Sunteți pe pagina 1din 6

Tehnici de pictura Tempera: Picturi executate in tempera se intalnesc din cele mai vechi timpuri, la grecii antici, egipteni,

tehnica preluata apoi de bizantini in pictura icoanelor pe lemn. Traditia icoanelor pe lemn in tempera s-a pastrat aceeasi timp de sute de ani, tehnica si modul de pictare pastran-du-se in anumite manuale de pictura, asa zisele "Erminii". Suportul de pictat este lemnul foarte bine uscat, peste care se aplica un grund special din clei de oase, praf de creta, putin ulei de in sau chiar miere ori sapun de casa, pentru a conferi grundului elasticitate. Peste acest grund se face desenul, apoi se picteaza tema propriu-zisa. Pentru o icoana in stil bizantin, culorile de tempera cu emulsie de ou, sunt cele mai potrivite caci in aceasta tehnica se cere ca culorile sa se usuce relativ repede pentru a le putea modela. Din aceasta cauza culorile de ulei sunt total nepotrivite datorita perioadei lungi de uscare. Ca liant, pentru culorile de tempera se foloseste o emulsie de ou, ceea ce le confera culorilor prospetime si rezistenta in timp. La finalul picturii icoanei aceasta se lacuieste cu un vernis special, dar numai dupa o perioada de cateva zile, chiar saptamani, ca sa aiba timp sa se usuce atat grundul de pe icoana, cat si stratul de culoare. Daca pictura nu este bine uscata, culorile se vor innegri in timp si se vor ingalbeni. In pictura monumentala bisericeasca, tehnica in tempera nu este la fel de rezistenta in timp ca si fresca, pentru ca pictura in tempera este formata propriu-zis dintr-o pelicula de culoare. Aceasta, in anumite conditii neprielnice ar putea sa se decojeasca, pe cand pictura in fresca formeaza un corp comun cu suportul sau stratul de var- datorita procesului de carbonatare a varului. In zilele noastre, pentru o pictura reusita, cel mai sigur este sa se foloseasca vechile tehnici dupa indicatiile din Erminii, dar si tehnica potrivita pentru suportul pe care se doreste pictarea (perete, lemn, panza). Garantarea unei picturi sau icoane reusite o reprezinta insasi vechile icoane sau biserici care au dainuit sute de ani. Chiar daca nu detineau tehnicile din zilele noastre, pictorii din vechime detineau insa rabdare, experienta, daruire, talent si frica de Dumnezeu.

Inapoi la pagina principala

Ortodoxie, istorie, cultura, stiinta - articole Tehnica icoanei - plan general I. Pregatirile tehnice 1) Panoul Alegerea lemnului este importanta deorece suportul trebuie sa permita o buna conservare a picturii. Esentele nerasinose sunt preferabile, deoarece ele sunt mai omogene si permit mai usor lipirea panzei: chiparosul, platanul, stejarul si palmierul in tarile mediteraneene; in Rusia si in tarile balcanice teiul, mesteacanul, stejarul, frasinul, fagul; in Nord,in ciuda fibrelor sale rasinoase, bradul. Panourile erau taiate din miezul trunchiului pentru a da cea mai buna soliditate. Apoi erau uscate luni de zile, dupa care erau inmuiate in apa pentru a inlatura albumina daunatore conservarii lemnului. Dupa o noua uscare,erau impregnate cu clorura de mercur pentru a distruge parazitii. Pentru a fi pictat, panoul se aseaza cu sensul fibrei lemnului orientat vertical, dimensiunile suprafetei de pictat fiind definte de rama. 2) Cleiul Cel mai bun clei este cel de peste, insa sunt folosite si cleiuri mai putin scumpe: de piele, de oase, de tamplarie etc. 3) Panza Pentru ca panza sa adere la lemnul pe care il acopera, interiorul icoanei este incizat cu o retea de diagonale. Panoul este impregnat apoi cu o solutie de clei destul de diluata, ca dupa uscare sa se intinda un al doilea strat de clei mai concentrat. Panza a aparut pe la sfarsitul secolului al XIV-lea, la vechile icoane rareori gasindu-se o panza intre lemn si grund. Se folosesc tesaturi fine, deoarece o panza groasa adera mai putin bine la lemn. 4) Levkas-ul Levkas-ul sau grundul alb se aplica pe panza, facand legatura intre lemn si pictura. Tehnica elaborata in Bizant face ca numele de levkas vine din limba greaca: leukos= alb. Grundul alb este obtinul din praf fin de alabastru sau mai tarziu din creta, amestecate cu clei cald si apoi intinse pe suprafata panzei in mai multe straturi.

5) Desenul Pictorii din vechime pastrau cu grija desenele icoanelor lor pentru a le folosi ca model pentru lucrarile viitoare. Aceste colectii de desene se numeau in Rusia podlinnik-manuale de desene originale, deoarece subiectele stabilite prin traditie erau interpretate. Cele mai vechi dateaza din secolul al XVII-lea. In Imperiul Bizantin, ele existau probabil deja in secolul al IX-lea sub numele de erminii ( din grecescul hermeneia = interpretare). Modelele s-au dezvoltat plecandu-se de la Sinaxar, in care se gasesc descrierile detaliate ale sfintilor si ale vietilor lor. 6) Aurirea Tehnica cea mai simpla este aurirea pe baza de ulei. Suprafetele de aurit ( nimburi, fonduri, benzi etc.), se acopera cu un strat subtire de vernis pentru aur, care odata uscat, este acoperit cu foitele de aur. Vernis-ul este o soluie format din rini (naturale sau artificiale) i dintr-un solvent, care, aplicat pe anumite obiecte, formeaz la uscare un strat neted i lucios, cu rol ornamental sau protector (din fr. vernis). Cand zonele de aurit sunt toate acoperite, se lasa se se usuce cateva ore sau chiar cateva zile. In final se curata contururile cu un cutit ascutit. 7) Culorile Coloritul icoanelor grecesti si rusesti se distinge printr-o surprinzatoare stralucire, indiciu ca artistii din vechime cunosteau perfect proprietatile chimice si tolerantele diferitelor culori. Alegerea culorilor apartine pictorului; intr-o epoca data, fiecare pictor isi avea culorile lui preferate: Teofan Grecul, Andrei Rubliov, Dionisie din Furna. La fel si in cazul diferitelor scoli care se pot distinge dupa gama cromatica cum este cazul Scolii Tarului din Moscova. Culorile trebuie sa reziste la lumina, sa-si pastreze stralucirea si sa se combine intre ele. De asemenea, trebuie sa se fixeze de grund fara a se schimba si sa tolereze substantele care le fixeaza. In zilele noastre, pigmentii se impart in culori minerale si culori organice. Culorile minerale se gasesc in natura sau sunt produse industriale, fiind compuse din saruri ( carbonati, cromati, silicati), sau din diferiti oxizi de metale. Culorile organice naturale se gasesc in substantele vegetale si animale. Pentru a produce un pigment colorat sub forma de pulbere, se forteaza colorantii naturali sa intre in combinatie cu o substanta minerala incolora, procedeu cunoscut inca din Antichitate. Aceste pulberi se numesc lacuri. Majoritatea culorile organice se modifica sub influenta luminii. 8) Tempera cu ou Acesta tehinca s-a raspandit din Bizant in Europa in secolul al XV-lea, numindu-se in Italia tempera, cuvant care desemna orice substanta care ce servea drept liant pentru culoare. Odata cu progresul picturii in ulei in secolul al XVIII-lea, tempera cu ou si-a pierdut importanta in Europa occidentala, mentinandu-se, pana in secolul al XIX-lea, doar in Europa orientala, in Balcani si in Rusia. Datorita compozitei sale (51% apa,15% albumina, 22% materii grase si 12% alte substante), galbenusul de ou, poate forma, diluat cu apa, o emulsie stabila, iar pentru evitarea descompunerii se adauga un acid, cum ar fi otetul. Rezultatul este un colorit intens si formarea dupa uscare a unui strat uniform,care se fixeaza bine de grund.Mai mult, galbenusul de ou ajuta culorilor sa-si pastreze stralucirea, rezistand la actiunea luminii. Degradeul specific icoanelor este obtinut ca urmare a actiunii olifei (vernis-ul de icoane), prin care straturile devin transparente si lasa sa apara straturile inferioare. Acesta tehnica prezinta totusi dificultati. Straturile sunt rapid absorbit de grund si se usuca repede,necesitand sa se lucreze rapid. Culorile se deschid cand straturile se usuca.

II. Executia icoanei 1) Primele straturi de culoare Prepararea culorilor este facuta prin adugarea de apa pana la obtinerea unei paste omogene, fiind urmata de acoperirea cu un strat uniform de emulsie din galbenus de ou a intregii suprafele de pictat. Culoarea la randul ei este diluata cu emusie de galbenus de ou. O parte din apa este absorbita de grundul alb (levkas) al icoanei, o alta se evapora. Liniile incizate ale desenului si contururile sunt acoperite mai apoi progresiv de culoare pana cand nu mai raman spatiile albe. Acoperirea diferitelor zone se face dupa culorile modelului fara umbra si semitonuri. Dupa ce s-a uscat, stratul trebuie sa fie uniform, mat si solid. Pentru chipuri si maini se intrebuinteaza ocru galbn, rosu si putin negru. 2) Lucru de precizie (cu exceptia carnatiei) Aceasta etapa da precizia si luminozitatea icoanei. Mai intai cu o pensula fina, se retraseaza liniile fiecarui fond colorat intrebuintand o culoare mai inchisa, dar care trebuie sa ramana in coloritul fondului (tonului local). In secolul al XVII-lea se utiliza pentru retrasarea desenului peste toate culorile, o culoare inchisa numita eksedra (negru si rosu). Apoi, pentru a modela detaliile si pentru a le conferi lumina dorita se aplica luminile adaugand culorii alb. Culoarea mai deschisa astfel obtinuta este adugata peste zona care trebuie luminata. Dupa uscare, partile luminate sunt acoperite cu un strat subtire de galbenus de ou pentru a fixa culorile, dupa care, suprafata este lasata din nou sa se usuce. Aceasta operatie se repeta de pana la patru ori, adaugand din ce in ce mai mult alb si restrangand luminile spre centrele de luminozitate. Ultimele lumini se traseaza in hasuri fine cu o culoare deschisa, adeseori chiar cu alb pur. Cand luminarea este obtinuta amestecand alb in culoarea primului strat, ea se numeste reflex simplu. In anumite icoane bizantine, mai ales in celel ale Scolii din Novgorod, pentru a realiza luminarea se foloseste reflexul in doua culori: se adauga culorii locale in locul albului o culoare complementara, efect ce confera icoanelor o deosebita vioiciune. O alta tehnica, intalnita in icoanele vechi, este de a pune in valoare hasurile de lumina prin trasarea unor linii de aur : pe stele, marginile vesmintelor, tronuri, scaune, evanghelii, aripile ingerilor si in jurul nimburilor. Deasemenea, inscriptiile erau executate in aur , mai ales in secolelel al XVII-lea si al XVIII-lea in icoanele Scolii Stroganov. Luminarea prin progresarea de la umbre spre lumina, poate fi inlocuita prin procedeul contrar : umbrirea fondurilor de culoare: se adauga culorii intrebuintate o culoare de nuanta mai inchisa, apoi se lucreaza totul cu emulsie sau in hasuri, cu mentiunea ca in acest caz culorile care vor fi umbrite trebuie sa fie alese mai deschise si ca la sfarsit va fi totusi necesar sa se adauge luminile in maniera obisnuita. 3) Carnatia Partile cele mai importante ale icoanei sunt chipul si mainile. Chipul confera icoanei sensul ei teologic, reflectand, dincolo de orice stilizare, trasaturile individuale ale sfantului. Mainile sunt importante prin gestica lor, de care depinde miscarea pliurilor si a luminilor care o subliniaza. Importanta gestului este prezenta si in scenele biblice sau hagiografice unde celelalte elemente (cladiri sau stanci) au rolul de a situa personajul in spatiu si de a participa la gestul sau. Din aceste considerente, lucrul executat pana la acest stadiu al lucrarii este subordonat elementului carnatiei, pe care pictorul va incerca sa o execute in toata arta sa, pentru a se apropia de prototip. Culoarea de baza a carnatiei variaza dupa epoci si scoli, tonul carnatiei fiind determinat de stilul epocii: de la o nuanta maronie apropiata de verdele masliniu pana la tonuri mai calde, ca in icoanele lui Rubliov. In general, carnatia se obtine dintr-un amestec de ocru galben si umbra arsa, sau dintr-un amestec de ocru galben, rosu si negru.

Luminarea carnatiei cere si mai mult finete de cat executa de pana la acest punct a lucrarii. Se disting patru parocedee: prin culori topite, prin hasuri, prin diluare si prin combinarea acestora trei. Unele icoane prezinta rosu pe obraji, pe buze si pe barbie, efect realizat prin acoperirea acestei parti dupa prima etapa cu un usor strat de rosu. Insa efectul trebuie sa fie unul discret, deoarece icoana trebuie sa reprezinte trupul transfigurat, frumusetea spirituala. Aceasta este si ratiunea pentru care in multe icoane rosul lipseste. Culoarea parului si a barbii poate fi inchisa, roscata, carunta sau alba. Desenul suvitelor se executa cu un ton mai inchis decat carnatia, adaugand carnatiei putin verde, iar intre marginile suvitei se traseaza doua linii mai deschise bine separate. Finisarea carnatiei implica redesenarea cu o culoare inchisa (eksedra): sprancenele primesc culoarea parului, apoi cateva hasuri de negru, ochii sunt fin trasati, albul lor fiind acoperit de un strat subtire de ocru deschis si gri. Irisul este in mmod obisnuit de forma ovala si culoare maro, mai deschis in jurul pupilei care este intotdeauna neagra. Buzele, in general mici si inguste, sunt trasate cu o linie subtire de culoare inchisa si pot primi o usoara tenta rosie. 4) Finisarea icoanei In aceasta etapa se traseaza hasurile de aur, se retraseaza contururile si pliurile si se accentueaza luminile cu tente de alb. De asemenea, se traseaza cu ocru rosu si negru nimburile si se scriu inscriptiile. 5) Inscriptiile Momentul in care pictura devine o icoana, dobandindu-si caracterul sacru este acela al adaugarii inscriptiei, prin care acesta imagine primeste intreaga sa dimesiune spirituala. Prin inscriptie, icoana devine legata de prototipul sau, cel care este reprezentat, alaturi de care participa la liturghia cereasca. Acesta este motivul petnru care inscriptiile se fac intr-una din limbile liturghiei bizantine: greaca, slavona, araba etc..Forma caracterelor unei inscriptii ajuta la datarea icoanei respective, deoarece acestea variaza in diferite epoci. 6) Vernisarea La o icoana, vernisul nu serveste doar la protejarea picturii de umiditate, de actiunea luminii, aerului sau de lovituri, ci, datorita faptului ca vernisul icoanelor olifa- este un vernis gras care penetreaza suprafata, el uneste diferitele straturi si confera armonia specifica icoanei constituita din profunzime si lumina, conservandu-i in acelasi tip prospetimea coloritului de-a lungul secolelor. Totusi, olifa are si inconveniente, retinand de pilda particulele de funingine de la lumanari si formand astfel pe icoanele vechi un strat intunecat la culoare, care adesea estompeaza culorile. Vernisarea se relizeaza prin indepartarea oricarei urme de praf de pe icoana si turnarea olifei care se intinde cu degetul sau cu o pensula moale. Stratul trebuie sa fie unul destul de gros, iar icoana trebuie sa ramana pe orizontala si pentru a o proteja de praful din aer, trebuie acoperita cu o cutie. Dupa 20 de minute se egalizeaza stratul de olifa cu palma, caci ea este absobita neuniform, iar dupa alte 20 de minute, incepe sa se ingroase, fiind necesara indepartarea surplusului cu mana. Icoana trebuie lasata apoi sa se usuce timp de o zi si jumatate, urmand a fi refacut stratul o data sau de doua ori. Vernisarea odata incheiata, stratul trebuie sa fie uniform, usor stralucitor, asemanator celui de ceara. Cand icoana este complet uscata, uneori chiar dupa cateva saptamani, se poate acoperi cu un strat subtire de selac sau de vernis aplicat prin tamponare, pentru a impiedica lipirea prafului de suprafata. Autor: Cornianu-Drgan Ana-Maria BIBLIOGRAFIE: Egon Sendler Icoana, chipul nevazutului - elemente de teologie, estetica si tehnica, Editura Sophia, Bucuresti, 2005 Dionisie din Furna Erminia picturii bizantine, Editura Sophia, Bcuresti, 2000

Inapoi la titlu

Asociatia pentru cultura si educatie Sf. Daniil Sihastrul - 2006 (cititi licenta) daniil sihastru, daniil, sihastru, sihastrul, despre ortodoxie, carti electronice, daniil sihastrul, acatist, iisus, cristos, hristos, ortodoxie, sfant, sfinti, sihastru, biserica, manastiri, documente istorice inedite, documente ortodoxe inedite, horthy, ungaria, romania, transilvania, pidalion, poezii, stefan cel mare, eminescu

Tempera este o vopsea al crei liant este de origine organic, de exemplu albuul sau glbenuul de ou, guma arabic sau cazeina, mai rar laptele de smochin, amestecat cu ulei vegetal sau clei. Datorit capacitii sale adezive excepionale, aceast emulsie este foarte potrivit la pictura pe lemn. Ea face posibil aplicarea mai multor straturi de culori, obinndu-se astfel nuane deosebite. Nu este ns destul de rezistent la umiditate, din acest motiv nu se poate lucra cu tempera pe suprafee proaspt vopsite, cum ar fi fresca. n secolul al XV-lea tempera este treptat nlocuit cu vopselele de ulei, dei civa artiti vor mai lucra cu tempera la aplicarea primului strat.