dimensiunea geniului
care va r`måne pentru totdeauna acolo sus, în solitudinea condi]iei sale. Prin aceast`
revenire „în locul sù menit din cer”, geniul eminescian reface în sens invers drumul
îngerului c`zut care recå[tig` cerul.
Repere critice
• G. C`linescu, Opera lui Mihai Eminescu, Editura pentru Literatur`, Bucure[ti, 1964:
„Asupra filosofiei Luceaf`rului se cade s` ne oprim o clip`. Acest poem a fost socotit
de to]i ca inima gåndirii poetului. Luce
eaf`rul este pentru mul]i un tratat de metafizic`
1 Marin Mincu, idem, op. cit.

158
abstrus`, acoperit în ce]urile miturilor, o stea r`sturnat` în apa tremur`toare a unui

pu] adånc, ce nu poate fi scoas` decåt cu iscusite la]uri metodice. Oricare cercet`tor
al lui Eminescu simte o datorie de onoare s` dea o interpretare a poemului, fire[te,
mereu alta, [i a[a se întåmpl` c` în jurul acestei presupuse fåntåni de în]elepciune
s-au ridicat schelele înalte ale unei exegeze talmudice”
•. Zoe Dumitrescu Bu[ulenga, Eminescu, Ed. Tineretului, col. „Oameni de seam`”,
Bucure[ti, 1964: „Slujit de o enorm` acumulare de cultur` romåneasc` [i strìn`, de
un gust f`r` gre[, format la [coala lui Homer, Shakespeare [i Goethe, precum [i la
aceea a clasicului folclor romånesc, Eminescu a realizat o oper` de sintez` a tuturor
tradi]iilor populare [i culte na]ionale, dep`[indu-le prin geniul [i munca sa
neprecupe]it` [i întrupåndu-le în fùriri de fond [i forme admirabile, lucrate în atelierul
sù de titan neobosit.”
•. Tudor Vianu, Studii de literatur` romån`, Editura Didactic` [i Pedagogic`, Bucure[ti,
1965: „Luceaf`rul nu mai r`måne o esen]` de-a pururi identic` cu sine însu[i, fixat`
în destinul [i locul pe care îl ocup`, în acea a[ezare static` a lumii, a c`rei structur`
este tripartit`: om, stea, Dumnezeu.”
•. Ioana Em. Petrescu, Eminescu – poet tragic, Eminesciana, Ed. Junimea, Ia[i, 1994:
„Citit tradi]ional ca o imagine schopenhauerian` a geniului (conform adnot`rilor
manuscrise eminesciene), Luce eaf`rul e interpretat, mai nou, ca un «basm al fiin]ei»,
ca o conjugare poetic` a verbului a fi sau ca expresia unei «vagi filozofii a fiin]ei [i a
neantului». Întruchipare a gåndirii ce sus]ine , prin identitate cu sine, lumile în fiin]`,
Hyperion cel condamnat la existen]a ve[nic`, Hyperion cel îndr`gostit, în C`t`lina,
de imaginea nefiin]ei sale, Hyperion care aspir` zadarnic la lini[tea uit`rii, apare ca
un intermediar între «chipurile de lut» ale umanit`]ii risipite în timp [i între eternitatea
divinit`]ii lipsite de chip. Astru sau «gånd purtat de dor», înger sau demon, imagine
glacial` sau incandescent`, Hyperion apare de fiecare dat` altfel, par]ializånd prin
determin`ri antinomice natura sa supracategorial`”
159
OD~ (în metru antic)

de Mihai Eminescu
Nu credeam s`-nv`] a muri vreodat`;

Pururi tån`r, înf`[urat în manta-mi,
Ochii mei ‘n`l]am vis`tori la steaua
Singur`t`]ii.
Cånd deodat` tu r`s`ri[i în cale-mi,

Suferin]` tu, dureros de dulce…
Pån`-n fund bùi voluptatea mor]ii
Ne-ndur`toare.
Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,

Ori ca Hercul înveninat de haina-i;
Focul meu a-l stinge nu pot cu toate
Apele m`rii.
De-al meu propriu vis mistuit m` vaiet,

Pe-al meu propriu rug, m` topesc în fl`c`ri…
Pot s` mai re-nviu luminos din el ca
Pas`rea Phoenix?
Piar`-mi ochii tulbur`tori din cale,

Vino iar în sån, nep`sare trist`;
Ca s` pot muri lini[tit, pe mine
Mie red`-m`!
Genez`
Od` (în metru antic) este un poem ce apar]ine perioadei de maturitate a crea]iei lui
Mihai Eminescu [i a fost publicat în primul [i singurul volum ap`rut în timpul vie]ii
poetului, sub îngrijirea lui Titu Maiorescu.
Procesul de elaborare a poemului a durat aproape nou` ani, textul cunoscånd, în
tot acest timp, peste zece variante. Inten]ia poetului a fost de a crea o od` lui
Napoleon, eroul de tip romantic, structura cunoscånd la început 11 versuri, apoi 13.
Proiectul va fi abandonat, pentru ca în final, printr-un proces de subiectivizare, s`
piard` caracterul de od` (specie a genului liric în care sunt exprimate sentimente de
admira]ie pentru o persoan`, o idee,un sentiment, folosind un ton solemn, maiestuos)1
si va deveni o elegie (specie a liricii confesive în care eul liric exteriorizeaz` sentimente
de triste]e, într-un crescendo afectiv, de la melancolie [i regret, la durere)2 cu o
structur` în 5 catrene. Pe de alt` parte, a[a cum observa Ioana Em. Petrescu în
Eminescu [i muta]iile poeziei romåne[ti, poemul înc` poate fi interpretat ca od` în
sensul clasic al termenului, dar o od` închinat` suferin]ei, ea, suferin]a, fiind singura
care asigur` deplin`tatea fiin]ei [i a lumii în care trìm.
1 D. Zaharia, C. Zaharia, Dic]ionar de terminologie literar`, Casa Editorial` Demiurg, Ia[i, 2002
2 idem
160
Tematic`. Structur`. Compozi]ie. Semnifica]ii

Titlul, con]inånd o structur` nominal`, trimite prin substantivul od` la specia literar`
cu o vechime considerabil` în literatura lumii, iar apozi]ia dintre paranteze con]ine un
dublu mesaj: este o m`rturie a admira]iei poetului pentru literatura antichit`]ii greco-
latine [i o trimitere c`tre particularitatea metric` a textului – strofa safic`.
Tema este filozofic` – problematica omului de geniu (tem` specific` romantismului),
c`reia i se circumscriu tema iubirii [i a mor]ii, dezvoltånd un discurs liric reflexiv, lirismul
subiectiv fiind eviden]iat prin m`rcile lexico-gramaticale ale eului liric: pronume [i
adjective pronominale la persoana I, verbe la persoana I: „- mi”,” mie” ,” pe mine” „ochii
mei”, „focul meu”, „nu credeam”, „bùi”, „n`l]am”. Formele verbale la imperativ sau la
conjunctiv cu valoare de imperativ („vino”, „piar`”) [i pronumele personale de persoana
a II-a singular („tu”) valideaz` structura de monolog adresat a textului.
Poezia este structurat` în cinci strofe de tip safic, versurile f`r` rim`, în care
alterneaz` troheul [i dactilul, conferind textului o muzicalitate aparte [i o tonalitate
solemn`, în acord perfect cu tematica dezvoltat`.
Valorile temporale ale formelor verbale [i con]inutul ideatic delimiteaz` poemul în
trei secven]e poetice.
În secven]a I – strofele I [i a II-a
a, verbele sunt la modul indicativ, timpul imperfect,
respectiv perfect simplu: „nu credeam”, „n`l]am”, „r`s`ri[i”, „bùi”, discursul liric
configureaz` portretul tån`rului artist, surprins într-o ipostaz` contemplativ`: „Pururi
tån`r, înf`[urat în manta-mi/ Ochii mei nl]am vis`tori la steaua/ Singur`t`]ii”.
Incipitul, reprezentat de primul vers al textului, are un impact nùcitor . E o
declara]ie nea[teptat`, de o profunzime extraordinar`, un strig`t zguduitor care atinge
direct sufletul: „Nu credeam s` înv`] a muri vreodat`”.
Înl`n]uirea de trei verbe: „nu credeam” – modul indicativ, imperfect, aspect negativ-
, s` înv`] – conjunctiv prezent, aspect afirmativ, a muri – infinitiv, creeaz` certitudinea
c` poetul a înv`]at s` moar`. Ceea ce moare îns`, din perspectiva filozofiei indiene de
care Eminescu a fost atras, este eul trec`tor, permi]ånd astfel eului spiritual s` se
nasc` [i s` devin` nemuritor.” „Ne afl`m în fa]a unui scenariu, ce se realizeaz` în text,
pe de o parte prin jocul timpurilor verbale [i al modurilor verbale, pe de alt` parte prin
ipostazele pe care un «eu» generic [i le asum`. Definit` printr-un imperfect care poate
dura la infinit, asociat` chiar semnelor eternit`]ii („pururi tån`r”), situa]ia ini]ial` a eului
e una de plenar` identitate cu sine, într-o izolare nefisurat`, ca atare sustras` devenirii
[i înv`]`rii mor]ii”1. „Steaua singur`t`]ii” este o sublim` metafor` a aspira]iei spre
absolut, spre perfec]iune, c`ci în aceast` chemare de reconstituire a Unit`]ii,
în]elegem aceea[i dorin]a de a atinge nemurirea. Imaginea poetului înf`[urat în
mantaua ini]iatic` a nemuririi este statuar` , în ciuda privirii vis`toare. Ochii vis`tori ai
poetului devin, prin analogie, o oglind` a Cosmosului, acest motiv al privirii revenind în
finalul textului într-o construc]ie circular`.
Strofa a II-a
a surprinde suferin]a cauzat` de pierderea lini[tii interioare,de pr`bu[irea
idealului, ie[irea din starea contemplativ`, creåndu-se [i antiteza între omul de geniu,
guvernat de ra]iune [i omul comun, dominat de instincte.Dac` strofa I sugereaz`
starea apolinic`, a echilibrului [i a contempla]iei superioare (iluzia vie]ii eterne),
strofele urm`toare reflect` etapa cunoa[terii dionisiace.
1 Ioana Em. Petrescu, Eminescu [i muta]iile poeziei romåne[ti, Ed. Viitorul Romånesc,
Bucure[ti, 1998
161
Primul vers „Cånd deodat` tu r`s`ri[i în cale-mi” creeaz` o opozi]ie dramatic`,

starea de visare, de reverie fiind brusc înl`turat` de invazia suferin]ei. Verbul la perfect
simplu”r`s`ri[i” [i adverbul „deodat`” marcheaz` for]a cu care suferin]a cotrope[te
sufletul eului liric. Pronumele personal „tu”,repetat în dou` versuri distincte, amplific`
aceast` tensiune dramatic` [i în]elegem c` suferin]a „dureros de dulce” este
provocat` de iubirea care i-a tulburat fiin]a [i care îl înva]` a muri.
Se remarc` prezen]a epitetului recurent, în lirica eminescian`, „dulce”, în
construc]ia oximoronic` „Suferin]` tu, dureros de dulce” , dar [i o interesant` asociere
între Eros [i Thanatos, moartea îns`[i devenind „voluptoas`” (construc]ie, de
asemenea, oximoronic`) prin atrac]ia tainic` a infinitului, aflat` intr-o antitez` tipic
romantic` cu existen]a limitat`.
Extinzånd sensurile în interpretarea poemului ca o art` poetic`, suferin]a „dureros
de dulce” este chiar actul creator, c`ci, a[a cum remarca S. Freud în lucrarea Scriitorul
[i activitatea fantasmatic`, travaliul scriiturii presupune o desprindere [i o pierdere, o
ran` [i un doliu.
Secven]a a II-a a – strofele a III-a [i a IV-a – construie[te imaginea unei adev`rate
combustii interioare a eului liric. Perspectiva temporal` se modific`, verbele fiind la
indicativ prezent [i se inscriu în cåmpul semantic al arderii [i al chinului: „ard”, „focul”,
„m` vaiet”, „chinuit”.
Dubla compara]ia cu cele dou` personaje mitologice, Nessus [i Hercule, amplific`
intensitatea suferin]ei [i a focului interior.
Legenda spune c` Hercule (Heracles), cel mai important erou mitic grec, dup` ce
îl învinge pe zeul acvatic Aheloos pentru ob]inerea Deianeirei, cu care se va c`s`tori,
este pedepsit cu exilul pentru aceast` fapt`. În drum , centaurul Nessus vrea s` o
violeze pe Deianeira, Hercule îl ucide, iar Nessus, murind, îi d`ruie[te femeii un filtru
magic cu care ea [i-ar putea aduce so]ul înapoi ,ori de cåte ori i-ar fi infidel. Deianeira
îmbib` c`ma[a lui Hercule cu sångele otr`vit al centaurului, c`ma[a se aprinde,iar
cånd Hercule încearc` s`-si smulg` de pe trup c`ma[a în fl`c`ri, ea se smulge odat`
cu carnea, pentru c` se lipise de corp. Chinuit îngrozitor, eroul î[i construie[te un rug
pentru a pune cap`t suferin]ei, dar chiar în clipa final`, un nor îl ridic` în Olimp, printre
zei, devenind el însu[i nemuritor. 1
„Articulat` disjunctiv, cele dou` ipostaze mitologice actualizeaz` de fapt din nou, în
spa]iul acestei duble compara]ii, o întreag` dialectic` a identit`]ii [i alterit`]ii: Nessus,
centaurul, este ucis de Hercule, las` mo[tenire du[manului sù victorios propria sa
moarte- propriul sù sånge impregnat în c`ma[a care, îmbr`cat` de înving`tor, devine
inseparabil` de trupul acestuia ca o piele de foc; sångele centaurului v`rsat de erou,
devine a[adar parte integrant` – [i ucig`toare – a trupului lui Hercule, a propriei sale
fiin]e, condamnat` astfel la o agonie perpetu`”2
Eminescu recurge la mitologie pentru a cre[te for]a de sugestie a imaginii,
exprimarea metaforic` sugerånd faptul c` aceea care îi provoac` poetului o suferin]`
atåt de intens` este o femeie. Ni se ofer` astfel dubla cheie de lecturare a textului: pe
de o parte actul creator este generator de suferin]`, dar una „dureros de dulce”, pe de
alt` parte, iubirea este generatoare de suferin]`, dar ea deschide calea spre nemurire.
Indiferent de cheia aleas`, cele dou` personaje, Nessus [i Hercule devin simboluri ale
uria[ei suferin]e umane, dezvoltånd motivul sacrificiului.
1 Victor Kernbach, Dic]ionar de mitologie general`, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1983
2 Ioana Em. Petrescu - ibidem
162
Poetul se declar` incapabil s` sting` focul acesta devorator: „Focul meu a-l stinge
nu pot cu toate/ Apele m`rii”, metafora hiperbolizant` anun]ånd un dezechilibru al
fiin]ei. Repetarea adjectivului pronominal posesiv „meu”: „focul meu”, „de-al meu
propriu” vis, „pe-al meu propriu rug”are menirea de a sugera c` nimic nu-l mai poate
salva din aceast` cumplit` combustie. Cele dou` verbe „m` vaiet”, „m` topesc”
construiesc un geam`t prelung ,n`scut dintr-o durere f`r` leac.
Interoga]ia din finalul strofei vine ca o ultim` speran]`, îns` amplific` drama
existen]ial`: „Pot s` mai re-nviu luminos ca/ Pas`rea Phoenix?”. Se face din nou
trimitere la mitologie, de data aceasta la mitologia egiptean`, dovedindu-se înc` o dat`
extraordinara deschidere cultural` a lui Eminescu. În mitologia egiptean`, Phoenix-ul
este o pas`re fabuloas` „care are însu[irea de a arde periodic [i de a se regenera din
propria cenu[`”1. Reînvierea din propria cenu[`, asemenea p`s`rii Phoenix, reflect`
speran]a dobåndirii ve[niciei prin cunoa[terea de sine.
Cea de-a a secven]`, corespunzånd ultimei strofe, se construie[te în jurul a trei
a III-a
verbe la modul imperativ sau conjunctiv cu valoare de imperativ („piar`”, „vino”, „red`-
m`” ), exprimånd o rug` de måntuire, de reg`sire a Sinelui. Poetul renun]` la formele
în[el`toare ale lumii, r`måne surd la „cåntecul ei de siren`” [i, cople[it de triste]e, nu-
[i mai dore[te decåt s`-[i reg`seasc` echilibrul: ”Ca s` pot muri lini[tit pe mine/ Mie
red`-m`.”
Dorita stare de lini[te, deta[area, în`l]area spiritual`, refacerea echilibrului sunt
atributele atitudinii apolinice. Principiul apolinic, opus celui dionisiac, reprezint`
atitudinea contemplativ`, gåndirea senin`, întemeiat` pe echilibru, armonie [i m`sur`.
Ultimul vers reprezint` o concluzie, revenindu-se astfel rotund, prin verbul a muri,
la ideea din incipit: „s` înv`] a muri”, c`ci moartea este, potrivit poetului, o ultim` etap`
de cunoa[tere, o ultim` condi]ie a mor]ii v`zut` ca împlinire, o hierofanie,o des`vår[ire
în plan spiritual.
Glosar
• strofa safic` – denumirea provine de la numele poetei Sappho care a condus o [coal`
de poezie în insula greceasc` Lesbos. Metru al poeziei antice grece[ti, endecasilab
(vers de 11 silabe) alc`tuit din doi trohei [i un dactil cu al]i doi trohei, cezura cade
înaintea dactilului. Strofa safic` este alc`tuit` din trei versuri safice [i un adoneu.
• Adonic/adoneu – denumirea versului provine din faptul c` era folosit la început pentru
invocarea lui Adonis, zeul care moare [i rena[te (dup` unele surse, fiul p`s`rii
Phoenix). În versifica]ia antic`, vers scurt, alc`tuit din cinci silabe, grupate în dou`
picioare metrice: un dactil [i un troheu. Versul adonic încheie strofa safic`.
• Apolinic [i dionisiac (de la numele zeilor Apollo [i Dionysos) – categorii estetice
formulate de filozoful german Nietzsche (1844-1900) în lucrarea Na[terea tragediei
din spiritul muzicii, în leg`tur` cu arta greceasc`, îns` cele dou` atitudini pot fi
aplicate [i la alte crea]ii artistice din toate timpurile. Principiul apolinic reprezint`
atitudinea contemplativ`, gåndirea senin`, întemeiat` pe echilibru, armonie [i
m`sur`, în opozi]ie cu principiul dionisiac, principiu dinamic [i de trìre dezl`n]uit` a
for]elor incon[tiente, desc`tu[are a instinctului.
1 Victor Kernbach, idem

163
Repere critice:
• Ioana Em. Petrescu – Modele cosmologice [i viziune poetic`, edi]ia a II-a, Ed.
Paralela 45, Pite[ti, 2000: „Refacerea armoniei originare a eului risipit, prin simplul
fapt al existen]ei, în lumea pe care el e chemat s-o întemeieze, este, asfel, obiectul
acestei ode care e, totodat`, o elegie a risipirii în timp [i o rug`ciune a reîntregirii
fiin]ei prin moarte.
Eroul liric al acestei ode-rug`ciune nu mai e nici Napoleon Cezarul, nici Poetul, adic`
nu mai e o fiin]` cu destin romantic de excep]ie; în varianta definitiv`, Od` nu mai e
expresia condi]iei eroului sau geniului, ci expresia pur` a condi]iei umane. {i, poate
de aceea, de[i pare o rug`ciune de intrare în nefiin]`, ea r`måne, de fapt, o Od`
fiin]ei, celebrat` prin destinul de pas`re Phoenix al existentului.”
• Perpessicius - Studii eminesciene, Ed. Muzeul Literaturii Romåne, Bucure[ti, 2001:
„Od` (în me etru antic)), se [tie, este poate cea mai tulbur`toare dintre cristalele eroticii
eminesciene, atåt de impecabil este tiparul hora]ian în care l-a mulat ([i întru aceasta
Maiorescu avea perfect` dreeptate), atåt de dureros geam`tul iubirii torturate, atåt de
omenesc strig`tul final, de eliberare.”
• Dumitru Cracostea – Arta cuvåntului la Eminescu, Eminesciana, Junimea, Ia[i, 1980:
„Od` (în me etru antic)) care n-a fost rotunjit` definitiv de Eminescu nu s-a n`scut din
sentimentul clipei. Dimpotriv`, izvor`[te din sentimentul celor ve[nice, nega]iunea
clipei. Dinamismul ei vine din încordarea dintre patima care ar vrea s` se
permanentizeze, cu suferin]a ei, [i dintre nemurirea nativ` la care aspir` s` se
întoarc`. De aici opozi]ia dintre imagini. De o parte „pururi tån`r”, în`l]ånd ochii la
„steaua singur`t`]ii”, de alt` parte, „voluptatea mor]ii ne-ndur`toare”.
• Romulus Vulc`nescu – Mitologie romåna, Ed. Academia Romån`, Bucure[ti, 1985:
„Steaua singur`t`]ii, potrivit etnoastronomiei pelasgo/dacice/valahice, este steaua-
logostea/ [...] este o stea purt`toare de noroc, p`zind destinul stabilit de urse
(ursitoare) fiec`rui ins” .
164
Prelungiri ale romantismului [i ale clasicismului
2
1. Defini]ia conceptului
Clasicismul este un curent literar care apare în Fran]a, în secolul al XVII-lea,
sus]inånd urm`toarele principii estetice: echilibrul, m`sura, ordinea (ca tr`s`turi ale
operei, dar [i ale individului modelat de ea); primatul ra]iunii; îmbinarea utilului cu
pl`cutul; scopul educativ al artei; rigoarea compozi]iei; puritatea genurilor [i a speciilor.
Romantismul este un curent literar care apare în Fran]a, în prima jum`tate a
secolului al XIX-lea, ca reac]ie împotriva stricte]ii regulilor clasicismului. Îi sunt
caracteristice urm`toarele principii estetice: fantezia, subiectivitatea, spontaneitatea ca
factori ordonatori ai crea]iei artistice; refuzul oric`ror reguli în construirea operei;
spiritul reflexiv, pasionat, aspira]ia nem`surat`; încadrarea omului în natur`; l`rgirea
categoriei frumosului, în care se vor include uråtul, macabrul, grotescul; amestecul
genurilor [i al speciilor.
Prelungirile clasicismului [i ale romantismului sunt desemnate, în general, prin termenii
neoclasicism [i neoromantism ce desemneaz` tendin]ele de promovare a principiilor
estetice caracteristice celor dou` curente literare, dup` epoca în care ele au fost active.
2. Reprezentan]i
În literatura romån`, prelungirile romantismului [i ale clasicismului se înregistreaz`
în ultimul deceniu al secolului al XIX-lea [i în primul deceniu al secolului urm`tor.
Aflat` în impas, dup` moartea lui Mihai Eminescu, poezia noastr` e marcat` de
fenomenul numit epigonism (epigon = urma[ nedemn al unui înainta[ ilustru), ilustrat
de o serie de autori cople[i]i de modelul maestrului, precum Al. Vlahu]` .
Solu]ia regener`rii lirismului romånesc vine din partea a doi poe]i ardeleni: George
Co[buc [i Octavian Goga, care promoveaz` arta cu tendin]` [i se dedic` plini de råvn`
înf`ptuirii unei monografii lirice a satului romånesc, cu o viziune [i cu un limbaj artistic
sensibil diferite de cele ale lui Eminescu.
George Co[buc (1866-1918) scrie o poezie romantic` prin tematic` (natura,
iubirea, istoria na]ional`, aspecte sociale), dar clasic` prin viziune (echilibru, ra]iune) [i
prin versifica]ie. Este un spirit optimist, senin.
Octavian Goga (1881-1938) este un poet al celor mul]i, care cånt` într-o tonalitate
grav`, chiar sumbr`, durerile unui neam îngenuncheat [i ale unei naturi solidare,
îmb`trånite în suferin]`, ca [i omul. Poezia lui Goga cultiv` mai ales temele romantice
(aspectele sociale, natura, istoria), folosind un limbaj profetic cu accente religioase,
marcat de prezen]a a numeroase regionalisme [i arhaisme. Imaginea general` a
satului romånesc este completat`, în spirit clasic, de cåteva portrete-efigie: dasc`lul,
d`sc`li]a, preotul, lùtarul.
Poezia promovat` de Co[buc [i de Goga va sta la baza direc]iei tradi]ionalismului
interbelic.
165
DE DEMULT...
de Octavian Goga
Tot mai rar s-aud în noapte clopotele de la strung`...

Patru in[i la popa-n cas` ]in azi sfat de vreme lung`.
Într-un sfe[nic ard pe mas` dou` lumån`ri de cear`,
Plin de grije, pean` nou` moaie popa-n c`limar`:
„Patru juzi din patru sate, de la Mur`[ mai la vale,
Cu supunere se-nchin` ast`zi în`l]imii-tale,
Luminate împ`rate! Scriem carte cu-ntristare,
Ne-au luat p`[unea domnii, f`r` lege [i-ntrebare...
Semne-avem, [i-n miezuine le-au fost pus de mult b`trånii,
De pe cånd în ]ara asta numai noi eram st`pånii...
Nu mai sunt acum pe cåmpuri, toate le-a sf`rmat du[manul,
{i pe Ionu] al Floarii ni l-au pr`p`dit, s`rmanul.
Ne mor vitele-n ograd` [i ni-e jale nou` foarte
{i,-n`l]ate împ`rate, noi n-am vrea s` facem moarte!
Dar ne vrem mo[ia noastr`, vrem [i pentru mort dreptate!
Ale în`l]imii-tale slugi supuse [i plecate,
Am trimis aceast` carte [i, precum ca s` se [tie,
Scris-am eu, popa Istrate, în ziua de Sfånt-Ilie.
Iar noi patru juzi cu to]ii nu [tim slova [i scrisoarea,
Punem degetul pe cruce [i-nt`rim [i noi plånsoarea.„
..........................
La fereastr`-s zori de ziu` [i p`trund încet în cas`,
Juzii, treji de gånduri grele, stau cu coatele pe mas`.
O n`dejde lumineaz` fe]ele nemångåiete;
A-nt`rit scrisoarea popa: la tot col]ul o pecete.
Mo[ Istrate se ridic` [i, cu måna tremurat`,
Pune cartea în n`fram`, de trei ori împ`turat`...
În]olit de drum, jitarul Radu Roat` se ive[te,
Vechi c`prar din c`t`nie, [tie carte pe nem]e[te.
El a[az`-n sån r`va[ul [i s`rut` måna popii,
Juzii strång o dat` måna, le mijesc în gene stropii.
Stau cu popa-n pragul por]ii, ochii lor spre drum
se-ndreapt`
Cånd, cu traista subsuoar` [i toiagu-n måna dreapt`,
În sclipirea dimine]ii, care rumene[te satul,
Radu Roat` pleac`-n lume, cu scrisoare la-mp`ratul.
Autorul unei opere poetice cu rezonan]` grav`, care exprim`, aproape în totalitate, un
destin colectiv nefericit, acela al romånilor din Ardeal afla]i de veacuri sub st`pånire
strìn`, Octavian Goga se individualizeaz` în literatura noastr`, ca voce liric`, înc` de la
debutul sù cu volumul Poezii, ap`rut în 1905. Volumele urm`toare: Ne cheam`
p`måntul (1909), Din umbra zidurilor (1913), Cåntece f`r` ]ar` (1916) sunt fie nuan]`ri
ale unor teme anterioare pe acela[i ton [i cu acela[i limbaj, fie încerc`ri de cuprindere a
unor orizonturi noi (ora[ul), cu mijloace de expresie primenite de experien]a simbolist`.
166
Goga reu[e[te s` g`seasc` alte resurse ale lirismului decåt acelea descoperite [i
cultivate de Eminescu, f`cånd posibil mersul înainte al liricii romåne[ti, desprinderea
de modelul tutelar, strivitor al marelui poet romantic. Privirea lui coboar`, de cele mai
multe ori, la orizontul satului romånesc, absorbind de acolo frumuse]ea miraculoas` a
naturii aflate în contrast cu dramele oamenilor care o locuiesc, ap`sa]i de o istorie
nedreapt`. Opozi]ia dintre natura paradiziac`, dar al lui Dumnezeu [i omul înstrìnat
în propria ]ar`, rob al unor st`påni venetici [i cruzi, alc`tuie[te substan]a celor mai
multe poezii ale sale.
Dee de emult apar]ine volumului Ne cheam` p`måntul [i ilustreaz` interferen]a
romantismului cu clasicismul, în coordonate noi, caracteristice autorului
posteminescian. Opera este o elegie cu tem` social`, surprinzånd dorin]a de dreptate
a romånilor din Ardealul aflat, la începutul secolului al XX-lea sub domina]ie austro-
ungar`.
Tema asupririi sociale [i na]ionale se dezvolt` cu ajutorul cåtorva motive cu tent`
romantic`: noaptea (timp al reflec]iei [i al unui „sfat de vreme lung`”), lumånarea,
triste]ea, umbrele trecutului (însemne vechi ale st`pånirii p`månturilor, oameni care s-
au stins), mesianismul (încrederea într-un timp al izb`virii s`vår[ite de un Mesia).
Titlul este alc`tuit dintr-o prepozi]ie [i un adverb, urmate de puncte de suspensie.
Aceast` construc]ie dobånde[te semnifica]ia unui suspin f`r` alinare, continuu,
atemporal. Dintr-o îndep`rtat` vreme, aproape imposibil de precizat, oamenii locurilor
î[i plång soarta, dar nu înceteaz` s` cread` într-o vreme mai dreapt`. În acela[i timp,
titlul impune ideea de evocare.
Viziunea despre lume este îndatorat` sentimentului na]ional. Folosindu-se de
formula lirismului obiectiv, poetul evit` confesiunea, dar, prin intermediul personajelor
construite, exprim` suferin]e [i idealuri care sunt deopotriv` ale neamului [i ale sale,
în calitate de con[tiin]` [i de voce a colectivit`]ii. „Lumea” este Ardealul înrobit [i
acesta este privit ca un spa]iu întunecat („noapte”, „lumån`ri”, „mort”) care se desface
încet c`tre lumin` („în sclipirea dimine]ii, care rumene[te satul”). Cåmpul lexical al
suferin]ei, cultivat statornic de c`tre poet, învedereaz` un destin nemilos („întristare”,
„jale”, „gånduri”, „stropii”). Al]i cå]iva termeni, apar]inånd cåmpului lexical al drumului
(„pragul”, „por]ii”, „scrisoare”) realizeaz` o contrapondere, sugerånd speran]a, nevoia
de libertate.
Simbolic, misiunea scrisorii a[ternute de preot pe hårtia împ`turit` cu grij` [i
încredin]at` jitarului care „pleac`-n lume”, „la-mp`ratul”, este asumat` de opera
poetului. Astfel, crea]ia artistic` prime[te, ca [i în cazul lui Arghezi, un rol justi]iar. Ea
denun]` stråmb`tatea lumii [i a întocmirilor acesteia, devine un act acuzator: „Ne-au
luat p`[unea domnii, f`r` lege [i-ntrebare”. Într-una din m`rturisirile sale literare, O.
Goga înt`re[te ideea rolului de document al poeziei: „B`trånii ne-au l`sat alc`tuirile lor,
care poate s-au d`r`p`nat, ne-au l`sat mo[iile lor care poate s-au înstrìnat, dar ne-
au l`sat sufle etul lor, care trìe[te prin noi în[ine [i cere cuvånt”.
Din punct de vedere compozi]ional, textul este alc`tuit din 17 distihuri ce compun
patru secven]e lirice inegale. Prima, constituit` din cele patru versuri ini]iale, are rolul
de a construi un cadru: „în noapte”, „patru in[i la popa-n cas`” se strång la sfat [i
chibzuiesc o plångere c`tre împ`rat. A doua, cuprinzånd versurile 6-20, este îns`[i
„scrisoarea” ie[it` din nemul]umirile lor, ca reprezentan]i ai ob[tii. În aceast` parte a
textului, persoana a treia, utilizat` în scena-cadru, este înlocuit` cu persoana întåi
plural, ca form` gramatical` înglobatoare [i cu persoana a doua singular, ca expresie
167
a monologului adresat. Dac` secven]a prim` are caracter obiectiv, a doua las` loc
manifest`rii subiectivit`]ii, dar nu celei individuale, preotul [i juzii încercånd s`
cuprind` în cuvinte toat` suferin]a [i jalea poporului lor oprimat. Epistola, ca element
de factur` clasic`, integreaz` forme solemne ale vorbirii de tip popular („Luminate
împ`rate!”, „În`l]imii-tale”), adic` romantic`, în esen]a ei.
Secven]a a treia (versurile 21-24) marcheaz` reîntoarcerea la cadrul ini]ial, în care,
treptat, lumina, atåt exterioar` („La fereastr`-s zori de ziu`”), cåt [i lùntric` („O
n`dejde lumineaz` fe]ele nemångåiete”) se înst`påne[te. Întunericul se converte[te
într-o firav` speran]` de måntuire.
Ultima parte prezint` începutul drumului în lume al scrisorii încredin]ate jitarului
care „[tie carte pe nem]e[te” [i va trebui s` o poarte cu grij` [i cu dragoste printre
strìni, pån` la înaltul ei destinatar.
Incipitul introduce lectorul într-o atmosfer` semiobscur` („Într-un sfe[nic ard pe
mas` dou` lumån`ri de cear`”) ce aminte[te de tehnica lui Rembrandt. În spa]iul lini[tit
al casei preotului, se ghicesc chipurile îngåndurate ale celor strån[i la sfat. Portretele
lor, neconturate fizic, se împlinesc prin detaliile psihologice surprinse de-a lungul
întregii poezii. Sunt oameni maturi [i chibzui]i, responsabili de soarta comunit`]ii, de
prezentul, dar, mai ales, de viitorul ei.
Scrisoarea devine simbolul central al operei. Ea ilustreaz` leg`tura oamenilor cu
spa]iul, cu istoria, cu viii [i cu mor]ii acelor locuri. Importan]a ei determin` reac]iile celor
care o z`mislesc [i o înmåneaz` unui „vechi c`prar în c`t`nie”, bun cunosc`tor al
rånduielilor de dincolo de zarea satului.
În imaginarul poetic, epistola c`tre împ`rat devine un obiect de pre], dovad`
ceremonialul scrierii ei (ce dureaz` întreaga noapte, ca o veghe sfånt`), al împ`turirii
„de trei ori” (cifr` magic`), al primirii ei cu evlavie („El a[az`-n sån r`va[ul [i s`rut`
måna popii”), al petrecerii la poart` („Stau cu popa-n pragul por]ii, ochii lor spre drum
se-ndreapt`”; „le mijesc în gene stropii”).
Ea este un document de via]` pång`rit` de „domnii f`r` lege”. În cuprinsul sù sunt
în[iruite toate nedrept`]ile „de pe cånd în ]ara asta numai noi eram st`påni”, pån` la
ultimele suferin]e: „Ne mor vitele-n ograd`”.
Un alt simbol important, în text, este focul. „R`va[ul” este conceput la pålpåirea
lumån`rilor [i trimis „în lume”, „În sclipirea dimine]ii, care rumene[te satul”. Opozi]iile:
noapte/zi, lic`rire/lumin` incendiar` sus]in ideea mesianic`, de factur` romantic`, a
operei. Textul se încheie cu aceast` sugestiv` imagine vizual`, ca o prefigurare a
împlinirii drept`]ii mult råvnite. „Ziua de Sfånt-Ilie”, cånd se scrie „plånsoarea” are o
puternic` rezonan]` afectiv`. Prorocul Ilie, în carul sù de foc, este vestitorul drept`]ii
[i f`c`tor de minuni.
Numele proprii folosite de poet (Ionu] al Floarei, popa Istrate, Radu Roat`, mo[
Istrate) relev` cufundarea în istoria particular` a neamului sù (aspect romantic), dar
nu elimin` valoarea general` a aspira]iilor înf`]i[ate (latur` clasic`).
Chiar [i sentimentele [i atitudinile juzilor [i ale preotului, dezv`luite în scrisoare,
ilustreaz` interferen]a clasicismului (chibzuin]`, echilibru: „Ale în`l]imii-tale slugi
supuse [i plecate”) cu romantismul (ardoare, revolt`, „...vrem [i pentru mort
dreptate!”).
Figura preotului, emblematic` în întreaga crea]ie liric` a lui Octavian Goga, ]ine de
clasicismul viziunii poetului care distinge în aceast` personalitate de „apostol” al
satului ardelenesc un îndrum`tor de con[tiin]e, o f`ptur` în]eleapt` [i responsabil`
168
(„Au trimis aceast` carte [i, precum ca s` se [tie, / Scris-am eu, popa Istrate, în ziua
de Sfånt-Ilie”), identificat` cu întreaga ob[te [i cu n`dejdile ei.
Caracteristici ale limbajului poetic

Limbajul poetic este adecvat temei tratate [i tonalit`]ii grave a sentimentelor
exprimate. Elementele de limb` popular` („s`rmanul”, „au pr`p`dit”, „popa”) se îmbin`
cu cele regionale („jitar”) [i arhaice („pecete”, „c`prar”, „c`t`nie”, „juzi”), cu termenii
biserice[ti („cruce”). Aceste registre stilistice coexist` armonios, conferind exprim`rii o
solemnitate liturgic`.
Simplitatea [i sobrietatea stilului definesc un discurs poetic în care emo]ia este
re]inut` cu greu. Punctele de suspensie [i construc]iile exclamative sunt semnul unor
mari fr`månt`ri suflete[ti ]inute mult timp în taini]ele sufletului [i gata s` izbucneasc`
(„Ne-au luat p`[unea domnii, f`r` lege [i-ntrebare...”; „Dar ne vrem mo[ia noastr`,
vrem [i pentru mort dreptate!”).
Folosirea cu prec`dere a timpului prezent une[te toate cele patru secven]e poetice,
sugerånd, pe de o parte, vitregia necurmat` a istoriei ardelenilor [i, pe de alt` parte,
puterea oamenilor [i a naturii solidare de a rezista tuturor vr`jm`[iilor sor]ii [i a
întåmpina viitorul cu n`dejde (imaginea plasat` în finalul textului este cea a r`s`ritului).
Dominat` de un puternic sentiment patriotic, poezia De e deemult... prezint` o scen`
dramatic` de istorie na]ional`, într-o combina]ie inedit` de liric [i epic, de elemente
romantice [i clasice. Titu Maiorescu, adeptul primatului esteticului [i al gratuit`]ii
actului artistic se vedea nevoit s` recunoasc` în poezia angajat` social, a lui O. Goga,
dovezi ale marii arte, observate „în aducerea [i descrierea unor figuri obi[nuite din
via]a poporului care îns` cå[tig` deodat` pe lång` valoarea [i menirea lor normal` o
însemn`tate, am putea zice o iluminare [i o str`lucire extraordinar`”.
Repere critice
a lite
era
aturii roomånee dee la
a origini pån` în preezent, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1986: „În poezia lui Goga d`m de structura poeziei lui Eminescu, astfel
acoperit` încåt abia se bag` de seam`. Goga a intuit mai bine decåt oricare geniul
poetului Do oine
ei [i a [tiut s`-l continue cu materie nou`. {i Eminescu [i Goga cånt`
un inefabil de origine metafizic`, o jale nemotivat`, de popor str`vechi, îmb`trånit în
experien]a crud` a vie]ii, ajuns la bocetul ritual, transmis f`r` explicarea sensului. De
aceea poezia lui Goga este greu de comentat, fiind cu mult deasupra goalelor
cuvinte, de un farmec tot atåt de straniu [i zguduitor.”
a lite
era
aturii ro
omåne e de
e la
ezent: „F`r` îndoial` c`
«p`timirea» nu-i decåt robirea subt unguri, iar måntuirea, unitatea politic` a neamului.
Poetul se ridic` totu[i cu mult deasupra simplei compozi]ii conspirative. Ca la lectura
blestemelor [i profe]iilor din Biblie, oricine se simte cutremurat de vestirea unor
bucurii [i r`zbun`ri f`r` nume.”
• V. Fanache, Ese euri deespree vårste ele
e po
oezie
ei, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1982: „Dorurile,
atmosfera cernit`, tonalitatea de bocet, cu un cuvånt «p`timirea» aproape ireal`
degajat` de o bun` parte a poeziei lui Goga, proiecteaz` o vårst` tragic` a lumii, am
zice vårsta nenorocului, care îns` nu se confund` cu sfår[itul.”
169
Poezia simbolist`
3
1. Definirea conceptului
Conform DEX, termenul simbolism (din fr. symbolisme) înseamn`: 1. Sistem de
simboluri, reprezentare prin simboluri • spec. Totalitate a simbolurilor proprii unei religii,
reprezentare a dogmelor, a preceptelor religioase prin simboluri. 2. Curent pragmatic
în literatura [i arta universal`, constituit la sfår[itul secolului XIX, potrivit c`ruia
valoarea fiec`rui obiect [i fenomen din lumea înconjur`toare poate fi exprimat` [i
descifrat` cu ajutorul simbolurilor; mod de exprimare, de manifestare propriu acestui
curent. • Simbolism fonetic = capacitatea structurii fonetice a unui cuvånt sau a unui
grup de sunete de a sugera sau de a înt`ri no]iunea pe care o desemneaz` sau o
anumit` atitudine fa]` de ea; leg`tur` dintre un sunet sau un grup de sunete [i o
anumit` idee.
Simbolismul este un curent literar manifestat ca reac]ie împotriva romantismului, la
care condamn` retorismul [i verbalismul, caracterul explicativ al versurilor; împotriva
naturalismului, refuzånd ancorarea programatic` în realitatea brutal`; împotriva
parnasianismului, acuzat de sus]inerea unei poezii lipsite de fiorul trìrii.
Diacronia doctrinei literare
Simbolismul ia na[tere la sfår[itul secolului al XIX-lea, în Fran]a [i în Belgia, apoi
se r`spånde[te în întreaga Europ` [i chiar pe continentul american, unde îl are ca
reprezentant de seam` pe Edgar Allan Poe. Este o formul` estetic` activ` pån` în
preajma Primului R`zboi Mondial. Manifestul sù este reprezentat de articolul Le
symbolisme publicat de poetul francez Jean Moréas, în 1886.
Principii estetice: folosirea simbolurilor; exprimarea unor st`ri de spirit, vagi, a unor
emo]ii fluide; muzicalitatea, ob]inut` prin diverse procedee: refren, poezie cu form`
fix`, titluri preluate din sfera muzicii (ex.: „cåntec”, „roman]`”, „cantilen`”), folosirea, ca
motive poetice, a unor instrumente muzicale (ex.: pian, vioar`, mandolin`, harp`,
tråmbi]` etc.); cultivarea sugestiei, for]a unui poem stånd în capacitatea lui de a vr`ji
[i nu de a numi; principiul coresponden]elor (leg`turi tainice între om [i natur`,
microcosmos [i macrocosmos, culori [i sunete, sunete [i sentimente etc.).
Teme: spa]iul citadin, t`råmurile îndep`rtate, exotice; paradisurile artificiale
(alcoolul, opiul); iubirea; natura; trecerea timpului; condi]ia artistului etc.
Motive: singur`tatea, melancolia, nevroza, spleenul (plictiseal`, insatisfac]ie,
abandon), mahalaua, parcul desfrunzit, metalele [i pietrele pre]ioase, ploaia, marea,
corabia, boala, havuzul (fåntån` artezian` cu bazin), cromatica.
Procedee: - sinestezia – imagine artistic` ce se adreseaz` mai multor sim]uri
deodat` (ex: „pictur` parfumat` cu vibr`ri de violet” – G. Bacovia).
- metaforele cu valoare de simbol (ex: plumbul, ploaia etc.).
170
Din simbolism se desprinde, ca variant`, instrumentalismul lansat de belgianul

René Ghil. Aceast` direc]ie vizeaz` suprema]ia muzicii în vers, ob]inut` cu ajutorul
sunetelor care se comport` în cuvånt precum instrumentele într-o orchestr`.
Reprezentan]i în literatura universal`: Stephane Malarmé (sus]in`torul poeziei
ermetice, enigmatice), Arthur Rimbaud (stabile[te culoarea vocalelor) Paul Verlaine
(emite ideea c` poezia trebuie s` fie muzic`, înainte de toate); Gustave Kahn (adeptul
versului liber); Rollinat (viziune macabr`, morbid`) etc.
Reprezentan]i în literatura romån`: Alexandru Macedonski – teoreticianul curentului
care publica, în revista sa Literatorul, articolul Poezia viitorului, în 1892, unde fixa
principiile noii orient`ri lirice: „Rolul de c`petenie în poezia modern` îl are poezia
simbolist` complicat` de instrumentalism...”; „Simbolismul [...] este numele modului de
a se exprima prin imagini spre a da na[tere, cu ajutorul lor, ideii”; „Poezia viitorului nu
va fi decåt muzic` [i imagine...”. Macedonski este autorul unor experimente
instrumentaliste (În arcane de p`dure, Ecourile nop]ii, Înmormåntarea [i toate sunetele
clopotului) dar [i al unor poezii rafinate [i muzicale precum Rondelurile rozelor. Prin
ciclul Nop]ilor el face trecerea de la romantism la simbolism.
Al]i reprezentan]i din literatura romån`: Dimitrie Anghel, {tefan Petic`, Iuliu Cezar
S`vescu, Dumitru Iacobescu, Ion Minulescu etc.
Cel mai important autor simbolist romån este George Bacovia, care debuteaz` în
1916, cu volumul Plumb. Celelalte volume ale sale sunt: Scåntei galbene (1926); Cu
voi (1930); Comedii în fond (1936); Stan]e burgheze (1946). Ceea ce îl leag` de
simbolism sunt teme precum: ora[ul de provincie, iubirea, natura, condi]ia artistului,
moartea sau motive ca: spleenul, nevroza, cromatica obsesiv`, triste]ea, monotonia
etc. Accentele grave, tragice ale viziunii sale despre lume îl apropie de expresionism.
T. Vianu distinge în lirica bacovian` dou` etape, dou` tendin]e care uneori se
întrep`trund.
Prima se caracterizeaz` prin „generalizarea unei singure impresii”, prin „configura]ii
decorative, stilizate, cu o larg` întrebuin]are a refrenului” (ex: poeziile Plumb, Lacustr`,
Decor etc.), printr-un lexic neologic.
A doua „tinde c`tre o individualizare a impresiilor”, c`ci „poetul dore[te s` noteze
senza]ia sa nemijlocit`, ingenu` [i dureroas`”. Vocabularul devine „mai familiar”,
prime[te „împerecheri de cuvinte ale vorbirii curente”. (ex: „Cuptor”, „Nocturn`”, „Nervi
de toamn`”), „ca un mijloc de a sugera cititorului lipsa de artificiu în exprimarea emo]iei
directe”. Uneori versul ia forma unei „înseil`ri de gånduri”, „produsul unei dezorganiz`ri
logice a gåndirii” (ex: Requiem). Bacovia face transla]ia poeziei romåne[ti c`tre z`rile
modernismului.
171
PLUMB
de George Bacovia
Dormeau adånc sicriele de plumb,
{i flori de plumb [i funerar vestmånt –
Stam singur în cavou... [i era vånt...
{i scår]åiau coroanele de plumb.
Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb... [i-am început s`-l strig –
Stam singur lång` mort... [i era frig...
{i-i atårnau aripile de plumb.
Poezia Plumb deschide volumul cu acela[i titlu, ap`rut în 1916. Pozi]ia ei privilegiat`
în cadrul acestei c`r]i a debutului bacovian îi relev` importan]a de text programatic, cheie
de interpretare a unui univers liric monocord, singular în întreaga literatur` romån`.
Textul este o confesiune elegiac` pe tema neputin]ei înfrunt`rii destinului [i a
inadapt`rii artistului care, în calitate de fiin]` superioar`, hipersensibil`, deci
vulnerabil`, nu-[i g`se[te locul în lumea pustie [i rece ca un cavou.
Este învederat faptul c` orice creator, indiferent de epoc`, î[i simte, într-un anumit
moment, harul ca pe o povar`, ca pe o condamnare la singur`tate [i nefericire. Dar
Bacovia proiecteaz` aceast` trìre la dimensiuni infernale, demonstrånd, cu mijloace
lirice, ceea ce contemporanii îi repro[au lui Cioran ca minciun`: c` se poate trì,
constant, pe culmile disper`rii.
Cåteva motive cu valoare de simbol sprijin` conturarea unei viziuni despre lume, unice
prin tragismul sù: plumbul, cavoul, våntul, somnul, frigul, singur`tatea. Toate acestea
alc`tuiesc un unic cåmp semantic, al mor]ii atotcuprinz`toare care înghite lent, r`bd`tor,
fiin]e („mort”), obiecte („sicriele de plumb”), sentimente („amorul meu”). Lumea nu este
decåt un spa]iu închis în care se pr`bu[esc, de-a valma, cu sunet sec, de plumb, „sicrie”,
„flori”, „coroane”, „amor”, „aripi”; adic`, în transpunere metaforic`, ceea ce este deja
închistat, neviabil dar [i alc`tuiri pure, pline de sev`, sentimente sublime, aspira]ii, elanuri.
Poetul este o f`ptur` captiv` mediului („Stam singur în cavou”) sau propriei voin]e, aflat`
în postura de contemplator al acestui spectacol macabru: mineralizarea viului.
Verbele la imperfect fac ca discursul liric s` capete aspectul fluid al unei viziuni
halucinante, în care co[marul se instaleaz` tiranic. În acest univers terifiant, poetul
este parc` ultimul supravie]uitor, un trubadur al extinc]iei universale. Ce r`måne din
iminenta metamorfozare în plumb a toate cåte exist` este doar poezia.
Titlul este redus la un substantiv nearticulat, ceea ce îl face potrivit pentru
determin`ri: „sicriu de e plumb”, „flori dee plumb” etc. [i îi acord` rolul de cuvånt-sentin]`.
El prefigureaz` o confesiune poetic` [i o încheie, fiind plasat [i în finalul ultimului vers.
Se creeaz` astfel o circularitate dramatic` a discursului poetic, ce exprim` redundant
sentimentul de c`dere sub o greutate strivitoare.
Plumbul este un metal cenu[iu, asociat cu st`ri negative precum triste]e, nevroz`,
oboseal`, ap`sare. Metaforic, el sugereaz` o existen]` tern`, f`r` orizont, trìt` f`r`
speran]` dar [i f`r` convulsii.
Poetul î[i m`rturisea consonan]a lùntric` deplin` cu plumbul [i cu asocierile lui croma-
tice: „În plumb v`d culoarea galben`. Compu[ii lui dau precipitat galben. Temperamentului
meu îi convine aceast` culoare [...]. Plumbul ars e galben. Sufletul ars e galben”.
172
Titlul exprim` o viziune individual` despre destinul uman, în general [i despre

soarta artistului, în special. Utilizarea formelor pronominale (adjectivul pronominal
posesiv „meu”) [i verbale („am început”, „s` strig”, „stam”) de persoana întåi
încadreaz` opera în categoria lirismului subiectiv. Un sine alienat este surprins în
rela]iile sale cu o lume c`reia nu i-a reu[it opera]ia alchimist` de transformare a
plumbului în aur [i se vede acum invadat` de aceast` materie grea.
Unicul element pronominal ilustrativ pentru persoana întåi este un indiciu al
posesiei: „amorul meu”. Dar „amorul” se dovede[te „mort” [i atunci posesia eului se
exercit` dramatic [i iluzoriu doar asupra neantului. Textul poetic este o m`rturisire
cutremur`toare în simplitatea ei despre inconsisten]a vie]ii, a iubirii [i a idealurilor.
Din punct de vedere compozi]ional, poezia este organizat` în dou` catrene
realizate într-o riguroas` simetrie, ceea ce, în viziunea lui Tudor Vianu, este
caracteristic unei prime etape din crea]ia bacovian`. Organizarea în replic` fidel` a
celei de-a doua strofe fa]` de prima este vizibil` nu numai la nivelul construc]iei
sintactice („Dormeau adånc sicriele de plumb...”/ „Dormea întors amorul meu de
plumb...”) dar [i în distribu]ia cuvintelor la final de vers, pentru ob]inerea rimei (versurile
1 [i 4 din ambele strofe se încheie cu termenul „plumb”) sau în utilizarea semnelor de
punctua]ie (versul 2 este separat printr-o linie de pauz`, versul 3 este întrerupt [i apoi
urmat de puncte de suspensie). Obsesia detaliului de construc]ie nu dovede[te un
efort extrem de cizelare a textului poetic, ci este semnul unei mecanici interioare, al
unui automatism al vorbirii care î[i are originea într-o stereotipie existen]ial`. Tiparul
expresiei, repeti]ia sunt procedeele fundamentale ale liricii poetului din aceast` dintåi
perioad`, deoarece impresia poetic` se creeaz` prin revenire [i accentuare, nu prin
diversificare. De altfel „... ceea ce-l singularizeaz` pe Bacovia între poe]ii romåni nu
este s`r`cia, ci austeritatea mijloacelor; o austeritate autoimpus`, care a dus la
deta[area, dintr-un cor numeros, a unei voci lirice inconfundabile”1.
Cele dou` strofe eviden]iaz` dou` planuri ale înregistr`rii realit`]ii: unul exterior,
constituit dintr-un num`r redus de elemente: cavoul, sicriele, coroanele [i unul interior,
reprezentat de sentimentul singur`t`]ii [i de cel al iubirii pierdute.
Laitmotivul „Stam singur” pune în rela]ie tabloul sumbru al cimitirului cu cel sufletesc.
Verbul „stam” trimite la ideea de nemi[care [i implicit de contempla]ie, de cuprindere cu
privirea a unui spa]iu înconjur`tor; adjectivul „singur” comunic` un act de reflec]ie, de auto-
considerare. Omul care înregistreaz` pustiul din jurul sù se cufund` apoi în golul din sine.
Întreaga construc]ie poetic` st` sub semnul unei maxime concentr`ri; expresia
suferin]ei de a exista într-un cadru cople[it de semnele mor]ii exterioare [i interioare
devine astfel memorabil`.
Imaginarul poetic
Ilustrånd o excep]ional` capacitate de vizualizare, cu ajutorul unui lexic restråns,
textul poetic se deschide cu imaginea sicrielor de plumb, pr`bu[ite într-un somn adånc.
Incipitul se p`streaz` în limitele logicii realului pån` la cezur` („dormeau adånc”) [i
trece în logica poetic` („la modul sublim nelogic`”, dup` cum observa [i poetul
Alexandru Macedonski) în a doua parte a primului vers: „Dormeau adånc sicriele de
plumb”. Incipitului îi este conferit` sarcina de a introduce lectorul într-un univers
straniu, r`sturnat, în care obiectele cap`t` propriet`]i umane [i se substituie omului,
a[a cum se observ` chiar din strofa întåi.
St`rile nefire[ti ale lucrurilor – sicriele se odihnesc, florile au consisten]a plumbului – sunt
semnalate de o con[tiin]`-martor care le înregistreaz` în acest fel, printr-o deplasare a privirii
din afar` („funerar vestmånt”) spre înùntru („singur”) [i iar`[i în afar` („coroanele”).
1 Mircea Scarlat, Istoria poeziei romåne[ti, vol. II, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1984.
173
Dar, cum sicriele, ca [i florile [i coroanele sunt „de plumb”, se poate deduce c`
percep]ia asupra realit`]ii este fundamental alterat`. Opozi]ia afar`/înùntru se
dovede[te fals`. Bacovia populeaz` spa]iul cu fantasmele sale c`rora le d` o
materialitate grea. Chiar versul autoreferen]ial „Stam singur în cavou” pretinde o
recitire [i, implicit, o reînvestire semantic`.
În fapt, ca în orice crea]ie simbolist`, poetul opereaz` cu simboluri. Întreaga
înve[måntare în gri-negru a naturii/lumii, ca [i abandonul de sine într-un cavou necesit`
un alt cifru de lectur`: „semantismul limbii naturale e treptat destr`mat [i textul prime[te
o semnifican]` proprie, poetic`, independent` de sensurile par]iale [i care devine din ce
în ce mai evident`...”1. Plumbul, somnul, våntul sunt simboluri ale degrad`rii, ale
minusului vital, ale vitregiei unui univers în care nimic nu trìe[te cu adev`rat. A vie]ui
într-un cavou r`måne o reprezentare legat`, în lirica romåneasc`, de numele lui Bacovia.
Spa]iul stråmt, mortuar este echivalentul transfigurat al tuturor limit`rilor, al condi]ion`rilor
în fa]a c`rora artistul se simte obosit, singur [i nefericit. Sugestia insinueaz` trìrile
ap`s`toare ale eului liric, coresponden]ele inerente între micro- [i macrounivers. Våntul
este expresia exterioar` a dizarmoniei lùntrice, la fel ca [i scår]åitul coroanelor de
plumb. Muzicalitatea grav` a versurilor încorporeaz` plånsul unui „suflet ars”,
dezn`d`jduit. Fiecare dintre termenii plasa]i în rima primului catren poart` o mare
greutate consonantic`: „plumb”/ „vestmånt”/ „vånt”/ „plumb”, aspect care sugereaz` o
închidere irevocabil` de orizont. Sonoritatea sumbr` a acestor vocabule favorizeaz`
receptarea mesajului poetic [i pe cale auditiv`. {i vizual [i sonor textul bacovian
r`spånde[te semnale ale tragismului existen]ial, ceea ce îl împinge mai departe de
estetica simbolist` a melancoliei u[oare [i cantabile, spre zarea expresionismului.
Strofa a doua este un ecou sfå[ietor al celei dintåi, o prelungire a paradigmei
impuse ini]ial, cu modificarea cåtorva constituen]i. Sicrielor cufundate în somn le ia
locul „amorul meu de plumb”, imaginea cavoului este substituit` de aceea a mortului,
våntul vr`jma[ este înlocuit cu senza]ia generat` – frigul, iar „aripile de plumb” acoper`
imaginea „coroanelor de plumb”.
În cazul acestei ultime secven]e poetice, codul simbolic al lecturii este deja fixat.
Ruptura logic` dintre p`r]ile versului: „Dormea întors” [i „amorul meu de plumb” reia
schema construc]iei din incipit, adåncind confesiunea liric`. Prima strof` este o situare
– ireal` – într-un cadru, cea final` este o ancorare, ce dep`[e[te „semnul mimetic”
(N. Manolescu), în stratul afectiv. Ambiguitatea textului poetic spore[te prin
întrebuin]area epitetului „întors” [i a metaforei „aripile de plumb”. La simboli[ti,
dragostea apare ca des`vår[ire neatins`, ca emo]ie muzical`, melancolic`. Bacovia,
care nu este un poet al iubirii, evoc` sentimentul ca pe un înger de plumb – sacralitate
dec`zut` („întors”), imaterialitate pr`bu[it` fatal din înalt, în spa]iul mundan amorf
(„aripile de plumb”).
Epitetul „întors” asociat verbului „dormea” [i corelat cu substantivul „mort” poate
sugera [i o iubire pierdut`, iar sintagma „aripile de plumb” – chiar incapacitatea de a
iubi [i de a visa. Criticul Nicolae Balot` observ` c` „insul bacovian”, de obicei abulic,
nu s`vår[e[te niciodat` un gest ca expresie a unei inten]ii precise, a unui scop urm`rit
cu voin]` [i cu luciditate, ci lui doar „i se întåmpl` ceva”, ca prezen]` pasiv`,
dezorientat`. Din aceast` perspectiv`, emistihul „... [i-am început s`-l strig” î[i
dezv`luie trista semnifica]ie. Îndr`gostitul nu are fervoarea arghezian`, nu este un
lupt`tor, ci un resemnat. Ac]iunea abia înfiripat` („am început”) nu are o continuare, se
stinge la fel de repede pe cåt a început. Zgomotul vocii umane se pierde în neant.
1 N. Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002.

174

La nivel stilistic, poezia Plumb se caracterizeaz` prin simplitate [i expresivitate.
Simplitatea este ob]inut` prin folosirea în num`r mare a termenilor din vocabularul
fundamental („dormeau”, „sicrie”, „flori”, „stam”, „singur”, „vånt” etc. ) dar [i prin
economia mijloacelor de expresie ce conduce la frecvente repeti]ii [i la elips` (absen]a
verbului-predicat din versul al doilea: „{i flori de plumb [i funerar vestmånt”). Repeti]ia
pune în mi[care simbolurile cu puterea lor evocatoare, capabile s` instituie un alt
referent al textului poetic decåt cel aparent. Poezia nu descrie o experien]` macabr`
într-un cimitir, ci este un strig`t cutremur`tor, repede în`bu[it, al unei con[tiin]e care
asimileaz` lumea unui cimitir. Reluarea simbolului central, plumbul (termenul apare în
poezie de [ase ori), d` imaginilor vizuale valoare de obsesie.
Dar expresivitatea î[i afl`, în aceast` oper` bacovian`, mai multe surse. La nivel
fonetic, se remarc` frecven]a consoanelor ocluzive surde („p”, „b”) [i sonore („t”, „d”),
a consoanelor lichide („l”, „r”) [i a celor constrictive: „s”, „[”, „f”, „v” precum [i prezen]a,
într-o m`sur` semnificativ`, a vocalelor închise: „u”, „i”, „î”. Stratul sonor al poeziei este
unul grav, de cåntec trist pe care poetul îl motiva, într-un interviu, astfel: „Scriu precum
vorbesc cu cineva, pentru c` îmi place aceast` îndeletnicire. Trìnd izolat, neputånd
comunica prea mult cu oamenii, stau de vorb` adesea cu mine însumi, fac muzic` [i,
cånd g`sesc ceva interesant, iau note pentru a mi le reciti mai tårziu. Nu-i vina mea
dac` aceste simple noti]e sunt în form` de versuri [i cåteodat` par vaiete”.
Rimele masculine, cu accentul pe ultima silab` a cuvåntului aflat la sfår[it de vers,
aduc o greutate suplimentar` în respira]ia versului. Ritmul predominant iambic [i
m`sura de zece silabe sus]in gravitatea rostirii.
Num`rul mare de substantive devine o caracteristic` major`, la nivel morfologic. Ca
orice autentic poet modernist, Bacovia are capacitatea de a determina vizualizarea
morbidului tablou închipuit [i, în aceast` privin]`, substantivele concrete: „sicriu”, „flori”,
„cavou”, „plumb” cap`t` un rol esen]ial, poten]at [i de construc]ia nominal` cu rol de
calificare, „de plumb”, ce ]ine loc de adjectiv. Verbele, în majoritate la timpul imperfect,
creeaz` impresia de durat` suspendat`, de timp încremenit în co[mar, cu atåt mai mult cu
cåt ele sunt statice [i se reiau, în pozi]ii simetrice, în cele dou` strofe: „dormeau”/„dormea”;
„stam”/„stam” etc. Singurele verbe care exprim` ac]iuni sunt: „am început” (verb incoativ) [i
„s` strig”, primul reducånd intensitatea actului desemnat prin cel din urm`, pån` la a-l face
derizoriu. Paradoxal, verbul fiin]`rii nu este pus în leg`tur` cu omul, ci cu manifest`rile
era
naturii („e a vånt”/„e
era
a frig”), situa]ie în care este folosit impersonal. Omului îi este asociat`
nu o ac]iune, ci o unic` stare („stam”), aceea de abandon.
Din punct de vedere sintactic, se re]ine paralelismul, procedeu dominant de
structurare a textului poetic, prin care catrenul final reia, nuan]ånd, atmosfera [i
sentimentele emanate de prima strof`.
Tiparul sintactic al frazelor reflect` preferin]a pentru coordonarea copulativ` prin
conjunc]ia „[i”, ceea ce las` impresia unei aglomer`ri strivitoare a impresiilor.
Propozi]iile sunt toate dezvoltate, afirmative [i nonadresate, ca un semn al accept`rii
destinului, al primatului unei st`ri de înfrico[are, f`r` ie[ire.
De[i topica pune în eviden]` verbele-predicat, cu care se deschid versurile 1, 3 [i
4, tabloul este încremenit. Singura mi[care se înregistreaz` la nivelul naturii stihiale
(„era vånt”), de sfår[it de lume.
Poezia Plumb este o crea]ie în care st`rile vagi [i emo]iile fluide, muzicale ale
simbolismului cap`t` coloratura tragic` a viziunii expresioniste.
175
SONET
de George Bacovia
E-o noapte ud`, grea, te-neci afar`.

Prin cea]` – obosite, ro[ii, f`r` zare –
Ard, afumate, triste felinare
Ca într-o crå[m` umed`, murdar`.
Prin m`h`l`li mai neagr` noaptea pare,

{ivoaie-n case triste inundar`,
{-auzi tu[ind – o tus`-n sec, amar` –
Prin ziduri vechi ce stau în d`råmare.
Ca Edgar Poe m` reîntorc spre cas`

Ori ca Verlaine topit de bùtur` –
{i-n noaptea asta de nimic nu-mi pas`.
Apoi, cu pa[i de-o nostim` m`sur`,

Prin întuneric båjbåiesc prin cas`,
{i cad, recad, [i nu mai tac din gur`.
Poezia So one
et este inclus` în volumul Plumb, ap`rut în 1916, care impune, prin
toate piesele sale, o viziune unic` în literatura romån`, denumit` cu termenul
„bacovianism”. Via]a provinciei romåne[ti, trist` [i banal`, este o realitate a începutului
de secol XX pe care îns` poetul, resim]ind-o atåt de dramatic, o supradimensioneaz`
în ceea ce are ea mai uråt [i mai tern.
Sooneet abordeaz` tema creatorului inadaptat, f`cånd loc [i reprezent`rii artistice a
ora[ului de provincie, cuprins „între cimitir [i abator, cu c`su]ele scufundate în noroaie
eterne, cu gr`dina public` r`v`[it`...”, cu „un peisagiu de mahala” (E. Lovinescu). În
fapt, cea de-a doua tem` este suportul celei dintåi, justificånd-o. Simboli[tii aleg, ca
decor pentru st`rile lor suflete[ti nedefinite, „ora[ul tentacular”, natura transformat` de
civiliza]ie, ordonat` în parcuri [i gr`dini, dar strìn` [i înstrìnat` totodat`. Bacovia nu
se abate nici el de la aceast` direc]ie, îns` ac]iunea lui asupra cadrului dezv`luie un
efort deformator m`rit. Spa]iul citadin bacovian este irespirabil, nociv pentru frumuse]e
[i pentru vigoare, ostil idealurilor artistului, dar, tocmai prin aceste însu[iri, inepuizabil`
surs` de poezie.
Tema este sus]inut` de cåteva motive specific simboliste: mahalaua, boala,
paradisurile artificiale (în text – alcoolul), singur`tatea, nevroza. Ele se asociaz` firesc
în semnifica]iile lor, reliefånd o viziune întunecat` despre lume. Timpul interior predilect
este noaptea [i nu corespunde neap`rat celui obiectiv. Rev`rsarea timpului m`surabil,
cauzator de suferin]`, în durata sufleteasc` infinit`, aparent insuportabil`, dar
acceptat` cu resemnarea ducerii unei cruci, este sugerat`, în text, prin verbul pare:
„Prin m`h`l`li mai neagr` noaptea pare...”. Oricare ar fi momentul zilei, el pare noapte,
iar cånd obscuritatea din afar` se suprapune cu tenebrele lùntrice, ea pare [i mai
terifiant`. Cåmpul semantic acaparator este cel al întunericului [i el reune[te
substantive care exprim` sau fac trimitere, indirect, la absen]a luminii: „noapte”,
176
„cea]`”, „f`r` zare”. Lor li se al`tur` combina]ii lexicale precum: „afumate felinare”,
„crå[m` murdar`”, „case triste”, „ziduri vechi”, îndeplinind aceea[i func]ie, de sugestie
a contopirii culorilor în negru.
Pentru poet, nu exist` cale de ie[ire din acest „noian de negru” care n`p`de[te
ora[ul, mahalaua, strada, propria locuin]`, sinele. Salvarea prin licoarea bahic` e
iluzorie [i efemer`: „{i-n noaptea asta a de nimic nu-mi pas`”. Crea]ia nu mai are putere
måntuitoare, idee înt`rit` de rela]ionarea celebrelor modele literare, Edgar Allan Poe
[i Paul Verlaine, cu nevoia uit`rii de lume [i de sine prin alcool [i nu cu poezia.
Dac` So oneet este, ca [i alte crea]ii bacoviene, o negare total` a vreunui sens al
vie]ii, nu este mai pu]in adev`rat c` scrierea ei îl afirm`. În poezie, neantul triumf`, dar
îns`[i existen]a poeziei îl anuleaz`.
Titlul este rematic (G. Genette), stabilind specia literar`. Sonetul este o poezie cu
form` fix`, ap`rut` în perioada Rena[terii, cultivat` de Dante în forma pe care o
reg`sim [i în crea]ia autorului simbolist romån: dou` catrene [i dou` ter]ine. Catrenele
au numai dou` rime (îmbr`]i[ate) iar ter]inele sunt legate printr-o rim` comun`.
Construc]ia rigid` [i unitatea rimei sporesc muzicalitatea întregului poetic, fiind
vorba, totu[i, de aceea[i melodie t`r`g`nat` [i sfå[ietoare ce face inconfundabil`
opera bacovian`.
Onomatextul (numele textului, în formularea lui Jean Piaget) poate confirma ideea
c` poezia, ca rezultat al efortului artistic, r`zbun` poezia ca mesaj. S-a remarcat
adeseori c`, din lirica autorului simbolist „lipse[te magicul t`råm compensatoriu” (V.
Fanache), fie el iubirea, visul, trecutul sau crea]ia. Dar, dac` ideea poetic` a textelor
sale poate genera o asemenea concluzie, faptul c` ele exist`, c` au fost scrise
dovede[te c` Bacovia a înfruntat absurdul existen]ial [i, f`cåndu-l poezie, l-a învins.
Universul evocat în So one et e dezordine, disolu]ie a materiei, noapte a spiritului. Titlul
trimite la un tip de poezie care se supune ordinii, regulii, spiritului. Cu alte cuvinte,
onomatextul, în aparenta lui neutralitate, prelunge[te sensurile operei într-o direc]ie
divergent`, reconfiguråndu-le.
Utilizarea m`rcilor verbale [i pronominale de persoana întåi („m` reîntorc”, „mi”,
„båjbåiesc”, „cad”, „recad”, „nu tac”) determin` încadrarea poeziei în sfera lirismului
subiectiv. O individualitate r`nit`, într-o lume agonic`, se exprim`, prin mijlocirea
simbolurilor, [i în Sooneet.
Compozi]ia
Cele patru strofe, cu distribu]ia caracteristic` sonetului [i avånd m`sura de 11
silabe, construiesc dou` planuri în completare. Catrenele propun un plan al
observa]iei, iar ter]inele – unul al autoobserva]iei/ introspec]iei.
Primul cadru, citit în cod referen]ial, este imaginea unei nop]i reci [i ce]oase de
toamn` într-o mahala desfundat` de ultimele ploi. Prin manifestarea „inten]iei reflexive”
(Tudor Vianu) a limbajului, versurile se coloreaz` cu nota]ii subiective: „o noapte ud`,
greea”, „triste
e felinare”. Ceea ce p`rea s` fie strict o descriere a nop]ii de toamn` se
dovede[te îns` o reprezentare individual`: „Ard, afumate, triste e felinare, / Ca
a într-o
o
crå[m` ume ed`, murda ar`”. Spa]iul acordat impresiei îl întrece pe cel afectat
consemn`rii faptului. Planul exterior nu mai are autonomie, nu mai este mimetic, deci
observa]ia contope[te lumea care se vede cu individul/ con[tiin]a care o contempl`.
Ter]inele se focalizeaz` asupra st`rilor [i gesturilor eului poetic care se urm`re[te
pe sine ca într-o oglind` exterioar` („cad”, „recad”) sau interioar` („nu-mi pas`”).
177
Spa]iul ora[ului, în spe]` al mahalalei, este înlocuit cu cel intim (casa), f`r` s` se poat`
semnala vreo opozi]ie semnificativ` de atmosfer` sau de stare sufleteasc`.
Linia de pauz`, frecvent folosit`, întrerupe discursul poetic pe secven]e mici,
reliefate prin acest procedeu: „Prin cea]` – obosite, ro[ii, f`r` zare – / Ard, afumate,
triste felinare...”. Totu[i, prin apari]ia sa repetat`, nu se creeaz` simetrii grafice ca în
Plumb.
Incipitul, cu rol descriptiv, fixeaz` un cadru cu dubl` referin]`: la realitate [i la trìrea
ei, într-un joc permanent de situare înùntru – în afar`. Primul emistih: „E-o noapte
ud`, grea” stabile[te premisa st`rii numite în al doilea emistih: „te-neci afar`” [i
împreun` devin nucleul semantic al întregii poezii.
Imaginarul poetic propune dou` spa]ii care se determin` reciproc (ora[ul într-o
noapte cu cea]` [i casa cufundat` în întuneric) [i se întålnesc într-unul mai
cuprinz`tor: spiritul contemplativ/ autocontemplativ ce le subordoneaz` pe amåndou`.
Ora[ul este sugerat prin cåteva elemente disparate: „felinare”, „m`h`l`li”, „case”,
„ziduri vechi” inapte s` construiasc` singure o imagine. Ele sunt creatoare de
atmosfer` prin asocieri lexicale cu valoare sinonimic` precum: „o oboosite
e, ro
o[ii, f`r` zaree
–/ Ard, afuma ate
e, triste
e felinare” sau „ziduri ve
echi ce
e sta
au în d`råmaare
e”. Sugestia triste]ii
incurabile, a lipsei de orizont a vie]ii se ob]ine prin insisten]a asupra detaliului dar [i
prin cromatica maladiv`. Ro[ul felinarelor afumate se las` cuprins în matricea
universal` a negrului ca [i casele inundate, igrasioase sau zidurile în ruin`.
„Bacovia lucreaz` cu pete de culoare, nu cu linie. Subtilitatea autorului este atåt de
mare, încåt el creeaz` efectul desenului f`r` a apela la mijloacele tradi]ionale ale
acestuia”1. „Desenul” ora[ului, incomplet [i dezolant, este schi]at în primele dou`
strofe, dezv`luindu-se mai pu]in ca realitate [i mai mult ca stare nevrotic`. Bacovia nu
este un peisagist. Ceea ce „vede” el este reflectarea supradimensionat` a ceea ce
simte.
Din acest tablou „umed”, „murdar” lipse[te omul. Existen]a lui e amintit` doar de o
manifestare a vie]ii subminate de boal`: „o tuse”. {i spa]iile care se leag` de prezen]a
[i de ac]iunea uman` sunt depopulate (mahalaua), urgisite (casele), supuse eroziunii
timpului (gr`dinile înconjurate de ziduri). Orice loc al stabilit`]ii [i al ordinii este supus
deconstruc]iei [i iminentei dispari]ii. Ca [i în Plumb, nu numai fiin]a st` sub aripa mor]ii,
ci [i obiectele.
În acest regim de lectur`, noaptea, tusea, casele devastate de „[ivoaie”, zidurile
gata s` se pr`bu[easc`, cea]a, felinarele afumate devin toate simboluri ale lumii
degradate [i ale unei triste]i devoratoare.
Ultimele dou` strofe fixeaz` un traseu spa]ial – „spre cas`” [i un nucleu de via]`
intim` – „prin cas`”. Numai c` direc]ia – „spre cas`” – nu se leag` de un scop definit,
ci de gestul reflex al cùt`rii unui loc uscat într-„o noapte ud`”, iar spa]iul intim e definit
printr-un unic lexem cu valoare simbolic` – „întuneric”. Casa nu mai presupune, ca în
Sooneetul eminescian, lumina focului, lectura scrisorilor „din roase plicuri”, cufundarea în
amintirea unei iubiri. Ea î[i reveleaz` doar func]ia de ad`post precar, ca [i lacustra.
Pustietatea ora[ului se prelunge[te în golul casei [i ambele spa]ii sunt proiec]ii ale
vidului lùntric. Versul care încheie prima ter]in`: „{i-n noaptea asta de nimic nu-mi
pas`” surprinde iluzia desprinderii de sub co[marul existen]ial, autoam`girea care, în
punctul ei cel mai înalt („topit de bùtur`”) nu îndr`zne[te totu[i s`-[i acorde un r`gaz
1 Mircea Scarlat, Istoria poeziei romåne[ti, vol. II.

178
mai mare (doar „noaptea asta”). Legea „sfår[itului continuu” (Ion Caraion), organic` în
cazul lui Bacovia, este inexorabil`.
Într-o lume în care totul decade, modelele culturale (Poe, Verlaine) sunt simple
cli[ee. Din poet nu r`måne decåt omul care nu are nimic în`l]`tor, dimpotriv`, este o
apari]ie grotesc`: „Apoi cu pa[i de-o nostim` m`sur`, / Prin întuneric båjbåiesc prin
cas`, / {i cad, recad [i nu mai tac din gur`”. Vorbele lui f`r` [ir nu mai au putere
întemeietoare, nu se mai cristalizeaz` în limbaj poetic.
Acestei con[tiin]e dezabuzate, ce distruge mitul poetului, îi apar]ine [i viziunea
sumbr` a spa]iilor exterioare. Natura, întregul univers sunt imagini despre sine.
Creatorul este incarnarea unei sensibilit`]i extreme; lumea exist` parc` anume pentru
a-l r`ni sau a-l deziluziona. În leg`tur` cu statutul special al poetului în lume, Bacovia
se confesa într-un interviu: „Din jocul de-a poetul nu po]i ie[i niciodat` teaf`r. Mul]imea
î[i trìe[te via]a în felul ei [i face bine. Cine trece dincolo î[i arde aripile, î[i scurge tot
sångele”.
Caracteristicile limbajului poetic

La nivel stilistic, poezia So
oneet se caracterizeaz` prin simplitate [i expresivitate.
Simplitatea este rezultatul folosirii majoritare a cuvintelor din vocabularul fundamental:
„noapte”, „ud`”, „ard”, „umed`”. Un neologism plasat în finalul textului [i cu valoare
autoreferen]ial`, „nostim`”, pare s` fac` not` discordant`, dar este explicabil ca
prezen]`, în contextul unei st`ri euforice, stimulate artificial.
For]a expresiv` a textului vine din utilizarea simbolurilor precum: cea]a, noaptea,
felinarele. Caracteristic poeziei moderne, obiectele/ fenomenele înconjur`toare devin
reprezent`ri ale st`rilor [i ale sentimentelor, contribuind la traducerea prin imagini a
unui con]inut sufletesc, în cazul lui Bacovia a ap`s`rii [i neputin]ei.
Imaginile vizuale, de un cromatism intens („mai neagr` noaptea pare”), cele
auditive realizate prin termeni cu aceea[i r`d`cin` („tu[ind o tuse”) sau cu sugestie
onomatopeic` („[ivoaie”) [i cele dinamice sugerånd deruta („båjbåiesc”, „cad”, „recad”)
contribuie la evocarea unei lumi agonice.
La nivel fonetic, textul construie[te o armonie grav`, între]inut` prin alitera]ie („{-
auzi tu[ind – o tuse-n sec amar`”), prin rima îmbr`]i[at` a catrenelor [i prin unificarea
sonor` final` a ter]inelor („cas`„/ „pas`”/„cas`”; „bùtur`”/„m`sur`”/„gur`”). M`sura
endecasilabic` (11 silabe) ofer` spa]iu larg de respira]ie confesiunii poetice.
Num`rul mare de substantive concrete care primesc, aproape toate, determinan]i
adjectivali, reprezint` o tr`s`tur` fundamental` a poeziei, la nivel morfologic.
Vizualizarea devine astfel mai pregnant` [i face s` creasc` impactul imaginii artistice.
Adjectivele în perechi („obosite”, „ro[ii”; „afumate”, „triste”; „umed`, murdar`”) dau
na[tere epitetelor duble, semnificånd o nevoie acut` de clarificare a impresiei.
Ca [i în Plumb, verbul fiin]`rii e folosit impersonal („E o noapte...”), omului fiindu-i
asociate ac]iuni inconsistente: „m` întorc”, „båjbåiesc”, „cad”, „recad”.
Drept semn al depersonaliz`rii, discursul poetic îmbr`]i[eaz` forme pronominale [i
verbale de persoana a doua: „te-neci”, „auzi”. „Te-neci” este construc]ia cu cea mai
mare for]` de sugestie a trìrilor eului poetic [i rela]ia semantic` instituit` cu adverbul
„afar`” pune sub semnul rupturii definitive fiin]a [i lumea, interioritatea [i exterioritatea.
Timpul prezent al verbelor reînnoie[te ideea de eternizare a chinului de a trì f`r`
vreun ]el, sub amenin]area nesl`bit` a mor]ii.
179
Structura „stau în d`råmare” indic`, prin oximoron, însu[i statutul lumii înf`]i[ate de
Bacovia: vie [i moart` în acela[i timp, ca [i sufletul poetului.
La nivel sintactic, se fac remarcate frazele lungi, cu propozi]ii în raport de
coordonare – acumul`ri de senza]ii [i de sentimente pustiitoare. Cele mai multe sunt
afirmative. Excep]ie fac propozi]iile finale din ter]ine („{i-n noaptea asta de nimic nu-
mi paas`”/ „... [i nu mai ta
ac din gur`”) care lumineaz` gestul unei opozi]ii neînsemnate,
caduce.
Topica este afectiv` [i contribuie la realizarea reliefului subiectiv al exprim`rii.
So
one et este o crea]ie simbolist` autentic`, în care tema condi]iei artistului, sprijinit`
pe motive precum singur`tatea, nevroza, paradisurile artificiale, cap`t` dimensiuni
tragice. „Poetul Bacovia este rodul imposibilit`]ii lui George Vasiliu [numele adev`rat
al scriitorului] de a practica poezia drept simpl` conven]ie. Masca s-a integrat fe]ei,
devenind o protuberan]` a obrazului”. 1
Repere critice
• N. Manolescu, prefa]` la volumul Plumb, E. P. L. , Bucure[ti, 1965: „Dintre poe]ii
romåni, Bacovia e singurul care s-a coboråt în infern”.
• Irina Petra[, Un ve eac de e ne
emurire e, Ed. Dacia, 1989: „Eminescu convocase o
orchestr` imens` pentru a-[i plånge durerea, Bacovia se va limita la o singur`
coard`. Amåndoi ating ambitusuri inegalate ale durerii”.
• Mircea Scarlat, Isto oria
a pooezie
ei roomåne e[ti, vol. II, Ed. Minerva, 1986: „La limitele
reprezent`rilor spa]iale ale lui Bacovia se afl` sicriul (marcånd închide ere
ea deplin`) [i
pustiul (ca materializare a de eschide erii maxime). [...] Groaza de pustiu este, pentru
Bacovia, o for]` irezistibil`; solu]iile sunt dou`: moartea sau nebunia. Dac` în ultima
vedem o moarte a spiritului, solu]ia se dovede[te unic`”.
• Pompiliu Constantinescu, Po oe]i ro
omåni mo odeerni, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1974: „... eul
bacovian este-nfipt pe loc, ca un pom, ca o piatr`. Z`rile lui morale se cuprind între
cazarm`, cårcium`, cafeneaua sordid`, parcul ora[ului provincial, bålciuri, iar
peisajul familiar sunt ploaia, ninsoarea, noroiul, o cangren` a universului îi otr`ve[te
[i-i roade fiin]a, o solitudine maniacal` îl împinge la un solilocviu pe muche de cu]it,
între luciditate [i demen]`; ca [i pe marii romantici, amorul [i moartea îl obsedeaz`,
dar f`r` patetism retoric, f`r` elanuri zgomotoase spre fericire [i f`r` filozofare
grandilocvent`”.
1 Mircea Scarlat, Op. cit.

180
Modernismul
4
Conform DEX, termenul modernism (din fr. modernisme) înseamn`: 1. însu[irea de
a fi modern, caracterul a ceea ce este modern; atitudine modern`; preferin]`
(exagerat`) fa]` de tot ceea ce este nou, modern. 2. curent sau tendin]` din arta [i
literatura sec. XX care neag` tradi]ia [i sus]ine principii de crea]ie noi.
Prin modernism se desemneaz`, în general, orient`rile diverse ale literaturii dup`
încheierea experien]ei estetice romantice, adic`: simbolismul, expresionismul,
avangardismul, poezia pur`, estetica uråtului etc. Accep]iile particulare pe care
conceptul le prime[te din partea diferi]ilor teoreticieni p`streaz` ca note comune
negarea tradi]iei [i spiritul inovator.
Modernismul [i tradi]ionalismul sunt termeni ce definesc principalele direc]ii ale
literaturii noastre interbelice: ata[amentul predilect fa]` de experien]ele literare
europene ale timpului sau fa]` de temele [i modalit`]ile artistice consacrate de uz, de
mo[tenirea artistic`.
2. Diacronia doctrinei
Doctrina estetic` a modernismului este promovat` de Eugen Lovinescu prin
intermediul revistei Sbur`torul [i al cenaclului cu acela[i nume. Ideile sale sunt
exprimate în dou` lucr`ri fundamentale: Istoria civiliza]iei romåne moderne (1924-
1925) [i Istoria literaturii romåne contemporane (1926-1929). În viziunea criticului,
exist` un „spirit al veacului” numit [i „saeculum” care produce sincronizarea culturilor,
prin circula]ia rapid` a informa]iei. Popoarele cu o cultur` mai puternic dezvoltat` le
influen]eaz` pozitiv pe cele cu o cultur` aflat` la un nivel inferior.
Lovinescu dezvolt` teoria imita]iei, preluat` de la sociologul francez Gabriel Tarde,
sus]inånd c` popoarele urmeaz` aceea[i cale a evolu]iei, a progresului, ca [i copilul,
în faza lui de formare. A[a cum copilul îi imit` pe adul]i într-o prim` etap` a dezvolt`rii
sale, popoarele copiaz` modelele mai avansate de cultur` [i de civiliza]ie, pån` cånd
ajung s`-[i creeze un fond propriu.
Conceptul de sincronism are la baz` teoria imita]iei [i se aplic` necesit`]ii capt`rii
influen]elor fertile pentru cultura noastr`, pentru modernizarea ei.
Modernismul literar înseamn`, pentru Lovinescu: citadinizarea (transformarea
ora[ului într-o surs` de inspira]ie), cultivarea prozei obiective, evolu]ia poeziei de la
epic la liric, promovarea prozei de analiz` psihologic` [i preferin]a pentru personajul
selectat din categoria intelectualilor, înnoirea mijloacelor de exprimare liric`.
Modernismul poetic interbelic îi are ca reprezentan]i de frunte pe George Bacovia
(liant, în poezia romåneasc`, al simbolismului cu expresionismul), Tudor Arghezi
181
(promotor al esteticii uråtului), Lucian Blaga (cel mai de seam` poet expresionist
romån), Ion Barbu (adeptul poeziei pure).
Prin ace[ti autori, lirica noastr` interbelic` se sincronizeaz` cu cea european`,
p`stråndu-se intacte coordonatele valorii [i ale originalit`]ii.
„Modernismul acut” (M. Scarlat) ]ine de manifest`rile avangardei. Estetica uråtului
este definit` [i cultivat`, în literatura francez`, de Charles Baudelaire, autorul
celebrului volum Les fleurs du mal (Florile rùlui): „... e un miraculos privilegiu al artei
c` oribilul, artistic exprimat, devine frumuse]e [i c` durerea ritmat` [i caden]at` umple
spiritul cu o bucurie lini[tit`”. Ca [i autorul francez, Arghezi l`rge[te sfera esteticului,
f`cåndu-l s` asimileze [i alte categorii decåt frumosul: grotescul, macabrul, trivialul,
abjectul, monstruosul.
Expresionismul este o mi[care artistic` ap`rut` în Germania, în primele decenii ale
secolului al XX-lea, desprins` din orient`rile avangardei. Se caracterizeaz` prin
proiectarea subiectiv` a receptorului în realitatea receptat`, printr-un acut sentiment al
tragicului [i al absurdului existen]ial, prin elanul vitalist, dionisiac, prin sondarea
subcon[tientului, prin reducerea lumii înconjur`toare la esen]e [i la tipare mitice.
Criticul Marin Mincu distinge în opera lui L. Blaga „toate elementele programului
expresionist: sentimentul absolutului, isteria vitalist`, exacerbarea nitzcheean` a eului
creator, retrìrea autentic` a fondului mitic primitiv, interiorizarea [i spiritualizarea
peisajului, tensiunea vizionar` maxim` etc.”
Formula poeziei pure se desprinde, în concep]ia lui Ion Barbu, din înrudirea liricii cu
geometria, în sferele înalte ale abstrac]iunii, ale spiritului. Poetul modernist refuz`
biografismul, sentimentalismul, aspectul de confiden]` al textului poetic, admirånd
experien]a liric` a francezului Stéphane Mallarmé, ale c`rui versuri se plaseaz` „într-
un Absolut, într-un fel de antihistorism”, dup` cum declar` Barbu într-un interviu.
Dificult`]ile de receptare a poeziei pure – care devine ermetic` prin cultivarea unui
limbaj sibilinic, prin datele mitologice dar [i printr-o sintax` mai dificil` sau printr-o
concentrare maxim` a ideii – o îndep`rteaz` de cititorul obi[nuit, pretinzånd un
receptor ini]iat, select.
Prin Arghezi, Blaga [i Barbu, lirica noastr` interbelic` se sincronizeaz` cu cea
european`, p`stråndu-[i intacte coordonatele valorii [i ale originalit`]ii.
În operele acestor autori se pot distinge tr`s`turi care sunt ale poeziei moderne, în
general, identificate de Hugo Friedrich, în lucrarea sa Structura liricii moderne:
„stranietatea”, „disonan]a”, „depersonalizarea”, „cre[tinismul în ruin`”, „timpul
crepuscular”, „transcenden]a goal`”, „irealitatea lumii”, „anormalitatea”, „metafora – cel
mai fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate”.
Dac` interven]ia lui E. Lovinescu în cultura noastr` ]ine de modernismul
programatic, crea]ia poetic` a autorilor romåni men]iona]i ilustreaz` modernismul
moderat, iar manifest`rile avangardei dezv`luie un modernism acut (delimitare f`cut`
de Mircea Scarlat în Istoria poeziei romåne[ti).
182
Particularit`]i ale modernismului \n opera lui
Lucian Blaga
EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII

de Lucian Blaga
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
[i nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntålnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugrum` vraja nep`trunsului ascuns
în adåncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii tain` -
[i-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu mic[oreaz`, ci tremur`toare
m`re[te [i mai tare taina nop]ii,
a[a înbog`]esc [i eu întunecata zare
cu largi fiori de sfånt mister
[i tot ce-i neîn]eles
se schimb`-n neîn]elesuri [i mai mari
sub ochii mei-
c`ci eu iubesc
[i flori [i ochi [i buze [i morminte.
Etape ale crea]iei blagiene

Lucian Blaga (1895-1961) – poet interbelic, reprezentant al direc]iei moderniste, al
curentului expresionist, este o figur` aparte în peisajul liricii interbelice. Volumele sale
marcheaz` o deta[are atåt de tematica rural` social` specific` poe]ilor ardeleni
precum Octavian Goga sau George Co[buc, cåt [i de linia simbolist` deschis` de
Macedonski, de la care se revendic` ceilal]i poe]i moderni interbelici, cum ar fi Bacovia
sau Arghezi. For]a inovatoare a poeziei lui Blaga vine, prin urmare, din p`r`sirea
vechilor teme [i motive ale literaturii ardelene [i din afilierea la curentele de acut`
sensibilitate european`: „Adev`rul este c` Blaga [i-a g`sit climatul poetic în atmosfera
literar` a expresionismului pentru care de altfel a militat. Dar [i-a creat expresionismul
sù propriu, potrivit sensibilit`]ii, înclina]iilor poetice [i convingerilor sale filozofice […]
nimeni din cuprinsulmi[c`rii expresioniste germane n-a pl`smuit o oper` atåt de vast`
[i de o asemenea profunzime ca Blaga al nostru”1
1 Victor Iancu, Lucian Blaga [i exp

presionismul german, în Studii de literatur` comparat`, Ed.
Academiei, Bucure[ti, 1968
183
Chiar Blaga a încercat s` defineasc` expresionismul: „De cåte ori un lucru este
astfel redat, încåt puterea, tensiunea sa interioar` îl transcende, tr`dånd rela]iuni cu
cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist”1
Lucian Blaga este primul poet romån care reu[e[te s` sincronizeze în mod definitiv
formele poetice romåne[ti cu cele europene. Este cunoscut ca poet, filozof [i
dramaturg, între filozofia [i poezia lui existånd leg`turi profunde.
Gåndirea lui Blaga poate fi împ`r]it` în filozofia propriu-zis` , care devine o
cunoa[tere a lumii, a formelor ei, reprezentativ` fiind lucrarea Trilo ogia
a cunooa[teerii [i
filozofia culturii, o încercare a definirii stilurilor culturale, reprezentativ fiind volumul
Trilo
ogiaa culturii.
Ca filozof, Blaga se înscrie în idealismul obiectiv (consider` c` lumea este creat`
de o entitate metafizic`) [i a fost preocupat de dou` mari probleme: pro obleema a
cuno oa[teerii [i pro
oble
ema
a culturii.
Filozoful Blaga poate numit mai curånd un mito osoof, iar filozofia lui o mitiso
ofiee,
întrucåt – reflect` gånditorul – pe „podi[uri metafizice se face o enorm` risip` de
sensuri, de noime, de gånduri liminare, de presim]iri, care nu îng`duie o formulare la
rece, pur conceptual`. Pe la aceste r`spåntii clar-obscure, filosoful devine un mitosof”2
El a împins obiectul cunoa[terii mai departe de lumea palpabil`, pe t`råmuri metafizice:
„Orice metafizic` este un mit dezvoltat cu mijloace filosofice”3, precizånd c` filozofia sa
este: „un fel de pozitivism al misterelor”4 [i ca filozof, autorul unei lumi singulare, iar ca poet,
autorul mai mulrot lumi, întrucåt fiecare poezie luat` în parte este o lume.
În ceea ce prive[te problema cunoa[terii, Blaga distinge între cuno oa[te
ere
ea lucifeeric`,
poetic`, intuitiv` [i cuno oa[teere
ea paara
adisia
ac`, conceptual`, de tip logic, ra]ional`.
Cuno oa[teere
ea lucifeeric` apreciaz` obiectul despicat în dou`: parte care se arat`
(fa
anicul) [i partea care se ascunde (cripticul). Acest tip de cunoa[tere are drept scop
amplificarea misterului, nu revelarea lui. Filozoful este adeptul cunoa[teii luciferice, c`
numai prin intermediul misterelor fiin]a omeneasc` poate lua contact cu realitatea îns`[i.
În opozi]ie, cuno oa[te ere
ea paara
adisia
ac`, suficient` sie[i, are drept scop s` lumineze
misterele, s` le reveleze [i astfel s` le reduc`, ins`, în felul acesta, fiin]a nu se
îmbog`]e[te, ci dimpotriv`.
Opera liric` a lui Blaga se define[te ca succesiune a ipostazelor eului ce reflect`
raportul dintre sine [i lume – „eul stihial/ eul expresionist exterior, eul problematizant
/eul anonim, eul reconciliant.”5
Cele trei etape din lirica sa sunt subordonate celor trei ipostaze ale eului liric:
Primele dou` volume Po oemeele
e luminii, 1919, [i Paa[ii pro
ofeetului, 1921, ilustreaz`
prima ipostaz` eul stihial, caracterizat prin voin]a de cuprindere, de contopire cu taina
[i de dep`[ire a individualit`]ii. Între eul liric [i univers exist` un echilibru dat de
sentimentul apartenen]ei la marele mister cosmic, la care fiin]a particip` frenetic.
În volumele În ma are
ea treece
ere
e , 1924, [i Laaud` so omnului, 1929, se oglinde[te eul
anonim. Raportul eul liric - univers este anulat, individul resim]ind acut îndep`rtarea de
condi]ia adamic` a fiin]ei, devenind, a[a cum remarc` I. Pop poetul „triste]ii metafizice”.6
1 Lucian Blaga, Noul stil, Opere, vol. 7, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980
2 Lucina Blaga, Pietre pentru temp plul meu, Ed. Cartea Romåneasc`, Bucure[ti, 1920
3 Idem, op. cit.
4 Idem, op. cit.
5 M. Mincu, Introducere în poezia lui Lucian Blaga, în vol.Lucian Blaga. Poezii, Ed. Albatros, 1983
6 I. Pop, Lucian Blaga- universul liric, Ed. Cartea Romåneasc`, 1976
184
În volumul Ne eb`nuiteele
e tre
epte
e,1943, dar [i în postume se descoper` ultima ipostaz`
a eului- eul reconciliant. Volumul aduce împ`carea cu sine [i resemnarea.
Eu nu striveesc cooro
ola
a de
e minuni a lumii face parte din volumul Po oemeele
e luminii, fiind
cunoscut` ca art` poetic`. Poezia î[i spore[te în]elesul privit` în ansamblul operei.
Valoarea ei este dat` de textul propriu-zis, dar [i ca pies` introductiv` în universul
poetic blagian.
Textul este o art` poetic`, deoarece prezint` crezul artistic al lui Lucian Blaga,
concep]ia lui despre poezie [i menirea artistului în rela]ie direct` cu misterul cosmic,
astfel încåt tema poemului este definirea unui raport între eul liric [i univers.
Blaga modific` esen]ial însu[i conceptul de act poetic, care nu mai este în]eles ca
me[te[ug, ci ca modalitate fundamental` de situare a eului în univers, ca modalitate
de a fi în [i prin poezie1.
Titlul con]ine o metafor` revelatorie prin care este definit universul ca o mare tain`,
ca o entitate des`vår[it`: „corola de minuni” trimite la ideea de perfec]iune, prin
raportarea la forma circular`, dar [i la mister, prin con]inutul semantic al substantivului
„minuni”, fenomene inexplicabile pe cale ra]ional`. De asemenea, titlul cuprinde [i
m`rci ale eului liric: pronumele [i verbul la persoana I „eu nu strivesc”, astfel încåt
poezia se încadreaz` în tipul de lirism subiectiv.
Se remarca drept elemente de modernitate, la nivel formal, absen]a organiz`rii
strofice, a elementelor de prozodie [i tehnica ingambamentului.
Cea dintåi secven]` poetic` este format` din primele cinci versuri, ce definesc
cunoa[terea de tip luciferic, prin deta[area de un demers opus, raportat la ra]ional. Se
remarc` reluarea titlului în versul ini]ial [i preferin]a pentru verbe la forma negativ` „nu
strivesc, nu ucid” pentru a accentua opozi]ia între cele dou` tipuri de cunoa[tere
lucife
eric`/ paara
adisia
ac` . Poetul trebuie s` cunoasc` lumea / misterele f`r` a le strivi,
f`r` a le nimici frumuse]ea, a[a cum, de altfel, [i sus]ine„cåteodat` datoria noastr` în
fa]a unui adev`rat mister nu e s`-l l`murim, ci s`-l adåncim a[a de mult încåt s`-l
prefacem într-un mister [i mai mare”2. El trebuie s` g`seasc` mijloacele cele mai
adecvate, deoarece corola de minuni este esen]a ultim` a lumii la care are acces doar
poezia. Metaforele plasticizante „ochi”, „flori”, „buze”, „morminte” reprezint` manifest`ri
ale tainelor în univers. Florile sunt elemente vegetale simbolizånd o existen]` ingenu`,
ochii devin simboluri ale con[tiin]ei umane reflexive, buzele sugereaz` gura care
roste[te cuvåntul, dar [i s`rutul, iar mormintele oglindesc marea tain` a mor]ii.
În cea de-a a doua secven]` este dezvoltat` opozi]ia dintre cunoa[terea de tip
luciferic/poetic` [i cea de tip paradisiac/[tiin]ific`, opozi]ie accentuat` prin cele dou`
metafore lumina mea/ lumina altora, dar [i prin compara]ia ampl` cu luna, motiv literar
ce nu mai reprezint` astrul tutelar, protector al cuplului din poezia romantic`, ci un
simbol care poten]eaz` misterul „[i-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu mic[oreaz`,
ci tremur`toare/ m`re[te [i mai tare taina nop]ii,/a[a îmbog`]esc [i eu întunecata
zare/cu largi fiori de sfånt mister”.
Lucian Blaga (trebuie s`) se disociaz` orgolios de al]i creatori de frumos, c`ci,
potrivit concep]iei sale, cunoa[terea lumii nu se face prin ra]iune, aceasta desfigurånd
frumosul: „Lumina altora/ sugrum` vraja nep`trunsului ascuns”. Vraja, misterul nu
trebuie sugrumate, ci protejate, de aceea poetul refuz` cunoa[terea paradisiac`. La
1 M. Mincu, op. cit.

2 L. Blaga, Pietre pentru temp
plul meu, 1919
185
modul poetic, el opteaz` pentru poten]area misterului, pentru amplificarea lui prin
imagina]ie. Lumina mea este simbolul ambivalent al cuvåntului poetic [i al inteligen]ei
care înfiin]eaz` lumi, îns` lumina altora desfigureaz` lumea, pentru c`, în loc s`
creeze, cuvåntul acestora distruge.
O serie de motive se reg`sesc în cåmpul semantic al ideii de tain`: „vraja
nep`trunsului ascuns”, „adåncimi de întuneric”, „taina nop]ii”, „întunecata zare”, „sfånt
mister”, c`ci eul liric refuz` claritatea regimului diurn în favoarea regimului nocturn,
întrucåt îi permite integrarea fiin]ei individuale în „Totul” cosmic. Misterul lumii st` în
asocierea în]elesului cu neîn]elesul, Blaga însu[i întrebåndu-se: „este ceva mai plin de
în]eles ca ne-n]elesul?”
Ultima secven]`, avånd rol conclusiv, cuprinde motiva]ia cunoa[terii luciferice,
respectiv iubirea „c`ci eu iubesc/ [i ochi [i flori [i buze [i morminte”. Poetul consider`,
a[adar, iubirea un instrument suprem de cunoa[tere, repetarea adverbului „[i”,
egalizånd simbolurile, care, însumate, formeaz` „corola de minuni a lumii”.
Expresivitatea poetic` se realizeaz` printr-o îmbinare de tehnici [i mijloace:
Rela]ia de opozi]ie este vizibil` în raport cu ideea principal` a poemului - diferen]a
dintre cele dou` tipuri de cunoa[tere - [i se realizeaz` prin formele verbelor alese
(grada]ia „nu strivesc”, „nu ucid”, „sporesc”, „îmbog`]esc”, „iubesc” pentru cunoa[terea
luciferic`, „strivesc”, „ucid”, „sugrum`” pentru cea paradisiac`), prin determinan]ii
substantivului „lumin`” (lumina mea - lumina altora), dar [i prin prezen]a conjunc]iei
adversative dar ce cap`t` valoare stilistic`, marcånd antiteza.
Recuren]a metaforelor „flori, ochi, buze, morminte”,ce surprind teme fundamentale
în crea]ia lui Blaga, dar [i a laitmotivului luminii, ce semnific` în acest poem
cunoa[terea.
Rela]ia de simetrie se realizeaz` prin repeti]ia seriei de metafore plasticizante
(„ochi,flori, buze, morminte”), ca [i prin titlul care se reia în primul vers.
Regimul verbelor – verbele la modul indicativ, timp prezent cap`t` valoarea
prezentului etern/ al prezentului gnomic.
Figuri de stil – se cultiv` compara]ia ampl`, metafora revelatorie, metafora
plasticizant` [i enumera]ia.
Printre elementele expresioniste din poezie se numar` raportarea eului la
perspectiva cosmic`, metafora revelatorie ce domin` imaginarul poetic, libertatea
prozodic`, [i nu în ultimul rånd natura decorativ`, emblematic`.
Viziunea despre lume a poetului Lucian Blaga reflect` dorin]a de poten]are a
misterului cosmic. Prin iubire, omul poate restabili coresponden]e între Univers [i sine,
sim]indu-se un fragment dintr-un mister ce se autoregenereaz` continuu. Astfel, poetul
devine el însu[i o form` de manifestare a tainei.
În concluzie, poezia Eu nu strive esc co oroola
a de
e minuni a lumii de Lucian Blaga
ilustreaz` direc]ia modernist` prin atitudinea poetic` în fa]a marilor taine ale
universului, prin ilustrarea raportului eu – lume, prin problematica abordat` [i prin
cultivarea formelor de prozodie moderne. Ion Pop îl consider` pe Blaga „poet al nop]ii,
cel pu]in tot atåt cåt poet al luminii, înc` de le începuturile crea]iei sale. (...) c`ci dac`
„lumina altora” era menit` „s` sugrume vraja nep`trunsului ascuns în ad`ncimi de
întuneric”, poetul se voia agent al îmbog`]irii”întunecatei z`ri”, definindu-se drept
purt`tor al unei lumini selenare, ambigue, participånd deopotriv` la înalt [i adånc”. 1
1 I. Pop, op. cit.

186
Repere critice
• E.Lovinescu,Isto oria
a lite
era
aturii ro
omåne
e co
onte
empo ora
ane
e, Ed.Minerva, Bucure[ti, 1981:
„Poezia lui nu izvor`[te atåt dintr-o emo]ie profund`, ci din regiunea senza]iei sau din
domeniul cerebralit`]ii; am numi-o impresionism, dac` prin faptul dep`[irii obiectivului
nu i s-ar cuveni mai degrab` titulatura de expresionism. Din contactul liber al
sim]urilor cu natura g`sim în poezia lui Blaga nu numai o impresie de prospe]ime, ci
[i un fel de bucurie de a trì, un optimism [i chiar un fel de frenezie aparent`,
nietzscheian`, cu r`suflarea scurt`, limitat` la senza]ie sau spijinit` pe considera]ii
pur intelectuale.”
• Ov. S. Crohm`lniceanu, Po oeziaa seentimeentului coosmic [i a fio orului me
eta
afizzic în
Lite
era
atura a ro
omån` între e ce
elee doou` r`zzbooaie
e mo ondiaale
e, II, Ed. Minerva,Bucure[ti,
1974:„Lirismul primelor poeme ale lui Blaga are dou` surse principale. Una apar]ine
expansiunii vitale juvenile, care r`spunde nevoii sufletului tån`r de a se cheltui în
cuprinderi frenetice, alta e a interioriz`rii, datorit` spiritului care descoper` necontenit
rela]ii tainice în jurul sù [i le înregistreaz` tulburat. Poetul oscileaz` între instinct [i
reflec]ie.”
• M. Scarlat, Isto oria
a pooezie
ei roomånee[ti, Bucure[ti, Editura Minerva,1985: „Titu
Maiorescu vorbise despre o dezbinare între minte [i inim`, pe care s-ar întemeia
clasificarea obiectelor gåndirii în obiecte ale ra]iunii reci sau logice [i obiecte ale
sim]`måntului sau pasionale. Blaga nu mai este atåt de drastic în privin]a distinc]iei
între cele dou` sfere, crezånd în complementaritatea lor (...) El stabile[te un raport
de complementaritate între statutul gnoseologic al artei [i cel al [tiin]ei. Tocmai acest
am`nunt esen]ial a f`cut din el un mare poet.”
• Ioan Alexandru, Lucia an Bla
aga
a, Iubire
ea dee pa
atrie
e, Ed Dacia, Cluj-Napoca, 1978:„L-am
cunoscut într-o prim`var`, pu]in` vreme înainte de a se întoarce în Lancr`m, pentru
somnul de veac. Era un b`rbat mai degrab` înalt, pu]in adus de umeri, cu fa]a
prelung`, nas roman, frunte înalt` fugind spre cre[tetul privegheat de argintul p`rului
scurt [i des înc`, urechi mari ciulite c`tre cap, buze delicate, gur` prelung`, buza de
sus mai groas`, falca puternic` [i b`rbia potrivit`, måna cu degete prelungi [i mersul
de om a[ezat. Ochii erau deosebi]i, scrut`tori, ageri verzui, odihnind asupra ta pån`
primeau r`spunsul la care se a[teptau. Locuia într-o cas` modest`, între gr`dini, pe
o strad` lini[tit`, pe drumul ce ducea c`tre Dealul Feleacului, ca într-un sat.”
187
DA}I-M
MI UN TRUP, VOI MUN}ILOR
de Lucian Blaga
Numai pe tine te am, trec`torul meu trup,
[i totu[i
flori albe [i ro[ii eu nu-]i pun pe frunte [i-n plete,
c`ci lutul tù slab
mi-e prea stråmt pentru stra[nicul suflet
ce-l port.
Da]i-mi un trup,
voi mun]ilor,
m`rilor,
da]i-mi alt trup s`-mi descarc nebunia
în plin!
P`måntule larg, fii trunchiul meu,
fii pieptul acestei n`prasnice inimi,
pref`-te-n l`ca[ul furtunilor cari m` strivesc,
fii amfora eului meu înd`r`tnic!
Prin cosmos
auzi-s-ar atuncea m`re]ii mei pa[i
[i-a[ apare n`valnic [i liber
cum sunt,
p`måntule sfånt.
Cånd as iubi,
mi-a[ întinde spre cer toate m`rile
ca ni[te vånjoase, s`lbatice bra]e fierbin]i,
spre cer,
s`-l cuprind,
mijlocul s`-i frång,
s`-i s`rut sclipitoarele stele.
Cånd a[ urî,
a[ zdrobi sub picioarele mele de stånc`
bie]i sori
c`l`tori
[i poate-a[ zåmbi.
Dar numai pe tine te am, trec`torul meu trup.
Poezia Da a]i-m
mi un trup, vo
oi mun]]ilo
or de Lucian Blaga face parte din volumul Pa[ii
profetului (1921), în care poetul pune problema raportului eului cu lumea într-o
conjunctur` existen]ial` caracterizat` prin dezm`rginire [i voin]` de cuprindere a
universului,de participare la tainele lui. Poetul-filozof dezv`luie înc` o dat`
consubstan]ialitatea ideei cu misterul atotcuprinz`tor.
Poezia î[i trage seva dintr-un complex de motive [i reflec]ii privind dualitatea trup
[i suflet, tipurile de cunoa[tere paradisiac` [i luciferic` [i/ sau tipologia psihologic`
propus` de Nietzsche, apolinic [i dionisiac.
188
Modernismul expresionist al operei se nutre[te din condi]ia frenetic`, dionisiac` a

eului poetic, dominat de vitalism [i de o energie debordant`, care-l apropie de Marele
Anonim, dar [i din forma poeziei, caracterizat` de strofe polimorfe, versuri albe [i vers
liber [i, mai ales, de prezen]a ingambamentului, considerat: „[...] acea ruptur` dintre
metru [i sintax` prin care o fraz` început` într-un vers, în loc s` se opreasc` la sfår[itul
acestuia, este continuat` la începutul celui urm`tor.” 1
Viziunea despre lume a poetului se nutre[te dintr-o concep]ie, pe care Eugen
Todoran o define[te astfel: „În poezia lui Blaga din primele cicluri aceast` prelungire a
cosmosului prin mi[c`rile sufletului este o explozie a sentimentului, care d` omului
for]a demiurgic` a reintegr`rii lui în propria sa demnitate [i spiritualitate. Spa]iul naturii
exterioare, v`zut din interiorul sufletului, devine spa]iu imaginar, dizolvat de
expresionismul poetului în con]inut prin înlocuirea formei cu mi[carea, într-o viziune
care, ca viziune a absolutului, se suprapune cu imagina]ia mitic`.”2
Tema poeziei este constituit` de strig`tul, de aspira]ia sufletului dominat de
impulsuri stihiale, primare de a se armoniza cu trupul. În dezvoltarea temei, se
recunosc inflexiuni ale miturilor arhaice, dar [i ale filozofiei lui Friedrich Nietzsche
(cunoa[tere apolinic` dominat` de senin`tate, de echilibru – tipul ra]ional [i
cunoa[tere dionisiac`, caracterizat` prin be]ie a sim]urilor, prin gustul mor]ii [i al
tragicului-tipul ira]ional) sau ale filozofiei proprii (cunoa[tere luciferic` [i cunoa[tere
paradisiac`).
Titlul dezvolt` conota]ii luciferice sau dionisiace, definind un tip de creator dominat
de instinctul vitalist, care instituie o nou` ordine, cosmic`, a existen]ei omului în natur`.
Titlul are o structur` propozi]ional`, imperativ`. Accentul semantic cade pe
substantivul în vocativ „mun]ilor”, pentru c` deschide seria sugestiilor simbolice despre
munte. Astfel, Ivan Evseev consider`: „Munte ele
e este opus monotoniei [esului,
adåncimii vìlor [i instabilit`]ii apelor, muntele s-a constituit într-un simbol arhetipal cu
multiple semnifica]ii mitico-religioase, morale [i estetice. Valorile sale graviteaz` în
jurul unui nucleu semantic care valorific`, înainte de toate, verticalitatea muntelui. El
reprezint` un Axis Mundi (Ax` a Lumii) sau o scar`, ce înlesne[te ascensiunea omului
spre înaltele valori spirituale, al c`ror simbol [i sediu este cerul. Pe de alt` parte,
muntele este centrul care organizeaz` nu numai un spa]iu geografic, ci [i diferite
fenomene [i procese macrocosmice [i microcosmice. Loc de întålnire dintre cer [i
p`månt, muntele este un canal de comunicare dintre cele dou` stihii sau nivele ale
cosmosului. În vechile credin]e el este l`ca[ul zeilor sau spa]iul predilect unde se
oficiaz` diverse rituri , menite s` atrag` asupra gliei [i asupra locuitorilor ei influen]ele
benefice ale cerului. [...] În mentalitatea oamenilor trecutului, urcarea unui munte era
întotdeauna o ac]iune cu caracter ritual, iar pe plan psihologic semnific` încercarea
omului de a-[i dep`[i propriile limite, o ascensiune spiritual`, o ridicare prin cunoa[tere
de sine. Contemplarea muntelui ne provoac` un elan spre piscuri, ne îndeamn` la o
participare activ` la o simfonie a vie]ii cosmice [i ne insufl` speran]a eternit`]ii.”3
Discursul liric este format din 33 de versuri, organizate în patru secven]e lirice
(I – versurile 2-6, prima strof`; II – versurile 7-20, a doua strof`; III – versurile 21-27, a
treia strof`; IV – versurile 28-32, a patra strof`), un incipit [i un vers liber final.
Incipitul poeziei „Numai pe tine te am, trec`torul meu trup,”con]ine o constatare
reflexiv`, aceea c` eul e con[tient de sine ca trup trec`tor, supus silniciei timpului.
În prima secven]` liric`, se sugereaz` na[terea unei tensiuni dramatice, marcate de
1 Val. Panaitescu, coordonator, Terminologie poetic` [i retoric`, Editura Universit`]ii”Al. I.

Cuza”, Ia[i, 1994
2 Eugen Todoran, Lucian Blaga. Mitul poetic, Ed. Facla, Timi[oara, 1981, pag. 157
3 Ivan Evseev, Dic]ionar de simboluri [i arhetip
puri culturale, Ed. AMARCORD, Timi[oara, 1994
189
opozi]ia trup-„lutul tù slab” [i „stra[nicul suflet”. Poetul î[i manifest`, în secven]a a
doua, dorin]a de armonizare a celor dou` componente ale fiin]ei, prin contopirea
dionisiac` a omului cu ilimitatul, identificat aici cu muntele. Dezm`rginirea stihial` a
eului cap`t` conturul unui spectacol cosmogonic, în care omul preia forme [i
dimensiuni din natur`: „Da]i-mi un trup,/ voi mun]ilor/ m`rilor,/ da]i-mi alt trup s`-mi
descarc nebunia/ în plin!/ P`måntule larg, fii trunchiul meu,/”. {i, la fel ca în credin]ele
str`vechi, noul trup urie[esc are nevoie de o inim` pe m`sur`: „fii pieptul acestei
n`prasnice inimi”.
Ivan Evseev crede: „Inima a – considerat` organ central în corpul fiin]ei umane [i
sediu al sentimentelor, are valen]ele simbolice ale unui Centru macrocosmic, pus în
rela]iile de similitudine [i interdependen]` cu toate elementele ce alc`tuiesc modelul
lumii în culturile tradi]ionale. Semnific` bun`tate, dragoste, via]`, curaj, onoare [i
intui]ie. Marile idei-consider` Pascal – ne vin din inim`. Este sediul func]iei intelectuale
la greci, la vechii indieni, la musulmani. Este punctul de întrep`trundere a spiritului [i
materiei, l`ca[ („templu”) al lui Dumnezeu, în acest sens, e perceput` ca un vas (cup`)
care se umple de harurile cerului. Acest lucru este reflectat în hieroglifia egiptean`, în
simbolistica vest-european` a Graalului, cupa cu sångele lui Isus, în triunghiul cu vårful
în jos din simbolistica geometric` a multor popoare. Pe plan social, inima („marele
monarh al organismului”) reprezint` regele,autoritatea central`, centrul administrativ
(capitala = inima ]`rii). Inima (Anima) este un simbol feminin atåt în mitologie, cåt [i în
psihologia abisal` a lui C. G. Jung. Pe plan macrocosmic, ea a fost asociat` Soarelui,
în timp ce creierul a fost pus în rela]ie cu Luna, despre care se credea pån` în Evul
Mediu tårziu c` „îngroa[` apa [i r`ce[te creierul” (Paracelsius). Dubla mi[care a inimii,
sistolic` [i diastolic`, a fost asemuit` cu pulsa]ia universului, cu fluxul [i refluxul.”1
A treia [i a patra secven]` liric` sugereaz` capacitatea omului de a trì sentimente
complexe, antitetice: „Cånd a[ iubi” [i „Cånd a[ urî”, dar [i de a aspira spre absolutul
vie]ii, construit în imagini metaforice grandioase: „mi-a[ întinde spre cer toate m`rile/
ca ni[te vånjoase, s`lbatice bra]e fierbin]i,/ spre cer,/ s`-l cuprind,/ mijlocul s`-i frång,
s`-i s`rut sclipitoarele stele.” Imaginarul poetic se îmbog`]e[te acum cu motive
artistice ale demitiz`rii [i ale desacraliz`rii: „a[ zdrobi sub picioarele mele de stånc`/
bie]i sori / c`l`tori”
Finalul poeziei este construit simetric cu incipitul: „Dar numai pe tine te am,
trec`torul meu trup”. Poetul ajunge, cu triste]e rafinat`, la o concluzie similar` cu
premisa. Concep]ia greceasc`, formulat` de Platon, c` trupul este temni]a unui zeu
ascuns, pare s`-l fi inspirat [i pe Blaga în specula]iile sale lirico-filozofice.
Limbajul extrem de expresiv intr` în alc`tuirea metaforelor revelatorii – „amfora
eului meu înd`r`tnic”, „bie]i sori”, a hiperbolelor-„Prin cosmos auzi-s-ar atuncea m`re]ii
mei pa[i”,„pref`-te-n l`ca[ul furtunilor cari m` strivesc”, a invoca]iilor [i a exclama]iilor
retorice: „Da]i-mi un trup,/ voi mun]ilor,/ m`rilor,/ da]i-mi alt trup s`-mi descarc nebunia/
în plin!”; „trec`torul meu trup”, „m`rilor” etc.
Prozodia modern` concretizat` în versuri libere, cu num`r inegal de silabe [i cu
ritm interior acordat sensibilit`]ii poetice blagiene sus]ine universul ideatic [i afectiv al
textului.
Poezia Da]i-mi un trup, voi mun]ilor ilustreaz` ideea c`: „Spaima de anulare
provoac` afirmarea violent` a eului, expansiunea, gestul de cuprindere frenetic` a
lumii.”2[i statueaz` un raport specific al poetului cu universul, de revelare a modului în
care acesta poate participa la existen]a cosmic`.
1 Idem, ibidem.
2 George Gan`, Opera literar` a lui Lucian Blaga, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976
190
Repere critice
• Ov. S. Crohm`lniceanu, Lite era
atura a ro
omån` între e ce
ele
e do
ou` r`zzbo oaie
e mo
ondiaale
e, vol. I,
Ed. Minerva, Bucure[ti, 1974: „E foarte greu, dac` nu imposibil, de judecat opera
poetului f`r` o referire permanent` la sistemul sù filozofic. Lirica lui Blaga transcrie
st`ri suflete[ti care, neavånd nimic conceptual, se amestec` totu[i intim cu
preocup`rile speculative ale gånditorului. El î[i trìe[te plenar ideile, de unde ecoul
lor adånc în lumea sentimentelor. Pe de alt` parte, fiorul liric ia na[tere la Blaga din
reflexivitate [i înso]e[te pas cu pas mi[c`rile unui spirit scormonitor.”
• Constantin Ciopraga, Pe erso
onaalita
ate
ea lite
era
aturii ro
omånee, Institutul European, 1997: „[...]
Blaga se pronun]` pentru o întoarcere regeneratoare la izvoarele primordiale,
invocånd orizonturile incon[tientului, formulele ini]iatice uitate, explorånd straturi
arhaice. Creeaz` el însu[i mituri, în prelungirea celorlalte, v`zånd în cultura
începuturilor o mare capacitate de reprezentare esen]ial` a lumii.”
• Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, coordonatori, Dic]]io ona
arul scriito
orilo
or
ro
omåni, A-C C, Editura Funda]iei Culturale Romåne, Bucure[ti, 1995: „Între ipoteza
eului integrat [i a celui înstrìnat de realit`]ile originare, obsedat de reg`sirea
Totalit`]ii, Blaga va construi o biografie exemplar`, ca parte a unui mit poetic deplin
închegat. [...] Substan]a romantic` a unei asemenea viziuni este evident` [i ea va
cunoa[te fertile dezvolt`ri expresioniste, de la afirmarea elanului vitalist-nietzscheean
din primele poeme, vizånd contopirea frenetic` cu „viforul nebun de lumin`” sau cu
noaptea primordial`, pån` la sfå[ierile de mai tårziu ale eului vinovat de tr`darea
obår[iilor [i suferind de rùl civiliza]iei moderne, v`zute apocaliptic.”
• Nicolae Balot`, Arte e po oetice
e alee seeco
olului XX, Ed. Minerva,Bucure[ti, 1976: „Pentru
Lucian Blaga, leg`tura dintre t`cere [i cuvinte, în cuprinsul poeziei, este de natur`
orfic`. În t`cerea poetului care suspend` lumea cuvintelor obi[nuite, banale, unelte
tocite ale sensibilit`]ii comune, s-a refugiat cuvåntul dintåi, esen]ial, izvorul cuvintelor.
[...] În aceast` t`cere a poe]ilor, cuvåntul originar a[teapt` orfica måntuire care îl va
readuce în lumea muritorilor. Poezia e un asemenea discurs orfic, o izb`vire a
cuvåntului, nu de t`cere, c`ci doar din t`ceri e alc`tuit, ci de cuvinte, de arta
gùnoas` a retoricii umane de toate zilele.”
191
Particularit`]i ale modernismului \n opera lui
Tudor Arghezi
TESTAMENT
de Tudor Arghezi
Nu-]i voi l`sa drept bunuri, dup` moarte
Decåt un nume adunat pe-o carte.
În seara r`zvr`tit` care vine
De la str`bunii mei pån` la tine,
Prin råpi [i gropi adånci,
Suite de b`trånii mei pe brånci,
{i care, tån`r, s` le urci te-a[teapt`,
Cartea mea-i, fiule, o treapt`.
A[eaz-o cu credin]` c`p`tåi.

Ea e hrisovul vostru cel dintåi,
Al robilor cu saricile, pline
De osemintele v`rsate-n mine.
Ca s` schimb`m, acuma întåia oar`,

Sapa-n condei [i brazda-n c`limar`,
B`trånii-au adunat, printre pl`vani,
Sudoarea muncii sutelor de ani.
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite
Eu am ivit cuvinte potrivite
{i leag`ne urma[ilor st`påni.
{i, fr`måntate mii de s`pt`måni,
Le-am pref`cut în versuri [i-n icoane.
F`cui din zdren]e muguri [i coroane.
Veninul stråns l-am preschimbat în miere,

L`sånd întreag` dulcea lui putere.
Am luat ocara, [i torcånd u[ure
Am pus-o cånd s`-mbie, cånd s`-njure.
Am luat cenu[a mor]ilor din vatr`
{i am f`cut-o Dumnezeu de piatr`,
Hotar înalt, cu dou` lumi pe poale,
P`zind în piscul datoriei tale.
Durerea noastr` surd` [i amar`

O gr`m`dii pe-o singur` vioar`,
Pe care ascultånd-o a jucat
St`pånul ca un ]ap înjunghiat.
Din bube, mucegaiuri [i noroi
192
Iscat-am frumuse]i cu pre]uri noi.

Biciul r`bdat se-ntoarce în cuvinte
{i izb`ve[te-ncet pedepsitor
Odrasla vie-a crimei tuturor.
E-ndrept`]irea ramurei obscure
Ie[it` la lumin` din p`dure
{i dånd în vårf ca un ciorchin de negi
Rodul durerii de vecii întregi.
Întins` lene[` pe canapea,

Domni]a sufer` în cartea mea.
Slova de foc [i slova fùrit`
Împerechiate-n carte se m`rit`,
Ca fierul cald îmbr`]i[at în cle[te,
Robul a scris-o, Domnul o cite[te,
F`r-a cunoa[te c`-n adåncul ei
Zace månia bunilor mei.
Creator de excep]ional` vigoare, Arghezi produce în poezia romåneasc` interbelic`

o revolu]ie estetic` de propor]iile aceleia înf`ptuite de Eminescu în veacul anterior.
Te
estaameent deschide cel dintåi volum al autorului, Cuvinte potrivite (1927),
impunånd o concep]ie [i un limbaj poetic de flagrant` noutate. Ea este o reflec]ie în
versuri pe tema crea]iei [i a artistului, deci o art` poetic`.
Artele poetice apar în literatura romån` odat` cu opera eminescian` (Epigo onii,
Criticilo
or meei, Numa ai po
oetul etc. ), exteriorizånd fr`månt`ri legate de raportul dintre idee
[i limbaj, dintre sim]ire [i imagine artistic` sau legate de oper` [i de receptarea ei ori
de singularitatea poetului ca fiin]` creatoare.
Medita]ia liric` arghezian` abordeaz` semnifica]ia c`r]ii ca rod spiritual, resursele
poeziei [i ale limbajului artistic, rela]ia dintre talent [i inspira]ie în realizarea produsului
estetic. Opera dezv`luie un crez artistic particular.
Dat fiind c` poetul se închipuie pe sine ca o verig` între genera]ii [i î[i în]elege
opera ca un receptacul al suferin]elor [i al n`dejdilor unui lung [ir de robi ai p`måntului,
în fa]a c`rora se pleac` în semn de respect [i de recuno[tin]`, Te esta
ame ent cumuleaz`
[i note de poezie social`.
Motivele prezente în acest text liric programatic: cartea, „cuvintele potrivite”, poeta
faber (poetul fùritor, me[te[ugar, cel care cizeleaz` lexicul poetic), inspira]ia („slova de
foc”), truda artistic` („slova fùrit`”), cititorul („Domnul”) sunt specifice trat`rii dintr-o
perspectiv` unic`, individual` a aspectelor caracteristice procesului/ universului crea]iei.
Aceast` art` poetic` apar]ine modernismului prin dimensiunea sa reflexiv`
(ilustreaz` lirica de medita]ie filosofic`), prin ineditul metaforei, prin cultivarea esteticii
uråtului, prin sensibilitatea artistic` nou` ce produce inedite resurse ale lirismului, prin
sintaxa poetic` mai dificil`, prin reformarea unit`]ilor strofice.
Registrul lexical atåt de variat al poemului, bazat pe contraste puternice, sus]ine
viziunea despre lume a unei personalit`]i energice, pentru care via]a, opera, rela]ia cu
materia brut` ce trebuie s` devin` limbaj artistic, raporturile cu receptorii crea]iei sale
înseamn` confruntare, mistuire lùntric`, sfidare a prejudec`]ilor, gest distructiv [i de
reîntemeiere totodat`.
193
Ivit „la lumin`, din p`dure”, dintr-un neam de lucr`tori ne[tiu]i ai p`måntului, poetul
le p`streaz` atitudinea. Pentru el, ca [i pentru cei cu „osemintele v`rsate-n mine”,
existen]a se m`soar` în fapt`. Str`mo[ii au încercat s` îmblånzeasc` p`måntul pentru
a-i lua roadele, artistul se str`duie[te s` domesticeasc` „graiul”, s`-i înfrång`
s`lb`ticia, pentru a-l face expresie poetic`.
Creatorul uman dobånde[te virtu]i aproape demiurgice („F`cui din zdren]e muguri
[i coroane”) iar capacitatea sa constructiv` se reflect` într-o bibliogenez` prezentat`
posterit`]ii cu limpedea con[tiin]` a valorii („Cartea mea-i, fiule, o treapt`”).
Titlul, un substantiv abstract, are, prin multitudinea de consoane, o sonoritate
grav`, iar prin semnifica]ie (act juridic de voin]` unilateral`, prin care o persoan` î[i
exprim` dorin]ele ce urmeaz` a-i fi împlinite dup` moarte, în special în leg`tur` cu
transmiterea averii sale) o aur` solemn`. Vocativul „fiule”, din cuprinsul primei strofe,
pune testatarul (autorul testamentului) în leg`tur` cu „fiul”, mo[tenitorul averii spirituale
concentrate într-o „carte”. „Fiul” devine, simbolic, primitorul [i p`zitorul comorii
încredin]ate prin document, receptorul operei de art`, f`r` de care valorile închise în
tezaur s-ar irosi.
Între „tat`” (artistul) [i „fiu” (lectorul) se creeaz` o leg`tur` peste timp, care sfideaz`
moartea.
Titlul poate face trimitere [i la o pozi]ie ferm`, în fapt la o atitudine estetic`
tran[ant`, de la care autorul nu accept` s` fac` abatere. În aceast` situa]ie, s-ar putea
vorbi despre atitudinea de recuperare a uråtului, de metamorfozare a lui în valori ale
artei eterne.
Termenul „testament” ofer` [i sugestii religioase, evocånd textele sacre: Vechiul [i
Noul Testament, m`rturii despre credin]`, de dinainte [i dup` na[terea lui Hristos.
Devo]iunea ia, în opera arghezian`, form` statuar` („Am luat cenu[a mor]ilor din vatr`/
{i am f`cut-o Dumnezeu de piatr`”).
Întrucåt un act cum este testamentul se întocme[te, în general, la vårsta maturit`]ii
[i dup` o perioad` de acumul`ri, mo[tenirea l`sat` de poet implic` ideea unei
cristaliz`ri artistice depline, a unei izbånzi creatoare ce poate fi d`ruit` posterit`]ii.
Caracterul de art` poetic` al Te esta
ame entului arghezian, unicitatea viziunii estetice
exprimate fac din aceast` poezie o ilustrare a lirismului subiectiv. Autorul se suprapune
eului poetic, într-o tentativ` de autodefinire memorabil`, în care se reg`sesc m`rcile
lingvistice ale implic`rii (pronume [i verbe la persoana I).
Din punct de vedere compozi]ional, textul este un monolog adresat. Mesajul este
transmis de o instan]` generic`, testatarul, c`tre alt` instan]` generic`, fiul, pe un ton
înfl`c`rat, plin de patim`.
Incipitul stabile[te contactul între cei doi poli ai comunic`rii, eu-tu, determinånd
instantaneu un înalt nivel al emo]iei lirice: „Nu-]i voi l`sa drept bunuri, dup` moarte, /
Decåt un nume adunat pe-o carte”. El deschide calea confesiunii poetice, precizåndu-
i cursul simbolic: discursul autoreferen]ial vizeaz` destinul unui creator [i al unei opere.
Poezia este alc`tuit` din cinci strofe inegale, în care tensiunea exprim`rii ideilor [i
a sentimentelor r`måne la fel de puternic`. Primele dou` stabilesc tipul mo[tenirii –
spiritual` – [i obliga]iile succesorului/ lectorului. Strofele a treia [i a patra dezv`luie
rela]ia dintre poet [i str`mo[i, sursele crea]iei sale, metamorfoza cuvåntului obi[nuit
sau nepoetic într-un instrument vr`jit, rolul purificator al artei. Ultima strof` cuprinde
m`rturisirea arghezian` despre actul creator care este, în egal` m`sur`, talent [i trud`
194
dar [i despre specificul poeziei: art` a sim]irii tumultuoase, ridicat` împotriva tuturor
prejudec`]ilor literare.
Simbolul central al textului este cartea. Acesta apare, simetric, de cåte dou` ori, în
prima [i în ultima strof`, dånd rotunjime discursului liric [i accentuåndu-i semnifica]iile.
El devine [i un element de recuren]`.
Seva acestei poezii este alimentat` de numeroase opozi]ii precum: „sap`”/„condei”,
„brazd`”/„c`limar`”, „graiul lor cu-ndemnuri pentru vite”/„cuvinte potrivite”,
„zdren]e”/„muguri”, „venin”/„miere”. Toate acestea sugereaz` atåt progresul cultural al
umanit`]ii de-a lungul timpului cåt [i puterea transformatoare a artei. Caracterul
oximoronic al unor structuri („Din bube, mucigaiuri [i noroi/ Iscat-am frumuse]i [i pre]uri
noi”) scoate în eviden]` personalitatea creatoare excep]ional` a celui care se define[te
pe sine în calitate de con[tiin]` [i de sensibilitate artistic` modern`.
Imaginarul poetic
Celebra art` poetic` arghezian` se folose[te de metafora testamentului pentru a
ilustra istoria operei de art` de la stadiul incipient („graiul lor cu-ndemnuri pentru vite”)
pån` la [lefuirea ei definitiv` („în versuri [i-n icoane”), avånd un rol bine determinat în
lume („E-ndrept`]irea ramurei obscure/ Ie[it` la lumin` din p`dure”), desp`r]indu-se în
cele din urm` de creator („Robul a scris-o, Domnul o cite[te”) pentru a ajunge o
mo[tenire spiritual` de mare pre] („Cartea mea-i, fiule, o treapt`. / A[eaz-o cu credin]`
c`p`tåi”), pentru multe genera]ii.
Atitudinea poetului oscileaz` între modestie [i con[tientizarea deplin` a propriei
valori rev`rsate în oper`. Echivalarea averii agonisite într-o via]` doar cu „un nume
adunat pe-o carte” poate p`rea expresia unei judec`]i despre sine mult prea severe
sau m`rturisirea risipei. În fapt, aceast` mo[tenire, aparent m`runt`, compus` fiind din
semne – semnele numelui, semnele c`r]ii – integreaz` un întreg univers, care, prin
esen]a lui, nu este perisabil precum bunurile materiale. Numele [i cartea înainteaz`
împreun`, în timp, solidar, fiind prelungirile imateriale [i indestructibile ale f`pturii de
hum` din care s-au desprins.
Postura de „rob” supus unui „Domn” (cititorul) nu reprezint` decåt unul dintre rolurile
pe care [i le asum` artistul. El se arat` totodat` ca ziditorul unei uria[e trepte de
progres social [i cultural, treapt` ce preschimb` munca brut` a cåmpului în trud`
intelectual`; este necesarul liant al genera]iilor, me[te[ugarul de cuvinte – „leag`ne”
ale sensibilit`]ii „urma[ilor st`påni”; prime[te atributele alchimistului („F`cui din zdren]e
muguri [i coroane”) dar [i ale unei instan]e justi]iare („Biciul r`bdat se-ntoarce în
cuvinte”).
Toate aceste roluri semnaleaz` o cuprinz`toare [i responsabil` în]elegere a
misiunii sale. Poetul nu este un ego care se exhib` orgolios în fa]a contemporanilor.
Personalitatea sa absoarbe valorile morale [i idealurile str`mo[ilor („osemintele
v`rsate-n mine”), le d` înf`]i[area estetic` necesar` [i le transmite posterit`]ii. El este
spa]iul fertil în care trecutul întunecat („råpi”, „gropi”) se face viitor lipsit de orice
amenin]are („... s` le urci te-a[teapt`”). În vocea poetului r`sun` glasurile r`mase
neauzite ale atåtor oameni care s-au stins în durere, sacrifica]i, în „sudoarea muncii
sutelor de ani” [i de aceea Te esta
ameentul sù cap`t` valen]e colective („Durerea no oastr`
surd` [i amar`/ O gr`m`dii pe-o singur` vioar`”).
Procesul creator, diferit de munca aspr` a predecesorilor, este simbolizat prin alte
unelte: condeiul [i c`limara. Totu[i efortul îndelungat, înd`r`tnic r`måne, c`ci e nevoie
s` fie „fr`måntate mii de s`pt`måni” substan]ele amorfe din care se va na[te poezia.
195
Pentru Arghezi, nu exist` cuvinte nepoetice. Cåmpul lexical al materiilor infame:

„zdren]e”, „bube”, „mucigaiuri”, „noroi” sugereaz` atitudinea de frond` a creatorului fa]`
de conven]iile poetice artificiale, respinse cu fermitate. Ca [i autorul francez Charles
Baudelaire, întemeietorul direc]iei lirice a reabilit`rii uråtului, Arghezi crede c` apoeticul
trebuie s` fie considerat unul dintre mijloacele fire[ti ale poeziei care, mai mult decåt
oricare alt` art`, are putere transfiguratoare. „Totul e sacru în måinile artistului”,
declara el într-un articol, „[i opera]ia de a scoate perle acolo unde vulgul nu vede decåt
musc`rie e dumnezeiasc`”. Cu mult` trud` [i cu har, „noroiul”, „veninul” ajung s`
primeasc` str`lucirea [i noble]ea ve[mintelor poetice, dovedind c` poezia e
pretutindeni [i c` artistul e cu atåt mai mare, cu cåt [tie s-o descopere mai adånc, în
straturi neumblate, resping`toare la prima vedere.
Crea]ia e inspira]ie („slova de foc”) dublat` de [lefuire trudnic` a materialului
lingvistic brut („slova fùrit`”), iar rezultatul sublim sunt „cuvintele potrivite”. A face
poezie este o angajare fundamental` [i nu instinctul de a urma o mod` literar`, dup`
cum afirm` însu[i autorul Te esta
ameentului: „Cånd m-am ivit incidental printre scriitori,
veneam cu totul din alt` parte, din p`r]i în care nu pusese înc` nici un scriitor calificat
piciorul. {i miroseam a s`lb`ticie, ca un lup intrat din eroare în cetate. Scriam f`r` s`
vreau s` fiu ceea ce se nume[te un scriitor, lucrul se simte clar din Cuvinte e po
otrivite
e,
care nu m`gulesc falsific`rile intelectuale [i artistice ale nici unui gen de a månji
hårtia”.1
Tr`s`turile cele mai izbitoare ale limbajului poetic arghezian sunt expresivitatea [i
ambiguitatea, caracteristici ale poeziei moderniste.
Expresivitatea este produs`, la nivel lexico-ssemantic, de asocierile surprinz`toare
de cuvinte („seara r`zvr`tit`”, „slova de foc”, „ciorchin de negi”) de procedeul realiz`rii
seriilor sinonimice din metafore („graiul lor cu-ndemnuri pentru vite” = „zdren]e” =
„venin” sau „bube” = „mucigaiuri” = „noroi”), procedeu urmat [i în construirea
antonimiei („venin ≠ „miere”; „zdren]e” ≠ „muguri [i coroane”). În prima strof`, în care
se stabile[te rela]ia autor-cititor, predomin` termenii din vocabularul fundamental
(„bunuri”, „moarte”, „nume”, „carte”, „str`bunii”, „tån`r” etc.) folosi]i, în cea mai mare
parte cu sens figurat, situa]ie care se repet` în ultima strof` („lene[`”, „sufer`”, „fier”,
„cle[te”, „a scris-o” etc.), unde se face din nou raportarea autorului [i a operei sale la
receptorul de art`. Strofele intermediare, de reliefare a leg`turilor trecutului
(reprezentat de „b`tråni”) cu prezentul (exprimat de poet) [i cu viitorul (întrupat în „fiu”),
timpuri pe care poezia le contope[te prin ideatic` [i prin limbaj, fac loc unor categorii
diferite de cuvinte. Ceea ce define[te laolalt` termenii/ expresiile populare („c`p`tåi”/
„pe brånci”), regionalismele („gr`m`dii”), arhaismele („hrisovul”, „condei”), vocabulele
considerate pån` la Arghezi antipoetice („s`-njure”, „negi”), terminologia religioas`
(„icoane”, „Dumnezeu”), neologismele („crimei”, „obscure”) este capacitatea lor unic`
de armonizare. Intensitatea trìrilor artistului care se prezint` ca o con[tiin]` reunit` a
trecutului [i a prezentului, aflat` în pragul judec`]ii morale [i estetice a viitorului, face
ca nicio not` discordant` a rostirii poetice s` nu se strecoare. Suavitatea [i brutalitatea
exprim`rii coexist` în acela[i vers sau în versuri consecutive, semn al unei
extraordinare capacit`]i de nuan]are a atitudinii/ ideii/ sentimentului.
1 Apud Mircea Scarlat, Istoria poeziei romåne[ti, vol. III. Ed. Minerva, Bucure[ti, 1986.
196
Poetul alege de obicei cuvinte concrete, cu mare for]` evocatoare: „muguri”, „]ap
înjunghiat”, „fierul cald îmbr`]i[at în cle[te”, preocupat fiind s` dea limbajului, dup`
cum el însu[i afirmase în presa vremii, „însu[iri materiale”.
La nivel stilistic, frecven]a metaforei, pe care G. C`linescu o considera drept „un
poem mic, o structur` cu o tem` dominant`” genereaz` adeseori ambiguitatea
sensurilor, ca în versurile: „Întins` lene[` pe canapea, / domni]a sufer` în cartea mea”,
în care metafora „domni]ei” poate evoca tenta]ia reprimat` a afectului artistic facil sau
impulsul alinierii scriitorului la o matrice de concep]ie [i de stil care s` fie a timpului sau,
dimpotriv`, prejudecata estetic` a receptorilor de poezie etc.
Omniprezen]a acestei figuri de stil determin` o lectur` literal` [i o relectur` în cheie
simbolic`. Metaforele creeaz` imagini vizuale („cenu[a mor]ilor din vatr`”), auditive
(„Durerea [...] o gr`m`dii pe-o singur` vioar`”), gustative („veninul stråns l-am
preschimbat în miere”), dar, cel mai des, alerteaz` mai multe sim]uri în acela[i timp
(„Durerea noastr` surd` [i ama ar`/ O gr`m`dii pe-o singur` vio oar`, / Pe care ascultånd-
o a jucaat/ St`pånul ca un ]ap înjunghia at). Dup` cum se poate remarca, metafora este
acaparatoare [i, în albia ei de semnifica]ie, sunt atrase [i alte figuri de stil precum
epitetul simplu („torcånd u[ure e”), epitetul dublu („Durerea noastr` surd` [i ama ar`),
oximoronul („izb`ve[te pedepsitor”), enumera]ia („bube, mucegaiuri [i noroi”),
inversiunea („iscat-am”) etc. În constituirea metaforelor intr` termeni din variatele
registre ale limbii, ca într-o concludent` demonstra]ie artistic` despre for]ele uria[e de
sugestie ale limbajului uzual sau frust, [ocant, aparent apoetic, dar [i despre
capacitatea transfiguratoare nelimitat` a poeziei.
Harta gåndirii poetice din Te estaameent se dezvolt` pornind de la cåteva repere
metaforice fundamentale: cartea (ca laitmotiv), „bube, mucegaiuri, noroi”
metamorfozate în „frumuse]i [i pre]uri noi”, „slova de foc” [i „slova fùrit`”, în jurul
c`rora se organizeaz` crezul poetic arghezian.
Limbajul artistic utilizat în Te estaameent scoate în eviden]`, la nivel morfologic,
preferin]a pentru substantive, ceea ce determin` „prezen]a masiv` a concretului”
(Mircea Scarlat) care nu este îns` decåt incarnarea imperceptibilului, în imagina]ia
poetului. P`durea, ramura, ciorchinul de negi sunt termeni/ structuri cu valoare de
reprezent`ri ale opozi]iei întuneric/lumin`, durere infernal`/speran]` [i nu semnele
lingvistice corespunz`toare unei realit`]i exterioare, identificabile.
Verbele [i pronumele cunosc, derutant, dese schimb`ri de persoan`. Eul poetic se
desemneaz` prin formele de persoana întåi, singular a unor verbe sugestive pentru
actul creator: („am preschimbat”, „f`cui” etc. ) dar [i prin cele de persoana întåi, plural
(„s` schimb`m”), integråndu-se în råndul arti[tilor contemporani c`rora le revine
sarcina de a p`stra memoria trecutului [i de a nu-i înjosi mo[tenirea.
Persoana a doua, singular a verbelor [i a pronumelor („a[eaz (-o)”, „tine”, „te”)
introduce în text interlocutorul, „fiul”, tratat cu afec]iune [i avertizat asupra însemn`t`]ii
„averii” primite. Dar [i robii de odinioar` ai p`måntului sunt convoca]i la acest dialog cu
urma[ul, a[a cum o arat` forma adjectivului posesiv („Ea e hrisovul no ostru cel dintåi, /
Al robilor cu saricile pline/ De osemintele v`rsate-n mine”). Persoana a treia e utilizat`
atåt ca substitut pentru persoana întåi („robul” = poetul) cåt [i ca referire la un locutor
absent („Domnul”). Alternan]a timpurilor verbale (perfect simplu: „gr`m`dii”; perfect
compus: „a jucat”; prezent: „izb`ve[te”; viitor: „nu voi l`sa”) simbolizeaz` momentele
diferite parcurse de crea]ia artistic`, de la stadiul laboratorului poetic, pån` la
confruntarea cu receptorul contemporan [i mai apoi cu posteritatea, cånd ea devine
197
bun al tuturor. Uneori, timpul prezent impune judec`]i atemporale despre poezie:
„Seara de foc [i slova fùrit`/ Împ`rechiate-n carte se m`rit`, / Ca fierul cald îmbr`]i[at
în cle[te”.
Din punctul de vedere al construc]iei frazelor, Te estaameent solicit` lectorul printr-o
topic` nea[teptat`, prin disloc`rile sintactice: „{i care, tån`r, s` le urci te-a[teapt`, /
cartea mea-i, fiule, o treapt`”. Frazele sunt, în general, lungi, enun]iative, caracteristice
unei confesiuni/ autodefiniri. Caracterul adresat al primelor dou` strofe le sus]ine
patosul. Patru versuri consecutive din strofa a treia se deschid cu verbul-predicat,
dezv`luind o atitudine energic` [i accentuånd caracterul de poezie programatic` al
textului: „Am luat...”/ „Am pus...”/ „Am luat...”/ „{i am f`cut...”
Arghezi se dovede[te un autor inovator [i la nivelul organiz`rii strofice [i la cel al
prozodiei. Strofele inegale (8 versuri – octav`; 4 versuri – catren; 18 versuri – strof`
polimorf`; 13 versuri – strof` polimorf`; 8 versuri – octav`) sugereaz` st`ri emo]ionale
diferite, frångeri bru[te ale discursului poetic [i continu`ri largi, explicative, de mare
vibra]ie sufleteasc`, tonalit`]i variate ale frazei. Rima, împerecheat`, este cånd
masculin` (accentul cade asupra ultimei silabe), cånd feminin` (cuvintele de la
sfår[itul versului primesc accent pe silaba penultim`) stabilind [i ele un joc între
asprime [i suavitate, iar ritmul – variabil.
Te
estaame ent este o art` poetic` reprezentativ` pentru direc]ia modernist` interbelic`,
o explicitare a rolului artistului [i al poeziei, ce nu-[i propune epuizarea subiectului:
„Robul a scris-o, Domnul o cite[te, / F`r-a a cuno oa[te
e c`-n adåncul ei/ zace månia
bunilor mei”. Poezia r`måne s` trìasc` în sfera inefabilului, folosind orice resurse ale
limbii, în`l]ånd uråtul, prin me[te[ug [i sim]ire, la noble]ea diamantului.
198
PSALM
de Tudor Arghezi
Nu-]i cer un lucru prea cu neputin]`

În recea mea-ncruntat` suferin]`.
Dac`-ncepui de-aproape s`-]i dau ghes,
Vreau s` vorbe[ti cu robul tù mai des.
De cånd s-a întocmit Sfånta Scriptur`

Tu n-ai mai pus picioru-n b`t`tur`
{i anii mor [i veacurile pier
Aci sub tine, dedesubt, sub cer.
Cånd magii au purces dup` o stea,

Tu le vorbeai – [i se putea.
Cånd fu s` plece [i Iosif,
Scris l-ai g`sit în catastif
{i i-ai trimis un înger de pova]` –
{i îngerul st`tu cu el de fa]`.
Îngerii tì grijeau pe vremea ceea
{i pruncul [i b`rbatul [i femeea.
Doar mie, Domnul, ve[nicul [i bunul,

Nu mi-a trimis, de cånd m` rog, nici-unul...
Psalmul este o crea]ie de factur` religioas`, un omagiu adresat divinit`]ii, care

poate lua forma rug`ciunii. Ap`rut în Antichitatea ebraic` [i legat în mod special de
numele regelui-poet David (cei 151 de psalmi din Vechiul Testament), psalmul devine
în literatura modern` cult` o specie a liricii filosofice, de interoga]ie asupra umanului,
prin raportare la transcendent. Cele mai cunoscute abord`ri ale speciei sunt, în
literatura romån`, Psa almii arghezieni [i Psaalmul lui Lucian Blaga.
Psalmii arghezieni, în num`r de cincisprezece, din care nou` se afl` în volumul
Cuvinte potrivite (1927) pot fi rodul experien]ei de via]` monahal` a autorului, retras,
pentru cinci ani, la m`n`stirea Cernica, în vremea primei tinere]i. În acela[i timp, ei pot
fi lega]i de preocuparea omului timpurilor moderne de a se r`zboi cu „cerurile reci”,
încremenite în t`cere, de a provoca un r`spuns la întreb`rile sale mistuitoare.
Atitudinile poetului lumineaz` diverse fa]ete ale rela]iei cu divinul: neîncredere,
provocare, blasfemie, cìn]`, smerenie, a[teptare febril`, imputare, sco]ånd în
eviden]` tot atåtea posturi ale omului care a pierdut sentimentul autentic al sacrului [i,
pentru a-[i p`stra credin]a, are nevoie de o epifanie (manifestare, întrupare a divinului).
Psaalmul VI din volumul de început al lui Arghezi surprinde ipostaza unui Deus
absconditus, surs` continu` de suferin]` pentru omul r`mas singur sub cerul pustiu. Motivele
literare ce înso]esc aceast` tem` sunt: vån`toarea, [oimul, a[teptarea, cùtarea, revolta.
Titlul este rematic (G. Genette) [i face trimitere la specie. Substantivul comun care
îl compune, prin num`rul mare de consoane, denot` sobrietate, iar prin absen]a
articolului, refuz` individualizarea. Acesta este un psalm ce surprinde o reflectare din
multele posibile ale raportului om/divinitate.
199
Spre deosebire de eul poetic bacovian, eul liric arghezian nu cunoa[te decåt prin
excep]ie apatia, abandonul, asaltul neîndur`tor al altor voin]e asupra sa ori teroarea
obiectelor. El se define[te prin ac]iune, prin nevoia de confruntare, prin asumarea riscurilor
faptei; este la fel de p`tima[ cånd iube[te [i cånd ur`[te; îl caracterizeaz` mai degrab`
patosul romantic decåt melancolia muzical` a simboli[tilor, de[i autorul nu teoretizeaz` [i
nici nu profeseaz` fidel vreo doctrin` literar`. Viziunea despre lume transmis` de Psa almul VI
(„Te dr`muiesc în zgomot [i-n t`cere”) define[te întru totul personalitatea unui lupt`tor gata
s` dea piept cu oricine, chiar [i cu Fiin]a Suprem`. În absen]a revel`rii Creatorului, omul
trìe[te în încordarea påndei. Fiindc` Dumnezeu nu se afl` în sine, el îl caut` în afar`,
precum Dionis, personajul eminescian. Dorin]a p`tima[` [i lacom` de a-L capta omene[te,
adic` prin sim]uri, este sugerat` prin intermediul a dou` verbe ce exprim` ac]iuni din sfera
concretului: „s` v`d”, „s` pipì”. Psalmistul î[i socote[te asaltul cerurilor „dårz [i f`r` de
folos”, reliefåndu-[i neputin]a. Asiduitatea lui încråncenat` nu este de ajuns, toate eforturile
sale („Te dr`muiesc în zgomot [i-n t`cere”), mobilizarea extrem` a fiin]ei, desemnat` prin
metafora „taurului s`lbatic”, au totu[i o m`sur` uman`. Afirmarea impetuoas` a voin]ei, prin
verbul la indicativ prezent, ca o sugestie a unui continuum sufletesc, „vreau”, nu determin`
[i transformarea în act a cererii sale. V`zduhul r`måne închis, cu tainele ferecate,
exercitåndu-[i îns` necontenit fascina]ia asupra omului: „E[ti visul meu din toate cel frumos”.
Discursul poetic scoate la iveal` o tensiune interioar` dureroas`, în exprimarea
c`reia sunt antrenate forme verbale [i pronominal-adjectivale de persoana întåi
(„dr`muiesc”, „påndesc”, „s` ucid”, „s`-ngenunchi”, „m`”, „meu”) dar [i de persoana a
doua („e[ti”, „Te”, „Tine”). Tot fluidul emo]ional al textului se scurge între un „eu”
concret, asiduu, vehement [i un „tu” f`r` form`, f`r` glas, ceea ce d` lirismului
subiectiv al operei un caracter accentuat dramatic.
Compozi]ia. Psa alm VI cuprinde patru catrene ce reprezint` tot atåtea nuclee de
fr`måntare lùntric`, în expansiune. Fiecare strof` aduce cu sine un alt argument al
nelini[tii, al neîmp`c`rii, care îl prelunge[te pe cel anterior [i îl intensific`. Primul
catren echivaleaz` pozi]ia omului cu a vån`torului [i pe a divinit`]ii cu a Marelui Vånat;
al doilea este o m`rturisire a atitudinii oscilante în credin]` dar [i a iubirii [i a sfielii în
fa]a Ziditorului; strofa a treia aduce f`ptura sacr` la limita dintre fire [i nefire, ultima
situeaz` omul [i divinul pe o pozi]ie de confruntare.
Incipitul surprinde un conflict psihologic deja instalat, aspect semnalat prin folosirea
verbului la prezent („Te dr`muiesc în zgomot [i-n t`cere”), sugestie a unei st`ri continue
de încordare. Surescitarea, contradic]iile din sine [i din afar`, sui[urile [i coborå[urile
suflete[ti se exprim` printr-un larg sistem de opozi]ii întålnite înc` din versul prim:
„zgomot”/ „t`cere”; „s` Te ucid? Sau s`-ngenunchi...”; „credin]`”/ „t`gad`”; „Pari cånd a
fi, pari cånd c` nu mai e[ti”; „F`r` s` vreau/ Vreau...” etc. Organizat ca un monolog al
disper`rii, al îndoielii [i al sfid`rii, textul poetic se dezvolt` în albia suferin]ei înver[unate,
primind ca marc` stilistic` antiteza. Rolul acestui procedeu este de a sublinia condi]ia
tragic` a omului modern, o con[tiin]` scindat` [i nelini[tit`, deoarece „Omul profan este
descendentul lui «homo religiosus» [i nu poate anula propria sa istorie,
comportamentele str`mo[ilor sì religio[i, care l-au fùrit a[a cum este el ast`zi...”1
Elemente de recuren]` devin dou` structuri cu o putere covår[itoare de
ari cånd a fi, pa
semnifica]ie: „Pa ari cånd c` nu mai e[ti” [i „F`r` s` vre
eau s` ies biruitor/
Vre
eau s` Te pipì [i s` urlu: Este!”. Cea dintåi structur` se constituie dintr-un verb al
1 M. Eliade, Sacrul [i profanul, Ed. Humanitas , Bucure[ti, 1995.

200
iluziei, al inconsisten]ei hieratice – „pari” [i dintr-un adverb cu valoare conjunc]ional` –

„cånd”, echivalent al conjunc]iei disjunctive „ba”. Ambele elemente surprind
caracteristica fundamental` a percep]iei sacrului de c`tre om: aproximarea, c`ci ceea
ce este realitate suprasensibil` nu poate fi descoperit prin sim]uri.
Cea de-a doua structur` une[te contradic]iile inerente umanului, negarea („f`r` s`
vreau”) [i afirmarea („vreau”), indicånd totodat` patima cùt`rii unicului leac al îndoielii,
[i anume întruparea divinului.
Imaginarul poetic valorific` scenariul vån`torii, avånd puterea, caracteristic`
poeziei moderniste, de a concretiza abstrac]iuni. Cele dou` ipostaze, vån`torul [i
vånatul sunt corporaliz`ri cu func]ie de simbol. „Simbolismul vån`torii se prezint`
destul de firesc sub dou` aspecte: omorårea animalului, adic` distrugerea ignoran]ei,
a tendin]elor nefaste; [i cùtarea vånatului, mersul dup` urmele lui, ce reprezint`
cùtarea spiritual`”1. Este v`dit c`, în cazul operei lui Arghezi, vån`torul este
cùt`torul de adev`r, de în]elepciune [i de credin]`. Vånatul se identific`, metaforic,
cu hrana lui, cu energia vital` a f`pturii sale.
Distribu]ia formelor pronominale [i verbale de persoana întåi [i a doua care apar
de-a lungul textului poetic, cu tot atåta insisten]`, indic` importan]a egal` a celor dou`
posturi. Cùt`torul se justific` prin fervoarea urm`ririi pr`zii, iar vånatul î[i reveleaz`
însemn`tatea prin patima trezit` în urm`ritorul sù.
A[teptarea [i pånda se desf`[oar` într-un timp concret limitat [i devin constante ale
manifest`rii omului aflat în iure[ul lumii („în zgomot”) sau în singur`tate („[i-n t`cere”).
El încearc` s` dobåndeasc` adev`rul absolut, provocånd revelarea Celui care nu
cunoa[te timpul [i nu se supune legit`]ii: „În viziunea arghezian` par s` coexiste dou`
moduri ale transcenderii: unul, prin contemplare, în pasivitatea a[tept`rii unei revel`ri,
altul prin asaltul impetuos, prin trecerea violent` «dincolo». În mitologia biblic`: visul cu
scara la cer, pe de o parte, lupta cu îngerul pe de alta”. 2 „M`surarea” for]elor creaturii
cu ale Creatorului nu este decåt un gest de provocare a sacrului întru ar`tare, întru
manifestare: „Vreau s` te pipì [i s` urlu: Este!”. Sfå[iat între „credin]`” [i „t`gad`”,
psalmistul vrea s`-i smulg` cerului dovada suprem` a existen]ei f`pturii de lumin`
care-l locuie[te. Spiritul lui r`zvr`tit parcurge, f`r` odihn`, cu o iu]eal` ame]itoare,
treptele atitudinilor extreme: „S` Te ucid? Sau s`-ngenunchi a cere.”; „R`mån cu tine
s` m` mai m`sor”/ „{i nu-ndr`znesc s` Te dobor din cer gr`mad`”.
Cel neaflat [i f`r` trup este desemnat prin metafora [oimului, „prin]ul p`s`rilor”,
„principiu ceresc” (Dic]ionarul de simboluri), prin echivalen]a cu „visul meu din toate cel
frumos” [i prin simbolistica apei-oglind` („Ca-n oglindirea unui drum de ap`, / Pari
cånd a fi, pari cånd c` nu mai e[ti”). Toate aceste „identific`ri” se fac în închipuirea
uman` [i nu în afar`, ca existen]` obiectiv`, tangibil`.
Întrez`rit „printre pe[ti”, el este o reflectare din stele. Divinul înseamn`, în fapt, reuniunea
unor concepte: înaltul (eticul), frumosul (esteticul), absen]a devenirii (eternitatea).
Dac` sfera uman` se las` cuprins` prin verbe ce indic` ac]iuni („påndesc”, „s` ucid”,
„s`-ngenunchi”, „caut” etc. ), semne ale inconstan]ei în atitudini, ale unei perpetue
fr`månt`ri în sine, sacrul se define[te invariabil prin verbul existen]ei („e e[ti [oimul”; „e
e[ti
visul”; „pari cånd a fi, pari cånd c` nu mai e[ti”; „Este e!”), ca o dovad` a egalit`]ii cu sine.
Îns` existen]a Sa nu este o certitudine, ci o conjectur`. Structura „e[ti somnul” face
1 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, vol. 3.

2 Nicolae Balot`, Opera lui Tudor Arghezi, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1979.
201
parte dintr-o interoga]ie, „e[ti visul” este o impresie cristalizat` în str`fundurile

subiectivit`]ii umane, iar ultima construc]ie îl asociaz` pe „a fi” cu „a p`rea”,
relativizåndu-i radical în]elesul. Cu valoare peremptorie, sporit` [i de folosirea semnului
exclam`rii, apare numai ultima form`: „Este!”, numai c` ea exprim` o concluzie c`tre
care tånje[te sufletul psalmistului [i nu confirmarea definitiv` pe care o a[teapt`.
Reformator de înalt` ]inut` al limbajului poetic romånesc, Arghezi î[i dovede[te [i
în acest Psa alm capacitatea extraordinar` de a månui limba.
La nivel lexico-ssemantic, se remarc` folosirea exclusiv` a termenilor din
vocabularul fundamental. Caracterul unitar al lexicului face ca discursul poetic s`
capete coeren]` [i for]`. Prezen]a, într-o propozi]ie însemnat`, a cuvintelor concrete
sprijin` constituirea imaginilor, mai ales în situa]iile în care reprezentarea fixeaz`,
fulgurant, inimaginabilul: Dumnezeu e „[oim” ce s-ar putea pr`bu[i din cer „gr`mad`”,
e „oglindirea unui drum de ap`”. Abstrac]iuni precum raportul om-divinitate [i setea de
absolut a fiin]ei m`rginite iau [i ele o înf`]i[are, compunånd o „scen`”: „taurul s`lbatec
se adap`” [i, printre pe[ti, r`sturnat` din stele, z`re[te umbra lui Dumnezeu.
Sensul figurat pune în mi[care seva cuvintelor, din incipit („Te dr`muie esc în zgo
omo
ot
[i-n t`ceeree”) [i pån` la final („R`mån cu tine s` m` mai m`so or”).
La nivel stilistic, textul poetic se caracterizeaz` prin expresivitate [i ambiguitate.
Ambele tr`s`turi sunt sus]inute de frecven]a metaforei atopice, procedeu descris de N.
Manolescu astfel: „Metafora atopic`, în schimb [spre deosebire de cea topic` ce are
precedent [i un în]eles stabil, indiferent de context], con]ine un drum analogic,
nestr`b`tut înainte de alt poet [i care nu e repetabil [...], este f`r` preceden]` [i are un
în]eles contextual”1. În aceast` categorie stilistic` intr` metafore nominale precum:
„visul meu din toate cel frumos”, „[oimul”, „vånat”, „oglindirea unui drum de ap`” etc. dar
[i metafore verbale ca: „s-adap`”, „s` (te) ucid”, „s`-ngenunchi” etc. care compun o
viziune unic` în literatura romån` despre singur`tatea omului în univers: „Dumnezeu
ascuns, mut, inexistent înseamn` singur`tate radical` a omului”1. Constituit` din atåtea
metafore, poezia îns`[i devine o ampl` metafor` cumulativ`, la generarea sensului
c`reia contribuie [i compara]iile: „Ca-n oglindirea unui drum de ap`, / Pari cånd a fi, pari
cånd c` nu mai e[ti” [i „Te-ntrez`rii [...] ca taurul s`lbatic...”, epitetele: „([oimul) cel
cùtaat”, „(taurul) s`lba
ate
ec”, „(caut) dårzz”, interoga]iile retorice: „S` te ucid?” etc.
Limbajul artistic al Psa almului VI v`de[te, la nivel morfologic, preferin]a pentru verb,
plasat, de obicei, la începutul fiec`rui vers. Multitudinea de ac]iuni evocate
(„dr`muiesc”, „påndesc”, „s` v`d”, „s` ucid”, „s`-ngenunchi” etc. ) sugereaz` o
adev`rat` furtun` interioar`, ciocniri de st`ri emo]ionale, incapacitatea de a atinge un
liman. Versul ultim, care instituie un climax al tensiunii lirice, con]ine patru verbe [i un
pronume personal cu referire la sacru („Te”). El sintetizeaz`, cu o impresionant` for]`
dramatic`, mesajul textului: nevoia de certitudine asupra existen]ei divine care ar
putea salva omul, dup` cum poetul însu[i afirm` într-un alt Psa alm, de „bezn`” [i
„putregai”. Timpul prezent al tuturor verbelor face ca „marea poveste” a omului [i a lui
Dumnezeu s` capete atributul eternit`]ii ca derulare [i ca impact psihologic.
Substantivele, în num`r mare [i ele, anun]` „prezen]a masiv` a concretului” (M.
Scarlat): „vånat”, „[oim”, „cer”, „stele”, „pe[ti” etc. Rolul lor este s` dea corporalitate
variatelor trìri ale omului aflat în a[teptarea semnului divin.
1 Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002.
2 Nicolae Balot`, op. cit.
202
Un singur adjectiv re]ine aten]ia, în text: „(visul meu din toate) ce el frumo
os”, numind
o însu[ire a Sacrului. În aparen]` banal, între atåtea cuvinte ale asprimii [i ale
încord`rii suflete[ti („påndesc”, „s` ucid”, „dårz” etc.) el construie[te în poezie o oaz`
de lini[te [i de frumuse]e, fiind echivalentul lingvistic al unui gest de adorare.
Cåteva adjective posesive, cu form` identic`: „([oimul) me eu”, „(visul) meeu”
releveaz` caracterul subiectiv [i pasional al confesiunii lirice.
Jocul pronumelor personale eu/Tu ajut` la surprinderea unor „situa]ii arhetipale ale
omului în fa]a divinului”. (Nicolae Balot`)
La nivel sintactic, se remarc` fraza ampl`, adresat`, cu o curgere tensionat`, aspect
dovedit [i de varia]iile intona]iei: enun]iativ` – interogativ` – exclamativ`. Raportul de
coordonare este predominant, discursul poetic c`p`tånd astfel fluen]a suferin]ei
încercate, a nefericirii m`rturisite. Paralelismul sintactic („Pari cånd a fi, pari cånd c` nu
mai e[ti”) spore[te impresia de neputin]` a omului, f`ptur` a sim]urilor failibile.
St`rile contradictorii trìte de psalmist au drept corespondent, la nivel prozodic, ritmul
variabil [i alternan]a rimelor masculine, mai aspre (cuvintele din finalul versurilor primesc
accent pe ultima silab`: „vånat”/„cùtat”; „folos”/„frumos”) cu cele feminine, mai
luminoase (cuvinte accentuate pe silaba penultim`: „t`cere”/„cere”; „t`gad`”/„gr`mad`”).
Psa alm VI este o crea]ie reprezentativ` pentru concep]ia [i pentru stilul unui artist
complex. „Cre[tinismul în ruin`” (Hugo Friedrich), con[tiin]a damn`rii, sentimentul
tragic al însingur`rii – la nivelul con]inutului [i ineditul metaforei, resursele nea[teptate
ale lirismului, sintaxa poetic` mai dificil` – la nivelul expresiei fac din aceast` poezie o
oper` modernist`.
Repere critice
• Pompiliu Constantinescu, Po oe]i roomåni mo odeerni, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1974:
„Temperamentul sù poetic e construit pe contrast: nota grav`, sever`, î[i îmbin`
reflexele de plumb cu nota gra]ioas`, de o linie supl` [i simpl` în puritatea ei; o
ciudat` îmbinare de virilitate [i gra]ie feminin`, de dur [i melodios fuzioneaz` într-o
singur` tonalitate”
• Tudor Vianu, Scriito ori ro
omåni din se ecoolul XX, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1986: „[Arghezi] a
distrus conven]ia poetic`, locurile comune ale limbajului frumos [...]. Lexicul poetului
deschide por]ile termenilor proscri[i, chiar locu]iunilor triviale; cuvintele metaforelor sale
sunt înc`rcate de o materialitate palpabil`, pline de o via]` arz`toare care acapareaz`
toate sim]urile omului”.
• Mircea Zaciu, Dic]]io onaarul ese
en]]ia
al al scriito
orilo
or ro
omåni, Bucure[ti, Ed. Albatros, 2000:
„Poet profund religios, Arghezi se afl` îns` într-o paradoxal` condi]ie: aceea de a nu
accepta dogma [i, în acela[i timp, dåndu-[i seama de imposibilitatea trìrii autentic
religioase în afara dogmei”
• Nicolae Balot`, Ope eraa lui Tudo or Arghe ezi, Bucure[ti, Ed. Eminescu, 1974: „În to]i
Psaalmii poetului r`sun` acela[i apel, aceea[i chemare c`tre cel nenumit. A[teptarea,
pånda, asaltul sunt ipostaze ale acestui apel. Cel ce cheam` este omul cuvåntului, al
logosului, deci al cunoa[terii. Aceasta ne ajut` s` interpret`m patosul ve edeerii, atåt de
specific poetului nostru, ca pe o voin]` de cuprindere cognitiv`. A crede înseamn` îns`
a recunoa[te, a în]elege, a accepta f`r` s` vezi. Or, ceea ce pretinde Psalmistul
arghezian nu este harul spiritual al credin]ei, ci faptul material, nemijlocit al vederii, al
pipìrii. Nicio religiozitate speculativ` la acest spirit ateologic, nicio mistic` a afectelor,
a asentimentului. În schimb, o pietate organic`, o nevoie a comunic`rii directe, a
leg`turii placentare, a în-fiin]`rii”.
203
Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Ion Barbu
Poetul Ion Barbu, al`turi de Tudor Arghezi [i de Lucian Blaga, d` conceptului de

poezie modern` noi valen]e, fiind creatorul unei poezii cu totul originale. Încifrarea
lirismului vine dintr-o permanent` oscilare între [tiin]` [i literatur`, dup` cum el însu[i
m`rturisea: „Oricåt ar p`rea de contradictorii ace[ti doi termeni la prima vedere, exist`
undeva, în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos unde se întålne[te cu poezia
[...]. Pentru mine, poezia este o prelungire a geometriei, a[a c`, r`månånd poet, n-am
p`r`sit niciodat` domeniul divin al geometriei”.1
În 1935, în primul studiu consacrat operei poetului, Intro oduceere
e în ope
eraa lui Io
on
Ba arbu, Tudor Vianu propune trei etape ale crea]iei poetului: etapa parnasian`, etapa
baladic`-o oriental` [i etapa ermetic`.
Prima etap`, cea parnasian`, cuprins` între anii 1919-1920, se caracterizeaz` prin
rigoarea formei, poeziile fiind structurate în 3-4 catrene, abordarea unor teme cu valoare
generalizatoare, cultivarea unui lirism obiectiv (f`r` implicarea eului liric), preferin]a
pentru metafora-simbol. Este a[adar o poezie rece, pictural` ce respir` o atmosfer`
filozofic`. Poezii reprezentative: La avaa, Mun]]ii, Ba
anchizzelee, Co
opaacul, Pa
ante
eism etc.
Cea de-a a doua etap`, baladic` [i oriental`, cuprinde poeziile publicate între 1920
[i 1924. Domin` poemele epico-lirice, a[adar cu o structur` narativ` asemenea
baladelor, în care se evoc` o lume de inspira]ie autohton` sau balcanic`. Inova]ia
poetic` rezult` din îmbinarea elementelor populare cu cele savante. Poemul
emblematic este Dup` melci, alte texte apar]inånd acestei etape sunt: Riga a Crypto o [i
la
apo onaa Enige
el, Doomni[o oara
a Hus, Isaarlåkk etc.
A treia etap` – ermetic` – reprezentat` de poezii precum Oul do ogmaatic, Ritmuri
peentru nun]]ile
e neece
esaaree, Uve
ende enro
odee, Din ce eas deedus... , Timbru etc. include nou`
poezii, aluzie la cele nou` trepte ini]iatice. Poeziile apar]inånd acestei perioade se
caracterizeaz` prin revenirea la perfec]iunea clasic` a formei, prin abstractizarea
mesajului. Limbajul poetic este alchimic, cu simboluri ermetice, temele preferate –
condi]ia uman` [i condi]ia poeziei, multe dintre aceste texte fiind arte poetice.
Pot fi identificate mituri fundamentale: al soarelui, al oglinzii, al nun]ii, dar [i
simboluri: cercul, [arpele, roata, triunghiul, grupul.
Ermetismul presupune, dup` I. Barbu, înl`turarea din poezie a tot ceea ce este
inutil, avånd ca rezultat o formulare ermetic`, încifrat`, capabil` s` produc` un „joc
secund mai pur”, cel al Ideii pure.
G: C`linescu remarca: „Prin cultura lui, Ion Barbu are obsesia matematic` [i în
paginile sale se adun` toate figurile [i expresiile specialit`]ii: durerea divizat`, capetele
ovaluri, ochii în virgin triunghi, p`tratul zilei, unghi ocolit de praf, conul acesta de sear`,
ceasuri verticale.”1
1 Ion Barbu – Poezii. Proz`. Publicistic`. Confesiuni, în vol. , Ed. Minerva, Bucure[ti, 1987
204
Ion Barbu propune trei cì de cunoa[tere:

• prin eros (planeta Venus);
• prin ra]iune (planeta Mercur)
• prin poezie (patronat de Soare)
Ilustrare/ Contextualizare
RIGA CRYPTO {I LAPONA ENIGEL

de Ion Barbu
Menestrel trist, mai aburit {i rì ghioci [i topora[i

Ca vinul vechi ciocnit la nunt`, Din gropi ie[eau s`-l oc`rasc`,
De cuscrul mare d`ruit Sterp îl f`ceau [i n`r`va[,
Cu pungi, panglici, beteli cu funt`, C` nu voia s` înfloreasc`.
Mult înd`r`tnic menestrel, În ]`ri de ghea]` urgisit`,

Un cåntec larg tot mai încearc`, Pe-acela[i timp trìa cu el,
Zi-mi de lapona Enigel Lapon` mic`, lini[tit`,
{i Crypto, regele-ciupearc`! Cu piei, pre nume Enigel.
– Nunta[ frunta[! De la iernat, la p`[unat,

Osp`]ul tù limba mi-a fript-o, În noul an, s`-[i duc` renii,
Dar, cåntecul, tot zice-l-a[, Prin aer ud, tot mai la sud,
Cu Enigel [i riga Crypto. Ea poposi pe mu[chiul crud
La Crypto, mirele poienii.
– Zi-l menestrel!
Cu foc l-ai zis acum o var`; Pe trei covoare de r`coare
Azi zi-mi-l stråns, încetinel, Lin adormi, torcånd verdea]`:
La spartul nun]ii, în c`mar`. Cånd lång` sån, un rig` spån,
Cu eunucul lui b`trån,
* Veni s-o-mbie, cu dulcea]`:
Des cercetat de p`dure]i
În pat de råu [i-n hum` uns`, – Enigel, Enigel,
Împ`r`]ea peste bure]i }i-am adus dulcea]`, iac`.
Crai Crypto, inim` ascuns`, Uite fragi, ]ie dragi,
Ia-i [i toarn`-i în puiac`.
La vecinic tron, de rou` parc`!
Dar printre ei bårfeau bure]ii – Rig` spån, de la sån,
De-o vr`jitoare mån`tarc`, Mul]umesc Dumitale.
De la fåntåna tinere]ii. Eu m` duc s` culeg
Fragii fragezi, mai la vale.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romåne de la origini pån` în prezent – Ion Barbu, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1985
205
– Enigel, Enigel, Frumos vorbi [i sub]irel

Scade noaptea, ies lumine, Lapona dreapt`, Enigel,
Dac` pleci s` culegi, Dar timpul, vezi, nu ad`sta,
Începi, rogu-te, cu mine. Iar soarele acuma sta
Svårlit în sus, ca un inel.
– Te-a[ culege, rig` blånd…
Zorile încep s` joace – Plångi, preacuminte Enigel!
{i e[ti umed [i pl`pånd: Lui Crypto, regele-ciupearc`.
Team` mi-e, te frångi curånd, Lumina iute cum s`-i plac`?
Las`. – A[teapt` de te coace. El se desface u[urel
De Enigel,
– S` m` coc, Enigel, De partea umbrei moi, s` treac`…
Mult a[ vrea, dar vezi, de soare,
Visuri sute, de m`cel,
M` despart. E ro[u, mare, Dar soarele, aprins inel,
Pete are fel de fel; Se oglindi adånc în el;
Las`-l, uit`-l, Enigel, De zece ori, f`r` sfial`,
În somn fraged [i r`coare. Se oglindi în pielea-i cheal`.
– Rig` Crypto, rig` Crypto, {i sucul dulce în`cre[te!

Ca o lam` de blestem Ascunsa-i inim` plesne[te,
Vorba-n inim`-ai înfipt-o! Spre zece vii pece]i de semn,
Eu de umbr` mult m` tem, Venin [i ro[u untdelemn
Mustesc din funduri de blestem;
C` dac`-n iarn` sunt f`cut`,
{i ursul alb mi-e v`rul drept, C`-i greu mult soare s` îndure
Din umbra deas`, desf`cut`, Ciupearc` crud` de p`dure,
M`-nchin la soarele-n]elept. C` sufletul nu e fåntån`
Decåt la om, fiar` b`trån`,
La l`mpi de ghea]`, supt z`pezi, Iar la f`ptur` mai firav`
Tot polul meu un vis viseaz`. Pahar e gåndul, cu otrav`,
Greu taler scump cu margini verzi
De aur, visu-i cerceteaz`.
Ca la nebunul rig` Crypto,
M`-nchin la soarele-n]elept, Ce focul inima i-a fript-o,
C` sufletu-i fåntån`-n piept, De a r`mas s` r`t`ceasc`
{i roata alb` mi-e st`pån`, Cu alt` fa]`, mai crìasc`:
Ce zace-n sufletul-fåntån`.
Cu Laurul-Balaurul,
La soare, roata se m`re[te; S` toarne-n lume aurul,
La umbr`, numai carnea cre[te S`-l toace, gol la drum s` ias`,
{i somn e carnea, se dezumfl`, Cu m`s`lari]a-mireas`,
Dar vånt [i umbr` iar o umfl`… S`-i ]ie de împ`r`teas`.
Riga
a Crypto o [i la
apo
ona
a Enige
el apar]ine celei de-a doua etape de crea]ie – baladic`
[i oriental`. „Din poemele fabulative cu elemente de figura]ie din natur`, capodopera
r`måne Riga Crypto [i lapona Enigel, balada închipuit` de Ion Barbu ca zis` de un
menestrel «la spartul nun]ii, în c`mar`». Asist`m de ast` dat` la o dram` liric` a c`rei
206
desf`[urare are loc în lumea vegetal` a climatului boreal, implicånd erosul în forma
unei conjuncturi extraordinar plasticizate.”1
Poemul este o poveste de dragoste imposibil`, tragic`, desf`[urat` în lumea
vegetal`, întålnirea avånd loc în plan oniric ca în Luceaf`rul lui M. Eminescu.
Titlul este construit în maniera altor opere din literatura universal` care relateaz` o
poveste de dragoste neîmplinit` (Romeo [i Julieta, Tristan [i Isolda). Pe de alt` parte,
avertizeaz` asupra dimensiunii narative a poemului, completat [i de subtitlul balad`,
amintind de cåntecele b`tråne[ti de nunt`.
Structura textului permite interferen]a genurilor epic, liric [i dramatic. Scenariul epic
este dublat de dimensiunea dramatic` [i de lirismul m`[tilor, „personajele alegorice”
reprezentånd ni[te simboluri ale diferitelor ipostaze ale eului liric. De asemenea,
poemul este construit pe baza unor elemente mitice: drumul ini]iatic, probele ini]iatice,
motivul mezinului etc. Fiind o alegorie pe tema aspira]iei spre absolut, a dep`[irii
limitei, firul epic este doar un pretext pentru dezvoltarea dimensiunii lirico-filozofice.
La nivelul compozi]iei, textul este alc`tuit din dou` p`r]i, fiecare reprezentånd cåte
o nunt`: una consumat`, formånd cadrul pentru cealalt` nunt`, ini]iatic`, tehnica fiind
cea a povestirii în ram` sau a povestirii în povestire.
Primele patru strofe, rama viitoarei pove[ti, prezint` dialogul menestrelului cu
„nunta[ul frunta[”. Menestrelul (cånt`re] la cur]ile medievale) e rugat s` cånte la finalul
unei nun]i, despre nunta neîmplinit` dintre Enigel [i Riga Crypto. Menestrelul este
descris prin trei epitete: „trist”, „mai aburit ca vinul vechi”, „mult înd`r`tnic”. Compara]ia
menestrelului cu vinul vechi eviden]iaz` talentul acestuia, iar enumera]ia „cu pungi,
panglici, beteli cu fund`” puncteaz` podoabele stilistice cu care [tie s`-[i îmbrace
cåntecul, povestea pe care o spune. El se las` greu convins, con[tient de valoarea lui
[i a „cåntecului larg”/ a pove[tii exemplare.
„Spunerea” cåntecului presupune un ritual, dar [i desprinderea de lumea cotidian`
[i intrarea într-un spa]iu izolat: „Zi-l menestrel/ Cu foc l-ai zis acum o var`;/ Azi zi-mi-l
stins, încetinel, / La spartul nun]ii, în c`mar`”.
Partea a doua se constituie din mai multe secven]e: portretul lui Crypto, descrierea
regatului acestuia, portretul laponei Enigel, ]inuturile acesteia, drumul ini]iatic întålnirea
dintre riga Crypto [i Enigel, cele trei chem`ri ale lui Crypto [i refuzurile laponei,
surprinzånd [i diferen]ele ireductibile dintre cele dou` lumi. Finalul vine cu pedepsirea
lui Crypto care î[i dep`[e[te limitele.
În deschiderea p`r]ii a doua, se schi]eaz` portretul craiului Crypto. Numele acestuia
„Crypto”, asociat cu metafora „inim` ascuns`”, sugereaz` faptul c` e st`pånul unei
lumi obscure, a întunericului (criptic, ascuns), [i apartenen]a la familia ciupercilor, a
f`pturilor inferioare, din regnul vegetal. Asupra lui planeaz` suspiciunea c` ar fi fost
vr`jit s` r`mån` ve[nic tån`r: „La vecinic tron de rou` parc`/Dar printre ei bårfeau
bure]ii/ De-o vr`jitoare mån`tarc`, / De la fåntåna tinere]ii”.
În spa]iul sù, al lumii vegetale, Crypto se deta[eaz` de ceilal]i, fiindc` e sterp [i nu
[i-a g`sit perechea, denotånd o existen]` tragic`: „{i rì ghioci [i topora[i/ Din gropi
ie[eau s`-l oc`rasc`, / Sterp îl f`ceau [i n`r`va[/ C` nu voia s` înfloreasc`.”
Prin antitez`, Enigel este simbolul fiin]ei evoluate, spa]iul de unde coboar`
(]inuturile înghe]ate) reprezentånd t`råmul gåndirii. Numele Enigel are sonoritate
1 Dinu Pillat, Prefa]` [i tabel cronologic la vol. Ion Barbu – versuri [i proz`, Biblioteca pentru to]i,
Ed. Minerva, Bucure[ti, 1984
207
nordic`, sus]ine originea ei, sugerånd, prin apropierea înger – angel, aspira]ia spre
dimensiunea solar`. Lapona Enigel parcurge un drum ini]iatic, înso]it` de reni, animale
c`lùz`: „De la iernat, la p`[unat, / În noul an s`-[i duc` renii.” Ea popose[te în regatul
lui Crypto, întålnirea dintre cei doi petrecåndu-se în spa]iul oniric. Ca [i în poemul
Luceaf`rul, visul devine liantul dintre cele dou` lumi [i faciliteaz` comunicarea altfel
imposibil`. Aceast` întålnire este o prob` ini]iatic` pe care ambii protagoni[ti ar trebui
s` o treac`. Pentru Crypto, ie[irea din spa]iul sù [i intrarea în alt regn înseamn`
moarte. Nerealizånd capcana, Crypto î[i dep`[e[te condi]ia [i, pentru acest lucru, va
fi pedepsit. Pentru Enigel, trecerea în lumea vegetal` a lui Crypto înseamn` o
„coboråre în jos”; ea va realiza îns` capcana [i va refuza chem`rile pline de dragoste
ale craiului.
Crypto o îmbie pe Enigel cu ceea ce are mai de pre] în lumea lui, dulcea]` [i fragi.
Chem`rile lui cap`t` valoarea unui descåntec, a unei incanta]ii (ca în poemul Dup`
melci sau în Luceaf`rul lui Eminescu): „Enigel, Enigel, /}i-am adus dulcea]`, iac`. /
Uite fragi, ]ie dragi/ Ia-i [i toarn`-i în puiac`”
Enigel respinge categoric „darurile” lui Crypto. Ea [tie c` lumea lui este una a
instinctelor [i c` pentru crai maturizarea înseamn` moarte: „Team` mi-e, te frångi
curånd, / Las`. A[teapt` de te coace.”
Se observ` cåteva serii antonimice: copt/ necopt; soare/ umbr` prin care se
sugereaz` incompatibilitatea dintre cele dou` lumi [i pe care niciunul dintre
protagoni[ti n-o poate reduce. Fragilit`]ii lui Crypto, lapona îi opune cunoa[terea
absolut`. Metafora „c` sufletu-i fåntån`-n piept” vizeaz` capacitatea conferit`
individului care accede la acest` form` de cunoa[tere. Se valideaz` acum concep]ia
autorului privind cele trei trepte de cunoa[tere: prin eros, prin ra]iune [i parasenzorial`.
Enigel respinge lumea profan`, în ciuda faptului c` tenta]ia iubirii este cople[itoare,
îns` ea se închin` la „soarele în]elept” – cea de-a treia treapt` de cunoa[tere. Soarele
este simbolul intelectului, al dimensiunii apolinice, spre care aspir` [i Crypto,
reprezentant al lumii sim]urilor, al dimensiunii dionisiace.
{irul de metafore: „c` sufletul nu e fåntån`/ Decåt la om, fiar` b`trån`, / Iar la
f`ptur` mai firav`/ Pahar e gåndul cu otrav`” creeaz` o nou` antitez`: omul superior
– prin extensie, geniul / omul comun, dominat de afect.
În final, rama se închide prin recuperarea vocii narative care prezint` sfår[itul tragic
al regelui Crypto. Încercånd s` intre într-o lume care îi este inaccesibil`, distrus de
propriul vis, Crypto se transform` într-o ciuperc` otr`vitoare, fiind obligat a se nunti cu
m`selari]a, simbol al unei lumi degradate: „Ca la nebunul rig` Crypto/ Ce focul inima
i-a fript-o, / De a r`mas s` r`t`ceasc`/ Cu alt` fa]` mai crìasc`: / Cu Laurul-Balaurul,
/ S` toarne-n lume aurul, / S`-l toace, gol la drum s` ias`, / Cu m`selari]a-mireas`, /
s`-i ]ie de împ`r`teas`.”
Riga a Cryptoo [i laapoona a Enigeel este un poem modern prin construc]ia textului
(povestire în ram`, îmbinarea genurilor literare, epicul reprezint` scheletul narativ,
dramaticul reiese din pasajele dialogate, lirismul m`[tilor se valideaz` în chem`rile
incantatorii ale lui Crypto, în monologul lui Enigel, în versurile senten]ioase), prin
simbolurile dezvoltate (al soarelui, al cercului, al nun]ii, al oglizii), prin trimiterile
folclorice. Propria afirma]ie a poetului c` poemul este „un Luceaf`r întors” poate trimite
c`tre modernitatea textului, fiind în]eleas` ca un „romantism întors”, alegoria creat`
putånd fi descifrat` prin cheia ermetismului.
208
Glosar
„Ermetismul: (fr. hermetisme) este o tendin]` manifestat` în literatura modern` de
încifrare a mesajului artistic, prin folosirea unui stil obscur, greu de decodat. Aceast`
tendin]` începe înc` din epoca romantic`, prin efuziune [i patos sau apeten]` pentru
oniric. Ca no]iune, ermetic define[te, a[adar, o „entitate” greu accesibil` în]elegerii
comune, al c`rei sens se descoper` prin ini]iere [i revela]ie. Raportat la poezie, implic`
ideea de încifrare, de expresie abscons` sau comunicare sibilinic`.”1
„Parnasianism: (fr. parnassianisme) curent literar, ap`rut în ultimele decenii ale sec.
al XIX-lea în Fran]a, care cultiv` o poezie pictural`, cu o construc]ie impersonal`,
obiectiv`, rece [i savant`. [...] Imixtiunea sentimentului în textul literar este evitat`, iar
accentul este pus pe contempla]ie, descriere [i comentariu. Inspira]ia savant` [i
intelectual` se va r`sfrånge asupra tematicii (descrierea unor opere de art` sau
obiecte de pre], repovestirea unor mituri sau legende, uneori medita]ia filozofic`), dar
[i la nivel stilistic (un stil pre]ios, [lefuit, un vocabular ales, cizelat, cùtat)
Repere critice
• Mircea Scarlat – Ion Barbu – poezie [i deziderat, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1981: „E
u[or s` mergi pe cì b`tute, dup` cum, în unele privin]e, e facil s` fii precursor. Ion
Barbu a reu[it lucrul cel mai important: s` fie contemporan cu cei mai ilu[tri dintre
contemporanii lui. Gåndea în spiritul timpului sù [i atitudinea fa]` de memoria
cultural` îi indic` foarte clar atitudinea fa]` de prezent”
• Nicolae Manolescu, Teme, Ed. Carte Romåneasc`, Bucure[ti, 1971: „Eclectismul
este indiciul cel mai bun c` un poet face din idei, din mituri concrete, din ritualuri,
simple suporturi metaforice. Neoplatonismul lui Barbu e mai curånd poetic decåt
filozofic [i în orice caz el poate fi l`rgit de cea mai sumar` analiz` a motivelor”
• Tudor Vianu, Introducere în opera lui Ion Barbu, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1970:
„Povestea cere deci s` fie transportat` [i în]eleas` într-un plan simbolic. {i de fapt
însu[i numele personajului principal con]ine o aluzie de acest` natur`. Riga Crypto
este cel tìnuit (cryptos), cugetul închis în sine, „inim` ascuns`”, cum poetul însu[i îl
denume[te. Nu este desigur o întåmplare c` personajul este o ciuperc`. Faptul de a
fi pus sufletul lui Crypto în trupul pl`pånd al unei criptograme este rezultatul uneia din
acele intui]ii delicate în via]a naturii, capabil` s` surprind` coresponden]ele ei cele
mai misterioase, cum numai poe]ilor le e îng`duit. Cåt despre lapona Enigel, ea
poart` frumosul nume t`t`resc al råului Ingul, afluentul Bugului rusesc [i justific`,
pån` la un punct, reprezent`rile asociative ale acestor regiuni nordice, din care
eroina este presupus` a descinde. Înso]irea trec`toare a craiului Crypto este a unei
con[tiin]e care prefer` a se retrage în sine, în acel univers ideal, care va r`måne de-
aici înainte al poeziei lui Barbu. Am spune c` odat` cu Riga Crypto se produce
separarea de lumea exterioar`, luminat` de clarit`]ile soarelui [i se deschide poarta
c`tre un univers atåt de interior încåt orientarea în mijlocul lui devine ” plin` de
dificult`]i”.
1 Daniela Zaharia, Cezar Zaharia, Dic]ionar de terminologie literar`, Casa Editorial` Demiurg,
Ia[i, 2002
209
JOC SECUND
de Ion Barbu
1. art` poetic` (fr. poetique, lat. poetica, gr.poietiki) : termenul desemneaz` o lucrare
teoretic` referitoare la principiile, limitele, legile esen]iale ale artei literare, în
general, ale poeziei, în special. Poetica poe]ilor are îndeob[te caracterul unei
justific`ri a propriei arte [i o marcat` tendin]` programatic` [i polemic`.
2. Apolinic [i dionisiac (de la numele zeilor Apollo [i Dionysos) – categorii estetice
formulate de filozoful german Nietzsche (1844-1900) în lucrarea Na[terea tragediei
din spiritul muzicii, în leg`tur` cu arta greceasc`, îns` cele dou` atitudini pot fi
aplicate [i la alte crea]ii artistice din toate timpurile. Principiul apolinic reprezint`
atitudinea contemplativ`, gåndirea senin`, întemeiat` pe echilibru, armonie [i
m`sur`, în opozi]ie cu principiul dionisiac, principiu dinamic [i de trìre dezl`n]uit`
a for]elor incon[tiente, desc`tu[are a instinctului.
3. ermetism / hermetism (fr. hermetisme): este o tendin]` manifestat` în literatura
modern` de încifrare a mesajului artistic, prin folosirea unui stil obscur, greu de
decodat. Din punct de vedere etimologic, termenul ermetism trimite c`tre mitologia
greac`, mai precis c`tre reprezentarea zeului Hermes Trismegistul, de]in`torul
secretelor din domeniul magiei [i al astrologiei, zeu al cuvåntului, dar al cuvåntului
cu propriet`]i. Raportat la poezie, implic` ideea de încifrare, de expresie abscons`
sau comunicare sibilinic`. Creatorul poeziei ermetice moderne r`måne poetul
Stephane Mallarme, iar pentru literatura romån` este Ion Barbu care, prin volumul
Joc secund, propune o ermetizare a liricului trecånd prin matematici.
4. catharsis (gr. katharsis, purificare): concept estetic formulat pentru întåia oar` de
Aristotel, exprim` purificarea sufletului spectatorilor de orice pasiune, de orice
ata[ament la contingent / purificarea sufletului prin art`

În 1930 îi apare lui Ion Barbu singurul volum de poeme care s-a dovedit a fi un
adev`rat moment de cotitur` în poezia romåneasc`, intitulat Jo oc se
ecund. De[i nu
con]ine decåt 38 de poezii, cele mai multe de dou` sau trei strofe, acest volum a fost
suficient pentru a-l impune definitiv pe Ion Barbu printre cei mai mari poe]i ai literaturii
romåne. Noutatea viziunii artistice, limbajul metaforizat, expresia ermetic` au generat
numeroase reac]ii din partea criticii literare, toate acestea însumate dånd imaginea
rotund` asupra unei c`r]i înc` nedescifrate în toat` profunzimea ei.
Poetul, dar [i matematicianul Ion Barbu / Dan Barbilian nu se revendic` din
modernism, c`ci inten]ia sa este aceea de a impune o formul` original` a unui nou
umanism, avînd ca punct de plecare viziunea geometric` apolinic`: „Totu[i gåndirea
greac` se exprim` nu numai mitic, în fabul`, dar [i direct, în teoreme. Poarta prin care
po]i aborda lumea greac` – f`r` de a c`rei cunoa[tere, dup` p`rerea mea, cultura
cuiva nu poate fi socotit` complet` – nu este obligatoriu Homer. Geometria greac` e
o poart` mai larg` din care ochiul cuprinde un peisaj auster, dar esen]ial”1
1 Dan Barbilian, Forma]iunea matematic`, în Opera matematic` – Geometrie, vol.I Ed. Didactic`
[i Pedagogic`, Bucure[ti, 1967
210
Apreciind originalitatea poeziei lui Ion Barbu în contextul literaturii europene, criticul
Marin Mincu1 realizeaz` o interesant` discu]ie pe marginea a dou` concepte aparent
identice: ermetism / hermetism. Dac` ermetismul construie[te un mesaj poetic lipsit de
lirism, a[a cum se întålne[te în poezia lui Stephane Mallarme, hermetismul presupune
un mesaj care nu se comunic` direct, ci se încifreaz` prin simbol [i metafor`.
Descifrarea acestuia impune o ini]iere în domeniul Cunoa[terii. Chiar dac` se ob]ine o
concentrare maxim` a formulei poetice, hermetismul devine punctul de plecare al unor
interpret`ri multiple: „Dac` o poezie admite o explica]ie, ra]ional admite o infinitate. O
exegez` nu poate fi deci în nici un caz absolut`.”2
Unul dintre exege]ii operei barbiene, Basarab Niculescu3, cel care realizeaz` a
doua monografie dedicat` lui Ion Barbu la mai bine de treizeci de ani de cea a lui Tudor
Vianu4, identific` în volumul Joc secund o adev`rat` cosmologie sus]inut` de trei
grupuri de simboluri pe care le nume[te ternare:
- ternarul miturilor fondatoare: Oglinda , Soarele [i Nunta;
- ternarul culorilor asociate celor trei mituri: albastrul, galbenul [i verdele;
- ternarul etapelor de autocunoa[tere: Mercur, Venus,Soare.
Aceste ternare, apreciaz` criticul, faciliteaz` întålnirea poeziei cu matematica:”Oricåt
ar p`rea de contradictorii ace[ti doi termeni la prima vedere, exist` undeva, în domeniul
înalt al geometriei, un loc luminos unde se întålne[te cu poezia”5. În literatura
universal` doar Omar Khayyam (1050-1123), matematician [i poet genial, în rubaiatele
sale a mai reu[it aceast` simbioz` între matematic`, astronomie [i poezie.
Tot Basarab Niculescu, într-un articol intitulat Ion Barbu – Aspecte transdisciplinare
ale operei6 remarca faptul c` volumul Joc secund este „o bijuterie a
transdisciplinarit`]ii”, Ion Barbu realizånd „proiectul unui nou umanism [i al unei noi
culturi”. Din p`cate, volumul apare prea devreme pentru a fi receptat la adev`rata
dimensiune cultural`, fiindc` transdisciplinaritatea este o teorie relativ recent`,
problematica fiind formulat` cu claritate abia în 1968, primul care a folosit termenul
fiind Jean Piaget (1896 – 1980)
1 Marin Mincu, Opera literar` a lui Ion Barbu, Ed. Cartea Romåneasc`, Bucure[ti, 1990
2 Ion Barbu, Pagini de proz`, cap. Note pentru o m`rturisire literar`, Editura pentru Literatur`,
Bucure[ti, 1968
3 Basarab Niculescu, Ion Barbu – Cosmologia „Jocului secund”, Editura pentru Literatur`,
Bucure[ti, 1968
4 Tudir Vianu, Ion Barbu, Ed Cultura Na]ional`, Bucure[ti, 1935
5 Ion Barbu, Pagini de proz`, cap. „De la geometrie la poezie”, Editura pentru Literatur`,
Bucure[ti, 1968
6 Comunicare prezentat` la Colocviul Interna]ional „Romanite et Roumanite”, Paris, Sorbona,
22-26 apr. 1991, text publicat în „Caiete Critice”, Bucure[ti, nr.5, 2004, versiune romåneasc`,
Pompiliu Cr`ciunescu.
211
III. Ilustrarea modernismului
DIN CEAS, DEDUS...

Din ceas, dedus adåncul acestei calme creste,
Intrat` prin oglind` în måntuit azur,
Tìnd pe înecarea cirezilor agreste,
În grupurile apei, un joc secund, mai pur.
Nadir latent! Poetul ridic` însumarea

De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi
{i cåntec istove[te: ascuns, cum numai marea
Meduzele cånd plimb` sub clopotele verzi.
Poezia Din ceas dedus... deschide volumul Joc secund [i este, al`turi de Timbru [i
Grup, o art` poetic`, închizånd în cele opt versuri întreaga concep]ie a lui Ion Barbu
despre menirea poetului [i rolul poeziei.A[a cum observa Mihail Sebastian, arta
poetic` barbian` „pleac` de la o în]elegere abstract` a lumii. [...] Ea nu [tie s` prind`
[i nici nu se sile[te s` prind` imaginea direct` a vie]ii, trecerea dezordonat` a clipelor,
înv`lm`[ela lucrurilor [i a sentimentelor. Nu [tie s` prind`, adic`, nimic din ceea ce ar
putea numi jocul prim al existen]ei. […].Poezia d-sale caut` coheren]`, caut` unitatea,
caut` principiul. Via]a e o întåmplare, arta e o disciplin`” 1
În viziunea artistului, orice poet trebuie s` fie, în egal` m`sur`, un magician [i un
tehnician al cuvåntului, a[adar s` st`påneasc` arta de a crea [i s` fie con[tient de
travaliul actului poetic. În m`rturisirile sale literare, Ion Barbu nota faptul c` poezia
trebuie „s` treac` deasupra oric`rui accident” iar stilul ei trebuie s` fie „intemporal [i
ceresc”. De aceea idealul sù poetic a fost acela ca în versurile sale s` redea”
echivalentul unor st`ri absolute ale intelectului [i viziunii”. Din acest punct de vedere
Barbu se situeaz` în descenden]a unor poe]i precum Ch. Baudelaire, A. Rimbaud,
Edgar Allan Poe.
Întregul efort creator al poetului a avut drept scop final ridicarea la „modul
intelectual al Lirei”, a[a cum îi scria prietenului sù, Tudor Vianu: „M` hot`råi, eu sunt
un mare poet. A[teapt`. Nu în sensul curent de versificator. Cuvåntul m` stinghere[te,
îl månuiesc cu prea mari timidit`]i sau prea mari îndr`zneli, nu am sentimentul just al
valorii muzicale [i nu parvine s`-mi acopere inten]ia. F`r` un anumit noroc, ceva
sinceritate [i abilitate de disociator, a[ fi sigur un poet-fetus. Materialul meu veritabil e
Actul. Aici evoluez ca un vultur, sînt un maestru”2. Se observ` c` Barbu scrie Actul cu
majuscul`, referindu-se, fire[te, la Crea]ie (în latin` ago, agere,egi, actum – a face, a
crea, sinonim cu poeo din greac`). El se confeseaz` prietenului sù, spunåndu-i c` la
acest nivel al Cunoa[terii va evolua ca un maestru, fapt care se va concretiza prin
întreaga sa oper`.
Tema poemului este Crea]ia, imaginea unei lumi purificate prin reflectarea în
oglind`. G. C`linescu apreciaz` c` textul care deschide programatic volumul este”o
cugetare clar`, în limbaj dificl, arta poetic` a liricului: Poezia (adåncul acestei calme
1 Mihail Sebastian, Cuvåntul, an IV, nr.1763 /19.03.1930

2 Ion Barbu, Scrisoare din Gottingen, 18 mai 1922.
212
creste) este o ie[ire (dedus) din contingent (din ceas) în pur` gratuitate (måntuit azur),
joc secund, ca imaginea cirezii resfrånt` în ap`. E un nadir latent, o oglindire a zenitului
în ap`, o sublimare a vie]ii prin retorsiune” ”1.
Titlul Din ceas dedus... sau Joc secund, dup` al]ii (poetul nu i-a dat un titlu, inten]ia
sa fiind de a-i l`sa cititorului libertate deplin` în a explora acest univers unic pe care i-
l dedic`), reflect` un adev`rat program ideatic subordonat misterului artei v`zut` ca joc
neprih`nit ( secundavi, în latina cult`, înseamn` care urmeaz`, trimitere la imaginea
pur` a lumii reflectate).
Poezia este structurat` în dou` catrene cu m`sura versurilor de 14 silabe [i rim`
încruci[at` (a,b,a,b), limbajul poetic metaforizat încifrånd ideile [i simbolurile.
Incipitul textului, Din ceas dedus... con]ine o metafor` construit` cu un termen
matematic (dedus) care îns` dezvolt` un sens conotativ. Poetul anun]` astfel un
univers al esen]elor, dezvoltat pe alternan]a Real – Abstract. Dincolo de text, intuim
influen]a filozofiei platoniciene – lumea ideilor fiind tocmai aceast` lume reflectat` în
oglind`. Simbolul oglinzii, foarte bogat în cultura lumii, este pus în leg`tur` cu
revelarea adev`rului, a purit`]ii: „Aceste r`sfrångeri ale Inteligen]ei sau Cuvåntului
ceresc fac din oglind` simbolul ce reflect` Inteligen]a creatoare. [...] Pe plan mai
general ea este consecin]a celei mai înalte experin]e spirituale”2
Prin actul creator, poetul iese din temporalitate [i intr` în atemporalitate („Din ceas
dedus”), se înal]` c`tre Frumosul artistic, „calmul” fiind sinonim cu extazul estetic: „Din
ceas dedus, adåncul acestei calme creste, / Intrat` prin oglind` în måntuit azur, / Tìnd
pe înecarea cirezilor agreste, / În grupurile apei, un joc secund mai pur.”
Poarta magic` dintre realitate [i iluzie, oglinda, filtreaz` imperfec]iunile lumii reale
[i faciliteaz` construc]ia unei alte lumi simetrice, dar „måntuit`”, purificat`, o lume
eliberat` de timp. Poetul se elibereaz` el însu[i de trìrea instinctual`, dionisiac`
(agrest – s`lbatic, din lat. agrestum) spre a atinge o nou` dimensiune, cea a
Intelectului pur, apolinicul. Se configureaz` astfel o serie de antiteze: temporal /
atemporal; apolinic /dionisiac.
Atitudinea ludic` nu implic` doar ideea de „joc al cuvintelor”, ci mult mai mult.
Plecånd de la Aristotel care sesizeaz` înc` din Antichitate c` arta, prin faptul c`
trasfigureaz` via]a, e un joc, Ion Barbu consider` c` via]a e jocul prim, iar crea]ia e joc
secund: „În grupurile apei, un joc secund mai pur”. Eliminånd tot ceea ce înseamn`
sentiment, poezia devine act intelectual, atinge starea de chatarsis :”Poetul asociaz`
crea]ia cu un act de tripl` modificare a realit`]ii: imaginea real` e receptat` subiectiv,
apoi transfigurat` artistic [i înc` o dat` modificat` prin imagini voit criptice”3.
Cea de-a doua strof` se deschide cu o construc]ie exclamativ` cu valoare de
invoca]ie:”Nadir latent”, prin care se sugereaz` concep]ia matematic` a lui Ion Barbu
despre crea]ia liric`. Dac` avem în vedere defini]ia astrologic` a nadirului – punctul
imaginar cel mai înalt pe bolta cereasc`, diametral opus zenitului - în]elegem c` poezia
se reg`se[te doar în acest spa]iu infinit, nadirul devenind astfel puntul înalt al
Intelectului pur.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romåne de la origini [i pån` în prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1985
2 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995
Bucure[ti, 2002
213
Epitetul „latent”, surprinz`tor asociat nadirului, î[i descifreaz` semnifica]ia prin

etimologie – lateo, latere (lat.)= a ascunde – reveleaz` acum sensul oglindirii,
eliberarea de spaima dublului. În fiecare dintre noi exist` într-o form` latent`, ascuns`
aceast` aspira]ie spre înalt, îns` lumea dedus`, intuit` se reveleaz` doar Ini]iatului,
doar celui care, printr-un [ir de oglinzi, recompune armonia universului: Poetul ridic`
însumarea / De harfe r`sfirate ce-n zbor invers le pierzi / {i cåntec istove[te”. Numai
puritatea numerelor, „însumarea”(Pitagora spunea c` universul întreg [i toate p`r]ile lui
se abstractizeaz` în numere – Totul este num`r -), asociat` cu muzica:”harfe
r`sfirate”, „cåntec istove[te”, mai poate armoniza esen]ele [tiute [i ne[tiute ale
universului.
De[i s-a disociat de Arghezi pe care l-a numit „poet refuzat de Idee”, Barbu se
întålne[te cu acesta în linia artei v`zut` ca trud`, ca jertfire, metafora „cåntec
istove[te” însumånd [i sensul des`vår[irii actului creator.
Poezia este, de asemenea, pentru Ion Barbu [i o experin]` deschis` zborului, îns`
calea ei se reveleaz` doar celor care pot s` se desprind` de contingent, altfel, ceea
ce ar trebui s` devin` în`l]are, devine „zbor invers”, sinonim mesajului criptic (care se
refuz` descifr`rii).
Metafora din ultimul vers închide rotund concep]ia poetului despre menirea poeziei:
ea trebuie s` sintetizeze esen]ele, s` însumeze atåt fenomenele concrete, cåt [i
semnifica]iile lui abstracte [i s`-[i conserve ceea ce îi este propriu – inefabilul.
Asemenea meduzelor, ca ni[te „clopote verzi”, care î[i p`streaz` frumuse]ea doar în
lumea lor, creånd o alternativ` a cerului cu stele, tot astfel poezia transpune artistic
realitatea, atr`gånd privirile pån` în adåncurile-i misterioase.
Esen]ializarea percep]iei lirice, transcederea realului în spa]iul Cunoa[terii
Pure,stilizarea imaginii poetice pån` ce ajunge s` exprime ideea în forma cea mai pur`
reprezint` elementele particulare ale discursului liric barbian.
A[adar, Ion Barbu pledeaz` pentru reîntoarcerea poeziei la func]ia sa originar` pe
care o avea în Antichitate, aceea de a contura o viziune asupra unit`]ii universului,
r`spunzånd la întreb`rile esen]iale ale omenirii: ”În poezia mea, ceea ce ar putea trece
drept modernism, nu este decåt o înnodare cu cel mai îndep`rtat trecut al poeziei: oda
pindaric`”1
Repere critice
• Radu Gyr, Ca ale
enda arul meeu: prie
ete
enii, mo
omeente
e [i atitudini lite
era
are
e, edi]ie îngrijit` , cu
o prefa]` biobibliografic` de Ion Popi[tenu, Ed. ExPonto, Constan]a, 1996: „Înalt, cu
umerii pu]in apleca]i, Barbu avea figur` levantin`, de negustor armean; musta]a, an
de an mai stufoas`, î[i l`sa col]urile peste marginile gurii; fruntea mare, de savant, îi
lumina îns` chipul oache[ [i auster.[…] În cercul familiei, matematicianul – algebric,
adesea, chiar în lirica sa, - devenea, surpriz`!, un pl`cut [i volubil convorbitor; gravul
[i distantul „cap[ist” se transforma într-o „rud`” amabil` [i tandr`. Din prima zi a
familialei întålniri, pretinsul [i binevoitorul meu „v`r” mi-a pledat, cu o nepre]uit`
înfl`c`rare, cauza „poeziei pure”, cùtånd s` m` converteasc` [i s` m` fac` adeptul
lui Mallarme [i Paul Valery. I-am r`spuns, cu oarecare sfial`, c` „poezia pur`”, în
ciuda muzicalit`]ii vocabulelor [i a celestei ei frumuse]i diamantine, mi se pare, totu[i,
rece [i necomunicativ`. Prea cerebral`, prea lucrat` în atelier. M-a privit îndelung,
1 Ion Barbu, op cit.

214
oglindind în ochi deopotriv` mirare, comp`timire [i dojan`, fa]a i s-a în`sprit u[or,
apoi mi-a întors spatele [i, cåteva minue nu mi-a mai adresat un singur cuvånt. Dup`
ce, prin t`cerea de ghea]`, îmi ar`tase totala dezaprobare, marele [i capriciosul meu
„v`r” m-a privit din nou, de data aceasta îng`duitor [i afabil, abandonånd iritantul
subiect al „poeziei pure”, a început s`-mi vorbeasc` despre elevatele zone ale
matematicilor...tot pure.”
• Marian Papahagi, Ero os [i uto
opie
e, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1999: „Deschidem aici o
parantez` privitoare la noul umanism bazat pe matematici în care credea Ion Barbu
(„Se poate vorbi de un umanism modern, de un sistem complet de cuno[tin]e capabil
s` formeze omul, bazat îns` pe matematici? Sunt convins, c` da”). Forma]ia
intelectual` nu trebuie s` aib` neap`rat ca fundament clasic pe Homer, ea poate
pleca [i de la Euclid [i Arhimede.Cå[tigul pe aceast` cale e al esen]ializ`rii:
„Geometria greac` e o poart` mai larg`, din care ochiul cuprinde un peisagiu auster,
dar esen]ial”. Dar nu e mai pu]in adev`rat c` îl caracterizeaz` pe Ion Barbu o
pendulare între geometrie [i poezie ([i nu o sintez`, orice s-ar spune). Ambele nu
sunt îns` în]elese ca simple, trivializate ocupa]ii, ci ca necesit`]i (eventual databile)
ale cunoa[terii: f`cåndu-[i autobiografia intelectual`, el poate spune la un moment
dat: „...matematicile îmi devin tot mai mult o hran` neîndestul`toare [i interesul
pentru literatur` se de[teapt`. Anii tulburi ai r`zboiului fixeaz` acest` stare”.[…]
M`rturisirii dintåi îi poate corespunde accep]ia poeziei ca o sperat` poart` spre
cunoa[tere, a[a cum geometria greac` era o alt` poart` mai larg` [i mai sigur`”
• Mircea Scarlat, Io on Baarbu – po oezie
e [i de
ezideera
at, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1981: „Din
ceeas de edus.... este o defini]ie a poeziei [i a actului poetic. În poetica metaforic
exprimat` de Ion Barbu se face aluzie la o sum` de virtualit`]i cufundate într-un punct
diametral opus zenitului. Aceast` sum` este contingentul perceptibil senzorial. Dar
poezia e sublimarea vie]ii (G. C`linescu), deoarece „:Poetul ridic` însumarea / De
harfe r`sfirate ce-n zbor invers le pierzi / {i cåntec istove[te...” [...]
P`måntul însu[i proclam`, veste[te, gånde[te [i vegheaz` însumarea virtualit`]ilor
(„harfe r`sfirate”) poetice existente care, în lipsa artistului s-ar pierde („în veac”) din
cauza dispers`rii lor. Rostul poetului ar fi deci surprinderea [i – act deliberat –
organizarea în rostire a acestor virtualit`]i. De subliniat îns` c` nu e vorba de sum`,
ci de omogenizare intuitiv`, a c`rei obiectivare în scris este rodul unui efort
deliberat.”
• Ioana Em. Petrescu, Co onfiguraa]ii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1981: „În absolut,
Universul nu cunoa[te sus [i jos, înalt [i adånc. Dep`[ind iluzia antropocentrist`,
gåndirea (gåndirea matematic` sau cea poetic`) va construi o natur` secund`,
cogital`, care e un model inteligibil al lumii.
În acest model barbian, lumea e gåndit`, la modul matematic, în modul – adic` în
valorile absolute ale m`rimilor reale, f`r` a se lua în considerare semnul lor algebric.„
215
Poezia tradi]ionalist`
5
• Termenul tradi]ionalism provine din fr. tradi]ionalisme.
• Termenul are, cf. Dic]]io
onaarului explica
ativ al limbii ro
omåne
e, dou` accep]ii / sensuri:
1. Sens larg – Ata[ament (exagerat) fa]` de tradi]ie; atitudine dictat` de acest
ata[ament.
2. Sens restråns – (În mi[carea cultural` [i literar`) Tendin]` excesiv` spre folclor,
istorie etc., care se opune modernismului [i respinge ideea de civiliza]ie,
supraevaluare a tradi]iei.
Tradi]ionalismul se define[te drept o mi[care literar`, care s-a manifestat în perioada
interbelic` [i a c`rei doctrin`/ideologie s-a structurat în paginile revistei Gåndirea.
II. Contextualizare
Tradi]ionalismul interbelic este anticipat de dou` curente de la începutul secolului
al XIX-lea - s`m`n`torismul [i poporanismul, care au fost promovate de revistele
S`m`n`torul (1901) [i Via]a romåneasc` (1906).
Revista Gåndirea a v`zut lumina tiparului la Cluj, sub coordonarea lui Cezar
Petrescu [i D. I. Cucu, iar din 1922 s-a mutat la Bucure[ti. Apare, cu mici întreruperi,
pån` în 1944. Cel care confer` revistei adev`rata dimensiune de tribun` a
tradi]ionalismului este Nichifor Crainic, directorul acesteia, din 1926.
Ideile promovate de colaboratorii revistei se opun ideilor moderniste formulate în
paginile altei reviste importante din epoc`, Sbur`torul, conduse de criticul [i istoricul
literar Eugen Lovinescu. Ele se refer`, în principal la delimitarea conceptului de
specific na]ional, precum [i la afirmarea acestuia în literatur`, în cultur`.
Reevoolta
a fo
ondului no ostru neela
atin de Lucian Blaga, „Isus în ]araa lui” (1923), „Pa
arsifa
al” (1924)
[i „Seensul traadi]]ie
ei” (1929) de Nichifor Crainic pot fi considerate articole programatice. În
articolul Seensul tra adi]]ie
ei, autorul subliniaz` particularit`]ile culturii romåne[ti, printre care
autohtonismul [i ortodoxia: „Peste p`måntul pe care am înv`]at s`-l iubim din
„Sem`n`torul” noi vedem arcuindu-se coviltirul de azur al Bisericii ortodoxe. Noi vedem
substan]a acestei Biserici amestecat` pretutindeni cu substan]a etnic`.”
În viziunea lui Ion Pillat, tradi]ia dezv`luie complexitatea originii unui popor [i
confer` timbru autentic unei opere, promovånd valoarea na]ional` la dimensiunea
celei universale. El afirm`, printre altele: „Exist` o tradi]ie vie, o tradi]ie dinamic`,
creatoare [i comprehensiv` […] [i o tradi]ie moart`, o tradi]ie static`, steril` [i
neîn]eleas`. Una e original` întotdeauna, fiindc` porne[te din fundul sufletului nostru;
alta închis` inova]iilor celor mai fire[ti, nu face decåt s` prelungeasc`, osificånd-o, o
imita]ie luat` cåndva de la strìni.”1
1 Ion Pillat, Tradi]ie [i literatur`, în Opere I-IV

216
Reprezentan]ii tradi]ionalismului:
• în poezie: George Co[buc, Octavian Goga, Aron Cotru[, {t. O. Iosif, Aron Cotru[,
Vasile Voiculescu, Ion Pillat, Nichifor Crainic, Adrian Maniu, Radu Gyr;
• în dramaturgie: Barbu {tef`nescu Delavrancea, Nicolae Iorga;
• în proz`: Constantin Stere, Calistrat Hoga[, Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu [.a.
III. Ilustrarea tradi]ionalismului
ACI SOSI PE VREMURI

de Ion Pillat
La casa amintirii cu-obloane [i pridvor,
Pìenjeni z`brelir` [i poart`, [i z`vor.
Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc
De cånd luptar`-n codru [i poteri, [i haiduc.
În drumul lor spre zare îmb`trånir` plopii.
Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi.
Ner`bd`tor bunicul påndise de la scar`
Berlina leg`nat` prin lanuri de secar`.
Pie-atunci nu erau trenuri ca azi, [i din berlin`
S`ri, sub]ire,-o fat` în larg` crinolin`.
Privind cu ea sub lun` cåmpia ca un lac,
Bunicul meu desigur i-a recitat Le lac.
Iar cånd deasupra casei ca umbre berze cad,
Îi spuse Sbur`torul de-un tån`r Eliad.
Ea-l asculta t`cut`, cu ochi de peruzea...
{i totul ce romantic, ca-n basme, se urzea.
{i cum [edeau... departe, un clopot a sunat,
De nunt` sau de moarte, în turnul vechi din sat.
Dar ei, în clipa asta sim]eau c`-o s` r`mån`...
De mult e mort bunicul, bunica e b`trån`...
Ce straniu lucru: vremea! Deodat` pe perete
Te vezi aievea numai în [tersele portrete.
Te recuno[ti în ele, dar nu [i-n fa]a ta,
C`ci trupul tù te uit`, dar tu nu-l po]i uita...
Ca ieri sosi bunica... [i vii acuma tu:
Pe urmele berlinei tr`sura ta st`tu.
Acela[i drum te-aduse prin lanul de secar`.
Ca dånsa tragi, în dreptul pridvorului, la scar`.
Sub]ire, calci nisipul pe care ea s`ri.
Cu berzele într-ånsul amurgul se opri...
{i m-ai g`sit, zåmbindu-mi, c` prea naiv eram
Cånd ]i-am [optit poeme de bunul Francis Jammes.
Iar cånd în noapte cåmpul fu lac întins sub lun`
{i-am spus Balada lunei de Horia Furtun`,
M-ai ascultat pe gånduri, cu ochi de ametist,
{i ]i-am p`rut romantic [i poate simbolist.
{i cum [edeam... departe, un clopot a sunat.
Acela[i clopot poate . în turnul vechi din sat...
De nunt` sau de moarte, în turnul vechi din sat.
217
Etape ale crea]iei pillatiene

Ion Pillat (1891-1945) str`bate ca artist un drum lung, al cùt`rii de sine, al
descoperirii formelor, temelor [i motivelor poetice, care s`-l exprime direct [i total. Poet
[i c`rturar, „colec]ionar pios de poezie, bibliofil [i bibliograf înfrigurat, mereu în curent
cu progresele specialit`]ii”.1 el [i-a rotunjit crea]ia poetic`, reluånd [i regrupånd
succesiv poemele. Astfel, a devenit evident` substan]a ciclic` a viziunii sale.
Potrivit propriilor m`rturisiri, opera sa str`bate trei mari etape:
1. Debuteaz` editorial, aproape concomitent, cu dou` volume, în 1912, unul în proz`
(un poem în proz`), Po ove este
ea ceelui din urm` sfånt, scos la Paris, „a la Belle
Edition”, [i altul, de versuri, Vis`ri p`gåne e, la Minerva. Peste cå]iva ani, în 1914,
apar Eteernit`]]i dee -o
o clip` , apoi Am`giri (1916) [i Graadina
a intre
e ziduri (1919). Aceste
volume ilustreaz` etapa de tinere]e, parnasian–simbolist`, a[a cum noteaz` poetul
într-o „diagram`” poetic`, raportåndu-se la direc]iile poeziei romåne[ti din preajma
r`zboiului. Volumele de maturitate Pe e Arge e[ în sus, 1923, Sa atul me eu, 1925,
Biseerica
a de e alt`da at`, 1926, Limpe ezimi, 1928 - cuprind poezii din puritatea
„p`måntului spiritualizat în vreme, a timpului materializat în amintire,” (Ion Pillat,
M`rturisiri lite
era are
e, organizate de D. Caracostea, Buc, Ed. Minerva, 1971).
2. În volumele Ca aie
etul ve erdee (1932), Scutul Mine erve
ei (1933), Po oeme e într-u
un ve
ers
(1935) }`rm pie erdut (1937) Umbra a timpului (1940), Ba alcic, (1940), Împlinire e
(1942) etc. încearc` o experien]` liric` pe t`råmul clasicismului, cu largi ecouri
în arta sa. Era firesc, pentru un artist cu structura lui, ca valorile clasice s` fie un
model, dar [i o surs` de împrosp`tare a lirismului. Poetul se redescoper` pe sine
în inflexiunile armoniilor grece[ti.
Aci soosi pee vreemuri face parte din volumul Pe e Argee[ în sus (1923), volum cu care
Ion Pillat se înscrie în valorile/tr`s`turile tradi]ionale: tema [i motivele poetice,
imaginarul poetic constituit din viziunea asupra spa]iului autohton, rustic (imaginea
„casei amintirii” con]ine elemente de arhitectur` popular`, cåmpia, „lanul de secar`”),
din iriz`rile folclorice [i istorice („poteri [i haiduc”); sensibilitatea metafizic`, religioas`
(„... un clopot a sunat,/ De nunt` sau de moarte...”). Poetul recruteaz`, aproape
insesizabil, din straturile folclorice (factor tradi]ional de baz`) exact elementele care
trimit la spiritualitatea creatorului popular „{i totul [...] ca-n basme se urzea”, la zonele
obscure, ambigue, de natur` s` comunice un etimon muzical: „[...] departe, un clopot
a sunat”. Inflexiunile de mare puritate liric` ale textului cresc [i din aceste sugestii
tradi]ionale pentru care poetul a nutrit o statornic` admira]ie.
Adeziunea poetului la un astfel de tip de poezie este semnificativ` pentru
în]elegerea liricii sale în totalitate. De altfel, G. C`linescu noteaz`:„Originalitatea,
savoarea acestei poezii nu pot fi contestate [i Pe e Arge e[ în sus este unul din
momentele lirice fundamentale de dup` r`zboi.”2, iar Nicolae Manolescu sus]ine ideea
valoroas` a consonan]ei, în poezia lui Pillat, a tradi]ionalismului cu modernitatea:
„Tradi]ionalismul din Pe e Arge e[ în sus a fost definit ca o autohtonizare a simbolismului.
Este îns` în egal` m`sur` [i o modernizare a tradi]iei.”3
Poezia Aci so osi pe e vreemuri dezvolt` tema medita]iei, cu accente elegiace, asupra
curgerii ireversibile a timpului sau, cum spune poetul însu[i, a: „[...] p`måntului
spiritualizat în vreme, a timpului materializat în amintire”. Poetul particularizeaz` tema
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romåne de la origini pån` în prezent, Ed. Minerva, 1982
2. G.C`linescu, op.cit.
3. Nicolae Manolescu, Desp pre poezie, Ed.Aula, 2002
218
printr-o figur` de construc]ie-paralelismul, care situeaz` cele dou` cupluri pe

dimensiunea iubirii ca ordo amoris [i prin motive poetice, specifice universului patriarhal.
Cuplurile, care fac [i re-fac lumea, prin gesturi arhetipale, instrumentate de Eros, cap`t`
coeren]` estetic` prin formula lirismului obiectiv (utilizarea unor „m`[ti lirice”-bunicul [i
bunica, surprinse în trìrile lor: „Ner`bd`tor bunicul påndise de la scar`”; „Ea-l asculta
t`cut`, cu ochi de peruzea”) combinat` cu lirismul subiectiv, care presupune confesiune [i
implicare afectiv` [i este subliniat prin m`rcile gramaticale ale persoanei întåi.
O micropoveste, cu sonorit`]i [i imagini simbolice, se deruleaz` prin interven]ia
unei instan]e a comunic`rii(eu liric)care, plasåndu-se într-un plan poetic profund,
contempl` trecerea timpului [i presimte moartea: „De nunt` sau de moarte, în turnul
vechi din sat.” Eul enun]`tor nu se confeseaz` romantic, ci î[i proiecteaz` emo]iile [i
gåndurile, adic` viziunea despre lume, în mit sau în legend`.
Viziunea despre lume a lui Pillat se concretizeaz` într-un cronotop, în care reflec]ia
trist` asupra vremelniciei umane tope[te trecutul în prezent, iar spa]iul se
temporalizeaz`. Timpul este caracterizat de circularitate: „Ca ieri sosi bunica… [i vii
acuma tu”, are un contur arhetipal tocmai prin recuren]a pove[tilor de dragoste, iar
spa]iul are contur afectiv, este interiorizat [i marcat cel mai bine de „casa amintirii”,
care: „[...] este, pentru Pillat, l`ca[ul afec]iunii primare, derivat al arhetipului incintei
intime, [i spunånd aceasta lumin`m firul antropologic al imaginarului.”1
Ion Pillat concepe spa]iul [i timpul atåt în linia tradi]iei cu iz folcloric (paseism,
rusticitate, autohtonism, istorie) cåt [i în direc]ia modernit`]ii - evitarea idealiz`rii prin
medita]ia nostalgic` [i, uneori, ironic` asupra acestor categorii pe care se înscrie
existen]a uman`, dar [i asupra iubirii. Substratul reflexiv al poeziei îi ofer` eului liric
posibilitatea de a se pozi]iona, în prima parte a poeziei, într-un fel de transcenden]`
sau obiectivare. Ca un demiurg, el poate „vedea”, în timp [i spa]iu, imagini ale unei
tradi]ii paradisiace, recuperate prin spirit, prin imagina]ie poetic`: „La casa amintirii cu-
obloane [i pridvor,/Pìenjeni z`brelir` [i poart` [i z`vor. //Iar hornul nu mai trage alene
din ciubuc/De cånd luptar`-n codru [i poteri [i haiduc.”
Structural, opera se dezvolt` pe dou` planuri, trecutul (bunicul [i bunica) [i
prezentul, unite prin amintire [i prin medita]ia asupra timpului. Structura de adåncime
a textului se reflect` perfect în paralelismul situa]iilor, în rela]iile de opozi]ie, marcate
de adverbe de timp precum „atunci”, „ieri” – „acum”, „clipa asta” [i de simetrie, în
prezentarea celor dou` pove[ti de iubire:„Ca ieri sosi bunica… [i vii acuma tu”.
Compozi]ia poeziei este realizat` din [aptesprezece distihuri, un catren [i un vers
final, liber, organizate în trei p`r]i (prima parte–primele zece distihuri, a doua parte –
catrenul intermediar, meditativ [i a treia parte–ultimele [apte distihuri). Versul final are
rol de laitmotiv.
Titlul poeziei are aspectul unui enun] propozi]ional Aci sosi pe vremuri [i sus]ine
tema poeziei, oferind, în acela[i timp, o cheie de lectur` cititorului. Elementele deictice,
spa]iale, temporale [i, chiar, sociale („aci”, persoana a III-a [i timpul perfect simplu al
verbului [i structura „pe vremuri”) sunt simbolice [i contribuie la realizarea acelei
atmosfere de ambiguitate [i de vraj` specifice poeziei lirice.
Secven]ele lirice ale poeziei con]in o succesiune de imagini poetice vizuale [i/sau
auditive:
• „casa amintirii” proiectat` în timpul str`vechi, încremenit` într-un spa]iu al uit`rii [i
al t`cerii, al unei lumi apuse, cånd „luptar`-n codru [i poteri, [i haiduc”, „La casa
amintirii cu-obloane [i pridvor,/Pìenjeni z`brelir` [i poart` [i z`vor.” Casa
1 Cristian Livescu, Introducere în op
pera lui Ion Pillat, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980
219
reprezint` centrul lumii: „[…] casa este simbolul centrului existen]ial al omului
devenit statornic..”1 Pìanjenul, prin ac]iunea lui de a ]ese pånza fin`, aproape
invizibil`, în care î[i prinde du[manul, sugereaz` curgerea, fragilitatea fiin]ei
umane în raport cu timpul: „[...] timpul care ucide pe nesim]ite.”2 Pånza
simbolizeaz` lumea aparen]ei, a iluziei, opus` realit`]ii [i esen]ei.
• sosirea bunicii Calyopi [i sosirea iubitei preg`tite de semnele îmb`trånirii [i ale
schimb`rii naturii: „În drumul lor spre zare îmb`trånir` plopii”, „Sub]ire, calci nisipul pe
care ea s`ri./ Cu berzele într-însul amurgul se opri…”. Structurile lingvistice „plopii
îmb`tråni]i” [i „amurgul se opri” sunt frumoase personific`ri ale naturii [i ale timpului.
• a[teptarea ner`bd`toare a bunicului simetric` a[tept`rii eului liric, dup` modelul
ritualului erotic eminescian din idile: „Ner`bd`tor bunicul påndise de la
scar`/Berlina leg`nat` prin lanuri de secar`.” A[teptarea este [i o tem` liric`, care
asociaz` sentimente [i trìri, uneori, contradictorii.
• rostirea poeziei: „Privind cu ea sub lun` cåmpia ca un lac,/Bunicul meu desigur i-
a recitat „Le Lac”. //Iar cånd deasupra casei ca umbre berze cad, Îi spuse
„Sbur`torul” de-un tån`r Eliad.//”; „Iar cånd în noapte cåmpul fu lac întins sub lun`/
{i-am spus „Balada lunei” de Horia Furtun`//”, „{i m-ai g`sit, zåmbindu-mi, c`
prea naiv eram/Cånd ]i-am [optit poeme de bunul Francis Jammes.//” Apelul la
„poezie în poezie” sugereaz` evolu]ia formulelor estetice, dar [i importan]a artei
în des`vår[irea pove[tii de dragoste. Ironia fin` existent` în versurile citate
tempereaz` lirismul trìrii, ferindu-l de exager`ri.
• sosirea iubitei, pe acelea[i locuri: „Acela[i drum te-aduse prin lanul de secar`,/Ca
dånsa tragi, în dreptul pridvorului, la scar`.” De[i cuplul este altul, casa [i drumul
sunt acelea[i, sugestie reflexiv` a transform`rilor produse în sufletul omului de
succesiunea etapelor existen]iale. Drumul nu poate fi decåt o nuan]` a evolu]iei
sufletului, spirala melcului în care se solidific`, pe scara universului, timpul. El
conduce la „casa amintirii”, topos romantic situat într-o geografie cosmicizat` [i
într-un timp circular, etern.
• clopotul: „[...] este un emi]`tor de unde modulate care posed` o valoare liric`
excep]ional` [...]”3 Clopotul are rolul de a unifica imaginile trecutului cu cele ale
prezentului, potrivit unei viziuni a unit`]ii poetice proprii lui Ion Pillat. Este un
simbol al statorniciei, stabilind o rela]ie între cer [i p`månt: „[…] risipe[te limit`rile
condi]iei temporale.”4
Dintre versurile cu o mai mare înc`rc`tur` meditativ-rreflexiv`, re]inem: „Dar ei, în clipa
asta sim]eau c`-o s` r`mån`…”, care sus]ine iluzia eternit`]ii omului prin iubire. Versul
asociaz` imaginea cuplului mitic cu sentimentul ve[niciei [i încorporeaz` mitul în poezie.
Versurile: „Ce straniu lucru: vremea! – Deodat` pe perete/ Te vezi aievea numai în
[tersele portrete./ /Te recuno[ti în ele, dar nu [i-n fa]a ta,/ C`ci trupul tù te uit`, dar tu
nu-l po]i uita…”, argumenteaz` cu rafinat` eleva]ie ideea c` omul are con[tiin]a timpului
ireversibil, ceea ce este marcat în planul expresiei cu sugestiile persoanei a II-a.
Versul final, izolat – laitmotivul poeziei: „De nunt` sau de moarte, în turnul vechi din
sat” – accentueaz` dramatismul vie]ii, acela[i sunet poate trimite la un nou început sau
la extinc]ie.
1 Hans Biedermann, Dic]ionar de simboluri, Ed. Saeculum I.O., Bucure[ti, 2002

Bucure[ti, 2002
3 G. C`linescu, Universul poeziei, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1973
4 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, vol.I-III, Ed.Artemis, Bucure[ti, 1995
220
Elementele de versifica]ie [i de prozodie contribuie la realizarea muzicalit`]ii

textului. Sonorit`]ile vagi, ambigue sunt bazate pe strofele formate din dou` versuri, pe
ritmul iambic [i pe rima împerecheat`.
Expresivitatea poetic` se realizeaz` printr-o îmbinare de tehnici [i mijloace:
• limbajul clasicizat, u[or arhaic [i regional atunci cånd este evocat cuplul bunicul [i
bunica (ciubuc, poteri, haiduc, berlin`, crinolin`); elemente de onomastic` [i titluri
de opere literare care nuan]eaz` trìrile [i le coloreaz` afectiv: Eliad, Horia
Furtun`, Francis Jammes [i „Sbur`torul”, „Le Lac”, „Balada lunei”; cuvinte [i
structuri lingvistice cu o mare înc`rc`tur` simbolic` ce denumesc elementele
componente ale imaginarului poetic pillatian: casa amintirii, clopot, drumul,
cåmpia etc.
• regimul verbelor: alternarea timpului trecut (imperfectul - asculta, urzea, perfectul
simplu - sosi, s`ri, perfectul compus - a recitat, a sunat) al verbelor cu prezentul
(trage, cad, recuno[ti) are rolul de a sugera c`, de[i timpul este ireversibil, iubirea
face posibil accesul spre ve[nicie.
• paralelismul [i simetria situa]iilor descrise contureaz` o veritabil` ontologie liric`;
• figurile de stil: epitetul berlina leg`nat`, personificarea „Iar hornul nu mai trage
alene din ciubuc”, metafora casa amintirii, compara]ia ca-n basme se urzea etc.
În concluzie, poezia Aci so osi pe
e vre
emuri de Ion Pillat ilustreaz` direc]ia tradi]ionalist`
formulat` de ideologii grupa]i în jurul revistei Gåndirea, prin medita]ia liric`, trist` asupra
trecerii timpului, prin tendin]a de a induce cititorului st`ri de reflec]ie [i de reverie, prin
valorificarea inflexiunilor metafizice oferite de domeniul religios, prin utilizarea unui
limbaj popular [i regional, prin îmbinarea formelor lirismului obiectiv cu cele ale lirismului
subiectiv [i, nu în ultimul rånd, prin cultivarea formelor de prozodie tradi]ionale. Poetul,
în mod con[tient, se a[az` în linia unei genera]ii de arti[ti pentru care tradi]ia are un
sens: „În raport cu istoria romåneasc` tradi]ia noastr` etern` î[i are sediul în popor [i în
expresia lui multipl` care e cultura popular` ca produs etnic. Ea st` într-un anume fel
de a poetiza, într-un anume fel de a plasticiza, într-un anume fel de a cånta, într-un
anume fel de a filosofa, într-o anume atitudine fa]` de natura [i fa]` de Dumnezeu.”1
Repere critice
• Nicolae Manolescu, De espre e pooezie
e:, Ed. Aula, Bra[ov, 2002: „Ion Pillat este, în liric`, un
autor de „tablouri”; are o imagina]ie plastic` [i decorativ`, în al doilea rånd, poezia lui este
totdeauna „clar`”, „la vedere”, nepierzånd leg`tura cu sentimentul comun [i cump`tat al na-
turii „legale”; în fine, este scris` aproape exclusiv în vers regulat [i are deseori form` fix`.”
• Z. Ornea, Tra adi]]io
ona
alism [i mo odeernita
atee în deeceeniul al tre eile
ea, Ed. Eminescu,
Bucure[ti, 1980: „Melancolia lui Pillat e a unui clasic care aspir` spre fundamentele
eterne. Trecutul devine, prin transfigurare, prezent [i cele mai durabile tablouri din Pe e
Arge e[ în sus sunt create din aceast` izbånd` a prezentului asupra trecutului.”
• Nicolae Balot`, Arte e pooetice
e ale
e se
ecoolului XX:, Ed. Minerva, 1997: „În realitate, con[tiin]a lui Ion
Pillat ne apare înzestrat`, înainte de toate, cu o apeten]` spre ordine. [...]Pillat e departe de a fi
un r`zvr`tit. Spiritul de revolt`, cu anarhia spre care tinde avangarda contemporan`, îi repugn`.”
• Vladimir Streinu, Po oeziee [i pooe]i ro
omåni:, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976: „...în volumul
Pee Arge e[ în sus, care ne încredin]eaz` în chip deosebit de renun]area poetului la
hoin`real` exotic`, lirismul lui Pillat are tocmai aceste dou` izvoare mai de pre]:
sentimentul hora]ian al scurgerii vremii [i acela al copil`riei pierdute, care curg cånd
împreun`, cånd deosebit.”
1 Nichifor Crainic, Sensul tradi]iei în Puncte cardinale în haos, Bucure[ti, Editura ,,Cugetarea’’
221
Poezia neomodernist`
6
Conceptul de neomodernism se refer` la orient`rile din poezia romåneasc`,
sus]inute de autorii al c`ror debut literar se face în jurul anului 1960. Ceea ce se
dezv`luie ca tendin]` estetic` opus` ideologiz`rii comuniste a literaturii [i se manifest`
în intervalul 1960-1980 prime[te, în general, acest nume.
2. Diacronia doctrinei literare
Refuzul steriliz`rii literaturii de ceea ce îi este caracteristic – gratuitatea ei sublim`,
imagina]ia, îndr`zneala inova]iei ca viziune [i limbaj, rela]ia insurgent` sau polemic`
între]inut` cu realitatea – define[te spiritul genera]iei de poe]i care se afirm` acum, în
plin` manifestare a „realismului socialist”. Criticul Eugen Simion îl consider` pe Nicolae
Labi[ „buzduganul unei genera]ii”, cel ce redeschide calea poeziei spre sim]irea
autentic` [i spre expresia înnoitoare.
Fenomenul artistic cunoscut sub numele de neomodernism ilustreaz` un raport de
necesar` continuitate cu marea tradi]ie literar` romåneasc` [i cu valorile liricii
moderniste.
Poezia neomodernist` însumeaz` orient`ri din cele mai diferite. Cåteva
caracteristici generale sunt:
• reîntoarcerea la marile teme ale literaturii;
• reafirmarea primatului esteticului;
• adåncirea în metafizic;
• reinterpretarea miturilor;
• caracterul provocator al abord`rii/ limbajului artistic;
• ironia;
• spiritul ludic;
• cultivarea aspectelor banale ale existen]ei;
• varietatea stilistic`.
3. Reprezentan]i: Nichita St`nescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Cezar Baltag,
Ioan Alexandru, Ion Gheorghe etc.
Nichita St`nescu (1933-1983) este al treilea mare spirit revolu]ionar din istoria
poeziei romåne[ti, dup` Eminescu [i Arghezi.
Cùt`rile lui în materie de limbaj poetic iau forme dramatice. Artistul se str`duie[te
s` dea cuvintelor atributele vie]ii: trup, hran`, timp, destin. El creeaz` un „cosmos al
vorbirii”.
Prima etap` a liricii sale cuprinde volumele Sensul iubirii (1960) [i O viziune a
sentimentelor (1964) care impun imaginea unei fiin]e însetate de iubire, trìnd plenar
starea de armonie cu sine [i cu universul. Etapa a doua se define[te printr-un lirism
222
reflexiv ce investigheaz` rela]ia omului cu lumea, cu timpul, cu limbajul [i cuprinde

volumele: Dreptul la timp (1965), 11 elegii (1966), Oul [i sfera (1967), Ro[u vertical [i
Laus Ptolemaei (1968), Necuvintele (1969), În dulcele stil clasic (1970).
Trecerea la a treia etap` de crea]ie se face prin volumul M`re]ia frigului (1972) [i
acestuia îi urmeaz`: Epica Magna (1978), Opere imperfecte (1979) [i Noduri [i semne
(1982). Principalele teme abordate sunt: actul crea]iei, timpul, moartea. Aceste volume
de maturitate artistic` exprim` deconstruc]ia eului [i sentimentul tragic al existen]ei.
Nichita St`nescu î[i define[te crea]ia ca fiind o form` de poezie metalingvistic`,
înf`ptuit` dincolo de cuvinte.
C~TRE GALATEEA
de Nichita St`nescu
Î]i [tiu toate timpurile, toate mi[c`rile, toate

parfumurile,
[i umbra ta, [i t`cerile tale, [i sånul tù
ce tremur au [i ce culoare anume,
[i mersul tù, [i melancolia ta, [i språncenele tale,
[i bluza ta, [i inelul tù, [i secunda
[i nu mai am r`bdare [i genunchiul mi-l pun
în pietre
[i m` rog de tine,
na[te-m`.
{tiu tot ce e mai departe de tine,

atåt de departe, încåt nu mai exist` aproape –
dup`-amiaza, dup`-orizontul,
dincolo-de-marea...
[i tot ce e dincolo de ele,
[i atåt de departe, încåt nu mai are nici nume.
De aceea-mi îndoi genunchiul [i-l pun
pe genunchiul pietrelor, care-l îngån`.
{i m` rog de tine,
na[te-m`.
{tiu tot ceea ce tu nu [tii niciodat`, din tine.

B`taia inimii care urmeaz` b`tìi ce-o auzi,
sfår[itul cuvåntului a c`rui prim` silab` tocmai
o spui,
copacii – umbre de lemn ale vinelor tale,
råurile – mi[c`toare umbre ale sångelui tù,
[i pietrele, pietrele - umbre de piatr`
ale genunchiului meu,
pe care mi-l plec în fa]a ta [i m` rog de tine,
na[te-m`. Na[te-m`.
223
Apar]inånd genera]iei [aizeciste, prin anul debutului sù literar dar [i prin
caracteristicile viziunii [i ale limbajului poetic, Nichita St`nescu este un alt excep]ional
reformator al concep]iei despre poezie, în general [i despre felul în care aceast` art`
se folose[te de cuvånt pentru a exprima necuprinsul gåndului [i inefabilul emo]iei.
Pentru el, ca [i pentru genialii sì înainta[i, Eminescu [i Arghezi, autorii înnoirilor
radicale din lirica noastr`, poezia este „mirajul totalit`]ii, rostire din interior în afar`,
dup` ce formarea subiectului creator a parcurs traiectul invers, de progresiv`
interiorizare”1.
Interiorizarea sus]ine dimensiunea reflexiv` a textelor lirice [i genereaz` adeseori
nevoia autodefinirii prin arte poetice.
C`tree Ga ala
ate
eea este o art` poetic` inserat` în „Dreptul la timp” (1965), volum ce
anun]` o alt` percep]ie asupra lumii [i a sentimentelor, marcat` de fiorul metafizic, de
obsesia finitudinii [i a neputin]ei revel`rii sinelui în limbaj. Poezia apar]ine
neomodernismului prin reflec]ia filosofic`, prin ilustrarea contradic]iilor interioare, prin
reconsiderarea miturilor, prin combina]iile nea[teptate de concret [i abstract, prin
ambiguitatea limbajului, prin insolitul metaforelor [i al imaginilor artistice, prin refuzul
conven]iilor prozodice.
Tema creatorului [i a operei de art` este dezvoltat` cu ajutorul unor motive literare
comune, cu o înf`]i[are spectaculos nou`: rug`ciunea (motiv întålnit [i la Eminescu ori
la Octavian Goga), comuniunea om-natur` (cu o frecven]` remarcabil`, de la poezia
popular`, la lirica romantic`, pån` la cea simbolist`), logosul, na[terea.
Întrucåt rela]ia acestui poet neomodernist cu limbajul este una necanonic`,
motivele amintite se particularizeaz` nu numai prin contextul liric care le g`zduie[te, ci
[i prin expresia artistic` nou`, cu aspect de incanta]ie magic`.
Viziunea despre lume pe care o transmite aceast` oper` dovede[te importan]a pe
care Nichita St`nescu o acord` problemei poeziei/cuvåntului, în fapt actului de
întemeiere prin cuvånt. Poezia este, în concep]ia autorului, hemografie (scriere cu
sånge), „adic` scrierea cu tine însu]i” care se practic` astfel: „Te scrii pe tine pe
dinùntrul sufletului tù mai întåi, ca s` po]i la urm` s` scrii pe dinafar` sufletele
altora”2. Ea este a[adar o form` de autocunoa[tere [i de cunoa[tere, tot atåt de
necesar`, pentru poet, ca [i lichidul vital, pentru om. Existånd a[a de adånc în sinele
creator, ca orice organ anatomic, separa]ia creator-crea]ie este de neconceput.
Condi]ia vie]uirii artistului este îns`[i opera. Dac` într-unul din eseurile sale, N.
St`nescu afirma c` un poet „este acela care na[te”, în C`tre e Gaala
ate
eea el schimb`
perspectiva. Opera – principiu fertil – este aceea care îl z`misle[te, în påntecele ei, pe
creator. R`sturnarea de roluri propune o viziune inedit` asupra operei care înceteaz`
s` mai fie un „obiect”, intrånd în råndul fiin]elor cu existen]` autonom`, cu trup, voin]`
[i sentimente proprii.
Poetul î[i asum` ipostaza f`tului nen`scut, a laten]ei ce tinde c`tre manifestare,
c`tre întrupare, de aici [i titlul: C`tre e Ga ala
ate
eea. Este evident faptul c` autorul
neomodernist d` na[terii alte semnifica]ii decåt, bunòar`, L. Blaga, cel ce vedea în
ivirea pe lume primul semn al nefericirii, sentin]a devenirii [i a mor]ii [i se lamenta
astfel: „De ce m-ai trimis în lumin`, mam`, / De ce m-ai trimis?”.
N. St`nescu în]elege prin na[tere, simbolic, învestirea ca poet.
1 Maria-Ana Tupan, Scenarii [i limbaje poetice, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1989

2 Nichita St`nescu, Respir`ri, Ed. Sport-Turism, Bucure[ti, 1982
224
Titlul reliefeaz` ambiguitatea, ca tr`s`tur` fundamental` a poeziei neomoderniste

[i este alc`tuit dintr-o prepozi]ie [i un nume propriu. „C`tre” face o trimitere spa]ial`,
permi]ånd în]elegerea onomatextului în dou` moduri: adresare c`tre Galateea sau
îndreptare/ drum c`tre Galateea. Numele propriu resusciteaz` lumea miturilor grece[ti.
Pygmalion, rege al Ciprului [i sculptor, misogin d`ruit pl`smuirilor min]ii [i bra]elor sale,
construie[te o statuie de filde[, Galateea, prototip al frumuse]ii feminine, de care,
spectaculos, se îndr`goste[te. Zei]a Afrodita o însufle]e[te [i din unirea artistului cu
femeia/oper` se na[te un fiu. Ambivalen]a muz`/iubit` face ca [i textul st`nescian s`
poat` fi citit în dou` registre: ca art` poetic` sau ca poezie erotic`. În ambele „coduri”
Galateea este cea adorat`, desf`tare a trupului [i a spiritului („... [tiu ... sånul tù ... [i
inelul tù ...”), spre ea se direc]ioneaz` „rug`ciunea” eului poetic.
Cel`lalt sens al titlului – cale c`tre Galateea – d` numelui propriu valoare de reper
toponimic [i accentueaz` în]elesurile mitului: artistul se va afla mereu în cùtarea
des`vår[irii.
C`tree Ga ala
ate
eea apar]ine lirismului subiectiv, fiind un monolog adresat în care
formele pronominale [i verbale de persoana întåi („[tiu”, „mi”, „pun”, „m` rog” etc. )
sunt constant dublate de cele de persoana a doua („tine”, „nu [tii”, „auzi”), fapt ce
sus]ine, la nivel gramatical, ideea poetic`, de leg`tur` placentar` a artistului cu Opera.
Compozi]ional, se disting trei secven]e poetice c`rora le corespund cele trei strofe.
Monologul î[i spore[te patosul de la o unitate de con]inut la alta [i este organizat
simetric. Fiecare strof` debuteaz` cu verbul „[tiu” [i se încheie cu laitmotivul: „[i m`
rog de tine, / na[te-m`.” Prima con]ine [apte versuri, a doua [i a treia – nou` versuri,
ultima instituind prin repeti]ia din final („na[te-m`. Na[te-m`.”) un climax al emo]iei
poetice. Amploarea strofelor [i tiparul construc]iei lor sugereaz` o trìre cristalizat` [i
puternic`, dezv`luit`, în ardoarea ei, prin revenire [i insisten]`.
Incipitul, realizat în spirit neomodernist, este provocator: „Î]i [tiu toate timpurile,
toate mi[c`rile, toate parfumurile, / [i umbra ta [i t`cerile tale, [i sånul tù...”. El se
constituie dintr-o enumera]ie derutant` asociat` cu repeti]ia, a unor termeni concre]i [i
abstrac]i ce împiedic` stabilirea referin]ei mimetice. Cuvinte precum: „timpurile”,
„mi[c`rile”, „parfumurile” î[i dovedesc apartenen]a la clasa simbolurilor [i impun un alt
regim de lectur`. Dup` cum observ` [i M. Riffaterre în Semiotique de la poesie, „un
poem ne spune un lucru [i semnific` un altul”1, fenomen curent în poezia modern`, ce
]ine de: „subminarea reprezent`rii realit`]ii prin cuvinte”2.
Prima strof` fixeaz` cele dou` instan]e ale comunic`rii poetice [i schi]eaz` dou`
portrete: al „zei]ei” [i al idolatrului îngenuncheat. A doua [i a treia cuprind un con]inut
sufletesc în rev`rsare peste care se înal]` aceea[i statuie aplecat` a celui aflat în rug`
(strofa median`) [i mai apoi umbra eteric` a divinit`]ii invocate – poezia, proiectat`
peste natur` (strofa ultim`).
Imaginarul poetic face loc suprapunerilor real-real, palpabil-imaterial, aproape-
departe, existent-inexistent.
Caracteristicile poeziei, reliefate în prima strof`, sunt voit construite ca o sum` de
ambiguit`]i. {tiute doar de artist, ele devin, pentru cititor, doar fulgura]ii: „cutremur”,
„culoare”, „melancolie”, „secund`” etc. Adjectivele pronominale nehot`råte („to oatee
timpurile”, „tooatee mi[c`rile, to
oatee parfumurile”) precum [i cele posesive („umbra ta a”,
1 Cf. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov

2 Idem
225
t`cerile ta
ale
e”, „sånul tù” etc. ) indic`, prin repeti]ie, intimitatea absolut` a creatorului
cu opera. Ceea ce define[te via]a ei tainic` r`måne f`r` ascunzi[uri pentru el.
Metaforele folosite în aceast` prim` secven]`, într-o în[iruire larg` ce las` impresia de
inepuizabil, desemneaz` delicate]ea („parfumurile”), vitalitatea („sånul”), insondabilul
poeziei („umbra”) ce nu i se dezv`luie cu adev`rat decåt lui, artistului.
Capacitatea ziditoare de lumi a poeziei este atåt de mare, încåt ea ajunge s` se
substituie realului [i s`-i dea acestuia statutul de umbr`, de copie a vie]ii: „copacii –
umbre de lemn ale vinelor tale, / råurile – mi[c`toare umbre ale sångelui tù”.
Corporalizat`, dominatoare, poezia se înst`påne[te în timp, acoperind „secunda”,
trìe[te din „b`taia inimii”, preia func]ia logosului întemeietor „prim` silab` tocmai o
spui”). Cunoscut` („{tiu tot ceea ce tu nu [tii niciodat`, din tine”), ea r`måne totu[i un
spa]iu vital al misterului etern.
Dar [i poetul este o for]` creatoare magnific`, ale c`rei resurse f`r` sfår[it sunt
sugerate printr-o enumera]ie ce al`tur` realul [i irealul, suspend` timpul [i spa]iul,
împinge existentul c`tre o hart` necunoscut` a fiin]`rii: „{tiu tot ce e mai departe de
tine, / atåt de departe, încåt nu mai exist` aproape/ dup`-amiaza, dup`-orizontul,
dincolo-de-marea... / [i tot ce e dincolo de ele, / [i atåt de departe, încåt nu mai are
nici nume”.
Puterea lui aproape divin` cunoa[te, paradoxal, o limitare: „dreptul la timp” ob]inut
prin na[tere.
Caracterul de rug` al textului poetic este subliniat de revenirea obsesiv` la
imaginea celui îngenuncheat în fa]a altarului zeit`]ii cu atribute materne precum [i de
prezen]a laitmotivului „[i m` ro og de tine, / na[te-m`.” Brutalitatea imperativului este
atenuat` de asocierea cu verbul reflexiv-dinamic „m` rog”. În imaginarul poetic
st`nescian, poezia apare ca o entitate suprauman`, de[i n`scut` de om, inflexibil`,
de[i iubit`, aflat` „aproape”, adic` descifrabil`, dar într-un inevitabil „departe”, adic`
inefabil`.
Contradic]ia logic` – poetul a[teapt` s` fie n`scut de poezie [i trimis în lume, sub
timp – nu este decåt aparent`. În fapt, C`tre e Ga
ala
ateeea surprinde doar un moment din
drumul artistului c`tre perfec]iune.
Ca [i Me[terul Manole, el poate cl`di mai departe, „atåt de departe, încåt nu mai
are nici nume”. Îndemnul „na[te-m`”, repetat în final, poate fi expresia dorin]ei de a-[i
împrosp`ta for]ele pentru o nou` încercare. Poetul z`misle[te opera, ea îi ofer`
temeliile fiin]ei, justificåndu-l în univers: „Dee ace
eea-mi îndoi genunchiul [i-l pun/ pe
genunchiul pietrelor, care-l îngån`. / {i m` rog de tine, / na[te-m`.” Ren`scåndu-l,
poezia îl preg`te[te pe artist pentru o nou` oper` [i ciclul se reia la nesfår[it.
Interesant este faptul c` poetul se desemneaz` pe sine printr-o sinecdoc`:
genunchiul. Acest element de recuren]` î[i poten]eaz` semnifica]ia prin asocierea
celor dou` imagini vizuale: „... îndoi ge enunchiul... / pe geenunchiul pietrelor”. Ruga nu
este doar a artistului/ omului ci [i a naturii/realului, ambele entit`]i råvnind cu aceea[i
patim` la întrupare, prin poezie.
C`tree Gaala
ateeea se caracterizeaz`, la nivel lexico-ssemantic, printr-un limbaj poetic
înnoitor care asociaz`, provocator, cuvinte concrete [i abstracte („[i mersul tù, [i
melancolia ta [i inelul tù, [i secunda”), puncte de sprijin ale unor imagini artistice
tulbur`toare. Termenii antinomici familiari („departe”/„aproape”), cei inventa]i de poet
(„dup`-orizontul”, „dincolo-de-marea”) dup` un model reperabil în interiorul limbii
226
(„dup`-amiaza”) creeaz` o tensiune semantic` nea[teptat`, produc`toare de noi

în]elesuri, pe deasupra celor consacrate de uz.
Ambiguitatea este principala tr`s`tur` a textului poetic, la nivel stilistic. Ea este
produsul utiliz`rii constante a metaforei, a construc]iilor plurisemnificante, precum este
[i cea din titlu, a motivelor cu valoare de simbol (rug`ciunea, na[terea).
Strofele inegale, versul liber, absen]a majusculei la începutul versurilor ilustreaz`
libert`]ile prozodice specifice poeziei moderne. Aceste procedee atrag aten]ia asupra
faptului c` opera st`nescian` î[i descoper` alte surse de ordine [i de armonie decåt
poezia tradi]ional`.
C`tree Gaala
ateeea este o ilustrare a neomodernismului, a formulei lirismului reflexiv,
interiorizat, marcat de „obsesia rupturii” (Maria-Ana Tupan).
227
ALT~ MATEMATIC~
de Nichita St`nescu
Noi [tim c` unu ori unu fac unu,

dar un inorog ori o par`
nu [tim cåt face.
{tim c` cinci f`r` patru fac unu,
dar un nor f`r` o corabie
nu [tim cåt face.
{tim, noi [tim c` opt
împ`r]it la opt fac unu,
dar un munte împ`r]it la o capr`
nu [tim cåt face.
{tim c` unu plus unu fac doi,
dar eu [i cu tine,
nu {tim, vai, nu [tim cåt facem.
Ah, dar o plapum`
înmul]it` cu un iepure
face o roscovan`, desigur,
o varz` împ`r]it` la un steag
fac un porc,
un cal f`r` un tramvai
face un înger,
o conopid` plus un ou,
face un astragal…
Numai tu [i cu mine
înmulti]i [i împ`r]i]i
aduna]i [i sc`zu]i
r`månem aceia[i…
Pieri din mintea mea!
Revino-mi în inim`!
Poezia lui Nichita St`nescu urmeaz`, de-a lungul timpului, un traseu continuu de
abstractizare [i conceptualizare. Preocupat în permanen]` de a stabili limitele
lirismului, el s`vår[e[te experien]e îndr`zne]e, împingåndu-l c`tre teritorii din ce în ce
mai îndep`rtate, c`tre vecin`t`]i considerate, pån` la el, prozaice, seci ori
incompatibile. Expresia poetic` se încifreaz`, termenii uzuali sunt deposeda]i de
sensul curent [i reînvesti]i semantic, într-o vorbire febril` cu sinele real, cu sinele
inventat, cu un interlocutor abstract, somat în fiecare clip` s` renun]e la prejudec`]ile
lui literare [i s`-i iubeasc` pe vis`tori. 1
Alt` maate
emaatic` apar]ine volumului M`re]ia frigului, ap`rut în 1972, grupaj de opere în
care înnoirea limbajului poetic, pe direc]iile amintite, devine radical`, poetul dovedindu-se
fidel concep]iei: „Limba cea vie, vorbirea cea trìt` nu încape nici în gramatici consfin]ite
de Academie [i nici nu se potrive[te cu ce a pierdut fluturele de pe aripa sa”. 2
1 Eseul S`-i iubim pe vis`tori, vol. Respir`ri, Ed. Sport-Turism, Bucure[ti, 1982
2 Eseul De fapt, ce este limba romån`?, idem
228
Îmbr`cånd ve[mintele „vorbirii trìte”, Alt` maate

ema atic` este o poezie pe tema cunoa[terii
[i a iubirii, o medita]ie insolit` despre caracterul failibil al ra]iunii ca mijloc de p`trundere în
tainele universale. Paralela cu viziunea blagian` despre „cunoa[terea paradisiac`”, prin
mijlocirea gåndirii [i despre „cunoa[terea luciferic`”, prin intermediul iubirii, al intui]iei, al
miturilor se impune de la sine. Autorul neomodernist – Nichita St`nescu – [i cel modernist –
Lucian Blaga – dau problemei aceea[i rezolvare: mintea nu poate r`zbate departe, în
misterele firii, pe cånd iubirea une[te fiin]a cu lumea, reintegrånd-o armoniei primare.
Calitatea limbajului artistic este cea care stabile[te diferen]a între cele dou` vårste ale
literaturii, între cele dou` scriituri poetice. Cåteva motive lirice particularizeaz` opera
scriitorului contemporan, l`sånd impresia unor asocieri paradoxale: opera]iile matematice,
diversitatea lumii, cuplul, suferin]a, superioritatea sentimentului fa]` de ra]iune.
Titlul este alc`tuit dintr-un adjectiv pronominal nehot`råt „alt`” [i un substantiv ce
denume[te [tiin]a care studiaz` m`rimile, rela]iile cantitative [i formele spa]iale, prin
ra]ionament deductiv – „matematic`”. Primul termen relativizeaz` în]elesul celui de-al
doilea, trimi]ånd la ideea de reconsiderare a ceea ce este doar în aparen]` fix, stabil, cert.
Sintagma „alt` matematic`” afirm` o perspectiv` nou` asupra realit`]ii [i echivaleaz` cu
încercarea de cuprindere a unei revela]ii ce nu poate fi desemnat` cu un cuvånt anume,
fie pentru c` acesta nu exist` înc`, fie pentru c` semnifica]ia este mult prea
cuprinz`toare/ diferit` pentru a fi redat` prin orice echivalen]` sinonimic`. Lumea nu
poate fi descoperit` în esen]a ei, dar poate fi aproximat` prin „alt` matematic`”.
Textul apar]ine lirismului subiectiv, prin dezvoltarea unei inedite demonstra]ii despre
limitele cunoa[terii logice, formulate la persoana întåi plural („noi [tim”, „nu [tim”,
„facem”) sau în disocierile ei („eu”, „tine”, „tu”, „mine”, „pieri”, „revino”, „mea”, „mi”).
Viziunea despre lume se contureaz`, ca în cazul multor poezii neomoderniste,
dup` lectura literal`, prin g`sirea cifrului simbolic [i acceptånd ideea c` logica poeziei
este, a[a cum afirma [i Al. Macedonski, „nelogic` la modul sublim”.
Afirma]ia ce deschide textul: „Noi [tim...” las` impresia rostirii unui adev`r
peremptoriu, repede contrazis îns`: „nu [tim...”. Poezia st`nescian` este o persiflare a
suficien]ei umane, a arogan]ei de subiect cunosc`tor într-un univers a c`rui diversitate
de manifestare [i de semnifica]ii („nor”, „munte”, „capr`”, „înger”, „ou”) scap` min]ii,
formulelor, clasific`rilor, în fapt, oric`rei încerc`ri de cuprindere a ceea ce, infinit fiind,
r`måne de necuprins.
În aceea[i zon` de mister abisal se situeaz` [i iubirea: „dar eu [i cu tine/ nu [tim,
vai, nu [tim cåt facem”. Interjec]ia „vai” poate fi semnul suferin]ei îndr`gostitului de a
nu putea p`trunde taina sublim` a acestui sentiment.
Compozi]ia relev` stilul derutant al poetului, aspect caracteristic neomodernismului.
Incipitul, tulbur`tor, introduce lectorul într-un univers de semne contradictorii: „Noi
[tim c` unu ori unu fac unu, / dar un inorog ori o par`/ nu [tim cåt face.”, în care devine
evident c` „deplasarea sensului” [i „distorsiunea”1, adic` ambiguitatea, devin norme
ale stilului nichitast`nescian.
Alt` ma ate
ema atic` este alc`tuit` din patru strofe inegale (13/9/4/2 versuri).
Prima strof` reliefeaz` un tipar de construc]ie bazat pe simetrii [i pe elemente de
recuren]`. Versul întåi afirm`: „Noi [tim...”, al doilea introduce opozi]ia: „dar...”, al
treilea neag`: „nu [tim”, iar schema aceasta se reia, subliniind incapacitatea omului de
a se afla în posesia adev`rului ultim.
1 Cf. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002

229
Strofa a doua semnaleaz` opozi]ia: „Ah, da ar...” [i con]ine o serie de afirma]ii

absurde pe care le înt`re[te ironic: „Ah, dar o plapum`/ înmul]it` cu un iepure/ face o
ro[covan`, de esigur...”. Aceast` secven]` st` sub semnul ludicului [i al refuzului
integr`rii expresiei poetice într-un cod cunoscut [i acceptat în mod automat de c`tre
cititor. Poetul las` fantezia pur` s` se reverse în limbaj.
Strofa a treia este un catren în care limba î[i recå[tig`, treptat, capacitatea
referen]ial`, oprindu-se asupra cuplului surprins în dimensiunea lui ideal`, atemporal`:
„r`månem aceia[i”.
Distihul din final con]ine un elogiu indirect adus sentimentului iubirii („inima”).
Imaginarul poetic
Revolta împotriva cunoa[terii cu instrumentele min]ii se exprim`, în aceast` poezie,
prin ridiculizarea modelului opera]iilor aritmetice: înmul]irea („dar un inorog ori o par`/
nu [tiu cåt face”), sc`derea („dar un nor f`r` o corabie/ nu [tim cåt face”), împ`r]irea
(„dar un munte împ`r]it la o capr`/ nu [tim cåt face”), adunarea („dar eu [i cu tine/ nu
[tim, vai, nu [tim cåt facem”). Fiecare asemenea constatare este precedat` de un
calcul aritmetic ce debuteaz` cu o formul` devenit` laitmotiv: „No oi [tim c` unu ori unu
fac unu”; „{tim c` cinci f`r` patru fac unu”; „{tim, no oi [tim c` opt/ împ`r]it la opt fac
unu”; {tim c` unu plus unu fac doi”.
Discursul liric este alimentat de o tensiune sporit` progresiv, dup` parcurgerea de
c`tre lector a fiec`rui ciclu al demonstra]iei: „[tim... / dar... / nu [tim”. Opozi]iile
însumate sugereaz` faptul c` omul ini]iaz` demersuri de cunoa[tere artificiale [i
nefolositoare, desf`[urånd energii care îl pun într-o lumin` deopotriv` ridicol` („Ah, dar
o plapum`/ înmul]it` cu un iepure/ face o ro o[coovaan`, deesigur”) [i tragic` („nu [tim, va
ai,
nu [tim cåt facem”). „Marile neîn]elesuri”, dup` expresia lui Blaga, se îndep`rteaz`
definitiv de orizontul uman, umbra lor r`sfrånt` peste lume l`sånd semne caricaturale:
„o varz` împ`r]it` la un steag/ face un porc...”
Preten]ia de a de]ine un adev`r pe cale matematic`, prin determinarea cantitativ`, i
se pare poetului „barbar`”1. Pentru el „adev`rul adev`rat pare a fi de natur` calitativ`”2,
umplut cu via]`, clocotitor. Esen]a acelui „unu” aparent descoperit` („cinci f`r` patru fac
unu”, „opt/ împ`r]it la opt fac unu” etc. ) este sortit` s` r`mån` „neposedabil`”, dup`
cum m`rturise[te însu[i poetul într-unul din eseurile sale: „Adunare [i sc`dere, înmul]ire
[i împ`r]ire, iat` erorile cardinale, proliferate de cantitate, afl`toare numai în cantitate,
acte ale geloziei abisale fa]` de unicul neposedabil.”3
Cea mai apropiat` de „unu”, de starea genuin` de frumuse]e [i de armonie a lumii,
neintegrabil` în calcule [i formule, este totu[i iubirea: „Numai tu [i cu mine/ înmul]i]i [i
împ`r]i]i/ aduna]i [i sc`zu]i/ r`månem aceia[i...”. Pentru a se p`stra în orizontul
privilegiat al poeziei [i al mitului, al esen]elor inefabile, ea nu trebuie s` fie gåndit`, ci
trìt`, exaltat`: „Pieri din mintea mea!/ Revino-mi în inim`!”

Limbajul poetic al acestei opere ilustreaz` str`dania continu` a autorului de „mutare
a zidurilor” cuvåntului mai aproape de via]`, de real. Aplicarea opera]iilor matematice
la reperele lumii concrete, precum: „nor”, „corabie”, „munte”, „capr`” produce efecte
1 N. St`nescu, Lauda abecedarului [i detestarea aritmeticii, vol. Respir`ri

2 idem.
3 idem.
230
[ocante asupra cititorului, strategie cunoscut` a neomodernismului. Procedeul nu

urm`re[te decåt s` dea for]` ideii c` nu mintea, ci inima trebuie s`-l c`lùzeasc` pe
om în drumul lui spre cunoa[tere.
La nivel lexico-ssemantic, se remarc` faptul c` majoritatea termenilor apar]in
vocabularului fundamental. Cu toate acestea, expresia artistic` este fundamental
nou`, rolul esen]ial, în aceast` transformare, avåndu-l contextul nea[teptat, asocierile
surprinz`toare: „o conopid` plus un ou/ face un astragal...”.
Ambiguitatea [i expresivitatea caracterizeaz` nivelul stilistic al operei. Sursele lor sunt
multiple, dar cele mai importante r`mån: fantezia combina]iilor lexicale; reînvestirea
semantic` a cuvintelor, pån` la transformarea lor în simboluri („unu ori unu fac unu”);
repeti]ia/ paralelismul sintactic, generatoare de în]elesuri noi („nu [tim cåt face... / nu [tim
cåt face... / nu [tim cåt facem.”); utilizarea interjec]iilor care schimb` registrul emo]iei de
la dramatismul autentic („nu [tim, va ai, nu [tim cåt facem”) la grotescul regizat („Ah, dar o
plapum`/ înmul]it` cu un iepure/ face o ro[covan`, desigur...”).
Strofele inegale, versul liber, absen]a majusculei la începutul versurilor sunt
aspecte prozodice caracteristice modernit`]ii care nu reduce armonia liric` la
procedeele conven]ionale de ob]inere a muzicalit`]ii [i caut` s` dea poeziei respira]ia
fireasc` a ideii [i a sentimentului.
Alt` ma ate
emaatic` define[te vårsta maturit`]ii artistice a autorului [i exprim` revolta
împotriva în]elegerii lumii prin intermediul formulelor impuse de ra]iune. Pentru N.
St`nescu, doar iubirea, participarea afectiv` la via]a misterioas` a universului,
reveleaz` taine.
Aceast` poezie apar]ine neomodernismului prin caracterul reflexiv al lirismului, prin
insolitul limbajului artistic, prin ambiguitate [i stil derutant, prin refuzul conven]iilor
prozodice.
Repere critice
• N. Manolescu, De espre
e pooeziee, Ed. Aula, Bra[ov, 2002: „Nichita St`nescu a inventat
un limbaj abstract, de semne pure, cel mai abstract din poezia noastr`, în care
subiectivul [i obiectivul se confund`, lucrul [i numele lui fac una, iar simbolul nu e mai
mult decåt semn. Antimimetismul triumf`...”
• {tefania Mincu – Nichita a St`ne escu. Po oezii, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1987: „Abia aici
în «Dreptul la timp» începe a[a-zisul dialog al poetului cu miturile; un dialog original,
deoarece mitul nu este adus doar ca m`rturie, p`stråndu-[i semnifica]ia conservat`
de tradi]ie, ci interogat de poet [i interpretat în sensul experien]ei proprii”.
• Maria-Ana Tupan, Sce enaarii [i limbaaje
e po
oetice e, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1989: Nichita
St`nescu are „tendin]a de a comunica prin supracuvinte sau «necuvinte», adic`, mai
curånd, printr-un proiect semantic decåt prin structurile concrete ale limbii...”
• Alexandru {tef`nescu, Intro oduce ere
e în ope era
a lui Nichita
a St`neescu, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1996: „Nichita St`nescu este, mai mult decåt al]i poe]i ai no[tri, un iubitor
de abstrac]ii. O simpl` opera]ie statistic` demonstreaz` c` în versurile sale
abstrac]iile apar cu frecven]a cu care apar în versurile lui Vasile Alecsandri
diminutivele. Cifre [i litere, infinitive lungi, figuri geometrice, no]iuni din diferite [tiin]e
intr` în mod curent, ca ni[te fire transparente, în ]es`tura poeziei sale [i lor li se
adaug` numeroase cuvinte obi[nuite, golite de orice concrete]e – pas`re, frunz`, cal,
capr`, nor, floare – de parc`, înainte de utilizare, ar fi fost ]inute în spirit”.
231
Poezia postmodern`
7
Termenul postmodernism a fost folosit, pentru prima oar`, la sfår[itul secolului al
XIX-lea, în SUA, cu aplicabilitate la domeniile arhitecturii [i picturii. Dup` cel de-al
Doilea R`zboi Mondial, p`trunde în limbajul filosofiei [i al criticii literare, numind o
diferen]iere, o etap` în evolu]ia societ`]ii [i a culturii, deosebit` de modernism.
2. Diacronia doctrinei
În cultura romån`, termenul începe s` fie folosit în anii ’80 [i legat de concep]iile [i
de practica actului artistic promovate de cenaclurile filosofico-literare din Bucure[ti
(Cenaclul de Luni) [i din Cluj (Echinox). Conceptul a fost apoi legat de specificul
viziunii [i al stilului autorilor care debuteaz` editorial în 1980.
Mircea C`rt`rescu, în calitate de scriitor, dar [i de teoretician [i de analist al
fenomenului postmodern, afirm` în lucrarea sa numit` Postmodernismul romånesc
(1999) c` acest concept se refer` la „... o întrerupere a acelei ordini culturale în care
este posibil` evolu]ia formelor [i curentelor literare, o convalescen]` dup` iluzia
modernist`”, considerånd c` o înnoire fundamental` a literaturii, cel pu]in la nivelul
con]inutului, nu mai este posibil`.
De aceea, unii autori considera]i postmoderni (Michel Tournier, Italo Calvino,
Umberto Eco [i chiar C`rt`rescu însu[i în epopeea Levantul) rescriu literatura
deceniilor/ secolelor anterioare, dar într-o not` ironic`.
Dup` teoreticianul de origine arab` Ihab Hassan, citat de Mircea C`rt`rescu, pot fi
considerate tr`s`turi ale postmodernismului:
• fragmentarismul;
• decanonizarea (desfiin]area canonului, adic` a regulilor);
• inexisten]a referentului (absen]a raport`rii la realitate);
• ironia;
• intertextualitatea (leg`tura afirmat` a textului cu alte opere prin pasti[`, parodie,
citat „ascuns”, aluzie etc. );
• metatextualitatea (textul devine autoreferen]ial, se expliciteaz` el însu[i);
• hipertextualitatea (un text se scrie – hipertextul, pornind de la un alt text, ca surs`
de baz` – hipotextul).
Diferen]a dintre atitudinea poetului modern (modernist) [i cea a poetului
postmodern este stabilit` de Nicolae Manolescu, în lucrarea sa Despre poezie: „Poetul
modern este de obicei «inocent» în raport cu tradi]ia: se scutur` de ea ca de o povar`
inutil`. Vrea s` fac` altceva decåt înainta[ii sì. Sentimentul lui este unul de libertate
împins` pån` la anarhie. Postmodernul nu e anarhic. Pentru el tradi]ia este o povar`
purtat` cu gra]ie, asumat` critic sau ironic. Subcon[tientul sù este înc`rcat de bog`]ia
[i de varietatea literaturii anterioare [i, nu în ultimul rånd, ale aceleia moderne. [...]
Postmodernii au întotdeauna ceva de împ`r]it cu înainta[ii lor”.
232
Poezia postmodernist` se caracterizeaz` prin:

• narativizare;
• biografism (coborårea poetului în sfera existen]ei personale, a eului empiric);
• apropierea de existen]a cotidian`, nespectaculoas`, prozaic`;
• desolemnizarea discursului poetic;
• refuzul metaforei ca semn al poeticit`]ii;
• ironie [i autoironie;
• spirit ludic;
• demontarea articula]iilor poemului în fa]a lectorului, dezv`luirea tehnicilor folosite;
• amestecul de stiluri (solemn, colocvial, stilul reclamei etc.), de specii, de genuri;
• intertextualitate;
• metatextualitate.
Reprezentan]i ai postmodernismului: Mircea C`rt`rescu, Alexandru Mu[ina, Mircea
Nedelciu, Gh. Cr`ciun, Bogdan Ghiu, Florin Iaru, Cristian Popescu, Simona Popescu,
Ion Bogdan Lefter etc.
POEMA CHIUVETEI
de Mircea C`rt`rescu
într-o zi chiuveta c`zu în dragoste
iubi o mic` stea galben` din col]ul geamului de la buc`t`rie
se confes` mu[amalei [i borcanului de mu[tar
se plånse tacåmurilor ude.
în alt` zi chiuveta î[i m`rturisi dragostea:
– stea mic`, nu scånteia peste fabrica de påine [i moara dåmbovi]a
d`-te jos, c`ci ele nu au nevoie de tine
ele au la subsol centrale electrice [i sunt pline de becuri
te risipe[ti punåndu-]i auriul pe acoperi[uri
[i paratr`znete.
stea mic`, nichelul meu te dore[te, sifonul meu a bolborosit
tot felul de cåntece pentru tine, cum se pricepe [i el
vasele cu resturi de conserv` de pe[te
te-au [i îndr`git.
vino, [i ai s` scånteiezi toat` noaptea deasupra regatului de linoleum
crìas` a gåndacilor de buc`t`rie.
dar, vai! steaua galben` nu a r`spuns acestei chem`ri

c`ci ea iubea o strecur`toare de sup`
din casa unui contabil din pomerania
[i noapte de noapte se chinuia sorbind-o din ochi.
a[a c` într-un tårziu chiuveta începu s`-[i pun` întreb`ri cu privire la sensul
existen]ei [i obiectivitatea ei
[i într-un foarte tårziu îi f`cu o propunere mu[amalei.
... cåndva în jocul dragostei m-am implicat [i eu,
eu, gaura din perdea, care v-am spus aceast` poveste.
am iubit o superb` dacie crem pe care nu am v`zut-o decåt o dat`...
dar, ce s` mai vorbim, acum am copii pre[colari
[i tot ce a fost mi se pare un vis.
233
În cadrul poeziei [i al prozei contemporane, Mircea C`rt`rescu este un nume de

rezonan]`. Pentru poezie, el este un reper de fantezie surprinz`toare [i de „imagina]ie
lexical` nesfår[it`” (N. Manolescu).
Pooema a chiuveete
ei apar]ine ciclului Idile din volumul Totul, ap`rut în 1985, fiind un
text reprezentativ pentru viziunea [i stilul autorului, dar [i pentru direc]ia
postmodernist`. Toate conven]iile literare anterioare sunt pulverizate în aceast` oper`-
provocare: „poema” este o proz` rea[ezat` în pagin`, procedeu ce reaminte[te de
grila de lectur` poetic` aplicat` de Nichita St`nescu legendelor lui Ion Neculce, în
volumul Respir`ri; în calitate de poezie epic`, impune prezen]a unui narator care se
dovede[te a apar]ine lumii obiectelor, unde se înregistreaz` îns` ca absen]`, ca gol –
„gaura din perdea”; „personajul liric” este o chiuvet` îndr`gostit` de o stea; relatarea
obiectiv` se transform`, spre final, în confesiune – surs` de simulat lirism; nara]iunea
face loc, pe spa]iu larg, dialogului [i apoi descrierii autoreferen]iale, determinånd o
interferare nea[teptat` a epicului cu dramaticul [i cu liricul; limbajul este v`dit apoetic.
Tema iubirii ia astfel o înf`]i[are [ocant`, necanonic`. „Povestea” de dragoste se
desf`[oar` în lumea obiectelor, avånd ca protagoni[ti o chiuvet` bolnav` de dragostea
pentru o stea atras`, la råndul ei, de o strecur`toare de sup`. Chiuveta deziluzionat`
este nevoit` s` se consoleze cu o mu[ama.
Recuzita romantic` a motivelor ce înso]esc tema iubirii este radical schimbat`. Nu
plopii, luna, izvorul sau florile de tei compun acum decorul confesiunii sau „cutia de
rezonan]`” a sentimentului erotic, ci elementele neînsufle]ite ale celui mai prozaic
spa]iu – buc`t`ria. „Plångerea” chiuvetei se face c`tre „mu[ama”, c`tre „borcanul cu
mu[tar” ori c`tre „tacåmurile ude”.
Compozi]ional, textul reprezint` o replic` umoristic` la tiparul povestirii în povestire.
„Gaura din perdea” trece de la evocarea nefericitei întåmpl`ri strìne de sine la
m`rturisirea propriei suferin]e din dragoste, petrecute în tinere]e, cånd iubise în tain`
„o dacie crem”.
Incipitul este o formul` ini]ial` de conversa]ie uzual` [i reprezint` echivalentul
desacralizat al lui „a fost odat`”.
Cele dou` p`r]i ale „poemei”, delimitate grafic de c`tre autor, corespund strofelor
polimorfe din arhitectura liric` tradi]ional`. Desp`r]ite prin conjunc]ia adversativ` „dar”,
ele pot aminti de distinc]ia celor dou` planuri din poezia blagian` Eu nu strivesc corola
de minuni a lumii, planul nega]iei (lumea nu poate fi cunoscut` prin ra]iune) [i planul
afirma]iei (lumea poate fi aproximat` prin iubire). Numai c` în Po oema a chiuve
eteei
separa]ia celor dou` secven]e nu face decåt s` permit` un nou acces de ironie:
„dar, vai! steaua galben` nu a r`spuns acestei chem`ri
c`ci ea iubea o strecur`toare de sup`...”
În fapt, organizarea grafic` a textului în dou` module nu faciliteaz` sarcina
recept`rii mesajului. Textul con]ine trei mari secven]e. Prima este reprezentat` de idila
e[uat` a chiuvetei. Urm`toarea ]ine de apari]ia ca „personaj” a gùrii din perdea [i de
scurta ei istorisire despre o iubire ratat` [i ea. Aceast` nou` unitate textual` este
anun]at` prin puncte de suspensie [i deschis` prin adverbul „cåndva”, substitut
epigonic al nobilului „a fost odat`”. A treia secven]` are rol de concluzie [i se deruleaz`
în acela[i spirit de fars`: „dar, ce s` mai vorbim, acum am copii pre[colari/ [i tot ce a
fost mi se pare un vis.”
Specia, hibrid`, are atingeri insolite [i comice cu poemul de medita]ie filosofic` („[i
tot ce a fost mi se pare un vis”), cu fabula (personajele – neanimate – sunt o replic` la
234
universul uman), cu idila („stea mic`, nichelul meu te dore[te”) dar [i cu elegia („dar,
vai!...”), genul literar r`månånd el însu[i incert.
Amestecul de genuri [i de specii este o tr`s`tur` caracteristic` postmodernismului.
Titlul surprinde prin asocierea termenilor afla]i în cåmpuri lexicale necontingente [i
cu o înc`rc`tur` semantic` atåt de diferit`. Substantivul „poem`” trimite la ideea de
art`, de rafinament al sentimentului [i al limbajului, pe cånd substantivul „chiuvet`”
evoc` universul domestic, anost. Latura polemic` a textului se relev` din chiar aceast`
prim` sintagm` prefa]atoare. Poezia este o pasti[` ce ridiculizeaz` temele „nobile”, ca
[i limbajul „academic”, a[a-zis poetic.
Viziunea despre lume este subordonat` ludicului. C`rt`rescu însceneaz` dou`
pove[ti de dragoste voit banale cu protagoni[ti nea[tepta]i, dintr-un „univers stråmt”,
cum este cel al buc`t`riei. Aceste „personaje” au sentimente [i apuc`turi omene[ti,
împinse de autor în sfera derizoriului: „chiuveta c`zu în dragoste” cu o stea z`rit` „din
col]ul geamului de la buc`t`rie”, „se confes`”, „se plånse”, „î[i m`rturisi dragostea”, fu
respins`, „îi f`cu o propunere mu[amalei”; gaura din perdea iubise „o superb` dacie
crem” z`rit` doar „o dat`”, dar acum are „copii pre[colari” [i o existen]` conjugal`
tern`.
Jovialitatea care domin` discursul poetic, l`sånd s` se întrevad` bucuria jocului
imagina]iei [i al limbajului cedeaz` locul, în cåteva pasaje, spiritului critic. În treac`t,
sunt men]ionate detalii despre mizeria, s`r`cia [i dezolarea caracteristice vie]ii din
ultimii ani petrecu]i sub comunism: „vasele cu resturi de conserv` de pe[te”, „regatul
de linoleum” [i al „gåndacilor de buc`t`rie”, „gaura din perdea”, „o superb` dacie crem
pe care n-am v`zut-o decåt o dat`...” Într-o asemenea lume valoarea fabula]iei
spore[te. Jocul se situeaz` între pl`cerea gratuit`]ii [i imperativele supravie]uirii
morale.
Imaginarul poetic instituie un scenariu paralel cu cel dezvoltat de Eminescu în
Luceaf`rul. „Preafrumoasa fat`” trece în ipostaza unei chiuvete de buc`t`rie, principiul
masculin superior d`ruit cu atributele focului etern, în opera romantic`, este substituit
cu o prezen]` feminin`, [tears`, inconsistent`: „o mic` stea galben` din col]ul
geamului de la buc`t`rie”.
Invoca]ia solemn` rostit` de fata de împ`rat c`tre astru ia forme colocviale („– Stea
mic` [...]/ d`-te jos...”), se impune ca voin]` de nega]ie a manifest`rii [i nu ca o
afirmare a nevoii de absolut („... nu scånteia peste fabrica de påine [i moara
Dåmbovi]a”). Spa]iul desf`[ur`rii „idilei” nu mai este cel al visului, în care terestrul [i
cosmicul se unesc, ci acela al unei realit`]i casnice circumscrise spa]iului mai larg al
unui Bucure[ti lipsit de orice poezie: „te risipe[ti punåndu-]i auriul pe acoperi[uri/ [i
paratr`znete”.
Declara]ia de dragoste a frumoasei muritoare din Luceaf`rul se deformeaz`
caricatural în poezia lui C`rt`rescu: „Stea mic`, nichelul meu te dore[te, sifonul meu a
bolborosit/ tot felul de cåntece pentru tine...”
Eugen Simion distinge, în aceast` „fals` fabul`”, „un subtil poem al incomunic`rii,
o parodie a cunoscutului motiv romantic”1.
Poetul postmodernist polemizeaz` cu marile teme ale literaturii romantice (iubirea
ca principiu unificator al lumilor, condi]ia omului de geniu, drama cunoa[terii) [i cu
1 Eugen Simion, Scriitori romåni de azi, IV, Editura Cartea Romåneasc`, Bucure[ti, 1989
235
motivele ei (visul, via]a ca vis). Modelul este surpat prin imita]ia grotesc`, iar miticul se
destram`.
Dar, dup` cum observ` acela[i critic „Mircea C`rt`rescu este numai par]ial ironic
atunci cånd î[i intituleaz` un poem «m`re]ia kitschului», pentru c`, v`zute dintr-un
unghi favorabil liric, obiectele-kitsch, de[eurile civiliza]iei moderne, uråtul cotidian
particip`, repet, la un mare spectacol. Poezia este, desigur, a ochiului care [tie s` vad`
[i s` dea o semnifica]ie mai înalt` acestor aglomer`ri de lucruri apoetice. Imagina]ia
g`se[te rela]ii nea[teptate între ele [i le introduce într-un discurs fantezist, ironic [i cu
premeditare paradoxal”. 1
Intertextualitatea se face remarcat` prin aluzia la cåteva opere poetice foarte
cunoscute ale literaturii noastre. Motivul nun]ii e[uate evoc` balada lui Ion Barbu, Riga
Crypto [i lapona Enigel; rela]ionarea adversativ`, prin conjunc]ia „dar”, a celor dou`
mari unit`]i textuale aminte[te de construc]ia poeziei Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii a lui Lucian Blaga; formula produc`toare a inser]iei unei nara]iuni în alta („...
cåndva în jocul dragostei m-am implicat [i eu, / eu, gaura din perdea, care v-am spus
aceast` poveste”) p`streaz` rezonan]e cu O scrisoare de la Muselim Selo de George
Co[buc („S` te mångåie Dumnezeu/ C-a[a e la b`taie –/ {i-am scris aceast` carte eu,
/ C`prarul Nicolae” ).
Rescriind Luceaf`rul eminescian, transformat în hipotext, C`rt`rescu se folose[te
de procedeul hipertextualit`]ii, pentru a sublinia ideea c`derii sacrului în profan [i a
dec`derii miturilor sau poate pentru a for]a desolemnizarea unei literaturi considerate
intangibil`, exemplar`, solemn`.
Jocul î[i arog` dreptul de a se exercita asupra oric`rui material, f`r` s` fie receptat
ca blasfemie. Scriitorul postmodern pare a confirma observa]ia realistului Caragiale:
doar „cu oameni pro[ti nu se poate glumi”.
Ca valorificare în spirit parodic a unor teme [i a unor modele literare „grave”,
Pooema a chiuveete
ei ilustreaz` îndr`zneala lingvistic` a unui autor care, ca [i înainta[ii sì
celebri, precum Arghezi [i Nichita St`nescu, nu se teme s` foloseasc` registrele
stilistice cele mai variate. Cuvintele prozaice („chiuvet`”, „strecur`toare”) se al`tur`
termenilor [tiin]ifici sau tehnici („nichelul”, „paratr`znete”, „centrale electrice”)
expresiilor populare („sorbind-o din ochi”), calcului lingvistic („c`zu în dragoste”,
echivalentul englezescului fell in love), limbajului filosofic („cu privire la sensul
existen]ei [i la obiectivitatea ei”), structurilor colocviale („ce s` mai vorbim”),
construc]iilor onomatopeice („a bolborosit”).
Sensul denotativ („vasele cu resturi de conserv` de pe[te”) coexist` cu cel
conotativ („Te risipe[ti punåndu-]i auriul pe acoperi[uri”), metafora cade în derizoriu
(„regatul de linoleum”, „crìas` a gåndacilor de buc`t`rie”), fiind întemeiat` pe termeni
din cåmpul lexical al existen]ei domestice, casnice. Stilul „înalt” este demolat, „Ideea
îns` (în]eleas` ca scop artistic con[tient) este un mortar eficient pentru cele mai
eterogene materiale de construc]ie, indiferent de domeniul din care provin”. 2
Pooema a chiuveeteei este o crea]ie reprezentativ` pentru direc]ia poetic` a momentului,
un „spectacol” provocator prin viziune [i prin limbaj.
1 Idem, p. 495.
2 Nicolae Manolescu, Literatura romån` postbelic`, 1. Poezia”, Ed. Aula, Bra[ov, 2001
236
Repere critice
• „Eugen Simion, Scriito ori ro
omåni dee azi, IV, Ed. Cartea Romåneasc`, Bucure[ti, 1989:
„În aceast` fantastic` viziune a cotidianului sau, mai bine zis, în aceast` mitologie a
cotidianului intr`, cu drepturi egale, kitschul, derizoriul, apoeticul în viziuni, uneori,
burle[ti, în desene de cele mai multe ori baroc-onirice.”
• Nicolae Manolescu, prefa]` la antologia Ae er cu dia
amaante
e, Ed. Paralela 45, 2007: „De
la Nichita St`nescu, nici un poet nu este mai modern în limbaj decåt C`rt`rescu.
Rezervele, depozitele tradi]ionale de cuvinte poetice sunt înlocuite de altele, noi, din
domeniul tehnicii [i al [tiin]elor exacte. Imagina]ia lexical` este la C`rt`rescu
nesfår[it`. Sub apa [i focul cuvintelor, se ascunde ochiul vizionar, în care se
formeaz` imaginile altei realit`]i decåt aceea comun`.”
• Eugen Simion, op. cit.: „... tinerii poe]i de azi se întålnesc în cåteva puncte capitale:
refuzul grandilocven]ei, triumfalismului în poezie, refuzul poeziei abstracte,
ermetizante, ini]iatice, [i cad de acord, aproape to]i, c` de la ne ecuvintee poetul trebuie
s` revin` la cuvinte e, de la ideea actului impersonal la realism, biografism, la o
desolemnizare a lirismului.”
• Eugen Simion, op. cit.: „... poetul optzecist nu exclude posibilitatea de a inspecta
invizibilul, a asculta neauzitul... , dar nu-[i face un program strict din aceast`
aventur`: aventura lui începe în realitatea imediat`, în cotidianul derizoriu; o poezie,
a[adar, a concretului [i un limbaj care pune mare pre] pe formele oralit`]ii, valorific`
«prozaismul», inven]ia lexical` a str`zii [...]; poezia este [i o recuperare a diversit`]ii
realului, ea inten]ioneaz` s` cuprind` to otul, sublimul [i detritusurile lumii materiale;
aceast` aspira]ie nu exclude livrescul, intertextualitatea (transtextualitatea);
convingerea poetului este c` orice text cuprinde o infinitate de alte texte [i c`
literatura poate fi surs` de literatur` pentru c` literatura este un mod de a fi, o form`
de existen]`...”
237
IV. EVOLU}IA DRAMATURGIEI
Comedia
1
Comedia (fr. comédie) este o specie a genului dramatic, în versuri sau în proz`, în
care se prezint` întåmpl`ri hazlii, cu personaje ridiculizate, antrenate într-un conflict
derizoriu, cu un final fericit [i un sens moralizator.
Caracteristici
• intriga este neînsemnat`, eroii se confrunt` cu false probleme;
• personajele sunt, în general, fiin]e mediocre, cu multe defecte;
• ele au tr`s`turi îngro[ate pån` la caricatur` [i stårnesc råsul;
• stilul este parodic;
• ridiculizeaz` aspecte sociale, morale, tipuri umane, tare de comportament;
• urm`re[te crearea unei atmosfere de bun` dispozi]ie;
• sus]ine, indirect, anumite valori morale.
2. Diacronia speciei
Comedia este cultivat`, în literatura noastr`, în perioada pa[optist`, de Vasile
Alecsandri (ciclul pieselor care o au în centrul lor pe Chiri]a) care îi premerge lui
Caragiale prin satira social` [i moral` precum [i prin cultivarea diferitelor tipuri de
comic (de nume, de caracter, de situa]ie, de moravuri, de limbaj, de inten]ie).
Contrastul între aparen]` [i esen]` define[te exemplar, în operele lui Alecsandri, o
lume romåneasc` neomogen`, atras` de splendorile Occidentului, mult îndatorat`
obiceiurilor [i filosofiei de via]` orientale.
În comediile lui Caragiale, a c`ror ac]iune se petrece cåteva decenii mai tårziu,
apare o societate mai evoluat`, dar care odat` cu beneficiile progresului social [i
cultural, î[i diversific` [i strategiile de parvenire [i m`[tile.
238
O SCRISOARE PIERDUT~
de Ion Luca Caragiale
Teatrul lui Caragiale este o reflectare a epocii sale dar [i o circumscriere a

particularului în universal, o subliniere adeseori caricatural` a defectelor unei anume
societ`]i (cea romåneasc`, de la sfår[itul secolului al XIX-lea) dar [i ale societ`]ii în
general, ale unor anume indivizi cåt [i ale omului dintotdeauna [i de pretutindeni.
Cele patru comedii caragialiene prelungesc, cu mijloace mai rafinate, satira social`
[i a caracterelor f`cut` de Alecsandri, ca întemeietor al repertoriului teatral romånesc,
în perioada pa[optist`.
O no oaptee furtuno oas` (1879), Coonu Le eonidaa fa
a]` cu Re
eac]]iune
ea (1880), O scriso oare
e
pieerdut` (jucat` în 1884, publicat` în Convorbiri literare în 1885), D-a ale
e ca
arna
ava alului
(1885) realizeaz` laolalt`, o imagine a vie]ii sociale, politice, familiale, culturale a
timpului, cu osatur` atemporal`, prin mijlocirea comicului.
Comedia, ca specie, presupune o abordare dintr-un unghi vesel a unei problematici
grave, tot atåt de importante ca [i aceea care face substan]a tragediei sau a dramei.
Numai c` ea sus]ine indirect o moral`, ni[te principii de conduit`, un model de
caracter. Situa]iile hazlii, personajele ridiculizate, conflictul neînsemnat în esen]`,
finalul fericit, stilul parodic sunt tr`s`turi ale speciei care propune o îndreptare, prin rås,
a moravurilor. În viziunea lui Molière, marele comediograf francez al clasicismului,
„cele mai bune s`ge]i ale unei moraliz`ri posace sunt adesea mai pu]in puternice decåt
ale satirei [...]. E o lovitur` mare dat` viciilor, cånd le expui råsului ob[tii întregi”.
Tema Scriso orii pie
erdute
e este social`, cu implica]ii politice. Autorul urm`re[te ironic
agita]ia provocat` de pierderea unei scrisori de dragoste compromi]`toare, ce devine
instrument de [antaj politic [i de ascensiune social`. Întrucåt este expus` via]a intim`
a prefectului, a liderului local al partidului liberal [i a so]iei sale, str`daniile de a
recupera biletul dezonorant dezv`luie, în cercuri din ce în ce mai largi, care implic` în
ac]iune [i alte personaje, o societate corupt`, la fel de murdar` în via]a public` [i în
cea privat`. Bile]elul prin care prefectul {tefan Tip`tescu î[i dezv`luia leg`tura
amoroas` cu Zoe Trahanache, so]ia conduc`torului politic local, ajunge pentru liderul
grupului independent, Nae Ca]avencu, o [ans` nesperat` de a fi ales deputat, cu
sus]inerea partidului aflat la putere. În felul acesta se pun în lumin` diverse fa]ete ale
vie]ii ora[ului de provincie [i nu numai: c`s`toria ca mijloc de acces în înalta societate,
adulterul, falsa prietenie dintre capii puterii, [antajul, mita, însu[irea fondurilor din banii
publici, falsificarea listelor electorale, fraudarea alegerilor. Aceast` oper` este o
comedie de moravuri care include o serie de motive literare larg r`spåndite în
commedia dell’arte a Rena[terii dar [i în comedia francez` clasic`: p`c`litorul p`c`lit
(Ca]avencu), amorezul (Tip`tescu), b`rbatul în[elat (Trahanache), sluga profitoare
(Pristanda), pactul taberelor adverse etc.
Modul de reflectare a temei este unul jovial, dramele, cåte exist`, sunt atinse în
treac`t, aten]ia lectorului este direc]ionat` c`tre latura comic` a faptelor/ situa]iilor.
{erban Cioculescu (Caragialiana) este de p`rere c` în tot teatrul comic al lui
Caragiale, numai Zoe trìe[te cu adev`rat o dram`. Compromiterea public`, pentru o
femeie din secolul al XIX-lea, care a ajuns la o pozi]ie material` [i social` remarcabil`,
prin c`s`toria cu un b`rbat „zaharisit” [i la un anumit confort sufletesc procurat de un
239
amant tån`r, în plin` ascensiune, ar fi însemnat distrugerea ei, stigmatul moral

definitiv.
Lamenta]iile eroinei devin îns` hazlii prin repeti]ie, prin contextul în care se
manifest` (naivitatea incredibil` a so]ului care nu observ` c` este în[elat/
încråncenarea amantului de a g`si o solu]ie), prin asocierea cu alte reac]ii (le[in`,
amenin]`, se indigneaz` etc. ).
Viziunea despre lume a autorului se las` descifrat` cu destul` u[urin]`, c`ci lectorul
simte zåmbetul zeflemitor al comediografului, citind lista personajelor („Nae
Ca]avencu, avocat, director proprietar al ziarului «R`cnetul Carpa]ilor»...”) parcurgånd
replicile („M` trag înapoi, alunec de pe uluci [i caz pe maidan, peste un dobitoc, care
pesemne trecea ori [edea lång` uluci. Dobitocul începe s` strige, to]i din cas` sar
n`val` la fereastr`...”) sau indica]iile scenice („Ca]avencu – [tergåndu-se repede la
ochi [i remi]åndu-se d-odat`, cu tonul brusc, vioi [i l`tr`tor”).
În studiul dedicat comediilor lui Caragiale, Maiorescu observa c` „înd`r`tul oric`rei
comedii se ascunde o tragedie”. Se în]elege de aici c` zåmbetul dramaturgului este
amar, iar situa]iile ilare construite de el, personajele [arjate, replicile stereotipe
deconspir` un mecanism social grav avariat, o lips` acut` de principii morale
ordonatoare, un vid sufletesc îngrijor`tor. Råsul devine, la Caragiale, o form` de
protest, exprimarea unui dezacord tran[ant cu o lume romåneasc` nea[ezat`, plin` de
contraste, supus` interesului personal, cinismului [i vulgarit`]ii. Revolta scriitorului,
dedus` din faptele, reac]iile [i vorbele eroilor sì, c`ci în genul dramatic autorul se
retrage în spatele personajelor, e de aceea[i vehemen]` cu cea afirmat` în articolele
vremii, precum P`reri libere, publicat în 1900, în care Caragiale acuz`: „Trecem pe
lång` absurditate [i nu ridic`m m`car o språncean` revoltat`; auzim neghiobia [i nu
zbårcim m`car dintr-o nar` dezgustat`, vedem impostura [i tic`lo[ia, [i zåmbim
frumos, ca la întålnirea celor mai bune cuno[tin]e”.
Dramaturgul nu-[i ur`[te personajele, dar le priveaz` cel mai adesea de substan]a
care le face oameni cu adev`rat. Dandanache, Farfuridi, Brånzovenescu sunt mai
degrab` ni[te marionete, Cet`]eanul turmentat e inconsistent, poli]istul Ghi]` e lacom
[i servil, Ca]avencu – un orgolios f`r` limite [i un [antajist f`r` noroc, Trahanache –
un om cu iner]ii de comportament [i de limbaj etc.
Niciun personaj pozitiv nu lumineaz` scena. Firul evenimentelor nu face decåt s`
scoat` la lumin` un [ir nesfår[it de tare omene[ti. Este ceea ce-l face pe criticul Eugen
Lovinescu s` sus]in` c` teatrul lui Caragiale „e întrist`tor ca un spital de infirmit`]i
morale [i intelectuale”.
Mesajul umanist al comediei r`måne îns`, încredin]at unui „public responsabil [i
grav, singurul cu care se poate stabili o fructuoas` rela]ie de complicitate. În definitiv,
nu putem råde de toate personajele lui Caragiale [i nu putem r`måne perplec[i în fa]a
versatilit`]ii lor morale, decåt dac` suntem în posesia unui sistem normal de
conduit`...”1
Titlul este unul tematic (G. Genette) [i nume[te, în fapt, intriga. Substantivul
„scrisoare”, primind articolul nehot`råt „o” face ca obiectul denumit s` capete valoare
de generalitate. Scrisoarea pierdut` de Zoe [i ob]inut` de Ca]avencu este una între
altele, fapt dovedit de propulsarea politic` a lui Dandanache, prin intermediul unui alt
bilet amoros, devenit instrument de [antaj.
1 Florin Manolescu, Caragiale [i Caragiale, Ed. Cartea Romåneasc`, Bucure[ti, 1983

240
A[adar pierderea unei scrisori de dragoste, ca fenomen repetitiv, ce sugereaz`

neglijen]a, impruden]a aman]ilor, genereaz` acela[i impact psihologic (tenta]ia
murdar`) [i acela[i efect social (parvenirea).
Dac` o scrisoare de amor interzis, extraconjugal este un fapt curent, atunci
încercarea de a ob]ine t`cerea celui ce o g`se[te [i se consider` îndrept`]it s` profite
de pe urma ei este iar`[i o situa]ie obi[nuit`, cum comun` ajunge [i promovarea unui
astfel de individ într-o pozi]ie social` însemnat`. Se observ` astfel c` un aspect ]inånd
de via]a privat` are nefaste reverbera]ii în via]a public`.
Scrisoarea pierdut` cap`t` importan]a unui personaj, urm`rit cu asiduitate de
ceilal]i (Tip`tescu, Zoe, Trahanache, Ghi]`, Ca]avencu), ap`rånd miraculos, apoi
disp`rånd subit [i îndeplinindu-[i exemplar rolul de a între]ine tensiunea dramatic`.
În viziunea lui {erban Cioculescu, scrisoarea este simbolul puterii. Cåt` vreme
Ca]avencu posed` scrisoarea prefectului c`tre Zoe, este sigur c` va fi sprijinit în
alegeri, ceea ce îl face neînduplecat la rug`min]i [i insensibil la alte oferte. Cånd o
pierde, î[i schimb` radical atitudinea, se las` batjocorit [i îl îmbr`]i[eaz` pe noul ales.
Fermitatea lui Ca]avencu, dinainte de falimentul iluziei de a ajunge deputat, o trìe[te
[i Dandanache, doar c` acesta o manifest` f`r` discontinuit`]i, c`ci nu numai c` se
afl` înc` în posesia scrisorii, dar inten]ioneaz` s` o p`streze [i s` îi valorifice în
continuare foloasele.
Pe m`sur` ce ac]iunea înainteaz`, scrisoarea î[i asociaz` noi semnifica]ii. Ini]ial,
ea este doar expresia unui sentiment intim. Îndat` ce este pierdut`, ea înseamn` girul
p`str`rii onorabilit`]ii (Zoe), tihna avantajelor func]iei [i a rela]iei amoroase
(Tip`tescu), provocarea de a doborî, cu acelea[i mijloace cu care s-a ridicat, un
adversar politic „mi[el” (Trahanache), [ansa unei ascensiuni politice rapide, prin
presiune (Ca]avencu), dovada zelului de subaltern (Pristanda). Documentul ce tulbur`
atåtea min]i [i na[te emo]ii atåt de puternice îi serve[te lui Caragiale la ridicarea
m`[tilor eroilor sì, pentru a-i înf`]i[a lectorului în nuditatea lor sufleteasc`.
Conflictul este, ca în cazul oric`rui text dramatic, axul vital al operei. El se
contureaz` înc` din scena I, cånd Tip`tescu cite[te ziarul scos de Ca]avencu [i afl`
c` a fost dat „unul din cele mai frumoase jude]e ale Romåniei prad` în ghearele unui
vampir”. Opozi]ia Tip`tescu („vampirul”)/ Ca]avencu („mi[elul”) deschide seria
conflictelor exterioare care sunt într-un num`r semnificativ: Tip`tescu [i Trahanache/
Ca]avencu; Tip`tescu, Zoe [i Trahanache/ Ca]avencu; Farfuridi [i Brånzovenescu
(agita]i de ideea tr`d`rii partidului)/ Tip`tescu; Zoe (hot`råt` s` lupte împotriva
guvernului [i a tuturor adversarilor redobåndirii lini[tii ei)/ Tip`tescu; Zoe [i Tip`tescu
(for]a]i s` accepte candidatura lui Ca]avencu)/ Trahanache; Farfuridi, Brånzovenescu
[i grupul lor/ Ca]avencu [i grupul lui de sus]in`tori; Zoe (reaflat` în posesia scrisorii)/
Ca]avencu (neputincios) etc. Conflictul principal ]ine de înfruntarea celor dou` tabere
politice, reprezentan]ii puterii – Tip`tescu, Trahanache, implicit Zoe – [i reprezentan]ii
grupului independent – Ca]avencu [i sus]in`torii. Toate celelalte conflicte deriv` din
acesta [i i se subordoneaz`. Acumularea impresionant` [i relativ rapid` de opozi]ii
poate p`rea paradoxal` în cazul unei comedii. Dar, dac` în plan familial, pierderea
scrisorii de c`tre Zoe nu produce nicio tulburare, deoarece Zaharia Trahanache este
convins c` documentul este un fals, în planul vie]ii publice se stårne[te un adev`rat
uragan. Aceast` ie[ire din imobilitate a atåtor personaje, reac]iile lor la noul stimul,
înfl`c`rarea declara]iilor [i a gesturilor prin supradimensionare, devin comice, cu atåt
mai mult cu cåt rezolvarea tensiunilor create este nea[teptat`, vine din alt` parte decåt
241
s-ar fi crezut (nu Ca]avencu restituie scrisoarea, ci Cet`]eanul turmentat) [i face

ridicole toate animozit`]ile.
Un fapt menit s` creeze discu]ii inflamate între so]i stårne[te ambi]ii, frustr`ri,
rivalit`]i într-un ora[ întreg. Tehnica este aceea a bulg`relui de z`pad` care, prin
rostogolire, cre[te spectaculos.
Conflictul se stinge treptat, prin introducerea cåtorva elemente-ssurpriz`: poli]a
falsificat` de Ca]avencu, îndep`rtat astfel de pe pozi]ia lui agresiv`; numirea, drept
unic candidat al partidului, a lui Dandanache, ceea ce va lini[ti temerile lui Farfuridi [i
ale lui Brånzovenescu. Dar Caragiale p`streaz` pån` spre final suspansul, amånånd
reapari]ia în scen` a lui Ca]avencu, despre care Zoe crede c`, de[i nu e de g`sit
nicìeri, a încredin]at redac]iei ziarului, spre publicare, scrisoarea compromi]`toare.
Tensiunea care înc` plute[te între cele dou` tabere se explic` prin faptul c` Zoe nu
[tie c` avocatul [antajist a pierdut scrisoarea iar Ca]avencu ignor` existen]a
documentului falsificat, g`sit de Trahanache. Chiar [i cånd (în scena VII a ultimului act)
Ca]avencu reintr` în ac]iune, m`rturisind „crima” de a fi pierdut el însu[i scrisoarea,
încordarea se perpetueaz`, fiindc` biletul de amor ar putea suscita preten]ii nùcitoare
din partea altui oportunist.
Acesta este totu[i momentul în care dramaturgul încheie seria situa]iilor
conflictuale. Cet`]eanul turmentat reg`se[te scrisoarea [i o înmåneaz` Zoei.
R`sturn`rile bru[te de situa]ie, caracteristice comediei, înlesnesc dep`[irea
momentelor dificile, produc relaxarea atmosferei [i permit ac]iunii s` se reinstaleze
într-o sfer` senin`, vesel`.
Construc]ia subiectului
Ac]iunea se desf`[oar` „în capitala unui jude] de munte, în zilele noastre”, dup`
cum precizeaz` autorul însu[i. Indicele spa]ial, destul de vag, face ca locul faptelor s`
se dilate, prin posibile identific`ri. Indicele temporal, stricto sensu, trimite la
contemporaneitatea lui Caragiale, iar în sens l`rgit la prezentul, mereu altul, al
lectorului. Dac` timpul istoric al autorului se suprapune imediatului c`ruia îi apar]ine
cititorul, fiind tot „în zilele noastre”, atunci faptele înf`]i[ate cap`t` caracter de
permanen]`. „Timpul rotitor” (C. Noica) e mereu acela[i, c`ci mobilurile oamenilor,
pasiunile [i intrigile, suferin]ele [i izbånzile r`mån, în mare, neschimbate. De altfel
realismul comediei, pe care [i Maiorescu îl sesiza la vremea public`rii ei, impune
caracterul reprezentativ al situa]iilor de via]` ilustrate.
Toate evenimentele care compun ac]iunea se deruleaz` de-a lungul a trei zile, la
finalul campaniei electorale [i în perioada desf`[ur`rii alegerilor din anul 1883.
Fundalul interac]iunii personajelor devine astfel verosimil.
Expozi]iunea face cunoscute lectorului dou` personaje, {tefan Tip`tescu, prefectul
jude]ului [i Ghi]` Pristanda, poli]istul, care discut` despre un articol din ziarul R`cnetul
Carpa]ilor editat de frac]iunea independent` condus` de avocatul Nae Ca]avencu.
Însemn`rile din articol las` s` se întrevad` rivalitatea politic` dintre Tip`tescu [i
Ca]avencu, cel dintåi fiind considerat de cel din urm` „vampir” local (no]iunea de
vampir fiindu-i explicat` de Tip`tescu lui Pristanda cu formula „unul care suge sångele
poporului”). Animozitatea dintre cei doi oameni politici, dezv`luit` înc` din prima fraz`
a textului, anticipeaz` conflictul principal al comediei.
Intriga este dozat` în scenele I [i II ale primului act [i revelat` treptat, pentru
sporirea tensiunii dramatice. Ea este con]inut` par]ial în povestirea „poli]aiului” c`tre
prefect, despre ceea ce ascultase pe furi[, c`]`rat pe ulucile casei lui Ca]avencu, la
242
fereastra deschis`. Avocatul vorbea despre o scrisoare care urma s` îi aduc` voturile
råvnite, dar înainte ca Ghi]` s`-i aud` con]inutul, cineva dinùntru aruncase pe geam
un chibrit aprins [i el se pr`bu[ise peste un trec`tor. Veriga lips` din relatarea lui
Pristanda este cunoscut` în scena II, cånd Trahanache, pre[edintele organiza]iei
locale a partidului de guvern`månt [i prietenul prefectului, îi aduce acestuia vestea c`
a avut o întrevedere cu Nae Ca]avencu [i a aflat c` de]ine o „scrisoare de amor în
toat` regula”, adresat` de Tip`tescu so]iei sale, Zoe Trahanache. Biletul de dragoste
urma s` fie publicat dou` zile mai tårziu.
Evenimentele se succed` într-un ritm alert [i de aceea expozi]iunea se
intersecteaz` cu intriga, iar intriga antreneaz` instantaneu desf`[urarea ac]iunii.
Trahanache vede în scrisoarea aflat` la Ca]avencu doar un fals josnic [i îl roag` pe
„prietinul” sù s` nu se tulbure [i mai ales s` nu-i spun` nimic Zoei, consoarta prea
„sim]itoare”. Tip`tescu ordon` arestarea „mi[elului”, dar Zoe îi cere lui Ghi]` s`-l
elibereze imediat, pentru a negocia cu el condi]iile redobåndirii documentului
incriminator. Ca]avencu solicit`, în schimbul scrisorii, s`-i fie sprijinit` candidatura ca
deputat. Farfuridi [i Brånzovenescu, doi membri de frunte ai partidului de
guvern`månt, prind de veste despre contactele repetate cu adversarul lor politic [i se
tem c` prefectul tr`deaz` interesele grupului lor, urm`rind s`-l sus]in` pe Ca]avencu
drept candidat la colegiul al II-lea.
Cu mari str`danii, Zoe î[i convinge amantul s`-l sprijine pe Ca]avencu în alegeri [i
amåndoi încearc` s`-l înduplece pe Trahanache, omul decis totu[i s` afle
dedesubturile pozi]iei solide a adversarului [i s`-l distrug`.
De la Bucure[ti, sose[te o depe[` care anun]` obliga]ia colegiului al II-lea de a-l alege
„cu orice pre], dar cu orice pre]” pe Agamemnon Dandanache, un candidat necunoscut ce
urmeaz` s` soseasc` din capital`. Zoe [i Tip`tescu sunt cople[i]i de situa]ie.
În sala mare a prim`riei, unde se ]in discursurile electorale finale, Ca]avencu [i Farfuridi
se confrunt` oratoric pentru ultima oar`, fiindc` pre[edintele Comitetului electoral, acela[i
Zaharia Trahanache, anun]` solemn numele candidatului sus]inut de grupul liberal local.
Zoe [i Tip`tescu sunt în[tiin]a]i de Zaharia c` a g`sit dou` giruri falsificate de Ca]avencu [i
c` în felul acesta [antajistul va trebui s` renun]e la preten]iile anterioare.
Proclamarea lui Agamemnon Dandanache produce o mare indignare în råndul
sus]in`torilor lui Ca]avencu precum [i perplexitatea celui din urm`. Încercarea
avocatului de a riposta, dezv`luind imoralitatea Zoei [i ridicolul posturii de so] în[elat
a lui Trahanache, este curmat` de interven]ia prompt` a lui Ghi]` [i a oamenilor lui.
Aceast` scen` reprezint` punctul culminant.
Deznod`måntul, caracteristic comediei, este fericit. În încìerarea celor dou`
tabere, Ca]avencu pierde scrisoarea. Dandanache este ales deputat [i Cet`]eanul
turmentat care, providen]ial, reg`se[te documentul intim, ascuns în c`ptu[eala p`l`riei
avocatului, îl înapoiaz` „andrisantului”, adic` Zoei. Aceasta îl iart` pe Ca]avencu, dar
îi impune s` conduc` manifesta]ia public` [i banchetul popular din gr`dina prim`riei,
organizate în cinstea proasp`tului deputat.
Ca orice text dramatic, O scriso oare
e pie
erdut` este astfel realizat`, încåt s` poat` fi
reprezentat` pe scen`. Pentru a p`stra tensiunea subiectului la nivelul necesar capt`rii
continue a interesului cititorului/ spectatorului, Caragiale utilizeaz` mai multe procedee.
Criticul Florin Manolescu remarc` plasarea, la finalul fiec`rui act, a cåte unui fapt cu rol
de „obstacol creator de tensiune”1 (pentru actul I – anun]ul lui Trahanache cum c` l-a
prins pe Ca]avencu, „onorabilul”, cu o plastografie; pentru actul II – primirea depe[ei de
243
la Bucure[ti care solicit` sus]inerea altui candidat; pentru actul III – încìerarea), un
element-surpriz` care împinge ac]iunea c`tre un orizont neanticipat de receptor.
Suspansul este între]inut magistral [i prin amånarea introducerii în scen` a unor
personaje-cheie, cum sunt Ca]avencu [i Dandanache. Despre Ca]avencu se vorbe[te
înc` din scena I a primului act, dar el apare abia în scena VII din actul II, iar Dandanache,
numit în ultima scen` a actului II, se ive[te abia în scena II a actului IV. Abia dup` ce
lectorul/ spectatorul [i-a construit o imagine proprie despre ace[ti actan]i, bazat` pe
comentariile celorlalte personaje, are loc includerea lor propriu-zis` în ac]iune.
Conven]ia teatral` impune anumite limite de timp [i de spa]iu desf`[ur`rii
dramatice, dar Caragiale [tie s` le dep`[easc`. În acest sens, Florin Manolescu
nume[te procedeul l`rgirii scenei, folosit de autor pentru a l`sa impresia de via]`
autentic`, nesfår[it` [i nestingherit` în curgerea ei. Astfel, prin relat`rile lui Ghi]`, sunt
aduse în proximitatea spa]iului limitat al ac]iunii, so]ia lui, cei nou` copii ai sì, popa
Pripici, T`chi]`, Petcu[, Zapisescu – acoli]ii lui Ca]avencu, ministrul care îl cheam` la
telegraf pe prefect; Trahanache îl aminte[te pe fiul sù de la facultate etc.
Consecin]a utiliz`rii acestor procedee este „de a pune scena în leg`tur` cu
lumea”2, de a face din fic]ional un afluent al realului.
Particularit`]i ale compozi]iei textului dramatic
Textul dramatic are o organizare particular` care include: lista pe ersooaneelo
or ce
particip` la ac]iune; didascaliile – indica]ii referitoare la diviziunile operei (acte, scene),
la decor, la timp, la mi[carea personajelor, la gesturile, la mimica, la tonul, la
sentimentele acestora etc.; gruparea ac]iunilor în acte [i scene; succesiunea de replici,
întrucåt dialogul devine modul de expunere dominant.
Pagina ini]ial` a Scrisoorii pie
erdutee este un fragment cu func]ie metatextual` în care
sunt identificate specia („comedie”), compozi]ia („în patru acte”) [i participan]ii la ac]iune
împreun` cu func]iile lor („{tefan Tip`tescu, prefectul jude]ului”), cu îndeletnicirile [i
implic`rile lor („Tache Farfuridi, avocat, membru al acestor comitete [i comi]ii”), cu
automistific`rile lor („Agamemnon Dandanache, vechi lupt`tor de la ‘48” sau „Nae
Ca]avencu, avocat, director-proprietar al ziarului «R`cnetul Carpa]ilor»...”), cu
„greutatea” responsabilit`]ilor asumate („Zaharia Trahanache, prezidentul comitetului
permanent, Comitetului electoral, Comitetului [colar, Comitetului agricol [i al altor
comitete [i comi]ii”), cu rela]iile dintre ele („Zoe Trahanache, so]ia celui de sus”) etc.
Acest prim contact cu personajele preia unul din rolurile expozi]iunii din textul epic,
îndeplinind func]ia caracteriz`rii directe, de c`tre narator (autor).
În cazul lui Ca]avencu, pozi]ia mali]ioas` a autorului se identific` prin denumirile
bombastice, a ziarului [i a „Societ`]ii Enciclopedice-Cooperative «Aurora
Economic`»”. În ceea ce-l prive[te pe Dandanache, abia în actul IV, dup` ce eroul î[i
face apari]ia [i î[i dezv`luie obtuzitatea [i tic`lo[ia, se poate în]elege calificarea „vechi
lupt`tor de la ‘48” ca o etichetare batjocoritoare, în conflict radical cu esen]a „patriotic`”
a personajului. În egal` m`sur`, abia pe parcursul lecturii se l`mure[te statutul echivoc
al Zoei, de „so]ie a celui de sus”, în situa]ia în care, în capul listei, se afl` Tip`tescu.
În consecin]`, în lista „persoanelor” Caragiale a[az` m`[ti personajelor (termenul
personna înseamn` masc`) sau, dimpotriv`, face gestul de a le ridica, f`r` a-l duce
pån` la cap`t, într-o complicitate vesel` cu cititorul.
1 Florin Manolescu, op. cit.

2 Idem
244
La finalul acestei dintåi prezent`ri a eroilor, autorul plaseaz` nota]iile despre timpul
[i spa]iul ac]iunii. Cum personajele au un nume (în general transparent, sugerånd
caracterul celui care îl poart`), o identitate social`, ele sunt puse într-un sistem de
interrela]ionare [i beneficiaz` de un cadru spa]io-temporal al mi[c`rii, prologul e
încheiat [i ac]iunea poate începe.
Prin didascalii se numesc articula]iile mari ale textului: actele (actul fiind principala
subdiviziune a textului dramatic, cu o ac]iune unitar`, delimitat` printr-o pauz` de
celelalte p`r]i ale operei) [i scenele (scena reprezentånd o subîmp`r]ire a actului ce
aduce o modificare la nivelul prezen]ei personajelor sau a timpului/ spa]iului ac]iunii).
O scriso oare
e pie
erdut` este alc`tuit` din patru acte [i 44 de scene, grupate astfel:
actul I – 9 scene; actul II – 14 scene; actul III – 7 scene; actul IV – 14 scene.
Actul I prezint` atacurile ziarului condus de Ca]avencu împotriva lui Tip`tescu,
exercitarea [antajului asupra grupului aflat la putere, prin mijlocirea scrisorii pierdute
de Zoe [i dobåndite de Ca]avencu, surescitarea Zoei [i a amantului sù, începutul
b`nuielilor de tr`dare a partidului nutrite de Farfuridi [i de Brånzovenescu.
Actul II surprinde tratativele cu Nae Ca]avencu, pentru recuperarea scrisorii [i, în
cele din urm`, hot`rårea prefectului [i a Zoei de a-l sus]ine pe politicianul independent
în alegeri; decizia abia luat` este minat` de telegrama sosit` de la „centru” care solicit`
imperios alegerea lui Dandanache.
Actul III se opre[te asupra zilei dinaintea vot`rii. Sunt prezentate discursurile
electorale ale celor doi contracandida]i, Farfuridi [i Ca]avencu [i proclamarea numelui
candidatului sus]inut de colegiul II: Agamemnon Dandanache.
Întrunirea de la prim`rie sfår[e[te într-o confruntare fizic` a taberelor opuse.
Actul IV aduce rezolvarea conflictului. Ca]avencu pierde scrisoarea [i aceasta,
reg`sit` de Cet`]eanul turmentat, e redat` Zoei. Dandanache este ales deputat [i
Ca]avencu îl omagiaz`, conducånd festivitatea organizat` în cinstea lui.
Actele II [i IV au un num`r mai mare de scene, fapt datorat importan]ei majore a
ac]iunilor con]inute. Ele se afl` într-un raport de simetrie invers`. Actul II duce la
complicarea maxim` a ac]iunii [i la un climax al tensiunii dramatice, actul ultim
anuleaz` toate sursele conflictuale [i face s` descreasc` treptat încordarea
emo]ional`, aducånd-o la punctul zero.
Dar didascaliile furnizeaz` [i informa]ii despre decor (casa lui Tip`tescu, sala cea
mare a prim`riei, gr`dina casei lui Trahanache), schimbarea cadrului fiind [i o sugestie
a trecerii timpului. Unele indica]ii scenice au o valoare strict func]ional`, fixånd, spre
exemplu, pozi]ia unui personaj fa]` de celelalte [ex.: „Farfuridi (de la tribun`)”], în timp
ce altele sunt studii psihologice în miniatur` [ex.: „Pristanda (uitåndu-se pe sine [i
råzånd): Curat condei! (luåndu-[i numaidecåt seama, naiv) Adic`te, cum condei,
coane F`nic`?...”].
Retras în spatele personajelor, autorul se folose[te de indica]iile scenice spre a le
defini caracterul [ex.: „Ca]avencu (întrerupåndu-l l`tr`tor)”]; procesele de con[tiin]`
[ex.: „Tip`tescu (în lupt` cu el însu[i)”]; sentimentele [ex.: „Brånzovenescu (cu
îndoial`)”]; emo]iile [ex.: „Zoe (înecat`)”] procedånd precum naratorul omniscient
c`ruia nu-i scap` nimic din existen]a eroilor sì.
Textul trìe[te din schimbul de replici, dialogul devenind o modalitate de organizare
compozi]ional`. Replicile au un anumit ton [„Farfuridi (grav)”], sunt înso]ite de
manifest`ri nonverbale [„Cet`]eanul (sughite)”; „Ca]avencu (plåns cu hohot”)], au
reliefuri intona]ionale [„Ca]avencu (îngra[` vorbele)”] r`sun`, sunt vii, în ciuda faptului
245
c` personajele r`mån schematice, date fiind limitele de timp, de spa]iu, de ac]iune pe

care le presupune genul dramatic în sine.
Mai rar, Caragiale folose[te [i monologul scenic, precum în secven]a destìnuirii lui
Ghi]` în leg`tur` cu avantajele pozi]iei sociale a [efului sù [i, în contrapondere, cu
neajunsurile dintr-o „famelie mare” cum este a lui.
Personajele. Construc]ia personajelor
Pompiliu Constantinescu afirma: „Ca orice scriitor clasic, Caragiale e creator de
tipuri, unele mai adånci, altele profilate, altele mai schematice, dar toate de un
omenesc autentic”.
Tipurile realizate de autor dovedesc capacitatea lui de a filtra detaliile care înso]esc
particularul, accidentalul [i de a re]ine astfel esen]a uman`. Acela[i critic literar
distinge în Ca]avencu – „demagogul”, în Pristanda „micul func]ionar prost pl`tit, gìnar,
din cauza mizeriei”, în Cet`]eanul turmentat – „omul f`r` opinie politic`”, în
Trahanache „un ramolit în faz` benign`” dar „[i simbolul unui [ef de organiza]ie, cu fals
prestigiu de autoritate”, în Dandanache – „pelticul [i uitucul, b`trånul decrepit, un tip de
profitor politic”, în Tip`tescu – „micul satrap”, în Farfuridi [i Brånzovenescu – ni[te
„ramoli]i, incapabili”, în Zoe – femeia „mai emancipat`, mai voluntar`, care une[te
ambi]ia social` [i grija de reputa]ie cu amorul clandestin”1. Aceste tipuri î[i au un
corespondent mai pu]in evoluat în celelalte comedii ale autorului, în care ac]iunea se
petrece într-un mediu social inferior, cel al mahalalei. În O scriso oare
e pie
erdut` lumea
înf`]i[at` este cea a intelectualilor de provincie, „zon` moral` care este un compromis
între mentalitatea de mahala [i cea burghez`”2.
Totodat` universul uman construit de dramaturg are coordonatele lui eterne, ceea
ce face ca opera autorului s` nu se perimeze, s` nu-[i piard` valoarea de document
de via]` palpabil`.
Eroii lui Caragiale, deveni]i memorabili [i atemporali, prin cåteva schimburi de
replici, prin orgoliul, prin ambi]iile, prin [iretlicurile, prin fixa]iile lor sunt pasiuni umane
în mi[care. Scriitorul are capacitatea extraordinar` de a-i diferen]ia, chiar [i cånd
con]inutul lor moral seam`n` izbitor, în ciuda faptului c` genul dramatic nu este atåt
de bogat în posibilit`]i de caracterizare, precum genul epic.
Dac` Trahanache, Farfuridi, Brånzovenescu sunt politicieni de aproximativ aceea[i
vårst`, ramoli]i, „incapabili”, ei se individualizeaz` totu[i radical. Trahanache devine
simpatic prin inocen]a manifestat` în fa]a dovezii limpezi de adulter [i prin dragostea
patern` pentru Zoe, Farfuridi este maniac [i arogant, obositor în discursul sù prolix [i
ilogic, Brånzovenescu este un individ [ters [i la[.
De asemenea, Farfuridi [i Ca]avencu ilustreaz` deopotriv` postura demagogului,
dar sunt inconfundabili: cel dintåi – anchilozat în „gåndirea” lui politic`, cel de-al doilea
– cameleonic, receptiv la orice schimbare, gata oricånd de compromis.
În aceast` comedie nu se poate fixa cu certitudine personajul principal [i nici nu se
poate vorbi despre un personaj pozitiv propriu-zis. Cea mai elocvent` caracterizare a
umanit`]ii surprinse de dramaturg, în întregul ei, o face Tip`tescu printr-o replic`
succint`, dar cåt se poate de grìtoare: „Ce lume!”
1 Pompiliu Constantinescu, I. L. Caragiale, în volumul Studii despre opera lui I. L. Caragiale, Ed.
Albatros, Bucure[ti, 1976; passim.
2 Idem.
246
{tefan Cazimir men]ioneaz` ca modalitate de construire a personajelor

caragialiene [i procedeul revela]iilor succesive, ca în cazul lui Pristanda, a c`rui
evolu]ie „perfect logic` [i unitar`, e pe alocuri imprevizibil`”1. Spre exemplu, poli]istul
care îl aresteaz` abuziv pe Ca]avencu î[i cere iertare mai apoi, îi declar` c` în inima
lui are alte sentimente, dar c` datoria îi dicteaz` ac]iuni împotriva considera]iilor
personale. Servilismul manifestat în chip nea[teptat fa]` de cel ce devenise du[manul
de moarte al lui Tip`tescu aduce astfel „o confirmare neb`nuit` a esen]ei sale deja
cunoscute”2. Pristanda nu e doar sluga prefectului, e o slug` posibil` pentru orice
posibil st`pån. În realizarea personajelor apar [i simetrii, opozi]ii, nuan]`ri. {i
Ca]avencu [i Dandanache urm`resc ascensiunea politic`/ social` prin intermediul
[antajului cu o scrisoare de amor, dar, în timp ce unul coboar` vertiginos treapta mult
råvnit`, cel`lalt o urc` triumf`tor. Nuan]area poate fi întrez`rit` în cazul personajelor
Farfuridi [i Brånzovenescu. Unul exagereaz`, cel`lalt tempereaz`, primul este vocea,
al doilea se transform` în ecou: „Farfuridi – Ei, pentru cine vot`m? Brånzovenescu –
Pentru cine vot`m?”
Organizarea personajelor în cupluri comice le reliefeaz` similitudinile de reac]ie sau
automatismele (Farfuridi – Brånzovenescu), discordan]ele în parcursul emo]ional (Zoe
– Tip`tescu), incompatibilitatea asocierii (Tip`tescu, amantul – Trahanache, so]ul
în[elat, uni]i într-o prietenie profitabil` pentru ambele p`r]i).
Modalit`]i de caracterizare
Primul contact al lectorului cu personajele se face cu ajutorul listei personajelor [i
prin intermediul numelor. Caragiale m`rturisea c`, înainte de a imagina liniile
directoare ale unei opere, avea nevoie s` stabileasc` numele eroilor sì. Garabet
Ibrìleanu remarca: „A[adar, în deosebire de via]a real`, unde numele e oricare, în
literatur` personajul trebuie s` se nasc` odat` cu numele care convine naturii sale
fizice [i morale”3. În comedia lui Caragiale, numele „dau impresia c` fac parte din
personagiile pe care le denumesc”4. Ele sugereaz` caracterul, cum este Pristanda
(pristanda e un dans moldovenesc executat dup` comenzile unui conduc`tor de joc)
sau Trahanache (trahanaua fiind o coc` moale) ori Brånzovenescu [i Farfuridi (de la
brånz` [i farfurie, deci oameni meschini, inferiori) sau Ca]avencu (ca]` însemnånd
femeie bårfitoare iar ca]aveic` – hain` cu dou` fe]e). În unele situa]ii, cum este numele
Tip`tescu, se face trimitere la recenta ascensiune social` (el este un tip care a
parvenit) dar [i la tribula]iile lui sentimentale (este tipul amorezului). Alteori numele
dezv`luie rolul personajului în ac]iune, cum este Dandanache – cel ce produce
încurc`turi, dandanale. Un nume precum Zoe denot` distinc]ia [i, în epoc`, era scris
Zoë de purt`toarele din înalta societate.
Cet`]eanul turmentat este singurul personaj care nu prime[te un nume propriu-zis,
el fiind desemnat ca ins oarecare (cet`]ean), iluzionat de participarea real` la via]a
jude]ului, prin calitatea lui de aleg`tor [i stigmatizat prin viciul sù, turmentat, ce poate
fi în]eles, în sens figurat, ca dezorientat sau manipulat.
Contrastul dintre esen]` [i aparen]` devine transparent prin intermediul
diminutivelor hipocoristice (hipocoristic = dezmierd`tor). {tefan (personaj impun`tor,
1 {tefan Cazimir, Comediile, în vol. Studii despre opera lui I. L. Caragiale
2 Idem.
3 Garabet Ibrìleanu, Numele proprii în opera comic` a lui Caragiale, în vol. Studii despre opera
lui I. L. Caragiale
4 Idem.
247
de istorie romåneasc`) ajunge în via]a intim` F`nic`, Zoe (o doamn` cu preten]ii) e

alintat` Joi]ica, iar teribilul Agamemnon, cuceritorul Troiei este anulat, în grandoarea
lui, de formele Agami]` [i mai ales Gagami]`.
Caracterizarea f`cut` de celelalte personaje propune oglindiri realiste, cum este
aprecierea lui Trahanache despre Tip`tescu: „E iute, n-are cump`t” sau, din contra,
false, dezv`luirea final` a personajului neavånd înc` loc, cum este catalogarea ini]ial` a
lui Dandanache de c`tre Tip`tescu: „E simplu, dar îl prefer, cel pu]in e onest, nu e mi[el”.
Organizarea textului sub forma schimbului de replici face ca limbajul s` contribuie
într-o m`sur` semnificativ` la construirea unei imagini asupra personalit`]ii eroilor.
Caracterizarea prin vorbe dezv`luie un Ca]avencu „l`tr`tor”, un Dandanache bålbåit [i
peltic, semn al incapacit`]ii mintale, un Trahanache mult prea lent în reac]iile lui (ca
dovad`, ticul verbal „Ai pu]intic` r`bdare”), un Pristanda umil, constant aprobator al
spuselor [efului sù („curat mi[el”, „curat murdar” etc.), un Farfuridi cu apuc`turi
automate („la dou`sprezece trecute fix m` duc la tribunal”), un Tip`tescu vulcanic („Îl
împu[c! Îi dau foc!”).
Datorit` faptului c` mai to]i eroii lui Caragiale trìesc cu obsesia p`str`rii unei
anumite imagini despre sine, a fiin]ei demne, respectabile, ei se adreseaz` frecvent
unii altora cu apelative precum: „onorabile”, „stimabile”. Folosite în exces [i în situa]ii
nepotrivite, asemenea forme de polite]e devin ridicole [i subliniaz` comportamentul
fals, ipocrit: „Trahanache – Stimabile! stimabile, rog, da]i afar` pe onorabilul!”
Faptele personajelor, atitudinile lor, reac]iile psihologice, gesturile ca modalit`]i de
caracterizare indirect`, nu fac decåt s` sublinieze tiparul moral [i comportamental
liminar, dezv`luit prin nume sau prin pozi]ia social`, în lista „personajelor”, întrucåt eroii
nu evolueaz`. La finalul experien]ei care anim` atåtea voin]e, fiecare este mul]umit de
rea[ezarea lucrurilor în albia lor lini[tit` [i, ceea ce este mult mai important, de
conservarea propriului prestigiu, de satisfacerea orgoliului. Corup]ia, adulterul,
minciuna, falsul, abuzul pot s`-[i urmeze cursul, deoarece în niciunul dintre eroi nu s-a
înregistrat vreo tres`rire moral`. Andrei Ple[u explic` astfel acest fenomen caracteristic
umanit`]ii, în orice epoc`: „Singura autoritate pe care con[tiin]a individual` nu [i-o pune
niciodat` sau aproape niciodat` la îndoial` e autoritatea moral`. Capacitatea de a
distinge între bine [i rù, între viciu [i virtute, dreptate [i nedreptate pare a fi la
îndemåna tuturor. În materie de etic`, func]ion`m constant printr-o nedemolabil`
autocomplezen]`. Trìm într-o infla]ie baroc` a competen]ei morale, într-o lume a c`rei
principal` dezordine risc` s` fie faptul c` to]i membrii ei se simt moralmente în ordine
sau c` to]i resimt dezordinea proprie drept neglijabil`”. (Minima a mo
oraalia
a).
Zoe [i Tip`tescu se delimiteaz` de gestul de „canalie” al lui Dandanache, de a nu
restitui scrisoarea ce i-a adus deput`]ia [i apreciaz`, indirect, josnicia mai atenuat` a
lui Ca]avencu, „plastograful” care promisese a le înapoia documentul defìm`tor. Îns`
nici ei nu-[i pot în]elege vina, a[a cum nici Trahanache nu se tulbur` de a-i fi asigurat
abuziv candidatului venit de la centru unanimitatea promis`, în alegeri.
Rela]ia Tip`tescu – Zoe
Tip`tescu [i Zoe ilustreaz` cuplul de amorezi din teatrul clasic, numai c` rela]ia lor
sentimental` secret` este bazat` pe un adulter. Oficial, el este prefectul jude]ului, un
om care a irosit [ansa unei cariere în capital`, r`månånd în ora[ul de munte, la
insisten]ele lui Trahanache [i mai ales ale Zoei, c`ci, dup` cum afirm` venerabilul
„prezident”, „la drept vorbind, Joi]ica a st`ruit mai mult”. În via]a particular`, este
248
prietenul cel mai apropiat al lui Zaharia, ceea ce nu-l împiedic` s` între]in`, duplicitar,
o idil` cu mult mai tån`ra so]ie a acestuia.
Prin autocaracterizare, Tip`tescu apare ca un ins capabil, un om de baz` al
partidului, con[tient de propriile merite: „... mi-am sacrificat cariera [i am r`mas între
d-voastr`, ca s` v` organizez partidul – c`ci f`r` mine, trebuie s` m`rturisi]i, c` d-
voastr` n-a]i fi putut niciodat` s` fi]i un partid...”
El este introdus în ac]iune înc` din prima scen`, pe cånd Zoe, despre al c`rei trecut
nu se pomene[te niciun detaliu, apare în scena V a primului act, dup` ce mai multe
personaje vorbesc despre ea. Tip`tescu aminte[te de plimb`rile lui cu Zoe [i cu
Trahanache, prin ora[ [i de spiritul glume] al femeii care propune, în joac`, num`rarea
steagurilor puse de Ghi]`. Poli]istul m`rturise[te c` este o persoan` de la care
a[teapt` protec]ie, iar Trahanache evoc` firea ei „sim]itoare” [i îi cere lui Tip`tescu s`
nu-i spun` nimic despre [antajul lui Ca]avencu. Abia dup` ce i se construie[te astfel
imaginea unei dame din lumea bun`, cu o fire generoas` [i sensibil`, Zoe î[i face
apari]ia, „dezolat`”, „înecat`” de durerea de a se [ti la un pas de a pierde tot ce
dobåndise prin c`s`toria cu vårstnicul Zaharia: avere, pozi]ie social` înalt`, puterea de
a influen]a via]a politic` [i social` din jude].
Chiar dac` prima ei replic` este: „Sunt nenorocit`, F`nic`.” [i, pån` spre sfår[itul
ultimului act, este înf`]i[at` într-o stare de surescitare, de disperare, Zoe se arat`, în
fapt, suficient de puternic` [i de lucid`, încåt s`-i determine pe cei doi b`rba]i din via]a
ei s` ac]ioneze dup` [i la îndemnurile ei. Tip`tescu este impulsiv. „Lupta este
disperat`. Vrea s` ne omoare, trebuie s`-l omoråm”, proclam` el nerealist, în absen]a
unei solu]ii concrete de a-l reduce la t`cere pe Ca]avencu. Zoe se manifest` cu mai
mult` cump`tare. „Pe Ghi]` l-am trimis eu la Ca]avencu, s`-i cumpere scrisoarea cu
orice pre]”, anun]` ea, demonstrånd o perfect` adaptare la situa]ie.
Prefectul se gånde[te s` curme suferin]a iubitei sale – dac` scrisoarea ajuns` la
rivalul politic ar fi publicat` – prin fuga lor în lume. Ea îns` respinge propunerea lui ca
fiind imatur`, întrucåt nu este deloc atras` de perspectiva romantic`. Firea ei
pragmatic` îi impune s` încerce orice strategie i-ar permite s` p`streze tot ce are.
Cånd Tip`tescu refuz` cu hot`råre compromisul politic de a-l sus]ine pe Ca]avencu,
Zoe este indignat` de atitudinea lui [i îi catalogheaz` principiile cu formula
dispre]uitoare „nimicurile tale politice”. Nu poate exista ceva mai presus de aparen]a
femeii de lume, onorabile [i din aceast` cauz` ea î[i propune s` lupte împotriva
tuturor, chiar împotriva guvernului, dac` ]elul sù este amenin]at.
Dar deliberarea amantului nu dureaz` mult. Sentimentul pentru Zoe întrece
responsabilit`]ile lui de cap al jude]ului, a[a c` [i el, sfidåndu-i pe membrii partidului
care îl acuz` de tr`dare, decide s`-l sprijine pe avocatul [antajist, în alegeri.
Ca orice îndr`gostit autentic, Tip`tescu are momente de intens` trìre, pe care nu
le poate ascunde. Aflånd vestea c` Trahanache a g`sit poli]a falsificat` de Ca]avencu,
adic` salvarea lor, el o s`rut` pe Zoe, în chiar clipa cånd so]ul abia se întoarce cu
spatele. Zoe este obi[nuit` s` disimuleze [i nu s`vår[e[te asemenea impruden]e.
V`zånd în ea femeia interesat` [i calculat`, {erban Cioculescu sus]ine c` iubirea ei
este mai degrab` „epidermic`” decåt pasional`.
Totu[i Zoe are puterea de a-l ierta pe cel care îi pricinuise atåtea spaime, dup` ce
î[i recupereaz` bile]elul de amor pierdut. Ca]avencu o nume[te „un înger”, iar
Cet`]eanul turmentat vede în ea o „dam` bun`”.
249
Este de remarcat c` Tip`tescu [i Zoe sunt personaje pe care Caragiale nu le

satirizeaz` prin comicul de limbaj [i nici prin cel de nume. Apelativele „F`nic`” [i
„Joi]ica” au doar rolul de a trece eroii dincolo de cortina vie]ii lor publice, dezv`luindu-
le sl`biciunile. Se poate deduce de aici o oarecare simpatie a autorului pentru ei, c`ci
„conjunctura e departe de a fi comic`, iar personajele nu au nimic ridicol”1.
Modalit`]ile comicului
Comedia se folose[te de arma råsului pentru a sanc]iona diferite tare ale societ`]ii
sau ale individului.
Comicul semnaleaz` contrastul creat între aparen]` [i esen]`, între vorb` [i fapt`,
între automatism [i natural, între scopuri [i mijloace, între efort [i rezultat etc.
Comicul de moravuri dezv`luie o societate în care abaterea de la valorile morale
devine norm`. Prefectul se folose[te de avantajele puterii de]inute pentru a
r`scump`ra scrisoarea de la Ca]avencu; Trahanache, Farfuridi [i Brånzovenescu
întocmesc liste cu aleg`torii c`rora le pot influen]a votul; poli]istul se declar` în
serviciul permanent al prefectului dar [i al Zoei [i al lui Trahanache, pe acesta din urm`
întåmpinåndu-l cu formula: „S`rut måna, coane Zahario”; so]ia lui îl îndeamn` la o
atitudine lipsit` de scrupule: „Ghi]`, pup`-l în bot [i-i pap` tot, c` s`tulul nu crede la `l
fl`månd...”; Dandanache ob]ine un loc în Parlament prin [antaj; Ca]avencu se
extaziaz` în fa]a beneficiilor unui sistem constitu]ional [i „plånge” gåndindu-se la
„]`ri[oara” lui; Tip`tescu, Zoe [i Trahanache între]in un triunghi conjugal. În[el`toria,
minciuna, abuzul în func]ie, corup]ia, imoralitatea, demagogia ies la iveal` din re]eaua
complicat` a rela]iilor între]inute de personaje. Replica lui Trahanache: „A! ce corupt`
so]ietate! Nu mai e moral, nu mai sunt prin]ipuri, nu mai e nimic; enteresul [i iar
enteresul...” ar putea deveni concluzia tuturor ac]iunilor s`vår[ite de el [i de ceilal]i.
Numai c` Zaharia, rostind aceste cuvinte, se autoabsolv`, a[a cum fac [i Zoe [i
Tip`tescu, atunci cånd î[i manifest` oroarea fa]` de tic`lo[ia lui Dandanache.
Incapacitatea de în]elegere a propriilor defecte determin` schimbarea extrem de
rapid` a alian]elor. Ca]avencu închin` „În s`n`tatea iubitului nostru prefect”, e
încurajat de Zoe pentru o viitoare Camer` [i felicitat de Trahanache: „{i a[a zi, ai? d-
ai no[tri, stimabile? Bravos! m` bucur.”
Comicul de situa]ie se manifest` plenar înc` din scena ini]ial` a stabilirii num`rului
de steaguri puse în ora[ de Ghi]`. Tip`tescu este aici „judec`torul” amuzat [i Ghi]`
„incriminatul”, concluzia reie[it` din examinare fiind: „... dac` nu curge, pic`”.
Plin` de umor este [i secven]a în care so]ul în[elat, dup` ce i s-a ar`tat
„docomentul” tr`d`rii Zoei, încearc` s`-l calmeze pe amantul „turbat”, cu argumentul
c` nu trebuie s` se tulbure „pentru fitece mi[elie”.
Confuzia pe care Dandanache o face între prefect [i venerabilul „prezident”,
atribuindu-i-o ca so]ie pe Zoe celui dintåi este savuroas` [i poten]eaz` imaginea de
amnezic a personajului.
Intr`rile [i ie[irile Cet`]eanului turmentat, petrecute de obicei în momente de
tensiune dramatic` ridicat`, stårnesc [i ele råsul, c`ci grija lui de a afla cu cine trebuie
s` voteze le pare celorlal]i ridicol`, chiar vrednic` de dispre], pe lång` fr`månt`rile lor
aureolate de interesul personal.
Dramaturgul exploateaz` [i comicul de nume, a[a cum o f`cuse, înaintea sa,
Alecsandri. Sufixele „-ache” (Trahanache, Dandanache) [i „-idi” (Farfuridi) sugereaz`
1 {tefan Cazimir, Comediile, în vol. Studii despre opera lui I. L. Caragiale

250
originea greceasc` a personajelor. Este [tiut faptul c`, la sfår[itul secolului al XIX-lea,
clasa politic` romåneasc` avea multe elemente alogene.
Dar Caragiale nu se arat` xenofob. Pentru el p`tura politic` e la fel de putred`,
indiferent din cine este constituit`. Ideea reiese din discursul ultim al lui Ca]avencu, din
care r`zbate [i comicul de inten]ii al autorului: „... To]i ne iubim ]ara, to]i suntem
romåni!... mai mult sau mai pu]in one[ti!”
Numele eroilor este în stråns` leg`tur` cu caracterul lor (Trahanache e precum o
„trahana”, adic` lesne de modelat de c`tre Zoe) sau cu dominanta personalit`]ii
(Ca]avencu este o adev`rat` „ca]`”, o fabric` de vorbe goale, un demagog prin
excelen]`) etc.
Prenumele lor – F`nic`, Joi]ica, Ghi]`, Nae – fac din ei oameni apropia]i lectorului,
prezen]e familiare.
Comicul de caracter las` s` se întrevad` tiparul uman etern cåt [i actualizarea lui
într-un context istoric [i social concret. Farfuridi [i Ca]avencu sunt variante ale
demagogului, dar cel dintåi este [i o incarnare a prostului, pe cånd cel de-al doilea – a
ambi]iosului. Tip`tescu este amorezul dar [i conduc`torul abuziv, Trahanache –
încornoratul „zaharisit”, Zoe – adulterina, Dandanache – parvenitul/ canalia politic`,
Pristanda – slugarnicul, Cet`]eanul turmentat – viciosul. „Dezordinea” provocat` în
via]a ora[ului de provincie se datoreaz` ambi]iosului [i preten]iei sale irepresibile:
„Vreau ce mi se cuvine [...]; vreau ceea ce merit în ora[ul `sta de gogomani, unde sunt
cel dintåi... între frunta[ii politici...” Ie[irea lui în aren` antreneaz` reac]iile adverse [i,
implicit, în lupta care se dezl`n]uie, identificarea fiec`rui erou cu un prototip uman.
Comicul de limbaj are, în opera lui Caragiale, cele mai bogate resurse. Trahanache
[i Pristanda sunt defini]i magistral, unul în încetineala lui, cel`lalt în slug`rnicia sa prin
ticurile verbale („ai pu]intic` r`bdare” [i, respectiv, „curat...”). Demagogia lui Ca]avencu
este relevat` prin truisme („... un popor care nu merge înainte, st` pe loc, ba chiar d`
înapoi”), prin etimologia popular` („falit” este asimilat cu sensul „de fal`”, iar „capitalist”
cu în]elesul „locuitor al capitalei”), prin nonsens („Noi aclam`m munca, travaliul care
nu se face deloc în ]ara noastr`”), prin interferen]a stilurilor (într-un cadru neoficial, i se
adreseaz` lui Ghi]` oratoric: „Cet`]ene, nu uita condi]ia cu care am venit aici!”), prin
falsa citare („Scopul scuz` mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta”, cugetarea
apar]inåndu-i, de fapt, lui Machiavelli). Discursul lui electoral, studiat, dinamic, „l`tr`tor”
indic` în el politicianul capabil s` manipuleze prin cuvinte poleite [i nesincere („Scopul
so]iet`]ii este ca Romånia s` fie bine [i tot romånul s` prospere!”) sau prin gesturi
exagerate, artificiale (plånge cu hohote, reflectånd la fericirea [i progresul „]`ri[oarei”
lui). Limbajul preten]ios care tr`deaz` ruptura tragicomic` dintre vorbe [i fapte
prime[te o replic` nea[teptat`, caricaturizant`, prin deformarea neologismelor, de la
Cet`]eanul turmentat. „Societatea Enciclopedic`-Cooperativ` «Aurora Economic`
Romån`»” fondat` de c`tre Ca]avencu, devine o al`turare ridicol` de vocabule,
întrerupt` de sughi]uri, în rostirea Cet`]eanului („Cioclopedic`! Comportativ`!
Iconomie! So]ietate care va s` zic`...).
Farfuridi prezint` în fa]a aleg`torilor un discurs marcat de incoeren]`, „cåt se poate
mai scurt” în inten]ii, dar prolix, supraabundent în realitate, sugestie a interminabilei
vorb`rii politice. Opinia ilogic` a acestui membru de frunte al partidului liberal („Din dou`
una, da]i-mi voie: ori s` se revizuiasc`, primesc! dar s` nu se schimbe nimica; ori s` nu
se revizuiasc`, primesc! dar atunci s` se schimbe pe ici pe colo, [i anume în punctele...
251
esen]iale...”) referitoare la scopul desf`[ur`rii alegerilor, [i anume revizuirea Constitu]iei

[i a Legii electorale, denun]` aspectul de fars` al întregului proces electoral.
Replicile lui Ghi]` [i ecourile vorbelor so]iei sale sunt hazlii prin folosirea termenilor
colocviali/ populari: „dou`spce”, „dobitocul”, „pup`-l în bot” etc.
Dar cel mai acid func]ioneaz` comicul de limbaj în cazul lui Dandanache. Acest
personaj, definit de Caragiale însu[i ca fiind „mai prost decåt Farfuridi [i mai canalie
decåt Ca]avencu”, se pulverizeaz`, ca personalitate, prin vorbire.
Defectele lui de pronun]ie („... nu f`]ea s` nu fa]em...”), apelativele ridicole
(„neicusorule”, „puicusorule”), excesul interjec]ional („hodoronc-hodoronc, sdronca-
sdronca”), anacolutul („... eu, care familia mea de la patruzsopt în Camer`, [i eu ca
rumånul impar]ial, care va s` zic`... cum am zi]e... în sfår[it s` trìasc`!”) îl transform`
într-o creatur` dezarticulat`, racordat` la realitate doar printr-o viclenie instinctual`.
Comicul de limbaj, ca modalitate de caracterizare indirect`, îndepline[te un cumul
de func]ii. El dezv`luie mediul din care provine personajul (Ghi]`), identificarea omului
cu scopul (Ca]avencu), dominanta comportamental` (Trahanache), nivelul de
inteligen]` (Farfuridi, Brånzovenescu, Dandanache) etc. Este calea direct` de acces
spre esen]a personalit`]ii.
Comedia lui Caragiale produce råsul contagios, aruncånd totu[i o lumin` violent`,
crud` asupra societ`]ii romåne[ti contemporane autorului [i asupra defectelor umane
atemporale. Råsul este cånd îng`duitor, cånd sarcastic, reliefånd, prin modula]iile lui,
varietatea identific`rilor omului cu Omul.
Repere critice
• Pompiliu Constantinescu, I. L. Caragiale, în volumul Studii de espre
e ope
era
a lui I. L.
Caaraagia
ale
e, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1976: „Cu o mare intui]ie, Caragiale a surprins
într-o oglind` rece, m`ritoare, tarele esen]iale ale burgheziei. [...] Integrarea
psihologiilor individuale în sfera unei societ`]i este semnul realismului sù, dovada
unei intui]ii sociologice, sim]ul unei adev`rate comedii umane...”
• V. Fanache, Ca araagiaale
e, Ed. Dacia, Cluj, 1984: „Opera lui Caragiale este simultan un
semn al realului în desf`[urare [i o negare, prin ironie...”
• Ion Constantinescu, Ca araagiaale
e [i înce
eputurile
e te
eatrului euro
opeean mo ode
ern, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1974: „Veselia inept` a personajelor din finalul tuturor celor patru
piese comice este semnul exterior al deriziunii absurdului. Personajele nu realizeaz`
nonsensul existen]ei lor, singura reac]ie final` la aceast` absen]` a lor este veselia
incon[tient`. Acest contrast este angoasant [i comic în acela[i timp, ducånd, înc` o
dat`, cu gåndul la Eugène Ionesco, la care deriziunea absurdului se produce, uneori,
într-un fel asem`n`tor.”
• Florin Manolescu, Ca araagiaale
e [i Caara
agia
ale
e, Ed. Cartea Romåneasc`, 1983: „La
Caragiale, observa]ia realist` este dublat` aproape întotdeauna de observa]ia
adånc` a unui moralist...”
• T. Vianu, Istooria
a lite
era
aturii ro
omåne e moode
erne
e, în Opere 2, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972:
„Nu va fi posibil s` se scrie istoria social` a veacului al XIX-lea, f`r` o continu`
referin]` la opera lui Caragiale”.
252
Forme ale dramaturgiei \n teatrul modern interbelic
2
EXPRESIONÍSM s. n. 1. Curent artistic [i literar modern, ap`rut în Germania la
începutul sec. XX, caracterizat printr-o puternic` tendin]` de exprimare spontan` a
trìrilor interioare (st`ri de spaim`, durere, uimire, exacerbare a sentimentelor), prin
tensiune extatic`, punånd accent pe subiectivitate, pe ira]ional. 2. Orice form` de art`
care vizeaz` intensitatea expresiei. Stil de arhitectur` care acord` prioritate expresiei
prin stiliz`ri (exagerate) (din fr. expressionnisme) cf. DEX 1998.
Expresionismul este un curent artistic, care a ap`rut la începutul secolului al XX-
lea, întåi în Germania, [i a cunoscut maximum dezvolt`rii sale între 1910 [i 1925, ca
form` de manifestare a unei genera]ii traumatizate]n timpul Primului R`zboi Mondial [i
ca protest fa]` de formele tradi]ionale ale artei. Expresionismul a ap`rut întåi în pictur`,
apoi în poezie [i în teatru. În formularea doctrinei expresioniste, se preiau idei din
filozofia lui Spengler [i Nietzsche, de c`tre Worringer, prin referire la operele plastice
ale lui Munch sau Van Gogh.
În estetica expresionist`, artistul confer` realit`]ii o expresie nou`, prin raportarea
lucrurilor la etern, prin eliberarea obiectelor de materialitate [i printr-o participare a
eului dominat` de vitalism, de patos subiectiv [i de cunoa[tere „ecstatic`”. Fiin]a caut`
s` descopere semnifica]ia fundamental` a universului, urm`rind sentimentele în
profunzime, pån` la origini [i meditånd grav pe marginea unor probleme existen]iale,
cum ar fi curgerea iremediabil` a timpului [i moartea. În teatru, reprezentativ` este
drama de idei, cu personaje care reprezint` simboluri sau concepte [i nu individualit`]i
umane distincte.
Expresionismul redescoper` miturile, practicile magice [i misterele, promovånd
revolta împotriva civiliza]iei [i afirmarea sufletului primitiv, a pasiunii pentru elementar.
Unul dintre cei mai importan]i poe]i expresioni[ti germani este Rainer Maria Rilke.
II Contextualizarea dramei în cadrul operei lui Lucian Blaga

Lucian Blaga este scriitorul în a c`rui oper`, filozofia [i literatura sunt
consubstan]iale.
Concepte filozofice, dezvoltate în patru trilogii: Trilogia culturii, Trilogia cunoa[terii,
Trilogia valorilor [i Trilogia cosmologic`, r`mas` în stadiu de proiect, devin motive [i
metafore artistice în crea]ia literar`.
În spa]iul culturii noastre, el a valorificat estetica expresionist` în poezie [i în teatru,
dar a [i teoretizat acest nou curent artistic. Expresionismul este v`zut ca un „nou stil”
în eseistica de debut a autorului, din volumul „Fe]ele unui veac”: „... de cåte ori o oper`
de art` red` astfel un lucru, încåt puterea, tensiunea interioar` transcede lucrul,
253
tr`dånd rela]iuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs

artistic expresionist.”1
Pentru definirea conceptului, Blaga aduce în discu]ie problematica noului teatru, în
care piese ca acelea ale lui G. Kaiser: „... sunt scrise în dialog comprimat [i desf`[oar`
ac]iuni f`r` de vreo însemn`tate anecdotic`, culminånd în conflictele de idei-for]e. [...]
personajele nu mai exist` prin ele însele, ca indivizi, ci numai ca exponen]i ai unor
puteri ira]ionale, angajate în ciocniri, care macin` sau salveaz`. Personajele se
configureaz` contrapunctic [i sunt împinse de demonia energiilor dezl`n]uite. [...]
deznod`måntul pieselor e adeseori vizionar [i deschide perspectiva unei vie]i mai
înalte.”2
III. Ilustrarea conceptului de dram`:
ME{TERUL MANOLE
de Lucian Blaga
Piesa de teatru Me[terul Manole a ap`rut în 1927, fiind dedicat` lui Sextil Pu[cariu,
iar în 1929 a avut loc premiera, la Teatrul Na]ional din Bucure[ti. Lucian Blaga, autorul
piesei, este poet, prozator, dramaturg, filosof, diplomat romån, care a trìt în perioada
1895-1961. Personalitatea lui a marcat perioada interbelic`, iar opera, creat` prin
consubstan]ialitatea literatur`-filosofie, s-a impus printr-un stil inconfundabil. Perioada
în care scrie Blaga este una de avånt cultural, dar [i de eclectism estetic. În epoc`, se
manifest` tendin]e tradi]ionaliste, moderniste [i avangardiste, iar el opteaz` pentru
expresionism, curent care-i ofer` posibilitatea de a valorifica mituri [i de a pune în
discu]ie probleme ontologice [i axiologice.
Dintre piesele lui Blaga, Za amoolxee [i Mee[te
erul Ma anoolee reconsider` miturile na]ionale
din perspectiva expresionismului; Avra am Iaancu [i Anto on Pa ann reconsider` istoria; Arca
a
lui Nooe, Tulbura are
ea ape elo
or [i Crucia ada a coopiilo
or exploreaz` [i valorizeaz` miturile
universale, iar Da aria
a , Ivaancaa, Învie ere
ea sondeaz` zone dragi moderni[tilor,
subcon[tientul [i incon[tientul.
Drama este o specie a genului dramatic, în versuri sau în proz`, care presupune
valorificarea unor categorii estetice precum tragicul [i comicul, care prezint` un conflict
puternic, manifest sau latent, uneori cu rezolvare tragic`, cu instan]e ale comunic`rii,
structuri compozi]ionale [i tehnici specifice.
Mee[teerul Ma ano
olee este o dram` de idei cu accente tragice, o dram` poetic`,
modern`, în care mitul romånesc al jertfei pentru crea]ie sus]ine conflictul puternic,
personajele sunt expresii ale unor idei-for]`, iar orientarea reflec]iei autorului se face,
potrivit propriilor afirma]ii: „... de la deeta
aliu la eseen]]ia
al, de la co
oncre
et la abstra
act, de la
imeediaat la tra
ansce
ende ent, de la da at la pro
obleem`.”3
Tema operei este prelucrarea unuia dintre miturile fundamentale ale poporului
romån, sacrificiul pentru crea]ie, într-o viziune proprie sensibilit`]ii de tip expresionist.
Lucian Blaga valorific` surse de inspira]ie autentice, potrivit unei concep]ii personale,
1 Lucian Blaga, Noul stil, în Z`ri [i etap

pe, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1990
2 Idem.
3 Idem.
254
conform c`reia: „Cultura major` nu repet` cultura minor`, ci o sublimeaz`, nu o

m`re[te în chip mecanic [i virtuos, ci o monumentalizeaz` potrivit unor vii forme,
accente, atitudini [i orizonturi lùntrice. O cultur` major` nu se stårne[te prin imitarea
programatic` a culturii minore. Nu prin imitarea cu orice pre] a crea]iilor populare vom
face saltul de atåtea ori încercat într-o cultur` major`. Apropiindu-ne de cultura
popular` trebuie s` ne însufle]im mai mult de elanul ei stilistic interior, viu [i activ, decåt
de întruchip`ri ca atare. Nu cultura minor` d` na[tere culturii majore, ci amåndou`
sunt produse de una [i aceea[i matrice stilistic`.”1
Structura piesei este dat` de cele dou` planuri pe care se dezvolt` conflictele, planul
exterior, al conflictului dintre me[teri, privind jertfa, cu voievodul care vrea s` se termine
biserica mai repede [i cu boierii [i c`lug`rii care ar dori pedepsirea lui Manole, pentru c`
a s`vår[it o jertf` uman`. Cel`lalt plan apar]ine conflictului interior, al dramei artistului,
formulat chiar de erou: „Manole: Înùntru un gol se deschide-måhnire f`r` întreb`ri.
Deasupra întuneric se-nchide-dezn`dejdea nesfår[itelor încerc`ri. Mi se mistuie somnul
[i sångele. Ar trebui s`-nchid ochii, dar pleoapele de lume nu m` despart. Lùntric, un
demon strig`: cl`de[te!P`måntul se-mpotrive[te, [i-mi strig`: Jertfe[te!”
Compozi]ional, piesa are cinci acte, echilibrat construite pentru ilustrarea
momentelor subiectului [i pentru a urm`ri evolu]ia conflictului dramatic principal.
Primul [i ultimul act au cåte patru scene, iar actele al doilea, al treilea [i al patrulea au
cåte trei scene.
Titlul piesei con]ine numele personajului principal, Manole, creator de geniu,
me[terul, cel care, potrivit legendei populare, a proiectat [i a construit biserica de la
Curtea de Arge[. Alegånd acest titlu, Blaga mut` accentul operei de pe crea]ie pe
destinul tragic al creatorului.
Expozi]iunea se contureaz` în didascalii, unde autorul sugereaz` timpul [i spa]iul
în care se va derula ac]iunea: „Pe Arge[ în jos. Timp mitic romånesc”, trimitere direct`
la balada popular`, „Monastirea Arge[ului, oper` închinat` bisericii de la Curtea de
Arge[, ctitorie a domnitorului Neagoe Basarab, între anii 1512 [i 1517. Apoi, în
didascalia la actul întåi, spa]iul se restrånge la: „C`mara de lucru a Me[terului Manole.”
[i, din actul al doilea, devine simbolic: „Ruinele bisericii ve[nic reîncepute. În fund,
mun]i [i p`duri.” Dup` G. Gan`: „Localizarea dramei-în spa]iul romånesc-e mai
puternic` decåt în modelul folcloric: în afara indica]iei ini]iale [...], se mai vorbe[te de
Bra[ov, Sibiu, Tårgovi[te, de unde c`rù[ii aduc materiale de construc]ie, clopote,
od`jdii, c`r]i.
Blaga men]ine a[adar semnifica]ia na]ional` a baladei, accentuånd chiar caracterul
ei de mit estetic na]ional.” 2
Neprecizarea timpului ar putea fi [i ea explicat` prin op]iunea dramaturgului pentru
cunoa[terea de tip luciferic, pentru protejarea [i poten]area misterului [i nu pentru
descifrarea lui prin detaliu ra]ional.
Timpul exterior este marcat doar de opozi]ia noapte-zi, care subliniaz` efortul lui
Manole de a descoperi misterul surp`rii bisericii, cele mai multe scene se petrec la
lumina lumån`rii. În dram`, se mai face referire la durata de [apte ani, în care Manole
a tot încercat s` elaboreze un plan arhitectural, prin m`sur`tori precise [i prin calcule,
1 Lucian Blaga, Elogiu satului romånesc în vol. Isvoade. Eseuri, conferin]e, articole. Edi]ie îngrijit`
de Dorli Blaga [i Petre Nicolau. Prefa]`: George Gan`. Ed. „Minerva”, Bucure[ti, 1972,
2 George Gan`, Opera literar` a lui Lucian Blaga, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976
255
elemente ale cunoa[terii paradisiace: „Bogumil: Pe m`sur`ri?De [apte ani tot m`suri
cu acel unghi de aram`, [i nicio izbånd`.”
Dominant este îns` timpul interior, al trìrii obsesiei de a crea biserica, al nelini[tii
metafizice traversate de eroul dramatic: „Manole: Cine-mi d`råm` zidurile?”
Personajele sunt Vod`, Manole, Mira (în gr. „d`ruita”) – proiec]ii legendare:
Bogumil, G`man – energii primare, cosmice, idei înzestrate cu voin]`, nou` zidari,
dintre care: unul a fost pescar, altul cioban, altul ocna[, altul c`lug`r [.a.
Intriga e constituit` din motivul surp`rii zidurilor, care na[te [i conflictul interior, de
natur` tragic`, între ra]iune [i necesitatea ira]ional` de a construi, între biseric` [i
femeie, între cunoa[tere paradisiac` [i cunoa[tere luciferic`. De altfel, ac]iunea piesei
începe, ca o continuare a legendei despre g`sirea locului pentru zidire, „dup`
pr`bu[irea repetat` a zidurilor.”1 Intriga este sus]inut` [i de afirma]ii ale stare]ului
Bogumil, care sugereaz` existen]a unor for]e misterioase, nemul]umite de în`l]area
bisericii: „Ci eu [tiu c` nu mor]ii rì z`d`rnicesc în`l]area bisericii . Mai sunt [i alte
puteri, mai mari decåt mor]ii rì.”
Desf`[urarea ac]iunii se realizeaz`, de fapt, prin prezentarea nelini[tilor, a
zbuciumului interior al me[terului pus în fa]a unei dileme: de a alege între femeia iubit`
[i crea]ie, dup` ce apare ca solu]ie a surp`rii zidurilor ideea jertfei umane: „Jertfa
aceasta de neînchipuit cine-o cere? Din lumin`, Dumnezeu nu poate s-o cear`, fiindc`
e jertf` de sånge; din adåncimi, puterile necurate nu pot s-o cear`, fiindc` jertfa e
împotriva lor”.
Stare]ul Bogumil, prezent ca actant înc` din actul întåi, sus]ine ideea jertfei ca
form` de lini[tire a for]elor care ac]ioneaz` potrivnic. El consider` c` energiile
misterioase care se opun crea]iei ar putea fi înrudite: „{i dac` întru ve[nicie bunul
Dumnezeu [i cråncenul Satanail sunt fra]i?”, prin urmare, orice reflec]ie este de prisos
[i jertfa trebuie înf`ptuit`. Cuvåntul sù este înt`rit de manifest`rile lui G`man care,
într-un somn nelini[tit, are viziuni cutremur`toare: „Iat` stihii frecate una de alta [i
pietre sf`råmate îm f`lci subp`måntene. Huruie moara smintelilor dedesubt [i se
învårte. De acolo, în pofida noastr`, [i de mai departe se d` drumul sor]ilor. Ce sta]i?
Ce întreba]i? Puteri f`r` noim` n-au de lucru [i macin` din stånc` fìn` pentru gurile
mor]ilor. E o învårtire. E un vårtej. {i auie trist, cu amenin]are ca în noapte de început,
ca în noapte de sfår[it.”
Manole discut` cu me[terii despre necesitatea jertfei pentru în`l]area bisericii. Atåt
el, cåt [i ceilal]i me[teri sunt dornici s` termine lucrarea. Dintre ei, Manole pare
obsedat, cople[it, chinuit de un demon al crea]iei, de o boal` f`r` leac: „Nu sunt [i eu
p`truns de aceast` boal` pån` la oase?Nu e dorul de ea [i în mine ca un dor de cas`?
În visul ei, slug` [i domn, ne lipim de ziduri în somn. Cine se-ndur` s` plece?”
Împreun` fac un jur`månt de credin]`, prin care pecetluiesc soarta unui om menit
s` fie jertfit prin zidirea în biserica båntuit` de un destin care, astfel, se poate împlini.
Manole, ca iluminat, [tie [i cum trebuie s` fie cel supus jertfei: „O via]` scump` de om
se va cl`di, jertfa va fi o so]ie care înc` n-a n`scut, sor` sau fiic`.” În timp ce me[terii
discut`, umbra bisericii apare între ei, semn c` for]ele accept` jertfa.
Dup` jur`månt, trei zile, me[terii a[teapt` sosirea fiin]ei predestinate a se întrupa
în biseric`. Ei se urm`resc reciproc [i-l acuz` [i pe Manole c` ar fi înc`lcat jur`måntul,
anun]åndu-[i so]ia s` nu vin`.
1 Ibidem.
256
Punctul culminant se construie[te dup` toate regulile dramatice, în actul III, scena
III. El const` în s`vår[irea jertfei de c`tre Manole [i me[teri, patima crea]iei fiind mai
puternic` decåt dragostea fa]` de femeie [i decåt teama de p`cat. Mira este prima
so]ie care apare, conform jur`måntului. Ea îi ceart` pentru c` a aflat de la stare]ul
Bogumil despre hot`rårea lor neomeneasc`, luat` doar pentru „a izbuti în me[te[ug”.
În]elegånd c` ceasul se apropie, înainte de zidirea Mirei, Manole intr` într-un conflict
puternic cu me[terii, îns` destinul nu se mai poate schimba. Mira este zidit` printr-un
joc menit s` atenueze gravitatea faptei [i s-o integreze în paradigma mitic` a mor]ii
ritualice. Pur` [i inocent`, Mira va måntui locul de duhurile grele, ne[tiute, devenind
altarul bisericii în`l]ate de so]ul ei: „Manole: Acum e[ti aici înc` o dat`: nici c`prioar`,
nici izvor, ci altar. Altar viu între blestemul ce ne-a prigonit, [i jur`måntul cu care l-am
învins.” Motivul artistic al femeii-biseric` poten]eaz` condi]ia creatorului, care trìe[te
cu aceea[i intensitate dragostea pentru Mira [i patima pentru crea]ie.
S`vår[irea jertfei se face ritualic [i simbolic. Mai întåi, Mirei i se sugereaz` s` se
descal]e, ca gest de întoarcere la starea primordial`: „Manole (cu lini[te
neomeneasc`): Ie[i din înc`l]`minte, ca s` intri descul]` în zid.”, apoi este zidit`:
„Manole: Jocul e scurt. Dar lung` [i f`r` de sfår[it minunea.” Prin modul în care este
construit` scena, se induce ideea c` sacrificarea fiin]ei iubite este o form` a
sacrificiului de sine.
Didascalia care, deschide actul al IV-lea, descrie frenezia activit`]ii me[terilor,
exprimat`, de altfel, [i în toat` scena I: „Zidurile ridicate, cu un început de schele într-
o parte. Zidarii lucreaz` repede. Manole umbl` agitat. Pe locul unde în zid Mira e de
tot acoperit` cade un m`nunchi de raze. Tot timpul zgomot de munc` [i de unelte.
Copii pe sc`ri unul peste altul î[i dau c`r`mizi...”În [apte zile de munc` asidu`,
sugestie a timpului în care Dumnezeu a f`cut lumea, biserica î[i afl` propriul contur în
spa]iul c`ruia i-a fost menit`.
Deznod`måntul dezv`luie natura tragic` a eroului, care se sinucide, aruncåndu-se
„în v`zduh”. Manole pare c` a îmb`trånit: „[...] istovit, mai b`trån, fa]a devastat`, barba
crescut` [...]”, este transfigurat în urma întåmpl`rilor: „Sufletul a bùt fapte [i pove[ti
amare.” Unul dintre me[teri consfin]e[te soarta Mirei, repetånd vorbele lui Manole:
„Astfel una din alta s-au aprins întåmpl`rile, [i femeia din miaz`zi a r`mas altar între
blestem [i jur`månt.”
Dup` ce demonia crea]iei se alin`, Manole încearc` s` reconstituie scena zidirii
Mirei [i s` afle cine a pus ultima c`r`mid`. Vrea s` d`råme zidul care i-a transformat
so]ia în piatr`, dar totul este în zadar. Miracolul s-a înf`ptuit [i Mira s-a contopit cu
biserica.
În scena III din actul al V-lea, apar personaje episodice precum Vod`, mul]imea, un
bìat de curte. Este momentul în care crea]ia des`vår[it` p`trunde în con[tiin]a
publicului odat` cu creatorul ei: „Bìatul: Mai mult ce s` zic? În locul M`riei tale a[ da
afar` din c`lindar un sfånt [i-a[ pune în locu-i numele lui Manole.”
To]i sunt uimi]i de frumuse]ea bisericii, pe care o consider` o „isprav` pentru sute
de ani!”, aluzie la perenitatea artei autentice. Doar Manole nu-[i g`se[te lini[tea, iar
suferin]a lui din iubire este de nesuportat: „Manole: Nu, st`påne, amintirile mele nu se
sting. Ochii nu se închid. În urechile mele, somnul nu tace. Lacrim` m` simt, întårziat`,
[i caut odihn` de piatr`.”
Boierii [i c`lug`rii îi cer lui Vod` pedepsirea lui Manole, pentru c` a s`vår[it un
p`cat de moarte, dar mul]imea nu este de acord.
257
Manole cere îng`duin]a de a trage primul clopotul pentru Mira, care n-a avut parte
de „cåntare de clopot”, urc` în biseric`, îngenuncheaz` spre apus [i spre r`s`rit [i se
sinucide, dup` cum spune G`man: „Manole s-a aruncat în v`zduh”.
În urma lui, me[terii simt c` [i-au pierdut rostul, c` destinul lor va fi unul r`t`citor,
doar numele va r`måne legat pentru totdeauna de biseric`.
Finalul piesei fixeaz`, o dat` în plus, mitul modern al creatorului devorat de propria
crea]ie: „Întåiul: Doamne, ce str`lucire aici [i ce pustietate în noi!”
Personajele care intereseaz` cel mai mult, pentru complexitatea lor [i pentru
sus]inerea temei, sunt Manole, protagonistul dramei, [i Mira, personaj secundar [i
complementar.
Manole este personajul principal al dramei, unic prin condi]ia spiritual` de [ef al
me[terilor [i de „ales” pentru rezolvarea surp`rii misterioase a zidurilor. Fa]` de eroul
din balada popular`, Manole simte [i trìe[te la o intensitate mai mare patima crea]iei.
În momentul zidirii Mirei, el este atåt de absorbit de munc`, încåt nu-[i mai aminte[te
cine a pus ultima c`r`mid` în zid.
Manole este [i personaj simbol al destinului exemplar al creatorului. De
expresionism, se apropie prin voin]a de a crea, prin structura sa apropiat` de mit [i, nu
în ultimul rånd, prin extraordinarul zbucium sufletesc. El ilustreaz` artistul care
descoper`, prin sacrificiu, cunoa[terea luciferic`.
Prin caracterizare direct`, replicile altor personaje [i didascalii, se proiecteaz`
profilul fizic, dar [i moral al personajului: „Me[terul meu. P`r negru. Cap fierbinte”
(replica Mirei).
Autocaracterizarea [i replicile altor personaje completeaz` portretul moral, ale c`rui
linii definitorii sunt nelini[tea [i zbuciumul interior, provocate de surparea zidurilor [i de
iminen]a jertfei umane. Patima crea]iei [i patima iubirii sunt devoratoare pentru
Manole. Împotrivirile sale, cùt`rile, trìrea între ra]iune [i mister îi confer` m`re]ie [i
tragism, f`cåndu-l un personaj memorabil.
Destinele celor dou` personaje sunt construite prin dezvoltarea mai multor motive
literare: al surp`rii zidurilor, semn al rùlui care trebuie înl`turat, al jur`måntului, al
sacrificiului, al mor]ii ca joc, al bisericii.
În scena I din actul al II-lea, se poten]eaz` trìrile lui Manole prin dezvoltarea
motivului jur`måntului. Pentru cùt`rile înfrigurate ale me[terului, se g`se[te solu]ia
sacrificiului, iar pentru îndeplinirea acestuia e nevoie de un leg`månt solemn, prima
so]ie care vine s` fie jertfit`. Mira apare, în scena III din actul al III-lea, ca purt`toare
de semnifica]ii angelice. Ea vrea s`-l salveze de la moarte pe cel destinat sacrificiului
[i, în aceast` încercare a ei, se dovede[te cea mai potrivit` pentru a fi zidit`: „Manole:
Tu ai venit s` scapi un om de la moarte... astfel sufletul tù se v`de[te cel mai curat.
Te potrive[ti în ceruri [i te-ai r`t`cit între noi, oameni de glum` rea”.
Starea de tensiune în care trìe[te Manole se accentueaz` cånd î[i „aminte[te”„c`
[i-a zidit so]ia. În actul IV, latura lui uman` se relev` prin încercarea disperat` de a-[i
salva so]ia, smulgånd-o din bra]ele mor]ii, iar în actul V, creatorul se arunc` în gol.
Pentru el, acum, dup` finalizarea construc]iei, Biserica [i Mira devin un tot. Ele sunt
cele dou` jum`t`]i ale fiin]ei sale, una sus]inånd voca]ia creatore, cealalt`, via]a [i
iubirea: „De atåtea ori ai fost c`prioar` neagr` cånd suiai drumul la noi[... . [Acum e[ti
aici înc` o dat`. Nici c`prioar`, nici izvor, ci altar, altar viu între blestemul ce ne-a
prigonit [i jur`måntul cu care l-am învins.”
258
Comparativ cu Manole [i Ana din balada „Monastirea Arge[ului”, Manole [i Mira

ilustreaz` conceptul expresionist al voca]iei creatoare, Blaga însu[i afirmånd, de altfel,
c` „Destinul omului este crea]ia”.
Din perspectiva finalului conflictului, aceast` afirma]ie exprim` seria de semnifica]ii
ale rela]iilor dintre cele dou` personaje, Manole [i Mira. În aceast` privin]`, Eugen
Todoran are o sugestie reprezentativ`: „Blaga spore[te astfel intensitatea dramatic` a
finalului, sacrificiul nefiind acceptat de me[ter ca o supersti]ie care s` fac` din actul
creator al omului repetarea unui act primordial divin. «Cheia» vorbelor lui pe care
ceilal]i zidari nu o în]elegeau [...] este ideea c` el însu[i trebuie s` se jertfeasc` pentru
a-[i des`vår[i crea]ia, asigurånd durabilitatea zidurilor ridicate pe trupul so]iei lui.”1
Mira este personaj secundar [i complementar, deoarece exprim` latura uman` a
creatorului, dragostea de via]`. Conflictul interior care se na[te din înfruntarea celor
dou` for]e este irezolvabil. Este un personaj feminin de o candoare aparte, dar f`r`
individualitate, important` ca simbol al puterii de sacrificiu din dragoste. Numele ei
comport` nuan]e sugestive. Poate trimite la semantica termenului „mir”, ulei sfånt,
semn al sacraliz`rii sale, al transcenderii fiin]ei umane odat` cu acceptarea jertfei;
poate exprima mirarea (a se mira), uimirea fa]` de pasiunea devastatoare a crea]iei.
G`man [i Bogumil sunt personaje secundare, simbolice [i ele, idei înzestrate cu
voin]`. G`man, prin st`rile sale de somnolen]`, prin agita]ie [i vorbire metaforic`,
sugereaz` for]ele primare, dezl`n]uite care se opun construc]iei, în a[teptarea unei
jertfe. Stare]ul Bogumil îndepline[te, în pies`, rolul visului din balad`. El exprim`
necesitatea sacrificiului ca form` de împ`care a duhurilor care, deopotriv` ale lui
Dumnezeu [i ale lui Satanail, împiedic` în`l]area bisericii.
Zidarii din balada Monastirea Arge[ului apar]ineau aceleia[i categorii: „Cu tovar`[i
zece: /Nou` me[teri mari, /Calfe [i zidari/{i Manoli – zece, /Care-i [i întrece.”, în timp
ce în pies` ei au avut alte ocupa]ii: unul a fost pescar, altul cioban, altul ocna[, altul
c`lug`r. Dintre cei nou` zidari, unii sunt individualiza]i prin nume: Ion, Gheorghe,
Petre, Simion.
Modurile de expunere predominante, dialogul [i monologul, dau consisten]` unor
personaje ideatice, expresioniste, care vorbesc metaforic [i simbolic. Replicile
personajelor [i interven]iile protagonistului construiesc un veritabil mit dramatic al
personalit`]ii duale: om [i creator, în acela[i timp. Multe dintre replici sunt ritmate [i
rimate, conferind textului un aspect poematic: „Al {aselea: Me[tere, – nu pot pleca.
/Biserica ta – nu o pot uita.”; „Unul: pentru so]ie, care înc` n-a n`scut, pentru sor`
curat` sau fiic` luminat`/ care întåi va veni/b`rbat s`-[i vad`/frate s`-[i vad`/tat` s`-
[i vad`.”
Prin dialog [i monolog, se construie[te [i ac]iunea dramatic`, uneori dinamic`,
alteori temporizat` de natura reflexiv` a eroului. Monologul are valori narative, cånd
Bogumil î[i prezint` povestirile apocaliptice, [i lirico-reflexive cånd Manole î[i
rememoreaz` iubirea.
Didascaliile joac` un rol important în text, complinind pu]in`tatea referirilor de ordin
spa]io-temporal [i de recuzit`. Ele con]in numeroase indicii privind aspectul fizic al
personajelor, atitudinile lor, gesturile, numele lor, sugestii privind mi[c`rile scenice
1 Eugen Todoran, Lucian Blaga. Mitul dramatic, Timi[oara, Editura Facla, 1985
259
(intr`rile [i ie[irile, plasarea unor obiecte în spa]iu), luminozitatea alternånd cu

întunericul etc.
În construc]ia discursului, sunt folosite tehnicile dramatice specifice lui Blaga, de
împletire a mitului cu legenda, privind concep]ii str`vechi despre construc]ii. Se
observ` apoi valorificarea baladei, într-un model intertextual unic, liricizarea unor
scene, în care este surprins` trìrea interioar` a personajelor.
Limbajul piesei valorific` func]ia poetic`, ilustrånd modul blagian de a g`si devia]ii
semantice ale cuvintelor, metafore plasticizante [i revelatorii, simboluri [i figuri
retorice: exclama]ii [i interoga]ii.
Semnifica]ia general` a piesei Me[terul Manole de Lucian Blaga este v`zut` de
George C`linescu drept: „... . un r`spuns la problema estetic`. Crea]ia are ca punct de
plecare tehnica, dar nu devine oper` vie, f`r` factorul ira]ional, f`r` har. Acest har
pretinde îns` artistului suferin]a. [...]opera artistic`, ie[it` din jertfa omului, are o
existen]` independent`.” 1
Repere critice
• Ileana Berlogea, Isto oria
a teeatrului unive ersa
al, E. D. P. , Bucure[ti, 1981: „Teatrul
dramatic, la fel cu toate celelalte direc]ii ale artei spectacolului, se caracterizeaz` prin
unitatea indestructibil` dintre datele fizice [i psihice ale creatorului [i crea]ia lui [i prin
simultaneitatea actului creator [i receptarea lui, deosebindu-se îns` prin mijloace de
expresie, prin existen]a unui limbaj propriu cu un anumit specific.”
• Adrian Marino, Dic]]io onaar de
e ideei lite
era
aree, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973: „În cazul
spectatorului, aceea[i situa]ie. Drama exist` în stare poten]ial` sau declarat` în
fiecare dintre noi. Ca s-o asimilez, trebuie s-o traduc în termenii mei, s` m` observ
ca participant ipotetic, s` mi-o asum. Îns` tocmai aceast` raportare implic` analiza,
compara]ia, deci din nou autoreflexia. Realitatea este c` numai în acest mod, punånd
permanent distan]` între ceea ce este imaginar [i propria noastr` autoscopie,
atingem stadiul con[tiin]ei dramatice autentice.”
• Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, coordonatori, Dic]]io ona
arul scriitoorilo
or
ro
omån` A/C, Editura Funda]iei Culturale Romåne, Bucure[ti, 995: „Dimensiunea
mitic` este definitorie [i pentru dramaturgia blagian`. Unele dintre poemele sale
dramatice cresc direct din miturile [i legendele autohtone, altele ridic` în plan
simbolic momente [i evenimente ale istoriei [i culturii na]ionale.”
• Z. Ornea, Tra adi]]io
ona
alism [i mo ode ernita
ate
e în deece
eniul al treeile
ea, Ed. Eminescu,
Bucure[ti, 1980: „Nu patriarhalitatea bucolic` e idealul propus de Blaga, ci stadiul
ancestral al existen]ei mitice, pl`m`dit` din eresuri [i basme populare. Iar locul unde
s-au pl`m`dit aceste mituri este satul, creator – prin aceasta – al unei culturi.”
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romåne de la origini pån` în prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti,
1982
260
Forme ale dramaturgiei \n teatrul modern postbelic
3
Drama (din fr. drame, gr. drama „ac]iune”) – specie a genului dramatic în versuri
sau în proz`, apare în sec. al XVIII-lea, este cea mai apropiat` de complexitatea vie]ii
[i se define[te prin opozi]ie cu tragedia [i comedia, îns` mult mai pu]in supus`
conven]iilor decåt tragedia. Are un con]inut serios, uneori tragic prezentat într-o form`
familiar`, chiar comic`. De[i conflictul este foarte puternic, fiind componenta ei
esen]ial`, nu conduce, ca în tragedie, la moartea personajului principal.
Cel care va impune definitiv aceast` specie este Victor Hugo prin prefa]a la drama
Cromwell, din 1827, sus]inånd amestecul genurilor [i abolirea regulilor clasicismului
Clasificare:
- din punctul de vedere al curentului literar: dram` romantic`, dram` realist`,
naturalist`, expresionist`/ poetic`, suprarealist`;
- din punct de vedere tematic: dram` istoric`, dram` psihologic`, dram` de idei,
drama parabolic`.
Drama de idei, concept impus în literatura universal` prin piesele de teatru ale
dramaturgului norvegian Henrik Ibsen, iar în literatura romån` de Camil Petrescu
(drama absolut`), se define[te prin:
- conflict interior, de idei, care se declan[eaz` în con[tiin]a personajului, acesta
fiind caracterizat mai ales prin fr`månt`ri lùntrice decåt prin fapte;
- ac]iunea este redus`, confrunt`rile petrecåndu-se predominant în planul
con[tiin]ei;
- criza de con[tiin]`;
II. Contextualizare / ilustrare:
261 261
IONA
de Marin Sorescu
Marin Sorescu (1936-1996) apar]ine literaturii postbelice [i se integreaz` genera]iei

anilor ‘60. Criticul Eugen Simion îl consider` un „ironist sub]ire” înzestrat cu o uimitoare
inven]ie verbal`.
Debuteaz` în 1964 cu volumul de parodii Singur printre e pooe]i, urmat de alte 23 de
volume care l-au transformat într-o figur` emblematic` a literaturii romåne
contemporane. Cele mai cunoscute volume sunt: Tu[i]]i (1970), Sufle ete
e, bun laa to
oate
e
(1972), dar [i ciclul de patru volume intitulat La a lilie
eci în care construie[te un univers
poetic inedit, titlul volumului fiindu-i inspirat de numele unui cimitir.
Ca dramaturg, Marin Sorescu abordeaz` cu predilec]ie teatrul poetico-parabolic,
dar nu lipse[te nici teatrul istoric, A treeia
a ]eap`, sau comediile cu o ironie mu[c`toare:
R`ceealaa, V`rul Sha akespe eare
e
Debutul este marcat de drama de idei Io ona a (1968), integrat` în trilogia Se ete
ea
munteelui de e sa
aree, al`turi de Maatca
a [i Paara
aclise
erul. Cele trei drame au ca punct comun
tema – setea de absolut a omului superior. „În mod v`dit, piesele lui Sorescu se trag
din poeme [i reprezint` o form` superioar` de organizare a acestora. Dac` îngro[`m
pu]in liniile, vom vedea în poezia lui Sorescu ma ate
eriaa [i în te al.”1
eatrul sù spiritua
Din punct de vedere estetic, Io onaa este o dram` parabolic`, îmbr`cånd într-un limbaj
metaforic medita]ia pe tema destinului uman. Pot fi identificate numeroase contacte cu
teatrul absurd al lui Beckett sau al lui Eugene Ionesco cum ar fi: revolta omului
împotriva circumstan]elor absurde care-i determin` existen]a, tratarea absurdului
existen]ial într-o manier` parodic`, ironic`, finalul deschis, stilizarea conflictului,
limbajul demitizant.
Sursele de inspira]ie
Dramaturgul se inspir` din mitul biblic al pescarului Iona din Ve echiul Teesta
ameent,
cap. 2.
Iona, fiul lui Amitai, este îns`rcinat s` propov`duiasc` în cetatea Ninive cuvåntul lui
Dumneze, fiindc` p`catele oamenilor ajunseser` pån` la cer. Iona accept` misiunea,
dar se r`zgånde[te [i se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Pentru
neascultarea sa, Dumnezeu îl pedepse[te trimi]ånd un vånt care provoac` o furtun`
pe mare. Cor`bierii, intuind c` Iona a atras månia cereasc`, îl arunc` în valuri, iar
pescarul este înghi]it, din porunca lui Dumnezeu, de un pe[te mare. Iona petrece trei
zile [i trei nop]i în påntecele pe[telui, dar pocìndu-se, Domnul a poruncit monstrului
s`-l arunce pe uscat, iar pescarul [i-a împlinit misiunea.
Mitul lui Iona este doar un pretext pentru dramaturg care dezvolt` nu o dram` individual`,
ci una general-uman`, n`scut` din nelini[tile fiin]ei umane în fa]a propriului destin.
Tematica. Structur`. Compozi]ie

Tema este, a[adar, destinul tragic al individului modern, care trìe[te acut
sentimentul alien`rii [i care face eforturi disperate pentru a-[i asuma propriul destin
1 George Pruteanu, Marin Sorescu deocamdat`, Convorbiri literare, nr. 6 (66), iunie, 1975
262
Titlul con]ine numele personajului [i trimite la mitul biblic. În ebraic` „iona”

înseamn` „porumbel”, pas`re ce simbolizeaz` pacea, dar [i libertatea, simbolistic`
integrat` [i în con]inutul ideatic al textului.
Drama, pe care autorul o subintituleaz` tragedie, este alc`tuit` din patru tablouri, în
raport de simetrie prin spa]iul diegetic (al ac]iunii): tablourile I-IV – afar`, tablourile II-
III – înùntru, sugeråndu-se un spa]iu închis (poate se asimileaz` [i ideea unui spa]iu
concentra]ionar, aluzie la regimul comunist care se instalase în Romånia). Textul este
realizat sub forma unui monolog dialogat, Iona, fiind singurul personaj, vorbe[te cu el
însu[i, absen]a unui interlocutor validånd tema singur`t`]ii, a alien`rii.
Deosebit de interesant` este [i a[a-zisa prefa]` semnat` de însu[i autorul:
„Recitesc dup` cå]iva ani Io ona
a, cu ochi rece, strìn, [i m` întreb: oare unde
r`m`sesem?
Iona, proorocul care a fugit din fa]a Cuvåntului, a înc`put în burta chitului. Ca o
scrisoare, în cutia po[tal`. Am g`sit, poate din gre[eal` scrisoarea. Am citit-o
cutremurat [i mi s-a p`rut c-o în]eleg. Am încercat s-o transcriu. Asta a fost tot. Dup`
aceea am vrut s`-l uit pe Iona. Ce s-a ales din måndra cetate Ninive „mare înaintea lui
Dumnezeu s-o str`ba]i în trei zile de umblet”? Ce s-a ales de oamenii ei care s-au
îmbr`cat în sac [i s-au pocìt [i nu i-a mai ajuns månia de sus?
Am uitat absolut totul. Apela]i la arheologie. Am fost întrebat dac` burta chitului
simbolizeaz` c`l`toria în cosmos sau singur`tatea intrauterin`. În ce m`sur` Iona e
primul om ori ultimul om? Dac` dau o accep]ie freudist`, mistic`, politic` ori cabalistic`
experien]ei acestui personaj? {i mai ales ce semnifica]ie are gestul final [i dac` nu e
prea mult` am`r`ciune [i dac` nu mi-e mil` de umanitate?
Nu pot s` v` r`spund nimic. Au trecut trei ani de cånd am scris tragedia. Totul mi
se încurc` în memorie. {tiu numai c` am vrut s` scriu ceva despre un om singur,
nemaipomenit de singur. Cred c` lucrul cel mai îngrozitor din pies` e cånd Iona î[i
pierde ecoul. Iona era singur, dar ecoul lui era întreg. Striga: Io-na [i ecoul r`spundea:
Io-na.
Apoi nu a r`mas decåt cu o jum`tate de ecou. Striga: Io-na [i nu se mai auzea
decåt Io, Io în vreo limb` veche înseamn`: eu.
E tot ce-mi mai amintesc”
Tabloul I se deschide cu o indica]ie scenic`, independent` de textul propriu-zis, în
care se precizeaz` cåteva detalii ale unui decor stilizat, cu valoare anticipativ`: ” Scena
e împ`r]it` în dou`. Jum`tate din ea reprezint` o gur` imens` de pe[te. Cealalt`
jum`tate – apa, ni[te cercuri f`cute cu creta. Iona st` în gura pe[telui, nep`s`tor, cu
n`vodul aruncat peste cercurile de cret`. E întors cu spatele spre întunecimea din
fundul gurii pe[telui uria[. Lång` el, un mic acvariu, în care dau veseli din coad` cå]iva
pe[ti[ori.”
Ac]iunea începe într-o zi oarecare, cånd pescarul Iona, care nu prinsese niciun
pe[te în ultima vreme, î[i încearc` din nou norocul. Marea îi este îns` ostil`, de aceea
pescuie[te în acvariu, aruncånd apoi pe[tii în n`vod. Idealul lui e s` prind` pe[tele cel
mare, dar, pescuind în acvariu, î[i creeaz` o copie infidel` a idealului.”De mult
påndesc eu pe[tele `sta. L-am [i visat.” El vorbe[te cu dublul sù, dar î[i pierde ecoul,
accentuåndu-i-se astfel dimensiunea tragic`.
Marea, metafor` a vie]ii, e plin` de tenta]ii, pe care omul trebuie s` le ocoleasc`:
„Apa asta e plin` de nade; tot felul de nade frumos colorate. Noi pe[tii, înot`m printre
ele. .”
263
Primul tablou se încheie tragic: Iona este înghi]it de pe[tele cel mare pe care-l
ignora.” (Se apleac` peste acvariu [i în clipa aceasta gura pe[telui uria[ începe s` se
închid`. Iona încearc` s` lupte cu f`lcile, care se încle[teaz`, scår]åind groaznic)”
Strig`tele de ajutor nu sunt auzite de nimeni, c`ci aici, pe p`månt, omul este singur.
Tabloul al II-llea se petrece în burta pe[telui I. Iona î[i aminte[te c` a fost înghi]it de
un pe[te, dar nu mai [tie dac` a fost înghi]it de viu sau de mort.
Monologul con]ine multe întreb`ri existen]iale. Iona vorbe[te mult, cuvåntul fiind un
mod de a supravie]ui, observånd c` în timpul vie]ii oamenii învat` multe lucruri care nu
le sunt deloc utile „dup` moarte”. Apelånd la un joc de cuvinte, „ve[nica mistuire”/
ve[nica pomenire, face aluzie la moartea care ne pånde[te în fiecare clip`, dar [i la
faptul c` via]a e o permanent` mistuire, fr`måntare. Încearc` s` se conving` c` este
liber, c` poate s` fac` ce vrea, chiar s` [i tac`, pentru a-[i demonstra c` nu-i este fric`,
dar continu` s` vorbeasc`, înt`rind astfel ideea c` logosul este expresia supravie]uirii.
„Nu mi-e fric` (Înlemne[te în mijlocul scenei; pauz`.)”
Iona g`se[te un cu]it, pe care pe[tele uitase s` i-l ia, „ca s` vezi ce înseamn` s`
te pripe[ti la înghi]it”. Cu]itul este un simbol al libert`]ii, o cale de ie[ire din aceast`
situa]ie anormal`, c`ci Iona este singurul pescar pescuit de un pe[te.
În finalul tabloului, Iona devine melancolic, vis`tor [i este ispitit s` construiasc` o
banc` din lemn pe care s` o a[eze în mijlocul m`rii.
Tabloul al III-llea este cel mai extins. Ac]iunea se desf`[oar` în interiorul celui de-
al doilea pe[te care a înghi]it primul pe[te. Iona a reu[it s` ias` din primul pe[te, dar
nimere[te în burta altui pe[te, semn c` existen]a omului este, metaforic vorbind, un [ir
nesfår[it de bur]i de pe[te.” Pescarul Iona nu are alt gånd decåt s` scape din cercul în
care l-a introdus f`r` voia lui destinul, [i prin ac]iune [i prin fapt` (spintec` burta
pe[telui cu un cu]it) reu[e[te s` evadeze, îns` itinerariul nu se încheie prin acest act
de violentare a condi]iei lui tragice. Pe[tele de care fusese înghi]it este la råndul lui
înghi]it de un alt pe[te [i, urmånd o lege inexorabil`, pe[tele din urm` este înghi]it de
un al treilea, sugestie, desigur, a unei existen]e care se închide în alt` existen]`, ca un
cerc într-un cerc mai mare sau o capcan` într-un [ir neîntrerupt de capcane”1
Ca [i în celelalte tablouri, indica]iile scenice sunt esen]iale pentru descifrarea
semnifica]iilor: „iar într-o parte a senei – important! – o mic` moar` de vånt”
Moara de vånt, simbol al z`d`rniciei, trimite la celebrul personaj Don Quijote, îns`
dramaturgul se îndep`rteaz` de acest motiv, fiindc` Iona nu se las` antrenat în acest
joc, semn c` omul modern nu mai accept` iluziile. Apare motivul geam`nului sugerånd
ciclicitatea vie]ii, dar [i faptul c` oamenii sunt supu[i condi]iei de muritori.” ... neglijezi
azi, neglijezi måine, ajungi s` nu-]i mai vezi fratele. Geam`nul”. „Dedublarea se
manifest` întåi la nivel verbal, ea devine apoi dedublarea propriei fiin]e. Iona vorbe[te
cu sine, se strig`, se ipostaziaz` în Iona cel f`r` noroc la pescuit [i Iona cel cu noroc
la nori [i se întreab`: «Dac` sunt geam`n?» El î[i creeaz` un înso]itor pe drum, c`ci
suferind de singur`tate [i încercånd s-o dep`[easc`, trìe[te numai prin iluzia
comunic`rii”2
Apar în scen` doi pescari care sunt surzi [i mu]i, purtånd pe umeri bårne grele.
Prezen]a lor valideaz` mitul lui Sisif, simbolistica fiind aceea c` oamenii poart`
resemna]i în spate povara propriei existen]e. Cum din bårnele pe care acum le poart`
1 Eugen Simion, Scriitori romåni de azi, vol. III, Ed. Litera Interna]ional, Bucure[ti, 1998
2 Gh. Cr`ciun, Istoria didactic` a literaturii romåne, Ed. Magister, Oradea, 1997
264
pe umeri i se va face lui Iona sicriul, cei doi pescari pot fi chiar îngerii mor]ii, încheindu-
se astfel cercul unui destin tragic.
Iona evadeaz` [i din burta celui de-al doilea pe[te, dar ajunge în burta pe[telui III,
un alt spa]iu închis. Î[i aminte[te acum lucruri m`runte din via]a sa: plecarea la r`zboi,
bucuria de a privi gåzele, î[i aminte[te [i de mama sa c`reia ar vrea s`-i scrie un bilet
în care s-o roage s`-l mai nasc` o dat`, fiindc` „Ne scap` mereu cåte ceva din via]`,
de aceea trebuie s` ne na[tem mereu” .
Tabloul al IV-llea. Indica]ia scenic` aduce precizarea c` Iona a ie[it din burta
ultimului pe[te [i se afl` într-un loc care seam`n` cu o pe[ter`: „O gur` de grot`,
sp`rtura ultimului pe[te spintecat de Iona. În fa]`, ceva nisipos, murdar de alge, scoici.
Ceva ca o plaj`. În dreapta o movil` de pietroaie, case, lemne. La început, scena este
pustie. La gura grotei r`sare barba lui Iona. Lung` [i ascu]it` – vezi barba schivnicilor
de pe fresce. Barba fålfåie afar`. Iona înc` nu se vede” Asem`narea lui Iona cu
imaginea schivnicilor de pe fresce, sugereaz` faptul c` personajul nu reprezint` un tip
uman, ci un simbol.
Dac`, în deschiderea dramei, Iona î[i dorea s` prind` pe[tele cel mare,
„barosanul”, acum nu-[i mai dore[te s` prind` în n`vod decåt soarele. „Stra[nic n`vod
mai am. Vreau s` prind cu el acum soarele. Doar atåt! Soarele! (Råzånd) {i s`-l pun
la s`rat, poate ]ine mai mult.”
Apar în scen` din nou cei doi pescari cu bårnele pe umeri, iar Iona se întreab`
nedumerit de ce întålne[te mereu aceia[i oameni. Sentimentul singur`t`]ii este
cople[itor, de aceea Iona exclam`: ”E tare greu s` fii singur!”. Cåt cuprinde cu ochii,
nu i se dezv`luie decåt imaginea unei plaje murdare [i un [ir de bur]i de pe[te „ca ni[te
geamuri puse unul peste altul”.
Se identific`, a[adar, cu un Dumnezeu c`ruia nu i-au ie[it chiar toate minunile,
construind imaginea unui paradis destr`mat: „Sunt ca un Dumnezeun care nu mai
poate învia. I-au ie[it toate minunile, [i venirea pe p`månt, [i via]a, pån` [i moartea,
dar odat` ajuns aici, în mormånt – nu mai poate învia. [...]. De atåtea ori a s`rit prin
cer, nici nu s-a gåndit c-o s` se poticneasc` tocmai la înviere!”
Nu-[i aminte[te cine este, de aceea încearc` s` se reg`seasc`, eliberåndu-se de
teroarea timpului. „Încearc` s`-]i aminte[ti totul” este o replic` ce sugereaz` efortul
individului de a-[i reg`si Sinele.
Punctul culminant al acestei scene este cel al reg`sirii numelui: „Mi-am adus
aminte: Iona. Eu sunt Iona.”. M`re]ia personajului const` în gestul sù final: Iona î[i
spintec` burta, a[a cum f`cuse [i cu [irul de bur]i de pe[te, într-o ultim` încercare de
contopire cu Fiin]a universal`. Gestul este, fire[te, unul simbolic [i nu o sinucidere.
Replica: „R`zbim noi cumva la lumin`!” sugereaz` eliberarea spiritului din trupul-
temni]`.
Marin Sorescu se înscrie, prin acest final, în linia lui Mircea Eliade. Întregul traseu
pe care-l parcurge personajul nu este decåt o sum` de probe ini]iatice pentru Marea
Trecere, c`ci moartea este o hierofanie, o suprem` ini]iere în Sacru.
Cu privire la deznod`måntul dramei, Eugen Simion afirm`: „Piesa se încheie la
acest punct, l`sånd loc jocului liber al specula]iilor. Adev`rul este c` textul poate fi citit
[i altfel, c`ci numai în plan simbolic înfigerea unui cu]it în påntece poate fi începutul
unei noi aventuri în cercurile interioare ale spiritului. Gestul poate semnifica [i altceva,
o ie[ire (o solu]ie) în sens existen]ialist, la cap`tul, totu[i ([i în acest punct Marin
265
Sorescu se desparte de veritabilii existen]iali[ti!) unui îndårjit efort al eroului de a nu-[i

accepta condi]ia tragic`”1
În drama Io ona
a pot fi identificate cåteva motive [i simboluri fundamentale: motivul
labirintului, motiv dominant al textului, simbolizeaz` spa]iul ini]ierii prin cunoa[terii, iar
„ritualul ie[irii din labirint are rolul de a preg`ti fiin]a pentru dobåndirea unei noi st`ri,
dincolo de moarte”2; motivul pe[telui care dezvolt` o dubl` simbolistic`: pe de o parte
evoc` imaginea vån`torului vånat – dup` Gilbert Durand, a înghi]itorului înghi]it 3, pe
de alt` parte, prin simbolul balenei (venit pe cale cult` în literatura noastr`) este „o
metafor` a existen]ei în care omul este condamnat la singur`tate [i m`cinare”4;
motivul apei/ al m`rii sugereaz` existen]a plin` de iluzii, de capcane; nu în ultimul rånd,
motivul solitudinii – omul modern sufer` de o cumplit` singur`tate.
Personajul
Iona este singurul personaj al textului [i, ca instan]` a textului dramatic, este un
personaj principal, protagonist, deoarece subiectul se construie[te în jurul sù, [i
eponim (numele lui se reg`se[te în titlul dramei). De[i sursa de inspira]ie este mitul
biblic, personajul sorescian se îndep`rteaz` de model, devine un simbol al omului
prins f`r` voia lui într-o capcan` din care încearc` s` se salveze.
În aceea[i logic` a construc]iei unui personaj-simbol, lui Iona nu i se realizeaz` un
portret fizic, ci doar un portret moral care se define[te prin mijloacele de caracterizare
specifice genului dramatic, dar [i prin cele ale teatrului modern: limbaj, gestic`,
mimic`, ac]iunile simbolice, didascalii (indica]ii scenice), modul de expunere fiind
exclusiv monologul.
Iona este un pescar pasionat (simbolul omului însetat de absolut), dar, în ciuda
faptului c` marea e foarte bogat`, nu prinde nimic, pentru c` este un pescar ghinionist:
„Iona, s` nu te apropii de locul `sta, c`-mi sperii norocul. (Sco]ånd n`vodul gol. ) L-ai
[i speriat.” El î[i dore[te s` prind` pe[tele cel mare, dar prinde numai „få]e”. Pentru a
dep`[i limita impus` de destin, î[i ia cu el un acvariu ca s` pescuiasc` pe[tii ”care au
mai fost prin[i o dat`”.
Iona se teme de singur`tate (el este simbolul omului modern care trìe[te acut
sentimentul alien`rii) [i pentru a-[i înfrånge frica se strig` pe nume: „Iona! (Mai
r`gu[it). Iona! – Nimic. – Pustietatea m`car ar trebui s`-mi r`spund`.” Î[i pierde [i
ecoul, semn c` trebuie s`-[i înfrunte singur destinul. Autorul însu[i consider` c`
acesta este cel mai îngrozitor lucru care i se poate întåmpla unui om, de aceea nota
în prefa]a textului: „Cred c` lucrul cel mai îngrozitor din pies` e cånd Iona î[i pierde
ecoul.”
Personajul trece printr-o serie de probe (este înghi]it succesiv de trei pe[ti) [i se
descoper` c` vån`torul devine vånat sau înghi]itorul înghi]it. Fire reflexiv`, mediteaz`
asupra unor probleme existen]iale: soart`, via]`, moarte.”De ce trebuie s` se culce to]i
oamenii la sfår[itul vie]ii?”. De[i rateaz` de mai multe ori, nu-[i pierde încrederea în
puterea omului de a-[i învinge limitele, de a ie[i din labirintul existen]ei, nu încetez`
nicio clip` s` aspire spre o existen]` superioar`. Via]a i se reveleaz` în toat`
complexitatea ei: e „frumoas` [i minunat` [i nenorocit` [i caraghioas`”
1Eugen Simion, idem, op. cit.

2Doina Ru[ti, Dic]ionar de teme [i simboluri, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 2002
3Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, Bucure[ti, 1977
4Doina Ru[ti, idem
266
Setea de absolut a personajului se expliciteaz` în finalul dramei. Iona realizeaz` c`

alesese un drum gre[it, în afara Sinelui, cånd de fapt calea cea adev`rat` este
înùntrul nostru. „Trebuie s-o iau în partea cealalt`. E invers. Totul e invers.”
Gestul repetat al spintec`rii bur]ilor de pe[te, în final, spintecarea propriului påntec,
dar [i replica „R`zbim noi cumva la lumin`” pot sugera (f`r` a fi o interpretare
exhaustiv`) faptul c` eroul se r`zvr`te[te împotriva unei existen]e într-un spa]iu limitat
[i prin aceast` revolt` î[i ia în st`pånire destinul, dep`[indu-[i astfel condi]ia.
Avånd în vedere sursa de inspira]ie, construc]ia subiectului, simbolistica
personajului, dar [i una dintre replicile lui Iona – „E tare greu s` fii singur” – piesa de
teatru Ioonaa este o dram` existen]ialist`. De[i dramaturgul subintituleaz` textul
tragedie, drama Io ona
a este numai aparent tragedie, fiindc` dimensiunea tragic` a
textului nu const` în faptul c` în final personajul moare, ci în faptul c`, dincolo de voin]a
lui, ajunge într-o situa]ie limit`. Nici personajul Iona nu este un ideal uman, un erou, ca
în tragedia greac`, ci un om obi[nuit care st` sub semnul destinului, dar care se
r`zvr`te[te împotriva acestuia printr-o moarte voluntar`.
Drama Ioona
a, de Marin Sorescu, apar]ine teatrului modern, fiindc` autorul renun]` la
formele dramaturgiei tradi]ionale, dar promoveaz` preferin]a pentru teatrul parabolic,
pentru teatrul absurdului, pentru al`turarea elementelor comice [i a elementelor
tragice, pentru decorul stilizat, simbolic [i nu în ultimul rånd, pentru limbajul încifrat,
uneori dezarticulat.
Repere critice
• Eugen Simion, Scriitori romåni de azi, vol. III, Ed. Litera Interna]ional, Bucure[ti,1998:
„Cånd un poet scrie teatru, este aproape sigur c` piesele lui sunt ni[te metafore
dezvoltate. Marin Sorescu face excep]ie, piesele lui nu intr` în categoria incert` a
teatrului poetic, de[i, prin tensiunea ideilor [i traducerea unor atitudini umane în
simboluri mari, nu sunt lipsite de lirism [i nici de dramatism. Io onaa, Pa araaclise
erul [i
Maatcaa sunt opere dramatice în sensul nou pe care îl dau termenului scriitorii moderni
de genul Beckett sau Ionesco: o cùtare spiritual`. Temele dezvoltate de aceste
monologuri dramatice merg, pån` la un punct, în direc]ia existen]iali[tilor [...], îns`
Marin Sorescu nu face din moarte o problem` fundamental` [i nu caut` în absurd o
etern` solu]ie de salvare”
• Vladimir Streinu, Pagini de critic` literar`, vol. IV, art. Iona, chitul [i al]i ihtiozauri, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1976: „Dup` ce cititorul admir` înc` o dat` la Marin Sorescu
problematica spiritului sù, cunoscut` de la primele lui poezii, dup` ce î[i d` seama
c` se afl` în fa]a con[tiin]ei arse de setea cunoa[terii absolute, lovite de sentimentul
singur`t`]ii metafizice [i mai ales strivite de marginea existen]ei, dup` ce contempl`
simbolul tragic al lui Iona, pe care îl raporteaz` u[or la crea]iile lui Hemingway,
Ionescu [i Beckett, dar îl [i disociaz` tot atåt de u[or, el se poate totu[i întreba: a
g`sit Iona – modernul prin sinucidere cuno[tin]a aceasta esen]ial`, leacul solitudinii
[i libertatea total`? Este solu]ia lumii de totdeauna sau numai a unei lumi speriate de
moarte [i care, ap`rut` mai de curånd, nu mai crede în nimic? C`ci un ideal hr`nit cu
o via]` de om e solu]ia cel pu]in a eliber`rii, chiar dac` acea via]` palpit`, vorba lui
Hamlet, într-o coaj` de nuc`. Direc]ia în care Marin Sorescu pune pe Iona s`-[i caute
fericirea doar suspend` problema”
267
• Traian T. Co[ovei, Marin Sorescu – vocea din burta chitului, Luceaf`rul de diminea]`,
nr. 37/ 2009: „Nicolae Manolescu interpreta finalul piesei de teatru Io ona
a ca pe un
«triumf» sau, am spune noi, ca pe un gest superior de nesupunere salvatoare.
Personajul nu se sinucide (în sensul comun al cuvåntului), ci se elibereaz`... se
salveaz` pentru o nou` lupt` care are [i ceva donquijotesc în str`fundurile con[tiin]ei
de sine, în labirintul fiin]ei. Dac` privim din acest unghi interpretativ, ironia lui Marin
Sorescu este marca tragic` a unei con[tiin]e care încearc` s` se elibereze din cu[ca
anatomic` a contingentului, dar, mai ales, din labirintul absurd al unui edificiu kafkian.
În aceea[i pies` de teatru, Io ona
a, personajul proiecteaz` mental – ca într-un delir
terifiant – construc]ia unei ambarca]iuni din lemn în jurul ei marea, abisul lichid. Este
dac` for]`m lucrurile, o situa]ie asem`n`toare (dar în planuri epice diferite) cu
încercarea de salvare din labirintul propus de Dedalus [i Icar. Ceea ce îl
individualizeaz` [i îl singularizeaz` pe Marin Sorescu este maniera donquijotesc` ce
pare logic` numai în «lumina» altei gåndiri. Mica moar` de vånt din burta pe[telui
înghi]it de pe[te nu este decåt un argument al acestei interpret`ri abordate [i de al]i
comentatori. Peste toate plute[te îns`, mai adånc decåt apele m`rii, sentimentul unei
singur`t`]i cosmice”
268
Bibliografie critic` selectiv`
Apostolescu, Mihai, Ion Creang` între mari povestitori ai lumii, Bucure[ti, Editura
Minerva, 1978;
Balot`, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Bucure[ti, Editura Eminescu, 1974;
Balot`, Nicolae, Opera lui Tudor Arghezi, Bucure[ti, Editura Eminescu, 1979;
Berlogea, Ileana, Istoria teatrului universal, Bucure[ti, Editura Didactic` [i pedagogic`,
1981;
Bîrlea, Ovidiu, Pove[tile lui Creang`, Bucure[ti, Editura pentru Literatur`, 1967;
Caracostea, Dumitru, Arta cuvåntului la Eminescu, Ia[i, Junimea, 1980;
C`linescu, George, Opera lui Mihai Eminescu, Bucure[ti, Editura pentru literatur`,
1964;
C`linescu, George, Universul poeziei, Bucure[ti, Editura Minerva, 1973;
C`linescu, George, Istoria literaturii romåne de la origini pån` în prezent, Editura
Minerva, 1986;
C`linescu, Matei, Cinci fe]e ale modernit`]ii, Ia[i, Editura Polirom, 2005;
Ciobanu, Nicolae, Între imaginar [i fantastic în proza romåneasc`, Bucure[ti, Editura
Cartea Romåneasc`, 1987;
Ciopraga, Constantin, Personalitatea literaturii romåne, Ia[i, Institutul European, 1997;
Conte, Rosa del, Eminescu sau despre Absolut, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990;
Constantinescu, Pompiliu, Poe]i romåni moderni, Bucure[ti, Editura Minerva, 1974;
Constantinescu, Pompiliu, Romanul romånesc interbelic, Bucure[ti, Editura Minerva,
1977;
Crohm`lniceanu, Ov. S., Literatura romån` între cele dou` r`zboaie mondiale,
Bucure[ti, Editura Minerva, 1972;
Dram, Constantin, Devenirea romanului, Începuturi, Ia[i, Institutul European, 2003;
Fanache, Valeriu, Eseuri despre vårstele poeziei, Bucure[ti, Editura Minerva, 1982;
Fanache, Valeriu, Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1984;
Gan`, George, Opera literar` a lui Lucian Blaga, Bucure[ti, Editura Minerva, 1976;
Gorcea, Mihai Petru, Nesomnul capodoperelor, Bucure[ti, Editura Cartea
Romåneasc`, 1977;
Livescu, Cristian, Introducere în opera lui Ion Pillat, Bucure[ti, Editura Minerva, 1980;
Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Bucure[ti, Editura Minerva, 1980;
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii contemporane, Bucure[ti, Editura Minerva, 1981;
Manolescu, Florin, Caragiale [i Caragiale, Bucure[ti, Editura Cartea Romåneasc`,
1983;
Manolescu, Nicolae, Lecturi infidele, Bucure[ti, Editura pentru Literatur`, 1966;
Manolescu, Nicolae, Teme, Bucure[ti, Editura Cartea Romåneasc`, 1971;
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Bucure[ti, Editura Minerva, 1980;
Manolescu, Nicolae, Literatura romån` postbelic`, Bra[ov, Editura Aula, 2001;
Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Bra[ov, Editura Aula, 2002;
Manolescu, Nicolae, Istoria critic` a literaturii romåne, Bucure[ti, Editura Paralela 45,
2008;
Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate, Bucure[ti, ELU, 1969;
269
Micu, Dumitru, Între Apollo [i Dionysos, Bucure[ti, Editura Minerva, 1979;

Mincu, Marin, Repere, Bucure[ti, Editura Cartea Romåneasc`, 1977;
Mincu, Marin, Mihai Eminescu, Luceafarul. Texte comentate, Bucure[ti, Editura
Albatros, 1978;
Mincu, Marin, Lucian Blaga. Poezii, Bucure[ti, Editura Albatros, 1983;
Mincu, {tefania, Nichita St`nescu. Poezii, Bucuresti, Editura Albatros, 1987;
Ornea, Zigu, Tradi]ionalism [i modernitate în deceniul al treilea, Bucure[ti, Editura
Eminescu, 1980;
Paleologu, Alexandru, Treptele lumii sau calea c`tre sine a lui MIhail Sadoveanu,
Bucure[ti, Cartea Romåneasc`, 2006;
Papadima, Liviu, Literatur` [i comunicare. Rela]ia autor-cititor în proza pa[optist` [i
postpa[optist`, Ia[i, Editura Polirom, 1999;
Perpessicius, Studii eminesciene, Bucure[ti, Editura Muzeul Literaturii Romåne, 2001;
Petra[, Irina, Un veac de nemurire, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1989;
Petrescu, Ioana Em., Eminescu – poet tragic, Ia[i, Junimea, 1994;
Petrescu, Ioana Em., Eminescu [i muta]iile poeziei romåne[ti, Bucure[ti, Editura
Viitorul Romånesc, Bucure[ti, 1998;
Petrescu, Ioana Em., Eminescu. Modele cosmologice [i viziune poetic`, Pite[ti,
Editura Paralela 45, 2000;
Philippe, Gilles, Romanul, de la teorii la analize, Ia[i, Institutul European, 2002;
Pop, Ion, Lucian Blaga – Universul liric, Bucure[ti, Editura Cartea Romåneasc`, 1976;
Popovici, Vasile, Eu, personajul, Bucure[ti, Cartea Romåneasc`, 1988;
Scarlat, Mircea, Ion Barbu, poezie [i deziderat, Bucure[ti, Editura Albatros, 1981;
Scarlat, Mircea, Istoria poeziei romåne[ti, I, II, III, Bucure[ti, Editura Minerva, 1986;
Simion, Eugen, Scriitori romåni de azi, I, II, IV, Bucure[ti, Editura Cartea Romåneasc`,
1989;
Sångeorzan, Zaharia, M. Sadoveanu. Teme fundamentale, Bucure[ti, Editura Minerva,
1976;
Streinu, Vladimir, Pagini de critic` literar`, IV, Bucure[ti, Editura Minerva, 1976;
{tef`nescu, Alex., Preludii, Bucure[ti, Editura Cartea Romåneasc`, 1977;
{tef`nescu, Cornelia, Momente ale romanului, Bucure[ti, Editura Eminescu, 1973;
Tupan, Ana Maria, Scenarii [i limbaje poetice, Bucure[ti, Editura Minerva, 1989;
Ursache, Petru, Camera Sambo, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Bucure[ti,
Editura Coresi, 1993;
Todoran, Eugen, Lucian Blaga. Mitul dramatic, Timi[oara, Editura Facla, 1985;
Vianu, Tudor, Studii de literatur` romån`, Bucure[ti, Editura Didactic` [i Pedagogic`,
1965;
Vianu, Tudor, Introducere în opera lui Ion Barbu, Bucure[ti, Editura Minerva, 1970;
Vianu, Tudor, Istoria literaturii romåne moderne, Opere 2, Bucure[ti, Editura Minerva,
1972;
Vianu, Tudor, Mihai Eminescu, Ia[i, Editura Junimea, 1974;
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor romåni, Bucure[ti, Editura Minerva, 1981;
Vianu, Tudor, Scriitori romåni din secolul XX, Bucure[ti, Editura Minerva, 1986;
Vlad, Ion, Aventura formelor, Bucure[ti, Editura Didactic` [i Pedagogic`, 1996.
270
CUPRINS
I. Argument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
II. Evolu]ia prozei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
1. Basmul cult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
Povestea lui Harap-Alb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
2. Nuvela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20
• Nuvela istoric` [i romantic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
Alexandru L`pu[neanul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
• Nuvela realist-p psihologicã . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30
Moara cu noroc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31
• Nuvela fantastic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41
La }ig`nci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
3. Romanul realist din secolul al XIX-llea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
Ciocoii vechi [i noi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50
Mara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56
4. Romanul interbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
• Romanul tradi]ional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Baltagul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
• Romanul realist, obiectiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Ion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
• Romanul obiectiv, de analiz` psihologic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
P`durea spånzura]ilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
• Romanul modern subiectiv, de analiz` psihologic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Ultima noapte de dragoste, întåia noapte de r`zboi . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
• Romanul realist-b balzacian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Enigma Otiliei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102
• Romanul experien]ei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112
Maitreyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114
5. Romanul postbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
Morome]ii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
III. Evolu]ia poezei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139
1. Poezia romantic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139
Epigonii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141
Luceaf`rul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147
Od` (în metru antic) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160
2. Prelungiri ale romantismului [i ale clasicismului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165
De demult... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .166
271
3. Poezia simbolist` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .170
Plumb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172
Sonet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .176
4. Modernismul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .181
• Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Lucian Blaga . . . . . . . . . . . . . .182
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183
Da]i-mi un trup, voi mun]ilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .188
• Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Tudor Arghezi . . . . . . . . . . . . .192
Testament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .192
Psalm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199
• Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Ion Barbu . . . . . . . . . . . . . . . .204
Riga Crypto [i lapona Enigel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205
Joc secund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .210
5. Poezia tradi]ionalist` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .216
Aci sosi pe vremuri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .217
6. Poezia neomodernist` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .222
C`tre Galateea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223
Alt` matematic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .228
7. Poezia postmodern` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232
Poema chiuvetei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .233
IV. Evolu]ia DRAMATURGIEI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238
1. Comedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238
O scrisoare pierdut` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .239
2. Forme ale dramaturgiei \n teatrul modern interbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253
Me[terul Manole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .254
3. Forme ale dramaturgiei \n teatrul modern postbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .261
Iona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262
Bibliografie critic` selectiv` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .269
272

Exercitii Practice Limba Si Literatura Romana Bacalaureat Ghid de Pregatirepdf PR

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Exercitii Practice Limba Si Literatura Romana Bacalaureat Ghid de Pregatirepdf PR

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

PROGRAMA

PENTRU LIMBA {I LITERATURA ROMÅN~

Aprobat` prin O.M.E.C.I. nr. 5204 / 23.09.2009

I. STATUTUL DISCIPLINEI DE EXAMEN

II. COMPETEN}E DE EVALUAT

1. Utilizarea corect` [i adecvat` a limbii romåne în diferite situa]ii de comunicare

Competen]e specifice Con]inuturi asociate

2. Utilizarea adecvat` a strategiilor de comprehensiune [i de interpretare, a

3. Punerea în context a textelor studiate prin raportare la epoc` sau la curente

4. Argumentarea în scris [i oral a unor opinii în diverse situa]ii de comunicare

Competen]e specifice Con]inuturi asociate

III. PRECIZ~RI PRIVIND CON}INUTURILE PROGRAMEI

Not`! Preg`tirea candida]ilor [i elaborarea subiectelor pentru examenul de bacalaureat

„Tot mai înve]i, maic`?„

II. Contextualizare/ ilustrare:

POVESTEA LUI HARAP-A

Prin intermediul pove[tilor [i al povestirilor sale, Ion Creang` (1837-1889) repune

– expozi]iunea; lipsa care d` na[tere conflictului (împ`ratul Verde nu are descenden]i

simplu, spre a sugera îndep`rtarea în timp a faptelor („...împ`ratul a scris carte...”;

va fi de folos (proba aducerii salatelor); cr`iasa furnicilor [i mai apoi a albinelor îi

procesului de ini]iere. Aflånd ce înseamn` nelini[tea, dezonoarea, frica, suferin]a,

Nuvela istoric` [i romantic`

Costache Negruzzi (1808-1868) ilustreaz` perfect ambi]ia scriitorilor pa[opti[ti de a

semnificative din fiecare capitol al nuvelei, fiind un procedeu de oglindire a textului în

1 Grigore Ureche, Miron Costin, Letop

1 Dimitrie Popovici, Romantismul romånesc, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1969

Vornicul Mo]oc este un personaj secundar, construit viguros [i credibil. Oponent al

1 G. C`linescu, op. cit.

Modelul existen]ial propus de Ioan Slavici în nuvela Mo oara

nesim]ite mo oaraa a înce

(Ineu, Salonta, {icula, Fundureni, Arad, muntele Bihorului) li se asociaz` sugestiile

1 Pompiliu Marcea, Slavici, Ed. Facla, Timi[oara, 1978

1. Dic]ionarul Explicativ al Limbii Romåne, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 1988

III. Ilustrarea tipului de nuvel` fantastic`

„Termenii extremi ai secven]ei numesc «ie[irile» [i totodat` «intr`rile» dintr-un mod

1 Sorin Alexandrescu, op. cit.

incomprehensibilit`]ii, ori nesfår[itele lumi imaginare, logice, dar iremediabil separate

1 Constantin Dram, Devenirea romanului, încep

3. categoria estetic` dominant`: roman comic, dramatic, tragic, grotesc, al absurdului

CIOCOII VECHI {I NOI

Titlul relev` problematica textului, urm`rirea tipului ciocoiului în epoca fanariot` [i

de drumuri, la[i [i tr`d`tori”.

ridicat în sus, ce indic` ambi]iunea [i måndria grosolan`, îmbr`cat cu un anteriu de

P`turic` era într-adev`r un om extraordinar. El î[i luase hot`rårea de a deveni un

e incapabil s` surprind` psihologia feminit`]ii [i a cinstei...”

Autentic` izbånd` a prozei romåne[ti, în direc]ia realismului social [i psihologic trasat`

2 G. C`linescu, Op. cit.

1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980

sau al comportamentului personajelor [i evaluarea etic` a faptelor r`måne, pentru

1 N. Manolescu, Op. cit.

paragraful urm`tor se men]ioneaz` c` oamenii afla]i la nevoie apeleaz` la Mara pentru

1 G. C`linescu, Op. cit.

1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romåni

de nunt`) [i, la Vatra Dornei, descoper`, din registrul de vånz`ri [i cump`r`ri, c`

Caracterizat` de celelalte personaje, Vitoria apare ca „f`rm`c`toare; cunoa[te

1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, cap. O femeie în ]ara b`rba]ilor.

1 Rebreanu, Jurnal, vol. I-II, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1984

II. Ilustrarea tipului de roman realist, obiectiv, din perioada interbelic`

Opera lui Liviu Rebreanu se înscrie în modelul realismului de tip obiectiv,

1 Eugen Lovinescu, Istoria literaturii romåne contemp

1 Rebreanu, M`rturisiri, op. cit.

omniscient [i omniprezent, manifeståndu-se ca un Demiurg în propria crea]ie. El

Råpele-Dracului, Pripas, Jidovi]a) statuånd impresia de verosimilitate. Timpul,