Eseuri Bacalaureat 2023 Uman

HIU ION-VALERIU [EXAMENUL DE BACALAUREAT 2023 – PROFILUL UMAN]
COLEGIUL NAȚIONAL „ZINCA GOLESCU”, PITEȘTI

CATEDRA DE LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ
LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ

BACALAUREAT 2023
ESEURI LITERARE
- clasa a XII-a -
(PROFILUL UMAN)
MODELE ANALITICE
Prof. dr. HIU ION-VALERIU
- februarie 2023 -
1
2
CUPRINS
I. Epoca marilor clasici (modele analitice)
1. Basmul cult, fantastic: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă (1877)..................................................p.5

a. Tema și viziunea despre lume – particularități textuale..............................................................p.5
b. Particularitățile de construcție a unui personaj...........................................................................p.8
c. Relația dintre două personaje....................................................................................................p.11
2. Nuvela realistă de analiză psihologică: Moara cu noroc de Ioan Slavici (1881)...................................p.14

a. Tema și viziunea despre lume – particularități textuale............................................................p.14
b. Particularitățile de construcție a unui personaj........................................................................p.17
3. Poemul romantic cu substrat filosofic: Luceafărul de Mihai Eminescu (1883).....................................p.23

4. Comedia de morvauri: O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale (1884)...................................................p.27

II. Sfârșitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea (modele analitice)
5. Poezia simbolistă: Plumb de George Bacovia (1916).............................................................................p.37

III. Perioada interbelică (modele analitice)
6. Poezia modernistă (expresioinistă): Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga

(1919)..........................................................................................................................................................p.40
7. Romanul realist, modern, obiectiv, social, de factură tradițională: Ion de Liviu Rebreanu (1920)........p.43
8. Poezia modernistă (artă poetică): Testament de Tudor Arghezi (1927).................................................p.53

9. Romanul realist, tradițional, obiectiv, social, de factură mitologică: Baltagul de Mihail Sadoveanu
(1930)..........................................................................................................................................................p.56
3
10. Romanul realist, modern, subiectiv, al experienței, de analiză psihologică: Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război de Camil Petrescu (1930)......................................................................................p.66
11. Poezia modernistă (ermetică): Riga Crypto și lapona Enigel de Ion Barbu (1930)...........................p.76
12. Romanul realist, clasic, obiectiv, în formulă balzaciană cu ecouri romantice și accente moderniste:
Enigma Otiliei de George Călinescu (1938)...............................................................................................p.79
IV. Perioada postbelică (modele analitice)
13. Romanul postbelic, realist, obiectiv, social de factură tradiţională: Moromeţii de Marin Preda (vol. I
1955 şi vol. II 1967)....................................................................................................................................p.89
b. Particularitățile de construcție a unui personaj.........................................................................p.92
14. Poezia neomodernistă: Leoaică tânără, iubirea de Nichita Stănescu (1964)....................................p.100

a. Tema și viziunea despre lume – particularități textuale..........................................................p.100
15. Drama absurdului: Iona de Marin Sorescu (1967).............................................................................p.103

a. Tema și viziunea despre lume – particularități textuale..........................................................p.103
b. Particularitățile de construcție a unui personaj.......................................................................p.106
4
1. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE)

ÎN BASMUL CULT, FANTASTIC „POVESTEA LUI HARAP-ALB” DE ION CREANGĂ
Scriitor cult cu un tonus vital propriu care gândește mitic și epic, Ion Creangă (1837-1889) este un
autor clasic, înțelept și moralist, comparat cu François Rabelais și Anatole France prin tehnica
cărturărească a ironiei disimulate, dar nu satirice, prin rafinamentul artei spunerii, prin jovialitatea
cuceritoare și atotcuprinzătoare și prin tehnica fanteziei verbale și a umorului spumos. (Nicolae
Manolescu). Prin opera sa rapsodică „ca sens al vieții și al valorilor artistice românești durabile”
(George Călinescu), Ion Creangă devine o conștiință artistică rațională și spontană, prin care își va
exprima viziunea realistă asupra existenței umane, asupra spiritualității și credinței strămoșești, asupra
datinilor, obiceiurilor, limbii, moralei și filosofiei de viață a poporului român.
Reprezentând apogeul creaţiei artistice a lui Ion Creangă, sub aureola de basm cult din categoria
fabulosului şi fantasticului epic tipic naţional, cu elemente de umanism popular, basmul „Povestea lui
Harap-Alb” a fost publicat în revista „Covorbiri literare” la 1 august 1877 și este considerat „cel mai
frumos basm al lui Ion Creangă și din întreaga noastră literatură” (Ovidiu Bârlea), un „veritabil
bildungsroman fantastic al epicii noastre” (George Munteanu). Amestecul de realism și fabulos, ca
specific ancestral, predomină în text mai mult decât miraculosul și irealitatea, iar refacerea armoniei
originare și modelarea unor caractere umane în efortul de a ajunge la adevărurile ancestrale, cât și
preocuparea continuă a autorului pentru libertatea, demnitatea și perfectabilitatea ființei umane
subliniează caracterul umanist și clasic al basmului. Epicul este întreținut de evenimentele care se
succed într-o ordine cronologică, în timp ce fantasticul este umanizat prin „împletirea supranaturalului
popular cu evocarea realistă a satului moldovenesc”. Nimic nu este omis, totul este așezat la locul său:
împărăția se mută în lumea satului, acolo unde rânduiala și principiile morale sunt mai presus de lege;
eroul este înzestrat cu însușiri sufletești și trupești peste măsura omenească ce capătă valențe gnostice;
spânul reprezintă mediocritatea umană, îmbinând o pleiadă de defecte: invidie, viclenie, căutarea unor
modalități de parvenire; împăratul se află doar în ipostaza de mentor, iar vestiții Gerilă, Flămânzilă,
Setilă, Ochilă, Păsări-Lăți-Lungilă sunt asemenea flăcăilor șugubeți din „Amintiri din copilărie”.
Această umanizare a fantasticului se prelungește în sistemul de referință al realismului prin cultivarea
detaliului semnificativ și individualizarea personajelor prin limbaj și umor, care dobândesc o componentă
didactico-moralizatoare și evidențiază istoria unei probe de curaj ce dezvăluie idealul de dreptate și
adevăr. Și, cu toate că respectă schema tipică a basmului popular (personajele fabuloase, ajutoarele
venite din partea binelui, formulele tipice, funcțiile și motivele specifice), „Povestea lui Harap-Alb” este un
basm cult prin reflectarea viziunii despre lume a povestitorului, prin individualizarea psihologiei
personajelor (care sunt purtătoare ale unor valori simbolice), prin supralicitarea procedeului triplicării,
precum și prin dezvoltarea unor situații comice și prin omniprezența jovialității și erudiției paremiologice,
sprecifice limbajului popular și graiului moldovenesc, stilului și talentul prozatorului.
Construit după structura clasică a unui roman cavaleresc medieval, în care se vădeșete o erudiție
lexicală rafinată de cunoaștere a tezaurului înțelepciunii, basmul „Povestea lui Harap Alb” se înfăţişează
ca o naraţiune heterodiegetică, obiectivă, dominant epică, ciclică, în care accentul cade pe întâmplările
eroului. Naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un narator omniscient și omniprezent, dar nu
şi în totalitate obiectiv (pentru că povestitorul intervine adesea prin comentarii sau reflecţii) şi nici
credibil (după formula iniţială: „amu cică era o dată...”). Perspectiva narativă este obiectivă, focalizarea
este „zero”, iar viziunea „dindărăt” nu devine o tehnică narativă, ci o „filosofie de viață” (Nicolae
Manolescu). Înlănţuirea secvențelor epice este lineară, cronologică şi armonioasă și se face prin
descriere, narațiune și dialog într-un tot unitar cu o schemă compoziţională simplă, clară şi firească a
unui singur fir narativ. Iar dacă este să analizăm raportul dintre realitate și ficțiune, atunci basmul este
structurat în două planuri narative: unul al realului (relevat în limbajul naratorial) și altul al fabulosului
(personaje cu puteri miraculoase). De asemenea, Ion Creangă utilizează și procedeul triplicării - triplarea
sistematică a situaţiilor ce compun schema logică a naraţiunii, după formula „două încercări ratate,
una/ultima izbutită”. De exemplu: primii doi frați porniți spre împărăția unchiului, se întorc rușinați din
drum, al treilea merge mai departe; fiul cel mic al craiului refuză de două ori să o miluiască pe bătrână, a
treia oară o face; calul care mănâncă jăratec este alungat de două ori, a treia oară este acceptat.
5
Parcursul ciclic, spiralat-ascendent de la echilibrul unei lumi la echilibrul unei alte lumi este
marcat formal prin opoziția simetrică dintre incipit – final, dată de formulele tipice ale basmului ce
marchează simetric intrarea şi ieşirea din fabulos. Formula inițială „Amu cică era odată într-o ţară un
craiu, care avea trei feciori...” este extrem de simplă, „ex abrupto”, redusă la esență, și aproape atipică
basmului fantastic. Aceasta are rolul de a-l introduce convențional pe cititor în lumea fantastică în care
„cică” marchează incertitudinea, iar „era odată” (timpul fabulos al întâmplărilor) plasează acțiunea într-o
atemporalitate și aspațialitate convențională, într-un timp și spațiu mitic, fabulos, nedeterminat
sociologic, vag conturat, imaginar, nesfârșit, îndepărtat de momentul vorbirii. Formulele mediane
sunt adevărate intervenții auctoriale și au rolul de a face legătura cea mai firească între episoade
(„Dumnezeu să ne ție, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”), de a solicita atenția cititorului („Eu
sunt dator să spun povestea şi vă rog să ascultaţi.”), de a schimba toposul acțiunii („până ce de la o vreme
le intră calea în codru”) și de a dilata sau comprima timpul narațiunii („Și merg ei o zi, și merg două, și
merg patruzezi și nouă”). Formula finală închide în sine spațiul fabulos și are rolul de a-l readuce pe
cititor din lumea fabulosului („Și a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă; cine se duce acolo bea
și mănâncă;”) în lumea realului („Iar pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și
rabdă.”) și de a-l face să reflecteze asupra realităţii sociale în care acesta trăiește. Este imaginea unei
lumi în sărbătoare, prelungită la nesfârșit, ca un stop-cadru al fericirii mitice, raportat, în registru ironic, la
condiția umană.
Acţiunea se dezvoltă pe structura narativă a basmului popular, în care se inserează o temă
inițiatică și o problematică morală: „lupta dintre forțele binelui împotriva forțelor răului, încheiată cu
triumful binelui”. Lumea descrisă este o lume cu totul aparte, care se desprinde de realitate și trece în
suprareal în care fantasticul se opune cotidianului nu prin personaje şi întâmplări (care pot fi verosimile),
ci prin atmosfera interioară a acțiunii. Este o lume văzută ca „o parodie a celei reale” (Zoe Dumitrescu
Bușulenga), expresia vie a „oglindirii vieţii în moduri fabuloase prin tendinţa hiperbolizantă şi imaginea
carnavalescă a lumii” (George Călinescu). Aceasta este susținută de motivele și simbolurile specifice
basmului: castelul împărătesc ce-și păstrează funcția ocrotitoare în fața primejdiilor; podul ce marcheză
atât o limită, o treaptă a devenirii, cât și o etapă a maturizării ce „nu oferă cheia devenirii, ci doar șansa
transformării”; pădurea ce este un loc straniu cu o conotație negativă, un tărâm locuit de forțele răului ce
sporește senzația de spaimă și care ia aspectul unui „labirint al cunoașterii chimiei răului”, un spațiu
simbolic al rătăcirii în care „există un drum spre centrul spiritual al credinței, dar ascuns cu fineţe”
(Mircea Eliade); spânul - călăuza, omul viclean, opozant și ipostor; fântâna -locul misterios al
metamorfozei personajului care coboară în adâncurile vieții și morții și iese cu o identitate socială
schimbată (de la condiția de om liber la aceea de rob al spânului); Grădina Ursului (simbolul
luptătorului) și Pădurea Cerbului (ființă solară) ce sunt locuri cu bunătăți și bogății miraculoase,
stăpânite de animale emblematice, totemice, simboluri ale forțelor telurice și cosmice.
O primă secvență semnificativă pentru tema și viziunea despre lume este aceea de pregătire a
mezinului pentru drum, etapă ce devine o adevărată lecție de autocunoaștere despre valorile autentic-
umaniste ale vredniciei, bunătății, milosteniei, cinstei, iubirii, curajului și nobleței sufletești. Este etapa în
care eroul se află în ipostaza de neinițiat, situându-se eronat sub norocul existențial. Aceasta presupune o
stare de echilibru („un craiu avea trei feciori”), o primă lipsă de ordin familial (absența intercunoașterii
dintre membrii familiei) și social (motivul împăratului fără urmaș) și introducerea unui criteriu valoric
eliminatoriu pentru devenirea împărătească: vrednicia. Această probă presupune existența unui mentor, a
unui ochi deja format cu deprinderi de pedagog ce nu creează sentimentul de părtinire (craiul), discipolii
(fiii) și o situație de învăţare prin descoperire, o adevărată lecţie despre calitatea și statutul de a fi
împărat, ce presupune: atenție, răbdare, demnitate, destoinicie, responsabilitate, libertate, bună
chibzuință și cunoașterea de oameni. Și dacă primii doi fii ai craiului se situează în câmpul non-valoric al
infatuării, superficialității, iresponsabilității și autosuficienței (trăsături nedemne statutului de conducător),
mezinul este conștient că pentru a-i cârmui pe alții trebuie mai întâi să se poată cârmui pe sine. El nu se
grăbește să-și revendice dreptul ca urmaș la tron, își ia timp de gândire și acționează doar atunci când este
sigur pe reușită. Convins de faptul că „ceea ce este un câştig nu suplineşte o mare lipsă”, mezinul se va
raporta la sarcină și va demonstra faptul că tehnica pedagogică a persuadării tatălui și-a atins scopul.
Este momentul în care intră în scenă cel de-al doilea mentor – Sfânta Duminică – un personaj „cu har” –,
care va contribui decisiv la descoperirea, trasarea și împlinirea unor acte obligatorii în devenirea lui
6
morală și socială: „Ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa pământului, aşa de iubit, de slăvit
şi de puternic.”. Or, pentru o devenire împărătească (de a conduce sub semnul iubirii, gloriei şi
cinstirii), mezinul trebuia mai întâi să cunoască umilința, ura și slăbiciunile firii umane pentru a putea fi
puternic prin milostenie.
A doua secvență semnificativă pentru caracterizarea personajului, corespunde celei de-a doua
etape de inițiere a eroului ce se află în ipostaza de novice: primește un nume – Harap-Alb și este supus
unei inițieri ireversibile prin labirintul cunoașterii chimiei răului (al traseului umilinței), ce presupune
găsirea drumului corect ce indică victoria spiritului, a inteligenței asupra instinctului, a violenței oarbe.
Mezinul rătăcește prin pădure, este orbit de aparențe, încalcă interdicția tatălui și-l tocmește pe spân drept
slugă - pedagogul rău ce personifică maleficul în cele trei ipostaze ale sale: falsa umilință, lauda și
lingușirea. Popasul de la fântână este momentul prielnic în care naivitatea îi este mai întâi iscodită, apoi
divulgată, ca mai apoi să fie sancţionată: răufăcătorul îi fură identitatea prin vicleșug, pune mâna pe
însemnele originii împărătești şi a dreptului de a deveni împărat și-l va supune unor adevărate lecții
despre suferință. Harap-Alb este supus unor probe de perspicacitate, ascultare, răbdare și curaj
(aducerea salăților din Grădina Ursului), destoinicie și stăpânire de sine (aducerea pielei cu pietre prețioase
a Cerbului), generozitate și îndemânare (întâlnirea cu roiul de albine), bunătate (întâlnirea cu nunta de
furnici), colaborare, prietenie și credinţă cavalerească în aducerea fetei împăratului Roș. Ultima probă
este trecută cu ajutorul unor personaje adjuvante și donatoare: îndepărtarea cetei de peţitori (casa de
aramă încinsă, răcită prin puteri miraculoase Gerilă); ospățul pantagruelic (în care se întrec Flămânzilă și
Setilă); alegerea semințelor de mac din nisip (în care se angajează Crăiasa furnicilor), fuga nocturnă și
găsirea fetei de împărat metamorfozată în pasăre (ispravă a lui Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă);
identificarea fetei împăratului Roș (în care se implică Crăiasa albinelor); întrecerea calului lui Harap-Alb
cu turturica fetei de împărat (care aduce „trei smicele de măr dulce, apă vie și apă moartă de unde se bat
munții în capete”, folosite la învierea din final a eroului). Trecerea acestor probe sunt lecții
fundamentale de viață rurală autentică ce țin de ritualurile țărănești ale inițierii și ale pețitului, prin
inetremediul cărora eroul dobândește calitățile necesare ale unui bun conducător. Este perioada marilor
acumulări, a stăpânirii de sine, a respectării jurământului până la moarte și a conștientizării faptului că
reușita în viață nu este dată celor slabi. Este momentul în care eroul învață că „aparențele înșală” și
acceptă că „binele şi răul sunt date pentru desăvârşirea sinelui”.
Finalul basmului îl surprinde pe Harap-Alb în ipostaza de inițiat și pregătit pentru a trece prin
moartea simbolică și de a deveni „cel mai iubit, slăvit și puternic împărat” de pe fața pământului. Este
etapa maturizării, confirmării și glorificării eroului, realizată prin lichidarea lipsei, prin acţiunea
reparatorie împotriva înşelătoriei spânului, a victoriei adevărului asupra imposturii. Acum încep să
cadă măştile şi se instaurează ordinea şi sensul lumii. Episodul cuprinde scena tăierii capului
personajului principal şi a reînvierii lui de către fata împăratului, cu ajutorul obiectelor magice aduse de
cal și distrugerea întruchipării răului prin moartea spânului. Prin aceasta, eroul a înțeles ce înseamnă mila,
și-a probat spiritul de prevedere, inteligența, onoarea și va cunoaște iubirea. Iar după ce va reintra în
posesia paloşului, Harap-Alb va primi recompensa: fata împăratului Roş şi împărăţia. Nunta şi
schimbarea statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea eroului și reface echilibrul inițial al
binelui.
În concluzie, creaţia lui Ion Creangă a fost concepută pentru a produce veselie prin sarcasm şi
ironie, bună dispoziţie prin plăcerea zicerii și pentru a exprima vitalitatea umană prin complexitatea
caracterizării pitoreşti și prin scene comice, porecle şi expresii populare. Mesajul operei este cunoaşterea
universului vieţii oamenilor simpli pentru o devenire împărătească prin cultul muncii, prin valorificarea
experienței generației vârstnice și prin permanentele legături de prietenie cu semenii. În spatele ţărăniei
personajelor se află o mare ironie disimulată, de cele mai multe ori guralivă şi coţcară, dar întotdeauna
plină de înţelepciune. Peste toate acestea, autorul pune pecetea autenticităţii româneşti prin caracterul de
oralitate, prin graiul specific, prin aforistica tradiţională şi prin elementele de culoare, mit şi detaliu
etnografic de expresie populară şi cultă nebănuită.
7
1. B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ DIN BASMUL CULT,

FANTASTIC „POVESTEA LUI HARAP-ALB” DE ION CREANGĂ
fabulosului şi fantasticului epic tipic naţional, cu elemente de umanism popular ca urme ale mentalităţii
satului arhaic românesc, basmul „Povestea lui Harap-Alb” a fost publicat în revista „Covorbiri literare”
la 1 august 1877 și este considerat „cel mai frumos basm al lui Ion Creangă și din întreaga noastră
literatură” (Ovidiu Bârlea), un „veritabil bildungsroman fantastic al epicii noastre” (George Munteanu).
Amestecul de realism și fabulos ca specific ancestral predomină în text mai mult decât miraculosul și
irealitatea, iar refacerea armoniei originare și modelarea unor caractere umane în efortul de a ajunge la
adevărurile ancestrale, cât și preocuparea continuă a autorului pentru libertatea, demnitatea și
perfectabilitatea ființei umane subliniează caracterul umanist și clasic al basmului. Epicul este întreținut
de evenimentele care se succed într-o ordine cronologică, în timp ce fantasticul este umanizat prin
împletirea supranaturalului popular cu evocarea realistă a satului moldovenesc. Prin aceasta, basmul
dobândește și o componentă didactico-moralizatoare ce evidențiază istoria unei probe de curaj ce
dezvăluie idealul de dreptate și adevăr.
condiția umană.
Lumea basmului particularizează categoria personajelor realiste (din tărâmul de aici – împăratul
Verde și fiii acestuia) ce se comportă simplu la vorbă și la port, fantastice (din tărâmul de dincolo - fiinţe
himerice sau animale cu însuşiri supranaturale și cu o psihologie misterioasă – calul, crăiasa albinelor,
8
crăiasa furnicilor, cei cinci tovarăși năzdrăvani) și a celor aflate la graniţa dintre real şi fantastic
(inspirate din realitate, dar cu trăsături supraumane - Sfânta Duminică şi fata împăratului Roş). Acestea
sunt purtătoare ale unor valori simbolice și etice ale luptei dintre bine și rău în diversele lor ipostaze:
împăratul Verde se identifică cu arborele veșnic verde al lumii, calul năzdrăvan devine un model al
devotamentului, crăisa albinelor şi crăiasa furnicilor sunt umanizate, înzestrate cu inteligenţă,
perspicacitate şi omenie și devin modele ale corectitudinii și recunoștinței, cei cinci tovarăși năzdrăvani
(Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă şi Ochilă) nu sunt decât întruchipări ale unor tipologii
umane ridiculizate, fără a avea o psihologie misterioasă (frigurosul, gurmandul, beţivul, hoţul, indiscretul),
spânul și împăratul Roş sunt răi şi vicleni din fire, iar Sfânta Duminică este modelul înţelepciunii.
Harap-Alb este personajul principal, aristotelic, eponim, rotund, tridimensional, pozitiv, din
categoria eroilor activi (întruchipare a binelui), un erou atipic al basmului, este tipul tânărului obișnuit,
harnic și omenos ce iese din stereotipia superiorității mezinului, deoarece este complet lipsit de însuşiri
supranaturale şi este construit realist, ca o fiinţă complexă care învaţă din greşeli şi progresează. Harap-
Alb însumează un cod moral caracteristic poporului român în lupta pentru adevăr și dreptate: „o
întruchipare a omului de soi” (G. Călinescu). Eroismul său nu rezultă din bravada faptelor cu caracter
fantastic, ci din înţelepciunea şi cutezanţa cu care înfruntă impasurile dificile prin căutarea punctelor
vulnerabile ale forţelor ce depăşesc în mod considerabil propriile-i puteri. Acesta nu are puteri
supranaturale şi nici însuşiri excepţionale (vitejie, dârzenie, isteţime), asemenea lui Făt-Frumos din
basmele populare, dar se înscrie în codul civilizației țărănești, demonstrând: generozitate, bunătate,
inteligență, tact, discreție, capacitatea de a întreține o familie, valorificând tradițiile moștenite de la
străbuni. Acesta se confruntă cu mai multe tipuri de rău: cu viclenia lumii (reprezentată de omul spân),
cu forțele naturii (ursul și cerbul) și cu demonia împăratului Roș, care-l supune pe erou la nenumărate
încercări. Numele lui are seminificaţii de sorginte oriental-populară (harap înseamnă sclav cu pielea și cu
părul de culoare neagră) și denumește prin oximoronul „negru-alb” - indefinitul, sclavul-alb de origine
nobilă, care crește dinspre negru spre alb, dinspre aparență spre esență, dinspre întuneric spre lumină, ca
simbol al simplității și curăției. Prin această semnificație se exprimă condiţia lui de învăţăcel, faptul de a
fi supus iniţierii, transformării sociale, psihologice și morale. Anterior acestui statut a fost fecior de crai
(mezinul), iar după dezlegarea de jurământ devine împărat. Harap-Alb este flăcăul supus inițierii în
experiența vieții către maturizare, supus încercărilor din care tânărul trebuie să devină apt pentru a păstra
un jurământ (de a-și ține cuvântul dat), pentru a-și întemeia o familie și pentru a avea capacitatea de a
conduce, adică de a se putea integra în viața colectivității. Eroul are un cal năzdrăvan, cu anumite calităţi
antropomorfe şi avimorfe, este sprijinit de personaje iniţiatoare şi adjuvante, unele fabuloase, altele
groteşti. Traseul devenirii lui sipirituale corespunde celor trei etape ale drumului inițiatic: etapa
preinițiatică, parcurgerea drumului după schema narativă a inițierii și etapa confirmării, maturizării
spirituale și a glorificării eroului.
O primă secvență semnificativă pentru caracterizarea personajului corespunde cu etapa de pregătire
a acestuia pentru drum, etapă ce devine o adevărată lecție de autocunoaștere despre valorile autentic-
umaniste ale vredniciei, bunătății, milosteniei, cinstei, iubirii, curajului și nobleței sufletești. Este etapa în
care eroul se află în ipostaza de neinițiat, situându-se eronat sub norocul existențial. Aceasta presupune o
stare de echilibru („un craiu avea trei feciori”), o primă lipsă de ordin familial (absența intercunoașterii
dintre membrii familiei) și social (motivul împăratului fără urmaș) și introducerea unui criteriu valoric
eliminatoriu pentru devenirea împărătească: vrednicia. Această probă presupune existența unui mentor, a
unui ochi deja format cu deprinderi de pedagog ce nu creează sentimentul de părtinire (craiul), discipolii
(fiii) și o situație de învăţare prin descoperire, o adevărată lecţie despre calitatea și statutul de a fi
împărat, ce presupune: atenție, răbdare, demnitate, destoinicie, responsabilitate, libertate, bună
chibzuință și cunoașterea de oameni. Și dacă primii doi fii ai craiului se situează în câmpul non-valoric al
infatuării, superficialității, iresponsabilității și autosuficienței (trăsături nedemne statutului de conducător),
mezinul este conștient că pentru a-i cârmui pe alții trebuie mai întâi să se poată cârmui pe sine. El nu se
grăbește să-și revendice dreptul ca urmaș la tron, își ia timp de gândire și acționează doar atunci când este
sigur pe reușită. Convins de faptul că „ceea ce este un câştig nu suplineşte o mare lipsă”, mezinul se va
raporta la sarcină și va demonstra faptul că tehnica pedagogică a persuadării tatălui și-a atins scopul.
Este momentul în care intră în scenă cel de-al doilea mentor – Sfânta Duminică – un personaj „cu har” –,
care va contribui decisiv la descoperirea, trasarea și împlinirea unor acte obligatorii în devenirea lui
9
morală și socială: „Ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa pământului, aşa de iubit, de slăvit
şi de puternic.”. Or, pentru o devenire împărătească (de a conduce sub semnul iubirii, gloriei şi
cinstirii), mezinul trebuia mai întâi să cunoască umilința, ura și slăbiciunile firii umane pentru a putea fi
puternic prin milostenie.
A doua secvență semnificativă pentru caracterizarea personajului, corespunde celei de-a doua
etape de inițiere a eroului ce se află în ipostaza de novice: primește un nume – Harap-Alb și este supus
unei inițieri ireversibile prin labirintul cunoașterii chimiei răului (al traseului umilinței), ce presupune
găsirea drumului corect ce indică victoria spiritului, a inteligenței asupra instinctului, a violenței oarbe.
Mezinul rătăcește prin pădure, este orbit de aparențe, încalcă interdicția tatălui și-l tocmește pe spân drept
slugă - pedagogul rău ce personifică maleficul în cele trei ipostaze ale sale: falsa umilință, lauda și
lingușirea. Popasul de la fântână este momentul prielnic în care naivitatea îi este mai întâi iscodită, apoi
divulgată, ca mai apoi să fie sancţionată: răufăcătorul îi fură identitatea prin vicleșug, pune mâna pe
însemnele originii împărătești şi a dreptului de a deveni împărat și-l va supune unor adevărate lecții
despre suferință. Harap-Alb este supus unor probe de perspicacitate, ascultare, răbdare și curaj
(aducerea salăților din Grădina Ursului), destoinicie și stăpânire de sine (aducerea pielei cu pietre prețioase
a Cerbului), generozitate și îndemânare (întâlnirea cu roiul de albine), bunătate (întâlnirea cu nunta de
furnici), colaborare, prietenie și credinţă cavalerească în aducerea fetei împăratului Roș. Ultima probă
este trecută cu ajutorul unor personaje adjuvante și donatoare: îndepărtarea cetei de peţitori (casa de
aramă încinsă, răcită prin puteri miraculoase Gerilă); ospățul pantagruelic (în care se întrec Flămânzilă și
Setilă); alegerea semințelor de mac din nisip (în care se angajează Crăiasa furnicilor), fuga nocturnă și
găsirea fetei de împărat metamorfozată în pasăre (ispravă a lui Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă);
identificarea fetei împăratului Roș (în care se implică Crăiasa albinelor); întrecerea calului lui Harap-Alb
cu turturica fetei de împărat (care aduce „trei smicele de măr dulce, apă vie și apă moartă de unde se bat
munții în capete”, folosite la învierea din final a eroului). Trecerea acestor probe sunt lecții
fundamentale de viață rurală autentică ce țin de ritualurile țărănești ale inițierii și ale pețitului, prin
inetremediul cărora eroul dobândește calitățile necesare ale unui bun conducător. Este perioada marilor
acumulări, a stăpânirii de sine, a respectării jurământului până la moarte și a conștientizării faptului că
reușita în viață nu este dată celor slabi. Este momentul în care eroul învață că „aparențele înșală” și
acceptă că „binele şi răul sunt date pentru desăvârşirea sinelui”.
Finalul basmului îl surprinde pe Harap-Alb în ipostaza de inițiat și pregătit pentru a trece prin
cal și distrugerea întruchipării răului prin moartea spânului. Prin aceasta, eroul a înțeles ce înseamnă
mila, și-a probat spiritul de prevedere, inteligența, onoarea și va cunoaște iubirea. Iar după ce va reintra
în posesia paloşului, Harap-Alb va primi recompensa: fata împăratului Roş şi împărăţia. Nunta şi
binelui.
10
1. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN BASMUL CULT, FANTASTIC

„POVESTEA LUI HARAP-ALB” DE ION CREANGĂ
fabulosului şi fantasticului epic tipic naţional, cu elemente de umanism popular ca urme ale mentalităţii
satului arhaic românesc, basmul „Povestea lui Harap-Alb” a fost publicat în revista „Covorbiri literare”
la 1 august 1877 și este considerat „cel mai frumos basm al lui Ion Creangă și din întreaga noastră
literatură” (Ovidiu Bârlea), un „veritabil bildungsroman fantastic al epicii noastre” (George Munteanu).
Amestecul de realism și fabulos ca specific ancestral predomină în text mai mult decât miraculosul și
irealitatea, iar refacerea armoniei originare și modelarea unor caractere umane în efortul de a ajunge la
adevărurile ancestrale, cât și preocuparea continuă a autorului pentru libertatea, demnitatea și
perfectabilitatea ființei umane subliniează caracterul umanist și clasic al basmului. Epicul este întreținut
de evenimentele care se succed într-o ordine cronologică, în timp ce fantasticul este umanizat prin
împletirea supranaturalului popular cu evocarea realistă a satului moldovenesc. Prin aceasta, basmul
dobândește și o componentă didactico-moralizatoare ce evidențiază istoria unei probe de curaj ce
dezvăluie idealul de dreptate și adevăr.
condiția umană.
Paradigma mentor-învăţăcel se fundamentează pe întreaga istorie a devenirii umane şi este
reprezentată simbolic sub semnul unei comunicări şi conlucrări interpersonale în care iniţierea este
11
generată de nevoia unui parcurs spiritual, în urma căruia cel iniţiat capătă acces la cunoaşterea lumii şi
la descoperirea sinelui. Ochiul minţii trebuie să fie veşnic treaz pentru a putea vedea şi reversul
aparenţelor. Prin urmare, raportul dintre bine şi rău, dintre lumină și întuneric, adevăr și minciună este
evidențiat de relaţia de opoziţie dintre iniţiator şi neiniţiat, de relația eroului cu personajele donatoare,
inițiatoare și adjuvante cu atribute de fabulos popular și, mai ales, de relația dintre protagonist (Harap-
Alb) și personajele antagonice (Spânul și împăratul Roș). Astfel că, relația dintre protagonist și
antagonist este realizată prin similitudini evidente și contraste flagrante, ceea ce constituie încă o
particularitate notabilă a acestui basm cult. Ambele personaje sunt umanizate și devin arhetipuri pentru
bunătate (cu manifestările ei: milostenia, generozitatea, ajutorarea celorlalţi) și răutate (viclenia, dorinţa de
răzbunare, asumarea falsei identităţi).
Harap-Alb este personajul principal, aristotelic, eponim, rotund, tridimensional, pozitiv, din
categoria eroilor activi (întruchipare a binelui), un erou atipic al basmului, este tipul tânărului obișnuit,
harnic și omenos ce iese din stereotipia superiorității mezinului, deoarece este complet lipsit de însuşiri
supranaturale şi este construit realist, ca o fiinţă complexă care învaţă din greşeli şi progresează. Harap-
Alb însumează un cod moral caracteristic poporului român în lupta pentru adevăr și dreptate: „o
întruchipare a omului de soi” (G. Călinescu). Eroismul său nu rezultă din bravada faptelor cu caracter
fantastic, ci din înţelepciunea şi cutezanţa cu care înfruntă impasurile dificile prin căutarea punctelor
vulnerabile ale forţelor ce depăşesc în mod considerabil propriile-i puteri. Acesta nu are puteri
supranaturale şi nici însuşiri excepţionale (vitejie, dârzenie, isteţime), asemenea lui Făt-Frumos din
basmele populare, dar se înscrie în codul civilizației țărănești, demonstrând: generozitate, bunătate,
inteligență, tact, discreție, capacitatea de a întreține o familie, valorificând tradițiile moștenite de la
străbuni. Numele lui are seminificaţii de sorginte oriental-populară (harap înseamnă sclav cu pielea și cu
părul de culoare neagră) și denumește prin oximoronul „negru-alb” - indefinitul, sclavul-alb de origine
nobilă, care crește dinspre negru spre alb, dinspre aparență spre esență, dinspre întuneric spre lumină, ca
simbol al simplității și curăției. Prin această semnificație se exprimă condiţia lui de învăţăcel, faptul de a
fi supus iniţierii, transformării sociale, psihologice și morale. Anterior acestui statut a fost fecior de crai
(mezinul), iar după dezlegarea de jurământ devine împărat.
Spânul este un personaj plat, non-evolutiv și negativ, o ființă primară, imperfectă, înzestrată cu
puterile diabolice ale răutăţii, ale lipsei de loialitate şi cu tendinţa de parvenire atroce. El este simbolul
deghizării răutăţii umane sub masca bunăvoinţei şirete, este omul însemnat, rău, lipsit de atributele
bărbăţiei, care nutrește ambiții de mărire prin șantaj. Este un personaj malefic cu o înfățișare ce se traduce
prin urâțenie fizică și morală. El este mesagerul forțelor răului („vița de boz tot răgoz”), este individul
fără scrupule, simbolul degradării umane prin ipocrizie, pizmă, viclenie, răutate și trădare. El este
antieroul care întruchipează nedreptatea, răutatea, minciuna – trăsături condamnate în orice basm popular
sau cult. În plus, Spânul este un personaj-instrument, un mistagog ce are rolul determinant în scenariul
iniţierii lui Harap-Alb, întrucât „răutatea” lui îl va pune pe mezin în situaţia de a-şi dovedi calităţile. El nu
este condus de inteligență, ci de viclenie și de ură și în loc să-l răpună pe crai, acesta-l fortifică, îl
pregătește cu adevărat pentru a fi împărat.
Trăsăturile morale ale celor două personaje se disting încă din prima secvență a întâlnirii
mezinului craiului cu Spânul în labirintul cunoașterii chimiei răului. La început, Spânul este lingușitor și
umil, pretențios, prefăcut și miorlăitor, predispus la sfaturi bune și la ajutorarea fiului de crai, pe care-l
avertizează că străbate pustietăți nepătrunse, pe care nu le poate răzbi singur, lăundându-se cu hărnicia sa,
ca mai apoi să se autocompătimească, plângându-se de ghinionul care se ține scai de el și să-și exprime cu
prefăcută modestie filosofia sa de viață: „...la calic slujești, calic rămâi.”. Ori, prin cele trei apariții ale
sale, Spânul personifică răul în cele trei ipostaze: falsa umilință, lauda și lingușirea. În același timp,
mezinul craiului se dovedește la început a fi precaut și se va lăsa în voia întâmplării, va da dovadă de
curaj și bună chibzuință, ca mai apoi, orbit fiind de aparențe, și aflându-se într-un moment de cumpănă
(crezând că se află în „țara spânilor”), va încălca interdicția tatălui și-l va tocmi pe Spân drept slugă. Or,
din acest moment, rolul Spânului va fi acela de a tulbura liniștea crăișorului, de a aduce cu sine
nenorocirile și de a aduce o pagubă. (V. I. Propp). Prin urmare, încă din situaţia iniţială, protagonistul şi
antagonistul sunt construiţi în baza unor serii de opoziţii care individualizează binomul bine – rău,
specific basmului: om de origine nobilă - om comun, naiv-viclean, om de onoare – om ticălos, om cinstit –
om necinstit. După secvența întocmirii Spânului ca slugă, mezinul craiului este supus unei adevărate lecții
12
despre sinceritate și prefăcătorie. Este momentul prielnic în care naivitatea îi este mai întâi iscodită,
apoi divulgată, ca mai apoi să fie sancţionată. Prin urmare, Spânul, asemenea lui Euristeu din mitologia
greacă, nu ezită să păcălească un „boboc în felul său la trebi de aieste”, cum era mezinul craiului, și-l
atrage în capcana din fântână prin minciuni și tentații ce dovedesc o bună cunoaștere de oameni, ca mai
apoi să pună mâna pe însemnele originii împărătești şi a dreptului de a deveni împărat, să-i fure identitatea
prin vicleșug, să-l transforme pe acesta în rob și să-i dea numele de Harap-Alb. Jurământul pe ascuţişul
paloşului din finalul secvenței supunerii prin vicleșug de la fântână este o sugestie a unui cod al
conduitei cavalereşti, o condiţionare paradoxală, care arată şi calea de eliberare. De altfel, prin retrasarea
proiectului existențial al devenirii împărătești se evidențiază faptul că binele și răul sunt date pentru
desăvârșirea sinelui.
De acum pentru Harap-Alb va începe un traseu al umilinței, o perioadă a marilor acumulări, a
stăpânirii de sine, a respectării jurământului până la moarte prin care dobândește cumpătare, răbdare,
îndemânare, colaborare și descoperă puterea prieteniei. Lecția despre suferință pune în evidență
calitatea „de om” a fiului de crai. Ajunse la curtea împăratului Verde, cele două personaje interpretează
unul rolul celuilalt, spânul fiind nepotul rău şi lăudăros, injurios, impulsiv, violent, disprețuitor cu sluga
sa, ca un stăpân tiran, avid de putere, iar Harap-Alb o slugă supusă, umilă, ascultătoare şi cuviincioasă.
Fetele împăratului, fiind de față, observă diferenţa dintre ei și afirmă că „bunătatea nu are de-a face cu
răutatea”. Chiar și împăratul observă lipsa de bună-cuviință, răutatea fățișă și viclenia spânului, care nu
este condus de inteligență, iar la ospățul împărătesc intuiește dorința acestuia de a-l supune pe Harap-Alb
la „încercări grele”, care devin adevărate lecţii fundamentale de devenire împărătească: aducerea
salăților din Grădina Ursului, aducerea pielii Cerbului și aducerea fetei împăratului Roș. Și în vreme ce
izbânzile lui Harap-Alb stârnesc admiraţia şi preţuirea lui Verde-împărat, Spânul se arată un nepot
obraznic și lăudăros și un stăpân necuviincios, rău, care-şi trimite sluga la moarte sigură cu fiecare nouă
poruncă. Pe de altă parte, protagonistul dovedește loialitate și credință față de stăpânul său, își respectă
cuvântul dat, manifestă distincție și noblețe sufletească față de ceilalți, atestând prin aceasta originea
crăiască și educația aleasă primite în casa părintească. Este momentul în care eroul învață că „aparențele
înșală” și acceptă că „binele şi răul sunt date pentru desăvârşirea sinelui”. Finalul basmului schimbă
raportul dintre bine și rău și-l surprinde pe Harap-Alb în ipostaza de inițiat și pregătit pentru a trece prin
cal și distrugerea întruchipării răului prin moartea spânului. Prin aceasta, eroul a înțeles ce înseamnă
mila, și-a probat spiritul de prevedere, inteligența, onoarea și va cunoaște iubirea. Iar după ce va reintra
în posesia paloşului, Harap-Alb va primi recompensa: fata împăratului Roş şi împărăţia. Nunta şi
binelui.
13

ÎN NUVELA REALISTĂ CU SUBSTRAT PSIHOLOGIC
„MOARA CU NOROC” DE IOAN SLAVICI
Așezat în triunghiul simbolic al spiritualității clasice literare, alături de Ion Creangă și I. L. Caragiale,
în mijlocul căruia se înalță ca o coloană a infinitului spiritul eminescian, Ioan Slavici (1848-1925) este un
autor moralist cu vocație de pedagog, un fin psiholog și un observator ascuțit al vieții sociale, un
creator de personaje memorabile, un profund cunoscător al spiritualității satului românesc transilvănean
ce reușește să dezvolte în literatura română „realismul poporan” (Titu Maiorescu). El continuă să creeze în
epica românească nuvela şi romanul tradițional de tip realist şi, mai ales, a adus analiza psihologică a
sufletului individual şi colectiv, element definitoriu al prozei moderne, așa cum reiese din nuvela realistă
cu substrat psihologic „Moara cu noroc”.
Apărută în volumul „Novele din popor” în anul 1881, nuvela „Moara cu noroc” este o nuvelă
psihologică, realistă, moralist-justițiară și de o pregnantă problematică etico-socială, care surprinde
destinul tragic a unei familii, al unui personaj dezumanizat de patima banului şi a răzbunării. Viziunea
realistă a nuvelei este susţinută de reprezentarea veridică și obiectivă a realității lumii ardelenești de la
jumătatea secolului al XIX-lea, o lume pe care autorul nu o idealizează și nici nu o caricaturizează, ci o
reconstituie în toată complexitatea ei socială, psihologică și morală. Caracterul psihologic al nuvelei
rezidă din reflectarea amănunţită a frământărilor şi a transformărilor interioare ale personajelor, din
introspecția conștiinței și a sufletului, din autoanaliză și autointrospeție, din motivarea reacţiilor
psihologice şi se realizează prin tehnica observaţiei, prin dialog şi monolog interior și este grefat în
social. Tragicul este apropiat de viziunea modernă prin insinuarea ideii că protagonistul este o victimă a
hazardului, care ia forma unei „voinţe răutăcioase”, iar „fatalitatea capătă fizionomie perfidă” (P.
Zarifopol). Prin această analiză a zonelor abisale ale conștiinței personajelor, naratorul depășește maniera
estetică a „realismului poporal” și evoluează către „un realism al esențelor”. Această descriere a vieții
oamenilor, a relațiilor de familie, a destinelor individuale și colective rurale, a tradițiilor și obiceiurilor într-
un timp și spațiu bine determinat, respectă principiile cauzalității și oferă iluzia autenticității prin
estomparea planului naratorului obiectiv. Universul nuvelistic, redat prin tehnica detaliului semnificativ
cu funcție simbolică, este animat de pulsaţia vieţii, de preferința pentru tema socială, ce redă în mod vădit
dimensiunea etică a vieții satului românesc ardelenesc, cu cele două mari probleme ale sale: cea socială
(banul ca mijloc de înavuțire și demnitate socială) și cea morală (viața spirituală a românilor din Ardeal).
Personajele sunt oameni obișnuiți, din toate clasele sociale, care nu depășesc nici în bine, nici în rău, media
umană, și, care devin dominante morale (bătrâna soacră) sau carențe ereditare (Lică Sămădăul) pentru
societate. Pe de altă parte, perspectiva tradiţională a nuvelei reconstituie cu obiectivitate valorile morale
ale lumii ardelenești și valorifică monografia etnografică prin descrierea obiceiurilor sociale ale românilor
de pe aceste meleaguri. Însăși tematica predominant morală a nuvelei (întoarcerea la vatră și a datoriei
față de comunitate și, chiar, tema înstrăinării) susține perspectiva tradițională prin apelul la legătura dintre
generații și la legătura omului cu divinitatea.
Nuvela „Moara cu noroc” ni se înfățișează ca o narațiune obiectivă, dominant epică cu o
construcţie clasică, solidă, riguros structurată, în care formula realistă însoţeşte cu succes analiza
psihologică. Cele 17 capitole se află în ordinea cronologică a desfășurării acțiunii și sunt integrate de
cuvintele rostite de bătrână la începutul și la sfârșitul operei. Această simetrie incipit – final aduce în
prim-plan hybrisul ce păstrează din tragedia greacă o anumită unitate de timp şi spaţiu, precum şi rolul
corului antic (prin vocea soacrei), care are calitatea de purtător al mesajului moral. Firul epic linear, fără
planuri paralele, surprinde o acţiune gradată, desfăşurată prin continue acumulări şi izbucniri succesive
de tensiune epică. Evenimentele sunt înlănţuite temporal şi cauzal, fapt care conferă textului
veridicitate. Perspectiva narativă obiectivă, specifică nuvelei realiste, defineşte punctul de vedere al
naratorului omniscient și omniprezent (heterodiegetic) asupra evenimentelor relatate la persoana a III-a,
iar atitudinea auctorială, profilează focalizarea „zero” şi viziunea „dindărăt”, argumentând caracterul
obiectiv (doric) al nuvelei. Descrierea detaliată are funcţie anticipativă, prefigurând procesul decăderii
morale a hangiului şi destinul tragic prin aerul lugubru al peisajului din preajma morii şi prin
imaginea unui „trunchi înalt pe jumătate ars, cu crengile uscate, loc de popas pentru corbii ce se lasă
croncănind de la deal înspre câmpie”.
14
Titlul sintetizează conținutul acțiunii și sugerează toposul în care se consumă „destinul tragic” al
personajului principal: hanul „Moara cu noroc”. Aflat la granița cu necunoscutul ce delimitează sacrul
de profan, hanul este tărâmul nelegiuirii pustiitoare unde domnește teroarea sălbăticiei. Acesta nu mai
este un loc al protecției ca în „Hanu-Ancuței” de Mihail Sadoveanu, ci „un simbol al deriziunii umane” în
care personajul își abandonează idealurile înalte, complăcându-se într-o existență sordidă, a unui
mercantilism spațial, temporal și social provizoriu. „Moara cu noroc” este defapt o moară cu ghinion
care macină implacabil fericirea personajelor într-un imens malaxor al argirofiliei, ce ascunde în sine
crime și nelegiuiri. Aceasta este situată într-un spațiu real, transilvănean, aproximativ în zona comunei
Şiria, un topos deluros ce coboară către vale, spre Ineu, pin pădurile și țarinile mănoase ca semne ale unei
civilizații stabile, în „universul patimilor, al depersonalizării și transformării omului într-o marionetă”, un
fel de stepă lipsită de sentimente, un spaţiu propice acumulării de averi. Corbii aflați în apropierea
unui copac pe jumătate ars de foc, cu crengile uscate, sunt mesageri ai tărâmului celuilalt, ai morții în
genere, prevestind evoluția unei lumi lipsite de speranță. În acest spațiu de jos, temporalitatea crește
rapid, până la anihilarea lui existențială, pentru că, în cele din urmă, el se înstrăinează de lume, după ce
s-a alienat de principiile sănătoase ale vieții. Este timpul dezvoltării relaţiilor capitaliste din a doua
jumătate a secolului al XIX-lea, un timp simbolic între Sfântul Gheorghe și Paște: „abia trecuseră doar
câteva luni după Sf. Gheorghe”.
Nuvela este pusă sub semnul dramei necomunicării și abordează tema familiei pe care o
subsumează temei destinului: „consecințele nefaste pe care setea de îmbogățire le are asupra vieții
sufletești a individului, hotărându-i destinul, pe măsura abaterilor de la principiile etice fundamentale
ale sufletului omenesc”. La baza ei se află convingerea autorului că goana după avere, în special după
bani, zdruncină tihna și amărăște viața omului, generează numeroase rele, iar în cele din urmă duce la
pierzanie. Lumea prezentată este o lume desacralizat ce-și pierde echilibrul patriarhal, o lume a
capitalismului, dominată de violență, de avariție, de crime nelegiuite, o lume a lipsei de comunicare, a
lăcomiei și a intrigii, ce evidențiază caractere puternice, firi pasionale complexe care trăiesc la limita
dintre moral şi imoral. Acestea sunt realizate cu detaşare şi realism și prezintă tipologia oamenilor
egoiști, avari, dârzi, lacomi, întreprinzători, intriganți, îndărătnici și totodată iertători și buni, adică un
amestec de bine și rău, așa cum trebuie să fie într-o lume comună. La baza convingerii lor se află
convingerea autorului că goana după avere, în special după bani, zdruncină tihna și amărăște viața
omului, generează numeroase rele, iar în cele din urmă duce la pierzanie.
O primă secvență semnificativă pentru caracterizarea personajului este dialogul cu soacra din
încipitul nuvelei ce se învârte în jurul conflictului social și psihologic desfășurat între cele două norme
etice ale universului lumii tradiționale: între ipostaza de om cinstit şi moral al lui Ghiță şi patima sa
pentru bani, între dragostea, înțelegerea și echilibrul familial și dorința lui de prosperitate. Bătrâna, ca
simbol al înțelepciunii vârstei şi purtătoare a mesajului moral, îl avertizează pe Ghiţă asupra consecinţelor
dorinţei de înavuţire: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea
colibei tale te face fericit”. Această frază, cu statut de prolog și valoare imperativă, ascunde viziunea
conservatoare a autorului despre lume, teza morală tradițională, care validează construcţia rotundă a
subiectului și care prefigurează marile drame și conflicte ivite în evoluția personajelor. Sărăcia este
asociată cu fericirea, în timp ce bogăţia este văzută ca posibilă sursă de nefericire. În schimb, perspectiva
pragmatică, autoritară a lui Ghiță, evidențiază profesia lipsită de perspective sociale şi care, implicit, duce
la sărăcie, condiţii în care familia ar trăi într-o rutină păguboasă. Eroul evidențiază profesia lipsită de
perspective sociale şi care, implicit, duce la sărăcie, condiţii în care familia ar trăi într-o rutină păguboasă.
Din perspectiva acestuia, convingerile soacrei sunt anacronice, în timp ce banul înseamnă pentru el
demnitate şi posibilitatea de a intra în rândul oamenilor. Astfel că, sărăcia, atât de mult prețuită de
Ioan Slavici pentru puterea ei miraculoasă de a menține echilibrul și liniștea sufletească a omului,
devine la începutul nuvelei un motiv de puternice frământări, dând lui Ghiță un sentiment de inferioritate.
Or, vrând să scape de sărăcie, el nu dorea de fapt să se îmbogățească pentru a trăi mai bine, ci pentru a fi
cineva, pentru a fi respectat. Și, în ciuda rezervelor exprimate de soacra sa, se hotărăște să abandoneze
liniștea colibei din sat și să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc, un loc de popas pentru păstorii
turmelor de porci, care umpleau luncile și pădurile. Devenit un hangiu destoinic, Ghiță are succes datorită
hărniciei şi ospitalităţii, obţinând bunăstarea dorită şi menţinând armonia familială pentru o vreme.
Momentul numărării banilor, sâmbăta seara, este un tablou idilic al întregii familii care, mulţumită şi
15
unită, comunică prin priviri, iar bătrâna se bucură de „un ginere harnic, o fată norocoasă, doi nepoţi
sprinteni, iar sporul era dat de la Dumnezeu”. Singurul garant al ordinii morale rămâne bătrâna soacră,
ce va ține necontenit legătura cu divinitatea şi va asigura ocrotirea acesteia, atât timp cât familia
respectă normele moralităţii: „avea un ginere harnic, o fată norocoasă, doi nepoţi sprinteni, iară sporul
era dat de la Dumnezeu, dintr-un câştig făcut cu bine”.
O a doua secvență semnificativă pentru caracterizarea personajului este dialogul dintre Ghiță și
Lică Sămădăul de la „Moara cu noroc”, atunci când eroul este surprins sub semnul începutului
degradării morale, a metamorfozei interioare, al procesului de dezumanizare, al involuţiei faţă de
condiţia iniţială. Și dacă la început ne era prezentată coeziunea familiei prin imaginea armonioasă,
plină de respect și încredere între membrii familiei, apariția lui Lică Sămădăul provoacă numeroase
tensiuni și conflicte lăuntrice. De acum, eroul va intra în mecanismul necruțător al existenței
zbuciumate și se va ghida după cele trei imperative goethiene ale determinismului existențial: „a trebui
- a voi”; „a trebui – a înfăptui” și „a voi – a înfăptui”. Acestea sunt strict legate de constantele lumii
primitive, supuse fatalităților unui destin nefavorabil. El este pus în situația de a alege între două situații
nefavorabile, fie să devină bogat, dar corupt, fie să renunțe la han și să devină sărac, ca mai apoi să rămână
sub imperativul „a trebui”, din care se naște tragedia de „a voi” și „a înfăptui”. Conștiința lui devine
câmpul unei lupte aprige între două îndemnuri opuse: unul care-l recheamă la viața onestă dinainte, altul
care-l ispitește la complicități necinstite în scopul înavuțirii. Sufletul lui se luptă cu două forțe, una a
credinței în puritate, în lumină și alta tenebroasă, de sorginte infernală. Autoritatea în familie îi este
știrbită, și o dată cu intrarea lui în afacerile necurate ale lui Lică, Ghiță se va simți pe o poziție inferioară și
își va pierde încrederea în sine. Treptat, patima banului îi transformă radical caracterul lui Ghiță, el
înstrăinându-se de toată lumea, până și de nevastă și de copii. Lăcomia îl determină să accepte o viață
periculoasă, încălcând un principiu moral fundamental: cumpătarea. Sentimentul vinovăţiei, teama de a
„nu se strica cu Lică” îl fac pe Ghiţă să devină irascibil, veșnic pus pe harţă, gata oricând să-şi verse mânia
pe cineva. În consecință, Ghiţă se însingurează, devine necomunicativ, se îndepărtează de Ana, suferă
din cauza geloziei, este ezitant, sfâşiat de sentimente contradictorii, devenie ursuz şi întunecat și își
pierde omenia şi volubilitatea de la începutul căsniciei. Acesta e capabil de planuri nebuneşti ca acela
de a fugi cu banii, se aliază cu Pintea din dorinţa de a se răzbuna pe Sămădău pentru că i-a distrus
echilibrul lăuntric, pe cel familial şi imaginea publică, își face reproșuri, are remușcări sincere și
dureroase față de soție și își deplânge prăbușirea morală, căreia nu i se mai poate împotrivi. Și, dacă
inițial Ghiţă apreciază calităţile soţiei sale şi se bucură de atenţia ei, fiindcă relația dintre ei stă sub semnul
afectivului (răsfăţată, tânără şi frumoasă, fragedă şi subţirică, sprintenă şi mlădioasă) şi al spiritualului
(înţeleaptă şi aşezată), spre finalul nuvelei Ghiță își va pierde încredrea și în soție și într-un exces de
gelozie, soră bună cu nebunia, o va ucide chiar în ziua de Paște: „Simt numai că mi s-a pus ceva de-a
curmezişul în cap şi că nu mai pot trăi, iară pe tine nu pot să te las vie în urma mea”. Moartea sa
sugerează că nimic nu este mai presus de legea morală, condiție esențială a existenței lumii. Vina lui
constă în neputința de a fi cumpătat și de a se împotrivi setei sale nemăsurate de câștig necinstit:
„dacă-ți depășești limitele ești pedepsit; dacă nu ți le depășești ești om” (Gabriel Liiceanu). Prin aceasta,
nuvela ilustrează strălucit o teză morală: nimic nu rămâne în viaţă nerăsplătit. Hanul de la Moara cu
noroc a ars, iar întreaga agoniseală se risipeşte. Se salvează doar cei inocenţi - copiii celor doi soţi - şi cei
virtuoşi - bătrâna. Prin aceasta, nuvela ilustrează strălucit o teză morală: nimic nu rămâne în viaţă
nerăsplătit.
În concluzie, Ioan Slavici conturează în nuvela „Moara cu noroc” o frescă a moravurilor şi a
comportamentului specifice locuitorilor din Ardeal de la jumătatea secolului al XIX-lea, o lume în
care până la urmă triumfă binele şi adevărul, cinstea şi dreptatea, normele etice pe care omul trebuie să
le respecte. Personajele sunt dominate de „mari energii”, de „patimi puternice” și de „dramatice probleme
morale”, cu vechile lor legi nescrise, făcute de oamenii puternici şi lipsiţi de scrupule, precum Lică
Sămădăul: „Alegerile greșite generează eșecul”. De altfel, întreaga sa creaţie este o pledoarie pentru
echilibrul moral, pentru chibzuinţă şi înţelepciune, pentru sinceritate, demnitate, buna credință,
franchețe, cinste, iubire de adevăr şi pentru păstarea măsurii în tot și-n toate, pe când orice abatere de
la aceste principii este greu sancţionată de autor (Ioan Slavici, „Educația morală”).
16
2. B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ DIN NUVELA

REALISTĂ CU SUBSTRAT PSIHOLOGIC „MOARA CU NOROC” DE IOAN SLAVICI
Zarifopol).
Acțiunea aduce în prim plan caractere puternice, firi pasionale complexe care trăiesc la limita
dintre moral şi imoral, într-o lume dominată de violenţă şi de patima înavuţirii. Acestea sunt realizate
cu detaşare şi realism și prezintă tipologia oamenilor egoiști, avari, dârzi, lacomi, întreprinzători,
intriganți, îndărătnici și totodată iertători și buni, adică un amestec de bine și rău, așa cum trebuie să fie
într-o lume comună. Personajele se impun tocmai prin această complexitate a vieții lor interioare și prin
17
comportamentul exterior, tipic naturilor fruste, voluntare, dar ezitante. Prin această analiză a zonelor
abisale ale conștiinței personajelor, naratorul depășește maniera estetică a „realismului poporal” și
evoluează către „un realism al esențelor”. La baza convingerii lor se află convingerea autorului că goana
după avere, în special după bani, zdruncină tihna și amărăște viața omului, generează numeroase rele,
iar în cele din urmă duce la pierzanie.
Între aceste limite existențiale între bine și rău, Ghiță este un personaj aristotelic, realist, plat,
tragic care străbate tot traseul unei dezumanizări graduale de la pierderea măsurii în toate, la pierderea
sensului existențial, la minciună, lăcomie, furt și, implicit, la crimă. Portretul lui este realizat direct de
narator încă de la începutul nuvelei și are rolul de a fixa coordonatele realiste ale nuvelei: familial –
Ghiţă este soţ şi tată, cap al unei familii unite; social – este tipul cizmarului nemulţumit de condiţia sa
pentru că vede oportunităţile timpului şi se crede apt să parvină; financiar – este tipul săracului dornic de
îmbogăţire; iar din punct de vedere psihologic – este un om echilibrat, încrezător în sine şi dornic să
ofere familiei prosperitate. Acesta se impune prin complexitate (întreaga acțiune este polareizată în jurul
lui) și prin puterea de individualizare (intră în relație cu toate celelalte personaje) și mai ales printr-o
varietate de trăsături sufletești contradictorii, izvorâte din incompatibilitatea dintre atracția irezistibilă
spre îmbogățire și simțul înnăscut al demnității, dorința lui de a rămâne om cinstit. Destinul lui este dirijat
prin mijloace psihologice profunde ce sondează, prin dialog și monolog, reacții, gânduri, trăiri în cele
mai adânci zone ale conștiinței umane. La început, eroul se ghidează după frumoasele precepte ale moralei
patriarhale: este un cismar într-un sat ardelean care nu câștigă foarte mult din așa ceva, este un ginere
harnic care „muncea neobosit”, este un soț iubitor și un tată ce-și respecta copiii și soacra. Pe parcurs
însă, drama lui implică o gamă diversă de trăiri şi contradicţii interioare și este generată chiar de
nerespectarea acestor principii morale și mai ales de lipsa de comunicare ce duce la pierderea încrederii
nu numai în sine, ci şi în cei apropiaţi. Conflictul rămâne în sfera conştiinţei, fără a sonda inconştientul,
ca la Caragiale. Neîncrederea generează izolare, iar izolarea duce la ruptură. În schimb, fericirea este
dată de liniştea colibei în care domneşte armonia. Eşecul lui nu trebuie văzut ca generat de patima
banului, ci de alegerile greşite făcute în viaţă. Patima câştigului, dorinţa de a se salva plecând de la han,
dragostea pentru Ana şi povara sentimentului responsabilităţii familiei, culpabilitatea şi nevoia de a se
dezvinovăţi fac din el un personaj complex ale cărui meandre sufleteşti sunt analizate detaliat. Conflictul
interior este din ce în ce mai puternic, lupta dându-se între fondul cinstit și ispita îmbogățirii și, astfel,
prăbuşirea morală a personajului devine inevitabilă.
O primă secvență semnificativă pentru caracterizarea personajului este dialogul cu soacra din
încipitul nuvelei ce se învârte în jurul conflictului social și psihologic desfășurat între cele două norme
etice ale universului lumii tradiționale: între ipostaza de om cinstit şi moral al lui Ghiță şi patima sa
pentru bani, între dragostea, înțelegerea și echilibrul familial și dorința lui de prosperitate. Bătrâna, ca
simbol al înțelepciunii vârstei şi purtătoare a mesajului moral, îl avertizează pe Ghiţă asupra consecinţelor
dorinţei de înavuţire: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea
colibei tale te face fericit”. Această frază, cu statut de prolog și valoare imperativă, ascunde viziunea
conservatoare a autorului despre lume, teza morală tradițională, care validează construcţia rotundă a
subiectului și care prefigurează marile drame și conflicte ivite în evoluția personajelor. Sărăcia este
asociată cu fericirea, în timp ce bogăţia este văzută ca posibilă sursă de nefericire. În schimb, perspectiva
pragmatică, autoritară a lui Ghiță, evidențiază profesia lipsită de perspective sociale şi care, implicit, duce
la sărăcie, condiţii în care familia ar trăi într-o rutină păguboasă. Eroul evidențiază profesia lipsită de
perspective sociale şi care, implicit, duce la sărăcie, condiţii în care familia ar trăi într-o rutină păguboasă.
Din perspectiva acestuia, convingerile soacrei sunt anacronice, în timp ce banul înseamnă pentru el
demnitate şi posibilitatea de a intra în rândul oamenilor. Astfel că, sărăcia, atât de mult prețuită de
Ioan Slavici pentru puterea ei miraculoasă de a menține echilibrul și liniștea sufletească a omului,
devine la începutul nuvelei un motiv de puternice frământări, dând lui Ghiță un sentiment de inferioritate.
Or, vrând să scape de sărăcie, el nu dorea de fapt să se îmbogățească pentru a trăi mai bine, ci pentru a fi
cineva, pentru a fi respectat. Și, în ciuda rezervelor exprimate de soacra sa, se hotărăște să abandoneze
liniștea colibei din sat și să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc, un loc de popas pentru păstorii
turmelor de porci, care umpleau luncile și pădurile. Devenit un hangiu destoinic, Ghiță are succes datorită
hărniciei şi ospitalităţii, obţinând bunăstarea dorită şi menţinând armonia familială pentru o vreme.
Momentul numărării banilor, sâmbăta seara, este un tablou idilic al întregii familii care, mulţumită şi
18
unită, comunică prin priviri, iar bătrâna se bucură de „un ginere harnic, o fată norocoasă, doi nepoţi
sprinteni, iar sporul era dat de la Dumnezeu”. Singurul garant al ordinii morale rămâne bătrâna soacră,
ce va ține necontenit legătura cu divinitatea şi va asigura ocrotirea acesteia, atât timp cât familia
respectă normele moralităţii: „avea un ginere harnic, o fată norocoasă, doi nepoţi sprinteni, iară sporul
era dat de la Dumnezeu, dintr-un câştig făcut cu bine”.
O a doua secvență semnificativă pentru caracterizarea personajului este dialogul dintre Ghiță și
Lică Sămădăul de la „Moara cu noroc”, atunci când eroul este surprins sub semnul începutului
degradării morale, a metamorfozei interioare, al procesului de dezumanizare, al involuţiei faţă de
condiţia iniţială. Și dacă la început ne era prezentată coeziunea familiei prin imaginea armonioasă,
plină de respect și încredere între membrii familiei, apariția lui Lică Sămădăul provoacă numeroase
tensiuni și conflicte lăuntrice. De acum, eroul va intra în mecanismul necruțător al existenței
zbuciumate și se va ghida după cele trei imperative goethiene ale determinismului existențial: „a trebui
- a voi”; „a trebui – a înfăptui” și „a voi – a înfăptui”. Acestea sunt strict legate de constantele lumii
primitive, supuse fatalităților unui destin nefavorabil. El este pus în situația de a alege între două situații
nefavorabile, fie să devină bogat, dar corupt, fie să renunțe la han și să devină sărac, ca mai apoi să rămână
sub imperativul „a trebui”, din care se naște tragedia de „a voi” și „a înfăptui”. Conștiința lui devine
câmpul unei lupte aprige între două îndemnuri opuse: unul care-l recheamă la viața onestă dinainte, altul
care-l ispitește la complicități necinstite în scopul înavuțirii. Sufletul lui se luptă cu două forțe, una a
credinței în puritate, în lumină și alta tenebroasă, de sorginte infernală. Autoritatea în familie îi este
știrbită, și o dată cu intrarea lui în afacerile necurate ale lui Lică, Ghiță se va simți pe o poziție inferioară și
își va pierde încrederea în sine. Treptat, patima banului îi transformă radical caracterul lui Ghiță, el
înstrăinându-se de toată lumea, până și de nevastă și de copii. Lăcomia îl determină să accepte o viață
periculoasă, încălcând un principiu moral fundamental: cumpătarea. Sentimentul vinovăţiei, teama de a
„nu se strica cu Lică” îl fac pe Ghiţă să devină irascibil, veșnic pus pe harţă, gata oricând să-şi verse mânia
pe cineva. În consecință, Ghiţă se însingurează, devine necomunicativ, se îndepărtează de Ana, suferă
din cauza geloziei, este ezitant, sfâşiat de sentimente contradictorii, devenie ursuz şi întunecat și își
pierde omenia şi volubilitatea de la începutul căsniciei. Acesta e capabil de planuri nebuneşti ca acela
de a fugi cu banii, se aliază cu Pintea din dorinţa de a se răzbuna pe Sămădău pentru că i-a distrus
echilibrul lăuntric, pe cel familial şi imaginea publică, își face reproșuri, are remușcări sincere și
dureroase față de soție și își deplânge prăbușirea morală, căreia nu i se mai poate împotrivi. Și, dacă
inițial Ghiţă apreciază calităţile soţiei sale şi se bucură de atenţia ei, fiindcă relația dintre ei stă sub semnul
afectivului (răsfăţată, tânără şi frumoasă, fragedă şi subţirică, sprintenă şi mlădioasă) şi al spiritualului
(înţeleaptă şi aşezată), spre finalul nuvelei Ghiță își va pierde încredrea și în soție și într-un exces de
gelozie, soră bună cu nebunia, o va ucide chiar în ziua de Paște: „Simt numai că mi s-a pus ceva de-a
curmezişul în cap şi că nu mai pot trăi, iară pe tine nu pot să te las vie în urma mea”. Moartea sa
sugerează că nimic nu este mai presus de legea morală, condiție esențială a existenței lumii. Vina lui
constă în neputința de a fi cumpătat și de a se împotrivi setei sale nemăsurate de câștig necinstit:
„dacă-ți depășești limitele ești pedepsit; dacă nu ți le depășești ești om” (Gabriel Liiceanu). Prin aceasta,
nuvela ilustrează strălucit o teză morală: nimic nu rămâne în viaţă nerăsplătit. Hanul de la Moara cu
noroc a ars, iar întreaga agoniseală se risipeşte. Se salvează doar cei inocenţi - copiii celor doi soţi - şi cei
virtuoşi - bătrâna. Prin aceasta, nuvela ilustrează strălucit o teză morală: nimic nu rămâne în viaţă
nerăsplătit.
19
2. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN NUVELA REALISTĂ CU SUBSTRAT

PSIHOLOGIC „MOARA CU NOROC” DE IOAN SLAVICI
Zarifopol).
Acțiunea aduce în prim plan caractere puternice, firi pasionale complexe care trăiesc la limita
dintre moral şi imoral, într-o lume dominată de violenţă şi de patima înavuţirii. Acestea sunt realizate
cu detaşare şi realism și prezintă tipologia oamenilor egoiști, avari, dârzi, lacomi, întreprinzători,
intriganți, îndărătnici și totodată iertători și buni, adică un amestec de bine și rău, așa cum trebuie să fie
într-o lume comună. Personajele se impun tocmai prin această complexitate a vieții lor interioare și prin
comportamentul exterior, tipic naturilor fruste, voluntare, dar ezitante. Prin această analiză a zonelor
20
abisale ale conștiinței personajelor, naratorul depășește maniera estetică a „realismului poporal” și
evoluează către „un realism al esențelor”. La baza convingerii lor se află convingerea autorului că goana
după avere, în special după bani, zdruncină tihna și amărăște viața omului, generează numeroase rele,
iar în cele din urmă duce la pierzanie.
Între aceste limite existențiale între bine și rău, Ghiță este un personaj aristotelic, realist, plat,
tragic care străbate tot traseul unei dezumanizări graduale de la pierderea măsurii în toate, la pierderea
sensului existențial, la minciună, lăcomie, furt și, implicit, la crimă. Familial, Ghiţă este soţ şi tată, cap al
unei familii unite, social – este tipul cizmarului nemulţumit de condiţia sa pentru că vede oportunităţile
timpului şi se crede apt să parvină, financiar – este tipul săracului dornic de îmbogăţire, iar din punct de
vedere psihologic – este un om echilibrat, încrezător în sine şi dornic să ofere familiei prosperitate.
Acesta se impune prin complexitate și prin puterea de individualizare și mai ales printr-o varietate de
trăsături sufletești contradictorii, izvorâte din incompatibilitatea dintre atracția irezistibilă spre
îmbogățire și simțul înnăscut al demnității, dorința lui de a rămâne om cinstit. Drama lui este generată de
nerespectarea principiilor morale și mai ales de lipsa de comunicare ce duce la pierderea încrederii nu
numai în sine, ci şi în cei apropiaţi. Conflictul rămâne în sfera conştiinţei, fără a sonda inconştientul, ca la
Caragiale. Neîncrederea generează izolare, iar izolarea duce la ruptură. În schimb, fericirea este dată de
liniştea colibei în care domneşte armonia. Eşecul lui nu trebuie văzut ca generat de patima banului, ci de
alegerile greşite făcute în viaţă. Patima câştigului, dorinţa de a se salva plecând de la han, dragostea
pentru Ana şi povara sentimentului responsabilităţii familiei, culpabilitatea şi nevoia de a se dezvinovăţi
fac din el un personaj complex ale cărui meandre sufleteşti sunt analizate detaliat.
De o cu totul altă structură morală este Lică Sămădăul, un personaj realist și static, un parvenit de
tipul Dinu Păturică sau Tănase Scatiu, un spirit demonic și antagonist, stăpânul ilegal al drumurilor de la
„Moara cu noroc”. El este pus în slujba răului, căruia îi aparține cu toată ființa, este „forța în stare să
sfideze legile divine și umane printr-o seducței demonică” (Mircea Zaciu). Portretul său fizic este al unui
om îmbătrânit înainte de vreme, cu „figura uscățivă”. Atitudinea sa este de stăpân necontestat al
locurilor: este un „om cu stare”, „aspru și neîndurat, care umblă mereu călare, care știe toate
înfundăturile, cunoaște pe toți oamenii buni și mai ales pe cei răi, de care tremură toată lumea”. Ochii lui
mici îi trădează viclenia, sprâncenele – capacitatea de disimulare, iar uscăciunea feței – trecerea rapidă a
timpului, trăirile interioare extreme. Biciul pe care-l poartă este instrumentul sclaviei, brâul amintește de
Șarpele cel Rău ce ispitește omul primordial, cuțitul, cu dublă funcție, de apărător al vieții, dar și de
instrument egalizator, aducător de moarte. El face parte din categoria firilor malefice și, chiar
mefistofelice, o emanație a locurilor rele care acţionează în afara legii, îmbogăţindu-se prin jaf şi
tâlhărie. Primitivismul, impulsivitatea şi furia îl împing la fapte abominabile, dezvăluind firea sa
violentă şi lipsa de caracter. El este și un amestec complex de om și demon, de duios și sadic, de misterios
și lucid cinic. El este un personaj imobil, unidimensional, un personaj sumbru, doritor de înavuțire,
dar și un personaj constant în manifestări și în trăsături: acesta exprimă ideea morții.
Relaţia dintre cele două personaje stă sub semnul tragicului, deoarece echilibrul şi fericirea se
transformă în crimă şi moarte, armonia familială fiind „măcinată” la moara-cârciumă, care nu se dovedeşte
a fi „cu noroc”, ci, dimpotrivă, un loc al pierzaniei şi al degradării morale. Personajele vor fi construite
după cele trei imperative goethiene ale determinismului existențial („a trebui - a voi”; „a trebui – a
înfăptui” și „a voi – a înfăptui”), care este strict legat de constantele lumii primitive, supus fatalităților unui
destin nefavorabil.
O primă secvență semnificativă pentru relația dintre cele două personaje este dialogul inițial
dintre Ghiță și Lică Sămădăul, atunci când eroul este surprins sub semnul începutului degradării
morale, a metamorfozei interioare, al procesului de dezumanizare, al involuţiei faţă de condiţia
iniţială. Apariția lui Lică Sămădăul provoacă numeroase tensiuni și conflicte lăuntrice. Lică Sămădăul îl
abordează pe Ghiță dintr-o perspectivă autoritară, superioară şi nu-i mai lasă dreptul la replică.
Dialogul are iniţial aparenţa unui interogatoriu condus de Lică. Acesta e interesat de trecerea a trei
oameni, care mâncaseră la han fără să plătească. Ghiţă îi răspunde precaut, chibzuit şi chiar hotărât,
încercând să-şi impună punctul de vedere: „De cârciumar să nu întrebi niciodată, căci el vede şi aude atât
de multe, încât trebuie să uite degrabă şi să nu mai ţie nimica minte”. Tensiunea e provocată însă de
replica bătrânei („Cum nu!? strigă bătrâna cu nerăbdare. Cei trei porcari ce au băut atât de mult şi n-au
plătit”) ce provoacă dezechilibrul lui Ghiţă, care se simte nesigur de autoritatea sa. De acum, eroul va
21
intra în mecanismul necruțător al existenței zbuciumate și este pus în situația de a alege între două
situații nefavorabile, fie să devină bogat, dar corupt, fie să renunțe la han și să devină sărac, ca mai apoi să
rămână sub imperativul „a trebui”, din care se naște tragedia de „a voi” și „a înfăptui”. Conștiința lui
devine câmpul unei lupte aprige între două îndemnuri opuse: unul care-l recheamă la viața onestă
dinainte, altul care-l ispitește la complicități necinstite în scopul înavuțirii. De altfel, plecarea lui Lică este
urmată de primul moment de nesinceritate din partea lui Ghiţă, care, frământat interior nu-şi
exteriorizează „gândurile grele ce-l cuprinseseră”. De altfel, și Ana intuiește caracterul nefast al lui Lică și
încearcă să-și opreasă soțul de la această legătură: „Lică e un om rău și primejdios, asta se vede din ochii
lui, din rânjetul lui și mai ales din căutătura ce are când își roade mustața cu dinții. E un om pătimaș și nu
e bine să te dai prea departe cu el”. Și, deși ambele personaje au ca trăsătură comună înavuțirea, Ghiță se
va dovedi un personaj tragic, prins la mijloc între ordinea juridică a satului și legislația nescrisă a hoților.
O a doua secvență semnificativă pentru evoluția relației dintre cele două personaje este reliefată în
finalul nuvelei, unde dezumanizarea lui Ghiță va atinge cotele maxim. Este momentul cînd eroul își va
pierde încredrea în soție și într-un exces de gelozie, soră bună cu nebunia, o va ucide chiar în ziua de
Paște. Astfel că, în raport cu Lică, Ghiţă începe să simtă că are o poziţie inferioară, căci este însurat şi
ţine la imaginea sa în faţa lumii. Obişnuit cu independenţa şi cu libertatea decizională, Ghiţă se vede
nevoit să accepte constrângerile lui Lică şi, astfel, apare principalul efect al conflictului: pierderea
încrederii în sine. Sufletul lui Ghiță se luptă cu două forțe, una a credinței în puritate, în lumină și alta
tenebroasă, de sorginte infernală. În schimb, Lică Sămădăul de la bun început este pus în lumină ca un
personaj negativ, mefistofelic, care sub imperativul „a trebui” dă naștere la tragedia de „a voi” și „a
înfăptui”. Tendința lui este de a-i supune pe toți ceilalți prin presiunea timpului și voința de putere, care
apasă greu asupra lui, fie că este cea a unui personaj demonic. Nu admite contraziceri și, în această
confruntare, cârciumarul rămâne personajul slab. În consecință, lui Ghiță îi este frică de porcari și în cele
din urmă cedează presiunii psihologice: va face de acum încolo cum îi dictează maleficul personaj.
Sentimentul vinovăţiei, teama de a „nu se strica cu Lică” îl fac pe Ghiţă să devină irascibil, veșnic pus pe
harţă, gata oricând să-şi verse mânia pe cineva. Ghiță încearcă totuși să contrabalanseze legătura
primejdioasă cu Lică printr-o apropiere minuțios calculată cu Pintea. În același timp, Ana era prinsă
în jocul insinuant al aparenţelor și va păcătui, nu din dragoste pentru Lică, ci din orgoliu rănit, din
confuzia totală în identificarea răului și, astfel, nu ne mai rămâne decât să asistăm la „un tragism
dostoievskian al solidarității în nenorocire” (Magdalena Popescu). Turbat de gelozie, implicat într-o
situaţie ce nu mai are ieşire din cauza ezitărilor anterioare şi într-o continuă stare tensionată, Ghiţă o
sacrifică pe Ana, mai întâi moral şi sufleteşte, când o părăseşte alături de Sămădău, făcându-o să-1
numească dispreţuitor: muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti, şi apoi total, când o ucide în ziua de Paște,
pentru că vede în ea eşecul său existenţial şi păcatul amândurora, eliberarea fiind posibilă doar în
moarte. Moartea sa sugerează că nimic nu este mai presus de legea morală, condiție esențială a
existenței lumii. Vina lui constă în neputința de a fi cumpătat și de a se împotrivi setei sale nemăsurate
de câștig necinstit. La rându-i, Lică este o apariție demonică ce-și are și el propriul sfârșit: urmărit de
Pintea, fără săpare, Lică se sinucide, strivindu-și capul de stejarul singuratic din mijlocul câmpiei, iar
trupul îi este aruncat de jandarm în apă, ca „nimeni în lume să nu afle” că a încălcat legile. Astfel, se
încheie o nuvelă memorabilă, în care conflictele sunt multiple: între dragoste și bani, între bunul simț și
incapacitatea de a rezista coruperii, între eul uman trecător și pustia netezitoare de vieți. Prin aceasta,
nuvela ilustrează strălucit o teză morală: nimic nu rămâne în viaţă nerăsplătit.
22
3. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE) ÎN POEMUL

ROMANTIC CU SUBSTRAT FILOSOFIC „LUCEAFĂRUL” DE MIHAI EMINESCU
„Sumă lirică de voiezvozi” (Petre Țuțea), „românul absolut ce reprezintă ideea platonică autohtonă”
(Lucian Blaga), Mihai Eminescu (1850-1889) este poetul ce a adus în universul lricii românești cugetarea
filosofică asupra existenței umane şi dimensiunea vizionară a visului romantic. Prin aceasta, creaţia
eminesciană se alinează la estetica romantică europeană prin teme și motive precum: geniul în permanentă
aspiraţie spre perfecţiune (redat prin setea de absolut), reveria – ca o posibilitate de împlinire a dorinţei,
imagini cosmogonice (călătoria spre alte lumi), iubirea angelică (serafică, ce face trimitere la natura
paradisiacă), abolirea regulilor timpului şi spaţiului (pentru a demonstra relativitatea adevărului existenţei
și posibilitatea de a crea o lume înlăuntrul sufletului).
Reprezentând un moment de maximă elevaţie, o cheie de boltă a lirismului romantic eminescian, un
model de depășire a gândirii mitice și filosofice și o admirabilă sinteză a temelor, motivelor și
atitudinilor poetice din toate creațiile sale literare, poemul „Luceafărul”, publicat în aprilie 1883 în
„Almanahul Societății Academice Social-Literare «România Jună»” din Viena, este o specie literară cu
suport epic şi conţinut ideatic de extensie lirică pe linia sublimului dramatic, un poem alegoric cu
substrat filosofic ce cumulează numeroase trăsături ale mai multor specii literare precum: meditația
filosofică asupra raportului dintre condiția omului de geniu și condiția omului comun, idila pastorală dintre
Cătălina și Cătălin ce se desfășoară întocmai ca iubirea dintre un flăcău și o fată de la țară, pastelul
reprezentat prin tablourile descriptive de natură terestră și cosmică, elegia ce exprimă tristețea omului
comun în neputința lui de a se înălța către ideile superioare ale existenței, dar și tristețea Luceafărului ce se
simte neînțeles într-o societate meschină și satira ce este ilustrată de sarcasmul ce se revarsă asupra
superficialității societății în care eul liric trăiește. Viziunea romantică a poemului este dată la nivel
structural și tematic de redescoperirea afectivității (emoțiilor, sentimentelor, pasiunilor), imaginației și
fanteziei creatoare prin trecerea de la realitatea rațională spre zonele cele mai tainice ale ființei umane –
sufletul. Ori, această exaltare a sensibilității și a fanteziei creatoare se realizează tocmai prin suprimarea
limitelor și legilor experienței concrete și prin descătușarea forțelor vizionare ale eului liric, ce oferă
conștiinței cititorului un câmp nemărginit de interpretare. De asemenea, interesul pentru contemplarea
frumuseții și a pitorescului lumilor siderale se concretizează prin descrierea tabloului cosmogonic, în
care imaginile descrise devin sugestive și crează atmosfera de meditație filosofică asupra originii și
genezei universale. Tot romantismului eminescian i se datorează și redescoperirea bogăției fondului
autohton prin predilecția pentru mitul Sburătorului și interesul pentru numeroasele motive și
simboluri preluate din basmele, poveștile și legendele din folclorul național și universal, precum: motivul
fecioarei de o frumusețe unică, motivul ferestrei, oglinzii, visului, luminii, metamorfozei, luceafărului,
cuplului adamic, zborului cosmic, haosului primordial, sorții schimbătoare, motivul deșertăciunii lumii etc.
Structural, „Luceafărul” este un poem alegoric destul de întins, de 392 de versuri, împărțite în 98
de catrene, cu o desfăşurare epico-lirică uşor perceptibilă și are o schemă epico-lirică simplă, clasică,
dominată de o simetrie cu elemente narativ-dramatice: tablourile I și IV îmbină planul universal-
cosmic și cel uman-terestru, tabloul al II-lea este dominat de planul uman-terestru, iar al treilea de planul
universal-cosmic. Și dacă în primul tablou perspectiva este ascensivă dinspre tărâmul terestru spre spaţiul
cosmic, în tabloul al patrulea, aceasta este descendentă, pornind din punctul de naștere al lumii, ca mai apoi
a se fixa în insignifianța „pământului rătăcitor”. Și-n timp ce atmosfera este fie gravă, solemnă, fie
intimă, familială, fie rece, glaciară, rațională sau feerică, intimă și senzuală, gesturile sunt ceremonioase,
protocolare sau stereotipe și rapide. Comunicarea se realizează fie în mod indirect, prin vis, fie în mod
direct, prin măștile lirice, fie este presupusă (fiindcă Demiurgul aude replice lui Hyperion, fără ca acesta
să le mai exprime), fie imposibilă (fiindcă replicile fetei și ale Luceafărului nu mai sunt construite la
aceleași nivel de înțelegere). În toate tablourile, lirismul subiectiv atestă prezența măștilor poetice și se
concretizează prin numeroase mărci lexico-gramaticale ale prezenței eului liric prin verbe, pronume,
adjective pronominale posesive de persoana I și a II-a singular și plural („să urmez”, „privesc”, „aș vrea”,
„eu”, „mea” „meu” etc., „cobori”, „vorbești”, „tu”, „ta”, „tine” etc.) și prin substantive și adjective în
vocativ („luceafăr blând”, „odorul meu nespus”, „chip de lut”). În schimb, detașarea contemplativă a
sinelui poetic prin verbe și pronume la persoana a III-a („așteaptă”, „se revarsă”, „ajunge”, „trăiește”,
„ea”, „el” etc.) definește lirismul obiectiv prin prezentarea ipostazelor omului de geniu (ca om superior,
23
simbolizat de Luceafăr, ca aspirație spirituală ce este menită să domine cerurile, ca primordialitate
pură, imaterială, energetică ce călătorește și străbate înapoi, în timp, procesul genezei – Hyperion și ca
simbol al unicității, detașat de pragmatismul și efemeritatea oamenilor obișnuiți) și ipostazelor omului
comun (unicitatea fetei de împărat, femeia pământeană – Cătălina, femeia care este simbolizată de
aspirația geniului către iubirea ideală și o muritoare oarecare, o anonimă, „un chip de lut”).
Excepțională alcătuire poetică, „Luceafărul” are o calitate ce definește capodoperele: „complexitatea
simplității”. Limbajul familiar, metafore subtile, formulări de o sugestivitate exemplară, îmbinare de
tonuri grave și șăgalnice, formulări gnomice, armonie și muzicalitate, deschidere către sensuri
multiple, expresivitate a tuturor laturilor poeticității, toate caracterizează poemul eminescian. Și-n timp
ce la nivel fonetic și prozodic, ineditul și varietatea stilului se remarcă prin conservarea lui „ă”
etimologic („răzima”), prin redarea vocalei finală neaccentuată „e” prin „ă” după consoane dure
(„braţă”), prin conservarea lui „î” etimologic din graiul modovenesc („împle”) și prin catrene cu versuri
cu măsura de 7-8 silabe, ritmul iambic împletit cu cel amfibrahic, rima încrucișată, la nivel lexical, filonul
romantic, filosofic și folcloric se remarcă prin folosirea unor cuvinte și expresii populare („orișicare sară”;
„îmbătată de amor”), prin folosirea unor maxime, sentințe sau precepte morale („Căci toți se nasc spre a
muri / Și mor spre a se naște”), prin prezența unor neologisme (demon, himeric, haos, ideal, sferă) și prin
puritatea limbajului ce se caracterizează prin multitudinea cuvintelor de origine latină (din cele 1908
cuvinte ale poemului, 1688 sunt de origine latină). La nivel morfologic, expresivitatea discursului epico-
liric se definește prin utilizarea dativul etic şi a dativul posesiv ce susţin tonul de intimitate, prin utilizarea
prezentului gnomic care exprimă acțiunea fără a o raporta la un anumit timp, prin abundenţa verbelor la
imperativ în strofele ce constituie chemările fetei, prin folosirea verbelor la imperfect, la perfect-simplu şi
la conjunctiv ce susţin oralitatea stilului. La nivel stilistic, expresivitatea limbajului este sugerată de
folosirea puținelor adjective (89 în tot poemul) ce este particularizată prin frecvența acelorași epitete
(„mândru”, „frumos”, „blând”, „dulce”, „viu”) sau prin formarea unora noi („nemărginit”, „nemuritor”,
„nemișcător”), de folosirea metaforelor subtile („palate de mărgean”, „cununi de stele”) ce evidențiază
contrastele spațio-temporale și accentuează ideea iubirii absolute, de folosirea metaforelor sinestezice („Şi
ochii mari şi grei mă dor, / Privirea ta mă arde”) ce au rolul de a evidenția intensitatea iubirii, de folosirea
unor comparații originale („Și era una la părinți / Cum e Fecioara între sfinți / Și luna între stele”) și a
unor comparații construite prin asocierea unor termeni abstracți („E un adânc asemenea / Uitării celei
oarbe”) etc.
Poetul, dintotdeauna, și-a mărturist fascinația pentru tematica romantică a condiției nefericite a
omului de geniu, a ființei superioare capabilă să-și depășească limita cunoașterii perceptibile și să se
înalțe în sferele metafizicii, dar care, aflat într-o lume meschină și incapabilă să-i înțeleagă idealurile,
nu poate fi fericit și nu poate ferici pe nimeni. Această idee propusă de Mihai Eminescu se construiește
prin raportare la tragismul destinului omenesc, văzut din două perspective: una a suferinței omului de
geniu (spirit obiectiv, dominat de cunoaștere), care se coboară din înălțimea idealului său pentru a-și
sacrifica fericirea personală și suferința omului comun (spirit subiectiv, dominat de voință și dorință) care
aleargă mereu către un ideal de neatins. Or, pe acest suport tematic se dezvoltă raportul dintre viață și
moarte, dintre eternitate și efemeritate, raportul dintre timpul profan-individual și cel sacru-universal,
raportul dintre planul uman-terestru și cel universal-cosmic, în care se consumă actul de iubire imposibilă
dintre o fiinţă pământeană şi o entitate eternă, poate doar o închipuire demonică, o fantasmagorie!
Primul tablou din „Luceafărul” (strofele 1-43) propune spre analiză o frumoasă poveste fantastică
de iubire imposibilă ce se manifestă între o fiinţă muritoare și o entitate cerească, o lume basmică a lui
„a fost odată” ce este proiectată mitic și irepetabil într-un timp anistoric, un castel împărătesc, întunecat,
izolat, la marginea mării, un cadru uman terestru și universal cosmic, două măști lirice ce aparțin
unor lumi diferite, o atmosferă gravă, solemnă cu gesturi ceremonioase și protocolare și o
desfășurare a evenimentelor lirice ce se petrec în plan oniric. Cadrul abstract este umanizat, nocturn,
favorabil visului, cu predispoziție spre înălțimile astrale. Este spațiul închis al castelului în care se află
captivă fata „din rude mari împărătești”, un spațiu al revelației, văzut ca un dom cu bolți falnice și cu o
fereastră deschisă spre cer – un simbol al spațiului comunicării și al reflecției metaforice prin
intermediul contemplării și visului. Iar, de cealaltă parte a castelului se desfăşoară orizonturile idealităţii,
„mişcătoarele cărări” ale infinitului mării din care avea să se-nchege „un mândru chip” - proiecția
imaginară a Luceafărului. Și, dacă în spaţiul fiinţei, dorinţa înseamnă limitare, supunere legilor
24
carnalului, dorul abstrage către nelimitat umanul şi fata apare de acum ca o fiinţă aleasă, cu atât mai mult
cu cât ea intuieşte natura astrului. Motivul Sburătorului apare alături de motivul serii și simbolul oglinzii
subțire a visului ca expresie a unei nostalgice întoarceri în timpul primordial, ca expresie a atracției
universale dintre cer și pământ. Și, în timp ce fata aspiră spre înălțimile cunoașterii abstracte, la condiția
genialității, salvându-se de disprețul de tip schopenhauerian, Luceafărul dorește să se coboare înspre
trăirea și cunoașterea efemeră și să se împlinească prin iubire. Chemarea patetică a Luceafărului, urmată
de dorința și de forța verbală a unei invocații, exprimă dorul umplerii ființei umane de lumina originară,
de lumina de la capătul timpului și a lumii, materializată sub forma unui „mândru chip”. Acestei epifanii
onirice îi corespund două reprezentări ale luminii și întunericului, două ipostaze ale condiției omului de
geniu: îngerul (ca fiu al unirii cerului cu marea) și demonul (ca fiu al soarelui și al nopții primordiale).
El îi oferă împărăţia cerului și adâncurile mării, împărăţia cerului și cununile de stele - spaţii
incompatibile cu viaţa, cu natura fiinţei umane, dorind să-i eternizeze iubirea. Dar fata îi refuză chemarea,
îi refuză neantul, îi refuză nemurirea. Apropierea fetei, fie de răceala acvatică, fie de focul originar,
subliniază incongruenţa dintre cele două lumi, incompatibilitatea comunicării erotice.
Tabloul al doilea (strofele 44-64) prezintă idila pastorală dintre Cătălina şi pajul Cătălin și
simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii terestre, ai
aceleiași spețe omenești. Dragostea lor este comparabilă cu aceea dintre un flăcău și o fată de la țară.
Identitatea antroponimică a celor două ipostaze ale omului comun marchează lumea multiplului și a
instinctualului și negarea unicității din primul tablou. Cei doi formează un cuplu norocos şi fericit,
supus legilor pământene, deosebite de legea după care trăieşte Luceafărul. Cadrul este natural, umanizat,
dominat de spațiul uman-terestru. Și-n timp ce Luceafărul este doar o aspirație spirituală, o dorință
erotică ideală înălțată spre transcendent, ce rămâne la nivelul unui vis nocturn, Cătălin, „băiat din flori
și de pripas”, „un paj... îndrăzneț cu ochii” este glasul familiar şi copilăresc al dorinţei, împlinirea diurnă
a fetei, o altă ipostază a iubirii, una reală, opusă celei ideale. Aflat în antiteză cu Luceafărul, Cătălin
devine întruchiparea teluricului, a mediocrităţii pământene. Ispita şi transcendentul se concurează,
materia şi spiritul îşi dispută întâietatea. Romantică este și atmosfera în care cei doi își desfășoară idila. Și
chiar dacă acceptă iubirea pământeană și recunoaște asemănarea și compatibilitatea dintre ei doi, Cătălina
aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr. Mai mult, Cătălina retrăieşte proiecţia unor imagini
din copilărie, recuperarea din memorie pe cale psihanalitică a unui arhetip, pe care îl echivalează cu
aspiraţiile prezente: „Încă de mic / Te cunoşteam pe tine, / Şi guraliv şi de nimic, / Te-ai potrivi cu mine...”.
De asemenea, Cătălin se dovedeşte, pe această axă a psihismului abisal (imagini din subconştient -
imagini onirice), un terapeut desăvârşit, transferând asupra sa, prin uitare, atributele covârşitoare
ale celuilalt şi eliberând-o pe fată atât de obsesiile propriului eu („de părinţi”), cât şi de povara
„iubirii magice” și a „visului de luceferi”.
Tabloul al treilea din „Luceafărul” (strofele 65-85) prezintă imaginea călătoriei mentale,
imaginare, regresiv-temporală a Luceafărului-Hyperion spre locul originii universului, văzut ca „o
masă de dumnezeire înghemuită”, călătorie prin care poetul își exprimă concepția sa despre condiția
omului de geniu în raport cu lumea comună. Este zborul cosmic văzut ca o călătorie a cunoașterii, într-
un spațiu universal-cosmic, ce implică întoarcerea regresivă în pretimp și prespațiu, în haosul primordial.
Timpul comun se dilată, luminile devin predominante, fără a se şti dacă traiectoria Luceafărului nu este
mai amplă. Imaginea Luceafărului ca fulger amintește de dinamismul luminii, pură energie surprinsă
în curgerea ei prin timp şi spaţiu. Călătoria reversibilă în cosmos durează câteva clipe, timp în care
Luceafărul parcurge distanța de ani lumină spre chiar centrul de foc al lumii, străbate ceruri de stele care
se nasc sau pier. Atmosfera nu mai este intimă, familiară, ci rece, glaciară și rațională, iar gesturile nu mai
sunt ceremonioase, protocolare și nici rapide, stereotipe, ca în tablourile anterioare. Uvertura este mai
abruptă, figurând smulgerea de pe firmament a Luceafărului, ca după aceea, armoniile sonore să se
continue lin, spre stingere, până la ultimele puteri ale sonurilor („El zboară, gând purtat de dor, / Pân’
piere totul, totul”). Imensitatea lumii cosmice este sugerată prin câteva caracteristici, ea este infinită
(„Unde-ajunge nu-i hotar”), nu poate fi cunoscută („nici ochi spre a cunoaște”) și nu există timpul ca
unitate de măsură a lucrurilor. Este mometul în care Luceafărul, „născut din chaos” și „însetat de
repaos”, devine Hyperion, o divinitate subolimpică, fiul cerului, un titan ucis din invidie de alți titani.
Acesta, atras fiind spre centrul lumii de-o forță imensă, de-o „sete care-l soarbe” ca act al descifrării tainei
iubirii absolute, îi va cere Demiurgului dezlegarea de nemurire, „repaosul” din lumea cosmică pentru a
25
descifra taina fericirii prin împlinirea iubirii absolute, în numele căreia este gata de sacrificiu. Însă,
Demiurgul, plin de înțelepciunea originară, și cunoscându-i adevărata identitate a Luceafărului, îi va
respinge dorința, dezvăluindu-i disprețul pentru statutul de muritor al omului comun și-l va supune
unei adevărate lecţii de înţelepciune. Este momentul în care ne sunt prezentate diferitele ipostaze ale
omului de geniu: înțelepciunea (ipostaza cuvântului creator), bogăția (ipostaza orfică), puterea
(ipostaza împăratului) și cunoașterea (ipostaza geniului militar / a cezarului). Demiurgul păstrează
pentru final argumentul zdrobitor al deșertăciunii lumii comune, dovedindu-i încă o dată Luceafărului
superioritatea sa, chiar şi în iubire, faţă de muritoarea Cătălina: „Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te,
te-ndreaptă / Spre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă”.
În ultimul tablou (strofele 86-98) se revine asupra raportului dintre condiția omului de geniu și
cea a omului comun și se restabilește ordinea propusă de Demiurg. Iar dacă poemul se deschidea cu o
privire ascensională către spaţiile astrale, acum se încheie cu o perspectivă descendentă, mai întâi din
punctul genuin al lumilor, pentru a fixa insignifianţa acelui „pământ rătăcitor” pe care oamenii „durează-
n vânt / Deşerte idealuri”, apoi dintr-un plan mai apropiat sferei terestre, pentru a se relua tabloul idilei
pământene într-o atmosferă nocturnă, gravă și profundă, tipic romantică, propice iubirii, în care fata
priveşte spre cer, invocând „stelele cu noroc”. Este un spaţiu uman-terestru în articulări paradisiace, cu
arbori mirositori şi scuturători de floare, semn al binecuvântării naturii. Ideea cuplului adamic, din
finalul poemului, nu este negată, ci particularizată și-l scot pe Cătălin din ipostaza terestră. Și chiar dacă,
„îmbătată de amor” și absorbită de înălțimile astrale, Cătălina mai are încă nostalgia astrului iubirii, pe
care-l cheamă patetic din feeria paradisului pierdut pentru a treia oară, Luceafărul va trebui să se
resemneze cu singurătatea eternă a unicității sale și să rămână o „stea a norocului”. În schimb, fata își
va pierde unicitatea, numele, frumusețea, înfățișarea și va deveni „un chip de lut”: „Dar nu mai cade ca-n
trecut / În mări din tot înaltul: / - Ce-ți pasă ție chip de lut, / Dac-oi fi eu sau altul? // Trăind în cercul
vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor și rece.”. Această replică
finală poate fi interpretată antitetic și ca o sentință în sens justițiar, în care antiteza dintre pronumele
personal de persoana I singular „eu” și a II-a plural „vostru” ar semnifica esența conflictului dintre etern
și efemer.
În concluzie, se poate afirma că poemul „Luceafărul” rămâne cea mai înaltă expresie a poeziei
românești, deoarece reunește „aproape toate motivele, toate ideile fundamentale, toate categoriile lirice și
toate mijloacele lui Eminescu, poemul fiind într-un fel și testamentul lui poetic, acela care lămurește
posterității chipul în care și-a conceput propriul destin.” (Tudor Vianu). Măștile lirice evocate definesc
atât particularul, unicul, cunoașterea subiectivă, victoria imaginației și pasiunii în fața rațiunii, cât și
eul individual suprapersonalizat, cunoașterea obiectivă, care ființează în sfera imaginației și a
sensibilității ființei umane în trei ipostaze: ca înger, ca demon și ca stea a norocului. Cadrul ficțional
poate deveni o anticameră în care poetul singur își contemplă propria nefericire și nu mai poate să-și
cânte dragostea, fiindcă femeia (omul comun în general), pierzându-și strălucirea, aureola de farmec și
lumină în „chipul de lut”, devine o școală a durerii pentru el. Aceasta evidențiază antiteza dintre spiritul
obiectiv, dominat de cunoaștere a omului de geniu care se coboară de la înălțimea idealului la condiția
pământească și spiritul subiectiv, dominat de voință a omului comun care aleargă mereu către un ideal de
neatins. Acest raport dintre cunoașterea sinelui și cunoașterea prin simțuri sugerează pe de o parte
detașarea și luciditatea omului de geniu, a eului care s-a regăsit pe sine, dar și dorința ca formă de limitare a
omului comun, supus legilor carnale și, astfel, dorul abstrage către nelimitat umanul sub semnul visului, iar
somnul devine o ipostază a transcendenței. Și-n timp ce lumea este văzută ca „o deșertăciune a
deșertăciunii”, viața devine „un vis frumos”, o aspirație continuă spre infinitul ancestral, o clipă suspendată
din imensitatea veșniciei.
26

ÎN COMEDIA DE MORAVURI SOCIALE „O SCISOARE PIERDUTĂ” DE I.L. CARAGIALE
Dramaturg, prozator, „promotor al balcanismului socratic” (George Călinescu) și „un observator
lucid și ironic al umanității din vremea lui” (Alexandru Piru), I.L. Cargiale (1852-1912) este un scriitor
realist, clasic și moralist cu vocație de pedagog, un reputat caracterolog și un excepțional creator de
personaje memorabile, ce folosește cu măiestrie în operele sale umorul, satira și sarcasmul pentru a ilustra
moravurile societății românești. Sarcastic și necruțător, autorul a lăsat literaturii române o operă complexă
și originală, alcătuită din comedii, nuvele, momente și schițe, prin intermediul cărora autorul face o
adevărată radiografie a societății românești.
Inspirată din farsa electorală din anul 1883 și reprezentată cu un succes răsunător pe scena Teatrului
Național din București la 13 noiembrie 1884, „O scrisoare pierdută” este o comedie clasic-realistă, de
moravuri sociale, politice și familiale, în care sunt satirizate socratic și sclipitor, sarcastic și
necruțător, incultura, imoralitatea, corupția și prostia omenească. Aceasta redă contrastul dintre aparență
și esență, dintre serios şi derizoriu, dintre iluzie literară şi realitate, dintre viaţa şi automatismul tuturor
personajelor angrenate în acțiune. De altfel, această atitudine esențială a spiritului uman în fața vieții și a
artei ce provoacă râsul și reacții morale, se realizează prin mai multe mijloace stilistice și procedee
retorice precum: satira, ironia, parodia și nonsensul. Comicul caragialian este bonom, înțelegător, cu
compasiune, spiritual, aprobator prin glume, burlesc prin caricaturizarea eroicului, ironic prin exprimarea
opusă a celor gândite, zeflemisitor, chiar batjocoritor, satiric, negând detașat, sarcastic, descalificând
distrugător și, uneori, chiar sardonic, disprețuitor până la ură și tragicomic, ascunzând sensurile tragice sub
aparențe comice. Universul dramatic este redat prin tehnica detaliului semnificativ (a didascaliilor cu
funcție simbolică) și este animat de pulsaţia vieţii, de preferința pentru tema socială, familială și politică a
vremii, ce redă în mod vădit dimensiunea etică a vieții unui orășel de munte, cu cele două mari probleme
ale sale: cea politică (lupta pentru putere și demnitate socială) și cea morală (conflictul dintre aparență și
esență). Personajele comediei sunt supuse ridiculizării, pentru că râsul a fost întotdeauna considerat un
mijloc de ameliorare a moravurilor, fapt ce l-a făcut pe Tudor Vianu să afirme că „realismul critic este
formula lui artistică”. O serie de procedee compoziţionale, cum ar fi modificarea raporturilor dintre
personaje, răsturnările bruşte de situaţie, introducerea unor elemente-surpriză, anticipările sau amânările
menţin tensiunea dramatică la un nivel ridicat, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. De
altfel, nu actele acțiunii comediei rămân în mintea cititorului, cât mai ales formulele memorabile, ticurile
verbale, efectele comice și expresiile relevante ale unui inimitabil comic de limbaj, ale grotescului
personajelor, ale demagogiei, servilismului și chiar senilității încă active în mediul politic.
Structurată în patru acte cu număr variabil de scene, comedia înfăţişează aspecte din viaţa politică
şi familială de la sfârșitul secolului al XIX-lea, în care comicul este mijlocul prin care autorul îşi exprimă
atitudinea, viziunea despre lumea căreia îi aparţine. Unitatea textului este asigurată de coeziunea și
actualitatea perpetuă a conflictului dramatic, de calitatea comicului pe care-l degajă și de coerența și
calitatea replicilor, didascaliilor, dialogului și monologul dramatic prin care se dezvoltă conflictul și se
caracterizează personajele. Indicaţiile scenice (didascaliile), dialogul sau aparteurile oferă detalii asupra
cadrului, asupra mişcării scenice, a relaţiilor dintre cei implicaţi în conflict. De exemplu, perspectiva
spațio-temporală este reală și deschisă și este fixată exact în „capitala unui judeţ de munte”, în „zilele
noastre”, iar perioada aleasă este una electorală (alegerile parlamentare din 1883), care inflamează
spiritele şi acutizează relaţiile conflictuale, pentru a oferi spectatorului imaginea unei societăţi din care
moralitatea a dispărut. Acţiunea se petrece doar în trei locaţii (în biroul prefectului, la primărie, acasă la
Trahanache), pe parcursul a trei zile, ilustrând unitatea clasică de timp, de loc și de acțiune. Spaţiul este
unul citadin cu instituţiile specifice: catedrala, tribunalul, telegraful, redacţia ziarului Răcnetul Carpaţilor,
Hârdăul lui Petrache (închisoarea), primăria în care se află sala discursurilor electorale. De asemenea,
titlul este analitic și reprezintă factorul declanșator al intrigii, pretextul dramatic al comediei, este obiectul
buclucaș al șantajului politic (o scrisoarea pierdută”), fapt ce generează conflictul, declanșează acțiunea
și pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă. Absența verbului și prezența articolul
nehotărât „o” indică atât banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei, cu tentă generalizatoare prin
pierderile ei succesive, amplificate prin reiterarea întâmplării în alt context, în capitală, dar cu acelaşi efect:
scrisoarea becherului din capitală ce intră în posesia lui Danadanache.
27
Acţiunea comediei este simplă și are la bază evenimentele reale ale societăţii româneşti, alegerile
parlamentare din 1883, demonstrând relaţia dintre realitate şi ficţiune precum şi veridicitatea, consecinţă a
principiului realist al mimesis-ului. Astfel că, „în capitala unui judeţ de munte”, două tabere luptă pentru
un loc în Parlament. Gruparea dominantă – alcătuită din Zaharia Trahanache, liderul local al
partidului și din Ștefan Tipătescu, prefectul județului – susțin candidatura lui Farfuridi, un ins inexpresiv,
plat și lipsit de curaj. Pentru aceeași candidatură luptă însă, prin orice mijloace, cu o lipsă de scrupule tipică
politicii de culise, și avocatul Nae Caţavencu, directorul ziarului „Răcnetul Carpaţilor”, adept al
curentului mai liberal al partidului. Această situație este complicată din cauza intrigilor și a luptelor dintre
diversele grupuri de interese, subliniate foarte bine de comicul de situație și comicul de moravuri. Or,
pentru a obţine candidatura, Caţavencu ameninţă cu publicarea unei scrisori amoroase a prefectului
Tipătescu, adresată Zoei Trahanache, „Coana Joițica”, soţia „onorabilului” și „stimabilului” Zaharia
Trahanache. Lupta dintre cele două tabere politice constituie principalul conflict al comediei şi este
amplificată de suspiciunea cuplului comic Farfuridi şi Brânzovenescu. Pierderea repetată a scrisorii de
către destinatar și apoi de către șantajist crează o aglomerare de întâmplări comice de mare savoare, la
care participă, în scene bine distribuite, toate personajele. Lovitura de teatru vine către sfârșitul piesei, când
râvnita candidatură este atribuită unui alt candidat, trimis „de la centru”, din Capitală, Agamemnon
Dandanache care este „mai prost decât Farfuridi și mai canalie decât Cațavencu”, un învechit în tactica
șantajului politic. Treburile murdare le fac personajele mărunte, în special poliţistul Ghiţă Pristanda, un
fel de om de casă al cuplului Zoe-Tipătescu. În final, Dandanache este ales, iar Caţavencu devine un
susţinător înfocat al prefectului, prezidând manifestaţia publică de după alegeri.
Tema comediei este lupta pentru putere a unor reprezentanți corupți ai politicianismului
românesc în contextul alegerilor pentru Cameră, luptă ce evidențiază relaţia extraconjugală dintre
prefectul județului Ștefan Tipătescu şi Zoe Trahanache, soția liderului local al partidului. Aceasta
ilustrează condiția mediocrității și a degradării umane, satirizează impostura, orgoliul unor politicieni
demagogi, lipsiți de autenticitate, și exprimă dorința de parvenire a burgheziei. Lumea prezentată este
caracterizată prin neadăvăr, ridicolă, o lume de carnaval, o lume a automatismelor, ambițiilor și orgoliilor
nejustificate și exacerbate. Este o lume a politicienilor de provincie, în care moravurile sunt satirizate, în
care prefectul abuzează de funcţia pe care o are și încearcă să-1 mulţumească pe Caţavencu fără să
plătească preţul susţinerii lui în alegeri. Este o lume veridică, dominată de impostură şi ameninţată de o
presă cu titluri sunătoare – „Răcnetul Carpaţilor” sau „Răsboiul”, în care sunt sugerate atitudini
belicoase, lipsite de principii morale. Este o lume imitativă până la snobism, acaparând cu asiduitate
viața publică, pentru a-i imprima aceeași lentoare de eficiență și de progres, o lume a vorbei dilatate până
la verbiaj, a „marii trăncăneli” și nu a faptei.
O primă secvență semnificativă pentru tema și viziunea despre lume a autorului este aceea în care
scrisoarea prefectului este prezentată ca armă politică în lupta pentru putere a celor două grupări
corupte ale politicianismului românesc în contextul alegerilor pentru Cameră, așa cum reiese din actul I al
comediei. Acțiunea se desfășoară în biroul prefectului, unde avea să se discute, printre altele, și
„istorioara” despre inamicii politici. Ștefan Tipătescu, destul de agitat, află de la Ghiță Pristanda despre
uneltirile avocatului Nae Cațavencu care deținea o anumită scrisoare pierdută. Neștiind despre ce fel de
scrisoare era vorba, acesta îi ordonă polițistului să-i afle conținutul și să-l „dezarmeze cu desăvârșire” de
ea. În scenă intră foarte agitat Zaharia Trahanache, care, ignorând prezența lui Ghiță Pristanda, vorbește
tare, comentând societatea coruptă și meschină, în care domină „enteresul și iar enteresul”. Atitudinea
enervată a lui Trahanache este urmarea faptului că fusese chemat de Nae Cațavencu pentru a-i arăta o
scrisoare de amor a prefectului către Joițica, soția lui. Și după ce-i redă prefectului din memorie
textul scrisorii, adăugând aluziv și explicațiile împrejurărilor concrete, precise, identificând exact
momentul întâlnirii amoroase dintre cei doi, Trahanche susține că este o adevărată plastografie, spre
disperarea prefectului. Scrisoarea în sine este un obiect banal, deoarece toată lumea din jur cunoaşte relaţia
amoroasă dintre cei doi, dar perioada electorală, care produce agitaţie, spaimă și indignare, inflamează
orgoliile și declanșează starea conflictuală, prin care se dorea a modifica relaţia dintre personajele
angajate în lupta pentru putere. Tipătescu, pus în fața faptului împlinit, este extrem de suresciat, „turbat” de
mânie și adoptă un limbaj agresiv, spre dezamăgirea lui Trahanache, care crede că acesta e „iute” și „n-are
cumpăt”, deoarece „într-o soțietate fără moral și fără prințip trebuie să ai și puțintică diplomație!”.
Situaţia conflictuală alternează între ameninţări şi injurii, prefectul trecând de la emoție la furie, de la
28
ironia rafinat-cinică la o atitudine agresiv-vindicativă, pierzându-și calmul și luciditatea. Pe de altă parte,
Zoe Trahanache, care ascultase dintr-o cameră de alături convorbirea dintre cei doi, după o lamentare
plină de teamă se autocaracterizează drept „nenorocită” și, dorind să-și salveze reputația, îi va cere
prefectului „să cumpere” scrisoarea chiar cu prețul candidaturii lui Cațavencu.
O a doua secvență semnificativă pentru tema și viziunea despre lume este cea a discursurilor lui
Farfuridi și Nae Cațavencu și anunțarea candidaturii lui Agamemnon Dandanache, omul trimis de „la
centru” pentru rezolvarea situației de criză, secvență ce este detaliată în actul al III-lea al comediei.
Acțiunea se petrece în sala cea mare a primăriei, în care sunt prezenți alegători, cetățeni, public, care au
rol de figuranți. În această atmosferă de carnaval, Zaharia Trahanache este așezat la masa prezidiului,
Nae Cațavencu stă într-o parte a sălii împreună cu Ionescu, Popescu și alți dascăli și partizani, iar
Farfuridi este la tribună pentru a rosti discursul electoral, în timp ce polițistul veghează la „binele țării”,
umflându-i pe împricinați, pe cei aflați în adversitate cu puterea. Discursul lui Farfuridi conține o
înșiruire confuză, înceată și monotonă de evenimente istorice vechi și definește demagogia politică
românească. Acesta este întrerupt, adeseori, cu tot felul de comentarii ironice de către opoziție care se
manifestă foarte zgomotos. Discursul lui este penibil, incoerent, confuz și agramat și se manifestă cu
un comic de limbaj monumental, fapt ce reiese din fraza ridicolă prin anacolut si nonsens, care
ilustrează imbecilitatea personajului: „Din două, una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să
nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume
în punctele... esenţiale”. În scena a cincea, Zaharia Trahanache îi dă cuvântul lui Nae Cațavencu, ce
rostește o cuvântare fals-emoțională, patetică („emoțiunea mă apucă”), lacrimogenă („plânsul îl
îneacă”) și demagogică, cu multe cuvinte bombastice și cu o artă implicită a demagogiei fără limite.
Frazele acestuia devin pline de emfază, sforăitoare, patetice, ipocrite și fără sens. Acesta vorbește
despre o societate care nu există, despre o industrie iluzorie, iar acțiunile întreprinse de acești cățărători
de profesie pe scară socială sunt de asemenea fictive. Sunt aplicate toate metodele de intimidare, de
persiflare, de amenințare, e scos tot arsenalul. La sfârșitul discursului, în sală se iscă o încăierare cu
strigăte, huiduieli „și fluierături între reprezentanții celor două grupuri politice”, peste care Cațavencu
răcnește din toate puterile, încercând să facă publică relația amoroasă dintre prefect și Zoe Trahanache și
aducând ca dovadă scrisorica de amor. Dar este îmbrâncit și târât afară de către Ghiță, Farfuridi și
Brânzovenescu. Iar, în învălmășeala creată, Cațavencu își pierde pălăria și o dată cu ea scrisorica de
amor, deoarece o avea pusă în căptușeală. Și, astfel, din contracandidat, Nae Cațavencu devine, în chip
slugarnic, susținătorul campaniei noului candidat, personaj impus „de la Centru”, pe Agamiță
Dandanache, care ajunge la putere tot prin viclenie și șantaj politic. Acesta va închina și în cinstea
„venerabilului și imparțialului prezident, Trahanache”, în sănătatea „iubitului prefect”, căruia îi urează să
trăiască pentru „fericirea județului nostru”, ca în final să elogieze demagogic victoria democrației cu
aceleași fraze confuze și idei contradictorii: „După lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani,
iată visul nostru realizat!”.
În concluzie, într-o capodoperă cum este „O scrisoare pierdută”, comicul de caracter şi cel de
moravuri, alături de celelalte forme ale sale, oferă cititorului imaginea unei lumi de carnaval, ridicolă, o
lume a automatismelor, a ambiţiilor şi a orgoliilor nejustificate sau exacerbate. Lumea descrisă
colonizează gândirea, împăienjenește vederea cu speranțe deșarte și reforme nesfârșite. Este lumea
matrimoniului politic în trei, a soțului încornorat, a soției adulterină și a arivistul inteprid, o lume în care
onestitatea, demnitatea, onoarea și verticalitatea nu există. Totul e o farsă: alegerile nu sunt alegeri, ci
înfruntări ale orgoliilor şi forţelor în culise, politicienii sunt oameni fără scrupule, inculţi, imorali,
care vor să parvină sau să menţină un statut câştigat anterior. Votul cetățenilor este doar de confirmare și
nu de alegere, fiindcă de la „Centru” vine candidatul. Acesta nu este ales de cetățeni, fiindcă alegerea
lui a fost făcută fără ei, fără un exercițiu democratic. Dezbaterea parlamentară rămâne doar la stadiul
de sintagmă, ea nu există în fond, fiindcă alegerile sunt tranzacționate în culise, iar cetățeanului care trebuie
să fie totdeauna „turmentat” i se oferă doar iluzia că poate să aleagă între „vampir” și „canalie”.
29
4. B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ DIN

COMEDIA DE MORAVURI SOCIALE „O SCISOARE PIERDUTĂ” DE I.L. CARAGIALE
necruțător incultura, imoralitatea, corupția și prostia omenească. Aceasta redă contrastul dintre aparență
personajelor angrenate în acțiune. Personajele comediei sunt supuse ridiculizării, pentru că râsul a fost
întotdeauna considerat un mijloc de ameliorare a moravurilor, fapt ce l-a făcut pe Tudor Vianu să
afirme că „realismul critic este formula lui artistică”. Universul dramatic este redat prin tehnica
detaliului semnificativ (a didascaliilor cu funcție simbolică) și este animat de pulsaţia vieţii, de preferința
pentru tema socială, familială și politică a vremii, ce redă în mod vădit dimensiunea etică a vieții unui
orășel de munte, cu cele două mari probleme ale sale: cea politică (lupta pentru putere și demnitate socială)
și cea morală (conflictul dintre aparență și esență).
30
Lumea personajelor se mişcă firesc în topografia oraşului de provincie între casa prefectului, cea
a lui Trahanache şi sala mare a Primăriei, punând în valoare veridicitatea specifică realismului. Acestea
sunt personaje plate, non-evolutive, din toate clasele sociale, personaje angrenate în politică, care nu
depășesc nici în bine, nici în rău, media umană. Supuse ridiculizării, ele nu au moralitate, ci doar
discursuri despre morală, nu au sentimente autentice, ci le mimează pentru a impresiona auditoriul,
nu au principii şi nu sunt capabile de formularea unei opinii pertinente. Ele sunt dominate mania
puterii şi a parvenirii și iau aspectul unor marionete ale propriilor vicii şi obsesii. Ele „nu au o
dimensiune psihologică” (E. Lovinescu), ci reprezintă categoria oamenilor politici infatuaţi, suficienţi,
oportunişti, vanitoşi, care apelează la orice mijloace şi tertipuri pentru a parveni politic. Ele sunt niște
„măști dramatice” ale egoismului, demagogiei, excrocheriei patriotarde, sunt niște personaje
monocorde, realizate în manieră realistă și sunt încadrate în anumite tipologii comice: încornoratul
simpatic și soțul înșelat (Zaharia Trahanache); amorezul politic cu o mentalitate de stăpân medieval
(Ștefan Tipătescu); cocheta şi adulterina (Zoe Trahanache); demagogul latrans și parvenitul insinuant,
ipocrit și agresiv (Nae Caţavencu); ramolismentul și lichelismul politic vulgar (Farfuridi și
Brânzovenescu); servilul, umil față de șefi (Pristanda); omul simplu, fără ambiții și necinstit
(Cetăţeanul turmentat); parvenitul demagog, șantajist, prost și perfid (Agamemnon Dandanache).
Potrivit acestei tipologii, Nae Cațavencu este un personaj dramatic, realist, comic, un personaj cu
o dublă încadrare în categoria demagogului și al parvenitului politic însetat de putere, dar și a
păcălitorului păcălit, pentru că încercarea sa de a fi ales deputat eşuează şi rămâne doar cu promisiunea
Zoei că vor fi şi alte alegeri. Avocat de profesie, Nae Cațavencu este directorul revistei „Răcnetul
Carpaţilor”, o adevărată școală de frazeologie patriotardă, despre care Titu Maiorescu ar fi putut afirma
că este boala numită „lipsă de idei”. El este și prezidentul Societăţii Enciclopedice „Aurora Economică
Română”, un nume cu rezonanţe demagogice și liderul grupului de independenţi, un aspirant perpetuu la
funcţia de deputat. Numirea lui drept candidat al „grupului tânăr, inteligent și independent” nu este
impusă de merite sau pretexte, ci de jocul de culise, și în această competiție se prezintă încă prea puțin
antrenat. Numele său ilustrează tipul demagogului orgolios, insinuant, ipocrit şi agresiv, fie că luăm în
discuţie termenul „caţaveică”, haină croită cu două feţe ce sugerează caracterul duplicitar al acestuia, fie
„caţă”, cuvânt care imită strigătul coţofenei, omonim cu sensul „persoană rea şi cicălitoare” ce sugerează
limbuția, beția de cuvinte. El este tipul politicianului care se agită și vorbește mult, tipul mahalagiului
enervant, a palavragiului fără rost, este tipul ipocritului insistent până la exasperare, care-şi cere
dreptul la existenţă politică. În funcție de situații, el este fățarnic, teatral, plin de sine, sentimental, fals
patriot, dar și umil, retras, neputuincios. Este șiret și, prin stăpânirea secretelor disimulării, știe să
folosească auditoriul în favoarea sa. Pentru prefect, Cațavencu este „mizerabilul”, „infamul”, „canalia”,
iar pentru Trahanache „mișelul de Cațavencu”, arătând prin aceasta contradicția dintre aparență și
esență. Având ca deviză „scopul scuză mijloacele”, Nae Cațavencu se dovedește a fi un parvenit, un
șantajist, un grosolan, un impostor, un înfumurat și un impertinent, atunci când stăpânește arma
șantajului și devine umil, slugarnic și lingușitor atunci când pierde scrisoarea și conduce lipsit de
deminitate și de coloană vertebrală și fără niciun scrupul manifestația festivă, din finalul comediei, în
cinstea rivalului său politic, Agamiță Dandanache, intuind că șansa de a câștiga în viitor este legată de Zoe
și nu de Trahanache.
O primă secvență semnificativă pentru caracterizarea lui Nae Cațavencu este surpinsă de dialogul
tensionat dintre Ștefan Tipătescu și Nae Cațavencu din actul al II-lea, imediat după ce a fost arestat de
către Pristanda din „ordinul verbal”, și-l prezintă drept un politician corupt, imoral, vanitos, care-şi
apără interesele şi poziţia socială și profită de slăbiciunile adversarilor pentru a-şi realiza scopul. În
momentul întâlnirii cu prefectul, Caţavencu se comportă fals politicos, chiar cu formule protocolare
(„Iubite şi stimabile”, „onorabile domn”), cu „tirade distilate”, cu neînţelegeri jucate asupra scopului
întâlnirii, cu negocieri de un comic irezistibil, naufragiate într-un conflict violent, în care sunt
abandonate toate manierele invocate până atunci. Cațavencu se comportă cu ipocrizie la începutul
întrevederii, persuasiv atunci când îi cere sprijinul prefectului, arogant faţă de funcţiile oferite şi laş în
finalul întâlnirii. Demagogia este principala lui trăsătură de caracter, iar atunci când ea îmbracă forme
patriotarde, personajul este de un ridicol desăvârșit: „Nu voi, stimabile, să știu de Europa d-tale, eu voi
31
să știu de România mea și numai de România...”. Și în timp ce prefectul abia de-şi mai putea stăpâni furia,
Cațavencu își susține șantajul cu hotărâre, argumentând ridicol: „Vreau ce mi se cuvine după o luptă de
atâta vreme... Vreau mandatul de deputat, iată ce vreau: nimic altceva!”. Prin aceasta, el dovedeşte
stăpânirea artei persuasiunii prin tonul cald, insinuant, descris în didascalii, prin tehnica gradării şi
prin apelul la sensibilitatea interlocutorului. Acest joc rafinat de intenţii ține tot de o logică a
disimulării convenționale, plină de sensuri ascunse, fără ca adversarii politici să se intimideze unul pe
celălalt cu precizarea că Nae Cațavencu este persuasiv, fructificând la maxim posibilitatea de a ajunge un
om politic influent. Conflictul politic atinge apogeul și degenerează în violență. Tipătescu „se repede
turbat” cu un baston la Cațavencu, iar Cațavencu începe să răcnească: „Ajutor! Săriți! Mă omoară
vampirul! Prefectul asasin! Ajutor!”. În schimb, apariția Zoei temperează situația conflictuală și, cu un
calm aparent, îi promite lui Cațavencu mandatul de deputat în schimbul scrisorii. Tipătescu cedează și
el și-i promite mandatul de deputat: „Ești candidatul Zoei, ești candidatul lui nenea Zaharia, prin urmare
și al meu”. În final, întâlnirea devine derizorie atunci când, auzind vocea lui Trahanache, cei trei se
ascund ca nişte copii care nu vor să fie prinşi cu pozna.
A doua secvență semnificativă pentru caracterizarea lui Nae Cațavencu este scena discursurilor
electorale ce se desfăşoară în actul al treilea în „sala cea mare a pretoriului primăriei”, scenă ce-l relevă
pe Nae Cațavencu drept un personaj semidoct, dar infatuat. Discursul său este o monstră de
insuficiență intelectuală probată de folosirea unor cuvinte și enunțuri adversative aberante și de
cosmopolitismul prost înțeles și se construiește cu ipocrizie, pozând într-un patriot îngrijorat de soara
țării. În esență, el reordonează demagogic şi patetic discursul lui Farfuridi, combătându-l prin aceleaşi
aserţiuni vide de informaţie politică, dar mai bine articulate semantic, sub falsul patriotism devotat şi a
sincerităţii indignate. Ordinea în care își organizează ideile este intens studiată: mai întâi ipoteza, sub
forma unei interogaţii retorice (în ce măsură Farfuridi este competent pentru Cameră), apoi lauda
adversarului dintr-o perspectivă culturală și democratică („are idei” și „respect la orice opiniune”), ca mai
apoi să demoleze totul printr-un singur argument. Discursul se centrează apoi asupra evidenţierii
valorilor progresiste ale grupului său, asupra negării puterii centrale, asupra stabilirii unor priorităţi
naţionale. Exemplificarea stării de fapt se bazează pe o flagrantă incompatibilitate de termeni:
„Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”. Comicul de limbaj îi
ilustrează prostia, deoarece el se autoinclude între „gogomanii politici” din fruntea județului. Replicile,
pretins sentențioase ale personajului, nu fac decât să probeze falsa cultură și să accentueze ridicolul.
Ideea istoriei ca sursă de învăţăminte este exemplificată printr-o tautologie stilistică: „un popor care nu
merge înainte stă pe loc”. Discursul lui este marcat de teatralism, pe forţa persuasivă a emoţiei
disimulate, fapt ce evidențiază falsul patriotism, falsul ataşament faţă de valorile ţării sale și falsul interes
pentru progresul acesteia. De altfel, și în finalul comediei Nae Cațavencu este surprins drept un actor
desăvârșit, devotat numai ambiției de a parveni. Acesta ajunge de partea cealaltă a baricadei, și acceptă
să conducă manifestația închinată noului ales, Agamemnon Dandanache. Învinsul spăşit îşi
recunoaşte greşeala, suportă cu stoicism ameninţările şi, când Cetăţeanul aduce scrisoarea, îşi constată
cu amărăciune eşecul, dar elogiază demagogic victoria democrației în recentele alegeri, cu aceleași
fraze confuze și idei contradictorii: „După lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani, iată visul
nostru realizat!”.
colonizează gândirea, împăienjenește vederea cu diverse perspective politice, speranțe deșarte și reforme
nesfârșite. Este lumea matrimoniului politic în trei, a soțului încornorat, a soției adulterină și a arivistul
inteprid, o lume în care onestitatea, demnitatea, onoarea și verticalitatea nu există. Totul e o farsă:
alegerile nu sunt alegeri, ci înfruntări ale orgoliilor şi forţelor în culise, politicienii sunt oameni fără
scrupule, inculţi, imorali, care vor să parvină sau să menţină un statut câştigat anterior. Votul cetățenilor
este doar de confirmare și nu de alegere, fiindcă de la „Centru” vine candidatul. Acesta nu este ales de
cetățeni, fiindcă alegerea lui a fost făcută fără ei, fără un exercițiu democratic. Dezbaterea
parlamentară rămâne doar la stadiul de sintagmă, ea nu există în fond, fiindcă alegerile sunt
tranzacționate în culise, iar cetățeanului care trebuie să fie totdeauna „turmentat” i se oferă doar iluzia că
poate să aleagă între „vampir” și „canalie”.
32
4. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN COMEDIA DE MORAVURI SOCIALE

„O SCISOARE PIERDUTĂ” DE I.L. CARAGIALE
necruțător incultura, imoralitatea, corupția și prostia omenească. Aceasta redă contrastul dintre aparență
personajelor angrenate în acțiune. Personajele comediei sunt supuse ridiculizării, pentru că râsul a fost
întotdeauna considerat un mijloc de ameliorare a moravurilor, fapt ce l-a făcut pe Tudor Vianu să
afirme că „realismul critic este formula lui artistică”. Universul dramatic este redat prin tehnica
detaliului semnificativ (a didascaliilor cu funcție simbolică) și este animat de pulsaţia vieţii, de preferința
pentru tema socială, familială și politică a vremii, ce redă în mod vădit dimensiunea etică a vieții unui
orășel de munte, cu cele două mari probleme ale sale: cea politică (lupta pentru putere și demnitate socială)
și cea morală (conflictul dintre aparență și esență).
33
Personajele comediei sunt plate, non-evolutive, personaje angrenate în politică, care nu depășesc
nici în bine, nici în rău, media umană. Acestea nu au moralitate, ci doar discursuri despre morală, nu
au sentimente autentice, ci le mimează pentru a impresiona auditoriul, nu au principii şi nu sunt
capabile de formularea unei opinii pertinente. Ele „nu au o dimensiune psihologică” (E. Lovinescu), ci
reprezintă categoria oamenilor politici infatuaţi, suficienţi, oportunişti, vanitoşi, care apelează la orice
mijloace şi tertipuri pentru a parveni politic. Ele sunt niște „măști dramatice” ale egoismului, demagogiei,
excrocheriei patriotarde și sunt încadrate în anumite tipologii comice: încornoratul simpatic și soțul
înșelat (Zaharia Trahanache); amorezul politic cu o mentalitate de stăpân medieval (Ștefan Tipătescu);
cocheta şi adulterina (Zoe Trahanache); demagogul latrans și parvenitul insinuant, ipocrit și agresiv
(Nae Caţavencu); ramolismentul și lichelismul politic vulgar (Farfuridi și Brânzovenescu); servilul,
umil față de șefi (Pristanda); omul simplu, fără ambiții și necinstit (Cetăţeanul turmentat); parvenitul
demagog, șantajist, prost și perfid (Agamemnon Dandanache).
Potrivit acestei tipologii, Nae Cațavencu este un personaj dramatic, realist, comic, un personaj cu
o dublă încadrare în categoria demagogului și al parvenitului politic însetat de putere, dar și a
păcălitorului păcălit, pentru că încercarea sa de a fi ales deputat eşuează şi rămâne doar cu promisiunea
Zoei că vor fi şi alte alegeri. Avocat de profesie, Nae Cațavencu este directorul revistei „Răcnetul
Carpaţilor”, o adevărată școală de frazeologie patriotardă, despre care Titu Maiorescu ar fi putut afirma
că este boala numită „lipsă de idei”. El este și prezidentul Societăţii Enciclopedice „Aurora Economică
Română”, un nume cu rezonanţe demagogice și liderul grupului de independenţi, un aspirant perpetuu la
funcţia de deputat. Numele său ilustrează tipul demagogului orgolios, insinuant, ipocrit şi agresiv, fie
că luăm în discuţie termenul „caţaveică”, haină croită cu două feţe ce sugerează caracterul duplicitar al
acestuia, fie „caţă”, cuvânt care imită strigătul coţofenei, omonim cu sensul „persoană rea şi cicălitoare” ce
sugerează limbuția, beția de cuvinte. El este tipul politicianului care se agită și vorbește mult, tipul
mahalagiului enervant, a palavragiului fără rost, este tipul ipocritului insistent până la exasperare,
care-şi cere dreptul la existenţă politică. În funcție de situații, el este fățarnic, teatral, plin de sine,
sentimental, fals patriot, dar și umil, retras, neputuincios. Este șiret și, prin stăpânirea secretelor
disimulării, știe să folosească auditoriul în favoarea sa. Pentru prefect, Cațavencu este „mizerabilul”,
„infamul”, „canalia”, iar pentru Trahanache „mișelul de Cațavencu”, arătând prin aceasta contradicția
dintre aparență și esență. Având ca deviză „scopul scuză mijloacele”, Nae Cațavencu se dovedește a fi
un parvenit, un șantajist, un grosolan, un impostor, un înfumurat și un impertinent, atunci când
stăpânește arma șantajului și devine umil, slugarnic și lingușitor atunci când pierde scrisoarea și conduce
lipsit de deminitate și de coloană vertebrală și fără niciun scrupul manifestația festivă, din finalul
comediei.
Pe de altă parte, Tache Farfuridi, avocat și el de profesie, membru de frunte al partidului aflat la
putere este un personaj dramatic, realist, comic, un personaj fără principii, o întruchipare a
ramolismentului politic ce-l descalifică mai întâi prin conotaţia culinară a numelui, cât și prin expresiile
conexe ale colegului de partid, Iordache Brânzovenescu. Numele lor, cu sufixe onomastice grecești („-idi”)
și românești („-escu”), precum și aluzia culinară („brânză” și „farfurie”) ilustrează semnificativ relația ce
există între ei și care trimite la ideea de inferioritate, de vulgaritate. Farfuridi este coleric, prost, fudul,
infatuat, cu spirit de inițiativă și are automatisme ce creionează „întruparea prostiei solemne” (Ștefan
Cazimir). Obsesia lui cea mai mare este de a nu fi păcălit și, de aceea, se ferește de trădare, cu care, de
altfel, este de acord atât timp cât „enteresele partidului o cer”. Comportamentul lui ia uneori un aspect
absurd în manifestări, fiindu-i caracteristice automatismele verbale, mişcarea în cerc, inacţiunea,
incoerenţa verbală şi de acţiune, nonsensul discursiv şi existenţial. El este membru marcant al
partidului de guvernământ, pe care-l apără de trădare prin trădare. El va deveni o marionetă, dar și o
victimă a sistemului politic corupt în interiorul căruia orice aberație este posibilă. Marea dramă pe care o
trăiește este aceea de a nu fi admis în jocul de culise, de a nu avea acces la manevrele subterane, pe care le
simte, dar care-i scapă.
Relația dintre cele două personaje este realizată prin similitudini evidente și contraste flagrante și
este stabilită de autor în mod direct, prin didascalii. Deşi Caţavencu luptă cu arme mârşave împotriva
grupului Trahanache-Tipătescu-Zoe, în plan concret pare a duce lupta împotriva lui Farfuridi, candidat
34
susţinut de partid. Mai puternic pare să fie Caţavencu, a cărui prezenţă în desfăşurarea acţiunii este mai
importantă. Serioşi în aspiraţiile lor, hotărâţi să câştige lupta politică indiferent de preţul acesteia,
sunt convinşi că deţin adevărul social şi politic, dar devin rizibili când îşi expun convingerile. Atât
Cațavencu, cât și Farfuridi „nu au o dimensiune psihologică” (E. Lovinescu) și sunt personaje plate,
nonevolutive, monocorde, ridicole, realizate în manieră realistă şi prin mijloacele comicului.
Personajele folosesc acelaşi cod, mai mult sau mai puţin rafinat din punct de vedere al construcţiei
argumentării. Și-n timp ce Caţavencu este un intrigant, lipsit de coloană vertebrală, capabil de orice
pentru a-şi atinge scopurile, Farfuridi este un laş, incapabil să-şi asume răspunderi, fapt relevat de
refuzul semnării telegramei prin care anunţă trădarea.
O primă secvență semnificativă pentru prezentarea relației dintre cele două personaje este discuția
dintre Farfuridi, Brânzovenescu, Ștefan Tipătescu și Zaharia Trahanache despre trădarea
partidului, avându-l în centrul atenției pe Nae Cațavencu. Acțiunea se desfășoară în biroul prefectului,
imediat după ce Nae Cațavencu anunțase că va publica „scrisoarea de amor” în „Răcnetul Carpaților”.
Farfuridi și Brânzovenescu sunt panicați și indignaţi de faptul că Zaharia, Zoe şi Ghiţă îl frecventează
pe Caţavencu, situaţie care tinde să modifice relaţia dintre ei. Cei doi avocați și membri marcanți ai
partidului de guvernământ, îi bănuiesc pe acești fruntași politici de trădare, fiind de altfel de acord cu
această atitudine, dar ar dori să participe și ei: „trădare să fie, dacă o cer enteresele partidului, dar s-o știm
și noi!”. Cei doi îi reproșează lui Tipătescu faptul că este ceva necurat în vizitele pe care Trahanache,
Zoe și Ghiță le fac de azi-dimineață inamicului lor politic, Nae Cațavencu. Prefectul, iute la mânie, îi
apostrofează pe aceștia, reamintindu-le faptul că el a rămas printre ei, ca să organizeze partidul. Cei doi îi
arată prefectului un fluturaș tipărit, prin care se anunța ca sigură alegerea lui Cațavencu în funcția de
deputat, pentru a reprezenta județul în Parlament. Și cu toate că-și declamă pretențiile de intransigență în
fața lui Tipătescu, făcând referire la „prințipurile” inalielabile, Farfuridi afirmă că acolo unde „nu mai e
moral, nu mai sunt prințipuri, nu mai e nimic: enteresul și iar eneteresul...”. Aberațiile sale devin și mai
rizibile, nevinovat cinice, atunci când și li motivează și susține sub oblăduirea unor mari valori ale istoriei
noastre naționale: „iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători...”. Și după ve studiază listele electorale,
recurgând chiar și la șantaj, aceștia îl învinuiesc și pe Trahanache „că-și dă coate cu Catavencu” și că
prefectul face aranjamente cu opoziția. Această idee este subliniată și în a doua scenă din actul al II-lea,
atunci când Farfuridi și Brânzovenescu, nemulţumiţi de atitudinea ironic-evazivă a lui Tipătescu şi a lui
Trahanache, se hotărăsc să trimită o telegramă la Comitetul central, către minister și către gazete, în
care îi acuză pe cei doi de trădare. Ei nu-și asumă responsabilitatea să semneze telegrama, de teamă să
nu pățească ceva. În schimb, Nae Cațavencu, de față fiind, în entuziasmul promisiunilor, îi aduce un elogiu
ridicol lui Tipătescu, uitând cu desăvârșire că-i spusese, până nu demult, „vampir” și „prefectul asasin”.
A doua secvență semnificativă pentru caracterizarea lui Nae Cațavencu este scena discursurilor
electorale ce se desfăşoară în actul al treilea în „sala cea mare a pretoriului primăriei”, scenă ce-l relevă
pe Nae Cațavencu drept un personaj semidoct, dar infatuat, iar pe Farfuridi drept un personaj de
condiție oratorică modestă ce rostește o caricatură de discurs, un model perfect de incoerență, de enunț
ilogic, de prostie și aberanță. Demagogia lor politică este plasată în registrul comic și transpare elocvent
din discursuri, situaţie în care limbajul, alături de gesticulaţie, devine mijloc de caracterizare și de
evidențiere a relației dintre cei doi. Discursurile lor sunt circumscrise situaţiei de comunicare de tip
electoral, însă niciunul nu presupune un program electoral, niciunul nu identifică probleme sociale,
economice și niciunul nu aduce soluţii. Subiectele discursurilor ( istoric / juridic / politic) sunt tratate într-
o manieră superficială, nu trezesc nemulţumirea publicului din punct de vedere logic, însă actul spunerii
lor deranjează prin dimensiunea absurdului. Discursul lui Farfuridi este penibil, incoerent, confuz și
agramat și se manifestă cu un comic de limbaj monumental. Farfuridi încearcă să dea discursului său
importanţă şi solemnitate, apelând la întreaga recuzită a stilului oratoric, cu pauze de efect, menite să
creeze momente de aşteptare. În schimb, Nae Cațavencu este mai persuasiv şi mai spontan, își modelează
discursul după împrejurări, însă întotdeauna vorbeşte ca un orator la tribună şi are nevoie de un public
care să-i însoţească ambiţia lui politică. Cațavencu rostește o cuvântare fals emoțională, patetică,
lacrimogenă și demagogică, nu departe, în esență de cuvântul lui Farfuridi, dar cu mai multe cuvinte
bombastice și cu o artă implicită a demagogiei fără limite. Frazele acestuia devin pline de emfază,
sforăitoare, patetice, ipocrite și fără sens. Gesticulaţia sa are o tentă vădită de impresionare a
auditoriului, fiind pusă sub semnul preţiozităţii. Discursul său este practic un dialog cu Farfuridi, dar
35
și o monstră de insuficiență intelectuală probată de folosirea unor cuvinte și enunțuri adversative
aberante. În acest sens, oratorul este mai întâi victimă, ca apoi să devină acuzator. Replicile, pretins
sentențioase ale personajului, nu fac decât să probeze falsa cultură și să accentueze ridicolul. Astfel că,
discursul lor este marcat de teatralism, pe forţa persuasivă a emoţiei disimulate, fapt ce evidențiază
falsul patriotism, falsul ataşament faţă de valorile ţării sale și falsul interes pentru progresul acesteia.
Comicul de limbaj le ilustrează prostia, replicile, pretins sentențioase nu fac decât să probeze falsa
cultură și să accentueze ridicolul. Discursul este marcat de teatralism, pe forţa persuasivă a emoţiei
disimulate, fapt ce evidențiază falsul patriotism, falsul ataşament faţă de valorile ţării sale și falsul interes
pentru progresul acesteia. De altfel, și finalul comediei îi surprinde pe amândoi în „aceeași barcă”,
susținând candidatura trimisului „de la Centru”, pe Agamiță Dandanache. Nae Cațavencu este un
actor desăvârșit, devotat numai ambiției de a parveni și care acceptă să conducă manifestația
închinată noului ales, păstrându-și însă poza patriotardului declamator, dar și incapacitatea
intelectuală. Ipocrizia lor atinge acum apogeul, când, deși învinși, aceștia fac urări emfatice la
festivitatea electorală, închinând în „sănătatea venerabilului și imparțialului prezident, Trahanache!”, în
sănătatea „iubitului prefect”, căruia îi urează să trăiască pentru „fericirea județului”.
colonizează gândirea, împăienjenește vederea cu diverse perspective politice, speranțe deșarte și reforme
nesfârșite. Este lumea matrimoniului politic în trei, a soțului încornorat, a soției adulterină și a arivistul
inteprid, o lume în care onestitatea, demnitatea, onoarea și verticalitatea nu există. Totul e o farsă:
alegerile nu sunt alegeri, ci înfruntări ale orgoliilor şi forţelor în culise, politicienii sunt oameni fără
scrupule, inculţi, imorali, care vor să parvină sau să menţină un statut câştigat anterior. Votul cetățenilor
este doar de confirmare și nu de alegere, fiindcă de la „Centru” vine candidatul. Acesta nu este ales de
cetățeni, fiindcă alegerea lui a fost făcută fără ei, fără un exercițiu democratic. Dezbaterea
parlamentară rămâne doar la stadiul de sintagmă, ea nu există în fond, fiindcă alegerile sunt
tranzacționate în culise, iar cetățeanului care trebuie să fie totdeauna „turmentat” i se oferă doar iluzia că
poate să aleagă între „vampir” și „canalie”.
36
5. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE)

ÎN POEZIA SIMBOLISTĂ „PLUMB” DE GEORGE BACOVIA
Poet al toamnelor dezolante, al iernilor ce dau sentimentul de sfârșit de lume, al căldurilor toride ale
verii în care cadavrele intră în descompunere, al primăverilor iritante și nevrotice, George Bacovia (1881-
1957) este unul dintre marii poeți originali de după Mihai Eminescu ce prelungește ideile romantice în
simbolism. Impresiile sunt sugerate prin corespondențe muzicale, dar și prin atmosfera de nevroză, prin
cromatica și predilecția pentru muzică și artă. Poetul este un însingurat într-o lume care trece printr-o criză
și care intră în descompunere. Temele predilecte ale universului său poetic sunt somnolența,
descompunerea, spleenul, monotonia, parcurile pustii, orașul fără viață, tristețea, lipsa de speranță,
definind ceea ce se numește în istoria literară „atmosfera bacoviană”, în care plutește „obsesia morții și a
neantului.” (Eugen Lovinescu).
Publicată în anul 1916 în volumul cu același nume, poezia „Plumb” se înscrie în universul liric
simbolist al „atmosferei de copleșitoare dezolare”, al „atmosferei de plumb”, în care plutește „obsesia
morții și a neantului și o descompunere a ființei organice.” (Eugen Lovinescu). Dramatismul trăirilor
eului liric, rătăcitor printr-o lume-închisoare aflată în disoluţie, starea de criză a dimensiunii psihologice a
acestuia (sensibilitatea dusă până la starea de criză, de nevroză) evidențiază predilecția pentru imaginile
vagi, fluide, difuze, fără contur ale unui mediu închis, nedefinit, în timp ce prin tehnica clarobscurului și a
repetării temelor şi simbolurilor se valorifică conceptul de singurătate și spleen existențial. Aceasta poate
fi exemplificată prin cultivarea stărilor sufleteşti sau existenţiale într-o manieră specifică: solitudinea,
melancolia, tristeţea, inadaptarea, înstrăinarea, rătăcirea, claustrarea, depresia etc. Aceste stări sufleteşti
definesc fiinţa unui eu tipic, prin repetarea obsesivă în întreaga operă. Poezia se fixează în universul
interior, psihic, imaginativ, în timp ce sentimentul timpului este perceput dintr-un reper al unei
duratei nedeterminate, retrăite într-un prezent liric dezolant, anost ce figurează cu închiderea, lipsa de
contur și repetarea monotonă a unui model existențial. Poezia este dominată de stările nevrotice ale eului
liric, aflat într-o societate superficială, meschină, maladivă, incapabilă să perceapă, să înțeleagă și să
aprecieze nivelul unei arte adevărate. Poetul este un damnat ce suferă de claustrofobie, agorafobie și de
teama de mulțime. Universul poetic este un spațiu închis, sufocant, apăsător, un spațiu al singurătății, în
care poetul agonizează încet, încet în miasmele proprii ale visului nevisat al morții. Peisajul este unul
sinistru, în care sentimentul morții este asociat cu procesul de nevroză, cu stările maladive acute de uitare,
de abandonare a realului. Și în timp ce universul tematic este redat prin simbol și metafore cu funcție
revelatoare, poezia devine una a izolării morale, a conștiinței vidului, a derutei și singurătății
interioare, în care stările de spleen ale eului obosit de solitudine și damnare existențială sunt relevate
prin intermediul sinesteziei și sugestiei. Arta ambiguității, a vagului și a indeciziei, creatoare de sensuri
noi, este atinsă prin nedeterminare (folosirea substantivelor nearticulate plumb, flori, funerar, cavou, vânt,
mort), prin folosirea unor cuvinte cu sens abstract, ce permit numeroase interpretări (amorul de plumb),
prin perifraze și metafore cu efecte sonore ce evidențiază tehnica corespondențelor. De altfel, și sinestezia,
ca tehnică a corespondențelor literare, asociază senzațiile de natură diferită a eului liric, ce par a se sugera
reciproc.
Structural, poezia „Plumb” este construită pe principiul simetriei ce este asigurată de raportul
dintre structura strofică şi cele două planuri ale realității imaginarului poetic: realitatea exterioară
(cimitirul, cavoul, veșmintele funerare – ca simboluri ale unei lumi care-l determină la izolare) și realitatea
interioară (sentimentul iubirii care-i provoacă eului poetic disperare, nevroză, deprimare și dezolare). Și în
timp ce, la nivel formal, strofele au o alcătuire armonioasă, elegiacă, datorată rimei îmbrăţişate și a
ritmului preponderent iambic, ce alternează cu peonul și amfibrahul, simbolul plumbului este cel care
asigură legătura de substanţă între cele două catrene, și, respectiv, între cele două planuri. Atmosfera
acestei poezii este tulburătoare, mai întâi prin simpla evocare a unei realități: moartea, redată la nivelul
semantic al cuvintelor folosite (sicrie, cavou, coroanele care scârțâie) și prin repetiția cuvântului plumb,
cuvântul-cheie, folosit obsesiv, în sensul că materia nu intră în putrefacție, ci în împietrire. Relaţia de
simetrie este asigurată şi de paralelismul sintactic dintre versurile celor două catrene: „Dormeau adânc” /
„Dormea întors”; „stam singur” / „stam singur”; „şi scârţăiau” / „şi-i atârnau”. De asemenea,
muzicalitatea exterioară și interioară este realizată de tonalitatea minoră a imperfectelor („dormeam”,
37
„stam”, „era”), de rima în cuvinte cu sonoritate surdă, terminate în consoane (plumb / vestmânt / vânt /
plumb), de tonurile închise, stinse ale cuvintelor „vestmânt”, „vânt”, precum și de tonurile stridente,
onomatopeice ale cuvintelor „scârțâiau” și „frig”, sugerate de două imagini auditive: „scârţâiau
coroanele de plumb”, respectiv „am început să-l strig”. Cromatica este numai sugerată prin prezența
elementelor funerare: veșminte, flori, coroane și plumb, iar olfactivul prin simbolul „mort”.
Simbolul central al poeziei este „plumbul”, un cuvânt ce stăruie încă din titlu, fiind repetat obsesiv
de câte trei ori în fiecare strofă și așezat chiar în rima primului vers cu al patrulea. Acesta are drept
corespondent în natură metalul, ale cărui trăsături specifice sugerează numeroase stări sufletești și
atitudini poetice. El are aici o utilizare simbolic-funerară și devine metafora-simbol care sintetizează
semnificațiile întregului sistem de organizare a elementelor compoziționale. Plumbul poate sugera prin
greutate impresia de cădere grea, fără ecou, către un abis al sufletului-cavou, prin culoarea sa cenușie -
monotonie, plictis și deznădejde, iar prin caracterul său toxic – sentimentul apăsător și sfâșietor al
izolării. De asemenea, maleabilitatea metalului sugerează o stare de angoasă, de labilitate psihică și
dezorientare. Sonoritatea închisă, gravă și surdă a cuvântului (patru consoane și o singură vocală
închisă) sugerează sentimentul claustrării și închiderea definitivă a spațiului existențial, fără soluții de
ieșire. Determinant al substantivului concret în trei situații („sicriele de plumb”, „coroanele de plumb”,
„flori de plumb”), cuvântul dezvăluie o realitate obiectivă dezolantă care copleșește sufletul (claustrare
într-un spațiu fără soluții de evadare). Însoțind substantivul abstact în două cazuri („amor de plumb”,
„aripi de plumb”), simbolul conferă versului sensurile unei meditații profunde asupra condiției umane,
a unei imposibilități în comunicarea cu universul din afară. Plumbul cuprinde atât lumea obiectuală
(„sicrie”, „flori”, „coroane”), cât şi lumea sufletească („amor de plumb”), ce indică apăsarea sufletească,
sentimentul înăbușit, dând impresia de univers închis, ca și cavoul în care se izolează.
Tema poeziei o constituie condiția poetului într-o societate meschină, care nu-l înțelege, o
societate superficială, neputincioasă să aprecieze valoarea artei adevărate. Această idee exprimă stările
de melancolie, tristețe, izolare a eului poetic, care se simte încătușat, sufocat spiritual în această lume
care-l apasă. Eul poetic apare în ipostaza însinguratului, înconjurat de semnele morţii, într-o stare de
stază (de oprire sau încetinire a circulației sângelui), într-o stare de nemișcare în care-și trăiește acut
conștiința neputinței salvării. Atmosfera nu mai este una a renașterii, așa cum este redată în poezia lui
Vasile Alecsandri sau George Coșbuc, ci una provocatoare de isterie, de nevroză, fără posibilitatea de
scăpare a întregii existențe umane. Decorul nu mai are o ambianță benefică, așa cum era în poezia lui
Alexandru Macedonski, ci un loc preceput ca generator de spaime, bântuit de obsesii și nevroze.
Prima strofă a poeziei se circumscrie în jurul unui spaţiu exterior închis, sufocant, apăsător, un
spațiu al claustrării, al captivităţii, al izolării, al îndepărtării neconstrânse de tumultumul vieții, un spațiu
închis al izolării și al morții, prin intermediul căruia se defineşte o anumită stare a eului poetic:
singurătatea. În text, aceasta nu definește o stare de sihăstrie, de pustnicie, de căutare a liniștii sufletești,
cum este firesc să se întâmple, ci o stare patologică de prostrație, de indiferență afectivă și de apatie
totală față de lumea înconjurătoare („Stam singur în cavou”), cauzată de o slăbire extremă a forţei fizice
şi psihice, de o tensiune nervoasă sau de un efort nervos excesiv ce duce la depresiune psihică, la apatie,
delăsare, indolență, inerție, insensibilitate, nepăsare, pasivitate, placiditate. Casa-cavou, văzută doar
ca un „spaţiu al morţii” și nu ca un lăcaș al Învierii, devine un ultim refugiu al fiinţei umane ce nu are
perspectiva transcendentalității, aflată în imposibilitatea de a reacționa la excitațiile externe. Evocarea
cimitirului generează o stare de tristeţe, dar aduce şi o notă familiară, specific bacoviană. Întreg decorul
este de o monotonă artificialitate (graţie câmpului semantic funerar - „sicrie”, „funerar vestmânt”,
„cavou”, „coroane”- și cromaticii, sugerată de culoarea cenușie a plumbului), menită să inducă ideea de
neînțeles a aneantizării universului uman și natural. Până și culoarea pe care florile ar fi putut-o
introduce în peisaj este anulată de mineralizarea acestora, de intrarea lor în uniformitatea de plumb a
lumii („flori de plumb”). De asemenea, sunetele sinistre ale „vântului” reprezintă simbolic dezechilibrul
lumii ce crează pustiitate sufletească, dar și o stare de nevroză, de spleen prin „scârțâitul” coroanelor de
plumb. Și chiar dacă unităţile lexicale sunt plasate într-un timp eminamente natural („era vânt”, „era
frig”), starea dominantă a eului poetic rămâne angoasa, o stare de neliniște, de tristețe excesivă și de
tulburare profundă, cauzată de o teamă puternică, de sentimentul înstrăinării și de conștiința condiției
umane că este o ființă muritoare. Or, fără o perspectivă transcedentală, această tulburare a ființei nu poate
fi vindecată și nicidecum înlăturată, așa cum se va vedea în cea de-a doua secvență a poeziei.
38
Strofa a doua debutează tot sub semnul tragicului existenţial, generat de dispariţia afectivităţii, de
neputinţa împlinirii prin iubire, care accentuează sentimentul de singurătate, de plictis existențial, de
oboseală psihică, proiectată în absolut. Singurătatea cotropeşte şi distruge fiinţa, creând un dezechilibru
sufletesc care nu poate fi prin nimic anihilat. Ideea este sugerată prin intermediul unei metafore revelatorii:
„Dormea întors amorul meu de plumb”. Sensul acestei metafore-simbol se dezvăluie în momentul în care
poetul invocă amorul de plumb ce indică apăsarea sufletească, sentimentul înăbușit, impresia de
univers închis. Atât imperfectul verbului ce indică o situaţie durativă în momentul vorbirii („dormea”),
cât și epitetul, aflat în inversiune („întors”), sugerează înstrăinarea și despărţirea eului liric de viața
pulsândă a iubirii. Este vorba de întoarcerea cu fața spre apus, care înseamnă moarte. Or, absența unui
sens al vieții, absența dragostei devine semnul neîmpărtăşirii şi al lipsei de comunicare în comuniune,
al lipsei de afecțiune și de înțeles existențial. Iubirea nu mai are aici puterea de izbăvire și nu mai duce la
renaștere, la eliberare, ci la o groază paroxistică, la o stare de intensitate maximă la care ajunge o senzaţie,
un sentiment, o stare, un proces, o acţiune în desfăşurare ce sugerează strigătul disperării al ființei umane în
fața morții. Astfel că, se poate vorbi de o accentuare a dimensiunii psihologice prin cultivarea stărilor
sufletești (existențiale) precum angoasa, solitudinea, tragismul existențial, disperarea sau neantul
ființei. Paralelismul „flori de plumb” – „amor de plumb” este o tehnică prin care se sugerează identitatea
între lumea exterioară („florile”) şi lumea interioară („amorul”). Eul liric este spectatorul tragic al
celor două lumi („am început să-l strig”) într-o solitudine morbidă („Stam singur lângă mort”), dragostea
nefiind înălțătoare, ci dimpotrivă rece („frig”) și fără niciun fel de perspective de împlinire („atârnau
aripile de plumb”). Verbele auditive „am început” și „să strig”, a căror sonoritate stridentă, enervantă,
sugerează tristețe și disperare sau stare de nevroză („scârțâiau”) marchează încercarea disperată de
regăsire a sinelului, încercarea de a iubi din nou. Dar, următorul vers aruncă în derizoriu încercarea de
salvare: „stam singur lângă mort... şi era frig...”. „Stam” şi „era” sunt două verbe la imperfect, cu aspect
durativ, ce aduc din nou în prim-plan eul liric şi lumea exterioară, uniţi prin disperare: „singur” – „frig”.
Metafora ultimului vers anulează orice iluzie a salvării: „aripele” ca simbol al zborului, al libertăţii sunt
de plumb și au o direcţie descendentă – „atârnau” -, dublată de un atribut al încremenirii – „de plumb”.
Acestea simbolizează căderea surdă și grea a uni zbor frânt, din care nici eul poetic nu se poate înălța spre
împlinirea idealului.
În concluzie, poezia „Plumb” este o confesiune lirică ce devine o modalitate de manifestare a
tragismului, tipică pentru omul modern, pentru care „a fi” devine o formă de suferinţă, iar „a deveni” – o
formă lipsită de sens. Lumea prezentată ne duce cu gândul la păpușile de ceară ale lui Verlaine, la acele
marionete ce fac salturi grotești, ca niște ființe dezarticulate. Nostalgia evadării este eşuată și străbate
întregul text, fiinţa însingurată revenind mereu, mereu în acelaşi punct mort, în care plumbul încremeneşte
o lume. Poetul, la rându-i, percepe făptura umană şi viaţa ei individuală la confluenţa materiei cu existenţa
universală, în care omul este o minusculă „frunză de lut”, iar moartea nu înseamnă nimic altceva decât o
obsesie fascinantă, o stare de disperare, de dezagregare a materiei, a ființei, a existenței, o anihilare a
întregii existenţe, uitare şi linişte, distrugerea nu numai a trupului, ci şi a sufletului: „Primul lucru care ne
izbeşte la G. Bacovia este tocmai spiritul teatral, manierismul, stilul suferinţei. (...) El e absent şi prezent,
autor şi actor. Bacovia nu se confesează, nici nu dispare în spatele lumii create de el: el este acolo, prea
concret ca să fie o iluzie, prea puţin real ca să fie un personaj deosebit venit din afară.” (Nicolae
Manolescu).
39
6. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE) ÎN POEZIA

EXPRESIONISTĂ „EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII” DE LUCIAN BLAGA
Poet al gândirii filosofice care elogiază frumusețea „plaiurilor miortice” românești, Lucian Blaga
(1895-1961) este creatorul unor imagini poetice originale de o valoare incontestabilă, o conștiință
artistică a „nebănuitelor trepte” ale cunoașterii prin iubire, un poet modern al „marii treceri” pe la
„curțile dorului” primordial și un original filosof „al cunoașterii”, al „culturii” și al „valorilor” autentic-
românești. Asemenea „pașilor unui profet”, acesta se va regăsi în ipostaza „stihuitorului” ce laudă puterea
„meandrelor somnului” de la „cumpăna apelor”, ca mai apoi să se circumscrie „orizontului misterelor” din
„Poemele luminii”. Cele două domenii majore ale creației sale, poezia și filosofia, se întrepătrund într-o
operă de mare profunzime în care liricul freamătă de marile întrebări ale existenței și cunoașterii, iar
cugetarea filosofică mărturisește prin bogăția sa metaforică și prin terminologia originală viziunea
poetică a autorului ei.
Publicată iniţial în „Glasul Bucovinei” și în „Renaşterea română”, poezia „Eu nu strivesc corola
de minuni a lumii” a fost cuprinsă în volumul „Poemele luminii” (1919) și este considerată o artă
poetică modernă, un adevărat crez poetic cu valoare gnomică, ce se evidențiază prin noutatea imagistică
și senzorială, prin tehnica artistică, prin simbolistica surpinzătoare și prin problematica ideatică. Poezia
nu este o îmbinare de „cuvinte potrivite” și nici o „prelungire a domeniului divin al geometriei”, ci
transcrierea ei în universul lăuntric al cunoașterii. Originalitatea viziunii vine din prezentarea a două
concepte de cunoaștere prin raportare la mister: cunoaşterea paradisiacă de tip empiric, logic, rațional,
limitativă sau plus cunoaşterea, axată pe analiza faptelor, care descifrează și lămurește misterul prin
metafora revelatorie și cunoaşterea luciferică, de tip poetic, sensibil, intuitiv, sau minus cunoaşterea,
care potenţează misterul și declanșează cunoașterea absolută prin metafora plasticizantă, care oferă
concretețe faptului și apropie cititorul de fapte, de ideile concrete, care aparţin lumii reale, fără să aducă un
plus de semnificaţie. Această viziune modernist-expresionistă a poeziei surprinde raportul poet - lume şi
poet – creaţie prin redarea imaginii ideale a realității ca expresie nouă prin raportare la cunoașterea
metafizică, prin faptul că spiritul creator nu mai rămâne pasiv la misterele lumii și prin faptul că poetul își
redă propriile trăiri, sentimente și idei printr-o conștiință finală a eului liric, sub forma unui strigăt al
ființei împotriva unei civilizații acaparatoare și sufocante. Acestei particularități i se adaugă și alte trăsături
care pun în valoare noutatea formelor de expresie blagiene: regăsirea esențelor umanului, redarea
sentimentului metafizic prin imaginea esențializată a lumii, afirmarea unor expresii pure a trăirilor
sufletești, cultivarea fondului mitic, al primitivității, al arhaicului și originalului, cultivarea absolutului și
a caracterului vizionar și o viziune dinamică asupra universului. Ideile, sentimentele sunt exprimate
liber, iar poezia e văzută ca o creație ce ajută la făurirea unui univers propriu, imaginar, în care se
adâncește misterul, exprimat cu ajutorul ingambamentului. Liricul freamătă de marile întrebări ale
existenței și cunoașterii, în timp ce cugetarea filosofică mărturisește prin bogăția sa metaforică și prin
terminologia originală viziunea poetică a autorului ei.
Poezia apare ca o scurtă meditație filosofică monologată, structurată în două mari secvenţe,
aflate într-o opoziţie elementară de la negaţie la afirmaţie. Fiecare secvenţă conţine la rândul ei două
momente care fie se află în antiteză, fie se asociază prin comparaţie și redă atitudinea fermă a eului
liric față de tainele universale. Conduita aceasta reliefează nu atât opoziția filosofică între raționalism și
iraționalism, cât o diferență între gândirea rațională și gândirea poetică, aceasta din urmă fiind
creatoare de metafore, adică de imagini în care se intuiește simultan existența a două planuri diferite: unul
concret și altul abstract. Stilistic, ideea este susţinută de un paralelism antitetic între cele două tipuri de
cunoaștere, amplificate prin antiteza „lumina mea” – „lumina altora” și prin opoziția dintre motivul
luminii şi cel al întunericului, structurat enunţiativ-depreciativ („lumina altora sugrumă”) şi enunţiativ-
explicativ („dar eu / eu cu lumina mea sporesc”). Structura antitetică a poeziei este marcată prin termenii
principali și este adâncită prin distribuția verbelor predicative „nu strivesc”, „nu ucid”, „nu sugrum”
(subînțeles) și „sporesc”, „îmbogățesc”, „iubesc”. Pentru „lumina altora” există un singur verb predicativ
„sugrumă”, dar prin asociații subînțelese i se pot atașa și altele „strivește”, „ucide”, „nu sporește”, „nu
îmbogățește”, „nu iubește”. De asemenea, simetria compoziţională este dată de reluarea enumeraţiei, care
cuprinde elementele simbolice ale corolei de minuni, dar și de repetarea conjuncţiei „şi”, ce facilitează
cursivitatea discursului liric și amplifică misterul universului. Din punct de vedere prozodic, textul este
40
alcătuit din 20 de versuri libere, expuse tipografic în versuri lungi şi versuri scurte, în metru diferit cu
un ritm interior determinat de gândirea sa profund metafizică. Opţiunea poetului pentru versul liber
(ce urmează fără niciun fel de constrângere exterioară drumul sinuos al gândului) și lipsa elementelor de
prozodie clasică permit exprimarea modernă a fluxului ideilor şi a intensităţii sentimentelor ce se
materializează în afirmarea iubirii misterului ca formă sporitoare de a fi.
Poezia este expresia viziunii poetului asupra lumii şi a atitudinii faţă de „corola de minuni” –
metafora-simbol ce este prezentată încă din titlu ca imagine a rotundului, a echilibrului universal, a
măsurii binelui, frumosului, a misterului și morții, simbol al perfecţiunii lumii și „alcătuire
armonioasă de splendori” (George Gană). Acesteia îi corespunde „nepătrunsul ascuns în adâncimi de
întuneric”, adică „fondul substanţial absolut al lumii” și amplifică sentimentul amplu și generos de
„sporire a tainei”. De altfel, această lume-corolă este definită de iubirea de cunoaștere ce transformă
lucrurile accesibile simţurilor în tot atâtea „minuni” și le încarcă în tot atâtea „taine”. Atitudinea de
potențare a „misterului cosmic” stă în strânsă legătură cu lumea văzută ca o „corolă de minuni”. Și, deși,
scopul cunoaşterii este micşorarea misterului, totuşi cunoaşterea poetică este cea care are rolul de a-l
sublima prin poezie. Metafora din titlu se amplifică treptat, mărind ideea de mister prin elemente ca:
„taina”, „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „întunecata zare”, „largi fiori de sfânt
mister”, „taina nopții” etc. Cea de a doua metaforă („vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de
întuneric”) completează viziunea poetului asupra lumii care este accesibilă doar imaginației. Grija de a
nu destrăma această „vrajă” este de fapt grija de a nu dezveli taina propriului eu insondabil, de a nu-l
divulga prin cuvânt decât parțial. De altfel, și lexicul poeziei este împrumutat din sfera cosmicului, a
terminologiei abstracte a naturii (misterul, taina, nepătrunsul, neantul, miracolul, neînțelesul etc.) și este
organizat, după cum observa Ștefan Munteanu, „ca forme sensibilizate și sensibile ale cunoașterii”.
Tema filosofică a condiției omului (a poetului, a creatorului) în raport cu universul și misterele
acestuia propune o cunoaştere a lumii prin iubire. Aceasta este redată prin cele două tipuri de
cunoaștere, specifice sistemului filosofic blagian: cunoașterea luciferică („lumina mea”) și cunoașterea
paradisiacă („lumina altora”). Această metaforă a luminii și a misterului devine și o metaforă a
cunoașterii, aşa cum se desprinde şi din titlul volumului: „Poemele luminii”. Din aceste două metafore
derivă și motivul întunericului, prezent în sintagmele „adâncimi de întuneric”, „taina nopţii”, „întunecata
zare”. De altfel, criticul Ion Pop îl consideră pe Lucian Blaga, încă de la începuturile creației sale, un poet
al nopţii, cel puţin tot atât cât este poet al luminii. Cu alte cuvinte, cunoaşterea poetică se asociază
misterului şi întunericului. Poetul pronește de la ideea că universul este alcătuit dintr-o sumă de taine.
Atitudinea faţă de taină impune două metode opuse de cunoaştere: încercarea de a descifra taina cu
ajutorul logicii, al intelectului, al rațiunii (cunoaşterea paradisiacă), respectiv acceptarea tainei şi
potenţarea ei prin trăirile, imaginația și starea poetică a eului liric (cunoaşterea luciferică). În
consecință, „lumina mea” semnifică gândirea poetică, iar „lumina altora” – gândirea logică, „corola de
minuni” – misterele universale, „flori, ochi, buze și morminte” – înfățișările concrete ale misterelor.
O primă secvență semnificativă pentru tema și viziunea despre lume este redată de metafora
dezvoltată din primele cinci versuri ale poeziei care descriu universul cunoașterii (măsura binelui,
frumosului, sublimul perfecțiunii) şi atitudinea „luciferică” a eului liric faţă de mister. Eul poetic, ca
purtător de lumină, se situează în ipostaza contemplatorului fascinat de acest întreg al absolutui și este
prezentat, încă de la început, ca un simbol indirect al ocrotirii misterului prin rațiune: „Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii / şi nu ucid / cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc / în calea mea / în flori, în ochi, pe
buze ori morminte”. Universul este identificat cu metafora „corolei de minuni a lumii”, care are o dublă
semnificaţie: instituie prin „forma corolei” imaginea unui univers armonios și relevă prin
contemplare dimensiunea esenţială a „misterului”. Universul prezentat este o sumă permanentă de
taine ce se descoperă treptat eului poetic printr-o enumerare metaforică, evocativ-descriptivă, ce
funcţionează prin substituirea totală a lumii obiectuale cu cea spirituală. Contemplarea universului se
va face prin intermediul celor patru elemente simbolice ce sunt redate în perechi contrastante: „florile” ca
simbol al ingenuității, al vieții, a existenței universului, sunt grupate cu „mormintele” ca limite temporale
ale fiinţei ce surprind marea taină a morții, a marii treceri într-o lume superioară, iar „ochii” ca simbol al
conștiinței umane reflexive, al spiritualității omenirii în esența ei, sunt grupați cu „buzele”, văzute ca o
modalitate conexă de cunoaștere: verbalizarea (cuvântul ca unicul mijloc de comunicare). Această
enumerare a atributelor lumii nu este făcută la întâmplare, ci în ordine crescândă a elementului de mister
41
cuprins în ele. Eul poetic nu se raportează critic la universul cunoașterii și anticipează prin negaţiile verbale
„nu strivesc” și „nu ucid” opoziţia sa cu „alţii”, redată în următoarele trei versuri: „Lumina altora /
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric”. Astfel că „lumina altora” este lumina
minții, lumină care ucide tainele și sugrumă vraja; aceasta se regăsește în opoziție cu „nepătrunsul ascuns
în adâncimi de întuneric” și care este de fapt lumina eului poetic, lumină care sporește taina lumii. Această
lumină este una lunară, nocturnă așa cum reiese din cea de a doua secvență a poeziei.
Această opoziție între cunoașterea luciferică (cunoașterea abstractă, rațională) și cunoașterea
paradisiacă (cunoașterea prin iubire) este redată mult mai clar în cea de a doua secvență a poeziei, unde
misterul, poezia și fascinaţia universului trăiesc în vecinătate. Și-n timp ce pentru cunoaşterea
paradisiacă, universul este metafora tainei ascunse şi indeterminate („vraja nepătrunsului ascuns”),
pentru cunoaşterea luciferică, universul este metafora tainei infinite („întunecata zare”). Cunoașterea
logică „reduce numeric misterele” prin „determinarea lor conceptuală”, le „sugrumă vraja”, adică
famecul concret, individual, prin abstractizare. Cunoașterea poetică, dimpotrivă, conservă fiorul
concret al necunoscutului, ba chiar îl „sporește”, proiectând în „misterele lumii” un înțeles, un rost și
valori noi, care aparțin poeziei. Eul poetic „sporește” și „îmbogăţește” lumea prin adâncirea tainelor ei, a
misterelor ei sfinte, a neînţelesurilor ei. Această cunoaștere este explicată printr-o metaforă plasticizantă
(„eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”) și, respectiv printr-o comparaţie dezvoltată, de unde rezultă
faptul că principala funcţie a cunoaşterii luciferice este potenţarea misterului: „şi-ntocmai cum cu
razele ei albe luna / nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii / aşa îmbogăţesc şi
eu-întunecata zare / cu largi fiori de sfânt mister”. Astfel că, elementele supuse comparaţiei („luna-eu”) au
în comun lumina: pentru astrul cosmic lumina este atributul definitoriu, în timp ce pentru „eul” liric,
lumina este atribut derivat din actul cunoaşterii. În acest context, „măreşte” şi „îmbogăţesc” vor avea
acelaşi obiect: taina, misterul. Comparaţia între cunoaşterea poetică şi lumina lunii conferă
plasticitate, dar şi asumarea experienţei poetice. Atitudinea sporitoare a misterului („și tot ce-i nențeles / se
schimbă-n ne-nțelesuri și mai mari”) se manifestă şi ea ca metaforă a tainei infinite în „largi fiori de sfânt
mister”, iar noul mister este sporit de conştiinţa care-l creează. Sintagma „calea mea” subliniază
valoarea de artă poetică a poeziei, destinul poetic asumat printr-o viziune proprie asupra lumii. În finalul
poeziei, atitudinea de protejare a misterelor este explicată prin iubire, sentiment ce clarifică viziunea eului
poetic asupra lumii și devine suportul generării misterului, o cale de pătrundere în misterele lumii:
„căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte”.
În concluzie, concepţia despre poezie a lui Lucian Blaga se circumscrie problematicii cunoaşterii
ce este înţeleasă în cele două dimensiuni ale sale: de descifrare şi încifrare a misterului. Lumina minţii şi
lumina iubirii sunt cele două tipuri de cunoaştere între care poetul optează ferm. Poezia însăşi „se
revelează” ca unică „soluţie” de amplificare a misterului, a tainei lumii ascunse şi inaccesibile din
pricina vicierii sau a pierderii esenţei limbajului originar. În ea nu există descriere, mărturisire,
notare a unei stări de spirit care să nu încerce revelarea unei idei, lirismul său fiind în mod esențial
reflexiv. Poetul, conştiinţă interogativă, înclinat organic spre meditație și speculație face „apologia tăcerii
și a misterului prin formula aforistică a unei eleocvențe mute” (Mircea Martin). Impresia generală este
aceea a unei ordini a lumii, care nu trebuie compromisă printr-o intervenţie violentă, întrucât ea coincidea
cu viaţa însăşi. În consecință, rolul poetului este acela de a spori misterul lumii de la universul perceput
senzorial la expresia verbală și proiecția ei în eternitate: „Poetul este nu atât un mânuitor, cât un mântuitor
al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce în starea de graţie”.
42

ÎN ROMANUL REALIST, MODERN, OBIECTIV „ION” DE LIVIU REBREANU
Scriitor realist, obiectiv, atent la tot ceea ce se întâmplă în alte conștiințe, Liviu Rebreanu (1885-
1944) prezintă faptele literare fără niciun fel de subiectivitate ca un observator perspicace, ocupat de
detaliile „mediului” tradițional artistic autohton. Potrivit crezului său artistic, creația literară nu poate
fi decât „o sinteză obiectivă a sincerității”, expresia vie, fidelă a realității față de artă care nu este
echivalentă cu subiectivitatea naraţiunii la persoana întâi, ci, dimpotrivă, expresia obiectivă a ei. Lumea
creată este o lume autentică, o lume creată din lumini și umbre ca reflexie a realității, care se coboară,
fără iluzii și fără prejudecăți, în „jocul motivelor sufletești”: „Când ai reușit să închizi în cuvinte câteva
clipe de viață adevărată, ai realizat o operă mai prețioasă decât toate frazele frumoase din lume.” (Liviu
Rebreanu).
Apreciat de critica vremii drept „cea mai puternică creație obiectivă a literaturii române” (Eugen
Lovinescu), „icoana complexă, vie și exuberantă a vieții Ardealului” (Tudor Vianu) și creație de „proporții
epopeice”, „un triumf al spiritului creator modern” (Eugen Lovinescu), romanul „Ion” a fost publicat în
anul 1920 și continuă tradiția tematică a romanului realist, obiectiv de sorginte tolstoiană, social de
factură tradițională, reprezentată anterior de Nicolae Filimon („Ciocoii vechi și noi”), de Duiliu
Zamfirescu („Viața la țară”, „Tănase Scatiu”) și Ioan Slavici („Mara”), și continuată cu mult succes de
Mihail Sadoveanu („Baltagul”) și Marin Preda („Moromeții”). Viziunea naratorială matură, unghiul
modern de interpretare, dimpreună cu structura simetrică de compoziție și impunerea unei tipologii
memorabile încadrează romanul „Ion” în modernism. „Ion” este și un roman-frescă cu aspect
monografic, fiindcă în el se oglindește „tezaurul unei experienţe, tezaurul unei provincii şi a un popor”
(Şerban Cioculescu). Personajele nu mai sunt încadrate în tipologii sau „caractere”, ci în ipostaze
existențiale cu o viață tumultuoasă, ce acționează spontan, imprevizibil. Viziunea realistă este dată de
reprezentarea veridică și obiectivă a realității lumii, pe care nu o idealizează, ci o reconstituie în toată
complexitatea ei socială, morală, religioasă și etnică. Această descriere a satului Pripas respectă principiile
cauzalității și oferă iluzia autenticității prin estomparea planului naratorului obiectiv și prin alternanța
perspectivei ominisciente cu cea uniscientă. Din această perspectivă, scriitorul este un creator de viaţă
autentică „transfigurată în universul ficțional”, în timp ce „universul ficțional exercită o influență asupra
realității” (Mario Vargas Llosa). Absența idealizării personajelor conduce la ideea că naratorul pătrunde
dincolo de „scoarța realului”, în conștiința acestora, acolo unde clocotesc patimi și instincte
devastatoare, denumind ceea ce se numește în critica literară: „realismul esențelor”. Acesta nu este
altceva decât „viața eternizată prin mișcările sufletești ale personajelor”, acea „impresie afectivă” ce se
manifestă în „nostalgia eticului”. La acestea se adaugă firescul și caracterul verosimil al întâmplărilor,
descrierea detaliată a mediului social, dezvoltarea observației și a reflecției morale, a fizionomiilor și a
reacțiilor psihice ale personajelor prin tehnica amănuntelor semnificative.
Structurat în două părți („Glasul pământului” și „Glasul iubirii”), romanul „Ion” este construit
după tehnica planurilor paralele și surprinde clocotul uriaș al vieții, patimile sufletești ale oamenilor,
existența în toată complexitatea și zbuciumul ei, izvoarele vieții astupate de vreme și de prejudecățile
ei. Cele două părți, ce cuprind șase și, respectiv șapte capitole, sunt „vocile” interioare ce motivează
metaforic și alegoric acțiunile personajului. Unele titluri poartă numele personajelor situate în prim-
plan („Vasile”, „Copilul”, „George”), altele concentrează într-un cuvânt esenţa evenimentelor epice
(„Nunta”, „Sărutarea”, „Ştreangul”), iar altele au caracter simbolic („Zvârcolirea”, „Noaptea”,
„Blestemul”), care marchează deschiderea romanului către parabola vieţii şi a morţii. Acţiunea romanului
urmărește destinele mai multor familii clasice și tipice de țărani și este relatată la persoana a III-a de către
un narator obiectiv, omniscient și ominiprezent, ce prezintă evenimentele pe un ton neutru, fără a
avea intervenții în acțiune. Perspectiva narativă este obiectivă, viziunea „dindărăt”, autorul folosind
toate cele trei tipuri de focalizare: externă, internă și „zero”. Focalizarea externă înregistrează detaliile
asemenea unei camere de luat vederi și prezintă imaginea drumului ce intră și iese din satul Pripas cu lux
de amănunte. Focalizarea internă lasă impresia că pătrunde în gândurile personajelor și preia în viziunea
lor anumite aspecte și întâmplări. Focalizarea „zero” devine un atribut demiurgic al naratorului prin
care se oferă o viziune globală asupra lumii operei și probează că stăpânește pe deplin scenariul narativ.
43
Relațiile spațio-temporale fixează acțiunea în satul Pripas, din Ardeal, la începutul secolului al
XX-lea, sat în care Rebreanu răsfrânge, ca într-o oglindă, imaginea întregii Transilvanii. Incipitul
romanului ne prezintă drumul către universul rural prin redarea amănunțită în chip cinematografic a
detaliilor și prin selectarea unor toponime reale (Cârlibaba, Armadia, Jidovița, trecătoarea Bârgăului,
Pripas) și fictive (Râpele-Dracului și Cișmeaua-Morților), dar și prin surprinderea unor detalii cu funcție
simbolică (crucea părăsită ce anticipează înstrăinarea sătenilor de sacralitate și o lume rău alcătuită,
în care se macină destine incapabile să se verticalizeze). Drumul ne introduce într-o lume
necunoscută, într-un univers închis cu spiritualitate proprie, într-un loc unde are să se petreacă
acțiunea cu momentele ei esențiale. Oamenii ce populează acest spațiu sunt bine organizați, respectă cu
strictețe regulile nescrise ale ierarhizării sociale. Însă, imaginea satului este demitizată, iar metafora
„obsesiei pentru pământ” redă în mod vădit lupta interioară a personajului între „glasul pământului” și
„glasul iubirii”. Pe de altă parte, timpul este linear, existând o coincidență între timpul evenimentelor și
timpul discursului, cu puține analepse (referiri la anii de școală ai lui Ion al Glanetașului, la felul în care
tatăl acestuia a pierdut și a vândut pământul). În prezentarea cronologică a evenimentelor, naratorul
face și anumite pauze descriptive, prin care sunt prezentate peisaje, portrete, obiecte etc.
Anticipat de nuvelele „Rușinea” și „Zestrea”, romanul „Ion” face parte alături de romanul
„Răscoala” (consacrat dramelor țărănimii din Regat) și un roman rămas la stadiul de proiect (în care ce se
dorea să se trateze obiectiv problematica națională din Basarabia) dintr-o proiectată trilogie pe tema
pământului din perspectiva dramei condiției țăranului român atipic și individualizat, din perspectiva
relației organice și pătimașe a țăranului ardelean cu delnița sa. Această temă este corelată cu tema
universală a iubirii pasionale, adaptată la lumea satului, cu tema condiției femeii și a intelectualului
ardelean de dinaintea Marii Uniri și redă în mod vădit dimensiunea etică a vieții satului românesc cu
cele două mari probleme ale sale: cea socială (ierarhizarea în funcție de proprietatea asupra pământului)
și cea națională (viața spirituală a românilor sub dominație străină).
O primă secvență semnificativă pentru viziunea realistă despre tema socială este scena horei, din
debutul romanului. Aceasta îi prezintă pe locuitorii satului Pripas strânși în curtea sărăcăcioasă a
Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. Hora este un mijloc de manifestare a omului de la țară, un fel de
„sculptură vie” ce cuprinde „spațiul absolut”, o pagină etnografică memorabilă prin portul popular,
prin pașii specifici, prin vigoarea jocului și prin năvala cântecului susținut de figurile pitorești ale
lăutarilor. Cercul horii devine un centru al lumii satului, o descătușare dionisiacă de energii, având ca
rol coeziunea și întemeierea noilor familii. Ea constituie „o agoră rurală”, unde romancierul trece de la
viziunea panoramică la prezentarea personajelor, să le așeze în ecuații sociale semnificative, să schițeze
conflictele și să creeze atmosfera generală a dramei. Astfel că, în planul epic principal sunt prezentați
țăranii ce sunt organizaţi în grupuri distincte, după prestanța și locul fiecăruia într-o ierarhie nescrisă
a normelor mentalității colective. Primarul, fruntații satului și chiaburii alcătuiesc un grup care nu
interacționează cu cel al țăranilor mijlocași, ce ascultau palavrele fostului învățător – Simion Butunoiu.
Sărăntocii, dornici să se amestece în vorbă, dau târcoale acestei lumi, dar nu îndrăznesc să se apropie prea
mult, ceea ce atestă faptul că în satul tradițional lipsa pământului (averii) este echivalentă cu lipsa
demnității umane. În planul epic secundar își fac apariția intelectualii satului (preotul Belciug și familia
învăţătorului Herdelea) care onorează cu prezenţa „petrecerea poporului”, dar fără a se amesteca în
joc. La horă se conturează nu numai forma de organizare a satului, ci şi intenţiile unor personaje faţă
de celelalte și se anunţă viitoarele conflicte, mai ales între perechile premaritale: Ion-Ana şi George-
Florica. Se deschide o relaţie de rivalitate erotico-matrimonială între Ion Pop și George Bulbuc, dar şi
una de adversitate economico-socială între Ion Pop și Vasile Baciu, tatăl Anei. Intrigile și născocirile
constante dintre personaje, cearta dintre Vasile Baciu și Ion, bătaia cu cântec dintre Ion și George, toate
reliefează o lume rău alcătuită în care zgârcenia, sudalma, răutatea și beția sunt ridicate la rang de
virtute. Privirile compătimitoare și bârfele satului duc personajele fie la mânie, invidie și răutate (Ion), fie
la deznădejde, neputință și înfrângere (Ana). Aflat în ipostaza de „sărăntoc al satului”, Ion avea să îndure
multe pentru a se vedea stăpân al pământului lui Vasile Baciu. Dragostea lui bolnăvicioasă pentru
pământ se dezlănțuie treptat, cu tact, până la căsătoria cu Ana cea bătută de soartă. Dorința lui de a avea
pământ intră în contradicție cu iubirea și nici măcar nașterea copilului nu-i va aduce liniște, ba mai mult
Ana va deveni victima pasiunilor și instinctelor lui și a patimilor tatălui ei. Glasul nestăvilit al iubirii îi
va aduce și lui Ion o moarte violentă, prin care va plăti încălcarea poruncilor scrise și nescrise.
44
O altă secvență semnificativă pentru viziunea realistă a autorului despre lume este redată de
disputa ce „străbate lupta națională înăbușită a Ardealului” (Cezar Petrescu), care generează tulburătoare
drame în cadrul intelectualității rurale. Învățătorul Herdelea se zbate ca un Apostol Bologa civil între
sentimentele sale românești și datoria obligatorie, impusă administrativ de stăpânirea austro-ungară
pentru a-și putea salva postul. Această zbatere între chemarea conștiinței naționale și datoria față de un
stat străin al cărui cetățean este fără de voie îl face pe învățător „să joace cum îi cântă cei mari, altfel ar
rămâne pe drumuri”. Pe de altă parte, experiența lui Titu la notariatul lui Friedman, unde toată lumea
scria și vorbea în ungurește, îi va schimba viziunea despre românii asupriți din Transilvania sub
stăpânirea austro-ungară. „Ogrăzile mândre” otrăvite de lux și de desfrâu ale țăranilor unguri sfătoși ce
contrastau cu bordeiele necăjite ale țăranilor români, aflați la marginea comunei, îl fac pe acesta să simtă
ură împotriva stăpânitorilor legali ai țării, să critice strădania lor „de a ucide prin deznaționalizare un
neam întreg cu un trecut îndoliat de suferințe și de vitejie”. Viața „stearpă și rușinoasă” în care trăise până
acum și duhul patriotismului îl va face să ajungă la concluzia că „menirea lui este să trăiască în mijlocul
neamului vitregit de soartă, să-i aline suferințele, să-i simtă durerile, să fie sprijinul lui!”. El va milita
necontenit pentru dezrobirea poporului român, va refuza să mai adune taxele și impozitele românilor,
va rătăci din sat în sat „mângâind jelaniile oamenilor năpăstuiți” și-și zugrăvea fericit în minte „chinurile
ce le va îndura vitejește pentru poporul lui”. Aștepta cu nerăbdare să învingă „paradisul românesc” și-i
găsea criminali pe toți dascălii români care nu sunt în stare să înfrunte opreliștile guvernului
unguresc și să-i învețe pe elevi a respira aerul patriei lor adevărate. De aceea, el îi va susține
candidatura avocatului Victor Grofșoru la funcția de deputat al cirumscripției Armandia, în ciuda
nesusținerii tatălui, pe care-l va numi trădător de neam: „- Cum! Pentru o leafă mizerabilă ungurii au pus
lacăt pe sufletul omului?... Lașitatea asta ar însemna trădare națională. [...] Nu e român, tată, cel ce pune
interesele personale mai presus de cele obștești”. Or, „oportunitatea și lașitatea ucid avânturile”, iar
„jumătățile de idealuri” nu ajută la nimic. Titu vorbește întregii lumi despre „barbaria stăpânirii austro-
ungare”, despre „datoria națională”, despre „limba strămoșească” și despre unirea Ardealului cu
România. În ziua alegerilor nu va ezita să cânte îndrăzneț, alături de câțiva profesori tineri și studenți
„Deșteaptă-te române”, să se simtă umil în fața liceenilor ce au început să cânte batjocoritor la adresa
învățătorului „veșnica pomenire”, în timp ce toți ceilalți au început să strige: „Renegatule!... Rușine!...
Trădătorule!...”. Semnificativă este și replica preotului Belciug, aflat și el printre fruntașii mișcării
naționale, care răspunde promt în fața inspectorului Horvat că nu va putea rosti niciodată în ungurește
rugăciunea „Tatăl nostru”: : „- Asta nu se poate! [...] eu unul prefer să nu mai predau religia în școala
aceasta decât să-mi pângăresc conștiința și să zăpăcesc sentimentele credincioșilor mei”. De asemenea,
ginerele învățătorului, teologul George Pintea, în momentul anunțării logodnei cu Laura, va strecura idei
mărețe, naționaliste în apostolatul său din satul Vireag, unde „românii nici nu știu românește, încât sunt
siliți să spună pe ungurește că sunt români”. Rostul lui avea să fie „răspândirea graiului românesc” și
„întărirea mândriei naționale”, alături de frumoasa sa tovarășă de viață, „ea însăși o româncă entuziastă”.
Iată deci, că prin aceste atitudini, Liviu Rebreanu a știut să sublinieze faptul că românii și-au păstrat
identitatea națională, limba, credința, datinile, obiceiurile, în ciuda presiunii străine.
În concluzie, Liviu Rebreanu, prin romanul „Ion”, s-a remarcat nu numai ca un mare creator de
oameni vii şi scene memorabile, dar şi ca maestru neegalat al construcţiei epice, ca arhitect al
romanului. Cele treisprezece capitole ale romanului urmăresc odiseea personajului în lumea nedrept
alcătuită, zbaterea disperată de a avansa de la marginea societăţii rurale spre centrul ei, unde consideră
că i-ar fi locul, după calităţile cu care a fost hărăzit. Prin aceasta, autorul transfigurează problemele pur
sociale și politice în artă și înfățișează admirabil puterea spirituală a românilor. Și peste toate acestea,
autorul îți revarsă arhaica înțelepciune, câştigată în urma vieţii „inventate”, dar atât de autentice:
„Peste zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate urmele. Suferinţele, patimile, năzuinţele,
mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, ca nişte tremurări plăpânde într-un uragan
uriaş” (Liviu Rebreanu, „Ion”).
45
7. B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ DIN ROMANUL

REALIST, MODERN, OBIECTIV „ION” DE LIVIU REBREANU
Lovinescu), „icoana complexă, vie și exuberantă a vieții Ardealului” (Tudor Vianu) și „un triumf al
spiritului creator modern” (Eugen Lovinescu), romanul „Ion”, publicat în anul 1920, continuă tradiția
tematică a romanului realist, modern, obiectiv de sorginte tolstoiană, social de factură tradițională,
reprezentată anterior de Nicolae Filimon („Ciocoii vechi și noi”), de Duiliu Zamfirescu („Viața la țară”,
„Tănase Scatiu”) și Ioan Slavici („Mara”) și continuată cu mult succes de Mihail Sadoveanu („Baltagul”)
și Marin Preda („Moromeții”). Romanul „Ion” este și un roman-frescă cu aspect monografic, „tezaurul
unei experienţe în care se oglindesc o provincie şi un popor” (Şerban Cioculescu). Or, prin absența
idealizării personajelor, naratorul pătrunde dincolo de „scoarța realului”, în conștiința acestora, acolo
unde clocotesc patimi și instincte devastatoare, denumind ceea ce se numește în critica literară:
„realismul esențelor”.
Personajele romanului sunt construite în relaţie cu personajul principal, Ion, şi cu drama
acestuia. Ana „cea bună” şi Florica („fata frumoasă ca o floare”) sunt personaje complementare marcate
de imposibilitatea împlinirii relaţiei cu Ion, ce devin victime ale celor două patimi ale lui Ion. Destinul
Anei este înscris în datele condiţiei fetei bogate. Vasile Baciu şi George Bulbuc sunt şi ei victime ale
celor două „glasuri ale eroului”. Pe de altă parte, Maria Herdelea este un tip unic de feminitate surprins la
diferite vârste, Titu Herdelea este tipul intelectualului rural, aşa cum este descris acesta în toată
complexitatea relaţiilor sale cu instituţiile (statului străin). Singurul personaj cu adevărat grotesc este
Savista, oloaga satului, vanitoasa infirmă, piaza rea de o curiozitate bolnăvicioasă, colpoltoare a
46
veștilor rele în sat care știe toate tainele satului. Ea este înfățișată cu imaginea grotescă a unui monstru
apocaliptic care sugerează cearta, dezbinarea, gelozia, gâlceava, învrăjbirea, zâzania.
Ion Pop al Glanetașului este protagonistul romanului, personaj eponim, realist, negativ, un
antierou care are trăsăturile caracteriologice ale arivistului, care încearcă prin orice mijloace să-și
modifice condiția socială: „Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia
pune o inteligență ascuțită, o cazuistică inepuizabilă, o viclenie procedurală și, cu deosebire, o voință
imensă” (Eugen Lovinescu). El este un erou stendhalian, „o ființă redusă” care acţionează din inerţie şi
instinct în limitele ideației lui obscure și reduse, cu ferocitatea brutei, pentru atingerea dorinţei sale. Și,
în ciuda brutalităţii sale incontestabile, Ion dezvăluie o psihologie frământată între „proza realităţii”
şi „poezia inimii”. El deţine „inteligenţa simplă” şi „voinţa imensă” a țăranului neidealizat, așezat în
penumbra brutală a unei primitivități rurale. El este „fiara care face să dispară omul nobil şi milos”. Ion
este tipul țăranului tânăr, harnic și sărac care se confruntă cu ierarhizarea valorilor umane pe baza
averii, „un posedat al posesiunii” (N. Balotă) a cărui patimă pentru pământ izvorăşte din convingerea că
acesta îi susţine demnitatea şi valoarea în comunitate. Ion este un personaj realist cu o psihologie a
frustrării, deopotrivă socială şi sentimentală și bine individualizată, care se manifestă cu forţă stihială și
contrazice stereotipia de mecanism a vieţii satului. Ion este tipul arivistului, înrudit cu Julien Sorel, cu
Dinu Păturică sau cu Tănase Scatiu, cei fără scrupule morale, ce folosesc femeia ca mijloc de parvenire.
Din acest punct de vedere, flăcăul repetă într-o oarecare măsură metoda socrului său şi dobândeşte
averea prin căsătorie. Asemănările se opresc însă aici, căci Vasile Baciu îşi iubise nevasta, pe când Ion
face din Ana o victimă tragică a brutalităţii sale. Dorința lui de a avea pământ nu este un ideal, ci o
lăcomie obscură, în care „șiretenia” ține locul „deșteptăciunii”. El se desprinde din linia țăranilor lui H.
de Balzac, dar mai ales ai lui Emile Zola ca „o expresie violentă a unei energii” în care numai obiectul
dorinței este schimbat, pe când „încordarea, tenacitatea şi lipsa oricărui scrupul moral rămân aceleaşi”
(Eugen Lovinescu). Mediul social în care acesta trăieşte este, fără îndoială, un factor modelator, care
exercită o presiune autoritară asupra acestuia. Portretul acestuia este conturat nu numai din perspectiva
naratorului, ci și din perspectiva personajelor: Ion este văzut de Vasile Baciu ca un „tâlhar și
sărăntoc”, familia Herdelea îl considera ca fiind „inteligent și harnic”, iar d-na Herdelea vorbește
despre el cu bunăvoință: „Ion e băiat cumsecade. E muncitor, e harnic, e săritor și isteț”. George Bulbuc
spune ca Ion e un „lup nemâncat”, iar Ilie Onu îl acuză în fața oamenilor: „ăsta-i ucigaș, oameni buni,
ăsta-i hoț”. Părintele Belciug îl judecă aspru, numindu-l „un bătăuș și-un om de nimic”.
O primă secvență ce evidețiază drama personajului sfâșiat de cele două forțe, de cele două „voci
interioare” ce motivează acţiunile acestuia („glasul pământului” şi „glasul iubirii”) este secvența de la
hora satului. Este momentul în care se conturează nu numai forma de organizare a satului, ci şi
intenţiile unor personaje (poziţia unora faţă de celelalte) și se anunţă viitoarele conflicte, mai ales între
perechile premaritale: Ion-Ana şi George-Florica. Se deschide o relaţie de rivalitate erotico-
matrimonială între Ion Pop și George Bulbuc, dar şi una de adversitate economico-socială mai mult
instinctuală decât rațională între Ion Pop și Vasile Baciu, tatăl Anei. Și cum instinctul de proprietate şi
erosul vor fi cele două forţe obscure, răscolitoare, care vor genera tensiunile şi dezordinea din lumea
satului, Ion devine victima propriei sale conștiințe. Dorinţa lui de a avea pământ intră în contradicţie
cu iubirea atunci când o joacă pe Ana, dar priveşte cu dor la Florica. Or, Vasile Baciu nu este de acord cu
mariajul dintre el și Ana, fiindcă își dorea un „ginere cumsecade”, pe măsura averii sale, ca George
Bulbuc, și nu o „fleandură”, un „hoț”, un „un tâlhar”, „un sărăntoc”, cum îl numește disprețuitor pe Ion.
Privirile compătimitoare și bârfele sătenilor îl vor duce pe acesta fie la mânie, invidie, la răutate, fie la
deznădejde, la înfrângere și neputință. Dorind să scape de eticheta înjositoare de „sărăntoc al satului”,
Ion este dominat încă de la începutul romanului de patima lăcomiei, de patima de a avea cât mai mult
pământ, tocmai pentru a nu mai fi silit să îndrăgească veșnic delnițele altora. Trăirile lui Ion în lupta dusă
pentru a intra în stăpânirea pământurilor sunt cele mai diverse: de la brutalitate și violență la
prefecătorie și încântare. Pământul înseamnă pentru el demnitate, obiect al muncii asupra căruia
exercită energia, vigoarea, hărnicia și priceperea. Setea de pământ este trăsătura dominantă a
personalității sale, făcând din el un personaj memorabil prin aceea că întreaga sa energie este canalizată
îndeplinirii scopului de a avea pământ. Ion este subjugat de „glasul pământului”, e prizonierul unei forțe
mai presus de sine și „victima măreață a fatalității biologice” (Nicolae Manolescu). La mijloc stă „bătaia
soartei lui nenorocite”, planul „care-i fierbea în minte” și dovada „unei iubiri stăpânite de mândrie”.
47
O a doua secvență semnificativă în a reliefa psihologia personajului în relație cu mediul este
magistral ilustrată de relația organică dintre Ion și pământ, ce este fixată în capitolul „Zvârcolirea” prin
prezentarea drumului lui Ion la cosit, continuată și comparată cu cea din capitolul „Sărutarea”, când Ion
se află în cea de a doua ipostază, aceea de stăpân al pământului. Cele două scene ilustrează patima
ţăranului văduvit prin naştere de obiectul existenţei sale pentru pământul redobândit cu greu. Și
dacă, în cel de-al II-lea capitol, naratorul își surpinde eroul spovedindu-se liniștit în fața straniei zeități a
pământului, spunându-i regretele risipirii părintești („Locul nostru, săracul!”), dar și planurile și ambițiile
sale („Trebuie să aibă pământ mult, trebuie!”), mărturisindu-i dragostea chinuitoare a unui suflet pustiit
fără de leac, în capitolul al IX-lea este evidențiată prezenţa „factorului iraţional” care explică chiar
geneza romanului: sărutarea pământului. În mijlocul delniţei, personajul își vede împlinit puterile
hiperbolizante, se apleacă și sărută „cu voluptate” personajul htonic ce zace în sfârșit învins la picioarele
sale. Pământul, văzut odinioară „cu o privire setoasă”, cu o plăcere atât de mare încât „îi venea să cadă în
genunchi și să-l îmbrățeșeze”, devine acum pentru Ion o stihie, o forţă care îl cheamă, îi ordonă
mişcările şi-l face să se simtă stăpân în aceeaşi măsură în care este stăpânit. Pentru el pământul
„respiră și trăiește”, porumbiștile, holdele de grâu și de ovăz, grădinile, toate „zumzeau”, „șușoteau”,
„fâșâiau” și chiar „vorbeau” cu un grai aspru. Iar dacă, dorul de a avea pământ îl stăpânea de mic copil,
„veșnic pizmuind pe cei bogați”, simțindu-se mic în fața pământului (- Cât pământ, Doamne!...), acum
este momentul în care eroul se vede Stăpân al lor și se simte ca un uriaş la picioarele căruia pământul se
zbate ca un balaur. Se simte cuprins de „o poftă sălbatică să îmbrățișeze huma, să o crâmpoțească în
sărutări”. Mirosul pământului umed „îi aprindea sângele”. Lutul îi ţintuieşte picioarele şi îi îmbracă
parcă mâinile cu nişte „mănuşi de doliu”, prefigurând finalul tragic al eroului. Este cuprinsă în această
scenă întreaga ambivalenţă Eros - Thanatos şi este concentrată soarta eroului, prizonier al nefireştii
patimi pentru pământ. Sufletul lui devine „un teatru al ambiţiilor, al căderilor, al suferinţelor şi al
tuturor pasiunilor” (Eugen Lovinescu). De altfel, și sfârșitul său este violent și deloc suprinzător. Agonia
lui e descrisă detaliat, insistându-se pe elemente ce amintesc de naturalism. Prin aceasta, naratorul relevă
faptul că sângele lui se întoarce în pământul care i-a fost mai drag ca o mamă. Astfel, personajul este
drastic pedepsit de autor, întrucât el se face vinovat de dezintegrare morală, răspunzător de viața Anei și
a copilului lor, tulburând liniștea unui cămin, liniștea unei întregi colectivități.
48
7. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN ROMANUL REALIST, MODERN,

OBIECTIV „ION” DE LIVIU REBREANU
Lovinescu), „icoana complexă, vie și exuberantă a vieții Ardealului” (Tudor Vianu) și „un triumf al
spiritului creator modern” (Eugen Lovinescu), romanul „Ion”, publicat în anul 1920, continuă tradiția
tematică a romanului realist, modern, obiectiv de sorginte tolstoiană, social de factură tradițională,
reprezentată anterior de Nicolae Filimon („Ciocoii vechi și noi”), de Duiliu Zamfirescu („Viața la țară”,
„Tănase Scatiu”) și Ioan Slavici („Mara”) și continuată cu mult succes de Mihail Sadoveanu („Baltagul”)
și Marin Preda („Moromeții”). Romanul „Ion” este și un roman-frescă cu aspect monografic, „tezaurul
unei experienţe în care se oglindesc o provincie şi un popor” (Şerban Cioculescu). Or, prin absența
idealizării personajelor, naratorul pătrunde dincolo de „scoarța realului”, în conștiința acestora, acolo
unde clocotesc patimi și instincte devastatoare, denumind ceea ce se numește în critica literară:
„realismul esențelor”.
Personajele romanului sunt construite în relaţie cu personajul principal, Ion, şi cu drama
acestuia. Ana „cea bună” şi Florica („fata frumoasă ca o floare”) sunt personaje complementare marcate
de imposibilitatea împlinirii relaţiei cu Ion, ce devin victime ale celor două patimi ale lui Ion. Destinul
Anei este înscris în datele condiţiei fetei bogate. Vasile Baciu şi George Bulbuc sunt şi ei victime ale
celor două „glasuri ale eroului”. Pe de altă parte, Maria Herdelea este un tip unic de feminitate surprins la
diferite vârste, Titu Herdelea este tipul intelectualului rural, aşa cum este descris acesta în toată
complexitatea relaţiilor sale cu instituţiile (statului străin). Singurul personaj cu adevărat grotesc este
Savista, oloaga satului, vanitoasa infirmă, piaza rea de o curiozitate bolnăvicioasă, colpoltoare a
49
veștilor rele în sat care știe toate tainele satului. Ea este înfățișată cu imaginea grotescă a unui monstru
apocaliptic care sugerează cearta, dezbinarea, gelozia, gâlceava, învrăjbirea, zâzania.
Ion Pop al Glanetașului este protagonistul romanului, personaj eponim, realist, negativ, un
antierou care are trăsăturile caracteriologice ale arivistului, care încearcă prin orice mijloace să-și
modifice condiția socială: „Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia
pune o inteligență ascuțită, o cazuistică inepuizabilă, o viclenie procedurală și, cu deosebire, o voință
imensă” (Eugen Lovinescu). El este un erou stendhalian, „o ființă redusă” care acţionează din inerţie şi
instinct în limitele ideației lui obscure și reduse, cu ferocitatea brutei, pentru atingerea dorinţei sale. Și,
în ciuda brutalităţii sale incontestabile, Ion dezvăluie o psihologie frământată între „proza realităţii”
şi „poezia inimii”. El deţine „inteligenţa simplă” şi „voinţa imensă” a țăranului neidealizat, așezat în
penumbra brutală a unei primitivități rurale. El este „fiara care face să dispară omul nobil şi milos”. Ion
este tipul țăranului tânăr, harnic și sărac care se confruntă cu ierarhizarea valorilor umane pe baza
averii, „un posedat al posesiunii” (N. Balotă) a cărui patimă pentru pământ izvorăşte din convingerea că
acesta îi susţine demnitatea şi valoarea în comunitate. Ion este un personaj realist cu o psihologie a
frustrării, deopotrivă socială şi sentimentală și bine individualizată, care se manifestă cu forţă stihială și
contrazice stereotipia de mecanism a vieţii satului. Ion este tipul arivistului, înrudit cu Julien Sorel, cu
Dinu Păturică sau cu Tănase Scatiu, cei fără scrupule morale, ce folosesc femeia ca mijloc de parvenire.
Din acest punct de vedere, flăcăul repetă într-o oarecare măsură metoda socrului său şi dobândeşte
averea prin căsătorie. Asemănările se opresc însă aici, căci Vasile Baciu îşi iubise nevasta, pe când Ion
face din Ana o victimă tragică a brutalităţii sale. Dorința lui de a avea pământ nu este un ideal, ci o
lăcomie obscură, în care „șiretenia” ține locul „deșteptăciunii”. El se desprinde din linia țăranilor lui H.
de Balzac, dar mai ales ai lui Emile Zola ca „o expresie violentă a unei energii” în care numai obiectul
dorinței este schimbat, pe când „încordarea, tenacitatea şi lipsa oricărui scrupul moral rămân aceleaşi”
(Eugen Lovinescu).
Pe de altă parte, Ana, fiica lui Vasile Baciu, este un personaj de o mare complexitate
psihologică ce-și are originea dintr-o situație reală, povestită de sora scriitorului despre o fată înstărită,
Rodovica, ce a rămas însărcinată cu un sărăntoc al satului și care a fost bătută crunt de tatăl ei pentru că
tânărul nu voia decât averea lui. Aceasta este tipul femeii de la țară, lipsită de scuză, cu un destin
potrivnic, „un obiect” ce aparține fie zestrei, fie gospodăriei. Ea pare a fi născută sub semnul
nefericirii, fiind predestinată unei existențe dureroasă; este victima tragică a celor două figuri autoritare
ale vieții ei: tatăl și bărbatul ei. Pentru ei, ea nu atinge niciodată statutul de ființă umană, ci doar pe acela
de „trofeu” al unei competiții în care nu i se rezervă niciun rol. Pentru Ion este o fată „slăbuță” și
„urâțică”, dar „bogată”, mai ales în comparație cu Florica, care era „frumoasă”, „sprintenă” și
„împlinită”, dar „săracă”. Pentru George Bulbuc, flăcăul bogat pe care Vasile Baciu și-l dorea ginere,
„Ana nu i se părea urâtă”, însă nici nu zicea că-i „cine știe ce frumoasă”. Întreaga ei existență este
guvernată de iubire și blândețe, virtuți care întregesc un contur moral superior. Și, în ciuda firii sale
slabe, Ana va dovedi pe parcursul acțiunii o voință și o putere de a răbda uluitoare. Ea este „o fire tăcută
și oropsită”, menită parcă să cunoască numai suferința în viață. Tatăl ei o iubea, dar cu „o iubire plină
de toane”. Plasată astfel în grupul protagonoștilor, alături de Ion, George și Florica, Ana este surprinsă în
trei ipostaze succesive care-i conturează treptat profilul moral și configurația sufletului ei chinuit: acea
de tânără femeie, îndrăgostită profund de Ion, căruia îi încredințează cu generozitate viața, aceea de
soție, îndurând cu umilință vorbele grele și loviturile bărbatului, și aceea de mamă, ipostază care în
circumstanțele normale ar fi putut deveni o supapă salvatoare pentru femeia nefericită.
Relația dintre cele două personaje stă sub determinismul social, psihologic și moral ce va contura
imaginea unui „teatru al ambiţiilor, al căderilor, al suferinţelor şi al tuturor pasiunilor” (Eugen
Lovinescu). Simteriile construcției personajelor reliefează pe de o parte antiteza caracteriologică dintre
Ana, fata „urâtă, dar bogată”, lipsită de căldura sufletească a mamei, și Florica, fata „frumoasă, dar
săracă”, lipsită și ea de protecția socială a tatălui, dar și paralelismul caracteriologic dintre Ion, „flăcăul
puternic, frumos, dar sărac” și George, „fecior greoi, spătos, și umeros ca un taur, dar bogat”, pe de altă
parte. Iar după ce cuplurile se constituie pe complementarietatea socială (sărac-bogată, bogat - săracă),
se revine asupra spiritului de competiție și al apartenenței din aceeași castă. De aceea, instinctul de
proprietate şi erosul vor fi cele două forţe obscure, răscolitoare, care vor genera tensiunile şi dezordinea
din lumea satului, soluționate prin moartea eroului de la finalul romanului. Cele două personaje prezentate
50
au destine impresionante: amândouă se frâng violent, provocând cititorului întrebări cu privire la rostul
existenţei, la legitimitatea societăţii, la sensul patimilor omeneşti.
În debutul romanului, la secvența horei se conturează intenţiile personajelor și se anunţă viitoarele
conflicte, mai ales între perechile premaritale: Ion-Ana şi George-Florica. Se deschide o relaţie de
rivalitate erotico-matrimonială între Ion Pop și George Bulbuc, dar şi una de adversitate economico-
socială mai mult instinctuală decât rațională între Ion Pop și Vasile Baciu, tatăl Anei. Acesta nu era de
acord cu mariajul dintre Ion și Ana, fiindcă-l dorea ca ginere pe George Bulbuc, un „ginere cumsecade”, pe
măsura averii sale, și nu un „hoț”, un „un tâlhar”, „un sărăntoc”, cum îl numește disprețuitor pe Ion.
Hotărârea lui Ion de a o lua la joc pe Ana „cea bogată”, deși o place pe Florica cea săracă, marchează
începutul conflictului. Încă de la început, eroul este prezentat ca având „ceva straniu în privire”, „un
vicleșug neprefăcut”, mai ales atunci când se află împreună cu Ana în dosul șurii într-un moment de
tandrețe. Și-n timp ce privirea Anei „lucea de bucurie” și era plină de emoție, posomorându-se cu „o
întipărire de suferințe”, fiindcă tatăl își puse în gând să o mărite cu George Bulbuc, Ion o ascultă și-l
cuprinde mila în timp ce se gândea la Florica, strângând-o la piept, sărutând-o, fără să rostească niciun
cuvânt. Iar după bătaia cu George de la cârciuma lui Avrum, Ana îl aștepta pe Ion, „mișcată de
mândrie” și parcă simțind cum îi crește în inimă „iubirea stăpânitoare”. Dar, la șoaptele rugătoare și
chemătoare ale Anei, Ion trece triumfător, fuierând, aproape nepăsător. Aceeași atitudine față de ea o
va avea pe tot parcursul acțiunii romanului. „Pornirile lui sălbatice”, instinctuale, dragostea
bolnăvicioasă pentru pământ se dezlănțuie treptat cu mult tact și răbdare, terminând prin a o lăsa
însărcinată pe Ana, tocmai pentru a putea deveni proprietarul pământurilor tatălui ei. Pe de altă parte,
sudălmile și amenințările tatălui, cât și insistența lui George de a o curta pe Ana, nu o speriau deloc și
nici nu-i clinteau hotărârea. Bătută în dese rânduri și trimisă de la tată la casa Glanetașului, de la Ion la
Vasile Baciu, Ana se va simți din ce în ce mai singură. Nepăsarea neînțeleasă și sfidătoare a lui Ion,
indiferența totală a Zenobiei, răceala Glanetașului și, mai ales, izgonirea de acasă o vor duce pe
aceasta în pragul disperării. Până la urmă, Ion se va învoi parțial cu Vasile Baciu și vor stabili data
nunții, în a doua duminică după Paște. Mediatorul împăcării și tocmelii omenești va fi preotul Belciug.
De abia la nuntă, Ion își dăduse seama că „împreună cu pământul trebuie să primească și pe Ana și că,
fără ea, n-ar fi dobândit niciodată averea”. Și, deși i se părea „o străină” și nu-i venea să creadă că în
pântecele ei îi poartă copilul, Ion o privea cu dispreț. Este momentul când Ana își rostește propriul bocet,
este momentul când dorinţa lui Ion de a avea pământ intră în contradicţie cu iubirea.
Și pentru că autorul urmărește să ne prezinte meandrele sufletești ale personajelor pe care le
judecă cu maximă detașare obiectivă și le relevă sensurile vieții de la leagăn la mormânt într-un
îndelungat proces de elaborare, acțiunea romanului capătă, în cea de a doua parte, note de dramatisim
continuu. Relația dintre Ion și Ana stă sub semnul tragismului existențial și o regăsește pe eroină într-o
dublă ipostază: aceea de soție devotată ce îndură cu umilință vorbele grele și loviturile bărbatului și
aceea de mamă care în circumstanțele normale ar fi putut deveni o supapă salvatoare pentru femeia
nefericită. În tot acest timp, Ana, cu toate că era „plecată și supusă”, Ion simțea „o răceală alături de ea”.
Ceva mai târziu, Ana își va înfrunta propriul tată, ce nu voia să-și respecte învoiala, acceptând orice
umilință din partea lui și a colectivității. Și cum, pentru prima data îi lua apărarea, Ana se uita la
bărbatul ei „cu o dragoste de câine huiduit”, în timp ce ochii ei se umple repede de lacrimi, simțindu-se
ea însăși vinovată față de dânsul. Este momentul când „răspunsuri negre o pironeau pe loc, sleindu-i
voința și ispitind-o să-și curme singură toate suferințele, fiindcă viața ei este zadarnică”. În noaptea aceea
își dădu seama întâia oară Ana de prăpastia în care-și zvârcolește viața. Însă, numai copilul purtat în
pântece, care bătea la ușile vieții o face să nu ia o hotărâre pripită. Este perioada când Ana, „umilită și
tăcută ca un câine”, își aștepta bărbatul pentru care suferise atât de mult. Și după ce intră în posesia
pământurilor lui Vasile Baciu, Ion descoperă că altceva trebuie să fie temelia vieții şi revine la pasiunea
iniţială pentru frumoasa fată a Todosiei, căsătorită acum cu George Bulbuc. Astfel, „nădejdea
fericirii” Anei se risipește furtunos spre o viață supusă și nenorocită, în timp ce „mulțumirea stăpânește
trufașă” în inima lui Ion. De aceea, suspinul Anei se va transforma în tânguire, într-un bocet fără de
ieșire dintr-un noian de amărăciune. Este momentul când nici măcar lacrimile milei soției lui Macedon
Cercetașu nu o vor mai îmbuna, iar „gândul morții se coborî în suflet ca o scăpare fericită”. Și iată cum
reacțiile necugetate ale unor oameni în ecuațiile unei societăți mercantile, pasiunile mai mult
instinctuale decât raționale, ce sună adeseori ca un blestem, ca o stranie ereditate, evidențiază tarele
51
umane ca pe niște produse bine delimitate, împingând omul spre moarte. Este momentul când Ana își dă
seama de de faptul că ea nu este altceva decât victima pasiunilor și instinctelor lui Ion, este victima
patimilor tatălui, iar sentimentul inutilității ei în viață începe să-i domine simțirea, retrezindu-i groaza
morții, odată cu vederea scenei sinuciderii cârciumarului Avrum. Și după ce trece de la dragoste la
vinovăție și de la rușine și la greață, Ana își decide moartea conștient, ca unica soluție de ieșire din
cercul inutilei suferințe. Moartea ei prin sinucidere devine, prin urmările sale, o cumplită pedeapsă
aplicată aceluia care i-a distrus viața. Drama lui Ion va continua până la finalul romanului, când este
omorât de George cu sapa. Pământul şi iubirea îi vorbesc cu acelaşi glas, nu mai au voci distincte, iar
polifonia aceasta precipită drumul eroului spre moarte. Prin aceasta, finalul romanului restabilește
echilibrul și redă viața personajelor rămase: „Satul a rămas înapoi același, parcă nimic nu s-ar fi
schimbat. Câțiva oameni s-au stins, alții le-au luat locul”.
52
8. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE)

ÎN POEZIA MODERNISTĂ „TESTAMENT” DE TUDOR ARGHEZI
La începutul secolului al XX-lea, romancierul francez Léon Bloy lansa ideea-metaforă că „istoria
este un imens text liturgic, în care literele și punctele nu valorează mai puțin decât versetele sau capitolele
întregi ale unei opere”, subliniind deja transferul pe care-l suferă realul în spațiul imaginar al cărții. Ceva
mai târziu, în lirica modernă, Tudor Arghezi (1880-1967) avea să deschidă noi orizonturi tematice ale
poeziei românești interbelice: „poezia fiorului religios, poezia chtonică și vizionară, poezia teoriei mistice
și a primitivității, poezia universului domestic, poezia răzvrătirii, poezia metamorfozelor materiei, poezia
jocului și a ingenuității, poezia absurdului”. (Ov. S. Crohmălniceanu). Pe acest imens teritoriu tematic,
poetul străbate toate cărările lirice ale veacului, trăiește toate experimentele poetice, de la credință la
tăgadă, de la tăgadă la cunoaștere, de la cunoașterea profană la cunoașterea religioasă, urmărind
evoluția omului din copilărie și până la marea trecere, spre viața veșnică.
Publicată în 1927 în volumul „Cuvinte potrivite”, poezia „Testament” este o artă poetică
modernistă prin care autorul își exprimă concepția sa despre creație în universul spiritual al legăturii
dintre generații. Ea este o meditație seculară asupra cărții, „o metaforă a cărții”, „o profesiune de
credință”, o primă treaptă a unei necesare continuități, ce face trecerea de la academismul clasicist și
de la conservatorismul tradiționalist la modernismul decantat din tradiție. Inspiraţia şi tonalitatea
sunt baudelairiene, ecourile elegiac-eminesciene. Și-n timp ce Ion Pillat își orienta crezul său poetic spre
trecut, spre conservarea valorilor autohtone prin prețuirea moștenirii culturale a unui popor, poezia
argheziană se îndreaptă spre viitor prin tendințele manifeste a experiențelor noi și de promovare a
formelor artistice eliberate de orice convenție. Poetul transferă fondul (moșternirea spirituală) într-o
formă literară modernă (estetica limbajului) prin abandonarea formulelor lirice tradiționale, depășind
orizontul limitativ al problematicii rurale și al sentimentalismului minor. Prin aceasta, poezia devine
mesajul estetic al lui Tudor Arghezi pentru viitorime, prin care-și explică în același timp sensurile
profunde ale creației sale. Modernismul arghezian nu poate fi înţeles fără aportul tradiţiei, după cum
tradiţia însăşi poartă în mod paradoxal înlăuntrul ei germenele propriei negări. Autorul avea să pună accent
pe „transfigurarea suferinţei în cântare, a socialului în estetică prin intermediul metaforelor-simbol”, pe
„estetica urâtului”, pe „transmutaţia impurului în pur”, pe „dezvăluirea abisală a ființei”, pe
„denaturarea cuvintelor”, ori pe „ambiguitatea cu multele-i posibilități de interpretare”. Și cu toate că
poezia promovează noutatea, schimbarea, „caracterul frumosului actual”, aceasta nu-i neagă idealul de
frumusețe neschimbător și transcendent. În consecință, estetica modernă a poeziei promovează
intelectualizarea emoției, a unor idei prin intermediul unor simboluri cultural-filosofice ce cultivă
frumosul infernal și divin în același timp. Transfigurarea realului vizează funcția de cunoaștere a
limbajului artistic ce se descoperă analogii și legături noi, prin metafore plasticizante, oximoronice. Iar
noul model de poeticitate este bazat pe accente afective, versuri inegale ca măsură, fără ritm, cu rimă.
Topica este afectivă, discursul liric este liber, intelectualizat și redat prin tehnica ingambamentului, iar
limbajul este autoreflexiv.
Structura ideatică a poeziei (3 secvențe lirice, în care ideile poetice nu se succed, ci se reiau in
diferite structuri ale textului) se construiește în jurul unei moşteniri care acoperă largi semnificaţii prin
polisemantismul său contextual: civilizaţie, cultură, învăţătură şi crez poetic. Poezia este alcătuită din cinci
strofe de întindere inegală, cu rima împerecheată şi cu măsura versului de unsprezece silabe.
Adresarea este directă, colocvială, sugerând un monolog al tatălui, care solicită atenţia fiului, căruia-i
transmite un ultim mesaj, cuprinzând, în spirit tradiţional, învăţături şi îndemnuri. Timpul sacru, de la
origini, devine un timp profan, al unei lumi decăzute după căderea primilor oameni în păcatul strămoșesc,
când aceștia părăsesc „lumina primordială a cunoașterii inițiatice depline”. Limbajul artistic apelează la
toate elementele vocabularului, nemaifăcându-se distincția între cuvintele poetice și cuvintele nepoetice:
arhaisme („hrisov”), regionalisme („grămădii”), cuvinte și expresii populare („gropi”, „râpi”, „pe
brânci”, „plăvani”, „vite”, „zdrențe”), termeni religioși („cu credință”, „icoane”, „Dumnezeu”,
„izbăvește”), neologisme („obscur”). De altfel, textul relevă o ideație bogată, metafore îndrăznețe și o
viziune originală asupra succesiunii generațiilor, fapt ce generează un adevărat verbiaj al
interpretării simbolurilor, o greutate a descifrării structurii poetice. Limbajul se individualizează și
prin modalităţi originale şi novatoare, concretizate prin numeroase sintagme poetice
53
construite în serii opuse („bube, mucegaiuri şi noroi” / „frumuseţi şi preţuri noi”; „zdrenţe” / „muguri și
icoane”); prin metafore surprinzătoare ca semnificaţii („cuvinte potrivite”, „Dumnezeu de piatră”); prin
epitete ce se disting prin inovaţie („dulcea lui putere”, „durerea surdă şi amară”, „torcând uşure”).
Titlul dezvăluie tematic relaţia spirituală între generaţii și responsabilitatea urmaşilor faţă de
moştenirea primită. În sens biblic, testamentul argezian este cartea văzută ca rod al spiritualității unui
popor, obținut în urma unui îndelungat proces de sinteză, de transformare a acumulărilor de valori
materiale în valori spirituale; este un crez pentru urmași („Dumnezeu de piatră”) ce trebuie să aibă un
mesaj transfigurat în imagini și simboluri și care să se adreseze sufletului. Testamentul sugerează
„frumosul artistic” ce poate avea ca sursă „urâtul existențial” și este o carte, un bun spiritual, o lume a
contrariilor împerecheate, în care „se revarsă” osemintele spirituale ale generaţiilor anterioare. El este și
„o treaptă” a cunoașterii și devenirii spirituale, o trudă titanică de a atinge acest nivel. Cartea este
susținută de motivul revoltei ce îmbracă forme semnificative, dar nu dramatice, de motivul
metamorfozei, al transformării uneltelor de creație, de motivul țapului ca sacrificiu și de motivul
trasfigurării lirice a realității. Mai mult, testamentul este și o metaforă a increatului, a
transcedentalității, a cuvântului generator de realitate, prin transpunerea, în forme materiale și spirituale, a
potențelor semantice originare ale acestuia. Creația nu este doar inspirație, ci și meșteșug, nu numai
talent, ci și un efort intens și migălos de artizan. Ea este expresia spiritualității unui popor, o inefabilă
sinteză etnică, etică și estetică pe care o realizează cu efort și suferință truditorul cuvintelor – Poetul.
Tematic, textul poeziei „Testament” circumscrie rolul poetului şi al poeziei în universul spiritual,
ceea ce-l face să fie considerat o artă poetică, în care cuvântul este atotputernic, stăpân absolut al
universului, iar opera literară (poezia testamentară) este rodul harului divin şi al trudei, al inspirației,
ce este modelată cu meșteșug de truda migăloasă de „potrivire” a cuvintelor. În ea se concentrează ideile
de bază ale întregii poezii: succesiunea generațiilor, truda îndelungată a creatorului și importanța
„cărții” (operei) pentru urmași. Poetul oscilează între spiritualizare şi materializare, între capacitatea
de a crea forme şi nevoia sa irepresibilă de a încorpora aceste forme într-o estetică şi într-o metafizică a
limbajului.
În prima secvență a poeziei (a succesiunii generațiilor), cartea este moștenirea spirituală a
neamului în care „se revarsă” osemintele spirituale ale generaţiilor anterioare. Poetul începe prin a elogia
rostul şi locul cărţii, ca valoare spirituală, în destinul fiinţei umane: „Nu-ți voi lăsa drept bunuri, după
moarte, / Decât un nume adunat pe-o carte”. Acest enunţ declarativ-testimonial stabileşte încă de la
început o distincţie clară între valorile materiale şi cele spirituale ale moștenirii, mărturisind credinţa în
superioritatea celor din urmă. Utilizarea negației din începutul poeziei și a semiadeverbului restrictiv
„decât” au rolul de a accentua valoarea deosebită a cărții („un nume adunat pe-o carte”), bunul cel mai
de preţ al poetului, pe care-l lasă „după moarte”, prin testament, viitorimii. Cartea este rezultatul sudorii
„muncii sutelor de ani” și poartă în ea, condensate şi transfigurate de travaliul artistic, suferinţele,
chinurile, idealurile şi rosturile „străbunilor”. Poetul coboară în timp până în „seara răzvrătită” a
întunericului anterior nașterii lumii, în negura mitică a începuturilor, în noaptea primordială de dinaintea
genezei actului creator, „al germinației antropologice”, când „răzvrătirea spiritului devine materie în
expansiune” (George Călinescu). Aceasta este continuată de urcușul istovitor pe treptele timpului al
generațiilor, „al străbunilor”, care „prin râpi și gropi adânci” au transmis din generație în generație
„cuvântul cel dintâi”. Această metaforă a spaţiului cunoaşterii sugerează parcursul dificil într-un univers
primitiv, un spaţiu al dezordinii, al întunericului și chinului, al deformării, al trudei milenare și de
aspirații adesea neîmplinite, un spaţiu nelocuit şi necivilizat. Istoria însăși devine un șir lung de trepte,
care trebuie „suite” chiar „pe brânci”, până la ținta finală – regăsirea lumii sacre printr-o reiterare sui-
generis a „mitului eternei reîntoarceri” (Mircea Eliade). Creația nu este însă numai un moment originar
încheiat, ci și un proces continuu, care străbate sfera temporalității și, de aceea, ea este și o treaptă a
cunoașterii între trecut și prezent, un prag al legitimării unui neam întreg prin intermediul muncii și
suferinței, o treaptă a devenirii spirituale a „fiului” în marea trecere universală, ce-i conferă noblețe
și identitate. Cartea este înmânată precum o „tablă a legilor” și trebuie să fie păstrată cu sfințenie, ca un
act al înnobilării prin muncă, ca un hrisov, ca un titlu de noblețe, menit să devină începutul ascensiunii
spiritului ce cutează spre viitor, spre modernitate, spre piscurile spirituale ale creației: „Aşeaz-o cu
credinţă căpătâi. / Ea e hrisovul vostru cel dintâi / Al robilor cu saricile, pline / De osemintele vărsate-n
mine”.
54
În a doua secvență, cartea devine o metamorfoză a lumii obiectuale („sapa” devine „condei”, iar
„brazda” – „călimară”) și evidențiază truda îndelungată a creatorului în a relua, în sens invers, scara
ierarhică degradantă a universului, de a reface condițiile inițiatice primare. Aceasta presupune o devenire
progresivă dinspre empiric-obiectual spre empatic-spiritual și este o acţiune voluntară care aparţine
exclusiv poetului, marcată prin verbe ale creaţiei („[eu] am ivit”, „[eu] am prefăcut”). În acest proces
creator, timpul își pierde durata, cuvintele sunt „frământate mii de săptămâni”, iar poetul demiurg ignoră
trecerea clipei pentru a-și întemeia creația în timpul etern într-o variantă indică („cuvinte potrivite” -
versuri), dar şi într-o variantă sacră („icoane”). „Veninul strâns” este preschimbat în „miere”, „zdrențele,
mugurii și coroanele” în „icoane”, lăsând în urmă mireasma „dulcii lui putere”. Totul e săvârşit cu
pietate, ca într-un ritual arhaic, prin care trecutul se sacralizează şi devine un îndreptar moral, un
„Dumnezeul de piatră”, creat din „cenușa morților din vatră”. Piscul înalt al datoriei este greu de atins și
marchează „hotarul înalt” dintre lumea viilor și cea a morților. Durerea ancestrală este „surdă și
amară” și îndreaptă auzul spre sfera muzicală a creației, a armoniei a simțurilor, a „cântecului la vioară”
ce transfigurează ființa umană și o îndreaptă spre puritatea pierdută. Apoi, principiile negative ale lumii
sunt transformate în sens baudelairian în principii pozitive: urâtul în frumos, veninul în miere, răul e
anihilat prin bine prin așa-numita particularitate a creației argheziene - estetica urâtului. Prin aceasta,
poetul transformă banalitatea degradată în frumuseţe: „veninul” cu efectele mortale a fost transformat
în „miere”, iar „bubele, mucegaiurile și noroiul” sunt atinse parcă și ele de acele „frumuseți și prețuri noi”.
Transformările sunt radicale, cuprinzând toate planurile existenței, e un fel de transubstanțiere a materiei, o
convertire a ei în spirit. De aceea, poezia devine expresia sentimentului înalt al devoţiunii pe care-l
nutreşte Arghezi faţă de arta cuvântului creator. În finalul poeziei este evidențiată importanța „cărții”
pentru urmași, fapt ce presupune îngemănarea talentului (a „slovei de foc” de inspirație divină, a
cuvântului spontan, fierbinte, de viață, expresie directă a sensibilității) cu truda de artizan (cu „slova
făurită” a cuvântului ales cu migală și trudă). Atmosfera este biblică în care ideile duratei, a morții și a
reîntoarcerii în lut străbat ca un fum de smirnă lirismul poeziei, ce devine prin comunicare și cuminecare
rodul meșteșugarului-artist. Cartea este darul pe care „robul” (autorul) i-l oferă „Domnului” (cititorului,
urmașului), un fel de testament arghezian pentru modernitate.
În concluzie, poezia „Testament” este un elogiu exemplar adus cărții, aproape fără egal în literatura
română. Poate numai Miron Costin, în arhaitatea lui înțeleaptă, când vorbea despre „cetitul cărților”, se
apropia, printr-o modernitate „avant la letre”, de o astfel de viziune. Și dacă pentru cronicarul moldovean,
cartea („scrisoarea”) este o „iscusită oglindă a minții omenești”, pentru Tudor Arghezi ea este eternă și
capătă un „nemuritoriu nume”. Geneza cărții este simultană cu geneza lumii, stabilindu-se o identitate
absolută între Cartea Lumii și Lumea Cărții, idee ce nu poate fi concepută altfel, de vreme ce la originea
ambelor universuri se află Cuvântul. Cartea și Lumea devin două oglinzi paralele care se depărtează și se
reîntâlnesc în „trepte”, când se face transferul creației între generații. Sensul metafizic al viziunii,
intelectualitatea fără cadre raționale și vederea amețită undeva într-o gol adânc, cețos și profund
relevă prin reprezentările-simboluri toate aceste aspecte ale creației argheziene.
55
9. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE) ÎN

ROMANUL REALIST, TRADIȚIONAL, OBIECTIV „BALTAGUL” DE MIHAIL SADOVEANU
Scriitor realist cu viziune romantică și un romantic care aduce detalii ca un realist, un
contemplativ, Mihail Sadoveanu (1880-1961) s-a impus în peisajul literaturii române din prima jumătate a
secolului al XX-lea ca un scriitor de tip „arhaic”, atras de „epopeic, mitic și tragic”, un scriitor al
spiritualității neamului românesc. Datorită „talentului său epopeic” de povestitor, care recompune datele
realității, și a fascinației pentru „departe” și pentru „odinioară”, autorul își va regăsi refugiul fie în
istoria medievală a Moldovei („Frații Jderi”), fie în universul închis al târgului de provincie („Locul
unde nu s-a întâmplat nimic”), fie în natura „Țării dincolo de negură”, fie în restituirea unor valorilor
morale ancestrale, precum în romanul „Baltagul”.
Scris în numai 17 zile, romanul „Baltagul” a fost publicat în anul 1930 și este un roman
realist-obiectiv, tradițional cu nuanțe de roman polițist, un roman inițiatic, mitic-baladesc, etnografic –
un adevărat elogiu al recuperării dreptății și o retragere a sufletului țărănesc din fața civilizației moderne.
Romanul reconstituie cu obiectivitate valorile morale ale vechii civilizații românești, a lumii oierilor, a
transhumanței și peisajelor paradisiace. Or, prin demersul justițiar al eroinei și prin inserția în structura
profundă a textului a unor tipare mitice din spațiul spiritual autohton (mitul existenței pastorale), se
urmărește călătoria inițiatică dinspre viață spre moarte și iarăși spre viață. Romanul este și o adevărată
„salgă” de îndeplinire a actului justițiar, de înfăptuire a dreptății, „o dolca” profundă a omului cu
animalul credincios și „o mioriță” a transhumanței sufletului românesc dinspre viață spre moarte.
Conservarea trecutului este ilustrată prin alegoria baltagului, ce subliniază fragilitatea umană în fața
trecerii ireversibile a timpului. De asemenea, viziunea realistă este susţinută de reprezentarea veridică și
obiectivă a realității lumii pastorale din Moldova, de sub Măgura Tarcăului, o lume pe care autorul nu o
idealizează și nici nu o caricaturizează, ci o reconstituie în toată complexitatea ei socială, psihologică și
morală. Universul romanesc este animat de pulsația vieții, de preferința pentru tema pastorală, ce redă
în mod vădit dimensiunea etică a oierilor ce se ghidează după legea nescrisă a omeniei. Personajele
romanului sunt oameni obișnuiți, care nu depășesc nici în bine, nici în rău, media umană, și, care devin
dominante morale (Vitoria Lipan, Gheorghiță) sau carențe ereditare pentru societate (Ilie Cuțui și
Calistrat Bogza). La acestea se adaugă firescul și caracterul verosimil al întâmplărilor, dezvoltarea
observației și a reflecției morale, a analizei psihologice, a fizionomiilor și a reacțiilor psihice ale
personajelor. Iar îmbinarea elementelor religioase precreștine, de origine dacică ce se îmbină cu
manifestările și practicile rituale creștine evidențiază realismul mitic.
Fiind considerat de unii critici literari „fragment de epopee”, romanul preia structura unei
balade populare şi intriga unui roman poliţist. Naraţiunea se realizează prin reconstituirea faptelor deja
săvârșite, ceea ce îl determină pe Paul Georgescu să susţină că romanul „urmează legea tragediei”.
Discursul epic este linear, axat mai ales pe tema călătoriei explorative și care are ca scop căutarea,
cunoaşterea, iniţierea, confruntarea, adevărul, justiţia și datoria. Iar dacă se are în vedere motivul
adevărului, romanul îşi dezvăluie o structură în trepte, în timp ce motivul căutării şi al cunoaşterii se
dezvoltă într-o structură labirintică. Acţiunea este dispusă într-un plan real, social şi unul mitic, ceea ce
face din „Baltagul” un roman al lumii arhaice, al păstorilor care luptă pentru a-şi apăra normele etice
şi care se confruntă cu noile forme de viaţă socială. Perspectiva narativă este obiectivă, făcând loc unui
narator omniscient și omniprezent, care relatează evenimentele pe un ton neutru și impersonal. În
foarte multe situaţii, Vitoria preia rolul de personaj-reflector, prin intermediul căruia se realizează
portretul lui Nechifor, dar şi anumite etape ale acţiunii. Viziunea narativă este cea „dindărăt”, autorul
folosind focalizarea „zero”, prin care oferă o viziune globală asupra lumii operei și probează că stăpânește
pe deplin scenariul narativ. Acțiunea celor şaisprezece capitole ale romanului se desfăşoară pe un singur
plan narativ, în ordine cronologică, cu rare abateri în analepse (rememorarea legendei rosturii
neamurilor) și prolepse (anticiparea morții oierului, prin semne și viziuni premonitorii ale Vitoriei).
Aceasta evidențiază trei idei esențiale: așteptarea femeii dominată de neliniște și speranță, de semne rău
prevestitoare (cap. I-VI); căutările Vitoriei pe drumul parcurs de Nechifor Lipan, în care sunt trimiteri la
obiceiuri și tradiții (cap. VII-XIII); găsirea rămășițelor pământești ale lui Nechifor, ritualul
înmormântării, demascarea criminalilor, înfăptuirea actului justițiar și ideea de ciclicitate existențială a
vieții către moarte și din nou la viață (cap. XIV-XVI).
56
Timpul epic este marcat în roman de calendarul popular în care se încadrează viaţa pastorală.
Suprapunerea evenimentelor din destinul individual cu cele ale unui ciclu cosmic este unul dintre cele mai
importante aspecte dezvăluite în roman. Timpul evenimenţial, la care se raportează personajele, se
plasează între două mari sărbători creştine, cu corespondent în calendarul pastoral: Sâmedru (Sfântul
Dumitru - 26 octombrie, patronul iernii pastorale, care „încuie” vara şi desfrunzeşte codrul) și Sângeorz
(Sfântul Gheorghe - 23 aprilie, care readuce codrul la viaţă şi alungă iarna). Cele două anotimpuri pastorale
au un echivalent simbolic în ciclul viaţă - moarte, la care se raportează nu numai natura, ci şi individul.
Plecarea lui Nechifor de acasă coincide cu „drumul spre iarnă”, adică spre moarte, în timp ce ritualul
integrării lui în ritmurile universului, va avea loc de Sângeorz, o dată cu renașterea naturii la o altă
„primăvară”. Spaţiul epic este miortic și are valenţe care îmbină planul real cu cel simbolic. Localizarea
cuprinde așezările oierilor din partea dinspre munte a Moldovei, unde ciobanii au neveste și prunci, în
locuri singuratice și stâmte. Satul este prezentat cu lungi și cotite ulicioare, cu cărări printre grădini, are
crâșmă și biserică. De altfel, structurile antropologice ale imaginarului relevă opoziţii semnificative între
spaţiul sacru al muntelui, situat în apropierea cerului și spaţiul degradat al văii. O serie întreagă de
opoziţii se subordonează acesteia, păstrând intacte toate conotaţiile valorice: ascensiune – coborâre, sacru
- profan, arhaic - modern. Or, la confluenţa spaţiului real cu cel simbolic (drumul vieții se oprise pentru
Nechifor între Suha și Sabasa) se află şi râpa, „un substitut al Infernului”, în care coboară Gheorghiţă în
noaptea priveghiului, experienţă iniţiatică obligatorie în drumul spre maturitate.
Romanul poate fi interpretat din prisma temei vieţii şi a morţii, a iubirii sau a temei datoriei şi
iniţierii. Acestea ilustrează lumea arhaică și pastorală a satului românesc, natura, miturile, iubirea și
înțelepciunea lumii ancestrale și sufletul țăranului moldovean ca păstrător al tradițiilor și al specificului
național, cu un mod propriu de a gândi, a simți și a reacționa în fața problemelor cruciale ale vieții. Pe de
altă parte, tema familiei este prezentată și ea dintr-o perspectivă aproape mistică, situând relaţiile
dintre membrii familiei sub un clopot cosmic, unde răsună ritmurile grave ale legităţii divine, net
superioare celei umane. De altfel, romanul evocă o lume veche, cu rânduieli bazate pe legea nescrisă a
tradiției, izvorâtă dintr-o obișnuință de viață, care se pierde în vreme. Lumea oierilor, a
transhumanței, a peisajelor paradisiace, amintesc de vremurile arhaice și conservă un mod de viață,
care se conduce după semne naturale, după o anume rânduială cosmică, reprezentând legătura dintre
om și univers.
O primă secvență reprezentativă pentru tema și viziunea despre lume este reliefată de dorința
Vitoriei Lipan de a descifra semnele funerare primite încă de la începutul acțiunii romanului prin visul
anxios în care Nechifor Lipan îi apare Vitoriei „călare, cu spatele întors către ea, trecând spre asfinţit o
revărsare, de ape”. Glasul lui Lipan, venit din memoria ei afectivă, are rolul de a accentua neliniștea
metafizică a eroinei. Ea nu măsoară vremea cu calendarul, ci cu semnele naturii pe care le înțelege:
vântul dă semne „șușuind prin crengile subțiratice ale mesteacănilor”, pădurea de brad „dădu și ea zvon”,
brazii erau „mai negri decât de obicei” și mai ales „nourul către Ceahlău” care era „cu bucluc”. Starea
meditativă a eroinei este o fază premergătoare deplasării, iar convingerile îi sunt validate prin raportarea
lor la cele două instanțe spirituale existente în satul arhaic românesc: biserica și practica magică. Ea îi
vizitează succesiv pe preotul Daniil Milieș și pe baba Maranda, solomonara satului, pentru a avea
certitudinea că soțul ei s-a prăpădit. Aceasta se va supune unui ritual de purificare (posteşte
douăsprezece vineri) înainte de marea călătorie a îndeplinirii unor reguli nescrise ale acestei lumi
străvechi: sufletul lui Nechifor Lipan trebuia să-și afle liniștea prin împlinirea ritualului de
înmormântare („dac-a intrat el pe celălalt tărâm, oi intra şi eu după dansul...”). Plină de gânduri, de
„patimă și durere”, ea se socotea „moartă ca și omul ei care nu era lângă dânsa”. Iar după ce-și rânduiește
treburile gospodărești, dăruiește mănăstirii Bistrița o icoană cu Sfânta Ana, căreia îi spune în șoaptă
„taina ei”, vinde agoniseala ca să aibă bani de drum și își avertizează fiul că de acum „mâncarea
noastră are să fie din pumni și din picioare”.
O a doua secvență semnificativă pentru tema și viziunea despre lume prezintă drumul soției
munteanului pentru reconstituirea ultimelor momente ale celui ucis. Pe firul epic al căutării lui
Nechifor Lipan se ordonează numeroase conflicte: unul de natură morală, care presupune pedepsirea
ucigaşilor pentru săvârşirea faptei abominabile a crimei, altul de natură interioară, detectabil în suferinţa
nevestei din Măgura Tarcăului şi în tentativele ei de a rămâne tare în faţa loviturilor destinului. De altfel,
romanul preia schema de construcţie a romanului poliţist, grefată pe un substrat mitic, care se
57
compune din acţiuni care se succedă într-o ordine prestabilită: crima (precedată de dispariţia victimei),
ancheta, descoperirea criminalilor şi probarea vinovăţiei, finalizată cu pedepsirea lor. Aceluiaşi
schematism din succesiunea acţiunilor i se supune distribuţia rolurilor personajelor: victima - Nechifor
Lipan, ucigaşul – Bogza, complicele – Cuţui, detectivul şi ajutorul său – Vitoria Lipan şi Gheorgiţă,
martori – câinele Lupu și persoanele investigate. De altfel, călătoria este o adevărată odisee a „tainelor
celor de veac ascunse”, o „coborâre în Infern” ca a zeiței Isis pentru a-l recompune din bucăți pe Osiris.
Firul narativ se dezvoltă urmând cele patru drumuri prezente în planul romanului: drumul lui Nechifor
Lipan spre moarte („Marea Trecere” spre tărâmul etern, prin care el se dezbracă de materialitate), drumul
Vitoriei Lipan pentru găsirea și răzbunarea mortului, pentru împlinirea ritualului, călătoria inițiatică, de
maturizare a lui Gheorghiță, care se formează ca bărbat, preluând, în finalul romanului, rolul gospodăresc
al tatălui său, într-un proces de naturală continuitate și întoarcerea la cursul normal al vieții, sugerând o
arhaitate eternă. Finalul romanului prezintă ieşirea personajului principal din împărăţia morţii şi
reluarea ritmurilor fireşti ale existenţei. Acțiunea se concentrează asupra punctului culminant şi pe
deznodământ, pe mobilul mişcării labirintice, care este expus rezumativ: „Avea de căutat, de găsit şi de
rânduit”. Este momentul când „răposatul își găsește în sfârșit odihna”, iar împlinirea rânduielii devine o
componentă intrisecă a înfăptuirii justiției. Arma crimei, baltagul, devine, ca în miturile vechi, simbol al
sacrificiului, purtător al semnelor sacrificiale, dar și o unealtă justițiară prin care se împlinește dreptatea.
De acum, gândul eroinei nu i se mai întoarce spre trecut, cu care a încheiat socotelile, ci se proiectează în
viitor: orânduirea turmelor la munte pentru păşunea de vară, întoarcerea la Suha alături de Minodora
pentru parastasul de patruzeci de zile.
În concluzie, romanul „Baltagul” este un „elogiu al recuperării dreptății”, un mic epos al
transhumanței, cu un pronunțat caracter mitic. „Baltagul” este romanul „retragerii sufletului țărănesc
din fața civilizației moderne” (Ov. S. Crohmălniceanu) în străvechiul spațiu mioritic, paradisiac, „al
inimii ușoare”, al „iubirii” și al „cultului muncii”, este „un adevărat poem al naturii și sufletului omului
simplu, o Mioriță în dimensiuni mari” (George Călinescu). În același timp, viziunea mioritică a morții îi
dă o nouă interpretare, aceea a existenței duale ciclice, viață-moarte și din nou viață. Prin acesta este
ilustrată lumea arhaică a satului românesc, specificul național al omului cu un mod propriu de a gândi,
de a simți și de a reacționa în fața problemelor cruciale ale vieții. Iar, sub istoria unei crime petrecute
în lumea pastorală, se găsesc straturi-straturi de paliere tematice şi de semnificaţii profunde, prin
care cititorul este invitat să participe și să reflecteze, alături de autor la un act iniţiatic de înţelegere a
lumii patriarhal-pastorală: „Fă-te și tu ce-i putea, dar mai ales un om cumsecade să te faci! Să nu răpești
munca săracului, să nu-ți bați joc de nevoiașul care varsă lacrimi pe brazdă” (Mihail Sadoveanu).
58

REALIST, TRADIȚIONAL, OBIECTIV „BALTAGUL” DE MIHAIL SADOVEANU
trecerii ireversibile a timpului.
Fiind considerat de unii critici literari „fragment de epopee”, romanul preia structura unei balade
populare şi intriga unui roman poliţist. Naraţiunea se realizează prin reconstituirea faptelor deja
locuri singuratice și stâmte. Satul este prezentat cu lungi și cotote ulicioare, cu cărări printre grădini, are
59
Romanul aduce în prim plan personaje tipice ce acționează în împrejurări tipice, caractere
puternice, firi pasionale, complexe, care trăiesc după legile nescrise ale unei bune rânduieli
patriarhale, într-o lume dominată de simboluri și semne ce indică marea trecere a omului prin
momentele lui esențiale: nașterea, căsătoria și moartea. Aceasta ilustrează lumea arhaică și pastorală a
satului românesc, natura, miturile, iubirea și înțelepciunea lumii ancestrale. Marele dispărut, Nechifor
poartă un supranume atribuit în mitologia greacă lui Zeus şi unor divinităţi – Nikephoros, ce înseamnă
„purtător de biruinţă”, un triumfător asupra morţii, pentru că supravieţuieşte prin iubire. Gheorghiţă,
numele diminutivat al sfântului care a ucis balaurul, moşteneşte numele adevărat al tatălui său, acel nume
de taină pe care îl rostea uneori Vitoria şi pe care îl strigă cu disperare în momentul coborârii în râpa
morţii.
Rolul cel mai important îi revine Vitoriei Lipan, personajul care apare în toate scenele romanului şi
prin intermediul căruia se realizează acţiunea, dar se şi configurează portretele. Provenit din latinescul
victor, numele eroinei înseamnă „victorie”, „biruinţă” și concentrează statutul ei în raport cu prejudecăţile
lumii (refuză interpretările preotului sau ale babei Maranda), în raport cu răul (demască şi pedepseşte
ucigaşii), în relaţie cu moartea (înfăptuieşte ritualul „marii treceri”) şi chiar în raport cu sine (găseşte
puterea de a înnoda firul vieţii de acolo de unde l-a rupt dispariţia lui Nechifor). Ea este figura
reprezentativă a eroului popular, fiindcă întrunește calitățile fundamentale ale omului de la țară, în care
se înscriu: cultul pentru adevăr și dreptate, respectarea legilor strămoșești și a datinilor. Perpessicius o
asemăna cu Antigona ce-l înfruntă pe Creon: „ea face un act justițiar și aplică cu mare tenacitate un
mandat etic”. Pentru George Călinescu, ea este „un Hamlet feminin”, în timp ce pentru Constantin
Ciopraga este „munteanca care înmagazinează experiența milenară a unei lumi de păstori”. Alteori, este
considerată „un suflet tenace și aspru de munteancă”, „un aspru caracter, de o voință aproape sălbatică,
aporape neomenoasă” (Perpessicius). Ea descifrează psihologia oamenilor, respectă tradițiile și citește
semnele timpului. Prin caracterizarea directă i se schițează portretul moral, psihologic și social și are
ca punct de plecare dragostea pe care i-a purtat-o dintotdeauna soțului ei. Portretul este la început static,
creat în manieră realistă, cu accent pe fizionomia care lasă să transpară trăirile lăuntrice: obrazul ei ca
„un portret neclintit” este însufleţit de „ochii căprui în care parcă se răsfrângea lumina castanie a
părului”. Întreaga sa ființă trece printr-un proces de interiorizare, ce dezvăluie „o neliniște
neobișnuită” cauzată de întârzierea „peste obicei” (73 de zile) a lui Nechifor Lipan, plecat la Dorna să
cumpere oi. Ea se ghidează în presupunerile ei după știința semnelor, dar și după experiența sa morală,
intuitivă. În tot ceea ce întreprinde în comportamentul ei reiese felul de a fi al munteanului: dragoste și
statornicie, inteligență nativă și tărie morală. Demnitatea și perseverența se asociază cu cu spiritul
practic, meticulos, prevăzător, întreprinzător și credincios. Ea ține post, se spovedește, se împărtășește,
dar este și o femeie superstițioasă, căci crede în vise și în semne. Ea devine simbolul lumii arhaice,
patriarhale, expresia umană a unei credințe strămoșești. Felul ei de a vorbi dovedește, incontestabil, o
inteligență nativă, alteori umor și ironie, dar și o vorbă ascuțită și întrebătoare. Ea este mama și soția
devotată, munteanca cu basma și opici ce întrunește virtuțile morale ale omului simplu de la țară:
respect față de legile strămoșești, iubire, demnitate, curaj, statornicie morală, inteligență, perseverență,
intuiție, spirit justițiar, stăpânire de sine, devotament și neclintire în împlinirea tradițiilor și datinilor
străvechi.
O primă secvență semnificativă pentru caracterizarea personajului este reliefată de pregătirea
Vitoriei Lipan pentru descifrarea semnelor funerare avute și pentru plecarea în călătoria de
înfăptuire a dreptății și a integrării cosmice a soțului. Este secvența în care eroina se află în ipostaza de
soţie și mamă. Trebuie specificat de la început că, în sensurile sale adânci, romanul așază iubirea la
temelia familiei. După mai bine de două decenii de convieţuire, Vitoria Lipan îşi iubea bărbatul ca în
tinereţe şi recunoştea asta cu ruşine, căci, după legile nescrise, vârsta iubirii a trecut, de vreme ce au
copii mari, aflaţi ei înşişi în pragul căsătoriei. Dragostea ei nu a fost lipsită de furtuni, pentru că Nechifor
era petrecăreţ şi, uneori, chiar nestatornic. Când baba Maranda îi sugerează Vitoriei că întârzierea lui
Nechifor se datorează vreunor „ochi verzi” care i-au aţinut calea, femeia ştie că nu poate fi adevărat. În
dragostea ei există certitudinea că este iubită şi că Nechifor se întoarce la ea „ca la apa cea bună”.
Minodora şi Gheorghiţă sunt rodul iubirii şi oglinda părinţilor lor, nu doar urmaşii lor în linie biologică.
Minodora este iniţiată cu severitate în datoriile zilnice, de viitoare nevastă la casa ei şi strunită în
respectarea regulilor până în cele mai mici detalii. Opoziţia faţă de modă (coc, valţ etc.) nu este expresia
60
unui conservatorism sterp, ci a convingerii că, dacă rânduiala este perfectă, nu există motive de a o
modifica. Educaţia lui Gheorghiţă se realizează cu alte mijloace, în aparenţă mai blânde şi mai
permisive. E drept că feciorul este blând şi supus poruncilor mamei, dar este posibil ca Vitoria să vadă în el
„oglinda” bărbatului ei, moştenitorul numelui său secret şi al caracterului puternic. Ordinea se
manifestă pe toate palierele existenţei Lipanilor, de la îndatoririle zilnice, la respectarea unui calendar
popular infailibil, la îndeplinirea datoriilor morale. Pe de altă parte, observând întârzierea nejustificată a
soțului, munteanca conștientizează că are un dublu „mandat”: cel uman, care presupune identificarea,
demascarea şi pedepsirea ucigaşilor, şi cel divin, care înseamnă înfăptuirea ritualului care asigură odihna
veşnică a sufletului mortului. Prin toate acestea, Vitoria se vidențiază prin stăpânirea de sine, prin forța
de a-și asunde îngrijorarea, păstrând echilibrul și măsura în toate.
O a doua secvență semnificativă pentru caracterizarea personajului este marcată de drumul soției
munteanului, al Vitoriei Lipan, pentru reconstituirea ultimelor momente ale celui ucis și o prezintă pe
Vitoria Lipan în postura neobișnuită de munteancă și detectiv cu basma şi cu opinci. În călătoria sa
hermeneutică, căutarea și descifrarea sunt subordonate unui scop justițiar, pentru că a fost încălcată o
lege nescrisă a colectivității. Astfel că, în „metoda” cu care cercetează crima se întrezăreşte un amalgam
interesant, din care s-ar putea evidenţia în primul rând inteligenţa vie, intuiţia feminină, voinţa, arta
disimulării şi a manipulării. Eroina ştie, instinctiv, cum să realizeze portretul-robot al celui dispărut,
cum să interogheze martorii, coboarând în „ţara de jos”, în labirintul morţii, de unde trebuia să iasă
lumina. Ea reconstituie drumul făcut de bărbatul ei, se amestecă cu oamenii ca să poată afla multe
amănunte, întreabă cu discreție și inteligență din loc în loc, din han în han, tenace și dârză, punând cap la
cap cele aflate. La Sabasa, după găsirea câinelui și rămășițelor trupești ale lui Nechifor, ea este animată de
sentimentul datoriei și al justiției. Ea trece de la „agresivitate la dulceață”, este „văicăreață din
ipocrizie”, dar „intrigantă ca acul” și „neobosită pe nervii ei” (Nicoale Manolescu). La mănăstire, Vitoria
„salută pe sfinţi cu mare înfrângere” şi o vedem „aşteptând umilită”. La prefectura din Piatra are
„înfăţişare încruntată şi duşmănoasă”, soţiei lui Iorgu Vasiliu îi răspunde cu „umilinţă”, în timpul
convorbirii cu subprefectul „stătea umilită”. Cei din Suha gândesc că „muierea asta străină umbla cu
pilde şi răutăţi”. Această umilinţă şi îndârjire mută înmagazinează o mare sete de răzbunare. Înaintea
loviturii decisive, Vitoria speculează slăbiciunile femeieşti şi strecoară intriga între nevestele ucigaşilor. În
final, este atât de abilă în dozarea tensiunii şi în reconstituirea faptelor, încât Calistrat Bogza şi Ilie
Cuţui nu mai au nicio şansă de scăpare. Confruntarea dintre ei demonstrează inteligența și energia
protagonistei, dar și încheierea procesului de maturizare a lui Gheorghiță. Și odată împlinită datoria, viața
familiei ei va reintra în normal: „ne-om întoarce iar la Măgura ca să luăm de la coadă toate câte le-am
lăsat”.
este dată o nouă interpretare, aceea a existenței duale ciclice, viață-moarte și din nou viață. Prin acesta
este ilustrată lumea arhaică a satului românesc, specificul național al omului cu un mod propriu de a
gândi, de a simți și de a reacționa în fața problemelor cruciale ale vieții. Vitoria Lipan nu se reprezintă
doar pe sine şi familia ei, ci o întreagă lume cuprinsă de melancolia apusului. Sub istoria unei crime
petrecute în lumea pastorală, se găsesc straturi-straturi de paliere tematice şi de semnificaţii
profunde, prin care cititorul este invitat să participe și să reflecteze, alături de autor la un act iniţiatic
de înţelegere a lumii patriarhal-pastorală: „Fă-te și tu ce-i putea, dar mai ales un om cumsecade să te
faci! Să nu răpești munca săracului, să nu-ți bați joc de nevoiașul care varsă lacrimi pe brazdă” (Mihail
Sadoveanu).
61
9. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN ROMANUL REALIST, TRADIȚIONAL,

OBIECTIV „BALTAGUL” DE MIHAIL SADOVEANU
trecerii ireversibile a timpului.
Fiind considerat de unii critici literari „fragment de epopee”, romanul preia structura unei balade
populare şi intriga unui roman poliţist. Naraţiunea se realizează prin reconstituirea faptelor deja
locuri singuratice și stâmte. Satul este prezentat cu lungi și cotote ulicioare, cu cărări printre grădini, are
62
Romanul aduce în prim plan personaje tipice ce acționează în împrejurări tipice, caractere
puternice, firi pasionale, complexe, care trăiesc după legile nescrise ale unei bune rânduieli
patriarhale, într-o lume dominată de simboluri și semne ce indică marea trecere a omului prin
momentele lui esențiale: nașterea, căsătoria și moartea. Aceasta ilustrează lumea arhaică și pastorală a
satului românesc, natura, miturile, iubirea și înțelepciunea lumii ancestrale. Marele dispărut, Nechifor
poartă un supranume atribuit în mitologia greacă lui Zeus şi unor divinităţi – Nikephoros, ce înseamnă
„purtător de biruinţă”, un triumfător asupra morţii, pentru că supravieţuieşte prin iubire. Gheorghiţă,
numele diminutivat al sfântului care a ucis balaurul, moşteneşte numele adevărat al tatălui său, acel nume
de taină pe care îl rostea uneori Vitoria şi pe care îl strigă cu disperare în momentul coborârii în râpa
morţii.
Rolul cel mai important îi revine Vitoriei Lipan, personajul care apare în toate scenele romanului şi
prin intermediul căruia se realizează acţiunea, dar se şi configurează portretele. Provenit din latinescul
victor, numele eroinei înseamnă „victorie”, „biruinţă” și concentrează statutul ei în raport cu prejudecăţile
lumii, în raport cu răul, în relaţie cu moartea şi chiar în raport cu sine. Ea este figura reprezentativă a
eroului popular, fiindcă întrunește calitățile fundamentale ale omului de la țară, în care se înscriu: cultul
pentru adevăr și dreptate, respectarea legilor strămoșești și a datinilor. Perpessicius o asemăna cu
Antigona ce-l înfruntă pe Creon: „ea face un act justițiar și aplică cu mare tenacitate un mandat etic”.
Pentru George Călinescu, ea este „un Hamlet feminin”, în timp ce pentru Constantin Ciopraga este
„munteanca care înmagazinează experiența milenară a unei lumi de păstori”. Alteori, este considerată „un
suflet tenace și aspru de munteancă”, „un aspru caracter, de o voință aproape sălbatică, aporape
neomenoasă” (Perpessicius). Ea descifrează psihologia oamenilor, respectă tradițiile și citește semnele
timpului. Ea se ghidează în presupunerile ei după știința semnelor, dar și după experiența sa morală,
intuitivă. În tot ceea ce întreprinde în comportamentul ei reiese felul de a fi al munteanului: dragoste și
statornicie, inteligență nativă și tărie morală. Demnitatea și perseverența se asociază cu cu spiritul
practic, meticulos, prevăzător, întreprinzător și credincios. Ea devine simbolul lumii arhaice,
patriarhale, expresia umană a unei credințe strămoșești. Felul ei de a vorbi dovedește, incontestabil, o
inteligență nativă, alteori umor și ironie, dar și o vorbă ascuțită și întrebătoare. Ea este mama și soția
devotată, munteanca cu basma și opici ce întrunește virtuțile morale ale omului simplu de la țară:
respect față de legile strămoșești, iubire, demnitate, curaj, statornicie morală, inteligență, perseverență,
intuiție, spirit justițiar, stăpânire de sine, devotament și neclintire în împlinirea tradițiilor și datinilor
străvechi.
Gheorghită, unul dintre personajele secundare ale romanului, este fiul Vitoriei şi al lui
Nechifor Lipan, unul din cei ,,şapte prunci cu care-i binecuvântase Dumnezeu” şi din care le rămăseseră
doar doi. Bine individualizat, el este un tânăr mult îndrăgit de mamă, care-l ocrotea şi-l apăra ori de câte ori
în ochii lui Lipan erau nouri de vreme rea. El poartă ,,numele adevărat şi tainic al lui Nechifor Lipan”,
căruia-i moştenise nu numai numele, dar şi multe dintre însuşiri. În portretul acestuia se insistă asupra
semănărilor cu mama sa, fiind inteligent, harnic, cu chip plăcut și vorbe cumpănite. La cei
şaptesprezece ani ai săi, era un flăcău sprâncenat s-avea ochii căprii ai Vitoriei. Avea un zâmbet
frumos de faţă şi abia ,,începea să-i infireze mustăcioară”. După datina oierilor de la munte, purta un
chimir nou şi o ,,bondită înflorită”, pe care, vorbind, o desfăcea ca ,,să-şi cufunde palmele în chimir”.
Caracterizarea lui Gheorgiță se face și în mod indirect, prin numele său care are o dublă valență,
Gheorghiță este numele său dar și numele inițial al lui Nechifor, iar când Vitoria descoperă în prăpastie
rămășițele soțului, strigătul ei sfâșietor Gheorghiță, păstrează această ambiguitate. Numele prefigurează și
el maturizarea lui Gheorghiță și intrarea acestuia în rândul bărbaților. Din cauza absenței tatălui său
este pus în fața unor realități care-l fac să gândească cu nostalgie la vremea copilăriei sale, trecând de la
teamă, la uimire și la hotărâre.
Relația dintre cele două personaje este relevantă în contextul interpretării creației epice drept un
roman de formare pentru că tema călătoriei se asociază aici cu drumul inițiatic ce corespunde trecerii lui
Gheorghiță de la copilărie la maturitate. Cuplul mamă-fiu, angrenat în căutarea adevărului pentru a
restabili ordinea firească tulburată de crimă prin aflarea adevărului, surprinde prin coeziunea sa. Cei doi
acționează împreună într-o coordonare aproape perfectă și par să se completeze unul pe celălalt. De
exemplu, limbajul tăios al personajului feminin, evidenta disimulare a trăirilor interioare și intuirea
reticențelor fiului duc la transformarea relației dintre cei doi. De aceea, în concepția Vitoriei, actul
63
educativ înseamnă dezvoltarea capacității de a se adapta rânduielii, datinei nescrise ale colectivității
arhaice. Ucenicia lui Gheroghiță a trecut de la starea de inocență la cea de experiență, descoperindu-și
„propria natură și pe cea a lumii, regăsindu-și tatăl și numele.” (Monica Spiridon). Vitoria este cea care
are rolul de inițiator în maturizarea fiului, fără de care nu poate duce la bun sfârșit actul justițiar. În fața
ei, Gheorghiță este tăcut și ascultător, încercând să deslușească de la aceasta taina cunoașterii naturii
umane și legile nescrise după care se ghidează lumea patriarhală a satului. În relația ei cu Gheroghiță, se
dovedește adeseori tolerantă și face din acesta un bărbat curajos, pentru că voia să-l educe în spiritul
tradiției, pronind de la îmbrăcăminte, preocupări și comportament moral, ea urmărind ca fiul să ajungă un
gospodar cu avere și casă. Ea dă dovadă de dragoste maternă și de mândrie față de fiul ei, pe care-l inițază
ca o gospodină desăvârșită. În schimb, Gheroghiță parcurge mai multe etape ale drumul inițiatic:
copilăria fericită, drumul labirintic al maturizării (oboseala, oamenii necunoscuți, lucrurile noi,
învățăturile noi), participarea la evenimente decisive (botez, nuntă, înmormântare, în ordinea firească a
vieții); priveghiul la căpătâiul tatălui (proba bărbăției), lovirea lui Calistrat Bogza (este gestul revanșator
pe care numai bărbatul din familie îl putea face) și preluarea responsabilităților familiale (se face treptat
sub stricta supraveghere a mamei).
O primă secvență reprezentativă pentru relația dintre cele două personaje este justificată de
pregătirea Vitoriei Lipan pentru plecarea, alături de fiul său, Gheorghiță, în călătoria de înfăptuire a
dreptății și a integrării cosmice a soțului dispărut. În dialogul pe care-l poartă inițial cu băiatul ei, eroina
impresionează prin luciditate și stăpânire de sine, căci, deși inițial hotărște să-l trimită doar pe Gheorghiță
în căutarea lui Nechifor, își dă seama că acesta are nevoie de mintea și de experiența ei de viață și
pleacă împreună. Educaţia acestuia se realizează cu alte mijloace decât cele ale Minodorei, în aparenţă
mai blânde şi mai permisive. E drept că feciorul este blând şi supus poruncilor mamei, dar este posibil ca
Vitoria să vadă în el „oglinda” bărbatului ei, moştenitorul numelui său secret şi al caracterului
puternic. Numeroase virtualităţi zac în tânărul pe care munteanca îl ia ca sprijin în călătorie şi căruia îi
predă mandatul de cap de familie în finalul romanului. Pe de altă parte, portretul Vitoriei este la începutul
romanului static, creat în manieră realistă, cu accent pe fizionomia care lasă să transpară trăirile
lăuntrice. Întreaga sa ființă trece printr-un proces de interiorizare, ce dezvăluie „o neliniște
neobișnuită”, cauzată de întârzierea „peste obicei” (73 de zile) a lui Nechifor Lipan, plecat la Dorna să
cumpere oi. Aceasta punea accent pe ordinea îndatoririlor zilnice de la respectarea unui calendar popular
infailibil la îndeplinirea datoriilor morale. În momentul în care aceasta are certitudinea că soțul ei s-a
prăpădit, Vitoria ştia că are un dublu „mandat”: cel uman, care presupune identificarea, demascarea şi
pedepsirea ucigaşilor, şi cel divin, care înseamnă înfăptuirea ritualului care asigură odihna veşnică a
sufletului mortului. De asemenea, Vitoria era conștientă de faptul că fiul ei, va trebui să urmeze un drum al
inițierii, un drum al cunoașterii prin descoperire, în care aceasta îi va fi pedagog. Trecerea de la starea de
inocență la experiență se va face greu, iar personajul își va descoperi propria natură după un exercițiu
îndelungat, coordonat de mamă cu tenacitate. Mai întâi inițierea sa începe încă din copilărie în consonanță
cu ritmurile naturii, atunci când acesta se simțea stăpân peste „pârâul cu bulboace (...), potecile la
zmeură și mai sus la afine”. Mai târziu, afat la vârsta adolescenței, Gheorghiță dă dovadă de inteligență,
el își cunoaște bine mama și observă toate schimbările care se petrec cu dânsa. Și, deși nu înțelege toate
măsurile pe care le ia mama lui privind călătoria, el se supune sfios și ascultător hotărârii ei. Iar când
Vitoria are certitudinea că soțul ei s-a prăpădit, vinde agoniseala ca să aibă bani de drum și își
avertizează fiul că de acum „mâncarea are să fie din pumni și din picioare”.
O a doua secvență semnificativă pentru relația dintre cele două personaje este justificată de
drumul acestora pentru reconstituirea ultimelor momente din viața lui Nechifor Lipan. Pe firul epic
al căutării lui Nechifor Lipan se ordonează numeroase conflicte: unul de natură morală, care presupune
pedepsirea ucigaşilor pentru săvârşirea faptei abominabile a crimei, altul de natură interioară, detectabil
în suferinţa nevestei din Măgura Tarcăului şi în tentativele ei de a rămâne tare în faţa loviturilor destinului.
Călătoria este o adevărată odisee a „tainelor celor de veac ascunse”, o „coborâre în Infern” ca a zeiței
Isis pentru a-l recompune din bucăți pe Osiris. Firul narativ se dezvoltă urmând cele patru drumuri
prezente în planul romanului: drumul lui Nechifor Lipan spre moarte („Marea Trecere” spre tărâmul etern,
prin care el se dezbracă de materialitate), drumul Vitoriei Lipan pentru găsirea și răzbunarea mortului,
pentru împlinirea ritualului, călătoria inițiatică, de maturizare a lui Gheorghiță, care se formează ca bărbat,
preluând, în finalul romanului, rolul gospodăresc al tatălui său. Călătoria cea adevărată, explorativă
64
porneşte în zilele lui martie și va străbate invers linia transhumanței: Bicaz - Călugăreni – Fărcaşa –
Borca – Cruci - Vatra Dornei – Broşteni - Gura Negrei – Borca și Sabasa, acolo unde Vitoria „a suit un
drum şerpuit săpat în stâncă”, iar muntele „cu cale şerpuită şi cu punţi de piatră peste prăpăstii” se
cheamă Stânişoara. Vitoria își va călăuzi fiul cu răbdare, dar și asprime, obligându-l să-și stăpânească
foamea, oboseala, nesiguranța, frica și învățându-l să descifreze adevărul din spusele oamenilor și semnele
naturii și să fie ferm și hotărât în acțiunile sale. Acest drum devine un simbol al labirintului „un drum
șerpuit al securii duble” care reprezintă Regatul Morţii, amintind de scurgerea continuă a vieţii spre
moarte şi a morţii spre viaţă ca o imagine vie a drumului soarelui ca „ocrotitor cosmic, care le descrie
rând pe rând desenul labirintic” (Paolo Santarcangeli). Tot un act inițiatic de maturizare a fiului este
veghea din râpă a osemintelor tatălui, act ce se configurează într-o renaștere simbolică și asigură
continuitatea între părinte și urmaș, însemnând și dobândirea unei personalități: „Sângele și carnea lui
Nechifor Lipan se întorceau asupra lui în pași, în zboruri, în chemări”. Priveghiul are un dublu sens:
primul constă în respectarea unor legi nescrise care-l vor ajuta pe Nechifor să se integreze în noua
stare, iar al doilea sens este legat de inițierea lui Gheorghiță care se va familiariza cu un aspect
fundamental al existenței umane – moartea. El este cuprins de frică, zguduit de certitudinea
asasinării părintelui său și nu are curajul de a rămâne la căpătâiul lui Nechifor Lipan, în ciuda
avertismentului mamei. În finalul romanului, pentru a dezvălui împrejurările crimei, făptașii sunt asaltați
cu o tehnică a sugestiei, care cuprinde o gamă largă de atitudini șu replici, de la amenințarea voalată la
scuze, lingușire și aruncare nevinovată de capcane, totul pentru a-i face să mărturisească păcatul crimei.
Subtilitatea de care dă dovadă Vitoria îi scapă lui Bogza, care cade primul în capcană, dându-și seama de
greșeala făcută doar când este prea târziu. El nu mai poate suporta presiunea psihică, se înfurie și
naufragiază în reacții necontrolate, toate acestea punându-i în evidență vinovăția. Pe de altă parte,
maturizarea fiului se împlinește atunci când flăcăul mânuiește baltagul împotriva asasinului tatălui său
și „constituie un exercițiu inițiatic de virilitate.” (Al. Paleologul). Prin aceasta, echilibrul existenţial este
restabilit, cel dispărut a fost repus în drepturile sale, prin încadrarea în ordinea cosmică: „îi fac toate
slujbele rânduite, ca să i se liniştească sufletul”. Viaţa poate de acum să meargă înainte în familia
Lipanilor, condusă de:acum de Gheorghiţă, care este capabil să-și asume rolul de urmaș.
este dată o nouă interpretare, aceea a existenței duale ciclice, viață-moarte și din nou viață. Prin acesta
este ilustrată lumea arhaică a satului românesc, specificul național al omului cu un mod propriu de a
gândi, de a simți și de a reacționa în fața problemelor cruciale ale vieții. Vitoria Lipan nu se reprezintă
doar pe sine şi familia ei, ci o întreagă lume cuprinsă de melancolia apusului. Sub istoria unei crime
petrecute în lumea pastorală, se găsesc straturi-straturi de paliere tematice şi de semnificaţii
profunde, prin care cititorul este invitat să participe și să reflecteze, alături de autor la un act iniţiatic
de înţelegere a lumii patriarhal-pastorală: „Fă-te și tu ce-i putea, dar mai ales un om cumsecade să te
faci! Să nu răpești munca săracului, să nu-ți bați joc de nevoiașul care varsă lacrimi pe brazdă” (Mihail
Sadoveanu).
65

ÎN ROMANUL REALIST, MODERN, SUBIECTIV „ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE,
ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI” DE CAMIL PETRESCU
Romancier, dramaturg, nuvelist, publicist și eseist, Camil Petrescu (1894-1957) este alături de
Eugen Lovinescu și George Călinescu una din marile conștiințe literare ale generației interbelice,
permanent preocupată de teoretizarea actului său creator. Multe dintre ideile sale sunt prelucrate
original și le vom întâlni în întreaga lui creație: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce
înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Dar
aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic... Eu nu pot vorbi onest decât la persoana
întâi...” (Camil Petrescu). Preluând din psihologia și filosofia lui Kant „luciditatea” ca metodă de
analiză caracteriologică, Camil Petrescu afirma că „atenția și luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o
sporesc, așa cum de altfel atenția sporește durerea de dinți”.
Apreciat de critica vremii drept „o monografie a îndoielii” (Constantin Ciopraga), „Ultima noapte
de dragoste, întâia noapte de război”, publicat în anul 1930, este un roman al experienței, un roman
realist, modern, subiectiv, de analiză psihologică ce relatează puternice drame existențiale și de
conștiință. Romanul pune accent pe descrierea stărilor sufleteşti, a problemelor de conştiinţă şi chiar
pe pătrunderea în zonele obscure ale inconştientului, în psihologia abisală. De aici rezultă și
conceptele moderne conexe promovate de Camil Petrescu în romanul său, precum: autenticitatea (trăirea
în conștiință a experienței războiului), substanțialitatea (descrierea prezentului mental prin luciditatea
autoanalizei), memoria afectivă involuntară (declanșată de discuția despre infidelitate de la popotă),
fluxul conștiinței (curgerea de gânduri, îndoieli, imagini, năzuințe, afirmații, amintiri și negări absolute ale
eroului) și anticalofilia (negarea stilului frumos, împotriva excesului de convenție literară). Epicul
subiectiv presupune crearea unui personaj-narator intelectual, lucid și analitic și renunţarea la
cronologia epică, în urma refuzului omniscienței și ubicuității. Timpul şi spaţiul sunt mobile, se schimbă
cu repeziciune, în funcţie de mişcările sufleteşti ale eroului. Acţiunea este situată la nivelul conştiinţei (al
trăirilor personajului), care confruntă realitatea cu imaginea proprie despre lume, iar conflictul principal nu
mai este cel exterior, ci este cel interior (psihologic): „Literatura presupune probleme de conștiință.
Trebuie să ai deci ca mediu o societate în care problemele de conștiință sunt posibile” (Camil Petrescu).
De altfel, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este și un roman social, de inspirație
citadină, un un roman de familie și de dragoste, având ca teme secundare: moștenirea, arivismul și
radiografierea mediilor citadine și mondene.
Intitulat inițial „Proces verbal de dragoste şi de război”, sau în altă versiune, „Proces-verbal de
dragoste şi răzbunare”, romanul este structurat în două părţi aparent asimetrice şi în treisprezece
capitole cu titluri sugestive, pe două planuri narative: planul naraţiunii (al succesiunii de evenimente
ficționale, drame sufleteşti şi relaţii interumane) și planul mijloacelor narative ( prin care sunt reliefate
stările sufleteşti ale eroului după formula monologului interior, prin care se rememorează experiența
conjugală). Și dacă prima parte este în întregime ficţională și prezintă rememorarea iubirii matrimoniale
eşuate dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela, partea a doua valorifică jurnalul de campanie al autorului
însuşi, articole şi documente din epocă, în redarea experienței de pe frontul Primului Război Mondial.
Romanul este scris la persoana întâi din perspectiva subiectivă a protagonistului, ca un lung monolog
interior, în care personajul principal comunică și se autoanalizează. Astfel că, planul interior (al
trăirilor, sentimentelor, reflecțiilor și ideilor filosofice) alternează cu planul exterior al lumii (cu oamenii,
relațiile, faptele și întâmplările lor). Principalul mod de expunere este narațiunea confesivă, iar
perspectiva psihologică se definește prin mijloacele de analiză ale conștiinței. Naratorul-personaj este
autodiegetic, implicat în desfășurearea acțiunii și apelează la dialog, monolog interior, introspecție,
retrospecție, la cuvinte cu valoare de simbol, la observație atentă și profundă a conștiinței personajelor.
Naratorul folosește preponderent focalizarea internă, concentrându-se asupra propriei experiențe de viață:
drama unei iubiri eșuate și experiența războiului. Toate acestea sunt analizate de o conștiință de o tragică
luciditate, în permanenta căutare a adevărului.
Relațiile spațio-temporale sunt discontinue și evidențiază alternanța evenimentelor sub forma unor
analepse (întoarceri în trecut), care urmează fluxul conștiinței și relativizează timpul. Specifică este și
acronia (suspendarea linearității evenimentelor), datorată memoriei involuntare, prin care amintirile se
66
înregistrează spontan, nedirijat, căutate intenționat. Acţiunea este plasată cu precizie realistă, atât în
mediul citadin (Bucureşti, Câmpulung), cât şi pe front şi cuprinde evenimente care se petrec cu
aproximativ doi ani şi jumătate înainte de 1916, cât şi în timpul desfăşurării evenimentelor de pe
front. Această perspectivă a spațiului real este completată de cea imaginar-închisă a frământărilor,
chinurilor și zbuciumului din conștiința personajului, un spațiu interior, al conștiinței, supus
determinărilor și oscilațiilor temporale ale memoriei involuntare. Metaforic vorbind, timpul şi spaţiul sunt
reunite în „frontul conştiinţei” trăirilor şi frământărilor. Această viziune este subliniată încă din
incipitul cărții, unde sunt evidenţiate cele două planuri temporale din discursul narativ: timpul narării,
timpul cronologic (prezentul frontului) și timpul narat, psihologic (trecutul poveştii de iubire). Iar prin
faptul că romanul ilustrează traseul devenirii personajului şi oscilarea acestuia între timpul obiectiv şi cel
psihologic, trecutul şi prezentul se contopesc în timpul subiectiv, psihologic, al analizei în conştiinţă.
Dragostea şi războiul sunt cele două teme ale romanului ce constituie cele două experienţe
fundamentale de cunoaştere trăite de Ștefan Gheorghidiu, un tânăr intelectual cu nostalgia
absolutului. Și-n timp ce iubirea este forma supremă de împlinire a năzuinţelor spre ideal, războiul
demitizat rămâne o experienţă a fricii, a ororii, şi nu a eroismului debordant. Aceste două teme sunt
precizate încă din titlu și devin metafora timpului psihologic, a modului în care timpul obiectiv şi
evenimentele exterioare sunt resorbite în prezentul conştiinţei ce redă simbolic incertitudinea, îndoiala,
iraționalul, nesiguranța și absurdul, necunoscutul și tainele firii umane. Substantivul noapte exprimă
trăirea în conştiinţă şi abolirea principiului cronologic, deoarece noaptea retrăirii presupune dilatări şi
comprimări temporale. Cuvintele ultima şi prima sunt frontierele temporale ale unor epoci diferite
fundamental prin viziune şi trăire, marcând momentele de accent ale transformării sale. Noaptea
conştiinţei (incertitudine, îndoială, iraționalitate, nesiguranță și absurd) e legătura dintre cele două părţi
ale romanului, dată de trăirea în conştiinţă, de timpul psihologic.
Romanul debutează printr-un artificiu compoziţional: acţiunea primului capitol „La Piatra
Craiului, în munte” este posterioară întâmplărilor relatate în restul părţii I. Ca și la Marcel Proust,
memoria involuntară reînvie întâmplări trecute, dar la Camil Petrescu conștiința selecționează acele
fapte care vor contribui la dezvăluirea adevărului. Episodul discuţiei de la popotă (un eveniment
exterior), declanşează rememorarea unor întâmplări sau stări trăite într-un „timp pierdut”, dar
recuperat și supus unei analize voluntare, în care luciditatea va învinge frământarea interioară. Și
dacă la Marcel Proust, personajul-narator retrăieşte trecutul, personajul lui Camil Petrescu analizează şi
interpretează trecutul. Astfel că, în primăvara lui 1916, personajul-narator, Ştefan Gheorghidiu, fiind
concentrat pe Valea Prahovei în aşteptarea izbucnirii Primul Război Mondial, avea să asiste la popota
ofiţerilor la o discuţie despre dragoste şi fidelitate. Acest episod declanşează rememorarea unor
întâmplări sau stări trăite într-un „timp pierdut”, dar recuperat și supus unei analize voluntare, în
care luciditatea va învinge frământarea interioară. Această discuție îi va aduce aminte de tot trecutul
conjugal și va deveni o premisă de introspecție și de aduceri aminte ce va declanşează memoria
afectivă, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani şi jumătate de căsnicie cu Ela. El este de părere că „ o
iubire mare e mai curând un proces de autosugestie și trebuie timp și complicitate pentru formarea ei”.
Personajul așază femeia ideală în centrul lumii sale. Toată tulburarea pe care îndoiala o adusese în el
izbucnește până la înfruntarea cu superiorul, pe care-l învinge din priviri, deși suferința este enormă.
Însuși personajul-narator recunoaște după o analiză critică faptul că „iubeşti întâi din milă, din
îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”. Această vanitate devine pentru el
stimulul pasiunii eterne, dar și o problemă de cunoaștere și nu neapărat de trăire. Iubirea lui se naște
dintr-o întâmplare, devine cu timpul obişnuinţă pentru a se transforma în cele din urmă într-o obsesie,
care frizează patologia. Nu adevărul despre Ela îl caută de fapt, ci propriu-i echilibru interior, și, de
aceea, consideră faptul că „o iubire mare e mai curând un proces de autosugestie”. Drama acestuia se
accentuează o dată cu primirea moştenirii care modifică relaţia dintre cei doi soţi și generează criza
matrimonială, mai ales că Ela se lasă în voia tentaţiilor mondene. Acesta, dimpotrivă, priveşte aparent
indiferent ceea ce se întâmplă, trăind iubirea în mod raţional, intelectual şi raportând-o în continuu
la absolut. Masa familială, lecția de filosofie, paradisul iubirii împlinite, intrarea în viața mondenă și a
afacerilor, excursia de la Odobești, plimbările de la șosea, secvențele de la curse, înstrăinarea soției,
despărțirile și împăcările succesive prezintă drumul lăuntric al personajului de la conștiință la luciditate și,
67
implicit, la dramă. Îndoiala este trăită ca o „prăbușire lăuntrică”, ca o „rupere a axei sufletești” și ca o
„pierdere a încrederii în vigoarea și eficacitatea inteligenței sale”.
A doua experienţă în planul cunoaşterii existenţiale o reprezintă experiența empirică, reală a
războiului. Aceasta evocă ororile la nivel fizic și psihic, precum în proza lui Cezar Petrescu. Autorul
mărturisește că nu descrie nicio luptă, ci viața interioară a ființei umane se află într-o căutare neobosită de
certitudini. Imaginea empirică a războiului este demitizată, oamenii de pe câmpurile de luptă sunt
coborâți de la stadiul de eroi, din sferele luptei legendare, la acei oameni simpli, care-și trăiesc propriile
drame. Nu sunt descrise bătălii mari și nici atitudini eroice, ci sunt surprinse și analizate frica, superstiția,
insensibilitatea la durere, lașitatea, panica, dar și spiritul de prietenie, curajul, solidaritatea. Curajul, de
exemplu, nu mai este un act de conștiință, cum ne-am fi așteptat de la un intelectual, ci e generat de
instinctul de conservare. Frontul înseamnă haos, mizerie, măsuri absurde, învălmăşeală, dezordine.
În loc de eroism și fapte mărețe, sunt prezentate încăierări neînsemnate, cadavre anonime, gesturi
fără înțeles. Jurnalul său nu e luat ca simplă convenție literară, ci ca experiență de maximă intensitate
intelectuală a eroului-narator. Și, dacă pentru Apostol Bologa, eroul lui Rebreanu, războiul este la
început „o școală a energiei”, iar pentru eroul lui Cezar Petrescu înseamnă mutilare sufletească, pentru
Gheorghidiu are o altă semnificație: intrarea în jocul dilemelor de conștiință. De altfel, în loc de eroism
și fapte mărețe, Gheorghidiu observă încăierări neînsemnate, cadavre anonime, gesturi fără înțeles.
Războiul devine o „halucinație de foc și de trăznete”, un eveniment copleșitor, responsabil de teribilele
tragedii, care se manifestă ca un fenomen de conștiință prin care personajul reflectă realitatea necruțătoare
a morții și a supraviețuirii. Semnificativ este capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”, în care
iadul războiului este prezentat din prisma erouluui-narator în tot ceea ce are mai monstruos. Sub
focul continuu al morții, sufletul bărbatului se spală și se purifică de celălalt foc, interior al iubirii.
Viaţa eroului ţine de hazard, iar eroismul lui este înlocuit de spaima de moarte. Suferinţa lui este
lucidă, orgoliul este profund, parcă are voluptatea de a se flagela pe sine în meandrele analizei.
Fragmentul este sugestiv pentru mutația sufletească a personajului. Eroul, diferit de gelosul pasiv și
interiorizat de odinioară, este acum în mijlocul oamenilor și în plină acțiune, având sentimentul
infinitului și al morții și interpretându-le conștient de semnificațiile lor. Experiența lui nu e comunicată,
ci trăită prin simțuri. Acesta este fragmentul în care sunt evidențiate cele trei elemente ale renașterii
sufletești a eroului: distanțarea (conștientizată) față de el însuși de altădată, apropierea de oameni și
descoperirea și integrarea în universul infinit. În final, rănit şi spitalizat, Gheorghidiu revine acasă, la
Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela. O priveşte acum cu indiferenţa „cu care priveşti un
tablou” şi hotărăşte să o părăsească: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la
cărţi..., de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul”. Prin renunţare la „trecut”, adică atât la
timpul trăit, cât şi la cel rememorat, Gheorghidiu se eliberează de drama erotică.
În concluzie, prin formula narativă abordată, Camil Petrescu schimbă viziunea romanescă
asupra unor teme, precum iubirea şi războiul. Prin aceasta, autorul se apropie de sensibilitatea aproape
patologică a lui Dostoievski și de disecarea lucidă a stărilor de conștiință a lui Stendhal, de
intuiționismul lui Bergson și de fenomenologia lui Husserl și deschide calea către existențialismul
propus de J.P. Sartre, de Heidegger și valorificat de Albert Camus prin exploatarea „condiției umane”
în situații limită. De altfel, dincolo de a fi o dramă a intelectualului care nu înțelege lumea în care
trăiește, romanul este și o cronică a deziluziei, a deriziunii. Atenția și luciditatea nu omoară voluptatea
reală a cunoașterii de natură psihologică. Personajele principale suferă și ele acest proces de aplatizare,
de scufundare după drama trăită perfect anonimă și anodină. Numai Ștefan Gheorghidiu rămâne în cele
din urmă un cavaler degradat, care se duce la război din sete de cunoaștere, nominalizat în mod
inexorabil de monstrul distrugerii universale. Personajul-narator reactualizează aceste aspecte, le analizează
şi le scrie nu din dorinţa de a le retrăi, ci pentru a se elibera de ele, anamneză având o funcţie cathartică.
Prin urmare, romanul poate fi considerat și o cronică a deziluziei, dar și „un neîntrerupt marș, tot mai
adânc, în conștiință pe ambele fronturi, al amorului conjugal și al războiului” (Perpessicius).
68

REALIST, MODERN, SUBIECTIV „ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE,
ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI” DE CAMIL PETRESCU
pe pătrunderea în zonele obscure ale inconştientului, în psihologia abisală. Epicul subiectiv presupune
crearea unui personaj-narator intelectual, lucid și analitic și renunţarea la cronologia epică, în urma
refuzului omniscienței și ubicuității. Acţiunea este situată la nivelul conştiinţei (al trăirilor personajului),
care confruntă realitatea cu imaginea proprie despre lume, iar conflictul principal nu mai este cel exterior,
ci este cel interior (psihologic): „Literatura presupune probleme de conștiință. Trebuie să ai deci ca mediu
o societate în care problemele de conștiință sunt posibile” (Camil Petrescu).
Interesul lui Camil Petrescu asupra analizei lumii interioare și utilizarea tehnicilor moderne de
analiză psihologică îi deschid acestuia noi orizonturi ale particularităților de construcție ale
personajelor. Acesta avea să înlocuiască portretul fizic detaliat și corespondențele artificiale dintre
portretul fizic și cel moral în trăirile personajului și va deplasa interesul spre conflictul și portretul
interior, relevat prin analiză și introspecție, prin fluxul conștiinței, prin memoria afectivă și mai ales prin
intermediul monologului interior. Calitățile fizice și intelectuale ale personajelor trebuie să le situeze acolo
unde merită, în ierarhia socială. Pasiunea face din eroii lui Camil Petrescu energii uriașe, orgolioase,
69
impresionante prin capacitatea de trăire a ideilor. Superioritatea lor constă în ceea ce putem numi „calitatea
de intelectual”, dubladă de luciditate și de neademenirea compromisului: „Câtă luciditate,atâta conștiință,
câtă conștiință, atâta dramă”.
Personajul principal, Ştefan Gheorghidiu, este un tânăr de 23 ani, care trăieşte două experienţe
fundamentale: iubirea şi războiul. El este tipul intelectualului lucid, filosofului căutător al idealului în
iubire, însetat de absolut, dornic de autenticitate, care se confesează, introspectând cele mai adânci
zone ale conștiinței umane. Aflat în căutarea permanentă a iubirii absolute ca sentiment al existenței
umane superioare, Gheorghidiu este este un om cu un suflet clocotitor de idei și pasiuni, un om
inteligent, plin de subtilitate, și totodată naiv, cu inocențe de poet. El este născut din frământări,
scepticism, tensiune intelectuală, etică umană, este tipul inadaptatului social care nu-şi găseşte locul
într-o societate dominată de mediocritate şi lipsă de moralitate. Student sărac la filosofie, căsătorit
din dragoste cu o studentă de aceeași condiție, apoi bogat peste noapte prin surprinzătorul testament lăsat
de unchiul său Tache și sublocotenent în armata română, eroul este un „alter-ego” al scriitorului, un
spirit introvertit, neliniștit, lucid și polemic și halucinant în același timp. Toate faptele reale sau
psihologice sunt consemnate cu maximă luciditate în jurnalul de front. Acesta este conștiința dramatică
ordonatoare a romanului, autorul necreditabil al acestuia. Fire reflexivă și pasională, care disecă și
analizează cu luciditate comportarea Elei, Ștefan Gheorghidiu „a văzut idei” și a acumulat progresiv
„neliniști și îndoieli interioare”, care devin sfâșietoare și pe care le exprimă prin monologul interior.
Criza de identitate e declanşată de conflictul dintre esenţa sa (psihologică, morală) şi apartenenţa socială,
impusă prin convenţie. Drama lui se consumă în două direcții: o dramă a iubirii înșelate (nu neapărat a
geloziei, ci a setei de certitudine) și o dramă a alienării, a integrării într-o existență cotidiană (războiul
se include), dictată de forțe și rațiuni exterioare, necircumscrise idealului pe care eroul și l-a asumat.
Acesta analizează cu luciditate evenimentele, alternând sau intercalând aspecte ale planului interior,
din fluxul conştiinţei (trăiri, sentimente, reflecţii) şi ale planului exterior (fapte, tipuri umane, relaţii cu
personajele) cu autoanaliza lucidă, introspecția și monologul interior.
Trăsătura dominantă a lui Ştefan Gheorghidiu este orgoliul care-l domină atât în relaţia de iubire, cât
şi în cea socială, un orgoliu izvorât din încrederea în propria forţă de a înţelege societatea în care
trăiește. Ilustrativă în acest sens este mărturisirea lui Gheorghidiu din primul capitol („La Piatra
Craiului, în munte”), de la popotă, atunci când ofiţerii discută, pornind de la un articol din ziar, pe tema
dragostei și a fidelității. Acest episod declanşează rememorarea unor întâmplări sau stări trăite într-
un „timp pierdut”, dar recuperat și supus unei analize voluntare, în care luciditatea va învinge
frământarea interioară. Și dacă la Marcel Proust, personajul-narator retrăieşte trecutul, personajul lui
Camil Petrescu analizează şi interpretează trecutul. Această discuție îi va aduce aminte de tot trecutul
conjugal și va deveni o premisă de introspecție și de aduceri aminte ce va declanşează memoria
afectivă, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani şi jumătate de căsnicie cu Ela. Personajul așază
femeia ideală în centrul lumii sale. Toată tulburarea pe care îndoiala o adusese în el izbucnește până
la înfruntarea cu superiorul, pe care-l învinge din priviri, deși suferința este enormă. Însuși personajul-
narator recunoaște după o analiză critică faptul că „iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşie,
iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”. Această vanitate devine pentru el stimulul pasiunii eterne,
dar și o problemă de cunoaștere și nu neapărat de trăire. Iubirea lui se naște dintr-o întâmplare, devine
cu timpul obişnuinţă pentru a se transforma în cele din urmă într-o obsesie, care frizează patologia. Nu
adevărul despre Ela îl caută de fapt, ci propriu-i echilibru interior, și, de aceea, consideră faptul că „o
iubire mare e mai curând un proces de autosugestie și trebuie timp și complicitate pentru formarea ei”.
Drama acestuia se accentuează o dată cu primirea moştenirii care modifică relaţia dintre cei doi soţi și
generează criza matrimonială, mai ales că Ela se lasă în voia tentaţiilor mondene. Acesta, dimpotrivă,
priveşte aparent indiferent ceea ce se întâmplă, trăind iubirea în mod raţional, intelectual şi
raportând-o încontinuu la absolut. Masa familială, lecția de filosofie, paradisul iubirii împlinite, intrarea
în viața mondenă și a afacerilor, excursia de la Odobești, plimbările de la șosea, secvențele de la curse,
înstrăinarea soției, despărțirile și împăcările succesive prezintă drumul lăuntric al personajului de la
conștiință la luciditate și, implicit, la dramă. Îndoiala este trăită ca o „prăbușire lăuntrică”, ca o „rupere a
axei sufletești” și ca o „pierdere a încrederii în vigoarea și eficacitatea inteligenței sale”.
Și tot dintr-un orgoliu exagerat se va naște și cea de a doua mare experienţă existenţială a eroului:
experiența empirică, reală a războiului în care „absolutul morţii eclipsează absolutul iubirii” (Dumitru
70
Micu). Eroul se înrolează voluntar în armată, dorind ca prin „absolutul morții” să eclipseze „absolutul
iubirii”. Frontul înseamnă, pentru Gheorghidiu, haos, mizerie, măsuri absurde, învălmăşeală,
dezordine. Nu sunt descrise bătălii mari și nici atitudini eroice, ci sunt surprinse și analizate frica,
superstiția, insensibilitatea la durere, lașitatea, panica, dar și spiritul de prietenie, curajul, solidaritatea.
Curajul, de exemplu, nu mai este un act de conștiință, cum ne-am fi așteptat de la un intelectual, ci e
generat de instinctul de conservare. În loc de eroism și fapte mărețe, sunt prezentate încăierări
neînsemnate, cadavre anonime, gesturi fără înțeles. Jurnalul său nu e luat ca simplă convenție literară,
ci ca experiență de maximă intensitate intelectuală a eroului-narator. Și, dacă pentru Apostol Bologa,
eroul lui Rebreanu, războiul este la început „o școală a energiei”, iar pentru eroul lui Cezar Petrescu
înseamnă mutilare sufletească, pentru Gheorghidiu are o altă semnificație: intrarea în jocul dilemelor
de conștiință. De altfel, în loc de eroism și fapte mărețe, Gheorghidiu observă încăierări neînsemnate,
cadavre anonime, gesturi fără înțeles. Războiul devine o „halucinație de foc și de trăznete”, un
eveniment copleșitor, responsabil de teribelele tragedii, care se manifestă ca un fenomen de conștiință
prin care personajul reflectă realitatea necruțătoare a morții și a supraviețuirii. Semnificativ este capitolul
„Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”, în care iadul războiului este prezentat din prisma erouluui-
narator în tot ceea ce are mai mosntruos. Sub focul continuu al morții, sufletul bărbatului se spală și
se purifică de celălalt foc, interior al iubirii. Viaţa eroului ţine de hazard, iar eroismul lui este înlocuit
de spaima de moarte. Suferinţa lui este lucidă, orgoliul este profund, parcă are voluptatea de a se
flagela pe sine în meandrele analizei. Fragmentul este sugestiv pentru mutația sufletească a
personajului. Eroul, diferit de gelosul pasiv și interiorizat de odinioară, este acum în mijlocul oamenilor și
în plină acțiune, având sentimentul infinitului și al morții și interpretându-le conștient de semnificațiile
lor. Experiența lui nu e comunicată, ci trăită prin simțuri. Acesta este fragmentul în care sunt
evidențiate cele trei elemente ale renașterii sufletești a eroului: distanțarea (conștientizată) față de el
însuși de altădată, apropierea de oameni și descoperirea și integrarea în universul infinit. În final,
rănit şi spitalizat, Gheorghidiu revine acasă, la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela. O
priveşte acum cu indiferenţa „cu care priveşti un tablou” şi hotărăşte să o părăsească: „I-am scris că îi las
absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi..., de la lucruri personale la amintiri. Adică tot
trecutul”. Prin renunţare la „trecut”, adică atât la timpul trăit, cât şi la cel rememorat, Gheorghidiu se
eliberează de drama erotică.
71
10. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN ROMANUL REALIST, MODERN,

SUBIECTIV „ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI”
DE CAMIL PETRESCU
pe pătrunderea în zonele obscure ale inconştientului, în psihologia abisală. Epicul subiectiv presupune
crearea unui personaj-narator intelectual, lucid și analitic și renunţarea la cronologia epică, în urma
refuzului omniscienței și ubicuității. Acţiunea este situată la nivelul conştiinţei (al trăirilor personajului),
care confruntă realitatea cu imaginea proprie despre lume, iar conflictul principal nu mai este cel exterior,
ci este cel interior (psihologic): „Literatura presupune probleme de conștiință. Trebuie să ai deci ca mediu
o societate în care problemele de conștiință sunt posibile” (Camil Petrescu).
Interesul lui Camil Petrescu asupra analizei lumii interioare și utilizarea tehnicilor moderne de
analiză psihologică îi deschid acestuia noi orizonturi ale particularităților de construcție ale
personajelor. Acesta avea să înlocuiască portretul fizic detaliat și corespondențele artificiale dintre
portretul fizic și cel moral în trăirile personajului și va deplasa interesul spre conflictul și portretul
interior, relevat prin analiză și introspecție, prin fluxul conștiinței, prin memoria afectivă și mai ales prin
intermediul monologului interior. Și-n timp ce iubirea este forma supremă de împlinire a năzuinţelor
72
spre ideal, războiul demitizat rămâne o experienţă a fricii, a ororii, şi nu a eroismului debordant: „În
fața morții și în dragoste omul apare în autenticitatea lui”.
Personajul principal, Ştefan Gheorghidiu, este un tânăr de 23 ani, care trăieşte două experienţe
fundamentale: iubirea şi războiul. El este tipul intelectualului lucid, filosofului căutător al idealului în
iubire, însetat de absolut, dornic de autenticitate, care se confesează, introspectând cele mai adânci
zone ale conștiinței umane. Aflat în căutarea permanentă a iubirii absolute ca sentiment al existenței
umane superioare, Gheorghidiu este este un om cu un suflet clocotitor de idei și pasiuni, un om
inteligent, plin de subtilitate, și totodată naiv, cu inocențe de poet. El este născut din frământări,
scepticism, tensiune intelectuală, etică umană, este tipul inadaptatului social care nu-şi găseşte locul
într-o societate dominată de mediocritate şi lipsă de moralitate. Student sărac la filosofie, căsătorit
din dragoste cu o studentă de aceeași condiție, apoi bogat peste noapte prin surprinzătorul testament lăsat
de unchiul său Tache și sublocotenent în armata română, eroul este un „alter-ego” al scriitorului, un
spirit introvertit, neliniștit, lucid și polemic și halucinant în același timp. Toate faptele reale sau
psihologice sunt consemnate cu maximă luciditate în jurnalul de front. Acesta este conștiința dramatică
ordonatoare a romanului, autorul necreditabil al acestuia. Fire reflexivă și pasională, care disecă și
analizează cu luciditate comportarea Elei, Ștefan Gheorghidiu „a văzut idei” și a acumulat progresiv
„neliniști și îndoieli interioare”, care devin sfâșietoare și pe care le exprimă prin monologul interior.
Criza de identitate e declanşată de conflictul dintre esenţa sa (psihologică, morală) şi apartenenţa socială,
impusă prin convenţie. Drama lui se consumă în două direcții: o dramă a iubirii înșelate (nu neapărat a
geloziei, ci a setei de certitudine) și o dramă a alienării, a integrării într-o existență cotidiană (războiul
se include), dictată de forțe și rațiuni exterioare, necircumscrise idealului pe care eroul și l-a asumat.
Acesta analizează cu luciditate evenimentele, alternând sau intercalând aspecte ale planului interior,
din fluxul conştiinţei (trăiri, sentimente, reflecţii) şi ale planului exterior (fapte, tipuri umane, relaţii cu
personajele) cu autoanaliza lucidă, introspecția și monologul interior.
Pe de altă parte, personajul feminin al romanului, Ela este o prezență simptomatică în galeria
eroinelor camilpetresciene. Aceasta întruchipează în roman idealul de dragoste și feminitate către care
aspiră cu toată ființa intelectualul Ștefan Gheorghidiu, care o analizează cu minuțiozitatea
spriritului său absolutizant. Ea este contruită numai prin ochii bărbatului însetat de absolutul iubirii, al
cărui crez nu face concesii sentimentului. Eroina nu are nicio șansă de a-și demonstra forța iubirii și nici
nevinovăția, firea și comportamentul său fiind conturate de naratorul subiectiv. De aceea, ea nu poate
fi o individualitate distinctă, o personalitate transparentă, întrucât imaginea ei se află în permanentă
dependență de bărbat. Ea se căsătorește – de studentă – cu Ștefan, student și el la filosofie, și, amândoi
realizează la început o căsnicie frumoasă și săracă, tipar de idealitate, bazată pe comunitate de
sentimente. Și cum aparențele și esențele se întrepătrund, se confundă, iar Ela cea adevărată se refuză,
parcă înțelegerii noastre. Ea prefigurează drumul de la Madonă la Venere, de la unica fată de împărat
la Cătălina, care n-a putut să se cuprindă „de acel farmec sfânt” și va parcurge un proces permanent de
devenire, străbătând în conștiința naratorului haltele intermediare de la idealul feminin la femeie. Ea ne
apare doar prin prisma conștiinței empatice a lui Ștefan: este o focalizare a existenței și conștiinței
eului-narator. Ela se mișcă și gândește în spațiul ordonat al conștiinței acestuia. De aici și lipsa de
independență: este o idee în acțiune, menită să pregătească finalul de ghilotină, irefutabil și acuzator.
Relația dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela din romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război” este surprinsă din perspectiva subiectivă a personajului-narator şi este situată sub semnul
orgoliului şi al frustrării neîmplinirii în absolut. Această relaţie ilustrează drama incertitudinii, a
incompatibilităţii şi a orgoliului care duc la înstrăinare, la suferinţă şi la pierderea încrederii în
puterea iubirii de a uni destine şi suflete. Relaţia dintre cei doi soţi se bazează pe orgoliu, atât în
construirea, cât şi în destrămarea ei. Iubirea bărbatului se naşte din admiraţie faţă de profunzimea
sentimentelor Elei pentru el, din duioşie, din milă, din îndatorire și mai ales din orgoliul de a fi iubit de
cea mai frumoasă fată din Universitate. Ea îl iubeşte atât timp cât e mândră de valoarea lui intelectuală
şi se depărtează când, în noul ei cerc, soţul nu-i mai trezeşte admiraţia. Îndoiala hrănită prin
autosugestie și luciditate se transformă treptat în suferință cumplită. Coborârea pe firul memoriei se
face până la începuturile iubirii, la situația de logodnici mărturisiți. Intelectualul (filosoful idealist) Ştefan
Gheorghidiu trăieşte un puternic conflict interior, produs de confruntarea dintre valorile ideale ale lumii
sale şi lumea înconjurătoare, sau, în termenii lui Platon, „dintre lumea pură a ideilor şi lumea concretă”.
73
Ela, în schimb, este o formă concretă, cea mai palpabilă a lumii. La modul simbolic, evoluţia relaţiei lui
Ştefan cu Ela reprezintă evoluţia relaţiei lui cu lumea: ceea ce respinge la Ela sunt datele lumii cu care
eroul se află în dezacord. În plus, cele două experienţe traversate de personajul principal reprezintă cele
două vârste şi ipostaze ale iubirii: Eros - adică idealul de iubire din tinereţe și aspiraţia spre realizarea
cuplului adamic ca împlinire totală şi Agape - adică iubirea de semeni, ca „întregire, împlinire a
sufletului”.
Iniţial, Ştefan Gheorghidiu se află concentrat pe front, la Piatra Craiului, fiind sfâşiat de un
profund sentiment de incertitudine cu privire la fidelitatea soţiei sale: „Eram însurat de doi ani şi
jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală.”. O banală discuţie în care se
comentează o ştire de ziar despre achitarea unui bărbat care şi-a ucis soţia infidelă declanşează o criză în
conştiinţa sa, prin raportare la concepţiile camarazilor săi despre iubire, dar şi prin rememorarea
relaţiei sale cu Ela, tocmai cu scopul de a-şi clarifica chinul incertitudinii în care trăia. Soţul îşi
bănuieşte soţia că-i este infidelă, înşelându-l cu un anume domn G., faţă de care Ela manifestă
apropieri ce stârnesc gelozia. Adept al iubirii totale, absolute, ideale, Ştefan Gheorghidiu asociază
pasiunii pentru Ela un orgoliu profund, izvor al incertitudinii şi al geloziei viitoare. Acesta se lasă
iubit, fiindcă această atitudine serveşte favorabil paradigma fiinţei lui. Aşa se întâmplă şi cu Ela: ea este
frumoasă, generoasă, dar superficială. Comportamentul ei standardizat impune imaginea unei fiinţe
slabe, neajutorate, ascultătoare şi în permanentă admiraţie faţă de bărbat. Intransigenţa Elei în
problemele referitoare la moştenire trezeşte neîncrederea în sufletul lui Ştefan Gheorghidiu - o neîncredere
legată de ameninţarea unicităţii personale. Și chiar dacă iubirea se naşte dintr-o întâmplare, ea devine
cu timpul o obişnuinţă pentru a se transforma în cele din urmă într-o obsesie, care frizează
patologia. Primirea moştenirii de la unchiul Tache, după scena memorabilă a cinei de familie din
capitolul „Diagonalele unui testament” declanşează criza matrimonială şi marchează diferenţele de
percepţie a lumii dintre cei doi îndrăgostiţi. De acum, Ştefan credea că Ela este interesată numai de
bani, implicându-se în discuţiile despre moştenire. Iar după ce lucrurile se clarifică, gospodăria boemă
de până atunci se transformă într-un mariaj monden, fapt ce-i va da posbilitatea eroului de a trăi lăuntric.
În opinia personajului-narator, Ela se dovedeşte frivolă şi oarecum superficială, lăsându-se în voia
tentaţiilor mondene. Dintr-un orgoliu exagerat refuză să intre în competiţie cu ceilalţi, fiindcă i se pare
sub demnitatea lui de intelectual sa-şi schimbe garderoba şi să adopte comportamentul superficial al
dansatorilor mondeni apreciaţi de Ela. Criza de identitate e declanşată de conflictul dintre esenţa sa
(psihologică, morală) şi aparenţa socială, impusă prin convenţie de societatea ale cărei reguli refuză să le
respecte, chiar dacă realizează că atitudinea lui îl va duce inevitabil la pierderea femeii iubite.
De altfel, excursia de la Odobeşti declanşează ireversibil criza matrimonială. Natură reflexivă şi
hipersensibilă, personajul suferă pentru că are impresia că este înşelat. Micile incidente, gesturile fără
importanţă, privirile pe care Ela le schimbă cu domnul G. se amplifică în conştiinţa protagonistului.
Nevoia de absolut îl determină să-şi analizeze cu luciditate stările şi să-şi exagereze suferinţa,
ridicând-o la proporţii cosmice. Gelozia nu este atât de mult motivată de actele Elei, dar este paroxistică
în imaginaţia lui Ştefan. Ela îi apare acum ca o femeie infidelă, dar trădarea ei nu este evidentă, ci se
constituie dintr-o suită de împrejurări interpretate de Ştefan în manieră proprie. Relaţia se desfăşoară
prin succesive acumulări de tensiune, despărţiri şi împăcări. Sensibilitatea imposibilă a lui Ştefan
amplifică neînţelegerile dintre ei. Oscilând între certitudine şi incertitudine, Ștefan Gheorghidiu
urmează etapele unei căsnicii eșuate: despărţire - împăcare – despărţire. Concentrat fiind pe Valea
Prahovei, unde aştepta intrarea României în război, Gheorghidiu primeşte o scrisoare de la Ela prin care
aceasta îl chema urgent la Câmpulung unde se mutase pentru a fi mai aproape de el. Femeia vrea să-l
convingă să treacă o sumă de bani pe numele ei pentru a fi asigurată din punct de vedere financiar în
cazul morţii soţului ei pe front. Aflând ce-şi doreşte soţia sa, Gheorghidiu e convins că aceasta
plănuieşte divorţul pentru a rămâne cu domnul G., pe care Ştefan îl întâlneşte pe stradă în oraş.
Socializarea Elei, chiar dacă pare cam exagerată, trezeşte în erou maladia mascată prin veselie
excesivă, dar şi patetismul dezamăgirii. Astfel că, în viziunea personajului-narator, Ela devine
imaginea-simbol a tuturor femeilor nedemne, incapabile să facă fericiţi bărbaţii. Or, din cauza
izbucnirii Războiului, Ştefan nu mai apucă să verifice dacă soţia îl înşală sau nu. Treptat, Ştefan
Gheorghidiu descoperă o altă faţă a Elei: „un peisaj şi un cap străin şi vulgar”. Această descoperire
cauzează sfâşieri lăuntrice profunde, deoarece Ştefan Gheorghidiu suferă pentru că idealul său se
74
prăbuşeşte, iubirea constituind axa sa sufletească, încrederea în propria putere de înţelegere. De alfel,
experienţa războiului modifică întreaga perspectiva asupra iubirii şi, din bărbatul prăbuşit lăuntric,
capabil de crimă din gelozie, Ştefan Gheorghidiu se transformă în bărbatul indiferent, detaşat, care
spune cu o răceală resemnată. Despărţirea definitivă de Ela (ca şi trădarea nemotivată de care aflăm din
celălalt roman) drept o afirmare orgolioasă a liberului arbitru a acestui personaj pentru care „singura
existenţă reală e aceea a conştiinţei”, un gest de luciditate, demnitate şi curaj în a respinge o lume
imperfectă, care îi aruncă eul într-un continuu conflict. Se produce astfel drama constatării distanţei
dintre iluzie şi realitate, dintre ideal şi banalitate. Între amintirea Elei de odinioară (angelică și inocentă)
și cea din final (plată, cu început de îngrășare, îmbătrânită) s-au așezat în suflet „potecile de moarte” ale
războiului. Finalul deschis provoacă lectorul să găsească motivaţii psihologice dintre cele mai diverse:
laşitate, orgoliu, demnitate, idealism sau opţiunea pentru ultima experienţă definitivă - Thanatos?
75
11. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE) ÎN POEZIA

ERMETICĂ „RIGA CRYPTO ȘI LAPONA ENIGEL” DE ION BARBU
Fenomenul artistic barbian s-a născut în punctul de interferenţă al Poeziei cu Matematica, al
domeniului înalt al geometriei cu planul reprezentărilor poetice: „Pentru mine poezia este o prelungire a
geometriei, aşa că, rămânând poet, n-am părăsit niciodată domeniul divin al geometriei”. Ori, această
expresie sintetică şi abstractă, caracteristică studiilor matematice, a fost transferată în câmpul poeziei prin
modalități tehnice propriu-zise: sintaxa poetică originală, individualizată, topica particulară – de o
constantă virtuozitate, lexicul poetic esențializat și utilizarea unor simboluri ermetice, ceea ce presupune o
prealabilă familiarizare cu universul poeziei, în general.
Inclusă în ciclul „Uvedenrode” din volumul „Joc secund” (1930), „Riga Crypto şi lapona Enigel”
este un poem reprezentativ pentru etapa baladică şi de pitoresc balcanic. Definită ca „o incursiune în
sfânta rază a Alexandriei”, unde „sensul feminin al Luceafărului” îşi are locul alături de „tema
transcendentă pentru nunţile necesare”, balada imposibilei nunţi dintre Riga Crypto şi lapona Enigel
îşi revelează un sens iniţiatic în adevăratul sens al termenului. Similitudinile sugerate de Ion Barbu cu
poemul eminescian, în „sensul feminin al Luceafărului”, există atât în plan tematic, cât şi în plan
compoziţional, unde eposul se îmbină cu liricul. Poezia este o alegorie simbolică cu un scenariu
inițatic în care este implicată ființa umană ca ființă a cunoașterii și devine o punte de comunicare între
cunoașterea concretă (dionisiacă) și cunoașterea abstractă (aplonică). Poezia ilustrează în sens
modernist poetica transindividuală şi nonantropomorfă, caracteristică tuturor etapelor de creaţie barbiene
și oferă deschideri spre intertextualitate, spre relaţia cu hipotextul „Luceafărul”, capodopera creaţiei
eminesciene. Poezia solicită dimensiunea raţională a condiţiei umane, înhibând-o pe cea sentimentală
și presupune o iniţiere a lectorului în mecanismul de configurare a sensului, de reconstituire a traseului
raţional şi ideatic parcurs de gândirea poetului. Limbajul este unul obscur, excesiv intelectualizat, dificil
de înțeles, criptic. Tehnica de construcție, imaginile oximoronice încifrate, plasticizarea elementelor
cheie, orientarea spre concret și limabjul poetic construit pe baza simbolurilor și reprezentărilor
alegorice vin să încadreze textul poetic în modernism. Excepțională este și sugestia pictorală și expresia
mereu ermetizată, relevând puterea invenției verbale, stilizată prin simbolurile ermetice ale „soarelui”,
„fântânii” ce presupun o adevărată inițiere întru tainele naturii ființei umane prin exercițiul logic al
unei minți rafinate. De altfel, poezia este lumea purificată în oglindă, act clar de autocunoaștere și
semn al minții ca act intelectual produs al conștiinței artistice. De asemenea, ritmul iambic, rima
încrucișată și măsura de 8-9 silabe ilustrează conceptul de creație poetică modernă.
Poemul păstrează, în linii generale, structura unei baladei medievale, de cântec bătrânesc (baladă
în baladă), dar trecut prin fileră cultă, preluând o formulă specifică epicului în proză, aceea de povestire
în cadru, prin care se realizează o punere în abis: la sfârşitul unei nunţi, un menestrel (ipostază a
poetului) este rugat să spună povestea unei nunţi eşuate din cauza încălcării statutului ontologic al
fiinţei, urmată de o nuntire în cercul plantelor nebune. Cadrul medieval, indicat de prezenţa
„menestrelului”, deschide calea unui epos-baladă şi epopee și conţine o serie de elemente simbolice, cu
încărcătură ezoterică şi ermetică, prin care cititorul este avertizat asupra dimensiunii alegorice a
istorisirii care urmează a fi spusă. De asemenea, secvenţele de factură epică, sunt dispuse simetric și se
apropie de momentele obişnuite ale unei situaţii narative: conflict, intrigă, deznodământ. Faptul că este
rostită într-un cadru secret, retras, că este lipsită de public, că se reia într-o nouă tonalitate, conduce la
ideea că se produce un act iniţiatic. Lumea Rigăi Crypto, numit „Crai” asemenea „crailor” din basme,
este o lume a obscurităţii, a umbrei şi umezelii din sânul pământului-mamă, „impudica Cybele”,
divinitate tutelară în poezia lui Ion Barbu. Stilul acestei creaţii este specific etapei „Uvendenrodelor”,
cultivând o muzicalitate interioară a poeziei, ca expresie a ritmurilor universale, a „euritmiei” cosmice,
opusă acelei sonorităţi superficiale ce caracterizează „poezia leneşă” a „pastişului folcloric”.
Titlul baladei este semnificativ pentru viziunea modernistă a poetului și sugerează tema iubirii
imposibile dintre două ființe aparținând unor lumi diferite, necomunicante la nivel ontologic. Acesta
indică o direcţie de lectură a textului ca poezie de dragoste, prin numirea protagoniştilor, care
amintesc de nefericitele cupluri celebre din literatura universală, cum ar fi „Romeo şi Julieta” sau
„Tristan şi Isolda”. Riga Crypto, „ființă a umbrei și răcorii”, este craiul poienii împărăţind peste bureţi,
căruia dragostea pentru Enigel, lapona călătorind cu renii ei către soarele Sudului, îi devine fatală. Numele
76
lui are cel puţin o dublă provenienţă: din termenul criptogamă, care aminteşte de lumea vegetală peste
care împărăteşte și din adjectivul criptic (gr. kryptos), cel tăinuit, cugetul închis în sine, «inima
ascunsă», cum poetul însuşi îl denumeşte. El este universul întors asupra sa, materia cufundată în
somn, opusă principiului activ pe care îl reprezintă energia solară. Lapona Enigel poartă frumosul
nume tătăresc al râului Ingul, afluent al Bugului rusesc, şi justifică, până la un punct, reprezentările
asociative ale acelor regiuni nordice din care eroina este pre supusă a descinde. Numele ei amintește, prin
etimologie, de rădăcina saxonă a cuvântului „înger” (din latinescul „angellus” > „înger”, „îngeresc”),
pentru a evidenţia natura profund spirituală (Tudor Vianu). Aspiraţiile celor două personaje nu coincid.
Crypto tinde să pătrundă în lumea laponei, smulgându-se din orizontul mărginit al lumii lui. Enigel s-a
„desfăcut” din „umbra deasă” a Polului şi se închină „soarelui înţelept”. Soarele este idealul fiinţei umane
în genere, nu doar o năzuinţă individuală.
În spiritul poeziei moderniste, printre ale cărei caracteristici de limbaj este ambiguitatea, balada
poate fi citită - la un prim nivel - ca legendă despre naşterea ciupercilor otrăvitoare, dar se deschide spre
un nivel superior de interpretare, ca alegorie a Fiinţei, tratând tema condiției omului de geniu în raport
cu omul comun. Prăpastia se deschide între Crypto, simbolul forţelor telurice, şi Enigel, care se închină
Soarelui. Prin aceasta, poetul închipuie trei faze succesive ale cunoaşterii, înaintând în spirală şi având
fiecare un simbol în plan astral: a. cunoaşterea prin simţuri, „roata inimii”, care este pusă sub semnul
Venerei; b. cunoaşterea intelectuală, abstractă, sub semnul lui Mercur; c. cunoaşterea simbolică,
poetică, care stă sub semnul Soarelui. De altfel, poezia este și o frumoasă poveste delicată și stranie de
dragoste, care poate fi percepută ca exprimare simbolică a unor aspiraţii umane fundamentale:
năzuinţa spre cunoaştere prin iubire şi depăşirea propriei condiţii prin raportarea la cunoaștere. Prin
aceasta, Ion Barbu înţelege dragostea ca o aventură a spiritului, o cale de acces spre miracolul creaţiei
universale.
Primele patru strofe, construite pe un subtil dialog, creează cadrul de poveste (nunta – simbol
fundamental) şi sugerează o atmosferă de petrecere, favorabilă cântecului de lume, care „zice” de
tainele inimii. Este o atmosferă plină de mister, de ritual inițiatic și de grea tristețe cosmică ce
evidențiază un moment fericit al existenței ființei umane. La „spartul” unei nunţi reale, în „cămară” și-n
atmosfera decorului nupțial, la rugămintea „nuntașului-fruntaș” (socrului mare) „menestrelul” rostește
povestea de iubire imposibilă dintre lapona Enigel şi Riga Crypto. Cântecul menestrelui va fi zis „stins,
încetinel” și are valoare de memento, construit după canoanele unei balade fantastice. Relevantă este şi
starea „aburită” a menestrelului, intrat în „dimensiunea dionisiacă a conştiinţei”, capabilă să ignore
formele aleatorii, pentru a accede la esenţe. Starea de spirit ce însoţeşte interpretarea baladei este
„tristeţea”, caracteristică nunţilor barbiene, care presupun un sacrificiu, însoţit de plânsul fecioarei
îngropate ca în „Marile Eleusinii”.
Secvenţa următoare introduce în acest cadru atemporal al scenariului epic cele două voci lirice:
Riga Crypto și micuța laponă Enigel. Riga Crypto este stăpânul nefericit al lumii vegetale, o aspirație
a omului spre „tainicile lumini”. Condiția lui este tragică, aspirațiile nu sunt înțelese, este „inima
ascunsă” ce nu este iubit și suferă în singurătate. Portretul îl prezintă în mediul său, „în pat de râu şi-n
humă unsă” ca izvor al vieții și al erminării, sugestiv pentru materia fragilă, dar lipsită de spiritualitate.
„Muşchiul crud” al poienii umbroase unde este rege Crypto reprezintă un loc al ispitei pentru lapona
Enigel, aflată în drum spre soarele sudului. Și în timp ce este suspectat de un pact faustic cu o „vrăjitoare
mânătarcă” de la „fântâna tinereții”, Crypto este certat de ghiocei și toporași că „nu voia să înflorească”,
semn al încercării disperate de a se sustrage timpului şi, implicit, condiţiei sale. În acest anotimp de
tranziţie, din ţările abstracte de gheaţă ale Nordului, lapona Enigel, mesageră a ideii și întruchipare a unei
lumi superioare, pornea cu turmele de reni spre sud, la păşunat. Mişcarea spre „caldul pământ de
miazăzi” nu este numai un simplu proces de transhumantă, ci năzuinţa fiinţei umane spre lumină, spre
spiritualitate. Pendularea ei în spațiul geografic este un proces de transhumanță, o înscriere într-un ritm
repetabil de existență. Pentru Crypto, ieşirea din mediul lui echivalează cu intrarea într-un alt regn.
Pentru Enigel, aspiraţia spre cunoaştere, spre un ideal este o manifestare firească a umanului, pentru
că numai omul are „fântâna în piept” (aspiraţia spre cunoaştere). Întâlnirea dintre cele două personaje are
loc într-un spațiu oniric, într-un „con de umbră al gândirii treze a spiritului”, ca şi în prima parte a
„Luceafărului”, însă acum rolurile sunt inversate: ființa superioară e feminină, cea inferioară-masculină
și, de aceea, poemul se caracterizată drept un „Luceafăr întors”.
77
În cea de a treia secvență lirică, dialogul dintre cele două voci lirice are loc într-un spațiu oniric al
virtualităților („râpa Uvedenrodelor”) și dezvoltă tema iubirii imposibile dintre două ființei
aparținând unor lumi diferite. „Ofertele” pe care riga „cel spân” i le face fetei au un caracter
simbolic, evidenţiind diferenţa ireconciliabilă între cele două lumi (vegetală şi umană), dar mai ales
între cele două categorii, materia şi spiritul. Alternanţa propunere - refuz se supune unui tipar în care
cititorul poate identifica perspectivele axiologice diferite ale protagoniştilor. Tentată iniţial „cu fragi, ţie
dragi” (în folclorul românesc simbolul dragostei), fata motivează discret şi protocolar refuzul prin
neîntreruperea traseului spre plaiurile însorite. A doua tentativă a lui Crypto este surprinzătoare,
pentru că se oferă chiar pe sine, gata să încremenească în condiţia de „mire al poienii”. Refuzul laponei
se pronunţă de data aceasta de pe o poziţie de superioritate: „Te-aș culege rigă blând... Zorile încep să
joace / Și ești umed și plăpând / Lasă, aşteaptă de te coace”. Refuzat a doua oară, Crypto se străduieşte
să o atragă pe Enigel prin valorile supreme ale lumii sale: „somnul fraged” şi „răcoarea”, ce vindecă
fiinţa umană de zbuciumul solar al căutării şi de eternul drum al regăsirii. Replica lui Crypto are
menirea de a clarifica raportul lui cu Soarele, de care-l despart „visuri sute, de măcel”, dar şi de a
insinua - nu fără perfidie - ultima tentaţie: uitarea astrului. Enigel percepe oferta cu toată încărcătura ei
malefică, blestemată, și-l va refuza din nou. Pentru ea, uitarea Soarelui ar însemna chiar negarea
condiţiei umane de fiinţă care caută împlinirea prin spirit. Ea încearcă să înfrângă atracţia inferioară a
materiei, a cărnii care doar la umbră creşte, să înfrângă înrudirea omului („fiară bătrână”) cu ursul alb
ce susţine ideea desprinderii de condiţionarea şi limitările materiei. Prin aceasta, înţeleapta şi „prea-
cumintea” Enigel îşi reprimă tentaţia vieţii comune cu ajutorul conştiinţei. În schimb, „nebunul Rigă
Crypto”, ce aspiră să-și depășească prin iubire condiția și să intre în spațiul ucigător al soarelui, devine o
ciupercă otrăvitoare.
Epilogul surpinde protagonistul în cercul celei de a treia nunţi. Decriptarea, produsă de Soare,
anunţă anularea pactului faustic şi revenirea rigăi la condiţia înscrisă în gena sa vegetală. Această
aspiraţie a fost prea mare, prea „nebunească” pentru condiţia limitată a regelui-ciupercă. Cutezanţa sa
este pedepsită: Crypto intră sub lumina soarelui şi este ucis. Plânsul laponei subliniază natura duală a
fiinţei umane, ce oscilează între ideal şi material, între raţional şi instinctual, între trăirea comună şi
cunoaşterea absolută. Nuntirea cu „măselariţa mireasă” restituie lumii sale şi ciclului devenirii,
punând capăt suspendării temporale de care beneficiase anterior. Crai Crypto, „inimă ascunsă”, devine
„nebunul rigă Crypto”, într-o exemplară reunire a codurilor de lectură: ciuperca nebună, deci otrăvitoare.
Pentru el sensul iniţiatic al ritualului este negativ, „sufletul-fântână” devine „otravă”, iar roata solară,
luminoasă şi binefăcătoare pentru Enigel devine roată de foc ucigătoare pentru Riga Crypto.
În concluzie, viziunea despre lume pe care o propune balada „Riga Crypto şi lapona Enigel” se
înscrie în paradigma modernismului ermetic prin transgresarea convenţiilor constitutive ale speciei şi
hibridarea procedeelor narative. Antinomia dintre voință – conștiință, instinct – rațiune evidențiază
cele două ipostaze ale cunoașterii complementare. Și-n timp ce Crypto simbolizează latența obscură,
fricoasă de manifestare, Enigel rămâne modelul înțelepciunii atotcuprinzătoare. Drama lui Enigel este
drama ființei superioare ce a ajuns la o înțelegere ce reprimă tentanția și deplânge natura duală, aflată într-
o veșnică oscilație între ideal și material, între rațional și instinctual, între cunoaștere și trăire, între
viață și moarte. Poezia solicită și dimensiunea raţională a condiţiei umane, inhibându-o pe cea
sentimentală și rezumă în general trecerea de la efuziunile lirice la decantarea esențelor pure, de la
descrierea realului la simbol.
78
12. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE) ÎN

ROMANUL REALIST, CLASIC, OBIECTIV ÎN FORMULĂ BALZACIANĂ
„ENIGMA OTILIEI” DE GEORGE CĂLINESCU
Spirit enciclopedic renascentist de un vast orizont cultural-artistic, de o vie imaginație
creatoare și de o putere de sinteză extraordinară, cu mari energii constructive, George Călinescu
(1899-1965) se remarcă în literatura română ca istoric și critic literar, biograf și monografist, eseist,
romancier comparat cu Honorè de Balzac și Lev Tolstoi. Ca romancier, George Călinescu este autorul
primelor romane citadine de tip clasic și nu analitic: „Clasicismul este un mod de a crea durabil și esențial”
(George Călinescu). Ca teoretician al romanului, George Călinescu și-a afirmat preferințele clasicizante,
pledând pentru căutarea permanențelor, durabilității esențialului în scopul de a atinge universalul:
„Romanul trebuie să fie neapărat epic, să dea impresia de viață, să fie autentic, obiectiv, să refuze lirismul
și să îmbogățească cultura românească cu lucrări de o superioară valoare, repere de fond pentru
contemporaneintate și viitorime”. (George Călinescu)
Apreciat de critica vremii drept un roman-frescă prin care se oferă o imagine panoramică asupra
vieții bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, „Enigma Otiliei” (1938) este un roman realist,
clasic, obiectiv în formulă balzaciană cu ecouri romantice și accente moderniste ce focalizează
acțiunea într-o strânsă legătură cu „sufletul uman” și cu „mediul social” în care trăiește. Autorul respinge
proustianismul camilpetrescian și pledează pentru realismul clasic, ilustrat prin obiectivitatea
observației, prin veridicitatea reperelor spațiale și temporale și prin tehnica detetaliului semnificativ.
„Engma Otiliei” este și un roman social de inspirație citadină ce prezintă aspecte ale vieții familiilor
burgheze Giurgiuveanu și Tulea. De altfel, romanul prezintă și anumite aspecte de viață a adolescentului
George Călinescu, reprezentat în operă prin personajul-reflector Felix Sima. „Enigma Otiliei” se definește
și ca un roman de o profundă observație socială și psihologică, de critică a familiei burgheze, într-o
perspectivă amplă, de natură universală, care aduce în faţa cititorilor personaje-tip şi nu individualităţile
ca în romanul modern. Tehnica narativă abordată este cea balzaciană, în consens cu orientarea sa
fundamental clasicistă prin tema familiei, a căsătoriei, a parvenirii, a eșecului erotic, prin motivul
moștenirii și al paternității, prin fixarea caracterelor în timp și spațiu, prin observarea umanității sub
latura morală, prin descrierea amănunțită a cadrului fizic al acțiunii, cu atenție către arhitectura
clădirilor, spațiilor interioare, vestimentației, și mai ales prin procedeele de caracterizare ale personajelor
surprinse într-o luptă continuă pentru obținerea unei averi ilicite. Personajele sunt caractere umane
marcate de o trăsătură dominantă, ridicate la tiplogii de circulație universală precum avarul și
parvenitul, ipohondrul și gelosul. Tot în sfera modernismului intră și interesul pentru procese psihice
deviante ca alienarea, dedublarea conștiinței (Simion Tulea) și pentru studiul consecințelor eredității
(Titi). Maniera comportamentistă de prezentare a personajelor conduce către o altă tehnică modernă, și
anume, cea a reflectării poliedrice, a relativizării imaginilor prin reflectarea lor în mai multe oglinzi
cu unghiuri variate.
Structura discursului narativ este circulară, simetrică, amintind de tehnica întâlnită şi în alte
mari romane realiste. Acțiunea romanului se desfășoară pe două planuri narative care fuzionează: un
plan prezintă destinul tânărului Felix Sima care, înainte de a-și face o carieră, trăiește o iubire platonică;
alt plan care expune istoria moștenirii lui Costache Giurgiuveanu. Acest ultim plan include două
conflicte succesorale: primul, esențial, iscat în jurul averii lui Costache Giurgiuveanu, celălalt
destramă familia Tulea. Aceste două planuri coexistă alternativ și se îmbină contrapunctic, sugerând
universul social al vremii. Succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire (respectarea
cronologiei faptelor) și prin inserţie (prin introducerea a mai multor micronaraţiuni în structura
romanului). Autorul folosește focalizarea progresivă, de la cea externă, prin prezentarea riguroasă a
străzilor bucureștene, a interioarelor caselor și detaliilor arhitectonice, la focalizarea internă, prin
introducerea unui narator homodiegetic în persoana lui Felix Sima – personaj reflector al evenimentelor
și mediator între naratorul obiectiv și cititorul fictiv (naratarul) și până la focalizarea „zero”, prin care se
oferă imaginea completă a unei lumi. Perspectiva narativă predominantă a romanului este cea obiectivă
(viziunea „dindărăt”) ce presupune existența unui narator omniscient și omniprezent care relatează
acțiunea la persoana a III-a, neimplicat și impersonal, fără intervenții auctoriale. Acesta știe mai mult
decât persponajele sale și controlează evoluția lor ca un regizor universal.
79
Atenția naratorului se concentrează și asupra reperelor spațiale, prin redarea amănunțită, în
chip cinematografic, a detaliilor semnificative. Spaţiul citadin este descris în toate dimensiunile lui,
vădind preocuparea scriitorului pentru atenta observaţie a socialului și pentru realizarea unei imagini
frescă a Bucureştiului de dinaintea Primului Război Mondial. Timpul este linear, existând, de regulă, o
coincidență între timpul evenimențial și timpul discursului. În prezentarea cronologică a evenimentelor,
naratorul face pauze descriptive, prezentând piesaje, portrete, obiecte etc. Din complexitatea relațiilor
spațiale și temporale rezultă relația de simetrie dintre incipit și final, care se realizează din perspectiva lui
Felix Sima, străinul din familia Giurgiuveanu, în momentele diferite ale existenței sale (adolescență și
aproximativ zece ani mai târziu – după război). Simetria este susţinută şi de replica pe care moş
Costache i-o adresează lui Felix, în momentul în care tânărul apare în poarta casei sale şi pe care doctorul
Sima de mai târziu şi-o aminteşte în finalul romanului: „- Nu-nu-nu știu... nu-nu stă nimeni aici, nu
cunosc...”. Incipitul este gradat cu o evoluție lentă și fixează cu precizie timpul („Într-o seară de la
începutul lui iulie 1909, cu puțin înainte de orele zece...) și spațiul acțiunii („...un tânăr de vreo
optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în strada Antim”), inaugurând în roman așa-numita
tehnică descriptivă a decorurilor patinate de timp, a detaliilor dense, puse sub lupă și analizate cu
multiple conotații. Treptat, în cadrul observației de tip realist sunt cuprinse noi spații și noi personaje, cu
sugestii pentru conflictul care urmează. La fel, și finalul este închis, deoarece aduce rezolvarea
conflictului (deznodământul) şi este urmat de un epilog, în care este prezentată pe scurt evoluția
personajelor.
Tema romanului dezvoltă în manieră balzaciană viața burgheziei bucureștene la începutul
secolului al XX-lea, pe fundalul căreia se proiectează formarea unui tânăr orfan ce trăiește experiența
iubirii și a relațiilor de familie, în aspectele ei esențiale intrate sub determinismul social-economic. Prin
această temă se prezintă în chip cinematografic istoria unei moșteniri, lupta pentru înavuțire, în urma
unei paternități eșuate care dezvăluie patimi omenești și rudimentare porniri instinctuale ale unui
mediu periferic. Tema este susținută de motivul moștenrii și al paternității. Societatea este prezentată în
ansamblul ei, cu mediul familial, universitar, al restaurantelor, al cinematografelor şi al plimbărilor
cu trăsura, cu arhitectura specifică şi cu preocupările oamenilor: căsătorie, carieră, îmbogăţire prin
orice mijloace. În acest orizont tematic, autorul așază o tipologie caracteriologică cu temperamente
memorabile, în care totul dă senzația de fals. Atitudinle existențiale ale acestora sunt date de interesele
stricte ale biologicului, ale materialului, fapt ce orientează romanul spre o „psihologie caracteriologică și
spre o umanitate canonică” (Dumitru Micu). Universul acestor personaje stă sub semnul bolii, al
degradării morale, reflectate în plan fizic. Inteligența lui Felix contracarează cu imbecilitatea lui Titi, iar
feminitatea enigmatică a Otiliei cu urâțenia Auricăi. Personajele nu sunt ființe morale, ci numai
„automatisme”, care trăiesc spaima zilei de mâine, tradusă de dorința de posesiune a banilor.
O primă secvență semnificativă în ilustrarea temei și viziunii despre lume este scena jocului inter-
familial de table din debutul romanului, unde ne sunt prezentate atât mediul social în care trăiesc
personajele, cât și intențiile, interesele și comportamentul acestora. Naratorul îi atribuie lui Felix Sima
observarea obiectivă a personajelor prezentate în odaia înaltă în care este introdus. Casa lui moș Costache
Giurgiuveanu este mediul social al avariției, al jocurilor de noroc și al zgârceniei. Or, familiarizarea cu
mediul, prin procedeul restrângerii treptate a cadrului, de la stradă, la casă, la interioare, la fizionomia
și gesturile locatarilor, este o modalitate de pătrundere a psihologiei personajelor prin reconstituirea
atmosferei. Casa descrisă evidențiază contrastul de confort și bun gust al unor locatari bogați,
burghezi îmbogățiți cândva, și realitate: inculți (aspectul de kitsch), zgârciți (ornamente și materiale
ieftine), snobi (imitarea arhitecturii clasice) și delăsători (urme vizibile ale umezelii și ale uscăciunii ce dă
impresia de paragină). De altfel, este momentul când sunt realizate portretele fizice și morale ale
personajelor, cu detalii vestimentare și fiziologice care sugerează, în manieră clasică, trăsături de
caracter, starea civilă, statutul de familie, elementele de biografie. Sunt stabilite gradele de rudenie și
genealogiile. O familie o formează Costache Giurgiuveanu (rentier avar, un omuleț straniu care se teme
de străini) și Otilia Mărculescu (fiica celei ce-a doua soții decedate). A doua familie înrudită și vecină
este constituită din Aglae, sora lui, Simion Tulea și copiii lui: Olimpia, Aurica și Titi. În universul
acestor familii, intră aduse de motive diferite, trei personaje. Unul este Felix Sima, orfan, care, după ce
termină liceul la Iași, vine la București, la unchiul Costache, cumnatul tatălui său și tutorele său legal, cu
dorința fermă de a urma medicina. Stănică Rațiu, „avocat fără procese”, intră în familia Tulea ca soț al
80
Olimpiei, dar gravitează pe rând, în jurul averii lui Moș Costache sau a zestrei datorate de socri în scopul
de a-și realiza o bună situație materială. Iar pe moșierul Leonida Pascalopol îl aduce în familia
Giurgiuveanu afecțiunea pentru Otilia („nedefinit amestec de instincte paterne și suavă pasiune”), dar și
dorința de a avea o familie care să-i umple singurătatea. Toate aceste aspecte configurează atmosfera
neprimitoare, imaginea mediului în care pătrunde tânărul Felix și prefigurează intriga ce se dezvoltă în
cele două planuri narative: istoria moștenirii lui Costache Giurgiuveanu și drumul maturizării
spirituale a lui Felix Sima.
Competiția pentru moștenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, în
plan moral, ale obsesiei banului și constituie o altă secvență semnificativă pentru ilustrarea temei și
viziunii despre lume a autorului. Aceasta urmărește conflictul dintre cele două tabere (familia Tulea,
asistată de Stănică Raţiu şi, de cealaltă parte, Costache Giurgiuveanu, ocrotit în mod dezinteresat de
Pascalopol, Felix şi Otilia). Deși era bătrân, moș Costache, proprietar de imobile, restaurante, acțiuni,
nutrește iluzia longevității și își apără banii, nerealizând niciun proiect privitor la asigurarea viitorului
Otiliei, tocmai pentru a nu cheltui. Clanul Tulea urmărește succsiunea totală a averii lui, plan periclitat
ipotetic de înfierea Otiliei. Și, deși are o afecțiune sinceră față de fată, bătrânul amână înfierea ei, de
dragul banilor și de teama de Aglae. Pascalopol îl sfătuieşte să-i încredinţeze băncii şi să-i dea o parte
Otiliei, dar bătrânul nu e mulţumit decât atunci când ţine pachetul cu bani asupra lui. Acesta va vinde
o parte din proprietăţi şi devine obsedat de găsirea unui loc cât mai sigur pentru banii săi. Însă,
proiectele lui nu se realizează, deoarece din cauza efortului depus la transportarea materialelor,
bătrânul este lovit de o criză de apoplexie. El și averea lui sunt asediate de clanul Tulea în vederea unei
succesiuni totale. De aceea, toate energiile clanului Tulea sunt mobilizate de Aglae, „baba bătrână fără
cusur în rău”, în vederea punerii sub epitropie a fratelui, sau însușirii averii lui. Aceasta se teme că fratele
ei ar putea lăsa averea Otiliei, anticipează îngrijorată această catastrofă şi se sfătuieşte cu Stănică, în
legătură cu procedurile juridice care i-ar putea ajuta. Reținem din acest plan narativ eternele discuţii
meschine din casa Tulea sau felul în care Stănică spionează casa lui Costache. Memorabilă este şi scena
din capitolul al-XVIII-lea în care, după primul atac al lui Costache, Aglae ocupă milităreşte casa, în
așteptarea morții bătrânului și a obținerii moștenrii. Și, deşi bătrânul era perfect conştient şi avea nevoie de
linişte, fiind în convalescenţă, clanul Tulea se ospătează de faţă cu bătrânul (din proviziile lui!) şi
vorbesc despre el, ca şi când ar fi murit deja. Ceva mai târziu, sub stricta vigilență a Aglaei, bătrânul va
muri de un atac de cord, în timp ce banii ajung pe mână celui care este cel mai puţin îndreptăţit să-i
primească: Stănică Raţiu. În final, Aglae va moşteni casa din Antim şi alte proprietăţi, insuficiente
pentru a-și căpătui odraslele. În schimb, Felix va ajunge un doctor renumit, iar Otilia se va căsători cu un
om bogat din Buenos Aires.
În concluzie, „Enigma Otiliei” este un roman realist (balzacian) care accentuează latura morală a
socialului, scrutat atent de ochiul vigilent al naratorului omniscient, care-l zugrăveşte prin tehnica
detaliilor, prin crearea unor tipologii, prin realizarea scrupuloasă a imaginii Bucureştiului de odinioară în
toate dimensiunile lui. Obsesia banului exagerează viciile omenești, devine o caracteristică a burgheziei la
începutul secolului al XX-lea, dominată de determinismul social-economic. Prin aceasta, romanul prezintă
un intelectualism rafinat, un psihologism și o introspecție ce duc spre „marea literatură, care în fond
este cea clasică”. Orice individ înfățișează un caracter și numai scena pe care joacă erorii poartă notele
epocii. Experințele, existența și chipurile eroilor cărții sunt reconstituite cu vocație realistă, sunt
așezate sub reflectorul analitic al naratorului care își dezvăluie gustul pentru grotesc și comic. De altfel,
romanul ilustrează strălucit afirmația autorului că numai „orientarea spre o psihologie
caracteriologică și spre o umanitate canonică duce la adevărata creație în roman” (George Călinescu,
Sensul clasicismului).
81

REALIST, CLASIC, OBIECTIV ÎN FORMULĂ BALZACIANĂ
„ENIGMA OTILIEI” DE GEORGE CĂLINESCU
Apreciat de critica vremii drept un roman-frescă (după amploarea epică) prin care se oferă o
imagine panoramică asupra vieții bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, „Enigma Otiliei” (1938)
este un roman realist, clasic, obiectiv în formulă balzaciană cu ecouri romantice și accente
moderniste ce focalizează mai multe spații ale ficțiunii, argumentând faptul că literatura trebuie să fie în
strânsă legătură cu „sufletul uman” și cu „mediul social” în care omul trăiește. Or, respingând
proustianismul camilpetrescian, autorul pledează pentru realismul clasic, ilustrat prin obiectivitatea
observației, prin veridicitatea reperelor spațiale și temporale și prin tehnica detetaliului semnificativ,
pentru romanul social de inspirație citadină ce prezintă aspecte ale vieții familiilor burgheze
Giurgiuveanu și Tulea. De altfel, romanul se bazează pe unele aspecte ale experienței de viață a
adolescentului George Călinescu, după cum el însuși mărturisea în „Cronicile optimistului” (1964).
„Enigma Otiliei” se definește și ca un roman de o profundă observație socială și psihologică, de critică
a familiei burgheze, într-o perspectivă amplă, de natură universală, care aduce în faţa cititorilor
personaje-tip şi nu individualităţile ca în romanul modern.
personajelor.
82
Tema romanului dezvoltă în manieră balzaciană istoria unei moșteniri, lupta pentru înavuțire în
urma unei paternități eșuate care dezvoltă patimi uriașe și rudimentare porniri instinctuale ale unui
mediu prielnic. În acest orizont tematic al vieții burgheziei bucureștene, autorul așază o tipologie
caracteriologică, o bogată galerie de caractere și temperamente memorabile „care nu au o concepție
morală a vieții” și nu sunt „capabile de motivație a actelor proprii”. Totul dă senzația de fals și se poate
stabili o legătură între caracteristicile cadrului și comportamentul, psihologia personajelor care trăiesc
în el. Atitudinile existențiale ale acestora sunt date de interesele stricte ale biologicului și ale
materialului, fapt ce orientează romanul „spre o psihologie caracteriologică și spre o umanitate
canonică” (Dumitru Micu). Pentru portretizarea lor, autorul folosește tehnica balzaciană a descrierii
mediului și a fizionomiei pentru ilustrarea trăsăturilor de caracter. Universul acestor personaje stă sub
semnul bolii, al degradării morale reflectate în plan fizic. De altfel, autorul dispune personajele în
planuri antitetice, prin reflectare inversată: inteligența lui Felix contrastează cu imbecilitatea lui Titi,
iar feminintatea misetrioasă a Otiliei cu urâțenia Auricăi. Ele nu sunt ființe morale, ci numai
„automatisme” care trăiesc spaima zilei de mâine, tradusă prin dorința de posesiune a banilor și a
bunurilor materiale și aparțin unor tipologii caracteriologice: tipul „avarului afectuos” (moș Costache
Giurgiuveanu), tipul „dementului senil și soțului subordonat de soție” (Simion Tulea), tipul „babei
absolută, fără cusur în rău, mama care-și nenorocește cu autoritatea ei familia” (Aglae Tulea), tipul
„nevastei plată, curtezanei predestinată părăsirii” (Olimpia), tipul „fetei bătrâne invidioasă, neîmplinită
spiritual” (Aurica), tipul „debilului mintal și amorezul infantil” (Titi), tipul „arivistului inteprid și
demagogul ambițios și plat” (Stănică Rațiu), tipul „moșierului rafinat, generos și altruist, capabil să
înțeleagă capriciile unei femei” (Leonida Pascalopol), tipul „intelectualului ambițios și onest, dar și
tânărul îndărgostit labil” (Felix Sima) și tipul „feminității adolescentine, exponenta misteriosului și
atrăgătorului etern feminin cu instinct practic, enigma personalității” (Otilia Mărculescu).
Personaj bovaric, realist, eponim și rotund, construit prin complexitate și relativism, de o
sensibilitate candidă și profundă maturitate, Otilia este fiica celei de a doua soții a lui Costache
Giurgiuveanu. Ea este simbolul feminității adolescentine imprevizibile, ce trăiește drama singurătății,
a viitorului ei ambiguu, departe de mult visata fericire. Ea este o personalitate în formare,
contradictorie, fascinantă și enigmatică, dar capabilă de emoții puternice, care ilustrează, în mod
remarcabil, dimensiunea eternului feminin. Comparabilă cu Sașa Comăneșteanu din „Viața la țară” de
Duiliu Zamfirescu, cu Adela din romanul cu același titlu al lui Garabet Ibrăileanu și cu Olguța din romanul
„La Medeleni” de Ionel Teodoreanu, Otilia Mărculescu este un personaj atipic prin comparaţie cu alte
personaje ale romanului. Ea reprezintă psihologia fetei tinere, cu un comportament derutant, dar
fermecător pentru bărbații din jurul ei. Ea nu respectă principiile conservatoare, conform cărora
femeia trebuie să-şi asume o existenţă casnică, dependentă de bărbat, ceea ce-i conferă „o aură de mister
dilematic și imprevizibil prin comportament”. Studentă la Conservator, înzestrată cu un temperament de
artistă, Otilia studiază cu plăcere pianul, citeşte cărţi şi reviste franţuzeşti și are o relativă independenţă
economică şi o atitudine relaxată faţă de moştenirea virtuală a lui moș Costache Giurgiuveanu. Limbajul
ei elevat, fraza cultivată, în care se simte sensibilitatea și forța lăuntrică, trădează, indirect, firea
delicată, suavă, exuberantă, tristă, instabilă, dar și matură, răsfățată și generoasă, maternă, copilăroasă,
imaculată, frivolă cu o educație solidă în același timp. Ea oscilează între dorința satisfacerii momentane
a nevoii de lux și bunăstare și dragostea pentru Felix, care nu-i poate oferi decât o dragoste
dezinteresată, fapt ce rezumă drama feminității și sentimentul anxietății „eternului feminin de-o clipă”
(Constantin Ciopraga). Descrierea camerei îi dezvăluie preocupările artistice, naturaleţea, cochetăria,
curiozitatea, atracţia spre nou, neliniştea, nerăbdarea specifică tinereţii. Portretul fizic surprinde vârsta,
frumuseţea, eleganţa, delicateţea, trăsături ce o opun Auricăi. Ea pare a fi „un copil neastâmpărat”,
noconformist, enigmatic, veșnic mistuit de neastâmpăr, de dorința de a face ceva. Gândul îi e dornic
de schimbare, viața devine zbor, iar ea însăși o enigmă. Acest mister este întreţinut de amestecul unui
farmec juvenil cu o maturitate profundă. Ea este iubită de un părinte nesigur (moș Costache
Giugiuveanu), de tânărul Felix, care-i înfioară corzile inimii, și este ocrotită de un străin (Pascalopol)
ale cărui sentimente sunt puse sub semnul paternității.
O primă secvență semnificativă în ilustrarea particularităților de construcție a personajului este
scena jocului inter-familial de table din debutul romanului, unde ne sunt prezentate atât mediul social în
care trăiesc personajele, cât și intențiile, interesele și comportamentul acestora. Otilia este prezentată
83
exclusiv prin comportamentism (fapte, gesturi, replici) și prin focalizare multiplă, prin reflectarea
poliedrică a modului de reflectare a personalității Otiliei în conștiința celorlaltor personaje. În plan
simbolic, ea este enigma – misterul feminității. Încă din această secvență, personajele masculine, cu
excepţia lui moş Costache, văd în Otilia promisiunea erotică: directă (Felix), mascată (Pascalopol),
senzual-vulgară (Stanică), sexual-maladivă (Titi). Felix simte pentru ea o dragoste pură, uneori chinuită
de incertitudini, Pascalopol, care o cunoaște de mică, adoptă o atitudine paternă, târziu schimbată în
sentimente de dragoste autentică, moș Costache își împarte grija sinceră pentru fată cu aceea chinuitoare
pentru bani. Pentru Aurica, Otilia este o femeie frivolă, fără preocupări gospodăreşti şi nu prezintă
siguranţă în căsnicie. Pentru moș Costache, Otilia este „fe-fetiţa cuminte şi iubitoare”, pentru Felix -
„fata exuberantă, admirabilă, superioară”, pentru Pascalopol - „femeia capricioasă cu un temperament
de artistă”, pentru Stanică Rațiu - „o fată deşteaptă, cu spirit practic”, pentru Aglae Tulea - „o
dezmăţată, o stricată”, pentru Aurica - „o rivală în căsătorie”, iar pentru colegii lui Felix este „cea mai
elegantă conservatoristă şi mai mândră”. Adversiunea Aglaei Tulea faţă de Otilia se manifestă indirect
prin răutăţi revărsate în prezenţa celor apropiaţi fetei. În fapt, strategia Aglaei este dublu articulată: ea
urmăreşte discreditarea Otiliei pentru a anihila un pericol în moştenirea averii lui Costache și dorința de a
nu o mai eclipsa pe Aurica.
O a doua secevență semnificativă în ilustrarea particularităților de construcție a personajului
feminin este aceea a confruntării dintre Felix Sima și Leonida Pascalopol din capitolul al VIII-lea.
Pentru Felix, Otilia este imaginea eternului feminin, iar pentru Pascalopol - o enigmă. În relația cu Felix,
Otilia reuşeşte să se conducă după reguli raţionale. Ea nu reacţionează în niciun fel la declaraţia de
dragoste a lui Felix. Comportamentul ei este la fel de neclar şi de misterios ca întotdeauna, lăsând în
sufletul lui Felix dezamăgire şi nedumerire. Or, Felix se dovedeşte a fi mai copilăros, neînţelegând că
Otilia cea de acum are nevoie de o iubire mai matură, care să-i asigure o siguranţa materială şi
libertatea de mişcare şi de acţiune. Felix rămâne un idealist până la sfârşit, astfel că-şi ratează şansa,
atunci când, după moartea lui Costache, Otilia vine în camera lui pentru a-i dovedi că îl iubeşte. Gestului
ei de curaj, care denotă în acelaşi timp maturitate a aşteptărilor concrete, el îi răspunde cu acelaşi
idealism puritan, declarând cu ostentaţie, fără a şti dacă e capabil de o asemenea jertfă, că e dispus să o
aştepte oricât. A doua zi, descoperind că aceasta a plecat, trăieşte adolescentin propria sa dramă,
alergând pe străzi şi, mai apoi, aflând de căsătoria ei cu Pascalopol, urându-1 pe moşier. În cele din urmă,
se lasă probabil convins de cartea poştală trimisă de Otilia, acceptând că această iubire devoratoare, de
tinereţe, nu era potrivită idealurilor lui mari de viaţă. În consecinţă, el va renunţa la marea iubire, pentru un
mariaj strălucit, care-i va asigura intrarea în lumea bună a Bucureştilor. În paralel, Pascalopol, cel mai
rafinat personaj al romanului, are faţă de Otilia o atitudine oscilantă, nelămurită, pendulând între
dragoste virilă şi iubire. Distins prin educaţie şi maturitate, el nu recurge la gesturi riscante, nu are
orgolii şi nu se pasionează patetic, trăieşte în preajma ei pentru a-i oferi confortul de care are nevoie, îi
îndeplineşte capriciile de tânără domnişoară şi aşteaptă cu răbdare ca timpul să decidă în favoarea
lui. Pentru el, familiaritatea şi degajarea fetei nu sunt un semn de încurajare erotică, nici nu-i tulbură
minţile, nici nu îl descumpănesc. Cei doi au o relaţie bazată pe respect şi pe familiaritate, dublate de
înţelegere, care asigură armonia. Întâlnirea din tren din finalul romanului a lui Felix cu Pascalopol
pare o scenă căutată tocmai în vederea atingerii acestui scop. Epilogul demonstrează o teză enunţată de
Otilia cu ani buni în urmă: „noi femeile trăim cu adevărat doar patru, cinci ani”. În fotografia arătată
de Pascalopol, Felix descoperă o altă Otilie, parcă străină, frumoasă, exotică, însă lipsită de farmecul
adolescentin al celei pe care o cunoscuse, fiindcă „un aer de platitudine feminină stingea totul”.
În concluzie, „Enigma Otiliei” este romanul în care personajele sunt tributare schematismului și
tipologizării, în care unitatea clasică este depășită de viziunea omului modern. Prin aceasta romanul
prezintă un intelectualism rafinat, un psihologism și o introspecție ce duc spre marea literatură, care în fond
este cea clasică. Orice individ înfățișează un caracter și numai scena pe care joacă erorii poartă notele
84
12. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN ROMANUL REALIST, CLASIC,

OBIECTIV ÎN FORMULĂ BALZACIANĂ „ENIGMA OTILIEI” DE GEORGE CĂLINESCU
Apreciat de critica vremii drept un roman-frescă (după amploarea epică) prin care se oferă o
imagine panoramică asupra vieții bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, „Enigma Otiliei” (1938)
este un roman realist, clasic, obiectiv în formulă balzaciană cu ecouri romantice și accente
moderniste ce focalizează mai multe spații ale ficțiunii, argumentând faptul că literatura trebuie să fie în
strânsă legătură cu „sufletul uman” și cu „mediul social” în care omul trăiește. Or, respingând
proustianismul camilpetrescian, autorul pledează pentru realismul clasic, ilustrat prin obiectivitatea
observației, prin veridicitatea reperelor spațiale și temporale și prin tehnica detetaliului semnificativ,
pentru romanul social de inspirație citadină ce prezintă aspecte ale vieții familiilor burgheze
Giurgiuveanu și Tulea. De altfel, romanul se bazează pe unele aspecte ale experienței de viață a
adolescentului George Călinescu, după cum el însuși mărturisea în „Cronicile optimistului” (1964).
„Enigma Otiliei” se definește și ca un roman de o profundă observație socială și psihologică, de critică
a familiei burgheze, într-o perspectivă amplă, de natură universală, care aduce în faţa cititorilor
personaje-tip şi nu individualităţile ca în romanul modern.
personajelor.
85
Tema romanului dezvoltă în manieră balzaciană istoria unei moșteniri, lupta pentru înavuțire în
urma unei paternități eșuate care dezvoltă patimi uriașe și rudimentare porniri instinctuale ale unui
mediu prielnic. În acest orizont tematic al vieții burgheziei bucureștene, autorul așază o tipologie
caracteriologică, o bogată galerie de caractere și temperamente memorabile „care nu au o concepție
morală a vieții” și nu sunt „capabile de motivație a actelor proprii”: tipul „avarului afectuos” (moș
Costache Giurgiuveanu), tipul „dementului senil și soțului subordonat de soție” (Simion Tulea), tipul
„babei absolută, fără cusur în rău, mama care-și nenorocește cu autoritatea ei familia” (Aglae Tulea),
tipul „nevastei plată, curtezanei predestinată părăsirii” (Olimpia), tipul „fatei bătrâne invidioasă,
neîmplinită spiritual” (Aurica), tipul „debilului mintal și amorezul infantil” (Titi), tipul „arivistului
inteprid și demagogul ambițios și plat” (Stănică Rațiu), tipul „moșierului rafinat, generos și altruist,
capabil să înțeleagă capriciile unei femei” (Leonida Pascalopol), tipul „intelectualului ambițios și onest,
dar și tânărul îndărgostit labil” (Felix Sima) și tipul „feminității adolescentine, exponenta misteriosului
și atrăgătorului etern feminin cu instinct practic, enigma personalității” (Otilia Mărculescu). Universul
acestor personaje stă sub semnul bolii, al degradării morale reflectate în plan fizic. Ele nu sunt ființe
morale, ci numai „automatisme” care trăiesc spaima zilei de mâine, tradusă prin dorința de posesiune a
banilor și a bunurilor materiale.
Personaj bovaric, realist, eponim și rotund, construit prin complexitate și relativism, de o
sensibilitate candidă și profundă maturitate, Otilia este fiica celei de a doua soții a lui Costache
Giurgiuveanu. Ea este simbolul feminității adolescentine imprevizibile, ce trăiește drama singurătății,
a viitorului ei ambiguu, departe de mult visata fericire. Ea este o personalitate în formare,
contradictorie, fascinantă și enigmatică, dar capabilă de emoții puternice, care ilustrează, în mod
remarcabil, dimensiunea eternului feminin. Comparabilă cu Sașa Comăneșteanu din „Viața la țară” de
Duiliu Zamfirescu, cu Adela din romanul cu același titlu al lui Garabet Ibrăileanu și cu Olguța din romanul
„La Medeleni” de Ionel Teodoreanu, Otilia Mărculescu este un personaj atipic prin comparaţie cu alte
personaje ale romanului. Ea reprezintă psihologia fetei tinere, cu un comportament derutant, dar
fermecător pentru bărbații din jurul ei. Ea nu respectă principiile conservatoare, conform cărora
femeia trebuie să-şi asume o existenţă casnică, dependentă de bărbat, ceea ce-i conferă „o aură de mister
dilematic și imprevizibil prin comportament”. Studentă la Conservator, Otilia studiază cu plăcere pianul,
citeşte cărţi şi reviste franţuzeşti și are o relativă independenţă economică şi o atitudine relaxată faţă de
moştenirea virtuală a lui moș Costache Giurgiuveanu. Limbajul ei elevat, fraza cultivată, în care se
simte sensibilitatea și forța lăuntrică, trădează, indirect, firea delicată, suavă, exuberantă, tristă,
instabilă, dar și matură, răsfățată și generoasă, maternă, copilăroasă, imaculată, frivolă cu o educație
solidă în același timp. Ea oscilează între dorința satisfacerii momentane a nevoii de lux și bunăstare și
dragostea pentru Felix, care nu-i poate oferi decât o dragoste dezinteresată, fapt ce rezumă drama
feminității și sentimentul anxietății „eternului feminin de-o clipă” (Constantin Ciopraga).
În schimb, având calitatea de „martor și actor”, Felix Sima este un tânăr ambițios, care
urmărește perseverent o carieră științifică de prestigiu. El este omul superior, ale cărui energii sunt de
timpuriu orientate către o activitate pozitivă, în care rolul principal îl joacă voința. Fire rațională, lucidă
și analitică, cu o mare nevoie de certitudini și cu un spirit de observație foarte dezvoltat, Felix Sima
este fiul doctorului Iosif Sima din Iaşi, orfan din copilărie de mamă şi apoi de tată care, prevăzător, îi
asigură din punct de vedere financiar viitorul, apelând la fratele său, moș Costache Giurgiuveanu să-i
devină tutore şi să-i gestionează averea până la majorat. Iar după absolvirea liceului, tânărul merge în
capitală pentru a urma medicina, contactându-l pe moş Costache, în casa căruia urmează să locuiască.
Crescut într-o atmosferă rece, lipsită de prezenţă feminină, Felix este timid, sensibil, dornic de
afecţiune şi de protecţia unei familii. De altfel, eroul înfăţişează tânărul intelectual surprins în procesul
maturizării şi tipul ambiţiosului, având conturată deja imaginea viitorului şi a unui ideal pe care vrea să-l
atingă. El își construiește un cod moral, superior celorlalți: „Voi căuta să fiu bun cu toată lumea și modest
și să-mi fac o educație de om. Voi fi ambițios, nu orgolios”. Fără experienţă, obişnuit cu viaţa de internat,
Felix vede în Costache imaginea autorităţii parentale, însă comportamentul acestuia este departe de
figura paternă, tânărul fiind absolut liber, situaţie cu care se obişnuieşte, nesupravegherea oferindu-i
libertatea necesară construirii personalităţii. Dar procesul autodevenirii personajului se definește și
din perspectiva raportului său cu celelalte personaje. Dacă izbânda în cariera de medic este previzibilă
de la început, nu același lucru se întâmplă în dragostea pe care o nutrește față de Otilia Mărculescu.
86
Cele două personaje sunt caracterizate din prisma atitudinilor existențiale ce evidențiază interesele
stricte ale biologicului și ale materialului, fapt ce orientează romanul „spre o psihologie caracteriologică
și spre o umanitate canonică” (Dumitru Micu). Pentru portretizarea lor, autorul folosește tehnica
balzaciană a descrierii mediului și a fizionomiei pentru ilustrarea trăsăturilor de caracter. De altfel, autorul
dispunde personajele în planuri antitetice, prin reflectare inversată: inteligența lui Felix contrastează
cu imbecilitatea lui Titi, iar feminintatea misetrioasă a Otiliei cu urâțenia Auricăi.
O primă secvență reprezentativă în ilustrarea relației dintre cele două personaje este scena
iniţială a venirii lui Felix în casa lui moș Costache Giurgiuveanu şi a jocului de cărţi, când Otilia este
prezentată exclusiv prin comportamentism (fapte, gesturi, replici) și prin focalizare multiplă, prin
reflectarea poliedrică (pluriperspectivism) sau prin modul de reflectare a personalității Otiliei în
conștiința celorlaltor personaje, ceea ce conferă ambiguitate personajului, iar în plan simbolic sugerează
enigma, misterul feminității: „Otilia este eroina mea lirică, proiecția mea în afară, o imagine lunară și
feminină. Otilia e fondul meu de ingenuitate și copilărie... Eroina este tipizarea mea fundamentală, în
ipostaza feminină. Otilia este oglinda mea de argint...”. Felix va simți încă de la început o simpatie
spontană, „un sentiment inedit, de mult presimțit” ce-l agită și-l nemulțumește instinctiv în același timp,
din cauza familiarității nefirești, copilărești față de Pascalopol. Însă, pe deplin conștient de sentimentele
sale, Felix nu întrevede nicio piedică în calea dragostei sale. Timpul petrecut de cei doi tineri la moșia
lui Pascalopol îi apropie și mai mult, iar atracția lui Felix pentru Otilia se transformă în iubire. Firea
zglobie și neastâmpărată a Otiliei îi fascinează pe cei doi bărbați, care se uită amuzați la ea cum se cațără
pe stogurile de fân sau în șură, cum intră în heleșteul plin cu broaște, manifestări care sunt mult prea
exuberante pentru distinsul Pascalopol. După două săptămâni de libertate pe câmpiile nesfârșite ale
Bărăganului, cei doi tineri rămân singuri la moșie, întrucât Pascalopol plecase la București cu afaceri.
Este momentul când Felix are posibilitatea să i se destăinuie Otiliei, să-și exprime dragostea pură. Fata
însă îl sfătuiește să nu se gândească la iubire înainte de a-și face o carieră strălucită, explicându-i
faptul că „iubirea e un cuvânt mare”. Aluzia lui Felix la averea lui Pascalopol n-o intimidează pe Otilia,
care acceptă ideea că numai un om bogat poate fi generos „și gata de-a face unei femei orice capricii”.
Destăinuirea despre firea ei imprevizibilă este de o sinceritate dezarmantă și-l impresionează pe Felix:
„Eu am un temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”. Este perioada când
eroul asociază munca cu dragostea pentru Otilia, este perioada când are cel mai mult nevoie de ea
pentru a putea studia și trăi liniștit. Cu timpul, Felix va fi atras din ce în ce mai mult de frumuseţea,
rafinamentul, spontaneitatea şi fineţea Otiliei și va fi din ce în ce mai gelos pe Pascalopol. Ea îl iubeşte
pe Felix, dar simte incompatibilitatea dintre „ţinuta îndârjită a acestuia în viaţă” şi propriul ei
caracter, care are nevoie de protecţia unor „oameni delicaţi ca Pascalopol, care îi dădeau imposibilul,
fără să-i ceară nimic”. Acesta își chinuie mintea cu tot felul de ipoteze și într-o seară se hotărăște s-o
ceară de soție, insistând ca ea să rupă relațaia cu Pascalopol și să nu-l mai primească în strada Antim. Ca
urmare, Otilia îl pune pe moș Costache să-i transmită moșierului că refuză obișnuita plimbare cu
trăsura, spre disperarea bătrânului avar, deoarece prezența moșierului avea importante beneficii materiale.
Discuția cu Pascalopol, care-i destăinuie că nu poate distinge „ce e patern și ce e viril în dragostea lui”
pentru Otilia, îl determină pe Felix să accepte să-și reia vizitele în casa Giurgiuveanu. Cu toate acestea,
gelozia tânărului nu se stinge, ci dimpotrivă, este stimulată pe de o parte de fericirea fulminantă a lui
Pascalopol și, pe de altă parte, de bucuria entuziastă a Otiliei.
O altă secvență reprezentativă în ilustrarea relației dintre cele două personaje este dată de
plecarea intempensivă a Otiliei cu Pascalopol la Paris, moment de maximă încărcătură sufletească
pentru Felix ce va simți o adevărată furtună, de la presupuneri inocente până la impietatea de a crede
toate bârfele și jignirile aduse fetei de clanul Tulea. Este momentul ce-l aruncă în deznădejde, îi clatină
credința în sinceritatea sentimentelor. În sufletul său se dă o luptă puternică între înclinația de a crede
bârfele clanului Tulea și dorința de a-i păstra Otiliei o dragoste mereu pură. Vizitele consolatoare la
Georgeta îi satisfac vanitatea și-i oferă doar prilejul de a vorbi cu cineva despre Otilia, pe care o
caracterizează drept „o fată admirabilă”, dar pe care nu o înțelege. Or, întoarcerea de scurtă durată
acasă a Otiliei îl entuziasmează, dar îl și macină de întrebări la care tânăra îu răspunde cu iubire, dar
îi explică, că el trebuie să devină doctor, să-și facă o carieră solidă și să nu agreeze nicidecum să-și facă
planuri de scurtă durată. Recunoate că-l iubește, însă dragostea ei nu se ridică la înălțimea sentimentelor
lui. Or, această alternanță dintre teribilele copilării și exuberanța gândirii raționale prin care tânăra
87
trece nu poate să-i explice lui Felix imposibilitatea mariajului dintre ei, ba mai mult îl nedumerește și-l
bulveresează. Împrăștiată și dezordonată, Otilia acceptă cu luciditate protecția lui Pascalopol și respinge
cu delicatețe și fermitate manifestările sentimentale ale lui Felix. Înțelegătoare și plină de tact în
comportamentul ei față de moș Costache, dar aparent imună la răutățile celor din clanul Tulea, ea rămâne
enigmatică prin amestecul unui farmec juvenil cu o maturitate profundă. Iar când Otilia îl întrebă dacă
ar renunța la cariera lui pentru ea, el nu dă un răspuns, pentru că nu concepe ca cineva să-i ceară
acest lucru. Moartea lui Costache Giurgiuveanu pune capăt iubirii adolescentine și schimbă definitiv
viaţa tinerilor, cei doi îndrăgostiţi despărţindu-se pentru totdeauna. Întâlnirea tainică din camera
băiatului îi dă acestuia sentimentul certitudinii, fiind încredinţat de dragostea Otiliei şi trăind bucuria
unică a iubirii împărtăşite, în timp ce fata ia hotărârea ce-i va determina viitorul - căsătoria cu
Pascalopol, care-i poate oferi sentimentul că este protejată, este în siguranţă şi că este iubită. Clipa de
fericire este urmată pentru Felix de marea dezamăgire a pierderii iubirii. Dimineața rămâne uluit când
află că Otilia plecase cu Pascalopol la Paris. Eșecul în dragoste îl maturizează, Felix păstrând în amintire o
iubire romantică, înălțătoare, care-i dă putere, sentimentul fiind o consecință imediată a muncii sale. Felix
nu a mai vazut-o niciodată pe Otilia, se va căsători cu fiica unei mari personalități, face o carieră
strălucită de medic, devine profesor universitar și un om de știință respectat. Lucid și rațional, el
înțelege că într-o societate degradată în esențele ei morale, dragostea nu mai poate fi un sentiment pur,
căsătoria devine o afacere pentru supraviețuire și nu o împlinire a iubirii. În schimb, Otilia, învăluită într-
un nimb enigmatic, rămâne ca un eșec în dragoste care l-a maturizat și i-a îmbogățit experiența. Peste
mulți ani, după război, Felix se întâlnește cu Pascalopol în tren și-i arată o fotografie a Otiliei, făcută la
Buenos Aires. Este momentl când Felix vede „o doamnă foarte picantă, gen actriță întreținută”, care nu
mai semăna deloc cu „fata nebunatică” pe care o cunoscuse și se gândește că ea avusese dreptate când îi
spusese că o femeie nu trăiește „decât cinci, șase ani”. Acesta surprinde cu ochiul versat al maturului
aerul de platitudine al femeii în contrast tânăra exuberantă de odinioară, fiindcă „avea un aer de
platitudine feminină care stingea totul”.
În concluzie, „Enigma Otiliei” este romanul în care personajele sunt tributare schematismului și
tipologizării, în care unitatea clasică este depășită de viziunea omului modern. Prin aceasta romanul
prezintă un intelectualism rafinat, un psihologism și o introspecție ce duc spre marea literatură, care în fond
este cea clasică. Orice individ înfățișează un caracter și numai scena pe care joacă erorii poartă notele
88
13. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME ÎN ROMANUL POSTBELIC, REALIST,

OBIECTIV, SOCIAL, DE FACTURĂ TRADIȚIONALĂ: „MOROMEȚII” DE MARIN PREDA
Prozator, eseist, editor și traducător, Marin Preda (1922-1980) îşi exprimă în operele sale
concepţia ţărănească despre lume, fundamentată pe valorile familiei, iubirii, cinstei şi demnităţii
umane. Comparat de la început cu Liviu Rebreanu, datorită interesului față de problematica universului
rural, scriitorul se va impune în conștiința posteriorității prin interesul față de existența dramatică a
personajului în raport cu sine, cu societatea, cu istoria și cu morala. Creația sa nu este o simplă
reflectare a realității, iar omul moromețian se naşte dintr-o dialectică a timpului trăirii și a timpului
reflecției, din acțiune și din contemplare. Lumea operei se distinge printr-o permanentă voință de
echilibrare a tensiunilor, a dramelor și a izbânzilor în raport cu existenţa umană. Este o lume privită şi
spusă altfel, o lume ce-şi găseşte propria expresie, ca în romanul „Moromeții”.
Conceput ca o istorie amplă a unei familii de țărani din lumea rurală interbelică și postbelică,
ca o realitate pierdută a satului românesc tradițional şi ca un roman al autenticității ce se deschide sub
semnul unei temporalități blânde în care este evidențiat raportul dintre individ și istorie, romanul
„Moromeţii” a fost publicat în anul 1955 (primul volum) şi 1967 (al doilea volum) şi este un roman-
frescă (după amploarea epică), realist (după curentul literar), obiectiv (după tehnica narativă), de
familie, social și de inspirație rurală (după tematică). Pus sub lupa „unui realism social și psihologic”
(Eugen Simion), romanul se remarcă prin unitatea tematică (familia și timpul) și prin elementele de
conținut, prin reprezentarea veridică a societății contemporane autorului (principiul realist al
mimesisului), prin observarea socială și psihologică a societății, cât și prin tehnica detaliului
semnificativ, prin prezentarea unor personaje cu o dominantă de caracter și prin subordonarea
individului în relație cu societatea (cu istoria). Romanul fixează în eternitate realitatea pierdută a
satului românesc tradițional, a ultimilor ţărani arhaici autentici, care dispar treptat în negura
devoratoare a timpului şi a unei istorii necruţătoare. Citit din această perspectivă, „Moromeții” este
romanul unei colectivități (satul) și romanul unei civilizații sancționate de istorie. Valoarea de
excepție a romanului constă în densitatea epică, în profunzimea psihologică și în problematica inedită a
satului românesc ante și postbelic, surpins la răspântia dintre două momente istorice cruciale de
orânduire socială: capitalismul și socialismul. Această viziune este orientată spre zonele neguroase ale
psihologiei, unde sublimul, în formele specifice ale eticii satului, se unește cu trivialul, afecțiunea cu
duritatea, spiritualul cu patologicul. Personajele prezentate sunt niște țărani ironici, cu o structură
morală îndoielnică, care-și trăiesc marile drame existențiale. Totul se învârte în jurul unei „cronici de
familie”, în jurul unei realități morale și sociale, valorificată estetic printr-un simț scenic inegalabil al
organizării epice și pe dimensiunea exterioară a conflictului dintre personaje. Două calităţi artistice
excepţionale degajă întreg romanul: simţul scenic al mişcării personajelor şi observaţia psihologică
exactă şi imediată. Specificul romanului constă în faptul că în spatele fiecărui personaj, al fiecărei
întâmplări, este sugerată o civilizație, avertizând că dincolo de destinul lui Ilie Moromete se desprinde și o
filosofie aproape sistematică: etică, estetică și politică.
Structura narativă a romanului dezvăluie o maturitate artistică ieșită din comun. Substanța epică
este concentrată integral în două volume și în șase nuclee epice fundamentale, desfășurate aproximativ
egal în timpul a două veri. Autorul adoptă o viziune dominată de simetrie şi echilibru: acţiunea fiecărui
volum fiind construită în jurul a câte unui personaj principal şi reflector: tatăl şi fiul. Cele două
personaje ilustrează două generaţii, două destine diferite, condiţionate de schimbări istorice semnificative:
trecerea de la capitalism la socialism. Acţiunea primului volum este structurată în trei părţi inegale ca
dimensiune, cu o acţiune concentrată, care se desfăşoară pe parcursul verii, cu trei ani înaintea izbucnirii
Celui de-al Doilea Război Mondial (1937). Cele trei părţi conferă echilibrul compoziţiei și începe cu o
prezentare de ansamblu realizată prin tehnica decupajului, urmată apoi de accelerarea gradată a curgerii
timpului naraţiunii și prezintă viaţa şi problematica satului naţional românesc de la sfârşitul perioadei
interbelice. Acest spațiu este absorbit de trei mari secvențe (părți) epice: pulsația generală a satului
Siliștea-Gumești la „începutul verii”, satul în febra secerișului și conflictul direct dintre Ilie Moromete
și fiii săi. Fiecare parte începe cu o prezentare de ansamblu (masa, prispa şi secerişul) și este structurată pe
mai multe planuri sau secvenţe narative ce relevă spiritul ludic, ironic și detașarea lui Moromete fie la
89
citirea ziarului în Poiana lui Iocan sau la venirea fonciirei, fie prin lipsa banilor din familie și
sentimentul vinovăției la premierea lui Nicolae la școală, fie la ceremonialul mitic al lui Ilie Moromete de
la seceriș și la însingurarea lui de la piatra de hotar, fie la secvența bătăii celor doi fii răzvrătiți cu parul
și fuga acestora la București. Toate acestea relevă tragismului țăranului român în fața vicisitudinilor
vieții. Volumul al doilea este structurat în cinci părţi și prezintă viaţa rurală într-o perioadă de un sfert
de veac, de la începutul anului 1938, până spre sfârşitul anului 1962. Prin tehnica rezumativă,
evenimentele sunt selecţionate și fixate în perioada postbelică, când sunt urmărite transformările
„revoluţionare” și „instaurarea comunismului” în cadrul comunităţii rurale. Unele fapte şi perioade de
timp sunt eliminate (elipsa), iar timpul naraţiunii cunoaşte reveniri (alternanţa). Acțiunea se concentrează
asupra a două momente istorice semnificative: Reforma agrară din 1945 și transformarea abuziv
„socialistă” a agriculturii după 1949. Acţiunea propriu-zisă este plasată tot în Siliştea Gumeşti și se
petrece tot pe parcursul unei veri, dar cu o serie de personaje noi. Naraţiunea se complică, numărul
focarelor epice creşte sub presiunea numeroaselor paranteze, iar fraza îşi pierde din fluenţă, devine aspră
şi demonstrativă. Volumul include numeroase întoarceri în timp, care au darul de a motiva epic situaţii
care se petrec la un interval de aproape zece ani. Aceste întoarceri în timp vizează felul în care comunitatea
și familia Moromete sunt afectate de război, biografia lui Nicolae până în momentul în care Ilie Moromete
îl retrage de la şcoală și încercarea lui Moromete de a-şi readuce fiii acasă.
Simetria compoziţională este dată de relaţia incipit-final ce pune în evidenţă modul în care
metafora timpului istoric modifică și distruge tipare individuale, familiale şi colective şi desfiinţează
modele existenţiale tradiţionale. Incipitul se realizează prin referire la această temă a timpului, la
diversificarea și caracterul obiectiv al acțiunii, prin imaginea satului proiectată în mit și prin timpul
obiectiv cronologic și subiectiv al acțiunii. Or, pe această pantă temporală se asistă la o dublă coborâre:
din netimp în timpul profan, dar şi din timpul profan într-un timp aparent nemişcat. Timpul din primul
volum (anul 1937) se dilată prin descrieri minuţioase ale unor oameni, secvenţe, întâmplări, aparent fără
mare semnificaţie, prelungindu-se durata mişcării narative blânde: „se pare că timpul avea cu oamenii
nesfârşită răbdare”. În fapt, se anunţă o criză ce urma să apară, declanşată fiind de „timpul nerăbdător”,
de istoria care aduce modificări esenţiale ale tiparului existenţial tradiţional. De altfel, timpul răbdător
este văzut ca „istorie personală” și nu se suprapune peste timpul nerăbdător, văzut ca „istorie colectivă”
ce devine un timp necruțător, intolerant, „plin de viclenie”, o istorie dură și neiertătoare: izbucnirea
Celui De-al Doilea Război Mondial. Și pe măsură ce roata timpului se învârte, forţele centrifuge îi
împrăştie pe membrii familiei Moromete unul câte unul. Pe de altă parte, dimensiunea real-imaginară a
spaţiului se concentrează în mod simbolic pe stănoaga podiştei, în casa moromețiană, în ogradă, în
Poiana lui Iocan, pe câmpie etc., ceea ce îl face pe criticul literar Eugen Simion să afirme că „Moromeţii
stau sub un clopot cosmic şi drumurile mari ale istoriei trec prin ograda lor”. Prezentat ca suprapersonaj,
satul Siliștea-Gumești nu este unul abstract, arhetip și expresie a viziunii țărănești arhaice, ci un sat viu,
plin de expresie, de zvârcoliri și contradicții, un univers tenace în legile sale morale și în mecanismele
sale de expresie. Personajele ce populează acest sat își desfăşoară viaţa în jurul unei celule, la fel ca în
satele arhaice descrise de antropologi.
Tematic, romanul aduce în prim-plan „libertatea morală în luptă cu fatalitățile istoriei” (Eugen
Simion) dar și condiţia ţăranului în istorie, familia şi modul de existenţă patriarhală, specific satului
românesc tradițional. Destrămarea familiei lui Ilie Moromete ilustrează destinul categoriei sociale a
ţăranilor sub impactul schimbărilor istorice şi politice: izbugnirea Celui De-al Doilea Război Mondial,
Instaurarea Regimului Comunist şi Colectivizarea. Sunt înregistrate transformările vieţii rurale, ale
mentalităţilor şi ale instituţiilor de-a lungul unui sfert de secol. Pe de altă parte, tema timpului viclean,
nerăbdător și relaţia tragică dintre individ şi istorie nuanţează tema socială: „în cadrul lumii ţărăneşti,
scriitorul alege un erou al cărui destin individual să-l reprezinte sau să se confunde cu cel istoric şi
social”.
O primă secvență reprezentativă pentru tema și viziunea despre lume este secvența cinei
moromețiene în care este prezentată expresia concentrată a spaţiului cu implicaţii temporale şi cinetice:
„prima schiță a psihologiei moromeților” (Ovid Crohmălniceanu). Familia prezentată este una de tip
arhaic, de o forță coercitivă paternă şi condusă după o ritualitate străveche circumscrisă rotirii eterne
a anotimpurilor. Postura naratorului este aceea a unui operator care filmează de sus, din lateral,
90
oameni şi cadre, avându-l în prim-plan pe Ilie Moromete. În această secvenţă pot fi distinse grupurile de
forţă în familie, relaţiile de simpatie sau de opoziţie şi elementul coagulant dintre membri, prin
observarea locului pe care fiecare îl are la masă. Aşezarea în jurul mesei rotunde sugerează evoluţia
ulterioară a conflictului, iminenta destrămare a familiei, unde tatăl, exponent al unui principiu de ordine
şi de armonie patriarhală, „stătea parcă deasupra tuturor” şi „stăpânea cu privirea pe fiecare”.
Atmosfera apăsătoare sugerează o stare de criză incipientă ce se va dezvolta în cel puţin trei direcţii
principale. Moromete ca un adevărat „pater familias”, întârziat anacronic, stă în prag, putând „să se mişte
în voie”, blocând ieşirea, reprimând simbolic orice intenţie de evadare a celorlalţi, care „stăteau umăr
lângă umăr, înghesuiţi”. Înspre ieşire stau grupaţi, făcând front comun, cei trei fraţi vitregi, Paraschiv,
Nilă şi Achim, latura rebelă a familiei, cu tendinţe centrifuge. Aceștia s-au așezat la masă „absenţi”,
uitându-se în gol și oftând. Criza lor merită o demonstraţie mai amplă: este vorba de un proces
inevitabil de înstrăinare faţă de o lume învinsă în cele mai stabile, în cele mai conservatoare laturi ale
existenţei sale. În partea opusă se află copiii din căsătoria cu Catrina: Niculae, Tita şi Ilinca, adunaţi în
preajma mamei. Situarea spaţială a lui Niculaie, care nu are scaun la masă, justifică poziţia neglijabilă a
mezinului, de fapt obstacolele şi asperităţile unei anevoioase deveniri. Catrina, obosită peste măsură,
naufragiază printre blidele de mâncare, aproape firesc, într-o criză mistică. Momentul surprins nu are
nimic din „Cina cea de taină” ori din „Masa tăcerii”, ci este o secvenţă tipică vieţii de la ţară, de ieri, ca
şi dintotdeauna, acolo unde se mai păstrează tradiţia. Încercarea lui Moromete de a realiza un dialog cu
fiii săi despre viitorul gospodăriei se dovedește unul ineficace, fiindcă sub dorința prosperității se află
defapt gândul plecării pe ascuns de acasă și anticipează și conflictul dintre membri familiei.
O altă secvenţă epică reprezentativă pentru tema și viziunea despre lume este secvența tăierii
salcâmului. Salcâmul este simbolul vetrei satului, al vieţii sacre, locul de întâlnire dintre sufletul omului
şi universul vieţii cosmice, dintre om şi natura înconjurătoare. Salcâmul nu e numai simplu obiect al
tranzacţiei, ci este conceput ca o boltă deschisă, ca o aură intimă ce mărturisește în egală măsură
instinctul de conservare al ţăranului și instinctul de preîntâmpinare a primejdiei. Salcâmul este un
„axis mundi”, un simbol al independenţei, dar și un semn de hotar ce delimitează două perioade
istorice. Or, tăierea salcâmului, duminica în zori, în timp ce în cimitir femeile îşi plâng morţii, constituie
prima fisură a spaţiului rural, spargerea şi impurificarea oglinzii satului și destrămarea familiei
moromețiene. Tăierea salcâmului devine un simbol al haosului, „o groapă fără fund” ce coincide venirii
acelui timp ce „nu mai avea răbdare cu Moromete, singurul care realizează importanţa evenimentului.
Căderea salcâmului este lentă, „se clătină, se împotrivește și apoi cade deodată secerat spre pământ”.
Observaţia că frânghia cu care a fost legat salcâmul este mai scurtă decât arborele în sine, arată trăinicia
satului românesc, iar dărâmarea salcâmului prefigurează moartea spirituală a acestuia. Salcâmul se
prăbuşeşte pe un fundal de bocete, ca un cor antic, şi, odată cu acestea, forţe misterioase pătrund prin
spărtura produsă, lumea intrând, de fapt, brusc, într-un proces de ireversibilă micşorare, ca o
vertiginoasă cădere abisală, prevestind reducţia ei absolută. Întregul sat forfotea, Catrina, copiii, bătrânii,
toată suflarea satului era zdruncinată. Interesantă este privirea lui Achim şi al lui Paraschiv care „se uitau
peste trupul salcâmului într-un anumit fel, parcă ar fi fost vorba de un animal bolnav care fusese ucis”.
Imaginea este amplificată și de prezenţa ciorilor ce„dădeau târcoale prin preajmă şi croncăneau urât,
parcă a pustiu, din ciocurile lor negre” şi de starea conflictuală dintre membrii familiei ce anunţă
deznodământul primului volum al romanului: destrămarea familiei lui Ilie Moromete.
În concluzie, lumea operei lui Marin Preda se distinge printr-o permanentă voință de echilibrare a
tensiunilor, a dramelor și a izbânzilor. Trecerea de la spiritualitatea proprie de tip socratic la
imaginea depersonalizată a unei societăți acaparatoare și degradante din timpul colectivizării și
comunismului transformă radical structurile de viață și de gândire ale țăranilor. Pământul nu mai
înseamnă bogăție, avere, putere ca în romanul „Ion”, de Liviu Rebreanu, ci libertatea morală a individului
în raporturile sale cu lumea, cu propria familie, oferindu-i țăranului posibilitatea de a contempla și filosofa
în felul său asupra Universului. Criza ordinii sociale se reflectă în criza valorilor morale, în criza unei
familii, în criza comunicării. Prin aceasta, Marin Preda a avut în vedere să-și exprime viziunea marilor
dislocări morale și spirituale produse de impactul a două tipuri de civilizație. Multe din paginile romanului
dezvăluie această concepție asupra sorții individului în impact cu istoria, asupra resorturilor adânci ale
istoriei în mersul ei inexorabil.
91

POSTBELIC, REALIST, OBIECTIV, SOCIAL, DE FACTURĂ TRADIȚIONALĂ:
„MOROMEȚII” DE MARIN PREDA
individului în relație cu societatea (cu istoria).
92
sale de expresie.
Personajele ce populează acest sat sunt niște țărani ironici, cu o structură morală îndoielnică, care-
și trăiesc marile drame existențiale în jurul unei celule, la fel ca în satele arhaice descrise de antropologi:
„romanul fixează în eternitate realitatea pierdută a satului românesc tradițional, a ultimilor ţărani
arhaici autentici, care dispar treptat în negura devoratoare a timpului şi a unei istorii necruţătoare”.
Țăranii moromețieni s-au născut dintr-o dialectică a timpului trăirii și a timpului reflecției, din acțiune și
din contemplare și au o psihologie aparte, putând fi încadrați în mai multe tipologii: revoltatul -
Țugurlan; melancolicul – Boțoghină; intolerantul – Cocoșilă; orgoliosul și cupidul (lacomul) – Victor
Bălosu; intrigantul – Guica; bigotul – Catrina; nătângul – Nilă; colțosul – Paraschiv; ambițiosul –
Aristide; voiosul – Dumitru lui Nae etc.
În această falie a timpului, Ilie Moromete este personajul principal, plat, nonevolutiv, linear, cu
trăsături psihosociale bine individualizate, ale cărui acțiuni sunt previzibile. El este un personaj
realist, verosimil, creat după principiul mimesisului, ce nu depășește nici în bine și nici în rău media
umană și care evoluează sub presiunea relațiilor interumane, sociale și istorice. Ilie Moromete este un
personaj creat prin reflecție morală și analiză psihologică și devine tipul țăranului atipic reflexiv-
contemplativ, disimulat și aparent naiv, posesor al unei spiritualități adânci și un reprezentant al
unei civilizații arhaice, tradiționale. El este „primul țăran filosof, reflexiv la propria-i condiție umană”
care a intrat pe scena istoriei literare pentru a sublinia ipostaza mitică, remarcabilă a chipului totemic,
transfigurat în lut ars de Din Vasilescu într-o zi de sărbătoare a agorei ţărăneşti din mijlocul satului. Ilie
Moromete este și un personaj simbolic, viu, memorabil, un lider de opinie, o prezență de o izbitoare
originalitate, cu trăsături individuale irepetabile. El este o natură complexă, puternică, cu o inteligență
ieșită din comun ce simbolizează „lumea țărănească în valorile ei durabile” (Eugen Simion). Gustul
contemplației, care se îmbină cu darul vorbirii, cu sociabilitatea, cu inteligența, cu ironia, cu umorul,
cu fantezia și cu „darul de a vedea dincolo de lucruri” fac din Ilie Moromete „un țăran inedit”, un
observator și un moralist. Darul său de povestitor, calmul, perspicacitatea, omenia, la care se adaugă
și obiceiul de a se sfătui cu sine însuși și puterea de contemplație a lumii, îl situează în centrul tuturor.
Prin aceasta, eroul va deveni un arhetip memorabil ce se confruntă logic și legic cu timpul nemilos.
Drama lui nu este de ordin economic, ci de ordin moral, este drama contemplativității asupra
condiției sale sociale și familiale, este drama paternității rănite și eșuate. Ideea de a-și pierde fiii și
liniștea îl consumă mai mult decât faptul că-și va pierde o parte din pământ. Drama lui este dată de
conflictul de interese, de diminuarea autorității patriarhale, de pierderea seninătății contemplative, de
automistificare și de conflictul cu ideologia totalitară. Atacurile decisive vor veni din interiorul familiei și-
l vor înconjura treptat cu imense teritorii ale singurătății, îl vor izola, fiindcă „jocul” lui nu este înțeles.
Catrina nu-i înțelege suceala, calmul, Guica îl crede un spoliator, iar la instigarea ei, cei trei băieți din
prima căsătorie vor vedea în el un tată nedrept. Darurile firii sale deosebite găsesc însă apreciere în ochii
prietenilor din Poiana lui Iocan, dar și ai primarului Aristide, de la care este nevoit să se împrumute cu
bani. Bucuria libertății lui interioare, a spiritului însetat de contemplare, nu trebuie atinsă de oameni
precum Jupuitu sau Tudor Bălosu, ci să se reverse în spiritele celor ca Dumitru lui Nae sau Cocoșilă.
Conștientizând valorile etice, estetice și gnoseologice, Ilie Moromete nu vrea nici să o ia înaintea
93
timpului, nici să rămână în urma lui, doreşte cu ardoare ca să asigure integritatea familiei şi, deci, a
pământului ce poate să-i asigure libertate și independență în acțiune, o condiție a „vechilor bucurii”.
Inteligent și moral, Ilie Moromete dovedește „o gândire ageră și profundă care avea să statornicească
lucrurile” (Eugen Simion). El aparţine organic acelui timp ce „avea nesfârşită răbdare cu oamenii”,
treptat trecut sub zodia aparenţei, pe măsură ce destinul eroului se depărtează de făgaşul istoriei intrate în
restructurări profunde. Străin de patimi degradante și neînrobit de mecanismele istoriei, acesta va continua
să se manifeste liber până la moarte. El se află într-o luptă continuă cu vitregiile istoriei, în confruntare cu
cele mai grave probleme care s-au pus vreodată satului: dispariția civilizației rurale tradiționale.
Trăsătura care-l particularizează de ceilalți țărani din roman este puterea de disimulare, acea
capacitate de a-și desincroniza în mod voit gândurile și vorbele, vorbele și faptele, acea capacitate de a
mima gesturi și opinii false pentru a sonda partenerul de discuție și de a se distra pe baza prostiei lui.
Or, prin inteligența sa, eroul biruie prostia și patima posesiunii, jocul complicat al vieții cu deosebitele-i
finețuri psihologice. Ilie Moromete este „un om al replicii”, care prin cuvânt „comunică” și „se comunică”,
atrăgând și celelalte personaje în acest „joc al comunicării”. Magia cuvântului îi fascinează pe cei din jur,
fiindcă el nu urmărea câștigul material, ci libertatea interioară de la finalul celui de-al doilea volum:
„Domnule, mie mi-a plăcut să duc o viață independentă!”.
În primul volum al romanului, Ilie Moromete este „o conştiinţă patriarhală”, o fiinţă aparent
invincibilă, care nu se lasă copleşită de viaţă, ci luptă pentru a-şi păstra independenţa și libertatea sa
interioară. Acesta este prezentat fie stând degeaba şi fumând pe stănoaga podiştii, fie în dialogul plin de
ironie și disimulare cu chiaburul Tudor Bălosu, fie ca o forţă coercitivă paternă la secvența cinei
familiale, fie tăind salcâmul – ca simbol al destrămării familiei, fie citind detașat, în spirit ludic, ziarul în
Poiana lui Iocan, fie ca spirit taciturn, necomunicativ și înrăit ca în secvența venirii cu fonciirea, fie
frământat de îndoiala reușitei plecării lui Achim cu oile la București, fie simțindu-se vinovat față de
neglijarea lui Niculae, fie meditând la piatra de hotar, fie bătându-și fiii răzvrătiți cu parul. O secvență
reprezentativă pentru caracterizarea personajului este secvența citirii ziarului în Poiana lui Iocan. În
această „agoră țărănească” ca simbol al stabilității lumii rurale, Ilie Moromete este „spiritul adunării” ce se
transpune într-o realitate a conştiinţei, pentru că vine proaspăt ras, surâzător, ca la o slujbă de înţelepciune.
El este mereu predispus la glume și la vorbe de duh și are „ciudatul dar de a vedea lucrurile cărora
altora le scăpau”. Spațiul în care intră este ordonat şi viguros și sugerează „falsa victorie asuptra
timpului”, în timp ce polemica se desfăşoară după norme tacit acceptate. Ţăranii, „spirite socratice dedate
cu otrava speculației” (Eugen Simion), sunt grupaţi în două categorii după un anumit ritual iniţiatic:
vorbitorii și ascultătorii. Apariţia lui Moromete e marcată cu bucurie, instituindu-se astfel o atmosferă
armonioasă, fapt ce denotă omogenitatea grupului rural, dar şi o aşezare tipic ţărănească la sfatul
popular. Moromete, de obicei, întârzia începerea dezbaterilor „ca un şcolar care nu e sigur pe el”, citea
ziarul în gând, ca mai apoi să dezbată problemele serioase ale ţării cu un glas schimbat şi necunoscut.
Dezbaterile cinice care urmează nu se bazează pe realitatea satului, ci pe seama unor probleme de interes
naţional, pe seama politicii vremii cu sentimentul libertăţii absolute cum ar fi: Marele Congres Agricol,
Luptele de pe frontul din Spania sau Chestiunea prelungirii stării de asediu şi a cenzurii presei. În faţa
ascultătorilor, Ilie Moromete, este cel care îşi probează inteligenţa şi se delectează cu adevărurile
politice, el fiind în acelaşi timp prezident al adunării, „un Socrate - ţăran”. Plăcerea vorbei, jocul
gratuit al limbajului, contemplarea spectacolului vieţii şi adesea regizarea acestuia constituie marile
bucurii ale acestuia. Atitudinea sa ludică în faţa vieţii îl eliberează de apăsarea acesteia, ajutându-1 să o
domine. Astfel iese în evidenţă antiteza dintre inteligenţa de tip socratic al lui Moromete şi neprecizia
celorlalţi ascultători. De altfel, rostul adunărilor din Poiana lui Iocan sunt menite să-i salveze
dignitatea şi într-un fel să-l explice. Acesta este un suveran al cuvântului, după principiul cartezian: „sic
cogito ergo sum!”. Prin aceasta el devine un model spiritual pentru adunarea dornică să evadeze din
hățișul grijilor zilnice într-un fel de libertate a minții. Bucuria contemplației se bazează pe independența
lor economică, pe care le-o oferă loturile de pământ. De altfel, nici ironia nu este folosită ca răutate
umană, ci ca mijloc de a obține bucuriile spiritului, ca semn al inteligenței ce pun în lumina
reflectoarelor gândurile personajului, creând impresia de viață adevărată.
În cel de-al doilea volum, Ilie Moromete nu mai este prezentat ca „o imagine dreaptă a trecutului”,
ci ca o „ipostază a ultimului țăran român”. Încă de la început, autorul ne atrage atenţia că „după fuga
94
băieţilor”, Ilie Moromete și-a schimbat firea. Acesta va cădea din „turnul de fildeş” al propriei lumi, din
postura de patriarh, de stăpânitor şi protector al familiei și se va prăbuşi cu zgomot de tunet în
momentul venirii noii orânduiri comuniste. Acesta va intra într-o zonă de umbră și își va pierde
prestigiul de altădată. Autoritatea lui în sat se diminuează, familia nu-l mai ascultă, vechii prieteni
au murit sau l-au părăsit, iar cei noi i se par mediocri, incapabili să poarte o discuție inteligentă.
Tovărăşia lui cu Ţugurlan nu mai este o mască „moromeţiană”, ci un crud adevăr pe care-l vede, de
acum dincolo de el. Intemporalul din el se epuizează printr-o stranie senzaţie de nemişcare, de
contemplativitate interioară a lumii. Ilie Moromete devine un model spiritual pentru comunitatea
dornică să evadeze din hățișul grijilor zilnice într-un fel de libertate a minții. Acesta încearcă să
plaseze schimbările din viaţa satului în „schimbarea veşnică a lumii” şi crede că schimbările „o să fie prin
liberul consimţământ”. Eroul înțelege toate schimbările sociale de după cel De-al Doilea Război Mondial
și, de aceea, își va trăi singurătatea străfulgerată de numeroase întrebări obsedante. În schimb, ironia
rămâne la fel de expresivă, semn al unui spirit treaz și al unor intuiții neașteptate. Acesta va încerca să-i
aducă pe băieţi acasă, ceea ce va atrage ura Catrinei. Secvenţa călătoriei în Bucureşti se soldează cu eşec
şi, de aceea, el va deveni un veritabil „pater familias” care va crede că marea pedeapsă poate fi ca acesta să
nu-şi mai reverse asupra copiilor spiritul său ocrotitor: „Bine, Paraschive, bine, Nilă şi Achime. Bine! Mi-
am luat mâna de pe voi. Mâna mea asupra voastră nu mai există”. Cu soția sa, Catrina, lucrurile vor
evolua spre neînţelegeri grave. Ilie Moromete nu a trecut casa şi pământul care i se cuvenea pe numele
ei, lăsând-o să trăiască îngrozită de gândul că s-ar putea întoarce băieţii şi ar da-o afară din casă. Întâlnirea
cu fiul său Niculae, ajuns între timp activist de partid, îl prezintă într-o lumină stinsă, depăşită de
evenimente. În confruntarea cu acesta, Ilie Moromete apără o iluzie, dar se cuvine subliniată consecvenţa
morală și demnitatea lui. Începe apoi să creadă că a greşit, fără a-şi preciza spaţiile descoperite sau
vitriolate din relaţiile cu fiii săi. Noii prieteni politici (Matei Dimir, Nae Cismaru, Costache al Joachii,
Giugudel) suplinesc cu greu sentimentul că „nu mai avea în spate o familie în care cuvintele şi gesturile
lui să fie încărcate cu înţelesuri”. De altfel, și monologul interior descris cu minuțiozitate în partea a
patra din capitolul al III-lea devine o pagină antologică prin care se sugerează drama sufletească a
personajului, prăpastia dintre el şi o lume care îi condiţionează neîncetat felul de a fi. Acesta încearcă să-și
impună un alt cod existenţial decât cel pe care şi l-a construit singur. După acest moment în care apare ca
un „prizonier parcă fără scăpare al elementelor şi al lui însuşi”, ni se relatează despre Moromete prin
intermediul Ilincăi, pentru ca, spre final, un narator impersonal să dea o aură de legendă şi mit luminii în
care este evocat personajul. Pe patul de moarte, acesta va mai avea puterea să afirme cu mândrie:
„Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă!”. Privirea lui Moromete este una luminoasă,
inocentă care îmbrăţişează spectacolul lumii trăind sentimentul armoniei ce s-a consolidat între erou
şi univers. Părerea lui (finală) sună ca o sentinţă, dar şi ca o retragere definitivă într-o carapace a
neputinţei, a izolării. Moartea sa prin epuizare dobândește conturul simbolic al sfârșitului unei
civilizații, cu toate că el crede până la sfârșit în trimful binelui asupra răului istoric.
95
13. C. RELAŢIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN ROMANUL POSTBELIC, REALIST,

OBIECTIV, SOCIAL, DE FACTURĂ TRADIȚIONALĂ: „MOROMEȚII” DE MARIN PREDA
individului în relație cu societatea (cu istoria).
96
sale de expresie.
În această falie a timpului, Ilie Moromete este personajul principal, plat, nonevolutiv, linear, cu
trăsături psihosociale bine individualizate, ale cărui acțiuni sunt previzibile. El este un personaj
realist, verosimil, creat după principiul mimesisului, ce nu depășește nici în bine și nici în rău media
umană și care evoluează sub presiunea relațiilor interumane, sociale și istorice. Ilie Moromete este un
personaj creat prin reflecție morală și analiză psihologică și devine tipul țăranului atipic reflexiv-
contemplativ, disimulat și aparent naiv, posesor al unei spiritualități adânci și un reprezentant al
unei civilizații arhaice, tradiționale. El este „primul țăran filosof, reflexiv la propria-i condiție umană”
care a intrat pe scena istoriei literare pentru a sublinia ipostaza mitică, remarcabilă a chipului totemic,
transfigurat în lut ars de Din Vasilescu în Poiana lui Iocan. Ilie Moromete este și un personaj simbolic,
viu, memorabil, un lider de opinie, o prezență de o izbitoare originalitate, cu trăsături individuale
irepetabile. El este o natură complexă, puternică, cu o inteligență ieșită din comun ce simbolizează „lumea
țărănească în valorile ei durabile” (Eugen Simion). Gustul contemplației, care se îmbină cu darul
vorbirii, cu sociabilitatea, cu inteligența, cu ironia, cu umorul, cu fantezia și cu „darul de a vedea
dincolo de lucruri” fac din Ilie Moromete „un țăran inedit”, un observator și un moralist. Darul său de
povestitor, calmul, perspicacitatea, omenia, la care se adaugă și obiceiul de a se sfătui cu sine însuși și
puterea de contemplație a lumii, îl situează în centrul tuturor. Prin aceasta, eroul va deveni un arhetip
memorabil ce se confruntă logic și legic cu timpul nemilos. Drama lui nu este de ordin economic, ci de
ordin moral, este drama contemplativității asupra condiției sale sociale și familiale, este drama
paternității rănite și eșuate. Trăsătura care-l particularizează de ceilalți țărani din roman este
puterea de disimulare, acea capacitate de a-și desincroniza în mod voit gândurile și vorbele, vorbele și
faptele, acea capacitate de a mima gesturi și opinii false pentru a sonda partenerul de discuție și de a se
distra pe baza prostiei lui.
Niculae Moromete este un personaj secundar, rotund și eponim, un alter ego al autorului, cu
trăsături psihosociale bine individualizate, ale cărui acțiuni sunt, de multe ori, imprevizibile. El este
un personaj realist, verosimil, creat după principiul mimesisului, ce nu depășește nici în bine și nici în
rău media umană și care evoluează sub presiunea relațiilor interumane, sociale și istorice. Niculae
Moromete este fiul cel mai mic al familiei Moromeților, rezultat din căsătoria lui Ilie cu a doua soție
Catrina. El este creat prin reflecție morală și analiză psihologică și devine tipul activistului de partid,
care, după o copilărie nu tocmai fericită, îşi doreşte să schimbe societatea. De aceea, Marin Preda face din
Niculae Moromete un portaltoi deosebit al tatălui său, un „antimoromețian ca filosofie a existenței”
(Nicolae Manolescu). El este creat aproape unidimensional, fără însă a fi unilateral — vrea şi luptă să
înveţe carte. Condiţiile vitrege în care evoluează ca elev îl îndârjesc mereu (ca pe Darie odinioară),
ajungând ca prin intermediul notarului din comună să audă cu un ceas mai devreme cuvântul revo-
luţionar al partidului. Niculaie este înstrăinat de semenii săi, un neînţeles, singurul dintre toţi membri
familiei care alege altă cale, a învăţăturii. Hotărârea sa de a învăţa se definitivează în momentul în care
fraţii săi râd de el pe ogor. Că universul visat este tot unul fals, guvernat tot de principii greşite, nu este
acum important, el îşi spune dorinţa cu glas tare: „Tată, eu trebuie să mă duc la şcoală!”. Portretul său
realizat în culori reci și linii severe, apăsate, are menirea să sublinieze contrastul dintre sărăcia lucie și
resursele complexe ale premiantului de la școală. Copilul cunoaște de mic viața aspră a satului. Cu toate
97
acestea, el impresionează prin maturitatea gândirii și fermitatea unei timpurii opțiuni: între pământ și
carte, renunțând la pământ în favoarea surorilor. Fuga lui din sat nu trebuie văzută ca un moment de
contemplare, ci de acțiune. Concepția nouă de care se bucură este hrănită însă de preamulta iluzie în
construcția noii societăți. El va fi victima acestei mentalități și a violenței pe care o generează.
Maturizarea lui se face în contact direct cu viaţa din familie şi din sat, apoi de la oraş, apoi cu ideologia
partidului. Târziu, când nu mai are timp să treacă pe acasă, Niculae îşi dă seama că începe să-i semene
tatălui său, Ilie Moromete. Este un om de voinţă ca şi acesta. Ştie să-şi ascundă şi el gândurile dacă
împrejurările o cer. Pentru el, adolescent fiind, pământul rămâne doar o valoare care-1 poate sprijini
să-şi atingă ţelul — învăţătura. Prin prezenţa lui bogată, Marin Preda impune două imagini aparţinând
unor generaţii opozante: vârstnicii şi tinerii, părinţii şi copiii.
Cele două personaje sunt construite prin subtile complementarități, în ciuda diferențelor care îi
singularizează. Acestea se înscriu în realism și neorealism prin veridicitatea caracterială, prin
similitudinea unor însușiri umane și prin reprezentativitatea celor două lumi: capitalistă și comunistă.
Aceştia trăiesc marile drame existențiale în jurul unei celule, la fel ca în satele arhaice descrise de
antropologi şi se nasc dintr-o dialectică a timpului trăirii și a timpului reflecției, din acțiune și din
contemplare. Relația lor este conflictuală şi reflectă, prin concepţii divergente, faptul că firile lor sunt
diferite. Modul de gândire, aspirațiile, viziunea asupra prefacerilor istorice, toate sunt diferite și schimbă
total și definitiv fragila relație dintre cei doi. De altfel, acţiunea fiecărui volum este construită în jurul a câte
unui personaj principal şi reflector: tatăl şi fiul. Cele două volume pot fi numite „cartea tatălui” şi
„cartea fiului”, deoarece Ilie şi Niculae Moromete sunt două personaje ale romanului care ilustrează
două generaţii, două destine diferite condiţionate de schimbările istorice. Tatăl are o viziune despre
viaţă fundamentată pe credinţa în valorile tradiţionale ale existenţei rurale (munca, familia,
independenţa materială şi de gândire), în timp ce fiul este în căutarea propriului drum în viaţă, într-un
mediu ostil preocupărilor sale pentru învăţătură, frământat de conflicte interfamiliale şi sociale.
În primul volum, Ilie Moromete este reprezentativ pentru țăranul ancorat în tradiția de a munci
pământul ca singura sursă pentru traiul familiei, iar Niculae Moromete este un tânăr dornic de a-și
depăși condiția țărănească prin învățătură, care se adaptează cu ușurință noilor circumstanțe istorice.
Atitudinea lui Niculae de a se rupe de vatra satului, de lumea arhaică a transhumanţei şi de a lua
cartea drept mijloc de a accede în lumea oraşului, în lumea modernă, este evidenţiată pe tot parcursul
acţiunii romanului. Ironia batjocoritoare şi autoritară a tatălui se manifestă tot timpul şi-l deprimă pe
Niculae. Acesta nu are nici măcar scaun la masă şi „se aşază turceşte pe pământ”, justificând poziţia
neglijabilă pe care o are, obstacolele şi asperităţile unei anevoioase deveniri. Secvența narativă din
capitolul al XVIII-lea ilustrează singurul moment liric al relației dintre Ilie Moromete și Niculae.
Ajungând întâmplător, cu prietenul Cocoșilă, la serbarea de sfârșit de an, tatăl este „gâtuit de emoție”
atunci când învățătorul anunță că premiul întâi la băieți se acordă elevului Moromete Niculae. Copilul
„cu obrajii negri-galbeni de friguri, în cămaşă şi cu picioarele desculţe şi pline de zgârieturi” își pusese
pe cap pălăria tatălui și Moromete se simte înduioșat de faptul că nu-i cumpărase și lui o pălărie.
Învățătorul îi dă o coroniță, dar când trebuie să spună poezia, băiatul se clatină, apoi se prinde cu o mână de
catedră ca să nu cadă, începe „să-i clănțăne dinții” și să-i tremure tot corpul. Impresionat, Ilie se repede
spre copilul care, deși se zgâlțâia rezemat de zid, „zâmbea fericit cu coroana într-o mână și câteva cărți
mici și subțiri sub braț”. Moromete este nedumerit, nu știa că Niculae este bolnav de friguri. Tatăl se
disculpă, deși sentimentul de vinovăție îi chinuie conștiința. Pentru prima dată el devine tandru cu
băiatul, îl ia în brațe cu grijă, îl duce acasă și, în timp ce copilul aiura, tatăl își mărturisește
îngrijorarea. Această imagine a lui Niculae primind coronița l-a mișcat atât de mult pe Moromete, încât s-
a hotărât să plece la munte cu grâu, să facă rost de bani și să-l trimită pe băiat mai departe la școală,
punându-i însă condiția să intre ca bursier. Niculae nu va lipsi nici de la secerişului grâului, când îl vom
găsi „nemaipomenit de vesel”, nici de la secvența de după secerat, atunci când, deși era istovit de muncă,
stătea cu ochii către cer, simţind o bucurie de nedescris, şi nici în numeroasele momente când se retrăgea
sub un dud sau la câmp pe o brazdă şi se gândea în linişte la acest lucru necunoscut care-i închidea
calea – voinţa tatălui său. În discuţia de pe mirişte, Niculae avea să ia hotărârea fermă de a merge la
şcoală, moment în care s-a produs desprinderea de familie. În același timp, îl vom vedea călătorind cu
tatăl său la munte pentru a vinde o parte din grâu, tocmai pentru a putea să fie trimis la şcoală. În tot
98
acest timp, Niculae îşi privea tatăl cu admiraţie, ba îl asemuia cu Ştefan cel Mare, ba cu Matei
Basarab. Iar după bătaia cu parul a celor doi frați, Paraschiv și Nilă, și fuga acestora la București, Ilie
Moromete vinde o parte din pământ lui Tudor Bălosu pentru a achita şi taxele de internat ale lui
Niculae.
În volumul al doilea, Niculae Moromete este prezentat ca o fire complicată, preocupată să
înţeleagă evenimentele social-istorice, în timp ce tatăl său îşi trăieşte propria dramă familială şi socială.
Încercând să se apropie de el, Ilie Moromete vrea să afle la ce se gândește băiatul său, ce aspirații ori
ce speranțe are: „Dumneata cauți ceva pe lume. Ce?”. Răspunsul lui Niculae vine cu o întârziere, după
o tăcere apăsătoare și-l surprinde pe Moromete prin inedit: „Eu îmi caut eul meu”. Lui Niculae nu-i
plăcuse niciodată munca, și, cu toate bătăile și amenințările tatălui, el nu reușește să umple golul lăsat
de frații fugiți la București. Poate tocmai, de aceea, băiatul se apropie foarte mult de Sandu, soțul Titei,
pe lângă care îi plăcea să stea în timp ce bărbatul „trebăluia” prin curte. Moartea accidentală a acestuia îi
provoacă lui Niculae un zbucium lăuntric și-l determină să mediteze asupra sensului vieții, asupra
puterii dumnezeirii, cuprinzându-l indignarea că la o pomană toți mănâncă și beau pe săturate. Înclinația
către meditație asupra problemelor vieții și a neputinței omului în fața destinului îl aseamănă pe Niculae
cu Ilie Moromete, a cărui fire reflexivă este relevantă în mai multe scene epice. Și cum, niciodată
Niculae nu-și înțelesese tatăl, dar acum se uita la el și nu-l mai recunoștea: „Nu se mai putea vorbi cu
el, spuneai una și el asculta și ai fi zis că înțelegea, că te pomenești pe urmă că răspunsurile pe care ți le
dădea veneau din altă parte...”. Spiritul contemplativ al protagonistului, care-l particularizează ca
„țăran filosof”, se manifestă în secvenţa ploii, când udat până la piele de o „ploaie repede și caldă”, Ilie
Moromete exprimă o adevărată filosofie de viață printr-un monolog interior, aducând un adevărat elogiu
satului românesc tradițional și al gospodăriei țărănești. Este momentul când tatăl recunoaște pentru
sine că a făcut o mare greșeală întrerupând studiile fiului său, gândindu-se că dacă l-ar fi „ținut pe
Niculae mai departe la școală”, tânărul n-ar mai umbla acum „de gât cu toți ăștia ca de-alde Isosică”.
Ceva mai târziu, înscrierea băiatului în Partidul Comunist stârnește spiritul ironic al tatălui, care vrea
să afle dacă tânărul și-a găsit „eul”, exprimându-și apoi disprețul pentru demersul lui derizoriu de a fi
„cot la cot cu Ouăbei”. Astfel că, Niculae Moromete devine adeptul unei noi religii a binelui şi a răului,
exponentul ideologiei socialiste, prin care supraveghea buna funcţionare a primelor forme colective
de muncă: strângerea cotelor şi predarea lor către stat. Mustrat pentru incompetență, tânărul activist se
va retrage din satul natal şi o să-şi continue studiile în horticultură. În schimb, Ilie Moromete, părăsit
de copii și de Catrina, care se mutase la fiica din prima căsătorie, rămâne pănă la sfârșitul vieții la casa
bătrânească împreună cu Ilinca, acolo unde va şi muri. Niculae nu-l mai prinde în viață pe tatăl său și
capătă informații despre ultimul an din viață de la sora sa, în timp ce privegheau mortul. Finalul
romanului aparține lui Niculae Moromete, ca simbol al faptului că viața își continuă mersul cu noile
destine ale generației tinere înregimentate într-o altfel de societate, cu o mentalitate îndreptată spre
alte țeluri și alte obiective. Tânărul activist și inginer se căsătorește cu Mărioara, fiica lui Adam
Fântână, care nu mai era nici ea țărancă, ci asistentă medicală în București. Iar la parastasul de un an,
Niculae se împacă sufletește cu tatăl său: ia cu sine imaginea dragă a tatălui, pe care-l visează și
căruia-i „râdea în somn”. Libertatea, prietenia și iubirea sunt valorile fundamentale pentru acest
intelectual confruntat drastic cu rigorile politice ale celui mai violent moment istoric.
99
14. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME ÎN POEZIA NEOMODERNISTĂ:

„LEOAICĂ TÂNĂRĂ, IUBIREA” DE NICHITA STĂNESCU
Simbolizând „o nouă vârstă a spiritului creator”, Nichita Stănescu (1933 - 1983) este poetul care
aspiră continuu la cunoașterea „ideii prime”, la cunoașterea „Logosului generator de noi experiențe
existenţiale” (Aurel Martin). Universul său poetic este complex, întrucât autorul este „când melancolic,
când eroic, când diafan, când teluric, când grav, când umoristic, când indirect, când insinuant, când retor,
când limbut, când hiperlucid, când hipersentimental” (Aurel Martin). Acesta reiterează „Oul și sfera” de
odinioară într-o bogată „Viziune a sentimentelor” și apelează la o diagnosticare exactă a naturii umane prin
„Resurecția iubirii”. Acesta stăpânește peste „Măreția frigului” și cântă necontenit „Pământul numit
România”. El este poetul ce stăpânește peste „Măreția frigului” și se roagă pentru „Dreptul de a mai avea
timp”, în care „Necuvintele” sunt spuse într-un „Dulce stil clasic”.
Publicată în anul 1964 în volumul „O viziune a sentimentelor”, poezia „Leoaică tânără, iubirea”
este o confesiune lirică pe tema iubirii ca stare de certitudine, o artă poetică erotică a existenței prin
cunoaștere, o idilă neomodernistă cu nuanțe expresioniste și o meditație pe tema destinului uman
supus trecerii ireversibile a timpului. Poezia este o odă adusă unui univers în plină geneză, un univers
în care eul liric se identifică pe măsură ce se descoperă în el. Sensul lumii este sensul iubirii, iar
viziunea asupra lumii devine o viziune a sentimentelor. Aventura în universul ei este aventura
cuvântului ce parcurge un traseu amplu de la implicarea totală în realitatea fenomenală, până la
recrearea lumii în interiorul cuvântului. Cuvântul poetic esențial este generator de iubire, iar iubirea
devine „matca originală a lumii” prin care eul poetic îşi defineşte făptura. De altfel, poezia poate fi
interpretată şi ca o artă poetică nemodernistă ce vizează relația poet-lume și poet-creație. Ideea este
preluată din poezia „Sburătorul” de Ion Heliade Rădulescu şi urmăreste felul cum iubirea, transformată
dintr-un sentiment delicat, într-o patimă violentă, ucigătoare de suflet, caută să domine asupra
rațiunii, transformându-l pe cel stăpânit de ea într-o fiară. În felul acesta, Nichita Stănescu se
defineşte în mod plenar ca un „homo cosmicus”, în totală contradicţie cu „homo terrestrus”, fragil în
noianul apelor timpului. Poezia se încadrează în neomodernism şi se individualizează şi prin
transparenţa imaginilor şi proiecţia cosmică a sentimentului iubirii, prin originalitatea metaforelor şi
simetria compoziţiei. Misiunea poetului este aceea de a reface legăturile cu literatura poetică modernistă
interbelică, punând accent pe redescoperirea sensibilității creatoare, a emoției estetice și pe înnoirea
limbajului poetic. Ipostazele eului poetic sunt dublate: îndrăgostitul și poetul creator, iar metafora
„leoaică tânără”, descifrată încă din titlu – „iubirea”, poate avea și sensul inspirației artistice, al muzei.
Dinamismul versurilor, imaginile șocante, concretizarea abstracțiunilor, cât și fragmentarea ideii prin
versificație, prin enunțul izolat și prin metafora iubirii generează un efect de şoc lectorului şi marchează
o ruptură formală printr-un anunţ impetuos, izolat de restul discursului poetic.
Poezia are 24 de versuri libere şi este structurată în trei secvențe lirice, corespunzătoare celor trei
strofe: întâlnirea cu iubirea/creația, metamorfoza universului și constatarea metamorfozei ireversibile a
ființei. Fiecare strofă este alcătuită preponderent din propoziții principale, fapt care sugerează că
întâlnirea ființei cu iubirea constă într-o sumă de gesturi coordonate. Simetria se realizează prin cele
două imagini ale iubirii-leoaice, la începutul și la sfârșitul textului poetic, care se corelează cu două
percepții diferite ale eului asupra lumii, ce sugerează că transformarea este totală și ireversibilă. Se
disting și două planuri ale dinamicii poetice: cel al sentimentului iubirii, ce proiectează pentru o clipă
fiinţa umană în spaţiul atemporal, şi cel al eului liric ca martor, care înregistrează din amintire, într-o
mişcare lineară pe axa timpului, momentele acestei „neobişnuite întâmplări a fiinţei”. Versurile libere
au o legănare ce sugerează freamăt și nostalgie, uneori respirația lor e largă, alteori - scurtă, grabită, iar
rimele, atâtea câte sunt, pot fi luate drept cuvinte - cheie: „fața”, „natura”, „de-a-dura”, „aproape”, „ape”,
„o-ntâlni”, „ciocârlii”. Este o „viziune” a sentimentului de iubire de o uimitoare originalitate și
frumusețe lirică. Rima aleatorie, ritmul combinat şi eufonia versurilor sugerează amplificarea stării
de mirare urmată de starea de grație. Forma modernă reprezintă o eliberare de rigorile clasice, o cale
directă de transmitere a ideilor și a sentimentelor poetice, în care spontaneitatea și muzicalitatea redau
fluxul ideilor. De altfel, sursele expresivității și ale sugestiei se regăsesc în structura și în compoziția
fiecărei secvențe și la fiecare nivel al limbajului poetic. La nivel morfosintactic, mărcile lirismului
100
subiectiv („mi”, „mă”, „mi”, „m-”) au un dublu efect: susțin caracterul confesiv și punctează sentimentul de
uimire, starea de mirare a ființei în fața întâlnirii neașteptate. La nivel morfologic, alternanța verbală de
la perfect compus la perfect simplu și la prezent și adverbele de timp („azi”, „deodată” „înc-o vreme, / ș-
nc-o vreme”) redau ieșirea treptată din timpul cronologic și fixarea eului poetic într-un timp circular,
mitic, al iubirii sau creației. La nivelul lexico-semantic se observă prezența terminologiei concrete a
câmpului semantic al ființei („în față”, „privirea”, „auzul”, „mâna”, „sprânceană”, „tâmplă”, „bărbie”) și
câmpului semantic al timpului („azi”, „deodată”, „încă-o vreme”, „și-ncă-o vreme”) prin care se
evidențiază trecerea ființei umane dinspre reperele precise spre nedefinit, spre eternitate.
Metafora personificatoare din titlu („Leoaică tânără, iubirea”) sugerează transparenţa imaginii,
extazul poetic la apariția neașteptată a iubirii, văzută sub forma unui animal de pradă agresiv.
Leoaica este simbolul cunoașterii prin iubire, simbolul forţei dezlănţuite și devastatoare ce face
trecerea de la abstractizarea sentimentului la întruparea feroce a acestuia în lumea reală a eului poetic. Ea
este întruparea violentă a iubirii ce se pliază pe conotații neașteptate, asociindu-i superba sălbăticie și
inocența (naturalețe și libertate), forța și regalitatea (stăpânitoare a tuturor sentimentelor), exotismul
(năzuința spre îndepărtate ținuturi virgine, neatinse de banalitate și prozaic), suplețea și viclenia felină
a mișcărilor sufletești, castitatea și jocul, prospețimea originară și sentimentul imortalității,
frumusețea trupească, imprevizibilitatea și primejdia pe care o implică acestea. Astfel că, alegerea
acestui animal feroce pentru reprezentarea erotică nu este deloc întâmplătoare. În „Logica ideilor vagi”,
Nichita Stănescu observa că fiecare dintre simțurile umane cuprinde doar o fâșie de realitate, respectiv
că, unificate, simțurile tot nu surpind întreaga realitate, care se află, de fapt, între aceste fâșii ale percepției
senzoriale, iar „literatura își are la origine încercarea de a acoperi zonele neînregistrate senzorial ale
naturii”. Din acest punct de vedere, întâlnirea cu „leoaica” nu este altceva decât întâlnirea cu poezia, cu
muza creatoare, metafora-titlu fiind metafora poeticității. Or, atitudinea poetului față de „tânăra
leoaică” este explicată prin faptul că iubirea este actul involuntar ce modifică fundamental percepția
realului. De altfel, și expresia poetică este novatoare şi surprinzătoare, contribuind uneori la
ambiguizarea sensurilor.
Tema prezintă consecințele pe care iubirea/inspirația poetică le are asupra raportului eului poetic
cu lumea exterioară şi cu sinele totodată. Aceasta este prezentată ca un animal de pradă ce năvălește brusc
și violent în „spațiul sensibilității ființei”, modificând dimensiunile universului și implicit ale eului
poetic. Prin aceasta, se dezvoltă ideea că iubirea este o forță demiurgică care reordonează universul ce
tinde spre perfecțiune. Această temă dă seama despre intimitatea şi profunzimea fiinţei, despre
importanţa recuperării lumii prin sentiment. Discursul liric vizează mărturisirea propriei aventuri,
descoperirea sentimentului. De aceea, organizarea ideilor poetice în discursul liric se face în jurul
motivului central al textului, care prin repetare devine lait-motiv și care simbolizează iubirea / poezia.
Prima secvenţă exprimă sensurile metaforice ale iubirii și întâlnirea neașteptată a eului poetic
cu muza. Aceasta este plină de energii ascunse și de amenințări teribile și ia forma unei tinere leoaice
agresive, care îi sare eului liric „în față” (efectul de surpriză) și are urmări devastatoare asupra
identității acestuia: „Leoaică tânără, iubirea / mi-a sărit în față. / Mă pândise-n încordare / mai demult. /
Colții albi mi i-a înfipt în față, / m-a mușcat leoaica, azi, de față”. Raportul dintre vânător („leoaica”) și
pradă („eul poetic”) este dat de atacul premeditat al „tinerei leoaice” ce survine așteptării camuflate, a
pândei din atemporalitate și este urmat de intenție și seducție. Procesul nu implică însă voința eului
liric. Primul vers, metaforă incompletă a iubirii, situează sentimentul în sfera de semnificaţii a
simbolului leului, respectiv putere, forţă, agresivitate, dar şi eleganţă, nobleţe, simbol care, prin
feminizare, capătă noi valenţe, îmbogăţindu-se cu ideea de posesivitate și de o perpetuă regenerare.
Dinamismul celui de-al doilea vers trebuie pus în relaţie cu agresivitatea leoaicei, alături de care se
induce ideea de surpriză năucitoare pe care o produce apariţia sentimentului. Reluarea substantivului
„față”, precedat de prepozitiile „în” și „de”, subliniază violența devoratoare a sentimentului care poate
răni, în timp ce adverbul „azi” actualizează inefabila experiență a iubirii. Epitetul „[colții] albi”, departe
de a simboliza ingenuitatea, candoarea din poezia tradițională, aduce o notă în plus de duritate, de forță
care agresează și pătrunde un chip, în față. În aşteptare se află şi eul poetic, dar aşteptarea acestuia
este nedeterminată intenţional. Pronumele personal de persoana I („mi”, „mă”, „mi”, „m-”) potențează
confesiunea eului poetic. Prin aceasta se motivează surpriza pe care i-o provoacă apariţia iubirii, văzută
101
ca o aventură spontană, directă a cunoașterii. El însuși devine un „topos” ideal al dragostei, se
modelează și se metamorfozează. Vibrația continuă, indusă de descoperirea preexistentului sentiment al
iubirii, însoțește această „trezire” din somn.
În secvenţa a doua se pune accent pe efectul psihologic al acestei neașteptate întâlniri cu iubirea/
muza, care degajă asupra sensibilității eului poetic o energie omnipotentă. Aceasta duce la o dublă
transfigurare a fiinţei şi a lumii, receptată prin prisma noii identităţi a fiinţei: „Şi deodată-n jurul meu,
natura/se făcu un cerc, de-a-dura,/când mai larg, când mai aproape,/ca o strângere de ape./Şi privirea-n
sus ţâşni,/curcubeu tăiat în două,/şi auzul o-ntâlni/tocmai lângă ciocârlii”. Este momentul când eul poetic
este proiectat în afara timpului, îşi pierde greutatea, condiţia terestră şi se simte un adevărat „centrum
mundi”, un nucleu existential care poate reorganiza totul în jurul său. Haosul se reordonează și lumea
renaște printr-un vulcanic proces de energizare, izvorât din vitalismul neobişnuit al leoaicei. Imaginile
succesive ale genezei descriu universul ca un „cerc de-a-dura”, la care are acces doar cel „mușcat” de
iubire. „Natura-cerc” apare ca o imagine simbolică a desăvârșirii, a ordinii universale perfecte, dar şi a
eternei reversibilităţi, care anticipează imaginea finală a unei recuperări neîntrerupte a sentimentului.
„Rostgolirea” lui reface întregul într-un univers ludic prin imaginea „întâlnirii” percepțiilor senzoriale
și ale unificării simțurilor eului liric. Saltul privirii înspre înalt este simultan cu înălţarea auzului într-
o mişcare sinestezică, ascensională, care are ca punct terminus un loc imaterial, al cântecului şi al
zborului, un loc al regăsirii sinelui, un loc paradisiac, ce sugerează faptul că apariția iubirii este o
manifestare superioară a bucuriei supreme, a fericirii, a evlaviei totale. Simţurile înălţate presupun
ieşirea fiinţei din sine din trupul material, oricum sfâşiat. Verbul „a țâșni” sugerează intensitatea dorinței
de eliminare a materialității, în timp ce metafora „curcubeului tăiat în două” este un segment de cer
care delimitează lumea interioară de cea exterioară, este ieșirea ființei din sine prin unificarea
simțurilor. Legământul iubirii absolute devine un adevărat arc de triumf de izbândă cerească, un simbol al
armoniei şi al împăcării, reflectat în sufletul prea plin al eului liric.
A treia secvenţă poate fi văzută ca o renunţare la simţuri în favoarea unei alte modalităţi de
percepţie afectivă: sentimentul. El este definit ca „formă vagă a ideii sferice”, o modalitate integrală
„anti-discontinuă” de cunoaştere: „Mi-am dus mâna la sprânceană, / la tâmplă şi la bărbie, / dar mâna nu
le mai ştie. / Şi alunecă-n neştire / pe-un deşert în strălucire, / peste care trece-alene / o leoaică arămie /
cu mişcările viclene, / încă-o vreme, / şi-ncă-o vreme...”. Metamorfoza este ireversibilă, fapt dovedit de
nerecunoașterea vechii înfățisări a ființei. Eul poetic se simte confuz și bulversat și află, cu o oarecare
resemnare, că iubirea este perfidă, că are „mișcări viclene” și că fericirea trăită acum vine după o
perioadă eternă a vieții. El se identifică cu sentimentul iubirii ireversibile ale unei leoaice „arămii” ce
alunecă pe „un deșert” în „strălucire”. Această ultimă strofă, prin intermediul enumerației, a metonimiei și
a repetiției, fixează rămânerea în planul ideilor. Simțurile nu mai au funcţionalitate, iar receptarea lumii
se face doar afectiv, într-o perpetuă regenerare a sentimentului, mereu recuperat în dimensiunea sa
originar-mitică. Ființa umană intră într-o dimensiune imaterială ce se perpetuează în eternitate, fapt
sugerat atât de repetiţia structurii „încă-o vreme”, cât şi de punctele de suspensie din finalul poeziei,
valorizate stilistic de permanenta întâlnire a ființei cu iubirea care învinge timpul, dând energie și
profunzime vieții. Leoaica se retrage în aureola himerică a unui deşert auriu, în aşteptarea unei alte
victime, pe care o inoculează cu muşcătura cauzatoare de dragoste.
În concluzie, poezia este văzută ca o „aventură a cuvântului”, o tânjire spre adevăr și spre frumos, o
cale a libertății depline și un nou mod de receptare a sentimentului iubirii, înţeles ca o modalitate de a
fi a eului în lume. Noutatea viziunii poetice, surprinzătoarele asocieri metaforice, concretizarea prin
limbaj a unor abstracţiuni oferă poeziei o evidentă notă neomodernistă. Spaţiul recluziunii este părăsit
prin transcorporalizare, prin extracţie din lumea terestră, din infernul banalităţii, iar imaginile poetice sunt
irepetabile, constituite într-o muzică a sferelor. Poezia este și o romanță cantabilă a iubirii, un
sentiment nobil ce capătă puteri demiurgice asupra sensibilității eului poetic. Iubirea îl învață să
comunice „unicul” și „sublimul” existenței sale. De aceea, prin cuvântul-prim (iubire), redat mai apoi prin
cuvântul-imagine (leoaică) se va ajunge la cuvântul poetic esențial, redat prin cuvinte-matrice și prin
necuvinte. Poetul vede cuvintele cum alții văd idei și numește poezia „lacrima unui ochi neinventat”, „o
înlănțuire expresivă de sonuri, ce trezește la viață adâncul ființei umane din Edenul plin de legende”
(Lucian Raicu).
102
15. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME ÎN DRAMA ABSURDULUI:

„IONA” DE MARIN SORESCU
În universul spiritualității şi culturii românești, Marin Sorescu (1936-1996) s-a remarcat ca poet,
prozator şi dramaturg - expresia vie a conștiinței umanității postbelice din literatura universală. Creaţia
sa este o „o bâlbâială în fața lui Dumnezeu”, un solilocviu dramatic ce îmbracă forma absurdului
existențial. Aceasta împumută drama de idei din „Jocul ielelor” de Camil Petrescu și coexistă cu teatrul
metaforic și mitic al lui Lucian Blaga și cu absurdul dramatic al creației ionesciene, dar se dezice de
„iscusita demontare a mecanismelor limbajului caragialian” și de „bijuteriile oratoriei istorice” a lui
Barbu Ștefănescu Delavrancea. Dramaturgul – cronicar asamblează întortocheri caricaturale, compunând
tablouri de frescă ce surpind „inefabilul cunoașterii” care rămâne intact și „fuzionarea șocantă a comicului
cu tragicul” care devine indiscutabilă. Tragicul devine comic, iar comicul devine tragic. Această direcție
se naște din conflictul dintre „rațiunea umană și iraționalitatea lumii reale”, din incapacitatea omului
modern de a găsi un sens existenței sale. Opera sa este o strigare deznădăjduită către un Creator surd ca
în poeziile argeziene, o doză mare de neliniște, de anxietate, „un vuiet de întrebări puse și nerezolvate”.
(Dumitru Micu)
Subintitulată „tragedie în patru tablouri”, „Iona” a fost publicată în 1968 în revista „Luceafărul” și
este un solilocviu dramatic construit prin formula literară a alegoriei în care nu se mai păstrează
distincţiile dintre speciile tradiţionale ale dramaturgiei: tragedie, comedie şi dramă. Aceasta face parte,
alături de „Paraclisierul” și „Matca”, dintr-o trilogie dramatică intitulată sugestiv „Setea muntelui de
sare”, o metaforă care sugerează ideea de sete de adevăr, de cunoaștere, de comunicare în absolut, a
evadării omului modern din labirintul absurdității vieții pustii și dezolante, din chitul civilizației
moderne. Aceste meditații-parabolă, ce aparţin teatrului metaforic, sunt realizate prin ironie artistică şi
exprimă căutarea spirituală a unui sens exsitențial prin care ar putea să-și definească făptura. Întregul
discurs monologat presupune eliberarea de formele dramaturgiei tradiţionale şi se manifestă prin
alăturarea comicului cu tragicul, prin preferinţa pentru teatrul parabolă şi teatrul absurdului, prin
reluarea parodică a unor strategii din dramaturgia tradiţională, prin inserţia liricului în text, prin
valorificarea şi reinterpretarea unor mituri, prin apariţia personajului-idee, prin lipsa conflictului
exterior, prin încălcarea succesiunii temporale a evenimentelor şi prin timpul şi spaţiul cu valoare
simbolică. Prin acesta, Marin Sorescu combate inerţia ucigătoare a clişeelor, la care se referea și Mihail
Sebastian. Drama se desfășoară în lumea interioară a spiritului în care personajul s-a închis cu iluzia
sa: „tragedia personajului are haină comică, dar povestirea biblică se vede întoarsă în parodie”.
Frământările sufletești ale omului modern au rezonanțe ca în teatrul misteric medieval, amestecat cu
mitologie românească și cu nuclee biblice. Or, apartenența dramei la teatrul de idei ar putea fi motivată
și prin faptul că este inspirată dintr-un mit (mitul biblic al omului înghițit de pește) și din faptul că
spatiul celei mai mari părți a acțiunii este unul închis, apăsător, amenințător (în burta peștelui, Iona
este omul prizonier al primejdiilor și al fatalității) și că eroul reprezintă, prin urmare, un simbol (el îi
simbolizează pe toti oamenii aflați în puterea destinului). Aceasta amintește de comicul absurdului și
conturează numeroase structuri brechtiene, grefate pe scenarii cinematografice, de inspirație epică
mitologică, religioasă și istorică.
Drama este structurată în patru tablouri și are o desfășurare simetrică: în primul și ultimul
tablou, personajul se află afară, în al doilea și al treilea în interiorul balenei. „Evenimentele” sunt
preluate din fabula biblică și sunt relatate parodic, ironic și tragic: un pescar este înghițit de o balenă,
aceasta este înghițită de alta și apoi de alta și Iona încearcă cu disperare să scape din burta peștelui
uriaș; acesta spintecă interiorul ultimului chit și iese din el ca dintr-o grotă platoniană; ajuns pe mal, la
viață, realizează că e condamnat la un veșnic prizonierat și se sinucide convins că numai astfel poate să
stingă lumina, eliberarea totală și adevărată. Lumea descrisă este un cerc închis cu „haină de balcanism
antonpannesc” ce aspiră spre spre esență. Surâsul se naște dintr-o detașare de situație și din negarea
tragediei, iar ironia omniprezentă denotă saga metafizică de tip socratic și platonician. Motivul ludic este
un joc al cunoașterii mereu „între înăuntru și înafară”, iar șăgălnicia nu părăsește personajele nici în fața
morții. Prin aceasta, Marin Sorescu se dovedeşte a fi un scriitor care pătrunde în lumea închisă a teatrului şi
aruncă o privire nouă asupra altor lucruri vechi, prin reinterpretarea miturilor şi recurgerea la alegorie
103
şi metaforă în organizarea textului dramatic. Drama reașează epic problema unei cunoașteri a
sinelui: „lumea văzută ca o balenă”. Monologul în sine constituie viziunea despre lume a omului modern
care se caută pe sine fără folos. Cuplul „eu-mine” se deschide mereu spre lume, spre o lume a cunoașterii
sinelui existențial prin simboluri precum „țeapa” și „cușca” și ideea de captivitate a cadrului existențial.
Titlul are rezonanțe biblice şi este format din particula „io” (domnul, stăpânul) şi „na” - cu sensul
familiar al lui „ia”. Acesta denumeşte personajul dramei care apare într-o triplă ipostază: pescar,
călător şi auditoriu. Acesta nu este plasat într-o cronologie precisă, fiindcă acțiunea propriu-zisă a
dramei se învârte în jurul unui timp psihologic: „Au trecut trei ani de când am scris tragedia. Totul mi se
încurcă în memorie. Ştiu numai că am vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”
(Marin Sorescu, „Insomnii”). Organizarea dedalică, spațial – temporală a scriiturii corespunde dorinței
de ilustrare a unei mitologii proprii omului contemporan, în care tragicul derizoriului și al lipsei de
sens și incomunicabilitatea reprezintă coordonate ale literaturii absurdului. Lipsa precizării perioadei
istorice, situarea în atemporal, demitizarea sunt aspecte ale tragicului modern. Interogaţiile lui Iona
rămân suspendate într-un spaţiu închis, fără ieşire. Spaţialitatea aparţine aproape exclusiv
imaginarului (plaja, burţile peştilor, moara de vânt, acvariul) şi se înscrie în seria metaforică a
existenţei tragice. Spaţiul desemnează de la început condiţia tragică a omului modern condamnat să-şi
ducă existenţa într-o lume închisă, limitată, fără speranţa de a comunica cu alte lumi. Aceasta este
dată de dimensiunea filozofică a acestei „tragedii ontologice” (V. Silvestru). Acest declin al tragediei ca
formă artistică este inseparabil legat de sentimentul ei mitologic și simbolic.
Tema dramei ilustrează strigătul tragic al individului însingurat, care face eforturi disperate de
a-si regăsi identitatea, neputinţa eroului de a înainta pe calea libertăţii şi a asumării propriului destin,
dar şi raportul dintre individ şi societate, dintre libertate şi necesitate, dintre sens şi nonsens ca în
problematica filozofică existenţială. Aceasta este susținută de motive noi, cu o simbolistică bogată: chitul,
fereastra din burta chitului, gemenii, prezenţa ochilor care privesc şi cu care dialoghează interiorizat.
Tabloul I începe cu imaginea gravă a lui Iona în ipostaza de pescar, aflat „în gura peştelui”. Acesta
stă nepăsător, cu năvodul pe umăr, cu spatele la pește și cu fața spre imensa întindere de apă, care
sugerează libertatea, aspiraţia, deschiderea spre un orizont nelimitat al vieții. Însăși acţiunea de a pescui
devine în sine un simbol al căutării, al cunoaşterii. Iona este fascinat de apa mării „plină de nade”, care
sugerează capcanele sau tentațiile vieții atrăgătoare, fermecătoare, dar periculoase pentru el. Și, deşi îşi
doreşte să prindă peştele cel mare, el va prinde numai „fâţe” (iluzii). Iar pentru a rezolva neputinţa impusă
de destin, el îşi va lua întotdeauna un acvariu să pescuiască peştii care „au mai fost prinşi o dată”. În
această singurătate, Iona vorbeşte cu sine, dar dincolo de ideile lui legate de viață, moarte și pustietate,
descifrăm imediat aluzii legate de social şi de politic, astfel încât marea începe să devină sinonimă cu
patria. Finalul tabloului îl prezintă pe Iona luptând, aproape fără speranță, cu peştele uriaş (cu
vicisitudinile și constrângerile vieții) și strigând după ajutor („Eh, de-ar fi măcar ecoul!”). De acum,
personajul va porni într-o aventură a cunoaşterii, într-o călătorie inițiatică de regăsire a sinelui în
burta chitului, un fel de anticameră a morții, ca în nuvela „La țigănci”, de Mircea Eliade.
În tabloul al II-lea, Iona se găsește în ipostaza de călător în „interiorul Peştelui I”, în întuneric –
ca semnificație a neputinței de comunicare, unde se văd doar „bureţi, oscioare, alge, mizerie acvatică”.
Mesajul ne duce cu gândul la trecerea în viaţa de dincolo şi la testamentul alegoric şi ancestral al
ciobănaşului din Mioriţa: „Sunt înghiţit. Înghiţit de viu sau ... de mort?”. Monologul dialogat continuă cu
puternice accente filosofice, exprimate în cele mai variate idei existenţiale despre viață și moarte („de ce
trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii”), cugetări cu nuanță sentențioasă asupra
deșertăciunilor vieții pământene („De ce oamenii îşi pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc după
moarte?”), dar și asupra valorii sacre a prieteniei („Ar trebui să se pună un grătar la intrarea în orice
suflet. Ca să nu se bage nimeni în el cu cuţitul”) și a libertății de exprimare („Fac ce vreau, vorbesc. Să
vedem dacă pot să şi tac. Să-mi ţin gura. Nu mi-e frică”), peste care se așterne gândul dulce al meditației
(„Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Ar fi ca un
lăcaş de sfat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”). Eroul îşi aminteşte povestea biblică a chitului,
dar aceasta nu-1 interesează decât în măsura în care ar fi ancorată în real, pentru că nu cunoaşte soluţia
ieşirii din situaţia limită în care se află, reprezentată de „veşnica mistuire” a pântecelui de peşte. În acest
context, Iona găseşte un cuţit (semn al libertăţii de acţiune, o cale de ieșire dintr-o situație limită și
104
anormală), comentează lipsa de vigilenţă a chitului („ar trebui să se pună un grătar la intrarea în orice
suflet”), îi spintecă pântecele și încearcă să iasă la lumină. În finalul tabloului, Iona devine visător şi se
simte ispitit să construiască „o bancă de lemn în mijlocul mării”, pe care să se odihnească „pescăruşii mai
laşi” şi vântul.
În tabloul al III-lea, Iona se află tot în ipostaza de călător, dar în „interiorul Peştelui II”, care
înghiţise, la rândul său, Peştele I, şi, în care există o „mică moară de vânt”, care poate să se învârtească sau
nu, simbol al zădărniciei, al donquijotismului, un avertisment simbolic. Dar, Iona evită pericolul și refuză
să-și conștientizeze situația, ferindu-se tot timpul să nu nimerească între dinţii de lemn ai morii.
Spațiul este unul închis, văzut ca o celulă a închisorilor comuniste („e strâmt aici, dar ai unde să-ţi
pierzi minţile”), dar și ca un mormânt în care personajul își manifestă dorul de libertate („dacă nu
există ferestre, ele trebuie inventate”) asociat cu stări de dezamăgire, de bocet existențial, de disperare
și de revoltă. În acest cadru restrictiv, umed, nesătos spiritual, își fac apariția „doi figuranţi muți și
surzi” (Pescarul I şi Pescarul II), purtând în spate, fără oprire, câte o bârnă (mitul lui Sisif). Aceștia îi
simbolizează pe oamenii lipsiți de motivație, care-şi duc povara dată de destin, fără a-și adresa nicio
întrebare. Interesante sunt și popasurile – amintiri, la care eroul face referire: tabloul amănunțit
asupra vieţii cărăbuşilor sau despre împărţirea sufletului bărbatului între cele două chipuri de femei,
care-i veghează viaţa, mama şi soţia. Biletul scris cu propriul sânge și adresat mamei accentuează
dramatismul trăirilor sufletești, aflate, ele însele în captivitate. Strigătul de disperare al eroului
răsună și mai tare atunci când își regăsește biletul în aceeași bășică de pește, accentuând sentimentul
de singurătate. Imaginaţia merge și mai departe, până la a descrie scena întoarcerii acasă, când
femeile îşi bocesc soţii dispăruţi. Și cu toate că-și pierde cuțitul, Iona, asemenea eului arghezian, își va
continua drumul spre evadarea de sub propriile constrângeri, prin a spinteca burta chitului II cu unghia
„de la piciorul lui Dumnezeu”, cu intenția de a ieși la lumină.
Tabloul al IV-lea îl prezintă pe Iona în gura „ultimului peşte spintecat”, văzându-se la început
numai „barba lui lungă şi ascuţită [...] care fâlfâie afară”, amintind de imaginea profetului biblic. În faţa
lui este un spaţiu nedefinit, având „ceva nisipos, murdar de alge, scoici. Ceva ca o plajă”. Eroul respiră
acum alt aer, nu mai vede marea, ci nisipul ca pe „nasturii valurilor”, dar nu este fericit, pentru că
„fericirea nu vine niciodată atunci când trebuie”. Tărâmul în care intră nu este cel real, este plin de
„umbre”, de „un șir nesfârșit de burți de pește, ca niște geamuri puse unul lângă altul”, într-o pustietate
imensă, în care Iona își strigă semenii. Apar cei doi pescari, care au în spinare bârnele, iar Iona se întreabă
de ce întâlneşte mereu „aceeaşi oameni”, care sugerează limita omenirii captive într-o lume îngustată.
Este momentul când Iona meditează pentru întâia dată asupra relaţiei dintre om şi divinitate și nu-și
mai găsește nicio speranţă de înălţare spirituală și alege „să-și spintece propria burtă” în loc să aleagă
îndreptarea în faptă, în cuget și-n simțire. Acesta nu va reuși să evadeze din propria-i carceră și să se
elibereze din propriul destin, din propria captivitate. Gestul său este obsesia omului însingurat,
căruia viaţa nu-i poate aduce lumina necesară, dar şi obsesia omului ce se desparte de credinţă şi de
adevărurile ei. Iar dacă în primul tablou, mișcările sufletești ale lui Iona relevă un erou „explicativ,
înţelept, imperativ, uimit, vesel, curios, nehotărât, făcându-şi curaj”, la finalul dramei acestea se
inversează: „reconstituind, blazat, speriat, certându-se, imitând, mângâind, enervat, chibzuind, zâmbind,
cu calm după căderea paravanului”.
În concluzie, drama „Iona” este deschisă mai multor interpretări, în care tema condiţiei umane poate
fi citită la nivel mitic, metafizic, psihologic, social şi religios. Ea poate fi parabola unei societăţi
totalitare, cu legi absurde ce ţin omul prizonier într-o închisoare cu ziduri organice. Un cronicar
finlandez afirma că Iona este în ultimă instanță „o fărâmă de oricine – fiecare regăsindu-se în el”. Chitul
este un personaj-simbol, este carcera vieții. În plan metaforic peștele uriaș este spațiul în care este
îngăduit omului să lupte cu propriile iluzii. Și, cu toate că spiritul se vrea liber, din cauza materialității,
ideea libertății devine iluzorie și limitată. Materialitatea pereților abdomenului peștelui amintește la
fiecare pas de condiția limitativă la care este supus omul. Metafora peştelui este viziunea centrală a
piesei: în pântecele chitului, Iona se descoperă pe sine, ca ins captiv şi rătăcit într-un labirint în care omul
este vânat şi vânător, condamnat la eterna condiţie de prizonier al vieţii, al societăţii, al familiei, al
propriului caracter, a propriei mentalităţi etc. De aceea, Marin Sorescu poate fi considerat „un căutător
al adevărului existențial” ca Ulise, un „strigător în pustie” ca Ioan Botezătorul, și „un însingurat ce
pimește vedenii” ca Ioan din Patmos.
105
15 B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ ÎNTR-O DRAMĂ A

ABSURDULUI: „IONA” DE MARIN SORESCU
Subintitulată „tragedie în patru tablouri”, „Iona” a fost publicată în 1968 în revista „Luceafărul” și
este un solilocviu dramatic construit prin formula literară a alegoriei în care nu se mai păstrează
distincţiile dintre speciile tradiţionale ale dramaturgiei: tragedie, comedie şi dramă. Aceasta face parte,
alături de „Paraclisierul” și „Matca”, dintr-o trilogie dramatică intitulată sugestiv „Setea muntelui de
sare”, o metaforă care sugerează ideea de sete de adevăr, de cunoaștere, de comunicare în absolut, a
evadării omului modern din labirintul absurdității vieții pustii și dezolante, din chitul civilizației
moderne. Aceste meditații-parabolă, ce aparţin teatrului metaforic, sunt realizate prin ironie artistică şi
exprimă căutarea spirituală a unui sens exsitențial prin care ar putea să-și definească făptura. Drama se
desfășoară în lumea interioară a spiritului în care personajul s-a închis cu iluzia sa: „tragedia
personajului are haină comică, dar povestirea biblică se vede întoarsă în parodie”. Aceasta amintește de
comicul absurdului și conturează numeroase structuri brechtiene, grefate pe scenarii cinematografice,
de inspirație epică mitologică, religioasă și istorică.
Drama este structurată în patru tablouri și are o desfășurare simetrică: în primul și ultimul
tablou, personajul se află afară, în al doilea și al treilea în interiorul balenei. „Evenimentele” sunt
preluate din fabula biblică și sunt relatate parodic, ironic și tragic: un pescar este înghițit de o balenă,
aceasta este înghițită de alta și apoi de alta și Iona încearcă cu disperare să scape din burta peștelui
uriaș; acesta spintecă interiorul ultimului chit și iese din el ca dintr-o grotă platoniană; ajuns pe mal, la
viață, realizează că e condamnat la un veșnic prizonierat și se sinucide convins că numai astfel poate să
stingă lumina, eliberarea totală și adevărată. Lumea descrisă este un cerc închis cu „haină de balcanism
antonpannesc” ce aspiră spre spre esență. Surâsul se naște dintr-o detașare de situație și din negarea
tragediei, iar ironia omniprezentă denotă saga metafizică de tip socratic și platonician. Motivul ludic este
un joc al cunoașterii mereu „între înăuntru și înafară”, iar șăgălnicia nu părăsește personajele nici în fața
morții. Prin aceasta, Marin Sorescu se dovedeşte a fi un scriitor care pătrunde în lumea închisă a teatrului şi
aruncă o privire nouă asupra altor lucruri vechi, prin reinterpretarea miturilor şi recurgerea la alegorie
şi metaforă în organizarea textului dramatic. Drama reașează epic problema unei cunoașteri a
sinelui: „lumea văzută ca o balenă”. Monologul în sine constituie viziunea despre lume a omului modern
care se caută pe sine fără folos. Cuplul „eu-mine” se deschide mereu spre lume, spre o lume a cunoașterii
sinelui existențial prin simboluri precum „țeapa” și „cușca” și ideea de captivitate a cadrului existențial.
Titlul are rezonanțe biblice şi este format din particula „io” (domnul, stăpânul) şi „na” - cu sensul
familiar al lui „ia”. Acesta denumeşte personajul dramei care apare într-o triplă ipostază: pescar,
călător şi auditoriu. Acesta nu este plasat într-o cronologie precisă, fiindcă acțiunea propriu-zisă a
dramei se învârte în jurul unui timp psihologic: „Au trecut trei ani de când am scris tragedia. Totul mi se
încurcă în memorie. Ştiu numai că am vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”
(Marin Sorescu, „Insomnii”). Organizarea dedalică, spațial – temporală a scriiturii corespunde dorinței
de ilustrare a unei mitologii proprii omului contemporan, în care tragicul derizoriului și al lipsei de
sens și incomunicabilitatea reprezintă coordonate ale literaturii absurdului. Lipsa precizării perioadei
istorice, situarea în atemporal, demitizarea sunt aspecte ale tragicului modern. Interogaţiile lui Iona
rămân suspendate într-un spaţiu închis, fără ieşire. Spaţialitatea aparţine aproape exclusiv
imaginarului (plaja, burţile peştilor, moara de vânt, acvariul) şi se înscrie în seria metaforică a
existenţei tragice. Spaţiul desemnează de la început condiţia tragică a omului modern condamnat să-şi
ducă existenţa într-o lume închisă, limitată, fără speranţa de a comunica cu alte lumi. Aceasta este
dată de dimensiunea filozofică a acestei „tragedii ontologice” (V. Silvestru). Acest declin al tragediei ca
formă artistică este inseparabil legat de sentimentul ei mitologic și simbolic.
Iona este personajul principal şi eponim al dramei, în conturarea căruia Marin Sorescu foloseşte
tehnica modernă a monologului dialogat sau a solilocviului. Iona este un personaj nonaristotelic,
tragic, dilematic, parodic, imprevizibil, problematizant, puternic individualizat, interiorizat și
subiectivizat. Acesta suferă un proces al dezeroizării (reflectat în planul vieții interioare) și este capabil de
acte gratuite. El este o versiune parodică a eroului legendar, strivit de o realitate existențială cruntă, ce
presupune o contradicție originară a ființei și o pendulare între rațional și irațional. El este omul fără
106
însuşiri eroice, o voce simbolică care luptă pentru o idee și aspiră la depăşirea propriei condiţii
existențiale. Orice contradicţie lăuntrică înseamnă relativizare, o pierdere a personalităţii, a
echilibrului interior, care-l transformă într-un personaj cu două fețe, una privind spre sine și alta
spre societate. Iona este un personaj simbolic ce întrucipează ideea alegorică a strigătului tragic al
individului însingurat care face eforturi disperate de a-şi regăsi identitatea. El își are originea în
cunoscutul personaj biblic Iona, fiul lui Amitai, dar se îndepărtează de acesta, pentru faptul că
întruchipează neliniștea omului lipsit de orice orizont metafizic, în căutarea absoltului. El este transpus
într-un cadru cu dublu sistem de referinţă, convenţional real, dar şi cu un grad deschis de sugestivitate,
ceea ce presupune o alegorie, o metaforă ascunsă a realităţii vremurilor străvechi. El se află într-o
triplă ipostază: pescar fără noroc (prins în rutina zilnică), călător (prin lumea necunoscută a chitului
interior) și auditoriu (al propriei suferințe). Descoperirea arhetipului - Iona cel biblic - nu aduce salvarea
personajului, deoarece omul contemporan a pierdut legătura cu sacrul şi cade pradă disperării. El este
nevoit să găsească noi soluţii existenţiale, cum ar fi evadarea în sine. Ca personaj alegoric, Iona este
chemat să întruchipeze umanitatea, în ceea ce are ea fundamental şi definitoriu. Pescar pasionat, el
semnifică omul ce aspiră spre libertate, aspiraţie şi iluzie, idealuri simbolizate de marea care-l
fascinează. El încearcă să-şi controleze destinul și să și-1 refacă. Dar, fiindcă nu-şi poate împlini idealul
(prinderea miticului peşte), el este înghiţit de un peşte uriaş, intrând, astfel, într-un spaţiu închis la
infinit, care este şi unica raţiune de a lupta pentru existenţă (peştele cel mare îl înghite pe cel mic). El
impresionează prin tenacitatea dorinței de a învinge un destin potrivnic, prin iluzia că poate alunga sau
înşela singurătatea, prin voinţa neînfrântă de a ieşi la lumină şi, nu în ultimul rând, prin inocenţa visului
de a găsi un punct de stabilitate în mijlocul etern al mişcătoarei mări. Principala trăsătură a
protagonistului, care se dovedeşte mai degrabă o stare de fapt, este singurătatea: „Au trecut trei ani de
când am scris tragedia. Totul mi se încurcă în memorie. Ştiu numai că am vrut să scriu ceva despre un om
singur, nemaipomenit de singur”. Aceasta este redată pe tot parcursul acțiunii dramei.
Tabloul I începe cu imaginea gravă a lui Iona în ipostaza de pescar, aflat „în gura peştelui”. Acesta
stă nepăsător, cu năvodul pe umăr, cu spatele la pește și cu fața spre imensa întindere de apă, care
sugerează libertatea, aspiraţia, deschiderea spre un orizont nelimitat al vieții. Însăși acţiunea de a pescui
devine în sine un simbol al căutării, al cunoaşterii. Iona este fascinat de apa mării „plină de nade”, care
sugerează capcanele sau tentațiile vieții atrăgătoare, fermecătoare, dar periculoase pentru el. Și, deşi îşi
doreşte să prindă peştele cel mare, el va prinde numai „fâţe” (iluzii). Iar pentru a rezolva neputinţa impusă
de destin, el îşi va lua întotdeauna un acvariu să pescuiască peştii care „au mai fost prinşi o dată”. În
această singurătate, Iona vorbeşte cu sine, dar dincolo de ideile lui legate de viață, moarte și pustietate,
descifrăm imediat aluzii legate de social şi de politic, astfel încât marea începe să devină sinonimă cu
patria. Finalul tabloului îl prezintă pe Iona luptând, aproape fără speranță, cu peştele uriaş (cu
vicisitudinile și constrângerile vieții) și strigând după ajutor („Eh, de-ar fi măcar ecoul!”). De acum,
personajul va porni într-o aventură a cunoaşterii, într-o călătorie inițiatică de regăsire a sinelui în
burta chitului, un fel de anticameră a morții, ca în nuvela „La țigănci”, de Mircea Eliade.
În tabloul al II-lea, Iona se găsește în ipostaza de călător în „interiorul Peştelui I”, în întuneric –
ca semnificație a neputinței de comunicare, unde se văd doar „bureţi, oscioare, alge, mizerie acvatică”.
Mesajul ne duce cu gândul la trecerea în viaţa de dincolo şi la testamentul alegoric şi ancestral al
ciobănaşului din Mioriţa: „Sunt înghiţit. Înghiţit de viu sau ... de mort?”. Monologul dialogat continuă cu
puternice accente filosofice, exprimate în cele mai variate idei existenţiale despre viață și moarte („de ce
trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii”), cugetări cu nuanță sentențioasă asupra
deșertăciunilor vieții pământene („De ce oamenii îşi pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc după
moarte?”), dar și asupra valorii sacre a prieteniei („Ar trebui să se pună un grătar la intrarea în orice
suflet. Ca să nu se bage nimeni în el cu cuţitul”) și a libertății de exprimare („Fac ce vreau, vorbesc. Să
vedem dacă pot să şi tac. Să-mi ţin gura. Nu mi-e frică”), peste care se așterne gândul dulce al meditației
(„Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Ar fi ca un
lăcaş de sfat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”). Eroul îşi aminteşte povestea biblică a chitului,
dar aceasta nu-1 interesează decât în măsura în care ar fi ancorată în real, pentru că nu cunoaşte soluţia
ieşirii din situaţia limită în care se află, reprezentată de „veşnica mistuire” a pântecelui de peşte. În acest
context, Iona găseşte un cuţit (semn al libertăţii de acţiune, o cale de ieșire dintr-o situație limită și
107
anormală), comentează lipsa de vigilenţă a chitului („ar trebui să se pună un grătar la intrarea în orice
suflet”), îi spintecă pântecele și încearcă să iasă la lumină. În finalul tabloului, Iona devine visător şi se
simte ispitit să construiască „o bancă de lemn în mijlocul mării”, pe care să se odihnească „pescăruşii mai
laşi” şi vântul.
În tabloul al III-lea, Iona se află tot în ipostaza de călător, dar în „interiorul Peştelui II”, care
înghiţise, la rândul său, Peştele I, şi, în care există o „mică moară de vânt”, care poate să se învârtească sau
nu, simbol al zădărniciei, al donquijotismului, un avertisment simbolic. Dar, Iona evită pericolul și refuză
să-și conștientizeze situația, ferindu-se tot timpul să nu nimerească între dinţii de lemn ai morii.
Spațiul este unul închis, văzut ca o celulă a închisorilor comuniste („e strâmt aici, dar ai unde să-ţi
pierzi minţile”), dar și ca un mormânt în care personajul își manifestă dorul de libertate („dacă nu
există ferestre, ele trebuie inventate”) asociat cu stări de dezamăgire, de bocet existențial, de disperare
și de revoltă. În acest cadru restrictiv, umed, nesătos spiritual, își fac apariția „doi figuranţi muți și
surzi” (Pescarul I şi Pescarul II), purtând în spate, fără oprire, câte o bârnă (mitul lui Sisif). Aceștia îi
simbolizează pe oamenii lipsiți de motivație, care-şi duc povara dată de destin, fără a-și adresa nicio
întrebare. Interesante sunt și popasurile – amintiri, la care eroul face referire: tabloul amănunțit
asupra vieţii cărăbuşilor sau despre împărţirea sufletului bărbatului între cele două chipuri de femei,
care-i veghează viaţa, mama şi soţia. Biletul scris cu propriul sânge și adresat mamei accentuează
dramatismul trăirilor sufletești, aflate, ele însele în captivitate. Strigătul de disperare al eroului
răsună și mai tare atunci când își regăsește biletul în aceeași bășică de pește, accentuând sentimentul
de singurătate. Imaginaţia merge și mai departe, până la a descrie scena întoarcerii acasă, când
femeile îşi bocesc soţii dispăruţi. Și cu toate că-și pierde cuțitul, Iona, asemenea eului arghezian, își va
continua drumul spre evadarea de sub propriile constrângeri, prin a spinteca burta chitului II cu unghia
„de la piciorul lui Dumnezeu”, cu intenția de a ieși la lumină.
Tabloul al IV-lea îl prezintă pe Iona în gura „ultimului peşte spintecat”, văzându-se la început
numai „barba lui lungă şi ascuţită [...] care fâlfâie afară”, amintind de imaginea profetului biblic. În faţa
lui este un spaţiu nedefinit, având „ceva nisipos, murdar de alge, scoici. Ceva ca o plajă”. Eroul respiră
acum alt aer, nu mai vede marea, ci nisipul ca pe „nasturii valurilor”, dar nu este fericit, pentru că
„fericirea nu vine niciodată atunci când trebuie”. Tărâmul în care intră nu este cel real, este plin de
„umbre”, de „un șir nesfârșit de burți de pește, ca niște geamuri puse unul lângă altul”, într-o pustietate
imensă, în care Iona își strigă semenii. Apar cei doi pescari, care au în spinare bârnele, iar Iona se întreabă
de ce întâlneşte mereu „aceeaşi oameni”, care sugerează limita omenirii captive într-o lume îngustată.
Este momentul când Iona meditează pentru întâia dată asupra relaţiei dintre om şi divinitate și nu-și
mai găsește nicio speranţă de înălţare spirituală și alege „să-și spintece propria burtă” în loc să aleagă
îndreptarea în faptă, în cuget și-n simțire. Acesta nu va reuși să evadeze din propria-i carceră și să se
elibereze din propriul destin, din propria captivitate. Gestul său este obsesia omului însingurat,
căruia viaţa nu-i poate aduce lumina necesară, dar şi obsesia omului ce se desparte de credinţă şi de
adevărurile ei. Iar dacă în primul tablou, mișcările sufletești ale lui Iona relevă un erou „explicativ,
înţelept, imperativ, uimit, vesel, curios, nehotărât, făcându-şi curaj”, la finalul dramei acestea se
inversează: „reconstituind, blazat, speriat, certându-se, imitând, mângâind, enervat, chibzuind, zâmbind,
cu calm după căderea paravanului”.
În concluzie, drama „Iona” este deschisă mai multor interpretări, în care tema condiţiei umane poate
fi citită la nivel mitic, metafizic, psihologic, social şi religios. Ea poate fi parabola unei societăţi
totalitare, cu legi absurde ce ţin omul prizonier într-o închisoare cu ziduri organice. Un cronicar
finlandez afirma că Iona este în ultimă instanță „o fărâmă de oricine – fiecare regăsindu-se în el”. Chitul
este un personaj-simbol, este carcera vieții. În plan metaforic peștele uriaș este spațiul în care este
îngăduit omului să lupte cu propriile iluzii. Și, cu toate că spiritul se vrea liber, din cauza materialității,
ideea libertății devine iluzorie și limitată. Materialitatea pereților abdomenului peștelui amintește la
fiecare pas de condiția limitativă la care este supus omul. Metafora peştelui este viziunea centrală a
piesei: în pântecele chitului, Iona se descoperă pe sine, ca ins captiv şi rătăcit într-un labirint în care omul
este vânat şi vânător, condamnat la eterna condiţie de prizonier al vieţii, al societăţii, al familiei, al
propriului caracter, a propriei mentalităţi etc. De aceea, Marin Sorescu poate fi considerat „un căutător
al adevărului existențial” ca Ulise, un „strigător în pustie” ca Ioan Botezătorul, și „un însingurat ce
pimește vedenii” ca Ioan din Patmos.
108

Eseuri Bacalaureat 2023 Uman

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Eseuri Bacalaureat 2023 Uman

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

HIU ION-VALERIU [EXAMENUL DE BACALAUREAT 2023 – PROFILUL UMAN]

COLEGIUL NAȚIONAL „ZINCA GOLESCU”, PITEȘTI

LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ

Prof. dr. HIU ION-VALERIU

I. Epoca marilor clasici (modele analitice)

1. Basmul cult, fantastic: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă (1877)..................................................p.5

2. Nuvela realistă de analiză psihologică: Moara cu noroc de Ioan Slavici (1881)...................................p.14

3. Poemul romantic cu substrat filosofic: Luceafărul de Mihai Eminescu (1883).....................................p.23

4. Comedia de morvauri: O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale (1884)...................................................p.27

II. Sfârșitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea (modele analitice)

5. Poezia simbolistă: Plumb de George Bacovia (1916).............................................................................p.37

III. Perioada interbelică (modele analitice)

6. Poezia modernistă (expresioinistă): Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga

8. Poezia modernistă (artă poetică): Testament de Tudor Arghezi (1927).................................................p.53

IV. Perioada postbelică (modele analitice)

14. Poezia neomodernistă: Leoaică tânără, iubirea de Nichita Stănescu (1964)....................................p.100

15. Drama absurdului: Iona de Marin Sorescu (1967).............................................................................p.103

1. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE)

1. B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ DIN BASMUL CULT,

1. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN BASMUL CULT, FANTASTIC

2. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE)

2. B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ DIN NUVELA

2. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN NUVELA REALISTĂ CU SUBSTRAT

3. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE) ÎN POEMUL

4. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE)

4. B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ DIN

4. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN COMEDIA DE MORAVURI SOCIALE

5. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE)

6. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE) ÎN POEZIA

7. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE)

7. B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ DIN ROMANUL

7. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN ROMANUL REALIST, MODERN,

8. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE)

9. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE) ÎN

9. B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ DIN ROMANUL

9. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN ROMANUL REALIST, TRADIȚIONAL,

10. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE)

10. B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ DIN ROMANUL

10. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN ROMANUL REALIST, MODERN,

11. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE) ÎN POEZIA

12. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE) ÎN

12. B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ DIN ROMANUL

12. C. RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN ROMANUL REALIST, CLASIC,

13. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME ÎN ROMANUL POSTBELIC, REALIST,

13. B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ DIN ROMANUL

13. C. RELAŢIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE DIN ROMANUL POSTBELIC, REALIST,

14. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME ÎN POEZIA NEOMODERNISTĂ:

15. A. TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME ÎN DRAMA ABSURDULUI:

15 B. PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ ÎNTR-O DRAMĂ A

S-ar putea să vă placă și