Literatura Romana Bacalaureat Ghid de Pregatire

PROGRAMA
PENTRU LIMBA {I LITERATURA ROMANA

EXAMENUL DE BACALAUREAT
Aprobata prin O.M.E.C.I. nr. 5204 / 23.09.2009

2009-2010
I. STATUTUL DISCIPLINEI DE EXAMEN

Limba [i literatura romana ocupa un loc important in structura examenului de bacalaureat,
prin ponderea sa reflectata in prezenfa celor doua forme obligatorii de evaluare a
performanfelor: in competenfele lingvistice de comunicare orala in limba romana [i in
competenfele generale [i specifice formate pe durata invafamantului secundar superior, liceal - in
proba scrisa, proba comuna pentru toate filierele, profilurile [i specializarile.
Curriculumul liceal, care stabile[te principiul studierii limbii [i literaturii romane din
perspective comunicativ-func]ionala, pune accent pe latura formativa a invat&rii, fiind centrat pe
achizi]ionarea de competen]e, fapt care a determinat precizarea, in programa de bacalaureat, a
competenfelor de evaluat [i a confinuturilor din domeniile: A. literatura roman', B. limba [i
comunicare.
Proba scrisa vizeaza competenfele de receptare [i de producere a mesajelor scrise (inclusiv
a unor mesaje care transpun in scris strategii [i reguli de exprimare orala).
Evaluarea performanfei in competenfele lingvistice de comunicare orala in limba romana se
aplica in receptarea mesajelor orale [i scrise [i in producerea unor tipuri de discurs (descriptiv,
informativ, narativ, argumentativ) exersate in cadrul invafamantului liceal.
II. COMPETENTE DE EVALUAT

Prin susfinerea examenului de bacalaureat la aceasta disciplina, elevul va trebui sa faca
dovada urmatoarelor competenfe dobandite in ciclul inferior [i in cel superior de liceu (clasele a
IX-a - a XII-a), corelate cu anumite confinuturi parcurse in cele doua cicluri liceale:
1. Utilizarea corecta [i adecvata a limbii romane in diferite situatf de comunicare

Competence specifice Continuturi asociate
1.1. Utilizarea adecvata a - reguli ale monologului (contactul vizual cu auditoriul; raportarea la
strategiilor [i a regulilor de reacfiile auditoriului), tehnici de construire a monologului; tipuri:
exprimare orala in povestire/ relatare orala, descriere orala, monolog informativ,
monolog [i in dialog, in monolog argumentativ, exprimarea orala a reacfiilor [i a opiniilor
vederea realizarii unei privind texte literare [i nonliterare, filme, spectacole de teatru,
comunicari corecte, expozifii de pictura etc.; adecvarea la situafia de comunicare
eficiente [i personalizate, (auditoriu, context) [i la scopul comunicarii (informare, argumentare /
adaptate unor situafii de persuasiune etc.)
comunicare diverse - reguli [i tehnici de construire a dialogului (atenfia acordata
partenerului, preluarea/ cedarea cuvantului la momentul oportun,
dozarea participarii la dialog etc.); tipuri: conversafia, discufia
argumentativa, interviul (interviul publicistic, interviul de angajare);
adecvarea la situafia de comunicare (partener, context etc.) [i la
scopul comunicarii (informare, argumentare / persuasiune etc.);
argumentare [i contraargumentare in dialog.
- stilurile funcfionale adecvate situafiei de comunicare
- rolul elementelor verbale, paraverbale [i nonverbale in
comunicarea orala: privire, gestica, mimica, spafiul dintre persoanele
care comunica, tonalitate, ritmul vorbirii etc.
- ascultare activa
■3
Limba [i literatura romana - Evaluarea na]ionala - Teste
Competenfe specifics Confinuturi asociate

- stilurile funcfionale adecvate situafiei de comunicare
- rolul elementelor verbale, paraverbale [i nonverbale in
comunicarea oral': privire, gestic', mimic', spafiul dintre persoanele
care comunic', tonalitate, ritmul vorbirii etc.
- ascultare activ'
1.2. Utilizarea adecvat' a
tehnicilor de redactare [i a
formelor exprim'rii scrise
compatibile cu situafia de - reguli generale in redactare (structurarea textului, adecvarea la
comunicare in elaborarea situafie, adecvare stilistic', a[ezare in pagin', lizibilitate)
unor texte diverse - relatarea unei experienfe personale, descriere, povestire,
argumentare, [tiri, anunfuri publicitare, corespondent' privat' [i oficial';
cerere, proces-verbal, curriculum vitae, scrisoare de intenfie
- exprimarea reacfiilor [i a opiniilor faf' de texte literare [i nonliterare,
argumentare, rezumat, caracterizare de personaj, analiz',
comentariu, sintez', paralel', eseu structurat, eseu liber/ nestructurat
- modalit'fi de indicare a bibliografiei, normele cit'rii
- normele limbii literare la nivelurile: ortografic [i de punctuafie,
morfosintactic, lexico-semantic, stilistico-textual
1.3. Identificarea - limbaj standard, limbaj literar, limbaj colocvial, limbaj popular,
particularit'filor [i a limbaj regional, limbaj arhaic; argou, jargon
functiilor stilistice ale limbii - expresivitatea in limbajul comun [i in limbajul poetic
in receptarea diferitelor
tipuri de mesaje/ texte
1.4. Receptarea adecvata

a sensului / sensurilor - texte literare (proz', poezie, dramaturgie); texte nonliterare,
unui mesaj transmis prin memorialistice, epistolare, jurnalistice, juridic-administrative,
diferite tipuri de mesaje [tiinfifice, argumentative, mesaje din domeniul audio-vizualului
orale sau scrise - sens denotativ [i sensuri conotative
- elemente care inlesnesc sau perturb' receptarea: canalul, codul,
contextul
- ficfiune, imaginafie, invenfie; realitate, adev'r; scopul comunic'rii:
informare, delectare, divertisment etc.; reacfiile receptorului: cititor,
ascult'tor
1.5. Utilizarea adecvata a
achizifiilor lingvistice in - componentele [i funcfiile actului de comunicare
producerea [i in - niveluri ale recept'rii [i producerii textelor orale [i scrise: fonetic,
receptarea diverselor ortografic [i de punctuafie, morfosintactic, lexico- semantic, stilistico-
texte orale [i scrise, cu textual, nonverbal [i paraverbal
explicarea rolului acestora - normele limbii literare la toate nivelurile: fonetic, ortoepic,
in construirea mesajului ortografic [i de punctuafie, morfosintactic, lexico-semantic, stilistico-
textual
- tipuri textuale [i structura acestora: narativ, descriptiv, informativ,
argumentativ
- rolul verbelor in narafiune; rolul adjectivelor in descriere
- rolul formulelor de adresare, de inifiere, de menfinere [i de
inchidere a contactului verbal in monolog [i in dialog
4
2. Utilizarea adecvata a strategiilor de comprehensiune [i de interpretare, a modalitatilor de
analiza tematica, structural' [i stilistica Tn receptarea textelor literare [i nonliterare
Competen]e specifice Con]inuturi asociate

2.1. Identificarea temei [i a - tema, motiv, viziune despre lume
modului de reflectare a - modul de reflectare a unei idei sau a unei teme Tn mai multe
acesteia Tn textele studiate sau opere literare, aparfinand unor genuri sau epoci diferite sau
Tn texte la prima vedere unor arii culturale diferite
2.2. Identificarea [i analiza - particularitafi ale construcfiei subiectului Tn textele narative;

principalelor componente de particularitafi ale compozifiei Tn textele narative: incipit, final,
structura, de compozifie [i de episoade/ secvenfe narative, tehnici narative; construcfia
limbaj specifice textului narativ personajelor; modalitafi de caracterizare a personajului; tipuri
de personaje; instanfele comunicarii Tn textul narativ; tipuri de
perspectiva narativa; specii epice: basm cult, nuvela, roman;
registre stilistice, limbajul personajelor, limbajul naratorului;
stilul direct, stilul indirect, stilul indirect liber
2.3. Identificarea [i analiza

principalelor componente de
structura [i de limbaj specifice
textului dramatic - particularitafi ale construcfiei subiectului Tn textul dramatic
- particularitafi ale compozifiei textului dramatic
- modalitafi de caracterizare a personajelor; registre stilistice,
limbajul personajelor, notafiile autorului
- specii dramatice - comedia; o opera dramatica postbelica
- creafie dramatica [i spectacol
- cronica de spectacol, discutata Tn relafie cu textul dramatic [i
punerea Tn scena a acestuia (pentru proba orala)
2.4. Identificarea [i analiza
elementelor de compozifie [i de
limbaj Tn textul poetic - titlu, incipit, relafii de opozifie [i de simetrie, elemente de
recurenfa: motiv poetic, laitmotiv, simbol central, idee poetica
- sugestie [i ambiguitate
- imaginar poetic, figuri semantice (tropi); elemente de
prozodie
- poezie epica, poezie lirica
- instanfele comunicarii Tn textul poetic
2.5. Compararea unor viziuni - viziune despre lume, teme [i motive, concepfii despre arta;
despre lume, despre condifia - limbajul literaturii, limbajul cinematografic, limbajul picturii;
umana sau despre arta limbajul muzicii (pentru proba orala)
reflectate Tn texte literare,
nonliterare sau Tn alte arte
2.6. Interpretarea textelor - lectura critica: elevii evalueaza ceea ce au citit; lectura
studiate sau la prima vedere creativa: elevii extrapoleaza, cauta interpretari personale, prin
prin prisma propriilor valori [i a raportari la propria sensibilitate, experienfa de viafa [i de
propriei experience de lectura lectura
5
3. Punerea Tn context a textelor studiate prin raportare la epocS sau la curente culturale/
literare
Competente specifics Continuturi asociate

- tr's'turi ale curentelor culturale/ literare reflectate in textele
3.1. Identificarea [i expli-
literare studiate sau Tn texte la prima vedere
carea relafiilor dintre opere
literare [i contextul cultural in
care au ap'rut acestea
3.2. Construirea unei viziuni - fundamente ale culturii romane (originile [i evolufia limbii
de ansamblu asupra romane)
fenomenului cultural - perioada veche (formarea con[tiinfei istorice)
romanesc, prin integrarea [i - curente culturale / literare in secolele XVII-XVIII: umanismul [i
relafionarea cuno[tinfelor iluminismul
asimilate - perioada modern': a. secolul al XIX-lea - inceputul secolului al
XX-lea (perioada pa[optist'; Romania, intre Occident [i Orient;
criticismul junimist); b. curente culturale / literare in secolul XIX -
inceputul secolului XX (romantismul, realismul, simbolismul,
prelungiri ale romantismului [i clasicismului); c. perioada
interbelic' (orientari tematice in romanul interbelic, tipuri de
roman; poezia interbelica, diversitate tematic', stilistic' [i de
viziune; curente culturale / literare in perioada interbelica:
modernism, traditionalism, orientari avangardiste; identitate
cultural' in context european); perioada postbelic' (tipuri de
roman in perioada postbelica, poezia in perioada postbelica,
teatrul in perioada postbelica; curente culturale / literare:
postmodernismul)
- curente culturale/ literare romane[ti in context european
4. Argumentarea Tn scris [i oral a unor opinii Tn diverse situa]ii de comunicare

Competente specifice Continuturi asociate
- construcfia textului argumentativ; rolul conectorilor in
4.1. Identificarea structurilor argumentare
argumentative in texte literare - logica [i a coerenfa mesajului argumentativ
[i nonliterare studiate sau la
prima vedere
4.2. Argumentarea unui punct - construcfia discursului argumentativ: structuri specifice,
conectori, tehnici argumentative
de vedere privind textele
literare [i nonliterare studiate - eseul argumentativ
sau la prima vedere
4.3. Compararea [i evaluarea - textul critic (recenzia, cronica literara, eseul, studiul critic) in
unor argumente diferite, raport cu textul discutat
pentru formularea unor judec'fi - interpret'd [i judec'fi de valoare exprimate in critica [i in istoria
proprii literara
- eseul structurat sau eseul liber
III. PRECIZARI PRIVIND CONTINUTURILE PROGRAMEI

a. LITERATURA
Autori canonici: Mihai Eminescu, Ion Creanga, I.L. Caragiale, Titu Maiorescu, Ioan Slavici,
G. Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu,
Camil Petrescu, G. Calinescu, E. Lovinescu, Marin Preda, Nichita Stanescu, Marin Sorescu.
6
NotS. Conform programei [colare in vigoare, examenul de bacalaureat nu implica studiul
monografic al scriitorilor canonici, ci studierea a cel pufin unui text din opera acestora. Textele
literare la prima vedere pot aparfine atat autorilor canonici, cat [i altor autori.
Pentru proba scrisa, elevii trebuie sa studieze in mod aprofundat cel pufin numarul minim
de texte prevazute in programa [colara, despre care sa poata redacta un eseu structurat, un
eseu liber sau un eseu argumentativ, in care sa aplice conceptele de istorie [i teorie literara
(perioade, curente literare / culturale, elemente de analiza tematica, structural' [i stilistica)
menfionate in tabel:
• proza scurta: basm cult, nuvela; texte reprezentative pentru aspecte esenfiale ale speciei
narative pe care o ilustreaza;
• roman: texte reprezentative pentru aspectele esenfiale ale genului [i ale evolufiei acestuia;
• poezie: texte poetice care sa ilustreze aspecte esenfiale ale genului [i ale evolufiei acestuia;
• dramaturgie: comedia; texte dramatice care sa ilustreze aspecte specifice [i diferite ale genului
[i ale evolufiei acestuia.
Studiile de caz [i dezbaterile menfionate in tabel pot fi valorificate in cadrul probelor orale [i
scrise, prin solicitarea argumentarii unor opinii sau judecafi de valoare (reproduse) pe marginea
temelor respective.
b. LIMBA {I COMUNICARE
Niveluri de constituire a mesajului
Nota. Confinuturile de mai jos vizeaza:
- aplicarea, in diverse situafii de comunicare, a normelor ortografice, ortoepice, de punctuafie,
morfosintactice [i folosirea adecvata a unitafilor lexico-semantice;
- aplicarea cuno[tinfelor de limba, inclusiv a celor dobandite in ciclul gimnazial, in exprimarea
corecta [i in receptarea textelor studiate sau la prima vedere.
Nivelul fonetic
- pronunfii corecte / incorecte ale neologismelor; hiat, diftong, triftong; accentul;
- cacofonia; hipercorectitudinea
- pronunfare nuanfata a enunfurilor (ton, pauza, intonafie)
Nivelul lexico-semantic
- variante lexicale; campuri semantice
- erori semantice: pleonasmul, tautologia, confuzia paronimica
- derivate [i compuse (prefixe, sufixe, prefixoide, sufixoide), schimbarea categoriei gramaticale
- relafii semantice (polisemie; sinonimie, antonimie, omonimie)
- sensul corect al cuvintelor (in special al neologismelor)
- unitafi frazeologice
- etimologia populara, hipercorectitudinea
- sensul cuvintelor in context; sens denotativ [i sens conotativ
Nivelul morfosintactic
- forme flexionare ale parfilor de vorbire (pluralul substantivelor, articularea substantivelor, forme
cazuale; forme flexionare ale verbului, adjective fara grade de comparafie, numerate etc.);
valori expresive ale partilor de vorbire; mijloace lingvistice de realizare a subiectivitatii
vorbitorului
- elemente de acord gramatical; (intre predicat [i subiect - acordul logic, acordul prin atrac]ie;
acordul atributului cu partea de vorbire determinate);
- elemente de rela]ie (prepozi]ii, conjunc]ii, pronume/ adjective pronominale relative, adverbe
relative)
- anacolutul
Nivelul ortografic [i de punctuatie
- norme ortografice [i de punctuatie in constituirea mesajului scris (scrierea corecta a cuvintelor,
scrierea cu majuscula, despar]irea cuvintelor in silabe, folosirea corecta a semnelor de
ortografie [i de punctuatie)
- rolul semnelor ortografice [i de punctuatie in intelegerea mesajelor scrise
7
Nivelul stilistico-textual
- registre stilistice (standard, colocvial, specializat etc.) adecvate situa]iei de comunicare
- coeren]a [i coeziune in exprimarea orala [i scrisa
- tipuri de texte [i structura acestora: narativ, descriptiv, informativ, argumentativ
- stiluri functionale adecvate situa]iei de comunicare
-limbaj standard, limbaj literar, limbaj colocvial, limbaj popular, limbaj regional, limbaj arhaic;
argou, jargon
- stil direct, stil indirect, stil indirect liber
- rolul figurilor de stil [i al procedeelor artistice in constituirea sensului
Note! Pregatirea candida]ilor [i elaborarea subiectelor pentru examenul de bacalaureat

2010 se vor realiza in conformitate cu prevederile prezentei programe de bacalaureat [i a
programelor [colare in vigoare. Manualul [colar este doar unul dintre suporturile didactice
utilizate de profesori [i de elevi in predare-invatare, continutul acestuia fiind valorificat in functie
de specificarile din prezenta programa de bacalaureat [i din programele [colare
corespunzatoare. Conform Adreselor M.Ed.C. nr. 48.871/ 23 noiembrie 2005 [i nr. 31.641/ 3 mai
2006, incepand cu anul [colar 2006-2007, „respectarea normelor prevazute in editia a II a a
Dictionarului ortografic, ortoepic [i morfologic al limbii romane (DOOM 2) este obligatorie [...] la
examenele de bacalaureat, in cadrul carora elevii vor face dovada cunoa[terii acestora, fiind
evaluati ca atare„.
8
I. ARGUMENT
„Tot mai inve]i, maica?„

(G. Calinescu)
Mul]i [i-ar putea pune problema: De ce inca o carte de eseuri pentru elevii de liceu? Nu
sunt destule?! Unele chiar bine construite pe tipurile de subiecte, multe la numar, propuse
de ministerul de resort absolven]ilor de liceu, care, [i a[a - nu-i a[a?! - sunt dezorienta]i, se
descurca greu prin ha]i[ul manualelor, al programelor, mai ales, al experien]elor [i
experimentelor facute pe ei de profesori cu voca]ie.
Ca profesori, [tim ca finalita]ile disciplinei limba [i literatura romana, in liceu, sunt
formarea, la elevi, a unor competen]e generale [i specifice [i a unui set de valori [i de
atitudini gandite ca deprinderi pentru toata via]a. Cum sa atingem, insa, aceste ]inte? Doar
urmarind lista autorilor canonici: Mihai Eminescu, Ion Creanga, I.L. Caragiale, Titu
Maiorescu, Ioan Slavici, George Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Mihail
Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, George Calinescu, Eugen Lovinescu, Marin
Preda, Nichita Stanescu, Marin Sorescu? Exersand cu elevii incat sa poata redacta un
eseu structurat, un eseu liber sau un eseu argumentativ, in care sa aplice conceptele de
istorie [i teorie literara? Cautand [i alte op]iuni, agreate [i de elevi, ale predarii integrate?
Reflectand asupra formarii elevilor, la limba [i literatura romana, consideram ca acest
ghid este extrem de util pentru ob]inerea mult doritei pregatiri performante pentru
bacalaureat, concursuri [colare de specialitate, lucrari semestriale, referate [i portofolii,
oferind elevilor posibilitatea de a constata pluralitatea perspectivelor, a ideilor [i abordarilor
metodologice, pornind de la acelea[i realita]i literare.
Lucrarea combin' informa]ia [tiin]ifica, experien]a de la catedra, oferind tuturor o carte
buna, fara preten]ia de a fi [i cea mai buna. Oferta de interpretare vizeaza, in primul rand,
exploatarea aplicata a operelor, apoi, valorificarea unui aparat critic necesar, actual, divers
[i corect, de la dic]ionare explicative, dic]ionare de simboluri, pana la istorii literare, studii
monografice etc.
Credem ca, prin aceste elemente, am raspuns intrebarilor, u[or ironice - racordate la
atitudinea varstei tinere - din deschiderea argumentului nostru: E nevoie de inca o carte,
pentru ca elevii sa poata alege, sa selecteze ceea ce li se potrive[te ca informa]ie [i stil, sa
descopere ca perspectivele abordarilor sunt diverse pentru formele literare.
Prin urmare, dragi elevi, alege]i-ne pe noi!
Autoarele
9
II. EVOLUTIA PROZEI
Basmul cult
I. Disocieri teoretice
•Definirea conceptului
Basmul (sl. basni ,nascocire”) reprezint' o specie a genului epic, de obicei in proz', in
care se nareaz' intampl'ri fantastice ale unor personaje reale sau imaginare, care au puteri
supranaturale. Grupate in dou' tabere (binele [i r'ul), personajele se confrunt', inving'tor
fiind, de fiecare data, binele.
Basmul este o specie a epicii populare, dar apare [i in literatura cult', prin prelucrarea
modelului folcloric.
Basmul cult, de[i este o crea]ie originala, respect', in mare m'sur', tr's'turile de
construc]ie, de atmosfer' [i de viziune etic' ale modelului de baza.
Ceea ce le poate diferen]ia este folosirea insistent' a unor simboluri, caracterul mai
complicat al ac]iunii, importan]a acordat' descrierii sau dialogului (cu rol secundar in basmul
popular), modificarea unor tipologii ale basmului popular, viziunea individual' despre lume,
nuan]area unor semnifica]ii etc.
• Diacronia speciei
Basmul se dezvolt' in mediul folcloric, ins' suscita aten]ia autorilor cul]i, odata cu
intoarcerea romanticilor la nepre]uitele valori ale literaturii populare.
In literatura roman', autori de basme culte sunt: Mihai Eminescu, Ion Creang', Ioan
Slavici, Ion Luca Caragiale, Barbu {tef'nescu-Delavrancea, Mihail Sadoveanu.
Lui Petre Ispirescu ii revine meritul de a fi publicat antologia Legendele [i basmele
romanilor in 1872.
II. Contextualizare/ ilustrare:
1
0
Literatura romana - bacalaureat - ghid de pregatire
POVESTEA LUI HARAP-ALB

de Ion Creang'
Prin intermediul pove[tilor [i al povestirilor sale, Ion Creanga (1837-1889) repune in

circulate „observatiuni morale milenare” (G. C'linescu). Cu mijloace populare, mult nuantate
[i [lefuite, povestitorul moldovean creeaz' o opera inconfundabil', indep'rt'ndu-se radical de
etichetarea, f'cut' de junimi[ti, drept „scriitor poporal”
Povestea lui Harap-Alb apare in 1877, in revista Convorbiri lite rare, fiind un basm
cult. Scrierea p'streaz' tr's'turile fundamentale ale speciei in variant' popular': int'mpl'ri
fabuloase, personaje cu puteri supranaturale, conflictul dintre bine [i r'u, victoria final' a
binelui. Dare ea se individualizeaz' prin dimensiunile ample rezultate din prelungirea
conflictului, din sporirea num'rului de probe la care este supus eroul, din am'narea
deznod'mantului; prin construirea unui protagonist f'r' puteri supranaturale, chiar f'r'
calit'ti exceptionale; prin ponderea surprinz'toare a dialogului; prin dinamismul
actiunii [i verva povestirii; prin individualizarea personajelor; prin localizarea [i
umanizarea fantasticului; prin oralitate [i umor; prin digresiunile care Tntrerup firul
actiunii [i mijlocesc comunicarea direct' a naratorului cu cititorul.
Tema dezvoltat' este, la modul general, lupta dintre bine [i r'u. In calitate de autor cult,
Creang' grefeaz' pe aceast' schem' povestea unei initieri. Din acest motiv, binele [i r'ul nu
mai sunt semne contrare, in raport de excludere, ca in basmul popular, ci forme de
manifestare care se completeaz'. Fiul de crai este insu[i principiul solar din basmul popular,
dar el nu porne[te la drum pentru a readuce lumina in lume, strivind fortele r'ului [i ale
intunericului, ci pentru a o primi in sine. Traseul lui initiatic presupune Jnvatarea” unor
experiente de via]' necesare, modelarea moral', acumularea de virtuti care s'-i permit' s'
devin' un imp'rat bun [i iubit. Abia la cap'tul acestui drum, el poate d'rui, la randul s'u, lumina
drept'tii [i a intelepciunii.
De altfel, nici nu exist', in aceast' oper', o confruntare propriu-zis', fizic', intre bine [i r'u.
Spanul, Ursul, Cerbul, imp'ratul Ro[ reprezint' pentru erou tot atatea provoc'ri de a face fat'
unor situatii limit', de a se verifica pe sine [i de a cant'ri rolul prieteniei (Calul) sau al
providentei (Sfanta Duminic').
Ca in orice basm, in Povestea lui Harap-Alb apar motive caracteristice precum:
imp'ratul f'r' urma[i, animalul n'zdr'van, superioritatea mezinului, c'l'toria, incerc'rile eroului,
pedeapsa, recompensa, c's'toria, cifrele magice (cifra trei).
Textul face s' r'zbat' viziunea despre lume a unui autor care, inc' din formula initial'
„Amu cicS era odata...,”face separatia lumii inchipuite de cea real' [i a timpului
evenimentelor („pe vremurile acele”) de timpul povestitorului („in ziua de astazi”). Cum
Harap-Alb tr'ie[te o adev'rat' „poveste” [i ea trebuie s' fie captivant', lumea c'reia ii apartine el
este calificat' prin insu[iri ce ating punctul maxim: „razboaie grozave”, „drumurile pe ape [i
pe uscat [...] foarte incurcate”.
Contemporaneitatea/ realitatea este lipsit' de asemenea amenint'ri, dar, in acela[i timp,
demitizat'. Se c'l'tore[te „a[a de u[or [i fara primejdii”, deci f'r' int'mpl'ri senzationale.
In circumstantele date, aventura eroului este cu at't mai impresionant' [i biruinta lui mai
impun'toare.
Ironia apare firesc in pasajul final al textului, in care fabulosul [i realul se intrep'trund. La
nunta imp'r'teasc' au fost poftiti „crai, craiese [i-mpara]i, oameni in sama bagati” dar [i „un
pacat de povestariu” - indeletnicire ner'spl'tit' indeajuns in |11
Literatura roman' - bacalaureat - ghid de preg'tire
toate timpurile, deci „f'r' bani in buzunariu”. {i in timp ce la aceasta petrecere fara sfar[it „cine
se duce acolo be [i mananca”, „pe la no, cine are bani bea [i mananca, iar' cine nu, se uit' [i
rabd'”. Antiteza „acolo” - ,pe la no” stabile[te diferen]a de netrecut intre nascocire, unde totul
este posibil, [i adevarul vie]ii imediate ce contrazice deliciul imagina]iei.
Titlul, nominal, este alcatuit dintr-o alaturare a unui substantiv comun, „povestea”, cu
unul propriu, „Harap-Alb”. Termenul prim promite lectorului o istorie deosebita, un destin
remarcabil, care merita efortul naratorului de a-l relata, dar [i stradania cititorului de a-l
cunoa[te. „Harap-Alb” este un nume format din substantivul „harap” (forma literara: „arap”)
cu in]elesul „rob”, „slug' neagr'”[i adjectivul „alb”, sugestie a starii de inocen]a a eroului.
Asocierea celor doi termeni este oximoronica [i poate evoca inerenta coexistent a binelui cu
raul, in orice personalitate, complexitatea vie]ii care se manifest' dincolo de separa]ia neta a
adevarului de minciuna [i a esen]ei de aparen]a. Totodata, numele reflect' cele doua stadii
majore ilustrate de protagonist: novicele [i ini]iatul. Novicele devine rob, pentru ca nu are
suficienta experien]a de via]a [i nu distinge suficient de clar valoarea de nonvaloare. El
trebuie sa parcurga stadiul suferin]ei (negru) pentru a-i in]elege semnifica]ia [i propor]iile, sa
cunoasca postura de sluga devotata, pana cand va fi un stapanitor chibzuit. Ini]iatul va [ti sa
cantareasca binele [i raul, intrucat le-a trait nemijlocit pe amandoua [i se va pune
necondi]ionat in slujba binelui („alb”).
Eroul prime[te acest nume abia in scena in care debuteaza cu adevarat procesul lui de
formare (coboara in fantana ca fiu de crai [i, jurandu-i credin]a Spanului, iese ca rob) [i il
pierde atunci cand traseul ini]iatic s-a incheiat (recompensarea [i nunta).
In consecin]a, chiar titlul sugereaza caracterul de Bildungsroman al operei
(Bildungsroman = roman al formarii, al ini]ierii).
Povestea luiHarap-Alb este istoria unei etape de via]a, cand adolescentul entuziast [i
neexperimentat se transforma intr-un adult cumpanit [i abil.
Conflictul este generat de scrisoarea primita de la Verde-imparat care i[i roaga fratele
sa-i trimita pe unul dintre fiii sai ca urma[ vrednic la tron. Ambi]ia fiecaruia dintre cei trei
baie]i ai craiului este bine surprinsa de Creanga, sco]andu-se la iveala competi]ia in care ii
pune [ansa de a deveni conducatorul unui regat [i, implicit, feciorul cel mai demn de stima
tatalui.
E[ecul fratelui celui mai mare [i apoi al mijlociului determina mahnirea [i repro[urile
craiului:.....ia spuneji-mi, ru[inea unde o puneji? Din trei feciori ca]i are tata, nici unul
sa nu fie bun de nimica?! [...] Sa umblaji numai a[a, frunza fr'sinelului, toat' viaja voastr' [i sa
va l'udaji c' sunteji feciori de craiu, asta nu miroas' a nas de om...”
Conflictul launtric al mezinului este surprins, in acest episod, prin nota]ii organice: se
face „ro[ cum ii gotca” [i „incepe a plange in inima sa”. Dar acest tip de conflict ramane
secundar, descoperit inca o data, doar in scena in care Harap-Alb, cople[it de dificulta]ile
misiunilor incredin]ate de Span, se lasa tentat de gandul sinuciderii: „Se vede c' m-a n'scut
mama intr-un ceas r'u sau nu [tiu cum sa mai zic, ca s' nu gre[esc inaintea lui Dumnezeu. M'
pricep eu tare bine ce ar trebui s' fac, ca s' se curme odat' toate aceste.” Insa basmul nu
este interesat de adancimi psihologice, ci de spectaculosul intamplarilor [i al conflictelor
exterioare, a[a ca accentul se deplaseaza asupra seme]iei faptelor [i a pitorescului eroilor.
Conflictul exterior reune[te mai multe opozi]ii, cu cat ac]iunea inainteaza, dar toate se
leaga de prezenta sau de interventia catorva personaje: Spanul, imparatul Ro[, fiica
acestuia. Simbolistica omului span [i a celui cu parul ro[u deriva din conceptia popular'.
Ace[tia sunt oameni „insemnati”, poarta o pecete demonica.
1
2
Sfatuit de tatal sau, la plecarea de acasa, sa se fereasca „de omul ro[ iara maiales de
cel span”, fiul de crai nu ii poate ocoli. Tot in vorbele craiului rasuna avertismentul: in
calatoria ta ai sa ai trebuin]a [i de rai [i de bun”, ceea ce inseamna ca in intelepciunea lui,
tatal intuie[te ca fiul ii va nesocoti indemnul, dar intrevede folosul acestei neascultari. {i bunii
(Calul, Sfanta Duminica) [i raii vor contribui la formarea celui caruia i-a fost sortit sa ajunga
imparat. Antinomia ireductibila, principiu benefic/ principiu malefic, din basmul popular, este
inlocuita in opera lui Creanga cu opozitia neofit/ initiator.
Spanul nu este cu adevarat du[manul de moarte al tanarului intalnit in padurea
labirintica, pe care atat de u[or l-ar fi putut ucide, dupa ce a aflat de la el cine este [i incotro
se duce [i i-a smuls scrisoarea craiului catre imparatul Verde. De aceea, stradaniile lui pline
de ura de a-l face pe Harap-Alb sa-[i piarda via]a par absurde. Ele trebuie intelese ca
impulsuri spre noi confruntari cu necunoscutul, cu felurite primejdii, chiar cu imposibilul.
Spanul este cel mai aspru modelator al protagonistului [i nu un veritabil antagonist. Rostul
lui in via]a fiului de crai este precizat inca de la inceputul stabilirii relatiei inverse, cand
Spanul devine stapanul iar Harap-Alb, sluga:.....[i atata vreme sa ai a ma sluji, pana cand
ii muri [i iar ii invie.” Cu alte cuvinte, mezinul craiului va fi rob pana cand va muri ca fiu de
crai [i va rena[te ca imparat sau va disparea ca adolescent naiv [i se va afirma ca adult
responsabil, capabil sa-[i asume singur sarcini dificile.
lnver[unarea Spanului contra vrednicei sale slugi, gesturile sale exagerate (il palmuie[te
doar ca sa tina minte ce i-a poruncit), vorbele necuvenit de aspre [i rautacioase „fecior de
om viclean”, „sluga netrebnica”, „sluga vicleana”) fac ca intregul comportament al
personajului sa devina neverosimil. Calul ii dezvaluie baiatului, intr-un moment al initierii pe
care il considera potrivit revelatiilor, adevarata menire a Spanului: „{i unii de ace[tia sunt
trebuitori pe lume cateodata, pentru ca fac pe oameni sa prinda la minte.”Harap-Alb invata
astfel lectia umilintei, a respectarii cuvantului dat, a supunerii in fata unei forte superioare pe
care s-o domine prin intelepciune [i rabdare.
Spanul ii impune protagonistului cele trei incercari caracteristice oricarui traseu initiatic,
insa imparatul Ro[ prelunge[te „muncile” eroului cu alte obstacole, la fel [i „farmazoana”, fiica
imparatului Ro[. Aceea[i obstinatie de a scapa de grupul nedorit de petitori, pe cai ocolite, cu
capcane ingenioase (somnul in casa incinsa de arama, ospatul de proportii fabuloase etc.)
se poate sesiza [i in cazul imparatului Ro[. La curtea acestuia, in fata altor incercari dificile
(cinci la numar), protagonistul descopera valoarea prieteniei [i a solidaritatii, diferenta dintre
esenta [i aparenta.
„Farmazoana” a[aza [i ea, aparent, o piedica in calea eroului. Promite ca-l va urma
numai daca smicelele de mar magice, apa vie [i apa moarta vor fi aduse mai iute de calul lui
[i nu de turturica ei. Dar, de fapt, acestea vor fi instrumentele miraculoase pe care fata le va
folosi spre a-l invia pe Harap-Alb, dupa ce Spanul ii va taia capul.
Se intelege de aici ca vrajma[iile din jurul fiului de crai sunt false [i ca fiecare dintre
opozanti participa intr-o anumita masura [i cu buna [tiinta la [lefuirea caracterului tanarului
print.
Constructia subiectului. Subiectul se organizeaza in cateva nuclee mari, caracteristice
oricarui basm: prezentarea mediului familial din care va ie[i protagonistul - expozitiunea;
lipsa care da na[tere conflictului (imparatul Verde nu are descendenti pe linie masculina,
deci nici urma[ la tron) - intriga; calatoria mezinului pana la marginile lumii, spre a-[i primi
investiture [i depa[irea probelor - desfa[urarea actiunii; moartea [i rena[terea simbolica a
eroului precum [i pedepsirea „raufacatorului” - punctul culminant; rasplata (primirea
imparatiei) [i nunta - deznodamantul.
1
3
De[i schema narativa e tipica speciei, iar tema [i motivele literare utilizate de Creanga
au circulate universal', Povestea luiHarap-Alb ramane indiscutabil o creatie originala. Inca
din expozitiune se face trecerea dinspre lumea fabuloasa a pove[tii spre universul real.
Craiul este un barbat vaduv, cu trei feciori, ingrijorat ca nu cumva „niciunulsa nu fie bun
de nimica”[i pus, prin scrisoarea trimisa de fratele sau, in postura de a verifica el, cel dintai,
calitatile fiului care-i va urma, la tron, lui Verde-imparat. El reprezinta a[adar tatal grijuliu [i
responsabil, preocupat de viitorul propriilor copii [i de reu[ita lor in viata, in conformitate cu
virtutile.
In schimbul initial de replici dintre tata [i fii, fratele craiului devine „mo$ul vostru”,
denumire ce realizeaza o desacralizare, o coborare rapida a actiunii [i a personajelor in
universul familiar lectorului, al vietii obi[nuite.
Ca in orice basm, totu[i, coordonatele spatiale (Jntr-o Jara”, Jntr-o alta Jara, mai
departata”, „la o margine a pamantului”, „la alta margine”) [i cele temporale („odata”) raman
vagi. Nararea facandu-se, in general, la timpul prezent, lasa impresia unui imediat al
desfa[urarii evenimentelor care se petrec chiar sub privirile lectorului-spectator.
Intriga se leaga de motivul lipsei, ce antreneaza actiunile menite sa anuleze
dezechilibrul. Imparatul Verde nu are decat fete [i atunci unul dintre baietii craiului, cel mai
destoinic, este chemat sa preia conducerea imparatiei unchiului „cazut la zacare”.
Expozitiunea [i intriga se intrepatrund, intr-o derulare rapida a firului evenimentelor.
Desf£$urarea actiunii cunoa[te cateva momente importante care compun povestea
unei initieri: trecerea podului, intrarea in labirint, intalnirea calauzei mincinoase, coborarea in
fantana [i dobandirea altei identitati, trecerea celor trei probe initiatice, din care ultima se
amplifica, adaugandu-i-se alte [ase „munci”.
Craiul, deghizat cu o blana de urs, ii a[teapta sub un pod, la ie[irea din imparatie, pe
feciorii sai care, pe rand, i[i anunta plecarea catre tinutul unchiului lor. Numai mezinul, cu un
fond sufletesc mai curat [i primind sfaturile Sf. Duminici ivite in calea lui ca o cer[etoare
„garbova [i neputincioasa”, depa[e[te amenintarea careia nu-i facusera fata fratii mai mari. El
ii cere tatalui, la indemnul batranei, calul, armele [i hainele de mire cu ajutorul carora
maturul facuse candva acela[i drum. Astfel echipat, el reface experienta initiatica a parintelui
sau, ca[tigand prin calul nazdravan un prieten de nadejde [i un bun cunoscator al tuturor
obstacolelor destinate tanarului sau stapan.
Trecerea podului semnifica inceputul experientei de formare care, in opinia lui Mircea
Eliade, se face departe de spatiul familiar neofitului.
In chip firesc, urmatoarea proba este intrarea in labirintul padurii dese. In acest spatiu i[i
va face aparitia calauza mincinoasa, in fapt principalul „pedagog”al tanarului: Spanul.
Acesta are o [tiinta a vietii necunoscuta neinitiatului, de aceea ii va fi u[or, ie[indu-i in cale de
trei ori, de fiecare data cu o alta infati[are, sa-l ademeneasca pe print [i sa-l faca sa-l
tocmeasca sluga. Fantana in care coboara fiul de crai, indemnat de Span sa se racoreasca,
este echivalentul grotei, spatiu intunecat, cu virtuti materne, un fel de pantece simbolic ce
pregate[te o noua na[tere. Din ea va ie[i la lumina tanarul cu o alta identitate: „De-acum
inainte sa [tii ca te cheama Harap-Alb; aista Ji-i numele [i altul nu”. Pierzandu-[i numele [i
rangul, el va trebui sa dea ascultare absoluta asprului initiator.
Spanul ii va pretinde neofitului sa aduca „salaJi” din Gradina Ursului, pielea cu pietre
pretioase [i capul cerbului fermecat iar apoi pe fiica imparatului Ro[, de so]ie.
In cazul primelor doua probe, este ajutat de Sfanta Duminica, dar [i de calul nazdravan,
1
4
pentru a infrange puterea malefica atat a ursului (simbol al intunericului 1), cat [i a cerbului
(simbol al arborelui vietii, al drumului spre lumina zilei 2). Ultima incercare presupune o
dificultate crescanda [i un numar sporit de initiatori. Imparatul Ro[ le cere lui Harap-Alb [i
ajutoarelor lui (Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila, Pasari- Lati-Lungila) sa doarma in casa de
arama incinsa, sa faca fata unui ospat uria[, sa desparta fara gre[ macul de nisip, sa o
pazeasca pe timpul noptii pe fata de imparat cu puteri de vrajitoare, sa o deosebeasca de
alta leita. Toate aceste obstacole sunt trecute cu bine, ele vizand calitatile exceptionale ale
tovara[ilor de drum ai eroului sau puterile donatorilor (furnicile, albinele). Urmeaza
solicitarea fetei imparatului Ro[ de a i se aduce, de unde se bat muntii in capete, smicelele
de mar, apa vie [i apa moarta, proba in care se verifica, de fapt, istetimea calului.
Punctul culminant reprezinta momentul suprem al initierii, moartea simbolica a lui
Harap-Alb, infaptuita de catre Spanul care ii taie capul, ca pedeapsa pentru dezvaluirea
imposturii lui. Tot aici este integrate [i pedepsirea Spanului de catre calul nazdravan care il
urca pana la nori [i apoi ii da drumul din inalt. Este, simbolic vorbind, ie[irea din scena a
initiatorului dupa ce a adus novicele la treapta cea mai de sus a pregatirii sale pentru viata.
Disparitia lui Harap-Alb echivaleaza cu dezlegarea lui de juramantul de credinta fata de
Span, cu moartea lui ca sluga [i rena[terea ca faptura princiara, apta sa devina conducatorul
unei imparatii.
Deznod'mantul reintoarce actiunea la caracterul ei conventional: eroul prime[te regatul
[i are loc nunta cu fiica imparatului Ro[. Realitatea este reconverts in fabulos, caci nunta,
inceputa in illo tempore, nu s-a incheiat nici astazi.
Avand in vedere substanta realist' a intamplarilor, descifrabila dincolo de ve[mintele lor
fabuloase, se poate afirma ca avem de-a face cu un basm nuvelistic.
Compozitional, Povestea lui Harap-Alb se define[te prin prezenta formulelor
specifice basmului. Cea de introducere face translatia brusca pe taramul fictional: „Amu
cica era odata intr-o Jara un craiu, care avea trei feciori”. Forma regionala a adverbului
„amu” precum [i prezenta lui in debutul frazei initiale face ca discursul narativ sa
dobandeasca, dintru inceput, caracter de spunere.
Incipitul realizeaza o pendulare sesizabila, in mai multe randuri, de-a lungul naratiunii:
dinspre lumea reala catre aceea inchipuita [i invers, prin interventiile unui povestitor care se
adreseaza parca unui auditoriu familiar [i captivat: „Dar ia sa nu ne departam cu vorba [i sa
incep a depana firul pove[tii”. Naratorul [i lectorul apartin a[adar ordinii concrete, personajele
- universului imaginar. {i cu toate acestea, fabulosul nu este decat un real deghizat.
Dupa ce deschide textul cu forme verbale de imperfect, cuvenite stabilirii unui cadru
spatio-temporal, oricat de vag, autorul recurge la perfectul compus [i la perfectul simplu,
spre a sugera indepartarea in timp a faptelor („...imp'ratul a scris carte...”; „craiul, primind
cartea, indata chemS tustrei feciorii...’), iar mai apoi valorifica din plin formele de prezent,
transformed povestirea intr-un spectacol fascinant care se joaca sub ochii cititorului/
spectator. Prezentul devine timpul unificator al tuturor instantelor narative: povestitor/ cititor/
personaj.
Formula median' este repetitive [i, prin continut, creeaza sincope intre realitate [i
fictiune: „Dumnezeu s' ne tie, ca cuv'ntul din poveste, inainte mult mai este”. Dupa fiecare
aparitie a sa, incursiunea in imaginar este mai pasionanta, intreruperea indeplinind rolul
unei necesare pauze in derularea spectatorului: „Dar ia sa. vedem, ce se mai petrece la
1 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, DicJionar de simboluri, vol. 1,3, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995.
2 idem.
1
5
mas' dup' ducerea lui Harap-Alb?

- Hei, hei! zise Sp'nul in sine, tremur'nd de ciud': nu te-am [tiut eu c'-mi e[ti de ace$tia,
c' de mult i]i f'ceam felul!”
Finalul inchide rama pove[tii, intorcandu-l pe cititor in temporalitatea lui istorica unde,
pentru ve[nicie, vor exista boga]i [i saraci, huzureala [i lipsuri.
Formula de incheiere, specific' basmului, este construita sub forma prozei rimate, cu
efect muzical, armonios: „{i a tinut veselia ani intregi [i acum mai tine inc'; cine se duce
acolo be [i m'n'nc'”. Incheierea propriu-zisa este dizarmonica, sub aspect sonor: „larpe la
noi, cine are bani bea [i m'n'nc', iar' cine nu, se uit' [i rabd'”, semn ca, odata ce istorisirea a
ajuns la sfar[it, placerea spunerii se curma [i ea. Lumii idilice a pove[tii ii ia locul, irevocabil,
taramul arid al realita]ii.
Personajele acestui basm se grupeaza in cateva categorii specifice: eroul solar -
Harap-Alb; r'uf'c'torul - Spanul; ajutoarele - calul, Sfanta Duminica, Gerila, Flamanzila,
Setila, Ochila, Pasari-La]i-Lungila; donatorii - craiasa furnicilor [i craiasa albinelor;
personajul c'utat fata imparatului Ro[. Dincolo de functia lor propriu-zisa, ele traiesc prin
limbaj, sunt scheme umanizate prin rostire. Dialogul le da via]a [i le impune ca veritabile
prezente:
„- Din partea mea, m'ncarea-i numai o z'bav'; b'uturica mai este ce este, zise Setil' [...].
- Acum de ne-ar da odat' ce ne-ar da, zise Fl'm'nzil', c'ci m' roade la inim' de foame ce-
mi e!
- la mai ing'duiti oleac', m'i, zise Ochil', c' doar nu v-au mas [oarecii in p'ntece.”
Deoarece in basmul lui Creanga, fabulosul stabile[te numeroase puncte de contact cu
realul, protagonistul nu are insu[iri supranaturale [i nici nu reprezinta un ideal masculin de
frumusete ori de vitejie. In acela[i timp, fiintele nastru[nice: Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila,
Pasari-Lati-Lungila sunt hiperbolizari ale unor defecte (omul ve[nic friguros, nesatul etc.) sau
calitati umane (acuitatea vizuala deosebita etc.). Angajate in conversatie, personajele lui
Creanga sunt oameni obi[nui]i, din lumea satului, plini de verva [i de umor.
Imparatul Verde sustine ca vicleanul cerb „este solomonit, intors de la t't' sau dracul mai
[tie ce are de-i a[a de primejdios”; Gerila intreaba, viclean, despre imparatul Ro[: „Dar n-
ave]i [tiin]' c' in'ltimea-sa este tata fl'm'nzilor [i al insetatilor?” Imparatul Ro[ se
autoindeamna: „Dar, p'n' un'-alt', ia s' m' duc s' v'd; ales-au n'sipul din mac acei nesp'lati,
care-mi rod urechile s' le dau fata?”
Fiecare dintre personaje are rolul sau, bine stabilit, in aceasta aventura de formare care
ia proportii neobi[nuite. Craiul ii daruie[te mezinului o blana de urs, caci [tie ca ii
1
6
va fi de folos (proba aducerii salatelor); cr'iasa furnicilor [i mai apoi a albinelor ii d'ruiesc,
fiecare, cate o arip' (proba separ'rii macului de nisip [i a identific'rii fetei de imp'rat); f'pturile
himerice il avertizeaz' pe Harap-Alb, fiecare la randul s'u, c' nu va reu[i s' treac' obstacolul
pe care il are in fa]' (proba aducerii „farmazoanei” ca so]ie pentru Span), dac' nu-i va lua ca
tovar'[i; fiica imp'ratului Ro[ cere sa i se aduc' smicelele de mar, apa vie [i apa moart',
in]elegand ca va avea nevoie de ele (proba mor]ii [i a reinvierii simbolice a eroului). Niciuna
din experien]ele protagonistului nu este intampl'toare, chiar calul ii m'rturise[te ca drumul pe
care il vor face impreun' nu ii este necunoscut, deoarece l-a mai f'cut odat', cu craiul, in
tinere]e. Fiul repet' experien]a tat'lui, in fapt aceea a maturiz'rii [i o parcurge al'turi de tovar'[i
sau de prieteni mai blanzi sau mai neindupleca]i, to]i cu misiunea strict' de a-i cultiva
tr's'turile valoroase.
Mezinul craiului este personajul principal. Inainte de a fi caracterizat prin nume, el se
define[te prin fapte [i prin vorbe. Sufera din pricina neputin]ei fra]ilor mai mari de a se dovedi
vrednici de increderea tatalui, dar [i din cauza repro[urilor intemeiate ale acestuia din urma [i
i[i dezv'luie, c'tre Sfanta Duminic', deghizata in cer[etoare, durerea: „- Matu$a, [tii ce? Una-i
una [i doua-s mai multe; lasa-ma-n pace, ca nu-mi vad lumea inaintea ochilor de necaz.”
Spre deosebire de celelalte doua odrasle craie[ti, praslea dovede[te un sim] al onoarei in
concordant' cu statutul S'U princiar: „{i ori oiu pute izbuti, ori nu, dar ]i fagaduiesc dinainte
ca, odata pornit din casa d-tale, inapoi nu m-oiu mai intoarce, sa [tiu bine ca m-oiu intalni [i
cu moartea in cale”.
Ins' „milostenia” fa]' de b'tr'na ivit' in calea lui e rezultatul capacit']ii sale de a se l'sa
„framantat de vorbele babe”[i nu neap'rat semnul unei generozit']i reale. De asemenea, firea
ner'bd'toare [i superficial' iese in evident' atunci cand love[te de trei ori in cap, cu fraul, calul
cel slab care, tot de atatea ori, vine s' m'nance j'ratic din tav'. Nici in scena trecerii podului,
unde vegheaz' vigilent craiul, b'iatul nu dovede[te vreo calitate deosebit', c'ci calul este acela
care se repede asupra „ursului”, iar el abia dup' aceea ridica buzduganul, s'-l loveasc'.
Numele pe care il prime[te din partea Spanului relev' esen]a personalit']ii tan'rului, el
este negru („harap”) [i alb deopotriv', r'u [i bun, insensibil [i devotat, guvernat de aparen]e [i
c'utand esen]e.
Comportamentul ii dezv'luie noble]ea firii (ii este credincios Spanului, ca slug', [i nu-[i
incalc' jur'mantul de supunere, d' ajutor albinelor, construindu-le un stup, e gata s' ri[te via]a
sa [i a calului, trecand prin ap' adanc', spre a ocoli nunta furnicilor de pe pod etc.) dar [i
sl'biciunile. Harap-Alb se descurajeaz' repede, cand trimi]'torul (Spanul) ii impune misiuni din
ce in ce mai grele, se plange disperat calului sau Sfintei Duminici, e atras, pentru o clip', de
gandul sinuciderii. In acela[i timp, con[tient de pericolele mari la care se expune, respect'
intocmai sfaturile primite. De aceea reu[e[te s' ias' cu bine din situa]iile-limit', create de Span
sau de ceilal]i ini]iatori. Incepe s' ca[tige, treptat, o virtute pe care fiin]a sacr' aflat' mereu
al'turi de el o consider' fundamental': r'bdarea. Pentru Sfanta Duminic' r'bdarea nu inseamn'
doar intervalul de a[teptare dintre provocare [i reac]ia la acest stimul, ci capacitatea de a
distinge esen]a de aparen]', primatul ra]iunii asupra instinctului.
Caracterizarea f'cut' de autor il inf']i[eaz' drept „boboc in felul sau la trebui de aieste”,
fixandu-l astfel intr-o tipologie, [i anume aceea a neofitului.
Sfanta Duminic' il vede, cu surprindere, „slab de inger”[i „mai fricos decat o femeie” [i ii
atrage aten]ia asupra for]ei destinului: „...a[a a trebuitsa se intample [i n-aicuibanui”.
In cele din urm' eroul va dep'[i toate obstacolele [i va ajunge cu bine la cap'tul procesului
de initiere. Afland ce inseamna nelini[tea, dezonoarea, frica, suferinta, adevarul ascuns sub
1
7
minciuna [i, in cele din urma, dragostea, va fi pregatit sa devina un carmuitor drept [i sa-[i
intemeieze o familie.
Instantele comunic&rii. Naratorul este o prezenta deloc neglijabila, ceea ce
diferentiaza tran[ant basmul cult al lui Creanga de specia popular'. Interventiile lui il
plaseaza mai pu]in in postura de „voce a textului” [i mai degraba in ipostaza de povestitor
inconjurat de un auditoriu participativ, implicat [i el emotional. Discursul narativ imbina
judecati asupra personajelor („s'rmanul Harap-Alb”), asupra actelor acestora („M' rog,
nebunii de-a lui [Ochila], c'te-n lun' [i in stele, de-ji venea sa fugi de ele”), consideratii
generale, digresive („Lumea asta e pe dos, toate merg cu capu- n jos”) cu supozitii asupra
finalului unor actiuni („...poate or izbuti sa ieie fata imp'ratului Ro[, poate nu...’), cu simularea
deta[arii afective („Ce-mipas' mie?” sau cu interpelarea lectorului considerat a fi un spectator
(„Eu sunt dator s' spun povestea [i v' rog s' ascultaji.”)
Naratorul nu este niciodata indiferent. El se mira, se bucura, se indigneaza, se amuza, e
curios sau insinuant. Nu se teme sa-[i exprime parerea despre personaje, intr-un limbaj
neconventional, la persoana intai: „{i g'ndesc eu c' din cinci nesp'laji c'ji merg cu Harap-Alb,
i-a veni el vreunul de hac; [-a mai da imp'ratul Ro[ [i peste oameni, nu tot peste butuci...”
In felul acesta, naratorul i[i asuma un rol, el joaca o „partitura” alaturi de personajele
textului.
Ca [i eroii, naratorul se impune mai ales pe latura auditiva, se face simtit ca voce, ca
rostire. Faptul ca el exista se sustine prin vorbire.
Limbajul personajelor [i al naratorului nu cunoa[te diferentieri. Laolalta aceste instante
vorbesc moldovene[te, in consecinta formele regionale, populare [i chiar arhaice inrudesc
toate participarile la dialog („amu”, „g'lceav'”, „t'r'boiu”, „s'l't”, „dezmerdat”, „pacli[it” etc.).
Umorul este o caracteristica ce tine atat de limbaj, cat [i de viziunea asupra faptelor.
Jovialitatea naratorului [i a personajelor vine din sentimentul coparticiparii la o inscenare.
Primejdiile prin care trece protagonistul sunt „jucate”, nu reale, nimic rau nu i se poate
intampla alaturi de atatia prieteni [i sfatuitori care ii urmaresc, cu o atentie neslabita, pa[ii. {i-
atunci buna dispozitie este starea de baza a tuturor participantilor la aceasta, deloc noua,
misiune de formare a unui tanar.
Numele (Flamanzila, Setila), poreclele (Buzila - atribuita lui Gerila); invectiva „ghijoac'
uricioas'”); calificarea depreciativa („sm'r]ogul ista”); antifraza („{i c'nd se duce imp'ratul [i
vede cum se indeplinise de bine poronca lui, se umple de bucurie”); substitutia rezultata din
tabu („Mititelul”= diavolul); diminutivul cu valoare augmentativa („Geril' sufl' de trei ori cu
buzi[oarele sale cele iscusite”); termenul popular („cum au dat de c'ldur', pe loc li s-au muiet
ciolanele”); imprecatia („Al dracului s' fii cu tot neamul t'u...”) contribuie la realizarea unei
atmosfere destinse, vesele. Pline de umor sunt [i scene precum cearta din casa incinsa,
starnita de Gerila sau razbunarea furnicilor care patrund in a[ternutul imparatului Ro[.
Oralitatea i[i are izvorul in caracterul de „spunere” al textului [i se manifesta prin:
utilizarea interjectiilor („...[i hai, hai! hai, hai! in zori de ziu' ajung la palat”); prezenta formelor
regionale [i populare („dac'-ig'ci-o”); folosirea expresiilor populare („Dar toat' suflarea [i
f'ptura de prinprejur ii tineau hangul”); apelul la proverbe, zicatori, vorbe de
duh („Fa bine, sa-]i auzi rau”), prezen]a verbelor la imperativ [i a substantivelor la vocativ („-
Lipse[te dinaintea mea, Spanule!”); cultivarea prozei rimate [i ritmate („Lumea asta e pe
dos, Toate merg cu capu-n jos, putini suie, multi coboara, unul macina la moara”); frecven]a
enumera]iilor [i a repeti]iilor („to]i erau cu parul, cu barba [i cu mustetele pline de
promoroaca, de nu-i cuno[teai, oameni sunt, draci sunt...”); sintaxa orala a frazei ce
favorizeaza anacolutul („Credinciosul imparatului, auzind aceste, pe de-o parte l-a cuprins
spaima, iara pe de alta s-a indracit de ciuda”); valorificarea formelor onomatopeice („a
1
8
fornai”, ,a dardai” ,a ghiorai”) etc.
Stilul lui Creanga este al unui artist original. Naturale]ea exprimarii sale este o calitate
ob]inuta prin modelarea vorbirii populare [i regionale. „Interesul estetic al cazului lui
Creanga este ca in el colectivitatea popular' a devenit artistul individual incantat sa
pluteasca pe marile ape ale graiului ob[tesc”. (Tudor Vianu)
Povestea lui Harap-Alb este un basm cult, cu virtu]i scenice, teatrale, care prelucreaza
teme [i motive ale basmului universal, ramanand o crea]ie reprezentativa a unui povestitor
genial.
Repere critice
• Ovidiu Birlea, Pove$tile lui CreangS, Bucure[ti, E.P.L., 1967: „Creanga face parte din
aceea[i familie cu povestitorii popular, de care totu[i se distanteaza peste a[teptari: e
fratele genial al acestora. Le sunt comune acela[i patrimoniu prin mo$tenire, acela[i aer de
familie, acelea[i mijloace de realizare, decat ca scanteia geniului a dat roadele cuvenite
numai la Creanga”.
• Nicolae Ciobanu, Intre imaginar [i fantastic In proza rom&neascS, Bucure[ti, Ed. C.R.,
1987: „Toate personajele din opera scriitorului, personaje intre care se include [i naratorul,
nu dovedesc prin nimic ca au in vreun fel con$tiin]a prezentului biografic, derivat din
timpul biografic trecut [i menit, totodata, sa anticipeze asupra varstelor ce urmeaza. O
asemenea imobilitate temporal-biografica indica statutul arhetipal- genetic al eroilor. Ideea
este ca inainte de a fi indivizi umani, ei exprima diferitele varste ale individualitatii umane
in structurile ei imuabile: copilul, tanarul, omul matur, batranul.”
• Mihai Apostolescu, Ion CreangSintremaripovestitoriailumii, Ed. Minerva, Bucure[ti,
1978: „Geniul raului, care in basme este reprezentat de uria[i sau zmei, in general
nenumiti, la Creanga, in Povestea lui Harap-Alb poarta numele de Spanul.
Substantivizarea unui adjectiv are la baza credinta milenara ca barbatul caruia nu-i cresc
nici barba nici mustati nu este barbat, dar nici femeie. Aceasta ambiguitate se incarca cu
tot ce este mai rau in om: ambitie de[arta, invidie, ura, [iretenie, pofta de marire
nemeritata, cruzime, dispret de munca [i de oameni etc.”
• N. Manolescu, Lecturi infidele, bucure[ti, E.P.L., 1966: „Geniul humule[teanului este
aceasta capacitate extraordinara de a-[i lua in serios eroii (fabulo[i sau nu, oameni sau
animale), de a le retrai aventurile, de a pune cu voluptate in fiecare propriile lui aspiratii
neobosite, slabiciuni, vitii, tulburari [i uimiri, adica de a crea viata. El e creatorul unei
«comedii umane» tot a[a de profunda [i de universala in tipicitatea ei precum aceea a lui
Sadoveanu”.
Nuvela
I. Disocieri teoretice:
• Cuvantul nuvela provine din frantuzescul nouvelle, italienescul novella [i se poate
traduce prin sensul noutate.
• Cf. DEX, 1998, definitia nuvelei este: „Specie literara a genului epic, mai ampla [i mai
complex' decat schita, mai scurta [i mai simpla decat romanul, care infati[eaza un episod
semnificativ din via]a unuia sau mai multor personaje (prezentate in mediul lor social)”.
1
9
• Trasaturile importante ale acestei specii: conflictul puternic, intriga construita dupa
rigorile clasice, actiunea mai dezvoltata decat a schitei, cronotopul bine precizat (relatia
spatiu-timp), fapte verosimile etc.
• Privita in diacronie, nuvela a aparut in literatura europeana, in secolul al XV-lea, in timp
ce nuvela romaneasca a aparut in perioada pa[optista (1830-1860), articuland valoric
influentele culturale europene cu nevoia de originalitate exprimata de Mihail Kogalniceanu in
revista „Dacia literara”. Primii autori precum Costache Negruzzi, Al. Odobescu, Nicolae
Filimon au scris nuvele istorice [i romantice, ulterior (perioada Junimii), I. L. Caragiale, Ion
Creanga, Mihai Eminescu, Ioan Slavici [i continuand cu Barbu {tefanescu Delavrancea [i Al.
Macedonski (sfar[itul secolului al XlX-lea) au contribuit la imbogatirea tematica a nuvelei, la
perfectionarea constructiei personajului [i a subiectului, la formarea unor structuri narative
proprii. In secolul al XX-lea, nuvela romaneasca este ilustrata de L. Rebreanu, M. Eliade, M.
Preda, Fanu[ Neagu, Marin Preda [.a.
II. Tipologia nuvelei romane$ti [i ilustrarea ei prin opere semnificative:
• in functie de tema, nuvela poate fi:
- istorica - ex. Alexandru LSpu$neanul de Costache Negruzzi, Doamna Chiajna de Al.
Odobescu;
- psihologica - ex. Moara cu noroc de loan Slavici, tn vreme de de rSzboi de I. L.
Caragiale;
- sociala - ex. Nenorocirile unui slujnicar sau Gentilomii de mahala, de Nicolae Filimon
[. a.
• in functie de curentul literar:
- romantica - ex. Alexandru LSpu$neanul, de Costache Negruzzi, SSrmanulDionis, de
Mihai Eminescu;
- realista - ex. Moara cu noroc, Popa Tanda, Comoara, PSdureanca, de loan Slavici
- naturalista - ex. PScat, O f'clie de Pa[te [i tn vreme de rSzboi, de I. L. Caragiale, tntre
coteje [i Nicu Dereanu, de Alexandru Macedonski; Zobie, Milogul, Trubadurul, de
Barbu {tefanescu Delavrancea;
• in functie de raportul realitate-fictiune:
- realista: ex. Moara cu noroc de Ioan Slavici
- fantastica: SSrmanulDionis de Mihai Eminescu.
III. Ilustrarea tipurilor de nuvela:
Nuvela istoric' [i romantic'
ALEXANDRU LAPU§NEANUL
de Costache Negruzzi
Costache Negruzzi (1808-1868) ilustreaz' perfect ambifia scriitorilor pasoptisti de a crea

opere originale, plecand de la documente anterioare. El si-a incercat talentul mai ales in
domeniul prozei. Opera sa este eterogena estetic - realist', clasic' [i romantics, formule
diferite fiind topite cu o mare naturalefe.
Volumul P'catele tinere]ilor (1857), publicat la varsta de 46 de ani, cuprinde trei p'rfi in
proz': Amintiri de junefe, Fragments istorice si Negru pe alb - Scrisori la un prieten -
fiecare parte contribuind la imbog'firea literaturii romanesti cu noi specii: nuvel', fiziologie,
proz' memorialistic' - si una in versuri, NeghinS [i pSlSmidS.
2
0
Nuvela Alexandru LSpufneanuI, cea mai izbutit' dintre creafiile lui Negruzzi si un
adev'rat model artistic pentru scriitorii de mai tarziu, a ap'rut in 1840, in primul num'r al
revistei „Dacia literara”. Despre aceast' oper', G. C'linescu menfiona c': „ar fi devenit o
scriere celebra ca $i Hamlet daca literatura romana ar fi avut in ajutor prestigiul unei limbi
universale.”3
Opera valorific' istoria national', fiind o veritabil' reconstituire a unei epoci, cu atmosfera
specific' (stare de spirit, mediu, cadru, ambianf'), mentalitate, tradifii, un anume model
imagologic, propriu perioadei in care a domnit Alexandru L'pusneanul, transpus artistic in
prima jum'tate a secolului al XlX-lea. Are, in acelasi timp, tr's'turi romantice, in primul rand
pentru c' in centru se afl' un personaj exceptional acfionand in imprejur'ri excepfionale.
Sursa prozatorului este Letopiseful T'rii Moldovei de Grigore Ureche si cel al lui Miron
Costin, din care valorific' personaje si evenimente: revenirea cu ajutor turcesc in a doua
domnie a lui Alexandru L'pusneanu (1564-1569), intampinarea domnului de c'tre solii lui
{tefan Tomsa, promisiunea de imp'care f'cut' boierilor, omorarea celor 47 de boieri,
c'lug'rirea sub numele Pahomie (Paisie in nuvel'), otr'virea lui de c'tre propria sofie si
inhumarea la m'n'stirea Slatina; domnitorul, sofia sa, Ruxanda, Tomsa, Mofoc vornicul,
Spancioc sp'tarul, postelnicul Veverif' au f'cut parte din istoria Moldovei, dar autorul le
modific' destinul si incadrarea in timp. De asemenea, unele cuvinte celebre sunt menfionate
si in cronica lui Ureche: „De nu ma vor, eu ii voiu pre ei $i de nu ma iubescu, eu ii iubesc
pre dan$ii $i tot voiu merge, ori cu voie, ori fara voie.”, „de sa va scula, va popi $i el pre
unii”.
Tema nuvelei este istoria, ultimii cinci ani de domnie a lui Alexandru L'pusneanul in
Moldova secolului al XVI-lea, trasfigurat' si motivat' prin formula estetic' a romantismului.
Structura nuvelei este realizata prin articularea a doua planuri epice: unul, in care
evolueaza personajul principal Alexandru Lapu[neanul, tipul domnului tiran, dornic de
razbunare impotriva boierilor care l-au tradat in prima domnie [i altul, in care se descrie
situafia Moldovei feudale, a poporului (personaj colectiv), a relafiilor farii cu Poarta, dar [i a
interrelafionarilor dintre clasele sociale cristalizate - boieri [i farani.
Structura impune [i construcfia unor conflicte diverse, puternice, exterioare [i interioare
(psihologice), care credibilizeaza fresca social'. Numeroase fapte, detalii vestimentare,
amanunte gastronomice, de ceremonial, de existenfa cotidiana contribuie la conturarea
atmosferei acelei epoci, descrise de Ureche in „certarile” [i „invafaturile” sale la adresa celor
mari, in Letopise]. Cel mai bine conturat dintre conflicte este cel exterior, dintre domn [i
boieri, un conflict de natura politica, sociala, specific epocii nestatornice a Evului Mediu
romanesc. Relafiile ascufite dintre boieri [i voievod sunt complicate prin conflictul, indus de
Lapu[neanul, dintre boieri [i norod (cap. III „Capul lui Mo]oc vrem”).
Conflictul interior, cel care ar accentua dimensiunea morala a personajului, este mai
pufin conturat. Eroul nu are tulburari de con[tiinfa, doar in capitolul IV, „De m' voi scula, pre
multi am s' popesc [i eu” este surprinsa zbaterea lui intre dorinfa de razbunare [i neputinfa
trupului cuprins de boala.
Compozifia nuvelei este clasicd, armonioasa, realizata prin cele patru capitole
anticipate de mottouri semnificative. Fiecare capitol se deschide cu un rezumat sau o
prezentare, in care timpul diegetic (al evenimentelor) este mai mare decat timpul
discursului: cap. I - „Iacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui {tefan
Tom$a, care acum cirmuia ]ara, dar Alexandru L'pu[neanul, dup' infringerea sa in doua
rinduri, de o[tile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua o[ti turce[ti [i se inturna
3 G. CSlinescu, Istoria literaturii romSne de la originipSnS In prezent, Ed. Minerva, 1982
2
1
acum s? izgoneasc' pre r'pitorul Tom[a [i s'-[i ia scaunul, pre care nu l-ar fiperdut, de n-ar fi
fost vindut de boieri.” cap. II - „Tom[a, nesim]indu-se in stare a se impotrivi, fugise in
Valahia [i L'pu[neanul nu intalnise nicio impiedicare in drumul sau. Norodul pretutindene il
intampina cu bucurie [i n'dejde, aducandu-[i aminte de intaia luidomnie, in care elnu
avusese vreme a-[idezv'luiuratulcaracter.”; cap. III - „De cu sear' se f'cuse de [tire tuturor
boierilor s' se adune a doua zi, fiind s'rb'toare, la mitropolie, unde era s' fie [i domnul, ca s'
asculte liturghia [i apoi s' vie s' prinzeasc' la curte.”
La inceputul cap. IV, se intalne[te atat rezumatul cat [i elipsa - „Patru ani trecuser' de la
scena aceasta, in vremea c'rora Alexandru-vod', credincios f'g'duin]ei ce dase doamnei
Ruxandrei, nu mai t'iese niciun boier. Dar pentru ca s' nu uite dorul lui cel tiranic de a vedea
suferiri omene[ti, n'scoci feluri de schingiuiri.” Rezumatul are rolul de a selecta secvenfele
majore din viafa reala a domnitorului, aducand in atenfia cititorului, prin concentrare
temporala, numai pe acelea interesante [i semnificative. Elipsa are la baza tot principiul
selecfiei, numai ca, de aceasta data, unele secvenfe din viafa reala a persoanei sunt
eludate, lasand cititorului libertatea de a completa interstifiile conform imaginafiei [i
interesului proprii.
Mottourile care insofesc fiecare dintre cele patru capitole pot fi considerate elemente
de paratextualitate (cf. G. Genette - tipuri de discurs care inconjoara textul ficfional: numele
[i prenumele autorului, titlul, subtitlurile, titlurile de capitol, prefefele [i postfefele, editura,
localitatea [i anul aparifiei, notele din subsolul paginilor, ilustrafiile, preful [.a.) cu rol evident
in orientarea lecturii cititorului, prin faptul ca stabile[te un tip de relafie cu textul, „punerea
in adancime”. Mottourile concentreaza elementele
2
2
semnificative din fiecare capitol al nuvelei, fiind un procedeu de oglindire a textului in el

insu[i, o autoreflectare.
Astfel, capitolul I are ca motto: „Daca voi nu ma vreji, eu va vreu...”. Domnitorul
Alexandru L'pu[neanul roste[te aceste cuvinte in fafa solilor lui Tom[a, formuland, , prin
exprimarea voinfei de putere, [i intriga acfiunii. Capitolul al II-lea are ca motto cuvintele unei
jupanese v'duve cu cinci copii: „Aisa daisama, doamna!...”Prin aceste cuvinte ameninf'toare,
se insinueaz' conflictul moral [i religios. Femeia ilustreaz' mentalitatea omului medieval care
crede ca orice p'cat, inclusiv cel al voievodului, „unsul lui Dumnezeu”, va fi pedepsit de
instanfa suprem'. Capitolul al Ill-lea are ca motto structura: „Capul lui Mo]oc vrem...”.
Cuvintele aparfin mulfimii, adunate in fafa cet'fii de pufinele slugi sc'pate din m'celul
organizat de L'pu[neanul. Mulfimii i se ofer' un nume, al lui Mofoc, drept singurul vinovat de
jefuirea pufinelor bunuri ale norodului. Din punctul de vedere al construcfiei personajului, se
constat' complicarea relafiei dintre protagonist [i planurile secundare ale textului. Capitolul al
IV-lea are drept motto cuvintele: „De ma voi scula, pre multi am sa popesc [i eu”, care indic'
un conflict interior [i apropierea deznod'mantului ca urmare a insistenfei cu care
personajul, inc', vrea s'-[i impun' voinfa.
Titlul tematic (G. Genette, pornind de la diferenfa dintre tema [i rema, considera ca
titlurile sunt de dou' feluri: tematice cand se refer' la confinutul operei [i rematice, cand se
refera la gen, specie etc. ) al nuvelei, tot un element paratextual, este specific scrierilor cu
caracter istoric din secolul al XIX-lea, in care ficfiunea se imbin' armonios cu documentul
reprezentat de cronic'. Prin titlu, Alexandru Lapu$neanul”, accentul cade pe figura central' a
operei, personajul principal fiind [i eponim.
Relafiile temporale [i spafiale sunt clar delimitate. Timpul derul'rii evenimentelor este
precizat, ceea ce confer' verosimilitate. Este timpul in care tr'iesc personajele [i se desf'[oar'
acfiunea. El se organizeaz', in funcfie de ordinea fireasc', de la cauz' la efect, a
evenimentelor, [i in funcfie de cronologie. Timpul este istoric, 1564-1569. Exist' ins' [i un timp
trecut neprecizat, aproape de legend', sugerat de structuri precum: Jn Moldova, pe vremea
aceea, nu se introdusese inca moda mancarilor alese” [i „Ea nu putea afla pricina
zgomotului ce auzise, caci, dupS obiceiul vremii de atunci, femeile nu ie[eau din
apartamentele lor...”. Acfiunea din nuvel' este ulterioar' istoriei reale, se petrece in Moldova,
in cetatea Hotinului, la curtea domneasc' din Ia[i [i la mitropolie.
Subiectul este armonios construit, fiecare dintre capitolele nuvelei dezvolt'nd c'te un
moment al subiectului. Capitolul I se deschide cu momentul cand Alexandru L'pu[neanul se
intoarce in far' pentru a lua tronul din mainile lui {tefan Tom[a, insofit de [apte mii de spahii [i
de trei mii de soldafi moldoveni [i avand promisiunea, in caz de nevoie, a unui ajutor t't'resc.
Vremurile tulburi, caracterizate prin lupte sangeroase pentru putere, tr'd'ri ale boierilor [i
infelegeri cu turcii pentru tron sunt descrise in incipitul care rezum' evenimentele ce
premerg revenirii lui L'pu[neanul.
La Tecuci, prime[te o solie a boierilor, format' din vornicul Mofoc, postelnicul Veverif' [i
sp'tarii Spancioc [i Stroici. Ace[tia ii cer s' plece pentru c': „norodul nu te vrea, nici te
iube[te”. Dorinfa de r'zbunare [i de putere se manifest', concretizandu- se in cuvinte
memorabile: „Daca voi nu ma vre]i, eu va vreu [...], [i daca voi nu ma iubiti, eu va iubesc pre
voi, [i voi merge ori cu voia, ori fara voia voastra.” Observ'm modul interesant in care se
construiesc expozifiunea [i intriga subiectului, estompandu-se granifele dintre ele, pentru
accentuarea dramatismului. Se na[te un conflict puternic Tntre domn [i boieri. Mofoc ramane
langa domn, sperand ca, prin intrigi, va reu[i sa supraviefuiasca.
|23
Capitolul al Il-lea confine o serie de evenimente care se grupeaza in desfd$urarea
acfiunii. {tefan Tom[a fuge in Valahia, lasand liber drumul du[manului sau catre tron.
Imediat dupa sosire, Lapu[neanul arde cetafile Moldovei, cu excepfia Hotinului, ca sa fie
sigur ca boierii nu au unde sa se refugieze [i sa comploteze. Confisca averile boierilor [i, la
cea mai mica gre[eala, ii omoara, atarnandu-le capetele in poarta curfii domne[ti. O armata
numeroasa de mercenari platifi il paze[te, in timp ce oastea moldoveneasca s-a mic[orat.
Acfiunea se construie[te liniar, cronologic, prin Tnldntuirea episoadelor [i a secvenfelor
narative.
Tot in acest capitol, apare o inserfie de tip analepsd (secvenfa retrospectiva), in care
se prezinta „istoria” doamnei Ruxanda, fata [i nepoata de domn, cu un destin nefericit,
marcat de bejenie, morfi sangeroase, plansul mamei, insemnarea iubitului [i calugarirea lui
cu sila: „Ea vazuse murind pre parinjii sai, privise pre un frate
lepadindu-[i legea [i pre celalalt ucis; [i mai intai hotarita de ob[tie a fi sojia lui Jolde (pre
care nici fl [tia), acum fusese silita de aceea[i ob[tie, care dipoza de inima ei far-a o mai
intreba, a da mina lui Alexandru-voda, pre care cinstindu-l [i supuindu- i-se ca unui barbat,
ar fi voit sa-l iubeasca, daca ar fi aflat in el cit de pujina simjire omeneasca.” Secvenfa
aceasta susfine antiteza romantic' dintre domn [i sofia sa, explica teama, de natura moral-
religioasa a eroinei, cu care prime[te cuvintele spuse de o vaduva a unui boier, dupa ce ii
arata capul sofului ei fintuit de poarta: „Ai sa dai sama, doamna!...”[i confera nuvelei valoare
documentara.
Ruxanda ii cere sofului sa nu mai verse sange, iar Lapu[neanul ii promite ca va inceta
cu omorurile [i chiar ii va da un leac de frica.
Capitolul al Ill-lea pregate[te punctul culminant dupa rigorile dramatice, figura de stil
utilizata fiind climaxul (gradafia ascendenta), pentru a surprinde evolufia conflictului politic
dintre domnul autoritar [i boierii tradatori. Domnitorul imbracat „cu toata pompa domneasca”,
se infafi[eaza boierilor, la mitropolie, fiind sarbatoare [i, dupa un ceremonial de inchinare pe
la icoane, urcandu-se in strana, ii invita la curte, spunandu-le: Boieri dumneavoastra! De la
venirea mea cu a doua domnie [i pin' astazi, am ar'tat asprime c'tre multi; m-am ar'tat
cumplit, r'u, v'rsind singele multora. Unul Dumnezeu [tie de nu mi-a parut rau [i de nu ma
caiesc de aceasta; dar dumneavoastra [tiji ca m-a silit numai dorinja de a vedea contenind
gilcevirile [i vinzarile unora [i altora, care tinteau la rasipa tarii [i la peirea mea. Astazi sint
altfel trebile. Boierii [i-au venit in cuno[tiinja; au vazut ca turma nu poate fi fara pastor,
pentru ca zice mintuitorul; „Bate-voi pastorul, [i se vor impra[tia oile„. Boieri dumneavoastra!
Sa traim de acum in pace, iubindu-ne ca ni[te fraji, pentru ca aceasta este una din cele zece
porunci: ,Sa iube[ti pre aproapele tau ca insuji pre tine [i sa ne iertam unii pre aljii, pentru ca
sintem muritori, rugindu-ne Domnului nostru lisus Hristos — i[i facu cruce — sa ne ierte
noua gre[alele, precum iertam [i noi gre[ijilor no[tri.”
Cucerifi de cuvantarea me[te[ugita, cei mai mulfi dintre boieri, 47, raspund invitafiei
domnului, in ciuda unor avertismente date de Spancioc [i de Stroici. La curte, se fac
pregatiri mari de ospaf, cu bucate specifice epocii cosmopolite. In toiul ospafului, la un semn
al lui Lapu[neanul, slujitorii [i osta[ii ii macelaresc pe boieri. Scena este descrisa detaliat,
incat se produce suspendarea totala a timpului diegetic. Se contureaza un spafiu inchis, al
morfii violente, oferind cititorului posibilitatea de a vedea cu ochii minfii un loc ficfional:
Jnchipuiasca-[i cineva intr-o sala de cincistinjeni
2
4
lung' [i de patru lata, o sut' [i mai multi oameni uciga[i [i hot'riti spre ucidere, c'l'i [i osinditi,
luptindu-se, unii cu furia dezn'dejdei, [i altii cu aprinderea betiei. Boierii, neavind nici o grij',
surprin[i mi['le[te pe din dos, f'r' arme, c'deau f'r-a se mai impotrivi. Cei mai b'trini mureau
f'cindu-[i cruce; multi ins' din cei mai juni se ap'rau cu turbare; scaunele, talgerele, tacimurile
mesii se f'ceau arme in mina lor; unii, de[i raniti, se incle[tau cu furie de gitul uciga[ilor [i,
nesocotind r'nele ce priimeau, ii stringeau pin-ii in'du[eau. Dac' vreunul apuca vreo sabie, i[i
vindea scump viata. Multi lefecii perira, dar in sfir[it nu mai r'mas' nici un boier viu. Patruzeci
[i [epte de trupuri z'ceau pe parchet! In lupta [i trinta aceasta, masa se r'sturnase; ulcioarele
se sp'rseser' [i vinul amestecat cu singe f'cuse o balt' pe lespezile salei.” Impresia de real
create, iar universal fictiv devine credibil.
Omorarea celor 47 de boieri este o scena, adica o secven]a in care timpul
evenimentelor [i timpul discursului sunt egale. Scena beneficiaza de elementele
specifice artei teatrale: recuzita, actan]i, joc scenic, fiind, prin aceasta, intens dramatica.
Odata cu boierii, sunt omorate [i slugile lor, pu]inii care scapa dau de veste norodului,
despre ceea ce se intampla la curte. Oamenii se strang in fa]a ceta]ii, lovind poarta cu
securile. Ei constituie personajul colectiv, care este construit pentru a indeplini func]ii
estetice [i morale [i, in acela[i timp, pentru a ilustra conflictul de natura sociala.
Func]iile personajului colectiv privesc cre[terea tensiunii dramatice a momentului descris
[i rezolvarea, din perspectiva lui Lapu[neanul, a problemei reprezentate de Mo]oc, boier
tradator devenit inutil pentru domn, dupa omorarea du[manilor sai [i atingerea scopului
propus. Ascultand strigatul mul]imii: „Capul lui Motoc vrem...”, domnitorul decide sa-l
sacrifice: „- Destul! strig' L'pu[neanul, nu te mai boci ca o muiere! fii roman verde. Ce s' te
mai spoveduie[ti? Ce-i s' spui duhovnicului? c' e[ti un tilhar [i un vinz'tor? Asta o [tie toat'
Moldova. Haide! luati-l de-l dati norodului [ii spuneti c' acest fel pl'te[te Alexandru-vod' celor
ce prad' tara.” Dupa jerfirea lui Mo]oc, pune slugile sa spele sala de ospa], sa taie capetele
celor uci[i [i sa le a[eze intr-o piramida, dupa rang. O cheama pe doamna Ruxanda, careia ii
promisese un leac de frica, sa vada priveli[tea.
Capitolul al IV-lea prezinta deznod'mSntul, care are la baza adevarul cronicaresc: „Mai
apoi, daca s-au trezit [i s-au v'zut c'lug'r, zic s' fie zis c' de s' va scula, v' popi [i el pre unii.
Mai apoi episcopii [i boierii intelegandu acestu cuvantu [i mai cu denadinsul Roxanda,
doamn'-sa, temandu-s' de un cuvantu ca acesta, carile era de a-l [i crederea, [tiind cat'
groaz' [i moarte f'cus' mai nainte in boierii s'i, temandu- s' doamn'-sa s' nu pat' mai r'u
decatu altii, l-au otr'vit [i au murit.” 4
La patru ani (elipsa) de la omorarea boierilor, domnul se imbolnave[te de friguri [i,
potrivit propriei dorin]e, este calugarit, capatand numele Paisie. Intr-un moment de
luciditate, ii amenin]a pe calugarii care stateau in preajma lui [i chiar pe so]ia [i pe fiul lui cu
moartea, ceea ce-i determina pe ace[tia sa-l otraveasca. In scena finala, a omorarii lui
Alexandru Lapu[neanul, reapar du[manii lui vechi Spancioc [i Stroici, care ii descle[teaza
din]ii pentru a sorbi toata otrava. Chinurile dinaintea mor]ii sunt cumplite, echilibrand artistic
[i moral textul, conform principiului popular, „dupa fapta [i rasplata”: „Nenorocitul domn se
zvarcolea in spasmele agoniei; spume f'cea la gur'; dintii ii scra[neau [i ochii s'i sangerati se
holbaser'; o sudoare inghetat', trist' a mortii prevestitoare, ie[ea ca ni[te nasturi pe obrazul
lui. Dupa un chin de jumatate de ceas, in starlit, i[i dete duhul in manile calailor sai.”
Finalul nuvelei se situeaz' Tntr-o relatie de simetrie cu incipitul, dupa cum afirm'
Dimitrie Popovici: „Introducerea [i incheierea nuvelei tradeaza spiritul analistului, al
cronicarului. AcJiunea umana desfa[urata in nuvela descinde din istorie [i conduce la
4 Grigore Ureche, Miron Costin, Letopisetele T^riiMoldovei, Ed. {tefan, 2007

■25
istorie.”5 6 Prin urmare, primul [i ultimul pasaj din nuvela nu apartin fictiunii epice: „Iacov
Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui {tefan Tom[a, care acum cirmuia
Jara, dar Alexandru Lapu[neanul, dupa infringerea sa in doua rinduri, de o[tile Despotului,
fugind la Constantinopol, izbutise a lua o[ti turce[ti [i se inturna acum sa izgoneasca pre
rapitorul Tom[a [i sa-[i ia scaunul, pre care nu l-ar fi perdut, de n-ar fi fost vindut de boieri.
Intrase in Moldavia, intovara[it de [epte mii spahii [i de vreo trei mii oaste de strinsura. Insa
pe ling' aceste, avea porunci imparate[ti catra hanul tatarilor Nogai, ca sa-i deie oricit ajutor
de oaste va cere.”; „Acest fel fu sfir[itul lui Alexandru Lapu[neanul, care lasa o pata de singe
in istoria Moldaviei.
La monastirea Slatina, zidita de el, unde e ingropat, se vede [i astazi portretul lui [i a
familiei sale.”
Perspectiva narativ', din nuvela, este omniscient', cu focalizare zero. Ea presupune
cunoa[terea de la distant', neimplicarea naratorului in actiune. Tudor Vianu consider': „Ceea
ce izbute[te in chip uimitor Negruzzi in Alexandru Lapu[neanul este desavar[ita eliminare a
propriei sale imagini din povestirea pe care o intreprinde. [...] Faptele povestite, iar nu
povestitorul faptelor apar in primul plan, incat daca din toata opera lui Negruzzi n-ar fi ramas
decat nuvela Alexandru LSpu$neanul, nimeni n-ar fi putut aduce vreo precizare despre
particularitaJile morale ale omului care a scris-o. [...] Autorul acestei nuvele a realizat cu
plinatate norma impersonalitatii din primul moment in care a dorit sa scrie o nuvela [i nu o
amintire. Este indiferent a [ti daca, pentru a atinge acest rezultat, Negruzzi a avut unele
modele literare. Modelele n-ar fi putut lucra cu succes decat intampinate de predispozitia
autorului, de caracterul sau estetic [i moral. Cine vrea sa explice, a[adar, cum a aparut
Alexandru Lapu[neanul trebuie sa-[i spuna ca aici a lucrat alcatuirea fireasca a autorului,
darul sau de a privi direct oamenii [i evenimentele [i virtutea de a-[i stapani afectele, despre
care sta marturie intreaga opera. ”2
Naratorul [tie mai multe dec't personajele, este auctor, obiectiv, substitut al demiurgului,
ins', uneori, i[i tr'deaz' obiectivitatea prin interventii caracterizante, care dirijeaz' cititorul spre
o anume interpretare a personajului: „Norodul pretutindene il intimpina cu bucurie [i
nadejde, aducindu-[i aminte de intaia lui domnie, in care el nu avusese vreme a-[i dezvalui
urltulcaracter": ,Sfir[ind aceasta de$SntatS cutflntare...”; „Dar pentru ca sa nu uite dorul
lui cel tiranic de a vedea suferiri omene[ti, nascoci feluri de schingiuiri.” Discursul auctorial
se personalizeaz', astfel, deconspir' intentiile [i, uneori, chiar sentimentele autorului, av'nd [i
o functie de interpretare.
Personajele nuvelei, instante narative cu rol important in ansamblul operei, sunt
construite dup' modelul romantic al epocii pa[optiste. Ele se structureaz' prin consonanta
dimensiunii social-exterioare cu aceea psihologic'-interioar', concretiz'ndu-se in portrete
literare individualizante, complexe [i functionale estetic [i moral.
Figura central' a nuvelei este Alexandru Lapusneanul, personaj care ia nastere prin
imbinarea unor tehnici clasice, romantice si realiste. In ipostaza de erou exceptional,
actionand in imprejurari exceptionale, care intra frecvent in raporturi antitetice cu alte
personaje si chiar cu el insusi, personajul are trdsdturile clasice ale tiranului accentuate de
romantism. Dimensiunea si relieful personajului, cu unele aspecte psihologice de factura
realista, trimit la tipul domnului tiran, dominat de vointa de putere si de ura neimpacata
fata de boierii care l-au tradat in timpul primei sale domnii.
Caracteristicile principale ale protagonistului se subordoneaza intentiilor acestuia de a
5 Dimitrie Popovici, Romantismulrom'nesc, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1969

6 Tudor Vianu, Artaprozatorilor rom'ni, Ed. Eminescu, 1973
2
6
concentra puterea feudala in propriile maini, de a actiona vindicativ asupra boierilor,

potentiali aspiranti la tron, de a strange averi pentru a plati darile la Poarta. Este un bun
strateg, un politician abil, care se foloseste de vornicul Motoc pentru a-si atinge scopul,
stapaneste perfect arta disimularii (discursul de impacare din biserica), este puternic si
inflexibil fata de slujitori si chiar fata de propria sotie: „Muiere nesocotita! striga Lapu[neanul
sarind drept in picioare [i mina lui. prin deprindere, se razama pe junghiul din cingatoarea
sa; dar indata, stapinindu-se, se pleca [i, radicind pre Ruxandra de jos...”
Alexandru Lapusneanul cunoaste psihologia maselor, pe care le manipuleaza in scop
personal. Cand Motoc ii sugereaza sa puna tunurile pe oamenii adunati in fata portii, el
rosteste fraza memorabila: ,Pro[ti, dar multi, raspunse Lapu[neanul cu singe rece; sa omor
o multime de oameni pentru un om, nu ar fi pacat?”, care va aduce condamnarea vornicului.
Caracterul sau sangeros este evidentiat in mod deosebit in scena omorarii celor 47 de
boieri. Faptele crude puse la cale pentru anihilarea totala a boierilor sunt un mijloc de
caracterizare indirect'. Exista, insa, in scena omorului si notatii ale naratorului care il
caracterizeaza direct pe erou: „El ridea; iar Motoc, silindu-se a ride ca sa placa stapinului,
simtea parul zburlindu-i-se pe cap [i dintii sai clantanind. {i cu adevarat era groaza a privi
aceasta scena singeroasa. ”
In ciuda unor dominante caracteriale, personajul este construit antitetic. Astfel, aflam ca
in timpul primei domnii, Lapusneanul a fost un domn drept si nu a facut varsare de sange,
aspect mentionat de narator la inceputul capitolului al Il-lea, ulterior, el a evoluat spre tiranie
si despotism. Antiteza domina si relatia lui cu doamna Ruxanda, personaj feminin
secundar, angelic. Domnita are conditia unei femei din epoca respectiva, traind izolata la
curtea feudala: „Ea nu putea afla pricina zgomotului ce auzise, caci, dupa obiceiul vremii de
atunci, femeile nu ie[eau din apartamentul lor [i slujnicele nu puteau risca in mijlocul unei
o[timi ce nu cuno[tea ce este disciplina”. Portretul domnitei este realizat in tuse albe, fiind
constrans de cliseul romantic al femeii inger. Ca personaj, Ruxanda este neverosimila
tocmai prin rolul „prea” pozitiv asumat.
Portretul ei se contureaza intai printr-o succinta incursiune in biografie, apoi, prin
sublinierea trasaturilor importante: blandetea, credinta, slabiciunea caracteriala, dar si
nobletea chipului si frumusetea fizica: „Peste zobonul de stofa aurita, purta un beni[el de
felendre[ albastru blanit cu samur, a caruia minice atirnau dinapoi; era incinsa cu un colan
de aur, ce se inchia cu mari paftale de matostat, impregiurate cu petre scumpe; iar pe
grumazii ei atirna o salba de multe [iruri de margaritar {licul de samur, pus cam intr-o parte,
era impodobit cu un surguci alb [i sprijinit cu o floare mare de smaragde. Parul ei, dupa
moda de atuncea, se impartea despletit pe umerii [i spatele sale. Figura ei avea acea
frumuseta care facea odinioara vestite pre femeile Romaniei [i care se gase[te rar acum,
degenerind cu amestecul natiilor straine.”
Vornicul Mojoc este un personaj secundar, construit viguros [i credibil. Oponent al lui
L'pu[neanul, la inceput, ipocrit [i la[, Motoc trece din istoria real' in permanenta artistic', prin
portretul s'u de boier tr'd'tor, adaptat realit'tilor vremii „mi[c'toare”, victim' a propriei dorinte
de putere [i de supravietuire: „Mojoc ii saruta mana, asemenea canelui care, in loc sa
mu$ce, linge mana care-l bate. El era muljamit de fagaduinja ce ca[tigase; [tia ca
Alexandru-voda a sa aiba nevoie de un intrigant precum el.” Moartea personajului este
previzibil' in economia faptelor descrise in nuvel'. Cand nu a mai avut nevoie de el, c'l'ul,
Alexandru L'pu[neanul, l-a dat prad' mul]imii nemultumite de jefuitori. Episodul omorarii lui
Motoc are note fantastice: „Ticalosul boier cazu in brajele idrei acestei cu multe capete, care
intru o clipala il facu bucaji.”
2
7
In opozitie cu Motoc, sunt sp'tarii Spancioc [i Stroici, boieri patriot, viteji [i justitiari,
caracterizati direct de L'pu[neanul insu[i: Spancioc este inca tinar, in inima lui este iubire de
mo[ie; !mi place a privi sumejia lui, pre care nu se sile[te a o tainui. Stroici este un copil,
care nu cunoa[te inca pre oameni, nu [tie ce este imbunarea [i minciuna; lui i se par ca toate
paserile ce zboara se maninca. ” Rolul lor este evidentiat in finalul nuvelei, cand o „ajut'” pe
domnit' s'-[i omoare sotul, rostind o replica in spiritul moralei populare: Ba, se cade spre
osanda ta sa ne prive[ti; invaja a muri, tu care [tiai numai a omori.”
Personajul colectiv, reprezentat in nuvel' printr-o bogat' serie sinonimic': „norod”,
„gloata”, „slugi”, oameni boiere[ti’, apare pentru prima dat' in literatura roman'. Costache
Negruzzi se dovede[te un observator realist al reactiilor multimii furioase. Personajul colectiv
apare ca o multime nediferentiat', u[or de manipulat, derutat'. Mi[c'rile norodului sunt
surprinse atent [i gradual.
Dup' Nicolae Manolescu, sunt cel putin patru motive pentru care nuvela poate fi
incadrat' in curentul romantic:
• Are caracter documentar, ca intreaga proz' romantic' de tip Biedermeier din perioada
pa[optist';
• Se pot observa unele interventii auctoriale, comentarii subiective la adresa personajelor,
dar, mai ales, pasaje care tin de scopul romanticilor de a instrui cititorii in privinta
obiceiurilor vremii, a vestimentatiei, a manc'rurilor, adic' de a reda culoarea vremii;
• Simplitatea moral' a personajelor, numit' de Manolescu „liniaritatea psihologica”7 8, se
constat' prin faptul c' fiecare personaj are o dominant' caracterologic' care-i limiteaz'
evolutia, incat: „Portretul indica fixajie [iprimitivitate, nu un suflet complicat,
contradictoriu.’-
• Din punct de vedere narativ, nuvela este [i ea liniar': Jn curgerea vertiginoasa [i dreapta a
subiectului, personajele comit gesturi [i rostesc cuvinte menite a fi memorate. Este o
particularitate a prozei romantice, care inca denota artificialitate.” 9
Viziunea artistic^ a lui Negruzzi, modul de a reprezenta istoria, este aceea: a

istoricului dublat de scrutatorul sufletului omenesc.’ 10 Bazandu-se pe documentul istoric,
Negruzzi a preluat scene, fapte, personaje, replici deja existente in cronici, pe care le-a
analizat [i le-a comentat, trecandu-le prin filtrul sensibilita]ii sale. A redus rolul descrierii [i al
nara]iunii, ca sa utilizeze dialogul ca forma de reprezentare a lumii, cu minima interven]ie a
naratorului.
Daca Ureche scria pentru a lasa urma[ilor Jnvatatura”, fara a fi incercat de mari emo]ii [i
exaltari, Negruzzi e un veritabil artist: „Echilibrul intre conventia romantic' [i realitatea
individului, aceasta e minunea creatiei lui Negruzzi.”11
Repere critice:
• Coord. Gheorghe Craciun, Istoria literaturiiromanepentru elevi[Iprolesori: Nuvela este
remarcabila [i datorita imbinarii deosebite a elementelor de sorginte diferita: echilibrul
clasic, sustinut chiar de «regula celor trei unita]i», realista atmosfera de epoca, sau
surprinderea modului haotic de a reactiona al maselor, in sfar[it, dar nu in ultimul rand,
7 Nicolae Manolescu, Istoria critics a literaturiiromSne, Ed. Paralela 45, Bucure[ti, 2008
8 ibidem
9 ibidem
10 Dimitrie Popovici, op. cit.
11 G. Calinescu, op. cit.
2
8
exceptionalitatea romantica a eroului. La nivelul scriiturii observam sobrietatea auctoriala,

atentia acordata amanuntului semnificativ, apetenta pentru «expresiile memorabile»”.
• Dictionarul literaturii romane de la origini p'nS la 1900, Ed. Academiei, Bucure[ti, 1979:
„Alexandru LSpu$neanul ramane un model inca neegalat al nuvelei istorice romane[ti.
Intr-o naratiune concentrata, densa, invaluita de o atmosfera arhaica, scriitorul evoca
figura cumplita, stranie a domnitorului. Alexandru Lapu[neanul este un personaj complex,
crud [i sangeros ca [i veacul in care traie[te, razbunator [i perfid, sadic, chiar monstruos in
«dorul lui cel tiranic de a vedea suferiri omene[ti»”.
• Liviu Papadima, Literature [I comunicare. Relatia autor- cititor tn proza pa$optist£ [I
postpa$optiste, Ed. Polirom, Ia[i, 1999: „«Obiectivitatea» nuveleipare a decurge din faptul
ca prozatorul opereaza cu o tripla perspectiva: istoriografica, cea mai distanta, morala,
intermediara prin caracterul ei de generalitate [i estetica, cea mai apropiata de cititor.
Rezultatul e o formula de compromis bine dozat.”
• idem: Inramarea [i focalizarea, apropierea sau indepartarea imaginii de cititor se
prevaleaza deopotriva de alternanta dintre relatare, prezentare [i descriere, sau de
succesiunea timpurilor verbale. Fiecare secventa incepe printr-o expunere rezumativa pe
parcursul careia se face trecerea de la dominatia mai mult ca perfectului, ca „grund”
istoriografic, la perfectul simplu narativ, uneori, ca in capitolul al patrulea, cu mai
indelunga insistenta pe imperfectul iterativ sau durativ. Dilatarea sau contragerea acestor
pasaje regleaza ritmul urmaririi actiunii.”
2
9
Nuvela realist-psihologica
• Termenul realism provine din latinescul realis - realitate; fr. - realisme.
• cf. Dictionaruluiexplicativallimbiiromane, 1998, cuvantul realism se define[te astfel:
mi[care, curent, atitudine in creajia sau teoria literara [i artistic' avand ca principiu de baza
reflectarea realitajii in datele ei esenjiale, obiective, caracteristice. Nume generic pentru
concepjiile filozofice care recunosc existenja independent' a obiectului de subiect, precum
[i posibilitatea de a cunoa[te obiectul. Atitudine a omului care are simjul realitajii; spirit
practice.”
• Realismul denume[te curentul artistic aparut in prima jumatate a secolului al XlX-lea,
avand prelungiri [i in secolul al XX-lea, ca reactie la romantism. Realismul se bazeaza pe
reflectarea obiectiva, veridica a realitatii, respingand idealizarea acesteia [i promovand ca
principiu estetic - mimesisul.
• Mimesis - principiu estetic, de origine platoniciana [i aristoteliana, potrivit c'ruia arta este
o rezultanta a imit'rii realit'tii. (< gr. mimesis, imitajie)
II. Caracteristicile nuvelei realiste [i psihologice
- Concentrare epica [i ordonare a materialului epic;
- Mai scurta decat romanul, presupune o lectura neintrerupta;
- Actiunea este centrul nuvelei (romanul privilegiaza personajul);
- Esentializare - un singur fir narativ, mai pu]ine personaje [i locuri decat romanul;
- Psihologia protagoni[tilor nuvelei este constanta (cea a eroului de roman evolueaza)-
dupa Gilles Philippe, Romanul, de la teorii la analize, Institutul European, 2002
- Refuzul textului diluat: nuvela atrage motivele grave, conflictele interioare ale fiinjei
devorate de lumea in care traie[te sau aflate sub presiunea unor indeterminari de natura
psihologica. ” (pag. 124);
- Personaje dilematice, conflicte puternice [i ireconciliabile;
- Importanta personajului central [i a relatiei acestuia cu planurile secunde ale nuvelei;
- Compozitie laborios conceputa, cu planuri epice simetrice, paralele, alternante sau
simultane;
- Discurs narativ incarcat de sugestii;
- Capacitatea de a estompa linia dintre real [i ireal;
- Polarizarea actiunii [i a personajelor spre un punct nodal;
- Este construita in perspectiva unui final [ocant;
- Dezvoltarea categoriei narative a atmosferei (stare de spirit; mediu, cadru, ambianta) -
dupa Ion Vlad, Aventura formelor, E. D. P. , Bucure[ti 1996
III. Ilustrarea conceptului de nuvelS realist' [i psihologica
MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici
Modelul existential propus de Ioan Slavici in nuvela Moara cu noroc, publicata in 1880
(in 1881 este inclusa in volumul Novele din popor), este acela al realismului clasic, social
[i psihologic. Viziunea clasica se concretizeaza in intentia moralizatoare a autorului care i[i
3
0
construie[te personajele [i le creioneaza destinele pentru a ilustra o teza enuntata chiar la

inceputul nuvelei, prin interventia batranei, dar [i la nivelul constructiei simetrice a operei,
prin numarul de capitole [i prin ordonarea materialului epic intr-un subiect cu cinci momente
[i, nu in ultimul rand, prin conexiunile fine dintre „tragedia clasica [i folclorul romanesc” 12
adica raportarea eroilor la conceptul de fatalitate [i/sau destin.
Coordonatele realiste, sociale [i psihologice ale nuvelei sunt dominante [i se refer' la
tema abordata, aceea a relatiei obsesive, dezumanizante a omului cu banul, la tipologia de
personaje credibile [i verosimile, la tehnica de constructie a personajelor prin detalierea
trasaturilor fizice, a interrelatiilor umane, dar [i prin sondarea psihicului pentru a afla
resorturile intime ale fiintei, la crearea atmosferei specifice epocii prin descrierea mediului, a
peisajului, a institutiilor existente, a mentalitatii oamenilor, a obiceiurilor [i a traditiilor.
Metodele folosite in cunoa[terea psihicului omenesc sunt introspectia §i analiza
psihologic' redate in discurs prin stilul indirect, stilul direct (dialog) [i stilul indirect liber, iar
ca mod de expunere prin utilizarea monologului adresat [i a monologului interior. De
asemenea, de realism, se leaga stilul sobru [i concis al operei (anticalofilismul modernist),
tehnica detaliului semnificativ, ca la Balzac, in realizarea portretului personajului antagonist,
Lica Samadaul [i tehnica de constructie a personajului rotund (E. M. Forster), personaj care
evolueaza de-a lungul actiunii.
Contextul istoric [i cultural, in care apare Moara cu noroc, este cel al epocii marilor
clasici, cand se manifest' criticismul junimist, mi[care de sinteza [i de aplicare ferventa a
spiritului critic, de inaugurare a unei directii noi in cultura romana pe principii valorice ferme.
La aceasta orientare adera [i Ioan Slavici ca membru al societatii Junimea din 1874.
Tema incadreaza nuvela in realismul psihologic: dezumanizarea ca o consecinta a
patimii devoratoare de imbogatire pe fundalul unei societati in schimbare economica [i
morala.
Perspectiva narativa este aceea a omniscientei auctoriale. Aceasta perspectiva
faciliteaza viziunea moralizatoare. Naratorul se situeaza in afara evenimentelor, se
raporteaza obiectiv la evenimente [i la personaje [i i[i construie[te discursul la persoana a lll-
a, ca in proza traditionala. Pozitia sa privilegiata in raport cu aceea a personajelor este
subminata doar de vocea batranei, personaj alter-ego, cu aparitii simetrice in opera, prin
care autorul i[i transmite conceptia moralizatoare care corespunde cu punctul de vedere al
colectivitatii rurale.
Titlul nuvelei „Moara cu noroc”, ca element paratextual, dirijeaza cititorul spre un sens
simbolic, profund, explicitat oarecum [i in capitolul al ll-lea: {i fiindca aici se opresc to]i
drumejii, incetul cu incetul s-a facut batatura inaintea morii, [i oarecum pe nesimfite moara a
Tncetat a mai m'cina [...] iar' moara a r'mas p'r'sit', cu lopefile rupte [i cu acoper'mantul
ciuruit de vremurile ce trecuser' peste dansul.” Fragmentul contine o sugestie a morii care
macina destine, conturand, in mod ironic, un text impotriva titlului: „Simbolul timpului care
mistuie, macina lumea, moara este un loc vitalizator, situat in miezul universului care se
transform' continuu.”13
In acela[i timp, cuvantul noroc, prezent in titlu, are legatura cu vechea conceptie
popular' romaneasca a conditiei umane in univers, cu ideea de soarta/destin.
Actiunea nuvelei se desfa[oara liniar, urmarind cronologic evenimentele care au
12 coord. Gheorghe Craciun, Istoria Literaturii RomSne pentru elevi [i profesori, Ed. Cartier
Educational, 2004
13 Doina Ru[ti, Dicfionar de teme [isimboluri din literatura romSnS, Ed. Univers Enciclopedic,
2002
3
1
condus la moartea eroilor. Nu este dinamica, fiind mai mereu intrerupta de analiza [i
descrierea trairilor interioare ale personajului principal. Timpul diegetic, in care se petrec
evenimentele din opera [i la care se raporteaza personajele fictive, este incadrat intre doua
repere religioase: de la Sf. Gheorghe, „Abia trecusera dar cateva luni dupa Sf. Gheorghe [i
drumefii mai umblafi nu mai ziceau ca o s' fac' popas la Moara cu noroc, ci c' se vor opri la
Ghif', [i toat' lumea [tia cine e Ghif' [i unde e Ghif', iar acolo, in vale, intre pripor [i locurile
cele rele, nu mai era Moara cu noroc, ci c'rciuma lui Ghif'.”[i pana la Pa[te, „Sosind duminic',
in ziua de Pa[ti, pe la pr'nzul cel mic, dimpreun' cu R'uf [i cu P'un, un alt tovar'[ al lor, tofi trei
c'l'ri, la Moara cu noroc, Lic' se simfi cam scos din s'rite c'nd nu-l g'si pe Ghif' singur, precum
fusese vorba”, fara sa fie, insa, precizat anul. Cititorul poate deduce contextul istoric, din
care s-a inspirat autorul, drept sfar[itul secolului al XlX-lea, prin urmarirea nivelului
dezvoltarii limbii romane, prin frecventa utilizare a unor termeni care denumesc realitati
sociale [i economice, precum: calf', arend', birt, judec'tor, tr'sur' [.a., prin mentalitatea in
acord cu prefacerile epocii a protagonistului, dar in dezacord cu traditia: „ Vorb' scurt',
r'spunse Ghif', s' r'm'nem aici, s' c'rpesc [i mai departe cizmele oamenilor, care umbl' toat'
s'pt'm'na in opinci ori desculfi, iar' dac' duminica e noroi, i[i duc cizmele in man' pan' la
biseric', [i s' ne punem pe prispa casei la soare, privind eu la Ana, Ana la mine, am'ndoi la
copila[, iar' d-ta la tustrei. Iac' lini[tea colibei.”
Un gand al lui Ghi]a, Jncetul cu incetul, Ghif' i[ipuse tare [i tot mai tare de g'nd c' mai st'
pan la prim'var' la Moara cu noroc, apoi isi adun' toat' averea, isi ia nevasta [i copiii [i se
duce departe, unde nu-l cunoa[te nimeni, in fundul Banatului, ori chiar in Tar'.”, in care apare
cuvantul Tara, clarifica [i mai mult problema timpului: Tara inseamna Principatele Romane
intre Unirea din 1859 [i marea Unire din 1918.
Subiectul este articulat clasic, pe cele cinci momente: expozitiunea, intriga,
desfa[urarea actiunii, punctul culminant [i deznodamantul.
Expozitiunea se contureaza in capitolele I [i II. Ghita, un cizmar sarac, are o familie de
intretinut: sotie, doi copii [i soacra. El traie[te la tara, intr-un mediu marcat de modestia
mijloacelor materiale, cu oameni sarmani [i spera sa-[i faca o situatie mai buna, care sa-i
permita schimbarea conditiei sociale, prin arendarea carciumii Moara cu noroc, de Sf.
Gheorghe. In ciuda unor avertismente date de soacra sa, voce auctoriala [i personaj alter-
ego, Ghita ia hotararea sa plece.
In capitolul al ll-lea, se mentioneaza faptul ca Moara cu noroc are o plasare geografica
semnificativa. Coordonatelor spatiale clare: forme de relief (lunca, dealuri, munte, vale,
campia nesfar[ita), toponime care formeaza o harta a evenimentelor (Ineu, Salonta, {icula,
Fundureni, Arad, muntele Bihorului) li se asociaza sugestiile simbolice, prin utilizarea
opozifiei locuri bune/locuri rele. Cititorul ia cuno[tin[a cu un cronotop simbolic, conturat la
limita dintre real [i imaginar, care ajuta la inserarea istoriei oamenilor in istoria locurilor: „De
la Ineu drumul de Jara o ia printre paduri [i peste Jarini lasand la dreapta [i la stanga satele
a[ezate prin colJurile vailor. Timp de un ceas [i jumatate drumul e bun; vine apoi un pripor,
pe care fl urci, [i dupa ce ai coborat iar in vale, trebuie sa faci popas, sa adapi calul ori vita
din jug [i sa le mai la[i timp de rasuflare, fiindca drumul a fost cam greu, iara mai departe
locurile sunt rele.
Aici in vale e Moara cu noroc. Ori din ce parte ar veni, drumeJul se bucura cand o
zare[te din culmea dealului ple[uv, caci, venind despre locurile rele, ea fl veste[te ca a
scapat norocos, iara mergand spre ele, la moara poate sa gaseasca ori sa a[tept alJi
drumeJi, ca sa nu plece singuri mai departe.
Incipitul confine un avertisment implicit sub forma unei cugetari sau judecafi cu privire la
3
2
viafa: „Omul sa fie mulJumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogaJia, ci lini[tea colibei
tale te face fericit. Vocea care transmite parerea este a personajului alter-ego (purtatorul de
cuvant al autorului), soacra lui Ghifa.
Finalul inchis aparfine tot batranei, prin a carei voce se comunica intenfia moralizatoare
a autorului: SimJeam eu ca nu are sa iasa bine; dar a[a le-a fost dat!...” El sugereaza
concepfia ca omul sta sub semnul destinului implacabil, al fatalitafii, ca o forfa supranaturala
decide dinainte, prin precepte clare [i prin dogme, ce i se va intampla omului. Ideea ca omul
va fi pedepsit daca incalca aceste norme este stralucit ilustrata prin destinele tragice ale
personajelor, care sunt sancfionate, astfel.
Incipitul [i finalul sunt simetrice in discurs. Asociate cu imaginea focului purificator din
epilogul nuvelei, cele doua elemente ar putea induce ideea ca totul este pregatit pentru un
nou inceput, cu alfi actori: Apoi ea lua copiii [i pleca mai departe.”
Intriga se profileaza in capitolul al Ill-lea [i este reprezentata de aparifia personajului
Lica Samadaul la han. Ca element constituent al subiectului operei epice, intriga este
construita treptat, in maniera dramatic', crescand a[teptarile [i trairile celorlalte personaje.
Intai, sosesc oamenii samadaului [i intreaba de el: „Ei intrebara daca n-a fost samadaul pe
acolo.’Porcarii mananca [i beau fara sa plateasca, trezind suspiciunea batranei, dar Ghifa
susfine ca s-a infeles sa plateasca Lica. Apoi se arata insu[i [eful porcarilor: „Peste puJin
sosi [i samadaul, vestitul Lica Samadaul, la Moara cu noroc.”
Definirea momentului ca intriga se potenfeaza, apoi, printr-o replica ampla a personajului
Lica, prin care acesta se autocaracterizeazd, impunandu-se in fafa lui Ghifa: „Atunci ma [tii
de nume. Eu sunt Lica, samadaul... Multe se zic despre mine, [i dintre multe, multe vor fi
adevarate [i multe scornite. Tu vezi un lucru: ca umblu ziua- n amiaza mare pe drumul de
Jara [i nimeni nu ma opre[te in cale, ca ma duc in ora[ [i stau de vorba cu domnii. Voi fi facut
ce voi fi facut, nu-i vorba, dar am facut a[a, ca ori[icine poate sa creada ce-i place, insa
nimeni nu [tie nimic. De aceea am sa dau seama despre douazeci [i trei de turme de porci.
M-ai inJeles? Nu doara c-a[ putea plati tot ce se poate pierde intr-un an, ci pentru ca de la
mine nimeni nu cuteaza sa fure, ba sa-l fereasca Dumnezeu pe acela pe care a[ crede ca-l
pot banui. M-ai inJeles?! Eu voiesc si [tiu totdeauna cine umblipe drum, cine trece pe
aici, cine ce zice [i cine ce face, [i voiesc ca nimeni atari de mine si nu [tie. Cred d ne-
am inJeles!? (subl. n. )”
Momentul subliniat este [i cel al na[terii unor conflicte puternice, interior - Tntre
natura morala a lui Ghi]a [i dorin]a de a capata bani pentru profilarea unui statut social mai
bun, [i exterior - Tntre Ghi]a [i Lica, Tntre Ghi]a [i so]ia sa Ana, de care se indeparteaza,
cand con[tientizeaza ca rela]ia cu Lica poate sa-i faca mult rau, dar [i Tntre Ghi]a [i
societatea bazata pe legi morale, nescrise, tradi]ionale, din care faceau parte oamenii
precum soacra lui.
Conflictul interior, amplu, reprezentativ pentru nuvela de tip psihologic se construie[te
treptat, de-a lungul Tntregii opere, Tn plan discursiv fiind reprezentat fie prin stilul indirect,
vocea naratorului auctorial: „Ghi]' r'mase cuprins de gandurile omului p'guba[. El era om cu
minte [i intelegea cele ce se petrec”, fie prin stilul indirect liber, vocea personajului
principal facandu-se auzita Tntr-un monolog interior: {i iar ii venea s'-[i zica: ,Ce-mi pas'!?
Eu nu dau nimic; sunt gata sa tin piept cu el. {i dac' pier, atata pagub'!”
Desfa§urarea acfiunii se realizeaza Tn capitolele IV-XV, Tn care se urmare[te
procesul sufletesc al dezumanizarii protagonistului, pe fondul crescand al dorin]ei de
Tmboga]ire. Eroul participa la fapte [i Tntamplari care-l fac complice al maleficului Lica [i Tl
obliga sa-[i ascunda gandurile fa]a de so]ie [i de soacra, de care, ulterior, se va Tnstraina
3
3
prin lipsa de comunicare: {i daca ar fi [tiut Ana ce gandea [i ce simtea el, cand st'tea a[a
singur [i posomorat, ea s-ar fi dus la el [i l-ar fi mangaiat, dar el t'cea, [i a[a ea nu indr'znea
s'-l supere, ci se intreba mereu ce o fi avand so]ul ei.” ,Mi-e greu sa-i vorbesc maichii,
pentru c' ea ne-a zis sa nu venim aici; mi-e ru[ine; iar' tu e[ti buna, Ano, [i bland', dar e[ti
u[oar' la minte [i nu intelegi nimic: sunt cu tine ca f'r' de tine; in loc de a-mi alunga gandurile
cele rele, m' la[i sa m' mistuiesc cu ele, [i cand nu mai [tiu ce sa fac, tu te uiti la mine cu mil',
[i atata tot.”
Dupa sosirea lui Lica la han, Ghi]a se duce la Arad [i-[i tocme[te o alta sluga, pe Mar]i,
„un ungur inalt ca un brad”, apoi cumpara de la Fundureni doi caini, pe care Ti Tnva]a sa
atace. Tntre timp, porcarii lui Lica trec pe la carciuma, promi]and ca toata consuma]ia lor va
fi platita de Samadau. Cand sose[te [i Lica [i nu achita, Ghi]a este nemul]umit de situa]ie,
dar nu are ce sa faca, deoarece se confrunta cu un du[man prea puternic: „Ghit' ramase
cuprins de gandurile omuluip'guba[. El era om cu minte [i intelegea cele ce se petrec. Aci, la
Moara cu noroc, nu putea sa stea nimeni fara voia lui Lica: afara. de aranda[ [i afar' de
st'panire mai era [i dansul care st'panea drumurile, [i in zadar te intelegi cu aranda[ul, in
zadar te pui bine cu st'panirea, c'ci, pentru ca s' poti sta la Moara cu noroc, mai trebuie s' te
faci [i om al lui Lic'.”
Pe de alta parte, el are o motivate serioasa pentru a ramane la han, sa ca[tige bani
pentru cizmaria lui [i, de aceea, accept' jocul samadaului: „Iar Ghi]' voia cu tot dinadinsul s'
r'maie la Moara cu noroc, pentru c'-i mergea bine. Trei ani, numai trei ani s' pot sta aici, i[i
zicea el, s' m' pun in picioare, incat s' pot s' lucrez cu zece calfe [i s' le dau altora de carpit. ,
Proiectul lui Ghi]a pare nevinovat, dar dragostea pentru bani adance[te lupta interioara,
macinand eroul Tntre ganduri [i trairi complexe: ,Ghit' intaia oar' in viata lui ar fi voit s' n-aib'
nevast' [i copii, pentru ca s' poat' zice: «Prea pu]in imi pas'!» Se gandea la ca[tigul pe care l-
ar putea face in tov'r'[ie cu Lic', vedea banii gr'mad' inaintea sa [i i se imp'ienjeneau parc'
ochii: de dragul acestui ca[tig ar fi fost gata s'-[i pun' pe un an, doi capul in primejdie. Avea
ins' nevast' [i copii [i nu putea s' fac' ce-i pl'cea.”
Duminica, dupa plecarea batranei la biserica, Ghi]a, mai relaxat, discuta cu Ana,
dezvaluindu-[i fara sa vrea temerile [i nelini[tile. Apare Lica Tnso]it de doi dintre
oamenii lui [i-i da, in[irate pe o sarma, semnele pe care le pune el porcilor. Ii da de inteles lui
Ghita ca va trebui sa urmareasca turmele care tree pe acolo, dupa semn. Inainte sa plece,
Lica ii cere cheile de la sertarul cu bani [i ia de acolo o suma ca sa nu faca „rand de alt om
la Moara cu noroc.”
Scena infruntarii dintre Ghita [i Lica are caracter dramatic, coerenta [i succesiunea
actiunii sunt realizate prin dialog. Replicile personajelor se interconditioneaza [i informeaza
cititorii asupra caracteristicilor antagonice ale personajelor implicate in conflict. Lica este
aspru, viclean [i vrea sa se impuna ca unic stapan al locurilor, iar Ghita este darz [i motivat,
superior fizic lui Lica. Sub ochii cititorului, personajele se dezvaluie ca modele verosimile [i
credibile ale lumii reale. O replica a lui Ghita pare sa stabileasca natura relatiilor viitoare
dintre cei doi, de parteneriat in afaceri [i nu de subordonare: „Nu umbla cu vr'jm'[ie, r'spunse
Ghif' apropiindu-se de dansul, ci te gande[te c', dac' nu m-ai prins ast'zi, n-ai sa. m' prinzi
cat vei tr'i pe fafa p'mantului. Lica, tu trebuie s' infelegi c' oamenii ca mine sunt slugi
primejdioase, dar prieteni neprefuifi.”
Dupa acest moment de clarificare, Lica incepe sa vina mai des pe la Moara cu noroc,
mai ales duminica. Ana nu prive[te cu ochi buni prietenia sotului ei cu Lica, pe care il
consider': „om r'u [i primejdios” iar, cum Ghita nu-i spune nimic din afacerile lui, crede ca
acesta n-o mai iube[te.
3
4
Ghita prime[te drept rasplata [ase porci, dintre care patru nu au semnele [tiute [i, imediat
dupa asta, vine iar Lica insotit de Buza-Rupta, cu Saila Boarul [i cu Raut [i-l intreaba pe
Ghita, destul de tare cat sa-l auda drumetii popositi la han, daca a trecut arenda[ul pe acolo,
ca avea sa-i spuna ceva. Momentul ilustreaza viclenia lui Lica, felul in care crea complicitati.
Apoi petrec [i Lica innopteaza la han. Peste noapte, de[i vremea e rea [i ploua, il vede pe
Lica plecand [i intorcandu-se de la Fundureni, spre ziua. Dupa plecarea lui Lica, Ghita ar fi
vrut sa se duca la jandarmul Pintea, singurul in care avea incredere, pentru ca este
framantat de ganduri negre. Presimtirile eroului ilustreaza adancul proces de con[tiinta prin
care trece: „De ce? De toate! Tu auzi cum latr' c'inii; au dat de vreo urm', de vreun g'ndac,
de vreun vierme [i latr', fiindc' nau alt' treab': mie ins' mi se r'ce[te m'duva in oase cand ii aud
l'trand. E grozav' viafa asta, Ano, e grozav'; stai aici in pustietate, [i te sperii de nimic, [i-fi
mistuie[ti viafa cu n'luciri de[erte.”
Cand afla de la jandarmul Pintea ca arenda[ul a fost talharit [i a fost lasat aproape fara
suflare, Ghita sustine cu tarie ca Lica a dormit la han. Pintea ii cere sa mearga cu Laie la
Ineu, pentru declaratii.
Intre timp, la han sose[te o trasura boiereasca, in care se aflau o doamna in negru [i un
copil, insotiti de un fecior [i un vizitiu. De la ace[tia, Ana [i mama ei afla ca doamna e
vaduva, sotul ei s-a impu[cat, iar ea vine des la Ineu, de unde se intoarce cu multi bani de la
Samadau. In ciuda vremii rele, doamna se hotara[te sa plece [i-i plate[te Anei cu o bancnota
rupta. Cand Ana o roaga sa-i dea alta hartie, doamna scoate o cutie cu bani noi [i achita cu
o bancnota dintre acelea.
Pana la Ineu, Ghita s-a gandit la evenimentele petrecute in cursul noptii [i a inteles ca
Lica [i oamenii lui l-au calcat pe arenda[ [i ca el insu[i poate fi banuit de complicitate. In
cursul anchetei, comisarul afla ca Ghita tine pe o sarma semnele turmelor lui Lica, ceea ce
face ca suspiciunea sa creasca [i nu este lasat sa plece decat „ca om cu chez'[ie”. Pintea
merge cu el [i-l sfatuie[te s-o angajeze pe Uta ca servitoare, ea fiind de fapt om al
jandarmului.
Pe drum, gasesc trasura boiereasca fara cal [i, alaturi, copilul mort. Mai departe, Pintea
afla [i trupul ]eapan al femeii ce poposise la han. Oamenii legii descopera o parte din
argintaria arenda[ului ascunsa la Buza Rupta. Biciul [i cu]itul gasite la locul crimei ii apar]in
lui Lica, dar el sus]ine ca le-a uitat la Moara cu noroc.
Unele dintre institutiile statului sunt descrise in nuvela, de asemenea se prezinta
tipologia jandarmului: „Jandarmii de la Ineu se fineau cu toate acestea mereu pe drumuri
[i abia trecea zi data de la Dumnezeu fara ca ei s' dea pe la carciuma lui Ghif'.
Ghif' se bucura cand veneau jandarmii [i i[i d'dea toata silinfa s' se puna bine cu dan[ii:
le dadea mancare [i b'utur', fara ca S' primeasca banii cand ei voiau S' plateasca, ii finea de
vorb' [i umbla mereu in voile lor. Era ins' intre dan[ii unul, Pintea c'prarul, un om scurt [i
indesat, cu ochii mari, cu umerii obrajilor ie[ifi [i cu falcile late, cu mustafa tunsa [i cu o
taietura in frunte, dar mai presus de toate om a[ezat [i t'cut la fire, cu care Ghif' se f'cuse
prieten bun. Ce-i drept, el nu vorbise inc' intre patru ochi cu Pintea; dar a[a sunt oamenii: e
cate unul pentru care simfi din clipa ce l-ai v'zut tragere de inim', f'r' ca s'-fi dai seama
pentru ce. A[a era [i Pintea.”
Judecarea acestor intamplari tragice se desfa[oara dupa Sf. Dumitru, la Oradea Mare,
unde vine [i Ana. Ghi]a este sufocat de ru[ine [i de regrete, iar rezultatul procesului: „Lic' se
afl' nevinovat; Ghif', ale c'rui purt'ri d'duser' loc la b'nuieli, sc'p' in lips' de destule dovezi,
iarBuz'-Rupt' [i S'il' Boarul fur' osandifipe viaf'.”, in loc sa-l bucure, il tulbura [i mai mult pe
Ghi]a. Ru[inea de a trece printr-un proces [i mila fa]a de so]ia sa i se pareau o suferin]a
3
5
morala grea. Se decide sa mai stea la Moara cu noroc pana in primavara, apoi sa plece
undeva departe, unde nu-l [tie nimeni, ca sa scape de povara vinova]iei.
Lica revine la Moara cu noroc, ii da inapoi lui Ghi]a banii lua]i, oferindu-i bancnote
insemnate, furate de la arenda[ [i de la femeia omorata, [i-i propune sa „spele” banii la
carciuma [i sa ia [i el jumatate din suma. Caracterul demonic al porcarului iese [i mai bine in
evident', cand ii explica lui Ghi]a mecanismul psihologic prin care ii manipuleaza [i se
folose[te de ceilal]i-slabiciunea: „Pe om nu-l st'pane[ti decat cu p'catele lui, [i tot omul are
p'cate, numai c' unul le ascunde mai bine. Ca s' le dea mai lesne pe faf', caut'-i sl'biciunea,
f'-l s' [i-o deie de gol [i faci cu el ce vrei, c'ci unul se manie, altul se ru[ineaz', al treilea se
z'p'ce[te, dar nu e nici unul care nu-[i pierde bunul cump't [i mintea intreag'.”
De altfel [i batrana identificase la Ghi]a acest punct nevralgic: „Are [i el, ca tot omul, o
sl'biciune: ii rade inima cand i[i vede sporul.” In acela[i timp, Lica ii spune ca se teme de
omul care iube[te o singura femeie, a[a cum este el.
Ghi]a accepta cu greu targul propus de Lica, iar, cand Ana ii spune ca [tie de bani [i ca
a vazut bancnota cu un col] lipsa la femeia ucisa, se hotara[te sa-l tradeze pe Lica [i sa-l
dea pe mana legii. Vorbe[te cu Pintea [i acesta ii spune ca trebuie sa caute o posibilitate de
a-l da prins pe Lica atunci cand are bani insemna]i asupra lui, mai ales ca Samadaul are
nevoie de bani pentru judecata. Ghi]a se duce la Pintea ca sa schimbe banii, fara sa spuna
ca o parte ii revine lui [i pune totul pe seama destinului, a fatalita]ii: ,Ei! ce s'-mi fac!? i[i zise
Ghif' in cele din urm'. A[a m-a l'sat Dumnezeu! Ce s'-mi fac dac' e in mine ceva mai tare
decat voinfa mea!? Nici coco[atul nu e insu[i vinovat c' are cocoa[' in spinare: nimeni mai
mult decat dansul n-ar dori s' no aib'.”
Printr-o elipsa se lasa in umbra evenimentele din toamna pana in preajma Pa[telui, cand
Ghi]a crede ca a gasit momentul prielnic pentru prinderea lui Lica. De Pa[ti, soacra, so]ia [i
copiii vor pleca la rude, la Ineu, iar el va ramane singur cu slugile [i va putea sa-[i puna
planul in aplicare. In ultimul moment, Ana decide sa ramana cu so]ul ei, pentru a nu fi barfi]i
de oameni, iar Ghi]a mediteaza din nou asupra destinului, ale carui carari nu le poate
nimeni cunoa[te dinainte sau schimba: ,Ei! ce sa-mi fac!? grai Ghifa, cand [i vazu zadarnicit
astfel planul. Se vede ca acesta e norocul meu, $i dac- ar fi nenorocirea mea; cine poate sa
scape de soarta ce-i este scrisa!? Poate ca e mai bine a$a.”
Punctul culminant al ac]iunii este articulat in capitolele al XlV-lea [i al XV-lea, printr- o
tehnica a gradarii tensiunii dramatice, specifice lui Slavici. Lica vine duminica, in prima zi de
Pa[ti, inso]it de Rau] [i de Paun la Moara cu noroc [i se arata manios ca Ana nu a plecat.
Cheama lautari, pentru a petrece [i, cand veselia este in toi, ii propune lui Ghi]a sa plece [i
sa-l lase cu Ana, care i se da de bunavoie. Momentul este crucial pentru destinul
personajelor. Pe de o parte, Ghi]a consider' ca poate sa ajunga in doua ore la Ineu [i sa se
intoarca impreuna cu Pintea, pentru a-l prinde pe Lica, pe de alta parte, gandul ca so]ia il va
in[ela pune stapanire pe mintea lui [i-i paralizeaza voin]a. Semnele unei serioase tulburari
se vad pe chipul eroului: el ramase increment"; „Ochii lui Ghifa se impaienjenira”, dar, inca
o data, omul da vina pe destin pentru decaderea lui morala: „A[a vrea Dumnezeu! [i zise el;
a$a mi-a fost randuit.”
Lica pleaca de la Moara cu noroc, lasand-o pe Ana singura. Simte, fara sa vrea,
imboldul de a se intoarce la ea, dar, cum incepe sa ploua, se adaposte[te cu calul intro
biserica, profanand lucrurile sfinte. Secven]a are valen]e romantice: natura dezlan]uita,
zgomotele tenebroase ale ploii [i ale vantului, intunericul brazdat de fulgere puternice [i
inspaimantatoare, chipurile sfin]ilor de pe pere]ii bisericii. Lica realizeaza ca [i-a uitat
[erparul cu bani la Moara cu noroc, o teama imensa i se strecoara in suflet [i se intoarce la
3
6
carciuma.
In capitolele al XVI-lea [i al XVII-lea se contureaza deznod'm'ntul. In acord cu
evenimentele prezentate pana aici, deznodamantul este tragic. El concentreaza dramatic
consecin]ele incalcarii preceptelor morale ale colectivita]ii tradi]ionale de catre cei dornici de
imboga]ire, dar, pe care, tot societatea ii determina sa opteze gre[it: „Prin aceasta nuvela,
Slavici a ilustrat cu o art' desavar$ita, neegalata in literatura noastra, consecinfele
distrugatoare ale setei de imbogafire. O data cazut in mrejele acestei patimi, omul se neaga
pe sine insu[i, devine de nerecunoscut. Sancfionarea drastica a protagoni[tilor este pe
masura faptelor savar[ite, cititorul o accepta ca pe o necesitate.” 14
Ghi]a se grabe[te spre Moara cu noroc, luand-o inaintea lui Pintea [i spera sa ajunga
pentru a o salva pe Ana. E prea tarziu insa. O omoara incet, cu un cu]it, cautand pretexte
pentru propria vinova]ie: „Nu-fi fie frica, ii zise el induio$at; tu [tii ca- mi e[ti draga ca lumina
ochilor! N-am sa te chinuiesc: am sa te omor cum mi-a$ omori copilul meu cand ar trebui
sa-l scap de chinurile calaului, ca sa-fi dai sufletul pe nesimfite.”
In vremea aceasta, Lica, Rau] [i Paun ajung la han. Evenimentele se precipita, ritmul
ac]iunii devine alert. Ghi]a este impu[cat de Rau], care da foc, la ordinul lui Lica, hanului.
Lica fuge, dar calul sau este obosit [i cade. La lumina focului care mistuie Moara cu noroc,
Pintea il vede [i porne[te in urmarirea lui. Prins in capcana propriilor ilegalitati, Lica se
sinucide: „El se indrepta incatparea indoit a[a de nalt ca mai nainte, privi imprejurul sau,
i[i ]inti ochii la un stejar uscat ce statea la departare de vreo cincizeci de pa[i, scra[ni din
dint, apoi i[i incorda toate puterile [i se repezi inainte.” Decorul este sumbru, in consonant'
cu trairile personajelor, potentat de regimul nocturn al imaginilor descrise.
A doua zi, batrana [i copiii privesc ruinele carciumii, mistuite de foc care arata ca un
peisaj fantastic: „Din toate celelalte nu se alesese decat praful [i cenu[a: grinzi,
acoperamant, du[umele, butoaie din pivnita, toate erau cenu[a, [i numai pe ici, pe colo se
mai vedea cate un carbune stins, iara in fundul gropii, care fusese odinioara pivnita, nu se
mai vedeau decat oasele albe ie[ind pe ici, pe colo din cenu[a groasa.” Descrierea locului,
din perspectiva omniscient', diminueaza ritmul actiunii [i induce cititorului o stare de
tensiune, prin faptul ca este pus in relatie cu mediul, cu decorul de ansamblu.
Personajele nuvelei sunt verosimile, dupa modelul esteticii realiste. Doar Lica
reprezentand raul din societate, un personaj demonic, are in constructia sa [i elemente de
factura romantica: „El nu putea sa se puna in primejdie de dragul altora, caci avea nevasta
[i copii, iara pe Lica il po]i speria cu o vorba, dar nu-l po]i starpi, fiindca el nu e om singur, ci
un intreg rand de oameni, din care unii se razbuna pe al]ii.” Portretul fizic, insa, prin tehnica
detaliului semnificativ (trasaturi fizice cu semnificatii morale), este realist balzacian: „Lica, un
om de treizeci [i [ase de ani, inalt, uscativ [i supt la fa]a, cu mustata lunga, cu ochii mici [i
verzi [i cu sprancenele dese [i impreunate la mijloc. Lica era porcar, insa dintre cei ce poarta
cama[a subtire [i alba cu floricele, pieptar cu bumbi de argint [i bici de carmajin, cu
codori[tea de os impodobit cu flori taiate [i cu ghintulete de aur.”
De[i nu este personaj principal, Lica Samadaul are o mare importanta in constructia
nuvelei. El este antagonistul lui Ghita, personajul malefic de care tremura toata lumea;
apartine categoriei sociale a porcarilor, portretizati in nuvela ca grup, de[i se folose[te
numarul singular al verbelor: „[...] samadaul nu e numai om cu stare, ci mai ales om aspru [i
neindurat, care umbla mereu calare de la turma la turma, care [tie toate infundaturile,
cunoa[te pe toti oamenii buni [i mai ales pe cei rai, de care tremura toata lumea [i care [tie
sa afle urechea grasunului pripa[it chiar [i din oala cu varza.”; „[...] samadaul e, mai presus
14 Pompiliu Marcea, Slavici, Ed. Facla, Timi[oara, 1978
3
7
de toate, om tacut, [i daca il intrebi asemenea lucruri, el raspunde: Nu [tiu, n-am vazut, am
atatea [i atatea turme in raspunderea mea [i nu ma pot strica cu oamenii”. El [tie ce [tie,
numai pentru nevoile lui. Veneau cateodata pe la carciuma lui Ghita [i porcari, ni[te oameni
indeob[te inalti [i bine facuti, cu cama[a neagra [i cu parul stralucitor de untura cea multa [i
cazut in plete lungi [i rasucite asupra grumajilor goi; oameni erau [i ei, chiar oameni cinstiti,
care mananca, beau [i platesc.
Ghita este protagonistul operei, personajul cel mai bine legat de intentiile moralizatoare
ale autorului. Conditia sa sociala se contureaza prin insumarea detaliilor: cizmar sarac,
casatorit cu Ana, are doi copii [i o soacra inteleapta, se muta la Moara cu noroc, o carciuma
aflata in apropiere de Ineu, pentru a ca[tiga bani.
Portretul fizic este putin realizat, se fac referiri la statura sa [i la faptul ca e matur in
comparatie cu Ana. Exista, in nuvela, [i un portret de familie, aproape idilic: „Ana era tanara
[i frumoasa, Ana era frageda [i subtirica, Ana era sprintena [i mladioasa, iara el insu[i, inalt [i
spates, o purta ca pe o pana subtirica.”
Portretul moral sustine e[afodajul ideatic, de semnificatii al nuvelei. Ghita apare ca
personaj dilematic, mistuit de ganduri [i remu[cari ascunse de ochii familiei. Lica identified la
el doua slabiciuni: banii [i Ana [i se folose[te de ele pentru a obtine beneficii materiale.
La inceput, prin caracterizare directa, facuta de narator, protagonistului i se atribuie
calitati certe de bun familist, corect in relatia cu ceilalti, cinstit, harnic [i sociabil. Abia sosit la
Moara cu noroc, transforma locul, pregatind, fara sa [tie, dezastrul ulterior: „Dar
binecuvantat era locul acesta mai ales de cand venisera carciumarul cel nou cu nevasta lui
tanara [i cu soacra-sa cea batrana, caci ei nu primeau pe drumet ca pe un strain venit din
lume, ci ca pe un prieten a[teptat de multa vreme la casa lor. Abia trecusera dar cateva luni
dupa Sf. Gheorghe, [i drumetii mai umblati nu mai ziceau ca o sa faca popas la Moara cu
noroc, ci ca se vor opri la Ghita, [i toata lumea [tia cine e Ghita [i unde e Ghita, iar acolo, in
vale, intre pripor [i locurile cele rele, nu mai era Moara cu noroc, ci carciuma lui Ghita. Iara
pentru Ghita carciuma era cu noroc.”
Dupa aparitia lui Lica, treptat, eroul intelege ca fara acesta nu poate evolua, deoarece
samadaul e un fel de stapan al locurilor. Se lasa atras in jocul porcarului [i, dominat de
dorinta de a strange bani, accept' intelegeri ru[inoase, unele chiar legate de crima,
compromisuri, doar pentru a-[i atinge telul, banii pentru cizmarie. Minte, disimuleaza, se
instraineaza de familie, de sotie, crezand ca a[a o apara. Fericirea [i lini[tea familiei de la
inceput sunt inlocuite de teama, nelini[te, suferinta morala. In absenta unei comunicari
autentice, Ana crede ca sotul n-o mai iube[te [i-l accepta pe Samadau: „Tu e[ti om, Lica,
iara Ghita nu e decat o muiere imbracata in haine barbate[ti, ba chiar mai rau decat a[a.” Ea
devine, astfel, o victima a barbatului, fiind ucisa in mod tragic la final.
Evolutia personajului Ghita are un traseu gradual. El trece prin stari succesive de
cautari, de intrebari [i de temeri, unele justificate de implicarea legii [i a institutiilor
corespunzatoare, comisarul, judecatorul [i jandarmul, altele de ordin moral [i religios. De
fiecare data, eroul raspunde la ezitarile provocate de contrastul dintre credinta sa cre[tina [i
patima banului cu certitudinea ca omul e supus destinului, prin urmare face ceea ce i-a fost
dat. Traseul sinuos, interior este urmarit, in detaliu, in scene semnificative, precum: prima
intalnire cu Lica, procesul, scena din duminica Pa[telui, scena finala a omorarii Anei.
In caracterizarea directa realizata prin introspectii monologate, se dezvaluie toata lupta
unui suflet simplu, agresat de viciul interior [i influentat negativ de personajul demonic, Lica.
Nuvela se caracterizeaza printr-un stil sobru, necautat, aproape cenu[iu [i printr-un
limbaj, comun pentru narator [i pentru personaje, popular [i regional. Bogatia paremiologica
3
8
(proverbe [i zicatori), „imi fac eu insumi ganduri rele despre ziua de maine”, „De! i[i zise ea,
ce sa-i faci, a[a e omul! Oricat de bun ar fi, tot are cate un pacat. Fie cat de mic, dar tot il
are. „ ,Vorbe[te-mi verde-n fata” etc. sustine limbajul nuvelei in transmiterea mesajului
moralizator.
Repere critice
• Ion Vlad, Aventura formelor, E.D.P., Bucure[ti 1996: „Nuvela produce, cred, rezultatele
cele mai frapante la nivelul unei categorii narative ([i dramatice, bineinfeles) precum
atmosfera. E un element consubstanfial nuvelei, relevand capacitatea acestei forme de a
construi planuri [i interferenfe multiple pentru un orizont de a[teptare al cititorului capabil „s'
coopereze” la realizarea efectului: atmosfera. Interioare, tensiunea analitic', luminile,
obiectele, cu sugestia lor adesea extraordinary elementele conotative exprimate, desigur,
prin limbaj, clar-obscururile, vagul, muzicalizarea-daca o pot numi astfel - spafiului narativ,
ludicul, structura intima a personajului, tenebrosul, bizarul (sugerate, evident, prin anume
semne) aparfin atmosferei, termen inseparabil al nuvelei.”
• coord. Gheorghe Craciun, Istoria Literaturii RomSne pentru elevi [i profesori, Ed.
Cartier Educational, 2004: „Comparat' cu proza postpa[optist', nuvela lui Slavici dovede[te
profesionalizarea accentuat' a narafiunii romane[ti. Spre deosebire de prozatorii de
dinaintea sa, Slavici nu se mulfume[te s' construiasc' scheme narative simple, previzibile. In
plus, de[i autorul des'v'r[e[te o opera cu puternic confinut moral, el las' personajele s' se
mi[te liber, s'-[i urmeze destinele [... ] mai mult, el e un fin analist, reu[ind s' reflecte structura
interioar' a personajelor. Efortul analizei e dublat de o privire obiectiv'.”
• Mihai Zamfir, Prozatorul Biedermayer: Slavici, http://www.romlit.ro: Absolut inexplicabil'
prin literatura rom'n' care a precedat-o, proza lui Slavici devine ins' explicabil' prin referire la
o cu totul alt' zon' a literaturii europene, mai familiar' autorului decit cea rom'neasc': este
vorba de literatura de expresie german'. Romantismul de faz' a doua [i spiritul Biedermayer
a produs in Germania, dar mai ales in Austria, spre jum'tatea secolului al XIX-lea, un tip
inedit de proz' ce [i-a pus amprenta pe o bun' parte a literaturii epocii. De inspirafie
fundamental romantic', dar posesoare a unui stil ce transcende deja romantismul, aceast'
proz' incepe s' exalte valori umane pin' atunci neglijate: bucuria de a tr'i in acord cu
principiile viefii cre[tine, apologia familiei [i a spiritului familial, imp'carea cu existenfa a[a
cum ni se ofer' ea, implinirea datoriei ca realizare etic' suprem'. Acfiunea se petrece intr-o
lume de aparenfe sociale modeste, printre oameni simpli [i s'raci, la far', in mici or'[ele, in
colectivit'fi izolate. Intenfia permanent' a autorilor pare s' fie aceea de a surprinde tragismul
in cele mai nea[teptate circumstanfe, demonstrind contrastul ce exist' intre condifia social'
umil' a personajelor [i bog'fia lor sufleteasc' neb'nuit'.”
• Vasile Popovici, Eu, personajul, Ed. Cartea Romaneasca, 1988: „Introduc'nd sistematic
in literatura roman' procedeul construcfiei teatrale cu cel de-al treilea personaj, Slavici
imbog'fe[te dintr-odat' paleta afectiv' a personajului ([i implicit a cititorului). Procedeul mai
are avantajul c' genereaz' tr'iri [i conflicte de mare tensiune, f'r' a-l obliga pe scriitor s'
recurg'-dup' modelul romantic-la solufii [i evenimente neobi[nuite. Motivafia intern' a
int'mpl'rilor este astfel asigurat' cu minimum de artificiu vizibil [i cu maximum de efect, ceea
ce define[te cel mai exact specificul insu[i al prozei realiste.”
3
9
Nuvela fantastic'
I. Disocieri teoretice:
• Termenul fantastic provine din fr. fantastique, lat. phantasticus
• Termenul are, cf. Dic]ionarului Explicativ al Limbii RomAne, urmatoarele acceptiuni:
care nu exist' in realitate; crea, pl'smuit de imaginafie; irea, fantasmagoric, fabulos. 15
• Tzvetan Todorov (Introducers in literature fantastic'): „Intr-o lume care este evident a
noastr', cea pe care o cunoa$tem, f'r' diavoli [i silfide [i vampiri, are loc un eveniment ce nu
poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul trebuie s'
opteze pentru una din cele dou' solufii posibile: ori este vorba de o in[el'ciune a simfurilor,
de un produs al imaginafiei, [i atunci legile lumii r'm'n ceea ce sunt, ori evenimentul s-a
petrecut intr-adev'r, face parte integrant' din realitate, dar atunci realitatea este condus' de
legi necunoscute.,,
„Fantasticul ocup' intervalul acestei incertitudini; de indat' ce opt'm pentru un r'spuns sau
pentru cel'lalt, p'r'sim fantasticul p'trunz'nd intr-un gen invecinat, fie straniu, fie
miraculosul.,16
• Roger Callois (Tn inima fantasticului): fantasticul este o incalcare a ordinii recunoscute,
o rupere aproape insuportabila de lumea reala. 17
• Adrian Marino (Dic]ionar de idei literare): „Emofia fantasticului, spre deosebire de a
poeticului, exprim' o stare de confuzie, turburare, mai precis de criz' cu nuanfe dispuse pe o
scar' gradat', de la simpla nelini[te la paroxismul spaimei. In aspectele sale inocente,
benigne, fantasticul produce doar o stare de incertitudine, de presimfire a unei posibile
r'sturn'ri de situafie. Prezenfa sa deconcerteaz', subliniaz' o certitudine, de foarte multe ori
este zguduit' certitudinea ins'[i. In aceast' imprejurare, ceea ce ne invadeaz' este senzafia
de inexplicabil, straniu, mister, asimilat unei primejdii potenfiale, iminente. Inc' un pas [i
ceea ce ne st'p'ne[te este frica, spaima, teroarea”18
II. Caracteristici ale prozei fantastice
• creeaza o atmosfera misterioasa, subiectul devenind incredibil sau [ocant;
• motivatia artistica ambiguizeaza sensurile, generand mai multe niveluri de interpretare;
• finalul deschis, ambiguu;
• existenta a doua planuri: real-ireal
• ezitarea atat a personajului cat [i a cititorului pentru o explicatie logica, rationala
III. Ilustrarea tipului de nuvela fantastic'
LA TIGANCI
de Mircea Eliade
Cultivat inca din secolul al XIX-lea, in special in proza lui M. Eminescu [i in unele nuvele
ale lui I. L. Caragiale, in proza rom'neasca modern', fantasticul are in Mircea Eliade pe cel
mai important reprezentant.
15. Dictionarul Explicativ al Limbii Romine, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 1988
16 Tzvetan Todorov - Introducere in literatura fantastic^, Ed. Univers, Bucure[ti, 1973
17 Apud Roger Callois - Tn inima fantasticului, Ed. Meridiane, Bucure[ti, 1971
18 Adrian Marino - Dictionar de idei literare, articolul Fantasticul, Ed. Eminescu, 1973
4
0
Mircea Eliade (1907-1986) transfigureaza artistic, in prozele sale fantastice, notiuni,

concepte dezvoltate in lucrarile teoretice: sacrul, profanul, „coincidentia oppositorum”,
hierofania (manifestarea revelata a sacrului in profan), ie[irea din timp etc. Fantasticul
eliadesc este unul erudit, situat intre dimensiunea lui literara [i studiile de filozofie sau de
istorie a religiilor.
Proza fantastic' a lui Eliade se construie[te pe relatia dintre sacru [i profan, inteleg'nd
prin sacru orice manifestare a unei expresii divine, iar prin profan ceea ce indeparteaza
lumea de cunoa[terea de sine, fiind sinonim cu ateu. In concordanta cu aceasta relatie,
exista un spa]iu care apartine unei geografii sacre, identificat cu Bucure[tiul interbelic, un
ora[ care ascunde mistere vechi.
Timpul, din nuvelele fantastice ale lui Eliade, tinde [i el spre unul al miturilor (illud
tempus), caci pentru omul religios (homo religiosus) timpul nu mai este continuu, ci unul
mitic, sacru, in timp ce pentru omul profan timpul este istoric, masurabil. Eliade il nume[te
illud tempus, timp hierofanic [i il considera o cale catre eternitate: „El poate desemna timpul
in care e cuprinsa celebrarea unui ritual [i care, prin aceasta, e un timp sacru, adica un timp
esential diferit de durata profana care ii urmeaza”19. Ie[irea din timpul profan se produce ca o
ruptura de nivel, in urma careia personajele intra, pe nea[teptate, intr-un univers paralel in
care timpul [i spatiul au alte dimensiuni.
Pornind de la ideea ca sacrul se manifesta in aspectele cele mai banale ale existentei,
personajele din nuvelele fantastice eliade[ti sunt oameni comuni surprin[i in situatii
anormale, via]a lor fiind un [ir de probe initiatice.
Tema. Scrisa in 1959 [i publicata in volum in 1969, nuvela fantastica La tiganci are ca
tema camuflarea sacrului in profan. A[a cum observa Sorin Alexandrescu, nuvela este „o
alegorie a mortii sau o trecere spre moarte”. 20
Titlul este un topos, sugereaza o hierofanie, manifestarea sacrului in profan. Locul
numit „la tiganci” reprezinta simbolic un spa]iu intermediar intre lumea „de aici” [i lumea „de
dincolo”, intre sacru [i profan.
Structura. Nuvela se construie[te pe alternarea a doua planuri - Real, Ireal - dezvolt'nd
opt secvente epice care marcheaza etapele „aventurii” personajului principal, profesorul
Gavrilescu:
• secventa I - planul real - via]a obi[nuita a lui Gavrilescu - prima calatorie cu tramvaiul;
• secventele II, III, IV - planul ireal - gradina tigancilor, bordeiul, proba ghicitului, labirintul;
• secventele V, VI, VII - planul real (modificat) - a doua calatorie cu tramvaiul, la dna
Voitinovici, acasa, discutia cu carciumarul, in birja;
• secventa a VIII-a - planul ireal - la tiganci, plecarea finala.
„Termenii extremi ai secventei numesc «ie[irile» [i totodata «intrarile» dintr-un mod de

existent' in altul’1.
Incipitul corespunde planului real [i contine indicii spatiali [i temporali ai actiunii:
Bucure[tiul interbelic, un ora[ plin de semne, un ora[ initiatic (a[ezarile vechi reprezinta o
sursa inepuizabila de mituri). Timpul evenimential este marcat prin ora 3 dupa-amiaza.
Este introdus acum [i personajul principal, Gavrilescu, un modest profesor de pian, un
ins anost. Autorul i[i alege in mod deliberat personaje reprezentand indivizi simpli, ilustrand
astfel ideea ca sacrul se manifest' in aspectele cele mai banale ale existentei.
19 Mircea Eliade - Tratat de isorie a religiilor, Editura $tiin]ifica [i Enciclopedica, Bucure[ti,

1986.
20 Sorin Alexandrescu - Studiu introductiv la vol. La Tiganci. EPL, Bucure[ti, 1963.
4
1
Constructia subiectului. In secventa I, care corespunde planului real, se configureaza

o atmosfera neobi[nuita, la nivelul limbajului putand fi identificate cuvinte din campul
semantic al caldurii inabu[itoare, un factor care ar putea justifica situatiile anormale in care
intra personajul. Existenta anosta care se deruleaza pe trasee stereotipe, spatiul inchis,
lipsit de orizont, sunt sugerate de simbolul tramvaiului
Profesorul Gavrilescu se intoarce cu tramvaiul de la o lectie de pian pe o caldura
„incinsa [i inabu[itoare”. In discutia cu batranul din fata lui, apare obsedant numele
colonelului Lawrence [i aventurile acestuia din Arabia. In timp ce profesorul i[i cauta
portmoneul pentru a plati biletul, taxatorul aduce vorba despre locul numit „la tiganci”.
Gavrilescu este fascinat de acest spatiu, mai ales de gradina umbrita de nuci batrani, insa
interlocutorul sau considera ca e o ru[ine [i ca ar trebui interzis.
Misterul se adance[te in jurul tigancilor [i Gavrilescu, de[i trece de trei ori pe saptamana
cu acest tramvai, n-a gasit inca un raspuns. Discutia dezvolta [i tema monotoniei vietii,
profesorul marturisind ca ar fi meritat mai mult, pentru ca are o fire de artist, dar lectiile pe
care le da in particular [i ca[tigul modest l-au obosit spiritual.
Brusc, i[i da seama ca [i-a uitat partiturile la eleva sa, Otilia Pandele, in strada
Preoteselor [i se vede nevoit sa coboare la prima statie cunoscuta sub numele „La tiganci”.
Intervine, a[adar, hazardul care il propulseaza pe Gavrilescu intr-o noua dimensiune. Se
simte deodata obosit, istovit, de[i este inca „in floarea varstei”, are numai 49 de ani. I[i
aminte[te de tinerete [i de Charlottenburg cand nu avea niciun ban in buzunar, dar nici nu
era interesat de aspectul material al vietii.
Epicul dublu/ planul de adancime al textului se construie[te prin cateva elemente ce vor
deveni laitmotivele textului: caldura, amnezia, locvacitatea care pare a-l apara pe erou de
ceea ce Eliade nume[te „teroarea istoriei” fereastra - spatiul deschis spre alte lumi etc.
Atras de racoarea gradinii, Gavrilescu intra „la tiganci”, in fata portii (simbol al pragului
dintre doua lumi) fiind a[teptat de o tanara frumoasa [i foarte oache[a care, sesizandu-i
ezitarea, il ia de mana [i-l conduce catre o casuta veche. Aude departat zgomotul
tramvaiului, dar ii pare „atat de insuportabil, incat i[i duse mana la frunte” 21 22. Descopera
langa el o batrana care statea la o masuta, cu o cea[ca de cafea in fata. Aceasta il intreaba
ce-[i dore[te [i-i propune trei femei: o tiganca, o grecoaica, o nemtoaica. Gavrilescu refuza
nemtoaica, iar batrana ii propune din nou o tiganca, o grecoaica [i o evreica [i-i precizeaza [i
suma: trei sute de lei, pe care barbatul o echivaleaza cu trei lectii de pian.
Este condus de aceea[i fata oache[a catre bordei [i este sfatuit sa nu bea multa cafea.
Intrat in bordei, se simte invadat de fericire si-i rasare in minte numele lui Hildegard, iubita
lui din tinerefe. Se lasa prins in jocul celor trei fete, dar nu reu[e[te sa ghiceasca figanca,
incalca interdicfia de a bea cafea, fiindca simte o sete teribila. Fetele il prind intr-o hora a
ielelor, spafiul se modifica, iar el se abandoneaza total jocului. Trezit ca dintr-un somn
adanc, i[i aminte[te de Hildegard, de[i fetele consider' ca n-ar fi trebuit sa-l lase, [i de
momentul care a declan[at tragedia viefii lui, aparifia Elsei.
Rateaza a doua oara jocul ghicitului, iar fetele ii spun ca ar fi fost foarte frumos, l-ar fi
plimbat prin toate odaile. Gavrilescu se repede asupra pianului, interpretand melodii pe care
nu le mai auzise, dar care ii invadau sufletul. Fetele dispar, iar el ratace[te intr- un spafiu pe
care nu-l mai recunoa[te, ca intr-un labirint. Renunfa treptat la haine, fiindca ii este foarte
cald, se simte deodata gol [i se ghemuie[te pe covor. Alearga apoi disperat, traind o frica
paroxistica, printr-un spafiu care se modifica continuu, trage apoi de o draperie [i este
21 Sorin Alexandrescu, op. cit.

22 M. Eliade - La tiganci [i alte povestiri, E. P. L. , Bucure[ti, 1969
4
2
infa[urat ca intr-un giulgiu. Se intalne[te din nou cu baba careia i se confeseaza, aude
departat huruitul tramvaiului [i-[i reaminte[te ca trebuie sa ajunga in strada Preoteselor.
Gavrilescu parase[te bordeiul figancilor, se urca in tramvai, ajunge la dna Voitinovici,
insa i se spune ca nu mai locuiesc aici; Otilia se casatorise [i se mutasera din aceasta casa.
Gavrilescu parase[te confuz casa, se urca din nou in tramvai, dar, cand trebuie sa plateasca
biletul, taxatorul ii spune ca banii nu mai sunt valabili, ca au fost sco[i din circulafie in urma
cu un an. E din ce in ce mai incurcat, readuce in discufie spafiul figancilor, fiind apostrofat
de un barbat ca nu trebuie sa se vorbeasca de acest loc in fafa femeilor. Taxatorul il
avertizeaza ca, daca nu plate[te, trebuie sa coboare la prima stafie, precizandu-i ca biletele
s-au scumpit de vreo trei-patru ani.
Ajuns acasa, afla ca acolo locuie[te altcineva. Carciumarul il lamure[te ca nu se [tie ce
s-a intamplat cu profesorul Gavrilescu [i ca sofia lui, Elsa, a plecat in Germania in urma cu
vreo 12 ani, dupa ce il cautase in zadar.
Nemaiinfelegand nimic, pleaca spre figanci, insofit de un birjar care fusese candva
dricar. O reintalne[te \n fafa bordeiului pe batrana care ii spune ca nu mai e decat nemfoaica
[i-i recomanda sa bata la a [aptea u[a, dar sa aiba grija sa nu se rataceasca. Gavrilescu
incurca u[ile, bate la una dintre ele si o gase[te aici pe Hildegard care il conduce catre ie[ire.
Urca impreuna in trasura, iar fata il roaga pe birjar sa mearga spre padure, pe drumul cel
mai lung, apoi intoarce capul spre Gavrilescu [i-i spune zambind:
„Tofi visam, spuse. A[a incepe. Ca intr-un vis...”
Subiectul se construie[te pe cel pufin doua niveluri de semnificafii: unul de suprafafa,
care prezinta desfa[urarea propriu-zisa a evenimentelor [i unul de adancime, care dezvolta
semnificafii profunde.
Ambiguitatea textului sugereaza manifestarea sacrului in profan. Astfel, gradina
figancilor reprezinta un spafiu de inifiere, intermediar, intre viafa [i moarte; bordeiul
ilustreaza mitul labirintului; baba, care paze[te intrarea in bordei [i-i cere o taxa, poate fi
asemuita cu Cerberul sau poate cu luntra[ul Charon; cele trei fete sunt Ursitoarele, Parcele
sau ielele din folclorul romanesc; ghicitul reprezinta o proba a inifierii, birjarul, care fusese
candva dricar, trimite catre luntra[ul Charon.
Se observa ca structura conotativa a textului este deschisa, ceea ce valideaza
fantasticul de tip erudit, mitic. Limbajul aluziv, alchimic dezvolta o serie de motive ale caror
funcfii se dezvaluie pe parcursul narafiunii: cifra trei, cifra cu puternica incarcatura magica
(trei lectii de pian, trei sute de lei taxa de intrare in bordei, de trei ori pe saptamana
calatore[te cu tramvaiul), dar [i [apte (semnifica cele [apte trepte existentiale pe care trebuie
sa le parcurga omul pentru a se desavar[i spiritual) - Gavrilescu trebuie sa bata la u[a a
[aptea, doisprezece (doisprezece ani au trecut de la disparitia lui Gavrilescu etc.); motivul
banilor, reprezentand o conventie a planului real; motivul tramvaiului, element ce faciliteaza
legatura dintre cele doua lumi; motivul amneziei [i al recuperarii memoriei, care fac posibila
comunicarea cu trecutul [i regasirea sinelui; motivul visului, dar [i al „vie]ii ca vis”.
Interesant integrat in tesatura textului este motivul timpului, cu trimitere la timpul mitic,
sacru care nu are o curgere cronologica, asemenea timpului istoric, ci una in spiral',
permitandu-i eroului o pendulare intre trecut [i viitor. In bordeiul ]igancilor timpul s-a oprit,
fiindca in acest spatiu are alte dimensiuni („Nu e grab' spuse batrana. Avem timp. Nu e nici
trei”. ,Va cer iertare daca va contrazic, o intrerupse Gavrilescu, dar cred ca va in$elati.
Trebuie sa fie aproape patru. La trei am terminat eu lecfia cu Otilia.” ,Atunci sa [tii ca iar a
stat ceasul, [opti batrana cazand din nou pe ganduri.”). Revenit in spatiul real, Gavrilescu nu
mai recunoa[te nimic: banii nu mai sunt valabili, doamna Voitinovici plecase de mai multi
4
3
ani, acasa la el locuiesc alte persoane; orele petrecute la tiganci echivaleaza cu

doisprezece ani in lumea de dincoace.
Finalul nuvelei este unul deschis, specific prozei fantastice. Plecarea lui Gavrilescu cu
Hildegard in trasura condusa de birjar anuleaza definitiv granita dintre sacru [i profan. Cei
doi nu mai sunt ni[te prezente materiale, de aceea, cand ies din gradina tigancilor, nu mai
este nevoie sa deschida poarta. Replica lui Hildegard „A[a incepe. Ca intr-un vis.” trimite la
un motiv de larga circulate, prezent la romantici [i in creatia eminesciana. Visul este
considerat un liant intre viata [i moarte, moartea fiind, dupa Mircea Eliade, o suprema
initiere.
Personajul principal al nuvelei La tiganci este profesorul Gavrilescu, un modest
profesor de pian. Este un individ anost, banal, dar in care se ascunde un suflet de artist ce
poarta nostalgia ratarii, dovada fiind repetarea aceleia[i marturisiri: Pentrupacatele mele,
sunt profesor de pian. Zic pentru pacatele mele, adauga incercand sa zambeasca, pentru
ca n-am fost facutpentru asta. Eu am o fire de artist...”
„Suntartist, spuse Gavrilescu[...]. Pentrupacatele mele am ajuns profesor depian, dar
idealul meu a fost, de totdeauna, arta pura. Traiesc pentru suflet...”
Numele personajului, Gavrilescu, se preteaza la o dubla interpretare: Gavril este ingerul
de lumina, ingerul reinvierii, al mortii [i al revelatiei divine, iar sufixul „-escu” il coboara in
banal, ceea ce ar echivala, combinand cele doua semnificatii, cu o coborare a Sacrului in
Profan. Se poate spune ca personajul este totu[i unul dintre cei ale[i, insa patrunderea in
Sacru presupune lupta, trebuie sa fii puternic, sa ai curaj, iar Gavrilescu se simte istovit
(„Sunt cam obosit, spuse, iarta-ma”) [i ii este frica („[i o clip' ramase incremenit, simtind cum
i se r'ce[te sudoarea pe spate [... ]. [i auzea inima batandu- i-se sa se sparga”). Banalitatea [i
viata monotona l-au ancorat atat de puternic in profan, incat el [i-a ratat misiunea divina.
Gavrilescu rateaza de trei ori (iara[i cifra trei): in plan profesional (aspiratia lui era arta
pura, dar ajunge doar un modest profesor de pian), in plan sentimental, erotic (era
indragostit de Hildegard, dar, din cavalerism, se casatore[te cu Elsa), rateaza [i accederea
in sacru, fiind nevoit sa treaca prin aceasta „zona crepusculara” („la tiganci”) [i sa se
mantuiasca de pacate, parcurgand o serie de probe initiatice.
Ezitarile sale, datorate firii de artist, de visator, pot explica [irul ratarilor. Replica
stereotipa „prea tarziu, prea tarziu”, rostita atunci cand aude uruitul tramvaiului, poate
sugera ca personajului ii este imposibil sa se mai intoarca la existen]a anterioara.
Personajul este caracterizat prin mijloacele tradi]ionale ale prozei - caracterizare directa,
realizata prin autocaracterizare [i prin interven]ia altor personaje, [i indirect, prin gesturi,
comportament, limbaj, rela]ia cu celelalte personaje. De asemenea, portretul este completat
[i prin tehnici moderne: limbaj aluziv, monolog interior.
Prin autocaracterizare, Gavrilescu i[i subliniaza ratarea („pentru pacatele mele am ajuns
profesor de pian”), pentru gre[elile din tinere]e i[i ratase voca]ia de artist, dar [i implinirea
prin iubire. Statutul lui de ratat este marcat [i de baba care paze[te intrarea in bordei prin
substantivul cu sens peiorativ „muzicant”:
„ - E[ti muzicant? fl intreaba ea deodata. Atunci are sa-ji placa.
- Sunt artist, spuse Gavrilescu”
Via]a obi[nuita, derulata in coordonate stereotipe, se incheie atunci cand intra in gradina
misterioasa a ]igancilor.
Nu intamplator Gavrilescu are 49 de ani, multiplu de 7. Varsta lui semnifica finalizarea
unei existen]e profane [i trecerea in plan spiritual. Proba ghicitului, ca proba de ini]iere, ii
ofera [ansa accederii in Sacru, de a trai ceva frumos („Daca ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte
frumos, [opti grecoaica. Ti-am fi cantat [i ji-am fi danjuit [i te-am fi plimbat prin toate odaile.
4
4
Ar fi fost foarte frumos.”), dar ratacind, el trebuie sa treaca prin alte transform'd chinuitoare
(avataruri) ale evolu]iei sale. Experien]a labirintului echivaleaza cu spalarea de pacate. E
necesara aceasta intoarcere in timp, pentru a corecta gre[elile facute intr-o via]a anterioara.
Comportamentul [ovaielnic, gesturile stereotipe, locvacitatea sunt tot atatea particularita]i
ale portretului moral al personajului.
Dupa aventura traita in bordeiul ]igancilor, Gavrilescu revine in Real, dar nu-[i mai
gase[te locul, semn ca el nu mai apar]ine acestei lumi, ca realitatea aceasta il refuza (timpul
evenimen]ial difera de timpul mitic). Se intoarce in singurul loc in care se regase[te,
intalnind-o aici pe Hildegard. Nu se desprinde insa cu totul de material, facand gesturi
ridicole: se scuza fa]a de Hildegard ca nu are bani, vrea sa se intoarca pentru a-[i recupera
palaria, nerealizand ca in lumea „de dincolo” nu va mai avea nevoie de toate acestea.
Intrebarea fetei: „E adevarat? - se mira fata. Tu inca nu injelegi? Nu injelegi ce ji s-a
intamplat, acum de curand, de foarte curand? E adevarat ca nu injelegi?” lamure[te faptul ca
Gavrilescu nu este inca pregatit pentru noua existen]a, de aceea ultima treapta a ini]ierii
este iubirea, caci, in concep]ia lui Eliade, [i iubirea [i moartea sunt hierofanii. A[adar,
Hildegard este tot un Charon, ultima calauza catre Marele Tot. Cei doi pornesc impreuna
pentru a trai o „nunta in cer”.
Repere critice:
• Sorin Alexandrescu, Privindtnapoi, modernitatea Ed. Univers, Bucure[ti, 1999: „Fara a
incerca o situare a lui Mircea Eliade in literatura fantastic' europeana contemporana,
operajie prea dificil de intreprins in cateva randuri, cred ca nu gre[esc totu[i afirmand ca el
poate fi considerat unul dintre pujinii scriitori interesaji inca de un fantastic folcloric sau de
obedienja sacra. Enigmele [i fisurile Realului, labilitatea lui derutanta, construirea sa ca
labirint de semnificajii, supus hazardului [i incomprehensibilit'tii, ori nesfar[itele lumi
imaginare, logice, dar iremediabil separate de lumea noastra, toate aceste aspecte ale
literaturii moderne fantastice (in sensul larg al cuvantului) apar pu]in in opera lui Mircea
Eliade, de[i nu sint complet ignorate. Originalitatea lumii lui fantastice imi pare a consta in
senin'tatea e, in absenta tragicului, a damn'd, a catastrofei finale, a grotescului,
obsesiilor $i spaimelor de orice fel[...]. Din acest punct de vedere, acest fantastic
r'mane, dup' p'rerea mea, in mod decisiv romanesc, pentru c' literatura romana imi pare a
fi una dintre putinele literaturi ale lumii in care fantasticul [i-a pastrat puritatea lirica, de
aJtemativ' mai buna [i mai frumoas' a Realului”
• idem: „Exist', din acest punct de vedere, in nuvela, o strategie general' a epicului, care
tine atat de o atent' mise en scene a evenimentelor, in sens de creare a unui veritabil
„spectacol”, cit [i de o tratare a cuvantului in tehnici mai curand lirice, frecvente in poezie.
Evenimentul narat cap't' ambiguitate prin varierea nesfir[it' a decorului, actorilor [i a
perspectivelor - divergente - ale acestora, deci exact ca [i cum s-ar afla pe o scen' in care
ceea ce e prezentat nu mai pote fi comentat de autor, p'strandu-[i o enigmatic' autonomie”.
• Dumitru Micu, La tig'nci, volumul Maitreyi- Nunt' In cer, E. P. L. , Bucure[ti, 1969: „Un
farmec cu totul aparte obtinem prin fantastic in La tig'nci, un giuvaer al literaturii lui Mircea
Eliade, constructie de un echilibru [i o armonie clasice, Elementul surpriz' devine aici, f'r' a
e[ua in feerie, un vehicul al incant'rii pure.”
4
5
Romanul realist din secolul al XlX-lea
3
Definirea termenului conform Dicfionarulul explicativ al limbii rom^ne, 1998:
„ROMAN, romane, s. n. Specie a genului epic, de intindere mare, cu continut complex, care
se desfa$oara de-a lungul unei anumite perioade [i angajeaza mai multe personaje,
presupunand un anumit grad de adancime a observatiei sociale [i analizei psihologice.
Opera narativa in proza sau in versuri scrisa, in evul mediu, intr-o limba romanica. Fig.
fmpletire de intamplari cu multe episoade care par neverosimile. [Var.: (inv.) romant] - Din
fr. roman.”
Romanul este o specie a genului epic, in proza [i, mai rar, in versuri, de mare
dimensiune, cu o acfiune complex' desfa[urata pe mai multe planuri, ordonate intr-o direcfie
in funcfie de perspectiva narativa, cu multe personaje implicate in acfiune grupate in
tipologii [i construite prin raportare la conflicte interioare [i/sau exterioare puternice [i
autentice, cu o mare varietate de registre lingvistice [i stilistice, in care se pot insera
structuri narative diverse.
Despre originea romanului exist' numeroase teorii, dintre care:
„a) Romanul este o creatie strict ,burgheza”, apartinand, in exclusivitate, epocii
moderne avand inceputurile sale plasate in romanul englez al sec. XVIII (reper
fundamental, Robinson Crusoe de Daniel Defoe, 1719);
b) Romanul se institutionalizeaza prin capodopera lui Cervantes, Don Quijote (1605,
partea I;1615, partea a II-a). Trebuie sa acceptam insa [i ideea existentei unor protoparinti
care au avut un anume rol (in formularea lui Nicolae Balota in prefata la editia romaneasca
a lucrarii lui Alberes despre roman) in Antichitate [i in Evul Mediu;
c) Romanul incepe odata cu creatiile lui Chretien de Troyes, considerat un adevarat
Balzac al secolului XII; un „veac de aur” al Evului Mediu;
d) Romanul cunoa[te o istorie prelungita, pornind de la structuri romane[ti pre-
existente in epopei, lucrari istorice, moral-filosofice ale Antichitatii, continuand cu
experienta romanului greco-latin [i apoi cu structurile romane[ti ale textelor hagiografice [i
cu „romanele” Evului Mediu, perioada in care se va [i formula [i accepta termenul de roman,
termen cu alta acceptie, ce-i drept, decat cea cunoscuta astazi.” 23
Realismul impune specia roman printr-o diversitate a formelor narative [i a tipologiilor.
Clasificarea romanelor se face dupa mai multe criterii:
1. criteriu tematic: roman istoric, roman de aventuri, roman polifist, roman de dragoste, de
razboi, fantastic, psihologic, de aventuri etc.;
2. curentul literar: romanul clasicist, romantic, naturalist, modernist, postmodern;
3. categoria estetica dominant': roman comic, dramatic, tragic, grotesc, al absurdului etc.;
23 Constantin Dram, Devenirea romanului, fnceputuri, Institul European, 2003
4
6
4. dupa formula narativa: traditional, modern;

5. dupa formulele narative consacrate de mari scriitori: roman balzacian, roman proustian,
roman gidian etc.;
6. dupa teoria lui Nicolae Manolescu, dezvoltata in eseul Area lui Noe: doric, ionic [i
corintic;
7. dupa teoria lui Garabet Ibraileanu: roman de crea]ie [i roman de analiza;
8. dupa teoria lui Eugen Lovinescu: roman obiectiv [i roman subiectiv; roman citadin [i
roman rural;
9. dupa criteriul cronologic: romanul din secolul al XlX-lea, roman interbelic, roman
postbelic;
10. dupa criteriul organizarii materialului epic: romanul epistolar, roman-jurnal, roman-
cronica etc.
4
7
CIOCOII VECHI {I NOI

de Nicolae Filimon
Ciocoii vechi[inoisau ce na[te dinpisicS [oarecimdnSncS ilustreaza inceputurile

romanului, ca specie, in literatura rom'na. Cultivat ocazional, de la D. Cantemir (Istoria
ieroglifica - 1705), p'na la pa[opti[ti (M. Kogalniceanu - Tainele inimei; D. Bolintineanu -
Manoil[i Elena; V. Alecsandri - Dridri), romanul trece de la alegoria, in spirit clasic, a
fabulei, la intrigi sentimentale, romantice [i se stabile[te, prin Filimon, in sfera realist-sociala,
a observa]iei atente asupra individului [i a mediului al carui produs este omul.
Ciocoii vechi [i noi a aparut, inainte de a fi publicat la Imprimeria Statului, in 1863, in
paginile Revistei romane, in 1862.
Tema este social': ascensiunea spectaculoasa [i decaderea iminenta a lui Dinu
Paturica, un ambi]ios intrigant, pe fundalul inceputului de secol al XIX-lea, la finele domniilor
fanariote. Acestei teme i se subordoneaza panorama romanesca propusa de scriitor.
Conjunctura politic' reprezentata de agonia stapanirii fanariote, de lupta pentru emancipare
sociala [i na]ionala purtata de T. Vladimirescu, de incercarea lui Alexandru Ipsilanti de a
ajunge domn in Tara Rom'neasca nu reprezinta pentru Filimon decat un pretext pentru a
ilustra mai persuasiv viciile eroului sau plasat in scene-cheie, identificabile istoric.
Viziunea despre lume a prozatorului razbate at't din caracterizarea minu]ioasa a
personajelor, cat [i din frecventele popasuri meditative [i moralizatoare care succeda relatarii
unor fapte ce atrag indignarea sau dispre]ul sau. Ea se lasa intrezarita inca din secven]ele
pregatitoare ale romanului - Dedicate [i Prolog - in care rasuna profetic vocea autorului:
„Nimic nu este maipericulos pentru un stat ce voie$te a se reorganiza decat a da franele
guvernului in mainile parvenifilor, menifi din conceptiune a fi slugi $i educafi intr-un mod
cum sa poata scoate lapte din piatra cu orice pre]!...”
Vaz'nd in ciocoi pericolul cel mai mare de care este p'ndita ]ara noastra „unde lumina
adevaratei civilizafiuni n-a rasipit inca norii cei gro$i ai ignoranfei $i depravafiunei”, Filimon
nu-[i poate reprima sentimentul de oroare fa]a de „aceste vulpi cu doua picioare”, ura st'rnita
de cei ce se arata precum „putrajunea $i mucegaiul ce sapa din temelii (...) imparafiile $i
domniile”.
Pentru autorul postpa[optist, literatura [i via]a se unifica, in numele exprimarii unui
adevar comun: minciuna [i corup]ia sufoca societatea rom'neasca [i trebuie demascate,
pentru o posibila vindecare. Ca dovada ca realitatea [i fic]iunea se contopesc, dezvaluind
acelea[i tare sociale [i morale, romancierul nu face decat sa imprumute un chip [i un nume
„tipului ciocoiului din toate farile $i mai cu seama din fara noastra”, a carui evolu]ie este
trasata anticipativ inca din Dedicafie [i Prolog.
Filimon zugrave[te lumea in alb [i negru; acolo unde se ivesc mar[avia, cinismul,
ipocrizia i[i fac apari]ia [i onestitatea, demnitatea, curajul, pentru restabilirea echilibrului
universal. Motive precum ingerul (Maria, Banul C.) [i demonul (Chera Duduca, Andronache
Tuzluc), pedeapsa (Paturica, Chir Costea Chiorul) [i rasplata (Gheorghe) utilizate intr-o
stridenta antiteza denota o viziune simplificatoare asupra realita]ii. Ele ilustreaza nevoia
autorului de a contrabalansa raul, de a-i opune, in mod artificial, for]a mereu treaza [i
eficace a binelui.
4
8
Titlul releva problematica textului, urmarirea tipului ciocoiului in epoca fanariota [i in
timpurile moderne, iar subtitlul, echivalent cu un proverb, contureaza morala textului:
ciocoismul este o boala ce se perpetueaza in societatea romaneasca.
Subiectul. Particularity.! ale constructiei subiectului
Actiunea se desfa[oara pe durata catorva ani, 1814-1821, reperele istorice fundamentale
fiind domniile fanariote [i revolutia condusa de T. Vladimirescu.
Istoria ascensiunii lui Paturica i[i are punctul de plecare in acceptarea lui ca sluga umila
de catre postelnicul Andronache Tuzluc. In capitolul I, care poarta numele protagonistului,
se construie[te expozi]iunea ce prezinta timpul (octombrie 1814), cadrul (curtea fanariotului
avut) [i un portret fiziognomic (trasaturile fizice le exprima pe cele morale). Tot in aceasta
prima secventa a operei se descopera [i intriga: tanarul de 22 de ani prime[te slujba de
ciubucciu, deci pune piciorul pe „pamantul fagaduinjei”.
Desfa$urarea actiunii, cuprinsa intre capitolele II [i XXX, urmare[te, treapta cu treapta,
traseul ascensional al eroului. Tuzluc il trimite sa invete la [coala domneasca, unde i[i
insu[e[te bogate cuno[tinte de limba greaca, pe care le completeaza, in propria odaie, cu
lecturi asidue din operele lui Machiavelli. In strategia lui de a-l saraci pe Tuzluc, i[i face aliati
din amanta postelnicului, Chera Duduca [i dintr-un negustor mar[av, Chir Costea Chiorul.
Duduca ii pretinde fanariotului haine scumpe [i bijuterii pe care Costea le vinde, restituind lui
Paturica mai mult de jumatate din ca[tig.
Curand, vicleana sluga ajunge vataf la curtea postelnicului [i omul cel mai de incredere
al stapanului sau. Se casatore[te in ascuns cu Duduca, dupa ce cumparase ultimele
proprietati ale postelnicului; Tuzluc afla de planul diabolic al celor doi [i face o criza de
apoplexie. Gheorghe, fostul lui vataf, alungat prin intrigile tanarului ciocoi, il culege de pe
drumuri [i se ingrije[te de sanatatea lui.
Paturica se pune in slujba lui Alexandru Ipsilanti [i prime[te rangul de ispravnic peste
doua judete, Prahova [i Sacuieni, ca rasplata pentru tradarea [i uciderea mi[eleasca a lui
Tudor Vladimirescu, fapt ce reprezinta punctul culminant (capitolul XXXI).
Deznod&mdntul (capitolul XXXII) infati[eaza moartea lui Paturica in ocna parasita,
pedepsirea plina de cruzime a negustorului necinstit, Costea Chiorul, precum [i moartea
Duducai, ucisa de noul sau sot, un turc, pentru imoralitate.
Actiunea este construita prin inlantuire, respectandu-se momentele subiectului. Din
punctul de vedere al structurii, romanul are o relativa unitate. Fidel actiunii inchipuite,
prozatorul o urmare[te in atingerile ei cu viata reala, realizand astfel ie[iri [i reintrari
succesive din/in universul fictional, ca spre a confirma veridicitatea faptelor surprinse.
Episoade din viata eroilor romane[ti (ospatul oferit de Dinu Paturica amicilor sai,
comparabil intru totul cu cel organizat de Andronache Tuzluc, plangerea ipocrita a Duducai
catre ibovnicul ei fanariot, in privinta saraciei sale vestimentare etc.) alterneaza cu secvente
de viata autentica a epocii, cu un vadit caracter documentar (capitolul Teatrul in Tara
Romaneasca sau Alesandru Ipsilant [i Eteria greceasca). In aceste incursiuni in viata
cultural' sau social-politica a timpului, Filimon, ca, mai tarziu Camil Petrescu, adauga textului
spatiul subsolului, impanzit de note explicative [i de trimiteri la documente.
Prozatorul vrea sa dea fictiunii greutatea adevarului: „Ca sa nu trecem de calomniator,
punem in faja lectorilor no[tri proclamajia lui Ipsilant data catre armata sa, cand s-a vazut
silit a o parasi [i a trece in Austria. Dintr-acest document incontestabil se poate convinge
fiecare ca armata lui Ipsilant era in mare parte compusa din talhari de drumuri, la[i [i
tradatori”.
Ac]iunea cunoa[te uneori dezvoltari supraabundente (tabieturile slugilor pe durata
|49
spectacolului de teatru la care asista stapanii) sau comprimari drastice (destinul Duducai e
abia schi]at, eroina ie[ind din scena brusc, dupa casatoria cu Paturica), fiindca Filimon
inten]ioneaza sa realizeze, cu ajutorul protagonistului, o radiografie a societa]ii romane[ti de
la inceputul secolului al XlX-lea [i nu o poveste de via]a izolata.
Prologul con]ine o schema a desfa[urarii epice, evolu]ia generica a ciocoiului de la
starea cea mai modesta, de sluga plecata, la rangul de om de stat.
Epilogul se pastreaza in latura concreta a ac]iunii [i il prezinta pe Gheorghe
casatorindu-se cu Maria (mireasa ravnita candva de Tuzluc) [i avand binecuvantarea
domnitorului. Marirea suprema visata de Paturica, slujba de caimacam al Craiovei, ii revine
acum lui Gheorghe.
Daca prologul ]ine de realism, epilogul este for]at [i artificial, infa]i[and o rasplatire
neverosimila a personajelor pozitive, pentru calita]ile lor.
In ceea ce prive[te tehnicile narative, autorul utilizeaza constant tehnica detaliului
semnificativ („U[a se deschise [i intra Paturica cu ochii plecaji in jos [i cu faja mai umilita
decat a unui calugar”) [i a punctului de vedere („Fanariotului iiplacu naivitatea ciocoiului, dar
mai cu seama pompoasele titluri ce-i da cu atata prodigalitate; [i avea dreptate, caci nu
este om caruia sa nu-i placa un titlu pe care nu-l are [i nu-l merit' dar la care aspira foarte
mult.”).
Alternarea planurilor (o scena se petrece in casa boierului fanariot, alta in odaia
Duducai sau in pravalia lui Costea Chiorul [i de multe ori e vorba de evenimente derulate
simultan) large[te sfera vie]ii descrise. Construc]ia simetrica incadreaza desfa[urarea
narativa intre un prolog [i un epilog, dar creeaza [i un paralelism al destinelor (ex: Tuzluc [i
Paturica urmeaza acela[i drum al parvenirii dar [i aceea[i cale a ispa[irii).
Naratorul auctorial relateaza la persoana a treia, fiind omniscient [i ubicuu
(omniprezent). Infa]i[area, gandurile, comportamentul eroilor sai nu pastreaza zone de
mister, pentru el. {tiind totul despre personaje, recurge uneori la prolepsa (anticiparea
ac]iunii): „...dar Paturica avea o natura de fier; el se afla in preziua vanzarii celui mai mare
barbat al Romaniei [i cu toata grozavia acestei crime, con[tiinja lui nu era inca turburata.”,
alteori la retrospec]ie (intoarcerea la evenimente petrecute).
Personajele sunt construite pe principiul antitezei romantice. Pe de o parte demonii:
Paturica, Duduca, Tuzluc, Costea Chiorul; pe de alta parte figurile angelice: Gheorghe,
Maria, Banul C. Cu excep]ia negustorului evreu, celelalte personaje amintite intra intr- un
sistem de opozi]ii stridente, Gheorghe fiind termenul de contrast pentru Paturica, Maria -
pentru Duduca, iar Banul C. pentru Tuzluc.
Eroii intra in scena gata forma]i, cu o infa]i[are [i cu un trecut care reflect' fidel trasaturile
lor morale. In primele zece capitole sunt introduse toate personajele importante in nara]iune,
numele lor regasindu-se chiar in titluri (cap. I - Dinu Paturica; cap. al ll-lea - Postelnicul
Andronache Tuzluc- aici apar [i Banul C. [i Maria; cap. al IV-lea - Chera Duduca; cap. X -
Chir Costea Chiorul).
Protagonistul este Constantin Paturica, zis Dinu. Numele lui face transparent' obsesia
parvenitului. Este un tanar de 22 de ani, fiul lui Ghinea Paturica, fostul vataf de curte al lui A.
Tuzluc. Chipul [i ve[mintele lui sugereaza alian]a cea mai periculoasa, a vicleniei cu saracia,
doua impulsuri puternice pentru ac]iunea lipsita de scrupule: „cu faja oache[a, ochi negri
plini de viclenie, un nas drept [i cu varful cam ridicat in sus, ce indic' ambiJiunea [i mandria
grosolan', imbr'cat cu un anteriu de [amalgea rupt in spate, cu caravani de panza de cas'
v'psiJi cafeniu (...), cupicioarele goale b'gate in ni[te iminei de saftian, care fusesera odata
ro[ii, dar i[i pierduser' coloarea din cauza vechimei...”
5
0
Filimon suprapune portretul fizic cu cel moral, nelasand lectorului vreo indoiala cu
privire la caracterul josnic al personajului sau. Intreaga evolufie a eroului nu va face decat
sa confirme cea dintai impresie. Observarea fizica a lui Paturica [i faptele lui, repetat
comentate de narator, raman pilonii fundamentali in caracterizare. Acceptat de postelnic, la
curtea sa, ca ciubucciu, Paturica „devenise proprietar pe prima liter' a alfabetului fortune”’. In
camera lui cea noua, destinata de stapan, „fa]a lui se color' de o bucurie nedescriptibil'”.
Monologul interior clarifica, aproape redundant, starea sufleteasca a ipocritului: „Iat'-m' in
sf'r[it ajuns in p'm'ntul f'g'duinJei; am pus m'na pe pane [i pe cuJit; curagiu [i r'bdare,
pref'c'torie [i [chiuzarl'c [i ca mane voi avea [i eu case mari [i bog'tii ca ale acestui fanariot.”
Cu o prefacuta grija [i cu umilinfa i[i indepline[te toate atribufiile pe langa postelnic, simuland
aceea[i atitudine [i fafa de celelalte slugi, mai vechi sau mai in varsta. In scurt timp ,devine o
prezenfa necesara [i postelnicul vede in el calitafile unui tanar vrednic [i devotat, numindu-l
cu afecfiune paterna „copilul meu”. Se instruie[te cu rabdare [i cu perseverenfa citindu-i pe
Machiavelli, pe Plutarh, pe Cezar, interesat find de viefile marilor barbafi.
Are o extraordinara capacitate de disimulare, saruta mana binefacatorului sau cu
devofiune, lasa sa-i curga lacrimi de recuno[tinfa in fafa dovezilor de incredere din ce in ce
mai mare pe care i-o arata Tuzluc. Joaca scene „de tartufism” cu o zguduitoare putere de
convingere.
La intalnirea cu Duduca, dovede[te o mare putere de patrundere psihologica; ei se
studiaza reciproc ca doi redutabili du[mani, pentru a conveni, in cele din urma, ca pot deveni
o forfa invincibila in efortul comun de a-l ruina pe postelnic.
Calculat, [tie sa a[tepte momentul oportun pentru fiecare lovitura pe care i-o da
stapanului sau, de[i niciun moment nu pierde din vedere scopul ultim:..............de va vrea
Dumnezeu cu tine, nu va trece mult [i vei avea mo[ii, Jigani [i averi nenum'rate...”i[i spune el,
tenace.
De indata ce ajunge vataf, inlaturandu-l pe Gheorghe, incepe sa verifice starea
proprietafilor boierului sau [i gase[te cu cale sa-i [antajeze nemilos pe arenda[i [i sa faca de
nesuportat traiul faranilor. Inifiativa lui de a se ingriji, cu o fafarnica responsabilitate ,de
starea averii lui Tuzluc este un prilej, pentru Filimon, de a-[i caracteriza eroul prin relevarea
reacfiilor lui psihologice. Increzator [i mulfumit, postelnicul ii face urarea: „Cum ingrije[ti tu
de averea mea, a[a s' ingrijeasc' Dumnezeu de tine”, dar Paturica, in fafa unor asemenea
vorbe oraculare, nu are nicio tresarire. Aceea[i neclintire sufleteasca o arata [i in alte doua
scene cu valoare de stigmat moral pentru personaj, a alungarii tatalui sarac din casa lui de
om din lumea inalta [i a tradarii domnului Tudor.
Fire malefica, nu se da in laturi de la nicio ticalo[ie: minte, in[ala, corupe, insceneaza,
imagineaza continuu strategii de ascensiune. Ispravnic peste doua judefe, se viseaza
caimacam. Marirea nu are, pentru el, o limita.
Personajul ilustreaza tipul parvenitului cinic, salbatic. Atitudinea autorului fafa de el
este de nedisimulata ura. O singura calitate ii recunoa[te: voinfa inumana, imensa: „Pic'tura
g'ure[te piatra, zice alt proverb. Se poate [i nu se poate; acela ins' care realiz' acest proverb
este un om mare in felul s'u.
Paturica era intr-adevar un om extraordinar. El i[i luase hotararea de a deveni un om
mare [i niciun obstacol nu putea sa-l abata de la aceasta idee fixa”.
Inchiderea [i moartea lui in ocna parasita reprezinta un final pe care Filimon il concepe
ca pe o unica destina]ie a unui drum al raului, in lume.
Personaje secundare
Andronache Tuzluc, o alta reprezentare a parvenitului, are o origine obscura: „uli]ele
5
1
cele stramte ale Fanarului, unde se urzesc [i se pun in lucrare cele mai intunecoase
intrigi...”. Este definit aproape de momentul introducerii lui in ac]iune, ca avand „un mare
talent de intriga [i lingu[ire”. Ajuns postelnic pe cai incalcite [i murdare, devine unul din
oamenii de incredere ai domnitorului Caragea. Simbolic, mo[iile lui se numesc Plansurile [i
Chinuielele, ca spre a sugera lectorului cruzimea acestui venetic [i asupritor. Ravne[te la
mana delicatei Maria, fiica banului C., pentru care avea „un amor foarte tare”, de[i nutre[te
un sentiment arzator [i pentru ]iitoarea sa, greaca Duduca. El, ciocoiul desfranat [i lacom, va
fi detronat de puiul de ciocoi pe care il adaposte[te cu mila in propria casa. Neprevazator,
ignora avertismentul lui Gheorghe cu privire la Paturica [i asista apoi neputincios la
spectacolul unirii infame, in biserica, a lui Dinu cu Duduca. Lovit de dambla, nu va mai avea
parte decat de „o via]a mizerabila”sub ingrijirea unei batrane platite de Gheorghe, sluga
credincioasa de odinioara. Ca o concluzie la destinul acestui „erou infernal” (G. Calinescu),
Filimon noteaza, laconic, un proverb: „Timpul face [i desface”.
Chera Duduca, amanta postelnicului, o adevarata „Vinera oriental'”, este personajul
feminin demonic ce ia parte la monstruoasa coali]ie impotriva boierului fanariot. Portretul ei
fizic, realizat prin caracterizarea directa de catre un personaj episodic, este conventional [i
neconvingator, in idealitatea lui: „...frumoasa ca o zana; nalta [isubtirica; fa]a o are mai alba
decat zapada; obrajii ii sunt rumeni ca doua mere domne[ti; are ochi mari [i negri ca
murele...”. Aceasta frumuse]e desavar[ita genereaza „o multime de dorinte nepotrivite cu
pozitiunea ei sociala” fata iube[te luxul, petrecerile, vrea sa fie scoasa in lume, la teatru. Il
accept' pe Tuzluc in calitate de protector bogat, dar i[i daruie[te inima altor barba]i, unul
dintre ei fiind Paturica. In opozi]ie cu chipul sau incantator se afla trasaturile ei morale: o
faptura cinica [i josnica. Ea este tipul intre]inutei de lux, lipsite de sentimente. Nota]ia asupra
mor]ii sale e rece, Filimon considerand pedepsirea ei (cusuta intr-un sac, e aruncata in
Dunare) de catre noul so], binemeritata.
Chir Costea Chiorul, tipul negustorului lacom [i venal, are „un caracter cat se poate de
mar[av”: face camata, prilejuie[te „intalniri amoroase chiar in casa lui”, este delator [i ho]. Ii
cere, cu neru[inare, lui Paturica, 40% din ca[tigul ob]inut de ciocoi prin vinderea hainelor
scumpe [i a bijuteriilor Duducai, oferite acesteia de Tuzluc. Lipsa lui de omenie este pusa in
eviden]a de Filimon printr-un argument imbatabil: in ac]iunile lui necinstite le folose[te pe
cele doua fiice ale sale, fapturi corupte [i ele, ticalo[ite prematur.
Pedepsirea lui este iminenta: va fi biciuit pe strazile ora[ului, in public [i ]intuit de urechi
in fa]a pravaliei sale.
Personajele pozitive abia se re]in. Banul C., Maria, Gheorghe sunt remediul moral al
unei societa]i bolnave, degradate. Numai ca acest remediu este atat de slab conturat, incat
el ramane doar reflexul nevoii de indreptare sociala [i etica, manifestate de autor.
Maria este neverosimil de matura [i desavar[ita patriota; Gheorghe este un personaj
inconsistent in generozitatea lui de mare]ie biblica; fa]a de Tuzluc, Banul C. se dovede[te
inautentic in dialogurile cu Maria, cu domnitorul Caragea sau cu postelnicul. Dupa cum
observa G. Calinescu, „cu astfel de mijloace idealistice, Filimon e incapabil sa surprinda
psihologia feminitatii [i a cinstei...”
Perspectiva narativ' este par derriere (dindarat), naratorul [tie totul despre eroii sai [i
comunica permanent, cu prisosinta, lectorului, detalii despre via]a dinaintea momentului
initial al actiunii, a personajelor sale. El cite[te privirea, culoarea obrajilor, mimica, gestica
eroilor [i descifreaza, pentru cititor, toate aceste semne, smulgand ma[tile ipocriziei.
Naratorul auctorial i[i nume[te receptorii operei, in general, cu formula „bunii no[tri
lectori” dar uneori li se adreseaza direct, in termeni de reverenta („Ce ziceti domnia voastra
5
2
despre acele amoruri zgomotoase...”) sau de repro[ („O, juni! daca a]i [ti voi unde va duc
aceste amoruri nesocotite...”). Opera se scrie pentru cititor, cu scopul instruirii lui morale [i
patriotice. Din aceasta perspectiva, romanul indepline[te rolul unui manual de indreptare a
moravurilor, de incurajare a virtutilor ceta]ene[ti.
Limbajul naratorului tope[te, in fluxul povestirii, termenii de epoca (grecisme: „bei- mu”
,chir”, ,aporie”, .empericlisi” turcisme:„i[lic” .cilibi”, .aferim” ,anteriu”, ,giubea”), neologismele
(„patetic, „resigna]iune”, „interes” ..amor”) [i cuvintele populare („chindie” ,co[nita” .[trengar”
.uricios". .ibovnica”, ,calic”), ..formand un stil al vremii, un ton arheologic multicolor. oriental,
de o impestritare de Halima” (G. Calinescu).
Limbajul personajelor ajuta la reconstituirea epocii, dar, de cele mai multe ori, in
secventele de dialog, suna conventional [i fortat, cu atat mai mult cu cat inse[i personajele
sunt obligate sa-[i joace rolurile, ca ni[te marionete in mana autorului. Pe alocuri, schimbul
de replici aminte[te de saracia dialogului din basm, unde rolul lui este strict functional, dupa
cum reiese din aceasta conversatie dintre Tuzluc [i Paturica:
„- la spune-mi acum, ma iube[ti tu pe mine?
- Te iubesc, stapane, mai mult decat pe tata-meu.”
In ciuda stangaciilor care il caracterizeaza, Ciocoiivechi[inoieste un reper important in
evolutia speciei, care va influenta realizarea marilor romane sociale de mai tarziu.
Repere critics
• N. Manolescu, Arca luiNoe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: .Imagine a unui tip, dar [i
a unei lumi, documentar liber romantat al vechiului regim feudal [i fanariot[... ]. Ceea ce se
tine cel mai bine minte, in afara eroului principal, sunt tablourile [i scenele de epoca,
instructive ca ni[te gravuri...”
• G. Calinescu, Istoria literaturii romane de la origini pan' In prezent, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1986: „Dinu Paturica e un Julien Sorel valah [...]. Oricat de enorma ar fi
comparatia, Paturica nu e un simplu [i vulgar vanator de avere, ci un insetat de toate
senzatiile vietii.”
• Tudor Vianu, ArtaprozatorilorromAni, Ed Minerva, Bucure[ti, 1981: ..Analiza distinge in
Ciocoii vechi [i noi doua temperamente stilistice, a caror fuziune completa n-a reu[it
niciodata. Unul din ele este al scriitorului care vrea sa ne instruiasca [i sa ne informeze.
Celalalt se multume[te sa povesteasca, sa puna oameni in scena [i sa evoce lucruri [i
gesturi vazute, aducand contributia sa cea mai pretioasa noii indrumari realiste”
MARA
de Ioan Slavici
Autentica izbanda a prozei romane[ti, in direc]ia realismului social [i psihologic trasata

de romanul lui N. Filimon, Mara este publicata in foileton in 1894 [i apare in volum in 1906.
Ie[it din observarea atenta a lumii [i fundamentat pe principiile morale sanatoase ale lui
Ioan Slavici, romanul Mara surprinde un tablou veridic din via]a targului ardelenesc de la
sfar[itul secolului al XlX-lea, in plin proces de afirmare a rela]iilor capitaliste.
Tema romanului este social', dezvoltata din mai multe nuclee: monografia targului,
familia, rebeliunea produsa de criza erotica, maturizarea. La sfar[itul perioadelor de criza
traversate de diverse personaje, fiecare dintre ele va fi capabil sa se integreze armonios in
via]a comunita]ii. {i, pentru Slavici, individul se masoara prin puterea lui de a se darui ob[tii,
de a sluji in folosul acesteia.
Viziunea lui despre lume valorizeaza calita]ile insului ca participant la via]a grupului.
5
3
Comunitatea modeleaza, [lefuie[te asperita]ile caracteriale, face sa triumfe legea morala. Ea

este ochiul permanent deschis asupra fiecaruia, pastratoarea severa a tradi]iilor,
mecanismul de reglare a comportamentului individual. Orice exces este sanc]ionat,
impacarea cu ceilal]i este insa[i impacarea omului cu sine.
Motive precum avari]ia (Mara), nesupunerea (Persida), revolta (Trica), tentativa
adulterului (Marta) largesc universul uman investigat de scriitor, imprumutandu-i din
complexitatea vie]ii inse[i.
Titlul operei este nominal [i preia numele precupe]ei de la Radna, ramasa de tanara
vaduva cu doi copii. {i totu[i nu ea este personajul principal; in centrul ac]iunii sta Persida,
fiica Marei, urmarita in tribula]iile ei suflete[ti, ca urmare a unei dragoste neacceptate de
comunitatea targului ardelenesc, pentru baiatul unui macelar neam]. Incepand cu capitolul
al IV-lea, intitulat simbolic „Primavara” se face mi[carea de substitute: locul Marei drept
centru de iradiere a ac]iunii este luat de Persida. Mara face eforturi de supravie]uire dupa
moartea so]ului ei, apoi se imboga]e[te, i[i vede copiii crescand, dar din toate aceste fapte
nu putea sa iasa un roman solid. Nimic spectaculos nu se mai poate intampla in via]a ei.
Persida insa traverseaza momente de criza sufleteasca, se afla intr-un proces tulbure de
cunoa[tere [i de autocunoa[tere, de afirmare de sine. Ea reprezinta un teritoriu de con[tiin]a
pe care Slavici [tie sa-l exploateze [i sa-l transforme intr-o sfera de interes pentru lector. O
secven]a scurta de dialog intre doua personaje care o zaresc pe fata trecand pe strada
poate oferi lamuriri asupra aparentei nepotriviri dintre titlu [i statutul de protagonist:
„- A cui e?
- Se poate sa mai intrebi? E leita muma ei!”
Compozifia. Nara]iunea este organizata in douazeci [i unu de capitole cu titluri
sugestive [i urmare[te destinul Persidei din momentul instalarii sentimentului erotic,
continuand cu ezitarile ei, cu fuga de acasa, cu reintoarcerea in ]ara, cu scenele de tensiune
conjugala, pana la reacceptarea de catre familie.
„Jumatate din roman noteaza facet, rabdator, aprinderea, propagarea [i izbucnirea
iubirii la o fata con[tienta prin frumusefe de farmecele ei, intai provocatoare [i
1
G. Calinescu, Istoria literaturii romane de la originipana in prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1986
5
4
nehotarata, apoi stapanita [i in stare de orice jertfa” 1. Cateva capitole dinspre final dezvolta
traseul maturizarii lui Trica.
Conflictul iese la iveala inca din capitolul al doilea, in care se istorise[te un episod din
viafa de [colar a lui Trica. Pedepsit pe nedrept, in urma certei cu un coleg, baiatul fuge
impreuna cu Persida, cu o pluta, peste Mure[ [i sunt ajutafi de cafiva morari ca luntrifa lor sa
nu se izbeasca [i sa se sfarame de pod. Scena evidenfiaza puternica solidaritate dintre
copiii Marei, dar [i spiritul lor independent, care se va manifesta fara posibilitate de
impotrivire din partea mamei lor, mai tarziu.
Persida [i Nafl sunt infafi[afi in conflictele lor cu propria familie sau cu prejudecafile
religioase [i etnice ale comunitafii cosmopolite din Radna [i din Lipova, dar mai ales in lupta
lor interioara, provocata de trairea unui sentiment arzator care se vrea infrant, dar triumfa
spectaculos, peste toate piedicile.
Conflictul sufletesc al lui Trica, generat de sentimentul lui de injosire [i de manipulare de
catre Marta Bocioaca [i chiar de catre Mara, este repede stins, odata cu gestul insurgent al
baiatului de a se inrola voluntar.
Impacarea din final a celor doua generafii, cu un caracter pufin artificial, lasa sa se vada
ca du[maniile n-au fost decat „o scurta criza de transmitere a deprinderilor ereditare” 2.
Subiectul. Romanul prezinta scene din viafa targului ardelenesc de la sfar[itul secolului
al XlX-lea. In centrul evenimentelor se situeaza familia Marei, o precupeafa ramasa
vaduva, cu doi copii mici.
Acfiunea urmare[te trecerea prin anii de formare a personalitafii, a copiilor Marei, de la
ipostaza „Saracu]iimamei”, pana la „Zbuciumare”[i „Greul viejei”[i apoi, din nou, la Pace [i
lini[te”.
Capitolul I, „Saracu]ii mamei”, confine expozifiunea. Spafiul consumarii acfiunii e
Radna, un targ din apropierea Lipovei [i la doua ceasuri de drum de Arad. Din chiar fraza
dintai a textului, lectorul afla despre Mara [i despre cei doi copii ai ei, rama[i prematur fara
sprijinul barbatului din casa, chemat, inainte de vreme, la cele ve[nice.
Harnica, Mara munce[te cat doi, spre a-[i putea cre[te copiii. Pe fiica sa o trimite, pentru
a dobandi o educafie aleasa, la manastirea minorifilor din Lipova, cu o cheltuiala minima [i
visand sa o vada preoteasa. Pe Trica il da, ca ucenic, la cojocarul Claici, un sarb avut, din
Arad, cu gand sa-l vada, intr-o buna zi, staroste al cojocarilor. Strange bani in trei ciorapi:
unul pentru sine, ceilalfi doi pentru copii.
Daca din expozifiune se poate deduce ca protagonista este Mara, intriga (capitolul IV,
„Primavara”) aduce corectura necesara, de perspective un geam al manastirii catolice se
sparge cu zgomot [i Persida, alergand la fereastra, intalne[te privirea lui Nafl, aflat in fafa
macelariei. Este clipa care schimba hotarator destinul amandurora.
Desfa$urarea acfiunii. Fiecare incearca o redresare din starea de perplexitate [i apoi
de fixafie in care ii arunca o dragoste la prima vedere. Nafl i[i sfar[ise ucenicia [i trebuia sa
faca doi ani de calatorie, spre a se putea perfecfiona [i spre a susfine, apoi, examenul de
maiestrie in fafa reprezentanfilor breslei. Dar nu se indura sa se indeparteze prea tare de
fata, a[a ca, la Arad, la Lipova sau la Radna, cei doi, inopinat ori intenfionat se tot intalnesc.
Persida refuza sa-l ia de barbat pe tanarul teolog Codreanu, in schimb acesta accept' sa-[i
asume riscul de a o casatori, fara binecuvantarea parinfilor, cu Nafl. Tinerii, unifi in fafa lui
Dumnezeu, se stabilesc o
2
G. Calinescu, Op. cit.
5
5
vreme la Viena. Inchiriaza o macelarie, impreuna cu doi prieteni, dar, afla]i departe de
familie [i de binefacerile vie]ii de acasa, so]ii incep sa se simta din ce in ce mai apasa]i de
dorul de casa. Se intorc in ]ara [i deschid un birt, la Sararie. Persida munce[te din greu,
ducand intreaga povara a afacerii, in timp ce Na]l leneve[te toata ziua, irascibil [i
nemul]umit, se deda jocului de car]i cu prietenii [i bauturii. Certurile lor devin violente, Na]l o
bate pe tanara femeie care, epuizata [i nefericita, pierde un copil. Via]a cuplului devine un
chin asumat doar de Persida, caci so]ul ei se decide s-o paraseasca.
Trica, intrat ucenic la Bocioaca, starostele cojocarilor din Lipova, de[i este bine tratat in
casa stapanului, nu accept' sa fie rascumparat de la armata, cu bani da]i de Bocioaca [i de
Persida [i se inroleaza voluntar, plecand pe front. Se salveaza astfel de primejdia de a nu
mai fi el insu[i [i de a deveni o simpla unealta in mainile cojocarului, care il vrea ginere, sau
in mainile Martei care il dore[te ibovnic.
Na[terea baiatului Persidei [i al lui Na]l, strange in jurul lor toata familia, moment ce
reprezinta punctul culminant. Copilul e botezat la papista[i, iar Mara nu se indura sa dea
la botez to]i banii pe care ii stransese ca zestre a Persidei.
Deznod'mdntul consemneaza uciderea macelarului Hubar de catre fiul sau nelegitim
Bandi, un copil de pripas [i cu min]ile ratacite.
Din punctul de vedere al structurii, Mara propune mai multe fire narative: „«romanul»
zgarceniei grijulii a Marei [i romanul iubirii dintre Persida [i Na]”, dar „episodul revoltei lui
Trica ar fi putut constitui la randul lui, un roman” 24 25, daca autorul i- ar fi acordat importan]a
[i dezvoltarea cuvenite.
Planurile narative alterneaza, episoade consecutive se petrec la manastirea Maria
Radna, acasa la Hubar sau la Mara ori la Bocioaca, unele se desfa[oara in ]ara, altele la
Viena. Aceea[i con[tiin]a heterodiegetica (a naratorului exterior ac]iunii) le rela]ioneaza, le
confera semnifica]ii.
Aproape fiecare capitol se deschide cu o reflec]ie care poate fi asemanata cu
interven]iile corului din dramaturgia antica. Se exprima in termeni de filosofie populara un
adevar fundamental despre conduita umana (cap. III: „Nu-i nimic mai iute decat gandul, iar
vorba poarta gandul dintr-un om in altul”), despre destin (cap. VI: „Norocul nu umbla
tara[ pe aripi iu]i [i-]i iese, cand ii vine randul, fara de veste-n cale...”) sau formuleaza un
imperativ social [i moral (cap. XIII: „Datoria sa ]i-o plate[ti la timp, caci are [i ea rostul ei [i nu
sta, dac-o la[i nebagata in seama, in amor]ire...”). Titlurile capitolelor anun]a [i reduc la
esen]a substan]a moralizatoare a fiecarei unita]i narative: „Furtuna cea mare”, „Primavara”,
„Datoria”, „Inima, saraca”, „Doua porunc”, „Datorii vechi”, „Greul vie]ei’ etc. Astfel, se
verifica [i realismul fundamental al operei. Situa]iile de via]a infa]i[ate nu sunt izolate, ci
reprezentative, desprinse dintr-o experien]a de via]a milenara, care le-a concentrat in
proverbe, zicatori sau vorbe de duh. Personajele sunt tipuri, ilustrand trasaturile esen]iale
ale indivizilor din categoria pe care o reprezinta [i dovedind complexitate psihologica.
Persida, ca tip al femeii voluntare, „devine o Mara [i ciclul se reia de la capat’-, Na]l este
barbatul slab [i influen]abil, Trica - adolescentul care se hotara[te sa se desprinda de tutela
celor din jur, Hubar - omul inchis in sine [i muncit de pacate vechi etc. Toate cele trei mari
planuri narative sunt ancorate in realitatea imediata; mediul social devine factor explicativ al
evolu]iei
24 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980

25 Idem
5
6
sau al comportamentului personajelor [i evaluarea etica a faptelor ramane, pentru Slavici, o
preocupare de capatai.
Incipitul realizeaza o descindere ex-abrupto in universul fic]iunii: ,A ramas Mara,
saraca, vaduva cu doi copii, saracutii de ei...”. Aceasta fraza ini]iala situeaza personajul in
randul prezen]elor familiare deopotriva naratorului [i lectorului, a caror compasiune comuna
se concentreaza in termenii „saraca”[i „saracu]ii”. In felul acesta imaginarul propus de autor
se une[te cu realul reprezentat de cititor. Odata puntea de comunicare stabilita, pe ea
avanseaza tumultuos celelalte informa]ii: viciile lui Barzovanu, raposatul so] al Marei,
averea ramasa copiilor, indeletnicirile vaduvei, pozi]ia profitabila, pentru nego], a Radnei,
care se afla atat de aproape de Lipova [i de Arad.
Taramul fictional il acapareaza definitiv pe cititor, prin aceasta strategie de captare care
valorifica simultan nara]iunea, pentru prezentarea faptelor [i descrierea, pentru
reconstituirea atmosferei vie]ii de targ.
Finalul valorifica for]a nara]iunii de a impresiona, naratorul nemaifacandu-[i sim]ita
prezen]a. Scena este ocupata de cele doua personaje aflate in incle[tare, Hubar [i Bandi.
Uciderea lui Hubar nu provoaca niciun comentariu din partea instan]ei auctoriale. Ultima
fraza are rolul unei caderi de cortina peste o scena de via]a tragica: „Cand Persida a
deschis in cele din urma u[a ca sa vada ce fac, in casa era lini[te [i Bandi radea inainte”.
Intrucat capitolul final se intituleaza „Pace [i lini[te”, secven]a ultima are rolul de a
contraria a[teptarile lectorului, de a sugera faptul ca via]a, in zvarcolirile ei imprevizibile, nu
se domole[te niciodata.
Tehnici narative. In calitate de scriitor realist, care construie[te o lume fictiva analoaga
realita]ii, Slavici folose[te tehnica detaliului semnificativ. Persida sfideaza privirile care o
judeca, astfel: „Cu inima mereu incle[tata [i tremurand la fiecare raspantie unde putea sa se
pomeneasca in fa]a unui om pe care nu voia sa-l intalneasca, ea umbla dreapta [i cu capul
ridicat, gata in toata clipa de a infrunta privirile ori[icui”.
Nu doar amanuntul psihologic e cautat, ci [i cel fizic [i vestimentar, cu rol decisiv in
caracterizarea morala. La intoarcerea de pe front, Trica este de nerecunoscut: „Lasa ca era
periat [i pieptanat, cu obrazul ras [i cu mustacioara rasucita, bine strans la brau [i cu caciula
pe o ureche, dar degeaba mai cautai in el pe prostanacul motolog din care putea ori[icine
sa faca ce vrea”.
Tehnica punctului de vedere impune un narator omniscient [i ubicuu (omniprezent)
care iese cateodata din regimul sau de neutralitate pentru a-[i compatimi eroii („Era,
sarmana copilS, cuprinsa de spaima aici in mijlocul acestei lumi, unde nimeni nu i se
punea impotriva”) sau pentru a-i demasca, a[a cum face cu Mara, supralicitand statutul ei
de vaduva saraca. „Vocea naratorului trece pe nesimtite de la identificarea cu limbajul
vaicare] [i prefacut al saracei feme, la dezvaluirea, ca din intamplare, a adevaratei ei situatii
materiale.”1
Naratorul extradiegetic este un moralist care intrerupe firul povestirii pentru considera]ii
generale precum: „Cata vreme se afla in largul lui, omul nu-[i prea bate capul cu al]ii; cand
te afli insa la stramtoare, te uiti bine impregiurul tau, ca sa vezi daca nu cumva e prin
apropiere cineva care poate sa te scape.” Avand in vedere ca in paragraful urmator se
mentioneaza ca oamenii afla]i la nevoie apeleaza la Mara pentru a ob]ine de la ea un
imprumut, fie [i cu camata, se poate deduce ca vocea narativa se identified pe alocuri cu
vocea comunitatii, cu „gura satului”. Astfel de interventii fac din narator un martor, un
membru al ob[tii, care nu poate decat sa exprime filosofia ei de via]a, un raisonneur.
1
N. Manolescu, Op. cit.
5
7
Tehnica altemSrii planurilor deplaseaza centrul atentiei lectorului catre diferitele

personaje [i mediul lor de via]a, permitand o imbrati[are mai cuprinzatoare a lumii.
Personajele. Eroii lui Slavici sunt firi puternice, capabile sa traiasca mari pasiuni, sa
surmonteze mari obstacole, sa se opuna, dintr-o credinta neinduplecata, altora, lumii, in
general. Sunt prezente credibile, fiindca autorul [tie sa le puna in lumina calitatile, dar [i
defectele, framantarile, indoielile, dar [i bucuriile [i implinirile.
Mara este personajul eponim, in ciuda faptului ca nu se afla in prim-planul actiunii.
Femeie vaduva cu doi copii, ea i[i ca[tiga existenta ca precupeata la Radna, la Lipova ori la
Arad.
Portretul ei fizic: „muiere mare, spatoasa, greoaie [i cu obrajii batuji de soare, de ploi[i
de vant”sugereaza, pe de o parte, asprimea existentei sale [i, pe de alta parte, lipsa ei de
feminitate. De[i n-a fost niciodata cu adevarat saraca, nici chiar dupa moartea inainte de
vreme a sotului ei, Mara se lamenteaza peste tot ca este o vaduva sarmana, strategie care
o fere[te de abuzurile celor din jur [i reduce simtitor obligatiile sale fata de ei.
Autocompatimindu-se, o determina pe maica Aegidia sa i-o tina pe Persida la manastire
mai pe nimic, iar pe Bocioaca, starostele cojocarilor, il convinge sa ia asupra lui intretinerea
lui Trica, ba chiar, mai tarziu, sa-i plateasca rascumpararea de la armata.
Chiar daca plange des, gandindu-se la soarta aspra a sa [i a copiilor, Mara este o fire
razbatatoare, care nu se pleaca sub loviturile vietii. Faptele (ia in arenda podul de pe
Mure[, face o afacere rentabila cu lemnele din padurea Cladova pe care le incarca pe plute
[i le trimite la vanzare la Arad, da bani cu camata) arata ca este o fire energica [i
muncitoare, priceputa la ca[tig. Din ce in ce mai avuta, ea ignora totu[i faptul ca este
femeie, ramane „soioasa” [i „nepeptanata”, aratandu-li-se celorlalti doar ca negustoreasa
apriga [i ca mama ce-[i lasa pruncii la fel de nespalati [i de obraznici. Pentru ea, nu
infati[area sau tinuta o ridica in ochii celorlalti, ci banul. Puterea aceasta o venereaza ea
cand strange creitari in cei trei ciorapi, „unulpentru zilele de batraneje [i de inmormantare,
altul pentru Persida [i al treilea pentru Trica”. Gestul de a saruta banul inainte de a-l pune in
ciorap sau de a contempla gramajoara intinsa pe masa denota dragostea avarului pentru
comoara sa, patima pe care o dovede[te [i intr-o scena ulterioara, cand Persida leapada,
din pricina batailor, primul copil [i mama ei o lasa in grija moa[ei, fugind „ca dusa de frica
morfii”, caci uitase u[a casei descuiata. Cand arendeaza podul, ia suma necesara din
ciorapul Persidei [i nu dintr-al sau.
Banul ramane pentru ea valoare suprema [i „maipresus de bani nu e nimic decat
sanatatea [i voia buna”.
Slavici ii surprinde prin detalii semnificative schimbarea de comportament cand Mara
se afla in lume, la o nunta, [i mesenii trebuie sa simta ca ea nu mai este o oarecare, ci o
femeie intreprinzatoare [i demna, care s-a ridicat prin propria munca: „Nu mai era Mara
podarija, nici precupeaja, nici mai ales vaduva ramasa cu doi copii saraci; gatita de nunta,
ea se tinea drept, vorbea rar [i chibzuit, ba pentru ca lumea sa afle mai scapa [i cate-o
vorba despre supararile pe care ]i le fac datornicii”.
5
8
Cand Trica este dat afara de la [coala din Radna, din pricina incaierarii cu
supraveghetorul clasei, Mara se simte oprimata din pricina pozitiei ei sociale, de femeie
singura cu doi copii [i in acele clipe de amaraciune se autodefine$te memorabil: „Eu pot,
eu am” aratandu-se neinduplecata in fata nedreptatii semenilor [i promitandu-i baiatului ca-l
va trimite la o [coala mai buna.
De cele mai multe ori caracterizarea prin vorbe o arata disimulanta, chiar ipocrita. „De
unde a[ putea sa am eu?” le raspunde ea celor care o roaga sa le ofere un imprumut, pana
vine vorba despre camata. Insa in situatia amintita mai sus, Mara nu se mai preface
vulnerabila. Ea este stapana propriului destin, lini[tita in fata vremii ce va veni de con[tiin]a
posesiunilor sale.
Fiinta simpla, ea viseaza pentru copiii ei ceea ce admira mai mult la al]ii. Preoteasa de
la Pecica, bogata [i frumoasa, este modelul pe care ea il alege pentru Persida, iar
starostele cojocarilor de la Lipova, Bocioaca, este omul in care podarita intrevede viitorul lui
Trica. Dragostea purtata odraslelor ei n-o face excesiv de posesiva [i nici nu- i intuneca
sim]ul financiar. Cand Persida ii marturise[te framantarile in legatura cu Natl, mama nu se
dovede[te radical', nu-i cere sa renunte la sentimentul pagubitor, ci o lasa anume sa
gaseasca singura solutia ie[irii din impas: „Eu, zise Mara umilita in ea, sunt femeie proasta
[i nu [tiu ce sa-fi fac, nici cum sa te povafuiesc. Am facut ce am putut [i dupa cum mi-a fost
priceperea; acum insa mi-a venit randul sa ma uit in gura ta. Am [i eu gandurile mele; dar tu
n-ai sa caufi mulfumirea mea, ci fericirea ta, care mie-mi este mai dorita”.
In asemenea momente, personajul este complet reabilitat. Imaginea Marei care numara
banii rezultati din podarit „pana se faceau mulfi, incat ochii i se umpleau de lacrimi” este
aproape [tearsa.
Insa Slavici, in calitate de autor realist, nu sacrifica veridicitatea eroinei sale [i
alterneaza scenele de autentica omenie cu cele de acuta dezumanizare. Cand Trica i se
plange mamei ca a devenit robul lui Bocioaca [i tinta pasiunii sotiei sale [i ca nu vrea sa fie
rascumparat de la armata de ei, Mara ii raspunde astfel: „Nu dau niciun ban! (... ) Daca te
vei incurca, atata paguba! Ce perzi? Nu e ru[inea mea, nici a ta, ci a ei! Vorba e sa nu-fi
umble gura!”
In momente de cumpana, reactiile psihologice ale Marei o definesc ca pe o fire
optimista, capabila sa indure orice lovitura, sub consolarea: „Tot n-are nimeni copii ca
mine!” Insurgentele copiilor sai (inrolarea lui Trica, fuga de acasa a Persidei) ii dau,
paradoxal, un prilej de mandrie materna. Odraslele ii seamana, sunt oameni puternici,
voluntari, rabdatori in suferinta, hotarati sa invinga orice adversitate. In relatiile cu
celelalte personaje, Mara se dovede[te toleranta. Pe Natl il acuza de a-i fi fost Persidei
calau, dar il iarta; [i-ar dori ca pruncul Persidei sa fie botezat la ortodoc[i, dar se impaca in
cele din urma cu gandul incre[tinarii la papista[i.
G. Calinescu distinge in ea „tipul comun al femeii de peste munfi [i in genere al vaduvei,
intreprinzatoare [i aprige, la care apare proporfia aceea de zgarcenie [i de afecfiune
materna, de hotarare barbateasca [i de sentiment al slabiciunii femeie[ti”. 1
Persida este cu adevarat personajul principal al romanului. Portretul ei fizic initial se
constituie in antiteza cu trasaturile aspre, nedelicate ale mamei sale: Jnalta, lata-n umeri,
plina, rotunda [i cu toate acestea s-o frangi din mijloc; iar fafa ei ca luna plina, curata ca
floarea de cire[ [i alba de o albeaJa prin care numai din cand in cand strabate abia vazut un
fel de rumeneala.”
Evolutia ei, de la adolescenta fermecatoare la femeia matura, greu incercata de via]a,
1
G. Calinescu, Op. cit.
5
9
este anticipate, in chiar randurile imediat urmatoare ale acestei dintai portretizari: „Nu! asta
nu putea sa ramaie a[a. {tia Mara ca vine frumuseJea [i se trece, [i-i venea sa geama de
durere [i-ar fi vrut sa o poata fermeca, pentru ca a[a sa ramaie (... )”.
Personalitate in formare, Persida e plina de contradictii. lubitoare de curatenie, deretica
pana [i in podul casei, dar atunci cand Mara, a[teptand-o sa soseasca acasa de la
manastire, varuie[te peretii, curata curtea [i o ingrade[te, aproape nu baga de seama
stradaniile mamei ei. Se arata foarte indrazneata fata de Natl, ramanand neclintita in fata
ferestrei deschise a manastirii, spre a se lasa vazuta, fapt ce contravine grav codului
comportamental al timpului, dar mai ales al spatiului sacru in care se afla fata. In acela[i
timp, duminica, la biserica, alaturi de mama sa, simte ca „to]i se uita cu ochii bine deschi[i
la dansa, ca toJi o judeca [i inima i se fncle[ta, ca [i cand tot in faJa macelariei lui Hubar s-
ar afla. H era ru[ine ca [i cand toJi ar putea sa afle din faJa ei cele petrecute...”
Slavici construie[te, prin acest personaj feminin al sau, psihologia indr'gostitei care
„avea in sufletul ei ceva ce nu putea sa spuna nimanui, iar aceasta nu pentru ca s-ar fi sfiit,
ci pentru ca nu [tia nici dansa ce are”. Dragostea o face timida dar [i indrazneata,
ingandurata dar [i vesela, iresponsabila dar [i chibzuita. Sentimentul ei pentru Natl e sincer
[i Persida se va decide sa poarte crucea iubirii ei pentru un barbat de alt neam [i de alta
religie, cu o fire mai slaba, chiar nevolnica.
Caracterizarea prin vorbe descrie [i ea linia evolutiva a eroinei. Daca in momentele ei
de ezitare in fata dragostei, replicile o arata vulnerabila [i indecisa („Iarta-ma, mama, mama
mea cea draga [i scumpa [i buna, iarta-ma [i spune-mi tu ce sa fac.”), mai tarziu,
confruntata cu crizele de autoritate ale lui Natl, se arata puternica [i sfidatoare: „Nu suntem
noi din cei ce [tiu de frica; po]i sa ma omori, dar nu sa ma umile[ti!”
Caracterizarea prin fapte, atitudini, reactii psihologice construie[te treptat portretul
moral al unei femei intelepte pe care confruntarea cu via]a nu o dezarmeaza, ci o intare[te.
Filosofia ei de via]a se bazeaza pe ideea ca „nu e sfar[it inca [irul grelelor incercari”, ca
soarta lucreaza „dupa un plan de mai inainte croit”pe care ea trebuie sal primeasca fara
naivitati [i fara sentimentalisme de prisos. De aceea indura ocarile [i bataile din partea lui
Natl, iar atunci cand decide sa-l paraseasca [i se intoarce la Mara, in casa parinteasca,
pleaca peste noapte inapoi, la Sararie, inspaimantata ca la putut lasa singur. Lui Natl ii este
deopotriva sotie [i mama [i, intuindu-i motivatiile nemultumirii de sine [i brutalitatii, il
ocrote[te [i il alina ca pe un copil.
Pentru harnicia ei [i pentru buna organizare pe care le dovede[te la birtul inchiriat,
lumea ajunge sa numeasca locul „la Persida”.
Firea sa deschisa, devotata [i generoasa o face repede indragita de cei din jur. Pana [i
inima aspra a batranului Hubar se inmoaie in apropierea ei, iar Bandi ii rasplate[te
bunatatea cu un devotament excesiv.
Treptat, ajunge sa semene mamei sale, la infati[are: „se facuse mai voinica, mai
Jeapana, dar totodata [i mai nodoroasa oarecum...”, precum [i la apucaturi: „Era lucru
hotarat inca de la Viena ca socotelile Persida are sa le poarte. Le [i purta, intocmai ca
mama ei, [i dac-ar fi stat pana in zori de zi, ea tot nu era in stare sa se culce mai inainte de
a-[i fi facut socoteala zilei”. Cu toate acestea, dupa cum afirma criticul
6
0
Pompiliu Marcea, „Persida i[i dep'[e[te net mediul, e un personaj superior” prin puterea ei
de a iubi, prin devotament [i st'panire de sine.
Perspective narativ' este par derriere (dind'r't). Naratorul [tie totul despre personajele
sale, despre intentiile, motivatiile [i tr'irile lor. Convins de adancimea firii omene[ti, el nu-[i
condamn' eroii pentru gre[elile lor, dar adeseori fraza ia o turnura admirativ' fa]' de Persida:
„[i nic'iri Persida nu putea s' treac' neb'gat'-n seam'” sau: „Na]l era numai b'rbatul nevestei
sale”.
In general, stilul este sobru [i impersonal. Frecvente sunt totu[i secventele redactate in
stil indirect liber, incursiuni in psihologia eroilor: „Sfinte Doamne! cat a alergat [i a ostenit,
cat s-a zbuciumat...” In asemenea fragmente planul personajelor fuzioneaz' cu acela al
povestitorului, determinand ambiguizarea vocii narative.
Modurile de expunere
Narajiunea este solid', realizat' in spirit realist [i construie[te firul evenimentelor, urm'rind
cateva trasee existentiale (Mara, Persida, Trica) de-a lungul unei perioade indelungate,
ceea ce face ca Slavici sa apeleze uneori la elipsd (omiterea, din relatare, a unor fapte).
Individualit'tile prezentate de autor sunt plasate pe fundalul unei epoci concrete (sfar[itul
secolului al XlX-lea) [i intr-un mediu social bine definit (targul ardelenesc).
Descrierea int're[te specificul realist al romanului. Ea re-creeaz' atmosfera de epoca
(nunta, culesul viilor) [i fixeaza portretele. Dar asemenea pasaje „nu sunt rodul unei
imagina]ii inzestrate.”26 Autorul da descrierii o valoare functional' precis'.
Dialogul are atributele veridicit'tii. Este folosit pe spa]ii largi, cu indem'nare, scot'nd la
iveal' mi[c'rile suflete[ti ale personajelor, st'rile lor conflictuale. Limbajul personajelor este
plin de naturalete, imbinand termenul popular („capatai”) cu cel regional („verbonc”), cu
invectiva („tic'loasa tic'loaselor”), cu neologismul („idol”).
Romanul Mara deschide drumul creatiilor realiste de anvergur', fiind un document de
via]' autentic', de la sfar[itul secolului al XlX-lea.
Repere critice
• G. C'linescu, Istora literaturiiromane de la origin!pan' In prezent: ,Cu mult inaintea lui
Rebreanu, Slavici zugr'vise puternic sufletul j'r'nesc de peste munji [i cu atata dramatism,
incat romanul este aproape o capodoper'”.
• N. Manolescu, Arca luiNoe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: „Realismul lui Slavici
este unul popular, care pretinde numaidecat o justificare etic'”.
• N. Manolescu, op. cit.:.......... in Moara cu noroc filosofia scriitorului se exprima prin
aceea a batranei: muljume[te-te cu ce ai, mult-pujin, nu provoca soarta. Tragedia
izbucne[te in parte datorit' setei de bani, in parte datorit' forj'rii soartei. Pentru prima oar' in
Mara, autorul vede, f'r' dubiu, in ban o valoare pozitiv' iar in energia intreprinz'toare a
eroinei un fapt foarte stimabil”. N. Manolescu, op. cit.
• T. Vianu, Arta prozatorilor rom'ni: „Ioan Slavici introduce oralitatea popular' in scrierile
sale inaintea lui Creang'”
Romanul interbelic
~4
26 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romani
6
1
Romanul traditional
BALTAGUL
de Mihail Sadoveanu
Romanul romanesc interbelic urmeaza mai multe directii, Tntre care cea a realismului
social [i psihologic. O abordare particular' a acestei formule este reprezentata de Baltagul,
aparut in 1930, dupa ce arta narativa sadoveniana triumfase prin volumul Hanu Ancujei, in
1928.
Baltagul este un roman obiectiv [i traditional, un univers inchis de semnificatii care
propune o situatie de viata verosimila, cu eroi veridici infati[ati coerent intr-o relatare
cronologica, sobra [i deta[ata, facuta la persoana a treia.
Tema
Sadoveanu surprinde in aceasta creatie a sa satul moldovenesc de la munte, in primele
decenii ale secolului al XX-lea, la scurta vreme dupa schimbarea calendarului iulian cu cel
gregorian (1919). Este urmarita atat viata comunitatii rurale arhaice, in liniile ei definitorii,
cat [i o istorie pastorala dramatica: uciderea unui cioban, din lacomie, de catre alti doi,
gasirea uciga[ilor [i supunerea lor in fata judecatii umane [i divine. Aceasta a doua directie
tematica descopera [i alte aspecte fundamentale pentru derularea epicului: dragostea,
cSlStoria, initierea.
In opera se disting motive literare de larga circulate, precum: invidia ca motivatie a
actului uciga[, animalul credincios, coborarea in infern (vegherea in rapa a mortului),
comuniunea om-natura etc.
Ca in orice scriere de factura realista, indicii de spatiu sunt esentiali pentru a[ezarea
fictiunii in albia realului. Actiunea se deschide la Magura Tarcaului, unde o nevasta de oier,
Vitoria Lipan, cade prada gandurilor sumbre provocate de intarzierea neobi[nuit de mare a
sotului sau, plecat la Dorna, pentru a-[i spori turmele.
Odata fixat nucleul naratiunii, Sadoveanu se opre[te asupra specificului vietii muntenilor,
cu detalii care fac din roman o scriere monografica. Barbatii i[i ca[tiga painea, doborand
brazii [i trimitandu-i pe plute, la Galati, iar cei mai vrednici intemeiaza stani in munte.
Uneori, femeile raman vaduve inainte de vreme. Duc o viata grea „in satul risipit pe rapi sub
padurea de brad”, inseninata totu[i de cumetrii [i de nunti, precum acelea la care Nechifor
Lipan i[i spunea pove[tile intelepte despre soarta muntenilor, veniti ultimii la impartirea de
catre Dumnezeu a darurilor catre popoare.
Aici, la Magura, a fi gospodar inseamna a avea casa noua in sat [i oi in munte. Un astfel
de barbat chibzuie[te Vitoria pentru fiica ei, Minodora [i la o astfel de intocmire viseaza
argatul Mitrea, pentru a putea sa se insoare.
Autoritatea tutelara este preotul, devenit „inpustia asta de munte, [iprimar[isubprefect”.
Oamenii traiesc „cum au apucat”, „ca pe vremea lui Boerebista”, dar unii dintre ei, in
special barbatii, care fac drumurile transhumantei, [tiu [i de binefacerile civilizatiei: trenul,
telefonul, telegraful [i de rigorile legii impuse prin slujba[ii statului.
Superstitiile [i deprinderile de a citi semnele naturii sunt active. Vitoria il viseaza pe
Nechifor trecand calare o apa neagra, dar nu ii vede fata, observa cantatul coco[ului cu
pliscul spre poarta [i se incredinteaza ca so]ul ei a pierit, inainte ca vreun fapt concret sa o
poata lamuri. Rasucirea vantului, culoarea brazilor, intensitatea luminii sunt pentru
munteanca indemnuri pentru pornire la drum sau pentru popas, dovezi limpezi ca
Dumnezeu ii ghideaza pa[ii, pentru gasirea lui Nechifor.
6
2
Indicii temporali evidentiaza repere ale vie]ii spirituale ale localnicilor: („Samedru”,
Sfantul Andrei, Boboteaza, Postul Mare), fara sa realizeze o racordare cronologica strict' a
evenimentelor.
Autorul creeaza o umanitate pe care o inzestreaza cu o fidelitate absoluta fata de
radacinile ei. Muntenii sunt traitori in „locuri stramte, intre stanci de piatra”, unde „bat
puhoaiele”. Asemenea oameni sunt totuna cu locurile, capabili sa infrunte orice vitregii ale
sor]ii, „rabdatori in suferinti ca $i-n ierni cumplite”, fapturi zamislite in mit [i aruncate in
istorie. Prin ei se evidentiaza viziunea despre lume a scriitorului: unitatea firii, legatura
trainica [i de neinfrant dintre via]a [i moarte, credinta in puterea binelui, admiratia fata de
sufletele puternice [i curate.
Titlul este nominal [i desemneaza o unealta a civilizatiei pastorale careia ii apartin
personajele. De-a lungul firului epic, baltagul este amintit de mai multe ori. Mama
porunce[te pentru fiul sau un baltag pe care il sfin]e[te preotul; ii cere sa-l ascuta bine, pe
drum; il someaza pe Gheorghita sa il „paleasca” fara mila cu el pe un tovara[ intamplator de
calatorie, care ii spune Vitoriei la ureche vorbe necuvenite; cand flacaul ii sugereaza mamei
ca nu ar fi nevoie de precautia de a lasa banii rezultati din vanzarea produselor la preot,
fiindca el are deja baltagul, femeia observa ca „acela-i pentru altceva”.
In acela[i timp, unealta este evocata in mainile lui Bogza [i pe ea nevasta de la Magura
Tarcaului vede „scris sange”, cu ea, adolescentul il love[te pe uciga[ul tatalui sau, in frunte.
Se intelege de aici ca baltagul e mai mult decat o unealta de munca. Este arma pusa in
slujba dreptatii, care se cere sa ramana nefolosita in alt scop pana atunci [i este totodata
instrumentul crimei mar[ave.
Criticul Marin Mincu asociaza baltagul grecescului labrys, securea dubla, arma mitica a
uciderii monstrului Minotaur, termen in care i[i are originea cuvantul „labirint”. In viziunea
sa, Vitoria parcurge un labirint al timpului interior, in vreme ce in afara „timpul statu”, un
labirint al spatiului, cu indepartari [i apropieri succesive de locul crimei [i, bineinteles, un
labirint sufletesc, al indoielii, al nevoii de sprijin. „Baltagul, asemanator ca forma securii
duble, este facut sa confere nemurire unei legi sacre, aceea a dreptatii, impotriva unei
arme identice, care a fost folosita insa intr-un scop cu totul opus, incalcandu-se grav
destinatia. Aici, baltagul (labrys-ul) este destinat sa reinstaureze norma.”27
Conflictul este sugerat inca din primele pagini ale romanului. Nechifor Lipan, plecat din
vara, sa cumpere oi de la Dorna, nu se mai intoarce nici pana la sfar[itul toamnei.
Intarzierea lui, nefiresc de lunga, provoaca nelini[ti neadormite so]iei sale. Aceasta este
initial sursa conflictului interior trait de Vitoria. La scurta vreme, dupa ce strange
27 Marin Mincu, Un aspect alpoeticii sadoveniene - labirinticul, in vol. Repere, Bucure[ti, Cartea
Romaneasca, 1977
6
3
o serie de semne rau prevestitoare, femeia are certitudinea mor]ii barbatului sau.
Zbuciumul ei se intensified insa, caci il [tie pierit mi[ele[te, pravalit in vreo rapa, fara
lumanare [i fara slujba de ingropare. Din acest moment [i pana la finalul ac]iunii,
framantarile Vitoriei sunt descrise de catre autor cu ajutorul opozi]iei lumina/intuneric:
„Fiin]a ei incepea sa se concentreze asupra acestei umbre, de unde trebuia sa iasa
lumina”sau: „Vitoria clipi din ochi asupra unui intuneric care-i izbucnise inauntru”.
Conflictul exterior ocupa un spa]iu mai redus, fiind plasat spre sfar[itul ac]iunii.
Infruntarea de catre Gheorghi]a a uciga[ului tatalui sau e pregatita minu]ios de catre vaduva
care [tie ca „va gasi un mijloc ca mintea ei sa ajute [i braful lui sa lucreze”. Lovitura data de
baiat lui Bogza, cu acela[i baltag cu care fusese doborat Nechifor, nu mai este decat replica
fizica a aceleia[i pedepse aplicate moral, anterior, in timpul praznicului. Intai, gospodarul de la
Doi Meri sufera tortura psihologica a banuielilor muntencei [i a reconstituirii crimei, facuta
public' descumpanitor de minu]ios. Abia apoi el se pravale[te sub lovitura lui Gheorghi]a [i sub
furia cainelui Lupu.
Daca zbaterea launtrica a eroinei ia sfar[it odata cu implinirea misiunii sale sacre de a
orandui cele de cuviin]a pentru odihna sufletului celui disparut [i odata cu dezvaluirea
fapta[ilor, conflictul exterior nu prime[te o rezolvare la fel de senina. Bogza ii cere femeii,
inaintea mor]ii, iertare pentru fapta lui ticaloasa, dar Vitoria ii refuza lini[tea de pe taramul de
dincolo, spunandu-i rece: „Dumnezeu sa te ierte”.
Subiectul reaminte[te rela]ia de intertextualitate a scrierii lui Sadoveanu (hipertextul,
textul cel nou, dezvoltat dintr-o sursa prelucrata) cu balada Morita (hipotextul, textul de
origine, folosit ca reper).
Romanul i[i afla punctul de plecare in uciderea ciobanului mai bogat, prezentata ca
posibilitate doar, in Miorita, ceea ce inseamna ca scrierea sadoveniana prelunge[te scenariul
ipotetic din balada, dandu-i consisten]a faptului implinit. Par]ii lirice din opera populara ii ia
locul desfa[urarea epica: ciobanul este cautat nu de mama, ci de so]ia sa impreuna cu fiul,
trupul sau nu va fi inmormantat „in strunga de oi”, ci in cimitirul satului Sabasa, uciga[ii nu sunt
lasa]i sa primeasca doar pedeapsa divina, ci sunt supu[i intai justi]iei omene[ti. Miticul e
transplantat in concretul istoric.
Expozitiunea ofera faptelor un cadru: un sat de pe malul Tarcaului, toamna [i un
protagonist: Vitoria Lipan, so]ie de oier. Intriga apare chiar inainte ca momentul initial al
subiectului sa se fi incheiat, caci lectorul afla de mahnirea femeii, in a[teptarea nelini[tita a
sotului, inainte de a se fi familiarizat complet cu tabloul locurilor [i al locuitorilor. In fapt, chiar
parabola sociogonica despre darurile facute de Dumnezeu tuturor neamurilor pamantului
poate fi considerata un fragment al intrigii. Suferin]ele traiului muntenilor prefigureaza inse[i
durerile indurate de familia Lipan.
Intrepatrunderea expozi]iunii cu intriga face ca ac]iunea sa primeasca un caracter dramatic
inca de la inceput.
Desf3$urarea actiunii urmare[te faptele Vitoriei, in absen]a prelungita [i nejustificata a lui
Nechifor. Munteanca cere sfat de la preot [i de la vrajitoare, dar nu se lasa amagita de
consolarile niciunuia. Dupa ce depune o jalba la prefect, la Piatra, despre disparitia sotului ei,
vinde piei [i branza pentru a-[i procura banii necesari calatoriei catre Dorna, pe urmele
barbatului. O lasa pe Minodora la manastirea Varatic [i da gospodaria in grija argatului, apoi,
la 10 martie, pleaca impreuna cu Gheorghi]a spre locuri necunoscute, infruntand toate
primejdiile „ie[irii din gineceu” (N. Manolescu). Trece pe la Bicaz, unde afla ca Nechifor fusese
oaspete la han, apoi pe la Calugareni, Farca[a, Borca (unde da de o cumetrie), Cruci (unde
intalne[te un alai
6
4
de nunta) [i, la Vatra Dornei, descopera, din registrul de vanzari [i cumparari, ca Nechifor
platise 300 de oi, dar vanduse 100 unor ciobani care-l insoteau. Coboara inspre Neagra, pe
urma turmelor, apoi la Borca; la Sabasa ii afla de urma, lui [i celor doi tovara[i, dar in satul
urmator, la Suha, descopera ca nu mai fusesera vazuti decat doi oieri, gospodari de frunte
din localitatea Doi Meri. Intetindu-[i cautarile, Vitoria da peste osemintele celui disparut,
intre cele doua sate, in rapa de la Crucea Talienilor, catre care ii conduce cainele lui Lipan,
regasit intamplator. Munteanca organizeaza inmormantarea dupa datin' [i invita la praznic
pe ca]iva sateni, pe reprezentantii autoritatilor, dar [i pe cei doi banuiti: Calistrat Bogza [i Ilie
Cu]ui.
„Reprezentatiunea tradatoare” (G. Calinescu) pusa la cale la pomenirea mortului, cand
Bogza este provocat sa-[i piarda cumpatul [i sa-[i marturiseasca fapta, lovit fiind cu baltagul
de catre Gheorghita [i „sugu[at” de caine, este punctul culminant.
Deznodamantul reintoarce via]a eroilor la starea de echilibru. Vitoria face planuri de
cinstire a mortului, la toate praznicele cerute de datina [i de intoarcere acasa, pentru a duce
mai departe cele incepute.
Din punctul de vedere al compozitiei, romanul este alcatuit din 16 capitole care
infati[eaza o poveste de via]a cu obar[ia in mit, fie cel mioritic, a[a cum sugereaza mottoul
(„Stapane, stapane/ Mai chiama [-un cane”), fie cel egiptean, al lui Osiris, a[a cum
demonstreaza Alexandru Paleologu in lucrarea sa Mihail Sadoveanu sau treptele lumii
catre sine. Mottoul are rol de avertisment asupra intamplarilor tragice ce vor fi dezvaluite
lectorului, iar legenda plasata in incipit coaguleaza sensul tuturor faptelor narate. Un
cioban este ucis [i i se fura oile, cainele sau credincios se straduie[te zadarnic sa-l apere.
Sotia celui disparut il cauta prin lume, impreuna cu fiul, rama[itele mortului sunt descoperite
in cele din urma [i ingropate, vinovatii sunt pedepsiti. Tot acest traseu dramatic de viata
este anticipat in povestirea initiala in care sunt surprinse coordonatele existentei aspre a
muntenilor traitori in „locuri stramte, intre stanci de piatra” unde „batpuhoaiele”.
Tenta tragica a inceputului este atenuata de portretizari umoristice („S-a infati[at [i
turcul: Tu sa fii prost, dar sa ai putere asupra altora, cu sabia.” sau: „Pe rus l-a invrednicit
sa fie cel mai be]iv dintre tot”) precum [i de postura de batran intelept, dar cu puteri limitate
a lui Dumnezeu („- Apoi a]i venit cei din urma, zice Domnul cu parere de rau. Dragi imi
sunteti, dar n-am ce va face. Ramaneti cu ce ave]i. Nu va pot da intradaos decat o inima
u[oara ca sa va bucurati cu al vostru. Sa va para toate bune; sa vie la voi cel cu cetera; [i
cel cu bautura; [i s-aveti muieri frumoase [i iubete”). Aceasta secventa initiala dezvaluie
faptul ca destinul muntenilor este ineluctabil, ca suferinta [i bucuria intra laolalta, intr-o
proportie indistincta, in randuiala lor eterna.
Inceputul creeaza atat un interesant orizont al a[teptarii cat [i o ambiguizare a vocii
narative. La prima impresie, cel ce istorise[te pare a fi naratorul. Apoi aflam ca povestirea
despre „semnele”daruite neamurilor era rostita de Lipan la cumetrii ori la nun]i [i, ceva mai
tarziu, ca legenda este de fapt rememorata de Vitoria. Lectorul este pus astfel in situatia de
a a[tepta sa vada cine este protagonistul [i cui ii apartine relatarea.
Introducerea in lumea eroilor este cautata [i denota o mare grija pentru atragerea
cititorului in universul fictiunii.
Spre deosebire de incipit, finalul apare brusc, ca o cadere nea[teptata de cortina [i este
construit nu din perspectiva naratorului, ci a eroinei care, eliberata de greaua sarcina
incredintata de dragostea fata de sot, de datina [i de responsabilitatea fata de urma[i, se
gande[te la viitor. Monologul ultim al Vitoriei este expresia biruintei asupra mortii, a
cugetului curat asupra josniciei.
6
5
Unda de umor produsa de replica finala: „larpe soru-ta sa [tii ca nici cu un chip nu ma pot
invoi ca s-o dau dupa feciorul acela nalt [i cu nasul mare al dascalijei lui Topor.”
detensioneaza atmosfera incarcata, chiar sumbra in care se desfa[oara actiunea [i totodata
aminte[te firea apriga, neinduplecata a femeii.
Tehnici narative
Intr-o naratiune destul de simpla, care avanseaza liniar, cu putine momente de
retrospectie (amintirile Vitoriei [i ale celor care l-au cunoscut pe Lipan), detaliul semnificativ
decupeaza psihologii, adance[te perceptia lectorului asupra eroilor: „Ea insa se socotea
moarta, ca [i omul ei care nu era langa dansa. Abia acum intelegea ca dragostea ei se
pastrase ca-n tinereta. S-ar fi cuvenit sa-i fie ru[ine, caci avea copii mari, ins' nu m'rturisea
asta nimanui, decat numai sie[i, noptilor [i greierului din vatra.” Un asemenea procedeu, care
lamure[te resorturile launtrice ale Vitoriei, il face pe Al. Paleologu sa vada in Baltagul, in
primul rand, un roman de dragoste.
Tehnica punctului de vedere dezvaluie, pe alocuri, un narator implicat („... toate urmau
ca pe vremea lui Boerebista, craiul nostru cel de demult.”), chiar ironic (Jn Suha, domnul
Anastase Balmez [i-a inceput cercetarile lui cu o dibacie de care se
simteacudreptcuvantmandru"). Uneori, naratiunea suprapune perspectiva auctoriala cu cea
a eroinei: Domnul lorgu Vasiliu parea om a[ezat, caci purta ochelari [i scria intr-un catastif.
Avea chelie, ceea ce dovedea muntencei ca era [i prea invatat”.
Alteori, un eveniment este comentat cu febrilitate, prin prisma comunitatii: „Spuneau uni [i
alfii ca ar fi nevoie sa vie vreun judecator de la targ, sa cerceteze cum a fost cu vanzarea
oilor [...] Nu spune nimene ca asemenea gospodari cu vaza ar fi in stare a savar[i o fapta rea.
[...] Afara de asta, a mai spus nu $1iu cine ca numaidecat cinstitii gospodari trebuie sa arate
martorul orimartorii care s-au gasit fata la vanzare [ila numaratoarea banilor.”
Dar naratorul este, in general, obiectiv, avand atributele omniscientei [i ale ubicuitatii
(omniprezentei).
Personajele
Pentru T. Vianu, „chipurile lui Sadoveanu exprima forma suprema a expansiunii vietii [i
reprezinta, in cadrul de legenda cu care ii inconjoara scriitorul, tipuri de creatori, fiin]e care i[i
croiescsoarta lor”. 28 Vitoria Lipan, eroina romanului Baltagul, este o astfel de plamadire, iar
fiul ei, Gheorghita, este pregatit pentru a deveni un asemenea om puternic, pe care soarta,
oricat de neinduratoare, sa nu-l franga. Nechifor Lipan insu[i este intruchiparea aceluia[i
prototip uman.
In realizarea acestor personaje, Sadoveanu nu se straduie[te sa le daruiasca un anumit
chip, ci mai ales un anume suflet. Portretul fizic al Vitoriei este destul de vag. E o femeie
inca destul de frumoasa, „cu ochiiei caprii in careparca se rasfrangea lumina castanie
aparului.”
Portretul moral este complex [i se construie[te din comportament, atitudine, relatii cu
celelalte persoane, limbaj etc. Ca nevasta de oier [i gospodina intr-un sat patriarhal, de munte,
ea este obi[nuita cu drumurile lungi ale sotului [i, in consecinta, cu exercitarea atat a atributiilor
ei de femeie cat a [i a sarcinilor ce ii revin din absenta barbatului. I[i cre[te copiii cu severitate,
in spiritul ferm al traditiei, asprimea dovedindu-se in special fata de Minodora, vinovata, in
ochii mamei, de acceptarea tendintelor moderne: „Acum va strambati una la alta [i nu va mai
place catrinta [i cama[a; [i va ung la inima lautarii cand canta cate un valt nemtesc. ffi arat eu
coc, valt [i bluza, arda-te para focului sa te arda! Nici eu, nici bunica-mea n-am [tiut de
acestea
28 T. Vianu, Arta prozatorilor romani, cap. M. Sadoveanu, Ed. Minerva, Buc., 1981 68
[i-n legea noastra trebuie sa traie[ti [i tu.” Are grija gospodariei, pastreaza randuiala
sarbatorilor, ramane fidela vechiului calendar, cinste[te pe pruncul abia botezat ca [i pe mirii
Tntalniti pe drum, fapte care pun in lumina ata[amentul Vitoriei fata de valorile lumii in care
traie[te, dar [i devotamentul in indeplinirea rolului ei de femeie intr-o comunitate de tip
arhaic, condusa de legi precise.
Cand Nechifor intarzie peste obicei, Vitoria preia [i sarcinile [i precautiile sau initiativele
barbatului: vinde piei de oaie [i branza, lasa banii ob]inu]i astfel, la preot, pentru a nu fi
pradata peste noapte, trage cu arma, in intunericul noptii, pentru a-i speria pe ho]i, face
toate pregatirile necesare drumului, intreprinde o lunga [i grea calatorie intru descoperirea
celui disparut.
Sentimentul ei dominant este dragostea purtata lui Nechifor: „A[a-i fusese drag in
tinereje Lipan, a[a-iera drag[iacum, candaveau copii mari catdan[ii.”Cand intuie[te ca
barbatul ei este mort, atitudinea sa fata de ceilalti devine rautacioasa. Durerea o face
insensibila la dorintele sau la nevoile celorlalti. Pe Minodora o respinge cu brutalitate cand
aceasta vrea sa o ajute la stransul mesei, pe Gheorghita il lasa sa se oboseasca [i sa
flamanzeasca peste masura, la drum, bucurandu-se de semnele neodihnei sau ale foamei
pe care le cite[te pe chipul lui. Fata de straini e precauta, [ireata [i, in chip fals, umila.
Comportandu-se astfel, poate iscodi despre so]ul sau, atrage simpatia sau sprijinul celor
din jur.
Cufundarea in sine, rezultata din supunerea in fata banuielilor sumbre, o face zgarcita la
vorba sau batjocoritoare. Pe Gheorghita il apostrofeaza: „- Dragul mamei carturar, se vede
ca mintea ta e-n carji [i-n slove. Mai bine ar fi sa fie la tine in cap.” In discutia cu
subprefectul Anastase Balmez, este insinuanta [i capabila sa-i impuna acestuia directia
cercetarilor, vorbindu-i despre existenta unui virtual martor al tranzactiei oilor, dintre
Nechifor [i ceilalti doi ciobani, in absenta caruia cei doi raman potenljalii vinovati. Scena
praznicului o arata de o stapanire de sine aproape inumana. Vorbele ei, cand pline de o
simulata bunavointa, cand aspre ca un bici, il fac pe Calistrat Bogza sa se manie [i, in cele
din urma, sa se tradeze.
Autocaracterizarea sta [i ea sub semnul disimularii. „Graiesc [i eu ca o minte slaba ce
ma aflu”ii spune Vitoria subprefectului alarmat de for]a psihica exceptionala pe care o
descopera in aceasta femeie.
Munteanca, ne[tiutoare de carte, se pleaca in fata puterii de a descifra slovele a fiului
sau, dar aprecierea lui [i desconsiderarea fata de sine nu sunt intru totul sincere: „Vad ca
toji sunteji cu cap [i cu invajatura. Numai eu is o proasta.”
Caracterizarea prin mentality convingeri dezvaluie credinta nevestei de oier ca toate
cate sunt alcatuiesc o carte ale carei semne sunt inteligibile pentru cel care [tie sa
priveasca sau sa asculte cu atentie. Via]a [i moartea fiind consubstantiale, iar separatia lor -
aparenta, Sadoveanu ii atribuie Vitoriei puterea de a comunica, in anumite clipe, cu sotul ei:
„Din intunericul lui, in care se departa, pentru intaia oara Lipan se intorsese aratandu-[i faja
[i graind lamurit numaipentru urechile ei”. {i, cum omul nu poate fi despartit de natura,
Vitoria afla, in puterea vantului sau a soarelui, in culoarea brazilor sau a norilor, porunci
pentru drumul ori pentru cercetarile sale.
Reactiile psihologice ale eroinei sunt urmarite cu finete de catre autor. Intr-un singur
moment femeia i[i dovede[te slabiciunea, [i anume cand gase[te osemintele lui Lipan in
rapa. Strigandu-l pe numele adevarat, Gheorghita, infioara muntele cu chemarea ei
indurerata. In rest suferinta i se pastreaza in straturile cele mai adanci ale sufletului.
Caracterizata de celelalte personaje, Vitoria apare ca „farmacatoare; cunoa[te gandul
omului” (Gheorghita); stapanita de „cei [apte draci” (Nechifor); de o frumusete inca ispititoare
6
9
(negustorul David). Aceste perspective diverse ii contureaza, in chip esential, portretul: un om

frumos [i puternic, cu o vointa de neclintit, capabil sa citeasca firea [i gandul celui din fata sa.
N. Manolescu ii concentreaza insu[irile intr-o observatie remarcabila: „Vitoria este o
Penelopa pe care imprejurarile o imping sa piece in cautarea lui Ulise” 29.
Nechifor Lipan este personajul absent, in jurul caruia, totu[i, se ordoneaza liniile actiunii.
Un oier priceput [i un bun negustor, el este construit la dimensiuni de balad': merge noaptea
la drum, fara frica, dispretuind pericolul, se repede cu baltagul asupra unor ho]i care ii ies in
drum, facandu-i sa se retraga inspaimantati, e bucuros de tovara[ia vesela [i de cantecul
lautarilor, ba chiar [i de compania unor ochi verzi, straini, care-l fac sa intarzie in drumul spre
casa.
Portretul fizic se afla in consonanta cu trasaturile morale ale barbatului: „mustata aceea
neagra”, „ochii aceia cu sprancene aplecate”, ,infati[area lui indesata [i spatoasa.”
In viziunea lui Al. Paleologu (Treptele lumii sau calea catre sine a lui Mihail Sadoveanu),
Nechifor este o paradigma mitica, un zeu al vegetatiei, aidoma lui Osiris. Moartea lui ritualica
este urmata de o fireasca rena[tere, inlesnita de indeplinirea ceremonialului funerar de catre
Vitoria/ Isis, la capatul cautarilor intreprinse cu ajutorul lui Gheorghita/ Horus [i al animalului
psihopomp (pazitor al sufletului defunctului), Lupu/ Anubis. Sadoveanu insu[i mentioneaza
trecerea dinspre tata spre fiu a insu[irilor, ca intr-un permanent proces de unificare a vietii [i a
mortii: „sangele [i carnea lui Nechifor Lipan se intorceau asupra lui in pa[i, in zboruri, in
chemari.”
Gheorghita este un personaj secundar, un adolescent care parcurge, calauzit de mama
sa, drumul initierii. In calatoria lor, baiatul afla ca „femeile-s mai viclene (...), iarbarbati is mai
pro[t; insa mai tari de vartute”, ca tacerea, disimularea, rabdarea sunt manifestari mai
pretioase uneori decat fapta, ca durerea, suferinta, grijile, renuntarile fac [i ele parte din rostul
omului. Treapta cea mai inalta a traseului sau de maturizare este veghea in rapa a
osemintelor, coborarea in infern, caci accesul la un nivel superior de con[tiinta este conditionat
de contactul direct cu moartea. Simbolic, flacaul preia puterile celui disparut [i de aceea el
reu[e[te sa-l infrunte atat moral cat [i fizic pe uciga[ul tatalui sau [i sa-l doboare.
Vitoria, Nechifor, Gheorghita sunt oameni ai muntelui, individualitati dar [i esente
transistorice. Uniti prin nume (Vitoria = biruinta; nike-phoros = purtator de victorie; Gheorghe =
invingatorul balaurului), ei reprezinta forta eterna a binelui, principiul solar care se afirma
asupra raului [i intunericului. In Baltagul, perspectiva narativd este dindarat, naratorul [tie
totul despre eroii sai. Cu toate acestea, preocupat mai mult de actiune decat de mi[carile
suflete[ti ale personajelor, naratorul auctorial trece relativ repede peste descrierea
zbuciumului lor. Notatia laconica tine locul investigatiei psihologice. In scena ingroparii lui
Lipan, Vitoria este surprinsa astfel: „Atuncea, apropiindu-se, [i-a pus mana in cre[tet [i [i-a
manat broboada neagra pe ceafa. Aducandu-[i dupa asta degetele ca ni[te ghiare asupra
fruntii, a parut ca vrea sa-[i smulga ochii”.
Descrierea ocupa insemnate spatii, totu[i, fiind creatoare de atmosfera. Sadoveanu prinde
rasufletul padurii, vuietul apelor, rasfatul poienii la soare, delicatetea primilor clopotei albi.
Toate acestea au un rol adanc semnificativ; clopoteii albi, soarele darnic devin aproape
imediat termeni de comparatie cu starile personajului: „Trupul ei ar fi vrut sa cante [i sa
inmugureasca; simjea intrand in el soare [i bucurie, dar in acela[i timp se ofilea in ea totul,
grabnic, ca clopojeii pe care-i tinea intre degete [i care pierisera. ”
Narajiunea se desfa[oara destul de rapid, incat sa pastreze treaza curiozitatea
lectorului asupra rezolvarii conflictului, chiar daca certitudinea despre moartea lui Nechifor
29 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, cap. O femeie in tara barbatilor.

7
0
se stabile[te aproape de la inceputul romanului.

Dialogul are o pondere insemnata, e viu [i autentic. Realizarea schimbului de replici din
scena praznicului este magistral'. Prin dialog se dezvaluie abilitatea [i viclenia Vitoriei
precum [i stanjeneala, apoi furia nestavilita a lui Bogza.
In general, limbajul personajelor se suprapune limbajului naratorului. Ambele
discursuri lasa impresia de vechime, de fixare in spatiu, de intelepciune. Arhaismele
(„cane” „tintirim” „oloi” „palitura” [i regionalismele („oleaca” „bulz”, „repegior”, „sumaie[”
unifica planul eroilor [i cel al povestitorului. Destul de rar apar [i neologisme, in limbajul
naratorului indeob[te („portret”, „recomandare”, „notiune”, ..delicat”) sau al eroilor desprin[i
intr-o anumita masura de lumea iaraneasca, cum sunt subprefectul sau escrocii la jocul de
zaruri, din Galati („a ponta” „neonest”, „just”, „a conven”).
Stilul indirect liber apare ca o confirmare a suprapunerii vocii naratorului cu vocile
personajelor, procedeul avand ca rezultat patrunderea in con[tiin]a eroilor [i reliefarea unui
continut psihologic. In stil indirect liber este prezentata nelini[tea lui Bogza: „Prost [i tamp ar
fi sa-[i inchipuie ca ea a fost de faja. Mai prost [i mai tamp sa creada ca mortul ar fi putut
vorbi. Asta n-o mai crede nimeni in ziua de azi. [... ] Sa fie adevarat cum spune Ileana, [i
cum arata Gafija cand nu era inca a[a de otravita de du[manie, sa fie adevarat ca se pot
face vraji [i sunt oglinzi in care poji privi lucruri trecute [i viitoare? Un barbat nupoate crede
asta...”
Baltagul este o experienta romanesca valoroasa, in contextul prozei romane[ti
interbelice [i ramane „prin repeziciune [i desavar[it echilibru al expresie, una din cele mai
bune scrieri ale lui Sadoveanu”.
Repere critics
• Petru Mihai Gorcea, Nesomnul capodoperelor, Ed. Cartea Romaneasca, Bucure[ti,
1977: „Basm, epopee, roman - structurile literare i[i vadesc, in viziunea lui Sadoveanu,
continuitatea. Textulprezinta o sinteza a lor...”
• Zaharia Sangeorzan - M. Sadoveanu, Teme fundamentale, Ed. Minerva, Bucure[ti,
1976: Baltagulprezinta epic o mitologie in care relajia viaja-moarte devine un simbol al
fecunditajii neintrerupte. Viaja muntelui exprima un inalt nivel al spiritualitajii mitice
romane[t, un cod moral [i filosofic unde guverneaza adevarul.”
• G. Calinescu, Istoria literaturii romAne de la origin! pm in prezent, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1986: ..Vitoria e un Hamlet feminin, care banuie[te cu metoda, cerceteaza cu
disimulajie, pune la cale reprezentajiuni tradatoare [i, cand dovada s-a facut, da drumul
razbunarii”.
• T. Vianu, Artaprozatorilorrom£ni. Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981:..... obiectulconstant al
artei lui Sadoveanu este evocarea omului in mijlocul naturii, reflectarea tuturor legaturilor
care ii unesc, astfel incat nu este notare a vreunui sentiment uman care sa nu se
insojeasca cu arpegiile rasunand din orga colosala a naturii.”
7
1
Romanul realist, obiectiv
I. Contextualizarea operei
Conceptia lui Liviu Rebreanu despre arta romanului este construit' in articole, interviuri,
scrisori [i jurnale publicate sub titlul de Journal30, prin grija fiicei scriitorului, Puia Florica
Rebreanu, [i a lui Nicolae Gheran.
Ideile sale, privind reflectarea realit'tii in art', compun o veritabil' doctrin' a realismului
romanesc obiectiv, indicand, prin aceasta, [i limitele s'm'n'torismului (curent literar de la
inceputul secolului al XX-lea):
• „Arta inseamna creajiune de oameni adevaraji [i de viaja reala. Nu atat me[te[ugul stilistic,
cat mai ales pulsajia viejii intereseaza.”(Jurnal, vol. I, pag. 371)
• .....scrisulnu mise pare deloc o jucarie agreabila [i nici mai cu seama o jonglerie cu fraze.
Pentru mine arta - zic arta [i ma gandesc mereu numai la literatura - inseamna creajie de
oameni [i de viaja. Astfel arta, intocmai ca [i creajia divina, devine cea mai minunata taina.
Creand oameni vii cu viaja proprie, cu lumea proprie, scriitorul se apropie de misterul
eternitajii’ (Liviu Rebreanu, Jurnal I, Cred, pag. 368).
• „A crea oameni nu inseamna a copia dupa natura indivizi existenji. Asemenea realism sau
naturalism e mai pujin valoros ca o fotografie proasta” (Liviu Rebreanu, Jurnal I, pag. 368).
• ..Temelia creajiei ramane, negre[it, expresia, nu insa ca scop, ci ca mijloc. De dragul unei
fraze stralucite sau a unei noi imperecheri de cuvinte, nu vom sacrifica niciodata o intenjie.
Prefer sa fie expresia bolovanoasa [i sa spun intradevar ce vreau, decat sa fiu [lefuit [i
neprecis” (Liviu Rebreanu, Jurnal I, cred, pag. 369).
In leg'tur' cu adoptarea perspectivei narative a obiectivit'tii, Liviu Rebreanu sustine: „M-am
sfiit totdeauna sa scriu pentru tipar la persoana intai. Hiperbolizarea aceasta a eului, rama[ija
anacronica de la romanticii care, ei [i atunci, puteau sa se creada aievea buricul pamantului,
mi se pare pujin ridicola. Scriitorul de azi, afara de poetul liric, traie[te intr-o lume atat de
relativa din toate punctele de vedere, ca numai identificandu-se cu multe relativitaji izbute[te a
patrunde [i a infaji[a absolutul, care, celpujin in arta, ramane nazuinja suprema.” (Liviu
Rebreanu, Jurnal I, Cred, pag. 368).
II. Ilustrarea tipului de roman realist, obiectiv, din perioada interbelicQ
ION
de Liviu Rebreanu
Opera lui Liviu Rebreanu se inscrie in modelul realismului de tip obiectiv, contribuind, in
perioada interbelica, la innoirea romanului romanesc, prin doua directii: observatia sociala:
Ion (1920), Cra[orul (1929), Gorila (1938), Rascoala (1932) [i romanul psihologic: Padurea
spanzurafilor (1922), Adam [i Eva (1925), Ciuleandra (1927), Jar (1934), Amandoi (1940).
Ion este un roman realist de tip obiectiv, aparitia lui marcand o schimbare de atitudine
fata de via]a rurala, pe care o transfigureaza in mod obiectiv: „[...] o revolufie fa]a de lirismul
samanatorist [...] constituind o data istorica, am putea spune, in procesul de obiectivare a
30 Rebreanu, Jurnal, vol. I-II, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1984
7
2
literaturii noastre epice.”31 Rebreanu este adeptul romanului realist de tip balzacian, in care
importante sunt actiunea [i personajele. In viziunea sa, literatura este „creafie de oameni [i de
viafa”, scopul ei este acela de a a crea „pulsafia viefi", exprimand astfel dezideratul realist al
autenticitatii in arta. In exprimarea vietii in arta, Liviu Rebreanu a fost influentat [i de alte
formule estetice autohtone, reprezentate de Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu [i universale,
reprezentate de E. Zola, Lev Tolstoi sau F. M. Dostoievski.
Dupa clasificarea lui Nicolae Manolescu, Ion este un roman doric32, formula a romanului
romanesc de pana la jumatatea perioadei interbelice:..........................romanul e o imago
mundi [i o structural o felie de viafa, cum pretindeau zoli$tii [i un substitut logic al viefii." 33
Opera in discutie este [i un roman social, veritabila epopee a satului romanesc
transilvanean [i o fresca a vietii articulate in spatiul rural, de la inceputul secolului al XX-lea.
Satul ardelenesc este transfigurat in datele lui esentiale, ca analogon verosimil [i veridic al
lumii reale: ............................ nici o colectivitate anistorica, scoasa din scara evolufiei
sociale, nici un colf de rai bucolic.’ 34, problematica lui fiind reprezentata de patima pentru
pamant, de iubire, de marile evenimente din viata satului (na[terea, nunta, moartea), de
obiceiuri, traditii [i mentalitati (hora, muncile agrare, organizarea gospodariei tarane[ti, relatiile
inter [i intrafamiliale, conditia femeii), de conditia intelectualului, de multietnie. Liviu Rebreanu
i[i respecta programul artistic al autenticitatii, operand, impotriva viziunii idilist-samanatoriste,
destructurari ale unor cli[ee cum ar fi acela al satului depozitar al valorilor etice [i morale sau
al existentei unor apostoli ai satului: invatatorul [i preotul.
Geneza romanului este explicate de autorul insu[i in volumul Marturisiri, din 1932, prin
legatura pe care el o gase[te intre trei intamplari diferite, petrecute cam in acela[i timp, in satul
Prislop, unde a locuit o vreme. Intr-o zi, el a surprins pe camp un t'ran imbracat in haine de
sarbatoare, care a sarutat pamantul: „ca pe o ibovnica”. La putin timp dupa scena cu sarutatul
pamantului, prime[te o veste despre o fata din sat, Rodovica, pe care tatal ei, un t'ran bogat, a
batut-o groaznic, aproape s-o omoare, pentru ca patise ru[inea de a avea un copil „din flor”. In
acela[i timp, Ion Pop al
Glaneta[ului: „un flacau din vecini, voinic, harnic, muncitor [i foarte sarac” (prototipul lui Ion), i-
a marturisit dragostea lui patima[a pentru pamant: „Pronun]a cuvantul pamant cu atata sete,
cu atata lacomie [i pasiune, parca ar fi fost vorba despre o fiinfa vie [i adorata...” 35
Cele trei intamplari au capatat coerenta in mintea autorului, prin intuirea unei relatii logice [i
ontologice intre evenimente diferite: {i atunci... m-am pomenit facand o legatura intre cele trei
momente: Ion al Glaneta[ului, cel insetat de pamant, el trebuie sa fi sucit capul bietei Rodovica,
inadins [i numai ca sa sileasca pe tatal ei sa i-o dea de nevasta, impreuna cu pamantul de
zestre ce i se cuvine unei fete de om bogat. Batranul va trebui sa cedeze pan' la urma [i atunci
flacaul, devenit in sfar[it stapanul pamantului, il va saruta drept simbol al posesiunii.
- Uite un schelet de roman! mi-am zis atunci.”36
Pe de alta parte, in geneza romanului trebuie mentionate [i hipotextele (textele sursa), cum
ar fi nuvelele Fapt divers, Ofilire, Rafuiala [.a., din care unele elemente vor fi preluate [i
amplificate in romanul Ion fhipertext).
Tema romanului a suscitat controverse: unii critici au formulat-o drept problematica
pamantului, intr-o perioada istorica determinate, coroborata cu via]a social' a Ardealului de la
31 Eugen Lovinescu, Istoria literaturiiromSne contemporane, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981
32 Nicolae Manolescu, Arca luiNoe, Ed. 100+1Gramar, Bucure[ti, 2000
33 Idem.
34 Z. Ornea, Traditionalism [i modernitate in deceniulal treilea, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1980
35 Rebreanu, Marturisiri, op. cit.
36 Ibidem.
■73
inceput de secol XX, al]ii drept problema destinului: in centrul romanului se afla patima lui Ion,
ca forma a instinctului de posesiune.’ 37 Putem observa, de asemenea, ca [i tema iubirii este
prezenta, prin conturarea evolutiei protagonistului intre„glasul pamantului” [i „glasul iubirii’, cele
doua forte care se infrunta in sufletul sau.
Structura romanului este una simetrica, circular^, numita [i sferica sau inelara, pentru ca
incipitul [i finalul sunt pozitionate simetric, prezentand, ca figura a imaginarului, drumul care
intra [i iese din lumea fictiunii, o iluzie a vie]ii care continua insensibila la dramele individuale, o
repetare a actiunilor [i a situatiilor.
Simetria se pastreaza [i la nivelul planurilor actiunii: doua planuri - tehnica planurilor
paralele, prin care sunt descrise via]a unor familii [i medii sociale diferite, tarani [i intelectuali, in
paralel. Trecerea de la un plan al actiunii la altul se realizeaza prin tehnica narativa a
alternantei.
Particularitatea compozitionalS a romanului este data de cele doua parti, intitulate
metaforic „Glasul pamantului’ (alcatuit? din [ase capitole: fnceputul, Zvarcolirea, lubirea,
Noaptea, Ru[inea, Nunta) [i „Glasuliubirii’ (alcatuit? din [apte capitole: Vasile, Copilul, Sarutarea,
{treangul, Blestemul, George, Sfar[itul), toate avand titluri semnificative. Primul [i ultimul capitol
se numesc fnceputul [i Sfar[itul, intarind ideea circularitatii existentei. Metafora glasurilor
semnifica cele doua chemari launtrice, obsesii ale personajului principal, Ion Pop al
Glaneta[ului, care se constituie in termeni ai conflictului interior al acestuia. Montajul
compozitional al romanului este unul logic, intamplarile fiind relatate in ordine cronologica,
intocmai ca in romanul de tip traditional. Romanul apare astfel ca o constructie arhitectonica, in
care partile alcatuitoare urmeaza intregului.
Discursul impersonal al naratorului extradiegetic este reprezentat de o voce
supraindividuala, caracteristica romanului traditional de tip doric. Naratorul este omniscient [i
omniprezent, manifestandu-se ca un Demiurg in propria creatie. El stapane[te destinele
personajelor, [tie tot despre ele, le controleaza evolutia [i anticipeaza inca de la inceputul
romanului deznodamantul: Naratorul omniscient este divinitatea central' a unui sistem
teocentric.”38
Relatia naratorului cu personajele este autoritara, eroii lui sunt predestinati [i actioneaza
in consecinta. Ei nu sunt liberi, sunt victime ale unui destin prestabilit [i se supun „tiraniei
semnificativulu”39, deoarece sfar[itul este a[ezat inaintea inceputului.
Obiectivitatea perspectivei narative este realizata prin modul in care naratorul prive[te
lumea fictionala pe care o relateaza: lumea aceasta exista in mod independent de cel care o
prive[te, e acolo dintotdeauna, e o prelungire a lumii reale. Intrarea in spatiul romanesc, prin
intermediul drumului de la inceputul romanului, presupune intrarea intr-un univers deja existent,
plasat in inima realului, dupa cum afirma Nicolae Manolescu.
Titlul romanului valideaza conditia de personaj eponim a eroului (numele personajului se
regase[te in titlul operei). El se leaga de titlurile capitolelor, sugerand traseul sinuos al destinului
protagonistului.
Incipitul este o descriere, prin tehnica focalizarii, a drumului, care intra in Pripas, [i a
a[ezarii rurale. Tehnica focalizarii permite naratorului omniscient concentrarea atentiei pe un
element, care devine motiv anticipativ: „Din [oseaua care vine de la Carlibaba, intov'r'[ind
Some[ul cand in dreapta, cand in stanga, pan' la Cluj [i chiar mai departe, se desprinde un
drum alb mai sus de Armandia, trece raul peste podul b'tr'n de lemn, acoperit cu [indril'
37 Nicolae Manolescu, op. cit.

38 Ibidem.
39 Ibidem.
■74
muceg'it', spintec' satul Jidovija [i alearg' spre Bistrija, unde se pierde in cealalt' [osea national'
care coboar' din Bucovina prin trec'toarea Barg'ului.
L'sand Jidovija, drumul urc' anevoie pan' ce-[i face loc printre dealurile stamtorate, pe urm'
ins' inainteaz' vesel, neted, mai ascunzandu-se printre fagii tineri ai P'durii Domne[ti, mai
poposind pujin la Ci[meaua-Mortului, unde picur' ve[nic ap' de izvor r'coritoare, apoi cote[te
brusc pe sub Rapele-Dracului, ca s' dea buzna in Pripasul pitit intr-o scrantitur' de coline.
La marginea satului te intampin' din stanga o cruce stramb' pe care e r'stignit un Hristos cu
fata sp'l'cit' de ploi [i cu cununit' de flori ve[tede ag'jat' de picioare. Sufl' o adiere u[oar', [i Hristos
i[i tremur' jalnic trupul de tinichea ruginit' pe lemnul mancat de carii [i innegrit de vremuri.
Satul parc' e mort. Z'pu[eala ce plute[te in v'zduh jese o t'cere n'bu[itoare. Doar in r'stimpuri
fa[ie alene frunzele adormite prin copaci. Un fuior de fum alb'strui se opinte[te s' se inalje dintre
crengile pomilor, se b'l'b'ne[te ca o matahal' amejit' [i se pr'vale peste gr'dinile pr'fuite,
inv'luindu-le intr-o ceaj' cenu[ie. [... ] Casa inv'j'torului este cea dintai, t'iat' adanc in coasta unei
coline, incins' cu un pridvor, cu u[a spre ulij', [i cu dou' ferestre care se uit' tocmai in inima
satului, cercet'toare [i dojenitoare.”
Naratorul construie[te cadrul initial al universului fictional, din care, de[i eponim, personajul
principal lipse[te. Este prezent, in schimb, cronotopul: topografia imaginara in care se
circumscrie satul (drumul, crucea, casa, [i toponimele Ci[meaua-Mortului, Rapele-Dracului,
Pripas, Jidovifa) statuand impresia de verosimilitate. Timpul, suspendat in secventa descriptiva,
impune o pauza pentru ca cititorul sa „vada” locul.
Lectura, in cheie simbolica, a incipitului, aduce lectorului semnificatii suplimentare, privind
lipsa de omogenitate a lumii rurale [i complexitatea ei: caldura - ,se identified cu mania inifierilor
razboinice, legata de obfinerea unei anumite puteri psiho-fizice”; balaurul - un simbol al raului [i
al tendinfelor demoniace.”; crucea - „crucea simbolizeaza pamantul, fiind insa expresia
aspectelor intermediate, dinamice [i subtile ale acestuia” ’’baza tuturor simbolurilor de orientare,
la diferitele niveluri de existenfa ale omului’; casa - „ca [i cetatea, ca [i templul, casa se afla in
centrul lumii, este imaginea universului.” 40, drum - „ingemaneaza simbolul liniei, legaturii,
accesului cu cel al mi[carii in timp, cu toate intamplarile previzibile sau imprevizibile ale
calatoriei. Este asociat cunoa[terii, inifierii, transformarii, destinului.” 41
Actiunea romanului se desfa[oara pe doua planuri narative: unul urmare[te via]a taranilor,
avand in centru povestea tanarului sarac, Ion Pop al Glaneta[ului, care, pentru a intra in posesia
pamanturilor lui Vasile Baciu, pune la cale un plan de seducere a Anei, fiica acestuia; celalalt
plan reflect' conditia intelectualului roman in Ardealul ocupat de austro-ungari [i are in centru
conflictul dintre invatatorul Herdelea [i preotul Belciug. Cele doua planuri se influenteaza
reciproc, comunicand la nivelul personajelor. Coerenta succesiunii secventelor narative se
realizeaza printr-o tehnic' a contrapunctului (prezentarea aceleia[i teme in planuri diferite).
Astfel, nuntii ]arane[ti, a lui Ion cu Ana, ii corespunde nunta intelectualilor, a tanarului teolog
George Pintea cu fiica mai mare a invatatorului, Laura Herdelea; conflictului dintre Ion [i Vasile
Baciu pentru pamant ii corespunde conflictul dintre preotul Belciug [i invatatorul Zaharia
Herdelea; petrecerii de la hora desfa[urata in curtea vaduvei lui Maxim Oprea ii corespunde
balul anual din Armadia.
Subiectul romanului este construit in mod clasic. In expozijiune, sunt precizate spatiul,
timpul actiunii [i principalele personaje. Scena reprezentativa este aceea a horei de duminica, la
care participa toti locuitorii din comuna Pripas. Stratificarea sociala este evidenta: saracii [i
„bogotanii” satului reuniti doar in focul some[anei [i intelectualii, marcati distinct de narator :
40 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicfionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995
41 http://arts. iasi. roedu. net/draga/gallery/calea/
■75
„Deodata toata lumea se intoarse spre ulifa. Tofi barbafii scoasera palariile, iar cei de pe prispa
se sculara in picioare... Venea preotul Belciug cu d-na Maria Herdelea, sofia invafatorului, cu
domni[oara Laura [i cu Titu. Primarul [i frunta[ii satului ie[ira in poarta intru intampinarea
domnilor.”
Scena este importanta [i pentru conturarea conflictelor din roman, a naturii lor. Astfel
observam un conflictul exterior, care desemneaza un dezacord, o opozitie, o disputa, o lupta
intre doua sau mai multe personaje dintr-o opera epica sau dramatica, reprezentand diverse
sentimente, opinii, ratiuni. Conflictul exterior al romanului se caracterizeaza prin simetrie [i
angreneaza conflicte secundare. Ion ravne[te la pamanturile lui Vasile Baciu [i vede in
seducerea Anei mijlocul de a le obtine; el nu o iube[te pe Ana, ci pe Florica, aceste doua
personaje feminine fiind construite simetric- Ana este urata, dar bogata, Florica este frumoasa,
dar saraca: „Dar Florica era mai saraca decat dansul, iar Ana avea locuri [i case, [i vite
multe...”. Vasile Baciu, ca [i Florica, sunt piedici in calea obtinerii pamantului mult ravnit, iar Ana
devine un obstacol in implinirea iubirii. Conflictul cu George Bulbuc, flacaul bogat cu care Vasile
Baciu voia sa-[i marite fata, este unul secundar, ce va declan[a un alt conflict in planul
intelectualitafii: preotul se cearta cu invafatorul, pentru ca acesta din urma ia partea lui Ion, iar
el pe a lui George. George va deveni, in partea a doua a romanului, un obstacol pentru Ion in
calea iubirii.
Conflictul se poate desfa[ura [i intre doua idei, sentimente opuse, in planul con[tiinfei
aceluia[i personaj - conflictul interior, psihologic. Conflictul interior al personajului principal
constituie un semn de modernitate in roman, ilustrand interesul pentru analiza psihologica. Cele
doua glasuri, pamantul [i iubirea, care razbat succesiv in sufletul lui Ion, sunt de fapt doua
chemari launtrice de implinire a fiinfei sale. Intensitatea acestor glasuri este foarte puternica, ele
acfioneaza ca trebuinfe vitale ale eroului [i il transforma intr-un personaj stihial, care va
deveni„o victim' mareafa a fatalitafii’ .1 Mai intai, se arata mai puternic glasul pamantului, iar
chemarea iubirii revine in partea a doua. Tragismul conflictului interior provine tocmai din forfa
acestor glasuri launtrice, care il stapanesc [i il transpun intr-o situafie-limita a confruntarii cu o
forfa mai presus de el, a pamantului: Glasulpamantuluipatrundea navalnic in sufletul flacaului,
ca o chemare, cople[indu-l. Se simfea mic [i slab, cat un vierme pe care-l calci in picioare, sau
ca o frunza pe care vantul o valtore[te cum ii place. Suspina prelung, umilit [i infrico[at in fafa
uria[ului:
- Cat pamant, Doamne!...
fn acela[i timp insa iarba taiata [i uda parca incepea sa i se zvarcoleasca sub picioare. Un fir
il infepa in glezna, din sus de opinca. Brazda culcata il privea neputincioasa, biruita, umplandu-i
inima deodata cu o mandrie de stapan. {i atunci se vazu crescand din ce in ce mai mare.
Vajaiturile stranii pareau ni[te cantece de inchinare. Sprijinit in coasa pieptul i se umfla,
spinarea i se indrepta, iar ochii i se aprinsera intr-o lucire de izbanda. Se simfea atat de
puternic incat sa domneasca peste tot cuprinsul.” (cap. Zvarcolirea)
Secvenfa se continua cu intriga - infruntarea dintre Vasile Baciu [i Ion, apoi bataia dintre
George Bulbuc [i Ion, doua momente cheie, care confin manifest'd violente ale unor oameni
stapanifi de patimi.
Desfd$urarea acfiunii alterneaza evenimente care au il au ca protagonist pe Ion cu altele,
la care iau parte intelectualii satului. Obsedat de pamant, Ion cauta o solufie de a-l convinge pe
Vasile Baciu sa-i dea fata. De[i in sufletul sau, chipul rumen al Floricai se statornice[te, flacaul
lupta pentru a-[i gasi un loc respectat in cadrul colectivitafii rurale: „Ma mole[esc ca o baba
neroada. Parca n-a[ mai fi in stare sa ma scutur de calicie... . Las ca-i buna Anufa! A[ fi o
natafleafa sa dau cu piciorul norocului pentru ni[te vorbe...” Incursiunea in istoria personajului,
■76
din partea a doua a capitolului Zvarcolirea, potenfeaza [i motiveaza dragostea de pamant: fntre
Ion [ipamant exista o coeziune afectiv-organica [i s-a demonstrat ca tainica solidarizare
izvora[te dintr-un fond sufletesc primar.” 42 43
O seduce pe Ana, a[teptand apoi sa-i fie date ca zestre loturile, iar, intre timp, intra cu plugul
in delnifa lui Simion Lungu [i-i fura cateva brazde. Simion il da in judecata, fiind sprijinit [i de
preotul Belciug, care il invinuie[te pe Ion de violenfa [i obraznicie [i-l afurise[te in biserica,
facandu-l de ru[ine in sat. Pentru ca a ramas insarcinata fara so], Vasile Baciu o bate des pe
Ana, aproape lasand-o fara suflare, mai ales dupa ce in]elege ca tatal copilului e Ion [i nu
George Bulbuc, cum sperase el. In timp ce Ana a[tepta sa fie ceruta de nevasta, ceea ce se
intampla dupa multa suferin]a, cu sprijinul preotului Belciug, in casa inva]atorului Herdelea, se
pregatea nunta Laurei cu George Pintea, un teolog dintr-o familie cu tradi]ie. Ion se tocme[te cu
socrul sau in privin]a zestrei [i nunta are loc, na[ii fiind domnul [i doamna Herdelea.
Nunta lui Ion cu Ana este descrisa ca un moment important in via]a satului, la care petrec
to]i locuitorii, timp de trei zile, de sambata pana luni. Nunta Laurei are loc la beraria Rahova, din
Armadia, unde sose[te „domnimea".
Un moment semnificativ in evolu]ia conflictelor romanului este reliefat in partea a opta a
capitolului Nunta. Acum protagonistul trece de la dorin]a de pamant la iubire, iar Ana intuie[te ca
necazurile ei nu s-au sfar[it, anticipandu-se, astfel, moartea ei: „Pe la miezul nopjii urma s'
joace pe bani mireasa. Fiindca Ana, cu sarcina ei, s-ar fi ostenit prea tare, ii jinu locul dru[ca
intai, adica Florica. Mirele o invarti de cateva ori voinice[te [i arunca apoi un zlot de argint in
strachina inflorita. Herdelea scoase o hartie de douazeci de coroane, dar puse pe Titu sa joace.
Pe urma venira toji oaspejii, pe rand, daruind fiecare dupa cum il lasa inima [ipunga...In vremea
asta Ana [edea pe lavija, ru[inata ca n-a putut juca ea, geloasa pujin ca Ion ar fi strans pe
Florica mai tare ca ceilalji [i totu[i muljumita, plutind parca intr-un nour de fericire atat de mare
ca se simjea rasplatita pentru toate suferinjele.
Cand se ispravi jocul miresei, Briceag incepu o Some[ana piparata, in care se amestecara
batranii cu tinerii. Ion juca iar cu Florica [i-n valma[agul asurzitor se pomenira curand aproape
de u[a, unde era mai intuneric. Nu deschise gura nici unul din ei; fata chiar nici nu indraznea sa-
l priveasca in ochi; el insa fierbea [i-[i incle[tase degetele in [oldurile ei pline, uitand de tot pe
Ana, inchipuindu-[i ca Florica e mireasa lui...Deodata apoi ii [opti ragu[it, cu ochii inflacaraji:
- Numai tu mi-e[ti draga in lume, Florica, auzi tu?...Auzi?
O stranse navalnic la piept, cra[nind din dinji incat fata se spaimanta [i se uita ru[inata
imprejur. In aceea[i clipa Ana tresari ca mu[cata de vipera. Simji ca nadejdile ei de fericire se
risipesc [i ca ea se pravale iar furtunos in aceea[i viaja nenorocita. Se porni deodata pe un
plans amar care sa-i alunge presimjirile nemiloase.Cine ia insa in seama lacrimile unei mirese?.
Ion a[ezandu-se mai tarziu langa ea, ii zise nepasator:
- Amu ce te mai boce[ti? Ca doar nu mergi la spanzuratoare...”
La doar doua saptamani dupa nunta, Ion afla ca Vasile Baciu nu vrea sa-[i onoreze
cuvantul [i sa-i dea toate pamanturile. Se razbuna pe Ana, pe care o bate cumplit, pana
obose[te, de[i era insarcinata. Ana va na[te un baiat, pe camp, „in dricul verii’, dar inima lui Ion
nu se imblanze[te, pentru ca in]elege ca acum e legat de so]ie [i mai mult.
Punctul culminant al subiectului se afla in capitolul Sarutarea, partea a opta. Iarna, satul
de scandaluri, Vasile Baciu il ia pe Ion la Jidovi]a, la notarul Stoessel, unde-i trece ginerelui
toate loturile [i casele. In apropierea primaverii, Ion se duce sa-[i vada pamantul [i, cople[it de

43Liviu Rebreanu, Ion, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1994. Prefafa, tabel cronologic, comentarii literare, referinfe
critice [i bibliografie de Ion Balu,
■77
sentimentele navalnice din sufletul lui, il saruta ca pe o ibovnica: „Apoi incet, cucernic, fara sa-[i
dea seama, se lasa in genunchi, i[i cobori fruntea [i-[i lipi buzele cu voluptate de pamantul ud.
$i-n sarutarea aceasta grabita simji un fior rece, amejitor...”Scena are semnifica]ii simbolice,
indicand faptul ca rela]ia omului cu pamantul frizeaza patologicul: pamantul ia locul iubitei, iar
sarutarea induce ideea mor]ii.
Intre Ana [i Ion se statornice[te acum raceala [i, dupa ce asista la doua mor]i premonitorii, a
lui Avrum [i a lui Dumitru Moarca[, Ana se spanzura. Ion este judecat pentru brazdele furate de
la Simion Lungu, dar [i pentru ca a indraznit sa reclame un judecator [i sta o luna la pu[carie, in
Armadia, timp in care, fiul sau, ultimul garant al averii, se imbolnave[te [i, dupa eliberarea lui, la
scurt timp, moare.
Deznod&mSntul este construit intr-o logica a organizarii evenimentelor, de la cauza la
efect, avand conotatii tragice. Ion vrea sa-[i regaseasca iubita pierduta, pe Florica, fata saraca a
vaduvei lui Maxim Oprea, care se maritase cu un ]aran bogat, George Bulbuc. Avertizat de
Savista, George vine pe nepregatite acasa [i-l omoara cu sapa. George este ridicat de
autoritati, iar pamantul lui Ion ramane bisericii, conform intelegerii facute cu preotul Belciug.
In celalalt plan al actiunii, se prezinta via]a intelectualilor satului, preotul Ion Belciug, ramas
vaduv [i, de aceea, pu]in posac [i inrait [i familia invatatorului Zaharia Herdelea, cu cei trei copii
Laura, Ghighi [i Titu, un alter-ego al autorului. Adversitatea dintre cele doua familii, pe fondul
prieteniei invatatorului cu Ion, se ascute pe parcursul derularii actiunii. Herdelea intra in conflict
cu autoritatile austro-ungare [i accept' sa-l voteze pe candidatul maghiar la alegeri.
Finalul inchide cercul, restaurand ordinea [i conturand imaginea universului sferoid:
„Drumul trece prin Jidovita, pe podul de lemn, acoperit, de peste Some[, [i pe urma se pierde in
[oseaua cea mare [i fara inceput...”.
Personajul principal al romanului este Ion Pop al Glaneta[ului, „tipul generic al t'ranului
roman”44, avand ca prototip figura unui ]aran din satul Prislop. Constructia personajului
ilustreaza estetica realist', fiind un personaj-tip, reprezentativ pentru lumea satului: ]aranul
roman, obsedat de ideea de a avea pamant. Faptul ca este un personaj exponential este
observat de criticul literar George Calinescu: „To]i flacaii din sat sunt varietati de Ion”. 45
Filosofia de existenta a lui Ion are in centru verbul „a avea”, instinctul de posesiune
determinand toate actiunile personajului din prima parte a romanului. Personajul se define[te, in
mod esential, in relatie cu pamantul, care este privit ca o fiin]a vie, cu care intra in dialog.
Exista in roman doua scene relevante pentru relatia personajului cu pamantul: una plasata
in capitolul „Zvarcolirea” din„Glasulpamantului’[i alta, in capitolul „Sarutarea” din „Glasul iubirii’.
In prima scena: „glasul pamantului patrundea navalnic in sufletul flacaului, ca o chemare,
cople[indu-l”, personajul apare in ipostaza de rob al pamantului: „Catpamant, Doamnel...”
A doua scena, cea din capitolul „Sarutarea” inverseaza raporturile, omul devine uria[, iar
pamantul sclav, de data aceasta fiind vorba de pamantul-proprietate. Secventa in care Ion
ingenuncheaza [i saruta pamantul reprezinta un ritual parcurs de erou, o traire supraindividuala,
o expresie a instinctului ancestral. Omul vede, in pamant, femeia iubita. Comunicarea cu
„pamantul ibovnica” aduce, pentru scurt timp, impacarea celor doua glasuri contrare din sufletul
lui Ion.
Despre Ion, aflam ca era harnic [i priceput [i ca, de mic, a iubit pamantul: „Iar pamantul ii era
drag ca ochii din cap. Nici o brazda de mo[ie nu s-a mai instrainat de cand s-a f'cut dansul
44 Z. Ornea, op. cit.

45 G. Calinescu, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, E. Minerva, Bucure[ti, 1982
■78
stalpul case. Tat'l lui Ion, Alexandru Glaneta[ul, s'rac iasc' [i lenevior de n-avea pereche,
mancase repede zestrea Zenobiei, fiindc' toate cra[mele le batea cat e Armadia de mare. La
[coala din sat, Ion a fost cel mai iubit elev al inv'f'torului Herdelea, fiindca era silitor [i cuminte.
Dar ii era mai drag s' p'zeasc' vacile pe campul ple[uv, sa fie coarnele plugului. sa coseasca, sa
fie ve[nic insofit cu pamantul.”
Prin tehnica monologului interior, patrundem in intimitatea personajului, pentru a observa
latura morala [i natura obsesiei sale: „Dojana preotului il [fichiuia ca un bici de foc. Numai tic'lo[ii
sunt astfel lovifi in fafa lumii intregi. Dar el de ce e tic'los? Pentru c' nu se l'sa c'lcat in picioare,
pentru c' vrea sa fie in randul oamenilor. fi ardeau obrajii [i tot sufletul de ru[ine [i de necaz.
Gandurile ins' il fr'mantau mereu. f[i zicea din ce in ce mai des ca, robotind oricat, nu va ajunge
sa aib' [i el ceva. Va sa zic' va trebui sa fie ve[nic slug' la alfii, sa munceasc' spre a imbog'fi pe
alfii. Toat' istefimea lui nu pl'te[te o ceap' degerat', dac' n-are [i elp'mant mult, mult.”
Ion este, in acela[i timp, un personaj-individualitate, un destin, ceea ce il umanizeaza [i ii
confer' complexitate fiind glasul iubirii. Chemarea umana a erosului va birui chemarea mitica a
pamantului.
Critica literara a instituit cel pufin trei coordonate ale analizei eroului:
Eugen Lovinescu: „Ion este expresia instinctului de st'panire a pamantului, in slujba c'ruia
pune o inteligenf' ascufita, o cazuistic' stransa, o viclenie procedural', [i, cu deosebire, o voinf'
imensa”. 46
G. Calinescu: „L'comia lui de zestre e centrul lumii [... ]. Nu din inteligenfa a ie[it ideea
seducerii ci din viclenia instinctual', caracteristic' fiinfei reduse”. 47
Nicolae Manolescu: „Ion este victima inocent' [i m'reaf' a fatalit'fiibiologice.” 48

George Calinescu constata ca, in romanul Ion, Liviu Rebreanu construie[te [i o fresca
sociala cu aspecte monografice, ale carei dimensiuni complexe se pot, totu[i, reduce la
cateva aspecte esenfiale:
Condifia femeii. Ana [i Florica sunt personaje secundare, feminine, antitetice, construite
pentru a ilustra obsesiile protagonistului: pamantul [i iubirea. Ana este urafica, dar bogata, iar
Florica-frumoasa, dar saraca. Niciuna nu poate, singura, S' corespunda dorinfei atavice,
instinctului de posesiune al lui Ion. Am'ndoua sunt victime sigure ale societafii rurale, dure [i
neiertatoare: Ana indura batai de la tata [i de la sof, este certata de soacra, nu are parte de
iubirea familiei [i se sp'nzura, chiar numele ei in ebraica inseamna favoare, mila; Florica nu se
marita cu flacaul iubit, ci cu fiul unui „bogotan”, cauta implinire alaturi de Ion, dar ram'ne
singura, dupa ce Ion este omorat, iar soful este intemnifat.
Analiz'nd condifia femeii, descrisa in roman, George Calinescu afirma: fn societatea
f'r'neasc' din romanul lui Rebreanu, femeia reprezint' dou' brafe de
46 E. Lovinescu, op. cit.

47 G. Calinescu, op. cit.
Q
■79
munca, o zestre [i o producatoare de copii. O data criza erotica trecuta, ea inceteaza de a

mai insemna ceva pentru feminitate”. Zenobia, mama lui Ion, repeta, dar nu cu accente atat
de grave, destinul Anei, dar Florica, de[i frumoasa, de[i casatorita cu instaritul George nu-[i
poate totu[i implini destinul pentru ca nu da curs iubirii.”
In roman, intalnim stereotipul de gen, conservat [i Tntretinut de personaje, la nivelul
con[tiintei, ca expresie a valorilor [i credintelor dintr-o societate traditional' [i religioas'. Cand
o scap' de b'taie pe Ana, o vecin', nevasta lui Macedon Cerceta[u, formuleaz' o judecat' ce
sugereaz' conditia grea a femeii: „Taci, draga lelii! Taci [i rabda, ca femeia trebuie sa sufere
dac-a[a a lasat-o Dumnezeu...”
Conditia intelectualului. La un alt nivel este prezentat' conditia intelectualului:
inv't'torul Herdelea, preotul Belciug, poetul Titu Herdelea, avocatul Grof[oru [.a.
Intelectualii sunt construiti in relatie cu satul, cu t'r'nimea, apoi cu statul austro- ungar.
Intelectualii romani se bucur' de autoritate in sat, in schimb sunt tratati discretionar de stat.
Pentru c' nu-i invat' pe copii limba maghiar', inv't'torul Herdelea este obligat s' se
pensioneze.
Conditia material' a familiei, datoriile la banc', nelini[tea c' p'mantul pe care e construit'
casa nu le apartine, grija copiilor - zestre pentru fete, slujb' pentru Titu - sunt doar cateva
dintre aspectele care contureaz' conditia grea a intelectualului.
Problema patriotismului/problema national'. Romanul aduce in discutie [i problema
national': impresia de nedreptate in leg'tur' cu judecarea lui Ion de c'tre un judec'tor
maghiar, inspectorul Horvath [i evaluarea din perspectiva limitelor impuse de statul austro-
ungar, alegerile „libere”, visul romanilor de tipul lui Titu Herdelea de a trece muntii in
Romania, refuzul preotului Belciug de a-i inv'ta pe copii Tat'l nostru in limba maghiar' sunt
cateva dintre evenimentele care pot fi intelese doar prin raportarea semnificatiilor la epoca
transpus' in oper'.
Categorii sociale/problema p'm'ntului. Stratificarea societ'tii/colectivit'tii satului este
evidentiat' de la inceputul romanului, in scena horei. Exercitandu-[i functia de regie,
naratorul prezint' personajele conform conditiei lor materiale: t'ranii s'raci „ca degetul”,
precum Ion, Florica, Todosia v'duva lui Maxim Oprea; „bogotanii”, precum Toma Bulbuc [i
Vasile Baciu; „domnimea” format' din Zaharia Herdelea [i preotul Ioan Belciug. Evolutia
social', dincolo de ancestrala problem' a p'mantului, este sugerat' prin categorii diverse:
avocati, judec'tori, notari.
Momente importante din viata satului: hora, na§terea, nunta, moartea, muncile
agricole. Hora este un dans t'r'nesc, caracterizat prin faptul c' dansatorii se prind de man'
intr-un cerc. De aici, s-au desprins semnificatiile ei simbolice de imagine a vietii, a
circularit'tii universale. Pentru autor, descrierea horei este ocazia de a proiecta soarta lui
Ion intr-o zon' a autenticit'tii folclorice [i etnografice.
Na[terea pune mai ales problema grea a femeii, silit' s' munceasc' pan' aproape s'
nasc'. Pentru o femeie de la tar', na[terea unui copil este un moment pe cat de dureros, pe
atat de important pentru structura familiei. Ostilitatea naturii din scena in care na[te Ana,
indiferenta sotului fat' de starea sa [i a copilului prevestesc sfar[itul tragic.
8
0
Nunta taraneasca intrege[te dimensiunea monografica a romanului. Intelegerea celor

doua familii in privinta zestrei fetei, petitul, ritualul nuntii [i ceremonialul religios sunt aspecte
inserate in roman in acela[i scop al prezentarii satului intr-o maniera verosimila, al crearii
iluziei realiste, accentuand importanta functiei referentiale a limbajului.
Moartea apare ca un fenomen dublu: firesc, in cazul lui Dumitru Moarca[, care moare
de batranete, dupa ce se statornice[te in casa Glaneta[ilor [i nefiresc, in cazul lui Avrum, al
Anei [i al lui Ion. Moartea este, de multe ori, violent', in acord cu viata frusta, aspra a
personajelor.
In concluzie, romanul Ion de Liviu Rebreanu asimileaza elementele definitorii ale
esteticii realiste: obiectivitatea perspectivei narative, omniscienta si omniprezenta
naratorului, caracterul impersonal al naratiunii, relatarea la persoana a treia, veridicitatea,
problematica de ordin social, transfigurarea realitatii in totalitatea [i diversitatea ei,
autenticitatea personajelor [i a intamplarilor, complexitatea intrigii, simetria compozitionala,
crearea unor personaje-tip, reprezentative pentru lumea din care provin.
IV. Repere critice

• Constantin Ciopraga, Personalitatea literaturii romane, Institutul European, 1997:
„Arhitectul se dovede[te un dialectician al tragicului, fenomen a carui necesitate nu este
ca la antici de ordinul transcendenfei, ci un final logic, determinat de structura societafii.”
• Vasile Lovinescu, Eu, personajul, Ed. Cartea Romaneasca, Bucure[ti, 1988: „Locul din
care se face descrierea peisajului, locul narafiunii la Rebreanu este, frecvent,
incon[tientul personajului. Rebreanu se poate lipsi de discursul indirect liber, fiindca are la
indem'na un alt mijloc de intruziune: viziunea din abis.”
• Cornelia {tefanescu, Momente ale romanului, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973: „Exista in
art' o simplitate care nu ucide viafa, ci, dimpotriva, o spore[te, imbogafind- o cu
nea$teptate infelesuri. Este simplitatea pe care o ilustreaza operele capitale ale lui Liviu
Rebreanu, Ion, PSdurea sp'nzuralilor, RSscoala, cuprinz'nd adevaruri grave despre om
[i tragedia lui, exprimate clar far' nicio urma de pedanterie. Solid construite, articulate in
sensul tradifional al romanului, aceste opere se afla in contrast izbitor cu tendinfele
heterodoxe ale romanului francez post-proustian, care instaureaza o viziune eterogena
at't in acfiune [i conflicte, c't [i in modul de structurare a personajelor.”
• Nicolae Balota, De la Ion la loande, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1974: „O ficfiune devine un
loc abisal al tragicului atunci c'nd fatalitatea, deosebit de activ-apasatoare, i[i gase[te eroi
pe potriva. Avem, oare, eroi tragici in romanele lui Rebreanu? Nu, fire[te, in sensul
oarecum clasic al termenului. Nu avem eroi tragici, de[i catastrofele abunda, ci victimele
unei tragedii care depa[e[te individualul. Rebreanu a intuit perfect patosul secret al unei
umanitafi traind sub o zodie inclementa, dar av'nd
8
1
energia revoltei. S-apoi exista pana si in satul plin de urme ale atemporalului o constiinta,
obscura, in formare din care izbucnesc flacari uneori ce lumineaza totul. Or, tragedie nu
este decat acolo unde este constiinta.”
Romanul obiectiv, de analiz' psihologic'
PADUREA SPANZURATILOR
de Liviu Rebreanu
PSdurea spAnzuratilor dezvolta un caz de con[tiinta, ilustrand formula unui „roman

realist psihologic” (N. Manolescu). Interesat deopotriva de cadrul care genereaza
framantarile personajului cat [i de meandrele suflete[ti ale protagonistului, autorul pune totu[i
accentul asupra acestora din urma.
Romanul apare in 1922, ca o necesara continuare a experientei de investigare a
mediului social [i a psihologiei umane, infaptuita in Ion (1920). Daca Ion ramane, in esen]a,
un roman de evenimente, PAdurea spAnzuratilor se ocupa, in special, de examinarea
interioara a eroului, pus intr-o situatie limita.
Tema este razboiul, cu mutilarile suflete[ti pe care acesta le produce, anuntata de
cateva proze scurte ale autorului, precum Catastrofa [i I]ic {trul, dezertor. Apostol Bologa
se situeaza mai intai in ipostaza lui David Pop, eroul din prima nuvela amintita, un om care
lupta fara sa-[i puna probleme de con[tiin]a, din reflexul de obedienta fata de o instanta
superioara, cum este statul. Ajunge apoi, in chip simbolic, dincolo de nenumaratele
diferente de situatie, ca [i Itic, un vinovat fara vina, prins in angrenajul monstruos al istoriei.
Insa Itic este silit sa devina dezertor [i, refuzand dezonoarea, se spanzura. Apostol accepta
sa dezerteze, pentru a evita crima indreptata asupra conationalilor, dar este prins [i
spanzurat.
Viziunea despre lume. Cartea se deschide cu o dedicatie care evidentiaza tragicul
suport real al fictiunii rebreniene: „In amintirea fratelui meu Emil, executat de austro- ungari,
pe frontul romanesc, in anul 1917”. Dar romanul contope[te aceasta intamplare familiala
zguduitoare cu drama generatiei inse[i a lui Rebreanu, dupa cum chiar autorul marturise[te,
drama de a apartine unui neam [i de a fi silit sa lupte in armata adversa, a statului
multinational (Imperiul austro-ungar). Acestor surse ale romanului tinand de experienta
directa a prozatorului li se adauga cateva fotografii vazute de Rebreanu cu infiorare,
infati[and „o padure” de spanzurati, din spatele frontului italian.
Avand o atat de puternica legatura cu viata, cartea este [i un document artistic despre
absurdul [i suferintele antrenate de primul Razboi Mondial. Viziunea despre lume a
romancierului insumand protestul impotriva razboiului, condamnarea nepasarii fata de
individ, dezaprobarea abuzurilor exercitate asupra con[tiintei soldatului, in general, se lasa
dedusa din intregul roman, dar este exprimata, secvential, [i de locotenentul evreu Gross: „-
Statul! Statul care ucide! In spate statul nostru, in fata statul du[man [i la mijloc noi, cei
osanditi sa murim ca sa asiguram huzureala catorva talhari care au pus la cale macelul
milioanelor de robi incon$tienti.”
Tema [i viziunea despre lume a autorului se dezvolta Tntr-o naratiune focalizata asupra
unui singur destin, cel al lui Apostol Bologa, cu rol de insumare insa. Zguduirea sufleteasca
8
4
a romanului este reprezentativa [i pentru spaimele cehului Klapka, pentru framantarile
evreului ungur Gross, pentru durerea ruteanului Cervenco.
Naratiunea este presarata cu elemente simbolice, de o mare putere de sugestie, a[a
cum este spanzuratoarea. Prin mijlocirea catorva calificari (epitete, personificare)
spanzuratoarea dezvaluie pozitia autorului fa]a de realitatea frontului: „noua” (de fiecare
data alta, pentru ca fiecare drama este unica in felul ei), „sfidatoare” (expresie a unei
autoritati inflexibile), „al carei bra]parca ameninja” (intrupare a terorii).
Titlul este nominal, alcatuit din doua substantive concrete, ceea ce ii potenteaza
capacitatea de a realiza o vizualizare sumbra. Imaginea apare prima data, in roman, in
evocarile infrico[ate ale lui Klapka, apoi in experienta concreta a lui Bologa, care
inregistreaza, aproape fara sa se uite, dar re]inand cu o claritate inspaimantatoare chipurile
[i ve[mintele celor [apte spanzura]i care atarna de copacii padurii din Lunca. Cand nu e
prezentata direct, se face o trimitere, prin asociere, la aceasta realitate instalata de legile
nemiloase ale razboiului: „Apostol, cu ochii in fundul carujii, zari printre scanduri, pe
[oseaua care fugea inapoi, un gatej stramb, intocmai forma crengii de pe copacul cu
spanzuratul singuratec, in stanga”.
Padurea este un simbol al vie]ii care se regenereaza continuu, insa, prin asociere cu
termenul spanzurajilor”, ea devine un spa]iu caruia i se perverte[te functia primordial',
sintagma din titlu numind o asociere nefireasca, brutala a vie]ii in plenitudinea ei, cu
moartea ca act punitiv, provocat de o voin]a tutelar', infernala.
Combinatia lexical' din titlu sugereaza [i proportiile infinite, nemasurabile pe care
moartea le capata in perioadele de razboi, [irul imens de vie]i curmate, de sacrificii.
Semnificatia acestei embleme a razboiului absurd [i nimicitor se dezvaluie [i prin reactiile
personajelor. Klapka este ingrozit [i capabil de orice la[itate pentru a nu ajunge sa atarne in
[treang, Bologa este cuprins de „o spaima ciudata” [i incepe sa murmure, ma[inal, o
rugaciune, numai sublocotenentul care il conduce pe Bologa in arest, cu caru]a, il roaga pe
vizitiu sa mane caii mai incet, ca sa se desfete cu priveli[tea spanzura]ilor, nemaiputandu-[i
„stapani uimirea [i chiar o bucurie”.
Moartea prin spanzurare este, in lumea militarilor, cea mai dezonoranta, cuvenita
tradatorilor [i dezertorilor, insa, in roman, ea nu apare decat cu semnificatia de act criminal [i
abuziv, ca forma de reprimare brutala a tendintelor de trezire [i de manifestare a con[tiin]ei
nationale, a patriotismului, a gestului moral intr-un combatant pus in mi[care de un stat
multinational, uciga[. Replica lui Gross: „Nimic nu e mai presus de om”face ca vorbe precum
„vina”, „tradare”, „stat”sa-[i piarda intelesul.
Padurea spanzuratilor nu poate aparea decat acolo unde individul inceteaza sa mai fie
un docil instrument de lupta, un simplu executant.
Compozitia. Romanul este alcatuit din patru cSrti, fiecare cuprinzand 11 capitole, mai
putin ultima, care are doar opt capitole, fapt ce poate sugera o incheiere brusca, o curmare
nefireasca [i nea[teptata a unei vieti.
Prima carte prezinta evolutia lui Apostol Bologa, de la momentul spanzurarii lui
Svoboda, pana la dezlantuirea atacului rusesc care face sa e[ueze planul dezertarii
ofiterului roman, grav ranit.
A doua carte este istorisirea convalescentei lui Bologa [i a reintoarcerii, in concediu de
refacere, acasa, dupa o a doua planuire de a dezerta la romani, zadarnicita de febra.
Apostol rupe logodna cu Marta [i simte ca il redobande[te pe Dumnezeu in sine.
Cartea a treia infati[eaza logodna cu Ilona, fiica groparului Vidor, dar [i convocarea
locotenentului ca membru al Curtii Martiale, pentru a judeca doisprezece romani, civili,
|85
banuiti de tradare, precum [i tentativa lui Apostol de a trece linia frontului la romani.
Cartea a patra aduce evenimentele la punctul ultim: arestarea lui Apostol de catre
locotenentul Varga, condamnarea la moarte [i executia lui, prin spanzurare.
Romanul are o structure echilibrata. In cele patru parti alterneaza momentele de
echilibru cu acelea de tensiune [i de surescitare. Dramatismul incercarilor, la care este
supus protagonistul, cre[te, gasindu-[i punctul maxim in partea de final.
Subiectul este relativ simplu, dar zguduitor, in incarcatura lui emotionala: un ofiter
roman, inrolat in armata austro-ungara, autorul mai multor fapte de vitejie rasplatite cu
medalii, se muta impreuna cu regimentul din care facea parte, pe frontul din Ardeal. Pus in
imposibilitatea de a lupta contra celor de un neam cu el, locotenentul incearca sa treaca la
a[a-zisul inamic, dar este prins [i spanzurat.
Expozitiunea fixeaza cadrul, localitatea Zirin, pe frontul rusesc [i lasa sa se deduca
timpul: perioada Primului Razboi Mondial. Ea se intrepatrunde, in capitolul I al primei car]i,
cu intriga ce integreaza scena executiei ofiterului ceh Svoboda, invinuit de a fi incercat sa
treaca la inamic, cu har]i [i cu planuri de lupta. Bologa facuse parte din completul de
judecata [i votase fare ezitare, in favoarea pedepsei cu moartea.
Desfd$urarea actiunii acumuleaza, prin derulare relativ lenta, o multitudine de fapte.
Bologa il cunoa[te pe capitanul nou venit, ceh [i el, Otto Klapka, ulterior prietenul lui cel mai
devotat. Distruge reflectorul rusesc, fapta de mare bravura, [i este propus pentru decorare,
felicitat de generalul Karg insu[i. Auzind vestea ca divizia sa va trece pe frontul romanesc,
locotenentul indrazne[te sa-i ceara generalului sa-l lase pe un alt camp de lupta, rugaminte
acceptata formal, dar care va displacea vadit superiorului sau. Bologa a[teapta zorii, pentru
a trece la inamic, dar armata rusa ataca [i el este ranit foarte grav. Dupa o perioada lunga
de spitalizare, pentru a avea ragazul sa se refaca, este trimis sa lucreze in spatele frontului,
la biroul coloanei de munitii din satul Lunca. I[i face din nou un plan de a dezerta, de data
aceasta la romani, dar este doborat de febra [i trimis, in concediu, acasa, in targu[orul
Parva, pentru o luna. Aici rupe logodna cu Marta, fiica avocatului Dom[a, dintr-un motiv mai
mult inchipuit [i intra in conflict cu un fost coleg de [coala, ajuns acum un renegat. Rechemat
la divizie, se logode[te cu Ilona, fiica groparului Vidor, la care sta in gazda [i, curand, afla ca
este rechemat sa faca parte din tribunalul militar, spre a judeca pe doisprezece romani care
au trecut linia frontului, banuiti de tradare. Aproape halucinat, fare sa fi avut timp sa se
pregateasca, se indreapta spre liniile romanilor.
Prinderea lui de catre Varga, odinioara bun prieten al sau, ofiter de cariera extrem de
zelos, reprezinta punctul culminant [i marcheaza finalul cartii a treia.
Deznoddmantul prezinta refuzul lui Apostol de a se lasa aparat [i moartea lui, prin
spanzurare, in zori.
De[i mijlocul preferat de Rebreanu este inaintarea liniar' a naratiunii, exista in roman
[i cateva momente de retrospectie, cel mai important fiind acela al reconstituirii biografiei
lui Bologa, plasat imediat dupa deschiderea actiunii, in capitolul al doilea. Acesta are rolul
de a facilita intelegerea reactiilor protagonistului, incapacitatea lui de a se fixa asupra unui
ideal, asupra unui tel.
Conflictul se instaleaza inca din deschiderea romanului, sugerat de efectul imaginii
spanzuratorii asupra celor ce o contempla [i, putin mai tarziu, de cel al privirii spanzuratului
asupra lui Bologa. El ramane latent, cunoa[te momente de intensificare,
|86
apoi de atenuare, pana la manifestarea acuta din scena judecarii protagonistului de catre
Curtea Marfiala.
In general, Apostol i[i marturise[te tulburarile [i dorinfa de a face pace cu propria
con[tiinfa doar lui Klapka, in ochii celorlalfi pastrand un relativ echilibru. Doar in final, in fafa
comisiei de judecata, el rabufne[te revoltat [i manios, exteriorizandu-[i toate frustrarile
inabu[ite: „Mairepede, mairepede, pentru Dumnezeu...”[i apoi „ragu[it”: „- Omorafi-ma!”
Conflictul interior al eroului vine din inconsecvenfele acestuia, din graba cu care i[i
asuma ni[te principii de viafa, straine configurafiei lui suflete[ti. Este de multe ori exagerat in
atitudini: verifica taria [treangului lui Svoboda, trimite caporalul in sat sa aduca un scaun pe
care sa se urce cel ce va fi spanzurat, de[i nimeni nu-i ceruse sa se ocupe de aceste detalii;
renunfa la angajamentul de casatorie cu Marta, fiica de avocat, logodindu-se prea curand cu
Ilona, fata analfabeta a unui faran [.a.Depa[e[te un impas cauzator de suferinfa [i face o
noua alegere, radical deosebita, provocatoare a noi dureri [i regrete. De cele mai multe ori,
Rebreanu alege detaliul fizic, pentru a dezvalui trairile intense ale eroului sau: Bologa, cu
buzele albe [i cu ochii aprin[i, parc-ar fi avut friguri”.
Mai rar, apeleaza la monologul interior, surprinzandu-i framantarile: „Ce ridicol am fost
cu concepfia de viafa! se gandi apoi deodata. Cum nu mi-am dat oare seama ca o formula
neroada nu poate fine piept viefii niciodata?”
Chiar [i conflictele exterioare (cu Varga, cu Gross, cu generalul Karg, cu notarul
Palagie[u) sunt tot o forma de manifestare a conflictului sufletesc. Principiile inflexibile ale
celorlalfi sunt, pentru o anumita perioada, ale eroului insu[i, dar depa[ite, dupa un moment
de criza.
Opozifia fafa de ei este chiar razvratirea fafa de sine, de pe o alta treapta de infelegere a
lumii.
Structural, romanul se organizeaza pe doua planuri: cel al evenimentelor [i cel al
ecourilor in con[tiinfa, acesta din urma avand prioritate. Ca in orice roman de tip doric (N.
Manolescu), in PSdurea spanzurafilor autorul alege pentru eroul sau doar acele
evenimente care pot deveni cauze precise ale unor efecte sigure. Spanzurarea lui Svoboda
genereaza obsesia vinovafiei lui Apostol, iubirea abia infiripata pentru Ilona determina
ruptura de Marta, regasirea lui Dumnezeu face ca Apostol sa primeasca moartea cu sete de
lumina etc. Cele doua planuri fuzioneaza, compunand un destin tragic.
Ca [i in Ion, PSdurea sp^nzurafilor este un corp sferoid, incipitul [i finalul fiind
realizate simetric. Incipitul construie[te o imagine sumbra, a sfar[itului unei zile mohorate de
toamna, intr-o „campie neagra”, devitalizata, Jnfepata ici-colo cu arbori aramii”. Cenu[iul
cerului, negrul pamantului, ro[ul bolnav al copacilor se completeaza cromatic cu „rana
pamantului” din care doi gropari arunca „lut galben, lipicios”. Albul crucilor din cimitirul militar
este, in acest peisaj, aproape violent, reamintind forfa mereu proaspata, nesatula a morfii.
Campul semantic al extincfiei domin' in chip absolut descrierea amanunfita, realizata lent,
cu o tehnica cinematografica: satul Zirin sta „sub o panza de fum [i de pacla”, pomii sunt
desfrunzifi, turnul bisericii e spintecat de un obuz, se disting, „spre miazanoapte”, „ruinele
garii”, campul e devastat de toamna [i de semnele unui razboi care pare fara sfar[it.
Aceasta inregistrare apasatoare a imprejurimilor include [i imaginea celor doua cimitire:
al satului - „cu cruci rupte, putrezite, rare, fara poarta”, ca [i cand moartea ar fi aici un
fenomen izolat, aproape uitat [i cel militar - „cu crucile albe, proaspete”, sala[ neincapator
pentru atatea viefi sacrificate.
{i deasupra tuturor acestor repere pe care aluneca privirea se inalfa spanzuratoarea
■87
Jnfipta la marginea satului”, ameninfatoare, ce „intindea brajul cu [treangul spre campia
neagra”. Impresia creata de acest peisaj macabru e sintetizata intr-o replica a caporalului
care supravegheaza pregatirile pentru uciderea [i ingroparea lui Svoboda: „- Ce viaja mai e
[i asta... Incotro te uifi. numai moarte, [i morminte, [i morfi...”
Dupa execufia cehului, intunericul invadeaza cuprinsul [i sufletele, dupa cum remarca,
infiorat, Bologa insu[i: „- Ce intunerec, Doamne, ce intunerec s-a lasat pe pamant...”
Printr-un violent contrast, „numai spanzuratoarea albea nepasatoare, imprejmuita de
crucile albe din cimitirul militar”. Albul devine spectral, „o sugestie” a primejdiilor infinite,
mereu treze [i de neinlaturat.
In tot acest peisaj dominat de tenebre persist' o lumina, „stralucirea insuflejita”din ochii
condamnatului la moarte, imposibil de nimicit chiar de catre moartea atotstapanitoare.
Finalul exploateaza acela[i motiv al spanzuratorii/ spanzurarii, numai ca momentul ales
pentru executarea pedepsei capitale este sfar[itul nopfii. Cateva detalii reamintesc scena
inifiala a romanului: spanzuratoarea este „un stalp alb [i lucios”, pamantul gropii se
infafi[eaza „deschis ca o ran' urata, galbuie”.
Spre deosebire de incipit, aceasta ultima secvenfa are un puternic caracter de irealitate.
La lumina facliilor, Apostol nu mai recunoa[te chipurile [i nici glasurile, i[i zare[te numele
scris pe crucea de lemn, dar nu-l mai asociaza cu sine. Daca, asistand la moartea lui
Svoboda, i[i simfea creierii clocotind [i i[i auzea „bataile inimii, ca ni[te ciocane”, in preajma
propriei disparifii „i[i plimba lini[tit privirea peste mulfimea” stransa [i, intre hohotele de plans
ale lui Klapka, „fu cuprins de un val de iubire izvorata parca din rarunchii pamantului”. In
chiar clipa cand i[i potrive[te singur [treangul, se veste[te rasaritul soarelui.
Evolufia personajului este echivalenta cu o parcurgere a unui traseu labirintic al
con[tiinfei. Ca sa poata ajunge de la intuneric la lumina, eroul traverseaza experienfa
redobandirii propriului suflet, a iubirii, a lui Dumnezeu, a propriei identitafi.
Personajele sunt de factura realista [i, in consecinfa, devin tipuri: Bologa - indecisul,
Klapka - la[ul, Varga - zelosul, Marta - cocheta etc. Construirea lor pe o dominanta
caracteriala nu le face schematice insa. Preotul Constantin Boteanu, ca [i Klapka, are
mereu in fafa spectrul nenorocirii familiale, ceea ce il face extrem de prudent, chiar la[. Cu
toate acestea, cei doi nu-[i pierd doza de insuflefire care ii face oameni [i ii impinge sa se
expuna totu[i pericolului pe care au vrut cu orice chip sa-l evite. Boteanu este atat de
infrico[at de pedeapsa care se abatuse asupra lui, din pricina sentimentelor sale patriotice,
incat se teme sa vorbeasca romane[te cu Apostol [i refuza sa-i asculte spovedania in care
locotenentul include planurile lui de trecere a liniei frontului la romani. Klapka, la randul sau,
se ingroze[te in fafa dezvaluirilor lui Bologa despre planurile lui de a dezerta [i incearca din
rasputeri sa-l convinga sa renunfe la gandul periculos. Insa tot Boteanu este acela care il
cununa cu Ilona pe locotenentul suspect, in ochii generalului Karg, pentru scrupulele sale
patriotice [i tot el il incurajeaza in clipele dinaintea morfii. Klapka se ofera sa-l apere pe
Bologa la proces [i o face impotriva voinfei acestuia, iar scena finala consemneaza [i reacfia
nestapanita a cehului care plange, batandu-se cu pumnii in piept, nesocotind astfel orice
banuiala de imparta[ire a sentimentelor celui spanzurat, care ar putea cadea asupra sa.
Camarazii de front ai lui Apostol reprezinta un „subcon[tient sateli”, exterior al
protagonistului (Al. Protopopescu, Romanul psihologic romAnesc).
Concep]ia lui Gross despre stat ca despre un mecanism strivitor, uciga[, viziunea
umanista, indatorata iubirii fa]a de celalalt a lui Cervenco, mentalitatea rigida, de soldat care
e dator sa execute ordinele, fara sa le cantareasca, a lui Varga reprezinta laolalta idei care
se ciocnesc in mintea lui Bologa insu[i, sfa[iat intre op]iuni sau convingeri divergente. Aceste
personaje devin voci ale con[tiin]ei romanului care tatoneaza caile spre un adevar stabil,
8
8
situat dincolo de circumstan]e.
In general, rostul celorlalte personaje este sa lumineze anumite fa]ete ale personality
protagonistului.
Apostol Bologa este un tanar ofi]er roman din armata austro-ungara, inrolat dintr-o
hotarare pripita, care a curmat studiile sale de filosofie de la Universitatea din Budapesta.
Fiul unui avocat memorandist, „scump la vorba [i ve[nic serios” [i al unei tinere sfioase,
delicate [i casatorite la numai [aptesprezece ani, Apostol se vede, inca din copilarie,
„imbrafi[at de o dragoste materna idolatra”, resim]ind totodata „adanc atmosfera grava pe
care o impusese tatal sau in casa”. Educa]ia pe care o prime[te stimuleaza in el doua direc]ii
ale dragostei [i ale responsabilita]ii: Dumnezeu (prin influen]a mamei sale) [i neamul (prin
indemnurile [i exemplul personal al tatalui dar [i prin pildele eroice ale stramo[ilor sai atat pe
linie paterna cat [i materna).
Utilizand tehnica flash-backului, Rebreanu realizeaza un sumar biografic pentru
Bologa, amintind transa mistica a baiatului de [ase ani care, in biserica, este martor la
intruparea lui Dumnezeu, apoi criza sufleteasca a adolescentului care, pierzandu-[i tatal,
simte cum se prabu[e[te in el credin]a divina.
Momentul de la care porne[te ac]iunea propulseaza in prim-plan o con[tiin]a eliberata de
idolii familiei [i ai copilariei sale. Conceptul de dumnezeire [i acela de neam sunt inlocuite cu
cel al statului, al colectivita]ii organizate in afara careia „omul singur nu e cu nimic mai mult
decat un vierme”.
Portretul fizic al personajului cumuleaza cateva trasaturi aspectuale completate cu
detalii despre starile launtrice: Jn ochii lui Apostol Bologa, alba[tri[i adancifi in cap se
aprinse o mandrie stranie” sau: „Pe buzele subfiri, cu colfuri supte ale locotenentului rasari
un amestec de ironie [i de dispre”. Este Jnaltuf, foarte zvelt, cu o frunte alba [i foarte
framantata”. Apostol, cel din postura ini]iala, de robot al datoriei fa]a de stat, izbucne[te
„foarte nervos [i cu vocea zgarietoare”in preajma spanzuratorii ce se inal]a pentru Svoboda,
dupa ce constata atatea neglijen]e in pregatirea execu]iei.
Eroul este un personaj rotund, a carui evolu]ie „consta intr-o repetare a triunghiului:
eveniment-revelafie, criza, solufie. Nu exista in PSdurea sp^nzurafilor decat acest conflict
fara armistifiu.”49
AutocaracterizAndu-se, i se prezinta lui Klapka, chiar de la prima lor intalnire, drept „o
fire excesiv de [ovaitoare”, care are insa „con[tiinfa pe deplin impacata, absolut pe deplin”, in
privin]a condamnarii lui Svoboda. E de ajuns totu[i sa surprinda privirea scanteietoare [i
mandra a celui de sub [treang [i sa afle detaliul care favorizase gestul sublocotenentului
ceh, [i anume uciderea tatalui sau de membrii aceleia[i armate sub al carei steag luptau cu
to]ii, ca lini[tea lui sa se tulbure definitiv. Intrat intr-o criza adanca, Apostol se salveaza
momentan, agatandu-se de un reper salvator: neamul. Se simte fericit, „o dragoste mare ii
infiora sufletul”.
Prin monolog interior, Rebreanu reveleaza reliefurile suflete[ti ale personajului: „De
acum incepe o viaja noua! [...] In sfarst mi-am gasit calea... Au trecut sovairile si indoielile!
De acuma, inainte!” Imediat dupa constatarea acestei schimbari de stare, apare vestea ca
regimentul lui Bologa va fi mutat pe frontul din Ardeal [i ciclul spaimelor [i al nelini[tilor
eroului se reia.
Aflat acasa, dupa o lunga perioada de convalescent' petrecuta in spital, Bologa i[i
redobande[te echilibrul, reintegrandu-l in sine pe Dumnezeu [i lasandu-se cuprins de o
nesfar[ita iubire fata de oameni. Este starea care ii permite sa ia, fara zvarcoliri inutile,
49 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980
■89
hotararea de a rupe logodna cu Marta [i apoi de a se logodi cu Ilona. In acest moment,
Apostol [i-a asumat din nou idealurile in numele carora fusese crescut, respinse pe rand, ca
fiind false, de catre ambitiosul student la filosofie.
Dar [i aceasta stare e provizorie, echilibrul ii este curmat de numirea a doua oara la
Curtea Martiala [i de recomandarea generalului Karg de a-i pedepsi exemplar pe romanii
acuzati de tradare, cu alte cuvinte de a vota in favoarea vinovatiei lor. Ie[irea din aceasta
noua criza nu se mai poate face decat in moarte.
Reactiile psihologice ale lui Bologa, urmarite constant, dezvaluie un caracter ezitant:
exaltare, apoi nesiguranta, disperare, reechilibrare, intr-un ciclu care se reia.
Caracterizarea prin gesturi a personajelor, asociata celei prin vorbe, devine uneori
emblematica: „In nestire, ca un copil lacom, intinse amandoua mainile spre lumina,
murmurand cu gatul uscat: - Lumina!... Lumina!...” Lumina este aici un simbol al adevarului
absolut, al impacarii dintre gand, vorba [i fapta catre care il indemnase din copilarie tatal, al
armoniei launtrice depline, pe care Apostol n-o va putea atinge niciodata.
Numele protagonistului se leaga de ideea credintei [i a sacrificiului, exprimata de
Apostol insu[i intr-un dialog cu Klapka: „Suferin]ele mi-au infrant mandria, incat azi [tiu bine
ca numai credinja careia ii jertfesti fara sovaire insasi viaja ta, numai aceea te poate
mantui!”
Traseul psihologic oscilant al lui Bologa devine tipic pentru fiinta avantata, inapta sa
cantareasca suficient urmarile faptelor sale, ajunsa, dupa cum marturise[te chiar eroul, „o
jucarie neputincioasa, fara voinfa adevarata, mergand incotro il mana puteri si hotarari
straine de fiinta lui”.
Perspectiva narativa par derriere (dindarat) face ca naratorul sa [tie totul despre
personajele sale, in orice moment. Notatia exacta despre procesele lor suflete[ti valorifica
puterea clarificatoare a comparatiei [i dezvaluirea psihologica facuta prin amanuntul fizic:
................................se ridica in picioare ca muscat de sarpe”; „apoi deodata ii plesni
auzul o voce cunoscuta” sau Apostol simjea toate privirile ca niste sageji drept in inima”.
In surprinderea trairilor confuze ale lui Apostol, Rebreanu se folose[te [i de stilul
indirect liber, inserand in discursul narativ gandurile [i vorbele personajului: „Klapka?...
Cine stie daca nu Klapka e pricina prabusirii. El a venit cu padurea spanzurajilor si i-a
picurat in inima indoielile”.
Naratorul este o con[tiinta exterioara (extradiegetic) [i relateaza la persoana a treia,
neimplicat (heterodiegetic). Urmarindu-se un caz de con[tiinta, misiunea fundamental' a
naratorului este sa releve un traseu psihologic sinuos. Povestirea evenimentelor antreneaza
obligatoriu [i insemnarea despre oglindirea lor in con[tiinfa. Dezertarea e[uata a lui Bologa [i
a[teptarea verdictului comisiei de judecata sunt faptele care genereaza ganduri precum:
„Toat' viaja lui trecut' a crescut dintr-o r'd'cin' bolnava, pe care trebuie sa [i-o smulga din
suflet chiar de-acuma. Alt suflet ii trebuie, ferit de ve[nicele ezit'ri [i chibzuiri...”
Narafiunea se completeaza astfel firesc cu descrierea de cadru exterior sau de stari
emofionale. Ea se desfa[oara cronologic, cu excepfia secvenfelor de retrospecfie privind
copilaria, adolescenfa lui Bologa, anii de facultate petrecufi la Budapesta, logodna cu Marta
[i inrolarea.
Monologul interior ca[tiga proporfii insemnate, de[i, de cele mai multe ori, gandurile
personajului central sunt prezentate nu prin vorbirea launtrica, ci prin consemnarile
naratorului auctorial. Ponderea monologului interior este impresionanta in cartea a patra,
cand acfiunile exterioare se comprima, dilatandu-se evenimentele petrecute in planul
con[tiinfei.
Dialogul are o frecvenfa semnificativa de-a lungul intregii opere, avand in principal rolul
9
0
de a exterioriza stari suflete[ti, de a impune psihologii veridice. Totodata el exteriorizeaza
conflicte (Bologa/ Klapka; Bologa/ generalul Karg; Bologa/ Varga), fiind de multe ori
tensionat [i contribuind la menfinerea atmosferei sumbre pe care o degaja intreg romanul.
PSdurea sp'nzurafilor este un roman realist psihologic, obiectiv, reie[it „din n'zuinja mai
general' de a realiza stilul major al culturii noastre”. (T. Vianu)
Repere critice
• T. Vianu, Arta prozatorilor rom'ni. Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981: „Rebreanu - un analist
al st'rilor de subcon[tienj', al inv'lm'[elilor de ganduri, al obsesiilor tiranice. PSdurea
sp'nzurafilor este construita in intregime pe schema unei obsesii, dirijand eroul din
adancurile subcon[tientului.”
• N. Manolescu, Arca luiNoe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980:...........Sunt in definitiv
trei imperative care starnesc mereu in Bologa libertatea de opjiune sau, mai bine, care se
infaji[eaza con[tiinjei neclare a eroului ca fiind propriile lui convingeri: sentimentul datoriei
faja de stat, ideea national' [i credinja in Dumnezeu. Statul, neamul [i religia alcatuiesc tot
timpul un trio represiv. Bologa are orgoliul individualitajii [i cauta un acord cu aceste instanje
supraindividuale, nu pe calea obedienjei oarbe, ci pe aceea a con[tiinjei lucide. Le accepta
convins de fiecare data c' sufletul S'U i-o cere; descopera, far' int'rziere, c' a fost manipulat.”
• Ov. S. Crohmalniceanu, Literatura romana intre cele douSrSzboaie mondiale, vol. I,
Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972: „Fiecare am'nunt rejinut in con[tiinj' face parte dintr-un anumit
complex sufletesc, reconstituit cu tot adev'rul s'u omenesc. St'rile de vid interior, actele
ma[inale, mecanismele asociative involuntare sunt surprinse dintr-o perspectiva surprinz'tor
de modern', anticip'nd o intreaga literatura analitic', nou' la noi.”
• Pompiliu Constantinescu, Romanul rom'nesc interbelic, Ed. Minerva, 1977: „Romanul e
de o concentrare str'ns' in compozijie; cu neinsemnate devieri de stari extatice, de misticism
subiectiv, peste care flutur' umbra uria[' a lui Dostoievski, i[i incordeaza apoi ritmul alert,
halucinant, de prabu[ire iremediabila in haosul unei voinje disolute.”
■91
Romanul modern subiectiv, de analiza psihologica
Romanul de analiza psihologica a luat na[tere din interesul special al scriitorilor pentru
via]a interioara a fiintei umane. Ganduri, sentimente, stari suflete[ti confuze, conflicte
ireconciliabile [i crize ale eului in cautarea propriei identita]i au fost observate de psihologi [i
psihiatri [i au fost transfigurate de scriitori in romanele de analiza psihologica. Adoptarea
acestei formule de roman inseamna, implicit, producerea unor modificari in structurile
traditionale romane[ti.
Arti[tii au inteles ca un tip uman, un caracter nu poate fi cunoscut, pana in cele mai
profunde resorturi ale sale, privindu-l doar din exterior. Formulele clasice de constructie a
personajelor prin evidentierea unor trasaturi dominante nu mai corespund estetic [i, de
aceea, se impun metode noi, moderne, de investigare amanuntita a con[tiin]ei. Personajul
devine, astfel, imprevizibil, [i, uneori, ilogic.
Intriga sau elementul care declan[eaza actiunea in romanul traditional trece in plan
secund comparativ cu analiza psihologica.
Autori precum Marcel Proust, Stendhal, Andre Gide, F. M. Dostoievski, Tolstoi
[.a.dizolva romanul clasic prin multiplicarea perspectivelor narative, prin identificarea
personajului cu naratorul, prin anularea dimensiunii cronologice a actiunii [i instaurarea
dominatiei memoriei involuntare.
Prin intermediul operei lui Marcel Proust, patrund in domeniul literaturii [i ideile filozofice
ale lui Henri Bergson, privind intuitionismul.
II. Contextualizarea operei

In perioada interbelica, romanele lui Marcel Proust au produs o impresie deosebita
criticilor literari [i scriitorilor romani. Analizand fenomenul, Cornelia {tefanescu opineaza:
„Noutatea viziunii proustiene s-a impus pe doua planuri-acela al filozofiei desfa[urate pe
cont propriu de autorul insu[i in legatura cu timpul [i memoria, iar pe de alta parte, prin
descoperirea aspectului realist al operei. Mai ales aceasta trasatura a fost pusa in evident'
de catre comentatorii romani, care vad in opera lui Proust, mai mult decat criticii francezi, nu
numai o introspectie redusa la problemele eului in timp, ci o vasta fresca social', in care, cu
alte mijloace decat acelea ale lui Saint-Simon ori Balzac, el reconstituie tabloul societatii
franceze.” 50
Conceptia despre literature a lui Camil Petrescu se cristalizeaza in volumul de eseuri
Teze [i antiteze din 1936, in care semnificativ este eseul Noua structura [i opera lui Marcel
Proust.
Ideile care structureaza conceptia scriitorului sunt:
- corelarea literaturii cu [tiin]a, filozofia [i psihologia epocii: {i r'spunsul arputea s' fie c'
literatura epica de pan' la Proust nu se mai integra structurii culturii moderne, iar faf' de
evolufia realizat' de [tiinf' [i filozofie in ultimii patruzeci de ani, aceast' literatura epic'
r'm'sese anacronic'.”; ,Dac' afirm'm c' literatura unei epoci este in corelafie cu psihologia
acelei epoci, [i dac' st'ruim s' ar't'm c' psihologia ins'[i este in funcfie de explicafia
50 Cornelia {tefanescu, Momente ale romanului, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973
9
2
filozofic' a timpului, ne reintoarcem cu [i mai mult' indrept'fire la afirmafia c' o literatur'
trebuie s' fie sincronic' structural, filozofiei [i [tiinfei ei...” 51
- cunoa[terea nemijlocita a realita]ii de catre artist, autenticitatea: „[...] ca s' evit arbitrariul
de a pretinde c' ghicesc ce se intampl' in cugetele oamenilor, nu e decat o singur'
solufie: S' nu descriu decat ceea ce v'd, ceea ce aud, ceea ce inregistreaz' simfurile
mele, ceea ce gandesc eu...Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti.Dar
aceasta-i realitatea con[tiinfei mele, confinutul meu psihologic.. Din mine insumi, eu nu
pot ie[i.. Orice a[ face eu nu pot descrie decat propriile mele senzafii, propriile mele
imagini. Eu nu pot vorbi onest decat la persoana intai.” 52
- povestirea pe baza fluxului con[tiin]ei, a memoriei afective involuntare: Jn constitufia
prezentului, ca atare, in fluxul con[tiinfei mele, in acea curgere de ganduri, indoieli,
imagini, n'zuinfe, afirmafii, neg'ri absolute, intr' [i amintirile. [... ] Amintirile fac parte din
fluxul duratei, dar nu amintirile voluntare, abstrase, ci numai cele involuntare.” 53
Alte idei camilpetresciene, privind arta romanului, pot fi extrase din operele sale
beletristice:
- luciditatea autoanalizei este exprimata de {tefan Gheorghidiu, protagonistul romanului
Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de rSzboi: Atenfia [i luciditatea nu omoar'
voluptatea real', ci o sporesc, a[a cum de altfel atenfia spore[te [i durerea de dinfi. Marii
volupto[i [i cei care tr'iesc intens viafa sunt, neap'rat, [i ultralucizi.”
- anticalofilismul este definit in romanul Patul lui Procust. „Un scriitor e un om care
exprim' in scris cu o liminar' sinceritate ceea ce a simfit, ceea ce a gandit, ceea ce i s-a
intamplat in viaf', lui [i celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neinsuflefite. F'r'
ortografie, f'r' compozifie, f'r' stil [i chiar f'r' caligrafie.” Reprezentan]i ai romanului modern
subiectiv, de analiza psihologica in literatura
romana interbelica sunt: Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Max Blecher [.a.
III. Ilustrarea tipului de roman modern, subiectiv, de analiz' psihologic'
ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, tNTAIA NOAPTE DE R~ZBOI

de Camil Petrescu
Romanul Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi a fost publicat in anul
1930, la zece ani dupa capodopera lui Liviu Rebreanu, Ion.
Geneza operei sta sub semnul biograficului, pentru ca unele pagini din jurnalul de
campanie al lui Camil Petrescu au fost utilizate in opera. Dupa cum marturise[te scriitorul, a
vrut sa scrie o nuvela despre razboi, dar, fiind prea ampla, a devenit punctul de plecare
pentru roman. In acela[i scop, al transfigurarii artistice, timp de zece ani a strans materiale:
car]i, articole din ziare, fotografii, tot ceea ce putea sa ajute la reconstruirea atmosferei unei
epoci [i a alcatuit fi[e pentru personajele sale, adevarate dosare de documentare.
Ultima noapte de dragoste, tntaia noapte de rSzboi este un roman modern, subiectiv,
in care se construie[te un personaj inteligent [i lucid. Accentul cade, in aceasta opera, pe
trairile interioare ale eroului principal, analizate prin tehnica introspec]iei. Discursul epic este
scris la persoana intai, ca o confesiune a protagonistului, {tefan Gheorghidiu, confesiune
sus]inuta [i de notele de subsol, dar [i de alternarea planului interior, al reflec]iei [i al trairilor,
51Camil Petrescu, Noua structur' [i opera lui Marcel Proust, apud Poetica
romanuluiromSnesc, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1987, pag. 158, antologie, note [i repere
bibliografice de Mircea Regneala
52 Idem.
53 Idem.
9
3
cu cel exterior, al societa]ii bucure[tene din preajma Primului Razboi Mondial [i al frontului.
Relatarea evenimentelor se face prin rememorarea evenimentelor traite, a iubirii
matrimoniale.
Nara]iunea la persoana I presupune identitatea naratorului cu personajul [i, prin urmare,
perspectiva unica asupra evenimentelor, a atitudinilor [i a comportamentelor, prezentate sub
forma analizei lucide prin reflectarea in propria con[tiin]a.
Tema romanului se raporteaza la trairea a doua evenimente majore din via]a unui om-
sentimentul erotic [i experien]a mor]ii, in fa]a carora omul simte efectul instrainarii sau cum
spunea Camil Petrescu insu[i: Jn fa]a mor]ii [i in dragoste, omul apare in autenticitatea lui.”
Titlul este format dintr-o metafora, sugerand cele doua experien]e existen]iale [i
reflexive, pe care le traie[te {tefan Gheorghidiu - iubirea [i razboiul, adica chiar tema
romanului .
Simbolul primei nop]i din titlu ar putea fi cel sugerat de Ov. S. Crohmalniceanu:
„Dragostea devine astfel un act acaparator, devorant, care tinde sa anihileze personalitatea
partenerului.”54, iar cel de-al doilea substantiv „noapte" din titlu joaca rolul unui simbol al
mor]ii. Intre ultima noapte de dragoste [i intaia noapte de razboi, se scrie istoria unui
intelectual care aspira la cunoa[tere absoluta, la ideile pure, la libertate.
Titlul sus]ine [i structure romanului, cele doua planuri pe care se dezvolta ac]iunea [i se
construie[te personajul principal, reprezentate de cele doua par]i ale operei: Cartea intaia [i
Cartea a doua. Textura interna a textului este sus]inuta de capacitatea reflexiva a eroului de
a se privi pe sine din doua perspective, ca subiect al cunoa[terii [i ca obiect al cunoa[terii,
rezultat al autoanalizei [i al introspec]iei.
Din punct de vedere compozitional, se constat' echilibrul [i unitatea formei, obtinute prin
cele [ase capitole ale fiec'rei p'rti, [i un epilog numit: „Comunicat apocrif.”La acestea se
adaog' unitatea perspectivei, artificiul compozitional care leag' prima parte de cea de-a
doua, prin plasarea in incipit a unei scene, care, din punct de vedere cronologic, apartine
celei de-a doua parti, in care este prezentat r'zboiul.
Actiunea romanului este discontinue, ca urmare a impletirii timpului prezent cu
rememorarea trecutului. Incepe ex-abrupto, in prezent (realitatea frontului/' Jn primavara
anului 1916, ca sublocotenent proaspat, intaia data concentrat, luasem parte, cu un
regiment de infanterie din capital', la fortificarea vaii Prahovei, intre Bu[teni [i Predeal.” [i
face un salt, prin mijlocirea memoriei afective, in trecut (povestea de dragoste): „Eram
Insurat de doi ani [i jumatate cu o colega de la Universitate [i banuiam ca ma in[ala.”
{tefan Gheorghidiu, personajul principal, asista la o discutie, despre dragoste, intre
ofiteri, pornind de la un articol de ziar, in care se mentiona ca un barbat a fost achitat, dupa
ce [i-a ucis sotia, care-l in[elase. Discutia are loc la popota, care, de[i este descris' ca un loc
auster: „«Popota» unde suntem acum e intr-o odaie mica, sateasca, mai sus decat toate
satele romane[ti din munte. E abia mai mare ca o coliba, varuita in alb, cu doua paturi
inguste la perete, acoperite cu velinje vechi, [i care acum ne slujesc [i drept scaune de
masa. O lampa de «gaz» da o lumina galbuie, aproape la fel de le[inata ca a vinului, din
paharele mari de apa, de dinainte. Masa e, fire[te, de brad, ca la carciumile de drum mare [i
acoperita cu panza taraneasca.” devine un spatiu colocvial, ce dezv'luie lumea, pornind de
la faptul divers:.........................................................................................iar discutia e la fel
cu toate discutiile literare, filozofice, artistice, politice, militare, religioase ale oamenilor care,
in saloane, in restaurante, in tren, in sala de a[teptare a dentistului, «i[i spun parerea lor» cu
54 Ov. S. Crohmalniceanu, Literatura romSni Intra cele douS r&zboaie mondiale, vol. I, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1972
9
4
convingerea nelnduplecata [i matematica cu care larvele i[i jes in jur gogo[i.”
Un timp, eroul nu intervine in discutie, ascultand doar p'rerile unor ofiteri precum Floroiu,
Corabu [i Dimiu, pentru ca vrea s' obtina o permisie. Tr'ie[te sentimente intense [i dramatice
la gandul ca nu va putea s'-[i vada sotia aflat' la Campulung: „/n mine era o foiala de
[erpi...”, iar, cand nu i se acorda permisia, i[i exprima brutal parerea despre superficialitatea
celor care discutau: „Discu]ia dumneavoastra e copilaroasa [i primara. Nu cunoa[te]i nimic
din psihologia dragoste. Folosiji un material nediferentiat.”
Discutia de la popota constituie cauza declan['rii memoriei afective a personajului-
narator [i al rememor'rii pove[tii de dragoste cu Ela, sotia sa. {tefan Gheorghidiu, student la
filozofie se c's'tore[te din dragoste cu Ela, o student' de la Litere. De[i erau s'raci, cei doi se
iubeau [i lumea lor mica p'rea perfect'.
Dintr-un capitol cu nume balzacian, Diagonalele unui testament, in care, inc' o data se
dezvaluie natura ideal' a protagonistului, afl'm c' {tefan mo[tene[te, dup' moartea unchiului
sau, batranul avar Tache Gheorghidiu, o avere care-i schimba destinul. Tinerii c's'toriti
p'trund in cercurile mondene ale capitalei, abandonandu-[i treptat vechii prieteni. Viata lor se
compune acum din participarea la ceaiuri dansante, excursii in band', vizionarea tuturor
premierelor de la teatru [i nu doar a spectacolelor bune, cum f'ceau inainte. La insistenta
altui unchi al s'u, deputatul Nae Gheorghidiu [i a omului de afaceri analfabet T'nase
Vasilescu Lum'n'raru, dar [i a Elei, {tefan intr' in afaceri, in industria metalurgic'. neav'nd
spirit practic, ins', pierde o sum' [i se retrage din asociatie.
In capitolul „E tot filozofie...”, sunt surprinse aspecte din via]a de intelectual a lui Stefan,
dar [i din via]a casnic'. Personajul se construie[te sub ochii no[tri, ca intelectual preocupat
de specula]iile privind concep]iile lui Kant [i a lui Schopenhauer. Incearc', intr-o scen'
sugestiv', s'-i explice [i Elei problema cunoa[terii prin sim]uri [i prin ra]iune, lec]ia de filozofie
fiind, de fapt, un pretext pentru prezentarea unui episod erotic.
Cur'nd, Stefan are b'nuiala ca Ela nu mai este fata de care s-a indr'gostit [i tr'ie[te un
tulbur'tor sentiment de indoial', care da na[tere unui conflict interior. Evenimente [i
int'mpl'ri, aparent inocente, cap't' in con[tiin]a lui dimensiunile unei adev'rate catastrofe
pasionale. Analizand modul in care romancierul prezint' disolu]ia iubirii, Tudor Vianu
consider': ..[...] ceea ce izbute[te mai bine autorul Ultimeinoptide dragoste..., nu este atat
afundarea in regiunile obscure ale con[tiintei, cat exactitatea aproape [tiintifica tn despicarea
complexelor suflete[ti tipice.” 55
Eroul consider' c' toat' suferin]a lui a inceput din cauza unui domn G. , pe care l- au
cunoscut la o petrecere. In timpul unei excursii, organizate de Ani[oara, veri[oara lui Stefan,
la Odobe[ti, Ela i-a acordat o aten]ie prea mare lui G. , ceea ce a trezit in sufletul so]ului o
suferin]' cr'ncen': „Fiecare credem ca femeia care ne iube[te are, pastrate pentru noi,
anumite mici gesturi de mangaiere [i frumusete, gesturi carora noi le dam un anume inteles
[i ne e o suferinta crancena sa vedem ca le are [i pentru altul.” Parc' o alt' Ela se afla in fa]a
lui, iar aceast' nou' imagine ii producea o durere fizic' [i psihic'. A incercat s' cear' explica]ii,
dar Ela nu a recunoscut nimic, mai mult, a incercat s'-l conving' de faptul c' acestea sunt
regulile in societatea monden': „A[a sunt petrecerile astea. O data acasa, niciuna nu se mai
gande[te la cuno[tintele [i intamplarile de aci.” Pentru el, ins', momentul era grav, iar
cuvintele ei ascundeau, in loc s' dezv'luie adev'rul: „Cuvantul e oricand un mijloc imperfect
de comunicare. Tot ce e sens, tot ce e adevar, tot ce e continut real scapa, printre silabe [i
propozitiuni, ca aburul prin tevile plesnite.”
La intoarcerea de la Odobe[ti, Stefan face „un bilant sinistru”[i compar' turnirurile
55 Tudor Vianu, ArtaprozatorilorromSni, Ed. Hyperion, Chi[inau, 1991

9
5
medievale, care de multe ori se sfar[eau cu aducerea acas' pe scut a unora, cu propria
situa]ia: „A[a cum ma intorceam eu cu imaginea femeii iubite, ucisa.”
Momentele de suferin]', provocate de gelozie, dar [i de repetatele desp'r]iri, dup' excursia
de la Odobe[ti sau c'nd, venind pe nea[teptate, n-o g'se[te acas' (capitolul fntre oglinzi
paralele), ii provoac' lui Stefan chinul unei analize, pe cat de lucide, pe at't de dureroase:
”Am suferit din nou mistuitor. Ziua [i noaptea (literalmente), nu puteam gandi decat la ea.’La
dou' s'pt'm'ni dup' cea de-a doua imp'care, Stefan este concentrat [i aranjeaz' ca ea s' plece
la Campulung.
A doua experien]', decisiv', in planul cunoa[terii o reprezint' r'zboiul. Imaginea r'zboiului
este demitizat', transformat' fa]' de aceea eroic' pe care i-o consacrase clasicismul. Inc' din
primul capitol, personajul-narator are o atitudine critic' [i ironic' la adresa preg'tirilor de r'zboi,
a fortifica]iilor de pe Valea Prahovei: „Ni[te [antulete ca pentru scurgere de apa, acoperite ici
[i colo cu ramuri [i frunzi[, intarite cu pamant ca de un lat de mana, erau botezate de noi
tran[ee [i aparau un front de vreo zece kilometri.” Peste aceast' slab' preg'tire se suprapun
atacurile furibunde ale du[manilor, care seam'n' haos, moarte, mutilare fizic' [i psihic'.
Secven]ele, din roman, in care este descris r'zboiul sunt sus]inute de pagini din jurnalul de
campanie al autorului, accentuand impresia de autenticitate. Capitolul Ne-a
acoperitpamantul lui Dumnezeu confine unele dintre cele mai cutremuratoare imagini ale
razboiului din literatura romana.
Pe front, in preajma morfii [i alaturi de soldafii sai, eroul are parte de experienfe unice:
comuniunea cu simplitatea sufleteasca a poporului prin receptarea doinei, pe drumul spre
Rucar: „Aci, la raspantia de drum mare, imi simt tot sufletul deschis ca o rana. E o intalnire
cu cantecul pamantului, [i stranie transpunere intre chinurile iubirii mele de ora[ [i chinurile
adunate, ca o drojdie, in sufletul asta ob[tesc de raspantie.”, apropierea de oameni ca
elementara solidaritate: „Acum oamenii de aici... imi sunt singurii aproape [i sunt mai
aproape de ei decat de mama [i de surorile mele.” [i descoperirea universului infinit: „[...] n-
a[ vrea sa existepe lume o experienja definitive ca aceea pe care o voi face, de la care sa
lipsesc, mai exact, sa lipseasca ea din intregul meu sufletesc. [... ] cu un eu limitat in infinitul
lumii, niciun punct de vedere, nicio stabilitate de raporturi nu mai era posibila, [i deci nicio
putinja de realizare sufleteasca.”
Spectacol terifiant, ordine contradictorii, spaima de moarte, imagini vizuale [i auditive
hiperbolizante sunt liniile de forfa ale viziunii artistice. Acfiunea este dinamica, precipitata,
cu ritm susfinut. Abunda verbele de mi[care la timpul prezent [i interjecfiile verbale. In
mijlocul Apocalipsei, {tefan simte responsabilitate fafa de oamenii din plutonul sau [i, mai
ales, multa compasiune. Are, de asemenea, impresia ca se deta[eaza de realitate [i
reflecteaza asupra ei precum unii dintre condamnafii la moarte, caci razboiul pare o
nesfar[ita noapte. In ciuda ororilor, razboiul il ajuta sa se regaseasca, sa descopere
adevarurile majore ale existenfei.
Este ranit [i, dupa o perioada de spitalizare, se intoarce acasa. Dupa experienfa
razboiului, reintalnirea cu Ela nu-i mai produce emofie [i suferinfa. Observa cu ironie
semnele imbatranirii pe chipul [i pe trupul ei [i, brusc, decide sa se desparta de ea.
Finalul este deschis: „A doua zi m-am mutat la hotel pentru saptamana pe care aveam
s-o mai petrec in permisie. I-am daruit nevesti-mi inca o suma ca aceea ceruta de ea la
Campulung [i m-am interesat sa vad cu ce formalitate ii pot darui casele de la Constanta. I-
am scris ca-i las absolut tot ce e in casa, de la obiecte de pre] la car]i... de la lucruri
personale, la amintiri. Adica tot trecutul.” Imbogafit prin experienfa razboiului [i eliberat de
limitarile unei iubiri care i-a produs o suferinfa profunda, {tefan este pregatit pentru o alta
9
6
etapa a existenfei sale.
Fundalul romanului este realizat ca fresca social', a[a cum se intampla in romanele
realiste. Este conturat spafiul citadin, in care traie[te o lume eterogena, mediocra, perfect
adaptata: bogafi avari, afaceri[ti analfabefi, politicieni abili. Telul suprem este banul, care se
poate obfine prin afaceri, precum Vasilescu Lumanararu sau printr-o casatorie convenabila,
cum a facut unchiul Tache. Mo[tenirea este vanata de tofi, ca la Balzac. Familia nu are
radacini afective [i, tocmai de aceea, pare sa se indeparteze de rosturile ei tradifionale.
Apar un tip nou, politicianul consacrat: ........... Nae Gheorghidiu e unul din cei mai
de[tep]i [i mai periculo[i oameni din ]ara romaneasca.” [i noi teme de dezbatere: politica [i
razboiul.
Viafa mondena a capitalei este descrisa prin obiceiurile celor bogafi: serate, petreceri,
distracfii superficiale, la limita moralitafii.
Armata este ilustrata prin tipuri [i ipostaze de ofiferi [i soldafi, dar [i prin descrierea
detaliata a frontului [i a razboiului.
In acest context, personajul principal, ilustrand tipul intelectualul pare desprins de
realitate [i traie[te o drama a cunoa[terii absolute.
Stefan Gheorghidiu este un narator-actor, adica indepline[te atat func]ia de personaj
principal, cat [i pe aceea de reprezentare a lumii fic]ionale, fiind un alter-ego al autorului
insu[i. Ordonarea [i coeren]a materialului epic se fac din perspectiva con[tiin]ei sale. El
ilustreaza intelectualul nonconformist, inadaptat intr-o societate dominata de bani [i de
snobism, dezinteresat de latura material' a existen]ei, adept al filozofiei idealiste, pe care o
aplica asupra realita]ii imperfecte.
Personajul aproape nu are portret fizic, insa nu-i lipsesc datele de identitate/stare civila:
tanar student la filozofie, la Universitatea din Bucure[ti, provenind dintr-o familie saraca, al
carui tata, Corneliu Gheorghidiu, profesor universitar [i publicist recunoscut, murise de tanar
lasand familia cu datorii. Mama sa [i cele doua surori alcatuiau familia. Avea doi unchi,
batranul avar Tache [i deputatul Nae, apreciat liberal. Se casatore[te, din dragoste, cu Ela, o
colega de facultate. Devine [i el profesor universitar, este concentrat [i pleaca pe front, in
Primul razboi Mondial. Traie[te intens sentimente contradictorii, banuind ca so]ia il in[ala [i,
dupa o dureroasa experien]a a razboiului, revine in capitala [i se desparte de ea.
Portretul moral al personajului este impresionant. El se contureaza prin tehnici ale
analizei psihologice: introspec]ia, sondarea psihicului omenesc pana la limita
subcon[tientului, monologul interior, prin care sunt surprinse, cu luciditate, stari psihice
tensionate, aduse in planul scriiturii prin fluxul con[tiin]ei.
Caracterul reflexiv al personajului reiese din primele pagini ale romanului, in scena de la
popota, cand i[i dezvaluie concep]ia despre iubire. Gasim, in monologul interior,
argumentele aspira]iei sale catre absolut: „O iubire mare e mai curand un proces de
autosugestie... [...]Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la inceput, patologic pe urma.
[...] Trebuie sa se [tie ca [i iubirea are riscurile ei. ca acei care se iubesc au drept de via]a [i
de moarte, unul asupra celuilalt.’Analizand sentimentul pana in cele mai adanci resorturi ale
sale, Stefan concluzioneaza ca a iubit intai din orgoliu, pentru ca, ulterior, sa ajunga sa nu
mai poata trai fara Ela: „Sim]eam ca femeia aceasta era a mea in exemplar unic, a[a ca eul
meu, ca mama mea, ca ne intalnisem de la inceputul lumii, peste toate devenirile, amandoi,
[i aveam sa pierim la fel amandoi.”
Personalitatea complexa a personajului se completeaza cu alte trasaturi, ce reies din
evenimentele ce au succedat casatoriei [i din analiza acestora. Masa luata, impreuna cu
familia, la unchiul Tache este construita din motive [i tehnici balzaciene (mo[tenirea, avarul,
9
7
orfanul, tehnica detaliului semnificativ). Cu aceasta ocazie, Stefan apara onoarea tatalui
sau, acuzat de unchii sai ca „fusese nepractic [i neserios”, dezvaluindu-[i dezinteresul total
fa]a de condi]ia materiala a existen]ei, dar [i aprecierea pentru tipul de inteligen]a analitica.
Daca respectatul deputat Nae Gheorghidiu, critica gandirea filozofica: „Cu Kant ala al
dumitale [i cu Schopenhauer nu faci in afaceri nicio branza ”, Stefan comenteaza avizat: „E
gre[it sa soco]i ca la firile mediocre inteligen]a ramane deasupra intereselor. La origin'
(Bergson are neindoios dreptate) inteligen]a n-a fost decat un mod practic, un instrument de
adaptare la mediu, un mijloc pentru apararea intereselor. La imensa majoritate a oamenilor
ea a ramas [i azi acela[i lucru”
Dintr-o asemenea concep]ie, s-a nascut [i ironia mu[catoare a unui raspuns decisiv,
formulat in apararea memoriei tatalui: „De cele mai multe ori parintele care lasa avere
copiilor le transmite [i calita]ile prin care a facut averea: un obraz mai gros,
un stomac in stare s' digere [i ou' clocite, ceva din ura]enia nevestei luate pentru averea ei,
neap'rat o [ir' a spin'rii flexibil' ca nuiaua (dac' nu cumva rahitismul nevestei milionare n-a
inzestrat-o cu cocoa[' rigid' ca o buturug'). Orice mo[tenire e, s-arputea zice, un bloc.”
Luciditatea analizei [i superioritatea reflec]iilor apar [i in pasajele monologate, privind
sentimentul de triste]e datorat distrugerii iubirii [i dec'derii persoanei fa]' de care i[i
manifestase afec]iunea: „Era o suferin]' de neinchipuit, care se hr'nea din propria ei
substan]'.”
Analizand modul in care personajul-narator prezint' disolu]ia iubirii, Tudor Vianu
consider': „[...] ceea ce izbute[te mai bine autorul Ultimeinopfide dragoste..., nu este atat
afundarea in regiunile obscure ale con[tiin]ei, cat exactitatea aproape [tiin]ific' in despicarea
complexelorsuflete[ti tipice.”56 Astfel, dup' p'rerea lui Vianu, exist' cateva etape ale analizei:
„Compara]ia fizic' este primul simptom al iubirii care se indep'rteaz'” 57, argument dedus
dintr-o replica a Elei, dup' ce l-a cunoscut pe elegantul domn G.: „N-ar fi bine s'-]i comanzi
azi sau maine dou' costume noi?”
„Refuzul intimit']ii este al doilea simptom.” 58 - trimitere la dorin]a Elei de a-l avea in ma[in'
pe domnul G.;
„Cochet'ria intr' in scen'”59 - aluzie la comportamentul Elei, in timpul excursiei de la
Odobe[ti;
{i deodat' iubirea care suferea se transform' in dispre]ul lucid.” 60
Realitatea cumplit' a r'zboiului produce in sufletul lui {tefan alte ecouri. Relativitatea vie]ii,
teama de moarte [i de suferin]' fizic', solidaritatea cu semenii pe front conduc la o cunoa[tere
superioar', la o redescoperire a sinelui in raport cu o lume alienat'. La acest nivel al
con[tientiz'rii, {tefan poate s' renun]e la Ela, femeia superficial', adaptat' in societate,
caracterizat' prin inteligen]' practic'.
Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de rSzboi de Camil Petrescu este un roman
in care experien]ele personale se imbin' cu fic]iunea prin moduri [i tehnici interesante ale
prozei moderne, de analiz' psihologic'. Combinand perspectivele temporale asupra
evenimentelor, simultan' [i ulterioar', impletind timpul cronologic cu acela psihologic, autorul
reu[este s'-[i demonstreze teoria despre roman: „Eram ca intr-o zi imens' [i intampl'rile
acestea mici, am'nun]ite pan' in frac]ii de impresie, erau printre cele mai importante din via]a
mea. Ast'zi, cand le scriu pe hartie, imi dau seama, iar [i iar, c' tot ce povestesc nu are
56 Tudor Vianu, Artaprozatorilorrom'ni, Ed. Hyperion, Chi[inSu, 1991

57 Idem.
58 Ibidem.
59 Ibidem.
60 Ibidem.
9
8
importan]' decat pentru mine, c' nici nu are sens s' fie povestite[... . ]c'ci singura existen]'
real' e aceea a con[tiin]ei.”
Repere critice:
• Pompiliu Constantinescu, Romanul rom'nesc interbelic, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1977:
„Exist' o psihologie profesional' a r'zboiului, pe care d. Camil Petrescu o descifreaz' cu
st'p'nire de sine, cu obiectivitate rece, in scene caracteristice, in int'mpl'ri tr'ite, cu febrilitate
[i dramatism. E o incordare patetic', un nerv vibrant, o plasticitate sclipitoare, prins' in
formule pregnante, in acest jurnal de campanie, care un ascunde nimic din ororile [i
r'sturnarea moral' a razboiului.”
• Constantin Ciopraga, Personalitatealiteraturiirom'ne, Institutul European, 1997: „Nu
materia romanesc' e nou' la el, ci poetica romanului, mai precis regia comunic'rii, aspirajia
de a urca de la individual la general, la esenja ultima a fenomenelor. [... ] In personajul-pivot,
la Camil, e de fapt acela[i personaj dezolat, mereu in criza, mereu in variante
complementare, intelectual de o relevant' superioar' in planul ideilor, dar e[uand lamentabil
in ordine pragmatic'. ”
• Ovid S. Crohmalniceanu, Cinci prozatori in cinci feluri de lectur', Editura Cartea
Romaneasca, 1984: „Camil Petrescu ne imp'rt'[e[te in Ultima noapte de dragoste, intaia
noapte de r'zboi o experient' proprie, nemijlocit'. Cel putin a doua parte din roman (Jurnalul
de front) tine s' ne fac' a uita c' naratorul e un personaj literar ({tefan Gheorghidiu), vocea
autorului insu[i amestec'ndu-se adesea cu a lui. pan' la confundare.”
• Mario Vargas Llosa, Scrisori c'tre un t'n'r romancier, Ed. Humanitas, Bucure[ti, 2003:
„De[i tema timpului, care a fascinat atijia ginditori [i creatori (printre ei pe Borges, cel ce a
fantazat multe texte despre el), a dat na[tere la multiple teorii, diferite [i divergente, totu[i
cred c' toti putem fi de acord cel putin cu aceast' simpl' deosebire: exist' un timp cronologic
[i un altul, psihologic. Primul exist' obiectiv, independent de subiectivitatea noastr', [i este cel
pe care il m'sur'm dup' mi[carea astrelor in spatiu [i dup' diversele pozitii ocupate intre ele
de planete, acel timp ce roade din noi de cum ne na[tem pe lume pin' cind disp'rem [i
st'pine[te curba fatidic' a vietii tuturor existentelor. Dar mai este [i un timp psihologic, de care
sintem con[tienti in functie de ce facem sau nu facem [i care graviteaz' intr-un fel foarte
diferit in emojiile noastre. Acest timp trece repede cind ne bucur'm de ceva [i ne cufund'm in
experiente intense [i exaltante, care ne farmec', ne distrag [i ne absorb. Dimpotriv', se
amplific' nem'surat [i pare nesfir[it - secundele trec ca minutele, iar acestea ca orele - cind
a[tept'm [i suferim, cind imprejurarea sau situatia noastr' anume (singur'tatea, a[teptarea,
catastrofa care ne inconjoar', expectativa a ceva ce trebuie ori nu s' se intimple) ne d' o
con[tiint' acut' a acestei scurgeri care, tocmai fiindc' am dori s' se iuteasc', pare a se incetini,
a se impotmoli, a se opri.”
Romanul realist-balzacian
Scriitorul francez Balzac a impus in literatura universal' un model de roman, prin care a
dorit:.................sa scrie o istorie a moravurilor [i sa descrie cu minujiozitate diferitele
tipuri umane [...] Intenjia lui Balzac este deci de a crea un roman totalizant, pe drumul
deschis de W. Scott. Facand ,concurenja Starii Civile, conform celebrei sale formule, Balzac
9
9
a extins considerabil sfera de influenja a romanului: pe de o parte, a multiplicat tehnicile
uzitate (dialoguri, descrieri, conflicted iar pe de alta parte, a consolidat valoarea filozofica a
genului.” 61 62 El a descris, in romanele sale Eugenie Grandet, Mo[ Goriot, Iluzii pierdute [.a.,
tipurile umane in mediul lor caracteristic [i a cercetat psihologia [i comportamentele umane.
Balzacianismul este un concept ce define[te maniera de a scrie prin utilizarea unor
tehnici specifice autorului francez. Scriitorul este un pictor al moravurilor unei epoci, el
creeaza o tipologie de personaje prin raportarea la mediul social (personajul este construit
in stransa legatura cu lumea in care traie[te, caracterul lui este determinat de aceasta, el
este un produs al mediului sau de viafa), „Descrie-mi vizuina [i o sa-ji spun cine este
animalul care o locuie[te”. (Balzac) ?, utilizeaza prototipuri reale, tehnica detaliului
semnificativ, folose[te documentele in sprijinul imaginafiei, fresca sociala etc.

In cronici [i articole teoretice privitoare la proza, G. Calinescu judeca romanul din
perspectiva creatorului, optand pentru modelul balzacian, care nu sparge tiparele tradifiei,
pentru ca: ... are o adevarata alergie faja de romanul de introspecjie".2
Calinescu afirma: Romanul este expresia directa a viejii fara acjiuni personale [i fara
obligajiuni de originalitate temperamental' [i verbala [i, ca atare, cere in primul rand o mare
experienja de viaja.”63 El refuza formula reprezentata de romanele lui Marcel Proust,
considerand ca nu existau condifiile realizarii introspecfiei, prin urmare: „Tipul firesc de
roman romanesc este deocamdata acela obiectiv.’ 64 65 {i adera la Balzac, ale carui romane:
„a[a de documentate, in aparenja, sunt pline de [... ] inalta semnificajie umana. ”5
61 Gilles Philippe, Romanul, de la teoriila analize, Institutul European, Ia?i, 2002

62 D. Micu, intre Apollo [iDionysos, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1979.
63 G. Calinescu, Ulysse, E. P. L. , Bucure[ti 1967.
64 ibidem
65 ibidem
1
0
0
III. Ilustrarea tipului de roman realist-balzacian
ENIGMA OTILIEI
de George Calinescu
George Calinescu (1899-1965) instituie, in perioada interbelica, formula romanului

realist obiectiv de factura balzaciana, prin care a dorit sa dea o replica literaturii subiective [i
cu accente lirice. Proza sa cuprinde volumele: Cartea nunjii (1933), Enigma Otiliei (1938),
Bietul Ioanide (1953) [i Scrinul negru (1965).
Enigma Otiliei de George Calinescu ilustreaza specia roman prin faptul ca are o
dimensiune mare, acfiune complex' desfa[urata pe mai multe planuri grupate in jurul unui
nucleu, care presupune prezenfa mai multor personaje, ce traiesc conflicte puternice
interioare [i/sau exterioare. Opera corespunde estetic unei concepfii realiste a autorului,
care transfigureaza realitatea in arta printr-o tehnica balzaciana.
Perspectiva narativS este caracterizata prin situarea naratorului in spatele
personajelor [i a evenimentelor, extradiegetic, un narator omniscient [i obiectiv. Timpul
diegezei (al relatarii evenimentelor) este evident anterior istoriei (al producerii lor), ceea ce
susfine ipostaza naratorului auctor, care relateaza evenimente intr-un discurs la persoana a
treia.
Problematica romanului este data de patru teme evidente: cea social', particularizata
in maniera balzaciana ca fresca a societafii bucure[tene de la inceputul secolului al XX-lea,
a paternitdtii [i a mo§tenirii, tot o tema balzaciana, cu filiafii pe linia puterii nefaste a
banului asupra individului [i a stratificarii sociale cu repercusiuni privind relafiile interumane,
tema iubirii corespunzand evolufiei cuplului Felix-Otilia [i tema form£rii, care-l vizeaza pe
Felix, erou de bildungsroman.
Structura romanului este reprezentata de evolufia acfiunii pe trei planuri narative: un
plan al destinului lui Felix Sima, adolescentul orfan care vrea sa-[i faca o cariera la Bucure[ti
- bildungsroman, legat de cel al Otiliei Marculescu, al doilea plan - al luptei clanului Tulea
pentru averea lui Costache Giurgiuveanu [i al treilea - al evolufiei arivistului Stanica Rafiu,
personaj tipic pentru epoca de ascensiune a burgheziei bucure[tene dintre cele doua
razboaie mondiale. Cele trei planuri principale se impletesc cu altele, secundare, in care
sunt descrise scene importante pentru conturarea unei veritabile fresce sociale.
Compozifional, romanul se caracterizeza prin existenfa celor XX de capitole, in care
evenimentele [i episoadele narative sunt inlanfuite cronologic, liniar. Inserfia unor elemente
de modernitate - intre care analiza psihologica, prin intermediul careia pesonajele au viafa
interioara, apropiindu-se de persoana reala, iar unele dintre ele se caracterizeaza prin
deviafii psihice datorate ereditafii [i/sau mediului ce evidenfiaza stilul calinescian - sparge
uneori cronologia faptelor. De asemenea, se observa caracterul scenic al multor
fragmente, realizat prin dialog, prin tehnica restrangerii treptate a focalizarii, prin detaliile
didascalice care accentueaza dramatismul viefii. In acela[i sens, analepsa (evocarea),
prolepsa (anticiparea)[i elipsa unor evenimente din diegeza sunt marci ale modernitafii
romanului.
Titlul romanului incita la reflecfie: femeia -sursa a frumusefii, a misterului, incifrare a
viefii. Otilia este, conform titlului, personajul principal, eponim, ilustrand, din perspectiva
autorului, sufletul complicat al femeii, imposibil de incadrat in canoanele unei epoci
dominate de mediocritate [i avarifie. In subtext, titlul trimite [i la tipologia 102
feminin' propus' de C'linescu, de la femeia defeminizat', gen Aurica [i Aglae, la femeia

curtezan' - precum Georgeta [i pana la femeia-copil-mister, Otilia.
Titlul se oglinde[te in continut, in tehnica poliedric' a constructiei personajului eponim,
care devine modern, complex [i contradictoriu, multiplicat in ochii celorlalti, dar mai ales in
reprezentarea lui Felix: „Felix se inchise in biroul lui [i scoase vechea fotografie pe care i-o
d'duse Otilia. Ce deosebire!Unde era Otilia de alt'dat'? Nu numai Otilia era o enigma, ci [i
destinul insu[i.”
De retinut este [i faptul c', initial, romanul s-a numit P'rin]ii Otiliei, sugestie balzacian' a
paternit'tii; ulterior, editorii au ales Enigma Otiliei.
Incipitul fixeaz' coordonatele spatio-temporale ale actiunii. Naratorul i[i asum' un rol de
analist [i de critic rafinat. Limbajul lui i[i dezv'luie functia referential' [i se deosebe[te de
limbajul unor personaje, cum ar fi cel al Aglaei: Jntr-o sear' de la inceputul lui iulie 1909, cu
putin inainte de orele zece, un t'n'r de vreo optsprezece ani, imbr'cat in uniform' de licean,
intra in strada Antim, venind dinspre strada Sfintii Apostoli cu un soi de valiz' in man', nu
prea mare, dar desigur foarte grea, fiindc', obosit o trecea des dintr-o man' intr-alta. Strada
era pustie [i intunecat' [i, in ciuda verii, in urma unorploi generale, r'coroas' [i fo[nitoare ca o
p'dure. fntr-adev'r, toate curtile [i mai ales ograda bisericii erau pline de copaci b'trani, ca de
altfel indeob[te curtile marelui sat ce era atunci Capitala. V'ntul scutura, dup' popasuri
egale, coamele pomilor, f'cand un tumult nev'zut, [i numai intunecarea [i reaprinderea unui
lan de stele d'dea trec'torului b'nuiala c' mari v'rfuri de arbori se mi[cau pe cer”; „De unde s'
m' cunoasc'? intreb' Aglae. C'nd a murit m'-sa, era numai at't[...]”
Subiectul romanului se construie[te clasic prin articularea celor cinci momente,
expozitiunea, intriga, desf'[urarea actiunii, punctul culminant [i deznodamantul, intr-o perfect'
coerent' epic' [i estetic'.
Expozitiunea se contureaz' din incipit, unde se precizeaz' timpul [i locul actiunii: 1909,
in Bucure[ti. Descrierea str'zii Antim, a casei lui Costache Giurgiuveanu, a salonului, unde
p'trunde Felix prima oar' ofer' detalii concrete pentru imaginarea locului actiunii. P'trunderea
cititorului in acest spatiu se face treptat, prin tehnica focaliz'rii [i prin multiplicarea rolurilor
naratoriale: auctor, comentator al evenimentelor [i al tipurilor umane reprezentate, regizor
care controleaz' traiectul existential al personajelor, analist al snobismului burghezilor
bogati, al kitschului realizat in domeniul arhitecturii, mobilierului [i al aranjamentelor
interioarelor. Gustul estetic al naratorului se manifest' critic [i in privinta vestimentatiei [i a
machiajului unor personaje. Efectul de kitsch/ amestecul de stiluri [i impresia de
netngrijit, surprinse in manier' balzacian', indic' tr's'turi ale personajelor: „Casa avea un
singur cat, a[ezat pe un scund parter- soclu, ale c'rui geamuri p'trate erau acoperite cu
hartie translucid', imitand un vitraliu de catedral'. Partea de sus privea spre strad' cu patru
ferestre de o in'ltime absurd', formand in varful lor cate o rozet' gotic', de[i deasupra lor
zid'ria scotea tot atatea mici frontoane clasice, sprijinite pe cate dou' console. La fatad',
acoperi[ul c'dea cu o strea[in' lat', rezemandu-se pe console desp'rtite de casetoane, totul in
cel mai antic stil, dar console, frontoane [i casetoane erau vopsite cu un ulei cafeniu. Zid'ria
era cr'pat' [i scorojit' in foarte multe locuri, [i din cr'p'turile dintre fatada casei [i trotuar ie[eau
indr'znet buruienile.”
Expozitiunea cuprinde [i o scen', a jocului de c'rti din casa lui Giurgiuveanu, la care
particip' principalii actanti ai romanului: clanul Tulea, reprezentat prin Aglae, sora lui
mo[ Costache, Aurica, fata de m'ritat [i Simion; Otilia M'rculescu, fiica vitreg' a lui mo?
Costache;mo[ierul Leonida Pascalopol, prieten [i pretendent la mana Otiliei; mo[ Costache
Giugiuveanu [i Felix Sima, adolescentul orfan, venit din Ia[i la tutorele lui. Scena are un
1
0
3
puternic caracter vizual, fiind construita prin ochii lui Felix, cu multe amanunte semnificative.
Aici se contureaza [i principalele conflicte ale romanului: lupta pentru mo[tenirea lui mo?
Costache [i iubirea dintre Felix [i Otilia.
Incursiunea in istoria personajului Felix, din expozitiune, realizeaza identitatea acestuia
dupa modelul starii civile (identificarea persoanei fizice), iar ca modalitate a nararii este un
rezumat: „Uimirea liceanului va p'rea nu se poate mai indrept'tit', dac' vom [ti cine era. Se
numea Felix Sima [i sosise cu o ora inainte in Bucure[ti venind din Ia[i, unde fusese elev in
clasa a VIII-a a Liceului Internal Sfar[ise liceul, trecand [i examenul de capacitate, [i acum
venea in Bucure[ti la tutorele s'u, Costache Giurgiuveanu.” In fragmentul citat, se observa
capacitatea naratorului de a se manifesta demiurgic, auctorial, lasand impresia ca [tie mai
multe decat cititorul.
Intriga, privind planul actiunii, in care se prezinta istoria unei mo[teniri, se cristalizeaza
intr-o replica a Otiliei, care preia rolul de narator, oferind explicatii pentru Felix, dar [i pentru
lector: „Ei, da, tanti Aglae [i cu Aurica nu pot s' m' sufere, fiindc' le e team' c' au sapiard'
mo[tenirea... Aurica i[i inchipuie c' o sa se m'rite spunand c' are un unchi bogat... O pocita...
Papa, vezi tu, nu mi-e tat' bun. . Mama a mai fost c's'torit' inainte, [i cand a luat pe papa, eu
eram de ca]iva ani[...]Dar papa m' iube[te, [i apoi... e indatorat s' aib' grij' de mine, fiindca
mama i-a dat o multime de bani far' niciun act, pe care papa i-a varat in afacerile lui... Daca
nu murea pe nea[teptate mama, ar fi fost altfel. . papa voia s' m' adopteze. . Si acum ar voi,
nu-l las' tanti Aglae...”
Desfa$urarea actiunii este marcata de raportarea naratorului la ordinea temporal',
ceea ce creeaza provocari continue adresate lectorului. De[i, in linii mari, actiunea este
organizata cronologic, se constata unele discontinuitati, realizate prin descrieri ale mediului
sau analize psihologice, prin regresii in trecut pentru refacerea istoriei unor personaje, prin
rezumarea unor fapte sau prin anticiparea altora, ori prin simultaneitatea unor fapte
petrecute in planuri diferite: „Aceste purt'ri schimbar' intratat opinia lui Simion despre St'nic',
incat cand Otilia [i Felix porneau la mo[ia lui Pascalopol, toat' lumea in casa Tulea vorbea
de cununia Olimpiei ca de un eveniment iminent.”
Dupa ce a patruns in casa lui mo[ Costache, Felix ia cuno[tin]a cu i]ele incalcite ale
luptei pentru averea acestuia, avere ravnita de clanul Tulea, mai ales de Aglae [i de cele
doua fete, Aurica [i Olimpia, dar [i de Stanica Ra]iu, so]ul Olimpiei, elemente ce intra in
paradigma conflictului exterior. In apropierea Otiliei, tanarul descopera [i iubirea inocenta,
dar [i gelozia fa]a de potentialul candidat la mana fetei, Leonida Pascalopol, ceea ce
conduce la un conflict interior, erotic: „Felix i[i d'dea seama c' iube[te pe Otilia, f'r' s' poat'
determina continutul acestui sentiment.”; Cand ins' Pascalopol sosea seara, intampinat de
rasetele vioaie ale fetei, omagiat cu furtuni de executii la pianoforte, mangaiat, r'spl'tit cu
bucurii naive pentru cel mai mic dar, Felix se intuneca din nou de gelozie [i-i ura mo[ierului o
moarte repede.”
Aurica incearca sa-l atraga pe Felix in mrejele casatoriei, jucand pentru el rolul fetei de
maritat, gospodina, cu educatie buna [i cu profund dispret fata de Otilia, pe care o considera
o fata de moravuri u[oare. Ea se inscrie, in comportament, in linia descrisa de Otilia,
manifestand un mare interes, intretinut [i de mama acesteia, fa]a de Felix, in
1
0
4
care vede un viitor so]. Cand Felix in]elege strategia ei [i n-o mai viziteaza, afla:.................
Aurica s-a plans lui mo[ Costache ca el, Felix, n-a fost cavaler cu ea, ca i-a dat brajul in
vazul tuturor pe strada [i a intrat de atatea ori in odaia ei, inducand-o in eroare ca ar avea
intenjii serioase.”
Vizitele in casa Tulea, cu scopul de a-l medita pe corigentul Titi, i-au permis, pe de alta
parte, lui Felix sa-i cunoasca mai bine pe membrii familiei. Pe Simion, tatal, suferind de
nervi, despre care se spunea ca: fusese in tinereje altom decat cel care se vedea, avusese
o viaja agitata, aventuri de dragoste, scandaluri.”, l -a recunoscut dupa faptul ca broda pe
etamina. Mai tarziu boala, de care sufera Simion, se agraveaza, el crezandu-se Dumnezeu,
de aceea Aglae il duce la ospiciu.
Titi are o pasiune de a copia car]i po[tale ilustrate, intr-o maniera ridicola, de a-[i ordona
lucrurile cu o grija militareasca [i de a se legana pe muchia mesei, sugerand un psihic labil.
Trece printr-o criza erotica avand-o ca obiect al adora]iei pe Otilia, apoi se casatore[te, pe
furi[, cu Ana Soha]chi, spre disperarea Aglaei. Ana se plictise[te insa repede de Titi, care:
...............................................picta, se legana langa soba, [edea nemi[catpe marginea
patului, cand era plictisit, [i refuza orice abatere de la acest program, acuzand prin
posomorare [i incapajanare antipatia faja de spiritul independent al Anei [...]” [i-[i parase[te
so]ul, ulterior divor]and. Titi ramane un aspirant la casatorie, ca forma de implinire in plan
social.
Olimpia, fata cea mare a familiei Tulea, este ceruta in casatorie de avocatul Stanica
Ra]iu, caruia i se promite ceva zestre, pe care, ulterior Simion nu o mai da, strigand ca
Olimpia nu e fata lui. Cei doi au un copil, care moare insa din lipsa de ingrijire. In schimb,
Stanica e un veritabil tragator de sfori, colportand [tiri [i pandind banii lui mo[ Costache, iar,
intre timp, profitand de to]i pentru a cere bani. Lui Pascalopol ii trimite chiar o scrisoare,
stilul epistolar eviden]iind caracterul lui negativ [i imprimand ac]iunii efecte comice.
Stanica se amesteca in treburile tuturor, in casatoria lui Titi, in „formarea” erotica a lui
Felix, caruia i-o recomanda pe Georgeta, o curtezana, [i pe Lili, o nepoata mai de departe,
in casa lui mo[ Costache, spionandu-i pe cei doi tineri [i ]esand intrigi fa]a de Aglae, cu
scopul de a ob]ine ceva din banii batranului. Scenariile lui Stanica, privind incercarea lui mo[
Costache de a trece toata averea pe numele Otiliei, o inver[uneza pe Aglae, care crede ca
ginerele ei este de[tept [i lupta pentru binele Olimpiei [i al intregii familii.
Intre timp, mo[ Costache este obsedat de ideea ca il urmaresc ho]ii [i vrea sa ]ina totul
inchis, de[i el insu[i il pacale[te pe Felix, luandu-i din banii incredin]a]i ca tutore [i amana, de
frica Aglaei, adoptarea legala a Otiliei, cu toate ca planuie[te sa-i faca o casa din materiale
provenite de la demolari, pe care le cumpara [i le depoziteaza in gradina casei sale.
In planul formarii adolescentului Felix, sunt prezentate evenimente din via]a cotidiana,
pagini din via]a de student, rela]ia cu mo[ Costache [i, nu in ultimul rand, aventura erotica a
personajului. Tndragostit de Otilia, careia ii [i marturise[te sentimentul puternic [i tulburator,
gelos, din cauza apropierii dintre Otilia [i Pascalopol, Felix accept' totu[i sa-i vada casa din
Bucure[ti, de pe Calea Victoriei a contracandidatului sau, apoi face chiar o calatorie la mo[ia
acestuia. Iluzia realist', verosimilitatea sunt create in aceste episoade narative, pentru
cititor, ca [i la Rebreanu, prin detalii topografice. Astfel, mo[ia lui Pascalopol este situata: „. .
la vreo cincisprezece kilometri dep'rtare spre Ciulnija, in direcjia Dun'rii, departe de linia
ferat', fiind cam la jum'tatea distanjei dintre C'l'ra[i [i Fete[ti.”
Viafa interioara a lui Felix este analizata pe un spafiu intins, atenfia cititorului fiind
10
5
atrasa deopotriva de suferinfa din dragoste [i de reflecfiile despre dragoste ale acestuia:
Jns' Felix era intunecat dintr-o obscura gelozie. Nu-ipl'ceau demonstrable de simpatie faj'
de Otilia, nici m'car sub forma paternit'jii.’’, „Prin educajia [i citirile lui de pan' aici injelese c'
iubirea e un sentiment care se inf'ptuie[te la toji oamenii in acela[i chip: prin c's'torie.
Tehnica monologului interior este utilizata pentru a demonstra latura profund morala
a personality tanarului: „Felix admir' pe Pascalopol [i gandi c' era un om superior, vrednic de
imitat Se c'dea ca [i el s' fie la in'ljimea mo[ierului [i s' dea dovezi de aceea[i demnitate. O
indoial' fl chinuia. La cine f'cuse aluzie Pascalopol?Evident, ii atr'sese atenjia lui s' nu aib'
nicio b'nuial' asupra Otiliei, ins' vorbise de calomnie.” In acela[i timp, Felix se dovede[te
credincios idealului sau de a- [i face o cariera, urmandu-l pe tatal sau, doctorul Felix Sima:
„A[tepta cu ner'bdare s' se deschid' universitatea, pentru a se pune cu aprindere pe munc',
voind s'-[i fac' o carier' solid' cat mai curand.”
Momentul cand mo[ Costache se imbolnave[te, facand un atac: „Pe la inceputul lui
septembrie, intr-o zi de ar[ij' tardiv', cu vant uscat inec'cios, mo[ Costache se impletici din
mers, pe cand cotrob'ia in curte printre c'r'mizile lui, [i c'zu moale jos.” accentueaza
dimensiunea conflictului exterior. Clanul Tulea pune stapanire pe casa, sub pretextul de a
avea grija de batran, spre disperarea Otiliei. Amanunte ridicole [i chiar grote[ti se petrec sub
ochii celor doi tineri, care sufera sincer pentru batran, in scena unui nou joc de carfi.
Replicile participanfilor se construiesc ca in teatrul absurdului, fiecare dintre personaje
referindu-se la propriile interese, fara sa construiasca o comunicare autentica:
..St'nicii: Parc-a[ manca ceva bun, ceva rar. !mi vine un miros cunoscut in n'ri, de la
bufetul 'sta, [i nu [tiu ce.
Aurica: Dac' n-ai noroc, e degeaba. Poji s' fii frumoas', poji s' ai zestre, poji s' ie[i in
lume [i b'rbajii nu se uit' la tine. Pentru asta trebuie s' te na[ti. Mai sper [i eu cat'va vreme [i
pe urm', adio. Nu mai sunt nici b'rbaji cavaleri, ca inainte, azi te invit', ies cu tine in lume [i
apoi se fac c' nu [tiu.
St'nc': Am p'zit odat' un unchi trei zile [i trei nopji in [ir, pan' am picat toji jos de
oboseal', [i bolnavul nu mai murea. Cand ne-am sculat, a patra zi, l-am g'sit rece.”
In mod surprinzator, mo[ Costache i[i revine [i, cu sprijinul lui Pascalopol, vrea sa
asigure, din punct de vedere material, viitorul Otiliei, insa nu-[i concretizeaza dorinfa. Tot
Pascalopol face acest lucru, punand pe numele fetei o suma suficienta pentru ca aceasta sa
poata capata independent.
Punctul culminant al acfiunii este constituit de moartea batranului Costache
Giurgiuveanu. Profitand de faptul ca batranul este singur, Stanica Rafiu, nelipsit din preajma
lui, cauta cu forfa sub saltea [i gase[te banii. Mo[ Costache face un efort supraomenesc sa-[i
apere avutul, ceea ce-i produce un nou atac, de data aceasta mortal.
Deznod&mSntul vizeaza distinct planurile acfiunii. Otilia il parase[te pe Felix, lasandu-l
sa-[i finalizeze cariera visata [i se casatore[te cu Pascalopol, scriindu-i: „Cine a fost in stare
de atata st'panire e capabil s' inving' [i o dragoste nepotrivit' pentru marele lui viitor.”
1
0
6
Stanica divorfeaza de Olimpia [i, alaturi de Georgeta, face avere prin relafii, considerate
de unii „cercuri de morfinoman”, iar Felix: „Dupa incheierea pacii fu aproape numaidecat
profesor universitar, specialist cunoscut, autor de memorii [i comunicari [tiinjifice,
colaborator la tratate de medicina cu profesori francezi. Se casatori intr-un chip care se
cheama stralucit [i intra, prin sojie, intr-un cerc de persoane influente.”
Finalul romanului, simetric cu incipitul, este inchis, conflictul s-a rezolvat [i nu se poate
imagina o alta rezolvare. Reluarea descrierii casei lui mo[ Costache [i a vorbelor lui din
incipit, ca [i reunirea a doua dintre personajele importante in acfiunea romanului reprezinta
elementele de simetrie: „Casa lui mo[ Costache era leproasa, innegrita. Poarta era jinuta cu
un lanj, [i curtea toata napadita cu scaeji. Nu mai parea sa fie locuita. Cele patru ferestre din
faja, de o inaljime absurda, inaljau rozetele lor gotice prafuite, iar marea u[a gotica avea
geamurile plesnite. Felix i[i aduse aminte de seara cand venise cu valiza in mana [i trasese
de schelalaitorul clopojel. I se paru ca jeasta lucioasa a lui Mo[ Costache apare la u[a [i
vechile vorbe ii rasunara limpede in ureche:
- Aici nu sta nimeni!”
Finalul confine [i un epilog despre soarta Otiliei. Intalnindu-se cu Pascalopol intamplator,
in tren, Felix afla ca acesta a divorfat de Otilia, lasand-o libera: „Eramprea batran, vedeam
ca se plictise[te, era o chestiune de umanitate s-o las sa-[i petreaca libera anii cei mai
frumo[i.”
In roman, se dezvaluie [i o impresionanta fresc' a societ&fii burgheze din Bucure[ti, la
inceputul secolului al XX-lea, creata prin viziunea critica [i caricatural' a autorului. Maniera
de figurare a lumii aparfine tot tehnicii balzaciene, critica literara vorbind chiar despre o
comedie umana calinesciana, ale carei elemente structurante sunt: arhitectura, interioarele,
vestimentafia personajelor, mentalitatea epocii etc.
Astfel, arhitectura caselor, care apare chiar din incipit, caracterizata prin amestecul de
stiluri [i forme [i prin o anume delasare, ilustreaza o lume a snobismului, a unei grandori
jucate, a avarifiei [i a kitsch-ului: „Nici o casa nu era prea inalta [i aproape nici una nu avea
cat superior. insa varietatea cea mai neprevazuta a arhitecturii (opera indeob[te a zidarilor
italieni), marimea neobi[nuita a ferestrelor, in raport cu forma scunda a cladirilor, ciubucaria,
ridicula prin grandoare, amestecul de frontoane grece[ti [i chiar ogive, facute insa din var [i
lemn vopsit, umezeala care dezghioca varul [i uscaciunea care umfla lemnaria, faceau din
strada bucure[teana o caricatura in moloz a unei strazi italice. in apropierea manastirii [i
peste drum de ea, o casa cu ferestre inalte era inca luminata.”
Camerele, interioarele, descrise in detaliu, exprima caracterul personajelor [i statutul
social. Salonul din casa Aglaei, in care este invitat Felix, ilustreaza perfect caracteristicile
oamenilor care locuiesc acolo, lipsa de afectivitate, mimarea bogafiei, meschinaria: „Apoi
intrara intr-o sala [i de aici intr-o odaie, care trebuia sa fie un soi de salon, in care se afla o
sofa larga cu prea multe perne [i un numar de fotolii de rips verde, de stil vechi [i neprecis,
cu brajele deasemeni incarcate de perne. O curajenie [i o ordine de sanatoriu inghejau totul,
iar atmosfera era incarcata de un miros patrunzator de ulei.”
Pe de alta parte, interiorul casei lui Pascalopol, descris prin intermediul aceluia[i
personaj-reflector, Felix, sugereaza caracterul blazat [i sofisticat al mo[ierului, ascuns de o
masca a politefii [i a civilitafii necesare: Interiorul i se paru lui Felix cu mult mai rafinat decat
[i-ar fi putut inchipui, cunoscand numai omul, a[a de rezervat [i conventional. In loc de pat in
dormitor, avea o sofa joas' enorm', care ocupa o portiune de odaie. Un mare chilim vechi,
de buna calitate, in culori dulci de otav' o acoperea. Peretele din fund era invelit intr-un vast
ca[mir de care atarnau arme vechi: iatagane, pistoale cu manere sidefate, o tolb' de s'ge]i
107
exotice.”
Camera Otiliei deconspira firea ei jucau[a [i contradictorie, ca [i amanunte de cochetarie
feminina: „In apropierea ferestrei se afla o mas' de toalet' cu trei oglinzi mobile [i cu multe
sertare. In fa]a ei se vedea un taburet rotativ de pian. Sertarele de la toaleta [i de la dulapul
de haine erau trase afara. in felurite grade, [i-n ele se vedeau, ca ni[te intestine colorate,
ghemuri de panglici, c'm'[i de m'tase mototolite, batiste de broderie [i tot soiul de nimicuri de
fata.”
Fresca social' se completeaza cu prezentarea mentalita]ii epocii transpuse in fic]iunea
literara. Concep]ia despre via]a a personajelor, ipocrizia care domin' in rela]iile interumane,
chiar in cele de rudenie, institu]ia casatoriei, care pune problema domina]iei sau a liberta]ii
in interiorul cuplului, rela]ia dintre parin]i [i copii [i, nu in ultimul rand, problema orfanilor [i,
implicit, a paternita]ii contureaza un univers verosimil, prin care cititorul este plasat intr-un
analogon al realita]ii. Un exemplu edificator, in privin]a descrierii mentalita]ii vremii, este
reprezentat de Stanica Ra]iu. Avocat fara procese, vaneaza o zestre care sa-i asigure
intrarea in cercurile celor boga]i. Casatorit cu Olimpia, fata mai mare a familiei Tulea,
mimeaza fidelitatea [i responsabilitatea ce decurg din statutul de so] [i de tata intr-o
scrisoare tragi-comica, catre Pascalopol, care aminte[te de presta]ia personajului Rica
Venturiano din comedia O noapte furtunoas' a lui I. L. Caragiale: „Existen]a mea este un
martiriu inchinat la dou' fiin]e dragi: Olimpia [i fiul meu. O fatalitate nemiloas' mi-a stat
impotriv' de cat'va vreme, incat acum sunt in postura tragic' de a nu-mi putea hr'ni familia
anemiat' [i debil'. Fii a[a de bun s'-mi imprumuti o sut' de franci, pe care ii voi restitui la prima
ocazie. In caz de refuz, sunt decis s' termin cu aceast' mizerabil' existent' [i te rog s' ocrote[ti
familia mea.” La inmormantarea copilului, care, ramas singur, fara supravegherea parin]ilor,
s-a zbuciumat mult [i a cazut, murind din cauza aceasta, Olimpia „fu nepasatoare [i
plictisita”, iar Stanica: ............................................................................ planse cu hohote,
ca[tigandu-[i simpatia femeilor care se g'sesc mai tot timpul prin cimitire.” Cabotinismul lui
Stanica, adica urmarirea unor efectelor teatrale cu mijloace facile, de prost gust, este
accentuat in anun]ul din ziarul Universul, in care men]iona data inmormantarii [i care,
desigur, fusese compus de el: „De-a pururi sfa[ia]i suflete[te, plini de revolt' in contra cerului
nemilos: St'nic' [i Olimpia Ra]iu, p'rinti; Simion [i Aglae Tulea, bunici; Aurica Tulea, m'tu[';
precum [i familiile inrudite: Giurgiuveanu, M'rculescu, Sima au nem'rginita durere de a v'
anun]a ridicarea la ceruri a unicului lor fiu, AUREL RATIU (Reli[or) in varst' de dou' luni r'pus
de o ingrozitoare boal', care a istovit trupu[orul lui mic, l'sand pe t'ticu [i m'mica lui f'r' niciun
sens in viat'. In curand, vor fi [i ei lang' tine, ingera[ scump!
Trista solemnitate a inmormant'rii va avea loc etc. , Toti cei care l-au cunoscut [i pretuit
sunt implorati s' asiste.”
Personajele din romanul Enigma Otiliei subliniaza realismul clasic balzacian, sunt
purtatoare ale unei trasaturi dominante de caracter, formeaza o tipologie realist- clasica:
mo[ Costache Giurgiuveanu-avarul, Stanica Ra]iu-arivistul: erou balcanic, bucure[tean,
St'nic' Ratiu, personajul exemplar al romanului, merit' s' fie considerat o creatie de prim
rang, pe linia epicii romane[ti, in galeria noastr' national', al'turi de Dinu Paturica [i Lica
Trubaduru."66. Ca erou balcanic, Stanica Ra]iu se delineate prin inconstanta [i lipsa valorilor
morale, susceptibil de o prea mare adaptabilitate la mediu. Aglae - „baba absoluta fara
cusur in rad’, Aurica-fata batrana, de maritat imbogatesc galeria tipurilor balzaciene.
Personaje moderne, comportand fenomene psihice deviante, ar putea fi Simion Tulea-
batranul decrepit [i Titi Tulea - retardatul.
66 I. Negoitescu, Istoria literaturii romSne, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1991.

1
0
8
Felix Sima, tipul adolescentului in formare, este personajul-reflector, care ofera o
imagine partiala [i subiectiva asupra evenimentelor prin tehnica focalizarii [i actor, in acela[i
timp, fiind participant la actiune. Orfan ca [i Otilia, inocent, avand o educatie sanatoasa,
Felix oscileaza intre implinirea erotica [i desavar[irea sa in cariera visata. Portretul fizic este
realizat in incipit, cand personajul ilustreaza motivul strainului: „Fa]a ii era insa juvenila [i
prelunga, aproape feminina din pricina [uvitelor mari de par ce-i cadeau de sub [apca, dar
culoarea maslinie a obrazului [i taietura elinica a nasului corectau printr-o nota voluntara
intaia impresie.”
Otilia este construita prin cele mai moderne mijloace epice, de relativizare a unei eroine
[i a[a ambigue, prin definitie: fata ingenua, student' la Conservator, capabila de trairi
nea[teptate [i neobi[nuite, o enigma pentru Felix [i pentru Pascalopol. Insu[irile Otiliei sunt
suma unor perspective ale altor personaje (reflectare poliedrica): pentru Aglae [i Aurica este
o fata de moravuri u[oare; pentru Stanica o partida buna, o femeie care [tie sa se descurce;
pentru mo[ Costache Otilia este un copil, pe care- l iube[te [i vrea sa-l infieze. Felix are
pentru ea sentimente contradictorii: „Nici eu nu [tiu cum te iubesc, ca pe o logodnica, ca pe
o mama a[ zice, daca n-ai fi mai tanara decat mine.” Prin caracterizarea directa facuta de
narator se completeaza personalitatea ei incitanta: „Ea visa viitorul ca un [ir de explozii
neprevazute. Putea so rapeasca un englez s-o duca in Indii, putea sa-l roage pe Pascalopol
s-o duca in Rusia, dar sa se fixeze pe jumatate din gradina lui mo[ Costache ii era odios.
Rational, in]elegea planul, insa sufletul ei era invadat de nelini[tea copilului caruia i se
pregate[te plecarea intr-un orfelinat.”
Otilia este personajul principal, eponim, identificandu-se drept fiica celei de-a doua sotii
a lui Costache Giurgiuveanu. Statutul moral [i psihologic o define[te ca adolescenta
inteligenta, contradictorie in comportament, amestec fermecator de inocenta [i maturitate.
Portretul ei se articuleaza, intai, prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), apoi prin
tehnica poliedrica.
Autorul folose[te, in constructia portretelor fizice ale personajelor, [i tehnica balzaciand
a detaliului semnificativ, care trimite la o trasatura psihica. De exemplu, in scena jocului
de carti din incipit, prin ochii lui Felix, ca personaj-reflector, descoperim portretele
personajelor [i corespondenta lor cu dominanta caracterologica:
Otilia: „Fata, subtirica, imbracata intr-o rochie foarte larga pe poale, dar stransa tare la
mijloc [i cu o mare colereta de dantela pe umeri, ii intinse cu franchete un bra] gol [i delicat.”
Mo[ Costache [i avaritia lui exprimata prin defectul de vorbire.' Omul span paru tot
a[a de plictisit de intrebare, clipi de cateva ori din ochi, bolborosi ceva, apoi cu un glas
nea[teptat de ragu[it, aproape [optit, duhnind a tutun, raspunse repede:
Nu-nu-nu [tiu.... nu-nu sta nimeni aici, nu cunosc..."
Leonida Pascalopol: „Era un om cam de vreo cincizeci de ani, oarecum voluminos,
totu[i evitand impresia de exces, carnos la fata [i rumen ca un negustor, insa elegant prin
finetea pielii [i taietura englezeasca a mustatii carunte. Parul rar, dar bine ales intr o carare
care mergea din mijlocul fruntii pan' la ceafa, lantul greu de aur cu breloc la vesta, hainele
de stofa fina, parfumul discret in care intra [i o nuanta de tabac, toate acestea reparau cu
desavar[ire, in apropiere, neajunsurile varstei [i ale corpolentei.”
Aglae Tulea: „Era o doamna cam de aceea[i varsta cu Pascalopol, cu parul negru
pieptanat bine intr-o coafura japoneza. Fata ii era galbicioasa, gura cu buzele subtiri, acre,
nasul incovoiat [i acut, obrajii brazdati de cateva cute mari, acuzand o slabire brusca. Ochii
ii erau bulbucati ca [i aceia ai batranului, cu care semana putin, [i avea dealtfel aceea[i
mi[care moale a pleoapelor. Era imbracata cu bluza de matase neagra cu numeroase
1
0
9
cerculete, stransa la gat cu o mare agrafa de os [i sugrumata la mijloc cu un cordon de

piele, in care se vedea, prinsa de un lanti[or, urechea unui cesulet de aur.”
Aurica: „Era o fata cam de treizeci de ani, cu ochii proeminenti ca [i ai Aglaei, cu fata
prelunga, sfar[ind intr-o barbie ca un ac, cu tample mari incercuite de doua [iruri de cozi
impletite. {edea cu coatele pe masa [i cu capul intre palme, privind jocul celor doi.”
Simion: „Un barbat in varsta, cu papuci verzi in picioare [i cu o broboada pe umeri mi[ca
mainile asupra mesei, tintind atent. Avea mustati pleo[tite [i un mic smoc de barba. [...]
domnul cu broboada broda cu lana de felurite culori o bucata de etamina intinsa pe un mic
gherghef.”
Mo§ Costache:....... un omulet subtire [i putin incovoiat. Capul ii era atins de o
calvitie totala, [i fata parea aproape spana [i, din cauza aceasta, aproape patrata. Buzele ii
erau intoarse in afara [i galbene de prea mult fumat, acoperind numai doi dinti vizibil, ca
ni[te a[chii de os. Omul, a carui varsta desigur inaintata ramanea totu[i incerta, zambea cu
cei doi dinti, clipind rar [i moale, intocmai ca bufnitele suparate de o lumina brusca, privind
intrebator [i profund contrariat.”
Arta narativa a lui Calinescu se caracterizeaza prin combinarea, dozarea elementelor ce
]in de curente artistice diferite. Astfel, predominant, realismul clasic balzacian are ca pilon
formula romanului realist, de observa]ie social', la care se adauga tema operei, portretele
personajelor, descrierile detaliate, tipologiile de personaje. Realismul balzacian este insa de
multe ori subminat de metode [i tehnici ale modernita]ii: personaje moderne, prezentari ale
unor cazuri psihiatrice, deviante, parodierea lumii descrise, tehnici dramatice prin care
romanul devine teatrum mundi, limbaje diferite folosite in descrieri, care tradeaza pe
naratorul „cu expertiza [tiintifica’’67.
Romantismul este sus]inut de figura sugestiva a antitezei, utilizata in portretele lui Felix [i
al lui Stanica, al Otiliei [i al Auricai, de motivul ruinelor, care apare in descrierea peisajului
de la mo§ia lui Pascalopol: „Totul arata ca o ruina trista, prin materialulei, un Pompei de lut,
imposibil de a fi gandit cu oameni intr-insul, confundandu-se cu pamantul, parand o rana a
lui, o mu[uroire de furnici gigantice.”
De asemenea, descrierea subiectiva a Baraganului [i a cavalcadei turmei de bivoli este
construita in formula estetica a romantismului, de proiectare a realita]ii in fantastic: „Campia
era a[a de plata [i de intinsa, incat nu i se zarea nicio margine. Fa[ii enorme de pamant,
care fusesera lanuri de grau, erau acum numai ni[te intinse miri[ti ispravite spre orizont, din
care se ridica un bazait formidabil, fara oprire de cosa[i, varsaji in atata cantitate pe camp,
incat la trecerea trasurii, sareau ca ni[te stropi marunji de noroi [..], zarea era astupata cu
desava$ire. Nu se vedea niciun om, nicio vietate, afar' de insecte [i de stoluri de vr'bii”;
Colbul crescu ca o furtuna [i innegri totul. In inima lui se zarisera intaile vite lung,
bituminoase, cu capul aplecat [i adulmecator, ca al unor rinoceri, mergand ondulat, ca o
barca infernal' pe Styx.”
Enigma Otiliei raspunde unui proiect al lui George Calinescu de a scrie un roman
balzacian, care ajunge sa se apropie de paradigma modernita]ii: „Daca Enigma Otiliei e mai
modern, faptul se explica prin aceea ca in loc sa mearga in sensul confinutului realist-
documentar, merge in sensul convenjiei balzaciene: pe care o ingroa[a, pun'nd-o in
evidenja. ”1
67 Nicolae Manolescu, Istoria critics a literaturiirom&ne, Ed. Paralelea 45, Bucure§ti 2008
1
Ibidem.
1
1
0
IV. Repere critice
• Ov. S. Crohmalniceanu, Literatura romana intre cele doua razboaie mondiale, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1972: „Viaja sociala e studiata in spiritul [tiinjelor naturale cu
sentimentul unitajii ansamblului [i cu intenjia clasificarii indivizilor pe specii. Se face
descrierea animalului in mediul ambiant, acordandu-se o mare atenjie vizuinei, din al carei
aspect se pot deduce obiceiurile fapturii adapostite de ea. De aici limbajul mobilelor, al
cladirilor, strazilor [i cartierelor.”
• Constantin Ciopraga, Personalitatea literaturii romane, Institutul European, 1997:
„Suntem, in fapt, intr-un cadru de comedie, daca prin comedie se injelege dislocarea
aparenjelor in vederea descoperirii fondului autentic. Rasul nu trece, in roman, dincolo de
anumite limite, dar insoje[te permanent expozijia de ma[ti.”
• Matei Calinescu, Cinci fete ale modernitStii, Ed. Polirom, Ia[i, 2005: „Indiferent de
clasificarea contextelor in care apare, kitsch-ul implica intotdeauna nojiunea de nepotrivire
estetica. O asemenea nepotrivire apare adeseori in cazul unor obiecte separate, ale caror
calitaji formale (material, forma, dimensiune etc.) nu se potrivesc cu conjinutul lor cultural
sau intenjional.”
• Nicolae Balota, De la Ion la loande, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1974: „Grotescul este o
dimensiune estetica pe care o intalnim constant in romanele lui Calinescu, de la formele
sale joase”, primitive sau vulgare, pana la cele superioare, nobile [... ] Doua procedee
frecvent folosite in romanele lui Calinescu implica prezenja deformarii grote[ti. Un
asemenea procedeu este barfa [... ] Un alt element al satiricon-ului este farsa, ca [i
intreaga gama a rizibilului (burlescul, bufoneria, umoristicul, comicul ca atare).”
1
1
1
Romanul experienfei
Cf. Dictionarului explicativ al limbii romane, 1998:
• AUTENTIC, -A, autentici, -ce, adj. Care este conform cu adev'rul, a c'rui realitate nu
poate fi pus' la indoial'; recunoscut ca propriu unui autor sau unei epoci. Din fr.
authentique, lat. authenticus.
• EXPERIENTA, experienfe, s. f. 1. Totalitatea cuno[tin]elor pe care oamenii le
dobandesc in mod nemijlocit despre realitatea inconjur'toare in procesul practicii
social-istorice, al interac]iunii materiale dintre om [i lumea exterioar'. 2. Verificare a
cuno[tin]elor pe cale practic', prin cercetarea fenomenelor din realitatea inconjur'toare.
Experiment. Expr. A face o experienf' = a face o incercare. Din fr. experience, lat.
experientia.
Autenticitatea define[te o norm' estetic' ap'rut' la sfar[itul secolului al XlX-lea, care se
fundamenteaz' pe cateva idei [i atitudini specifice. Astfel, Adrian Marino sintetizeaz' cateva
dintre tr's'turile acestei formule artistice:
- Autenticitatea tinde s' devin' adev'rata realitate artistic', supremul atribut al artei,
esenfa [i specificul artei.”
- Opera autentic' ofer' documente de orice tip;
- Autenticitatea d' expresie unor confinuturisubstantiate.”
- Autenticitatea extrage esenfe, cristalizeaz' tipuri, ridic' particularul la general.”
- Autenticitatea reprezint' triumful naturii asupra culturii si civilizafiei... .”
- Constituted o energie spontan', profund genutea, autenticitatea nu poate fi decat
riguroasa, exigent' cu sine tes'[i, imperioasa. ”
- Autenticitatea inseamn' originalitate;
- Autenticitatea presupune anticalofilism (impotriva scrisului frumos).68 69
Experienfa st' la baza cunoa[terii. Ea reprezint' „aventuri”personale ale fiinfei in via]a
social', psihologic', pe baza c'rora se produc acumul'ri de informal, sediment'ri, transform'ri,
avand drept finalitate cunoa[terea in planul general-uman.
Pentru Mircea Eliade, experienfa este condifia de exprimare a autenticit'fii Tn art&:
„Eu iubesc [i susfin o anumita autenticitate [i cred ca literatura personal' are mai multe [anse
s' surprind' sufletul unei epoci. De altfel, cam tot ce scriu este personal; chiar c'nd scriu
lucr'ri [tiinfifice. Pentru mine, tetreaga cultur' trebuie s' fie personal', visceral', cum ii
spuneam, pentru c' la baza oric'rui organism cultural exist' o intuifie irafional', care nu se
poate observa, nu se poate deduce nici coordona, nu poate fi transmis' prin experienfele
altora, nu poate fi inv'fat'.”-
De asemenea, el consider' ca scriitorii trebuie sa exploreze, prin personajele lor,
experientele unice, decisive’ din perioada tineretii, care conduc la cunoa[terea de sine:
„Eu nu trag nicio concluzie (in romane sub. n. ), nu prezic nimic, nu indemn la nimic;eroii
mei se lupt' pentru o concluzie, pentru un sens al existenjei, [i eroii mei i[i striga, dincolo de
68 Adrian Marino, Diclionar de ideiliterare, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973
69 Romanulrom'nesc tn interviuri, apud Poetica romanuluirom'nesc, Ed. Eminescu, Bucure[ti,
1987, antologie, note [i repere bibliografice de Mircea Regneala
1
1
carte, indemnurile pe care le-au ghicit cu experien]a [i cu tinere]ea lor.’ 70 71
Romanul experientei este subsumat, de criticul literar Nicolae Manolescu, ionicului, dar
[i, partial, corinticului, avand urmatoarele trasaturi:
„Autorul a fost detronat [i a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat
naratorul.’
„Romanele acestea par a fi scrise pe masura ce se desf'[oar' acjiunea; sunt o
spovedanie, nu o creajie senin'.”
„Naratorul este, de data aceasta, fie un personaj in carne [i oase, cu biografie [i
psihologie proprie, cu un punct de vedere clar definit asupra lucrurilor (persoana intai ca
narator);fie o voce neutra, asem'n'toare cu aceea impersonal', dar care i[i insu[e[te pan' la
identificare punctul de vedere al c'te unui personaj (persoana a treia ca protagonist).” 2
Alte trasaturi ale romanului experientei sunt:
• folosirea tehnicii jurnalului [i a inserarii, in opera de fictiune, a unor documente, scrisori,
acte (A. Gide, Marcel Proust);
• impletirea experientei sociale [i personale cu mitul [i cu revelatiile mistice;
• utilizarea unui limbaj alchimic, prin care se incifreaza realitatea;
• personajul este problematizat, traie[te experiente existentiale definitorii.
III. Ilustrarea tipului de roman al experientei
MAITREYI
de Mircea Eliade
In lucrarea Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Eugen Simion face urmatoarele delimit'd
(etape/faze) tematice [i estetice la nivelul prozei lui Mircea Eliade: faza indica (Izabel [i
apele diavolului, Maitreyi, {antier), proza de tip existentialist, trairist (fntoarcerea din Rai,
Huliganii), romanul aproape joycian (Lumina ce se stinge), proza fantastic' (Domni[oara
Christina, Nopti la Serampore etc.), proza mitica. 72
La 24 aprilie 1933, vede lumina tiparului romanul Maitreyi, cel mai izbutit dintre textele
adunate in ciclul indian, un roman exotic, inedit ca formula narativa (tehnica jurnalului - A.
Gide, M. Proust in literatura universala) [i ca atmosfera, inclus de criticul literar Ov. S.
Crohmalniceanu in cadrul literaturii „autenticita]ii [i experientei”.
In ton cu gustul vremii, Eliade a adoptat genul diaristic, tinand, cat a stat in India, un
Jurnal, pe care il valorifica in proza sa autenticista, incat se poate afirma: „[...] intamplarile,
tipologia, chiar [i datele topografice din romanele indice [... ] pot fi reintalnite in jurnal.” 73
Romanul poate fi considerat unul al experientei: „[...] experienta erotica ce «reveleaza un
destin [i nu consecintele sale sociale»”74
Pentru Nicolae Manolescu, Maitreyi este un roman ionic: „Ionicul romanului insemna
psihologism [i analiza: iar reflectia incepe sa traga via]a de maneca. ” 75
Tema romanului este iubirea initiatica, imposibila, forma de cunoa[tere spiritualizata,
dezvoltata intr-un cadru pitoresc oferit de India, tara pe care Eliade a admirat-o constant.
Doi tineri, un european [i o indianca traiesc o tulburatoare experienta de dragoste, care nu
se impline[te din cauze diverse (mentalitate, religie, istorie etc. ), dar care le marcheaza
70 Idem.
71 Nicolae Manolesu, Arca lui Noe, Ed. 100+1 Gramar, Bucure[ti, 2000
72 Eugen Simion, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Ed. Demiurg, 1995
73 Eugen Simion, Fictiunea jurnaluluiintim, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 2001
74 Ion Lotreanu, Introducere in opera lui Mircea Eliade, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980
75 Nicolae Manolesu, op. cit.
1
1
3
existenta prin modul in care cele doua fiinte se implinesc, sufera [i-[i asuma sentimentul.
Titlul este reprezentat de numele personajului principal al romanului, personaj eponim,
avand ca prototip pe Maitreyi Devi, fiica profesorului de sanscrita al lui Mircea Eliade,
Dasgupta. Titlul atrage atentia cititorului, prin elementul onomastic, asupra personalitatii
exotice a eroinei.
Compozitia romanului articuleaza epic elementele autobiografice din genul diaristic
(jurnal intim), cu notatiile analitice ale diaristului, cu fictiunea romanului de dragoste [i cu
texte epistolare. Romanul are XV capitole, incipit confesiv [i final deschis. Relatia spatiu-
timp este nuantata, deoarece actiunea, din roman, se desfa[oara anterior trairii
evenimentelor [i consemnarii lor in jurnal, timpul marturisirii urmeaza timpului trairii. 76
Naratorul - actor mentioneaza ca timp al diegezei anul 1929 [i precizeaza ca pe Maitreyi o
intalnise cu zece luni mai inainte. Actiunea se petrece in India, o tara exotica [i incitanta
pentru un european care manifesta curiozitate intelectuala.
Perspective narativa este subiectiva, conforma cu programul estetic al autenticitatii
propus de Mircea Eliade, naratorul este [i personaj, iar discursul epic este construit la
persoana I. Marcile lexico-gramaticale de validare a naratorului sunt pronumele de
persoana I (ne, cu mine, l'ng' mine, ma, eu) [i verbele de persoana I (nu puteam, iubeam,
purtam, credeam): „Acum ne logodim, Allan, imi spuse ea, privind inainte spre apa.
Inceputul acesta solemn m' irit' pujin. Nu puteam sc'pa de luciditate. ({i o iubeam,
Dumnezeule, cit o iubeam!) Mi se p'rea c' va fi o scen' din romane, din ba- ladele acelui ev
mediu indian, cu dragoste legendare [i demente. Purtam cu mine spaima [i superstijiile unei
intregi literaturi, pe care, dac' nu o cetisem, o v'zusem evoluind linga. mine, in adolescent' [i
in cei dintii ani ai tineretii. M' stingherea, ca pe orice civilizat (eu, care credeam c'm' pot
dispensa de civilizajie, o pot dezr'd'cina din mine), fiece gest solemn, fiece cuvint
responsabil, fiecare f'g'duinj'. ”
Tehnicile narative - analepsa: „procedeu compozijional prin care ordinea cronologic' a
evenimentelor povestite este afectat' printr-o intoarcere intentionat' a autorului in trecut’ 77 78 [i
prolepsa: „procedeu compozijional int'lnit in narajiune care afecteaz' ordinea cronologic' a
evenimentelor povestite printr-o proiectare intentionat' pe care autorul o face in viitor [i prin
istorisirea unui episod ulterior firului narativ principal.’-, dubla perspective temporal' conduc
la trei niveluri ale scriiturii: jurnalul, nota]iile ulterioare ale diaristului [i confesiunea
naratorului79: „Nu mai m-am putut st'pini [i, pentru c' nu puteam plange, am scos carnetul din
buzunar [i am inceput s' scriu, numai pentru mine. (Recitesc ast'zi acele insemn'ri scrise cu
s'nge, [i mi se par atit de reci, at't de oarecare. De pild': De ce-au trecut toate? Un pustiu
imens in mine. Nimic nu mai are sens. Cind aud un c'ntec bengalez, sus la math, imi vine s'
pl'ng. Maitreyi, Maitreyi, Maitreyi. Nu o voi mai vedea niciodat'... , Cit de incapabili suntem s'
red'm, chiar atunci, substanta unei bucurii sau unei dureri prea mai Am ajuns s' cred c'
pentru aceasta numai memoria, numai distanja le poate da via]'. Jurnalul e sec [i
nesemnificativ. )”
Incipitul: „Am [ov'it at'ta in fata acestui caiet, pentru c' n-am izbutit s' aflu inc' ziua precis'
c'nd am int'lnit-o pe Maitreyi. In insemn'rile mele din acel an n-am g'sit nimic. Numele ei
apare acolo mult mai tarziu, dup' ce am ie[it din sanatoriu [i a trebuit s' m' mut in casa
76 Eugen Simion, Timpul trSirii, timpulmSrturisirii, jurnalparizian, Ed. Cartea

Romaneasca, 1966
77 Mihaela Popescu, Dicfionar de stilisticS, Ed. ALL EDUCATIONAL, 2007.
78 Idem.
79 Eugen Simion, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Ed. Demiurg, 1995
1
1
4
inginerului Narendra Sen, in cartierul Bhowanipore. Dar aceasta s-a intimplat in 1929, iar eu
int'lnisem pe Maitreyi cu cel pujin zece luni mai inainte. {i dac' suf'r oarecum incepand
aceast' povestire, e tocmai pentru c' nu [tiu cum s' evoc figura ei de-atunci [i nu pot retr'i
aievea mirarea mea, nesiguranja [i turburarea celor dintii int'lniri.” se raporteaza la concep]ia
lui Eliade despre roman, la autenticitate, la conservarea „timpului concret”. Obsesia de a-[i
aduce aminte ziua in care a vazut-o pe Maitreyi tradeaza o alta preocupare - „de tehnic'.’80
Subiectul romanului
Allan, un tanar inginer englez, vine la Calcutta atras de mirajul Indiei, dar [i pentru a-[i
face o cariera. Este angajat ca desenator tehnic pe un [antier pentru canalizarea deltei, la
Tamluk, condus de inginerul indian Narendra Sen. Ca instan]a a comunicarii in roman, Allan
are func]ie narativa dubla, de narator [i de personaj, de aceea, i[i prezinta, de la inceput,
conditia social', morala, afinitatile [i mentalitatea-elemente importante in imagologia,
propusa de text, la intalnirea cu celalalt (european-indian): „Venisem cu o suma de
superstitii, eram rotarian, foarte mandru de cetatenia [i descenden]a mea continentala,
citeam mult despre fizica matematica (de[i in adolescent' voisem sa ma fac misionar) [i
scriam aproape zilnic in jurnal.”
Lui Allan ii place munca pe [antier [i are, fata de peisajul autohton, pe care-l contempla
din tren, trairi complexe de exaltare [i de empatie, ca valente ale experientei profunde pe
care o va trai aici [i pe care, intr-un fel, o anticipeaza: „Priveam pe fereastra campiile
Bengalului - niciodata cantate, niciodata planse - [i ramaneam apoi mut fata de mine, fara
sa-mi spun nimic, fara sa-mi cer nimic.”„lubeam bucata aceasta de pamant aproape de
mare, campia aceasta plina de [erpi [i dezolata, in care palmierii erau rari [i tufele
parfumate. lubeam diminetile, inainte de rasaritul zorilor, cind tacerea ma facea sa chiui de
bucurie; o singuratate aproape umana, pe acest camp atit de verde [i atit de parasit,
a[teptandu-[i calatorul sub cel mai frumos cer care mi-a fost dat sa-l vad vreodata.”
El locuie[te la Ripon Mansion, in Wellesley Street, alaturi de un eurasian post [i fanatic”
Harold Carr, pe care il accepta ca prieten, pentru ca are relatii printre familiile din Calcutta.
Cu Harold, discuta prima data despre femeile bengaleze, scena se leaga de prima intalnire
cu Maitreyi, [i este amuzat de imaginea critica a prietenului sau despre indience: „Nu zau,
Allan, cum de-]i poate placea tie o bengaleza? Sunt dezgustatoare. M-am nascut aici, in
India, [i le cunosc mai bine decit tine. Sunt murdare, crede-ma”, dar nu este foarte atent la
un amanunt strecurat in replica lui Harold, poate fara voie, care disociaza clar la nivelul
celor doua tipuri de mentalitati, europeana [i indiana: „{i apoi, nu e nimic de facut, nici
dragoste. Fata aceea n-are sati intinda niciodata mana...”
Allan i[i aminte[te ca, atunci cand a vazut-o prima oara pe Maitreyi, i s-a parut urata: „Mi
se parea urata - cu ochii ei prea mari [i prea negri, cu buzele carnoase [i rasfrante, cu sanii
puternici, de fecioara bengaleza crescuta prea plin, ca un fruct trecut in copt.”, dar a fost
atras, in mod misterios, de bratul ei gol, de pielea bruna. Imaginea bratului „l-a lovit”, dupa
cum afirma eroul, privirea avand in aceasta secventa [i, ulterior, un rol foarte important in
comunicarea directa a trairilor personajului in fata cititorului, dar [i in comunicarea afectiva a
celor doi indragostiti.
Intr-o zi, il reintalne[te pe Lucien Metz, un gazetar „incult [i impertinent’, care dore[te sa
scrie o carte despre India moderna [i, cum ii lipseau informatiile despre femeile bengaleze, il
ia la Narendra Sen, in vizita. Din perspectiva lui Allan, Sen este „cel dintai inginer laureat la
Edinbourough”, Brahman veritabil, dar citu[i de putin ortodox. E membru fondator la Rotary
Club,, e membru la Calcutta Club,, joaca tenis perfect, conduce automobilul, mananca pe[te
80 Pompiliu Constantinescu, Romanulrom'nescinterbelic, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1977.

1
1
5
[i carne, invita europeni la el in casa [i iiprezinta nevesti-si.”, iar casa lui are un farmec exotic
aparte, care ii trezesc admiratia [i interesul, deopotriva.
In atmosfera casei parinte[ti, alaturi de familie, Maitreyi pare mai frumoasa, iar Allan
este fermecat de misterul care o inconjoara: Maitreyi mi s-a parut, atunci, mult mai
frumoasa, in sari de culoarea ceaiului palid, cu papuci albi cusuti in argint, cu [alul
asemenea cire[elor galbene, [i buclele ei prea negre, ochii ei prea mari, buzele ei prea ro[ii
creau parca o viata mai putin umana in acest trup infa[urat [i totu[i transparent, care traia, s-
ar fi spus, prin miracol nu prin biologie.” Un joc al privirilor se infiripa intre ei, de altfel privirea
va fi mereu mentionata in evolutia iubirii lor, deoarece Lucien
1
1
6
intreprinde un demers analitic prea insistent, stanjenind-o pe fata, iar Allan o lini[te[te: „[...]
Maitreyi nu mai [tia unde s' se uite [i tremura toat', palida, insp'imintat', pin' ce mi-a intalnit
ochii, [i eu i-am zimbit, [i atunci parc' ar fi g'sit un ostrov pe care sa se odihneasc' [i [i-a fixat
privirile in ochii mei, lini[tindu-se lin, f'r' spasme, firesc. Nu [tiu cit a durat privirea aceea, dar
ea nu se asem'na cu nici o privire intilnit' [i imbr'ji[at' pina atunci[... ]”
Secvenfa este realizata prin prisma personajului-narator, cu ajutorul descrierii subiective.
Figurile de stil (epitetele cromatice - culoarea ceaiului palid, albi, cusuji cu argint, negre,
prea ro[ii, comparafia - cu o jig'ncu[', enumerafia - pulpele [i brajele ei goale, [i faja ei
oache[', frumoas') sunt coroborate cu nuanfele magico-reflexive ale imperfectului verbelor:
„Cum stam [i-l priveam a[a, intra - aducand cu ea o atmosfer' stranie de c'ldur' [ipanic' - sojia
inginerului[...].”
La plecarea din casa lui Narendra Sen, Allan traie[te un alt moment important, de
„cristalizare” a impresiilor [i trairilor fafa de Maitreyi, moment care declan[eaza conflictul
interior. O vede in curte, relaxata, razand cu pofta, intr-o descatu[are totala de
constrangerile de amfitrion, anterioare: „Nu m' s'turam privind-o, iar acele citeva minute mi
s-au p'rut nesfir[ite. Nu [tiu ce spectacol sacru imi ap'rea mie risul ei [i s'lb'ticia acelui trup
aprins. Aveam sentimentul c' s'vir[esc un sacrilegiu privind-o, dar nu g'seam puterea sa m'
despart de fereastra.” {i de data aceasta privirea, un element de comunicare nonverbala,
are rol de cunoa[tere, de informare pentru cititor, deoarece ea inseamna atracfie [i valoare.
La scurt timp dupa aceasta vizita, Allan este mutat la Assam, cu scopul:.................. sa
inspecteze terasamentul[ipodurile pe linia Lumding-Sadyia”[i, inainte de plecare, da o
petrecere, este vazut de Narendra Sen, care formuleaza o judecata cu un infeles ascuns
pentru erou: „Dumneata, Allan, ai alte drumuri inainte. Viaja anglo-indienilor '[tia nu e demn'
de dumneata. Eu a[ crede c' iji stric' mult faptul de a tr'i intr-o pensiune anglo-indiana; n-ai
sa iube[ti niciodat' India al'turi de ei...” La Assam, tanarul fine un jurnal, in care noteaza
toate intamplarile [i impresiile de peste zi. Traie[te sentimente noi, de pionierat, [i
exploreaza, cu un interes nedisimulat, jungla [i India, pe care o descopera acum altfel decat
in carfile de reportaje [i in romane. Caldura insa [i umiditatea il imbolnavesc de malarie [i,
astfel, luna august il prinde in spital, intai la Shillong, apoi la Calcutta. Narendra Sen [i
Maitreyi il viziteaza la spital [i il invita la ei in perioada de convalescenfa. Allan nu banuie[te
planul inginerului bengalez de a-l infia [i, de aceea, consider' ca toate demersurile urmaresc
sa-l apropie de Maitreyi.
In casa lui Sen, Allan traverseaza o experienfa totala, care-i schimba fundamental
imaginea despre India, despre modelul cultural reprezentat de aceasta pentru europeni,
despre iubire. O suma de elemente vin sa contureze diferenfele [i sa intareasca interesul
pentru cunoa[tere: spalatul dimineafa, culoarea pielii, mancarea „primeam la fiecare ceas
pr'jituri [i fructe, ceai cu lapte sau nuci de cocos bine cur'jite”, biblioteca bogata, regulile
casei, pe care nu le cuno[tea suficient de bine. In afara observarii mediului [i a familiei sau a
servitorilor din casa-domnul Sen, sofia, sora mai mica Chabu, varul Mantu, Lilu, Khokha,
Allan este preocupat [i de Maitreyi, care continua sa-l intrige prin reacfia pe care i-o
provoaca la fiecare intalnire: „M' intrebam citeodat' ce crede ea despre mine, ce fel de suflet
ascunde sub expresia aceea atat de schimb'toare a fejei (c'ci erau zile cand se urajea [i zile
cand era frumoasa de nu m' puteam s'tura privind-o). M' intrebam, mai ales, dac' e stupid'
ca toate celelalte fete sau dac' e, intr-adev'r, simpl' ca o primitiv', a[a cum imi inchipuiam eu
c' sunt indiencele.”
Intimitatea casei bengaleze ofera tinerilor prilejul participarii comune la unele
evenimente [i al dezvoltarii unor discufii diverse, de cunoa[tere a celuilalt, punand fafa in
|
117
fafa reprezentari, uneori, prejudecafi, mentalitafi, valenfe ale unei ontologii indiene [i
experimentarea intalniriicu cel'lalt ca realitate etic'.” 81 In romanul lui Mircea Eliade,
descoperirea celuilalt plaseaza eroii pe urmatoarele coordonate: pentru familia Sen, celalalt
este strainul, oaspetele, fiinfa venita de departe, iar, pentru Allan, celalalt este tot strainul,
dar descoperit la el acasa [i, mai ales, este Maitreyi ca simbol al Indiei, fafa de care
personajul manifest' o mare curiozitate reflexiva .
In aceasta perioada cat locuie[te in casa lui Sen, Allan fine un jurnal intim, despre
iubirea lui cu Maitreyi, care, ulterior, va fi folosit in roman, generand ceea ce Nicolae
Manolescu nume[te dubla perspectiva temporal': „[...] contemporan' [i ulterioara. [... ]cand
scrie in jurnal intampl'rile fiec'reizile, nu [tie cum se va sfar[i totul, dar cand rescrie jurnalul
sub forma unui roman, cunoa[te acest sfar[it.’ 82
In afara impresiilor [i a observafiilor obfinute printr-o relafie directa cu Maitreyi, Allan afla
de la [eful familiei ca ea are 16 ani, ca:..........................trecuse examenul de matriculafie
la Universitate, [i se preg'tea pentru Bachelor of Arts.” [i ca: „Scrie poeme filozofice, care
iiplac foarte mult lui Tagore...”
Capitolul al V-lea debuteaza cu o alta confesiune a naratorului-personaj, complicata cu
aceea a autorului implicat: „A[ vrea s' m'rturisesc de la inceput [i r'spicat c' niciodat' nu m-am
gandit la dragoste in cele dintii luni petrecute in tov'r'[ia Maitreyiei. M' ispitea mai mult faptul
ei, ceea ce era sigilat [i fascinant in viafa ei. Daca m' gandeam adesea la Maitreyi, daca in
jurnalul meu din acel timp se g'sesc notate o seam' din cuvintele [i intamplarile ei, daca, mai
ales, m' turbura [i m' nelini[tea, aceasta se datora straniului [i neinfelesului din ochii, din
r'spunsurile, din rasul ei. Este adev'rat c' spre fata aceasta m' simfeam atras. Nu [tiu ce
farmec [i ce chemare aveau pan' [i pa[ii ei. Dar a[ minfi daca n-a[ spune c' intreaga mea via]'
din Bhowanipore - nu numai fata - mise p'rea miraculoas' [i ireal'.” Fragmentul confine
marcile autenticitafii prin „evocarea”, la persoana I, a unor ganduri [i proiecte, a unor
certitudini care adancesc dimensiunea analizei psihologice, a iubirii.
Perioada tatonarilor, a nedumeririlor [i a ambiguitafii se sfar[e[te cand Maitreyi ii
propune sa ia lecfii impreuna, ea sa-l ajute sa invefe bengaleza, iar el sa-i predea franceza,
chiar in odaia lui, dupa cum le spusese inginerul. Lecfiile se transforma, insa, dintr-un joc
nevinovat al privirilor, in unul al gesturilor tandre, apoi intr-unul erotic, lucru analizat cu
luciditate de Allan in jurnalul sau: „O observam [im' l'samprins de privirile mele, de acea
voinf' fluid', care nu are nimic de-a face cu ochii, de[i porne[te prin ei.”; „[...] simfeam c' voi
putea r'mane deasupra jocului, implicat in eventuala ei pasiune, dar liber faf' de mine
insumi. Jurnalul acelor s'pt'mani dovede[te indeajuns aceasta.”
Eroul afla ca Maitreyi este o fata rafinata [i cu un mare potenfial intelectual, fine o
conferinfa despre esenfa frumosului, dar nu este infeleasa de auditoriu pentru ca, dupa cum
spune tatal ei: „A fost prea profund', a vorbit de lucruri prea intime: despre creatiune [i
emotie, despre interiorizarea frumosului, [i publicul n-a putut-o urmari intotdeauna.” A doua
zi, dupa conferinfa, fata il invita in camera ei [i con[tiinfa lui „ia in primire” un spafiu al
intimitafii pe cat de auster, pe at't de sugestiv: „Odaia parea mai degraba o celula. De[i era
tot atit de mare ca [i a mea, nu avea decat un pat, un scaun [i doua perne. In balcon mai era
o masuta de scris, care apartinea probabil tot odaii ei. Nici o cadra pe pereti, nici un dulap,
nici o oglinda. ”
In paginile urmatoare, sf'r[itul capitolului al Vl-lea [i capitolul al Vll-lea, autenticitatea se
81 Gilles Ferreol, Guy Jucquois, Dicfionarul alteritSfii [i al relafiilor interculturale, Ed. Polirom,
2005
82 Nicolae Manolescu, op. cit
1
1
8
accentueaza prin inserarea unor pagini din jurnal, care produc, ca fenomen al
intertextualitafii, acordarea planurilor, dand cititorului impresia de „timp concret”. De
asemenea, prin sublinierea traseului sinuos al trairilor interioare, al con[tientizarii iubirii [i,
prin notafiile ulterioare, prin care se marcheaza dubla perspective, se creeaza iluzia unei
trairi autentice.
Jurnalul pare [i o radiografie cultural' europeano-indiana; alaturi de menfionarea
poemelor lui Tagore se afla opere de Walt Whitman, Swinburne, Paul Valery, Papini,
Kalidasa ca pretexte pentru discufii pe teme diverse, literare, filosofice, religioase, care
evidenfiaza cele doua tipuri/modele culturale [i umane.
In capitolul al Vlll-lea, se gase[te cea mai sugestiva etapa a iubirii lor, dupa cum constata
Nicolae Manolescu: „Momentul cel mai semnificativ in evolutia acestei dragoste se afla in
capitolul al optulea al romanului. li vedem pe cei doi protagoni[ti in biblioteca, unde
catalogheaza cartile lui Sen. Scena care urmeaza este la fel de esentiala in destinul lor ca [i
aceea din biblioteca marchizului de La Mole, din Le Rouge et le Noir, in care Mathilde aude
fara sa vrea pe Julien Sorel plangandu-se de plictiseala din palat [i-[i schimba parerea
despre el [...]” Ceea ce marturise[te acum eroul, corespunde, intr-o morfologie a iubirii, cu
„teoria magnetic' a dragostei’83 84: „[...] ne priveam fix, fermecat, stapaniti de acela[i fluid
suprafiresc de dulce, incapabil sa ne impotrivim, sa ne scuturam de farmec, de[teptandu-ne.
Mi-e greu sa descriu emotia. O fericire calma [i in acela[i timp violent', in fata careia sufletul
nu opunea nici o rezistenta; o beatitudine a simturilor care depa[ea senzualitatea, ca [i cum
ar fi participat la o fericire cereasca, la o stare de har. La inceput, starea se sustinea numai
prin priviri. Apoi am inceput sa ne atingem mainile, fara a ne desparti totu[i ochii. Strangeri
barbare, mangaieri de devot.”
lubirea, ca forma de cunoa[tere, se manifest' plenar [i pune in lumina diferenfele dintre
cei doi: ea iube[te carfile, are o g'ndire matura, profunda pentru v'rsta ei, convingerile
religioase se manifesta in viafa cotidiana, considera ca e pacat sa se daruiasca fizic fara
acordul parinfilor. Sentimentul erotic are [i o dimensiune mistica, de aceea fata are gesturi
ale tandrefii necunoscute lui Allan, cum ar fi atingerea picioarelor, a gleznei [i a pulpei, in
timpul careia: „[...] am trait mai mult [i am inteles mai adanc fiinta Maitreyiei decat izbutisem
in [ase luni de eforturi, de prietenie, de inceput de dragoste. Niciodata n-am [tiut mai precis
ca atunci ca posed ceva, ca posed absolut.”
Pe de alta parte, el a trait doar iubiri pasagere, care nu l-au marcat spiritual. In privinfa
comportamentului indragostifilor, considera ca, dupa o perioada de nelamuriri [i de cautari,
poate sa-[i marturisesca dragostea Maitreyiei [i apoi parinfilor ei; ca occidental nu intrevede
niciun obstacol in calea finalizarii rela]iei [i nu [tie ca o casatorie cu o indianca dintr-o casta
superioara este interzisa.
Maitreyi inca lupta cu iubirea fa]a de strain, punand sentimentul pe seama prieteniei
recomandate chiar de tatal ei, care dorea sa-l infieze pe Allan. Dupa cateva „experien]e”
erotice, care ilustreaza faptul ca ea concepe iubirea ca pe o forma de spiritualizare (pomul
„[apte frunze”, cu care: „Stam ziua intreag' imbr'fi[afi, [i-i vorbeam, /l s'rutam, plangeam. fi
f'ceam versuri, f'r' s' le scriu, i le spuneam numai lui; cine altul m-ar fi infeles? {i cand m'
mangaia el, cu frunzele pe obraz, simfeam o fericire atit de dulce, incat imi pierdeam
r'suflarea”, poetul Robi Thakkur, gurul ei de la varsta de treisprezece ani, tanarul de la
marele templu de la Puri, care i-a daruit [ase ghirdande de flori) fata declare ca toate
celelalte pasiuni au palit in fa]a iubirii pe care o simte pentru el: „Acum sunt a ta, numai a ta,
83 Nicolae Manolescu, op. ct

84 Julius Evola, Metafizica sexului, Ed. Humanitas, edifia a ll-a, 2002
1
1
9
izbucni Maitreyi, inl'nfuindu-m'. Numai tu m-ai inv'fat ce este dragostea”.

Suferin]a fetei e autentica, ea se gande[te la felul in care s-a abatut de la sfaturile
parinte[ti, iubindu-l, nu ca pe un frate, ci ca pe o persoana cu care i-a fost dat sa alcatuiasca
un cuplu: „Ei mi-au spus mie: Maitreyi, o sa ai de acum un frate, pe Allan. Cat' s'-l iube$ti,
va fi fratele t'u, [i baba il va infia, [i la ie[irea la pensie ne vom duce cu tofii in fara lui; acolo,
cu banii no[tri, vom tr'i ca un rajah; acolo nu e cald [i nu e revolufie, [i albii nu sunt r'ica
englezii de aici[i ne vorsocoti frafiilor... „{ieu, acuma, ce-am f'cut? Cum te iubesc eu acum,
tu infelegi cum te iubesc eu acum?”
In capitolul al X-lea, preocuparea eroului este orientata spre cunoa[terea tot mai
accentuata a lumii careia ii apar]ine Maitreyi [i, poate, de aceea, ajunge, in demersul sau, la
o respingere a propriei culturi [i a propriei religii [i la dorin]a de a se converti, de a trece la
hinduism ca o incercare la care-l supune dragostea. Problematica analizei lucide facute de
erou pune in lumina complexitatea iubirii, dar [i dimensiunea conflictului moral, etic [i
religios: „{i m' intrebam a[a: dac' e adev'rat c' toate religiile sunt bune, c' acela[i Dumnezeu
se manifest' in fiecare din ele, atunci de ce n-a[ putea imbr'fi[a credinfa Maitreyiei? Nu-mi
lep'd legea din spaim' sau de pofta ca[- tigului, ci pentru c' dragostea m' pune la aceast'
incercare. Dac' o dogm' moart' poate st'vili o dragoste vie, ce fel de dragoste e aceea? Dac'
sunt convins c' ade- v'rul e pretutindeni, in toate credinfele, de ce nu schimb in fapte
convingerea aceasta?”
Intr-o discu]ie cu Harold, Allan afirma: Pentru mine, cre[tinismul nu s-a n'scut inc'. N-au
fost decit biserici cre[tine, dogme [i rituale. Cre[tinismul se na[te aici, in India, pe p'mintul cel
mai imp'cat cu D-zeu, unde oamenii sunt insetafi de iubire, de libertate [i de infelegere. Nu
concep un cre[tinism f'r' libertate [i f'r' primatul spiritualit'fii...”.
Capitolul al Xl-lea aduce, in evolu]ia subiectului, momentul de apogeu al experien]ei
iubirii, prin logodna mistica a celor doi, consfin]ita printr-un juramant al Maitreyiei. Scena
este construita pe baza unor elemente de simbologie indiana: inelul - parte din:
„ceremonialul c's'toriei indiene - din fier [i aur - ca doi [erpi incol'cifi, unul intunecat [i altul
galben, cel dintii reprezentind virilitatea, cel'lalt feminitatea.”; jurSmSntul: „M' leg pe tine,
p'mantule, c' eu voi fi a lui Allan, [i a nim'nui altuia. Voi cre[te din el ca iarba din tine, {i cum
a[tepfi tu ploaia, a[a ii voi a[tepta eu venirea, [i cum ifi sunt fie razele, a[a va fi trupul lui mie.
M' leg in fafa ta c' unirea noastr' va rodi, c'ci mi-e drag cu voia mea, [i tot r'ul, dac' va fi, s' nu
cad' asupra lui, ci asupr'- mi, c'ci eu -am ales. Tu m' auzi, mam' p'mant, tu nu m' minfi,
maica mea. Dac'm' simfi aproape, cum te simt eu acum, [i cu mana [i cu inelul, intare[te-ma
sa-l iubesc totdeauna, bucurie necunoscuta lui sa-i aduc, viafa de rod [i de joc sa-i dau. Sa
fie viafa noastra ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. Sa fie imbrafi[area noastra ca cea
dintai zi a musonului. Ploaie sa fie sarutul nostru. {i cum tu niciodata nu obose[ti, maica
mea, tot astfel sa nu oboseasca inima mea in dragostea pentru Allan, pe care cerul l-a
nascut departe, [i tu, maica, mi l-ai adus aproape.”
Invocarea pamantului este expresia conceptiei [i a viziunii despre lume [i despre
dragoste a fetei, o paradigm' a iubirii indiene, care valorifica, pe de o parte, credintele
despre Pamantul-Mama: „Femeia este a[adar legata in chip mistic de Pamant; zamislirea
apare ca o variant', la scara umana, a fertilitafii telurice. Toate experienfele religioase legate
de fecunditate [i na[tere au o structura cosmica. Sacralitatea femeii depinde de sanctitatea
Pamantului. Fecunditatea feminina are un model cosmic;Terra Mater, universala Genitrix.”, 85
iar, pe de alta parte, ideile despre unire [i armonie asociate de Eliade conceptului de
coincidentia oppositorum, asemanatoare cu semnificatiile androginului din filosofia lui
85 Mircea Eliade, Sacrul [iprofanul, Ed. Humanitas, 1995

1
2
0
Platon.
Logodna aduce cumva lini[tea sufleteasca [i, dupa unirea spiritual', eroii cunosc [i unirea
fizica, atribuita de Maitreyi vointei divine: „Unirea noastra a fost poruncita de Cer. Nu vezi ca
astazi, in ziua inelului. Chabu n-a dormit cu mine?”
Dupa momentul logodnei, lucrurile se precipita. Chabu se imbolnave[te grav, medicii nu-i
pot pune un diagnostic: „Probabil nebunie precoce, credeau unii; alfii, o nevroza sexuala,
provocata de o deplasare a uterului.”, domnul Sen sufera de ochi [i trebuie operat, doamna
Sen este tot mai trista [i mai obosita, Maitreyi insa[i are, in zilele umede, dureri de picioare.
In aceasta atmosfera agitata, Allan traie[te momente de dragoste profunda, dar [i de gelozie
nebuna, in timpul carora mediteaza cinic asupra instinctului masculin de posesiune: Jn
acele clipe de gelozie transformata in ura uitam toata experienfa mea din ultimele [apte-opt
luni, uitam inocenfa aproape superstifioasa a Maitreyiei [i le consideram pe toate amagiri.
Atunci am infeles ca nimic nu dureaza in suflet, ca cea mai verificata incredere poate fi
anulata de un singur gest, ca cele mai sincere posesiuni nu dovedesc niciodata nimic, caci
[i sinceritatea poate fi repetata, cu altul, cu alfii, ca, in sfir[it, totul se uita sau se poate uita,
caci fericirea [i increderea adunata in atitea luni de dragoste, in atitea nopfi petrecute
impreuna, pierisera acum ca prin miracol, [i nu supraviefuisera in mine decit un intaritat
orgoliu masculin [i o cumplita furie impotriva mea insumi.”
Capitolul al Xll-lea contine punctul culminant al actiunii. De ziua Maitreyiei, Chabu a avut
o criza puternica [i a spus mamei ceea ce vazuse in timpul cat a stat cu sora ei [i cu Allan
dada. Domnul Sen decide ca Allan trebuie sa paraseasca familia [i-i da o scrisoare prin care
il anunta sec de ruperea relatiilor amicale de pana atunci, ceea ce marcheaza adancirea
conflictului exterior.
Daca pana aici romanul a curs in directia afirmarii iubirii in ciuda opozitiilor existente,
acum se realizeaza o radiografie a suferintei din iubire, prin urmare conflictul interior este
[i el la apogeu.
Allan se intoarce la vechea gazda, fara s-o fi vazut pe Maitreyi. Incearca sa fie discret in
privinta plecarii din casa lui Sen, a[a cum i se ceruse, durerea insa il cople[e[te, se
imbolnave[te, face, uneori, ca [i Maitreyi, gesturi necugetate, din dorinta de a o revedea.
Khokha joaca acum rolul personajului informator, povestindu- i evenimentele petrecute in
casa Sen, dupa plecarea lui: incercarea de a o marita pe Maitreyi [i marturisirea ei ca a avut
o rela]ie cu Allan; pedepsirea ei aspra, atacul suferit de domnul Sen, urmat de opera]ie;
doamna Sen pune [oferul s-o bata pe Maitreyi cu vergile pana cade in nesim]ire; incercarea
de sinucidere a lui Chabu [i, ulterior, moartea ei.
Toate aceste il intristeaza pe Allan [i-i intaresc convingerea ca trebuie sa plece ca s-o
uite. Se retrage in Himalaya, intr-un bungalow, din octombrie pana in februarie. Aici are
vise, halucina]ii in care el [i Maitreyi se regasesc [i sunt ferici]i: „Asistam ziua intreag' la
desf'[urarea aceluia[i vis fantastic, care ne izola pe noi do, pe mine [i pe Maitreyi, de cealalt'
lume.”
In singuratatea muntelui (capitolul al XlV-lea), Allan are train metafizice, de iubire: {tiam
c' [i Maitreyi, acolo, in celula ei din Bhowanipore, se ginde[te tot atit de adinc la mine, la
viata noastr' impreun', [i comuniunea aceasta in inchipuire ne lega parc' pe deasupra
evenimentelor, ne lega in ciuda desp'rtirii [i a mortii.” de care, insa, incearca sa se vindece
prin real, refuzand lucid ideea iubirii absolute, a contopirii mitice, spirituale, a[a cum a aflat
ca a facut Maitreyi: „Pe mine m' chinuia tocmai amintirea ei carnal', tocmai ceea ce era viu [i
imediat, [i neinlocuibil in f'ptura ei, [i pe aceasta Maitreyi, de suflet [i carne, o doream, pe ea
o intilneam in filmul meu de toate zilele. Nu voiam cu nici un pre] sa dispar, in dragostea ei,
1
2
1
inlocuit fiind de o idee, de un mit. Nu voiam sa m' consolez, cu o dragoste etern' [i cereasca;
dragostea mea cerea implinire, vietuire pe p'mint, nu pereche ingereasc'...”
Are o noua experien]a erotica alaturi de Jenia Isaac, o evreica din Cape-Town, Africa
de Sud, care a venit in India cu scopul marturisit: „Vreau sa. g'sesc absolutul!...”
Eroul incearca sa scape de amintirea grea a fostei iubiri prin experimentarea alteia,
inferioare, oricum, pentru ca Jenia nu este la fel de feminina ca Maitreyi [i nu-i treze[te
patima de altadata: „Priveam iar'[i pe Jenia, [i nu simteam fat' de ea nici o turburare, nici un
gandp'tima[, nici o libertate mental'...”
Dupa ce Jenia pleaca, brusc, dupa multe demersuri analitice, de in]elegere, de
confirmare [i de acceptare a realita]ii interioare [i exterioare, Allan se elibereaza, iese
luminat din „incercarea labirintului”, reprezentat de evolu]ia propriului eu ca urmare a
parcurgerii etapelor unei experien]e unice, de dragoste magica [i cutremuratoare: {i parc'
totul a trecut intr-o singur' clip', de[teptindu-m' o dat' dimineata ceva mai devreme, privind
surprins soarele drept in fat', lumina, verdeata. Sc'pasem de ceva greu, de ceva ucig'tor. !mi
venea s' cant, s' alerg. Nu [tiu cum s-a intamplat aceasta. Se coborase ceva in mine, m'
n'p'dise ceva.
{i atunci m-am intors.”
In ultimul capitol, al XV-lea, discursul epic capata aspectul unor flashuri, semn al unei
existen]e care [i-a pierdut coeren]a, de[i i[i urmeaza cursul monoton: serviciu, gazda, femei,
cearta cu Harold etc. Afla ca Maitreyi s-a compromis definitiv, daruindu- se unui vanzator de
fructe.
Finalului deschis: „Sunt ceasuri de cand m' gandesc. $i nu pot face nimic. S'
telegrafiez lui Sen? S' scriu Maitreyiei?
Simt c' a f'cut asta pentru mine. Dac' a[ fi citit scrisorile aduse de Khokha... Poate
pl'nuise ea ceva. Sunt foarte turbure, acum, foarte turbure. {i vreau totu[i s' scriu aici tot, tot.
... $i dac' n-ar fi decat o p'c'leal' a dragostei mele? De ce s' cred? De unde [tiu? A[ vrea
s' privesc ochii Maitreyiei.” i s-au atribuit semnifica]ii generale, desprinse din finalitatea
experientei: Jndoiala e semnul refacerii din combustia pasionala, iar dorinja este
certitudinea ca experienja umana se purifica in contemplate.” 86
Personajele
Allan este protagonistul romanului, un alter ego al autorului, indeplinind ca instant' a
comunic'rii intratextuale, rol de narator [i de personaj. Occidental rational [i lucid, se
confeseaz' in leg'tur' cu experienta sa erotica, tr'it' pasional [i retr'it' in imaginatie 87, intr-o
paradigm' complex', care s' imbine diferentele culturale cu sentimentul sincer, de „o densa
substanja omeneasca.”88
Portretul eroului se contureaz' aproape exclusiv sub latura moral', prin
autocaracterizare, multe pagini fiind ocupate de introspectie, de analiza [i de interpretarea
lucid' a tr'irilor. Raportarea acestor tr'iri la dubla perspectiv' temporal' presupune [i
constructia a dou' planuri narative: unul al sentimentelor, al evenimentelor [i al impresiilor de
atunci [i al doilea, al retr'irii, al rememor'rii lor cu ocazia scrierii romanului, ca mijloc de
constructie a personajului modern.
Luciditatea analitic' a eroului-narator se manifest' [i in compararea argumentat' a celor
dou' tipuri de mentalit'ti, de culturi [i chiar a celor dou' tipuri umane, respectiv occidentalul [i
86 Pompiliu Constantinescu, op. cit
87 Idem.
88 Ov. S. Crohmalniceanu, Literatura romSnS tntre cele douS rSzboaie mondiale, Ed.
Minerva,
Bucure[ti, 1972
1
2
2
indianul, reprezentate de el [i de Maitreyi: „Nu mai eram de mult tanarul vanjos [i optimist,
[tiind ce vrea [i ce poate, europeanul indragostit de tehnica [i pionierat, care debarcase
candva in India ca s-o civilizeze.”; (Judecam [isufeream ca un civilizat, ca unul care prefer'
intotdeauna sa uite [i sa acopere cu cenu[a, sa ignore sau sa tolereze, numai lini[tea [i
confortul lui sa nu-i fie stingherite. )”
Allan traverseaz' experienta iubirii gradual, de la aparitie, evolutie, apogeu la disolutie,
distrugere. Fiecare etap' este descris' minutios, ca reactii ale fiintei la situatia creat', dar [i in
contextul mai larg al conceptiilor diferite, al mentalit'tilor [i al traditiilor, care impun reguli ce
ingr'desc afirmarea liber' a iubirii. Protagonistul este con[tient de urmele l'sate in
personalitatea sa de tr'irea intens' a iubirii, lucru afirmat ulterior: „Ma minunai descoperind
pe faja mea o hotarire virila [iputere de a acjiona, insu[iri pe care le pierdusem de mult. (De
atunci nu mai cred in expresia oamenilor. Mi se pare ca regulile schimbarii fejei nu au nimic
de-a face cu adevaratele experienje suflete[ti. Poate numai ochii, singurii, pot trada un
om. )”
Maitreyi este personajul eponim al romanului, ilustreaz' tipul orientalului, al indianului.
Ca statut social, eroina este o adolescent' de 16 ani, care apartine unei caste bogate,
bengaleze. P'rintii ei ii o ofer' o educatie superioar', concretizat' in faptul c' are informatii
culturale impresionante, scrie poezii [i eseuri [i tine conferinte despre frumos.
Portretul fizic este conturat printr-o tehnic' a detaliului gradat, in mod direct, de c'tre
naratorul-personaj. Se evidentiaz', astfel, tr's'turile fizice (culoarea pielii, p'rul, buzele
senzuale etc.), elementele vestimentare specifice unei femei din India, gesturile copil're[ti
sau erotice.
Prin caracterizare indirect', se define[te statutul ei psihologic, moral pe parcursul
incerc'rii de a-[i afirma dreptul la dragoste, liber' de constr'ngeri familiale, de cast', de etnie.
Este un tip de femeie, dar [i un simbol: Maitreyi este o femeie [i un mit. Este mai ales un
simbol al sacrificiului in iubire, tr'ind cu o intensitate [i un farmec de substant' tare,
aromitoare ca inse[i parfumurile orientale.”89 90
Maitreyi i[i iube[te familia, manifest' infelegere [i respect fafa de parinfi [i are, pentru sora
ei Chabu, sentimente aproape materne. In plina epoca adolescentina, traie[te o mare
pasiune pentru occidentalul Allan, caruia i se daruie[te cu tot sufletul. In trairea iubirii, se
dezvaluie alte trasaturi psihologice: inteligenfa, sensibilitatea metafizica, capacitatea ludica
[i reflexiva.
Chabu este sora mai mica a Maitreyiei, un copil cu o sensibilitate bolnavicioasa, care,
fara sa vrea, ii deconspira pe indragostifi. Este singurul personaj din roman, care, dupa o
criza morala, fara leac, moare.
Narendra Sen, tatal Maitreyiei, este un inginer din Calcutta, din casta aristocrafilor. Il
apreciaza pe Allan, [i, neavand fii, dore[te sa-l infieze. Se simte tradat de acesta [il alunga
din casa, aratandu-se ostil relafiei dintre Allan [i Maitreyi. Este intransigent cu fiica mai
mare, pe care o pedepse[te [i fizic, ramanand credincios codului moral bengalez.
Mihai Ralea propunea urmatoarea schema a celor doua profiluri psihologice:
Orientalul - „resemnare pasivS”
„Dac' occidentalul impune mediului, orientalul se supune. For]a naturii il z'p'ce[te, il
zdrobe[te, il apasa. ”
89 Pompiliu Constantinescu, op. cit

90 Mihai Ralea, Fenomenul rom'nesc, apud Frumosul rom&nesc in conceptia [i
viziunea
poporului, editura Eminescu, 1977
1
2
3
„Ordinea evenimentelor i se pare mai dinainte stabilit' de un zeu infailibil”.

„Fatalismul, [...], i se pare singura solutie. Totul e acceptat a[a cum se prezinta.”
„Filozofia vie]ii e supunerea, resemnarea la fortele care ne dep'[esc [i pe care nu le
putem schimba”
„Idealul e confundarea in masa anonima, in colectivitatea absorbanta. ”
Occidentalul - „aptitudine creatoare”
„[...] occidentalul e spirit activ mai inainte de toate. El preface ambianta, sfin]e[te locul
caruia ii impune legea [i ideea sa [...]”.
„Apuseanul e st'panul vointei sale elastice [i ferme in acela[i timp [i pentru aceasta e [i
stapanul lucrurilor inconjur'toare.”
„Curajul s'u e cand temerar, cand rezonabil. {tie sa. ri[te [i s' fie in acela[i timp prudent.”
„El subjug' fortele naturii, anotimpurile, fauna [i flora.”
„Dar mai ales a inventat tehnica, care i-a devenit aliat' ascult'toare.”
„[...] filozofia sa nu poate fi dec't voluntarist'.”
„El crede c' totul e posibil, e optimist in increderea pe care o acord' fortelor sale, crede
in libertate, mai mult in liber arbitru [... ] ”
„Individualismul e f'r' indoial', idealul s'u ultim.’-
Punand in valoare interioritatea individului, importanfa experienfei personale pentru
cunoa[terea de sine [i pentru cunoa[terea celuilalt, folosind tehnici ale prozei moderne,
subiective, de analiza psihologica, Mircea Eliade realizeaza, prin romanul Maitreyi: „[...] una
din acele c'rti cu destin de miracol in cariera unui scriitor [i chiar a unei generatii.” 91
IV. Repere critice
• Jose Ortega y Gasset, Studii despre iubire, Ed. Humanitas, 2007: „[...] rezum'm
atributele iubirii a[a cum ni s-au relevat, vom spune c' e un act centrifug al sufletului care
se deplaseaz' c'tre obiect intr-un flux constant [i-l inv'luie intr-o sustinere calda, unindu-se
cu el [i afirmandu-i, cu promptitudine [i eficacitate, fiinja.”
• Nicolae Manolescu, ArcaluiNoe, Ed. 100+1 Gramar, 2000: dublareaperspectivei tr'ite (a
jurnalului) de aceea prelucrat' (a romanului) conduce la o reconsiderare a inse[i structurii
romane[ti (romanul Maitreyi subl. n.). Rolul autorului implicat const' in definitiv intr-o
luminare diferit', mai buna, a faptelor pe care naratorul jurnalului lea consemnat cum s-a
priceput: luminare care-i permite s' reintroduc' in aceste fapte o ierarhie de semnificatie.”
• Petru Ursache, Camera Sambo. Introducere in opera lui Mircea Eliade, Ed. Coresi,
Bucure[ti, 1993: Jntr-o discutie cu Rocquet, autorul roman i[i dezv'luia dubla structur'
spiritual', adic' aderenta deopotriv' la regimul diurn, ca [i la cel nocturn. Ca savant, spunea
Mircea Eliade, apartine diurnului: prin luciditate, spirit de aventur', reflexivitate, capacitatea
de a-[i domina impresiile [i tr'irile. [... ] Ca artist, se simtea supus nocturnului [i predestinat
unei existente tragice; purta in con[tiint' trauma unei culpe, a unei erori de destin care se
refuza unei examin'ri lucide.”
• Ion Lotreanu, Introducere in opera lui Mircea Eliade, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: Jn
Maitreyi se intalnesc [i, in aparent', «se acomodeaz'» dou' moduri de a concepe iubirea.
Dragostea spiritualizat' se apropie de modul carnal de eros, in vreme ce patima posesiv'
aproximeaz' dimensiunile unui extaz pe care b'tranul continent nu-l cunoa[te decat foarte
vag.”
91 Pompiliu Constantinescu, op. cit.

1
2
4
Romanul postbelic
5
MOROMETII
de Marin Preda
Romanul contemporan reune[te tendin]e diverse, indatorate fie tradi]iei literare, fie
tendin]elor artistice mai noi. Pe linia realismului interbelic, dar cu note particulare, se
situeaza Bietul loanide de George Calinescu, Moromefii de Marin Preda, Groapa de
Eugen Barbu. La interferen]a realita]ii cu mitul se plaseaza romanele lui D. R. Popescu
(VanStoarea regal'), sau ale lui Fanu[ Neagu (Frumo[iinebuniaimarilorora[e). Al. Ivasiuc,
Constantin Toiu [i Augustin Buzura se orienteaza catre romanul psihologic, Octavian Paler
cultiva formula romanului eseistic [i a celui existen]ialist. Optzeci[tii Mircea Cartarescu, Gh.
Craciun, Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Ioan Gro[an, Ioan Bogdan Lefter se deschid catre
experien]ele postmoderniste, repunand in discu]ie toate conven]iile romanescului.
Moromefii ilustreaza un fenomen de continuitate cu romanul realist interbelic, in spe]a
cu cel al lui Rebreanu, dar, daca orizontul investigat ramane in linii mari acela[i (lumea
satului, psihologia ]aranului), metodele de abordare sunt altele, tehnicile narative se
innoiesc, naratorul i[i schimba partial atributele, temele ca[tiga in complexitate, personajele
pastreaza, in multe cazuri, o adancime sufleteasca insondabila, ceea ce le face greu de
redus la o schema comportamentala, la o anumita tipologie.
Romanul este compus din doua volume, primul aparut in 1955 [i al doilea, in 1967. El
reprezinta un triumf estetic in sine, dar [i raportat la literatura timpului, strivita sub
imperativele realismului socialist, falsa, ideologizata, proslavind izbanzile proletariatului [i
construirea omului nou. Desprinsa din acest context social-politic [i cultural viciat, opera lui
Preda sta sub semnul unui talent viguros, al unei puteri de observa]ie a lumii dar [i de
inven]ie, remarcabile.
Valorificand cateva scene de via]a surprinse in schi]ele [i in nuvelele din volumul
frit'lnirea din pSm£nturi (1948, anul debutului editorial al lui Preda), autorul realizeaza o
fresc' a satului romanesc din preajma celui de-al Doilea Razboi Mondial. Fiecare roman al
lui Preda se leaga de un anumit cadru istoric relevant: Intrusul [i Cel mai iubit dintre
p'manteni de perioada abuzurilor comuniste din anii '50, Delirul de momentul rebeliunii
legionare etc. Faptul se datoreaza credin]ei autorului ca literatura trebuie sa fie fundamental
pe no]iuni precum istorie [i adevar.
In concep]ia scriitorului, Morome]ii trebuia sa alcatuiasca o tetralogie impreuna cu
Delirul (volumul al doilea al acestui roman a ramas in stadiu incipient) [i Marele singuratic,
surprinzand destinul membrilor acestei familii [i al unor rude colaterale, intro perioada de
cateva decenii.
1
2
Tema acestei creafii fundamentale din opera lui Preda este „deruralizarea satului” (N.
Manolescu) sau, dintr-o alt' perspective, „libertatea moral' in lupt' cu fatalit'file istoriei” (E.
Simion). Primul volum urm're[te dec'derea satului patriarhal sub legile nemiloase ale
capitalismului, care a[az' banul mai presus de orice valoare morala, iar cel de-al doilea
disparifia clasei f'r'nimii tradifionale, in urma unor lovituri istorice: reforma agrar' din 1945 [i
transformarea socialist' a agriculturii, inceput' in 1949, adic' desfiinfarea proprietafii
individuale asupra p'm'ntului.
Prin Ilie Moromete se prezinta, simbolic, un destin tragic, al omului confruntat cu o istorie
absurd', monstruoas', in fafa c'reia incearc' s'-[i p'streze libertatea de g'ndire, „libertatea
morala”.
Titlul romanului, reprezentat de un substantiv propriu, articulat, trimite la ideea de
familie. La lectur', se v'de[te faptul c' Moromefii sunt un grup lipsit de coeziune. Criza familiei
este ad'ncit' de contextul socio-politic al vremii, de dorinfa copiilor de a tr'i altfel dec't p'rinfii,
de a nu mai fi f'rani, in sensul modelului pe care il reprezint' tat'l lor. Titlul „Moromefii” evoc' o
lume patriarhal' zguduit' din temelii, un univers uman sf'[iat de aspirafii divergente, de
neinfelegere [i de ur'. Ca [i in cazul nuvelei Moara cu noroc a lui Slavici, titlul i[i dezv'luie
valoarea de antifraz'. Moromefii nu sunt dec't un grup de persoane care tr'iesc laolalt',
susfinute, aproape artificial, de leg'turile de s'nge. Ruptura lor irevocabil' este inscris' in
datele personalit'fii fiec'ruia, at't de diferite de a celorlalfi.
In afar' de temele tradifionale precum viafa satului, istoria, familia, iubirea (ilustrat' prin
cuplul Polina-Biric'), Preda trateaz' [i alte aspecte ale realit'fii, surprinse de o literatur' mai
nou', ce pune accentul pe drama omului modern: criza comunic'rii, individul ca juc'rie a
sorfii, instr'inarea.
Viziunea despre lume
Preda, copil fiind - spunea el in confesiunile sale literare - [i-a dorit cu patim' s' nu mai fie
f'ran. Dorinfa lui aprig' de a inv'fa carte [i de a p'r'si satul, comun' cu a eroului s'u, Niculae, il
arat' de o alt' constitufie sufleteasc' dec't aceea caracteristic' unui f'ran adev'rat. In
Convorbiri cu Marin Preda, volum scos de poetul Florin Mugur, este inclus' o relatare a
prozatorului despre o int'mplare petrecut' la v'rsta de 8-9 ani. Fusese trimis de tat'l s'u,
Tudor C'l'ra[u (prototipul real al lui Ilie Moromete), la c'mp, cu caii. La intoarcere, pe c'nd
incerca s' incalece, fiind prea scund [i animalele av'nd p'rul lucios, a alunecat [i, c'z'nd, a
f'cut o entors'. Durerile puternice [i faptul c' [i-a purtat toat' vara m'na legat' de g't „n-au
impresionatpe nimeni”
Aceasta este lumea evocat' in roman [i cunoscut' indeaproape de Preda. O lume aspr' in
care copilul cel mic (Niculae) este inv'fat de fratele mai mare (Achim) s'-[i c'[tige demnitatea,
in fafa b'iefilor din sat, cu pumnii; in care femeia indur' furia b'rbatului rev'rsat' in lovituri
asupra ei (Catrina, Polina, Aristifa B'losu, sofia lui Bofoghin'), f'r' s' se impotriveasc'; in care
mezinul este considerat [i el o forf' important' de munc' [i luat la seceri[, chiar cu riscul de a-[i
t'ia picioarele; in care p'rinfii, prea absorbifi de nevoile zilnice, nu-[i cunosc, mai ad'nc, copiii
(Moromete crede c' Niculae va r'm'ne repetent) [i nu se preocup' prea mult de existenfa lor
(Niculae este singurul care nu are scaun la mas'); in care cel mai puternic se impune
(m'nc'ndu-se dintr-o singur' strachin', copilul cel mai mic nu ajunge suficient de repede s'-[i
strecoare lingura printre ale frafilor [i se ridic' de cele mai multe ori fl'm'nd de la mas') etc.
Semnul eliberarii lui Preda de aceasta lume dura, cauza multor suferinte ale copilariei
sale, evocate in special prin intermediul personajului Niculae, este insa[i scrierea romanului
Moromefii. Prin aceasta opera, arata autorul, i[i platise datoriile fa]a de sat [i se considera
liber sa se dedice altor teme, ceea ce a [i facut in celelalte romane ale sale.
1
2
6
Dar satul infa]i[at in Moromefii are [i frumusetea lui sustinuta de un cod moral stravechi
ce razbate din comportamentul catorva personaje [i catre care se indreapta admiratia
scriitorului. Ilie Moromete ilustreaza, in buna parte, acest cod, prin conceptia sa despre
via]a, care exclude lacomia, rautatea, invidia [i impune omenia, intelepciunea, bucuria
contemplatiei, ca valori umane fundamentale.
Impresionante sunt totodata grija [i devotamentul fetelor din familia lui Birica pentru
fratele lor Ion, dragostea nepasatoare de avere a Polinei pentru baiatul sarac, afectiunea [i
intelegerea lui Vatica Botoghina pentru sora lui mai mica, Irina, in absenta tatalui.
Deasupra tuturor acestor pasiuni in mi[care ce clocotesc in via]a satului, se afla insa o
entitate de temut, neinduplecata: timpul. Insidios, el lasa impresia ca „avea cu oamenii
nesfar$ita rabdare”, ca, mai tarziu, sa se napusteasca nemilos asupra lor. In contextul
acestei mi[cari perfide a timpului, Ilie Moromete pare un erou de tragedie impotriva caruia se
aduna lent [i irevocabil forte obscure ce il pandesc de mult, din umbra: impozitele, datoriile,
revolta fiilor mai mari, ura Guicai.
Tragedia nu este doar a lui Moromete, ci [i a altora care crezusera in ordinea [i
stabilitatea lumii lor: Dumitru a lui Nae - redus la tacere, infrant; Botoghina - ramas fara o
buna parte din pamant [i rapus de boala; Tugurlan - arestat pentru a-l fi infruntat pe Tache,
fiul lui Aristide, in legatura cu ho]ia de la moara.
Subminat de legile capitalismului brutal, satul patriarhal, pentru care Ilie Moromete,
Coco[ila, Dumitru a lui Nae reprezinta ni[te simboluri ale frumusetii morale [i ale libertatii de
gandire, va intra intr-un proces de disolutie, prin actul colectivizarii formate. In felul lor, cei
trei sunt „ultimii 'rani”.
Omul, se sugereaza in roman, i[i poate alege o conduita, dar nu-[i poate domina
destinul.
In acela[i timp, via]a dusa alaturi de ceilalti poate fi cea mai dureroasa forma de
singuratate [i de instrainare, idee sugerata prin intermediul lui Ilie Moromete, cel care se
retrage in fundul gradinii [i vorbe[te singur, atunci cand temerile il cople[esc.
Compozitia romanului denota legaturile operei cu genul dramatic. Cele doua volume
prezinta intamplari numeroase din via]a eroilor, delimitate din punct de vedere temporal dar
[i din perspectiva impactului lor, capatand valoarea a doua acte dintr-o drama. O cortina
imaginara se ridica brusc peste o scena de via]a obi[nuita, cu protagoni[ti care se infa]i[eaza
lectorului cu identitati precise [i cu personality gata formate. Actiunea se desfa[oara in
Sili[tea-Gume[ti, un sat din Campia Dunarii in care existenta decurge, de generatii intregi,
„fara conflicte mari”. Apropierea celui de-al Doilea Razboi Mondial nu-i lasa pe oameni sa
intuiasca marile schimbari ce vor avea loc in via]a lor. Moromete, Coco[ila, Dumitru a lui
Nae [i al]i ca]iva sateni se intalnesc duminica, in poiana fierarului Iocan [i fac politic', citesc
ziarul, comenteaza cu bun- sim] taranesc [i cu ironie discursurile regelui sau ale
parlamentarilor. Dar statul, o entitate indepartata [i abstract', devine dintr-odata amenintator
[i rapace, nedispus sa le mai tolereze taxele neplatite. Graul, dintr-o recolta foarte bogata,
se vinde cu pre] mic [i speran]ele multor familii de a ie[i din impas se naruie. Lui Moromete
copiii cei mari ii fura oile, caii [i zestrea fetelor [i fug la Bucure[ti, sa-[i faca un rost. Raman
de platit taxele [colare ale fiului celui mic, Niculae [i trebuie pastrata zestrea ce se masoara
in pogoane, a fetelor. Moromete nu are alta solufie decat sa vanda o parte din pamant,
pentru a scapa de datorii. Cu aceasta culminafie dramatic' se incheie primul volum.
Mitul paternitafii este distrus, ca [i acela al echilibrului peren al lumii sate[ti. De
Moromete, centrul de interes al adunarilor din poiana, nu mai aminte[te decat „capul lui de
huma arsa, facut odata de Din Vasilescu”[i uitat pe o polifa a fierariei.
1
2
7
Volumul al doilea - actul secund al dramei - prezinta satul [i protagoni[tii dupa un interval
de trei ani. Faptele petrecute anterior determina un curs de neoprit al celor de acum.
Paraschiv, Nila [i Achim refuza sa se intoarca acasa. Catrina incepe sa-l priveasca pe Ilie cu
o ura neascunsa pentru tentativa lui de a-i readuce pe baiefi in sat, promifandu-le lor casa [i,
in plus, partea cuvenita din pamantul reintregit de tata, prin negoful cu cereale. Niculae este
retras de la [coala, dupa trei clase de liceu, pe motiv ca nu aduce casei niciun beneficiu.
Destramarea familiei continua, ca o fatalitate. Ilie Moromete nu mai este o prezenfa
insemnata in sat [i nici in sanul familiei. Satul insu[i devine de nerecunoscut, sub
conducerea comuni[tilor, prins intr-o fesatura de intrigi pentru putere. Pierderea prestigiului
lui Ilie [i moartea sa sunt evenimente cu o vadita corespondenfa in lumea din afara. Odata
cu Moromete se degradeaza [i dispare chiar clasa faraneasca.
Incipitul [i finalul primului volum se realizeaza simetric, prin referire la istorie:.........cu
ca]iva ani inaintea celui de-al doilea razboi mondial”/ Trei ani mai tarziu, izbucnea cel de-al
doilea razboi mondial”[i la timp: se pare ca timpul avea cu oamenii nesfar$ita rabdare”/
Timpul nu mai avea rabdare”. Timpul apare aidoma unei zeitafi insuficient cunoscute,
conduse de legitafi care scapa rafiunii umane. In incipit, el este infafi[at in imobilitate, ca
forfa pasiva [i, prin aceasta chiar, lasand impresia de „rabdare”. In concordanfa cu imaginea
liminara asupra timpului, ritmul narativ al primului volum este foarte lent. Cele trei parfi care
il compun prezinta evenimente desfa[urate de-a lungul unei veri. In prima parte, pentru a
face loc cat mai multor personaje [i scene de viafa, se istorisesc fapte petrecute de sambata
dupa-amiaza pana duminica noaptea: cina Moromefilor, taierea salcamului, intalnirea din
poiana lui locan, hora, fuga Polinei Balosu cu Ion Birica.
Partea a doua evoca un interval de doua saptamani, de la plecarea lui Achim cu oile, la
Bucure[ti, pana la criza de friguri a lui Niculae, in timpul serbarii [colare.
Partea a treia se deschide cu scena seceri[ului [i se incheie cu fuga de acasa a frafilor
vitregi.
Finalul primului volum anunfa o precipitare a acfiunii, prin tehnica rezumativa. In cateva
fraze, Preda surprinde atat masurile luate de Ilie Moromete pentru a asigura supraviefuirea
familiei, dupa lovitura necrufatoare a fiilor celor mari, cat [i transformarea sufleteasca
ireversibila a eroului. Ultima propozifie devine un avertisment pentru prefacerile uluitoare ale
satului patriarhal, relatate in volumul al doilea: Timpul nu mai avea rabdare”. Moromefii II
reconstituie istoria satului romanesc din perioada 1938-1962 [i este constituit din cinci parfi.
Ritmul narativ este mai alert, Preda recurge la elipsd (eliminarea unor fapte, omiterea unor
perioade) [i la tehnica decupajului, pentru a sugera iure[ul istoriei noi: moartea lui Nila in
razboi, boala fatala de plamani a lui Paraschiv, statutul de mic comerciant al lui Achim,
inifierea erotica a lui Niculae, casatoria Titei, accidentul mortal al sofului ei, plecarea Catrinei
de acasa, perioada scurta petrecuta la conducerea satului de catre Tugurlan, predarea
cotelor de grau catre stat, cedarea pamanturilor de catre tarani, in numele colectivizarii etc.
Daca simetria incipit/final din primul volum da experientei tragice a lui Moromete o aura
de maretie, relatia dintre inceputul celui de-al doilea volum („/n bine sau in rau, se
schimbase Moromete?” [i sfar[itul sau („... l-a auzit [so]ia lui Niculae] pe el, pe Niculae de
alaturi, cum radea in somn... ) opereaza o desolemnizare a situatiilor de via]a prezentate,
inclusiv a morjii lui Ilie. De altfel, in volumul secund, Preda nici nu-l mai pastreaza ca
protagonist pe tata, ci pe fiu. Via]a este continua trecere, prefacere, Morometii lasa, in
istorie, locul unul altuia. Parintele, cu viziunea lui despre pamant [i despre familie, reprezinta
o etapa incheiata.
Dupa marturisirea autorului, inceputul [i incheierea romanelor sale trebuie sa fie
1
2
8
memorabile, „sa atraga atentia”, direc]ionand lectorul catre o morala, catre o filosofie de
via]a.
Subiectul une[te, in primul volum, mai multe planuri narative. Cel principal urmare[te
via]a familiei Moromete, un grup eterogen [i numeros. Ilie are trei fii din prima casatorie -
Paraschiv, Nila [i Achim -, iar Catrina o fiica lasata in cre[tere fostului sau socru. Din aceasta
a doua casatorie a lor s-au nascut doua fete - Tita [i Ilinca [i un baiat - Niculae. Copiii cei
mari i[i urasc mama vitrega (mai ales Paraschiv) [i sunt invrajbiti cu fra]ii lor mai mici.
Tensiunile dintre membrii familiei sunt intensificate de barfele [i de uneltirile Mariei (Guica),
sora lui Ilie, care [i-ar fi dorit ca fratele ei sa nu se recasatoreasca [i sa-i creasca ea pe
baieti, dar [i de nemultumirile Catrinei fata de promisiunea incalcata a lui Ilie de a trece casa
pe numele ei, ca o recompense pentru vanzarea unui pogon in timpul secetei.
Paraschiv, Nila [i Achim sunt indemnati de Guica sa creada ca munca lor in familie se
face doar in folosul surorilor vitrege, care-[i procure zestrea necesara mariti[ului, in timp ce
ei umbla peticiti [i murdari [i in avantajul lui Niculae, inscris la [coala din Campulung, pentru
a se face „boier”.
A[a ca impreuna cu matu[a lor baietii pun la cale un plan distructiv pentru restul familiei
impovarate de mari datorii la banca (din suma imprumutata cumparasera oi) [i de „fonciire”.
Achim pleaca la Bucure[ti cu oile, avand invoirea tatalui, spre a ob]ine un profit mai mare, in
capital', din vanzarea laptelui [i a branzei. Numai ca el vinde turma [i-i a[teapta pe Paraschiv
[i pe Nila sa fuga [i ei, cu caii familiei, inaintea seceri[ului, pentru a le da celorlalti de acasa
lovitura de gra]ie.
Nila nu este de acord sa-[i lase tatal fara sprijin la seceri[, dar, mai apoi, in urma unui
conflict violent cu el, cei doi fura caii, covoarele de zestre ale fetelor [i banii din casa [i
pleaca la Bucure[ti.
Moromete vinde o parte din pamantul familiei pentru a-[i achita toate datoriile,
„ramanand ca necunoscuta solutia acestor probleme pentru viitor”.
In plan secundar, prin alternants, sunt prezentate [i alte familii: cea a bogatului Tudor
Balosu care nu accepta ca fiica lui, Polina, sa se marite cu un baiat foarte sarac, dar fata se
va razvrati [i-[i va cere dreptul la zestre, mergand cu revolta [i ura pana la a da foc casei
parintilor; cea a lui Vasile Botoghina, bolnav de plamani, nevoit sa vanda din pamant, pentru
a-[i plati tratamentele la sanatoriu; cea a taranului sarac Tugurlan, inchis pentru a se fi batut
cu fiul primarului, din pricina unor nereguli la moara; cea a fierarului Iocan, imbogatit [i intrat
in politica.
Ca [i Rebreanu, Preda construie[te o monografie a satului romanesc, dar in alta
perioada istorica, ilustrand traditii (calu[arii, obiceiurile de Rusalii, inmormantarea [i
1
2
9
parastasul), ritualuri (masa, seceri[ul), mentalitati (autoritatea paterna) ale unei comunitati
care a mo[tenit din generate in generate ni[te valori morale [i ni[te principii de convietuire
armonioasa.
Volumul al doilea se caracterizeaza printr-o dispersie a epicului. Alaturi de prezentarea
succinta a destinului personajelor din primul volum (Moromete i[i revine financiar [i i[i
schimba prietenii, Guica moare, Tudor Balosu devine „binevoitor faja de vecinul sau”, Nila
este ucis in lupta de la Cotul Donului, Paraschiv se imbolnave[te de plamani [i-[i afla astfel
sfar[itul, Catrina il parase[te pe Ilie [i se muta la Marita, zisa Alboiaca, fata ei din prima
casatorie, Niculae urmeaza o [coala de activi[ti, fiind inscris in Partidul Comunist, Tita [i
Ilinca se casatoresc etc. ) se regasesc relatari despre schimbarea radical' a vietii satului
care ajunge „o groapa fara fund, din care nu mai incetau sa iasa atajia necunoscuji”.
Destinul Sili[tei-Gume[ti este condus de diver[i indivizi caracterizati de dorinta oarba de
putere, de rautate [i de viclenie: Vasile al Moa[ei, Zdroncan, Mantaro[ie, Isosica, Bila etc.
Discutiile dintre Niculae ce reprezinta „istoria care se face” [i Ilie Moromete care poarta
in sine „intreaga istorie” ,experienja secular' pe care o simbolizeaza tatal, modul traditional
de a fi al gospodariei t'rane$ti”1 pun in lumina contrastul ireductibil dintre doua epoci, dintre
doua tipuri de gandire.
Moartea lui Moromete, plasata in finalul romanului, capata un sens amplificat. Impreuna
cu el pier o conceptie [i un stil de viata, clasa taranimii inse[i.
Exista in roman cateva scene reprezentative pentru universul patriarhal reconstituit de
prozator. Una dintre ele este cea a mesei, prilej, pentru Preda, de a realiza o analepsS
(prezentare a unui moment anterior faptelor consemnate) referitoare la viata lui Moromete [i
a Catrinei dinainte de aceasta a doua casatorie. Ritualul se desfa[oara in tinda, „la o masa
joasa [i rotunda”, avand in jurul ei „ni[te scaunele cat palma”. Forma mesei evoca
simbolistica ei straveche: unitate, armonie, ciclul unei existente previzibile, normate de legi
stramo[e[ti. Cateva detalii despre pozitia membrilor familiei lasa sa se intrevada ruptura lor
sufleteasca, destramarea iminenta a grupului. Copiii sunt a[ezati „dupa fire [i neam” ca
recunoa[tere tacita a rivalitatii dintre ei. Cei trei baieti din prima casatorie a lui Ilie stau unul
langa altul, „ca [i cand ar fi fost gata sa se scoale de la masa [i sa plece afara”, Catrina,
langa vatra, ii are alaturi „pe ai ei [...], copii facuji cu Moromete”. In timp ce toti ceilalti
mananca „umar langa umar, inghesuiji”, tatal ocupa „pragul celei de-a doua odai”, de unde
„putea sa se mi[te in voie” [i-i „stapanea cu privirea pe fiecare”. Niculae, singurul care nu
are scaun, se a[aza „turce[te pe pamant”. Cina Morometilor este reprezentativa pentru o
familie de tarani care urmeaza un cod comportamental exterior, fara convingere, in absenta
unor solutii de moment pentru criza traversata. Tatal se inchina ma[inal, inainte de masa,
dar gestul lui ramane fara semnificatie, nefiind urmat de ceilalti care schimba insa priviri
du[manoase [i replici pline de ura. Lini[tea care se instaleaza o clipa, cand fiecare manca
repede, insuflejit pe nea[teptate, tacut [i nemaisimjind pe cel de alaturi” este tulburata de
plansul lui Niculae care ravne[te nu la fiertura de ierburi pusa pe masa, ci la bucata de
branza infulecata de caine.
Agitatia care domina scena sugereaza ca autoritatea tatalui care ii admonesteaza sau ii
ironizeaza pe toti, din pozitia lui privilegiata, este un atribut temporar [i iluzoriu.
1
Nicolae Manolescu, Literatura romana postbelica. Proza. Teatrul, Ed. Aula, Bra[ov, 2001.
|131
O alta secventa de mare forta artistic' este aceea a taierii salcamului. Moromete il
treze[te, de cu noapte, pe Nila, cel mai docil dintre baietii mai mari, fara sa-i spuna motivul [i
il ia cu sine in gradin'. C'teva detalii de atmosfera dau momentului o gravitate tulburatoare,
valoarea unei premonitii sumbre: „luna rasarise dupa ploaie [i fiindca nici dimineaja [i nici
noapte nu era, semana cu un soare mort, ciuntit [i rece”, iar „ Vaierul cimitirului razbatea
acum printre salcami atat de aproape incat se parea ca bocetele ies chiar din pamant”. Pe
acest fundal este plasata dobor'rea salcamului celui mai falnic din sat, loc de int'lnire [i de
joaca pentru copii. Scena este infati[ata cu minutiozitate, naratiunea avanseaza lent, in
combinatie cu descrierea simbolica [i cu fragmentele de dialog tensionat dintre tatal hotar't
sa renunte la aceasta podoaba a gradinii sale [i fiul uluit de nea[teptata decizie.
Salc'mul prime[te insu[iri umane. Lovit din ambele parti „se clatina, se impotrivi”, apoi „se
prabu[i [i imbrafi[a gradina cu un zgomot asurzitor.
Raportata la intregul roman, secventa concentreaza, simbolic, toata istoria ulterioara
acestui episod, atat a lui Moromete [i a familiei lui, cat [i a intregului sat. O feti]a de prin
vecini indrazne[te sa i se adreseze lui Ilie cu porecla Patanghel, prevestire a pierderii
reputatiei acestuia intre sateni, toata priveli[tea se mic[oreaza, oamenii, locurile, „gradina,
caii, Moromete insu[i aratau bicisnici”. Istoria navale[te amenintatoare din toate partile.
Ironiile tatalui care raspunde la intrebarile pline de perplexitate ale lui Nila: „SalcamulSsta?
De ce sa-l taiem? cum sa-l taiem? De ce?!...” cu replica: Jntr-adins, Nila il taiem, injelegi?
A[a, ca sa se mire pro[tii” exteriorizeaza o amaraciune grea, o suferinta a infr'ngerii careia
barbatul este totu[i incapabil sa-i anticipeze adevaratele dimensiuni. Totu[i Balosu nu are, la
cumpararea salcamului, bucuria de a citi pe chipul vecinului sau str'mtorat semnele
neputintei [i ale tristetii.
Conflictul
In Morometii. un roman de evenimente [i nu unul psihologic, accentul cade asupra
conflictelor exterioare. Tehnica utilizata este a acumularii treptate, iar climaxul incordarii
este atins in finalul volumului intai, in scena pedepsirii cu parul a lui Paraschiv [i a lui Nila, fiii
razvratiti impotriva autoritatii tatalui.
Ilie Moromete este centrul de iradiere a nemultumirilor. Baietii lui din prima casatorie il
acuza de lipsa simtului practic, a vocatiei capitaliste de imbogatire, sesizata in schimb la
vecinul lor, Tudor Balosu, care nu se multume[te sa aiba pamant, ci se straduie[te sa-l
sporeasca, obtinand bani multi din vanzarea cerealelor la munte, neindurator, cu un pret
exagerat de mare.
In opinia tatalui, ei sunt insa ni[te „bezmetici”care nu inteleg ca viata nu se rezuma la
avere, la profit. Fuga lor la Bucure[ti [i incercarea de a-[i face un rost acolo, v'nz'nd oile, caii
[i bunurile furate de acasa nu ii vor indeparta de statutul lor de fiinte mediocre, conduse de o
ura viscerala, de porniri irationale.
Despre reu[itele lor (Nila ajunge portar la un bloc, Paraschiv - sudor, iar Achim -
comerciant) tatal va vorbi mereu cu dispret, sanction'nd utopia vietii lor ora[ene[ti.
Catrina vorbe[te despre sotul ei folosind cel mai adesea pronumele „ala”, semn al
distantei suflete[ti [i al neincrederii in Ilie, atitudine justificata de refuzul acestuia de a trece
casa [i pe numele ei, dupa ce, pentru a-i putea cre[te pe Paraschiv, Nila [i Achim, v'ndusera
din pam'ntul de zestre, pe vremea secetei, un pogon. Conflictul cu Ilie atinge punctul
culminant dupa intoarcerea barbatului de la Bucure[ti, c'nd ea afla de promisiunea facuta
baietilor de a le da lor casa, parintii multumindu-se cu o
„co[melie” inaltata alaturi. Consecinta este ca i[i parase[te so]ul [i se muta la Marita -
1
3
2
Alboaica - fiica ei din prima casatorie.
O alta sursa de tensiune o reprezinta Maria, sora lui Moromete, poreclita, din pricina
gurii sale rele, Guica. Ea [tie sa speculeze frustrarile nepotilor, inver[unandu-i impotriva
tatalui lor, a mamei [i a fratilor vitregi [i ii indeamna sa fuga de acasa cu acea parte din
averea familiei ce li s-ar fi cuvenit de drept. Murindu-i, in tinerete, copilul [i fiind alungata de
barbat, ea indreapta spre fiii cei mari ai lui Moromete o energie materna pervertita. Visul ei
de a-i avea alaturi, la batranete, ca sprijin, se spulbera. Guica moare singura [i Ilie refuza sa
mearga la inmormantarea ei.
{i Niculae vede in parintele sau o pricina de nefericire. Nu are manuale, deci nu poate
invata [i nu mai frecventeaza [coala, caci, pentru Ilie, invatatura ii este folositoare omului
numai pana deprinde sa citeasca [i sa se iscaleasca. Insistent, copilul i[i convinge intai
mama, apoi tatal, sa fie lasat sa termine cursurile [colii din sat [i apoi sa mearga sa studieze
la Campulung, cedandu-le surorilor sale pamantul ce ii revenea, ca nimeni din familie sa nu
se opuna platirii taxelor lui [colare. Cand se imbogate[te, paradoxal, Moromete il retrage pe
Niculae de la cursuri [i il pune sa munceasca in gospodarie. Inscriindu-se in Partidul
Comunist, Niculae pleaca din sat [i urmeaza o [coala de activi[ti. Conflictul dintre el [i tata,
dizolvat abia in visul tanarului, dupa disparitia lui Ilie, este datorat incapacitatii lor de
comunicare, orgoliului fiului de a-[i cauta eul, mandriei tatalui de a avea ultimul cuvant. In
esenta, ei reprezinta noul [i vechiul, doua fete ale istoriei, particulare [i generale.
Conflictele interioare se plaseaza in plan secund [i sunt dezvaluite fie prin complicitatea
naratorului cu personajele, intr-un discurs care are rolul de a relativiza granita dintre cele
doua instante narative, fie prin intermediul monologului. Prima modalitate este folosita in
cazul lui Tugurlan [i al Catrinei. Valurile de ganduri sunt surprinse intr-un limbaj care tope[te
vorbirea personajului in relatarea auctoriala, facand loc stilului indirect liber: seara
cand se culca intarzie cateva clipe sa
adoarma. Ani in [ir Tugurlan se simjise bine cu starea lui: el de o parte [i toji ceilalji in afara;
nici o apropiere [i nici o incredere. Dar de asta data un gand strain il intreba: de ce ii
injurase pe oameni la fierarie? Ca de injurat ii injurase, asta era adevarat”.
Monologul adresat unui interlocutor imaginar, cu inflexiuni dramatice, dezvaluie
procesele de con[tiinta ale lui Ilie Moromete, nevoia lui acuta de clarificare asupra rostului
sau in lume [i al clasei pe care o reprezinta: „Fiindca sa nu-mispui tu mie cum e omul, eu il
cunosc cum e facut [i de cate ori trebuie sa se loveasca cu capul de pragul de sus ca sa-l
vada pe ala de jos! De-atatea ori ca in timpul asta neomul incalica pe umerii lui [i el il duce [i
pana i[i da seama ca la urma-urmei cu ce drept sta ala pe umerii lui, ii trece viaja [i abia de
mai apuca sa le spuna [i el copiilor lui ca a[a n-a fost bine, [i moare. lar copiii, care i[i mai
aduce aminte, ba, tata a zis a[a, bine, care nu, care pe unde apuca o ia de la cap sau invaja
de la altul cum nu e bine, ca de la ta-sau nu s-a priceput... Ca tu vii [i-mi spui ca noi suntem
ultimii 'rani de pe lume [i ca trebuie sa disparem... {i de ce crezi ca n-ai fi tu ultimul prost de
pe lume [i ca mai degraba tu ar trebui sa dispari, nu eu?...”
Aceste popasuri meditative ale personajelor ca [i perspectiva filosofica asupra relatiei
omului cu timpul [i cu istoria fac ca romanul Moromefiisa deschida „un drum larg prozei
analitice de inspirajie rurala” (Dumitru Micu).
Pozitia naratorului certifica [i ea apartenenta acestei opere a lui Marin Preda la o altS
varst' a romanului realist-obiectiv. Exterior evenimentelor, deci extradiegetic, naratorul
poveste[te la persoana a treia (heterodiegetic) istoria decaderii unei familii [i a civiliza]iei
rurale. El [tie mai mult decat personajele sale (focalizare zero): „Fiindca pe jumatate din
acel loc se afla casa parinteasca [i gospodaria [i pentru ca trecusera aproape cincisprezece
13
3
ani fara ca gospodaria sa fie imparjita, mo[tenirea in cazul casei [i locului trecea de drept
celui care o folosea. Maria Moromete nu [tiuse [i nici acum nu [tia acest lucru. Nici
Moromete nu [tia...”
Asumandu-[i, in consecin]a, atributele omniscienjei [i ale ubicuit']ii (omniprezen]ei),
naratorul din Moromefii iese totu[i din tiparele tradi]ionale. Preda ii limiteaza puterile
demiurgice, introducand doua tipuri de personaje care vadesc o cunoa[tere din interior a
unor evenimente, inaccesibila in totalitate sau partial naratorului: reflectorii (Ilie - in volumul
I [i, intr-o anumita masura, [i in volumul al doilea [i Niculae, in volumul secund) [i
informatorii (Parizianu, din perspectiva caruia este istorisita intalnirea de la Bucure[ti a lui
Moromete cu fiii sai mai mari [i Ilinca, relatand lui Niculae ultimele zile din via]a tatalui lor,
apoi Alboaica, ducand mai departe povestea).
Uneori rolul de narator este cedat unui personaj care se transforma el insu[i intr- un
narator [i-[i creeaza un personaj, cum se intampla in scena in care Moromete, ridicand in
picioare gardul cel nou, poveste[te in fa]a unui auditoriu improvizat despre traiul familiei lui
Traian Pisica.
In volumul al doilea, strategia narativa urmare[te relativizarea oricarui adevar de via]a.
Formulele care spulbera orice judecata definitiva asupra evenimentelor sunt: „Se spunea
despre ei doi ca sunt prieteni [Niculae [i Iosif, un alt activist de partid]...”; „Astfel disparu
Niculae din sat [... ], dupa cum declarS notarul.” „Se dusese pe atunci zvonul. ” „A[a se
aflS la un moment dat...”; fara sa intrebe nimic aflaser' [Tita [i Alboaica] numaidecat din
gura mameice se intamplase.”
N. Manolescu vede in acest procedeu ultima varsta a romanului doric”, cand naratorul
nu mai cunoa[te finalitatea ultima a actelor umane, el avand sub ochi o viaja care curge
parca la intamplare [i intr-o directie care ii scapa”. 92
Personajele
De[i Morometii este un roman realist, asocierea eroilor cu anumite tipuri umane,
posibila in fapt, nu este totu[i suficienta pentru a le cataloga. A afirma despre Ilie ca
reprezinta tatal autoritar, despre Niculae ca este ambi]iosul, despre Balosu ca este o
intrupare a parvenitului, despre Polina ca ilustreaza tipul femeii voluntare nu inseamna a
epuiza calificativele ce li se cuvin. Preda construie[te chiar [i in cazul unor fiin]e cu
sentimente [i manifestari primitive cum sunt Paraschiv [i Nila un halou al personalita]ii pe
care nu-[i propune sa-l cuprinda in explica]ii, sa-l elucideze. Fire nevazute pun oamenii in
mi[care [i ii motiveaza obscur in faptele lor. O doza de neprevazut survine continuu, chiar [i
in comportamentul unor personaje ce par previzibile: Ilie il retrage pe Niculae de la [coala
cand se imboga]e[te din nego], dupa ce facuse mari eforturi sa-i plateasca studiile intr-o
vreme de saracie; Catrina i[i parase[te familia, dar se reintoarce, manata de acela[i instinct
imprevizibil; tatal traie[te, la [aizeci de ani, o idila cu fosta sa cumnata [i lipse[te nop]ile de
acasa; Ilinca [i Tita intra in conflict din pricina zestrei primite din partea parin]ilor etc.
Numeroaselor prezen]e umane care umplu paginile romanului (mai ales in volumul al
doilea) ofera sugestia infinita]ii [i varieta]ii nesfar[ite a lumii.
92 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980.
1
3
4
Protagonistul, Ilie Moromete, este un ]aran mijloca[, surprins intr-un moment de criza
adanca [i prelungita atat a satului romanesc, cat [i a istoriei contemporane. Caracterizarea
directs, facuta de narator, il infSti[eazS la „acea varsta intre tinerefe [i batranefe cand
numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva”. Absenta unui portret fizic
veritabil al eroului sugereaza caracterul lui exponential de „ultim 'ran”, reprezentat al unei
lumi arhaice care se scufunda dramatic.
Portretul moral al personajului scoate la iveala o serie de contradictii. Inteligent, cu o
mare putere de patrundere a oamenilor [i a faptelor, Ilie dovede[te totu[i naivit'ti de neiertat.
Crede ca poate tine sub control tensiunile vechi [i crescande din familie, ignora puterea de a
face rau a Guicai, amana trecerea casei pe numele Catrinei, batjocorindu-i temerile de a fi
alungata de fiii lui cei mari, ironizeaza suferinta lui Niculae de a merge cu oile [i de a nu fi
trimis la [coala.
Stapan iluzoriu pe un regat fragil - familia divizata -, tatal i[i pune sperantele intr o
intelegere tacit' de catre ai sai a neajunsurilor suportate impreuna [i intr-o tolerare complice,
de catre supraindividualitatea care este statul, a datoriilor lui mereu amanate.
Nefiind preocupat doar de „pamant [i ban”, cuvinte pe care Polina le aude repetate
intruna de tatal ei, Tudor Balosu [i de fratele ei, Victor, Moromete traie[te bucuria
contemplarii lumii de pe „stanoaga podi[tei”, in a[teptarea unui partener inteligent de
conversatie.
Comportamentul sau divulga o mare putere de disimulare, ca in scena in care agentii
fiscali vin sa incaseze „fonciirea” [i Ilie se preface ca nu-i vede, striga la sotie [i la copii, sta
cu spatele, ca mai apoi sa se intoarca brusc [i sa le strige teatral: „N- am!” Jocul continua,
caci Jupuitu scrie o chitanta pentru plata a trei mii de lei, Moromete nu obiecteaza, dar o
intoarce pe ambele parti [i apoi roste[te cu inocenta: „Pai nu fi-am spus ca n-am?!” Fiindca
practica aceasta strategie a amanarii datoriilor, inca de la improprietarirea de dupa razboi,
adica de 17 ani, Moromete nu ia in serios amenintarile la adresa averii sale. El spera intr-o
[tergere a datoriilor catre stat, fapt pe care l-a mai trait o data. Cele 14 pogoane ii dau
siguranta unei vieti fara risipa dar [i fara mari primejdii. Fiecare copil i[i poate primi lotul de
pamant cuvenit [i viata familiei se poate desfa[ura in pace, vreme indelungata.
Aici se face simtita utopia g&ndirii eroului. Pentru el, lumea taraneasca este un teritoriu
al stabilitatii [i al ordinii de neclintit. Feciorii sai nu pot sa traiasca altcumva decat au facut-o
el insu[i [i stramo[ii lui. Numai ca nici Paraschiv, Nila [i Achim [i nici Niculae nu se
multumesc cu modul de viata patriarhal. Feciorii cei mari viseaza sa ca[tige multi bani, la
ora[, Niculae vrea sa invete carte [i sa plece din sat.
Caracterizat direct, de catre Catrina, barbatul apare ca o fire atrasa de magia vorbei [i
nu de a faptei imediate: „Lovi-o-ar moartea de vorba, de care nu te mai saturi, Ilie! Toata
ziua stai de vorba [i beai la tutun...” In viziunea lui Niculae, el este un om sucit, imprevizibil:
......................... cat am trait rau, tata, am finut tofi la el [i a facut ce a putut pentru
fiecare. Cat s-a mstarit,
n-a mai fost capabil de nimic [i nu pentru ca nu maiputea...”
Relatiile cu celelalte personaje subliniaza oscilatii de atitudine. Prieten bun cu
Coco[ila, intr-un moment de tensiune sufleteasca este rau impresionat de injuraturile
inofensive ale acestuia, se supara [i nu se mai impaca niciodata cu el. Fata de Niculae este
cand intelegator, cand aspru [i opac la dorintele lui. De[i Paraschiv, Nila [i Achim il aduc in
pragul prabu[irii interioare [i financiare, prin fuga lor la Bucure[ti cu o buna parte din averea
familiei, ii absolva [i cauta, cu orice pre], sa-i aduca acasa, promi]andu-le drepturi mai mari
decat celorlal]i fra]i, ceea ce va spori animozita]ile existente pana atunci. Nici pe Guica n-o
poate ierta pentru rautate [i, de aceea, nici nu se duce la inmormantarea ei.
1
3
5
Puterea lui de a face haz de necaz devine incomoda uneori (i[i batjocore[te fiul mijlociu
care vrea sa [tie de ce taie acel anume salcam), alteori starne[te hohotele celor din jur, cum
se intampla in scena de la camp, cand se ofera, grijuliu, sa-i dea apa lui Paraschiv, dupa ce
acesta i[i arsese limba cu fasolea incinsa, tatal fiind primul care incercase mancarea [i nu
spusese nimic, spre a se delecta cu reac]ia urmatorului pacalit.
Placerea de a povesti, reie[ita din caracterizarea prin vorbe, li se impune celorlal]i ca
un dar de a surprinde [i de a putea integra in limbaj lucruri care lor le scapa. Niculae este
fascinat de istorisirea parintelui sau despre calatoria cu Balosu, la munte, spre a vinde
porumb. Atunci cand i se ofera ocazia sa faca impreuna acela[i drum, este dezamagit ca nu
regase[te in oamenii [i in locurile evocate nicio lumina din relatarea seducatoare.
Semnul pre]uirii de care se bucura in sat este ca adunarile din poiana lui locan nu incep
fara „omul lor”. Citind din ziar, Moromete gase[te nuan]e ascunse [i face comentarii pline de
miez pentru satenii stran[i la fierarie. Acele clipe de duminica sunt manifestarea eliberarii lor
de necazurile zilnice, expresia placerii gratuite de a sta de vorba, de a practica „o joaca de
oameni mari” (Valeriu Cristea).
Caracterizarea prin reactii psihologice este magistral surprinsa in finalul volumului
intai, dupa fuga baie]ilor cu caii, banii [i covoarele de zestre ale fetelor, cand Moromete
renun]a la formele cele mai dragi de exteriorizare a liberta]ii sale spirituale: ........................
Moromete nu mai fu vazut stand ceasuri intregi pe prisp' sau la drum pe stanoaga. Nici nu
mai fu auzit raspunzand cu multe cuvinte la salut Nu mai fu auzit povestind.”
Autocaracterizarea memorabila plasata spre sfar[itul volumului al doilea: .............. eu
totdeauna am dus o via]' independent'”, situeaza personajul in sfera oamenilor superiori,
capabili de reflec]ie, de interoga]ie asupra individului [i a rosturilor lumii.
Ilie Moromete este construit ca o replica polemica la o intreaga serie de personaje
ilustrative pentru universul satului. El este un ]aran filosof, disimulant [i ironic, o prezen]a
inedita intr-o proza modern', neorealista, cu tematica rurala.
Relatia Ilie Moromete-Catrina
Cele doua personaje reprezinta o fa]eta a cuplului inchegat in lumea satului, foarte
asemanatoare cu aceea ilustrata prin Aristi]a [i Tudor Balosu sau prin Anghelina [i Vasile
Bo]oghina. Barbatul este capul familiei [i hotararile lui, chiar discutabile, raman de neclintit,
impuse uneori cu violen]a. O alta ipostaza a rela]iei so]-so]ie apare prin intermediul proaspat
casatoritilor Polina Balosu [i Ion Birica, Polina fiind aceea care il instiga pe barbat pentru
ob]inerea cu for]a a drepturilor ei de zestre [i deciziile sale se transforma obligatoriu in fapta.
Dar cei doi sunt o genera]ie mai noua, gata sa infrunte formele traditionale de autoritate din
familie.
Atat Ilie cat [i Catrina au avut o casnicie anterioara. Moromete a ramas de tanar vaduv,
cu trei baie]i. Catrinei i-a murit barbatul curand dupa casatorie [i fiica ei, adusa pe lume
ulterior, a ramas sa fie crescuta de socru. In urma unei aventuri cu primarul satului, ea mai
na[te un baiat, dar familia lui, foarte bogata, n-o accepta de nora [i ii ia copilul, lasand-o
libera sa se recasatoreasca.
1
3
6
Catrina prime[te, in urma acestei intamplari, un lot de opt pogoane, caci primarul
indragostit odinioara de ea, il trecuse pe fostul ei barbat intre eroii cazufi pe front [i o
improprietarise. Cu aceasta zestre se marita ea cu Ilie, abia intors din razboi [i avand copiii
in grija surorii lui, Maria. In timpul secetei, Catrina vinde un pogon, pentru a-i putea cre[te pe
baiefii lui Moromete, dar soful nu-[i respecta promisiunea ca, in schimbul acestui sacrificiu,
sa treaca pe numele ei casa.
Acesta este unul din factorii de tensiune nediminuata din familie. Cu timpul, se adauga
lipsa de respect [i chiar ura lui Paraschiv, a lui Nila [i a lui Achim impotriva mamei vitrege.
In situafiile conflictuale cotidiene, Moromete este de obicei de partea fiilor mai mari,
apostrofand-o pe Catrina pentru ie[irile ei necugetate: „Taci, fa, din gura, n-auzi?!”sau:
Pune, fa, mancarea [i mai trage-te pe falcile alea ca te-or fi durand de cand vorbe[ti!”
Femeia il infrunta cu privirea [i chiar cu vorba: „Veni]i de la deal[i va lungifi ca vitele... [i eu
sa indop singura o ceata de haidamaci...”, dar [tie cand sa se opreasca, pentru a evita
accesele de furie ale barbatului.
Mai atenta la framantarile suflete[ti ale lui Niculae, mama ii susfine cauza in fafa sofului
nepasator la plansetele copilului care vrea sa invefe mai departe [i este dispus, pentru
aceasta, sa-[i cedeze partea de pamant cuvenita, din averea familiei, surorilor, spre a nu
starni protestele celorlalfi. Ea pune la cale, impreuna cu Niculae, planul de a-i aduce acasa
pe preot [i pe invafator, fara [tirea lui Ilie, ca sa-l induplece in privinfa viitorului copilului.
Tatal vede in fiul cel mic un executant greoi al muncilor care i se incredinfeaza,
incapafanat, cu o dorinfa ciudata, de neluat in seama, de a merge la [coala. In timp ce
Catrina se lasa induio[ata de rugaminfile mezinului, Ilie il batjocore[te, nevazand in
invafatura vreun folos: „Alta treaba n-avem noi acuma! Ne apucam sa studiem.”
Sofii Moromete ajung sa duca viefi aproape separate. Femeia este subjugata de
treburile gospodare[ti [i, uneori, pentru a-[i opri gandurile rele din timpul zilei, care i se
amplifica in somn [i se manifest' ca vise greu de suportat, face [i muncile celorlalfi.
Indemnata de o vecina, cauta sa-[i gaseasca lini[tea in rugaciuni sau in slujbele de
duminica, de la biserica. Barbatul o disprefuie[te pentru bigotismul ei [i simte, la venirea unui
preot mai tanar in sat, ca, de fapt, Catrina este atrasa mai mult de farmecul slujitorului
Domnului decat de serviciul religios. Consolarea lui o reprezinta ie[irile pe stanoaga, in fafa
porfii, discufiile politice din poiana lui locan, taifasurile cu prietenii.
Dar pe Catrina gandurile pioase nu o fin mult [i nu o impiedica sa schimbe replici taioase
cu Paraschiv, cu Nila [i cu Achim, mai ales in absenfa tatalui.
In scena finala din primul volum, a revoltei lui Paraschiv [i a lui Nila, Ilie o pedepse[te
mai intai pe Catrina, repezind de trei ori, indesat, pumnul asupra capului ei. Identifica in ea
voinfa conflictuala mai slaba [i pe aceasta vrea s-o inabu[e fara zabava, ca mai apoi sa se
confrunte cu agresivitatea fafi[a a baiefilor. Bataia cu parul ii cople[e[te fizic pe fiii razvratifi,
insa nu poate inmuia in ei sentimentul pietrificat de ura.
Autoritatea paterna se afla la crepuscul. Secvenfe din volumul al doilea consemneaza
gesturi de neconceput altadata: Catrina il ignora, fetele ii intorc spatele, Niculae refuza sa-i
raspunda la intrebari.
Dintr-o lipsa crescanda de considerafie fafa de soful ei, dar mai ales din aversiune,
Catrina il parase[te pe Ilie, la batranefe, mutandu-se la fiica ei din prima casatorie.
Reintoarsa acasa, se confrunta din nou cu replicile usturatoare ale sotului care, la [aizeci de
ani, a redescoperit dragostea alaturi de sora fostei sale so]ii, Fica. li ramane alaturi pana in
clipa mor]ii, dar legatura lor sufleteasca nu se va mai reface.
Din perspectiva finalului, relatia dintre Ilie [i Catrina dezvaluie criza comunicarii,
|
137
instrainarea, teme ale literaturii moderne.

Morometii reprezinta un roman de referin]' pentru proza contemporana, de o mare
densitate epica, in care socialul [i psihologicul concur' la realizarea unei monografii a satului
romanesc aflat la rascrucile istoriei.
Repere critice
• M. Ungheanu, Marin Preda, Vocatie [i aspirate, Ed. Amacord, 2002: „Daca Rebreanu
reu[ise sa dovedeasca ca materia lumii rurale poate procura substanta unei remarcabile
creatii obiective, Marin Preda descopera acestei lumi, mult hulita de moderni[ti,
intelectualitatea.”
• Eugen Simion, Un portret in fragmente, in volumul Timpuln-a maiavutrSbdare, Ed.
Cartea Romaneasca, Bucure[ti: „Vorbind de r&bdaiea lui Marin Preda am [i definit unul
dintre termenii demersuluisau epic. [... ] Modul lui lent, ocolit, ezitant de a asuma lucrurile,
neincrederea structural' in strategia rapiditatii. Rabdarea inca o data, pe care o pune in a
descrie o masa (celebra cina a Morometilor), [ederea familiei pe prispa in timpul unei ploi
de vara sau efortul pe care il depune un batran taran sa sape un [ant pentru a ocroti o
biata [ira de paie... Este o strategie epica la mijloc, neobi[nuita in proza romana. Ea
angajeaza sintaxa frazei, vocabularul, angajeaza [i un mod de a fi, o relatie cu lumea
dinafara. Marin Preda ajunge totdeauna la inima obiectului, dar niciodata in linie dreapta.
Sunt ocoluri necesare, ezitarea face posibila meditatia, a[teptarea este o conditie a
cunoa$terii”.
• G. Dimisianu, Marin Preda [i I. L. Caragiale, in volumul Timpuln-a maiavutrSbdare:
„Caragiale in epoca lui, iar Marin Preda in contemporaneitate au fost marii auditivi ai
literaturii romane, con[tiinte inregistratoare desavar[ite ale vorbirii vii”.
• Silvian losifescu, Drumuri lite rare, E.S.P.L.A., Bucure[ti, 1957: ..Termenii ace[tia - timpul
rabdator sau nerabdator - in care scriitorul comenteaza grav impresiile [i nadejdile
personajului sau sunt la antipodul unei perspective biologice asupra existentei taranului.
Poruncile timpului n-au in romanul lui Marin Preda sensul de dependenta stricta [i aproape
exclusiva a vietii de marile ritmuri ale naturii[...]. Marin Preda i[i urmare[te personajele cu
intelegerea vremii noastre.”
1
3
8
III. EVOLUTIA POEZIEI
romantic^
• Termenul romantism provine din fr. romantisme
Termenul are, cf. Dictionaruluiexplicativ al limbiiromSne, doua acceptii / sensuri:
1. Sens larg - inclinare spre lirism, spre visare, spre individualism, spre melancolie, aspecte
care definesc estetica romantica.
2. Sens restr&ns - mi[care literara [i artistic' aparuta in Europa la inceputul sec. al XlX-lea
ca o reactie impotriva clasicismului, a regulilor lui stricte formale, care a preluat traditiile
nation ale [i populare, promovand cultul naturii, lirismul, fantezia [i libertatea de expresie.
93
• Romantismul are note comune cu modernismul: ” [...]depa[irea schemelor clasice, a

imobilismului, in primul rand, prin apropierea de natura, de sensibilitatea vie [i de
individualitate;solitudinea moral' atmosfera stranie, insolit' oniricul [i, in general, vizionarismul
subiectiv;in sfar[it, antimimesisul [i cultivarea sufletului muzical [i Uric.” 94
• Teoreticianul romantismului european este considerat Victor Hugo, care, prin ..Prefata.. de la
drama „Cromwell„ (1827), a realizat un veritabil program.
• Romantismul s-a manifestat in toate artele: muzica, picture, literatura etc.
• Romantismul a fost anticipat de mi[carea Sturm und Drang (literal, furtun' $i imbold), din
Germania. Johann Wolfgang von Goethe creeaza romanul Suferintele tanarului Werther,
opera care dezvolta tema iubirii irealizabile. Cu acest roman, scriitorul devine un important
reprezentant al orientarii estetice romantice.

• Nicolae Manolescu sustine: ..Romantismul constituie un preludiu al modernitatii [i este, dintre
toate mi[carile literare, cea mai apropiata de noi.”95
• In literatura romana, romantismul i[i face sim]ita prezenta in epoca pa[optista. In revista
„Dacia literara” aparuta in 1840, Mihail Kogalniceanu scrie o Introductie, care este considerata
programul romantismului romanesc.
• Literatura romana cunoa[te trei etape in evolutia romantismului:
1 Preromatismul [i romantismul scriitorilor de la 1848-1870 -romantism profetic, vizionar [i
patriotic, care valorifica istoria neamului, folclorul [i traditiile. Reprezentantii de marca
sunt: I. H. Radulescu, V. Carlova, N. Balcescu, C. Negruzzi, M. Kogalniceanu, D.
Bolintineanu, V. Alecsandri, Al. Russo, Andrei Mure[anu, Al. Odobescu, B. P. Hasdeu.
Doctrina acestei epoci este semnata de Mihail Kogalniceanu [i contine, printre altele,
cateva recomandari, privind sursele de inspiratie: „Istoria noastr' are destule fapte eroice,
frumoasele noastre t'ri sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitore[ti [i de
93. Dicfionarul explicatival limbii romSne, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 1998
94 .Nicolae Manolescu, Desprepoezie, Ed. AULA, 2002
95 ibidem
13
9
poetice, pentru ca s' putem g'si [i la noi sujeturi de scris, f'r' s' avem pentru aceasta
trebuin]' s' ne imprumut'm de la alte nafii.” 96
2 Romantismul eminescian sau momentul de apogeu al curentului, in contextul culturii
romane[ti: Jntr-adev'r, prin el romantismul romanesc dep'[e[te faza sentimentalismului
elegiac [i a acelei pietas eroice, pentru a deveni expresia unei exigenfe propriu-zis
metafizice: problem' ce se converte[te in phatos, nelini[te ce se domole[te in glasul
poeziei”97
3 Romantismul posteminescian, manifestat in semanatorism [i simbolism (prelungiri ale
clasicismului [i ale romantismului, la sfar[itul secolului al XlX-lea [i inceputul secolului al
XX-lea): Al. Macedonski, O. Goga, St. O. Iosif, B. St. Delavrancea [. a.
• Virgil Nemoianu, in lucrarea fmblanzirea Romantismului, dezvolta conceptul de romantism
Biedermeier, ce define[te particularitatile curentului in t'rile rasaritene. Romantismul
Biedermeier sau „al doilea romantism”98 este raportat la perioada pa[optista, pentru a
denumi dimensiunea estetica a formelor hibride ale civilizatiei romane[ti de la mijlocul
secolului al XlX-lea.
III. Ilustrarea conceptulului de arts poetic' romantic':
EPIGONII
de Mihai Eminescu
Cand privesc zilele de-aur a scripturelor romane, Ma cufund ca intr-o mare

de visari dulci [i senine {i in jur parca-mi colinda dulci [i mandre primaveri,
Sau vad nop]i ce-ntind deasupra-mi oceanele de stele, Zile cu trei sori in
frunte, verzi dumbravi cu filomele, Cu izvoare-ale gandirii [i cu rauri de
cantari.
Vad poe]i ce-au scris o limba, ca un fagure de miere: Cichindeal gura de aur,
Mumulean glas de durere, Prale firea cea intoarsa, Daniil cel trist [i mic,
Vacarescu cantand dulce a iubirii primavara, Cantemir croind la planuri din
cu]ite [i pahara, Beldiman vestind in stihuri pe razboiul inimic.
Lira de argint, Sihleanu, - Donici cuib de-n]elepciune, Care, cum rar se

intampla, ca sa mediteze pune Urechile ce-s prea lunge ori coarnele de la
cerb; Unde-i boul lui cuminte, unde-i vulpea diplomata? S-au dus to]i, s-au
dus cu toate pe o cale ne'nturnata. S-a dus Pann, finul Pepelei, cel iste] ca
un proverb.
Eliad zidea din visuri [i din basme seculare Delta biblicelor sunte, profe]iilor
amare, Adevar scaldat in mite, sfinx patrunsa de-n]eles; Munte cu capul de
piatra de furtune detunata, Sta [i azi in fa]a lumii o enigma n'explicata {i
vegheaz-o stanca arsa dintre nouri de eres.
Bolliac canta iobagul [-a lui lan]uri de arama; L-ale ]arii flamuri negre Carlova
o[tirea cheama, In prezent vraje[te umbre dintr-al secolilor plan;
{i ca Byron, treaz de vantul cel salbatic al durerii, Palid stinge-Alexandrescu
sunta candel-a sperarii, Descifrand eternitatea din ruina unui an.
Pe-un pat alb ca un lin]oliu zace lebada murinda, Zace palida vergina cu
96 Mihail Kogalniceanu, Introducfie, Dacia literara

97 Rosa Del Conte, Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990
98 Nicolae Manolescu, Istoria critics a literaturiirom'ne, Ed. Paralela 45, Bucure[ti, 2008
1
4
0
lungi gene, voce blanda - Via]a-i fu o primavara, moartea-o parere de rau;

Iar poetul ei cel tanar o privea cu imbatare, {i din lira curgeau note [i din ochi
lacrimi amare {i astfel Bolintineanu incepu cantecul sau.
Mure[an scutura lan]ul cu-a lui voce ruginita, Rumpe coarde de arama cu o
mana amor]ita, Cheama piatra sa invie ca [i miticul poet, Smulge mun]ilor
durerea, brazilor destinul spune, {i bogat in saracia-i ca un astru el apune,
Preot de[teptarii noastre, semnelor vremii profet. lar Negruzzi [terge colbul de
pe cronice batrane, Caci pe mucedele pagini stau domniile romane, Scrise de
mana cea veche a-nva]a]ilor mireni; Moaie pana in coloarea unor vremi de mult
trecute, Zugrave[te din nou, iara[i panzele posomorate, Ce-aratau faptele
crunte unor domni tirani, vicleni.
{-acel rege-al poeziei, vecinic tanar [i ferice, Ce din frunze i]i doine[te, ce cu
fluierul i]i zice, Ce cu basmul poveste[te - veselul Alecsandri, Ce-n[irand
margaritare pe a stelei blonda raza, Acum secolii strabate, o minune
luminoasa, Acum rade printre lacrimi cand o canta pe Dridri.
Sau visand o umbra dulce cu de-argint aripe albe, Cu doi ochi ca doua basme
mistice, adance, dalbe, Cu zambirea de vergin', cu glas bland, duios, incet, El ii
pune pe-a ei frunte mandru diadem de stele, O a[eaza-n tron de aur, sa
domneasca lumi rebele, {i iubind-o fara margini, scrie: „visul de poet„.
Sau visand cu doina trista a voinicului de munte, Visul apelor adance [i a

stancelor carunte,
Visul selbelor batrane de pe umerii de deal,
El de[teapta-n sanul nostru dorul ]arii cei strabune, El revoaca-n dulci icoane a
istoriei minune,
Vremea lui {tefan cel Mare, zimbrul sombru [i regal.
lara noi? noi, epigonii?... Sim]iri reci, harfe zdrobite, Mici de zile, mari de patimi,
inimi batrane, urate, Ma[ti razande, puse bine pe-un caracter inimic;
Dumnezeul nostru: umbra, patria noastra: o fraza;
In noi totul e spoiala, totu-i lustru fara baza;
Voi credea]i in scrisul vostru, noi nu credem in nimic!
{i de-aceea spusa voastra era sunta [i frumoasa, Caci de min]i era gandita, caci
din inimi era scoasa, Inimi mari, tinere inca, de[i voi sunte]i batrani.
S-a intors ma[ina lumii, cu voi viitorul trece; Noi suntem iara[i trecutul, fara
inimi, trist [i rece;
Noi in noi n-avem nimica, totu-i calp, totu-i strain!
Voi, pierdu]i in ganduri sunte, convorbea]i cu idealuri; Noi carpim cerul cu stele,
noi manjim marea cu valuri, Caci al nostru-i sur [i rece - marea noastra-i de
inghe], Voi urma]i cu rapejune cugetarile regine, Cand, plutind pe aripi sunte
printre stelele senine, Pe-a lor urme luminoase voi asemenea merge]i.
Cu-a ei candela de aur palida intelepciune, Cu zambirea ei regala, ca o stea

ce nu apune, Lumina a vietii voastre drum de roze semanat. Sufletul vostru:
un inger, inima voastra: o lira, Ce la vantul cald ce-o mi[ca cantari molcome
1
4
1
respira; Ochiul vostru vedea-n lume de icoane un palat.
Noi? Privirea scrutatoare ce nimica nu viseaza, Ce tablourile minte, ce

simtirea simuleaza, Privim reci la lumea asta - va numim vizionari. O
conventie e totul; ce-i azi drept maine-i minciuna; A]i luptat lupta de[arta, a]i
vanat tinta nebuna, A]i visat zile de aur pe-asta lume de amar.
„Moartea succede vietii, via]a succede la moarte„, Alt sens n-are lumea asta,
n-are alt scop, alta soarte; Oamenii din toate cele fac icoana [i simbol;
Numesc sunt, frumos [i bine ce nimic nu insemneaza, Impartesc a lor
gandire pe sisteme numeroase {i pun haine de imagini pe cadavrul trist [i
gol.
Ce e cugetarea sacra? Combinare maiestrita Unor lucruri n'existente; carte

trista [i-ncalcita, Ce mai mult ojncifreaza cel ce vrea a descifra. Ce e poezia?
Inger palid cu priviri curate, Voluptos joc cu icoane [i cu glasuri tremurate.
Strai de purpura [i aur peste tarana cea grea.
Ramaneti dara cu bine, sunte firi vizionare,

Ce faceati valul sa cante, ce puneati steaua sa zboare,
Ce creati o alta lume pe-asta lume de noroi;
Noi reducem tot la pravul azi in noi, maini in ruina, Pro[ti [i genii, mic [i mare,
sunet, sufletul, lumina, - Toate-s praf... Lumea-i cum este... [i ca dansa
suntem noi.
Poemul Epigonii, aparut la 15 august 1870, in revista Convorbiri literare poate fi incadrat
in categoria artelor poetice de factura romantic', alaturi de alte poezii scrise de Mihai
Eminescu: Numaipoetul, Criticilormei, Icoan'[iprivaz, Odin [ipoetul[.a..
Epigonii i[i trage seva din decantarile inflexiunilor lirice romane[ti, cucerite de poet prin
lectura operelor inainta[ilor [i prin descoperirea romantismului german (Heine, Novalis [.a.), in
timpul studiilor de la Viena [i Berlin. Literatura romana a epocii, in care apare poemul, era sub
valoarea celei precedente, pa[optiste-Costache Negruzzi nu mai scria, Alexandrescu era, din
1860, bolnav, Bolintineanu scazuse etc. , jurnalele [i revistele erau pline de pseudoliterati
criticati, de altfel, de Titu Maiorescu in studiile sale O cercetare critics asupra poeziei
romSne de la 1867[i tn contra direcfiei de astSzi in cultura romSnS.
Epigoniieste o sinteza a ideilor poetice eminesciene, iar reflectiile teoretice, putine, facute
in scrisoarea catre lacob Negruzzi, care insote[te poemul, au rolul de a le completa,
demonstrandu-le modernitatea romantica: „Predecesorii no$tri credeau in ceea ce scriau, cum
Shakespeare credea in fantasmele sale; indata insa ce con$tiinfa vine ca imaginile nu sunt
decat un joc; - atuncea dupa parerea mea se naste neincrederea sceptic' in propriile sale
creajiuni. Comparajiunea din poezia mea cade in defavorul generajiunii noi [i-cred cu drept
Negruzzi noteaza, in Amintirile sale: ..Epigonii iarasi a facut mare efect in societatea
noastra, din cauza frumusejii versurilor [i originalitatii cugetarii.”
Poemul Epigonii de Mihai Eminescu este o arta poetica, deoarece scriitorul i[i dezvaluie
concep]ia despre procesul de crea]ie, despre condi]ia creatorului [i a operei sale, despre rela]ia
artistului cu lumea, despre modul particular in care artistul re- creeaza lumea prin limbaj.
Utilizand procedee [i mijloace de transfigurare artistic', idei, convingeri [i sentimente proprii
autorului se transmit cititorului prin intermediul textului. Este o arta poetica romantica [i pentru
ca se incadreaza cronologic in cea dea doua etapa a romantismului romanesc [i se
concentreaza pe dimensiunile ideatice, de con]inut, dar [i de forma specifice acestui curent.
1
4
2
Tema poeziei este ars poetica inscrisa in linia tradi]iei na]ionale, cu deschidere spre
romantismul occidental. Dezvoltand tema, poetul pune fa]a in fa]a, prin planuri antitetice,
inainta[ii cu urma[ii lor nevrednici, cu epigonii. Eminescu afirma suprema]ia imagina]iei [i a
fanteziei creatoare, exprima dragostea fa]a de valorile trecutului [i critica prezentul, concepe
artistul ca pe un creator de mituri [i ca pe un vizionar, promoveaza descatu[area sensibilita]ii [i
expansiunea eului, folose[te un limbaj preponderent metaforic, construie[te structuri antitetice,
potrivit concep]iei sale.
Titlul provine de la romanul Die Epigonen al germanului Karl Immerman, termenul epigon
insemnand „urmas lipsit de valoare, de injeles,,. Cf. DEX, EPIG6N, epigoni, s. m. Scriitor (de
valoare minora) care imita mijloacele de expresie specifice unui mare scriitor, unui curent sau
unei scoli literare de prestigiu. Urmas, succesor (lipsit de valoare).
La Eminescu, termenul epigon devine metafora, sugerand decaderea [i demagogia
contemporanilor, fa]a de genera]ia pa[optista, precedenta, pentru care poetul este inspirat [i
profet. Prin extensie semantica, titlul trimite la vizionarismul eminescian de tip romantic.
Incipitul fixeaza premisa reflec]iilor din poemul Epigonii - creatorul adevarat sondeaza
adancurile fiin]ei sale, iar rodul acestei forme de cunoa[tere este poezia ca produs al fanteziei
creatoare. Regresiunea in trecut „Cand privesc zilele de-aur a scripturelor romane”, in arhaitate,
sugereaza asumarea demersului liric, fiind, in acela[i timp, [i un gest romantic de renun]are la o
lume insensibila [i de cautare, cu ajutorul artei, a sensului [i semnifica]iilor ascunse ale
universului. Dintre cele trei modele incon[tiente ale timpului propuse de Lucian Blaga, in
Orizont[istil, in Epigonii se manifesta timpul-cascada, care: „[...] reprezinta orizontul unor train
pentru care accentul supremei valori zace pe dimensiunea trecutului. Timpul, prin el insusi, si
deci cu atat mai mult prin ceea ce se petrece in el, inseamna cadere, devalorizare, decadenta.
Clipa, ce vine, este, prin faptul doar ca bate mai tarziu, oarecum inferioara clipei antecedente.
Timpul-cascada are semnificatia unei necurmate indepartari in raport cu un punct initial, investit
cu accentul maximei valori. Timpul e prin insasi natura sa un mediu de fatala pervertire,
degradare si destramare.”
Discursul liric este organizat in doua unita]i, reprezentand trecutul [i prezentul. Procedeul
utilizat pentru construc]ia poemului este antiteza romantica, potrivit concep]iei eminesciene
privind unitatea contrariilor.
Prima parte (strofele 1-11) surprinde, prin note de oda, viziunea poetului asupra trecutului,
ilustrata prin lucrarea maiastra a inainta[ilor, contribuind la dezvoltarea limbii artistice:
„Vadpoejice-au scris o limba ca un fagure de miere”[i prin numele metaforice ale acestora:
„Cichindeal gura de aur, / Mumulean glas cu durere, /Prale firea cea intoarsa, Daniil cel trist [i
mic, /Vacarescu cantand dulce a iubirii primavara, /Cantemir croind la planuri din cufite [i
pahara, /Beldiman vestind in stihuri pe razboiul inimic.”
Din lungul [ir al inainta[ilor, un loc aparte le revine poetilor Vasile Alecsandri [i Ion Heliade
R'dulescu: {-acel rege-al poeziei vecinic t?nar [i fence, /Ce din frunze ifi doine[te, ce cu fluierul
ifi zice, /Ce cu basmul poveste[te - veselul Alecsandri, ”;
„Eliad zidea din visuri [i din basme seculare/Delta biblicelor sante, profefiilor amare, /Adevar
scaldat in mite, sfinxpatrunsa de-nfeles. .”
Aminte[te apoi de poetii care au valorificat literatura populara, la nivelul speciilor, al
formelor [i al continuturilor (Sihleanu, Donici, Anton Pann, Alecsandri): ” S-a dus Pann, finul
Pepelei, cel istef ca un proverb.”, de cant'retii idealurilor nationale, pretuite [i de Eminescu.
Demersul acestor poe]i este stilizat in imagini vizuale [i auditive, dar [i prin folosirea simbolic' a
numelor proprii (Bolliac, Carlova, Mure[an, Alexandrescu): „Bolliac canta iobagul [-a lui lanfuri
de arama;/L-ale farii flamuri negre Carlova o[tirea cheama, ”.
Ca romantic, Eminescu este interesat de valorizarea literaturii istoriografice, prin
decant'ri ale lecturilor f'cute inc' din perioada gimnaziului, dar [i prin r'spunsuri metaforice oferite
1
4
3
directiilor teoretice ale vremii: „Iar Negruzzi [terge colbul de pe cronice batrane, / Caci pe
mucedele pagini stau domniile romane.”
Dezvoltarea temei iubirii [i a naturii marcheaz', inc' o dat', destinul asumat de poet
romantic: „Vacarescu cantand dulce a iubirii primavara, Aceste teme sunt nuantate [i
particularizate prin motive romantice precum: motivul ruinei, motivul umbrei, al visului, motivul
orfic [.a.
Partea a doua a poemului are forma unei satire la adresa poetilor contemporani. Poetul se
incadreaz', prin utilizarea pronumelui personal noi, in categoria epigonilor, de[i, prin maturitatea
conceptiei, se evidentiaz' o con[tiint' cu mult deasupra epocii.
In opozitie cu trecutul, prezentul se caracterizeaz' prin imitatie steril': „Noi carpim cerul cu
stele, noi manjim marea cu valuri, ”, prin renuntarea la idealuri [i prin incapacitatea de a urma
calea „cuget'rilor regine”: „Iara noi? noi, epigonii?... Simfiri reci, harfe zdrobite, /Mici de zile,
mari de patimi, inimi batrane, urate, / Ma[ti razande, puse bine pe-un caracter inimic;”.
Adev'ratul poet este, pentru Eminescu, vizionar [i profet, credincios idealurilor nationale [i,
in acela[i timp, ars de nostalgia absolutului [i de aspiratia spre reintegrarea in armonia pierdut' a
lumii, in arhetipuri: .............................................sante firi vizionare, /Ce faceafi valul sa
cante, ce puneafi steaua sa zboare, /Ce creafi o alta lume pe-asta lume de noroi;”.
Ultimele trei strofe ale poemului contin definitii metaforice ale poeziei [i ale filozofiei,
indicand, prin aceast' al'turare, preferinta lui Eminescu pentru discursul liric reflexiv, not'
dominant' a romantismului, in cadrul c'ruia s-a dezvoltat specia meditatie.
Definitia liric' a poeziei: „Ce e poezia? Ingerpalid cu priviri curate, /Voluptos joc cu icoane [i
cu glasuri tremurate. /Strai de purpura [i aur peste farana cea grea.” sugereaz' capacitatea
acesteia de a re-crea, prin cuvant, un alt univers, o lume ideal' care s-o inlocuiasc' pe aceea
imperfect', real'. Arta transfigureaz' realul printr-un joc, unul secund ca la Ion Barbu, care induce
ideea de cunoa[tere [i de pl'cere. In acela[i timp, capacitatea ludic', voluptatea tr'irii coroborat'
cu mistica icoanei [i a ingerului vorbesc despre gratuitatea artei, despre autonomia ei estetic'.
Elementele de recurenta din partea a doua sunt pronumele personale noi [i voi ca
metafore simboluri ale trecutului [i ale prezentului, in jurul c'rora se construie[te universul ideatic
romantic.
Antiteza romantic' trecut-prezent este marcat' la nivelul organiz'rii discursului liric prin
conjunctia adversativ'”iar'”, cu care se deschide partea a doua a poemului [i printr-o serie de
structuri lingvistice antonimice: „Voi, pierdufi in ganduri sunte, convorbeati cu idealuii;/”-„Noi?
Privirea scrut'toare ce nimica nu viseaza”; „Voi urmati cu r'pejune cuget'rile regine,” -„Noi in noi
n-avem nimica, totu-i calp, totu-i strain!”
Eminescu alege si procedeul gradarii tensiunii lirice realizat prin interogatii retorice,
metafore hiperbolizante (cuib de-ntelepciune) [i metafore simbolice (semnelor vremii profet)
si numele scriitorilor prezentati), epitete morale (cel trist[i mic, firea cea IntoarsS), epitete
metaforice (fagure de miere), comparatii inedite („istetca un proverb, ca un fagure de miere),
invocatiile (R'maneti dar' cu bine, sante firi vizionare), sintaxa afectiva (dativul adnominal:
Preot de[tept'rii noastre, semnelor vremiiprofet), exclamatiile (Voi credeati in scrisul votru, noi
nu credem in nimic), semnele de punctuatie etc.
Strofa este complex', de sase versuri, cu rima Tmbrati$ata (versul 3 cu 6, si versul 4 cu
5). Masura versurilor este de 15-16 silabe, iar ritmul iambic.
Limbajul poetic inedit, usor arhaizant, campurile semantice ale reflectiei poetice
(cugetare, intelepciune, izvoare ale gandirii, rauri de cant'ri) ale frumosului (idealuri, aripi
sante, stelele senine) explica efortul poetului de a innoi limba romana literara.
Poemul Epigonii de Mihai Eminescu este o arta poetica romantica, deoarece dezvolta
convingerile autorului despre arta literara sau despre aspectele esentiale ale acesteia-definitia
poeziei, rolul scriitorului, caracteristile limbajului artistic. Tipul de creator construit, vizionar si
1
4
4
profet, orfismul, temele si motive specifice, interesul pentru filozofie, limbajul metaforic,
procedeul antitezei, compozitia ampla sunt elemente care incadreaza poezia in curentul
romantic.
Repere critice
• Constantin Ciopraga, Personalitatea literaturii rom&ne, Institutul European, Iasi, 1997:
„[...]precum la mariipoeti ai lumii, creatia sa in ansamblu este o recompunere a universului,
meditatie asupra vietii [i mortii, un mod al ie[irii din durata individual', act de integrare intr-un
timp al misterului [i revelatiilor succesive.”
• Alexandru Melian, Eminescu - univers deschis, Ed. Eminescu, Bucuresti, 1987: „Exist' in
creatia lui Eminescu sublimarea unor adanci aspiratii care confer' operei identitatea de
labirint al c'ut'rii [i invocatiei. Una din aceste propensiuni, poate cea mai obsedant', o
reprezint' setea de nem'rginit [i, in mod corelativ, oroarea- convertita in suferint' - a limit'rii. Pe
mai toate c'ile, pornit s' le str'bat', de la iubire [i art' pan' la cunoa[tere [i existent' social',
mirajul nemarginilor i-a fascinat g'ndirea [i i-a cotropit lini[tea. Cei mai multi dintre eroii s'i-
proiectii ale propriului eu- sunt cuprin[i de ispitele dezm'rginirii [i ap'sati de tirania limitelor.”
• loana Bot, Eminescu [i lirica romSneasc' de azi:, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1990: „Dialogul
poeziei contemporane cu universul creatiei sale demonstreaz' atat actualitatea lui Eminescu,
cat [i statutul s'u de model. Adesea-se va vedea-poetii ii vor converti universul intr-unul cu
valoare de mit, dovedind c' (situatie aparte a recept'rii Traditiei) contactul cu opera
eminescian' este la fel de important ca marile experiente existentiale.”
• Monica Spiridon, Eminescu $i discursul european despre misiunea poeziei [i a poetului,
in revista Limb' [i literatur', vol. I-II, Societatea de {tiinte Filologice din Romania, Bucuresti,
2000: „Privit' intr-un asemenea orizont integrator, conceptia lui Eminescu despre poezie [i
despre poet ne apare ca parte a unei optiuni de sintez', numit' de el insu[i in jurnalistic' re-
actionarism-un sinonim inedit al capacit'tii de a se situa in replic'-conceput' drept expresie a
continuit'tii. In sfera strict creatoare, estetic', Eminescu intreprinde o re-lectur' de tip particular
a predecesorilor s'i, pe care ii continu' in timp ce se distanteaz' de ei. [... ] Aceast' dialectic' a
continuit'tii [i a reactiei este esential' pentru intelegerea romantismului romanesc. Tot ce
manevreaz' teoretic [i intreprinde practic Eminescu are ca scop umplerea golurilor.”
1
4
5
LUCEAFARUL
de Mihai Eminescu
A fost odata ca-n pove[ti,

A fost ca niciodata,
Din rude mari imparate[ti, O prea Ea il privea cu un suras, El tremura-n oglinda,
frumoasa fata. Caci o urma adanc in vis De suflet sa se prinda.
{i era una la parin]i Iar ea vorbind cu el in somn, Oftand din greu
{i mandra-n toate cele, Cum e suspina:
Fecioara intre sfin]i {i luna intre - O, dulce-al nop]ii mele domn, De ce nu vii tu?
stele. Vina !
Din umbra falnicelor bol]i Ea
pasul [i-l indreapta Langa
fereastra, unde-n col] Luceafarul Cobori in jos, luceafar bland, Alunecand pe-o
a[teapta. raza, Patrunde-n casa [i in gand {i via]a-mi
Privea in zare cum pe mari lumineaza !
Rasare [i straluce, El asculta tremurator, Se aprindea mai tare {i s-
Pe mi[catoarele carari Corabii arunca fulgerator, Se cufunda in mare;
negre duce.
{i apa unde-au fost cazut In cercuri se rote[te,
Il vede azi, il vede mani, Astfel {i din adanc necunoscut Un mandru tanar cre[te.
dorin]a-i gata;
El iar, privind de saptamani, li
cade draga fata.
U[or el trece ca pe prag
Cum ea pe coate-[i razima Pe marginea ferestei {i ]ine-n mana un toiag
Visand ale ei tample, Incununat cu trestii.
De dorul lui [i inima Parea un tanar voievod
{i sufletu-i se imple. Cu par de aur moale,
{i cat de viu s-aprinde el Un vanat giulgi se-ncheie nod Pe umerele
In ori[icare sara, goale.
Spre umbra negrului castel Cand Iar umbra fe]ei stravezii E alba ca de ceara -
ea o sa-i apara.
*
{i pas cu pas pe urma ei Aluneca-
n odaie, Tesand cu recile-i
scantei O mreaja de vapaie. Un mort frumos cu ochii vii Ce scanteie-n afara.
{i cand in pat se-ntinde drept - Din sfera mea venii cu greu Ca sa-]i urmez
Copila sa se culce, I-atinge chemarea, Iar cerul este tatal meu
manile pe piept, I-nchide geana {i muma-mea e marea.
dulce;
Ca in camara ta sa vin, Sa te privesc de-
aproape, Am coborat cu-al meu senin
{i din oglinda lumini[ Pe trupu-i se {i m-am nascut din ape.
revarsa,
O, vina ! odorul meu nespus,
Pe ochii mari, batand inchi[i Pe
{i lumea ta o lasa;
fa]a ei intoarsa.
Eu sunt luceafarul de sus, Iar tu sa-mi fii
mireasa.
1
4
6
Colo-n palate de margean {i soarele e tatal meu, lar noaptea-

Te-oi duce veacuri multe, mi este muma;
{i toata lumea-n ocean De tine o s-
O, vina odorul meu nespus, {i
asculte.
lumea ta o lasa;
- O, e[ti frumos, cum numa-n vis Eu sunt luceafarul de sus, lar tu
Un inger se arata, sa-mi fii mireasa.
Dara pe calea ce-ai deschis
O, vina, in parul tau balai S-anin
N-oi merge niciodata;
cununi de stele, Pe-a mele ceruri
Strain la vorba [i la port, sa rasai
Luce[ti fara de via]a, Mai mandra decat ele.
Caci eu sunt vie, tu e[ti mort, {i ochiul
- O, e[ti frumos cum numa-n vis
tau ma-nghea]a.
Un demon se arata,
* Dara pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodata !
Trecu o zi, trecura trei
{i iara[i, noaptea, vine Ma dor de crudul tau amor
Luceafarul deasupra ei A pieptului meu coarde, {i ochii
Cu razele-i senine. mari [i grei ma dor, Privirea ta ma
arde.
Ea trebui de el in somn
Aminte sa-[i aduca - Dar cum ai vrea sa ma cobor?
{i dor de-al valurilor domn Au nu-n]elegi tu oare,
De inim-o apuca: Cum ca eu sunt nemuritor, {i tu e[ti
muritoare?
- Cobori in jos, luceafar bland,
Alunecand pe-o raza, - Nu caut vorbe pe ales, Nici [tiu
Patrunde-n casa [i in gand {i via]a-mi cum a[ incepe - De[i vorbe[ti pe
lumineaza ! in]eles, Eu nu te pot pricepe;
Cum el din cer o auzi, Dar daca vrei cu crezamant
Se stinse cu durere, lar ceru-ncepe a Sa te-ndragesc pe tine, Tu te
roti coboara pe pamant,
In locul unde piere; Fii muritor ca mine.
In aer rumene vapai - Tu-mi cei chiar nemurirea mea
Se-ntind pe lumea-ntreaga, In schimb pe-o sarutare,
{i din a chaosului vai Dar voi sa [tii asemenea Cat te
Un mandru chip se-ncheaga; iubesc de tare;
Pe negre vi]ele-i de par Da, ma voi na[te din pacat, Primind
Coroana-i arde pare, o alta lege;
Venea plutind in adevar Scaldat in foc Cu vecinicia sunt legat, Ci voi sa
de soare. ma dezlege.
Din negru giulgi se desfa[or {i se tot duce... S-a tot dus.
Marmoreele bra]e, De dragu-unei copile,
El vine trist [i ganditor S-a rupt din locul lui de sus,
{i palid e la fa]a; Pierind mai multe zile.
*
Dar ochii mari [i minuna]i
Lucesc adanc himeric,
Ca doua patimi fara sa]
{i pline de-ntuneric.
- Din sfera mea venii cu greu Ca sa
te-ascult [-acuma,
1
4
7
In vremea asta Catalin, Viclean copil de {i ca sa-]i fie pe deplin lubirea cunoscuta,
casa, Ce imple cupele cu vin Mesenilor la Cand sarutandu-te ma-nclin, Tu iara[i ma
masa, saruta.
Un paj ce poarta pas cu pas A-mparatesii

rochii, Baiat din flori [i de pripas, Dar Ea-l asculta pe copila[ Uimita [i distrasa, {i
indrazne] cu ochii, ru[inos [i dragala[, Mai nu vrea, mai se lasa,
Cu obrajei ca doi bujori De rumeni, bata-i {i-i zise-ncet: - Inca de mic Te cuno[team pe
vina, Se furi[eaza panditor Privind la tine, {i guraliv [i de nimic,
Catalina. Te-ai potrivi cu mine...
Dar ce frumoasa se facu {i mandra, arz-o
focul;
Ei Catalin, acu-i acu Ca sa-]i incerci Dar un luceafar, rasarit Din lini[tea uitarii, Da
norocul. orizon nemarginit Singurata]ii marii;
{i-n treacat o cuprinse lin Intr-un ungher
degraba.
- Daa ce vrei, mari Catalin? la du-ta de-]i {i tainic genele le plec, Caci mi le imple plansul
vezi de treaba. Cand ale apei valuri trec Calatorind spre dansul;
Luce[te cu-n amor nespus,
- Ce voi? A[ vrea sa nu mai stai Pe Durerea sa-mi alunge,
ganduri totdeauna, Dar se inal]a tot mai sus,
Sa razi mai bine [i sa-mi dai O gura, Ca sa nu-l pot ajunge.
numai una.
Patrunde trist cu raze reci
- Dar nici nu [tiu macar ce-mi ceri, Da-mi Din lumea ce-l desparte...
pace, fugi departe - In veci il voi iubi [i-n veci
O, de luceafarul din cer M-a prins un dor Va ramanea departe...
de moarte.
De-aceea zilele imi sunt
- Daca nu [tii, ]i-a[ arata Pustii ca ni[te stepe,
Din bob in bob amorul, Ci numai nu te Dar nop]ile-s de-un farmec sfant Ce nu-l mai pot
mania, Ci stai cu bini[orul. pricepe.
Cum vanatoru-ntinde-n crang La pasarele

la]ul,
Cand ]i-oi intinde bra]ul stang Sa ma - Tu e[ti copila, asta e... Hai [-om fugi in lume,
cuprinzi cu bra]ul; Doar ni s-or pierde urmele {i nu ne-or [ti de
nume,
{i ochii tai nemi[catori
Sub ochii mei ramaie... Caci amandoi vom fi cumin]i, Vom fi voio[i [i
De te inal] de subsuori Te-nal]a din teferi,
calcaie; Vei pierde dorul de parin]i {i visul de luceferi.
Cand fa]a mea se pleaca-n jos, In sus
ramai cu fa]a,
Sa ne privim nesa]ios *
{i dulce toata via]a;
Porni luceafarul. Cre[teau In cer a lui aripe,
{i cai de mii de ani treceau In tot atatea clipe.
1
4
8
Un cer de stele dedesupt, Deasupra-i Din sanul vecinicului ieri

cer de stele - Parea un fulger Traie[te azi ce moare,
nentrerupt Ratacitor prin ele. Un soare de s-ar stinge-n cer S-
aprinde iara[i soare;
{i din a chaosului vai, Jur imprejur de
sine, Vedea, ca-n ziua cea dentai, Parand pe veci a rasari, Din urma
Cum izvorau lumine; moartea-l pa[te,
Caci to]i se nasc spre a muri {i
Cum izvorand il inconjor Ca ni[te mari, mor spre a se na[te.
de-a-notul...
El zboara, gand purtat de dor, lar tu, Hyperion, ramai
Pana piere totul, totul; Oriunde ai apune...
Cere-mi cuvantul meu dentai -
Caci unde-ajunge nu-i hotar, Nici ochi Sa-]i dau in]elepciune?
spre a cunoa[te, {i vremea-ncearca in
zadar Din goluri a se na[te. Vrei sa dau glas acelei guri, Ca
dup-a ei cantare
Nu e nimic [i totu[i e O sete care-l Sa se ia mun]ii cu paduri
soarbe, E un adanc asemenea Uitarii {i insulele-n mare?
celei oarbe.
Vrei poate-n fapta sa ara]i
- De greul negrei vecinicii, Parinte, Dreptate [i tarie?
ma dezleaga Ti-a[ da pamantul in buca]i
{i laudat pe veci sa fii Pe-a lumii scara- Sa-l faci impara]ie.
ntreaga;
I]i dau catarg langa catarg, O[tiri
O, cere-mi, Doamne, orice pre], Dar spre a strabate
da-mi o alta soarte, Pamantu-n lung [i marea-n larg
Caci tu izvor e[ti de vie]i {i datator de Dar moartea nu se poate...
moarte;
{i pentru cine vrei sa mori?
Reia-mi al nemuririi nimb Intoarce-te, te-ndreapta Spre-acel
{i focul din privire, pamant ratacitor {i vezi ce te
{i pentru toate da-mi in schimb O ora a[teapta.
de iubire...
*
Din chaos, Doamne,-am aparut {i m-
a[ intoarce-n chaos... In locul lui menit din cer Hyperion
{i din repaos m-am nascut, Mi-e sete se-ntoarse {i, ca [i-n ziua cea de
de repaos. ieri, Lumina [i-o revarsa.
- Hyperion, ce din genuni Rasai c-o- Caci este sara-n asfin]it {i
ntreaga lume, Nu cere semne [i minuni noaptea o sa-nceapa;
Care n-au chip [i nume; Rasare luna lini[tit
{i tremurand din apa
Tu vrei un om sa te soco]i, Cu ei sa te
asameni?
Dar piara oamenii cu to]i, S-ar na[te
iara[i oameni.
Ei numai doar dureaza-n vant De[erte
idealuri -
Cand valuri afla un mormant, Rasar in
urma valuri;
Ei doar au stele cu noroc
{i prigoniri de soarte,
Noi nu avem nici timp, nici loc, {i nu
cunoa[tem moarte.
1
4
9
{i imple cu-ale ei sc'ntei C'r'rile din Ea, imb'tat' de amor, Ridic' ochii. Vede
cranguri. Luceaf'rul. {i-nceti[or Dorintele-i increde:
Sub [irul lung de mandri tei {edeau doi
tineri singuri:
- O, las'-mi capul meu pe s'n, lubito, s' - Cobori in jos, luceaf'r bland, Alunecand pe-o
se culce raz', P'trunde-n codru [i in gand, Norocu-mi
Sub raza ochiului senin lumineaz' !
{i negr'it de dulce;
El tremur' ca alte d'ti In codri [i pe dealuri,
Cu farmecul luminii reci C'l'uzind singur't'ti De mi[c'toare valuri;
Gandirile str'bate-mi, Revars' lini[te de
Dar nu mai cade ca-n trecut
veci
In m'ri din tot inaltul:
Pe noaptea mea de patimi.
- Ce-]i pas' tie, chip de lut, Dac-oi fi eu sau
{i de asupra mea r'mai Durerea mea altul?
de-o curm',
C'ci e[ti iubirea mea dent'i {i visul meu
din urm'.
Tr'ind in cercul vostru str'mt

Norocul v' petrece,
Hyperion vedea de sus Uimirea-n a lor Ci eu in lumea mea m' simt Nemuritor [i rece.
fa]';
Abia un brat pe gat i-a pus {i ea l-a
prins in brate...
Miroase florile-argintii {i cad, o dulce
ploaie, Pe cre[tetele-a doi copii Cu plete
lungi, b'laie.
Poemul Luceafarul a fost publicat pentru prima data in „Almanahul Societ'tii Academice
Social Literare Romania Juna”, in aprilie 1883, apoi in revista Convorbiri literare [i in volumul
Poezii, din 1883. Pana la forma final', textul a suferit mai multe transform'd, in faz' incipient' el
fiind o simpl' versificare a basmului lui Kunisch, ap'rut' in volumul „Literatura popular'”, din 1903,
al lui Ilarie Chendi.
Tudor Vianu consider' poemul „o sinteza a categoriilor lirice mai de seama pe care poezia
lui Eminescu le-a produs mai inainte”,99 dar [i ca poem al contrariilor reunite sub semnul
universalitatii’100.
Dincolo de orice definitie, se [tie faptul c' Luceafarul eminescian a generat o multitudine de
interpret'ri critice [i c' s-a scris despre el mai mult dec't despre orice alt' creatie din literatura
roman'.
Genez'
In manuscrisul 2275, pe fila 56 (Perpessicius, „Opere”, vol. II, 1943, p. 403), Eminescu
noteaz': Jn descrierea unui voiaj in T'rile Romane, germanul K. Poveste$te legenda
Luceafarului. Aceasta e povestea. lar intelesul alegoric ce i l-am dat este ca daca geniul nu
cunoa[te nici moarte [i numele lui scapa de noaptea uitarii, pe de alta parte aici pe pamant nici
e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi
s-a parut ca soarta Luceafarului din poveste seamana mult cu soarta geniuluipe pamant [i i-am
dat acest injeles alegoric.” Citatul se refera la germanul Richard Kunisch, autorul memorialului
99 Vianu, Tudor, Mihai Eminescu, Ed. Junimea, Ia[i, 1974
100 idem
1
5
0
de calatorie „Bucarest und Stambul, Skizzen aus Ungam, Rumanien und der Turkei”, pe care il
scrie in 1861, in urma unei calatorii in Tarile Romane. Aici exista [i doua basme muntene[ti,
„Das Madchen im goldenen Garten” [i „Die Jungfrau ohne Korper”, pe care Eminescu le-a
cunoscut din vremea studentiei. Pe amandoua le traduce [i le versifica, in variantele „Fata din
gradina de aur” [i „Miron [i frumoasa fara corp”.
Rezumand, basmul lui Kunisch se prezinta astfel: un imparat are o fata foarte frumoasa pe
care, pentru a o feri de ochii muritorilor, o inchide intr-un castel de aur. Fata reu[e[te sa
induplece slugile sa-i deschida larg ferestrele, moment in care este zarita de un zmeu, iar
acesta se indragoste[te de ea. Zmeul se metamorfozeaza in stea, apoi in ploaie pentru a-i
marturisi iubirea [i-i cere fetei sa-l urmeze in lumea lui. Fata de imparat, pentru a-i pune la
incercare dragostea, ii cere sa se lepede de nemurire [i sa devina muritor ca [i ea, iar zmeul
pleaca la Demiurg pentru a ob]ine dezlegarea, insa este refuzat [i sfatuit sa se intoarca pe
pamant, spre a se convinge de vremelnicia [i nestatornicia oamenilor.
In timpul acesta, un fiu de imparat se indragoste[te [i el de frumoasa fata [i , ajutat de Sfanta
Miercuri, Sfanta Vineri [i Sfanta Duminica intra in palat, se face iubit de tanara [i impreuna fug in
lume urmariti de tatal ei.
Zmeul vede cuplul de indragostiti [i, cu lacrimi in ochi, pentru a se razbuna, pravale peste
fata o stanca, omorand-o. Ramas singur, feciorul de imparat se stinge [i el de dor in Valea
Amintirii.
Din versiunea lui Kunisch, Eminescu pastreaza cadrul specific basmului, tema iubirii dintre o
pamanteana [i o fiin]a nemuritoare, rugamintea Zmeului ca Dumnezeu sa-l dezlege de
nemurire, refuzul Demiurgului, scena de dragoste dintre Florin [i fata de imparat, care i[i uita
fagaduielile.
Plecand de la pretextul narativ, Eminescu construie[te o impresionanta alegorie
compozitionala in care pot fi identificate toate motivele [i temele majore ale creatiei sale, dar [i
conceptia filosofica [i [tiintifica despre lume [i univers.
Filonul mitic $i folcloric al genezei poemului este ilustrat de mitul zburatorului, ca simbol
al visarii, aspiratiei [i revelatiei. „Zburatorul este o semidivinitate erotica de tipul incubilor, un
daimon arhaic de tip malefic[...]. Mitul erotogonic al Luceafarului de Mihai Eminescu, faptura
nemuritoare care iube[te astral o faptura muritoare, printr-o mezalianfa neingaduita ordinii
divine, repet? la modul transsimbolic mitul sexogonic al Zburatorului’ 101
De asemenea, descantecul fetei este o modalitate de transpunere artistic' a practicilor,
credintelor, magiilor [i traditiilor populare. La aceasta se adauga [i viziunea mitologica a na[terii
lumii [i a originii elementelor primordiale.
Sursele de inspiratie filosofice trimit la filosofia antica (Platon, Aristotel [i Socrate) din
care preia conceptul de tip stoic nosce te ipsum („cunoa[te-te pe tine insu]i”) la filosofia indiana,
in special Imnurile Vedice, [i la filozofia romantica -germana (Kant, Hegel [i Schopenhauer).
Eminescu [i-a insu[it din romantismul german teme [i motive literare precum [i teoria romantica
a geniului din lucrarea Lumea ca voinfa [i reprezentare a lui Arthur Schopenhauer. In conceptia
filosofului german, omul de geniu se deta[eaza de omul comun prin aspiratia spre absolut, prin
capacitatea de a-[i depa[i interesele, de a armoniza contrariile, prin capacitatea de sacrificiu
pentru atingerea scopului obiectiv, prin izolare [i solitudine. In opozitie cu acesta, omul comun
se define[te prin instinctualitate, prin incapacitatea de a-[i depa[i conditia [i prin dorinta de a se
Tmplini intr-o existenta mediocra. „De fapt ne afl'm in fa]a unui nou moment creator in care
fuzioneaz', la cele mai inalte temperaturi, p'n' la nerecunoa[tere, detaliul biografic, inspiratia
101 Romulus Vulcanescu, Mitologie rom'nS, Ed. Academiei, Bucure[ti, 1985

1
5
1
folcloric' [i ideea filozofica, impreun' cu o intreag' serie de motive predilecte poetului” 102 103
Incadrarea estetica
Luceaf'rul este, ca specie literara, un poem in care se valideaza lirismul obiectiv, al
vocilor lirice. Criticul Nicolae Manolescu identifica in poem vocile lirice ale Luceaf'rului,
incadrand astfel textul in lirica ma[tilor de care aminte[te [i Tudor Vianu „Dac' examin'm
acum, mai indeaproape, vorbirea presupuselor personaje ale pove[tii, descoperim c' ea este
vorbirea poetului insu[i, in diferite registre lirice. Ceea ce a p'rut doar o coincident' izolata,
este, in fond, secretul cel mai tulbur'tor al LuceafSrului, sinteza de moduri poetice
eminesciene. In orice clip', personajului” care vorbe[te i se poate substitui poetul, c'ci C't'lin,
C't'lina, nu in mai mic' m'sur' dec't Demiurgul, sunt voci ale poetului. P'trunz'nd in ad'ncul
ultim [i misterios al poemului, nu ne afl'm fa]'-n fa]' cu ni[te personaje concrete,
independente, care joac' o poveste de dragoste, nici cu ni[te simboluri abstracte (filosofice
ori teologice), dar cu aceste voci extraordinare al c'ror timbru ne este cunoscut, c'ci l-am
auzit de at'tea ori, in poezia erotic' sau filosofic' a lui Eminescu. Sunt convocate la un loc,
spre a intreba [i a r'spunde, o parte din vocile lirice esentiale ale poetulu”2.
A[adar, Hyperion, Catalin, Catalina [i Demiurgul sunt ma[ti ale eului liric eminescian:
Hyperion este geniul atras de lumea aparentelor; Catalina este fiin]a care se inal]a din
subspecie prin aspiratia catre eternitate [i care in registrul diurn raspunde chemarii lui
Catalin, iar in cel nocturn raspunde chemarii Luceafarului; Demiurgul il reprezinta pe poet in
ipostaza lui cea mai inalta, iar Catalin este ilustrarea omului comun.
Pe de alta parte, poemul Luceaf'rul este o meditatie filozofica de tip romantic asupra
conditiei omului de geniu, schema epica fiind doar scheletul pe care se construie[te alegoria.
In consecinta, textul contope[te cele trei genuri literare: epic, liric [i dramatic, interferenta lor
(o caracteristica a curentului romantic) confer' textului o maxima profunzime [i, in acela[i
timp, multiple posibilitati de interpretare.
Tematica. Structure. Compozitie

De[i critica literara a dezbatut timp indelungat tema poemului, se consider' ca acesta este
o alegorie care are in centru destinul geniului Tn lume. Dincolo de aceasta, se pot
identifica mai multe subteme: iubirea implinit' [i imposibil', aspiratia c'tre un alt univers,
cosmogonia, cunoa[terea prin Eros.
Titlul avertizeaza asupra celui care devine intrupare a geniului nemuritor, poetul
realizand o fuziune a doua mituri: unul romanesc, cel legat de cunoscuta stea a ciobanului, [i
unul grecesc. In mitologia romaneasca Luceafarul, ocrotitorul pastorilor romani, este planeta
Venus, planeta care poarta numele Sukra (Usanas) in sanscrita, iar in mitologia iraniana,
planeta Venus este identificata cu Anahita, zei]a dragostei [i a fecundita]ii, numele
personajului insemnand , stralucirea pura”. Cuvantul luceafar provine din latinescul lucifer,
„cel ce luce$te”. Hyperion, ("din gr. , cel care merge pe deasupra; cel care este deasupra),
este unul din cei [ase Titani nascu]i de Geea, sora [i so]ia lui Uranus, socotit de catre Hesiod
tatal lui Helios (Soarele) [i al zei]elor Eos [i Selene, iar de catre Homer, Soarele insu[i.
Casatorit cu Theia, a fost considerat uneori tatal tuturor a[trilor, zeul care facea legatura intre
Cer [i Pamant, Intuneric [i Lumina, Moarte [i Via]a 104.
Poemul este alcdtuit din 98 de strofe de tip catren, cu masura versurilor de 7-8 silabe [i
102Zoe Dumitrescu-Bu[ulenga, Eminescu, col. Oameni de seam', Ed. Tineretului, Bucure[ti, 1964
103Nicolae Manolescu, Vocile lirice ale Luceaf'rului, Editura Cartea Rom'neasc', Bucure[ti, 1971
104 Victor Kernbach, Dicjionar de mitologie generals, Ed Albatros, Bucure[ti, 1983
1
5
2
ritm iambic combinat cu un amfibrah. De asemenea, textul con]ine patru tablouri construite
pe alternan]a a doua planuri: terestru - uman [i cosmic - universal, aflate in antiteza,
procedeu de construc]ie specific romantic.
Tabloul intai (strofele 1-43), cel mai amplu, alterneaza planul terestru cu cel cosmic. Intr-
un decor tipic romantic, se va infiripa povestea de iubire a celor doua fiin]e apar]inand unor
lumi opuse, desparjite de oglinda. Intalnirea lor se produce intr-un spa]iu oniric, punand fa]a
in fa]a dorin]a de absolut a fetei [i de ie[ire din absolut a Luceafarului.
Incipitul poemului con]ine formula specific' basmului prin care cititorul este avertizat
asupra structurii narative: „A fost odata ca-n pove[ti / A fost ca niciodata”. Intamplarile sunt
puse sub semnul unui timp nedeterminat (illo tempore) in care faptele sunt unice [i
irepetabile. In aceste condi]ii, fata de imparat va avea atributele unei fiin]e ie[ite din limitele
comunului, singular' in lumea careia ii apar]ine. Dualitatea Pamant - Cer este sugerata in
descrierea pe care o realizeaza un narator anonim: „O prea frumoasa fata // {i era una la
parinji / {i mandra-n toate cele / Cum e fecioara intre sfinfi/{i luna intre stele.”
Descrierea spa]iului fetei de imparat semnifica universul limitat: „Din umbra falnicelor
bolji”, dar [i dorin]a acesteia de a-l depa[i: „Ea pasul [i-l indreapta / Langa fereastra, unde-n
col]/ Luceafarul a$teapta”. Motivul ferestrei sugereaza spa]iul de trecere dintre cele doua
lumi: terestru / cosmic, real /ireal. Portretul fizic al fetei este completat de trasaturi morale,
care au ca fundament predispozi]ia spre visare: „De dorul lui [i inima / {i sufletu-i se imple”.
Men]inerea in atmosfera de basm este realizata [i prin descrierea castelului, insa ideea
claustrarii fiin]ei intr-o existen]a stramta este doar sugerata, fiindca totul se integreaza in
armonia cosmica. „Privea in zare cum pe mari / Rasare [i straluce, / Pe mi[catoarele carari/
Corabii negre duce”
Pot fi identificate in aceste prime strofe patru motive majore ale liricii eminesciene:
motivul privirii: „Privea in zare cum pe mari”, jl vede azi, il vede mani” ,El iar privind de
saptamani”, care define[te cunoa[terea prin contemplare: cei doi se indragostesc printr-un fel
de comunicare aproape hipnotica; motivul luminii: „{i cat de viu s-aprinde el” „O mreaja de
vapaie”, lumini / Pe trupu-i se revarsa”, lumina fiind un atribut exclusiv al Luceafarului, fapt
care il plaseaza intr-un plan superior. El ii lumineaza fetei lumea, dar, apropiindu-se de ea,
se va pune sub zodia timpului omenesc, limitat. Un al treilea este motivul oglinzii, ca
singura modalitate posibila pentru intalnirea celor doi indragostiti, alaturi de spatiul oniric. Pe
de alta parte, oglinda poate semnifica o reflectare a celuilalt in propriul eu: „{i din oglinda
lumini[ / Pe trupu-i se revarsa”, ,El tremura-n oglinda”. Pentru a sugera aparitia erosului,
poetul apeleaza la termeni populari: „ii cade draga fata”, ,De dorullui[i inima/{isufletu-ise
fmple”. Astrul devine, din acest moment, stapan peste existenta nocturna a fetei [i toate
mi[carile ei se deruleaza sub stralucirea lui intensa. Motivul visului, element specific
romantismului, faciliteaza intalnirea dintre cei doi reprezentanti ai unor lumi diferite [i
reprezinta „instrumentul care-lpoate lega pe Luceafar de pamantul [i iubirea muritorilor dupa
care tanje[te” sau ,modalitatea singurei comunicari posibile de sus in jos, intre doua lumi
altfel inchise, punte unica a unei imposibile legaturi” 105
Cele doua invocatii ale fetei au structure identic' [i devin un descantec stilizat. Sintagma
„cobori in jos” este un simbol pentru coborarea fiintei superioare, nemuritoare, in planul inferior,
al materiei determinate in primul rand temporal. De aceea Luceafarul este cel care „Patrunde-n
casa [i in gand / {i viafa-mi lumineaza”, spatiul (casa) [i limitarea umana (gandul) pot fi astfel
depa[ite. Pentru dialogul care se infiripa acum in mod firesc in spatiul visului ca [i pentru cele
105 Zoe Dumirescu - Bu[ulenga, idem op. cit.

1
5
3
care vor urma functia principal', dupa cum afirma Marin Mincu 106, nu este aceea de a dramatiza,
ci de a amplifica dimensiunea lirica, idee sustinuta [i de D. Caracostea: ”... La Eminescu
dialogul are, pe langa funcfia de a dramatiza conflictul, [i pe aceea de a fi purtatorul unei vibrafii
lirice."107
Raspunzand chemarii fetei, Luceafarul apare mai intai in ipostaza neptuniana: „S-arunca
fulgerator / Se cufunda in mare”. El se va ivi din mare, simbol al apei primordiale, cercurile
rotitoare sugerand ideea genezei: „{i apa unde-au fost cazut/In cercuri se rote[te”. . Luceafarul
se intrupeaza din elementele primordiale: fiu al cerului [i al marii coboara cu-al sau senin,
mereu con[tient de identitatea sa spirituala: „Eu sunt Luceafarul de sus / lar tu sa-mi fii mireasa”
[i intra in spatiul intim al fetei asemenea unui inger protector. Intruparea sa este asociata cu
mitul Zburatorului: „U[or el trece ca pe prag/Pe marginea fere[tii”, [i cu cel al mortului frumos:
„lar umbra fefei stravezii / E alba ca de ceara / Un mort frumos, cu ochii vii / Ce scanteie-n
afara. ”
Limbajul stereotip in care se exprima cele doua personaje se justifica prin faptul ca dialogul
se deruleaza in vis, ceea ce inseamna ca este numai o aparenta de comunicare. Luceafarul o
invita pe fata in lumea lui, ii propune a[adar o metamorfozare, desfa[urandu-i in fata imparatia
adancurilor, dar este refuzat, caci ea recunoa[te atributele caracteristice ale lipsei de viata:
Strain la vorba [i la port / Luce[ti fara de vifa, / Caci eu sunt vie, tu e[ti mort, /{i ochiul tau ma-
ngheafa”.
A doua metamorfozare a astrului este mai violenta, concordanta cu tensiuni din ce in ce mai
mari pe care Luceafarul le acumuleaza. El se desprinde mai greu dintre a[tri: „lar ceru-ncepe a
se roti / In locul unde piere” [i apare in ipostaza plutonica de fiu al Soarelui [i al noptii
primordiale: „Pe negre vifele-i de par/ Coroana-i arde pare / Venea plutind in adevar /Scaldat in
foc de soare.” Faptura sa nepieritoare se concentreaza in ochii care „Lucesc adanc, himeric /
Ca doua patimi fara saf / {ipline de-ntuneric.”De data aceasta, el nu mai are valul angelic
in[elator, ci apare asemenea unui inger al mor]ii. Epitetele cromatice „negru giulgi”,
„marmoreele bra]e”, dar [i cele calificative „trist [i ganditor” constituie elemente de portret fizic,
dar [i moral. Aceste intrupari succesive, in inger [i demon, sunt elemente care sugereaza faptul
ca Luceafarul este o fiin]a din prima crea]ie. Din aceasta construc]ie duala se justifica [i
dramatica atrac]ie a teluricului [i a iubirii, ceea ce echivaleaza cu o adevarata cadere din
matricea originara, descifrandu-se fara echivoc sensul sintagmei „cobori in jos” (motivul
ingerului cazut).
De[i cu parere de rau, fata il refuza inca o data, pentru ca se teme de moarte [i nu este
capabila sa-[i depa[easca limitele: ”Ma dor de crudul tau amor / A pieptului meu coarde, / {i
ochii mari [i grei ma dor / Privirea ta ma arde.” Ea va ramane cantonata in condi]ia de fiin]a
efemera [i nu va putea niciodata sa comunice cu Absolutul: „De[i vorbe[tipe injeles /Eu nu
tepotpricepe”. Pe de alta parte, ii cere lui sa devina muritor: „Tu te coboara pe pamant / Fii
muritor ca mine”, lucru pe care il accept' fara ezitare, ceea ce valideaza capacitatea de
sacrificiu a geniului, de[i implica]iile sunt tragice: renun]area la nemurire, coborarea din lumea
Absolutului in cea a omului efemer: „Da, ma voi na[te din pacat / Primind o alta lege / Cu
ve[nicia sunt legat / Ci voi sa ma dezlege.”
Tabloul al Il-lea cuprinde strofele 44-64, se deruleaza in plan terestru [i surprinde idila
dintre Catalin [i Catalina. Legatura cu tabloul anterior se realizeaza printr-o strofa intermediara
ce recupereaza vocea lirica narativa: ”{i se tot duce... S-a tot dus. / De dragu-unei copile, / S-a
rupt din locul lui de sus, / Pierind mai multe zile” Povestea se muta simultan in lumea muritorilor
106 Marin Mincu, Mihai Eminescu, Luceafarul, Texte comentate, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1978
107Dumitru Caracostea, Creativitatea eminescianS, Fundafia pentru literatura [i arta, Bucure[ti, 1943
1
5
4
[i este o idila in registru minor. Catalin este portretizat prin utilizarea termenilor din limbajul
popular: „Cu obrajei ca doi bujori / De rumeni, bata-i vina”, devenind astfel o antiteza a
Luceafarului. El este un exponent al lumii comune, al modelului inferior, fapt sugerat prin
originea comuna: „Baiat din flori [i de pipas”, prin ocupa]ie: „Ce imple cupele cu vin / Mesenilor
la masa // Un paj ce poarta pas cu pas / A-mparatesei rochii”, prin trasaturi: „Viclean copil de
casa”, prin stereotipii de limbaj de factura populara: ,,arz-o focul, acu-i acu, sa-mi dai o gura,
din bob in bob”, [i prin aspira]iile marunte: „Vom fi voio[i [i teferi”. La acestea se adauga [i spa]iul
limitat in care el evolueaza, sugerat de gesturi „se furi[eaza panditor” [i monologul interior
realizat la persoana a ll-a: „Ei, Catalin, acu-i acu.” El o cuprinde pe fata ,,intr-un ungher”[i ii
propune un destin comun: „Hai[-om fugi in lume /Doar ni s- or pierde urmele / {i nu ne-or [ti de
nume”, in totala antiteza cu oferta Luceafarului. De[i fata inca simte dragoste pentru cel din
urma, recunoa[te potrivirea ei cu Catalin, ca exponen]i ai aceluia[i univers supus limitelor: „{i
guraliv [i de nimic / Te-ai potrivi cu mine”, originea lor comuna fiind sugerata [i prin nume:
Catalin / Catalina.
Pajul cu indeletniciri marunte [i nedemne pentru un barbat, i[i depa[e[te insa condi]ia
sociala modesta prin curajul de a-[i marturisi dragostea [i de a o ini]ia pe fata intr-un adevarat
ritual erotic: „Daca nu [tii, ]i-a[ arata /Din bob in bob amorul.” Catalina se lasa ademenita, in cele
din urma, in acest joc, de[i resimte dureros dorul pentru cel ce se inal]a tot mai sus. Lamentoul
fetei se deruleaza in doua registre stilistice: registrul popular, colocvial, atunci cand se
adreseaza lui Catalin: „Da-mi pace, fugi departe,,, [i unul metaforic, solemn, cand se refera la
dragostea ei pentru Luceafar, sugerandu-se [i prin acest mijloc dualitatea fiin]ei umane (apolinic
[i dionisiac) „Dar un luceafar, rasarit / Din lini[tea uitarii, / Da orizont nemarginit / Singuratajii
marii’.
Tn tabloul al Ill-lea (strofele 65-85) planul este cosmic, tonul solemn, prezentand calatoria
intergalactica [i dialogul cu Demiurgul. Luceafarul devine „un fulger neintrerupt”, care parcurge
un spa]iu stelar: „Un cer de stele dedesupt/Deasupra-i cer de stele”, unde clipa [i ve[nicia se
contopesc [i se confunda: „{i cai de mii de ani treceau/In tot atatea clipe”. Calatoria sa reface
geneza universului, dar in sens invers, pana la lumina primordial': „Vedea, ca-n ziua cea
dentai / Cum izvorau lumine”. Taramul strabatut cu o viteza ame]itoare, incat mi[carea devine
imagine luminoasa, este cel al genezelor. Luceafarul insu[i se dematerializeaza, devenind
„gand purtat de dor”. „Descrierea” spa]iului se realizeaza cu o maxima economie a mijloacelor
stilistice. Accentul cade pe ideea de gol, de absen]a, fiindca neantul nu poate fi redat sau
exprimat prin cuvinte. Datele sunt identice cu cele din Scrisoarea I, ambele poeme avand
aceea[i sursa de inspira]ie, Imnul Creajiunii din Rig-Veda. „Ceea ce delineate locul Jinta al
calatoriei sale, centrul creajiei, este absenja spajiului [i timpului, pentru intregirea atributelor
care circumscriu aceasta noua ordine transcendent' in care devenirea se opre[te."1
Urmatoarele strofe construiesc un alt dialog, cel de-al treilea, de data aceasta dintre
Luceafar [i Demiurg. Substantivele in vocativ: Parinte, Doamne aduc masura respectului pe
care Luceafarul il poarta Creatorului, dar [i o recunoa[tere a statutului superior, de esen]a
imuabila.
Inca patruns de dragostea fetei de imparat care il cheama cu o for]a irezistibila, el ii
adreseaza parintelui ceresc dorin]a de a fi dezlegat de „greul negrei ve$nicii”[i de a dobandi
calita]i de muritor, fara a aminti [i adevaratul motiv al acestei cereri. Rugamintea este exprimata
intr-un ton solemn, cuvantul iubire aparand o singura data in versul metafora „O ora de iubire”.
Raspunsul Demiurgului se deschide prin numirea eroului cu apelativul Hyperion care ii
descifreaza adevarata esen]a, amintindu-i totodata natura lui superioara. Demiurgul ii ofera o
adevarata lec]ie existen]iala. Ii reveleaza astfel lui Hyperion ca el este nenascut, e fara inceput
1
5
5
[i sfar[it, negarea lui insemnand insa[i negarea lumii, caci este purtatorul unei intregi lumi.
Pentru Demiurg, cererea lui Hyperion inseamna „semne [i minuni / Care n-au chip [i nume”, ii
ofera in]elepciune „Vrei sa dau glas acelei guri”, har poetic „Ca dupa-a ei cantare”, spirit justi]iar
„Dreptate [i tarie”, putere asupra destinelor umane „Ti-a[ da pamantul in bucaji / Sa-l faci
imparajie”, dar ii refuza moartea: „Dar moartea nu se poate.” Ii aminte[te ca oamenii sunt fiin]e
neinsemnate, de aceea moartea lor nu strica ordinea universala, tot ceea ce ei construiesc este
efemer [i sta sub semnul norocului (motivul fortuna labilis). In antiteza, fiin]ele superioare
(geniul, prin extensie) nu cunosc limitari, nici spaime de moarte, definindu-se prin eternitate [i
statornicie: „Noi nu avem nici timp, nici loc / {i nu cunoa[tem moarte”.
In finalul lec]iei de cunoa[tere, Hyperion in]elege ca oamenii sunt a[eza]i sub semnul
nestatorniciei, al ciclicita]ii existen]iale, al unui timp care curge fara oprire: ”Ei numai doar
dureaza-n vant / De[erte idealuri / Cand valuri afla un mormant, / Rasar in urma valuri”.
Pentru a-[i desavar[i lec]ia, Demiurgul il indeamna pe Hyperion (sugestive fiind verbele la
imperativ „Intoarce-te, te-dreapta”) sa priveasca spre pamant, pentru a se convinge de faptul ca
sacrificiul sau ar fi fost inutil. Astrul revine „In locul lui menit din cer”, indicii temporali certificand
faptul ca „evenimentele” (pastram termenii narativi) s-au derulat intre un rasarit [i un apus, sau
poate doar atat cat a durat visul.
1
Zoe Dumitrescu -Bu[ulenga, idem , op. cit.
Tabloul al IV-lea (strofele 86-98) este construit simetric cu primul, alternand planul terestru
cu cel cosmic. Vocea liric' narativ' configureaz' un pastel teluric in care pot fi identificate
elementele specifice cadrului erotic eminescian: clar-obscurul, luna, apa, natura ocrotindu-i pe
cei doi indr'gostiti: „C'ci este sara-n asfinjit / {i noaptea o s'- nceap' / R'sare luna lini[tit / {i
tremurand din apa // {i imple cu-ale ei scantei / C'r'rile din cranguri... / Sub [irul lung de mandri
tei / {edeau doi tineri singuri.”
Interventia lui C't'lin demonstreaz' schimbarea major' a acestuia, innobilat fiind de iubirea
pe care i-o poart' C't'linei. De data aceasta, el este cel care aspir' la o dragoste inalt' [i-i
construie[te iubitei o imagine idealizat': „{i de asupra mea r'mai/ Durerea de mi-o curma / C'ci
e[ti iubirea mea dentai / {i visul meu din urm'.”. Cuvintele lui C't'lin „au in ele ceva impersonal,
ele aparjin de fapt poetului insu[i, care, cum am vazut, se proiecteaz' pe rand in fiecare din cele
patru ipostaze.”108 Imaginea cuplului din acest tablou este in consonant' cu aceea din alte poezii
de dragoste eminesciene: Lacul, Dorinja, Sara pe deal.
C't'lina, acceptandu-[i conditia de fiint' efemer', se adreseaz' din nou astrului, dar invocatia
fetei nu mai este o chemare a unei iubiri aprinse, ci doar pentru a-i incredinta dorintele [i pentru
a deveni steaua protectoare a iubirii ei: „Cobori in jos, Luceaf'rbland, / Alunecand pe-o raza, /
Patrunde-n codru [i in gand, / Norocu-mi lumineaz'!” De[i se schimb' u[or continutul chem'rii, fa]'
de primul tablou, sintagma „luceaf'r bland” reface, pentru moment perechea initial' - fata de
imp'rat [i Luceaf'rul.
Finalul poemului ilustreaz' conditia geniului ca erou romantic, dar, in acela[i timp,
descifreaz' [i ceea ce poetul nume[te „sensul alegoric” al pove[tii, [i anume faptul c' geniul nu
cunoa[te moarte, dar nu are nici noroc. „Ce-ti pas' tie, chip de lut, / Dac-oi fi eu sau altul? /
Tr'ind in cercul vostru stramt / Norocul v' petrece / Ci eu in lumea mea m' simt / nemuritor [i
rece” Atitudinea deta[at', distant' a lui Hyperion este specific' omului de geniu [i nu mai permite
un dialog intre astru [i C't'lina, deoarece ei apartin unor lumi incompatibile intre care nu este
posibil' o comunicare. Metaforele: „chip de lut’, cercul stramt”sugereaz' existenta limitat',
efemeritatea fiintei umane, omul fiind doar o copie infidel' a dumnezeirii. Mai mult, oamenii stau
108 Marin Mincu, idem, op. cit.

1
5
6
sub zodia norocului (fortuna labilis), a[adar mereu sub semnul hazardului. Prin antitez', marcat'
[i la nivel morfologic prin conjunctia adversativ' ci, Hyperion [i-a inteles menirea [i i[i asum'
conditia, nu f'r' tristete, c'ci in lumea lui, cea a cunoa[terii absolute, el r'mane nemuritor [i rece”.
Cele dou' epitete, vizeaz' ataraxia stoic', atitudinea apolinic', respectiv in'ltarea spiritual',
deta[area de tot ceea ce este spectacolul mizer al lumii, ideal spre care aspir' doar geniul.
In concluzie, prin ultima interventie, Hyperion separ' definitiv cele dou' lumi, cea a omului
comun [i cea a omului superior, fixand in acela[i timp dimensiunea geniului care va r'mane
pentru totdeauna acolo sus, in solitudinea conditiei sale. Prin aceast' revenire „in locul s'u menit
din cei”, geniul eminescian reface in sens invers drumul ingerului c'zut care reca[tig' cerul.
Repere critice
• G. C'linescu, Opera lui Mihai Eminescu, Editura pentru Literatur', Bucure[ti, 1964: „Asupra
filosofiei Luceaf'rului se cade s' ne oprim o clip'. Acest poem a fost socotit de toji ca inima
gandirii poetului. Luceaf'rul este pentru multi un tratat de metafizic' abstrusa, acoperit in
cejurile miturilor, o stea r'sturnat' in apa tremur'toare a unui pu] adanc, ce nu poate fi scoas'
decat cu iscusite lajuri metodice. Oricare cercet'tor al lui Eminescu simte o datorie de onoare
s' dea o interpretare a poemului, fire[te, mereu alta, [i a[a se intampl' c' in jurul acestei
presupuse fantani de injelepciune s-au ridicat schelele inalte ale unei exegeze talmudice”
•. Zoe Dumitrescu Bu[ulenga, Eminescu, Ed. Tineretului, col. „Oameni de seam'’, Bucure[ti,
1964: „Slujit de o enorm' acumulare de cultur' romaneasc' [i strain', de un gust far' gre[, format
la [coala lui Homer, Shakespeare [i Goethe, precum [i la aceea a clasicului folclor rom'nesc,
Eminescu a realizat o oper' de sintez' a tuturor tradijiilor populare [i culte najionale, dep'[indu-
le prin geniul [i munca sa neprecupejit' [i intrupandu-le in f'uriri de fond [i forme admirabile,
lucrate in atelierul s'u de titan neobosit.”
•. Tudor Vianu, Studii de literature romSn', Editura Didactic' [i Pedagogic', Bucure[ti, 1965:
„Luceaf'rul nu mai r'mane o esent' de-a pururi identic' cu sine insu[i, fixat' in destinul [i locul pe
care il ocup', in acea a[ezare static' a lumii, a c'rei structur' este tripartit': om, stea,
Dumnezeu.”
•. loana Em. Petrescu, Eminescu - poet tragic, Eminesciana, Ed. Junimea, la[i, 1994: „Citit
traditional ca o imagine schopenhauerian' a geniului (conform adnot'rilor manuscrise
eminesciene), Luceaf'rule interpretat, mai nou, ca un «basm al fiin]ei», ca o conjugare poetic'
a verbului a fi sau ca expresia unei «vagi filozofii a fiinjei [i a neantului». Intruchipare a gandirii
ce susjine , prin identitate cu sine, lumile in fiin]', Hyperion cel condamnat la existenja ve[nic',
Hyperion cel indr'gostit, in C't'lina, de imaginea nefiinjei sale, Hyperion care aspir' zadarnic la
lini[tea uit'rii, apare ca un intermediar intre «chipurile de lut» ale umanit'tii risipite in timp [i
intre eternitatea divinit'tii lipsite de chip. Astru sau «gand purtat de dor», inger sau demon,
imagine glacial' sau incandescent', Hyperion apare de fiecare dat' altfel, partializand prin
determin'ri antinomice natura sa supracategorial'”
1
5
7
ODA (tn metru antic)

de Mihai Eminescu
Nu credeam sa-nva] a muri vreodata;

Pururi tanar, infa[urat in manta-mi,
Ochii mei ‘nal]am visatori la steaua Singurata]ii.
Cand deodata tu rasari[i in cale-mi,

Suferin]a tu, dureros de dulce...
Pana-n fund baui voluptatea morjii
Ne-nduratoare.
Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,

Ori ca Hercul inveninat de haina-i;
Focul meu a-l stinge nu pot cu toate
Apele marii.
De-al meu propriu vis mistuit ma vaiet,

Pe-al meu propriu rug, ma topesc in flacari...
Pot sa mai re-nviu luminos din el ca
Pasarea Phoenix?
Piara-mi ochii tulburatori din cale,

Vino iar in san, nepasare trista;
Ca sa pot muri lini[tit, pe mine
Mie reda-ma!
GenezQ
OdS (Tn metru antic) este un poem ce apar]ine perioadei de maturitate a crea]iei lui
Mihai Eminescu [i a fost publicat in primul [i singurul volum aparut in timpul vie]ii poetului,
sub ingrijirea lui Titu Maiorescu.
Procesul de elaborare a poemului a durat aproape noua ani, textul cunoscand, in tot
acest timp, peste zece variante. Inten]ia poetului a fost de a crea o oda lui Napoleon, eroul
de tip romantic, structura cunoscand la inceput 11 versuri, apoi 13. Proiectul va fi
abandonat, pentru ca in final, printr-un proces de subiectivizare, sa piarda caracterul de oda
(specie a genului liric in care sunt exprimate sentimente de admira]ie pentru o persoana, o
idee,un sentiment, folosind un ton solemn, maiestuos) 109 si va deveni o elegie (specie a liricii
confesive in care eul liric exteriorizeaza sentimente de triste]e, intr-un crescendo afectiv, de
la melancolie [i regret, la durere) 110 cu o structura in 5 catrene. Pe de alta parte, a[a cum
observa loana Em. Petrescu in Eminescu [i mutafiile poeziei romane§ti, poemul inca
poate fi interpretat ca oda in sensul clasic al termenului, dar o oda inchinata suferin]ei, ea,
suferin]a, fiind singura care asigura deplinatatea fiin]ei [i a lumii in care traim.
Tematic'. Structure. Compozitie. Semnificatii

Titlul, contin'nd o structure nominal', trimite prin substantivul oda la specia literara cu o
vechime considerabila in literatura lumii, iar apozitia dintre paranteze contine un dublu
109 D. Zaharia, C. Zaharia, Dicfionar de terminologie literar', Casa Editorial' Demiurg, la[i,
2002
110 idem
1
5
8
mesaj: este o marturie a admiratiei poetului pentru literatura antichitatii greco- latine [i o
trimitere catre particularitatea metrica a textului - strofa safica.
Tema este filozofica - problematica omului de geniu (tema specific' romantismului),
careia i se circumscriu tema iubirii [i a mortii, dezvolt'nd un discurs liric reflexiv, lirismul
subiectiv fiind evidentiat prin marcile lexico-gramaticale ale eului liric: pronume [i adjective
pronominale la persoana I, verbe la persoana I: „- mi”,”mie”,”pe mine” ,ochii mei”, „focul
meu”, „nu credeam”, ,baui”, „nal]am”. Formele verbale la imperativ sau la conjunctiv cu
valoare de imperativ („vino”, ,piara”) [i pronumele personale de persoana a Il-a singular („tu”
valideaza structura de monolog adresat a textului.
Poezia este structurata in cinci strofe de tip safic, versurile fara rima, in care alterneaza
troheul [i dactilul, conferind textului o muzicalitate aparte [i o tonalitate solemna, in acord
perfect cu tematica dezvoltata.
Valorile temporale ale formelor verbale [i continutul ideatic delimiteaza poemul in trei
secvente poetice.
In secventa I - strofele I [i a ll-a, verbele sunt la modul indicativ, timpul imperfect,
respectiv perfect simplu: „nu credeam”, „nal]am”, „rasari[i”, „baui”, discursul liric
configureaza portretul t'narului artist, surprins intr-o ipostaza contemplativa: „Pururi tanar,
inf'[urat in manta-mi/ Ochii mei nl]am visatori la steaua/ Singurata]ii’.
Incipitul, reprezentat de primul vers al textului, are un impact naucitor . E o declaratie
nea[teptata, de o profunzime extraordinara, un strigat zguduitor care atinge direct sufletul:
„Nu credeam sa inva] a muri vreodata”.
Inlantuirea de trei verbe: „nu credeam" - modul indicativ, imperfect, aspect negativ- , sa
inva]- conjunctiv prezent, aspect afirmativ, a muri- infinitiv, creeaza certitudinea ca poetul a
invatat sa moara. Ceea ce moare insa, din perspectiva filozofiei indiene de care Eminescu a
fost atras, este eul trecator, permit'nd astfel eului spiritual sa se nasca [i sa devina
nemuritor.” „Ne aflam in fa]a unuiscenariu, ce se realizeaza in text, pe de o parte prin jocul
timpurilor verbale [i al modurilor verbale, pe de alta parte prin ipostazele pe care un «eu»
generic [i le asuma. Definita printr-un imperfect care poate dura la infinit, asociata chiar
semnelor eternita]ii \„pururi tanar”), situa]ia ini]iala a eului e una de plena' identitate cu sine,
intr-o izolare nefisurata, ca atare sustrasa devenirii [i inva]arii mor]ii” 111. „Steaua singuratatii”
este o sublima metafora a aspiratiei spre absolut, spre perfectiune, caci in aceasta chemare
de reconstituire a Unitatii, intelegem aceea[i dorinta de a atinge nemurirea. Imaginea
poetului infa[urat in mantaua initiatica a nemuririi este statuara , in ciuda privirii visatoare.
Ochii visatori ai poetului devin, prin analogie, o oglinda a Cosmosului, acest motiv al privirii
revenind in finalul textului intr-o constructie circulara.
Strofa a II-a surprinde suferinta cauzata de pierderea lini[tii interioare,de prabu[irea
idealului, ie[irea din starea contemplativa, cre'ndu-se [i antiteza intre omul de geniu,
guvernat de ratiune [i omul comun, dominat de instincte.Daca strofa I sugereaza starea
apolinica, a echilibrului [i a contemplatiei superioare (iluzia vietii eterne), strofele urmatoare
reflecta etapa cunoa[terii dionisiace.
Primul vers „Cand deodat' tu r's'ri[i in cale-mi” creeaza o opozitie dramatic', starea de
visare, de reverie fiind brusc inlaturata de invazia suferintei. Verbul la perfect simplu”r's'ri[i” [i
adverbul „deodat'” marcheaza forta cu care suferinta cotrope[te sufletul eului liric.
Pronumele personal „tu”,repetat in doua versuri distincte, amplifica aceasta tensiune
dramatica [i intelegem ca suferinta „dureros de dulce” este provocata de iubirea care i-a
111 Ioana Em. Petrescu, Eminescu [i mutatiile poeziei rom£ne$ti, Ed. Viitorul Rom'nesc, Bucure[ti,
1998
|
159
tulburat fiinta [i care il invata a muri.

Se remarca prezenta epitetului recurent, in lirica eminesciana, „dulce”, in constructia
oximoronica „Suferint' tu, dureros de dulce” , dar [i o interesanta asociere intre Eros [i
Thanatos, moartea insa[i devenind „voluptoasa” (constructie, de asemenea, oximoronica)
prin atractia tainica a infinitului, aflata intr-o antiteza tipic romantica cu existenta limitata.
Extinzand sensurile in interpretarea poemului ca o arta poetica, suferinta „dureros de
dulce” este chiar actul creator, caci, a[a cum remarca S. Freud in lucrarea Scriitorul [i
activitatea fantasmaticS, travaliul scriiturii presupune o desprindere [i o pierdere, o rana [i
un doliu.
Secventa a Il-a - strofele a lll-a [i a IV-a - construie[te imaginea unei adevarate
combustii interioare a eului liric. Perspectiva temporala se modifica, verbele fiind la indicativ
prezent [i se inscriu in campul semantic al arderii [i al chinului: „ard’, „focul’, „m' vaief’,
„chinuif.
Dubla comparatia cu cele doua personaje mitologice, Nessus [i Hercule, amplifica
intensitatea suferintei [i a focului interior.
Legenda spune ca Hercule (Heracles), cel mai important erou mitic grec, dupa ce il
invinge pe zeul acvatic Aheloos pentru obtinerea Deianeirei, cu care se va casatori, este
pedepsit cu exilul pentru aceasta fapta. In drum , centaurul Nessus vrea sa o violeze pe
Deianeira, Hercule il ucide, iar Nessus, murind, ii daruie[te femeii un filtru magic cu care ea
[i-ar putea aduce sotul inapoi ,ori de cate ori i-ar fi infidel. Deianeira imbiba cama[a lui
Hercule cu sangele otravit al centaurului, cama[a se aprinde,iar cand Hercule incearca sa-si
smulga de pe trup cama[a in flacari, ea se smulge odata cu carnea, pentru ca se lipise de
corp. Chinuit ingrozitor, eroul i[i construie[te un rug pentru a pune capat suferintei, dar chiar
in clipa finala, un nor il ridica in Olimp, printre zei, devenind el insu[i nemuritor. 112
„Articulat' disjunctiv, cele doua ipostaze mitologice actualizeaz' de fapt din nou, in
spatiul acestei duble comparatii, o intreag' dialectic' a identit'tii [i alterit'tii: Nessus, centaurul,
este ucis de Hercule, las' mo[tenire du[manului s'u victorios propria sa moarte- propriul s'u
s'nge impregnat in cama?a care, imbr'cat' de inving'tor, devine inseparabil' de trupul
acestuia ca o piele de foc; s'ngele centaurului v'rsat de erou, devine a$adar parte integrant'
- [i ucig'toare - a trupului lui Hercule, a propriei sale fiinte, condamnat' astfel la o agonie
perpetu'”113
Eminescu recurge la mitologie pentru a cre[te forta de sugestie a imaginii, exprimarea
metaforica sugerand faptul ca aceea care ii provoaca poetului o suferinta atat de intensa
este o femeie. Ni se ofera astfel dubla cheie de lecturare a textului: pe de o parte actul
creator este generator de suferinta, dar una „dureros de dulce”, pe de alta parte, iubirea
este generatoare de suferinta, dar ea deschide calea spre nemurire. Indiferent de cheia
aleasa, cele doua personaje, Nessus [i Hercule devin simboluri ale uria[ei suferinte umane,
dezvoltand motivul sacrificiului.
112 Victor Kernbach, Dictionar de mitologie general', Ed. Albatros, Bucure[ti, 1983
113 loana Em. Petrescu - ibidem
1
6
0
Poetul se declare incapabil sa stinga focul acesta devorator: „Focul meu a-l stinge nu
pot cu toate/ Apele marii’, metafora hiperbolizanta anunt'nd un dezechilibru al fiintei.
Repetarea adjectivului pronominal posesiv „meu’: „focul meu”, „de-al meu propriu” vis, ,pe-
al meu propriu rug”are menirea de a sugera ca nimic nu-l mai poate salva din aceasta
cumplita combustie. Cele doua verbe „ma vaiet’, „ma topesd’ construiesc un geamat
prelung ,nascut dintr-o durere fare leac.
Interogatia din finalul strofei vine ca o ultima speranta, insa amplifica drama existential':
„Pot sa mai re-nviu luminos ca/ Pasarea Phoenix?”. Se face din nou trimitere la mitologie,
de data aceasta la mitologia egipteana, dovedindu-se inca o data extraordinara deschidere
cultural' a lui Eminescu. In mitologia egipteana, Phoenix-ul este o pasare fabuloasa „care
are insu$irea de a arde periodic [i de a se regenera din propria cenu$a” 1. Reinvierea din
propria cenu[a, asemenea pasarii Phoenix, reflect' speranta dobandirii ve[niciei prin
cunoa[terea de sine.
Cea de-a lll-a secventa, corespunz'nd ultimei strofe, se construie[te in jurul a trei verbe
la modul imperativ sau conjunctiv cu valoare de imperativ („piara”, vino". „reda- ma”),
exprim'nd o ruga de m'ntuire, de regasire a Sinelui. Poetul renunta la formele in[elatoare
ale lumii, ram'ne surd la „c'ntecul ei de sirena” [i, cople[it de tristete, nu- [i mai dore[te dec't
sa-[i regaseasca echilibrul: ”Ca sa pot muri lini[tit pe mine/ Mie reda-ma.”
Dorita stare de lini[te, deta[area, inaltarea spirituala, refacerea echilibrului sunt atributele
atitudinii apolinice. Principiul apolinic, opus celui dionisiac, reprezinta atitudinea
contemplativa, gandirea senina, intemeiata pe echilibru, armonie [i masura.
Ultimul vers reprezinta o concluzie, revenindu-se astfel rotund, prin verbul a muri, la
ideea din incipit: „sa inva]a muri”, caci moartea este, potrivit poetului, o ultima etapa de
cunoa[tere, o ultima conditie a mortii vazuta ca implinire, o hierofanie,o desav'r[ire in plan
spiritual.
Glosar
• strata safica - denumirea provine de la numele poetei Sappho care a condus o [coala de
poezie in insula greceasca Lesbos. Metru al poeziei antice grece[ti, endecasilab (vers de
11 silabe) alcatuit din doi trohei [i un dactil cu alti doi trohei, cezura cade inaintea
dactilului. Strofa safica este alcatuita din trei versuri safice [i un adoneu.
• Adonic/adoneu - denumirea versului provine din faptul ca era folosit la inceput pentru
invocarea lui Adonis, zeul care moare [i rena[te (dupa unele surse, fiul pasarii Phoenix). In
versificatia antica, vers scurt, alcatuit din cinci silabe, grupate in doua picioare metrice: un
dactil [i un troheu. Versul adonic incheie strofa safica.
• Apolinic $i dionisiac (de la numele zeilor Apollo [i Dionysos) - categorii estetice
formulate de filozoful german Nietzsche (1844-1900) in lucrarea Na§terea tragediei din
spiritul muzicii, in legatura cu arta greceasca, insa cele doua atitudini pot fi aplicate [i la
alte creatii artistice din toate timpurile. Principiul apolinic reprezinta atitudinea
contemplativa, gandirea senina, intemeiata pe echilibru, armonie [i masura, in opozitie cu
principiul dionisiac, principiu dinamic [i de traire dezlantuita a fortelor incon[tiente,
descatu[are a instinctului.
1
Victor Kernbach, idem
16
1
Repere critice:
• loana Em. Petrescu - Modele cosmologice [i viziune poetic', edi]ia a Il-a, Ed.
Paralela 45, Pite§ti, 2000: „Refacerea armoniei originate a eului risipit, prin simplul fapt al
existenjei, in lumea pe care el e chemat s-o intemeieze, este, asfel, obiectul acestei ode
care e, totodata, o elegie a risipirii in timp [i o rugaciune a reintregirii fiintei prin moarte.
Eroul liric al acestei ode-rugaciune nu mai e nici Napoleon Cezarul, nici Poetul, adica nu
mai e o fiinfa cu destin romantic de exceptie; in varianta definitive, Od& nu mai e expresia
conditiei eroului sau geniului, ci expresia pura a conditiei umane. $i, poate de aceea, de[i
pare o rugaciune de intrare in nefiinta, ea ramane, de fapt, o Oda fiintei, celebrata prin
destinul de pasare Phoenix al existentului.”
• Perpessicius - Studii eminesciene, Ed. Muzeul Literaturii Romane, Bucure§ti, 2001:
„OdS (in metru antic), se [tie, este poate cea mai tulburatoare dintre cristalele eroticii
eminesciene, atat de impecabil este tiparul horatian in care l-a mulat ([i intru aceasta
Maiorescu avea perfect' dreeptate), atat de dureros geamatul iubirii torturate, atat de
omenesc strigatul final, de eliberare.”
• Dumitru Cracostea- Arta cuvantului la Eminescu, Eminesciana, Junimea, la§i, 1980:
„Oda (in metru antic) care n-a fost rotunjita definitiv de Eminescu nu s-a nascut din
sentimentul clipei. Dimpotriva, izvora[te din sentimentul celor ve[nice, negatiunea clipei.
Dinamismul ei vine din incordarea dintre patima care ar vrea sa se permanentizeze, cu
suferinta ei, [i dintre nemurirea nativa la care aspira sa se intoarca. De aici opozitia dintre
imagini. De o parte „pururi tanar”, inaltand ochii la „steaua singuratatii”, de alta parte,
„voluptatea mortii ne-nduratoare”.
• Romulus Vulcanescu - Mitologie romana, Ed. Academia Romana, Bucure§ti, 1985:
„Steaua singuratatii, potrivit etnoastronomiei pelasgo/dacice/valahice, este steaua-
logostea/ [...] este o stea purtatoare de noroc, pazind destinul stabilit de urse (ursitoare)
fiecarui ins” .
1
6
2
Prelungiri ale romantismului [i ale clasicismului ~2
1. Defini]ia conceptului
Clasicismul este un curent literar care apare in Franta, in secolul al XVII-lea, sustinand
urm'toarele principii estetice: echilibrul, m'sura, ordinea (ca tr's'turi ale operei, dar [i ale
individului modelat de ea); primatul ratiunii; imbinarea utilului cu pl'cutul; scopul educativ al
artei; rigoarea compozitiei; puritatea genurilor [i a speciilor.
Romantismul este un curent literar care apare in Franta, in prima jum'tate a secolului al
XlX-lea, ca reactie impotriva strictetii regulilor clasicismului. li sunt caracteristice urmatoarele
principii estetice: fantezia, subiectivitatea, spontaneitatea ca factori ordonatori ai creatiei
artistice; refuzul oric'ror reguli in construirea operei; spiritul reflexiv, pasionat, aspiratia
nem'surat'; incadrarea omului in natur'; l'rgirea categoriei frumosului, in care se vor include
uratul, macabrul, grotescul; amestecul genurilor [i al speciilor.
Prelungirile clasicismului [i ale romantismului sunt desemnate, in general, prin termenii
neoclasicism [i neoromantism ce desemneaz' tendintele de promovare a principiilor
estetice caracteristice celor dou' curente literare, dup' epoca in care ele au fost active.
2. Reprezentanti
In literatura roman', prelungirile romantismului [i ale clasicismului se inregistreaz' in
ultimul deceniu al secolului al XlX-lea [i in primul deceniu al secolului urm'tor.
Aflat' in impas, dupa moartea lui Mihai Eminescu, poezia noastr' e marcat' de fenomenul
numit epigonism (epigon = urma[ nedemn al unui inainta[ ilustru), ilustrat de o serie de
autori cople[iti de modelul maestrului, precum Al. Vlahut' .
Solutia regener'rii lirismului romanesc vine din partea a doi poeti ardeleni: George
Co[buc [i Octavian Goga, care promoveaz' arta cu tendint' [i se dedic' plini de ravn' inf'ptuirii
unei monografii lirice a satului romanesc, cu o viziune [i cu un limbaj artistic sensibil diferite
de cele ale lui Eminescu.
George Co[buc (1866-1918) scrie o poezie romantic' prin tematic' (natura, iubirea, istoria
national', aspecte sociale), dar clasica prin viziune (echilibru, ratiune) [i prin versificatie. Este
un spirit optimist, senin.
Octavian Goga (1881-1938) este un poet al celor multi, care cant' intr-o tonalitate grava,
chiar sumbr', durerile unui neam ingenuncheat [i ale unei naturi solidare, imb'tranite in
suferint', ca [i omul. Poezia lui Goga cultiv' mai ales temele romantice (aspectele sociale,
natura, istoria), folosind un limbaj profetic cu accente religioase, marcat de prezenta a
numeroase regionalisme [i arhaisme. Imaginea general' a satului romanesc este completat',
in spirit clasic, de cateva portrete-efigie: dasc'lul, d'sc'lita, preotul, l'utarul.
Poezia promovat' de Co[buc [i de Goga va sta la baza directiei traditionalismului
interbelic.
DE DEMULT...
de Octavian Goga
Tot mai rar s-aud in noapte clopotele de la strunga... Patru in[i la popa-n
16
3
casa ]in azi sfat de vreme lunga. Intr-un sfe[nic ard pe masa doua lumanari
de ceara, Plin de grije, peana noua moaie popa-n calimara: „Patru juzi din
patru sate, de la Mura[ mai la vale, Cu supunere se-nchina astazi inal]imii-
tale, Luminate imparate! Scriem carte cu-ntristare, Ne-au luat pa[unea
domnii, fara lege [i-ntrebare... Semne-avem, [i-n miezuine le-au fost pus de
mult batranii, De pe cand in ]ara asta numai noi eram stapanii... Nu mai sunt
acum pe campuri, toate le-a sfarmat du[manul, {i pe Ionu] al Floarii ni l-au
prapadit, sarmanul. Ne mor vitele-n ograda [i ni-e jale noua foarte $i,-nal]ate
imparate, noi n-am vrea sa facem moarte! Dar ne vrem mo[ia noastra, vrem
[i pentru mort dreptate! Ale inal]imii-tale slugi supuse [i plecate, Am trimis
aceasta carte [i, precum ca sa se [tie, Scris-am eu, popa Istrate, in ziua de
Sfant-Ilie. lar noi patru juzi cu to]ii nu [tim slova [i scrisoarea, Punem degetul
pe cruce [i-ntarim [i noi plansoarea.„
La fereastra-s zori de ziua [i patrund incet in casa, Juzii, treji de ganduri

grele, stau cu coatele pe masa. O nadejde lumineaza fe]ele nemangaiete; A-
ntarit scrisoarea popa: la tot col]ul o pecete. Mo[ Istrate se ridica [i, cu mana
tremurata, Pune cartea in naframa, de trei ori impaturata... In]olit de drum,
jitarul Radu Roata se ive[te, Vechi caprar din catanie, [tie carte pe nem]e[te.
El a[aza-n san rava[ul [i saruta mana popii, Juzii strang o data mana, le
mijesc in gene stropii. Stau cu popa-n pragul por]ii, ochii lor spre drum se-
ndreapta Cand, cu traista subsuoara [i toiagu-n mana dreapta, In sclipirea
dimine]ii, care rumene[te satul, Radu Roata pleaca-n lume, cu scrisoare la-
mparatul.
Autorul unei opere poetice cu rezonan]a grava, care exprima, aproape in totalitate, un
destin colectiv nefericit, acela al romanilor din Ardeal afla]i de veacuri sub stapanire straina,
Octavian Goga se individualizeaza in literatura noastra, ca voce lirica, inca de la debutul sau
cu volumul Poezii, aparut in 1905. Volumele urmatoare: Ne cheama pamantul (1909), Din
umbra zidurilor (1913), Cantece fara fara (1916) sunt fie nuan]ari ale unor teme anterioare
pe acela[i ton [i cu acela[i limbaj, fie incercari de cuprindere a unor orizonturi noi (ora[ul), cu
mijloace de expresie primenite de experien]a simbolista.
1
6
4
Goga reu[e[te sa gaseasca alte resurse ale lirismului decat acelea descoperite [i
cultivate de Eminescu, facand posibil mersul inainte al liricii romane[ti, desprinderea de
modelul tutelar, strivitor al marelui poet romantic. Privirea lui coboara, de cele mai multe ori,
la orizontul satului romanesc, absorbind de acolo frumusetea miraculoasa a naturii aflate in
contrast cu dramele oamenilor care o locuiesc, apasati de o istorie nedreapta. Opozitia
dintre natura paradiziaca, dar al lui Dumnezeu [i omul instrainat in propria tara, rob al unor
stapani venetici [i cruzi, alcatuie[te substanta celor mai multe poezii ale sale.
De demult apartine volumului Ne cheama pamantul [i ilustreaza interferenta
romantismului cu clasicismul, in coordonate noi, caracteristice autorului posteminescian.
Opera este o elegie cu temS social', surprinzand dorinta de dreptate a romanilor din
Ardealul aflat, la inceputul secolului al XX-lea sub dominatie austro- ungara.
Tema asupririi sociale [i nationale se dezvolta cu ajutorul catorva motive cu tenta
romantica: noaptea (timp al reflectiei [i al unui „sfat de vreme lunga”), lumanarea, tristetea,
umbrele trecutului (insemne vechi ale stapanirii pamanturilor, oameni care s- au stins),
mesianismul (increderea intr-un timp al izbavirii savar[ite de un Mesia).
Titlul este alcatuit dintr-o prepozitie [i un adverb, urmate de puncte de suspensie.
Aceasta constructie dobande[te semnificatia unui suspin fara alinare, continuu, atemporal.
Dintr-o indepartata vreme, aproape imposibil de precizat, oamenii locurilor i[i plang soarta,
dar nu inceteaza sa creada intr-o vreme mai dreapta. In acela[i timp, titlul impune ideea de
evocare.
Viziunea despre lume este indatorata sentimentului national. Folosindu-se de formula
lirismului obiectiv, poetul evita confesiunea, dar, prin intermediul personajelor construite,
exprima suferinte [i idealuri care sunt deopotriva ale neamului [i ale sale, in calitate de
con[tiinta [i de voce a colectivitatii. „Lumea” este Ardealul inrobit [i acesta este privit ca un
spatiu intunecat („noapte”, ,lumanari”, ,mort”) care se desface incet catre lumina („in
sclipirea diminetii, care rumenegte satul”). Campul lexical al suferintei, cultivat statornic de
catre poet, invedereaza un destin nemilos (jntristare”, „jale”, „ganduri”, „stropii”). Alti cativa
termeni, apartinand campului lexical al drumului („pragul”, „portii”, scrisoare”) realizeaza o
contrapondere, sugerand speranta, nevoia de libertate.
Simbolic, misiunea scrisorii a[ternute de preot pe hartia impaturita cu grija [i incredintata
jitarului care „pleaca-n lume”, „la-mparatul”, este asumata de opera poetului. Astfel, creatia
artistica prime[te, ca [i in cazul lui Arghezi, un rol justitiar. Ea denunta strambatatea lumii [i a
intocmirilor acesteia, devine un act acuzator: „Ne-au luat pagunea domnii, fara lege [i-
ntrebare”. Intr-una din marturisirile sale literare, O. Goga intare[te ideea rolului de document
al poeziei: „Batranii ne-au lasat alcatuirile lor, care poate s-au darapanat, ne-au lasat
mogiile lor care poate s-au instrainat, dar ne- au lasat sufletul lor, care traiegte prin noi
inline [i cere cuvant”.
Din punct de vedere compozitional, textul este alcatuit din 17 distihuri ce compun patru
secvente lirice inegale. Prima, constituita din cele patru versuri initiale, are rolul de a
construi un cadru: „in noapte”, patru in[i la popa-n casa” se strang la sfat [i chibzuiesc o
plangere catre imparat. A doua, cuprinzand versurile 6-20, este insa[i „scrisoarea” ie[ita din
nemultumirile lor, ca reprezentanti ai ob[tii. In aceasta parte a textului, persoana a treia,
utilizata in scena-cadru, este inlocuita cu persoana intai plural, ca forma gramaticala
inglobatoare [i cu persoana a doua singular, ca expresie a monologului adresat. Daca
secventa prima are caracter obiectiv, a doua lasa loc manifestarii subiectivitatii, dar nu celei
individuale, preotul [i juzii incercand sa cuprinda in cuvinte toata suferinta [i jalea poporului
lor oprimat. Epistola, ca element de factura clasic', integreaza forme solemne ale vorbirii de
|
165
tip popular („Luminate imparate!”, Jnaltimii-tale”), adica romantic', in esenta ei.

Secventa a treia (versurile 21-24) marcheaza reintoarcerea la cadrul initial, in care,
treptat, lumina, atat exterioara („La fereastra-s zori de ziua”), cat [i launtrica („O nadejde
lumineaza fetele nemangaiete”) se instapane[te. Tntunericul se converte[te intr-o firava
speranta de mantuire.
Ultima parte prezinta inceputul drumului in lume al scrisorii incredintate jitarului care
[tie carte pe nem]e$te” [i va trebui sa o poarte cu grija [i cu dragoste printre straini, pana la
inaltul ei destinatar.
Incipitul introduce lectorul intr-o atmosfera semiobscura (Jntr-un sfe$nic ard pe masa
doua lumanaride ceara”) ce aminte[te de tehnica lui Rembrandt. Tn spatiul lini[tit al casei
preotului, se ghicesc chipurile ingandurate ale celor stran[i la sfat. Portretele lor, neconturate
fizic, se implinesc prin detaliile psihologice surprinse de-a lungul intregii poezii. Sunt oameni
maturi [i chibzuiti, responsabili de soarta comunitatii, de prezentul, dar, mai ales, de viitorul
ei.
Scrisoarea devine simbolul central al operei. Ea ilustreaza legatura oamenilor cu
spatiul, cu istoria, cu viii [i cu mortii acelor locuri. Importanta ei determina reactiile celor care
o zamislesc [i o inmaneaza unui „vechi caprar in catanie , bun cunoscator al randuielilor de
dincolo de zarea satului.
Tn imaginarul poetic, epistola catre imparat devine un obiect de pret, dovada
ceremonialul scrierii ei (ce dureaza intreaga noapte, ca o veghe sfanta), al impaturirii „de
trei ori” (cifra magica), al primirii ei cu evlavie („El a$aza-n san rava$ul $i saruta mana
popii”), al petrecerii la poarta („Stau cu popa-n pragul portii, ochii lor spre drum se-
ndreapta”; „le mijesc in gene stropii”).
Ea este un document de viata pangarita de „domnii fara lege”. Tn cuprinsul sau sunt
in[iruite toate nedreptatile „de pe cand in tara asta numai noi eram stapani”, pana la ultimele
suferinte: „Ne mor vitele-n ograda”.
Un alt simbol important, in text, este focul. „Rava$ul” este conceput la palpairea
lumanarilor [i trimis „in lume” Jn sclipirea diminetii, care rumene[te satu”. Opozitiile:
noapte/zi, licarire/lumina incendiara sustin ideea mesianica, de factura romantic', a operei.
Textul se incheie cu aceasta sugestiva imagine vizuala, ca o prefigurare a implinirii dreptatii
mult ravnite. „Ziua de Sfant-Ilie”, cand se scrie „plansoarea” are o puternica rezonanta
afectiva. Prorocul Ilie, in carul sau de foc, este vestitorul dreptatii [i facator de minuni.
Numele proprii folosite de poet (lonut al Floarei, popa Istrate, Radu Roata, mo[ Istrate)
releva cufundarea in istoria particulara a neamului sau (aspect romantic), dar nu elimina
valoarea generala a aspiratiilor infati[ate (latura clasica).
Chiar [i sentimentele [i atitudinile juzilor [i ale preotului, dezvaluite in scrisoare,
ilustreaza interferenta clasicismului (chibzuinta, echilibru: „Ale inaltimii-tale slugi supuse $i
plecate”) cu romantismul (ardoare, revolta, „...vrem $i pentru mort dreptate!”).
Figura preotului, emblematica in intreaga creatie lirica a lui Octavian Goga, tine de
clasicismul viziunii poetului care distinge in aceasta personalitate de „apostol” al satului
ardelenesc un indrumator de con[tiinte, o faptura inteleapta [i responsabila
(„Au trimis aceasta carte [i, precum ca sa se [tie, / Scris-am eu, popa Istrate, in ziua de
Sfant-Ilie”), identificat' cu intreaga ob[te [i cu n'dejdile ei.
Caracteristici ale limbajului poetic

Limbajul poetic este adecvat temei tratate [i tonalit']ii grave a sentimentelor exprimate.
1
6
6
Elementele de limb' popular' („sarmanul”, „au prapadit”, popa”) se imbin' cu cele regionale
(„jitar”) [i arhaice („pecete”, „caprar”, „catanie”, „juzi”), cu termenii biserice[ti („cruce”). Aceste
registre stilistice coexist' armonios, conferind exprim'rii o solemnitate liturgic'.
Simplitatea [i sobrietatea stilului definesc un discurs poetic in care emo]ia este re]inut' cu
greu. Punctele de suspensie [i construc]iile exclamative sunt semnul unor mari fr'mant'ri
suflete[ti ]inute mult timp in taini]ele sufletului [i gata s' izbucneasc' („Ne-au luat pa[unea
domnii, fara lege [i-ntrebare...”; „Dar ne vrem mo[ia noastra, vrem [i pentru mort dreptate!”).
Folosirea cu prec'dere a timpului prezent une[te toate cele patru secven]e poetice,
sugerand, pe de o parte, vitregia necurmat' a istoriei ardelenilor [i, pe de alt' parte, puterea
oamenilor [i a naturii solidare de a rezista tuturor vr'jm'[iilor sor]ii [i a intampina viitorul cu
n'dejde (imaginea plasat' in finalul textului este cea a r's'ritului).
Dominat' de un puternic sentiment patriotic, poezia De demult... prezint' o scen'
dramatic' de istorie na]ional', intr-o combina]ie inedit' de liric [i epic, de elemente romantice [i
clasice. Titu Maiorescu, adeptul primatului esteticului [i al gratuit']ii actului artistic se vedea
nevoit s' recunoasc' in poezia angajat' social, a lui O. Goga, dovezi ale marii arte, observate
„in aducerea [i descrierea unor figuri obi[nuite din via]a poporului care insa ca[tiga deodata
pe langa valoarea [i menirea lor normala o insemnatate, am putea zice o iluminare [i o
stralucire extraordinara”.
Repere critice
• G. C'linescu, Istoria literaturii rom'ne de la origin! p^nS in prezent, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1986: Jn poezia lui Goga dam de structura poeziei lui Eminescu, astfel
acoperita incat abia se bag' de seama. Goga a intuit mai bine decat oricare geniul poetului
Doinei [i a [tiut sa-l continue cu materie noua. {i Eminescu [i Goga cant' un inefabil de
origine metafizica, o jale nemotivata, de popor str'vechi, imb'tr'nit in experien]a cruda a
viefii, ajuns la bocetul ritual, transmis fara explicarea sensului. De aceea poezia lui Goga
este greu de comentat, fiind cu mult deasupra goalelor cuvinte, de un farmec tot atat de
straniu [i zguduitor.”
• G. C'linescu, Istoria literaturiiromane de la originipana inprezent: Fara indoiala ca
«patimirea» nu-i decat robirea subt unguri, iar mantuirea, unitatea politica a neamului.
Poetul se ridica totu[i cu mult deasupra simplei compozijii conspirative. Ca la lectura
blestemelor [i profejiilor din Biblie, oricine se simte cutremurat de vestirea unor bucurii [i
razbunari fara nume.”
• V. Fanache, Eseuri despre v'rstele poeziei, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1982: „Dorurile,
atmosfera cernita, tonalitatea de bocet, cu un cuvant «patimirea» aproape ireala degajata
de o buna parte a poeziei lui Goga, proiecteaza o varsta tragica a lumii, am zice varsta
nenorocului, care insa nu se confunda cu sfar[itul.”
Poezia simbolist'
1
6
7
3
1. Definirea conceptului
Conform DEX, termenul simbolism (din fr. symbolisme) inseamna: 1. Sistem de
simboluri, reprezentare prin simboluri • spec. Totalitate a simbolurilor proprii unei religii,
reprezentare a dogmelor, a preceptelor religioase prin simboluri. 2. Curent pragmatic in
literatura [i arta universal', constituit la sfar[itul secolului XIX, potrivit caruia valoarea fiecarui
obiect [i fenomen din lumea inconjuratoare poate fi exprimata [i descifrata cu ajutorul
simbolurilor; mod de exprimare, de manifestare propriu acestui curent. • Simbolism fonetic =
capacitatea structurii fonetice a unui cuvant sau a unui grup de sunete de a sugera sau de a
intari nofiunea pe care o desemneaza sau o anumita atitudine fafa de ea; legatura dintre un
sunet sau un grup de sunete [i o anumita idee.
Simbolismul este un curent literar manifestat ca reacfie impotriva romantismului, la care
condamna retorismul [i verbalismul, caracterul explicativ al versurilor; impotriva
naturalismului, refuzand ancorarea programatica in realitatea brutala; impotriva
parnasianismului, acuzat de susfinerea unei poezii lipsite de fiorul trairii.
Diacronia doctrinei literare
Simbolismul ia na[tere la sfar[itul secolului al XlX-lea, in Franfa [i in Belgia, apoi se
raspande[te in intreaga Europa [i chiar pe continentul american, unde il are ca reprezentant
de seama pe Edgar Allan Poe. Este o formula estetica activa pana in preajma Primului
Razboi Mondial. Manifestul sau este reprezentat de articolul Le symbolisme publicat de
poetul francez Jean Moreas, in 1886.
Principii estetice: folosirea simbolurilor; exprimarea unor stari de spirit, vagi, a unor
emofii fluide; muzicalitatea, obfinuta prin diverse procedee: refren, poezie cu forma fixa,
titluri preluate din sfera muzicii (ex.: ..cantec”, .romanja”, .cantilena”), folosirea, ca motive
poetice, a unor instrumente muzicale (ex.: pian, vioara, mandolina, harpa, trambifa etc.);
cultivarea sugestiei, forfa unui poem stand in capacitatea lui de a vraji [i nu de a numi;
principiul corespondenfelor (legaturi tainice intre om [i natura, microcosmos [i macrocosmos,
culori [i sunete, sunete [i sentimente etc.).
Teme: spafiul citadin, taramurile indepartate, exotice; paradisurile artificiale (alcoolul,
opiul); iubirea; natura; trecerea timpului; condifia artistului etc.
Motive: singuratatea, melancolia, nevroza, spleenul (plictiseala, insatisfacfie, abandon),
mahalaua, parcul desfrunzit, metalele [i pietrele prefioase, ploaia, marea, corabia, boala,
havuzul (fantana arteziana cu bazin), cromatica.
Procedee: - sinestezia - imagine artistica ce se adreseaza mai multor simfuri deodata
(ex: ..pictura parfumata cu vibrari de violet” - G. Bacovia).
- metaforele cu valoare de simbol (ex: plumbul, ploaia etc.).
Din simbolism se desprinde, ca variant', instrumentalismul lansat de belgianul Rene
1
6
8
Ghil. Aceasta directie vizeaza suprematia muzicii in vers, obtinuta cu ajutorul sunetelor care
se comporta in cuvant precum instrumentele intr-o orchestra.
Reprezentanti in literatura universala: Stephane Malarme (sus]inatorul poeziei ermetice,
enigmatice), Arthur Rimbaud (stabile[te culoarea vocalelor) Paul Verlaine (emite ideea ca
poezia trebuie sa fie muzica, inainte de toate); Gustave Kahn (adeptul versului liber);
Rollinat (viziune macabra, morbida) etc.
Reprezentanti in literatura romana: Alexandru Macedonski - teoreticianul curentului care
publica, in revista sa Literatorul, articolul Poezia viitorului, in 1892, unde fixa principiile noii
orientari lirice: „Rolul de capetenie in poezia modern' fl are poezia simbolista complicate de
instrumentalism...”; „Simbolismul[...] este numele moduluide a se exprima prin imagini spre
a da na[tere, cu ajutorul lor, ideii” ..Poezia viitorului nu va fi decat muzica [i imagine...”.
Macedonski este autorul unor experimente instrumentaliste (In arcane de padure, Ecourile
noptii, Inmormantarea [i toate sunetele clopotului) dar [i al unor poezii rafinate [i muzicale
precum Rondelurile rozelor. Prin ciclul Noptilor el face trecerea de la romantism la
simbolism.
Al]i reprezentanti din literatura romana: Dimitrie Anghel, Stefan Petica, luliu Cezar
Savescu, Dumitru lacobescu, Ion Minulescu etc.
Cel mai important autor simbolist roman este George Bacovia, care debuteaza in 1916,
cu volumul Plumb. Celelalte volume ale sale sunt: Scantei galbene (1926); Cu voi (1930);
Comedii in fond (1936); Stante burgheze (1946). Ceea ce il leaga de simbolism sunt teme
precum: ora[ul de provincie, iubirea, natura, conditia artistului, moartea sau motive ca:
spleenul, nevroza, cromatica obsesiva, tristetea, monotonia etc. Accentele grave, tragice ale
viziunii sale despre lume il apropie de expresionism.
T. Vianu distinge in lirica bacoviana doua etape, doua tendinte care uneori se
intrepatrund.
Prima se caracterizeaza prin „generalizarea unei singure impresii”, prin ..configuratii
decorative, stilizate, cu o larga intrebuintare a refrenului” (ex: poeziile Plumb, Lacustra,
Decor etc.), printr-un lexic neologic.
A doua ..tinde catre o individualizare a impresiilor”, caci ..poetul dore[te sa noteze
senzatia sa nemijlocita, ingenua [i dureroasa”. Vocabularul devine „mai familiar”, prime[te
..imperecheri de cuvinte ale vorbirii curente”. (ex: „Cuptor”, .Nocturna”, .Nervi de toamna”),
..ca un mijloc de a sugera cititorului lipsa de artificiu in exprimarea emotiei directe”. Uneori
versul ia forma unei ..inseilaride ganduri”, .produsul unei dezorganizari logice a gandirii” (ex:
Requiem). Bacovia face translatia poeziei romane[ti catre zarile modernismului.

PLUMB
de George Bacovia
Dormeau adanc sicriele de plumb,
{i flori de plumb [i funerar vestmant - Stam singur in cavou... [i era
vant...
{i scartaiau coroanele de plumb.
Dormea intors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb... [i-am inceput s'-l strig - Stam singur lang'
mort... [i era frig...
{i-i atarnau aripile de plumb.
1
6
9
Poezia Plumb deschide volumul cu acela[i titlu, ap'rut in 1916. Pozi]ia ei privilegiat' in
cadrul acestei c'r]i a debutului bacovian ii releva importan]a de text programatic, cheie de
interpretare a unui univers liric monocord, singular in intreaga literatura romana.
Textul este o confesiune elegiac' pe tema neputin]ei infrunt'rii destinului [i a inadapt'rii
artistului care, in calitate de fiin]' superioar', hipersensibil', deci vulnerabil', nu-[i g'se[te locul
in lumea pustie [i rece ca un cavou.
Este invederat faptul ca orice creator, indiferent de epoc', i[i simte, intr-un anumit
moment, harul ca pe o povar', ca pe o condamnare la singur'tate [i nefericire. Dar Bacovia
proiecteaz' aceast' tr'ire la dimensiuni infernale, demonstrand, cu mijloace lirice, ceea ce
contemporanii ii repro[au lui Cioran ca minciun': ca se poate tr'i, constant, pe culmile
disper'rii.
Cateva motive cu valoare de simbol sprijin' conturarea unei viziuni despre lume, unice
prin tragismul s'u: plumbul, cavoul, vantul, somnul, frigul, singur'tatea. Toate acestea
alc'tuiesc un unic camp semantic, al morjii atotcuprinz'toare care inghite lent, r'bd'tor, fiin]e
(„mort’), obiecte („sicriele de plumb”), sentimente (amorul meu”). Lumea nu este decat un
spa]iu inchis in care se pr'bu[esc, de-a valma, cu sunet sec, de plumb, „sicrie” fori”,
„coroane” „amor”, „aripi” adic', in transpunere metaforic', ceea ce este deja inchistat, neviabil
dar [i alc'tuiri pure, pline de sev', sentimente sublime, aspira]ii, elanuri. Poetul este o f'ptur'
captiv' mediului („Stam singur in cavou”) sau propriei voin]e, aflat' in postura de
contemplator al acestui spectacol macabru: mineralizarea viului.
Verbele la imperfect fac ca discursul liric s' capete aspectul fluid al unei viziuni
halucinante, in care co[marul se instaleaz' tiranic. In acest univers terifiant, poetul este parc'
ultimul supravie]uitor, un trubadur al extinc]iei universale. Ce r'mane din iminenta
metamorfozare in plumb a toate cate exist' este doar poezia.
Titlul este redus la un substantiv nearticulat, ceea ce il face potrivit pentru determin'd:
„sicriu de plumb” fori de plumb” etc. [i ii acord' rolul de cuvant-sentin]'. El prefigureaz' o
confesiune poetic' [i o incheie, fiind plasat [i in finalul ultimului vers. Se creeaz' astfel o
circularitate dramatic' a discursului poetic, ce exprim' redundant sentimentul de c'dere sub o
greutate strivitoare.
Plumbul este un metal cenu[iu, asociat cu st'ri negative precum triste]e, nevroz',
oboseal', ap'sare. Metaforic, el sugereaz' o existent' tern', f'r' orizont, tr'it' f'r' speran]' dar [i f'r'
convulsii.
Poetul i[i m'rturisea consonan]a l'untric' deplin' cu plumbul [i cu asocierile lui cromatice:
Jn plumb vad culoarea galbena. Compu$ii lui dau precipitat galben. Temperamentului meu
ii convine aceasta culoare [...]. Plumbul ars e galben. Sufletul ars e galben”.
Titlul exprima o viziune individual' despre destinul uman, in general [i despre soarta
artistului, in special. Utilizarea formelor pronominale (adjectivul pronominal posesiv „meu” [i
verbale („am inceput”, „sa strig”, „stam” de persoana intai incadreaza opera in categoria
lirismului subiectiv. Un sine alienat este surprins in relatiile sale cu o lume careia nu i-a
reu[it operatia alchimista de transformare a plumbului in aur [i se vede acum invadata de
aceasta materie grea.
Unicul element pronominal ilustrativ pentru persoana intai este un indiciu al posesiei:
„amorul meu”. Dar „amorul” se dovede[te „mort” [i atunci posesia eului se exercita dramatic
[i iluzoriu doar asupra neantului. Textul poetic este o marturisire cutremuratoare in
simplitatea ei despre inconsistenta vietii, a iubirii [i a idealurilor.
Din punct de vedere compozitional, poezia este organizata in doua catrene realizate
intr-o riguroasa simetrie, ceea ce, in viziunea lui Tudor Vianu, este caracteristic unei prime
etape din creatia bacoviana. Organizarea in replica fidela a celei de-a doua strofe fata de
prima este vizibila nu numai la nivelul constructiei sintactice („Dormeau adanc sicriele de
1
7
0
plumb...”/ „Dormea intors amorul meu de plumb...” dar [i in distributia cuvintelor la final de
vers, pentru obtinerea rimei (versurile 1 [i 4 din ambele strofe se incheie cu termenul plumb”
sau in utilizarea semnelor de punctuatie (versul 2 este separat printr-o linie de pauza, versul
3 este intrerupt [i apoi urmat de puncte de suspensie). Obsesia detaliului de constructie nu
dovede[te un efort extrem de cizelare a textului poetic, ci este semnul unei mecanici
interioare, al unui automatism al vorbirii care i[i are originea intr-o stereotipie existentiala.
Tiparul expresiei, repetitia sunt procedeele fundamentale ale liricii poetului din aceasta
dintai perioada, deoarece impresia poetica se creeaza prin revenire [i accentuare, nu prin
diversificare. De altfel........ceea ce-l singularizeaza pe Bacovia intre poe]ii romani nu
este saracia, ci austeritatea mijloacelor; o austeritate autoimpusa, care a dus la deta$area,
dintr-un cor numeros, a unei voci lirice inconfundabile” 114.
Cele doua strofe evidentiaza doua planuri ale inregistrarii realitatii: unul exterior,
constituit dintr-un numar redus de elemente: cavoul, sicriele, coroanele [i unul interior,
reprezentat de sentimentul singuratatii [i de cel al iubirii pierdute.
Laitmotivul „Stam singur” pune in relatie tabloul sumbru al cimitirului cu cel sufletesc.
Verbul „stam” trimite la ideea de nemi[care [i implicit de contemplate, de cuprindere cu
privirea a unui spatiu inconjurator; adjectivul „singur” comunica un act de reflectie, de auto-
considerare. Omul care inregistreaza pustiul din jurul sau se cufunda apoi in golul din sine.
Intreaga constructie poetica sta sub semnul unei maxime concentred; expresia
suferintei de a exista intr-un cadru cople[it de semnele mortii exterioare [i interioare devine
astfel memorabila.
Imaginarul poetic
Ilustrand o exceptionala capacitate de vizualizare, cu ajutorul unui lexic restrans, textul
poetic se deschide cu imaginea sicrielor de plumb, prabu[ite intr-un somn adanc. Incipitul
se pastreaza in limitele logicii realului pana la cezura („dormeau adanc” [i trece in logica
poetica („la modul sublim nelogica”, dupa cum observa [i poetul Alexandru Macedonski) in a
doua parte a primului vers: „Dormeau adanc sicriele de plumb”. Incipitului ii este conferita
sarcina de a introduce lectorul intr-un univers straniu, rasturnat, in care obiectele capata
proprietati umane [i se substituie omului, a[a cum se observa chiar din strofa intai.
Starile nefire[ti ale lucrurilor - sicriele se odihnesc, florile au consistenta plumbului - sunt
semnalate de o con[tiinta-martor care le inregistreaza in acest fel, printr-o deplasare a privirii
din afara („funerar vestmant” spre inauntru '(„singur” [i iara[i in afara („coroanele”).
Dar, cum sicriele, ca [i florile [i coroanele sunt ..de plumb”, se poate deduce ca perceptia
asupra realitatii este fundamental alterata. Opozitia afara/inauntru se dovede[te falsa.
Bacovia populeaza spatiul cu fantasmele sale carora le da o materialitate grea. Chiar versul
autoreferential „Stam singur in cavou” pretinde o recitire [i, implicit, o reinvestire semantic'.
In fapt, ca in orice creatie simbolista, poetul opereaza cu simboluri. Intreaga
inve[mantare in gri-negru a naturii/lumii, ca [i abandonul de sine intr-un cavou necesita un
alt cifru de lectura: „semantismul limbii naturale e treptat destr'mat [i textul prime[te o
semnifican]' proprie, poetica, independent' de sensurile parjiale [i care devine din ce in ce
mai evident'...”1. Plumbul, somnul, vantul sunt simboluri ale degradarii, ale minusului vital,
ale vitregiei unui univers in care nimic nu traie[te cu adevarat. A vie]ui intr-un cavou ramane
o reprezentare legata, in lirica romaneasca, de numele lui Bacovia. Spatiul stramt, mortuar
este echivalentul transfigurat al tuturor limitarilor, al condi]ionarilor in fata carora artistul se
simte obosit, singur [i nefericit. Sugestia insinueaza trairile apasatoare ale eului liric,
corespondentele inerente intre micro- [i macrounivers. Vantul este expresia exterioara a
dizarmoniei launtrice, la fel ca [i scartaitul coroanelor de plumb. Muzicalitatea grava a
114 Mircea Scarlat, Istoria poeziei romane[ti, vol. II, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1984.
1 N. Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002.
1
7
1
versurilor incorporeaza plansul unui „suflet ars”, deznadajduit. Fiecare dintre termenii plasati
in rima primului catren poarta o mare greutate consonantica: „plumb7 .vestmant”/ ..vant7
plumb”, aspect care sugereaza o inchidere irevocabila de orizont. Sonoritatea sumbra a
acestor vocabule favorizeaza receptarea mesajului poetic [i pe cale auditiva. {i vizual [i
sonor textul bacovian raspande[te semnale ale tragismului existential, ceea ce il impinge
mai departe de estetica simbolista a melancoliei u[oare [i cantabile, spre zarea
expresionismului.
Strofa a doua este un ecou sfa[ietor al celei dintai, o prelungire a paradigmei impuse
initial, cu modificarea catorva constituenti. Sicrielor cufundate in somn le ia locul „amorul
meu de plumb” imaginea cavoului este substituita de aceea a mortului, vantul vrajma[ este
inlocuit cu senzatia generata - frigul, iar „aripile de plumb”acopera imaginea ..coroanelor de
plumb”.
In cazul acestei ultime secvente poetice, codul simbolic al lecturii este deja fixat.
Ruptura logica dintre partile versului: „Dormea intors” [i ..amorul meu de plumb” reia schema
constructiei din incipit, adancind confesiunea lirica. Prima strofa este o situare - ireala - intr-
un cadru, cea finala este o ancorare, ce depa[e[te „semnul mimetic” (N. Manolescu), in
stratul afectiv. Ambiguitatea textului poetic spore[te prin intrebuintarea epitetului .intors” [i a
metaforei ..aripile de plumb”. La simboli[ti, dragostea apare ca desavar[ire neatinsa, ca
emotie muzicala, melancolica. Bacovia, care nu este un poet al iubirii, evoca sentimentul ca
pe un inger de plumb - sacralitate decazuta (.intors”), imaterialitate prabu[ita fatal din inalt, in
spatiul mundan amorf (.aripile de plumb”).
Epitetul .intors” asociat verbului ..dormea” [i corelat cu substantivul .mort” poate sugera [i
o iubire pierduta, iar sintagma .aripile de plumb” - chiar incapacitatea de a iubi [i de a visa.
Criticul Nicolae Balota observa ca .insul bacovian”, de obicei abulic, nu savar[e[te niciodata
un gest ca expresie a unei intentii precise, a unui scop urmarit cu vointa [i cu luciditate, ci lui
doar .i se intampl' ceva”, ca prezenta pasiva, dezorientata. Din aceasta perspectiva,
emistihul .... [i-am inceput s'-l strig” i[i dezvaluie trista semnificatie. Indragostitul nu are
fervoarea argheziana, nu este un luptator, ci un resemnat. Actiunea abia infiripata (.am
inceput”) nu are o continuare, se stinge la fel de repede pe cat a inceput. Zgomotul vocii
umane se pierde in neant.
La nivel stilistic, poezia Plumb se caracterizeaza prin simplitate si expresivitate.
Simplitatea este obfinuta prin folosirea in numar mare a termenilor din vocabularul
fundamental („dormeau”, „sicne”, „flori”, „stam”, „singur”, „vant” etc. ) dar si prin economia
mijloacelor de expresie ce conduce la frecvente repetifii si la elips' (absenfa verbului-
predicat din versul al doilea: „{i flori de plumb [i funerar vestmant”). Repetifia pune in
miscare simbolurile cu puterea lor evocatoare, capabile sa instituie un alt referent al
textului poetic decat cel aparent. Poezia nu descrie o experienfa macabra intr-un cimitir, ci
este un strigat cutremurator, repede inabusit, al unei constiinfe care asimileaza lumea unui
cimitir. Reluarea simbolului central, plumbul (termenul apare in poezie de sase ori), da
imaginilor vizuale valoare de obsesie.
Dar expresivitatea isi afla, in aceasta opera bacoviana, mai multe surse. La nivel
fonetic, se remarca frecvenfa consoanelor ocluzive surde („p”, ,b”) si sonore („” ,d”), a
consoanelor lichide („l” ,r”) si a celor constrictive: „s”, [”, „f”, ,v” precum si prezenfa, intr-o
masura semnificativa, a vocalelor inchise: „u”, „i”, „i”. Stratul sonor al poeziei este unul grav,
de cantec trist pe care poetul il motiva, intr-un interviu, astfel: „Scriu precum vorbesc cu
cineva, pentru ca imi place aceasta indeletnicire. Traind izolat, neputand comunica prea
mult cu oamenii, stau de vorba adesea cu mine insumi, fac muzica $i, cand gasesc ceva
interesant, iau note pentru a mi le reciti mai tarziu. Nu-i vina mea daca aceste simple notife
1
7
2
sunt in forma de versuri [i cateodata par vaiete”.

Rimele masculine, cu accentul pe ultima silaba a cuvantului aflat la sfarsit de vers, aduc
o greutate suplimentara in respirafia versului. Ritmul predominant iambic si masura de zece
silabe susfin gravitatea rostirii.
Numarul mare de substantive devine o caracteristica majora, la nivel morfologic. Ca
orice autentic poet modernist, Bacovia are capacitatea de a determina vizualizarea
morbidului tablou inchipuit si, in aceasta privinfa, substantivele concrete: „sicriu”, „flori”,
„cavou”, „plumb” capata un rol esenfial, potenfat si de construcfia nominal' cu rol de
calificare, „de plumb” ce fine loc de adjectiv. Verbele, in majoritate la timpul imperfect,
creeaza impresia de durata suspendata, de timp incremenit in cosmar, cu atat mai mult cu
cat ele sunt statice si se reiau, in pozifii simetrice, in cele doua strofe: „dormeau”„dormea’;
„stam”,„stam”etc. Singurele verbe care exprima acfiuni sunt: „am inceput”(verb incoativ) si
„s' strig”, primul reducand intensitatea actului desemnat prin cel din urma, pana la a-l face
derizoriu. Paradoxal, verbul fiinfarii nu este pus in legatura cu omul, ci cu manifestable
naturii (..era vant”„era frig”), situafie in care este folosit impersonal. Omului ii este asociata
nu o acfiune, ci o unica stare („stam”), aceea de abandon.
Din punct de vedere sintactic, se refine paralelismul, procedeu dominant de
structurare a textului poetic, prin care catrenul final reia, nuanfand, atmosfera si
sentimentele emanate de prima strofa.
Tiparul sintactic al frazelor reflecta preferinfa pentru coordonarea copulativa prin
conjuncfia „[i”, ceea ce lasa impresia unei aglomerari strivitoare a impresiilor. Propozifiile
sunt toate dezvoltate, afirmative si nonadresate, ca un semn al acceptarii destinului, al
primatului unei stari de infricosare, fara iesire.
Desi topica pune in evidenfa verbele-predicat, cu care se deschid versurile 1, 3 si 4,
tabloul este incremenit. Singura miscare se inregistreaza la nivelul naturii stihiale („era
van”), de sfarsit de lume.
Poezia Plumb este o creafie in care starile vagi si emofiile fluide, muzicale ale
simbolismului capata coloratura tragica a viziunii expresioniste.
SONET
de George Bacovia
E-o noapte uda, grea, te-neci afara.

Prin cea]a - obosite, ro[ii, fara zare -
Ard, afumate, triste felinare
Ca intr-o cra[ma umeda, murdara.
Prin mahalali mai neagra noaptea pare,

{ivoaie-n case triste inundara,
{-auzi tu[ind - o tusa-n sec, amara - Prin ziduri vechi ce stau in
daramare.
Ca Edgar Poe ma reintorc spre casa Ori ca Verlaine topit de

bautura - {i-n noaptea asta de nimic nu-mi pasa.
Apoi, cu pa[i de-o nostima masura, Prin intuneric bajbaiesc prin

casa, {i cad, recad, [i nu mai tac din gura.
Poezia Sonet este inclusa in volumul Plumb, aparut in 1916, care impune, prin toate
piesele sale, o viziune unica in literatura romana, denumita cu termenul „bacovianism”.
1
7
3
Via]a provinciei romane[ti, trista [i banala, este o realitate a inceputului de secol XX pe care
insa poetul, resim]ind-o atat de dramatic, o supradimensioneaza in ceea ce are ea mai urat
[i mai tern.
Sonet abordeaza tema creatorului inadaptat, facand loc [i reprezentarii artistice a
ora[ului de provincie, cuprins „intre cimitir [i abator, cu casujele scufundate in noroaie
eterne, cu gradina public' rava^ita...” cu „un peisagiu de mahala” (E. Lovinescu). In fapt, cea
de-a doua tema este suportul celei dintai, justificand-o. Simboli[tii aleg, ca decor pentru
starile lor suflete[ti nedefinite, „ora[ul tentacular”, natura transformata de civiliza]ie, ordonata
in parcuri [i gradini, dar straina [i instrainata totodata. Bacovia nu se abate nici el de la
aceasta direc]ie, insa ac]iunea lui asupra cadrului dezvaluie un efort deformator marit.
Spa]iul citadin bacovian este irespirabil, nociv pentru frumuse]e [i pentru vigoare, ostil
idealurilor artistului, dar, tocmai prin aceste insu[iri, inepuizabila sursa de poezie.
Tema este sus]inuta de cateva motive specific simboliste: mahalaua, boala,
paradisurile artificiale (in text - alcoolul), singuratatea, nevroza. Ele se asociaza firesc in
semnifica]iile lor, reliefand o viziune intunecata despre lume. Timpul interior predilect este
noaptea [i nu corespunde neaparat celui obiectiv. Revarsarea timpului masurabil, cauzator
de suferin]a, in durata sufleteasca infinita, aparent insuportabila, dar acceptata cu
resemnarea ducerii unei cruci, este sugerata, in text, prin verbul pare: „Prin
mahalalimaineagra noapteapare...”. Oricare ar fi momentul zilei, el pare noapte, iar cand
obscuritatea din afara se suprapune cu tenebrele launtrice, ea pare [i mai terifianta. Campul
semantic acaparator este cel al intunericului [i el reune[te substantive care exprima sau fac
trimitere, indirect, la absen]a luminii: „noapte”,
1
7
4
„cea]a”, „fara zare”. Lor li se alatura combinatii lexicale precum: „afumate felinare”, „cra?ma
murdara”, case triste”, .ziduri vechi”, indeplinind aceea[i functie, de sugestie a contopirii
culorilor in negru.
Pentru poet, nu exista cale de ie[ire din acest „noian de negru” care napade[te ora[ul,
mahalaua, strada, propria locuinta, sinele. Salvarea prin licoarea bahica e iluzorie [i
efemera: ,{i-n noaptea asta de nimic nu-mipasa”. Creatia nu mai are putere mantuitoare,
idee intarita de relationarea celebrelor modele literare, Edgar Allan Poe [i Paul Verlaine, cu
nevoia uitarii de lume [i de sine prin alcool [i nu cu poezia.
Daca Sonet este, ca [i alte creatii bacoviene, o negare totala a vreunui sens al vietii, nu
este mai putin adevarat ca scrierea ei il afirma. In poezie, neantul triumfa, dar insa[i
existenta poeziei il anuleaza.
Titlul este rematic (G. Genette), stabilind specia literara. Sonetul este o poezie cu forma
fix', aparuta in perioada Rena[terii, cultivate de Dante in forma pe care o regasim [i in creatia
autorului simbolist roman: doua catrene [i doua tertine. Catrenele au numai doua rime
(imbrati[ate) iar tertinele sunt legate printr-o rima comuna.
Constructia rigida [i unitatea rimei sporesc muzicalitatea intregului poetic, fiind vorba,
totu[i, de aceea[i melodie taraganata [i sfa[ietoare ce face inconfundabila opera bacoviana.
Onomatextul (numele textului, in formularea lui Jean Piaget) poate confirma ideea ca
poezia, ca rezultat al efortului artistic, razbuna poezia ca mesaj. S-a remarcat adeseori ca,
din lirica autorului simbolist „lipse$te magicul taram compensatoriu” (V. Fanache), fie el
iubirea, visul, trecutul sau creatia. Dar, daca ideea poetica a textelor sale poate genera o
asemenea concluzie, faptul ca ele exista, ca au fost scrise dovede[te ca Bacovia a infruntat
absurdul existential [i, facandu-l poezie, l-a invins. Universul evocat in Sonet e dezordine,
disolutie a materiei, noapte a spiritului. Titlul trimite la un tip de poezie care se supune
ordinii, regulii, spiritului. Cu alte cuvinte, onomatextul, in aparenta lui neutralitate,
prelunge[te sensurile operei intr-o directie divergenta, reconfigurandu-le.
Utilizarea marcilor verbale [i pronominale de persoana intai („ma reintorc”, .mi”,
„bajbaiesc”, „cad”, „recad”, „nu tac”) determina incadrarea poeziei in sfera lirismului
subiectiv. O individualitate ranita, intr-o lume agonica, se exprima, prin mijlocirea
simbolurilor, [i in Sonet.
Compozitia
Cele patru strofe, cu distributia caracteristica sonetului [i avand masura de 11 silabe,
construiesc doua planuri in completare. Catrenele propun un plan al observatiei, iar tertinele
- unul al autoobservatiei/ introspectiei.
Primul cadru, citit in cod referential, este imaginea unei nopti reci [i cetoase de toamna
intr-o mahala desfundata de ultimele ploi. Prin manifestarea „inten]iei reflexive” (Tudor
Vianu) a limbajului, versurile se coloreaza cu notatii subiective: „o noapte udS,
grea". ..triste felinare”. Ceea ce parea sa fie strict o descriere a noptii de toamna se
dovede[te insa o reprezentare individuals: ..Ard, afumate, triste felinare, / Ca tntr-o
cra$mS umedS, murdarS”. Spatiul acordat impresiei il intrece pe cel afectat consemnarii
faptului. Planul exterior nu mai are autonomie, nu mai este mimetic, deci observatia
contope[te lumea care se vede cu individul/ con[tiinta care o contempla.
Tertinele se focalizeaza asupra starilor [i gesturilor eului poetic care se urmare[te pe
sine ca intr-o oglinda exterioara („cad”, „recad”) sau interioara („nu-mi pasa”).
Spatiul ora[ului, in speta al mahalalei, este Tnlocuit cu cel intim (casa), fara sa se poata
semnala vreo opozitie semnificativa de atmosfera sau de stare sufleteasca.
|
175
Linia de pauza, frecvent folosita, intrerupe discursul poetic pe secvente mici, reliefate
prin acest procedeu: „Prin cea]' - obosite, ro[ii, fara zare - / Ard, afumate, triste felinare...”.
Totu[i, prin aparitia sa repetata, nu se creeaza simetrii grafice ca in Plumb.
Incipitul, cu rol descriptiv, fixeaza un cadru cu dubla referinta: la realitate [i la trairea ei,
intr-un joc permanent de situare inauntru - in afara. Primul emistih: „E-o noapte uda, grea”
stabile[te premisa starii numite in al doilea emistih: „te-neci afara” [i impreuna devin nucleul
semantic al intregii poezii.
Imaginarul poetic propune doua spatii care se determina reciproc (ora[ul intr-o noapte
cu ceata [i casa cufundata in intuneric) [i se intalnesc intr-unul mai cuprinzator: spiritul
contemplativ/ autocontemplativ ce le subordoneaza pe amandoua.
Ora[ul este sugerat prin cateva elemente disparate: „felinare”, „mahalali”, case”, „ziduri
vechi” inapte sa construiasca singure o imagine. Ele sunt creatoare de atmosfera prin
asocieri lexicale cu valoare sinonimica precum: ..obosite. ro$ii, ISrSzare -/Ard, afumate,
triste felinare”sau ..ziduri vechice stau fn d'r'mare". Sugestia tristetii incurabile, a lipsei de
orizont a vietii se obtine prin insistenta asupra detaliului dar [i prin cromatica maladiva.
Ro[ul felinarelor afumate se lasa cuprins in matricea universal' a negrului ca [i casele
inundate, igrasioase sau zidurile in ruina.
..Bacovia lucreaza cu pete de culoare, nu cu linie. Subtilitatea autorului este atat de
mare, incat el creeaza efectul desenului fara a apela la mijloacele tradifionale ale
acestuia”115. „Desenul” ora[ului, incomplet [i dezolant, este schitat in primele doua strofe,
dezvaluindu-se mai putin ca realitate [i mai mult ca stare nevrotica. Bacovia nu este un
peisagist. Ceea ce „vede” el este reflectarea supradimensionata a ceea ce simte.
Din acest tablou „umed”, „murdar” lipse[te omul. Existenta lui e amintita doar de o
manifestare a vietii subminate de boala: „o tuse”. {i spatiile care se leaga de prezenta [i de
actiunea umana sunt depopulate (mahalaua), urgisite (casele), supuse eroziunii timpului
(gradinile inconjurate de ziduri). Orice loc al stabilitatii [i al ordinii este supus deconstructiei [i
iminentei disparitii. Ca [i in Plumb, nu numai fiinta sta sub aripa mortii, ci [i obiectele.
In acest regim de lectura, noaptea, tusea, casele devastate de „[ivoaie”, zidurile gata sa
se prabu[easca, ceata, felinarele afumate devin toate simboluri ale lumii degradate [i ale
unei tristeti devoratoare.
Ultimele doua strofe fixeaza un traseu spatial - „spre casa” [i un nucleu de viata intima
- „prin casa”. Numai ca directia - „spre casa”- nu se leaga de un scop definit, ci de gestul
reflex al cautarii unui loc uscat intr-„o noapte uda”, iar spatiul intim e definit printr-un unic
lexem cu valoare simbolica - „intuneric”. Casa nu mai presupune, ca in Sonetuleminescian,
lumina focului, lectura scrisorilor „din roase plicuri”, cufundarea in amintirea unei iubiri. Ea i[i
reveleaza doar functia de adapost precar, ca [i lacustra. Pustietatea ora[ului se prelunge[te
in golul casei [i ambele spatii sunt proiectii ale vidului launtric. Versul care incheie prima
tertina: {i-n noaptea asta de nimic nu-mi pas'” surprinde iluzia desprinderii de sub co[marul
existential, autoamagirea care, in punctul ei cel mai inalt („topit de bautura”) nu indrazne[te
totu[i sa-[i acorde un ragaz
115 Mircea Scarlat, Istoria poeziei romane[ti, vol. II.

1
7
6
mai mare (doar „noaptea asta”). Legea „sfar[itului continuu” (Ion Caraion), organic' in cazul
lui Bacovia, este inexorabila.
Intr-o lume in care totul decade, modelele culturale (Poe, Verlaine) sunt simple cli[ee.
Din poet nu ramane decat omul care nu are nimic inal]ator, dimpotriva, este o apari]ie
grotesca: „Apoi cu pa[i de-o nostima masura, / Prin intuneric bajbaiesc prin casa, / {i cad,
recad [i nu mai tac din gura”. Vorbele lui fara [ir nu mai au putere intemeietoare, nu se mai
cristalizeaza in limbaj poetic.
Acestei con[tiin]e dezabuzate, ce distruge mitul poetului, ii apar]ine [i viziunea sumbra a
spa]iilor exterioare. Natura, intregul univers sunt imagini despre sine. Creatorul este
incarnarea unei sensibilita]i extreme; lumea exista parca anume pentru a-l rani sau a-l
deziluziona. In legatura cu statutul special al poetului in lume, Bacovia se confesa intr-un
interviu: „Din jocul de-a poetul nu poji ie[i niciodata teafar. Muljimea i[i traie[te viaja in felul ei
[i face bine. Cine trece dincolo i[i arde aripile, i[i scurge tot sangele”.
Caracteristicile limbajului poetic

La nivel stilistic, poezia Sonet se caracterizeaza prin simplitate [i expresivitate.
Simplitatea este rezultatul folosirii majoritare a cuvintelor din vocabularul fundamental:
„noapte”, „uda”, „ard”, „umeda”. Un neologism plasat in finalul textului [i cu valoare
autoreferen]iala, „nostima”, pare sa faca nota discordanta, dar este explicabil ca prezen]a, in
contextul unei stari euforice, stimulate artificial.
For]a expresiva a textului vine din utilizarea simbolurilor precum: cea]a, noaptea,
felinarele. Caracteristic poeziei moderne, obiectele/ fenomenele inconjuratoare devin
reprezentari ale starilor [i ale sentimentelor, contribuind la traducerea prin imagini a unui
con]inut sufletesc, in cazul lui Bacovia a apasarii [i neputin]ei.
Imaginile vizuale, de un cromatism intens („mai neagra noaptea pare”), cele auditive
realizate prin termeni cu aceea[i radacina („tu[ind o tuse”) sau cu sugestie onomatopeica
(„[ivoaie”) [i cele dinamice sugerand deruta („bajbaiesc”, ,cad”, ,recad”) contribuie la
evocarea unei lumi agonice.
La nivel fonetic, textul construie[te o armonie grava, intre]inuta prin alitera]ie (,{- auzi
tu[ind - o tuse-n sec amara”), prin rima imbrati[ata a catrenelor [i prin unificarea sonora
finala a ter]inelor („cas ,J „pasa”„casa”; „bautura”/,masura”„gura”). Masura endecasilabica
(11 silabe) ofera spa]iu larg de respira]ie confesiunii poetice.
Numarul mare de substantive concrete care primesc, aproape toate, determinant
adjectivali, reprezinta o trasatura fundamental a poeziei, la nivel morfologic. Vizualizarea
devine astfel mai pregnanta [i face sa creasca impactul imaginii artistice.
Adjectivele in perechi („obosite”, ,ro[ii”; „afumate”, triste”; „umeda, murdara”) dau na[tere
epitetelor duble, semnificand o nevoie acuta de clarificare a impresiei.
Ca [i in Plumb, verbul fiin]arii e folosit impersonal („E o noapte...”), omului fiindu-i
asociate ac]iuni inconsistente: „ma intorc”, ,bajbaiesc”, ,cad”, ,recad”.
Drept semn al depersonalizarii, discursul poetic imbrat[eaza forme pronominale [i
verbale de persoana a doua: „te-neci”, „auzi”. „Te-neci” este construc]ia cu cea mai mare
for]a de sugestie a trairilor eului poetic [i rela]ia semantica instituita cu adverbul „afara” pune
sub semnul rupturii definitive fiin]a [i lumea, interioritatea [i exterioritatea.
Timpul prezent al verbelor reinnoie[te ideea de eternizare a chinului de a trai fara
vreun ]el, sub amenin]area neslabita a mor]ii.
17
7
Structura „stau in daramare”indica, prin oximoron, insu[i statutul lumii Tnfa]i[ate de

Bacovia: vie [i moarta in acela[i timp, ca [i sufletul poetului.
La nivel sintactic, se fac remarcate frazele lungi, cu propozi]ii in raport de coordonare -
acumulari de senza]ii [i de sentimente pustiitoare. Cele mai multe sunt afirmative. Excep]ie
fac propozi]iile finale din ter]ine („{i-n noaptea asta de nimic nu- mipasS7 ... [i nu mai tac
din gura”) care lumineaza gestul unei opozi]ii neinsemnate, caduce.
Topica este afectiva [i contribuie la realizarea reliefului subiectiv al exprimarii.
Sonet este o crea]ie simbolista autentica, in care tema condi]iei artistului, sprijinita pe
motive precum singuratatea, nevroza, paradisurile artificiale, capata dimensiuni tragice.
„Poetul Bacovia este rodul imposibilitafii lui George Vasiliu [numele adevarat al scriitorului]
de a practica poezia drept simpla conventie. Masca s-a integrat fe]ei, devenind o
protuberanta a obrazului”. 116
Repere critice
• N. Manolescu, prefa]a la volumul Plumb, E. P. L. , Bucure[ti, 1965: „Dintre poe]ii romani,
Bacovia e singurul care s-a coborat in infern”.
• Irina Petra[, Un veac de nemurire, Ed. Dacia, 1989: „Eminescu convocase o orchestra
imensa pentru a-[i plange durerea, Bacovia se va limita la o singura coarda. Amandoi
ating ambitusuri inegalate ale durerii”.
• Mircea Scarlat, Istoria poeziei rom3ne$ti, vol. II, Ed. Minerva, 1986: „La limitele
reprezentarilor spatiale ale lui Bacovia se afla sicriul (marcand inchderea deplina) [i
pustiul (ca materializare a deschiderii maxime). [...] Groaza de pustiu este, pentru
Bacovia, o for]a irezistibila; solutiile sunt doua: moartea sau nebunia. Daca in ultima
vedem o moarte a spiritului, solutia se dovede[te unica”.
• Pompiliu Constantinescu, Poetiromanimoderni, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1974:..........eul
bacovian este-nfipt pe loc, ca un pom, ca o piatra. Zarile lui morale se cuprind intre
cazarma, carciuma, cafeneaua sordida, parcul ora[ului provincial, balciuri, iar peisajul
familiar sunt ploaia, ninsoarea, noroiul, o cangrena a universului ii otrave[te [i-i roade
fiinta, o solitudine maniacala il impinge la un solilocviu pe muche de cutit, intre luciditate [i
dementa; ca [i pe marii romantici, amorul [i moartea il obsedeaza, dar fara patetism
retoric, fara elanuri zgomotoase spre fericire [i fara filozofare grandilocventa”.
Modernismul
Conform DEX, termenul modernism (din fr. modernisme) inseamna: 1. insu[irea de a fi
modern, caracterul a ceea ce este modern; atitudine modern'; preferinfa (exagerata) fafa de
tot ceea ce este nou, modern. 2. curent sau tendinfa din arta [i literatura sec. XX care neaga
tradifia [i susfine principii de creafie noi.
Prin modernism se desemneaza, in general, orientarile diverse ale literaturii dupa
incheierea experienfei estetice romantice, adica: simbolismul, expresionismul,
116 Mircea Scarlat, Op. cit.
1
7
8
avangardismul, poezia pura, estetica uratului etc. Accepfiile particulare pe care conceptul le
prime[te din partea diferifilor teoreticieni pastreaza ca note comune negarea tradifiei [i
spiritul inovator.
Modernismul [i tradifionalismul sunt termeni ce definesc principalele direcfii ale literaturii
noastre interbelice: ata[amentul predilect fafa de experienfele literare europene ale timpului
sau fafa de temele [i modalitafile artistice consacrate de uz, de mo[tenirea artistica.
2. Diacronia doctrinei
Doctrina estetica a modernismului este promovata de Eugen Lovinescu prin intermediul
revistei Sburatorul [i al cenaclului cu acela[i nume. Ideile sale sunt exprimate in doua lucrari
fundamentale: Istoria civilizajiei romane moderne (19241925) [i Istoria literaturii romane
contemporane (1926-1929). In viziunea criticului, exista un .spirit al veacului” numit [i
„saeculum” care produce sincronizarea culturilor, prin circulafia rapida a informafiei.
Popoarele cu o cultura mai puternic dezvoltata le influenfeaza pozitiv pe cele cu o cultura
aflata la un nivel inferior.
Lovinescu dezvolta teoria imitafiei, preluata de la sociologul francez Gabriel Tarde,
susfinand ca popoarele urmeaza aceea[i cale a evolufiei, a progresului, ca [i copilul, in faza
lui de formare. A[a cum copilul ii imita pe adulfi intr-o prima etapa a dezvoltarii sale,
popoarele copiaza modelele mai avansate de cultura [i de civilizafie, pana cand ajung sa-[i
creeze un fond propriu.
Conceptul de sincronism are la baza teoria imitafiei [i se aplica necesitafii captarii
influenfelor fertile pentru cultura noastra, pentru modernizarea ei.
Modernismul literar inseamna, pentru Lovinescu: citadinizarea (transformarea ora[ului
intr-o sursa de inspirafie), cultivarea prozei obiective, evolufia poeziei de la epic la liric,
promovarea prozei de analiza psihologica [i preferinfa pentru personajul selectat din
categoria intelectualilor, innoirea mijloacelor de exprimare lirica.
Modernismul poetic interbelic ii are ca reprezentanti de frunte pe George Bacovia (liant,
in poezia romaneasca, al simbolismului cu expresionismul), Tudor Arghezi (promotor al
esteticii uratului), Lucian Blaga (cel mai de seama poet expresionist roman), Ion Barbu
(adeptul poeziei pure).
Prin ace[ti autori, lirica noastra interbelica se sincronizeaza cu cea europeana,
pastrandu-se intacte coordonatele valorii [i ale originalitatii.
„Modernismul acu” (M. Scarlat) tine de manifestable avangardei. Estetica uratului este
definita [i cultivate, in literatura franceza, de Charles Baudelaire, autorul celebrului volum
Les fleurs du mal (Florile raului): e un miraculos privilegiu al artei ca oribilul, artistic
exprimat, devine frumusete [i ca durerea ritmata [i cadentata umple spiritul cu o bucurie
lini[tita”. Ca [i autorul francez, Arghezi large[te sfera esteticului, facandu-l sa asimileze [i alte
categorii decat frumosul: grotescul, macabrul, trivialul, abjectul, monstruosul.
Expresionismul este o mi[care artistic' aparuta in Germania, in primele decenii ale
secolului al XX-lea, desprinsa din orientarile avangardei. Se caracterizeaza prin proiectarea
subiectiva a receptorului in realitatea receptata, printr-un acut sentiment al tragicului [i al
absurdului existential, prin elanul vitalist, dionisiac, prin sondarea subcon[tientului, prin
reducerea lumii inconjuratoare la esente [i la tipare mitice.
Criticul Marin Mincu distinge in opera lui L. Blaga „toate elementele programului
expresionist: sentimentul absolutului, isteria vitalista, exacerbarea nitzcheeana a eului
creator, retrairea autentica a fondului mitic primitiv, interiorizarea [i spiritualizarea peisajului,
tensiunea vizionara maxima etc.
Formula poeziei pure se desprinde, in conceptia lui Ion Barbu, din inrudirea liricii cu
17
9
geometria, in sferele inalte ale abstractiunii, ale spiritului. Poetul modernist refuza
biografismul, sentimentalismul, aspectul de confident' al textului poetic, admir'nd experienta
lirica a francezului Stephane Mallarme, ale carui versuri se plaseaza „intr- un Absolut, intr-
un fel de antihistorism”, dupa cum declara Barbu intr-un interviu.
Dificultatile de receptare a poeziei pure - care devine ermetica prin cultivarea unui limbaj
sibilinic, prin datele mitologice dar [i printr-o sintaxa mai dificila sau printr-o concentrare
maxima a ideii - o indeparteaza de cititorul obi[nuit, pretinzand un receptor initiat, select.
Prin Arghezi, Blaga [i Barbu, lirica noastra interbelica se sincronizeaza cu cea
europeana, pastrandu-[i intacte coordonatele valorii [i ale originalitatii.
In operele acestor autori se pot distinge trasaturi care sunt ale poeziei moderne, in
general, identificate de Hugo Friedrich, in lucrarea sa Structura liricii moderne:
„stranietatea”, „disonan]a”, „depersonalizarea” „cre[tinismul in ruina”, „timpul crepuscular”,
,transcenden]a goala”, irealitatea lumii”, ,anormalitatea”, ,metafora - cel mai fecund mijloc
stilistic al fanteziei nelimitate”.
Daca interventia lui E. Lovinescu in cultura noastra tine de modernismul programatic,
creatia poetica a autorilor romani mentionati ilustreaza modernismul moderat, iar
manifestable avangardei dezvaluie un modernism acut (delimitare facuta de Mircea Scarlat
in Istoria poeziei romane[ti).

Particularit'ti ale modernismului in opera lui Lucian Blaga
EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII

de Lucian Blaga
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
[i nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntalnesc
in calea mea
in flori, in ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugruma vraja nepatrunsului ascuns
in adancimi de intuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taina - [i-ntocmai cum cu razele ei
albe luna nu mic[oreaza, ci tremuratoare mare[te [i mai tare taina noptii,
a[a inbogatesc [i eu intunecata zare cu largi fiori de sfant mister [i tot ce-
i neinteles se schimba-n neintelesuri [i mai mari sub ochii mei- caci eu
iubesc
[i flori [i ochi [i buze [i morminte.
Etape ale creatiei blagiene

Lucian Blaga (1895-1961) - poet interbelic, reprezentant al directiei moderniste, al
curentului expresionist, este o figura aparte in peisajul liricii interbelice. Volumele sale
marcheaza o deta[are atat de tematica rurala social' specific' poetilor ardeleni precum
Octavian Goga sau George Co[buc, cat [i de linia simbolist' deschis' de Macedonski, de la
care se revendic' ceilalti poeti moderni interbelici, cum ar fi Bacovia sau Arghezi. Forta
inovatoare a poeziei lui Blaga vine, prin urmare, din p'r'sirea vechilor teme [i motive ale
1
8
0
literaturii ardelene [i din afilierea la curentele de acuta sensibilitate european': „Adevarul
este ca Blaga [i-a gasit climatulpoetic in atmosfera literara a expresionismului pentru care
de altfel a militat Dar [i-a creat expresionismul sau propriu, potrivit sensibilitajii,
inclinatiilorpoetice [i convingerilor sale filozofice [...] nimeni din cuprinsulmi[carii
expresioniste germane n-a plasmuit o opera atat de vasta [i de o asemenea profunzime ca
Blaga al nostru”117
Chiar Blaga a incercat s' defineasc' expresionismul: „De cate ori un lucru este astfel
redat, incat puterea, tensiunea sa interioara fl transcende, tr'dand relajiuni cu cosmicul, cu
absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist’ 118
Lucian Blaga este primul poet roman care reu[e[te sa sincronizeze in mod definitiv
formele poetice romane[ti cu cele europene. Este cunoscut ca poet, filozof [i dramaturg,
intre filozofia [i poezia lui existand leg'turi profunde.
Gandirea lui Blaga poate fi imp'rtit' in filozofia propriu-zisa , care devine o cunoa[tere a
lumii, a formelor ei, reprezentativ' fiind lucrarea Trilogia cunoa$terii [i filozofia culturii, o
incercare a definirii stilurilor culturale, reprezentativ fiind volumul Trilogia culturii.
Ca filozof, Blaga se inscrie in idealismul obiectiv (consider' ca lumea este creat' de o
entitate metafizica) [i a fost preocupat de doua mari probleme: problema cunoa[terii [i
problema culturii.
Filozoful Blaga poate numit mai curand un mitosof, iar filozofia lui o mitisofie, intrucat -
reflect' ganditorul - pe „podi[uri metafizice se face o enorm' risipa de sensuri, de noime, de
ganduri liminare, de presimtiri, care nu ing'duie o formulare la rece, pur conceptual'. Pe la
aceste raspantii clar-obscure, filosoful devine un mitosof” 119
El a impins obiectul cunoa[terii mai departe de lumea palpabila, pe tar'muri metafizice:
„Orice metafizica este un mit dezvoltat cu mijloace filosofice” 120, precizand C' filozofia sa
este: „un fel de pozitivism al misterelor” 121 [i ca filozof, autorul unei lumi singulare, iar ca
poet, autorul mai mulrot lumi, intrucat fiecare poezie luat' in parte este o lume.
In ceea ce prive[te problema cunoa[terii, Blaga distinge intre cunoa[terea lucifericS,
poetic', intuitiv' [i cunoa[terea paradisiac', conceptual', de tip logic, rational'.
Cunoa[terea luciferic' apreciaz' obiectul despicat in doua: parte care se arata (fanicul)
[i partea care se ascunde (cripticul). Acest tip de cunoa[tere are drept scop amplificarea
misterului, nu revelarea lui. Filozoful este adeptul cunoa[teii luciferice, c' numai prin
intermediul misterelor fiin]a omeneasc' poate lua contact cu realitatea ins'[i.
In opozitie, cunoa[terea paradisiac', suficient' sie[i, are drept scop s' lumineze
misterele, s' le reveleze [i astfel s' le reduc', ins', in felul acesta, fiin]a nu se imbog']e[te, ci
dimpotriv'.
Opera lirica a lui Blaga se define[te ca succesiune a ipostazelor eului ce reflect' raportul
dintre sine [i lume - „eul stihial/ eul expresionist exterior, eul problematizant /eul anonim, eul
reconciliant.’122
Cele trei etape din lirica sa sunt subordonate celor trei ipostaze ale eului liric:
117 Victor Iancu, Lucian Blaga $i expresionismul german, in Studii de literatura comparata, Ed.
Academiei, Bucure[ti, 1968
118 Lucian Blaga, Noulstil, Opere, vol. 7, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980
119 Lucina Blaga, Pietre pentru templul meu, Ed. Cartea Romaneasca, Bucure[ti, 1920
120 Idem, op. cit.
121 Idem, op. cit.
122 M. Mincu, Introducers fnpoezia luiLucian Blaga, in vol.Lucian Blaga. Poezii, Ed.
Albatros, 1983
18
1
Primele dou' volume Poemele luminii, 1919, [i Pa[ii profetului, 1921, ilustreaz' prima
ipostaz' eul stihial, caracterizat prin voin]a de cuprindere, de contopire cu taina [i de dep'[ire
a individualit'tii. Intre eul liric [i univers exist' un echilibru dat de sentimentul apartenentei la
marele mister cosmic, la care fiin]a participa frenetic.
In volumele fn marea trecere , 1924, [i Laud' somnului, 1929, se oglinde[te eul
anonim. Raportul eul liric - univers este anulat, individul resimtind acut indep'rtarea de
conditia adamic' a fiintei, devenind, a[a cum remarc' I. Pop poetul „tristetii metafizice”123
In volumul NebSnuitele trepte,1943, dar [i in postume se descoper' ultima ipostaz' a
eului- eul reconciliant. Volumul aduce imp'carea cu sine [i resemnarea.
Eu nu strivesc corola de minunia lumiiface parte din volumul Poemele luminii, fiind
cunoscut' ca art' poetic'. Poezia i[i spore[te infelesul privit' in ansamblul operei. Valoarea ei
este data de textul propriu-zis, dar [i ca pies' introductiv' in universul poetic blagian.
Textul este o art' poetic', deoarece prezint' crezul artistic al lui Lucian Blaga, concepfia
lui despre poezie [i menirea artistului in relafie directa cu misterul cosmic, astfel incat tema
poemului este definirea unui raport intre eul liric [i univers.
Blaga modific' esenfial insu[i conceptul de act poetic, care nu mai este infeles ca
me[te[ug, ci ca modalitate fundamentala de situare a eului in univers, ca modalitate de a fi
in [i prin poezie124.
Titlul confine o metafora revelatorie prin care este definit universul ca o mare tain', ca o
entitate des'v'r[it': corola de minuni’ trimite la ideea de perfecfiune, prin raportarea la forma
circular', dar [i la mister, prin confinutul semantic al substantivului „minuni” fenomene
inexplicabile pe cale rafional'. De asemenea, titlul cuprinde [i m'rci ale eului liric: pronumele
[i verbul la persoana I „eu nu strivesc” astfel incat poezia se incadreaza in tipul de lirism
subiectiv.
Se remarca drept elemente de modernitate, la nivel formal, absenfa organiz'rii
strofice, a elementelor de prozodie §i tehnica ingambamentului.
Cea dintai secvenf' poetic' este format' din primele cinci versuri, ce definesc
cunoa[terea de tip luciferic, prin deta[area de un demers opus, raportat la rafional. Se
remarc' reluarea titlului in versul inifial [i preferinfa pentru verbe la forma negativ' „nu
strivesc, nu ucid’ pentru a accentua opozifia intre cele dou' tipuri de cunoa[tere
luciferica/paradsiaca . Poetul trebuie s' cunoasc' lumea / misterele f'r' a le strivi, f'r' a le
nimici frumusefea, a[a cum, de altfel, [i susfine„cateodat' datoria noastra in fa]a unui
adevarat mister nu e sa-l lamurim, ci sa-l adancim a[a de mult incat sa-l prefacem intr-un
mister [i mai mare”125. El trebuie s' g'seasc' mijloacele cele mai adecvate, deoarece corola
de minunieste esenfa ultim' a lumii la care are acces doar poezia. Metaforele plasticizante
„ochi” .flori” ,buze”, .morminte”reprezint' manifest'ri ale tainelor in univers. Florile sunt
elemente vegetale simboliz'nd o existenf' ingenu', ochii devin simboluri ale con[tiinfei umane
reflexive, buzele sugereaz' gura care roste[te cuv'ntul, dar [i s'rutul, iar mormintele oglindesc
marea tain' a morfii.
In cea de-a doua secvent' este dezvoltat' opozifia dintre cunoa[terea de tip
luciferic/poeticd [i cea de tip paradisiac/$tiinfific', opozifie accentuat' prin cele dou'
metafore lumina mea/ lumina altora, dar [i prin comparafia ampl' cu luna, motiv literar ce nu
mai reprezint' astrul tutelar, protector al cuplului din poezia romantic', ci un simbol care
potenfeaz' misterul „[i-ntocmai cum cu razele ei albe luna/nu mic[oreaza, ci tremuratoare/
123 I. Pop, Lucian Blaga- universulliric, Ed. Cartea Romaneasca, 1976

124 M. Mincu, op. cit.
125 L. Blaga, Pietre pentru templul meu, 1919
1
8
2
mare[te [i mai tare taina nopjii,/a[a imbogafesc [i eu intunecata zare/cu largi fiori de sfant
mister”.
Lucian Blaga (trebuie s') se disociaz' orgolios de alfi creatori de frumos, c'ci, potrivit
concepfiei sale, cunoa[terea lumii nu se face prin rafiune, aceasta desfigurand frumosul:
„Lumina altora/ sugruma vraja nepatrunsului ascuns”. Vraja, misterul nu trebuie sugrumate,
ci protejate, de aceea poetul refuz' cunoa[terea paradisiac'. La modul poetic, el opteaz'
pentru potentarea misterului, pentru amplificarea lui prin imaginatie. Lumina mea este
simbolul ambivalent al cuvantului poetic [i al inteligentei care infiinteaz' lumi, ins' lumina
altora desfigureaz' lumea, pentru c', in loc s' creeze, cuvantul acestora distruge.
O serie de motive se reg'sesc in campul semantic al ideii de tain': „vraja nepatrunsului
ascuns”, ,adancimi de intuneric”, ,taina noptii”, ,intunecata zare”, ,sfant mister”, c'ci eul liric
refuz' claritatea regimului diurn in favoarea regimului nocturn, intrucat ii permite integrarea
fiintei individuale in „Totul” cosmic. Misterul lumii st' in asocierea intelesului cu neintelesul,
Blaga insu[i intrebandu-se: „este ceva maiplin de inteles ca ne-n]elesul?”
Ultima secvenfo avand rol conclusiv, cuprinde motivatia cunoa[terii luciferice, respectiv
iubirea „caci eu iubesc/[i ochi [i flori [i buze [i morminte”. Poetul consider', a[adar, iubirea un
instrument suprem de cunoa[tere, repetarea adverbului „[i”, egalizand simbolurile, care,
insumate, formeaz' „corola de minuni a lumii”.
Expresivitatea poetic' se realizeaza printr-o imbinare de tehnici [i mijloace:
Relatia de opozitie este vizibila in raport cu ideea principal' a poemului - diferenta dintre
cele doua tipuri de cunoa[tere - [i se realizeaza prin formele verbelor alese (gradafia „nu
strivesc”, ,nu ucid”, .sporesc”, jmbogatesc”, „iubesc”pentru cunoa[terea luciferica, „strivesc”,
„ucid”, „sugruma” pentru cea paradisiac'), prin determinant substantivului „lumina” (lumina
mea - lumina altora), dar [i prin prezenta conjunctiei adversative dar ce capata valoare
stilistica, marcand antiteza.
Recurenfa metaforelor fori, ochi, buze, morminte”,ce surprind teme fundamentale in
creatia lui Blaga, dar [i a laitmotivului luminii, ce semnifica in acest poem cunoa[terea.
Relatia de simetrie se realizeaza prin repetitia seriei de metafore plasticizante
(„ochi,flori, buze, morminte”), ca [i prin titlul care se reia in primul vers.
Regimul verbelor - verbele la modul indicativ, timp prezent capata valoarea prezentului
etern/ al prezentului gnomic.
Figuri de stil - se cultiva comparafia ampl', metafora revelatorie, metafora
plasticizanta $i enumerafia.
Printre elementele expresioniste din poezie se numara raportarea eului la perspectiva
cosmica, metafora revelatorie ce domina imaginarul poetic, libertatea prozodica, [i nu in
ultimul rand natura decorativa, emblematica.
Viziunea despre lume a poetului Lucian Blaga reflect' dorinta de potentare a misterului
cosmic. Prin iubire, omul poate restabili corespondente intre Univers [i sine, simtindu-se un
fragment dintr-un mister ce se autoregenereaz' continuu. Astfel, poetul devine el insu[i o
form' de manifestare a tainei.
In concluzie, poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga ilustreaz'
directia modernist' prin atitudinea poetic' in fata marilor taine ale universului, prin ilustrarea
raportului eu - lume, prin problematica abordat' [i prin cultivarea formelor de prozodie
moderne. Ion Pop il consider' pe Blaga poet al noptii, cel pu]in tot atat cat poet al luminii,
inca de le inceputurile creatiei sale. (...) caci daca „lumina altora” era menita ,sa sugrume
vraja nepatrunsului ascuns in adancimi de intuneric”, poetul se voia agent al
imbogatirii’lntunecatei zari”, definindu-se drept purtator al unei lumini selenare, ambigue,
18
3
participand deopotriva la inalt [i adanc”. 126
Repere critics
• E.Lovinescu,Istoria literaturii rom'ne contemporane, Ed.Minerva, Bucure[ti, 1981:

„Poezia lui nu izvor'[te atat dintr-o emofie profunda, ci din regiunea senzafiei sau din
domeniul cerebralit'fii; am numi-o impresionism, dac' prin faptul dep'[irii obiectivului nu i s-
ar cuveni mai degrab' titulatura de expresionism. Din contactul liber al simfurilor cu natura
g'sim in poezia lui Blaga nu numai o impresie de prospefime, ci [i un fel de bucurie de a
tr'i, un optimism [i chiar un fel de frenezie aparenta, nietzscheiana, cu r'suflarea scurta,
limitat' la senzafie sau spijinit' pe considerafii pur intelectuale.”
• Ov. S. Crohmalniceanu, Poezia sentimentului cosmic [i a fiorului metafizic in
Literatura romAnS intre cele douS rSzboaie mondiale, II, Ed. Minerva,Bucure[ti, 1974:
„Lirismul primelor poeme ale lui Blaga are dou' surse principale. Una aparfine expansiunii
vitale juvenile, care r'spunde nevoii sufletului tanar de a se cheltui in cuprinderi frenetice,
alta e a interioriz'rii, datorit' spiritului care descoper' necontenit relafii tainice in jurul sau [i
le inregistreaz' tulburat. Poetul oscileaz' intre instinct [i reflecfie.”
• M. Scarlat, Istoria poeziei rom'ne$ti, Bucure[ti, Editura Minerva,1985: „Titu Maiorescu
vorbise despre o dezbinare intre minte [i inima, pe care s-ar intemeia clasificarea
obiectelor gandirii in obiecte ale rafiunii reci sau logice [i obiecte ale simfamantului sau
pasionale. Blaga nu mai este atat de drastic in privinfa distincfiei intre cele doua sfere,
crezand in complementaritatea lor (...) El stabile[te un raport de complementaritate intre
statutul gnoseologic al artei [i cel al [tiinfei. Tocmai acest am'nunt esenfial a f'cut din el un
mare poet.”
• Ioan Alexandru, Lucian Blaga, Iubirea de patrie, Ed Dacia, Cluj-Napoca, 1978:„L-am
cunoscut intr-o primavara, pufin' vreme inainte de a se intoarce in Lancr'm, pentru somnul
de veac. Era un barbat mai degraba inalt, pufin adus de umeri, cu fafa prelung', nas
roman, frunte inalt' fugind spre cre[tetul privegheat de argintul p'rului scurt [i des inc',
urechi mari ciulite c'tre cap, buze delicate, gur' prelunga, buza de sus mai groasa, falca
puternic' [i b'rbia potrivita, mana cu degete prelungi [i mersul de om a[ezat. Ochii erau
deosebifi, scrutator, ageri verzui, odihnind asupra ta pan' primeau r'spunsul la care se
a[teptau. Locuia intr-o cas' modest', intre gr'dini, pe o strad' lini[tit', pe drumul ce ducea
c'tre Dealul Feleacului, ca intr-un sat.”
126 I. Pop, op. cit.
1
8
4
DATI-MI UN TRUP, VOI MUNTILOR

de Lucian Blaga
Numai pe tine te am, trec'torul meu trup,
[i totu[i
flori albe [i ro[ii eu nu-]i pun pe frunte [i-n plete,
c'ci lutul t'u slab
mi-e prea stramt pentru stra[nicul suflet ce-l port.
Da]i-mi un trup,
voi mun]ilor,
m'rilor,
da]i-mi alt trup s'-mi descarc nebunia
in plin!
P'mantule larg, fii trunchiul meu,
fii pieptul acestei n'prasnice inimi,
pref'-te-n l'ca[ul furtunilor cari m' strivesc,
fii amfora eului meu ind'r'tnic!
Prin cosmos
auzi-s-ar atuncea m're]ii mei pa[i
[i-a[ apare n'valnic [i liber
cum sunt,
p'mantule sfant.
Cand as iubi,
mi-a[ intinde spre cer toate m'rile
ca ni[te vanjoase, s'lbatice bra]e fierbin]i,
spre cer,
s'-l cuprind, mijlocul s'-i frang, s'-i s'rut sclipitoarele stele.
Cand a[ uri,
a[ zdrobi sub picioarele mele de stanc'
bie]i sori
c'l'tori
[i poate-a[ zambi.
Dar numai pe tine te am, trec'torul meu trup.
Poezia Daft-mi un trup, voi munftlor de Lucian Blaga face parte din volumul Pa$ii
profetului (1921), in care poetul pune problema raportului eului cu lumea intr-o conjuncture
existential' caracterizat' prin dezm'rginire [i voin]' de cuprindere a universului,de participare
la tainele lui. Poetul-filozof dezv'luie inc' o dat' consubstan]ialitatea ideei cu misterul
atotcuprinz'tor.
Poezia i[i trage seva dintr-un complex de motive [i reflec]ii privind dualitatea trup [i
suflet, tipurile de cunoa[tere paradisiac' [i luciferic' [i/ sau tipologia psihologic' propus' de
Nietzsche, apolinic [i dionisiac.
Modernismul expresionist al operei se nutre[te din conditia frenetic', dionisiac' a eului

poetic, dominat de vitalism [i de o energie debordant', care-l apropie de Marele Anonim, dar
[i din forma poeziei, caracterizata de strofe polimorfe, versuri albe [i vers liber [i, mai ales, de
|
185
prezenta ingambamentului, considerat: „[...] acea ruptura dintre metru [i sintaxa prin care o
fraza inceputa intr-un vers, in loc sa se opreasca la sfar[itul acestuia, este continuata la
inceputul celui urmator.” 127
Viziunea despre lume a poetului se nutre[te dintr-o conceptie, pe care Eugen Todoran o
define[te astfel: „In poezia lui Blaga din primele cicluri aceasta prelungire a cosmosului prin
mi[carile sufletului este o explozie a sentimentului, care da omului forja demiurgic' a
reintegrarii lui in propria sa demnitate [i spiritualitate. Spajiul naturii exterioare, vazut din
interiorul sufletului, devine spajiu imaginar, dizolvat de expresionismul poetului in conjinut
prin inlocuirea formei cu mi[carea, intr-o viziune care, ca viziune a absolutului, se suprapune
cu imaginajia mitica”128
Tema poeziei este constituit' de strig'tul, de aspiratia sufletului dominat de impulsuri
stihiale, primare de a se armoniza cu trupul. tn dezvoltarea temei, se recunosc inflexiuni ale
miturilor arhaice, dar [i ale filozofiei lui Friedrich Nietzsche (cunoa[tere apolinic' dominat' de
senin'tate, de echilibru - tipul rational [i cunoa[tere dionisiaca, caracterizata prin betie a
simturilor, prin gustul mortii [i al tragicului-tipul irational) sau ale filozofiei proprii (cunoa[tere
luciferic' [i cunoa[tere paradisiac').
Titlul dezvolt' conotatii luciferice sau dionisiace, definind un tip de creator dominat de
instinctul vitalist, care instituie o noua ordine, cosmic', a existentei omului in natura. Titlul are
o structura propozitionala, imperativa. Accentul semantic cade pe substantivul in vocativ
„muntilor”, pentru ca deschide seria sugestiilor simbolice despre munte. Astfel, Ivan Evseev
consider': ..Muntele este opus monotoniei [esului, adancimii vailor [i instabilitafii apelor,
muntele s-a constituit intr-un simbol arhetipal cu multiple semnificajii mitico-religioase,
morale [i estetice. Valorile sale graviteaza in jurul unui nucleu semantic care valorifica,
inainte de toate, verticalitatea muntelui. El reprezinta un Axis Mundi (Axa a Lumii) sau o
scara, ce inlesne[te ascensiunea omului spre inaltele valori spirituale, al caror simbol [i
sediu este cerul. Pe de alta parte, muntele este centrul care organizeaza nu numai un
spajiu geografic, ci [i diferite fenomene [i procese macrocosmice [i microcosmice. Loc de
intalnire dintre cer [i pamant, muntele este un canal de comunicare dintre cele doua stihii
sau nivele ale cosmosului. In vechile credinje el este laca[ul zeilor sau spajiul predilect unde
se oficiaza diverse rituri, menite sa atraga asupra gliei [i asupra locuitorilor ei influenjele
benefice ale cerului. [...] In mentalitatea oamenilor trecutului, urcarea unui munte era
intotdeauna o acjiune cu caracter ritual, iar pe plan psihologic semnifica incercarea omului
de a-[i depa[i propriile limite, o ascensiune spirituala, o ridicare prin cunoa[tere de sine.
Contemplarea muntelui ne provoaca un elan spre piscuri, ne indeamna la o participare
activa la o simfonie a viejii cosmice [i ne insufla speranja eternitatii.” 129
Discursul liric este format din 33 de versuri, organizate in patru secvente lirice (I -
versurile 2-6, prima strofa; II - versurile 7-20, a doua strofa; III - versurile 21-27, a treia
strofa; IV - versurile 28-32, a patra strofa), un incipit [i un vers liber final.
Incipitul poeziei „Numai pe tine te am, trecatorul meu trup”contine o constatare
reflexiva, aceea C' eul e con[tient de sine ca trup trecator, supus silniciei timpului.
In prima secvent' liric', se sugereaz' na[terea unei tensiuni dramatice, marcate de
opozitia trup-„lutul tau slab” [i „stra[nicul suflet”. Poetul i[i manifest', in secvenfa a doua,
dorinta de armonizare a celor doua componente ale fiintei, prin contopirea dionisiaca a
omului cu ilimitatul, identificat aici cu muntele. Dezmarginirea stihiala a eului capata conturul
unui spectacol cosmogonic, in care omul preia forme [i dimensiuni din natura: „Daji-mi un
trup,/ voi munjilor/ marilor,/ daji-mi alt trup sa-mi descarc nebunia/ in plin!/ Pamantule larg, fii
127Val. Panaitescu, coordonator, Terminologie poeticS [i retoricS, Editura Universit'tii”Al. I. Cuza”,

Ia[i, 1994
128 Eugen Todoran, Lucian Blaga. Mitulpoetic, Ed. Facla, Timi[oara, 1981, pag. 157
129 Ivan Evseev, Dicfionar de simboluri [iarhetipuri culturale, Ed. AMARCORD, Timi[oara,
1994
1
8
6
trunchiul meu,/”. {i, la fel ca in credintele stravechi, noul trup urie[esc are nevoie de o inima
pe masura: „fii pieptul acestei naprasnice inimi”.
Ivan Evseev crede: „Inima - considerate organ central in corpul fiintei umane [i sediu al
sentimentelor, are valenjele simbolice ale unui Centru macrocosmic, pus in relajiile de
similitudine [i interdependent' cu toate elementele ce alcatuiesc modelul lumii in culturile
tradijionale. Semnifica bunatate, dragoste, viaja, curaj, onoare [i intuijie. Marile idei-
considera Pascal - ne vin din inima. Este sediul funcjiei intelectuale la greci, la vechii
indieni, la musulmani. Este punctul de intrepatrundere a spiritului [i materiei, laca[ („templu”)
al lui Dumnezeu, in acest sens, e perceputa ca un vas (cupa) care se umple de harurile
cerului. Acest lucru este reflectat in hieroglifia egipteana, in simbolistica vest-europeana a
Graalului, cupa cu sangele lui Isus, in triunghiul cu varful in jos din simbolistica geometrica a
multor popoare. Pe plan social, inima (,,marele monarh al organismului”) reprezinta
regele,autoritatea centrala, centrul administrativ (capitala = inima jarii). Inima (Anima) este
un simbol feminin atat in mitologie, cat [i in psihologia abisala a lui C. G. Jung. Pe plan
macrocosmic, ea a fost asociata Soarelui, in timp ce creierul a fost pus in relajie cu Luna,
despre care se credea pana in Evul Mediu tarziu ca ,ingroa[a apa [i race[te creieru”
(Paracelsius). Dubla mi[care a inimii, sistolica [i diastolica, a fost asemuita cu pulsajia
universului, cu fluxul [i refluxul.”130 131
A treia [i a patra secventa lirica sugereaza capacitatea omului de a trai sentimente
complexe, antitetice: ,,Cand a[ iubi” [i „Cand a[ uri”, dar [i de a aspira spre absolutul vie]ii,
construit in imagini metaforice grandioase: „mi-a[ intinde spre cer toate marile/ ca ni[te
vanjoase, salbatice braje fierbinji,/ spre cer,/ sa-l cuprind,/ mijlocul sa-i frang, sa-i sarut
sclipitoarele stele.” Imaginarul poetic se imboga]e[te acum cu motive artistice ale demitizarii
[i ale desacralizarii: ,,a[ zdrobi sub picioarele mele de stanca/ bieji sori / calatori”
Finalul poeziei este construit simetric cu incipitul: „Dar numai pe tine te am, trecatorul
meu trup”. Poetul ajunge, cu tristete rafinata, la o concluzie similara cu premisa. Conceptia
greceasca, formulata de Platon, ca trupul este temnita unui zeu ascuns, pare sa-l fi inspirat
[i pe Blaga in speculatiile sale lirico-filozofice.
Limbajul extrem de expresiv intra in alcatuirea metaforelor revelatorii - ,,amfora eului
meu indaratnic”, ,biejisori”, a hiperbolelor-„Prin cosmos auzi-s-ar atuncea marejii mei
pa[i”,,,prefa-te-n laca[ul furtunilor cari ma strivesc”, a invocatiilor [i a exclamatiilor retorice:
,,Daji-mi un trup,/ voi munjilor,/marilor,/daji-mi alt trup sa-mi descarc nebunia/ in plin!”;
trecatorul meu trup”, ,marilor” etc.
Prozodia moderna concretizata in versuri libere, cu numar inegal de silabe [i cu ritm
interior acordat sensibilitatii poetice blagiene sustine universul ideatic [i afectiv al textului.
Poezia Daji-mi un trup, voi munjilor ilustreaza ideea ca: ,,Spaima de anulare provoaca
afirmarea violenta a eului, expansiunea, gestul de cuprindere frenetica a lumii.’-[i statueaza
un raport specific al poetului cu universul, de revelare a modului in care acesta poate
participa la existenta cosmica.
Repere critics
• Ov. S. Crohmalniceanu, Literatura romAnS intre cele douA rSzboaie mondiale, vol. I,
Ed. Minerva, Bucure[ti, 1974: „E foarte greu, daca nu imposibil, de judecat opera poetului
fara o referire permanent' la sistemul sau filozofic. Lirica lui Blaga transcrie stari suflete[ti
care, neavand nimic conceptual, se amesteca totu[i intim cu preocuparile speculative ale
ganditorului. El i[i traie[te plenar ideile, de unde ecoul lor adanc in lumea sentimentelor. Pe
de alta parte, fiorul liric ia na[tere la Blaga din reflexivitate [i insoje[te pas cu pas mi[carile
unui spirit scormonitor.”
• Constantin Ciopraga, Personalitatealiteraturiiromane, Institutul European, 1997: „[...]
Blaga se pronunja pentru o intoarcere regeneratoare la izvoarele primordiale, invocand
130 Idem, ibidem.

131 George Gana, Opera literarS a lui Lucian Blaga, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976
|
187
orizonturile incon[tientului, formulele inijiatice uitate, explorand straturi arhaice. Creeaza el

insu[i mituri, in prelungirea celorlalte, vazand in cultura inceputurilor o mare capacitate de
reprezentare esenjiala a lumii.”
• Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, coordonatori, Dic]ionarul scriitorilor rom'ni,
A-C, Editura Funda]iei Culturale Romane, Bucure[ti, 1995: Jntre ipoteza eului integrat [i a
celui instrainat de realitajile originare, obsedat de regasirea Totalitajii, Blaga va construi o
biografie exemplara, ca parte a unui mit poetic deplin inchegat. [...] Substanja romantica a
unei asemenea viziuni este evidenta [i ea va cunoa[te fertile dezvoltari expresioniste, de la
afirmarea elanului vitalist-nietzscheean din primele poeme, vizand contopirea frenetica cu
,viforul nebun de lumina” sau cu noaptea primordiala, pana la sfa[ierile de mai tarziu ale
eului vinovat de tradarea obar[iilor [i suferind de raul civilizajiei moderne, vazute
apocaliptic.”
• Nicolae Balota, Arte poetice ale secoluluiXX, Ed. Minerva,Bucure[ti, 1976: Pentru Lucian
Blaga, legatura dintre tacere [i cuvinte, in cuprinsul poeziei, este de natura orfica. In
tacerea poetului care suspenda lumea cuvintelor obi[nuite, banale, unelte tocite ale
sensibilitajii comune, s-a refugiat cuvantul dintai, esenjial, izvorul cuvintelor. [...] In aceasta
tacere a poejilor, cuvantul originar a[teapta orfica mantuire care il va readuce in lumea
muritorilor. Poezia e un asemenea discurs orfic, o izbavire a cuvantului, nu de tacere, caci
doar din taceri e alcatuit, ci de cuvinte, de arta gaunoasa a retoricii umane de toate zilele.”
1
8
8
Particularitdti ale modernismului in opera lui Tudor

Arghezi
TESTAMENT
de Tudor Arghezi
Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte Decat un nume adunat pe-o
carte.
In seara razvratita care vine
De la strabunii mei pana la tine, Prin rapi [i gropi adanci, Suite de
batranii mei pe branci, {i care, tanar, sa le urci te-a[teapta, Cartea
mea-i, fiule, o treapta.
A[eaz-o cu credinta capatai. Ea e hrisovul vostru cel dintai, Al robilor

cu saricile, pline De osemintele varsate-n mine.
Ca sa schimbam, acuma intaia oara, Sapa-n condei [i brazda-n

calimara, Batranii-au adunat, printre plavani, Sudoarea muncii
sutelor de ani.
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite Eu am ivit cuvinte potrivite {i
leagane urma[ilor stapani.
{i, framantate mii de saptamani, Le-am prefacut in versuri [i-n icoane.
Facui din zdrente muguri [i coroane.
Veninul strans l-am preschimbat in miere, Lasand intreaga dulcea lui

putere. Am luat ocara, [i torcand u[ure Am pus-o cand sa-mbie, cand
sa-njure. Am luat cenu[a mortilor din vatra {i am facut-o Dumnezeu
de piatra, Hotar inalt, cu doua lumi pe poale, Pazind in piscul datoriei
tale.
Durerea noastra surda [i amara O gramadii pe-o singura vioara, Pe

care ascultand-o a jucat Stapanul ca un tap injunghiat. Din bube,
mucegaiuri [i noroi
Iscat-am frumuseti cu preturi noi. Biciul rabdat se-ntoarce in cuvinte

{i izbave[te-ncet pedepsitor Odrasla vie-a crimei tuturor. E-
ndreptatirea ramurei obscure Ie[ita la lumina din padure {i dand in
varf ca un ciorchin de negi Rodul durerii de vecii intregi.
Intinsa lene[a pe canapea, Domnita sufera in cartea mea.

Slova de foc [i slova faurita Imperechiate-n carte se marita, Ca fierul
cald imbrati[at in cle[te, Robul a scris-o, Domnul o cite[te, Far-a
cunoa[te ca-n adancul ei Zace mania bunilor mei.
Creator de exceptionala vigoare, Arghezi produce in poezia romaneasca interbelica o
18
9
revolutie estetica de proportiile aceleia infaptuite de Eminescu in veacul anterior.
Testament deschide cel dintai volum al autorului, Cuvinte potrivite (1927), impunand o
conceptie [i un limbaj poetic de flagrant' noutate. Ea este o reflectie in versuri pe tema
creatiei [i a artistului, deci o arts poetic'.
Artele poetice apar in literatura romana odata cu opera eminesciana (Epigonii,
Criticilormei, Numai poetuletc. ), exteriorizand framantari legate de raportul dintre idee [i
limbaj, dintre simtire [i imagine artistica sau legate de opera [i de receptarea ei ori de
singularitatea poetului ca fiinta creatoare.
Meditatia lirica argheziana abordeaza semnificatia cartii ca rod spiritual, resursele
poeziei [i ale limbajului artistic, relatia dintre talent [i inspiratie in realizarea produsului
estetic. Opera dezvaluie un crez artistic particular.
Dat fiind ca poetul se inchipuie pe sine ca o veriga intre generatii [i i[i intelege opera ca
un receptacul al suferintelor [i al nadejdilor unui lung [ir de robi ai pamantului, in fata carora
se pleaca in semn de respect [i de recuno[tinta, Testament cumuleaza [i note de poezie
social'.
Motivele prezente in acest text liric programatic: cartea, „cuvintele potrivite”, poeta
faber (poetul fauritor, me[te[ugar, cel care cizeleaza lexicul poetic), inspiratia („slova de
foc”), truda artistica („slova faurita”), cititorul („Domnul”) sunt specifice tratarii dintr-o
perspectiva unica, individuala a aspectelor caracteristice procesului/ universului creatiei.
Aceasta arta poetica apartine modernismului prin dimensiunea sa reflexiva
(ilustreaza lirica de meditatie filosofica), prin ineditul metaforei, prin cultivarea esteticii
uratului, prin sensibilitatea artistica noua ce produce inedite resurse ale lirismului, prin
sintaxa poetica mai dificila, prin reformarea unitatilor strofice.
Registrul lexical at't de variat al poemului, bazat pe contraste puternice, sustine
viziunea despre lume a unei personalitati energice, pentru care viata, opera, relatia cu
materia bruta ce trebuie sa devina limbaj artistic, raporturile cu receptorii creatiei sale
inseamna confruntare, mistuire launtrica, sfidare a prejudecatilor, gest distructiv [i de
reintemeiere totodata.
Ivit „la lumina, din padure”, dintr-un neam de lucratori ne[tiuti ai pamantului, poetul le
pastreaza atitudinea. Pentru el, ca [i pentru cei cu „osemintele varsate-n mine”, existenta se
masoara in fapta. Stramo[ii au incercat sa imblanzeasca pamantul pentru a-i lua roadele,
artistul se straduie[te sa domesticeasca „graiul”, sa-i infranga salbaticia, pentru a-l face
expresie poetica.
Creatorul uman dobande[te virtuti aproape demiurgice („Facui din zdrenje muguri [i
coroane”) iar capacitatea sa constructive se reflect' intr-o bibliogeneza prezentata
posteritatii cu limpedea con[tiin]a a valorii („Cartea mea-i, fiule, o treapta”).
Titlul, un substantiv abstract, are, prin multitudinea de consoane, o sonoritate grava, iar
prin semnificatie (act juridic de voin]a unilateral', prin care o persoana i[i exprima dorintele
ce urmeaza a-i fi implinite dupa moarte, in special in legatura cu transmiterea averii sale) o
aura solemna. Vocativul „fiule”, din cuprinsul primei strofe, pune testatarul (autorul
testamentului) in legatura cu „fiul”, mo[tenitorul averii spirituale concentrate intr-o „carte”.
„Fiul” devine, simbolic, primitorul [i pazitorul comorii incredintate prin document, receptorul
operei de arta, fara de care valorile inchise in tezaur s-ar irosi.
Intre „tata”(artistul) [i „fiu” (lectorul) se creeaza o legatura peste timp, care sfideaza
moartea.
1
9
Titlul poate face trimitere [i la o pozitie ferma, in fapt la o atitudine estetica tran[anta, de
la care autorul nu accepta sa faca abatere. In aceasta situatie, s-ar putea vorbi despre
atitudinea de recuperare a uratului, de metamorfozare a lui in valori ale artei eterne.
Termenul testament” ofera [i sugestii religioase, evocand textele sacre: Vechiul [i Noul
Testament, marturii despre credinta, de dinainte [i dupa na[terea lui Hristos. Devotiunea ia,
in opera argheziana, forma statuara („Am luat cenu$a morjilor din vatra/ {i am facut-o
Dumnezeu de piatra”).
Intrucat un act cum este testamentul se intocme[te, in general, la varsta maturita]ii [i
dupa o perioada de acumulari, mo[tenirea lasata de poet implica ideea unei cristalizari
artistice depline, a unei izbanzi creatoare ce poate fi daruita posteritatii.
Caracterul de arta poetica al Testamentului arghezian, unicitatea viziunii estetice
exprimate fac din aceasta poezie o ilustrare a lirismului subiectiv. Autorul se suprapune
eului poetic, intr-o tentativa de autodefinire memorabila, in care se regasesc marcile
lingvistice ale implicarii (pronume [i verbe la persoana I).
Din punct de vedere compozitional, textul este un monolog adresat. Mesajul este
transmis de o instanta generica, testatarul, catre alta instanta generica, fiul, pe un ton
inflacarat, plin de patima.
Incipitul stabile[te contactul intre cei doi poli ai comunicarii, eu-tu, determinand
instantaneu un inalt nivel al emotiei lirice: „Nu-]i voi lasa drept bunuri, dupa moarte, / Decat
un nume adunatpe-o carte”. El deschide calea confesiunii poetice, precizandu- i cursul
simbolic: discursul autoreferential vizeaza destinul unui creator [i al unei opere.
Poezia este alcatuita din cinci strofe inegale, in care tensiunea exprimarii ideilor [i a
sentimentelor ramane la fel de puternica. Primele doua stabilesc tipul mo[tenirii - spirituals -
[i obligatiile succesorului/ lectorului. Strofele a treia [i a patra dezvaluie relatia dintre poet [i
stramo[i, sursele creatiei sale, metamorfoza cuvantului obi[nuit sau nepoetic intr-un
instrument vrajit, rolul purificator al artei. Ultima strofa cuprinde marturisirea argheziana
despre actul creator care este, in egala masura, talent [i truda
19
1
dar [i despre specificul poeziei: art' a simtirii tumultuoase, ridicat' impotriva tuturor
prejudec'tilor literare.
Simbolul central al textului este cartea. Acesta apare, simetric, de cate dou' ori, in
prima [i in ultima strof', dand rotunjime discursului liric [i accentuandu-i semnificatiile. El
devine [i un element de recurent'.
Seva acestei poezii este alimentat' de numeroase opozitii precum: „sapa”,„condei”,
„brazda”, „calimara”, „graiul lor cu-ndemnuri pentru vite”„cuvinte potrivite”,
„zdrente”/,muguri”, „venin”/„miere”. Toate acestea sugereaz' atat progresul cultural al
umanit'tii de-a lungul timpului cat [i puterea transformatoare a artei. Caracterul oximoronic al
unor structuri („Din bube, mucigaiuri [i noro7Iscat-am frumuseti[ipreturi noi”) scoate in
evident' personalitatea creatoare exceptional' a celui care se define[te pe sine in calitate de
con[tiint' [i de sensibilitate artistic' modern'.
Imaginarul poetic
Celebra art' poetic' arghezian' se folose[te de metafora testamentului pentru a ilustra
istoria operei de art' de la stadiul incipient („graiul lor cu-ndemnuri pentru vite”) p'n' la
[lefuirea ei definitiv' („/n versuri [i-n icoane”), av'nd un rol bine determinat in lume („E-
ndrepta]irea ramurei obscure/Ie[ita la lumina din padure”), desp'rtindu-se in cele din urm' de
creator („Robul a scris-o, Domnul o cite[te”) pentru a ajunge o mo[tenire spiritual' de mare
pret („Cartea mea-i, fiule, o treapta. / A[eaz-o cu credinta capatai”), pentru multe generatii.
Atitudinea poetului oscileaz' intre modestie [i con[tientizarea deplin' a propriei valori
rev'rsate in oper'. Echivalarea averii agonisite intr-o viat' doar cu „un nume adunat pe-o
carte” poate p'rea expresia unei judec'ti despre sine mult prea severe sau m'rturisirea
risipei. In fapt, aceast' mo[tenire, aparent m'runt', compus' fiind din semne - semnele
numelui, semnele c'rtii - integreaz' un intreg univers, care, prin esenta lui, nu este perisabil
precum bunurile materiale. Numele [i cartea inainteaz' impreun', in timp, solidar, fiind
prelungirile imateriale [i indestructibile ale f'pturii de hum' din care s-au desprins.
Postura de „rob”supus unui „Domn”(cititorul) nu reprezint' decat unul dintre rolurile pe
care [i le asum' artistul. El se arat' totodat' ca ziditorul unei uria[e trepte de progres social [i
cultural, treapt' ce preschimb' munca brut' a campului in trud' intelectual'; este necesarul
liant al generatiilor, me[te[ugarul de cuvinte - „leagane” ale sensibilit'tii „urma[ilorstapani”;
prime[te atributele alchimistului („Facuidin zdrente muguri [i coroane”) dar [i ale unei instante
justitiare („Biciul rabdat se-ntoarce in cuvinte”).
Toate aceste roluri semnaleaz' o cuprinz'toare [i responsabil' intelegere a misiunii sale.
Poetul nu este un ego care se exhib' orgolios in fata contemporanilor. Personalitatea sa
absoarbe valorile morale [i idealurile str'mo[ilor („osemintele varsate-n mine”), le d' inf'ti[area
estetic' necesar' [i le transmite posterit'tii. El este spatiul fertil in care trecutul intunecat
(„rapi”, „gropi”) se face viitor lipsit de orice amenintare („... sa le urci te-a[teapta”). In vocea
poetului r'sun' glasurile r'mase neauzite ale atator oameni care s-au stins in durere,
sacrificati, in „sudoarea muncii sutelor de ani” [i de aceea Testamentul s'u cap't' valente
colective („Durerea noastrS surda [i amara/ O gramadii pe-o singura vioara”).
Procesul creator, diferit de munca aspr' a predecesorilor, este simbolizat prin alte unelte:
condeiul [i c'limara. Totu[i efortul indelungat, ind'r'tnic r'mane, c'ci e nevoie s' fie „framantate
mii de saptamani” substantele amorfe din care se va na[te poezia.
|
192
Pentru Arghezi, nu exist' cuvinte nepoetice. Campul lexical al materiilor infame:
„zdrenje”, „bube”, „mucigaiuri”, „noroi”sugereaza atitudinea de fronda a creatorului fa]a de
conven]iile poetice artificiale, respinse cu fermitate. Ca [i autorul francez Charles
Baudelaire, intemeietorul direc]iei lirice a reabilitarii uratului, Arghezi crede ca apoeticul
trebuie sa fie considerat unul dintre mijloacele fire[ti ale poeziei care, mai mult decat oricare
alta arta, are putere transfiguratoare. „Totul e sacru in mainile artistului”, declara el intr-un
articol, „[i operajia de a scoate perle acolo unde vulgulnu vede decat muscarie e
dumnezeiasca”. Cu multa truda [i cu har, „noroiu”, „veninul” ajung sa primeasca stralucirea [i
noble]ea ve[mintelor poetice, dovedind ca poezia e pretutindeni [i ca artistul e cu atat mai
mare, cu cat [tie s-o descopere mai adanc, in straturi neumblate, respingatoare la prima
vedere.
Crea]ia e inspira]ie („slova de foc”) dublata de [lefuire trudnica a materialului lingvistic
brut („slova faurita”), iar rezultatul sublim sunt „cuvintele potrivite”. A face poezie este o
angajare fundamentala [i nu instinctul de a urma o moda literara, dupa cum afirma insu[i
autorul Testamentului: „Cand m-am ivit incidental printre scriitori, veneam cu totul din alta
parte, din parji in care nu pusese inca nici un scriitor calificat piciorul. {i miroseam a
salbaticie, ca un lup intrat din eroare in cetate. Scriam fara sa vreau sa fiu ceea ce se
nume[te un scriitor, lucrul se simte clar din Cuvinte potrivite, care nu magulesc falsificarile
intelectuale [i artistice ale nici unui gen de a manji hartia”.132
Trasaturile cele mai izbitoare ale limbajului poetic arghezian sunt expresivitatea [i
ambiguitatea, caracteristici ale poeziei moderniste.
Expresivitatea este produsa, la nivel lexico-semantic, de asocierile surprinzatoare de
cuvinte („seara razvratita”, „slova de foc”, „ciorchin de neg”) de procedeul realizarii seriilor
sinonimice din metafore („graiul lor cu-ndemnuri pentru vite” = zdrenje” = „venin” sau „bube”
= „mucigaiuri” = „noroi”), procedeu urmat [i in construirea antonimiei („venin * „miere”;
„zdrenje” * „muguri [i coroane”). In prima strofa, in care se stabile[te rela]ia autor-cititor,
predomina termenii din vocabularul fundamental („bunuri”, „moarte”, „nume”, „carte”,
„strabunii”, „tanar” etc.) folosi]i, in cea mai mare parte cu sens figurat, situa]ie care se repeta
in ultima strofa („lene[a”, „sufera”, „fier”, „cle[te”, „a scris-o”etc.), unde se face din nou
raportarea autorului [i a operei sale la receptorul de arta. Strofele intermediare, de reliefare
a legaturilor trecutului (reprezentat de „batrani”) cu prezentul (exprimat de poet) [i cu viitorul
(intrupat in „fiu”), timpuri pe care poezia le contope[te prin ideatica [i prin limbaj, fac loc unor
categorii diferite de cuvinte. Ceea ce define[te laolalta termenii/ expresiile populare
(„capatai”7 „pe branci”), regionalismele („gramadii”), arhaismele („hrisovul”, „condei”),
vocabulele considerate pana la Arghezi antipoetice („sa-njure”, „negi”), terminologia
religioasa („icoane”, „Dumnezeu”), neologismele („crimei”, obscure”) este capacitatea lor
unica de armonizare. Intensitatea trairilor artistului care se prezinta ca o con[tiin]a reunita a
trecutului [i a prezentului, aflata in pragul judeca]ii morale [i estetice a viitorului, face ca nicio
nota discordanta a rostirii poetice sa nu se strecoare. Suavitatea [i brutalitatea exprimarii
coexist' in acela[i vers sau in versuri consecutive, semn al unei extraordinare capacita]i de
nuan]are a atitudinii/ ideii/ sentimentului.
Poetul alege de obicei cuvinte concrete, cu mare forta evocatoare: „muguri”, „tap
injunghiat”, „fierul cald imbr'ji[at in cle[te”, preocupat fiind sa dea limbajului, dupa cum el
insu[i afirmase in presa vremii, „insu[iri materiale”.
La nivel stilistic, frecventa metaforei, pe care G. Calinescu o considera drept „un poem
132 Apud Mircea Scarlat, Istoria poeziei romane[ti, vol. III. Ed. Minerva, Bucure[ti, 1986.
|
193
mic, o structur' cu o tem' dominant'” genereaza adeseori ambiguitatea sensurilor, ca in

versurile: Jntinsa lene[' pe canapea, /domnija sufer' in cartea mea”, in care metafora
„domnitei” poate evoca tentatia reprimata a afectului artistic facil sau impulsul alinierii
scriitorului la o matrice de conceptie [i de stil care sa fie a timpului sau, dimpotriva,
prejudecata estetica a receptorilor de poezie etc.
Omniprezenta acestei figuri de stil determina o lectura literala [i o relectura in cheie
simbolica. Metaforele creeaza imagini vizuale („cenu[a morjilor din vatr'”), auditive („Durerea
[...] o gr'm'dii pe-o singur' vioar'”), gustative („veninul str'ns l-am preschimbat in miere”), dar,
cel mai des, alerteaza mai multe simturi in acela[i timp („Durerea noastr' surd' [i amar'/ O
gr'm'diipe-o singur' vioar', / Pe care ascultand- o a jucat/ St'p'nul ca un jap injunghiat).
Dupa cum se poate remarca, metafora este acaparatoare [i, in albia ei de semnificatie, sunt
atrase [i alte figuri de stil precum epitetul simplu („torc'nd u$ure"). epitetul dublu („Durerea
noastr' surd' [i amar'). oximoronul („izb've[te pedepsitor”), enumeratia („bube, mucegaiuri [i
noroi”), inversiunea („iscat-am”) etc. In constituirea metaforelor intra termeni din variatele
registre ale limbii, ca intr-o concludenta demonstrate artistic' despre fortele uria[e de
sugestie ale limbajului uzual sau frust, [ocant, aparent apoetic, dar [i despre capacitatea
transfiguratoare nelimitata a poeziei.
Harta gandirii poetice din Testament se dezvolta pornind de la cateva repere metaforice
fundamentale: cartea (ca laitmotiv), „bube, mucegaiuri, noroi” metamorfozate in „frumuseti [i
prejuri noi”, „slova de foc” [i „slova f'urit'”, in jurul carora se organizeaza crezul poetic
arghezian.
Limbajul artistic utilizat in Testament scoate in evident', la nivel morfologic, preferinta
pentru substantive, ceea ce determina „prezenja masiv' a concretului” (Mircea Scarlat) care
nu este insa decat incarnarea imperceptibilului, in imaginatia poetului. P'durea, ramura,
ciorchinul de negi sunt termeni/ structuri cu valoare de reprezentari ale opozitiei
intuneric/lumina, durere infernala/speranta [i nu semnele lingvistice corespunzatoare unei
realitati exterioare, identificabile.
Verbele [i pronumele cunosc, derutant, dese schimbari de persoana. Eul poetic se
desemneaza prin formele de persoana intai, singular a unor verbe sugestive pentru actul
creator: („am preschimbat”, „f'cui”etc. ) dar [i prin cele de persoana intai, plural („s'
schimb'm”), integrandu-se in randul arti[tilor contemporani carora le revine sarcina de a
pastra memoria trecutului [i de a nu-i injosi mo[tenirea.
Persoana a doua, singular a verbelor [i a pronumelor („a[eaz (-o)”, „tine”, „te”) introduce
in text interlocutorul, „fiul”, tratat cu afectiune [i avertizat asupra insemnatatii „averii”primite.
Dar [i robii de odinioara ai pamantului sunt convocati la acest dialog cu urma[ul, a[a cum o
arata forma adjectivului posesiv („Ea e hrisovul nostru cel dint', / Al robilor cu saricile
pline/De osemintele v'rsate-n mine”). Persoana a treia e utilizata atat ca substitut pentru
persoana intai („robul” = poetul) cat [i ca referire la un locutor absent („Domnul”). Alternanta
timpurilor verbale (perfect simplu: „gr'm'dii”; perfect compus: „a jucat” prezent: „izb've[te”;
viitor: „nu voi l'sa”) simbolizeaza momentele diferite parcurse de creatia artistica, de la
stadiul laboratorului poetic, pana la confruntarea cu receptorul contemporan [i mai apoi cu
posteritatea, cand ea devine bun al tuturor. Uneori, timpul prezent impune judecati
atemporale despre poezie: „Seara de foc [i slova faurita/ lmparechiate-n carte se marita, /
Ca fierul cald imbrafeat in cle$te”.
Din punctul de vedere al constructiei frazelor, Testament solicit' lectorul printr-o topica
nea[teptata, prin disloc'rile sintactice: „{i care, tanar, sa le urci te-a$teapta, / cartea mea-i,
fiule, o treapta”. Frazele sunt, in general, lungi, enuntiative, caracteristice unei confesiuni/
1
9
4
autodefiniri. Caracterul adresat al primelor doua strofe le sustine patosul. Patru versuri
consecutive din strofa a treia se deschid cu verbul-predicat, dezvaluind o atitudine energica
[i accentuand caracterul de poezie programatica al textului: „Am luat...”/ ,Am pus...”/ ,Am
luat...”/ {i am facut...”
Arghezi se dovede[te un autor inovator [i la nivelul organizSrii strofice [i la cel al
prozodiei. Strofele inegale (8 versuri - octava; 4 versuri - catren; 18 versuri - strofa
polimorfa; 13 versuri - strofa polimorfa; 8 versuri - octava) sugereaza stari emotionale
diferite, frangeri bru[te ale discursului poetic [i continuari largi, explicative, de mare vibratie
sufleteasca, tonalita]i variate ale frazei. Rima, imperecheata, este cand masculina (accentul
cade asupra ultimei silabe), cand feminina (cuvintele de la sfar[itul versului primesc accent
pe silaba penultima) stabilind [i ele un joc intre asprime [i suavitate, iar ritmul - variabil.
Testament este o arta poetica reprezentativa pentru directia modernista interbelica, o
explicitare a rolului artistului [i al poeziei, ce nu-[i propune epuizarea subiectului: „Robul a
scris-o, Domnul o cite[te, / FSr-a cunoa$te ca-n adancul ei/ zace mania bunilor mei”.
Poezia ramane sa traiasca in sfera inefabilului, folosind orice resurse ale limbii, inaltand
uratul, prin me[te[ug [i simtire, la nobletea diamantului.
|
195
PSALM
de Tudor Arghezi
Nu-fi cer un lucru prea cu neputinfa

In recea mea-ncruntata suferinfa. Daca-ncepui de-aproape sa-fi
dau ghes, Vreau sa vorbe[ti cu robul tau mai des.
De cand s-a intocmit Sfanta Scriptura Tu n-ai mai pus picioru-n

batatura {i anii mor [i veacurile pier Aci sub tine, dedesubt, sub cer.
Cand magii au purces dupa o stea, Tu le vorbeai - [i se putea.

Cand fu sa plece [i Iosif, Scris l-ai gasit in catastif {i i-ai trimis un
inger de povafa - {i ingerul statu cu el de fafa.
Ingerii tai grijeau pe vremea ceea
{i pruncul [i barbatul [i femeea.
Doar mie, Domnul, ve[nicul [i bunul, Nu mi-a trimis, de cand ma

rog, nici-unul...
Psalmul este o creafie de factura religioasa, un omagiu adresat divinitafii, care poate lua
forma rugaciunii. Aparut in Antichitatea ebraica [i legat in mod special de numele regelui-
poet David (cei 151 de psalmi din Vechiul Testament), psalmul devine in literatura modern'
culta o specie a liricii filosofice, de interogafie asupra umanului, prin raportare la
transcendent. Cele mai cunoscute abordari ale speciei sunt, in literatura romana, Psalmii
arghezieni [i Psalmul lui Lucian Blaga.
Psalmii arghezieni, in numar de cincisprezece, din care noua se afla in volumul Cuvinte
potrivite (1927) pot fi rodul experienfei de viafa monahala a autorului, retras, pentru cinci
ani, la manastirea Cernica, in vremea primei tinerefi. In acela[i timp, ei pot fi legafi de
preocuparea omului timpurilor moderne de a se razboi cu „cerurile reci”, incremenite in
tacere, de a provoca un raspuns la intrebarile sale mistuitoare. Atitudinile poetului
lumineaza diverse fafete ale relafiei cu divinul: neincredere, provocare, blasfemie, cainfa,
smerenie, a[teptare febrila, imputare, scofand in evidenfa tot atatea posturi ale omului care
a pierdut sentimentul autentic al sacrului [i, pentru a-[i pastra credinfa, are nevoie de o
epifanie (manifestare, intrupare a divinului).
Psalmul VI din volumul de inceput al lui Arghezi surprinde ipostaza unui Deus
absconditus, sursa continua de suferinfa pentru omul ramas singur sub cerul pustiu.
Motivele literare ce insofesc aceasta tema sunt: vanatoarea, [oimul, a[teptarea, cautarea,
revolta.
Titlul este rematic (G. Genette) [i face trimitere la specie. Substantivul comun care il
compune, prin numarul mare de consoane, denota sobrietate, iar prin absenfa articolului,
refuza individualizarea. Acesta este un psalm ce surprinde o reflectare din multele posibile
ale raportului om/divinitate.
Spre deosebire de eul poetic bacovian, eul liric arghezian nu cunoa[te decat prin
exceptie apatia, abandonul, asaltul neindurator al altor voin]e asupra sa ori teroarea
obiectelor. El se define[te prin actiune, prin nevoia de confruntare, prin asumarea riscurilor
faptei; este la fel de patima[ cand iube[te [i cand ura[te; il caracterizeaza mai degraba
patosul romantic decat melancolia muzicala a simboli[tilor, de[i autorul nu teoretizeaza [i nici
1
9
6
nu profeseaza fidel vreo doctrina literara. Viziunea despre lume transmisa de Psalmul VI
(„Te dramuiesc in zgomot[i-n tacere”) define[te intru totul personalitatea unui luptator gata
sa dea piept cu oricine, chiar [i cu Fiin]a Suprema. In absenta revelarii Creatorului, omul
traie[te in incordarea pandei. Fiindca Dumnezeu nu se afla in sine, el il cauta in afara,
precum Dionis, personajul eminescian. Dorinta patima[a [i lacoma de a-L capta omene[te,
adica prin simturi, este sugerata prin intermediul a doua verbe ce exprima actiuni din sfera
concretului: „sa vad”, ,sa pipai”. Psalmistul i[i socote[te asaltul cerurilor „darz [i fara de folos”
reliefandu-[i neputinta. Asiduitatea lui incrancenata nu este de ajuns, toate eforturile sale
(„Te dramuiesc in zgomot [i-n tacere”), mobilizarea extrema a fiintei, desemnata prin
metafora „taurului salbatic” au totu[i o masura umana. Afirmarea impetuoasa a vointei, prin
verbul la indicativ prezent, ca o sugestie a unui continuum sufletesc, „vreau” nu determina [i
transformarea in act a cererii sale. Vazduhul ramane inchis, cu tainele ferecate,
exercitandu-[i insa necontenit fascinatia asupra omului: „E[ti visul meu din toate cel frumos”.
Discursul poetic scoate la iveala o tensiune interioara dureroasa, in exprimarea careia
sunt antrenate forme verbale [i pronominal-adjectivale de persoana intai („dramuiesc”,
pandesc”, ,sa ucid”, ,sa-ngenunchi”, ,ma”, ,meu”) dar [i de persoana a doua („e[ti”, „Te”,
„Tine”). Tot fluidul emotional al textului se scurge intre un „eu” concret, asiduu, vehement [i
un „tu” fara forma, fara glas, ceea ce da lirismului subiectiv al operei un caracter
accentuat dramatic.
Compozitia. Psalm VI cuprinde patru catrene ce reprezinta tot atatea nuclee de
framantare launtrica, in expansiune. Fiecare strofa aduce cu sine un alt argument al
nelini[tii, al neimpacarii, care il prelunge[te pe cel anterior [i il intensifica. Primul catren
echivaleaza pozitia omului cu a vanatorului [i pe a divinitatii cu a Marelui Vanat; al doilea
este o marturisire a atitudinii oscilante in credinta dar [i a iubirii [i a sfielii in fa]a Ziditorului;
strofa a treia aduce faptura sacra la limita dintre fire [i nefire, ultima situeaza omul [i divinul
pe o pozitie de confruntare.
Incipitul surprinde un conflict psihologic deja instalat, aspect semnalat prin folosirea
verbului la prezent („Te dramuiesc in zgomot[i-n tacere”), sugestie a unei stari continue de
incordare. Surescitarea, contradictiile din sine [i din afara, sui[urile [i cobora[urile suflete[ti se
exprima printr-un larg sistem de opozitii intalnite inca din versul prim: „zgomot”/ ,tacere”;
„sa Te ucid? Sau sa-ngenunchi...”; „credinta”/„tagada’; „Pari cand a fi, pari cand ca nu mai
e[ti”; „Fara sa vreau/ Vreau...”etc. Organizat ca un monolog al disperarii, al indoielii [i al
sfidarii, textul poetic se dezvolta in albia suferintei inver[unate, primind ca marca stilistica
antiteza. Rolul acestui procedeu este de a sublinia conditia tragica a omului modern, o
con[tiinta scindata [i nelini[tita, deoarece „Omulprofan este descendentul lui «homo
religiosus» [i nu poate anula propria sa istorie, comportamentele stramo[ilor sai religio[i,
care l-au faurit a[a cum este el astazi...” 133
Elemente de recurentS devin doua structuri cu o putere covar[itoare de semnificatie:
„Paricand a fi, paricand ca nu mai e[ti”[i „Fara s' vreau sa ies biruitor/ Vreau sa Te pipai [i
sa urlu: Este!”. Cea dintai structure se constituie dintr-un verb al iluziei, al inconsistentei
hieratice - „pari” [i dintr-un adverb cu valoare conjunctionala - „cand”, echivalent al
conjunctiei disjunctive „ba”. Ambele elemente surprind caracteristica fundamentala a
perceptiei sacrului de catre om: aproximarea, caci ceea ce este realitate suprasensibila nu
poate fi descoperit prin simturi.
Cea de-a doua structure une[te contradictiile inerente umanului, negarea („fara sa
vreau”) [i afirmarea („vreau”), indicand totodata patima cautarii unicului leac al indoielii, [i
133 M. Eliade, Sacrul[iprofanul, Ed. Humanitas , Bucure[ti, 1995.
19
7
anume intruparea divinului.

Imaginarul poetic valorifica scenariul vanatorii, avand puterea, caracteristica poeziei
moderniste, de a concretiza abstractiuni. Cele doua ipostaze, vanatorul [i vanatul sunt
corporalizari cu functie de simbol. „Simbolismul vanatorii se prezinta destul de firesc sub
doua aspecte: omorarea animalului, adica distrugerea ignoranjei, a tendinjelor nefaste; [i
cautarea vanatului, mersul dupa urmele lui, ce reprezinta cautarea spirituala” 134. Este vadit
ca, in cazul operei lui Arghezi, vanatorul este cautatorul de adevar, de intelepciune [i de
credinta. Vanatul se identifica, metaforic, cu hrana lui, cu energia vitala a fapturii sale.
Distributia formelor pronominale [i verbale de persoana intai [i a doua care apar de-a
lungul textului poetic, cu tot atata insistent', indica importanta egala a celor doua posturi.
Cautatorul se justifica prin fervoarea urmaririi prazii, iar vanatul i[i reveleaza insemnatatea
prin patima trezita in urmaritorul sau.
A[teptarea [i panda se desfa[oara intr-un timp concret limitat [i devin constante ale
manifestarii omului aflat in iure[ul lumii („in zgomot”) sau in singuratate („[i-n tacere”). El
incearca sa dobandeasca adevarul absolut, provocand revelarea Celui care nu cunoa[te
timpul [i nu se supune legitatii: „In viziunea argheziana par sa coexiste doua moduri ale
transcenderii: unul, prin contemplare, in pasivitatea a[teptarii unei revelari, altul prin asaltul
impetuos, prin trecerea violent' «dincolo». In mitologia biblica: visul cu scara la cer, pe de o
parte, lupta cu ingerulpe de alta”. 135 „Masurarea”fortelor creaturii cu ale Creatorului nu este
decat un gest de provocare a sacrului intru aratare, intru manifestare: „Vreau sa te pipai [i
sa urlu: Este”. Sfa[iat intre „credinja” [i „tagada”, psalmistul vrea sa-i smulga cerului dovada
suprema a existentei fapturii de lumina care-l locuie[te. Spiritul lui razvratit parcurge, fara
odihna, cu o iuteala ametitoare, treptele atitudinilor extreme: „Sa Te ucid? Sau sa-
ngenunchi a cere.”; „Raman cu tine sa ma mai masor”/ {i nu-ndraznesc sa Te dobor din cer
gramada”.
Cel neaflat [i fara trup este desemnat prin metafora [oimului, prinjul pasarilor”, „principiu
ceresc”(Dicjionarul de simboluri), prin echivalenta cu „visul meu din toate cel frumos” [i prin
simbolistica apei-oglinda („Ca-n oglindirea unui drum de apa, / Pari cand a fi, pari cand ca
nu mai e[ti”). Toate aceste „identificari” se fac in inchipuirea umana [i nu in afara, ca
existenta obiectiva, tangibila.
Intrezarit „printre pe[ti”, el este o reflectare din stele. Divinul inseamna, in fapt, reuniunea
unor concepte: inaltul (eticul), frumosul (esteticul), absenta devenirii (eternitatea).
Daca sfera umana se lasa cuprinsa prin verbe ce indica actiuni („pandesc”, „sa ucid”,
„sa-ngenunchi”, „caut” etc. ), semne ale inconstantei in atitudini, ale unei perpetue
framantari in sine, sacrul se define[te invariabil prin verbul existentei („e$ti[oimul”; „e$ti
visul” pari cand a fi, pari cand ca nu mai e$ti’; ..Este1 ”), ca o dovada a egalitatii cu sine.
Insa existenta Sa nu este o certitudine, ci o conjecture. Structura „e[ti somnul” face parte
dintr-o interogatie, „e[ti visul” este o impresie cristalizat' in str'fundurile subiectivit'tii umane,
iar ultima constructie il asociaz' pe „a fi” cu „a p'rea”, relativizandu-i radical intelesul. Cu
valoare peremptorie, sporita [i de folosirea semnului exclam'rii, apare numai ultima forma:
„Este!”, numai c' ea exprima o concluzie c'tre care tanje[te sufletul psalmistului [i nu
confirmarea definitive pe care o a[teapt'.
Reformator de inalt' tinut' al limbajului poetic romanesc, Arghezi i[i dovede[te [i in acest
Psalm capacitatea extraordinary de a manui limba.
134 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicjionar de simboluri, vol. 3.

135 Nicolae Balota, Opera lui Tudor Arghezi, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1979.
1
9
8
La nivel lexico-semantic, se remarc' folosirea exclusiv' a termenilor din vocabularul

fundamental. Caracterul unitar al lexicului face ca discursul poetic s' capete coerent' [i fort'.
Prezenta, intr-o propozitie insemnat', a cuvintelor concrete sprijin' constituirea imaginilor,
mai ales in situatiile in care reprezentarea fixeaz', fulgurant, inimaginabilul: Dumnezeu e
„$oim” ce s-ar putea pr'bu[i din cer „gr'mad'”, e „oglindirea unui drum de ap'”. Abstractiuni
precum raportul om-divinitate [i setea de absolut a fiintei m'rginite iau [i ele o inf'ti[are,
compunand o „scena”: „tauruls'lbatec se adap'”[i, printre pe[ti, r'sturnat' din stele, z're[te
umbra lui Dumnezeu.
Sensul figurat pune in mi[care seva cuvintelor, din incipit („Te dr'muiesc in zgomot $i-n
tScere”) [i pana la final („R'man cu tine s' m' mai m&sor”).
La nivel stilistic, textul poetic se caracterizeaz' prin expresivitate [i ambiguitate.
Ambele tr's'turi sunt sustinute de frecventa metaforei atopice, procedeu descris de N.
Manolescu astfel: „Metafora atopic', in schimb [spre deosebire de cea topica ce are
precedent [i un inteles stabil, indiferent de context ], confine un drum analogic, nestr'b'tut
inainte de alt poet [i care nu e repetabil [...], este fara precedent' [i are un inteles
contextual’’136 137. In aceasta categorie stilistic' intra metafore nominale precum: „visul meu
din toate cel frumos”, „[oimul”, „vanat”, „oglindirea unui drum de ap'”etc. dar [i metafore
verbale ca: „s-adap'”, „s' (te) ucid”, „s'-ngenunchi” etc. care compun o viziune unica in
literatura romana despre singur'tatea omului in univers: Dumnezeu ascuns, mu, inexistent
inseamn' singur'tate radical' a omului”1. Constituit' din atatea metafore, poezia ins'[i devine o
ampla metafora cumulative, la generarea sensului c'reia contribuie [i comparable: „Ca-n
oglindirea unui drum de ap', / Pari cand a fi, pari cand c' nu mai e[ti” [i „Te-ntrez'rii [...] ca
taurul s'lbatic...”, epitetele: „([oimul) cel cSutat”, (taurul) s'lbatec” „(caut) dSrz”, interogatiile
retorice: „S' te ucid?”etc.
Limbajul artistic al Psalmului VI v'de[te, la nivel morfologic, preferinta pentru verb,
plasat, de obicei, la inceputul fiec'rui vers. Multitudinea de actiuni evocate („dr'muiesc”,
„pandesc”, „s' v'd”, „s' ucid”, „s'-ngenunchi” etc. ) sugereaz' o adev'rat' furtune interioar',
ciocniri de st'ri emotionale, incapacitatea de a atinge un liman. Versul ultim, care instituie un
climax al tensiunii lirice, contine patru verbe [i un pronume personal cu referire la sacru
(„Te”). El sintetizeaz', cu o impresionant' fort' dramatic', mesajul textului: nevoia de
certitudine asupra existentei divine care ar putea salva omul, dup' cum poetul insu[i afirm'
intr-un alt Psalm, de „bezn'” [i „putregai”. Timpul prezent al tuturor verbelor face ca „marea
poveste” a omului [i a lui Dumnezeu s' capete atributul eternit'tii ca derulare [i ca impact
psihologic.
Substantivele, in num'r mare [i ele, anunt' „prezen]a masiv' a concretului” (M. Scarlat):
„vanat”, „[oim”, „cer”, ..stele". „pe[ti” etc. Rolul lor este s' dea corporalitate variatelor tr'iri ale
omului aflat in a[teptarea semnului divin.
Un singur adjectiv refine atenfia, in text: „(visul meu din toate) cel frumos”, numind o
insu[ire a Sacrului. In aparenfa banal, intre atatea cuvinte ale asprimii [i ale incordarii
suflete[ti („pandesc”, ,sa ucid”, ,darz”etc.) el construie[te in poezie o oaza de lini[te [i de
frumusefe, fiind echivalentul lingvistic al unui gest de adorare.
Cateva adjective posesive, cu forma identic': „([oimul) meu”, „(visul) meu” releveaz'
caracterul subiectiv [i pasional al confesiunii lirice.
Jocul pronumelor personale eu/Tu ajut' la surprinderea unor „situajii arhetipale ale
omului in faja divinului”. (Nicolae Balot')
136 Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002.

137 Nicolae Balota, op. cit.
19
9
La nivel sintactic, se remarc' fraza ampl', adresat', cu o curgere tensionat', aspect

dovedit [i de variafiile intonafiei: enunfiativ' - interogativ' - exclamativ'. Raportul de
coordonare este predominant, discursul poetic capatand astfel fluenfa suferinfei incercate, a
nefericirii m'rturisite. Paralelismul sintactic („Pari cand a fi, pari cand ca nu mai e$ti”)
spore[te impresia de neputinf' a omului, f'ptur' a simfurilor failibile.
St'rile contradictorii tr'ite de psalmist au drept corespondent, la nivel prozodic, ritmul
variabil [i alternanfa rimelor masculine, mai aspre (cuvintele din finalul versurilor primesc
accent pe ultima silab': „vanat”„cautat’; „folos”,„frumos”) cu cele feminine, mai luminoase
(cuvinte accentuate pe silaba penultima: „tacere”,„cere’; „tagada”,„gramada”).
Psalm VI este o creafie reprezentativ' pentru concepfia [i pentru stilul unui artist
complex. „Cre[tinismul in ruina” (Hugo Friedrich), con[tiinfa damn'rii, sentimentul tragic al
insingur'rii - la nivelul confinutului [i ineditul metaforei, resursele nea[teptate ale lirismului,
sintaxa poetic' mai dificil' - la nivelul expresiei fac din aceast' poezie o opera modernist'.
Repere critice
• Pompiliu Constantinescu, Poe# romani modem!, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1974:
„Temperamentul sau poetic e construit pe contrast: nota grav' sever' i[i imbina reflexele de
plumb cu nota grajioasa, de o linie supla [i simpla in puritatea ei; o ciudata imbinare de
virilitate [i grajie feminina, de dur [i melodios fuzioneaza intr-o singura tonalitate”
• Tudor Vianu, ScriitoriromanidinsecolulXX, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1986: „[Arghezi] a
distrus convenfia poetica, locurile comune ale limbajului frumos [...]. Lexicul poetului
deschide porfile termenilor proscri[i, chiar locufiunilor triviale; cuvintele metaforelor sale
sunt incarcate de o materialitate palpabila, pline de o viaja arzatoare care acapareaza
toate simjurile omului”.
• Mircea Zaciu, Dicfionarulesenfialalscriitorilorromani, Bucure[ti, Ed. Albatros, 2000:
„Poet profund religios, Arghezi se afla insa intr-o paradoxala condijie: aceea de a nu
accepta dogma [i, in acela[i timp, dandu-[i seama de imposibilitatea trairii autentic
religioase in afara dogmei”
• Nicolae Balota, Opera lui Tudor Arghezi, Bucure[ti, Ed. Eminescu, 1974: In tofi Psalmii
poetului rasuna acela[i apel, aceea[i chemare catre cel nenumit A[teptarea, panda, asaltul
sunt ipostaze ale acestui apel. Cel ce cheama este omul cuvantului, al logosului, deci al
cunoa[terii. Aceasta ne ajuta sa interpretam patosul vederii, atat de specific poetului
nostru, ca pe o voinfa de cuprindere cognitiva. A crede inseamna insa a recunoa[te, a
infelege, a accepta fara sa vezi. Or, ceea ce pretinde Psalmistul arghezian nu este harul
spiritual al credinfei, ci faptul material, nemijlocit al vederii, al pipairii. Nicio religiozitate
speculative la acest spirit ateologic, nicio mistica a afectelor, a asentimentului. In schimb,
o pietate organic' o nevoie a comunicarii directe, a legaturii placentare, a in-fiinjarii”.
2
0
0
Particularit'ti ale modernismului in opera lui Ion Barbu
Poetul Ion Barbu, alaturi de Tudor Arghezi [i de Lucian Blaga, da conceptului de poezie
moderna noi valente, fiind creatorul unei poezii cu totul originale. Incifrarea lirismului vine
dintr-o permanent' oscilare Tntre [tiinta [i literature, dupa cum el insu[i marturisea: „Oricat ar
parea de contradictorii ace[ti doi termeni la prima vedere, exista undeva, in domeniul inalt al
geometriei, un loc luminos unde se intalne[te cu poezia
Pentru mine, poezia este o prelungire a geometriei, a[a ca, ramanandpoet, n-am
parasit niciodata domeniul divin al geometriei”.138
In 1935, in primul studiu consacrat operei poetului, Introducere Tn opera lui Ion Barbu,
Tudor Vianu propune trei etape ale creatiei poetului: etapa parnasian', etapa baladic'-
oriental' [i etapa ermetica.
Prima etapd, cea parnasiana, cuprinsa intre anii 1919-1920, se caracterizeaza prin
rigoarea formei, poeziile fiind structurate in 3-4 catrene, abordarea unor teme cu valoare
generalizatoare, cultivarea unui lirism obiectiv (fara implicarea eului liric), preferinta pentru
metafora-simbol. Este a[adar o poezie rece, picturala ce respira o atmosfera filozofica.
Poezii reprezentative: Lava, Muni Banchizele, Copacul, Panteism etc.
Cea de-a doua etapa, baladica [i oriental', cuprinde poeziile publicate intre 1920 [i 1924.
Domina poemele epico-lirice, a[adar cu o structure narativa asemenea baladelor, in care se
evoca o lume de inspiratie autohtona sau balcanica. Inovatia poetica rezulta din imbinarea
elementelor populare cu cele savante. Poemul emblematic este Dupa melci, alte texte
apartinand acestei etape sunt: Riga Crypto [i lapona Enigel, Domni$oara Hus, IsarlSk
etc.
A treia etapa - ermetica - reprezentata de poezii precum Oul dogmatic, Ritmuri
pentru nuntile necesare, Uvendenrode, Din ceas dedus..., Timbru etc. include noua
poezii, aluzie la cele noua trepte initiatice. Poeziile apartin'nd acestei perioade se
caracterizeaza prin revenirea la perfectiunea clasica a formei, prin abstractizarea mesajului.
Limbajul poetic este alchimic, cu simboluri ermetice, temele preferate - conditia umana [i
conditia poeziei, multe dintre aceste texte fiind arte poetice.
Pot fi identificate mituri fundamentale: al soarelui, al oglinzii, al nuntii, dar [i simboluri:
cercul, [arpele, roata, triunghiul, grupul.
Ermetismul presupune, dupa I. Barbu, inlaturarea din poezie a tot ceea ce este inutil,
av'nd ca rezultat o formulare ermetica, incifrata, capabila sa produca un „joc secund mai
pur”, cel al Ideii pure.
G: Calinescu remarca: „Prin cultura lui, Ion Barbu are obsesia matematica [i in paginile
sale se aduna toate figurile [i expresiile specialitatii: durerea divizata, capetele ovaluri, ochii
in virgin triunghi, patratul zilei, unghi ocolit de praf, conul acesta de seara, ceasuri
verticale.”1
138 Ion Barbu - Poezii. Proza. Publicists. Confesiuni, in vol. , Ed. Minerva, Bucure[ti, 1987
1
G. Calinescu, Istoria literaturii rom'ne de la origini pan' Tn prezent - Ion Barbu, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1985
2
0
Ion Barbu propune trei cai de cunoa[tere:

• prin eros (planeta Venus);
• prin ra]iune (planeta Mercur)
• prin poezie (patronat de Soare)
Ilustrare/ Contextualizare
LAPONA ENIGEL
RIGA CRYPTO {I de Ion Barbu
{i rai ghioci [i topora[i

Menestrel trist, mai aburit Din gropi ie[eau sa-l ocarasca,
Ca vinul vechi ciocnit la nunta, Sterp il faceau [i narava[, Ca nu voia sa
De cuscrul mare daruit infloreasca.
Cu pungi, panglici, beteli cu funta,
In ]ari de ghea]a urgisita, Pe-acela[i timp traia
Mult indaratnic menestrel, cu el, Lapona mica, lini[tita, Cu piei, pre nume
Un cantec larg tot mai incearca, Zi- Enigel.
mi de lapona Enigel {i Crypto,
regele-ciupearca! De la iernat, la pa[unat, In noul an, sa-[i duca
renii, Prin aer ud, tot mai la sud, Ea poposi pe
- Nunta[ frunta[! mu[chiul crud La Crypto, mirele poienii.
Ospa]ul tau limba mi-a fript-o, Dar,
cantecul, tot zice-l-a[, Pe trei covoare de racoare
Cu Enigel [i riga Crypto. Lin adormi, torcand verdea]a:
Cand langa san, un riga span,
- Zi-l menestrel! Cu eunucul lui batran,
Cu foc l-ai zis acum o vara; Azi zi- Veni s-o-mbie, cu dulcea]a:
mi-l strans, incetinel,
La spartul nun]ii, in camara. - Enigel, Enigel,
Ti-am adus dulcea]a, iaca.
*
Uite fragi, ]ie dragi, la-i [i toarna-i in puiaca.
Des cercetat de padure]i
In pat de rau [i-n huma unsa, - Riga span, de la san, Mul]umesc
lmpara]ea peste bure]i Dumitale. Eu ma duc sa culeg Fragii fragezi,
Crai Crypto, inima ascunsa, mai la vale.
La vecinic tron, de roua parca! Dar

printre ei barfeau bure]ii De-o
vrajitoare manatarca,
De la fantana tinere]ii.
20
2
- Enigel, Enigel, Frumos vorbi [i sub]irel
Scade noaptea, ies lumine, Lapona dreapta, Enigel, Dar timpul,
Daca pleci sa culegi, Incepi, rogu-te, vezi, nu adasta,
cu mine. Iar soarele acuma sta Svarlit in sus,
ca un inel.
- Te-a[ culege, riga bland... Zorile
incep sa joace - Plangi, preacuminte Enigel! Lui
{i e[ti umed [i plapand: Teama mi-e, Crypto, regele-ciupearca. Lumina
te frangi curand, Lasa. - A[teapta de iute cum sa-i placa?
te coace. El se desface u[urel
De Enigel,
- Sa ma coc, Enigel,
De partea umbrei moi, sa treaca...
Mult a[ vrea, dar vezi, de soare,
Visuri sute, de macel,
Ma despart. E ro[u, mare, Pete are Dar soarele, aprins inel, Se oglindi
fel de fel; adanc in el;
Lasa-l, uita-l, Enigel, De zece ori, fara sfiala,
In somn fraged [i racoare. Se oglindi in pielea-i cheala.
- Riga Crypto, riga Crypto, Ca o

lama de blestem Vorba-n inima-ai {i sucul dulce inacre[te! Ascunsa-i
infipt-o! inima plesne[te,
Eu de umbra mult ma tem, Spre zece vii pece]i de semn, Venin
[i ro[u untdelemn
Mustesc din funduri de blestem;
Ca daca-n iarna sunt facuta, {i ursul
alb mi-e varul drept, Din umbra
deasa, desfacuta, Ma-nchin la Ca-i greu mult soare sa indure
soarele-n]elept. Ciupearca cruda de padure,
Ca sufletul nu e fantana Decat la
La lampi de ghea]a, supt zapezi, Tot om, fiara batrana,
polul meu un vis viseaza. Iar la faptura mai firava
Greu taler scump cu margini verzi Pahar e gandul, cu otrava,
De aur, visu-i cerceteaza.
Ca la nebunul riga Crypto, Ce focul
Ma-nchin la soarele-n]elept, Ca inima i-a fript-o,
sufletu-i fantana-n piept, {i roata De a ramas sa rataceasca
alba mi-e stapana, Ce zace-n Cu alta fa]a, mai craiasca:
sufletul-fantana.
La soare, roata se mare[te; Cu Laurul-Balaurul,

La umbra, numai carnea cre[te {i Sa toarne-n lume aurul,
somn e carnea, se dezumfla, Dar Sa-l toace, gol la drum sa iasa,
vant [i umbra iar o umfla. Cu masalari]a-mireasa, Sa-i ]ie de
imparateasa.
Riga Crypto [i lapona Enigel aparjine celei de-a doua etape de crea]ie - baladica [i
oriental'. „Din poemele fabulative cu elemente de figura]ie din natura, capodopera ramane
Riga Crypto $i lapona Enigel, balada inchipuita de Ion Barbu ca zisa de un menestrel «la
spartul nun]ii, in camara». Asistam de asta data la o drama lirica a carei 206
desfa[urare are loc in lumea vegetal' a climatului boreal, implicand erosul in forma unei
conjuncturi extraordinar plasticizate.” 139
Poemul este o poveste de dragoste imposibil', tragic', desf'[urat' in lumea vegetal',
int'lnirea av'nd loc in plan oniric ca in Luceafarul lui M. Eminescu.
Titlul este construit in maniera altor opere din literatura universal' care relateaz' o
poveste de dragoste neimplinit' (Romeo [i Julieta, Tristan [i Isolda). Pe de alt' parte,
avertizeaz' asupra dimensiunii narative a poemului, completat [i de subtitlul balada, amintind
de c'ntecele b'tr'ne[ti de nunt'.
Structure textului permite interferenta genurilor epic, liric [i dramatic. Scenariul epic este
dublat de dimensiunea dramatic' [i de lirismul m'[tilor, „personajele alegorice” reprezent'nd
ni[te simboluri ale diferitelor ipostaze ale eului liric. De asemenea, poemul este construit pe
baza unor elemente mitice: drumul initiatic, probele initiatice, motivul mezinului etc. Fiind o
alegorie pe tema aspiratiei spre absolut, a dep'[irii limitei, firul epic este doar un pretext
pentru dezvoltarea dimensiunii lirico-filozofice.
La nivelul compozitiei, textul este alc'tuit din dou' p'r]i, fiecare reprezent'nd cate o nunt':
una consumat', form'nd cadrul pentru cealalt' nunt', initiatic', tehnica fiind cea a povestirii in
rama sau a povestirii in povestire .
Primele patru strofe, rama viitoarei pove[ti, prezint' dialogul menestrelului cu „nunta[ul
frunta[”. Menestrelul (c'nt're] la curtile medievale) e rugat s' c'nte la finalul unei nun]i, despre
nunta neimplinit' dintre Enigel [i Riga Crypto. Menestrelul este descris prin trei epitete: „trist”
,mai aburit ca vinul vechi” „mult indaratnic” Comparatia menestrelului cu vinul vechi
evidentiaz' talentul acestuia, iar enumeratia „cu pungi, panglici, beteli cu funda” puncteaz'
podoabele stilistice cu care [tie s'-[i imbrace c'ntecul, povestea pe care o spune. El se las'
greu convins, con[tient de valoarea lui [i a „cantecului larg’/ a pove[tii exemplare.
„Spunerea” c'ntecului presupune un ritual, dar [i desprinderea de lumea cotidian' [i
intrarea intr-un spa]iu izolat: „Zi-l menestrel/ Cu foc l-ai zis acum o vara;/ Azi zi-mi-l stins,
incetinel, / La spartul nunfii, in camara”.
Partea a doua se constituie din mai multe secvente: portretul lui Crypto, descrierea
regatului acestuia, portretul laponei Enigel, tinuturile acesteia, drumul initiatic int'lnirea dintre
riga Crypto [i Enigel, cele trei chem'ri ale lui Crypto [i refuzurile laponei, surprinz'nd [i
diferentele ireductibile dintre cele dou' lumi. Finalul vine cu pedepsirea lui Crypto care i[i
dep'[e[te limitele.
In deschiderea p'rjii a doua, se schiteaz' portretul craiului Crypto. Numele acestuia
„Crypto”, asociat cu metafora „inima ascunsa”, sugereaz' faptul c' e st'p'nul unei lumi
obscure, a intunericului (criptic, ascuns), [i apartenenta la familia ciupercilor, a f'pturilor
inferioare, din regnul vegetal. Asupra lui planeaz' suspiciunea c' ar fi fost vr'jit s' r'm'n' ve[nic
t'n'r: „La vecinic tron de roua parca/Dar printre ei barfeau burefii/ De-o vrajitoare manatarca,
/ De la fantana tinerefii”.
In spatiul s'u, al lumii vegetale, Crypto se deta[eaz' de ceilalti, fiindc' e sterp [i nu [i-a g'sit
perechea, denot'nd o existent' tragic': „{i rai ghioci [i topora[i/ Din gropi ie[eau sa-l
ocarasca, / Sterp il faceau [i narava[/ Ca nu voia sa infloreasca. ”
Prin antitez', Enigel este simbolul fiintei evoluate, spatiul de unde coboar' (tinuturile
inghetate) reprezent'nd t'r'mul g'ndirii. Numele Enigel are sonoritate
139 Dinu Pillat, Prefa]a [i tabel cronologic la vol. Ion Barbu - versuri [i proz', Biblioteca pentru to]i, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1984
20
7
nordica, sus]ine originea ei, sugerand, prin apropierea inger - angel, aspira]ia spre
dimensiunea solara. Lapona Enigel parcurge un drum ini]iatic, inso]ita de reni, animale
calauza: „De la iernat, lap'$unat, /In noul an s'-si duc' renii.” Ea popose[te in regatul lui
Crypto, intalnirea dintre cei doi petrecandu-se in spa]iul oniric. Ca [i in poemul Luceaf'rul,
visul devine liantul dintre cele doua lumi [i faciliteaza comunicarea altfel imposibila. Aceasta
intalnire este o proba ini]iatica pe care ambii protagoni[ti ar trebui sa o treaca. Pentru
Crypto, ie[irea din spa]iul sau [i intrarea in alt regn inseamna moarte. Nerealizand capcana,
Crypto i[i depa[e[te condi]ia [i, pentru acest lucru, va fi pedepsit. Pentru Enigel, trecerea in
lumea vegetal' a lui Crypto inseamna o „coborare in jos”; ea va realiza insa capcana [i va
refuza chemarile pline de dragoste ale craiului.
Crypto o imbie pe Enigel cu ceea ce are mai de pre] in lumea lui, dulceat' [i fragi.
Chemarile lui capata valoarea unui descantec, a unei incanta]ii (ca in poemul Dup' melci
sau in Luceafarul lui Eminescu): „Enigel, Enigel, /Ti-am adus dulceata, iaca. / Uite fragi, tie
dragi/ la-i [i toarn'-i in puiac'”
Enigel respinge categoric „darurile” lui Crypto. Ea [tie ca lumea lui este una a instinctelor
[i ca pentru crai maturizarea inseamna moarte: „Team' mi-e, te frangi curand, /Las'. A[teapt'
de te coace.”
Se observa cateva serii antonimice: copt/ necopt; soare/ umbra prin care se sugereaza
incompatibilitatea dintre cele doua lumi [i pe care niciunul dintre protagoni[ti n-o poate
reduce. Fragilita]ii lui Crypto, lapona ii opune cunoa[terea absoluta. Metafora „c' sufletu-i
fantana-n piept” vizeaza capacitatea conferita individului care accede la acesta forma de
cunoa[tere. Se valideaza acum concep]ia autorului privind cele trei trepte de cunoa[tere:
prin eros, prin ra]iune [i parasenzoriala.
Enigel respinge lumea profana, in ciuda faptului ca tenta]ia iubirii este cople[itoare, insa
ea se inchina la „soarele intelept”- cea de-a treia treapta de cunoa[tere. Soarele este
simbolul intelectului, al dimensiunii apolinice, spre care aspira [i Crypto, reprezentant al
lumii sim]urilor, al dimensiunii dionisiace.
{irul de metafore: „c' sufletul nu e fantana/ Decat la om, fiara batrana, / lar la f'ptur' mai
firav'/ Pahar e gandul cu otrav'” creeaza o noua antiteza: omul superior - prin extensie,
geniul / omul comun, dominat de afect.
In final, rama se inchide prin recuperarea vocii narative care prezinta sfar[itul tragic al
regelui Crypto. Incercand sa intre intr-o lume care ii este inaccesibila, distrus de propriul vis,
Crypto se transforma intr-o ciuperca otravitoare, fiind obligat a se nunti cu maselari]a,
simbol al unei lumi degradate: „Ca la nebunul rig' Crypto/ Ce focul inima i-a fript-o, / De a
r'mas sa r't'ceasc'/ Cu alt' fata mai craiasca: / Cu Laurul-Balaurul, / Sa. toarne-n lume
aurul, / S'-l toace, gol la drum s' ias', / Cu m'selarita-mireas', / s'-i tie de imp'r'teas'. ”
Riga Crypto [i lapona Enigel este un poem modern prin construc]ia textului (povestire
in rama, imbinarea genurilor literare, epicul reprezinta scheletul narativ, dramaticul reiese
din pasajele dialogate, lirismul ma[tilor se valideaza in chemarile incantatorii ale lui Crypto,
in monologul lui Enigel, in versurile senten(ioase), prin simbolurile dezvoltate (al soarelui, al
cercului, al nun]ii, al oglizii), prin trimiterile folclorice. Propria afirma]ie a poetului ca poemul
este „un Luceaf'r intors” poate trimite catre modernitatea textului, fiind in]eleasa ca un
„romantism inters”, alegoria creata putand fi descifrata prin cheia ermetismului.
Glosar
„Ermetismul: (fr. hermetisme) este o tending manifestata in literatura modern' de
incifrare a mesajului artistic, prin folosirea unui stil obscur, greu de decodat. Aceasta
tendin]a incepe inca din epoca romantica, prin efuziune [i patos sau apeten]a pentru oniric.
2
0
8
Ca no]iune, ermetic define[te, a[adar, o „entitate” greu accesibila in]elegerii comune, al

carei sens se descopera prin ini]iere [i revela]ie. Raportat la poezie, implica ideea de
Tncifrare, de expresie abscons' sau comunicare sibilinica.” 140
„Parnasianism: (fr. parnassianisme) curent literar, aparut in ultimele decenii ale sec. al
XlX-lea in Fran]a, care cultiva o poezie picturala, cu o construc]ie impersonal', obiectiva,
rece [i savanta. [...] Imixtiunea sentimentului in textul literar este evitata, iar accentul este
pus pe contemplate, descriere [i comentariu. Inspira]ia savanta [i intelectuala se va
rasfrange asupra tematicii (descrierea unor opere de arta sau obiecte de pre], repovestirea
unor mituri sau legende, uneori medita]ia filozofica), dar [i la nivel stilistic (un stil pre]ios,
[lefuit, un vocabular ales, cizelat, cautat)
Repere critics
• Mircea Scarlat - Ion Barbu - poezie [i deziderat, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1981: „E u[or sa
mergi pe cai batute, dupa cum, in unele privinje, e facil sa fii precursor. Ion Barbu a reu[it
lucrul cel mai important: sa fie contemporan cu cei mai ilu[tri dintre contemporanii lui.
Gandea in spiritul timpului sau [i atitudinea faja de memoria cultural' ii indica foarte clar
atitudinea faja de prezent”
• Nicolae Manolescu, Teme, Ed. Carte Romaneasca, Bucure[ti, 1971: „Eclectismul este
indiciul cel mai bun ca un poet face din idei, din mituri concrete, din ritualuri, simple
suporturi metaforice. Neoplatonismul lui Barbu e mai curand poetic decat filozofic [i in
orice caz el poate fi largit de cea mai sumara analiza a motivelor”
• Tudor Vianu, Introducere tn opera lui Ion Barbu, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1970:
„Povestea cere deci sa fie transportata [i injeleasa intr-un plan simbolic. {i de fapt insu[i
numele personajului principal conjine o aluzie de acesta natura. Riga Crypto este cel
tainuit (cryptos), cugetul inchis in sine, ,inima ascunsa”, cum poetul insu[i il denume[te. Nu
este desigur o intamplare ca personajul este o ciuperca. Faptul de a fi pus sufletul lui
Crypto in trupul plapand al unei criptograme este rezultatul uneia din acele intuijii delicate
in viaja naturii, capabila sa surprinda corespondenjele ei cele mai misterioase, cum numai
poejilor le e ingaduit. Cat despre lapona Enigel, ea poarta frumosul nume tataresc al
raului Ingul, afluentul Bugului rusesc [i justifica, pana la un punct, reprezentarile asociative
ale acestor regiuni nordice, din care eroina este presupusa a descinde. fnsojirea
trecatoare a craiului Crypto este a unei con[tiinje care prefera a se retrage in sine, in acel
univers ideal, care va ramane de- aici inainte al poeziei lui Barbu. Am spune ca odata cu
Riga Crypto se produce separarea de lumea exterioara, luminata de claritajile soarelui [i
se deschide poarta catre un univers atat de interior incat orientarea in mijlocul lui devine ”
plina de dificultaji”.
JOC SECUND
de Ion Barbu
1. art' poetic' (fr. poetique, lat. poetica, gr.poietiki) : termenul desemneaza o lucrare
teoretica referitoare la principiile, limitele, legile esen]iale ale artei literare, in general, ale
poeziei, in special. Poetica poe]ilor are indeob[te caracterul unei justificari a propriei arte
140 Daniela Zaharia, Cezar Zaharia, Dictionar de terminologie literarS, Casa Editoriala Demiurg,
la[i, 2002
20
9
[i o marcata tendin]a programatica [i polemica.

2. Apolinic [i dionisiac (de la numele zeilor Apollo [i Dionysos) - categorii estetice
formulate de filozoful german Nietzsche (1844-1900) in lucrarea Na§terea tragediei din
spiritul muzicii, in legatura cu arta greceasca, insa cele doua atitudini pot fi aplicate [i la
alte crea]ii artistice din toate timpurile. Principiul apolinic reprezinta atitudinea
contemplativa, gandirea senina, intemeiata pe echilibru, armonie [i masura, in opozi]ie
cu principiul dionisiac, principiu dinamic [i de traire dezlan]uita a for]elor incon[tiente,
descatu[are a instinctului.
3. ermetism I hermetism (fr. hermetisme): este o tendin]a manifestata in literatura
moderna de incifrare a mesajului artistic, prin folosirea unui stil obscur, greu de decodat.
Din punct de vedere etimologic, termenul ermetism trimite catre mitologia greaca, mai
precis catre reprezentarea zeului Hermes Trismegistul, de]inatorul secretelor din
domeniul magiei [i al astrologiei, zeu al cuvantului, dar al cuvantului cu proprieta]i.
Raportat la poezie, implica ideea de incifrare, de expresie absconsa sau comunicare
sibilinica. Creatorul poeziei ermetice moderne ramane poetul Stephane Mallarme, iar
pentru literatura romana este Ion Barbu care, prin volumul Joc secund, propune o
ermetizare a liricului trecand prin matematici.
4. catharsis (gr. katharsis, purificare): concept estetic formulat pentru intaia oara de
Aristotel, exprima purificarea sufletului spectatorilor de orice pasiune, de orice ata[ament
la contingent / purificarea sufletului prin arta

In 1930 ii apare lui Ion Barbu singurul volum de poeme care s-a dovedit a fi un adevarat
moment de cotitura in poezia romaneasca, intitulat Joc secund. De[i nu con]ine decat 38
de poezii, cele mai multe de doua sau trei strofe, acest volum a fost suficient pentru a-l
impune definitiv pe Ion Barbu printre cei mai mari poe]i ai literaturii romane. Noutatea
viziunii artistice, limbajul metaforizat, expresia ermetica au generat numeroase reac]ii din
partea criticii literare, toate acestea insumate dand imaginea rotunda asupra unei car]i inca
nedescifrate in toata profunzimea ei.
Poetul, dar [i matematicianul Ion Barbu / Dan Barbilian nu se revendica din modernism,
caci inten]ia sa este aceea de a impune o formula originala a unui nou umanism, avind ca
punct de plecare viziunea geometrica apolinica: „Totu[i gandirea greaca se exprima nu
numai mitic, in fabula, dar [i direct, in teoreme. Poarta prin care po]i aborda lumea greaca -
fara de a carei cunoa[tere, dupa parerea mea, cultura cuiva nu poate fi socotita completa -
nu este obligatoriu Homer. Geometria greaca e o poarta mai larga din care ochiul cuprinde
un peisaj auster, dar esenfial”141
Apreciind originalitatea poeziei lui Ion Barbu in contextul literaturii europene, criticul
Marin Mincu142 realizeaz' o interesant' discu]ie pe marginea a dou' concepte aparent
identice: ermetism/hermetism. Dac' ermetismulconstruie[te un mesaj poetic lipsit de lirism,
a[a cum se intalne[te in poezia lui Stephane Mallarme, hermetismul presupune un mesaj
care nu se comunic' direct, ci se incifreaz' prin simbol [i metafor'. Descifrarea acestuia
impune o ini]iere in domeniul Cunoa[terii. Chiar dac' se ob]ine o concentrare maxim' a
formulei poetice, hermetismul devine punctul de plecare al unor interpret'ri multiple: „Dac' o
poezie admite o explicate, ra]ional admite o infinitate. O exegez' nu poate fi deci in nici un
141 Dan Barbilian, Formafiunea matematicS, in Opera matematic&-Geometrie, vol.I Ed.

Didactic' [i Pedagogica, Bucure[ti, 1967
142 Marin Mincu, Opera literarS a lui Ion Barbu, Ed. Cartea Romaneasca, Bucure[ti, 1990
2
1
0
caz absolut'.”143
Unul dintre exege]ii operei barbiene, Basarab Niculescu 144, cel care realizeaz' a doua
monografie dedicat' lui Ion Barbu la mai bine de treizeci de ani de cea a lui Tudor Vianu 145,
identific' in volumul Joc secund o adev'rat' cosmologie sus]inut' de trei grupuri de simboluri
pe care le nume[te ternare:
- ternarul miturilor fondatoare: Oglinda , Soarele [i Nunta;
- ternarul culorilor asociate celor trei mituri: albastrul, galbenul [i verdele;
- ternarul etapelor de autocunoa[tere: Mercur, Venus,Soare.
Aceste ternare, apreciaz' criticul, faciliteaz' intalnirea poeziei cu matematica:”Oricat ar
p'rea de contradictorii ace[ti doi termeni la prima vedere, exist' undeva, in domeniul inalt al
geometriei, un loc luminos unde se intalne[te cu poezia” 146 147. In literatura universal' doar
Omar Khayyam (1050-1123), matematician [i poet genial, in rubaiatele sale a mai reu[it
aceast' simbioz' intre matematic', astronomie [i poezie.
Tot Basarab Niculescu, intr-un articol intitulat Ion Barbu - Aspecte transdisciplinare ale
opere6 remarca faptul c' volumul Joc secund este „o bijuterie a transdisciplinaritatii’, Ion
Barbu realizand „proiectul unui nou umanism [i al unei noi culturi”. Din p'cate, volumul apare
prea devreme pentru a fi receptat la adev'rata dimensiune cultural', fiindc'
transdisciplinaritatea este o teorie relativ recent', problematica fiind formulat' cu claritate
abia in 1968, primul care a folosit termenul fiind Jean Piaget (1896 - 1980)
143Ion Barbu, Pagini de prozS, cap. Note pentru o marturisire literara, Editura pentru Literatura,
Bucure[ti, 1968
144Basarab Niculescu, Ion Barbu — Cosmologia Jocului secund’, Editura pentru Literatura,
Bucure[ti, 1968
145 Tudir Vianu, Ion Barbu, Ed Cultura Nationala, Bucure[ti, 1935
146Ion Barbu, Pagini de prozi, cap. „De la geometrie la poezie", Editura pentru Literatura,
Bucure[ti, 1968
147Comunicare prezentata la Colocviul Interna]ional „Romanite et Roumanite", Paris, Sorbona, 22-
26 apr. 1991, text publicat in „Caiete Critice”, Bucure[ti, nr.5, 2004, versiune romaneasc', Pompiliu
Cr'ciunescu.
21
1
III. Ilustrarea modernismului
DIN CEAS, DEDUS...
Din ceas, dedus adancul acestei calme creste,

Intrata prin oglinda in mantuit azur, Taind pe inecarea cirezilor agreste, In
grupurile apei, un joc secund, mai pur.
Nadir latent! Poetul ridica insumarea

De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi {i cantec istove[te: ascuns,
cum numai marea Meduzele cand plimba sub clopotele verzi.
Poezia Din ceas dedus... deschide volumul Joc secund [i este, alaturi de Timbru [i
Grup, o arta poetica, inchizand in cele opt versuri intreaga conceptie a lui Ion Barbu despre
menirea poetului [i rolul poeziei.A[a cum observa Mihail Sebastian, arta poetica barbiana
„pleaca de la o intelegere abstract' a lumii. [...] Ea nu [tie sa prinda [i nici nu se sile[te sa
prinda imaginea directa a vie]ii, trecerea dezordonata a clipelor, invalma[ela lucrurilor [i a
sentimentelor. Nu [tie sa prinda, adica, nimic din ceea ce ar putea numi jocul prim al
existentei. [..J.Poezia d-sale cauta coherent', cauta unitatea, cauta principiul. Via]a e o
intamplare, arta e o disciplina” 148
In viziunea artistului, orice poet trebuie sa fie, in egala masura, un magician [i un
tehnician al cuvantului, a[adar sa stapaneasca arta de a crea [i sa fie con[tient de travaliul
actului poetic. In marturisirile sale literare, Ion Barbu nota faptul ca poezia trebuie „sa
treaca deasupra oricarui accident” iar stilul ei trebuie sa fie „intemporal [i ceresc”. De aceea
idealul sau poetic a fost acela ca in versurile sale sa redea” echivalentul unor stari absolute
ale intelectului [i viziunii”. Din acest punct de vedere Barbu se situeaza in descendenta unor
poe]i precum Ch. Baudelaire, A. Rimbaud, Edgar Allan Poe.
Intregul efort creator al poetului a avut drept scop final ridicarea la „modul intelectual al
Lirei”, a[a cum ii scria prietenului sau, Tudor Vianu: „Ma hotarai, eu sunt un mare poet.
A[teapta. Nu in sensul curent de versificator. Cuvantul ma stinghere[te, il manuiesc cu prea
mari timiditati sau prea mari indrazneli, nu am sentimentul just al valorii muzicale [i nu
parvine sa-mi acopere intentia. Fara un anumit noroc, ceva sinceritate [i abilitate de
disociator, a[ fi sigur un poet-fetus. Materialul meu veritabil e Actul. Aici evoluez ca un
vultur, sint un maestru”149. Se observa ca Barbu scrie Actul cu majuscula, referindu-se,
fire[te, la Creatie (in latina ago, agere,egi, actum - a face, a crea, sinonim cu poeo din
greaca). El se confeseaza prietenului sau, spunandu-i ca la acest nivel al Cunoa[terii va
evolua ca un maestru, fapt care se va concretiza prin intreaga sa opera.
Tema poemului este Creatia, imaginea unei lumi purificate prin reflectarea in oglinda. G.
Calinescu apreciaza ca textul care deschide programatic volumul este”o cugetare clara, in
limbaj dificl, arta poetica a liricului: Poezia (adancul acestei calme
148 Mihail Sebastian, Cuvantul, an IV, nr.1763 /19.03.1930

149 Ion Barbu, Scrisoare din Gottingen, 18 mai 1922.
2
1
creste) este o ie[ire (dedus) din contingent (din ceas) in pura gratuitate (mantuit azur), joc
secund, ca imaginea cirezii resfranta in apa. E un nadir latent, o oglindire a zenitului in apa,
o sublimare a viejii prin retorsiune" ”1.
Titlul Din ceas dedus... sau Joc secund, dupa alfii (poetul nu i-a dat un titlu, intenfia sa
fiind de a-i lasa cititorului libertate deplina in a explora acest univers unic pe care il dedica),
reflect' un adevarat program ideatic subordonat misterului artei vazuta ca joc neprihanit (
secundavi, in latina culta, inseamna care urmeaza, trimitere la imaginea pura a lumii
reflectate).
Poezia este structural in doua catrene cu masura versurilor de 14 silabe [i rima
incruci[ata (a,b,a,b), limbajul poetic metaforizat incifrand ideile [i simbolurile.
Incipitul textului, Din ceas dedus... confine o metafora construita cu un termen
matematic (dedus) care insa dezvolta un sens conotativ. Poetul anunfa astfel un univers al
esenfelor, dezvoltat pe alternanfa Real - Abstract. Dincolo de text, intuim influenfa filozofiei
platoniciene - lumea ideilor fiind tocmai aceasta lume reflectata in oglinda. Simbolul oglinzii,
foarte bogat in cultura lumii, este pus in legatura cu revelarea adevarului, a puritafii: „Aceste
rasfrangeri ale Inteligenjei sau Cuvantului ceresc fac din oglinda simbolul ce reflect'
Inteligenja creatoare. [... ] Pe plan mai general ea este consecinja celei mai inalte experinje
spiritual^’150 151
Prin actul creator, poetul iese din temporalitate [i intra in atemporalitate („Din ceas
dedus”), se inalfa catre Frumosul artistic, „calmul” fiind sinonim cu extazul estetic: „Din ceas
dedus, adancul acestei calme creste, / Intrata prin oglinda in mantuit azur, / Taind pe
inecarea cirezilor agreste, / In grupurile apei, un joc secund maipur.”
Poarta magica dintre realitate [i iluzie, oglinda, filtreaza imperfecfiunile lumii reale [i
faciliteaza construcfia unei alte lumi simetrice, dar „mantuita”, purificata, o lume eliberata de
timp. Poetul se elibereaza el insu[i de trairea instinctuala, dionisiaca (agrest - salbatic, din
lat. agrestum) spre a atinge o noua dimensiune, cea a Intelectului pur, apolinicul. Se
configureaza astfel o serie de antiteze: temporal / atemporal; apolinic /dionisiac.
Atitudinea ludica nu implica doar ideea de „joc al cuvintelor”, ci mult mai mult. Plecand
de la Aristotel care sesizeaza inca din Antichitate ca arta, prin faptul ca trasfigureaza viafa,
e un joc, Ion Barbu considera ca viafa e joculprim, iar creafia e joc secund'. „In grupurile
apei, un joc secund mai pur”. Eliminand tot ceea ce inseamna sentiment, poezia devine act
intelectual, atinge starea de chatarsis .’’Poetul asociaza creajia cu un act de tripla
modificare a realitajii: imaginea reala e receptata subiectiv, apoi transfigurata artistic [i inca
o data modificata prin imagini voit criptice”152.
Cea de-a doua strofa se deschide cu o construcfie exclamativa cu valoare de
invocafie:”Nadir latent”, prin care se sugereaza concepfia matematica a lui Ion Barbu despre
creafia lirica. Daca avem in vedere definifia astrologica a nadirului - punctul imaginar cel mai
inalt pe bolta cereasca, diametral opus zenitului - infelegem ca poezia se regase[te doar in
acest spafiu infinit, nadirul devenind astfel puntul inalt al Intelectului pur.
Epitetul „latent”, surprinzator asociat nadirului, i[i descifreaza semnificatia prin etimologie
- lateo, latere (lat.)= a ascunde - reveleaza acum sensul oglindirii, eliberarea de spaima
dublului. In fiecare dintre noi exista Tntr-o forma latent', ascunsa aceasta aspiratie spre
150 G. Calinescu, Istoria literaturii rom'ne de la origini [i pAnS n prezent, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1985
151 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995
152Doina Ru[ti, Dictionar de teme [i simboluri din literatura rom&n&, Ed. Univers
Enciclopedic, Bucure[ti, 2002
21
3
Tnalt, insa lumea dedusa, intuita se reveleaza doar Initiatului. doar celui care, printr-un [ir de
oglinzi, recompune armonia universului: Poetul ridic' insumarea / De harfe r'sfirate ce-n zbor
invers le pierzi / {i cantec istove[te”. Numai puritatea numerelor, „/nsumarea”(Pitagora
spunea ca universul intreg [i toate partile lui se abstractizeaza in numere - Totul este num'r
-), asociata cu muzica:”harfe rasfirate”, „cantec istove$te”, mai poate armoniza esentele
[tiute [i ne[tiute ale universului.
De[i s-a disociat de Arghezi pe care l-a numit „poet refuzat de Idee”, Barbu se intalne[te
cu acesta in linia artei vazuta ca truda, ca jertfire, metafora „cantec istove[te” insumand [i
sensul desavar[irii actului creator.
Poezia este, de asemenea, pentru Ion Barbu [i o experinta deschisa zborului, insa calea
ei se reveleaza doar celor care pot sa se desprinda de contingent, altfel, ceea ce ar trebui
sa devina inaltare, devine „zbor invers”, sinonim mesajului criptic (care se refuza descifrarii).
Metafora din ultimul vers inchide rotund conceptia poetului despre menirea poeziei: ea
trebuie sa sintetizeze esentele, sa insumeze atat fenomenele concrete, cat [i semnificatiile
lui abstracte [i sa-[i conserve ceea ce ii este propriu - inefabilul. Asemenea meduzelor, ca
ni[te „clopote verzi”, care i[i pastreaza frumusetea doar in lumea lor, creand o alternativa a
cerului cu stele, tot astfel poezia transpune artistic realitatea, atragand privirile pana in
adancurile-i misterioase.
Esentializarea perceptiei lirice, transcederea realului in spatiul Cunoa[terii Pure,stilizarea
imaginii poetice pana ce ajunge sa exprime ideea in forma cea mai pura reprezinta
elementele particulare ale discursului liric barbian.
A[adar, Ion Barbu pledeaza pentru reintoarcerea poeziei la functia sa originara pe care o
avea in Antichitate, aceea de a contura o viziune asupra unitatii universului, raspunzand la
intrebarile esentiale ale omenirii: ”In poezia mea, ceea ce ar putea trece drept modernism,
nu este decat o innodare cu cel mai indepartat trecut al poeziei: oda pindarica” 153
Repere critice
• Radu Gyr, Calendarul meu: prietenii, moments [i atitudini literare, editie ingrijita , cu o
prefata biobibliografica de Ion Popi[tenu, Ed. ExPonto, Constanta, 1996: Jnalt, cu umerii
pu]in aplecati, Barbu avea figur' levantin', de negustor armean; mustata, an de an mai
stufoasa, i[i l'sa colturile peste marginile gurii; fruntea mare, de savant, ii lumina ins' chipul
oache[ [i auster.[...] In cercul familiei, matematicianul - algebric, adesea, chiar in lirica sa, -
devenea, surpriz'!, un pl'cut [i volubil convorbitor; gravul [i distantul ,cap[ist” se transforma
intr-o ,rud'” amabil' [i tandr'. Din prima zi a familialei intalniri, pretinsul [i binevoitorul meu
,v'r” mi-a pledat, cu o nepretuit' infl'c'rare, cauza poezieipure”, c'utand s' m' converteasc' [i
s' m' fac' adeptul lui Mallarme [i Paul Valery. I-am r'spuns, cu oarecare sfial', c' poezia
pur'”, in ciuda muzicalit'tii vocabulelor [i a celestei ei frumuseti diamantine, mi se pare,
totu[i, rece [i necomunicativ'. Prea cerebral', prea lucrat' in atelier. M-a privit indelung,
oglindind in ochi deopotriva mirare, compatimire [i dojana, fafa i s-a inasprit u[or, apoi mi-a
intors spatele [i, cateva minue nu mi-a mai adresat un singur cuvant. Dupa ce, prin
tacerea de gheafa, imi aratase totala dezaprobare, marele [i capriciosul meu „var” m-a
privit din nou, de data aceasta ingaduitor [i afabil, abandonand iritantul subiect al „poeziei
pure” a inceput sa-mi vorbeasca despre elevatele zone ale matematicilor...tot pure.”
• Marian Papahagi, Eros [i utopie, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1999: „Deschidem aici o
paranteza privitoare la noul umanism bazat pe matematici in care credea Ion Barbu ( „Se
poate vorbi de un umanism modern, de un sistem complet de cuno[tinfe capabil sa formeze
153 Ion Barbu, op cit.

2
1
4
omul, bazat insa pe matematici? Sunt convins, ca da”). Formafia intelectuala nu trebuie sa
aiba neaparat ca fundament clasic pe Homer, ea poate pleca [i de la Euclid [i
Arhimede.Ca[tigul pe aceasta cale e al esenfializarii: „Geometria greaca e o poarta mai
larga, din care ochiul cuprinde un peisagiu auster, dar esenfial” Dar nu e mai pufin adevarat
ca il caracterizeaza pe Ion Barbu o pendulare intre geometrie [i poezie ([i nu o sinteza, orice
s-ar spune). Ambele nu sunt insa infelese ca simple, trivializate ocupafii, ci ca necesitafi
(eventual databile) ale cunoa[terii: facandu-[i autobiografia intelectuala, el poate spune la un
moment dat: „...matematicile imi devin tot mai mult o hrana neindestulatoare [i interesul
pentru literatura se de[teapta. Anii tulburi ai razboiului fixeaza acesta stare".)...] Marturisirii
dintai ii poate corespunde accepfia poeziei ca o sperata poarta spre cunoa[tere, a[a cum
geometria greaca era o alta poarta mai larga [i mai sigura”
• Mircea Scarlat, Ion Barbu -poezie [i deziderat, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1981: „Din ceas
dedus.... este o definifie a poeziei [i a actului poetic. In poetica metaforic exprimata de Ion
Barbu se face aluzie la o suma de virtualitafi cufundate intr-un punct diametral opus
zenitului. Aceasta suma este contingentul perceptibil senzorial. Dar poezia e sublimarea
viefii (G. Calinescu), deoarece ,:Poetul ridica insumarea / De harfe rasfirate ce-n zbor invers
le pierzi/ {i cantec istove[te...”[...]
Pamantul insu[i proclama, veste[te, gande[te [i vegheaza insumarea virtualitafilor (harfe
rasfirate”) poetice existente care, in lipsa artistului s-ar pierde [„in veac”) din cauza
dispersarii lor. Rostul poetului ar fi deci surprinderea [i - act deliberat - organizarea in rostire
a acestor virtualitafi. De subliniat insa ca nu e vorba de suma, ci de omogenizare intuitiva, a
carei obiectivare in scris este rodul unui efort deliberat.”
• Ioana Em. Petrescu, Configurafii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1981: „In absolut, Universul
nu cunoa[te sus [i jos, inalt [i adanc. Depa[ind iluzia antropocentrista, gandirea (gandirea
matematica sau cea poetica) va construi o natura secunda, cogitala, care e un model
inteligibil al lumii.
In acest model barbian, lumea e gandita, la modul matematic, in modul - adica in valorile
absolute ale marimilor reale, fara a se lua in considerare semnul lor algebric.,,
21
5
Poezia traditionalist'
5
• Termenul traditionalism provine din fr. traditionalisms.
• Termenul are, cf. Dictionaruluiexplicativ al limbiiromane, doua accept / sensuri:
1. Sens larg - Ata[ament (exagerat) fata de traditie; atitudine dictata de acest ata[ament.
2. Sens restrSns - (In mi[carea cultural' [i literara) Tendinta excesiva spre folclor, istorie
etc., care se opune modernismului [i respinge ideea de civilizatie, supraevaluare a
traditiei.
Traditionalismul se define[te drept o mi$care literara, care s-a manifestat in perioada
interbelica [i a carei doctrina/ideologie s-a structurat in paginile revistei GSndirea.
II. Contextualizare
Traditionalismul interbelic este anticipat de doua curente de la inceputul secolului al
XlX-lea - samanatorismul §i poporanismul, care au fost promovate de revistele
Samanatorul (1901) [i Viata romdneasca (1906).
Revista Gandirea a vazut lumina tiparului la Cluj, sub coordonarea lui Cezar Petrescu [i
D. I. Cucu, iar din 1922 s-a mutat la Bucure[ti. Apare, cu mici intreruperi, pana in 1944. Cel
care confera revistei adevarata dimensiune de tribuna a traditionalismului este Nichifor
Crainic, directorul acesteia, din 1926.
Ideile promovate de colaboratorii revistei se opun ideilor moderniste formulate in paginile
altei reviste importante din epoca, Sburatorul, conduse de criticul [i istoricul literar Eugen
Lovinescu. Ele se refera, in principal la delimitarea conceptului de specific national, precum
[i la afirmarea acestuia in literatura, in cultura.
Revolta fonduluinostrunelatinde Lucian Blaga, „Isus intaralui”(1923),
„ParsHaT(1924) [i „Sensul traditiei” (1929) de Nichifor Crainic pot fi considerate articole
programatice. In articolul Sensul traditiei, autorul subliniaza particularitatile culturii
romane[ti, printre care autohtonismul §i ortodoxia: „Peste pamantul pe care am invatat
sa-l iubim din „Semanatorul” noi vedem arcuindu-se coviltirul de azur al Bisericii ortodoxe.
Noi vedem substanta acesteiBisericiamestecatapretutindeni cu substanta etnica.”
In viziunea lui Ion Pillat, traditia dezvaluie complexitatea originii unui popor [i confera
timbru autentic unei opere, promovand valoarea nationala la dimensiunea celei universale.
El afirma, printre altele: „Exista o traditie vie, o traditie dinamica, creatoare [i comprehensiva
[...] [i o traditie moarta, o traditie static', sterila [i neinteleasa. Una e originala intotdeauna,
fiindca porne[te din fundul sufletului nostru; alta inchisa inovatiilor celor mai fire[ti, nu face
decat sa prelungeasca, osificand-o, o imitatie luata candva de la straini” 154
Reprezentantii traditionalismului:
• Tn poezie: George Co[buc, Octavian Goga, Aron Cotru[, {t. O. Iosif, Aron Cotru[, Vasile
Voiculescu, Ion Pillat, Nichifor Crainic, Adrian Maniu, Radu Gyr;
• Tn dramaturgie: Barbu {tefanescu Delavrancea, Nicolae lorga;
154 Ion Pillat, Traditie [iliteraturS, in Opere I-IV
2
1
• Tn prozd: Constantin Stere, Calistrat Hoga[, Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu [.a.
III. Ilustrarea traditionalismului
ACI SOSI PE VREMURI

de Ion Pillat
La casa amintirii cu-obloane [i pridvor, Paienjeni zabrelira [i poarta, [i
zavor. lar hornul nu mai trage alene din ciubuc De cand luptara-n
codru [i poteri, [i haiduc. In drumul lor spre zare imbatranira plopii.
Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi. Nerabdator bunicul pandise
de la scara Berlina leganata prin lanuri de secara. Pie-atunci nu erau
trenuri ca azi, [i din berlina Sari, sub]ire,-o fata in larga crinolina.
Privind cu ea sub luna campia ca un lac, Bunicul meu desigur i-a
recitat Le lac. lar cand deasupra casei ca umbre berze cad, li spuse
Sburatorul de-un tanar Eliad. Ea-l asculta tacuta, cu ochi de
peruzea... {i totul ce romantic, ca-n basme, se urzea. {i cum
[edeau... departe, un clopot a sunat, De nunta sau de moarte, in
turnul vechi din sat. Dar ei, in clipa asta simteau ca-o sa ramana...
De mult e mort bunicul, bunica e batrana... Ce straniu lucru: vremea!
Deodata pe perete Te vezi aievea numai in [tersele portrete. Te
recuno[ti in ele, dar nu [i-n fata ta, Caci trupul tau te uita, dar tu nu-l
po]i uita... Ca ieri sosi bunica... [i vii acuma tu: Pe urmele berlinei
trasura ta statu.
Acela[i drum te-aduse prin lanul de secara. Ca dansa tragi, in dreptul
pridvorului, la scara. Subtire, calci nisipul pe care ea sari. Cu berzele
intr-ansul amurgul se opri... {i m-ai gasit, zambindu-mi, ca prea naiv
eram Cand ti-am [optit poeme de bunul Francis Jammes. lar cand in
noapte campul fu lac intins sub luna {i-am spus Balada lunei de
Horia Furtuna, M-ai ascultat pe ganduri, cu ochi de ametist, {i ti-am
parut romantic [i poate simbolist. {i cum [edeam... departe, un clopot
a sunat. Acela[i clopot poate . in turnul vechi din sat... De nunta sau
de moarte, in turnul vechi din sat.
Etape ale creatiei pillatiene

Ion Pillat (1891-1945) strabate ca artist un drum lung, al cautarii de sine, al descoperirii
formelor, temelor [i motivelor poetice, care sa-l exprime direct [i total. Poet [i carturar,
„colec]ionar pios de poezie, bibliofil [i bibliograf infrigurat, mereu in curent cu progresele
specialitatii”.155 el [i-a rotunjit creatia poetica, reluand [i regrupand succesiv poemele. Astfel,
a devenit evident' substanta ciclica a viziunii sale.
Potrivit propriilor marturisiri, opera sa strabate trei mari etape:
1. Debuteaza editorial, aproape concomitent, cu doua volume, in 1912, unul in proza (un
poem in proza), Povestea celui din urmS sfant scos la Paris, „a la Belle Edition”, [i
altul, de versuri, VisSripSgSne, la Minerva. Peste cativa ani, in 1914, apar
EternitS]de-o clip' apoi AmSgiri(1916) [i Gradinaintrezduri(1919). Aceste volume
ilustreaza etapa de tinerete, parnasian-simbolista, a[a cum noteaza poetul intr-o
diagrams’ poetica, raportandu-se la directiile poeziei romane[ti din preajma razboiului.
Volumele de maturitate Pe Arge[ in sus, 1923, Satul meu, 1925, Biserica de
alt&datci, 1926, Limpezimi, 1928 - cuprind poezii din puritatea „pamantului
155 G. Calinescu, Istoria literaturii romSne de la originipSnS in prezent, Ed. Minerva, 1982
21
7
spiritualizat in vreme, a timpului materializat in amintire,” (Ion Pillat,

MSrturisiriliterare, organizate de D. Caracostea, Buc, Ed. Minerva, 1971).
2. In volumele Caietul verde (1932), Scutul Minervei (1933), Poeme intr-un vers
(1935) T&rm pierdut (1937) Umbra timpului (1940), Balcic, (1940), frnplinire
(1942) etc. incearca o experienta lirica pe taramul clasicismului, cu largi ecouri in arta
sa. Era firesc, pentru un artist cu structura lui, ca valorile clasice sa fie un model, dar
[i o sursa de improspatare a lirismului. Poetul se redescopera pe sine in inflexiunile
armoniilor grece[ti.
Acisosipe vremuri face parte din volumul Pe Arge$ in sus (1923), volum cu care Ion
Pillat se inscrie in valorile/trasaturile traditionale: tema $i motivele poetice, imaginarul
poetic constituit din viziunea asupra spatiului autohton, rustic (imaginea „casei amintirii’
contine elemente de arhitectura popular', c'mpia, „lanul de secara”), din irizarile folclorice [i
istorice („poteri [i haiduc”); sensibilitatea metafizica, religioasa ( un clopot a sunat,/ De
nunta sau de moarte...”). Poetul recruteaza, aproape
insesizabil, din straturile folclorice (factor traditional de baza) exact elementele care trimit la
spiritualitatea creatorului popular {i totul[...] ca-n basme se urzea”, la zonele obscure,
ambigue, de natura sa comunice un etimon muzical: „[...] departe, un clopot a sunat”.
Inflexiunile de mare puritate lirica ale textului cresc [i din aceste sugestii traditionale pentru
care poetul a nutrit o statornica admiratie.
Adeziunea poetului la un astfel de tip de poezie este semnificativa pentru intelegerea
liricii sale in totalitate. De altfel, G. Calinescu noteaza:„Originalitatea, savoarea acestei
poezii nu pot fi contestate [i Pe Arge[ in sus este unul din momentele lirice fundamentale
de dupa razboi.”156, iar Nicolae Manolescu sustine ideea valoroasa a consonantei, in poezia
lui Pillat, a traditionalismului cu modernitatea: „Tradi]ionalismul din Pe Arge[ in sus a fost
definit ca o autohtonizare a simbolismului. Este insa in egala masura [i o modernizare a
traditiei.”157
Poezia Aci sosi pe vremuri dezvolta tema meditatiei, cu accente elegiace, asupra
curgerii ireversibile a timpului sau, cum spune poetul insu[i, a: „[...] pamantului
spiritualizat in vreme, a timpului materializat in amintire”. Poetul particularizeaza tema printr-
o figura de constructie-paralelismul, care situeaza cele doua cupluri pe dimensiunea iubirii
ca ordo amoris [i prin motive poetice, specifice universului patriarhal.
Cuplurile, care fac [i re-fac lumea, prin gesturi arhetipale, instrumentate de Eros, capata
coerenta estetica prin formula lirismului obiectiv (utilizarea unor „ma[ti lirice”-bunicul [i
bunica, surprinse in trairile lor: „Nerabdator bunicul pandise de la scar'”; ,Ea-l asculta tacuta,
cu ochi de peruzea”) combinata cu lirismul subiectiv, care presupune confesiune [i
implicare afectiva [i este subliniat prin marcile gramaticale ale persoanei intai.
O micropoveste, cu sonoritati [i imagini simbolice, se deruleaza prin interventia unei
instante a comunicarii(eu liric)care, plasandu-se intr-un plan poetic profund, contempla
trecerea timpului [i presimte moartea: „De nunta sau de moarte, in turnul vechi din sat.” Eul
enuntator nu se confeseaza romantic, ci i[i proiecteaza emotiile [i gandurile, adica viziunea
despre lume, in mit sau in legend'.
Viziunea despre lume a lui Pillat se concretizeaza intr-un cronotop, in care reflectia
trista asupra vremelniciei umane tope[te trecutul in prezent, iar spatiul se temporalizeaza.
Timpul este caracterizat de circularitate: „Ca ieri sosi bunica... [i vii acuma tu”, are un contur
arhetipal tocmai prin recurenta pove[tilor de dragoste, iar spatiul are contur afectiv, este
interiorizat [i marcat cel mai bine de „casa amintirii”, care: „[...] este, pentru Pillat, laca[ul
afectiunii primare, derivat al arhetipului incintei intime, [i spunand aceasta luminam firul
156. G.Calinescu, op.cit.
157. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed.Aula, 2002
2
1
8
antropologic al imaginarului.” 158
Ion Pillat concepe spatiul [i timpul atat in linia traditiei cu iz folcloric (paseism, rusticitate,
autohtonism, istorie) cat [i in directia modernitatii - evitarea idealizarii prin meditatia
nostalgic' [i, uneori, ironica asupra acestor categorii pe care se inscrie existenta umana, dar
[i asupra iubirii. Substratul reflexiv al poeziei ii ofera eului liric posibilitatea de a se pozitiona,
in prima parte a poeziei, intr-un fel de transcendenta sau obiectivare. Ca un demiurg, el
poate „vedea”, in timp [i spatiu, imagini ale unei traditii paradisiace, recuperate prin spirit,
prin imaginatie poetica: „La casa amintirii cu- obloane [i pridvor,/Paienjeni zabrelira [i poarta
[i zavor. //Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc/De cand luptara-n codru [ipoteri [i
haiduc.”
Structural, opera se dezvolta pe doua planuri, trecutul (bunicul [i bunica) [i prezentul,
unite prin amintire [i prin meditatia asupra timpului. Structura de adancime a textului se
reflect' perfect in paralelismul situatiilor, in relatiile de opozitie, marcate de adverbe de timp
precum „atunci”, „ieri” - ,acum”, „clipa asta” [i de simetrie, in prezentarea celor doua pove[ti
de iubire:„Ca ieri sosi bunica. [i vii acuma tu”.
Compozitia poeziei este realizata din [aptesprezece distihuri, un catren [i un vers final,
liber, organizate in trei parti (prima parte-primele zece distihuri, a doua parte - catrenul
intermediar, meditativ [i a treia parte-ultimele [apte distihuri). Versul final are rol de
laitmotiv.
Titlul poeziei are aspectul unui enunt propozitional Aci sosi pe vremuri [i sustine tema
poeziei, oferind, in acela[i timp, o cheie de lectura cititorului. Elementele deictice, spatiale,
temporale [i, chiar, sociale („aci”, persoana a III-a [i timpul perfect simplu al verbului [i
structura „pe vremuri”) sunt simbolice [i contribuie la realizarea acelei atmosfere de
ambiguitate [i de vraja specifice poeziei lirice.
Secventele lirice ale poeziei contin o succesiune de imagini poetice vizuale [i/sau
auditive:
• „casa amintirii” proiectata in timpul stravechi, incremenita intr-un spatiu al uitarii [i al
tacerii, al unei lumi apuse, c'nd „luptara-n codru [i poteri, [i haiduc”, „La casa amintirii
cu-obloane [i pridvor,/Paienjeni zabrelira [i poarta [i zavor.” Casa reprezinta centrul
lumii: „[...] casa este simbolul centrului existential al omului devenit statornic..” 159
Paianjenul, prin ac]iunea lui de a ]ese panza fina, aproape invizibila, in care i[i prinde
du[manul, sugereaza curgerea, fragilitatea fiin]ei umane in raport cu timpul: „[...] timpul
care ucide pe nesimtite.”160 161 Panza simbolizeaza lumea aparen]ei, a iluziei, opusa
realita]ii [i esen]ei.
• sosirea bunicii Calyopi [i sosirea iubitei pregatite de semnele imbatranirii [i ale
schimbarii naturii: ,Hn drumullor spre zare imb'tranir'plopii”, ,Sub]ire, calci nisipulpe
care ea sari./ Cu berzele intr-insul amurgul se opri...''. Structurile lingvistice „plopii
imbatraniti”[i amurgul se opri”sunt frumoase personificari ale naturii [i ale timpului.
• asteptarea nerdbddtoare a bunicului simetric' a§tept'rii eului liric, dupa modelul
ritualului erotic eminescian din idile: „Ner'bd'tor bunicul pandise de la scar'/Berlina
leganata prin lanuri de secara. ” Asteptarea este [i o tema lirica, care asociaza
sentimente [i trairi, uneori, contradictorii.
• rostirea poeziei: „Privind cu ea sub luna campia ca un lac,/Bunicul meu desigur i- a
recitat „Le Lac”. //Iar cand deasupra casei ca umbre berze cad, H spuse „Sbur'torul”
158 Cristian Livescu, Introducers Jn opera lui Ion Pillat, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980
159 Hans Biedermann, Dictionar de simboluri, Ed. Saeculum I.O., Bucure[ti, 2002
160Doina Ru[ti, Dictionar de teme [i simboluri din literatura rom&nS, Ed. Univers Enciclopedic,
Bucure[ti, 2002
161 G. Calinescu, Universulpoeziei, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1973
21
9
de-un tanar Eliad.//”; ,Iar cand in noapte campul fu lac intins sub luna/ $i-am spus
,Balada lunei” de Horia Furtuna//”, {i m-ai gasit, zambindu-mi, ca prea naiv eram/Cand
ti-am [optit poeme de bunul Francis Jammes.//” Apelul la „poezie in poezie” sugereaza
evolu]ia formulelor estetice, dar [i importan]a artei in desavar[irea pove[tii de dragoste.
Ironia fina existent' in versurile citate tempereaza lirismul trairii, ferindu-l de exagerari.
• sosirea iubitei, pe acelea$i locuri: „Acela[i drum te-aduse prin lanul de secar',/Ca
dansa tragi, in dreptulpridvorului, la scar'.” De[i cuplul este altul, casa [i drumul sunt
acelea[i, sugestie reflexiva a transformarilor produse in sufletul omului de succesiunea
etapelor existen]iale. Drumul nu poate fi decat o nuan]a a evolu]iei sufletului, spirala
melcului in care se solidifica, pe scara universului, timpul. El conduce la „casa
amintirii’, topos romantic situat intr-o geografie cosmicizata [i intr-un timp circular,
etern.
• clopotul: „[...] este un emit'tor de unde modulate care posed' o valoare lirica
exceptional' [...]”3 Clopotul are rolul de a unifica imaginile trecutului cu cele ale
prezentului, potrivit unei viziuni a unita]ii poetice proprii lui Ion Pillat. Este un simbol al
statorniciei, stabilind o rela]ie intre cer [i pamant: „[...] risipe[te limit'rile conditiei
temporale.”162
Dintre versurile cu o mai mare incarcatura meditativ-reflexivS, re]inem: „Darei, in clipa
asta simteau c'-o s' r'man'...”, care sus]ine iluzia eternita]ii omului prin iubire. Versul
asociaza imaginea cuplului mitic cu sentimentul ve[niciei [i incorporeaza mitul in poezie.
Versurile: „Ce straniu lucru: vremea! - Deodat' pe perete/ Te vezi aievea numai in [tersele
portrete./ /Te recuno[ti in ele, dar nu [i-n fata ta,/ C'ci trupul t'u te uit', dar tu nu-lpoti uita...”,
argumenteaza cu rafinata eleva]ie ideea ca omul are con[tiin]a timpului ireversibil, ceea ce
este marcat in planul expresiei cu sugestiile persoanei a II-a.
Versul final, izolat - laitmotivul poeziei: „De nunt' sau de moarte, in turnul vechi din sat” -
accentueaza dramatismul vie]ii, acela[i sunet poate trimite la un nou inceput sau la extinc]ie.
1621 Nichifor Crainic, Sensul tradijieiin Puncte cardinale in haos, Bucure[ti, Editura ,,Cugetarea”
|221
2
2
0
Elementele de versificatie [i de prozodie contribuie la realizarea muzicalit'tii textului.
Sonorit'tile vagi, ambigue sunt bazate pe strofele formate din dou' versuri, pe ritmul iambic [i
pe rima imperecheat'.
Expresivitatea poetic' se realizeaz' printr-o imbinare de tehnici [i mijloace:
• limbajul clasicizat, u[or arhaic [i regional atunci cand este evocat cuplul bunicul si
bunica (ciubuc, poteri, haiduc, berlina, crinolina); elements de onomastic' [i titluri de
opere literare care nuanteaz' tr'irile si le coloreaz' afectiv: Eliad, Horia Furtuna, Francis
Jammes si „Sbur'torul”, „Le Lac”, „Balada lunei”; cuvinte [i structuri lingvistice cu o
mare inc'rc'tur' simbolic' ce denumesc elementele componente ale imaginarului poetic
pillatian: casa amintirii, clopot, drumul, campia etc.
• regimul verbelor: alternarea timpului trecut (imperfectul - asculta, urzea, perfectul
simplu - sosi, sari, perfectul compus - a recitat, a sunat) al verbelor cu prezentul (trage,
cad, recuno[ti) are rolul de a sugera c', de[i timpul este ireversibil, iubirea face posibil
accesul spre ve[nicie.
• paralelismul [i simetria situatiilor descrise contureaz' o veritabil' ontologie lirica;
• figurile de stil: epitetul berlina leganata, personificarea „Iar hornul nu mai trage
alene din ciubuc”, metafora casa amintirii, comparatia ca-n basme se urzea etc.
In concluzie, poezia Acisosipe vremuride Ion Pillat ilustreaz' directia traditionalist'
formulat' de ideologii grupati in jurul revistei Gandirea, prin meditatia lirica, trist' asupra
trecerii timpului, prin tendinta de a induce cititorului st'ri de reflectie [i de reverie, prin
valorificarea inflexiunilor metafizice oferite de domeniul religios, prin utilizarea unui limbaj
popular [i regional, prin imbinarea formelor lirismului obiectiv cu cele ale lirismului subiectiv
[i, nu in ultimul rand, prin cultivarea formelor de prozodie traditionale. Poetul, in mod
con[tient, se a[az' in linia unei generatii de arti[ti pentru care traditia are un sens: Jn raport
cu istoria romaneasca tradijia noastra eterna i[i are sediul in popor [i in expresia lui multipla
care e cultura popular' ca produs etnic. Ea sta intr-un anume fel de a poetiza, intr-un anume
fel de a plasticiza, intr-un anume fel de a canta, intr-un anume fel de a filosofa, intr-o anume
atitudine faja de natura [i faja de Dumnezeu. ”1
Repere orifice
• Nicolae Manolescu, Despre poezie:, Ed. Aula, Bra[ov, 2002: „Ion Pillat este, in lirica, un
autor de ,tablouri”; are o imaginajie plastica [i decorativa, in al doilea rand, poezia lui este
totdeauna clara”, la vedere” nepierzand legatura cu sentimentul comun [i cumpatat al na-
turii legale”; in fine, este scrisa aproape exclusiv in vers regulat[i are deseori forma fixa.”
• Z. Ornea, Traditionalism [i modernitate tn deceniul al treilea, Ed. Eminescu, Bucure[ti,
1980: „Melancolia lui Pillat e a unui clasic care aspira spre fundamentele eterne. Trecutul
devine, prin transfigurare, prezent [i cele mai durabile tablouri din Pe Arge$ In sus sunt
create din aceasta izbanda a prezentului asupra trecutului.”
• Nicolae Balot', Arte poetice ale secoluluiXX:, Ed. Minerva, 1997: „ln realitate, con[tiinja
lui Ion Pillatne apare inzestrata, inainte de toate, cu o apetenja spre ordine. [...jPillate
departe de a fi unrazvratit. Spiritulderevolta, cuanarhiasprecare tinde avangarda
contemporana, ii repugna.”
• Vladimir Streinu, Poezie[ipoetirom'ni:, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976: „...in volumul Pe
Arge[ in sus, care ne incredinjeaza in chip deosebit de renunjarea poetului la hoinareala
exotica, lirismul lui Pillat are tocmai aceste doua izvoare mai de prej: sentimentul horajian al
scurgerii vremii [i acela al copilariei pierdute, care curg cand impreuna, cand deosebit.”
Poezia neomodernist'
Conceptul de neomodernism se refer' la orientarile din poezia rom'neasca, susfinute de
autorii al caror debut literar se face in jurul anului 1960. Ceea ce se dezvaluie ca tendinfa
estetica opusa ideologizarii comuniste a literaturii [i se manifest' in intervalul 1960-1980
prime[te, in general, acest nume.
2. Diacronia doctrinei literare
Refuzul sterilizarii literaturii de ceea ce ii este caracteristic - gratuitatea ei sublima,
imaginafia, indrazneala inovafiei ca viziune [i limbaj, relafia insurgent' sau polemica
intrefinuta cu realitatea - define[te spiritul generafiei de poefi care se afirma acum, in plina
manifestare a „realismuluisocialist”. Criticul Eugen Simion il considera pe Nicolae Labi[
„buzduganul unei generaji”’, cel ce redeschide calea poeziei spre simfirea autentica [i spre
expresia innoitoare.
Fenomenul artistic cunoscut sub numele de neomodernism ilustreaza un raport de
necesara continuitate cu marea tradifie literara rom'neasca [i cu valorile liricii moderniste.
Poezia neomodernista insumeaza orientari din cele mai diferite. Cateva caracteristici
generale sunt:
• reintoarcerea la marile teme ale literaturii;
• reafirmarea primatului esteticului;
• ad'ncirea in metafizic;
• reinterpretarea miturilor;
• caracterul provocator al abordarii/ limbajului artistic;
• ironia;
• spiritul ludic;
• cultivarea aspectelor banale ale existenfei;
• varietatea stilistica.
3. Reprezentanfi: Nichita Stanescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Cezar Baltag,
Ioan Alexandru, Ion Gheorghe etc.
Nichita Stanescu (1933-1983) este al treilea mare spirit revolufionar din istoria poeziei
romane[ti, dupa Eminescu [i Arghezi.
Cautarile lui in materie de limbaj poetic iau forme dramatice. Artistul se straduie[te sa
dea cuvintelor atributele viefii: trup, hrana, timp, destin. El creeaza un „cosmos al vorbirii”.
Prima etapa a liricii sale cuprinde volumele Sensul iubirii (1960) [i O viziune a
sentimentelor (1964) care impun imaginea unei fiinfe insetate de iubire, traind plenar starea
de armonie cu sine [i cu universul. Etapa a doua se define[te printr-un lirism
2
2
reflexiv ce investigheaza relafia omului cu lumea, cu timpul, cu limbajul [i cuprinde volumele:

Dreptul la timp (1965), 11 elegii (1966), Oul [i sfera (1967), Ro$u vertical [i Laus Ptolemaei
(1968), Necuvintele (1969), In dulcele stil clasic (1970).
Trecerea la a treia etapa de creafie se face prin volumul Marejia frigului (1972) [i
acestuia ii urmeaza: Epica Magna (1978), Opere imperfecte (1979) [i Noduri[i semne
(1982). Principalele teme abordate sunt: actul creafiei, timpul, moartea. Aceste volume de
maturitate artistic' exprima deconstrucfia eului [i sentimentul tragic al existenfei.
Nichita Stanescu T[i define[te creafia ca fiind o forma de poezie metalingvistic',
infaptuita dincolo de cuvinte.
CATRE GALATEEA
de Nichita Stanescu
Ifi [tiu toate timpurile, toate mi[carile, toate parfumurile,

[i umbra ta, [i tacerile tale, [i sanul tau ce tremur au [i ce culoare anume,
[i mersul tau, [i melancolia ta, [i sprancenele tale, [i bluza ta, [i inelul tau,
[i secunda [i nu mai am rabdare [i genunchiul mi-l pun in pietre
[i ma rog de tine, na[te-ma.
{tiu tot ce e mai departe de tine, atat de departe, incat nu mai exista
aproape - dupa-amiaza, dupa-orizontul, dincolo-de-marea...
[i tot ce e dincolo de ele,
[i atat de departe, incat nu mai are nici nume.
De aceea-mi indoi genunchiul [i-l pun pe genunchiul pietrelor, care-l
ingana. {i ma rog de tine, na[te-ma.
{tiu tot ceea ce tu nu [tii niciodata, din tine. Bataia inimii care urmeaza
bataii ce-o auzi, sfar[itul cuvantului a carui prima silaba tocmai o spui,
copacii - umbre de lemn ale vinelor tale, raurile - mi[catoare umbre ale
sangelui tau, [i pietrele, pietrele - umbre de piatra ale genunchiului meu,
pe care mi-l plec in fafa ta [i ma rog de tine, na[te-ma. Na[te-ma.
Apartinand generatiei [aizeciste, prin anul debutului sau literar dar [i prin caracteristicile
viziunii [i ale limbajului poetic, Nichita Stanescu este un alt exceptional reformator al
conceptiei despre poezie, in general [i despre felul in care aceasta arta se folose[te de
cuvant pentru a exprima necuprinsul gandului [i inefabilul emotiei. Pentru el, ca [i pentru
genialii sai inainta[i, Eminescu [i Arghezi, autorii innoirilor radicale din lirica noastra, poezia
este „mirajul totalit'jii, rostire din interior in afar', dup' ce formarea subiectului creator a
parcurs traiectul invers, de progresiv' interiorizare” 163 164.
Interiorizarea sustine dimensiunea reflexiva a textelor lirice [i genereaza adeseori nevoia
autodefinirii prin arte poetice.
CStre Galateea este o arid poetic' inserata in „Dreptul la timp” (1965), volum ce anunta
o alta perceptie asupra lumii [i a sentimentelor, marcata de fiorul metafizic, de obsesia
finitudinii [i a neputintei revelarii sinelui in limbaj. Poezia apartine neomodernismului prin
reflectia filosofica, prin ilustrarea contradictiilor interioare, prin reconsiderarea
163 Maria-Ana Tupan, Scenarii [i limbaje poetice, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1989
164 Nichita Stanescu, Respir'ri, Ed. Sport-Turism, Bucure[ti, 1982
22
3
miturilor, prin combinative nea[teptate de concret [i abstract, prin ambiguitatea

limbajului, prin insolitul metaforelor §i al imaginilor artistice, prin refuzul conventiilor
prozodice.
Tema creatorului [i a operei de arta este dezvoltata cu ajutorul unor motive literare
comune, cu o infati[are spectaculos noua: rugaciunea (motiv intalnit [i la Eminescu ori la
Octavian Goga), comuniunea om-natura (cu o frecventa remarcabila, de la poezia popular',
la lirica romantica, pana la cea simbolista), logosul, na[terea.
Intrucat relatia acestui poet neomodernist cu limbajul este una necanonica, motivele
amintite se particularizeaza nu numai prin contextul liric care le gazduie[te, ci [i prin expresia
artistica noua, cu aspect de incantatie magica.
Viziunea despre lume pe care o transmite aceasta opera dovede[te importanta pe care
Nichita Stanescu o acorda problemei poeziei/cuvantului, in fapt actului de intemeiere prin
cuvant. Poezia este, in conceptia autorului, hemografie (scriere cu sange), „adic' scrierea
cu tine insuji” care se practica astfel: „Te scrii pe tine pe din'untrul sufletului t'u mai intai, ca
s' poji la urm' s' scrii pe dinafar' sufletele altora’2. Ea este a[adar o forma de autocunoa[tere
[i de cunoa[tere, tot atat de necesara, pentru poet, ca [i lichidul vital, pentru om. Existand
a[a de adanc in sinele creator, ca orice organ anatomic, separatia creator-creatie este de
neconceput.
Conditia vietuirii artistului este insa[i opera. Daca intr-unul din eseurile sale, N. Stanescu
afirma ca un poet „este acela care na[te”, in C'tre Galateea el schimba perspectiva. Opera -
principiu fertil - este aceea care il zamisle[te, in pantecele ei, pe creator. Rasturnarea de
roluri propune o viziune inedita asupra operei care inceteaza sa mai fie un „obiect”, intrand
in randul fiintelor cu existenta autonoma, cu trup, vointa [i sentimente proprii.
Poetul i[i asuma ipostaza fatului nenascut, a latentei ce tinde catre manifestare, catre
intrupare, de aici [i titlul: C'tre Galateea. Este evident faptul ca autorul neomodernist da
na[terii alte semnificatii decat, bunaoara, L. Blaga, cel ce vedea in ivirea pe lume primul
semn al nefericirii, sentinta devenirii [i a mortii [i se lamenta astfel: „De ce m-ai trimis in
lumin', mam', / De ce m-ai trimis?”.
N. Stanescu intelege prin na[tere, simbolic, investirea ca poet.
Titlul reliefeaza ambiguitatea, ca trasatura fundamentala a poeziei neomoderniste [i
este alcatuit dintr-o prepozi]ie [i un nume propriu. „Catre” face o trimitere spa]iala, permi]and
in]elegerea onomatextului in doua moduri: adresare catre Galateea sau indreptare/ drum
catre Galateea. Numele propriu resusciteaza lumea miturilor grece[ti. Pygmalion, rege al
Ciprului [i sculptor, misogin daruit plasmuirilor min]ii [i bra]elor sale, construie[te o statuie de
filde[, Galateea, prototip al frumuse]ii feminine, de care, spectaculos, se indragoste[te. Zei]a
Afrodita o insufle]e[te [i din unirea artistului cu femeia/opera se na[te un fiu. Ambivalen]a
muza/iubita face ca [i textul stanescian sa poata fi citit in doua registre: ca arta poetica sau
ca poezie erotica. In ambele „coduri” Galateea este cea adorata, desfatare a trupului [i a
spiritului („... [tiu ... sanul tau ... [i inelul tau ...’), spre ea se direc]ioneaza „rugaciunea”eului
poetic.
Celalalt sens al titlului - cale catre Galateea - da numelui propriu valoare de reper
toponimic [i accentueaza in]elesurile mitului: artistul se va afla mereu in cautarea
desavar[irii.
C'tre Galateea apar]ine lirismului subiectiv, fiind un monolog adresat in care formele
pronominale [i verbale de persoana intai („[tiu”, „mi”, „pun”, „ma rog” etc. ) sunt constant
dublate de cele de persoana a doua („tine”, „nu [tii”, ,auzi’), fapt ce sus]ine, la nivel
gramatical, ideea poetica, de legatura placentara a artistului cu Opera.
2
2
4
Compozitional, se disting trei secven]e poetice carora le corespund cele trei strofe.
Monologul i[i spore[te patosul de la o unitate de con]inut la alta [i este organizat simetric.
Fiecare strofa debuteaza cu verbul „[tiu” [i se incheie cu laitmotivul: „[i ma rog de tine, /
na[te-ma.” Prima con]ine [apte versuri, a doua [i a treia - noua versuri, ultima instituind prin
repeti]ia din final („na[te-ma. Na[te-ma.”) un climax al emo]iei poetice. Amploarea strofelor [i
tiparul construc]iei lor sugereaza o traire cristalizata [i puternica, dezvaluita, in ardoarea ei,
prin revenire [i insistent'.
Incipitul, realizat in spirit neomodernist, este provocator: Jti [tiu toate timpurile, toate
mi[carile, toate parfumurile, / [i umbra ta [i tacerile tale, [i sanul tau...”. El se constituie dintr-o
enumerate derutanta asociata cu repeti]ia, a unor termeni concre]i [i abstrac]i ce impiedica
stabilirea referin]ei mimetice. Cuvinte precum: „timpurile”, „mi[carile”, ,parfumurile”i[i
dovedesc apartenen]a la clasa simbolurilor [i impun un alt regim de lectura. Dupa cum
observa [i M. Riffaterre in Semiotique de la poesie, „un poem ne spune un lucru [i semnifica
un altul”165 166, fenomen curent in poezia moderna, ce ]ine de: „subminarea reprezentarii
realit'tii prin cuvinte”2.
Prima strofa fixeaza cele doua instan]e ale comunicarii poetice [i schi]eaza doua
portrete: al „zei]ei” [i al idolatrului ingenuncheat. A doua [i a treia cuprind un con]inut
sufletesc in revarsare peste care se inal]a aceea[i statuie aplecata a celui aflat in ruga
(strofa mediana) [i mai apoi umbra eterica a divinita]ii invocate - poezia, proiectata peste
natura (strofa ultima).
Imaginarul poetic face loc suprapunerilor real-real, palpabil-imaterial, aproape-
departe, existent-inexistent.
Caracteristicile poeziei, reliefate in prima strofa, sunt voit construite ca o suma de
ambiguita]i. Stiute doar de artist, ele devin, pentru cititor, doar fulgura]ii: „cutremur”,
„culoare”, „melancolie”, „secunda” etc. Adjectivele pronominale nehotarate („toate
timpurile”, „toate mi[carile, toate parfumurile”) precum [i cele posesive („umbra ta”, tacerile
tale”, „sanul tSu” etc. ) indica, prin repetitie, intimitatea absoluta a creatorului cu opera.
Ceea ce delineate via]a ei tainica ramane fara ascunzi[uri pentru el. Metaforele folosite in
aceasta prima secventa, intr-o in[iruire larga ce lasa impresia de inepuizabil, desemneaza
delicatetea („parfumurile”), vitalitatea („sanul”), insondabilul poeziei („umbra”) ce nu i se
dezvaluie cu adevarat decat lui, artistului.
Capacitatea ziditoare de lumi a poeziei este atat de mare, incat ea ajunge sa se
substituie realului [i sa-i dea acestuia statutul de umbra, de copie a vie]ii: „copacii - umbre
de lemn ale vinelor tale, / raurile - mi[catoare umbre ale sangelui tau”.
Corporalizata, dominatoare, poezia se instapane[te in timp, acoperind „secunda”,
traie[te din „bataia inimii”, preia functia logosului intemeietor prima silaba tocmai o spui”).
Cunoscuta ({tiu tot ceea ce tu nu [tii niciodata, din tine”), ea ramane totu[i un spa]iu vital al
misterului etern.
Dar [i poetul este o for]a creatoare magnifica, ale carei resurse fara sfar[it sunt sugerate
printr-o enumerate ce alatura realul [i irealul, suspend' timpul [i spatiul, impinge existentul
catre o harta necunoscuta a fiintarii: {tiu tot ce e mai departe de tine, / atat de departe, incat
nu mai exist' aproape/ dupa-amiaza, dupa-orizontul, dincolo-de-marea... / [i tot ce e dincolo
de ele, / [i atat de departe, incat nu mai are nici nume”.
Puterea lui aproape divina cunoa[te, paradoxal, o limitare: „dreptul la timp”obtinut prin
na[tere.
165 Cf. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov

166 Idem
22
5
Caracterul de ruga al textului poetic este subliniat de revenirea obsesiva la imaginea

celui ingenuncheat in fa]a altarului zeita]ii cu atribute materne precum [i de prezenta
laitmotivului „[i mS rog de tine, / na[te-ma.” Brutalitatea imperativului este atenuata de
asocierea cu verbul reflexiv-dinamic „ma rog”. In imaginarul poetic stanescian, poezia apare
ca o entitate supraumana, de[i nascuta de om, inflexibila, de[i iubita, aflata „aproape”, adica
descifrabila, dar intr-un inevitabil „departe”, adica inefabila.
Contradictia logica - poetul a[teapta sa fie nascut de poezie [i trimis in lume, sub timp -
nu este decat aparenta. In fapt, C'tre Galateea surprinde doar un moment din drumul
artistului catre perfectiune.
Ca [i Me[terul Manole, el poate cladi mai departe, „atat de departe, incat nu mai are nici
nume”. Indemnul „na[te-ma”, repetat in final, poate fi expresia dorintei de a-[i improspata
fortele pentru o noua incercare. Poetul zamisle[te opera, ea ii ofera temeliile fiintei,
justificandu-l in univers: „De aceea-mi indoi genunchiul [i-l pun/ pe genunchiul pietrelor,
care-l ingana. / {i ma rog de tine, / na[te-ma.” Renascandu-l, poezia il pregate[te pe artist
pentru o noua opera [i ciclul se reia la nesfar[it.
Interesant este faptul ca poetul se desemneaza pe sine printr-o sinecdoca: genunchiul.
Acest element de recurenta i[i potenteaza semnificatia prin asocierea celor doua imagini
vizuale: indoi genunchiul... /pe genunchiulpietrelor”. Ruga nu este doar a artistului/ omului
ci [i a naturii/realului, ambele entitati ravnind cu aceea[i patima la intrupare, prin poezie.
Catre Galateea se caracterizeaza, la nivel lexico-semantic, printr-un limbaj poetic
innoitor care asociaza, provocator, cuvinte concrete [i abstracte („[i mersul tau, [i melancolia
ta [i inelul tau, [i secunda”), puncte de sprijin ale unor imagini artistice tulburatoare. Termenii
antinomici familiari („departe”„aproape”), cei inventati de poet („dupa-orizontul”, „dincolo-de-
marea”) dupa un model reperabil in interiorul limbii
2
2
6
(„dupa-amiaza”) creeaza o tensiune semantic' nea[teptata, producatoare de noi in]elesuri,

pe deasupra celor consacrate de uz.
Ambiguitatea este principala trasatura a textului poetic, la nivel stilistic. Ea este
produsul utilizarii constante a metaforei, a construc]iilor plurisemnificante, precum este [i
cea din titlu, a motivelor cu valoare de simbol (rugaciunea, na[terea).
Strofele inegale, versul liber, absen]a majusculei la inceputul versurilor ilustreaza
liberta]ile prozodice specifice poeziei moderne. Aceste procedee atrag aten]ia asupra
faptului ca opera stanesciana i[i descopera alte surse de ordine [i de armonie decat poezia
tradi]ionala.
CStre Galateea este o ilustrare a neomodernismului, a formulei lirismului reflexiv,
interiorizat, marcat de „obsesia rupturi” (Maria-Ana Tupan).
22
7
ALTA MATEMATICA
de Nichita Stanescu
Noi [tim ca unu ori unu fac unu, dar un inorog ori o para nu [tim cat
face.
{tim ca cinci fara patru fac unu, dar un nor fara o corabie nu [tim cat
face.
$tim, noi [tim ca opt impartit la opt fac unu, dar un munte impartit la o
capra nu [tim cat face.
$tim ca unu plus unu fac doi, dar eu [i cu tine, nu $tim, vai, nu [tim
cat facem.
Ah, dar o plapuma inmultita cu un iepure face o roscovana, desigur,
o varza impartita la un steag fac un porc, un cal fara un tramvai face
un inger, o conopida plus un ou, face un astragal...
Numai tu [i cu mine inmultiti [i impartiti adunati [i scazuti ramanem
aceia[i...
Pieri din mintea mea! Revino-mi in inima!
Poezia lui Nichita Stanescu urmeaza, de-a lungul timpului, un traseu continuu de
abstractizare [i conceptualizare. Preocupat in permanent' de a stabili limitele lirismului, el
savar[e[te experiente indraznete, impingandu-l catre teritorii din ce in ce mai indepartate, catre
vecinatati considerate, pana la el, prozaice, seci ori incompatibile. Expresia poetica se
incifreaza, termenii uzuali sunt deposedati de sensul curent [i reinvestiti semantic, intr-o vorbire
febrila cu sinele real, cu sinele inventat, cu un interlocutor abstract, somat in fiecare clipa sa
renunte la prejudecatile lui literare [i sa-i iubeasca pe visatori. 167
AltS matematicS apartine volumului Marejia frigului, aparut in 1972, grupaj de opere in care
innoirea limbajului poetic, pe directiile amintite, devine radicala, poetul dovedindu-se fidel
conceptiei: „Limba cea vie, vorbirea cea traita nu incape nici in gramatici consfinjite de
Academie [i nici nu se potrive[te cu ce a pierdut fluturele de pe aripa sa”. 168
Imbracand ve[mintele ,,vorbirii traite”, Alta matematicS este o poezie pe tema cunoa[terii [i
a iubirii, o medita]ie insolita despre caracterul failibil al ra]iunii ca mijloc de patrundere in tainele
universale. Paralela cu viziunea blagiana despre ,,cunoa[terea paradisiac'”, prin mijlocirea
gandirii [i despre ,cunoa[terea luciferica” prin intermediul iubirii, al intui]iei, al miturilor se impune
de la sine. Autorul neomodernist - Nichita Stanescu - [i cel modernist - Lucian Blaga - dau
problemei aceea[i rezolvare: mintea nu poate razbate departe, in misterele firii, pe cand iubirea
une[te fiin]a cu lumea, reintegrand-o armoniei primare. Calitatea limbajului artistic este cea care
stabile[te diferen]a intre cele doua varste ale literaturii, intre cele doua scriituri poetice. Cateva
motive lirice particularizeaza opera scriitorului contemporan, lasand impresia unor asocieri
paradoxale: opera]iile matematice, diversitatea lumii, cuplul, suferin]a, superioritatea
sentimentului fa]a de ra]iune.
Titlul este alcatuit dintr-un adjectiv pronominal nehotarat „alta” [i un substantiv ce denume[te
[tiin]a care studiaza marimile, rela]iile cantitative [i formele spa]iale, prin ra]ionament deductiv -
matematica”. Primul termen relativizeaza in]elesul celui de-al doilea, trimi]and la ideea de
reconsiderare a ceea ce este doar in aparen]a fix, stabil, cert. Sintagma „alta matematica”afirma
167 Eseul Sa-i iubim pe visatori, vol. Respirari, Ed. Sport-Turism, Bucure[ti, 1982
168 Eseul De fapt, ce este limba romana?, idem
2
2
8
o perspective noua asupra realita]ii [i echivaleaza cu incercarea de cuprindere a unei revela]ii ce

nu poate fi desemnata cu un cuvant anume, fie pentru ca acesta nu exista inca, fie pentru ca
semnifica]ia este mult prea cuprinzatoare/ diferita pentru a fi redata prin orice echivalen]a
sinonimica. Lumea nu poate fi descoperita in esen]a ei, dar poate fi aproximata prin ,,alta
matematica”.
Textul apar]ine lirismului subiectiv, prin dezvoltarea unei inedite demonstra]ii despre
limitele cunoa[terii logice, formulate la persoana intai plural („noi [tim” ..nu [tim” ,,facem’) sau in
disocierile ei (,,eu” ,tine”, ,tu”, mine” ,pieri” ,revino” ,mea”, ,mi’).
Viziunea despre lume se contureaza, ca in cazul multor poezii neomoderniste, dupa lectura
literala, prin gasirea cifrului simbolic [i acceptand ideea ca logica poeziei este, a[a cum afirma [i
Al. Macedonski, ..nelogica la modul sublim”.
Afirma]ia ce deschide textul: „Noi [tim...” lasa impresia rostirii unui adevar peremptoriu,
repede contrazis insa: ,,nu [tim...”. Poezia stanesciana este o persiflare a suficien]ei umane, a
arogan]ei de subiect cunoscator intr-un univers a carui diversitate de manifestare [i de
semnifica]ii (,,nor”, „munte”, „capra”, jnger”, „ou”) scapa min]ii, formulelor, clasificarilor, in fapt,
oricarei incercari de cuprindere a ceea ce, infinit fiind, ramane de necuprins.
In aceea[i zona de mister abisal se situeaza [i iubirea: ,,dar eu [i cu tine/ nu [tim, vai, nu [tim
cat facem”. Interjec]ia ,,vai” poate fi semnul suferin]ei indragostitului de a nu putea patrunde
taina sublima a acestui sentiment.
Compozitia releva stilul derutant al poetului, aspect caracteristic neomodernismului.
Incipitul, tulburator, introduce lectorul intr-un univers de semne contradictorii: „Noi [tim ca
unu ori unu fac unu, /dar un inorog ori o para/nu [tim cat face.”, in care devine evident ca
,,deplasarea sensului” [i ,,distorsiunea’’169, adica ambiguitatea, devin norme ale stilului
nichitastanescian.
AJtS matematic' este alcatuita din patru strofe inegale (13/9/4/2 versuri).
Prima strof' reliefeaza un tipar de construc]ie bazat pe simetrii [i pe elemente de
recurentd. Versul intai afirma: ,,Noi [tim...”, al doilea introduce opozi]ia: ,,dar...”, al treilea
neaga: ..nu [tim”, iar schema aceasta se reia, subliniind incapacitatea omului de a se afla in
posesia adevarului ultim.
Strofa a doua semnaleaza opozitia: „Ah, dar...” [i contine o serie de afirma]ii absurde pe
care le intare[te ironic: „Ah, dar o plapuma/ inmulfita cu un iepure/ face o ro[covana, desigur...”.
Aceasta secventa sta sub semnul ludicului [i al refuzului integrarii expresiei poetice intr-un cod
cunoscut [i acceptat in mod automat de catre cititor. Poetul lasa fantezia pura sa se reverse in
limbaj.
Strofa a treia este un catren in care limba i[i reca[tiga, treptat, capacitatea referential',
oprindu-se asupra cuplului surprins in dimensiunea lui ideala, atemporala: „ramanem aceia[i”.
Distihul din final contine un elogiu indirect adus sentimentului iubirii („inima’).
Imaginarul poetic
Revolta impotriva cunoa[terii cu instrumentele mintii se exprima, in aceasta poezie, prin
ridiculizarea modelului operatiilor aritmetice: inmultirea („dar un inorog ori o para/ nu [tiu cat
face”), scaderea („dar un nor fara o corabie/ nu [tim cat face”), impartirea („dar un munte imparfit
la o capra/ nu [tim cat face”), adunarea („dar eu [i cu tine/nu [tim, vai, nu [tim cat facem”).
Fiecare asemenea constatare este precedata de un calcul aritmetic ce debuteaza cu o formula
devenita laitmotiv: „Noi[tim ca unu ori unu fac unu”; {tim ca cinci fara patru fac unu” {tim, noi
[tim ca opt/ imparfit la opt fac unu”; $tim ca unu plus unu fac doi”.
Discursul liric este alimentat de o tensiune sporita progresiv, dupa parcurgerea de catre
169 Cf. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002
22
9
lector a fiecarui ciclu al demonstratiei: „[tim... / dar... / nu [tim”. Opozitiile insumate sugereaza
faptul ca omul initiaza demersuri de cunoa[tere artificiale [i nefolositoare, desfa[urand energii
care il pun intr-o lumina deopotriva ridicola („Ah, dar o plapuma/ inmulfita cu un iepure/ face o
ro[covanS, desigur”) [i tragica („nu [tim, vai, nu [tim cat facem’). „Marile neinfelesuri”, dupa
expresia lui Blaga, se indeparteaza definitiv de orizontul uman, umbra lor rasfranta peste lume
lasand semne caricaturale: „o varza imparfita la un steag/ face un porc...”
Pretentia de a detine un adevar pe cale matematica, prin determinarea cantitativa, i se pare
poetului „barbara”170 171. Pentru el „adevarul adevaratpare a fi de natura calitativa’-, umplut cu
viata, clocotitor. Esenta acelui „unu”aparent descoperita („cinci fara patru fac unu”, „opt/ imparfit
la opt fac unu” etc. ) este sortita sa ramana „neposedabila”, dupa cum marturise[te insu[i poetul
intr-unul din eseurile sale: „Adunare [iscadere, inmulfire [i imparfire, iata erorile cardinale,
proliferate de cantitate, aflatoare numai in cantitate, acte ale geloziei abisale fafa de unicul
neposedabil.”172
Cea mai apropiata de „unu”, de starea genuina de frumusete [i de armonie a lumii,
neintegrabila in calcule [i formule, este totu[i iubirea: „Numai tu [i cu mine/ inmulfifi [i imparfifi/
adunafi [i scazufi/ ramanem aceia[i...”. Pentru a se pastra in orizontul privilegiat al poeziei [i al
mitului, al esentelor inefabile, ea nu trebuie sa fie gandita, ci traita, exaltata: „Pieri din mintea
mea!/ Revino-mi in inima!”

Limbajul poetic al acestei opere ilustreaza stradania continua a autorului de „mutare a
zidurilor”cuvantului mai aproape de viata, de real. Aplicarea operatiilor matematice la reperele
lumii concrete, precum: „nor”, „corabie” „munte”, ..capra" produce efecte [ocante asupra
cititorului, strategie cunoscuta a neomodernismului. Procedeul nu urmare[te decat sa dea forta
ideii ca nu mintea, ci inima trebuie sa-l calauzeasca pe om in drumul lui spre cunoa[tere.
La nivel lexico-semantic, se remarca faptul ca majoritatea termenilor apartin
vocabularului fundamental. Cu toate acestea, expresia artistic' este fundamental noua, rolul
esential, in aceasta transformare, avandu-l contextul nea[teptat, asocierile surprinzatoare:
„o conopida plus un ou/ face un astragal...”.
Ambiguitatea [i expresivitatea caracterizeaza nivelul stilistic al operei. Sursele lor
sunt multiple, dar cele mai importante raman: fantezia combinatiilor lexicale; reinvestirea
semantic' a cuvintelor, pana la transformarea lor in simboluri („unu ori unu fac unu”);
repetitia/ paralelismul sintactic, generatoare de intelesuri noi („nu [tim cat face... /nu [tim cat
face... /nu [tim cat facem.”); utilizarea interjectiilor care schimba registrul emotiei de la
dramatismul autentic („nu [tim, vai, nu [tim cat facem” la grotescul regizat („Ah, dar o
plapuma/ inmulfita cu un iepure/ face o ro[covana, desigur...”).
Strofele inegale, versul liber, absenta majusculei la inceputul versurilor sunt aspecte
prozodice caracteristice modernita]ii care nu reduce armonia lirica la procedeele
conventionale de obtinere a muzicalita]ii [i cauta sa dea poeziei respiratia fireasca a ideii [i a
sentimentului.
AltS matematicS defineste varsta maturitatii artistice a autorului [i exprima revolta
impotriva intelegerii lumii prin intermediul formulelor impuse de ratiune. Pentru N. Stanescu,
doar iubirea, participarea afectiva la via]a misterioasa a universului, reveleaza taine.
Aceasta poezie apartine neomodernismului prin caracterul reflexiv al lirismului, prin
170 N. Stanescu, Lauda abecedarului [i detestarea aritmeticii, vol. Respirari

171 idem.
172 idem.
2
3
0
insolitul limbajului artistic, prin ambiguitate [i stil derutant, prin refuzul conventiilor
prozodice.
Repere critics
• N. Manolescu, Desprepoezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002: „Nichita Stanescu a inventat un
limbaj abstract, de semne pure, cel mai abstract din poezia noastra, in care subiectivul [i
obiectivul se confunda, lucrul [i numele lui fac una, iar simbolul nu e mai mult decat semn.
Antimimetismul triumfa...”
• {tefania Mincu - Nichita StSnescu. Poezii, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1987: ,Abia aici in
«Dreptul la timp» incepe a[a-zisul dialog al poetului cu miturile; un dialog original,
deoarece mitul nu este adus doar ca marturie, pastrandu-[i semnificafia conservata de
tradifie, ci interogat de poet [i interpretat in sensul experienfei proprii”.
• Maria-Ana Tupan, Scenarii[ilimbaje poetice, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1989: Nichita
Stanescu are „tendinfa de a comunica prin supracuvinte sau «necuvinte», adica, mai
curand, printr-un proiect semantic decat prin structurile concrete ale limbii...”
• Alexandru {tefanescu, Introducere in opera lui Nichita StSnescu, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1996: Nichita Stanescu este, mai mult decat alfi poefi ai no[tri, un iubitor de
abstracfii. O simpla operafie statistic' demonstreaza ca in versurile sale abstracfiile apar
cu frecvenfa cu care apar in versurile lui Vasile Alecsandri diminutivele. Cifre [i litere,
infinitive lungi, figuri geometrice, nofiuni din diferite [tiinfe intra in mod curent, ca ni[te fire
transparente, in fesatura poeziei sale [i lor li se adauga numeroase cuvinte obi[nuite, golite
de orice concretefe - pasare, frunza, cal, capra, nor, floare - de parca, inainte de utilizare,
ar fi fost finute in spirit”.
23
1
Poezia postmodern'
Termenul postmodernism a fost folosit, pentru prima oara, la sfar[itul secolului al XlX-
lea, in SUA, cu aplicabilitate la domeniile arhitecturii [i picturii. Dupa cel de-al Doilea Razboi
Mondial, patrunde in limbajul filosofiei [i al criticii literare, numind o diferentiere, o etapa in
evolutia societatii [i a culturii, deosebita de modernism.
2. Diacronia doctrinei
In cultura romana, termenul incepe sa fie folosit in anii '80 [i legat de conceptiile [i de
practica actului artistic promovate de cenaclurile filosofico-literare din Bucure[ti (Cenaclul
de Luni) [i din Cluj (Echinox). Conceptul a fost apoi legat de specificul viziunii [i al stilului
autorilor care debuteaza editorial in 1980.
Mircea Cartarescu, in calitate de scriitor, dar [i de teoretician [i de analist al fenomenului
postmodern, afirma in lucrarea sa numita Postmodernismul romanesc (1999) ca acest
concept se refera la....................................o intrerupere a acelei ordini culturale in care
este posibila evolutia formelor [i curentelor literare, o convalescent' dupa iluzia modernista”,
considerand ca o innoire fundamental a literaturii, cel putin la nivelul continutului, nu mai
este posibila.
De aceea, unii autori considerati postmoderni (Michel Tournier, Italo Calvino, Umberto
Eco [i chiar Cartarescu insu[i in epopeea Levantul) rescriu literatura deceniilor/ secolelor
anterioare, dar intr-o nota ironica.
Dupa teoreticianul de origine araba lhab Hassan, citat de Mircea Cartarescu, pot fi
considerate trasaturi ale postmodernismului:
• fragmentarismul;
• decanonizarea (desfiintarea canonului, adica a regulilor);
• inexistenta referentului (absenta raportarii la realitate);
• ironia;
• intertextualitatea (legatura afirmata a textului cu alte opere prin pasti[a, parodie, citat
„ascuns”, aluzie etc. );
• metatextualitatea (textul devine autoreferential, se expliciteaza el insu[i);
• hipertextualitatea (un text se scrie - hipertextul, pornind de la un alt text, ca sursa de
baza - hipotextul).
Diferenta dintre atitudinea poetului modern (modernist) [i cea a poetului postmodern
este stabilita de Nicolae Manolescu, in lucrarea sa Desprepoezie: „Poetul modern este de
obicei «inocent» in raport cu traditia: se scutura de ea ca de o povara inutila. Vrea sa faca
altceva decat inainta[ii sai. Sentimentul lui este unul de libertate impinsa pana la anarhie.
Postmodernul nu e anarhic. Pentru el traditia este o povara purtata cu gratie, asumata critic
sau ironic. Subcon[tientul sau este incarcat de bogatia [i de varietatea literaturii anterioare
[i, nu in ultimul rand, ale aceleia moderne. [... ] Postmodernii au intotdeauna ceva de
impartit cu inainta[ii lor”.
Poezia postmodernist' se caracterizeaza prin:
• narativizare;
• biografism (coborarea poetului in sfera existen]ei personale, a eului empiric);
2
3
• apropierea de existen]a cotidiana, nespectaculoasa, prozaica;

• desolemnizarea discursului poetic;
• refuzul metaforei ca semn al poeticita]ii;
• ironie [i autoironie;
• spirit ludic;
• demontarea articula]iilor poemului in fa]a lectorului, dezvaluirea tehnicilor folosite;
• amestecul de stiluri (solemn, colocvial, stilul reclamei etc.), de specii, de genuri;
• intertextualitate;
• metatextualitate.
Reprezentan]i ai postmodernismului: Mircea Cartarescu, Alexandru Mu[ina, Mircea
Nedelciu, Gh. Craciun, Bogdan Ghiu, Florin laru, Cristian Popescu, Simona Popescu, Ion
Bogdan Lefter etc.
POEMA CHIUVETEI
de Mircea Cartarescu
intr-o zi chiuveta cazu in dragoste
iubi o mica stea galbena din col]ul geamului de la bucatarie
se confesa mu[amalei [i borcanului de mu[tar
se planse tacamurilor ude.
in alta zi chiuveta i[i marturisi dragostea:
- stea mica, nu scanteia peste fabrica de paine [i moara dambovi]a da-te jos, caci
ele nu au nevoie de tine ele au la subsol centrale electrice [i sunt pline de becuri te
risipe[ti punandu-]i auriul pe acoperi[uri [i paratraznete.
stea mica, nichelul meu te dore[te, sifonul meu a bolborosit tot felul de cantece
pentru tine, cum se pricepe [i el vasele cu resturi de conserva de pe[te te-au [i
indragit.
vino, [i ai sa scanteiezi toata noaptea deasupra regatului de linoleum craiasa a
gandacilor de bucatarie.
dar, vai! steaua galbena nu a raspuns acestei chemari

caci ea iubea o strecuratoare de supa
din casa unui contabil din pomerania
[i noapte de noapte se chinuia sorbind-o din ochi.
a[a ca intr-un tarziu chiuveta incepu sa-[i puna intrebari cu privire la sensul
existen]ei [i obiectivitatea ei
[i intr-un foarte tarziu ii facu o propunere mu[amalei.
... candva in jocul dragostei m-am implicat [i eu,
eu, gaura din perdea, care v-am spus aceasta poveste.
am iubit o superba dacie crem pe care nu am vazut-o decat o data... dar, ce sa mai
vorbim, acum am copii pre[colari
[i tot ce a fost mi se pare un vis.
In cadrul poeziei [i al prozei contemporane, Mircea Cartarescu este un nume de rezonanta.

Pentru poezie, el este un reper de fantezie surprinzatoare [i de „imaginajie lexical' nesfar[ita” (N.
Manolescu).
Poema chiuvetei apartine ciclului Idile din volumul Totul, aparut in 1985, fiind un text
reprezentativ pentru viziunea [i stilul autorului, dar [i pentru directia postmodernist'. Toate
conventiile literare anterioare sunt pulverizate in aceasta opera- provocare: poema” este o proza
23
3
rea[ezata in pagin', procedeu ce reaminte[te de grila de lectura poetica aplicata de Nichita

Stanescu legendelor lui Ion Neculce, in volumul Respirari; in calitate de poezie epica, impune
prezenta unui narator care se dovede[te a apartine lumii obiectelor, unde se inregistreaza insa
ca absenta, ca gol - „gaura din perdea”; personajul liric” este o chiuveta indragostita de o stea;
relatarea obiectiva se transforma, spre final, in confesiune - sursa de simulat lirism; naratiunea
face loc, pe spatiu larg, dialogului [i apoi descrierii autoreferentiale, determinand o interferare
nea[teptata a epicului cu dramaticul [i cu liricul; limbajul este vadit apoetic.
Tema iubirii ia astfel o infati[are [ocanta, necanonica. „Povestea” de dragoste se
desfa[oara in lumea obiectelor, avand ca protagoni[ti o chiuveta bolnava de dragostea pentru o
stea atrasa, la randul ei, de o strecuratoare de supa. Chiuveta deziluzionata este nevoita sa se
consoleze cu o mu[ama.
Recuzita romantica a motivelor ce insotesc tema iubirii este radical schimbata. Nu plopii,
luna, izvorul sau florile de tei compun acum decorul confesiunii sau „cutia de rezonanja” a
sentimentului erotic, ci elementele neinsufletite ale celui mai prozaic spatiu - bucataria.
„Plangerea” chiuvetei se face catre „mu[ama”, catre „borcanul cu mu[tar” ori catre „tacamurile
ude”.
Compozitional, textul reprezinta o replica umoristica la tiparul povestirii in povestire.
„Gaura din perdea” trece de la evocarea nefericitei intamplari straine de sine la marturisirea
propriei suferinte din dragoste, petrecute in tinerete, cand iubise in taina „o dacie crem”.
Incipitul este o formula initiala de conversatie uzuala [i reprezinta echivalentul desacralizat
al lui „a fost odata”.
Cele doua parti ale poemei”, delimitate grafic de catre autor, corespund strofelor polimorfe
din arhitectura lirica traditionala. Despartite prin conjunctia adversativa „dar”, ele pot aminti de
distinctia celor doua planuri din poezia blagiana Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, planul
negatiei (lumea nu poate fi cunoscuta prin ratiune) [i planul afirmatiei (lumea poate fi aproximata
prin iubire). Numai ca in Poema chiuvetei separatia celor doua secvente nu face decat sa
permita un nou acces de ironie:
„dar, vai! steaua galbena nu a raspuns acestei chemari
caci ea iubea o strecuratoare de supa...”
In fapt, organizarea grafica a textului in doua module nu faciliteaza sarcina receptarii
mesajului. Textul contine trei mari secvente. Prima este reprezentata de idila e[uata a chiuvetei.
Urmatoarea tine de aparitia ca personaj” a gaurii din perdea [i de scurta ei istorisire despre o
iubire ratata [i ea. Aceasta noua unitate textuala este anuntata prin puncte de suspensie [i
deschisa prin adverbul „candva”, substitut epigonic al nobilului „a fostodata”. A treia secventa
are rol de concluzie [i se deruleaza in acela[i spirit de farsa: „dar, ce sa mai vorbim, acum am
copii pre$colari/ [i tot ce a fost mi se pare un vis.”
Specia, hibrida, are atingeri insolite [i comice cu poemul de meditatie filosofica („[i tot ce a
fost mi se pare un vis”), cu fabula (personajele - neanimate - sunt o replica la
23
4
universal uman), cu idila („stea mica, nichelul meu te dore[te”) dar [i cu elegia („dar, vai!...”),
genul literar ramanand el insu[i incert.
Amestecul de genuri [i de specii este o trasatura caracteristica postmodernismului.
Titlul surprinde prin asocierea termenilor afla]i in campuri lexicale necontingente [i cu o
incarcatura semantic' atat de diferita. Substantivul „poema” trimite la ideea de arta, de
rafinament al sentimentului [i al limbajului, pe cand substantivul „chiuveta” evoca universul
domestic, anost. Latura polemica a textului se releva din chiar aceasta prima sintagma
prefa]atoare. Poezia este o pasti[a ce ridiculizeaza temele „nobile”, ca [i limbajul academic”,
a[a-zis poetic.
Viziunea despre lume este subordonata ludicului. Cartarescu insceneaza doua pove[ti
de dragoste voit banale cu protagoni[ti nea[tepta]i, dintr-un „univers stramt”, cum este cel al
bucatariei. Aceste „personaje” au sentimente [i apucaturi omene[ti, impinse de autor in
sfera derizoriului: „chiuveta cazu in dragoste” cu o stea zarita „din coljul geamului de la
bucatarie”, ,se confesa”, ,se planse”, ,i[i marturisi dragostea”, fu respinsa, „ii facu o
propunere mu$amalei”; gaura din perdea iubise „o superba dacie crem” zarita doar „o
data”, dar acum are „copii pre$colari” [i o existen]a conjugala terna.
Jovialitatea care domina discursul poetic, lasand sa se intrevada bucuria jocului
imagina]iei [i al limbajului cedeaza locul, in cateva pasaje, spiritului critic. In treacat, sunt
men]ionate detalii despre mizeria, saracia [i dezolarea caracteristice vie]ii din ultimii ani
petrecu]i sub comunism: „vasele cu resturi de conserva de pe$te”, ,regatul de linoleum” [i al
„gandacilor de bucatarie”, gaura din perdea”, ,o superba dacie crem pe care n-am vazut-o
decat o data...” Intr-o asemenea lume valoarea fabula]iei spore[te. Jocul se situeaza intre
placerea gratuita]ii [i imperativele supravie]uirii morale.
Imaginarul poetic instituie un scenariu paralel cu cel dezvoltat de Eminescu in
Luceafarul. „Preafrumoasa fata”trece in ipostaza unei chiuvete de bucatarie, principiul
masculin superior daruit cu atributele focului etern, in opera romantica, este substituit cu o
prezen]a feminina, [tearsa, inconsistenta: „o mica stea galbena din coljul geamului de la
bucatarie”.
Invoca]ia solemna rostita de fata de imparat catre astru ia forme colocviale ( „- Stea
mica [...]/ da-te jos...”), se impune ca voin]a de nega]ie a manifestarii [i nu ca o afirmare a
nevoii de absolut („... nu scanteia peste fabrica de paine [i moara Dambovija”). Spa]iul
desfa[urarii „idilei” nu mai este cel al visului, in care terestrul [i cosmicul se unesc, ci acela
al unei realita]i casnice circumscrise spa]iului mai larg al unui Bucure[ti lipsit de orice
poezie: „te risipe[ti punandu-ji auriul pe acoperi[uri/ [i paratraznete”.
Declara]ia de dragoste a frumoasei muritoare din Luceafarul se deformeaza caricatural
in poezia lui Cartarescu: „Stea mica, nichelul meu te dore[te, sifonul meu a bolborosit/ tot
felul de cantece pentru tine...”
Eugen Simion distinge, in aceasta „falsa fabula”, „un subtil poem al incomunicarii, o
parodie a cunoscutului motiv romantic”173.
Poetul postmodernist polemizeaza cu marile teme ale literaturii romantice (iubirea ca
principiu unificator al lumilor, condi]ia omului de geniu, drama cunoa[terii) [i cu
173 Eugen Simion, Scriitori romani de azi, IV, Editura Cartea Romaneasca, Bucure[ti, 1989
23
5
motivele ei (visul, viafa ca vis). Modelul este surpat prin imitafia grotesc', iar miticul se destram'.
Dar, dup' cum observ' acela[i critic ..Mircea C'rt'rescu este numai partial ironic atunci cand [i
intituleaz' un poem «m'retia kitschului», pentru c', v'zute dintr-un unghi favorabil liric, obiectele-
kitsch, de$eurile civilizatiei moderne, uratul cotidian particip', repet, la un mare spectacol.
Poezia este, desigur, a ochiului care [tie s' vad' [i sa dea o semnificatie mai inalt' acestor
aglomer'ri de lucruri apoetice. Imaginatia g'se[te relatii nea[teptate intre ele [i le introduce intr-un
discurs fantezist, ironic [i cu premeditare paradoxal”. 174
Intertextualitatea se face remarcat' prin aluzia la c'teva opere poetice foarte cunoscute ale
literaturii noastre. Motivul nunfii equate evoca balada lui Ion Barbu, Riga Crypto [i lapona
Enigel; relafionarea adversativ', prin conjuncfia ..dar”, a celor dou' mari unit'fi textuale aminte[te
de construcfia poeziei Eu nu strivesc corola de minuni a lumii a lui Lucian Blaga; formula
produc'toare a inserfiei unei narafiuni in alta („... candva in jocul dragostei m-am implicat [i eu, /
eu, gaura din perdea, care v-am spus aceast' poveste”) p'streaz' rezonanfe cu O scrisoare de la
Muselim Selo de George Co[buc („S' te mangaie Dumnezeu/ C-a[a e la b'taie -/ $i-am scris
aceasta carte eu, / C'prarul Nicolae”).
Rescriind Luceaf'rul eminescian, transformat in hipotext, Cartarescu se folose[te de
procedeul hipertextualit'fii, pentru a sublinia ideea c'derii sacrului in profan [i a dec'derii miturilor
sau poate pentru a forfa desolemnizarea unei literaturi considerate intangibil', exemplar',
solemn'.
Jocul i[i arog' dreptul de a se exercita asupra oric'rui material, f'r' s' fie receptat ca blasfemie.
Scriitorul postmodern pare a confirma observafia realistului Caragiale: doar .cu oameni pro[ti nu
se poate glumi”.
Ca valorificare in spirit parodic a unor teme [i a unor modele literare .grave”, Poema
chiuvetei ilustreaz' indr'zneala lingvistic' a unui autor care, ca [i inainta[ii s'i celebri, precum
Arghezi [i Nichita St'nescu, nu se teme s' foloseasc' registrele stilistice cele mai variate.
Cuvintele prozaice („chiuveta”, ..strecuratoare”) se al'tur' termenilor [tiinfifici sau tehnici
(„nichelul”, ..paratraznete”, ..centrale electrice”) expresiilor populare („sorbind-o din ochi”),
calcului lingvistic („c'zu in dragoste”, echivalentul englezescului fell in love), limbajului filosofic
(.cu privire la sensul existentei [i la obiectivitatea ei”), structurilor colocviale („ce s' mai vorbim”),
construcfiilor onomatopeice („a bolborosit”).
Sensul denotativ („vasele cu resturi de conserv' de pe[te”) coexist' cu cel conotativ („Te
risipe[ti punandu-ti auriul pe acoperi[uri”), metafora cade in derizoriu („regatul de linoleum”,
„cr'ias' a gandacilor de buc't'rie”), fiind intemeiat' pe termeni din c'mpul lexical al existenfei
domestice, casnice. Stilul Jnalt” este demolat, „Ideea ins' (inteleas' ca scop artistic con[tient)
este un mortar eficient pentru cele mai eterogene materiale de constructie, indiferent de
domeniul din care provin”. 175
Poema chiuvetei este o creafie reprezentativ' pentru direcfia poetic' a momentului, un
„spectacol” provocator prin viziune [i prin limbaj.
Repere critics
• ,Eugen Simion, Scriitoriromanide azi, IV, Ed. Cartea Romaneasca, Bucure[ti, 1989: Jn
aceasta fantastic' viziune a cotidianului sau, mai bine zis, in aceasta mitologie a
cotidianului intra, cu drepturi egale, kitschul, derizoriul, apoeticul in viziuni, uneori,
burle$ti, in desene de cele mai multe ori baroc-onirice.”
• Nicolae Manolescu, prefa]a la antologia Aercudiamante, Ed. Paralela 45, 2007: „De la
174 Idem, p. 495.
175 Nicolae Manolescu, Literatura roman' postbelica, 1. Poezia”, Ed. Aula, Bra[ov, 2001
2
3
6
Nichita Stanescu, nici un poet nu este mai modern in limbaj decat Cartarescu. Rezervele,
depozitele tradijionale de cuvinte poetice sunt inlocuite de altele, noi, din domeniul tehnicii
[i al [tiinjelor exacte. Imaginajia lexical' este la Cartarescu nesfar$ita. Sub apa [i focul
cuvintelor, se ascunde ochiul vizionar, in care se formeaza imaginile altei realitaji dec't
aceea comuna. ”
• Eugen Simion, op. cit.:.......tineriipoeji de azi se int'lnesc in c'teva puncte capitale:
refuzul grandilocvenjei, triumfalismului in poezie, refuzul poeziei abstracte, ermetizante,
inijiatice, [i cad de acord, aproape toji, ca de la necuvinte poetul trebuie sa revina la
cuvinte, de la ideea actului impersonal la realism, biografism, la o desolemnizare a
lirismului.”
• Eugen Simion, op. cit.: ......poetul optzecist nu exclude posibilitatea de a inspecta
invizibilul, a asculta neauzitul... , dar nu-[i face un program strict din aceasta aventura:
aventura lui incepe in realitatea imediata, in cotidianul derizoriu; o poezie, a[adar, a
concretului [i un limbaj care pune mare pre] pe formele oralitajii, valorifica «prozaismul»,
invenjia lexicala a strazii [... ]; poezia este [i o recuperare a diversitajii realului, ea
intenjioneaza sa cuprinda totul, sublimul [i detritusurile lumii materiale; aceasta aspirajie
nu exclude livrescul, intertextualitatea (transtextualitatea); convingerea poetului este ca
orice text cuprinde o infinitate de alte texte [i ca literatura poate fi sursa de literatura
pentru ca literatura este un mod de a fi, o forma de existenja...”
23
7
IV. EVOLUTIA DRAMATURGIEI
Comedia
Comedia (fr. comedie) este o specie a genului dramatic, in versuri sau in proza, in care
se prezinta intamplari hazlii, cu personaje ridiculizate, antrenate intr-un conflict derizoriu,
cu un final fericit [i un sens moralizator.
Caracteristici
• intriga este neinsemnata, eroii se confrunta cu false probleme;
• personajele sunt, in general, fiin]e mediocre, cu multe defecte;
• ele au trasaturi ingro[ate pana la caricatura [i starnesc rasul;
• stilul este parodic;
• ridiculizeaza aspecte sociale, morale, tipuri umane, tare de comportament;
• urmare[te crearea unei atmosfere de buna dispozi]ie;
• sus]ine, indirect, anumite valori morale.
2. Diacronia speciei
Comedia este cultivate, in literatura noastra, in perioada pa[optista, de Vasile
Alecsandri (ciclul pieselor care o au in centrul lor pe Chiri]a) care ii premerge lui Caragiale
prin satira social' [i morala precum [i prin cultivarea diferitelor tipuri de comic (de nume, de
caracter, de situa]ie, de moravuri, de limbaj, de inten]ie). Contrastul intre aparen]a [i esen]a
define[te exemplar, in operele lui Alecsandri, o lume romaneasca neomogena, atrasa de
splendorile Occidentului, mult indatorata obiceiurilor [i filosofiei de via]a orientale.
In comediile lui Caragiale, a caror ac]iune se petrece cateva decenii mai tarziu, apare o
societate mai evoluata, dar care odata cu beneficiile progresului social [i cultural, i[i
diversifica [i strategiile de parvenire [i ma[tile.
2
3
O SCRISOARE PIERDUTA
de Ion Luca Caragiale
Teatrul lui Caragiale este o reflectare a epocii sale dar [i o circumscriere a particularului
in universal, o subliniere adeseori caricatural' a defectelor unei anume societa]i (cea
romaneasca, de la sfar[itul secolului al XlX-lea) dar [i ale societafii in general, ale unor
anume indivizi cat [i ale omului dintotdeauna [i de pretutindeni.
Cele patru comedii caragialiene prelungesc, cu mijloace mai rafinate, satira social' [i a
caracterelor facuta de Alecsandri, ca intemeietor al repertoriului teatral romanesc, in
perioada pa[optista.
O noapte furtunoas' (1879), Conu Leonida fafS cu Reacfiunea (1880), O scrisoare
pierdut' (jucata in 1884, publicata in Convorbiri literare in 1885), D-ale carnavalului (1885)
realizeaza laolalta, o imagine a viefii sociale, politice, familiale, culturale a timpului, cu
osatura atemporala, prin mijlocirea comicului.
Comedia, ca specie, presupune o abordare dintr-un unghi vesel a unei problematici
grave, tot atat de importante ca [i aceea care face substanfa tragediei sau a dramei. Numai
ca ea susfine indirect o morala, ni[te principii de conduita, un model de caracter. Situafiile
hazlii, personajele ridiculizate, conflictul neinsemnat in esenfa, finalul fericit, stilul
parodic sunt trasaturi ale speciei care propune o indreptare, prin ras, a moravurilor. In
viziunea lui Moliere, marele comediograf francez al clasicismului, „cele mai bune sagefi ale
unei moralizari posace sunt adesea mai pu]in puternice decat ale satirei[... ]. E o lovitura
mare data viciilor, cand le expui rasului ob[tii intregi”.
Tema Scrisoriipierdute este sociala, cu implicafii politice. Autorul urmare[te ironic
agitafia provocata de pierderea unei scrisori de dragoste compromifatoare, ce devine
instrument de [antaj politic [i de ascensiune sociala. Intrucat este expusa viafa intima a
prefectului, a liderului local al partidului liberal [i a sofiei sale, stradaniile de a recupera
biletul dezonorant dezvaluie, in cercuri din ce in ce mai largi, care implica in acfiune [i alte
personaje, o societate corupta, la fel de murdara in viafa publica [i in cea privata. Bilefelul
prin care prefectul {tefan Tipatescu i[i dezvaluia legatura amoroasa cu Zoe Trahanache,
sofia conducatorului politic local, ajunge pentru liderul grupului independent, Nae
Cafavencu, o [ansa nesperata de a fi ales deputat, cu susfinerea partidului aflat la putere. In
felul acesta se pun in lumina diverse fafete ale viefii ora[ului de provincie [i nu numai:
casatoria ca mijloc de acces in inalta societate, adulterul, falsa prietenie dintre capii puterii,
[antajul, mita, insu[irea fondurilor din banii publici, falsificarea listelor electorale, fraudarea
alegerilor. Aceasta opera este o comedie de moravuri care include o serie de motive
literare larg raspandite in commedia dell’arte a Rena[terii dar [i in comedia franceza clasica:
pacalitorul pacalit (Cafavencu), amorezul (Tipatescu), barbatul in[elat (Trahanache), sluga
profitoare (Pristanda), pactul taberelor adverse etc.
Modul de reflectare a temei este unul jovial, dramele, cate exista, sunt atinse in
treacat, atenfia lectorului este direcfionata catre latura comica a faptelor/ situafiilor. {erban
Cioculescu (Caragialiana) este de parere ca in tot teatrul comic al lui Caragiale, numai Zoe
traie[te cu adevarat o drama. Compromiterea publica, pentru o femeie din secolul al XlX-lea,
care a ajuns la o pozifie materiala [i sociala remarcabila, prin casatoria cu un barbat
„zaharisit” [i la un anumit confort sufletesc procurat de un amant tanar, in plina ascensiune,
ar fi insemnat distrugerea ei, stigmatul moral definitiv.
23
9
Lamentatiile eroinei devin insa hazlii prin repetitie, prin contextul in care se manifest'
(naivitatea incredibila a sotului care nu observa ca este in[elat/ incrancenarea amantului de a
gasi o solutie), prin asocierea cu alte reactii (le[ina, amenin]a, se indigneaza etc. ).
Viziunea despre lume a autorului se lasa descifrata cu destula u[urin]a, caci lectorul simte
zambetul zeflemitor al comediografului, citind lista personajelor („Nae Catavencu, avocat,
directorproprietar alziarului «Racnetul Carpatilor»...”) parcurgand replicile („Ma trag inapoi,
alunec de pe uluci [i caz pe maidan, peste un dobitoc, care pesemne trecea ori [edea langa
uluci. Dobitocul incepe sa strige, to]i din casa sar navala la fereastra...”) sau indicatiile scenice
(„Ca]avencu - [tergandu-se repede la ochi [i remitandu-se d-odata, cu tonul brusc, vioi [i
latrator”).
In studiul dedicat comediilor lui Caragiale, Maiorescu observa ca Jndaratul oricarei comedii
se ascunde o tragedie”. Se intelege de aici ca zambetul dramaturgului este amar, iar situatiile
ilare construite de el, personajele [arjate, replicile stereotipe deconspira un mecanism social
grav avariat, o lipsa acuta de principii morale ordonatoare, un vid sufletesc ingrijorator. Rasul
devine, la Caragiale, o forma de protest, exprimarea unui dezacord tran[ant cu o lume
romaneasca nea[ezata, plina de contraste, supusa interesului personal, cinismului [i vulgaritatii.
Revolta scriitorului, dedusa din faptele, reactiile [i vorbele eroilor sai, caci in genul dramatic
autorul se retrage in spatele personajelor, e de aceea[i vehementa cu cea afirmata in articolele
vremii, precum Pareri libere, publicat in 1900, in care Caragiale acuza: „Trecem pe langa
absurditate [i nu ridicam macar o spranceana revoltata; auzim neghiobia [i nu zbarcim macar
dintr-o nara dezgustata, vedem impostura [i ticalo[ia, [i zambim frumos, ca la intalnirea celor
mai bune cuno[tinte”.
Dramaturgul nu-[i ura[te personajele, dar le priveaza cel mai adesea de substanta care le
face oameni cu adevarat. Dandanache, Farfuridi, Branzovenescu sunt mai degraba ni[te
marionete, Cetateanul turmentat e inconsistent, politistul Ghita e lacom [i servil, Catavencu - un
orgolios fara limite [i un [antajist fara noroc, Trahanache - un om cu inertii de comportament [i
de limbaj etc.
Niciun personaj pozitiv nu lumineaza scena. Firul evenimentelor nu face decat sa scoata la
lumina un [ir nesfar[it de tare omene[ti. Este ceea ce-l face pe criticul Eugen Lovinescu sa
sustina ca teatrul lui Caragiale „e intristator ca un spital de infirmitati morale [i intelectuale”.
Mesajul umanist al comediei ramane insa, incredintat unui public responsabil [i grav,
singurul cu care se poate stabili o fructuoasa relatie de complicitate. In definitiv, nu putem rade
de toate personajele lui Caragiale [i nu putem ramane perplec[i in fata versatilitatii lor morale,
decat daca suntem in posesia unui sistem normal de conduita...” 176
Titlul este unul tematic (G. Genette) [i nume[te, in fapt, intriga. Substantivul „scrisoare”,
primind articolul nehotarat „o”face ca obiectul denumit sa capete valoare de generalitate.
Scrisoarea pierduta de Zoe [i obtinuta de Catavencu este una intre altele, fapt dovedit de
propulsarea politica a lui Dandanache, prin intermediul unui alt bilet amoros, devenit instrument
de [antaj.
A[adar pierderea unei scrisori de dragoste, ca fenomen repetitiv, ce sugereaza
neglijenfa, imprudenfa amanfilor, genereaza acela[i impact psihologic (tentafia murdara) [i
acela[i efect social (parvenirea).
Daca o scrisoare de amor interzis, extraconjugal este un fapt curent, atunci incercarea
de a obfine tacerea celui ce o gase[te [i se consider' indreptafit sa profite de pe urma ei este
iara[i o situafie obi[nuita, cum comuna ajunge [i promovarea unui astfel de individ intr-o
176 Florin Manolescu, Caragiale [i Caragiale, Ed. Cartea Romaneasca, Bucure[ti, 1983
2
4
0
pozifie sociala insemnata. Se observa astfel ca un aspect finand de viafa privata are nefaste
reverberafii in viafa publica.
Scrisoarea pierduta capata importanfa unui personaj, urmarit cu asiduitate de ceilalfi
(Tipatescu, Zoe, Trahanache, Ghifa, Cafavencu), aparand miraculos, apoi disparand subit [i
indeplinindu-[i exemplar rolul de a intrefine tensiunea dramatica.
In viziunea lui {erban Cioculescu, scrisoarea este simbolul puterii. Cata vreme
Cafavencu poseda scrisoarea prefectului catre Zoe, este sigur ca va fi sprijinit in alegeri,
ceea ce il face neinduplecat la rugaminfi [i insensibil la alte oferte. Cand o pierde, i[i
schimba radical atitudinea, se lasa batjocorit [i il imbrafi[eaza pe noul ales. Fermitatea lui
Cafavencu, dinainte de falimentul iluziei de a ajunge deputat, o traie[te [i Dandanache, doar
ca acesta o manifesta fara discontinuitafi, caci nu numai ca se afla inca in posesia scrisorii,
dar intenfioneaza sa o pastreze [i sa ii valorifice in continuare foloasele.
Pe masura ce acfiunea inainteaza, scrisoarea i[i asociaza noi semnificafii. Inifial, ea este
doar expresia unui sentiment intim. Indata ce este pierduta, ea inseamna girul pastrarii
onorabilitafii (Zoe), tihna avantajelor funcfiei [i a relafiei amoroase (Tipatescu), provocarea
de a dobori, cu acelea[i mijloace cu care s-a ridicat, un adversar politic „mi[el” (Trahanache),
[ansa unei ascensiuni politice rapide, prin presiune (Cafavencu), dovada zelului de
subaltern (Pristanda). Documentul ce tulbura atatea minfi [i na[te emofii atat de puternice ii
serve[te lui Caragiale la ridicarea ma[tilor eroilor sai, pentru a-i infafi[a lectorului in nuditatea
lor sufleteasca.
Conflictul este, ca in cazul oricarui text dramatic, axul vital al operei. El se contureaza
inca din scena I, cand Tipatescu cite[te ziarul scos de Cafavencu [i afla ca a fost dat „unul
din cele mai frumoase judete ale Romaniei prada in ghearele unui vampir”. Opozifia
Tipatescu („vampirul”)/ Cafavencu („mi$elul”) deschide seria conflictelor exterioare care
sunt intr-un numar semnificativ: Tipatescu [i Trahanache/ Cafavencu; Tipatescu, Zoe [i
Trahanache/ Cafavencu; Farfuridi [i Branzovenescu (agitafi de ideea tradarii partidului)/
Tipatescu; Zoe (hotarata sa lupte impotriva guvernului [i a tuturor adversarilor redobandirii
lini[tii ei)/ Tipatescu; Zoe [i Tipatescu (forfafi sa accepte candidatura lui Cafavencu)/
Trahanache; Farfuridi, Branzovenescu [i grupul lor/ Cafavencu [i grupul lui de susfinatori;
Zoe (reaflata in posesia scrisorii)/ Cafavencu (neputincios) etc. Conflictul principal fine de
infruntarea celor doua tabere politice, reprezentanfii puterii - Tipatescu, Trahanache, implicit
Zoe - [i reprezentanfii grupului independent - Cafavencu [i susfinatorii. Toate celelalte
conflicte deriva din acesta [i i se subordoneaza. Acumularea impresionanta [i relativ rapida
de opozifii poate parea paradoxala in cazul unei comedii. Dar, daca in plan familial,
pierderea scrisorii de catre Zoe nu produce nicio tulburare, deoarece Zaharia Trahanache
este convins ca documentul este un fals, in planul viefii publice se starne[te un adevarat
uragan. Aceasta ie[ire din imobilitate a atator personaje, reacfiile lor la noul stimul,
inflacararea declarafiilor [i a gesturilor prin supradimensionare, devin comice, cu atat mai
mult cu cat rezolvarea tensiunilor create este nea[teptata, vine din alta parte decat
24
1
s-ar fi crezut (nu Cafavencu restituie scrisoarea, ci Cetafeanul turmentat) [i face ridicole toate
animozitafile.
Un fapt menit sa creeze discufii inflamate Tntre sofi starne[te ambifii, frustrari, rivalitafi intr-
un ora[ intreg. Tehnica este aceea a bulg'relui de z3padd care, prin rostogolire, create
spectaculos.
Conflictul se stinge treptat, prin introducerea catorva elemente-surpriz': polifa falsificata de
Cafavencu, indepartat astfel de pe pozifia lui agresiva; numirea, drept unic candidat al
partidului, a lui Dandanache, ceea ce va lini[ti temerile lui Farfuridi [i ale lui Branzovenescu. Dar
Caragiale pastreaza pana spre final suspansul, amanand reaparifia in scena a lui Cafavencu,
despre care Zoe crede ca, de[i nu e de gasit nicaieri, a incredinfat redacfiei ziarului, spre
publicare, scrisoarea compromifatoare. Tensiunea care inca plute[te intre cele doua tabere se
explica prin faptul ca Zoe nu [tie ca avocatul [antajist a pierdut scrisoarea iar Cafavencu ignora
existenfa documentului falsificat, gasit de Trahanache. Chiar [i cand (in scena VII a ultimului
act) Cafavencu reintra in acfiune, marturisind „crima” de a fi pierdut el insu[i scrisoarea,
incordarea se perpetueaza, fiindca biletul de amor ar putea suscita pretenfii naucitoare din
partea altui oportunist.
Acesta este totu[i momentul in care dramaturgul incheie seria situafiilor conflictuale.
Cetafeanul turmentat regase[te scrisoarea [i o inmaneaza Zoei.
RSsturn'rile bru§te de situafie, caracteristice comediei, inlesnesc depa[irea momentelor
dificile, produc relaxarea atmosferei [i permit acfiunii sa se reinstaleze intr-o sfera senina,
vesela.
Construcfia subiectului
Acfiunea se desfa[oara „in capitala unui judej de munte, in zilele noastre”, dupa cum
precizeaza autorul insu[i. Indicele spatial, destul de vag, face ca locul faptelor sa se dilate, prin
posibile identificari. Indicele temporal, stricto sensu, trimite la contemporaneitatea lui
Caragiale, iar in sens largit la prezentul, mereu altul, al lectorului. Daca timpul istoric al autorului
se suprapune imediatului caruia ii aparfine cititorul, fiind tot „in zilele noastre”, atunci faptele
infafi[ate capata caracter de permanenfa. Timpul rotitor” (C. Noica) e mereu acela[i, caci
mobilurile oamenilor, pasiunile [i intrigile, suferinfele [i izbanzile raman, in mare, neschimbate.
De altfel realismul comediei, pe care [i Maiorescu il sesiza la vremea publicarii ei, impune
caracterul reprezentativ al situafiilor de viafa ilustrate.
Toate evenimentele care compun acfiunea se deruleaza de-a lungul a trei zile, la finalul
campaniei electorale [i in perioada desfa[urarii alegerilor din anul 1883. Fundalul interacfiunii
personajelor devine astfel verosimil.
Expozifiunea face cunoscute lectorului doua personaje, {tefan Tipatescu, prefectul
judefului [i Ghifa Pristanda, polifistul, care discuta despre un articol din ziarul Racnetul
Carpajilor editat de fracfiunea independent' condusa de avocatul Nae Cafavencu. Insemnarile
din articol lasa sa se intrevada rivalitatea politic' dintre Tipatescu [i Cafavencu, cel dintai fiind
considerat de cel din urma „vampir” local (nofiunea de vampir fiindu-i explicata de Tipatescu lui
Pristanda cu formula „unul care suge sangele poporului”). Animozitatea dintre cei doi oameni
politici, dezvaluita inca din prima fraza a textului, anticipeaza conflictul principal al comediei.
Intriga este dozata in scenele I [i II ale primului act [i revelata treptat, pentru sporirea
tensiunii dramatice. Ea este confinuta parfial in povestirea polijaiului” catre prefect, despre ceea
ce ascultase pe furi[, cafarat pe ulucile casei lui Cafavencu, la 242
fereastra deschisa. Avocatul vorbea despre o scrisoare care urma sa ii aduca voturile
ravnite, dar inainte ca Ghita sa-i auda continutul, cineva dinauntru aruncase pe geam un
chibrit aprins [i el se prabu[ise peste un trecator. Veriga lipsa din relatarea lui Pristanda este
cunoscuta in scena II, cand Trahanache, pre[edintele organizatiei locale a partidului de
guvernamant [i prietenul prefectului, ii aduce acestuia vestea ca a avut o intrevedere cu Nae
Catavencu [i a aflat ca detine o „scrisoare de amor in toata regula”, adresata de Tipatescu
sotiei sale, Zoe Trahanache. Biletul de dragoste urma sa fie publicat doua zile mai tarziu.
Evenimentele se succeda intr-un ritm alert [i de aceea expozitiunea se intersecteaza cu
intriga, iar intriga antreneaza instantaneu desf3$urarea actiunii. Trahanache vede in
scrisoarea aflata la Catavencu doar un fals josnic [i il roaga pe „prietinul” sau sa nu se
tulbure [i mai ales sa nu-i spuna nimic Zoei, consoarta prea „simtitoare”. Tipatescu ordona
arestarea „mi$elului”, dar Zoe ii cere lui Ghita sa-l elibereze imediat, pentru a negocia cu el
conditiile redobandirii documentului incriminator. Catavencu solicit', in schimbul scrisorii, sa-
i fie sprijinita candidatura ca deputat. Farfuridi [i Branzovenescu, doi membri de frunte ai
partidului de guvernamant, prind de veste despre contactele repetate cu adversarul lor
politic [i se tem ca prefectul tradeaza interesele grupului lor, urmarind sa-l sustina pe
Catavencu drept candidat la colegiul al II-lea.
Cu mari stradanii, Zoe i[i convinge amantul sa-l sprijine pe Catavencu in alegeri [i
amandoi incearca sa-l induplece pe Trahanache, omul decis totu[i sa afle dedesubturile
pozitiei solide a adversarului [i sa-l distruga.
De la Bucure[ti, sose[te o depe[a care anun]a obligatia colegiului al Il-lea de a-l alege
„cu oricepre], dar cu orice pre”pe Agamemnon Dandanache, un candidat necunoscut ce
urmeaza sa soseasca din capital'. Zoe [i Tipatescu sunt cople[i]i de situatie.
In sala mare a primariei, unde se tin discursurile electorale finale, Catavencu [i Farfuridi
se confrunta oratoric pentru ultima oara, fiindca pre[edintele Comitetului electoral, acela[i
Zaharia Trahanache, anunta solemn numele candidatului sustinut de grupul liberal local.
Zoe [i Tipatescu sunt in[tiintati de Zaharia ca a gasit doua giruri falsificate de Catavencu [i
ca in felul acesta [antajistul va trebui sa renunte la pretentiile anterioare.
Proclamarea lui Agamemnon Dandanache produce o mare indignare in randul
sustinatorilor lui Catavencu precum [i perplexitatea celui din urma. Incercarea avocatului de
a riposta, dezvaluind imoralitatea Zoei [i ridicolul posturii de sot in[elat a lui Trahanache,
este curmata de interventia prompta a lui Ghita [i a oamenilor lui. Aceasta scena reprezinta
punctul culminant.
Deznodamantul, caracteristic comediei, este fericit. In incaierarea celor doua tabere,
Catavencu pierde scrisoarea. Dandanache este ales deputat [i Cetateanul turmentat care,
providential, regase[te documentul intim, ascuns in captu[eala palariei avocatului, il
inapoiaza „andrisantului”, adica Zoei. Aceasta il iarta pe Catavencu, dar ii impune sa
conduca manifestatia publica [i banchetul popular din gradina primariei, organizate in
cinstea proaspatului deputat.
Ca orice text dramatic, O scrisoare pierdutS este astfel realizata, incat sa poata fi
reprezentata pe scena. Pentru a pastra tensiunea subiectului la nivelul necesar captarii
continue a interesului cititorului/ spectatorului, Caragiale utilizeaza mai multe procedee.
Criticul Florin Manolescu remarca plasarea, la finalul fiecarui act, a cate unui fapt cu rol de
„obstacol creator de tensiune” 177 (pentru actul I - anuntul lui Trahanache cum ca l-a prins pe
Catavencu, „onorabilul”, cu o plastografie; pentru actul II - primirea depe[ei de
177 Florin Manolescu, op. cit.
24
3
la Bucure[ti care solicit' sustinerea altui candidat; pentru actul III - incaierarea), un element-
surpriza care impinge actiunea catre un orizont neanticipat de receptor. Suspansul este
intretinut magistral [i prin amanarea introducerii in scena a unor personaje-cheie, cum sunt
Catavencu [i Dandanache. Despre Catavencu se vorbe[te inca din scena I a primului act, dar el
apare abia in scena VII din actul II, iar Dandanache, numit in ultima scena a actului II, se ive[te
abia in scena II a actului IV. Abia dupa ce lectorul/ spectatorul [i-a construit o imagine proprie
despre ace[ti actanti, bazata pe comentariile celorlalte personaje, are loc includerea lor propriu-
zisa in actiune.
Conventia teatrala impune anumite limite de timp [i de spatiu desfa[urarii dramatice, dar
Caragiale [tie sa le depa[easca. In acest sens, Florin Manolescu nume[te procedeul largirii
scenei, folosit de autor pentru a lasa impresia de via]a autentica, nesfar[ita [i nestingherita in
curgerea ei. Astfel, prin relatarile lui Ghi]a, sunt aduse in proximitatea spatiului limitat al actiunii,
so]ia lui, cei noua copii ai sai, popa Pripici, Tachita, Petcu[, Zapisescu - acolitii lui Catavencu,
ministrul care il cheama la telegraf pe prefect; Trahanache il aminte[te pe fiul sau de la facultate
etc.
Consecinta utilizarii acestor procedee este ..de a pune scena in legatura cu lumea’ 1 178, de
a face din fictional un afluent al realului.
Particularitati ale compozitiei textului dramatic
Textul dramatic are o organizare particulara care include: lista persoanelor ce participa la
actiune; didascaliile - indicatii referitoare la diviziunile operei (acte, scene), la decor, la timp, la
mi[carea personajelor, la gesturile, la mimica, la tonul, la sentimentele acestora etc.; gruparea
actiunilor in acte [i scene; succesiunea de replici, intrucat dialogul devine modul de expunere
dominant.
Pagina initiala a Scrisoriipierdute este un fragment cu functie metatextuala in care sunt
identificate specia (.comedie”), compozitia („/n patru acte”) [i participant la actiune impreuna cu
functiile lor (..Stefan Tipatescu, prefectul judetului”), cu indeletnicirile [i implicarile lor („Tache
Faifuridi, avocat, membru al acestor comitete [i comitii”), cu automistificarile lor (.Agamemnon
Dandanache, vechi luptator de la ‘48” sau „Nae Catavencu, avocat, director-proprietar al
ziarului «Racnetul Carpatilor»...”), cu „greutatea” responsabilitatilor asumate (.Zaharia
Trahanache, prezidentul comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului [colar,
Comitetului agricol [i al altor comitete [i comitii”), cu relatiile dintre ele (Zoe Trahanache, so]ia
celui de sus”) etc.
Acest prim contact cu personajele preia unul din rolurile expozitiunii din textul epic,
indeplinind functia caracterizarii directe, de catre narator (autor).
In cazul lui Catavencu, pozitia malitioasa a autorului se identifica prin denumirile
bombastice, a ziarului [i a .Societatii Enciclopedice-Cooperative «Aurora Economical’. In ceea
ce-l prive[te pe Dandanache, abia in actul IV, dupa ce eroul i[i face aparitia [i i[i dezvaluie
obtuzitatea [i ticalo[ia, se poate intelege calificarea ..vechi luptator de la ‘48”ca o etichetare
batjocoritoare, in conflict radical cu esenta ..patriotic'” a personajului. In egala masura, abia pe
parcursul lecturii se lamure[te statutul echivoc al Zoei, de .sotie a celui de sus”, in situatia in
care, in capul listei, se afla Tipatescu.
In consecinta, in lista ..persoanelor” Caragiale a[aza ma[ti personajelor (termenul personna
inseamna masca) sau, dimpotriva, face gestul de a le ridica, fara a-l duce pana la capat, intr-o
complicitate vesela cu cititorul.
La finalul acestei dintai prezentari a eroilor, autorul plaseaza notatiile despre timpul [i
spatiul actiunii. Cum personajele au un nume (in general transparent, sugerand caracterul
178 Idem
2
4
4
celui care il poarta), o identitate social', ele sunt puse intr-un sistem de interrelationare [i
beneficiaza de un cadru spatio-temporal al mi[carii, prologul e incheiat [i actiunea poate
incepe.
Prin didascalii se numesc articulatiile mari ale textului: actele (actul fiind principala
subdiviziune a textului dramatic, cu o actiune unitara, delimitata printr-o pauza de celelalte
parti ale operei) [i scenele (scena reprezentand o subimpartire a actului ce aduce o
modificare la nivelul prezentei personajelor sau a timpului/ spatiului actiunii).
O scrisoare pierdutS este alcatuita din patru acte [i 44 de scene, grupate astfel: actul I
- 9 scene; actul II - 14 scene; actul III - 7 scene; actul IV - 14 scene.
Actul I prezinta atacurile ziarului condus de Catavencu impotriva lui Tipatescu,
exercitarea [antajului asupra grupului aflat la putere, prin mijlocirea scrisorii pierdute de Zoe
[i dobandite de Catavencu, surescitarea Zoei [i a amantului sau, inceputul banuielilor de
tradare a partidului nutrite de Farfuridi [i de Branzovenescu.
Actul II surprinde tratativele cu Nae Catavencu, pentru recuperarea scrisorii [i, in cele
din urma, hotararea prefectului [i a Zoei de a-l sustine pe politicianul independent in alegeri;
decizia abia luata este minata de telegrama sosita de la „centru”care solicit' imperios
alegerea lui Dandanache.
Actul III se opre[te asupra zilei dinaintea votarii. Sunt prezentate discursurile electorale
ale celor doi contracandidati, Farfuridi [i Catavencu [i proclamarea numelui candidatului
sustinut de colegiul II: Agamemnon Dandanache.
Intrunirea de la primarie sf'r[e[te intr-o confruntare fizica a taberelor opuse.
Actul IV aduce rezolvarea conflictului. Catavencu pierde scrisoarea [i aceasta, regasita
de Cetateanul turmentat, e redata Zoei. Dandanache este ales deputat [i Catavencu il
omagiaza, conduc'nd festivitatea organizata in cinstea lui.
Actele II [i IV au un numar mai mare de scene, fapt datorat importantei majore a
actiunilor continute. Ele se afla intr-un raport de simetrie inverse. Actul II duce la
complicarea maxima a actiunii [i la un climax al tensiunii dramatice, actul ultim anuleaza
toate sursele conflictuale [i face sa descreasca treptat incordarea emotionala, aducand-o la
punctul zero.
Dar didascaliile furnizeaza [i informatii despre decor (casa lui Tipatescu, sala cea mare
a primariei, gradina casei lui Trahanache), schimbarea cadrului fiind [i o sugestie a trecerii
timpului. Unele indicatii scenice au o valoare strict functionala, fix'nd, spre exemplu, pozitia
unui personaj fata de celelalte [ex.: „Farfuridi (de la tribuna)’], in timp ce altele sunt studii
psihologice in miniatura [ex.: „Pristanda (uitandu-se pe sine [i razand): Curat condei!
(luandu-si numaidecat seama, naiv) Adicate, cum condei, coane Fanica?...’].
Retras in spatele personajelor, autorul se folose[te de indicatiile scenice spre a le defini
caracterul [ex.: „Ca]avencu (intrerupandu-l latrator)’]; procesele de con[tiinta [ex.: „Tipatescu
(in lupta cu el insusi)’]; sentimentele [ex.: Branzovenescu (cu indoiala)’]; emotiile [ex.: „Zoe
(inecata)’] proced'nd precum naratorul omniscient caruia nu-i scapa nimic din existenta
eroilor sai.
Textul traie[te din schimbul de replici, dialogul devenind o modalitate de organizare
compozitionala. Replicile au un anumit ton [„Farfuridi (grav)’], sunt insotite de manifest"
nonverbale [„Cetafeanul (sughite)”; „Ca]avencu (plans cu hohot”)], au reliefuri intonationale
[„Ca]avencu (ingrasa vorbele)’] rasuna, sunt vii, in ciuda faptului ca personajele raman
schematice, date fiind limitele de timp, de spatiu, de actiune pe care le presupune genul
dramatic in sine.
Mai rar, Caragiale folose[te [i monologul scenic, precum in secventa destainuirii lui Ghita
24
5
in legatura cu avantajele pozitiei sociale a [efului sau [i, in contrapondere, cu neajunsurile dintr-
o „famelie mare”cum este a lui.
Personajele. Constructia personajelor
Pompiliu Constantinescu afirma: „Ca orice scriitor clasic, Caragiale e creator de tipuri,
unele mai ad'nci, altele profilate, altele mai schematice, dar toate de un omenesc autentic”.
Tipurile realizate de autor dovedesc capacitatea lui de a filtra detaliile care insotesc
particularul, accidentalul [i de a retine astfel esenta umana. Acela[i critic literar distinge in
Catavencu - „demagogul”, in Pristanda „micul funcfionarprostpl'tit, g'inar, din cauza mizeriei”, in
Cetateanul turmentat - „omul f'r' opinie politic'”, in Trahanache „un ramolit in faz' benign'”dar „[i
simbolul unui[ef de organizajie, cu fals prestigiu de autoritate” in Dandanache - „pelticul [i
uitucul, b'tr'nul decrepit, un tip de profitor politic”, in Tipatescu - „micul satrap”, in Farfuridi [i
Branzovenescu - ni[te „ramoliji, incapabili”, in Zoe - femeia „mai emancipat', mai voluntary care
une$te ambi]ia social' [i grija de reputa]ie cu amorul clandestin” 179. Aceste tipuri i[i au un
corespondent mai pu]in evoluat in celelalte comedii ale autorului, in care actiunea se petrece
intr-un mediu social inferior, cel al mahalalei. In O scrisoare pierdut' lumea infa]i[ata este cea a
intelectualilor de provincie, „zon' moral' care este un compromis intre mentalitatea de mahala [i
cea burghez'”180.
Totodata universul uman construit de dramaturg are coordonatele lui eterne, ceea ce face
ca opera autorului sa nu se perimeze, sa nu-[i piarda valoarea de document de viata palpabila.
Eroii lui Caragiale, deveniti memorabili [i atemporali, prin cateva schimburi de replici, prin
orgoliul, prin ambitiile, prin [iretlicurile, prin fixatiile lor sunt pasiuni umane in mi[care. Scriitorul
are capacitatea extraordinara de a-i diferentia, chiar [i cand continutul lor moral seamana
izbitor, in ciuda faptului ca genul dramatic nu este atat de bogat in posibilitati de caracterizare,
precum genul epic.
Daca Trahanache, Farfuridi, Branzovenescu sunt politicieni de aproximativ aceea[i varsta,
ramoliti, „incapabili”, ei se individualizeaza totu[i radical. Trahanache devine simpatic prin
inocenta manifestata in fata dovezii limpezi de adulter [i prin dragostea paterna pentru Zoe,
Farfuridi este maniac [i arogant, obositor in discursul sau prolix [i ilogic, Branzovenescu este un
individ [ters [i la[.
De asemenea, Farfuridi [i Catavencu ilustreaza deopotriva postura demagogului, dar sunt
inconfundabili: cel dintai - anchilozat in „g'ndirea”lui politic', cel de-al doilea - cameleonic,
receptiv la orice schimbare, gata oricand de compromis.
In aceasta comedie nu se poate fixa cu certitudine personajul principal [i nici nu se poate
vorbi despre un personaj pozitiv propriu-zis. Cea mai elocventa caracterizare a umanitatii
surprinse de dramaturg, in intregul ei, o face Tipatescu printr-o replica succinta, dar cat se
poate de graitoare: „Ce lume!”
{tefan Cazimir mentioneaza ca modalitate de construire a personajelor caragialiene [i
procedeul revelafiilor succesive, ca in cazul lui Pristanda, a carui evolutie perfect logic' [i
unitar', e pe alocuri imprevizibil'” 181. Spre exemplu, politistul care il aresteaza abuziv pe
Catavencu i[i cere iertare mai apoi, ii declare ca in inima lui are alte sentimente, dar ca
datoria ii dicteaza actiuni impotriva consideratiilor personale. Servilismul manifestat in chip
nea[teptat fata de cel ce devenise du[manul de moarte al lui Tipatescu aduce astfel „o
179Pompiliu Constantinescu, I. L. Caragiale, in volumul Studii despre opera lui I. L. Caragiale, Ed.
Albatros, Bucure[ti, 1976; passim.
180 Idem.
181 {tefan Cazimir, Comediile, in vol. Studii despre opera lui I. L. Caragiale
2
4
6
confirmare neb'nuit' a esenfei sale deja cunoscute” 182. Pristanda nu e doar sluga prefectului,
e o sluga posibila pentru orice posibil stapan. In realizarea personajelor apar [i simetrii,
opozitii, nuant'ri. {i Catavencu [i Dandanache urmaresc ascensiunea politics/ social' prin
intermediul [antajului cu o scrisoare de amor, dar, in timp ce unul coboara vertiginos treapta
mult ravnita, celalalt o urca triumfator. Nuantarea poate fi intrezarita in cazul personajelor
Farfuridi [i Branzovenescu. Unul exagereaza, celalalt tempereaza, primul este vocea, al
doilea se transforma in ecou: „Farfuridi - Ei, pentru cine vot'm? Branzovenescu - Pentru
cine vot'm?”
Organizarea personajelor in cupluri comice le reliefeaza similitudinile de reactie sau
automatismele (Farfuridi - Branzovenescu), discordantele in parcursul emotional (Zoe -
Tipatescu), incompatibilitatea asocierii (Tipatescu, amantul - Trahanache, sotul in[elat, uniti
intr-o prietenie profitabila pentru ambele parti).
Modalitati de caracterizare
Primul contact al lectorului cu personajele se face cu ajutorul listei personajelor [i prin
intermediul numelor. Caragiale marturisea ca, inainte de a imagina liniile directoare ale unei
opere, avea nevoie sa stabileasca numele eroilor sai. Garabet Ibraileanu remarca: „A[adar,
in deosebire de viafa real', unde numele e oricare, in literatur' personajul trebuie s' se nasc'
odat' cu numele care convine naturii sale fizice [i morale” 183. In comedia lui Caragiale,
numele „dau impresia c' fac parte din personagiile pe care le denumesc’ 184. Ele sugereaza
caracterul, cum este Pristanda (pristanda e un dans moldovenesc executat dupa comenzile
unui conducator de joc) sau Trahanache (trahanaua fiind o coca moale) ori Branzovenescu
[i Farfuridi (de la branz' [i farfurie, deci oameni meschini, inferiori) sau Cafavencu (ca]'
insemnand femeie barfitoare iar cafaveic'- hain' cu dou' fefe). In unele situatii, cum este
numele Tip'tescu, se face trimitere la recenta ascensiune sociala (el este un tip care a
parvenit) dar [i la tribulatiile lui sentimentale (este tipul amorezului). Alteori numele dezvaluie
rolul personajului in actiune, cum este Dandanache - cel ce produce incurcaturi, dandanale.
Un nume precum Zoe denota distinctia [i, in epoca, era scris Zoe de purtatoarele din inalta
societate.
Cetateanul turmentat este singurul personaj care nu prime[te un nume propriu-zis, el
fiind desemnat ca ins oarecare (cet'fean), iluzionat de participarea reala la viata judetului,
prin calitatea lui de alegator [i stigmatizat prin viciul sau, turmentat, ce poate fi inteles, in
sens figurat, ca dezorientat sau manipulat.
Contrastul dintre esenta [i aparenta devine transparent prin intermediul diminutivelor
hipocoristice (hipocoristic = dezmierdator). {tefan (personaj impunator, de istorie
romaneasca) ajunge in via]a intima F'nic', Zoe (o doamna cu pretentii) e alintata Joifica, iar
teribilul Agamemnon, cuceritorul Troiei este anulat, in grandoarea lui, de formele Agamij' [i
mai ales Gagami]'.
Caracterizarea facuta de celelalte personaje propune oglindiri realiste, cum este
aprecierea lui Trahanache despre Tipatescu: „E iute, n-are cump't” sau, din contra, false,
dezvaluirea finala a personajului neavand inca loc, cum este catalogarea initiala a lui
Dandanache de catre Tipatescu: „E simplu, dar fl prefer, cel pufin e onest, nu e mi$el”.
Organizarea textului sub forma schimbului de replici face ca limbajul sa contribuie intr-o
masura semnificativa la construirea unei imagini asupra personalitatii eroilor. Caracterizarea
182 Idem.
183Garabet Ibraileanu, Numele proprii in opera comic' a lui Caragiale, in vol. Studii despre opera
lui I. L. Caragiale
184 Idem.
24
7
prin vorbe dezvaluie un Catavencu „l'tr'tor”, un Dandanache balbait [i peltic, semn al

incapacitatii mintale, un Trahanache mult prea lent in reactiile lui (ca dovada, ticul verbal „Ai
pufintic' r'bdare”), un Pristanda umil, constant aprobator al spuselor [efului sau („curat mi$el”,
„curat murdar” etc.), un Farfuridi cu apucaturi automate („la dou'sprezece trecute fix m' duc la
tribunal”), un Tipatescu vulcanic (fl impu[c! fi dau foc!”).
Datorita faptului ca mai to]i eroii lui Caragiale traiesc cu obsesia pastrarii unei anumite
imagini despre sine, a fiintei demne, respectabile, ei se adreseaza frecvent unii altora cu
apelative precum: „onorabile”, „stimabile”. Folosite in exces [i in situatii nepotrivite, asemenea
forme de politete devin ridicole [i subliniaza comportamentul fals, ipocrit: Trahanache -
Stimabile! stimabile, rog, daji afara. pe onorabilul!”
Faptele personajelor, atitudinile lor, reactiile psihologice, gesturile ca modalitati de
caracterizare indirect', nu fac decat sa sublinieze tiparul moral [i comportamental liminar,
dezvaluit prin nume sau prin pozitia social', in lista personajelor”, intrucat eroii nu evolueaza. La
finalul experientei care anima atatea vointe, fiecare este multumit de rea[ezarea lucrurilor in
albia lor lini[tita [i, ceea ce este mult mai important, de conservarea propriului prestigiu, de
satisfacerea orgoliului. Coruptia, adulterul, minciuna, falsul, abuzul pot sa-[i urmeze cursul,
deoarece in niciunul dintre eroi nu s-a inregistrat vreo tres'rire moral'. Andrei Ple[u explica astfel
acest fenomen caracteristic umanit'tii, in orice epoca: „Singura autoritate pe care con[tiinja
individual' nu [i-o pune niciodat' sau aproape niciodat' la indoial' e autoritatea moral'.
Capacitatea de a distinge intre bine [i r'u, intre viciu [i virtute, dreptate [i nedreptate pare a fi la
indem'na tuturor. fn materie de etic', funcjion'm constant printr-o nedemolabil' autocomplezenf'.
Tr'im intr-o inflajie baroc' a competenjei morale, intr-o lume a c'rei principal' dezordine risc' s' fie
faptul c' tofi membrii ei se simt moralmente in ordine sau c' tofi resimt dezordinea proprie drept
neglijabil'”. (Minima moralia).
Zoe [i Tipatescu se delimiteaza de gestul de „canalie” al lui Dandanache, de a nu restitui
scrisoarea ce i-a adus deputatia [i apreciaza, indirect, josnicia mai atenuata a lui Catavencu,
„plastograful” care promisese a le inapoia documentul defaimator. Insa nici ei nu-[i pot intelege
vina, a[a cum nici Trahanache nu se tulbura de a-i fi asigurat abuziv candidatului venit de la
centru unanimitatea promisa, in alegeri.
Relatia Tipatescu - Zoe
Tipatescu [i Zoe ilustreaza cuplul de amorezi din teatrul clasic, numai ca relatia lor
sentimentala secreta este bazata pe un adulter. Oficial, el este prefectul judetului, un om care a
irosit [ansa unei cariere in capitala, ramanand in ora[ul de munte, la insistentele lui Trahanache
[i mai ales ale Zoei, caci, dupa cum afirma venerabilul „prezident”, „la drept vorbind, Joijica a
st'ruit mai mult”. In viata particulara, este
2
4
8
prietenul cel mai apropiat al lui Zaharia, ceea ce nu-l impiedic' s' intre]in', duplicitar, o idil' cu
mult mai tan'ra so]ie a acestuia.
Prin autocaracterizare, Tip'tescu apare ca un ins capabil, un om de baza al partidului,
con[tient de propriile merite: mi-am sacrificat cariera [i am ramas intre d-voastra, ca sa va
organizez partidul - caci fara mine, trebuie sa marturisiti, ca d- voastra n-a]i fiputut niciodata
sa fi]i un partid...”
El este introdus in ac]iune inc' din prima scen', pe cand Zoe, despre al c'rei trecut nu se
pomene[te niciun detaliu, apare in scena V a primului act, dup' ce mai multe personaje
vorbesc despre ea. Tipatescu aminte[te de plimb'rile lui cu Zoe [i cu Trahanache, prin ora[ [i
de spiritul glume] al femeii care propune, in joac', num'rarea steagurilor puse de Ghi]'.
Poli]istul m'rturise[te ca este o persoan' de la care a[teapt' protec]ie, iar Trahanache evoc'
firea ei „simtitoare” [i ii cere lui Tipatescu sa nu-i spun' nimic despre [antajul lui Ca]avencu.
Abia dupa ce i se construie[te astfel imaginea unei dame din lumea buna, cu o fire
generoas' [i sensibil', Zoe i[i face apari]ia, „dezolata”, Jnecata” de durerea de a se [ti la un
pas de a pierde tot ce dobandise prin c's'toria cu varstnicul Zaharia: avere, pozi]ie social'
inalt', puterea de a influen]a via]a politic' [i social' din jude].
Chiar dac' prima ei replic' este: „Sunt nenorocita, Fanica.” [i, pan' spre sfar[itul ultimului
act, este inf']i[at' intr-o stare de surescitare, de disperare, Zoe se arat', in fapt, suficient de
puternic' [i de lucid', incat s'-i determine pe cei doi b'rba]i din via]a ei s' ac]ioneze dup' [i la
indemnurile ei. Tip'tescu este impulsiv. „Lupta este disperata. Vrea sa ne omoare, trebuie
sa-l omoram” proclam' el nerealist, in absen]a unei solu]ii concrete de a-l reduce la t'cere pe
Ca]avencu. Zoe se manifest' cu mai mult' cump'tare. „Pe Ghi]a -am trimis eu la Catavencu,
sa-i cumpere scrisoarea cu orice pre”, anun]' ea, demonstrand o perfect' adaptare la
situa]ie.
Prefectul se gande[te s' curme suferin]a iubitei sale - dac' scrisoarea ajuns' la rivalul
politic ar fi publicat' - prin fuga lor in lume. Ea ins' respinge propunerea lui ca fiind imatur',
intrucat nu este deloc atras' de perspectiva romantic'. Firea ei pragmatic' ii impune s'
incerce orice strategie i-ar permite s' p'streze tot ce are. Cand Tip'tescu refuz' cu hot'rare
compromisul politic de a-l sus]ine pe Ca]avencu, Zoe este indignat' de atitudinea lui [i ii
catalogheaz' principiile cu formula dispre]uitoare „nimicurile tale politice”. Nu poate exista
ceva mai presus de aparen]a femeii de lume, onorabile [i din aceast' cauz' ea i[i propune s'
lupte impotriva tuturor, chiar impotriva guvernului, dac' ]elul s'u este amenin]at.
Dar deliberarea amantului nu dureaz' mult. Sentimentul pentru Zoe intrece
responsabilit']ile lui de cap al jude]ului, a[a c' [i el, sfidandu-i pe membrii partidului care il
acuz' de tr'dare, decide s'-l sprijine pe avocatul [antajist, in alegeri.
Ca orice indr'gostit autentic, Tip'tescu are momente de intens' tr'ire, pe care nu le poate
ascunde. Afland vestea c' Trahanache a g'sit poli]a falsificat' de Ca]avencu, adic' salvarea
lor, el o s'rut' pe Zoe, in chiar clipa cand so]ul abia se intoarce cu spatele. Zoe este obi[nuit'
s' disimuleze [i nu s'var[e[te asemenea impruden]e. V'zand in ea femeia interesat' [i
calculat', {erban Cioculescu sus]ine c' iubirea ei este mai degrab' „epidermica” decat
pasional'.
Totu[i Zoe are puterea de a-l ierta pe cel care ii pricinuise atatea spaime, dup' ce i[i
recupereaz' bile]elul de amor pierdut. Ca]avencu o nume[te „un inger”, iar Cet']eanul
turmentat vede in ea o „dama buna”.
24
9
Este de remarcat ca Tipatescu [i Zoe sunt personaje pe care Caragiale nu le satirizeaza

prin comicul de limbaj [i nici prin cel de nume. Apelativele „Fanica” [i „Joitica” au doar rolul de a
trece eroii dincolo de cortina vietii lor publice, dezvaluindu- le slabiciunile. Se poate deduce de
aici o oarecare simpatie a autorului pentru ei, caci „conjunctura e departe de a fi comica, iar
personajele nu au nimic ridicol”.
Modalitatile comicului
Comedia se folose[te de arma rasului pentru a sanctiona diferite tare ale societatii sau ale
individului.
Comicul semnaleaza contrastul creat intre aparenta [i esenta, intre vorba [i fapta, intre
automatism [i natural, intre scopuri [i mijloace, intre efort [i rezultat etc.
Comicul de moravuri dezvaluie o societate in care abaterea de la valorile morale devine
norma. Prefectul se folose[te de avantajele puterii detinute pentru a rascumpara scrisoarea de
la Catavencu; Trahanache, Farfuridi [i Branzovenescu intocmesc liste cu alegatorii carora le pot
influenta votul; politistul se declara in serviciul permanent al prefectului dar [i al Zoei [i al lui
Trahanache, pe acesta din urma intampinandu-l cu formula: „Sarut mana, coane Zahario”; sotia
lui il indeamna la o atitudine lipsita de scrupule: „Ghi]a, pupa-l in bot $i-ipapa tot, ca satulul nu
crede la al flamand...”; Dandanache obtine un loc in Parlament prin [antaj; Catavencu se
extaziaza in fata beneficiilor unui sistem constitutional [i „plange” gandindu-se la „tari$oara” lui;
Tipatescu, Zoe [i Trahanache intretin un triunghi conjugal. In[elatoria, minciuna, abuzul in
functie, coruptia, imoralitatea, demagogia ies la iveala din reteaua complicate a relatiilor
intretinute de personaje. Replica lui Trahanache: „A! ce corupta sotietate! Nu mai e moral, nu
mai sunt printipuri, nu mai e nimic; enteresul [i iar enteresul...” ar putea deveni concluzia tuturor
actiunilor savar[ite de el [i de ceilalti. Numai ca Zaharia, rostind aceste cuvinte, se autoabsolva,
a[a cum fac [i Zoe [i Tipatescu, atunci cand i[i manifest' oroarea fata de ticalo[ia lui
Dandanache. Incapacitatea de intelegere a propriilor defecte determina schimbarea extrem de
rapid' a aliantelor. Catavencu inchina Jn sanatatea iubitului nostru prefect”, e incurajat de Zoe
pentru o viitoare Camera [i felicitat de Trahanache: ,{i a[a zi, ai? dai no$tri, stimabile? Bravos!
ma bucur.”
Comicul de situatie se manifesta plenar inca din scena initials a stabilirii numarului de
steaguri puse in ora[ de Ghita. Tipatescu este aici „judecatorul” amuzat [i Ghita „incriminatul”,
concluzia reie[ita din examinare fiind:.................................daca nu curge, pica”.
Plina de umor este [i secventa in care sotul in[elat, dupa ce i s-a aratat „docomentul”
tradarii Zoei, incearca sa-l calmeze pe amantul „turbat”, cu argumentul ca nu trebuie sa se
tulbure pentru fitece mi[elie”.
Confuzia pe care Dandanache o face intre prefect [i venerabilul „prezident”, atribuindu-i-o
ca sotie pe Zoe celui dintai este savuroasa [i potenteaza imaginea de amnezic a personajului.
Intrarile [i ie[irile Cetateanului turmentat, petrecute de obicei in momente de tensiune
dramatica ridicata, starnesc [i ele rasul, caci grija lui de a afla cu cine trebuie sa voteze le pare
celorlalti ridicola, chiar vrednica de dispret, pe langa framantarile lor aureolate de interesul
personal.
Dramaturgul exploateaza [i comicul de nume, a[a cum o facuse, inaintea sa, Alecsandri.
Sufixele -ache” (Trahanache, Dandanache) [i „-idi” (Farfuridi) sugereaza
1
{tefan Cazimir, Comediile, in vol. Studii despre opera lui I. L. Caragiale originea greceasca a
personajelor. Este [tiut faptul ca, la sfar[itul secolului al XlX-lea, clasa politic' romaneasca avea
multe elemente alogene.
Dar Caragiale nu se arata xenofob. Pentru el patura politic' e la fel de putreda, indiferent
2
5
0
din cine este constituita. Ideea reiese din discursul ultim al lui Catavencu, din care razbate [i
comicul de intentii al autorului: .................................... ToJi ne iubim Jara, toJi suntem
romani!... mai mult sau maipuJin onesti!”
Numele eroilor este in stransa legatura cu caracterul lor (Trahanache e precum o
„trahana”, adica lesne de modelat de catre Zoe) sau cu dominanta personalitatii (Catavencu
este o adevarata „caJ'”, o fabrica de vorbe goale, un demagog prin excelenta) etc.
Prenumele lor - Fanica, Joitica, Ghita, Nae - fac din ei oameni apropiati lectorului,
prezente familiare.
Comicul de caracter lasa sa se intrevada tiparul uman etern cat [i actualizarea lui intr-
un context istoric [i social concret. Farfuridi [i Catavencu sunt variante ale demagogului,
dar cel dintai este [i o incarnare a prostului, pe cand cel de-al doilea - a ambitiosului.
Tipatescu este amorezul dar [i conducdtorul abuziv, Trahanache - incornoratul
„zaharisit”, Zoe - adulterina, Dandanache - parvenitul/ canalia politic', Pristanda -
slugarnicul, Cetateanul turmentat - viciosul. „Dezordinea” provocata in viata ora[ului de
provincie se datoreaza ambitiosului [i pretentiei sale irepresibile: „ Vreau ce mi se cuvine
[...]; vreau ceea ce merit in orasul 'sta de gogomani, unde sunt cel dintai... intre fruntasii
politici...” Ie[irea lui in arena antreneaza reactiile adverse [i, implicit, in lupta care se
dezlantuie, identificarea fiecarui erou cu un prototip uman.
Comicul de limbaj are, in opera lui Caragiale, cele mai bogate resurse. Trahanache [i
Pristanda sunt definiti magistral, unul in incetineala lui, celalalt in slugarnicia sa prin ticurile
verbale („aipuJintic' r'bdare”[i, respectiv, „curat...”). Demagogia lui Catavencu este relevata
prin truisme („... un popor care nu merge inainte, st' pe loc, ba chiar d' inapoi”), prin
etimologia popular^ („falit”este asimilat cu sensul „de fal'”, iar capitalist” cu intelesul
„locuitor al capitalei”), prin nonsens („Noi aclam'm munca, travaliul care nu se face deloc in
Jara noastr'”), prin interferenta stilurilor (intr-un cadru neoficial, i se adreseaza lui Ghita
oratoric: „Cet'Jene, nu uita condiJia cu care am venit aici!”), prin falsa citare („Scopul scuz'
mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta”, cugetarea apartinandu-i, de fapt, lui Machiavelli).
Discursul lui electoral, studiat, dinamic, „l'tr'tor” indica in el politicianul capabil sa manipuleze
prin cuvinte poleite [i nesincere („Scopul soJiet'Jii este ca Romania sa fie bine si tot romanul
sa prospere!”) sau prin gesturi exagerate, artificiale (plange cu hohote, reflectand la fericirea
[i progresul „J'risoarei” lui). Limbajul pretentios care tradeaza ruptura tragicomica dintre
vorbe [i fapte prime[te o replica nea[teptata, caricaturizanta, prin deformarea
neologismelor, de la Cetateanul turmentat. „Societatea Enciclopedica-Cooperativa
«Aurora Economic' Roman'»” fondata de catre Catavencu, devine o alaturare ridicola de
vocabule, intrerupta de sughituri, in rostirea Cetateanului („Cioclopedic'! Comportativ'!
Iconomie! SoJietate care va s' zic'..).
Farfuridi prezinta in fata alegatorilor un discurs marcat de incoerenta, „cat se poate mai
scurt” in intentii, dar prolix, supraabundent in realitate, sugestie a interminabilei vorbarii
politice. Opinia ilogicS a acestui membru de frunte al partidului liberal („Din dou' una, daJi-
mi voie: ori s' se revizuiasc', primesc! dar s' nu se schimbe nimica; ori s' nu se revizuiasc',
primesc! dar atunci s' se schimbe pe ici pe colo, si anume in punctele. esenjiale...”)
referitoare la scopul desf'[ur'rii alegerilor, [i anume revizuirea Constitutiei [i a Legii
electorale, denunt' aspectul de fars' al intregului proces electoral.
Replicile lui Ghit' [i ecourile vorbelor sotiei sale sunt hazlii prin folosirea termenilor
colocviali/ populari: „douaspce”, „dobitocul”, „pupa-l in bo” etc.
Dar cel mai acid functioneaz' comicul de limbaj in cazul lui Dandanache. Acest personaj,
definit de Caragiale insu[i ca fiind „mai prost decat Farfuridi [i mai canalie decat Cajavencu”, se
25
1
pulverizeaz', ca personalitate, prin vorbire.

Defectele lui de pronuntie („... nu fajea sa nu fajem...”), apelativele ridicole
(„neicusorule”, „puicusorule”), excesul interjectional („hodoronc-hodoronc, sdronca- sdronca”),
anacolutul („... eu, care familia mea de la patruzsopt in Camera, [i eu ca rumanul impartial,
care va sa zica... cum am zije... in sfar[it sa traiasca”) il transforma intr-o creatur' dezarticulat',
racordat' la realitate doar printr-o viclenie instinctual'.
Comicul de limbaj, ca modalitate de caracterizare indirect', indepline[te un cumul de functii.
El dezv'luie mediul din care provine personajul (Ghit'), identificarea omului cu scopul
(Catavencu), dominanta comportamental' (Trahanache), nivelul de inteligen]' (Farfuridi,
Br'nzovenescu, Dandanache) etc. Este calea direct' de acces spre esenta personalit'tii.
Comedia lui Caragiale produce r'sul contagios, arunc'nd totu[i o lumin' violent', crud' asupra
societ'tii rom'ne[ti contemporane autorului [i asupra defectelor umane atemporale. R'sul este
c'nd ing'duitor, c'nd sarcastic, relief'nd, prin modulatiile lui, varietatea identific'rilor omului cu
Omul.
Repere critice
• Pompiliu Constantinescu, I. L. Caragiale, in volumul Studii despre opera lui I. L. Caragiale,
Ed. Albatros, Bucure[ti, 1976: „Cu o mare intuijie, Caragiale a surprins intr-o oglinda rece,
maritoare, tarele esenjiale ale burgheziei. [... ] Integrarea psihologiilor individuale in sfera unei
societaji este semnul realismului sau, dovada unei intuijii sociologice, simjul unei adevarate
comedii umane...”
• V. Fanache, Caragiale, Ed. Dacia, Cluj, 1984: Opera lui Caragiale este simultan un semn al
realului in desfa[urare [i o negare, prin ironie...”
• Ion Constantinescu, Caragiale [i inceputurile teatrului european modern, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1974: „Veselia inepta a personajelor din finalul tuturor celorpatru piese comice este
semnul exterior al deriziunii absurdului. Personajele nu realizeaza nonsensul existenjei lor,
singura reacjie finala la aceasta absent' a lor este veselia incon[tienta. Acest contrast este
angoasant [i comic in acela[i timp, ducand, inca o data, cu gandul la Eugene Ionesco, la care
deriziunea absurdului se produce, uneori, intr-un fel asemanator.”
• Florin Manolescu, Caragiale [i Caragiale, Ed. Cartea Rom'neasc', 1983: „La Caragiale,
observajia realista este dublata aproape intotdeauna de observajia adanca a unui moralist...”
• T. Vianu, Istoria literaturii romSne mode me, in Opere 2, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972: „Nu
va fi posibil sa se scrie istoria social' a veacului al XIX-lea, fara o continua referinja la opera
lui Caragiale”.
2
5
2
Forme ale dramaturgiei in teatrul modern interbelic ~2
EXPRESIONfSM s. n. 1. Curent artistic [i literar modern, aparut in Germania la inceputul
sec. XX, caracterizat printr-o puternica tendinfa de exprimare spontana a trairilor interioare
(stari de spaima, durere, uimire, exacerbare a sentimentelor), prin tensiune extatica, punand
accent pe subiectivitate, pe irafional. 2. Orice forma de arta care vizeaza intensitatea
expresiei. Stil de arhitectura care acorda prioritate expresiei prin stilizari (exagerate) (din fr.
expressionnisme) cf. DEX 1998.
Expresionismul este un curent artistic, care a aparut la inceputul secolului al XX- lea,
intai in Germania, [i a cunoscut maximum dezvoltarii sale intre 1910 [i 1925, ca forma de
manifestare a unei generafii traumatizate ]n timpul Primului Razboi Mondial [i ca protest fafa
de formele tradifionale ale artei. Expresionismul a aparut intai in pictura, apoi in poezie [i in
teatru. In formularea doctrinei expresioniste, se preiau idei din filozofia lui Spengler [i
Nietzsche, de catre Worringer, prin referire la operele plastice ale lui Munch sau Van Gogh.
In estetica expresionista, artistul confer' realitafii o expresie noua, prin raportarea
lucrurilor la etern, prin eliberarea obiectelor de materialitate [i printr-o participare a eului
dominata de vitalism, de patos subiectiv [i de cunoa[tere „ecstatica”. Fiinfa cauta sa
descopere semnificafia fundamentala a universului, urmarind sentimentele in profunzime,
pana la origini [i meditand grav pe marginea unor probleme existenfiale, cum ar fi curgerea
iremediabila a timpului [i moartea. In teatru, reprezentativa este drama de idei, cu personaje
care reprezinta simboluri sau concepte [i nu individualitafi umane distincte.
Expresionismul redescopera miturile, practicile magice [i misterele, promovand revolta
impotriva civilizafiei [i afirmarea sufletului primitiv, a pasiunii pentru elementar.
Unul dintre cei mai importanfi poefi expresioni[ti germani este Rainer Maria Rilke.
II Contextualizarea dramei Tn cadrul operei lui Lucian Blaga

Lucian Blaga este scriitorul in a carui opera, filozofia [i literatura sunt consubstanfiale.
Concepte filozofice, dezvoltate in patru trilogii: Trilogia culturii, Trilogia cunoa$terii,
Trilogia valorilor [i Trilogia cosmologica, ramasa in stadiu de proiect, devin motive [i
metafore artistice in creafia literara.
In spafiul culturii noastre, el a valorificat estetica expresionista in poezie [i in teatru, dar a
[i teoretizat acest nou curent artistic. Expresionismul este vazut ca un „nou stil” in eseistica
de debut a autorului, din volumul „Fe]ele unui veac”..............................de cate ori o opera
de arta reda astfel un lucru, Incat puterea, tensiunea interioara transcede lucrul, tradand
relajiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic
expresionist”185 186
Pentru definirea conceptului, Blaga aduce in discutie problematica noului teatru, in care
piese ca acelea ale lui G. Kaiser:...............suntscrise in dialog comprimat[i desfa$oara
acjiuni fara de vreo insemnatate anecdotic' culminand in conflictele de idei-forfe. [... ]
personajele nu mai exista prin ele insele, ca indivizi, ci numai ca exponenji ai unor puteri
irajionale, angajate in ciocniri, care macina sau salveaza. Personajele se configureaza
contrapunctic [i sunt impinse de demonia energiilor dezlanfuite. [... ] deznodamantul pieselor e
adeseori vizionar [i deschide perspectiva unei vieji mai inalte.’-
185 Lucian Blaga, Noulstil, in ZSri$1 etape, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1990
186 Idem.
25
3
III. Ilustrarea conceptului de dram':
ME§TERUL MANOLE
de Lucian Blaga
Piesa de teatru Me[terul Manole a aparut in 1927, fiind dedicata lui Sextil Pu[cariu, iar in
1929 a avut loc premiera, la Teatrul National din Bucure[ti. Lucian Blaga, autorul piesei, este
poet, prozator, dramaturg, filosof, diplomat roman, care a trait in perioada 1895-1961.
Personalitatea lui a marcat perioada interbelica, iar opera, creata prin consubstantialitatea
literatura-filosofie, s-a impus printr-un stil inconfundabil. Perioada in care scrie Blaga este una
de avant cultural, dar [i de eclectism estetic. In epoca, se manifesta tendinte traditionaliste,
moderniste [i avangardiste, iar el opteaza pentru expresionism, curent care-i ofera posibilitatea
de a valorifica mituri [i de a pune in discutie probleme ontologice [i axiologice.
Dintre piesele lui Blaga, Zamolxe $iMe$terulManole reconsidera miturile nationale din
perspectiva expresionismului; Avram lancu $iAnton Pann reconsidera istoria; Arca lui Noe,
Tulburarea apelor $i Cruciada copiilor exploreaza [i valorizeaza miturile universale, iar Daria,
Ivanca, fnvierea sondeaza zone dragi moderni[tilor, subcon[tientul [i incon[tientul.
Drama este o specie a genului dramatic, in versuri sau in proza, care presupune
valorificarea unor categorii estetice precum tragicul [i comicul, care prezinta un conflict puternic,
manifest sau latent, uneori cu rezolvare tragica, cu instante ale comunicarii, structuri
compozitionale [i tehnici specifice.
Me[terul Manole este o drama de idei cu accente tragice, o drama poetica, moderna, in
care mitul romanesc al jertfei pentru creatie sustine conflictul puternic, personajele sunt expresii
ale unor idei-forta, iar orientarea reflectiei autorului se face, potrivit propriilor afirmatii: de
la detaliu la esenfial, de la concret la abstract, de la
imediat la transcendent, de la dat la problems.’187
Tema operei este prelucrarea unuia dintre miturile fundamentale ale poporului roman,
sacrificiul pentru creatie, intr-o viziune proprie sensibilitatii de tip expresionist. Lucian Blaga
valorifica surse de inspiratie autentice, potrivit unei conceptii personale, conform careia :
„Cultura majora nu repeta cultura minora, ci o sublimeaza, nu o mare[te in chip mecanic [i
virtuos, ci o monumentalizeaza potrivit unor vii forme, accente, atitudini [i orizonturi launtrice. O
cultura majora nu se starne[te prin imitarea programatica a culturii minore. Nu prin imitarea cu
orice pre] a creafiilor populare vom face saltul de atatea ori incercat intr-o cultura majora.
Apropiindu-ne de cultura popular' trebuie sa ne insuflefim mai mult de elanul ei stilistic interior,
viu [i activ, decat de intruchipari ca atare. Nu cultura minora da na[tere culturii majore, ci
amandoua sunt produse de una [i aceea[i matrice stilistica.” 188
Structure piesei este data de cele doua planuri pe care se dezvolta conflictele, planul
exterior, al conflictului dintre me[teri, privind jertfa, cu voievodul care vrea sa se termine
biserica mai repede [i cu boierii [i calugarii care ar dori pedepsirea lui Manole, pentru ca a
savar[it o jertfa umana. Celalalt plan aparfine conflictului interior, al dramei artistului,
formulat chiar de erou: „Manole: Inauntru un gol se deschide-mahnire fara intrebari.
Deasupra intuneric se-nchide-deznadejdea nesfar[itelor incercari. Mi se mistuie somnul [i
sangele. Ar trebui sa-nchid ochii, dar pleoapele de lume nu ma despart. Launtric, un demon
187 Idem.
188Lucian Blaga, Elogiu satuluirom'nescin vol. Isvoade. Eseuri, conferinfe, articole. Edifie
ingrijita de Dorli Blaga [i Petre Nicolau. Prefafa: George Gana. Ed. „Minerva”, Bucure[ti, 1972,
2
5
4
striga: clade[te!Pamantul se-mpotrive[te, [i-mi striga: Jertfe[te!”
Compozi]ional, piesa are cinci acte, echilibrat construite pentru ilustrarea momentelor
subiectului [i pentru a urmari evolufia conflictului dramatic principal. Primul [i ultimul act au
cate patru scene, iar actele al doilea, al treilea [i al patrulea au cate trei scene.
Titlul piesei confine numele personajului principal, Manole, creator de geniu, me[terul,
cel care, potrivit legendei populare, a proiectat [i a construit biserica de la Curtea de Arge[.
Alegand acest titlu, Blaga muta accentul operei de pe creafie pe destinul tragic al
creatorului.
Expozifiunea se contureaza in didascalii, unde autorul sugereaza timpul [i spafiul in
care se va derula acfiunea: „Pe Arge[ in jos. Timp mitic romanesc”, trimitere directa la
balada popular', „Monastirea Arge[ului, opera inchinata bisericii de la Curtea de Arge[,
ctitorie a domnitorului Neagoe Basarab, intre anii 1512 [i 1517. Apoi, in didascalia la actul
intai, spafiul se restrange la: ..Camara de lucru a Me[terului Manole.” [i, din actul al doilea,
devine simbolic: „Ruinele bisericii ve[nic reincepute. In fund, munfi [i paduri.” Dupa G. Gana:
„Localizarea dramei-in spafiul romanesc-e mai puternica decat in modelul folcloric: in afara
indicafiei inifiale [...], se mai vorbe[te de Bra[ov, Sibiu, Targovi[te, de unde carau[ii aduc
materiale de construcfie, clopote, odajdii, carfi.
Blaga menfine a[adar semnificafia nafionala a baladei, accentuand chiar caracterul ei de
mit estetic nafional.” 189
Neprecizarea timpului ar putea fi [i ea explicata prin opfiunea dramaturgului pentru
cunoa[terea de tip luciferic, pentru protejarea [i potenfarea misterului [i nu pentru descifrarea
lui prin detaliu rafional.
Timpul exterior este marcat doar de opozifia noapte-zi, care subliniaza efortul lui Manole
de a descoperi misterul surparii bisericii, cele mai multe scene se petrec la lumina lumanarii.
In drama, se mai face referire la durata de [apte ani, in care Manole a tot incercat sa
elaboreze un plan arhitectural, prin masuratori precise [i prin calcule, elemente ale
cunoa[terii paradisiace: „Bogumil: Pe m'sur'ri?De [apte ani tot m'suri cu acel unghi de
arama, [i nicio izbanda. ”
Dominant este ins' timpul interior, al tr'irii obsesiei de a crea biserica, al nelini[tii metafizice
traversate de eroul dramatic: „Manole: Cine-mi d'ram' zidurile?”
Personajele sunt Voda, Manole, Mira (in gr. „d'ruita”) - proiec]ii legendare: Bogumil, G'man
- energii primare, cosmice, idei inzestrate cu voin]', noua zidari, dintre care: unul a fost pescar,
altul cioban, altul ocna[, altul c'lug'r §.a.
Intriga e constituita din motivul surparii zidurilor, care na[te [i conflictul interior, de natura
tragic', intre ra]iune [i necesitatea ira]ionala de a construi, intre biserica [i femeie, intre
cunoa[tere paradisiac' [i cunoa[tere luciferica. De altfel, ac]iunea piesei incepe, ca o continuare
a legendei despre g'sirea locului pentru zidire, „dup' pr'bu[irea repetat' a zidurilor.” 190 Intriga este
sus]inuta [i de afirma]ii ale stare]ului Bogumil, care sugereaza existen]a unor for]e misterioase,
nemul]umite de in'l]area bisericii: „Ci eu [tiu c' nu mortii r'i z'd'rnicesc maltarea bisericii. Mai sunt
[i alte puteri, mai mari decat mortii rai.”
Desfd$urarea ac]iunii se realizeaza, de fapt, prin prezentarea nelini[tilor, a zbuciumului
interior al me[terului pus in fa]a unei dileme: de a alege intre femeia iubita [i crea]ie, dupa ce
apare ca solu]ie a surparii zidurilor ideea jertfei umane: „Jertfa aceasta de neinchipuit cine-o
cere? Din lumina, Dumnezeu nupoate s-o cear', fiindc' e jertf' de sange; din adancimi, puterile
necurate nu pot s-o ceara, fiindca jertfa e impotriva lor”.
189 George Gana, Opera literarS a luiLucian Blaga, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976
190 Ibidem.
|
255
Stare]ul Bogumil, prezent ca actant inc' din actul intai, sus]ine ideea jertfei ca forma de
lini[tire a for]elor care ac]ioneaza potrivnic. El consider' C' energiile misterioase care se opun
crea]iei ar putea fi inrudite: „{i dac' intru ve[nicie bunul Dumnezeu [i crancenul Satanail sunt
frati?”, prin urmare, orice reflec]ie este de prisos [i jertfa trebuie inf'ptuita. Cuv'ntul s'u este int'rit
de manifest'rile lui G'man care, intr-un somn nelini[tit, are viziuni cutremur'toare: „Iat' stihii
frecate una de alta [i pietre sf'ramate im f'lci subpamantene. Huruie moara smintelilor dedesubt
[i se invarte. De acolo, in pofida noastra, [i de mai departe se d' drumul sortilor. Ce sta]i? Ce
intrebati? Puteri f'r' noim' n-au de lucru [i macin' din stanca f'in' pentru gurile mortilor. E o
invartire. E un vartej. {i auie trist, cu amenintare ca in noapte de inceput, ca in noapte de sfar[it.”
Manole discut' cu me[terii despre necesitatea jertfei pentru in'l]area bisericii. At't el, cat [i
ceilal]i me[teri sunt dornici s' termine lucrarea. Dintre ei, Manole pare obsedat, cople[it, chinuit
de un demon al crea]iei, de o boal' far' leac: „Nu sunt [i eu patruns de aceasta boal' pan' la
oase?Nu e dorul de ea [i in mine ca un dor de cas'? In visul ei, slug' [i domn, ne lipim de ziduri
in somn. Cine se-ndura s' plece?”
Impreuna fac un jur'm'nt de credin]', prin care pecetluiesc soarta unui om menit sa fie jertfit
prin zidirea in biserica bantuita de un destin care, astfel, se poate implini. Manole, ca iluminat,
[tie [i cum trebuie s' fie cel supus jertfei: „O viat' scump' de om se va cl'di, jertfa va fi o sotie care
inc' n-a n'scut, sor' sau fiic'.” In timp ce me[terii discuta, umbra bisericii apare intre ei, semn ca
for]ele accepta jertfa.
Dupa jur'm'nt, trei zile, me[terii a[teapta sosirea fiin]ei predestinate a se intrupa in biserica.
Ei se urm'resc reciproc [i-l acuza [i pe Manole ca ar fi inc'lcat jur'm'ntul, anun]'ndu-[i so]ia s' nu
vina.
Punctul culminant se construie[te dupa toate regulile dramatice, in actul III, scena
III. El consta in savar[irea jertfei de catre Manole [i me[teri, patima crea]iei fiind mai
puternica decat dragostea fa]a de femeie [i decat teama de pacat. Mira este prima so]ie
care apare, conform juramantului. Ea ii cearta pentru ca a aflat de la stare]ul Bogumil
despre hotararea lor neomeneasca, luata doar pentru „a izbuti in me$te$ug”. In]elegand ca
ceasul se apropie, inainte de zidirea Mirei, Manole intra intr-un conflict puternic cu me[terii,
insa destinul nu se mai poate schimba. Mira este zidita printr-un joc menit sa atenueze
gravitatea faptei [i s-o integreze in paradigma mitica a mor]ii ritualice. Pura [i inocenta, Mira
va mantui locul de duhurile grele, ne[tiute, devenind altarul bisericii inal]ate de so]ul ei:
Manole: Acum e[ti aici inc' o data: nici c'prioar', nici izvor, ci altar. Altar viu intre blestemul ce
ne-a prigonit, [i jur'mantul cu care l-am invins.” Motivul artistic al femeii-biserica poten]eaza
condi]ia creatorului, care traie[te cu aceea[i intensitate dragostea pentru Mira [i patima
pentru crea]ie.
Savar[irea jertfei se face ritualic [i simbolic. Mai intai, Mirei i se sugereaza sa se
descal]e, ca gest de intoarcere la starea primordial': Manole (cu lini[te neomeneasca): Ie[i
din inc'lt'minte, ca sa intri descul]' in zid.”, apoi este zidita: Manole: Jocul e scurt Dar lung' [i
far' de sfar[it minunea.” Prin modul in care este construita scena, se induce ideea ca
sacrificarea fiin]ei iubite este o forma a sacrificiului de sine.
Didascalia care, deschide actul al IV-lea, descrie frenezia activita]ii me[terilor, exprimata,
de altfel, [i in toata scena I: „Zidurile ridicate, cu un inceput de schele intro parte. Zidarii
lucreaza repede. Manole umbla agitat. Pe locul unde in zid Mira e de tot acoperita cade un
m'nunchi de raze. Tot timpul zgomot de munca [i de unelte. Copii pe sc'ri unul peste altul i[i
dau caramizi...’In [apte zile de munca asidua, sugestie a timpului in care Dumnezeu a facut
lumea, biserica i[i afla propriul contur in spa]iul caruia i-a fost menita.
Deznodamantul dezvaluie natura tragica a eroului, care se sinucide, aruncandu-se „in
2
5
6
vazduh”. Manole pare ca a imbatranit: „[...] istovit, maib'tran, fafa devastate, barba crescuta
[...]”, este transfigurat in urma intamplarilor: „Sufletul a b'ut fapte [i pove[ti amare.” Unul
dintre me[teri consfin]e[te soarta Mirei, repetand vorbele lui Manole: „Astfel una din alta s-
au aprins intamplarile, [i femeia din miaz'zi a r'mas altar intre blestem [i juramant.”
Dupa ce demonia crea]iei se alina, Manole incearca sa reconstituie scena zidirii Mirei [i
sa afle cine a pus ultima caramida. Vrea sa darame zidul care i-a transformat so]ia in piatra,
dar totul este in zadar. Miracolul s-a infaptuit [i Mira s-a contopit cu biserica.
In scena III din actul al V-lea, apar personaje episodice precum Voda, mul]imea, un
baiat de curte. Este momentul in care crea]ia desavar[ita patrunde in con[tiin]a publicului
odata cu creatorul ei: „Baiatul: Mai mult ce sa zic? In locul M'riei tale a[ da afara. din c'lindar
un sfant [i-a[ pune in locu-i numele lui Manole.”
To]i sunt uimi]i de frumuse]ea bisericii, pe care o considera o Jsprava pentru sute de
ani!”, aluzie la perenitatea artei autentice. Doar Manole nu-[i gase[te lini[tea, iar suferin]a lui
din iubire este de nesuportat: Manole: Nu, st'pane, amintirile mele nu se sting. Ochii nu se
inchid. In urechile mele, somnul nu tace. Lacrima m' simt, intarziata, [i caut odihna de
piatra.”
Boierii [i calugarii ii cer lui Voda pedepsirea lui Manole, pentru ca a savar[it un pacat de
moarte, dar mul]imea nu este de acord.
Manole cere ingaduinta de a trage primul clopotul pentru Mira, care n-a avut parte de
„cantare de clopot’, urca in biserica, ingenuncheaza spre apus [i spre rasarit [i se sinucide, dupa
cum spune Gaman: ..Manole s-a aruncat in vazduh”.
In urma lui, me[terii simt ca [i-au pierdut rostul, ca destinul lor va fi unul ratacitor, doar
numele va ramane legat pentru totdeauna de biserica.
Finalul piesei fixeaza, o data in plus, mitul modern al creatorului devorat de propria creatie:
Jntaiul: Doamne, ce stralucire aici [i ce pustietate in noi!”
Personajele care intereseaza cel mai mult, pentru complexitatea lor [i pentru sustinerea
temei, sunt Manole, protagonistul dramei, [i Mira, personaj secundar [i complementar.
Manole este personajul principal al dramei, unic prin conditia spiritual' de [ef al me[terilor [i
de „ales” pentru rezolvarea surparii misterioase a zidurilor. Fa]a de eroul din balada popular',
Manole simte [i traie[te la o intensitate mai mare patima creatiei. In momentul zidirii Mirei, el
este atat de absorbit de munca, incat nu-[i mai aminte[te cine a pus ultima c'r'mid' in zid.
Manole este [i personaj simbol al destinului exemplar al creatorului. De expresionism, se
apropie prin voin]a de a crea, prin structura sa apropiata de mit [i, nu in ultimul rand, prin
extraordinarul zbucium sufletesc. El ilustreaza artistul care descopera, prin sacrificiu,
cunoa[terea luciferica.
Prin caracterizare directa, replicile altor personaje [i didascalii, se proiecteaza profilul fizic,
dar [i moral al personajului: „Me[terul meu. Par negru. Cap fierbinte” (replica Mirei).
Autocaracterizarea [i replicile altor personaje completeaza portretul moral, ale carui linii
definitorii sunt nelini[tea [i zbuciumul interior, provocate de surparea zidurilor [i de iminenta
jertfei umane. Patima creatiei [i patima iubirii sunt devoratoare pentru Manole. Impotrivirile sale,
cautarile, trairea intre ratiune [i mister ii confera maretie [i tragism, facandu-l un personaj
memorabil.
Destinele celor doua personaje sunt construite prin dezvoltarea mai multor motive literare:
al surparii zidurilor, semn al raului care trebuie inlaturat, al juramantului, al sacrificiului, al mortii
ca joc, al bisericii.
In scena I din actul al Il-lea, se potenteaza trairile lui Manole prin dezvoltarea motivului
juramantului. Pentru cautarile infrigurate ale me[terului, se gase[te solutia sacrificiului, iar pentru
|
257
indeplinirea acestuia e nevoie de un legamant solemn, prima so]ie care vine sa fie jertfita. Mira
apare, in scena Ill din actul al Ill-lea, ca purtatoare de semnificatii angelice. Ea vrea sa-l salveze
de la moarte pe cel destinat sacrificiului [i, in aceasta incercare a ei, se dovede[te cea mai
potrivita pentru a fi zidita: „Manole: Tu ai venit sa scapi un om de la moarte... astfel sufletul tau
se vade[te cel mai curat. Te potrive[ti in ceruri [i te-ai ratacit intre noi, oameni de gluma rea”.
Starea de tensiune in care traie[te Manole se accentueaza cand i[i „aminte[te”„ca [i-a zidit
so]ia. In actul IV, latura lui umana se releva prin incercarea disperata de a-[i salva so]ia,
smulgand-o din bratele mor]ii, iar in actul V, creatorul se arunca in gol. Pentru el, acum, dupa
finalizarea constructiei, Biserica [i Mira devin un tot. Ele sunt cele doua jumatati ale fiintei sale,
una sustinand vocatia creatore, cealalta, viata [i iubirea: „De atatea ori ai fost caprioara neagra
cand suiai drumul la noi[... . [Acum e[ti aici inca o data. Nici caprioara, nici izvor, ci altar, altar
viu intre blestemul ce ne-a prigonit [i juramantul cu care l-am invins.”
Comparativ cu Manole [i Ana din balada „Monastirea Arge[ului”, Manole [i Mira
ilustreaza conceptul expresionist al voca]iei creatoare, Blaga insu[i afirmand, de altfel, ca
„Destinul omului este creatia”.
Din perspectiva finalului conflictului, aceasta afirma]ie exprima seria de semnifica]ii ale
rela]iilor dintre cele doua personaje, Manole [i Mira. In aceasta privin]a, Eugen Todoran are
o sugestie reprezentativa: Blaga spore[te astfel intensitatea dramatic' a finalului, sacrificiul
nefiind acceptat de me[ter ca o superstitie care sa faca din actul creator al omului repetarea
unui act primordial divin. «Cheia» vorbelor lui pe care ceilaltizidari nu o intelegeau[... ] este
ideea ca el msu$i trebuie sa se jertfeasca pentru a-[i desavar[i creatia, asigurand
durabilitatea zidurilor ridicate pe trupul sotiei lui.”191
Mira este personaj secundar [i complementar, deoarece exprima latura umana a
creatorului, dragostea de via]a. Conflictul interior care se na[te din infruntarea celor doua
for]e este irezolvabil. Este un personaj feminin de o candoare aparte, dar fara
individualitate, importanta ca simbol al puterii de sacrificiu din dragoste. Numele ei comporta
nuan]e sugestive. Poate trimite la semantica termenului „mir’, ulei sfant, semn al sacralizarii
sale, al transcenderii fiin]ei umane odata cu acceptarea jertfei; poate exprima mirarea (a se
mira), uimirea fa]a de pasiunea devastatoare a crea]iei.
G'man §i Bogumil sunt personaje secundare, simbolice [i ele, idei inzestrate cu voin]a.
Gaman, prin starile sale de somnolen]a, prin agita]ie [i vorbire metaforica, sugereaza for]ele
primare, dezlan]uite care se opun construc]iei, in a[teptarea unei jertfe. Stare]ul Bogumil
indepline[te, in piesa, rolul visului din balada. El exprima necesitatea sacrificiului ca forma
de impacare a duhurilor care, deopotriva ale lui Dumnezeu [i ale lui Satanail, impiedica
inal]area bisericii.
Zidari din balada Monastirea Arge[ului apar]ineau aceleia[i categorii: „Cu tovara[i
zece: /Noua me[teri mari, /Calfe [i zidari/{i Manoli - zece, /Care-i [i intrece.”, in timp ce in
piesa ei au avut alte ocupa]ii: unul a fost pescar, altul cioban, altul ocna[, altul calugar.
Dintre cei noua zidari, unii sunt individualiza]i prin nume: Ion, Gheorghe, Petre, Simion.
Modurile de expunere predominante, dialogul [i monologul, dau consistent unor
personaje ideatice, expresioniste, care vorbesc metaforic [i simbolic. Replicile personajelor
[i interven]iile protagonistului construiesc un veritabil mit dramatic al personalita]ii duale: om
[i creator, in acela[i timp. Multe dintre replici sunt ritmate [i rimate, conferind textului un
aspect poematic: „Al {aselea: Me[tere, - nu pot pleca. /Biserica ta - nu o pot uita.”; ,Unul:
pentru sotie, care inca n-a nascut, pentru sora curata sau fiica luminata/ care intai va
191 Eugen Todoran, Lucian Blaga. Mitul dramatic, Timi[oara, Editura Facla, 1985
2
5
8
veni/barbat sa-[i vada/frate sa-[i vada/tata sa- [i vada.”
Prin dialog [i monolog, se construie[te [i ac]iunea dramatic', uneori dinamica, alteori
temporizata de natura reflexiva a eroului. Monologul are valori narative, cand Bogumil i[i
prezinta povestirile apocaliptice, [i lirico-reflexive cand Manole i[i rememoreaza iubirea.
Didascaliile joaca un rol important in text, complinind pu]inatatea referirilor de ordin
spa]io-temporal [i de recuzita. Ele con]in numeroase indicii privind aspectul fizic al
personajelor, atitudinile lor, gesturile, numele lor, sugestii privind mi[carile scenice (intrarile [i
ie[irile, plasarea unor obiecte in spa]iu), luminozitatea alternand cu intunericul etc.
In construc]ia discursului, sunt folosite tehnicile dramatice specifice lui Blaga, de impletire a
mitului cu legenda, privind concep]ii stravechi despre construc]ii. Se observa apoi valorificarea
baladei, intr-un model intertextual unic, liricizarea unor scene, in care este surprinsa trairea
interioara a personajelor.
Limbajul piesei valorifica func]ia poetica, ilustrand modul blagian de a gasi devia]ii
semantice ale cuvintelor, metafore plasticizante [i revelatorii, simboluri [i figuri retorice:
exclama]ii [i interoga]ii.
Semnifica]ia general' a piesei Me[terul Manole de Lucian Blaga este vazuta de George
Calinescu drept:........................ un r'spuns la problema estetic'. Crea]ia are ca punct de
plecare tehnica, dar nu devine opera vie, f'r' factorul ira]ional, f'r' har. Acest har pretinde ins'
artistului suferin]a. [..]opera artistic', ie[it' din jertfa omului, are o existen]' independent'. ” 192
Repere critice
• Ileana Berlogea, Istoria teatrului universal, E. D. P. , Bucure[ti, 1981: „Teatrul dramatic, la
fel cu toate celelalte direc]ii ale artei spectacolului, se caracterizeaz' prin unitatea
indestructibil' dintre datele fizice [i psihice ale creatorului [i crea]ia lui [i prin simultaneitatea
actului creator [i receptarea lui, deosebindu-se ins' prin mijloace de expresie, prin existen]a
unui limbajpropriu cu un anumit specific.”
• Adrian Marino, Dictonar de idei lite rare, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973: „In cazul
spectatorului, aceea[i situa]ie. Drama exist' in stare potential' sau declarat' in fiecare dintre
noi. Ca s-o asimilez, trebuie s-o traduc in termenii mei, s' m' observ ca participant ipotetic, s'
mi-o asum. Ins' tocmai aceast' raportare implic' analiza, compara]ia, deci din nou
autoreflexia. Realitatea este c' numai in acest mod, punand permanent distant' intre ceea ce
este imaginar [i propria noastr' autoscopie, atingem stadiul con[tiintei dramatice autentice.”
• Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, coordonatori, Dictionarul scriitorilor roman'
A/C, Editura Funda]iei Culturale Romane, Bucure[ti, 995: „Dimensiunea mitic' este definitorie
[i pentru dramaturgia blagian'. Unele dintre poemele sale dramatice cresc direct din miturile [i
legendele autohtone, altele ridic' in plan simbolic momente [i evenimente ale istoriei [i culturii
nationale.”
• Z. Ornea, Traditionalism [i modernitate in deceniul al treilea, Ed. Eminescu, Bucure[ti,
1980: „Nu patriarhalitatea bucolic' e idealul propus de Blaga, ci stadiul ancestral al existentei
mitice, pl'm'dit' din eresuri [i basme populare. Iar locul unde s-au pl'm'dit aceste mituri este
satul, creator - prin aceasta - al unei culturi."
Forme ale dramaturgiei in teatrul modern postbelic ~3
192 G. Calinescu, Istoria literaturii rom'ne de la origini p&n& in prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti,
1982
|
259
Drama (din fr. drame, gr. drama „ac]iune”) - specie a genului dramatic in versuri sau in
proza, apare in sec. al XVIII-lea, este cea mai apropiata de complexitatea vie]ii [i se
define[te prin opozi]ie cu tragedia [i comedia, insa mult mai pu]in supusa conven]iilor decat
tragedia. Are un con]inut serios, uneori tragic prezentat intr-o forma familiar', chiar comica.
De[i conflictul este foarte puternic, fiind componenta ei esen]iala, nu conduce, ca in tragedie,
la moartea personajului principal.
Cel care va impune definitiv aceasta specie este Victor Hugo prin prefa]a la drama
Cromwell, din 1827, sus]inand amestecul genurilor [i abolirea regulilor clasicismului
Clasificare:
- din punctul de vedere al curentului literar: drama romantica, drama realist', naturalist',
expresionista/ poetica, suprarealista;
- din punct de vedere tematic: drama istorica, drama psihologica, drama de idei, drama
parabolica.
Drama de idei, concept impus in literatura universala prin piesele de teatru ale
dramaturgului norvegian Henrik Ibsen, iar in literatura romana de Camil Petrescu (drama
absoluta), se define[te prin:
- conflict interior, de idei, care se declan[eaza in con[tiin]a personajului, acesta fiind
caracterizat mai ales prin framantari launtrice decat prin fapte;
- ac]iunea este redusa, confruntarile petrecandu-se predominant in planul con[tiin]ei;
- criza de con[tiin]a;
II. Contextualizare / ilustrare:
2
6
0
IONA
de Marin Sorescu
Marin Sorescu (1936-1996) aparfine literaturii postbelice [i se integreaza generafiei anilor

‘60. Criticul Eugen Simion il consider' un „ironist subfire” inzestrat cu o uimitoare invenfie
verbala.
Debuteaza in 1964 cu volumul de parodii Singurprintrepoetf. urmat de alte 23 de volume
care l-au transformat intr-o figura emblematic' a literaturii romane contemporane. Cele mai
cunoscute volume sunt: Tu[ifi (1970). Suflete, bun la toate (1972). dar [i ciclul de patru volume
intitulat La lilieci in care construie[te un univers poetic inedit. titlul volumului fiindu-i inspirat de
numele unui cimitir.
Ca dramaturg. Marin Sorescu abordeaza cu predilecfie teatrul poetico-parabolic. dar nu
lipse[te nici teatrul istoric. A treia feapS, sau comediile cu o ironie mu[catoare: R'ceala. VSrul
Shakespeare
Debutul este marcat de drama de idei Iona (1968). integrata in trilogia Setea munteluide
sare. alaturi de Matca [i Paracliserul. Cele trei drame au ca punct comun tema - setea de
absolut a omului superior. Jn mod vadit, piesele lui Sorescu se trag din poeme $i reprezinta o
forma superioara de organizare a acestora. Daca ingro$am pufin liniile, vom vedea in poezia lui
Sorescu materia [i in teatrulsSu spiritual.”193
Din punct de vedere estetic. Iona este o drama parabolica. imbracand intr-un limbaj
metaforic meditafia pe tema destinului uman. Pot fi identificate numeroase contacte cu teatrul
absurd al lui Beckett sau al lui Eugene Ionesco cum ar fi: revolta omului impotriva
circumstanfelor absurde care-i determina existenfa. tratarea absurdului existential intr-o
maniera parodica. ironica. finalul deschis. stilizarea conflictului. limbajul demitizant.
Sursele de inspiratie
Dramaturgul se inspira din mitul biblic al pescarului Iona din Vechiul Testament, cap. 2.
Iona. fiul lui Amitai. este insarcinat sa propovaduiasca in cetatea Ninive cuvantul lui
Dumneze. fiindca pacatele oamenilor ajunsesera pana la cer. Iona accepta misiunea. dar se
razgande[te [i se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Pentru neascultarea sa.
Dumnezeu il pedepse[te trimifand un vant care provoaca o furtuna pe mare. Corabierii. intuind
ca Iona a atras mania cereasca. il arunca in valuri. iar pescarul este inghifit. din porunca lui
Dumnezeu. de un pe[te mare. Iona petrece trei zile [i trei nopfi in pantecele pe[telui. dar
pocaindu-se. Domnul a poruncit monstrului sa-l arunce pe uscat. iar pescarul [i-a implinit
misiunea.
Mitul lui Iona este doar un pretext pentru dramaturg care dezvolta nu o drama individuala.
ci una general-umana. nascuta din nelini[tile fiinfei umane in fafa propriului destin.
Tematica. Structure. Compozifie

Tema este. a[adar. destinul tragic al individului modern. care traie[te acut sentimentul
alienarii [i care face eforturi disperate pentru a-[i asuma propriul destin
Titlul contine numele personajului [i trimite la mitul biblic. In ebraica „iona” inseamna
„porumbel”, pasare ce simbolizeaza pacea, dar [i libertatea, simbolistica integrate [i in
continutul ideatic al textului.
Drama, pe care autorul o subintituleaza tragedie, este alcatuita din patru tablouri, in
193 George Pruteanu( Marin Sorescu deocamdat'. Convorbiri literare. nr. 6 (66). iunie. 1975
26
1
raport de simetrie prin spatiul diegetic (al actiunii): tablourile I-IV - afara, tablourile IIIII -
inauntru, sugerandu-se un spa]iu inchis (poate se asimileaza [i ideea unui spa]iu
concentrationar, aluzie la regimul comunist care se instalase in Romania). Textul este
realizat sub forma unui monolog dialogat, Iona, fiind singurul personaj, vorbe[te cu el insu[i,
absenta unui interlocutor validand tema singuratatii, a alienarii.
Deosebit de interesanta este [i a[a-zisa prefata semnata de insu[i autorul: „Recitesc dup'
cajiva ani Iona, cu ochi rece, strain, [i m' intreb: oare unde r'm'sesem?
Iona, proorocul care a fugit din faja Cuvantului, a incaput in burta chitului. Ca o
scrisoare, in cutia po[tal'. Am g'sit, poate din gre[eal' scrisoarea. Am citit-o cutremurat [i mi
s-a p'rut c-o injeleg. Am incercat s-o transcriu. Asta a fost tot. Dupa aceea am vrut s'-l uit pe
Iona. Ce s-a ales din mandra cetate Ninive ,mare inaintea lui Dumnezeu s-o str'baji in trei
zile de umblet”? Ce s-a ales de oamenii ei care s-au imbr'cat in sac [i s-au poc'it [i nu i-a
mai ajuns mania de sus?
Am uitat absolut totul. Apelaji la arheologie. Am fost intrebat dac' burta chitului
simbolizeaza c'l'toria in cosmos sau singur'tatea intrauterina. In ce m'sur' Iona e primul om
ori ultimul om? Daca dau o accepjie freudista, mistic', politic' ori cabalistic' experienjei
acestui personaj? {i mai ales ce semnificajie are gestul final [i dac' nu e prea mult'
am'r'ciune [i dac' nu mi-e mil' de umanitate?
Nu pot s' v' r'spund nimic. Au trecut trei ani de cand am scris tragedia. Totul mi se incurc'
in memorie. {tiu numai c' am vrut s' scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de
singur. Cred c' lucrul cel mai ingrozitor din pies' e cand Iona i[i pierde ecoul. Iona era singur,
dar ecoul lui era intreg. Striga: Io-na [i ecoul r'spundea: Io-na.
Apoi nu a r'mas decat cu o jum'tate de ecou. Striga: Io-na [i nu se mai auzea decat Io, Io
in vreo limb' veche inseamn': eu.
E tot ce-mi mai amintesc”
Tabloul I se deschide cu o indicatie scenica, independent' de textul propriu-zis, in care
se precizeaza cateva detalii ale unui decor stilizat, cu valoare anticipativa: ” Scena e imp'riit'
in dou'. Jum'tate din ea reprezint' o gur' imens' de pe[te. Cealalt' jum'tate - apa, ni[te cercuri
f'cute cu creta. Iona st' in gura pe[telui, nep's'tor, cu n'vodul aruncat peste cercurile de cret'.
E intors cu spatele spre intunecimea din fundul gurii pe[telui uria[. Lang' el, un mic acvariu,
in care dau veseli din coad' cajiva pe[ti[ori.”
Actiunea incepe intr-o zi oarecare, cand pescarul Iona, care nu prinsese niciun pe[te in
ultima vreme, i[i incearca din nou norocul. Marea ii este insa ostila, de aceea pescuie[te in
acvariu, aruncand apoi pe[tii in navod. Idealul lui e sa prinda pe[tele cel mare, dar, pescuind
in acvariu, i[i creeaza o copie infidela a idealului.”De mult pandesc eupe[tele 'sta. L-am [i
visat.” El vorbe[te cu dublul sau, dar i[i pierde ecoul, accentuandu-i-se astfel dimensiunea
tragica.
Marea, metafora a vietii, e plina de tentatii, pe care omul trebuie sa le ocoleasca: „Apa
asta e plin' de nade; tot felul de nade frumos colorate. Noi pe[tii, inot'm printre ele. .”
Primul tablou se incheie tragic: Iona este inghitit de pe[tele cel mare pe care-l ignora.” (Se
apleac' peste acvariu [i in clipa aceasta gura pe[telui uria[ incepe s' se inchid'. Iona incearc' sa
lupte cu f'lcile, care se incle[teaz', scartaind groaznic)” Strigatele de ajutor nu sunt auzite de
nimeni, caci aici, pe pamant, omul este singur.
Tabloul al Il-lea se petrece in burta pe[telui I. Iona i[i aminte[te ca a fost inghitit de un
pe[te, dar nu mai [tie daca a fost inghitit de viu sau de mort.
Monologul contine multe intrebari existentiale. Iona vorbe[te mult, cuvantul fiind un mod de
a supravietui, observand ca in timpul vietii oamenii invata multe lucruri care nu le sunt deloc
2
6
2
utile „dupa moarte”. Apeland la un joc de cuvinte, „ve[nica mistuire”/ ve[nica pomenire, face
aluzie la moartea care ne pande[te in fiecare clipa, dar [i la faptul ca via]a e o permanent'
mistuire, framantare. Incearca sa se convinga ca este liber, ca poate sa faca ce vrea, chiar sa [i
taca, pentru a-[i demonstra ca nu-i este frica, dar continua sa vorbeasca, intarind astfel ideea ca
logosul este expresia supravietuirii. „Nu mi-e frica (fnlemne[te in mijlocul scene; pauza.)”
Iona gase[te un cu]it, pe care pe[tele uitase sa i-l ia, „ca sa vezi ce inseamn' sa te pripe[ti la
inghitit”. Cutitul este un simbol al libertatii, o cale de ie[ire din aceasta situatie anormala, caci
Iona este singurul pescar pescuit de un pe[te.
In finalul tabloului, Iona devine melancolic, visator [i este ispitit sa construiasca o banca din
lemn pe care sa o a[eze in mijlocul marii.
Tabloul al III-lea este cel mai extins. Actiunea se desfa[oara in interiorul celui deal doilea
pe[te care a inghitit primul pe[te. Iona a reu[it sa iasa din primul pe[te, dar nimere[te in burta
altui pe[te, semn ca existenta omului este, metaforic vorbind, un [ir nesfar[it de bur]i de pe[te.”
Pescarul Iona nu are alt gand decat sa scape din cercul in care l-a introdus fara voia lui
destinul, [i prin actiune [i prin fapta (spintec' burta pe[telui cu un cu]it) reu[e[te sa evadeze, ins'
itinerariul nu se incheie prin acest act de violentare a conditiei lui tragice. Pe[tele de care fusese
inghitit este la randul lui inghitit de un alt pe[te [i, urmand o lege inexorabila, pe[tele din urm'
este inghitit de un al treilea, sugestie, desigur, a unei existente care se inchide in alt' existent',
ca un cerc intr-un cerc mai mare sau o capcan' intr-un [ir neintrerupt de capcane" 194 195
Ca [i in celelalte tablouri, indicative scenice sunt esentiale pentru descifrarea semnificatiilor:
„iar intr-o parte a senei - important! - o mic' moar' de van”
Moara de vant, simbol al zadarniciei, trimite la celebrul personaj Don Quijote, insa
dramaturgul se indeparteaza de acest motiv, fiindca Iona nu se lasa antrenat in acest joc, semn
ca omul modern nu mai accepta iluziile. Apare motivul geamanului sugerand ciclicitatea vietii,
dar [i faptul ca oamenii sunt supu[i conditiei de muritori.” ... neglijezi azi, neglijezi maine, ajungi
s' nu-ti mai vezi fratele. Geam'nul”. „Dedublarea se manifest' intai la nivel verbal, ea devine apoi
dedublarea propriei fiinte. Iona vorbe[te cu sine, se strig', se ipostaziaz' in Iona cel f'r' noroc la
pescuit [i Iona cel cu noroc la nori [i se intreab': «Dac' sunt geam'n?» El i[i creeaz' un insotitor
pe drum, c'ci suferind de singur'tate [i incercand s-o dep'[easc', tr'ie[te numai prin iluzia
comunic'rii’-
Apar in scena doi pescari care sunt surzi [i mu]i, purtand pe umeri barne grele. Prezenta lor
valideaza mitul lui Sisif, simbolistica fiind aceea ca oamenii poarta resemnati in spate povara
propriei existente. Cum din barnele pe care acum le poarta
194 Eugen Simion, Scriitori rom'ni de azi, vol. III, Ed. Litera International, Bucure[ti, 1998
195 Gh. Craciun, Istoria didactic^ a literaturii rom'ne, Ed. Magister, Oradea, 1997
26
3
pe umeri i se va face lui Iona sicriul, cei doi pescari pot fi chiar ingerii morfii, incheindu- se
astfel cercul unui destin tragic.
Iona evadeaza [i din burta celui de-al doilea pe[te, dar ajunge in burta pe[telui III, un alt
spafiu inchis. T[i aminte[te acum lucruri marunte din viafa sa: plecarea la razboi, bucuria de
a privi gazele, i[i aminte[te [i de mama sa careia ar vrea sa-i scrie un bilet in care s-o roage
sa-l mai nasca o data, fiindca „Ne scapa mereu cate ceva din viaja, de aceea trebuie sa ne
na[tem mereu”.
Tabloul al IV-lea. Indicafia scenica aduce precizarea ca Iona a ie[it din burta ultimului
pe[te [i se afla intr-un loc care seamana cu o pe[tera: „O gura de grota, spartura ultimului
pe[te spintecat de Iona. In faja, ceva nisipos, murdar de alge, scoici. Ceva ca o plaja. In
dreapta o movila de pietroaie, case, lemne. La inceput, scena este pustie. La gura grotei
rasare barba lui Iona. Lunga [i ascujita - vezi barba schivnicilor de pe fresce. Barba falfaie
afara. Iona inca nu se vede” Asemanarea lui Iona cu imaginea schivnicilor de pe fresce,
sugereaza faptul ca personajul nu reprezinta un tip uman, ci un simbol.
Daca, in deschiderea dramei, Iona i[i dorea sa prinda pe[tele cel mare, „barosanul”,
acum nu-[i mai dore[te sa prinda in navod decat soarele. „Stra[nic navod mai am. Vreau sa
prind cu el acum soarele. Doar atat! Soarele! (Razand) {i sa-l pun la sarat, poate jine mai
mult.”
Apar in scena din nou cei doi pescari cu barnele pe umeri, iar Iona se intreaba
nedumerit de ce intalne[te mereu aceia[i oameni. Sentimentul singuratafii este cople[itor, de
aceea Iona exclama: ”E tare greu sa fii singurt”. Cat cuprinde cu ochii, nu i se dezvaluie
decat imaginea unei plaje murdare [i un [ir de burfi de pe[te „ca ni[te geamuri puse unul
peste altul”.
Se identifica, a[adar, cu un Dumnezeu caruia nu i-au ie[it chiar toate minunile,
construind imaginea unui paradis destramat: „Sunt ca un Dumnezeun care nu mai poate
invia. I-au ie[it toate minunile, [i venirea pe pamant, [i viaja, pana [i moartea, dar odata ajuns
aici, in mormant - nu mai poate invia. [...]. De atatea ori a sarit prin cer, nici nu s-a gandit c-
o sa se poticneasca tocmai la inviere!”
Nu-[i aminte[te cine este, de aceea incearca sa se regaseasca, eliberandu-se de
teroarea timpului. Jncearca sa-ji aminte[ti totui’ este o replica ce sugereaza efortul
individului de a-[i regasi Sinele.
Punctul culminant al acestei scene este cel al regasirii numelui: „Mi-am adus aminte:
Iona. Eu sunt Iona.”. Marefia personajului consta in gestul sau final: Iona i[i spinteca burta,
a[a cum facuse [i cu [irul de burfi de pe[te, intr-o ultima incercare de contopire cu Fiinfa
universal'. Gestul este, fire[te, unul simbolic [i nu o sinucidere. Replica: „Razbim noi cumva
la lumina!’ sugereaza eliberarea spiritului din trupul- temnifa.
Marin Sorescu se inscrie, prin acest final, in linia lui Mircea Eliade. Tntregul traseu pe
care-l parcurge personajul nu este decat o suma de probe inifiatice pentru Marea Trecere,
caci moartea este o hierofanie, o suprema inifiere in Sacru.
Cu privire la deznodamantul dramei, Eugen Simion afirma: „Piesa se incheie la acest
punct, lasand loc jocului liber al speculajiilor. Adevarul este ca textul poate fi citit [i altfel,
caci numai in plan simbolic infigerea unui cujit in pantece poate fi inceputul unei noi aventuri
in cercurile interioare ale spiritului. Gestul poate semnifica [i altceva, o ie[ire (o solujie) in
sens existenjialist, la capatul, totu[i ([i in acest punct Marin
26
4
Sorescu se desparte de veritabilii existenfiali[ti!) unui indarjit efort al eroului de a nu-[i accepta
condifia tragica”196 197 198
In drama Iona pot fi identificate cateva motive [i simboluri fundamentale: motivul
labirintului, motiv dominant al textului, simbolizeaz' spa]iul ini]ierii prin cunoa[terii, iar „ritualul
ie[irii din labirint are rolul de a pregati fiinfa pentru dobandirea unei noi stari, dincolo de
moarte’motivulpe[telui care dezvolt' o dubl' simbolistic': pe de o parte evoc' imaginea
vanatorului vanat - dup' Gilbert Durand, a inghifitorului inghifit 3, pe de alt' parte, prin simbolul
balenei (venit pe cale cult' in literatura noastr') este „o metafora a existenfei in care omul este
condamnat la singuratate [i macinare’ 199; motivul apei/ almarii sugereaz' existen]a plin' de iluzii,
de capcane; nu in ultimul rand, motivul solitudinii - omul modern sufer' de o cumplit' singur'tate.
Personajul
Iona este singurul personaj al textului [i, ca instan]' a textului dramatic, este un personaj
principal, protagonist, deoarece subiectul se construie[te in jurul s'u, [i eponim (numele lui se
reg'se[te in titlul dramei). De[i sursa de inspira]ie este mitul biblic, personajul sorescian se
indep'rteaz' de model, devine un simbol al omului prins f'r' voia lui intr-o capcan' din care
incearc' s' se salveze.
In aceea[i logic' a construc]iei unui personaj-simbol, lui Iona nu i se realizeaz' un portret
fizic, ci doar un portret moral care se define[te prin mijloacele de caracterizare specifice genului
dramatic, dar [i prin cele ale teatrului modern: limbaj, gestic', mimic', ac]iunile simbolice,
didascalii (indica]ii scenice), modul de expunere fiind exclusiv monologul.
Iona este un pescar pasionat (simbolul omului insetat de absolut), dar, in ciuda faptului c'
marea e foarte bogat', nu prinde nimic, pentru c' este un pescar ghinionist: „Iona, sa nu te
apropii de locul asta, ca-mi sperii norocul. (Scofand navodul gol. ) L-ai [i speriat.” El i[i dore[te s'
prind' pe[tele cel mare, dar prinde numai „fa]e”. Pentru a dep'[i limita impus' de destin, i[i ia cu el
un acvariu ca s' pescuiasc' pe[tii ”care au mai fost prin[i o dat'”.
Iona se teme de singur'tate (el este simbolul omului modern care tr'ie[te acut sentimentul
alien'rii) [i pentru a-[i infrange frica se strig' pe nume: „Iona! (Mai ragu[it). Iona! - Nimic. -
Pustietatea macar ar trebui sa-mi raspunda.” I[i pierde [i ecoul, semn c' trebuie s'-[i infrunte
singur destinul. Autorul insu[i consider' c' acesta este cel mai ingrozitor lucru care i se poate
intampla unui om, de aceea nota in prefa]a textului: „Cred ca lucrul cel mai ingrozitor din piesa
e cand Iona i[i pierde ecoul.”
Personajul trece printr-o serie de probe (este inghi]it succesiv de trei pe[ti) [i se descoper' c'
van'torul devine vanat sau inghi]itorul inghi]it. Fire reflexiv', mediteaz' asupra unor probleme
existen]iale: soart', via]', moarte.’De ce trebuie sa se culce tofi oamenii la sfar[itul viefii?”. De[i
rateaz' de mai multe ori, nu-[i pierde increderea in puterea omului de a-[i invinge limitele, de a
ie[i din labirintul existen]ei, nu incetez' nicio clip' s' aspire spre o existen]' superioar'. Via]a i se
reveleaz' in toat' complexitatea ei: e „frumoasa [i minunata [i nenorocita [i caraghioasa"
Setea de absolut a personajului se expliciteaza in finalul dramei. Iona realizeaza ca
alesese un drum gre[it, in afara Sinelui, cand de fapt calea cea adevarata este inauntrul
nostru. „Trebuie s-o iau in partea cealalta. E invers. Totul e invers.”
Gestul repetat al spintecarii bur]ilor de pe[te, in final, spintecarea propriului pantec, dar [i
replica „Razbim noi cumva la lumina” pot sugera (fara a fi o interpretare exhaustiva) faptul
ca eroul se razvrate[te impotriva unei existen]e intr-un spa]iu limitat [i prin aceasta revolt' i[i
196 Eugen Simion, idem, op. cit.

197 Doina Ru[ti, Dictionar de teme [i simboluri, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 2002
198 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, Bucure[ti, 1977
199 Doina Ru[ti, idem
26
5
ia in stapanire destinul, depa[indu-[i astfel condi]ia.

Avand in vedere sursa de inspira]ie, construc]ia subiectului, simbolistica personajului,
dar [i una dintre replicile lui Iona - „E tare greu sa fii singur” - piesa de teatru Iona este o
drama existentialist'. De[i dramaturgul subintituleaza textul tragedie, drama Iona este numai
aparent tragedie, fiindca dimensiunea tragica a textului nu consta in faptul ca in final
personajul moare, ci in faptul ca, dincolo de voin]a lui, ajunge intr-o situa]ie limita. Nici
personajul Iona nu este un ideal uman, un erou, ca in tragedia greaca, ci un om obi[nuit
care sta sub semnul destinului, dar care se razvrate[te impotriva acestuia printr-o moarte
voluntara.
Drama Iona, de Marin Sorescu, apar]ine teatrului modern, fiindca autorul renun]a la
formele dramaturgiei tradi]ionale, dar promoveaza preferin]a pentru teatrul parabolic, pentru
teatrul absurdului, pentru alaturarea elementelor comice [i a elementelor tragice, pentru
decorul stilizat, simbolic [i nu in ultimul rand, pentru limbajul incifrat, uneori dezarticulat.
Repere critice
• Eugen Simion, Scriitori romdni de azi, vol. III, Ed. Litera International, Bucure[ti,1998:
„Cand un poet scrie teatru, este aproape sigur ca piesele lui sunt ni[te metafore
dezvoltate. Marin Sorescu face exceptie, piesele lui nu intra in categoria incerta a teatrului
poetic, de[i, prin tensiunea ideilor [i traducerea unor atitudini umane in simboluri mari, nu
sunt lipsite de lirism [i nici de dramatism. Iona, Paracliserul [i Matcasunt opere dramatice
in sensul nou pe care il dau termenului scriitorii moderni de genul Beckett sau Ionesco: o
cautare spiritual'. Temele dezvoltate de aceste monologuri dramatice merg, pana la un
punct, in directia existen]iali[tilor [... ], insa Marin Sorescu nu face din moarte o problema
fundamentala [i nu cauta in absurd o eterna solutie de salvare”
• Vladimir Streinu, Pagini de critic' literal, vol. IV, art. Iona, chitul[i alti ihtiozauri, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1976: „Dupa ce cititorul admira inca o data la Marin Sorescu
problematica spiritului sau, cunoscuta de la primele lui poezii, dupa ce i[i da seama ca se
afla in fata con[tiintei arse de setea cunoa[terii absolute, lovite de sentimentul singuratatii
metafizice [i mai ales strivite de marginea existentei, dupa ce contempla simbolul tragic al
lui Iona, pe care fl raporteaza u[or la creatiile lui Hemingway, Ionescu [i Beckett, dar il [i
disociaza tot atat de u[or, el se poate totu[i intreba: a gasit Iona - modernul prin sinucidere
cuno[tinta aceasta esentiala, leacul solitudinii [i libertatea totala? Este solutia lumii de
totdeauna sau numai a unei lumi speriate de moarte [i care, aparuta mai de curand, nu
mai crede in nimic? Caci un ideal hranit cu o viata de om e solutia cel putin a eliberarii,
chiar daca acea viata palpita, vorba lui Hamlet, intr-o coaja de nuca. Directia in care Marin
Sorescu pune pe Iona sa-[i caute fericirea doar suspenda problema”
• Traian T. Co[ovei, Marin Sorescu - vocea din burta chitului. Luceaf'rul de dimineaf', nr. 37/
2009: „Nicolae Manolescu interpreta finalul piesei de teatru Iona ca pe un «triumf» sau, am
spune noi, ca pe un gest superior de nesupunere salvatoare. Personajul nu se sinucide (in
sensul comun al cuv'ntului), ci se elibereaza... se salveaz' pentru o nou' lupt' care are [i ceva
donquijotesc in str'fundurile con[tiinfei de sine, in labirintul fiinfei. Dac' privim din acest unghi
interpretativ, ironia lui Marin Sorescu este marca tragic' a unei con[tiinfe care incearc' s' se
elibereze din cu[ca anatomic' a contingentului, dar, mai ales, din labirintul absurd al unui
edificiu kafkian. In aceea[i pies' de teatru, Iona, personajul proiecteaz' mental - ca intr-un
delir terifiant - construcfia unei ambarcafiuni din lemn in jurul ei marea, abisul lichid. Este dac'
forf'm lucrurile, o situafie asem'n'toare (dar in planuri epice diferite) cu incercarea de salvare
din labirintul propus de Dedalus [i Icar. Ceea ce il individualizeaz' [i il singularizeaz' pe Marin
2
6
6
Sorescu este maniera donquijotesc' ce pare logic' numai in «lumina» altei g'ndiri. Mica moar'
de v'nt din burta pe[telui inghifit de pe[te nu este decat un argument al acestei interpret'ri
abordate [i de alfi comentatori. Peste toate plute[te ins', mai adanc decat apele m'rii,
sentimentul unei singur't'fi cosmice”
26
7
Bibliografie critic' selective
Apostolescu, Mihai, Ion Creanga intre mari povestitori ai lumii, Bucure[ti, Editura Minerva,
1978;
Balot', Nicolae, De la Ion la loanide, Bucure[ti, Editura Eminescu, 1974;
Balot', Nicolae, Opera lui Tudor Arghezi, Bucure[ti, Editura Eminescu, 1979;
Berlogea, Ileana, Istoria teatrului universal, Bucure[ti, Editura Didactic' [i pedagogic', 1981;
Birlea, Ovidiu, Pove[tile lui Creanga, Bucure[ti, Editura pentru Literatur', 1967; Caracostea,
Dumitru, Arta cuvantului la Eminescu, Ia[i, Junimea, 1980;
C'linescu, George, Opera lui Mihai Eminescu, Bucure[ti, Editura pentru literatur', 1964;
C'linescu, George, Universulpoeziei, Bucure[ti, Editura Minerva, 1973;
C'linescu, George, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, Editura Minerva,
1986;
C'linescu, Matei, Cinci fe]e ale modernitatii, Ia[i, Editura Polirom, 2005;
Ciobanu, Nicolae, intre imaginar [i fantastic in proza romaneasca, Bucure[ti, Editura Cartea
Rom'neasc', 1987;
Ciopraga, Constantin, Personalitatea literaturii romane, Ia[i, Institutul European, 1997;
Conte, Rosa del, Eminescu sau despre Absolut, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990;
Constantinescu, Pompiliu, Poe]i romani modern, Bucure[ti, Editura Minerva, 1974;
Constantinescu, Pompiliu, Romanul romanesc interbelic, Bucure[ti, Editura Minerva, 1977;
Crohm'lniceanu, Ov. S., Literatura romana intre cele doua razboaie mondiale, Bucure[ti,
Editura Minerva, 1972;
Dram, Constantin, Devenirea romanulu, inceputur, Ia[, Institutul European, 2003; Fanache,
Valeriu, Eseuri despre varstele poeziei, Bucure[ti, Editura Minerva, 1982; Fanache, Valeriu,
Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1984;
Gan', George, Opera literara a lui Lucian Blaga, Bucure[ti, Editura Minerva, 1976;
Gorcea, Mihai Petru, Nesomnul capodoperelor, Bucure[ti, Editura Cartea Rom'neasc', 1977;
Livescu, Cristian, Introducere in opera lui Ion Pillat, Bucure[ti, Editura Minerva, 1980;
Lotreanu, Ion, Introducere in opera lui Mircea Eliade, Bucure[ti, Editura Minerva, 1980;
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii contemporane, Bucure[ti, Editura Minerva, 1981;
Manolescu, Florin, Caragiale [i Caragiale, Bucure[ti, Editura Cartea Rom'neasc', 1983;
Manolescu, Nicolae, Lecturi infidele, Bucure[ti, Editura pentru Literatur', 1966;
Manolescu, Nicolae, Teme, Bucure[ti, Editura Cartea Rom'neasc', 1971;
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Bucure[ti, Editura Minerva, 1980;
Manolescu, Nicolae, Literatura romana postbelica, Bra[ov, Editura Aula, 2001;
Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Bra[ov, Editura Aula, 2002;
Manolescu, Nicolae, Istoria critica a literaturii romane, Bucure[ti, Editura Paralela 45, 2008;
Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate, Bucure[ti, ELU, 1969;
Micu, Dumitru, fntre Apollo [i Dionysos, Bucure[ti, Editura Minerva, 1979;
Mincu, Marin, Repere, Bucure[ti, Editura Cartea Romaneasca, 1977;
Mincu, Marin, Mihai Eminescu, Luceafarul. Texte comentate, Bucure[ti, Editura Albatros, 1978;
Mincu, Marin, Lucian Blaga. Poezii, Bucure[ti, Editura Albatros, 1983;
Mincu, {tefania, Nichita Stanescu. Poezii, Bucuresti, Editura Albatros, 1987;
Ornea, Zigu, Traditionalism [i modernitate in deceniul al treilea, Bucure[ti, Editura Eminescu,
2
6
8
1980;
Paleologu, Alexandru, Treptele lumii sau calea catre sine a lui MIhail Sadoveanu, Bucure[ti,
Cartea Romaneasca, 2006;
Papadima, Liviu, Literatura [i comunicare. Relatia autor-cititor in proza pa[optista [i
postpa[optista, Ia[i, Editura Polirom, 1999;
Perpessicius, Studii eminesciene, Bucure[ti, Editura Muzeul Literaturii Romane, 2001; Petra[,
Irina, Un veac de nemurire, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1989;
Petrescu, loana Em., Eminescu - poet tragic, Ia[i, Junimea, 1994;
Petrescu, loana Em., Eminescu [i mutatiile poeziei romane[ti, Bucure[ti, Editura Viitorul
Romanesc, Bucure[ti, 1998;
Petrescu, loana Em., Eminescu. Modele cosmologice [i viziune poetica, Pite[ti, Editura Paralela
45, 2000;
Philippe, Gilles, Romanul, de la teorii la analize, Ia[i, Institutul European, 2002;
Pop, Ion, Lucian Blaga - Universul liric, Bucure[ti, Editura Cartea Romaneasca, 1976; Popovici,
Vasile, Eu, personajul, Bucure[ti, Cartea Romaneasca, 1988;
Scarlat, Mircea, Ion Barbu, poezie [i deziderat, Bucure[ti, Editura Albatros, 1981; Scarlat,
Mircea, Istoria poeziei romane[ti, I, II, III, Bucure[ti, Editura Minerva, 1986;
Simion, Eugen, Scriitoriromanide azi, I, II, IV, Bucure[ti, Editura Cartea Romaneasca, 1989;
Sangeorzan, Zaharia, M. Sadoveanu. Teme fundamentale, Bucure[ti, Editura Minerva, 1976;
Streinu, Vladimir, Pagini de critica literara, IV, Bucure[ti, Editura Minerva, 1976; {tef'nescu,
Alex., Preludii, Bucure[ti, Editura Cartea Romaneasca, 1977; {tef'nescu, Cornelia, Momente ale
romanului, Bucure[ti, Editura Eminescu, 1973; Tupan, Ana Maria, Scenarii [i limbaje poetice,
Bucure[ti, Editura Minerva, 1989; Ursache, Petru, Camera Sambo, Introducere in opera lui
Mircea Eliade, Bucure[ti, Editura Coresi, 1993;
Todoran, Eugen, Lucian Blaga. Mitul dramatic, Timisoara, Editura Facla, 1985;
Vianu, Tudor, Studii de literatura romana, Bucuresti, Editura Didactic' [i Pedagogic', 1965;
Vianu, Tudor, Introducere in opera lui Ion Barbu, Bucure[ti, Editura Minerva, 1970;
Vianu, Tudor, Istoria literaturii romane moderne, Opere 2, Bucure[ti, Editura Minerva, 1972;
Vianu, Tudor, Mihai Eminescu, Ia[i, Editura Junimea, 1974;
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor romani, Bucure[ti, Editura Minerva, 1981;
Vianu, Tudor, Scriitori romani din secolul XX, Bucure[ti, Editura Minerva, 1986;
Vlad, Ion, Aventura formelor, Bucure[ti, Editura Didactic' [i Pedagogic', 1996.
CUPRINS
I. Argument................................................................................................................. 9
II. Evolutia prozei ...................................................................................................... 10
1. Basmul cult......................................................................................................... 10
Povestea lui Harap-Alb....................................................................................... 11
2. Nuvela................................................................................................................. 20
• Nuvela istoricS [i romantics.............................................................................. 21
Alexandru Lapu§neanul ..................................................................................... 21
• Nuvela realist-psihologicS ............................................................................... 30
Moara cu noroc .................................................................................................. 31
• Nuvela fantastic^............................................................................................... 41
La Jiganci ........................................................................................................... 42
26
9
3. Romanul realist din secolul al XIX-lea ..............................................................48

Ciocoii vechi §i noi ............................................................................................. 50
Mara ................................................................................................................... 56
4. Romanul interbelic ............................................................................................ 64
• Romanul traditional .......................................................................................... 64
Baltagul............................................................................................................... 64
• Romanul realist, obiectiv ................................................................................. 72
Ion ...................................................................................................................... 73
• Romanul obiectiv, de analizS psihologicS......................................................84
Padurea spanzuratilor......................................................................................... 84
• Romanul modern subiectiv, de analizS psihologicS......................................92
Ultima noapte de dragoste,intaia noapte de razboi ............................................94
• Romanul realist-balzacian .............................................................................. 101
Enigma Otiliei ................................................................................................... 102
• Romanul experientei ...................................................................................... 112
Maitreyi ............................................................................................................ 114
5. Romanul postbelic .......................................................................................... 126
Morometii ......................................................................................................... 126
III. Evolutia poezei ................................................................................................... 139
1. Poezia romantics ............................................................................................. 139
Epigonii ............................................................................................................ 141
Luceafarul ........................................................................................................ 147
Oda (in metru antic) ......................................................................................... 160
2. Prelungiri ale romantismului [iale clasicismului ...........................................165
De demult.......................................................................................................... 166
3. Poezia simbolistS ............................................................................................ 170
Plumb ............................................................................................................... 172
Sonet................................................................................................................. 176
4. Modernismul..................................................................................................... 181
• Particularity ale modernismului In opera luiLucian Blaga............................182
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii ............................................................183
Da]i-mi un trup, voi mun]ilor .............................................................................. 188
• Particularity ale modernismului \n opera luiTudorArghezi...........................192
Testament......................................................................................................... 192
Psalm ............................................................................................................... 199
• Particularity ale modernismului \n opera lui IonBarbu ...............................204
Riga Crypto [i lapona Enigel ............................................................................. 205
Joc secund ....................................................................................................... 210
5. Poezia traditionalists ...................................................................................... 216
Aci sosi pe vremuri ........................................................................................... 217
6. Poezia neomodernistS .................................................................................... 222
Catre Galateea ................................................................................................. 223
Alta matematica ............................................................................................... 228
7. Poezia postmodern^........................................................................................ 232
Poema chiuvetei ............................................................................................... 233
IV. Evolutia DRAMATURGIEI .................................................................................... 238
1. Comedia............................................................................................................ 238
O scrisoare pierduta.......................................................................................... 239
2. Forme ale dramaturgiei In teatrul modern interbelic ....................................253
2
7
0
Me[terul Manole ............................................................................................... 254

3. Forme ale dramaturgiei tn teatrul modern postbelic.....................................261
Iona................................................................................................................... 262
Bibliografie critica selectiva ...................................................................................... 269
4
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionar de simboluri, vol.I-III, Ed.Artemis, Bucure[ti, 1995
27
1

Literatura Romana Bacalaureat Ghid de Pregatire

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Literatura Romana Bacalaureat Ghid de Pregatire

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

PROGRAMA

PENTRU LIMBA {I LITERATURA ROMANA

Aprobata prin O.M.E.C.I. nr. 5204 / 23.09.2009

I. STATUTUL DISCIPLINEI DE EXAMEN

II. COMPETENTE DE EVALUAT

1. Utilizarea corecta [i adecvata a limbii romane in diferite situatf de comunicare

Competenfe specifics Confinuturi asociate

1.4. Receptarea adecvata

Competen]e specifice Con]inuturi asociate

2.2. Identificarea [i analiza - particularitafi ale construcfiei subiectului Tn textele narative;

2.3. Identificarea [i analiza

Competente specifics Continuturi asociate

4. Argumentarea Tn scris [i oral a unor opinii Tn diverse situa]ii de comunicare

III. PRECIZARI PRIVIND CONTINUTURILE PROGRAMEI

Note! Pregatirea candida]ilor [i elaborarea subiectelor pentru examenul de bacalaureat

„Tot mai inve]i, maica?„

POVESTEA LUI HARAP-ALB

Prin intermediul pove[tilor [i al povestirilor sale, Ion Creanga (1837-1889) repune in

mas' dup' ducerea lui Harap-Alb?

Costache Negruzzi (1808-1868) ilustreaz' perfect ambifia scriitorilor pasoptisti de a crea

3 G. CSlinescu, Istoria literaturii romSne de la originipSnS In prezent, Ed. Minerva, 1982

semnificative din fiecare capitol al nuvelei, fiind un procedeu de oglindire a textului in el

4 Grigore Ureche, Miron Costin, Letopisetele T^riiMoldovei, Ed. {tefan, 2007

5 Dimitrie Popovici, Romantismulrom'nesc, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1969

concentra puterea feudala in propriile maini, de a actiona vindicativ asupra boierilor,

Viziunea artistic^ a lui Negruzzi, modul de a reprezenta istoria, este aceea: a

exceptionalitatea romantica a eroului. La nivelul scriiturii observam sobrietatea auctoriala,

construie[te personajele [i le creioneaza destinele pentru a ilustra o teza enuntata chiar la

Mircea Eliade (1907-1986) transfigureaza artistic, in prozele sale fantastice, notiuni,

„Termenii extremi ai secventei numesc «ie[irile» [i totodata «intrarile» dintr-un mod de

19 Mircea Eliade - Tratat de isorie a religiilor, Editura $tiin]ifica [i Enciclopedica, Bucure[ti,

Constructia subiectului. In secventa I, care corespunde planului real, se configureaza

21 Sorin Alexandrescu, op. cit.

ani, acasa la el locuiesc alte persoane; orele petrecute la tiganci echivaleaza cu

23 Constantin Dram, Devenirea romanului, fnceputuri, Institul European, 2003

4. dupa formula narativa: traditional, modern;

CIOCOII VECHI {I NOI

Ciocoii vechi[inoisau ce na[te dinpisicS [oarecimdnSncS ilustreaza inceputurile

Autentica izbanda a prozei romane[ti, in direc]ia realismului social [i psihologic trasata

Comunitatea modeleaza, [lefuie[te asperita]ile caracteriale, face sa triumfe legea morala. Ea

24 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980

Tehnica altemSrii planurilor deplaseaza centrul atentiei lectorului catre diferitele

26 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romani

(negustorul David). Aceste perspective diverse ii contureaza, in chip esential, portretul: un om

29 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, cap. O femeie in tara barbatilor.

se stabile[te aproape de la inceputul romanului.

30 Rebreanu, Jurnal, vol. I-II, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1984

37 Nicolae Manolescu, op. cit.

42 Nicolae Manolescu, op. cit.

44 Z. Ornea, op. cit.

Nicolae Manolescu: „Ion este victima inocent' [i m'reaf' a fatalit'fiibiologice.” 48

46 E. Lovinescu, op. cit.

munca, o zestre [i o producatoare de copii. O data criza erotica trecuta, ea inceteaza de a

Nunta taraneasca intrege[te dimensiunea monografica a romanului. Intelegerea celor

IV. Repere critice

PSdurea spAnzuratilor dezvolta un caz de con[tiinta, ilustrand formula unui „roman

49 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980

II. Contextualizarea operei

50 Cornelia {tefanescu, Momente ale romanului, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, tNTAIA NOAPTE DE R~ZBOI

55 Tudor Vianu, ArtaprozatorilorromSni, Ed. Hyperion, Chi[inau, 1991

56 Tudor Vianu, Artaprozatorilorrom'ni, Ed. Hyperion, Chi[inSu, 1991

II. Contextualizarea operei

61 Gilles Philippe, Romanul, de la teoriila analize, Institutul European, Ia?i, 2002