1

Numrul al 13-lea al Film Menu

Andrei Rus m-a delegat s scriu un editorial despre minimalism pentru c se temea c cititorii vor derutai de ilustraia de pe copert. Am ncercat s-l conving c o imagine spune mai mult dect 3.500 de semne, mai ales n cazul subiectului actual, dar a insistat s-l scriu oricum. (Eu l scriu, dar cred n continuare c, dac discutm minimalismul, ar trebui s avem ncredere n puterea de imaginaie a cititorilor.) Am ncercat s abordm subiectul din ct mai multe unghiuri i ne-am ales cu un dosar i mai variat dect ne ateptam s e. Conine articole despre patru cineati de pe trei continente diferite (Pedro Costa, Abbas Kiarostami, Michael Snow i Andy Warhol) i nc un cuplu de cineati (Jean-Marie Straub i Danile Huillet, care au lucrat mpreun, dar s-au certat mult pe ecare decizie artistic, deci nici mcar ei nu gndeau la fel) i despre UPA, un studio american de animaie. Sunt multe de spus despre minimalismul cinematograc, i nici istoria lung a termenului n alte arte (muzica, artele plastice, literatura) nu ne-a uurat munca foarte mult. M-am gndit la ce a putea spune despre minimalism nct s par un adevr incontestabil, i am ajuns la asta: arta minimalist a fost mereu primit prost. Publicul a evitat-o, i criticii conservatori au denumit-o anti-art (de parc minimalism nu era destul de vag). Comparai vizitatorul mediu din Tate Gallery cu spectatorul mediu dintr-un cinema, i vei intui imediat ce soart a avut micarea din artele plastice dup ce a ptruns n lm. n articolele din dosar vei gsi frecvent adjective ca lung, banal, plictisitor, arbitrar - e c sunt aprecierile noastre, e c sunt obiecii pe care vrem s le combatem. Dar nici n primul caz, nici n cel de-al doilea, descrierea nu se limiteaz la termenii cei mai frecveni. Am vrut s m ct mai precii, n loc s vorbim despre minimalism ca despre o estetic sacr i inefabil, pe care doar o numim n oapt i apoi ne-o alungm din minte, s nu o profanm. Au fost identicate n estetica minimalist dou direcii opuse: prima e reductiv (dac artistul prelucreaz obiectul pn ajunge la esen), a doua ezitant (atunci cnd artistul, dimpotriv, refuz s deformeze particularitile naturale ale materiei cu care lucreaz; ce e minimal aici e amestecul artistului). Pare simplu i logic dac i ncadrm n prima categorie pe Robert Bresson i Aki Kaurismki i n ultima pe Abbas Kiarostami, dar fraii Dardenne sunt mai greu de clasicat: regia lmelor lor e cvasidocumentar, ezitant, dar structura narativ e esenializat, reductiv. Deci genul minimalist nu admite subgenuri i poate c n-ar trebui s vorbim despre el dect ca despre o deviere de la norm; sau s nu vorbim despre el deloc. Artistul plastic Donald Judd (numit minimalist mpotriva voinei lui) scria ntr-un eseu c toat arta nou pare reductiv dac e comparat cu ce i-a precedat, pentru c numai atributele vechi se numr i ele sunt ntotdeauna mai puine. Tema dosarului din numrul curent e (i) un rspuns la o problem imediat: n lipsa unor repere mai apropiate, lmele romneti ambiioase din ultimul deceniu sunt comparate invariabil cu cinemaul narativ tradiional i apoi etichetate drept minimaliste. n loc s li se acorde o analiz formal atent, regizorii din Noul Cinema Romnesc sunt recenzai de multe ori n vitez i sunt numii minimaliti n bloc (sau realiti n bloc n oricare dintre sensurile expresiei); e de ateptat s obiecteze c au estetici diferite. Nici Warhol i Bresson n-ar deloc de acord c sunt la fel. Scriem despre minimalism nu ca s popularizm (i mai mult) termenul, ci s artm cte forme de cinema poate descrie. Sperm c, dac termenul va neles mai bine, va folosit mai rar.
IRINA TROCAN

REDACIA
RedacTOr cOOrdONaTOr Andrei Rus RedacTOri Irina Bako, Cristina Blea, Anca Buja, Alina Calot, Olivia Cciuleanu, Roxana Coovanu, Andrei Dobrescu, Ela Duca, Gabriela Filippi, Andrei Luca, Georgiana Madin, Diana Mereoiu, Andreea Mihalcea, tefan Mircea, Ioana Mischie, Andra Petrescu, Cristiana Stroea, Anca Tble, Irina Trocan, Emi Vasiliu, Alexandru Vizitiu COLaBOraTOri iNViTai Andrei Gorzo cOrecTUR Andrei Gorzo, Anca Buja, Gabriela Filippi, Teodora Lascu, Andreea Mihalcea DESIGN Daniel Comendant EDITARE FOTO Bianca Cenue ILusTraie cOPerT Matei Branea ILusTraii iNTeriOr Anna Florea (coperta 4), Tudor Prodan (coperta 3) P.R. Andreea Borun CrediTe fOTO Daniel Comendant, Independena Film, New Films Romnia, Glob Com Media, Ro Image 2000, Festivalul de Film Astra, BIEFF

Film Menu = ISSN 2246 9095 ISSN-L = 2246 9095 Facultatea de Film, UNATC Press

filmmenu.wordpress.com filmmenu@gmail.com

SUMAR
Film Menu #13, Decembrie 2011

A torini l | Le Gamin au velo | Nanni Moretti, psihoterapeutul Italiei | The Adventures of TinTin | Din dragoste cu cele mai bune intenii | Aki Kaurismki i muzele de la periferie | Road to Nowhere | Contagion | Faust | Fascinaia pentru natura uman a lui Errol Morris | A Dangerous Method | La Piel que habito

REVIEW

INTERVIU cu Victor Rebengiuc 40 TEORIE DE FILM NCR was made in Puiuland (3) 48 DOSAR CINEMA MINIMALIST
25
Andy Warhol i alte suprafee | Michael Snow i metaforele contiinei cinematografului | Note despre terorism: Danile Huillet i JeanMarie Straub | UPA - Marea schimbare din animaia american a anilor 50 | Minimalismul lui Pedro Costa | Abbas Kiarostami maestru al simplitii

70

FESTIVALURI Astra | BIEFF 79 COTAII FILME

review

A torini l (Calul din Torino)

uitndu-se pe fereastr. Cnd vine seara se culc, iar dimineaa o iau de la capt. Camera, nelinitit i iscoditoare n secvena de nceput a ntoarcerii acas a lui Ohlsdolfer, intr n ritmul casnic al celor doi i le urmrete cu rbdare activitile zilnice, n cadre extrem de lungi, caracteristice lui Bla Tarr. Lentoarea camerei, mpreun cu muzica grav, obsedant a lui Mihly Vg transform repetitivitatea existenei lor ntr-un fel de ritual. Micile evenimente ce rup din loc n loc aceast monotonie vin s anune o catastrof a crei natur sau cauz ne rmn ascunse, dar care ne tulbur: calul refuz s mai trag crua, iar apoi renun s mai mnnce sau s mai bea ap, un beiv vine s cumpere palinc i vorbete n dodii despre decderea din drepturi a inei umane, fntna seac ntr-o singur noapte, dup ce btrnul i ica sa sunt vizitai de un grup de igani. Rmai fr ap, cei doi i fac bagajele, iau calul i pleac, dar dup cteva momente n care dispar n spatele dealului de lng cas, se ntorc la fel cum au plecat. De aici, sperana se stinge cu totul i se nate ideea teriant, sugerat n prealabil de repetiia nnebunitoare a muzicii i a sunetelor vntului, c ei nu au unde s se duc pentru c nu mai exist nimic altceva n afar de ceea ce vedem pe ecran. Lumea exterioar a disprut, iar cei doi sunt claustrai undeva n afara timpului. Btrnul descarc bagajele, iar camera se apropie ncet de gura impasibil i, n acelai timp, plin de groaz a fetei, care privete n gol pe fereastr. Atenia pe care cineastul o acord chipurilor vine parc s sparg impenetrabilitatea cu care i nzestreaz personajele. Cu toate c le privim poate minute n ir, expresiile feelor nu trdeaz nimic, omenia lor explodeaz prin comparaie cu lumea exterioar, crud i indiferent n faa suferinei. Dup ncercarea nereuit de evadare, lmul devine previzibil i demonstrativ. Urmtoarea noapte i-o petrec n ntuneric, deoarece ncercrile lor de a aprinde lampa sunt zadarnice. Problema nu este ntmplarea n sine, ci faptul c personajele, pn acum tcute i maiestuoase, verbalizeaz tot ceea ce se ntmpl pe ecran (S-a stins!, Acum s-a stins i crbunele.), crend un efect teatral suprtor. Imaginea se mai deschide nc o dat pentru a-l arta pe Ohlsdolfer mucnd dintr-un cartof neert i ndemnnd-o pe ica sa s continue s lupte: Trebuie s mncm., subminnd astfel fora superioar a imaginii, care conduce att de frumos lmul pn aproape de nal.

Ungaria 2011 regie Bla Tarr, gnes Hranitzky scenariu Lszl Krasznahorkai, Bla Tarr imagine Fred Kelemen muzic Mihly Vg cu Jnos Derzsi, Erika Bk, Mihly Kormos de Cristina Blea
Calul din Torino (A torini l) este un lm pentru cei care nu i imagineaz Apocalipsa ca pe un sfrit violent i teriant, ci ca pe o stingere treptat, o deprimare mut, care se inltreaz n tot ce e viu. Cea mai recent producie al lui Bla Tarr se pare c va i lmul care i va ncheia cariera, deoarece cineastul maghiar se teme c de aici nainte nu ar face dect s se repete. ntr-adevr, dup cele dou ore i jumtate de scufundare ntr-o lume monocrom, cu totul lipsit de speran, e greu de conceput c cineva ar mai putea face vreodat lm, c mai este ceva de spus. Calul din Torino este considerat a miezul operei sale cinematograce, o lefuire pn la esene a cinemaului, proces pe care Bla Tarr l duce poate prea departe, ultimele scene ale lmului aducnd nefericit de mult cu o pies de teatru lmat. Filmul are ca surs de inspiraie ntmplarea care a marcat nceputul demenei losofului german Nietzsche: n 1889 la Torino, acesta asist la biciuirea unui cal pe care l protejeaz cu trupul su de furia stpnului, i pierde cunotina i apoi nnebunete, petrecndui ultimii 10 ani de via n tcere. Nu tim ce s-a ntmplat cu calul, ne spune naratorul din prologul lmului, iar Bla Tarr pare s reconstituie din imaginaie viaa animalului i a stpnului lui. Calul din Torino se raporteaz prea puin la istoria personal a lui Nietzsche, n schimb este mbibat de ideea unui Dumnezeu mort, absent. Aciunea se petrece ntr-un loc izolat, la momentul povestirii rscolit de un vnt puternic, care nu nceteaz niciun moment. Pe parcursul a ase capitole, corespunztoare a ase zile consecutive, se relateaz povestea lui Ohlsdolfer, a icei sale i a calului lor. n ecare zi, fata se trezete, l ajut pe tatl su s se mbrace (el are o mn de care nu se poate folosi), aduce ap de la fntna de lng cas, erbe doi carto pe care i mnnc amndoi la prnz, apoi i petrec restul zilei n mare parte

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Le Gamin au vlo (Putiul cu bicicleta)

lui nu const n exprimarea tririlor interioare fluctuante, ci n susinerea ritmului frenetic cu care se avnt nainte personajul su. Parcursul psihologic al lui Cyril trebuie dedus (att ct poate fi dedus), pentru c stilul narativ al frailor Dardenne se definete prin evitarea conveniilor. Momentele-cheie ale filmului se deruleaz n vitez (ntlnirea cu Samantha e pur ntmpltoare, i e nfiat ntr-un fel de prelucrare postmodern a unei picturi bisericeti: Cyril, urmrit de angajaii de la orfelinat, se aga de Samantha ca s nu poat fi luat pe sus i dus napoi; rmne cteva secunde acolo, ncolcit n jurul femeii care l privete calm, artnd uor ridicol, ca un Prunc care o mbrieaz pe Madon); intriga e adesea ntrerupt de elipse (toate episoadele expozitive i clipele de linite par s fi fost eliminate) i unele motivaii pot fi nelese doar retrospectiv (Wes l instruiete pe Cyril cum s jefuiasc un vnztor, i biatul e surprinztor de obedient aflm apoi c Cyril inteniona s-i duc banii tatlui su). Le Gamin au vlo, ca toate filmele frailor Dardenne pn la Le Silence de Lorna (2008), e filmat n Seraing, orelul industrial n care au crescut autorii. (Cei doi glumesc n interviuri c vor, ca James Joyce, s descrie viaa unui ora prin povetile locuitorilor, i c peste vreo dou filme vor intitula ciclul Les Srsiens). Le Gamin... e filmat vara i n gama cromatic predomin culorile vii; poate prea din aceste motive un film mai luminos, dar nu e greu de observat c Cyril are grijile lui i nu prea rspunde la stimuli ambientali. (De altfel, una dintre cele mai sumbre secvene are loc ntr-un parc de distracii). Ccile De France, o actri cunoscut cu o carier internaional prolific, e atipic n distribuia frailor Dardenne, dar nu toi actorii lor sunt debutani, i unii dintre debutani se ntorc n filmele urmtoare. Dup Rosetta, LEnfant (2005) i Le Silence de Lorna, Fabrizio Rongione apare aici n rolul vnztorului docil jefuit de Cyril. (E meritul autorilor c, n toate rolurile mici n care l distribuie, pare alegerea perfect, dei rolurile difer mult.) Jrmie Renier l interpreteaz pe tatl lui Cyril cu blazare accentuat, dup ce a fost putiul tenace din La Promesse (1996), tatl pueril din LEnfant i narcomanul febril din Le Silence de Lorna; cele patru personaje ar putea fi oameni diferii sau, dac lum n considerare scepticismul frailor Dardenne care nu cred c un personaj, sau un om, are o esen, ci doar o sum dezorganizat de impulsuri -, ar putea reprezenta, n diferite stadii ale vieii, locuitori aa-zis simpli din Seraing.

Belgia Frana Italia 2011 regie, scenariu Jean-Pierre i Luc Dardenne imagine Alain Marcoen montaj Tristan Meunier cu Thomas Doret, Ccile De France, Jrmie Renier de Irina Trocan
Samantha (Ccile De France) e matern i radioas, i din aceast cauz poate fi confundat uor cu un personaj tipologic - femeia altruist care salveaz copilul prsit n finalurile fericite din melodramele convenionale. Numai c n Le Gamin au vlo al lui Jean-Pierre i Luc Dardenne, Samantha l salveaz pe Cyril de la nceputul filmului, i ce urmeaz nu e neaprat o fericire. Cum e de ateptat ntr-un film al frailor Dardenne, pentru protagonist nu conteaz rezolvarea pragmatic a problemelor lui, ci transformrile morale prin care trece nainte s ajung la un echilibru. Cyril (Thomas Doret) e un biat de unsprezece ani abandonat de tatl su ntr-un orfelinat. Ocolindui ngrijitorii cu iretenie, Cyril evadeaz de la orfelinat i pleac s-i caute tatl; n-are niciun indiciu c, dac l-ar gsi, acesta ar fi pregtit s l primeasc, dar nici nu-i pierde timpul cu asemenea frmntri. Filmele frailor Dardenne au frecvent n centru relaia dintre un printe i un copil, i i arat fr simplificri sentimentale modul de funcionare; n filmografia frailor Dardenne, legturile de snge sunt chiar asta legturi, fii incomode care i in n loc pe amndoi. Samantha l adopt pe Cyril, ncearc s-l educe i l ncurajeaz s-i fac prieteni noi, ns biatul i e devotat n continuare tatlui care l respinge, i nu se las mblnzit aa uor. Cnd, n sfrit, Cyril i face un prieten, acesta e Wes, un adolescent suspect care a crescut i el n orfelinat; Samantha ncearc s-i ndeprteze, dar afinitile dintre cei doi biei sunt mai puternice. Umanismul frailor Dardenne conine o anumit doz de mizantropie: autorii par s cread c firea uman e inflexibil i refractar la ameliorri. Buntatea neobinuit de pur a Samanthei nu face dect s scoat n eviden ndrtnicia lui Cyril. Thomas Doret, un puti subire cu pr rocat, ar putea fi drgla dac regizorii l-ar ncuraja s pozeze. ns micrile lui Doret sunt smucite, privirea e fix, sprncenele ncruntate. Vorbete puin i repede i i ia n seam rar pe cei din jur. Cyril are un ataament instinctiv puternic fa de bicicleta primit de la tatl su i concentreaz atenia asupra ei, i las n urm pe aduli de cte ori poate goni cu bicicleta i sare la btaie s o recupereze cnd alt copil i-o fur. Thomas Doret e un debutant fr studii de actorie ca milie Dequenne n Rosetta (1999) i muli ali colaboratori ai frailor Dardenne -, i interpretarea

de Irina Bako

Nanni Moretti e cu siguran cel mai important regizor italian al ultimilor 30 de ani, nu doar datorit perspectivei lui complet originale asupra cinemaului, ci i din cauza controverselor politice i sociale pe care le abordeaz cu o nonalan extrem de bine studiat n majoritatea lmelor sale. Dou dintre cele mai recente lme ale lui, Il Caimano (2006) i Habemus Papam (2011) l-au readus pe regizor n atenia marilor festivaluri i chiar a ntregii lumi vestice, pentru c discut dou probleme stringente ale Italiei (i nu numai) de care nimeni n-a ndrznit s se apropie pn acum: regimul Berlusconi i existena nejusticat a Vaticanului n prezent i viitor. n lmele lui Moretti, modul n care e abordat subiectul este tot timpul mai important dect subiectul n sine, iar dac ar s descriu n linii mari cum sunt lmele lui Moretti, a opta pentru un compromis ntre critic vehement socio-politic, o estetic aparte a (auto)ironiei i o delicioas joac meta-cinematic.

Acest impegno al lui Moretti - cum numesc italienii militantismul su intervenionist, angajamentul su politic i social - e similar cu implicarea intelectualilor engags ai decadei 60 i are cteva din elementele marxiste ale discursurilor acestora; ns Moretti nu sufer de tedina apocaliptic a perioadei i nici nu se ia att de n serios cum se lua, s zicem, Godard. Din contr, el nu arat cu degetul i nici nu profetizeaz declinul iminent al societii. Moretti nu vorbete din perspectiva unui critic caustic care privete situaia din exterior, ci critica i-o face siei i celorlali membri ai pturii de mijloc a Italiei. Moretti chiar a inventat un limbaj cinematograc nou ca s poat apela direct la contemporanii si, ca s ne pun pe gnduri dup ce ni se arat un alt tip de realitate, cea n care absurditatea nu mai e perceptibil, pentru c ne-am obinuit mult prea tare cu ea. Analiza critic pe care o face Moretti e plin de nesiguran de sine, de ntrebri fr rspuns i de contradicii, dezorientat, n cutare de explicaii concrete la realiti absurde. Chiar i structura lmelor lui e ironic, pentru c de multe ori Moretti se folosete de un subiect-pretext ca s ne arate, de fapt, altceva, de obicei un mini-portret al zeitgeist-ului italian/mondial al momentului respectiv. Personajele lui Moretti sunt emblematice pentru cum triesc italienii n societatea noastr postmodern, mai ales din perspectiva unui strin. De fapt, lmele lui transmit n mod del portretul clasei mijlocii din orice ar european, cu frustrrile noastre de oameni albi, cu nefericiri, absurditi i momente de relaxare, cu probleme personale i publice, cu personalitile noastre diferite, dar fundamental foarte similare. Dei e probabil cel mai important regizor italian contemporan, Nanni Moretti e n aceeai msur un outsider al lumii lmului, un autoizolat, sau, dac vrei, un autonom, (precum pare s-i propus s e de la primul su lm, Io sono un autarchico, 1976.) nc de la nceputul carierei sale, Moretti a criticat cu ndrjire industria cinematograc italian. ntr-un interviu din 1998 declara c un regizor i dedic 5 la sut din timp lmului su, pentru c n restul de 95 la sut e nevoit s ntrebe, s cear, s cereasc, s dea telefoane, s nlocuiasc productori, distribuitori, ageni de pres incompeteni, care triesc oricum baricadai n birouri, spernd c nu le va bate nimeni la u cu un proiect cinematograc.

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
UN FEL DE cURRIcULUM VITAE
Nanni Moretti a nceput s fac lm de la 20 de ani, dup ce i-a vndut colecia de timbre ca s-i cumpere un Super8, un nceput neobinuit de carier pentru un tnr regizor italian fr studii de cinema. Cu ajutorul faimosului articol 28, (prin care statul italian se obliga s acopere 30 la sut din bugetul unui lm), Moretti a scris i regizat dou scurtmetraje, (Pate de burgeois, 1973 i La Scontta, tot 1973), ns nu a reuit, din cauza structurii greite a sistemului, s le distribuie. Din fericire, deceniul opt a fost perioada n care fenomenul cinecluburilor luase o amploare extraordinar n Italia, aadar Moretti a decis s fac turul cinecluburilor din Roma cu lmele sale, unde s-au bucurat de o apreciere surprinztoare. Primul su lungmetraj, Io sono un autarchico, a cptat statul de lm cult aproape instant datorit acestui circuit de cinecluburi; impactul su a fost att de rezonant nct televiziunea Rai a decis s l cumpere imediat. Urmtorul lui lm, Ecce Bombo (1978), a depit ateptrile oricui, att ca ncasri ct i ca entuziasm naional fanii lui Moretti se nmuleau exponenial, att n Italia, ct i n Frana, unde lmul fusese selectat n competiia ocial de la Cannes. Urmtorul su lm, Sogni Doro, (1981) a marcat momentul n care Moretti a intrat n sistem, ns fr s aib vreo intersecie real cu el. Scriitorul Italo Calvino i-a nmnat premiul special al juriului la festivalul de la Veneia din 1981 pentru acest lm, i, dei lmul n sine a fost un eec comercial ndelung atacat de critici, Moretti a ignorat acest aspect i a continuat s fac cinema fr compromisuri, fr s-i dea publicului ce credea acesta c-i dorete. Au urmat lmele Bianca (1983), un fel de thriller n care Moretti joac un criminal psihopat, i La messa e nita, (1985), unde a interpretat rolul unui preot catolic, lm cu care a ctigat Ursul de Argint la Berlin. Ulterior acestor lme, Moretti i-a fondat propria companie de producie, Sacher Films, nume inspirat din pasiunea lui pentru tortul de ciocolat austriac cu acelai nume. Urmeaz anii 90, perioada de maturizare a lui Moretti, o perioad plin de provocri n viaa lui personal, (cea mai notabil ind cancerul la plmni). De exemplu, lmul Caro Diario (Drag jurnalule, 1994) spune povestea acestui episod ntr-un mod extrem de personal, iar lungmetrajul de dup Caro Diario, Aprile (1998), scris i lmat n acelai stil, povestete naterea ului su Pietro i confuzia pe care o provoac anticiparea acestui eveniment n planurile lui Nanni. n aceste dou lme, Moretti vorbete n mod direct despre viaa sa, i implic prietenii i familia, i folosete propria voce ca narator i renun cu totul la convenia alteregourilor. Probabil c aceste dou lme sunt cele mai personale i cele mai emoionante din cariera lui Moretti, i dac nu le-ai vzut, facei-o, sigur o s v plac foarte tare. Moretti a suferit i o modicare important n viziune i stil n urma acestor dou lme-jurnal. La Stanza del glio (Camera ului, 2001), Il Caimano (2006) i Habemus Papam (2011) au o stilistic diferit de restul, propun subiecte mult mai greu de abordat, sunt mai subtile ca naraiune, dar n acelai timp mult mai accesibile ca mesaj. Tot ele sunt responsabile de succesul internaional din ultimii ani al actorului, productorului, scenaristului i regizorului independent, la propriu i la gurat, Nanni Moretti. Aadar, Moretti s-a luptat cu sistemul pur i simplu ignorndu-l cu totul i, de-a lungul anilor, i-a creat, precum spuneam, propria companie de producie i de distribuie (redenumit ntre timp Nuovo Sacher), un festival de lm anual i chiar i un cineteatru n inima Romei. E interesant cum Moretti s-a plasat n afara sistemului i totodat n centrul su, inuenndu-l profund de-a lungul anilor. Acest statut special i-a facilitat cumva intrarea n politic, pentru c n ultimii civa ani, pe lng mesajele sociale pe care le transmite prin lmele sale, Moretti chiar s-a transformat ntrunul dintre cei mai activi lideri ai micrilor de protest mpotriva regimului Berlusconi. n 2002, la un miting dintr-o pia public din Roma, Moretti a luat cuvntul n mod neateptat i i-a exprimat nemulumirile i ideile n legtur cu modul n care evolua stnga politic. Din clipa aceea i-a fcut o misiune personal din a salva Italia din minile lui Berlusconi; dei i-a luat-o Uniunea European nainte, demindu-l pe Berlusconi n urm cu cteva sptmni, sunt convins c Moretti mai are mult de lucru n continuare cu restul monopolului lui - dei e posibil s renunat ntre timp. Spun asta pentru c ntr-un interviu recent pentru The Guardian, luat cu puin naintea demisiei lui Berlusconi, Moretti a declarat c a obosit s tot lupte i c i-a pierdut o mare parte din entuziasmul tineresc pentru politic. n Italia s-a ntmplat tot ce putea s se ntmple. Deja e prea trziu, mentalitatea e afectat pentru totdeauna. Toate aceste aspecte m fac curioas i probabil i pe voi ce fel de om trebuie s e Moretti, care e diferena dintre adevratul lui fel de a i personajele de pe ecran, cine e de fapt omul din culise, regizorul Nanni Moretti? Din fericire, lmele sale sunt un loc excelent de spat dup trsturi inedite de personalitate, de la umorul lui inimitabil la pasiunea lui pentru psihanaliz i pn la observaiile despre modurile absurde n care ne trim viaa. i pentru c 90 la sut din lmele lui sunt despre sau cu el, cred c putem s-i facem un portret cuprinztor. Precum spuneam mai devreme, Moretti a ales s critice restul cinematograei italiene, n special fenomenul commedia allitaliana, plasndu-se pe sine ca reper pentru inovaie, talent i bun gust; acest lucru a mprit, inevitabil, publicul n dou categorii. Unii l-au acuzat de narcisism, pe cnd ceilali au dat din cap aprobator de la lm la lm. Pe parcursul lmelor sale, Moretti i-a inventat o suit de alter-egouri: de la Michele Apicella la Don Giulio, Giovanni sau Nanni, personaje cu personaliti similare, dar cu meserii diferite psihologi, regizori, preoi, chiar i criminali n serie. Ce au n comun toate aceste personaje sunt, aparent, cteva trsturi eseniale de caracter ale lui Nanni Moretti: sunt cinici, critici, indignai, fermi n opiniile lor despre societatea italian i cred c tiu ce trebuie fcut ca s nu mai e cum e (dar nu sunt chiar siguri). Ct din personalitatea real a regizorului Moretti transpare n aceste personaje, e greu de spus. ntr-un fel, Moretti a ters grania dintre personalitile sale de pe ecran i cea de autor, pe care o prezint n public; ns din pcate, orict de autentic ar o autobiograe, pn la urm e tot ceva articial, e realitate manipulat. i iari, e discutabil dac ceea ce face Moretti pe ecran este chiar autobiograc, dei ntr-o foarte mare msur pare c-ar . Deci s discutm. La un moment dat, ntrebat de un ziar de ce face lme cu i despre el nsui, Moretti a rspuns c pur i simplu nu a tiut ce alt subiect s aleag. A completat cu armaia c n Caro Diario i Aprile s-a jucat pe sine, ns e foarte greu s te joci pe tine. Nu toi actorii se joac pe ei nii. Pe mine m intereseaz diverse aspecte din ciune i realitate i modul n care se mbin ele. Pe de o parte, trebuie s gseti un echilibru ntre public i privat. n acelai timp, ca regizor eti nevoit s-i prezini lmele ntr-un anumit fel publicului. Probabil adevrul e ceva ce nu se poate arta pe un ecran. Eu vd ce fac ca pe o datorie, mi formez imagini despre ara

review | portret
mea, pentru mine i ceilali. Noi avem o memorie scurt n Italia. Eu nghe aceste momente. Amestecul de amintiri cu ciune, de real i absurd este tot timpul prezent n toate lmele sale. Exist cteva cadre emblematice aproape n ecare lm al lui Moretti, cnd realitatea o ia razna; de exemplu, n Bianca, Michele se trezete n mijlocul nopii ca s mnnce Nutella dintr-un pahar gigantic care-i acoper corpul gol, secven care a devenit o referin pop n rndurile italienilor. n Palombella Rossa (Porumbelul rou, 1989), spectatorii unui joc de polo, alturi de nottori, pornesc hipnotizai spre un ecran ca s se uite la Doctor Jivago; n Caro Diario, n timp ce Moretti se plimb cu Vespa sa printr-o Roma complet pustie, n mijlocul zilei, d din ntmplare peste un grup de dansatori de salsa. Cadrul meu suprarealist/naturalist preferat, ns, e cel din Aprile, cnd Moretti se nfoar ntr-un covor enorm de articole tiate i lipite din sute de ziare. Cteodat, momentele de suprarealism vin din inserturi de la televizor sau chiar din lmri de pe strad, pe care Moretti le juxtapune uxului narativ al ciunii sale: o dezbatere politic n parlamentul european, Berlusconi acuznd un parlamentar german c-ar un kapo, tot Berlusconi explicnd sistemul lui complicat de a drui bijuterii femeilor, (ambele din Il Caimano), sau momentul n care prietenul lui Nanni, Gerardo, un profesor de lozoe care devine brusc obsedat de telenovele (Caro Diario). Sunt zeci de momente de acest fel n ecare dintre lmele lui, i ele sunt motivul pentru care o situaie de multe ori neinteresant devine brusc ceva extraordinar i unic.

LA STANZA DEL FIGLIO I HAbEMUS PApAM

La Stanza del glio i Habemus Papam sunt, dup prerea mea, dou lme emblematice pentru Moretti i totodat cele mai populare lme ale lui. Ambele aduc ceva cu totul i cu totul nou i proaspt n cinemaul lui Moretti i sunt rezultatul multor ani de experiment i confuzie, de militantism i eecuri sunt dou lme mature, inteligente i clare, care nu-i propun s schimbe lumea, ci doar s-o fac mai atent la ea nsi. La Stanza del glio este singura dram familial pe care a regizat-o Moretti pn n clipa prezent, un lm n care Moretti ncepe s dezvolte mai departe personajul patern pe care l-a creat n Aprile. Probabil c faptul c a devenit tat i-a schimbat destul de tare perspectiva asupra lucrurilor importante din viaa unui om i i-a temperat acel impegno de care vorbeam mai devreme - ceea ce a i dus la o schimbare destul de important n modul lui de a face lm. Dei regsim n lm aceeai reet (situaii absurde, oameni derutai, derizoriu, critic la adresa societii) cu care ne-a obinuit, acesta este primul su lm de public, care are un r narativ legat, o poveste cu nceput i sfrit. La stanza del glio duce mai departe tema multor alte lme ale lui, i anume introspecia legat de deziluziile fa de societate i de felul n care triesc (i mor, de data aceasta) oamenii. Giovanni este un psiholog dezamgit de jobul i de viaa

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Habemus Papam 2011

portret | review
lui, un om care se ndoiete ncontinuu, plin de nencredere cnd vine vorba de decizii, un om care ar da orice s poat s se ntoarc n trecut. Prima jumtate a lmului ne prezint viaa linitit a familiei lui Giovanni, banal, domestic, dar senin, pe cnd n a doua jumtate acest confort cotidian se transform ntr-un iad emoional, provocat de moartea subit a ului su. Efectele acestui eveniment ni se prezint aproape n timp real, ceea ce confer un plus de veridicitate lmului empatizm, vrem nu vrem, cu durerea personajelor, pentru c nu e durerea standard din drame de familie, e una brutal i real, ca durerea unui prieten apropiat. Inteligena cu care actorii i joac rolurile e remarcabil, ceea ce, cu siguran, i se datoreaz ntr-o mare msur lui Moretti. Acest lm este plin de candoare i de tristee i marcheaz momentul n care Moretti a reuit, n sfrit, s transmit i un alt tip de emoie publicului su, trecndu-l prin cele cinci stadii ale doliului cu demnitate i respect, fr s renune totui la optimismul su caracteristic. Cel mai recent lm al lui Moretti, Habemus Papam, cu Michel Piccoli n rolul principal, este o satir social plin de acelai tip de candoare i inteligen pe care ni le amintim din La stanza del glio, ns aplicate la o situaie i la o lume complet diferite, cea a btrnilor cardinali catolici de la Vatican. i acest lm, la fel ca La Stanza, are o structur narativ clasic i spune povestea unui om care e pus n faa unei situaii pe care nu poate s o duc. Dei lmul pare (i este) o critic la adresa bisericii catolice, Moretti face n aa fel nct s transpar latura care i se pare lui important, i anume faptul c muli oameni de pe planeta asta habar n-au ce fac cnd se a ntr-o poziie de inuen social i/sau politic. Fanii lui Moretti, activistul politic i reperul adevrurilor inconfortabile, se vor ntreba ce s-a ales de umorul su caustic, adesea absurd, i de mult-temuta satir politic, sau un lm conservator, att artistic, ct i doctrinar majoritatea criticilor aa au neles acest lm, ceea ce mi se pare fundamental greit; Habemus Papam este exact cum ar trebui s e un lm cu un subiect de genul acesta: pertinent, rezervat, inteligent i amuzant fr s e scandalos, creativ i inspiraional i un pic cinic pe alocuri. ntr-adevr, Moretti nu se apropie niciodat de problemele grave legate de biserica catolic, cum ar corupia sau pedolia, pentru c felul lui de a aciona este mult mai subtil, perspectiva lui rmne cea a clasei mijlocii italiene, nu a unui indignat nervos. Moretti a folosit n Habemus Papam aceeai tactic din Il Caimano, cnd s-a ferit s repete ceea ce tia toat lumea despre Berlusconi, prefernd s insiste pe aspecte mai puin importante, cum ar derizoriul i penibilul micilor lui scpri anecdotice n public. ntr-adevr, aceste eforturi neconvenionale (dar att de umane) de denunare a adevrului i nevoia - ba nu, datoria - sa de a interveni n contiina nostr colectiv, reamintindu-ne de faetele ignorate ale realitii, l difereniaz pe Moretti de atia regizori europeni contemporani care n-au maturitatea sau responsabilitatea social necesar s provoace reacii concrete n gndurile publicului. Ironia este cu siguran arma principal a lui Moretti i abia atept s m amuz i s-mi pun simultan ntrebri despre imprevizibilitatea psihologiei umane la urmtorul su lm.

La Stanza del figlio 2001

review

The Adventures of TinTin

(Aventurile lui TinTin)
vechituri a oraului, unde Tintin descoper la taraba unui anticar macheta unei corbii ciudate, cu prova ornat n forma unui inorog. Nu apuc bine s o cumpere c, deodat, doi colecionari apar n spatele lui i se ofer s i rscumpere macheta. Cu orice pre! Din momentul n care Tintin refuz oferta, aventura poate s nceap. Unul dintre colecionari e mpucat (lucru mai rar ntr-o animaie P.G.) n faa casei lui, catargul corbiei dezvluie o hart ncifrat a unei comori i al doilea colecionar se dovedete a tocmai Ivanovich Sakharine, urmaul piratului Red Reckham. i cnd cpitanul Haddock l ntlnete pe Tintin i-l confund prin aburii romului cu un obolan de sumatra suntem deja n mijlocul aventurii. Mai rmne totui de discutat dac 3D-ul ajut sau nu povestea. James Cameron a declanat o isterie la Hollywood cu Avatar-ul su. Studiourile au nceput producia 3D pe band rulant, iar cnd nu au gsit subiecte s-au aruncat fr sal spre lmele mai vechi. De ceva timp, poi s-i cumperi plasma preferat i s vezi lme 3D cu prietenii, pe canapea. i totul pare feeric, atta timp ct nu-i miti prea mult capul. Noua tehnologie a transformat spectatorii n nite statui care se chinuie s nu piard inmul unghi de claritate. Inevitabil, au aprut deja reticene fa de preul mult umat i, poate mai interesant, fa de slile care uit s schimbe intensitatea luminoas a aparatului de proiecie ntre peliculele clasice i cele 3D. Dac vi se pare c lmul pe care l-ai vzut era prea ntunecat, uitai-v n program la ce a rulat nainte. Imersiunea de care se vorbete este succeptibil n primul rnd de articialitate, dar poate c animaia este teritoriul care i se potrivete cel mai bine. The Adventures of Tintin arat o gndire cinematograc, un mod de a spune povestea folosind i nu enumernd posibilitile mediului. Reanimnd teme din Indiana Jones, folosind un climax n care macaralele din port in locul sbiilor, imaginnd situaii aproape de spectator, trimind tot soiul de obiecte spre sal, Spielberg nu pare deloc intimidat de noul gadget. Poate lumea benzilor desenate pierde ceva n convertirea asta brutal, dar orice ecranizare trebuie s aduc ceva nou, ceva specic. i marele ctigtor este Snowy, ale crui escapade nenfricate pe strzile unui ora marocan n urmrirea unei psri, te fac s te bucuri c ai avut ncredere n Spielberg i n felul n care tie el s fac lm.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

SUA Noua Zeeland 2011 regie Steven Spielberg scenariu Steven Moffat, Edgar Wright, Joe Cornish imagine Janusz Kaminski montaj Michael Kahn cu Daniel Craig, Jamie Bell, Simon Pegg de Andrei Dobrescu
Unul dintre marii curioi - asta este Tintin -, un biat fr vrst, cu un mo proeminent i echipament de juctor de golf. E politicos, dar ncpnat i nu se sete s trag cu pistolul i s-i fac adversarii s vad puzderia de stelue care n benzile desenate de alt dat echivalau cu ce numim noi astzi, pe scurt, k.o. Se recomand reporter chiar dac nu scrie niciodat, nici mcar nu pune piciorul n vreo redacie. Dar iscodete, caut, pndete, cerceteaz bibliotecile, analizeaz indiciile. i, ca n orice poveste, pn la urm aventura e cea care l caut pe el, pe strzile linitite dintr-un fel de ar anonim, franco-belgian. Ca orice aventurier care se respect, Tintin nu e singur. E nsoit de un bulgre vesel de fox terrier, del i nnebunit de pisici, pe numele lui Snowy. i nu va trece mult timp pn cnd Haddock, un cpitan de nav care a fcut din butul pe ascuns o nou art, se va altura duetului, un antagonist cu nume slav Ivanovich Sakharine pornete pe urmele lor, iar Thompson i Thomson, doi inspectori de Interpol venii din coala suprarealist belgian, se mpiedic i ei n poveste. Dar s nu anticipm i s ncepem cu nceputul.
10 Decembrie 2011

The Adventures of Tintin - The Secret of the Unicorn este prima animaie semnat de Steven Spielberg i, ca orice noutate, are povestea ei. Undeva pe la nceputul anilor 80, n timp ce pregtea primul Indiana Jones, Spielberg descoperea un bd din seria personajului amintit. I-a plcut att de mult nct mrturisea c l-a citit entuziasmat, cu toate c nu tia o boab de francez, i a ncercat s-i ntlneasc autorul. Era cu puin nainte de moartea belgianului Herg (Georges Rmi) i ntlnirea lor va avea o singur concluzie Steven Spielberg ar singurul care i-ar putea ecraniza povetile. i Spielberg a reuit s-i ndeplineasc dorina, chiar dac Tintin a trebuit s mai atepte nc 30 de ani. Poleit de tot fastul pe care studioul de efecte speciale al lui Peter Jackson (Weta Digital) l poate aduce, pus cap la cap de vechea echip a lui Spielberg, compozitorul John Williams, directorul de imagine Janusz Kaminski i monteurul Michael Kahn, realizat n 3D i convertit n tehnica motion-capture, povestea lui Tintin este n primul rnd aventura unor meteri entuziati. Totul ncepe ntr-o diminea, n piaa de

review

Din dragoste cu cele mai bune intenii

pe Alex cu un mergei acas, c am eu grij de ea, spus pe un ton aproape matern, cnd acesta din urm revine la spital n toiul nopii pentru a verica dac starea de sntate a mamei sale este stabil. Experimentele cu camera subiectiv din Pescuit sportiv i gsesc o continuitate n actuala miz regizoral. ntregul lm este o baleiere de la un unghi subiectiv la altul, o baleiere care ns nu ajunge niciodat n dreptul protagonistului, el ind tot timpul cel inut sub lup. Exploatarea potenialului participativ al unghiului subiectiv depete clasica discuie despre identicarea a dou viziuni, cea a personajului i cea a spectatorului. n timpul vizionrii, neavnd nc tabloul complet, prima privire a protagonistului n camer aproape c te intrig, creeaz o tensiune extradiegetic suplimentar care se epuizeaz complet abia dup cteva secvene bune. Acest mic inconfort care, n nal, se transform n bucuria descoperirii unei mize regizorale ndrznee, are rolul de a te mai lega cu nc o centur de scaunul slii de cinematograf, ntruct rul narativ este concurat de evoluia decupajului, a crei semnicaie i se descoper treptat. La acest fapt, se adaug curiozitatea care apare vizavi de identitatea privitorului i bucuria de a i se conrma c priveti prin ochii personajului pe care l aveai i tu n cap. Uneori, ns, ateptrile i sunt nelate, un exemplu n acest sens ind scena n care Alex intr pentru prima oar n salon. ngmfarea c, n sfrit, ai prins mecanismul jocului se spulber cnd observi c unghiul subiectiv din care este vzut intrarea lui Alex nu este al mamei, ci al pacientei din patul de lng. Dei lmul este un mozaic de unghiuri subiective, Alex vzut de ceilali rmne aceleai, iar impresia pe care i-o faci despre el din toat aceast reectare poliedric este unitar: prin ochii oricrui personaj te-ai uita, tendina de a exagera a protagonistului (uneori tolerat i scuzat de originea nobil, alteori sancionat de celelalte personaje) este prezent. Poate de aici, dar i din substratul autobiograc al regizorului-scenarist vine nevoia imperioas din nal (revenirea lui Alex la Bucureti i teama de a rspunde la telefon) de a scuza deranjant de direct reaciile exagerate ale protagonistului i de a explica nc o dat c manifestrile sale considerate a deplasate sunt fcute din dragoste i cu cele mai bune intenii.

Romnia Ungaria 2011 regie, scenariu Adrian Sitaru imagine Adrian Siliteanu, Mihai Siliteanu montaj Andrei Gorgan, Adrian Sitaru costume Mlina Ionescu cu Bogdan Dumitrache, Nataa Raab, Marian Rlea de Andrei Luca
Cel mai recent lm al lui Adrian Sitaru, Din dragoste cu cele mai bune intenii, urmrete evoluia discursului paranoid al personajului principal, Alex (Bogdan Dumitrache), revenit n oraul su natal la aarea vetii c mama sa (Nataa Raab) a fost internat n spital n urma unui atac cerebral. Pus n situaia de a alege, tnrul nu poate decide cum este mai bine pentru bolnav - s e mutat la un spital dintr-un ora mai mare, unde prestigiul doctorilor l-ar asigura de un diagnostic corect i de un tratament medical corespunztor, sau s rmn n spitalul din ora, unde mama lui este nconjurat de prieteni, iar medicii sunt cunotine de familie? Fiecare soluie prezint avantaje i dezavantaje, iar balana nu nclin niciodat decisiv n favoarea unei variante. Situaia lui Alex - victim a propriei tergiversri, dar i a valului de sugestii cu semn contrar - devine n nal (momentul contientizrii dispariiei prinilor, mai devreme sau mai trziu) o bomb cu ceas al crei cronometru se poate opri n orice moment, declannd explozia. Dublat n permanen de conicte secundare (certurile amoroase dintre Alex i prietena lui Alina Grigore), dar i de comic, scenariul i poart abil personajul de la o stare cu semn negativ la o stare cu semn pozitiv. ns n spatele ecrei glume se a un resort care livreaz, odat cu hohotul de rs, i o mic tragedie, o doz de tristee care se aaz ca un mic bemol i deformeaz uor nota, dar care, n denitiv, umanizeaz i normalizeaz situaia. n acest sens, este relevant exemplul femeii cu masc de iepure care apare pe aul de promovare al lmului. Aici, Adrian Sitaru nu a lsat nimic la ntmplare, ntruct ea nu este doar un pilon vizual puternic i o surs de amuzament, ci i purttoarea unei poveti (a ajuns n acelai salon cu mama protagonistului, n urma unui accident de main care a desgurat-o) i cea care, n ciuda dramei personale, l linitete

11

de Georgiana Madin

conceptualizeaz iubirea lui pentru obiecte. Kaurismki nu se sete s o numeasc obiectolie. Apoi scoate dintr-un alt sertar o cutie de lemn cruia el i-a dat rolul de tabacher. Urmeaz, n cele 55 de minute ale episodului, s arate prin mici dezvluiri n ce fel fetiul lui pentru obiecte e de fapt un feti nostalgic pentru trecut. n documentar e artat i un bar uzat, capitonat cu muama, pe care l-a folosit n lmul Nori trectori (Kauas pilvet karkaavat, 1996), i care se a acum n restaurantul MOCKBA (Moscova), pe care l deine mpreun cu fratele lui, Mika Kaurismki, n Helsinki. Nu l-a aruncat, pentru c ar nsemna s arunce un semnicant al operei lui. Legtura cu obiectele e suportul concret al unor asocieri semantice complexe. Divagnd puin de la subiect, restaurantul MOCKBA e un alt exemplu prin care, ntr-un Helsinki aat n ascensiune economic i cultural, fraii Kaurismki revitalizeaz spiritul unui context istoric care a format societatea nladez de astzi. Setat ca atmosfer ntr-o Uniune Sovietic a anilor 70, n care se ascult hiturile acelei perioade n spatele unor perdele murdare, la MOCKBA se beau buturi proaste (lousy, n prezentarea ocial), iar sandviurile sunt servite vechi de o zi, slinoase i uscate. Atmosfera lui e, cu aproximaie, aceeai din toate barurile sordide n care personajele din clasa muncitoare ale lui Kaurismki i rumeg reeciile dezamgite n acompaniamentul lagrelor (tangourile anilor 50 ale lui Olavi Virta) sau al trupelor rock n roll nlandeze. Aki Kaurismki e un colecionar; n primul rnd, de experiene, ntruct n tineree, la sfritul anilor 70, nainte de a ncepe o carier n cinematograe, a trecut prin peste 40 de slujbe, doar ca s se apropie de specicul vieii proletariatului. A lucrat i n Suedia, o ar n care muli nlandezi migrau pentru o situaie mai bun. Din ce ctiga putea, dup cum mrturisete, doar s i asigure pinea, la fel ca eroii si. n episodul documentar realizat de Guy Girard n 2001 pentru seria Cinma, de notre temps, el se prezint ca un colecionar de obiecte: de la capete de du uzate la plrii care evoc diferite stiluri din mod, la corpuri de iluminat care erau la mod acum cteva decenii i pe care nu le-ai vedea dect sparte ntr-un container. nainte s se aeze pe scaun i s i aprind o igar, la fel ca personajele lui care fumeaz n lan, scoate pe rnd obiectele de mai sus dintr-un dulap lat cu multe sertare, n faa camerei poziionate frontal a lui Guy Girard. Dulapul n sine, pe care sunt nirate tot felul de rmie ale trecutului su (i o damigean goal), e o pies de mobilier ubrezit care

OAMENII TACITURNI I URI AI PERIFERIILoR

Iar indc am adus n discuie clasa muncitoare, rezilient n faa destinului represiv i imuabil, e esenial meniunea c majoritatea eroilor lui Kaurismki sunt singuratici ai suburbiilor care se chinuie, muncind n fabrici, n restaurante ori n supermarketuri, n porturi, ca mineri n Laponia sau ca gunoieri, s rmn n via. n afar de propria experien din anii tinereii, atenia lui Kaurismki ctre clasa muncitoare e datorat i ratei foarte mari de omaj de la nceputul anilor 90, cnd Finlanda era n recesiune. Nu e de mirare c eroii trilogiilor sunt ntr-un du-te vino de slujbe, ind adesea concediai sau renunnd ei nii. Pentru a ngroa absurdul situaiei, dar i pentru un efect comic, atunci cnd ei apar n

12

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
aceste lme, ei nu i cunosc angajaii nici dup ani buni de munc. Cu chipuri mpietrite (pe care presa anglofon le-a unit sub termenul deadpan, declarndu-l pe Kaurismki maestrul acestui tip de umor), jucai de actori considerai uri dup canoanele clasice (muzele lui Kaurismki - Matti Pellonp, Kati Outinen, Markku Peltola, Elina Salo), eroii sunt n ateptarea unui context mai blnd, precum n cele dou trilogii completate pn acum: Trilogia proletariatului (Umbre n paradis / Varjoja paratiisissa - 1986, Ariel - 1988, Fata de la fabrica de chibrituri / Tulitikkutehtaan tytt - 1990) i Trilogia Finlandei (Nori trectori / Kauas pilvet karkaavat - 1996, Brbatul fr trecut / Mies vailla menneisyytt - 2002, Lumini la apus / Laitakaupungin valot - 2006). Aici se pot include i Am angajat un uciga pltit / I Hired a Contract Killer (1990) i, dei e vorba nu de muncitori, ci de o adaptare literar despre viaa unei boeme mediocru nzestrate, Viaa boem / La Vie de bohme (1992). Poi recunoate c e vorba de Kaurismki i prin felul n care aceti oameni cu chipuri mpietrite se ndrgostesc: cel mai adesea, se arunc n aventuri cu oameni pe care i ntlnesc ntr-o pauz de la munc sau noaptea, dup program, n vreun bar de mna a aptea, i sunt att de nsetai de cldura unei alte ine, c sar peste episodul clasic al curtrii - toate acestea fr ca actorii s i modice deloc expresia n favoarea ilustrrii vreunei emoii. El i ea abia schimb cteva cuvinte, omagiu adus de Kaurismki unui cinema al inocenei astzi pierdut, dar i trstur a omului nlandez taciturn, ca rspuns la perioade de opresiune. Dragostea e trit la rece, cu sobrietate, n tcere, sub povara zilei de mine. E uor de observat i garderoba limitat de care dispun eroii, mprit ntre uniforma de la munc i setul de haine de sear. n retrospectiv, preferina pentru clasa cea mai de jos e subinclus ntr-o preferin general pentru marginalizai ai societii care nu au neaprat de-a face cu rutina unei slujbe dezumanizante. Recent, cu Le Havre (2011), parte dintr-o trilogie proiectat (Trilogia oraelor portuare), se continu tradiia eroilor care triesc la limita mruniului de azi pe mine. Eroul din Le Havre e primul eliberat din ctuele unui sistem, munca lui ind s lustruiasc pantoi trectorilor. nc de la Sindicatul calamari (Calamari Union, 1985), n care un grup de paria cu toii pe nume Frank decid s migreze din cartierul Kallio n cartierul Eira al Helsinkiului (despre care au auzit c e paradisiac n comparaie cu mizeria celuilalt), se manifest receptivitatea sa la oameni a cror existen mentalul colectiv vrea s o ignore. Migraia lor are aerul unei revoluii subterane, n al crei proces membrii mor unul dup cellalt. Calamari Union e inclus, mpreun cu Ai grij de earfa ta, Tatiana (Pid huivista kiinni, Tatjana, 1994), ntr-o minicategorie numit the charming cheapies (zgrciii fermectori). Nu e greu de dedus c eroii sunt nite pierde-var, dar c n cltoriile lor caut, ca toi ceilali, un loc mai bun care s le valideze sperana. La fel ca the charming cheapies, la periferia umanitii se situeaz i cele trei lme despre trupa Leningrad Cowboys (Leningrad Cowboys pleac n America / Leningrad Cowboys Go America - 1989, Leningrad Cowboys l ntlnesc pe Moise / Leningrad Cowboys Meet Moses i Total Balalaika Show ambele din 1994). Tema migraiei e aici reluat, aproape cu o sensibilitate camp, prin ochii unei trupe atipice de rocknroll cu inuene baltice, complet lipsite de succes n tundra neprimitoare de acas, n ciuda crestelor i a pantolor uguiai, care sper cu naivitate c audiena potrivit se a peste hotare i pleac, sub ocrotirea dictatorial a lui Vladimir / Moses, n SUA. Aa cum remarc Andrew K. Nestingen i Trevor Glen Elkington n lucrarea Transnational Cinema in a Global North: Nordic Cinema in Transition (n capitolul Aki Kaurismkis Crossroads), the charming cheapies i Leningrad Cowboys sunt, nu n ultimul rnd, road movies cu tropi preluai din cinematograa american, care plaseaz punctul de vedere nlandez n contexte transnaionale i prezint o ciocnire de stereotipuri naionale (mexicani i americani versus nlandezi, rui i estonieni versus nlandezi). Kaurismki e att de interesat de prelucrarea estetic a contextului social i economic neprielnic, nct pn i adaptrile literare sunt o fuziune a naraiunii originale cu problemele Finlandei anilor 80, n care cineastul intr n dialog cu romancierii. Crim i pedeaps (Rikos ja rangaistus, 1983), Hamlet (Hamlet liikemaailmassa, 1987) sau Juha (1999, unul dintre rarele lme mute ale ultimelor decenii), dei respect ntr-o oarecare msur rul narativ original, sunt aproape antiadaptri, e prin devierea de la motivaiile personajelor, e prin modicarea total a spiritului, ceea ce nu e de blamat, ci mparte publicul n funcie de gusturi. Pentru cei deli acurateii fa de roman, aceste trei lme, dintre care Hamlet merge cel mai departe cu brodarea unui cinism capitalist pe o tragedie clasic, e de departe cel mai srit de pe x i cel mai greu de tolerat etic. ns pentru cel care nu vede o erezie ntr-o adaptare cu form liber i care se delecteaz cu chipul asimetric i palid al lui Kati Outinen (care a jucat ulterior n majoritatea lmelor lui Kaurismki) n rolul unei Ofelii de secol al XX-lea, secvena sinuciderii n cada de baie, cu o ruc de plastic plutind pe ap, ar putea s e un exemplu reprezentativ pentru tipul de umor practicat de Kaurismki. Baraca de lemn care se prbuete n Ariel imediat ce Kasurinen iese cu maina din ea, varza pe care un personaj din Juha o contempl aa cum Hamlet contempl craniul i ananasul pe care detectivul Monet (Le Havre) l car sobru n mn sunt reeditri ale aceluiai tip de umor de oprlan (clodhopper humour), n cuvintele lui Jonathan Rosenbaum.

PERIFERIILE UNOR ORAE REIMAGINATE

n anii 90, spune Kati Outinen, nlandezii nu erau mulumii de felul n care i reecta Kaurismki n oper, n special n prima trilogie a proletariatului. Acum, cnd Finlanda a depit pragul critic, ei par recunosctori c lmele lui i salveaz de la amnezie, pentru c acum dou decenii, n mica lor cinematograe cu greu nanat, nimeni nu se atingea de subiect. Dar a-l privi astfel pe Kaurismki, doar sentimental i cu recunotin, pentru c i-a gsit muzele ntr-o clas social defavorizat, ar o nedreptate. A crede c Finlanda e chiar aa cum o prezint el, un spaiu al nstrinrii totale format doar din cartierele pe care le arat, e, din nou, e eroare creia i cedeaz strinii. ntre impresia din interior i cea din afara granielor, niciuna nu e complet, deoarece Kaurismki manipuleaz geograa real pentru a crea spaii i semnicaii noi. Obiectivele de vizitat, bulevardele largi i monumentele impuntoare care gureaz n ghiduri turistice nu i au locul n spaiul recreat. Helsinkiul lui Kaurismki e un ora care difer att geograc i arhitectural, ct i ca spirit de Helsinkiul real. Oraul lui e, ca spirit, e ecoul deceniilor trecute, 50, 60 i 70, mutat n contextul socio-istoric al anilor 90, e o fuziune ntre elemente disparate din toate acestea, n care se strecoar i tramvaiele anilor 20-30 i, ca o inuen a vestului fa de care Kaurismki simte i atracie i repulsie, maini americane ale anilor 50. n documentarul lui Guy Girard se vorbete de fuziunea acestor epoci prin prezena n lme a unor parole secrete pe care numai un nlandez ar putea s le decodice corect i s le gseasc un sens n textura dens de referiri fcute de Kaurismki. n eseul A Losers Guide to Helsinki, Tim Vermeulen spune c, mai mult dect un spaiu anacronic, spaiul creat de Kaurismki e unul al dislocrii i al relocrii incongruente (n termenul original, anachoristic). Contopirea unor spaii care n realitate sunt dispuse altfel, arat Vermeulen, se acord perfect cu nepotrivirea eroilor n

13

review | portret
spaiile pe care le locuiesc, cu ideea de vagabondare. Mai mult, strzile ntunecoase i cartierele cu locuine i curi ngrmdite sunt specice trecerii de la Finlanda agrar la cea industrializat. Aa se explic de ce locuinele i barurile e au un aer rnesc, desuet i srccios, e arat pustiite. Sunt simboluri ale unei anumite condiii umane greu de depit, creia i este interzis dintr-o singur privire accesul n restaurantele luxoase ale centrului, ca n Varjoja paratiisissa sau Laitakaupungin valot. Marginalitatea din care nu se poate iei e identicabil cu un statut social. La fel cum manipuleaz planul urbanistic al Helsinkiului, aa se joac ulterior i cu spaiul Londrei (I Hired a Contract Killer), al Parisului (La Vie de bohme) sau al portului izolat Le Havre, n care preferina lui Kaurismki pentru aceleai locuri mrginae reapare. Un studiu realizat de Claire Monk arat c Londra lui Kaurismki e mai mult un compozit socio-istoric i psiho-geograc dect o redare del. Ideea de fuziune e prezent, de fapt, ntr-o multitudine de aspecte i st la baza spiritului de colecionar al lui Kaurismki. Felul n care surprinde inuena westernului american asupra vestimentaiei membrilor Leningrad Cowboys, coloana sonor care cuprinde tangouri nordice, Matti Pellonp n postur de Moise, varianta nlandez a cntecului Somewhere Over the Rainbow sau chiar engleza extrem de greu de neles a lui Jean-Pierre Laud n I Hired a Contract Killer sunt doar cteva exemple de rezultate ale unor alturri stranii. Metoda e dislocarea se ia un cntec, un cartier, un actor, un stil, o cldire n care s-a investit deja o bogie de semnicaii sociale i culturale i se plaseaz ntr-un context cu care n-a avut nicio legtur pn acum. Dei n-a vrea s spun c i actorii sunt tratai ca obiecte care doar absorb i redau semnicaii, Kaurismki spune c nu i las s repete dect o dat nainte de lmare. Uneori, i i lmeaz la repetiie i folosete la montaj aceste duble cu joc actoricesc brut. De la el nu poi aa dac e brechtian n abordare sau dac metoda e doar o consecin a lipsei de mijloace materiale. Dei de-a lungul vremii colaborrile fructuoase cu Kati Outinen i Matti Pellonp au fost probabil mai mult dect probe de ecien pe platou, Kaurismki se sete s vorbeasc despre ei trdnd afeciune. Dac nu l-ai vedea cum glumete cu ei la barul lui din Helsinki, ai crede c i-a trecut tot la categoria obiecte. La fel de puin vorbete i despre Timo Salminen, operatorul care n toat lmograa lui a lucrat cu nuanele saturate de albastru i rou, cu tonurile metalice i luminile difuze i reci i cu spaiile goale ptate sub clarobscur de cte un galben sau verde pastel, pentru a rotunji o viziune care amintete de Godard i de picturile lui Edward Hopper. Am ales la nceput dulapul cu sertare ca metafor pentru raportarea lui Kaurismki la trecut. Kaurismki nu e doar un colecionar pasiv al trecutului, ci unul care l reutilizeaz activ, intertextualizndu-l pn la o contopire perfect cu viziunea lui estetic original. n integralitatea operei sale, fetiul trece cu voracitate dincolo de obiecte i se ataeaz de mentaliti, de trsturi umane, de contexte sociale i de atitudinile pe care le-au generat, de locuri, de istoria cinematografului i de pagini nenumrate de literatur de pe tot mapamondul. ntrebat, el va recunoate trimiterile dibaci ascunse n lme la regizori precum Robert Bresson, Yasujiro Ozu, Jean-Pierre Melville, Marcel Carn sau Jacques Tati, dar va lsa mereu s se neleag c ascunde inuene mult mai vaste de att. Ecou peste ecou ns, Kaurismki transcende maniera postmodernist printr-un umor inimitabil ntiprit n cruzimea destinelor unor marginalizai ai societii i printr-o empatie care nu se las niciodat prad notelor melodramatice. Idiosincratic sau nu, Kaurismki e regizorul care reuete s i strneasc rsul fr ca actorii lui s mite un muchi de pe fa, lmndu-i aproape doar cu o camer static.

14

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Leningrad Cowboys Go America 1989

review

Road to Nowhere
naraiunea ar ratat; intenia lmului nu e s adnceasc misterul Velmei, ci s scoat la vedere mecanismele tipice lmului noir, cu o lejeritate caracteristic lmelor lui Hellman (a cror aciune e redus la nimic) i cu destul de mult spirit ludic. Dac The Shooting (1966) e un western despre o vntoare n deert (Jack Nicholson i Millie Perkins vneaz doi cowboys) n care ambiguitatea personajelor i lipsa evenimentelor accentueaz suspansul generat de necunoscut i de pericol, Road to Nowhere e un noir n care personajele sunt fals-caracterizate prin tipologii de femeie fatal, erou, villain, misterul relaiilor ncurcate dintre personaje i revelaiile despre trecutul lor care ar trebuit s accentueze suspansul par fcturi (scenariul e acuzat de civa critici de naivitate) i momentele de suspans i revelaie caracteristice lmului noir sunt nlocuite de ciune. Pauza lung a lui Monte Hellman s-a datorat, spune el, i faptului c i este foarte greu s gseasc subiecte care s-l intereseze. Road to Nowhere, scris de Steven Gaydos editor executiv la Variety , l-a entuziasmat pe regizor prin stilul narativ ce amintete de Alain Resnais, un gen de lm pe care i dorea de mult s-l abordeze. O alt trimitere pe care o recunoate e cea la Vertigo (1958) al lui Hitchcock, cu care cel mai recent lm al lui are n comun identitatea fals a eroinei; n Vertigo, Kim Novak este angajat s joace rolul soiei unui milionar, pentru ca apoi aceast asemnare s o conduc ntr-o relaie periculoas. La fel se ntmpl i cu personajul lui Shannyn Sossamon, Laurel Graham, o actri de serie B care i posteaz reel-ul pe YouTube i ajunge s i asume identitatea Velmei Duran pentru o fraud nanciar comis de tatl femeii. Ulterior, regizorul lmului biograc despre Velma Duran vede acelai material video i o curteaz pn cedeaz i accept, din nou, rolul ce va conduce la deconspirarea ei. n ceea ce privete informaiile referitoare la felul n care lucreaz regizorul, el i alege actorii urmrind tocmai astfel de videoclipuri postate pe YouTube, n care calitile lor i par mai evidente. Despre Two-Lane Blacktop (1971), devenit lm cult, Hellman spune c un singur spectator i-a neles adevratul sens: e doar o poveste de dragoste. i la fel e i Road to Nowhere - povestea unei femei care i risc viaa pentru c se ndrgostete de un brbat.

SUA 2010 regie Monte Hellman scenariu Steven Gaydos imagine Josep M. Civit montaj Cline Ameslon cu Shannyn Sossamon, Tygh Runyan, Cliff De Young de Andra Petrescu
Monte Hellman e unul dintre acei regizori americani despre care americanii tiu prea puin, iar europenii i agaseaz cerndule autografe n supermarket anecdot povestit de regizor n interviul realizat de Toni DAngelo i Nicole Brenez pentru lafuriaumana.com. i nu e doar att, e genul acela de regizor cruia i se pare entertaining s citeasc critic de lm i s observe toate tipurile de interpretri sau analize ale lmelor sale; review-urile caracteristice revistelor americane, zice el, nu-l prea atrag. Dar, cu tot dezinteresul americanilor pentru Hellman, e de observat c lmele lui sunt ct se poate de americane; pn la urm, horror-ul, western-ul, road movie-ul sunt toate genuri de peste ocean. E drept, totui, c viziunea lui Hellman despre western e simplicat i redus la problema care l intereseaz: run for your life; literal, eroii lui asta fac fug de un pericol iminent, pe care l ntrzie, fr rost, din instinct de conservare. Dup o pauz de aproape 20 de ani, Monte Hellman realizeaz Road to Nowhere, un neo-noir, lm n lm, lm-despre-lm, presrat cu momente ce par s devin autoreexive. Povestea e narat ncruciat, secvene din realitate i de ciune sunt juxtapuse ntr-o ordine ce poate prea confuz, dei e ct se poate de simpl: Mitchell Haven (regizorul) o distribuie n rolul femeii fatale tocmai pe femeia fatal, cea care i nscenase moartea i tria n Italia, ceea ce duce la o dubl omucidere. Road to Nowhere conine realitatea lui Mitchell, adic etapele de producie prin care trece lmul lui despre Velma Duran (o femeie care a fraudat statul de o sum mare de bani, alturi de iubitul ei, toate dintr-un impuls anarhist din cte reiese din subiect), realitatea lui Laurel Graham, actria care o interpreteaz pe Velma Duran att n realitate, ct i n ciune (aici e puin complicat), i ciunea, adic secvene din lmul biograc al lui Mitchell. Toate aceste ncruciri sunt complicate supercial i la vedere, de unde i acuzele c

15

review

Contagion
ncerci s priveti lucrurile aa cum sunt, fr s accentuezi dramaticul sau spectaculosul i s observi mecanismul de funcionare. De aceea, povestea este spart n mai multe linii dramatice, astfel nct s nu poat deveni prea tragic, pentru c spectatorul nu are timp s se ataeze ndeajuns de soarta unui personaj, dar nici nu se extinde ntre prea multe, nct s devin mre-epic. De aceea, dou dintre personajele care mor destul de rapid i sec sunt interpretate de Gwyneth Paltrow i Kate Winslet, ele avnd aprioric parte de simpatia publicului obinuit de cinema. Acest fapt amintete de modul n care a reacionat Tim Burton cnd i s-a recomandat n Mars Attacks! s nu ucid personajul lui Jack Nicholson: i-a mai dat un rol n lm i a ucis ambele personaje. n acelai ton, se insist pe probleme tehnice. n ceea ce privete partea medical, asta se traduce n modaliti de transmitere a viruilor sau n mecanismul de producere a unui vaccin, informaii pe care majoritatea oamenilor le nghit sau nu, n funcie de propriul bagaj de stereotipii medicale. Apropo de administrarea efectiv a unui asemenea eveniment, la nivel birocratic, acest lucru nseamn cine, cnd, unde, ce face. Mai rmn rsrate cteva urme de evenimente ce ar putea considerate melodramatice, precum nelegerea cu o instituie nanciar a bloggerului revoltat sau mica relaie a icei personajului intepretat de Matt Damon. De asemenea, ar mai momentul cnd personajul intepretat de Winslet, n ultimele momente nainte de moarte, mpinge ptura unui om de lng ea care se plngea de frig. Mai sunt i altele, dar toate sunt expediate, avnd probabil statutul de piste false, refuznd s lege n mod direct aciunile oamenilor i efectul pandemiei. Astfel, personajul lui Paltrow nu moare pentru c merita - era o femeie adulter -, ci din cauza unui virus. Nimic biblic n asta. i aici merit s ne ntrebm, oare nu e prea nimic? Filmul a fost ludat pentru c e realist i nu ncearc s scoat un sens moral dintr-un eveniment care, n mod esenial, nu are aa ceva pentru c un virus nu are concepie moral. Problema este c, dup o dedramatizare, reuit desigur, a unui disaster movie, nu mai rmne mare lucru. Dac dintr-un b de dinamit scoi nitroglicerina, rmi doar cu un material insipid - bine fcut, dar insipid. Ca s-l parafrazez pe Christopher Orr, n cronica sa din The Atlantic, Contagion nu este nici bun, nici prost, doar este.

SUA Emiratele Arabe Unite 2011 regie Steven Soderbergh scenariu Scott Z. Burns imagine Steven Soderbergh montaj Stephen Mirrione cu Matt Damon, Gwyneth Paltrow, Jude Law de tefan Mircea
Steven Soderbergh are prolul unui cineast formalist. Dac urmrim lmograa lui, vom observa c el trece, s-ar putea spune sistematic, prin toate genurile cinematograce, de la o comedie experimental precum Schizopolis, la lme mainstream de mare buget i cu distribuie format din actori de prim rang la Hollywood, precum trilogia Oceans. Cu acest lm, el abordeaz un gen care nu se regsise pn acum n lmograa lui, i anume lmul cu dezastre. Acest tip de lm ridic o serie de probleme n ceea ce privete abordarea. n sine, orice eveniment catastrofal - n acest caz o pandemie - este dramatic i spectaculos, la nivel macro, al globului, al speciei umane n general, ct i la nivel micro, al individului. Este lesne de neles de ce Roland Emmerich, pind pe calea productorului Irwin Allen, maestrul lmelor cu dezastre din anii 70, insist pe partea de spectaculos. Filme precum Independence Day i mai recentul 2012 sunt exemple clare n acest sens - poveti simple, clare i uor de neles pentru marea mas, pretext pentru a pune n scen un spectacol de efecte speciale, menit s scoat n eviden grandoarea evenimentului. Lars von Trier, pe de alt parte, se concentreaz n Melancholia aproape exlusiv pe drama individului, pe efectele unui asemenea eveniment asupra ctorva personaje, pe care le exploreaz detaliat i n adncime. n mod normal, aceste dou abordri nu pot combinate cu succes, deoarece s-ar anula reciproc n mintea unui spectator, cruia i-ar imposibil s-i dea seama i s se plaseze n dispoziia mental i emoional propice pentru vizionare. Cu alte cuvinte, nu poi urmri un foc de articii cu aceiai ochi ca pe o crim. Totui, un asemenea eveniment poate descris cel mai onest doar dac incluzi ambele niveluri, iar onestitatea pare cuvntul de baz pentru direcia preferat de regizor i de scenarist n Contagion. Soluia, n acest caz, este s

16

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Faust
netulburat. Faust i Mephisto se plimb dintr-o situaie n alta urmrii ndeaproape, ns nu expresiv-ndeaproape i nici de departe, perspectivistic; planuri americane, planuri ntregi, teatru tv cu steady-cam. Faust, din lmul lui Sokurov, nu e omul care s arb de inutilitatea cunotinelor adunate i de dragul primei adolescente care spal rufe n drum. E un actor cu un text. Faust i Mephisto merg i vorbesc. Stau pe loc i vorbesc. Camera se uit la ei ca un ochi de lian extraterestro-cibernetic, i msoar de la stnga la dreapta i pe partea cealalt. La bodeg, Mephisto face s curg vin din piatr seac. Prin mna diavolului, Faust rnete de moarte un soldat. n tripul lui ameitor dintr-o secven ntr-alta, Sokurov nu consider necesar s ilustreze n vreun fel dimensiunea uman a dilemelor lui Faust. Btrnul cercettor e un personaj afectat de singurtate i lips de sens. Acestea sunt probleme sueteti ntlnite oricnd, oriunde, nu doar n textele cu Faust, luate spre ecranizare de Sokurov. Cum vorbim despre ele? De ce apar? Ce facem n faa lor? S-ar putut ncerca un rspuns, e i pe baza mitului faustian. Regizorul rus pare c a vrut s exprime ct mai mult din nelepciunea problemelor discutate. E interesat de text i de o concepie regizoral, ns nemplinirea lmului st tocmai n personaje. Chiar dac tim c ei sunt Faust i Mephisto, absena oricror determinri personale pentru aciunile lor e alienant. Caracterul profund uman al mitului dispare, iar obligaia de a lectura subtitrarea cvasi-lozoc a unor personaje-semn depersonalizate face ca experiena vizionrii s e una pur cerebral. Ne intereseaz? Faust-ul lui Sokurov e o platform de interpretare, ce se raporteaz la alte ecranizri, un joc ntre regizor i alii dinaintea lui. Cine nu-i pune problema contextului cultural i ia din lm doar ceea ce-i d lmul, rmne cu destul de puin. Regizorii care ignor publicul sunt, de multe ori, ignorai la rndul lor. neleg procesul adnotrii, sunt deseori tentat s interpretez i o fac, fr s vreau, zi de zi. n Faust, Sokurov practic un tip de academism steril, care se mndrete cu nivelul de cultur, ns comunic puin i cu zgrcenie. E o atitudine fundamental elitist, menit s adnceasc ruptura dintre lmul cultural i nevoile pentru care cinemaul a fost inventat: aratmi ce simt, arat-mi ce nu vd.

Rusia 2011 regie Aleksandr Sokurov scenariu Aleksandr Sokurov, Marina Koreneva imagine Bruno Delbonnel montaj Jorg Hauschild muzic Andrey Sigle cu Johannes Zeiler, Isolda Dychauk, Hanna Schygulla de Emi Vasiliu
Nu mi-am imaginat c lmul mitului faustian ar putea avea alt intenie dect transmiterea compromisului cu diavolul: senzaii i sentimente ilustrnd clar atractivitatea rului, mai departe - dilema plus-valorii pentru natura uman sau rul ca element caracteristic. E o idee viu ilustrat n textele faustiene. Ca demers, ecranizrile se raporteaz la un act creator iniial, ceea ce nu nseamn c spectatorul va face la fel. Doar un public familiarizat cultural cu textul i/sau cu reinterpretri spectaculare va trata Faustul lui Sokurov ntr-un peisaj mai larg dect lmul nsui. Judecata va migra spre puncte de vedere estetice, n contextul n care Sokurov nici mcar nu-i propune s sar calul la modul real: Faust-ul lui nu e Oedip cu motociclete i tirani comuniti, Alb-cazpada porno sau povestea celor trei magi, partea n care traversau deertul spre Maria. Sokurov il ia pe Faust, l mbrac n haine de epoc i-i ataeaz un diavol. Pe sub costum, Mephisto poart o larv, iar la spate un penis de cauciuc. Mephisto se uit la Faust. Tocmai i-a bgat ceva n cap i-i urmrete reaciile de creier schimbat. Prin pdurea deas, o diligen oprete-n faa lor s-i ntrebe n ce direcie e Parisul. Vizitiul e rus; pe banchet, un rus beat remarc ce nebuni sunt ruii. n Faust, regia lui Sokurov are o ciudat calitate nedramatic, i nu m refer aici la atenia detaliilor, de obicei asociat cu nbuirea conictului macro. i angajeaz personajele ntr-un dialog constant, lmat uneori cu efect de oglind distorsionant. Steady-camul urmrete cuplul Faust-Mephisto; cei mai buni prieteni fac afaceri mpreun i nu tac o clip din gur. Secvenele se succed cu respiraie egal, monoton. Dialogul continu

17

de Olivia Cciuleanu

Errol Morris ocup un loc aparte n galeria celor mai buni regizori de lm, avnd n vedere c a regizat numai documentare. Ziarul britanic ,,The Guardian nu a ntrziat s-l plaseze pe locul apte n topul celor mai mari patruzeci de regizori ai tuturor timpurilor. Intuiesc care au fost criteriile lor de selecie, dar m rezum la a enumera cteva considerente personale pentru care acest om i merit locul mai sus enunat. n cazul n care o persoan a adus o contribuie semnicativ la dezvoltarea armonioas a cinemaului ca form de art, n cazul n care are o colecie bogat de lme realizate cu o viziune convingtoare, un stil inovator i, mai presus de att, o amprent unic asupra realitii prezentate, locul ei n acel top este incontestabil. Regizorul are o abilitate extraordinar de a face publice dramele private ale oamenilor, dar i de a extrage numai adevrul din ele. S lum drept exemplu primul su lm, ,,Gates of Heaven (Porile Raiului, 1978) . Totul a nceput nc de pe vremea cnd Morris lucra la arhiva de lm

Pacic din California. Aici, i-a atras privirea urmtorul titlu: ,,450 de animale de companie moarte duse n Napa Valley i de acolo a nceput s se pregteasc pentru primul su lungmetraj. nsui Werner Herzog i-a promis tnrului cineast c dac va duce la bun sfrit acest lm, el va urma s-i mnnce propriul bocanc. Filmul este o fresc social plin de guri bizare. Vedem n incipit un om care a fost proprietarul unui cimitir de animale de companie i care momentan sufer de paraplegie. Visul su a prins aripi n momentul n care propriul su cine a murit i i-a dat seama c are de ales ntre a-l nmormnta undeva decent sau a-l trimite la o fabrica local n care astfel de animale sunt transformate n lipici. Dup ce reuete s-i pun afacerea pe picioare, acesta ncepe, ncetul cu ncetul, s-i piard, desigur, toi clienii n detrimentul fabricii. Apoi, ne este prezentat contraexemplul: un cimitir de animale de companie care se bucur de succes, condus de un tat i al lui doi i unul este un muzician frustrat care-i trateaz o dezamgire amoroas, iar cellalt intr n aceast afacere dup ce vndu-se asigurri n alt ora. Pe parcursul ntregului lm, ntlnim diferii oameni care au cel puin un lucru n comun: toi i-au nmormntat animalele de companie. Ceea ce mi-a plcut n mod deosebit a fost felul n care acetia sunt prezentai: nu le sunt negate credinele, ci pur i simplu observate. Errol Morris a declarat cu aproape dou decenii mai trziu: ,,ntotdeauna mi-am considerat portretele ca ind propria mea versiune a Muzeului de Istorie Natural aceste extrem de bizare diorame expuse ntrun habitat exotic i strin puse la prezentare. Aceast concluzie se potrivete foarte bine i primului su lm, care te las fascinat de natura uman. Fr ndoial c cine va avea n primul rnd destul rbdare s savureze acest lungmetraj se va simi triumftor la nalul lui - aici se trateaz misterul psihologic al unor omulei (din clasele defavorizate) aparent anodini, dar ambiioi. Cum era de ateptat, la premiera lmului ,,Gates of Heaven, Werner Herzog i-a mncat propiul bocanc. ntreaga ntmplare este relatat n scurtmetrajul ,,Werner Herzog Eats His Shoe regizat de Les Blank, iar motivaia principal pentru care regizorului german s-a inut de promisiune a fost c acest demers a fost menit s ncurajeze tinerii cineati independeni n lupta sacr mpotriva laturii comerciale a cinematografului. Ceea ce se poate spune cu adevrat despre Errol Morris e faptul c este

18

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
esenial etic. El se gndete ntotdeauna la lucruri n termeni de bine i ru, dar nu uit s enune faptul c n orice situaie sau n orice om avem de-a face cu o combinaie ntre aceste dou fore contrastante. Este, ntrun fel, cum a spus i Kipling - unui scriitor i este ngduit s scrie o fabul, dar, n ceea ce privete morala fabulei, aceasta i poate total necunoscut. Cred c n Romnia sunt muli oameni crora nu le pas de etic, de aceea ar pentru ei un foarte bun exerciiu s ncerce s priveasc aceste documentare. n 1981, la trei ani dup lansarea debutului su n lungmetraj, Morris a realizat un alt documentar, intitulat ,,Vernon, Florida (1981). Inspirat din ,,Psycho al lui Alfred Hitchcock, Morris a vizitat un criminal n serie, pe numele su Ed Gein. I-a luat mai multe interviuri i i-a construit, alturi de Werner Herzog, o ipotez cum c Gein i dezgropase n prealabil propria mam i c ei ar trebui s-o dezgroape pentru a-i verica teoria. Herzog n-a venit ns n ziua stabilit la cimitir, iar Morris n-a dus singur planul pn la capt. n schimb, s-a ntors n penitenciar pentru a mai lma cteva materiale acolo. n aceast perioad a ntlnit-o pe Julia Sheenan, femeia care avea s-i devin soie. Morris i-a spus c n timpul interogatoriului cu Ed Gein, dei el contientiza c vorbea cu un criminal n serie, nu putea s se gndeasc dect la ea. La urmtoarea ntlnire cu Werner Herzog, acesta i-a aruncat din main un plic cu bani, ns Morris a plecat fr s-l ridice. Cineastul german a cobort din main i l-a urmrit pn l-a convins s accepte banii. n plic se aa suma de 2000 de dolari, bani cu care Morris a plecat s lmeze ,,Vernon, Florida. Dup ce a petrecut dou sptmni n Vernon, regizorul s-a ntors n Berkeley pentru a scrie un scenariu intitulat ,,The Nub City, deoarece toi locuitorii acestui ora triau ntr-un soi de fraud scal, dup ce i tiaser un membru al corpului ca s ncaseze bani de pe urma asigurrilor de via. Din pcate ns, ideea original n-a mai fost transpus pe marele ecran, deoarece Morris a primit numeroase ameninri cu moartea din partea localnicilor speriai c marele lor secret urma s e dezvluit. n schimb, datorit simului su de observaie puternic dezvoltat, a reuit s descopere multe alte excentriciti pe care locuitorii din Vernon le aveau n comun. Spre exemplu, muli membri ai comunitii respective i dezvoltaser o relaie stranie cu animalele: un tip are n grij mai multe broate estoase, unul i-a ntemeiat o ferm de viermi, altul este un entuziast vntor de curcani slbatici. Pn la urm, orict de bizari ar aceti oameni, ajungi s-i pui la nal ntrebarea: bun, dar nu sunt pn la urm la fel de asemntori cu absolut orice alt om de pe aceast planet pe care l-ai pune n faa unei camere pentru a-i lua un interviu? Aceasta este, dup prerea mea, marea realizare al lui Morris. El a realizat documentare care par simple la prima vedere, n care ns, odat cu rememorarea imaginilor i enunurilor, ptrunzi mai adnc i descoperi sensuri din ce n ce mai diferite. ntrun fel, Errol Morris ne ofer aadar o nou concepie asupra metaforei cinematograce. El ne d o metafor n aa fel nct iniial s ni se par o armaie simpl i direct, pentru ca apoi, eventual dup revizionarea lmului, s descoperim c este vorba de o alt metafor. Din pcate ns, ca orice artist aat la nceput de drum, dup realizarea primelor dou lme, regizorul a ntmpinat probleme nanciare de aa natur nct a fost nevoit s lucreze ca detectiv privat n New York, specializat n cazuri de pe Wall Street. Dup ase ani de activitate n criminalistic el a lansat un lm care v va ine efectiv cu suetul la gur: ,,The Thin Blue Line (1988). Morris a studiat cu maxim seriozitate cazul lui Randall Dale Adams, care era nchis n acel moment pe via pe motiv c ar omort un poliist din Dallas. Adams i-a mrturisit ns cineastului

Mr. Death 1999

19

review | portret
c toat povestea i-a fost nscenat i c nu el este adevratul vinovat, ci David Harris, care a fost implicat ca principal martor al acuzrii n procesul crimei. La nceputul cercetrilor sale, Morris nu era convins de nevinovia lui Adams, ns dup lansarea documentarului, Adams a fost eliberat din nchisoare, dup ce svrise deja pn n acel punct 13 ani de pedeaps pe nedrept. Iat cum un cineast reuete s schimbe cu adevrat ceva n lumea sa i s ajute justiia, acolo unde totul se ine, se leag printr-o plas nevzut, alctuind un ntreg, acolo unde nimic nu ar trebui s e creat la ntmplare. Adams i-a nnodat destinul cu cel al lui Harris n acea zi nefericit de smbt n care a rmas fr benzin i a fost luat ca autostopist de ctre un tnr criminal fr scrupule. Adams i-a oferit de asemenea lui Harris ocazia s nnopteze alturi de el n camera sa de motel. ,,The Thin Blue Line nu este structurat asemenea unei investigaii, ci mai degrab asemenea unei revelaii. De-a lungul interviurilor apar imagini stranii (majoritatea ind planuri detalii) care nsoesc ideile rostite pentru a crea spectatorului impresia clar c descoper pentru prima oar lumina adevrului. Cazul n sine este att de bine ales ca subiect, i de complicat i de fascinant n acelai timp, nct nu ai niciun motiv pentru care i-ai dori s-i relateze mai repede evenimentele petrecute. Faptul c este prezentat o ,,intersecie la care s-au ntlnit trei destine n mod complet ntmpltor i c sunt respectate toate perspectivele din care actanii privesc cele ntmplate, a fcut ca acest lm s e comparat de ctre critici cu ,,Rashomon, de Akira Kurosawa. Asemenea acestuia, Morris a tiut s dozeze foarte bine coninutul emoional al povetii, care reuete s ptrund printre faptele concrete ale cazului, astfel nct efectul creat s e innit mai mare dect dac i-ar prezentat situaia ca ntr-un reportaj banal. Istoria ne-a aratat fr ndoial imperfeciunea omului: materialitii, cinicii, idealitii, optimitii, pesimitii, conservatorii, individualitii toi stau drept dovad c omul este un animal stupid, a crui autonomie, produs de cele mai multe ori de o raionalizare excesiv, l ndeprteaz de adevr. Errol Morris reuete s activeze aceast contiin n spectator, readucndu-l ntr-o sfer n care i este posibil s cunoasc ceea ce vede i ceea ce aude numai prin revelaie. Probabil unul din cele mai dicile cazuri umane pe care Errol Morris a ncercat s le explice a fost cel al lui Stephen Hawking. Regizorul a fcut o paralel ntre teoriile revoluionare ale lui Hawking i viaa interioar a acestui mare om. Astfel, ajungi s priveti fenomenul gurilor negre n univers cu ali ochi, ns nu vreau s dau de gol nalul acestui lm. Ceea ce pot s spun este c aceast poveste este probabil una dintre cele mai dicil de explicat din secolul noastru - un om care din cauza unei boli incurabile (ALS) nu mai poate de pe la vrsta de 20 i de ani s-i foloseasc corpul i care i creeaz singur un dispozitiv pe care numai el tie n momentul de fa s-l utilizeze pentru a putea n continuare s comunice cu lumea exterioar. Felul n care Morris ilustreaz povestea lui Hawking pune n cu totul alt lumin momentul n care savantul a nceput s dezvolte faimoasa sa teorie despre Big-Bang i despre marele sfrit al universului. Un corp paralizat n care se a una dintre cele mai luminate mini ale tuturor timpurilor i un cineast care are sensibilitatea necesar pentru a portretiza acest om unic aa ar putea rezumat lmul A Brief History of Time (O scurt istorie a timpului, 1991). Morris a declarat c documentarele sale se pot clasica n dou mari categorii: cele ,,complet demente i cele ,,de interes politic. Din nou, are dreptate. Ceea ce leag, n schimb, toate operele sale cinematograce este faptul c ele se focuseaz pe oameni care au o obsesie denaturat, e pentru un om, e pentru un animal, e pentru un eveniment n sine.

20

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Standard Operating Procedure 2008

portret | review
Seria sa de documentare realizate pentru TV, ,,First Person (2001) st drept dovad pentru aceast armaie deoarece n ecare episod este tratat un caz despre un individ mai mult sau mai puin obsedat. Un astfel de personaj este Temple Grandin, un zoolog care sufer de autism. Grandin a luptat de-a lungul anilor pentru ca abatoarele n care mii de animale sunt omorte s arate ct mai uman posibil. Cu ocazia realizrii acestui mini-serial, Errol Morris a fcut cea mai mare descoperire a sa n materie de documentare, i anume Interrotronul. Interrotron este un dispozitiv asemntor unui teleprompter, deoarece cu ajutorul unui sistem ingenios de oglinzi, cel cruia i se ia interviul nu se uit n camer, ci la o oglind dubl n care este reectat imaginea celui care i pune ntrebrile i viceversa. Astfel, amndoi se uit unul la cellalt, iar persoana creia i se ia interviul poate s vorbeasc linitit, uitndu-se direct n camer, deoarece se uit de fapt la faa lui Errol Morris. Chit c este un iretlic la mijloc, eu consider c aceasta este cea mai intim manier prin care poi s iei la ora actual un interviu lmat unui om. n afar de asta, pentru prima oar n istoria cinematografului un om poate s spun cu adevrat c el a fcut lme la persoana nti. Nu numai c oamenilor le dispare crisparea att de des ntlnit cnd sunt pui n faa camerei de lmat, dar i poi observa i cum relaioneaz cu Morris n momentul interviului. Este o form de ,,Being John Malkovich foarte simplu de realizat: te uii la acele persoane cum vorbesc cu un alt om n timp ce se uit la tine prin ecran, i ncepi s nelegi ct de ct cum ar s i n pielea lui Errol Morris - i este o poziie n care te simi privilegiat c te ai. Denumirea de ,,Interrotron a fost inventat de nsi soia cineastului, care a combinat cuvintele ,,interview i ,,terror. Interrotronul a fost folosit n cel mai ndrzne documentar al cineastului i anume ,,The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (Ceaa rzboiului: 11 lecii din viaa lui Robert S. McNamara, 2003) i unii critici s-au ntrebat dup vizionarea lmului dac nu cumva lui Morris i-a fost dat de aceast dat s-i ntlneasc naul. Pn n acel punct al carierei sale, regizorul a avut ca subieci numai oameni care i exprimau devotamentul i pasiunea fa de ceea ce fceau i erau inevitabil prini n cele din urm n plasele losoce ale cineastului. De data aceasta ns, Errol Morris este fa n fa cu un om pe ct de inteligent, pe att de alunecos i de fals nimeni altul dect Robert Strange McNamara, fost secretar al Aprrii SUA n perioada lui Kennedy i-a lui Johnson, fost director al Bncii Mondiale, fost strateg n cazul bombardrii Japoniei (n timpul celui de-al Doilea Rzboi Mondial) - cu alte cuvinte, un caz n aparen imposibil de descifrat. ntr-adevr, i eu sunt de prere c McNamara a inut piept cel mai bine interogatoriului lui Morris, narmat cu mult seriozitate, rbdare i sarcasm. Cu toate c i dai seama ca spectator n unele momente c ceea ce rostete politicianul este cusut cu a alb, cineastul nu ajunge la acelai nivel de sinceritate precum n celelalte documentare. Ce-i drept, dup ce-l las pe McNamara s-i povesteasc viaa i munca, Morris i pune la sfritul lmului cteva ntrebri foarte bine gndite, la care ns, din pcate, interlocutorul este pregtit s refuze s rspund. n mod evident, n mintea oricrui spectator ar trebui la nal s reias faptul c tcerile, care sunt foarte rare de-a lungul interviului, sunt de fapt cele care tinuiesc adevrurile dureroase. ntr-adevr, dac istoria ar urmat alt curs, McNamara i toi cei care au luat decizii alturi de el n acea perioad ar fost condamnai ca ind criminali de rzboi. Filmat la nal, ntr-un slow-motion nceoat, cum merge pe o strad pustie, McNamara, om care a inuenat mult prea multe destine, pare acum numai o fantom a trecutului. ,,Mintea uman nu poate nelege toate variabilele enun politicianul la nalul documentarului, iar ,,Fog of War se limiteaz la remarcabila concluzie c acest lucru este adevrat i n cazul lui McNamara nu doar datorit variabilelor, ci n primul rnd datorit necunoscutelor din ecuaie. n anul 2010, regizorul a fost dat n judecat de o fost concurent de la Miss America, Joyce McKinney, deoarece aceast femeie a considerat c Errol Morris a portretizat-o n cel mai recent lm al su, ,,Tabloid (2010), ca ind ,,o nebun obsedat, o fost prostituat i o practicant a sadomasochismului. Cu toate c unii critici au avut de obiectat la faptul c cineastul are o miz mult prea mic n comparaie cu alte documentare realizate n trecut, Morris a declarat c tema acestui lm este dragostea - ,,ce poate mai important dect asta?. Viaa acestei femei ns, care are un coecient de inteligen cu mult deasupra mediei (168), este, n adevratul sens al cuvntului, un subiect bun de documentar. Joyce McKinney a ajuns prima oar n atenia presei n momentul n care l-a rpit pe fostul ei iubit mormon, care nu i-a dorit s-o mai vad i l-a obligat s ntrein raporturi sexuale cu ea - dei ea a declarat ulterior c nu l-a forat i c, prin urmare, acuzaiile de viol aduse la adresa ei erau complet nefondate. Apoi, cu ocazia acestui scandal s-au descoperit mii de fotograi cu ea n timp ce domina brbai, amatori de sadomasochism, contra unor sume mari de bani. Dup civa ani de linite, McKinney a fost redescoperit de ctre pres alturi de nite savani niponi care au ajutat-o s-i cloneze cinele. Documentarul o prezint ca ind bolnav de agorafobie, singur i, n mod paradoxal, rnit de tot ce s-a scris despre ea. Cu toate acestea, McKinney a urcat pe scen la premiera lmului nsoit de o clon a cinelui ei decedat i a explicat c tot ce a vrut ea vreodat a fost s-i gseasc suetul pereche. Practic, acest documentar i transmite c dac te ncpnezi s crezi cu toat determinarea n ceva, chit c nu ai niciun fundament real pentru care faci acest lucru, acel ceva se va transforma din pur fantezie n realitate din pcate ns, evenimentele nu vor decurge aa cum te-ai atepta. Dei este recunoscut pe plan mondial ca ind unul din cei mai talentai documentariti, Errol Morris a regizat i foarte multe reclame TV. El a ctigat chiar i un Emmy pentru reclama ,,Phonebooth, iar majoritatea reclamelor realizate de el se pot gsi pe site-ul su ocial, inclusiv una intitulat ,,The Wilderness, n care apare rapper-ul 50 Cent. n poda succesului rsuntor de care s-a bucurat de-a lungul carierei sale de artist, viaa n-a fost mereu att de blnd cu Morris. S-a nscut n Hewlett, New York, n data de 5 februarie 1948, iar la vrsta de doi ani avea s-i piard tatl, care a decedat din cauza unui atac de cord. Mama sa, fost absolvent a prestigiosului conservator ,,Julliard, a lucrat ca profesoar de muzic pentru a-i ntreine cei doi copii. Dup ce a urmat un tratament mpotriva strabismului n copilrie, tnrul Errol Morris a refuzat s poarte un petic pentru ochi, fapt care i-a limitat vederea la un ochi, pierznd astfel pentru totdeauna experiena vizual stereoscopic. Cnd a nceput ns s-i piard vederea i-a spus c acesta nu va sfritul, ci va constitui nceputul unei experiene noi. Dup ce a absolvit n anul 1969 Universitatea din Wisconsin-Madison, specializat n istorie, Morris a avut numeroase slujbe modeste, precum agent de distribuie de televiziune prin cablu sau redactor de termene i scadene. ntr-un nal, a intrat la Princeton, unde a nceput s studieze istoria tiinei, fr s aib niciun fel de pregtire n acest domeniu. Evident, domeniul l-a lsat indiferent i s-a reorientat ctre o alt universitate faimoas - Berkeley, loc n care a ncercat s studieze losoa. ns nu a putut s se adapteze, declarnd c Berkeley era o ,,lume de pedani. Mi-am petrecut doi sau trei ani n programul lor de losoe. Am sentimente foarte negative referitor la acest lucru. ntr-un nal i-a gsit locul n Arhiva de Filme Pacic, unde scria note despre lme n programul cinematecii i se furia la proieciile de lme. Ani mai trziu acelai om avea s ctige numeroase premii precum Oscarul pentru documentar i Marele Premiu al Juriului Festivalului Sundance. i toate acestea deoarece a fost un om cu o obsesie nenatural pentru lme i oameni.

21

review

A Dangerous Method (Metod periculoas)

SUA Germania Canada Elveia 2011 regie David Cronenberg scenariu Christopher Hampton imagine Peter Suschitzky montaj Emma Sanders sunet Tony Currie muzic Howard Shore cu Keira Knightley, Viggo Mortensen, Michael Fassbender de Irina Trocan
Celui mai recent lm al lui David Cronenberg i se potrivete epitetul istoric. Protagonitii lui sunt (n ordine alfabetic) Sigmund Freud, Carl Gustav Jung i Sabina Spielrein, trei personaliti ale cror cercetri clinice de la nceputul secolului al XX-lea au pus bazele psihanalizei, ntr-o societate ncorsetat pentru care incontientul era doar un zvon rutcios. A Dangerous Method are la baz un scenariu adaptat de Cristopher Hampton dup propria pies, The Talking Cure, care e inspirat la rndul ei de cartea lui John Kerr, A Most Dangerous Method

un studiu care inventariaz i contextualizeaz fragmente din corespondena celor trei. Dup attea adaptri i schimbri de mediu, personajele nc mai exprim n dialoguri ideile consemnate n studii i n scrisori, i-atunci, dei lmul pretinde c le reconstruiete liniar biograile, e mai puin afectat de defectele lmelor biograce n care i-geniile-sunt-oameni-canoi. De la nceput pn la sfrit, cei trei se comport ca nite oameni de tiin, failibili, dar integri, iar discuiile lor frecvente i amnunite au elanul unor prime ncercri entuziaste de a formula un adevr abia descoperit. Parcursul ecruia dintre ei e previzibil, o dat ce i se stabilesc ambiiile i caracterul, dar sunt profund dubitativi i ezitrile lor cntresc la fel de mult ca faptele; scopul psihanalizei e s identice nevrozele, iar Jung i Sabina Spielrein (considerndu-se ei nii oameni-ca-pacieniilor) i studiaz obsesiv (dar cu snge rece) nevrozele proprii, spernd c i pot perfeciona astfel metodele terapeutice. Ce e atipic ns pentru un lm istoric despre naterea unei micri inuente, sau, altfel, pentru un lm biograc despre oameni pe care-i tim drept eroi - e c nu ni se arat aproape niciodat roadele muncii lor. Rezumnd numai aciunile, povestea lmului e urmtoarea: Sabina Spielrein, o tnr rusoaic de nousprezece ani care sufer de isterie, se interneaz n clinica medicului elveian Carl Gustav Jung. Jung e nerbdtor s experimenteze terapia prin vorbire teoretizat de Sigmund Freud i o ncurajeaz pe Spielrein s-i readuc n memorie amintirile reprimate. Terapia funcioneaz,

22

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
Sabina se vindec i cei doi se apropie (procesul ind explicat n lm prin termenii freudieni de transfer apropierea pacientei de terapeut - i contra-transfer implicarea terapeutului n problemele pacientei; cum am sugerat mai devreme, protagonitii i cerceteaz amnunit uctuaiile emoionale). n acest interval de timp, amndoi progreseaz profesional: Sabina aspir s devin psihanalist i internarea n clinica elveian i servete drept ucenicie; Jung i scrie lui Freud despre cazul Sabinei, i de aici ncepe un lung ir de discuii despre tiina i practica psihanalitic. A Dangerous Method poate consumat ca un lm despre viaa erotic a lui Jung, dar poate vzut la fel de bine ca un lm despre erotismul ideilor. Mai evident dect triunghiul amoros format - la iniiativa Sabinei - ntre Jung, Sabina i soia nstrit a lui Jung e cellalt triunghi, format de Freud, Jung i Spielrein n dezbaterile lor aprinse despre reprimare, religie, sexualitate i moarte. n acest lm despre umanitatea oamenilor strlucii, Cronenberg i Hampton nu numai c nu-i mpart protagonitii n buni i ri raportndu-le aciunile la o moral comun, ci ne invit, n plus, s ascultm argumentele tuturor cu o curiozitate neprtinitoare. Nu se dovedete c unul avea dreptate i altul greea. Fiecare dintre cei trei ncearc s articuleze teorii plecnd de la experiena proprie (de medic sau pacient) pe care le supun ateniei celorlali, dar devine evident, graie dramaturgiei ranate a lmului (prin care suntem lsai, la ecare nou confesiune, s tim mai multe dect asculttorul i mai puine dect vorbitorul), c aceast experien e numai parial comunicabil; pn i n discuiile dezinhibate dintre ei, prejudecile culturale le limiteaz capacitatea de nelegere. Presiunea social e un subiect recurent n discuiile din A Dangerous Method, i e un subiect straniu pentru un lm att de puin populat. Societatea de nceput de secol pare un fundal ndeprtat, ntrezrit rar, ceea ce face ca inuena ei n cabinetele psihanalitilor s e cu att mai insidioas. ntr-un eseu publicat imediat dup moartea lui Freud, Jung explic limitrile teoretice ale maestrului su: valoarea lozoc a studiilor lui Freud e mult mai mic dect importana practic pe care au avut-o n societatea vienez conservatoare de dinaintea Primului Rzboi Mondial. Din pcate, Sigmund Freud, un terapeut cu intuiie remarcabil, n-a avut i un suport istoric sau lozoc pe msur; lucrrile lui sunt observaiile unui medic (care lucra ntr-un context socio-cultural specic cu un etalon de normalitate predenit) extrapolate ntr-o teorie despre condiia uman care se vrea atotcuprinztoare (dei rzboiul, de pild, nu l-a prevzut). Scenariul mpletete impecabil cele dou re - povestea de dragoste i pasiunea pentru tiin; succesul e parial explicabil prin faptul c interferena lor e, cum o numete Freud n lm, un risc profesional (sexualitatea e un subiect central n cercetrile lor, iar prima greeal pe care i-o reproeaz/investigheaz Jung e nclcarea deontologiei), dar i cu aceste premise, echilibrarea lor cere tact i miestrie artizanal. Scena obligatorie n care soia i amanta se cunosc are loc tot n cadrul unui experiment clinic: ntr-un stadiu incipient al tratamentului Sabinei, Jung i sugereaz fetei c ar benec s-i distrag atenia muncind; o roag s-l asiste cnd examineaz prin metoda asocierii libere o pacient (despre care nu-i dezvluie c e soia lui) i apoi s deduc, din rspunsurile pacientei, mentalitatea ei i cauzele nelinitii (e prima oar cnd putem s apreciem isteimea Sabinei). E o scen tensionat (i, ca mizanscen, mai alert dect multe altele: una din rarele secvene cu trei personaje majoritatea au cte dou - i cu recuzit aparatura medical care astzi arat ca un exponat), dar tensiunea e ntreinut prin asocierile pacientei; ca s-o simim, trebuie s facem i noi un pic de munc de psihanalist. A Dangerous Method s-ar putea s e cel mai cerebral lm al lui Cronenberg (transformrile cruciale prin care trec cei trei sunt reprezentate cu atta fermitate ca procese interneale-minii-lor nct, n timpul diegetic de aproape un deceniu, nimeni nu mbtrnete), ns cunoaterea celuilalt i puterea care vine cu tiina i cu controlul sunt motive recurente n opera regizorului-cult canadian. n Scanners (1981), un grup de telepai pot controla mintea i sistemul cardiovascular al altora i, n cazuri extreme, le pot face capetele s explodeze (cele mai violente jocuri mentale din A Dangerous Method mcar sunt mai blnde de att). n Dead Ringers (1988), doi gemeni identici, ginecologi reputai, convieuiesc n armonie pn cnd o pacient le perturb simbioza, cu consecine abominabile, pentru ei i pacientele lor. The Dead Zone (1983) e un lm pesimist (tot fr efecte speciale) despre un clarvztor: eroul poate prevedea necazurile din vieile altora, dar nu i e la fel de uor s i conving s le evite (ar putea s empatizeze cu psihanalitii). Lui Cronenberg i s-a reproat c a fcut un lm istoric clasic, dup ce, la nceputurile carierei, a fost acuzat c face horror ieftin. (Trebuie s e o performan n sine c s-a trezit acuzat de dou registre de kitsch opuse.) Numai c fundalul antiseptic (aici, ca n Scanners sau Dead Ringers) nu face dect s scoat n eviden microbii. E pace, apoi tnra Sabina are o criz de isterie (redat de actria de obicei contient de sine prin contorsionri puternice), apoi e pace iar. Ct despre distribuie Michael Fassbender n rolul lui Jung, Keira Knightley n rolul lui Spielrein, Viggo Mortensen n rolul lui Freud - poate prea un semn de conformism, dar e cel puin un comentariu acid la star-system-ul hollywoodian, unde personajele jucate de actori celebri i rezolv traumele fr s-i mai scie presiuni externe; oamenii care au venit s vad cum Fassbender i Knightley rmn mpreun au plecat frustrai. Se poate spune c David Cronenberg e reacionar, dac aa se numete practica de a-i nzestra protagonitii cu cele mai vechi noiuni universale despre confort i echilibru, ca mai apoi s-i scie n punctele sensibile. n 1999, acelai an n care The Matrix le lua ochii spectatorilor cu efecte speciale inovatoare, Cronenberg arta realitatea virtual printr-un horror de mod veche: n eXistenZ, protagonitii intr de bunvoie ntr-o lume virtual locuit de creaturi scrboase i devine evident, treptat, c minile lor nu vor pluti neatinse deasupra ei; integritatea lor zic e ameninat; voiau s se implice n joc, dar nu pn acolo. Ce era metaforic n eXistenZ e explicit n A Dangerous Method, i de data asta divertismentul care iese din zona de confort nu mai e un joc virtual, ci tiina. Ca o ultim not: teoriile lui Freud au ptruns n critica academic de art (producnd interpretri uneori obtuze ale operelor) i au fost folosite s explice cum opereaz Hollywood-ul ca s mpiedice progresul societii: ne scie punctele sensibile i apoi ne livreaz un nal programat, cuminte, conform cu ideologia vremii, s ne mpiedice s vedem clar. Dar, vedei, Freud, Jung i Spielrein au avut toate discuiile alea la nceputul secolului, i societatea tot n-a progresat prea mult. (M gndesc acum din nou la spectatorii care au vzut c Fassbender i Knightley n-au rmas mpreun i au ieit din sal frustrai.)

23

review

La piel que habito

(Pielea n care triesc)
doctor, cellalt ajuns s nfunde pucriile; destinuirea (fr s e exploatat printr-un ashback, aa cum ne-am ateptat) nu numai c pare s ne trag cu ochiul semnalnd faptul c avem, totui, n continuare de a face cu un maestru al melodramei (aa cum ne vom convinge pn la nal), dar d ntregului lm o doz de autoironie ce indic automat cheia n care trebuie citit; autoironia este esenial ca toat povestea s nu se buluceasc n capul spectatorului. Sigur c nici lmele anterioare ale spaniolului nu sunt lipsite de aceast caracteristic, dar n timp ce n celelalte o dobndea ducndu-i la extrem scenariile de telenovel, aici las deoparte mecanismele genului care l-au fcut celebru i le folosete doar ct s dea savoare noului gen cinematograc de care e interesat; cu alte cuvinte, nu mareaz att pe melodramatism, ct pe ritmul n care i spune melodramatica poveste. n acest sens, maniera n care se joac aici cu twist-urile narative, cu ashbackurile, cu proporiile lor, cu felul n care/ cnd le introduce (un nivel ntreg ce poate urmrit cu fascinaie), nu are cum s nu aib repercursiuni i asupra temelor pe care le pune la btaie: povestea capat acea lejeritate care le cam lipsea clasicelor sale melodrame. Ceea ce nu numai c nu e deloc uor, dar i face din el un lm vioi i zglobiu, cum puine dintre lmele regizorului pot numite. Pe o asemenea baz i construiete Almodvar aa zisul thriller i aa se face c, dei lmul reia teme pe care regizorul le-a tot exploatat de-a lungul lmelor sale (identitatea sexual, familia, rzbunarea, trdarea), acum sunt puse ntr-o lumin diferit. E drept c de aceast dat niciun personaj nu e tocmai uman sau tocmai cald, dar ntr-o asemenea construcie nici nu mai e loc de aa ceva. i nici cazul, ba chiar e de preferat ca o demonstraie att de complicat s e fcut cu personaje schematice, simplicate. Acum, rmne la latitudinea spectatorului dac gust sau nu farsa propus de un regizor care l cam obinuise cu o reet de la care nu se abtea. Juriul din acest an de la Cannes nu prea a fcut-o, prefernd s ncununeze cu Palme dOr plictisitorul lm al lui Terrence Malick. Cu toate pcatele care i se pot gsi, nu tiu cine m poate contrazice cnd zic c La piel que habito numai plictisitor nu e.

Spania 2011 regie Pedro Almodvar scenariu Pedro Almodvar, dup un roman de Thierry Jonquet imagine Jos Luis Alcaine montaj Jos Salcedo cu Antonio Banderas, Elena Anaya, Jan Cornet, Marisa Paredes de Roxana Coovanu
Comunicatele de pres despre cel mai recent lm al lui Almodvar l prezint ca ind un thriller cu accente horror. nsui regizorul l numete un horror fr ipete i sperieturi. Dei descrierea nu e greit, aceasta poate induce uor n eroare prin faptul c omite o trstur esenial a lmului: e plin de autoironie i de umor. Ba mai mult dect att: vzut n ansamblu pare, mai curnd, o mare, elaborat i inteligent fars a spaniolului. Niciun spectator nu o s se sperie pn la capt, nimeni nu o s e profund ocat nici n cele mai dure/ neateptate momente din La piel que habito. Asta, dup ce i-a dat seama n ce cheie trebuie citite lucrurile; n prima parte a lmului, nu prea avem cum s o facem: vedem un Antonio Banderas opac pe post de chirurg plastician care face experimente pe pielea unei frumoase tinere (Elena Anaya, la fel de opac) nchis n vila-clinica lui privat; nc nu se tie nimic despre personaje, vedem doar un Pygmalion i creaia sa mbrcat ntr-un costum mulat de culoarea pielii, inut ntr-un mediu steril, departe de orice contact cu vreo alt in uman; nu avem cum s intuim c e vorba mai degab de Frankenstein i de creatura sa. Curnd, ns, ncepe seria revelaiilor i a divulgrilor i a nenumratelor surprize i ntorsturi de situaie care debuteaz ntrun mod amuzant, cu un personaj mbrcat ntr-un costum de tigru, aprut de nicieri, pus s dea drumul celor dou ashback-uri construite ct s ne ameeasc bine, sucient de bine ct s ne i lumineze n cele din urm. Mai exist i o destinuire a servitoarei casei care se dovedete a , n cel mai pur stil telenovelistic, mam a doi i care nu tiu de legtura lor de snge (sunt fcui cu tai diferii), unul bogat, cellalt srac, unul ajuns

24

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu

VICToR REBENGIUC
A fost Moromete n Moromeii lui Stere Gulea, mpratul din Secretul... armei secrete realizat de Alexandru Tatos, Apostol Bologa n lmul Pdurea spnzurailor, de Liviu Ciulei, veteranul de rzboi care primete o medalie, ca apoi s-i e retras, n Medalia de onoare de Clin Netzer, Tnase Scatiu n lmul omonim al lui Dan Pia, tatl din Un cartu de Kent i un pachet de cafea de Cristi Puiu. A aprut n aproape toate lmele lui Lucian Pintilie i ar mai jucat, probabil, i n cele ale lui Ciulei, dac acesta ar continuat s realizeze lme. A respins toate proiectele care i s-au prut neinteresante i, totui, lmograa sa numr, pn n momentul de fa, peste aizeci de lme de lungmetraj. de Andrei Rus i Gabriela Filippi fotografii de Daniel Comendant
avut roluri n care trebuia s spun replici precum urmtoarea: Crezi c prietenia noastr ar trebui pus sub semnul ntrebrii? Cine pune n via o asemenea ntrebare unui prieten? Dar, m rog, scriitorul nchipuise replica asta i eu trebuia s o spun. Erau opere literare importante care meritau s fie ecranizate. Nu cred c motivul principal al realizrii attor ecranizri n cinematografia romn dinainte de 89 avea de-a face cu fuga de cenzur, fiindc, n general, oriunde te duceai tot acolo ajungeai. i Moromeii (n.r.: 1988, regie Stere Gulea), i Faleze de nisip (n.r.: 1983, regie Dan Pia), i Tnase Scatiu (n.r.: 1978, regie Dan Pia) au suferit rigorile cenzurii au fost modificate sau li s-au adugat scene. Unele ecranizri au fost, de altfel, interzise - Faleze de nisip sau De ce trag clopotele, Mitic? (n.r.: 1981, regie Lucian Pintilie) au avut premiera la zece ani de la momentul realizrii lor. n primele filme pe care le-am fcut, scenariul se scria pe loc. Fiecare zi aprea cu alt secven, cu alte nuane. Nu intr n discuie Pdurea spnzurailor (n.r.: 1964, regie Liviu Ciulei), care a fost un etalon din toate punctele de vedere. Primul film

UN ACToR CU EXPERIEN

SCEnARIILE
Victor Rebengiuc: Norocul meu mare a fost c am jucat mai mult n ecranizri. Se fcea i n Institutul de Teatru i Film scenaristic nainte de 89 - Dumitru Carab era profesor (el scria mai bine). Dar, n general, scenaritii erau slabi, abia acum s-au mai trezit civa copii care tiu s scrie scenarii ca lumea. Nu existau dialoguri, exista boala asta general a dramaturgiei romneti s rezolve ntr-o pies sau ntr-un scenariu toate problemele omenirii, orice fel de problem de la cultura cartofului la problemele de meteorologie, la filosofia existenial. ntr-o singur pies, ntr-un singur film ei voiau s rezolve totul. Asta era problema celor care scriau scenarii sau piese de teatru n Romnia. Marele meu noroc a fost c am jucat n ecranizri dup opere literare importante i lucrurile stau altfel acolo i dialogul sun altfel, e posibil, poi s-l spui, poi s crezi n el. Am

25

interviu
n care am jucat un rol principal se numea Furtuna (n.r.: 1960, regie Andrei Blaier, Sinisa Ivetici). Era un film legat de evenimentele de la 23 august, despre aprarea unei gri n faa retragerii furibunde a trupelor germane suprate c le-am ntors spatele. i ca s nu distrug gara n retragerea lor furibund, se organizeaz o aprare a acesteia. Eu jucam un ofier cinstit, nu era comunist nc (nu a apucat, fiindc moare mpucat de germani), dar tindea ctre comunism dup cum se comporta. i personajul meu comanda aprarea grii i venea n permanen la mine consultantul militar cu pagini de ordin pe care ar fi trebuit s le citesc n film: Cutare s se duc pe liziera cutare, de la nord la sud etc. Iar eu eram ultragiat: Cine d asemenea ordine n via? Pn dai ordinul sta, te-au nenorocit nemii. Nu se poate o pagin de text. Te-au distrus germanii pn citeti pagina asta. Aadar, n acele vremuri, se rescria pe loc scenariul, dei autorii acestuia iniial la Furtuna erau Titus Popovici i Francisc Munteanu, doi autori la mod atunci (Titus scria bine scenarii i Francisc la fel, dar un soi de literatur proletcultist accesibil). Am mai jucat ntr-un film numit Cinci oameni la drum (n.r.: 1962, regie Gabriel Barta, Mihail Bucur), cu o idee a scenariului foarte bun, despre o echip de sudori care lucreaz pe un antier al unei hidrocentrale civa ani de zile, o echip care se sudeaz i sufletete, iar cnd antierul e dat n folosin trebuie s se despart i apar nite tensiuni. Dar filmul a ieit foarte prost. Film Menu : Cnd primeai scenarii neinteresante spre lectur, care era motivul pentru care acceptai respectivele roluri? V.R. : Nu le acceptam. Eu fceam, n general, un film pe an i de cele mai multe ori ecranizri. Am refuzat roluri n filme care nu m-au interesat, realizate de regizori care nu m-au interesat. Miam cam selectat regizorii, dar am fcut i greeli, m-am pclit, am acceptat s joc n regia unora cu care nu m-am neles deloc. n general, am lucrat cu oameni pe care i-am iubit i cu care m-am neles bine la filmare; cu oameni cu care colaborasem bine n teatru (Liviu Ciulei i Lucian Pintilie), cu Dan Pia, pe care l stimez foarte mult i cu care am colaborat bine, cu Stere Gulea pentru Moromeii i, n ultima vreme, cu Clin Netzer, la Medalia de onoare (n.r.: 2010). n rest, cu Noul Val al cinematografiei romneti nc nu am avut contacte importante. F.M. : Cineatii Noului Val v-au propus roluri pe care le-ai refuzat, din diferite motive? V.R. : Nu mi-au propus. Am lucrat doar la scurtmetrajul lui Cristi Puiu, Un cartu de Kent i un pachet de cafea (n.r.: 2004), pe care l-am terminat de filmat n trei zile. Am mai avut un rol scurt n Mari, dup Crciun (n.r.: 2010) al lui Radu Muntean i, bineneles, rolul din Medalia de onoare, regizat de Clin Netzer, cu care am lucrat foarte bine. F.M. : S-a ntmplat s vedei n filmele Noului Val roluri pe care le-ai fi putut interpreta dumneavoastr? V.R. : Le-am vzut aproape pe toate i chiar nu am avut niciun fel

26

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu

Pdurea Spnzurailor 1964, regie Liviu Ciulei

de regret c nu am fost distribuit n vreun rol. Regizorii Noului Val au lucrat mai mult cu tineri din generaia lor, cu Drago Bucur, cu Andi Vasluianu, cu Mimi Brnescu, iar Porumboiu cu moldovenii lui. F.M. : Se ntmpl s avei obiecii asupra anumitor replici ale personajelor pe care urmeaz s le interpretai? V.R. : Se ntmpl uneori. Spre exemplu, la Moromeii eram tot timpul cu cartea n mn la filmri, fiindc scenariul era destul de deficitar. Arcul de bolt al filmului, scena n care Moromete i bate copiii, nu exista n scenariu. Se petrecea n off i se citea totul pe chipul fiului cel mic. Mai sunt o mulime de scene pe care le-am introdus la filmare, fiind cu cartea lui Marin Preda n mn. F.M. : Aceste scene au fost filmate i incluse n film n urma sugestiilor pe care dumneavoastr, actorii, i le-ai fcut realizatorului Stere Gulea? V.R. : Erau ale mele, personale. Eu stteam cu cartea n mn, dorind s fim ct mai fideli spiritului romanului. F.M. : n interviul pe care i l-am luat Luminiei Gheorghiu, care interpreta rolul partenerei de via a lui Moromete n filmul amintit adineauri, am aflat de la aceasta c cereai n repetate rnduri duble la anumite scene, nefiind mulumit de calitatea interpretrii. V.R. : E adevrat, nu poi s-i bai joc de tine. Sunt actori care spun: Hai s terminm repede. Eu nu vreau s termin repede, vreau s terminm bine treaba. Pintilie, spre exemplu, te oblig s tragi zeci de duble pentru o singur scen. Douzeci de duble era o cifr minim. Mi-aduc aminte c am filmat la el o secven n De ce trag clopotele, Mitic?, n care Pampon vine acas,

nu o gsete pe Didina, ci pe servitoare, nu tiu ce o ntreab, ea i rspunde, i el i trage o palm. Magda Catone juca rolul servitoarei. i i-am tras o palm ncet. D tare, d tare!, mi-a spus Pintilie. Cum s dau tare? D tare! i i-am dat palma tare. i Magda spunea: Dai, domnule Victor, dai tare, c nu se ntmpl nimic. i de vreo douzeci de ori am plmuit-o i nu a intrat n film secvena. Sraca Magda a mncat o btaie absolut gratuit.

COLABORAREA CU REGIZORII
Nenorocirea n ultima vreme cu scenariile era c erau puricate, supravegheate de ctre domnul Mihai Dulea, un tip eminen cenuie a culturii romneti; toate scenariile treceau pe la el, le citea, le analiza i nu mai mergea ca nainte, cnd scenariul spunea una, i noi jucam alta, izbuteam s gsim oprle. El le lua i le ntorcea pe toate prile, ferindu-se de oprle. Contura pn i distribuiile, iar pe mine m refuzase n vreo dou-trei roluri. La Moromeii nu a vrut s joc eu. Spunea: Nu, domnule, e prea citadin. Trebuie alt actor. Numai ncpnarea lui Stere Gulea a fcut s joc eu rolul respectiv. ntr-un alt film, care se numea Moartea unui artist (n.r.: 1989) i pe care l-a fcut Horea Popescu, spunea: Nu, domnule, e prea vital pentru un personaj care moare de inim. Moartea unui artist e fcut de un regizor de teatru i tot filmul s-a fcut pe o tensiune ngrozitoare, o ceart ntre el i operatorul Nicu Stan, care realizase cteva filme ca regizor i avea rezisten la ce i

27

interviu
propunea Horea. Nicu Stan era om de film. Iar Horea Popescu era om de teatru i n permanen se nteau conflicte. De la primele ore ale dimineii, de cnd ncepea s se fac repetiia i s se stabileasc cadrele care urmau s fie filmate n acea zi, ncepeau tensiunile. De obicei, eram i eu nebun la alte filmri, mai ipam, m mai enervam: Haide! Haide! Haide!, dar aici am stat cuminte pentru c era prea mare tensiunea. La acea filmare mi-am zis: Cum o fi, o fi i gata! Nu mi plceau nici partenerele, Horea fcuse o distribuie proast. F.M. : Ce facei ntr-un astfel de caz, n care realizai nc din perioada filmrilor c nu va iei un film bun? V.R. : Ce poi s faci? Nu ai niciun fel de putere. Atepi s se termine chestia asta i s se duc filmul singur de-a dura. Nu ai ce s faci. F.M. : Exista o tradiie n cinemaul romnesc n care directorii de imagine ncercau uneori s se impun n faa regizorilor. V.R. : Uneori au fost cazuri fericite spre exemplu, Buzduganul cu trei pecei (n.r.: 1978, regie Constantin Vaeni), unde Iosif Demian era operator i a cam inut filmul n mn. A fost un film realizat la comand. Sau poate c scenaristul i regizorul au vrut s-i fac un cadou lui Ceauescu i s-l prezinte i pe omul politic Mihai Viteazul, nu numai militarul (precum n varianta lui Sergiu Nicolaescu). Doreau s-l prezinte pe omul politic Mihai Viteazul, care conduce destinele unei pri din Europa i pe Papa de la Roma, i pe polonezi, i pe turci, pe toi i ia i i dispune. Mihai Viteazul era Ceauescu acolo - toate textele pe care le spuneam erau extrase din cuvntrile lui Ceauescu sau conineau aceleai idei cu cele din cuvntrile lui. F.M. : Manole Marcus, unul din regizorii cu care ai colaborat de mai multe ori de-a lungul carierei dumneavoastr, ne contrariaz prin inconsecvena calitii filmelor pe care le-a realizat. V.R. : Manole Marcus era un tip comod, nu voia probleme, ncurcturi, s aib discuii la vizionri, s modifice scenariul, s adauge, s refilmeze. Din punctul sta de vedere chiar a fost extraordinar pentru mine. Ca s realizai ct de comod era colaborarea mea cu Manole Marcus, am fcut un film mpreun care se numea Cianura i pictura de ploaie (n.r.: 1978). Mi-a dat telefon: Victor, vreau s joci n filmul sta. Mi, dar nu pot acuma, joc n fiecare sear la teatru, iar dimineaa am repetiii. mi zice: Pi, i pn la ce or repei? Pn la dou. i spectacolul la ce or ncepe? La apte seara. i la ct trebuie s fii la teatru? La ase. Ei bine, filmezi ntre dou i ase. i aa am fcut filmul. Filmam n nite apartamente, n locaii. Pregteau dimineaa un unghi, pregteau lumina, veneam ntre dou i ase i filmam. A doua zi schimbau direcia de lumin i cnd apream trgeam cadrele respective; i tot aa. Eu nu am vzut filmul sta. Sunt multe filme n care am jucat i pe care nu le-am vzut. F.M. : De ce? V.R. : Eu nu m plac. Prima dat cnd m-am vzut pe film am

28

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu

Faleze de nisip 1983, regie Dan Pia

crezut c mor. A fost o dezamgire cumplit. Nu m recunoteam, nu era vocea mea aia i de atunci am evitat s vd materiale n timpul filmrilor pentru c m deprim. La unele dintre filmele n care am jucat m duceam la premier, dar la multe dintre ele, unde aveam senzaia de pe platou c nu vor iei prea strlucite, nu m duceam. Atunci nu eram obligat prin contract s dau interviuri dup premier, ca acum, aa c nu conta c nu le vedeam. Nu am niciun film n care s fiu pe deplin mulumit de mine. n fiecare exist unele zone care ar putea fi ameliorate ca interpretare, dar nu mai pot s fac nimic acum. Nu vreau s dau exemple concrete, dar e vorba de lucruri care puteau fi abordate altfel. i n Moromeii exist momente care ar fi putut fi mai bine gestionate ca s ntrebuinm un cuvnt la mod. n Pdurea spnzurailor eram prea crud i eram luat din oal. Filmul ncepuse cu un alt interpret, erban Cantacuzino. Ciulei l selectase pentru c avea un chip angelic, era blond, cu ochi albatri, cam cum ar fi trebuit s arate personajul un copil idealist. i nu a rezistat dup ce a filmat destul de mult cu el, Ciulei i-a dat seama c era neexperimentat, prea pui, prea crud. i atunci, m-a chemat pe mine direct la filmri. Eram deja colegi la Bulandra, jucasem n regia lui n mai multe piese i ne cunoteam bine. Nu am avut timp de repetiii, repetam puin la faa locului. Dar acuma a mai face o dat rolul i ar fi mai bine. Liviu Ciulei era un profesionist desvrit - scenariul a fost scris n detaliu, a petrecut mult timp cu alegerea locurilor de filmare i pregtirea lor, cu confecionarea costumelor, cu pregtirea din timp a recuzitei pentru fiecare secven n parte. n jurul Braovului am filmat n cinci-ase sate, la

Cluj - la castelul vechi din Bonida - s-au filmat scenele din comandamentul austro-ungar, ntre Piteti i Rmnicu Vlcea am filmat scenele de lupt - s-au spat tranee pe ambele pri ale dealurilor. Era un film serios, profesionist. Liviu avea o mas de montaj la hotel i, mpreun cu editorul Yolanda Mntulescu, monta n fiecare sear scenele filmate n zilele precedente. Pe mine, slav Domnului, nu m obliga s asist la proiecia materialelor filmate. De-a lungul timpului, doar Pintilie m-a obligat s m uit la unele duble ale ultimelor dou filme la care am lucrat cu el (n.r.: Niki Ardelean, colonel n rezerv, 2003, i Tertium non datur, 2006), pentru a m ajuta s-mi ajustez anumite erori de interpretare. F.M. : V arta materialele respective i v ddea indicaii despre cum s jucai? V.R. : Desigur. Pintilie s nu dea indicaii?! Mai i joac, atunci cnd este nevoie. Dar el studiaz foarte mult acas, iar cnd vine pe platou este perfect pregtit. tie exact ce trebuie fcut. ns mai accept cnd vii cu vreo propunere diferit de cum vede el lucrurile. Se gndete i zice: Da, e bine, sau: Nu, nu e bine. Dar se poate discuta cu el. Cine spune c e tiran pe platou, se nal. E uneori dur, mai ales cu cei de la producie, atunci cnd nu asigur tot ce trebuie pentru filmare, sau cu actorii care sunt neglijeni i ntrzie la filmare sau nu-i nva textul i permite s-i certe, dar ce poate s fie mai bine dect un regizor exigent, n care s poi avea ncredere i despre care s tii c tot ce spune este perfect ndreptit? Cel care se supr nseamn c nu e actor. Cnd lucrm ne mai ambalm, ne mai enervm, pentru c suntem sub presiune toi, avem o presiune a rolului

29

30

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
pe noi, a situaiilor pe care le interpretm i poi ajunge la un moment dat s-i spui unuia: Hai, mi, d-te mai ncolo! Iar cel care nu e actor adevrat i spune: Cum mi vorbete mie aa? Eu nu-i vorbesc lui aa, i vorbesc personajului lui acolo. Cei care se supr, care se simt lezai, nu sunt actori, ci funcionari. Nu neleg despre ce e vorba. F.M. : V-a spus vreodat de ce n De ce trag clopotele, Mitic?, spre exemplu, v-a distribuit n rolul lui Pampon i nu ntr-unul din celelalte roluri masculine? V-a interesat s aflai cum fcea aceste alegeri? V.R. : A avut ncredere n mine, iar pentru celelalte roluri avea interprei buni. M-a pocit n toate felurile pentru rolul sta: m-a tuns la zero i voia s-mi fac urechile s stea perpendicular pe cap. Ne-am cznit n fel i chip acum cred c ar exista posibiliti tehnice, dar atunci, n 79, n-a fost cu putin i am rmas cu o crp care atrna dup una dintre urechi, sechelele unei ncercri euate de a face urechile s stea cum voia el. Mai aveam i doar un deget de mnu pe una dintre mini. M-a luat pe mine pentru rolul sta, dar, dac ar mai fi trit Toma (n.r.: Caragiu), l-ar fi pus pe Toma. Era mai aproape de rol dect mine, dar el tocmai murise. Filmul i-a i fost dedicat; lui i lui Emil Botta un actor absolut genial i un intelectual deosebit, cum nu e cazul meu, dar cum e Pintilie i cum era i Ciulei. Dar ne-am prpdit de rs la filmrile lui De ce trag clopotele, Mitic? mi amintesc o noapte n care eram obosii i trebuia s filmm o scen de la sfritul filmului, de dup ce brbaii ies de la pucrie i trebuie s vin i damele. Iar Gigi Dinic avea acolo o replic - Domne, s-a oprit aici o birj. Cnd spunea Gigi asta, pe mine m umfla rsul i din cauza asta s-a dat de vreo cincisprezece ori motor acolo. i cred c n dubla care a i intrat n film aveam o umbr de rs pe fa. S-a lucrat bine i mai era i entuziasmul acela extraordinar. Toi eram nsufleii i bucuroi c jucm n chestia asta. F.M. : Dar Liviu Ciulei, care avea i experien de actor (de altfel, i n Pdurea spnzurailor interpreteaz unul din rolurile principale), cum colabora cu dumneavoastr? Interpreta personajul lui Apostol Bologa naintea dumneavoastr? V.R. Lucra cu mine, am repetat mult pe platou. ns mi se pare c toate indicaiile pe care mi le-a dat Liviu acolo nu sunt intrate bine n mine, sunt fcute la prima mn. Nu am apucat s asimilez bine totul. Indicaiile erau bune, dar nu erau intrate n mine. La Medalia de onoare i la toate filmele lui Pintile am repetat mult dinainte, am trecut prin toate secvenele, am pus la punct nite lucruri, am stabilit nite coordonate, n aa fel nct atunci cnd ajungeam pe platou s nu mai fim virgini, s avem trasate unele dintre coordonate. F.M. : Lucian Pintilie e regizorul cu care ai colaborat cel mai constant n cinema de-a lungul vremii. V.R. : i cu Ciulei a fi colaborat, dac ar mai fi fcut film dup Pdurea spnzurailor. Regizorii de film nu au vzut cu ochi buni intrarea lui Ciulei i a lui Pintilie n film. Erau convini c i vor rupe gtul, dar ei au fcut de fapt cele mai bune filme. De ce trag clopotele, Mitic? a fost interzis din cauza colegilor lui Pintilie care erau membri ai consiliului de cenzur. n cazul lui Ciulei, dup Pdurea spnzurailor se deterioraser i condiiile sociale, venise deja Dulea la efia cinematografiei. Intrarea filmelor n producie se producea dup jumtatea anului, ceea ce impunea un galop echipei: regizorul primea scenariul i ntr-o lun trebuia s realizeze distribuia, s gseasc locurile de filmare i s termine filmul pn la finalul anului (trebuia s se integreze n planul anului respectiv). Or, Ciulei nu lucra aa. El propusese prin anii 70 un film dup Regele Lear, dar l-au tot amnat, iar apoi a plecat din ar. Liviu nici nu era un om care s se zbat, s se lupte. Dac vedea c nu exist nelegere, se retrgea. i a plecat n strintate. Dup afrontul pe care l-a suferit cnd l-au dat jos de la direcia Teatrului Bulandra, lucrurile se complicaser foarte tare. Ciulei era un om care pregtea filmrile bine, nu sttea s se milogeasc pe la uile ministerului, la tot felul de politruci. Cu Pintilie am fost coleg de facultate. Eu sunt mai mare dect el cu aproape un an. Cu el am colaborat prima oar n 65 sau n 66. Nu exist o diferen ntre modul n care lucreaz cu actorii n teatru i n film. El nu mai vrea s lucreze n teatru pentru c se consider trdat de actori - una stabilete la repetiii i, dup cteva spectacole, actorii cedeaz la public, la o poant, i spectacolul se deterioreaz. Iar el vrea s aib control absolut asupra operei lui i de aceea trage attea duble la filmare. La un moment dat, dup a 15-a, a 16-a, a 22-a dubl, i spun: Dar nu mai neleg ce vrei. Mai f, mai f... Aa c asta e cu domnul Pintilie. Faptul c i s-a interzis s mai lucreze l-a costat. Cum te simi s-i spun cineva c nu mai ai dreptul s lucrezi n ara ta?! Cu fiecare film i cu fiecare pies pe care le-a fcut a avut probleme. Sunt cel puin dou piese ale lui care i-au fost interzise (Revizorul i Protii sub clar de lun). Nu poi s treci uor peste lucrurile astea, nu se poate s nu te afecteze cnd eti lovit, tiat n ce ai mai sfnt tu. Asta e. i Ciulei la fel - nu i mai vine s vii s spui: Domnule, a vrea s mai fac un film, dup ce tia te arunc ca pe un gunoi. E greu s treci peste aceste jigniri cumplite. F.M. : Exist lucruri pe care nu le-ai face n ruptul capului, indiferent de cerinele rolului? V.R. : Nu a face nimic gratuit, care s nu fie justificat de scenariu, numai ca s artm un nud sau mai tiu eu ce. n De ce trag clopotele, Mitic? am jucat o scen n pielea goal. Dar am fcut-o pentru c scenariul te convingea s faci treaba asta i nu era un lucru gratuit, fcut pentru a ctiga cine tie ce simpatie din partea publicului. Pintilie fusese invitat s realizeze acest film pentru c la Europa Liber se vorbea mereu c ar fi ostracizat i c nu i s-ar da voie s fac filme n Romnia. Iar responsabilul de cinematografie l-a chemat la el n birou i l-a certat: Dar de ce spui, domnule, c nu i se permite s faci filme n ar? Dar ai dat vreun scenariu la aprobare? Iar Pintilie i-a spus: Nu unul, ci vreo 20 de scenarii. Unde sunt? Ia aduceile ncoace! i, din cele 20 de scenarii, i l-au aprobat pe sta, pentru c era adaptat dup Caragiale. i ce pericol ideologic putea reprezenta Dale carnavalului? Lor le era fric dup episodul cu Revizorul s-i aprobe ceva lui Pintilie. Nici chiar un proiect dup Scufia Roie nu cred c i-ar fi fost aprobat la acel moment. Era o nebunie ce se ntmpla la filmare, eram absolut entuziasmai de ce se ntmpla acolo. Era o modalitate de a protesta mpotriva regimului i a ceea ce ni se ntmpla nou n acele vremuri. mi aduc aminte c decorul fusese construit undeva ntre Colentina i Pantelimon, pe strada Somnului (se chema astfel de la specia de pete, nu de la dormit). Era martie, o zi friguroas, i am vzut decorurile i Pintilie a zis: Gata! Rmn actorii, operatorul i secretara de platou, i restul ieii afar! i repetam ca la teatru. i dup vreo dou-trei ore de

31

interviu
repetiii, electricienii i mainitii au nceput s dea semne de exasperare: Dar ce naiba or fi fcnd tia acolo atta timp?! Pi la Sergiu Nicolaescu, pac-pac-pac, terminam imediat. Ne in aici. i cnd au intrat nuntru i au vzut scena au rmas siderai, le plcea la nebunie. Pe urm, abia ateptau s ias i s ne lase s repetm pentru a vedea ulterior rezultatul. Toat lumea a fost cucerit de filmul sta. Pintilie lucra extraordinar. Cnd un regizor tie ce s-i cear actorului, cnd ai pe cineva care tie s te conduc, simi o satisfacie nemaipomenit, mergi pe mna lui, crezi n ce i cere el. Toi eram entuziasmai de Pintilie, chiar i actorii cu roluri mici. Pintilie i impune, pentru c e competent n tot ce spune i tot ceea ce spune el e credibil. Nu-i vine s stai la discuii, pentru c i dai dreptate tot timpul. tie ce cere, vine pregtit pe platou, el nu improvizeaz: Hai s vedem cum filmm azi! El tie ce face n ziua aia pentru c filmul respectiv l-a mai fcut de dou-trei ori acas, n capul lui, nainte de a ncepe filmrile. Ciulei, la fel, avea aceeai seriozitate, punea lucrurile la punct nainte de filmare, nu improviza. F.M. : Un rol foarte interesant ai realizat i n musicalul parodic Secretul armei secrete, din 1988, n regia lui Alexandru Tatos. V.R. : Tatos m mai solicitase n Duios Anastasia trecea (n.r.: 1979), n rolul jucat n final de Amza Pellea, dar nu m-am simit atras de rol. Cu Secretul armei secrete aveam un protest de fcut i era momentul potrivit pentru asta. Am crezut n film i mi plcea personajul foarte mult. Pentru mine, Ceauescu i personajul meu din acel film erau una i aceeai persoan. Jucam rolul mpratului care trage mpotriva propriului popor cu tunul. i Sandu a fost un om extraordinar i aveam proiecte cu el, dar s-a stins ca un pui de gin, ntr-o lun de zile, imediat dup Revoluie. i dorea att de mult s se produc o schimbare n ara asta, era att de revoltat de tot ce se ntmpla la noi. Cnd s-a produs schimbarea era att de fericit, i, din nefericire, ntr-o lun a murit. F.M. : Exist diferene ntre modurile n care v pregtii rolurile din teatru i pe cele din film? V.R. : La nceputurile mele, am fost foarte derutat de faptul c la film poi filma finalul n prima zi i asta te pune ntr-o situaie ngrozitoare, pentru c de multe ori nici nu repetam - am lucrat de multe ori la filme realizate de regizori care nu tiau s repete cu actorii. Sunt o seam de regizori care nu tiu ce nseamn actorul i cum poi s lucrezi cu el, s-l conduci ctre realizarea unor personaje. Pentru ei eti un obiect de recuzit. Mergi de acolo pn acolo i spui replica asta repede. ntr-un film, jucam rolul unui tnr inginer cu perspective frumoase, care fusese trimis la un stagiu de specializare n Uniunea Sovietic i se ntoarce acas, la uzin, unde eful lui i e un bun prieten i e fratele iubitei lui - povestea era de o tmpenie iremediabil. Era fericit c se ntoarce acas i se filma ntoarcerea inginerului acas. Intru pe u, m ntlnesc cu mama, cnd l aud pe regizor c spune: Nu e bine, nu e bine. Dar cum s fac? Nu tiu, domnule, dumneata eti actor. ncerc altfel. i iar aud: Nu e bine, nu e bine, nu e bine. Dar cum s fac, domnule? Nu tiu, domnule, dumneata eti

32

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
actor. Nu a fost bine niciodat i pn la urm a capitulat i nu a scos nimic din mine. Am avut divergene i cu Gheorghe Vitanidis. Am fcut o mare greeal cnd am acceptat s colaborez cu el la realizarea lui Cantemir (n.r.: 1973). Nu aveam dorina s lucrez cu el, vzndu-i filmele. Mihnea Gheorghiu scrisese un scenariu i Vitanidis a venit n ianuarie, cnd nu exista niciun angajament i actorii nu tiau dac vor face film sau nu n acel an, i a adunat toat crema actoriceasc (Iurie Darie, Ilarion Ciobanu, Ion Dichiseanu, toi actorii de frunte ai rii) i ne-a convins s semnm un contract prin care se asigura c nu ne vom implica n realizarea altor filme pe parcursul respectivului an. i pe platou nu m-am neles deloc cu el, mi venea s-l omor. Era afon, nici nu puteam s-l aud. Taci din gur, nu mai spune nimic!, i spuneam. El nu se enerva, eu m enervam. Probabil c nici nu m-a iubit foarte tare, nu avea motive, dar nu l suportam pur i simplu, tot ce spunea era ca bta n balt. La film, nu prea poi s determini mare lucru, nu tii cum i ce se filmeaz; uneori sunt lucruri pe care credeai c le-ai fcut bine i ele nici nu apar n film, pentru c obiectivul era ndreptat n alt parte. Se mai ntmpl s ai parteneri de joc cu care s nu te nelegi, dar nu ai ce face, trebuie s-i supori. La teatru e altfel. Ne cunoatem ntre noi, am jucat unii cu alii, putem s discutm. La film, te pomeneti cu cineva venit nu tiu de unde, de la nu tiu ce teatru, i i se spune: Iubete-o pe asta. Pi nu am vzut-o n viaa mea pn acum. Cum s-o iubesc dintrodat, aa? E cam dificil.

nTRE TEATRU I fILm

Ca actori, noi nu aveam niciun fel de pregtire pe film. Am avut o profesoar extraordinar, doamna Aura Buzescu, dar nimeni nu ne nva nimic n coal n legtur cu filmul. Am jucat ntr-un scurtmetraj al unui student la Regie n facultate nu tiu cum o fi ieit, fiindc nu l-am vzut niciodat. Vzusem, ns, multe filme americane. Locuiam undeva n centrul Bucuretiului i existau mai multe cinematografe pe bulevard. Pe vremea aia nu erau programe de cinema la ore fixe, ci mergeau n continuu; intrai la jumtatea filmului i stteai n continuare ct voiai. i mi-am petrecut multe zile uitndu-m la filmele americane, care imediat dup Rzboi ncepuser s fie proiectate i la noi. mi plceau James Cagney, Humphrey Bogart, Vittorio De Sica, Spencer Tracy. Pe Marlon Brando l-am vzut trziu de tot n filme, la fel i pe James Dean. Filmele cu ei nu au fost proiectate la noi dect foarte trziu. F.M. : Care era direcia colii de actorie la vremea respectiv? Era preferat o metod de interpretare anume n detrimentul altora? V.R. Era o coal empiric, care funciona pe principiul: Dac ai talent, ai i metod. Era prima facultate pe care am urmat-o. Veneam dintr-o familie foarte modest. Nu vzusem nicio pies de teatru nainte de a intra n Institut. A venit la un moment dat

33

interviu

un coleg de liceu la mine i mi-a zis: O s joci ntr-o pies de-a mea. De ce m-a ales pe mine, nu a tiut s-mi rspund cnd l-am ntrebat dup mai muli ani. Am jucat ntr-o pies educativ - Ce i s-a ntmplat Gherghinei se numea. Se ntmpla ntr-un sat oarecare, unde chiaburul i doftoroaia satului nenoroceau ranii i nu i lsau s mearg la doctorul pe care l repartizase partidul. Asta era ideea: partidul deschide mintea stenilor. Eu jucam chiaburul acolo aveam vreo 17 ani. Un alt coleg, care era dansator ntr-un ateneu popular, mi-a spus c pregtesc o pies de teatru i nu aveau pe nimeni s joace rolul chiaburului. i am acceptat s merg eu, n loc s joc fotbal pe maidan. M-am dus acolo i instructorul m-a pus s citesc. Dup ce am citit, mi-a spus: Nu, nu joci chiaburul, ci rolul principal. Hrbul cu leacul se numea piesa respectiv, iar personajul principal era doftoroiul satului personaj negativ, deci - care umbla cu leacuri bbeti. Am jucat zeci de roluri, dar nu-mi trecea prin cap c a putea deveni actor, c a putea s transform pasiunea n profesie. Pentru mine era un simplu hobby , un mod plcut de a-mi petrece timpul liber. Pn cnd am jucat o comedie n ultimul an de coal. Piesa era n legtur cu alfabetizarea, Nea Nae nva carte, i vorbea despre un analfabet, portar ntr-o instituie, care, din cauza analfabetismului, ncurc treburile i provoac scene amuzante. i directorul colii, care vzuse piesa, mi-a spus: Bi biete, bi, dar tu ar trebui s dai la teatru. i atunci mi-a venit ideea s dau la teatru. Nu am spus acas nimic ai mei tiau c m pregtesc pentru o coal tehnic serioas. Am urmat nainte de admitere cursurile de pregtire din Institut, care la vremea respectiv se afla deasupra Teatrului Bulandra (Izvor) de azi.

Am dat examen i am reuit printre ultimii, penultimul parc. Primii doi ani din cei patru de facultate erau eliminatorii atunci. n seria noastr au fost chiar trei ani eliminatorii, pentru c n al treilea an s-au desfiinat Institutul de Cinematografie din Bucureti i Institutul de Teatru din Cluj i s-au contopit institutele. Au venit studenii aici, existau diferene de pregtire. A trebuit s mai fim nc o dat cernui prin sit i reexaminai cu toii. Din 21, ci eram n primul an, am terminat opt studeni. Obligaia era nc de atunci ca, dup ce terminai institutul, s fii repartizat ntr-un teatru din provincie. n Bucureti puteai intra dup cel puin un an de stagiu n provincie. Pentru seria noastr, ns am fost coleg cu George Constantin, Sanda Toma, Amza Pellea, Draga Olteanu, Gheorghe Cozorici, Silvia Popovici -, existau cereri de la teatre din Bucureti i atunci ministerul a fcut un compromis i ne-a permis s ne prezentm la concursurile de intrare n teatrele bucuretene fr anul de provincie, dar cu condiia s acceptm repartiia. Eu am acceptat repartiia i am stat o lun la Craiova. Dup o lun, s-a dat concurs la Teatrul Naional din Bucureti unde eram dorit de ctre director, care m vzuse la examenul de licen; ntotdeauna veneau directorii la examenele de licen. Mama era ngrijorat c eram departe de cas ceea ce nu mi se prea ntmplase pn la acea vrst i cnd a citit n ziar c se ddea concurs la Teatrul Municipal, condus de doamna Lucia Sturdza-Bulandra la vremea respectiv, a venit la doamna Beate Fredanov, care a fost profesoara mea n ultimul an de institut, i m-a nscris la concurs. Beate i-a spus: Dar eu tiu c la Naional e dorit. Dar mama i-a rspuns: Nu, s vin aici. sta a fost norocul meu mare, pe care i-l datorez mamei

34

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Medalia de onoare 2009, regie Peter Clin Netzer

interviu
mele, c am venit la Bulandra, care era o adevrat coal pentru un debutant. Toi actorii aveau o norm de ndeplinit, dar erau muli care nu fceau norma. Totul era aiurea structurat - la fel e i acuma pentru c nimeni nu a tiut s fac o lege ca lumea. La teatru, partea proast a fost ntotdeauna c, indiferent ct de mult joci i ct de popular ajungi, tu ai acelai salariu cu al unui actor care a intrat odat cu tine n teatru i nu a jucat niciodat. Lui i crete salariul prin vechime, la fel cum i crete i ie, dar diferene nu exist, legea nu prevede diferene ntre actorul bun i cel prost. Existau la un moment dat un fel de prime, dar a durat puin, pentru c s-au scos din cauza lipsei de bani. n strintate, un actor de 20 de ani, care joac un Hamlet extraordinar, a doua zi este pltit regete, pentru c i ctig un statut de vedet. Acolo, un actor cu talent ctig mai bine pentru c e talentat. De altfel, i cnd jucam n filme eram pltit dup ncadrarea din teatru. Noi, proaspt ieii din facultate, eram ncadrai la ultima categorie. Pentru rolul principal din Pdurea spnzurailor, unde am locuit la hotel vreo opt luni i am stat prin restaurante i am cheltuit toi banii pe mncare, am primit o sum derizorie, vreo apte mii de lei, pentru c eram n primii ani de teatru i aveam o categorie mic de ncadrare. F.M.: Dac erai dorit ntr-un rol de cinema, dar erai prins cu repetiiile la teatru, exista o nelegere ntre Teatrul Bulandra i studiourile cinematografice prin care vi se permitea s lipsii de pe scen pe durata filmrilor? V.R. : Cazul filmrilor la Pdurea spnzurailor era unul special, ntruct regizorul era i directorul teatrului, aa c puteam lipsi att timp ct era nevoie pentru a definitiva filmrile. La filmrile pentru Castelul condamnailor (n.r.: 1970, regie Mihai Iacob), de exemplu, fceam zilnic naveta. Mergeam pn la Braov cu trenul; de acolo, m duceam la Rucr, unde se filma, i de la Rucr plecam la Predeal, s vin seara la spectacol n Bucureti. Dar i acela a fost un caz excepional, fiindc nu aveam programate repetiii la teatru pe perioada filmrilor. Dar, cnd aveam repetiii la teatru, nu m duceam la nicio filmare, m interesa ce fceam la teatru. Am jucat roluri bune la teatru i nu-mi venea s las un rol s m duc s fac un film cu te miri cine. Eu am fost foarte ocupat n teatru nc de la nceput. Imediat dup ce am intrat la Bulandra, am fost deja distribuit n dou piese. Nu am stat niciodat locului. Tot timpul repetam ceva nou la teatru, iar la filme lucram n general vara, cnd eram n concediu i puteam s m duc s fac un film pe an; nu m-am lcomit s fac multe filme. n plus, nu aveai cu cine s lucrezi n cinema, nu erau muli regizori buni. M-am mai pclit eu oricum acceptnd s joc n regia unor oameni lipsii de talent. F.M. : O mare parte a actorilor din Romnia par s fie mai ataai de rolurile pe care le-au jucat n teatru dect de cele din filme. V.R. : Teatrul e ceva mai sigur. Aici ai un loc de munc, de aici

35

36

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
o s iei la pensie, i sentimentul de colectiv i d o senzaie de siguran, de certitudine. Eti ntr-un colectiv, cu oameni pe care i simi alturi, cu care repei, joci n spectacole, plus c exist contactul direct cu publicul din sal. Suflul care se creeaz ntre sal i scen este ispita mare a actorului - poi s conduci puin sentimentele celui din sal, s-l stpneti, s-l aduci unde vrei tu. La film vorbeti cu un obiectiv, cu o lentil, nici emoie nu poi s primeti prea mult. Dar, ntmpltor, pentru mine nu exist niciun fel de diferen ntre modul de a juca n teatru i n film. Se spune c la teatru, fiind vorba de o sal mai mare, trebuie s amplifici vocea pentru a te face neles de ctre cei din ultimele rnduri. Eu nu fac chestia asta. Cu spatele dac joci, publicul nelege i se emoioneaz. Nu trebuie s i dai mur n gur publicului, s i semnalezi Fii atent ct sufr eu!. Trebuie s ai starea aia i s fii capabil s transmii. n general, eu joc cu economie de mijloace. Profesoara mea, doamna Aura Buzescu, m-a nvat. F.M. : S-a ntmplat s avei perioade n care s nu mai vrei s jucai? V.R. : Nu m-a ncercat sentimentul sta. Parc n ultima vreme m-am mai ntrebat: Bi frate, dar ce fac eu aici? Ce meserie e asta? Dar salvarea mea a fost c am jucat roluri diferite mereu. Paleta mea interpretativ (m amuz expresia asta) este foarte larg i m mic destul de uor n roluri de factur diferit. M intereseaz s nu m repet, s nu m cantonez ntr-un gen i s joc numai locoteneni sau numai medici. i chiar caut s joc roluri diferite. Cei mai comozi sunt regizorii de film, care te-au vzut ntr-un anumit tip de rol i au tendina s-i ofere ulterior acelai tip de personaje. Eu zic: Nu, am mai jucat rolul sta nainte. F.M. : Vi s-a ntmplat vreodat s nu fi gsit cheia ntr-un rol de teatru pe care s trebuiasc s-l jucai constant? V.R. : Au fost cazuri n care, dac mi ddeai un pistol nainte de a intra n scen, m mpucam. i asta mi s-a ntmplat la fiecare reprezentaie cu Azilul de noapte, pus n scen ntr-o prim variant de Ciulei. l jucam pe Alioa, iar rolul mi-a ieit la primele repetiii. Prea c nu o s am probleme i dintr-odat l-am pierdut, s-a dus. N-am mai reuit s-l gsesc pe urm. Era penibil; m simeam ngrozitor cnd intram pe scen totul era fals, nu credeam n ce fceam. M ntrebam ce caut acolo. F.M. : Au mai existat astfel de situaii i n alte roluri pe care leai avut de interpretat? V.R. : Au mai fost, dar nu att de grav ca n cazul sta. Alioa are o exuberan care nu avea fundament la mine; era doar aspect exterior ce fceam, fr nimic de dinuntru. Sunt roluri pe care le gseti de la prima lectur tii cine e personajul i nu-l mai pierzi, l ii bine. i sunt altele care vin foarte greu nnebuneti cutnd, te zbuciumi noaptea, cnd mergi pe strad te gndeti: cum s fac aia, ce se ntmpl?. i nici nu tii din ce, din nimic, deodat i apare dezlegarea personajului, te trezeti cu el. F.M. : i cu rolurile de film vi s-a ntmplat astfel? V.R. : Sigur c da. Mi s-a ntmplat cu mai multe filme aa. Niciodat nu tii, panica n faa unui rol nou este major, ncepi i caui, citeti i i imaginezi fel de fel de lucruri n legtur cu el - cum se comport cu soia, cu copiii, cu prietenii lui. De aici poi trage nite concluzii i s-i creezi un personaj. Dar n primele clipe te afli n faa unui univers necunoscut i nu tii de unde s-l apuci. Nu mi se pare necesar s fac o documentare exagerat n mediul din care provine personajul, ci m bazez pe intuiia mea. La Moromeii, o zi-dou am stat n satul unde am filmat, nainte de a ncepe filmrile. Eu am fost crescut i nscut la ora. Sunt o seam de oameni i de lucruri pe care le-am cunoscut n viaa mea i la care raportez un personaj. La Moromeii l-am avut pe bunicul meu drept reper - un tip htru, bucuretean i de la el am luat htroeniile lui Moromete. Pe urm, sunt o seam de oameni pe care i-am cunoscut la viaa mea, lecturile pe care le-am fcut de-a lungul timpului. Punctul de pornire e unul concret, n general, dar nu aplic o metod. La nceput poate nici nu mi dau seama n ce categorie de persoane l pot plasa pe personaj, dar pe urm se poate ntmpla s l asociez cu o persoan anume. Depinde de la caz la caz. F.M. : V este mai uor dac semnai cu personajul? V.R. : Este un lucru pe care eu chiar ncerc s-l evit s aduc personajul la mine i s rezolv treaba simplu. F.M. : Ai reuit s jucai un tip angelic, precum Apostol Bologa din Pdurea spnzurailor, dar i un mecher, ca Tnase Scatiu. Nu n interiorul dumneavoastr gsii aceste personaliti foarte diferite? V.R. : Ba da. Le gsesc ntr-o bibliotec de sentimente i de tipuri pe care o am. Sunt curios pe strad m opresc i m uit dac vd ceva interesant. O fac fr s fiu contient c-mi va folosi cndva, dar am o curiozitate pentru oameni, tipuri, situaii care apar spontan. i astea rmn undeva n mine i cteodat m ajut s rezolv cte un personaj n vreun fel. F.M. : Cnd spunei c gsii un personaj, asta implic i s cunoatei date biografice despre el, lucruri concrete, ca de exemplu ce-i place s mnnce, chit c amnuntul sta nu are nicio legtur cu piesa? V.R. : Nu. E ceva intuitiv, ceva ce poate s vin i la prima lectur. Am jucat ntr-o pies a lui Alexandru Mirodan care se numea Ziaritii - era n vog la vremea respectiv. Personajul meu avea o singur scen. Se numea Pamfil era un om de partid care le nvrtea pe toate, un escroc. Mi-a ieit de la nceput. Mai vzusem eu nite tipi aa, iar piesa era bine scris. A fost unul dintre rolurile de succes pe care le-am jucat. Eti nevoit s-i faci o biografie personajului abia atunci cnd nu-l gseti, cnd dai greu de el, atunci tot gndeti i i faci tot felul de biografii: ba-i aa, ba e pe dincolo. Chiar m gndeam la chestia asta a lui Stanislavski zilele trecute: Bi, ce i-ar plcea personajului stuia s mnnce, cum s-ar mbrca el, de unde i-ar cumpra hainele?. Astea-s fie. nc din tineree m-am ferit de manierizare, de cantonarea ntrun anumit mod de a juca i sunt fericit c, slav Domnului, am reuit s fac treaba asta. Sunt actori care joac foarte bine dram, dar nu poi s-i pui n comedie pentru c nu au haz. Am cutat s joc roluri ct mai diferite tocmai pentru a nu-mi forma o manier de a juca. Am avut colegi care au fcut asta. Gina Patrichi, n ultima vreme, avea o manier a ei. Orice rol avea de interpretat, ea juca cam n acelai fel. Unora le plcea asta, veneau tocmai pentru asta. Eu nu sunt de acord. Fiecare personaj are muzica lui. Nu poi s-i pui aceeai plac fiecrui personaj. De obicei, oamenii mi se adreseaz cu maestre sau se mai spune despre mine marele actor. Dar nu-mi place s-mi arog un titlu sau s accept s mi se aroge un asemenea titlu, pentru c tiu c nu este cazul i c m-ar putea manieriza treptat. Sunt doar un actor cu experien joc de cincizeci i cinci de ani.

37

interviu
F.M. : Cu ce v ajut concret experiena n abordarea unui rol, pe lng faptul c avei mai puin trac? V.R. : Vii cu un bagaj n spate. Ai o anumit siguran i poi trece mai uor peste anumite situaii. Poi, de exemplu, s treci mai uor de la un sentiment la altul, s faci brusc trecerea de la o stare la alta e un lucru care se nva n coal, dar e greu de fcut. Dup atia ani, vine mai uor. Dar, n multe alte privine, cu fiecare rol nou pe care l primesc, tot ca un nceptor sunt. Simt grij, team i precauie. Rolurile sunt viclene, te drm fr s-i dai seama. Se ntmpl s-i vin un rol din prima clip, dar nu poi niciodat s ai certitudinea c le ai pe toate la vrful degetelor. Eu, cel puin, nu pot s o am i caut s m apropii de fiecare dat cu respect de rolul pe care l am de jucat, prin nvluire s nu-i dea el seama c eu vreau s m apropii de el i, cnd prind un moment n care nu e atent, am intrat repede n el. F.M. : A existat ceva ce v-a fost n mod deosebit dificil de fcut? V.R. : Au existat multe lucruri dificile, dar n primul rnd clritul. Mie caii mi plac doar sub form de salam. Dac a fi copilrit la ar, poate c a fi putut s ncalec, de copil, pe un cal, dar am copilrit n Bucureti. i, mai ales cnd trebuie s filmezi cu cascadori, cum a fost cazul la Buzduganul cu trei pecei sau la Profetul, aurul i ardelenii (n.r.: 1979, regie Dan Pia), care vor s arate ct de meteri sunt, iar tu de-abia stai pe calul la de fric, ai parte de un moment neplcut. i am mai avut o aventur, chiar la Furtuna. n scenariu scria c personajul merge pe motociclet. i le-am spus regizorilor: Eu nu tiu s merg pe motociclet, trebuie s nv, Nu e nicio problem. Lum motocicleta cu noi, o s ai timp, o s ai loc s nvei filmam la Sibiu. Le-am mai amintit de cteva ori: Nu facem asta cu motocicleta?, Las, c e timp. i ntr-o bun zi mi spun: Gata, filmm cu motocicleta, Dar eu nu tiu s merg cu motocicleta, Hai, domne, nu se poate, mi-a spus Sinisa. i a mers undeva, pe un cmp ntre dealuri, unde trebuia s i filmm, s-a suit pe motociclet s mi arate el cum e. Era o motociclet cu ata a armatei, din fericire, i n ata era militarul cu care venise. A pornit el i pe drum apare o bab. El strig: D-te la o parte, d-te la o parte. Baba a mpietrit n mijlocul drumului. Noroc c soldatul a tras ghidonul, c altminteri intra n bab. A fost simplu s nv dup aceea. Nu aveam nevoie dect de cteva ore ca s nv. Dar aa se ntmpl de multe ori la filmri - Las c e timp. Dar altfel, m duc ntotdeauna cu textul tiut i cam tiu ce trebuie s fac la filmri. M enerveaz cnd lucrurile nu merg bine din cauza indolenei sau a lipsei de interes. F.M. : Cum v-au influenat de-a lungul vremii cronicile de teatru sau de film care fceau referire la rolurile pe care le-ai interpretat?

38

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Doctorul Poenaru 1978, regie Dinu Tnase

interviu
V.R.: n primii mei ani de activitate existau n critica de teatru oameni valoroi, oameni cu greutate care vzuser teatru n viaa lor, pe judecata crora puteai conta. tiai c au ceva n spate, c au experien. i atunci, mai luam n seam ce se spunea n legtur cu prestaiile mele actoriceti. Dar, dup ce acetia au pierit biologic, generaia care le-a urmat nu mai tia la fel de mult teatru, aa c a ajuns s nu m mai intereseze ce spuneau. i nici n momentul de fa nu iau n considerare ce se spune pentru c tiu c exist foarte multe interese i n rndul criticilor, c sunt partizanii unor regizori, unor actori i o i declar uneori. F.M.: Dar exist oameni pe a cror prere v bazai i pe care i chemai s v vad la spectacole sau la repetiii? V.R.: Nu. M bazez pe regizori i m strduiesc s lucrez cu regizori buni. Am un soi de pudoare fa de munca mea. Nu tiu ce iese, nu tiu cum iese, e ceva pe care nu poi pune mna, nu poi atinge, e parc de abur; nu poi s discui despre cum crezi c e aici sau cum crezi c e dincolo. N-am un controlor de calitate pe care s m bazez. i nici nu-mi place s tiu c cineva pe care-l cunosc se afl n sal pentru c ntotdeauna m raportez la el: ce-o s zic despre cum am spus asta, despre cum am fcut aia? M inhib chestia asta. i maic-mea mi spunea tot timpul: Invit-m i pe mine la teatru. Nu, nu vreau s te invit. Vino la teatru, spune c eti mama mea i i dau ia drumul. Nu vreau s tiu eu c eti n sal. F.M.: V deranjaz faptul c oamenii v recunosc pe strad i oriunde mergei? V.R.: Sunt cincizeci i ceva de ani de cnd m tot dau n spectacol. i lumea m tie, m-a mai vzut. Au existat i momente amuzante. ntr-o var mergeam la Vama Veche, m-am oprit n Mangalia, am parcat maina n pia i m-am pomenit cu un mangaliot n faa mea: Domnule Rebengiuc, dumneata eti cel mai mare admirator al meu se emoionase sracul Ce facei pe la noi, pe aici, prin Bucureti? Sracul, i pierduse total uzul raiunii. Acum m recunosc dup voce. Dac stau la coad la cas la Carrefour i vorbesc cu cineva, oamenii se ntorc i se uit la mine. A fost o vreme n care m deranja lucrul sta. A fi vrut s fiu de nerecunoscut n viaa de toate zilele. Dar acum nu m mai deranjeaz. Este chiar reconfortant c oamenii m opresc pe strad i mi spun lucruri frumoase. Mi s-a mai ntmplat un episod amuzant cnd filmam Niki Ardelean, colonel n rezerv. Aveam de filmat o scen nspre finalul filmului, unde, mbrcat n militar, Niki iese din bloc, traverseaz strada i merge s-l omoare pe la de dincolo. Eu stteam jos i ateptam comanda ca s ies de acolo, s traversez strada i s intru n blocul de vizavi. i d s intre n scar o cucoan cu celul fuseser la plimbare. Vzuse ea c se pregtete o filmare. M vede pe mine mbrcat militrete i m-ntreab: Sergiu?. Zic: Nu, Victor. Victor...? i mai cum?

Moromeii 1988, regie Stere Gulea

39

teorie de film

teorie de film

NCR WAS MADE In PUIULAnD

1

(3)

Fragmente dintr-o analiz a Noului Cinema Romnesc n contextul istoriei i al teoriei realismului cinematograc
de Andrei Gorzo

REVOLUIILE LUI PUIU 1

La zece ani dup premiera filmului Marfa i banii , Ovidiu imonca scrie c acesta a revoluionat, n primul rnd, modul n care se vorbete n filmele romneti [sublinierea lui] 2. Nu, nu-i aa. Dialogul n-a fost aspectul cel mai revoluionar al filmului de debut al lui Puiu (scris mpreun cu Rzvan Rdulescu); i Pintilie, i Daneliuc, i Tatos, i Nae Caranfil fcuser deja filme n care personajele vorbeau ca pe strad. Eventual, se poate spune c dialogul a fost (i, dup cum se poate vedea, a rmas) aspectul lui cel mai uor de perceput drept proaspt de ctre un spectator care nu percepe prospeimea parti-pris- ului formal al lui Puiu i al lui Rdulescu. (La rndul lui, Bogdan Ghiu e n stare s scrie, tot n 2011, c succesul filmului romnesc, n general, este un succes al literaturii continuate cu alte mijloace [ghilimelele lui], succesul unei arte literare , nu, nc, al unei arte vizuale [sublinierile lui] 3. Atunci cnd Ghiu adaug c acest lucru e att de evident nct practic nu mai e nevoie s fie demonstrat, e un pic ca i cnd o persoan incapabil s perceap culorile ar anuna c asta dovedete nc o dat, dac mai era nevoie, c lumea e n alb-negru. Nu. Dup cum sper c aceast lucrare reuete s demonstreze, succesul despre care vorbete Bogdan Ghiu e succesul unui mod de a gndi cinematograful, care chiar nu datoreaz mare lucru literaturii.) Revoluionar n Marfa i banii (n contextul cinematografiei romneti) n-a fost felul n care vorbeau personajele (nu ca

nite actori care nvaser s rosteasc textul altcuiva, ci ca nite biei i fete de cartier din Constana i Medgidia, ale cror comportamente verbale, subntinznd valori, moduri de a se raporta la lume etc., erau chiar ale lor), ci faptul c, dup ce ieeau din Constana, n direcia Bucureti (unde unul dintre ei avea de livrat o saco cu substane definite vag drept medicamentoase sau farmaceutice), timp de 10-15 minute vorbeau, vorbeau, vorbeau i nu se ntmpla nimic. 10-15 minute n care dialogul nu era nici vehicul pentru noi informaii narative, nici generator de tensiuni dramatice, nici strip-tease psihologic al personajelor, nici semnalizator tematic, nici turnir sitcomist al vorbelor de duh. Era, desigur, un spectacol prin fineea i precizia cu care marca apartenena celor trei personaje la o anumit clas (aa-numitul tineret de cartier copiii proletariatului ceauist, crescui cu vise noi, primitiv-capitaliste), dar i distincii sociale n interiorul clasei respective (unul dintre biei avea ceva mai multe posibiliti materiale dect cellalt, precum i mai multe ambiii fcuse mai mult coal), precum i distincii de gen (fata era obinuit s stea singur pe bancheta din spate i s tac); i prin curgerea sa abil dirijat astfel nct s par la ntmplare, divagant, la cheremul accidentelor la vederea unor blocuri construite la nlimea podului pe care treceau, unul dintre biei se ntreba cum ar fi ca o main s-i piard direcia i s intre ntr-un apartament, la care cellalt i amintea c auzise despre un accident de felul sta .a.m.d. Dar, n pofida acestei dimensiuni de spectacol (nc o dat, nu sitcomisthollywoodian i nu dramatic n vreunul dintre sensurile ntlnite pn atunci n cinematograful romnesc), dialogul era n primul rnd umplutur. Fcea ceea ce face dialogul n

40

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
timpul multor cltorii cu maina: umplea timpul respectiv. Adevrata noutate a filmului inea de acest lucru de tratarea timpului. ntr-un film de tip clasic despre doi biei (amici) i o fat (prietena unuia dintre ei) plecai la drum mpreun, ntre cele trei personaje s-ar fi dezvoltat nite tensiuni erotice altfel de ce (dac eti scenarist) s aduci i personajul prietenei? Aici nu se ntmpl asta. Pn i un critic entuziasmat de film, Alex. Leo erban, s-a declarat, la vremea aceea, un pic dezamgit de lipsa unei asemenea evoluii 4. Dar Cristi Puiu i Rzvan Rdulescu tocmai c voiser s fac un film curat de tropi dup cum avea s-i aminteasc mai trziu Rzvan Rdulescu, adugnd imediat c, odat ce-au decis c filmul respectiv va fi un road-movie, le-a fost clar c anumii tropi ai genului (ca de pild momentul n care maina eroilor e oprit de poliie) sunt totui obligatorii 5. Marfa i banii rmne destul de clasic n unele privine. ntocmai ca eroii cinematografului de tip clasic, Ovidiu (Alexandru Papadopol) are o ambiie definit clar (s ctige ct mai repede suma necesar deschiderii unui butic), pe care o declar aproape de la nceput. Apoi, aciunea se deruleaz sub presiunea unui deadline, a unui ceas: lui Ovidiu i se spune rspicat, de mai multe ori, c marfa trebuie s ajung la o anumit adres din Bucureti pn la dou dupamiaza. Apoi, n preajma minutului 30 vine un mare punct de cotitur, care mai i implic o ameninare fizic la adresa eroilor: acetia sunt atacai de un Jeep rou. Apoi, personajele evolueaz la final, cel puin Ovidiu pare contient de faptul c a intrat ntr-o capcan, c acum tie prea multe pentru ca domnul Marcel (omul de afaceri care i-a ncredinat transportul) s-l mai scape din mn, c va trebui s presteze i alte servicii, c drumul spre independen i onorabilitate s-a nchis n urma lui. Tropi mainstream, aadar. ns folosii n dozaje parcimonioase. Dup primul atac al Jeepului rou nu mai vine nc unul. (Jeepul depete dubia eroilor i dispare). Un singur atac, n preajma minutului 30, e suficient pentru a genera un efect de aprehensiune care s in pn prin preajma minutului 60. Cnd acest efect se disipeaz, ajutat i de scenariti prin aproximativ un minut de dialog despre turnarea asfaltului, el e remprosptat prin readucerea Jeepului, care de data asta gonete un pic n dreptul dubiei, misterioii lui ocupani cerndu-le amenintor eroilor s trag pe dreapta. Apoi iar dispare, pentru a reaprea, pentru un scurt moment, n dreptul unei benzinrii de la intrarea n Bucureti, unde tocmai poposiser eroii. i apoi? i apoi ar urma ceva care nu mai vine niciodat, i anume Marea Confruntare Cu Urmritorii. Aici nu exist aa ceva, dup cum nu se poate vorbi nici despre vreo mare confruntare ntre eroii adui la captul rezistenei nervoase. Pe acest al doilea front sar cteva scntei (unul dintre biei o atac verbal pe fat, iar cellalt prietenul ei sfrete prin a-i lua aprarea), dar numai att ambele pri se retrag. Tensiune nedescrcat se adaug la tensiune nedescrcat: pe drumul de ntoarcere, Ovidiu vede Jeepul oprit n mijlocul cmpului, nemaiconinnd dect trei cadavre lucrare comandat cu siguran de domnul Marcel. Unul dintre cadavre aparine unei femei pe care n-o vzuserm mai nainte. Cine era? Cine erau ceilali (doi brbai)? Mai devreme n-am apucat s-i vedem bine. Nici acum nu putem, dup cum nu putem s-o vedem nici pe femeie din cauza sngelui. Finalul filmului e scldat n aceast tensiune, ultimele cuvinte ale domnului Marcel (Rzvan Vasilescu) reteznd sec orice speran de eliberare. Cea mai mare parte a aciunii se desfoar pe drumul Constana-Bucureti. Postul de observaie al camerei (inute n mn i conceptualizate ca privire a unui martor invizibil) e tot timpul pe bancheta din spate partea ei dreapt, n stnga stnd fata; niciodat n fa (pe tabloul de bord al mainii) Logica din spatele tieturilor de montaj nc nu e att de consecvent cum avea s devin n Moartea domnului Lzrescu . O parte din timp, e logica decupajului clasic aciunea se continu fr nicio poticneal de la un cadru la altul. Dar dac multe tieturi pclesc n stilul clasic, multe altele sunt scoase n eviden ca rni provocate continuumului realitii. E marcat clar faptul c pe acolo s-a scurs timp, chiar dac n unele cazuri e vorba de numai cteva secunde. Multe dintre premisele estetice ale noului cinema romnesc dateaz de la neorealismul italian i de la succesorii acestuia, scria J. Hoberman n 2010. E un cinema fondat pe cadre lungi, timp real i ntietatea actorilor. Dincolo de virtuozitatea lor tehnic, triumful unor filme ca Moartea domnului Lzrescu [i] 4 luni, 3 sptmni i 2 zile (...) a constat n aplicarea acestor opiuni stilistice ntru crearea unui nou tip de tensiune narativ. 6 De fapt, mai mult sau mai puin nou. Un dispozitiv narativ ct se poate de clasic, folosit n Marfa i banii , reapare n ... Lzrescu . E vorba despre dispozitivul ceasului cu alte cuvinte, despre protagoniti care acioneaz sub presiunea unor deadlineuri. De data asta, dispozitivul e implantat n film chiar odat cu titlul: spre deosebire de vecinii domnului Lzrescu, de asistenta de la Salvare care-l viziteaz i de primii medici care-l consult, nou, spectatorilor, ni s-a spus (chiar dac nu ni s-a spus nimic altceva dect cum se intituleaz filmul) c protagonistul sufer de ceva mai grav dect de o indispoziie cauzat de alcool. Ca i n Marfa i banii , pericolul este unul fizic; e vorba despre o chestiune de via i moarte ce vrei mai clasic? Pe de alt parte, dispozitivul e implantat n titlu ntr-o form care rspunde de la bun nceput ntrebrii clasice vor ajunge sau nu vor ajunge la timp ca s-l salveze?. Nu vor ajunge. Domnul Lzrescu un pensionar fr rude apropiate va muri. A muri nseamn a fi nlturat dintr-un continuum la care cei din jurul tu vor participa i pe mai departe. Faptul c, pentru ei, clipa morii tale rmne o punte spre clipa urmtoare, spre un viitor la care tu nu vei mai participa, echivaleaz cu o ofens din partea lor. Toi cei care nu mor cu tine te las singur. Triumful scenaristic i regizoral al filmului (scenariul a fost scris de Puiu tot n colaborare cu Rzvan Rdulescu) rezid n consistena experienial pe care reuete s-o confere acestei viziuni. Circumstanele particulare ale lui Lzrescu (e srac; n-are pe nimeni suficient de apropiat nct s-l nsoeasc la spital) i ale sistemului sanitar din Romnia (e srac; e suprasolicitat; funcioneaz haotic; n relaia sa cu pacientul nu e loc pentru prea mult tact sau pentru prea mult delicatee) scot n eviden aceast ofens,

41

teorie de film
pe care banii unui pacient nstrit, susinerea unor rude/ prieteni i politicile atente la tact i la delicatee ale unui sistem sanitar mai civilizat ar amortiza-o sau ar masca-o parial, fr a putea ns s-o desfiineze. Aici, majoritatea doctorilor i a asistentelor/asistenilor cu care vine n contact Lzrescu se impun, n puinele minute pe care le petrec pe ecran, ca nite prezene vii, insulttor de vii: stilurile lor prea personale (felul unuia de a-i mutrului pacienii, talentul altuia pentru glumie macabre), lipsa de reinere cu care se ocup n paralel de pacient i de treburile lor private (unul caut un ncrctor de mobil ca s-i sune familia, alii flirteaz) sunt moduri prin care viaa din ei, care nu tie s se nfrneze sau s se autoefaseze aa cum e pudic sau profesionist, l insult pe posibilul muribund, ca i cnd i-ar spune: S-ar putea ca tu s cobori la o staie apropiat, dar noi vom merge mai departe, sic, sic, sic. Refrenul sta tematic e nceput de vecinii care-l doftoricesc (cum pot) pe Lzrescu n ateptarea ambulanei: la cptiul lui se dau lupte conjugale, se plnuiete o excursie bahic, o bormain mprumutat revine la proprietarul ei viaa i vede de propria ei continuitate i cine nu mai poate participa la aceasta e singur. Mai muli bani, mai mult civilizaie, mai mult delicatee ar putea machia acest fapt neplcut, dar ar putea oare s-l i eradicheze? Aceasta e ntrebarea incomod pe care o pune filmul. Sau, n formularea criticului american David Denby: Ce e domnul Lzrescu pentru noi? (...) Ce legturi ar trebui s existe dac ar trebui s existe vreuna ntre un muribund i nite strini, mai ales dac muribundul e un alcoolic bodognitor? 7 ale Romniei, se pomenete n timpul pescuitului pe grania cu Ungaria cu un transfug turc, Behran (sau poate kurd?), pe care-l ine n gospodria sa pn s gseasc o soluie pentru a-l scoate din Romnia. Turcul (Yilmaz Yalcin) inteniona s ajung la rudele sale n Germania. Fiind cu acoperiul casei gurit, trind ntr-o cas mai mult dect modest, n afara Salontei, i mncnd la o mas mic, acoperit cu muama din era socialismului, Nelu nu ezit s-l aduc pe musafir sub adpostul su. Iniial refuz banii propui de acesta, dar apoi i accept, de nevoie. Turcul vorbete doar pe limba lui, nu-l nelege nimeni, vorbete ca i cu pereii, dar Nelu pricepe c banii oferii sunt o arvun, pentru a-l ajuta s fug mai departe. i d turcului i mobilul su s vorbeasc cu neamurile, dar nu-i rspunde nimeni. Umanitatea i cldura sufleteasc ale omului-gazd fac ca cei doi s se neleag dincolo de cuvinte [sublinierea lui], prin gesturi i semne. [...] Nelu e decis s-l ajute pe Behran pn la capt! Onoarea, cuvntul dat, promisiunea sunt mai presus de orice. nainte de desprire, Behran se roag Dumnezeului su de ajutor, dar acesta vine de la un amrt de teapa lui. Pentru c Dumnezeu lucreaz (i) prin oameni, prin faptele i asumrile acestora. Nelu gsete o potec spre grania Ungariei, sparge o barier i ajunge dincolo, l las pe amrtul de turc si vad de drumul su mai departe, iar el nsui, dup toate aparenele, va fi inculpat pentru violarea graniei de stat. Un astfel de personaj vine, cu mult discreie, s mntuiasc i s reconfirme ideea de om, camaraderie, compasiune, jertf. mi place mult aceast perspectiv a filmului (...) 8. Sigur c-i place, e greu s nu plac: oamenii sraci sunt buni la suflet, i dau unii altora din puinul lor, solidaritatea lor merge chiar pn la sacrificiu e o perspectiv ctui de puin incomod sau provocatoare. Morgen are virtui estetice considerabile multe subtiliti dramaturgice i regizorale , dar ceea ce admir Vladimir Bulat, ceea ce-l face s prefere filmul lui Crian altor opere ale NCR-ului, nu ine de aceste caliti estetice, ci de un umanism oarecum complezent, oarecum sentimental, care nu e ctui de puin n tradiia ...domnului Lzrescu , ci, eventual, n tradiia clasic-neorealist a lui Cesare Zavattini. Avnd n vedere c Bulat elogiaz Morgen de pe o poziie de stnga (n acelai articol, el condamn NCR-ul pentru c s-a ocupat tot mai mult de viaa middle class- ului, n loc s se ocupe de viaa clasei muncitoare; Morgen spune el e o excepie), e ironic faptul c pledeaz pentru un tip de umanism care a fost luat serios la ntrebri, cu mult timp n urm, chiar de critica de stnga, i tocmai pentru complezena lui: nu clasa muncitoare e cea care se nghesuie la filme precum Morgen sau cele scrise de Zavattini, ci o clas relativ privilegiat, care vede filmul, simpatizeaz cu personajele, eventual i ntrete convingerea c proletariatul i e superior din punct de vedere moral i dup aceea se ntoarce la treburile ei, cu sentimentul plcut c i-a fcut datoria, a artat c-i pas etc. Dup cum a artat de mult critica de stnga, genul sta de complacere numai la revoluii nu duce. Dimpotriv, nu e nimic complezent sau sentimental n umanismul ...domnului Lzrescu . Ah, c poate fi apropriat de pe o asemenea poziie (cum a i fost) asta e partea a doua. Dar nu e din cauz c Puiu i Rdulescu n-ar fi luat

Pledoaria lui Bazin n favoarea ecranizrilor dup literatur, referirea lui la actuala er a scenariului i folosirea aprobatoare a sintagmei cinema impur nu pot fi nelese adecvat fr a se ine cont de faptul c atacurile mpotriva unui cinema prea dependent de romane, piese de teatru i scenarii veneau din partea nostalgicilor expresionismelor, impresionismelor i montajismelor radicale ale anilor 20
Adesea, atunci cnd un critic sau un spectator laud o oper de art pentru umanismul ei, tot ce vrea s spun criticul sau spectatorul respectiv este c opera i-a spus exact ceea ce voia s aud: i e recunosctor operei pentru c nu l-a fcut s-i chestioneze credina n anumite sentimente frumoase, nu i-a rcit-o, zgndrit-o sau pus-o la ncercare, ci, pur i simplu, i-a oferit o ocazie de a se complcea n ea. Exact aceast complacere motiveaz ct se poate de transparent laudele aduse de ctre criticul de art Vladimir Bulat unui film din 2010, Morgen (realizat de Marian Crian i produs de Mandragora, firma lui Cristi Puiu), film pe care Bulat l prefer altor creaii recente ale NCR-ului. De ce-l prefer este clar din felul n care-l rezum: Nelu (Andrs Hathzi), un obscur gardian la un magazin de produse de larg consum, reea care a mpnzit oraele mai mici i mititele

42

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
msuri pentru a ngreuna o asemenea apropriere. Cu excepia dragostei lui pentru pisici, trsturile pensionarului Lzrescu (Ioan Fiscuteanu) nu sunt neaprat simpatice. Dup cum a scris Valerian Sava, ceea ce pun sub lupa ecranului [ghilimelele sale] Cristi Puiu i Rzvan Rdulescu e un specimen uman nc netiut, necercetat, vzut de ei n condiia lui individual inedit, nu ca reprezentant generic al unei abstraciuni pe care am comptimi-o partizan, nedreptit fiind el de restul lumii (...) Intelectualul (numit astfel de vecinul care-i zice dom inginer....) afieaz oarece culturalitate, i rostete siei fr rost vizibil nume celebre i cuvinte strine crora le savureaz gratuit sonoritile (Madame de Pompadour!, In-co-e-ren-za!), dup cum e apt de cte o butad proprie. Dar e, la drept vorbind, un rebut social tipic al epocii de aur, pensionat nainte de termen, pentru boal i invaliditate (amnunt de care autorii l menajeaz, lsndu-ne pe noi s-l deducem din faptul mereu invocat c n-a-mplinit nc 63 de ani), cu vacuumul existenial aferent. n care intr totul, ntr-un cumul tragic de suficiene i hachie intratabile, cu njurturile adresate pisicilor iubite i uii de ifonier care nu se-nchide, cu televizorul venic deschis i neascultat, cu talk-show- uri tip Naul i tiri despre ultimul accident rutier cu zeci de mori, de la Sftica. n acelai timp, continu Sava, scenaritii opereaz asupra fiecrui personaj (pn i cea mai umil apariie episodic din film) cu prezumia de legitimitate, nu doar de nevinovie 9. E adevrat c domnul Lzrescu e trimis de la un spital la altul, c diagnosticarea i internarea lui iau nepermis de mult timp, dar asta e i din cauz c noaptea crizei lui se ntmpl s fie noaptea accidentului de la Sftica spitalele sunt invadate de trupurile victimelor. E adevrat c, lundu-l drept un beiv oarecare, primul doctor care-l vede i permite s-i vorbeasc foarte urt, dar acelai doctor e suficient de contiincios sau de intuitiv nct s-l trimit imediat s-i fac analizele. E adevrat c doctoria i doctorul care-l vd apoi se arat mai preocupai unul de cellalt dect de el (iar doctoria reia predica despre beie), dar i fac datoria. i dac nu s-ar arta mai preocupai unul de cellalt dect de pacient (pentru c ar lucra ntr-un alt sistem medical, mai civilizat dect cel romnesc, unul care nu le-ar permite aa ceva), asta ar nsemna oare c nu mai sunt? Dac (din aceleai motive) doctorul urmtor i-ar cenzura relaia nepotrivit de glumea cu bolnavii i cu bolile, asta ar nsemna oare c viziunea lui asupra vieii i mai ales a morii nu mai e aceeai? Dac (tot ntr-un alt sistem) urmtorul doctor n-ar mai amna consultarea pacientului pn dup rezolvarea problemei personale cu telefonul mobil (trebuie s-i sune familia, care n dimineaa aceea pleac n concediu), asta ar nsemna oare c n timpul consultaiei n-ar continua s se gndeasc la familia lui? Parafrazndu-l pe David Denby, ce-ar trebui s-l lege mai strns ce-ar trebui s-i lege pe toi mai strns de viaa din ce n ce mai stins a unui strin (btrn, dificil, mirosind a alcool), dect de propria via viguros-palpitnd? Nu e o ntrebare att de simpl cum o fac s par lozincile sentimental-umanistoide. Orict de sever i-am condamna, invocnd asemenea lozinci, pe doctorii din acest film, i orict de sever am condamna sistemul care le-a format comportamentul, rmne faptul c, n orice sistem, viaa, atta timp ct curge sntos, tinde s-i vad n primul rnd de propria continuitate. Viaa e pentru cei vii. Ceea ce nu nseamn c perspectiva filmului nu e umanist. Relaia dintre domnul Lzrescu i asistenta de la Salvare e construit, cu mare finee, astfel nct ea, o femeie cald din fire (Luminia Gheorghiu), s dezvolte o anumit simpatie pentru pacient n cursul peregrinrilor prin spitale i (depindu-i atribuiile) chiar s ajung s pledeze pe lng doctori cauza unei intervenii urgente asupra lui asta cu siguran c i din dorina de a scpa de o povar (o doare burta, nu o dat se arat obosit sau iritat de vorbria lui), dar i dintr-o cutremurare interioar (cretin-umanist) provocat de recunoaterea faptului c o via se stinge sub ochii ei. n plus, dac restul doctorilor i fac datoria de bine, de ru, episodul cu doctorul care umbl dup un telefon mobil e construit astfel nct s reprezinte un posibil caz de grav transgresiune etic: atunci cnd un Lzrescu delirant refuz s semneze acordul pentru operaie, el refuz la rndul lui s-l opereze; doctoria care n sfrit l trimite la sala de operaie (ceva mai trziu, ntr-un alt spital) afirm c el ar fi trebuit trimis i fr acord, deoarece trebuie s fi fost deja n com n momentul cnd i se ceruse, ceea ce e foarte plauzibil, dei cu meniunea c Lzrescu pruse s neleag corect unele dintre ntrebrile doctorului care-i cerea acordul (prezumia de legitimitate despre care vorbea Valerian Sava). Sava e un critic care s-a opus n repetate rnduri ideii (intrate n critica de film romneasc printr-o serie de articole jurnalistice semnate de mine) cum c Puiu ar face un cinema bazinian, dar, judecnd dup termenii n care a formulat-o, opoziia lui se sprijin pe o nelegere (sau pe o memorie) rudimentar a gndirii baziniene: aceasta din urm pare a se reduce, pentru Sava, la faptul c Bazin a pledat, sub titlul Pour un cinma impur, n favoarea ecranizrilor dup opere literare (ntr-o perioad n care ele erau intens contestate n numele specificitii artelor) i la faptul c, n cursul pledoariei respective, el a anunat intrarea istoriei filmului n era scenariului. n toate articolele sale dedicate Noului Cinema Romnesc, de la cronica deja citat la Moartea domnului Lzrescu pn la o cronic din 2010 la Mari, dup Crciun al lui Radu Muntean 10, Valerian Sava nu l-a menionat niciodat pe Bazin n afara acestui context. Context care se cuvenea ns lmurit, lucru pe care Sava nu l-a fcut niciodat. Pledoaria lui Bazin n favoarea ecranizrilor dup literatur, referirea lui la actuala (pe vremea cnd scria) er a scenariului i folosirea aprobatoare a sintagmei cinema impur nu pot fi nelese adecvat fr a se ine cont de faptul c atacurile mpotriva unui cinema prea dependent de romane, piese de teatru i scenarii veneau din partea nostalgicilor expresionismelor, impresionismelor i montajismelor radicale ale anilor 20. Ca de obicei, Bazin polemiza cu acetia, cu noiunea lor de cinema pur. n viziunea lui mai puin dogmatic, dar tot purist (dup cum rezult fr echivoc din numeroasele citate incluse n aceast lucrare), era clasic a cinema-ului (sinonim, pentru oponenii lui, cu moartea acestuia ca art, o moarte cauzat de renunarea la experimentele expresioniste i montajiste n favoarea povetilor bine spuse, dependente adesea de surse romaneti sau teatrale i ntotdeauna de scenarii) trebuia aprat deoarece ea ndeplinea o funcie dialectic n evoluia cinematografului, adic n apropierea lui progresiv de realitate. Cum, printre criticii romni, Sava e

43

teorie de film
cu siguran unul dintre cei mai interesai de istoria filmului ca istorie a ideilor despre film, incapacitatea lui de a vedea acele sintagme baziniene n contextul corect mi se pare reprezentativ pentru o incapacitate a filmologiei romneti n general de a procesa adecvat gndirea acestui clasic (fie i pentru a o rejecta apoi cu totul: nicio problem atta timp ct a existat o procesare), chiar i dup apariia unui Nou Cinema Romnesc care oblig la o nou confruntare cu ea. Moartea domnului Lzrescu este un film bazinian prin faptul c exact acele tehnici regizorale pe care le privilegia Bazin (i numai acelea) sunt mobilizate (sclipitor) pentru a ndeplini exact acea funcie pe care le-o atribuia el. E vorba despre orchestrarea unei variante cinematografice a continuum -ului realitii. ntru ndeplinirea acestei funcii, ecranul e tratat nu ca o scen sau ca un tablou, ci, cum ar fi spus Bazin, ca un caeu care nu ne las s vedem dect o parte din eveniment ca i cnd, vorba Iuliei Popovici, lumea n-ar tri n cadrele lui Puiu (ngrdit de ele), ci n ciuda lor (trecnd i prin ele). Altfel spus, faimoasa adncime lateral a cmpului; plus adncimea cmpului, pur i simplu vezi, de pild, planul-secven filmat de pe culoarul blocului, din faa uii ntredeschise de la apartamentul vecinilor eroului, cu acesta ateptnd afar n timp ce vecinii se foiesc nuntru cutndu-i un medicament, repezindu-se pn n buctrie ca s se ocupe de ceva ce-a dat n foc, ieind din cadru cnd la dreapta, cnd la stnga n timp ce se ceart. Dar practic fiecare cadru din acest film ar merita, de fapt, o analiz fotogram cu fotogram, analiz ce-ar scoate la iveal nenumrate subtiliti ale aranjamentelor coregrafice camer-actori. Eu nu voi da dect un singur exemplu un cadru din sala de ateptare a celui de-al doilea spital vizitat de protagonist, cadru n care, folcloric vorbind, nu se ntmpl nimic. Cadrul ncepe cu aparatul de filmare aproape de protagonist, care e ntins pe targ n prim-plan, aadar, i n profil. Acesta ntoarce capul, pentru un scurt moment, ctre un pacient sau nsoitor cu prul alb, care-i ateapt rndul aezat lng o u (n stnga ei), iniial n unscharf. Ua respectiv (situat, deci, n spatele lui Lzrescu) se deschide i dinuntru apare eroina noastr, asistenta de la Salvare. Aceasta mai rmne un pic cu capul bgat n u, ct s le spun celor dinuntru: Atept aici. Apoi se apleac un pic asupra pacientului (ca s-i verifice starea), astfel nct i avem pe amndoi, momentan, n prim-plan. Apoi face un pas n spate i la dreapta, postndu-se pentru foarte scurt timp lng o doamn, pacient sau nsoitoare, care nu intr toat n cadru. Apoi se mut mai la stnga, lng pacientul sau nsoitorul cu prul alb spre care a privit Lzrescu, astfel nct i avem n cadru pe protagonist (n plan apropiat), pe ea, pe domnul cu prul alb i pe nsoitoarea lui (dar poate ea e pacienta) de-aceeai vrst cu el (cu toii n planul doi). Asistenta vede pe cineva n afara cadrului, drept care face un semn i strig un nume (al oferului de la ambulan), iar camera-observator, lundu-se dup privirea ei, se mut pe ofer, care se apropie pe culoarul spitalului pn cnd ajunge n plan mediu, deasupra trgii lui Lzrescu, al crui cap intr din nou n cadru n plan apropiat. Noua configuraie se modific ns imediat, cci de undeva se aude un plnset, asistenta, oferul i camera se ntorc n direcia acestuia i vedem, cam la jumtatea coridorului, o femeie plngnd n timp ce e escortat de o asistent n direcia unui coridor lateral. Camera revine la grupul nostru, n interiorul cruia are loc o discuie cei doi oameni n vrst ( jucai de prinii lui Cristi Puiu) l invit pe Lzrescu s intre la consultaie naintea lor. La care ua cabinetului se deschide, iese o femeie (pacient) urmat de alte trei (personal medical), dintre care dou sunt n toiul unei discuii nu prea inteligibile pentru spectator, apoi iese doctoria jucat de Clara Vod, vrea s ia cuplul n vrst, l vede ns pe Lzrescu, are o scurt discuie cu acesta i el e bgat nuntru. Tietur.

David Bordwell are dreptate atunci cnd spune c majoritatea criticilor sunt capabili s laude virtuozitatea unei tieturi de montaj, dar continu s nu observe momente de cinema chiar de mare cinema bazat pe mizanscen
Acesta e doar un cadru din Moartea domnului Lzrescu. Nivelul su de complexitate coregrafic e, probabil, mai sczut dect al multor alte cadre din film, care au implicat mai multe personaje, mai multe micri, mai multe repetiii, iar nivelul su total de complexitate (n evaluarea cruia ar intra, deci, i cantitatea de dialog, i importana dramatic a acestuia, i alte posibile elemente solicitante pentru actori) e cu siguran mult mai sczut dect al altora. Dar chiar de-aceea l-am ales pentru funcia lui modest n ansamblul filmului: e un interval de ateptare n care nu se ntmpl nimic. i tot se ntmpl o mulime de lucruri, lucruri a cror regie intrri, ieiri, ce spune fiecare, ct trebuie s atepte, ci pai trebuie s fac pn la camer, ce face camera a fost pus la punct pn n cele mai mici detalii, cu o dexteritate care, dei nu e demonstrativ, tot dexteritate se cheam, tot ar merita savurat de public i de critic. Din pcate, David Bordwell are dreptate atunci cnd spune c majoritatea criticilor sunt capabili s laude virtuozitatea unei tieturi de montaj, dar [la atia ani dup analizele deschiztoare de ochi ale lui Bazin] continu s nu observe momente de cinema chiar de mare cinema bazat pe mizanscen; montajul de tip hollywoodian e adesea numit invizibil (pentru c spectatorul percepe doar aparenta continuitate a aciunii de la un cadru la altul), dar, aa cum spune Bordwell, cu adevrat imperceptibil, att pentru spectatorul de rnd, ct i pentru expert, rmne arta mizanscenei cinematografice. (Aa se face c Bogdan Ghiu poate afirma cu atta senintate c succesul Noului Cinema Romnesc este succesul unei arte literare, nu nc al unei arte vizuale. nc o dat, n cazul lui Puiu i de la Puiu ncepe totul e vorba despre succesul unei arte profund cinematografice, bazat pe o ontologie, pe o epistemologie i pe o estetic a medium- ului, care, indiferent ce alte probleme ar avea, disting foarte clar ntre literatur i film). O art care (iari, n cazul lui Puiu) nu e minimalist (cum a mai fost numit) n niciun sens utilizabil al termenului. n ce sens e minimalist o orchestrare att de ampl de personaje i spaii precum cea din Moartea domnului Lzrescu?

44

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
CALEA DE MIJLOc A LUI 4, 3, 2
Influena filmului Moartea domnului Lzrescu asupra altor regizori romni aflai n momentul acela la nceput de carier nu mai are nevoie s fie demonstrat. Ea ar trebui s i se poat revela cu uurin unei priviri nu neaprat antrenate, dar interesat s compare primul film al lui Radu Muntean, Furia (aprut n 2002, deci fcut nainte de ... Lzrescu ) cu cel de-al doilea, Hrtia va fi albastr (aprut n 2006 i fcut dup ... Lzrescu ) , sau primul film al lui Cristian Mungiu, Occident (aprut n 2002, deci fcut nainte de ... Lzrescu ) , cu cel de-al doilea, 4 luni, 3 sptmni i 2 zile (aprut n 2007 i fcut dup ... Lzrescu ). Dac Furia era un film de aciune conceput ntru totul conform normelor clasice (sau, altfel spus, ale Hollywoodului; sau, cu alte cuvinte, ale mainstream- ului internaional; sau, cum ar spune Nol Carroll, ale internaionalei hollywoodiene) privind spunerea unei poveti n imagini cinematografice, Hrtia va fi albastr (tot un fel de film de aciune, plasat n mijlocul Revoluiei din 1989) era conceput pornind de la aceleai premise stilistice ca i ... Lzrescu (fr s aib, totui, aceeai rigoare). Decupajul analitic dispruse aproape cu desvrire, de muzic nondiegetic nici nu se mai punea problema, camera adopta o postur observaional. Scenariul, semnat de Muntean alturi de Alexandru Baciu i de colaboratorul lui Puiu, Rzvan Rdulescu, lua tot forma unei alergturi bezmetice n care instituiile preau s nu mai funcioneze dect haotic. Alergtura asta se desfura tot pe durata unei nopi i tot sub presiunea clasic a unui ceas, presiune care nc o dat era slbit intenionat prin decizia de a dezvlui de la bun nceput (nu chiar din titlu, dar din prima secven) c lucrurile aveau s se termine cu moartea protagonitilor. (Pe de alt parte, Hrtia va fi albastr adera la nc un principiu narativ clasic, pe care estetica bazinian a lui ... Lzrescu l exclude n numele continuitii spaio-temporale a observaiei. E vorba despre principiul naraiunilor paralele: n Hrtia ... , urmream alternativ dou personaje un soldat care dezertase din dorina de a apra Revoluia i ofierul care-l cuta.) Dialogul era scris cu o sensibilitate comparabil la jargonul i ierarhiile unei caste (de data asta, cea militar) i la fenomenul prvlirii comunicrii verbale n clieu i n nonsens. Pe scurt, se putea recunoate deja o formul cinematografic romneasc. Lungmetrajul de debut al lui Cristian Mungiu, comedia dramatic Occident , combina o structur scenaristic de tip network narrative (cum numete David Bordwell aceast formul n care spectatorul e ntors iar i iar la acelai eveniment i de fiecare dat e fcut s-i redescopere semnificaia n viaa altui personaj sau grup de personaje, formul care adaug Bordwell era foarte des ntlnit la vremea aceea att n mainstream- ul cinematografic, ct i n festivaluri 11) cu o stilistic regizoral mainstream. Pentru 4 luni, 3 sptmni i 2 zile (sau 4, 3, 2 , cum a ajuns imediat s fie numit de cinefili), Mungiu opteaz i el pentru convenia observrii aproape continue a unui personaj de-a lungul ctorva ore, corespunznd unui moment de criz din viaa acestuia. nc o dat, personajul intr sub observaie ntrun moment n care criza tocmai se coace i iese odat ce criza a fost rezolvat dar numai din punct de vedere tehnic (domnul Lzrescu reuete s se interneze, avortul ilegal din 4, 3, 2 este svrit), tensiunea ei moral neprimind i ea o rezolvare (aa cum aproape invariabil primete n cinematograful de tip clasic). nc o dat avem un ceas avortul trebuie neaprat dus la capt n ziua aceea. nc o dat, decupajul analitic e suprimat n favoarea hlcii de spaiu continuu i timp real acomodnd inclusiv detalii marginale, minore sau irelevante (conform normelor naraiunii clasice). Laureat cu Palme dOr, 4, 3, 2 a devenit cel mai cunoscut n lume dintre filmele NCR-ului, ceea ce nu e de mirare. Subiectul ales de Mungiu desfurarea unui act de avort ntr-o societate (Romnia lui Ceauescu) n care actul respectiv este interzis nu are cum s nu fi contribuit, ntr-o anumit msur, la impactul internaional al filmului. Dup cum observa J. Hoberman n cronica lui din The Village Voice , 4, 3, 2 a aprut cam n acelai timp (2007) cu trei filme americane mai mult sau mai puin mainstream (Knocked Up, Juno i Waitress ) , ale cror eroine rmneau i ele involuntar gravide, dar n care opiunea avortului abia dac era pomenit c era i respins, fr nicio explicaie satisfctoare, ca i cnd scenaritii i regizorii n-ar fi tiut cum s se ndeprteze mai repede de o realitate pe care pe de alt parte nu puteau s-o ignore total. Cu alte cuvinte, da, sigur c tim c, n via, lucrurile se termin uneori i aa, dar hai s trecem peste asta i s continum povetile noastre frumoase. Evident conced Hoberman c, dac eroinele acestor filme ar fi ales s fac avort, filmele respective s-ar fi oprit acolo; n fiecare caz, decizia eroinei de a pstra copilul e cea care face posibil povestea pe care o vedem, tot aa cum, ntr-un alt gen de film, decizia sprgtorului (sau a agentului secret) pensionat de a accepta o ultim propunere de lovitur (sau de misiune) este condiia (formalitatea) necesar pentru ca filmul s nceap cu adevrat. Problema e c niciuna dintre aceste eroine nu e n stare s ofere vreun motiv pentru care s-ar simi datoare s dea natere unui copil neplanificat i nedorit. Dac scenaritii i-ar fi dat osteneala s ne informeze c, de pild, eroina din Knocked Up a primit o educaie sever-religioas, c eroina din Juno (o fat de 15 ani) vrea s finaneze o trup de rock din ajutorul ei social sau, pur i simplu, vrea s-i ocheze vecinii, ori c eroina din Waitress viseaz s-i salveze csnicia cu ajutorul copilului, filmele respective nici nu s-ar fi terminat pe loc, nici nu s-ar fi transformat n alte filme; naraiunile lor ar fi funcionat exact la fel, dar cu un efect n plus, i anume efectul de liber arbitru. Pe cnd frica realizatorilor de a zbovi fie i doar un pic mai mult, doar att ct s dea nite explicaii standard, n vecintatea unui subiect sensibil, are efectul profund regresiv ideologic de a propune unui public de secol XXI, pe post de eroine, nite femei care accept pasiv ceea ce le-a fost dat. n aceste filme, sarcina nedorit e acceptat ca o fatalitate propria biologie le nva care le e locul. i, mai mult dect att, acceptarea fatalitii le aduce fericire [n]-or fi tiut ele pn atunci, dar, de fapt, nu-i doriser

45

teorie de film
altceva dect s aib copii. Din cauz c aceste filme sunt aprioric pro-via (astfel nct nici nu tiu cum s treac mai repede peste momentele ce pregtesc anunul eroinei c va pstra copilul), ele ajung s lucreze cu reprezentri de femei care, n fiecare caz i n mod necesar, diminueaz umanitatea femeii respective. Publicul o iubete pe micua i mechera de Juno [cea care devine mam la 15 ani] pentru c, de fapt, ea nu e o adolescent, nu e o persoan de niciun fel scrie Hoberman. Juno e un nger. Din contr, cele dou personaje feminine din 4, 3, 2 (gravida i prietena care o ajut) sunt recognoscibil umane scrie Hoberman, vrnd s spun nu c e neaprat de acord cu ceea ce fac ele, ci tocmai c dramaturgia lui Mungiu (din care, iari, nu rezult de fel c acesta ar fi neaprat de acord cu ceea ce fac ele) le permite s judece cu mini nceoate de disperare i s ia decizii greite i s-i ncurce i pe alii. Lumea lor, mai observ Hoberman, e tot o lume n care biologia e un fel de fatalitate, dar acceptarea ei fericit e impus aici de legile statutului i nu de nite legi dramaturgice, ca n acele filme lae. 4, 3, 2 e un film despre convieuirea cu teroarea politic i biologic. 12 Dar impactul pe care l-a avut acest film n lume merit pus n legtur nu doar cu subiectul su, ci i cu faptul c mijloacele dramaturgice i regizorale folosite de Mungiu reprezint o subtil adaptare mainstream a mijloacelor folosite de Puiu n ... Lzrescu: mai precis, o combinaie ntre mijloacele al cror efect fusese demonstrat recent de ... Lzrescu i mijloace mai clasice. Dup cum am vzut, din dramaturgia filmelor Marfa i banii i ... Lzrescu nu lipseau cu totul tropii cinematografului de tip clasic: de pild, ceasul tic-tacul unui deadline. Filmul lui Mungiu se sprijin mult mai mult pe asemenea tropi inclusiv pe tropi care, dac e s ne limitm la istoria cinematografului, dateaz din epoca melodramelor mute ale lui D. W. Griffith i Cecil B. De Mille: e vorba despre atentatul crud i viclean la onoarea unei femei (atentat comis aici de chiuretangiu) i despre sacrificiul fcut din prietenie (cea mai bun prieten a fetei gravide accept s se supun, alturi de ea, preteniilor sexuale ale chiuretangiului antajist). Deadline- ul mare (sarcina fetei a ajuns ntr-un stadiu prea avansat ca s mai atepte lucrul trebuie dus la capt n ziua aceea) e dublat de nc unul (prietena ei are programat o vizit la prinii propriului iubit, chiar n dupamiaza respectiv). La fel ca n ... Lzrescu , unele dintre numele personajelor sunt semnificative numele de familie al fetei gravide este Drgu, iar chiuretangiul este cunoscut sub numele de domnul Bebe. Pe de alt parte, spre deosebire de ... Lzrescu , dar ca multe filme construite dup principii clasice, 4, 3, 2 se deschide pe o imagine (un plan-detaliu) cu rezonan tematic imediat (e vorba despre imaginea unor peti ntr-un acvariu: asocierile metaforice agitaie bezmetic n captivitate .a.m.d. sunt evidente) i se nchide oarecum simetric (cu cele dou fete la mas, pe terasa nchis a unui restaurant, filmate prin geam), dei Mungiu (aflat, ca ntotdeauna, n cutarea unui compromis ntre clasicism i realism-de-tip-Puiu) alege s nu prea evidenieze simetria (dac ar fi vrut s-o fac perfect clasic, le-ar fi filmat pe fete de la o distan mai mare, astfel nct terasa pe care stau s devin un ecou vizual mai clar al acvariului de la nceput). ntr-o conversaie cu Dana Bunescu, co-realizatoare (alturi de Constantin Fleancu) a designului de sunet pentru 4, 3, 2 , conversaie publicat n Film Menu, Andrei Rus i Gabriela Filippi observ c sunetul, n acest film, este mult mai construit dect n ... Lzrescu (la care Dana Bunescu a semnat doar montajul de imagine, dei a lucrat i la cel de sunet). Redactorii Film Menu citeaz bufnitura cderii avortonului n ghen ca pe un exemplu de sunet amplificat, exemplu la care Dana Bunescu adaug nc unul: respiraia Otiliei (prietena fetei gravide) n timp ce rtcete noaptea pe strzi, n cutarea unui loc n care s poat abandona avortonul. Redactorii Film Menu mai noteaz c, n timpul lungii confruntri din hotel, dintre fete i domnul Bebe, anumite sunete apar i dispar ntr-un mod lipsit de acoperire diegetic (sau realist), dar principalul exemplu pe care-l dau ticitul de ceas pe care susin c l-am auzi atunci cnd suntem n baie cu una din fete, dar pe care nu-l mai auzim atunci cnd revenim n camer, dei ceasul se poate vedea pe un col al noptierei nu e un exemplu valid: ceea ce se aude n baie nu e de fapt un ceas, ci un robinet care picur. Dar Bunescu admite c designul sunetului pentru ... Lzrescu , respectiv 4, 3, 2 , e lucrat n convenii diferite. n ... Lzrescu , mai toate elementele i gsesc sursa n cadru, cu foarte puine intervenii din afar: secvena din ultimul spital, cu oraul care nvie n spatele ferestrelor, e puin ajutat pe sunet, astfel nct spectatorul s simt nvierea oraului, dar cam att. Pe cnd n 4, 3, 2 am ncercat s ne jucm cu elemente de thriller. Pentru secvena comaresc n care Otilia umbl pe strzi, ncercnd s scape de ft, s-a construit un fel de scenariu de sunete, de aciuni paralele, care s dubleze la un moment dat n tensiune coninutul cadrului: cini, trenuri care trec n deprtare, zgomote ritmice, evenimente sonore foarte brute, violente nite sticle sparte, miliia alergnd dup nite vagabonzi , plasate n afara cadrului, dar posibile n contextul respectiv. i n privina sunetului e vorba, deci, despre un compromis ntre mijloacele clasice i mijloacele admise de o estetic realist ca a lui Puiu. (Evident c nici aici nu se pune problema muzicii nondiegetice.) 13 n 4, 3, 2, concepia despre rolul de observator al camerei i despre natura tieturii de montaj nu se ntemeiaz, ca la Puiu, pe o filozofie general a cinema-ului. n aceast concepie pragmatic e vorba, pur i simplu, despre mijloace i efecte: folosite inteligent, anumite mijloace sunt cele mai apte s produc anumite efecte, dar asta nu nseamn c ele nu pot fi folosite n armonie cu alte mijloace, inspirate din alt tradiie i ideale pentru alte tipuri de efecte. n 4, 3, 2 , aceast armonizare e operat cu succes, dar evident c asumarea de ctre Mungiu a poziiei de observator nu e la fel de coerent ca la Puiu. Rzvan Rdulescu, care figureaz pe genericul filmului sub titulatura consultant scenariu, consider c pudoarea cu care naraiunea trateaz consumarea antajului sexual, alegnd s-o urmeze n baie pe cealalt fat n timp ce Otilia i se supune domnului Bebe, produce o schimbare strident de voce narativ 14, cci n rest, aproape pe tot parcursul filmului, Otilia constituie subiectul observat. Tietura clasic de montaj, care ne transport la un moment dat dintr-o parte a oraului, unde Otilia ncearc s dea un telefon, la aparatul telefonic prin care, peste cteva secunde,

46

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
va fi recepionat mesajul ei, este o izbucnire de omniscien auctorial destul de strident, n contextul poziionrii observaionale din restul filmului. Dar n general, inteligena pragmatic a lui Mungiu reuete foarte bine s mpace mijloacele i efectele esteticii exemplificate de Moartea domnului ... cu mijloace i efecte specifice cinematografului de tip clasic. Operaia propriu-zis executat de chiuretangiu asupra fetei (constnd n instalarea unei sonde) e reprezentat (bineneles, ntr-un singur cadru) cu acea perfect imparialitate pe care o preuia Andr Bazin, adic fr artificii expresioniste sau impresioniste, de camer sau de decupaj, care s pun accente sau s adauge inflexiuni care s foreze concentrarea sau intensificarea interesului purtat de spectator acestor fete. La fel ca n cazul interaciunilor dintre Lzrescu i medici, postura naraiunii e pur-observaional; obiectul observaiei pare a fi procedura ca procedur, ca lucru practic; recunoaterea eventualei graviti sau grozvii a lucrurilor observate e lsat pe de-antregul n seama noastr. Urmtoarea secven-tur-de-for, n care Otilia (Anamaria Marinca), abia trecut prin aceast experien, trebuie s stea la mas cu prinii prietenului ei i cu prietenii lor de familie, e pus n scen i filmat conform acelorai rigori. Observai ns manevrele dramaturgice prin care Mungiu ncearc totui s asigure o ct mai bun aliniere a emoiilor spectatorilor la emoiile eroinei: cu alte cuvinte, unul dintre dezideratele dintotdeauna ale cinematografului mainstream. Cel mai clasic efect la care recurge n aceast secven e acela al telefonului care sun n toiul petrecerii, fr ca nimeni s-l aud nimeni n afar de ea, care are o scurt tresrire de panic. De asemenea, se ntmpl ca primul subiect dezbtut la mas n jurul eroinei tcute i palide, recent trecute printr-o experien scrboas s-l constituie carnea de porc, ochiurile de grsime din sup i altele asemenea. Tortrile la care o supun comesenii mai includ consideraiuni despre fumatul la vrsta ei (dac e sau nu e potrivit n faa unor oameni mai n vrst) i despre originea ei social modest (att prinii prietenului ei, ct i invitaii acestora sunt medici o clas privilegiat sub regimul Ceauescu). Ca i scenariile la ... Lzrescu i la Hrtia va fi albastr (co-autorate de Rzvan Rdulescu), scenariul lui Mungiu la 4, 3, 2 (scris cu ceva consultan din partea lui Rdulescu) e bogat n nuane ce evoc ierarhii sociale (i care prin acumulare creeaz un efect de densitate, de iat-cum-funcioneaz-o-lume), dar tabloul social din 4, 3, 2 e organizat n vederea unui impact ceva mai simplu, mai melodramatic. Filmul ne arat cum statul pune presiune pe toi cetenii si (constrngndu-i s-i inventeze supape: comerul clandestin cu igri i alte produse de lux, folosite i pentru a mitui funcionari; biletul de autobuz pasat de la pasager la pasager, pe la spatele controlorului; i, bineneles, avorturile clandestine); ne arat cum, dintre ceteni, cei mai n vrst le iau aerul celor tineri (presat de prinii si, prietenul Otiliei o preseaz pe aceasta s vin la petrecerea lor; n timp ce ei negociaz pe un culoar de facultate, sunt apostrofai de un profesor fiindc vorbesc prea tare: ca acele youth movies care se fceau n multe ri chiar i comuniste spre sfritul anilor 60, 4, 3, 2 nfieaz o lume n care tineretul e persecutat); i ne arat cum, dintre tineri, brbaii iau aerul femeilor acestea sunt cele mai persecutate. Aceast structur ctig n complexitate de pe urma faptului c una dintre cele dou reprezentante ale celei mai persecutate clase i anume fata gravid (Laura Vasiliu), a crei pasivitate o desemneaz ca victim perfect ne e artat victimiznd-o pe cealalt pe Otilia , bgnd-o n ncurcturi, oblignd-o s gndeasc pentru amndou i s ia decizii autosacrificatoare. Dar, n msura n care e proiectat astfel nct s-i asigure Otiliei solidaritatea nonstop a spectatorului, rmne o structur mai simpl dect cea din Moartea domnului Lzrescu , proiectat astfel nct s frneze impulsul spectatorului de a se solidariza cu victima, n interesul unei raportri mai sceptic-chestionante (deci mai incomode) la ideea de solidaritate-uman-n-general.

1 Att acronimul NCR (Noul Cinema Romnesc), ct i formularea (referitoare la acesta) made in Puiuland, vin de la Alex. Leo erban http://www.dilemaveche.ro/sectiune/ dileme-line/articol/critica-stinga-fata-reactiunea-cinemadialog-alex-leo-serban-andrei-gor. 2 Ovidiu imonca, Viorel, contemporanul nostru, Observator cultural nr. 573, mai 2011, http:// www.observatorcultural.ro/ Viorel-contemporanulnostru*articleID_25271-articles_details.html. 3 Bogdan Ghiu, Subalternativul (politica-film), Idea nr. 38, 2011, p. 105. 4 Alex. Leo erban, Marfa, i nu banii (dialog cu Mihai Chirilov), 4 decenii, 3 ani i 2 luni cu filmul romnesc, Editura Polirom, 2009, p. 80-81. 5 Andrei Rus i Irina Trocan, Interviu cu Rzvan Rdulescu, Film Menu nr. 7, octombrie 2010, p. 33. 6 J. Hoberman, Regards from an Underwhelming Cannes Festival, Village Voice, 18 mai 2010, http://www. villagevoice.com/2010-05-18/film/regards-from-anunderwhelming-cannes-festival/. 7 David Denby, Last Impressions, The New Yorker, 1 mai 2006, http://www.newyorker.com/ archive/2006/05/01/060501crci_cinema. 8 Vladimir Bulat, Guten Morgen, nou burghezie!, articol postat pe site- ul CriticAtac pe 14 octombrie 2010, http://www.criticatac.ro/2090/guten-morgen-nouaburghezie/. 9 Valerian Sava, Un film de cinci stele: Moartea domnului Lzrescu, Observator cultural nr. 288, septembrie 2005, http://www.observatorcultural.ro/FILM.-Un-film-decinci-stele-Moartea-domnului-Lazarescu*articleID_14002articles_details.html. 10 Valerian Sava, Intimitatea, un tabu spulberat n surdin, Observator cultural nr. 543, septembrie 2010, http:// www.observatorcultural.ro/Intimitatea-un-tabu-spulberatin-surdina*articleID_24319-articles_details.html. 11 Bordwell, The Poetics of Cinema, p. 189-250. 12 J. Hoberman, Gone Baby Gone, Village Voice, 15 ianuarie 2008, http://www.villagevoice.com/2008-01-15/film/ gone-baby-gone/. 13 Andrei Rus, Gabriela Filippi, n dialog cu Dana Bunescu, Film Menu nr. 10, aprilie 2011, p. 34-35. 14 Andrei Rus, Irina Trocan, Interviu cu Rzvan Rdulescu, Film Menu nr. 7, octombrie 2010, p. 30.

47

Cinema minimalist
ANDY WARHOL I ALTE SUPRAFEE Michael Snow i metaforele contiinei cinematografului Note despre terorism: Danile Huillet i Jean-Marie Straub UPA Marea schimbare din animaia american a anilor 50 Minimalismul lui Pedro Costa Abbas Kiarostami - maestru al simplitii

48

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar

ANDY WaRHOL I aLTE SUPRaFEE

de Irina Trocan

Pentru c sunt attea de spus despre Andy Warhol, ncerc s m limitez la chestionarea unei singure afirmaii: Andy Warhol e un realizator de film minimalist. Dar am dou mari probleme. n primul rnd, trsturile minimalismului curent aprut n anii 60 n artele vizuale i n muzic - n-au fost niciodat definite foarte clar. n al doilea rnd, cariera lui Warhol n filmul underground depinde mult de faima lui i de libertatea lui artistic, i-atunci devine important formarea lui n artele plastice, unde operele lui n-au fost ncadrate n minimalism, ci n Pop art. Dei mi complic explicaia, nu pot vorbi despre filmele lui Andy Warhol fr s menionez antecedentul celor 100 de picturi cvasi-identice ale unei conserve de sup Campbell. Pe de alt parte, pare destul de evident c Warhol e un regizor minimalist: dac eticheta exist i trebuie aplicat, oricine filmeaz o cldire timp de opt ore, ntrun cadru lung i fix, ar trebui s-o merite fr rezerve.

Ce este minimalismul?
S ncep istorisirea aa: arta minimalist a fost analizat de critici i denumit astfel pentru c, nainte de toate, statutul ei ca art trebuia s fie aprat. Operele minimaliste de art plastic nu prea preau s-i aib locul ntr-un muzeu (dei, vei vedea imediat, tocmai asta e ideea). ntr-un eseu din 1965 numit Minimal Art, filozoful i criticul de art Richard Wollheim altfel nclinat, temperamental, spre forme de art tradiionale - vorbea despre condiiile minime pe care trebuie s le ndeplineasc un obiect prelucrat nct s fie oper de art. n pictura clasic, toate detaliile trebuie s se armonizeze ntr-un ansamblu unitar dar asta nu e o regul universal valabil n art. n expresionismul abstract (reprezentat de pictori ca Jackson Pollock i Willem de Kooning), pnza trebuie s fie fascinant pe toat suprafaa dar nu orice oper de art trebuie s fie surprinztoare peste tot. Constantin Brncui o influen important pentru artitii minimaliti - spunea c scopul lui e s capteze n sculpturi esena natura intrinsec a obiectelor; asta nsemna, pentru el, realismul n art. Sigur, artitii plastici new-yorkezi din anii 60, grupai fr voia lor sub eticheta minimalismului, au respins att ideea c sunt o grupare principiile lor estetice erau diferite, i muli dintre ei nici nu cunoteau operele celorlali -, ct i termenul de minimalism. ntr-un eseu din 1965, Specific Objects, Donald Judd, artist i critic, anun: Mai bine de jumtate dintre cele mai bune opere noi din ultimii ani n-au fost nici picturi, nici sculpturi.

De obicei s-au nrudit, de aproape sau de la distan, cu una sau cu alta. Producia artistic e divers, i acea parte consistent din ea care nu vine nici din pictur, nici din sculptur, e la fel de divers. Dar sunt unele lucruri care se ntmpl aproape n comun. Noile lucrri, spune Judd, nu vor s conteste valoarea picturii i a sculpturii de pn atunci, ci s extind n direcii noi limitele artei. Judd i caracterizeaz operele ca expresia simpl a unui gnd complex. Formatul de sculptur la care apeleaz cel mai des: un teanc de cutii din plexiglas colorat, fixate pe perete una deasupra celeilalte la o anumit distan un obiect specific care e perceput diferit de privitori diferii, n funcie de nlimea lor i de unghiul din care l contempl; astfel, privitorul nu i concentreaz atenia exclusiv pe obiectul privit, ci ncepe s devin contient de propriul corp, de prezena sa n ncperea muzeului. Iar dac ansamblul unei lucrri de Donald Judd nu trebuie s fie mai mult dect suma prilor, fiecare parte component devine important, la fel i materialul din care e fabricat (or, n cazul unei sculpturi de Rodin, de exemplu, nu vei auzi prea des discutndu-se despre marmur.) Robert Morris, artist contemporan cu Judd, vorbete despre diferena dintre constanta tiut (un cub e identificat de privitor ca fiind un cub) i variabila perceput (un privitor nu vede niciodat cubul n ntregime, ci doar o parte a lui). Pentru Three L-Beams, Morris a expus n galerie trei obiecte identice perechi de grinzi sudate n unghi drept -, stabilizate pe podea n poziii diferite, nct seamn aproximativ cu o banc, un scaun, respectiv un arc; dei au aceeai form, un privitor le percepe diferit. Arta minimalist folosete adesea obiecte de mari dimensiuni; n cazuri extreme, prelucrarea lor se face prin procedee industriale. A Matter of Time de Richard Serra, un artist care a lucrat ntr-o uzin de oel nainte s expun n galerii, e o construcie monolitic mai apropiat ca form de un ir de coridoare (ai cror perei se apropie i se ndeprteaz unul de altul, converg sau se distaneaz ctre captul superior, spre nelinitea vizitatorului care i privete din mers) dect de o sculptur tradiional. Dac vi se pare greu de nchipuit c regia de film e o art personal, arta lui Richard Serra e i mai greu de cuprins cu mintea. n mod previzibil, minimalismul a avut detractorii si. Experiena pe care o ofer arta minimalist depinde n mic msur de obiectul de art de meteugul cu care e realizat - i n mare msur de context adic de mediul n care e expus, de ateptrile unui privitor ajuns n acest mediu i de atenia cu care acesta privete obiectul din faa lui. Expus n Tate Gallery din Londra,

49

dosar | cinema minimalist

Equivalent VIII de Carl Andre (un morman ordonat de 120 de crmizi) e o oper de art; abandonat pe un trotuar, rmne numai un morman de crmizi. La nceputurile curentului, critici moderniti ca Michael Fried i Clement Greenberg au acuzat minimalismul c e o art intelectualist, c nu denot pregtire i talent artizanal, nu rspltete n mod particular un privitor educat, i, n cuvintele lui Greenberg, nu e mai uor de recunoscut ca art dect o mas, o u sau o foaie de hrtie. Richard Wollheim spunea c, dei el nsui admir anumite opere contemporane, istoria nu va ierta o epoc pe care nu o vom putea clarifica dect necnd textul n note de subsol. simit nevoia s observe c Andy Warhol n-ar fi avut nicio ans la Hollywood. Dar nu tim cert dac i dorea s ajung acolo. Dei n jurul lui roiau atia acolii, nimeni n-ar fi putut s spun ce gndete. ns e cert c Andy Warhol era celebru n underground. Studioul lui, pe care l-a tapetat cu folie de aluminiu i l-a denumit The Silver Factory, era vizitat (sau locuit) de tot felul de oameni. Muli dintre ei au devenit artiti sau intelectuali celebri. Muli dintre ei - i n special multe dintre superstarurile1 lui Warhol au trit boem i au murit tineri. Warhol i observa pasiv, fr s-i ndrume sau s le taxeze excesele (nu e o metafor s spun c ua Fabricii era deschis pentru oricine), i felul n care i regiza filmele nu se ndeprta de acest voyeurism protector. Filmele lui Andy Warhol n-aveau scenariu i, cu cteva excepii, n-aveau nici montaj. Cadrul se termina cnd se termina rola. Actorii erau cu toii obinuii ai Fabricii i primeau roluri n care se puteau instala comod. De altfel, camera de filmat a lui Warhol rmnea adesea nesupravegheat, la ndemna oricui s-ar fi simit inspirat, deci e foarte posibil ca n filmografia lui Andy Warhol s fie multe filme la care n-a participat n niciun fel. Warhol tia c semntura lui cretea valoarea comercial a unui film, aa c semna fr ezitri i filmele altora. Privind napoi, se vede astzi c regia lax a lui Warhol are un avantaj major. Filme ca My Hustler (1965) i Chelsea Girls (1966) documenteaz o subcultur pe care Hollywood-ul, cu formulele lui de logic narativ i via sntoas, ar fi lsat-o linitit s se piard n ntuneric. Se poate spune acelai lucru despre filmele underground ale lui Jack Smith, numai c Smith n-a lsat participanii la orgia din Flaming Creatures s stea la el acas pn cnd i intr n rol. n atitudinea imperturbabil a lui Warhol se poate ntrevedea un proiect artistic, intenia semicontient de a le permite protejailor si autodistructivi s i mping limitele ct vor de departe, ca apoi s dea drumul la camer un sfert de or, s le nregistreze absurditile nainte s fie prea trziu. (Pentru c subiectul articolului e minimalismul, merit comparate filmele non-narative ale lui Warhol cu teatrul lui Samuel Beckett un reprezentant al minimalismului n literatur. Diferena e c Warhol, spre deosebire de Beckett, n-a trebuit s-i scrie personajele.) Urmrind mai departe aceeai logic, devine irelevant c, n cazul unor filme de Andy Warhol, Warhol nu era acolo la filmri: nu filmele sunt opera lui, ci Fabrica. Pe de alt parte, concluzia c Warhol nu inea la form e simplificatoare, i e o greeal care deja a fost fcut de prea multe ori. Dac vrei s tii totul despre Andy Warhol, uitai-v la suprafaa picturilor mele, i a filmelor mele, i a mea, i acolo m gsii. Nu e nimic n spate, declara odat Andy Warhol. Ca toate afirmaiile lui, i aceasta trebuie ntmpinat cu scepticism. Cu alt ocazie, era ntrebat de Gerard Malanga ntr-un interviu: Dac ai fi foarte prost, ai mai putea face tot ce faci? Rspunsul lui: Da. i-atunci de ce o faci? Pentru c nu sunt foarte inteligent. Filmele lui Warhol nu sunt identice unul cu altul, i nici nu sunt o prelungire fireasc a picturilor lui, iar dac Warhol i dorea ntr-adevr s devin o mainrie, n-a reuit. Deciziile lui formale sunt diverse i inteligente. Blow Job (1963)2 e un scurtmetraj de 30 de minute despre un brbat care primete o felaie; difer de un film porno prin faptul c nu arat dect prim-planul brbatului; restul se ntmpl n afara cadrului. Vinyl (1965, scenariul Ronald Tavel) e o adaptare (foarte) liber dup A Clockwork Orange de Anthony Burgess: ntr-un

... vs. Pop art

Spre deosebire de minimalism, Pop art, curentul contemporan mai bine receptat de public, lucra cu imagini i obiecte care le erau familiare tuturor. n anii 60, Statele Unite ale Americii erau o putere economic mondial i o societate de consum, n care cultura de mas (televiziunea, publicitatea, Hollywoodul) era asimilat de toi locuitorii, influenndu-le inevitabil gndirea i aspiraiile. Opernd cu iconografia noii societi, Pop art-ul proclama cultura ca natur; i propunea s nstrineze privitorii de acele imagini pe care le vzuser de attea ori, nct reacionau la ele din reflex, cum ar reaciona la nite stimuli simpli. E improbabil ca un privitor s mai examineze o int, sau steagul Statelor Unite deja le tie; dar, pus n faa unui tablou de Jasper Johns care nfieaz o int, acelai privitor percepe toat imaginea, n loc s-i concentreze atenia pe centrul ei; sau, pus n faa unei plane de lemn pe care e reprezentat drapelul naional recompus dintr-un amestec de pigment, cear i buci de ziar albite -, se va ntreba dac ceea ce privete e steagul sau o pictur. Jasper Johns, care spunea c ncerca s-i ascund personalitatea i emoiile n tablourile lui, i invita privitorii la contemplare detaat. n aceeai subcategorie a artei contemplrii detaate, ne rentlnim cu Andy Warhol. De altfel, s-ar putea s l cunoatei pe Warhol ca pe un contemplator detaat (sau, conotat peiorativ, ca pe un ciudat apatic), chiar dac nu-i cunoatei toate operele. N-ar fi o tragedie. Andy Warhol a mai spus c scopul lui ca artist e s devin celebru. Warhol i-a creat n anii 50 o reputaie ca grafician n industria publicitii, dar aspira la mai mult: vroia s devin artist n adevratul sens al cuvntului. A reuit - prima lui contribuie la arta de avangard a fost seria de imagini ale conservelor de sup, realizate n 1962, prin tehnica semi-mecanicizat a serigrafiei -, dar, pentru oricine are o viziune conservatoare asupra artei, tranziia lui e cel puin bizar. n publicitate, imaginea are un sens clar atta tot c e livrat la comand. n art, expresia de sine nu e limitat nicicum; i, cu toate astea, supele Campbell nu spun mai multe despre Andy Warhol dect spune steagul roualb-i-albastru despre Jasper Johns.

Artistul ca manager
Andy Warhol era firav, palid i efeminat. Era fiul unor imigrani slovaci sraci i era homosexual, ntr-o societate conservatoare. i vroia s devin celebru. Din aceast cauz, muli comentatori au

50

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema minimalist | dosar

cadru fix de 70 de minute, tnrul delincvent din roman (n film, Gerard Malanga) e supus procesului de reeducare i url fals, n timp ce n spatele lui se petrece o scen sadomasochist, iar n dreapta ecranului, Edie Sedgwick, izolat, dar foarte evident, fumeaz linitit; din studio se aude muzic pop. Chelsea Girls (1966, un film underground widescreen cu succes de cas) arat n paralel cte dou secvene din rutina superstarurilor lui Warhol; personajele care defileaz prin cadru sunt att de greu de caracterizat dup normele tradiionale, nct nici cnd cineva apare pe ambele jumti ale ecranului nu i se pot gsi uor tipare comportamentale. plnuite minuios pentru a controla atenia spectatorilor, i trage concluzia c filmul lui Warhol are primele anti-zoom-uri din istoria cinemaului, de o imprecizie infailibil, i c succesiunea aleatorie n care sunt proiectate rolele de film (ordinea lor definitiv a fost hotrt mult mai trziu) transform fiecare proiecie ntr-un happening particular de unic. Cred c pot afirma cu obiectivitate c un film de Andy Warhol e o experien unic pentru fiecare spectator. n timp ce rula Sleep (1963) (primul non-scurt-metraj al lui Warhol, un film de ase ore care arat un om dormind, nregistrat la vitez de film sonor i proiectat ncetinit, la vitez de film mut), spectatorii intrau i ieeau, sau se detaau de film i i urmreau gndurile proprii, sau se apropiau de ecran i zbierau la actor s se trezeasc. Warhol spunea c el nu scrie scenarii pentru c publicul oricum se duce la filme s absoarb din ochi starul de pe ecran. Dac e aa, atunci Sleep e un film sadic; starul filmului e ct se poate de inaccesibil; doarme dus. Seria de Screen Tests e tot (interpretabil ca fiind) o referin subversiv la cinemaul hollywoodian. n industria filmului, o prob de camer trebuie s testeze compatibilitatea unui actor cu rolul din scenariu n care e distribuit. n schimb, subiecii lui Warhol non-actori lsai singuri n faa camerei s o nfrunte dou-trei minute, pn cnd se epuiza rola de film -, nu primeau niciun scenariu, iar imaginea pe care ncercau s i-o compun se risipea, aproape invariabil, pn la sfritul testului. Portretele obinute ar trebui s pun la ndoial att noiunea de minimalism oare subiectul din faa camerei nu se expune mai mult dac nu primete indicaii? Nu e mai profitabil artistic s fie lsat uneori

Interpretri
Opera lui Andy Warhol e destul de echivoc nct s poat fi abordat din unghiuri diferite, i orice interpretare a ei spune tot attea despre interpret cte spune despre oper. Regizorul David Cronenberg, un mare admirator al lui Warhol, vorbete despre omniprezena morii n pictura i filmele lui Warhol: Andy a nceput s fac seria de portrete ale lui Marilyn Monroe dup sinuciderea actriei, i n acelai timp lucra la alt serie, Disasters (serigrafie dup fotografia unui accident de main violent); iar afirmaia lui conform creia, n viitor, oricine va deveni faimos pentru cincisprezece minute, conine la fel de mult cinism ct optimism e uor de dedus c cincisprezece minute nu sunt o eternitate. Criticul de film Andrew Sarris analizeaz formal Chelsea Girls, raportndu-l la filmele tradiionale,

Edie in Screen Tests

51

dosar | cinema minimalist

s improvizeze? -, ct i noiunea de rol ce nseamn c cineva nu joac sau c se joac pe sine? Cum ar putea?! Jasper Johns, un privitor se afl n dilem: vede un film sau vede un om? Sau, altfel, ateptndu-se s i se arate o esen, spectatorul unui Screen Test ar ncerca instinctiv s o reconstituie, pornind de la expresiile individului de pe ecran (dei cele trei minute de grimase nu sunt un portret, aa cum un morman de crmizi nu e o sculptur). Dac eticheta minimalismului i cea a Pop art-ului sunt aproape interschimbabile, e pentru c principiile dup care funcioneaz nu difer att de mult. Teoria lui Robert Morris despre constanta tiut i variabila perceput (care i-a inspirat operele minimaliste) seamn cu teoria lui Jasper Johns despre distanarea de obiectul pe care mintea deja l tie (care i-a inspirat operele Pop art). Arta de avangard funcioneaz la fel, diferena ntre minimalism i Pop art e numai una de materiale. Andy Warhol ar jubila gndindu-se c Pop art-ul e mai apreciat dect minimalismul doar pentru c lucreaz cu materie prim care e cunoscut de mai muli. I-ar confirma c totul se reduce la celebritate. Warhol a fost inspirat s constate c faima dureaz doar un sfert de or i s se resemneze imediat (o opiune genial, se pare, dat fiind c faima lui Andy Warhol dureaz nc din anii 60). Acestea fiind zise, geniul lui Warhol e, i el, datat istoric. O nregistrare de opt ore a unei cldiri n-ar mai nsemna la fel de mult n era digital; chiar dac ar ajunge proiectat ntr-un cinema, n-ar afla nimeni de film n lipsa unei campanii promoionale inabordabil de scumpe. Astzi, oricui i-ar fi mai uor s se nregistreze i mult mai greu s fie vzut. Noul underground e pe YouTube, vitrina n care atrn potretele de azi e Facebook, i noul Andy Warhol e mult mai puin excentricul Mark Zuckerberg. Probabil c Warhol ar aproba fenomenul Facebook/YouTube i l-ar admira pe Mark Zuckerberg nu cred c un adept al mecanicizrii ar putea s dispreuiasc un programator strlucit care a facilitat autopromovarea -, dar nu tiu dac n-ar fi surprins s constate c democratizarea a ajuns pn acolo nct faima n underground aproape c a disprut. Nu vreau s par negativist, dar poate c, atunci cnd a estimat c fiecare om de pe planet va fi celebru timp de cincisprezece minute, Andy Warhol a fost neobinuit de generos.

Un monolit
Empire(1964) nu e un caz extrem pentru c ar fi cel mai lung film al lui Andy Warhol; recordul l deine ****/Four stars, o colecie de materiale filmate care a fost proiectat integral o singur dat, pe durata a douzeci i cinci de ore. ns Empire e singurul film de Warhol n care nu apar actori; figura central a filmului e The Empire State Building, fixat ntr-un cadru lung care dureaz opt ore. (Merit spus c materialul integral s-a pierdut i nu se tie sigur dac Andy Warhol l-a vzut pn la capt; de la premier a plecat.) Ai crede c orice interpretare care ncearc s gseasc o supratem coerent n opera lui Andy Warhol se mpotmolete aici. Poate c serigrafiile se leag de celebritate, poate c i Sleep vorbete despre asta, dar ce legtur tematic poate avea cu faima Empire? i totui, vznd filmul, Andy Warhol a simit nevoia s exclame: The Empire State Building is a star!3 Muli exegei ai artei de avangard de la nceputul anilor 60 vd n ea o manifestare a imperialismului american; Pop art-ul canonizeaz cultura popular a societii americane de consum, asimilnd-o n art, iar minimalismul vdete arogana unei puteri industriale care i permite s iroseasc resurse considerabile cu un scop pur artistic, gratuit. (Observaiile pot fi adevrate fr s aib neaprat un caracter depreciativ: e firesc ca ntr-o oper de art s se imprime trsturile mediului n care a fost creat.) Ambele afirmaii cea referitoare la Pop art i cea despre minimalism - se aplic pentru Empire: pe de o parte, cldirea e un simbol incontestabil al supremaiei economice americane; pe de alt parte, filmul n sine e un monolit: un portret pe pelicul care dureaz opt ore e aproape ca o ofrand oferit unui zeu. Dei s-a spus c filmele lui Warhol sunt o prelungire fireasc a serigrafiilor lui, poate c e valabil numai pentru Empire. n Screen Tests, de pild, efectul prevzut e opus celui din seria de portrete ale lui Marilyn; n film, fiecare fotogram e diferit, pentru c actorul i schimb expresia, or, n seria serigrafic, diferenele ntre o imagine i urmtoarea fcute, amndou, dup acelai ablon - sunt datorate numai accidentelor mecanice. Dar Empire funcioneaz la fel ca o serigrafie. Prin reproducere mecanic, portretul lui Marilyn se dezumanizeaz i devine o imagine de consum (sau, mai precis, chipul lui Marilyn e expus/ celebrat ca fiind o imagine de consum n care am fi naivi s cutm vreo esen); fotografia unui accident de main i pierde efectul ocant i rmne reprezentarea unui dezastru ca multe altele; iar Empire State Building, masiv i inert n centrul cadrului, devine mai puin interesant dect cerul care se lumineaz n spatele ei.

Pop art sau minimalism?

Sigur c filmele lui Andy Warhol nu pot fi ncadrate ntr-un curent sau n altul dect speculnd, dar, n definitiv, orice s-ar scrie despre filmele lui Warhol e doar o speculaie. Am artat mai sus c Empire poate fi ncadrat la fel de bine n Pop art i n minimalism, i se poate spune acelai lucru despre seria de Screen Tests. n faa unui Screen Test, ca n faa unui steag de

1. Un articol care trateaz mai amnunit subiectul, Superstaturile lui Andy Warhol de Gabriela Filippi, a aprut n Film Menu #4. 2. n acelai an, Sol LeWitt, artist plastic asociat cu minimalismul, expune Box with Holes Containing Something, o cutie perforat care conine o fotografie, inaccesibil privirii trectorilor, a unui nud feminin. 3. Ivone Margulies discut filmele lui Warhol n contextul cinemaului observaional i al neorealismului (Nothing Happens: Chantal Akermans Hyperrealist Everyday, Duke University Press, 1996; p. 36-41). Argumenteaz c filmele lui Warhol elimin noiunea de eroism, spre deosebire de filmele neorealiste, ai cror protagoniti sunt, totui, reprezentani simbolici ai unei categorii sociale, iar particularitile lor au rolul minor de a-i face s par mai autentici. ns argumentul lui Margulies se cere nuanat Andy Warhol pare s cread c figura central a unui film e eroic prin definiie (spre deosebire de cineati europeni ca Chantal Akerman, influenai i de literatur, unde sensul operei i eroismul personajelor decurg din succesiunea evenimentelor.)

52

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema minimalist | dosar

MICHaEL SNOw I mETaFORELE CONTIINEI CINEmaTOGRaFULUI

de Andrei Luca

Fr s e nici primul, nici singurul, Michael Snow se autodenete ca cineast prin ceea ce consider el c i este specic cinematografului, i anume conceptul de durat (fapt vizibil mai ales n lme precum One Second in Montreal (1969) i So is This (1983) - dup cum arm nsui autorul lor) i abilitatea camerei de a nregistra 24 de fotograme ntr-o secund. Filmul, spune el ntr-un interviu acordat lui Annette Michelson, este probabil prima art unde poi spune cu adevrat: Am a douzeci i patra parte dintr-o secund ca s se ntmple ceva. i cred c pentru a face lme trebuie s ncepi chiar din punctul care i ofer posibilitatea de a controla duratele. Dac peste acest fapt adugm pasiunea i experiena lui ca muzician (compune singur coloana sonor a lmelor sale), pictor, sculptor i fotograf, ne putem contura cu uurin ideea c Michael Snow nu merge pe cile bttorite ale narativitii, ci apuc lmul de cu totul alte mnere dect cele cu care ne-am obinuit. i asta pentru c experimentele sale cu aparatul de lmat sunt n ochii lui, dar i ai spectatorului avizat, metafore ale contiinei. Cum care contiin?! Aceea a cinematografului.

Frumuseea i tristeea echivalenei

Despre Wavelength, lmul din 1967 al lui Michael Snow, autorul declar c i-a dorit s realizeze o trecere n revist a sistemului su nervos, cu trimiteri religioase i idei despre estetic. ns, la primul nivel de interpretare, nu este nici mai mult nici mai puin dect o producie care experimenteaz n jurul unei micri de lentile, mai exact n jurul unui zoom care dureaz 45 de minute i are o lungime de 24 de metri. Pe parcursul proieciei au loc patru ntmplri cu oameni (four human facts - aa cum nsui Snow le numete): prima ntmplare urmrete doi brbai care monteaz nite rafturi sub atenta supraveghere a unei femei, a doua ntmplare o surprinde pe prima femeie alturi de o alta ascultnd muzic, a treia are n centru moartea unui om, iar n a patra o femeie anun telefonic poliia n legtur cu moartea

brbatului decedat anterior. Dei regizorul neag insistent ideea de narativitate, spectatorul nu poate s nu identice o vag relaie cauz-efect ntre evenimentele care se desfoar n cele 45 de minute. Mai mult dect att, Michael Snow utilizeaz tehnica ateptrii frustrate (o tehnic narativ) pe care o transpune n limbaj vizual pentru a induce n eroare spectatorul i pentru a crea un oarecare suspans: dac la nceput avem impresia c punctul spre care transfocarea se ndreapt este fereastra i ieirea din interior n exterior, observm pe parcurs c fereastra devine neagr i opac. Abia atunci realizezi c punctul nal nu este o evadare n afar, ci o imersiune n interiorul unui tablou. Louis Goyette vede n spatele lmului cineastului canadian o intenie didactic, ce surprinde evoluia picturii ncepnd cu Renaterea i terminnd cu direciile de dezvoltare contemporane. Nu cumva, se ntreab Goyette, liniile dominante care compun imaginea n primele minute ale lmului sugereaz ceea ce susinea i umanismul renascentist, i anume c perspectiva ar trebui s e ca o fereastr deschis ctre lume sporind n acelai timp i puterea mimetic a picturii? Mergnd n aceeai direcie, criticul adaug faptul c aplatizarea imaginii prin intermediul zoomului marcheaz triumful picturii i lmului modernist, dar i al fotograei asupra adncimii cmpului. Un efect nou care apare din mbinarea aplatizrii imaginii cu sunetul care trece n crescendo de la un registru grav la unul acut este senzaia c, odat cu pierderea perspectivei, spaiul se comprim i el, se ncarc cu un fel de tensiune. La denitivarea acestei impresii contribuie mai ales ceea ce Michael Snow numete frumuseea i tristeea echivalenei. Construcia regizorului se refer la ireversibilitatea i implacabilitatea zoom-ului care nainteaz de-a lungul camerei spre tabloul atrnat pe perete ce nfieaz valurile mrii, indiferent de evenimentele ce se desfoar n faa lui. n momentul n care brbatul se prvlete mort n faa aparatului de lmat, transfocatorul rsucete nc o dat lentilele i trece mai departe, nepstor la drama desfurat naintea sa. Conceptul de durat se reect n Wavelength, susine Michael Snow, i se regsete n faptul c lmul este o concentrare pe un singur subiect vizual i, ntr-un fel, acest lucru oblig spectatorul s examineze acelai subiect i aceeai zon timp de 45 de minute.

53

dosar | cinema minimalist

Back and Forth
Dac n Wavelength Michael Snow experimenteaz micarea de lentile, doi ani mai trziu, n Back and Forth, micarea de aparat devine principalul pilon. Filmul este literalmente o micare de dute/vino care se traduce printr-un panoramic continuu de la stnga la dreapta i napoi la stnga, ca i cum n sala de clas n care se desfoar aciunea camera de lmat ar urmri un meci de tenis imaginar. Viteza micrii de aparat crete progresiv pn ajunge la paroxism, iar imaginea ncperii se transform dintr-un spaiu concret i recognoscibil n ceva abstract, un amestec de lumini care nu mai seamn deloc cu o ncpere. ntr-o scrisoare din 1972, Michael Snow i scria lui Peter Gidal c Back and Forth este un lm didactic care demonstreaz teoria relativitii, E=MC2, prin faptul c spaiul concret al obiectelor se transform n energie (lumin) datorit vitezei micrii de aparat. A spune totui c aceast interpretare este puin prea entuziast ntruct obiectele de pe ecranul cinematografului nu sunt corpuri n sine (ceci n`est pas une pipe, cum ar zice Magritte), ci imaginile inteligibile ale unor corpuri (lumin) care se transform n imaginile neinteligibile (tot lumin) ale acelorai corpuri. Dac judecm interpretarea lui Michael Snow n spiritul pe care tocmai el l propune, adic metafore ale contiinei. Aceea a cinematografului., n aceast metafor regizorul nu ine cont tocmai de limitele zice i condiionrile mediului pe care l utilizeaz. Un lucru pe care Wavelength i Back and Forth l au n comun este tocmai acea impasibilitate, despre care vorbeam i mai sus, a aparatului de lmat vis--vis de ceea ce se ntmpl n jur. Camera i continu micarea indiferent dac las n urm personaje i discuii. n acest punct se mai ridic o problem, aceea a decupajului, a faptului c dintr-un unghi cu o deschidere de aproape 180 de grade, ct are panoramicul, obiectivul nu poate surprinde dect o treime sau chiar mai puin de att. De aici, i curiozitatea mea ca spectator vis--vis de ceea ce este lsat n urm i dorina de a vedea ce element de noutate dezvluie urmtorul panoramic. Undeva pe la jumtatea lmului, cnd micrile aparatului sunt att de rapide nct nu se mai distinge nicio form, Snow schimb direcia stnga-dreapta cu cea sus-jos, i aceasta executat la rndul ei la fel de rapid. Abia cnd ncetinete vedem c traiectoria aparatului urmrete o linie vertical precis, din tavan, prin faa unei ferestre, apoi n podea i iari napoi n tavan prin faa ferestrei. Dup circa douzeci de minute de micri foarte rapide, aceast ncetinire se simte de parc ai intra n ora i ai merge cu 30 de km pe or dup ce pe autostrad maina n care te aai a gonit cu 200 de km pe or. Acelai lucru se ntmpl i n cazul lui Michael Snow, odat efectuat conversia de la repede la lent (marcat i de sunet, element important n munca de regizor a lui Michael Snow; Annette Michelson a vorbit despre ritm i chiar muzicalitate, chiar i n situaia n care lmele sunt mute), trecerea timpului devine ceva aproape zic, iar spectatorului i este artat adevrata dimensiune a ceea ce nseamn durat. Dac pn n acest punct rul rou care leag lmele lui Michael Snow se referea ntr-o oarecare msur la durat, La Rgion Centrale (1971) adaug o nou dimensiune - descoperirea spaiului, dar nu n modul repetitiv pe care regizorul l-a practicat pn acum, ci ntr-un mod haotic, cu micri de camer neobinuite. Cineastul a construit un mecanism similar unui bra, capabil s execute micri pe diferite axe, s nale aparatul de lmat la civa metri deasupra pmntului pentru ca apoi s-l coboare vertiginos la civa centimetri de sol. Timp de trei ore, aceste micri haotice dublate de muzic au un efect destul de zic asupra spectatorului, care de multe ori nu are niciun punct de reper i nu are niciun punct pe care s i concentreze atenia. Am putea spune n acest

54

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

La Region Centrale 1971

cinema minimalist | dosar

sens c punctul de interes nu mai st n centrul imaginii, care este proiectat pe ecran, ci dimpotriv, interesul este fa de ceea ce este n afara cmpului vizual i, de aici, ncercarea de a rupe marginile unei ncadrri clasice i refuzul unei micri de camer rectilinii i uniforme. Ceea ce e interesant la acest lm este c nsi camera de lmat devine un personaj, prezena ei ind semnalat prin propria umbr n mai multe momente ale proieciei. Rmnnd n aceeai sfer, *Corpus Callosum, un lm din 2002, ridic mai mult dect orice problema spaiului n era lmului digital i modul n care acesta poate manipulat pentru a crea diferite efecte, cel mai adesea comice. Dincolo de acest ctig asupra spaiului, pe care Snow l utilizeaz cu un entuziasm aproape copilresc (ntoarce imaginea cu susul n jos, explodeaz obiecte n diferite moduri, le face s dispar brusc doar pentru ca apoi s reapar sau pentru a readuse n cadru de diferii oameni, suprasatureaz culorile, artndu-ne un actor care st n faa calculatorului i pretinde c el comand schimbrile care ne apar pe ecran, doar pentru ca apoi imaginea brbatului din faa calculatorului s e pur i simplu traversat de o persoan ntr-un scaun cu rotile etc.), Malcom Turvey observ orientarea lui Snow ctre una dintre cele mai timpurii distracii ale cinematografului, i anume slapstick comedy, caracteristica principal a acestui subgen ind asaltarea zic i colapsul demnitii eroului. Acest lucru se face n dou feluri: pe de-o parte agresiunile clasice (personajele sunt curentate, cad, se mpiedic etc.), pe de alta agresarea prin intermediul imaginilor generate pe computer (CGI). Un exemplu n acest sens este scena n care un brbat i o femeie se contopesc, devenind un paralelipiped, sau aceea a gonrii unuia dintre personaje pn n punctul n care acesta ocup ntreg ecranul i explodeaz. Dac n general CGIul este folosit tocmai pentru a da spectatorului iluzia de realitate, Michael Snow respinge aici din prima acest pact. Dup cum el nsui susine, nu-i dorete s fac dect un artefact care s e perceput ca un fenomen pictural i muzical. ns, orice modicri ar suporta realitatea (spaiul i personajele), n lmul lui Michael Snow exist ntotdeauna semnalul care aaz lucrurile napoi n matca lor, o sonerie n urma creia lumea revine la normal, iar personajele la proporiile obinuite. Totui, se ntreab Malcom Turvey, de ce a ales Michael Snow genul slapstick comedy pentru a testa o tehnic att de avansat? Pentru c, rspunde tot el, lmul experimental este profund legat de comedie; 90 la sut din lmele experimentale sunt n natura lor comice, ar aduga cineastul Sidney Peterson. n primul rnd, modul n care Michael Snow ncearc toate efectele i experimenteaz att cu spaiul, ct i cu corpurile oamenilor, are ceva foarte copilresc, un entuziasm destul de nou. Dac legm acest entuziasm de prima animaie a regizorului, proiectat la nalul acestui lm, n care un om i lungete piciorul, ndoindu-l ntr-un fel de 8, ajungem la concluzia c pn la urm lmul nu face dect s reia un interes timpuriu al lui Snow i c jocul cu imaginea corpului unui om, i chiar i inteniile lui sadice, sunt porniri naturale. Denind corpus callosum ca o seciune a creierului care face legtura ntre cele dou emisfere cerebrale, Michael Snow i denete el nsui lmul ca nd situat ntre nceput i sfrit, ntre natural i articial, ntre a auzi i a vedea, ntre 1956 i 2002. Este o tragi-comedie a variabilelor cinematograce.. Dar dincolo de toate delimitrile teoretice i grilele de interpretare posibile, spectatorul neavizat se poate ntreba, i are dreptate s o fac, ba chiar ar primul pas spre a nelege mai mult din efectul pe care l are durata asupra puterii de nelegere: Bine, dar de ce sunt att de lungi i plictisitoare lmele lui Michael Snow? Ei bine, ele sunt lungi i plictisitoare pentru c, n cazul acesta, metafora trebuie s e repetitiv, s insiste pe o durat mai mare de timp i s i lase spectatorului momente de gndire pentru a trezi n el contiina. Cum care contiin? Aceea a cinematografului.

Wavelength 1967

55

dosar | cinema minimalist

NOTE DESPRE TERORISm: DaNILE HUILLET I JEaN-MaRIE STRaUB

de Andreea Mihalcea

Nicht Vershnt oder Es hilft nur Gerwalt, wo Gerwalt herrscht / Not Reconcilied or Only Violence Helps Where Violence Rules (1963, 40, alb-negru)
adaptat dup Billard um halb zehn, de Heinrich Bll

Dai drumul la film i te trezeti n mijlocul diegezei, ca i cum tu nsui ai fi fost inserat acolo, fr explicaii despre cine face aciunea la care asiti sau care adesea i este doar sugerat. Nu poi s spui cu precizie despre ce sau despre cine este filmul n primele douzeci de minute. Singurul lucru care te poate ajuta e un recurs la istoria pe care o tii. Aa c ncerci s te gndeti la ce se ntmpla n Germania n prima jumtate de secol XX simplificat, lucruri titrabile istoric - i ajungi la un fel de relaie intuitiv cu ce vezi pe ecran. Prima vizionare a filmului nu nseamn c trieti pe deplin n prezentul fiecrui cadru. De fapt, l experimentezi pe fiecare n parte gndindu-te tot timpul la altele, precedente sau ulterioare. De exemplu, ca s nelegi cine este personajul care apare ntr-un cadru A trebuie s lai loc liber, s iei personajul ca variabil i abia dintr-un alt cadru D s poi rezolva ecuaia pe care Straub i Huillet i-o propun. Dar genul acesta de operaie, pe care tu eti obligat din frustrare s o rezolvi, vine la pachet n prima parte a filmului cu o lungime a cadrelor extrem de mic i coroborat cu o rostire mai mult dect alert a replicilor din off, aa nct primul impact este unul propriu-zis, o lovitur despre care nu tii de unde a venit i ce a fcut s se opreasc. (Un X care a fcut o subtitrare n englez pentru film are un comentariu pe internet destul de simpatic, i dup cum aveam s aflu mai trziu, adevrat: Nu clipii prea des cnd vedei filmul!) i atunci mulumeti divinitilor personale pentru un panoramic peste o cmpie pustie n care ai ocazia s rsufli. Necazul e c aparatul, terminndu-i micarea, se oprete pe dou personaje, care, hopa!, aparin unui alt timp diegetic. ns filmul lor e frustrant numai dac l lai tu s fie. E frustrant cnd porneti cu dorina de a cuprinde totul de la prima vizionare i de a vrea fiecare fel de mncare pe rnd. Cei doi agresori, Straub i Huillet, i propun s mnnci din toate o dat fr

s apuci prea bine s-i dai seama ce conine fiecare fel. Partea bun e c sunt destul de cinstii i, la sfritul festinului, poi cel puin s enumeri ingredientele de baz. Altfel spus, plcerea vizionrii sau reversul frustrrii lui Not Reconcilied ine de acumulare, fiind n prim faz rezultatul unei poziionri posterioare, i presupune, dup cum sugereaz i Jonathan Rosenbaum n cronica sa din 76 la acest film, o structurare de tip mozaic. Astfel, sinopsisul lui Not Reconcilied e parte din concluzia vizionrii, ceea ce, dac stai s te gndeti, nu e valabil pentru orice film. Dac opreti un film narativ clasic la minutul douzeci o s poi povesti ce s-a ntmplat pn atunci. Ceea nu se ntmpl aici. Deci, ce-am vzut timp de 40 de minute, ct dureaz Not Reconcilied? Evoluia relaiilor dintre nite colegi de coal n timp istoric, deci determinate istoric, fr s poi pune sgeata ntr-o singur direcie. Aceiai biei puternici, muli i ndrjii, the Buffaloes, care i bat pe cei slabi i puini, the Lambs, devin n timp, n sens istoric, opresori i victime, nu neaprat att de polarizat; opresorii se mai i ciesc, victimele sunt uneori resentimentare. Background-ul politic este n acelai timp foreground. Totodat, vezi evoluia relaiilor dintr-o familie bine creionat pe generaii. Simplist spus, Heinrich Fhmel e arhitect i construiete biserici n timpul Republicii de la Weimar. Fiul, Robert Fhmel, le demoleaz n timpul celui deal Doilea Rzboi Mondial, iar nepotul lui Heinrich (deci, n anii 60) nu este interesat s care poveri trecute. Sau: Heinrich are trei fii, pe Otto, pe Robert i pe (nc un) Heinrich. Cel din urm Heinrich e cuprins de delirul (spune Fhmel Senior amintindui) nazismului de mic, ca i cum rul s-ar insinua n mintea unui colar prin poeziile propagandistice pe care trebuie s le memoreze. Iar cel care-l ascult pe copil recitnd e tatl care nelege i vede ce se ntmpl. Cam n felul acesta pun Huillet/ Straub+Bll (cel care a scris romanul ce se afl la baza filmului) problema concilierii cu prezentul i a reconcilierii cu trecutul. Cum acionezi? Ignori contagiunea ideologic din jur, i te supui, o respingi sau ncerci s te lupi cu ea, indiferent de rezultate? Sau o alt ntrebare, probabil cea mai important, ar fi cnd te lupi cu ea? Soia lui Heinrich considerat instabil psihic se opune sistematic puterii, indiferent de casca pe care o poart. De

56

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema minimalist | dosar

altfel, ajuns la btrnee, ea mpuc n vzul i acordul familiei un om politic care, indirect, e vinovat de moartea lui Otto. Acest fel de construcie a personajelor vine din convingerea materialist a autorilor c oamenii sunt ageni contieni, nzestrai cu liber-arbitru, dar care nu se pot rupe de condiiile istorice i ale cror existene sunt ciclice i repetabile. Totul are sens, totul se leag, istoria are un sens, istoria e nchegat i structurat. Ca spectator, poi s accepi sau nu aceste premise. Multe guri rele (critice) s-au mulumit n timp s numeasc acest cuplu de realizatori marxiti i acesta s le fie aproape singurul criteriu pentru a-i mbria (criticii de la Cahiers du Cinma) sau pentru a-i respinge (mare parte din restul lumii, pn mai de curnd). ns e greu de spus cnd cei doi fac afirmaii politice n filmele lor, pentru c de cele mai multe ori ei interogheaz chestiuni politice. Dialectica materialist e folosit de cei doi, ca i de Godard n unele filme (n La Chinoise, de exemplu), drept ceea ce este, i anume, o metod. importante numai n ansamblu. De un lucru sunt sigur, i anume: cu ct informaia verbal este mai dens i mai specific, cu att o reii mai puin, chiar n timpul vizionrii. Atacul acesta att de virulent mpotriva conotativului asociat n mod obinuit cu imaginea este un simptom modernist i mai cu seam, minimalist. n film exist cel puin dou cadre care-i persist n memorie i care sunt pregnante prin comparaie cu restul filmului, fr s prseasc neaprat zona denotativului. O dat ar fi o compoziie n profunzime, n care studenii lui Bach sunt aezai pe diagonal n sala de mese a unei biserici-colegiu, crend o perspectiv adnc, n timp ce profesorul st exact lng punctul de fug, supraveghindu-i. Radicalismul spaial este dublat de cel al luminozitii (pe capul ndeprtat al lui Bach se proiecteaz o lumin natural care vine de afar) i de contrastul mare dat de mbrcmintea neagr a putilor i perucile foarte albe. n al doilea cadru semnificativ apare doar Bach, care acompaniaz la clavecin un cor pe care l i dirijeaz n acelai timp n horschamp. Compoziional, exist trei elemente - el la clavecin n dreapta imaginii, o tor aprins nclinat n stnga, n timp ce n background este proiectat o cldire. Prezena rear-projection-ului este explicit, dnd senzaia c asistm la un performance i nu la un concert convenional. i, care sigur, este acolo pentru noi, spectatorii. Straub-Huillet au mai fcut asta i n Not Reconcilied. Cadrul de acolo, la fel de iconic i de emfatic, e compus din dou personaje, abatele unei capele bombardate de naziti, luat din fa, i Heinrich Fhmel mbtrnit, arhitectul capelei, luat din spate, n timp ce n background este proiectat o cruce supradimensionat n raccourci. Verticala crucii, acum nclinat, se suprapune peste linia privirii personajelor. Aici, folosirea proieciei n background este conotat, spre deosebire de cum este ea folosit n Cronica Annei Magdalena Bach.

Chronik Der Anna Magdalena Bach / Cronica Annei Magdalena Bach (1968, 94, alb-negru)
pornind de la necrologul lui Philip-Emmanuel Bach (1750) i scrisori ale lui Johann Sebastian Bach

Este un fals biopic. Anna Magdalena, soia lui Bach, niruie din off, cu o voce neutr i impenetrabil, pe un ton totui cald, evenimente legate de munca soului (cum lucreaz cu diferite coruri de studeni, certuri cu autoritile, naterea unor lucrri teoretice i muzicale drept rezultatul ndeplinirii unor comisioane), printre care mai menioneaz, ca o trecere n revist, rezultatele academice ale copiilor, respectiv datele morilor acestora. Neutralitatea narrii te poate duce cu gndul la cheia interpretativ a distanrii. Nu e cazul, spun Straub i Huillet. Tag Gallagher povestete despre o ntlnire cu Straub-Huillet, la care Danile i-ar fi spus c ei vor ca oamenii (spectatorii) s se piard n filmele lor i c toat discuia strnit despre distanare este bullshit.1 ns, n ceea ce privete lucrul cu actorii, este tiut c, pentru anumite roluri, cei doi realizatori obinuiau s repete luni de zile pentru a reui s tearg expresivitatea acestora, orice ar nsemna asta. Filmul este construit din secvene lungi (lungi e un adjectiv temperat) cu sunet n priz direct (regul de aur n toate filmele lor) n care Bach sau Anna interpreteaz la clavecin buci muzicale sau n care el coordoneaz coruri de copii, alternate cu gravuri cu oraele pe care cei doi le locuiesc, scrisori i partituri. Tuturor materialelor de origine non-cinematografic, cum sunt ultimele enumerate, le sunt aplicate procedee cinematografice, mai exact, micri optice de aparat. Scenografia este una naturalist, n sensul c decorurile i costumele sunt adecvate coninutului diegetic. Toat lumea poart peruci, filmrile au loc n capele gotice, etc. Ce-ar mai fi de remarcat este c abundena detaliilor deictice de timp / spaiu, ct i ocurena numelor unor personaje - cu care spectatorul nu intr n contact direct - contrasteaz frecvent, ca n cazul lui Not Reconcilied, cu timpul alocat asimilrii lor, de unde ar reiei, poate, c sunt

Klassenverhltnisse / Raporturi de clas (1983, 127, alb-negru)

adaptat dup romanul neterminat al lui Franz Kafka, Amerika

Straub i Huillet comprim romanul lui Kafka, considernd c o imagine nu trebuie s descrie, n cazul de fa, ci s sugereze, artnd ct se poate de puin, fr inflaie. Mai precis, ntr-un documentar realizat de Manfred Blank, cei doi spun c atunci cnd vrei s ari o relaie individ-societate care l copleete, o faci cu mai mult putere de penetrare reprezentnd un singur element, n detrimentul unei mulimi. Karl Rossmann, personajul cel mai persistent al filmului (Straub declar c refuz s-l vad ca pe un protagonist) ajunge n America (trm al capitalismului), unde trece printr-un ir de experiene, sau unde lucrurile i se ntmpl. Discursul este unul despre relaiile de clas, despre cum ntre aceste clase sociale, dar i n interiorul fiecreia, ierarhia constituie lege. ntotdeauna va exista cineva deasupra ta, care caut s se impun i mai mult, carei face un scop din asta. Straub-Huillet transfer sarcina de a ilustra aceast idee de lan trofic a suportului textual explicit (despre proprietate ca element definitoriu, despre lupta pentru privilegii, despre cum fiecare trebuie s-i cunoasc locul i s

57

dosar | cinema minimalist

se poarte ca atare, etc.) i asupra tuturor celorlalte elemente sau mijloace cinematografice (de la jocul actorilor i mizanscen la compoziia cadrelor), ceea ce face ca demersul lor s fie, n bun msur, unul demonstrativ-didactic. ns rezultatul nu este simpla relevare stearp a unei dihotomii, sau a tensiunii care se nate din ea (Rossmann, care se opune forelor i mecanismelor sociale, cu ascuimea individului obinuit s chestioneze), ci un exerciiu real de nuanare i inseminare a universului (condiionat) creat. Cel mai adesea, filmul este apreciat pentru tipurile variate de interpretare pe care le propune. Trivia: Harun Farocki este distribuit n rolul lui Delamarche. imagine ca reprezentare i act. Dei Moise este profetul, cel cruia Dumnezeu i vorbete, el are nevoie de fratele su, Aron, ca s dea ideii o form inteligibil pentru popor. Aron nu poate s duc n spate aceast sarcin a interpretrii i, n lipsa lui Moise, le d napoi evreilor idolii (imaginea) spre slujire, de team s nu fie ucis, alturi de ceilali preoi, dup ce mai nainte a ncercat s se foloseasc de miracole (actul) pentru a seduce poporul spre monoteism. Pn i raportarea la evrei este diferit: Moise i vede i i trateaz ca pe un popor ales, pe cnd Aron i consider o naiune, un viitor stat, ntr-un neles secular. Straub-Huillet preiau structura lui Schnberg n trei acte i, cum ultimul act nu a fost terminat de acesta, cei doi hotrsc s nu mai foloseasc nici ei n actul trei din film muzic, nici Sprechgesang, ci doar sonoritatea cuvintelor. De altfel, acest act este reprezentat printr-un singur plan-secven, deosebit de puternic. De la un plan ntreg, se face o transfocare pe Aron ntins la picioarele a doi soldai; n acelai plan, se opereaz o corecie, camera oprindu-se pe chipul lui Moise, care st n picioare, judecndu-i fratele pentru trdarea lui Dumnezeu n favoarea zeilor, a ideii n favoarea imaginilor, i, n fine, a extraordinarului n favoarea obinuitului. Raportul dintre replici i imagini este aproape inversat. Mai exact, cnd Moise i vorbete lui Aron, enumernd ce a fcut acesta din urm, l vedem pe Aron, timp n care soarele intr n nori, fcnd ca cel ntins s fie nvluit uor n umbr. (Trivia: Huillet-Straub nu au vrut i nici nu au fcut n vreun film corecie de culoare). n final, Moise, care are n spate

Moses und Aron / Moise i Aron (1975, 107, color)

adaptat dup opera lui Arnold Schnberg, al crui libret este, la rndul su, bazat pe episodul biblic al Exodului

Producia filmului este cel puin impresionant. Este filmat n Sicilia, n Teatro di Segesta, un vechi amfiteatru de tip grecesc, deci ntr-un spaiu deschis, cu actori de oper care interpreteaz n aer liber, n timp ce muzica orchestrei este pre-nregistrat. Actorul care l interpreteaz pe Moise este singurul care nu cnt, propriu-zis, ci performeaz Sprechgesang (vorbire cntat). Tensiunea central n Moses und Aron este cea dintre idee,

58

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Klassenverhltnisse 1984

cinema minimalist | dosar

un munte i un lac, nu i las pe soldai s-l ucid pe inculpat i proclam c unirea poporului cu Dumnezeu va fi posibil chiar i n pustiu. Dup care genericele intr cu brutalitate i frustee. aceste esene din ei, Straub i Huillet epureaz spaiul i impun actorilor, probabil, o anumit disciplin a inutei, pentru c monumentalitatea acestor personaje reiese nu din gesturi emfatice, ct din sonoritatea limbii i mimicii lor.

Antigone / Antigona (1991, 100, color)

adaptat dup Antigone, a lui Brecht, tradus de Hlderlin dup versiunea original a lui Sofocle

Danile i Jean-Marie
Jonathan Rosenbaum i ncepe cronica la Moses und Aron vorbind despre propria experien ca spectator al filmelor realizate de cuplul Huillet-Straub: Probabil c nu exist cineati n via care s m intimideze mai mult dect echipa format de Straub i Huillet. Nu pot s cred pe nimeni care le-ar descrie munca drept uor de primit; uor de consumat, poate. La nivel material [n.m. senzorial] ntotdeauna sunt ncntat de faptul c folosesc sunetul n priz direct i intrigat de micrile de aparat care las impresia c pareaz aceast deschidere, ntr-un mod la fel de didactic i de decisiv prin efectele pe care le strnesc precum contraplanurile lui Lang. Dar n nici un caz nu e floare la ureche cnd vine vorba de citirea i producerea textelor pe care le abordeaz. n mod obinuit, experiena mea presupune un respect neriguros pentru ceea ce fac, combinat cu sentimentul c m risipesc napoia celor doi, ceea ce m face s-i privesc ca pe nite utopici ce-i ndreapt filmele nspre nite spectatori ideali, care nc nu exist. n prima parte a unui documentar din 2001 de-al lui Pedro Costa4, auzim cum Straub iese pe hol s se rcoreasc dup o polemic tensionat-amuzant cu Danile, strnit pe marginea montajului n derulare. n timp ce vedem o fotogram din Sicilia!, o dat cu Danile, l auzim pe Jean-Marie cum ngn n hol ca un nebun ceva care aduce vag a muzic, dup care bag aproape timid i satisfcut capul pe u ntrebndu-i audiena (pe Danile, cu precdere, i mai puin pe Costa) ce film de Mizoguchi se termin aa. Iese pe hol, se ntoarce, urmeaz o conversaie despre racorduri, se revine la secvena de montat. Vedem marea (din film) filmat n travelling i abia atunci, cnd lumina este stins i toi ochii sunt pe proiecie, Danile optete (la vreo ase minute dup ntrebare): Contes de la lune vague [n.m. aprs la pluie]. 5 Danile Huillet a murit n 2006. n 2010, Straub face O somma luce, un scurtmetraj, pornind de la episodul pierderii definitive a lui Euridice din Paradisul lui Dante.

ntr-un interviu, Straub, vorbind despre personajul Antigona, spune: Iubesc terorismul acestei tinere femei, revolta sa.2 Terorism este unul dintre cuvintele care aparin unui argou personal al cuplului Jean-Marie - Danile, acetia fiind i ei, la rndul lor, un soi de teroriti. Citirea pe care ei nii o dau acestui cuvnt este aceea de ndrzneal, de radicalism, de extraordinar. Antigona, ca i biatul din En Rachchant3, sunt i nu sunt ntruchipri ale revoltei. Ea refuz s se supun ordinului lui Creon de a nu-i ngropa fratele, contest, deci, o norm impus la nivelul cetii, ns, fcnd-o, i rmne fidel siei i tradiiei, cultului morii. ntr-un schimb de replici cu Ismena (plasat la nceput n film, spre deosebire de textul original al lui Sofocle), aceasta i spune c este lipsit de aprare (n faa mniei lui Creon, pe care i-o va atrage asupra-i), la care Antigona i rspunde c aa este, dar c nu este lipsit de credin. Bieelul din En Rachchant refuz s fie nvat lucruri pe care nu le cunoate. La o examinare la care iau parte i prinii i nvtorul, acesta din urm l ntreab pe puti, artnd spre un portret de-al lui Mitterrand, cine e cel reprezentat, iar el i rspunde calm c este un brbat. La fel cum, n faa unui fluture conservat n rin, rspunde c ce vede este o crim. n fine, nvtorul enervat arat spre un glob terestru, ntrebnd dac este un cartof sau o minge de fotbal. Ernestino, micul terorist, rspunde prompt c este i un cartof, i o minge de fotbal, i pmntul, lsndu-i n acelai timp - cu mult lejeritate - coatele pe sptarul scaunului, demonstrnd, deci, c este capabil s abstractizeze. Ceea ce din afar pare s fie ncpnare la aceste personaje teroriste, poate s in, de fapt, de vizionarism. Trecerea textului Antigonei lui Sofocle prin mai multe mini, prin mai multe limbi i prin mai multe medii duce, o dat, la mici schimbri precise de aciune i personaje, dar mai importante sunt diferenele de nuan pe care un cuvnt sau altul poate s le suporte. Aa cum este Antigona lui Straub i Huillet (dup ce a trecut pe la Hlderlin i Brecht), imaginea lui Creon seamn astzi cu cea a lui Hitler. Spre exemplu, Creonul lui Straub vorbete despre nevoia ca statul s fie curat (de dizideni), ceea ce n textul lui Sofocle nu e de gsit. Actorii din Antigone stau pe scena aceluiai Teatro di Segesta, n timp ce corul, format din patru btrni, ocup centrul amfiteatrului. Limita spaial este intens accentuat, fiind probabil cel mai semnificativ element vizual. La fel ca n tragedie, personajele par rupte din timp, iar aciunile lor nu ajung niciodat direct la receptor, nu au loc niciodat sub ochii notri. Lipsa decorurilor mult mai radical n acest film dect n Moses und Aron nu este propriu-zis o absen, ct o comprimare. Fiecare personaj - fie c e vorba despre Antigona, Ismena, Creon sau despre Hemon - trebuie s cuprind i s exprime atitudini i viziuni despre lume. Pentru a face vizibile

1. Conversaie din 1975 cu Tag Gallagher, citat de acesta n articolul Lacrimae Rerum Materialized 2. Interviu luat de Eduard Waintrop, Antigone, Libration, 1 septembrie 1992 3. Din 1982, adaptat dup povestirea Oh! Ernesto de Marguerite Duras 4. Danile Huillet /Jean-Marie Straub: O gt votre sourire enfoui? / Where Does Your Hidden Smile Lie?, filmat n timpul perioadei de post-producie a lui Sicilia! (1999, regie Jean-Marie Straub, Danile Huillet) 5. Ugestsu Monogatari / Povestirile lunii palide dup ploaie (1953, regie Kenji Mizoguchi)

59

dosar | cinema minimalist

UPA - MaREa SCHImBaRE DIN aNImaIa amERICaN a aNILOR 50

de Ela Duca

Dac anii 30 au stabilizat animaia ca industrie, anii 40 au solidicat importana ei ca mediu artistic: studiourile i-au mrit cantitatea i calitatea produciilor odat cu dimensiunea lor i rivalitatea dintre ele se msura n succesul pe care l aveau la boxoffice i n premiile ctigate. Pn la sfritul anilor 40, era clar c lui Disney i se opuneau deja cteva studiouri n care animatori dornici s-i demonstreze talentul ncercau s conceap animaii diferite de stilul realist impus de acesta. Cursa acerb dintre studiouri era condus, n mare, de dorina/nevoia de a crea un personaj sau o serie animat bazat, de cele mai multe ori, pe gaguri vizuale amuzante, care s aib un succes uria la public. n acest context att de stresant i competitiv, dar i generator de satisfacii i prietenii, sfritul anilor 40 aduce o schimbare fundamental n stilul i tehnica adoptate pn atunci n animaia american prin UPA (United Productions of America), studio care a iniiat o micare anti-realism i pro-stilizare. Stui de stilul impus de Disney, animatorii de la UPA s-au concentrat pe designul minimalist al personajelor i fundalurilor i pe modul de a reda ideile ct mai simplu i creativ cu putin. Prospeimea vizual oferit de tehnica animaiei limitate (limited animation), relativ neexploatat pn atunci, avea s revoluioneze mediul animaiei. Animaia limitat presupune refolosirea prilor individuale ale unui desen cu scopul de a reduce costurile produciei. ns folosirea acestei tehnici n scop creativ, nu economic, se datoreaz inovatorilor de la UPA. Personajele lor aveau un aspect plat, fundalurile erau schiate fr prea multe detalii, spaiul ind sugerat de cteva elemente amplasate pe foaie i paleta de culori era neobinuit i ndrznea. Eseniale pentru a stabili ritmul i spiritul povetii, sunetul i muzica mergeau deseori spre zona jazzului. Micarea camerei era, deseori, de panoramare, urmrind traseul nestingherit al personajului prin fundalurile care se schimbau n spatele lui. Fondat de trei foti animatori care plecaser de la studiourile Disney n urma grevei din 1941 Stephen Bosustow, David Hilberman i Zachary Schwartz compania a produs iniial animaii de propagand i educative legate de contextul celui de-al Doilea Rzboi Mondial sub numele Industrial Film & Poster Service. Primul lm care ilustra abordarea proaspt a audiovizualului n animaie a fost Fraternitatea oamenilor (Brotherhood of Man). Regizat de Robert (Bobe) Cannon n 1945, lmul promova ideea toleranei dintre rase i lansa stilul

minimalist care va deveni caracteristic UPA. John Hubley, care avea s devin unul dintre cei mai prolici animatori independeni, a realizat animaia acestui lm, n care un brbat american caucazian se trezete peste noapte c este vecin cu oameni din toate rasele. Impulsul lui iniial este de a i ntmpina cu braele deschise, ns o variant fantomatic a lui iese din el i l mpiedic s se mprieteneasc cu ceilali, motivnd c sunt diferii. La fel se ntmpl i cu vecinii din rase diferite - sunt mpiedicai s comunice de ntruchiprile preconcepiilor lor, versiuni mai mici ca dimensiune, conturate cu alb i colorate n aceeai nuan neutr. Un narator le explic prin ce sunt diferii i ce anume i face egali, n nal ind ncurajai s mearg nainte mpreun. Dup Fraternitatea oamenilor, studioul i-a schimbat denumirea n UPA (1946) i a nceput s produc scurtmetraje de animaie pentru casa de distribuie Columbia. n 1949, John Hubley creeaz personajul domnului Magoo (Mr. Magoo): un btrnel scund, bogat, foarte ncpnat i certre, care intr n felurite ncurcturi din cauza vederii sale slabe. Acesta este primul personaj uman care devine celebru n perioada respectiv, dou dintre regulile studioului ind fr animale vorbitoare i fr violen n animaii. Apoi, Bobe Cannon regizeaz Gerald McBoing-Boing (1950), povestea unui bieel care se exprim prin efecte sonore, n loc s vorbeasc normal. Animaia este conceput de Hubley i este adaptat dup o poveste scris de Dr. Seuss (celebrul autor de cri pentru copii). Naratorul i personajele vorbesc n rime, completnd progresiv povestea lui Gerald, care intervine numai prin diverse sunete (boing boing). Este foarte interesant aici folosirea culorilor: predomin culorile calde, mai puin ntr-o secven nocturn cnd tonurile devin reci i Gerald este conturat cu alb. De asemenea, obiectele aate n fundal sunt concepute neconvenional: petele de culoare e ies din contur, e nu umplu tot. Gerald va aduce primul Oscar pentru UPA i, alturi de Magoo, va aprea n mai multe animaii produse ulterior. Studioul obine nc dou Oscaruri pentru Cnd Magoo zboar (When Magoo Flew) n 1955 i Maina lui Magoo (Magoos Puddle Jumper) n 1956. Anii 50 au fost ani de succes la public i de recunoatere din partea criticilor, care apreciau direcia n care UPA dusese animaia. Devenit emblematic pentru studio, stilul UPA nu nsemna c toi animatorii desenau la fel (ca la Disney). Dimpotriv, acetia erau

60

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema minimalist | dosar

ncurajai s experimenteze n cutarea propriei amprente i s gseasc formula potrivit ecrui subiect din punct de vedere vizual i auditiv. Inima povestitoare (The Tell-Tale Heart, 1953), regizat de Ted Parmelee, a fost primul desen animat introdus n categoria X, adic destinat vizionrii de ctre aduli. Desenat ntr-un stil gotic, sumbru i narat de vocea obsedant a lui James Mason, acest lm ilustreaz povestirea omonim a lui Edgar Allan Poe, n care un personaj anonim ncearc s demonstreze c nu e nebun dup ce ucide i ascunde cadavrul unui btrn cu un ochi de vultur. Rooty Toot Toot, regizat de John Hubley n 1951, este un exemplu de animaie n care povestea dintr-o melodie jazz tradiional american (Frankie and Johnny) este adaptat la mediul animat. Acuzat de uciderea iubitului ei pianist, care o nela cu o cntrea, Frankie se apr n instan. i aici Hubley utilizeaz creativ culorile. Rochia i plria lui Frankie sunt dou pete neconturate de rou, fundalurile sunt pictate n nuane de gri, albastru sau oranj, cu diverse norituri i detalii. Reconstituirea declaraiei ecrui martor este extrem de expresiv vizual, dominantele cromatice ind schimbate de la gri neutru (barmanul) la albastru glacial (cntreaa, Nellie Bly), la alb inocent (avocatul aprrii, Honest John the Crook). Filmul ncepe i se termin cu o melodie cntat de vocea naratoarei, restul ind construit din alte momente muzicale, cum ar declaraia provocatoarei Nellie Bly sau soloul de tobe fcut de judector cu ciocanul lui. Coloana sonor este presrat cu bucele de melodii jazz, sunete de saxofon sau pian care ilustreaz o aciune i ruperi de ritm care fac trecerea dintre ele. ns nceputul anilor 50 a reprezentat i nceputul declinului UPA. Guvernul american investiga atunci legturile oamenilor din show-business cu ideologia comunist, ruinnd sute de cariere. UPA devenise i ea int a FBI-ului i, de frica investigaiilor, Columbia foreaz studioul s l concedieze pe John Hubley, printre alii. Acesta i las n urm colegii de la UPA cu un moral sczut i cu nevoia de a umple un mare gol. Studioul ncepe s se confrunte i cu probleme nanciare, depind bugetele alocate animaiilor care nu produc ndeajuns. Steve Bosustow a ncearcat s reorienteze activitatea studioului spre noul mediu al televiziunii, dar, n nal, a fost nevoit s l vnd lui Henry Saperstein la nceputul anilor 60. Acesta din urm continu colaborarea cu televiziunea (CBS), producnd o serie cu personajul domnului Magoo i, ulterior, concepnd o nou serie bazat pe banda desenat Dick Tracy. Nevoia de a realiza episoadele n mare vitez duce la diminuarea calitii animaiei i la folosirea animaiei limitate exact cum nu trebuie din necesitate, fr concepie stilistic. Frumuseea i expresivitatea stilului UPA au fost adoptate peste tot n jurul lumii, inspirndu-i pn i pe cei de la Disney s ncerce noua tehnic a animaiei limitate (Toot, Whistle, Plunk and Boom, 1953). ns cea mai mare inuen a fost, cu siguran, exercitat asupra colii de animaie iugoslave, Zagreb Film (ninat n 1955), care a dat n anii 60 unele dintre cele mai interesante lme de animaie: Surogat (de Dusan Vukotic, 1961), ,,Porcul muzical (Muzikalno Prase, Zlatko Grgic, 1966) i Curiozitate (Znatizelja, Borivoj Dovnikovic, 1966). Ecouri ale tehnicii au ajuns pn n U.R.S.S., unde animatorii de la Soyuzmultlm tocmai ncepeau s se desprind de inuena Disney prin animaii ca Povestea unei crime (Istoriya odnogo prestupleniya, 1962) i Film! Film! Film! (1968), ambele regizate de Fyodor Khitruk. Animaia limitat a fost folosit intens i, deseori, necreativ n serialele de animaie pentru copii pentru mediul televiziunii. Datorit bugetelor reduse pentru acest tip de producie, canalele TV au fost inundate de sute de episoade ale unor seriale care au devenit mai mult sau mai puin cunoscute i iubite. Cele mai populare au fost produse de studioul Hanna-Barbera ntre 1960 i 2000: Familia Flinstone, Scooby-Doo i multe altele. Pe de alt parte, animaia limitat a nscut i un subgen foarte apreciat de animaie n Japonia anime-ul. UPA a fost blamat pentru utilizarea animaiei limitate din motive nanciare i pentru ncurajarea animatorilor talentai care plecaser de la Disney s adopte stilul opus. Adevrul este c aceti artiti au protat de contextul unic din anii 50 s experimenteze cu un alt mod de a ilustra i s-i descopere, ecare n parte, drumul. Aadar, stilul UPA poate considerat totalitatea stilurilor descoperite individual de animatorii care au modernizat animaia american n anii 50.

61

dosar | cinema minimalist

MINImaLISmUL LUI PEDRO COSTa

de Andra Petrescu

ncerc s fac ca experiena cinematograc s e mai normal, ordinar, mai constant, mai dedicat, avnd o coresponden cu realitatea. - i cinematograful lui aa e, ad litteram. Filmograa lui Costa funcioneaz pe principiul ppuii Matrioska, ecare nou lm ind, de fapt, o continuare tematic i stilistic a ceea ce a experimentat anterior. Desigur, orice autor revine la temele i la stilistica sa, dar nu despre asta e vorba. n 1994 i-a lmat cel de-al doilea lungmetraj, Casa de Lava (Casa de lav), pe insula Capo Verde, a crei populaie emigra spre Lisabona n anii 70, unde lucrau n construcii. Cnd a plecat de pe insul, oamenii i-au dat cadouri i scrisori pentru rudele lor stabilite n Lisabona, ntr-un cartier mrgina numit Fontainhas, ce avea s devin spaiul i locul de lmare al urmtoarelor sale lme. Fascinat de universul gsit aici, Costa a fcut Ossos (Oase, 1997), n care a descoperit-o pe Vanda, a crei poveste (ctiv) urma s o spun n No cuarto de Vanda (n camera Vandei, 2000), i s o reia, ntr-un plan secundar, n Juventud em marchanda (naintea tinereii, 2006), unde ilustra istoria cartierului prin personajul (mitizat) al lui Ventura, ce apare i n scurtmetrajele Tarrafal (2007) i Rabbit Hunters (2007). Din punct de vedere stilistic, lmele lui Costa devin din ce n ce mai austere, naraiunea lui devine tot mai minimal de la un lm la altul, concentrndu-se tot mai mult pe ceea ce al numete normalitate. Ne change rien (Nu schimba nimic, 2010), cel mai recent lm al su, dedicat actriei i cntreei franceze Jeanne Balibar, e un portret n nuane de albnegru i jocuri de umbre. n mai bine de 10 ani petrecui lmnd n cartierul Fontainhas, Pedro Costa a trecut printr-un proces de epurare stilistic a renunat la micri de aparat, la lumini, la actori profesioniti, n favoarea cadrului x, lung, care nregistreaz un portret n micare (asta atunci cnd modelul se mic), i a actorilor neprofesioniti (aceiai). Felul lui de a privi actorul amintete de screen test-urile lui Andy Warhol, unul dintre artitii care l entuziasmeaz pe Costa.2

Naraiunea minimal
ntr-un articol despre Juventud em marchada (2006), Nathan Lee arm c, pentru a nelege un lm att de dicil, trebuie s nelegem ce l motiveaz pe minimalist, care poate reductiv sau reluctant. Minimalistul reductiv este cel care, printr-un proces de eliminare i simplicare, caut o form esenializat, mai onest, de reprezentare a realului, precum fac Constantin Brncui i Robert Bresson. Minimalistul reluctant este cel care rezist tentaiei

de a mai aduga ceva la ceea ce exist i e autentic; Andy Warhol i Pedro Costa aparin acestei categorii.3 Pentru a nelege ce face Pedro Costa n lmele lui, ce l determin pe el s aleag o camer digital Panasonic n locul peliculei de 35 mm, s lmeze 2 ani n ecare zi, ca i cum ar un funcionar cu program de lucru de la 8 la 16, trebuie tiut c cinemaul lui rezult dintr-o relaie apropiat cu oamenii pe care i lmeaz, crora simte c le datoreaz un tip de cinema sincer. Nu doar c lmele lui Costa pot vzute ca un singur lm complet, dar ele trebuie analizate n ansamblu, cci Fontainhas se las descoperit doar prin persisten. Filmograa lui Costa se poate mpri n dou constante: O Sangue (Snge, 1989), Casa de lava (Casa de lav, 1994), Ossos (Oase, 1996) i No cuarto de Vanda (2000), Juventud em marhada (2006), Tarrafal, Rabbit Hunters, Ne change rien. n prima parte sunt lme a cror naraiune e mai consistent, n care personajele se dezvluie camerei, seria de evenimente evolund progresiv, dar unde incidentul i ntmplarea intervin n desfurare, denotnd o oarecare impresie (fals) de realitate adic prin evenimente mrunte, aparent neimportante sau fr justicare efect fr cauz. Mariana (Casa de lava) ajunge pe insul dintr-o ntmplare (trebuie s nsoeasc bolnavul comatos acas, dup ce o scrisoare anonim le-a cerut s-l napoieze la Capo Verde, locul lui natal). Chiar dac naraiunea e mai lejer, povestea i seria evenimenial sunt prezente n aceste lme de la nceputul carierei lui Pedro Costa. De exemplu, n Ossos seria evenimenial e urmtoarea: Tina vrea s-i omoare copilul nou-nscut, tatl i ia copilul i st pe strad, departe de mam, o asistent are grij de ei pentru o perioad (neclar temporal), n cele din urm tatl rezolv problema, druind copilul unei prostituate. Naraiunea e format din momente care nu duc povestea mai departe, din timpi mori, dar prezena autorului e sesizabil n aceste lme. Nuanele minimaliste din Ossos sunt mai apropiate de ceea ce fcea Robert Bresson, in mai degrab de principiile minimalismului reductiv, dect de ceea ce urma s fac Pedro Costa mai trziu. Deci, pn la No cuarto de Vanda, Costa a eliberat naraiunea de principiul cauz-efect, a redus caracterizarea la detalii zice i gestuale i a introdus timpi mori. Minimalitii pun accent pe context arta ca fenomen n spaiul real i timp , muzee cutii-albe i expoziii organizate ad-hoc, art integrat n pmnt, exterioare extraordinare.4 scrie Peter Schjeldahl ntr-un articol din New Yorker. Casa de lava i Ossos subscriu i ele acestei convingeri minimaliste, chiar dac naraiunea e complex prin comparaie cu urmtoarele producii ale portughezului. Ce au n comun toate lmele lui Costa - i ine de minimalism - e relaia cu spectatorul,

62

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema minimalist | dosar

cel cruia i sugereaz c, pentru a nelege, trebuie s aib n vedere contextul. Odat cu No cuarto de Vanda stilul lui Costa, dac nu s-a schimbat complet, atunci a devenit mai auster, mai esenializat, mai subtil metaforic. Att n Ossos, ct i n Casa de lava, exist - chiar dac puine - secvene menite s ofere spectatorului detalii despre psihologia personajelor; nu e vorba de invitaii la identicare, ci una la simpatie, la revolt, la nelegere (la a nu judeca). Printr-o conjunctur oarecare, Tina e trimis de prietena ei, Vanda, s fac curenie n casa asistentei. Fata deschide gazele i se aaz cu faa lng cuptor, ateptnd s moar. Asistenta o gsete la timp i, pentru c se simte responsabil, o viziteaz n cartierul ei. Ei bine, secvena ce urmeaz n cartierul Tinei e o revelaie psihologic a caracterului fetei; discuia dintre asistent i soul Vandei, turnura pe care o ia relaia celor dou femei care s-au ntlnit ntmpltor apeleaz la tehnici scenaristice de a caracteriza personajele. Nu e o caracterizare n sensul clasic, ci o ncercare de a nelege motivaia i psihologia personajului; prin personajul asistentei, prin subiectivitatea ei (care probabil reprezint o sensibilitate burghez, exterioar locuitorilor din Fontainhas), spectatorul poate presupune motivaia Tinei. Ceea ce e minimalist la Ossos sunt cadrele xe i lungi, felul n care sunt exploatate locaiile reale, lipsa de interpretare a unora dintre actori, naraiunea aparent inexistent, austeritatea compoziiei cadrului. Dup lmarea pentru Ossos, un proiect cu o echip de lmare numeroas, care avea nevoie chiar i de asistena poliiei, Pedro Costa a hotrt s renune la pelicul n favoarea digitalului. No cuarto de Vanda e rezultatul unui experiment de 2 ani, timp n care Pedro Costa a rmas n cartierul Fontainhas i a lmat dup un program de lucru de 8 ore pe zi, 6 zile pe sptmn. A face lm nu e art pentru regizorul portughez, e ceva ce se poate (e necesar a se) face zilnic, chiar dac actorul sau rezultatul pare spectatorului ceva mitic, frumos sau bun.5 No cuarto de Vanda, dei un lm de ciune, a primit premii la festivaluri de lm documentar pentru acurateea cu care ilustreaz viaa unui dependent de heroin i crack, i reprezint o evoluie n lmograa lui Costa. E o evoluie i nu doar o schimbare pentru c odat cu Vanda se observ o ranare a inteniilor regizorale. Naraiunea se aplatizeaz, seria evenimenial se reduce la ilustrarea obiceiurilor dependenilor i a demolrii cartierului Fontainhas ca urmare a unei directive guvernamentale de mutare a locuitorilor n blocuri noi. Personajele nu mai sunt caracterizate, rmn opace pentru spectator. Costa nu mai are pretenia c aparatul de lmat poate descoperi motivaia psihologic a personajului, nu mai investigheaz, ci se oprete i privete. Povestea e narat prin perspectivele a trei tablouri: viaa Vandei (secvena din camera ei i cu ea n cartier), viaa cartierului (secvene cu barcile n curs de demolare), viaa unori tineri ce mpart o cas (secvene n acea cas). No cuarto de Vanda e un omagiu adus realitii, tocmai prin aceast supoziie: c suprafaa (corpul, volumul, culoarea atunci cnd e lumin) e tot ceea ce putem vedea; ochiului (deci i camerei) i este negat psihologia, spiritualitatea. Spectatorului nu i se spune de ce Vanda e dependent de crack, de ce vecinii ei i injecteaz heroin sau de ce barcile din Fontainhas se demoleaz i nici ce se va ntmpla cu ei. Construcia lmului se bazeaz pe o serie de evenimente repetitive, pe unghiuri de lmare repetitive i pe durata (nendurtoare) a cadrelor. Totui, ceea ce face Costa nu e realism n sensul bazinian, ci efectiv o abstractizare a banalului, a ordinarului, a realitii; e vorba de redarea unei realiti literale Vanda fumnd e o aciune care se petrece ntr-adevr i e redat ca atare, dar suma secvenelor lmului nu formeaz un efect de lm realist. Dac No cuarto da Vanda mai poate confundat cu un lm realist, atunci n Juventud em marchada, cu lipsa lui de cronologie, cu

Casa de Lava 1994

63

dosar | cinema minimalist

dialogurile reci, inexpresive, e mai clar intenia lui Costa de a accentua autenticitatea gestului zic pentru a abstractiza realitatea i nu pentru a crea un efect de realism; nuana metaforic din Casa de lava nu se pierde odat cu Ossos, dar se stilizeaz i devine mult mai subtil. Pentru nelegerea lmelor lui Costa e nevoie de mai mult, de o cercetare ulterioar vizionrii, a istoriei, a geograei locului i a politicilor aplicate categoriei sociale din care provin oamenii respectivi; apoi, frumuseea lmelor const tocmai n demersul lui de a consemna spaiul cartierului prin continuitate i constan. Pedro Costa ncearc s gseasc un loc n natur pentru camera lui, n care s nu deranjeze actorul, s nu abuzeze percepia, s intervin ct mai puin n dinamica rutinei personajului. n proiectul su din Cartierul Fontainhas, Costa ncearc s se integreze n comunitatea locuitorilor, s minimalizeze diferena dintre comportamentul lor real i cel din faa camerei, astfel nct rezultatul s e ct mai ordinar. Aleg s folosesc termenul ordinar pentru c mi se pare cel mai apropiat cuvnt de ceea ce i dorete Costa s fac, i anume s redea ritmul organic al monotoniei zilnice, al activitilor casnice i banale care ocup viaa locuitorilor din Fontainhas. De aici pornete motivaia lui Costa de a lma zilnic, constant, perioade lungi de timp; lmnd zilnic, munca echipei (actori, regizor, operator) devine rutin, care va genera tocmai normalitatea dorit. Minimalismul a triumfat fr s devin vreodat popular. Ca tip de art, e dinadins plictisitor.6 Filmele lui Costa sunt plictisitoare, i sunt aa pentru c nimic nu se ntmpl n aciunea lor. Un cadru x, de minute ntregi, o surprinde pe Vanda cum se drogheaz n timp real. Chiar atunci cnd naraiunea se dezvluie progresiv spre un deznodmnt, lmele lui Costa provoac rbdarea spectatorului prin ambiia de a reda, n timp real, cele mai reti i banale aciuni umane: somn, mncat, stat, uitat pe perete, tricotat, plns.

Despre importana duratei n filmul minimalist

n minimalism, durata e un factor major n schimbul dintre proceduri abstracte i conceptuale i experiene bazate pe senzorialitate. Insistena pe forme simplicate sau pe serialitate face ca experiena temporal i spaial a spectatorului n faa lucrrii (artei minimaliste) s e la fel de rezistent ca cea a formelor prezentate. Lucrarea funcioneaz doar prin persistena n timp a spectatorului. Aici, termenul simultaneitate nu se refer doar la expunerea unor evenimente n acelai timp, ci la integrarea lucrrii n condiiile sale de receptare. Mai exact, se refer la coexistena reprezentrii i a spectatorului. n cinema, reprezentarea evenimentelor n timp real este principalul mod de a concepe coexistena celor doi.7 scrie Ivone Margulies. Prin durata cadrelor i a aciunilor n timp i spaiu reale, Costa pune accent pe trup, pe cuvinte i pe spaiu n detrimentul psihologiei. El d obiectului o importan extraordinar putem vedea doar ceea ce exist, esena e n opacitate. Nu se poate presupune c i putem ntrevedea personalitatea, gndurile sau dorinele ascunse. i face acest lucru prin redarea timpului real, prin durat. Aparatul de lmat i-a gsit locul n camera Vandei, a devenit o parte integrant a geograei spaiului, i asist la un eveniment fr s perturbe; din dorina de a-i face prezena ct mai pertinent (nu e vorba de o prezen invizibil a autorului, ci de una agreat de actor), luminile folosite au fost doar naturale i, uneori, se reduceau la o lamp de pe noptiera Vandei. Uneori imaginea e ntunecat, corpurile actorilor i ale mobilierului rmn n umbr, doar contururile se evideniaz. Lipsete micarea aparatului, care i pstreaz

64

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

The Rabbit Hunters 2007

cinema minimalist | dosar

aceeai poziie x n ecare cadru. Aceast insisten a cadrului pe imagine subliniaz micarea zic a actorilor, sau lipsa lor de mobilitate n anumite momente. Pedro Costa cere spectatorului s observe sau, mai corect, s ia n considerare c n lm exist mai mult dect ceea ce a observat i redat camera, iar capacitatea observaional a camerei e limitat la spaiul zic. Adic, att actorul ct i spaiul zic, care compun cadrul, i pstreaz, n faa lentilei, opacitatea material. Spectatorul, confruntat cu timpul real al unei aciuni efectuate de actor, are contiina prezenei sale n raport cu procesul cinematograc, cu opacitatea lipsei de interpretare a actorilor. Pentru a nelege lmele lui Costa, el trebuie s urmreasc nu ce observ prin intermediul camerei, ci relaia care se stabilete, n timp, ntre ea (camera) i actor. Tocmai aceast calitate a camerei, pe care Costa o remarc la Andy Warhol, a rezultat din procesul de eliminare, sesizabil din ce n ce mai esenializat, n lmograa regizorului portughez. Costa subliniaz, ntr-un interviu, c spectatorul trebuie s vrea i s poat vedea, dar asta necesit un efort rbdare. Dac n lmele moderniste ale unor regizori precum Jean-Luc Godard, Chantal Akerman sau Danile Huillet i Jean-Marie Straub, toi regizori fa de care Costa i mrturisete admiraia, dialogul e ncrcat de semnicaie i folosit ca tehnic brechtian de distanare prin non-naturaleea lui, regizorul portughez l folosete altfel. Golete att imaginea, ct i dialogul de sensuri multiple, astfel nct lipsete de coninut ascuns (metazic, spiritual, politic .a.m.d.) cartierul Fontainhas, cci aparatul de lmat e un instrument care poate reda strict realitatea zic. ntrebat despre conotaiile mitice ale lmelor sale, Costa rspunde inocent: Mitul e acolo. E mereu prezent. Nu ne gndim la asta. Eu nu m gndesc la asta, dar este acolo, bineneles. De fapt, metafora lui Pedro Costa nu exist n montaj sau n cuvinte, ci se formeaz n mintea spectatorului. Da, e o metafor n cartierul care se prbuete peste acei oameni a cror existen e la fel de mizer, dar e o metafor a realitii, a universului real, una a politicii portugheze i nu un mesaj cutat al regizorului. Ventura conine mitul, iar nu construcia artistic a regizorului Dar dicultatea i nivelul criptic al lmului nu const n structura narativ, ci n personalitatea dicil, ndrtnic, a personajului. Dintre toate personajele lui Costa, cel al lui Ventura rmne cel mai opac, deoarece Costa i ajusteaz structura, mizanscena i indicaiile regizorale n funcie de limitele impuse de actor. Poate c e mult spus i cumva prea poetic c demersul lui Costa n lmele dedicate cartierului Fontainhas e unul de recuperare a istoriei, dar cred c tematic denete cel mai bine experimentul regizorului. Poate c, de fapt, doar Juventud em marchada (2006) face asta prin povestirile personajelor, prin dorina lor de a-i povesti viaa, cci ecare dintre secvene aduce un nou eveniment. Povetile nu sunt exemplicate prin ashback, ceea ce le face mai puternice; durata cadrului lung i x, persistena spectatorului n timp, l face pe acesta nu doar s vad iar Pedro Costa pune un mare accent pe aceast abilitate de a vedea ntr-adevr ci s i asculte cu o capacitate sporit de a percepe. Filmele lui Pedro Costa rezult din relaia lui cu oamenii pe care i lmeaz. Personalitile lor modeleaz structura i estetica lmelor, astfel nct s le exprime ct mai bine problemele. Regizorul spune c ceea ce i dorete de la cinema e s e mai onest. Prin urmare, lmeaz zilnic, i aa obine de la actorii lui (cei neprofesioniti) mai mult sinceritate, cci prin timp i munc lmarea devine rutin, iar astfel oamenii se obinuiesc cu procesul tehnic i devin mai naturali. Pentru Costa, mai natural nseamn opac, inexpresiv. Camera nu-i mai inhib i indiferena lor ncepe s denote un tip de autenticitate pe care un profesionist nu-l are n lista lui de expresii. Juventud em marchada conine cteva secvene cu Vanda i Ventura de o frumusee ascuns i ciudat. Spaiul steril (blocurile albe abia construite pentru locuitorii vechiului Fontainhas) e principala cauz a efectului de stranietate, o alta ind contrastul dintre cei doi actori: Vanda voluntar i volubil, povestind mereu ceva din istoria ei , i Ventura nchis i mre, mereu tcut. De aceea No cuarto de Vanda i Juventud em marchada sunt lme att de diferite, pentru c reect dou sensibiliti opuse prin dou forme (artistice) corespunztoare ecruia. Primul arat foarte mult, iar al doilea spune mult prin povetile tuturor copiilor care vor s-i mpart povestea cu tata Ventura.

Vanda i Ventura
Pedro Costa a rezumat, n interviuri diferite, dou rspunsuri a doi dintre actorii si neprofesioniti. Vanda, cea care refuz orice invitaie la festivaluri de lm, i-ar spus: Ascult, asta e o prostie! Tu ce crezi acum, c-mi faci un bine, c-mi schimbi viaa?8 Ventura, ceva mai morocnos i interiorizat dect Vanda, s-a revoltat: sta e un lm, dar s nu crezi nici mcar pentru o secund c tu poi s m nelegi pe mine, c tu poi s tii ce sunt eu, c tu poi chiar s intri n mintea mea. Doar pentru c ai o camer, nu nseamn c poi!. i asta e foarte adevrat, admite Pedro Costa.9 Pe Ventura l-a cunoscut prin cartier, dar niciodat nu au interacionat mai mult dect politicos. Cnd demolarea cartierului Fontainhas era pe nal i cartierul nou, nspimnttor de alb, era aproape gata, Costa a nceput s lucreze la Juventud em marchada o istorie a primului om care a venit din Capo Verde n Fontainhas. Ventura era unul dintre primii. Filmul a fost receptat drept o ntoarce la stilul metatoforic din Casa de lava datorit naraiunii acronologice, a secvenelor de ashback n care Ventura se ntlnete cu ii si sau cu personaje din trecutul lui.

1. Pedro Costa citat n Necesidad de Pedro Costa, de Carlos F. Heredero, Cahiers du Cinma Espaa, nr. 6 Mai 2009 2. Pedro Costa on the Secrets of Warhol, interviu realizat de Eugene Kotlyarenko http://www.interviewmagazine.com/lm/ pedro-costa-criterion-collection#_ 3. Nathan Lee, No More Drama, iulie 2007, http://www. villagevoice.com/2007-07-24/lm/no-more-drama/ 4. Peter Schjeldahl, Bare Minimal, mai 2004, http:// www.newyorker.com/archive/2004/05/03/040503craw_ artworld#ixzz1fZkGdLFf 5. Pedro Costa, the Trembling Moment, interviu realizat de Kenichi Eguchi, aprilie 2008, http://www.outsideintokyo.jp/e/ interview/pedrocosta/index.html 6. Idem iv 7. Ivone Margulies, Nothing Happens: Chantal Akermans Hyperrealist Everyday, Duke University Press, 1996, p. 51 8. Costa por Costa, de Carlos Reviriego, Cahiers du Cinema Espaa, nr. 6 Mai 2009 9. Idem v

65

dosar | cinema minimalist

ABBaS KIaROSTamI maESTRU aL SImPLITII

de Anca Buja

mi plac lmele tale pentru simplitatea i uena lor, cu toate astea sunt foarte greu de descris. Trebuie vzute pentru a nelese. (Akira Kurosawa)

Nscut n 1940, Abbas Kiarostami, regizorul cel mai cunoscut din Noul Val Iranian, este renumit pentru lmele sale cu subiecte umaniste, aate la limita dintre documentar i ciune; lme care provoac spectatorul pe parcursul vizionrii i care rmn agate de gndurile lui mult timp, nscnd n primul rnd ntrebri legate de natura uman, dar i ntrebri cu privire la natura cinematografului, la statutul spectatorului sau al autorului. Fr ndoial, Kiarostami este unul dintre maetrii cinematografului contemporan, unul dintre puinii regizori despre care se poate spune c reinventeaz i chestioneaz limbajul cinematograc cu ecare lm. Kiarostami este i poet, fotograf i artist instalaionist.

Cutarea simplitii
Abbas Kiarostami a debutat n cinema la nceputul anilor 70 cu scurtmetraje destinate copiilor, realizate n cadrul Institutului pentru dezvoltare intelectual a copiilor i adolescenilor din Teheran. Primul su scurtmetraj, Pine i uli (Nan o Kucheh, 1970), este construit n jurul unui conict nensemnat: un bieel nu are curaj s treac de un cine care-l mrie. Primul lucru care atrage atenia la acest lm este simplitatea subiectului i a structurii. Simplitate care poate pus pe seama scopului educativ al lmului i a publicului int, copiii. ntr-unul dintre primele sale lungmetraje, Unde e casa prietenului meu? (Khane-ye doust kodjast?, 1987), realizat ntr-adevr pentru acelai institut, conictul se rezum la un caiet luat din greeal, pe care protagonistul se chinuie pe parcursul ntregului lm s-l napoieze colegului su de banc. Cei aproape douzeci de ani petrecui practicnd un cinema destinat copiilor l-au determinat pe Kiarostami s rmn del subiectelor simple i conictelor minore de-a lungul ntregii sale cariere. El va elimina treptat suspansul, rezolvarea conictului i va adopta o structur deschis.

Dup aceast perioad, n care lmele sale se aseamn neorealismului italian, Kiarostami va ncepe cu adevrat s experimenteze cu limbajul. Iar experimentul pornete tocmai de la poveste. Cu toate c refuz formula narativ de provenien literar, Kiarostami arm n documentarul On Making Five (2005) c cinemaul nu poate exista fr poveste, aa c dezvolt un mod de a povesti specic cinematografului. Nescriind un scenariu, ci doar schindu-i ideea lmului pe cteva pagini, Kiarostami face de la bun nceput pact cu ntmpltorul. Dialogurile se scriu pe loc, la lmare, din gura actorilor, de cele mai multe ori neprofesioniti, iar povestea se nate propriu-zis pe platoul de lmare, singurul reper pentru autor ind ideea de la care a pornit. Spre exemplu, nalul din Gustul cireei (Tam-e gilass, 1997), n care tot angrenajul din spatele camerei este demascat, este o pur ntmplare. Mulumit peliculei care s-a voalat, s-a pierdut nalul, iar el a hotrt s foloseasc materialul lmat cu o camer digital pentru making of. Aceast decizie nu a fost una disperat, ci s-a potrivit de minune viziunii sale despre cinema. Pe lng faptul c accept ca viaa s e coautorul lmelor sale, folosete mereu o structur deschis n ncercarea de a-i impune ct mai puin spectatorului (lmele mele sunt pe jumtate terminate, arm chiar el n documentarul On Making Five) i de a-l face prta la actul creaiei. Refuznd rsturnrile mari de situaie, Kiarostami prefer mai degrab linearitatea faptelor, cu micile lor volute. Astfel, povestea se spune cu o cursivitate asemntoare curgerii timpului, trimind mereu la ntregul din care face parte - viaa. O alt preocupare de-a sa este aceea de a rmne del subiectului i de a reui s-i restituie spectatorului adevrul, adic de a reda natura i natura uman fr ca intervenia ntregului mecanism pe care-l presupune cinematograful s e simit. Regizorul i-a dat ns seama c acest scop este imposibil de atins, aa c a ncercat mereu mcar s reduc procentajul de articialitate care intermediaz ntre subiect i spectator. Folosindu-se de o echip restrns i renunnd pn i la indicaii pe platou, ncearc s stnjeneasc ct mai puin cu putin actorii, mai ales pe cei neprofesioniti, pentru a-i dezvlui spectatorului natura uman n stare pur. Kiarostami i asum minciunile pe care e nevoit s le prolifereze n ncercarea de a dezvlui adevrul prin cinema i mrturisete, n documentarul 10 on Ten (2004), c nu ne putem apropia de adevr dect prin minciun sau c uneori, ciunea e mai realist dect

66

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema minimalist | dosar

realitatea. Filmul Close-up (Nema-ye Nazdik, 1990) povestea unui personaj real, Ali Sabzian, care se d drept Mohsen Makhmalbaf (un cunoscut regizor iranian) din pasiune pentru cinema este un bun exemplu al modului n care autorul face ca limita dintre documentar i ciune s devin, practic, insesizabil. Kiarostami folosete imagini din procesul real al lui Sabzian, iar restul lmului este, n mare parte, realizat din reconstituiri pe care spectatorul are tendina s le considere de asemenea reale. Personajul principal fabric o minciun din dragoste pentru cinema i devine vinovat de exact aceeai crim pe care o svrete Kiarostami, nu numai n acest lm, ci n majoritatea lmelor sale. Despre Close-up, autorul ne spune n acelai interviu: motivul pentru care mi place acest lm este c pn i eu, autorul, nu-mi pot da seama foarte clar care pri sunt ciune i care, documentar. Dar Kiarostami are de multe ori tendina s-i dezvluie micile minciuni. La civa ani dup Unde este casa prietenului meu?, face un fals documentar, Viaa merge nainte (Zendegi va digar hich, 1992), n care regizorul i ul su pleac pe urmele copilului din lmul anterior pentru a descoperi dac a supravieuit n urma cutremurului devastator care avusese loc n Iran cu cteva zile n urm. Astfel, Kiarostami i dezvluie practic toate secretele lmului precedent, dar i pe ale celui n curs e foarte clar c regizorul din lm nu este Kiarostami. Printre mslini (Zire darakhatan zeyton, 1994), urmtorul su lungmetraj, arat cum a fost realizat una dintre secvenele din Viaa merge nainte i greutile pe care le ntmpin regizorul cu doi actori neprofesioniti care au o relaie amoroas complicat. Nici de aceast dat, actorul care-l interpreteaz pe regizorul din lm nu este Kiarostami. n acest fel, spectatorul devine contient de constructul cinematograc, iar comunicarea dintre autor i spectator devine real. Rolul spectatorului nu este nici pe departe cel de receptor neimplicat cruia i se servete o realitate pe care trebuie s o nghit necondiionat. El devine prta pentru c i-au fost dezvluite nite secrete. Povestea i-a fost lsat n seam odat cu nalul lmului i continuarea i aparine. Pentru Kiarostami, cinematograful se situeaz pe acelai plan cu fotograa i poezia, iar cele trei moduri de expresie mprumut adesea unele de la altele n opera sa. Cel mai bun exemplu n acest sens este Vntul ne va purta (Bad ma ra khahad bord, 1999). Titlul lmului coincide cu titlul poemului scris de Forugh Farrokhzad1, pe care protagonistul l i recit la un moment dat. Un reporter din Teheran vine ntr-un sat s fac un documentar despre cea mai btrn femeie din Iran, care st s moar. Descoper cu stupoare c aici viaa este preuit indiferent de vrst, iar toi stenii sper ca btrna s mai triasc. Personajul orbecie, rostogolindu-se parc la fel ca mrul pe care-l scap la un moment dat din mn, pe strzile labirintice ale micului sat, n ateptarea morii. Le recit stenilor poezii, le spune vorbe cu tlc, nu pare s neleag mare lucru din felul lor de a tri, dar timpul petrecut aici trezete ceva n el i ncearc prin orice mijloace s-l prelungeasc. Avem parte de aceast experien revelatoare odat cu el, ns nu tim dac pn la urm a neles ceva din ea sau dac nu cumva, ajuns napoi n ora, a uitat-o imediat.

Bad ma ra khahad bord 1999

67

dosar | cinema minimalist

Acest lm are o micare molcom i continu, care sugereaz trecerea timpului, lsnd senzaia c este traversat de via, i, n acelai timp, o nemicare care mbie la contemplare i care sugereaz venicia. Lucrurile se rostogolesc (mrul, mingea, maina), oamenii alearg (reporterul, copilul, medicul), vntul bate n lanurile de gru sau n rufele ntinse la uscat, telefonul sun mereu, femeia de vizavi nate, btrna moare i toate astea pe fondul unei liniti mpietrite. Aceast opoziie dintre micare i nemicare, dintre orenii care ncearc s mearg n contra vntului i ranii care tiu s se lase purtai de el, ne este sugerat nc din prima secven. Maina, n care se a reporterul cu echipa sa, erpuiete mic pe drumul spre sat. Le auzim doar vocile celor patru n prim plan. Sunt toi nencreztori n reperele care li s-au dat: un copac foarte nalt pe un vrf de deal nu seamn deloc cu a doua strad la stnga dup rond. Filmele lui Kiarostami iau natere unele din altele. Subiectele i personajele se plimb de la un lm la altul, dar, cu toate astea, ecare lm este extrem de diferit de cel anterior, pstrnd ns mrcile stilului inconfundabil al autorului. Toate aceste cutri despre care am vorbit nu sunt altceva dect ci de a ajunge ct mai aproape de singurul lucru care l preocup cu adevrat pe Kiraostami: suetul omului ca parte dintr-un ntreg mai mare, din natur. Omul este mereu n prim plan, dar adeseori este parc nghiit de un ceva mai mare i mai puternic, sugerat de regizor prin planurile largi n care personajele sau mainile se pierd. De cele mai multe ori, personajele sale se a ntr-o main n micare, ntr-un spaiu intim, care permite ns derularea lumii n planul doi, prin geamul mainii care funcioneaz ca un al doilea ecran. n funcie de subiectul lmului, peisajele pot cpta altfel de conotaii, dar ntotdeauna funcia lor este de a ne aminti c personajul nu este un individ izolat, ci este aruncat n lume ca oricare dintre noi. Scopul lmelor lui Kiarostami nu este altul dect suetul spectatorului, n care trebuie s se schimbe ceva, dar nu doar pe moment, n sala de cinema. Cinemaul practicat de el este unul deschis, iar spectatorului nu i se impune nimic. De cele mai multe ori e lsat liber, s participe, s gndeasc, s gseasc singur continuarea povetii. Din acest motiv, Kiarostami poate considerat regizorul care i respect cel mai tare spectatorul i care i acord rolul principal n ecare lm; n primul rnd pentru c l consider sucient de inteligent pentru a participa n actul creativ i n al doilea rnd pentru c l constrnge s gndeasc permanent pe parcursul unui lm. Nu i servete nimic de-a gata i i d voie s chestioneze absolut orice. n documentarul 10 on Ten, Kiarostami opune tipul de cinema hollywoodian care i propune s satisfac plcerile i nevoile spectatorului, iar lmul se ncheie n sala de cinema cinemaului pe care l practic el, preocupat de om i de suetul su. Simplitatea lmelor sale nu nseamn nimic altceva dect libertate mai mare pentru spectator. Cu ct lmul se folosete de mijloace mai puine i povestea este mai neconictual, cu att implicarea spectatorului este mai mare.

Crem eliminnd, nu adugnd2

ncepnd cu Zece (Dah, 2002), Kiarostami adopt un stil minimalist, iar lmele sale se apropie tot mai tare de esen. Subiectele simple descoperite nc din perioada lmelor pentru institut, trecute apoi prin perioada cutrilor formale, n care opera sa cunoate transformri uluitoare, de pe urma crora cinemaul

68

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Zire darakhatan zeyton 1994

cinema minimalist festivaluri | dosar

mondial are de ctigat se ntlnesc acum cu o simplitate i acuratee formal. Trecerea ctre minimalism poate simit n Gustul cireei, unde ntreaga aciune se petrece ntr-o main, n care un brbat, care vrea s se sinucid din motive necunoscute, ia mai muli oameni de pe drum i ncearc s-i conving s-l ajute. ABC Africa (2001) este un documentar realizat n Uganda despre copiii bolnavi de SIDA. Dup ce folosete materialul lmat pe camera digital ca nal pentru Gustul cireei, Kiarostami ncepe s se gndeasc la beneciile utilizrii unei camere digitale, iar acest documentar l convinge de posibilitile digitalului. Dac planul iniial era s lmeze pe pelicul, dup ce s-a uitat la schiele de documentare lmate cu camera digital, regizorul a neles c nu va mai putea surprinde aceeai naturalee a personajelor n faa unei camere de 35mm i a unei ntregi echipe de lmare. Folosind ns notiele lmate cu camera digital la prima sa vizit n Uganda, Kiarostami a ctigat, pe lng viaa surprins n cursul ei resc, o privire special, dual. Pe de-o parte, o privire proaspt, inocent, uimit, i, pe de alta, o privire scruttoare, ngrijorat s nu rateze niciun moment esenial. Pe lng faptul c este primul lungmetraj lmat n ntregime n digital, este i primul lm n care Kiarostami elimin parial regizorul (n sensul de persoan care pune n scen) i n care rmne prezent doar autorul care privete. Dac n ABC Africa camera digital joac un rol important, lmul Zece nici mcar nu ar fost posibil fr camerele digitale ascunse n bordul mainii n care se petrece aciunea. Zece surprinde momente din cotidianul unei femei iraniene care ncearc s-i menin independena fa de fostul so i s nu-i piard biatul. La prima vedere, pare un lm documentar cu neprofesioniti, ns nu este pe deplin nici documentar, nici ciune, aa cum nici actorii nu sunt n totalitate neprofesioniti. Personajul principal este interpretat de o actri creia Kiarostami i spune c nu trebuie s joace un rol, ci s e pur i simplu ea, cea din viaa real. Cu ajutorul actriei, amestec att de tare planurile i manipuleaz att de bine celelalte personaje, prieteni sau rude ale actriei, nct limita dintre via i cinema devine insesizabil. Kiarostami speculeaz viaa n aa fel nct ea devine de la sine cinema i invers. Momente precum cel n care sora actriei rmne singur n main i i privete defectele de pe fa n oglinda retrovizoare sunt de o naturalee copleitoare. Un asemenea moment n-ar putut niciodat s e jucat, se simte c este surprins. La realizarea lui contribuie att camera ascuns n bordul mainii, ct i absena regizorului din main. Regizorul este n acest fel din nou eliminat parial din lm. n Cinci. Dedicate lui Ozu (Panj, 2003), cinci cadre lungi n care personajul principal este apa, regizorul este eliminat n totalitate din lm, iar spectatorul rmne singur fa n fa cu subiectul. Povestea i interpretarea i aparin spectatorului, iar Kiarostami este totodat i unul dintre spectatorii lmului. Ne vorbete de pe aceast poziie n documentarul On Making Five, unde arm c regizorul acestor cinci poveti care se creeaz n faa camerei este ntmplarea, destinul sau Dumnezeu, n funcie de preferina ecruia. Cnd o poveste vine chiar din miezul imaginii i nu are o form narativ literar, este rolul publicului s fabrice povestea i ecare i creeaz propriul su r narativ bazndu-se pe propriile experiene, arm regizorul. Acest lm l-am fcut pentru mine () i nainte de a regizor, sunt spectator. Nu e deloc ntmpltor faptul c s-a simit cel mai bine fcnd Cinci., pentru c este probabil singurul lm la care a renunat la echip i a lucrat aproape singur. Cu toate c n general nu-i place s-i vizioneze lmele, aici s-a simit extrem de confortabil n rolul de spectator. Shirin (2008) este cel de-al treilea lm minimalist al lui Kiarostami. Chipurile unor femei ntr-o sal de cinema care privesc o melodram devin aici subiectul lmului. Spectatorul nu are acces la povestea care se spune pe ecranul pe care l privesc femeile dect prin reaciile lor i prin sunetul lmului la care acestea se uit. Aici Kiarostami nu-i restrnge doar propriile mijloace, ci le restrnge i pe cele ale spectatorului, fcndu-l prta la propriul statut de privitor. Senzaia pe care i-o las vizionarea acestui lm este c eti la rndul tu privit n timp ce priveti, tocmai pentru c devii contient printr-un mecanism simplu, oglinda, de propriile tale expresii faciale n timp ce priveti. Dorina lui Kiarostami de a nu interveni n ordinea reasc a naturii sau a naturii umane devine posibil n Shirin i n Cinci. Marea este dezinvolt n faa camerei de lmat, natura nu este intimidat de nicio prezen i se las nregistrat cu nepsare. ncercnd s elimine cu orice pre articialitatea, regizorul a ncercat mereu s surprind aceast dezinvoltur i la subiecii si umani, dar a fost contient c prin prezena camerei de lmat realitatea uman i va pierde ntotdeauna rescul. n Zece i reuete acest lucru parial, cu persoanele care nu se tiu lmate. n Shirin a ncercat ns o alt metod. S lmeze pur i simplu chipurile unor femei pn cnd acestea vor uita c sunt lmate i vor lsa emoiile s li se creioneze prin mimic. Rezultatul este unul uluitor, pe feele femeilor emoiile se schimb precum valurile mrii n Cinci, iar spectatorul nu se plictisete aa cum nu se plictisete nici uitnduse la mare. Kiarostami nu caut pe cale raional, conceptual, minimalismul, ci, ind atras organic de simplitate, de nevoia de a esenializa, ajunge n unele dintre lmele sale la o form cinematograc care poate considerat minimalist n aceeai msur n care opera lui Brncui are tangene cu minimalismul. Pentru Kiarostami, poezia este forma absolut a artei, iar, din perspectiva lui, orice lm ar trebui s aib ritmul i fora esenializatoare a unui poem. Dup prerea mea, exist un minimalism occidental, mai conceptual, la autori precum Bresson, Jarmush, Akerman sau Kaurismki, i unul oriental, organic, aproape de natur i om, izvort dintr-o necesitate spiritual mai degrab dect una raional - aceasta este direcia lui Ozu, Hou Hsiao-hsien, n continuarea crora l putem plasa i pe Kiarostami cu lmele sale minimaliste. n Cinci, Zece sau Shirin, Kiarostami atinge aproape nimicul despre care vorbete losoful german Hannes Bohringen. n documentarul On Making Five, Kiarostami spune la un moment dat povestea jocului de ah oferit de maharajahul Indiei regelui Persiei cadou. Regele, impresionat de acest joc, l arat unuia dintre sfetnicii si, iar acesta inventeaz n schimb jocul de table. Spre deosebire de jocul logic de rzboi, cu reguli stricte, controlate de juctori, jocul de table conine acea doz de neprevzut. Concluzia lui Kiarostami este c orice om inteligent trebuie s tie s primeasc imprevizibilul n joc, acea for ascuns cunoscut drept destin sau voin divin. Aceast poveste rezum probabil una dintre cele mai importante convingeri ale regizorului, din care rezult prospeimea lmelor sale.

1. Poet i regizoare iranian, cunoscut pentru documentarulKhaneh siah ast, 1962 (Casa este neagr) care a avut o inuen major asupra cineatilor din Noul Val Iranian. 2. Abbas Kiarostami n cadrul unui masterclass susinut n Manhattan.

69

festivaluri

Astra Film Festival 2011

Festival Internaional de Film Documentar ediia a 11-a Sibiu 25-30 octombrie

de Alina Calot, Anca Tble, Alexandru Vizitiu

I Shot My Love (Te-am filmat, dragostea mea)

Israel 2010 regie Tomer Heymann

Film prezentat n competiia internaional, obinnd premiul pentru cel mai bun documentar al respectivei seciuni. Prin I Shot My Love regizorul israelian Tomer Heyman pune n practic ideea (desigur, nu original, dar emoionant realizat) de a face cinema dintr-o experien foarte personal, particular, autentic i din surprinderea unor activiti banale din punct de vedere obiectiv, fr a recurge la articii stilistice sau la protecia ciunii. E, nu n ultimul rnd, un act de curaj emoional. Aat la Berlin pentru prezentarea lmului su Paper Dolls, Tomer l cunoate pe dansatorul i cntreul de origine german Andreas Merk. Curnd, aventura trectoare cu acesta se transform ntr-o poveste de dragoste durabil: Andreas vine n Israel i ncepe s se integreze n familia lui Tomer, s i cunoasc mai bine viaa. La rndul lui, Tomer i viziteaz spre nal pe prinii lui Andreas. Pornind de la aceste ntmplri, lmul devine o meditaie asupra limitelor comunicrii interumane i ale formrii legturilor (condiionate aa cum spre nal are s remarce mama lui Tomer, ndoindu-se de compatibilitatea dintre ul su i Andreas - de naionalitate, de etnie, de ocupaii, de bagajul de experiene al ecruia); o meditaie asupra relaiei ecruia cu propriul trecut (Stupid fucking past, cum l numete Andreas), cu ara din care provine, cu tipul de cultur n care a fost crescut, cu rdcinile inevitabil crescute n ecare; i, nu n ultimul rnd, o meditaie asupra ocupaiei de cineast. Are loc o redeschidere a unor rni mai vechi: divorul prinilor lui Tomer, boala mamei, relaia acesteia cu ii plecai n alte ri sau pe alte continente, abuzurile suferite de Andreas n copilrie, momentul cnd acesta i-a dat seama c e homosexual. Cea mai mare parte a documentarului const n materialul lmat, n manier cinema verit, de Heymann, n afar de acesta ind introduse fotograi i lmulee de familie realizate pe 8 mm de tatl regizorului.

Implicarea emoional e sugerat i la nivelul ncadraturilor, lmul abundnd n gros planuri i planuri detaliu. Heymann e aproape nedezlipit de camer. El e nu ntotdeauna, dar de cele mai multe ori, cel care pune ntrebrile, cel care ndeamn, direct sau indirect, la reexaminarea trecutului i a propriei persoane n legtur cu acesta. Realizeaz astfel un soi de terapie, iar instrumentul de baz n acest demers este, evident, camera de lmat. Dei att mama lui Tomer, ct i Andreas se comport ct se poate de resc n timp ce sunt lmai, dei i expun emoiile i vulnerabilitatea cu o dezarmant sinceritate, n unele momente prezena camerei devine pentru ei un element inconfortabil: mama lui Tomer i cere de cteva ori acestuia s opreasc lmatul pentru c e de ajuns (ndemn pe care regizorul, cu tenacitate documentaristic, evident c nu l urmeaz, la fel cum, din fericire, nu urmeaz nici sfatul lui Andreas din nal: acela de a pstra ceea ce a nregistrat doar pentru el); Andreas mrturisete i el c nu se simte total n largul lui cnd e lmat i i spune lui Tomer c, stnd tot timpul n spatele camerei, i asigur un fel de safe territory. i reproeaz, de asemenea, c nu (i) pune ntrebrile respective i atunci cnd nu lmeaz. I Shot My Love e, aa cum sugereaz i titlul, i un lm despre dragoste, Heymann realiznd portretele a dou dintre cele mai importante persoane din viaa lui: mama i Andreas. Mama apare ca o persoan cu o minte deschis (dovad stnd lipsa de prejudeci cu care discut cu Tomer) i cu puterea de a ndura durerile vieii, n timp ce Andreas e vzut prin prisma ndrgostitului: e deseori suprins cntnd (cntecul de pe generic e interpretat tot de el) sau zmbind tandru i pare c radiaz un fel de cldur interioar. Dei are o viziune regizoral / organizatoare n spate, tind s cred c Heymann evolueaz o dat cu desfurarea evenimentelor i c destule lucruri pe care le descoper despre sine i despre ceilali sunt suprinztoare chiar i pentru el. Cci I Shot My Love este n mod clar o experien de (auto)cunoatere. Tocmai de aceea bnuiesc c nu e ntmpltor faptul c lmul ncepe cu imaginea unei oglinzi i nici c unul din ultimele cadre l surprinde pe Tomer lmndu-se n oglind (e, de altfel, printre puinele momente cnd l vedem i pe el). (Anca Tble)

70

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Noi doi

Romnia 2011 regie Claudiu Mitcu

Film prezentat n competiia romneasc. Filmul lui Claudiu Mitcu, Noi doi, e prezentat de unele site-uri drept primul documentar romnesc cu tematic gay. Nu am ns convingerea c ndrzneala moderat cu care e tratat subiectul e pe msura prezentrii uor bombastice. Dar, dincolo de asta, iniiativa regizorului e bine venit. Dei Noi doi este o pledoarie pentru toleran, nu mi se pare c lmul ar tezist sau c ar dori s impun cu fora anumite idei. Chiar dac nu n mod egal, expune ambele puncte de vedere. E drept c ptrundem mult mai adnc n perspectiva homosexual, dar e resc s e aa: cealalt abordare o vedem zilnic i uneori n mod ostentativ. n fond, noiunea de normalitate e relativ i inuenat de contextul socio-istoric (din seria perioadelor istorice n care homosexualitatea era privit ca fapt normal voi meniona doar pederastia n Grecia Antic). n acest sens, faptul c Romnia continu s e o ar cu o mentalitate predominant tradiionalist contribuie la reacia de respingere fa de minoritile sexuale. i nu vorbim despre o respingere bazat pe argumente solide i juste (continui, de altfel, s susin c nu exist niciun argument pentru a respinge vreo orientare sexual, ct timp ea nu face ru nimnui), ci de aberaii cre()tinoide n care instituii precum Biserica se dovedesc experte de secole ntregi. E o respingere nscut din ignoran, din refuzul de a cunoate i alte variante. Viaa lui Cristi i a lui George, protagonitii lmului, seamn cu cea a oricrui cuplu heterosexual: gtesc mpreun, i mpart sarcinile, se plimb, merg la petreceri, i fac declaraii etc. E adevrat c au existat scene pe care le-am considerat uor ridicole (precum cea n care Cristi i George i fac declaraii de dragoste), dar reacia pe care am avut-o nu a fost condiionat de faptul c protagonitii ar fost gay. Dac l-a nlocuit pe unul dintre ei cu o femeie, momentele respective mi s-ar prut la fel de patetice. Nici Cristi, nici George sau vreunul din prietenii lor nu ncearc s conving pe nimeni s se converteasc, iar comportamentul lor nu e tocmai un comportament-manifest. Totodat, nu exist nici atacuri ndreptate asupra celor care i resping (ba chiar se zrete la un moment dat o icoan n casa lor), ci cel mult asupra celor care vor s i schimbe. Nu i expun argumente pro-homosexualitate, ci doar se las observai n activitile de zi cu zi, n viaa de cuplu i i exprim gndurile, temerile, dorinele, planurile (n acest sens, prezena mai accentuat e cea a lui Cristi). Ne dau prilejul s vedem cum arat i alt normalitate (prin scene lmate chiar de ei) i, prin faptul c fac asta n faa unei camere de lmat, care joac rol de instrument terapeutic, ntreaga experien devine pentru ei una de autocunoatere. Contrastul dintre atitudinea pro i contra homosexualitii se manifest i la nivelul scenelor ce prezint cele dou maruri: dac Marul Normalitii (mi-am permis s adaug ghilimele) e unul tensionat i se desfoar pe o zi ploioas, Marul Diversitii e destins, viu colorat i are loc n timpul unei zile nsorite. Pe de alt parte, dac cei din Marul Diversitii nu ncearc s impun doar varianta lor, ci doar s se fac acceptai, unul dintre liderii Marului Normalitii expune, ntr-o frenezie penibil, argumente cu un fundament iluzoriu i face armaii despre puritate i arieni. Dar

ameninarea pe care acetia consider c ar reprezenta-o minoritile sexuale se reduce doar la o aberaie paranoid. Tensiunea nu e exercitat dinspre Diversitate ctre Normalitate, ci x invers. Nu minoritile sexuale, ci susintorii Noii Drepte sunt cei care spun: ca noi e bine s i. Dac vreuna din pri are ceva de suferit, aceea e cu siguran minoritatea (homo)sexual care, graie atitudinii de dezaprobare venite din partea Normalitii, nu i poate tri viaa cu aceeai lejeritate (la un moment dat, unul dintre protagoniti povestete cum ezita s i ia prietenul de mn pe strad din teama de a nu strni reacii dezaprobatoare de la oamenii din jur). ns nu a risca s spun c desprirea din nalul lmului are drept cauz presiunea exercitat din exterior (aa cum se ntmpl, de exemplu, n Angst essen Seele auf al lui Fassbinder). Din punct de vedere structural, viziunea anti-homosexual este plasat la nceput, pentru ca apoi s e prezentat cealalt perspectiv, fapt ce se bazeaz nu doar pe ideea de contrast, ci i pe aceea de liber decizie a spectatorului: vd nti, fr o judecat prealabil, o variant a problemei, dup care, prin intermediul perspectivei homosexuale, analizez mai bine ceea ce observ i pot s mi formez o prere mai pertinent. Apoi, din nou, spre mijlocul documentarului este inserat un alt fragment anti-homosexual, pentru ca eu, ca spectator, dup ce am vzut cte ceva din ambele pri ale problemei, s re-decantez argumentele. Faptul c lmul se termin pe terenul viziunii gay e o reconrmare a faptului c Noi doi pledeaz pentru toleran. Finalul cade totui parc prea mult n melodramatism. (Anca Tble)

One-Way Round Trip (Cltorie dus-ntors)

Romnia 2010 regie Mirel Bran, Jonas Mercier

Film prezentat n competiia romneasc. Postul de televiziune France 24, n colaborare cu Romnia, a realizat un documentar prin care justic repatrierea iganilor din Frana. Familia Duduveica reprezint un fragment (i nu e mult spus primitiv) de realitate romneasc. Un cuplu (Laura i Viorel) cu doi copii ajuni la adolescen au locuit ilegal n Boulogne-sur-Mer. Dup ntoarcerea forat n Romnia, regizorii Mirel Bran i Jonas Mercier observ traiul i obiceiurile familiei i ale comunitii de igani. Srcie, case drpnate, dar colorate pentru impresia de curenie sau bunstare, mizerie, copii, btrni, vicreli, lamentri ntrun amestec hibrid de romn i igneasc. Toate conduse i supravegheate de Ion Cuitaru - primarul comunei Brbuleti. Revolta ncepe de la srcie i continu cu nemulumiri legate de educaie sau discriminare. iganii sunt victimele sistemului social care nu face niciun efort s-i integreze, iar Frana este victima iganilor needucai, ndobitocii i disperai de lipsurile nanciare. n pledoariile lor, i iganii i guvernul francez au dreptate. Expatrierea ca rezultat al condiiilor grele de trai din ar implic ri nevinovate i fr obligaii. Un drum dus-ntors-dus, Romnia-Frana-Romnia-Frana, arat c dincolo de victim i vin, de educaie sau ras, este vorba despre omenie (i n principal despre copii), iar Frana ar gata s ajute dac i inteniile iganilor ar bune (adic s vin s munceasc i s nvee, nu s fure sau s omoare cum s-a ntmplat n unele rnduri). La nalul documentarului, familia Duduveica este luat n grij de

71

festivaluri
un locuitor francez care i trateaz de la egal la egal i i nscrie pe biei la coal. Documentarul surprinde comportamentul oamenilor slbticii de (i n) mizerie (ritualuri religioase penticostale, nmormntri, tradiii groteti). Nu sunt cei mai religioi, dar invoc demonstrativ divinitatea cnd prind un moment mai emoionant. n lumea lor clieele i aparenele sensibilizeaz: i femeile i brbaii au voci tremurate, voit impresionante, cnd i povestesc viaa; Romeo - ul cel mare - face demonstraii actoriceti de virilitate i de moral: nu pentru el (c eu ndur), ci pentru cei mai mici i dorete un viitor mai bun. iganii sunt vntori de posibiliti ct mai multe i ct mai bune. Romeo vorbete uent franceza pentru c a nvat-o n cei trei ani n care a locuit n Frana, iar acum e arma perfect pentru inteniile lui de armare. Un circ de-a rsu-plnsu pe care locuitorii Brbuletiului l iau drept apel la mila i la sensibilitatea celorlali este ntors mpotriva lor de francezii care i motiveaz (audio-vizual, fr nicio alt explicaie) expulzrile. Regizorii lmului plaseaz o oglind n faa iganilor i implicit a Romniei, absolv francezii de vina gonirii pe nedrept i le subliniaz ngduina. Cum de la nceput nelegem c ambele pri sunt nevinovate, pn n nal, ambele sunt fericite- unii pentru c au obinut ce voiau, alii pentru c ofer ajutor (asigur viitorul copiilor) i se amuz (n sensul bun) de stngciile sracilor. O familie-exponent reamintete existena unor comuniti needucate ntr-un mediu mizer, dar pitoresc, care ateapt, vicrindu-se, s li se ofere ceva mai bun. iganii nu depun eforturi pentru un trai mai bun, ci doar exprim ambiii. Nu exist nicio posibilitate n Romnia, aa c li se cuvine s plece n Europa i s aib drepturi (i obligaii), precum orice alt om sau orice alt european. (Alina Calot)

Pctoasa Teodora
Frana Romnia 2011 regie Anca Hirte

Film prezentat n competiia romneasc, obinnd premiul pentru cea mai bun imagine. n regia Anci Hirte, documentarul Pctoasa Teodora prezint viaa unor micue ntr-o mnstire moldoveneasc. Mai precis, se axeaz asupra Teodorei, care se pregtete s e clugrit la 11 ani dup ce a venit n mnstire. Titlul face referire la una dintre replicile pe care protagonista le rostete n ritualul de clugrire. Teodora este o tnr de 26 de ani, sigur de drumul pe care l-a ales i pe care l urmeaz cu deplin dedicare. Aadar, nu e vorba de un lm despre dileme i frmntri religios-vocaionale, ca n cazul unui Journal dun cur de campagne (Jurnalul unui preot de ar, 1951, regie Robert Bresson) sau Nattvardsgsterna (Lumin de iarn, 1963, regie Ingmar Bergman) (ce e drept, exemplele menionate sunt ciuni). Mai curnd, Pctoasa Teodora surprinde amestecul dintre bucuria de a tri a micuelor i ateptarea senin a morii (privit ca ntlnire cu mirele Iisus). Fericirea lor inocent reiese din scene precum joaca n zpad, din glumele pe care le fac la un moment dat pe marginea unui pru, din discuiile lor i din aproape permanentul zmbet pe care l aeaz. Nu au cine tie ce griji (singurul posibil regret al Teodorei, pe care l i mrturisete, e acela de a primi alt nume dup slujba de clugrire). i gsesc satisfacia n activiti simple (lucrarea pmntului, trasul clopotelor, cntatul n corul bisericii), ntr-o via care are propria logic interioar. Probabil din dorina de a nu tulbura aceast logic, nici nu se intervine cu ntrebri din off ale realizatorului. Felul n care e surprins natura i, uneori, poziionarea camerei fa

72

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Pctoasa Teodora, regia Anca Hirte

festivaluri festivaluri
de lumin (aa nct aceasta pare c inund spaiul prin strlucirea ei) converg ctre aceeai idee a frumuseii vieii micuelor. Ritmul existenei lor e redat printr-un montaj fr prea multe tieturi (el devine puin mai alert doar n timpul slujbei de clugrire unde, alturi de gesturile agitate ale maicilor, sugereaz ncrctura emoional crescut). Micrile de camer puine i lente induc i ele ideea unui ritm existenial linitit, echilibrat. n plus, ele capt uneori valene descriptive, ca atunci cnd exploreaz corpul sau mbrcmintea Teodorei. Cromatic, multe cadre sunt dominate de contrastul alb-negru (vizibil mai ales n mbrcmintea maicilor sau n scenele de iarn), n timp ce o parte din cadrele de exterior descoper o natur n nuane de verde intens. Coloana sonor e alctuit din cntece bisericei (att din off, ct i din cadru), dar ea e susinut i de o serie de sunete (din cadru) uor amplicate ale unor activiti de rutin (n aceast categorie intr fonetul hainelor, toaca, trasul clopotelor, sunetul pieptenului, al foarfecelor tind prul, al tacmurilor). Dincolo de faptul c este accentuat dimensiunea realist, un alt efect este re-inducerea ideii / senzaiei de vitalitate. Regizoarea alege s se axeze pe altceva dect pe valori cretine precum milostivenia sau buntatea i descoper o dimensiune senzual a tipului de via dus de Teodora, abordare ce reiese din numeroasele gros-planuri ale protagonistei, din planurile-detaliu ale buzelor, minilor, prului (menionez aici i scena despletiri) sau ochilor, dar i din odele ncrcate de erotism nchinate divinitii (n treact e spus, o dovad c Freud a avut dreptate; nu e vorba despre o absen a impulsului sexual, ci de o deviere / redirecionare a libidoului) Structura lmului e non-liniar: documentarul ncepe cu un cadru n care vedem cum maica stare mpletete prul Teodorei, pentru ca apoi scena s e ntrerupt i urmat de prezentarea perioadei de pregtire pentru clugrire. Pstrarea interesului spectatorului e asigurat de tipul de structur narativ ales i de pstrarea temporar a unei oarecare ambiguiti privitoare la tipul de ritual prin care urmeaz s treac protagonista. n nal se revine la prima scen, care e continuat pn imediat dup tierea prului Teodorei de ctre stare (ultima tietur de foarfece coincide cu tietura nal de montaj). Nu cred c regizoarea a intenionat s pledeze pentru o cale sau alta, ci c a dorit doar s prezinte esena i frumuseea acestui tip de via, e c spectatorul l mbrieaz sau nu. (Anca Tble)

Pink Saris

Marea Britanie 2010 regie Kim Longinotto

Film prezentat n competiia internaional n toate documentarele ei, realizatoarea Kim Longinotto i-a urmarit pe rzvrtii, pe rebeli, pe neadaptai, pe cei care sunt ignorai sau izgonii de sistem, pe cei care, e din cauza propriei naturi, e din considerente pe care nu le pot controla, sunt exclui de societate. Cel mai recent lm al su, Pink Saris, o urmrete pe activista Sampat Pal Devi de-a lungul ctorva zile. Ea este lidera unui grup de justiiare denumite Pink Saris (sau Gulabi Gang), denumite astfel datorit vestimentaiei, o armat de femei care apar soiile abuzate de soii lor, ntr-o societate dominat de caste, n care, dac o fat e nsrcinat i necstorit, familia ei e liber s o omoare n btaie. Longinotto este o adept a stilului observaional. Acest tip de cinema exclude anumite tehnici specice documentarelor, care nu sunt

Pink Saris, regie Kim Longinotto

73

festivaluri
reconstituiri, nu au la baz un scenariu, nu prezint un narator sau explicaii din off. Disputele dintre Sampat i autoriti sau familiile fetelor sunt nentrerupte de tieturi de montaj. Camera o urmrete aproape n exclusivitate pe Sampat. Drept urmare, n ciuda titlului, nu petrecem mult timp alturi de gruparea n sine, i astfel nu suntem martori la adevratele activiti ale Sari-urilor. De exemplu, o practic a Sari-urilor este s-i caute pe brbaii care i abuzeaz soiile i s-i bat cu bee de bambus, lucru pe care nu-l vedem n lm. Sampat e o persoana fascinant, e complex i complicat, o nonconformist (triete cu un partener domestic, separat de soul ei), o ipocrit (cnd propria familie e afectat, ea ncearc s-i conving nepoata s se ntoarc la soul ei, pe care nu l iubete, i i servete un discurs moralizator/fals, opusul lucrurilor pe care le-a spus pn acum), megaloman (la un moment dat se autointituleaz Mesia femeilor, pentru ca mai trziu s e temtoare c partenerul ei o va prsi); e grijulie i politicoas, i, n acelai timp, coleric i impulsiv. E zgomotoas i carismatic (aa cum se ateapt de la un lider); e mult mai inteligent dect cei de lng ea (din nou, aa cum se ateapt de la un lider). ntr-un cadru, la nunta uneia dintre fetele salvate, i vedem pe miri inndu-se de mn, bulversai, cu Sampat x n mijlocul lor. Ea e literalmente culoarea (roz, mai exact) care trece prin lumea alb-negru a acestei culturi. Fiecare din cazurile prezentate n lm este al unei fete abuzate i traumatizate, lipsite de educaie, niciuna mai n vrst de cincisprezece ani. La un moment dat, una dintre ele, nsrcinat la paisprezece ani, st lng tnrul care a lsat-o nsrcinat, n timp ce Sampat negociaz contractul de cstorie i, nemaiputnd s se abin, cade n genunchi i plnge. Mai trziu, n singurul moment n care Longinotto poate auzit, aceeai fat se uit direct n camera de lmat i o roag s o duc cu ea n Londra. Alt fat care st alturi de Sampat e tcut, are privirea xat n gol, e incoerent, n timp ce Sampat vorbete pentru ea, se prezint ca o eroin i explic modul n care a salvat-o de la suicid. Din faptul c stau una lng alta, se poate deduce c i Sampat a fost ntr-o stare similar. La un moment dat, ea vorbete despre momentul n care a fost abandonat de so, cnd nu avea ce mnca sau unde s doarm. Spre deosebire de documentarele precedente ale realizatoarei Kim Longinotto, care ne artau o lume a femeilor maltratate i neajutorate, Pink Saris ne prezint o lupttoare, o gur tragic. De-a lungul celor cteva zile n care e lmat, ea e obsedat de control. n tinereea sa a fost controlat, iar acum, ajuns n poziia de putere, ncearc s dein controlul. Ipocrizia i greelile ei sunt o dovad a umanitii sale, a riscului inclus uneori n dorina de a face bine. (Alexandru Vizitiu) Documentarul ncepe cu o prezentare de ansamblu a marginalizailor: ceretori, aurolaci, prostituate, pe fundalul unor strigte, vaiete, zgomote de maini, sirene i huiduieli. Din coloratura cartierului, care seamn cu un infern pmntean, regizoarea desprinde zece poveti diferite ca desfurare, dar identice ca puncte de plecare. Problema celor care populeaz The Nickel este autoritatea - o putere nedreapt care nu face dect s constrng i s condamne. Documentarul nu caut vina inculpailor de societate, ci motivaia lor. Este preferat aspectul uman n favoarea celui moral, iar pentru asta sunt ascultate povetile i cntecele oamenilor - e c au fost nchii pentru diverse ilegaliti, abandonai, exclui din sistem (de srcie), sau pentru c trecutul nu le permite reintegrarea (pe care, de altfel, o i refuz pentru c oricum nu le-ar aduce nimic bun), ci refugierea sau un soi de vindecare. Ca oameni ai strzii, sunt eliberai de atenia autoritii. Pot s fac orice, s e oricine, oricum nimnui nu-i pas. Dincolo de aceast alegere care presupune (uneori) un trai la limita supravieuirii, exist ctigul libertii, al asumrii propriei existene: Craig se crede bun la toate dup 24 de ture de nchisoare, Alfred nu regret, nu e trist i nimic nu-l poate opri s se bucure de via, Anthony are o grmad de amintiri urte i cel puin una bun, Al i construiete un studio de muzic, Ken devine, din criminal, artist. Nou brbai i o femeie - un eantion al brutalitii sensibile - se confrunt cu distincia dintre regulile bune i cele rele. Ce nseamn bun? Autoritatea care i-a tranat sau cartierul, slbticia care i-a acceptat, i-a vindecat i i-a eliberat? Povestirile lor au dou funcii: terapeutic i documentar. Prin interviuri primesc atenie, iar asta e o situaie de excepie. Ei nu primesc niciodat atenie n sensul pozitiv. Neadaptaii i societatea i refuz reciproc felul de a . Nu sunt sau nu se las prefcui de societatate, au reguli de organizare divergente, ecare face cum vrea, i reguli afective perfect convergente: dezamgirile, eecurile, pierderi, de la cele mai nensemnate (pierderea cinelui) pn la cele mai tragice (pierderea a cinci neveste sau a prinilor) i-au adus n acelai loc. Hipersensibilitatea nu-i are locul ntr-o lume cu legi i poliie, ci n plin strad, n mijlocul diversitii, unde nu exist limite, iar strada i casa sunt totuna. Ce se ntmpl afar se ntmpl i nuntru, ca dovad c nu simt nevoia s e altcineva; ci oameni, attea poveti i reacii. Agitaia e permanent, peste tot se ntmpl ceva, orice, oamenii de aici se exprim, nu se controleaz. Ca tehnic cinematograc, regizoarea folosete jocuri de cadre i lumini. Alterneaz planurile generale cu plonjeuri i primplanuri. Imaginile i coloana sonor, cnd armonioas (cntece sau replici cntate), cnd dizarmonic (urlete, zgomote), refac atmosfera de haos, dezordine sau nelegiuire. Oamenii se disciplineaz individual, fac haz de necaz, se joac, nu au case i bani, dar au suet. Dup o suit de suferine i sensibiliti masculine, concluzia, poate cea mai puternic de pe toat scena rzvrtiilori a excluilor, aparine unei femei. Miss Cuba reia spusele celorlali, care vd bucuria n lucruri mici, i adaug c pentru o femeie este cu mult mai greu s reziste ntr-un astfel de mediu dect pentru un brbat. Fiecare personaj este anunat prin inserturi care i specic numele, hotelul i camera n care locuiete. Urmeaz povestea. Este singura modalitate de a le stabili identitatea, practic altceva nu le-a rmas. Printre ncercrile de a surprinde viaa din cartierele ru-famate din Los Angeles, i documentarul Alinei Skrzeszewska dezvluie omul din spatele brutei i frumuseea din spatele mizeriei. (Alina Calot)

Songs From the Nickel (Poveti din fundturi uitate)

SUA - Germania 2010 regie Alina Skrzeszewska

Filmul a fost prezentat n competiia internaional, ctignd premiul Sibiu pentru cea mai bun cercetare. Dup un an i jumtate n care Alina Skrzeszewska a locuit ntr-unul dintre cele mai cunoscute cartiere de neadaptai social, The Nickel din Los Angeles, ea a surprins n documentarul Songs from the Nickel viaa de dincolo de aparene. O comunitate violent, alctuit din oameni adui la disperare de legile societii, i cnt povetile i tristeea.

74

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

BIEFF 2011
Festival Internaional de Film Experimental ediia a 2-a Bucureti 17-20 noiembrie

de Cristina Blea, Diana Mereoiu, Ioana Mischie

How to Pick Berries

Finlanda 2010 regie Elina Talvensaari

Im Not the Enemy Germania 2011 regie Bjrn Melhust

Anul acesta, Marele Premiu de la Festivalul de Film de la Oberhausen a fost ctigat de scurtmetrajul Im Not the Enemy, n regia lui Bjrn Melhust. Juriul i-a motivat decizia prin felul n care filmul reuete s prezinte alienarea simit de un brbat ntors acas din rzboi, care sufer de stres post-traumatic. ns povestea aceasta nu i este descifrat de la nceput, pentru ca apoi tu s rmi simplu martor al descompunerii emoionale i psihice a protagonistului. Spectatorul este mereu provocat i, dac urmrete corect indiciile presrate n film, reuete s pun cap la cap piesele acestui puzzle. Dialogul se compune exclusiv din replici decupate din diferite filme care spun povestea unor veterani din Vietnam i a incapacitii lor de readaptare, odat ajuni napoi acas. Juriul festivalului a apreciat felul n care regizorul fragmenteaz i deconstruiete naraiunea, pentru ca apoi s o reconstruiasc, apelnd la cultura cinematografic a spectatorului. Exist totui i un plan de rezerv: legtura dintre replici i trauma personajului principal este clarificat i printr-un plan detaliu al unor cizme cu imprimeu army. Spre deosebire de personajele principale ale filmelor citate, jucate de actori precum Tom Cruise, Robert De Niro sau Sylvester Stallone, protagonistul nostru nu are nfiarea unui erou de rzboi - brbat puternic, trecut prin foc de arme, prins n relaii complicate cu familia sa. Netiind cum s se descurce cu el nsui, el zace toat ziua n pat, pierdut i singur. Revenirea acas nu este sinonim cu ntoarcerea ntr-un loc reconfortant, n care toate temerile i fricile sunt depite. Acas este de fapt un loc al autodistrugerii. Pericolul nu zace n btaia putii, ci n a rmane singur cu gndurile proprii. Am I home? Am I dead? - ntreab la nceput protagonistul.

Filmul de diplom al tinerei nlandeze Elina Talvensaari este alegerea juriului BIEFF de anul acesta pentru premiul acordat lmului cu cea mai bun imagine. How to Pick Berries este un documentar poetic i foarte sensibil despre imigranii asiatici din Finlanda care lucreaz pe post de culegtori de fructe de pdure, tulburnd spiritele culegtorilor locali. Elina Talvensaari se poziioneaz n unghiul subiectiv al localnicilor, prezentnd situaia prin ochii lor, fr ns a lua partea nimnui. Astfel, imigranii apar ca nite ine exotice, aproape supranaturale, pe care culegtorii nlandezi nu le neleg, dar de care se simt ameninai. Documentarul se constituie din buci de interviuri luate localnicilor care se suprapun pe imaginile de poveste ale inutului fructelor de pdure. Nu vedem aproape niciodat chipurile povestitorilor, regizorul prefernd s studieze cu o delicatee impresionant fragilitatea locului i ritualul culegerii, pierzndu-se de multe ori n detalii microscopice. Culegtorii asiatici se mic precum nite umbre pe cmpurile pline de mure, muncind fr ncetare de la 5 dimineaa pn la 10 seara. Sunt tcui, se mbrac ciudat i descoper locurile secrete de cules ale localnicilor. Acetia se tem de ei i i privesc ca pe nite mainrii extraterestre, care au venit s le invadeze viaa linitit i s le pun n pericol ctigul zilnic. Fructele sunt ale tuturor i nu se poate face dreptate n aceast situaie, dei nlandezii simt c pierd ceva ce li se cuvine. Spre sfritul lmului li se d i strinilor cuvntul. Avem ocazia s le privim insistent chipurile impasibile i s le ascultm mrturiile. Simplitatea cuvintelor i a inteniilor lor nu reuete, ns, s le spulbere aura de mister. Filmul ncepe i se termin cu imagini lmate printre nori care se topesc n ceaa caracteristic nordului Finlandei. Culegtorii strini apar din senin n viaa localnicilor i tot aa dispar n eter. (Cristina Blea)

75

festivaluri
Relaia cu familia, n snul creia te-ai atepta s poi gsi alinare, este caricaturizat prin halucinaiile brbatului: mama n travesti, cu rou n obraji, prul prins n coc, asezat pe scaunul unui pian, i tatl cu apc i cma nflorat (amndoi jucai tot de Melhust) nu pot fi piloni de suport pentru recuperarea psihic a fiului. Iubita este o voce isteric n telefon, care l roag pe brbat s nu fie nebun, deoarece ea nu l poate avea dac e nebun. Faptul c este imposibil o apropiere ntre prini i fiu nu este vina niciunuia dintre ei, trauma rzboiului stricnd orice ans a lor la o relaie. Im not the enemy. Youve enough ghosts to carry around, spune tatl. Replicile repetate mecanic, n loop, ca un disc stricat, ilustreaz foarte bine bariera de comunicare. Legtura lor nu poate fi salvat, pentru c nu se neleg unul pe cellalt. Filmul reprezint un mod inventiv de a nega zicala ceea ce nu te omoar te face mai puternic. (Diana Mereoiu) unde trailerul a fcut furori printre amatorii de videoclipuri cu bebelui, nregistrnd milioane de vizionri. Cunoscut pentru capacitatea sa de a se adresa att culturii populare, ct i unui public mai elitist, regizorul suedez Johannes Nyholm realizeaz o animaie dulce-amar despre o zi din vacana unei motocicliste de vrsta a doua, rol jucat cu mult ingenuitate de o feti blond i buclat n vrst de doar un an. Abandonat pe o plaj fcut din cearafuri, mica motociclist se duce ntr-un bar unde este servit de ppui i se mbat crunt, vandaliznd localul. Animaia lui Nyholm pare improvizat din materiale gsite prin cas (plaja i marea sunt fcute din cearafuri galbene i albastre), iar chelnerii-ppui i clienii din bar se mic sincopat, antrenai de fire de nailon vizibile, ntr-o aparent neglijen a cineastului, care contribuie ns cu succes la crearea efectului de lume n descompunere. Acesta este decorul n care se desfoar personajul principal, care manifest toate preocuprile specifice vrstei: se clatin pe picioare, ncercnd s mearg, bea din toate paharele pe care le ntlnete n cale, indiferent c sunt pe masa ei sau a vecinilor, vrea s mnnce cu linguria dintr-o ngheat gigantic, dar sfrete prin a o trnti pe jos; pe scurt - sparge, stric, murdrete. Plasate n context, toate par aciunile unui adult ntr-o stare avansat de ebrietate. Fetia este extrem de drgla (ne putem imagina oftatul de simpatie al milioanelor de spectatori la vizionarea scurtmetrajului); cu toate acestea, filmul induce o uoar senzaie de repulsie, trimind spre modelul beivului dizgraios adnc ntiprit n minile noastre. (Cristina Blea)

Las Palmas

Suedia 2011 regie Johannes Nyholm

Las Palmas este genul de film pe care nu te-ai atepta n niciun caz s l gseti n selecia de la Cannes i totui se numr printre scurtmetrajele din seciunea Quinzainedes Ralisateurs de anul acesta, demonstrnd c ntre cultura de mas i ceea ce se recunoate drept art nalt nu este un salt uria. i c selecionerii au umor i poate chiar cont pe vimeo sau YouTube,

76

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

The Evocation of Sadness, regia Erwin Olaf

festivaluri
Maska
Polonia Marea Britanie 2010 regie Quay Brothers
Fraii Stephen i Timothy Quay sunt a household name pentru cei interesai de animaia stop-motion cu marionete. Influenai de muzica i literatura Europei de Est, cei doi regizori i-au creat un stil vizual sofisticat, atent la detalii, mai ales n ceea ce privete decorul i felul n care folosesc lumina. Pasionai de Franz Kafka i Bruno Schultz, ei prezint lumi de comar, n descompunere. Aa cum ei nii au declarat ntr-un interviu, acestea sunt asemeni unui lucru frumos care a murit, ca animalele mpiate dintr-un muzeu. Maska, o adaptare dup Stanislaw Lem, e povestea unei femei create de Rege pentru a-l ucide pe unul dintre opozanii si. Pe fundal de imagini tulburi, ca nite valuri unduitoare de ntuneric, un voice over la persoana nti ne vorbete despre nceputul lumii, momentul creaiei. Vedem apoi trei figuri demonice, cu fee descrnate privind printr-o fereastr rotund spre masa de operaie. Din lumin i ntuneric rsare chipul marionetei, figura central a scurtmetrajului. Ulterior ni se explic faptul c asistm la crearea unei femei de ctre Rege, demiurgul malefic, menirea ei fiind de a-l ucide pe unul dintre opozanii conductorului. Frumuseea dezolant a ppuii este masca ce ascunde un monstru oximoronic: ntr-o baie sclipitoare de lumin aurie se dezvluie it, o insect clugri fcut din metal, instrumentul Rului, al crei scop este s i ucid iubitul. Dramaturgia se regsete n muzica, spun ntr-un interviu fraii Quay. Acetia afirm chiar c muzica este co-scenarist al filmelor pe care le realizeaz, punct de plecare pentru modul n care evolueaz povestea. n cazul de fa, coloana sonor este parte organic din filme, atmosfera i momentele cheie din punct de vedere dramatic depinznd n mare msur de aceasta. Scurtmetrajul pune problema predestinrii i a liberului arbitru - n ce msur fiecare dintre noi are un scop precis pe care trebuie s l ndeplineasc i ct putem sau ct ni se permite s ne abatem de la drumul prestabilit. Finalul rmne ambiguu n aceast privin: n ultima secven nu se nelege clar dac femeia l ucide pe brbat sau dac reuete s acioneze dup propria voin. Rmne peste cadavrul lui, mbrindu-l, zpada care cade peste ei fiindu-i rochie de mireas i pat nupial. (Diana Mereoiu) chiar dac, n cazul de fa, destinele i alegerile lor sunt redate obiectiv, i nu subiectiv. Regizat de Valry Rosier, filmul surprinde n doar 14 minute ceea ce aceasta descrie a fi un ir de tablouri n care fiinele umane arat ca nite naturi moarte () ntre hiper-realism i burlesc, ntr-un amestec de sens i nonsens. Umorul de situaie i sarcasmul sunt create cu mult minuiozitate: un brbat (Andr Lefbvre) marcheaz pe iarb linii albe, delimitnd astfel un teren de fotbal, dup care se ndreapt spre cas, lsnd n urma lui linia alb, ca un semn de carte care i marcheaz traiectoria n timp i spaiu. Linia continu pe strzi, treceri de pietoni, trotuare, fcnd astfel vizibil drumul unui om care altfel nu ar fi niciodat observat. Ni se dezvluie o zi obinuit trit de oameni obinuii tocmai acest conglomerat de stereotipuri facnd-o cu totul i cu totul special: un tnr doarme, un cine latr, o femeie stoarce portocale, un barman limpezete pahare, o juctoare de tenis exerseaz, un brbat tunde un gard viu, o femeie i spal maina cu furtunul, un brbat cnt la trompet, un tnr nva s danseze pe muzic country. Vieile tuturor acestor personaje eterogene se amalgameaz, se influeneaz ntre ele, involuntar, ca ntr-o veritabil teorie a haosului. Cadrele statice realizate de Olivier Boonjing, dominate de griuri, culori nesaturate i jocuri de lumin, ne dezvluie o gam asimetric de portrete care debuteaz, la unison, ns cu intensiti diferite, n aceeai diminea de duminic. Suprinderea netextualizat, pur vizual a trecerii timpului ntr-o zi tipic, rmne una dintre cele mai subtile i mai fascinante reprezentri cinematografice dintr-un scurtmetraj aprut recent. (Ioana Mischie)

The Evocation of Sadness

Olanda 2010 regie Erwin Olaf

Sundays

Belgia 2011 regie Valry Rosier

Sundays reprezint cu acuratee credo-ul lui Paul Schrader despre filme: prin film, nu spui doar ct eti de diferit, ci, mult mai important, spui ct eti de la fel. Pentru c, n definitiv, modul n care ne asemnm este mult mai fascinant dect modul n care diferim unii de alii. Dac filmul nu ar avea generice, ar putea prea o colecie de sculpturi ale lui Ron Mueck care locuiesc aceeai duminic. Scurtmetrajul experimental nu este doar un eseu cinematografic despre duminici, ci este un film despre oameni. Conceptual, filmul mprumut din ideea documentarului Life in a Day, surprinznd oameni obinuii, care i triesc propria rutin,

Artist vizual recunoscut pentru imagistica sa foarte stilizat i perfecionist din punct de vedere estetic, olandezul Erwin Olaf, regizorul acestui film, trateaz adesea n operele sale probleme sociale, tabuuri i convenii burgheze. Apropiate de subiectul lui The Evocation of Sadness sunt expoziiile sale Dusk (2009) i Dawn (2010), prin care arat cum cultura poate deveni o form de represiune, n ciuda aparentei sale frumusei. Povestea scurtmetrajului are loc n secolul al XIX-lea i urmrete o diminea din viaa unei tinere burgheze, Sophie. Date fiind aceste premise ale filmului, este uor ca spectator s te lai prins n capcana clieului de secol XIX, gndindu-te doar la ceea ce i imaginezi c ar fi fost plcerile vieii n acea perioad, ademenit de frumuseea pictural a reprezentrii ei. Acest lucru este mpiedicat n momentul devoalrii conveniei filmice, prin apariia operatorilor i a microfonului n cadru. Totui, aceast lume este esenialmente rigid i protocolar, fapt pus n eviden nc de la nceputul filmului: vedem dou dintre menajerele tinerei cum o ateapt agasate pe a treia pentru ca mpreun s mearg n camera stpnei lor. De asemenea, corsetul reprezint cuca protocolului n care aceast tnr triete. Lumina blnd de diminea i scald chipul de o perfeciune cum nici nu ndrzneti s i nchipui c ar putea exista. Apariia

77

festivaluri
Sophiei este unul din acele momente n care eti pierdut ntr-o contemplare fascinat, pur i simplu nu i poi dezlipi ochii de la ea - exact ceea ce o deranjeaz cel mai mult pe tnr - Tout le monde me regarde! (Toat lumea m privete!), spune aceasta cu disperare. Intimitatea nu i este nclcat doar de fiinele anacronice care urmresc s i nregistreze fiecare gest cu aparatele de filmat, ci i de ctre menajerele sale (care zilnic sunt cu ea atunci cnd e dezbrcat, moment de vulnerabilitate maxim) i de mam, care pndete pe gaura cheii de la ua fetei. n conformitate cu ceea ce criticii numesc imaculatul stil Olaf, totul este gndit cu minuiozitate, pn la ultimul detaliu, astfel nct imaginea are o calitate pictural excepional. Perfeciunea formal contrasteaz cu fondul suprrilor fetei. Tristeea evocat este tristeea de a fi diferit, neneles, singur. n mod ironic, persoana care este capabil s vad lumea cu aceiai ochi ca ai Sophiei este grdinarul, un brbat cu deficiene mintale. (Diana Mereoiu) de ani, att n fotografii de familie, ct i n ipostaze nud, n fotografii de vacan sau n pagini de jurnal. ns, dincolo de aceast protagonizare vizual, filmul este mai degrab un portret subtil al lui Eugen Gerbert, al modului n care el percepe, iubete i i reprezint lumea prin fotografie. Gerti ne apare n dou ipostaze: femeia surprins n fotografii de ctre soul su i femeia din viaa real. Dac n fotografii Gerti zmbete, pare sigur pe sine, acum o regsim nostalgic, nesigur, pesimist. Unul dintre cele mai emoionante momente este cel n care probeaz o rochie roie n care apare n fotografiile din tineree, de aceast dat ns avnd un corp diform, ridat, czut. n cadrul workshop-ului inut de Peter Greenaway, n urm cu un an, despre moartea cinemaului, acesta reamintea c Picasso nu a pictat niciodat ceea ce a vzut, ci a pictat ceea ce a gndit. Acelai mecanism pare a funciona i aici. Gerbert nu a fotografiat-o pe soia lui aa cum era n realitate, ci aa cum i-o imagina el. Toate fotografiile lui sunt arhivate n funcie de criterii precise, ca ntr-un autentic ambient actual capitalist-corporatist, n care orice produs este etichetat, numerotat, repartizat. Cele 1241 de fotografii realizate ntre anii 1958 i 1980 ar putea reprezenta doar un numr alctuit din patru cifre pentru muli dintre noi. Pentru el, ns, fotografia este un perpetuum mobile, singura n msur s combat natura efemer a timpului. Montajul bine gradat alterneaz i contrasteaz prin fotografii de atunci i de acum strile, visele i dezamgirile unei femei fotografiate i ale soului su. Vacanele, fericirea, marea, copacii, rutina alternate de depresii, de un prim atac de cord, stau sub semnul aceluiai dicton trist, dar provocator, care i red documentarului unicitatea artistic i axiologic: Fericirea este doar un vis. (Ioana Mischie)

The Photographers Wife

Germania 2011 regie Philip Widmann i Karsten Krause

Documentarul regizat de Philip Widmann i Karsten Krause mbin arhive ale familiei Gerbert, texte scrise de Eugen i interviuri cu Gerti ntr-un diary-film reconstituit. Cele 29 de minute surprind evoluia a doi oameni, a unui sentiment n care cred, a vieii i a morii. The Photographers Wife este aparent gndit ca un crescendo diegetic, n care empatizm cu Gerti pe parcursul a peste 40

78

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

LasPalmas, regia Johannes Nyholm

adaptri

REDACTORII FILMELE
Tabloid (r. Errol Morris) A Torinoi lo (r. B. Tarr) Le Gamin au velo (r. J.P. & L. Dardenne) La Piel que habito (r. P. Almodovar) Din dragoste cu cele mai bune intenii (r. A. Sitaru) Kochegar (r. A.Balabanov) A Dangerous Method (r. D. Cronenberg) Habemus Papam (r. Nanni Moretti) Amador (r.F.L. de Aranoa) Crulic (r. A. Damian) Quartier lointain (r. S Garbarski) Tomboy (r. C. Sciamma) Poussires dAmrique (r. Arnaud des Pallieres) Living in a Material World George Harrison (r.M.Scorsese) Faust (r. A. Sokurov) The Rum Diary (r. B. Robinson) Z 32 (r. A.Mograbi) Curling (r. D.Cote) The Adventures of TinTin (r. S.Spielberg) The Help (r. T.Taylor) Elena (r.A.Zvyagintsev)

Anca Buja

Olivia Roxana Andrei Gabriela Cciuleanu Coovanu Dobrescu Filippi

Andrei Gorzo

Tudor Jurgiu

Andreea Andra Mihalcea Petrescu

Andrei Rus

Irina Trocan

Emi Vasiliu

capodoper trebuie vzut merit vzut poate vzut pierdere de vreme

79

80

Decembrie 2011

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC