Producerea credinei

O proprietate foarte general a cmpurilor o constituie faptul c permanenta competiie pentru

miz disimuleaz aici complicitatea ce se nate n jurul principiilor jocului. Lupta pentru
dobndirea monopolului asupra legitimitii contribuie la consolidarea legitimitii n numele
creia ea este purtat: recentele conflicte cu privire la lectura legitim a lui Racine, Heidegger
sau Marx nu iau n calcul problema interesului i a legitimitii respectivelor conflicte i nici pe
aceea, cu adevrat de nepus, a condiiilor sociale ce fac posibile aceste conflicte. Aparent pe
via i pe moarte, aceste conflicte reuesc s salveze esenialul: convingea pe care o nvestesc n
ele protagonitii. Participarea la interesele constitutive ale apartenenei la cmp (ce le presupune
i le produce prin chiar funcionarea lui) implic acceptarea unui ansamblu de presupoziii i de
postulate care, reprezentnd condiia nepus n discuie a discuiilor, sunt, prin definiie, inute la
adpost de orice discuie.
Dup ce am atras astfel atenia asupra celui mai bine ascuns efect al acestei compliciti
invizibile, adic asupra producerii i reproducerii permanente a unei illusio, adeziune colectiv la
joc care este deopotriv cauz i efect al existenei jocului, putem acum s lsm n suspensie i
ideologia charismatic a "creaiei", care nu este altceva dect expresia vizibil a acestei credine
tacite i constituie, fr doar i poate, principalul obstacol n calea accederii la o tiin riguroas
a producerii valorii bunurilor culturale. Iar aceasta pentru c ea este cea care orienteaz privirea
n direcia productorului aparent - pictor, compozitor, scriitor -,interzicndu-ne s ne ntrebm
cine a creat acest "creator", ca i puterea magic de transsubstaniere cu care el e dotat; tot ea ne
atrage i n direcia celui mai vizibil aspect al procesului de producie, adic
a fabricrii materiale a produsului, transfigurat n "creaie",deturnndu-ne i mpiedicndune astfel s cutm dincolo de artist i de activitatea acestuia condiiile acestei capaciti
demiurgice.
E suficient s formulezi ntrebarea interzis ca s-i dai seama c artistul care face opera este el
nsui fcut, n interiorul cmpului de producie, de totalitatea acelora care contribuie la
"descoperirea" i la consacrarea lui ca artist "cunoscut" i recunoscut: critici, prefaatori,

negustori etc. Astfel, de pild, comerciantul de art (negustor de tablouri, editor etc.) este i cel
care exploateaz munca artistului fcnd comer cu produsele sale, dar i cel care,introducndul pe piaa bunurilor simbolice, prin expunere, publicare sau punere n scen, asigur produsului
fabricaiei artistice o consacrare cu att mai mare cu ct este el nsui mai consacrat. El
contribuie la impunerea valorii autorului pe care l apr prin simplul fapt c-laduce la o
existen cunoscut i recunoscut, c i asigur publicarea (sub copert, n galeria sau pe scena
teatrului su etc.) oferindu-i drept garanie ntregul capital simbolic acumulat de el, fcndul astfel s intre n circuitul consacrrii care l introduce n companii din ce n ce mai selecte i n
locuri din ce n ce mai inaccesibile i mai cutate (prin - de exemplu, n cazul pictorului expoziii de grup, expoziii personale, colecii prestigioase, muzee).
Reprezentarea charismatic cu privire la "marii" negustori i editori - vzui ca descoperitori
inspirai care, ghidai de pasiunea lor dezinteresat i iraional pentru o oper, l-au "fcut" pe un
pictor sau pe un scriitor ori i-au permis lui nsui s se fac singur, susinndu-l n momentele
dificile prin credina pe care i-au pus-o n el i prin scutirea de griji materiale - transfigureaz o
serie de funcii ct se poate de reale: numai editorul i negustorul de art sunt capabili s
organizeze i s raionalizeze difuzarea operei, care, mai cu seam n cazul picturii, constituie o
ntreprindere deloc uoar, care pretinde informaie (despre locurile de expunere "interesante", n
special din strintate) i mijloace materiale; numai el este capabil, acionnd ca intermediar i
ca ecran, s-i permit productorului s ntrein o reprezentare inspirat i "dezinteresat" cu
privire la propria sa persoan i la propria sa activitate, ferindu-lde contactul cu piaa i scutindul de sarcinile n acelai timp ridicole i demoralizante legate de punerea n valoare a operei sale.
(Este foarte probabil c meseria de scriitor i aceea de pictor, precum i reprezentrile lor
corelative, ar arta, astzi, cu totul altfel dac productorii ar fi trebuit s-i asigure ei nii
comercializarea produselor lor i dac ar depinde direct, n condiiile lor de existen, de
sanciunile pieei sau de instanele ce nu cunosc i nu recunosc dect astfel de sanciuni, precum
editurile "comerciale".)
Mutndu-ne atenia de la "creator" la "descoperitor" - acesta din urm n calitate de "creator al
creatorului" - nu am fcut ns altceva dect s deplasm problema iniial, rmnndu-ne, n
continuare, s aflm de unde i ia comerciantul de art puterea de consacrare pe care i-

orecunoatem, ntrebarea putnd fi pus, n termeni identici, i cu privire la criticul de avangard

sau la "creatorul" consacrat care descoper un necunoscut sau "redescoper" un nainta ignorat.
Nu este de ajuns s reamintim faptul c "descoperitorul" nu descoper niciodat ceva care s nu
fi fost deja descoperit, fie i de foarte puini: pictori cunoscui deja de un numr restrns de
pictori sau de cunosctori, autori "introdui" de ali autori (se tie, de pild, c manuscrisele
ajung aproape ntotdeauna la editori prin intermediari recunoscui). Capitalul simbolic al
"descoperitorului" se afl nscris n relaia sa cu scriitorii i cu artitii pe care i apr - "un
editor", spunea unul dintre ei, "este totuna cu catalogul su" -, i a cror valoare, ca atare, se
definete prin ansamblul relaiilor obiective care i leag sau i despart de ceilali scriitori sau
artiti; se mai afl nscris n relaia sa cu ceilali negustori sau editori de care l leag sau l
despart relaii de concuren, al cror obiect l constituie n primul rnd aproprierea autorilor i a
artitilor; n relaia sa, n sfrit, cu criticii, ale cror verdicte depind de raportul dintre poziia pe
care o ocup n spaiul lor propriu i poziia autorului i a editorului n spaiile lor respective.
Dac vrem s evitm a merge la nesfrit din cauz n cauz, ar trebui, poate, s nu mai gndim
dup logica teologic a "primului nceput", care ne aduce n mod inevitabil la credina n
"creator": sursa de eficacitate a actelor de consacrare rezid n cmpul nsui i nu ar exista
nimic mai zadarnic dect cutarea originii puterii "creatoare" - acest soi de mana sau de
charisma inefabil, nencetat celebrat de tradiie - n alt parte dect n interiorul acestui spaiu
de joc instaurat n mod progresiv, altfel spus, n sistemul relaiilor obiective care l constituie, n
luptele al cror teren este i n forma specific de credin creia el i d natere.
Cnd este vorba de magie, problema cea mai important nu este att de a ti care sunt
proprietile specifice ale magicianului, ale uneltelor sale, ale operaiilor i ale reprezentrilor
magice, ct de a determina pe ce anume se ntemeiaz credina colectiv sau, mai
exact,nerecunoaterea [mconnaissance] colectiv, produs i ntreinut n mod colectiv, care
se afl la originea puterii peste care magicianul se face stpn: dac, aa cum arat Mauss, este
"cu neputin s nelegi magia fr grupul magic", aceasta se datoreaz faptului c puterea
magicianului reprezint o impostur legitim, colectiv nerecunoscut, deci colectiv recunoscut.
Artistul, care, nscriindu-i numele pe un ready-made, i confer acestuia un pre de pia care nu
are nimic de-a face cu costul lui de fabricaie, i datoreaz eficacitatea magic logicii cmpului

care l recunoate i l autorizeaz; actul su nu ar fi dect un gest iraional sau lipsit de

semnificaie n absena universului de oficiani i de credincioi dispui s-l doteze cu sens i cu
valoare prin raportare la ntreaga tradiie care le-a produs categoriile de percepie i de apreciere.
Nu exist o mai bun verificare a analizelor de fa dect destinul tentativelor - multiplicate, n
jurul anilor aizeci, n chiar mediul artei - de spargere a cercului credinei. M gndesc aici, de
pild, la Manzoni i la conservele sale cu "excremente de artist", la soclurile lui magice, capabile
s transforme n oper de art orice obiect depus pe ele, la semnturile pe persoane vii,
convertite astfel n opere de art. Sau la cele ale lui Ben, care expunea o bucat de carton pe care
era scris "exemplar unic" ori o pnz purtnd inscripia "pnz lung de 45 cm". Fiindc ataeaz
actului artistic o intenie de provocare sau de deriziune anexat la tradiia artistic ncepnd cu
Duchamp, ele sunt convertite imediat n "aciuni" artistice, fiind nregistrate ca atare i
consacrate astfel de ctre instanele de celebrare. Arta nu poate s redea adevrul asupra artei
fr s-l ascund, fcnd din dezvluirea lui o manifestare artistic. Semnificativ este, a
contrario, faptul c toate ncercrile de a pune n discuie nsui cmpul de producie artistic,
logica funcionrii lui i funciile pe care le ndeplinete - fie i pe calea puternic sublimat i
ambigu a discursului sau a "aciunii" artistice, cum e n cazul lui Maciunas sau al lui Flynt - au
parte de condamnri unanime: refuznd s joace jocul, acela de a contesta arta respectnd
regulile artei, autorii lor pun sub semnul ntrebrii nu un mod sau altul de a juca jocul, ci jocul
nsui i credina pe care acesta se ntemeiaz, singura transgresiune ce nu trebuie pedepsit.
Prin urmare este, n acelai timp, adevrat i fals s afirmi (mpreun cu Marx, de exemplu) c
valoarea comercial a operei de art nu are nimic comun cu costul ei de producie: adevrat, dac
inem seama doar de fabricarea obiectului material, de care numai artistul (sau, cel puin,
pictorul) este responsabil; fals ns dac nelegem producerea operei de art ca pe aceea a unui
obiect sacru i consacrat, produs al unei imense ntreprinderi de alchimie simbolic la care
particip, cu o convingere egal, dar cu profituri foarte inegale, totalitatea agenilor angajai n
cmpul de producie, adic att artitii i scriitorii obscuri, ct i "maetrii" consacrai, att
criticii i editorii, ct i autorii, att clienii entuziati, ct i vnztorii convini. E vorba de o
serie de contribuii ignorate ce in de materialismul parial al economismului la care este
suficient s te gndeti pentru a-i da seama c producerea operei de art, altfel spus, a artistului,

nu constituie o excepie de la legea conservrii energiei sociale.

Este clar c niciodat ireductibilitatea muncii de producere simbolic la actul de fabricare
material efectuat de artist nu a aprut la fel de evident ca astzi. Conform noii sale definiii,
munca artistic i face pe artiti s fie mai tributari ca niciodat ntregii suite de comentarii i de
comentatori ce contribuie nemijlocit la producerea operei prin reflecia lor asupra unei arte care
ncorporeaz adesea ea nsi o reflecie asupra artei i asupra unei munci artistice care comport
de fiecare dat un travaliu al artistului asupra lui nsui.
Apariia acestei noi definiii a artei i a meseriei de artist nu poate fi neleas independent de
transformrile nregistrate de cmpul de producie artistic: constituirea unui ansamblu fr
precedent de instituii de nregistrare, conservare i analiz a operelor (reproduceri, cataloage,
reviste de art, muzee reunind operele cele mai recente etc.), nmulirea personalului dedicat, cu
norm ntreag sau parial, celebrrii operei de art, intensificarea circulaiei operelor i a
artitilor prin intermediul marilor expoziii internaionale i creterea numrului de galerii cu
sucursale n mai multe ri etc. - totul concureaz la favorizarea instaurrii unei relaii fr
precedent ntre interprei i operele de art. Discursul asupra operei nu este un simplu adjuvant,
destinat facilitrii nelegerii i aprecierii ei, ci un moment al procesului de producere a operei, a
sensului i a valorii acesteia.
Este suficient s-l citm, o dat n plus, pe Marcel Duchamp:
- Pentru a reveni la ready-made-urile dumneavoastr, eu credeam c R. Mutt, semntura de
peFntn, reprezint numele fabricantului. Dar ntr-un articol al lui Rosalind Krauss am
citit: R. Mutt, a pun on the German Armut, or poverty. Srcia - asta schimb cu totul
semnificaiaFntnii.
- Rosalind Krauss? Fata aceea rocat? Nu este ctui de puin vorba despre aa ceva. Putei s
dezminii. Mutt vine de la Mott Works, denumirea unei mari fabrici de obiecte sanitare. Mott
ns era prea apropiat, aa c l-am schimbat n Mutt, cci existau nite benzi desenate ce apreau
pe atunci, zilnic, Mutt and Jeff, pe care le tia toat lumea. Exista, prin urmare, de la bun nceput
o rezonan. Mutt era mic, gras i caraghios, Jeff era nalt i slab... Voiam un nume diferit. Aa
nct am adugat Richard... Richard este ct se poate de potrivit pentru un closet! Vedei, este

exact opusul srciei... Dar nici mcar att, R. doar: R. Mutt.

- Care este interpretarea posibil a Roii de biciclet? Se poate vedea n ea o integrare a micrii
n opera de art? Sau un punct de plecare fundamental, precum chinezii care au inventat roata?
- Aceast main nu ascunde nici o intenie. Cel mult pe aceea de a m debarasa de aparena de
oper de art. Este o fantezie. Nu-i spuneam "oper de art". Voiam s-o rup cu pofta de a crea
opere de art. [...]
- Dar cartea de geometrie expus intemperiilor? Se poate afirma c este vorba de ideea de a
integra timpul n spaiu? Ne-am putea juca, de pild: "geometrie n spaiu" i "timp", ploaie sau
soare, care ar veni s transforme cartea?
- Nu. Cum nici adineauri nu era vorba de a integra micarea n sculptur. Nu este altceva dect
umor. Umor pur i simplu, umor i att. Pentru denigrarea seriozitii unei cri ce conine
principii.
Surprindem aici, dezvluit pe viu, injecia de sens i de valoare pe care o opereaz
comentatorul, nscris el nsui ntr-un cmp, i comentariul, precum i comentariul
comentariului, peste care se adaug, naiv i ireat n acelai timp, i dezvluirea falsitii
comentariului. Ideologia operei de art inepuizabile sau a "lecturii" ca recreare, mascheaz, prin
cvasidezvluirea pe care o remarcm deseori n probleme de credin, faptul c opera este fcut
nu de dou ori, ci de o sut de ori, de o mie de ori, de ctre toi cei ce se intereseaz de ea, care
gsesc un interes material sau simbolic n a o citi, clasifica, descifra, comenta, reproduce, critica,
combate, cunoate, poseda.
Producia artistic - mai cu seam n forma "pur" pe care o mbrac n interiorul unui cmp de
producie ajuns la un nalt grad de autonomie - reprezint una dintre limitele formelor posibile
ale activitii productive: partea de transformare material, fizic sau chimic, aceea realizat, de
pild, de un muncitor metalurgist sau un meteugar, este redus la maximum n comparaie cu
partea de transformare propriu-zis simbolic, aceea operat prin aplicarea unei semnturi de
pictor sau a unei mrci de creator de mod (sau, ntr-un alt mod, de atribuirea efectuat de un
expert). Spre deosebire de obiectele fabricate cu import simbolic sczut sau nul (din ce n ce mai
rare, de altfel, n epoca design-ului), opera de art - asemenea bunurilor i serviciilor religioase,
amulete, taine, sacramente etc. - nu primete valoare dect ca urmare a existenei unei credine

colective funcionnd ca nerecunoatere [mconnaissance] colectiv, produs i reprodus

colectiv.
Rezult de aici c - cel puin la aceast extremitate a continuum-ului ce merge de la simplul
obiect fabricat, unealt sau vemnt, pn la opera de art consacrat - travaliul de fabricare
material nu nseamn nimic n absena travaliului de producere a valorii obiectului fabricat; c
"haina de curte", evocat de vechii economiti, nu are valoare dect graie curii,
care,producndu-se i reproducndu-se ca atare, reproduce tot ceea ce compune viaa de curte,
adic ntregul sistem de ageni i de instituii nsrcinate cu producerea i reproducerea habitusurilor i a hainelor de curte, cu satisfacerea i, totodat, cu producerea "dorinei" de a purta haina
de curte, pe care economistul o privete ca pe un dat. Ca o verificare aproape experimental a
acestui fapt, valoarea hainei de curte dispare odat cu curtea i cuhabitus-urile asociate acesteia,
aristocrailor deczui nemairmnndu-le altceva de fcut dect s devin, cu o vorb a lui
Marx, "maetrii de dans ai Europei"... ns nu la fel stau, oare, lucrurile, la grade diferite,
desigur, cu toate obiectele, chiar i cu acelea care par a deine n ele nsele, n chipul cel mai
evident cu putin, principiul "utilitii" lor? Ar putea rezulta de aici c utilitatea nu este, poate,
dect o "virtute soporific" i c s-ar putea elabora o economie a produciei sociale a utilitii i
a valorii care s ncerce s afle cum se constituie "scrile subiective de valoare" ce determin
valoarea obiectiv de schimb i s descopere conform crei logici - aceea a agregrii mecanice
sau aceea a dominaiei simbolice i a efectului de impunere a autoritii etc.? - se opereaz
sinteza acestor "scri individuale".
Dispoziiile "subiective" aflate la originea valorii au, ca produse ale unui proces istoric de
instituire, obiectivitatea pe care o d ntemeierea pe o ordine colectiv ce transcende contiinele
i voinele individuale: logica socialului are ca proprietate capacitatea de a institui, sub form de
cmpuri i habitus-uri, un libido propriu-zis social, care variaz n paralel cu universurile sociale
n care se nate i pe care le susine (libido dominandi n cmpul puterii,libido sciendi n cmpul
tiinific etc.). Tocmai din relaia dintre habitus-uri i cmpurile la care acestea sunt mai mult sau
mai puin bine ajustate - dup cum constituie, mai mult sau mai puin, produsul lor - i face
apariia ceea ce constituie fundamentul tuturor scrilor de utilitate: adeziunea fundamental la
joc, illusio, recunoatere a jocului i a utilitii jocului, credin n valoarea jocului i a mizei sale

se afl n spatele oricror atribuiri de sens i de valoare. Economia economitilor, pe care acetia
se strduiesc s o ntemeieze pe raiune, ntemeind-ope o "natur raional", se bazeaz, ca toate
celelalte economii, pe o form de fetiism, ns mai bine mascat dect celelalte, ca urmare a
faptului c libidoul care se afl la baza lui prezint, astzi cel puin, toate aparenele naturii
pentru nite spirite - adic pentru nitehabitus-uri - modelate tocmai de structurile sale.