REVIST DE CULTUr CINEMATOGrAFIC

editat de studenii la film din U.N.A.T.C.

NR. 8, DECEMBrIE 2010

Numrul al 8-lea al FILM MENU

Este foarte complicat s te raportezi la un artist ca la o entitate supraevaluat. Primele ntrebri care apar atunci cnd pui problema n aceti termeni sunt urmtoarele: 1. ce nseamn termenul de supraevaluat? 2. de ce consider c artistul e supraevaluat, ce dovezi am? 3. (n caz c ajung la concluzia c respectivul artist e supraevaluat) : e supraevaluat n general sau doar pe plan local? Apar numeroase alte seturi de ntrebri dup ce porneti la drum, n ncercarea de a-i construi o argumentaie ct mai temeinic. S-ar putea ca totul s se rezume, ns, la o premis simplist de tipul mi place/ nu mi place acel artist sau l admir/ nu l admir pe acel artist etc. E onest, n aceste condiii, s ncerci s solidici prin dovezi culese din diverse surse o astfel de premis? Nu vei alege oare exact acele materiale care vor servi prejudecii tale iniiale? La nceput am ales titlul de Supraevaluai pentru dosarul acestui numr, deoarece marea majoritate a celor care contribuie cu articole la revist (e inclus aici i semnatarul acestui editorial) au cel puin cte un cineast cu a crui oper simt nevoia s se rzboiasc n scris. Ne-am ntlnit la un moment dat ntr-un loc din Bucureti i am enumerat diferite nume de regizori care, dei apreciai de o mare parte a criticilor de cinema i a cinelilor, pe unii dintre noi ne impresioneaz mai puin. Au fost rostite atunci nume precum Fatih Akin, Kim Ki-duk, Nikita Mihalkov, Lars Von Trier, Wong Kar-wai, Michael Haneke, Billy Wilder, Ingmar Bergman, Wim Wenders, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni. Pe primii trei cineati enumerai mai sus nu in minte s i aprat cu convingere cineva dintre cei prezeni atunci la ntlnire, ceea ce din start ne-a determinat s i excludem din cuprinsul dosarului viitorului numr. Ceilali au avut, ns, un numr sensibil egal de aprtori i de detractori. Aveam un punct de pornire, aadar, deoarece acei redactori care urmau s scrie despre unul dintre aceti cineati puteau dialoga oricnd ar simit nevoia cu persoane din vecintate, iar nu exclusiv cu texte i lme relevante pentru susinerea tezei lor. n momentul n care am nceput s revedem lmele celor pe care doream s i denunm iniial ca artiti, lucrurile s-au complicat. Mintea aeaz noiunile i impresiile n sertrele bine delimitate, edulcornd asperitile. Ceea ce prea un parcurs mai degrab mecanic, uor de controlat, s-a dovedit a plin de obstacole. Atunci cnd permii centrilor ti de receptare s se deschid pentru a capta informaiile n adevrata lor complexitate, ntrebrile cu privire la justeea premisei transform impresia iniial ntr-o incertitudine. Analiza materialelor scrise anterior de ctre ali critici de cinema nu face dect s complice parcursul celui care ncearc s susin o tez. Textele dedicate cinemaului celor pe care i consideram supraevaluai la nceput nu numai c sunt numeroase (semn c nu am fost deloc modeti atunci cnd am ales viitoarele subiecte supuse contestrii critice), dar o bun parte a lor atac lmograa respectivilor regizori din exact aceleai perspective cu cele pe care noi urma s ne bazm tezele. i, nu de puine ori, respectivele argumentaii lsau loc interpretrilor, putnd suspectate de prea mult subiectivism. A fost nevoie s ne redresm i s modicm conceptul iniial al dosarului, pentru ca acesta s reecte traiectoria cutrilor noastre. Am adugat, aadar, un semn de ntrebare armaiei sugerate de titlul iniial, acesta devenind Supraevaluai?, deoarece i textele cuprinse n dosar funcioneaz mai curnd ca o mrturie a evoluiei reeciilor celor care le-au redactat, dect ca o tez clar cu privire la statutul cineastului supus analizei. Unii dintre noi am renunat pe parcurs la redactarea articolelor, pierznd controlul asupra subiectelor alese. Cei care au mers pn la capt cu demersul lor s-au dovedit mult mai temperai dect ar putea-o sugera titlul dosarului. Pn la urm, premisa acestuia le-a permis s repun n discuie opera unor cineati prea des ridicai pe un piedestal, fr argumente solide, fapt care risc s i fosilizeze i s i transforme n montri sacri. i asta e tot; dar nu cred c e lipsit de importan.
ANDREI RUS

REDACIA
RedacTOr cOOrdONaTOr Andrei Rus RedacTOri Dan Angelescu, Cristina Blea, Sorana Borhin, Andreea Borun, Tudor Buican, Andrei Cioric, Roxana Coovanu, Vladimir Creulescu, Andrei Dobrescu, Ela Duca, Gabriela Filippi, Anna Florea, Tudor Jurgiu, Mirona Nicola, Andra Petrescu, Adrian erban, Irina Trocan, Miruna Vasilescu, Emi Vasiliu COLaBOraTOr iNViTaT Andrei Gorzo

DESIGN Anna Florea, Daniel Comendant EDITARE FOTO Anna Florea, Georgiana Mera, Ruxandra Pintilie ILUsTraie cOPerT Matei Branea ILUsTraiI INTERIOR Tudor Prodan P.R. Andreea Borun cOrecTUR Andrei Gorzo, Ormus Profane, Gabriela Filippi CrediTe fOTO Mandragora, Independena Film, New Films Romnia, Glob Com Media, Ro Image 2000, EXPIFF

filmmenu.wordpress.com filmmenu@gmail.com

The Social Network, 2010

SUMAR
02 Editorial 04 Review
Copie conforme, Interview Project, Hadewijch, Kinatay, Autobiografia lui Nicolae Ceauescu, Lee Chang-dong i a sa comedie uman, Surviving Life (Theory and Practice), LIllusionniste, My Son, My Son, What Have Ye Done, Tsar, Mathieu Amalric, The Social Network, JOE Apichatpong Weerasathequl

25 Interviu
Portretul lui Cristi Puiu - un interviu

39

Underground Teorie de film

Generaliti despre Chantal Akerman

42

Sus realismul! Jos Realismul! (3)

50

DOSAR - Supraevaluai?

Billy Wilder, Michael Haneke: 13 paragrafe despre o filmografie a eecului, Ochelarii lui Wong Kar-wai, Inconsecventul Mike Nichols, Cerul i Pmntul lui Lars von Trier

73

Festivaluri

EXPIFF - Festivalul Internaional de Film Experimental de la Bucureti

79

Cotaii filme

review

Copie conforme

Duplicatul
etape ale unei legturi amoroase: irturi de nceput, confortul dialogului ntre vechi prieteni, reprouri trecute sau amintiri uitate i rememorate. Camera privete toate aceste schimburi de replici de foarte aproape, de cele mai multe ori lmnd actorii la prim-planuri foarte strnse, reuind astfel s creeze intimitate ntre cei doi i pelicul. Abbas Kiarostami nu spune exact ce s-a ntmplat ntre cei doi protagoniti. Trecutul e ascuns i nu pentru c ar un mister pe care publicul este invitat s-l ghiceasc, ci efectiv pentru c el nu conteaz; dac o copie perfect este la fel de bun precum originalul, atunci de ce ar mai conta adevrul despre proveniena ei? Prin urmare, att timp ct dialogul i momentele evocate sunt veridice, ce importan mai are dac ei doar se joac? Ce mai conteaz dac ea joac un rol sau dac nsui personajul interpretez o persoan ctiv? O interpretare teoretic a temei ar prea articial pentru un lm att de natural i resc precum Copie conforme, care are un mesaj la fel de clar i de simplu. Mai mult dect o invitaie la a polemiza pe tema originalului, lmul este o provocare la a ne bucura de simplitatea, de frumuseea a ceea ce avem n faa ochilor, de tririle sincere ale Juliettei Binoche, fr a mai analiza dac este real sau ciune. Regizorul puncteaz diferena dintre naturaleea ei n a-i exterioriza sentimentele i stngcia gesturilor lui, demonstrnd c Ea, dei o copie, deoarece imit emoii din amintiri, devine una cu peisajul, pe cnd El este pe jumtate n lm, pe jumtate n realitate. De altfel, lmul nu este n nici un moment o schem a unei reguli generale de tipul 1+1=2. Fiecare element al ecuaiei joac un rol dramatic n scenariu, la fel cum ecare replic ce ascunde un argument legat de disputa copie-original dezvluie o alt dimensiune a vieii conjugale a cuplului care se joac de-a csnicia. Spre exemplu, prin stngcia de care se face vinovat James Miller (sau William Shimell), se contruiete o alt dimensiune a personajului, aceea a soului care se simte vinovat, dar nu tie cum s se scuze; emoia i mascheaz stngcia cnd, sftuit de un turist, o cuprinde de dup umeri pe Ea pentru ca nenelegerile s dispar.

Frana Italia Iran 2010 regie i scenariu Abbas Kiarostami imagine Luca Bigazzi montaj Bahman Kiarostami sunet Dominique Vieillard cu Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carrire de Andra Petrescu
Simplitatea celui mai recent lm al iranianului Abbas Kiarostami se ascunde n spatele unei dezbateri a problemei complicate a copiei perfecte i a originalului. James Miller (William Shimell), unul dintre protagoniti, este un critic de art ce tocmai i lanseaz n Italia cartea cu titlul Copie conforme; teza volumului susine c superioritatea originalului fa de reproducerea perfect se datoreaz valorii atribuite de raiune primului. Aadar, o copie are propria ei frumusee, aa cum originalul i datoreaz calitile estetice modelului. El i Ea polemizeaz pe acest subiect pe parcursul unei zile, discuie prin care, de fapt, regizorul demonstreaz c o copie lmul n sine poate la fel de bun ca originalul o relaie autentic; sau jocul celor dou personaje devine pentru ele nsele la fel de pasional precum ar fost dac era real. Poate c i este. Unde e limita dintre realitate i ciune? Nu conteaz, att timp cnd ambele ofer un zmbet frumos sau o emoie uman. Copie conforme are n distribuie doi actori, Juliette Binoche (Ea) i William Shimell (James Miller), a cror relaie evolueaz pe parcusul unei plimbri prin orelul italian Lucignano. Filmul amintete de Before Sunrise / Before Sunset (nainte de rsrit, 1995 / nainte de apus, 2004, r. Richard Linklater) sau de dialogul din Ma Nuit chez Maud (Noaptea mea cu Maud, 1969, r. Eric Rohmer). Totui, se distinge de acestea prin propria sa originalitate, ce const n felul autorului de a se apropia de personaje i a le oferi o partitur variat de stri emoionale. Abbas Kiarostami nu urmrete doar o evoluie a unei relaii, ci face o radiograe reasc a mai multor

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Interview Project
Simpli, obinuii, oamenii de pe drum au avantajul sinceritii. Tind s cred c oamenii ne-obinuii, integrai printre ei de dragul experimentului, ar ieit n eviden prin supra-raionalizare i ocoliuri. Pentru unii respondeni religioi, senittatea n faa camerei pare a cea pe care i-o nchipuie la Judecata de Apoi. ansa unui canal media, propriul nimic de pierdut i maniera prietenoas a intervievatoarelor au obinut de la muli subieci ce aveau ei mai bun de oferit. Sunt interviuri relaxate, deschise, n care ce se comunic e natura omului respectiv. Dincolo de cuvinte, ajutnduse de muzic pentru a evidenia feeling-ul predominant al intervievatului, regia scoate la iveal o sut douzeci de tipuri umane, din care poi alege pe site ca n cutarea unui prieten. Proiect pe internet care trebuie mai degrab experimentat dect discutat, The Interview Project e disponibil oricnd, de la micul dejun la ora de culcare. Pentru cei care nu au rbdare s l vizioneze n ntregime, le recomand cteva episoade care mi-au plcut mai mult. Nr. 2 de la-nceput: pierde var de 53 de ani, cu look specic american, blond cu ochelari de soare negri, n deertul Arizona. Visul lui este s se reuneasc cu femeia vieii, aat acum la nchisoare pentru c i-a mpucat fostul iubit. O s ias peste 16 luni i vor pleca amndoi din Arizona n mai verdele Montana, s-i triasc viaa mpreun. Nr. 28: un tip care-i plimb cinele prin tot oraul ntr-o cuc montat pe biciclet. Are 50 de ani, e programator i e sigur c n curnd se va mbogi i cstori. Nr. 29: cuplu de 85 de ani care susin c sunt fericii, binecuvntai i plini de bani. Nr. 59: Peter, 63 de ani, din Woodstock, New York, cu tricou roz i plete blonde, ochi albatri. Lumea zice c era mai bine nainte. Nu era aa de bine nainte, e mult mai bine acum. Trebuie s te reinventezi n ecare zi, s ai ceva diferit c s poi i util cuiva, s te angajeze cineva. Toat vara, eu i cu prietena mea mncm ce cultivm n grdin. E minunat. Acuma, de exemplu, am cea mai mito prieten din toat viaa mea i am 63 de ani! Cum altfel poi s trieti? E singurul fel de a tri, i n plus, s i optimist n ecare zi a vieii tale. Apoi mai spune c sper s e pace n lume. Aa - i altfel - este The Interview Project.

SUA 2009 regie Austin Jack Lynch, Jason S. productor David Lynch de Emi Vasiliu
Pe al doilea intervievat l cheam Tommie Hollyday, are 53 de ani i locuiete n localitatea Kingman, statul Arizona. Sunt n total 121 de scurte interviuri cu oameni obinuii din America, pe care echipa de lmare a traversat-o de la vest la est i retur pe parcursul a 70 de zile. Road-movieul e discontinuu, ecare interviu de sine stttor, clicabil pe site-ul proiectului; chiar i aa, n cele 4-5 minute de interviu apare sentimentul peisajului american. Unii sunt mai interesani dect alii; aici i acolo, unde i de la cine nu te atepi apar momente de contien you can be who you wanna be without having to change yourself/ most important thing in my life was being born/ it felt right, thats what I was put here to do, have a family. As we were alone to our parents, so our children are alone to us. Interviurile sunt construite dup un set de ntrebri pe care nu le auzi, ns le ghiceti n rspunsurile lor: ce visuri aveai cnd erai mic? Cum te-ai descrie ca persoan? De ce eti cel mai mndru? Regrei ceva anume? Cum i-ar plcea s-i aduc lumea aminte de tine? Luate separat/privite n sine, par ntrebri de oracol, cu rspunsuri acum, dup coal, aparent mai greu de dat. Cei ntrebai rspund, unii: poi s i cine vrei s i fr s trebuiasc s te schimbi cel mai important lucru din viaa mea a fost c m-am nscut am simit c asta e, asta am fost pus aici s fac, s-mi fac o familie. David Lynch particip n calitate de productor, sftuitor al ul su, regizorul Austin Lynch, i prezentator-gazd, n spiritul lui Hitchcock sau Lars von Trier. David Lynch motiveaz proiectul, l justic ntr-un tab separat About / Despre proiect. Cuvintele lui clare sunt de citat: Proiectul Interviuri este un road-trip/o excursie, n care oamenii au fost gsii i intervievai. Ar trebuie s v uitai la Proiectul Interviuri pentru c vei cunoate sute de oameni noi. Nu a existat niciun plan prestabilit pentru Proiectul Interviuri. Fiecare dintre oamenii intervievai este diferit. Echipa de lmare i-a gsit conducnd pe drumurile Americii, intrnd n baruri i n tot felul de alte locuri. Fiecare om i-a spus propria poveste. Sper ca spectatorii acestui proiect s se bucure de ansa de a-i cunoate. E ceva pur uman, de care nu te poi apra. Proiectul Interviuri este art cu mesaj, retragere spre valorile umane, poate un refugiu mpotriva lucrurilor de demonstrat sau doar o form pur de documentar. Indirect, interviurile transpun spectatorul din faa calculatorului ntr-un respondent tcut. Tentaia de a vrea s i i tu intervievat apare o dat cu emoia rspunsurilor posibile. Eu de ce sunt mndru? Care e cel mai important lucru pentru mine? Cnd am avut pentru prima oar experiena morii?

review

Hadewijch
Frana 2009 regie i scenariu Bruno Dumont imagine Yves Cape montaj Guy Lecorne sunet Philippe Lecoeur cu Julie Sokolowski, Karl Sarafidis
aici e momentul n care cei care cunosc precedentele lme ale francezului ncep s atepte un eveniment prin care acesta i merit asemnarea cu Haneke, dar biatul se dovedete a n stare s-i respecte pioenia. Prin intermediul lui, Cline l cunoate pe fratele acestuia Nassir, un predicator extremist al islamismului, n al crui avnt tnra, n naivitatea sa, vede o pasiune asemntoare cu a ei. Nassir o introduce ntr-o organizaie terorist musulman, iar Cline va ajunge s cread c i-a gsit adevrata chemare; ceea ce-i va aduce sfritul. Sau, cel puin, sfritul vieii laice. Dar nu i nalul lmului urmnd un episod destul de derutant; acesta ar putea la fel de bine s anuleze acel prim sfrit asta dac ne-am lsa furai de ambiguitatea momentului i nu am ateni la coloana sonor. Episodul vine mpreun cu o muzic pe de-o parte melodramatic, pe de-o parte nltoare pe msura evenimentelor, dar total mpotriva demersului regizoral, care se conturase clar pn n acel moment subliniind n acest fel c avem n faa ochilor o salvare simbolic, de altfel cumva ateptat i binemeritat. [parantez apropo de muzica care pare o nou nclinaie a regizorului: formaia La Mathilde, care cnt live i lung la un moment dat, este de-a dreptul mito; nchid paranteza] Poate c lui Hadewijch i lipsete subtilitatea altor lme de-ale lui Dumont, dar acest lucru pare asumat, este condus excelent i jucat impecabil (neprofesionista Julie Sokolowski e minunat n ecare moment). Punnd n prim plan extremismul e el religios sau politic Dumont vorbete despre spiritualitate n contextul societii actuale; iar un lm despre mntuirea sueteasc n zilele noastre e, cumva, o miz foarte grea.

de Roxana Coovanu
Haneke minus intenii fi moralizatoare plus personaje greu de penetrat/personajenoiuni abstracte la Bresson plus un realism transgurat; aa ar putea s arate o schem care denete cinemaul practicat de regizorul Bruno Dumont, o schem simplicat i epurat ct se poate de mult asta ca s m n ton cu principiile sub care francezul trateaz realitatea din lmele sale. Aceast schi are de obicei ca rezultat ceva bun, chiar foarte bun cteodat vezi Lhumanit/ Umanitatea (1999). n cazul celui mai recent lm al su, dup un timp de gndire/rumegare ndeajuns de lung, se ajunge la concluzia c rezultatul e pe msura ateptrilor. Hadewijch e numele unei snte amande din secolul al XIII-lea, ale crei extazuri erau mai curnd de ordin contemplativ i meditativ, spre deosebire de misticismul altor sni, care se manifesta prin semne ce pot interpretate ca ind ndoielnice (cum ar convulsiile, levitaiile, sngerrile i aa mai departe). Ceea ce pare s-l atras cel mai mult pe autor la Hadewijch e faptul c n acest caz iubirea (sau, mai exact, nevoia de a iubi i, mai ales, de a iubit) ndreptat ctre Dumnezeu este exprimat ntr-o manier radioas. Hadewijch, cea a lui Dumont, e o tnr din zilele noastre (acesta e att numele su religios, ct i cel al mnstirii unde i-a gsit refugiul) care confund abstinena cu martiriul nu mnnc, nu se protejeaz mpotriva frigului. n prima parte a lmului, tnra e dat afar din mnstire de maicile care i doresc binele, pentru a nevoit ca printr-o existen normal s-i domoleasc fanatismul. Normalitea n cazul tinerei const ntr-o cas din mijlocul Parisului luxoas, fastuoas, al crei interior aduce cu cel al unui palat (din scrierile sale, se presupune c i Hadewijch cea din secolul al XIII-lea fcea parte dintr-o familie aleas, foarte nstrit); nite prini cu care nu comunic deloc un tat diplomat mai mereu plecat i o mam absent, chiar i atunci cnd e prezent. Foarte repede devine evident c regizorul artndu-ne, dsclete cu degetul arttor (l tiam pe Dumont mai subtil de-att) n faa cui se revolt personajul su, canalizndu-i toat dragostea ctre Dumnezeu, ajungnd pn la a tnji dup expresia Sa carnal i suferind teribil pentru absena zic a celui pentru care se pstreaz cast. ntr-o zi, Hadewijch redevenit Cline n lumea pe care o respinge l cunoate pe Yassine, un tnr arab de vrsta ei;

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Kinatay
Filipine 2009 regie Brillante Mendoza scenariu Armando Lao montaj Kats Serraon sunet Albert Michael Idioma muzic Teresa Barrozo cu Coco Martin, Maria Isabel Lopez
Dar nici un foc de arm nu este tras pe durata lmului. Totul se desfoar implacabil i cu normalitatea unei munci - ce-i drept, puin mai speciale. n timp ce bieii cur locul crimei, liderii discut despre costul unui telefon mobil second-hand. nceputul luminos n care l cunoatem pe protagonist n mijlocul familiei i prietenilor ne plaseaz n afara unei convenii de lm horror sau thriller. Aceast introducere mrete gradul de veridicitate a tot ceea ce urmeaz s vedem. La fel cum asist la propria cununie civil, protagonistul va asista nu mult mai trziu la uciderea scabroas a unei femei. Forfota i zgomotele oraului fac loc, pe msur ce se las ntunericul, unei liniti ntrerupte ocazional de cte o siren sau un claxon. Muzica nsoete aceast coborre n Iad prin accente sinistre, dar subtile. Multe din senzaiile lui Peping sunt trite prin sunet. ntunericul din main las aparatul de lmat s surprind doar contururi luminate scurt de farurile cte unei maini n trecere. Montrii creai de imaginaia noastr sunt mult mai groteti dect cei din realitate. Astfel, sunetele loviturilor aplicate femeii n obscuritatea mainii sunt cu att mai ocante, cu ct nu e clar cum i unde este lovit. Violul i uciderea ei sunt surprinse din unghiul subiectiv al lui Peping: frnturi vzute de el prin geam sau prin ua deschis. Unul dintre criminali lovete cu o macet undeva n jos, apoi un picior se desprinde i este aruncat pe jos. Camera revine rapid pe faa lui Peping. Nu i vine s crezi c ai vzut ce ai vzut. Ai vrea s dai napoi pentru a verica, dar totui eti sigur. Nu se vedea prea bine, dar era clar. Prin aceast manier de a lma, veridicitatea este dus n zone pe care muli spectatori le vor gsi prea greu de nghiit.

de Tudor Jurgiu Secvenele de nceput i prezint pe Peping (20) i pe logodnica lui, Cecille (20), n drum spre cununia civil, mpreun cu copilul lor de 7 luni. Peping e student la Academia de Poliie i, pentru a face un ban n plus, ajut la colectarea taxei de protecie pentru o organizaie maot local. ntr-o sear, contactul su din organizaie l cheam ntr-o operaiune. Se urc ntr-o dub n care se a civa dintre liderii organizaiei. Din faa unui bar o iau pe o tnr prostituat. Cteva minute mai trziu, unul dintre brbai ncepe s o loveasc brutal, i pune un clu i o ntinde pe podeaua mainii, continund s o loveasc cu piciorul n cap. Peping asist ngrozit i neputincios la ce se ntmpl. De aici, ncepe un comar, pe care spectatorul l va tri prin ochii lui Peping. Femeia este dus n subsolul unei case izolate i acolo e torturat, violat, ucis i corpul i e cioprit n mai multe buci, pentru a raspndit apoi pe la ghenele din ora. Se spune c un om care se arunc de la geam nu constituie un eveniment dramatic, spre deosebire de un om care st pe marginea geamului i nu tie ce s fac. Acesta este sentimentul pe care e construit tensiunea n Kinatay. Dup ce i d seama la ce aciune ia parte, Peping ncearc de trei ori s fug: sunt momente lungi n care el este chinuit de revolt, de scrb, dar i de fric i neputin. Aparatul de lmat l urmrete nemilos i fr ncetare n timpul acestor ezitri chinuitoare. Trimis s cumpere ceva, intr n baie, unde st cteva minute ateptnd, apoi d ocol unei cldiri i se urc ntr-un autobuz innd capul jos. Brusc, este sunat de cei din main i se ntoarce la ei imediat. Deasupra ntregului lm planeaz posibilitatea ca el s pun capt comarului sau s fug. Ajuns n casa n care urmeaz s aib loc crima, primete un pistol, cadou de la noul lui ef; un pistol ncrcat pe care l poart la el ncontinuu. Tot ce va face el de acum nainte pare o pregtire pentru un moment n care ar putea s-i omoare pe criminali i s o salveze pe femeie. Ai tot timpul convingerea c eti la cteva secunde de izbucnirea eroic ce va aplica rzbunarea pe care o merit clii. Aceast dilem a protagonistului este accentuat din nou i din nou prin toate mijloacele posibile. Gesturile actorului au mult vreme lentoarea unui om absent, ale crui gnduri sunt departe de minile lui. Liderul grupului i vorbete la un moment dat despre posibila lui carier, dar din spate Peping aude gemetele femeii. Prins ntre aceste dou coloane sonore, chipul personajului i schimb ncontinuu mimica, iar privirea lui penduleaz ntre direciile din care provin cele dou voci, fr ca spectatorul s poat vedea sursele. E o dram n mare parte reectat n protagonist. Noaptea se desfoar aproape n timp real i Peping nu este cruat nicio clip. Insistena i repetitivitatea cu care este urmrit de imagini i sunete te hipnotizeaz i te atrag mai mult dect ai vrea n calvarul protagonistului.

review

Autobiografia lui Nicolae Ceauescu

de Gabriela Filippi

INDIVIDUL, MARTOR AL ISTORIEI

Autobiograa lui Nicolae Ceauescu ncheie trilogia pe care Andrei Ujic a consacrat-o reeciei asupra perioadei comuniste i a momentului de desprindere de aceast epoc. Cineastul a nceput seria n 1992 cu Videogramele unei revoluii, realizat mpreun cu Harun Farocki, i a continuat-o cu Out of the Present, aprut n 1995. Toate cele trei lme abordeaz evenimentele istorice din perspectivele martorilor unor momente ce aveau s schimbe profund societatea. n colajele pe care le realizeaz din lmrile de arhiv i lmrile de amatori, Ujic jongleaz cu ciunea i autenticitatea faptului surprins, obinnd astfel un discurs ranat despre puterea imaginii. Videogramele unei revoluii reunea, pe lng lmrile ociale transmise de televiziune n timpul Revoluiei din 1989, lmri din culise momentele de pregtire a comunicatelor transmise n direct i imagini ale amatorilor, lmate n diferite locuri din Bucureti pe durata desfurrii evenimentelor. Toate aceste instantanee, valoroase n sine, adunate, nu pot crea o unitate sau un sens asupra lucrurilor petrecute, ci nfieaz o realitate confuz, fragmentar, n care exist tot attea adevruri, cte secvene lmate. Lungmetrajul urmtor, Out of the Present, documenta, de asemenea, sfritul perioadei comuniste n Rusia de aceast dat i dezbinarea Uniunii Sovietice. Evenimentele erau prezentate aici din perspectiva lui Sergei Krikalev, un cosmonaut plecat n spaiu n vara anului 1991 i aterizat n ara

Romnia 2010 regie i scenariu Andrei Ujic montaj i sunet Dana Bunescu cercetare materiale de arhiv Titus Muntean
sa un an mai trziu, ntr-o cu totul alt realitate dect cea lsat n urm. Subiectul i lsa libertatea autorului s intervin printr-un comentariu puternic liricizant: imaginile din nava spaial prezentau un timp n suspensie, echivalent al aciunilor umane cotidiene, precum mncatul sau deplasarea dintr-un loc n altul, n lipsa forei gravitaionale; melancolia vieii n cosmos era sporit de peisajele imense i uniforme. n opoziie, imaginile de actualitate din Rusia, pe care Ujic le interpune, au un suu viu, de dezmorire. Dac n Out of the Present cineastul suprapunea imaginilor lmate chiar de protagonistul lor, cosmonautul Sergei Krikalev, un comentariu ce-i aparinea, compus special pentru lm i prezentat drept nsemnri din jurnalul personajului, n Autobiograa lui Nicolae Ceauescu Andrei Ujic merge i mai departe n manipularea i subiectivizarea punctului de vedere. Filmul este conceput ca o pledoarie ctiv, atribuit lui Ceauescu, prin care acesta ncerc s se apere n faa acuzaiilor ce i-au fost aduse la proces. Pentru a se explica i pentru a nelege situaia, Ceauescu imaginat

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
de Ujic i confrunt propria imagine - felul n care a putut receptat de-a lungul celor douzeci i cinci de ani n care a fost conductor al rii - n lmrile al cror subiect era. De aceea, aceast autobiograe conine, n cea mai mare parte, imagini ociale, foarte cunoscute. Apar aici toate momentele cheie din parcursul lui politic: de la nmormntarea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej unde Ceauescu a purtat sicriul fostului conductor i a inut un discurs , alegerea sa ca secretar general al partidului, poziia luat n august 68, cnd armata sovietic a invadat Cehoslovacia, vizita lui Nixon n Romnia, vizitele fcute n China i Coreea de Nord, apoi vizita n Anglia, mobilizarea la cutremurul din 77, inaugurarea antierului Casei Poporului. ns, pe lng imaginile emblematice, Ceauescu mai apare n lmul lui Ujic n lmri de la manifestaiile de 1 Mai i 23 August din diveri ani, congrese i aniversri ale partidului, conferine internaionale, partide de vntoare, volei, plimbri cu sania. nregistrrile din Autobiograa lui Nicolae Ceauescu sunt organizate n ordinea cronologic a ntmplrii evenimentelor, cu mici abateri, cea mai evident dintre acestea ind constituit de trecerea de la imaginile ce l prezentau pe liderul politic la cea de-a aizecea aniversare, n 1978, la petrecerea organizat n 1973, atunci cnd mplinea cincizeci i cinci de ani. Aceast disonan se produce din cauza faptului c povestea din lm este narat de nsui protagonistul ei, personajul-Ceauescu care, rememorndui viaa, nu o face n mod obiectiv, ca n manualele de istorie, ci dup anumite asocieri de idei, legturi spontane ce se produc n mintea sa. Astfel, viaa lui este povestit n capitole tematice. Iar mai nainte de capitolul care ncepea cu aniversrile, fusese plasat capitolul vizite, care ncepea n 1971, cu vizita n China, apoi vizita n Statele Unite ale Americii, n 1976, vizita n Marea Britanie, n 1978. Tot n acest capitol erau cuprinse i schimbrile pe care Ceauescu le-a fcut n ar, ca urmare a ideilor strnse din cltorii: Tezele din iulie, inspirate lui Ceauescu de Revoluia Cultural Chinez i chiar autoproclamarea sa ca preedinte, titlu luat dup modelul occidental, n ncercarea de a-i forma o imagine aparte fa de cea a conductorilor sovietici. ncheind cu aceast bucat din viaa sa, naratorul se ntoarce asupra acelor ani dintre 1971 i 1978, marcai de cele dou aniversri, cu amintiri ce nu sunt legate att de strns de contactele cu strintatea. Naratorul devine sumbru, iar memoria lui scoate la iveal episoadele dicile din aceast perioad, pe care le mbin autocomptimitor: marea inundaie i cutremurul din 1977, moartea mamei lui, Congresul al XII-lea al partidului, la care Constantin Prvulescu a condamnat realegerea lui Ceauescu n funcia de preedinte. Chiar i atunci cnd privete evenimentele n ordinea n care acestea s-au desfurat, naratorul imprim o not dominant, prin momentele pe care le selecteaz. Anii 60 i apar senini: l vedem la serbri la care se danseaz Perinia , n mijlocul mulimii, la un blci de 1 Mai, inta uralelor la discursul prin care refuza ca armata romn s se alieze celei sovietice pentru invadarea teritoriului cehoslovac n vara lui 68. n contrast, personajul traseaz anii 80 ca mohori: atmosfera ploioas din timpul inspeciilor pe antierul Casei Poporului sau la unitile de panicaie din Bucureti. n imaginile din aceast perioad, Ceauescu apare nconjurat de foarte puini oameni, excepie fcnd momentele n care este prezent la ntruniri politice. n urma introspeciei, Ceauescu personajul lui Andrei Ujic se consider (sau ncearc s se conving de aceasta, din moment ce analiza i-o face doar pe baza probelor lmate) un vestitor al pcii, care a ntreinut relaii amiabile att cu statele socialiste, ct i cu rile din Vest i o persoan realizat care, pornind din ptura social cea mai de jos, a ajuns n contact cu cele mai mari ranamente pe care lumea le putea prezenta.

NDRZNEALA DISCURSULUI CINEMATOGRAFIC

Proiectul lui Ujic conine un paradox: pe de-o parte, faptul c imaginile sunt niruite fr suportul unui comentariu din off i lsate n scene lungi, pare a elibera imaginile i chiar istoria de interpretrile exhaustive. Sunt artate aici imagini care au circulat ndelung i crora le-au fost atribuite, de-a lungul timpului, diverse explicaii care, prin acumulare, le-au secat de coninut. Comentariul suprapus imaginii este, n sine, un procedeu legitim, mai ales n cazul documentarelor de televiziune, al cror prim rol este informarea. ns acest mod de a prezenta clar un subiect, instructiv, prezint riscul anihilrii faptului real, n favoarea unei teze. Astfel se ntmpla i ntr-un documentar produs n 1991 de BBC, realizat de Edward Behr ( jurnalist francez i corespondent Reuters) i difuzat n mai multe rnduri de televiziunile din Romnia. Ceauescu Ascensiunea i decderea lui i propunea s demonstreze faptul c Ceauescu nu avea calitile necesare unui conductor, ajungnd prin oportunism s ocupe aceast poziie, ns decderea sa era iminent. Jurnalistul adun dovezi n favoarea armaiilor sale, dezvluie felul n care liderul politic a protat de ocazii pentru a se impune i i-a falsicat trecutul, astfel nct s corespund cu imaginea pe care dorea s o propage despre sine. n demersul su ns, Bahr ajunge s arme, spre exemplu, despre atitudinea adoptat de Ceauescu n august 68 c ar fost o lovitur de maestru, cartea cea mare pe care a jucat-o; aceast interpretare a unui Ceauescu de o inteligen pervers, la momentul respectiv, este discutabil. De aceea, faptul c Ujic pstreaz buci lungi din nregistrrile de arhiv n lmul su avantajaz secvenele prezentate, n parte. ns nu acesta este felul n care a fost conceput i n care funcioneaz Autobiograa lui Nicolae Ceauescu. Dac la nceputul lui, lmul poate satisface curiozitatea unor spectatori de a vedea imaginile istorice nentrerupte prin montaj i necomentate, devine repede evident faptul c miza e n alt parte, n unitatea colajului; iar acesta este profund subiectiv. Andrei Ujic imagineaz felul n care dictatorul a neles i s-a raportat la istorie. Din aceast cauz, lmul nu prezint starea de srcie din ar n acea perioad, ci doar locurile ngrijit amenajate nainte de vizita conductorului, procesiunile impresionante de ntmpinare, spectacolul construit n jurul conductorului. Introducndu-i spectatorii n lumea fabuloas a lui Ceauescu, cineastul le cere, totodat, maturitatea i cunotinele de istorie care s-i ghideze pe acest teren alunecos. i prin lmele realizate anterior, dar n special prin Autobiograa lui Nicolae Ceauescu, Andrei Ujic poate privit ca singurul autor de lm non-cional (probabil ar mai potrivit n cazul lmelor lui denumirea de eseu sau de experiment audiovizual) care se aliniaz Noului Val din cinemaul romnesc. Filmele sale prezint, de asemenea, experienele i subiectivitatea individului raportate realitii sociale sau contextului istoric. Tonul lui Ujic, ca i al celorlali regizori ai Noului Val, atunci cnd subiectul face referire la epoca comunist, sugereaz o ncercare de acceptare a trecutului, ntr-un discurs ce nu-i propune s condamne greelile perioadei respective. Marea ndrzneal a lui Ujic n Autobiograa lui Nicolae Ceauescu este, ns, de a-i expus raionamentul nu ntr-un lm cu personaje ctive, ci asupra imaginii lui Ceauescu, personalitate att de detestat nc.

review | portret

LEE CHANG-DONG
i a sa COMEDIE UMAN

n anii 90, seriozitatea era un fel de moarte a pasiunii. N-ai cum s nu te simi ridicol atunci cnd abordezi probleme pe care oamenii deja le cunosc, dar despre care aleg s nu vorbeasc. n anii 80, exista un oarecare merit n spunerea adevrului, care n zilele noastre nu mai este apreciat. i totui, eu iau n continuare lucrurile foarte n serios i ncerc s ilustrez o versiune proprie a adevrului. Ce enervant, nu?

de Sorana Borhin

SCRIITOR SCENARIST REGIZOR

nainte de a regizor sau scenarist, Lee Chang-dong a fost scriitor, iar pentru el scrisul era un fel de supliciu. Cuvintele nu-i veneau uor, iar n zilele bune, dac scria o pagin, dou se considera mulumit. Era obsedat nu numai de stilistica i estetica scriiturii care trebuia s e impecabil, ci i de faptul concret, de existena efectiv a personajelor sale. n stilul clasic al marilor romancieri, i plcea si ard manuscrisele atunci cnd era nemulumit de ele. Era gestul categoric i denitiv al unui scriitor nesigur de valoarea muncii sale. n 1983, la trei ani dup ce-i ncheia studiile universitare, publica primul su roman, Chonri, care a reprezentat att un succes de critic, ct i de public. Zece ani mai trziu, consacratul scriitor sudcoreean l roag pe prietenul i regizorul Park Kwang-su s-l angajeze ca asistent de regie la urmtorul su lm. Probabil Lee Chang-dong dorea s se pedepseasc, la 39 de ani se considera un scriitor ratat i

un trdtor, deoarece nu reuea s mai cread n relevana social a literaturii. l interesa procesul tehnic i lucrativ al cinematografului i, ntr-un fel, dorea s-i trateze oboseala mental prin munc zic. nainte ca Park Kwang-su s-l accepte ca asistent pentru lmul Geo seome gago shibda (To the Starry Island, 1993), l angajeaz ca scenarist n cadrul aceleiai producii. La nceput, experiena tehnic a lui Lee era aproape inexistent, dar dup primele sptmni de lmare reuete s-i ctige respectul actorilor i al echipei. Civa tehnicieni, civa actori i nsui Park Kwang-su l vor ajuta pe Lee s-i regizeze primul lungmetraj Chorok mulkogi (Green Fish, 1997). Astfel, l putem poziiona pe Lee Chang-dong n al doilea val de regizori ai Noului Cinema Coreean, alturi de Kim Ki-duk sau Hong Sang-soo, ns Lee reuete s stea departe de lmele de gen - de construirea i rsturnarea stereotipurilor i lucreaz la dezvoltarea unei viziuni, tipic cinematograei de autor clasic. De la nceputul carierei, interesele regizorului au rmas aceleai:

10

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
grania realitate - lm i modalitatea de a o restrnge, de a o limita. Lee este contrariat de detaarea pe care lmele coreene e ele comerciale sau de art i regizorii Noului Val o au fa de existena concret i realitatea imediat. Din acest punct de vedere, Lee Chang-dong este un naturalist, n sensul tradiional: regizorul urmrete o redare riguroas i ct mai del a faptelor, demonstrnd o preferin fa de urt i vulgaritate caracterstici, ns, pe care le trateaz ntotdeauna cu sinceritate i delicatee. o scurt privire asupra vieii unui om mort, care se regsete pe sine ntr-o innit micare invers: Kim Yong-ho, un om de afaceri de succes, se sinucide aruncndu-se n faa unui tren, pentru a putea retri principalele evenimente din viaa sa. Brbatul face acest gest nu pentru a descoperi un secret i nici pentru a elucida motivaiile vrunui gest simbolic, ci pur i simplu pentru a cltori prin propria lui lume, asemeni unui tren care nu caut s-i explice n vreun fel destinaia. Lee Chang-dong se folosete chiar de un tren pentru a ne purta n interiorul amintirilor personajului principal, simbol al timpului nepstor care guverneaz lumea; tocmai pentru c i continu drumul, zdrobind corpul lui Yong-ho cu ct naintm mai mult n amintiri. Trenul este o reprezentare vizual a trecerii timpului i nu e de mirare c Lee Chang-dong se folosete tocmai de acest mijloc de transport: pe lng faptul c unul din primele lme realizate vreodat este Larrive dun train La Ciotat (Sosirea unui tren n Gara La Ciotat, 1896, r. Auguste i Louis Lumire), nc de la apariia lor trenurile au modicat n mod decisiv modul de via al oamenilor, ncepnd cu raportarea lor la timp i distan. Prin intermediul acestei cltorii n trecut traversm, alturi de personajul principal, perioade importante din istoria modern a Coreei de Sud: de la rebeliunile studeneti din 1980, pn la marea criz economic din 1997; de la dictatur la democraie. Pentru publicul sud-coreean, Yong-ho este un personaj recognoscibil, putem astfel vorbi despre drama omului comun, zdrobit de mediul social ostil n care este nevoit s se dezvolte.

BRBAII
Lee Chang-dong i ncepe cariera cu dou lme ce au ca personaje principale brbai aai n plin criz de identitate. Dei nu se ridic la nivelul lui Bakha satang (Peppermint Candy, 2000), Chorok mulkogi (Green Fish, 1997), primul efort cinematograc al lui Dong, are rolul de a declana construirea unei poetici, formarea unei viziuni i stabilirea tematicilor recurente. Nu e de mirare c Lee Chang-dong i ncepe cariera cu lme moraliste, purttoare ale unui puternic mesaj social, deoarece regizorul identic violena i vanitatea masculin ca elemente principale ale denaturrii societii. Mak-dong tocmai i-a terminat serviciul militar i ia un tren spre cas. Scond capul pe geam pentru a trage o gur de aer, este lovit n fa de fularul rou al unei fete. Apropiindu-se de ea, Makdong observ c tnra este molestat de trei brbai. ncearc s intervin, dar nu reuete s o ajute. Cnd la urmtoarea staie cei trei brbai coboar, Mak-dong se ine dup ei. Astfel, tnrul pierde trenul i puinul bagaj pe care-l purta asupra sa. Ajuns acas, ncepe s-i caute de lucru pentru a-i susine familia. ntr-o zi, se ntlnete cu fata din tren i a c este prietena unui maot local. Acesta din urm l primete pe Mak-dong n banda sa, n semn de recunotin c a ncercat s o ajute pe femeie. Chorok mulkogi (Green Fish, 1997) reaprinde interesul pentru lmele cu gangsteri, gen cinematograc care fusese relativ ignorat n ultimii ani att de critic, ct i de publicul sud-coreean. Scenariul trateaz momentele cheie n evoluia personajului i implicarea n structura maot - recrutarea, alierea, armarea i pedeapsa dar are i un puternic substrat social: srcia l constrnge pe personajul principal s intre n rndurile maei. De asemenea, micrile de camer predilecte pentru Lee Chang-dong sunt toate aici: multe cadre trase din mn, multe cadre xe i cteva dolly-uri de efect. Lee este implicat n evoluia personajelor, dar n acelai timp pstreaz o distan fa de desfurarea aciunii, asemeni unui observator carei aloc timpul necesar dezvoltrii unei opinii, sau unei judeci. Parabola uman a lui Mak-dong devine paradigma unei societi maligne, n care suferina, violena i cruzimea i pierd statutul de extraordinar sau senzaional i devin deprinderi i obiceiuri cotidiene. Existena unui cod comportamental, respectat n egal msur att de gangsteri, ct i de poliiti, duce - prin lipsa lui de exibilitate - la subminarea i distrugerea celor slabi care, dei iau artat loialitatea fa de sistem, sunt sacricai pentru pstrarea echilibrului de fore. Att Chorok mulkogi (Green Fish, 1997), ct i Bakha satang (Peppermint Candy, 2000) sunt lme cu un puternic mesaj social. Dong recunoate c oamenii nu pot separai de realitatea politic i economic n care triesc: acetia sunt afectai de aceste elemente sociale i doar luptnd mpotriva lor reuesc s confere un nou neles propriilor existene. Bakha satang (Peppermint Candy, 2000) este o cltorie n timp,

OASIS
Din multe puncte de vedere, Oasis (2002) este lmul manifest al lui Lee Chang-dong: n jurul nucleului se a principalele teme ale regizorului (discursul dintre normal i handicap, realitate i fantezie, gingie i cruzime), dar lmul devine cu adevrat memorabil datorit armonizrii, aproape perfecte, dintre poveste, joc actoricesc i viziune regizoral. Dup ce a fost nchis vreme de doi ani i jumtate pentru c a omort un om n timp ce conducea n stare de ebrietate, Jong-du - un tnr ce sufer de un lejer handicap mental - nu reuete s se adapteze libertii nou ctigate. Cnd este izgonit de propria lui familie, Jongdu decide s viziteze rudele victimei. Astfel, o ntlnete pe Gonggu, fata brbatului mort, care sufer de paralizie cerebral. Gong-gu triete singur ntr-un apartament, din momentul n care fratele i soia sa s-au mutat ntr-o cas nou. Jong-du revine de cteva ori s o viziteze pe femeie i ntr-o zi aproape c o violeaz. Acest eveniment declaneaz o reacie neateptat din partea acesteia, care se simte, pentru prima oar, dorit. ntlnirile, din ce n ce mai dese, dintre cei doi ndrgostii sunt descoperite de ctre familia femeii, iar Jong-du este acuzat de viol. n Oasis, Lee reuete s creeze un romantism de o gingie rar, aproape supranatural, ns n niciun moment nu ncearc s ndulceasc sau s schimbe destinul personajelor. Regizorul impune o distan aproape glacial camerei de lmat fa de personaje, dar graie uimitorului joc actoricesc de un naturalism visceral spectatorul nu simte nevoia unei apropieri mai mari. De fapt, exist momente n lm cnd grania dintre realitate i ciune este att de subire, nct poi ajunge s te ntrebi dac nu cumva actria Moon So-ri este cu adevrat paralizat. Lee este, de asemenea, atent la anatomia spaiilor i a ncrcturii lor dramaturgice. Realizat dintr-o serie de planuri secven foarte lungi, Oasis permite relaiilor dintre personaje s se contureze n mod

11

review | portret

Shi, 2010

natural. Lee Chang-dong a ncercat s fac din Oasis o experien cinematograc veritabil, sincer i profund; a ncercat s creeze viaa i apoi i-a injectat-o spectatorului n vene.

FEMEILE
n a doua parte a carierei lui, Lee Chang-dong devine profund interesat de protagonistele sale, fa de care adopt o atitudine aproape demiurgic: sunt femei nevoite s treac prin suplicii ngrozitoare, nainte de a-i putea gsi ispirea. n Milyang (Secret Sunshine, 2007), Lee integreaz conictul dintre raiune i dogmele credinei cretine, dar i lupta cotidian pentru supravieuire. Lee Shin-ae este o tnr vduv care se stabilete mpreun cu bieelul ei ntr-un ora de provincie. Rpirea i apoi uciderea biatului o foreaz pe femeie s nvee s triasc cu durerea i cu golul lsat de pierderea copilului. n Milyang (Secret Sunshine, 2007), Lee ilustreaz funcia exclusiv consolatoare a religiei n cadrul societii, observnd totul cu aceeai obiectivitate caracteristic. Lee Shin-ae nu este nici prea frumoas, nici prea simpatic, nici prea inteligent - este pur i simplu o femeie asemenea multor altora, a crei tragedie i ale crei reacii sunt nregistrate n mod ntmpltor de ctre un aparat de lmat. n centrul lmului se a golul personajului principal, acea apstoare absen de scop a unui corp suferind - acela al minunatei Jeon Do-yeon. Actria nu recit, ci triete cu o intensitate devastatoare, o durere primitiv i imposibil de articulat n cuvinte. Ctignd anul acesta premiul pentru Cel mai bun Scenariu n cadrul Festivalului de la Cannes la trei ani dup ce actria Jeon Doyeon ctigase premiul pentru cea mai bun interpretare feminin, n cadrul aceluiai festival, cu Milyang (Secret Sunshine, 2007) Lee Chang-dong produce un lm despre poezie, resemnare i despre lipsa de nelegere dintre oameni. Yang Mija (interpretat de veterana Yung Jung-hee) are 65 de ani i locuiete alturi de nepotul su adolescent. Curioas i plin de

via, Mija descoper un curs de poezie pe care decide s-l urmeze. ntre timp, corpul unei tinerei este gsit n rul Han. Am c fata era colega de clas a nepotului lui Mija i c acesta, mpreun cu ali cinci biei, a sechestrat-o i violat-o pe tnr, determinnd-o astfel s se sinucid. De la primul cadru, n care vedem plutind n rul Han cadavrul fetei - simbol al unei generaii denaturate - la contemplarea unui mr sau a unei ori, lmul lui Lee vrea s spun mult prea multe lucruri, ajungnd s excead n elemente didactice i explicatorii (umbra Alzheimer-ului, decizia lui Mija de a se drui btrnului paralizat de care are grij etc.). Lee este absolut absorbit de Mija, tratnd neconvingtor sau neexplornd sucient restul personajelor: de exemplu, taii celor cinci biei, care decid s plteasc o sum de bani familiei victimei pentru a muamaliza cazul. Aceti brbai reprezint generaia de mijloc, care a determinat traiectoria lumii n care vor crete copiii lor i care, dup Lee Chang-dong, le-a stricat viitorul. Realizat ntr-un stil asemntor celui folosit de Akira Kurosawa n Ikiru (A tri, 1952), nalul lmului este unul liric-simbolic: poezia este citit n absena autoarei i trdeaz o uoar not de speran i optimism din partea lui Lee. Cu Shi (Poetry, 2010), regizorul i tempereaz discursul moralizator, nlocuindu-l pe alocuri cu expuneri didactice (paralela ntre poezie o art ce st s moar i cinematograe), dar ne permite s ne apropiem mai mult de personajul principal. n continuare, nu poate vorba de identicare, ns la cei 65 de ani ai si, Mija este cea mai proaspt, cea mai simpatic i cea mai uman dintre eroinele sale. Dei nu conine fascinaia sadomasochist a lui Park Chan-wook, construcia simbolic a lui Kim Ki-duk sau cinismul irezistibil al lui Hong Sang-soo, fr a se folosi deci de cruzime, grotesc sau melodram, opera lui Lee Chang-dong se prezint asemeni unui cinematograf chirurgical, nu neaprat asupra realitii sau a adevrului, ci asupra vieii. Este genul de cinema losoc i minimalist, care poate s apropie sau s distaneze spectatorii, lsndu-le ntotdeauna posibilitatea de acceptare sau respingere.

12

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Surviving Life (Theory and Practice)

Cehia-Slovacia 2010 regie i scenariu Jan vankmajer imagine Juraj Galvnek, Jan Ruzicka animaie Martin Kublk montaj Marie Zemanov sunet Ivo Spalj costume Veronika Hrub cu Vclav Helsus, Klra Issov de Cristina Blea
vankmajer i deschide lmul printr-un discurs n faa camerei (de ce nu ar avea i lmele o prefa la fel cum au crile? se ntreba el cu civa ani n urm) n care ofer o explicaie plin de umor alegerii sale de a combina lmrile reale cu colaje: bugetul redus, fotograile sunt mult mai ieftine dect actorii fotograile nu mnnc. Totodat, prezint i genul lmului: o comedie psihanalistic, la care nu se va rde prea mult. Dup discurs, capul lui vankmajer se crap, descoperind un craniu lucios, care se desprinde i se rostogolete ntr-un canal. Titlul, Surviving Life, nu pare s fac trimitere doar la destinul personajului principal, ci i la modul particular n care vankmajer se raporteaz la existen: el supravieuiete vieii (deloc blnd n Cehia celei de-a dou jumti a secolului al XX-lea) printr-o munc asidu, dedicat cinemaului, animaiei, artelor plastice, ntr-un cuvnt poeziei, aa cum o numete el nsui. Opera lui se distinge prin atenia obsesiv pentru viaa latent a obiectelor, pentru plcerea suprarealist a asocierilor inedite de imagini, dar i pentru o luciditate tranant a ideilor, amendat deseori de sistemul comunist. Din pcate, Surviving Life este doar o imagine diluat a acestei fore creative. Urmrind o linie narativ simpl, lmul expune o tem drag suprarealitilor: visul. Eugene, un brbat n pragul crizei vrstei a doua, triete o existen dubl: o via monoton, alturi de soia pe care nc o mai iubete i o poveste de dragoste cu o femeie tnr, idil care se desfoar n timpul somnului. Eugene devine dependent de lumea virtual a visului i caut metode s-i induc somnul i, totodat, s preia controlul asupra evenimentelor care se petrec n vis. Apeleaz la un psihanalist, care i interpreteaz visele dup teoriile lui Freud i Jung, elabornd o plas de motive i simboluri care l absoarbe n totalitate, determinndu-l s renune la realitate. Inovaia la nivel dramaturgic nu a constituit niciodat o prioritate pentru vankmajer, lungmetrajele sale desfurndu-se dup o structur narativ relativ clasic. El este un explorator al limbajului cinematograc, iar atunci cnd i face bine treaba, spectatorul este profund tulburat: obiectele palpit, simt i gndesc mult mai intens dect oamenii, sunt blnde sau malece, oamenii sunt redui la instincte i micri robotice, auzul se ascute. Colecia de bizarerii a lui vankmajer e fcut s emoioneze profund i inexplicabil, s te bntuie. Surviving Life se intersecteaz rareori cu elementele caracteristice i pline de substan ale creaiei vankmajeriene. Filmul este aclamat n special datorit utilizrii preponderente a unei tehnici speciale: combinarea de lmri reale ale actorilor cu fotograi ale acestora, decupate i animate apoi fotogram cu fotogram, pentru c vankmajer nu crede n animaia computerizat. Dar efectele acestei tehnici sunt departe de a spectaculoase si devin destul de repede monotone. Cu toate c ironizeaz cu mult umor teoriile lui Freud i Jung (portretele de pe perete ale acestora luptndu-se pe via i pe moarte i and rnjete victorioase ori de cte ori psihanalista rostete una din ideile lor), vankmajer se las cumva cucerit de aceste interpretri. Filmul abund n simboluri clieistice ale sexualitii i fertilitii: oul, pepenele, arpele, gina, etc., iar regizorul nu i mai pstreaz personajului su principal scutul impenetrabilitii, ci l arunc n gura lupului, prad interpretrilor psihologice. Ironia, erotismul bizar i subversivitatea lui vankmajer se evapor, lasnd n urm un gust amar. n mod surprinztor, secvena nal este ca un spasm tulburtor, care amintete de opera lui vankmajer la apogeu: minuscula ppu-colaj-cu-faa-real-a-actorului noat n apa din cad, amestecat cu sngele mamei sale. n afara celor nelinitii profund de aceast ultim imagine, spectatorii pleac din sal relaxai i uor amuzai. Pe de alt parte, critica internaional trateaz cu supercialitate lmul, concentrndu-se asupra personalitii grandioase a regizorului i animatorului ceh - o ngduin dureroas i nerespectuoas pentru un creator care i-a dorit ntotdeauna s destabilizeze structurile interioare ale spectatorilor i care reuea s o fac excepional pn nu demult.

13

review

LIllusionniste Iluzionistul

de Irina Trocan
Lillusionniste, lungmetrajul de animaie regizat de Sylvain Chomet, ecranizeaz un scenariu scris n anii 60 de Jacques Tati. Probabil c toi cunosctorii operei lui Tati vor ncerca s gseasc spiritul lui n acest lm i merit discutat dac Lillusionniste este un lm de Jacques Tati - sau dac ar putut s e. E greu de ghicit n ce msur stilul lmelor acestuia transpare din scenarii de fapt, e greu de ghicit cum anume sunt redactate aceste scenarii. Umorul lui Jacques Tati ine mai degrab de buna ntrebuinare a recuzitei sau a unghiurilor de lmare dect de dramaturgie. i nsceneaz adesea gagurile ntr-un cadru larg, n care plaseaz obiectele -vizibile, dar greu de observat- care vor juca un rol n secvena respectiv. Un exemplu destul de simplu: ntr-o secven din Les vacances de Monsieur Hulot (Vacanele domnului Hulot, 1953), protagonistul e artat cnd ia prnzul alturi de un alt turist; masa e ncrcat de pahare i farfurii i, la o margine a mesei, departe de domnul Hulot, se a carafa de vin, solnia i pipernia. Domnul Hulot ridic de pe mas paharul su gol, apoi arunc o privire nspre caraf nu poate ajunge la ea fr s-i deranjeze comeseanul - i las jos paharul; totui, se ntinde peste minile vecinului care mnnc - s apuce solnia. Vecinul, iritat, mut i piperul aproape de domnul Hulot, iar acesta i mulumete printrun gest din cap, dar l deranjeaz din nou se ntinde nspre captul

Marea Britanie-Frana 2010 regie Sylvain Chomet scenariu Jacques Tati, Sylvain Chomet animatori Julien Bizat, Bjorn-Erik Aschim, Tom Caulfield efecte vizuale Jean Pierre Bouchet, Campbell McAllister montaj Rob Farris sunet Carl Goetgheluck muzic Sylvain Chomet voci Jean-Claude Donda, Edith Rankin
mesei s pun la loc solnia. (Totul se petrece n cteva secunde, ntr-un singur cadru, iar atenia spectatorilor ordinea n care citesc informaiile din imagine - e controlat prin gesturile personajelor.) Alte gaguri vizuale sunt i mai sosticate: detaliile care par s fost

14

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
tot timpul sub ochii spectatorilor sunt dezvluite prin procedee i mai ne: ntr-un cadru din Playtime (1967), un cuplu danseaz lng un brbat pe al crui sacou e imprimat o coroan forma pe care o au sptarele scaunelor din restaurant; dup cteva secunde cnd spectatorii au remarcat deja-, femeia observ imprimeul i i atrage atenia i partenerului ei; dup nc dou-trei secunde, femeia se ntoarce cu spatele la camer, iar spectatorii pot vedea c aceeai coroan s-a imprimat i pe spatele ei. O parte a gagurilor lui Tati sunt pur cinematograce, nu au nici o component de umor situaional comicul se isc din contrastul ntre ceea ce tim c se ntmpl i ceea ce pare c se ntmpl: tot n Playtime, la un moment dat, camera e xat pe faada unui bloc cu ferestre mari, n care dou familii din apartamente vecine se uit la televizoarele de pe peretele comun; din unghiul n care e lmat secvena, peretele cu televizoarele nu se vede (dei e evident c ambele sufragerii sunt luminate de ecrane) s-ar prea c vecinii se uit unii la ceilali, iar sincronizarea aciunilor unora cu reaciile celorlali ntrete aceast impresie. Astfel de momente abund n lmele lui Jacques Tati. Micile accidente i confuziile complic n mod considerabil traiectoriile altfel simple ale personajelor. Dac ar trebui extras din lmele lui Jacques Tati viziunea autorului asupra lumii, aceasta n-ar una antropocentric protagonitii lui sunt inoceni i pasivi; ocupaia lor principal e adaptarea la mediul care se schimb pe nesimite, fr contribuia lor. Filmele lui Jacques Tati, ca mai toate operele cineatilor specializai n slapstick, las impresia c lumea merge nainte de una singur i trage oamenii dup ea. O consecin a acestui fapt e uurina cu care ndrgim protagonitii i le acceptm lipsurile oricte pagube ar produce, nu pare s e vina lor, nu sunt destul de contieni nct s poat trai la rspundere -, dar, pe de alt parte, o astfel de viziune exclude ceea ce se eticheteaz de regul drept substan; un bun gagman e rareori un bun prozator, i, n acest tip de comedii, rul aciunii e doar att de solid ct s poat susine gagurile. Principala problem a lmului Lillusionniste este c vrea s e mai profund dect e. Preia contextul din care Jacques Tati extrgea, de obicei, comedie anii 50, epoca n care noile distracii nlocuiesc vechile spectacole -, numai c ncearc s extrag din el melodrama. Protagonistul - pe care Sylvain Chomet l creioneaz dup chipul lui Jacques Tati i asemnarea domnului Hulot - e un prestidigitator ale crui numere de magie au czut n desuetudine; i caut zadarnic un public n Londra cci publicul londonez vrea rocknroll -, apoi i ncearc norocul ntr-un sat scoian, unde nu are prea mare trecere la steni, dar i gsete acolo prima admiratoare o menajer adolescent care crede n autenticitatea magiei lui i l nsoete cnd pleac din satul ei spre Edinburgh. Relaia care se leag ntre cei doi e de o naivitate greu de acceptat pentru spectatorul modern: iluzionistul i cumpr fetei haine o transform dintr-o rncu ntr-o domnioar atrgtoare - i o convinge c le-a obinut fr efort, prin magie; fata devine tot mai pretenioas iluzionistului i e tot mai greu s fac rost de bani pentru garderoba ei, i, n nal, se vede nevoit s se retrag, umil, cnd fata se ndrgostete de un biat de vrsta ei. n mod simbolic, indiferena fetei e apogeul nepsrii cu care l trateaz ntreaga lume modern. E una din acele poveti care au prea mult semnicaie i prea puin noim. Dac relaia dintre cei doi e una inocent, dintre un tat i o ic, de ce se simte nevoit iluzionistul s plece cnd fata i gsete un prieten? i dac nu, dac sentimentele lui nu sunt att de pure dei lmul nu d nici un indiciu clar n acest sens -, e oare nimerit s m manipulai s l comptimim la sfritul lmului? n denitiv, nu e prea nobil dac sper s prote de naivitatea unei fete simple. Dincolo de detaliile intrigii, ideea pe care o ilustreaz e supercial: nu poate acuzat modernitatea pentru pierderea tradiiilor; de altfel, nici nu poate bnuit c provoac dispariia lor. Teza lmului e cu att mai ridicol cu ct evenimentele sunt plasate n urm cu jumtate de secol; pentru acel tip de spectator pe care l condamn lmul unul care este n ntregime produsul vremurilor n care triete -, rocknroll-ul i prestidigitaia sunt la fel de vechi. Dincolo de implicaiile profunde ale povetii, tonul elegiac al sfritului e, oricum, nemotivat. E greu de acceptat c nstrinarea unei copilie frivole i nerecunosctoare e o pierdere att de mare, sau c l decepioneaz att de mult pe magician. n celelalte lme ale lui Jacques Tati, schematismul relaiilor dintre personaje nu e deranjant, dar n Lillusionniste acestea sunt redate cu prea multe buci de expoziiune seac (de pild, momentul n care magicianul ateapt s-i plece vaporul i, pe neateptate, apare lng el fata, cu un bagaj voluminos) i prea muli timpi mori (care las privitorii s-i formuleze nite gnduri pe care personajele nu par s le aib), i, n denitiv, cu pretenia nejusticat c lmul spune o poveste emoionant. Sigur c lmul nu este lipsit de caliti. Imaginea unui solist rocknroll care se trte pe spate de-a lungul scenei, n timp ce cnt n faa unei mulimi de fane isterice imagine memorabil n sine - e doar pregtirea unei scene de mai trziu, n care un scoian se trte pe spate de-a lungul ncperii pe muzica tonomatului, printre tovarii de pahar n kilturi. La fel de notabil e imaginea unor acrobai care, n lipsa unei slujbe mai vrednice de ei, i folosesc abilitile ca s vopseasc un panou, cte o linie curb o dat, aa cum le-o dicteaz micarea trapezului. Sylvain Chomet are meritul de a un desenator minuios mai ales c Lillusionniste evoc preferina lui Jacques Tati pentru cadrele largi. Chomet se ngrijete inclusiv s arate oraul Edinburgh al anilor 50, cu cldirile i mijloacele de transport din epoc, n planuri fr vreo relevan dramaturgic (dei, desigur, scepticii ar putea obiecta c mijloacele de transport nu au nici o funcie n naraiune pentru c nu li s-a inventat una). Similaritile de stil regizoral nu se limiteaz la decupaj coloana sonor, din care dialogurile lipsesc, dar n care toate zgomotele sunt amplicate, amintete i ea de lmele lui Tati; numai c, acolo, metoda era folosit adesea pentru a ghida privirea (anumite obiecte nu se vedeau pn cnd le trda un zgomot), iar aici rmne doar un procedeu mecanic care-i confer mai mult realism unei animaii. Lillusionniste e un bun subiect de studiu pentru descoperirea capcanelor inerente realizrii unui lm omagial. E mult mai cuminte dect lungmetrajul precedent al lui Sylvain Chomet: Les triplettes de Belleville (Tripletele din Belleville, 2003) i trata toate personajele cu o doz sntoas de ironie, dar le umaniza prin metode mult mai puin convenionale i sentimentale; era mai apropiat de ludicul caracteristic lui Tati. ns Sylvain Chomet se abine s ironizeze personajele pe care, conform declaraiilor sale, le identic cu Jacques Tati i ica lui, Sophie Tatischeff. Prefer s pun n scen, fr intervenii personale, un scenariu n mod evident nenalizat, prelund cele mai evidente tehnici regizorale ale maestrului pe care l omagiaz. Am toat stima pentru contiinciozitatea lui Sylvain Chomet n ecranizarea scenariului n cauz, dar m ndoiesc c ntr-un omagiu adus lui Jacques Tati ar trebui apreciat seriozitatea.

15

review

My Son, My Son, What Have Ye Done

Fiul meu, fiul meu, ce ai fcut
SUA 2009 regie Werner Herzog scenariu Herbert Golder, Werner Herzog imagine Peter Zeitlinger montaj Joe Bini, Omar Daher costume Mikel Padilla cu Michael Shannon, Willem Dafoe de Andrei Dobrescu
Copilul nedorit, cum numea Werner Herzog proiectul su, My Son, My Son, What Have Ye Done, a ieit n lume chinuit, ciudat i fr s provoace prea mult vlv. Cincisprezece ani au fost necesari pentru ca povestea descoperit de scenaristul lui, Herbert Golder, s intre n producie, sprijinit de David Lynch, unul dintre ultimii productori tentai s investeasc ntr-un cinema att de bizar cum este cel al realizatorului de origine german. My Son, My Son, What Have Ye Done a aprut ntr-un nal ca un lm ntunecat, n care un poliist (William Hurt) ncearc s refac drumul spre crim i nebunie al lui Brad (Michael Shannon), care i omorse mama cu o sabie. De la nceput ne am n aceeai Americ pe care Herzog ne-o nftieaz de civa ani ncoace ca pe un trm bntuit de nebunie i personaje groteti. Exist semne ale realitii, schelete deprtate ale zgrienorilor, o gar cu arhitectur futurist, o autostrad, cteva maini. Dar ele sunt doar semne care nu ne las s cdem ntrun simbolism ien. De la uraganul Katrina la cazul Mark Yavorsky din care se inspir lmul (la sfritul anilor 70, un actor promitor i omora mama cu o sabie n timp ce repeta rolul lui Oreste), regizorul german preia subiecte din actualitate i le include ntr-o poveste care se reduce mereu la aceeai tem: studiu de caz asupra nebuniei. Filmul poliist pare n ultimul timp genul preferat al lui Herzog, terenul lui de joac. n My Son, My Son, What Have Ye Done avem o ram de policier, care ncepe cu doi detectivi chemai s investigheze o crim. Continu cu o cas nconjurat, negocieri cu criminalul i se termin cu eliberarea ostaticilor i arestarea celui din urm. n rama aceasta, povestea se compune dintr-o serie de ashback-uri ale persoanelor apropiate de Brad, logodnica Ingrid (Chlo Sevigni) i regizorul Lee (Udo Kier), care ncearc s-i descrie detectivului cum s-a ajuns la crim. Este o variaie pe genul lmului poliist, n care tim autorul, dar nu cunoatem motivul. i, pn la urm, motivul n sine nici nu este interesant. Nici matricidul nu ne impresioneaz prea mult, pentru c tot ce vedem este o mogldea acoperit de un sac glbui. Ele sunt doar pretexte. Ne am n laboratorul unui maestru btrn, unde tot ce i dorete el este permis i nu are nevoie de explicaii. Herzog, anunnd de la nceput c suntem n mintea unui nebun, i-a ntins de fapt o pnz pe care poate imprima orice, o pnz care l elibereaz de orice constrngeri. Trecnd prin experiene mistice n Peru, cresctori de strui maniaci, pitici, o sabie de samurai i o mam drgla i sinistr, Herzog reuete o secven care ar putut s justice ntreg lmul, dar care se pierde n construcia lui baroc. n secvena cu pricina, Brad i promite o cas iubitei lui. i, ca un putan ntr-un magazin de jucrii, nu vrea s neleag c niciuna dintre casele pe care le vrea, nu sunt de vnzare. Continu i continu i camera se rotete lent 360 de grade n jurul lui, n timp ce Brad repet din ce n ce mai amenintor: So what, so what, s-o w-h-a-t? i atunci, nelegem c exist ceva imprevizibil n biatul sta, c eman pericol ca un pistol cu sigurana ridicat. E un moment mult mai puternic dect toate repetiiile tragediei greceti, mult mai puternic dect testimonialele cunoscuilor, dect povestea unchiului Ted care cretea cocoi monstruoi i turme de strui. E mai puternic chiar i dect tablourile vivante pe care le folosete regizorul i care nu fac dect s atrag atenia asupra lor, nite bizarerii prea simple, prea forate. E un moment care se pierde pentru c nu exist coeren n lmul lui Herzog, ci doar o niruire de ntmplri. i nici extinderea bestiarului la strui i psri amingo nu aduce lmului dect imagini stranii, fr legtur sau continuitate cu celelalte. Un lucru este sigur, lmul lui Herzog nu funcioneaz ca ntreg. Nu a descoperit alchimia znatic din Bad Lieutenant, care punea laolalt aligatori, tracani de droguri i poliiti, i unde lucrurile funcionau, cu ct erau mai absurde. Nu funcioneaz pentru c i lipsete un ingredient esenial: umorul. E prea ncrncenat, prea ntunecos, prea scrnit. Herzog nu rde, face doar haz de poliiti obtuzi, de mame denaturate, de regizori preioi, simulnd nebunia pentru care i taxeaz, de cele mai multe ori fr rost ns. My Son, My Son, What Have Ye Done poate o plcere, att timp ct spectatorii nu se ateapt s gseasc o poveste coerent i se mulumesc s se bucure de micile delicatese vizuale pe care le creeaz gratuit regizorul. i dac se bucur, o fac pentru c, mai mult ca sigur, nu s-au mai ntlnit cu aa ceva. Este ca i cum s-ar uita n ochii unui nebun - e fascinant, dar de neneles.

16

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Tsar arul
Rusia 2009 regie Pavel Lungin scenariu Alexei Ivanov imagine Tom Stern montaj Albina Antipenko muzic Yuri Krassavin cu Piotr Mamonov, Oleg Yankovski
divine; de vreme ce el acioneaz mesianic, pregtind Rusia (nou Ierusalim terestru) pentru iminenta ntoarcere a lui Hristos, suveranul triete cu groaza constant a pierderii ncuviinrii lui Dumnezeu, n numele cruia acioneaz. Aat n cutarea conrmrii divine, arul l ridic pe stareul Filip Colichev la rangul de mitropolit al Rusiei. ns noul mitropolit, om sporit spiritual, nu i ofer suveranului su sprijinul ateptat. Dimpotriv, el se opune atrocitior fptuite de Ivan; Filip reprezint unicul pol al normalitii i adevrului, n marea de curteni servili i de oprichniki (cli ai arului, nsrcinai cu torturarea i masacrarea dumanilor nchipuii ai acestuia) ce l nconjoar pe labilul monarh. n cele din urm, mitropolitul Filip va ntemniat i martirizat; trecut de pragul sneniei, Filip are premoniia propriului sfrit. ntlnim aici un topos specic lui Lungin (cel al premoniiei morii), subsumat unei teme predilecte a acestui autor - tema sfntului ortodox, vzut ca reper etic i moral; i n lmul Ostrov (2007) ntlnim un clugr sfnt care i cunoate naintevreme momentul sfritului; acolo ns, sfntul sihastru (interpretat de ctre acelai Piotr Mamonov care l joac i pe arul lui Lungin) este chiar protagonist. n esena sa, arul este un lm despre obsesia mntuirii, att de caracteristic spiritului rusesc. Dou destine se ntlnesc: Evlaviosul Filip ia calea sneniei i a izbvirii, n vreme ce Ivan cel Groaznic, exponent al omului nrobit Satanei, i rateaz ansa la mntuire i se ndreapt spre infern. n secvena nal, poporul nsui l abandoneaz pe arul damnat n ajunul marii serbri ordonate de ctre monarh, curtea palatului e pustie.

de Vladimir Creulescu
Cea mai recent creaie a lui Pavel Lungin este cu att mai ndrznea cu ct subiectul abordat cunoate un precedent ilustru n istoria cinematograei mondiale: tema lmului este domnia infamului ar Ivan al IV-lea, cel Groaznic. La auzul acestui nume, gndul oricrui cinel se ndreapt ctre prestigioasa creaie cinematograc a lui Serghei Mihailovici Eisenstein, Ivan Groznyy (Ivan cel Groaznic, 1944 i 1958). Cum Lungin nu putea neglija prestigioasa ascenden a subiectului abordat, lmul su i ngduie anumite aniti (minore) cu pelicula lui Eisenstein. ns deosebirile sunt mult mai importante i mai numeroase dect asemnrile. n fapt, singura anitate semnicativ ntre cele dou lme l privete pe protagonist. Figura arului eisensteinian - interpretat magistral de ctre Nikolai Cerkasov - a reprezentat n mod evident un punct de referin n elaborarea personajului omolog din lmul lui Lungin. Chipul arului, barba, chiar i relativul expresionism al interpretrii actoriceti oferite de ctre Piotr Mamonov ne ofer un Ivan cel Groaznic aat sub evidenta i directa nrurire a operei lui Eisenstein. Acestea ind zise, Mamonov se ridic la nlimea provocrii, compunnd un personaj complex, nuanat, care insu spectatorului groaz, facinaie, dar i o oarecare simpatie toate trei laolalt. Aici se sfresc asemnrile ntre cele dou creaii cinematograce. n ansamblu, maniera de abordare a subiectului este net diferit la Lungin, fa de cea eisensteinian. Dac n Ivan Groznyy, Ivan al IV-lea este nfiat ca un erou naional ce se zbate pentru unicarea Rusiei, ind constrns s recurg la diverse atrociti pentru mplinirea acestui scop suprem (regsim aici un paralelism deloc ntmpltor cu gura lui Stalin), Lungin pune n schimb accent pe latura uman a celebrului ar, pe slbiciunile sale, pe labilitatea sa psihic. Ne este nfiat un Ivan al IV-lea prins ntru totul n mrejele propriei psihoze paranoice, un om ce a pierdut contactul cu realitatea, care vede dumani la tot pasul i i urmeaz orbete grandomana himer eshatologic a cldirii Ierusalimului terestru. Filmul debuteaz prin rugciunea colectiv din curtea palatului, pe care arul o conduce cu fanatism frenetic, implornd iertarea divin pentru grozavele pcate ale poporului rus; nc din acest prim moment, Ivan ne este prezentat ca ind dezechilibrat psihic. Nebunia arului ind premisa iniial, antagonistul monarhului dement nu poate ntrzia s apar, n persoana stareului Filip. arul este obsedat de ideea aprobrii

17

review | portret

MATHIEU AmALRIC, REGIZORUL

de Roxana Coovanu
Pentru publicul larg, Amalric nseamn, n primul rnd, o fa cunoscut; mai nti de toate e tipul din Le scaphandre et le papillon (Scafandrul i uturele, 2007, r. Julian Schnabel) ; n plus, dai peste el n roluri mai mari sau mai mici, ntr-o mulime de alte producii/coproducii franceze de la Desplechin, la Andr Tchin, la (mai recentul) Alain Resnais, la Olivier Assayas, Luc Moullet sau la Raoul Ruiz dar i n ultimul Bond, spre exemplu. Aa c, chiar dac nu i reii numele, ochii mari, sfredelitori i bulbucai, ct i zmbetul lui cnd jucu, cnd fermector, cnd ironic sunt destul de greu de uitat. Dar nu mult (sau, cel puin, nu ndeajuns de mult) lume tie c Mathieu Amalric nu se consider, de fapt, actor iar, ceea ce vrea s fac cu adevrat e regie de lm. Ce faci cnd ai 19 ani, eti francez, ul unor cunoscui jurnaliti de la Le Monde (tatl corespondent extern, mama critic literar), fotograf amator la vrsta de 15 (cu expoziii, chiar), iar un prieten de familie te invit s faci guraie ntr-un lm de-al lui? Chiar dac nu eti din cale afar de pasionat de cinema, accepi. Aa se face c felul n care se desfoar activitatea pe platou, modul de lucru al regizorului i posibilitatea de a asambla de la zero o lume care nu exist dect n capul tu te fascineaz i i dai seama c i tu, la rndul tu, vrei s devii regizor. Sau cel puin asta i s-a ntmplat lui Amalric. Poate i pentru c prietenul familiei nu era nimeni altul dect georgianul Otar Iosseliani, iar Les favoris de la lune/ Favoriii lunii, lmul din 84 e cel care a marcat contactul lui cu aceast minunat lume nou. De altfel, Iosseliani l va mai lua n lmele sale i mai trziu: n La chasse aux papillons/ Vntoarea de uturi (1992) i chiar i mai trziu, cnd Amalric era deja un actor (re)cunoscut, n Lundi matin/ Luni de diminea (2002), oferindu-i de ecare dat cte un rol mic. Bine, dar la 19 ani cum procedezi mai departe ca s ajungi Regizor? Amalric a nceput repede s fac scurtmetraje, a lucrat i ntr-o cas de producie, ocupndu-se de diverse lucruri, a fcut i asisten de regie la nume mari (cum ar Louis Malle sau Romain Goupil), dar apoi pn s realizeze primul lungmetraj, calea lui a deviat de la drumul pe care l urmase, lund-o serios pe cea a actoriei. Iar dac am arunca vina pe Arnaud Desplechin pentru asta, nu am grei deloc. n timp ce era la un festival de lm prezentndu-i un scurtmetraj,

18

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
Amalric l ntlnete pe Desplechin, care era i el acolo cu primul lui lm, La vie des morts/ Viaa morilor (1991). Desplechin i propune s vin la castingul pentru urmtoarea sa pelicul La Sentinelle/ Santinela (1992) i, chiar dac nu l distribuie n rolul principal n vederea cruia l avusese, Amalric are aici o apariie scurt, fcndu-i astfel intrarea n gaca actorilor preferai ai acestui autor (gac din care mai fac parte Marianne Denicourt, Emmanuel Salinger, Jeanne Balibar sau Emmanuelle Devos). Prietenia dintre cei doi rmne una strns, iar cinci ani mai trziu Amalric avea s ctige premiul Cesar pentru cel mai bun debut la categoria interpretrilor masculine cu lmul Comment je me suis disput... (ma vie sexuelle)/ Viaa mea sexual... cum am ajuns la divergene al aceluiai autor. De altfel, aceast colaborare avea s se dovedeasc mai mult dect fructuoas, aducndu-i lui Amalric alt Cesar n 2005, pentru Rois et reine/ Regii i regina. Pentru Un conte de Nol/ Poveste de Crciun, cel mai recent lm fcut n aceeai formul, Amalric nu mai ctig niciun Cesar, dar rolul pe care l joac aici de oaie neagr a familiei, de brbat imatur, sensibil i impulsiv pare s i se potriveasc cel mai bine. Dar realizarea lui Desplechin e mult mai important dect de a-i pus lui Amalric pe tav nite premii; a vzut n el ceva i a reuit s scoat la suprafa acel ceva de ndat ce i-a ncredinat rolul principal din Comment je me suis disput (...). nsui Mathieu Amalric consider (i o spune de cte ori are ocazia) c Desplechin i-a schimbat viaa i i e foarte recunosctor pentru c i-a revelat o latur din el pe care nu o bnuia; o latur care, se pare, rezoneaz cu o mulime de oameni. Treptat, el a devenit unul dintre cei mai cutai i utilizai actori din cinema-ul francez, jucnd mai ales n lme de autor, specializndu-se fr s vrea n rolul intelectualului parizian dezorientat, frivol sau impulsiv, dar venic mcinat de vreo dilem. Fr s vrea pentru c Amalric, un tip care face sport zilnic, i dorete s lucreze mai mult cu corpul su. Probabil de aceea a fost atras de rolul din Lhistoire de Richard O./ Povestea lui Richard O. (regia Damien Odoul, 2007), un lm de o calitate tare ndoielnic, unde vedem mai mult din corpul lui dect ne-am dorit. Oricum, chiar i aici, ca n toate lmele n care joac, farmecul interpretrii sale vine din sinceritatea cu care abordeaz rolul, din energia pe care o eman n jurul lui ajungnd uor pn la spectator i, mai ales, din lejeritatea i din naturaleea cu care trece de la o stare la alta. (Cumva, articolul se ncpneaz s conin o contorizare a Cesarurilor, aa c...) n 2008 avea s i se alture i un al treilea premiu, pentru interpretarea din Le scaphandre et le papillon/ Scafandrul i uturele n regia lui Julian Schnabel, lm a crui for n afar de acel punct de vedere subiectiv al unui personaj-legum st, n fond, cu totul n performana actoriceasc a lui Amalric. Presupunnd c ar decis s i rezume cariera la acest gen de roluri, ea totui ar fost una strlucit; ns norocul (din punct de vedere nanciar i al notorietii, cel puin), i-a surs dublu: dup dou roluri mici n lme mari (Munich, al lui Steven Spielberg, din 2005, i Marie-Antoinette al Soei Coppola din 2006), Amalric a primit n 2008 rolul antagonistului lui James Bond n Quantum of Solace/ 007 Partea lui de consolare, nscriindu-se astfel, alturi de Gert Froebe, Curd Jurgens, Louis Jourdan sau Jeroen Krabb n panoplia actorilor continental-europeni care au jucat rii n seria Bond (ntr-un interviu, Amalric spunea c nu ar putut s refuze rolul din Bond, neputnd s-i nchipuie cum le-ar spus ilor si c a fcut aa ceva). Pe de o parte, aa cum au fcut muli alii naintea lui (de la Welles la Cassavetes), aa cum fac i o vor face n continuare, Amalric accept majoritatea rolurilor care i se ofer pentru a putea s-i fac propriile proiecte; notorietatea nseamn nu numai bani, ci i experien, relaii, cte o porti deschis acolo unde trebuie. Pe de alt parte, cariera asta, pe care nu i-a dorit-o neaprat, dar pentru care apare ca turnat, nu i las prea mult loc pentru acea carier la care a visat nc de la 19 ani, fapt de care se plnge constant; dar asta poate o scuz foarte bun, cnd nesigurana i teama de eec se atern n faa unui proiect nou-nou care i ateapt rezolvarea. ntr-unul din lmele sale, Le stade de Wimbledon/ Stadionul din Wimbledon (din 2001), personajul principal, jucat de Jeanne Balibar partenera lui de via de pe-atunci, cu care are i doi copii pornete pe urmele unui scriitor mort, care nu a lsat n urm nici o oper, ncercnd s recompun trecutul acestuia. Printr-o exagerare, am putea s vedem o asemnare ntre Mathieu Amalric i personajul lui. Dei el are la activ ceva lme, gura acestui scriitor fr cri rimeaz cumva cu angoasa lui Amalric a regizorului Amalric de a un cineast care nu-i gsete niciodat timp pentru a-i face lmele. Motivele pentru care nici unul, nici altul nu merg pn la capt, undeva ntr-un strat al subcontientului, par s e aceleai. Totui, Amalric a fcut ase scurtmetraje printre care i un documentar i, pn acum, patru lungmetraje: Mange ta soupe/ Mnnc-i supa (1997), mai sus pomenitul Le stade de Wimbledon, La chose publique/ Afaceri publice (2003) pentru televiziune i, cel mai recent, lmul care a deschis anul acesta Cannes-ul Tourne/ Turneu (2010). Tourne spune povestea unui manager artistic francez stabilit n America, a crui perioad de glorie s-a terminat de mult i care intuiete succesul acolo unde nu mult lume l-ar bnui: n aducerea pe trmurile natale a unui show de new burlesque american un cabaret/striptease ale crui protagoniste sunt nite femei trecute clar de prima tineree. elul nal al turneului este un spectacol la Paris, dar pn s ajung acolo trebuie s treac prin orae mai mult sau mai puin sordide, cum ar Le Havre, La Rochelle sau Nantes. Dei verva show-ului este, ntr-adevr, demn de un lm, Amalric se concentreaz pe viaa particular a managerului (pe care, de altfel, tot el l i joac); acesta se rentlnete cu diverse persoane din trecutul su (tatl, un frate, o fost nevast, un fost asociat, doi i aai n primul lor deceniu de via) care, se dovedete, nu au amintiri prea plcute legate de el, i se comport n consecin, tratndu-l n general cu rceal. Printre aceste ntlniri cu foti cunoscui sunt strecurate i unele cu noi necunoscui, iar una dintre ele irtul managerului cu casieria unei benzinrii este totodat una dintre cele mai bune scene ale lmului. Sfritul, care are loc n somptuozitatea deczut a unui hotel prsit, n jurul unei piscine golite de ap, ni-i arat pe protagoniti contientiznd absurdul situaiei lor i bucurndu-se totodat de el, pregtii s nfrunte cu optimism o via care nu are mare lucru s le ofere. Ca i n Le stade de Wimbledon, Amalric dovedete i n Tourne c nu a lucrat degeaba cu Arnaud Desplechin, reuind fr s imite s surprind frnturi de emoie i detalii care aproape c ar merita propriile lor lme. Poate c principalul neajuns al lui Tourne este c Amalric arat prea puin din show, care este mai curnd schi dect tablou. ns acesta va trecut repede cu vederea de spectatorul fascinat de compoziia atent, subtil i inteligent a personajului principal. Nu se poate spune c Amalric-actorul salveaz lmul regizorului Amalric (lmul ar probabil bun i fr el), ns amndoi att actorul, ct i regizorul merit ludai c au ales s lucreze, n sfrit, mpreun.

19

review

The Social Network

Reeaua de socializare

de Irina Trocan
Orice ai spune despre Facebook, nu putei nega c a fost o idee bun destul de bun nct s strng 500 de milioane de membri i s-l fac pe Mark Zuckerberg, inventatorul website-ului, cel mai tnr miliardar din lume. The Social Network (Reeaua social) e un lm despre dezvoltarea acestei idei i e sucient de dens nct s se vad de ct talent i de ct tupeu a mai fost nevoie dup intuiia iniial. Pentru nceput, e relevant c Mark Zuckerberg a lansat Facebook cnd era student la Harvard - tii, Harvard, una din acele faculti elitiste cu tradiie care pretind c pregtesc marii gnditori ai generaiei urmtoare, dar care, de fapt, le nlesnesc studenilor intrarea ntr-un sistem n loc s i ncurajeze s-l inoveze. Mark Zuckerberg nu a absolvit niciodat facultatea. Pe de alt parte, e relevant c Facebook a fost lansat n campusul unei faculti prestigioase (spre deosebire de Friendster sau de MySpace, reele de socializare mai puin exclusiviste i, deci, mai puin atrgtoare) i s-a extins de acolo. Mai mult, proiectul lui

SUA 2010 regie David Fincher scenariu Aaron Sorkin imagine Jeff Cronenweth montaj Kirk Baxter, Angus Wall sunet David C. Hughes production design Donald Graham Burt muzic Trent Reznor, Atticus Ross cu Jesse Eisenberg, Andrew Garfield, Justin Timberlake

20

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
Zuckerberg a fost susinut nanciar de un coleg de camer de-al acestuia (Eduardo Saverin) i, se pare, ideea unei reele cu acces restrns i-a fost sugerat de ali trei colegi (Divya Narendra i gemenii Cameron i Tyler Winklevoss). Dar e la fel de relevant c susintorii lui Zuckerberg nu ar putut crea website-ul fr aptitudinile lui. Practic, The Social Network d de neles c Mark Zuckerberg a reuit s armonizeze resursele unor colaboratori limitai: Saverin a fost primul sponsor al Facebook-ului, dar Zuckerberg a gsit alt investitor ntr-un moment critic, cnd Saverin n-a mai vrut s rite; dac gemenii Winklevoss au avut ideea website-ului, e cert c n-au tiut s-i scrie codul; Sean Parker, inventatorul Napsterului i consilierul autonumit al lui Zuckerberg, i-a dat acestuia primele sfaturi bune n legtur cu administrarea Facebook-ului, dar Parker prea att de puin creditabil, nct e ntru totul meritul lui Zuckerberg c l-a ascultat. Filmul arat cum se mbin lucrurile cu destul precizie, nct nici Zuckerberg nu pare un tip nerecunosctor, nici ceilali nu par nite protori; problema judiciar din miezul lmului (Eduardo Saverin i fraii Winklevoss i intenteaz proces lui Zuckerberg) se transform ntr-o problem losoc: dac succesul unei idei depinde de valoarea ideii i de conjunctur, ct din succes se datoreaz ideii i ct se datoreaz conjuncturii? The Social Network e unul dintre puinele lme de la Hollywood din ultimii ani a crui structur nonlinear are rost. Sunt mpletite trei re narative probele aduse n timpul celor dou procese declaneaz discuii legate de felul n care s-au petrecut lucrurile i un al treilea plan temporal urmrete pas cu pas geneza Facebookului. Nu se poate spune sigur c acest plan e o reconstituire obiectiv la fel ca n Rashmon (1950) al lui Akira Kurosawa, toi martorii au motive s distorsioneze faptele -, dar relatarea evenimentelor dezbin acuzatul i acuzatorii n mai mic msur dect interpretarea lor. Spre deosebire de crimele din Rashmon, nedreptile din The Social Network sunt destul de vagi nct s par mult mai grave privite retrospectiv. Prin salturile temporale ntre momentul proceselor - cnd Facebook e deja un succes conrmat - i nceputurile proiectului - cnd potenialul lui era incert - devine i mai clar c o parte din meritul cofondatorilor e ntmpltor; au fost disponibili la momentul potrivit. Salturile temporale fac stoicismul lui Zuckerberg admirabil, iar ezitrile lui Saverin, reprobabile. Iar ranamentul dramaturgiei nu se oprete aici. Mark Zuckerberg nu e numai greu de judecat, ci i greu de neles. E drept c i se atribuie de la bun nceput cteva motivaii care-i ndeamn la aciune pe mai toi protagonitii hollywoodieni vrea s e admis n cluburile elitiste din Harvard; ajunge s e antipatizat de toi i trebuie s remedieze situaia; e prsit de prieten i d semne c o vrea napoi -, numai c e destul de opac ct s putem bnui c motivaiile acestea sunt piste false. S spunem c Mark Zuckerberg e la jumtatea distanei ntre un clieu mainstream i o in uman: pornete cu un set de justicri convenionale pentru aciunile lui, dar din momentul n care e artat pur i simplu acionnd, e greu de spus dac persist din aceleai motive, dac nu cumva l mpinge nainte erul calitate rar ntre inventatorii din lmele de Hollywood - sau plcerea jocului calitate i mai rar. De altfel, toate clieele din construcia personajului sunt nuanate ntr-un fel sau altul. Zuckerberg inventeaz Facebook ntr-un moment de disperare cunoatei scenariul -, dar inveniile lui ingenioase au nceput cu mult timp nainte. Inventeaz Facebook, devine celebru i vrea s rectige fata cunoatei scenariul -, dar comportamentul lui nu e neaprat reprezentativ pentru psihicul masculin: Sean Parker i povestete cum a inventat Napster spernd s impresioneze o fat, dar, pn cnd a devenit celebru, fata nu-l mai impresiona. Nu n ultimul rnd, e convenional n sine povestea inventatorului-sociopat-care-devine-celebru, i, dei e de presupus c Zuckerberg a atras mai mult simpatie inventnd Facebook dect dac ar inventat ceasul detepttor cu elice, care trebuie prins ca s e oprit, e un mecanism hollywoodian nvechit exprimarea oricrui tip de succes n funcie de numrul de groupies; pe de alt parte, nu lipsete nici cellalt tip de momente triumfale cele n care Zuckerberg e mai slab dect adversarii si, dar are satisfacia s se tie mai inteligent. Scenaristul Aaron Sorkin, renumit pentru talentul su de dialoghist, relateaz n interviuri c n-a tiut cum vorbete un adolescent de 19 ani, aa c s-a hotrt s-i dea lui Mark Zuckerberg replicile pe care le-ar rostit el nsui. Tehnica lui Sorkin devine pe alocuri problematic - protagonistul nu e singurul personaj care vorbete ca Aaron Sorkin, i, ntr-un lm care pune sub lup trsturi de caracter, devine suspect c attea personaje vorbesc i gndesc la fel-, dar mcar nltur tentaia fabricrii unui Mark Zuckerberg mai naiv sau mai neneles, cum se presupune c sunt adolescenii. Acestea ind zise, personajelor lui Sorkin nu le lipsesc particulariti de adolesceni: ntr-o discuie aprins din timpul procesului lor, Saverin l toarn pe Zuckerberg c s-a folosit de Facebook s trieze la un examen, iar Zuckerberg ncearc s ascund c a dezminit un zvon rutcios despre Saverin. The Social Network trateaz subiectul reelei de socializare cu aceleai scrupule cu care i arat protagonitii. Sorkin i Fincher i-au declarat rezervele fa de Internet i fa de Facebook n interviuri, dar atitudinea lor nu are manifestri radicale n lm. Exist referiri subtile la Facebook ca la o nou specie de virus cronofag, i vieile personajelor par s se schimbe dup apariia reelei (cum e i normal, ntr-un lm despre fondatorii Facebookului i apropiaii lor). i totui, nu apar stridene care ar putea deranja scepticii ca mine, sceptici care sunt de prere c instituia pierderii timpului exista cu mult timp naintea website-ului i exist n continuare n afara lui. The Social Network e att de complex, de nuanat i de imaginativ nct mi este greu s-mi dau seama ce i-ar putea reproa cel mai exigent dintre spectatorii binevoitori. Admit c poate mai puin impresionant pentru admiratorii lui David Fincher: ritmul povetii e att de rapid, nct excentricitile regizorale trebuie sacricate n favoarea coerenei. Probabil c Fincher a avut nevoie de mai mult ingeniozitate s realizeze onorabil The Social Network dect i-ar trebui unui alt regizor s transpun n imagini memorabile un scenariu decent. The Social Network are un scenariu cu o treime mai lung dect lmul standard deci dialogurile sunt accelerate cu o treime din viteza normal. Fiecare actor i interpreteaz personajul ca i cum dreptatea ar de partea lui i ecare difer cumva de tipologia sa. Mark Zuckerberg (interpretat de Jesse Eisenberg) e mai uent i mai incisiv dect muli alii, dar m ndoiesc c asta l face mai uor de plcut e atipic pentru un protagonist ca momentele lui de glorie s e cele n care e sictirit pe bun dreptate. Gemenii Winklevoss (interpretai de Armie Hammer) au toat vigoarea unor sportivi i tot ranamentul unor studeni la Harvard nu numai c protagonistul e greu de simpatizat, dar nici oponenii lui nu strnesc dispre. David Fincher reconstruiete povestea, pstrnd integritatea tuturor celor implicai n ea, pstrnd specicul tuturor mediilor n care se ramic i respectndu-i ambiguitatea.

21

review | portret

JOE

Apichatpong Weerasethakul
de Dan Angelescu
Lui Apichatpong i se spune Joe. Da, e vorba de conspiraii internaionale din care iese ezoteric, nu ifonat. Puin camuat, poate, i e preferabil aa. Lui Pen-Ek Ratanaruang (Ruang rak noi nid mahasan - Last Life in the Universe, 2003), al doilea spirit materializat n non-industria antierului tropical thailandez (dei mai urban, mai comprimat, mai congestionat), i se spune Tom. Au reuit amndoi s se contureze din esene derizorii, plutind apoi peste contiina raional i naional pn la antierele unor festivaluri, i ele tropicale n felul lor; Joe mai mult pind pe ap, Tom peste ruinele oraului. i au ajuns n sala de cinema, unde intrarea devine doar ieire odat cu stingerea luminii. Joe poate stinge lumina peste propriul lm i o face contient, agravat, nlocuind scenele care i sunt cenzurate cu negru, deci nlocuindu-le cu o lips sau cu o teriant veste c nu se poate suprima c acolo lipsete ceva. Condensm nume thailandeze pentru ecien, dar cum ar arta lmele lui Apichatpong dac ar lmele lui Joe, dac i ele ar trebui condensate din acelai motiv? Ar rmne poate spiritul, dar spiritul ia forme, nfiri, estetici se folosete de ele i i este imperativ s o fac. Ezoteric este un adjectiv (e orice pn la urm s-i spunem descriptor) care trece de la stadiul de nuan, evit atitudinea de compliment, ajunge blasfemie. E ignorant, e diletant pan-cultural, se auto-refereniaz ntr-o complacere complicat, dar funcioneaz (o, n nal!) cnd l descrie pe Joe. Pentru c el nu e ezoteric fa de mine, e ezoteric n Thailanda pentru c e unul din puinii regizori att de progresivi (alt blasfemie; transgresivi?) nct s aib capacitatea de a crea un folclor contemporan. E fabulist, fabulant (ambulatoriu), fabulos. Acum depinde i de relaionarea cu cinemaul, i Apichatpong (aici chiar nu mai e Joe) o face nu ca regizor. E regizor cnd i cnd pentru c aa i impune simul (nu mediul!) prin care se exprim. Dar lmele lui, sau ce poate perceput ca atare, sunt proiecte. ncep de cnd lumea i se termin undeva la grania dintre spectatori i contiina lor intern. ncep ca o documentare i documenteaz n continuare reacii, contracii, retracii. Aa se face c Joe a studiat arhitectura (i e lesne de crezut c o studiaz n continuare mai ales pentru c sunt multe arhitecturi de studiat) i acum expune instalaii care la rndul lor pot genera alte proiecte. Pn la urm, i lmele lui sunt autogenerative. Un context ancorat

22

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
att n realitate, ct i n ciune se poate doar auto(su)gestiona (i perpetua). Referine ct-i-ct/da-i-nu: Guy Maddin/Pedro Costa Maddin lucreaz n acelai context al folclorului personal-global exprimat n cadre diverse, dar lmele lui sunt doar lme i relaioneaz mult mai profund i mai strict cu mediul lor, pentru c depind, spre deosebire de cele ale lui Joe, de ntreaga istorie a cinema-ului. Acestea acoper verigi lips, aducnd tehnici i estetici vechi n contexte actuale, explornd deci o ntreag istorie care poate evolua acum complet non-linear. Pedro Costa este mai temperat, dar i este apropiat lui Joe n ceea ce privete sterilitatea. E absolut clinic. Revenind la Joe dar lui nu i-ar plcea asta. Nu se poate reveni la Joe, pentru c nu despre el e vorba. Vii la Joe, iniial, apoi pleci altundeva. De aceea, lmele i pleac deseori departe, la nceput, pe drumuri nsorite, cu cadre lmate din interiorul unui automobil n care personajele viseaz cu ochii deschii, pentru c din acel moment nu se mai transport, ci sunt transportate. Lund arhitectura ca reper, da, proiectele au breaking points (literalmente, nu neaprat psihologic-antrenant, ca moment de rupere/cdere/etc.) - i acelea sunt lmele, devenite construcii. Sau abandonul lor, acela pe care l genereaz. n cauz sunt patru lungmetraje realizate ntre 2002 i 2010 (fair enough), pe care le precede un mockumentary/ pseudo-documentar Dokfa nai meuman (Mysterious Object at Noon, 2000) structurat ca jocul Exquisite Corpse conceput de suprarealiti (n care un participant ncepe s spun o poveste, care apoi este continuat pe rnd de ceilali), echipa lmului cltorind dintr-o zon rural a Thailandei pn n Bangkok i rugndu-i pe cei pe care i ntlnesc pe drum s continue o poveste despre un biat handicapat i profesorul lui - i care se intercaleaz cu o mulime de scurtmetraje, piese video i colaborri - co-regizarea unui cu totul neateptat Hua jai tor ra nong (The Adventure of Iron Pussy, 2003), o comedie muzical despre un agent secret travestit, care pare o aciune de gheril; o contribuie (i un mediu-metraj n sine) pentru ediia din 2005 a Festivalului de lm de la Jeonju, Coreea de Sud, care n ecare an naneaz trei cineati pentru a produce un lm digital de aproximativ 30 de minute (printre cei care au fost alei la ediia din 2007 se numr Harun Farocki care este la fel de versatil i sociolog/antropolog, i deja-menionatul Pedro Costa, deci prolul acestui demers este identicabil); participarea la un omnibus de 22 de scurtmetraje despre drepturile omului, la care au contribuit i artistele Marina Abramovic i Pipilotti Rist, ct i la un altul, State of the World, mpreun cu Chantal Akerman i, din nou, acelai Pedro Costa. Datele concrete sunt mai puin importante, dar toat aceast nebunie bifat n diagonal de ctre Apichatpong undeva n subsolurile consumerismului festivalier n care se coace creativitatea democratic i capitalist, n care se produc lme temporare (un concept ce ar trebui exploatat mai des lmul pentru aici i acum!), l face un regizor internaional, preocupat de solipsismul istoriilor minore i locale n lungmetraje, dar i de ntreaga societate solipsist n tentaculele acestea convulsive ce nseamn stagiul non-imperativ al unor descinderi stabilitar-utilitare. Da, sunt interesat de structuralismul experimental american. nseamn a vedea un lm ca pe o unitate construit din cadre. A realiza design-ul unei cldiri este un proces similar produci spaiu pentru utilizatori care experimenteaz vizual construcia, n timp. ntunericul i lumina, unghiurile etc., totul contribuie la modul n care vrei ca utilizatorii s simt acest ambient. Cinemaul funcioneaz la fel, dar este mult mai direct din punct de vedere emoional (i poate mai jucu - ca o sculptur imens n care oamenii pot intra). De aceea, cnd m gndesc la narativitatea unui lm, gndesc trei dimensiuni, ca atunci cnd creez un spaiu. Dar cumva experiena rmne linear pentru c mergi ghidat prin acest spaiu, nu l poi vedea de sus, ca un creator. rmne de vzut dac ecare lm este un ambient n sine, sau dac tot cinemaul poate tratat ca un ambient interschimbabil. Prima abordare pare valabil pentru spectator, pe cnd a doua pentru cineast. Dar pentru critic? n orice caz, discuia ajunge la Loong Boonmee raleuk chat (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010), cel mai recent lm al su i marele ctigtor al Palme dOr-ului de la Cannes-ul din acest an. Ambientul lui Uncle Boonmee se regsete undeva la o intersecie pentru c este format din ase ambiente diferite. [...]este un lm despre transformare, despre obiecte i oameni care se transform sau care hibridizeaz. Fiecare rol din cele ase este lmat ntr-un alt stil prima este realizat n stilul meu obinuit: animale n pdure, scena medical cu dializa i drumul. A doua rol este nvechit, cu un joc actoricesc mpietrit, camera imobil, un decor clasic, ca o scen, ca n dramele thailandeze produse pentru TV, dar cu montri i fantome. A treia rol devine un documentar lmat n jurul fermei. A patra rol, cea cu prinesa i petele este o costume drama. A cincea rol este jungla, dar este o jungl cinematograc, iar n a asea rol, care conine scena din hotel, timpul este ncetinit; deci, dei exist continuitate, referina temporal este n continu schimbare. La nal, cnd apar dublurile personajelor, am vrut s sugerez ruptura timpului, faptul c lmul nu trateaz o singur realitate, ci sunt mai multe planuri. Uncle Boonmee este un lm al senzaiilor telurice, al persistenei profunzimea gustului mierii, o mbriare prelungit, dar i persistena istoriei (realitile violente ale nord-estului srac al Thailandei). Persistena zic a spiritului, n schimb, planeaz asupra ntregului lm, iar traducerea titlului n limba romn permite realizarea unui joc de cuvinte care deschide lmul ctre o interpretare concis i foarte plauzibil. Unchiul Boonmee care i poate aminti vieile trecute sunt vieile trecute, dar nu vieile (lui) anterioare (ca n [...]his past lives) deci vieile care au trecut, n sensul n care unchiul Boonmee i revede soia i ul, vieile celor trecui n nein, iar descifrarea problematicii vieilor lui anterioare st undeva n secvena cu petele. Acordarea acestui premiu reprezint o surpriz absolut pentru publicul cunosctor al istoriei festivalului, dar este de menionat c preedintele juriului a fost Tim Burton, iar printre membri s-a numrat Vctor Erice, i n multe privine lmul este o mbinare a gusturilor celor doi regizori fantezia naiv a lui Burton i naivitatea fantezist a lui Erice. Ce au n comun cei doi? Uncle Boonmee i nimic mai mult. Unchiului Boonmee i se spune c fantomele/spiritele nu se ataeaz de locuri, ci de oameni, de cei vii, iar el ntreab i dac eu sunt mort?... Natura este exibil n lm, ns natura personajelor rmne dependent de percepia lor, care le este ngrdit pentru c nu se pot vedea din exterior (ct timp sunt nc vii). De aceea, nu mai exist nicio certitudine pentru ei nici mcar certitudinea propriei viei. Unchiul Boonmee este ultima parte a unui proiect (Primitive) care trateaz pe larg regiunea Isan din nord-estul Thailandei i n special satul Nabua, care se a lng grania cu Laos. Capitolele anterioare ale proiectului includ o instalaie video n apte pri i dou scurtmetraje (A Letter to Uncle Boonmee i Phantoms of Nabua). Cariera lui Apichatpong/Joe se construiete treptat. Sud sanaeha (Blissfully Yours, 2002) e un lm mic, fragil, cu personaje la fel de fragile. Spune povestea lui Min, imigrant ilegal i posesor al unei

23

Loong Boonmee raleuk chat, 2010

boli de piele, care este ademenit ntr-o escapad, un picnic mpreun cu Roong, care l ngrijete. Orn, mult mai n vrst, ajunge i ea pe deal, dezamgit de o proprie aventur i nsoete cuplul ntr-o baie eliberatoare n ru. Linear structurat, delicat, dar absolut coerent n stabilirea unui cadru narativ conceptual, Sud sanaeha e poate cel mai direct lm al lui Joe, un fel de Tsai Ming-liang fr articii, un sample din ce urmeaz; nu trebuie neglijat. Formal, luciditatea lui Apichatpong este deja format, el lucrnd cu anumite idiomuri originale genericul lmului apare la 40 de minute dup nceputul acestuia, cam atunci cand se produce intriga, cnd personajele capt caracter. Urmtorul lungmetraj este format din dou pri, ecare cu un generic propriu chiar i aa, cu Sud pralad (Tropical Malady, 2004), lucrurile deja se schimb radical. Apetitul narativ se conceptualizeaz ntr-o poveste rupt de (dar i din) tradiie, cu referine absurde i fascinant funcionale o poveste de dragoste fracionat, despre misterul i imposibilitatea iubirii mprit ntre dou lumi, dou contiine i dou tradiii de storytelling diametral opuse -, e graios de grav. Filmul are dou pri, ecare avnd propriul generic. Povestea de dragoste are loc ntre un timid biat de la ar, Tong, i un soldat, Keng, ecare cu maladia lui tropical a iubirii. Apoi, urmeaz un interludiu despre un aman care se poate transforma ntr-un tigru, dar lmul traverseaz spre o poveste mitic n care personajele se recompun. Astfel, iubirea este divizat ntr-o literal reprezentare a romantismului i ca un intens vis metaforic ce i aduce pe iubii la un statut mitologic. Keng urmrete i este urmrit de o gur fantomatic, care periodic i asum forma unui tigru. Faptul c ulterior tigrul se dovedete a Tong, obiectul dorinei etc., nu este surprinztor dar este oare el? Poate el, poate amanul, dar nu mai conteaz pentru c personajele au devenit deja simboluri. Simplicarea aceasta este totui irelevant lmul este decorat cu mici indicii conceptuale, care l trimit ntr-o sfer mai nalt a compatibilitii ntre culturi, ntre mit i realitate. Sang sattawat (Syndromes and a Century, 2006) e din nou format din dou pri care, n contrast cu cele dou din Tropical Malady, aici nu mai sunt perpendiculare ci paralele. Filmul spune povestea a doi medici (i, n fapt, povestea amintirilor din copilrie ale lui Joe ai crui prini erau medici). Cele dou pri conin n mare parte aceeai poveste i aceleai personaje dar ntr-o form modicat replici similare, dar uneori inversate, ca i rolurile personajelor, puse n scen n dou contexte opuse (micul spital rural i marele spital al oraului) i cu nal diferit. Aici, Joe se joac cu memoria i cu modul n care oamenii se schimb n timp.

Relaia lui Apichatpong cu natura este una special. Natura a fost lmat n multe moduri (omul n lupt cu ea la Terrence Malick; ea n lupt cu omul la Werner Herzog etc.), dar niciodat att de natural ca n lmele lui Joe. Luciditatea e trstura lui principal de aceea i cariera lui pare una dintre cele mai coerente din cele ale regizorilor contemporani cu care are aniti sau cu care s-a intersectat da, lmele lor frecventeaz aceleai cinematografe (Hou Hsiao-hsien, Claire Denis, ca s menionez doi cineati din cei care mi-au scpat pn acum), cu un parcurs ireproabil. Urmtorul lui proiect este Utopia i pot doar spera ca perfeciunea drumului s nu e o utopie. O timpurie descriere a plot-ului sun cam aa: n lumea pierdut, un om preistoric este eliberat ntr-un peisaj necat n zpad. Totul este alb i nou. ncearc s supravieuiasc ntr-o jungl cu furtuni de zpad periodice. Urmat de un grup de btrne americane fashionable, se confrunt cu un monstru pe care l descoper n jungl, apoi ajunge la o peter n care se ascunde de lume i hiberneaz. n cursul somnului, lumea cea alb i acoperit de zpad se transform ntr-o pdure tropical. El iese i exploreaz cu uimire. Peisajul umed este acum invadat de o or i o faun miraculoase i de elementele unei aventuri fabuloase. Comentariile sunt de prisos. Portabilitatea lui Apichatpong se face simit pasiv prin teoria tabulrii: incidente incisive sunt adunate cap la cap pentru consumarea unor pastile de sobrietate natura, medicina, jungla, evoluia temporar sunt abloane estimative pentru the bigger picture, iar calmul i pastoralitatea sunt cadrul. Ciocanul st pe nicoval fr a ridicat vreodat, dar ntre ele mai este ceva. Conglomeratul activitilor lui Joe se rsfrnge cu o pastoralitate bucolic asupra naivitii unui spectator neavizat, dar lmele lui sufer de o fetiizare excesiv a unei infra-estetici care n acest caz devine benec. Ambalajul este posterizat (de cutat aele lmelor lui, sunt superbe) printr-o denire aproape fractalo-tematic, deci multiplicativ simetric n relaie cu coninutul. Imaginaia regizorului acosteaz nu ntre dou granie, ci ntr-un golf aprat de inuene exterioare i unice , el combustionnd dialoguri ntre realismul factual (autobiograc, autograc, geograc, autogeograc n Blissfully Yours i Syndromes and a Century) i o ciune care nu este fantastic, ci doar o abstractizare necesar pentru a incita imaginaia la acroarea unor interpretri paroxistice (n Tropical Malady i Uncle Boonmee). Sunt falduri atrase i retrase constant pentru boltirea unei necesiti care altfel ar rmne neabordat, dac nu chiar inabordabil. Fetiizarea estetizrii devine astfel un atu, iar Joe devine Apichatpong Weerasethakul.

24

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu

PORTRETUL LUI

CRISTI PUIU
- un interviu de Andrei Rus i Gabriela Filippi Fotografii de Adi Tudose

PREAMBUL
Cristi Puiu: Ce m intereseaz pe mine este n ce msur lucrurile pot funciona bine. Ele pot funciona bine doar dac reforma are loc la nivelul instituiilor; iar reforma poate avea loc doar dac tu le spui celorlali dac lucrezi ntr-unul din domeniile cinematograei, spre exemplu - ce nseamn s faci lm. i, dac evaluezi just, atunci vei vedea c o mulime de ntrebri rmn suspendate, nu au rspuns. Iar, cnd constai c exist ntrebri care nu au rspuns, pasul urmtor ar trebui s e dialogul i deschiderea. Iar dac exist deschidere spre dialog, atunci nu i mai au locul ideile btute n cuie i probabil c negocierea este posibil i poi ajunge, n cazul cel mai fericit, s ai rspuns intermediar ntrebrilor care nu au rspuns. Nu exist o reet, eu nu am niciun fel de reet i nu a putea spune nimnui: Domnule, aia-i aa, aia-i aa! Eu pot spune, ns, cum mi s-au ntmplat mie lucrurile i asta mi se pare c e cel mai important. De la tine, lucrurile se vd ntr-un fel, n care eu nu pot s le vd; de la mine, lucrurile se vd altfel. Atunci, dac schimbul dintre noi este posibil, este probabil, dei nu exist niciun fel de garanie, c se vor deschide mai multe ui. Exist, ns, o mulime de necunoscute; dar, dac exist necunoscute, ele trebuie nregistrate ca atare i atunci, n momentul n care te apuci s faci ceva, trebuie s ii seama de aceste necunoscute, pe care tu le poi numi astfel, i s ii seama de o mulime de alte lucruri de neimaginat pentru tine la nceput, dar care pot aprea pe parcurs. i, n aceste condiii, nu mai poi s vii cu concluzii, nu poi s mai sari la concluzii; totul poate discutat. Cel puin, astfel neleg eu lucrurile, pentru c

aa m simt eu bine. Cnd fac un lm, eu discut cu toi oamenii din echip. Nu toi se simt confortabil n situaia asta, pentru c unii dintre ei consider c exist o reet care ar trebui aplicat de ecare dat i nu las loc negocierilor; i se gndesc, probabil, c regizorul sta se refer la mine - nu tie ce vrea, pentru c, dac st s discute, concluzia e c nu tie ce vrea. Nu e aa, pentru mine nu e aa. Eu nu discut pentru c nu tiu ce vreau, ci pentru c tiu ce vreau; numai c nu tiu dac, gndind asta, nu sunt cumva victima unor gnduri parazite, care vin din alt parte, i eu cred c vreau asta, dar n realitate vreau cu totul i cu totul altceva. Vericarea mi se pare obligatorie. n realitate, cred c lmul este o oper colectiv i nu cred c asta e o banalitate, chiar dac aa sun banal; in minte c l-am vzut pe Scorsese la un moment dat la televizor cred c la Premiile Oscar - i a spus chestia asta; i a adugat c tie c sun prost, a clieu. Dar chiar aa este, oricum ar suna. Dar nu doar c exist o echip n spate, care poate uor de identicat o vezi pe generic -, ci sunt o mulime de anonimi care nu gureaz nici mcar pe generic, pentru c pur i simplu nu ai fost atent sau nu ai inut cont sau nu i-ai dat seama de asta; sau, chiar dac ai inut seama, se poate ntmpla s nu le cunoti numele. Spre exemplu, dac iei s bei o cafea, atunci cnd scrii un scenariu, se ntmpl uneori ca la masa de alturi s discute doi oameni despre lucruri care nu au neaprat legtur cu scenariul tu, dar la un moment dat s te luminezi i s i vin rspunsul de la ei, nite strini pentru tine. i asta e valabil pentru toate celelalte domenii ale artei. Statutul de autor nseamn ceva, dar trebuie luat cu penseta. El nu nseamn ceea ce cred cei mai muli c nseamn, i anume un demiurg

25

interviu
ntr-un turn de lde, care creeaz, rupt de lume, dar, cu geniul lui, ajunge s pun pe pelicul un univers pe care l-a pescuit din propriul lui cap, din propriul lui creier; nu e chiar aa. Lzrescu; exist un moment acolo n care domnului Popescu, un btrn hemiplegic, i se face toaleta i imaginea aceasta a fost destul de ocant pentru mine. O parte din bunicii mei muriser, mai era n via doar bunica din Bucureti, dar relaia cu btrneea a fost destul de prezent n viaa mea, poate pentru c mi-e fric de btrnee. i, n orice caz, am fost int sigur n momentul n care am lmat la acel spital la Craiova mpreun cu Andreea, pentru c m-a cutremurat; i nu poate pus n cuvinte ce am simit atunci. Ce a rmas acolo, n nalul lmului, e doar o umbr palid a unei experiene trite. Apoi, a fost ipohondria mea, care a durat vreo doi ani de zile. Eu am crescut prin spitale, pentru c taic-meu lucra la un spital. Nu s-a nscut ideea asta pe un teren virgin, nu mi-a picat din cer ideea. Eu nici nu a putea s fac lme altfel, dei poate alii nu au probleme s fac asta. Tot ce fac este legat de mine i de propria mea experien. Momentul n care l-am sunat pe Rzvan (n.r. Rdulescu) i i-am zis c am 6 poveti la dezvoltarea crora vreau s colaborm, a coincis cu un protest pe care l-am declanat n 2003, alturi de ali cineati tineri, mpotriva modului n care sunt judecate proiectele la Centrul Naional al Cinematograei. Pe scurt, eu nu aveam nimic s depun la CNC, aveam doar un scurtmetraj (Un cartu de Kent i un pachet de cafea), pe care l scrisesem pentru un prieten operator care trebuia s realizeze un lm pentru examenul lui de imagine. L-am fcut, a ieit foarte prost i mi-a prut ru, pentru c ineam la poveste. i vorbeam cu Alina Slcudeanu de la CNC i i spuneam c nu am dect scenariul sta de scurtmetraj pe care l-a putea depune. i m-a ncurajat s l depun la concurs i, nainte s se aeze rezultatele concursului, Tudor Giurgiu m-a sunat i mi-a spus c, indiferent de rezultatul acestuia, el vrea s semnaleze public neregularitile din sistemul de alegere a scenariilor care urmeaz s e nanate de ctre CNC. i i-am spus c poate conta i pe mine n acest sens. Apoi, au venit rezultatele concursului i eu primisem bani, dar pentru c productorul meu de la vremea aceea era n relaii bune cu cei din CNC, iar nu pentru c cei din comisie au iubit scenariul; sau habar nu am, pentru c sunt att de multe semne de ntrebare n legtur cu criteriile pe care le au oamenii ia atunci cnd judec lmele, nct nimic nu e cert. i a nceput tot scandalul. Pe fondul sta, mi era o fric amestecat cu sil, miam spus c nu se mai poate i c trebuie s-mi fac lmele de atunci ncolo fr ajutor de la stat, de la CNC. Aa c am scris n dou sptmni cele ase poveti de la marginea Bucuretiului. Erau, de fapt, ase sinopsisuri de lme, care urmau s se ntreptrund, adic personajele dintr-unul urmau s treac n alt poveste. Intenionam, n acelai timp, s restitui, prin intermediul lor, momente din viaa mea, care coincideau, automat, cu o etap din prezentul Romniei. Am scris ase, iar nu mai multe sau mai puine poveti, pornind de la Eric Rohmer i de la cele ase povestiri morale ale sale. Apoi am terminat scurtmetrajul i am mers la Berlin cu el. F.M.: Pentru a clarica lucrurile n legtur cu Un cartu de Kent i un pachet de cafea, spune-ne dac tu lmasei anterior acelai scenariu, cu aceiai actori pentru examenul de imagine al prietenului tu operator. Varianta aceea prim a lmului exist, poate vizionat? A fost proiectat n vreun festival? C.P.: Nu tiu dac exist, dar mi s-a spus c ar fost postat pe internet, c a ncrcat-o cineva pe un site. Era, ns, cu totul i cu totul altceva dect varianta cunoscut a lmului. Jucau ali actori n acea variant, am avut mult mai puin pelicul la dispoziie pentru turnarea lui. Nu mai in minte ct de mult am schimbat

moartea domnului lzrescu (2005)

Film Menu: Filmele tale par, totui, foarte precis conduse ntr-o anumit direcie. Cum se poate schimba sensul lor prin intervenia celorlali membri ai echipei? C.P.: David Mamet spunea c un regizor trebuie s tie dou lucruri: ce s spun actorilor i unde s pun camera. Cred c ce spunea Sergiu Celibidache e, de asemenea, foarte important pentru cei care realizeaz lme: regizorul se a n poziia de a spune nu. Eu le spun oamenilor cu care lucrez c sunt acolo doar ca s i mpiedic s se abat de la drumul drept. Dar drumul la drept este subiectul numrul 1 al discuiei. Eu nu tiu care e drumul drept, eu doar cred c tiu. F.M.: Deja n momentul n care ai un scenariu scris i ai terminat castingul, deci ai distribuia complet, pasul spre o anumit direcie e fcut. C.P.: Dar asta nu nseamn mare lucru, pentru c te poi aa n eroare. F.M.: Pentru a nelege mai bine, i propunem s ne raportm la un caz concret Aurora, spre exemplu. Acolo ai scris un scenariu pe care l-ai revizuit ulterior n funcie de distribuie i de opiniile altor colaboratori? C.P.: ntotdeauna se ntmpl astfel. i la Moartea domnului Lzrescu s-a ntmplat asta, pentru c am inut att de mult s am un actor bucuretean n rolul principal, pentru c doream s e povestea unui bucuretean. Dar pentru c nu am gsit pe altcineva mai bun dect Ion Fiscuteanu pentru rolul respectiv - de fapt, nu pe altcineva mai bun, chiar mi s-a prut c Fiscuteanu era domnul Lzrescu -, pentru c Fiscuteanu era din Ardeal, a trebuit s-i inventez o nevast unguroaic, dialogul de la telefon l poart n lm cu o sor din Trgu Mure, iar nu din Craiova, cum era iniial prevzut etc. Dar exist, oricum, mai multe etape n devenirea unui lm: etapa ideii - la un moment dat i trece prin minte un gnd i i se pare c ar putea deveni lm. i te apuci s scrii i s cercetezi, aduni fel de fel de notie i de gnduri. Apare apoi faza documentrii, care nu vizeaz doar lumea, ci i cinemaul, n egal msur. Vorbesc acum despre cum procedez eu. Vd fel de fel de lme, care nu au neaprat legtur cu lmul pe care vreau eu s l fac la acea dat. F.M.: Ideea de a realiza un lm pe o tem ca cea din Moartea domnului Lzrescu venea, bnuim, din faptul c te procupa subiectul n mod particular, din experiena ta de via n primul rnd. C.P.: E evident. Spun uneori mai n glum, mai n serios, c am o memorie de soacr. Nu tiu cum fac ceilali, dar n cazul meu s-ar putea s vin din faptul c am desenat i am studiat pictura. Eu m uit altfel la lucruri pentru c am fcut pictur. V spun pe scurt despre Moartea domnului Lzrescu : exist mai multe origini ale interesului meu pentru povestea cu ambulana, cum s-a numit iniial n pachetul cu cele 6 poveti. E, pe de o parte, documentarul pe care l-am fcut la Craiova mpreun cu Andreea Pduraru (n.r. 13-19 iulie 1998, Craiova, Azilul de btrni, 1998) - de aceea l-am i inclus pe DVD-ul cu

26

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

27

interviu
din scenariu pentru cea de-a doua variant a lmului, nu am stat niciun moment s la compar. Primul lm a fost o experien ratat i i-am pus punct. Prima variant am fcut-o chiar nainte de Marfa i banii pentru Ovidiu Gyarmath. Cred c se numea tot Un cartu de Kent i un pachet de cafea, pentru c avea legtur tot cu Jarmusch totul are legtur cu mine i cu felul n care eu m-am apucat de lm i am intrat n cinema. Ca s ne ntoarcem la Moartea domnului Lzrescu i la felul n care lucrurile se mic, n povestea iniial Lzrescu era un alcoolic, czut n faa intrrii unui bloc, descoperit n stare de incontien de ctre un vecin. Acesta din urm chema ambulana, care l lua i l ducea la un spital, pe urm la al doilea i tot aa. F.M.: Ideea lmului a pornit de la un caz real? C.P.: A existat, ntr-adevr, un caz real (cazul Nica) n care un brbat fusese purtat prin mai multe spitale, fr a primit niciunde, iar n nal asistenta i oferul ambulanei l-au lsat n faa casei lui, unde acesta a murit ntr-un nal. Lucrurile sunt oricum mult mai complicate, dar eu nu am stat s cercetez cazul real. Nu m intereseaz cazul real, pentru c a fost un accident. Pe mine nu m intereseaz accidentele. M intereseaz norma. Aici discuia se deschide, pentru c muli se vor ntreba ce nseamn accident i ce nseamn norm. Singurul lucru pe care l pot spune este c n Romnia lucrurile se petrec astfel: oamenii sunt trimii de la un spital la altul destul de frecvent, mult mai des dect tim noi. Nu se scrie despre asta pentru c nu se ntmpl s moar pacientul, aa cum s-a ntmplat n cazul respectiv. Dar, altfel, oamenii sunt plimbai de la un spital la altul, de la un ghieu la altul, de la o instituie a statului la alta pentru c cei de acolo nu i asum responsabilitile. i asta e tot. i, dac pe mine m intereseaz s neleg ct de ct, realiznd lme, ce se ntmpl n jurul meu, atunci aleg n mod contient s u atent nu la accidente, ci la ce se ntmpl n mod normal, indiferent ce pori ar putea deschide i termenul sta - normal. E o discuie care merit atenie, cu o alt ocazie eventual. Exista, apoi, i lmul lui Stan Brakhage, pe care l-a lmat la morg, The Act of Seeing with Ones Own Eyes (1971), iar omul acolo era un obiect nensueit i mutat dintr-o parte ntr-alta a incintei. i m interesa statutul de obiect al omului. La ora aceea, mi s-a prut c este o poveste care merit s e spus. Dar, n momentul n care am nceput documentarea i am fost la Urgene la Spitalul Municipal, ne-am ntlnit cu o doctori (Lcrmioara in minte c o chema) i ne-a spus c nu exist aa ceva, c, dac vine un pacient n com, nu e trimis la un alt spital, indiferent de ce crede lumea c se ntmpl n spitalele romneti. i aa e. n momentul acela, neam trezit c nu mai aveam lm, sau cel puin c nu mai aveam lm pstrnd varianta aceea de scenariu. Trebuia ca domnul Lzrescu s vorbeasc, s e contient. Trebuia vzut n ce punct al povetii se petrece declicul, cnd decid doctorii c personajul e n pericol de a-i pierde viaa dac nu intervin. Dac e ceva de discutat n legtur cu condiia personajului, e starea lui de com. Am aat atunci c exist aceast scal Glasgow, care i spune cnd un om este i cnd nu este n com. Intervalul dintre 8 i 9 pe scala aceasta e discutabil i s-ar prea c exist medici care l interpreteaz. Astfel s-a nscut personajul lui Mimi Brnescu din lm, deoarece era o chestiune de negociat: dup unii medici, domnul Lzrescu era deja la punctul 8 pe scala Glasgow, iar dup alii era doar la 9 i deci, era contient, i putea s semneze, s spun dac e sau nu de acord cu operaia. Dac personajul lui Mimi ar considerat c pacientul e la punctul 8 pe scala Glasgow, atunci ar trebuit s l opereze, indiferent de existena semnturii, deoarece asta e regula. Lucrurile s-au schimbat din nou n momentul n care am vzut spitalele unde urma s lmm. Apoi, s-au mai schimbat i pentru c n anumite spitale nu am primit acceptul de a lma. Procesul nu se ncheie nici mcar atunci cnd lmul e mpachetat i trimis la festivaluri sau e lansat pe pia, nu este nimic denitiv. F.M.: Spuneai c, alegndu-l pe Ion Fiscuteanu pentru a interpreta rolul protagonistului, ai modicat scenariul, dar i personajul. Ne ntrebam ct de des se ntmpl s modici personajele n funcie de datele actorilor i de dialogul cu ei. C.P.: Se mai ntmpl, ca n Noaptea american (La Nuit amricaine, 1973) al lui Truffaut. nainte de lmarea Morii domnului Lzrescu am repetat timp de trei sptmni cu actorii. Nu se poate fr repetiii. Eu procedez aa i nu cred c sunt singurul. Iar regizorii care nu repet, dar le iese totul bine la lmare, sunt nite norocoi. Eu nu sunt norocos - dac nu neleg spaiul, nu pot lma. Nu mi place s repet, a vrea s mi ias nur din prima dubl, dar nu se poate. Nu pentru c nu mi place s muncesc a vrea s-mi ias din prima, ci pentru c mizez foarte mult pe spontaneitate. Numai c spontaneitatea, n mod paradoxal, apare doar dup ce repei pn le d sngele pe nas actorilor, regizorului i operatorului i nimeni nu mai poate, nimeni nu mai vrea nimic de la via i de la lm i toat lumea vrea acas ct mai repede. Atunci apare spontaneitatea, iar nu la nceput. La nceput, toat lumea se protejeaz i vinde o imagine; ceea ce cred actorii despre ei - asta ne arat -, ce le convine lor. i probabil c repetiia ndelungat e singura formul posibil n momentul n care te intereseaz cinemaul direct. Atunci cnd lucrurile merg bine, cnd toi actorii sunt ntr-o smbt, cum spune Luminia Gheorghiu, cam a patra dubl e cea bun; dei tu poi ajunge, din alte motive, s tragi 8 duble, chiar dac a patra era cea bun. Aici se adaug i spaimele mele legate de tehnic, n care eu nu am ncredere. i m gndesc c ajunge pelicula la laborator i developarea se duce naibii i atunci trag mai multe duble, pentru ca mcar una s ias bine. F.M.: n timpul lmrii, priveti pe viu scena n timp ce e turnat sau pe video-assist? C.P.: M uit pe video-assist. Unii regizori spun: Domnule, eu nu m uit pe video-assist, vreau s observ viaa n derulare. La mine, camera este att de important, camera e un actor. i atunci ce fac? M uit doar la actori i pierd din vedere camera? n toate lmele pe care le-am fcut pn acum, camera e un martor al evenimentelor, e foarte prezent. F.M.: i care au fost reperele cinematograce pentru Moartea domnului Lzrescu? n afara lmului lui Brakhage pe care l-ai menionat adineauri? C.P.: Nu am vzut lmul lui Brakhage n perioada realizrii Morii domnului Lzrescu. Am vorbit despre el pentru c e important n parcursul lmului, dar l vzusem demult, n facultate. n general, atunci cnd lucrez m uit la documentare. in minte c m-am uitat la lmele lui Raymond Depardon foarte mult n perioada dinaintea lmrii. De fapt, atunci cnd am vorbit cu Oleg (n.r. Mutu) despre cum a vrea s arate Moartea domnului Lzrescu la nivel de imagine, i-am dat s vad Faits divers (1983) al lui Depardon. Din perspectiva unui operator de lm de ciune, n Faits divers exist multe greeli - spre exemplu, temperatura de culoare, pentru c tu lmezi n exterior i ai o continuitate interior/exterior i n Faits divers ajungi s ai interiorul cu o lumin mai cald, a becului, pe care o accepi, i iei afar i e o

28

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
dominant albstruie, care, din perspectiva unui operator de lm de ciune, constituie o greeal. i atunci, pentru a prentmpina orice fel de greeal de tipul sta, operatorul apeleaz la o mulime de ltre pentru a uniformiza lumina. Or, aici, dac tu pui nite itre, nite lumini, nseamn s falsici realitatea respectiv. Eu nu voiam asta, voiam ca operatorul s e att de prezent n lumea aceea, nct celelalte personaje s nu i acorde atenie; voiam s ajung s e perceput ca o mobil n spaiul acela. Asta e ceea ce fac Depardon i majoritatea celor care practic cinemaul direct i documentarul observaional. Mie mi plac aceste neconcordane pe care operatorii le consider greeli, pentru c, dintr-o dat, este prezent i suportul - aparatul de lmat - n interiorul discursului. E un soi de denunare a cinemaului i a observatorului, care mie mi convine. Nu doar micrile de aparat, care rezult din faptul c operatorul se mic sau respir, sunt vizibile atunci cnd lmezi din mn; i la nivelul texturii imaginii i a luminii e important ce se ntmpl. Am vzut i Urgences (1988) al lui Depardon, care are legtur cu subiectul lui Lzrescu, ind lmat ntr-un spital din Paris, la secia de psihiatrie. Este important s vezi i lme care au legtur cu subiectul lmului tu, dar din raiuni strict tehnice. Adic e important s vezi ce face un aparat de lmat ntr-un interior n care oamenii sunt ocupai cu fel de fel de lucruri i, n cazul sta, cu salvarea unei viei; unde st camera, cum se apropie, care e distana - sunt ntrebri obligatorii. Nu e sucient s plantezi camera ntr-un loc i s apei Rec. pentru a obine ceea ce i propui. Cabotinismul nu cred c decurge de aici, ci din surse extraartistice. Este o proast nelegere a meseriei de actor, la care se adaug frica i faptul c el este expus n primul rnd. Meseria de regizor este una destul de pzit. Ca i pictorul sau compozitorul, eti la adpost, pentru c ratarea se a n oper, n obiectul pe care l creezi; n vreme ce pentru actor lucrurile stau puin altfel, el este cumva obiectul i e foarte important s ii seama de asta, atunci cnd vorbeti cu un actor. El e prezent n lm cu vocea i cu corpul lui, cu o parte important din identitatea lui. Are nevoie de siguran i tu trebuie s l asiguri de faptul c l iubeti, c eti de partea lui. F.M.: Cum poi asigura un actor c eti de partea lui? C.P.: Cred c ine de instinct, de intuiie. Probabil c are legtur cu ceea ce s-ar putea numi vocaie, nu mi dau seama. Dar e cumva vorba de o situaie foarte specic. Pe mine nu m intereseaz cinemaul, ct m intereseaz viaa; i, atta vreme ct eu sunt atent la via i la felul n care se mic lucrurile, reperele mele sunt acolo. Atunci, n raport cu reperele astea, ncerc s l ajut pe actor s se elibereze de fric i s l aduc s fac lucrurile aa cum ele s-ar ntmpla n via. i aici poate ncepe o lung discuie, pentru c n niciun lm nu se petrec lucrurile ca n via. F.M.: S-a schimbat n vreun fel raportul tu fa de actori prin prisma faptului c ai jucat n Aurora? C.P.: Nu. Mi-a conrmat lucruri pe care le gndeam deja, ceea ce a determinat, bineneles, i o repunere n discuie a poziiei mele de regizor i a relaiei cu actorul. F.M.: n ce fel? Sunt lucruri concrete? C.P.: Da, tiu c e uor. F.M.: S i actor? C.P.: Nu. E foarte greu s i actor, dar devine foarte uor n momentul n care se produce declicul, n momentul n care renuni la ceea ce eti tu n viaa real - ceea ce este foarte greu - i decizi s i acolo. Dup aceea, lucrurile se leag i totul decurge resc - i s renuni la ce eti tu n viaa real, adic la ceea ce crezi tu c eti n viaa ta personal, la toate crjele, la machiaj, la tot. Nu este o cutare a personajului, ci o cutare de sine intermediat de personaj. sta era un lucru pe care mi-l imaginasem deja. Nu pot s intru n jocul sta al sclmbielilor i al maimurelilor, nu pot s vd asta. Nu m pot uita la telenovele, nu pentru c sunt eu un elitist - eu a vrea s m uit la seriale, dar nu pot s intru n jocul sta; i nu pentru c sunt povetile alea tmpite, dar nu pot s m uit la oamenii ia care se iau aa n serios i care se pun n poz de maniera asta. Nu pot, adic mi se pare c este jignitor n primul rnd pentru ei. Bi, dac o faci, o faci. Dac eti acolo, trebuie s i acolo, dac te-ai dus s i acolo, trebuie s i acolo i trebuie s i pur i simplu i nu s te prefaci c eti i s numeri minutele pe ceas i s atepi s-i iei leafa, s te cari. Atunci alege alt meserie i nu te mai plnge dac vine un doctor care te trateaz ca pe un sac de carto. E valabil pentru toi. tiu c e foarte greu i c nu trim aici n Snul lui Avraam, nu suntem n Grdina Raiului, unde totul este perfect i luminos. Nu, totul merge anapoda. Sigur c, ntr-o lume ideal, tuturor actorilor le-ar plcea s joace n lme sau n spectacole de teatru care s e pe msura ateptrilor lor. Lucrurile se petrec, ns, i aici ca n toate celelalte domenii: absolvenii de la actorie se a i ei pe o list - unii sunt mai buni, alii sunt mai puin buni. Toi absolvenii de pe list vor s joace roluri principale, dar nu sunt toi fcui pentru roluri principale; i nu pentru c nu sunt buni, ci pentru c exist i actori care sunt fcui pentru roluri secundare. Meseria

actorii
F.M.: Actorii cum au fost condui pentru a interpreta veridic personaje cu meserii att de specice? Existau la lmare sau la repetiii specialiti care le artau procedurile medicale? C.P.: Sttea cu noi la lmare tatl Clarei Vod, care e medic internist, i aveam cte o asistent care ne explica procedurile la ecare spital. F.M.: Actorilor le dai mai mult indicaii de micare sau e important i ce motivaii are personajul atunci cnd intr n scen? C.P.: Pe mine nu m intereseaz motivaiile actorului n ceea ce i pune n cap, ci m intereseaz ce se vede. Consider inutile ntrebrile de tipul sta. Eu vorbesc foarte mult pe platou, ca i n viaa de zi cu zi, ceea ce nu e neaprat o calitate, pentru c, dac funcioneaz cu unii dintre actori, cu alii nu merge deloc. ncerc s respect libertatea actorilor, pentru c eu chiar consider c meseria lor e un domeniu al artei - presupune talent, creativitate, inspiraie. i atunci, sunt lucruri care in de buctria actorului i nu vreau s intru n intimitatea lui; nu pentru c nu m intereseaz, ci pentru c m intereseaz mai mult s l las pe el liber s creeze, s propun. El vine cu propunerea i tu zici da sau nu cam la asta se reduce totul. Dac propunerea lui trimite personajul ntr-o direcie care pe mine nu m intereseaz, i spun nu. Asta nu nseamn c propunerea nu este legitim sau c viziunea lui nu este just. Este just uneori, dar e n alt lm. Ca regizor, trebuie s setezi o direcie, altfel lmul iese o salat. Dar, n momentul n care discut cu ei, asum faptul c s-ar putea s u eu pe o pist greit. F.M.: Atunci cnd actorul are o motivaie puternic pentru personajul pe care l construiete, nu exist pericolul ca el s devin cabotin? C.P.: Nu tiu ce nseamn o motivaie puternic pentru personaj.

29

interviu
de actor este grea pentru c eti tu acolo, te expui tu, cu corpul tu i cu vocea ta i cu mintea ta i cu imaginea ta, iar cum te vezi pe ecran, aa te vezi i n oglind dimineaa. F.M.: De la cine primeai feedback n timpul lmrii? C.P.: De la toat lumea. F.M.: i nu erau opinii divergente, confuzante? C.P.: Ba da, dar nu pentru mine, pentru c atunci cnd cineva face o observaie, ea conine i istoricul ei cumva. Sigur, enunul trebuie s e ct de ct lizibil i generos, nu la modul i-a plcut? Da/Nu, ci De ce i se pare c merge? sau De ce i se pare c nu merge? Iar atunci cnd dezvolt rspunsul, cel din faa ta livreaz i istoria enunului, nu n detaliu, dar i cam dai seama de pe ce poziie face observaia. Se ntmpl de foarte multe ori ca, atunci cnd discui cu operatorul, s-i vorbeasc mai mult despre imagine, dei tu l ntrebi despre jocul actorului. i, cu siguran, are ceva de spus despre jocul actorului. i, cnd ncepe s dezvolte, vezi de fapt c ceea ce l-a deranjat este faptul c actorul era din semi-prol, cnd lui i-ar plcut s e din fa cnd d replica aia. i atunci nelegi i i rspunzi: A, ok, nu m intereseaz. Mulumesc. Sau poate s fac o observaie ct se poat de pertinent, chiar din poziia lui de operator i s zic: Uite, gestul sta mi s-a prut important, dar nu se vedea pentru c era obturat de nu tiu ce obiect din camer, sau lumina cade pe gur, sau cadrajul era nu tiu cum. i atunci zici: A, ok, senchiu, am trecut pe lng asta i nu mi-am dat seama. Pentru c, din scaunul tu de regizor, tu ai de vzut foarte multe lucruri i i scap multe detalii. Eti atent la jocul actorilor de aceea e important ca actorii s e la nlime, ca o dat ce rezolvi problema cu ei, s le poi vedea pe toate celelalte. Dar, de ecare dat cnd ncep repetiiile, totul este concentrat pe actor, pe actor, pe actor. i atunci cnd e bine actorul, ncepi s le vezi pe celelalte: Da, dar aici nu e bine, aici nu e bine. De aceea, e bine ca actorul s-l asculte pe regizor: dac actorul l ascult pe regizor, regizorul poate s vad dac decizia lui e bun sau rea. i tiam foarte bine c acolo sunt mai mult de trei ore de lm presupuneam c ar iei n jur de patru ore de lm, dar probabil ar depit cinci ore, pentru c anumite detalii care n scenariu erau expediate n dou rnduri, urma s le lmez cu maxim atenie. n momentul n care faci documentar observaional, lmul care rezult este un produs care are mai mare legtur cu montajul, dect cu lmarea propriu-zis. Tu lmezi, nregistrezi lucrurile care i se par importante i ajungi s ai mult material. Poi avea peste o sut de ore de material brut lmat i, la masa de montaj, l restrngi la dou sau trei ore de lm. Atunci cnd faci lm de ciune, iar punctul de vedere este al unui observator i perimetrul pe care l prestabileti, aa cum am fcut eu, este cel al observrii unui personaj, mi s-a prut obligatoriu s mi las aceast marj. i atunci, ecare moment pstrat n lm reprezint un procent dintr-un cadru mult mai mare. Dac eu am folosit 45 de secunde n varianta actual a lmului, i pot spune cu certitudine c ele fac parte dintr-un cadru de trei minute de lmare. Am i lmat extraordinar de mult i de aceea a costat att de mult Aurora numai costul peliculei i al laboratorului urc nspre 600 de mii de Euro. Nu am beneciat niciodat pn acum de libertatea asta, dar e singurul mod n care eu neleg cinemaul. La Marfa i banii am avut o raie de pelicul de 3/1 i trebuia s m plasez ct de mult se putea n convenia american de lm de ciune; la Moartea domnului Lzrescu am beneciat, e drept, de mai mult libertate, dar a fost i o situaie pe care o puteam controla mai uor, pentru c eram n afar. Fiind actor i regizor, la Aurora timpul de lmare s-a dublat automat, pentru c s-a dublat timpul petrecut n faa video-assist-ului; pentru c nu e vorba numai despre ce face acolo personajul i despre felul n care interacioneaz cu lumea i cu ceilali personajul la eti tu. E foarte greu s te uii la tine ajungi la demen la un moment dat, ncercnd s i dai seama ce este bine i ce este ru n interpretarea ta. Singurele mele criterii de judecat erau unele legate de felul n care personajul din imagine se suprapunea peste ceea ce tiam eu despre tatl i bunicul meu. Cele 50 de zile de lmare pe care le estimaserm iniial - cu o marj de eroare de zece zile -, au devenit 80 n nal. La lmul sta am trit cam tot ce poate experimenta un actor obinuit ntr-o carier spun un actor obinuit pentru c nu am srit de pe stnci i nu am fcut scufundri. Dar, n anumite limite, am fcut cam toate lucrurile greu de suportat de mine, ca om. Spre exemplu, cnd am intrat bine n primvar i toat lumea era n ort, eu trebuia s port haina de f pe mine pentru c evenimentele din lm se petrec la nceputul primverii. i muream de cald. Iar n iarn, cnd am lmat n fabric, era ngrozitor de frig i m-am mbolnvit, am rguit i nu am mai avut racord pe voce n ultimele dou zile de lmare. De aceea, am i renunat ulterior la materialul lmat atunci. Erau lucruri care mi plceau acolo i a trebuit s renun la ele. sta e lucrul cel mai greu de nvat cnd realizezi un lm cum s renuni la scenele la care ii. Scenariul era rezultatul imaginaiei mele i reecta modul n care credeam eu c funcioneaz lucrurile. Existau acolo foarte multe reziduuri care aparineau cinematografului tradiional, atunci cnd vorbim despre restituirea povetii unui criminal. Era greit. Scenariul funcioneaz ca text literar l parcurgi, i creeaz imagini. Fiind eu n pielea personajului, lucrurile s-au schimbat, iar ntrebarea m viza personal : Cum a face eu chestia asta?. Eu n-a proceda astfel, pentru c ce am scris e literatur, iar unde ptrunde stiloul, nu poate ptrunde camera. Sunt foarte multe lucruri prezente n scenariu, fel de fel de detalii, care nu

AURORA (2010)
F.M.: Am citit o variant a scenariului de la Aurora care coninea numeroase secvene de negsit n lm. C.P.: n cazul lui Aurora a aprut o schimbare major la nivel de scenariu nc dinainte de a ncepe lmarea, din cauza faptului c am ales s interpretez eu rolul principal. Deja era vorba despre alt poveste, dar am revizuit scenariul din mers, fr s mai intervin pe el la masa de scris. Interveniile pe scenariu se petreceau n felul urmtor: ajungeam dimineaa la lmare i modicam detalii pe diverse foi sau chiar pe erveele. O dat tiu c am luat dintrun ziar un articol despre o marc de ceai i am pus-o pe Diana Cavaliotti s l spun ntr-o secven. La fel s-a ntmplat i cu momentul n care Viorel las fetiele la doamna Mihailide acas, care iniial era o doamn singur; am modicat cu totul secvena n momentul n care am nlocuit-o cu Luminia Gheorghiu pe actria distribuit iniial n acel rol. Aurora a fost un mare moment pentru mine, pentru c reprezint n totalitate ideea mea despre ce nseamn s faci lm. n momentul n care iei din coal, tu duci cu tine un fel de balast; tii cteva lucruri despre lme n general, i s-au spus nite lucruri - cu multe eti de acord, dar altele nu i se potrivesc. i e foarte greu s i dai seama care din ele sunt conforme cu principiile tale reale. Iar, ca mod de lucru, am ajuns departe cu Aurora. Am scris un scenariu foarte dens

30

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

31

interviu
puteau artate dect ntr-un anumit fel, dar care nu se potriveau conveniei alese i atunci trebuia tiat i montat n interiorul aciunii. n momentul n care am stabilit c ecare secven este un moment fr tietur n interior, la revedere! F.M.: Nu a afectat echilibrul povetii faptul c ai scos i ai modicat substanial n faza de montaj anumite secvene? C.P.: n momentul n care asta e convenia, trebuie s asumi c o parte din spectatori vor iei din sala de cinema naintea genericului de nal. ns, dac pentru cei mai muli i asta am auzit-o deseori de la oameni care au legtur cu arta lmul nseamn o poveste spus n imagini, atunci nu mai suntem pe acelai drum. Trebuie vzut, n primul rnd, ce nseamn i cum se spune o poveste. O dat ce stabileti poziia de observator ntr-un lm de ciune, eti nevoit s asumi, ca o consecin logic, faptul c anumite lucruri vor de neneles pentru spectatori. F.M.: Pn spre nalul lmului, rmne ambigu identitatea multor personaje i, implicit, natura aciunilor pe care le ntreprind. Scenariul e mult mai clar la acest nivel pentru c cititorul asociaz numele personajelor cu identitatea lor. i exist n scenariu i replici ale personajelor din planul doi, care n lm nu sunt audibile. C.P.: Despre asta v vorbeam adineauri despre balastul pe care l iei cu tine atunci cnd termini coala de lm i nevoia de a explicit. Mi se pare c cinemaul poate mult mai mult de att. Cinemaul nseamn altceva dect o poveste spus n imagini. Iar atunci cnd asumi asta, trebuie s asumi i confuzia care vine la pachet. Dar aa-zisa confuzie este socotit astfel doar n raport cu obinuina noastr de spectatori ea nu este confuzie. n interiorul unei imagini exist o multitudine de semne i de semnicaii. i chiar dac se claric identitatea personajelor i ai c unul e mama, c cellalt e fosta soie a lui Viorel, tot nu nelegi mai mult dect att. Descoperirea te-a ajutat doar s faci un pas mai departe i s i aezi frumos pe oameni n cutiue asta se ntmpl n dramaturgia tradiional. Eu cred c, dac gndeti cinematograful n termenii tia, atunci poi ajunge la un soi de expresie care i aparine doar cinematografului i care va trezi n tine un alt tip de reecie, un alt tip de ux al gndurilor, altfel de gnduri i altfel de emoii dect cele pe care le pot procura pictura sau poezia. Nu vorbesc aici despre emoii speciale, ci despre capacitatea pe care o au obiectele artistice de a te face s vezi. E ca formula lui Paul Klee, care spunea c arta nu red vizibilul, ci face vizibil. i cinematograful opereaz cu aceste elemente care nu au un nume i pe care eu nu le-am denit pentru c nici nu am capacitatea de a o face -, dar care-i sunt specice. i dac lucrurile astea se vd, nseamn c exist o mulime de alte lucruri sta este raionamentul meu - care nou ne scap, care aparin planului emoional sau al expresiei corporale, care, odat puse n scen, nasc momente susceptibile de a declana reecia spectatorului i de a o trimite ntr-o anumit direcie, o singur direcie, n care doar cinemaul te poate trimite, iar nu poezia i nimic altceva. E i exemplul pe care l dau actorilor legat de sunet. Sunetul este foarte important, mcar pentru faptul c, atunci cnd vorbeti cu cineva la telefon, fr s-i vezi gura, tii c te minte. De unde tii asta? Exist un interval, se schimb ceva n discursul lui, tu cunoscndu-l. E foarte important. tii. Cu urechea tii. Nu-i vezi gura, nu-i ascunde privirea. L-ai auzit la telefon i tii c minte. i dac lucrurile astea se ntmpl n mod real, atunci probabil c nu este doar o iluzie c cinemaul poate face mai mult, poate face altceva. Asta m intereseaz pe mine. Ce nseamn, n aceste condiii, c un personaj intr ntr-un spaiu i se mic cum se mic i face lucrurile cum le face? Mai e nevoie s spui c este inginer sau maistru? Nu mai e nevoie. Pentru c nu se schimb cu nimic datele problemei. Ce se poate spune este c lucreaz acolo. El urc nite scri, biroul este plasat undeva deasupra spaiului n care se muncete i eliminnd, eliminnd, eliminnd, i rmne esenialul. ntrebarea este: se poate ajunge la o epurare egal cu ceea ce a fcut Brncui n sculptur? Poate c se poate, poate c nu se poate. Sau poate c am ajuns deja acolo i am trecut pe lng ea, poate c, de fapt, maximul este Bresson, poate c e Ozu sau poate c e Cassavetes. Poate c nu e deloc. Este important, nu este important? F.M.: Am vzut dou variante ale lmului: prima ncepea cu Viorel i cu personajul Clarei Vod n pat, cealalt ncepea cu protagonistul la fabric i la farmacie, ncercnd s cumpere Xanax. Exist mai multe piste pe care Aurora ne trimite pn la nal. Relaiile dintre personaje nu se claric n niciuna din variante pn n ultima secven, a declaraiei protagonistului de la poliie. C.P.: Relaia pe care o are spectatorul cu lmul nu este una pasiv, ci una activ. n momentul n care i sunt prezentate nite evenimente, tu faci presupuneri. ntrebarea ridicat de lm (ce tim noi despre asta?) este una foarte serioas. Din aceast cauz, lmul trebuia s funcioneze aa: Ce tii tu despre chestia asta? Ce poi spune despre doi oameni care sunt mpreun? Atunci cnd vezi un brbat i o femeie ntr-un pat, mai ales c exist i un copil prin preajma lor, tinzi s crezi c e vorba despre un cuplu so-soie. n momentul n care descoperi c nu e vorba despre un astfel de cuplu, constai c lucrurile sunt mai complicate. E un lucru pe care mi l-am propus - s nasc n mintea spectatorilor ntrebri concrete cu privire la identitatea noastr i la ce suntem noi, la cine sunt oamenii ia de pe ecran; e de ajuns s vezi doi oameni care se srut pentru a concluziona c se iubesc? Nu cred c e sucient. Aurora e un lm care are legtur cu identitatea i nu doar la nivelul povetii, ci i la cel stilistic. Dac nu a ales poziia de observator, a ales-o pe cea tradiional, n care caut s pun n cadru toate informaiile relevante pentru identitatea personajelor. i atunci, lmul ar funcionat n cu totul alte repere i s-ar ndeprtat de ntrebarea cu privire la identitatea noastr. Asumnd o anumit poziie din care eu privesc o secven, personajele se mic n interiorul acestui cadru i uneori dispar din planul vizibil, alteori nu poate distins ce i spun etc. Asta e poziia din care vd eu nu doar povestea, ci lumea n general; pentru c eu vd lumea din poziia mea, nu din a ta sau din a altuia i o sum de informaii la care tu ai acces, mie mi lipsesc i eu operez fel de fel de judeci cu privire la lumea n care m au recurgnd la informaiile de care dispun. Cum faci s pui asta n cinema? Era obligatoriu s asum poziia de observator, la fel cum era obligatoriu s fac tot posibilul ca personajele dinaintea mea s funcioneze n convenia de personaje observate. S presupunem c plantm alturi de noi o camer de lmat, care vede tot, inclusiv acest reportofon; parcurgnd cele zece sau o sut de minute lmate, spectatorii vor nelege, vznd acest reportofon, c este vorba despre un interviu. Dar dac nu identici cheile, poi face tot felul de presupuneri. Poate c un interviu e mai logic s se ntmple doar fa n fa, jurnalistul ntrebnd, iar cellalt rspunznd - asta ar convenia tradiional. Noi ne cunoatem, ns, de mai mult vreme i, avnd mai mult libertate, alunecm spre fel de fel de alte subiecte, care,

32

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
foarte uor, privite din afar, pot prea coordonatele unei discuii ntre prieteni. i atunci, e important ce anume alegi s prezini. Adevrul e c avem nevoie de repere xe, iar faa ntunecat a acestei nevoi este c srim de multe ori direct la concluzii. M ntreb n ce fel poate articulat ntr-un lm un discurs despre complexitatea dialogului sun foarte pompos, tiu. F.M.: Sun uor ambiguu. C.P.: Sun astfel deoarece complexitatea te duce acolo. Cu ct te apropii mai mult de cellalt, cu att lumea care se deschide n faa ochilor ti se mrete i reperele se complic. Fiecare dintre noi lum de la cellalt informaiile pe care le considerm relevante n ceea ce-l privete pe cellalt i n ceea ce privete lumea pe care noi o cunoatem. F.M.: Exist n cea de-a doua variant a lmului un moment n care protagonistul e artat de la distan, lsnd dou coroane mortuare ntr-o curte, imediat dup ce a svrit ultimele dou crime. Le las acolo pentru a comemora moartea victimelor lui? C.P.: Da. Eu aa m-am gndit. Dac alegi s faci ceva i dac faci parcursul n mod contient, atunci trebuie s evaluezi just ecare opiune, s vezi exact ce nseamn i care este sensul ecrui amnunt n interiorul povetii; i, bineneles, c sta era sensul - asta doar revenind la startul lmului, la faptul c nu poi ptrunde n mintea cuiva. Atunci, ct poi duce din faptul c nu poi s ptrunzi n mintea cuiva? Pentru c poi zice: uite, nu pot ptrunde n mintea cuiva pentru c eu m ateptam acum ca el s comande o Coca-Cola i el comand o Fanta. Ce personaj misterios! Nu, nu o s zici asta. i nici mcar nu faci previziuni n direcia asta. i atunci, ce se poate petrece n mintea unui om? Se poate petrece i altceva n mintea unui om? i care e parcursul lui? Pentru c nimic din momentul acela al lmului nu-i indic c el se va duce la poliie. i dac el vrea s muamalizeze chestia asta i dac gndurile sunt de toate felurile i dac pn la urm alege o chestie care este indicat de felul n care el se mic n spaiu? Se duce, se ntoarce - totul este ntr-un proces continuu de evaluare: fac aia, nu fac aia. Oamenii trec foarte uor peste amnuntul acesta. Unii observ lipsa de direcie. Dar oamenii nu sunt ateni. n viaa real nu sunt ateni. Eu nu am pretenia s e ateni la cinema, dar m bucur c am obinut rezultatul sta uneori. Nu tii ce se ntmpl de fapt. E foarte greu de imaginat. i, dac asculi mrturiile criminalilor ca s vezi care e parcursul lor, rmi crucit. Nu intr n niciun fel de calcul, par bizarerii, pentru c, de fapt, ci dintre noi am trecut pe-acolo? Niciunul. Nu tii ce se petrece n momentul n care ajungi la gestul sta extrem, dac ajungi, Doamne ferete! Da, nu poi ptrunde n mintea lui i asta face parte dintr-un calcul care i scap i nu tii. i am stat i m-am gndit i am ajuns la lmare, tii cum era tentaia asta cu coroanele? Am vrut s duc dou candelabre, dou lmpi, dealea de prost-gust, din sticl, cu ori, cum erau n anii 80 i avea toat lumea n cas. Dar, pn la urm mi s-a prut prea evident n discursul sta de dejucare a ateptrilor spectatorului uite, nu poi ptrunde n mintea lui, oare ce a fcut cu alea? Nu, trebuia s e legat de poveste. Mai ales c acea coroan era singurul element prin care puteam spune c moartea e asta, cele dou victime se duc la groap, nu sunt nite personaje mpucate i eliminate. Iar Viorel ia dou coroane i scap una pe jos - este un bou prins ntr-un mare proiect. Este totul stngaci, este imperfect precum el i nici nu are un rspuns pentru toate astea. i atunci, coroanele nu puteau s aib un sens dect rupte de tot contextul. Adic nu art c le-a luat de aici, sau c le-a comandat. Asta l face mai sinistru. Au fost ntrebri legate de felul n care gestionez relaia mea proprie, a celui care spune povestea, cu personajul - cu att mai mult cu ct personajul eram eu-, astfel nct spectatorul s-l integreze mental ca pe un om, iar nu ca pe un ngera. E un om care omoar; n ciuda tuturor speculaiilor, el face un gest greu de acceptat i enunul sunt i criminalii oameni, nelegei-i! nu era un lucru care s m intereseze. Nu l-am luat n calcul, nici mcar n glum. Dar nu tiu nc dac pstrez momentul cu coroanele, dei tentaia e mare. F.M.: Observndu-l pe protagonist, la un moment dat i se pare c ncepi s l nelegi, chiar atunci cnd cade pe o pant aparent deplasat n raport cu norma. n aceste condiii, crimele pe care le svrete n a doua parte a lmului par plasate pentru a surprinde spectatorul i a-l fora s i chestioneze o dat n plus concluziile intermediare cu privire la identitatea acestuia. C.P.: Spectatorul e pus n postura de a citi dintr-o perspectiv nou ceea ce a vzut pn n acel punct. Dar ecare eveniment care apare n existena noastr produce aceleai modicri, mai mici sau mai mari ca anvergur. Se ntmpl ceva spre exemplu, un om la care ii te trdeaz la un moment dat i i schimbi poziia n raport cu el; nu ai fcut asta dac nu s-ar ntmplat nimic ntre voi. Existena ecruia dintre noi e modicat de evenimentele n care suntem actori sau doar observatori i perspectiva ni se schimb de la o zi la alta, de la secund la secund. Ce altceva poate spus despre momentul n care el omoar, dect c omoar? Dac omoar - asta ce nseamn? El a reparat o puc i i-a procurat nite percutoare la un moment dat n lm, cumpr o puc, o probeaz, pleac cu puca de acas nu se duce la pescuit cu ea, e evident, dar poate merge s o fac cadou cuiva, nu tim exact. Dar felul n care sunt articulate momentele faptul c el urmrete ceva, ascunzndu-se, c el probeaz puca etc. te pregtete pentru ceea ce urmeaz s se ntmple. i atunci, spectatorul l judec altfel, raportndu-se la fapta sa. Atta vreme ct pe mine m interesa s spun povestea unui om care omoar, iar nu a unui criminal, atunci personajul trebuia s funcioneze n consecin. Asta nseamn c el nu apare de la nceputul lmului ca un criminal i oricum nu exist aa ceva -, ci ca un om care la un moment dat ajunge s omoare. Nu tiu dac el devine un criminal dup ce ucide, cred c el rmne om pn la nal. Iar momentul n care se duce la poliie pentru c alege s se predea - aciune strns legat de poziionarea personajului n raport cu existena sa, cu corectitudinea sa, cu dorina de a-i asuma ceea ce este cu adevrat -, nici el nu claric, de fapt, nimic. Spectatorul i poate spune n acel punct c personajul a omort pentru a se rzbuna i poate gsi fel de fel de explicaii psihologice crimei acestuia, dar sunt explicaii bazate pe date insuciente pentru a putea clar conturate. Ce nseamn, de fapt, crima? Rspunsul meu este: nu tiu. Ce nseamn un om care omoar? De ce alege s fac asta? Nu tiu, poate c diavolul chiar exist sau poate pur i simplu capacitatea noastr de a nelege lumea e foarte limitat i nu ne permite s intrm n zonele tulburi ale minii noastre, pentru a extrage de acolo tot felul de enunuri folositoare. Singura variant onest de discurs mi s-a prut aceea de a m pune eu n pielea personajului i de a lsa ntrebrile suspendate i nu de dragul de a le lsa suspendate, ci pentru c nu am un rspuns la ele. n aceste condiii, trebuiau livrate doar faptele. M-am gndit n ce ordine a face eu lucrurile dac a n pielea lui i singura constatare la care am ajuns a fost c a ncerca s mi modic spaiul intim, s m protejez i poate c una dintre expresiile acestei cutri de securitate ar mutarea n snul familiei, n

33

interviu
camera copilriei. Nu tiu ce se petrece n mintea unui criminal. M gndeam ce s-ar putut petrece n mintea mea, dac eu a fost n locul lui; nc din faza scrierii scenariului gndeam astfel, dei nu mi-a trecut atunci prin minte s joc eu nsumi rolul. Premisa numrul 1 a scenariului pe care am tiat-o la montaj, prndu-mise prea explicit era aceea c nu poi ptrunde n mintea unui om i c, oricum, ecare triete n propria-i minte. i problema nu e c nu putem intra n mintea celorlali pentru c ei se protejeaz, ci pentru c nu putem iei din propriul nostru cap. i atunci, cum faci un lm despre asta? Te ntlneti cu oameni de pe strad i ei fac fel de fel de lucruri despre care nu tii nimic i poi ajunge s petreci cu cineva cteva ore ntr-un bistro i s nu tii c el tocmai a ucis; i nu l tratezi ca pe un criminal, pentru c i lipsesc informaii, din cauz c nu ai avut acces la ele. Pe mine, lmul nu m-a interesat pentru c e povestea unei crime. M-a interesat pentru c m-a interesat comunicarea. Problema numrul 1 a vieii noastre aa o vd acum, dar se poate s mi schimb impresia n timp - e una legat strict de comunicare: ceea ce spun eu i ceea ce nelegi tu din ce am spus eu - un act continuu de tlmcire i rstlmcire a spuselor celuilalt; asta facem toi perpetuu dicionarul meu nu se potrivete cu al tu. Fiecare moment al existenei ne transform, mai mult sau mai puin e un fapt. Ce se poate spune despre un om care omoar? Cinematograa american livreaz spectatorului api ispitori (cei diferii de noi adic iar modelul lui Harap Alb i al Omului Spn st mrturie pentru asta, printre altele) pentru c tie pe cine vrea spectatorul s vad n astfel de posturi. i mai exist o posibil capcan n acest sens: ce nseamn un om normal? Dac l reduci la activiti banale, cazi din nou ntr-un clieu. Un om normal nu nseamn un om creat dup ablonul codului manierelor elegante. Trebuia, aadar, imaginat prolul unui personaj aparte, unic n felul lui. i mi-am spus c e foarte simplu voi ncerca s u eu. Eu am aceste puseuri cu ordinea i cu corectitudinea, dar nu a spune niciodat cuvintele lui Viorel adresate colegului de serviciu la nceputul lmului cel puin, nu n contextul acela, n prezena unui martor. Cnd am fcut Aurora, am pornit de la premisa c este bine s spun povestea asta nu pentru c vreau s spun povestea asta, ci pentru c s-ar putea ca formula aleas s pun n valoare cinemaul, ce este cinemaul, s trimit lucrurile mai departe, s genereze un alt pachet de ntrebri; i atunci, era important ca lucrurile s e lmate n felul acesta, iar eu s asum c spectatorul ideal pentru mine n cazul acestui lm este cineva care a fcut acelai drum pe care l-am fcut eu. Nu se poate altfel. Asta e o mare capcan - s te ntrebi ce va nelege spectatorul, dac va nelege ecare micare a ta. Trebuie s asumi c el a fcut acelai drum cu tine. i atunci, vei descoperi c doar o parte din spectatori au fcut acelai drum cu tine. Asta e tot. F.M.: Spre deosebire de situaia n care stai cu oameni la mas fr a cunoate detalii suplimentare despre existena lor cotidian, ntr-un lm focusul spectatorului e ndreptat n permanen spre un singur personaj. Relaia e privilegiat, aadar, ca o consecin a faptului c l am pe el n prim-plan ntr-o succesiune de secvene, ceea ce mi semnaleaz c spre acest om trebuie s mi ndrept atenia. C.P.: Asta ine de fairplay. Eu vreau s spun povestea acestui om i semnalez spectatorului aceast stare de fapt. F.M.: Convenia nu este att de aproape de o situaie oarecare din realitate. Din moment ce l avem n prim-planul ateniei pe Viorel din Aurora ntr-o succesiune de scene, automat se nasc ateptri n capul nostru n ceea ce l privete pe acesta. Absolut orice informaie oferit de lm (replici, gesturi, aciuni) o vom aduga peste cele anterioare. i, innd cont de stadiul de relativizare a tuturor datelor din Aurora, putem ajunge n situaia de a chestiona inclusiv veridicitatea mrturiei nale a protagonistului. Logica ne spune c identitatea victimelor este cea revelat de Viorel poliitilor, dar, prin prisma relativizrii evenimentelor de pn atunci, nu putem ti cu certitudine c el spune adevrul. Aceast incertitudine are legtur, credem, cu raportarea ambigu a naratorului la semnele i semnicaiile utilizate de-a lungul discursului, pe care ni le transmite ntr-o oarecare msur i nou, spectatorilor. C.P.: Dac tu vrei s iei din lm i s i imaginezi altceva, eti liber s o faci. Dar lmul mi se pare c spune limpede c cei pe care i-a omort Viorel sunt chiar cei pe care declar c i-a omort. El se duce singur la poliie, nu este silit s o fac. Exist acolo o replic peste care muli spectatori trec foarte repede, cnd i se cere personajului s repete numele victimelor i el ntreab: S spun cum i cheam? Momentul acesta este foarte important pentru c nevoia lui de precizie atest i faptul c personajul nu a mai omort pe nimeni nainte. A fcut probabil o mulime de alte lucruri care pot la fel de relevante poate c a avut o copilrie n care a fost abuzat la fel cum sunt abuzai copiii din lm, dar nu tim sigur. Ce relaie a avut el cu tatl lui? i spune la un moment dat personajul lui Valentin Popescu: Chiar dac nu l-am cunoscut, s tii c am un mare respect pentru tatl tu. Ce fel de respect poi s ai pentru un om pe care nu l-ai cunoscut? Sunt doar vorbe. Dar pentru Viorel ecare cuvnt pe care l spune este extraordinar de important, nu se joac niciodat cu vorbele. n alt ordine de idei, nici mcar nu tiu dac personajul lui Valentin Popescu e cstorit sau nu cu Pua. Iar Pua nici mcar nu este mama lui Viorel Viorel i se adreseaz pe nume, i spune Pua; e adevrat c e posibil s i te adresezi astfel mamei, dar la fel de bine poi imagina i un alt tip de relaie ntre cele dou personaje. Aici, spectatorul poate mobila cum dorete relaia. La start eu mi-am spus aa: mama lui Viorel a murit cnd el era copil, taic-su s-a recstorit cu Pua, iar aceasta din urm l-a crescut i a devenit pentru el Pua i nu mama. Tatl lui murind ntre timp, n casa lui actual se a doi strini nici Pua nu e mama lui, nici personajul lui Valentin Popescu nu e tatl lui natural. El este un strin nu este un accident asta, ci rezultatul unui proces de integrare a lecturilor i problemelor pe care lecturile mele din tineree mi le-au ridicat. Bineneles c, n acest punct, Strinul lui Albert Camus, Tunelul lui Ernesto Sabato i Crim i pedeaps al lui Dostoievski nseamn ceva. Consecina acestui parcurs o reprezint lmul. Povestea cu acest om strin oriunde s-ar duce, aat ntr-o permanent stare de provizorat casa lui e n renovare, nu se a nicieri la el acas nseamn mult n economia lmului i a prolului acestui personaj. Singura relaie pe care eu neleg s o stabilesc cu spectatorul este una de ncredere i i spun: uite, este povestea acestui om i rmn cu el n ecare cadru al acestui lm. Camera are o funcie, l urmrete n permanen i nu capteaz ntotdeauna lucrurile relevante pentru poveste, ci i detalii care sunt relevante pentru ea nu trimis la extrem, ns, pentru c, dac s-ar ntmpla asta, discursul ar deveni demonstrativ. Poziia camerei n raport cu personajul a fost una dintre problemele cele mai greu de rezolvat n legtur cu Aurora. ntrebarea este care e locul spectatorului, cum se uit el la lmul sta, cum se raporteaz el la evenimente aceast poziie trebuia s e privilegiat; exist o secven ct se

34

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

35

interviu
poate de limpede n direcia asta, n care Viorel oberv un om care observ, iar obervatorul este, la rndul lui, observat de camer, care e observat de ctre spectator. Camera are, ns, o atitudine proprie, care se schimb n funcie de situaie i de pulsiunile de moment ale observatorului, care nu este lipsit de via. Spectatorul are acces la o imagine compus dintr-o multitudine de semne, pe care, dac le mbin, ar putea sau nu reface n nal puzzle-ul. F.M.: Cum reprezint titlul Aurora lmul tu? C.P.: Am denumit lmul Aurora pentru c aurora este momentul foarte tulbure n care ziua se ntlnete cu noaptea i cred c trim n permanen ntr-un soi de auror - asta dac vrei s-i pui un nume lumii steia, s-i pui o etichet. Dac-i spui Aurora, pare c deja o deneti ntr-o mare msur. Dar lucrurile nu sunt nici albe, nici negre, ci amestecate i e foarte greu s formulezi o propoziie cu sens. i l-am numit astfel i ca rspuns la Murnau, bineneles, pentru c mi se pare c lmul lui este, de fapt, rezultatul unui wishful thinking i tot ce este legat de wishful thinking n cinema mi pare periculos. E periculos pentru mine, s ne nelegem. Cred c oamenii care aleg s vad lme provenite din mecanica asta a lui wishful thinking sunt, mai degrab, fericii. Dar pentru mine e o problem, pentru c cinemaul nseamn altceva. i atunci, dac povestea se ntmpl n felul sta, mai e poveste de dragoste? Oare povestea asta cu Viorel i cu Amalia este o poveste de dragoste? Poate c e o poveste de dragoste. El nu o omoar pe Amalia. i Amalia este neatent ca un copil armaia din nal a lui Viorel cred c este o declaraie de dragoste destul de frumoas; alii sunt vinovai i el se duce s omoare zmeul i s-o salveze pe Ileana Cosnzeana, s-i redea libertatea. Dar mai este o poveste de dragoste? Este, n msura n care povestea lui Murnau este o poveste de dragoste. Suntem condiionai, ne micm n cerc, n interiorul aceluiai spaiu, cu aceleai deniii, aceleai raportri inexacte, cu aceiai demoni. i am ales titlul Aurora pentru c i copiii din lm sunt la nceput de drum i pentru c a existat un nceput i pentru Viorel. i va exista un nceput i dup gestul lui. i titlul acesta este, probabil, i rezultatul lecturilor mele din Ren Girard; i, dei poate suna pretenios, lucrurile poate c stau exact aa cum zice Girard - cultura se ntemeiaz pe crim, la orginea culturii se a crima ntemeietoare, Cain i Abel, sau Romulus i Remus. Din multe motive i-am spus Aurora - pentru c e vorba despre tot felul de nceputuri i pentru c aa neleg s traduc eu formula n marea trecere a lui Blaga. Este o trecere dintr-un punct A ntr-un punct B, aa cum aurora este o trecere de la noapte la zi; i alegerea acestui termen pentru a-mi denumi lmul e i optimist i-a putut spune Amurgul. n cinematograe, cnd lmezi n regim, chiar dac lmezi de la zi la noapte, sau de la noapte la zi, aurora i amurgul se suprapun. Textura este aceeai din punct de vedere vizual, pentru c din punct de vedere sonor lucrurile stau altfel zgomotul este mai prezent atunci cnd se stinge lumina, dect atunci cnd se aprinde. n limba francez, lmarea n regim este numit entre chien et loup i mi se pare c aa e i Viorel i c aa suntem ecare dintre noi. Pentru c, de la scara istoriei noastre, privim lucrurile aa cum le privim, dar de la scara mare a istoriei cosmosului, probabil c istoria noastr nici nu exist. La scara mare a istoriei, probabil c noi nici nu suntem. Omul este incapabil s negocieze, este prins n conictul generat de basme, de poveti. Ft-Frumos nu negociaz, nu discut i nu face concesii, compromisuri. Ce se ntmpl dac modelul sta e asumat tel quel de ctre un individ? Sau ce se ntmpl dac el se nate pur i simplu n mintea omului, i lumea arat cum spun eu i nu cum spui tu? i asta mi se pare c spune totul despre personaj. i la scara individului, lucrurile s-ar putea s stea astfel, n momentul n care nu accepi diferena. Lumea e aa cum vreau eu s e i iat c ea nu e cum vreau eu s e. Ce e de fcut? Dac nu negociezi i nu ajungi la niciun fel de concesii, atunci cellalt devine n faa ta un obstacol. i ce faci cu obstacolul sta - l ocoleti, l fentezi, te ascunzi de el? Dar nu e doar un cellalt; cellaltul sta e multiplu. Nu avem viziuni asemenea despre ceea ce este lumea i despre ce ar trebui ea s e. Avem viziuni diferite i atunci ori te retragi, fugi din interiorul comunitii, ori elimini obstacolul, ori obstacolul te elimin pe tine. Sau te elimini tu, la propriu, te sinucizi. Trebuie s-i iei nite pumni n bot pn s nelegi c lucrurile stau aa i c, de fapt, ar trebui s discui absolut orice i s alegi s i ptat de compromisul pe care l-ai fcut i s nu mai i Ft-Frumos. Iar atunci, se cheam c ai ajuns la maturitate. Dar dac nu vrei s ajungi la maturitate? Dac nu vrei s faci compromisuri? Ajungi n fundul Iadului, pui mna pe puc i omori n stnga i-n dreapta. Lucrurile sunt mult mai brute, ns, n viaa real dect le-am fcut eu s par aici.

natura cinematografului
F.M.: Aurora i propune s chestioneze ce se petrece n capul unui om. Filmul face, aadar, i un apel la toleran, poate interpretat astfel? C.P.: Eu cred c poate interpretat aa, dar nu este un lucru pe care mi l-am propus. Asta s-a nscut dintr-o relaie natural i reasc pe care o am cu lumea i cu cei din jurul meu. i nu este o constatare, o observaie pe care am fcut-o; nu vine din faptul c-i observ pe ceilali, ci din faptul c m observ pe mine. i nu le imput celorlali faptul c sar la concluzii, ci mi imput, n primul rnd, mie faptul c sar la concluzii. i tendina asta de a-i judeca pe ceilali, am constatat-o n primul rnd pe mine. i nu e vorba de tolerana fa de crim, ci fa de tine nsui: trebuie s-i acorzi timp, s ai mai mult rbdare cu tine i cu timpul pe care l acorzi nelegerii lucrurilor. Nu avem timp, pentru c facem o mulime de lucruri. Gndii-v ce se ntmpl cu oamenii tia care muncesc, care sunt n poziia de a-i pierde slujba i au o familie acas. Mi-e greu s m gndesc ce se ntmpl cu ei i nu vreau s u n pielea unui om constrns din toate prile s fac lucruri pe care el nu i le dorete. i sigur c-i pstrezi o zon, un spaiu al libertii, cam asta facem toi. Dar de cele mai multe ori, de fapt, greim i srim la concluzii, judecm lucrurile i ne facem loc i dm din coate i ne impunem. Nu crima, ca atare, m interesa, ci faptul c exist acest potenial n ecare dintre noi; i nu vorbesc de eliminarea celuilalt, ci de faptul c o facem zi de zi: zi de zi ucidem n ceilali sperane i dorine i ateptri. Nu-l pui la zid pe un om din cauza asta, mai ales c nu e prevzut de codul penal. Putem vorbi cu sens i despre malpraxis n cinema, e un lucru care exist n mod real; nu se ntmpl ca n medicin oamenii nu-i pierd viaa - dar nu poi ti ce se ntmpl n timp. n imediat nu: nu se duce omul la cinematograf, se uit la un lm i n timpul proieciei moare. Dar la scara mare a istoriei, importana pe care o au lmele este sesizabil, n felul n care modeleaz percepia general. Eisenstein a fcut lme de propagand (a fcut i cinema, nu doar lme de propagand, la noi s-au fcut lme de propagand fr cinema, cu excepia ctorva autori). Ce nasc lmele astea n mintea oamenilor? Uitai-v la sondajele care se fac, la ci oameni vorbesc despre Sergiu Nicolaescu. i el nu are nicio vin, aa a

36

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
neles el lucrurile. Dar a avut posibilitatea s fac lmele acelea. i cnd te uii la lmele istorice pe care le-a fcut i la felul n care a distorsionat istoria noastr, realizezi ce efect au avut lmele astea n mintea oamenilor i cum se simt ei bine n pielea de lupttori i de aprtori ai cretintii i alte baliverne care ni s-au spus i n coal. Sigur, nu doar cinemaul este responsabil, dar exist o etic a cineastului, la care subscrii sau nu subscrii, pe care o formulezi sau nu o formulezi, o nelegi, sau nu o nelegi; dar ea exist, trebuie s existe. Dar nu ca o impunere - este doar efectul unei judeci atente i o consecin logic a acestei judeci: atta vreme ct tu te gndeti pe tine ca ind i individ i parte din comunitatea creia i aparii, atunci, n mod obligatoriu, exist nite responsabiliti. Celor mai muli le place s-mi impute: Bi, stai, c nu faci lmul doar pentru tine, nu-l ii n sertar, l faci pentru public. n momentul n care l faci, nu-l faci pentru public, dar n momentul n care iese n cinematografe, este pentru public i atunci exist o relaie de care nu poi s nu ii cont. Filmul va genera reacii i judeci i evaluri i reevaluri, puneri n discuie ale unor lucruri. E foarte complicat. Ce s-ar ntmpla acum, de exemplu, dac am spune povestea marealului Antonescu? n ara asta sunt foarte muli oameni care i duc dorul; sunt foarte muli oameni care i duc dorul i lui Vlad epe, dar el deja se confund cu Dracula al lui Bram Stoker, este mai puin periculos. Dar ce nsemnau de fapt n epoc Vlad epe i marealul Antonescu? Dac te apuci s faci parcursul sta i dac te intereseaz s restitui exact ceea ce a nsemnat el, vei da natere la reacii extrem de surprinztoare n rndul publicului i asta nseamn c lmele au o inuen. Filmele se adreseaz creierului spectatorului i, atunci, probabil c cineatii nu sunt ferii de malpraxis; trebuie doar denit acest malpraxis n cinema, trebuie vzut exact ce este, ce nseamn, indc el cu siguran exist; iar Fahrenheit 9/11 al lui Michael Moore este un exemplu ct se poate de concludent. Justiia nu este acolo ca s fac dreptate - justiia nu are legtur nici cu dreptatea, nici cu adevrul - justiia are legtur doar cu aprarea corpului social: comunitatea trebuie aprat de un pachet de legi. Legea spune c nu ai voie s faci aia, nu mai conteaz restul, pentru c cei mai muli judec n liter, nu n spirit, nu le mbin, oamenii nu au timp. Pi mai conteaz c ai furat o bucat de pine pentru c i murea copilul acas de foame? Du-te la pucrie! i asta deja este un loc comun, ne trimite la Mizerabilii lui Hugo. Dar probabil c aa trebuie s stea lucrurile, pentru c nu avem un model mai bun, mai fericit, iar justiia e oarb i trebuie s e oarb. Atunci, e greu de calculat. Sigur c nici efectele nu funcioneaz aa, mi-e greu s cred c lmele violente nasc violen: ce se poate spune atunci despre violena care a marcat istoria omenirii nainte de apariia cinematografului, de unde provenea ea? F.M.: Iar cinemaul convenional, cel cu happy end, care trateaz probleme precum dragostea sau fericirea i care i seteaz anumite ateptri de la via e un fel de opiu, nu de propagand. Reia aceleai reete, folosindu-se de vedete - oameni care, din start, se bucur de o credibilitate crescut n ochii spectatorului i inoculeaz idei superciale n mintea acestuia. Exist foarte muli oameni care, uitndu-se la lme precum Sex and the City sau la alte comedii romantice, i culeg modelele de via. i vorbim despre numeroi oameni inteligeni i educai. Lupta cu modelul de cinema hollywoodian i cu conveniile pe care el le impune, nu vedem cum mai poate ctigat la nivel de mase. C.P.: Dar eu nu cred c trebuie s e ctigat, cred doar c trebuie s e asigurat contraponderea, att. F.M.: Contraponderea ajunge, ns, prin comparaie, la un numr inm de oameni. C.P.: Nu pot dect s mi doresc ca numrul la de oameni s e reprezentat de cei care au puterea de decizie. Dar, din pcate, nu e aa. F.M.: Critica de lm consideri c ar trebui s funcioneze n sensul promovrii contraponderii la opiul conveniilor hollywoodiene? C.P.: Eu i privesc pe critici - i nu numai pe criticii de lm, ci pe critici n general - ca pe nite autori cu drepturi depline. n momentul n care faci critic, tu creezi. Dar asta numai n msura n care socotesc c i tot ce face un om de tiin presupune tot creativitate. i atunci, e un proces global de decodare a sensurilor i ecare recurge la instrumentele care i sunt proprii: unul face lm, unul face pictur, altul face poezie, altul face zic, altul - medicin, i aa mai departe. Existena este ca un mare, mare obiect amorf i ecare se apropie de ea din poziia lui, de la fereastra lui livreaz nelesurile. Pentru c, dac cinemaul trebuie s se ocupe de ceva, atunci trebuie s se ocupe doar de ceea ce este propriu cinemaului - doar c aici intrm ntr-o lung discuie: trebuie s am ce e propriu cinemaului. n primul rnd, cinemaul nu scoate dini i nu trateaz problemele de prostat, de exemplu. i dac o lum aa, prin eliminare, am de ce facem lm i care este funcia cinematografului, care i este rolul, pentru c necesar este - i cred c s-a nscut dintr-o necesitate; dar trebuie s am exact ce nseamn chestia asta. i atunci, probabil c va trece o vreme i noi vom bjbi aa n interiorul acestui domeniu i civa, unul, altul, vor reui s articuleze un enun cu sens, astfel nct, ncet-ncet, s ne apropiem de ceea ce este propriu cinemaului. S-a ntmplat deja i este un proces care dureaz nc. Nu e aa cum spun cei mai muli, c apariia fotograei i-a luat picturii ceea ce i este ei propriu; ba din contr, eu cred c pictura a fost degrevat de o sarcin, de o impuritate. Pentru c despre fotograe eu pot s spun ce nseamn pentru mine: nseamn exact ce nseamn pentru cei mai muli - nghearea momentului. Multe lucruri se pot spune despre fotograe, dar nu se poate spune c nu e asta, c nu nghei un fragment, c nu opreti instantaneul la, care poate avea o funcie. Dar lmul nu poate face asta, pictura nu poate face asta, fotograa o poate face. i pentru c ea o poate face, ar trebui s existe mcar pentru asta. i ea va exista pentru c e nevoie de chestia asta. i atunci, vorbeti despre alte lucruri, pentru c despre lume se poate vorbi n orice fel. Poi recurge la discursul unui zician - el i va spune cum arat lumea din fotoliul lui. Un cineast i va spune cum arat lumea de la fereastra lui, prin intermediul cinematografului i cellalt, prin intermediul teoriilor i al enunurilor, i aa mai departe. Exist lucruri care nu pot spuse altfel dect prin intermediul cinematografului. Care sunt acelea? Acesta este singurul lucru care m intereseaz pe mine. Nu cred c funcia cinematografului este de a suprapune imagini pe poveti. Nu cred asta. Cred c asta este o viziune extrem de primitiv, care are legtur, bineneles, cu originea cinematografului, pentru c el s-a nscut cumva din lunga tradiie literar, din teatru, din spectacole de oper, din pictur, fotograe etc.; i a aprut cinematograful, despre care eu aleg s spun c a fost prima art, nu ultima, nu pentru c mi apr teritoriul - pentru c nici mcar nu m socotesc cineast -, dar pentru c nu poi parcurge un text fr s ai imagini n minte. Nu ai cuvinte n minte, ci imagini, iar textele creeaz imagini. Cumva, ntr-o stare virtual, cinematograful a existat nainte de a se nate ocial, iar n momentul n care a aprut, a aprut ca o consecin logic a faptului c efectiv creezi

37

interviu

Aurora, 2010

imagini n minte. De ce relaia pe care o avem noi cu lumea este n principal intermediat de ochi - nu cred pn nu vd i alte deastea? Habar nu am. Nu sunt n msur acum s livrez vreo teorie valabil. Dar cred c ntrebrile astea sunt obligatorii i cred c ar i un pcat s nu e discutate lucrurile astea. E normal ca n drumul sta s mai faci i greeli. Dac cercetezi lumea, nu poate s nu se ntmple, mcar o dat, s te abai de la drumul care te duce la rspuns. Nu pot s privesc altfel operele cineatilor care mi sunt dragi, acelea presupuse ratate - altfel dect ca abateri, pentru c nu tii ncotro te ndrepi, dar lucrul sta se vede n lme; se vede cnd autorul este muncit de ntrebri pe bune i nu mimeaz. Poate c nici nu e important asta. Poate c este important s dai epe i s-i umpli buzunarele de marafei, s-i faci vil la Sinaia i s-i petreci vacanele pe Coasta de Azur, iar atunci eti ntr-un alt sistem de coordonate. Nici nu tiu, este foarte complicat. Nu tiu dac se poate spune despre un lm c este cinema. Se poate spune ce este cinema n interiorul unui lm, nu al lmului ca un tot; n interiorul lmului exist momente care nseamn cinema i exist momente care nu nseamn cinema. i nu cred c se poate obine doar cinema ntr-un lm, adic ceea ce cinemaul poate face i celelate arte nu pot face. Pentru c n interiorul unui lm ai de toate. coala este un teren propice pentru a-i pune ntrebri, pentru c stai acolo i le ntorci pe toate feele. Bine, depinde i de coal i de colegi, depinde cu cine vorbeti. Dar nu cred c exist o asemenea coal unde studenii dintr-un an s se pun de acord asupra unei deniii a cinemaului. ntotdeauna ntr-o clas exist tendine de tot felul. i atunci, se nasc tot felul de discuii, de controverse. Pe vremea aceea, eu m aam ntr-o poziie privilegiat, pentru c nu mi-am propus niciodat s m fac regizor pe bune. Chiar i dup ce am terminat coala n Elveia, cnd am

revenit n Romnia mi-am luat un atelier i m-am ntors la pictur. Niciodat nu m-a ambalat prea tare cinematograful. Dar, de ecare dat cnd am fcut un lm, l-am fcut cu maxim rspundere, pentru c e o chestiune care are legtur cu felul meu de-a . i de ecare dat m-am raportat la lm prin opoziie, pentru c erau multe lucruri care m deranjau n celelalte lme pe care le vedeam; i nu n lmele care nu-mi plac, pe care nu le iau n calcul, ci n lme care mi plac i n care, ntr-un moment sau altul, autorul se abate i face concesii, pe care mai bine le-ar face n viaa real, n relaie cu ceilali, dect n interiorul unui lm. Exagerez, sigur.

ncheiere
C.P.: Exist versul acela al lui William Blake - Hold innity in the palm of your hand. And eternity in an hour. i dac reueti s prinzi asta ntr-un lm, atunci eti n Rai i nu i rmne altceva dect s mori, cu versurile lui Blake pe buze. n orele astea de discuii, noi ne-am suspendat aa se ntmpl de cele mai multe ori; apare un fenomen de suspendare, n care timpul nceteaz s mai e ceea ce este i, cumva, eti n discuie i n afara timpului, chiar dac nu total. Dar aceast discuie, privit dintr-un singur punct (exist un punct n locul sta, poate chiar pe tavan, habar n-am i nu vorbesc neaprat despre un punct n spaiu, ci despre un punct de vedere mult mai complex i mult mai puin dependent de spaiu, dar n acelai timp dependent de spaiu) din care dialogul, interviul sta se poate transforma n ceva esenial; adic, n discuia asta, la masa asta, s e prezent moartea. Or, ea nu a fost prezent n timpul discuiei, pentru c noi am suspendat timpul. Unde pui camera de lmat pentru ca moartea s e prezent la mas? Pentru c ea e prezent aici, ntre noi, dar nu o poi vedea dac nu aezi camera n acel singur punct din care ea se vede.

38

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

underground

Chantal AkErman

Generaliti despre

de Andrei Rus

Capitolul 1. Capodopera Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

Personajele realizatoarei de origine belgian Chantal Akerman sunt captive ale propriilor condiionri umane i sociale. E posibil

ca aceste prizoniere (ntotdeauna sunt personaje feminine) si contientizeze condiia, amnunt care nu este, ns, niciodat accesibil spectatorilor. n capodopera din 1975, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Akerman accentueaz claustrarea protagonistei interpretate de Delphine Seyrig, utiliznd doar cadre xe de o lungime considerabil i poziionnd camera la distan n raport cu aceasta. Parcursul lui Jeanne, o femeie casnic, mam a unui adolescent i prostituat

39

underground
de ocazie, se petrece ntre limitele spaiale bine denite ale propriului apartament i n parametri prestabilii de statutul su social. Momentele n care ea evadeaz din rutina casnic (serile petrecute la cinema n compania ului i partidele de sex cu brbai anonimi) nu sunt prezentate spectatorilor. Filmul nu devine o banal demonstraie (stilistic sau feminist) datorit, n primul rnd, acestui mister care planeaz n permanen asupra protagonistei, indus att prin elipse narative, ct i prin modul n care actria Delphine Seyrig se raporteaz la spaiu, la oamenii i la obiectele cu care intr n contact. Pe durata celor trei zile din viaa ei captate n lm, Jeanne Dielman repet aceleai aciuni: se trezete dimineaa, pregtete micul dejun, se spal n cad, aerisete camerele, merge la cumprturi, pregtete masa de prnz, face curenie, primete cte un brbat n camera ei, pune ntr-un recipient banii oferii de ctre acetia pentru serviciile prestate, ngrijete copilul unei vecine, ia cina n compania ului ei, ntreine o conversaie minimal, dar afectuoas cu acesta i se duce la culcare. Seyrig nu face mecanic gesturile altfel banale ale personajului, asupra crora autoarea insist minute n ir. Micrile ei sunt graioase i trdeaz, mpreun cu expresia facial, o plasare a acestuia ntr-un timp i spaiu imposibil de accesat din exterior. Cu alte cuvinte, Jeanne, angrenat ntr-un mod de via repetitiv i, deci, deloc spectaculos, triete, de fapt, mental ntr-un univers care i aparine i care s-ar putea s e situat la o extrem opus fa de cel cotidian. Crima svrit de ea n nal este anunat de micile erori din timpul zilei respective: n mod normal extrem de sigur pe ecare micare a sa, femeia devine brusc stngace, scpnd uneori obiectele pe jos i vdind o uoar stare de nervozitate. Rezumat astfel, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles pare tributar unei scheme simpliste: camera x, cadre de o durat considerabil, un personaj cufundat ntr-un oarecare anonimat, un gest extrem plasat la nal pentru a conferi greutate i sens ntregului. Toate lmele lui Chantal Akerman au la baz un concept uor de identicat, de ecare dat diferit de al celorlalte. Cutrile formale i dramaturgice ale cineastei sunt, ns, interdependente, atunci cnd aceasta nu i alege ca miz doar testarea granielor narative convenionale, realiznd exerciii de stil, precum n Toute une nuit (O noapte ntreag, 1982), unde urmrete pe durate scurte de timp i n decursul aceleiai nopi numeroase cupluri anonime n timpul ntlnirii lor romantice, sau n Les annes 80 (Anii 80, 1984), unde prezint detalii din etapa de pre-producie a unui musical, pe care l va i realiza, de altfel, doi ani mai trziu, schimbnd doar o parte din distribuie, dar numindu-l aproape la fel (Golden 80s, 1986). celei care pare a fosta ei iubit. n prima parte a lmului, personajul presteaz pentru camer, n timp ce o voce din afara cmpului vizual pregureaz, la timpul trecut, aciunile pe care acesta urmeaz s le ntreprind. Natura aciunilor este una bizar i neverosimil n plan cotidian: tot ce face personajul este s mnnce zahr, s se dezbrace i s se mbrace la loc sau s scrie, n timp ce vocea naratoarei traseaz, la persoana 1, sub form de confesiune, limitele temporale (28 de zile) i gestuale ale parcursului solitar al femeii. Tipul de performance din prima parte a lui Je, tu, il, elle nu este singular n cariera realizatoarei, chiar primul su scurtmetraj, Saute ma ville (1968), ind conceput asemntor. Acolo, aceeai Chantal Akerman, dar nc adolescent, interpreta rolul tinerei care, dup ce danseaz, cnt i face diverse activiti casnice n propriul apartament, se sinucide. n scurtmetrajul Jai faim, jai froid (Mi-e foame, mi-e frig, 1984), aparinnd lmului colectiv Paris vu par...vingt ans aprs (Parisul vzut de...dup douzeci de ani, 1984), dou tinere de curnd ajunse la Paris hotrsc s mnnce ceva ntr-un bistro. Pleac de acolo fr s plteasc, deoarece nu prea au bani la ele, i ajung ntr-un alt local unde ncep, brusc, s cnte zgomotos. Atunci cnd unul dintre chelneri vrea s le scoat politicos din restaurant, sunt invitate de ctre doi tineri la masa lor. i vor sfri aventura n apartamentul unuia dintre ei, una din fete ntreinnd relaii sexuale contra cost cu acesta. Cronologic, n cariera lui Chantal Akerman ne am n perioada experimentelor narative aparinnd cinemaului de gen; ns, cu toate c Jai faim, jai froid este n esen o comedie burlesc, tocmai mrcile genului constituie n sine un tip de performance, presupunnd o complicitate semnalat clar spectatorului. Repetarea continu de ctre cele dou protagoniste a sintagmei mi-e foame, mi-e sete pe un ton declamativ reprezint o exagerare n raport cu situaia lor din lm, constituindu-se, deci, ntr-o formul de adresare spre spectator. Prin natura conveniei genului musical, Golden 80s, din 1986, presupune prezena performance-ului, n repetate rnduri personajele fredonnd refrene cu privirea la camer (i la spectator). De asemenea, recenta comedie Dmain on demenage (Mine ne mutm, 2004) conine unele detalii gestuale prestate special pentru camer de ctre personaje (un exemplu la ndemn ar grimasele i micrile minilor unora dintre acestea n scena dansului, atunci cnd ecare, nainte de a iei din cadrul vizual, se oprete pentru a lua prim-planul pentru cteva momente).

2b. Road-movie n stil Akerman

Cel de-al doilea capitol al lui Je, tu, il, elle este denitoriu pentru preocuparea cineastei de a-i ancora n originar personajele. La nceputul cltoriei, protagonista i oferul de tir nu comunic deloc. Opresc ntr-un restaurant i mnnc n tcere. Apoi, revin n main, femeia fcnd sex oral necunoscutului. E important s semnalm n acest punct c o parte semnicativ a personajelor lui Akerman sunt surprinse deseori, precum protagonista din Je, tu, il, elle, n timpul svririi a dou acte umane primare: mncnd i fcnd sex. Cineasta semnaleaz astfel, atunci cnd natura stilistic a demersului su risc s cad n formalism, c, n ciuda vditei nclinaii pentru experimentul narativ, preocuparea sa principal o constituie personajul, n calitatea acestuia de reprezentant al rasei umane. Fragmentul amintit din Je, tu,

Capitolul 2. modelul Je, tu, il, elle (1976)

2a. Performance n filmele lui Chantal Akerman
n Je, tu, il, elle (Eu, tu, el, ea, 1976), Akerman interpreteaz rolul principal, al unei anonime care, dup ce e nfiat n propria camer sumar mobilat, face autostopul n compania unui ofer de tir, pentru a-i sfri aventura n apartamentul

40

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

underground
il, elle este, ns, concludent i pentru o alt caracteristic a lmograei lui Akerman, datorit structurii sale de road-movie. Majoritatea operelor non-cionale ale realizatoarei se constituie n sondri din mers ale unor spaii strine. News From Home (tiri de acas, 1977) prezint o serie de imagini lmate n New York de ctre autoare, n timp ce din off citete scrisorile primite din Belgia de la mama sa n perioada n care se aase departe de ea. DEst (Din Est, 1993) conine instantanee lmate de Akerman ntr-o cltorie prin cteva ri ale Europei de Est proaspt ieite de sub comunism. South (Sud, 1999) surprinde detalii dintr-un orel din sudul Statelor Unite ale Americii, n care rasismul nc este prezent. De lautre ct (De cealalt parte, 2002) este lmat la grania dintre Mexic i Statele Unite ale Americii i este centrat pe problema imigraiei ilegale. Toate aceste documentare au n comun mobilitatea aproape continu a naratorului, care imortalizeaz i red, ulterior editrii materialului lmat, impresii pasagere rezultate n urma trecerii sale prin respectivul loc. Aceste lme ale lui Chantal Akerman nu respect rigorile clasice ale genului documentar, neoprinduse asupra unui subiect anume n ncercarea de a-l sonda n profunzime. Din contr, ele se aseamn mai degrab unor jurnale lmate, autoarea rmnnd la suprafaa problemelor de care uneori pare a se apropia (rasismul n South, imigraia ilegal n De lautre ct) i lsnd n suspensie traiectoria intervievailor, ndreptndu-i, n acelai timp, atenia spre detalii (spaii, n general) irelevante n derularea anchetei. Aparinnd pn la un punct acestei serii de instantanee cinematograce, Lbas (Acolo jos, 2006) se deosebete de celelalte lme amintite printr-un detaliu capital naratorul e, aproape n totalitate, imobil. Aici, Chantal Akerman plaseaz aparatul de lmat ntrun punct al camerei n care locuiete la Tel Aviv i l ndreapt nspre ferestrele apartamentului, surprinznd, prin perdea, micarea vecinilor de vizavi. Din cauza obturrii relative a vederii aparatului, spectatorului i este imposibil s disting personaje, avnd un acces limitat la aciunile oamenilor din afara spaiului locuit de realizatoare. Alegerea lui Akerman de a imobiliza i a ndrepta aparatul de lmat spre formele geometrice ale ramelor ferestrelor amintete de primului su lungmetraj, structuralistul Htel Monterey (1972). ns implicarea prin voice over din afara cmpului vizual atest un detaliu semnicativ, care, n acelai timp apropie i ndeprteaz L-bas de toate celelalte lme noncionale ale sale. Faptul c Akerman se confeseaz spectatorilor claric alegerea stilistic radical, explicitnd natura diaristic a lmului, prin prisma creia atenia spectatorilor trebuie s e centrat asupra autoarei, iar nu a unor detalii exterioare; n acelai timp, aceast xitate semnaleaz, indirect, gsirea unui punct nal pe harta cutrilor sale personale. L-bas este inedit n lmograa cineastei, care pare s-i gsit n sfrit linitea, mcar pe durata vizitei la Tel Aviv, oraul n care visaser la un moment dat s se stabileasc bunicii si evrei. Akerman realizase n 1978 Les Rendez-vous dAnna (ntlnirile Annei), unul dintre cele mai frumoase lme ale carierei, totodat i road-movie-ul su cel mai uor de clasicat astfel. O regizoare, interpretat de Aurore Clement, cltorete cu trenul din Germania, unde tocmai i prezentase lmul n cadrul unui festival de prol, spre Paris, locul de adopie, poposind pentru o noapte n oraul natal, Bruxelles. n drumul su ntlnete mai muli oameni, printre care i pe mama sa, pe care nu o revzuse de mult vreme i creia i se confeseaz ea este, de altfel, i singurul personaj cruia i comunic ceva despre sine, povestindu-i detalii ale unei experiene amoroase pe care o avusese cu o femeie. La Paris se rentlnete cu iubitul ei (JeanPierre Cassel), nalizndu-i periplul n eterna camer de hotel impersonal i temporar, privind x nspre tavan, n timp ce ascult mesajele nregistrate de robotul telefonului. Aceast stare de permanent cutare a unui loc i a unui sentiment de linite nedenit urmrete marea majoritate a personajelor cineastei. Atunci cnd sunt claustrate de aparatul de lmat n spaii nchise i strict delimitate, precum tnra din Saute ma ville sau Jeanne din Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, personajele se elibereaz temporar din strnsoare, apelnd la gesturi radicale. Dac se a n continu micare, precum Anna din Les Rendez-vous dAnna sau anonima din Je, tu, il, elle sunt prinse ntr-o stare de disperare vecin cu depresia. Personajele lui Chantal Akerman ncearc, fr succes, s-i ctige libertatea, pe care nu o pot ns deni sau ntrezri, i doresc s i depeasc condiia uman, prin deniie ncorsetat de limitri de tot felul.

2c. n cutarea propriei sexualiti

n al treilea capitol al lui Je, tu, il, elle, anonima interpretat de Chantal Akerman ajunge n apartamentul unei alte fete, care este, dup toate probabilitile, fosta ei iubit. i cere de mncare i, ulterior, face dragoste cu ea. Scena e surprins ntr-un plan general i e animalic. Dei poate integrat la rubrica de performanceuri din lmele cineastei, disperarea celor dou femei prinse n actul sexual trebuie mai degrab citit ca o manifestare spontan de via, ca o eliberare a protagonistei, survenit n urma cutrilor lipsite de o int precis din prima parte a lmului. n numeroase alte lme ale realizatoarei belgiene, personajele feminine caut s i deneasc sexualitatea. Am amintit deja cazul lui Anna din Les Rendez-vous dAnna, care evoc mamei sale senzaia de fericire ncercat n timpul unei aventuri cu o femeie. Poate adugat aici i personajul interpretat de Sylvie Testud n Dmain on dmenage, care rmne n nal alturi de tnra recent devenit mam. Nuit et jour (Noapte i zi, 1991) constituie, ntr-un fel, o excepie de la regul, deoarece nu exist niciun indiciu c protagonista, proaspt eliberat din dou relaii cu doi brbai la care ine n egal msur, dar n moduri diferite, ar ndrgostit de o alt femeie.

Capitolul 3. Excepia Un divan New York (1996)

Un divan New York (O canapea la New York, 1996), o comedie romantic avndu-i n rolurile principale pe Juliette Binoche i William Hurt, este singurul lm cu adevrat convenional realizat vreodat de Chantal Akerman. Nu difer prea mult ncercarea acesteia de orice alt comedie uoar i puin plauzibil realizat de regizori mediocri la Hollywood sau aiurea. Unui cineast temerar i poate trecut, ns, cu vederea o abatere temporar de la lupta intransigent cu locurile comune ale domeniului artei n care activeaz. Pn i cel mai lucid artist are nevoie de cte un popas din cnd n cnd, pentru a avea rgazul s priveasc nainte i s-i dea seama ncotro se ndreapt.

41

teorie de film

teorie de film

SUs REALIsMUL! JOs REALIsMUL!

(3)
Fragmente dintr-o analiz a Noului Cinema Romnesc n contextul istoriei i al teoriei realismului cinematograc
de Andrei Gorzo
Andr Bazin a acordat o mare importan analizei formale sau stilistice a lmelor. Preferina lui evident pentru anumite stiluri (bazate mai mult pe mizanscen dect pe montaj) n defavoarea altora (bazate mai mult pe montaj) nu afecteaz cu nimic calitatea analizelor ntreprinse de el pe secvene din Ceteanul Kane (Welles), Vulpile i Cei mai frumoi ani ai vieii noastre (William Wyler), Crin-alb (Albert Lamorisse) .a., care au rmas mult vreme neegalate n precizie. Cititorul nu trebuia s mprteasc parti-pris-urile lui Bazin pentru ca, citind aceste analize, s-i dea seama c, ntr-adevr, una e s construieti o scen din multe cadre scurte i alta e s-o construieti ntr-un singur cadru lung. Nu e totuna dac transmii anumite informaii narative aa sau aa: efectul o s difere subtil, chiar dac informaiile sunt exact aceleai. Fr a mprti idealul estetic al lui Bazin (realismul, aa cum l nelegea el), discipolii si de la Cahiers du cinma (viitori regizori ca Truffaut, Godard, Eric Rohmer i Jacques Rivette) l-au urmat cu delitate n ceea ce privete importana acordat formei, stilului n cinema. Ideile lor au fost importate n SUA de criticul Andrew Sarris, care, n prefaa unei cri de interviuri cu regizori americani, pe care a editat-o n 1967, scrie aa: Dac povestea Scuei Roii e spus pe ecran cu Lupul n plan apropiat i Scua n plan ndeprtat, accentul cade pe problemele emoionale ale unui lup care nu se poate abine s mnnce fetie. Dac n plan apropiat e Scua i n plan ndeprtat e Lupul, accentul se deplaseaz pe problemele emoionale ale virginitii rtcite ntr-o lume rea.1 Evident c Sarris simplic, dar morala e corect: opiunile tale stilistice modic efectul povetii. Din pcate, odat devenit disciplin academic, lmologia n-a continuat pe drumul sta al studierii din ce n ce mai precise a compoziiei i a efectelor lmelor. Atunci cnd disciplina se aa la nceputurile ei universitare, scrie David Bordwell, cea mai bun ans a lmologului de a-i asigura respectabilitatea era s-i ancoreze activitatea ntr-o mare teorie.2 Adic nu doar ntr-o teorie despre cinema, ci, pe ct posibil, ntr-o Mare Teorie despre Tot [italicele lui]:3despre natura existenei, a vieii sociale, a activitii psihice etc. Prin urmare, lmologia s-a dezvoltat ca o disciplin hermeneutic ale crei interpretri sunt, de fapt, exemplicri, prin lme, ale doctrinei preferate de profesor. Pentru majoritatea profesorilor i studenilor scria Bordwell n 2005 , lmele exist nu att ca parte a unei tradiii artistice, ct ca produse culturale ale cror idei extirpabile despre rase, clase, sexe, etnicitate, modernitate, postmodernitate .a.m.d. pot aplaudate sau deplnse.4 Obiectul lucrrii de fa nu este istoria teoriilor despre cinema nici mcar a celor mai importante. n episodul precedent n-am fcut dect s survolez (i asta cu mare vitez) cteva dintre direciile n care s-a dezvoltat lmologia din anii 60 ncoace; m-a interesat ce se ntmpl, dup moartea lui Bazin, cu multiubitul su realism cum ajunge acest termen s nu mai e folosit (cel puin de criticii alfabetizai n domeniul Teoriei) dect ntre ghilimele i, eventual, urmat de epitetul naiv. Am ncercat s nu ncarc aceste pagini cu prea multe concepte i nume de gnditori. Evident c direciile i numele importante sunt mult mai multe dect cele menionate de mine. Chiar i n perioada lor de vog maxim, ideile lacaniene despre activitatea psihic a spectatorului au primit critici din partea feministelor (pentru c ar privilegiat masculinul) i din partea stngii (pentru c descriu un spectator lipsit de orice posibilitate de a se apra, de a respinge

42

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
i de a critica manipularea). Curentul care s-a impus ncepnd din a doua jumtate a anilor 80 (i care e n continuare n vog), culturalismul, e mult mai pluralist. Respingnd explicaiile totalizante (ideea acelui aparat ideologic care are aceleai efecte asupra tuturor subiecilor), el difereniaz spectatorii n funcie de sex, ras, clas etc. i le recunoate o anumit autonomie n interaciunea cu lmele (sau textele). Nu mai vorbete despre o (singur) ideologie, ci despre (mai multe) culturi. Dar critica lui Bordwell e valabil i pentru el: n epoca Studiilor Culturale, lmele continu s e discutate n primul rnd nu ca nite obiecte de art care fac parte din anumite tradiii care merit studiate pentru ele nsele, ci (cu scuze c reiau citatul) ca nite produse culturale ale cror idei extirpabile despre rase, clase, sexe, etnicitate, modernitate, postmodernitate .a.m.d. pot aplaudate sau deplnse. i Bordwell continu aa: [C]onceptele teoretice care ne ghideaz n investigaiile noastre ar trebui tratate ca nite ipoteze, ndeajuns de delicate nct s rspund la uctuaiile materialului i ndeajuns de ferme nct s suporte corecturi. Ideile sunt cele care ne ghideaz observaiile, dar observaiile ne pun la ncercare ideile. Punem ntrebri materialului i adesea trebuie s ne revizuim ideile ca urmare a rspunsurilor pe care le primim. Numai c majoritatea teoriilor curente nu se prezint ca nite ipoteze, ci ca nite ansambluri de doctrine (de regul mai puin complexe dect poate s reias din prezentrile lor baroce) privitoare la cum funcioneaz societatea (de regul, spre nefericirea membrilor ei) i la cum funcioneaz mintea uman (de regul, spre nefericirea posesorului).5 n ochii teoreticienilor care apelau la teoriile psihanalitice ale lui Lacan ca s explice cum ne programeaz (cum ne poziioneaz) societatea nc de cnd ne natem, oricine ndrznea s pun la ndoial teoriile respective de exemplu, invocnd concluziile vreunui nou studiu despre devoltarea copilului se fcea vinovat de empirism. Dup cum declar rspicat o adept a teoriilor respective, metapsihologia lui Freud sdeaz vericarea empiric: odat acceptat existena incontientului, adic a discontinuitii fundamentale a vieii noastre psihice, dispare posibilitatea certitudinii absolute n ceea ce privete observaia empiric.6 Dar riposteaz Bordwell (notnd n trecere i confuzia dintre adevr i adevr absolut, sancionat i de colegul su Nol Carroll n disputa sa cu postmodernitii) Freud nsui n-ar acceptat armaia asta: [l]a urma urmei, el ncerca s fondeze o tiin medical. Bordwell citeaz un pasaj din Freud n care acesta, dimpotriv, ncearc s previn acuzaia c aceste idei foarte generale ar constitui nite presupoziii pe care i bazeaz ntreaga activitate de terapeut; ele nu sunt dect cele mai recente concluzii, care pot revizuite. Citatul din Freud continu: Psihanaliza e solid ntemeiat pe observarea faptelor vieii mentale, suprastructura sa teoretic ind, tocmai de aceea, nc incomplet i supus modicrii permanente.7Deci, nimic mai strin de Freud dect intenia de a compromite ideea de observaie empiric. Teoriile psihanalitice despre cinema au prosperat n lipsa dimensiunii empirice, justicndu-se prin producia de interpretri interesante adic (n cuvintele lui Bordwell) de repovestiri ale lmelor, care transform lmele respective n alegorii ale doctrinelor ce li se aplic. Culturalismul e mult mai deschis spre datele concrete pe care i le pot pune la dispoziie istoricii de lm, dar tinde s se serveasc de acele date pentru a argumenta tot nite presupoziii cu un grad nalt de generalitate, despre procese socio-culturale de mari dimensiuni. Or, dup cum scria David Bordwell n 1996, ca s studiezi, de pild, practicile de business ale studioului hollywoodian United Artists, sau adoptarea normelor americane ale decupajului analitic de ctre toate industriile cinematograce din lume, sau activitile mentale ale publicului feminin de la nceputurile cinematografului ca s studiezi asemenea lucruri nu [sublinierea lui] ai nevoie de vreo Mare Teorie despre subiectivitate sau despre cultur, nu [sublinierea lui] e necesar s adopi vreo presupoziie univoc de natur metazic, epistemologic sau politic.8

Chiar i cel mai nesolicitant lm oblig spectatorul s execute o gam variat de operaiuni mentale, numai pentru a asambla, din imaginile lmului, lumea i povestea sa
Publicat n 1996, volumul Post-theory: Reconstructing Film Studies coordonat de Bordwell i de Nol Carroll i reunind eseuri semnate de ei i de 22 de ali lmologi a fost o tentativ de a reaeza studiul academic al cinemaului pe alte baze: cognitivism, cercetare istoric i analiz formal. Disciplina fusese dominat de teorii care subestimau rolul proceselor cognitive i raionale ale spectatorului, rolul activitii lui contiente (chiar dac uneori involuntare) n receptarea unui lm. Se srise direct la speculaii n privina incontientului. Or, dei nu-i exclus ca teoriile psihanalitice s poat explica cel mai bine unele aspecte ale receptrii lmelor, e uor de demonstrat c teoriile cognitiviste fac o treab mai bun mai precis i mai convingtoare atunci cnd vine vorba de explicarea felului n care spectatorii reconstruiesc lumea i povestea unui lm. Cu alte cuvinte, orice spectator gndete la orice lm. Nici mcar simpla percepie nu poate separat cu uurin de cogniie. Vzutul lucrurilor scrie Bordwell presupune mai mult dect absorbia pasiv a unor stimuli senzoriali; e o activitate constructiv. Organismul construiete [sublinierea lui] o judecat perceptual pe baza unor inferene [sublinierea lui] noncontiente. A percepe un obiect n micare nseamn nu doar a ncasa nite stimuli, ci i a trage nite concluzii pe baza lor; evident c, ntr-un asemenea caz, procesul respectiv e practic instantaneu i involuntar, ns rmne similar altor procese infereniale. n cazul altor procese perceptuale, ca de pild recunoaterea unei fee familiare, e mult mai evident c se bazeaz pe calcul mental c organizarea informaiei senzoriale e determinat de ateptri, de cunotine deja deinute [...] i de alte operaii cognitive (formularea i vericarea de ipoteze). Deci chiar i cel mai nesolicitant lm oblig spectatorul s execute o gam variat de operaiuni mentale, numai pentru a asambla, din imaginile lmului, lumea i povestea sa. Nici vorb s-i angajeze doar sau n primul rnd incontientul. Chiar i cel mai pasiv spectator e activ mental: el cerne informaiile oferite de lm prin seturi de scheme cognitive derivate din context i din experiena sa anterioar; ncearc s motiveze prezena n lm a cutrui sau cutrui element dup criterii realiste (exemplu: dac n viaa real, un personaj ar face sau n-ar face cutare lucru),

43

teorie de film
compoziionale (dac elementul respectiv e necesar povetii n vreun fel sau altul) i transtextuale (dup ceea ce este sau nu este de ateptat s se ntmple, pe baza experienei pe care spectatorul crede c o are cu lme de acelai gen sau tip), sau chiar dup criteriul aa a vrut artistul; el ncearc s anticipeze ce va urma i i revizuiete constant ipotezele.9 Poziia cognitivist nu corecteaz doar teoriile psihanalitice despre activitatea spectatorului, ci i acea concepie despre reprezentare, derivat din studiul limbajului verbal, care n momentul de fa domin studiile [universitare] despre cinema i care arm c imaginile cinematograce ar trebui privite ca nite convenii arbitrare.10 Reorientarea lmologiei ctre semiotic, petrecut n anii 60, a fost, n unele privine, o micare eliberatoare, scrie Bordwell. Ea ne-a nvat s ne gndim la conveniile cinematograce ca la nite articii, ceea ce ntr-o anumit msur i sunt. Dar direcia asta a dus la consolidarea ideii c ele ar complet construite cultural, cum sunt conveniile arbitrare ce guverneaz lexicul i sintaxa unei limbi. (De ce arbitrare? Pentru c n locul cuvntului ales ca s reprezinte un anumit lucru s-ar putut alege orice alt cuvnt; n principiu, orice alt cuvnt l-ar reprezentat la fel de bine). Oricine mai suine c multe imagini sunt dele percepiei risc s e etichetat drept realist naiv. Dar multe imagini sunt dele percepiei: sistemele noastre perceptuale prezint o serie de regulariti transculturale, iar sistemele noastre de reprezentare pictural, de la desenele rupestre din Paleolitic i pn la invenia frailor Lumire, se bazeaz pe aceste regulariti. (Da, diferite culturi au produs de-a lungul timpului diferite sisteme de reprezentare pictural, dar numrul acestora nu e innit i ntre ele exist multe suprapuneri, n sensul c toate furnizeaz nite informaii corecte despre aspectul unor lucruri din lumea real.) La aceste capaciti, care par mai mult motenite biologic dect dobndite, se adaug altele, care par mai mult dobndite dect motenite biologic, dar care la rndul lor se regsesc n majoritatea culturilor, semn c, n lupta pentru supravieuire i n crearea de noi moduri de via, grupurile de ine umane s-au confruntat cu probleme similare i, independent unul de cellalt, au ajuns de multe ori la aceleai soluii. Toate aceste regulariti, Bordwell le numete universalii contingente: Nu numai echipamentul nostru perceptual, ci i dispoziia de a vedea lumea ca pe un spaiu tridimensional n care obiectele exist independent de observator; nu numai existena limbajelor verbale n general, ci i existena pronumelor, a numelor proprii, a minciunilor i a povetilor, redundana gramatical i desemnarea frecvent a obiectelor familiare prin cuvinte scurte; nu numai construirea de unelte n general, ci construirea anumitor unelte recipiente, pislogi; nu numai zmbetul spontan, ci i mimica sceptic sau cea furioas, precum i frica de erpi i de zgomote puternice toate astea i multe altele candideaz, n prezent, la statutul de universalii contingente. S-ar prea c toate culturile disting ntre obiecte naturale i nonnaturale, ntre lucruri vii i lucruri moarte, ntre plante i animale. Bordwell insist asupra faptului c, n privina acestor universalii contingente, nu conteaz (din punctul de vedere al lmogului) ct e natur i ct e cultur, ct e programare genetic i ct e convergen a practicilor sociale; conteaz c sunt regulariti transculturale i c multe convenii cinematograce se ntemeiaz pe ele. S lum, de pild, modul clasic n care cinema-ul ne prezint o conversaie ntre dou personaje: alternnd cadre cu unul (lmat adesea peste umrul celuilalt i mai degrab din trei sferturi dect frontal) i cadre cu cellalt (lmat la fel). Aceast tehnic (plan-contraplan) este o convenie: nu se poate spune c ea corespunde perfect felului n care cineva (un observator invizibil) prezent la faa locului ar percepe scena. Dac cineatii ar vrut cu adevrat s e deli experienei noastre perceptuale din viaa de toate zilele (care nu ne permite s srim dintr-un post de observaie n altul de la o secund la alta, aa cum ne permite tietura de montaj), ei ar ales s plimbe, pur i simplu, camera de pe un vorbitor pe altul, sau mcar ar ales s ne prezinte n plan-contraplan prolurile celor doi participani la conversaie. Or, n cinema-ul dominant, plimbatul camerei e mult mai rar dect plan-contraplanul, iar n varianta canonic de plan-contraplan, vorbitorii sunt lmai din trei sferturi. Dar faptul c plan-contraplanul e o convenie nu nseamn deloc c este i una arbitrar. n toate culturile, oamenii stau n mod normal fa n fa atunci cnd converseaz i vorbesc pe rnd (chiar dac se mai i ntrerup). Cineatii iau aceste realiti (care se numr printre universaliile contingente ale lui Bordwell) i le prezint ntr-o manier care le poteneaz. Multe convenii cinematograce funcioneaz aa: ele stilizeaz, poteneaz sau puric experiene vizuale sau interaciuni sociale obinuite. (Un alt exemplu dat de Bordwell: n scenele de conversaie din lme, actorii se privesc n ochi mai insistent dect o facem noi n viaa real; clipesc cu o frecven mult mai sczut dect cea care se ntlnete n interaciunile noastre obinuite i privirea rareori le alunec n alte direcii, aa cum ni se ntmpl celor mai muli dintre noi. Atunci cnd totui le alunec, asta tinde s semnaleze ceva evazivitate, duplicitate etc. Deci avem de a face tot cu o convenie, prin care semnalele normale ale ateniei i ale interesului reciproc, pe care le schimb ntre ei partenerii de dialog, devin neobinuit de proeminente. Deci, nc o dat: o potenare, o puricare a unei realiti transculturale). Nu trebuie s nvm niciun cod pentru a putea recunoate situaiile reprezentate. E invers nvm att de repede conveniile cinematograce deoarece recunoatem cu uurin situaiile.11

Pn la urm, a spune o poveste nseamn a conferi proeminen anumitor informaii legate de lumea n care se desfoar respectiva poveste
Bordwell observ c instituia universitar a Studiilor Culturale tinde s fetiizeze diferenele dintre culturi: se ocup nu de cultur, ci de culturi [sublinierea lui]. Dar, din moment ce membrii celor mai multe culturi au n comun nite aptitudini perceptuale i sociale, e resc ca artitii lor s se confruntat de-a lungul timpului cu probleme foarte asemntoare, dac nu identice. Ghidarea ateniei privitorului pare s fost o preocupare comun a artitilor care ne-au lsat imagini reprezentri sau, mai bine zis, naraiuni vizuale , indiferent de culturile crora leau aparinut. Polemiznd cu Slavoj iek, un teoretician sceptic n legtur cu existena unor principii transculturale de ghidare a ateniei, Bordwell arat spre numeroasele imagini medievale (n special bizantine) centrate i simetrice n feluri care fac ca Iisus i Fecioara s domine spaiul; spre pergamentele pictate din Japonia,

44

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
care, orict de multe aciuni ar reprezenta, le scot n eviden pe cele mai importante prin poziionare central, prin culoare, prin ajutoare compoziionale cum ar diagonalele sau ncadrndu-le cu ajutorul cldirilor cu acoperiuri reprezentate astfel nct s se vad prin ele; i spre basoreliefurile de pe mormintele egiptene, ale cror iruri de imagini ne invit s constatm asemnri i deosebiri n postrile personajelor, iar uneori prezint aciuni n ordine cronologic, la fel ca o band desenat, i ale cror personaje, orict de multe ar , sunt aranjate ntr-o ierarhie ce faciliteaz nelegerea, cu cte unul mai important n ecare ir, segregat de celelalte sau colorat altfel sau pus ntr-un cadru i, la un capt al basoreliefului, personajul cel mai important (cel cruia i aparine mormntul), nalt ct toate sau aproape toate irurile la un loc. Toi aceti artiti ncercau s spun poveti prin imaginile lor cum ar putut s fac asta fr s ghideze atenia privitorului? Pn la urm, a spune o poveste nseamn a conferi proeminen anumitor informaii legate de lumea n care se desfoar repectiva poveste. Practic toate naraiunile lumii, continu Bordwell (nemaireferindu-se doar la cele picturale) par s aib n comun nite componente, cum ar personajele i succesiunea temporal, iar multe dintre ele, provenite din multe culturi, au n comun personaje orientate ctre scopuri precise, evenimente legate cauzal i o psihologie bazat pe credine i dorine. Sunt comprehensibile intercultural n sensul c starea iniial a lucrurilor n lumea pe care ne-o prezint poate neleas (mcar n linii mari), aciunile personajelor pot explicate prin credine i dorine, prin scopuri i mijloace, obstacolele pot recunoscute drept obstacole, rsturnrile de situaie drept rsturnri de situaie etc.12 trebuia s e complet altceva (cu alte principii de organizare) dect tabloul de tip Feuillade , pentru c, n viziunea lui, limbajul cinematograc evoluase dialectic: Welles i Wyler nu se ntorseser, pur i simplu, la nregistrare; ei nvaser s monteze n cadru (deci fr s taie propriu-zis). Tabloul pe care-l reintroduc ei sintetizeaz experienele pe care le acumulase cinema-ul n 25 de ani de montaj, deci e complet altceva dect tablourile primitive ale cineatilor anteriori montajului. Dar Bordwell demonstreaz c nu e chiar aa c Feuillade i ali regizori contemporani cu el ajunseser la ranamente comparabile cu ale lui Welles i ale lui Wyler, n dirijarea ateniei spectatorului pe suprafaele unor imagini cu nimic mai puin demne de a comparate, ca organizare, cu nite table de ah. N-avuseser nevoie s sintetizeze experiena a 25 de ani de montaj. Asta nu nseamn c se mulumiser s aplice principii preluate din pictur i din regia de teatru, fr a le adapta la particularitile spaiului cinematograc. Dimpotriv, descoperiser i nvaser s speculeze foarte repede aceste particulariti. De exemplu, faptul c spaiul cinematograc, spre deosebire de cel teatral, este monocular: dac la teatru exist mai multe unghiuri de vedere asupra aciunii care se desfoar pe scen, la cinema nu conteaz dect ochiul camerei. ntr-un cadru din Ingeborg Holm (un lm de Victor Sjstrm din 1913), proprietreasa unei modeste prvlii i face apariia, n ua de la magazie, tocmai atunci cnd vnztorul i paseaz unei cliente drgue un parfum nepltit. Aciunea e lmat dintr-un unghi care-i permite spectatorului s vad att intrarea proprietresei, ct i gesturile celor doi complici, i s-i mai i dea seama c proprietreasa nu poate vedea gesturile respective din cauza casei de marcat. La teatru explic Bordwell , acest din urm lucru nu s-ar putea vedea de pe orice loc din sal; mai mult, unii spectatori n-ar vedea nici mcar intrarea proprietresei casa de marcat lear ascunde-o. Totul a fost gndit n funcie de camer; la teatru ar trebuit pus n scen altfel.14 De ce e Bordwell att de sigur c are de-a face cu opiuni regizorale viznd efecte bine denite, i nu cu accidente? Ei bine, s lum exemplul cel mai simplu: dac n 500 de scene de grup luate din 500 de lme diferite, personajul principal se ntmpl s e i cel poziionat cel mai aproape de centrul cadrului, atunci e rezonabil s conchidem c nu e vorba despre o ntmplare, ci despre o soluie aplicat sistematic: regizorii vor ca el s stea acolo. De ce? Pentru ca, indiferent ct de ncrcat e cadrul, aciunile i reaciunile lui s sar n ochii spectatorului. Confruntat cu o imagine n care un anumit numr de oameni execut anumite aciuni, spectatorul ncearc s pun sens n ceea ce vede (deci gndete), iar regizorul ncearc s-i dirijeze operaiunile cognitive. n 1910, regizorul nc n-a nvat s-i dirijeze atenia cu ajutorul decupajului analitic, dar are la dispoziie soluiile sugerate de pictur, de regia de teatru i de particularitile camerei de lmare. Asta nu nseamn c, naintea ecrei decizii, el trebuie s cugete adnc, s studieze tablouri etc. Probabil c foarte multe i vin n mod natural: tnra art acumuleaz foarte repede un fond de soluii vericate, de norme instituionale, o tradiie care ia o parte din decizii n locul regizorului. Pe de alt parte, soluionarea unei anumite probleme creeaz adesea o problem nou, a crei soluionare te pune instantaneu n faa unei alte probleme etc.

Spectatorul ncearc s pun sens n ceea ce vede (deci gndete), iar regizorul ncearc s-i dirijeze operaiunile cognitive
Atunci cnd au nceput s se intereseze de dirijarea felului n care spectatorii exploreaz coninutul cadrului cinematograc, realizatorii de lme aveau la dispoziie vasta experien acumulat n acest domeniu de arte mai vechi. Teatrul i mai ales pictura i nvau cum s umple cadrul astfel nct s obin o imagine echilibrat (o compoziie), cum s dea imaginii respective mai multe centre de interes, care s-i dispute atenia privitorului, cum s creeze conict ntre planul apropiat i planul ndeprtat (sau adncimea imaginii) etc. Bordwell demonstreaz c performanele cinematografului timpuriu, n aceste privine, sunt mult mai mari i mult mai ranate dect considerase lmologia clasic (inclusiv Bazin). Primii teoreticieni se grbiser prea tare s trag concluzia c, pn s se cristalizeze principiile montajului, cineatii nu fceau altceva dect s nregistreze la ntmplare. Dar, chiar i pentru Bazin, un tablou cinematograc de la 1910, dintrun lm de Louis Feuillade, nu era, n cel mai fericit caz, dect o premoniie izolat, o schi rudimentar13 a tablourilor mult mai complexe pe care aveau s le creeze mai trziu Orson Welles i William Wyler; abia la acetia din urm considera Bazin cadrul lung i larg devine o tabl de ah pe care ecare obiect e aranjat astfel nct semnicaia lui s nu-i poat scpa spectatorului. Pentru Bazin nici nu putea altfel tabloul wellesiano-wylerian

45

teorie de film
De exemplu, ntr-o secven-tablou plasat ntr-o redacie de ziar, unde e mai bine s aezi biroul jurnalistului-protagonist, astfel nct spectatorilor s nu le scape momentul n care acesta, venind la serviciu, descoper c i-a fost furat un dosar? Evident c n planul cel mai apropiat al imaginii. Dar atunci apare o problem: ua pe care intr protagonistul trebuind plasat n peretele din fundal (astfel nct intrarea lui n ncpere s se vad clar: o intrare din lateral ar risca s-i deruteze pe unii spectatori, lsndu-i cu impresia c el se aa dinainte n ncpere i acum intr doar n cadru), el are ceva de mers din adncul imaginii pn la birou; cum pui n scen acest mers astfel nct s-l faci interesant? Ei bine, l poi sparge n faze pusul plriei n cuier, salutatul celor trei colegi; i cu ocazia asta l poi diferenia pe unul dintre colegi (cel despre care se va dovedi n scurt timp c a furat dosarul) de ceilali (prin nervozitatea lui). Bun, l-ai adus pe protagonist n fa; urmeaz ca el s descopere dispariia dosarului. Problem: ce poi face pentru a mri proeminena descoperirii lui? Pentru nceput, e mai bine dac-i ndeprtezi momentan din cadru pe cei doi colegi inoceni, astfel nct acetia s nu poat distrage atenia nimnui. Cum poi face asta? Punndu-l pe actorul principal s stea chiar n faa unuia dintre ei, astfel nct s-l acopere cu corpul su, i punndu-l pe cellalt s stea cu nasul n hrtii. Apoi, poi mri efectul dac-l faci pe protagonist s se ridice de pe scaun n momentul descoperirii i-l mai poi mri nc o dat dac-l faci pe colegul cel nervos (adic pe ho) s se ridice i el, simultan, n spatele lui. Mai departe, houl ncearc s ias tiptil din birou, dar atunci cnd ajunge la u e oprit de protagonist, care ncepe s-l interogheze. Cum faci aciunile astea mai interesante? De pild, folosind corpul protagonistului ca s acoperi retragerea hoului, astfel nct spectatorul s nu-i dea seama c el ncearc s fug dect n momentul n care deja a ajuns n dreptul cuierului. Asta poteneaz i momentul opririi lui n loc, la interpelarea protagonistului. Se bazaser mult pe amintiri vechi despre lme vzute o singur dat, n condiii care nu permiteau analiza secund cu secund. i porniser cu cte o idee preconceput despre superioritatea montajului (predecesorii lui Bazin) sau despre superioritatea coregraei cinematograce de la 1940 (Bazin nsui). Pe cnd Bordwell nu pornete dect de la ideea c, dac un lucru este prezentat pe ecran aa i nu altfel (revenind la exemplul cel mai simplu, dac personajul cel mai important dintr-o scen de grup este aezat cel mai aproape de centrul geometric al imaginii), asta nu este (cel mai adesea) rezultatul unei ntmplri, ci al unei opiuni (instinctive sau cntrite ndelung) este soluia cineatilor la o anumit problem. Dac ceea ce face Bordwell se poate numi ghicit, e vorba despre o form de ghicit care are un grad foarte nalt de precizie. Dup studierea, secund cu secund, a sute de lme din preajma lui 1911, se poate spune cu destul certitudine care erau opiunile cele mai uzuale (altfel spus, cele instituite n norme) ale perioadei respective; se vede destul de clar ce regizori se bazau numai pe aceste soluii ncercate i ce regizori ncercau s fac lucrurile mai interesante pentru ei, punndu-i obstacole n drum; se vede clar cine i punea probleme la ecare pas (de exemplu, Feuillade) i cine nu; se poate demonstra c un regizor era mai bun (mai ingenios, mai creativ .a.m.d.) dect altul. Sigur c exist i o doz de aproximaie: e posibil ca multe decizii s nu le aparinut regizorilor, ci operatorilor, actorilor etc.. Pe de alt parte, indiferent de la cine vine o idee sau alta, n cele mai multe cazuri nu riscm s greim prea tare dac-l considerm pe regizor ltrul ei nal; indiferent cte contribuii din dreapta i din stnga modeleaz punerea n scen i lmarea unei secvene, n cele mai multe cazuri tot regizorul e cel care d ultimul OK.16 n orice caz, analiza trsturilor formale ale lmelor, susinut de cercetarea scrupuloas a istoriei lor i mnat de cteva presupoziii de tip cognitivist, poate produce cunoatere nou i nelegere nou. (Risc ea oare s reinstituie aa-numita eroare de intenionalitate adic preocuparea exagerat pentru ce anume a vrut s spun poetul, obsesia inteniei auctoriale, folosirea acestei presupuse intenii drept unic criteriu i negarea dreptului la existen al interpretrilor care nu in cont de ea? Nu, pentru c aici nu e vorba despre interpretri. Evident c o lucrare artistic poate s nsemne mai mult sau mai puin; sau complet altceva dect i-a dorit autorul ei, dar aici nu e vorba despre semnicaii sau mesaje, ci de analizarea soluiilor stilistice prezente ntr-un lm, pornind de la premisa c ele nu sunt accidente, ci chiar soluii, alese n ideea c servesc cel mai bine anumite funcii. Evident c aceste funcii nu se limiteaz la ghidarea ateniei spectatorului prin masa de informaie; cu alte cuvinte, ele nu sunt doar denotative, ci mai pot i expresive, tematice sau pur i simplu decorative. Dar, n lmele narative, funcia denotativ este cea de baz;17o analiz riguroas a stilului unui lm trebuie s-o ia n considerare mai nti pe ea). Dar ce rol joac societatea sau ideologia sau cultura? Chiar nu inueneaz prin nimic opiunile de ordin stilistic ale cineatilor? Ba bineneles c le inueneaz. De pild, ubrezirea marilor industrii cinematograce europene, n urma Primului Rzboi Mondial, e unul dintre factorii care contribuie la adoptarea rapid, de ctre toate aceste industrii, a normelor decupajului analitic, venite de peste Ocean. Un alt factor este ideea c aceste norme noi asigur unei industrii un randament sporit:

Analiza trsturilor formale ale lmelor, susinut de cercetarea scrupuloas a istoriei lor i mnat de cteva presupoziii de tip cognitivist, poate produce cunoatere nou i nelegere nou
Cele de mai sus constituie o parte din opiunile regizorale ale lui Louis Feuillade din prima secven a serialului su cinematograc din 1915, Vampirii (lansat atunci n 10 episoade), n reconstituirea lui David Bordwell.15 Concluzia lui Bordwell: nu ncape nicio ndoial c avem de-a face cu o coregrae mult mai bine pus la punct i mult mai cinematograc dect s-a crezut mult vreme. (Multe dintre neurile ei nici mcar n-ar merita ncercate de un regizor de teatru, cci ele nu se vd dect dintr-un singur unghi acela din care privete camera. i, orict de mult ar datora unor strategii exersate de secole ntregi n pictur, e vorba despre un tablou care se reorganizeaz permanent n timp adic despre ceva nou.) Bazin i ceilali gnditori din perioada clasic a lmologiei nu avuseser la dispoziie arhive de lme comparabile cu cele care stau la dispoziia cercettorului de azi. Nu putuser s vad, s revad i s compare sute de lme din jurul anului 1911, nainte de a-i formula concluziile despre perioada respectiv.

46

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
realizarea unei secvene-tablou cerea mult repetiie i, dac operatorul sau unul dintre actori greea vreo micare n timpul lmrii, totul trebuia reluat de la zero; pe cnd lmarea secvenei pe bucele economisete timp i ofer mai multe posibiliti de salvare a lmului la montaj. Cineatii nu erau de capul lor; ei activau n interiorul unor industrii guvernate de o ideologie a ecienei. Pe de alt parte, dup cum i place lui Bordwell s spun, nu ideologia este cea care comand: Motor!. Adoptarea decupajului american a avut i cauze mai proximale, cum ar atractivitatea acestei noi tehnici n ochii unei noi generaii de cineati, creia povestitul n tablouri i se prea, prin comparaie, lent i btrnicios. n stabilirea cauzelor unui fenomen stilistic e mai bine s purcedem n pai mici, pornind de la obiectele nsele, continund cu investigarea condiiilor proxime ale producerii lor (ageni, instituii, norme i practici comunale) i abia apoi trecnd la cauzele sociale imediate i la precondiiile generale.18Evident c fr capitalism n-ar existat industria cinematograc francez, deci n-ar existat nici lmele lui Feuillade, dar, dac spunem c lmele lui Feuillade sunt creaia capitalismului, n-am spus nimic precis; capitalismul e doar o precondiie pentru nite cauze mai locale. La fel i dac (mergnd pe urmele lui Walter Benjamin din eseul su din 1935, Opera de art n epoca reproducerii mecanice) spunem c ntorsturile de senzaie din lmele lui Feuillade, sau urmririle comice din lmele lui Mack Sennett, sau montajul paralel din lmele lui Grifth, i au originea n urbanizare, mecanizare i alte fenomene asociate modernitii (bombardament cu impresii, sincronizarea pulsului muncitorului cu pulsul utilajului mecanic de care e legat etc.). Aa o , dar invocarea modernitii nu ne ajut prea tare s nelegem neurile stilului lui Feuillade sau al lui Grifth. Ea tinde s arunce o groaz de fenomene stilistice n aceeai oal: Orice pasaj cinematograc ce poate descris n termeni de vitez, impresii puternice i fugare etc., poate folosit pentru a ilustra teza modernitii. (Cu alte cuvinte, un montaj rapid, o urmrire frenetic, o naraiune cu multe ntorsturi de situaie i lovituri de teatru, imaginile cu trenuri, zgrie-nori sau maini n trac toate acestea arat c mna modernitii e la lucru.) Revenind la Feuillade, acesta poate prezentat ca un avatar al modernitii (pe motiv c att povetile, ct i mizanscena lui, vizeaz adesea un impact visceral) i, totodat, ca un regizor somnolent i retrograd (pe motiv c nu se folosete prea mult de montaj i c tablourile lui nu sunt sucient de ncrcate i de dinamice pentru un public al crui sistem nervos e racordat la ritmul tracului de pe marile bulevarde). n ambele cazuri e vorba despre un gest hermeneutic la fel de ad hoc, care nu produce niciun fel de cunoatere nou, ci doar folosete un exemplu la ndemn n scopul rennoirii unui jurmnt de delitate fa de o doctrin de mari dimensiuni. [sublinierea lui Bordwell] reprezint Feuillade acest material, lmologul ar trebui s arate cum au reuit forele modernitii, lundu-l pe Feuillade pe post de vehicul al lor, s-i produc strategiile regizorale [...] Or, aa ceva e destul de greu de explicat, pentru c modernitatea, ca proces cultural de mari dimensiuni, e, pn la urm, o cauz ndeprtat a oricrei aciuni umane. Atunci cnd o explicaie istoric a unui eveniment particular precum decizia de a nu lma o anumit secven aa, ci aa, se limiteaz la cauzele cele mai ndeprtate, explicaia respectiv irteaz cu vacuitatea (armaia e mna culturii nu e mult mai precis dect armaia e mna lui Dumnezeu). Istoricul care investigheaz o chestiune de detaliu trebuie s ncerce s schieze un lan plauzibil de cauze mai apropiate. Teza modernitii, care merge de la mare la mic i rmne la un nivel macroscopic, nu e fcut ca s explice fenomene de o asemenea delicatee. Ea vine cu o dalt acolo unde e nevoie de un bisturiu. [...] Pornind de la premisa c o imagine poate compus astfel nct atenia privitorului s e atras negreit de elementele cutare i cutare, Feuillade i ali cineati contemporani cu el se bazau pe tradiii artistice foarte vechi. Centrarea, echilibrarea compoziiei, diferenele de dimensiuni dintre obiectele apropiate i cele ndeprtate, relaiile dintre planul apropiat i fundal, nrmarea unui personaj ntr-o fereastr sau ntr-o u toate astea i altele sunt strategii folosite de secole ntregi n construirea imaginilor. n acelai timp, Feuillade, dup cum am vzut, a gsit diverse moduri de a adapta aceste tradiii la construirea de imagini n micare [...] El ne d i momente de senzaie sau imagini-oc [dintre cele pe care unii teoreticieni le gsesc specic moderne n.m.] o otrvire, un arpe ieind dintr-o gur de aerisire , ns acestea se evideniaz pe un fundal de intrri, ieiri, priviri i gesturi, care, dei e mereu dinamic, nu e rvitor din punct de vedere perceptual. Dac se poate vorbi despre prezena n lmele lui a unor stimuli specic moderni, acetia sunt integrai n nite principii stabile de design vizual. Explicaiile care insist pe un aa-zis specic al experienei vizuale n epoca modern nu ne ajut s nelegem de ce cineatii au adoptat asemenea strategii venerabile i cum le-au revizuit astfel nct s rspund nevoilor unei arte narative care este i temporal.19 Cartea lui Bordwell, Figures Traced in Light, cuprinde patru studii de caz pe operele unor maetri ai cadrului lung i larg. Primul maestru este chiar Feuillade, care a intrat n industria cinematograc francez ntr-un moment n care tabloul era rege i care a ajuns la mari performane n coregraerea ansamblurilor. Al doilea maestru este Kenji Mizoguchi, care a lucrat n industria cinematograc japonez din anii 20 pn n anii 50. Lui Mizoguchi, cadrul lung nu i-a fost impus aa cum i-a fost impus lui Feuillade. Cnd a nceput el, cinematograa japonez adoptase deja principiile decupajului american; cadrul lung devenise o opiune secundar. Mizoguchi a ales s-o exploreze pe aceasta. n explorrile lui, el a anticipat acea adncime a cmpului constnd n tensiunea dintre un plan apropiat care e, ntr-adevr, foarte aproape de camer (deci foarte proeminent) i un plan ndeprtat la fel de clar pe care Bazin avea s-o salute mai trziu la Welles. Mizoguchi a abandonat ns aceast strategie, alegnd o form mai subtil, mai puin histrionic de adncime a cmpului una n care planul apropiat (sau planul unu) al imaginii e mai degrab gol, iar cele mai apropiate obiecte i personaje sunt abia

nainte de a opta, un regizor ambiios trebuia s cunoasc toat istoria opiunii lui; doar aa avea o ans s-i creeze un stil la fel de inconfundabil ca o semntur
Sigur c ceea ce ne prezint Feuillade oraul ca nesfrit labirint de aparene false i revelaii subite poate interpretat ca o exemplicare a modernitii; dar, ca s explice cum anume

47

teorie de film
n planul doi. Bazin, care n-a apucat s-l descopere ca lumea pe Mizoguchi, considera c adncimea cmpului lipsete aproape total din lmele anilor 30 (mai puin din ale lui Renoir). Indiferent cum ar servit aceast variant a ei concepiei baziniene despre realism, Mizoguchi pare s-o pus n primul rnd n serviciul unei discreii ce puric melodramele pe care le regizeaz. n momentele cu maxim ncrctur emoional, se ntmpl adesea ca personajele lui s nu avanseze spre planul apropiat, ci s se retrag n adncul cadrului; feele lor pot ntoarse astfel nct s nu le putem vedea, iar aciuni cruciale de-ale lor pot ascunse privirilor noastre de cte un obiect plasat strategic. Rezultatul nu e o art distant, ci una foarte delicat modulat. Situaia celui de-al treilea maestru, Theodoros Angelopoulos, e complet diferit de a predecesorilor si. El a adoptat cadrul lung la nceputul anilor 70, cnd aceast tehnic avea deja un foarte serios pedigri, ea ind canonizat nu doar de o serie de mari regizori, ci i de o ntreag literatur critic. Feuillade nu trebuise s reecteze teoretic la ceea ce fcea; instituia pentru care lucra i impusese o formul stilistic singura cunoscut la vremea aceea i singura lui datorie fusese aceea de a ingenios. La rndul lui, Mizoguchi se confruntase cu un context relativ simplu: exista o opiune principal decupajul analitic i mai exista i o opiune secundar cadrul lung. Mizoguchi alesese s-l exploreze pe acesta din urm i, n cursul explorrilor lui, i dduse noi funcii. Dar n anii 60, cnd Angelopoulos i fcea educaia cinel la Paris, cadrului lung i se dduser deja tot felul de funcii, iar acestea fuseser teoretizate copios de la Bazin ncoace. nainte de a opta, un regizor ambiios trebuia s cunoasc toat istoria opiunii lui; doar aa avea o ans s-i creeze un stil la fel de inconfundabil ca o semntur una dintre condiiile succesului pe proaspt norita pia festivalier. Angelopoulos s-a format, deci, n contact cu nite instituii complet diferite de cele n care se formaser Feuillade i Mizoguchi: Parisul cultural, aat atunci ntr-un moment de mare efervescen cinel (cu ideile lui Bazin nc pe val, dar i cu ale lui Brecht, despre care Angelopoulos avea s declare mai trziu c a devenit, pentru el, un punct esenial de referin); i piaa festivalier, care deja ncepea s se constituie ntr-o mare reea de desfacere a lmelor o alternativ (singura, de altfel) la Hollywood.20 n privina mainilor i a trectorilor: s blocheze circulaia de team c aceasta i-ar putea acoperi actorii n momentele lor cele mai importante? Sau s-o lase, dup principiul renoirian (enunat de Bazin) potrivit cruia un dialog scenarizat i nvat pe dinafar de actori adic ceva creat n laborator trebuie dizolvat, pentru binele lui, n oceanul vieii reale? Fr s auzit la vremea aceea nici de Renoir, nici de Bazin, Hou a optat pentru a doua variant. Aa se face c, n comediile lui muzicale de la nceputul anilor 80, apar premisele stilistice ale feliilor de via pe care avea s le regizeze ntre 1983 i 1987: el n-a trebuit s-i schimbe complet stilul, ci doar s continue n direcia spre care nclinase de la bun nceput. Aceast reorientare ctre felia de via e ncurajat, la momentul respectiv, de instituia n care lucreaz: n condiiile n care lmele comerciale taiwaneze, nanate din surse private, pierdeau tot mai mult teren n faa celor importate din Hong Kong, statul a intervenit cu un program care oferea nanare tinerelor talente i lmelor cu buget redus, inspirate din realiti locale. Aa se nate noul cinema taiwanez din anii 80, care se face repede cunoscut pe piaa festivalulurilor. Dup cum sugereaz Bordwell, contactul cu aceast instituie nou pentru Hou cu ateptrile ei, cu tradiiile ei l stimuleaz i el pe autor, mboldindu-l spre noi aventuri n domeniul stilului, al formei cinematograce. Nu e vorba de niciun oportunism din partea lui Hou21. Dup cum scrie Bordwell n alt parte, multe micri nnoitoare aprute de-a lungul timpului n interiorul a diverse cinematograi naionale (Bordwell d i exemplul lmului iranian n anii 90, la care s-ar putea aduga i lmul romnesc din anii 2000) refac (sigur, cu multe diferene) aceeai mare traiectorie. Ele ncep ca nite micri realiste asemntoare, n principiile lor estetice de baz, cu neorealismul italian; ntoarcerea la acele principii poate complet asumat teoretic (e, de pild, cazul lui Cristi Puiu, ale crui interviuri denot o bun cunoatere a practicii i a teoriei realismului n cinema) sau poate intuitiv (cum pare s fost cazul lui Hou). n orice caz, dup primele lor succese, autorii importani ajung s-i pun tot mai multe ntrebri despre reprezentarea realitii n cinema; devin tot mai contieni (chiar i cei care au fost foarte contieni de la bun nceput) de conveniile, de articiile implicate n producerea oricui realism. Cu alte cuvinte, devin tot mai formaliti. Realismul lor sfrete prin a produce experimente tot mai ndrznee n domeniul formei, adic tot mai mult i mai mult articiu. Procesul sta e unul pozitiv: e vorba despre o cutare permanent, pe care piaa festivalier e datoare s-o ncurajeze la regizorii pe care i ncoroneaz ca autori.22 Ce rezult din studiul lui Bordwell? C nici mcar cei mai inovatori regizori nu inventeaz totul de la zero. Ei inoveaz n interiorul unei tradiii. Evident c tradiia aceea nu trebuie s e neaprat acelai lucru cu sistemul de practici i norme aat n momentul acela la putere n cinematograa naional de care aparin. l pot respinge total pe acela, inspirndu-se din alt parte. Muli artiti ncep prin a imita lucruri care le plac; ncearc s combine opiuni preluate una de acolo, alta de dincolo, ntr-un stil coerent. Unii dintre ei simt nevoia s mbrieze sau mcar s consulte teorii despre cinema; acestea i pot cluzi spre coerena dorit. De pild, Angelopoulos, atunci cnd a optat pentru cadrul lung, a fcut-o n deplin cunotin de cauz: era la curent i cu istoria acestei tehnici (de la Renoir i Mizoguchi la Antonioni), i cu dezbaterile despre funciile ei (de la Bazin ncolo). Din contr, Hou Hsiao-hsien

Nici mcar cei mai inovatori regizori nu inventeaz totul de la zero - ei inoveaz n interiorul unei tradiii
Cazul maestrului taiwanez Hou Hsiao-hsien e, iari, complet diferit. Spre deosebire de Angelopoulos, el se lanseaz (la nceputul anilor 80) ntr-o industrie profund comercial, realiznd comedii romantice cu cntrei pop n rolurile principale. Conform propriilor sale mrturisiri, motivele pentru care mbrieaz cadrul lung i larg sunt, iniial, pur pragmatice: obinerea unui joc mai bun de la actorii neprofesioniti cu care trebuie s lucreze. Hou i-a dat seama c era n interesul lui s-i lmeze n cadre lungi (astfel nct ei s-i poat construi un ritm resc n scenele de dialog) i de la distan (astfel nct ei s poat uita de camer). Asta nsemna c, atunci cnd lma pe strzi, trebuia s ia o decizie

48

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
a optat iniial pentru aceast tehnic pentru simplul motiv c ea i permitea s rezolve nite probleme concrete cu care se confrunta la lmri; explorarea funciilor ei a venit mai ncolo. Toi cineatii opereaz n interiorul unor instituii: un exemplu de asemenea instituie este cinematograful hollywoodian (dup modelul cruia sunt organizate i alte industrii cinematograce capabile s se autosusin nanciar), dar tot o instituie este i circuitul festivalier (spre care se orienteaz n mod resc cinematograile mici). Ambele instituii au normele lor. Cinematograful comercial descurajeaz opiunile stilistice radicale (cum ar renunarea la montaj sau, dimpotriv, montajul disjunctiv sau dezorientant), ncurajnd, n schimb, inovaiile la nivelul tehnologiilor folosite i (n anumite limite) la nivelul construciei narative. n schimb, circuitul festivalier ncurajeaz opiunile stilistice radicale (care contravin normelor clasice). Orice ar face, artitii au nevoie de instituii; nu pot de capul lor. n privina asta, se poate ntradevr vorbi despre inuena culturii i a ideologiei. Ceea ce nu se poate spune (dect simplicnd neproductiv) este c o anumit tehnic regizoral (de pild, un anumit mod de a trata chestiunea adncimii spaiului cinematograc) e ntotdeauna manifestarea unei anumite ideologii (de pild, a celei burgheze). Sau c n cadrele lungi ale lui Mizoguchi ori ale lui Hou se manifest vreun specic cultural japonez, respectiv chinez vreun spirit al culturii locale ce ia deciziile stilistice n locul lor. (Bordwell: dac predilecia lui Mizoguchi pentru unghiuri plonjate i pentru blocarea accesului vizual al spectatorului la informaii de maxim interes s-ar explica pe de-a ntregul prin apartenena lui la o cultur cu tradiii analoage n artele ei plastice, atunci ar trebui explicate i motivele pentru care muli dintre contemporanii si nu manifest nici o nclinaie ctre aceste procedee, care n schimb se regsesc i n lme non-japoneze. Evident c tradiiile artistice locale sunt relevante n procesul de explicare cauzal i funcional a unui stil regizoral, dar ele nu explic totul: drumul istoricului scrupulos de la factorii culturali la particularitile stilistice ale unei lucrri sau ale unei lmograi nu se parcurge dintr-un singur salt, ci n mai muli pai mici. Astfel, e mult mai plauzibil c Mizoguchi care studiase att tradiiile occidentale din artele plastice, ct i pe cele asiatice a optat pentru anumite procedee pentru c acestea serveau cel mai bine funciile anumitor scene n primul rnd funciile lor dramatice, dar poate i funcia de a evoca [sublinierea lui] arta tradiional japonez. Dup cum studiul scrupulos al evoluiei artistice a lui Hou ne sugereaz c acesta a descoperit n mod pragmatic anumite procedee compoziionale care-i rezolvau anumite probleme i abia apoi le-a vzut analogiile cu procedee din alte arte23). Evident c ideologia i cultura joac un rol important. Cultura e cea care furnizeaz materialul tematic al lmelor i nu m refer doar la valorile pe care aproape orice lm hollywoodian trebuie s le arme, ci i la temele (alienarea, incomunicabilitatea etc.) unui cinema foarte personal cum e acela al lui Antonioni. (Aceste teme erau la mare pre n mediul lui cultural n piesele de teatru i n romanele ambiioase etc.) De asemenea, cultura i ideologia inueneaz evoluia stilistic a cineatilor i n sensul c, adesea, le dau noi probleme de rezolvat: trecerea de la scurtmetraj la lungmetraj, de la mut la sonor, de la ecrane mai mici la ecrane mai mari toate astea au venit ca rspunsuri la nite nevoi extrastilistice, la comanda societii sau la ideile companiilor de producie despre ceea ce este n beneciul pieei.24 Ca s nu mai vorbim de cazurile n care regimul politic dicteaz anumite formule stilistice i interzice altele. Dar, chiar i n asemenea cazuri (exemplele lui Bordwell sunt gigantomania stalinist i ntoarcerea Japoniei spre tradiiile ei naionale n anii de dinaintea celui de-Al Doilea Rzboi Mondial), cineatii continu s gndeasc n probleme i soluii, n scopuri i mijloace. Continu s ia decizii. Normele instituionalizate i logica focalizat pe rezolvarea de probleme intervin pentru a alege ntre mijloace stilistice rivale. Scopurile or ele dictate din afar, dar mijloacele nu pot dictate pn la ultimul detaliu. Ideologia i cultura nu pot pregti dinainte ecare detaliu, iar stilul e o chestiune de detalii.25 Pornind de la premisa c cineatii gndesc n termeni de probleme-soluii, scopuri-mijloace etc. i investignd metodic toi factorii care le pot inuena deciziile, de la cei proximi la cei mai ndeprtai, modelul de analiz propus de Bordwell poate s vin cu armaii mai exacte, cu distincii mai ne dect tot ce s-a mai fcut n domeniul stilisticii cinematograce. Poate s msoare inovaia n raport cu norma, poate s explice mai clar virtuile lmelor deja recunoscute drept capodopere, poate s scoat la lumin virtuile unor lme trecute cu vederea etc.

1 Andrew Sarris, Interviews with Film Directors, BobbsMerrill, Indianapolis, 1967, p. iii. 2 Bordwell, Film Studies and Grand Theory, Post-Theory, p. 19. 3 Idem, p. 29. 4 Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, University of California Press, 2005, p. 266. 5 Idem. 6 Sandy Flitterman-Lewis, citat de Bordwell n Film Studies and Grand Theory, p. 24-25. 7 Borwell, Film Studies and Grand Theory, p. 24-25. 8 Idem, p. 29. 9 Bordwell, Narration in the Fiction Film, p. 30-40. 10 Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, p. 258 i eseul Convention, Construction and Vision din volumul Post-theory, p. 89. 11 Bordwell, Figures Traced in Light, p. 258-259 i Convention, Construction and Vision, p. 87-107. 12 Bordwell, Figures Traced in Light, p. 261-265. 13 Bazin, articolul Pour en nir avec la profondeur de champ din Cahiers du cinma, nr. 1, 1951, p. 20. 14 Bordwell, Poetics of Cinema, p. 25-26. 15 Bordwell, Figures Traced in Light, p. 58-60 i 250. 16 Idem, p. 255. 17 Bordwell, Poetics of Cinema, p. 377. 18 Idem, p. 32. 19 Bordwell, Figures Traced in Light, p. 242-249. 20 Idem, p. 144-150. 21 Idem, p. 186-217. 22 Bordwell, Poetics of Cinema, p. 161. 23 Bordwell, Figures Traced in Light, p. 244 24 Bordwell, On the History of Film Style, p. 269. 25 Idem.

49

teorie de film

SUPRAEVALUAI?
Billy Wilder - de Irina Trocan Michael Haneke: 13 paragrafe despre o filmografie a eecului de Adrian erban Ochelarii lui Wong Kar-wai - de Andra Petrescu Inconsecventul Mike Nichols - de Andreea Borun Cerul i Pmntul lui Lars von Trier - de Dan Angelescu

50

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

supraevaluai? | dosar

Billy Wilder
de Irina Trocan
Cazul lui Billy Wilder e unul paradoxal: pentru c lmele scenaristului-regizor au avut succes la public i au fost atacate de mai toi criticii importani din vremea lui, Billy Wilder a rmas n istoria lmului ca un clasic fr s fost neaprat inclus ntre realizatorii respectabili. N-a putea s spun, n condiiile astea, dac Billy Wilder e subevaluat sau supraevaluat, dar cred c un bun punct de plecare n reevaluarea lui ar cercetarea atent a calitilor, sau a defectelor, sau a trsturilor de caracter care i-au atras simpatia publicului i aversiunea criticilor.

capete de acuzare
S ncepem cu aversiunea criticilor. One, Two, Three (Unu, doi, trei, 1961), o comedie despre un industria american care locuiete cu familia n Berlin, e sugestiv pentru lmele lui Billy Wilder: atinge un subiect contemporan (Rzboiul Rece), dar cu greu poate numit realist; pleac de la o premis comic simpl (unui industria i e dat n grij ica nedisciplinat a efului) i o dezvolt apelnd la multe dintre

gag-urile cu tradiie (fata efului se mrit pe ascuns cu un tnr comunist, dispare cnd tatl ei anun c vine dup ea n Berlin .a.m.d.). Filmul e consecvent n nfiarea ecrei tabere: capitalitii sunt ridiculizai pentru mercantilismul lor, iar comunitii pentru idealismul lor ngust. Numai c discursul politic este unul supercial practic, i comunitii, i capitalitii din lm sunt nite caricaturi de care pot rde spectatorii. Tocmai de aceea One, Two, Three e un lm comod: oricare ar modul de gndire al spectatorilor, e mai ranat dect cel al protagonitilor; comparate cu ideile xe ale personajelor din lm, convingerile spectatorilor par fr cusur. Criticul de lm Pauline Kael atac One, Two, Three ntr-o cronic meticuloas n care citeaz i contrazice, rnd pe rnd, cronicile elogioase din alte publicaii. Viteza cu care se nlnuie glumele, intens ludat de ali critici, nu o impresioneaz i pe ea: Nu cred c rsul ne epuizeaz pn la sfritul lmului; ne obosete vulgaritatea coercitiv, frenetic, insulttoare gag-urile care vin pe band rulant; o revolt s vad c poantele lui Billy Wilder pe tema Rzboiului Rece pot trece drept satir i le contest originalitatea, argumentnd c efectul comic e produs mai degrab de aglomerarea poantelor dect de valoarea lor individual.

51

dosar | supraevaluai?
Concluzia lui Pauline Kael poate parial contrazis; pot alese din lm glume mult mai inspirate dect cele pe care le citeaz ea, i poate argumentat c umorul-prin-aglomerare nu e neaprat o tehnic la ndemna oricui. Dar e greu de aprat ireverena cu care Billy Wilder i alege un subiect delicat, unul care merita explorat n profunzime cu tot umorul negru de care e capabil autorul su, i apoi se mulumete s fac glume rutcioase, dar benigne, pe marginea lui. Tot n cronica ei la One, Two, Three, Pauline Kael l numete pe Wilder un regizor iste i vioi a crui oper n-are sensibilitate sau pasiune sau graie sau frumusee sau elegan, iar criticii Jean Domarchi i Jean Douchet i aduc cam aceleai reprouri ntr-o introducere prudent a unui interviu (aprut n Cahiers du cinma, n numrul din august 1962): Verva omului ne-a atras, trebuie s o spunem, mai mult dect opera sa care nu este dintre cele pe care le plasm prea sus, cu toate c o punem cu plcere o sut de coi deasupra celor ale compatrioilor notri pe care Wilder i admir. S apreciem, deci, vivacitatea unui discurs inut ntr-o francez impecabil, chiar dac nu academic, cu toate c l gsim prea puin metazic pentru gustul nostru. Trebuie spus din capul locului c acuzaiile de mai sus sunt mult mai pertinente n cazul lui One, Two, Three dect pentru lmograa lui Billy Wilder, n ansamblu. Vorbim, totui, despre omul care a creat zeci de personaje memorabile i m ndoiesc c acestea pot reuitele unui meseria energic i tupeist. n schimb, a putea s cred c popularitatea i longevitatea lui Billy Wilder la Hollywood s-a datorat mai degrab abilitilor de entertainer dect sensibilitii, c a contat mai mult pentru succesul lui faptul c Wilder a fcut lmele pe care publicul vroia s le vad. n consecin, mi se pare just s ncep aprarea lui printr-o analiz a talentului extraordinar cu care Billy Wilder fcea lme care nu sunt neaprat sensibile. Apartment (Apartamentul, 1960) povestea lui C.C. Baxter (Jack Lemmon), un angajat contiincios care i las ei s-i foloseasc apartamentul pentru relaiile lor extraconjugale. Baxter este un protagonist uor de simpatizat, pe care orice productor de la Hollywood l-ar aproba fr s stea pe gnduri, dar viziunea lui Billy Wilder asupra oamenilor, aa cum reiese din lm, e ct se poate de sever: practic, Baxter iese n eviden printre sutele de angajai ai rmei n care lucreaz prin imoralitatea lui, nu prin meritele personale; e promovat pentru c le e util elor i, n situaia n care e pus, integritatea nu i-ar ajuta deloc. Plecnd de la aceast premis, Billy Wilder i permite s construiasc aceeai poveste pe care publicul s-a obinuit s o vad - implicaiile ei vor , oricum, mai sumbre. Mai mult dect att, Billy Wilder e un dialoghist destul de talentat nct s poat scrie ntr-un fel original ntr-un fel care s-i placreplici care s-au spus deja de sute de ori. A fost constrns de cenzura hollywoodian s dea de neles c, la sfritul lmului Love in the Afternoon (Dragoste de dup-amiaz, 1957), seductorul matur (Gary Cooper) i tnra ndrgostit (Audrey Hepburn) se cstoresc; Wilder a rezolvat problema ncorpornd mesajul ntrun monolog sarcastic-afectuos livrat de tatl protagonistei (Maurice Chevalier) -un detectiv specializat n urmrirea soiilor indele, care l cunoate deja perfect pe noul ginere din toate dosarele n care gureaz-, iar formularea fericitei veti e urmtoarea: Cazul lor a fost adus n faa judectorului suprem din Cannes. Acum execut o condamnare pe via n New York, statul New York, Statele Unite. Sigur, era de ateptat ca temperamentul lui Billy Wilder s nu se mpace ntotdeauna cu ateptrile spectatorilor care nu tolereaz dect o anumit doz de pesimism. nclin s cred c dou dintre cele trei lme respinse de public ale lui Billy Wilder Ace in the Hole (1951) i Kiss Me, Stupid (1964)- au euat din aceast cauz. innd cont c libertatea lui Billy Wilder e, de regul, mrginit de normele hollywoodiene (sau cel puin aa pare), e interesant de urmrit cum sunt construite personajele n aceste lme ct e substan i ct e entertainment n povetile n care Wilder i tempereaz cinismul cel mai puin. S-l alegem pe cel mai antipatic dintre cei doi protagoniti. Chuck Tatum (Kirk Douglas), jurnalistul din Ace in the Hole, e concediat din redacia unui ziar newyorkez prestigios i ajunge s se angajeze la o publicaie mrunt din Albuquerque; cnd ntrezrete posibilitatea unei serii de reportaje care i-ar putea relansa cariera, aranjeaz ca un brbat blocat ntr-o peter s e scos de acolo prin cea mai laborioas metod adic se asigur c va putea s vnd tiri despre operaiunea de salvare ct mai multe zile. Filmul a fost etichetat ca ind cinic n 1951 i, dei probabil ar prea mult mai puin cinic astzi, defectele de construcie rmn aceleai. Parc toate personajele care au o anumit inuen i-o folosesc exclusiv n propriul interes: Tatum i prelungete captivitatea subiectului su fr s-i fac mustrri de contiin; primarul tolereaz manevrele jurnalistului spernd c publicitatea i va prii la urmtoarele alegeri; soia captivului se bucur s vad sosind tot mai muli curioi, pentru c vor opri n restaurantul ei n drum spre peter. Cinismul din Ace in the Hole e unul facil personajele sunt programate s ignore victima i s-i vad de afacerile lor. Ce salveaz lmul, din punctul meu de vedere, e tocmai stilizarea hollywoodian care i-a intrat n snge lui Billy Wilder: dei Chuck Tatum e un personaj construit s ocheze, i petrece mare parte a timpului enunnd aforisme (Good news is no news) sau ironiznd mediocritatea orelului n care sfrete mpotriva voinei lui (dup ce citete pentru prima oar ziarul local,

creativitate i constrngeri
n fragmentul despre Billy Wilder din The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, inclus ntr-o parte a crii supraintitulat Less Than Meets the Eye (Mai puin dect pare), Andrew Sarris l nvinuiete pe Billy Wilder c e prea cinic s cread n propriul cinism. Criticul argumenteaz c sarcasmul din lmele lui Wilder e ntotdeauna diluat de momente sentimentale i d drept exemplu nalul din Stalag 17, n care protagonistul cinic i egoist al lmului face un prim gest emoionant, atipic pentru el. Sarris adaug c nu se poate atepta de la un regizor cu ferocitatea supercial specic lui Billy Wilder s fac un lm coerent despre condiia uman. Nu cred c trebuie s explic pe larg n ce fel cinismul poate mpiedica un realizator de la Hollywood s fac lme comode pentru publicul pltitor. Dac, totui, lmele lui Wilder au fost bine primite, e pentru c Billy Wilder a fost un cinic adaptabil. A avut ambiia s fac lme care-i plac, dar nu l-a deranjat neaprat s respecte nite tipare tradiionale care dicteaz c publicul trebuie s rd periodic, sfritul trebuie s-i rsplteasc pe protagonitii merituoi i s-i pedepseasc pe vinovai, motivaiile personajelor trebuie s e limpezi etc. O parte din reprourile lui Andrew Sarris se leag de compromisurile pe care Billy Wilder era dispus s le fac, dei i afectau lmele. i totui, a zice c abilitatea cu care Billy Wilder face compromisuri n-ar trebui trecut cu vederea. Un exemplu demn de reinut e The

52

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

supraevaluai? | dosar
i comunic redactorului-ef c n-a vrut s-l msoare cu standardele unui ziar de metropol, dar chiar i pentru Albuquerque, e destul de Albuquerque). Numai c Ace in the Hole semnaleaz o problem mai grav. Billy Wilder i-a demonstrat creativitatea prin felul n care se ferete de constrngeri, nct i lmele cele mai cumini adic cenzuratesunt inuenate puternic de personalitatea lui; dar rmne de discutat ct de coerent e viziunea sa, aa cum reiese din lmele n care nimic nu o mai cenzureaz. brbai (interpretai de Jack Lemmon i Tony Curtis) se travestesc i intr ntr-o orchestr de jazz exclusiv feminin- i a dezvoltat-o folosind cu ingeniozitate toate clieele din lmele de gen: a avut nevoie de o motivaie puternic pentru travestire, aa c a mutat aciunea n vremea Prohibiiei i i-a pus pe brbai n situaia de a se ascunde de gangsteri; a trebuit s inventeze o ocupaie pentru fetele din formaie, aa c a dus formaia ntr-o staiune turistic unde fetele i petrec timpul liber ncercnd s seduc milionari. Nu n ultimul rnd, e interesant c Tony Curtis a avut nevoie de un stil de joc altul dect cel n care-i interpreteaz personajul, i altul dect cel al protagonistei- pentru acele secvene n care personajul lui se deghizeaz n milionar, i actorul a rezolvat problema imitndu-l pe Cary Grant. Iar dac Some Like It Hot e opera unui om care a lucrat destul de mult timp ca scenarist nct s tie toate genurile, se poate spune c Sunset Boulevard (1950) e opera cuiva care a lucrat ca scenarist destul ct s cunoasc viaa unui scenarist. Joe Gillis (William Holden) e unul dintre cei mai compleci protagoniti ai lui Wilder i poate cel mai puin hollywoodian dintre ei, n sensul c viaa lui interioar i probele prin care trece sunt cel mai puin legate. O bun parte a lmului, Gillis o studiaz detaat pe Norma Desmond (Gloria Swanson), o mare actri de lm mut care a fost uitat dup venirea sonorului, cnd lmele au devenit mici. n contextul istoriei cinematografului, Sunset Boulevard face cronica unei epoci ncheiate (lmul mut) n momentul n care alt epoc, cea a studiourilor, era pe punctul s se ncheie i transpare din el nostalgia vremurilor de glorie. Norma Desmond e o eroin tragic al crei destin a fost s triasc mai mult dect tragedia; e lsat n urm de evoluia industriei lmului, i uitarea i se pare i mai dureroas din cauz c nimeni nu o privete cum i exhib suferina. Nu e lipsit de importan c Sunset Boulevard e printre cele mai apreciate lme-despre-lm: s-au fcut suciente nct s poat considerate un gen - unul mai matur dect celelalte genuri. Andrew Sarris scria c el, spre deosebire de ali critici, nu e mpotriva lmelor hollywoodiene despre Hollywood: ce altceva cunoate Hollywood-ul la fel de bine?

competene
Vreau s las la o parte, pentru moment, evaluarea lui Wilder ca autor, pentru c in s fac o precizare important: dac viziunea n slujba creia i pune talentul e discutabil, talentul propriu-zis al lui Billy Wilder e incontestabil mai ales c i l-a demonstrat pe tot parcursul unei foarte lungi cariere. Wilder, care a lucrat ca scenarist mult vreme nainte s devin i regizor, spunea despre sine c nu scrie, ci rescrie, i pare just, dac inem seama de sursele lmelor lui: Stalag 17, Sabrina, The Seven Year Itch i The Front Page sunt adaptri dup piese de pe Broadway. Double Indemnity i Witness for the Prosecution sunt adaptri dup romane, iar The Private Life of Sherlock Holmes pleac de la povestirile lui Arthur Conan Doyle. Midnight (1939) (regizat de Mitchell Leisen i scris de Wilder cu primul su colaborator frecvent, Charles Brackett) e un lm comandat de studio dup succesul lui It Happened One Night - Wilder i Brackett au fost angajai s scrie un lm care seamn cu el, dar pare proaspt. Some Like It Hot pleac de la un lm german din 1928, iar Fedora pare s e o variant la Sunset Boulevard. Cum lmele studiourilor hollywoodiene erau, n mare parte, bazate pe reete mai vechi, se poate spune c i scenariile originale ale lui Billy Wilder sunt rescrieri. i, dat ind diversitatea subiectelor i structurilor acestor surse, putem trage concluzia c meritul lui Billy Wilder a fost s poat adapta i perfeciona mai orice. Wilder era la fel de capabil s adapteze un rol pentru un actor anume (i, de regul, scria dialogurile dup ce tia pentru cine le scrie) sau cuta un anumit actor pentru un rol care simea c are probleme (a ales-o pe Marilyn Monroe pentru rolul lui Sugar Kane din Some Like It Hot, tiind ct e de dicil, pentru c nu credea c Sugar Kane, interpretat de o actri mai puin exuberant, ar un personaj credibil). Dac Billy Wilder poate acuzat c a cptat defectele profesionale ale unui scenarist de Hollywood, poate , la fel de bine, aprat c a tiut s exploateze calitile sistemului.

inovarea sistemului
Am vorbit att de mult pn acum despre talentul cu care Billy Wilder remprospteaz reete vechi nct ai putea nelege c Wilder n-a tiut dect s opereze schimbri minore. Nu e deloc aa. Double Indemnity (Asigurare de moarte, 1944), regizat de Wilder i scris mpreun cu Raymond Chandler (mare scriitor de hard-boiled ction), dup un roman al lui James M. Cain (alt mare scriitor de hard-boiled ction), e unanim acceptat ca prototip al lmului noir. Billy Wilder apeleaz la o structur nonlinear care apropie lmul de naraiunea la persoana I a romanului: povestea e spus ntr-un ashback, iar imaginile sunt nsoite de comentariul din off al protagonistului. Tehnica narativ din Double Indemnity a fost imitat i rsimitat de noir-urile care au urmat (dar trebuie spus n treact c Billy Wilder nu s-a mulumit s-i copieze trucul data urmtoare cnd a folosit narare din off, n Sunset Boulevard, vocea naratorului aparinea unui mort). Inovaia formal servete povestea, i d substan. Structura nonlinear elimin suspansul pentru c deznodmntul e dezvluit de la bun nceput- i accentueaz nelinitea i regretul din tonul vocii care povestete ntmplrile. n Double Indemnity,

n interiorul sistemului
Cteva opiuni de distribuie ale lui Billy Wilder sunt un fel de glume pentru iniiai. n Love in the Afternoon, omagiul pentru maestrul su Ernst Lubitsch, Billy Wilder l distribuie pe Gary Cooper ntr-un soi de prelungire a rolului lui din Bluebeards Eighth Wife (1938) -lm scris de Wilder i Brackett i regizat de Lubitsch- i l alege pe Maurice Chevalier n rolul detectivului care urmrete soiile indele gluma ind c, n lmele lui Lubitsch, Maurice Chevalier interpreta rolul celui prins cu soiile indele. E interesant de vzut cum traiul ndelungat la Hollywood a inuenat geneza lmului Some Like It Hot (Unora le place jazz-ul, 1959). Billy Wilder a plecat de la o situaie comic destul de brut doi

53

dosar | supraevaluai?

Sunset Boulevard, 1950

agentul de asigurri Walter Neff (Fred MacMurray) comploteaz cu femeia de care se ndrgostete s-i omoare soul, spernd c vor rmne mpreun cu banii din asigurarea de via. eful lui, Keyes (Edward G. Robinson), ghicete nelciunea i o suspecteaz pe soie, dar nu-l bnuiete i pe Neff. Relatarea care d structura lmului e confesiunea lui Neff ctre Keyes; mrturisindu-i crima, Walter Neff i recunoate, implicit, eecul i trdarea. Nu e surprinztor c, n 1944, un lm cu un asemenea subiect a avut un impact puternic, ns efectul lui nu poate disociat de felul n care Wilder trateaz subiectul. Iar inovaiile regizorului-scenarist nu se limiteaz la construcia narativ: Wilder a turnat o bun parte din lm n afara studiourilor, ntr-o perioad n care puini regizori americani foloseau locaii autentice. Povestea din Double Indemnity acea ntmplare excepional pe care oricine sper s-o vad doar n lme- li s-a prut spectatorilor i mai nfricotoare pentru c se petrecea n spaiul urban n care ei i duceau viaa de zi cu zi; planul ntocmit de protagonist i de femeia fatal pare s necesite i mai mult snge rece atunci cnd cei doi pun la cale ultimele detalii ale crimei n decorul linitit al unui supermarket. Ca regizor, Billy Wilder a demonstrat la fel de mult ndrzneal ca n postura de scenarist. Imediat dup Double Indemnity, a ieit din nou n afara studiourilor: nti a lmat pe strzile din New York o secven antologic din The Lost Weekend (1945), n care protagonistul, un scriitor alcoolic, se plimb cu maina de scris pe strzile oraului, cutnd un loc unde s o amaneteze pentru bani de butur; mai apoi, Wilder a lmat A Foreign Affair (1948) n Berlin, la scurt timp dup sfritul rzboiului, cnd oraul era n ruine. i, tot datorit ambiiei lui Wilder, The Lost Weekend considerat primul lm solid despre un alcoolic fcut la Hollywoodconine cteva secvene de delir care sunt comparabile cu cele mai ocante scene de lm expresionist.

perpetuarea motenirii
Dac m ntrebai pe mine, cel mai frumos moment din lmograa lui Billy Wilder e n ultima secven din Double Indemnity, cnd Keyes l gsete pe Neff n birou nregistrndu-i confesiunea i i ascult biguielile cu impasibilitatea unui printe dezamgit. i

momentul n-are nici o legtur cu isteimea sau vioiciunea pentru care Billy Wilder e creditat fr entuziasm. Wilder pare lipsit de sensibilitate sau pasiune sau graie sau elegan dac lmele lui care amintesc de Ernst Lubitsch sunt comparate cu lmele lui Lubitsch, dar mi se pare c e o comparaie nedreapt - ignor o diferen esenial de temperament. Billy Wilder, n ndrtnicia lui, a fcut unele dintre cele mai curajoase lme hollywoodiene din vremea sa, or Lubitsch nu a ncercat vreodat s testeze limitele cenzurii hollywoodiene; n schimb, Lubitsch are meritul de a nnobilat un gen deja existent. Comediile lui se distingeau prin ceea ce era numit the Lubitsch touch, o particularitate pe care criticii au ncercat fr prea mult succes s o teoretizeze. Andrew Sarris o descrie ca o contratem elegiac n cele mai vesele momente ale unui lm. Billy Wilder o descrie ca pe o tehnic -o glum imprevizibil care urmeaz dup o glum previzibil; d drept exemplu o idee de-a lui Lubitsch pentru Bluebeards Eighth Wife. Wilder i Brackett, scenaritii lmului, au scris o secven de nceput n care un american intr ntr-un magazin de pe Coasta de Azur i cere o hain de pijama, refuznd cu trie s cumpere i pantalonii, pentru c e absurd ca toi brbaii s cumpere pantaloni de pijama cnd nici unul nu-i poart. Lubitsch a citit secvena i a simit c e incomplet, apoi le-a sugerat o continuare: americanul cere s vorbeasc cu eful magazinului, iar acesta e cutat n camera lui i chemat la telefon; se d jos din pat i se ndreapt spre telefon, mbrcat ntr-o hain lung de pijama, dar fr pantaloni. Explicaia lui Wilder nu e complet: printre particularitile lui Lubitsch se a i ironia blnd cu care i privete protagonitii; prin comparaie, Billy Wilder e tot timpul mai caustic i uneori mai grosolan. Iat cum arat o glum imprevizibil din lmograa lui Wilder: n Love in the Afternoon, Ariane (Audrey Hepburn) se duce la poliie s anune c un brbat (Gary Cooper) urmeaz s e mpucat ntr-o camer de hotel de soul amantei lui; la nceput, n mod previzibil, poliistul nu o ia n serios, apoi i spune c nu pot pedepsi o fapt care n-a fost comis nc; devine interesat cnd a c soul are o arm i ntreab dac are i permis pentru ea. Dup toate acestea, n mod imprevizibil, poliistul i alung orice speran justicnd c, dintre cele 220.000 de camere de hotel din Paris, ntr-o astfel de noapte, n vreo 40.000 se petrec situaii

54

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

supraevaluai? | dosar

Ace in the Hole, 1951

similare ar trebui mobilizai toi poliitii, toi pompierii, toate cadrele medicale i toi cercetaii, dar asta nu e o chestiune n care s e implicai biei n pantaloni scuri. Tehnica e a lui Lubitsch, dar tonul e, n mod inconfundabil, al lui Wilder. Pe de alt parte, s-ar putea ca Love in the Afternoon s fost mai puin important n lmograa lui Billy Wilder dac n-ar att de tentant comparaia cu Ernst Lubitsch. Franois Truffaut, un admirator declarat al lui Billy Wilder, a fost mult mai entuziasmat de The Seven Year Itch (apte ani de csnicie, 1955), care e o comedie cu Marilyn Monroe cam n acelai fel n care Love in the Afternoon e o comedie cu Audrey Hepburn; a criticat cellalt lm c nu e n pas cu vremurile. Am ndoieli c The Seven Year Itch e mai valoros dect Love in the Afternoon, dar, altfel, cred c obiecia lui Truffaut e relevant; Billy Wilder imit elegana unor alte vremuri fr s e n stare s o transforme sau s o egaleze.

supraevaluat?
Exist un motiv obiectiv care face evaluarea lui Billy Wilder dicil. Filmograa lui cuprinde zeci de lme cu scenarii excepionale, dar e greu de spus ct din ecare scenariu i aparine lui - ntotdeauna a colaborat cu ali scenariti. ntrebat cine a scris ultima replic din Some Like It Hot (Nobodys perfect), Wilder i-a atribuit-o coscenaristului I.A.L. Diamond, iar Diamond i-a atribuit-o lui. Billy Wilder a avut personalitatea cea mai puternic n toate perechile de scenariti n care a lucrat ceea ce explic unitatea de ton a lmelor lui-, dar nu putem ti sigur dac el a gsit cele mai inteligente idei din scenarii - tim numai c le-a aprobat. Dincolo de asta, Billy Wilder are cteva caliti certe. E un cineast ambiios, un regizor tenace i un scenarist ingenios. n multe dintre lmele lui abordeaz subiecte noi sau ncearc soluii noi; i pune ideile n practic, oricte obstacole ar avea de depit, i, pentru un realizator att de prolic, e neobinuit de meticulos detractorii cei mai nenduplecai, atacndu-i lmele cele mai odioase, au trebuit s admit c sunt bine fcute. E la fel de sigur c Billy Wilder, lucrnd ntr-un sistem care ncurajeaz conformismul, a avut tria de caracter s fac lme aa cum credea el mai bine. Rmne de stabilit dac s-a luptat cu normele hollywoodiene ca s

se exprime ct mai liber -ca un artist pe care normele l limiteaz-, sau dac cerbicia lui Billy Wilder vine din aversiunea pe care trebuie s-o simit n faa unor e incompeteni. E destul de clar c nalul din Love in the Afternoon, pe care l-am citat mai sus, ncalc tradiia pentru c Billy Wilder nu putea tolera sentimentalismul nalurilor fericite, care traneaz toate problemele aprute ntr-un cuplu printr-un foarte vag i au rmas mpreun. Pe de alt parte, The Lost Weekend e un lm incomod fr s propun o viziune asupra alcoolismului care e mai complex sau mai specic pentru autorul su- dect lmele convenionale; pare c Wilder s-a bucurat s gseasc un subiect care i permite stridene. Cu toate astea, cred c motivaiile lui Billy Wilder sunt mai puin importante dect efectul lor - n fond, orice stimul e la fel de bun. Cinismul lui Wilder ar perfect justicabil dac detaarea cu care i privete personajele i-ar permite observaii mai ne. Problema e c nu e ntotdeauna cazul - i asta-i reproeaz Andrew Sarris cnd vorbete despre ferocitatea supercial a personalitii lui. Ace in the Hole nu sufer de nici una din restriciile care mblnzesc de obicei lmele de la Hollywood i totui e un lm imperfect. Lui Wilder i se d ocazia s examineze egocentrismul uman n toate detaliile lui sordide i nu o folosete; i face toi protagonitii s e ri, pn la urm, tot ntr-un fel convenional. A putea de acord c Ace in the Hole e mai degrab un lm pesimist dect un lm cinic, i a n stare s cred c, n cazul lui Billy Wilder, cinismul nu e un instrument atotputernic uneori, dimpotriv, Wilder pare s-i foloseasc mizantropia ca pe o scuz s-i poat permite s e supercial. ns nu e cazul unor lme ca Double Indemnity, sau Sunset Boulevard, sau The Apartment, de unde nu lipsete ironia specic lui Billy Wilder, dar rzbate prin ea i sucient umanism. Mi se pare c sunt nedrepte articolele care l descalic pe Billy Wilder ca artist, descriindu-l mai nti ca pe un tip cinic cu porniri de entertainer, ca mai apoi s demonstreze c cinismul i pornirile de entertainer i ubrezesc operele. Sunt de acord c lmele lui Billy Wilder sunt inegale ca valoare artistic, iar unele sunt importante din alte motive dect valoarea artistic intrinsec; dar nu se poate spune c Billy Wilder n-are o viziune asupra oamenilor pentru c ea nu reiese coerent din toate lmele lui. Uneori, lmele lui Billy Wilder sunt prejudiciate de cruzimea lui supercial - ca s-o numim aa. Alteori, nu.

55

dosar | supraevaluai?

13
1
56 Decembrie 2010

MicHaeL HaNeKe:
paragrafe despre o filmografie a eecului
de Adrian erban

n anii 1960-1970, cnd modernismul domina lumea cinematografului ambiios, situaia socio-politicoeconomic era una extrem de variat la nivel golbal. Astfel, dac de partea cealalt a Cortinei de Fier, populaia (i n special lumea artistic) tria una dintre cele mai opresive perioade din istorie, Europa de Vest i America de Nord, n plictiseala lor de boom economic i bunstare material, idealizau comunismul pe care nu-l cunoteau. Desigur, nu este cazul s vorbim acum despre supercialitatea unor idei care circulau n mediile tinerilor burghezi emancipai, pentru c nu are prea mare

legtur cu Haneke. Sau are? Nu cumva aceiai oameni care n anii 70 dizolvau timbre sub limb pe ritmurile psihedelice Pink Floyd sunt aceiai Anna i Georg omniprezeni n lmele sale? Nu vorbete oare Haneke despre eecul general al societii contemporane? La fel cum, poate, o dat cu societatea a euat i cinematograful n viziunea multor critici i cineati. Cel mai bun exemplu este Noul Val American. Pentru muli oameni, perioada lui Taxi Driver, The Deer Hunter i Apocalypse Now reprezint adevratul Golden Age al lmului american, o perioad n care studiourile au dat mn liber regizorilor, iar rezultatele au fost pe msur. Dar, dup

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

supraevaluai? | dosar
cum tim, Mike Cimino a fcut Heavens Gate la nceputul anilor 80 , productorii au dat militria jos din pod i au adus-o iar pe platou, iar New Hollywood a rmas n mintea tuturor ca o statuie ecvestr a lui Peter Fonda clare pe motociclet. Prima consecin a decderii industriei dominante a cinematografului mondial a fost, ei bine, decderea cinematografului mondial. Fr un etalon de calitate artistic i abilitate nanciar, America ne-a bombardat cu lme din ce n ce mai proaste, iar celelalte ri nu au putut face fa. Este ironic cum toat gaca de rebeli (cum erau numii atunci Scorsese, Lucas & co.) a fost inuenat de ideile venite din Europa (Neorealism, Nouvelle Vague, Bergman, Fellini, Antonioni). Nu e de mirare c viziunea unui regizor european, mai bine zis, unui regizor european de SUCCES asupra lumii este una a colapsului total. Haneke nu vorbete nici mcar despre un paradis n destrmare, comparnd ce a fost cu la ce s-a ajuns. Haneke rupe buci din prezent cu precizia i rceala unui chirurg amputator, prezentnd spectatorului ngreoat buba societii. Ceea ce nu nseamn c Haneke recurge vreodat la mizerabilism doar de dragul de a oca. Majoritatea personajelor lui fac parte din burghezia pe care deja am amintit-o, iar problemele lor sunt de cele mai multe ori psihologice, acestea ind incapabile s relaioneze n afara propriilor limite sociale. Michael Haneke s-a nscut pe 23 martie 1942, la Munchen, dar avea s-i petreac cea mai mare parte a vieii n Austria. Cum prinii lui erau actori, i-a nceput cariera ca dramaturg i ca regizor de teatru i televiziune. Mrturisesc c nu i-am vzut lmele din aceast perioad, dar promit c le voi studia n curnd i poate chiar voi reveni cu un articol. petrece la fel de mecanic precum viaa pe care au dus-o pn n acel punct. Cel mai trist lucru din Al aptelea Continent este faptul c, n ciuda a ceea ce ar putea sugera unii spectatori, sinuciderea nu este o victorie asupra vieii i a societii, ci o acceptare tacit a nfrngerii. Personajele nu fac n ultimele clipe ce vor, ci fac ce cred c ar trebui fcut nainte de a muri: au cea mai bogat mas din viaa lor i i distrug toate bunurile. Cu alte cuvinte, nu pot vedea dincolo de limite, dincolo de oraul sau chiar de casa lor. Nu pot vedea nici mcar pn n Australia, reclama obsedant i imaginea paradisiac pe care Haneke o tot prezint. Australia este de fapt ironia lmului; valurile imposibile sunt idealurile false, intangibile, ale unei bunstri, pe liniile crora suntem setai s evolum. Totul se reduce la o simpl carte potal, un tablou frumos unde tim, cel puin n subcontientul nostru, c nu vom pi niciodat, nici nainte, nici dup moarte. Ultimul strigt de emoie real este al Evei, cea care mai devreme se prefcuse oarb pentru un strop de simpatie, cea care nu a protestat nicicum la palma pe care mama i-o aplicase drept pedeaps. Totui, ea ip i plnge atunci cnd vede c acvariul este spart, iar petii sunt omori, amintindu-i brusc c poate mai exista ceva pe lume care i crea bucurie. Ca o mic parantez, vreau s adaug c acesta este un prim moment n care animale mor pe ecran n lmele lui Haneke. nchid paranteza i revin la partea distrugerii bunurilor materiale, de altfel un alt moment de ironie prin modul n care este executat: cu mnui i panto de protecie. Personajele care urmeaz s moar nu doresc s se rneasc n vreun fel. Sinuciderea se face ct mai puin dureros cu putin, n faa televizorului, pe muzica lui Jennifer Rush. Totul este meticulos fcut: nti moare fetia, apoi soia, iar tatl rmne ultimul, pentru a nota data i ora morii ecreia. n faa sunetelor groteti pe care soia le emite atunci cnd este n agonie, deoarece otrava i face efectul mai lent, Georg nu poate dect s vomite o reacie zic normal; dar nu poate aa vreun strop de tristee, nelinite, sau orice alt urm de emoie. Spectatorul va rmne ns ocat, poate chiar deprimat, vznd cum pn i moartea lor s-a transformat n nite cifre, cum nu exist absolut nimic eroic n moartea personajelor. Mai nou, textul de la nal ne spune c prinii cuplului nu au vrut s accepte varianta sinuciderii, ceea ce nseamn c statementul lor nihilist nu a fost acceptat nicicum de societate. Interesant este c Haneke nu a avut nevoie s i scormoneasc prea mult imaginaia pentru a veni cu aceast poveste incredibil, ci pur i simplu s-a inspirat dintr-un articol de ziar. Televizorul apare n Al aptelea Continent ca un element constant, mai ales n secvena nal. Una din tezele lui Haneke este c noi riscm deseori s nu mai percepem realitatea, ci doar versiunea massmediei asupra ei, o realitate mediat. Stilul su este construit ca o lupt constant cu media, ca o alternativ la ritmul incredibil de alert n care ne sunt prezentate evenimentele, fr s avem timp s le analizm, ceea ce poate numit consumerism informaional. Aceeai problem o au, n viziunea lui Haneke, i majoritatea lmelor mainstream, unde realitatea la mna a doua, dar totui crunt, devine mult mai uor de digerat. Dac Funny Games, despre care vom vorbi mai trziu, este tocmai un atac la adresa lmelor horror hollywoodiene recente, n Bennys Video Haneke ncepe s-i construiasc, nu fr succes, aceast tez a realitii mediate. Benny rmne tot lmul neafectat de crima lui, deoarece el nu trit-o practic dect prin prisma aparatului de lmat i a ecranului televizorului. Pentru el, realitatea are automat alt valoare, pentru c el nu poate dect un privitor. Se poate implica

2 3

TrilOgia Glacial

S ne concentrm ns pe Haneke-regizorul de cinema, care i face debutul n anul fatidic 1989. Der Siebente Kontinent (Al aptelea Continent, 1989) marcheaz stilul i tematica ce nu l vor prsi pe Haneke nici dup dou decenii de cinematograf. nc de acum avem parte de cadrele parc tiate cu toporul pe masa de montaj, cu spaii negre ntre ele, accetund parc i mai mult pustietatea existenei familiei burgheze, care, de altfel, are tot ce-i poate dori. Dei incredibil de rece i sec, att din punct de vedere vizual, ct i dramaturgic, Haneke reuete s nu prezinte banalul ca pe un antagonist. Cadrele statice sunt, de cele mai multe ori, planuri-detaliu ale obiectelor, hrtiilor, cifrelor cu care familia burghez se confrunt. Iar confruntarea este una palpabil, se simte n gesturile lor, n lipsa lor de emoie, n convenionalismul i rutina din care nici nu mai ncearc s ias. Prezentarea povetii, ca i cum s-ar petrece pe durata a trei ani, este un articiu ce creeaz evoluie, tensiune i empatie. Dar, dup cum spuneam, viaa familiei nu are un nceput, nu se tie cnd i cum viaa membrilor ei a devenit att de anost. Haneke putea la fel de bine s ne prezinte ultimii zece ani de via sau doar anul sinuciderii cu pricina - cu siguran ar fost acelai lucru pentru c personajele nu pot exista n afara tabieturilor autodistructive. De fapt, ele sunt nc de la nceput moarte din punct de vedere spiritual i aici nu m refer la credin, ci pur i simplu la spirit, ca un cuvnt neinspirat pentru emoii, sentimente, expresie. Societatea, la fel de moart, nu le mai poate oferi nimic, ba mai mult, le ia ecare strop insigniant de umanitate care le-a mai rmas. Sinuciderea Annei i a lui Georg i a icei lor Eva se

57

dosar | supraevaluai?

doar la nivel zic, nu i mental, fapt demonstrat i de jocul piramidal al surorii sale, care probabil are valoare doar de entertainment, fr a putea concepe mcar adevratele aspecte nanciare. Ce este i mai ngrijortor n toat aceast poveste este reacia familiei, cel puin a tatlui, la aarea vetii despre crim. La fel ca Anna i Georg din Al aptelea Continent, cuplul burghez nu poate iei din tiparul impus de societate asupra sa. Atunci cnd ul su are o tunsoare cu trimiteri neo-naziste, tatl tie s-l mutruluiasc exact aa cum se cade. Cum s-ar spune, intr n a postului. Cnd ns Benny comite o crim monstruoas, tatl nu tie cum s reacioneze, ncearc s ia cea mai raional decizie. Din pcate, decizia face ca ntreaga aciune s e i mai monstruoas, tatl scpnd cumva de cadavru, presupunem noi, printr-o metod nu tocmai curat. n timpul acesta, mama l duce pe Benny n Egipt, unde acesta pare cel mai fericit copil de pe lume. n nal, Benny decide s mrturiseasc totul poliiei. Asta nu implic neaprat naterea unei contiine, ci mai degrab nevoia eroului de a urma modelele morale impuse de lmele al cror fan este. S nu uitm c ultimul cadru i prezint pe cei trei vzui printr-o camer de supraveghere. Putem spune c Haneke ne face orwellian cu ochiul, dar Bennys Video are mult mai puine implicaii distopice dect discursul implicit despre eecul mediei ca receptor i emitor obiectiv, despre eecul prinilor de a crete un copil i, la un nivel mult mai mic, despre eecul raiunii. 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (71 de fragmente dintr-o cronologie a unui incident, 1994) ncheie trilogia glacial, nceput cu lmele mai sus menionate. 71 de fragmente este ns mai mult social dect psihologic. Dac pn acum Haneke reprezenta n lmele sale eecul familiei n faa societii, respectiv eecul familiei ca instituie, acum avem de a face n mod exclusiv cu eecul societii n faa hazardului. i cu toii tim c o societate precum cea austriac are, pe bun dreptate, un renume pentru normele sale i pentru punctul avansat n care civilizaia a ajuns, datorit respectrii lor. n cele 71 de planuri-secven, Haneke pune ns accentul pe individ, deloc uniformizat, ci cu probleme ct mai variate. Btrnul care urmrete tirile sufer de singurtate, cuplul care nu poate face copii i dorete adopia, copilul igan-

5
58

romn ncearc s-i duc subzistena avnd n permanen frica legii, iar studentul detept care ajunge s-i omoare pe (aproape) toi ceilali are frustrrile tipice ale unui tnr revoltat, ce nu se poate conforma. Cert este c, oricum ai lua-o, nu exist niciun indiciu pentru ce se va ntmpla la nal, n afar de textul alb pe negru de la nceput. De fapt, acel insert este cel care ine spectatorul n scaun, altfel lmul crend puine situaii destul de entertaining i ind att de fragmentat, nct necesit un mare nivel de concentrare din partea spectatorului pentru a nu i pierde interesul. Cert este c 71 de fragmente poate comparat cu uurin cu un tablou breuegelian, unul, ns, fr alegorii, culori frumoase i peisaje pitoreti. Puine opere de art reuesc s exprime la fel de puternic haosul existenei, folosindu-se de detalii ce par minuscule n comparaie cu ceea ce ne imaginm a The Grand Design. Problema e c nu exist niciun grand design, aa cum ironic descoper paznicul religios de la banc. Uneori nu exist nici planuri concepute dinainte, ci doar decizii de moment i obligaia ecruia de a aciona n faa imprevizibilului. Iat c, fr s ne dm seama, am ajuns deja la anul 1997. Societatea i revine ncet, ncet dup evenimentele majore ale sfritului de deceniu, avem de a face cu diverse perioade de tranziie i schimbri politico-sociale, dar totui, este o perioad de o oarecare stabilitate. Haneke nu este de aceeai prere, desigur, i nu va niciodat. Dac pn acum prea obsedat de prezent, urmtorul lui lm a fost pentru muli o decizie cel puin ciudat. n 1997, regizorul ecranizeaz Castelul lui Franz Kafka i nu am neles prea bine dac lmul a fost realizat pentru televizune sau nu. Cu riscul de a prea mrginit, trebuie s mrturisesc c nu neleg de ce un regizor ar ncerca s ecranizeze acest roman. Pot nelege oricnd de ce Procesul ar putea trezi interesul unui om de cinema, dar citind Castelul mi ddeam seama c amalgamul de cuvinte menit s creeze confuzie se numete dialog, doar pentru c autorul a considerat de cuviin s par c ar rostite de un personaj, efectul scontat asupra cititorului neputnd exista dect n aceast form, a cuvntului scris. Altfel spus, nu consider c o carte precum Castelul poate ecranizat cu succes. Totui, au existat numeroase astfel de ecranizri de-a lungul timpului, iar

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Funny Games, 1997

supraevaluai? | dosar
cea a lui Haneke nu se remarc dect, poate, prin stilul su regizoral deja foarte bine conturat. Povestea lui Kafka este prezentat fr adugiri, dar, cum era de ateptat, cu mari omisiuni, cu planurile secven i cut-to-black-urile specice regizorului. Acum, pot gsite numeroase motive pentru care Haneke a decis s ecranizeze acest roman. n primul rnd, povestea nu se abate deloc de la tematica lmograei sale. Avem parte la Kafka de eecul birocraiei, eecul unei comuniti, eecul autoritilor, eecul comunicrii, eecul lui K de a se cstori cu Frieda, eecul lui K de a ajunge la castel, eecul lui Kafka de a termina romanul, eecul lui Kafka de a apreciat ca scriitor n timpul vieii. Dac privim doar din acest punct de vedere, aproape c am crede c sracul scriitor bolnav de tuberculoz a lsat inteionat neterminate capodoperele sale. Haneke mizeaz pe asta i n lm, anunnd cu inserturile-i specice faptul c manuscrisul se termin brusc. Ceea ce la prima vedere poate prea doar o ecranizare banal i neinspirat, poate privit, la fel de bine, ca un scurt eseu despre eecul geniului n societatea modern. Fr ndoial c n aceast situaie egoul lui Haneke este generatorul invizibil i poate prea arogant faptul c regizorul l-a scos pe Kafka din mormnt pentru a-i da dreptate. Dar chiar i ca apreciere subiectiv, trebuie s m contieni c arogana asumat a lui Haneke este imperios necesar creaiilor sale. Nivelul ridicat de intransigen cu care i prezint teza nu poate atins dect printrun exerciiu serios al superioritii. Zorn pentru a sublinia prezena rului. Trebuie menionat c John Zorn nu este un muzician extreme metal, ci doar un avangardist ce experimenteaz cu toate genurile muzicale. Prin analogie, nici Haneke nu este un regizor de lme horror, Funny Games ind primul experiment cu un anumit gen la care se ncumet. Constituie, fr ndoial, o ndeprtare de la trilogia glacial, dar este, de asemenea, unic n lmograa sa prin maniera n care un personaj comunic dincolo de cel de-al patrulea perete. Acest fapt creeaz o alternan ciudat de empatie i deprtare. Haneke face un joc dublu, invitnd publicul s participe direct la atrociti, apoi condamnndu-l pentru asta. E un joc haios, dac stm bine s ne gndim. Paul controleaz totul, refuznd cu ncpnare s dea satisfacie publicului. Poate cea mai emblematic este scena rewindului, unde tortura zic din lm se transform n totur psihic pentru spectator. De la nceput ni se atrage atenia c poate n-ar bine ca n lmul acesta s inem cu victimele i totui o facem, pentru c aa am fost educai de cinematograful american. Iar atunci cnd empatizm prea mult, Haneke vine cu cte o palm care s ne scoat din amoreala de a ne transpune n poveste. Spre deosebire de alte lme violente post-moderne, Haneke nu face doar cu ochiul, ci se angajeaz ntr-un dialog deschis. Evident c celor obinuii cu naraiunea de tip clasic le va veni greu s rspund la aceast provocare. i de pe toat planeta, oare ce populaie este cea mai obinuit cu acest stil? Evident, populaia american, pentru care a i fost fcut acest lm. Din pcate, limba german nu l-a ajutat prea mult n 1997. Regizorul ns nu s-a lsat. Zece ani mai trziu, Funny Games a fost refcut cadru cu cadru, aproape replic cu replic, n acelai an n care seria Saw ajungea la partea a patra. Din pcate, nici star-power-ul oferit de Tim Roth, Naomi Watts i Michael Pitt nu a reuit s creeze un scandal destul de mare, care s-i transforme mcar pe o parte din consumatorii de cinematograf n spectatori activi. Din acest punct de vedere, i se poate reproa lui Funny Games c rmne un horror prea cool, n ciuda articiilor brechtiene, a tachinrii vizuale aproape abuzive prin nclcarea oricrei reguli de bun sim a horrorului (vezi, printre altele, i moartea prematur a copilului), a prezentrii violenei off-screen, dar cu tensiunea dat la 11 i a nelipsitei critici asupra societii burgheze. De altfel, Haneke spunea c singurul mod n care lmul ar putea avea succes, ar dac publicul l-ar primi drept ceea ce nu este, anume ca pe un horror cinstit de la un cap la altul. Poate ar avut nevoie de nc un insert alb pe negru la nceput care s explice: Aceasta este (un fel de) parodie!. Fr ndoial c muli nu s-au prins de intenie, iar Haneke probabil a omis c i lmele moderniste catalogate drept art-house au propria lor categorie de simpli consumatori.

fUnny gamEs

Acest lucru se vede poate cel mai bine n Funny Games (1997), lmul care l-a plasat pe Haneke n capul listei de regizori controversai. Fluierat la Cannes, Funny Games este o polemic direct a autorului cu horror-urile hollywoodiene, bazate pe conceptele slasher-torture-gore. Muli au apreciat efortul regizorului ca ind redundant, din cauza demersului su de a realiza un horror pentru a ataca genul horror; unde mai pui c Funny Games e mai greu de digerat dect multe torture-porn-uri aprute pn atunci. Aceia care consider lmul astfel, omit tocmai auto-analiza necesar determinrii motivului pentru care Funny Games este att de ocant i greu de privit i, totui, irezistibil. Folosind articii moderniste brechtiene, dar aproape de nivelul unui Mel Brooks uor razna, Haneke comunic de multe ori cu publicul cu ajutorul ucigaului Paul (un Benny care s-a fcut mare, dac ne gndim c este jucat de acelai Arno Frisch), de altfel singurul personaj contient c se a ntr-un lm. n rest, avem parte de un realism feroce: ipetele victimelor i incapacitatea de a aciona n faa agresorilor sunt complet neobinuite pentru genul acesta cinematograc, unde aproape de ecare dat cineva scap, eroul-victim ieind traumatizat, dar victorios din confruntare. Aceast mbinare ntre realism, modernism i parodie este cheia n care Haneke prezint povestea unei familii burgheze (format din Anna, Georg i ul lor, Georgie) sechestrat n propria cas de ctre ucigaii manierai Paul i Peter. Cel din urm nu este la fel de detept ca primul, i nici contient de faptul c se a ntr-un lm. Paul poate interpretat astfel ca un avatar al regizorului, contient n permanen de rul la care i supune personajele. Muzica grindcore prezent ca tem a ucigailor i care ntrerupe din off concursul de cultur muzical al soilor din main, este atipic pentru Haneke, el nefolosind aproape niciodat muzic din off. Trebuie neleas foarte bine maniera zeemitoare n care regizorul se folosete de compoziia lui John

pEriOada francEZ

La trei ani dup Funny Games, ncepe perioada francez n lmograa regizorului austriac. Code inconnu (Cod necunoscut, 2000), care mai poart subtitlul Poveti neterminate ale ctorva cltorii, este, din multe puncte de vedere, asemntor lui 71 de fragmente, minus nalul brutal i complexitatea subiectelor abordate. Mrturisesc c este lmul pe care l apreciez cel mai puin din ntreaga lmograe a lui Haneke, deoarece consider c glacialitatea sa germanic nu se potrivete cu intimismul francez. Mult mai bine reuete s ptrund n aceast lume cu lmele ulterioare, pstrndu-i totui stilul. Cod necunoscut vorbete (fapt evident din tilu) despre eecul comunicrii. Scena kick-start-

59

dosar | supraevaluai?

ului este Parisul, unde mai multe personaje se intersecteaz ntr-un anumit moment. Haneke mizeaz pe acest moment declanator (un biat arunc o hrtie n poala unei ceretoare) pentru a prezenta mai multe poveti despre alienare i ntoarceri imposibile. Ideea lui este c oamenii au ncetat s mai fac fa unei societi multiculturale, rasismul i mizantropia ind de multe ori calea cea mai uor de ales. Departe de a face un Crash n francez, Haneke trateaz problema fr s dea vreo soluie, fr s ofere personajelor vreo cale de salvare. Problema lui Code inconnu este c folosete destule metafore redundante pentru a sublinia mesajul lmului: copiii surdomui, scena cu interfonul, tobele care acoper orice alt sunet spre nal. E ca i cum Haneke ar fost nesigur de povestea aceasta i a adugat aceste articii aproape colreti pentru a sigur c toat lumea nelege mesajul. n plus, personajele, n ciuda realismului dorit, au un grad deranjant de stereotipie: negri superstiioi, romni ceretori, burghezi superciali, fermierul btut de soart i ul lui revoltat. Nu zic c aceti oameni nu sunt reali, ns par lipsii de substan, asta poate i din cauza lipsei acelei situaii-oc cu care Haneke s-a obinuit s invadeze viaa personajelor lui. Mai mult, din cauza ncpnrii sale de a permite personajelor o evoluie clasic, n cazul de fa acestea par neverosimile, dovad c stilul nu funcioneaz ntotdeauna. Pe lng celelelalte lme ale sale, Code inconnu pare un lm realizat la comand. Chiar dac se ncadreaz perfect n lmograa lui Haneke, att ca stil, ct i ca tematic, este un prim pas ceva mai nesigur ntr-o cinematograe strin. Haneke se ntoarce apoi pe trmuri vieneze i chiar dac La Pianiste (Pianista, 2002) este vorbit n francez, ecranizarea romanului Elfriedei Jelinek este o poveste ct se poate de austriac. Structural, povestea Eriki este una de dragoste clasic. Personajul este, ns, de o rar complexitate. Victim i torionar n acelai timp, problemele psihice ale pianistei i eecul vieii sale pn n momentul n care l cunoate pe Walter Klemmer o pun pe aceasta n imposibilitatea de a accepta ansa dezvoltrii unei relaii sntoase din punct de vedere sexual i sentimental. Nevoia ei de a supus, situaia domestic bolnvicioas i relaia cu mama psihotic o fac pe Erika imun la majoritatea stimulilor exteriori. Muzica nu are dect efectul de masc, actul de a cnta la pian

9
60

10

neind un exerciiu de expresie, ci doar o repetare mainal dus la perfeciune. Arogana i invidia Eriki se manifest asupra oricrei persoane capabile de triri autentice. Personalitatea ei introvertit are darul de a acapara, iar orice intruziune pe teritoriul ei este aspru pedepsit. Astfel se ntmpl n cazul elevului surprins c se uit la revistele porno pe care i Erika le admir, sau n cazul elevei care ndrznete s stea la acelai pian cu Walter. Haneke reuete s prezinte astfel in extremis efectul unei viei mediate. Pornograa este cel mai bun exemplu prin care Erika i satisface dorinele. Pornograa este asemnat de Haneke cu lmele de propagand i de rzboi, prin felul n care face oribilul s par digerabil. Erika este o astfel de victim; atunci cnd este pus fa n fa cu fanteziile sale sado-maso i d seama c brutalitatea faptului n sine este departe de a o satisface. Aceasta deoarece fanteziile sale nu provin din realitate, ci din interpretri false ale ei. n aceste condiii, ncercarea Eriki de a iei de sub masc eueaz lamentabil, deoarece a jucat acest rol de mult prea mult timp. Frustrat, ea se ntoarce la automutilarea care i oferea satisfacie nainte, ns la nal nelegem c autodistrugerea este iminent. n Le Temps du Loup (Vremea lupului, 2003), Haneke abordeaz un alt gen cinematograc, dar nu neaprat n stilul polemic din Funny Games. Deliciul conceptului provine din acele discuii pe care cinelii le au n faa unui joint, atunci cnd apar tripuri de genul: Frate, cum ar s fac Haneke un lm post-apocalpitic? LOL. Dar iat c se poate i Haneke ntr-adevr face un lm post-apocaliptic. A mrturisit c s-a simit obligat s fac acest lm dup evenimentele din 11 septembrie 2001. Eu mi amintesc cum n liceu aveam un profesor de romn foarte de treab care ne prezenta propria interpretare asupra Bibliei, credinelor etc. El spunea c teama de Sfritul Lumii, ce cuprinde oamenii o dat cu trecerea unui mileniu, este un lucru foarte justicat. Dei lumea nu se sfrete, ea se schimb o dat la o mie de ani prin diverse evenimente majore. Acum, fr ndoial c atentatele asupra WTC au fost un eveniment major, cu toat conspiraia din spatele lor. Dac privim astfel lucrurile, putem nelege motivul pentru care Haneke a inut scenariul pentru Vremea lupului (pe care susine

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Cach, 2005

supraevaluai? | dosar
c-l avea gata dup ce realizase Al aptelea continent) att de mult timp n raft. Altfel, poate o simpl . Dar s vorbim chiar despre lm. tim deja c lui Haneke i place s-i pun personajele ntr-o situaie limit fr s dea vreo explicaie, amintind de stilul pe care l-a dezvoltat Antonioni de-a lungul carierei sale. Habar n-aveam cine sunt i ce vor ucigaii din Funny Games, habar nu vom avea cine trimite casetele n Cach (Ascuns, 2005), habar nu avem n lmul de fa despre ce nenorocit de eveniment este vorba de ajung oamenii n halul acela. Cert este c Haneke face din nou o treab de minune analiznd o comunitate de refugiai pui n faa sfritului ncet, dar sigur. Iniial, urmrim o familie format din Georges, Anne, Eva i Ben Laurent, care, ajuni ntr-o caban de la ar, o gsesc ocupat de nite strini. Georges este mpucat, iar restul familiei trebuie s se descurce fr provizii, transport sau adpost. ntr-un nal, ajung ntr-o hal unde apar din ce n ce mai muli refugiai care ateapt un tren miraculos salvator. Aceast comunitate se supune ncet dezumanizrii, odat ce sperana dispare. Conicte vechi reapar, probabil cel mai puternic moment ind cel al apariiei familiei ucigaului de la nceput i imposibilitatea Annei de a demonstra fapta lor. Nu voi insista pe relaia fetei cu fugarul mizantrop i nici pe alte detalii legate de vieile oamenilor din comunitate. Toate zugrvesc un tablou complet al omenirii pe cale de dispariie. Finalul este ceva mai concludent i mai satisfctor dect n celelalte lme ale lui Haneke. Sacriciul nedus pn la capt al biatului amintete de Tarkovski. n acelai scop au fost sacricai i caii, doar c scena mcelului mi-a amintit mai degrab de Week End-ul lui Godard. Trenul aat n micare din ultimul cadru ne d puin speran c, poate, oamenii vor salvai i voina copilului a fost sucient. Sau, cine tie, poate c trenul va trece pe lng ei, lsndu-i s se omoare unii pe alii. Sincer, la cte lucruri de bine a avut de zis Haneke despre oameni pn acum, tind s merg pe varianta a doua. Cel mai de succes lm al su rmne Cach, dei este probabil i cel mai nemilos, dup Funny Games. Cach vorbete despre vin ntr-un fel care l-ar face pe Dostoievski s se rsuceasc n mormnt, i anume, despre eecul unei contiine. Ascuns este cel care face acele casete video i le trimite lui Georges Laurent (deja sun cunoscut numele, nu?) i familiei lui (mcar pe biat l cheam Pierrot, dar pe soie o cheam tot Anne). Ascuns este i ntmplarea cu fratele vitreg adoptat, pe care Georges o blocase undeva n trecut, ducndu-i linitit existena ca membru al burgheziei pariziene. Ascuns a ncercat s e i Masacrul algerienilor din 1961, pe care guvernul francez l-a recunoscut abia n 1998, i atunci numrnd doar 40 de mori, speculaiile ajungnd ns pn la 200. Totul se leag n acest lm, poate chiar capodopera lui Haneke, pe care l dezvolt pe mai multe straturi, chiar dac structura rmne anti-hollywoodian pn la capt. Motivul pentru care am aa cine este autorul casetelor mi scap, de data asta regizorul ind foarte sigur pe ceea ce urmrete s obin de la personaje. Asemenea ucigaului Paul, putem spune c entitatea care trimite casetele este o personicare a autorului aat n permanen n contact cu personajele. Ca i pn acum, Haneke d dovad de un adevrat curaj modernist. Mai devreme spuneam c el nu caut explicaii n trecut. Cach este poate prima ocazie n care el recurge la vreun ashback, iar urmtorul lui lm, Das Weisse Band (Panglica alb, 2009), poate considerat un ashback pe de-a ntregul. Pentru Panglica alb a primit i Palme dOr-ul, dup prerea mea, la fel de nemeritat ca i Oscarul lui Martin Scorsese pentru The Departed (2006). Dar s trecem peste datoriile i politicile festivalurilor i ale academiilor. Panglica alb este, la prima vedere, un lm atipic pentru Haneke. ntors la limba german, el analizeaz totui, n stilu-i deja inconfundabil, viaa tulburtoare a unei comuniti dintr-un sat german de dinainte de rzboi. Avem, pentru prima dat, parte de un narator, departe ns de a omniscient. De fapt, omnisciena alterneaz cu lipsa total de informaie. Nu, nici acum nu am cine a nfptuit acele acte teribile, dar putem presupune c modul inuman n care adulii i trateaz copiii este generatorul valului de crime i violene ce se abate asupra lor, presupunnd astfel c majoritatea copiilor se a n spatele crimelor nerezolvate. Haneke a conceput Panglica Alb pentru a prezenta naterea generaiei naziste. Nu degeaba lmul se termin odat cu nceperea Primului Rzboi Mondial. Metafora, ns, nu mi se pare sucient pentru a explica n vreun fel un fenomen de o amploare att de mare. n plus, caracterizarea personajelor este la limita plauzibilitii, lipsa de umanitate prnd forat n comparaie cu celelalte lme ale sale. Dar dac n Funny Games sau n Cach fazele cusute cu a alb servesc att povetii, ct i mesajului, aici acioneaz n favoarea mesajului, dar n detrimentul povetii, care se dorete o fresc istoric. Haneke ncalc, ns, voit convenia, transformnd totul ntr-o distopie la trecut. Chiar i astfel, povestea se adncete i dureaz prea mult chiar i pentru nervii celui mai antrenat spectator, n ciuda faptului c de data aceasta planurilesecven sunt mult mai puin prezente. Asemenea zvasticii tibetane folosite de naziti n timpul aciunilor binecunoscute, la fel funcioneaz i panglica alb folosit de preot drept simbol al ipocriziei, al rului din spatele mtii. Asta este de fapt esena lmului, a crui poveste imperfect mbie totui spectatorul la judecat. A vrut s pot scrie cte un CUT TO BLACK dup ecare paragraf scris n acest proiect. Pauzele sunt folosite de regizor pentru a lsa spectatorul s gndeasc. Chiar dac muli l acuz pe Haneke c nu i iubete publicul, el este poate regizorul cu cea mai mare consideraie pentru spectatori din ultimul timp, tocmai pentru c depete cu mult limita confortului. Ideile lui de stnga sunt sntoase n prezentul dominat de capitalism i globalizare. La fel este i refuzul de a lua parte la post-modernismul n esen nihilist, dorina sa de a transmite mesaje puternice, trezind n permanen privitorul din letargia indus de imaginea mictoare. Discuiile pe lmele lui pot dura la nesfrit, el refuznd s e exhaustiv n orice subiect abordeaz. Dar Haneke este, n fond, aa cum a i declarat, rezultatul direct al cinematografului de astzi. Am repetat poate de multe ori cuvntul eec. Dei este un termen poate prea general, am demonstrat cum autorul l particularizeaz n ecare oper, lmograa lui devenind astfel ca un puzzle ce compune o viziune omogen i clar, ocant de lucid. Nemulumirea fa de direcia n care Pmntul se rotete st i la baza forei sale creative. Iar succesul su, chiar dac limitat n comparaie cu alte nume, este o dovad fericit pentru noi toi c voci ca ale sale se pot face auzite. Ateptm cu mare interes proiectul su n care va vorbi despre Internet. O s rup, frate! LOL.

12

11

13

61

dosar | supraevaluai?

OCHELARII LUI WoNG KAR-WAI

de Andra Petrescu
Wang Kar-wai nu mi se pare un regizor netalentat, un impostor, ci mai degrab unul comod. Stagneaz la nivelul Chungking Express (1994) i Happy Together (Fericii mpreun, 1997) ca poveste, la Ashes of Time (Cenua timpului, 1994) ca stilistic vizual. Tot ce a creat dup aceste lme sunt doar variaiuni pe aceleai teme (iubirea, respingerea) i o super stilizare a tehnicilor vizuale (prim-planuri luminate frumos, culorile n cadru, erotismul redat prin succesiunea de cadre i prin cromatic). Se poate argumenta c i reviziteaz aceleai teme, care oricum i constituie universul, dar stilul su nu se perfecioneaz, nu inoveaz cu nimic.

Cum povesteste Wong Kar-wai

Mu-rong Yin i Mu-rong Yang, frate i sor, reprezint cele dou personaliti ale personajului schizoid interpretat de Brigitte Lin i inuenat de conceptul yin i yang. Cei doi frai l abordeaz pe Ou-yang Feng (Leslie Cheung) pentru o crim; fratele dorete moartea brbatului care a prsit-o pe sora sa, iar sora negociaz uciderea lui Mu-rong Yang, cel care o ine prizonier. La minutul 23 al lmului Ashes of Time (Cenua timpului, 1994), chipul lui Ou-yang Feng este luminat de cteva raze de soare ce ptrund

62

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

supraevaluai? | dosar
n camer prin colivia de paie a unei privighetori. Colivia se rotete, lsndu-i umbrele i lumina pe chipul lui Mu-rong, care se transform din Yang n Yin, adic din frate n sor. Cu faa apropiat de peretele de piatr, cu un amestec de gesturi ce-i dezvluie senzualitatea i durerea, Yin i spune povestea de dragoste. Undeva, n spatele prim-planului su, Feng ascult. Yin mbrieaz pereii senzual. n timp ce dormeam am simit c cineva m atinge - se aude vocea lui Feng pe montajul de planuri-detaliu ce prezint succesiv mna femeii atingndu-i gtul, umrul, pieptul, penisul, chipul lui sugestiv sau pe al ei, dar i pe cel al femeii pe care i-ar dorit s o aib lng el. Culorile, muzica i montajul cadrelor redau un moment erotic. Secvena descris este din Ashes of Time (Cenua timpului, 1994), lmul care poate numit, prin exagerare, manifestul stilului de cinema practicat de regizor: fragmentat, tehnici de lmare spectaculoase (sau cel puin mbinarea unora dintre ele), erotism, ashback-ul. acesta i nensueit, nfieaz o imagine cinetic superb prin erotismul debordant. Fotogramele lmelor lui sunt frumoase. n ceea ce privete universul tematic al lui Wong Kar-wai, iubirea se regsete n toate lmele acestuia la un nivel supercial. Astfel, subiectele sale au n centru o relaie de tipul El o iubete pe EA, dar EA l iubete pe El2, care o iubete pe EA2 la rndul lui (acest din urm detaliu nu este general valabil). i EA sufer n timp ce se plimb pe strad, mnnc, vinde la fast-food sau se masturbeaz, privit ind de lentil prin efectul sh-eye (Fallen Angels/ ngeri deczui - 1995). Dac ar lmat scena printr-o lentil ce nu deformeaz, s-ar putut crede c tnra era comun, iar nu partenera unui criminal de care este chiar ndrgostit. i totui, acest tip de relaii amoroase ar putea oferi posibiliti comice sau ludice nenumrate, dar pe care regizorul nu le exploateaz dect vag n Chungking Express (1994), unde, ntr-adevr, se simte un anumit tip de ncercare entuziast. Dar la un nivel mai profund, lmele lui Kar-wai abordeaz singurtatea, respingerea i nevoia de a aparine unei lumi, imaturitatea i dorina de autodescoperire teme pe care autorul le-a revizitat continuu n lmele sale, crend uneori doar variaiuni ale aceluiai subiect, cum ar cuplul din Chungking Express(1994) sau cel din My Blueberry Nights (Iubire cu gust de ane, 2007). Evident, n ce msur acrobaiile sale vizuale i narative se potrivesc povetilor pe care vrea s le spun, este discutabil.

a O descriere conventionala universului stilistic si tematic

Talentul i miestria cinematograc i sunt atribuite lui Wong Kar-wai pentru tehnicile sale regizorale, pentru privirea fragil i sensibil asupra personajelor (felul n care camera se aproprie zic de personalitatea dubl frate-sor i face un portret n micare, alegerea de lmare a relaiei dintre cei doi soi nelai din In The Mood For Love/ O iubire imposibil - 2000), limbajul cinematograc stilizat (razele de lumin care se nvrt pe chipul actorilor, o dat cu colivia privighetorii, umbre ce reprezint prizonieratul acestora, succesiunea de cadre ce formeaz scena erotic, alegerea folosirii Cinemascope-ului pentru a reda liniile drepte ale oraului n armonie sau folosirea efectului sh-eye) sau naraiunea modern (n timp ce mna tinerei alunec pe trupul su, brbatul i amintete de soia sa, iar camera face un salt n timp i lmeaz o alt poveste, mutare pe care o va face de mai multe ori pentru ecare dintre personajele principale). Dar ceea ce l distinge pe cineast ca ind original este aa-zisa creativitate prin care mixeaz procedee cinematograce caracteristice unor diferite epoci de evoluie a tehnologiei. Cnd folosete ralantiul, Cinemascope-ul, efectul sh-eye (o imagine distorsionat care capteaz mai mult din percepia vizual a ochiului uman), cromatica sugestiv, prim-planuri erotice, el de fapt exploreaz lumea interioar, ireal, dar ptrunztoare (convenional vorbind), a personajelor sale. Deci nu, nu vrea doar s-i demonstreze cultura cinel sau abilitatea de lingvist cinematograc. Sau cel puin, aceasta este intenia declarat i susinut a regizorului ntr-unul din interviurile publicate de Positif. Structura narativ modernist i efectele cinematograce folosite se modeleaz senzual precum o pereche de pantaloni de piele mulai pe fesele unei domnioare apetinsante vzute printr-un efect de sh-eye dup personalitatea personajului, dar mai ales a specicului chinezesc de a pendula ntre reverie i real. Actorii lui exprim stri; lmai n prim-planuri i contreemplois moderniste, contemporane i mai originale dect oricare alt contre-emploi, ei iubesc i sufer din cauz c sunt respini. Personajele rememoreaz sau monologheaz lipite de cte un zid, ntr-o cromatic nbuitoare apropierea lor de un alt corp, e

Happy Together, cel mai echilibrat film al lui Wong Kar-wai

Wong Kar-wai este un cineast care la debutul su cu As Tears Go By (1988) arta o preocupare pentru societatea Hong Kong-ului, pentru acei tineri atrai de faima gangsterilor. Inspirat din Mean Streets (Crimele din Mica Italie, 1973, r. Martin Scorsese), lmul pare s arate un interes pentru actualitate o noutate n industria cinematograc a Hong Kong-ului, care investea de obicei ntrun cinema comercial bazat pe subiecte de inspiraie istoric. O dat ce lmul este bine primit att de publicul autohton, ct i de critica internaional, Wong Kar-wai se bucur de o independen apreciabil din partea productorilor. Realizeaz eecul nanciar Days Of Being Wild (1991) n acelai ton cu lmul anterior i Ashes of Time (Cenua timpului, 1994), cea mai scump producie din istoria Chinei. Aceste dou lme prezint caracteristici comune universului autorului, cum ar apetena pentru ralanti, atunci cnd aciunea zic se precipit (subliniaz gestul n sine i, totodat, reect faptul c o situaie extrem i un efort mare presupun o ngheare a gndului sau a vieii interioare pentru ca toat energia s se concentreze ctre lupta zic) sau atenia pentru lmarea prim-planurilor i a detaliilor prin care ncearc s dezvluie ct mai mult din emoia personajului. Dei dezlnat ca form, Days of Being Wild (1991) este primul diptic al regizorului; lmul schieaz interesul acestuia pentru o structur narativ fragmentat i chiar conine in nuce temele sale preferate: iubire, respingere, izolare. Cu toate defectele primelor realizri spre exemplu, debutul su conine secvene stngace de tandree acompaniate nepotrivit de Take My Breath Away cntat n limba chinez doar Happy Together (Fericii mpreun, 1997) mai egaleaz sinceritatea autorului din aceste lme. Pentru acest lm

63

dosar | supraevaluai?

a primit i Premiul pentru Regie la Cannes n 1997. Prin sinceritate m refer la libertatea pe care Wong Kar-wai o ofer actorilor, dar mai ales la curajul de a lma cadre imperfecte pentru a experimenta, iar aceasta fr teribilismul din Fallen Angels (ngeri deczui, 1995), unde i caricaturizeaz personajele prin acel efect de sh-eye menit s vizualizeze haosul n care triesc personajele. n Happy Together (Fericii mpreun, 1997) regizorul reuete s menin un echilibru constant ntre micrile i ncadraturile camerei i povestea celor doi iubii, Lai Yiu-Fai (Tony Leung Chiu-wai) i Ho Po-wing (Leslie Cheung). Lai Yiu-fai i Ho Po-wing cltoresc cu maina prin Argentina. Ho Po-wing cere mereu o pauz i l prsete pe Lai Yiu-fai.

Cndva va trebui s o lum de la capt, spune el cnd pleac. Mereu se ntoarce napoi. Dar acum se ntoarce rnit, plin de snge, la Lai Yiu-fai. Filmul urmrete relaia n ritm de tango a celor doi, realiznd o cronic a sfritului unei aventuri amoroase. n Happy Together (Fericii mpreun, 1997), autorul reuete s-i armonizeze tehnica de lmare i montajul cu structura narativ; spre exemplu, un moment simplu precum cel n care Lai Yiu-fai prsete apartamentul partenerului su dup o ceart, este redat prin ralanti pentru a exprima c personajul rmne blocat ntr-o problem pe care nu o poate depi. Imaginea cascadei nvolburate, intercalat ntre dou aciuni, puncteaz starea emoional a personajului. Dar durata acestor secvene este mai scurt, raportat la ntregul lm, incorporndu-se n

64

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

supraevaluai? | dosar
structura narativ i n carcaterizarea personajelor. Toate acestea se potrivesc cu planurile apropiate, prim-planurile sau muzica de tango ce nsoete jocul partenerilor, cadrele sau scenograa att de plastice avnd un rol dramatic n economia povetii, cci e caracterizeaz personajele, e ajut spectatorul s intre ntr-o anumit trans - pe care presupun c regizorul o dorete de la acesta. Un personaj simpatic al acestui lm, care de altfel se regsete i n celelalte love stories wong-kar-waiene, este Chang (Chen Chang), biatul de la restaurant din cea de-a doua jumtate a lmului. El este acel personaj wong-kar-waian tnr i imatur care se caut pe sine cu senintate, dei ascunde un tip de tristee caracteristic vrstei. Chang, precum celelalte personaje modelate dup el, ofer necondiionat att ct cei din jurul su sunt capabili s primeasc: o zi, o beie, un gnd sau o mbriare. La sfritul lui Fallen Angels (ngeri deczui, 1995), biatul mut se aaz lng partenera asasinului, tiind c ntre ei nu e nimic, dar c i ofer confort prin prezen. n Chungking Express (1994), Faye (Faye Wong) se joac de-a menajera n casa poliistului, n ncercarea ei naiv de a face astfel parte din viaa lui. n aceste dou lme, naivitatea personajelor lui Faye sau al lui Takeshi Kaneshiro este caricaturizat, pierzndu-se astfel din candoarea i farmecul lui Chang. Nu ar o problem caricaturizarea ca procedeu comic a unor personaje, dac autorul ar mbina armonios i echilibrat elementele comice cu cele dramatice. n Fallen Angeles (ngeri deczui, 1995), elementele care in de comic sunt tuate excesiv, iar cele care in de dramatism secvene lmate ntr-un ritm lent, acompaniate de muzic senzual i trist nu au legtur cu personajul comic al biatului mut. Happy Together (Fericii mpreun, 1997) nu are dect dou personaje i pe Chang, care este mai degrab o prezen senin menit a detensiona atmosfera; dar acestora li se ofer posibilitatea de a tri, de a vorbi i mai ales de a relaiona, ceea ce nu se poate spune despre celelalte lme ale sale. Dei Wong Kar-wai i pstreaz stilul vizual pe care tocmai l experimentase n Ashes Of Time (Cenua timpului, 1994), n Chungking Express (1994) i n Fallen Angels (ngeri deczui, 1995) (mai ales n primul i n ultimul din aceast enumeraie), el gsete un ritm potrivit povetii i montajului preferat. Succesiunile de prim-planuri au un scop dramatic aici, cci personajele au ntradevr timp i aciuni care le ofer posibilitatea de a comunica prin mimic, prin privire, prin felul n care interacioneaz uman. Cromatica oraului Buenos Aires i cea a apartamentului srccios n care locuiete Ho Po-wing l mbrac pe acesta ntr-o combinaie de culori reci i calde, cumva nehotrte, la fel cum este relaia lui cu iubitul. Mobila din camer joac i ea un rol dramatic n irtul agresiv al celor doi. Monologul nu exceleaz n poetizri ce ar trebui s completeze artistic subiectul lmului, precum n 2046 (2004) sau In The Mood For Love (O iubire imposibil, 2000). lmeaz. El nu ofer actorilor ntregul scenariu, ci doar o secven, cu o zi nainte de lmare. Se pare c rescrie dialogurile nainte de ecare scen, n funcie de actor i de evoluia lui pn n acel moment; se rzgndete n timpul lmrii n legtur cu anumite aciuni sau replici. Consider foarte important comunicarea cu actorii, pe care i ajut s-i neleag personajele, motivaiile, gesturile, pentru ca acestora s le e mai uor s interpreteze. Dar, cu excepia lui As Tears Go By, Days of Being Wild i Happy Together (Fericii mpreun, 1997), personajele lui nu se constituie n partituri prea ofertante pentru actori, cci ei sunt e redui la nivel de caricatur, e la cel de tipologie sau chiar de imagine vizual (reprezentare) a unui caracter uman din realitate. Rolurile lui Wong Kar-wai sunt stri emoionale umane pe care actorul trebuie s i le nsueasc i s le exprime alturi de rochia dantelat, rujul ntins, prul rvit sau strns coc i ntreaga plasticitate a cadrului. Dar nu evolueaz. El nu privete n profunzime personajul, nu i ofer tridimensionalitate. Actorul este lmat de aproape, ntr-o ncadratur strns, camera urmrindu-l din amorsa unui zid sau a unui alt obiect ce ocup o parte bun din suprafaa cadrului, iar dialogul i chiar interpretarea sunt fragmentate prin montaj i limitate ca timp. Astfel interpretarea actorului se rezum doar la faptul c el i-a nsuit caracteristicile zice ale personajului i uneori o stare psihic. Folosirea actorilor ca tipologii convenionale, ind reprezentri simbolistice a unui om, nu este o greeal. Dar atunci autorul nu poate avea pretenia ca acest gen de relaie ntre camer i actor s ofere profunzime inei din spatele camerei. De fapt, ecare dintre imaginile gndite, scrise i lmate de Wong Kar-wai sunt frumoase i pot sugera o multitudine de sentimente, dac sunt privite ca fotograi. Privite, ns, n ansamblu, tehnicile de care abuzeaz pentru a se ncadra ntr-o estetic a erotismului obiectelor de cele mai multe ori toate obiectele din cadru eman senzualitate n lmele lui i a puterii de sugestie a ecrei imagini (chiar actorii devin imagini sau reprezentri simbolice n cele mai recente lme ale sale), nu se armonizeaz pentru a forma un tot i nu joac una n completarea celeilalte; din punct de vedere dramaturgic, aceast nsilare de simboluri nu ofer coeren personajelor, ind haotic. Regizorul nu-i justic folosirea ashback-ului narativ sau dramatic. Nici fragmentarea aciunii nu joac vreun rol n lm. Nici nu poate component dramatic n economia scenariului, cci ashback-urile sunt, n opera acestui regizor, doar o rememorare a trecutului prin care se arat spectatorului o ipostaz a actorului, o imagine a lui ntr-un context neexploatat narativ. n ceea ce privete monologul personajului tehnic des ntlnit n lmele sale, acesta eclipseaz expresivitatea actorului (cci ea este inuenat de vocea i vorbele lui); astfel, ashback-ul rmne doar o serie de cadre compuse frumos plastic, dar lipsite de for. Sensibilitatea lui Wong Kar-wai const nu n abilitatea cu care mixeaz o serie de efecte vizuale interesante i frapante pentru cineli, ci n delicateea prin care poate nconjura un actor cu atmosfera potrivit redrii emoiilor acestuia. El este un maestru al atmosferei cinematograce, dar aceast calitate servete existena unui subiect i a unui limbaj cinematograc coerent n structur i, bineneles, unitar. Happy Together (Fericii mpreun, 1997) demonstreaz c poate face acest lucru, dar ulterior se va complace ntr-o poziie confortabil de cineast preios al structurilor narative complicate.

My Blueberry Nights, 2007

Actorii si personajele n filmele lui Wong Kar-wai

Jocul actorilor n lmele lui Wong Kar-wai este inuenat att de personjele pe care acesta le creeaz, ct i de felul n care i

65

dosar | supraevaluai?

INCONSECVENTUL MIKE NICHOLS

de Andreea Borun

Mike Nichols un regizor darnic cu actorii

Dac faci un spectacol de teatru, trebuie s tii c el servete autorului textului; dac faci un lm, trebuie s tii c el servete lmului, ie, dar i actorului. Datoria ta ca regizor e s ajui actorul. (Mike Nichols) Acesta e unul din principiile care ghideaz cariera lui Mike Nichols, poate singurul element constant dintr-o carier inconstant. El reprezint unul din acele cazuri bizare ale cinematograei americane care, dup mai bine de patru decenii de carier, oscileaz n continuare ntre iubirea oferit de Hollywood i un spirit ndrzne, acid i direct. Venind din teatru, Nichols face parte din generaia regizorilor de scen care au un profund respect fa de text i fa de autor. Este, aadar, obinuit s spun povetile altora; dovad c cele mai bune lme ale sale sunt adaptri dup piese de teatru (Whos Afraid of Virginia Woolf?, Carnal Knowledge, Closer, Angels in America) sau romane (Catch 22, The Graduate). Filmele lui Nichols sunt ncrcate de o profund sensibilitate tragicomic, care nu permite personajelor sau dialogurilor s cad

n melodram. Replicile sunt scrise cu o asemenea subtilitate i concizie, nct penetreaz i ating i cel mai insensibil spectator. Dup cum arm el nsui, actoria cu Strasberg, improvizaia i lucrul cu Elaine May nu au fost dect pai ctre descoperirea scopului cel mare: regia. Dup ce a vzut a doua reprezentaie a piesei Un tramvai numit dorin n regia lui Elia Kazan, totul s-a schimbat pentru Nichols - acesta a fost i motivul pentru care a decis s plece la New York i s lucreze cu Lee Strasberg. n American Cinema (1969), Andrew Sarris l descrie pe Nichols, printre altele, ca ind incapabil de nebunia unui stil personal i manifestnd o tendin de premeditare comercial. n denitiv, armaia sa nu se va dovedi lipsit de fundament (dei Nichols nu realizase pn atunci dect dou lme): The Graduate spune o poveste de care generaia anilor `60 are nevoie prinii notri sunt cei care greesc, Vietnamul e pe umerii lor, confuzia noastr e datorat lor; Carnal Knowledge e un lm profund feminist, ntr-o epoc n care femeile lupt pentru drepturile lor. Sarris nu contest ns capacitatea lui Nichols de a organiza n lmele sale stiluri diferite, cu inuene vdite de Fellini, Antonioni ori Welles. Doar c adevrata veleitate a acestui regizor const tocmai ntr-o simplitate pe care el o pstreaz: de aici, poate, i impresia unei simple coji superciale. Pentru Nichols, metafora reprezint motorul central al lmului

66

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

supraevaluai? | dosar
imagini ca cea lui Benjamin Braddock (The Graduate), mbrcat n scafandru i privindu-i prinii pe gemuleul costumului, de pe fundul piscinei, rmn ntiprite n mintea spectatorului. nainte de a ncepe lmrile, regizorul i pune dou ntrebri: cum se ntmpl de fapt n via? i cum e de fapt din punct de vedere cinematograc?. Rspunsurile dau natere ultimei ntrebri: cum poate artat cinematograc o ntmplare din via?. Dincolo de inconsecvena sa, de titulatura de regizor n pas cu vremurile, Nichols urmeaz n lmograa sa dou tradiii diferite: pe cea a teatrului pretenios american (Cui i-e fric de Virginia Woolf?, ngeri n America, Closer) i pe cea a stand-up-ului evreiesc (The Graduate, Catch-22). importante ind cele individuale, neexpuse unui context istoric sau social. Asta i pentru c societatea sufer o schimbare major n anii 60, 70. Regizorul rmne o vreme del unui anumit tip de personaj, de mentalitate, mai degrab specice anilor 50: perioada conformist care ncearc s in piept vremurilor. Carnal Knowledge este povestea a doi brbai, Jonathan (Jack Nicholson) i Sandy (Art Garfunkel), care trec mpreun, pe parcursul tinereii i a maturizrii lor, prin procesul unei lupte nedrepte ntre dragoste, sex, insatisfacie i frustrare; n cteva cuvinte, o devenire a brbatului de la pierderea virginitii, la prima dragoste, la jocuri i acte carnale. Anii trec i aceti doi brbai rmn la fel: complet nesatisfcui, mereu dorindu-i urmtoarea femeie cu corp superb pe care n-au avut-o. Susan, femeia cu care att Jonathan, ct i Sandy i pierd virginitatea, este n prim instan o femeie frumoas, inteligent i puternic, dar care simim c se va oli pe msur ce timpul va trece - dei n ultima jumtate a lmului prezena sau evoluia ei nu ne mai sunt prezentate. Minciuna nu poate merge mai departe i ea trebuie s aleag pentru a pregti acest moment care va determina, de fapt, ntreg parcursul nsoit de eec al lui Jonathan, Nichols alege s o lmeze pe Susan rznd n hohote i ncasnd reacii din dreapta i din stnga, de la Sandy i Jonathan, camera rmnnd doar pe ea, ntr-un cadru x. n momentele de confesiune, Sandy i Jonathan sunt lmai separat i par de fapt s in un monolog pentru camer, adresndu-se publicului. Aceast alegere face, de fapt, parte din concepia lui Nichols: Atunci cnd dou personaje sunt legate ntr-un fel, i in n acelai cadru sau lmez cu amors. Dac, ns, sunt desprii sau sunt pe punctul de a se despri, i lmez separat. Finalul las spectatorului un gust amar: Jonathan se a n prezena unei prostituate care probabil c i recit acelai monolog despre masculinitatea, puterea i incontestabila lui unicitate n ecare sear. n 2004, Nichols revine cu un lm care va da Hollywood-ului o puternic lovitur: Closer un lm rutcios, cinic. Un lm fr happy-end, n care iubirea nu e curat, nu e simpl, sau cel puin nu rmne aa. Nichols nu crede n puritatea care rezist, n fericirea care rmne constant. E n denitiv viziunea freudian asupra problemei: fericirea nu exist, n sensul n care imediat dup ce o gsim, n momentul urmtor o pierdem; suntem incapabili s o pstrm. Ilustreaz aceast idee cele dou perechi protagoniste: Alice (Natalie Portman) Dan (Jude Law) i Ana (Julia Roberts) Larry (Clive Owen), care graviteaz haotic i inegal n jurul sentimentului de iubire fericit, fr a o putea menine n acelai timp cu cellalt. Closer este un lm tulburtor, deloc optimist, n care jocurile i dorina de putere i gsesc circumstane atenuante n nevoia egoist de fericire. Ca i n Carnal Knowledge, femeia interesant, iniial dezarmant, se usuc i plete: Alice devine docil, supus, dependent, n timp ce brbatul nva de la ea s i manifeste libertatea i s i acioneze rebeliunea. Pentru Nichols, personajele prezint multe mti, adevrul are multe fee i nimic nu e cum se arat a realitatea relaiilor interumane este mult mai complex.

Ctre o mai bun nelegere a iubirii

Apetena lui Nichols pentru sondarea raporturilor de iubire n cuplu d natere unei imagini bulversante, aproape viscerale a problemelor, venind din interior spre exterior, n principal prin dou elemente: textul i jocul actorilor. nveliul e dominat de cinism i e senzorial. Manifestarea iubirii apare ca rezultat al gndului raional, dar ceea ce gndul nate n materie de emoie reprezint o cascad incontrolabil, vzut de aproape, din interiorul problemei (spre deosebire de maniera intelectualist i raional a lui Woody Allen, rece totui la emoie, vzut cumva din afar). Tentele de comedie i umorul inteligent nu sunt dect mijloace pentru a accentua drama. Iar ecare dram e generat de conict i de seducie: dou elemente aproape constant prezente n lmele care sondeaz aceast tem. Pentru Nichols, contradicia d natere scenei dac eu spun alb, tu trebuie s spui negru - reminiscene ale jocurilor de improvizaie cu Elaine May. n primul su lm, aplaudatul Who`s Afraid of Virginia Woolf? (Cui i-e fric de Virginia Woolf?, 1966), adaptare dup piesa dramaturgului american Edward Albee, Nichols exploreaz iubirea din perspectiva jocurilor de putere. E lupta dintre adevr i iluzie n relaia dintre femei i brbai. Martha (Elizabeth Taylor) i George (Richard Burton), un cuplu de vrsta a doua, permanent cinic i auto-distructiv, pornesc, pe parcursul unei nopi, un joc care va rupe pnza unei realiti imaginate, ce le oferise pn n acel moment un confort. Relaia dintre cei doi e dominat de competiie, dar e ntr-o permanent nevoie de cucerire i manifestare erotic. Martha e singura persoan care l nelege pe George i invers. Dei viaa lor mpreun e un chin, ecare l merit pe cellalt i e incapabil s renune. Dramele interioare i gsesc manifestarea n micrile subtile de aparat i n spaiile intimiste i pustiite de orice prezene inutile alese de Nichols. Despre lmul su din 1971, Carnal Knowledge (Cunoatere carnal), Mike Nichols arm c este cel mai ntunecat lm pe care l-a realizat n cariera sa. Departe de a un lm anti-feminist idee vehiculat de-a lungul timpului Carnal Knowledge vorbete despre un gen de brbai care nu mai aparin prezentului nostru feminismul a schimbat totul, iar brbaii sunt ri. Mult mai trziu, Closer va dovedi, ntr-o epoc a egalitii sexelor, c oamenii sunt ri. Carnal Knowledge face dovada faptului c, n primii si ani, Nichols are aceast apeten pentru creaii intimiste, axate n principal pe foarte mult regie de actor i pe puterea metaforei nvate din teatru. Povetile sunt, ele nsele, ale unui univers interior micro, bazate pe relaii ntre dou sau trei personaje, problemele

Micro vs. macro idei mari

Silkwood (1983) este, probabil, unul din cele mai realiste lme ale lui Mike Nichols. E revenirea lui dup o perioad de apte ani, n care a lsat lmul deoparte i s-a ntors la teatru. Reprezint, de asemenea, momentul n care contientizeaz c de o mare importan sunt i

67

dosar | supraevaluai?
problemele realitii sociale n care trim. Dramele din acest lm nu sunt vizibile din dialog, ci din simplul fel n care se petrec lucrurile ntre personaje, fr a atinge subiectul relaiilor. Silkwood este un lm cu tem social, dar e i povestea unei femei. Karen (Meryl Streep) lucreaz la o fabric de procesare de plutoniu i ajunge s lupte mpotriva unor nedrepti fcute de conducere, care ar putea pune n pericol viaa angajailor. Ne am n perioada ieirilor n strad, a grevelor, a micrilor sindicale: anii 60 lsaser aceast motenire deceniului urmtor. Maniera de lmare aduce, dup pauza cinematograc a lui Nichols, un stil mult mai curat i mai puin pretenios, renunnd la unghiuri stranii sau la micri de aparat brute. Dei realizeaz un lm realist, Nichols nu se dezice de metafora ascuns n spatele concretului - doza de poezie e indiscutabil: Karen, Drew (Kurt Russell) i Dolly (Cher) se ndreapt spre cas, soarele e la apus, cerul e mov-portocaliu, luminile oraelor se reect n geamurile mainii, pe fundal e audibil muzica clasic i ei fumeaz un joint. Nu i e uor lui Nichols s renune la imagineasimbol, dat ind experiena sa anterioar din teatru. Contextul n care e plasat povestea ofer o oarecare stranietate situaiilor: n cabinele lor de lucru, n pericol de a intoxicate n orice moment, personajele poart discuii, srbtoresc zile de natere, se bucur i spun bancuri. Postcards from the Edge (Vederi de pe marginea prpastiei), lmul din 1990 al lui Nichols, o are drept protagonist tot pe Meryl Streep, n rolul actriei dependente de droguri Susan Vale. Filmul are la baz reeta hollywoodian ideal: personajul trece printr-o problem major, pierde tot ce obinuse pn atunci, triete umiline i n nal se salveaz din situaia respectiv, care prea fr rezolvare. Doris (Shirley MacLaine), mama lui Susan, este umbra actriei celebre a anilor 50 - 60, masca unei dive. Este o femeie cu personalitate, narcisist, care vrea binele fetei ei, dar nu e capabil s i treac propria via n planul doi. Filmul vorbete despre condiia actorului la Hollywood i despre presiune, dar i despre relaia protagonistei cu mama ei. Dei radical opuse, cele dou personaje feminine i gsesc conexiuni chiar i n propriile lor dependene: o mam dependent de alcool i o ic dependent de droguri. Cea mai bun caracterizare a lui Doris e mixul pe care i-l pregtete dimineaa: o combinaie de fructe, lapte i vodk. Dar Susan i venereaz mama pentru c reprezint ceva ce ea nu va putea niciodat Doris nu va mnca niciodat spaghete cu mna. Imaginea personajului interpretat de MacLaine, n spital, fr peruc, cu rmie ale unui pr capilar, e imaginea actriei distruse de studiouri. Cnd Susan i pune sprncenele false i o machiaz, i pune de fapt masca: e echivalentul unui proces de mpiere. n Postcards from the Edge, brbaii nu sunt de niciun ajutor: sunt e legume, e cuceritori ipocrii. Femeile sunt cele puternice, iar rezolvarea nu poate veni dect de la ele. Nichols dovedete nc o dat, dac mai era nevoie, c dispune de puterea de a potena actrie mari precum Elizabeth Taylor, Meryl Streep sau Natalie Portman. tip de actor n cinemaul american. Este senzaional, de la felul n care ncaseaz, la ceea ce d actorului cu care intr n relaie. n lucrul cu actorul, Mike Nichols merge mult pe contrapunct intenia este una, iar cuvintele spun exact opusul. Actorii joac dublu: ceea ce spun nu e ceea ce vor, dar ambii tiu asta - e o minciun a minciunii. Benjamin face parte din generaia baby-boom a Americii i devine, din studentul eminent care era odat, un rebel ntr-o decapotabil roie: un James Dean absolvent de colegiu. Anii 60 sunt anii revoluiei sexuale, n care apar pilulele contraceptive i drogurile. Aceast schimbare a societii acioneaz inevitabil i asupra upper middle class-ului american: e perioada n care ies la suprafa dorinele refulate, iar personaje precum prinii lui Ben sau prietenii acestora ncep s o ia razna. n anii 50, cuplurile fceau sex n maini, fetele rmneau nsrcinate i erau ncheiate csnicii nefericite - acesta e contextul din care izbucnesc dorinele i frustrrile. Personajul interpretat de Hoffman sufer de complexul oedipian, cruia nu i se poate mpotrivi, dei n prim instan limitrile conveniilor sociale par s l protejeze cnd propria lui mam intr peste el n baie, n neglij, emannd lascivitate i erotism, e greu s nu observe c lumea din jurul su se schimb. E o lume pe care nu o mai nelege, uor nnebunitoare. Poate cea mai relevant scen pentru absurdul situaiilor pe care le exploreaz acest lm e cea n care Ben e nevoit s performeze pentru prietenii prinilor ntr-un costum de scafandru. Din acel moment, el va vedea acea lume prin gemuleul costumului. Din punct de vedere cinematograc, Nichols se arat aici mult mai curajos dect n primul su lm: accelereaz montajul, pstreaz zoom-urile pe personaj, trecerile temporale se fac prin meninerea cadrului static pe personaj, iar muzica poteneaz situaiile. (Cine poate uita The Sound of Silence sau Mrs. Robinson al duo-ului Simon & Garfunkel?) Nichols i va manifesta pe ntreg parcursul carierei sale acest feti pentru America n The Graduate, sentimentul dominant e acela al putreziciunii i dorinei erotice refulate. n 2003, Mike Nichols revine la analiza asupra Americii prin miniseria produs de HBO, Angels in America (ngeri n America). ntr-o lume prsit de Dumnezu, Nichols i dramaturgul Tony Kushner vorbesc despre ngeri n America ntr-o societate n continu micare, care nu poate atepta, care acioneaz, triete i respir progresul. America sfritului de secol al XX-lea este diferit de cea a lui Benjamin Braddock. n anii 60, exista nc acea lentoare a existenei, ntr-o societate n schimbare, care ncepea s-i redeneasc valorile. n 1985, anul n care are loc aciunea, oamenii devin supra-saturai de schimbare, nu-i mai regsesc principiile, plutesc n deriv, fr nicio ans de salvare - Dumnezeu a prsit Raiul i a lsat lumea s triasc mai departe. Angels in America nu e un lm despre homosexuali, religie sau SIDA, ci e despre marele spirit al acceptrii i despre marea temere de schimbare - lumea nu se nvrte dect ntr-o singur direcie - nainte. Nu ne putem ntoarce, nu acesta e mersul lucrurilor. Suntem forai s mergem mai departe - asta e de fapt i frumuseea, pentru c doar astfel progresm cu noi nine.

O sondare a Americii
n cel de-al doilea lungmetraj al su, The Graduate (Absolventul, 1967), Mike Nichols reuete s dea natere unor personaje care vor rmne emblematice n istoria cinematograei: Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) i Mrs. Robinson (Anne Bancroft). Dustin Hoffman, la cei 29 de ani ai si, a dat natere prin acest rol unui nou

Comedia
Lucrul lui Mike Nichols cu Elaine May, spectacolele sale de improvizaie, l-au fcut s se simt foarte confortabil cu comedia. n 1970 realizeaz Catch-22, o parodie la adresa absurditii

68

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

supraevaluai? | dosar

The Graduate, 1967

Closer, 2004

rzboiului. Filmul spune povestea cpitanului John Yossarian (Alan Arkin), aat n lupt cu nebunia lumii militare pentru a-i ctiga libertatea i dreptul de a nu mai lupta. Interesul lui Nichols fa de acest subiect se va regsi i n adaptarea sa din 1988, dup piesa lui Neil Simon, Biloxi Blues, un lm mult prea tributar textului. Lupta realizatorului cu ideile mari e expus mult mai original i mai interesant n povetile spuse cu ironie, mbrcate n absurd. n denitiv, dramele nu pot reuite dect dac au integrate n ele elemente de comedie. n 1975, Nichols realizeaz The Fortune (ansa): o satir, o glumi, o imitaie de Billy Wilder, avndu-i n rolurile principale pe Jack Nicholson i Warren Beatty, n rolul tmpului meschin i, respectiv, al junelui prim, inteligent i interesant. Povestea se concentreaz n jurul unui triunghi amoros, n care intervin competiia i banii. Neind nicidecum o mare reuit, The Fortune este ns unul din lmele care i are drept fani pe fraii Coen. Se pune astfel problema - dac Nichols crede sau nu n ceva. n ciuda inconsecvenei sale, regizorul a tiut s pun n slujba lmului

dou lecii majore nvate din teatru: pulsul publicului (suspansul, ateptarea i reaciile acestuia) i lucrul cu oameni vii actori sau spectatori. Mike Nichols este un caz atipic, inegal n produciile sale, inconstant n stil, dar asta nu m determin s arm c este un regizor supraevaluat. Pstreaz, totui, o esen a unei sinceriti, a unei simpliti artistice, care nu e neaprat vizibil n lmele sale - e mai degrab o atmosfer pe care ele o degaj, o naturalee care i pare cunoscut chiar de la primele repetiii ale actorilor (dei nu ai fost niciodat acolo). Succesul artistic al unui lm, succesul ca experien, depinde de puterea metaforei, care reprezint motorul central al lmului. spunea Mike Nichols ntr-un interviu. Ceea ce l entuziasmase n anii adolescenei sale la spectacolele lui Elia Kazan, Un tramvai numit dorin i Moartea unui comis voiajor, era tocmai acea impresie simultan de realitate i poezie cred c exact pentru asta st mrturie lmograa sa pentru lejeritatea i uurtatea ideilor mari, care i conin ele nsele propriile metafore.

69

dosar | supraevaluai?

LARS VON TRIER

de Dan Angelescu
Despre Lars von Trier s-a scris att de mult, ncat analiza lmelor lui s-a dezvoltat ntr-o ramur explicit a criticii de lm, argumentele i contraargumentele la adresa cineastului nregistrndu-se ntr-un ociu al ideilor pierdute, coagulndu-se n principii din care reclasarea pare imposibil: criticul se poziioneaz ferm la stnga sau la dreapta, este determinat pro sau contra, neutralitatea ind eludat, o atitudine exibil ind considerat o eschivare minuioas din faa unei rspunderi asumate. Astfel, teoriile consistente privitoare la cariera regizorului danez devin cutume se polemizeaz fr discernmnt, ambele tabere plannd contient asupra unei reputaii contextuale (sperana favorabilitii tinde ntotdeauna spre o dezintegrare a raionalitaii pozitiv e mai simplu, negativ e mai fructuos), fr a realiza c perpetueaz un conict; critica negativ se nrdcineaz deseori n persona public a lui von Trier, iar cea pozitiv nu aplaneaz nimic, printr-o exuberan frecvent numit naiv.

Cerul si lui Pamntul

Kafkian, lynchian, vontrierian

n acest moment, nu se poate spune nimic nou despre Lars von Trier, mai ales pentru c ne am in limbo, ntre dou lme, Antichristul nalizat n 2009 i Melancholia, care promite a vedea lumina ecranelor (i a proiectoarelor) n 2011. Desigur, cu realizarea ecrui nou lm, un alt teanc de paie va pus peste foc, un nou plan se poate aduga discuiei, care pn la urm va lua forma aceleiai disensiuni coordonate; atunci e protabil. Punctnd acum despre Lars, protabil este o analiz a disensiunii i a cauzelor ei de ce este regizorul att de adulat i att de hulit concomitent? Subnelegem statutul lui de vedet, statut de data aceasta autoperpetuat prin declaraii probabil doar Peter Greenaway se mai nscrie ntr-un mod similar n aceeai categorie. Indiferent de punctul de vedere la care se raporteaz discuia, dei ar mult spus c o bun parte a

70

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

supraevaluai? | dosar
cinematograei contemporane internaionale graviteaz n jurul lui, este un reper tematic, estetic i ca vizibilitate: ca orice text ciudat, care inevitabil este descris ca ind kafkian, studiourile se ntrec n a se ralia n jurul lui David Lynch pentru lmele ciudate (lynchiene), al lui Greenaway, pentru cele intelectuale i Lars von Trier pentru cele ocante. El este deci i un element de PR, a realiza un lm mai ocant ca ultimul lm al lui Lars von Trier ind o mare realizare (prezent n materialele promoionale a circa 1/20 lme, statistic neocial). Mai mult, el a creat i ntreinut micri i curente, manifestul Dogma 95 ind i astzi folosit ca ablon i inspiraie pentru muli cineati care l duc mai departe printr-un hacking al Dogmei iniiale. foloseasc continuitate spaial-temporal sau camere de mn, iar numele regizorului nu trebuia s apar pe generic. Unul dintre cele mai recunoscute lme ale curentului este i primul lm american al acestuia, Julien Donkey-Boy (Julien Biatul-Mgar, 1999), regizat de Harmony Korine, un cineast subevaluat. Julien DonkeyBoy (realizat cu susinerea lui Werner Herzog, o alt legend vie a cinemaului, din seria Greenaway, Lynch, von Trier, recunoscut pentru scepticismul i abnegaia declaraiilor i a opiniilor) demonstreaz c Dogme 95 se potrivete mai bine continurii unei tradiii americane de lm, care i are originile n experimentalismul newyorkez (Andy Warhol, Jonas Mekas etc.) i n pastia de cinma vrit a lui John Cassavetes. Din 2002, un cineast care dorete s realizeze un lm Dogme 95 nu mai trebuie s e aprobat de comisia iniial; chiar cei doi iniiatori au devenit sceptici cu privire la acest gen de cinema i s-au ndeprtat considerabil de el. Manifestul a fost abandonat n 2005, dup 38 de lme realizate sub ndrumarea acestuia, dar el rmne i azi o dogm c va privit cu importan n viitor sau nu, ea face parte din istoria lmului, n sensul arhivist al termenului. De fapt, acesta nu este primul proiect abandonat de Lars von Trier. n 1991, regizorul s-a nhmat, mpreun cu scenaristul Niels Vrsel, la realizarea lmului Dimension (Dimensiune), pentru care trebuiau s turneze 30 de ani, cte trei minute pentru ecare an, lmul urmnd a complet n 2020 i lansat n 2024. Producia a fost abandonat n 1997. Din 1994, Lars von Trier a realizat serialul Riget/The Kingdom (Regatul), care i-a sistat producia dup primele dou sezoane, devenind astfel un Twin Peaks al regizorului danez.

Europa lui Lars von Trier

Primele trei lungmetraje ale lui von Trier constituie trilogia Europa; dei se poate spune c stilul cineastului sufer mutaii de la lm la lm i c nu exist o estetic von Trier singular i unitar, cele trei lme se detaeaz considerabil de restul lmograei. The Element of Crime (Elementul crimei, 1984) reinventeaz cinemaul expresionist, prin culorile calde pe care le folosete pentru a emfaza fundalurile negre, perpetueaz simbolistica ctivritualistic familiar cinemaului danez, dar se distinge prin nuanarea ndrznea folosirea hipnozei ca declanator n scenariu, plasarea dialogurilor contradictorii ntr-o lume distopic, nenatural, ns care mimeaz realitatea, cu o inuen tarkovskian confesat de regizor. Epidemic, realizat n 1987, intercaleaz povestea regizorului Lars von Trier i a scenaristului Niels Vrsel, care i joac propriile roluri cionalizate pregtind un lm despre o epidemie a viitorului , cu scene din lmul celor doi, n care von Trier interpreteaz rolul unui medic care ncearc s gseasc remedii pentru epidemie. Rsturnri de situaie meta-cionale i intratextuale duc la mbinarea celor dou planuri, Epidemic ind poate cel mai pregnant i funcional lm al regizorului dincolo de o ideologie von Trier. Europa (uneori cunoscut ca Zentropa, 1991) se ntoarce la lumea ulterior celui deal Doilea Rzboi Mondial; ntreaga trilogie, dar mai ales aceast a treia parte, utilizeaz conveniile lm noir-ului pentru a descinde n teritorii i teorii uneori derivate din science ction, dar cineastul se folosete de motive ale universurilor distopice literare pentru a demonstra, n lme ce pn la urm trateaz realitatea, c lumea este deja o distopie.

Tri(er)nom
Despre relaia cu tatl su biologic el spune: Pn atunci am crezut c am origini evreieti, dar am aat c sunt mai mult nazist. nainte de a muri, mama mea mi-a spus s m bucur c sunt ul acelui brbat, dar m-am simit manipulat pentru c eu chiar m-am dovedit a creativ. Dac a tiut c ea plnuise asta, a devenit altceva. I-a artat eu ei. E ironic c trateaz aa manipularea, pentru c Dancer in the Dark (Dansnd n ntuneric, 2000) este cel mai manipulativ lm. Fiecare secund i ecare cadru strig manipulare emoional. Dar asta nu este o problem orice lm este manipulativ, doar c exist mai multe tipuri de a manipula prin cinema: manipulare angajat i neangajat, emoional i intelectual etc. Manipularea din Dansnd n ntuneric este emoional. Aici nu sunt distruse convenii pentru a-l detaa pe spectator, ci sunt construite altele, pentru a-l implica complet (de aceea lmul este un muzical negru cntecele umanizeaz personajele, le arat n puinele lor momente de bucurie vinovat i mai storc cteva lacrimi). Este acceptabil un lm att de manipulativ? Este o manipulare sincer, von Trier asta i propune s fac i o recunoate, ceea ce l ndreptete, ca i n cazul ocului, dar tocmai de aceea Antichrist-ul este un lm mai natural, pentru c se detaeaz emoional, putnd vzut ca un simplu lm de gen. Pentru o bun parte din cariera lui, von Trier lucreaz n trilogii: Europa, Golden Heart (Breaking the Waves, Idioterne, Dancer in the Dark) i trilogia neterminat USA Land of Opportunities (nceput cu Dogville i Manderlay). Acestea se construiesc ca nite trinoame care amintesc de ecosoa lui Flix Guattari, alimentat tot de un trinom cele trei ecologii interdependente ale minii, societii i mediului, pe care Lars von Trier le sondeaz n lmele lui. Uneori, el iese din acest cadru i tocmai de aceea Antichrist i The Boss of it All (eful elor), realizat n 2006, se distaneaz tematic i stilistic de von Trier-ul de pn atunci. Ultimul lm menionat testeaz,

Dogma 95 vs. Dogma 10

Pn aici, nimic ieit din comun. Lars von Trier este un autor de lm care activeaz n regimul cinematic consacrat, gndind trecutul i viitorul cinemaului ca ind reprezentri ale trecutului i viitorului lumii. n 1989, cineastul a aat c tatl lui biologic nu era cel despre care credea acest lucru, mama lui avnd o aventur cu un brbat care provine dintr-un lung arbore genealogic de muzicieni cu motivul c ar vrut s-i ofere ului ei gene artistice. Din acel moment, el a decis c i va conduce stilul regizoral ctre unul care s accentueze onestitatea. Aa s-a nscut Dogme 95, cu un manifest realizat mpreun cu Thomas Vinterberg; cei doi au realizat i primele dou lme care ader la noua ideologie, Idioterne (Idioii) i Festen (Petrecerea), ambele avnd premiera n 1998. Cei care doreau s realizeze lme care s e acceptate ca fcnd parte din aceast grupare (i promovate ca atare) trebuiau s semneze un jurmnt al castitii, bazat pe un set de zece reguli care le interzicea s foloseasc decoruri articiale, coloan sonor, efecte speciale i optice sau i obliga s

71

dosar | supraevaluai?
dei nu se poate spune de ce o face public, posibilele inovaii ale Automavision-ului, un sistem prin care micrile i poziiile camerei de lmat sunt selectate de un computer, un principiu prin care se ncearc limitarea inuenei umane i introducerea unui element arbitrar n compoziia lmului. dei acest episod este de fapt preluat dintr-o declaraie a cineastului; Nicole Kidman este ceva mai temperat n declaraii spunnd c ntr-o zi era un basm, ziua urmtoare era un comar. Lars a fost atent cu mine, dar uneori m btea emoional cnd simea c are nevoie de asta. Nu nelegeam ntotdeauna imediat ce se ntmpl, dar cred c, din poziia unui actor, trebuie s i detaat. Aceste armaii trebuie tratate cu un ochi critic Catherine Deneuve, care a avut un rol secundar n Dansnd n ntuneric, spune c regizorul a fost ntr-adevr dicil, dar c i Bjrk a fost temperamental. Iar soluia st n cea mai simpl observaie: von Trier este dicil cu toi actorii, nu numai cu actriele); 2. detractorii analizeaz misoginismul cu care sunt tratate unele personaje feminine din lmele lui von Trier i l egaleaz cu un presupus misoginism al regizorului. Se face aici greeala primordial a confuziei ntre personaj i actor, ntre ciune i realitate. Dac acesta ar un indicativ, atunci toate lmele n care este prezentat orice fel de violen ar pro-violen etc.

America lui Lars von Trier

Dei Lars von Trier se rupe de tradiia cinemaului danez (Carl Theodor Dreyer, Benjamin Christensen, Bo Widerberg) i l deturneaz prin intermediul lui Jrgen Leth cu colaborarea la The Five Obstructions (Cele cinci obstrucii, 2003), el este cel mai american regizor neamerican (aceast remarc l-ar nfuria i ar deveni obiect de studiu pentru c i-ar susine motivaiile din poziia lui de agitator al cinemaului). Cu toate acestea, nu a vizitat niciodat America, din cauza unei fobii de zbor; astfel, i s-a imputat dreptul de a trata America n lmele lui, aa cum o face n trilogia neterminat, ale crei prime dou pri sunt Dogville (2003) i Manderlay (2005). Dar, ca exemplu paralel, a fost vreun regizor care a realizat un lm despre perioada medieval prta la acele vremuri? Cu ambele lme, dar ncepnd cu Dogville, cineastul deconstruiete un spaiu pentru a l reconstrui n ceva ce este pn la urm distrus o face demonstrativ pentru a explora capacitatea regenerativ proprie nrdcinrii. Orelul Dogville este prezentat schematic din punct de vedere vizual forma scheletic (un studio cu pereii negri, n care cldirile i strzile sunt delimitate bidimensional, cu dungi albe pe podeaua neagr) nu schimb esena funcional a oraului, ci doar pe cea reprezentaional, spargnd unul dintre pereii plasai de conveniile cinematograce ntre ciune i spectator. Desigur, nu este prima dat cnd sunt adoptate astfel de soluii, dar este prima dat cnd sunt folosite n acest mod. Este creat o detaare ntre elementele participante la convenie, la fel cum von Trier trebuie tratat de la distan.

Sunt cel mai bun regizor de film din lume!

O spune chiar el, dup proiecia Antichrist-ului la Cannes, i parc e infama vulpe care apare nainte de jumtatea lmului. Pn la acel punct, publicul i pierduse interesul. Dup ce ea a spus chaos reigns (haosul conduce), publicul a nceput s comenteze. Cu un simplu device narativ le-a fost retrezit interesul. Scena nu trebuie luat n serios n afara contextului lmului (n care ar prea de-a dreptul ridicol, ind construit dramatic), cineastul introducnd-o exact n acest scop. Lars von Trier nu este neaprat un regizor supraevaluat, ci unul supralicitat din cauza unei situaii rar discutate care se ntmpl deseori n toate mediile artistice este prea cunoscut, prea vizibil for his own good. Astfel, lmele lui i ating publicul int, dar ating mult mai mult public, scap din propria ni, drumul lor devine puin incontrolabil. Este o problem de percepie, pentru c orice produs poate apreciat ntr-un fel sau altul, dar numai n contextul n care i este prielnic. Ca exemplu, Dogme 95 este doar un joc (respectarea unui set de reguli etc.), iar Idioterne nu prezint nimic ocant pentru cunosctorii discordiei (dar i complicitii) ntre cinema i home movie personalizarea extrem a unui discurs narativ i estetic folosit deja cu multe decenii n urm de Jonas Mekas i ali cineati i explorat exhaustiv n ultimele cteva decenii n arta video. La von Trier nu este vorba despre artist care creeaz art sau arta care l creeaz pe artist; se concepe o jonciune ntre cele dou, pn cnd ambele se elimin complet. Prile bune rzbat aa Charlotte Gainsbourg este prima actri cu un rol principal n unul din lmele lui care a acceptat s ia parte i la un al doilea experiment comun (Melancholia), fcnd parte dintr-o distribuie n care se mai regsesc actori care nu sunt la prima colaborare cu regizorul Udo Kier, John Hurt, Stellan Skarsgrd; de menionat este i c o bun parte din distribuia din Dogville s-a ntors pentru Manderlay. Pn la urm, distana dintre cerul i pmntul lui Lars von Trier este o problem de reputaie, dar este o reputaie pe care i-a creat-o singur, pe care o ntreine disimulat dar contient i este alegerea lui. Aceast reputaie creeaz interes i funcioneaz, atrage spectatori, dar nu este tot ce are de spus Lars von Trier, nu este detaliul suprem sau o barier. Nu se poate ti dac atitudinea lui confrontaional este un rol asumat sau dac se ia foarte n serios, dar dac cineva l va descifra vreodat pe Lars von Trier, nu vreau s au concluziile sale. Voi n continuare n sala de cinema la premiera Melancholiei n 2011.

Acest articol este misogin.

Armaia anterioar este exact genul de arogan care denete declaraiile publice ale lui Lars von Trier. El nu se descrie ca ind misogin, dar lmele lui au fost n nenumrate rnduri clasate ca atare. De la personajul lui Bjrk n Dansnd n ntuneric, care orbete i este acuzat n nal de o crim pe care nu a comis-o, la personajul principal din Breaking the Waves, jucat de Emily Watson, al crei so paralizeaz i o convinge s se culce cu ali brbai, la Grace din Dogville i Manderlay (Nicole Kidman, respectiv Bryce Dallas Howard), violate i transformate n sclave, la Ea (Charlotte Gainsbourg) n Antichrist devenit arhetipul femeii, o Eva anonim majoritatea lmelor recente ale lui Lars au n prim-plan o femeie batjocorit. Selma lui Bjrk, Bess a lui Emily Watson i Grace au o oarecare inocen sau naivitate, dar n Antichrist o nou dimensiune rsare, Ea ind perceptibil ca ind ntruchiparea rului absolut, nalmente Antichristul proverbial. Pn aici, toate bune. Neconcordana survine din poziia din care von Trier este tratat ca ind misogin acuzaia este urmat de dou argumente, ambele non-sequitur-uri: 1. se vorbete despre cum decurg colaborrile ntre actrie i regizor (mai ales n urma declaraiilor lui Bjrk anecdote din timpul lmrilor spun c a prsit studioul, rmnnd de negsit i de necontactat, pentru a se ntoarce totui trei zile mai trziu, sau c n ecare diminea nainte de nceperea lmrilor i ncepea ziua spunnd Domnule von Trier, te dispreuiesc i scuipndu-l,

72

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

Festivalul Internaional de Film Experimental de la Bucureti

ediia 1 / 24 28 noiembrie 2010

EXPIFF

de Dan Angelescu, Cristina Blea, Tudor Buican, Ela Duca, Gabriela Filippi, Mirona Nicola

A History of Mutual Respect Portugalia 2010 regia Gabriel Abrantes, Daniel Schmidt
Primul lm din competiia EXPIFF 2010, alfabetic vorbind, dar i unul dintre primele din punct de vedere calitativ, este un scurtmetraj ambiios, realizat de doi tineri, Gabriel Abrantes i Daniel Schmidt. Regia, scenariul, montajul i rolurile principale le aparin; ca, de altfel, i viziunea colateral poetic. Filmat aproape integral n cteva locaii din America de Sud, A History of Mutual Respect nu este un lm exotic, ci unul despre exotism, sau despre modul n care tinerii viseaz la experienele eliberatoare pe care le pot gsi (sau pe care le pot cuceri) n alte lumi. Imaginile n slow-motion cu cascade languroase nu vor s sensibilizeze n sine, ci doar s creeze atmosfera necesar povetii. Aceast atmosfer care o nvluie face parte din experiena aa-zis exotic, o experien care pn la urm este doar o alt experien. Ajuni n jungl, cei doi caut contactul pur, l gsesc, l pierd i se pierd reciproc. Primul dintre ei seduce o brazilianc n jungl, dup care al doilea repet experiena, fugind cu ea. Toate acestea sunt iluzii, iar lmul se termin cu o concluzie care amintete c totul este relativ i c ecare experien se raporteaz la o sum de alte experiene anterioare, care predomin i care denesc modul n care ecare se raporteaz la ele. Practic, nu oamenii pot deni experienele, ci invers ntr-un cerc vicios nchis al dezolrii i al futilitii. Frumuseea lmului const n precizia regizoral demn de autori mari, jocul actoricesc lsnd nc de dorit n anumite poriuni (dei naivitatea i aparenta imaturitate a protagonitilor pot face parte din construcia personajelor); de remarcat este c i uena dialogurilor este la fel de languroas ca imaginile, replicile ind rostite lent i optit, ca pentru a submina teoria haosului, pentru a se descotorosi de reexele unei contemporaneiti suprancrcate, pentru a rtci intenionat i a cuta rtcirea aceea strin cinismului urban. Nu pot s nu insist asupra frumuseii vizuale a lmului, imaginile

peisagistice ind evocative, dar simple deopotriv, fr a cosmetizate, n felul n care ne-au obinuit produciile mari. Organizatorii festivalului au simit probabil relevana i pregnana lor, cteva secvene din lm ind prezente n spotul promoional al acestei ediii (neind unul din primele festivaluri la care a participat - A History of Mutual Respect se bucur deja de un oarecare prestigiu n aceast ni care, din fericire, are parte de sucient de muli adepi pasionai i pasionali care pot aprecia acest gen de lm). O ultima problem experimentalismul din acest lm. Este subtil, ranat, i nu se regsete neaprat n structura formal, ci n ndrzneala cu care este devoalat intriga, n scopul realizatorilor de a descoperi o lume nou prin lm. (Dan Angelescu)

Condoleances China 2009 regia Ying Liang

Filmul lui Ying Liang este o critic adus mass-mediei, agresiv i fr scrupule n cutarea de subiecte senzaionale. Condoleances se deschide printr-un colaj de fotograi ce prezint n detaliu, din miezul evenimentelor, consecinele unui accident de autobuz petrecut n oraul chinez Zigong. Pe fundalul instantaneelor cu chipurile ndurerate ale familiilor victimelor, un crainic evalueaz precipitat amploarea evenimentului. Dup aceast introducere, se trece la lmarea dramatizat a slujbei de nmormntare a doi brbai, tat i u. Ceremonia are loc n fosta cas a celor doi, o cldire aat n paragin. La slujb particip i primarul oraului, ce prot de moment pentru a-i consolida reputaia politic. Btrna Chen, soie a unuia dintre brbai i mam a celuilalt, asist la agitaia produs de vizita ocialitilor i a echipei de televiziune, venit s consemneze aciunea. n infatuarea i lipsa lor de atenie, oaspeii cred c o ajut pe femeie, aducndu-i legume i promindu-i s o mute ntr-o cas nou renovat, lucru pe care btrna nu-l dorete. Reporterii ptrund n dormitorul btrnei pentru a-l lma i aduc remarci zgomotoase despre starea de degradare. i violeaz, de

73

Nous, 2008

asemenea, intimitatea prin ntrebri dureroase i intrigante: Ce rude ai pierdut n accident? Avei s i transmitei ceva oferului autobuzului? l uri?, ntrebri la care btrna nu rspunde, ci doar biguie ceva despre planurile pe care ul ei le avea de a repara casa pentru ntmpinarea timpului ploios. n aceast poveste despre imoralitatea oamenilor de televiziune, regizorul Ying Liang gsete o poziie ingenioas din care s prezinte evenimentele. Camera lmeaz dintr-un singur punct, ndeprtat fa de locul n care se petrec aciunile, folosinduse un singur cadru lung care nregistreaz pregtirile i vizita grbit a politicienilor i a echipei de lmare. Cadrul este compus n profunzime, cu mai multe centre de interes dramatic, lsndui-se spectatorului libertatea de a alege ce privete; este conceput n contrast cu ngustimea punctului de vedere prezentat de televiziune. n locul cel mai ndeprtat fa de poziia camerei de lmat, cu respect pentru moarte, sunt aezate cele dou sicrie, care abia se ntrezresc. Prin acest spaiu se plimb preotul, ntrerupt din slujba sa de ctre cameramanul i crainica de televiziune care aleg s lmeze aici introducerea reportajului. Btrna se a cel mai aproape de aparat, destul de departe, ns, pentru a nu i se vedea clar faa. Aezat pe un scaun i ntoars cu spatele la aparatul de lmat n cea mai mare parte a lmului, femeia este un martor tcut al ntmplrilor din jurul ei, iar tririle i gndurile sale fa de cele ce se petrec rmn neexprimate spectatorului. (Gabriela Filippi)

Aa se face c n acea cas, polititul a gsit cadavrul, dar i lmri i texte (scrisori primite etc.), iar regizorul Olivier Hems a descoperit n lmri povestea, dup care urmeaz ca spectatorul s descopere n poveste frumuseea i, n nal, personajul (real i ctiv n planuri suprapuse) i viaa acestuia. Raportul poliistului nu este construit fr sensibilitate, pentru c acesta citete scrisoarea cu o oarecare dicultate: Am pstrat o scrisoare de la Myriam Gaucher, din 1996 mai conteaz oare acum? Drag Jean, iar de aici se dezvluie sensul vieii sensul pe care arta lmului l descoper i l red acestei poveti. Tocmai prin aceast comuniune ntre povestea poliistului, a personajelor, a imaginilor personale, a scrisorilor ca naraiune, a regizorului i a spectatorului, lmul dispare el nceteaz a imagine i devine relatare ideatic i emoional (deci nu documentar, conceptual, experimental) a unei poveti, lmul construind o via care i pierduse sensul ntr-o concepie public a acesteia. Devine o demonstraie foarte sensibil a noiunii de contiin care se pierde odat cu moartea purttorului ei; un univers ntreg de informaii, de sentimente, de gnduri moare o dat cu viaa, iar acest lm l recupereaz. Investigaia se ncheie. Am gsit-o pe Myriam Gaucher. Acum triete n Nantes. Am vizitat mormntul lui Jean Galto. Ea nici mcar nu tia c locuiau n acelai ora. Mi-a cerut lmrile lui Jean. Pe ecare rol, el a scris Noi, 1994. (Dan Angelescu)

Nous (Noi) Frana 2008 regia Olivier Hems

Acest lm ar putea descris listnd Nous/Us/Noi n toate limbile, pentru c este un cuvnt att de puternic; dar este vorba despre un lm la fel de puternic, atipic, pentru c premisa i este negat. Aceasta conduce oarecum la titlu i nu invers n 2005, un poliist percheziioneaz un apartament n urma unei plngeri. El i nregistreaz impresiile pe un reportofon. reportofonul pornete, dar de asemenea ncep s curg imagini de arhiv imagini personale teoretic gsite n apartamentul cu pricina, dac scurtmetrajul are ntr-adevr ca origine o poveste adevrat. Percheziia duce la descoperirea unui cadavru n acel apartament, dar lmul nu prezint cadavrul, ci omul i viaa din spatele acestuia.

Westcoast Germania 2009 regia Ulu Braun

O panoram covritoare, o prezentare (tele)enciclopedic a unui posibil viitor, un computer game n care mainria deine controlul, o misiv trimis subtil prin cadraj/codaj ctre un mediu cinematic ostil fa de viitor, o simpl gselni tehnic a autorului - Westcoast poate toate aceste lucruri i totui nu este niciunul dintre ele. n schimb, regizorul Ulu Braun, care i-a adjudecat i o meniune special a juriului la aceast prim ediie a EXPIFF-ului, rezoneaz cu ambiana pasiv a cinemaului i cu natura similar a privitorului, pentru a survola vizual i tematic teritoriul plin de crcei al unei coaste atotcuprinztoare, global i transnaional. Imaginile astfel rezultate sunt un colaj de subiecte, dar mai mult

74

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

I Travel Because I Have To, I Come Back Because I Love You, 2009

o colecie de semne drumul punctului de vedere aruncat asupra panoramei este ghidat de apa curgtoare, populat de-a lungul i n mprejurimile ei de reprezentri simbolice i caricaturale (dei evidente) ale unor subiecte transformate n imagini cu care oricine este familiarizat, de la monumente la cldiri cunoscute, de la simboluri naionale la variate specii de via. Regizorul ia o atitudine classy, care nu presupune ncorporarea unor comentarii in your face legate de ecologie sau globalizare (dei concluzii de acest gen pot trase n urma scurtmetrajului); mai degrab, el picteaz un peisaj (iar aici contribuie i studiile de pictur ale lui Ulu Braun) care se guverneaz dup propriile legi, dar care este copleit de importana trecutului, de care nu poate scpa. n fond, dei este prezentat un viitor profetic, nu este prezentat i o soluie. Astfel, panoplia de miscellanea indispensabile mediului capt un dublu sens de Arc a lui Noe, salvatoare n faa unui dezastru iminent, dar i de groap de gunoi. Natura acestui joc este de a descoperi natura rmas n urma jocului vieii pe Pmnt. (Dan Angelescu)

I Travel Because I Have To, I Come Back Because I Love You Brazilia 2009 regia Marcelo Gomes, Karim Ainouz
I Travel Because I Have To, I Come Back Because I Love You ncepe ca un jurnal nregistrat al unei expediii geologice pe teritoriul Braziliei, care are ca obiectiv determinarea fezabilitii unui canal printr-o regiune foarte arid. Acest jurnal nu nregistreaz, ns, numai constatri tiinice obinute n urma analizei, ci i constatri ale geologului despre propria persoan. Un prim experiment pe care l propune acest road movie atipic este acela c spectatorul nu l vede pe protagonist pe toat durata lmului, el ind prezent numai prin voice over. Sunt descrise gradual strile prin care acesta trece, personajul cunoscnd o evoluie comparabil cu a unui personaj de lm convenional. El nu descrie teoretic faptul c se transform, ci felul n care acioneaz, descris verbal i cumulat cu imaginile, alctuiete propriu-zis procesul. Frmntrile personajului sunt de natur sentimental; dei adevrul nu este niciodat ascuns, ntregul context este dezvluit treptat, aducnd mereu date noi n confesiunea sa. Are o iubit, creia i spune Blonda i de care i este dor. Mai apoi, geologul

dezvluie c numele femeii este Joana i c este soia lui. Ceva e, ns, n neregul cu relaia lor, cci el caut o plant care o intereseaz, ea ind biolog, spernd c astfel ar putea readuce pacea n cas. n cele din urm, personajul mrturisete c a fost prsit de aceast femeie. Din acest moment, cursul cltoriei brbatului se schimb, acesta ind momentul n care recunoate c zilele acestea anoste i fac bine: i dau timp de gndire, rgaz s contientizeze c o iubete i o urte deopotriv pe Joana. Jurnalul cuprinde acum o list de cteva femei cu care el i petrece nopile prin diverse moteluri. Nici ziua cercetrile geologice nu mai fac parte aproape deloc din programul su, brbatul ind mai preocupat de a se pierde, cu tot cu gndurile sale, n mulimea pe care o analizeaz. Ritmul lmului se regsete n ritmul interior al acestui personaj, dar i n lentoarea vieii oamenilor pe care i surprinde pe traseul su. n prima parte, apar secvene alctuite din suite de fotograi ce descriu roci i msurtori, prin aceste momente intervenind schimbri ale cadenei obinuite. n a doua jumtate a lmului, ns, secvenele sunt mult mai variate, acoperind o perioad mult mai activ a personajului. I Travel Because I Have To, I Come Back Because I Love You conine att imagini lmate pe pelicul, ct i pe suport digital, totul bazndu-se pe o ncercare de a substitui camera percepiei umane. Folosirea unghiului subiectiv este perfect legitim, avnd n vedere c avem de a face cu un jurnal. Lumina amintete de picturi impresioniste, imaginile putnd fr ndoial s produc o impresie puternic spectatorului, fcndu-l s urmreasc ceva att de imaterial precum o voce pe al crei emitor nu l vede niciodat. (Mirona Nicola)

Plot Point Belgia 2007 regia Nicolas Provost

Ctigtorul premiului al treilea al primei ediii EXPIFF este Nicolas Provost, artist vizual i cineast de origine belgian, apreciat n ntreaga lume pentru modul su de a combina arta cu experiena cinematic. Dei capteaz exact acea magie pe care autorul declar c o caut n actul de a edita, Plot Point nu mi se pare cel mai reprezentativ lm al su. Dac n celelalte lme observm clar

75

Centipede Sun, 2010

preferina lui pentru alterarea imaginii, folosind efectul de oglindire sau secvene din lme clasice reeditate, Plot Point evadeaz din aceast sfer a digitalizrii i l las pe spectator s-i construiasc propria poveste. i da, o poveste exist! Ceea ce a nceput ca un proiect de semi-documentar despre forele de poliie new york-eze, autorul dorind s roage civa poliiti s i joace roluri ctive, s-a transformat (datorit inaccesibilitii acestora) ntr-un fel de ciune la Hollywood, mult mai interesant n aceast form. Astfel, imagini luate cu camera ascuns n Times Square din New York i montate n ordinea i pe muzica specic unui thriller se cuantic ntr-o poveste n care toate elementele naraiunii ne sunt sugerate (modulaia tensiunii, ntorsturile de situaie, climaxul), ns alegerea povetii ne revine exclusiv nou, spectatorilor. Noi suntem cei care aleg s cread c aceast poveste exist cu adevrat. n ciuda faptului c vedem nite oameni mergnd pe strzile aglomerate ale New Yorkului, nite poliiti care mai mult stau degeaba sau alte persoane individualizate (cu apariii mai dese) lmate, evident, n timp ce muncesc (un portar, un bouncer), ncepem s conferim un sens acestor imagini, s-i identicm pe the good guys (poliitii) sau the bad guys (brbai cu aspect dubios). Singura alterare vizual este redarea n rewind a imaginii victimei o femeie blond, vizibil afectat de ceva. Orice ar fost, n secunda doi forele de ordine se mobilizeaz i toate mainile de poliie pleac. Apoi, ncepe lupta, sugerat de o suit de imagini cu poliiti n aciune: poliiti serioi facnd schimb de informaii, poliiti agitai vorbind la telefoane i prin staii, maini de poliie ajunse la faa locului, o ambulan, etc. La suspansul creat de muzic se adaug i frnturile de conversaie dintre poliiti, parial inteligibile, piese noi de puzzle cu care autorul ne tachineaz nc un pic. Evident, nalul las povestea nedesluit, cnd, pe o muzic grandioas, dar linititoare, vedem cum mainile de poliie pleac spre datorie, ntr-o coregrae demn de Lacul Lebedelor. Surprinztor, acest happy-ending este chiar satisfctor, pentru c ne d timp s realizm ce tocmai s-a ntmplat: am creat o poveste de 15 minute, n care oameni reali, lmai n circumstane reale, au devenit, pentru moment, personaje ntr-un lm de aciune. n acest fel i dorete Nicolas Provost s testeze graniele dintre realitate i ciune i, dup mine, magia i-a ieit. (Ela Duca)

Olympia I & II Portugalia 2008 regia Gabriel Abrantes, Katie Widloski

mpreun cu A History of Mutual Respect, Olympia I & II a ctigat premiul al doilea al primei ediii a festivalului EXPIFF. Cele dou scurtmetraje, realizate de acelai Gabriel Abrantes, n colaborare cu Daniel Schmidt i, respectiv, Katie Widloski, sunt continuarea aceleiai viziuni personale, lucru probabil remarcat i de juriu, dei n esen i realizare sunt surprinztor de diferite. Sunt produciile, creaiile i fructele acestei mini, care promite deja un lungmetraj (mpreun cu ceilali doi realizatori menionai) numit Big Hug O mare mbriare; Olympia I & II funcioneaz ca o mare mbriare, urmat de o puternic mbrncitur iar acest lucru se ntmpl de dou ori, pentru c lmul este compus din dou scurte viniete concordante, care funcioneaz ca veritabile tableaux vivants lmice. Pornind de la Olympia a lui douard Manet, Abrantes folosete celebra pictur n construirea a dou situaii inedite ce pot decurge printr-o analiz transversal din subiectul tabloului, evitnd astfel poziia jenant a facsimilului care ar ncercat s produc o poveste ca replic vie a tabloului. n prima dintre aceste reprezentri reluctante, Olympia este o prostituat (curtezan, aa cum a fost descris n cadrul de subiect al picturii) vizitat de fratele ei homosexual, care o batjocorete n legtur cu meseria ei. De aici, Olympia, de abia acum simindu-se cu adevrat denigrat, ncepe o tirad de jigniri aduse lui, cel care nu ar da doi bani pe snii ei dezgusttori. n cea de-a doua parte, Olympia este un travestit care i ateapt n zadar clienii. Menajera l consoleaz, problema lui ind frica de a se ntoarce acas n Texas, dispreuind viaa tipic acelui loc (familii burgheze, copii, minivan-uri). Prezentnd un fel de lumi n afara lumii, dou lumi detaate de realitatea cu care suntem obinuii, dar posibile, lumi coerente pentru o imaginaie care accept (de ce nu?) lumile anacronice, lmul este un test i un joc, un fel de Exerciii de stil, n care exerciiile sunt realizate asupra istoriei i teoriei artei, dar i asupra unor subiecte de gender theory. Chiar curatorul festivalului IndieLisboa, Miguel Valverde, spune c ecare nou scurtmetraj al portughezului Gabriel Abrantes e nc un ultraj la adresa bunelor maniere i moravuri, a societii

76

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Westcoast, 2009

occidentale i a canoanelor artistice; n schimb, regizorul spune c ar vrea s mulumeasc revistei Vogue pentru c a publicat o recreare a picturii Mic dejun n iarb, care l-a inspirat s recreeze Olympia dac reviste faimoase i internaionale de mod pot face acest gen de renscenri, de ce nu ar putea fcute i de un regizor? Filmul nu ocheaz (nu c ar un lucru ru s fac asta, dar nu consider c exist noiunea de oc n art pn la urm existena oricrei reprezentri sau a oricrui concept e reasc), ci prezint o alternativ. Fiecare are cteva Olympii, i toi cineatii le-au exteriorizat n lme de-a lungul timpului, cu sau fr pictur. (Dan Angelescu)

Et-elle t criminelle Frana 2007 regia Jean Gabriel Pierot

n Et-elle t criminelle (Chiar dac ar fost o criminal), Jean Gabriel Pierot urmrete s impun, cu o precizie aproape mecanic, viziunea lui asupra unui eveniment din istoria Franei, anume batjocorirea public n vara anului 1944 a femeilor condamnate pentru colaborarea cu soldaii germani, n timpul ocupaiei. Filmul este constituit din imagini de arhiv, crora le este suprapus pe fondul sonor Marseieza, n diferite interpretri. Et-elle t criminelle este structurat, tematic i ca abordare, n dou pri. Prima dintre acestea cuprinde imagini din timpul rzboiului, n care protagonitii sunt brbai, prezentai, n general, n grupuri mari: mrluind pe strzi, sau agitndu-se pe front. Sunt artate, de asemenea, avioanele care bombardeaz i oraele devastate. n aceast bucat de aproximativ trei minute, ceea ce reprezint n jur de o treime din durata total a lmului, este realizat o sintez a celui de-al Doilea Rzboi Mondial pe teritoriul Franei. Fragmentele de nregistrri, variate ca aciuni prezentate, dar i ca form, sunt accelerate, cu rolul de a recrea atmosfera covritoare i instabil a rzboiului. Muzica din aceast parte a lmului vizeaz, de asemenea, afectul: Marseieza este oprit pe un singur acord, a crui repetare continu produce o stare angoasant i dorina aproape incontient - de rentoarcere la melodia iniial. n contrast, cea de-a doua parte a lmului, desfurat n ralanti, cuprinde nregistrri mai lungi ca durat i mai puin numeroase, care cer reecie amnunit (ce trece, ns, tot prin ltrul emoiei,

acest efect de ncetinire a ritmului imprimnd aciunii un aer melancolic). Din mulimea de oameni adunai pe strzi se desprind gurile importante: femeile acuzate de colaboraionism, rase n cap, nsemnate cu svastici, njosite i puse s deleze spre deliciul maselor. Astfel sluite, devine greu de crezut c femeile acestea au putut atrgtoare, c au avut - cu puin timp n urm - o aventur amoroas, lucru pentru care se fac vinovate majoritatea lor. Felul n care ele primesc umilirea difer: in privirea n pmnt, se feresc de camer, plng, sau adopt un aer hotrt i o masc prin care nu transpare trirea. Atitudinea uneia singure se deosebete complet, iar pe imaginea ei se i nchide lmul; ea privete demn mulimea i aparatul de lmat, cu un zmbet subtil pe buze, prnd astfel c-i asum i nu regret c a fcut lucrurile pentru care este acuzat. Filmul lui Jean Gabriel Pierot comunic senzorial, printr-un sistem elaborat de articii tehnice, drama unor oameni condamnai s ispeasc erorile istoriei. Apelnd la un discurs ce se constituie dup modelul selectiv al uxului memoriei, Et-elle t criminelle este o analiz a dezumanizrii i a iraionalitii indivizilor pui n faa ororilor rzboiului. (Gabriela Filippi)

Centipede Sun Frana 2010 regia Mihai Grecu

Mihai Grecu construiete cu migal o metafor post-apocaliptic pe care o ncheie dezamgitor, printr-un cadru violent demonstrativ: o ntindere de nisip acoperit cu sute de cadavre ale unor caaloi. Chiar dac nu am mai vzut pn acum aceast imagine, ea se ncadreaz cu succes n tiparul imaginilor militant ecologiste care i-au pierdut de mult puterea de a emoiona. Dar pn la acest ultim cadru, Centipede Sun este mult mai delicat. Peisajele suprarealiste, pentru care artistul vizual/regizorul de origine romn Mihai Grecu este cunoscut internaional, mbin lmrile reale cu graca computerizat, de cele mai multe ori obinnd rezultate spectaculoase. De aceast dat, acordajul este foarte n. Filmul este o niruire de cadre lungi, statice sau uor panoramice, ale regiunii deertice Altiplano din Chile, un loc impropriu oricrei forme de via i ncrcat cu o spiritualitate sumbr, arealul ind mpnzit de mine i ascunznd nchisori politice. Cu toate c aceste informaii nu sunt cunoscute

77

festivaluri
spectatorului obinuit, regizorul reuete s induc cu mult abilitate o senzaie apstoare de pericol. n mod curios, dei recunoatem peisajul deertic i ne ateptm s nu e prea populat, absena oamenilor ne apare ca ind stranie, dezvluie o catastrof. Fiecare cadru observ cu ncordare o fraciune din ceea ce pare realitatea deertului. Muzica, ce face apel mai degrab la reprezentrile cinematograce ale spaiului cosmic, devine din ce n ce mai intens. Privitorul ateapt cu nfrigurare s izbucneasc ceva. Dar ceea ce se ntmpl este o alterare subtil a percepiei. Fiind absorbii n desfurarea ncetinit a evenimentelor, ele devin aproape credibile: pietrele se descompun i leviteaz, pmntul respir, un deln noat ntr-un ochi de ap, un col al unei cldiri se macin accelerat, crrile se pierd n ntinderea de nisip. Este triumful absolut al mineralului asupra organicului i asupra culturii omeneti. Iar titul poate citit ca o completare a acestei idei un soare miriapod, devorator. n aceste condiii, cadrul nal cu sutele de caaloi mori pe nisip nu poate dect pleonastic, venind s sublinieze inutil i neinteresant ceea ce fusese demonstrat ntr-un discurs poetic. Centipede Sun nu este un mare lm experimental, nu revoluioneaz n niciun fel limbajul cinematograc, dar cucerete prin modul atent n care creeaz o atmosfer. (Cristina Blea) Se poate spune c nuditatea lor este pentru prima dat articial, dar pare aa doar pentru c nu o putem experimenta direct, n felul n care o fac personajele din lm, ci doar prin imaginaie. Bineneles, eciena deconstruirii corpului i a cadrului n care acesta se exprim demonstreaz c nu numai interiorul rzbate n exterior, ci i exteriorul se inltreaz n interior (cum susine curatorul Festivalului Internaional de Film de la Rotterdam, Katherina Zakravsky). Performativitatea lmului sugereaz performativitatea vieii, iar elementul prin care acest lucru este cel mai evident este deconstrucia limbajului, atunci cnd, n lm, din cuvinte rmn numai frnturi, vocale i semne, iar apoi doar ipete. Poziia petilor vii din acvariu, care privesc sushi-ul mort ce deleaz n faa ecranului acvariului, sugereaz c i spectatorii privesc delarea unor personaje moarte, care nu au fost vreodat vii pn atunci. Acestea i-au gsit singure viaa, viaa exterioar care rmne moart, fr descoperirea celei interioare. (Dan Angelescu)

Tussilago Suedia 2010 regia Jonas Odell

Tussilago, de Jonas Odell, e un lm care experimenteaz n special vizual modul de a spune o poveste. Totul ncepe cu arestarea lui Nornert, un terorist din Germania de Vest care conducea o operaiune de rpire a unui om politic. Dup aceasta, ncep arestrile posibililor colaboratori. Printre ei se a i o femeie - A. Povestea se nvrte, de fapt, n jurul relaiei romantice dintre cei doi, care ncepuse cu mult timp n urm. Astfel, pornind de la dragoste, ea ajunge s-i e complice n mai multe crime i lipsa lor de comunicare i nelegere, comarul care ajunge relaia pe care cei doi o au, aproape c duce, fr intenie, la moartea unui om nevinovat i se soldeaz, n nal, cu adncirea comarului amndurora. Prin tehnica lmrii actorilor (poate prea ciudat c se vorbete de actori ntr-un lm de animaie) i a suprapunerii fundalurilor animate peste ecare cadru, prin faptul c mai toate celelalte personaje (chiar dac sunt actori) nu apar avnd feele lor umane, prin faptul c decorurile nu sunt complete (apar doar pentru a sugera un echivalent real) i stabile (trecerea de la unul la altul e foarte uid), prin toate acestea se pune accentul i mai puternic pe ei doi, pe faptul c felul n care se inueneaz reciproc i felul n care se raporteaz unul la cellalt duc la faptele grave care urmeaz. Multitudinea de hri i ziare animate prezint detaarea fa de evenimente a naratorului A, care i spune povestea din exterior i pare c nu reuete s neleag ce s-a ntmplat de fapt i nu i gsete vina n crime, ci doar n relaie, fapt conrmat i de nal. Ea este, de fapt, cea care sugereaz rpirea, pentru a-l ajuta pe el s scape de frustrri care ar avut efecte imediate devastatoare, gndindu-se c nu va duce niciodat la capt un asemenea plan; ea e cea care nu face nimic atunci cnd lucrurile se agraveaz. Dragostea apare ca un lucru care poate nate montri i care, cu siguran, las urme pe via. ntreg aspectul lmului poate pus astfel pe seama sechelelor cu care a rmas A dup toate aventurile prin care a trecut: nchisoare, spital, izolare total (important e c el nu se mai a acolo, astfel susinnd dezechilibrul ei). Gama divers de culori, muzica i diferitele stiluri de animaie folosite amplic efectele povetii. (Tudor Buican)

Running Sushi Austria 2008 regia Mara Mattuschka, Chris Haring

Lovitur dup lovitur n Running Sushi, lmul artistei vizuale Mara Mattuschka i a coregrafului Chris Haring o nsumare totui inedit a colaborrii lor, nceput n 2003, lmul ar putea proiectat cu uurin ntr-un cinema, ntr-o galerie/muzeu, dar i ntr-o sal de spectacole. Dar n cadrul EXPIFF el a fost proiectat ntr-o sal de cinema i trebuie tratat ca atare de fapt, acest scenariu este materializat ntr-un lm i nu ntr-un spectacol pentru c mediul imaginilor pre-lmate le furnizeaz autorilor anumite posibiliti (practice, tehnice, vizuale), care sunt de neatins ntr-o reprezentaie live de spectacol sau ntr-un performance. ncepndu-i masa ntr-un restaurant n care o band rulant transport sushi (running sushi) prin faa lor, sunt prezentai doi oameni mbrcai, care apoi sunt transportai ntr-un decor n care sunt dezbrcai i unde ncep o conversaie (care se dovedete a un monolog al ei) cum putem explica discrepanele ntre atitudinile oamenilor fa de viaa lor interioar i lumea exterioar?. Ea din restaurant se uit n spate atunci cnd se aude tuind din exterior (care este de fapt interiorul ei), sugernd, ca i similaritatea decorului, n ambele situaii articial, o suprapunere ntre cele dou planuri. Care sunt ansele de a regsi nelegerea faptului c ne crem o imagine a sinelui care se conformeaz cu lumea exterioar?. Aceste probleme sunt tratate n lmul care continu s se demonteze, demonstrnd reciprocitatea dintre natura personajelor (un Adam i o Eva, pn la urm) i corpurile lor, limbajul lor i limbajul corpului. Toate aceste tehnici supraimpuse nlnuie idei despre cum relaioneaz gndurile aa cum sunt exprimate la exterior: cuvintele, gesturile, vestimentaia etc. -, ct i la interior: cadrul paralel n care personajele au reacii neobinuite, dar i micri incoerente zic, n care beau suc din portocale direct cu paiul pentru c i doresc asta i o pot face doar astfel, limbajul devenind o fuziune ntre cuvnt, sunet, corp, gest i semn.

78

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

adaptri

REDACTORII FILMELE
La vie moderne (r. R. Depardon) Autobiograa lui Nicolae Ceauescu (r. A. Ujic) Copie conforme (r. A. Kiarostami) Aurora (r. C. Puiu) Loong Boonmee raleuk chat (r. A. Weerasethakul) Jai tu ma mre (r. X. Dolan) Where the Wild Things Are (r. S. Jonze) My Son, My Son, What Have Ye Done (r. W. Herzog) Bakjwi (r. P. Chan-wook) Enter the Void (r. G. No) Shi (r. L. Chang-dong)

Dan Andreea Roxana Gabriela Angelescu Borun Coovanu Filippi

Anna Florea

Andrei Gorzo

Tudor Jurgiu

Andra Petrescu

Andrei Rus

Irina Miruna Trocan Vasilescu

Emi Vasiliu

Surviving Life (Theory and Practice) (r. J. Svankmajer) The Social Network (r. D. Fincher) Film socialisme (r. J. L. Godard) Tourne (r. M. Amalric) Gainsbourg, lhomme qui aimait les femmes (r. P. Forneri) Trash Humpers (r. H. Korine) When Youre Strange (r. T. DiCillo) Kinatay (r. B. Mendoza) Medalia de onoare (r. C. P. Netzer) Crazy Heart (r. S. Cooper) Tender Son: The Frankenstein Project (r. K. Mundrucz) Schastye moe (r. S. Loznitsa) Portretul lupttorului la tineree (r. C. Popescu) Des hommes et des dieux (r. X. Beauvois) capodoper trebuie vzut merit vzut poate vzut pierdere de vreme

79

Ianuarie - Februarie 2011

12 ianuarie Csillagosok, katonk (Roii i albii), Ungaria - URSS 1968 regia Mikls Jancs 19 ianuarie The Woman in the Window (Femeia din vitrin), SUA 1944 regia Fritz Lang 26 ianuarie Die Abenteuer des Prinzen Achmed, (Aventurile prinului Achmed), Germania 1926 regia Lotte Reiniger 2 februarie Kozijat rog, (Cornul de capr), Bulgaria, 1972 regia Metodi Andonov 9 februarie Trait de bave et deternit (Tratat despre noroi i eternitate), Frana 1951 regia Isidore Isou

PROGRAM

CinEmatEca UniOn n fiEcarE miErcUri sEara dE la Ora 19.30

80

Decembrie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC