2/18/2015

Art i politic: esteticile rezistenei (1994) | CriticAtac

Like

2.2k

Eu sunt un monstru pentru voi, urzind un dor de vremuri noi.

George Bacovia

1 8 februarie 201 5

Art i politic: esteticile rezistenei

(1994)
de Redactia

Like

Tw eet

de Luis Camnitzer
IDEA art + societate, #45
Exist dou posibiliti de a aborda problema artelor vizuale n lumea subdezvoltat. Conform primei, se declar c arta
e un set universal de valori i tehnici n cadrul crora fiecare se bucur de libertatea sa de expresie. n cealalt, se
consider c indiferent de modul n care pictezi, din momentul n care pensula e ridicat, nc nainte ca aceasta s
ating pnza, rezultatul e deja menit s fie un produs i exemplu al colonizrii.
Dei admit caracterul caricatural al acestei polarizri, mrturisesc c snt, temperamental, mult mai aproape de a doua
poziie. Creaia unui artist e att de mult produsul efectului combinat, impus, al valorilor i gustului internalizat, nct
ideea de libertate pare a fi oarecum nelalocul ei. Arta ca tentativ intenional de rezisten ar putea fi un concept mult
mai folositor.
Dei aceast abordare s-ar putea opune artei bune din America Latin conform determinaiilor mainstream ea ne
permite s identificm ceea ce face ca anumite lucrri de art s fie importante. Mai mult, ne foreaz s extindem
limitele a ceea ce e considerat a fi art. Dac vom concepe arta ca fenomen cultural n America Latin, va trebui s
explorm frontierele dintre art i politic. Dou concepte se impun din intersecia acestora: estetica politizat i politica
estetizat. Voi ilustra primul concept cu exemplul expoziiei politice Tucumn arde, care a fost produsul radicalizrii
unui grup de artiti argentinieni. Voi ilustra al doilea concept prin corpul de operaiuni ale Micrii de Eliberare
Naional din Uruguay, mai bine cunoscut sub numele de Tupamaros. Ambele exemple snt din anii 1960, perioada din
istoria recent cnd estomparea limitelor dintre art i politic atinsese cota maxim.
n august 1968, civa artiti din Rosario i Buenos Aires au organizat Prima ntlnire Naional a Artei de Avangard,
pentru a conspira la elaborarea unei forme de art cu totul noi din punct de vedere etic, estetic i ideologic.1 Preocupat
fiind de cooptarea tradiional a oricrei forme de art capabile s deranjeze societatea, grupul a czut de acord c
dezvoltarea artei nu mai poate consta n formarea unei micri de avangard, c locul expunerii artei nu mai putea fi o
galerie sau un muzeu i c arta nu se mai poate autolimita la publicul de elit. Arta trebuia s deranjeze societatea,
susinea grupul, obinnd rezultate similare celor ale aciunii politice. n acelai timp, n mod diferit de aciunea politic,
arta ar fi trebuit s formeze cultura la un nivel mai profund, cu un impact mai de durat.
Cu ajutorul unor sociologi, economiti, jurnaliti i fotografi, grupul a decis s lanseze o operaiune de
contrainformaii. A ales ca subiect al expoziiei provincia Tucumn din nord-vestul Argentinei. Scopul era s
contracareze publicitatea guvernamental, care prezenta provincia n termeni paradiziaci, pentru a dezvlui adevratele
condiii socioeconomice din Tucumn. Grupul susinea c doreau s devin activiti i promotori ai luptei sociale din
Tucumn i s creeze o cultur subversiv, paralel, care va mcina mainria culturii oficiale.2 Rubn Naranjo, unul
dintre participani, a explicat ntr-un interviu recent c grupul i propusese s creeze un spaiu deschis de ctre art,
unul n care realitatea social e oferit prin i dincolo de tipul denunurilor furnizate n mod obinuit de cronicile sociale
sau politice.3

http://www.criticatac.ro/27126/art-politic-esteticile-rezistenei-1994/

1/9

2/18/2015

Art i politic: esteticile rezistenei (1994) | CriticAtac

Grupul a nceput prin culegerea de informaii, cu ajutor oficial, despre condiiile de trai din Tucumn. Artitii au susinut
conferine de pres pentru a-i face publicitate, descriind ns proiectul doar ca elaborarea unui profil cultural al
provinciei. Schema a funcionat; grupul a reuit chiar s atrag materiale pozitive n media central.
Ajutorul oficial a disprut ns dup deschiderea expoziiei. Artitii au montat instalaii folosindu-se de ntreaga cldire a
Uniunii Generale a Muncitorilor (CGT) din Rosario i Buenos Aires. Ei au montat laolalt interviuri, fotografii murale i
date de cercetare despre acumularea bogiei de ctre familiile bogate. Vizitatorii erau servii cu cafea Tucumn fr
zahr , iar ncperile erau cufundate la fiecare zece minute n ntuneric pentru a indica frecvena mortalitii infantile
(lucru explicat n ntuneric de o voce prin difuzoare puternice).
Manifestul distribuit la deschiderea expoziiei din Rosario fcea apel la o art revoluionar: o art total care modific
totalitatea structurii sociale; o art transformatoare care distruge separaia idealist dintre opera de art i realitate; o
art social care se unete cu lupta revoluionar mpotriva dependenei economice i a reprimrii de clas. Dup
cteva zile, presiunea exercitat de poliie asupra sindicatelor a forat CGT s nchid expoziia.
Ameninarea cu poliia i armata, precum i climatul general al reprimrii din acea vreme au dus la dispersarea
artitilor. Cei mai muli dintre ei nu au mai produs niciun fel de art civa ani. Unii au intrat n underground i s-au
alturat micrii de gherl, alii au fost fcui disprui, iar cel puin unul dintre ei, Eduardo Favario, a murit n lupt
dup ce s-a alturat Armatei Revoluionare Populare.4 Un fel de grev s-a instaurat spontan n mediul artei pentru o
lung perioad de timp. Galeriile de art s-au limitat la expunerea unor picturi tradiionale inofensive. Aceti ani au fost
numii Tcerea lui Tucumn arde.
n 1962, un grup de gheril din Uruguay care se va autointitula Tupamaros a ntreprins prima serie de aciuni.5
Organizai de disideni provenii din diferite grupri politice n special Partidul Socialist i Federaia Anarhist i de
studeni (inclusiv studeni artiti), Tupamaros nu au avut ambiii artistice. Se considerau procurorii poporului,
dezvluind corupia din guvern, industrie i bnci.
Teza general care ghida grupul era c aciunile revoluionare duc la situaii revoluionare.6 Analizndu-i pe
Tupamaros n comparaie cu alte micri de gheril din America Latin, analistul politic Rgis Debray sublinia lipsa de
prejudeci a acestui grup. Nu exist nicio dogm transmis, scrie el, ca i cum ar descrie creaia unei opere de art,
nicio strategie revoluionar independent de condiiile determinate de loc i de timp. Orice trebuie reinventat de fiecare
dat la faa locului.7
Dat fiind faptul c grupul a ales s opereze n mediul urban o situaie fr exemple precedente de succes , Tupamaros
au avut grij s conceap operaiuni de gheril care nu alienau publicul, ci, mai degrab, ctigau sprijinul acestuia.8
Principalul scop al gruprii a devenit publicitatea i comunicarea, nu victoriile militare. ntr-unul dintre documentele lor
strategice, Tupamaros discut despre propaganda armat. Propaganda armat devine foarte important n anumite
condiii, de exemplu atunci cnd o micare de gheril devine cunoscut la nceputul dezvoltrii sale. E la fel de
important atunci cnd un grup are nevoie s clarifice poziiile sale fa de popor n perioadele n care snt luate msuri
drastice ce nu ilustreaz cu claritate scopurile gherilei i care nu pot fi nelese cu uurin de mintea popular.9 Forele
armate uruguayene au evaluat aceast strategie n 1977 cu o obiectivitate surprinztoare: nconjurate de mult
publicitate, aceste aciuni ncearc s arate c metodele poliiei i guvernului snt stngace i ineficiente, astfel ca
organizaia s par a fi, prin ridiculizarea acestora, la vrful imaginaiei i inventivitii.10
Documentele de strategie Tupamaros snt mai degrab seci i plictisitoare, ca i cum grupul i-ar fi rezervat toate
energiile creatoare pentru aciuni. Operaiunile lor au atins un nivel al esteticii care i-a fcut pe observatori ca Debray s
vorbeasc de Tupamaros ca de un fenomen cultural, n care timpul i momentul interveniei erau folosite n moduri
regsite mai des n regia de film.11 Aceast abordare contravenea experienelor cubaneze i vietnameze, care erau
modelele standard pentru rzboiul de gheril. nsui Fidel Castro proclamase oraul un cimitir de revoluionari i
resurse, ntrind astfel argumentele mpotriva oricrei micri de gheril bazate n mediul urban.12 Cu toate acestea,
strategia a funcionat: activitile Tupamaros au generat rspunsuri simpatetice din partea publicului i au avut efecte
http://www.criticatac.ro/27126/art-politic-esteticile-rezistenei-1994/

2/9

2/18/2015

Art i politic: esteticile rezistenei (1994) | CriticAtac

cu mult dincolo de rezultatele funcionale imediate ale oricrei operaiuni concrete.

Grupul a orchestrat prima operaiune important de distribuire a alimentelor n 1963. Dndu-se drept membri ai unui
club politic de cartier, gherilele au comandat un camion cu bunuri de la un mare furnizor de alimente, inclusiv dat
fiind apropierea Crciunului o mare cantitate de dulciuri. I-au spus oferului s livreze bunurile la o adres aproape de
un cartier srac, acolo au capturat vehiculul i au distribuit alimentele locuitorilor cartierului.13
n timpul trgului de carte din 1968, un grup a lsat pe asfalt o cutie care apoi a explodat, mprtiind n mulime
uturai de propagand. Mainria semna cu o sculptur de Tinguely.14 Pe 1 ianuarie 1969, Tupamaros au atacat curtea
unde se judecau cazurile ctorva membri i au recuperat 41 de arme ce fuseser gsite de poliie ntr-o ascunztoare. Pe 7
februarie, grupul a lsat un pachet cu peste o sut de kilograme de substan explozibil n faa casei unui oficial al
armatei, cunoscut expert n explozibile. Dup ce l luaser iniial dintr-un depozit al armatei, grupul a decis c
explozibilul era prea periculos pentru propriile obiective. Ca urmare, l-au dat napoi oficialului, mpreun cu o not
detaliat ce explica motivele pentru care se rzgndiser.
Pe 19 februarie, mbrcai n uniforme de poliie, Tupamaros au luat 220.000 USD din luxosul cazinou San Rafael din
Punta del Este, apoi s-au oferit s napoieze procentul de baciuri datorat angajailor. Pe 15 mai, au ocupat un post
important de radio n timpul transmisiunii unui meci internaional de fotbal i au difuzat un mesaj politic timp de ase
ori ntr-o jumtate de or. Pe 16 iulie, gherilele au furat steagul folosit de grupul de 33 de patrioi care intraser n
Uruguay n 1825 pentru a lupta pentru independen. Considerat n Uruguay a doua emblem naional dup steagul
naional, pe steagul din 1825 e inscripionat fraza Libertate sau moarte. Gruparea a promis c va da steagul napoi
muzeului n momentul n care situaia avea s se schimbe (n momentul n care scriu, nc nu a fost dat napoi).15 n
cteva instane diferite, grupul a ocupat camera de proiecie a unor cinematografe, difuznd pe ecran filme de
propagand ale gherilei.
Cea mai elaborat i spectaculoas manevr a fost Operaiunea Pando, n care au fost implicai aproximativ o sut de
membri ai gherilei. Sub pretextul nmormntrii unei rude care murise n Argentina cu civa ani nainte, a fost angajat
un cortegiu funerar compus din cinci maini i o dubi. Renhumarea trebuia s aib loc n Pando, un ora de 20.000
de locuitori, la patruzeci de kilometri de Montevideo. Procesiunea, ce includea membri ndurerai ai familiei, s-a oprit n
cteva puncte de-a lungul rutei pentru a se reuni cu rude. Dup ce grupul s-a reunit n Pando, gherilele i-au neutralizat
pe oferii angajai, apoi, folosind armele ascunse n sicriu, grupul a ocupat sediul poliiei, al pompierilor, cldirea
telefoanelor i, n cele din urm, cele patru bnci ale oraului.
Pe termen scurt, din punct de vedere pragmatic, Operaiunea Pando a euat, deoarece n urma confruntrilor cu
poliia, la ntoarcerea grupului n Montevideo, trei lupttori de gheril au fost ucii, iar 18 au fost arestai.16 Pe termen
lung i din perspectiv estetic, operaiunea a fost ns un succes remarcabil. n succesiunea evenimentelor, ocuparea
fiecrei cldiri a constituit o poveste n sine, cte un mic scenariu de sine stttor. Pando a dat tonul pentru jocul de
teatru jucat de oraul Montevideo i de locuitorii si pe un scenariu scris de actorii gherilei.
Dei Tupamaros nu au avut scopuri estetice explicite, ei au inut s stabileasc un sistem de comunicare eficient. Pentru
aceasta, aveau nevoie de un tip de iconografie. Imaginile Tupamaros nu au fost ns imagini ilustrative pentru micare
ori pentru cauza sa, ci, mai degrab, imaginea general proiectat de micarea nsi.17 Pentru aceast proiecie,
micarea s-a folosit de mass-media.
n acest sens, e util comparaia ntre Tupamaros i micarea de rezisten contra rzboiului din SUA n anii 1960.
Evenimentele yippie18 din SUA, desfurate n contextul avantajos al unui mediu mai puin represiv, erau concepute
pentru a fi vizionate pe ecranul televizorului. n Marul contra Morii, pn la cimitirul naional din Arlington, din 13
noiembrie 1969, demonstranii au purtat baloane negre, simboliznd pierderile cauzate de rzboi. Spectacolul creat astfel
putea fi apreciat doar din afara marului, nu i de participanii nii. Audiena intit nu trebuia s fie prezent acolo
unde erau demonstranii, ci era constituit, se spera, din cei care aveau s urmreasc demonstraia n casele lor, la
tirile televizate.19
http://www.criticatac.ro/27126/art-politic-esteticile-rezistenei-1994/

3/9

2/18/2015

Art i politic: esteticile rezistenei (1994) | CriticAtac

n timp ce activitii nord-americani s-au acomodat cu formatul media, Tupamaros au fost relativ independeni. Prin
propriul post de radio mobil, propria producie de pamete i ocuparea ocazional a diverselor posturi publice, gherilele se
confruntau mai puin cu pericolul unei imagini manipulate. n loc s se raporteze la medierea neprietenoas fcut de
mass-media, Tupamaros au folosit o reea de zvonistic foarte direct i simpatetic, folosind astfel mai degrab
mecanismele folclorului dect pe cele ale publicitii. Operaiunile lor erau o combinaie de evenimente i art massmedia. Att activitatea imediat perceptibil, ct i memoria sa nregistrat de media sau de zvonul popular au dus n
cele din urm la un folclor revoluionar. Scopul a fost dezvoltarea unei contiine politice.
n contextul Americii Latine, Tucumn arde i operaiunile Tupamaros pot fi considerate vrful tradiiei esteticii
politizate i a politicii estetizate, incluznd aici muralismul mexican, diferitele coli latinoamericane de grafic popular i
arta afiului, precum i micarea de art interdisciplinar din Cuba anilor 1960.20 Chiar dac aceast tradiie nu a dus la
dispariia semnificativ a artei comerciale, cel puin a ncercat s subverteasc doctrina artei ca proprietate i s
sublinieze chestiuni de clas legate de art. Dei nu a fost gsit o soluie clar la problema eliminrii frontierei dintre
art i politic, termenii contradiciilor au fost stabilii cu claritate.
Pn n anii 1970, arta s-a ntors ns la limitele sale originare, dei nu neaprat la vechile tradiii artistice. n anii 1960 a
fost introdus n centrele culturale o nou form de prezentare: mediul sau instalaia. Acest format pare a fi mai
potrivit necesitilor din America Latin dect celor din culturile hegemonice. Practicate iniial de artiti latinoamericani
ce triau la Paris i New Y ork, instalaiile artistice au explodat la mijlocul anilor 1970 i la nceputul anilor 1980, mai
ales n Mexic, Cuba i Chile. n toate aceste cazuri, la baza procesului de dezvoltare s-a aat uxul hegemonic al
informaiei dinspre nord i aproprierea subtil a mijloacelor. n unele cazuri, artitii au ncercat s reintegreze politica n
instalaiile lor.
Artitii mexicani s-au evideniat n acest proces, nu att datorit inovaiilor formale, ct datorit faptului c s-au
organizat n grupuri numite Los Grupos ce subliniau auctorialitatea colectiv.21 Membrii grupurilor proveneau din
specializri foarte diferite (printre ele: filosofie, poezie, fotografie, pictur mural i arhitectur) i i executau viziunile
n medii diferite: tiprituri, teatru stradal, film, instalaii i combinaii ale acestora. Patru grupuri Taller de Arte e
Ideologa (TAI), Proceso Pentgono, Suma i Tetraedro au reprezentat Mexicul la a zecea bienal de art din Paris, n
1977, rentorcndu-se astfel pe o aren artistic mai ortodox.22 Grupul TAI a conceput un container de import-export n
care se putea intra.23 O ncpere construit din deeuri, ce evoca cartierele mrginae, containerul coninea simboluri
populare religioase, sportive i mortuare. n textul de catalog, grupul TAI declara c scopul su e s realizeze creterea
posibilitilor de ruptur cu acele idei, sentimente i percepii determinate de ideologia clasei dominante. n 1978,
diferitele grupuri au ncercat s se unifice, crend Frontul Mexican al Grupurilor de Lucrtori Culturali, cu misiunea
declarat dei n cele din urm lipsit de succes de a se altura luptelor proletariatului i rnimii pentru a dobndi
controlul asupra mijloacelor de producie i a circulaiei muncii.24
n Chile, arta cea mai interesant a aprut, paradoxal, n timpul dictaturii lui Pinochet (19741990). Confruntai cu o
cenzur foarte dur cu publicitatea din jurul evenimentelor dect cu evenimentele nsele, i a crei judecat estetic era
imprevizibil, artitii au fost nevoii s i adapteze limbajul. Au gsit o soluie folosind formele avangardei, care erau
validate internaional i prindeau la snobii din aripa mai intelectual a regimului militar, deopotriv cu o ambiguitate
codat a coninutului.25 Lucrrile au devenit astfel acceptabile la nivel oficial, fiindc deviau de la micarea art pentru
mase ce dominase Chile n timpul guvernului socialist al lui Salvador Allende, ns lectura lor a rmas clandestin.
O ntreprindere comun, Colectivul pentru Aciuni Artistice (CADA) cuvnt care nseamn fiecare n spaniol a
ncercat s opereze n afara instituiilor artei i s se adreseze publicului larg, dei nu a renunat complet la spaiile
expoziionale. ntr-o lucrare tipic din anii 1980, intitulat S nu mori de foame n art, artitii au distribuit lapte-praf
ntr-un cartier mrgina, au achiziionat o pagin alb n jurnalul Hoy, folosind titluri ce sugerau ideea de lapte i deficit,
au citit un text n faa cldirii Organizaiei Naiunilor Unite din Santiago, au expus cutii de lapte (i un text) ntr-o
galerie, au trimis zece camioane de lapte la Muzeul de Art i au nchis intrarea n muzeu cu o pnz alb.26
Civa artiti au adoptat instalaia ca mediu potrivit i pentru arta mai individualist, cu diferite grade de aderen i
http://www.criticatac.ro/27126/art-politic-esteticile-rezistenei-1994/

4/9

2/18/2015

Art i politic: esteticile rezistenei (1994) | CriticAtac

deviere de la codul formal internaional. Unii au ncercat s faciliteze comunicarea mesajului propriu adernd la
repertoriul formal internaional: fotografii lucioase, lumini uorescente i o anumit calitate a designului. Alii au
ncercat s transmit o percepie a srciei materiale, folosind materiale perisabile, nonarhivabile. Alegerea unei opiuni
era o chestiune de strategie; ambele variante erau valide din punct de vedere politic, dei restrnse, n general, la
parametrii oferii de audiena tradiional a artei.27
n aceeai perioad, n Cuba, instalaiile au devenit exemplul unei anumite tendine cultural-economice. n loc s
contribuie la confundarea politicii i a artei ca form de rezisten, instalaiile erau dedicate mai degrab limitelor artei i
ale vieii de zi cu zi. Pn n 1981, arta cubanez a fost n primul rnd bidimensional. Muzeul Naional din Havana are
ncperi i ncperi umplute cu tablouri i doar cteva coridoare n care pot fi vzute ceva sculpturi.
n interiorul acestei tradiii relativ neschimbate, formatul instalaiei a prilejuit trei deschideri importante: a introdus un
mod viabil de a folosi cele trei dimensiuni, a deschis repertoriul unui numr infinit de lucruri care pot fi folosite artistic
i a permis elaborarea unei alternative, contra realismului reprezentaional i a abstraciei rafinate. Realismul nu mai
era despre lucruri; putea fi lucruri.
n timp ce n America de Nord i Europa formatul instalaiei a fost produsul speculaiei formaliste pornind de la spiritul
performance-urilor din anii 1960, n Cuba a devenit o form de bricolaj sau asamblaje. n contextul srciei materiale
relative, se putea folosi orice. Bricolajul estetic a eliberat artitii de problemele legate de importuri i penurie. Le-a oferit
un mediu care ncuraja aproprierea la un nivel material, dar i teoretic. Artitii au nceput s mprumute, digere i
reasambleze soluiile altor artiti, plasndu-le n uz local. Au creat un eclectism al supravieuirii i un eclectism al
disperrii. Aceti termeni pe care i-am creat acum civa ani, pentru mai mult precizie elimin judecata moral
inclus n acuzaiile de derivatism pe care mainstream-ul le ataeaz cu bucurie, adesea, pentru orice e fcut n Sud.
n Cuba, estetica bricolajului a urmat i exemplul Asociaiei Naionale a Inovatorilor i Raionalizatorilor (ANIR).
Aceast instituie, care exist n Cuba, n forma actual, nc din 1976, se bazeaz pe canibalizarea prilor, reciclarea lor
i folosirea unei filosofii a remodelrii instituit de Che Guevara n Sierra Maestra.28 Instituia reunete oameni de tiin
i tehnicieni care snt solicitai s rezolve cu ingenuitate n loc de piese orice problem tehnic ce survine n timpul
produciei. De pild, din bagasse, un reziduu din trestia-de-zahr, a fost fcut placaj, iar din reziduuri de aluminiu au fost
produse n mas balamale folosind cuie pe post de ax. Dei capacitatea ANIR de a depi problemele complexe de azi
poate fi pus la ndoial, instituia continu s fie o metafor pentru folosirea ingenuitii la periferie i pentru o
adevrat estetic a srciei.
Folosirea instalaiilor a devenit o marc a artitilor cubanezi ai generaiei Volumen I, o expoziie din 1981 cuprinznd 11
artiti din Havana, care a devenit un moment istoric de referin pentru schimbarea din arta cubanez dup anii 1970,
mai dogmatici.29 Artitii lucraser cu premisa c identitatea cubanez, cubana, nu depindea de insularitate, ci putea fi
mbogit prin digerarea constribuiilor artistice din ntreaga lume. Cea mai radical lucrare din Volumen I a fost
probabil instalaia lui Gustavo Prez Monzn, realizat dintr-o reea de fire legate cu pietre. Expoziia a generat
controverse, mituri i deschideri pentru artitii nii, iar aceste repercusiuni mai pot fi resimite n producia celor mai
tineri artiti cubanezi de azi.

Modul instalaiei a fost internalizat de artitii din America Latin, fr a elimina pictura tradiional i alte medii. Astzi,
explorrile interdimensionale snt dirijate ca o component natural a ntreprinderilor artistice. Instalaia a devenit o
form artistic pentru metisaj i un instrumentent al naionalizrii. Reprezint o strategie de acomodare i apropriere. n
acest sens, n Cuba, arta instalaiei e la fel ca religia cu rdcini africane Santera, care sintetizeaz i adapteaz
simbolurile i artefactele catolicismului. Ca urmare, nu e surprinztor faptul c Santera a inuenat mult art
cubanez din acest secol, iar civa dintre cei mai experimentai artiti ai instalaiei din generaia anilor 1980 printre ei,
Jos Bedia i Ricardo Rodrguez Brey snt implicai i n ritualuri.

http://www.criticatac.ro/27126/art-politic-esteticile-rezistenei-1994/

5/9

2/18/2015

Art i politic: esteticile rezistenei (1994) | CriticAtac

Nu toate rile au, precum Cuba, ceea ce trebuie pentru naionalizarea tradiiilor strine, iar presiunea n cretere
constant a globalizrii informaiei nu are un caracter benefic ntotdeauna. Criticul cultural Guy Debord a formulat cu
claritate acest punct atunci cnd a susinut c ceea ce definete dominaia regiunilor subdezvoltate nu e doar hegemonia
economic, ci i hegemonia spectacolului.30
Cu toate acestea, spectacolul poate genera propriii si anticorpi. Un activist social mexican care lupt pentru salvarea
chiriailor nsrcii de la evacuare i-a dat numele Superbarrio. Estetica sa e legat de scena de lupte locale (wrestling)
i de cultura de benzi desenate din jurul acesteia. Legenda spune c n 1987, un vnztor ambulant care fusese odat
lupttor a auzit pe strad o gospodin care era pe cale s fie evacuat din casa sa: Avem nevoie de Superman ca s ne
scape de oamenii tia ri. Omul i-a luat un costum i masc, i-a cusut SB pe piept i a nceput s i fac apariia la
evacuri. A venit i la tribunal, unde a prezentat obiecii legale suficient de puternice pentru a preveni mai mult de 1500
de evacuri n cinci ani. Deoarece evacurile nu snt anunate public dinainte, Superbarrio trebuie s fac aranjamente
pentru a reui s fie prezent n momentele critice. Astzi, sub acelai nume opereaz o echip de Superbarrios cel puin
trei indivizi, ns poate mai muli. Ceea ce facem noi e transformarea protestului ntr-o petrecere festiv, a explicat
Superbarrio ntr-un interviu. Trebuie s deschidem robinetele creativitii, ale ingenuitii populare, ale memoriei
colective. Trebuie s salvm tradiiile noastre i formele noastre culturale pentru btlia pe care o purtm. Trebuie s
reinventm acele forme de aciune n care oamenii nu snt spectatori, ci protagoniti.31
Dei acest articol nu e o istorie a artei recente din America Latin, poate cel puin indica anumite direcii pe care istoriile
tradiionale tind s le ignore. Politica estetizat e scoas din istoria artei. Folosirea esteticii n politici poate figura n
analize culturale sau antropologice, ns doar atunci cnd ia forma pompei oficiale i rituale, nu atunci cnd e un
instrument al rezistenei. Esteticile politizate, pe de alt parte, snt discutate mai ales ca stiluri asociate cu liderii politici
care exercit un control riguros Hitler, Stalin sau Mussolini.
O examinare a acestor chestiuni din punctul de vedere al rezistenei ne poate ajuta s redefinim scopul producerii de art
i s popularizm strategii care au fost excluse cu atenie din procesul creativ. Pentru cei din lumea subdezvoltat, e
esenial s facem distincia ntre arta ca instrument pentru crearea culturii i pentru dobndirea independenei i arta ca
ntreprindere comercial globalizant.
Traducere de Ovidiu ichindeleanu

Note:

1. Andrea Sueldo, Silvia Andino, Graciela Sacco, Accin de la vanguardia contra accin de
la poltica, Rosario, Argentina, Kraft, 1987, p. 57.
2. Ibid., p. 60.
3. Carlos Basualdo, interviu cu Rubn Naranjo, Rosario, 21 februarie 1992.
4. Tucumn arde a fost o operaiune colectiv, derulat n condiii pariale de anonimitate.
Urmtorii artiti snt printre cei implicai n implementarea proiectului: Beatriz Balb,
Roberto Jacoby i Len Ferrari din Buenos Aires; Graciela Borthwick, Jorge Cohn i Jorge
Conti, din Santa Fe; Eduardo Favario, Osvaldo Boglione, Aldo Bortolotti, Nora de Schork,
Graciela Carnevale, Noem Escandell, Rodolfo Elizalde, Emilio Ghilioni, Marta Greiner,
Rubn Naranjo, Roberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Mara Teresa Gramuglio, Mara de
Arecha-vala, Estela Pomerantz, Nicols Rosa, Jos Lavarello, Edmundo Giura, Carlos
Schork, David de Nully Braun, Roberto Zara, scar Bidustwa, Ral Prez Cantn Sara
Lpez Dupuy i Jaime Rippa, din Rosario. Cf. Sueldo, Andino, Sacco, Accin de la
vanguardia. Veai i Fernando Faria, Hernando Ameijeiras, La muestra Tucumn arde
fue un hecho indito en el pas, La Maga, Buenos Aires, 24 februarie 1993, p. 2829.
5. Numele Tupamaros se refer la trei lucruri: Tupac Amar, conductorul rebeliunii inca,
http://www.criticatac.ro/27126/art-politic-esteticile-rezistenei-1994/

6/9

2/18/2015

Art i politic: esteticile rezistenei (1994) | CriticAtac

executat de spanioli n 1782 n Cuzco; lupttorii gaucho uruguayani pentru independen

de la nceputul secolului XIX, care s-au numit Tupamaros, onorndu-l astfel pe Tupac
Amar; i un cntec al trupei Olimareos, un grup de cntrei folk care erau foarte
populari n anii de nceput ai micrii. Numele a aprut pentru prima oar ntr-o brour
a Micrii de Eliberare Naional intitulat T.N.T., Tupamaros No Transamos (Noi,
Tupamaros, nu facem compromisuri).
6. 30 preguntas a un Tupamaro, Revolucin y Cultura, Havana, nr. 21, decembrie 1970, p.
22.
7. Rgis Debray, La lezione dei Tupamaros, Milano, Feltrinelli, 1972, p. 6. Admiraia lui
Debray e cu att mai remarcabil cu ct Tupamaros acionau contrar convingerilor sale. n
cartea sa Revolution in the Revolution?, New York, Monthly Review Press, 1967, p. 56,
Debray proclama c propaganda armat urmeaz aciunii militare, ns nu o preced.
Propaganda armat se ocup mai mult de frontul intern dect de frontul extern al gherilei.
Ideea de baz e c, n condiiile actuale, cea mai important form de propagand snt
aciunile militare de succes.
8. MLN, Actas tupamaras, Buenos Aires, Schapire, 1971. Calitatea axiomatic a acestor idei
i distinge pe Tupamaros de cele mai multe alte grupri de gheril din America Latin.
9. Debray, Lezione, p. 19.
10. Forele Armate ale Uruguayului, Subversin: Las fuerzas armadas al pueblo oriental,
Montevideo, 1976, p. 360.
11. Debray, Lezione, p. 13, 3839. Conducerea Tupamaros nu era contient de acest aspect al
muncii lor. ntr-o discuie recent pe aceast tem, foti membri Tupamaros au speculat
c doi factori au inuenat creativitatea lor. n primul rnd, membrii micrii nu aveau
ncredere n niciun fel de stereotip, o nencredere care i fcuse s devin disideni ai
gruprilor politice tradiionale. n al doilea rnd, cei mai muli conductori ai micrii
fuseser la nchisoare naintea celor mai importante aciuni. La nchisoare ei intraser n
contact cu deinui de drept comun, iar aceasta le-a permis elaborarea unui mod de
gndire neobinuit, pe care l-au tradus n aciune politic, dup evadarea lor. Cf.
Conversaie cu autorul, 6 septembrie 1993.
12. Debray, Revolution in the Revolution?, p. 69. Cteva presupoziii nu se potrivesc situaiei
din Uruguay. n primul rnd, conducerea gherilei trebuia s opereze din afara oraului i
deci nu putea fi contactat. n al doilea rnd, se presupunea c cei aai la conducerea
micrii urbane vor fi n mod necesar burghezi, alienai i ineficieni. Alte argumente
mpotriva unei micri urbane se bazau pe dificultatea de a tri viei duble, dificultatea
de a tri totalmente underground i lipsa controlului asupra aciunilor. Cu toate acestea,
principala diferen ntre Tupamaros i alte micri de gheril consta n faptul c prima
nu urmrea cucerirea puterii. Ea urmrea n schimb crearea condiiilor pentru o preluare
popular a puterii. Tupamaros nu i-au atins scopul, ns eecul lor nu poate fi explicat cu
argumentele lui Debray sau Castro. Unul dintre principalele motive ale cderii grupului a
fost creterea rapid a numrului de membri fr stabilirea unui sistem de filtrare
mpotriva infiltrrii inamice la vrful ierarhiei.
13. Acest tip de operaiuni a fost abandonat mai trziu, fiindc Tupamaros au ajuns la
concluzia c investiia de timp i risc nu era justificat de ajutorul efectiv furnizat
oamenilor.
14. Jean Tinguely, artist elveian, cunoscut pentru sculpturile sale mobile, absurde i satirice.
n anii 1960, a creat Omagiu pentru New York, o mainrie care s-a autodistrus n
grdina Muzeului de Art Modern din New York.
15. Subversin, vezi cronologia din paginile 603766, o descriere factual, aproape zi de zi, a
evenimentelor din Uruguay dintre 1960 i 1973 considerate de armat a fi legate de ceea ce
ei numeau stnga subversiv.
http://www.criticatac.ro/27126/art-politic-esteticile-rezistenei-1994/

7/9

2/18/2015

Art i politic: esteticile rezistenei (1994) | CriticAtac

16. MLN, Actas tupamaras, p. 137178.

17. Spre deosebire de publicaiile multor altor micri de gheril, cele ale Tupamaros erau, cel
mai adesea, fr imagini.
18. Micarea urban yippie, iniiat printre alii de Abbie Hoffman i Jerry Rubin n a doua
jumtate a anilor 1960 la New York, urmrea s reuneasc micarea contracultural
hippie i Noua Stng politic, n scopul realizrii unui nou tip de revoluie, neataat de
niciun curent politic tradiional. (N. tr.)
19. n cartea sa The Whole World Is Watching, Berkeley, University of California Press, 1980,
Todd Gitlin susine c momentul originar al estetizrii consumului media e apariia lui
Jerry Rubin n faa Comitetului pentru Activiti Antiamericane al Congresului n 1966.
Rubin fusese sftuit de R. G. Davis, pe atunci director al Trupei de Mimi din San
Francisco, s poarte un costum din timpul Revoluiei Americane. Teoria din spatele aceste
idei era c, n timp ce orice declaraie putea fi distorsionat de mass-media, imaginea nu
putea fi (p. 171). Abbie Hoffman a nscenat un eveniment la fel de teatral pentru spectatorii
de televiziune. Pe 24 august 1968, Hoffman a generat haos la bursa de valori din New York
aruncnd 300 de bancnote de un dolar ntre agenii de burs. Hoffman declara c pentru
apariia ulterioar la televiziune, am ateptat pn cnd camera era pe mine n timp ce
vorbeam i la sfritul discursului am spus cteva cuvinte fr sunet, ntre care cuvntul
fuck, pentru toi cei care puteau s citeasc un pic pe buze. Vezi Abbie Hoffman,
America Has More Televisions Than Toilets, in Douglas Kahn i Diane Neumaier (ed.),
Cultures in Contention, Seattle, Real Comet Press, 1985, p. 141. Gitlin echivaleaz
producia de semnificaii din cultura de mas comercial cu producia de valoare prin
munc (regsind aceeai lips de control al oamenilor). Gitlin consider c aceast relaie
cu media a contribuit la eecul Noii Stngi: Atenia acordat de mass-media a adus
lumina incandescent a ateniei sociale, pe care a convertit-o apoi n cldura reificrii i a
judecii (p. 246).
20. Prin micarea de art interdisciplinar din Cuba m refer la proiecte precum pavilionul
Cubei la Expoziia Universal din Montreal n 1968 i alte ntreprinderi arhitecturalevizuale-muzicale cubaneze din anii 1960.
21. Vezi Artes Visuales, Mexico City, nr. 23, ianuarie 1980, numr ce conine manifeste ale
grupurilor i un eseu de Rita Eder.
22. Catalogul publicat cu aceast ocazie include o introducere de Gabriel Garca Mrquez, care
i apr pe Los Grupos cu vechiul argument c dac nu ar fi participat la expoziie, ar fi
lsat spaiu pentru adversarii lor reacionari.
23. Grupul TAI era compus din Luis Acevedo, Alberto Hijar, Andrs de Lun, Felipe Leal,
Morris Savariego i Afilio Tuis.
24. Rita Eder, El arte pblico en Mxico: Los grupos, Artes Visuales, Mexico City, nr. 23,
ianuarie 1980, p. v.
25. Nelly Richard numete aceasta o stare otant a sensului, in Margins and Institutions:
Art in Chile since 1973, Art & Text, Melbourne, nr. 21, 1986, p. 31.
26. Ibid., p. 5455. Membrii CADA au fost Lotty Rosenfeld, Juan Castillo (artiti), Fernando
Balcells (sociolog), Ral Zurita (poet) i Diamela Eltit (scriitoare).
27. Artiti ca Alfredo Jaar i alii consider c dac nu urmezi aspectul hegemonic n art,
comunicarea mesajului e afectat. Prin aceasta, ei risc s devin artiti mainstream. Pe
de alt parte, artiti precum Catalina Parra i Eugenio Dittborn, care prefer finisaje mai
relaxate i folosesc materiale perisabile n lucrrile lor, tocmai din dorina de a dezvolta o
identitate mai local, pot deveni inta paternalismului specific mainstream-ului. Problema
cu care se confrunt artitii politici e c, din momentul n care lucrarea lor e produs n
izolare de contextul politic originar i e vzut prin lentilele internaionalismului
mainstream, instrumentele formale folosite snt considerate mai degrab trsturi
http://www.criticatac.ro/27126/art-politic-esteticile-rezistenei-1994/

8/9

2/18/2015

Art i politic: esteticile rezistenei (1994) | CriticAtac

specifice individuale dect expresii ale unei culturi colective.

28. Che a organizat n muni, cu mult atenie, o fabric de pantofi i o fabric de armanent
pentru gherile. Aceste fabrici operau prin asamblarea de uniti noi din fragmente ale
unor piese aruncate. n 1959, o iniiativ muncitoreasc bazat pe aceast experien a
dus la crearea Comitetului Prilor n diferite fabrici din Cuba revoluionar. n 1960 au
fost formate comitete de consultare pentru producia prilor. n 1961, Che nsui a
promovat sloganul Muncitor, construiete-i propria main. n 1965 a fost instituit
Convenia Inovatorilor i a Inventatorilor, iar n 1976 ANIR, instituie dedicat memoriei
lui Che.
29. Cei 11 artiti ai Volumen I au fost Jos Bedia, Juan Francisco Elso Padilla, Jos Manuel
Fors, avio Garcianda, Israel Len, Rogelio Lpez Marn (Gory), Gustavo Prez Monzn,
Ricardo Rodrguez Brey, Toms Snchez, Leandro Soto i Rubn Torres Llorca.
30. Guy Debord, Society of the Spectacle, Detroit, Black and Red, 1983, p. 55.
31. Mario Kapln, Superbarrio contra los desalojos, Brecha, Montevideo, 5 martie 1993, p.
1011.

CriticAtac este o platform care militeaz pentru posibilitatea exprimrii libere i n condiii de egalitate a tuturor vocilor i opiniilor. De aceea, comentariile care aduc
injurii, discrimineaz, calomnieaz i care n general deturneaz i obstrucioneaz dialogul vor fi moderate iar contul de utilizator va fi permanent blocat.

2010-2015 CriticAtac

Aboneaz-te la newsletter!
RSS articole RSS comentarii

http://www.criticatac.ro/27126/art-politic-esteticile-rezistenei-1994/

9/9