Sunteți pe pagina 1din 355

Doinita Milea

SPAIU CULTURAL l FORME


LITERARE N SECOLUL AL XXLEA.
RECONFIGURRI
EDITURA DIDACTIC I PEDAGOGIC BUCURETI - ROMNIA

Str. SPIRU HARET, nr. 12, Sectorul 1 Telefon: 315.38.20, 3154.00.43 Tel./
fax: 314.70.73; 312.28.85; 315.73.98 E-mail: edp@totalnet.ro

Copyright 2005
Toate drepturile asupra acestei ediii sunt rezervate Editurii Didactice i
Pedagogice R.A.

Consultant tiinific: Michaela Praisler Redactor: Nicoleta Ifrirn


Coperta: Reproducere dup Paysage de 1Estaque de Georges Braque

Dcscrierierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

MILEA, DOINIA
Spaiu literar i forme literare n secolul al xxlea./ Doinia
Milca - Bucureti : Editura Didactic i Pedagogic, 2005

Bibliogr.
ISBN 973 - 30 - 1785 - x

821.135.1.09
CUPRINS
CAP. I - Cultur i literatur n secolul al XX-lea P4
1. Lecia maetrilor. Dialogul cu modelele n secolul al XX-lea. p.4
2. Concepte operatorii. Despre canon. Condiionrile canonului p.12
Bibliografie de referin p.24
3. Intelectualii i gndirea captiv. Canonul ospitalier p.25
Bibliografie de referin p-46
4. Diversitate i diferen cultural. Identitate i literatur p.47
5.Identitate i diferen n cultura / literatura postcolonial p. 61
Bibliografie de referin P-84
6. Premiul Nobel pentru literatur (1990-2005) Canonul estetic.
Corectitudinea politic P-86
Laureai al Premiului Nobel pentru literatur (1990-2005). Tablou
sintetic P-94
7. Schimbarea paradigmei culturale. Ficiune, metaficiune i metalimbaj
critic P-96
Bibliografie de referin P-109

CAP. II - Universuri imaginare ale timpului - memorie. De la canonul


mimetic la reflecii metanarative. Reconfigurri de p l 10 mituri
1. Cutare i definire de sine - Franz Kafka; Thomas Mann p.l 10
2. Ficiu
nea autorului; Scriitura oglind - Thomas Mann, Gnter Grass p.l26
3. Proza gndirii captive - Evgheni Zamiatin, A. Soljenin p. 141
4. Reco
nfigurri de mituri - Dino Buzzati p.l 59
5. Parabol i spiritualitate - Ernst Jnger p. 173
6. Tcnsiunile lumii reale / tensiunile lunui fictive - Albert Camus p. 182
Bibliografie de referin P-194

p197
CAP.III - Boom-ul sud-american
1 .Identitate i scriitur metaficional. Modelul Borges p. 197
2. Mario Vargas Llosa i rezistena prin ficiune n faa provocrilor lumii p.256
3. Proza lui Gabriel Garda Marquez ntre poeticitatea manierist a atmosferei i
realitatea sud-american p.289
Prozatori sud-americani. Tablou sintetic p.322
Bibliografie de referin p.330

CAP.IV - Canon i anticanon postmodern P-332

1. Poetica genurilor paraliterare. Definire. Forme. Strategii. Interferene p.332


2. Reciclarea conveniilor literaturii de consum. Literatura ca o
consolare fictiv p.349
3. ntre ficiunea memoriei, iluzie realist i demonstraie metaficional. Rescriere i
reluare: Umberto Eco - Misterioasa flacr a reginei Loana;
Alain Robbe-Grillet- Reluarea p.358
Romanul secolului XX. Tablou sintetic p.379
Bibliografie de referin p.389

3
9
Doinita Milea

SPAIU LITERAR I FORME LITERARE


N SECOLUL AL XXLEA.
RECONFIGURRI

I. ASPECTE ALE MICRII FORMELOR NARATIVE


9

Editura Didactic i Pedagogic R.A.


Bucureti
2005
CAPITOLUL I

Cultur si literatur n secolul al xxlea


9

1. Lecia maetrilor. Dialogul cu modelele n secolul al XX lea . 2.


Concepte operatorii. Despre canon.
Condiionrile canonului 3. Intelectualii i gndirea captiv. Canonul
ospitalier 4. Diversitate i diferen cultural. Identitate i literatur 5.
Identitate i diferen n cultura / literatura postcolonial 6. Premiul Nobel
pentru literatur (1990-2005) Canonul estetic. Corectitudinea politic 7.
Schimbarea paradigmei culturale. Ficiune, metaficiune i metalimbaj
critic.

1. Lecia maetrilor. Dialogul cu modelele n secolul al


XX,ea

n studiul su Maetri i discipoli (Lessons of the Masters,


Harvard University Press, 2003) George Steiner, argumentndu-i teze de teoria culturii, ntr-un
numr de prelegeri, traverseaz lumile antice, tradiionale i modeme, ncercnd s defineasc
misterul legturii dintre maetri i discipoli, fixat pe ideea de transmitere, care include istoria
cultural a umanitii ntr-o form de putere reprezentat de cunotine. Aceast putere
degradeaz raporturile maestrului cu ucenicul, cu discipolul, care ieind de sub spiritul tutelar al

4
maestrului reconfigureaz un traseu intelectual, dup cum Metoda lui Leonardo da Vinci despre
care Valdry a scris i domin propria oper. Este expansiunea unui proiect de autor, o micare n
sensul pe care l recunoate Umberto Eco, n rspunsul la ntrebarea Care sunt scriitorii care v-au
ncntat? Ce modele v-ai ales? - Una este s m ntrebai ce scriitori mi plac ar fi prima
ntrebare la care, de obicei, refuz s rspund, deoarece la fiecare vrst, mi-au plcut ali scriitori,
am avut alte iubiri literare. Odat, revista Nuovi argumenti mi-a pus aceast ntrebare i am
rspuns cu o list de trei pagini, unde figurau de Iu llomer la Charles Gordone, Walt Disney,
Joyce, etc. n schimb dac vorbim de modele de scriitur, nu v pot da un rspuns precis, pentru
c niciodat nu am scris gndindu-m la un model. Ar fi fost ca Paul Menard al lui Borges, care
scria Don Quijote. De multe ori, ns, modelele exist n subcontient i le urmez involuntar. mi
amintesc c, dup ce apruse Numele trandafirului, ntr-o dezbatere pe marginea crii, Giorgio
Celli, poet i om de tiin, a spus: - exist n aceast oper influena din Dimitri Mercjkovski. Ei
bine, la 14 ani citisem tot ce scrisese Merejkovski. Dar lunci cnd scriam Numele trandafirului
nu m gndeam deloc la asta. Uneori cineva a descoperit n operele mele influene ale unor autori
pe care nu-i citisem. Acum ns i-am citit i pe acetia. Alteori, descopr eu nsumi, n timp, lund
n mn o carte citit cu mult vreme n urm, c m influenase. i nu-mi mai aminteam de ea.
Recent, de pild, am recitit Gog de Papini, carte pe care o citisem la 16 ani i nu mi-am dat seama
c m influenase foarte mult. n Gog exist o conversaie cu contele de Saint- Germain, care este
i personaj al romanului meu, Pendulul lui Foucault. Cu siguran c, atunci cnd scriam
romanul, nu m gndeam la asta. Ins personajul se afla nuntrul meu. n Limitele
interpretrii, mi se pare, am povestit cum ntr-o zi, acas la mine, am gsit pe un raft nalt,
cartea otrvit descris n Numele trandafirului. O aveam n cas. Era o ediie foarte veche a
Poeticii lui Aristotel de Paolo Riccomoni, savant din secolul al XVI lea, ce coninea n appendice

5
acel Ejusdem ars chronica - tentativ de a reconstrui o a doua carte pierdut - a Poeticii. Aceast
carte avea ultimele dou pagini din ce n ce mai distruse, ptate de ceva unsuros, mucegite. Era
exact manuscrisul descris n romanul meu. Pe prima pagin a acestei ediii din secolul al XVI lea,
era scris cu creionul cifra 1000. Prin urmare, probabil, c o gsisem pe vreo tarab i costase
1000 de lire, destul de puin chiar i pentru atunci cnd o cumprasem, pe la douzeci de ani. O
luasem din curiozitate i, pentru c era att de soioas, o aruncasem pe un raft i o lsasem acolo,
uitnd de ea. Mi-a rmas ns n minte nfiarea acestei cri. Mult vreme avusesem
certitudinea c eu o inventasem. n schimb ea se afla acolo i imaginea ei m influenase
Vasta construcie intelectual a secolului al XX lea, se ridic pe umerii maetrilor,
autoriti supreme, identificabile, n toate punctele de interferen: de la Kirkegaard prin
Nietzsche spre Wittgenstein ori
Hoidegger, cu oglindirea semnificaiilor n Hans-Georg Gadamer, Jiirgen 1 Inhermas, W.Th.
Adomo, Paul Ricoeur, ori analitii comunicrii lingvistice: Charles Peice, J. D. Austin, John
Searle.
Prezena filozofiei, ca reper al metamorfozei culturii secolului al XX k", ine de
multiplele faete ale crizei de identitate a omului, reflectate i n formele artistice, dar sub
influena fluxului de idei, a construciilor teoretice articulate pe locul i statutul omului.
Ideile lui Nietzsche, Bergson i Husserl, din spaiul metafizicii intersectate cu liniile de
micare ale artei i tiinei, opera lui Freud, ntemeietorul psihanalizei, care va condiiona relaiile
autorului cu opera sa, meditaiile lui Martin Heidegger asupra lui Nietzsche, n anii fascismului,
pretext pentru afirmarea propriilor concepii i valori, prin sublinierea idealului supremelor
posibiliti ale spiritului, ale individului eliberat de moral i deasupra ei, transform paradigma
cultural i de idei. Aprecierile apologetice ale lui ThomasMann la adresa universului definitoriu

6
pentru cutrile detarii de dragonii timpului su, i dup expresia aplicat de Sartrc lui
Baudelaire, revolta nietzschean care tindea s pstreze lumea pe care o nega, i lrgea sensul
ctre iraionalitatea ca stare existenial, de trire deplin a vieii ca surs de regsire a
autenticitii de sine, vor icconfigura ateptrile unei generaii, care va nregistra bergsonismul i
puterea contiinei de a conserva, suprapune i a exterioriza strile succesive ale lumii exterioare
(...) acceptnd c singura durat real este cea trit de contiin. (Durat i simultaneitate,
1922)

7
n opera unui artist ca Proust, omul, produs al subiectivitii sedimentate, a
memoriei sale, pentru care propriile construcii despre existen sunt mai puternice
dect existena nsi, devine mod de a concepe ficiunea i confesiunea, la
ntlnirea cu o alt direcie de explorare a faetelor subiectivitii, fenomenologia
husserlian (E. Husserl - Ides directrices pour une phnomnologie).
Centrat pe exprimarea i explorarea subiectivitii, conturnd sensibiliti
neaderente la impactul cu Istoria agitat a primei jumti a secolului XX,
metafizica aprut n prim planul dialogului de idei, apare ca o compensaie n faa
frustrrilor vieii cotidiene, prin atenia acordat jocului de oglinzi ale spiritului, n
configuraii ideatice care configurau identiti problematice.
Opera filozofic a lui Sartre, imagine i ea a neputinei regsirii de sine, a
identitii ntr-o lume a rspunsurilor imposibile n faa condiiei umane, este i ea o
imagine a acestor idei n dialog. Singur, fa n fa cu ideea de libertate,
condamnat la libertate, accentund asupra rspunderii individului pentru esena
pe care i-o alege, omul sartrian este chemat s-i reevalueze critic situaia, s
cumpneasc alternativele i opiunile. (Fiina i Neantul, 1943). Mutnd cutarea
realizrii de sine n planul ficiunii, influenat profund de ideile lui Heidegger, din
aria raportului ntre neautenticitatea existenei umane, a omului anonim, a
angoasei existeniale n faa Neantului (Fiin i Timp, 1927), Sartre construiete
compensatoriu spaii n care domin angoasa, nelinitea, sfierea interioar
(romanul Greaa, 1938, piesele de teatru Mutele, 1943, Cu uile nchise, 1945), i
n care Viaa omeneasc ncepe de partea cealalt a disperrii.
Sisif, alt proiecie eseistic - filozofic, aparinndu-i lui Albert Camus

8
(Mitul lui Sisif, 1942) este imaginea nstrinrii de sine, o ipostaz a eecului
ireversibil, neputincios i dezarmat n faa sorii, imaginea acestui dialog intelectual
interbelic, existenialismul, n care luciditatea omului ncepe cu absurdul i
culmineaz cu tragicul. Omul care nu-i nimic de la sine , devine punctul central al
dialogului ficiunii lui Camus cu Istoria (Strinul, 1942, Nenelegerea, 1944),
imaginea deplin a unei rupturi cu lumea (spaiul absurdului absolut) dar i a
dialogului cu lumea libertii interioare alegere care domin mijlocul secolului
XX, legndu-1 de angoasa i disperarea lui Kirkegaard, revendicat ca precursor al
existenialismului (Conceptul de angoas, 1844).
Vorbind despre tradiie i despre Istorie i Filozofie drept ci ale
interpretrii Dasein-ului, Heidegger (Ontologie - Hermeutica factitii, l)23) vedea
momentul distraciei tradiiei nu n sens de nimicire, ci de verificare a semnificaiei
originare a conceptelor; Hans Georg Gadamer (Adevr i metod, 1960),
intervenind ntr-o dezbatere asupra contiinei istorice i raportul cu prejudecata,
autoritatea i tradiia, care pune fa n fa ideea distanrii alinante cu aceea a
experienei apartenenei, vedea contiina de a fi purtat de tradiii care l preced,
coapartenena la luci urile spuse de marii creatori, eseniale pentru experiena artei
contemporaneitii.
Secolul XX se orienteaz ns i spre ceea ce Gadamer numete, din
perspectiva hermeneuticii, lucrul textului, adic cvasilumea deschis de el.
Comentnd aceast reorientare a hermeneuticii (Paul Ricoeur - De la Text la
Aciune. Eseu de hermeneutic II, 1986), remarc ruptura cea mai radical de
hermeneutica romantic; nu exist intenie ascuns de cutat napoia textului, ci o

9
lume de desfurat naintea lui, ceea ce deschide o alt dimensiune de realitate, un
recurs mpotriva oricrei realiti date i prin asta posibilitatea unei critici a realului.
n discursul poetic aceast putere subversiv este cea mai vie (...) Hermeneutica
textelor indic locul pe care l-ar putea ocupa o critic a ideologiilor. Acest ultim
punct privete statutul subiectivitii n interpretare (...) Dac ficiunea este o
dimensiune fundamental a referinei textului, ea nu este mai puin o dimensiune a
subiectivitii lectorului. Citind, m irealizez. Lectura m introduce n variaiile
imaginative ale ego-ului. Metamorfoza lumii potrivit jocului este i metamorfoza
ludic a ego-ului.
Punnd bazele grupului interdisciplinar Poetik und Hermeneutik, alturi de
Wolfgang Iser, ale crui colocvii au marcat decisiv n spaiul german al ultimilor
decenii analiza fenomenelor literare i artistice, Hans Robert Jauss a pledat pentru
un dialog teoretic cu ntrebrile generatoare de noi configuraii interpretative,
necomplexat de autoritatea unor matres penseurs propunnd schimbarea de
paradigm, prin ieirea din cercul nchis al esteticii produciei i reprezentri T
(susinut de Leo Spitzer sau Erich Auerbach), pentru a descoperi dimensiunea
receptrii i a efectului
acesteia (Pour un esthtique de la rception, 1978, Experien estetic i
hermeneutic literar).
Reconstrucia orizontului de ateptare, pe fundalul cruia o oper a fost
creat i receptat, permite formularea ntrebrilor la care textul a fost chemat s
rspund. Jauss echivala implicit relaia dialogic sincronic n diacronie, ca
distan istoric a crei reconstrucie ar facilita orizontul modem de nelegere a

1
0
experienei celuilalt.
Delimitndu-se n studiile din ultimii ani ai vieii (m. 1997) de
poststructuralism i de deconstructivismul radical, H. R. Jauss revine la dialogul cu
modelele poetice anterioare, cu sistemul lor de norme estetice, vznd n norma
estetic un mod de a solicita prin actul nelegerii o judecat moral implicit,
exploratorie (argumentat de Kant n Critica puterii de judecare). Este n cartea
lui H. R. Jauss - Wege des Verstehens - o nou retoric a dialogului cu modelele,
ntre specificitate i diferen, ntr-un orizont de nelegere a.lumii, n care
raportarea la tradiie, chiar prin demersul subversiv, face posibil orice experien
despre lume.
1 ermanenta complementaritate ntre sferele culturii spirituale este
caracteristica sfritului de secol, care aspir spre o nou configuraie
intelectual, dar continu s aib nostalgia culturii i a orizontului ei de valori.
Gndirea unui filozof ca Th. Adomo (Minima Moralia, Dialectica
negativ) pentru care frumosul nu mai poate fi definit, dar nici nu se poate i enuna
conceptul de frumos, reconfigureaz discursul despre pertinena modelelor: A
identifica arta cu frumosul nu mai este suficient, i, nu numai |ivlitru c aceast
identificare este prea formal. n ceea ce a devenit arta, i motoria de frumos nu
reprezint dect un moment care, n plus, s-a modificat profund: absorbind urtul,
conceptul de frumos s-a modificat fr ui estetica s se poat lipsi de el.

2. Concepte operatorii.
Despre canon. Condiionrile canonului

1
1
Publicnd Canonul occidental. Crile i coala Epocilor (1994),
I Itirold Bloom, dei nu se declar interesat de polemica actual dintre ii prtorii
de dreapta ai canonului, care l susin pentru presupusele sale vulori morale i
mediile academice i de pres, numite coala Resentimentului, care vor s rstoarne
orice canon, susine i apr criteriul rnictic, refuznd relativizarea ideii de canon
n numele multiculturismului i n noilor ideologii culturale. Poate c o list de opere
canonice este Inevitubil subiectiv, poate c un canon are un caracter reformator
i nu revoluionar, poate c a fost canonul estetic contaminat de etic, n diverse
momente ale istoriei culturii, sau condiionat de conjunctura politic sau religioas,
dar micarea frontierelor literaturii i metamorfozele genuriloi Npro non-fiction,
transform discuia despre canon ntr-o discuie despre culitutea literaturii.
Cnd aprea Canonul occidental al lui Harold Bloom, cartea oferea curajos
o list inevitabil subiectiv de opere canonice (cu Dante i Shakespeare n centru),
reprezentnd un punct de vedere asupra literaturii, ii in perspectiva criteriului
estetic. La acest punct de vedere se ajungea depind ideea de relativizare a
canonului n numele multiculturalismului i a noilor ideologii culturale, care
presupun politicul, zonele cultural - i dcntitare, raportul centru margine, drept
criterii contra canonice.
Este evident c nici susintorii estetismului modernist i nici adepii
nulticulturalismului post - modem nu ar fi mulumii de tipul de canon ecompensat
prin premiul Nobel pentru literatur, dac n criteriile canonice ie accept factori
sociali, morali, politici, religioi. Confruntrile polemice )ierd din vedere calitatea
literaturii care nu ar trebui s fie considerat nodel definitoriu pentru o epoc, pentru

1
2
o generaie. Nicolae Manolescu, ntr-o serie de tablete din Romnia literar ncerca
s defineasc literatura lin perspectiva raportului ntre esena foarte rezistent n
timp i cuprinsul nult mai vulnerabil istoric, nregistrnd absorbirea n literar a
multor ategorii de texte nonficionale sau socotite nainte paraliteratur, dar i ;irea
din scena literar a unor specii pe care secolele anterioare le onsiderau poetice
(epopeea, poemul epic, balada).
n ncadrarea canonic, subiectiv nsemna i gustul n materie de ctur,
preferinele, ca forme de libertate maxim: propunnd zece cri de ciune, ntr-un
joc inventat n prima parte a secolului trecut de Gide i alery, Manolescu propune
numai cri de ficiune: Don Quijote, Suflete

moarte, Gosta Berling, Rou i negru, Idiotul, Muntele vrjit, Regele

l. ear, Odiseea.
Criteriile canonului ar trebui, n perspectiva lui Manolescu s separe
literutura proast de literatur; el propune ase categorii de opere pe care mersul
timpului le-ar scoate din canon: literatura melodramatic , care exploateaz
necinstit emoiile cititorului (boli incurabile, copii abandonai), literatura
moralizatoare, cu o moral explicit asupra binelui i rului, literatura
pornografic (vzut sub specia trivialului), literatura de propagand care-i
caut suportul retoric n afara literaturii, transformnd-o din scop n mijloc.
Finalul listei lui Manolescu nregistreaz n categoriile care ies/nu mai intr n
canon, literatura demodat (care nu are contiina c triete ca un parazit pe
tulpina unui mod anterior de a scrie) i literatura plicticoas (cea mai greu de
definit dar i cea mai rspndit form de literatur proast).

1
3
Dar, pentru cititorul de rnd, meditaiile criticului asupra literaturii i

canonului, rmn n afara plcerii i spectacolului lecturii...


Cnd vorbete despre canon, H. Bloom i ia msura de prevedere de u
motiva alegerea celor douzeci i ase, din sutele de autori, a ceea ce odat era
considerat canonul occidental'. El definete scriitorii canonici (adic influeni n
cultura noastr), subliniind att ideea de valoare estetic (mai mult o sugestie
kantian dect o realitate) dar i ideea de reprezentativitate (s reprezint specificul
naional prin personalitile cele mai importante (...) Scriitorii reprezentativi sunt
acum Freud, Proust, Joyce, Kafka. Ei sunt personificarea spiritului literar al epocii,
oricare ar fi el.)
La ntrebarea care prefaeaz studiul ce face ca scriitorul i scrierile lui
s fie canonice? - rspunsurile lui H. Bloom se vor o sintez: strani etatea, un fel
de originalitate, genernd o putere de asimilare i de contaminare, n sensul c o
carte ca Divina Comedie a lui Dante poate fi cartea i coala tuturor timpurilor.
Observaiile lui Harold Bloom asupra presiunilor care condiioneaz
canonul aduc ideea de influen literar, de influen i contextualizare politic
sau social, i o list de autori canonici, cu corpusul de texte care susin i
ilustreaz canonul pe mari epoci culturale.
Este evident c n definirea operelor canonice discursul critic, perspectiva
dat de critic, este esenial, alctuind un corpus paralel cu cel al textelor declarate
canonice, compus din criterii, evaluri, din perspectiva contiinei critice ale unei
epoci, cu modelri filozofice, ideologice sau metodologice (valuri interpretative
modernizatoare oferite de psihocritic, sociocritic, structuralism sau teoria

1
4
rspunsului la lectur). Uneori contiina critic este format chiar din artitii unei
epoci care prin discursul teoretic i analitic i pot sprijini / dubla opera artistic
(cazul lui Poe, al lui Pioust, al lui Gide, al lui Valry), construind un canon
interpretativ nainte ca textul de msurat s fi ptruns n contiina critic
(ntmpinrile postmodeme sau ale avangardei).
Discuia despre canon este adresat acelui common reader, celui pentru
care literatura e important prin capodopere, definit pnn pasiunea pentru lectur,
Bloom propunndu-i, de fapt, un parcurs de lectur, o imens truiectorie n literatura
occidental, dar i un rspuns la o ntrebare implicit asupra relevanei modelelor
culturale n lumea contemporan i la rolul Interferenelor. Ci dintre iubitorii unui
film de marc, ca acela al lui Andrei Tarkovski - Cluza - amintesc i de romanul
(S.F.) al frailor Strugatki, care a stat la baza filmului, sau leag Solaris (filmul lui
Polanski)
dc cartea polonezului Stanislaw Lem.
S amintim dialogurile despre viaa crilor, plasate pe fondul memoriei
culturale, care reconfigureaz discursul intelectual al unei epoci, din Greaa lui
Sartre, n care un personaj citete crile dintr-o bibliotec n ordine alfabetic,
inventarul de capodopere ale literaturii din Gog al lui Papini, sau canonul
modernizator de spaii narative din Abaddon Exterminatorul, de Emesto Sbato,
tot attea parcursuri evaluative ubordate ironic.
Abordarea canonului ca practic de lectur, permite pe de o parte o
abordare exclusivist a textului literar nscris n linia canonic, iar pe de alt parte o
lrgire a domeniului de abordare prin relaia care se stabilete ntre literatur, epoc

1
5
i model canon i construcia identitar, cu alte cuvinte se impune o recunoatere a
faptului c literatura este conceput i practicat ntr-un context situaional, n care
imaginarul colectiv i ideologia (particularizant) i pun amprenta asupra
construciei artistului, a lectorului i asupra universului textului.
Diferitele scenarii ale mondializrii uniformizante, concepte ca
hibridizare, a produciei culturale, genereaz polemici deconstructivizatoare i o
descentrare a canonului prin dirijarea lui spre dialogul cu literaturile postcoloniale
(dominate de represiune, dominare, segregare; abordarea contextualizant
depind analiza mizei estetice, nclinnd spre specificitatea extraliterar / spaiul
colonial / spaiul postcolonial) care selecteaz un grup canonic ca acela la
realismului fabulos sau magic al Americii latine, al Caraibelor, al Africii sau
Asiei, impunnd un Garcia Mrquez, Chamoiseau, Okri, Rushdie, autori selectai
prin grila gustului european din spaiul lumii de influen britanic, spaniol,
francez sau american.
Selectarea acestor autori n canonul secolului al XX-lea ine de
conservarea i restaurarea genurilor i modurilor narative, a toposurilor
tematice nscute din imaginarul autohton, dintr-o perspectiv critic acuzat de
eurocentrism, pentru care postcolonial trimite la texte susceptibile s fie incluse
ntr-un canon occidental.
Canonul occidental dialogheaz cu un alt tip de selecie canonic (cum ar fi
cel oriental din snul cruia a plecat Rushdie), presat de ideea de autoprezentare
istoric, cultural i politic (Postcolonial Theory. A criticai introduction, Leela
Gandhi, Edimburg University Press, 1998),

1
6
Acest canon opereaz cu un inventar conceptual specializat: cultural
critique, subaltern studies, globalization studies, impunnd o lectur plural a
unui corpus literar pe cale de canonizare.
Discurs de natur complex, dublnd viaa cmpului literaturii cu funcia sa
selectiv - polemic care pune accent pe singularitatea timpului i trupului
capodoperelor (dup viziunea lui Focillon din Viaa formelor), canonul literar, este
o selecie condiionat de calitatea operei de art de a fi n acelai timp
anticipatoare, contemporan i pstrtoare de memorie. Nume de mari scriitori sunt
legai de ideea unei ierarhizri canonice (proiectul Istoriei literare contemporane a
lui L. Aragon, Tabloul literaturii franceze, lansat de Andr Malraux) i
configurarea datelor ine fie de raporturile textelor cu timpul lor (genealogii, etape,
filiaii) fie constituirea canonului literar este legat de doctrina evolutiv care
declaneaz, terge, mpinge la margine mediocritile literaturii i artei, n
numele metamorfozei sau maturizrii genului. Intervine i punctul de vedere al
lecturii cu orizontul de ateptare, sistemul de norme i convenii care definesc un
spaiu cultural - literar (o generaie istoric n estetica receptrii lui H.R. Jauss).
Acest tip de legtur ntre autor, lector, critic, fusese operat nc din 1906, de
Brunetire n studiul su asupra lui Balzac (1906), n care canonul Balzac se
construiete prin raportare la modelele funcionale la nceput de secol XIX -
romanul personal i romanul istoric, dar i la practica romanului popular, pe gustul
publicului. Alteritatea operei noi, cartul fa de ateptrile publicului,
configureaz modelul de lectur i de scriitur care ar putea rezista printr-un
privilegiu datorat transgresiei frontierelor generice, care va deveni un deziderat al

1
7
modernitii (refuzul fotografiei n pictur, al povestirii n poezie, a romanescului n
roman, de ctre Gide, romanul total al lui Proust).
n Opera deschis (1965) Umberto Eco pledeaz asupra caracterului
deschis i total, n expansiune al marilor opere ale secolului al XX-lea, trecnd
prin Proust i Joyce, Blanchot (Le livre venir, 1959) vorbind despre o esen a
literaturii, care se propag prin creaie.
Opere de neclasat ntr-un canon ca Chants de Maldaror (1869) sau Ulysse
de Joyce, devin valori a-canonice, prin chiar operaiunea de dialog - metisaj,
hibriditate, care depete frontierele descriptiv canonice, dar nu literatura. Noutatea
canonic a secolului XX este ntlnirea textului de ficiune cu scriitura despre sine
(demonstraiile de maturitate ale lui Alain Robbe - Grillet (La reprise - 2004) pune
n discuie i distincia fiction / non-fiction. Cazul lui Marcel Proust refuzat spre
publicare de Andr Gide n paginile de la Nouvelle Revue Franaise, la nceput de
secol XX, studiul lui t laude Edmonde Maguy din 1950 asupra istoriei romanului
francez (Histoire du roman franais depuis 1918), care i nregistra pe Proust,
Gide, dar i pe Mauriac, Giradoux, moralitii de la N.R.F., dar i pe Martin Roger
du Gard, nscris pe o alt linie canonic, pe Cline i pe Sartre, din arii diferite
stilistic i estetic, este reprezentativ pentru discuia configurrii / reconfigurrii
canonului prin vocile criticii.
n egal msur, modul de organizare editorial a membrilor Noului
Roman, fenomen al anilor 50, pune n eviden o baz combinatorie eclectic:
modelului narativ practicat de Alain Robbe - Grillet n primele romane (Les
gommes, Le voyeur, La Jalousie) care aeaz un fel de canon, nu-i corespunde

1
8
modelul practicat de Marguerite Duras (Moderato Cantabile) sau Sarraute
(Portrait de linconnu), dar Modification al lui Butor apare ca un compromis ntre
modelul nou conceput de A.R.-Grillet i forma tradiional a romanului de analiz.
Pe de alt parte, romanul nu intr n empatie cu direciile criticii care merge de la
critica tematic (al unui Bachelard sau Jean Pierre Richard) spre Charles Mauron i
aplecarea spre abisalul psihanalitic, Psihanaliza focului, studiul lui Bachelard, o
reflecie asupra reveriei literare, orienteaz demersul critic spre o filiaie"
romantic, fa de dimensiunea social a demersului critic, imprimat de Sartre,
Lacan i de Gilbert Durand, prin insistena acestuia pe imaginarul care leag
istoria umanitii cu istoria cultural.
Muza filozofiei schimb peisajul culturii: n 1953 la lecia inaugural,
Merleau - Ponty n loge la philosophie (Gallimard, 1960) l vede pe Saussure
nlocuindu-i pe Hegel i pe Marx pentru a fonda o nou filozofie a istoriei, iar
Lacan decreteaz structurarea incontentului ca un limbaj.

Ideea de articulaii multiple ale lumii i ale limbii va genera teoria

textului.
Un text, un gen, un autor pot la un moment dat s corespund criteriilor
care definesc explicit, sau implicit ideea de literatur canonic, implicnd n
secolul al XXlea i receptarea, ca fapt social condiionnd diferenierea orizonturilor
de ateptare, vzute ca raporturi sau tensiuni ntre valori estetice, cmpuri literare
i mutaii n receptare (inclusiv n criteriile judecii critice). Sunt exigene
formale i cerine ale unui canon estetic legitimator; factori ca notorietatea
autorului, motive ideologice cu priz la public ntr-o epoc, norme etice, pot (prin

1
9
evidenierea conjuncturalului) influena includerea / excluderea din canon.
Receptarea francezului L.F. Cline sau a laureatului premiului Nobel, norvegianul
Knut Hamsun, la un moment dat, arat nvturile canonului, recunoaterea sau
ruptura cu canonul epocii postbelice. Premiile literare devin i ele modaliti de
influenare a aderenei canonice. Lupta dintre moderni i antimodemi face obiectul
unui studiu paradoxal publicat de Antoine Compagnon Les Antimodernes, de
Joseph Maistre Roland Barthes, care a luat Premiul Criticii al Academiei
franceze, tocmai pentru demonstraia configurrii unui canon anticanonic, prin
rezistena la modernitate care traverseaz toat modernitatea, ntre care Albert
Thibaudet i Julien Benda, arbitri ai refleciei de la Nouvelle Revue Franaise
condus de Paulhan ntre cele dou rzboaie mondiale, Julien Gracq fa n fa cu
suprarealismul i Roland Barthes, 1 amre garde de lavantgarde, cum i
place s se defineasc.
Alegerea modelelor, opiunea pentru canon, mbrac uneori declarat, criterii
extraestetice i extracanonice, ca n cazul unui complex dicionar din
1996, aprut la Seuil - Dictionnaire des intellectuels franais: autorii (Jacques
Juillard i Michel Winock) i afirm criteriile de canonizare: Absena cutrui
Premiu Nobel nu nseamn c este subestimat contribuia sa la tiin sau la
bunstarea omenirii, ci dimpotriv c se ia act de faptul c totdeauna a refuzat s-i
prseasc laboratorul spre a cobor n strad, a semna petiii, a-i da cu prerea
despre viitorul socialismului, declinul religiei sau ferocitatea cutrei dictaturi
asiatice. Acesta a fost criteriul aplicat. Cititorul nu va gsi deci n paginile ce
urmeaz scriitorii i oamenii de tiin, artitii i universitarii valornd mai nti prin

2
0
opera ce i-a legitimat, ci pe aceia dintre ei care, la un moment dat, s-au amestecat
n ceea ce nu-i privete - dup expresia lui Sartre.
n ultimul su roman, Rtcirile fetei nesbuite (Traversuras de la nina
mala, 2006 Madrid), Mario Vargas Llosa face, ntr-un fel, o traversare a modelelor
care i-au marcat tinereea i care apar n romanul su: Am avut norocul, ca muli
ali scriitori din generaia mea, s triesc experiene care au schimbat lumea n
ultimii 40 sau 50 de ani, obiceiuri, valori, relaii interumane, dragoste, sex iat
ce-am trit n Lima burghez a anilor 50, n Parisul revoluionar la anilor 60, n
Londra micrii hippy a anilor 1970, n Madridul anilor 80 i n Japonia actual.
Configurnd n cartea sa acele micri sociale i culturale care au marcat o
epoc, Llosa prezint implicit atmosfera i publicul care a permis aezarea unui
anume canon cultural i estetic: n cea de-a doua jumtate a anilor 60, Londra a
luat locul Parisului ca ora al modei care, dnd tonul n
Europa, se rspndea n lumea ntreag. Muzica a nlocuit crile i ideile, devenind
centrul de atracie al tinerilor, mai ales odat cu apariia celor patru Beatles (...) i
alte formaii i cntrei englezi, cu micarea hippy i cu revoluia psihedelic a
flower children. Aa cum mai nainte muli latino - americani ajunseser la Paris ca
s nfptuiasc revoluia, acum emigraser la Londra ca s se nroleze n ostile
canabisului, ale muzicii pop i ale vieii promiscue. (...) Fascinaia spiritualismului
hindus, budismul (...) respingerea n bloc a faimosului establishment burghez, nu n
numele revoluiei socialiste, care-i lsa rece pe hipioi ci n numele unui pacifism
hedonist i anarhic domolit (...) de negarea moralei tradiionale. Schimbrile
canonului cultural, ale atmosferei sociale, sunt nregistrate de Llosa prin ochii

2
1
personajului su: Dezbaterile de La Mutualit, Le Nouveau Roman (...) nu mai
reprezentau puncte de referin pentru tinerii revoltai, ci Trafalgar Square i
parcurile n care se manifesta mpotriva rzboiului din Vietnam (...) ntre concerte
de mas ale idolilor uriai, iarb columbian, pub-uri i discoteci; toate - simboluri
ale noii culturi ce atrgeau milioane de tineri de ambele sexe la Londra; aventura
din 1968, cnd tinerii parizieni au ridicat baricade n Cartierul Latin, declarnd c
trebuie s fie realiti alegnd imposibilul (...) Revoluia din mai 1968 nu depise
perimetrul Cartierului Latin i Saint - Germain - des - Prs. n ciuda profeiilor din
acele zile euforice, revolta n-a avut urmri politice; ea a accelerat doar cderea lui
Charles de Gaulle (...) i a scos la iveal o micare de stnga mai modern dect
Partidul Comunist Francez (la crapule stalinienne - dup expresia lui
Cohn Bendit, unul din liderii anului 1968). Moravurile s-au mai liberalizat, dar din
punct de vedere cultural, o dat cu dispariia unei generaii cu adevrat ilustre
Mauriac, Camus, Sartre, Aron, Merleau Ponty, Marlaux - s-a constatat o
oarecare stagnare; n locul creatorilor, matre penser, au aprut criticii, mai nti
structuralitii ca Michel Faucault i Roland Barthes, apoi deconstructivitii, de
tipul lui Gilles Deleuze i Jacques Derrida, cu retorici arogante i ezoterice, tot mai
izolai, prin intrigile lor cucernice i mai distanai de publicul larg a crui via
cultural s-a banalizat cu vremea.

Bibliografie de referin
xxx Canon i canonizare, Constana, Pontica, 2003 (articole dezbatere, Paradigma,
2001).
Alexandrescu, Sorin, Privind napoi modernitatea, Bucureti, Univers, 1999.
Bloom, Harold, Canonul occidental. Crile i coala Epocilor, Bucureti, Univers,

2
2
1998.
Bourdieu, Pierre, Les Rgles de lart: gense et structure du champ littraire, Paris,
Seuil, 1992.
Clinescu, Matei, Cinci fee ale modernitii. Modernism, avangard,
decaden, kitsch, postmodernism, Bucureti, Univers, 1975.
Compagnon, Antoine, Le demon de la thorie. Littrature et sens commun, Pans,
Seuil, 1998.
Compagnon, Antoine, Les Antimodernes, de Joseph de Maistre Roland Barthes,
Paris, Gallimard, 2005.
Gates, Henry Luis, Loose Canons: Notes on the culture wars, New York, Oxford U.P.,
1992.
Marino, Adrian, Biografia ideii de literatur. Secolul 20, voi. 5, Cluj - Napoca, Dacia,
1998; voi. 6 Criza definiiei literaturii, Cluj - Napoca, Dacia, 2000.
Mircea, Martin, Canon i deeanonizare, n Observatorul cultural, 2, 2000.
Mircea, Martin, Despre canonul estetic, n Romnia literar, 5/2000.
Schlanger, Judith, La mmoire des uvres, Paris, Nathan, 1992.

2
3
3. Intelectualii i gndirea captiv. Canonul ospitalier

n 1985, cnd aprea la Paris romanul lui Bujor Nedelcovici Al doilea


mesager, revista Esprit, comentnd premiul Libertii acordat scriitorului romn,
l compara cu Orwell i-l aeza pe linia ideilor lui Andr Olucksmann despre post-
totalitarism: Puterea nu mai are nevoie nici de :eroare, nici de tortur, nici de
Gulag, pentru ca s reduc la tcere orice "poziie i s distrug contiinele.
Autorul nsui i gsete modelele i ieschiderea: Cnd am nceput s scriu acest
roman, nu m-am gndit doar la Romnia i la conductorul ei. M-am gndit la
toate rile care ndur un egim totalitar, n America latin, n Asia de Sud-Est sau
n alt parte. Se iitua n tradiia unei distopii totalitare, n tradiia Zamiatin -
Orwell, alegnd itrategii ale naraiunii modeme pentru a ficionaliza
vulnerabilitatea ntelectualului fa de putere, trdarea intelectualilor. Trecerea
timpului a nodificat receptarea romanului, transformnd ideea de implicare i
de .culp ntr-o poveste despre totalitarism, ntr-o ficiune.
n 1927 aprea la Paris o carte care va agita lumea intelectualitii
europene - La trahison des clercs, al crui autor Julien Benda visa crsonaliti
ale spiritualitii franceze care se subordoneaz unor omandamente politice, ca
Brasillah sau Drieu La Rochelle, atrai de ideile scismului sau adepi ai angajrii
de stnga, ca Romain Rolland, acuznd o letumare a culturii i a esteticului de la
funciile lor. Acest tip de angajare a artistului, implicarea individual ntr-un
anumit proiect

2
4
ideologic prin care puterea politic este legitimat, subordoneaz libertatea
creatorului, genereaz duplicitatea intelectualului. Un manifest ca pentru o art
revoluionar redactat de Andr Breton, Leon Troki i Diego Rivera, n 1938,
realizeaz o bre n inima avangardei, separnd intelectualii de stnga, sprijinitori
ai ideii de revoluie sub impactul bolevic (Aragon, Eluard sau Sartre, dup
schimbarea opiunilor ideologice) - care n 1947 condamn atitudinea lui Breton de
a-i continua experienele interiore n marginea activitii revoluionare, socotit
eretic fa de dogma Revoluiei.
n volumul Literatura i Revoluia, Troki scrie despre Andr Gide i
despre Andr Malraux, n termeni neateptai, tiut fiind c Gide devenise ostil
Moscovei, dup ce fusese acuzat c fusese pltit de burghezia occidental s
denigreze regimul: Malraux, au contraire de Gide, est incapable dindpendance
morale. Ses romans sont toujours imprgns dhrosme, mais lui-mme ne possde
catte qualit au moindre degr. Il este officieux de naissance (...).
Articolul lui Andr Gide - Retouches mon Retour de lURSS (1937) nu
era dect o replic a unei lumi marcate de rzboiul din Spania i de ascensiunea
fascismului, care se mprea ntre reportajele despre realitile din URSS (Georges
Simenon - Peoples qui ont faim, 1934, Spovedanie pentru nvini, 1929, din
trilogia Vers lautre flamme, a lui Panait Istrati, Rusia fr masc, 1929, de Boris
Suvarin, pamfletele lui L.F. Cline - bagatelle pour un massacre) i mrturia
unor intelectuali de marc asupra luminii URSS-ului: Romain Rolland, Henri
Barbusse, Nikos
Kazantzakis. Congresul scriitorilor sovietici de la Harkov (1934) se bucur de
participarea entuziast a lui Aragon i Andr Malraux. n 1935, la Congresul
Internaional al scriitorilor pentru aprarea culturii, de la Paris, intervenia lui
Robert Muii, care pune pe acelai plan comunismul i fascismul nu se bucur de
bun primire, ci din contr i se refuz accesul dizidentului la balul de la
ambasada sovietic, cci, sub pretextul combaterii fascismului se bloca orice critic
a condiiei scriitorului sub dictatura proletariatului.
ntr-un discurs nerostit la acest congres, (Lcrivain devant la
rvolution. Discours non-prononc au Congrs International des crivains de Paris
1935, d. Paris - Mditrrane 1997, trad. Institutul Cultural Romn, 2004) B.
Fundoianu (devenit Fondane odat cu emigrarea n Frana n 1923), punea n faa
scriitorilor problema proeminenei eticului, ca principiu de organizare, creaie i
selecie cultural: Predominarea eticului ;are bntuie seme epocile revoluionare
este o condamnare la moarte entru cultur (a se vedea distrugerea artei greceti, a
bibliotecii din Mcxandria, arderea crilor de ctre Hitler) funcia social alocat
artei icputnd duce dect la eec, la trdarea artei nsei. Din punctul de vedere al ui
Fundoianu, libertatea interioar a artistului este condiia artei sale. n mplicarea
lui A. Breton n stnga revoluionar, el vede suspendarea cutrii spirituale
necomandate de fapte. El avertizeaz asupra naterii iscismelor n Europa dar i
asupra pericolului sovietelor, vznd n revoluie actul de libertate, lupta, nu
devalorizarea politic, angajarea. (Les surralistes et la rvolution, Integral
12/1927).
Analiznd n volumul LHomme dpays (1996) impactul ideologiei i
politicului asupra condiiei intelectualului dezrdcinat, Tzvetan Todorov sub
titlul La politique des intellectuels, caut rspunsuri la ntrebri legate de poziia
intelectualului fa de stnga spaiului politic dominat de modelul comunist din
care el nsui provenea (prsete Bulgaria n 1963), fa de libertatea de expresie,
rasism, nazism, proiectnd un portret al unui intelectual, n conformitate cu teoria
celor trei roluri ale intelectualului, creionate de filozoful i sociologul american
Christopher Lasch, pe care l citeaz: intelectualul ca voce a contiinei, ca voce a
raiunii, ca voce a imaginaiei. Modelele pe care le analizeaz sunt voci ule epocii
lor: Sartre, Raymond Aron, Heidegger, care, ca i ali intelectuali, nainte i dup
rzboi, s-au druit cu trup i suflet uneia sau alteia dintre variantele marxismului
politic: stalinism, trokism, maoism, castrism, susinnd regimuri violente i
tiranice, alegnd cultul tririi periculoase . Todorov se ntreab ce anume ar putea
decide intelectualul / artistul s ncline ctre regimurile totalitare (este citat
simpatia lui Michel Foucault fa de regimul lui Khomeini) i citeaz refleciile
filozofului german Karl Lowith, din cartea Viaa mea in Germania mainte i
dup 1933, in care autorul i povestete experiena de discipol al lui Heidegger,
ntr-un traseu ideatic care mergea de la Nietzsche la frazele eroice ale lui
Goebbels, prin disocierea ideilor abstracte de faptele particulare i prin
identificarea intelectualilor cu funcia esenial a societii de a critica normele
existente.
De altfel, Todorov publicase n 1991 vestitul studiu Face Iextreme
(Confruntarea cu extrema. Victime i torionari n secolul
XX) n care analizase trecerea n planul experienelor estetice i intelectuale, de la
modelul eroismului i sfineniei la exercitarea voinei sub imperiul beiei de
putere. Pornind de la experiena politic a Poloniei anilor 1980, n care un preot al
Solidaritii este asasinat de serviciile secrete n biserica n care oficia, Todorov
pune fa n fa dou realiti situate n spatele a dou baricade opuse: agenii
rului din lumea crimelor totalitare i depersonalizarea victimelor, non-violena dar
i resemnarea acestora. Aceast culpabilizare a clului i a victimei merge pe linia
analizei pe care o operase Karl Jaspers (La culpabilite allemande, 1948, Minuit,
1990), care punea fa n fa culpa politic i culpa criminal cu aceea
moral i metafizic ,. a victimelor, pornind de la ideea c fiecare individ
trebuie s se judece pe sine, cnd a fost la (...). Nenumrate gesturi mrunte de
nepsare, de adaptare comod, de justificare a nedreptii sau de tacit promovare a
ei, de participare la crearea unei opinii confuze, care face posibil Rul, toate acestea
favorizeaz culpa politic i moral pentru anumite situaii i evenimente.
Partea interesant a analizei lui Todorov cade asupra legturii estetic /
etic, citnd analiti ai implicrii artitilor n spaiul politicului i argumentele
acestora n favoarea alegerii fcute; un arhitect german (Speer
Albert - Au Coeur du Troisime Reich, Fayard, 1971) contempl cu o imens
bucurie estetic bombardamentele asupra Berlinului: (...) un spectacol a crui
amintire nu poate fi tears i, pentru a nu m lsa fascinat de aceast viziune,
trebuia s nu uit nici mcar o clip faa hd a realitii. Hra o viziune grandioas
de Apocalips.
Acelai personaj i justific satisfacerea comenzilor lui Hitler: (...)
uvcam n fa perspectivele cele mai stimulatoare, la care putea visa vreodat un
arhitect (...) m situa n rndul celor mai celebri arhiteci ai lumii.
Demonstraia lui Todorov are o moral explicit: (...) dezvoltarea culturii
nu are efecte automate asupra moralei. Activitatea spiritului poate s conduc la
opulena material: ea nu mpiedic fragilitatea noastr moral.
Gsim n jurnalul lui Pierre Drieu la Rochelle (Journal, 1939+1945,
gallimard, 1992), publicat la 47 de ani de la sinucidere, lumea interioar a acestui
scriitor care a colaborat cu guvernul de la Vichy i cu ocupantul nazist, care-i
exprim ideile ataate extremei drepte i n acelai timp o vedere pesimist asupra
destinului culturii Europei, n numele unui program de purificare a lumii
impregnate de raionalism, de la Academia Francez la Premiul Goncourt.
Dezamgirea l face s vad n Stalin noul stpn al Europei, ntr-o confuzie de
valori prin care-1 altur pe Lenin i Hitler lui Napoleon, Goethe sau Hegel.
Lhomme de toutes les ruines, cum singur se caracterizeaz, simte gustul amar al
cderii unei Europe a rzboiului i a forei: cumplit de jignit de incapacitatea
german, de incapacitatea european nu retracteaz, nu regret nimic.
Robert Brasillah, scriitor publicist, (Prsence de Virgile, 1031, Le voleur
dtincelles, 1932), executat n 1945 la ordinul generalului De Gaulle, pentru
colaborare cu ocupantul german n timpul rzboiului, a fost redactor ef al
publicaiei progermane Je suis partout, are simpatii fa de dreapta naionalist i
antisemit. Cartea sa Notre avant guerre (1941) este o imagine a tinereii
generaiei sale n anii 30, din care La Rochelle, care prefer sinuciderea execuiei,
fusese antisemit i filogerman, Paul Maurand ambasador al regimului de la Vichy,
i el scriitor, cltor prin mai multe capitale europene, este inut la distan de
Academia Francez (din care fusese exclus Charles Maurras), iar L.F. Cline pleac
n exil, pentru muli ani.
Este interesant de vzut argumentele lui Gaulle n sprijinul condamnrii la
moarte pe care. o semnase, aa cum sunt prezente n cartea - jurnal a lui Alain
Peyreffitte, academician, eseist i filozof, Ctait de Gaulle: Un intelectual este
mai responsabil dect un individ obinuit (...) Franois Mauriac mi-a scris c un
cap care gndete nu trebuie s cad; de ce acest privilegiu? (...) un intelectual n-are
dreptul la indulgen; are chiar dreptul la mai puin indulgen, pentru c el este
mai informat i are mai mult sprijin critic dect altul; n concluzie este mai vinovat;
cuvintele unui intelectual sunt sgei (...) intelectualul are puterea de a influena
spiritul public, nu poate s se bucure de avantajele unei puteri i, n acelai timp, s
fie ocolit de consecinele nefaste pe care o putere le poate aduce; cnd vine ora
justiiei, el trebuie s plteasc.
Cderile n capcanele politicului, absolutizarea unui adevr subiectiv, l
transform pe intelectualul secolului al XX lea n victima propriei opiuni, subjugat
de demonia puterii unor ideologii extremiste (analiza fascinaiei autoritii
tiranice, pentru figuri de marc a intelectualitii europene: Heidegger, Michel
Foucault sau Jaques Derrida, vzute ca modele de cazuri de contiin, face
obiectul crii lui Mark Lilla - Spiritul nesbuit. Intelectualii n politic, 2001).
Ratarea artei, sub presiunea politicului schimb destinul unui artist ca
Vladimir Maiakovski, un mare liric, fost anarhist i futurist, care plednd pentru
arta revoluionar nlocuiete fantezia poetic cu teoria aciunii, transformnd
poeii n meteri artizani, semn al unei ntregi generaii sacrificate de regimul
sovietic (Ossip Mandelstam, Anna Ahmatova, Mihail Bulgakov retriesc n cartea
de memorii a Nadejdei Mandelstam, din anii 1964-1969 - care reface tragedia
intelectualitii ruse din anii 30, tradus n francez n 1972 - Contre tout espoir).
Impresionantul poem al Annei Ahmatova, Requiem, scris la sfritul anilor 1930
pentru a nu uita niciodat milioanele de nevinovai disprui n temniele NKVD-
ului, fixeaz n poezie puterea cuvntului i a demnitii n faa violenei politice.
Este lumea pe care Panait Istrati o creiona n 1929 sub titlul Spovedanie
pentru nvini, prima contestare a sistemului sovietic, dup o vizit desfurat
ntre octombrie 1927 i februarie 1929. Istrati, numit de
Romain Rolland un Gorki al Balcanilor, ntr-un spaiu cultural francez controlat
de ideologia sovietic, era recunoscut prin simpatiile sale de stnga, care vizau
transformarea revoluionar a lumii apsate de exploatarea burghez, visa la
eliberarea omului muncitor, fr s fi aderat la marxism, este omul care nu ader
la nimic. Observaiile lui Istrati incriminau minciuna, ipocrizia, delaiunea - ca
mijloace de a ajunge la putere, cenzura care nbu orice critic, comunitii ca o
monstruoas cast, ignorant, vulgar i pervers, arestarea opozanilor,
mciuca fascismului rou, falsificarea idealurilor: maina de fabricat fericirea
produce mai degrab sfrmri de oase. Efectul acestor reflecii asupra
dogmatismului i dictaturii pentru Istrati va fi o respingere din partea publicaiilor
i intelectualilor de stnga din frana, calomniat i marginalizat de cercurile
promoscovite.
Opiunile politice ale artitilor (incluznd aici i un Buzaii, dAnnunzio,
un Junger - maetrii parabolei existeniale care au avut opiuni de dreapta, sau un
Thomas Mann, sau Neruda, toat generaia intelectualilor francezi de stnga)
permit analitilor s opereze disjuncii ntre biografia scriitorilor i creaia lor, odat
depirea cutrii explicaiilor operei, ca fenomen de creaie n biografia strict, dar
las un spaiu larg formaiei intelectuale (lecturi, spaii geografice i politice care
le-au condiionat formarea, aderene religioase i politice). Dincolo de
condiionrile operate de Taine, Sainte-Beuve, Lanson, asupra operei de art, relaia
complex a autorului cu epoca, aeaz premizele operei, fie i numai la nivelul
structurilor obsedante, definitorii pentru sensul operei de la nivelul structurilor de
profunzime. Dar implicarea artistului n desfurarea evenimentelor, genereaz o
complicitate, care n cazul unui artist ca Thomas Mann organizeaz receptarea pe
dou niveluri: cel al parabolei, n cheia creia se citete Muntele vrjit sau nivelul
aderenelor declarate, car reconfigureaz percepia artistului dac nu i a operei:
Geneza Doctorului Faust sau Romanul unui roman, 1952 - A vrea ca nimeni
s nu se ndoiasc de respectul meu fa de acel eveniment istoric al timpului meu
care este revoluia rus. n acea ar ea a pus capt unor situaii anacronice ce nu se
mai puteau tolera de mult vreme, a ridicat din punct de vedere intelectual un popor
n mare parte de analfabei, a umanizat nivelul de via al maselor.
Scena politicii europene se schimbase, distana fa de Inima vrjit
(1922-1933), fa de vizita fcut de Romain Rolland lui Gorki n Uniunea
Sovietic, era deja istorie. n capitolul Ideologie. Utopie i politic din Eseuri de
hermeneutic II, Paul Ricoeur vede n ideologie o Justificare i un proiect asupra
lumii, care disimuleaz, deformeaz (avnd ca funcie particular
dominarea), spaiu al unui schimb simbolic n structuri de personalitate,
devenind o gril de lectur artificial i autoritar pentru un mod de a tri al
grupului dar i al locului su n istoria lumii. Mutnd asupra intelectualului i
asupra alegerilor i opiunilor lui, din planul ideologiei, funcia devine una de
legitimare i de integrare n planul realului (n timp ce utopia proiecteaz i
legitimeaz n afara realului, printr-o funcie superioar de contestare i de
acordare a unei identiti narative.)
Bemard-Henry Levy, n Elogiul intelectualilor (Timpul, 7/1996), vorbind
despre Mizeriile angajrii gsete un punct de plecare n singurtatea faptului de
a scrie, de a depi probleme personale, printr-o filozofie de rezisten.
Angajarea, n aceste cazuri (Aragon, Gide, tinerii fasciti parizieni), pare a fi o
adevrat imagine a auto-pedepsirii. Mai multe tipologii ale intelectualului
angajat (dup termenul lui Sartre), dubleaz intelectualul penitent: Cel care
viseaz s dispar i a crui angajare este, prin urmare o form de sinucid; mai
exist intelectualul unealt. Cel care tie ce datoreaz lumii. Acesta i va privi
anagajarea ca pe o datorie de achitat. Mai exist i intelectualul megaloman, cel
care i nchipuie c lumea este el. C toat lumea e vinovat de toat nefericirea,
de toate mizeriile lui. i mai e intelectualul paranoic, cel care visnd c Roma lui
Virgiliu era i Roma sclavil.or, c treptele templelor maiae erau scldate n snge
omenesc, c chipurile lui Giotto ori Le Roman de Ia Rose erau contemporane cu
Inchiziia i c el, intelectualul de azi triete n epoca lagrelor de concentrare, este
nnebunit de gndul c ntotdeauna artistul va fi dator s in socoteala tuturor
nenorocirilor lumii. Mai e i intelectualul care se angajeaz din pruden. Pentru a-
i asigura spatele. Pentru a-i furniza garanii siei i celor care s-ar putea interesa
de activitile sale clandestine i ndoielnice. Angajarea este alibiul su. Tributul pe
care trebuie s-l plteasc unei societi oe care o dispreuiete.
Scriitorul / artistul sunt vzui ca purtnd n ei fantasmele teribile care-i
bntuie din cnd n cnd, purtnd n ei teroarea negativitii i pericolul imposturii
(Sartre prosternat pios dinaintea unui proletariat sacrosant).
n 1989 aprea la Londra cartea lui Paul Johnson, Intelectuals, care
propunea o distrugere de socluri, prin dezvluirea discrepanelor dintre propunerile
de nnoire social, moral i estetic, adic acel cod care caracterizeaz poza unui
intelectual / artist i prestana lui social, contradicii interne detectabile n oper. E
cazul lui E. Hemingway, a crui oper respir aciuni morale, propunnd dialogul
individului cu valorile care se dovedesc iluzorii sau greite, dar chiar i eecul
rscumprat de cutarea adevrului i de capacitatea de a-1 privi n fa, devine
ilustrativ, n sensul c, ntr-un fel, scriitorul devine victima i prizonierul
imaginaiei sale, jucnd i n viaa real rolul pe care singur i l-a scris, ceea ce i va
aduce n 1954 premiul Nobel pentru literatur.
Pentru cine bat clopotele (1940), continu un proiect spaniol nceput n
Fiesta (1926), construind o istorie trist i tragic, care pune fa n fa republicani
spanioli i fasciti, comuniti spanioli, o atmosfer pe care o cunoscuse din interior
n calitate de corespondent de rzboi al asociaiei jurnalitilor americani (1937, an
n care apruse romanul lui Malraux Sperana). La nceput Hemingway a vzut n
evenimentele din Spania o bun surs de material: Rzboiul civil este pentru un
scriitor cel mai bun rzboi, cel mai complet. Discursul lui Hemingway la cel de-al
II
Congres Mondial al scriitorilor, car a avut loc ]n iunie 1937 la New York, este
considerat de Paul Johnson fraudulos, cunoscndu-se linia lui Hemingway de a fi
n acord cu politica violent a partidului comunist spaniol, n viaa Spaniei
republicane, n sensul c a cerut scriitorilor s lupte mpotriva fascismului ca
singurul regim care nu le-ar fi permis s spun adevrul, dar n 1941 cnd America
se ndreapt mpotriva nazismului, se ine deoparte, retrgndu-se la proprietatea sa
din Havana, Cuba, n legtur cu cercurile interlope.
Fantasmele politice antrennd fanatici, dezamgii i opozani, care au
rvit secolul XX, au dat natere unui imaginar politic care nregistreaz formele
mbrcate de pasiunile marilor spirite ale veacului. Un fel de mister al rului,
alimentat de comunism i de nazism, declaneaz o patologie a universului
spiritului, perturb ntregul echilibru al lumii politice, construind o atmosfer care
nate ara subteran, imperiul apelor tenebroase, Gulagul, ca mrturie al lui
Alexandr Soljenin mpletind artizani ai acestei zone acvatic malefice i nevinovai
locuitori claustrai (ntr-un spaiu al terorii care are ca porturi spaiile carcerale
sovietice dar i prin micarea n timp a alegoriei i lagrele naziste).
A. Thibaudet, n 1932 noteaz gnduri despre literatur i politic:
Secolul al XXka a vzut literele i Parisul trecnd n majoritate la dreapta n
momentul n care, pe ansamblul Franei, ideile de dreapta pierdeau definitiv btlia
(...) Ideile de dreapta, excluse din politic, respinse nspre litere, se cantoneaz,
militeaz i exercit prin intermediul lor un control, tot aa cum ideile de stnga o
fceau, n aceleai condiii (...).
Semnatarii petiiei adresate lui de Gaulle, pentru clemen fa de
Brasillach, condamnat la moarte prin mpucare, sfrit rezervat trdtorilor
(denunase evrei i membri ai Rezistenei), peste cincizeci de scriitori i intelectuali
n frunte cu Franois Mauriac (intelectuali marcani de orientri politice diferite ca
Paul Claudel, Albert Camus, Paul Valry) au argumentat prin ideea de vocaie a
artistului de a-i iubi ara: n acest partizan orbit i mpins de pasiune s comit
cele mai grave greeli mai vedem nc pe omul care ne-a uluit cu ani n urm, cnd
am descoperit c iubete aa cum trebuie iubit ceea ce este mai bun n cultura i
civlizaia francez (...) Este cumplit c trebuie scurtat un cap care gndete, chiar
dac gndete greit. Dup cum reamintea Czeslaw Milosz ntr-un eseu intitulat
Imoralitatea artei, locmai aceast imoralitate constituie tema obsedant a lui
Thomas Mann, eare-1 punea pe Tonio Kroger, personajul su, s spun c este
necesar s fii inuman pentru a fi capabil s reprezini omenescul (tez care nu-i
aparine lui Mann, ci este o variaiune pe o tem introdus n meditaia despre
literatur de ctre Schopenhauer, pentru care artistul genial se deosebete, ba chiar
se opune omului obinuit prin faptul c-i reprim ntreaga capacitate de a se
integra n existena cotidian.)
Pe fundalul tulburrilor de ape critice pe seama canonului i a dezertrilor
succesive de la albia sa formalizant, de natur s structureze altfel exegeza asupra
scrisului Acionai, Virgil Nemoianu (O teorie a secundarului. Literatur,
Progres i Reaciune, 1989) i ncepe analiza asupra raportului dintre esenial
(central) i secundar, dintre progres i reaciune, ca mecanism de nelegere a
literaturii fr iluzii, n conflictele sale (scandaloase sau benefice) cu istoria, cu o
ntrebare - titlu: Este literatura ntotdeauna reacionar?, urmat de o scurt
inventariere a ieirii din centru spre secundar (ca alienare, dispersare,
imperfeciune, disperare, etc.). Marii scriitori ai secolului XX sunt considerai
reacionari din punct de vedere politic, i pe bun dreptate. Muli dintre ei au
exprimat idei conservatoare i chiar s-au plasat pe poziiile curentelor fasciste:
Pound, T.S. Eliot, Jeats, Faulkner, D.H. Lawrence (...) Heidegger, Benn, Thomas
Mann, Cline, Giradoux, Claudel, Saint-John Perse, Borges, Gombrowicz. Alii au
preferat s resping lumea modern cu totul, astfel nct atitudinea lor a fost i mai
radical: Kafka, Beckett, Ionesco, Giono. Mai sunt i cei care fie au gsit de
cuviin s-i modifice poziiile stngiste iniiale, fie au ajuns s le regrete: Dos
Passos, Malraux, Camus, Maiakovski, Esenin. O ultim categorie sunt cei ale cror
vederi de stnga par a strni unele suspiciuni, cci le-au asigurat n mod
convenabil, un maxim de autoritate social i succes: olohov, Sartre, Boli, Grass,
Arghezi. Nemoianu aaz opiunile artitilor dincolo de valoarea i funcia
creativitii artistice, pentru c Literatura i arta nu intr n tiparul ordinii umane:
ele in de iraionalitate i aleatoriu, iar surpriza, refuzul i dispersiunea fac parte
din nsi esena lor. Acolo unde scriitorul reacionar se lupt cu disperarea i
pesimismul, cu haosul i lipsa de ncredere, cel progresist accept senin
t

rolul de instrument al istoriei i se las prad banalitii i superficialitii

Micrile estetice se exprim cu i mai mult for opoziional atunci


cnd curentul dominant n societate devine hegemonie. In Statele Unite, Noua
Critic din anii 40 reprezenta un rspuns dat progresismului prevalent n epoca lui
Roosevelt, n timp ce pacifismul ecologic al anilor 60 70 (Marcuse) se voia o
reacie la conservatorismul geopoliticii din anii 50 - 60. Ambele tendine erau
variante ale estetismului. n aceeai perioad, n Europa de Est, sub presiunile
dogmatic - jdanoviste, estetismul era, de obicei, nfierat ca individualist, reacionar,
elitist.
Este un punct de vedere care urmrete n demonstraie c opoziia dintre
estetism i implicarea n situaia social poate fi extins i transformat n opoziia
structural, mai amplu, ntre inteniile istoriei i cele ale artei, scriitorul i artistul
fiind simultan un element conservator i unul perturbator, genernd polariti
multiple fa de spiritul timpului.
Sunt scriitori care dramatizeaz opiniile dominante i opiunile social
filozofice, sau direciile istorice ale unui anumit moment devenind figuri
proeminente, neevitnd proza public (Giinter Grass sau Heinrich Boli). Ali
scriitori (i critici) de prim rang, nchid n adncul operelor lor tensiuni i
contradicii conservatoare / reacionare fa de tendinele zilei (premizele
romanelor lui John Updike, dincolo de alegoria mitologic ori critica unor aspecte
etice ale societii americane, trebuie cutate n universul ideilor lui S. Kierkegaard
- Centaurul, 1963, Rabbit Run, 1960).

38
Alte linii conservatoare, de subteran, domin universul scriitorilor sud- americani
(Carlos Fuentes, Gabriel Garcia Marquez, Mario Vargas Llosa), care dincolo de
atitudinea anti-occidental mascat estetic i imagistic, apr un spaiu regresiv
istoric, cu nostalgii identitare i de nencredere n progresul istoric (Un veac de
singurtate, Rzboiul sfritului lumii).
Aceast duplicitate a jocului estetic era definit de Thomas Mann, ntr-un
fel de art poetic, ca fibr fundamental neltoare, perfid, plcerea pe care o
resimte fa de iraionalismul scandalos, dragostea ei pentru acea barbarie care
produce frumusee (...) cu neputin de eradicat (...) i dac ai vrea, ai putea-o
extirpa, ai elibera lumea de un mare pericol i n acelai timp ai scpa-o de art.
Gradele de opoziie ale discursului literaturii i artei fa de social - politic,
va genera n comunitile intelectuale din partidele comuniste ale Estului european,
dar i al aderenilor din occident ideea c literatura epocii are nevoie de reguli clare
de apreciere, ceea ce n timp va duce la victoria modelului de scriitur, cnd
birocraiile politice vor recomanda reete (realismul critic, realismul socialist,
propus n 1932, acesta din urm codificnd sugestii literare ale clasicilor
marxismului ca i definirea artei progresiste i a artei revoluionare, direcii care au
fcut ravagii n fostele ri comuniste - aspecte analizate de George Steiner, ntr-o
serie de articole grupate sub titlul Marxism and Literature, 1958-1965). O serie
de materiale, relevante pentru istoria ideii de literatur, aparinnd lui Marx i
Engels, fiind recuperate abia dup 1930, clasicii rui Plehanov (Arta i viaa
social, 1912), Trotski (Literatura i revoluia, 1932), Lenin (teoria celor dou
culturi naionale, a luptei de clas i a dictaturii proletariatului), Stalin, vor

3
9
orienta literatura ctre polemicile legate de Proletcultul lansat n primele decenii
ale secolului.
Societatea fr clase, inta expresiei omului nou eliberat de acea
condiionare istoric, de clas, este modelul utopic (al literaturii proletare) care
va circula spre occidentul Europei (n 1948, n Ouest-ce que la littrature, Sartre
vorbea despre literatura care va ncheia dobndirea contiinei de sine n societatea
fr clase), pn la dcstalinizarea vrfurilor intelectuale, demarxizarea elitelor
occidentale i naterea fenomenului dezidenei ruse, care capt proporii n anii
70. Autoritatea unor analiti de marc ai fenomenului cultural, de orientare
marxist, ca Antonio Gramsci, Roger Garaudy, Georg Lukcs, Lucien Goldmann,
va sprijini circulaia ideilor grefate teoretic pe corpul marxismului pn nspre anii
60.
Dizidenta i exilul, nscute pe trunchiul cenzurii i a represiunilor
mpotriva libertii creatorului sunt modul de manifestare a energiei de respingere,
propriu intelectualitii din spaiul est-comunist. Concept - cheie, dezidena este un
protest al singularitii individuale contra presiunii grupului, pentru c modelul
este Boris Soljenin n planul literaturii (cnd n spaiul romnesc se ncerca
reformarea literaturii, sau se pregteau exilurile plecarea lui Petru Dumitriu
sau refugiul n metaforizare - alegorizare a generaiei 65; fenomenul Goma, 1968-
1978, reprezint un protest i o desolidarizare de proiectele literare ale generaiei
sale, Ostinato aparnd n Occident, n 1971, fiind prezentat la Trgul de carte de la
Frankfurt, din octombrie 1971, ca opera unui Soljenin romn, iar notorietatea sa
este dat predominant de prezena crilor sale la Europa liber, vocea dezidenei i

4
0
exilului romnesc).
Soljenin i construiete universul literar prin experiena personal care
migreaz de la construcia modelului social interiorizat la parabola generalizatoare,
n timp ce alt dezident rus, Mihail Bulgakov, n Maestrul i Margareta (carte
scris ntre 1928-1940 i publicat dup moartea autorului, n 1967) i construiete
mesajul - reacionar - dislocator prin relaia subversiv ntre cele dou planuri
structurale ale textului: societatea leninist din Moscova anilor 20, reconfigurat
baroc i grotesc, pn la nerecunoaterea identitii spaiului socio-politic agresiv i
haina fanteziei imanente a artistului pentru care utopia antic i distopia sugerat se
suprapun.
Dizideni, opozani, tcerea ca mesaj de rezisten. i literatura de sertar.
La reeditarea Cronicii de familie (ed. I 1956 - Editura Fundaiei Culturale
Romne, 1993) Petru Dumitriu, propune o secven confesiv pentru coperta a IV-
a: Spune, te rog, cititorilor Cronicii de familie c sub teroarea intelectual i
psihologic a acelei epoci - cea mai sinistr i njositoare a istoriei rii noastre -
Cronica nu ar fi putut aprea, fr anumite concesii pe care autorul a trebuit s le
fac - Tinereea mea i fora mea creatoare au trebuit s se supun o vreme acestei
asupriri monstruoase (...) Cronica poart pecetea (...) deformrii adevrului.
Uneori defazarea cultural mpiedic o carte a exilului s mai reprezinte
pentru generaiile contemporane ei, vocea autoritii opozante (este cazul Orei 25,
cartea lui Constantin Virgil Gheorghiu, aprut la Paris n 1949 tradus n limba
romn n 1991, astfel nct experiena memoriei, dramele celui de-al II lea rzboi
mondial, opiunile istoriei, percepute din interiorul unei experiene contemporane

4
1
i pierd efectul n planul receptrii ficiunii, ntr-o epoc pentru care documentul -
memoriei are mai mult impact).
Mecanismele puterii politice, n spaiul romanului dictaturii din spaiul
literar al Estului, evolueaz de la romanul thse (Titus Popovici - Setea; Petru
Dumitriu - Pasrea furtunii, Drum fr pulbere) ctre interiorizarea acestui
spaiu prin strategiile confesiunii, care n literatura european au construit mituri
ale singurtii umane, astfel nct Malraux, Camus, Yourcenar i ntlnesc pe
Broch, Papini, Buzatti i prin universalizarea viziunii distopice pe Soljenin,
Kundera, Breban, oiu, Buzura. n proza care este imaginea relaiei omului cu
Istoria n totalitarism, metafora spaiului nchis i depersonalizarea individului,
devin repere ale unui dublu discurs construit n oglinzile contrautopiei, forme ale
ideologizrii textului, cititorul rmnnd prizonierul spaiului Acionai posedat el
nsui de decor social, pe care-i sprijin ntrebrile fundamentale (Milan Kundera -
Insuportabila uurin a fiinei, 1984, Nicolae Breban -
Bunavestire, 1977, Augustin Buzura - Refugii, 1984), spaii n care funcioneaz
la parole double de care vorbete C. Milosz n Gndirea captiv, pentru c
parodia, parabola, discursul ironic ascund strivirea individului ntr-un univers
conformist n care cea mai bun dintre lumile posibile se transform n infern
(dup modelul consacrat al lui Ismail Kadare Le Palais des reves, Le Grand
hiver, 1973, sau Enciclopedia morilor, 1981, scris de Danilo Kis).
ntrebarea este dac urmnd ideea lui George Orwell c i cel mai frumos
zid din lume trebuie drmat dac mprejmuiete un lagr de concentrare, mari
opere i autorii lor intr n selecia canonic pentru secolul al XX lca. Mai rezist

4
2
Octombrie de Eisenstein, probei focului? Rezist vechea ierarhie de valori
revizuirilor pe criterii etice i morale, dup modelul valurilor de reconfigurri, care
au operat n cultura romneasc postbelic: politice, n anii 50, estetice n anii 65
i aproape exclusiv moral, est-estetic dup 1989? Pentru Harold Bloom,
selecia pentru canonul din literatura rus se oprete la Anton Cehov (m. 1904) i
la Alexandr Blok (m. 1921), selecia pentru spaiul italian se oprete la Giovanni
Verga, nemaiopernd asupra zonei de contradicii interbelice, din spaiul german
lipsete Thomas Mann, selectnd din secolul XX doar o voce liric: tefan George
(m. 1938). Nici unul din scriitorii angajai francezi nu intr n canon, care pentru
Frana se oprete la Emile Zola (m. 1902).

4
3
I

Bibliografie de referin

liiituille, Georges, Literatura i rul, Bucureti, Editura Univers, 2000.


Angcnot, Marc, LUtopie collectiviste, Paris, P.U.F, 1993.
Miigris, Claudio, Utopie et dsenchantement, Paris, Gallimard, 2001.
1 odorov, Tzvetan, Confruntarea cu extrema. Victime i torionari n secolul XX, Bucureti,
Editura Humanitas, 1996.
Furet, Franois, Trecutul unei iluzii. Eseu despre ideea comunist n secolul XX,
Bucureti, Editura Humanitas, 1996.
Milosz, Czestaw, Gndirea captiv. Eseu despre logocraiile populare, Bucureti, Editura
Humanitas, 1999.
Sulciman, Susan, Rubin, Le Roman thse ou laitorit fictive, Paris, P.U.F., 1983.
I .illa, Marc, Spiritul nesbuit. Intelectualii n politic. Iai, Editura Polirom, 2001. Ncmoianu,
Virgil, O Teorie a secundarului. Literatur, progres i reaciune, Bucureti, Editura Univers,
1997.
Dcthurens, Pascal, De lEurope en littrature et culture europenne au temps de la crise
desprit Genve, Droz, 2002.
Corbea, Ileana, Florescu, Nicolae, Resemnarea cavalerilor - reevaluri critice i
memorialistice ale literaturii exilului, Bucureti, Editura Jurnalul literar, 2002.
Ungureanu, Cornel, La vest de Eden. O introducere n literatura exilului, Timioara, Editura
Amacord, 1995.

44
4. Diversitate si diferen cultural. Identitate si literatur

Comentnd istoria exemplar a cuceririi Americii (Cucerirea Americii. Problema


celuilalt, 1982), Tz. Todorov crede c istoria conchistadorilor poate fi exemplar pentru noi n
msura n care ne permite s reflectm asupra noastr nine, s descoperim asemnrile ca i
diferenele: odat mai mult, cunoaterea de sine trece prin cunoaterea celuilalt. Pentru Cartes,
cucerirea cunoaterii duce la cucerirea puterii (...) Cred ns c, devenind contient de
relativitatea, deci de arbitrarul unei trsturi a culturii noastre, nseamn deja s o modifici puin;
i mai cred c istoria nu este nimic altceva dect o serie de asemenea modificri imperceptibile.
Analiza i exemplificrile lui Todorov ating problema identitii de sine (i putem
descoperi pe ceilali prin noi nine) concept n micare de-a lungul istoriei umanitii, prezent n
toate istoriile exemplare, pentru c identitatea i memoria, ca modaliti de a defini diferena
i alteritatea domin discursul multiculturalismului contemporan, transformnd diferena dintr-o
categorie negativ (n sensul etimologic al termenului) ntr-una afirmativ, pentru care acceptarea
diferenei din perspectiva majoritii, evolueaz ctre afirmarea diferenei. Aceste concepte, cu o
viziune integratoare, se concentreaz asupra memoriei colective sau sociale, n contextul unei
opoziii ntre memoria oficial (memoria grupului dominant) i o memorie alternativ (aceea a
grupului dominat). Spaiul unui intens dialog, din perspectiva politicilor identitare ale grupurilor
minoritare, pune in eviden multiplicitatea identitilor colective, impunndu-se un concept de
multiculturalism ca ideologie de stat pe teritoriul unor state ca Australia sau Canada, n care
multiculturalismul anilor 70-80 a produs politici publice concrete, pornind de la discursul critic
la adresa regulilor i discursurilor anterioare referitoare la diferenele sociale i culturale. Discurs
tipic pentru o modernitate trzie, multiculturalismul nu poate fi redus la un curent cultural, dei
impune redefmirea canoanelor culturale, el secundnd politicile de integrare din spaiul american
interbelic, cnd ideea egalitii de anse va include refuzul unghiului rasial, etnic, religios, sexual,
care n epoca postbelic a adoptat pluralismul cultural i diversitatea integratoare i elastic, n
studiile de sociologie cultural.
ntrebarea, care a stat la asigurarea conceptului (n lumea universitar american), este
activ i astzi n sensul c selecia pe criteriul plajei multiculturale, a ansei acordate
colectivitilor - discriminare pozitiv - nu se opune meritocraiei, adic meritului individual.
Se discut despre mai multe modele de raportare a individului la colectivitate, care, dup
colectivismul bolevic i individualismul raionalist vest-european, ca tip de identitate
personal i cultural, ar fi intrat n cdere, genernd criza de identitate ntr-un spaiu
mondializat, pentru care multiculturalismul ar putea fi o cale de reconciliere.
Mutat n spaiul european, problematica inter-rasial sau inter- etnic este nlocuit cu
ideea reflectrii fiinei individuale ntr-un grup, care s ofere identitate i vizibilitate, ideologia
grupului transformndu-se n propria viziune asupra lumii. Identitatea de grup produs de
multiculturalism ar realiza schimbul de imagine a periferiei cu centrul de putere (de modelare
cultural). Modul n care funcioneaz reconfigurarea cultural contemporan - postmodemism,
feminism, postcolonialism, Europa Central (chiar i modelul Beat) este imaginea aezrii unor
noi stereotipii culturale descentralizatoare, vzute ca un asalt asupra eurocentrismului, din
perspectiva unui concept ca political correctness (care, dei propune o egalitate cu precdere
intelectual, atinge ansele educaionale ale zonei periferiilor culturale).
Hibriditatea rmne valoare central, n spatele creia triesc alteritatea, pluralitatea,
identitile de grani, tot attea valori eterogene, care pun la ndoial canonul vestic (chiar i
prin apariia n vrful paradigmelor culturale a unor nume ca Rushdie, Ishiguro sau Naipaul).
Aceast perspectiv asupra culturilor lumii, n care nu exist superior / inferior, ci doar
diferit promoveaz ideea c o cultur nu poate pretinde s dein standarde estetice i morale
valabile, absolute.
Un alt concept este cel de identitate multipl, aplicat mpotriva diferenialismului etno-
cultural, celor care triesc la grana dintre culturi (alsacieni, elveieni, boemieni etc.) care adopt
mai multe culturi i limbi n acelai timp, comuniti ale exilului, trind ntr-un permanent schimb
de valori cosmopolite, care abordeaz identitatea ca o construcie intelectual.
n constructul identitar rolul miturilor fondatoare / distructive care acoper un spaiu
geografic, cu un imaginar puternic conturat, este socotit definitoriu pentru tririle intelectuale i
pentru proieciile culturale ale acestor triri. Discuia despre centru i periferie ca modelaj
cultural, conservat n memoria colectiv, merge ctre stereotipiile politice i culturale care au fost
generate de-a lungul timpului (Voltaire gsea pentru invadatorii castelului german din Candide,
potrivit apelaiunea de bulgari, Calderon de la Basca plasa Viaa este vis n spaiul unui regat
polonez; negustorii din Shakespeare sunt veneieni, spaiul de referin a unui rtcitor ca Panait
Istrati este cel geco - turc, din aria de formare sud-est european, reproiectat n universul ficiunii
i simit ca exotico hibrid n spaiul occidental n care (extele autorului romn au circulat).
Construcia de identiti culturale, modelate pe elemente de atmosfer a unor comuniti
exterioare spaiului de origine a unui artist, se acoper de stereotipii culturale care domin acest
spaiu, uneori mpotriva mentalitilor cultural - antropologice care domin acel spaiu (percepia
zonei Balcanilor aa cum apare n analiza Mriei Tudorova, Imagining the Balkans, Oxford
University Press, 1997, ca o punte ntre Orient i Occident, zon semicivilizat i semioriental,
ntr-un amestec de etnii rivale, ntr-o coloratur romantic de uneltiri i mistere, care se pstreaz
i ntr-un roman ca Ravelstein, ficiunea biografic a lui Saul Bellow, care include un traseu n
lumea est european, spaiul de origine al eroului su
Radu Groelescu, vzut ntr-o viziune negativ, sau n Iarna decanului, spaiu al unor divergene
identitare stereotipe, clieiforme).
Reconstrucia literar a stereotipurilor identitare constituie un aspect important al
dezbaterilor despre identitate, contaminate de frustrri ale marginilor sau de melancolia
originilor; este interesant demonstraia lui Sorin Alexandrescu (Colocviile Cioran, Sibiu, 2001)
asupra identitilor imaginare, amestec de reverie i autoironie pe care Cioran le mprumut: o
identitate local la care revine obsesiv (Rinari - Sibiu); o identitate naional - valah, privit
sarcastic, i ardeleneasc, privit ironic - tolerant; o identitate parizian, privit ca non-identitate.
Concluzia lui S. Alexandrescu era c Cioran ar fi ncercat numai nostalgia omului local i a
spaiului copilriei, singura identitate nerecuzat. Punctul de plecare pentru aceast analiz erau
observaiile lui Freud, privind procedeele stilistic - figurative care nchid cele 3 trepte ale dorinei:
dorina, echivalent cu voina i capacitatea de a fuziona cu cellalt, dorul o dureroas non-
capacitate de a aciona, cu impediment real sau imaginar (identitatea celuilalt fiind personalizat),
i nostalgia, avnd ca obiect dezirabil, un obiect cu identitate necunoscut sau ceoas, caz n care
nu funcioneaz elementul volitiv. Nscut din anxietile, tensiunile i nihilismul timpurilor
modeme, identitile imaginare dezvolt fie imagini regresive, spre modele de perfeciune
paradisiac n trecut, mbrcnd hainele poemului sau romanului istoric, fie nlocuirea cu cellalt,
imaginea n oglind a alteritii distrugtoare, duble, din parabolele existeniale (Hoffmann, Poe,
Maupassant, Dostoievski), fie imaginea narcisic, a unui ego supradimensionat, manifestat ntr-o
spectaculozitate teatral, o boal a crizei de identitate (Oscar Wilde, Dorian Gray, Thomas
Mann, Doktor Faustus), situat n descendena ideilor unor intelectuali de frunte, de la
Nietzsche, Heidegger la Jrgen Habermas (eseul Dezvoltarea moral i identitatea cgo-ului).
Jurnalele artitilor sunt proiecia acestor asumri identitare, reflectate n propria subiectivitate,
intenia confesiv configurnd o micare autorevelatorie; n Ora Oglinzilor (Dacia, 1997), Ion
Negoiescu noteaz o devenire controlat la care se supune subiectul, trdnd o temere de a nu
fi ucel om - mare pe care l viseaz pentru sine: Ideea omului superior ce sunt, dac n realitate
n-a fi acel superior om, e mai ales c strui orbete n a crede n ea. Deghizndu-se, eul se
supune unui proces de ficionalizare, (irul epic autodiegetic fiind atribuit unui narator imaginar.
Se realizeaz astfel un aa-zis pact romanesc, care ecraneaz eul i-l transfigureaz,
inetamorfozndu-1 ntr.o ficiune, o poz ambigu, n care eul devine propriul su martor (Sunt
un om straniu, o recunosc, cu dedublrile mele Negoiescu i atribuie fragmentele de jurnal,
unor fictivi Paul / Damian, asumndu-i rolul de cititor al propriului jurnal, dou pseudo -
identiti ntr-o schem compoziional - din jurnalul lui Damian sau din jurnalul lui Paul - care-i
permite expunerea unor probleme care traversaser jurnalul autentic al adolescenei sale,
trimiterea intertextual la adolescena tulburat a lui Andr Gide, fiind i ea o strategie
pragmatic).
Analiznd cartea scriitoarei din Quebec, Anne Herbert, Kamouraska, Jaap Lintvelt
(Jaap Lintvelt, Aspects de la narration. Thmatique, idologie, identit, LHarmattan, 2000)
vorbete despre naraiunea transgresiv i cutarea identitar pe care structura narativ
complex a romanului o pune n vedet, suprapunnd transgresiile sociale (n sensul definit de G.
Bataille, n Literatura i rul) peste transgresrile narative care s mascheze vocea intim legat
de procesul reflexiv al contiinei, cci adresndu-se ctre sine la persoana a doua (nlocuind pe je
/ vous), povestitoarea se dedubleaz ntr-o acuzatoare i o acuzat, opernd un tip particular de
monolog interior. Dublul identitar (asemntor celui construit de Negoiescu n fragmentele de
jurnal) este astfel exprimat nct dedublarea psihologic antreneaz n planul construciei formale,
dedublri narative, sciziunile pronominale (je / nous - je / elle) sugernd jocuri de identificare i
de disociere ale unei identiti multiple feminine, care ncearc s-i domine trecutul, coerena de
sine.
ncercnd s vad n ce fel identitatea de sine i alteritatea se metamorfozeaz n contact
cu alt spaiu cultural, (i Barthes fcuse o ncercare de a vorbi despre sine prezentnd Japonia, n
LEmpire des signes, 1970, sens definit n avant-textul care propune un jeu invent) Todorov,
n studiul deja citat, Nous et les autres, propune ipostaze ale cltorului: asimilatorul, cel care
cltorete pentru a asimila cealalt cultur; negutorul este cel care cltorete fr s aib
vreun raport cu cellalt, n originalitatea i autenticitatea sa; turistul care cltorete cu
*

viziunea sa despre lucruri, despre ar, bucurndu-se impresionist de diferen;


asimilatorul, poziie n care se poate afla emigrantul, care ptrunznd ntr-o cultur adopt
un mod de via; exotul (lexote) este cel care cltorind pstreaz distana de strintate,
delectndu-se cu aceast distan; exilatul aflat i el la limita cltoriei, cci el poate gsi
n distan o energie creatoare, nscut chiar din nostalgia punctului de plecare, pe eare-1
interiorizeaz (Cioran, Eliade, Ionesco, Kundera, Gombrowicz, Vintil Horia); alegoristul
pentru care strinul este o metafor critic, rmnnd n raport critic cu propria cultur prin
discursul critic pe care-1 dezvolt (Czeslaw Milosz); dezabuzatul, cel care nu cltorete
dect pentru a verifica superioritatea propriei sale culturi (scriitorii din sfera literaturii
postcoloniale). O ultim categorie este cea a cltorului filozof, care nu este etnocentric
ci caut viziunea universal a lucrurilor, diferena n universalitate, spaiu greu de identificat
n secolul XX, dar pentru care Todorov gsete un model ideal n Michel de Montaigne, din
secolul al XVllea.
Raportul cu ceilali este vzut ca o relaie cutat, de a descoperi inele, n
deteritorializare, de a tri alteritatea n dorina celuilalt, dac nu cumva spaiul strin
opereaz prin luare n posesie a subiectului cltor, o reversibilitate a identitii i a
identicului (nu este schema cltoriei, modelul ideal al ntoarcerii la centru n toat
literatura Antichitii, a Evului Mediu i a Renaterii?)
Opusul acestei deteritorializri pentru cutarea identitii este resocializarea,
regsirea de sine n spaiul unui grup de aderen, ceea ce se ntmpl la generaii ale zonelor
de mare tensiune socio-politic, cum va fi cazul generaiei Beat americane, sau generaiilor
care le-au urmat n jurul anilor '68 europeni, precum i recuperarea unor idealuri n Pop-Art,
la alt nivel de manifestare artistic.
Anul 1968, an al unor generaii nelinitite, a fost marcat n Europa occidental de
evenimentele Parisului lui de Gaulle, ct i n cea rsritean, aflat sub tutela ideologic i
politic a mentalitilor de tip sovietic, totalitar. Pe de alt aprte, el a fost un an turbulent,
tragic, marcat de evenimentele sngeroase de peste Ocean: mpucarea n balconul unui hotel
din Memphis, a reverendului Martin Luther King, care n 1966 primise premiul Nobel pentru
pace, a senatorului Robert Kennedy, candidat la preedinia Statelor Unite, n subsolul unui
hotel din Los Angeles. n Orientul ndeprtat, armata american continu s fie angajat n
rzboiul din Vietnam, ceea ce alimentase revoltele i demonstraiile pacifiste.
O ntreag generaie, dincolo de frontiere i exprima dezacordul fa de violen,
ipocrizie, prejudeci de clas, sociale i sexuale, militnd pentru libertatea de expresie,
intrat n memoria acestei generaii, prin poemul-manifest Howl de Allen Ginsberg, care
facea legtura cu o alt micare de tineri furioi i revoltai, mpotriva tabuurilor morale, de
limbaj, artistice - generaia Beat. Anii '60 sunt anii structuralismului, ai Beatles- ilor, anii
Noului Val din cinematograful francez, al celor O sut de
lovituri, sunt anii poststaliniti, i ai Primverii de la Praga. Legtura generaiei Beat cu
anii '68, cu anii contestrii hippie, cnd n Statele Unite apar protest song este asigurat de
criza de identitate a unei generaii. Versurile din ciclul Howl and other poems, 1956, au
avut valoare de cult, pentru aceast generaie care atinge Europa cnd Beat generation se
afla n deplin dezintegrare. ntr-un ultim interviu, din 1995, publicat n Romnia Literar
2/2000, Allen Ginsberg vede n manifestrile acestei generaii proiecia unor frustrri
politice, sociale, culturale, pentru care poezia a fost trire, iar generaia Beat un modus
vivendi. Modelele poetice au rentlnit marii revoltai, ca Rimbaud, cu al su Anotimp n
infern, pe care l vede impregnat de mistica tantric tibetan, cutnd noi forme de
socialitate.
Romanul lui William Burroughs, Junky, publicat sub pseudonim n Frana, n 1953,
la editura care l-a publicat i pe Nabokov ori Henry Miller, este povestea n cheie
autobiografic a tnrului dependent de drogurile tririlor n mediul sordid, printre indivizi
dubioi i informatori, cartea unei generaii care nu mai spune nimic prin trecerea timpului
despre aceste proiecii ale alteritii care irup n cmpul social.
n cartea sa, Pe drum, publicat n 1957, Jack Kerouac se fcea purttorul de
cuvnt, n proz, al idealurilor i avnturilor acestei generaii, mpletind perspectiva omului
de rnd i a intelectualului jefuit de sperane, pentru care disperarea ajunge la mrimi
universale: Dar pe vremea aceea strzile erau ringul lor de dans, iar eu mi triam
picioarele dup ei, aa
cum am fcut toat viaa cu oamenii care m intereseaz, pentru c singurii care exist
pentru mine sunt cei nebuni, nebuni dup via, nebuni s vorbeasc, dorind nebunete s fie
mntuii, cei lacomi s aib totul deodat, cei care nu se plictisesc niciodat i nu spun
banaliti, ci doar ard, ard, ard, ca nite formidabile focuri de artificii, explodeaz aidoma
unor pianjeni de foc printre stele, iar lumina albastr din mijloc face bine..
Puini au rmas credincioi ideii beat, dar au pstrat n opera lor germenul
generaiei n care i-au gsit identitatea. Promotorul ideii de a rsturna normele impuse de
situaia critic n care se aflau Statele Unite, ntre 1945 i 1960, a fost Allen Ginsberg, cruia
nc de la nceputul anilor 1945 i s-au alturat, la New York, Jack Kerouac (1922-1969) i
William Burroughs, cu care a dezvoltat i impus scena beat, ai crei membri s-au numit
mai trziu Beatniks. Prin micarea lor protestatar au ncercat s trezeasc din somn
societatea, iar prin droguri, meditaie transcedental Zen i jazz, au ncercat s i deschid
alt univers.
Scriind amintirile peregrinajului su ca vagabond marinar sau sezonier, Kerouac
ajunsese foarte popular n deceniul ase; ultimii ani ai secolului al XXI-lea au cunoscut
eforturile unor biografi care au pus n eviden prpastia dintre eroul de ficiune,
identificat de o generaie cu autorul, si omul n came si oase, sfsiat de nclinaiile sale
sexuale si necndu-i conflictele interioare n alcool. (Barry Miles - King of the Beats;
Ellis Ambum - Subterranean Kerouac).
Att critica american ct i cea european i-au caracterizat ca nihiliti, dar prin
proteste succesive, care au culminat cu poemul lui Allen Ciinsberg Howl (Urlet), au intrat n
atenia editorilor. ntr-o form care o imit pe aceea a Firelor de iarb ale poetului Walt
Whitman, Ginsberg nfieaz infernul vieii modeme, n care oamenii simt nimicii de
Molohul capitalist, tehnocrat i conformist. Decizia guvernului federal de a condamna
cartea pentru obscenitate i-a asigurat o vnzare bun, supralicitnd statutul lui Ginsberg
nsui i a grupului de poei, pamfletari, romancieri, cunoscui, sub numele de beat, care
au anticipat schimbri n atitudinea cultural i politic a deceniului apte: I-am vzut pe
cei mai buni din generaia mea distrai / de nebunie, flmnzind isterici goi, / trndu-se de-
a lungul strzilor din ghetouri n zori / umblnd nervoi s-i primeasc doza, / hippies cu
figuri angelice, arznd dup strvechea cereasc / legtur cu dinamul nstelat al /
mecanismului nopii (Urlet).
Voga literar a inadaptailor, a ghinionitilor, a sufletelor rtcite, poate fi neleas
ca un efort al imaginaiei romantic-mascate a beatnicilor de a depi dizlocrile culturale
postbelice, elemente evident surprinse n Pe drum. S notm aici romane anterioare i
ulterioare celui scris de Kerouac, al cror dram reprezenta dramul unor generaii: La
rsrit de Eden de John Steinbeck (1952) ori Zbor deasupra unui cuib de cuci al lui Ken
Kesey (1960). Beat de la beatific stare indus prin drog, sex sau meditaie, dar i beat
de la uzat i hituit a fost lansat n On the Road (1957). W. Borroughs ajunsese la
formula extrem a formulei Beat,
alctuit din frnturi de senzaional, grotesc, halucinaii narcotice, fantezii homo, n versuri
care au fost puse pe muzica lui Kurt Cobain, ori ntr-un roman ca Prnzul dezgolit (Naked
lunch), unde iadul este generat de cinismul, mizeria i ticloia uman a lumii drogurilor i a
experienelor violente mpotriva fiinei umane.
Pe drum este ns o carte conceput la polul opus: soluia ieirii din inutilitate i
disperare este o cltorie - evadare, n care Dean Moriarty este o fa a lumii, iar Sal Paradise
alt fa, a unei experiene consemnate n scris, simulnd spontaneitatea tririi n spaiul
deschis al Americii, al naturii pionierilor de odinioar. Protestul crii rmne implicit, ntr-o
epoc n care texte celebre ale lui Catullus ori Satyricon-ul lui Petronius nu puteau fi publicate
n limba englez, din pricina aa ziselor pasaje licenioase.
Sensul expresiei generaia beat poate fi gsit n celebra fraz a lui Kerouac: Totul
mi aparine pentru c sunt srac, fixnd un stil boem american. Dac n cutarea libertii
n moravuri pot fi identificate atitudini aparinnd autorului nsui sau lui Neal Cassady, i el
beatnic, nu este mai puin adevrat c sub sugestia inutilitii studiilor universitare, fascinaia
literaturii unui Walt Whitman, a unui W. Blake ori Rimbaud sau Yeats se simte n viziunea
cosmic-mistic asupra lumii. Este citat celebrul vers al lui Black: Calea excesului duce la
palatul nelepciunii. Eroul lui Kerouac, Dean l roag pe un prieten, ntr-o scrisoare s-l
nvee tot ce tie despre Nietzsche i alte minunii intelectuale pe care acesta le cunotea, dar
Dean
Ncriu din pucrie i nici nu tia s scrie o carte, dar se voia scriitor, l iubea pe Schopenhauer,
vorbind despre lucruri pe care nici unul din noi nu le nelegeam. Este o lume a energiei
umane inepuizabile, conturat n figura lui Dean: n Vest, i petrecuse o treime din timp n
slile de biliard, o alt treime n nchisoare i alta n biblioteca public; pentru Dean amorul
era ceva unic i sublim i cel mai important lucru din via, cu toate c traiul zilnic era tot o
trud i un scrnet; era o explozie slbatic i o afirmativ de bucurie american. Cartea
construiete o lume paradoxal care se nvrte n jurul personajului narator - povestitor i al
actorului Dean: Un cavaler al soarelui-apune acest Dean venea din Vest, vntul de vest, o od
a preriilor, ceva nou, sosit de departe (fura maini doar pentru a se distra). Este o cltorie
care se sfrete n singurtate i n fantasmare. Aa c, atunci cnd soarele apune n America,
iar eu stau pe vechiul chei pustiu i privesc cerul nesfrit de deasupra New Jersey-ului i simt
inutul slbatic care se ntinde (...). Este o lume din care Dean mbrcat ntr-o hain
zdrenroas, mncat de molii (...) nu mai face parte. Este pe ultima pagin a crii
desprirea de o lume, de o generaie i de opiunile ei, de un fel de a tri cu senzaia libertii
nengrdite, de un fel de a fi pe un drum al experienelor fr limite, strnse n spaiul unei
cri. n ce msur ns cartea lui Kerouac mai vorbete aceeai limb cu generaiile secolului
al XXI-lea, este deja subiectul altei cri.
5. Identitate i diferen n cultura / literatura postcolonial
Politica acceptrii diferenelor i a autenticitii culturale, pe care o susine
multiculturalismul critic, este dublat de ideea regndirii spaiilor socioculturale din perspectiva
centrului puterii, astfel nct valorile societii multiculturale s nu mai asimileze pe acelea ale
unor grupuri excluse, inferioare, crora s li se recunoasc doar hibriditatea, metisajul ca
identitate. Dac opoziiile din discursul modem asupra identitii, Sine / Cellalt, Orient /
Occident, centru / margine, sunt ncrcate de conotaiile unui discurs al diferenei, cu rdcini n
trecutul biologic, istoric i filozofic, atunci observaiile unor analiti i propulsori ai ideii de
cultur i literatur postcolonial, ca Homi Bhabha (The Location of the Culture, 1994)
subliniaz ideea c discursul asupra culturii coloniale i postcoloniale, n loc s-l reprezinte pe
Cellalt, s dialogheze cu el, mai curnd i neag diferena ncercnd o asimilare, conceptul de
hibriditate fiind baza unei discuii ntre critic occidental cu atitudini hegemonice i operele
din alte spaii culturale. n alt plan de idei, pe care Bhabha l amendeaz, Edward Said (Culture
et imprialisme, 2000; Orientalisme, 1978) vede n centrul discuiilor despre literatura
mondial, Europa i literaturile romano - cretine, care impun viziunea asupra ordinii lumii, iar
punctul de plecare pe care-1 propune n redefinirea noii puteri, postcoloniale, ar fi relaia ntre
imperii i cultur (Said d ca exemplu romanul lui Jane Austen, Mansfield Park, care,
oglindind n secolul al XIXlea condiia societii britanice de a tri din veniturile plantaiilor din
colonii, ierarhizeaz, de fapt, raportul imperiu / cultur, ca mod de a construi o atmosfer de
fundal exotic.) ncercnd s defineasc esena conceptului de postcolonialism, Jean Marc
Moura l leag de o critic a formelor totalizante ale istoricismului occidental (n raport cu
postmodemismul i poststructuralismul) i-l citeaz pe Antoine Compagnon (Le Demon de la
Theorie, 1998) cu ideea c postcolonial ar fi noul termen care s rspund automatismului
cultural contemporan. Concept n formare, care nu exclude nici teoriile socio - politice viznd
forme de dominaie globale, nici ideea de dialog interdisciplinar, acesta propune totui practica
cultural ca un concept operatoriu. Direciile discursului postcolonial pornesc de la ideea de
globalizare, de micare i hibridizare a imaginarului unor colectiviti din perspectiva unui
postnaionalism, care implic condiionri etnice (cultural naionalism, politics of
nationhood, ethnic / racial identity, ethnicity as marginal, ethical agent as hybrid entity),
avndu-i originea n anii 60 cnd emigrani, venind din ri foste colonii, au ptruns n colegii i
universiti britanice i americane, atrgnd atenia asupra contextelor socio - culturale din rile
de origine, inclusiv asupra produciei literare (migrant novei, cultural alterity, idiom of exile
litterature).
Critica postcolonial i-a creat un corpus selectat din literaturile rilor ieite din marile
imperii coloniale europene (anglofone, ffancofone, lusitane, hispanofone), care acoper spaii
ntinse din America sau Africa. Au aprut concepte care s contextualizeze aceste studii (cultural
studies) i care s arate circulaia cultural ntre centru i margine (francofonie dimplantation),
caracteriznd un univers Acionai speciAc (crolisation).
Demersul critic postcolonial pstreaz raportul cu inventarul analic colonial, care a
creat deja un cod, stereotipii sub semnul exotismului, etichet aplicat unei categorii de texte,
care au ideile de colonat, cucerire, dominaie drept criteriu ideologic modem de
investigare, date ale antropologiei culturale, care s particularizeze constructele culturale din
spaiul Americii latine, Caraibelor, Africii sub - sahariene, i un univers simbolic tradiional,
rezistent, marcat de ethos. Accentul pus pe speciAcitatea universului i al discursului Aciunii
postcoloniale, dat de hipotextul colonial / exotic, duce la detaarea treptat, prin ironie, de
idealizrile europene, de stereotipiile exotismului antilez, n scrierile unor autori
postcoloniali consacrai ca Salman Rushdie, Tahar Ben Jelloun, Amin Maalouf sau Patrick
Chamoiseau.
Direcii ale studiilor de gen ptrund n spaiul criticii postcoloniale, urmrind problemele
identitare reAectate n spaiile Active (Agure of colonised native, loss of colonial identity,
anticolonial identity) sau discriminrile (din perspectiva politicii diferenei analizate de
feminism - cult of masculinity, colonial masculinities, female imperialist, feminist /
womens studies, native woman question), care legitimeaz valorile masculine n detrimentul
celor feminine.
I
Recurena tematic a nostalgiei originilor constituie n egal msur o direcie de analiz
a textelor ficionale postcoloniale (myth of pure origin, postnational utopias).
Discutarea unor receptri diferite de cele eurocentrice separ textele postcoloniale de
lectura propus de comunitile dominante politic i social, avanseaz presupozitii de lectur,
contextualiznd ex-centric, relaionnd cu zone periferice reale sau ficionale dar i cu imaginea
propus de metropol, ducnd la multiplicarea istoriei globale n multiple variante locale animate
de esteticul, eticul i politicul vocilor spaiilor ex-coloniale. n jocul continuu dintre seducia
atmosferei i conveniile ce ierarhizeaz comunitile de interpretare, se nate tropicalizarea
(termen echivalent cu transculturaia) care nregistreaz multiple acte de adaptare / adoptare
cultural, a unor idei i aptitudini vehiculate de zonele coloniale de contact, ceea ce pune n raport
elemente de diferen ca practici de lectur i policulturale, practici de figurare i reprezentare,
valori coloniale i cliee literare; implicarea politicului ca gril contextualizatoare a receptrii;
limitele ntre factual i ficional, ntre memoria colonial i invenia ficional, interfereaz cu
fabulele identitare genernd produse discursive hibride, de tipul acelor naraiuni transgresiv -
identitare, proprii literaturii plasate sub semnul marginii. n studiul lui Alain Ricard, Les
marges de la marge: discours domin et discours mtiss (Revue de littrature compare, 2,
2005), sunt urmrite trei manifestri ale marginalitii n textele postcoloniale: un intertext
subversiv, de contestare a universului de emergen, un discurs identitar marcat de ethos, i
expresia unei deteritorializri i descentrri care duce la o estetic de ruptur, la un dialog
conflictual al culturilor. Aceste aspecte ale transculturaiei (Pierre Brunei, Daniel Henri
Pageaux, Un espace comparatiste: la Carabe, Revue de Littrature compare, april - juin,
2002) dau natere unor structuri narative i tematice care au n profunzime referenialul colonial
i mbrac forma falsei literaturi confesive (n romanul feminin Mayotte Capcia - La negresse
blanche, 1950), cea a metisajului cultural ca univers (Alejo Carpentier - Concert baroc), sau
5
9
tematica degradrii care nlocuiete indigenismul i realismul magic din proza sud-
american. Noua descifrare a semnelor lumii (dup conceptele lui Michel Foucault - Les Mots et
les Choses) face caduc viziunea eroului constructor de lume, n msura n care textura anterioar
a acestui erou s-a degradat sub efectul ndoielii, al represiunii i al absenei perspectivei, ceea ce
duce la o spaializare a decderii i punerea n scen a acestei degradri (din romanele dictaturilor
sud-americane sau din cele care nregistreaz condiia postcolonial sub pana laureailor Nobel -
Naipaul, Nadine Gordimer, Toni Morrison).
Exprimarea marginalitii a dus la intersectarea discursului dominant cu cel dominat i
la deconstrucia cultural, precum i la reconfigurarea lor. Un roman alegoric ca LAirone.
Romanzo dei fiu mi equatoriali, primul roman african scris de Amaldo Cipolla, i aprut la
Milano n 1920, surprinde situaia colonial din Congo i tensiunile violente prin eecul unui
personaj, Evans, ca reprezentant tipic al sistemului colonial, o ncarnare a rului, dar teritoriile
coloniale sunt reprezentate printr-o feminizare simbolic (fecioara Maria, oferit de tribul su),
care reprezint inocena violentat a africanilor colonizai. Atitudinea ambigu, iubire i ur fa
de Africa, este convertit simbolic n femeia pe care o dorete, dispreuiete i lovete Evans.
Titlul simbolic - Btlanul, expus violenei vntorului, trimite la aceast lume virgin,
miraculoas i pur, ororile i violenele lumii coloniale fiind reconfigurate prin tema degradrii
lumii coloniale, Africa real disprnd n spatele ficiunilor pitoresc - fantastice.
Laureatul premiului Nobel pentru literatur, nigerianul Wole Soyinca, aflat n exil n
America, acuzat fiind de nalt trdare, de ctre fosta dictatur militar nigerian, fcea observaia
c secolul XX a fost pentru continentul African sngeros i crud, att din cauza rzboaielor
anticoloniale, ct i din cauza dictaturilor militare interne i c clieul negritudinii, mbriat
de unii intelectuali africani (Lopold Sdar Senghor - Ngritude et civilisation de lunivers,
1977) este pur retoric. El identifica tipare constante ale universului african: cultul strmoilor,
care ne permite a separa trecutul de prezent, aa cum astzi se poate observa n cultura

6
0
occidental, (...) individul izolat i dezrdcinat (...) comunicarea cu ceea ce este dincolo.
Vorbind despre sine, scriitorul nigerian se punea sub zodia unei generaii irosite.
Uneori, autori care par integrai ntr-o literatur a centrului i revendic apartenena la
un spaiu exterior, de origine (Jean Marie Le Clzio a subliniat adesea c se consider un
crivain mauricien), dup cum se poate i ca un artist s fie revendicat de spaiul de origine
(Patrick Chamoiseau, ca istoric al literaturii antileze, l consider pe Saint-John- Perse ca pe unul
din scriitorii majori ai acestei literaturi). Aceast problem a apartenenei literare n funcie de
criterii de identitate naional sau cultural a caracterizat discuiile despre raportul dintre
sintagmele: literatur de limb francez / literatur francofon / literaturi francofone, ducnd la o
definire, att din perspectiva limbii n care se scrie indiferent de identitatea naional a artistului,
ct i din perspectiva spaiului social - politic / geografic n care textul circul favorizat de
apartenena lingvistic (n literatura senegalez texte scrise de senegalezi sau scrise n Senegal, de
exemplu).
Apartenena multipl a unui text sau a unui scriitor ine de spaiul de circulaie literar:
la exemplul deja vzut, al lui Le Clzio sau al lui Saint-John Perse, se adaug cel al lui Alexandre
Dumas (scriitor francez din secolul al XIX lea) care, nepot al unei sclave din Santo - Domingo,
include n romanul su din 1843, Georges, detalii coloniale i atmosfer din insula Mauricius,
pune problema metisajului i, astfel, se ajunge ca romanul su s fie revendicat de spaiul literar
al insulei, prin intensa circulaie, inclusiv prin manualele colare.
Un alt model interesant de circulaie, identitate i apartenen cultural este cel oferit de
dmond Glissant (nscut n Martinica, figur marcant a spaiului cultural negro - african,
membru fondator al frontului de eliberare antilo - guyanez, 1959, i un promotor al identitii
antileze n spaiul caraibean), poet, romancier i eseist, care scrie poemul epopeic Indes pentru a
rspunde poemului lui Saint-John Perse, Vents, a crui viziune asupra lumii colonial- antileze l
deranjeaz, n ciuda admiraiei pentru poezia lui Perse, introducnd astfel n circulaia spaiului

6
1
ex-colonial i textul lui Saint-John Perse (scriitor francez nscut n Guatemala, evocat n poemul
loges, 1911, nu se va mai ntoarce niciodat, devenind un artist al modernitii suprarealiste,
prin Anabase, practicnd o literatur, care i va aduce premiul Nobel n 1960).
Prima generaie de intelectuali negro - africani, care va trece prin universitile franceze
(africanul Senghor, antilezul Aim Cesaire) a elaborat, la sfritul anilor 30, n numele identitii
culturale, conceptul de negritude, iar publicarea poemelor lui Senghor, ca i antologia realizat
de el i prefaat de Jean Paul Sartre (Anthologie de la nouvelle posie ngre et malgache de
langue franaise) vor marca nceputul circulaiei acestor valori culturale mai nti sub semnul
poemelor militante, care exprimau alteritatea neagr.
De la tabloul idilic al vieii africane sub regim colonial, din romanul LEnfant noir,
1954, al scriitorului nscut n Guineea, Camara Laye, la romanul din 1968, Le devoir de
violence, scris de Jambo Ouologuem, nscut n Mali, care atac mitologiile negritudinii
triumftoare ale exilului african ( Africa ca un paradis), dar i sistemul de dominaie politic i
religioas (atitudine a scriitorului din Mali care, prin iconoclasmul ei, i-a adus premiul Renaudot),
romanul african i schimb universul tematic, optnd pentru un univers descentrat, lovit de
corupia puterii, n care identitatea nsi este pus n cauz, ca n cazul scriitorului din Guineea,
Williams Sassine, al crui roman din 1979, Le Jeune Homme de Sable, nregistreaz aceste
mutaii profunde din literatura postcolonial african, pe care intelectuali formai pe vechiul
continent european le propun ca naraiuni identitare (Ahmadou Kourouma, Cte dIvoire, n
Monn, outrages et dfis, 1990, redefmete universul ficiunii postcoloniale).
Nadine Gordimer, scriitoare sud-african, nscut n Transvaal, din prini emigrani
evrei, laureat a premiului Nobel pentru literatur, n 1991 (dup ce primise premiul Booker n
1974, pentru romanul The Conservationist), se afirma, nc din anii 50, ca una dintre cele mai
importante scriitoare de limb englez, din Africa de Sud. Proza ei predominant introspectiv,
construit pe strategii ale fluxului contiinei personajelor, exprim nc relaiile de putere din

6
2
spaiul politic i social, mutndu-se pn n planul profund, dintre brbai i femei, albi i negri.
Nimeni alturi de mine, 1994, este un prim roman post-apartheid, care nregistreaz
atmosfera unei ri n tranziie (de la guvernarea minoritii albe la cea a majoritii negre),
surprinse pe fondul vieii interioare a Verei Stark, o femeie trecut de 60 de ani, avocat a unei
fundaii, care apr drepturile oamenilor de culoare. Intelectuali i artiti, implicai n viaa Africii
de sud, exilai ai rezistenei care se ntorc, o lume de violene declanate de albi i de negri, n
care femei puternice nva s supravieuiasc, pe fondul unor permanente redefiniri de sine,
formeaz universul acestui roman.
Scriitoare combatant pentru cauze generoase, Nadine Gordimer configurase n Ai lui
July viziunea apocaliptic a unui rzboi civil devastator, dar schimbarea paradigmei socio -
politice din Africa de Sud o ndreapt spre o carte manifest, un roman thse, Remorca,
aprut n mod paradoxal, cu cteva luni nainte de masacrul de la New York. Remorca, un titlu
ambiguu, propune cititorului trei opiuni existeniale: un emigrant ilegal, care triete n Africa de
Sud, este de origine arab (Ibrahim ibn Musa) i ncearc s se rup de familia lui care triete
ntr-o ar arab nenumit, din marginea deertului; o fiic rzvrtit a unui magnat sud- african
(Julie Sanders), care ncearc s evadeze din situaia privilegiat n care s-a nscut, prin
implicarea ntr-un mediu de tineri anarhiti; ara arab din deert, cu stereotipiile legate de
ierarhia imuabil a familiei arabe tradiionale, din care tnrul iubit (so) arab evadeaz dorind s
ajung n
America si unde tnra vrea s rmn, ca membr a familiei n care

triete, n condiia umil a femeii arabe, fcndu-i din Coran un punct de inserie, de regsire n
noua identitate. Rafinamentul i fineea analizei de sine, care fcuse din Nimeni alturi de tine o
carte interesant de luare n stpnire prin lumea interioar, a spaiului ostil, exterior, lipsesc,
nlocuite de stereotipiile unui roman cu prea evident miz ideologic.
Feminismul, inclus n larga desfurare a studiilor de gen, propune imagini mediatice,

6
3
sub puterea corectitudinii politice, figuri de romanciere cunoscute prin premiile literare pe care
le-au luat sau prin latura exotic i militant a literaturii lor, marcate de proiectul scriiturii
exorcizante (Mary Ann Caws, The Surrealist Look, MIT Press, Cambridge, 2004): Amlie
Nothomb (Igiena asasinului, Antichrista, Uimire i cutremur), Sophie Kinsella (M dau in
vint dup cumprturi, Goana dup cumprturi la New York), laureat a premiului Nobel,
din anii din urm, Elfriede Jelinek (Pianista), Marie N. Diaye (Rosie Carpe), laureat a
premiului Femina, ca i Camille Laurens, Femina, 2000, Marie Darriensecq, autoare de
autoficiuni, chinezoaica Shan Sa, ale crei romane impregnate de politic au fost premiate nc de
la debut, cubaneza Zo Valdes. I se reproeaz acestei literaturi ofensiv - feminine, nscute n
descendena Simonei de Beauvoir (Al doilea sex, 1949), fie caracterul intimist, psihologizant,
autoficionalist, fie cderea n spaiul literaturii noncanonise, a clieelor stilistice i a
1 a
schemelor narative care in de literatura de consum (Barbara ylr Bradford - Preul
succesului), fie accentuarea fiziologiei feminine, a exploatrii senzualitii (Anas Nin, Delta of
Venus, Little Birds).
Julia Kristeva, psihanalist, romancier, critic literar, (Geniul feminin, Noile maladii ale
sufletului) lega trsturile prozei feminine (nu feministe) de dificultatea de a reprezenta
psihicul, ntr-o lume a proliferrii discursurilor de tot felul, strile sufleteti fiind necate de
fluxul mediatic, nainte de a putea fi narate, ncercnd o retragere dinspre strinul din noi nine
a crui inquitante tranget - stranietate, ne nspimnt: corpul cucerete teritoriul invizibil
al sufletului (...) Psihanalistului i se cere, sub

forme deghizate, s restaureze viaa psihic, pentru a-i permite corpului vorbitor o via

optim.
n ultima secven din Noile maladii ale sufletului, Timpul femeilor, Kristeva

6
4
definete trei faze ale feminismului secolului XX: prima supus unei logici a afirmrii i
identificrii, creia i-au corespuns luptele politice, cea de-a doua, dup mai 1968, cu
deplasarea interesului ctre specialitatea psihologiei feminine, susinut n planul
mentalitilor de ruptura produs de freudism, i cea de-a treia, cea contemporan, care are
ca preocupare contractul socio - simbolic, ca un contract sacrificial, spaiu al disputelor
culturale i identitare, ducnd la proliferarea femeilor artist, a scriitoarelor etc.
O direcie interesant o contureaz n romanul feminin romancierele din spaiul
Caraibelor, care propun figuri feminine copleite de clivajele rasiale, opere ale transgresiei:
Simone Schwarz-Bart, nscut n Guadelupa, sc face purttoarea unor mituri din spaiul
antilez (Ti Jean lhorizon, 1979), sau compune un roman fresc, centrat pe fora femeii
de a reprezenta coloana vertebral a unei familii (Pluie et vent sur Tlume Miracle, 1972);
Maryse Cond (La vie sclrate, 1987, Traverse de la mangrove, 1989), nscut n
Guadelupa, construiete romane - fresc ale unor comuniti periferice, dublate de atmosfera
particularizant dat de construciile fantasticului. O figur aparte face prozatoarea
camerunez Calixthe Beyala (Femme nue, femme noire, 2003, Cest le soleil qui ma
brl, 1987), care i-a construit reputaia de a sfida normele i tabu-urile.
prin victimizarea condiiei femeii, a corpului ei aflat sub puterea mutilant a brbatului,
cultivnd o estetic a ostentaiei sexualitii delirante articulate cu ideea libertii de expresie,
a trupului, a moravurilor, a cuvntului scris, ntr-o transgresie a tuturor codurilor sociale i
lingvistice.
n expansiune sunt prozatoarele din zona Maghrebului, ca algeriana Assia Djebar,
debutnd n literatur cu un roman de analiz psihologic (La Soif, 1957) i conturndu-i o
linie romanesc a memoriei personale i colective, ca n La Disparition de la langue
franaise (2003), care abordeaz manipularea memoriei de ctre statul algerian,
simplificarea istoriei coloniale, prin punerea n ficiune a temei memoriei i a identitii

6
5
victimelor i eroilor. ntoarcerea la centru, n cartierul algerian din care plecase
protagonistul, n acel cartier a crui structur labirintic evoc structura spaial a
colonialismului, trimite la o renatere i la o repetiie a trecutului, n care eroul devine
prizonier, victim a memoriei, dup cum fotografiile nglbenite de timp l ntorc forndu-1
s scrie, s-i aminteasc adolescena colonial.
Patrick Chamoiseau, nscut n Martinica, semnatarul unui loge de la crolit, 1990,
manifest pentru aprarea i ilustrarea culturii creole, este deschiztorul unui nou ritm al
literaturii antileze care regsete povestirea tradiional (Chronique des sept misres, 1986,
Solibo magnifique, 1988, crire en pays domin, 1997) construit n spaiul generos al
autobiografiei, al ficionalizrii datelor existenei personale sau al
autoficiunii, de care vorbete Serge Doubrovsky, definind un gen care amestec
autobiograficul i ficiunea (Fils, 1977).
Ecrire en pays domin este un text despre texte, despre viaa scriitorului care
interfereaz cu aceea a crilor, neputnd scpa, n sensul afirmaiei lui Barthes, de discursul
altuia cci autorii iubii, crile iubite fac semne, nscnd la sentimenthque, sdiments
de la prsence des crivains en moi. Pe planul jocului intertextual teoretizat, inseria acestei
sentimenthque n autobiografie, extrage literatura din Martinica din canonul francez,
legnd-o de o multitudine de zone canonice a cror motenire i-o asum, construind ntr-un
capitol intitulat Anabiose o teorie n favoarea literaturii francofone antileze. Argumentul n
favoarea scriiturii creole, ca identitate, diversitate i asumare de alte discursuri, transform
autobiograficul i mascheaz politicul, eticul modelului rdcinilor, ntr-o dezabatere asupra
interaciunii culturale, cu spaii de formare intelectual i cheie a operei ficionale a lui
Chamoiseau.
Promotor n literatur a deziluziilor i nsingurrii spiritelor dezrdcinate, a
problemei neadaptrii culturale a omului din colonii, la realitile lumii postcoloniale, V.S.

6
6
Naipaul, nscut n Trinidad, este laureatul premiului Nobel pentru literatur al Academiei
Suedeze pe 2001. n argumentarea acordrii premiului, memoria lui pentru ceea ce alii au
uitat, istoria celor nvini, pe care ca narator o renvie, este punctul de plecare pentru
creionarea unui univers Acionai care accentueaz rolul figurilor periferice n semnificaia
marii literaturi, care amestec
naraiunea imaginar, autobiografia i textul documentar pentru a construi o imagine
neierttoare a prbuirii n voia sorii a vechii culturi coloniale dominante, (...) istoria colonial
ngrozitoare a Trinidadului (...). Nscut n comunitatea indian din Trinidad, fcnd legtura
peste timp cu strbunii lui emigrani din India de Nord i cu metropola englez n care-i
desvrete studiile, Naipaul, autor de romane, volume de istorie i de cltorie, evoc
constant lumea a treia, dilemele i tragismul ei, gsind n propria biografie, obsesivele teme ale
evadrii i alienrii, tema rtcirilor mbinndu-se cu cea a declinului: Teza mea este c lumea
e pe moarte - Asia e azi doar o manifestare primitiv a unei culturi de mult sfrite; Europa e
mpins la primitivism de circumstane materiale; America e o jale. la de pild muzica indian.
E influenat de muzica apusean pn la ridicol. Nu mai exist nici pictur, nici sculptur
indian. Caut imaginea asta - o ar sfrit, mpins de la spate de ineria gloriei apuse.
(India: o civilizaie rnit, 1977). Din rentoarcerea n Trinidad -admir ncrctura
emoional pentru cel mai autobiografic dintre volumele sale - O cas pentru domnul Biswas
(1961), dup cum lumea hinduilor emigrani n Caraibe va forma materia Maseurului mistic
(1957); viaa la Londra, dublul exil, plecarea din Trinidad i nchiderea n sine, ocup spaiul
crilor Mscricii (1967) i Mr. Stone i the Knights Compagnon, n care realitile
coloniilor i pub- urile suburbiilor londoneze, vorbesc despre singurtate i demonii ei care se
fixeaz ntr-o carte: Nu pot scrie despre un loc dect dup ce l-am prsit. Experiena trebuie
s fie deplin i trebuie s pot privi napoi.Aceast
viziune dezidilizant asupra lumii din colonii, dezordinea i haosul pe care nici privirea

6
7
nostalgic dinspre copilrie nu le poate da identitatea pierdut, l apropie de Salman Rushdie, a
crui existen biologic i artistic se afl la intersecia metropolei i coloniei.
Categoria de literatur colonial aplicat unor texte de o marc diversitate permite o
perspectiv care pune n relaie spaii culturale i identitare, literaturile i perspectivele ficionale
ale acestor spaii. n februarie 1989 un romancier britanic de origine indian i cu educaie
musulman a aflat c mpotriva lui a fost formulat un decret de ctre Ayatollahul Ruholland
Khomeini i de ctre autoritile religioase din Iran, condamnndu-1 la moarte pentru c a
blasfemiat Islamul i cernd drept- credincioilor s duc la mplinire aceast condamnare.
Furtuna se pregtea de cteva luni, demonstraii musulmane mpotriva unei cri - Versetele
satanice - l fcuser celebru pe Salman Rushdie, care publicase n Marea Britanie n septembrie
1988, cel de-al patrulea roman al su. n octombrie 1988, Versetele satanice sunt interzise n
India, n decembrie Pakistanul cere interzicerea difuzrii crii, ntreaga comunitate musulman
este mobilizat mpotriva unei cri i traductorii i editorii crii ucii sau ameninai cu
moartea. Prozatorul nsui, prin intermediul editurii Viking Penguin, i prezint scuzele n faa
lumii musulmane, speriat de impactul romanului su vndut n peste un milion de exemplare.
Scriitori cunoscui ca Mario Vargas Llosa, Joseph Brodsky, Umberto Eco, Norman Mailer,
Octavio Paz, Nadine Gordimer, Susan Sontag, Thomas Pynchon i trimit autorului mesaje de
sprijin. Indiferent de impactul viitor al crilor lui Salman Rushdie asupra lumii literaturii
afacerea Rushdie rmne un eveniment definitoriu al sfritului de secol XX - depind spaiul
cultural i intrnd n cel politic.
El devine unul din cei mai mediatizai scriitori postcoloniali prin aceast alegorie despre
istoria Indiei modeme, vzut prin destinele a doi copii nscui n momentul declaraiei de
independen fa de Anglia, din 1947. Vieile celor doi copii sunt legate de visul colectiv numit
India, ocup spaiul crii din 1981 - Copiii de la miezul nopii, scris sub forma unor memorii
aflate sub capriciile temporalitii, care decupeaz realitatea dup universul subiectiv al

6
8
naratorului, tentat s-i transforme punctul de vedere n camer de filmat. Fragmentarismul
folosit ca strategie narativ ofer un spaiu politic i social multi-etnic i multi-confesional, care
alturi de trimiteri intertextuale (Steme, Proust, Joyce, Borges) rmn strategii generale ale lumii
textului la Salman Rushdie, alturi de relativizarea imaginii i de stranietatea pitorescului, care
genereaz un amestec de mit i de roman istoric.
n 1995 apare romanul Ultimul suspin al Maurului care, n linia strategiilor generale ale
romanelor sale, reia ntr-o perspectiv polemic i permanent indian spaiul celebru al lui
Shakespeare, ncorpornd un dialog fecund ntre spaiul cultural (Poe, Kafka, Dante) i lumea
domestic i politic a Indiei care privete spre Occident, cu plcerea culorii locale, exotice,
apropiindu-se de povestirile Orientului (ca i n Harun i Marea de
f

poveti). Ca n toate crile sale, exist un povestitor, Maurul, care este purttorul
amestecului de civilizaii din India postcolonial, o imagine n oglind a autorului real, care
pstrez, afectiv, o amintire obsesiv din lumea din care au plecat prinii, romanele
pendulnd astfel ntre fresc i metaficiune.
De altfel i n Pmntul de sub tlpile ei, naratorul Rai este nu numai sursa unui
evident biografism, dar i purttorul de cuvnt al perspectivelor estetice. Naratorul este n
acelai timp cronicar a dou familii indiene (strategie pstrat i n Ruinea), fotograf de
investigaie i de rzboi, genernd un discurs polemic, dar i purttorul unor motive recurente
ale autorului care sparg graniele: mit i istorie, imaginar i real, multitudinea de euri,
generarea controlat a ficiunii, iubirea i moartea n descendena strvechiului mit orfic.
Ruinea, al doilea roman al lui Rushdie ofer iubitorului de pitoresc o atmosfer
exotic i colorat de lume postcolonial i iubitorului de strategii i de jocuri literare o
atmosfer postmodem n care parodia, metaficiunea i absurdul grotesc simuleaz un spaiu

6
9
care ar putea fi n acelai timp al romanului istoric, sau al romanului cronic, realizat n buna
tradiie a realismului magic al unui Gabriel Garcia Marquez sau Carlos Fuentes. Spaiul de
roman cronic adpostete un altul parodic, mascat intertextual, i unul simbolic,
palimpsestic, ascuns sub straturi succesive de imagini baroce, n care descoperim parabole
ale puterii, iubirii, credinei. Intr-un plan aluziv, Ruinea este un roman politic, alegnd ca i
crile sud- americanilor, dictatura i puterea politic, ca secvene de istorie parabolizant,
plasate intr-un Pakistan proiectat n mit i istorie, n egal msur cu ancorarea n prezent,
prin vocea naratorului-martor, ca strategie de autenticitate:
La cteva sptmni dup intrarea trupelor ruseti n Afganistan, m- am ntors acas
s mi vizitez prinii i surorile. Familia mea locuiete n Aprare, Societatea Locativ
Cooperativ a Ofierilor Pakistanezi din Aprare (...) Aprarea reprezint unul dintre
cartierele la mod din Karachi;

Politicul contemporan este prezent n structura fragmentari st a crii, ca o


permanent aducere-aminte: ntr-o sear, curnd dup sosire, mi-am vizitat un vechi prieten
poet. Ateptasem cu nerbdare una dintre conversaiile noastre lungi, doream s-i aud opiniile
asupra evenimentelor recente din Pakistan i asupra Afganistanului (...). De la ultima mea
vizit n Karachi, prietenul meu poetul petrecuse multe luni n nchisoare pentru motive
sociale. Comentariul metaficional, adic revenirea permanent la ideea de ficiune care se
realizeaz din fragmente de existen i imaginaie, leag secvenele romanului: ara din
povestea asta nu este Pakistanul, sau nu tocmai. Sunt dou ri, reale i fictive, care ocup
acelai spaiu, sau aproape acelai. Povestea mea, ara mea fictiv exist, ca i mine, puin
piezi, fa de realitate. (...) Opinia mea este c nu scriu numai despre Pakistan.
Revenind la puterea politic, naratorul se implic n povestea colorat oriental a
clanului conductor, Harappa, pornind de la patriarhul familiei, Iskander, i traversnd

7
0
istoriile descendenilor, trdrile, afacerile, cstoriile, concubinajele.
Asociaiile ntrte politic i istorie sunt frecvente i cartea sugereaz civilizaii, nume
celebre - Iskander este o variant a lui Alexandru Macedon, care cndva a invadat partea
indian care este Pakistanul de azi. Trimiterile capt deschidere intertextual i parodic:
Iskander Harappa i-a smuls cmaa i a rupt-o n dou; i-a dezgolit pieptul fr fir de pr
n faa mulimii care aclama plngnd. (Tnrul Richard Burton a fcut cndva acelai lucru
n filmul Alexandru cel Mare. Soldaii l adorau pe Alexandru pentru c le arta cicatricele
rnilor obinute n lupt). Centrul, liantul povestirilor, este Omar Khayyam Shakil, departe
de a semna cu poetul persan, fiind proiectat n cheie ironic ca un individ gras, inapt:
Omar Khayyam Shakil a fost bntuit ocazional de ameeli la fel de improbabile, provocate
de sentimentul c era o fiin marginal: un individ periferic (...) Omar Khayyam s-a descris
pe sine nsui (...): - Ai dinainte, s-a confesat el, un individ care nu e nici mcar eroul
propriei existene; un om nscut i crescut n condiia de a fi n afara lucrurilor. Omul fr
caliti cum ar fi zis Robert Muii, eroul absurd din romanele lui Kafka, triete proiectat
att n fabulosul originilor sale (nscut sub pecetea ruinii din trei mame-surori- fecioare),
ct i prin senzaionalul ntmplrilor (sugestia erotic a
legturii cu Farah Zoroaster) ori erotismul barochist din relaia cu Sufya Zenobia.
Sugestia retardului Sufyei, descendenta familiei Hyder, e proiectat fabulos prin
naterea ei, purtnd pecetea familiei creia i se aplic laitmotivul ruinea, fiind mai aproape
de inocena animalier dect a fecioarei pure. Alegoric vorbind, ipetele stranii, care ar anuna
venirea miresei-panter, susin tocmai aceast stilizare a eresului care bntuie ca n textele
fantastice, ca o furie uciga, lumea brbailor. Este o carte despre femei i istoriile lor
fabuloase: trei surori fecioare triesc izolate dup moartea tatlui lor tiran, triesc o noapte de
desfru i nasc un copil cu tat netiut: Le-am descris ca pe nite frumusei, dar nu frumusei
cu chipul rotund ca luna i ochi migdalai de iubire de poei din acest col de lume, ci mai

7
1
degrab nite femei puternice, cu brbii pronunate i pasul hotrt al unei fore carismatice
opresive. n ciuda imposibilitii de ordin biologic, sunt gata s jur c mprteau ntr-att
maternitatea - preschimbnd ruinea public a concepiei n afara csniciei...
Drumul eroului, marcat de diformitatea fizic i de originea ruinii concepiei,
poart un dialog cu cititorul care ateapt un Bildungsroman, dup modelul Tobei de tinichea
a lui Gunter Grass: este un anti-erou Ameit, periferic, rsucit, ndrgostit, insomniac, gur-
casc-la-stele, obez, ce fel de erou este i acesta? Apropierea de Grass este dat de
suprapunerea comentariului scriiturii, mult mai puternic prin vocea naratorului contient de
statutul de ficiune, peste istoria eroului i peste istoria Istoriei: Foarte
bine, s continum atunci. Am mai pierdut apte ani din povestire, n timp ce durerea de cap
bubuie, pulsnd. Toate povetile sunt bntuite de fantomele povetilor care ar putea fi (...).
Ruinea este lait-motivul, titlul i liantul ntre fabulos i real: Cuvntul acesta:
ruine. Sharam, acesta este cuvntul. Pentru care nevolnicul ruine nu este dect o
traducere inadecvat. Nu doar ruinea i era interzis lui Omar Khayyam de ctre cele trei
mame, ci i stnjeneala, jena, decena, modestia (...) sentimentul de a avea un loc n lume
(...) Care este opusul ruinii? Ce rmne dup ce scdem Sharam? Asta e limpede:
neruinarea. Lumea romanului este un univers care se prbuete sub povara ruinii
neasumate: n istorie, n familie, n lumea interioar: Evadri din patria-mam pn la
plecare - Ziua judecii formeaz un Iraseu simbolic vizibil de la titlul crii la titlurile
capitolelor i n finalul n care explozia demoleaz simbolic aceast cas a ruinii i n care
se construiete o carte.
Observaia general asupra acestor autori de ficiuni identitare, construite de
poetici ale ntoarcerii, care cumuleaz moteniri i apartenene multiple, este c ntre anii
1980-1990 au trecut de la o scriitur a unei naiuni la o scriitur a exilului i a expatrierii,
punctul central mutndu- se din interiorul unui teritoriu care vorbete despre sine, ctre o

7
2
vedere dinspre exterior, dinspre diaspora exilului (Hafid Gafaiti, La Diasporisation de la
littrature postcoloniale, Paris, LHarmattan, 2005). Urmare a acestei deplasri de centru
de greutate, construcia sistemelor
ficionale de identificare cultural trece din sfera a ceea ce s-a numit cultural studies, n care
scriitorul este vzut ca reprezentantul unei identiti comunitare n snul unei colectiviti
naionale, n sfera studiilor post coloniale, nregistrnd scrieri ale rilor foste colonii, din
unghiul rezistenei la schematizrile ideologice imperialiste (ficiunea anglofon a Antilelor de
la Jean Rhys, literatura diasporei, condiia urban postcolonial la Naipaul, dinamica anglofon
a sudului la Toni Morisson). Distana fa de centrul de origine schimb percepia lumii,
marcheaz n profunzime universul imaginar (Jules Lafargue / Uruguay; Claude Simon /
Tananarive; Albert Camus / Algeria), dezvoltnd alteriti radicale ale declinului, nscute din
fragmentele neasimilabile pe care exilatul le poart cu el. ntrebat ce crede despre faptul c
Fernando Arrabal i Jorge Semprun, doi scriitori spanioli, triesc la Paris i sunt foarte apreciai
n Frana, Camilo Jos Cela (premiul Nobel pentru literatur, 1989) a spus pentru Le Figaro
Littrature: Arrabal e un mare talent. Cred c e dramaturgul cel mai interesant din lume la ora
asta. Despre Semprun n-am elemente suficiente s m pronun. Dar cred c Semprun e un
scriitor francez, iar Arrabal unul spaniol.

7
3
Bibliografie de referin

Avdanei, tefan, Acolada atlantic, Iai, Institutul European, 2001.


Bardolph, Jacqueline: tudes postcoloniales et littrature, Paris, Honor Champion,
2002.
Baudrillard, Jean, Marc, Guillome, Figuri ale alteritii, Piteti - Bucureti, Editura Paralela 45,
2002.
Bhabha, Homi, The other question: difference, discrimination and the discourse of colonialism,
in
Literature, Politics and Theory, London, 1986.
Cazenave, Odile, Femms rebelles. Naissance dun nouveau roman africain au feminin,
Paris,
LHarmattan, 1996.
Didier, Coste, Le divan de la compagnie postcoloniale, Acta Fabula, 2/aot/2005.
Gandhi, Leela, Postcolonial Theory. A critical introduction, Edinburgh University Press, 1998.
Gatens, Moira, Feminism i filozofie. Perspective asupra diferenei i egalitii. Iai, Editura
Polirom, 2001.
Kristeva, Julia, Strangers to Ourselves, London, Harverster WheatSheaf, 1991 / Etrangers
nous mmes, Paris, Fayard, 1988.
LAfrique en marge, Revue de Littrature compare, 2, 2005 (314)
Le Rider, Jacques, Mitteleuropa, Iai, Editura Polirom, 1997.
Lloyd, E.R., Geoffrey, Pour en fini avec les mentalits, Paris, La Dcouverte, 1993.
Mc Leod, John, Beginning Postcolonialism, Manchester University Press, 2000
Moura, Jean, Marc, La littrature des lointains. Histoire de lexotisme europen au Xxe sicle,
Paris, Ed. Champion, 1998.
Nouailhetas, Baneth, L, Le roman anglo-indien, de Kipling Paul Scott, Paris, Presses de la
Sorbonne Nouvelle, 1999.
Nouvelles tudes Francophones (NEF) 1/2006.
Ricard, Alain, Les Marges de la marge, discours domin et discours mtiss, n Revue de
littratur compare, 2, 2005.
Ricoeur, Paul, Soi-mme comme un autre, Paris, Seuil, 1990.
Said, Edward, Orientalism: Western Conceptions of the Orient, 3rd edn. Penguin, Harmonds
Worth, 1991 [1978] (Paris, Seuil, 1970)
Said, Edward, The World, The Text and the Critic, Harvard University Press, Cambridge,
Massachusetts, 1983.
Spiridon, Monica, Les dilemmes de lidentit aux confins de lEurope: le cas roumain,
Paris, LHarmattan, 2004.
Starobinski, Jean, Melancolie, nostalgie i ironie, Bucureti, Editura Paralela 45, 2002.

7
4
Todorov, Tzvetan, Cucerirea Americii. Problema Celuilalt, Iasi, Institutul European, 1994.
Todorov, Tzvetan, Noi i ceilali. Despre diversitate, Institutul European, 1999 (Seuil, 1989).
Ungureanu, Cornel, Mitteleuropa periferiilor, Iai, Editura Polirom, 1997.

7
5
*

6. Premiul Nobel pentru literatur (1990-2005)


Canonul estetic. Corectitudinea politic

Mari scriitori ai secolului XX - Tolstoi, Kafka, Proust, Joyce, Ibsen, Rilke,


Borges - nu au primit Nobelul pentru literatur, n schimb au fost ncununai
Churchill, Theodor Mommsen, Rudolf C. Eucken, oameni politici, istorici,
filozofi. Adesea se face referire la caracterul decisiv al criteriului politic n
desemnarea laureatului, aa cum s-a ntmplat cu Mihail olohov, Alexandr
Soljenin i cu Czeslaw Milosz, cu J.M. Coetzee, Imre Kertesz etc, afirmaie care
nu e cu totul lipsit de temei, pornind de la motivaia acordrii prestigiosului
premiu i ajungnd la relevana cultural i estetic a autorilor selectai.
Principiile corectitudinii politice au fost punctul de plecare al aducerii n prim-
plan a unor autori aparinnd unor culturi ex-centrice ale cror opere poart
valori extra - estetice decisive n definirea apartenenei: situare geografic,
lingvistic, religioas, social - politic. Pe de alt parte, tensiunile i conflictele
din interiorul Academiei Suedeze, creia i s-a ncredinat prin testament, la
nceputul secolului XX, de ctre Alffed Nobel, s aleag pe autorul celei mai
remarcabile opere literare de inspiraie idealist, atitudinile prost primite de
opinia public internaional (refuzul Academiei de a-1 sprijini pe Salman
Rushdie, condamnat la moarte pentru o oper literar) au pus sub semnul
ntrebrii misiunea Academiei; controverse legate de alegerea unor artiti ai
ultimilor ani ca feminista Elfriede Jelinek (2004) au determinat retragerea lui
Knut Ahnlund, unul din cei 18 membri ai Academiei, dup afirmaia c
Degradarea, umilina, sadismul i mazochismul sunt marile teme ale operei lui
E.J.
nc din anii 20, nvinuit de a fi plagiat cartea scriitorului cazac decedat
Kriukov Fedor, Mihail A. olohov primete n 1965 premiul Nobel, printr-o
ntmpinare care punea n eviden aspectele socio - umane angajate ale
singurei lui cri Povestirea dumneavoastr grandioas despre vechiul regim,
care i apr poziiile cltinndu-se, i despre noul regim, care i le apr pe ale
sale la fel de disperat, i pune ntrebarea: Cine conduce lumea? i d rspunsul:
inima. Inima omului, cu dragostea sa, cruzimea sa, cu durerea, speranele,
disperarea sa, cu umilin i mndrie. Inima omului este un adevrat cmp de
btaie, al tuturor victoriilor i nfrngerilor care cad asupra lumii noastre. Astfel,
arta Dumneavoastr a trecut toate hotarele i o primim cu o adnc recunotin.
Numai cinci ani mai trziu, un alt reprezentant al zonei sovietice urma s
ia Premiul Nobel, Alexandr Soljenin, de data aceasta dinspre dizindena rus, ale
crei texte circulau sub form de samizdat (cum va fi cazul poeziilor viitorului
laureat din spaiul rusesc, 1987, Iosif A. Brodski, expulzat din URSS i naturalizat
american, tritor n exil, cum se ntmplase i n 1933, cnd Ivan A. Bunin,
emigrant n Frana, primete premiul Nobel).
Africa de Sud este reprezentat de dou premii Nobel pentru literatur n
ultimii ani, prin militanta Nadine Gordimer, 1991 i prin J.M. Coetzee, pentru o
oper care n multiple travestiri expune complicitatea
deconcertant a alienrii - o oper impregnat de tema aparthaid-ului. Dup
aprecierile criticii, opera lui Coetzee e mai complex i mai intelectualizat dect
a compatrioatei lui i de un nivel estetic superior, nscut din preocuprile de
teorie i critic literar ale profesorului Coetzee. Ateptndu-i pe barbari,
cartea din 1980, cu o trimitere intertextual evident la nelinitita ateptare din
Deertul ttarilor, surprinde parabolic o lume presat de dou fore: soldaii
Imperiului i barbarii - btinai; oraul din deert poate fi oriunde relaia Centru
- margine colonizat, duce la violen, o violen colectiv (barbarii), sau
individual (fata barbar, Magistratul - nume generice care trimit la o
umanitate lovit, n genere). Atmosfera este construit ca n multe romane
postcoloniale de un anume tip de violen i primitivism, de o senzualitate frust,
pe care autorul o reconfigureaz n Dezonoare (1999), n care izolarea, violena,
raporturile albi / negri, majoritate de culoare, vechii i noii proprietari ai
pmnturilor, rmn schema de adncime a crii, oglinda unui impas ideologic i
social, care marcheaz lumea sud-african.
Pe acelai spaiu al corectitudinii politice, care selecteaz identiti
speciale, se poate plasa i laureata din 1993, Toni Morrison, romancier
american de culoare, care la data primirii premiului scrisese deja ase romane
(dintre care Cntecul lui Solomon, obinuse n 1977 Premiul Naional al Criticii,
iar Preaiubita, n 1987 Premiul Pulitzer pentru roman). Romanele lui Toni
Morrison (Negricioasa, 1982, Jazz, 1992) reiau meditaia asupra istoriei Sudului
american, asupra raportului identitate - ras, asupra statutului negrului ntr-o
lume predominant alb, depersonalizrii (Ochi Albatri este cronica tragic a
unei familii de negri sraci, vzut prin drama unui copil negru, Pecola, care-i
dorete, mai mult ca orice, ochi albatri i piele alb, simboluri ale identitii i
frumuseii propagate de un model cultural, la care ea nu are acces).
Poezia face surprize la premiul Nobel: dup ce n 1992, este descoperit
Derek Walcott, poet de limb englez nscut n Santa Lucia, o voce a Antilelor, de
care nu auzise nimeni (aezat ntr-o antologie de francofonie i anglofonie antilez,
la sfritul listei de artiti reprezentativi, care ncepea cu Aim Cezaire, Martinica -
Hurricane, Cris Insulaires - , sub emblema Mmoires des pays de Sud /
Mmoires de lHumanit), n 1995 este propus irlandezul Seamus Heaney, autor a
peste 30 de cri de poezie, eseuri i critic, cel mai mare poet irlandez de la Yeats
ncoace, care se aeaz singur n descendena lui Swift i Wilde, recomandat de
Academia Suedez pentru opere de o frumusee liric i adncime etic.
Cum Academia a fost adesea criticat c pe lista celor 90 de laureai din
1990 ncoace figureaz doar 8 scriitoare, n 1996 este aleas o poet polonez, care
avea atunci 73 de ani, Wislawa Szymborska, cvasi- necunoscut n cercul
seleciilor pentru premiul Nobel, dei Czeslaw Milosz (laureatul anului 1980) i
fcuse o prezentare deosebit: Szymborska ne ncnt, pentru c e att de lucid,
i place s jongleze cu accesoriile motenirii noastre colective (de exemplu cnd
vorbete de femeile lui Rubens i despre baroc), pentru c are un mare sim al
comicului i i
f

asum fr ndoial riscul n mod contient, realizndu-i magiile pn la limita


dintre eseu i poem (...) Se poate face comparaia cu viziunile disperate ale lui
Samuel Beckett (...), joc ce ne d sentimentul unei multitudini de forme, impresia
somptuozitii existenei umane. Al patrulea laureat a Premiului Nobel din Polonia
(dup Henryk Sienkiewicz, 1905, Wladyslaw Stanislaw Reymont, 1924, Czeslaw
Milosz, 1980) a publicat doar 10 plachete de versuri (n afara celor cteva volume
de cronici literare).
Din 1999 pn n 2003, premiile Nobel se ndreapt ctre o proz angajat -
identitar: Gnter Grass, 1999, imaginea unui scriitor - contiin, pentru care
motivaia juriului coninea urmtoarea fraz premonitorie: Incizia pe care Gnter
Grass o face n trecut merge mai n adncime dect la cei mai muli, el gsind
modul n care rdcinile rului i ale binelui stau ncolcite una peste cealalt.
Pentru c Grass nu i-a ascuns adeziunea la ideologia nazist din anii adolescenei,
apartenena la Waffen - SS, se pot face speculaii psihanalitice n legtur cu
romanul Toba de tinichea, care ar putea funciona ca autoficiune, iar Oskar
Matzerath ar putea fi o proiecie a autorului, care nu i-a asumat explicit
responsabilitatea propriilor opiuni (dup cum eroul su nu voia s creasc ...); anul
2000 aduce un scriitor practic necunoscut (cnd lista de ateptare a aspiranilor era
mare i prestigioas: Norman Mailer, John Updike, Philip Roth, Mario Vargas Llosa
etc.), Gao Xingjian, scriitor francez de limb chinez, sosit n Frana n 1988, ca
refugiat politic, ale crui cri sunt nc interzise n China, unde practic nu este
cunoscut, motivaia acordrii premiului fiind
ns pentru o oper de dimensiune universal, marcat de o contiin amar i de
o ingeniozitate a limbajului, care a deschis ci noi artei romanului i teatrului
chinez. Contestarea noului laureat a venit mai nti din China care le-a reproat
suedezilor c ignor marea ei literatur (crile elogiate de Academie sunt
publicate n Frana: 1995, Muntele sufletului, 1997, O undi pentru bunicul,
Cartea unui om singur, 2000 - parabole ale cutrii rdcinilor, cri
autobiografice, la care se adaug piese de teatru experimental i absurd, interzise de
la reprezentare n China i publicate i reprezentate pe scene externe, ntre care i pe
scenele suedeze).
Argumentul n favoarea ncrcturii politice i identitare a seleciei
mesajului artistic este constituit de discursul laureatului pronunat n limba chinez,
despre condiia scriitorilor mpucai, nchii, constrni la exil sau la munc
forat (...), supui umilinei, dispreului, exilului, cenzurii, morii. Dup discurs,
secretarul Academiei suedeze, Horace Engdahl, a plasat poziia scriitorului chinez
sub semnul filozofiei Weltliteratur, ntr-o interpretare liber, pentru a atenua
receptarea discursului: Aceast idee (Weltliteratur) este n nsui fondul vocaiei
noastre. Marii scriitori sunt adesea nomazi, dificil de clasat dup naionalitatea lor.
Canetti este un cetean englez de origine bulgar i de ascenden evreiasc, care
se exprim n german. Brodsky, i el laureat al Premiului Nobel, spune c se
numete Joseph i nu Iosif. Nobelul atribuit anul trecut lui Giinter Grass a fost
dezaprobat de ctre o mare parte a opiniei publice germane, n vreme ce polonezii
exultau: este oare vorba de fapt de un german sau mai curnd de
un cetean al oraului liber Danzig, astzi disprut? Laureatul de acum doi ani, Jos
Saramago, a fost nevoie s prseasc Portugalia i s se stabileasc la Lanzarote
pentru a fugi de ostilitatea unei anumite pri a opiniei publice din ara lui. Laureatul
din 2000 nu face excepie. Este n aceasta ceva esenial. Poate c n literatur, noi
coborm pn n strfundurile unde devenim strini nou nine, dup expresia
Juliei Kristeva. Era un discurs diplomat despre autori cu identiti multiple, care
putea sprijini ideea diversitii culturale i naionale proprie alegerilor Premiului
Nobel, dar elementul esenial valoarea / originalitatea artistic nu intrase n
argumentaia legat de dezrdcinarea scriitorului.
Anul 2002 i aducea Premiul Nobel pentru literatur scriitorului maghiar
Imre Kertsz, ceea ce a produs reacii contradictorii n snul intelectualitii
maghiare, cci premiul a fost acordat prin strdaniile editorului german unui
supravieuitor al Auschwitzului, care a surprins n crile sale experiena lagrului:
Fr soart, Eecul, Kaddish pentru copilul nenscut. Referindu-se la experiena
din care s-au nscut crile sale, Imre Kertsz pornete de la strfundurile
mltinoase ale acestui consens (sistemul comunist), n care, ns, individul ori
renuna definitiv la btlie, ori depista acele crri ntortocheate care l conduceau la
libertatea lui luntric, ctre desprinderea de marul buimcitor, de istoria care te
depersonalizeaz i te deposedeaz de soart. Mi-am dat seama, nspimntat, c
dup un deceniu de la revenirea mea din lagrele de concentrare naziste, fiind nc
prins cu un picior n vraja oribil a terorii
staliniste, din tot episodul anterior nu mi-au mai rmas, deja, dect o impresie general
haotic...
Fa de aceast literatur ncrcat de mize sociale i politice, sau de
argumentaii identitare (Naipaul, 2001), fa de interveniile politice critice ale lui
Harold Pinter, dramaturg i scenarist, 2005, contestarea de ctre mediul intelectual i
artistic italian a alegerii Academiei Suedeze, n 1977, n persoana lui Dario Fo
(personalitate a farsei contemporane i a teatrului politic, nonconformist), acuzat de a
avea texte ilizibile i de a confunda genurile i valorile, intr n contradicie cu
argumentaia juriului, care vede n Dario Fo un spirit independent i lucid, inspirat de
commedia dellarte sau Beckett (...) criticnd puterea i restituind demnitatea celor
umilii, n tradiia saltimbancilor medievali.
Alegerea de ctre forul suedez, pentru 2004, a Elfriedei Jelinek, care i-a
mrturisit imposibilitatea de a iei n public, din pricina acceselor de fobie social,
dar i refuzul ideii ca premiul ei s reprezinte Austria (o garoafa la butoniera
Austriei), este sprijinit n argumentaia juriului de impetuozitatea cu care practic ea
critica social, demascnd absurditatea i fora opresiv a clieelor, iar n critica de
specialitate considerat nepotrivit, din cauza nonconformismului, radicalismului i
extremismelor ei, practicnd un exhibiionism grotesc. Schimbarea de paradigm a
protestului fa de conformism este evident n romanele autoarei austriece Excluii
(1980), Pianista (1983), Poft, Copiii morilor: o voluptate a mizeriei i a scrbei, a
ostentaiei sexuale care nate eliberare i repulsie, cri ale nevrozei i ale frustrrii
tragice. Ultimul roman al autoarei, Aviditate, 2003, n acelai timp un roman social,
poliist i pornografic este o imagine distrugtoare de mituri sociale, purtat de un
limbaj care atinge trivialitatea, ca form de protest nonconformist fa de condiia
femeilor singure; prezentat n versiunea original german, ca un roman de
divertisment, ndreptat mpotriva sadismului, violenei, preversiunilor i ipocriziei, a
duplicitii sociale (preoi, armat, poliie), Aviditate este un mare roman critic.
n toat istoria acordrii premiului Nobel, un astfel de roman critic nu a intrat
n vederile juriului. i nici a canonului estetic. Elegie pentru canon

Laureaii Premiului Nobel pentru literatur 1990-2005


Tablou sintetic

1990 Octavio Paz, Mexie. Poezie: Coasta de rsrit; eseuri: Dubla


flacr. Dragoste i erotism; povestiri: Nisipuri mictoare
1991 Nadine Gordimer, romancier, Republica Africa de Sud: Nimeni
alturi de mine; Ai lui July; Remorca; Pick-up
1992 Derek Walcott, poet antilez de limb englez, Santa Lucia. Teatru;
Poeme: Collected Poems; Midsummer; Star Apple /
Kingdom
1993 Toni Morrison, romancier, SUA. Preaiubita; Cntecul lui Solomon
1994 Kenzaburo 6e, Japonia. Trilogia Arborele de un verde strlucitor;
O problem personal, Strigtul mut
1995 Seamus Heaney, Irlanda. Poezie: U spre ntuneric, voi. Iernnd
acas; Nord
1996 Wislawa Szymborska, Polonia. Poezie: ntrebri pentru mine
nsmi; Sfrit i nceput
1997 Dario Fo, dramaturg, regizor, Italia. Mistero buffo; II diavolo con le
zinne
1998 Jos Saramago, poet, eseist, prozator, Portugalia. Memorialul
mnstirii; Istoria asediului Lisabonei; Anul morii lui
Ricardo Reis
1999 Gnter Grass, romanicer, Germania. Toba de tinichea; Anestezie
local
2000 Gao Xingjian, romancier i dramaturg, chinez naturalizat francez.
Muntele sufletului; Cartea unui om singur
2001 V.S. Naipaul, scriitor englez, nscut n Trinidad. Maseurul mistic; O
cas pentru D. Biswas; Mscricii
2002 Imre Kertsz, romancier, Ungaria. Fr destin; Kaddish pentru
copilul nenscut
2003 John Maxwell Coetzee, romancier, Republica Africa de Sud.
Ateptndu-i pe barbari; Viaa i timpurile lui Michael
K.; Maestrul din Petersburg; Dezonoare
2004 Elfriede Jelinek, prozatoare, traductoare, scenarist, Austria:
Excluii; Pianista; Copiii morilor
2005 Harold Pinter, dramaturg englez: Old Times; Monologue; No Mans
Land; Clbration; scenarist pentru Iubita locotenentului
francez dup J. Fowles
f

7. Schimbarea paradigmei culturale.


Ficiune, metaficiune i metalimbaj critic.

Odat cu schimbrile discursurilor culturale si ale contextelor istorice, cu


micarea i metamorfozele orizonturilor de creaie, pn nspre spaiul post-
postmodem, perspectiva critic asupra unui spaiu care trateaz pe picior de
egalitate aciunea i ficiunea, adevrul i mitul, originalitatea i imitaia, i
remodeleaz strategiile i-i redefmete conceptele. Subversiunea atinge n egal
msur limbajul autorului i al textului, ct i pe acela al discursului critic, vzut
ca naraiune secund, semn al exploziei categoriilor generice. Autorul lucreaz
la inventarea propriei ficiuni de sine (bioficiune) ca strategie a ficionalizrii
identitilor multiple, schizoide, reproiectate. Jocurile narative ofer o lume cu o
logic temporal i cauzal progresiv, o lume ficional posibil, n care
lectorul model, cooperant traverseaz spaiile intermediate de procedeul
metalepsei, legnd personaje de ficiune de spaii reale, i spaii imaginare de
personaje reale, ca n biblioteca infinit proiectat de Borges.
Contestarea autoritii vocii naratorului sau pe aceea a metanaratorului
genereaz o contraficiune care, ca strategie, dizloc universul fictiv, se
ndeprteaz de firul povestirii, discrediteaz sau dubleaz datele fabulei (ca n
construcia i deconstrucia subiectului, operat de Alain Robbe-Grillet n
Reluarea).
Micarea dispozitivului referenial nspre rspunsul identitar descoper
un spaiu descriptiv al memoriei fictive, care, din punctul de vedere al punerii n
text, nate falsa literatur confesiv, eseul - ficiune sau autoficiunea.
Legarea unei opere de un gen literar care n strategia lecturii are ca funcie
esenial orientarea actului de lectur prin identificarea regularitilor structurale
sau tematice, aparinnd unui grup de opere, faciliteaz demersul lectorului de
configurare a unor arhitexte, prin extragerea regulilor generice care fac parte din
enciclopedia sa, care-i decid ateptrile i competenele (n acest sens
organizarea povestirii n schema povestirii poliiste de Borges n Moartea i
busola, care poate fi considerat hipotext pentru Numele trandafirului lui Eco,
permite reglarea ateptrilor de lectur i eventual construcia deturnrii,
subversiunii lor). Modurile de fabricare, constrngerile generice, redescoperite
i reactivate de micarea Oulipo (Oulipo, Atlas de littrature potentielle, Paris,
Gallimard,-1988) i permit lui Raymond Queneau s vorbeasc despre munca
voluntar i contient asupra formei, prin propunerea scriitorilor, a unor noi
structuri de natur matematic, sau inventarea unor noi procedee artificiale sau
mecanice care s contribuie la activitatea literar, s susin inspiraia, s ajute
creativitatea (n sensul ideilor expuse n Littrature potentielle, 1965, Queneau
realizeaz demonstraia rescrierii a 99 de variante narative, pe modele de scriitur,
a unui text baz, n vestitele Exerciii de stil).
Exist n discursul critic o construcie progresiv a mitografiei operei, o
cutare a originii textului n viaa scriitorului sau a lumii sale, pornind de la ideea
autorului - individ care se deconstruiete estetic n ficiune. Sunt ns opere de
frontier, pe jumtate romaneti, pe jumtate incursiuni refereniale, al cror
imaginar (scenarii, imagini, teme) acoper, printr-o punere n scen abil-
naratologic, pe de o parte eul artistului i datele lui, iar pe de alt parte plcerea
jocului textual, care mnuiete lumi posibile, un real - Acionai alimentat de
posibilitile i resursele metalepsei narative, permanent strategie de
subversiune a iluziei ficionale.
Treptele organizatoare ale subversiunii metaleptice ating limbajul - cod al
autorului real, care vorbete despre sine prin vocile textului, cel al autorului
implicit al textului, ceea ce presupune voci narative martore care s marcheze
relaia dintre punerea n text a unei identiti creatoare, ficionalizarea i
contestarea frontierelor dintre real i imaginar. Referine reale i referine
imaginare sunt amalgamate de un dispozitiv transgresiv care simuleaz i
sugereaz o estetic a degradrii canonului mimetic, dar i instaurarea unui
canon metanarativ, presupus acceptat printr-un pact de lectur implicit. Coerena
textual, artificiul sintactico - pragmatic a crui interpretare anticipat face parte
din propriul proiect generativ, este usigurat de recunoaterea codurilor sau
semnelor textului, prin implicarea lectorului n estura nesfrit a textului de
ficiune care recombin elementele recurente i redundante. n acest proces de
producere i recunoatere a sensurilor, consumatorul de text, lectorul, este
provocat s
devin complice, prin atragerea ateniei asupra procesului de fcionalizare, fie prin
notaii metanarative punctuale, fie prin puneri n abis dezvoltate.
ntr-un text precum acela produs de Gh. Crciun, Compunere cu paralele
inegale, supradeterminarea cultural permite ca fabulaia lui Longos despre
Daphnis i Chloe s dialogheze cu un metaroman, conceput ca joc intertextual i
autoreflexiv (specific generaiei optzeciste romneti), dar i ca discurs al identitii
conceput sub zodia unei liberti nelimitate a textului, dublat de jurnalul textului.
Definind dimensiunea metalepsei ca o intruziune a naratorului sau a personajului n
universul diegetic, dinspre extradiegetic sau metadiegetic, Genette apreciaz c
aceste trangresii sunt principalul fundament al pactului narativ, care pune n
parantez intenia lectorului de a descoperi n ficiune semnele realului. Acest
consens asupra aprecierii esenei mimetice a ficiunii ca implicit, este depit, n
diverse grade, de potenialul transgresiv al metalepselor, chiar n textele clasic-
mimetice ale lui Balzac, n care scurte notaii metanarative ilustreaz importana
acordat, prioritar, de ctre scripteur funciei de regie (narator i lector parcurg
mpreun un spaiu descriptiv, n timp ce personaje - actori ai scenei de ficiune
ateapt ca povestirea s vrea s revin la ei i s-i repun n roluri).
Excursul discursiv se desfoar cu grij pentru coeren, vzut ca gaj al
verosimilitii, dar, n acelai timp atrgnd atenia lectorului model asupra
ntreprinderii de punere n text, care prezideaz universul fictiv. Intruziunile
metatextuale vor oscila, n funcie de concepia despre literatur cu ficiune,
ajungndu-se la teoreticienii Noului Roman, la ideea de contestare a spaiului
omogen al povestirii, prin strategii ca punerea n abis, vzute ca sabotaje
temporare, menite a prezenta la prise de conscience du rcit par lui-mme.
Pulverizarea povestirii globale n micro povestiri, ale cror fragmente dispersate n
toate punctele textului primar ndeplinesc funcia de dramatizare a propriei
funcionri textuale, dar i de reflecie metatextual asupra coerenei, face parte din
mecanismul de autoreglare a decodrii (textele ficionale ale postmodemitii se
pliaz pe acest aspect dual al textului).
Canonul modem nregistreaz micarea textelor n interiorul construciei de
sine a lumii modeme, implicnd hibridizare i dialog, n sensul analizei operate de
Tzvetan Todorov n Bachtine et laltrit (Potique 40/1979). Dans la vie, nous
faisons cela chaque pas: nous nous apprcions nous mme du point de vue des
autres, nous essayons de comprendre les moments transgrdients (donnes
extrieures fusionne par la conscience) notre conscience mme (...) en un mot:
constamment et intensment, nous surveillons et nous saisissons les reflets de notre
vie dans le plan de conscience des autres hommes. Aceast legtur prin texte,
explicit sau implicit, este n definiia lui Barthes (Plaisir du texte) un efect i o
condiie a lecturii, legat nemijlocit de ideea de memorie a universului textual, o
receptare la dublu nivel: Je savoure le rgne des formules, le renversement des
origines, la dsinvolture qui fait venir le texte antrieur du texte ultrior (...) Et cest
bien cela lintertexte: limpossibilit
de vivre hors du texte infini: que ce texte soit Proust, ou le journal quotidien, ou
lcran tlvisuel: le livre fait le sens, le sens fait la vie. Memoria literaturii
desfoar n canonul postmodem strategii de reluare, trimitere, rescriere, punnd n
valoare capacitatea ei de a se constitui ca sum sau ca bibliotec, pentru care poetica
scriiturii este inseparabil de hermeneutic.
ncepnd cu Flaubert, care acumula sute de volume pentru elaborarea textului
Bouvard et Pcuchet (corespondena lui nregistrnd ntre 1877-1880, o mie cinci
sute de opere citite i adnotate), pn la Antimemoriile lui Malraux, sau la
demonstraiile lui Leiris ori Prvert, referina reorganizeaz spaiul ficiunii ca re-
scriere sau co-prezen (A. Bouillaguet - Proust lecteur de Balzac et de Flaubert.
Limitation crypte, ed. Champion, Paris, 2000).
n sensul demonstraiei ficional-teoretice a lui Borges din Ficiuni, textele
devin fragmente ale unui mare ansamblu colectiv numit literatur, un patrimoniu care
aparine tuturora, prin integrare.
n 1978, Jean Ricardou, unul din criticii i teoreticienii care consacrase multe
studii fenomenului (Probleme ale Noului Roman, 1967, Pentru o tem a Noului
Roman, 1971, Noul Roman, 1973), romancier i el, n deschiderea studiului numit
Noi probleme ale romanului, remarca, pornind de la principalele texte ale
romancierilor reunii la Crisy, ase aspecte ale Noului Roman: povestirea excesiv,
povestirea pus n abis, povestirea degenerat, povestirea deteriorat, povestirea
transmutat, povestirea mpotmolit, pe care le identifica la nivelul construciei
povestirii, dar i, cu caracter de noutate, faptul c romanul modem este un vast
ansamblu, n continu efervescen, din care Noul Roman nu va fi niciodat altceva
dect o pat. n acelai timp, Ricardou propunea stabilirea unei legturi dintre Noul
Roman, privit ca micare, i texte literare mai vechi (Proust, Flaubert), care puneau
aceleai probleme de construcie a romanului, fie numai i n germene, i presupuneau
recunoaterea eficacitii unei scriituri la o lectur avizat.
Facerea romanului ca histoire, contestat din interior, permite ca, n
Falsificatorii de bani de Andr Gide, jurnalul - carnet al demersului auctorial s se
identifice cu textul operei pe cale a se face, carnetul curpinznd critica continu a
romanului, povestea facerii operei fiind mai interesant dect opera nsi. Propunnd
pe de o parte realitatea, iar pe de alt parte efortul de a o stiliza, Gide d natere unei
tensiuni textuale, lupt, ntre faptele propuse de ctre realitate i realitatea ideal
(Ies effets de rel - ale lui Roland Barthes). Aceast estetic a rupturii, prin care
metalepsa ncalc progresiv frontierele convenionale ale ficiunii, transform Don
Quijote de la Mancha (1615) ntr-un antiroman, n care diverse personaje din
volumul al doilea citesc i comenteaz aventuri relatate n primul volum sau cer
certificat de autenticitate ficional de la instituii ale statului din viaa real (n aceeai
direcie opereaz programatic texte literare modeme care amestec datele realului n
spaiul ficiunii - Sala de ateptare a lui Bedros Horasangian punnd n acelai spaiu
narativ personaje istorice reale, jurnalele i scrisorile lor, personaje de ficiune i
aventurile lor, dar i comentariile naratologice ale strategiilor scriiturii, asumate cu
numele real de autorul - narator).
Problema reprezentrii lumii (mimesis-ul canonic) este nlocuit cu circulaia
liber a scriiturii ntre text i lumea exterioar, dup modelul pastiat i parodiat de
Umberto Eco n Esquisse dun nouveau chat, n care trimiterea la romanul lui Alain
Robbe-Grillet, Dans le labyrinthe, atinge mecanismul metalepsei prin intrarea i
ieirea vocii i privirii naratorului n spaiul unui tablou, o dubl reflectare a textului,
printr-o punere n abis demonstrativ. Tipul de exerciiu, teoretic - demonstrativ,
funcionase deja n Ficiunile lui Borges (1944), sau n Continuitatea parcurilor
(Sfrit de joc), textul surpriz al lui Julio Cortzar din 1959, n care un cititor e ucis
de personajul principal al romanului pe care l citete. Aceast oglind dubl a
mecanismului textual, n care fiecare secven a povestirii o reflect pe cealalt, dar
niciuna lumea real, funcioneaz ca mecanism de autoreglare a genezei ficiunii n
intertext i n metaficiuni progresive, n Reluarea, romanul din 2001 al lui Alain
Robbe-Grillet, n care naratorul - personaj trece dintr-o carte n alta, mprumutnd
secvene i scenarii, att din propriile cri, ct i din cele ale maetrilor secolului XX,
comentnd efectele scriiturii, impactul asupra lectorului - model, care recunoate
reluri i amintiri fictive n spaiul textului, printre temele recurente, acceptnd
ghidul naratologic propus de notele de subsol - tot attea reflectri n oglind ale
textului dublu, scriitur / lectur.
Premisa recunoaterii codurilor i descifrrii jocului autoreflexiv st la baza
unei construcii ficionale ca Tache de catifea (1981), realizat de tefan Agopian, n
care istoria este permanent subminat de efectele recunoaterii rescrierii unor
scheme clasicizate, citate explicit, aluziv, prin personaje, ceea ce permite lectorului s
intre i n povestire i n mecanismul de genez a ei, prin ghidarea lui. Comentariul
ironic al vocii narative permite citirea crii ca metanaraiune a unor forme narative ca
romanul istoric, picaresc, poliist, Bildungsroman, ntr-o permanent afiare a
mecanismelor i strategiilor narative care ntrein relaia cod mimetic - cod lcional.
Acest mod de a pune n discuie spaiul referenial i metamorfozele ficiunii,
ca strategie de dedublare a acestuia, nu constituie dect subminarea conveniei realiste
din textura coerenei povestirii i impunerea treptat a refacerii coerenei la nivelul
reuitei punerii n text, prin care istoria povestit i schimb nivelul de realitate,
acordnd crii puterea de a organiza realul fictiv ca ntr-un sistem de vase
comunicante. De altfel, Genette, n ultimul su studiu asupra metalepsei, din 2004
(Metalepsa de la figur la ficiune), vorbete despre o metaleps de autor
tradiional, care ddea autorului o putere asemntoare eroului, de a intra n ficiune,
i despre depirea acesteia, printr-o reprezentare lrgit n care metalepsa terge
pragurile dintre actul narativ i povestirea pe care o produce, att n reprezentarea
dramatic (vznd o metaleps deja la Shakespeare sau Goldoni), ct i n cea
cinematografic, pictural, i, implicit, n proieciile acestora n spaiul ficiunii literare
(sunt evidente transferurile metaleptice operate de A.R.-Grillet ntre tablouri / cri /
filme i textul Acionai n Reluarea). Descrierea de tip ekphrasis devine o descriere a
unui tablou real sau imaginar, asumat de un text literar (ca i reacia lectorului lui
Cervantes care scrie o scrisoare autorului, reprondu-i lipsa de informaie a textului,
funcioneaz i reacia telespectatorului care vede o emisiune i telefoneaz n timp
real, intrnd direct n spaiul emisiunii).
Efectul de prezen vine s corecteze efectul de real, propus de Barthes, n
anii 60, introducnd n spaiul fictiv un Flaubert, ntr-un loc n care logica povestirii
nu i-ar permite s o fac, punnd astfel n cauz efectul de reprezentare, iluzia canonic
- realist. Conceptul de marqueur de parole introduce ideea punerii n relaie a
semnificaiilor i construciei lumii reale, extraficionale, cu reflexiile i refleciile
narative, care redimensioneaz greutatea povestirii naratorului fa de vocile
personajelor autentificatoare de ficiune (n .texte ca Muntele vrjit de Thomas
Mann), prin dimensiunea intertextual presupus (toate crile citite de un lector
cooperant sau citate implicit n biblioteca textului), dnd coerena pierdut prin
anularea treptat a mimesis-ului. Pactul de lectur astfel construit presupune un
protocol de scriitur care s instaureze un registru de pauze discursive, ntre care s
funcioneze, ca naraiune secund, implicit, coerena refcut / propus de lector.
Problematica receptrii aduce n prim plan lectorul, cel care poate dialoga cu
suma de discursuri incluse n textul literar, depindu-se lectorul real i ideal, legai de
spaiul exterior textului i intrnd n rol lectorul implicit sau imanent, o funcie a
textului, nscris n text, aliatul scriitorului n lupta cu dificilul i ipocritul cititor ideal
de care vorbete n secolul trecut Baudelaire (Hypocrite lecteur, mon sembable, mon
frre cluz discret a cititorului real n capcanele textului, fcnd ca sfritul lecturii
s nsemne confundarea acestuia cu nsi cartea care trebuie recitit.
Metaficiunea (termen aprut n 1970 la romancierul i criticul William H.
Gass - Fiction and The Figures of Life, sau subneles n articolul lui John Barth -
The Literature of Exhaustion, 1967) bntuie literatura postmodemitii de la Th.
Pynchon la Kurt Vonnegut, de la Umberto Eco la Italo Calvino, de la Borges la Sbato,
fiind un joc al textului care produce ficiune i se ntreab asupra procedurilor care
creeaz iluzia, punerea n text a lumii fictive. Este un mod de a crea iluzia fictiv dar i
de a o demola, pentru c metaficiunea ajunge s ocupe tot spaiul acordat povestirii, s
o nlocuiasc, s se pun pe sine n eviden. (Linda Hutcheon, Narcisistic
Narrative: The Metafictional Paradox, 1988; Umberto Eco, Marginalii la Numele
trandafirului, 1985).
Procedeu mpins la extreme de aliana cu metalepsa, metaficiunea (o punere
n abis a strategiilor constructive) este o permanen a refleciei asupra actului de a
scrie, pe care secolul XX o regsete: Homer l cnt pe poetul care-1 cnt pe Ulise,
Gide l prezint pe scriitorul din Palude care scrie Palude, dar exerciiul atinsese
perfeciunea demonstraiei la Diderot (XVIII), al crui Jacques Fatalistul descentra
literatura de cltorie, povestirea, personajele din schema stpnul i sluga, dialogul
cu cititorul cooperant; romanele lui David Lodge sau ale lui John Fowles sunt
expresia eficacitii jocului intertextualitate - metaficiune. Codul cultural de care
vorbete Roland Barthes (S/Z, 1970) este acela n care lectorul stocheaz biblioteca
textului implicit, spaiul su de referin, care-i permite recunoaterea jocurilor
textuale, jocurilor autorilor cu codurile ficiunii (meniunea non-fiction, roman non-
ficional dup termenul inventat de Truman Capote pentru textul su Cu snge rece,
1965; flash-fiction - denumind o proz foarte scurt, un fel de pastile, flash-uri
epice). Acest lector avizat recunoate constructele ficionale de tip cyberpunk,
romane cibernetice ale unor William Gibson, Rudy Rucker (Software, 1997), sau mai
subtila Cyberiada lui Stanislaw Lem, autorul Solaris-ului, sau trsturile pe care ar
trebui s le aib un text al curentului Pulp (Charles Bukovski, Pulp, 1994).
Raymond Federman propune conceptul de critificiune, pentru a-i
caracteriza romanele (Dublu sau nimic), care sunt construite pe ideea de transgresare
a frontierelor genurilor, vorbind i despre eticheta pe care i-a pus-o drept identificare
generic ca surfiction, 1975, declarnd pragmatic caracterul fictiv al crii, contiina
de sine a ficiunii, constructele imaginare i ficionale ptrunznd n roman ca
elemente componente a ceea ce reprezenta realul Acionai; autenticitatea literaturii
anterioare, pus n text de conveniile jurnalelor, scrisorilor, actelor oficiale, fiind
subminat parodic, de chiar apartenena generic - ficiune consens -, implicarea i
reacia cititorului n dezvoltrile textuale, n deconstrucia i fragmentarea logicii
narative, reprezint aderena presupus a acestuia la jocurile complicate de decodare
(Surfiction: Fiction Now... and Tomorrow, ed. R. Federman, 1975 Chicago).
Aceast micare a categoriilor generice, precum i aceast micare a
discursului critic de nsoire (ca n cazul fluctuaiei termenilor referitori la prezena
biograficului n text: autoficiune / autofabulaie / roman autobiografic / autor real /
narator / protagonist fictiv / existen real / existen imaginar), el nsui supus
redefinirii conceptuale (autoficionari, minimaliti, eul autoficionalist identitar),
reprezint, poate, ca tendin, o hibridizare a discursului critic, care interfereaz cu
spaiile textuale analizate dar i cu discursul social integrator, focaliznd permanent pe
conceptul de cod n impactul lui socio - cultural.
Bibliografie de
referin
Barthes, Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964.
Barthes, Roland, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.
Clinescu, Matei, A citi, a reciti. Ctre o poetic a relecturii, Iai, Editura Polirom, 2003.
Cohn, Dorrit, Le Propre de la fiction, Paris, Seuil, 2001.
Dambre, Marc, Lclatement des genres au XX'e sicle, Paris, Presse de la Sorbonne
Nouvelle, 2001.
Genette, Grard, La Mtalepse. De la figure la fiction, Paris, Seuil, 2004.
Genette, Grard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982.
Genette, Grard, Todorov, Tzvetan, Potique du rcit, Paris, Seuil, 1977.
Iser, Wolfgang, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, Baltimore, J.H.
University Presse, 1978.
Pavel, Thomas, La Pense du roman, Paris, Gallimard, 2003.
Rancire, Jacques, La Parole muette. Essai sur Is contradictions de la littrature, Paris,
Hachette, 1998.
Schaeffer, Jean-Marie, Pourquoi la fiction, Paris, Seuil, 2000

96
CAPITOLUL II

Universuri imaginare ale timpului - memorie.


De la canonul mimetic la reflecii metanarative.
Reconfigurri de mituri.

1. Cutare i definire de sine - Franz Kafka; Thomas Mann. 2. Ficiunea autorului;


Scriitura oglind - Thomas Mann, Giinter Grass. 3. Proza gndirii captive - Evgheni
Zamiatin, A. Soljenin.
4. Reconfigurri de mituri - Dino Buzzati. 5. Parabol i spiritualitate Ernst
Jiinger. 6. Tensiunile lumii reale / tensiunile lumii fictive - Albert Camus

1. Cutare i definire de sine - Franz Kafka; Thomas Mann


Dup marile experiene ale romantismului, secolul al XX lea redescoper lumile imaginare
n ficiunile cutrii i definirii de sine, care vor mbrca haina parabolei, utopiei i distopiei.
Respingerea realitii, vzute ca sum de elemente disparate, chipuri, replici, evenimente, gesturi
i obiecte, a cror alturare nu are nici o logic (ca n proza lui Kafka i Camus), genereaz, n
acelai timp, proiecii imaginare ale lumii, ale evenimentelor i ale aciunii, crescute pe chiar
trupul realitii. Eecul, deziluzia radical mbrac hainele lumii refuzate, ale eroului sau ale
conveniilor literare care trimit la contextul socio-politic i cultural, permind legtura ntre
nivelele realitii ficionale i cele extraficionale din structura profund a textului.
Lumea ficional creat (oraul prin care rtcete Kafka, castelul n faa cruia ateapt
eroul lui Kafka, spaiul creat de nsemnrile lui Harry Haller din romanul lui Hesse, fortul n care
ateapt eroul lui Buzzati) este o oglind a identitii, un spaiu al dedublrii, o realitate
semnificativ, care se suprapune lumii, prin caracterul ei de dublu imaginativ al scriitorului, dar
care presupune i o re-construcie imaginativ a lectorului. Prezena unor convenii ale
autenticitii (scrisori, documente oficiale, jurnale) creeaz un amestec contradictoriu al inveniei
cu documentul fictiv i cel autentic, tergnd frontiera dintre ficiuni i realitate, dintre imaginar
i real.
Uneori mari modele culturale sau socio-politice reproiecteaz receptarea lumii create:
ceremoniile dionisiace din Moarte la Veneia sau rzboiul din proza lui Th. Marm sau Buzzati.
Evadarea n abstract, n ireal sau n subcontient genereaz o dimensiune metafizic a
existenei, dup cum trimiterea livresc genereaz una intertextual, esenial fiind funcionarea
simultan i interferena lumilor, prin ficionalizare progresiv.
Incompatibilitatea i inadaptabilitatea, degradarea relaiilor interumane sau absena
comunicrii, senine ale dezacordului major cu lumea real, extraficional, rmn n structura de
profunzime a textului, mascate de prefabricatele literare, ceea ce presupune fie conivena
cultural i istoric a
f

lectorului, fie cooperarea interpretativ n decodarea unei autofabulaii, la limita dintre


ficiune i confesiune.
Conceptul de period studies permite discutarea mutiplelor faete ale identitii
cuprinse n tot attea perioade contemporane, cte s-ar putea decupa n continuum-ul care
este cultura european, de la cronotopul mediteranean al epocii lui Augustus la apariia
romanescului ca mediator ntre spaiu i timp, nregistrator al valurilor de identiti istorice.
Citirea textului romantic ca spaiu al unor identiti cutate, citirea textului romanului
secolului al XX-lea ca spaiu al modernitii oraului, al tensiunilor colective i individuale,
citirea textului romanesc ca proiecie fantasmatic i compensatorie a nsingurrii
individului, de la presiunea istoric a primului rzboi mondial, permite asumarea identitii
de sine a generaiei rzboiului, la furtunoii ani 60, prezeni nc att n memoria ficiunii
ct i a realitii ca epoc a cutrii de sine a altei generaii.
Retrasarea frontierelor culturale i spaiale ale identitii corespunde unei redefiniri
ficionale a sinelui, pe fondul dramatic construit al utopiei i tlistopiei altfel abordate att din
perspectiva reprezentrii, ct i din aceea a rolurilor structurilor de tranformare a climatului
intelectual i mediatic, n reconfigurarea raportului naraiunii i naratorului cu ideea de
mrturie personal i de autenticitate.
Ipoteza actului literar ca act de transgresie, pe care o propune, n unii 60, Georges
Bataille (Literatura i rul; La notion de dpense), presupune ieirea scriitorului, prin
literatur, din sfera restrictiv a normalitii, exces vzut ca un ru insurmontabil, care-1
plaseaz ntr-un spaiu al libertii nelimitate, n care actul gratuit, starea de exces, nu-i
mai impune nici o limit moral, plasndu-1 dincolo de Bine i Ru, ntr-o lume a
valorilor supreme, dintr-o ordine non-conflictual, prestabilit. Oximoronul devine figura
care nregistreaz transgresia n literatur, regsit n textul lui Sade, sau mai aproape, n
cel al lui Kafka1, care are revelaia mulumirii prin nemulumire, literatura funcionnd la
Kafka ca pmntul Fgduinei pentru Moise, despre care Kafka nsui spune c: E de
necrezut c e sortit s vad Pmntul Fgduinei abia n pragul morii.
Comentnd fragmente din Jurnalul (urmat de Schia unei autobiografii.
Consideraii asupra pcatului. Meditaii. Introducere i traducere de Pierre Klossowski,
Paris, Grasset, 1942) lui Kafka, Bataille ajunge la concluzia c universul Acionai oglindete
ideea c numai nefericirea sporit, viaa insuportabil aduce necesitatea luptei i angoasa

1 Kafka, Franz (1883-1924) - prozator de limb german, de origine ceh; 1916 - volum de povestiri
Verdictul; 1916 Metamorfoza; 1916 Colonia penitenciar; romane postume: 1925 Procesul, 1926
Castelul, 1927 Amerika.
care ne sufoc, fr de care nu s-ar produce nici excedentul, nici harul. Extinznd
demonstraia transgresiei, Bataille vede spaiile evadrii ficionale a lui Kafka n strns
legtur cu o reea tematic nscut din tema dominant a autoritii tatlui, o autoritate
care l neag. Atracia i repulsia, ca mecanisme ale transgresiei, funcioneaz n mai vechiul
raport dintre via i oper, n mai noua ntoarcere a autorului de care vorbete
1

Barthes, sau n micarea regulilor obscure ale unei lumi interioare compuse din
negarea realitilor exterioare i, prin aceasta, a oricrei autoriti, un fel de
aruncare a echipajului i a catargelor peste bord, ca n viziunea lui Rimbaud.
Spectacolul imaginar al violenei oferit de insula lui Kafka din Colonia
penitenciar, este excesul a ceea ce suntem, este un paradox, n care regulile
militare care ar impune ordine i regularitate, nasc, prin maina infernal,
dezordinea i dereglarea universal, anulnd posibilitatea unui discurs coerent.
Demonstraia verbal presupune apologia legii i a ordinii, dar violena micrii
dezordonate a mainii care pune n execuie sentina face ireconciliabil lumea
transgresiei Acionai constituite i armonizarea presupus de consideraiile
teoretice.
Schema propus de povestirea lui Kafka presupune, n sensul definiiei
date de Hegel (Cuprinznd evenimente din cercul vieii cotidiene, crora le
atribuie o semnificaie mai general i superioar, parabola urmrete s fac
inteligibil aceast semnificaie cu ajutorul unor ntmplri care, condiderate
pentru sine, sunt de toate zilele. - Prelegeri de estetic,) pentru acest tip de
naraiune, exploatarea forei parabolei prin sugestii parabolice (ca i n Procesul,
Castelul, Metamorfoza). Dealtfel, spaiul unor lumi surprinse n momente de
criz (rzboiul fiind un spaiu timp de eleciune), devine o meditaie - avertisment
a forelor umane capabile s distrug lumea i s regenereze lumea, pe schema
iniierii n tainele coborrii n infern i a deprinderii strategiilor de ieire la
suprafa, elemente magistral construite n Ciuma lui Camus.
De cele mai multe ori, personajul purttor al meditaiei parabolice rmne

101
F

singur cu modelul su fantasmatic sau oniric, ca n Deertul ttarilor, al lui


Buzzati, sau ca n Moarte la Veneia, al lui Thomas Mann2. Rmne o lume
dramatic, construit ca spaiu de evaziune (un fort militar renumit, o Veneie
interioar) tulburat de impactul lumii exterioare, dar trezirea nu produce
sentimentul frustrrii, nstrinarea sa, ca n contrareplicile din Strinul sau
Procesul.
n Colonia penitenciar, eroul, ofier - judector, care se las el nsui
ucis de maina inventat de fostul comandant al coloniei, pentru a evita
intervenia omului n aplicarea pedepsei, se afl la grania dintre o lume creat de
propria imaginaie (prin aderarea la un model existenial al ordinii) i lumea
concret pe ale crei legi l sfideaz.
Acceptarea conveniei exploratorului martor, narator i comentator, este
una din capcanele ntinse cititorului, care numai acceptnd jocul autenticitii
tririi faptelor ficionale, poate (cititor implicit) depi contradiciile lumii
textului pentru a atinge sensurile parabolice presupuse de trei depiri -
transgresii: ale condamnatului care n patul main ar accepta pedeapsa violent
de a i se scrie pe came vina, senin, mncnd orezul, marc ironic a asumrii
trecerii, ale ofierului care se ofer execuiei demonstrative i ale naratorului care
nregistreaz reacii, noteaz contradiciile, trece prin toate perspectivele narative,
inclusiv focalizarea intern pe posibilul comentariu al exploratorului martor.

2Mann, Thomas (1875-1955) - prozator i eseist german; 1903 Tristan, 1903 Tonio Kroger;
1912 Moarte la Veneia, 1914 Mario i vrjitorul. Romane: 1901 Buddenbrooks - Casa
Buddenbrook, 1924 Muntele vrjit, 1933 - 1936 Josif i fraii si (tetralogie biblic), 1939
Lotte la Weimar, 1947 Doctor Faustus; 1954 Confesiunile escrocului Felix Krull.

102
Funcionarea parabolic presupune condiia uman fa n fa cu lumea
exterioar: colonia, maina, ordinea militar, ideea de justiie, toate atribute ale
unui spaiu perfect de evadare a ofierului, o lume a crei for de persuasiune
duce la un sens al existenei pentru cel care se construiete pe sine n acest sens,
alctuit din categorii i adevruri ultime, nscute din capacitatea de
autoiluzionare. Vederea din afar (exploratorul, naratorul) transform simbolurile,
ca ntr-o vedere n oglind, golindu-le de semnificaiile primare, schimbnd
sensul prin demersul logic, analitic, aplicat unui spaiu rezervat lumii imaginale
(o lume a sufletului, situat ntre lumea senzaiilor i lumea intelectului,
individualizat de o cutare interioar de sine - ratat ntr-o lume strbtut de
anxietate, n care fericirea i gsete oximoronic locul n cruzime i violen).
Una din sursele nchiderii sensului la Kafka o reprezint reducerea
instanei mediale a naratorului, astfel nct cititorul concret are impresia c are
de-a face cu o realitate n care timpului povestirii i scap de sub control timpul
tririi.
Identitatea se adpostete doar n spatele unui nume, dincolo de care
stpnete singurtatea nscut o dat cu personajul, prin izolarea de ceilali i
prin izolarea de sine.
Identitatea personajului este pulverizat n nenumrate fragmente; spaiul
nsui nu mai reprezint un mijloc de identificare cu sine - este notabil drumul lui
K. spre sala netiut a posibilului proces, care este o rtcire, nct ai putea crede c
asiti la povestirea unui vis sau al unui comar, dei la prima vedere suprafaa e
linititoare, angoasa insinundu-se treptat: o spltoreas intr n sala de edine,

1
0
3
F

ntrerupndu-i cuvntul, un etaj al slii de edine ine oamenii aplecai, presai de


tavan, fracul este obligatoriu chiar i la execuii, respectndu-se estura perfect a
aparenei cotidianului prin care ns, ca i n colonia penitenciar, transpir
absurdul. Mutarea granielor comarului n interiorul realitii genereaz mutaii ale
identitii spaiale i implicit ale identitii persoanei: tribunalul este situat n podul
unui imobil de periferie, locul execuiei nu este o instituie, nu este piaa public, ci
o carier aflat undeva n afara oraului iar vinovatul nu tie dac merge dup
propria voin spre acel loc, sau dac l conduc cei doi executani. Anxietatea
provine din acest aspect de aparent normalitate ale crei abateri nu mir pe
nimeni: spltoreas din Procesul este acostat cu brutalitate i trntit pe podele n
vzul unui ntreg plen judectoresc, iar galeria din sala de edine privete amuzat
la spectacolul erotic care ntrerupea rechizitoriul lui Josef K.
Realitatea sugerat este haotic i bolnav, o lume dezorganizat, tulbure,
n care personajul nu se poate regsi, punnd sub semnul ntrebrii ordinea social,
moral, ontologic i teologic sub care triete vinovat de incoerent complicitate.

104
Refugiul, spaiul vizualizat devine exil, i nu ntmpltor personajul din
cartea neterminat, America, Karl Rossmann, respinge incontient o identitate
strin printr-o venic alergtur i panic, o instabilitate spaial obinut prin
cltorii impuse, haotice, menite s-l protejeze de pericolul claustrrii ntr-un
spaiu agresiv, care amenin s-l asimileze, de la vaporul care l adusese din
Germania, infern vast i dezordonat, pn la hotelul - viespar, plin de clieni
grbii sau la opusul su, camera ticsit de vechituri i haine aruncate de-a valma
n care Karl convieuiete promiscuu cu ali trei locatari, simbol perfect al
claustrrii absolute, un cerc al spectacolului lumii, tranformat apoi ntr-un teatru
ambulant n cutare de angajai. Aceast neregsire a personajului n spaiul care
triete este, ca i n Procesul, o sugestie a unei lumi ale crei legi de funcionare
sunt necunoscute i ca atare, transformarea concret, propune zone intermediare
ntre o realitate care i produce angoas, repulsie, pe care o simte strin, i o zon
a libertii absolute unde i-ar putea construi un univers propriu, cu elemente
identificatoare mai apropiate sinelui su, eului su profund.
Vizualizarea spaiului se dubleaz fie de o arhitectur epic labirintic, fie
de ambiguizarea evenimentelor i a perceperii lor prin perspectiva unor naratori
multipli, fie prin autoreflexivitatea programat (convocarea metatextului operei de
tipul punerii n abis) sau prin fuziunea ficiunii cu realul, prin alunecri de tip
metaleps dintr-un registru n altul. Eficacitatea unei strategii de lectur este
fondat pe reconstituirea acelor acte discursive prin care un text ncearc s
controleze nelesul, punnd n

1)8
eviden n egal msur dorina autorului de nchidere ct i subiectivitatea
cititorului care se descoper funcionnd asemeni unui text, adic asemeni unui
complex sistem de semnificare. n fragmentul introdus de Kafka, ca rezumare a
procedurilor de construire a coerenei n Procesul, dialogul dintre K. i preot,
povestea ranului care ateapt n faa porii legii, transform procesul lecturii, prin
ntrziere digresiv, ntr-un scenariu - cheie, care ar putea duce la cutarea de indicii
i de ipoteze viznd sensul global al romanului fixat pe axul vinoviei particulare
sau cosmice, sau acordnd libertate destinatarului pentru o colaborare responsabil
n completarea textului ambiguu cu cuvinte potrivite.
nelesul estetic - ideologic total (Horst Ruthrof, The Readers
Construction of Narrative, Routledge, London, 1981), presupune din partea
cititorului competent, interaciuni complexe la nivelul sistemelor de figuri, ale
alegoriilor lecturii, transformri complexe de la structurile de suprafa spre cele
de adncime. Paul Ricoeur (Ideologia i utopia: dou expresii ale imaginarului
social, n Eseuri de hermeneutic II) vedea imaginarul social i cultural ntr-o
structurare esenial conflictual, manifestat prin deformri i disimulri prin care
ne ascundem noi nine dar i prin integrare, aspect prin care se caut
recunoaterea identitii unui grup, prin evenimente fondatoare, ritualizate, printr-un
ansamblu de simboluri i procedee retorice. Ruptura din armonia identitar se
produce la ntlnirea dintre idealismul moral i realismul politic. Funcia
utopiei este s proiecteze imaginaia n afara realului, ntr-un aiurea care este i
nicieri! Ar trebui s vorbim aici nu numai de utopie dar i de ucronie pentru a
sublinia nu doar exterioritatea spaial a utopiei (un alt loc), ci i exterioritatea ei

1
1
9
temporal (un alt timp).
Vzut ca funcie complementar ideologiei, utopia ar reprezenta
expresia tuturor potenialitilor unui grup care sunt refulate de ordinea existent,
un exerciiu al imaginaiei pentru a concepe un altfel dect ceea ce este al
socialului.
Aspectul cel mai interesant al abordrii problemei de ctre Ricoeur este
extinderea definiiei ctre aspecte definitorii ale definirii interiorului individual, al
refulrilor de la ipoteza abstinenei monahale pn la aceea a promiscuitii, a
comunitii i a orgiei sexuale, de la apologia ascetismului pn la apologia
consumului fastuos i festiv.
Revenind la ieirea din concretul politic - social, utopia surprinde
contestatar reveriile anarhizante ct i proieciile unei ordini sociale geometric
conceput i nemilos coercitiv, iar n plan religios acoper visul unui cretinism
nou i cel al unei sacraliti primitive.
Mecanismul construciei lumilor imaginare compensatorii (chiar violente
i crude) ine de modul de a exercita puterea, putere familial i domestic, putere
economic i social, putere politic, putere cultural i religioas, (...) tot attea
variaiuni imaginative ale puterii.
Metaforic vorbind, utopia construiete o alt inchisoare dect aceea u
realului, construit n imaginar n jurul unor scheme, (...) care i conduce
pc unii s dezerteze n scriitur, pe alii s se nchid n nostalgia paradisului pierdut,
pe alii s ucid fr discriminare.
n acest spaiu nglobator al utopiei se plaseaz uiversul construit de Kafka n

1
2
0
Colonia penitenciar, n care reprimarea i nimicirea individului din lagrele naziste
are ca spaiu anticipator transfigurarea, iluminarea condamnatului prin mecanismul
pervers al mainii de execuie, stare contrazis de finalul parabolic al povestirii: Cu
acest prilej (exploratorul) vzu, aproape fr voia lui, chipul mortului. Era aa cum
fusese i n via; nu se citea pe el nici un semn al izbvirii fgduite. Aadar, ofierul
nu gsise prin uciderea sa de ctre main ceea ce aflaser toi ceilali; bazele i erau
contractate, ochii deschii parc erau vii, privirea era linitit i plin de convingere, pe
frunte i ieise vrful pironului cel mare din fier.
n acelai punct se situeaz i legenda - povestire n jurul creia este evident
construit Procesul, fragment prezent deja n prima schi a crii (capitolul n
catedral), izolat apoi din corpus, sub titlul n faa legii, istoria omului prizonier n
spaiul perfect, din faa uii legii deschis ca totdeauna. ntrebarea pe care o pune
omul, prea trziu (prin raportare la parabola Regelui Pescar din Ciclul Mesei
Rotunde), nu este dect reconfigurarea unei utopii crude, anulate de finalul textului,
din nou n proiecie parabolic: Dac toi oamenii caut s cunoasc Legea, spune
omul, cum se face c de-atta amar de vreme nimeni n afar de mine nu i-a mai cerut
s intre? Paznicul porii vede c omul e la captul zilelor i vrnd ca vocea s mai
ajung pn la timpanul mort, i url n ureche: Nimeni, n

1
2
1
f

ufar de tine, n-avea dreptul s intre aici, cci poarta asta era fcut numai pentru
tine; acum plec i o ncui.
Sentimentul tragic al existenei reprezentat prin aceste proiectri n ficiune
ale cutrii de sine n spaii exterioare, genereaz reprezentri parabolice ale
existenei, pe fondul imaginilor ieite din componentele abisale ale sciziunilor
interioare.
Paraffazndu-1 pe Llosa (Adevrul minciunilor), acesta este adevrul regsit
n minciunile ficiunilor, minciunile care suntem noi, cele care ne consoleaz i ne
despgubesc pentru nostalgiile i frustrrile noastre.
n fond se nasc universuri ficionale de dublare a Europei, o Europ imaginar
care reconfigureaz narativ probleme ale colectivitilor, naterea instituiilor, istoria
intelectual care ptrunde ca mesaj explicit, digresiv sau implicit, aluziv, de la
analizele freudiste asupra a ceea ce a numit malaise dans la culture, trecnd prin
recviemul european al lui Pessoa, prin cltoriile hrnite de criza european ale lui
Keyserling, prin corpusul aproape compact oferit de R. Rolland, Th. Mann, Joseph
Roth, C. Malaparte, H. Broch, A. Huxley, H. Hesse, C. Milosz, Canetti.
Reveriile cosmopolite se organizeaz n microuniversuri, microcosmopolis
ca sanatoriul din Muntele vrjit, al lui Th. Mann, Hotelul lui Roth sau Malaparte, tot
attea tematizri ale spaiilor de refugiu, al cror dispozitiv referenial presupune stri
conflictuale i tensiuni care alctuiesc rspunsul la cutri identitare n lumi reale i
ficionale degradate. Estetica degradrii are ca schem subversiunea paradigmelor
care evoc
figurile tutelare ale autoritii, ale aparenei paternitii spirituale: noua descifrare a
semnelor lumii, ca s mprumutm conceptele lui Michel Foucault (Les mots et les
choses) face caduc viziunea eroului care se formeaz, se construiete (n schema
Bildungsromanului), n msura n care textura ulterioar a acestui erou s-a degradat sub
efectul ndoielii, al represiunii, al absenei perspectivei. Aceste alunecri subiective duc
la spaializarea decderii ntr-un nou cod de referin care transform i natura printr-o
estetic a cruzimii, nu acea cruzime a chemrii la via, destinat s garanteze echilibrul
pulsiunilor vitale, de care vorbete Antonin Artaud (Le Thtre et son double) n cele
dou scrisori ale sale asupra cruzimii, ci aceea care reflect un sadism idiot i absurd.
Geografia n degradare triete prin metafore obsedante (lumea ciumei i a greei),
hipertropia oraului, a oraului devorator, o punere n scen a degradrii prin interferena
cu contiina lectorului - martor, anulnd orice discurs euforic asupra existenei i
identitii. Locuri ale memoriei, reale i imaginare, sugereaz alienarea ntr-o cascad de
procedee care s sugereze exilul interior, dublnd utopia i meditaia parabolic:
pateticul, ironicul, grotescul, fantasmaticul. Rul interzice orice eliberare nostalgic i
compensatorie, iar imaginarul ca o creaie nentrerupt i nedeterminat social - istoric,
de figuri, forme i imagini (Cornlius Castariadis - LInstitution imaginaire de la
socit, Seuil, Paris, 1975) dirijeaz construcia lumii sinelui ca o lume de semnificaii
proiectate n exterior, prin strategiile punerii n relaie a

autorului n suferin - marqueur de parole, cu vocea naratorului sau a


naratorilor multipli.
n Muntele vrjit opereaz diferena cultural i identitar care acoper alt
nivel de punere n relaie a cunotinelor i opiunilor refulate, care se insereaz apoi
cu discursul dominant al vocii naratorului (ca i n Moarte la Veneia), organiznd
textul pe trei etaje: discurs dominant (al vocii naratorului), discurs prezent
(actualizarea prin monolog interior sau viziune scenic - dialogic) i discursul
refulat (spaiul de exil, real).
Descriind prin vocea naratorului cltoria pe schiuri, prin zpad a eroului
su Hans Castorp, Thomas Mann organizeaz n trepte iluminarea eroului, realitatea
exterioar devenind spaiul de evadare analogic, folosind focalizarea intern ca
mijloc creditabil al vocii extradiegetice: n loc de soare veni zpada, o cantitate
enorm de zpad, mormane de zpad att de formidabile, cum Hans Castorp nu
mai vzuse vreodat n viaa lui (...) Ceea ce-l mboldea nu era ambiia de a fi
asemenea nfumurailor vieii n aer
o *

liber (...) Se simea n mod absolut membrul unei alte comuniti cu mult mai puin
liber (...) era nsi tcerea intern, cea pe care o pndea Hans Castorp n clipa
cnd rmnea ncremenit, n picioare (...) i ncet fr contenire, ninsoarea continua
s cad fr cel mai mic zgomot (...) Hans Castorp se simea n stare s fie foarte
cuteztor pndind aceast tcere ciudat a naturii slbatice i a iernii ucigtor de
calme, iar senzaia de linite pe care o simea atunci cnd, ntorcndu-se, zrea
ivindu-se n fa, prin atmosfera nceoat, primele locuine omeneti, l fcea s-i
dea seama prin comparaie, de starea sufleteasc precedent, i l silea s neleag
c ore ntregi o spaim tainic i primitiv i stpnise inima (...) urca pe o nlime
alburie ale crei ntinderi (...) suiau n terase din ce n ce mai nalte, i nu se putea
bnui ncotro se ndreptau; preau c nu se duc nicieri; partea lor de sus se pierdea
n cerul tot att de alb i de ceos (...) nu se vedea nici pisc, nici creast, ci numai un
neant neguros ctre care Hans Castorp nainta (...) singurtatea i izolarea
deveniser mai nainte de a-i fi putut da seama tot att de profunde pe ct fusese n
stare el nsui s i le doreasc, profunde pn la spaima care este condiia
prealabil a curajului.
Experiena construciei de sine a personajului lui Th. Mann, se petrece ntr-o
captivitate existenial asumat care funcioneaz pe tiparele vechi ale unei lumi a
anabazei (muntele), organizate simbolic n trepte de receptare prin focalizarea pe
gndurile - percepie ale personajului. Imaginarul a funcionat aici ca o zon
creatoare de lumi identitare, contientizarea unei lumi interioare profunde, prin
analogia subliminar. Discursul descriptiv al vocii exterioare, nglobeaz latene
simbolice i imagistice, fantasmatic - compensatorii din cutrile de sine ale
personajului, un fel de terapeutic care d coeren vocilor interioare.
Biografia autorului, conjunctura istoric i politic, discursul intelectual al
epocii, aflate sub semnul temporalitii, sunt reproiectate n spaiul Acionai, n
spaiul unei istorii care acoper i sub o cupol unificatoare a recunoaterii de sine pe
fondul acestei anarhii organizate care este spaiul Muntelui vrjit, ca experien
privilegiat, n care ascensiunea trimite implicit la centru.

2. Ficiunea autorului; Scriitura oglind - Thomas Mann, Gnter


Grass
Graie acestei mpletiri unice a drepturilor fanteziei, cu nelinitile profunde
specifice condiiei individului n secolul al XX lea i cu contiina acut a spaiului
literar, scriitorul se afl plasat la incidena literaturii de angajament politic cu
estetismul pur, ceea ce creeaz un spaiu literar i spiritual cu totul special.
Ficiunea autorului definete o radiografie a existenei umane, aceea a tuturor,
cu speranele eludate i relegate, cu alegoria iluziilor care dau sens vieii.
Romanesc i autobiografic, imaginarul dezvoltat de ficiunea autorului
(scenarii, imagini, teme) acoper un spaiu regizoral al vieilor ficionale - model sau
contramodel, prin ficionalizare i prin transgresiuni posibile al cror impact
formator este ncrcat de consecine.
Cnd Mallarm ncerca s defineasc raportul fiinei cu neantul, intr-un
poem al crui titlu nchidea prin vocea poetului jocul i haosul n limitele condiiei
umane - Un coup de ds nabolira pas le hasard, de-a lungul a 21 de pagini i
plimba cititorul printr-un labirint de cuvinte dispuse n structuri strategice pentru
invitaia la descifrare, cu spaii goale pentru percepia golului neantului, avnd
cuvinte cheie, balize ctre eec sau revelaie a sensului existenei. Lectura poemului
n afara decorului textului nu epuiza i nu favoriza nelegerea, ceea ce presupunea
din partea lectorului cooperant acceptarea acestui nou mod de scriitur personal,
semn al exploziei categoriilor generice.
n acelai sens, proza secolului al XX-lea presupune noi moduri de a vedea i
de a nelege realitatea, prin regndirea formelor i modelelor de a concepe realul n
text, prin puterea reorganizatoare a ficiunii. Se ntlnesc n fapt dou modele, dou
sisteme de a se raporta la lumea exterioar spaiului ficiunii, cel al lectorului
(univers de ateptare nscut la raportarea la lumea real) i cel al artistului -
creator, care mut referenialitatea palpabil exterioar n spaiul lumilor posibile
(lumi ficionale), cu potenialiti simbolice i semiotice care pot depi i inteniile
autorului i competenele culturale sau imaginative ale lectorului. Lectura ca parte a
textului Acionai, presupune o relaie complex prin care textul construiete
libertatea cititorului dar o i limiteaz, printr-un ir de instruciuni implicite furnizate
lectorului. Ca s-l citm pe Paul Ricoeur (Temps et Rcit), funcioneaz o dubl
funcie a ficiunilor, aceea de a masca i de a transforma, reorganiznd viziunea
lectorului despre realitate, dar n acelai timp exist un punct n care ficiunea ca
oglind invers este proiecia autoficional a artistului, care n construcia efectului
de real se reaeaz pe sine n spaiul fictiv, un sine literar, creat, fantasmatic i
compensatoriu (Charles Mauron, De la metaforele obsedante la mitul personal).
ntre ficiune, artist i lectorul su, funcioneaz un pact de lectur prin care
proiecte etice, estetice ale unei realiti palpabile, trec dincolo de frontierele ficiunii,
replasnd ficiunea n contextul global al modului nostru de a reprezenta lumea i de
a interrelaiona cu ea, ceea ce duce la reevaluarea statutului cognitiv al ficiunii i al
impactului modelului. Artistul i reprezentarea de sine n text, analizat de J.
Starobinski (Despre civa reprezentani alegorici ai poetului, n Textul i
interpretul), pune n eviden ispita pe care au ncercat-o scriitorii de a construi o
reprezentare mitic a artistului, de a inventa un alter ego spectacular i travestit (...)
Structurile sociale ale unui univers revolut i redus la rangul de legend permit
alegerea liber a rolurilor extreme, n care revolta scriitorului se va preschimba n
imagine artistic.
Este interesant de vzut prin ce mecanisme, aflate ntre realismul sociologic
i istoria ideilor, se creeaz i evolueaz reprezentarea despre sine a artistului, de la
Tonio Kroger al lui Thomas Mann, la Doktor Faustus, al aceluiai autor, la
Portretul artistului n tineree, de James Joyce, sau la construcia lui Marcel Proust
din Timpul regsit (n cutarea timpului pierdut).
Cel mai sigur mijloc la ndemna unui romancier, ca s-i ascund gndurile
i fiina, este s scrie la persoana nti. Cci persoan deriv din persona care
nseamn masc, un punct prin care interiorul i exteriorul i schimb vibraiile ca n
cazul vastului univers ficional propus de Dostoievski n Demonii, unde povestete la
persoana nti, fr s intervin, n sensul unei judeci, dar realiznd performana de
a fi omniprezent, integrat n estura crii. n schimb, felul n care Thomas Mann
intervine n Doktor Faustus este subtil i complicat n acelai timp, ca i n Mario i
Magicianul, de altfel, nct finalul concluziilor aparine cititorului i nu autorului,
nvluit n convenia confesiunii, o masc auctorial perfect, simulnd
veridicitatea. In Doktor Faustus, amplificarea i dinamizarea unui geniu muzical
prin injectarea unor toxine diabolice la rdcina creaiei, prin clasicul deja pact cu
diavolul, este ns o diversiune, o derutare a cititorului, cci marea descoperire a lui
Mann e gsirea unei demonii pe msura secolului al XX-lea, o demonie familiar,
amestecat cu viaa de toate zilele. Cartea lui Mann este o construcie n trepte,
povestit la persoana nti dar nu de un autor n schema autoficiunii, ci de camaradul
i prietenul din copilrie al eroului, profesorul i umanistul Serenus Zeitblom.
Thomas Mann a socotit necesar s construiasc o dubl masc, un dublu filtru pe
solidaritatea artistic a celor doi, pentru a sugera n permanen, n structurile de
adncime mistere abisale ale personalitii, cci rul, Satana care prosper i
prolifereaz pe fiina lui Adrian Leverkiihn este un martor al tuturor clipelor, este
omniprezent i prin eliminri i refaceri succesive numai un personaj poate mbrca
masca Satanei secolului al XX-lea, profesorul Serenus Zeitblom, scena cu diavolul
fiind o diversiune care mascheaz adevrata individualitate a demonului, model
Acionai de scindare a personalitii, proiectare n personaje a conflictului interior al
artistului, ntrupat n Peer Gynt al lui Ibsen.
Moartea la Veneia reia tema pasiunii care pervertete i degradeaz,
depind posibile modele reale, schimbnd i persoana organizatoare de discurs,
mprumutnd ns persoanei de narare un comentariu lucid i ironic, care prin
dedublarea sensurilor s permit valorizarea ambiguitii necesare unei construcii
parabolice; n faa morii, pedagog simbolic prezent i totui nevzut, renas
dilemele artistului.
Strategiile narative prin care nuvela capt atmosfer specific lumii n care
au creat Wagner i Nietzsche, in de jocul ntre suprafaa de larg deschidere
descriptiv i focalizarea intern, care d perspectiva personajului ntregii
arhitecturi simbolice a personalitii artistului. Pe de o parte textul prezint filmul
lumii, cu simularea realist datorat descrierii, iar pe de alt parte construiete
arhitectura simbolic, anticipare i retrire a unor senzaii: lumea construit astfel
prin dubl expunere, este o vedere n oglind a percepiilor obsesive ale artistului.
Gustav Aschenbach este punctul de reconciliere i de revolt a lumii interioare a
artistului, din momentul simbolic ales al maturitii creatorului - mplinise cincizeci
de ani. Schema alegoric a drumului de autocunoatere, de iluminare progresiv
este axa organizatoare a spaiului Acionai.
Scriitorul se oprete n ateptarea serii ce avea s vin, chiar n faa cldirii
bizantine unde se ineau slujbele funebre, i ateptnd tramvaiul de ntoarcere,
percepe ca o senzaie un cltor neobinuit, un strin care pare mbrcat ca pentru o
cltorie; textualizarea senzaiilor i percepiilor semnificative pentru schimbarea
existenei scriitorului, nregistreaz
modalizri (poate, se prea poate, prea) care se transform apoi n descifrri
ale nevoii de schimbare din condiia acelui mijloc de existen: ... dorul de a
cltori se manifesta nvalnic, ca o patim aproape, ca o rtcire a simurilor (...)
prea c-1 bntuie o nelinite hoinar, o sete tinereasc de a cutreiera deprtrile
(...). Cltorul ciudat, care i dispare fr a se fi suit n tramvai, este el nsui,
bntuit de setea de eliberare, de despovrare, de uitare - de dorina de a se deprta
ct mai mult de opera lui, de locul unde zi de zi slujea unei datorii rigide, reci i
ptimae.
Cel care simte aceste valuri de schimbare, nu mai este acela mpovrat de
datoria de a scrie, nici acela care ncepuse s simt declinul vieii i frica de a nu-i
suna ceasul nainte de a-i fi fcut datoria (...). Imaginea omului cu plria de rafie,
a cltorului bizar l urmrete pe autorul luminoasei i puternicei epopei n proz
avnd drept subiect viaa lui Frederic al Prusiei, pe artistul rbdtor (...).
Retroistoria personajului reface treptele construciei de sine, prin aceeai focalizare
intern pe gndurile posibile ale personajului care se autoanalizeaz ca devenire,
dar prin vocea unui narator din afara istoriei (un narator extradiegetic, care
contureaz portretul artistului, aspiraiile, conformismele, reuita social pn la
plecarea n cltorie).
Veneia, inta cltoriei, i aduce n anticipare narativ, o nou proiecie -
devenire a sa, un btrn cu haine blate de filfizon (...) costum galben deschis de
var, cu o cravat roie (...), carminul mat al obrajilor nu era dect fard (...), dinii
galbeni nu erau dect o protez ieftin. Senzaia de scrb la vederea individului
este dublat de aceea a deformrii ciudate a lumii nconjurtoare (...) ca o pnz
stranie de vis. Veneia spre care merge, este spaiul unei rentoarceri, dar e alt
Veneie dect cea cu care fusese obinuit ori de cte ori venise acolo pe uscat, cci
era un drum pe mare cu trenul ar fi ca i cum ai ptrunde ntr-un palat pe ua din
dos Sensuri simbolic - alegorice, aluviuni culturale sunt acordat explicit treptelor
parcurse de artist, de la gondola neagr a cltoriei cea de pe urm, la gondolierul
care nu are permis de gondolier, fiind o cluz care nu-i mai poate ncasa plata.
Consideraiile artistului n faa spectacolului lumii sunt introduse sub
aceeai masc a observaiei discursului de gnduri narativizante: Singurtatea d
natere originalitii, frumuseii ndrznee i stranii, creeaz poezia. Dar n acelai
timp singurtatea genereaz absurdul, falsul, disproporionatul i nepermisul.
Dualitatea percepiei, pregtete cititorul s vad luminile i umbrele
artistului, apolinicul i dionisiacul, trirea nalt i frenezia instinctelor, n egal
msur imagini ale lumii interioare. Biatul polonez pe care se oprete privirea
artistului, recompune puritatea i perfeciunea statuilor antice: Uimit Aschenbach
observ c biatul e de o frumusee desvrit (...), amintea de statuile greceti din
cea mai nobil perioad elin (...), capul lui Eros cu luciul glbui al marmurii de
Pros. Frumuseea adolescentului declaneaz o pasiune a tririi echivalent
perceiei mrii, semne ale neantului i desvritului care stpnesc tririle
artistului: Avea motive adnci s iubeasc marea: o iubea din nevoia de linite a
artistului care muncete din greu i care n faa numeroaselor i pretenioaselor
aspecte ale fenomenelor caut un refugiu la snul simplitii i imensitii; o iubea
dintr-o nclinare nepermis, cu totul opus menirii sale i tocmai de aceea mai
ademenitoare, pentru tot ce e indivizibil, incomensurabil, pentru etern, pentru
neant. Iubirea pentru nepermis schimb percepia artistului, asemeni vntului
Sirocco care venind dinspre Africa asupra Veneiei moleete i a n acelai
timp. Spaiul tririi este dublat de fantasmare: Veneia invadat de o boal
simbolic, i declaneaz triri dureros de ptimae (...), era ca o beie, i, fr s
ovie, cu sete chiar, artistul, n pragul btrneii, se lsa prins de aceast beie.
Sensul acestor triri ptimae este o nou creaie, creia focul imaginaiei
nu-i dduse nc via, frumuseea etern contemplat de Socrate n figura
adolescentin a discipolului su Phaidros, nopi de o fericit nelinite, n care
mbtat de senzaii i de aburul otrvit al lagunei veneiene, se vede n alaiul plin de
frenezie a simurilor condus de Dionysos, gustnd bucuria desfrnat, sunetul
imbalelor i duhoarea acr a apilor.
Metamorfoza artistului, mbrac i masca fizic a celui care se simte prea
btrn, magistrul trecnd n ipostaza paiaei cu cravat roie i cu roea n
obraji obinut prin fardare, genernd acelai comentariu focalizator asupra
dezgustului i abisului din toamna artistului ndrgostit. Lumea zguduit i plin de
respect care afl vestea morii sale nu va cunoate niciodat acest abis tragic al
lumii secrete a artistului: realitatea care se propune vzului este totodat i simbolul
prbuirii acestei realiti.
Aceast dubl postulare a artistului, semn al complexei identiti de sine,
proiectnd att declasarea ct i nlarea, desimboliznd alegoriile prin comentariul
ironic, reprezint o atitudine programat ficional n faa eecului i derutei
existeniale, implicit o dezbatere asupra rolului reprezentrii artistice de a
resimboliza lumea real.
Dubla orientare a literaturii, ctre spaiul memoriei i ctre acela al
devenirii, permite restituirea evenimentelor trecutului dar i descoperirea punerilor
n scen ale eului / sinelui deghizat, sub presiunea angoasei generate de timp i
istorie, ca ntr-o imens oglind.
Ficiunea asigur acest spaiu - oglind, clic al textului i loc al condiiei
umane, n care artistul, antieroul lui G. Grass, retriete imaginile propriului
egoism, ale culpabilitii sale sociale, ale tinereii i maturitii sale. Punerea n text
a unor istorii reale sau fictive prin intermediul aparatului textual i permite lui Grass
s construiasc un ansamblu de interogaii fundamentale privind povestirea
ficional ca modalitate de funcionare a reprezentrii mentale, n raporturile sale cu
alte fenomene artistice i, ntr-un sens mai larg, reprezentaionale.
Imaginea unui anti-erou pentru care contingena existenei mbrac acel
caracter de iraionalitate pur i obscuritate brutal, o fisur n care pe furi s-a
insinuat nentul, proiectat n oglinzile istoriei i ale textului, spaiu de ntlnire a
datelor realului, cu vinoviile i frustrrile unei naiuni,
extinse asupra ntregii umaniti, deschide perspective multiple. Singurtatea lui
Oscar, personajul centru, genereaz sentimente i resentimente, receptarea
alunecnd de la tragic la grotesc, de la liric la ironic, de la absurd la cinic, prin
dialogul textual straniu ntre obiectivitate i subiectivitate ca moduri de a organiza
vocile textului, depind codul retoric al Bildungsromanului.
Pulverizarea aciunii romaneti, mascarea temporalitii i spaial itii
organizrii narative, sub secvenele lirice-degresive
retrospective, iradiaz din focalizarea variabil: ceea ce nararea la persoana I nu
permite prin subiectivitatea i interioritatea percepiei, este preluat de persoana a
IlI-a, fals voce a obiectivitii, sub care se ascunde acelai neiubit Oscar, cu
frustrrile i jocurile de mti recuzatoare. Tehnica fragmentarismului nu las totui
impresia de improvizaie, de notaie rapid, cci amprenta strategiei autentificatoare
a amintirii i a notrii ei ca modalitate de a scpa de disperarea total n faa actului
de a scrie, transpune direct micrile vieii sub puterea acelui incontient violent al
eroului, ca factor structurant. Primind premiul Nobel (1999), Giinter Grass, acest
scriitor german care n anii de dup rzboi fcea parte din grupul 47, iese
declarativ la rampa Istoriei, n interviuri acordate marilor reviste literare din
perspectiva maturitii i experienei creatoare (de la romanul care-1 consacrase,
Toba de tinichea, trecuser patruzeci de ani): nu ntmpltor unul din ultimele
texte se numete Secolul meu.
Mai evident dect pn acum, scriitorul i asum istoria, cu victime i
cli: Aceasta era ambiia mea literar: s reuesc s creez, s provoc un ecou al
acestui secol cu cele mai diferite glasuri.
In timpul care s-a scurs, plcerea interviului reafirm vechile-i puncte de
vedere care-i sprijiniser debutul i alimentaser comentariile criticii (Toba de
tinichea ca i texte ulterioare, fusese legat de aventura detaliilor biografice, de la
locul naterii pn la opiunile artistice): Fiecare are o singur biografie i nu este
deloc sigur c poate fi interesant. n tot cazul, mie niciodat nu mi s-ar ntmpla s-
mi scriu autobiografia. n primul rnd, pentru c prefer s mint n ficiune, n
roman. Pentru ce s-o fac ntr-o biografie?
Epoca teribilist a debutului (aflat sub semnul dialogului dintre liric i
proz scurt i grafic personal cu trimiteri suprarealiste - volumul Avantajele
galinaceelor giruet, teatru ntr-un act primit cu rceal, poate pentru eclectismul
viziunii realiste, romantice i abstract-avangardiste i n sfrit romanele Ani de
cine (1963), Anestezie local (1969), care dezvolt tematic proz scurt sau texte
dramatice anterioare) este vzut acum ca ucenicie literar (dei premiile literare
aparin acelei perioade: n 1962, Toba de tinichea primete la Paris Prix du
meilleur livre tranger): n Grupul 47 nvam profesia (referirea include
maetrii: Heinrich Boli, 1972, Premiul Nobel i modelul formrii Despre maestrul
meu Alfred Doblin).
Interesant este c lumea literar romneasc primete Anestezie local n
1975, n colecia Globus a editurii Univers, i la mare distan cartea debutului (la
aceeai editur Univers, n traducerea Norei Iuga, 1997),
infinit mai cunoscut si mai tradus.

Cartea de tineree (autorul avea 32 de ani n 1959) contemporan ca spaiu
literar cu experienele Noului Roman francez (Michel Butor - 1956 Emploi du
temps, 1957, La Modification, Alain Robbe Grillet - 1953, Les Gommes, 1957, La
Jalousie; Nathalie Sarraute - 1947, Portrait dun inconnu, 1956 - LEre du
soupon, etc.) fa de care se afl la o distan msurabil n epicul nvingtor i
constituia robust a personajului, nencercnd disoluia formelor narative i a
coerenei personajului i oprindu-se la dialogul cu o form - Bildungsromanul -, care
presupune privirea social i istoric.
n acest sens, una din lecturile crii Toba de tinichea presupune parabola
politic: includerea ascensiunii la putere a lui Hitler n spaiul rememororii ar putea
fi sugestia unei contientizri parabolice colective i individuale a tragediei europene:
nu ntmpltor capitolul final rezumnd devenirea eroului pn la treizeci de ani, vede
prin ochii lui Oskar, inocentul viclean, polonezi avntai n moarte i comunicate
speciale....
n alt capitol (Pota polonez, El se odihnete la Saspe), Oskar Mazerath se
confeseaz lui Bebra : Eu am fost maestre Bebra. Asta am fcut eu i asta am fcut
tot eu, am svrit aceast moarte i nici pentru aceea nu sunt nevinovat".

Recunoatem aici imaginea ficional a unui eseu celebru din 1948 al lui
Karl Jaspers: Culpabilitatea german, n care patru niveluri de culpabilitate
(culpa criminal - situat la nivelul celor care au dus poporul german la
distrugere, culpa politic - implicndu-i pe cei care au devenit instrumentul
acestei crime, culpa moral a celor care-i vd vecinul schingiuit i nu iau nici o
atitudine i n fine, culpa metafizic, a celor care triesc ntr-un regim politic),
pregtesc reflecia asupra ultimelor dou (dat fiind c primele dou cad n sarcina
justiiei): Fiecare individ trebuie s se judece pe sine, cnd a fost la.
n egal msur, Toba de tinichea este o carte despre lumina i
umbrele din interiorul artistului (lumea literaturii germane avnd, deja,
modele celebre, Moarte la Veneia, Doktor Faustus...), dac pornim chiar
de la opiunile eroului prezente n dou variante: prin monologul interior i
prin viziunea unui comentator care unete perspectiva comportamentist cu
elemente de analiz psihologic: n timp ce Oskar i aga toba de gt i-i
vra beele sub bretele, ducea tratative simultan cu zeii si Dionyssos i
Apollo. Dac Apollo nzuia ctre armonie i Dionyssos ctre beii i haos,
Oskar era un mic semizeu, care armoniza haosul i punea raiune n strile
de beie.

Dubla alegere, ca tem existenial, bntuie spaiul construciei interioare
de la nivelul Bildungsromanului: Aceast dubl alegere avea s- mi stabileasc i
s-mi influeneze viaa, cel puin pe aceea pe care plnuisem singur s-o duc n
absena tobei. Pn n ziua de azi, oscilez nepsndu-mi de Schiller i de tovarii
lui, ntre Rasputin i Goethe, ntre vraciul i atottiutorul, ntre ntunecatul care
nrobea femeile i luminosul prin al poeilor, care se lsa aa de lesne nrobit de
femei. Un alt element interesant n structura crii este obsesia spaiului nchis
care introdus sub forma spitalului de boli nervoase pregtete confesiunea
eliberatoare: cartea povestire: n consecin, ngrijitorul meu nu poate s-mi fie
duman. Am prins drag de el, i povestesc privitorului din spatele uii, de ndat
cerni calc odaia, ntmplri din viaa mea, ca s m poat cunoate, n ciuda
vizorului care-i st n cale.
Cu alt ocazie, albumul de fotografii este vzut tot ca un spaiu capcan,
declanator de confesiuni groap de familie deschis la lumina zilei (...),
dragostea lui Oskar pentru labirint . Aceeai deschidere n povestire
recuperatoare o regsim i n Anestezie local : toate astea le-am povestit
dentistului meu .
Dar ceea ce domin tematic romanul este artistul i recuperrile sale:
dinspre amintire i din social: toba de tinichea, pe care Oskar o pune sub cheie
cnd moare maestrul Bebra (iat i ucenicul i maestrul!) este simbolul acestei
apartenene: Dar cine a trimis fluturele i i-a ngduit lui i tapajului ... fcut de
descrcrile electrice ale verii trzii, s-mi ae pofta pentru toba de tinichea
promis de mama i s m fac s-o ndrgesc i s-o rvnesc....
Artistul i modelele sale traverseaz textul: n albumul meu spiritul lui
Goethe, atestnd cele dou suflete ale mele, datorit crora pot n acelai
timp s cobor cu o singur tob la numele mele n Petersburg i Weimar...
Discursul ironic i metatextual trimite n egal msur la modele celebre:
evocarea naterii i copilriei mbrac modelul celebru al lui Lawrence Steme:
Pe ct de influenabil am ascultat ca embrion numai de mine i oglindindu-m n
lichidul amniotic, m-am observat cu minuie pe att de critic am pndit primele
remarci spontane ale prinilor mei sub becuri. Urechea mea era treaz... Cnd
Oskar o s fie de trei ani o s-i iau o tob de tinichea....
Legtura cu modernizarea prozei postbelice este evident n secvenele
autoreflexive, care-1 apropie sau l plaseaz n vecintatea postmodemitilor
americani i sud-americani: fragmentul de mai jos este alturi de Emesto Sbato
i al su Abaddon Exterminatorul: O povestire se poate ncepe de la mijloc
i poate crea confuzie, pind hotrt nainte i napoi. Te poi da modem, poi
terge toate timpurile i toate distanele, ca pe urm s anuni sau s pui pe alii s
anune c problema spaiu-timp a fost n sfrit rezolvat n cele din urm... Mi s-
a spus chiar c face impresie dac ncepi prin a menine cu trie: nu mai exist
eroi de roman....
n alt punct al crii (capitolele pstrndu-i rolul de chei de lectur) -
Credin, speran, dragoste, construiete ca i Raymond Queneau n Exercices
de style, cincisprezece variante ale unei povestiri, matrice n care un muzician
Meyn i-a ucis cele patru pisici, sau moartea bunicului, (tipul de legtur ntre
variantele povestirii este amplificarea receptrii afective).
Vorbind despre sine i despre lume, Oskar cu statura lui de gnom, cu
nfiarea lui de trei ani... ncearc n finalul crii (cartea a treizeci de ani din
via), o ntoarcere ctre sine, la finalul acestui traseu existenial nu-1 ateapt (pe
fundalul unui joc de copii) Buctreasa Neagr (obsesiva prezen a
ntunericului): dac tot e s fug, singura fug care s merite e fuga n direcia
bunicii mele - o ntoarcere simetric spre originile crii i ale familiei - spaiul
protector al acestui pitic-toboar: E dificil s anuni cu o simpl tob de tinichea
din cele ce se gsesc n prvliile de jucrii ... sfritul plutelor de lemn, purtate
de ruri pn la linia orizontului. i totui am reuit s cnt prohodul, cu toba
mea, portului de lemne... tuturor ascunztorilor de pe insula Speicher cunoscute
mie.

3. Proza gndirii captive - Evgheni Zamiatin, Aleksandr Soljenin


n proza care reprezint o reflecie asupra raportului individ - istorie,
asistm la un proces de desemantizare i resemantizare a acestui spaiu narativ
nchis, expresie a opresiunii i a alienrii ntr-o lume real care se patologizeaz.
Depersonalizarea, efect al agresivitii (agresiunii) orientate mpotriva acestui
eu colectiv al unei umaniti n egal msur victim i clu.
Cltorie - rtcire, topos al unei lumi labirintice se plaseaz sub semnul
atemporalitii, graie parabolei, printr-un (prin intermediul unui) dublu discurs
construit n oglinzile contrautopiei, o form de ideologizare a textului, ceea ce
implic participarea lectorului la reconstruirea unei
f

paradigme ascunse ndrtul spaiului schizomorf. Textul devine reflectarea unui


ansamblu de variaii socio-distopice, scenarii n care decorul eutopici se
transform n spaiu carcral.
Distana ntre imaginar i realitate nu mai este semnificativ, de vreme ce
(cci), supravegheat fr ncetare, omul este incapabil s se salveze (nu poate s
scape), posedat fiind de decorul social sau de acela romanesc, care l invadeaz
pn la aneantizare.
Proza secolului al XX-lea este locuit de o figur general i universal,
individul fr caliti, personaj care s permit funcionarea lui n egal msur
n textul fictiv, ca i n cel non-fictiv, s traverseze frontiera unor forme generice
att de diferite ca povestirea istoric atestabil, eseul, corespondena, povestirile de
cltorie, confesiunile la persoana nti, adic acele texte caracterizate prin
nlnuirea de fapte (refereniale, dup definiia lui D. Cohn / factuale - non
ficionale, dup Genette)
Scrisul se nate din frustrare, nu dintr-o mplinire, sau dintr-un preaplin
ulterior, iar identitatea personajului nu poate fi conceput dect ca rezultat al
cooperrii productive ntre textul care asum identitatea (prin nume, descrieri,
fapte) i lectorul care reface universul Acionai, supus incontient att presiunii
datelor realului ncorporate n carte, ct i procesului de funcionalizare
(duplication du rel).
Rtcirea simbolic a acestui tre de papier, cum l numete Roland
Barthes (locuitor al lumilor ficionale - la Toma Pavel), locul unor multiple
proiecii, autor, lector, referent social (H.R. Jauss propunea un model de lectur

14
0
tipologic, legat de identificarea lectorului cu eroul literar, n timp ce Lukcs,
propunea o clasificare a operelor n funcie de relaiile eroului cu valorile
instituionalizate), constituie mecanismul construciei iluziei refereniale, care s
mascheze contiina identitii de sine i a alteritii, din lumile subterane ale
celui care scrie, o contiin autentificat (psycho - rcit - Dorrit Cohn). Prezena
autorului n text este mascat de instanele narative, ageni interni ai naraiei, dar,
ca Soljenin i Imre Certesz cu experiena lagrului comunist sau nazist, datele
biografice cunoscute funcioneaz ca mijloc de identificare a universului
romnesc, adesea, ca n cazul Falezelor de marmur ale lui E. Jnger). Biografia
ficiunii face parte din programul estetic, dominat de ideea de autenticitate i de
implicare, autoficiunea (cum a numit-o Serge Doubrovsky), presupunnd att
gesturi demonstrative, confesive (Camus, Malraux, Thomas Mann), ct i proiecii
involuntare, imaginar selectat, modelat de subcontient (Kafka), sub fonpa
metaforelor obsedante.
ntr-un roman ca Sperana, Malraux, alegnd universul istoriei trite,
contemporane (Brigzile internaionale) ca fundal pentru propriile meditaii asupra
Istoriei, implica cititorul, ca actor veritabil, ntr-o istorie adevrat, al crui sfrit
nu era nc scris, ducnd la efecte socio-politice care depeau frontierele textuale
ale ficiunii (Sperana devenea un roman thse), dup cum romanele lui
Soljenin, chiar n samizdat, alimentau ndoielile i ostilitatea fa de regimul
totalitar sovietic.
Lumea interioar a artistului, oglindind dezorientarea i neputina n faa
constrngerilor sociale i a tensiunilor la care este supus, apare la nivelul
confesiunii, memorii vzute ca atelier, jurnal, cod de existen a gndirii captive.
Pentru Aleksandr Soljenin, volumele de memorii (Vielul i Stejarul, Ca

1
4
1
bobul ntre pietrele de moar), care oglindesc experiena biografic din Rusia
comunist i din exilul occidental sunt i imaginea unui drum ducnd de la
nelinitea forei represive omniprezente, la singurtatea disperat a exilului. Ajuns
la Oslo asist la ecranizarea crii sale O zi din viaa lui Ivan Denisovici i nimic
din sensul i atmosfera crii ruseti nu i se pare neles i refcut n afara Rusiei.
Revenirea n Rusia n 1990 este urmarea acestei contiine trind n spaiul
imensului bagaj al memoriei unei lumi n care individul era condamnat pentru
gndurile lui. Traseul biografic, cu cei unsprezece ani trii n lagr i exil, este
asumat i ca i n alte texte reprezentative ale spaiului rus, viznd recuperarea
moral prin dezvluirea memoriei Istoriei.
Tehnica ficiunii ieite din presiunea istoriei trite, alege povestirea care se
dezvolt prin jocul de perspective narative; fluxul de contiin al eroului este
dublat de surprinderea scenic a gesturilor i dialogurilor care fixeaz temele
centrale ale acestui tip de proz - document: ipocrizia, minciuna, violena, suferina
uman. Naraiunea polifonic (chiar i n cazul unui roman ca Pavilionul
canceroilor, ieit dintr-o poetic a unui univers al suferinei i experienei
personale) transform povestitorii intermediari n personaje principale care
autentific mrturia prin ficiune, neimplicnd vocea autorului altfel dect prin
funcia de regie intrinsec i naratorial - ideologic, care demitizeaz i dezvolt
suferina (cancerul) pn la a lega eroii ficiunii de o metafor care implic
societatea n ansamblul ei.
Comitetul premiului Nobel i argumenta decizia acordrii premiului
scriitorului rus prin fora etic cu care a urmat tradiiile literaturii ruse, fr a
evidenia calitatea de martor, de document al unei contiine care avusese meritul ca
prin Arhipelagul Gulag, s fi convins mediile intelectuale occidentale, adesea pro-

1
4
2
comuniste, de crunta realitate sovietic. In acest context este de amintit c Panait
Istrati a fost respins, prin anii '30 ai secolului trecut, de mediile literare pariziene
,pentru dezvluiri similare din cartea sa Spovedaniile unui nvins, scris n urma
unei vizite n Uniunea Sovietic.
Soljenin, ale crui vederi social-politice i religioase de dup ntoarcerea
n Rusia, din exil, sunt marcate de tot felul de contradicii, a uimit trgul de carte de
la Frankfurt (2002) cu o scrisoare viznd dou secole de istorie ruso-iudaic. Omul
i scriitorul, vzut ca factor de contiin n lumea literar rus, i avea propria
experien de lagr, de exil i de rzboi, cu care intra n literatur n 1962 (destul de
trziu, avnd n vedere anul naterii - 1918) i primea premiul Nobel n 1970. Este
interesant de subliniat c microromanul de debut - O zi din viata lui Ivan
*

Denisovici - era tradus rapid n Romnia, sub auspiciile revistei Secolul XX (1963),
dei era o oglind violent a regimului totalitar, iar scrierile
ulterioare, care au circulat n ediii dactilografiate, n samizdat i n Occident (Primul
cerc - 1968, Pavilionul canceroilor - 1968, Arhipelagul Gulag
- 1973), au fost cunoscute cititorilor romni, dei efectiv au fost traduse dup 1997.
Purtnd eticheta ca roman al libertii interioare, i al asumrii
adevrului, Pavilionul canceroilor alegea o formul deja clasicizat, spaiul
nchis, n care coborrea n abisul interior este o modalitate de creaie.
Boala, ca strategie alegoric (a se vedea i Ciuma - Albert Camus), trimite
la confruntarea cu moartea i absurdul din spaiul politic i social al lumii
totalitare. Interesant este c i n cazul Arhipelagului Gulag (avnd n titlu o
abreviere a denumirii instituiei care administreaz lagrele de munc forat,
pentru deinuii politici i de drept comun, sub Stalin), dincolo de violena lumii
care degradeaz umanul, sperana nu moare, ea devenind lumina ascuns n aceste

1
4
3
spaii copleitoare pentru care literatura rus avea deja tradiie: Amintiri din casa
morilor de Dostoievki, Insula Sahalin de Cehov. De altfel, contient de
implicaiile ficiunii n spaiul represiunii,
A

Soljenin i adaug la Arhipelagul Gulag un subtitlu: ncercare de investigare


literar.
Textul care-1 va face cunoscut pe Soljenin - O zi din viaa lui Ivan
Denisovici, are perspectiva unui personaj asupra lumii investigate, un zck, un
deinut dintr-un lagr de munc silnic, din Siberia, un om simplu, a crui viziune
asupra vieii, muncii, rzboiului structureaz universul, fixat
iniial n datele lui spaiale i numai apoi n coordonatele temporale: o zi din viaa
unui deinut, egal cu toate zilele din sptmn i cu toi anii amplificai uneori la
nesfrit, dup modelul stepei ngheate, ea nsi fr sfrit.
Spre deosebire de celelalte tente ulterioare care vor opera cu structuri
polifonice n care se succed i se suprapun povestitori i perspective, aici povestirea
prin perspectiva personajului principal uhov (Ivan Denisovici, dup abordarea
civil-ceremonioas), chiar cnd nu este el povestitorul, ci doar martorul nregistrator
de povestire, face regula, motivnd aciunile, raporturile personajelor prinse n
scen.
Ca n multe alte romane ale timpului fix (Kafka - un an din viaa lui K.,
Joyce o zi din viaa personajelor sale), punctul de intrare n viaa personajului este
fixat cu precizie - ora cinci dimineaa, dar ambiguu - trziu seara cnd a mai trecut
o zi, fr necazuri, aproape fericit, se iese din timpul crii i al personajului.
Universul descris, care va deveni obsedant pentru cititor, aparine iniial unui
ochi extern, impersonal care noteaz pn la epuizare detalii care contureaz
existena personajului care va prelua prin interiorizarea descrierii paginile care vor

1
4
4
urma introducerii sale: uhov, care ntotdeauna se scula cnd venea deteptarea,
astzi n-a facut-o. nc de cu sear nu se prea simise n apele lui, ba-1 lua cu frig,
ba-1 chinuia durerea pe la ncheieturi. Nici peste noapte nu reuise s se nclzeasc.
Parc tot n-ar fi vrut s vin dimineaa. Dimineaa a venit ns ca de obicei. i cum
naiba s te nclzeti
- geamurile-s ngheate tun i pe pereii barcii s-a lipit sus pe tavan, ceva ca o pnz
de pianjen alb! Puf de promoroac!
Traseul personajului prin curtea lagrului l las pe cititor s-i fixeze
reperele gradat: Gerul plcos i tia rsuflarea. Pe toi i lua cu frig, nu att de la
gerul de afar, ct de la gndul c ziua toat vor fi la cheremul acestui ger. Ghizdul
fntnii era prins n ghea, c de-abia reui s strecoare gleata. Pn i funia sta
eapn b.
Traseul ntre pedeapsa de a spla cu apa ngheat podelele camerei de
gard, dac nu ai aprut destul de repede la apel, se transform ntr-o norm de
via: Munca e ca un b cu dou capete: de-o faci pentru oameni care merit - fa-
o temeinic, de-o faci pentru proti - fa-o de mntuial, de ochii lumii. Altfel, pn
acum toi ar fi dat ortul popii, asta-i limpede.
Sala de mese este n egal msur o oglind a lumii; ierarhiile stabilite ntre
deinui sunt aici clare: cine i ine cciula pe cap, cine se nchin, cine i are
lingura proprie, cine linge strchinile altora, cine ine locul la rnd ca s capete
dreptul la un rest de hran, atitudinea fa de mncare: Suhov trase afar lingura
din pslar. inea mult la lingura asta, strbtuser mpreun tot nordul, cu mna lui
i-a tumat-o n nisip dintr-un cablu de aluminiu, avea i o inscripie spat pe ea:
Ust-Ijma, 1944. i scoase apoi cciula de pe scfrlia ras - orict de frig era, nu-i
putea ngdui s mnnce cu cciula n cap... Singura parte bun a ciorbei e c-i

1
4
5
fierbinte, numai c de ast dat se rcise de tot. Totui Suhov o sorbea la fel de
ncet, concentrat. La mas, aici, nu se cade s te grbeti, chiar de-ar lua casa foc.
Lsnd la o parte somnul, n lagr un deinut nu triete pentru el dect zece
minute la masa de diminea i cte cinci minute la prnz i la cin.
Greutatea raiei de pine este un mod de a aprecia ziua, aproape o unitate
de msur a zilei de lucru, a drepturilor, a fericirii: De cnd zace prin nchisoare i
lagre, a tot avut parte pn acum de mii de tinuiri dintr- astea i, dei nici unul nu
l-a putut cntri, iar, sfios de felul lui, oricum n-ar fi ndrznit s crcneasc sau s-
i revendice drepturile, uhov tia foate bine ca i orice alt deinut, c cei care
porioneaz pinea la cantin nu s-ar menine prea mult n postul sta dac-ar cntri
cinstit. Poate c astzi tainul tu e chiar aproape de greutatea regulamentar?
Gardieni, deinui, stepa ngheat, controale deinuilor, repartizarea la
munc, efii de echip, hituiala frigului, pinea nclzit cu cldura trupului,
supunerea fa de ierarhii, sunt trepte, detalii din existena zilnic. Treptat sunt
introduse digresiv istoriile celor pe care-i cunoate i-i cntrete acelai Suhov
care-i adnoteaz imaginile: Fetiucov- acalul, fost funcionar, nedat cu munca,
decade strngnd chitoace, lingnd vasele de la buctrie, Senka,un tip potolit,
amrt, cruia i plesnise timpanul de la o ureche, fost prizonier la Buchemvald.
Motivele prezenei n lagrul de munc forat nu sunt nc aduse n
cmpul povestirii: se lucreaz n cmp deschis la o veche central abandonat, se
sap i se zidete la minus 38 de grade. ntrebri fr rspuns sunt presrate n text:
Te-ai putea ntreba de ce se mai cocoeaz la munc
un om condamnat la zece ani de lagr. Nu-i aa ? S-o lase i el mai moale. S trag
de timp de diminea pm seara, c noaptea e a lui oricum. Da uite c nu merge!
Tocmai de aceea a fost nscocit echipa. Echipa din lagr ns e n aa fel gndit c

1
4
6
nu efii trebuie s-i mping de la spate pe deinui, ci chiar deinuii se mping unii
pe alii...
Iar detalii despre personaje: Gopcik, abia ieit din adolescen, a fost
condamnat pentru c le ducea lapte n pdure membrilor unui grup narmat de
naionaliti ucrainieni, Suhov este condamnat la zece ani i au trecut deja opt,
letonul Kildigs are douzeci i cinci: Zece mai reziti i scapi viu - da ia-ncearc
tu s reziti douzeci i cinci?!
Perspectiva rmne mereu a lui Suhov: Cum fuge timpul cnd muncete -
nu-i vine a crede! De cte ori nu s-a gndit Suhov - trec zilele n lagr de nici nu
bagi bine de seam, dar termenul de condamnare parc tot pe loc st, nu se
scurteaz. Legea o ntorci cum vrei. mplineti zece i te poi trezi c-i mai dau ali
zece. Sau c te deporteaz...Doamne! S te vezi ieind pe picioarele tale din lagr n
libertate ?!
Consideraiile lui Suhov fcute fie cu glas tare, fie n sine, creioneaz
sentimentul inutilitii judecrii motivului care ar fi putut aduce condamnarea:
Uite, vezi, trieti aa cu nasul n pmnt i nici nu mai apuci s te ntrebi cum de
-ai nimerit aici i cum ai s iei? Zice c pe bun dreptate a fost arestat - pentru
trdare de patrie... A dat i declaraie c da, chipurile s-a lsat s cad prizonier ca
trdtor de patrie i s-a ntors din prizonierat fiind trimis de spionajul nemesc n
misiune. Ce fel de misiune
nici Suhov n-a putut nscoci, i nici anchetatorul. Aa s-a scris - misiune i att.
Fr filozofare asupra culpabilitii: perspectiva este a unui om simplu care a
dus rzboiul i pentru care ntmplarea joac rol de lege i ordine a lumii. Satul din
care a plecat ndeamn prea rar la amintiri. n lagr nu ai timp pentru nostalgii:
Suhov de copil nc a tot hrnit caii cu ovz i nu i-a trecut vreodat prin minte c-o

1
4
7
s vin o zi cnd el nsui o s jinduiasc amarnic dup un pumn din ovzul sta!.
Iar ca s-i aduc aminte de satul lui, Temgheniova, i de casa lui, avea din ce n ce
mai puine temeiuri. Viaa de aici l hituia de la deteptare pn la strngere,
nelsnd loc pentru zadarnice aduceri - aminte.
Lirismul este exclus din aceast lume n care nevinovia este ea nsi o
culp: poemul zilei se fixeaz, dezgolit de sentimente, pe rutina zilnic: La ceasul
acestei numrtori de sear, deinutul intr pe poarta lagrului - dup o zi de motru
- btut de vnt, rebegit, nfometat. Blidul cu ciorba de varz fierbinte e pentru el
acum ca ploaia pe vreme de secet. O soarbe dintr-o suflare. Acest blid e pentru el
acum mai scump dect libertatea, mai scump dect viaa lui trecut i viitoare.
Suhov a alergat toat ziua, a trudit n ger, a ocolit cu cititorul care 1- a
ndrgit i care ar vrea s-l protejeze, toate pericolele, pedepsele, loviturile. La
cderea ntunericului, n patul lui de sus, aproape de tavanul cu promoroac, acoperit
cu zdrene i cu pine ascuns cu grij n salteaua de rumegu, are un moment n
care, discutnd cu vecinul de pat, condamnat
pentru c era baptist, nici el nu mai tia dac vrea sau nu libertate. La nceput o
voia din suflet i-n fiece sear numra zilele scurse i cele cte au mai rmas. Dar,
cu timpul, s-a plictisit. ncet, ncet, a nceput s neleag c pe oamenii ca el nu-i
las s se ntoarc acas, ci-i deporteaz. i unde-i mai bine pentru el - aici, ori
acolo, nimeni nu tie! Suhov adoarme pe deplin mulumit...A trecut o zi fr
necazuri, aproape fericit.
Construcia ficional surprinde responsabilitatea moral, fa n fa cu
suferina izvort din nedreptate, cu cruzimea puterii bazat pe fora brut, pe
arbitrar. Citindu-1 pe Emil Cioran cu secvene dispuse pe prima pagin a crii
scrise n limba francez dup rzboi, Prcis de dcomposition, interpretarea lumii

1
4
8
n construcii din planul ideilor, ar trebui separat de tentaia aplicrii lor n
practic: En elle mme toute ide este neutre, ou devrait ltre (...) Que lhomme
perdre sa facult dindiffrence, il devient assassin virtuel.
Contrafacnd lumea n direcia tendinei sale, discursul ideologic se
disperseaz complet de realitate. Utopia ca i distopia, ca proiecii, sunt produsul
acestei cderi a intelectualului, a gnditorului n plasa demonici puterii. n egal
msur vinovia victimei, culpa metafizic, tem recurent a prozei condiiei
umane, acoper un spaiu (culpa criminal, culpa politic, culpa moral -
definite de Karl Jaspers ca atare n analiza sa - La culpabilit allemande) innd
de interiorizarea suferinei pasive, de a tri ntr-un regim despotic: Fiecare individ
trebuie s se judece
pc sine, cnd a fost la. Te recunoti, ca individ, vinovat moral de a fi lsat din fric, s-
i scape ocazia de a aciona.
Literatura spaiului gndirii captive proiecteaz povara libertii de a alege,
ca o descumpnire dureroas, surprinznd arta mistificrii, autoiluzionrii.
Scriitorul Stanislaw Lem (m. 2006), nota n romanul autobiografic Castelul nalt,
preferina sa pentru Science - Fiction din raiuni legate de libertatea personal i
social a omului, pn la desprinderea acestuia de rdcinile sale pmntene, la fel
ca i n cunoaterea nemrginit i fr sfrit. Omul liber este creat pentru a
nfptui imposibilul, aceasta este esena i totodat vocaia sa.
Aceast asociere paradoxal ntre libertatea interioar i acceptarea
presiunii traumatizante a istoriei asupra cugettorului, mbrca n cartea lui
Giinther Grass, Toba de tinichea, vinoviile i frustrrile unui anti - erou, Oscar,
situat ntre tragic i grotesc, a crui culp moral era sugerat prin handicapul fizic.
Acest mod de a extinde alegoria vinoviei morale individuale asupra ntregii

1
4
9
umaniti care accept, se resemneaz, alege demitizarea unui topos, insula, i a
unui spaiu moral, copilria, n cartea altui laureat al premiului Nobel pentru
literatur, William Golding, construit pe o schem distopic: mpratul mutelor.
Golding proiecteaz ntr-o insul a tuturor libertilor morale si cderilor sufleteti,
vntoarea si jocul transformate n violen criminal, un basm ntors pe dos,
antitopos al unui imaginar idilic, motivaia juriului Academiei Suedeze nregistrnd
universalitatea i complexitatea mitului, care ilustreaz condiia uman n lumea de
azi.
Este aici o meditaie grav asupra epocilor care au trit istoria ca pe o
voluptate maladiv, epocile de criz nregistrnd micri mimetice, n care
ideologia, distorsioneaz i disimuleaz retoric teroarea totalitar. Acest tip de
proz, imagine a meditaiei asupra relaiei om - istorie, trece printr-un proces de
golire i refacere a semnificaiei, prin prisma perspectivei metamorfozelor lumii
reale, care se patologizeaz, ducnd la depersonalizarea i alienarea unor ntregi
comuniti. Cltoria - rtcire, este toposul acestui univers labirintic proiectat prin
parabol ntr-o contra- utopie, form de ideologizare a textului care l oblig pe
lector s participe la reconstrucia paradigmei ascunse n spatele universului
Acionai schizomorf.
Textul devine o variaie socio-distopic, n care decorul eutopiei se
transform n nchisoare - comar. Sub presiunea Istoriei se renun la o estetic a
gratuitii i ia natere un imaginar specific, n care s-ar putea recunoate
psihanaliza lui Freud sau povestirile de cltorie ale lui Keyserling. Viziunile
dezintegratoare i dstructurante ale contrautopiei (distopiei) sunt, n final,
cathartice printr-o dialectic a contrariilor, adugnd imaginilor legate de teroare i
nelinite, i nevoia de echilibru i speran. Distopia puterii totalitare (distopia

1
5
0
politic) intereseaz azi, mai cu seam prin faptul c pune problema vulnerabilitii
intelectualului fa de Putere, dorina acestuia de a dirija destine umane, dar mai
ales flatarea
vanitii n preajma puterii absolute, o putere de extrem dreapt sau stng.
Atitudinea fa de colaboraionism depinde de gradul de asumare a vinoviei, dar
i de lectura implicat, subiectiv a ficiunii care zugrvete un regim totalitar, n
tradiia lui Orwell sau Zamiatin. Atitudinea intelectualului fa de alegerea poetic
este evident n volumul lui Andr Malraux, Triunghiul negru, cuprinznd trei
eseuri asupra lui Laclos, Goya i Saint-Just, aprut la doi ani dup Antimemorii
(1969): Hazardul i nclinaia m-au fcut s studiez n treizeci de ani trei figuri
care i arunc lucrurile lor deosebite pe cea mai ntunecat criz a individului pe
care a cunoscut-o Europa. Ceea ce vom ntlni n spatele creaiei sau al aciunii,
constituie cea mai profund punere n discuie a omului, pe care a nfruntat- o
Occidentul, de la Luther pn la noi ... Ce poate raiunea pentru individ, ce poate
mpotriva destinului? (...) Un timp n care nu-i mai afl sensul n sufletul
oamenilor ci n aciunea lor. Aceast meditaie asupra condiei umane avea n
planul secund p viziune asupra efectului de prbuie n sine n toate sistemele care
supravieuiesc sub semnul devastator al utopiilor politice i ideologice ale unei
forme de totalitarism, cci la polul opus utopiei se gsete o astfel de viziune
pesimist asupra lumii, proiectnd tensiuni distructive pe modelul unei societi
reale, destructurnd-o.
Cartea lui Evgheni Zamiatin, Noi, aprut n 1920, era oglinda
depersonalizrii fiinei umane, prin confiscarea gndirii, anularea individualitii i
transformarea n simple numere, ntr-un ipotetic secol XXX. Dac romanul nu ar fi
fost scris imediat dup primul rzboi mondial,

1
5
1
ai putea s crezi c este o stilizare n schema S.F. a unui roman sud- american, din
cele structurate pe absurdul puterii totalitare. Crile mai cunoscute ale acestui
univers alienat, urmau s apar: 1932 - A. Auxley - Minunata lume nou, 1949 -
G. Orwell - 1984. Cartea lui Zamiatin, ca i cele ale lui Soljenin, era nscut din
experiena de bolevic eretic a autorului care publicase deja eseuri i articole n
care critica puterea sovietic, politicile de reeducare a minii i ideologizare
cultural. Utopia lumii perfecte marcheaz prin palinodie un univers n care
rigoarea matematic a gesturilor i a lucrurilor, Tablele Orare, aplicate fiinelor
umane transformate n numere, cinismul i cruzimea mecanismului psihosocial,
n vrful cruia se afl Binefctorul, un fel de dictator mai presus de lege (copie
ideatic a Marelui Inchizitor al lui Dostoievski), sunt trepte ale Universului finit n
care s-au anihilat iluziile, cutarea, fericirea, timpul, spaiul.
D-503, constructorul unei nave spaiale, numit Integrala, care are
misiunea de a supune jugului binefctor al raiunii toate fiinele necunoscute de
pe alte planete care s-ar mai putea s mai fie ntr-o stare de libertate primitiv,
ine un jurnal adresat fiinelor ipotetice pe care exploratorii de pe Integral le vor
ntlni n Cosmos.
Apropierea de modelele declarate ale lecturilor sale, i permite lui Zamiatin
s construiasc pe schema de S.F. o dezbatere n care se simte atmosfera
gnditorilor rui ai sfritului i nceputului de secol, rzvrtii mpotriva ideii de
autoritate, ntr-o lume n care rul ia locul binelui.
Cultul Conductorului atotputernic apare n toate distopiile totalitare, o
suprainstan, care cere supunere absolut (Fratele cel Mare de la Orwell, declarat
infailibil i atotputernic,, el are funcia de a concentra ntr-un singur punct
dragostea, frica i respectul), pn la prevenirea victimei care sfrete prin a-i

1
5
2
iubi clul.
Titlul Noi ntreine o relaie simbolic cu traseul personajelor, anticipnd
procesul dureros de a suspenda individualul, n numele idealurilor umanitii,
idealuri care au fost pervertite ca urmare a hipertrofierii uneia dintre funciile
naturale ale societii. Statul este cunoscut sub numele de Statul Unic, glorificat
Marele Stat, cu blocuri transparente: strzile absolut drepte, pavajul de sticl
scnteietor de raze
i

Noi sunt locuitorii Statului Unic: Tablele Orare ne transform aievea pe


fiecare din noi ntr-un erou de oel, la aceeai or, n acelai minut, noi, milioanele,
ne sculm toi .ca unul.
Problema fericirii se reduce la un interval orar fix, cnd organismul
viguros i unitar se rsfir n celulele separate: sunt Orele Personale, stabilite prin
Tablele Orare.
Marea zi a Umanitii este ziua realegerii conductorului: toi asist la
acelai spectacol, care se repet an de an i care de fiecare dat trezete o emoie
nou. Pzitorii, te pzesc cu dragoste de cele mai mici abateri, de cel mai mic
pas greit.
Fericirea oamenilor este fericirea mainilor: Biicurai-v, deoarece de azi
nainte suntei perfeci! Pn astzi, creaiile voastre, mecanismele, erau mai
perfecte dect voi... Ai vzut vreodat ca n timpul funcionrii pe fizionomia
cilindrului cu pomp s nfloreasc un zmbet pierdut, stupid i
vistor?
Inginerul D-503 care ncepe prin a voi s supun jugului binefctor al
raiunii toate fiinele ... va ncerca o ieire din mecanism prin cedarea n faa

1
5
3
sentimentului, dar va fi supus unei operaii i va fi vindecat de nebunie, de
obstacolul din calea fericirii. Cea mai bun dintre lumile posibile, n ritmul
trompetelor Marului Statului Unic, i urc dumanii fericirii spre treptele
Mainii Binefctorului ... Execuia nu se poate amna ... Pentru c raiunea
trebuie s nving (...) Nu mai exist nici iureli, nici metafore stupide, nici
sentimente: numai fapte.
Finalul crii (un conspect final, sub semnul clopotului - timp i aparat
de execuie), presupune dou variante consemnate" al datoriei de a fi Icricit:
sentimente i ntrebri asupra lumii: Ce e acolo unde se sfrete Universul finit,
ce este dincolo de el?, sau golirea existenei de profunzimile cunoaterii umane
interioare: ... ghimpele ni-a fost scos din cap i mintea mi-e uoar i goal ... aici
am fost legai de mese i supui Marii Operaii.
Golirea existenei, drumul egal al fiecrei zile, mesaj tulburtor al
('omarului Lumii Perfecte, mbrac haina alegoriei, pentru a se defini: N- am
mai notat nimic de cteva zile. Nu mai tiu cte: toate zilele sunt la fel.
Toate zilele au o singur culoare - galben ca nisipul uscat i ncins, fr nici un
petic de umbr, fr nici o pictur de ap, un nisip galben fr de sfrit.

4. Reconfigurri de mituri - Dino Buzzati

Deertul ttarilor a constituit punctul de plecare n configurarea


mitului Buzzati3, al crui nume a fost asociat acelora al marilor maetri ai
literaturii fanstastice (Kafka, Poe, Borges), care refuz magicul i supranaturalul,

3 Dino Buzzati: 1933 - romanul Barnabo din muni; 1935 - romanul Secretul codrului
btrn; 1940 - Deertul ttarilor; 1942 - povestiri Cei apte mesageri; 1960 - roman Marele
portret; 1963 - roman O dragoste; 1955 - jurnal de scriitor Chiar n acea clip.

1
5
4
invitnd la o lectur alegoric cu contururi imprecise. Lumea necunoscut, ale
crei apeluri difuze ne bulverseaz existena cotidian, genereaz situaii i
revelaii tragice, situate ntre modelul muntelui i acela al deertului, care acoper
spaiul dintre ateptarea idealului i moarte, cci adevraii dumani nu sunt aceti
misterioi ttari, ci ateptarea morii moment precis, destinat s ne ofere cheia
misterului vieii.
Pornind de la Kafka i apoi ndeprtndu-se de el, Buzzati se rentoarce la
formulele pline de seducie ale alegoriei de tip metafizic (n timp ce Kafka
folosete alegoria ca element constitutiv al povestirii aflat sub
semnul ironiei dedublatoare, iar Beckett, Michaux sau Orwell se las ispitii de
alegoria pur, lunecnd uneori spre constructivism).
Comentnd gndirea lui Emanuel Levinas, Derrida vedea n spaiul
european contemporan o dislocare a logosului grec, care ar genera o regndire a
unei ntregi serii de contrarii (totalitate - infinit; acelai - cellalt) i recunoaterea
unei saudade cu nimic deosebit de nostalgia misticilor ctre absoluta
transcenden. Abordarea subiectivitii, la cellalt capt al posibilitii
existeniale, impune regndirea morii, nu ca neant i necunoscut ci ca expresie
ultim a relaiei instituite de pasivitatea radical a subiectivitii, o suferin a
sinelui i condiiei sale imposibile.
Buzzati i construiete universul Acionai sub semnul acestor neliniti
existeniale^ acestei singurti cutremurate de nemrginirea morii, alegnd
responsabilitatea de a nfrunta moartea, semn al ieirii de sub puterea
insondabilului, dramatic confruntare pasiv dar nu resemnat.
Centrul acestei construcii parabolice este spaiul atopic, n care nu
guverneaz o ordine clasic, care s tind spre o coeren intrinsec, n care lucruri,

1
5
5
oameni, timp i spaiu s alctuiasc o reea secret, oglindindu-se reciproc,
genernd un imaginar, ca lege interioar, n care ateptarea, ca ordine virtual
etern, ierarhizant i represiv, izoleaz realul de acest continuum ideal al
individului, de mplinirea imaginarului su.
Imaginaia (n sensul dat de M. Foucault - Les Mots et Ies choses, 1967)
umple cu real spaiile albe ale unui tablou preexistent. Prin povestea
comun a unui ofier (Giovanni Drogo) care ateapt ntr-un fort ndeprtat gloria
militar care nu va veni niciodat, lectorul este confruntat cu ntrebri nelinititoare
asupra misterului condiiei umane, ntrebri eterne, nscute sub presiunea celui de-al
doilea rzboi mondial, foarte apropiate n timp de Mitul lui Sisif al lui A. Camus
(1942), dei ntr-un misterios acord cu atemporalul. Cele mai cunoscute povestiri i
nuvele ale lui Buzzati, creeaz o lume tergnd elementele susceptibile s fixeze
oameni i lucruri ntr-un spaiu sau timp definite, structurate dup criteriul
verosimilitii (carnetele i notaiile sale, publicate n 1955, sunt expresia temelor
obsedante ale scriitorului i jurnalistului, pentru care momentul precis de reper
pentru nelinititoarea scurgere a timpului, este moartea, ateptarea omniprezent).
Numit iniial Fortreaa, romanul dezvolt teme deja prezente n
ficiunile lui Buzzati, de-a lungul a treizeci de capitole, organizate pe patru axe de
semnificaii.
O prim secven (capitolele I - IX) surprinde treptele nelinititoare ale
despririi ofierului Drogo de lumea cazrmii - coal, presrate de semne:
uniforma nu-i aduce bucuria la care se atepta (oglinda nu-i arat chipul fericit pe
care i l-ar fi dorit), prietenul su (Francesco Vescovi) l nsoete doar pn la
porile oraului, restul drumului l va face singur, traversnd clare crrile muntelui
ctre fortul necunoscut. Necunoscuii ntlnii pe drum nu tiu mai nimic despre

1
5
6
fortul militar, aflat probabil sus n muni. Cpitanul Ortiz, ntlnit pe drum, l
nelinitete i mai mult, cu cei
r

optsprezece ani petrecui la fort. A trecut o noapte pe munte (posibil spaiu - timp
al cunoaterii de sine), zorii de zi i aduc revelaiile cpitanului, lumina puternic a
miezului de zi i proiecteaz fortul pe fundalul vrfurilor stncoase, cu faa spre
imensa cmpie deertic a frontierei, aproape abandonat, spre care legenda
plaseaz existena invadatorilor ttari. Sentimente amestecate, atracie, bucurie,
tristee i angoas, dublndu-i singurtatea, l vor fixa pe Drogo, pe via, n acest
spaiu. Drogo este prevenit asupra bolii fortului, un fel de speran etern c
dinspre nord vor ataca ttarii, aducnd ofierilor rmai n fort (Tronk, sergentul
major, colonelul Filimore, etc.) sperana gloriei. Cnd Drogo ar putea pleca de la
fort pentru a se ntoarce n ora, dup obinerea unui certificat medical, ntr- o zi
trist de ianuarie, ca i Morei,ca i Agustina, Drogo cedeaz farmecului ciudat al
fortului i rmne.
Secvena a doua (capitolele V - XV) nregistreaz pierderea, de ctre
Drogo, a noiunii timpului care trece, prin succesiunea monoton, identic a
zilelor. Un vis nelinititor din copilrie, un palat cu mii de ferestre, este asociat
apropierii unui convoi mortuar care-1 cheam pe Agustina, aprut la o fereastr a
castelului din vis; nelinitea morii i face loc. Semnele care s anune invazia i
poate gloria (un cal a aprut pe linia frontierei) nu aduc exaltarea eroismului i a
speranei ci team, cci soldatul Lazzari, plecat s recupereze calul este ucis de
santinel, neprezentnd parola. Ca ntr-un spaiu absurd, comandantul Matti, care
conduce coala de tir, este mulumit de performana soldatului care a intit drept n

1
5
7
frunte. Plecat ntr-o misiune pe munte, Agostina moare neglorios, ngheat de frig,
dar n vrful muntelui sub zpad.
O a treia secven l urmrete pe Drogo ntorcndu-se n ora, ntr-o
permisie (capitolele XVI - XXI), dar bucuria ntoarcerii se transform n tristee,
cnd rtcete pe strzile pustii, singur, neregsindu-i sentimentele de odinioar.
Se aude c efectivele fortului vor fi reduse la jumtate, din cauza interesului
strategic redus al frontierei, dar Drogo se rentoarce la fort, cu sperana c, fiind
tnr, are timp s atepte. Secvena final (capitolele XXI - XXX), nregistreaz
golirea treptat a fortului, cnd locotenentul Simeoni i ncredineaz taina apariiei
unei pete ntunecate pe frontier, la orizont. Drogo se simte cuprins de angoas, ca
nu cumva evenimentul extraordinar s se petreac fr s-l implice. Timpul trece,
vine iama, vine un nou comandant de fort, care interzice supravegherea frontierei
cu lunete nonconvenionale; timpul care trece aduce fie sperane, fie depresii.
Cincisprezece ani trec, legturile cu lumea sunt tiate i inutile, de altfel: mama
este moart, fraii plecai, Drogo nu mai este tnr, are cincizeci de ani, i ocup
de-abia locul secund. Ateptarea marelui eveniment al fortului i al vieii lui este
dublat de suferinele hepatice: Drogo se teme c,dac pleac din fort nu se va mai
ntoarce. Este primvar, dumanii sunt ateptai, trupe suplimentare sunt aduse n
fort, dar pentru Drogo este prea trziu: este bolnav i comandantul Simeoni i
ordon s plece n ora. A ateptat treizeci de ani degeaba. Prsete fortul Bastiani
n lacrimi, cuprins de o tristee i de o disperare crescnde, care i aduc n fa
cenuiul existenei sale. ntr-un han, la cderea nopii, Drogo surde cerului plin de
stele, sub care i-a dus ateptarea. Istoria ateptrii lui Drogo (ca i cutarea
Graalului) se desfoar la suprafaa textului, parabola nchiznd destinul
existenial se desfoar fie la nivelul simbolurilor, fie a meditaiilor personajelor,

1
5
8
actori ai tragediei timpului, devenind tema esenial a romanului. Dublnd spaiul -
capcan al deertului - ca prob existenial stereotip, timpul lui Drogo, monoton
i linear, este suprapus, msurat, pe timpul acestui spaiu etern, exterior, delimitat
de reperele descriptive obsedante: muntele, valea, deertul. Un prezent continuu
care mascheaz trecerea timpului, este creatorul de atmosfer n roman. Secvenele
povestirii sunt delimitate de intrri i ieiri din timp (plecri din fort, sosiri, mori),
dar ele funcioneaz doar pentru lector, personajele nesustrgndu-se prezentului
continuu al ateptrii. Dac romanul este o zon de contact ntre realitate i
ficiune, primatul timpului sprijin ficionalizarea realului: drama eroului lui Kafka
din Castelul nu este de a fi strin pe marele domeniu al castelului, ci de a fi strin
timpului castelului iar ateptarea eroului ine de ncercarea de a regsi firul
pierdut al timpului, devenit ideal, obiect al cutrii sale fiind ncercarea de a
regsi timpul, n care profesiunea i persoana sa ar fi fost necesare castelului.
ntr-un interviu cu italienistul francez Ives Panafieu, Buzzati vedea n
spatele tuturor ateptrilor umane moartea i definea parabolic condiia uman ca
avnd o frumusee eroic, dat actelor noastre de riscul morii. De aceea
rzboiul comport lucruri superbe, cum ar fi frumuseea aventurii, riscul,
hazardul ... Singurul miracol pe care l-a cunoscut a fost acela, n deert, n timp ce
era militar. Aceast perspectiv asupra existenei nate n spaiul ficiunii vise,
comaruri, plsmuiri ale fanteziei, ntr-un decor cu sugestii simbolic romantice:
ntinderi ceoase, arhitecturi mohorte, sub fascinanta lumin a razelor de lun, ntr-
un univers dumnos, cu legi impenetrabile, care genereaz nesiguran i team.
Fantasticul - alegoric este construcia care sprijin drumul ctre sine al
eroului, astfel nct ateptarea, aceast quest modern, nu este iluzorie, inutil,
ci o form superioar a cunoaterii de sine i, implicit, a lumii. Deertul devine

1
5
9
esenial nediferenierea originar, steril, sub care trebuie cutat realitatea ascuns
sub aparene. Paginile de nceput ale romanului organizeaz spaiul simbolic al
acestei formri la dou niveluri, prin jocurile de focalizri narative care permit o
privire dubl asupra personajului. Se nregistreaz gesturile exterioare, printr-o
vedere exterioar: Drogo se privi n oglind, dar dublat permanent de o
focalizare intern pe percepia lumii exterioare de ctre personaj, element care
permite lectorului s perceap imensul deert interior sub apsarea cruia eroul i
ncepe drumul: Drogo se privi n oglind, fr s ncerce ns acel sentiment de
satisfacie la care se ateptase (...) Era ziua mult ateptat, nceputul adevratei sale
viei (...) Se gndea la zilele mohorte de la Academia Militar, i aminti de serile
lungi i triste (...) i aminti de chinul cu care numra, una cte una, zilele, ce preau
c nu se vor mai sfri
nicicnd (...) dei, n fond, i ddu seama Giovanni Drogo, cei mai frumoi ani -
prima tineree - se sfriser probabil (...)
Oglinda devine lait motivul acestor secvene de nceput: continua s se
priveasc n oglind, dar nu vedea dect un zmbet crispat ntiprit pe propriu-i
chip, pe care n zadar ncerca s-l ndrgeasc.
Acestui joc de focalizri intern / extern, din planul strategiilor narative, i
corespunde oglinda, ca suprafa reflectant, care st la baza unui simbolism
foarte bogat din sfera cunoaterii, ea neavnd drept funcie doar pe aceea de a
reflecta o imagine ci de a realiza o configurare ntre subiectul contemplat i
oglinda care l contempleaz. Este eul ca imagine n care subiectul s-a putut
recunoate i n care s-a putut iubi, proiectndu-sc n spatele oglinzii pe o ax
imaginar i una simbolic. Ia natere un sentiment de stranietate (Ce straniu!
Plutea un gnd struitor, pe care nu izbutea s-l deslueasc, un fel de presimire

1
6
0
vag a unor ntmplri fatale, ca i cum ar fi fost pe punctul de a pomi ntr-o
cltorie fr ntoarcere.), care genereaz anxietatea, angoasa i aceast
reduplicare imaginar sub semnul oglinzii.
Pe schema evident a drumului, textul i construiete personajului un spaiu
simbolic, n marginea fantasticului, ordinea simbolic putnd fi atributul fanteziei
ca form de percepie a unui model compensatoriu, ca o form de cutare i
identificare de sine ,imaginar: tropotul cailor rsuna pe strzile pustii (...), oraul
era cufundat n somn (...), ferecat acum n
ntuneric - mica lume a copilriei sale (...) privii-i, pe Drogo i calul su, ct de mici
sunt pe poteca munilor din ce n ce mai nali i slbatici.
Drumul ctre aceast fortrea care n-a slujit niciodat la nimic, ctre
aceast poriune de frontier moart, ctre acest deert nesfrit, fa de care
eroul se simea cu desvrire strin, este presrat de repere: trectoarea,
strunga acoperit de umbre vineii, creste golae, verzui, la nlimi de
necrezut, negru i imens un bastion militar, ce prea foarte vechi i pustiu.
Interpretul acestor senzaii este un soi de vagabond ceretor (...) cu glas
blnd care-i deschide cu gestul, perspectiva fortreei.
Realul i simbolicul se suprapun, dorina i sperana sunt nregistrate prin
acelai dublu nivel al focalizrii instanei narative: Oh, ct de departe era! Drogo
o privea fascinat i se ntreba ce putea fi oare atrgtor n cetuia aceea solitar,
aproape inaccesibil i att de deprtat de lume?
Ca i n Prbuirea Casei Usher a lui Poe, spaiul construit n cheia
fantasticului alegoric este o expansiune a percepiei personajului: la ntlnirea cu
Ortiz, care spune c a stat optsprezece ani n fortrea, un stol de corbi dubleaz
reflecia lui Drogo: se simea cu desvrire strin de lumea aceea, de solitudinea

1
6
1
aceea, de munii aceia.
Fantasma nlocuiete treptat realul, l obtureaz, cu elemente care provin
din universul simbolic i din cel imaginar al personajului, protejndu-1 i
reflectndu-i ateptrile idealizate: Absolut totul n Fortrea era o renunare, dar
pentru cine, n numele crei fericiri misterioase? Dar unde i cnd mai ntlnise
oare Drogo aceast lume? Poate n vreun vis, sau i-o plsmuise singur citind
vreun basm din btrni. I se prea c recunoate totul, povrniurile joase, surpate,
strunga ntortocheat fr vegetaie (...) n suflet i se redeteptaser ecouri stranii
pe care n zadar ncerca s le neleag (...) Nicicnd nu veniser dumani dintr-
acolo, nicicnd nu fusese vreo btlie, nu se ntmplse niciodat, nimic.
In vis, orice tentativ de exprimare a incontientului este travestit,
sublimat i la acest nivel jocul de-a v-ai ascunselea cu Eul este poate cel mai
vizibil, cci aici ca i n cazul reveriei funcioneaz compensarea imaginar,
iluzorie a dorinei, n care Eul este un Cellalt, pe care l exprim: i totui, o
for necunoscut lupta mpotriva ntoarcerii sale n ora, i poate c izvora din
nsui sufletul su, fr ca el s-i dea seama de asta. Apoi vzu un portal, un cal pe
un drum alb, i se pru c-1 strig cineva pe nume i se cufund n somn.
Spaiului labirintic, citadin - opresiv, din reveriile lui Kafka, i corespunde
vastitatea / imensitatea pustie din universul lui Buzzati, conceput ntr-o deschidere
gradual: oraul, fortul, muntele, pustiul; este o deschidere iluzorie ctre moarte ca
i drumul care nainteaz n deert sub privirile soldailor, fr s duc nicieri.
Elemente ale unei sensibiliti utopice, excluznd imperativul aciunii,
pornind de la descrierea spaialitii estetice i speculare, sunt valorizate pn la
alctuirea unei sintaxe de imagini colective, care multiplic ntrebrile finale ale lui
Kafka din Procesul: De ce acum, cnd

1
6
2
drumul fusese terminat, strinii dispruser? De ce oameni, cai i crue
strbtuser din nou marele podi pn ce se pierduser n negurile dinspre nord?
Oare toat acea munc s fi fost n zadar?
Jocurile imaginaiei care structureaz spaiul simbolic nu sunt numai
expansiuni ale fantasmelor (fie i colective), ci mai mult faculti ale irealului sau
ale suprarealului, n care raiunea vine s-i ciopleasc formele conceptuale
conform crora se pregtesc traiectele i se desvresc opiunile: (...) n spatele
lui vuiete mulimea care-1 urmeaz, atras de aceeai iluzie (...) Semnele
imaginaiei utopice sunt locul naterii unor conduite care s scoat la lumin un
sens superior printr-o aventur existenial (alegoric): Era ziua mult ateptat,
nceputul adevratei sale viei (...) Insistena pe constructul spaio - temporal
rtcit ntr-un straniu niciunde, creeaz comportamente sociale de animal
simbolic, czut prad fantasmelor i fascinaiei unei ordini compensatorii:
Giovanni Drogo dormea n incinta celei de-a treia redute. Visa i zmbea. Pentru
ultima dat pluteau spre el, n noapte, imaginile dragi ale unei lumi fericite.
Anticiparea declinului (ntr-o structur n care nu exist dect dou tipuri
de comportamente: fantasmare sau mortala trezire la realitate) face parte din
proiectul generativ al parabolei lui Buzzai, aflate sub semnul oglinzii i a timpului:
Pn la urm Drogo va rmne absolut singur, iar la orizont, iat, va aprea rmul
unei nesfrite mri imobile, de culoarea plumbului. De acum nainte va fi obosit,
casele aflate pe marginea drumului vor avea aproape toate ferestrele nchise, iar
rarele fiine pe care le va mai
/Ari, i vor rspunde cu un gest dezolat: ceea ce era bun a rmas de mult n urm,
foarte departe, i el a trecut pe lng fericire, tar s tie (...) Vai, ce cumplit ar fi
fost dac s-ar fi putut vedea pe sine nsui, aa cum avea s fie Intr-o zi, acolo unde

1
6
3
sfrete drumul (...) n vremea aceasta, timpul gonea nebunete; (...) Din zi n zi,
Drogo simea sporind n el aceast misterioas prbuire (...)
Timpul utopic este dstructurt, degradat, comportnd hiaturi; realitatea
utopic implic oprirea definitiv a timpului istoric: n viaa aceea liniar de la
Fortrea i lipseau cu desvrire punctele de reper, iar orele lunecau pe lng el
nainte s apuce chiar s le mai numere. Timpul simbolic este dimineaa (se
revrsau zorile) sau seara; (soarele ncepuse N coboare ncet spre apus (...) i
se termin ntr-un han simbolic, unde soldaii care porneau i ei spre glorie, poate
c ,,l citiser pe fa c i el se ducea s moar. Lumina devine cea, timpul
este mpletit ca un ciorap, iluzia unui alt timp este un copil n care vede ca ntr-o
oglind: Drogo se opri n loc, contemplnd ndelung copilul adormit i o tristee
sfietoare i ptrunse n suflet. n fiina aceea nu se nfiripaser nc vise tulburi,
sufletul acela micu plutea nepstor, fr dorini sau remucri, ntr-un vzduh pur.
Apoi i alctuiau un tablou sinoptic al propriului trup, amorit n chip animalic,
nfiorat de temeri obscure, cu respiraie greoaie, gura ntredeschis i czut (...)
Apropierea de Moartea la Veneia, a lui Thomas Mann, ine pe de o parte
de regimul timpului, iar pe de alt parte de proiecia de sine n oglinda
devenirii, a recunoaterii cderii. Lectorul este cel care poate nelege prefeciunea
suprapunerii n oglind de la nceputul crii, n care un tnr nu se recunoate pe
sine, cel care ar fi trebuit s fie, n oglind, la finalul crii, n care Drogo se vede
n imaginea copilului: (...) i el dormise cndva aidoma acelui prunc, i el fusese
cndva graios i inocent (...) ntre cele dou oglinzi ale textului lumea real este
abolit, nscndu-se realul Acionar. Fantasticul textului lui Buzzati, att ct este,
estede un tip mai aparte, neatacat de supranatural, nelinititoarele singurti ale
personajelor i modalitatea verbal a percepiei prin focalizare intern (i se prea

1
6
4
c ...),fiind permanente subversiuni ale povestirii, construite ntre oglinzi. Vocea
naratorului nu autentific discursul prin persoana nti i nici eroul nu-i asum
confesiv realitatea fictiv, ci textul alunec de la vederea obiectiv exterioar, care
surprinde prin disociere, la descrierea prin percepia interioar a personajului,
dilatnd prin subiectivitate datele realului construit. Secvenele repetate din spaii
textuale anterioare tind s dea credibilitate discursului, prin reeaua de
corespondene: analepse i prolepse temporale, reluri de fantasme i vise, toposuri
subliniate obsesiv (muntele, fortreaa, pustiul, cerul nstelat).
Comentariile anticipative ale vocii naratorului, sugernd iluzionarea
permanent a lui Drogo, implic lectorul, care s transforme alegoria ateptrii n
parabol generalizat a condiiei umane; n care clipa prezent este devalorizat de
proiecia ei n ateptare, n iluzie. Finalul textului, organizat minuios, n trepte,
propune o libertate nemrginit a eroului, prin
f

ruperea de realitatea imediat a eecului radiografiat: toi aveau un motiv


s spere - toi, n afar de el. Nu era o btlie din care s se ntoarc ncununat cu
lauri, ntr-o diminea nsorit (...) Nu era nimeni care s-l vad, nimeni care s-i
spun: bravo! (...) Dar nimic nu este mai greu dect s mori ntr-un inut strin i
necunoscut (...), btrn i urit...
n acest punct, textul lui Buzzati iese din spaiul fantasticului sau al
utopiei ca schem stereotip, alegnd imaginaia creatoare i simbolic, nou
mecanism de generare de sensuri prin suprancrcarea realului cu dimensiuni noi:
individul angoasat, singur i tar aprare, care asist la apropierea progresiv a
trecerii, cunoate o iluminare, nu mistic, ci de nelegere a sfritului de drum,

1
6
5
care trebuie asumat: i din ipotul amar al celor petrecute n trecut, din dorinele
spulberate (...), izvora acum o for luntric, la care niciodat n-ar fi ndrznit s
nzuiasc. Cu o bucurie de nespus, Giovanni Drogo i ddu seama, pe
neateptate, c e absolut linitit... Apoi, n ntuneric, dei nimeni nu-1 vede,
zmbete.
Ca i n finalul romanului lui Kafka, Procesul, ntrebrile nelinititoare
definesc condiia uman: Si dac totul nu e dect o amgire? Daca tot curajul su
nu e dect un fel de beie. Dac totul nu se datoreaz dect acelui minunat
apus...?
Ca n imnurile romanticilor, textul se ncheie sub semnul acestei
splendide nopi, acestui minunat apus, n faa crora nesfriii ani de
ateptare i se prur acum ceva meschin i fr noim.
Drogo, nchiznd cercul parabolei,se sime n mod straniu liber i fericit,
cci idealul cruia i sacrificase tinereea, ntreaga via i singurtatea, s-a
transformat n cunoatere de sine, n nelegerea lucrurilor cu adevrat importante
care trebuie cutate n realitatea momentului prezent, certitudine ultim, fa de
care trecutul nu mai are nici un sens.

5. Parabol i spiritualitate - Ernst Jnger

Proiecia de tip utopic construit de Emst Jnger4 pe fondul unei alegorii


dense a unei spiritualiti superioare a unor cavaleri - clugri, reprezint, la

4 Emst Jnger, n. 1895 la Heildelberg, m. 1998; 1920 - romane : Furtun de oel, 1932 -
Muncitorul; 1939 - Pe falezele de marmur; Heliopolis.

1
6
6
mijlocul secolului al XX-lea, o regndire a ideii de ordine superioar a unei lumi
surprinse ntr-un moment de criz. Martor i protagonist al unei epoci istorice de
mare violen, Jnger exalt eroismul i nihilismul eroic, prin care-se simte
atitudinea sa de intelectual de dreapta. Crile de tineree (Furtun de oel, 1920,
Muncitorul, 1932), de care se va distana ulterior, vd rzboiul ca un examen de
eroism, construind estetic o lume a violenei i a rzboiului, prozatorul moralist
lund locul combatantului decorat cu Crucea de Fier. Falezele de marmur
(1939) este opera considerat de unii analiti o apologie a barbariei, iar de alii o
parabol antitotalitar, exprimnd un mesianism retrospectiv, o apologie
radical a eroismului rzboinic i a metafizicii, dar i o remprosptare a gndirii
utopice.
Secvenele de jurnal publicate n Grdini i drumuri (1979) dau
amnunte despre elaborarea crii, pe care o vede ca fr vibraii i fr rotire,
de o mare fixitate, frazele facndu-i intrarea n contiin precum lupttorii n
aren.
Conceptele i ideile care strbat jurnalul lui Jnger vor construi textura
ficiunilor sale: omul lupt totdeauna mpotriva puterii timpului; cnd trim ca
sfinii infinitul ne ine tovrie, distana care separ pe rzboinici de moarte,
de onoare, destinul maselor n furtunile istoriei, transformarea interioar a
omului.
Jurnalul creioneaz o ar imaginar, un spaiu al ntlnirilor magice om -
cosmos, patronat de timp: Trecutul i viitorul sunt nite oglinzi i ntre ele
radiaz prezentul, insesizabil ochilor notri. n moarte, ns, lucrurile se
inverseaz: oglinzile se topesc, iar prezentul iese tot mai curat la lumin, pn
cnd se identific, n clipa morii cu nemurirea.

1
6
7
Referindu-se la Lumea nou a lui Aldous Huxley, Jnger definete
spaiul - timp utopic n vecintatea parabolei: (...) toate utopiile descriu propriul
timp al autorului - ele sunt jocuri ale fiinei noastre i i schieaz consecinele
ntr-un spaiu exact, strict delimitat, care se cheam viitor.
Julien Gracq, care citea n 1942 traducerea francez a crii lui Jnger
(Sur Ies falaises de marbre, Gallimard, 1942), este frapat dc caracterul
simbolic, vznd-o ca pe o carte emblematic, care surprinde conflictul dintre
nihilism i anarhie, deert i pdure. Din aceast perspectiv Pe
falezele de marmur ilustreaz ideea cderii civilizaiei, care poart n ea
germenele decderii i pecetea rului. Cuvntul, Rege i magician deopotriv,
una dintre cele mai des citate propoziii din carte, strbate lumea ca un castel cu
turnuri i creneluri i cu boli strvechi i coridoare pe care nimeni nu le va
cerceta vreodat.
Carte organizat n trepte, Pe falezele de marmur, are n centru
condiia individului sub povara / puterea istoriei, fie c ar trimite la nazism,
propunnd un Mare Pdurar, artizan a unei distrugeri totale, fie o imagine a
forelor biruitoare ale spiritului. Aceast alunecare a sensului de la utopie la
distopie este favorizat de incipitul, care sub forma confesiv - moralizatoare,
introduce un spaiu utopic i o anticipare a cderii.
Cunoatei cu toii slbatica melancolie care ne copleete cnd ne
amintim de vremurile fericite. Au apus irevocabil i suntem desprii de ele mai
necrutor dect prin toae deprtrile (...) i nc mai dulce e amintirea anilor
notri solari i selenari atunci cnd ceea ce le-a pus capt a fost o grozvie venit
pe neateptate (...) Aa mi aduc eu aminte i de vremurile cnd triam lng
ntinsul inut Marina - abia amintirea scoate la iveal farmecul acelor vremuri.

1
6
8
inutul Marina n care se afl Schitul de la Rauten este centrul din care
naratorul (om din nord, fost lupttor al ordinului Cavalerilor purpurei) afirm
credina n puterile superioare care rmn inviolabile, ca nite castele de cristal.
Oglinda, care apare ca leitmotiv n jurnalul lui Jiinger
este proiecia dincolo de timp a creaiei spiritului pe care violena (incendiul
mnstirii Rauten care mistuie crile), nu o poate ucide.
Simularea descrierii realiste, strategii proprii ficiunilor utopice,
urmrete inutul Marina ntr-o succesiune critic a anotimpurilor, peste care se
suprapun n straturi de semnificaii simbolurile falezelor de marmur ca margine
a unei lumi, insula de piatr n mijlocul creia se afl schitul Rauten, proiectul
unui herbariu universal - Hortus Plantarum Mundi -, spaiul protector al schitului,
grdina schitului populat de viperele- lance crora li se punea seara o
strchinioar de argint plin cu lapte, n jurul creia viperele se adunau formnd
simbolul roii de foc n flcri. erpii roii ieeau din crpturile falezelor de
marmur, printre straturile de crini ai fratelui Otho, supunndu-se n faa a dou
fore: cea a btrnei Lampusa care-i chema la vasul cu lapte, i cea a lui Erio, un
biat care le inea n fru pe aceste vipere periculoase, le tia numele; rolul
arpelui, n Unitatea Suprem pe care armonia grdinii o instituie, este de a fi
simbol al desvririi, atribute ale puterii primare care nchide n ea viaa i
moartea i apoi binele i rul.
n acest spaiu fiineaz schitul, domeniu regsit al mitului n
metamorfoz; o psihologie a adncurilor proiecteaz un conflict distrugtor
nscut la jumtatea distanei ntre realitate (prezena real de care vorbete G.
Steiner - Relles Prsences, Gallimard 1991) i puterea imaginilor mitico-
simbolice care reduce posibila naraiune istoric (dac ficiunea nchide sensuri

1
6
9
legate de ascensiunea nazismului) la modelul mitic
restituit de imaginar. Natura (grdina, pdurea, falezele) revel i semnaleaz
ceva din Binele Divin Suveran; ea funcioneaz ca un fel de memorie a unor
forme culturale intrate n declin. Opera unui autor este a timpului su, dar mai
ales este timpul su.
Componenta de spaiu agrar (viile crora le sunt priincioase coastele
dinspre sud ale Marinei) i de temporalitate regresiv construiete un spaiu -
timp privilegiat, care s trimit parabolic prin ntregul registru de imagini la o
matrice afectiv - intelectual i care s organizeze fantasmele locului ideal din
jurnalele scriitorului.
Imaginarea unei stri perfecte a lucrurilor i a fiinelor mpletind
regimurile de imagini ale mitului i utopiei, dar i declararea lor ulterioar este
indicatorul unor tensiuni afective, ale unor ateptri i ale unor alegeri modulate
simbolic pe dou discursuri imaginare opuse: de la grdina schitului ,ca oglind
celest i spaiu securizant, n care zidurile schitului sunt un prag simbolic de
transgresat i o concentrare de putere spre elementele opuse, nelinititoare,
ameninri cu disoluia i agresiunea: pdurea care adpostete slbaticul popor al
vcarilor deosebit de cultivatorii de vi de vie care se odihneau n jurul
focurilor cu arme n pumni, (...) necunoscnd nici cas nici plug i al cror
univers era croit n ntregime pe calapodul rzbunrii (...).
Lumea i schimb faa sub puterea Marelui Pdurar sub semnul
distrugtor al focului din priviri care ardea ca o flacr de abur rou (...)
administrnd frica n doze mici, pe care le sporea mereu. Koppels Bleck
este centrul cuhnia blestemat din care porneau ceurile peste Marina (...) beciurile
deasupra crora se nla mndrele caste ale tiraniei.

1
7
0
Dramatizarea relaiilor conflictuale se realizeaz pe fondul simbolic al
celor dou spaialiti iar focurilor devoratoare sau peterilor refugiu le
corespunde din modelul eroic lupta - purificare slujete interpretrii unei
simbolistici care alunec dinspre spaiul utopic spre spaiul distopic. n acelai
sens va opera Mario Vargas Llosa cu mecanismul ficional al utopiei n Rzboiul
sfritului lumii, 1981, vznd n literatur un mod de a simboliza eecul cutrii
paradisului, dar i mijlocul ideal de a oferi cititorului lumile la care nu are acces.
La Llosa, imaginaia eroic i utopic exprima, prin devalorizare, dureroasa
asumare a realitii. Universul construit de povestirea parabolic - distopic a lui
Jnger practic i un fantastic - halucinatoriu, care dezvolt lumi ficionale de
comar: fiare crunte, cini provenind din violentele istorii ale supunerii indienilor
de ctre spanioli, avnd n frunte pe Chiffon Rouge, cinele Marelui Pdurar, cu
un evantai de lame ascuite n jurul gtului. Lupta ntre fiarele antrenate s ucid,
dogii roii, i moloii galbeni ai btrnului Belovar, imagine sngeroas, cheam
alt imagine de comar: leurile lupttorilor i cinii mori, toate erau mutilate i
sfrtecate ngrozitor (...) n mijlocul lor, lng trunchiul unui stejar btrn, zcea
Belovar. Avea capul despicat, iar valul de snge i nroise barba alb. La
picioarele sale era ntins credinciosul Leontondon, cu pielea complet sfrtecat de
mpucturi i de mpunsturi de lance, i i lingea, murind, mna. Meditaia
asupra condiiei umane
reflect ca o oglind sensul acestei vntori pe via i pe moarte, cnd vntorii
gonesc prin pduri vnatul i cnd moartea i voluptatea sunt intim mpletite.
La Koppels Bleck semnele cderii lumii vistorilor sunt sprijinite i de
moartea celor doi nobili, Braquemart care i transpunea visurile barbare n
imperiul utopiei (...) fcnd parte din categoria vistorilor concrei, (...) fanatic al

1
7
1
puterii i al supraputerii, dar i tnrul prin Sunmyra, care reprezenta nobleea
lucrurilor motenite btrneea familiei i tinereea persoanei (...) vlstar istovit,
care se simea chemat s ofere ajutor - aa se avnt cei mai slabi i cei mai puri
spre cumpna de bronz a acestei lumi.
Cei doi sunt dou fee ale condiiei individului sub puterea violenei:
nihilismul rafinat i anarhia slbatic. Braquemart concepea viaa ca pe un
mecanism de ceasornic i vedea n putere i fric - roile motrice ale orologiului
vieii. Poate c Braquemart l folosea pe prin aa cum utilizezi o luntre, ca s
treci pe cellalt mal. n trupul acela slab tria o puternic orientare spre suferin
i ca n vis, aproape fr a reflecta ,inea direcia.
Cele dou fee ale comportamentului eroic constituie miezul
demonstraiei: Astfel, cei doi se avntaser n primejdie nepregtii i lipsii de o
ndrumare superioar, aa cum porneti ntr-o aventur fr noim. S- au
aventurat ca nite jumti de om de-o parte Braquemart, tehnician pur al
puterii, care vedea numai poriuni mici ale lucrurilor i niciodat rdcinile, de
alt parte prinul, Sunmyra, spirit nobil, care cunoate ordinea
dreapt, dar semna cu un copil care cuteaz s ptrund n pduri, unde url lupul."
Capetele sngerii ale celor doi cavaleri, nfipte n vrful unor prjini,
domin colina Koppels Bleck, albit de cenua focurilor, de unde numai capul
prinului, cu prul albit de sublima frumusee pe care o d suferina, este
recuperat i purtat dincolo de umbra falezelor de marmur.
Meditaia asupra puterii spiritului de a o lua mereu de la capt, asupra
sensului ordinii sacrificiului i mplinirii, dubleaz permanent firul narativ,
ncrcat de fora persoanei de naraie (eu, noi) de a-i asuma confesiv adevrul
lumii create fictiv: Recolta multor ani de munc pierea astfel cznd prad

1
7
2
elementelor, iar o dat cu schitul se prefcea n cenu i opera noastr. Dar pe
pmntul acesta nu ne e ngduit s ne bizuim pe mplinire i fericit trebuie s fie
considerat acela a crui voin nu triete prea dureros n strdania lui: Nu se
cldete nici o cas, nu se furete nici un plan, la care piatra de temelie s nu fie
pieirea, i nu n operele noastre slluiete viaa nepieritoare din noi.
Aceste lumi ale imaginaiei, situate undeva ntre mit i realitate, pennit
introducerea fiinelor ficionale, situate dincolo de limitele i posibilitile
experienei sensibile, dar a cror nelegere este strict dependent de manifestarea
lor textual, ca un construct mental nvelit ntr- un limbaj metaforico - simbolic:
fiecare zon semnificativ este introdus sugestia visului, a somnului, a oglinzii,
a oscilaiei de percepie: Mi se
prea c plutesc domol n jos pe treptele falezelor de marmur (...) ca i cnd spaiul
s-a fi golit de aer (...) m-am scufundat ntr-un vis treaz (...)
Sensurile se acumuleaz prin suprapunere, permindu-i lectorului s-i
citeasc n cheie alegoric i parabolic: ntr-o asemenea stare strbatem
ameninarea ca n somn - fr bgare de seam, dar n armonie cu spiritul
lucrurilor. Violena lumii devine prob i mijloc de ncercare a celor puternici,
dnd fora de a continua drumul: Un fior m-a strbtut atunci pn n fundul
sufletului, fiindc am neles c prinul fusese demn de strmoii si de demult i
de biruitorii montrilor, c izgonise din pieptul su teama de balauri. Un lucru de
care m ndoisem adesea, a devenit astfel certitudine: mai existau printre noi
oameni nobili, n inima crora tria cunoaterea ordinei celei mari ... Exemplele
superioare ne ndeamn s le urmm... Construcia ficional realizat de Jnger
este o lume a contrastelor: un declin i o dezordine universal, n care puterile
morii le nving pe ale vieii, dublatate de un efort ciclic de desvrire, de

1
7
3
proiecie a unor spaii ideale care s nving prin puterea reveriei violena
interioar a individului i a societii, timpuri ale restaurrii sub impactul unor
fore de spiritualitate catartic. Este o scriitur organizat n dou registre: pe de o
parte povestirea pe care naratorul tinde s o autentifice, iar pe de alt parte
povestirea care lucreaz mpotriva vocii naratorului, punnd n eviden
dereglri interioare i fantasme ale lumii interioare din personalitatea autorului
concret, a crui voce secund iese la suprafaa textului nelinitit, scindat, dar nu
mai puin autentic dect scriitura sa.

1
7
4
6. Tensiunile lumii reale / tensiunile lumii fictive - Albert Camus

n literatura modern dezordinea i incertitudinea sunt asumate ca punct


de plecare i surs a tensiunilor din lumea ficional, coerena narativ fiind
asigurat n acelai timp de elemente care in de istoria personal (perspectiva
referenial dat de biografie), ca i de datele istoriei exterioare, care capt
funcie simbolic. Textul literar, n timp, se detaeaz de orice memorie a realului
sau a sinelui, i de orice pretenie la alt adevr dect cel ficional, pe care
procedee ale autenticitii ca persoana I a naraiei, jurnalul, confesiunea
testimonial retrospectiv, l pun n text, fabricnd o via n care fictivul, realul
i fantasticul se topesc n alegorie pentru a redefini condiia uman.
Aceast micare a sensurilor pe care alegoria o permite este sugerat de
Camus prin selectarea unui text de Daniel Defoe (Jurnal din anul ciumei), ca
intrare n romanul su Ciuma: Poi tot att de bine s nfiezi orice lucru care
exist cu adevrat, prin ceva care nu exist.
n relaia lor cu gndirea social, politic i filozofic contemporan,
formele literare dau natere unui cmp de reflecie asupra condiiei umane
dinspre mecanismele puterii politice care o condiioneaz. Strategiile scriiturii
confesive i ale povestirii de tip cronic genereaz i o imagine a lumii care
apas asupra eului intim, forndu-1 s emigreze ntr-un exil interior, asumat de
personaj fie la modul ironic, fie la modul tragic. Miturile

17
5
singurtii individului sunt elementul de legtur ntre aceste romane ale
condiiei umane, punnd n discuie i relaia dintre realitatea istoric i cea
fictiv.
Receptarea contemporan a unui astfel de text prezint un dublu neles:
istoric, ca document de existen i de micare a formelor literare, ca identitate
romanesc, dat fiind c sub presiunea scurgerii timpului se nregistreaz un ecart
evident att fa de modelul clasic al romanului, ct i fa de romanul de analiz
psihologic. Orizontul de ateptare realist, nscut din aspectul de cronic este
susceptibil s orienteze lectura, dar structura romanesc complex construit pe
alegorie deruteaz cititorul. Cadrul realist domin cmpul literaturii narative de la
originile genului, presupunnd o aciune, o intrig pe fondul unei picturi a
societii care devine roman de moravuri, dar romanului, ca zugrvire de
moravuri, i se opune acela care exploreaz moduri de a fi i de a gndi ntr-un
context social - politic reperabil.
Problema raporturilor dintre lumea real i universurile ficionale, care
agit teoria ficiunii, i gsete uneori un rspuns chiar n cadrul ficiunii
romaneti, unde ultimele decenii ale secolului al XX-lea a introdus conceptul de
lumi posibile, nu ca sistem interpretativ exterior, ci ca model intern de
construcie narativ.
Aprut n 1947, Ciuma i-a adus lui Albert Camus5 Premiul Criticii i zece
ani mai trziu includerea printre laureaii Premiului Nobel pentru literatur, cu un
elogiu al modului n care romanul evideniaz cu o seriozitate acut, problemele
pe care zilele noastre le pun contiinei oamenilor.
Aspectul de cronic al romanului Ciuma a fost comentat de Roland
Barthes (Potique du rcit, 1977), fr menajamente, reprondu-i-se modul n
care argumentarea succesiunii faptelor urmeaz ordinea temporal, n timp ce
istoria urmrete aceste fapte n cauzalitatea i consecinele lor, pentru a
descoperi structurile, legile, pe care numai cunoaterea uman le poate pune n
libertate. n acest sens, pentru a nvinge ciuma, ar trebui s tii exact cum se
propag i care este cauza, cci dac textul lui Camus rmne n spaiul de
cronic, atunci el este insuficient i neputincios n a ne pregti i a avertiza
mpotriva unui alt flagel. Punctul de vedere al lui Barthes pornete din
perspectiva realist, dar dincolo de construcia n cheie de bolt a mrturiei
medicului - cronicar, textul evolueaz n replieri succesive, din care eecul nu
lipsete, cci n lupta cu rul, omul nu are dect cunotine limitate. Vzut din
perspectiva universal, Absolut nu exist. La final, serul lui Castel contribuie la
izgonirea ciumei, dar dramele individuale sunt imprevizibile: Grand este salvat,
Tarrou moare, iar textul romanului, depind fabula, ascunde o reflecie asupra
condiiei umane din toate timpurile: Puteai s te temi. Dar aceast ameeal nu
rezista n faa raiunii. E adevrat c fusese pronunat cuvntul cium, este

5 Albert Camus: Premiul Nobel 1957. Romane: 1942 - Strinul; 1947 - Ciuma; Eseuri:
1942 - Mitul lui Sisif; 1950 - Omul revoltat; Teatru: 1938 - Caligula; 1943 -
Nenelegerea; 1948 - Stare de asediu; Cei Drepi.
adevrat c n aceast clip chiar, flagelul scutura i trntea la pmnt o victim
sau dou. Ceea ce trebuia fcut, era s se recunoasc clar ceea ce trebuia
recunoscut, s fie alungate n sfrit umbrele inutile i s fie luate msurile ce se
impuneau. Doctorul deschise fereastra i zgomotul strzii crescu dintr-o dat.
Rieux se scutur. Aici era certitudinea, n munca de toate zilele. Restul depindea
de fire i micri nensemnate la care nu te puteai opri. Esenialul era s-i faci
bine meseria (...) Singur marea, la captul tablei ca de ah ters a caselor, era o
mrturie a ceea ce este nelinititor i fr de odihn n lume.
Aspectul de cronic este anulat de incapacitatea personajelor de a iei din
contradiciile alegerilor dificile, iar lupta se duce mai curnd n interiorul
acestora, cci asemeni lui Rieux, care nu poate defini binele i rul, pentru c nu
tie unde este linia de demarcaie, personajele (oricare le- ar fi profesia de
ancorare n istorie), nu pot iei din propriile certitudini. Sub monotonie se
ascunde o poveste tragic, pentru c, n mod evident, cronica doctorului Rieux
este precedat de acea fraz care orienteaz lectura ctre altceva tulburtor,
ascuns sub detaliile realiste ale unei epidemii imaginare, aceast ilimitare
simbolic a rului.
In Ficiune i diciune, Genette definea autoficiunea ca asocierea unei
personaliti autentice unui destin Acionai, n care fictivul, realul i
fantasmaticul se amestec. Povestirii lineare i cronologice a memorialistului, a
cronicarului, i se opune un discurs polifonic, care transpune multiplele voci care
traverseaz subiectul. Este aici inventarea unei viei, prin ficionalizarea miturilor
personale, de care vorbete Charles Mauron. Refuzul romanescului clasic operat
de Camus (el alege numele de rcit / chronique), vine dup declaraii conform
crora activitatea romanesc presupune un fel de refuz al realului, n timp ce
teatrul, imagine luat pe viu, arat fr artificii durata conflictului, facndu-ne s
trim direct realul. Cronicarul - martor povestete n roman ceea ce a vzut, dar
nu o epidemie de cium n Oranul anilor 1940-1950, ci n acel Oran nscut din
adevrul construit de ficiune. Adic de acel adevr al minciunilor de care
vorbete Llosa.
Carnetele nregistreaz, nc din 1938, o serie de reflecii care
prefigureaz Ciuma ca viitor roman, gsind n Melville un argument n favoarea
luptei ca atitudine necesar: Este unul dintre miturile cele mai rscolitoare
care s-au imaginat cndva asupra luptei omului cu rul i asupra irezistibilei
logici care sfrete prin a-1 ridica pe omul drept mpotriva creaiei i a
creatorului.
Ideea care-1 separ pe Camus din Strinul, de Camus din Ciuma (semn
al unei conversii care atinge i ficiunea) este o micare prin care omul gsete o
valoare care s-i genereze starea de revolt (o revolt metafizic - Omul
revoltat), pe fondul contientizrii lumii absurde, care- 1 condamn la o condiie
nedreapt i de neneles: Pentru a fi, omul trebuie s se revolte, dar revolta sa
trebuie s respecte limita pe care o
descoper n ea nsi i acolo unde oamenii se ntlnesc, ncep s fie. Punctul
comun ntre Strinul i Ciuma rmne identificarea absurdului: n destinul
uman existenialitii au vzut cu obstinaie sfierea luntric a lui Sisif, care prin
gndire vrea s fie mai puternic dect soarta, dar prin aciune rmne neputincios
i dezarmat n faa ei; este o contemplare a omului n clipa nfrngerii lui, a
prbuirii ntr-o lume anonim i indiferent (Strinul).
La Camus, drumul ctre Omul revoltat, eseul din 1951, este ncercarea
de a descoperi drumurile libertii, gndul luptei pentru a nfrnge primejdia
neantizrii omului, drum plin de contradicii i paradoxuri, n care, dup Soren
Kierkegaard apogeul tragicului const, fr ndoial, n a fi neneles.
In Ciuma, Istoria, exprimat printr-un simbol, mascheaz absurdul i
msoar gradul de implicare a omului n lumea dominat de violen i suferin,
ntr-o ruptur iremediabil ntre ea i contiina acestuia. S dai un sens
suferinei devine teza unei cri n care evenimentele teribile sugerate (rzboiul,
Rezistena, implicarea personal a autorului prin adeziune la Istorie sau boal)
privesc condiia uman proiectat n realul ficional.
Dealtfel, Camus i propusese s nlocuiasc cuvntul ciuma prin
cuvinte ca evenimente, mprejurri pentru a deschide mai bine romanescul
ctre istorie (Curioasele evenimente care fac subiectul acestei cronici s-au
petrecut n 194.., la Oran.)
Pentru ca autenticitatea faptelor s fie marcat, incipitul ficional propune
un pact prin Oran, ora legat de biografia autorului real, i Frana colonial (o
prefectur francez).
Modelul livresc al lui Kafka plutete pe deasupra textului, cci nirea
extraordinarului n existena monoton, (o diminea care pare obinuit, ntr-
un ora obinuit) funcioneaz ca declanator de motivaie realist - narativ: n
dimineaa lui 16 aprilie, doctorul Bemard Rieux iei din cabinetul su i ddu
peste un obolan mort, n mijlocul palierului. Pe moment el l ndeprt fr s-l
ia n seam i cobor pe scri. Dar, ajuns n strad, se pomeni gndind c acest
obolan n-avea ce s caute acolo i se ntoarse s-i spun portarului. Fa de felul
cum reacion btrnul domn Michel, doctorul i ddu seama i mai bine de ceea
ce descoperirea avea n ea insolit. Prezena acestui obolan i se pruse doar
ciudat n timp ce, pentru portar, ea constituia un scandal.
Extraordinarul se impune ca o ruptur n cotidian, iar cuvntul care
nregistreaz angoasa, nscnd, este insolit, plasat n realul ficional, cuvnt
pe care scrierea romanului sub ocupaie l-a asociat cu realul cotidian. Raportul
real / ficiune genereaz efectul literatur, n care orice semnificaie rmne
contextual (un erou - personaj, ziaristul venit s scrie, pentru un mare cotidian
parizian, despre viaa arabilor, Raymond Rambert, renun la viaa privat, pentru
a se altura locuitorilor Oranului, n lupta cu epidemia). Personajele funcioneaz
n sistemul diegetic (succesiunea faptelor), pentru a exprima n moduri diverse
comportamentul omului absurd i revoltat, cu finaliti tezist - polemice
(poi s fii un sfnt fr Dumnezeu - Tarrou). Sugestia parabolei este dat de
mesajul optimist al forelor umane, capabile prin sacrificiu s salveze, s
regenereze lumea, pe fondul acestei lumi surprinse ntr-un moment de criz
(rzboiul - epidemia de cium). n sensul hegelian (Prelegeri de estetic),
Cuprinznd evenimente din cercul vieii cotidiene, crora le atribuie o
semnificaie mai general i superioar, parabola urmrete s fac inteligibil
aceast semnificaie cu ajutorul unor ntmplri care, considerate pentru sine,
sunt de toate zilele.
Revitalizarea procedeului inseriei insolitului are un efect de surpriz
narativ, ntr-o parabol care funcioneaz antidot n spaiul existenial concret, el
nsui reprezentat printr-un val de imagini torturante, hiperbolizate oniric: cam
n aceast perioad ncepuser concetenii notri s se neliniteasc. Fiindc
ncepnd din ziua de 18, uzinele i antrepozitele deertar, ntr-adevr, sute de
cadavre de obolani. n unele cazuri oamenii fuseser silii s-i ucid, agonia
fiindu-le prea lung (...) obolanii ncepuser s ias i s moar n grupuri.
Noaptea, n culoare sau pe ulie se auzea distinct micul lor chicit de agonie.
Meditaia unific spaiul descrierii cu sensul profund al cronicii, prin vocea
naratorului: s-ar fi zis c pmntul nsui n care erau nfipte casele noastre se
cur de ncrctura sa de secreie, c lsa s se urce la suprafa buboaiele i
coptura care, pn atunci, l mcinau pe dinuntru. Lumea personajelor
nregistreaz nelinititorul curs al lumii absurde, raportate permanent la
complexitatea simbolic a acestui univers, puncte de vedere individuale n faa
aceluiai absurd (Caiete): printele Paneloux crede c epidemia de cium este o
pedeaps cereasc, Cottard, care este pn la epidemie un pragmatic, i pierde
minile i trage cu puca prin obloanele casei; Joseph Grand, funcionar la
primrie, folosit periodic la serviciul de statistic al strii civile, ajunge s fac
socoteala deceselor, ntr-o permanent ateptare a unei funcii, scrie n ascuns o
carte, luptndu-se cu cuvintele; Jean Tarrou face nsemnri, n carnetele lui,
scriind un fel de cronic aparte care pare S se supun unei idei preconcepute
asupra lipsei de nsemntate a faptelor, el este istoricul a ceea ce nu are istorie.
El nregistreaz actele reflexe, absurde, ale lumii din care va disprea: ntrebare:
cum s faci s nu-i pierzi timpul? Rspuns: s-l resimi n toat durata lui.
Mijloace: s petreci zile ntregi n anticamera unui dentist pe un scaun incomod,
s cltoreti cu trenul alegnd cele mai lungi i mai puin distractive i
bineneles s nu stai jos, s faci coad pentru bilete la un spectacol i apoi s nu-
i cumperi locul etc.
i finalul spaiului romanesc acord mai mult loc nregistrrii
nesemnificantului, dect a nregistrrii lumii interioare sfiate a personajelor:
arestarea lui Cottard, lovit n nebunia lui de ageni, este anulat prin nregistrarea
uciderii unui ogar, pe care stpnii probabil c-1 ascunseser pn atunci, ca s-l
salveze: n aceeai clip, un foc de revolver pomi de la etajul al doilea i cinele
se rsuci ca un ghem dnd violent din labe pentru ca n cele din urm s cad pe o
parte, scuturat de tresriri lungi.
Tcerea se ls din nou (...) Cinele nu mai mica, zcea acum mort ntr-o balt
ntunecat.
Grand, din toat drama, nu nregistreaz nimic n cartea pe care o scrie:
i apoi i rencepuse fraza: Am suprimat, zise el, toate adjectivele.
n spatele dezbaterilor ficionale, lumea ideilor din Mitul lui Sisif ori
Omul revoltat renate: organizarea sensurilor merge de la contiina nefericit,
la exaltarea valorilor individuale ale omului, legat de oameni i de evenimente,
care-i dau un sens libertii cucerite (Gide spusese deja asta n Imoralistul: sufr
de aceast libertate fr ocupaie.)
Este o lume crispat, n care alegoria ciumei (oraul ocupat de obolani i
de cium) trimite n acelai timp la un timp trit (rzboiul, nazismul), dar i la
filozofia absurdului care nregistreaz un ru deja existnd n lume, nrdcinat n
istorie. Numai forele medicului nu pot combate i extirpa rul social; abandonnd
romanul referenial, forma romanesc, aleas de C.amus, impune simbolul
pentru a mbria problemele contemporane ntr-un mod lucid - dureros, care s
exclud orice nevoie de explicaie: nu se povestete Istoria, se creeaz universul
ei sub presiunea unei viziuni despre lume. Cu toate c refuz romanul thse,
inspirat de o gndire satisfcut, Camus n Ciuma, prin simbolismul su
didactic, care construiete alegoric, se leag de tradiia operelor purttoare de o
filozofie, adesea neexprimat, dar ilustrat: un roman nu este niciodat dect o
filozofie spus n imagini i ntr-un roman bun, orice filozofie este trecut n
imagini (Carnete)
Indicii care pot individualiza rul, altul dect cel filozofic, rmn
exteriori, astfel nct nazismul, de care se vorbete din cauza contextului istoric al
apariiei crii, rmne un semn obligatoriu numai pentru lectorul avertizat sau
contemporan autorului (n timp ce epidemia de cium identificat cu rul violent
al lumii absurde, iese la suprafa la fiecare lectur care suprapune scrierile
ficionale i eseurile filozofice ale autorului).
Naratorii i permit s povesteasc, dar i s surprind scenic, tehnici care
se adaug relatrii directe, testimoniale, a evenimentelor; comentariile, cu scopuri
retorice, care nu fac parte din structura de reprezentare, se leag de punctul
central al temei, prin filtrul contiinei scrisului, al sensului scriiturii de
surprindere a micrii stereotipe a lumii i a gndurilor. Idcca de cronic
servete conveniei realiste i este marcat de-a lungul romanului de cuvinte -
cheie plasate simetric: s adune mrturii, documente, mrturia sa,
confidenele, s redacteze, texte care i-au czut n mn.
Modul de a conduce naraiunea la persoana nti plural (Concetenii
notri muncesc mult (...) firete le plac i lucrurile simple ...), asumat de
narativul incipitului ca marc de implicare, de simulare a apartenenei i deci a
autenticitii detaliilor, este dublat de elementele de metaficiune care distrug cu
consecven iluzia realist, pe care se deschide cartea: Oraul ca atare, trebuie
mrturisit, este urt. Cu aspectul lui linitit, ai nevoie de oarecare timp ca s-i dai
seama de ceea ce-1 deosebete de attea alte orae comerciale de pe toate
meridianele (...) ncolo, povestitorul, pc cure vei avea destul vreme s-l
cunoatei, n-ar avea nici un merit revendicat (...) dac ntmplarea nu l-ar fi pus
n situaia de a culege un anumit numr de mrturii i dac n-ar fi fost amestecat
prin fora lucrurilor n tot ceea ce vrea s relateze (...) Dar poate c e timpul s fie
lsate la o parte comentariile i precauiile de limbaj pentru a ajunge la povestirea
nsi. Relatarea primelor zile cere oarecare migal. Introducerea celui deal
doilea cronicar, Jean Tarrou, presupune revenirea la o convenie a autenticitii
tradiional: nainte ns de a intra n amnuntele acestor noi evenimente
povestitorul crede folositor s dea asupra perioadei care a fost descris pn aici
prerea unui alt martor (...) Carnetele lui constituie, n orice caz, constituie i ele
un fel de cronic ... Sfritul romanului este i sfritul cronicii, care aduce
identificarea vocii narative: Rieux hotr atunci s redacteze aceast povestire
care se sfrete aici, ca s nu fac parte dintre cei care tac, pentru a depune
mrturie de partea acestor ciumai (...) i ca s afirme doar ceea ce se nva n
timpul unui flagel, c exist n oameni mai multe lucruri de admirat dect de
dispreuit. Parabola i dezvluie i ea valorile i sensurile purtate prin ficiune:
Dar el tia n acelai timp c aceast cronic nu putea s fie aceea a victoriei
definitive (...) Cci el tia un lucru pe care aceast mulime cuprins de bucurie l
ignora (...) c poate s vin o zi cnd, spre nenorocirea i nvtura oamenilor,
ciuma i va trezi obolanii i-i va trimite s moar ntr-o cetate fericit. Ca i n
Strinul, finalul este construit sub semnul unei nopi
ncrcate de semne i de stele n care vocea naratorului - personaj se deschide
tandrei indiferene a lumii.

Bibliografie de referin

Baroni, Rafael - Petitat Andr, Dinamique du rcit et thorie de laction, Potique, 123, 2000
Barthes, Roland, Littrature et ralit, Paris, Seuil, 1982.
Bataille, Georges, Literatura i rul, Editura Univers, Bucureti, 2000 Baudrillard, Jean, Marc,
Guillaume, Figuri ale alteritii, Bucureti, Editura Paralela 45, 2002.
Biemel, Walter, Expunere i interpretare, Editura Univers, Bucureti, 1987 Buzzati, Mes
dserts. Entretiens avec Jean Panafieu, ditions Robert Laffont, 1973. Cassirer, Emst, La
philosophie des forme symboliques, d. De Minuit, Paris, 1972. Clinescu, Matei, A citi, a
reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii. Editura Polirom, Iai, 2000
Champion, Pierre, La littrature la recherche de la vrit, Paris, Seuil, coll. Potique, 1996
Cohn, Dorrit, Le Propre de la fiction, Seuil, Paris, 2001.
Dambre, M., (sous la direction de), LEclatement des genres au XX-me sicle, Presse de la
Sorbonne Nouvelle, Paris, 2001,
Daunais, Isabelle, Le temps dvi du roman, n Potique 139/2004
Derrida, J., Lcriture et la diffrence, cap. Violence et mtaphysique, Paris, Seuil, 1967.
Dethurens, P., De lEurope en littrature. Cration littraire et culture europenne au temps
de la crise desprit, Droz, Genve, 2002
Dethurens, Pascal, crivains et philosophes face lEurope, (1918-1950), Honor Champion,
Paris, 1997
Durand, Gilbert, Introducere n mitodologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2004.
Figures de lexclu, Actes du Colloque International de Littrature Compare, 2-3-4, mai 1997.
Universit de Saint - Etienne, 1999.
Furet, Franois, Trecutul unei iluzii. Eseu despre ideea comunist n secolul XX,
Bucureti, Editura Humanitas, 1996.
Genette, Grard, Fiction ou diction, Potique, 134, 2003 Genette, Grard, Seuils, Seuil, Coll.
Potique, Paris, 1987.
Girardet, Raoul, Mituri i mitologii politice, Iai, Institutul European, 1997.
Hartog, Franois, Rgimes dhistoricit. Prsentisme et expriences du temps, Paris, Seuil, 2003
Kristeva, Julia, Pouvoir de lhorreur. Essai sur labjection, Seuil, Paris, 1980.
Lintvelt, Jaap, Essai de typologie narrative, Paris, Jos Corti, 1981 Livi, Franois, La
littrature italienne contemporaine, P.U.F., Paris, 1995.
Llosa, Mario Vargas, Adevrul minciunilor, Editura Alfa, Bucureti, 1999 Loehr, Jol, Le
muse imaginaire et limaginaire du roman, Potique, 142, 2005 Mark, Lilla, Spiritul
nesbuit. Intelectualii n politic, Poliront, Iai, 2005 Milosz, Czeslaw, Gndirea captiv.
Eseu despre logocraiile populare, Bucureti, Editura Humanitas, 1999.
Oltean, tefan, Ficiunea, lumile posibile i discursul indirect liber, Cluj-Napoca, Editura
Studium, 1996.
Palmier, Jean Michel, Ernst Jnger, Rveries sur un chasseur de cicindles, Paris, Hachette, 1995.
Pavel, Thomas, Univers de la fiction, Seuil, Paris, 1988
Ricoeur, Paul, De la text la aciune (Eseuri de hermeneutic, II), Editura Echinox, Cluj- Napoca,
1999
Ricoeur, Paul, Temps et Rcit, Paris, Seuil, 1983
Rosset, Clement, Le Rel et son double, Essai sur lillusion, Paris, Gallimard, 1976.
Schaeffer, Jean-Marie, Pourquoi la fiction, Seuil,Paris, 2000.
Suleiman, Susan Robin, Le Roman thse ou lautorit- fictive, Paris, P.U.F., 1983.
Trousson, Raymond, Science, techniques et utopies. Du paradis lenfer, Paris,
LHarmattan, 2003
Vandendorpe, Christian, Allgorie et interprtation, Potique, 117, 1999
Vattimo, Gianni, Sfritul modernitii, Editura Pontica, Constana, 1993
Wagner, Frank, Glissements et dphasages, Potique, 130, 2002
Wunenburger, Jean Jacques, Utopia sau criza imaginarului, Editura Dacia, Cluj-Napoca,
2001
CAPITOLUL III

Boom-ul sud-american
1.Identitate i scriitur metaficional. Modelul Borges ; 2. Mario
Vargas Llosa i rezistena prin ficiune n faa provocrilor lumii; 3.
Proza lui Gabriel Garda Marquez ntre poeticitatea manierist a
atmosferei i realitatea sud- american

1.Identitate i scriitur metaficional. Modelul Borges


Unul dintre cei mai cunoscui reprezentani ai vechii grzi romaneti sud-
americane, Miguel Angel Asturias, laureat al premiului Nobel (1967), definea ntr-un
interviu din 1969, materia din care s-a construit proza sud- american: recrearea ficional a
fabuloasei moteniri ale vechii culturi maya, confruntarea unei lumi telurice, magice, cu
viaa modern, cu dominaia strin, care a dus la distrugerea treptat a vechiului fond, nu
att de tradiii, ct sufletesc. El aprecia, n egal msur, structura poetico - narativ
specific, construit sub influena tiparelor formale ale suprarealismului i ale modernitii
europene i americane, care au permis reflectarea antagonismului i obscurei compliciti
dintre natur i om n rile sud-americane. Formaia specific a scriitorilor din aceast zon
a condiionat atmosfera ficiunii: (...) Noi avem o mentalitate primitiv, legat de lumea
indigen, purtm n noi direct aceste aspecte ale unei lumi subterane, submagice, nu ca pe
un produs intelectual, ci ca pe un produs
f

natural. Indigenii i noi avem permanent dou realiti: o realitate palpabil i o realitate
visat.
Realitatea Americii Latine, reminiscena riturilor magice n partea cea mai profund
a acestei realiti, l marcheaz pe Asturias care vorbete despre un mit al cuvintelor, care
ar consta n aceea c ar fi suficient s pronuni numele unui lucru sau al unei persoane
pentru a pune stpnire pe ele: Printre indigeni cuvntul are i astzi o valoare enorm.
Cuvntul descoper, dezgolete. Cnd tii numele exact al unui lucru, acel lucru trebuie s
devin al tu. Cred c dac exist ceva valoros n Domnul Preedinte (romanul lui
Asturias, din 1967), nu poate fi dect valoarea cuvntului, a cuvntului nu ca parte a unei
propoziii, ci a cuvntului care ntrunete toate faetele emoiei, gndirii (...) Dup credinele
maya, lumea se nate din cuvintele zeilor. Din cuvintele lor, zeii dau form lumii. Cuvintele
sunt comparate cu stelele care cad n timpul nopii, cu stelele care se desprind din cer i pe
care noi le vedem cznd; meteoriii erau pentru ei imagini ale cuvintelor care cdeau pe
pmnt i pe care numai magii i vrjitorii le puteau interpreta.
Aceasta este perspectiva dinspre care n lumea literelor latino - americane s-a vorbit
despre dou tendine: fie aceasta a tradiiei pe care ar reprezenta-o Miguel Angel Asturias
sau Romulo Gallegos, fie deschiderea spre structurile ficionale promovate de lumea
european, care ar fi reprezentat de Jorge Luis Borges sau Emesto Sabato.
Explozia literaturilor sud-americane, boom-ul de care toate istoriile literare trebuie
s in seama, a adus n discuie un aa numit nou roman, pentru care temele specificului
regional (probleme politice, sociale, tradiiile) s intre ntr-o formul modernizatoare din
punct de vedere al scriiturii, dar i din punctul de vedere al plasrii scriitorului ca cetean
al lumii, ceea ce nseamn universalizarea pn la parabol a tririi.
Un scriitor ca Alejo Carpentier, cubanez, propune ideea structurii baroce a
realitilor Americii Latine i conceptul de real - miraculos (lo real maravilloso) care ar
putea caracteriza realitatea cotidian. Format n ambiana suprarealismului european, va
cultiva, n impuntoare construcii baroce, plcerea discursiv a naraiunii i comentariul
eseistic, neuitnd specificul lumii din care vine, n romane ca Recursul la metod, n care,
la fel ca n mpria acestei lumi, titlul este deja o aluzie la opoziia ntre Lumea nou i
Lumea veche; pornind de la ntoarcerea pe dos a vestitului Discurs asupra metodei, scris
de Descartes, n secolul clasic, Carpentier suprapune figuri de dictatori celebri, pentru a crea
un roman istoric n care evolueaz un personaj propriu romanului dictatorului sud-
american, Primul magistrat, anacronic i contradictoriu, partizan al unei culturi franceze de
sfrit de secol XIX, ntr-un secol XX, amestec de tiran cinic, care se socotete printele
patriei, i de cititor al crii lui Cezar, DE Bello Gallico. Recursul la violen n zdrobirea
rebeliunii era regula jocului. Recursul la metod.
ntr-un eseu publicat n 1966 (reprodus parial n Antologia criticii literare
hispano-americane), Carpentier definea romanul, ca genez i gestaie ndelungat, trecnd
n revist toate romanele celebre ale Europei, care au aezat ideea de roman, de la scopul
de a provoca cititorilor o plcere eseistic pn la transformarea n instrument de
investigaie, de cunoatere a oamenilor i a epocilor, mod de cunoatere ce depete, n
ambele cazuri inteniile autorului (...).
Aceast analiz a genezei romanului european are ca scop definirea romanului
latino-american, nceputurile sub semnul nativismului (zugrvirea unor medii i peisaje
puin exploatate de literatur), care era ecoul unor stri de lucruri n roman care rsunaser
deja n Vechiul Continent: culoarea lumii africane, ntr-un roman uitat, dar ncununat cu
Premiul Goncourt - Batuala, de Ren Maran, ranii de WladisCaw Reymont, care i-a
adus un Premiu Nobel autorului su, romanele lui Panait Istrati, ce aduceau culori, tlhari
cu pistol la bru n lumea unei literaturi pariziene, scris pentru parizienii ce ncepeau s se
plictiseasc, de un Paris care semnnd att de mult cu Parisul (...).
Reeta noului roman, aa cum se configura ea n mediul intelectual modernizator, al
noilor generaii de scriitori, este definit de Carpentier n deceniul ase: Afirm, ns, c
metoda nativist - tipizant - vemacular aplicat timp de mai bine de treizeci de ani n
elaborarea romanului latino - american ne-a dat un roman regional i pitoresc, care n foarte
puine cazuri, a ptruns n profunzimea lucrurilor, n ceea ce este realmente transcedental.

k
Nu zugrvind un ran din cmpia venezuelean, un indian mexican (a crui via,
pe deasupra, n-a mprtit-o zi de zi), i ndeplinete misiunea romancierul
nostru, ci artndu-ne ce se poate gsi la oamenii notri, din ceea ce este universal,
relaionat cu lumea larg (...); m conving c marea sarcin a romancierului
american de azi este s nscrie fizionomia oraelor sale n literatura universal,
uitnd de tipizri i costumbrisme (termen spaniol care desemneaz un gen
literar, propunndu-i s descrie obiceiurile, tradiiile, dintr-o ar, dintr-o zon -
literatura costumbrist).
Carpentier face inventarul unor contexte totalmente americane, care pot
contribui la o definiie a oamenilor latino - americani, mprumutnd conceptul lui
Jean Paul Sartre contexte, legat de transformrile condiiei umane: contexte
rasiale, economice, htonice (supravieuirea animismului, a credinelor, practicilor
foarte vechi, uneori esene culturale ndeprtate, a cror existen ne unete cu
universalul - n afara timpului), contexte politice (rzvrtiri i lovituri militare,
fa de care nu trebuie s se nasc declamatorie literatur de denunare), contexte
de distan i de nepotriviri cronologice, contexte culturale (care presupun
deschiderea ctre marea cultur universal), contexte ideologice (aici vorbind
despre impactul Revoluiei cubaneze).
Aceast ierarhizare structurant a universului romanesc, revine n studiul
lui Francesco Morales Padron, America n romanele ei. Studiu de istorie
literar i sociologie, aprut n 1983, care-i organizeaz demersul descriptiv pe
Probleme sociale, care prezint problema indigen i
reflectarea ei n romane (distrugerea comunitilor indiene, metisul, negrul i
mulatrul, superstiie, sincretism i catolicism), dilemele economice (romanele
companiilor bananiere, intervenionismul etc.), Tema politic (Romanul
dictaturii i a dictatorului, mitificarea) etc.
Clasificrile tematice sau pe generaii de scriitori, dup 1830, vizeaz: o
proz influenat de naionalismul romantic, cu o tematic predominant istoric:
Jos Marmol - Amalia (Argentina), Tradiii peruane de Ricardo Palma, Ismael
de Eduardo Acevedo Diaz (Uruguay), Ageamii i
A

oameni de vaz, de Daniel Barros Grez (Chile), In timpul Reconchistci, de


chilianul Alberto Blest Gana, toate romane ale secolului al XDC-lea.
Secolul XX, propune o generaie martor a primului rzboi mondial i a
evenimentelor politice avnd n centru rzboaiele cu S.U.A., rzboiul spaniol -
cubanez - american, revoluia mexican, care construiete un alt tip de roman:
Vltoarea de Jos Eustasio Rivera, Don Secundo Sombra de argentinianul
Ricardo Giraldes, sau Dona Barbara de venezueleanul Rornulo Gallegos.
O a treia generaie de prozatori scrie ntre cele dou rzboaie mondiale,
suprapunndu-se dou generaii care au n comun ideea de nnoire a genului
narativ, dar i apartenena la aa-numitul boom sud-american, rspunsul la
problema unei identiti, a unei specificiti continentale (despre care mexicanul
Carlos Fuentes vorbete n termeni de realism neocapitalist - realiznd un
complex din realismul burghez, realismul
socialist, anti-romanul francez, dnd un nou sens istoricitii i limbajului).
Mexicanul Carlos Fuentes, n studiul su din 1969 - Noul roman hispano-
american, abordeaz romanele publicate n limba spaniol, vznd n romancierul
epocii ultimul erou al lumii burgheze, martorul unei decadene; analiza
operat de Fuentes se sprijin pe nceputurile operei peruvianului Mario Vargas
Llosa, ale argentinianului Alejo Carpentier i ale columbianului Gabriel Garcia
Marquez.
Generaia, n numele creia vorbete Fuentes, propune proz cu istorie,
nu proz (roman) istoric, exploatnd diferitele posibiliti de a scrie despre
istorie: genealogia (istoria unei familii, a succesiunii generaiilor), mitul, fabula,
anale sau cronici, biografie, n tipare romaneti, polimorfe, sinteze de modaliti
narative. Cnd la finalul romanului Eu, Supremul se citete: Istoria care trebuia
s fie narat, nu a fost narat, citatul din Robert Muii restituie lectorului
autonomia sa, acestuia revenindu-i comentariul impus de cronica familiei
Buendia (din romanul lui Marquez), de confesiunea pe patul de moarte a lui
Artemio Cruz (din romanul omonim al lui Fuentes), acceptnd jocul regizat de
persoane i timpuri gramaticale, care-1 implic.
Aceste romane iau n stpnire spaiul ficional al unui continent,
focaliznd de la ctunul lui Marquez spre problematica naional i spre
deschiderea emblematic spre universal, depind insularitatea tradiional a
romanului sud-american pe care o pune n discuie Fuentes. Istoria fixat
n roman se transform n noi mituri, metamorfozndu-se n scenarii simbolice,
compensatorii pentru omul sud-american, exorcizndu-i singurtatea i
disperarea exilrii din propria lume. Istoria oficial (minciunile istoriei, de care
vorbete Fuentes) este demistificat, printr-o nou lectur a realului, ca real
miraculos la Carpentier, ca realism simbolic la Fuentes, ca delir n oglind -
specular la Augustus Roa Bastos, ca metafizic suprarealist la Emesto Sbato.
Tehnic vorbind, autorii aeaz fantezia n imediata apropriere a realitii,
contaminnd-t) pe aceasta, juxtapunndu-se alturarea fireasc a elementelor din
cele dou planuri, dndu-le un echilibru care s nu permit nici deformarea
realitii dar nici prozaizarea excesiv a fanteziei, asigur succesul reetei acestor
realiti imaginare. Analiznd proza lui Marquez (G. G. Marquez - istoria
unui deicid), Llosa vorbea despre un asasinat simbolic al realitii, n care un
ziarist confirm existena unui galion n inima pdurii tropicale iar un adolescent
are o coad de porc. Sunt trepte i strategii diferite de suprapunere a planurilor
real / fantastic, ncepnd cu introducerea gndirii magice a indigenilor din
Guatemala, n proza lui Asturias, a fantasticului dc tip livresc n prozele lui
Borges, care genereaz parabole filozofice, ficiune pur, fr legtur cu realul,
sau coexistena realului cu fantasticul i magicul, ca n romanele lui Marquez.
n variate definiii i accepii, realismul magic, formul nscut pentru
a caracteriza atmosfera particular a prozei sud-americane, apare ca o poetic a
unei lumi miraculoase trind n interiorul lumii zilnice, n care
obiectele sunt investite cu caliti magice, care genereaz uimirea i nu teama
supranaturalului fantastic. Prin opoziie, realul miraculos de care vorbete Alejo
Carpentier, are ca obiect magia ca realitate a culturilor indigene din spaiul sud-
american, folosite ca generatoare de atmosfer de Gallegos sau Asturias. Ideea de
coexisten a lumilor i de tergere a frontierelor ar ilustra realismul magic, care
nu mai pune fa n fa dou lumi, ca n teoria fantasticului pur sau a straniului,
dezvoltat de Todorov. Strategiile dezvoltate de poetica realismului magic (ploaia
cu flori la moartea eroului, nlarea la cer a fecioarei Remedios, creterea
muchiului i a ciupercilor pe trupul legat de copac al lui Jos Arcadio Buendia,
din Un veac de singurtate, ar fi asimilabile figurilor suprarealismului european
i chiar expresionismului plastic, unde termenul de realism magic i
funcioneaz). Criteriul identificrii sau distanrii de spaiul imaginar care a
impregnat atmosfera proprie realismului magic ar fi un criteriu dup care
registrele diferite de percepie a naratorului i a personajului ar trimite la realul
miraculos al lui Carpentier (s remarcm aceast non-identificare n lumea creat
de Marquez, care s-ar situa din perspectiva spaiului n rama realismului magic).
Funcionarea conceptului de scriitur magic - realist ar impune ns i
suprimarea unei funcii a naratorului care este cea de control a informaiei i n
egal msur a sublinierii codului cultural care d perspectiva: narator extern,
intern, personaj, care poate trimite la ideea de patrimoniu cultural sud-american,
din care se hrnete ficiunea, i care presupune existena
I

lucrurilor invocate ca miraculoase: eroina crii lui Gallegos, Dofia


Barbara, umbl legat cu o coard n jurul taliei, care s duc la mblnzirea
brbatului dorit. Spaiul cultural de referin este ns cel al ntinselor savane
venezuelane (Hanuri) din literatura gauchesc, n care supravieuiete lumea
strveche a aztecilor i mayailor. Eroina lui Gallegos, triete la apogeul
maturitii ei aventuroase i violente, n intimitatea unui sanctuar plin de idoli
indieni i de imagini mistice cretine - asociatul cu care vorbete sub luna plin,
este Diavolul. Este o lume slbatic, n care animatul i inanimatul, realul i
miraculosul triesc n acelai plan al valorilor, ntr-o lume srac i nchis n
propriul cerc.
Acest tip de scriitur modernizatoare de discurs, care depete prin
formul literatura realist, literatura angajat, literatura (romanul) cu tez, a
unui artist - martor, propune cititorului - nativ, o istorie locuit poetic de ficiune,
i prin asta, inteligibil.
Pe de alt parte, aceti romancieri nu fac un secret din alegerea miturilor
lor politice: marele mit al revoluiei cubaneze de la nceputul anilor 60, sau figura
eroic a lui Che Guevara, cavalerul auster, poetul i revoluionarul, urmndu-
i idealul pn la ultimele consecine, naintai ilutri ai independenei latino -
americane: Simon Bolivar, Jos Marti, Camilo Torres.
Aceste mituri politice marcheaz contiina social i estetic a
romancierilor sud-americani, ncepnd de la atitudini declarative pn la sugestia
simbolic i alegoric, din planul ficional: Mitul, legenda tradiional, poart din

198
om n om, de-a lungul rurilor, pe crrile munilor, pe cmpiile necuprinse,
numele lui Che. Este numele unui om intrat pentru totdeauna n rndul martirilor
Americii, care s-a contopit cu ideea revoluiei i care, chiar dup ce a czut, va
ridica noi energii revoluionare pe drumul unde paii oamenilor si - aa cum ne
spune n ultimele pagini ale Jurnalului - lsaser urme. Urme care nu se terg, care
nu se vor terge, care vor rmne imprimate venic n pmntul continentului
american. (Alejo Carpentier).
Ca o categorie a povestirii, discursul istoric instaureaz evenimentul, dar
lectorului i revine sarcina identificrii dimensiunii narative. n discursul romanesc
punctul de vedere aparine naratorului i lectorul, prin statutul su de consumator
de ficiuni accept pactul; n cazul discursului ficional asupra dictaturii,
supratema romanesc a lumii sud-americane, un fel de roman istoric, ia natere un
discurs dictatorial mai puternic dect cel al naratorului, pentru c discursul
social de referin nu d putere dect cuvntului dictatorului. n acest spaiu care
i disput puterea dou tipuri de discurs, unul din afara ficiunii i unul creditat
ficional. S-ar putea spune c o povestire care se muleaz att de strns pe istorie,
ar putea ceda evenimentului locul dominant, dac minuioasa oper de
reconstituire, bazat documentar, nu ar fi un trompe lceil, un vl transparent
care las vizibil silueta personajului rspunznd cerinelor ficiunii zise
istorice, dar opernd la alt nivel cu imaginarul romanesc. Astfel, episoade
naionale, scene de rzboi, lovituri militare, revolte i nbuirea lor, devin

1
9
9
f

teme ale ficiunii, dup ce au figurat n paginile de ziare, pretexte narative, care
las la vedere opiunile politice i sociale ale autorilor, cutnd n istorie
explicarea identitilor sud-americane.
Carlos Fuentes, referindu-se la romanul su Terra nostra (1975),
definete istoria, ca memorie a trecutului nchis n amintirile noastre mbrcate n
miticul i poeticul ficiunii, romanul su amintind i revendicnd metisajul
cultural i etnic, pe fondul unei aciuni romaneti care ncepe pe 14 iulie 1999 i
se termin pe 31 decembrie al aceluiai an. n romanul unei durate fixe, Parisul
secolului XX i permite lui Fuentes contemplarea secolelor anterioare, a vechilor
civilizaii, printr-un excurs livresc, concretizat n trei personaje - cheie ale
literaturii spaniole: Don Quijote, Celestina i Don Juan, tot attea mituri
purttoare de semnificaie universal. Textul mexican absoarbe citate din opera lui
Cervantes, el nsui personaj, din Tirso de Molina (autorul piesei n care
funcioneaz Don Juan, fr ghilimele, pentru a-i atrage complicitatea lectorului).
Pornind de la istoria literaturii, Fuentes pune n discuie istoria real, un alt tip de
discurs, creia i opune miturile colective i fantasmele lumii pe care o reprezint.
Printr-un procedeu narativ care i permite s-i pun n valoare erudiia, Fuentes
i deruteaz cititorul, punnd n spatele personajelor sale, tot attea figuri
istorice; recupernd anecdota istoric o reproiecteaz n caracteristicile date de
paloarea i culoarea prului aparinnd familiei Habsbourg, devin semne ale unei
mitologii solare cu zeiti sud-americane; Terra nostra mutnd ca pe o tabl de
ah personaje istorice, proiecia lor ficional, reproiecia n spaiul mexican,
transform cartea ntr-un album de familie, palimpsestic i derutant ca roman
istoric fr istorie, panoram a ipostazelor condiiei umane.
Din acest punct de vedere, Terra nostra se impune prin dou teme
obsesionale: oglinda i tabloul de la Orvieto, dou teme recurente care trimit fie la
oglinda / masc, prin care cel care intr n cripta funerar i privete n oglinda pe
care o ine n mn timpul care i se schimb pe fa; cu fiecare treapt faa
paznicului memoriei Mexicului, devine masca morii (romanul nsui dezvoltate
intertextual, devine o meditaie asupra istoriei). Tabloul din Orvieto, cea de-a
doua tem obsedant a acestui ciudat roman alegoric, este n realitate o fresc a
catedralei din Orvieto, Judecata din urm de Luca Signorelli, autorul unei alte
fresce neterminate, Botezul lui Christ, care-i permite lui Fuentes s dezvolte n
ekphrasis, ambiguitatea celor dou teme, genernd ca n ficiune, dezvoltnd o
fabul care traverseaz secole i distana ntre vechiul i noul continent prin
regsirea tabloului disprut de la Escorial, n umila biseric mexican, unde o
echip de pictori i istorici de art l restaureaz. Pictura ca i oglinda devin
pretexte pentru incursiuni fabulos - alegorice i uneori parodice n istorie.
Utilizarea artelor plastice ca generatori textuali este frecvent la Fuentes, el citnd
explicit tripticul lui Jerome Bosch - Grdina Deliciilor, pe care l descrie
amestecnd n anonimele i fantasticele personaje ale lui Bosch, numele i
destinele personajelor sale de ficiune: Grdina Deliciilor este la Fuentes ca i la
Bosch o sarcastic inversiune a Paradisului, care din perspectiva secolului al XVI-
lea evocat sunt teritoriile nou cucerite.
Autorul unui eseu despre romanul contemporan sud-american, Fuentes
este tentat n egal msur de realismul dinamicii istorice i sociale dar i de
strile de vis i halucinaii. Gringo Viejo este un eantion al artei narative a lui
Fuentes, o carte a echilibrului ntre realul istoric i imaginar. Autorul pleac de la
un caz real al unui scriitor - ziarist american, Bierce, ce i-a dorit s moar n
Mexic, n calitate de gringo viejo; din clipa n care despre persoana real nu s-a
mai tiut nimic, ncepe romanul lui Fuentes, pe fundalul unui Mexic desfigurat de
luptele ntre revoluionarii mesianici Pancho Villa, Toms Arroyo i federalii lui
Huerta, permind cititorului s parcurg circular, n sens invers fire epice
ncrcate de istorie pe schema unui roman de investigaie poliist. Protagonistul
ideal al crii rmne Mexicul din primii ani ai secolului XX, cu imense spaii
deertice umanizate de avntul spre libertate a conaionalilor si, realiznd scene
extraordinare inspirate de eposul i ethosul mexican, ntr-o carte care depete
romanul istoric prin spaiul larg al imaginarului care controleaz scurgerea epic a
memoriei romanului.
Anul 2002 propune un nou roman al lui Fuentes, Jilul vulturului (La
Silla delAguila), o metafor a fotoliului prezidenial, care-1 leag de seria larg a
romanelor politice, a romanelor puterii, de tipul Toamna Patriarhului de
Marquez, Eu, Supremul de A. Roa Bastos, Domnul Preedinte al lui Asturias,
Srbtoarea apului de Llosa. Construcia romanesc mai aparte, este conceput
sub forma unor mesaje scrise (n lipsa reelelor de comunicaii ntrerupte), prin
care personaje imaginare fac referiri la evenimente i personaliti politice reale.
Lumea politic se construiete i se deconstruiete sub ochii lectorului, pe fondul
strdaniei a patru candidai la preedinie care mnuiesc prghiile puterii, de la
complot la asasinat, n spatele unui preedinte bolnav, rmas doar cu numele de
Btrnul de sub arcade; o viziune integratoare asupra istoriei pentru uzul
lectorului, oferit de btrnul preedinte, imagine a iluziei colective c s-ar putea
schimba ceva n rile srace i corupte, ca Mexicul, permite accesul la o viziune
apocaliptic a lumii puterii n proiecie alegoric: O curs nfiortoare de cini
uriai, rioi, bloi, cu ochi nfometai, cini fr stpn, ntreg oraul luat n
stpnire de cini turbai, cu blana lor scrboas i ghearele galbene (...)
Alt tip de discurs al puterii pe fundal istoric, propune Augusto Roa Bastos
n Eu, Supremul, construind imaginea unui Paraguay de nceput de secol XIX,
sub efigia unui dictator suprem i venic, cu numele real de Jos Gaspar de
Francia, n care cuvntul esenial aparine ns ficiunii, nscnd un roman
polifonic, n egal msur o meditaie asupra cuvntului puterii i a puterii
cuvntului, n egal msur un roman al memoriei unei comuniti, roman
dialogic, n care singura concesie fcut romanului istoric este arhaismul creator
de atmosfer. Ingeniozitatea lui A. R. Bastos, permite un portret indirect al
dictatorului i dictaturii, prin rspunsurile pe care copii le dau la coal cnd sunt
ntrebai ce prere au despre guvern, structuri ficionale la limita absurdului:
Victoriana Hermosilla, 8 ani, oarb din natere, spune: Supremul Guvern este
foarte btrn. Mai btrn dect Domnul Dumnezeu, despre care ne vorbete cu
glas ncet nvtorul Don Jos Gabriel; (...) colar Leovigildo Urrunaga, 7 ani:
Supremul este Omul - Stpn - al - Spaimei. Tata spune c este un Om ce nu
doarme niciodat. Spune de asemenea c el este un Zid Mare n jurul Lumii, pe
care nimeni nu-1 poate strpunge. Mama spune c este un Pianjen pros esndu-
i pnza n Palatul Guvernului.
Exercitarea puterii formeaz un gol absolut n jurul dictatorului, golul nate
singurtatea i teama, fa de sine i fa de ceilali. Toat puterea lumii nu-1 poate
scpa pe dictator de umbra singurtii: titlurile romanelor metaforizeaz condiia
singurtii puterii: Toamna
Patriarhului, Colonelului nu are cine s-i scrie, Domnul Preedinte.
Automitificarea, nconjurarea de o aur de mister malefic (preedintele lui
Asturias, patriarhul lui Marquez), sunt strategii ale autoiluzionrii pe scara istoriei.
Proza aceasta, tradiional i nnoitoare n egal msur, este reprezentat
de generaii biologice diferite, (Carpentier, nscut n 1907, Julio Cortazar n 1914,
Marquez n 1923, Llosa, 1936), vorbindu-se despre douzeci de ani de creaie -
celebrul boom latino - american, dei un veteran ca Marquez revine n atenie n
1985 cu Dragostea n vreme de holer. Centrul demonstraiei unei generaii de
creaie este format de romanele lui Llosa, ncepnd cu Oraul i cinii (1963),
Rzboiul sfritului lumii (1981), Carpentier, Recursul la metod (1974),
Concert baroc, G. G. Marquez - Un veac de singurtate (1967), Julio Cortazar -
otron (1963), Carlos Fuentes - Moartea lui Artemio Cruz (1962), Terra nostra
(1975), Emesto Sabato - Despre eroi i morminte (1961), Abddon
Exterminatorul (1975), Augusto Roa Bastos - Eu, Supremul (1974), Jos
Lezama Lima - Paradiso (1966), Guillermo Cabrera Infante - Trei tigri triti
(1967). Unele titluri sunt foarte mediatizate, altele ca Invenia lui Morel (1940) de
Adolfo Bioy Casares, Dona Barbara (1929) de Gallegos, Cntecul lui Agapito
Robles de Manuel Scarza, sunt intrate deja n uitare.
Este interesant de vzut sincronizarea sau defazarea literaturii sud-
americane fa de spaiul european: cnd n 1851, peruanul Jos Marmol public
Amaiia (unde, paradoxal, figura central nu este eroina care d numele romanului,
ci dictatorul Juan Manuel Rosas, construit dup toate conveniile i stereotipiile
eroului romantic - singuraticul, rebelul, dumanul societii), roman de atmosfer
romantic, i chiar n 1876, cnd columbianul Jorge Isaacs public Maria, texte
epigonice ale ficiunilor romantice europene, cu lacrimi, moartea eroilor, bi de
snge, mnstiri etc., romanul european produsese deja Doamna Bovary a lui
Flaubert (1857), n care clieele romantice i punerea lor n vedet, deconstruiau
spaiul tradiional literar; un roman ca Dona Barbara, al lui Gallegos (1929),
corespunde unei epoci n care ficiunea depise romanul de atmosfer i de tradiii
rurale, prin Proust, Gide, mergnd spre romanele condiiei umane i
f

ale absurdului (Malraux - Condiia uman, 1933, Sartre - Greaa, Camus -


Strinul); cartea lui Marquez, Colonelului n-are cine s-i scrie, sau Despre eroi
i morminte a lui Sbato, sunt contemporane cu exerciiile noului Roman francez
(1956 - Butor Emploi du temps, 1960 - Claudc Simon - La Route des Flandres).
Anul 1963, cnd apar romanele otron, de Cortazar i Oraul i cinii, de Llosa,
este acela al publicrii studiului lui Alain Robbe Grillet - Pentru un nou roman,
al Figurilor (I) lui Genettc sau Probleme ale noului roman, de Jean Ricardou.
Anii 60, care corespund boom-ului sunt deja ani ai sincronizrii cu marile
probleme ale dezbaterilor naratologice, scriitura sud-american devenind ea nsi
spaiul n care ficiunea se ntlnete cu comentarea propriilor strategii: n 1974
Abaddon Exterminatorul, romanul lui Sbato era deja o metaficiune i o
autoficiune. Sbato era narator i protagonist n nume propriu, personajele din
Despre eroi i morminte i Tunelul, circulau cu dreptul unor martori pe care
narator i aduce n sprijinul verosimilitii, metalepsa ca procedeu naratologic i
permitea micarea ntre planuri narative plasate n epoci diferite, n real i
imaginar, n planul naratorului i n planul personajelor de ficiune, iar sintagma
boom latino-american se afla deja n discursul personajelor, alturi de numele
unor autori sud-americani sau al personajelor lor (ca i alturi de digresiuni i
comentarii referitoare la scriitorii europeni). Sincronizarea i chiar detaarea de
modelele europene, apar n cartea lui Sbato, ntr-un capitol numit Ideile lui
Quique despre Noul Roman: Din clipa n care vulgul a putut s-i citeasc pe
Joyce i Henry Miller n spaniol

b
.
i i-a dat seama c acetia au lsat ua deschis, s-a produs o renviorare general
(...) O infinitate de motenitori rahitici ai lui Joyce, zmislii din legturi
consanguine (...); i pregteti un rezumat cu inovaiile literare pe care urmeaz s
le trimii de acolo (din capitala Franei).
Modelele literare sunt identificabile intertextual sau aluziv, prin pastiizri
i parodieri ale particularitilor scriiturii: Michel Butor: Cci dac aici un tip scrie
un roman unde n loc de eu pune ntotdeauna dumneata, nu se ntmpl nimic, dar
dac o faci acolo, intri n istoria literaturii; romanul cu noi n loc de eu. Cu
subjonctivul n locul indicativului. Bunoar: n loc de Marchiza a ieit la cinci - ,
ceea ce-1 nfuria pe Valry, - Marchiza s ias la cinci - construcia care confer n
ochii lor bolnzi un anume aer de mister i ambiguitate.
Critica literar i teoria structurilor de adncime ale textului, intr n
contextul corpului de instruciuni pentru scrierea unui roman, ca i actele de limbaj
din teoriile pragmaticii (elemente ale analizei discursului din anii 75, cu impact
asupra emiterii i receptrii discursului, inclusiv asupra analizei celui literar, pe care
Sbato le include parodic n roman, dup cum Umberto Eco introducea n Numele
trandafirului, teorii ale semnului): Romanul arhicunoscut, dar cu o prefa n care
se transcriu cheile renovatoare. De pild, unde se spune - Settembrini l-a privit pe
Hans Castorp - nu trebuie s se neleag n nici un fel c Settembrini l-a privit pe
Hans Castorp, dect dac cititorul este un om depit i cade n cursa ntins de
acest reacionar de Thomas Mann (...) i totul numai pentru a-1 face pe cititor s
participe n
mod nemijlocit, ntruct, se tie, mai nainte nu se ntmpla aa ceva, acesta
limitndu-se la lectur, ca i cnd ar fi fost vorba de un stlp de telegraf, un totem
sau o crmid, pentru c povestea cu catarsis-ul aristotelic i tragedia c o
minciun gogonat. Perspectiva asupra ficiunii i realitii este dat n roman
prin trei voci narative: Bruno, Quique, Sbato, care-i disput spaiul narativ.
Transgresrile frontierelor ficiunii permite, pe lng amestecul
personajelor de ficiune proprii cu personajele altor autori, amestecul personajelor
cu persoane din viaa public, introducerea unor fragmente de jurnal sau de
scrisori ale unor personaliti istorice (de exemplu, un fragment din scrisoarea pe
care Che Guevara i-o scrie lui Fidel Castro, prsind Cuba), pentru a terge
frontierele dintre istoria construit n ficiune i istoria realitii, efectul fiind o
ambiguitate extrem.
Ideea crii care se face sub ochii cititorului, cu complicitatea cititorului
model, de care vorbete Eco, domin spaiul fabulei, o mpinge n plan secund,
cci Abddon Exterminatorul este o carte despre laboratorul ficiunii nchis n
schema povestirii cu timp fix - un an: Dar citise sau nu Eroi i morminte? Un
roman remarcabil! A rspuns cu gravitate. Dar l citise sau nu-1 citise? Ce
ntrebare i asta! i ce bine fcuse c-i pusese un astfel de titlu, adic att de
important. C nc din asta ncepeai s te gndeti c e vorba de ceva profund.
Despre Eroi i morminte! Pasionaii de lecturi facile erau zdrobii de la bun
nceput, asta-i
sigur. Era bine, chiar foarte bine: trebuie s-i dai la o parte de la prima fraz.
Romanul are incoerena oricrei viei: Quique (vocea naratorului dedublant)
caut reperele i limitele ficiunii ca pe ale existenei, Sbato autorul - personaj e
urmrit i analizat de propriile personaje, dezordinea i fragmentarismul caut
participarea lectorului care s confere textului coerena, logosul (dragonul
apocaliptic amenin simetric existena lumii aflate n indeterminri, n confuzie);
personajele, ca singurti succesive, nu se ntlnesc n roman, parc evitnd
violena istoriei, pe care ficiunea nu o poate evita (torturarea lui Marcelo n
beciurile poliiei argentiniene, cinismul torionarilor, asasinarea lui Che), confuzii
ntre Bine i Ru, Dumnezeu i Satana. Sbato i caut identificarea prin ficiune:
Cine e cel care nate acest univers al ororilor?, doi Sbato, personaj i autor (...)
singuri, deprtai de lume i deasupra desprii de ei nii (...).
Suprapunnd strategii i artificii narative, cartea lui Sbato este spaiul
central n care proza sud-american refuz s fie doar oglinda unui continent n
istorie, ea devine n egal msur o parabol a condiiei omului / scriitorului n
lume. De altfel, la mplinirtea a optzeci de ani, Sbato accepta s se publice n cea
mai cunoscut publicaie argentinian pagina 12, anunul crii testamentare la
care lucra, naintea sfritului, o disecie grav, n sensul adnc al cuvntului, i
care nu are nimic de-a face cu literatura. Testament n sens metaforic. E foarte dur.
Am aici toate manuscrisele crilor pe care nu le-am publicat i pe care nu le voi
publica
niciodat. Scriitura modern n-a tiut s zmisleasc un foc, totul e abstract,
ngheat. Cnd umanitatea sfrete prin a tri n mod desacralizat din pricina
dezvoltrii mainilor, atunci e naintea sfritului.
Analiznd modelele canonice ale literaturii, la sfrit de secol XX, Harold
Bloom, celebru critic literar nord-american, autor al Canonului occidental, vede
literatura hispano-american a secolului XX, sub semnul a trei ntemeietori:
povestitorul argentinian Jorge Luis Borges, poetul chilian Pablo Neruda i
romancierul cubanez Alejo Carpentier, prini literari i scriitori reprezentativi.
Romancieri att de diferii, precum Julio Cortzar, Gabriel Garcia Marquez,
Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, sunt nscui la impulsul lor. Dintre toi
autorii latino-americani ai acestui secol, Bloom consider c Borges cunoate cea
mai mare universalitate prin cteva elemente care-1 individualizeaz n egal
msur: o contiin vizionar i ironic a literaturii, idealizarea relaiei scriitor -
cititor, care i-a permis o sugestivitate infinit i detaarea de orice complicaii
culturale, o imagine centru a spaiului su literar, labirintul, ctre care converg
toate obsesiile sale poetice, tot att o emblem a haosului, nchiznd case, orae,
idei i biblioteci, ct i o imagine a cosmosului labirint, imagine favorit a lui
Borges, legat de mitul energiilor morii; n labirintul universului su ne
confruntm cu propriile noastre imagini, nu doar ale naturii ci i ale Sinelui,
suprapunnd alegoric, intr-un labirint uciga al literaturii, imagini ale nfruntrii
cu propriul dublu, ntr-o oglind imaginar. Proza lui Borges, fragmentar
constituit, nu mai este saga a unui continent, nici
mcar al unei regiuni identificabile, n sensul c toate construciile ficionale
exprim sentimentul pierderii n infinitul spaial i temporal, oboseala n faa
propriei identiti, iluzia eternitii clipei, vanitatea memoriei universale, elemente
care contamineaz, dup formularea lui Bloom, iradiaz simbolic, prin situarea
n spaiul magiei artei, n care totul este posibil, asemenea crii de nisip, carte
infinit, care ca i nisipul nu are nici nceput i nici sfrit. Fantasticul cerebral,
sintagma care caracterizeaz polivalena universului construit de Borges, un
univers al mai multor lumi simultane sau suprapuse, permite trecerea din realitatea
iniial n universul gndit: povestea din Ruinele circulare, permite ca metafora
cutiilor chinezeti, construcia unei lumi gndite de un fachir, care nu exist ns
dect n nchipuirea altui fachir: Scopul care-1 cluzea nu era imposibil, chiar
dac era supranatural. Voia s viseze un om; voia s-l viseze cu integritatea sa
minuioas i s-l impun realitii. Acest proiect magic epuizase ntregul spaiu al
sufletului su.
Rtcirea spiritului ntr-o lume alctuit din toate crile posibile i
imaginabile, este o alt variant (Biblioteca Babei): Universul (pe care alii l
numesc bibliotec) se compune dintr-un numr nedefinit de coridoare hexagonale
(...) Eu afirm c Biblioteca o s dureze mai departe: iluminat, solitar, infinit,
inutil, incoruptibil, secret. Aceste lumi ale jocului imaginaiei i ale ficiunii,
dau natere unor situaii paradoxale, n care un narator, care cumpr o carte de o
greutate neobinuit, devine prizonier al
1

acestei cri, nu mai iese din cas, citete o carte infinit, de care nici o form de
distrugere nu-1 poate scpa (Cartea de nisip).
Textul magic i poetic al lui Borges, se construiete n jurul a trei
constante, de-a lungul ntregii sale creaii: autorul i proiecia sa de hrtie -
naratorul, puterea magic a crii i infinita imagine a timpului, elemente pe care
titlurile volumelor le pune n vedet, n egal msur ca teme ale ficiunii, ct i
ale cutrii critice: Ficiuni, Artificii, Cutri.
Volumul din 1941 - Grdina potecilor ce se bifurc, conine cteva din
aceste elemente particulare ale lumii lui Borges, pe care autorul i le prezint n
Prolog: sunt piese fantastice, n Ruinele circulare totul e ireal, n Pierre
Menard, autorul lui Don Quijote ireal este destinul pe care protagonistul i-l
impune. Lista de scrieri pe care i le atribui nu e ndeajuns de distractiv, dar nici
arbitrar; este o diagram a istoriei sale mentale ... Alctuirea de cri vaste este o
nesbuin obositoare ... Cea mai bun metod este s simulezi c aceste cri
exist deja i s faci un rezumat sau un comentariu. Astfel a procedat Carlyle n
Doctor Resartus (...)... am preferat scrierea de nsemnri pe cri imaginare.
Acestea sunt Tlon, Uqbar, Orbis Tertius i Cercetarea operei lui Herbert
Quain.
Autorul i ghideaz lectorul oferindu-i cuvintele cheie care i pot facilita
accesul n spaiul ficiunilor sale: ireal, fantastic, istorie mental, cri
imaginare. Cele apte piese care compun volumul sunt legate printr-o strategie
de verosimilitate, n care un autor cunoscut (Adolfo Bioy Casares, cu care Borges
a i scris cteva piese ficionale poliiste) caut un cuvnt

21
2
Uqbar n mai multe dicionare i enciclopedii, se viziteaz Biblioteca Naional,
unde n atlase, cataloage, memorii ale cltoriilor i istoricilor se caut suferine,
dar nimeni nu fusese vreodat n Uqbar. Uqbar, cu nebuloasele puncte de referin
ale frontierelor, cu trimiterea la literatura din Uqbar, cu caracterul fantastic, ale
crei legende i epopei nu se refereau niciodat la un fapt real ci la dou regiuni
imaginate, Ulejnas i Tlon ... Uqbar se afla sub semnul nelinititor al oglinzii,
care multiplic irealitatea, un mit al civilizaiei i al culturii, un spaiu inventat, o
enciclopedie fictiv, care-1 atest, ca i Tlon, care invadeaz spaiul real:
Trecuser doi ani de cnd descoperisem intr-un volum al unei anumite enciclopedii
pirat o sumar descriere a unei ri false ... Cine sunt cei care au inventat Tlon-ul?
Pluralul este inevitabil, pentru c ipoteza unui singur inventator - a unui infinit
Leibniz lucrnd n cea i modestie - a fost refuzat n mod unanim. Se presupune
c aceast brave new world este opera unei societi secrete de astronomi, ingineri,
metafizicieni, poei, moraliti, pictori ... condui de un obscur om de geniu (...) La
nceput s-a crezut c Tlon ar fi un haos clar, o iresponsabil licen_de imaginaie
(...).
Universul propus de Borges st sub semnul imaginarului, i al ficiunii: S-
a stabilit c toate operele constituie opera unui singur autor atemporal i anonim
(...) O carte care nu nchide n ea propria-i contracarte este considerat incomplet.
Lumea lui Borges este Tlon - Tlon va fi fiind un labirint, dar este un labirint urzit
de oameni, un labirint fcut pentru ca oamenii s-l poat descifra. Lumea va fi
Tlon.
Biblioteca Babei, alt drum, eseistic constituit, propune tema recurent a lui

2
1
3
Borges, biblioteca ca lume, planet fictiv, n care triesc nu doar toate crile
scrise ci i acelea care ar putea fi scrise, n toate limbile care exist sau au existat,
ntr-un catalog infinit, n egal msur fictiv i fals, n care omul este un
bibliotecar imperfect, poate gsi o carte care s constituie abrevierea i
compendiul perfect al tuturor celorlalte: un anume bibliotecar a parcurs-o i este
aidoma unui zeu. Povestirile lui Borges sunt iluzii, simboluri ce transcriu
propria condiie de Acionar ntr-o lume ce-i ascunde sub straturi de reprezentri i
mituri realitatea intim. Singura opiune a creatorului este acceptarea existenei n
i prin irealiti: S facem ceea ce nici un idealist n-a fcut; s cutm irealiti
care s confirme caracterul halucinant al lumii.
Condiia autorului care-i pierde individualitatea, rescriind la infinit
aceeai literatur pe care o readapteaz sensibilitii contemporane este o alt
obsesie borgesian, formulat n Pierre Menard, autorul lui Don Quijote, unde,
ca i n Biblioteca Babel, Borges formuleaz credina n Cartea Unic, pe care o
rescrie un Pierre Menard, despre care Grard Genette spunea c este tlonian prin
excelen, adic utopic i fictiv: simpla reproducere presupune recitirea, citatul
este o rescriere, orice cititor devine astfel, prin contaminare, autor, iar respectarea
literei e nsoit prin rescriere de o torsionare a spiritului textului. Ca pretutindeni
la Borges, i aici problema identitii este i problema Operei; dac a citi scriitura
zeului nseamn a fi Zeul, atunci un principiu adecvat de lectur devine i un
principiu productiv: Toi oamenii, n momentul vertiginos al orgasmului, sunt acelai
om. Toi oamenii care repet un vers din Shakespeare sunt William Shakespeare
(Tlon, Uqbar, Orbis Tertius).

2
1
4
Infidelitatea lectorului, al crui text se ndeprteaz de textul scriitorului,
poate varia ntre ipostaza lui Pierre Menard, a crui lectur din Don Quijote,
conservnd integritatea textului creaz un semnificat distinct (textul lui Cervantes i
cel al lui Menard sunt verbal identice, dar ce de-al doilea este infinit mai bogat), care
conine chiar esena acetui tip de lectur / scriitur, i ipostaza lectorului care trebuie s
continue textul iniiat de scriitor, opernd modificri (eroul lui Borges, Herbert Quain
remarc: nu mai exist cititori, n sensul ingenuu al cuvntului): Quain obinuia s
argumenteze c cititorii sunt o specie deja disprut (...) Afirma de asemeni c dintre
feluritele desftri pe care le poate procura literatura, cea mai nalt este invenia. De
vreme ce nu toi sunt capabili de o asemenea fericire, muli vor trebui s se limiteze la
simulacre. Pentru aceti imperfeci scriitori care sunt n puzderie, Quain a redactat cele
opt povestiri din volumul Statements. Fiecare din ele prefigureaz ori fgduiete un
bun argument, cu voin zdrnicit de autor. Una din ele - nu cea mai izbutit -
insinueaz dou argumente. Lectorul, furat de vanitate, este convins c le-a imaginat el
nsui (Cercetarea operei lui Herbert Quain). Borges creeaz i o practic aparte a
metaficiunii: pseudo - rezumatele sau rezumatul fictiv, ca n Tlon sau n Grdina
potecilor care se bifurc. Este ns n multe secvene, o rescriere, care, spre deosebire
de metaficiune nu comenteaz tensiunea dintre noua lectur i vechea lectur, nici
participarea cititorului la producia textului: n metaficiuni ca Istoria asediului
Lisabonei, de Jos Saramango sau Terra Nostra de Carlos Fuentes, sunt ncorporate
enunuri explicite, reale sau fictive, care reconstruiesc o lume, nu o reflect;
profesiunea de corector a personajului Raimundo, care introducnd un Nu n textul
pe care-1 copiaz, rescrie fictiv istoria real, este o metafor a condiiei omului care

2
1
5
prin rescrieri i corectri caut la nesfrit adevrul (Istoria asediului Lisabonei).
Ipostaza autorului, este definit ca alegorie a sterilitii, un autor asimilabil
unui minotaur al labirintului culturii: A fi, ntr-un fel oarecare, Cervantes i a ajunge
la Quijote, i-a prut mai puin anevoios - n consecin , mai puin interesant - dect a
continua s fie Pierre Menard i a ajunge la Quijote, prin intermediul experienelor lui
Pierre Menard (Pierre Menard, autor al lui Don Quijote).
Grard Genette, ntr-un studiu publicat n Cahiers de lHerne, 1964, La
Littrature selon Borges, apreciaz elementul de legtur ntre scriitor i lector, la
Proust i Borges: Acesta e statutul vertiginos al naratorului proustian (lectorul),
invitat, nu ca Nathanal s zvrle aceast carte, ci dimpotriv, s-o rescrie, cu
desvrire infidel i miraculos exact, aa cum Pierre Mnard inventeaz, cuvnt cu
cuvnt, Don Quijote (...) Adevratul autor al povestirii nu este doar acela care o
ascult.
Din acest punct de vedere, opiunea personajului lui Borges, Pierre Menard de
a rescrie romanul lui Cervantes i nu alt oper contemporan lui, ine de logica
perfeciunii textului definitiv, acela n care autorul vehiculeaz cuvinte definitive,
cuvinte care postuleaz nelepciuni miraculoase ori divine, sau deciziuni de o trie
supraomeneasc - unic, niciodat, totdeauna, totul, perfeciune, desvrit ... (Borge -
Discusion, 1964 - La supersticiosa etica del lector).
Ceea ce ficiunile lui Borges construiesc parabolic pentru a defini imensul
imperiu al spaiului literar, este deconstruit n confesiunile i dialogurile borgesiene,
care funcioneaz ca o oglind att pentru lumea interioar a autorului ct i a operei,
ca i cum strategia de punere n abis ar fi fost gndit pentru lumea lui Borges. Un

2
1
6
scriitor i ateapt propria oper (dac mi permitei s fiu paradoxal). Cred c un
scriitor este mereu schimbat de produsul su. Poate c la nceput ceea ce scrie nu este
relevant pentru el. Dac ns continu s scrie, va descoperi c aceste lucruri sunt o
continu provocare. Eu am scris mai mult dect ar fi trebuit. Regret, dar trebuie s spun
c am scris cam cincizeci sau aizeci de cri i totui descopr c toate aceste cri
exist n prima carte pe care am publicat-o, n acea carte obscur, scris cu mult timp n
urm, Fervor de Buenos Aires, publicat n 1923. Dei este o carte de poezii, descopr
c majoritatea povestirilor mele sunt acolo, numai c sunt tinuite, pot fi gsite ntr-un
fel tainic i numai eu pot s le scot la iveal. i totui continui s recitesc aceast Carte
i s rescriu ceea ce-am scris acolo. Asta este tot ce pot s fac. M rentorc mereu la
aceast carte n care m regsesc i-n care-mi aflu
crile viitoare. (Borges despre Borges / Convorbiri cu Borges Ia 80 de ani)
Recitire este cuvntul care pentru scriitorul Borges definete raporturile cu
lumea literar. Aici ncep marile modele ale literaturii, cu care scriitorul triete
afiniti profunde: Dac trebuie s numesc o singur carte ca fiind cea mai bun din
toat literatura, cred c a alege Divina Commedia a lui Dante. i totui nu sunt
catolic. Nu pot s cred n teologie. Nu pot s cred n ideea pedepsei sau a recompensei.
ns poemul n sine e perfect (...) n cazul lui Dante fiecare vers este perfect (...) Fiecare
cuvnt este perfect, fiecare cuvnt este la locul lui. i se pare c nimeni n-ar putea
mbunti un vers al lui Dante. Don Quijote este poate una dintre cele mai frumoase
cri scrise vreodat. Nu datorit intrigii (...) ns omul Alonso Quijano, care s-a visat
Don Quijote, este poate unul dintre cei mai buni prieteni ai notri. Este cel puin unul
dintre cei mai buni prieteni ai mei. S creezi un prieten pentru attea generaii este o

2
1
7
fapt greu de egalat. i Cervantes a facut-o.
Povestirile sale apropiate de formula eseului, aspectul parabolic - narativ al
poemelor, meditaia asupra singurtii i adevrurilor absolute ale lumii, n cei treizeci
de ani de orbire, contureaz un univers literar mai aparte, separat de spaiul amplu de
fresc a romanului sud-american, Borges i reconsider permanent sursele, i
autocomenteaz ficiunile, subliniind permanent fie lumea literaturii, din care-i pleac
sursele, fie necesara lectur deschis, multiplicitatea de sensuri ale lumii, pe care
textul su le nchide ntr-o povestire supraetajat, creia i construiete metatextul: l
citeam pe Henry James. Am fost impresionat, aa cum ai fost probabil cu toii de
povestirea lui The turn of The Screw (O coard prea ntins), care admite mai multe
interpretri. V-ai putea gndi la apariiile de acolo ca la nite dumani travestii n
stafii i v-ai putea gndi la copii ca fiind nite nebuni sau nite victime sau poate
complici. Henry James a scris cteva povestiri ntr-una singur. Atunci m-am gndit s
fac i eu acelai lucru. Am s ncerc i eu acelai iretlic, s scriu trei povestiri ntr-una
singur. Aa am scris El Sur (Sudul), n care o s gsii trei povestiri. n primul rnd
avei o parodie: Un om este ucis de ceea ce iubete. Acesta este reversul a ceea ce a
spus Oscar Wilde: Cci toi ucidem ce iubim - Aceasta ar fi o versiune. Putei da alta
dac ai considera povestirea realist i n acest caz ai avea o interpretare realist care
nu le-ar exclude pe celelalte: ai putea considera a doua jumtate a povestirii ca fiind
ceea ce viseaz personajul cnd moare sub cuitul medicului n spital. Cci, ntr-adevr,
omul era avid de o moarte epic. i imagina c moare cu un cuit n mn. De fapt,
murea sub cuitul chirurgului. Aa c totul era doar un vis al lui. Am sentimentul c
aceasta este interpretarea corect. Cred, ntr-adevr, c povestirea aceasta este bun

2
1
8
din punct de vedere tehnic, pentru c relateaz trei povestiri n acelai timp. i ele nu se
stingheresc una pe alta. Este aspectul cel mai interesant. n primul rnd ai putea
descoperi o parabol. Un om este avid de sud, ns, cnd se ntoarce n sud, sudul l
omoar. Aici ai parabola. Apoi ai povestirea realist a unui om care nnebunete i
ajunge s se bat cu un uciga beat.
Apoi, n al treilea rnd - simbolul cel mai profund - cred c totul este un
vis.
Povestirea nu ar relata, de fapt, moartea unui om, ci moartea pe care el o viseaz n
timp ce moare.
Aceast tripl interpretare, n trei chei de lectur, n funcie de tipul de text
construit pentru suportul ficiunii, rezum concepia borgesian a textului fcut din
texte, a textului universal, concentrat n text, ca vestitul labirint - metafor (Grdina
potecilor care se bifurc - Ficiuni): mi-am nchipuit un labirint de labirinturi, un
sinuos labirint cresctor sau acele puncte ale spaiului, care primesc simultan toate
imaginile universului, vestitul Aleph: mi lmuri c Aleph nseamn unul din punctele
spaiului care conine toate punctele (...) un loc unde se afl, fr a se confunda, toate
locurile din lume, vzute din toate unghiurile (...) Fiecare lucru (...) era o infinitate de
lucruri din pricin c eu l vedeam cu limpezime din toate punctele universului (...) am
izbucnit n plns, pentru c ochii mei vzuser acel tainic i ipotetic tot, al crui nume
oamenii l uzurp, dar pe care nici un om nu l-a privit vreodat, nenchipuitul univers.
(El Aleph)
Exist elemente de legtur, secvene textuale reluate, din ficiune n
ficiune, care evoc permanent un text de baz din care curge la nesfrit textul infinit

2
1
9
al lumii (incluznd i scriitura n micare a autorului dar i textul universal al
civilizaiei umane), cum ar fi trimiterea la istoria celor 1001 de nopi, secvenele
biografice sau lecturile formative: Mi-am amintit i de noaptea aceea care se afl n
miezul celor O mie i una de nopi, i n care regina Shahrazad (printr-o magic
neatenie a copistului) ncepe s povesteasc textual istoria celor o mie i una de nopi,
cu riscul de a ajunge din nou la noaptea n care o povestete, i tot astfel la nesfrit.
Cu aceast perspectiv, Borges alege circularitatea tematic ca imagine a
circularitii temporale, a timpului universal, a circularitii obsesive a destinului i a
istoriilor lumii pe care literatura le reia la nesfrit: In odia unui han, pe la o mie opt
sute aptezeci i ceva, un brbat viseaz o lupt. Un gaucho i mplnt cuitul ntr-un
om cu faa ntunecat, l azvrle apoi ca pe o traist de oase, l privete zvrcolindu-se
i dndu-i sufletul, se apleac s-i tearg cuitul, i dezleag armsarul i ncalec
ncet, ca s nu se cread c fuge. Ce s-a petrecut o dat se repet mereu, la nesfrit;
artoasele otiri s-au spulberat i n-a rmas dect o umil nfruntare cu cuite; visul
unuia e parte din memoria tuturora (El Hcedor, 1960-Creatorul).
Funcionalitatea citatului literar, filozofic ine de jocul ntre text i comentariul
lui metatextual: Borges fie comenteaz citate, fragmente pentru a-i argumenta
construcia fictiv, fie se comenteaz pe sine, eseistic prin citat; uneori trimiterea la o
surs este fictiv, testnd plcerea cititorului de aventuri i jocuri spirituale, dar i
estura erudit a ficiunilor sale eseistice, dup modelul mai vechi al hrii desenate n
cuvinte pentru uzul asculttorilor netiutori de clugrul lui Boccacio din Decameron
sau a citatelor i autorilor fictivi, pe care-i recomand Cervantes, ca reet a unei cri
erudite, n Cuvntul nainte la Don Quijote de la Mancha. Ceea ce rezult este o

2
2
0
stranie i nebnuit aventur pe trmul intertextualitii reale sau fictive: Sunt n irul
nopilor (O mie i una de nopi), minuni pe care mi-ar plcea s le vd regndite n
german. Nu este miraculos faptul c n noaptea 602 regele Shahriar aude din gura
reginei propria lui poveste? Urmrind cadrul general, o poveste cuprinde de obicei alte
poveti (...); scene nuntrul altei scene, ca n tragedia Hamlet, ridicri la putere ale
visului (...) Anticamerele se confund cu oglinzile, masca se afl sub chipul pe care-1
ascunde, nimeni nu mai tie care este omul adevrat i care sunt idolii lui. i nimic din
toate acestea nu are importan; aceast dezordine este obinuit i acceptat, aa cum
sunt nscocirile strii de vis (Traductorii celor O mie i una de nopi - n istoria
eternitii - 1936).
Intertextul fictiv genereaz un joc pentru uzul lectorului (ca i n cazul
romanului lui Jos Saramago - Istoria asediului Lisabonei) ntre elementele de istorie
real, care au personaje recognoscibile i istoria ipotetic sau fictiv care se insinueaz
n cea real: chiar organizarea textual sugereaz grania inseriei: nimic nu ne
mpiedic s ne imaginm c (...); S ne nchipuim c la Toledo se descoper
manuscrisul unui text arab i c paleografii l declar ca fiind scris de nsi mna
acelui Cide Hamete Benengeli din care Cervantes s-ar fi inspirat pentru Don Quijote.
n text citim c eroul, care, precum bine se tie (...) descoper, dup una din multele-i
lupte, c a ucis un om. n acest punct fragmentul nceteaz: problema este s ghicim
sau s presupunem, cum reacioneaz Don Quijote. (Creatorul - Un trandafir galben;
O problem)
Acest mod de a iei din spaiul textului finit, printr-o mnuire ludic a
intertextualitii, se face rescriind textul citat intr-o direcie diferit: Dac aceast

2
2
1
istorie ar fi fost scris de Kafka, Wakefield n-ar fi izbutit pentru nimic n lume s se
mai ntoarc (...) Modificarea trecutului nu nseamn doar modificarea unui singur fapt;
nseamn anularea consecinelor acestuia, care tind s fie infinite. Altfel spus, nseamn
s creezi dou istorii universale.
Nivelul textual la care se construiete universul lui Borges se situeaz astfel n
imaginaie pur (chiar trimiterea la un roman inexistent, scris de un autor inexistent,
nchis ntr-o carte de autoritate - Enciclopedia Bompiani din Cronicas de Bustos
Domecq, 1967, sau lista de enciclopedii reale i fictive n care autorul caut date
despre Uqbar, constituie repere ale labirintului - bibliotec, pe care Borges le numete
Ficiuni).
Autorul Borges poart mtile personajelor sale fictive, ele nsele autori
posibili, cu care ca n autoficiuni se intersecteaz: Pierre Menard, Herbert Quain,
Jarmolinski, Hladik, crora le atribuie opere ale sale, preferine literare i filozofice;
ntr-o povestire ca El Zahir, relatarea care se petrece n planul ficiunii este atribuit lui
Borges: Cel mai de seam vrjitor ar fi acela care s-ar vrji pe sine nsui ntr-att
nct s-i ia propriile plsmuiri drept apariii de sine stttoare. N-ar fi acesta cazul
nostru? (Alte investigri - Avatares de la tortugd)
Scriitorul ca productor de fantasme, asimilndu-se magicianului prin aceea c
nu se las dominat i anihilat de fantasmele propriului incontient, prin proiectarea n
universul imaginar din lumea ficional devenit realitate textual, aceti demoni de
care vorbete i Marquez, constituie temele lui Borges, care-1 plaseaz undeva ntre
mit i realitate, dac plasm faptele imaginarului uman n mit.
Borges, prin ficiunile sale, un fel de eseuri filozofice mascate sub un limbaj

2
2
2
aluziv, metaforic - simbolic, pune sub semnul egalitii lumea fictiv i cea real,
acceptnd ca principiu posibilitatea ca Don Quijote s fie lector al lui Don Quijote i
Hamlet spectator al lui Hamlet, att din perspectiva textului infinit al lumii n care
spaiile sunt transgresate ct i din perspectiva lumii ca proiecie mental, ca imagine a
subiectivitii, cu care filozofia idealist i doctrinile gnostice alimenteaz spiritul
uman nelinitit.
Pentru Borges, lumea real i cea imaginat, este reconciliat la un nivel
textual n structura unor sintagme metaforice ca Biblioteca Babei, Oglinda infinit,
Labirintul, Aleph, Tlon, Uqbar, Ruinele circulare, Cartea fiinelor
imaginare, El Zahir. Obsesia visului ca existen care trimite la o ntreag lume
filozofic, eseistic, i imaginativ (ne amintim imaginea magicianului din Ruinele
circulare, care creeaz un om prin vis i prin puterea gndului, sau a personajului care-
i viseaz propria moarte pe patul de moarte, La otra muerte, trimite la suprapunerea
Universului infinit din spaiul imaginaiei, al visului i al crii, pe corpul
labirintului mental, alctuit el nsui din rdcinile cosmogoniilor orientale, din
tradiia cabalistic i gnostic, trind n labirintul memoriei umanitii, un fel de
incontient colectiv, la care universul borgesian ader.
Aceast strategie nate i face s dispar lumi imaginate, ca n fantasticul
proiect tlonian al unei societi secrete, n care spiritul uman se substituie ideii de
Dumnezeu (proiectul acestei lumi fictive i virtuale, realizat ntr-o limb fictiv,
tloniana, este Orbis Tertius, un fel de spaiu terifiant pluridimensional).
Ceea ce Borges, cetean al lumii, propune lumii argentiniene i sud-
americane de origine, este un alt tip de literatur, o ficiune triumftoare, care

2
2
3
subordoneaz realul. Aceast nelinite creatoare care s nu ngrdeasc fantezia
artistului, naterea unei cri insolite, n care timp, spaiu i erudiie, s construiasc un
univers baroc, din care s nu lipseasc sincretismul cultural al continentului sudic,
intertextual sugerat, propune Alejo Carpentier n Concert baroc. Cartea restituie
literaturii voluptatea transgresrii frontierelor dintre real, imaginaie i ficiune, ca trei
ipostaze posibile ale timpului, uznd de procedeele artificiale ale exagerrii i
deformrii realului din estetica suprarealist; aspirnd la un model integrator, n care
mitul nostalgiei unui continent este redus la rangul de scenariu formal. Conceptul de
real miraculos pe care Carpentier l lansase n 1949, era o refuncionalizare a
realismului magic (elaborat probabil n contraponderea idealismului magic al lui
Novalis, conceptul nu reuete s depeasc ideea c realitatea constituie termenul de
referin al fantasticului), expus n textul polemico - teoretic din prefaa la romanul
mpria acestei lumi: America este singurul continent unde evi deosebii coexist,
unde un om al veacului XX poate s dea mna cu unul din cuaternar sau cu altul din
aezri lipsite de ziare i de comunicaii, care se aseamn cu omul Evului mediu.
In aceast realitate, jocul apropierii - deprtrii, propriu sentimentului de
ciudenie nelinititoare care guverneaz pragmatica de tip fantastic se ofer n chip
nemijlocit, fr instana mediatoare a refulrii i angoasa corelativ ei, un fel de
iluminare pur profan de tipul ntlnirilor fortuite ale suprarealitilor, avnd fa de
acestea din urm avantajul autenticului fa de artificiu. Realul miraculos de care
vorbete Carpentier, i construiete o lume pe principiul analogiei simpatetice n care
apar mimoze care se ffngeau doar la auzul glasului omenesc, o ieder ce pricinuia
mncrimi i alta care fcea s se umfle capul celui ce s-ar fi odihnit la umbra ei ...

2
2
4
ciuperci care miroseau a carii, a pivni, s boal, o lume a metamorfozei n care orice
se poate transforma n orice, sub ochii celor doi sclavi haitieni, care percep lumea sub
semnul unui barochism creat de nevoia de a numi lucrurile, un baroc colonial al
metisajului cultural (mpria acestei lumi).
Concert baroc (1975), nscut pe de o parte pe fondul acestei suprapuneri de
lumi culturale, de coduri culturale, exprimate de aventura ucenicului i maestrului, pe
de alta pe semiotica infinitii reversibile a muzicii (un fel de lait motiv obsesiv al
lumii lui Carpentier), propune o experien n care Antonio Vivaldi i opera sa din 1733
Moctezuma, a crei premier a avut loc la Veneia, i d ocazia cltorului sosit din
Mexic Stpnul, n secolul XX, s asculte cel mai original i cutremurtor concert
baroc, care s-i aminetasc, paradoxal, de barocul ca esen a omului latino -
american, nscut din coexistena vrstelor, credinelor i culturilor i nu de acela al
contorsiunilor europene, elemente descoperite n sens invers, prin distanare, dup cum
negrul Filomeno improvizeaz un adevrat concert pentru instrumente de percuie
(tobe cubaneze), sugernd toate sincronismele posibile ntre epoci i civilizaii att prin
mesajul muzicii ct i prin masca de carnaval, n care toate transgresiunile sunt
posibile, din momentul n care se intr n teatrul veneian (timpul oraului mbtrnit
dispare pentru negrul Filomeno, din chiar momentul n care se desparte de Stpnul,
care se ndreapt spre gar, plecnd simbolic n ar, cu partiturile aranjate ntr-un
geamantan solid de piele, decorat cu un calendar aztec).
Cartea lui Carpentier este, ca i ficiunile lui Borges, un posibil discurs asupra
crilor, asupra imaginaiei, care invadeaz lumea real: i n fond, care e scopul unei
iluzii scenice, dect s ne scoat din starea n care ne aflm pentru a ne duce acolo

2
2
5
unde n-am putea ajunge prin propria voin - ntreb Filomeno. Datorit teatrului
putem s ne ntoarcem n timp i s trim, lucru imposibil pentru timpurile noatre
prezente, n epoci pentru totdeauna disprute. i mai slujete - i asta a scris-o un
filozof antic - ca s ne elibereze de nelinitile ascunse n cel mai adnc i mai tinuit
ungher al fiinei noastre (...) Uneori e necesar s te ndeprtezi de lucruri, s traversezi
un ocean, ca s vezi lucrurile de aproape (...) M ntorc la mine chiar n noaptea asta.
Eu am nevoie de alt aer care, nvluindu-m, s m dltuiasc i s-mi dea form.
Operaia romanesc - baroc pe care o ntreprinde Carpentier n Concert baroc,
ine de un anume mod de a dilata timpul naraiei prin structuri imaginare, alegorice, i
n acelai timp de punere fa n fa a unui timp concret, al cltoriei personajului su
Stpnul, de la reedina sa din Coyoacn, la Veneia, i al unuia fictiv, un fel de pod
peste timp, ntre opera lui Vivaldi (o lume sud-american vzut artistic dinspre
Europa) i universalul mesaj al muzicii lui Armstrong.
Ca i n cazul ficiunilor lui Borges, reprezentrile culturale ale lectorului
determin participarea sa la text i activeaz dinamica intertextual a proiectului
scriptural. Literatura ca un continuu dialog al crilor, sau a scriiturii ca rescriitur,
trimind la teoria ficional - borgesian sau la demersul critic al lui Genette, din
Palimpsestcs, funcioneaz ca dimensiune fundamental i n opera scriitorului
argentinian Adolfo Bioy Casares (m. 1999), Invenia lui Morel, 1940, cartea care l-a
fcut celebru, n afar de colaborarea cu J.L. Borges, cu care mai mprtete
preferina pentru literatura fantastic i poliist, din care scriu mpreun cteva cri i
cteva antologii, a inspirat diferite versiuni cinematografice (dintre acestea remarcabila
creaie a lui Alain Resnais, Anul trecut la Marienbad), obinea din partea

2
2
6
colaboratorului su Borges o apreciere care va funciona ca o carte de vizit: ... am
citit cartea; nu mi se pare o inexactitate sau o hiperbol s o calific drept perfect.
Construcie livresc, cu aluzii i trimiteri la cri, autori i nume, adeseori
fictive, Invenia lui Morel are n plus chei de interpretare i posibile grile de lectur,
constituite chiar crile citate, permind ca i n textul ulterior al lui Umberto Eco,
Numele trandafirului, lectura la mai multe niveluri, n funcie de gradul de
cooperare interpretativ, ntr-o suprapunere de scheme narative / romaneti, de la
romanul de aventuri, poliist, sau S.F., la romane de complicat construcie n
psihologie abisal, cu implicaii metafizice i evident la metaroman (care-i
comenteaz strategiile de punere n text). Pornind de la titlu, care trimite la lucrarea
S.F. a lui Wells, Insula lui Moreau, cartea lui Bioy Casares traverseaz modelele
utopice idilice i contramodelele distopice, propunnd un mit literar, insula, n oglind,
paradisiac i infernal, ajungnd la demitizare prin viziunea asupra atotputerniciei
contemporane a tiinei, parodia fiind alturi de autoironie, strategia cea mai
important a degradrii unor universuri mitic - livreti, rezistente n memoria lectorilor
posibili: Metaficiunea, adic acea funcionare a textului, care permite autocomentariul
procedurilor scripturale, este sprijinit de categoria larg de personaje productori de
texte (nsemnri, jurnale, scrisori - eroul ajuns pe insul, ncepe s-i scrie jurnalul, att
n buna tradiie a romanelor de cltorii din secolul al XVIII-lea, ct i pentru a intra
ntr-o descifrare a misterului vieii eterne).
Morel este, ca n povestirea lui Kafka, Colonia penetenciar, inventator al
unei maini ucigae, dar i dttoare de nemurire, prin transformarea persoanelor vii n
holograme, ntr-o Insul a Salvrii, n care el insui se va sinucide, proiectndu-se n

2
2
7
iluzionar lume a speranelor n existena etern. Mari texte ale literaturii lumii trec
prin faa cititorului, care regsete insula lui Robinson Crusoe i metamorfoza ei n cea
a lui Kafka, imposibila iubire, care domin literatura de dragoste, transformat sub
puterea literaturii ruperii punilor de comunicare, n iubirea imposibil pentru o
proiecie holografic, Faustine, peste care se suprapun modelele literaturii de science-
fiction, n care teleportrile (eroii fiind n spaiu i timpuri diferite) permit ntlnirea n
eternitate: imaginea unui aparat care reia la nesfrit aceleai scene va fi preluat de
regizorul Alain Resnais, pentru metafora sa cinematografic. Cartea este i o pledoarie
pentru cultivarea fantasticului: Atunci cnd exist lucruri pe care nu le nelegem n
totalitate, inventm povestiri fantstice pentru a oferi alternative sau pentru a mprti
altora perplexitatea noastr. Octavio Paz (Dubla flacr) vedea n lumea lui Casares
un spaiu metafizic, n care trupul este imaginar iar noi slujim tiraniei unei fantasme.
Dragostea este o percepie privilegiat.
Latura autoreflexiv a crii ine de sugestia unei teorii a creaiei artistice, a
genezei operei, de ctre fabricanii de iluzii, dup cum imaginile hologramelor lui
Morel, care se pot ntoarce la infinit, sunt proieciile unor oameni vii, ntr-o lume
artificial, care este cea a ficiunii. Micarea ficiunii n timp i spaiu, n lumea
construit de cri, constituie n egal msur o tem de meditaie a textului lui Bioy
Casares, care imagineaz ntr-o ficiune Ultima noapte a lui Faust, o ncercare a
eroului de a fugi de sine n trecut, cu o putere de a ntoarce roata timpului, pe care doar
imaginaia o poate da, dar eroul lui Goethe nu are trecut, ca personaj fictiv, este etern:
Mai rmnea nc o scpare: s se nasc iar, s ajung din nou la ceasul fatidic cnd
i-a vndut sufletul lui Mefisto, s-l mai vnd o dat i, cnd va ajunge la sfrit, la

2
2
8
noaptea aceea, s fug iari la ziua n care s-a nscut. Se uit la ceas. Mai era puin
pn la miezul nopii. i zise: cine tie oare de cnd i tot reprezenta viaa-i plin de
trufie, de pierzanie i de spaime. Cine tie de cnd l nela pe Mefisto? Aceast
nesfrit repetiie de viei oarbe nu era oare iadul?
n acelai registru al modernitii demersului literar prin jocurile
intertextualitii, figureaz argentinianul Julio Cortazr (m. 1984) al crui roman
otron (1963), definit cu greutate de critic, drept roman total, roman deschis,
metaroman, permite nelegerea etichetei de boom sud- american, prin modalitatea
mai aparte de a traduce n jocurile textuale marile neliniti, marile ntrebri moderne.
Protagonitii otronului, intelectualul argentinian Oliveira, sfiat de neliniti i de
mistere i Maga, iubita sa, i triesc dramatica poveste de dragoste n atmosfera
Parisului anilor '60. Construcie narativ emblematic, prin ncrctura emoional i
de copleitoare frumusee, i poetic, dar n egal msur spaiu textual al inveniei de
sensuri, de cuvinte, de aluzii i jocuri livreti din spaiul adevrurilor ascunse ale
literaturii, dialog spiritual ntre dou culturi i dou orae, Parisul i Buenos Aires,
cartea este o aventur a lectorului, invitat de autor s fac un salt mortal n afara
timpului pentru a ajunge n eternitate. Cortzar i construiete meditaiile sale
digresive asupra timpului, pe scheme ale folozofiei orientale, ale budismului n special,
ntr-o ncercare de a regsi mpcarea cu sine i cu lumea, dincolo de aparenele
nesemnificative ale lumii reale, printr-o fug permanent n imaginaie i n livresc:
Numai trind n mod absurd s-ar putea distruge vreodat acest absurd infinit.
Romanul respinge conceptul de ordine, fiind o rebeliune mpotriva
limbajului literar, ca imagine osificat a ipocriziei sociale, practicnd o structur de tip

2
2
9
colaj, ale crei secvene asociate diferit, permit o serie nelimitat de lecturi, implicit
figurate n ffagmentalitatea lumii: aceast carte reprezint mai multe cri, ns nainte
de toate, dou. Lectorul este invitat s aleag una din cele dou posibiliti (...)
Suntem pui n faa unei propuneri de model de lector, complice, partener de drum,
total opus cititorului pasiv tradiional i gata de a participa la jocul otronului propus
de autor: Adevratul i unicul personaj care m intereseaz este lectorul.
Structura deschis este sugerat cu ajutorul unui personaj Morelli, care
propune tovarilor si de la Club s-i reorganizeze paginile manuscrisului, n vederea
publicrii: Cartea mea se poate citi dup cum are cititorul dispoziie (...) Ceea ce fac
este s o ordonez, cum mi-ar plcea mie s-o citesc (...) Poate i va gsi ordinea
perfect. Este un pact de lectur, o atitudine de ales (ata dect retragerea n sine a
lui Oliveira).
Acest univers fastuos, n care lumea crilor, spaiul ireal prin excelen,
ntlnete prin limbaj, ca ntr-o reconstituire a unitii pierdute, universul uman,
acoper spaiul eseului mexicanului Octavio Paz, Dubla flacr. Dragoste i erotism.
Alchimia erotic, fuziunea eului cu lumea, proiectate prin ficiune, prin poezie, n afara
timpului, este sensul dat de Paz, iubirii i erosului, constante ale literaturii lumii,
contiin a morii i ncercare de a transforma clipa n eternitate.
Volumul Dubla flacr este, n definirea autorului, un document, care
conine o declaraie de credin, iar recurgerea la ideea de flacr este lmurit printr-
o secven de dicionar: flacra este partea cea mai subtil a focului, care se ridic i
se nal ncet spre cer n form de piramid. Focul originar i primordial, sexualitatea,
nal flacra roie a erotismului, iar aceasta, la rndul ei, susine i nal alt flacr,

2
3
0
albastr i tremurtoare - cea a dragostei. Erotism i dragoste - dubla flacr a vieii.
Cartea este un fel de eseu poetic, un text care mplinete dou registre: o
cltorie n lumea marilor modele ale iubirii i senzualitii i o lume interioar, de
experien a artistului, ajuns la treapta de sus a vieii, accesibil prin poezie: Mrturia
poetic ne descoper o alt lume nuntrul acestei lumi, o alt lume care este lumea
aceasta.
Poezia este vzut ca o punte i Pe aceast punte imaginaia capt trup, iar
trupurile devin imagini.
In egal msur, aceast discuie despre fora sentimentelor i ale senzualitii,
devine o discuie despre puterea poeziei, i o reflecie de tip metatextual: Limbajul
poemului este cel cotidian i, totodat, spune lucruri diferite de cele pe care le spunem
cu toii.
Eseul traverseaz istoria umanitii, a literelor i a doctrinelor religioase,
cutnd argumente, uneori asteptate, alteori paradoxale: Semnificaia metaforei
erotie este ambigu. Mai bine spus este plural. Spune multe i diferite lucruri, dar n
toate apar dou cuvinte: plcere i moarte.
Evocnd legtura dintre practicele erotice i sacralitate, poetul vede n
erotism setea de alteritate, pentru c supranaturalul este alteritatea radical i
suprem, o form de regsire, o proiecie n altceva mai nalt...
Artistul selecteaz istorii erotice, din textele religioase cele mai ncrcate de
poezie: Vechiul Testament (Cntarea Cntrilor), Gita Govinda i chiar n poemele
Sfntului Ioan al Crucii (poeme mistico- religioase ale secolului XV spaniol).
i texte ale marilor maetri, din Antichitate pn la Joyce intr n acest dialog

2
3
1
erotic-art: Apuleius i Mgarul de aur pentru mitul Eros i Psyche, Goethe pentru
iniierea erotic condiia mortalitii la nemurirea divin, prin ntlnirea n mitul lui
Psyche i al lui Eros, a sufletului individual i al sufletului universal, graie dragostei.
Nu este uitat nici poezia trubadrilor i iubirea curtean, a Evului Mediu
apusean, Occident i Orient se ntlnesc n paginile acestei cri testament. i mult
poezie: Sapho, Ovidiu, Petrarca, Shakespeare, Lope de Vega...
Ajungnd la marii maetri ai filozofiei lumii modeme Hegel i Kant, erosul
devine discuie despre timp i transcenderea lui, despre libertate i din nou poezie:
Suntem oameni rtcitori intr-o lume rtcitoare.
O cltorie infnit de la Romeo i Julieta prin Sade spre Doctor Jivago al lui
Pastemak i Gulagul sovietic: Nu are rost s dm alte exemple. Totul se leag.
Legtura dintre dragoste i politic e prezent de-a lungul ntregii istorii... Revine
imaginaiei creatoare a filozofilor, artitilor i oamenilor notri de tiin s redescopere
ceva nu ndeprtat, ci foarte intim i cotidian: Misterul care suntem fiecare dintre noi.
Pentru a reinventa dragostea, aa cum cerea poetul, trebuie s inventm din
nou omul.... Dragostea nu nvinge moartea; este un pariu mpotriva
timpului...Reconcilierea cu Totalitatea care este Lumea.
Aceast lume a literaturii hispanice are un echivalent al Premiului Nobel
pentru literatur, premiul Cervantes, instituit de Ministerul Culturii din Spania n 1975,
sub patronajul Academiei Regale Spaniole, i atribuit pentru ansamblul creaiei, unor
exponeni de marc ai literelor hispanice, peste zece autori din afara Spaniei
metropolitane primind acest prestigios premiu: cubanezul Alejo Carpentier, 1978,
argentinianul Emesto Sbato n anii '80, mexicanul Octavio Paz, 1981, argentinianul

2
3
2
Jorge Luis Borges, paraguayanul Augusto Roa Bastos, 1989, mexicanul Carlos
Fuentes, uruguayanul Juan Carlos Onetti, peruvianul Mano Vargas Llosa, 1994,
cubanezul Guillermo Cabrera Infante, 1997.
Prozatori ca Isabel Allende, (n. 1942, Chile), care a cunoscut un succes
mondial cu romanul din 1982, Casa spiritelor, cronic a unei familii hispano -
americane, ori Povestirile Evei Luna, s-au format citind literatur hispano - american.
Ziarist care a cunoscut lumea, dar i profesor de literatur, Isabel Allende (nepoat a
preedintelui Salvador Allende, nlturat de la putere de lovitura militar), aflat n
exil, ca mare parte din prozatorii sud - americani, scrie n buna tradiie a literaturii care
mpletete istoria cu fantezia, dragostea, mistica i pasiunile omeneti, elemente
remarcate n analiza pe care Llosa o face n 1994, noilor generaii de prozatori.
n 2001, scriitoarea chilian este prezent n librriile spaniole, cu Portret n
sepia, (Retrato en sepia) o mictoare saga a unei familii din Chile, n secolul al XlX-
lea, ntr-o atmosfer de mister i magie, prin care se rcnnoad marile cronici nvluite
n fantastic, ale clasicilor deja, reprezentani ai generaiei '60.
De altfel, premiul pentru roman n 2001, al editurii spaniole Alfaguara, a fost
decernat tot unei prozatoare, din Mexic, de aceast dat, Elena Poniatowska, autoarea
romanului Pielea cerului (La Piei del Cielo), istoria unui cuttor idealist al misterelor
existenei, al crui destin se mpletete cu istoria Mexicului contemporan, n acelai an
n care Llosa publicase Las Fiestas del Chivos, cartea anului la Trgul de carte de la
Frankfurt.
Cunocut n Romnia mai ales prin poezia lui Pablo Neruda, literatura din
Chile, prin Jos Donoso, recent disprut - 1996 - se altur sud-americanilor care i

2
3
3
prsesc ara natal pentru a se stabili n Spania, pentru o perioad fertil de creaie,
ncununat cu premii literare: romanul Cas la ar (Casa de campo) i aduce n 1987
premiul Criticii Spaniole, ncoronare, premiul Fundaiei Faulkner din S.U.A. Dintre
cele mai cunoscute romane ale sale: 1967 - Obscena pasre a nopii, 1980 - Grdina
de alturi, 1986 - Dezndejdea, inspirat de ultimele clipe ale soiei lui Pablo Neruda.
1995 este anul ultimului su roman, Unde merg s moar elefanii (Donde van a
morir los elefantes), o metafor a ignoranei i dispreului unor intelectuali nord-
americani fa de tot ce ine de America Latin, devenit repede un best seller.
Disprut n 1973, poetul Neruda fusese modelul de atitudine estetic i poetic
a literaturii chiliene, de la suprarealismul primelor volume, care va marca i experiena
artistic a ntregii generaii format n Europa, la o poezie legat de marile tensiuni i
turbulene din istoria Spaniei, care-1 orienteaz spre generaia '27 spaniol; Federico
Garcia Lorca, Rafael Alberti, Luis Cemuda, Jorge Guilln, Pedro Salinas. Experiena
rzboiului civil spaniol, teroarea i asasinarea lui Lorca, fac ca volumul Canto general
s fie cotitura care ntr-un poem ciclic s strng experiena artistic i calitatea de
martor al realitii violente, elemente evocate i n volumele sale

2
3
4
r

de memorii (Espana en el corazon), marcnd generaii ntregi de scriitori sud-


americani, reprezentnd destinul i visele unui ntreg continent, dup cum se
afirm n motivaia juriului premiului Nobel pentru literatur (1971), care alege
destul de rar continentul sud-american (Asturias, Marquez, Paz).
Proza contemporan a continentului sud-american, refuz angajarea
direct pe care la un moment dat o profesase poetul Neruda, prefernd strategii ca
ale poetului i romancierului columbian Alvaro Mutis, care n trilogia Zpada
amiralului, Ilona vine odat cu ploaia i Un bel morir, propune prin ochii
personajului su Gabierul Maqroll, un marginal fr acte, fr familie, fr o
ocupaie stabil, supus haoticelor deplasri fr puncte de reper (dar cititor
pasionat), o evaluare nou a identitii latino - americane, total diferit de a
autorilor valului realismului magic, care refuz pitorescul i magicul, n favoarea
unei viziuni pesimist - ntunecate asupra condiiei latino - americanului, pe
continentul su i n lume.
Mai puin cunoscut cititorului romn, proza brazilian se afl i ea n
cutarea unei identiti naionale i de zon sud-american, dar limba portughez
care intermediaz schimburile culturale i asigur unitatea aparte a rii, o
situeaz ntr-o sfer cultural aparte, cum este de fapt i n Portugalia, fosta
metropol, creia poemul Lusiada (scris n jurul anului 1572 de Luis de Camoes)
i exprim identitatea aparte n extremitatea vestit a Europei. Colonia portughez
din America de Sud cunoate n secolul al XVI-lea semnificaia cuvntului a
evangheliza prin iezuiii (Compania lui Iisus) care nal biserici, coli, n timp
ce asupra Portugaliei i coloniei sale braziliene se va aeza dominaia spaniol,
marcnd destinul indienilor brazilieni, ca i marii cuttori de aur i de diamante
din secolul al XVII-lea, ca i excesele Inchiziiei, proclamarea independenei din
secolul al XlX-lea, sau dictaturile militare.
Un prozator ca Machado de Assis, aflat la confluena secolului al XEX-lea
cu XX, (1839 - 1908), depete indigenismul literaturii romantice braziliene
(Bemardo Guimares - Sclava Isaura, Seminaristul), impunnd prin Memoriile
postume ale lui Bras Cubas, sau Quincas Borba, condiia uman n varianta
brazilian; modernizarea demersului romanesc brazilian este decisiv la aa
numita generaie '45, aflat sub modelul romanului condiiei umane european, de
tip Malraux, la care observaia realist va fi dublat de incursiuni n fantastic,
istoric.
Jorge Amado (n. 1912), dup o perioad de exil i de rtciri europene, se
ntoarce i el la ideea identitii braziliene prin amestecul de rase,
afrobrazilienii: romanul politic este reprezentat de Subteranele libertii,
Gabriela i Moartea lui Quincas Berro Dgna, care devin parabole ale
fragilitii condiiei umane. Poemul despre Quincas, este o mpletire a ficiunii cu
realitatea, mitologia afro - brazilian mpletit cu schemele picarescului (care n
treact fie spus, nu a prsit niciodat proza sud - american) apare n Dona Fior
i cei doi soi ai si.
Prvlia miracolelor este romanul n care Amado revine obsesiv la tema
prejudecii rasiale braziliene, ascensiunea mulatrului n Bahia i umilina
prejudecilor; Tocaia Grande: faa ntunecat, socotit ca roman, cel mai
realizat al lui Amado, suprapune picarescul, erosul, liricul i lumea marginii
creia i d puterea ficiunii de a reprezenta prin tehnica mozaicului, atmosfera
brazilian, metaficiunea deconstruind relaia ntre spaiul narativ i jocurile din
culise ale naratorului.
Joo Ubaldo Ribeiro, considerat unul din cei mai importani scriitori
brazilieni, i unul din cei mai tradui sud - americani, public n 1985, un roman
distins cu numeroase premii literare, Triasc poporul brazilian, o saga a unui
popor, n cutarea identitii sale, de-a lungul a trei secole dintr- o Brazilie
mitologic. Aprut n plin regim militar, cartea surprinde valuri de dictaturi
militare, ntr-un roman fresc, care mprumut strategiile romanului de intrig i
aventur.
Antonio Olinto (n. 1919), autor al unei istorii a literaturii braziliene,
membru al Academiei Braziliene de Litere, public poezie, critic, eseu i roman,
remarcndu-se printr-un roman ca Timpul paiaelor, povestea unui tnr brazilian
care ncearc s se adapteze vieii europene, n timp ce pstreaz locurile natale ca
un fel de paradis pierdut, ca pe un trm al miracolelor. Aprut n 1989, romanul
este i un Bildungsroman, dar i o fresc a Parisului revoltei studeneti din 1968,
a Londrei intelectuale i artistice, unde-i va descoperi vocaia de clovn,
aflndu-se la jumtatea drumului ntre roman autobiografic i parabol a formrii
universale prin cltoria de formare i prin regsirea centrului, ntr-o nostalgie a
originilor.
n Scurt istorie a literaturii braziliene, Antonio Olinto i acord lui
Paulo Coelho un singur rnd: succese mai recente, din anii '90, ale ficiunii
braziliene au consemnat teme mistice i magice. n acest context, Paulo Coelho
(Brida) este autorul cel mai cult i totui, autor controversat, care pe lng titlul
de Cavaler al Artelor i Literelor, acordat n Frana, n 1996, a primit i premiul
cititoarelor revistei Elle, Coelho domin aproape zece ani piaa crii, dovedind c
elementele preluate de literatur din genurile populare (science - fiction, policier)
i au publicul lor. Alegoria i parabola, dubleaz schemele de succes ale
paraliteraturii, satisfcnd ateptrile unui public care triete n experienele
personajelor aventura care lipsete vieii de zi cu zi: comunicarea cu
paranormalul, experiene mistico - magico - alchimice, provocrile existenei
(moartea, dragostea). Atmosfera romanelor lui Coelho, nu are tensiunea i magia
din romanele marilor maetri ai prozei sud-americane, nici particularitile
stilistice ale realismului magic, nici indigenismul, dar nici aventurile ficiunii lui
Borges, ci arheologii subiective, acoperite de naraiuni universale.
In mijlocul universului cotidian Veronika, eroina lui Coelho, dup ratarea
unei sinucideri pe fondul unui spleen existenial, gsete un fel de munte magic,
un sanatoriu de boli psihice, unde-i triete teama morii mpletit cu iubirea i cu
regsirea de sine, reeta de consum, avnd happy- end, ameninarea cu moartea
fcnd parte din metoda de tratament. Exist mereu o lovitur de teatru n
romanele lui Coelho, care s satisfac ateptrile cititorilor. Alt dat, Coelho
ncearc schema lui Durrenmatt, prin povestirea strinului care tenteaz un sat
srac, pentru a vedea tensiunea moral ntre bine i ru (Diavolul i domnioara
Prym), sau fascinaia crilor de cunoatere magico - mistic, propunnd ipostaze
ale cunoaterii de sine.
n vremea n care intra pe piaa romneasc a crii, brazilianul Pablo
Coelho, membru al Academiei Braziliene de Litere, era deja cel mai citit brazilian
(tradus deja n 54 de limbi) prin romanele sale Alchimistul, Veronika se
hotrte s moar, Al cincilea munte, Diavolul i domnioara Prym, poate i
datorit faptului c ele nu au un nivel de accesibilitate multiplu prin cumulul de
formule romneti.
De la schema romanului de aventuri sau tiinifico-fantastic, care se nscrie
n aria genului popular pn la schemele mai pretenioase ale romanului utopic,
parabolic, cu cheie n simbolismul mai aparte al construciilor ermetice i trecnd
prin sugestiile intertextuale i metatextuale, romanele lui Coelho se adreseaz unui
consumator divers care-i regsete, n funcie de formaie, universul de
ateptare.
Miza declarat a crilor sale de a nelege lumea i de a se nelege pe
sine, este prezent n secvenele pregtitoare, n avant - textele pregtitoare, n
avant - textele tuturor romanelor sale.
I s-a reproat autorului faptul c i datoreaz succesul de public,
formulelor stereotipe, clieizate, care i au deja publicul constant, dar i imensul
discurs intertextualizat care topete sau citeaz efectiv fragmente filozofice, mitico
- simbolice, religioase, din cri celebre, pentru un public cu pretenii intelectuale.
Autorul i asum, de fapt, sugestia i aluzia intertextual nc de la titlu
(Pe malul rului Piedra am ezut i am plns (1994), sau prin citatele cheie
prin care textul este pregtit s fie primit de cititori, pentru a i se asigura
decodarea, descifrarea, corect.
n egal msur, Alchimistul (1988), organizat prin strategiile parabolei,
are dou texte pregtitoare (n limba tradiional): o prefa auctorial care,
aducnd o trimitere la exemplul personal, d autenticitate textului, i un prolog
care pregtete adncimea parabolei.
In ambele cazuri, autorul folosete strategii care vizeaz efecte
recunoscute n teoria receptrii, centrat pe cititor i manipularea sa de ctre autor
(un fel de cooperare interpretativ pregtit nc nainte de intrarea n text).
Faptul c aceste strategii au prins i la publicul romnesc este dovedit i
cea de-a doua versiune a traducerii Alchimistului (1995 - Nemira, 2002
Humanitas).
Subiectul simplu i linear al romanului este constituit de istoria unui
drum parcurs de pstorul Santiago, din cmpiile spaniole, prin deertul african
spre piramidele egiptene i napoi: este un Bildungsroman (n cel mai clasic
model) n care eroul se nelepete treptat, se formeaz prin confruntarea cu
situaii existeniale i valori; este n egal msur o parabol, viznd condiia
uman a cnttorului de sine, a cnttorului de centru i este o structur
alegoric construit pe elemente mitico - simbolice, pe care povestea le scoate n
eviden: un ucenic i un maestru, un alchimist i valorile Pietrei Filozofale,
iniieri succesive (probe i cunoateri) care duc eroul la depirea treptelor
materiale, concrete, de cunoatere spre nelegerea, cuprinderea spiritual a lumii
(Sufletul Lumii).
Astfel structurat, cartea este abordabil cel puin la dou niveluri de
lecturi: traseul existenial al eroului care presupune ideal, dorin de cunoaterii a
lumii, destin omenesc i inevitabila ntoarcere la bucuriile lucrurilor simple, de la
punctul de plecare sau lectura simbolic prin inventarierea permanent a
semnificaiilor mascate, ezoterice, care definesc moduri aparte de raportare la
lumea sensibil, vzut ca mod de reflectare a altei lumi, transcedentale,
superioare, rezervate celor alei (pregtii, iniiai), descifratori de construcii
simbolice care permit iniiatului s se ntoarc la Obrie, prin iluminare
interioar.
Alchimistul, ca personaj cheie n orientarea lui Santiago n roman, este un
stpn al timpului, un cunosctor al tradiiei, un fel de enciclopedie de
cunotine magice de tot felul care deschid pri spre Nesfrit, Nedefinit, spaii n
care devin accesibile nelepciunea, Inteligena, Mila, Fora, Frumuseea. Nu
ntmpltor, apariia Alchimistului are ca spaii ilimitatul deert, metafor a tuturor
riturilor ascetice i de iluminare.
Prefaa autorului pregtete acest tip de lectur: sugestia tiinei totale cu
arta de a prelungi la infinit viaa: ideea c totul se va sfri ntr-o zi m aducea la
disperare. Am descoperit c limbajul simbolic, care m irita i m descumpnea
att, era unicul mod de a atinge Sufletul Lumii, sau ceea cc Jung a denumit
incontientul colectiv. Am descoperit Legenda personal i Semnele lui
Dumnezeu, adevruri pe care raionamentul meu intelectual refuza s le accepte
din cauza simplitii. Am descoperit c a ajunge la Marea Oper nu este misiunea
unor alei, ci a tuturor fiinelor omeneti de pe faa pmntului. De aceea
Alchimistul este i un text simbolic.
Pentru a argumenta un astfel de mod de lectur, l citm pe Mircea Eliade,
care n 1968, dup apariia i comentarea povestirii sale La ignci, nota n
jurnalul su: Nu s-a neles lucrul esenial: povestirea aceasta nu simbolizeaz
nimic, adic nu transform realitatea imediat printr-un
cifru... Problema care se pune criticului nu este: cum s descifrez
simbolismul povestirii? Ci (...) cum s interpretezi mesajul pe care-1
ascunde realitatea ei (mai precis aceast nou specie de realitate care ni se
dezvluie citind aventurile lui Gavrilescu?).
Reflecia metatextual a textului (oglindirea ficiunii n spaiul infinit al
ficiunii) este strns parabol final pe istoria lui Narcis, reinterpretat din
perspectiva raporturilor pe istoria lui Narcis, reinterpretat din
perspectiva raporturilor Univers - Lume: - Dar Narcis era frumos? ntreab lacul.
Cine altul poate ti mai bine dect tine? rspunser surprinse, naiadele. La urma
urmelor, doar pe marginile tale se apleaca el n fiecare zi.
Lacul rmase tcut o vreme. ntr-un trziu, zise: - l plng pe Narcis, dar
niciodat n-am tiut c el era frumos. l plng pe Narcis pentru c de
fiecare dat cnd se apleca deasupra apelor mele, eu puteam s vd reflectat, n
fundul ochilor lui, propria-mi frumusee.
Ce povestire frumoas, spuse Alchimistul.
Povestea biatului din Spania care umbla cu turmele, urmnd ritmurile
strvechi ale anotimpurilor, ncepe strategic cu dou arhetipuri: Cel al spaiului i
cel al visului.
Este un cioban mai aparte: citete cri ntre drumurile cmpiilor
andaluze, are bucuria de a cltori liber n lume, pentru care nu voise s devin
preot, cum i dorea familia lui de simpli rani care muncea din greu doar pentru
mncare i ap, ca i oile lui.
Idealul lui era s cltoreasc. n aceast secven expozitiv, intrm i n
atmosfera de basm, de miraculos, prin intermediul igncii care este solicitat s-i
descifreze visul, care i se repeta: Iar nelesul e acesta: trebuie s mergi pn la
Piramidele din Egipt. N-am auzit niciodat de ele, dar dac i le-a artat un copil,
nseamn c exist. Acolo matale ai s gseti o comoar care te va face bogat...
Ai venit pentru vise, rspunse btrna. Visele sunt limbajul Domnului. i cnd el
vorbete pe Limbajul Lumii, pot s-l interpretez i eu. Dar dac El vorbete limba
sufletului matale, numai tlic poi s-o nelegi. Da 'io i iau oricum banii.
n acest punct decisiv pentru construcia destinului de cltor - cuttor al
personajului, textul include aluzia la acele definiri ale viselor, deja clasicizate:
vise trimise de demoni, vise trimise de Dumnezeu, vise pc care i le trimite
sufletul nsui al celui care doarme: armonia sufletului
omenesc nate fantezii n timpul nopii care-i oglindesc aspiraiile, i oglindesc
Legenda personal. Finalul crii revine simetric, circular asupra semnificaiei
care de la nceput organizase un sens al crii:
Flcul se numea Santiago. Ajunse la mica biseric prsit cnd aproape
se lsase noaptea. i aminti c odat fusese aici cu oile i fusese o noapte linitit,
cu excepia visului. i-a amintit de noaptea din deert, cnd privise i acolo stelele
i buse vin cu Alchimistul. Se gndi i la drumurile lungi pe care le fcuse, i la
modul straniu n care Dumnezeu i artase comoara. Dac nu credea n visele ce se
repet, nu ntlnea o iganc, nici un rege, nici un tlhar, nici... Bine, lista e lung.
Dar drumul era scris i eu nu aveam cum s m pierd, i spuse.
ntr-adevr, viaa este darnic pentru cine-i triete Legenda Personal,
reflect flcul. Atunci i aminti c trebuie s mearg la Tarifa ca s dea igncii o
zecime din tot ce avea. Ce detepi sunt iganii, se gndi el. Poate pentru c umbl
atta.
2. Mario Vargas Llosa i rezistena prin ficiune
n faa provocrilor lumii

Romancier, eseist i dramaturg peruan, liceniat n litere i membru al Academiei


Regale de Limb din Spania (1993), deintor al prestigiosului premiu al Literelor hispanice
(1994), nscut n 1936 la Arequipa - Peru, Mario Llosa6 propune n 1997 un eseu sub form
epistolar - Scrisori ctre un tnr romancier (tradus de Mihai Cantuniari n 2003), care
analizeaz mecanismele speciale prin care devii scriitor, propunnd de fapt o lecie de
literatur n etape: ncepnd cu 1971 cnd i apare lucrarea de doctorat despre Gabriel
Garcia Marquez (G.G. Marquez - istoria unui deicid), urmnd Orgia perpetu - Flaubert
i Doamna Bovary (1975), apoi Adevrul minciunilor.
Preocuparea pentru mecanismele psihice care condiioneaz formarea unui
scriitor, este dublat de analiza atelierului artistului, n aproape toate volumele autorului;
secvene de metaficiuni, n care literatura i comenteaz condiia, sau n care dialogheaz
cu ceea ce s-a scris i a creat mari modele literare, formeaz insule narative care se
insinueaz progresiv n spaiul povetilor inventate. Prerile autorului despre funcionarea
literaturii, a ficiunii, n esena uman, exprimate nc din articolele de tineree strnse sub

6 Mario Vargas Llosa se impune n arena literelor n 1963 cnd este distins cu premiul criticii pentru
romanul Oraul i cinii (care reface o lucrare anterioar, premiat ea nsi); n 1967 i se acord alte trei
distincii: premiul spaniol al Criticii, cel Naional pentru roman, al literaturii peruane, i cel venezuelean
Romulo Gallegos, pentru romanul Casa verde. 1969 este anul n care public Conversaie la Catedral,
1973 Pantaledn i vizitatoarele; 1977 romanul Mtua Julia i condeierul, care i aduce premiul
Hemingway; 1986 - Cine l-a ucis pe Palomino Molero?; 1987 - Povestaul; 1988 - Elogiul mamei
vitrege; 1993 Lituma n Anzi, care i aduce un nou premiu literar; 1997 - Caietele lui Don Rigoberto;
2000 Srbtoarea apului; 2003 Paradisul n alt parte. Autor a patru piese de teatru (Domnioara din
Tacna, Kathie i hipopotamul), autor al unor scrieri care sub haina autobiografic radiografiaz lumea
politic din Peru - Petele n ap, Llosa este considerat unul din exponenii de marc ai boom-ului
hispano-american.
titlul generic mpotriva tuturor furtunilor, polemicile despre adevr i ficiune induse n
scrierile cu trimitere autobiografic - Mtua Julia i condeierul, construiesc imaginea
unui scriitor - demiurg, nlocuitor de Dumnezeu: A scrie un roman este un act de revolt
mpotriva realitii, mpotriva lui Dumnezeu care este realitatea. Este o tentativ de
corectare, de schimbare, de abolire a realitii reale, de nlocuire a ei prin realitatea fictiv
pe care romancierul o creeaz. El este un dizident: creeaz o via iluzorie, creeaz lumi
verbale, pentru c nu accept viaa i lumea aa cum sunt (sau cum crede el c sunt).
Libertatea artistului, dat de autocontiina scrisului face parte din programul lui
Llosa: Literatura este o form de insurecie permanent i ea nu admite cmi de for.
Toate ncercrile menite s modifice natura sa nesupus, vor eua. Literatura poate muri dar
nu va fi niciodat conformist.
Marile modele literare l pot forma pe artist: Llosa l prefer pe Flaubert, pe
Faulkner, propuntori ai unei lumi de nicieri, un fel de utopie, n care dorinele,
aspiraiile i insatisfaciile noastre s-i gseasc mplinire. Iubirea pentru mna care scrie
se exprim i prin contrast; mruntul creator, scriitoraul din Mtua Julia i condeierul,
Pedro
Camacho, genial autor de scenarii radiofonice, e observat sub lup, ntr-un fel de
deconstrucie ironic, cci n biroul improvizat al prolificului autor nu exist dect harta
Limei (fusese adus n Bolivia, la un post de radio), i o list de nume copiate din cartea de
telefon, care-i servesc condeierului pentru a-i crea personajele, avnd drept unic limbaj
cultural o antologie de citate celebre.
n aceast caricatur a reetelor literaturii de succes, povetile ncep s-i ncurce
personajele, dezordinea se instaureaz treptat n spaiul povetilor inventate (un antilogos) i
ficiunea trdat se rzbun pe realitate. Llosa recompune portretul purttorilor de sensuri ai
lumii, scriitorilor, ai unificatorilor de ri i de destine, n Povestaul, imagine a unei lumi pe
care artistul o poart cu sine, oriunde s-ar duce. Nevoia absolut de proiecie n ficiune a
lumii, de la individul societilor primitive la scriitorul modem, este proiectat n figura
povestaului, introdus ca laitmotiv printr-o fotografie de grup peruan, vzut la Florena:
Sunt sigur c fotografia reprezint un povesta machiguenga. Omul care peroreaz n faa
acelui auditoriu fermecat, cine ar putea fi, dac nu personajul menit s ascut ancestral
curiozitatea, fantezia, memoria, apetitul pentru vis i pentru minciun al poporului
machiguenga? (...) Pentru c a ajunge s vorbeti cum vorbete un povesta nseamn a fi
reuit s simi i s trieti acea cultur n intimitatea ei, s o asimilezi pn n strfunduri, s
fi ajuns la miezul istoriei i a mitologiei ei (...) nseamn s fi devenit, n modul cel mai
esenial posibil, un machiguenga neao, un machiguenga din strvechea stirpe care, n
vremurile cnd aceast Floren n care scriu producea efervescena orbitoare de idei, imagini,
crime i intrigi, strbatea pdurile mele ducnd i aducnd glume, minciuni, fabulaii, brfe i
anecdote care fac din acest popor de fiine dispersate o comunitate i menin viu ntre ele
sentimentul c sunt mpreun, c alctuiesc ceva fratern i compact.
Este n secolul XX sud-american, figura acelui jongleur european de Ev Mediu, care
unea masele n pieele catedralelor, spunndu-le poveti mpotriva desperrii. Devine
astfel evident c referirea la Florena n care naratorul vede fotografia de grup peruan
(Povestaul), ca i istoria erotic din Mtua Julia i condeierul, nu sunt dect pretexte
narative menite a construi un roman al artistului, ceva ntre autoficiune i
autofabulaie, dar sigur ceva despre menirea i puterile artistului, a creatorului scriitor.
Scrisori ctre un tnr romancier nu este dect aspectul tehnicizat al acestor
parabole plasate la nivelul ficiunii, la nivelul lumii narative posibile. Toate strategiile
discursive care dau coerena funcional spaiului narativ, sunt luate n calcul de Llosa, n
aceast lecie de scriitur. Mai nti pretextul epistolar, care permite organizarea leciei n
unsprezece etape, unsprezece scrisori ctre un personaj imaginar, un posibil ucenic n arta
romanului; n al doilea rnd scrisoarea pretext i scrisoarea post- scriptum, concluzie, dup
modelul literar aezat din Renatere ncoace, care prevede un prolog al autorului i un epilog
al aceluiai.
Din nou n reeta scrierii romaneti apare o strategie, considerat de marc n
simularea autenticitii: persoana I, care dubleaz convenia scrisorii sau jurnalului, ca
strategii de autenticitate (de la Cervantes la secolul al XXI-lea). Modelele literare, focarul
originilor, constituie normal (ca i n orice jurnal intim) nceputul: Faulkner, Hemingway,
Malraux, Dos Passos, Camus, Sartre - panteonul particular, care alimenteaz vocaia
artistului (aspect al creaiei care apare deja n dialogurile platonice).
Ancorarea n modelul existenialitilor oferii ca modele presupune i discuia despre
libertatea omului de a alege ceea ce-i va configura esena, condamnarea la libertatea actului
alegerii, de care vorbete Sartre (O liber alegere ca i drogul generaiei Beat).
Plcerea compensatorie a fantazrii, care triete n operele marilor maetri care au
scris romane despre confuzia ntre realitate i fantazare (Cervantes, Flaubert - ai cror eroi
triesc tragedia rupturii), dar i scriitura ca mod de existen, orgia perpetu, de care
vorbete Flaubert, sunt elemente care deconstruiesc universul creatorului.
Odat stabilit atmosfera interioar a creaiei, ncep leciile propriu- zise: cum i vin
temele unui romancier: n ce privete temele, cred deci c romancierul se hrnete din sine
nsui, precum catoblepasul, animalul acela mitic, care i apare Sfntului Anton n romanul lui
Flaubert (Ispitirea Sfntului Anton), recreat apoi de Borges n al su Manual de zoologic
fantastic (...) ndrznesc chiar s merg mai departe, n legtur cu temele ficiunii.
Romancierul nu-i alege temele, este ales de ele.
Cu aceast formulare paradoxal, Llosa nu vrea dect s schimbe registrul de la
implicare, la subcontiin, incontientul artistului, care se impune prin scrisul lui,
chiar n ciuda lui, dup demonstraia magistral din cartea lui Proust, n cutarea timpului
pierdut, o sfidare a lumii reale prin operaia simbolic a substituirii ei cu ficiuni, pentru
c o tem n sine nu este niciodat bun sau rea n literatur.
Forma romanului este subiectul altei lecii epistolare, deoarece materia narativ a
unui roman este inseparabil de felul cum e povestit, cu alte cuvinte o discuie despre
raportul ntre diegez (fabul) i povestire (naraiune - rcit) care implic strategiile alese de
scriitor pentru a construi simularea realitii: care s nu distrug iluzia i s-i permit
spectatorului / cititor s triasc minciuna, adevrul minciunilor de care vorbete Llosa
ntr-un alt eseu. n concluzie, romanul prost nu ar avea putere de convingere nu ne
convinge de adevrul minciunii povestite (...) las s se vad cu ochiul liber, sforile
manipulate de creatorul lor.
Un loc vast este acordat elementelor de naratologie, adic acelor strategii de punere
n form a fabulei; naratorul (reprezentantul vocii organizatoare de povestire, o fiin fcut
din hrtie, un personaj inventat, care d coerena intern a unei istorii), modul de organizare
a relatrii (narrii): jocurile de persoane gramaticale (I, II i III) jocurile de perspectiv
narativ (focalizrile, viziunile - ca strategii de a sugera relaia interior - exterior n lumea
narat), categoriile de naratori din perspectiva punctului de vedere etc. Omniprezena
naratorului este cuvntul de ordine n relaia
f

dintre iluzie i realitate. Argumente mprumutate din Barthes, Booth, Genette, acoper
discuia despre simularea ficional, dar fr a fi uitat Flaubert i teoriile lui despre
autenticitatea obinut cu preul invizibilitii naratorului, pe care Llosa le reia intr-un
studiu separat.
Problema timpului n roman, i mai ales problema abolirii timpului este vzut prin
prisma timpurilor paralele din universurile fantastice generate de strategiile temporalitii n
proza sud-american al unui Adolfo Bioy Casares sau Alejo Carpentier, ntr-o legtur strns
cu nivelul de realitate construit: contemporan, magic, miraculos, legendar, mitic etc.
Partea cea mai interesant a demonstraiei este legat de raportul naratorului cu spaiul
temporal pe care-1 comenteaz, pentru care Llosa se oprete la un text spectaculos pentru
demonstraie, Coarda prea ntins, scurtul roman al lui Henry James: o simulare realist n
care se ncorporeaz planul subiectiv cu viziuni, iluzii i fantezii, nscute dintr-o alt
perspectiv a personajului narator, ceea ce se poate vedea, ca mod de structurare a jocului
ntre niveluri de realitate n proza fantastic a marilor creatori (Borges, Calvino, Kafka,
Marquez).
nchiderea demonstraiei mbrac forma unui sfat venit din partea unui critic, care
mbrac pentru autenticitate, haina modestiei: (...) am ncercat s descriu cum m-am priceput
unele procedee de care se folosesc bunii romancieri ca s-i doteze ficiunile cu farmecul
acela cruia nu-i putem rezista noi, cititorii. i anume c tehnica, forma, discursul, textul sau
cum vrei s-i spui - pedanii au nscocit tot felul de denumiri pentru ceva
identificat de orice cititor fr nici o problem - este un tot inseparabil, n
care a separa tema, stilul, ordinea, punctele de vedere etc. nseamn a diseca un
trup viu.
Selectnd n Adevrul minciunilor douzeci i cinci de scriitori pentru a
le prezenta locul n haosul lumii, Vargas Llosa construiete ca prefa (cu titlul care
este i titlul crii) un edificiu polemic pe tema relaiei Adevrului (a realitii) cu
Ficiunea: De cnd am scris prima povestire am fost ntrebat dac ceea ce scriam
era adevrat... ntr-adevr romanele mint - ele nu pot face altceva, dar acesta este
doar un aspect al problemei. Cellalt este c, minind, ele transpun un adevr
ciudat, care poate fi exprimat doar disimulat i protejat, deghizat n ceva ce nu
exist, de fapt... Oamenii nu sunt mulumii cu soarta lor i aproape toi - bogai
sau sraci, geniali sau mediocri, celebri sau anonimi - i-ar dori o via diferit de
aceea pe care o triesc. Deci, pentru a potoli - n mod fraudulos - aceast dorin -
s-au nscut ficiunile. Acestea sunt scrise i citite pentru ca oamenii s triasc
vieile pe care nu se resemneaz s nu le aib.
Comentndu-i, din aceast perspectiv, romanele sale Oraul i cinii i
Mtua Julia i condeierul, Llosa pune problema celor la care crile ar fi putut s
trimit i care i-au propus s restabileasc adevrul denaturat de ficiune,
recunoscnd c pornind de la experienele trite i rmase n memorie, am creat
ceva ce reflect destul de infidel aceste evenimente.
I

ncercnd s gseasc originalitatea unei ficiuni, Llosa crede c tocmai n


aceste adaosuri la via, prin care romancierul i materializeaz obsesiile sale
secrete.... n viaa real i ficiune relaia este ca de la haos la ordine viaa
ficiunii este un simulacru n care acea ameitoare dezordine devine ordine... i
chiar n cele mai incomplete (romane) viaa are un sens pe care-1 putem percepe,
fiindc ele ne ofer o perspectiv pe care viaa adevrat, n care suntem cufundai,
ne-o refuz n permanen.
Redefinind adevrul atunci cnd el se refer la universul Acionai, Llosa
pune un semn de egalitate ntre acesta i fora comunicativ a fanteziei sau
puterea magiei lui. Din aceast perspectiv, orice roman bun spune adevrul,
orice roman prost minte. Fiindc a spune adevrul ntr- un roman nseamn s-l
faci pe cititor s triasc o iluzie, iar a mini nseamn s nu-ti izbuteasc aceast
mecherie.
f >

Oprindu-se la dou texte n care dialogul cu lumea ficiunii este cheia i


ideea structurant - Don Quijote de la Mancha i Doamna Bovary, Llosa extinde
observaia la condiia uman: Vis lucid, fantezie ncarnat, ficiunea ne
completeaz pe noi, fiine mutilate crora le-a fost impus atrocea dihotomie de a
avea o singur via, dar dorindu-i i imaginndu-i mii de alte viei. Spaiul
acesta, dintre viaa noastr real i dorinele sau fanteziile care ne impun s-o facem
mai bogat i mai divers, este cel pe care-1 ocup ficiunile.
Formularea mbrac haina paradoxului: Acesta este adevrul regsit n
minciunile ficiunilor: minciunile care suntem noi, cele care ne consoleaz i ne
despgubesc pentru nostalgiile i frustrrile noastre. n fapt, tabloul creionat de

264
Llosa propune un univers compensatoriu, pentru o lume care simte nevoia s
cread n ceva, pentru o lume n criz de valori i de certitudini. Trecnd n social
i n politic, autorul vede pericolul i fora tririi n ficiune: Inchizitorii spanioli
au neles pericolul. Trirea unor viei care nu-i aparin, poate fi o surs de
nelinite, o ruptur n existen, care se poate transforma n revolt, ntr-o atitudine
ce sfideaz ordinea prestabilit. nelegem aadar de ce regimurile care aspir s
controleze total viaa n-au ncredere n ficiuni i le supun cenzurii. S iei din
propria-i piele, s fii altul, chiar dac-i o iluzie, este un fel de a fi mai puin sclav
i de a risca s fii liber.
Meritul literaturii este vzut dincolo de fantasmele lumii create n aceea c
exprim adevrurile profunde i nelinititoare care nu pot fi spuse dect indirect.
Periplul literar ncepe cu Thomas Mann i nuvela sa Moartea la Veneia,
pe care Llosa o vede alturi de Metamorfoza lui Kafka sau Moartea lui Ivan Ilici
a lui Tolstoi: ideea dominant este acel ceva misterios n text care-i scap i la o
lectur mai atent...un fond obscur i violent, aproape abject care are de-a face att
cu sufletul protagonistului ct i cu experiena comun a speciei umane... tentaia
abisului... un simbol ambiguu i contradictoriu, golit de coninut, fcut de
nerecunoscut de epoca noastr .
Alturi de Veneia lui Mann, triete n paginile lui Llosa, Dublinul lui Joyce,
acoperit de sordidul i griul metafizic pe care turistul nu-1 mai regsete pentru c
el n-a descris oraul n ficiunile sale, ci l-a inventat. Sunt note de lectur, observaii
de detaliu, asociaii - a tririi scriiturii de ctre Flaubert i de ctre Joyce i mai ales
cele dou fee ale Dublinului: cel real, efemer i Dublinul povestirilor, curat de

2
6
5
imperfeciuni.
Alte nsemnri de lectur se opresc asupra romanului lui Hermann Hesse -
Lupul de step - vzut prin prisma schimbrii de paradigm: redescoperirea lui Hesse
dup moartea sa (1962) de ctre o generaie protestatar sub semnul muzicii Beatles.
Cartea lui Hesse, scris dup rzboi (1927) este vzut ca o lume simbolic n
care estetica expresionist construiete pe tehnica cutiilor chinezeti - cu povestiri
nlnuite - o lume a introspeciei, spaiu de exil, n care att autorul ct i Llosa la o
relectur se regsesc ntr-un teatru magic populat de nemuritori. Lumea la care
ader Llosa, recitind cartea, este aceea a cutrii perfeciunii morale prin
transformarea lumii reale n magic i fantezie pur: punnd problema receptrii crii
lui Hesse, Llosa argumenteaz teoretic legtura dintre intenionalitatea autorului i
adncurile cele mai secrete ale personalitii autorului care permit ca generaii
ulterioare s descopere altceva n oper, identificndu-se cu laturi nevzute ale ei.
Dei traseul lecturilor traverseaz predominant lumea romanului de limba
englez (Joyce, Dos Passos, Virginia Woolf, Scott Fitzgerald,
Faulkner, Huxley, H. Miller) totui iniiatorul de modele selecteaz i lumea lui Elias
Canetti, realiznd apropieri de Kafka, din perspectiva statutului de scriitori evrei de
limb german. n alt sens, ns, Llosa remarc cu finee o disociere n universul
ficional. Kafka i lumea sa absurd nchide un anume patetism al singurtii, n timp
ce creaturile lui Canetti, din romanul Auto da fe (1936), sunt crude, morbide,
mpiedicnd cititorul s se lase emoionat n faa comarului realist. Intrarea n
universul prozei lui Canetti se face prin citarea mrturisirilor autorului privind geneza
operei, pe care Llosa le comenteaz n sensul inconsistenei lor: Afirmaiile unui

2
6
6
romancier despre propria lui oper nu sunt ntotdeauna edificatoare; ele pot chiar
induce n eroare, fiindc textul i contextul sunt greu de difereniat pentru el, iar
autorul tinde s vad n ce a fcut ceea ce i propusese s fac (ns cele dou
lucruri pot s coincid sau pot diferi, adesea, n mod considerabil).
Este interesant c Llosa revine obsedant la consideraii teoretice prin care
amendeaz luri de poziii auctorale i n egal msur prin ceea ce s-a numit critica
creatorilor propune modele, comenteaz i se autocomenteaz.
Referindu-se la lumea ficional de limb german, Llosa pune textul lui
Canetti n acelai plan cu Moartea lui Virgiliu lui Hermann Broch sau Omul fr
nsuiri de Muii din perspectiva efortului cititorului de a sesiza sensul lor profund i
cheile simbolismului complicat. Pentru a da coeren demersului lectorului, Llosa se
rentoarce la autocomentariul autorului: M- am gndit ntr-o zi c lumea nu mai
poate fi creat ca n romanele anterioare, adic din perspectiva unui scriitor; lumea se
dezintegrase i numai avnd curajul de a-i reprezenta dezintegrarea, puteai oferi o
imagine verosimil a ei.
Asocierea discursului romanesc cu discursul social i politic funcioneaz ca
gril de lectur: Este perfect legitim s interpretm Auto da fe ca pe o alegorie
ideologic i moral. Punctul ei culminant, acea imagine a bibliotecii cuprinse de
flcri i sacrificiul stpnului ei, prefigureaz grafic inchiziiile naional-
socialismului i distrugerea uneia dintre cele mai creatoare culturi a epocii din pricina
totalitarismului nazist.
Revenind la tezele prefeei, la ficiunea care guverneaz lumea romanesc,
Llosa schimb perspectiva neateptat: Am fi ns nedrepi cu aceast carte, dac am

2
6
7
vedea n ea doar o alegorie politic. Ea reflect n primul rnd o lume fictiv, o
realitate paralel cu viaa proprie, care nu e reflexul celei reale, din care provin datele
istorice i culturale... n afara demonilor societii i epocii sale, Canetti i-a folosit i
pe cei care slluiau numai n el. Emblem baroc a unei lumi pe cale s explodeze,
romanul su este i o fantasmagoric creaie suveran n care artistul i amestec
fobiile i poftele cele mai intime cu tresririle i crizele ce-i fisurau lumea.
Percepia creatorului Llosa generalizeaz discursul, trecnd de la romanul lui
Canetti la lumea scriitorului, n general, din care se nate ficiunea: Indispoziia pe
care ne-o produce romanul provine cu siguran de la acest adevr nelinititor ce se
degaj din paginile lui: demonii ce provoac nebuniile i apocalipsul social sunt
aceeai care creeaz i capodoperele.
Interesant ca argument, universul demonilor artistului leag ntre ele
comentariile lui Llosa, situate la distan n timp i spaiu. n acelai sens comenteaz
universul creat de Nabokov n Lolita: Nu sunt sigur c Nabokov a inventat aceast
poveste cu intenii simbolice. Eu cred c n el, ca i n Borges, slluia un sceptic
care dispreuia modernitatea i viaa, pe care le observau amndoi ironici i distani,
dintr-un refugiu de idei, cri i fantezii, n care se izolaser ndeprtndu-se de lume
prin minunate jocuri ingenioase ce diluau realitatea ntr-un labirint de cuvinte i de
imagini fosforescente....
Comentnd tema autorului din Toba de tinichea, romanul lui G. Grass, Llosa
se apropie din nou de lumea ficiunii n care se mic romancierul: Condiia lui
Oskar, dedublndu-se astfel, fiind i nefiind ceea ce este n ceea ce povestete, devine
o reprezentare perfect a romanului, gen care este i nu este viaa, care exprim lumea

2
6
8
real transfigurnd-o totodat n ceva diferit, ceva care spune adevrul minind.
De fapt, nsemnrile de lectur, care strbat lumea romanului secolului al
XX-lea, se transform la Llosa ntr-un labirint teoretic, ntr-o lume de consideraii
asupra ceea ce este ficiunea n roman, asupra romancierului i a lumii sale secrete
care reconfigureaz datele realului: Cci prima obligaie a unui roman - nu singura,
dar cu siguran cea mai important, fiind indispensabil pentru celelalte - nu este
aceea de a-1 instrui, ci aceea de a-1 fermeca pe cititor, anihilndu-i contiina critic,
manipulndu-i sentimentele, distrgndu-1 din lumea real i facndu-1 s plonjeze n
iluzie. Romancierul ajunge indirect la inteligena cititorului, dup ce l-a molipsit cu
vitalitatea artificial a lumii sale imaginare i dup ce l-a fcut s triasc, n
paranteza magic a lecturii, minciuna ca adevr i adevrul ca minciun.
Eseul lui Llosa din 1975, al crui titlu ocant Orgia perpetu reia o secven
dintr-o scrisoare a lui Flaubert, ncearc o apropiere de cartea lui Flaubert i din
perspectiva creatorului iubitor de literatur (scriitorul peruan avnd mai multe eseuri
pe teme literare), care caut metodele i argumentele pentru o carte cu adevrat
special, dar oglindindu-se pe sine n orice element al laboratorului de creaie
flaubertian pe care-1 identific.
Istoria unei compliciti ntre o carte, un personaj, care rscolesc straturi
adnci din contiina cuiva. Ce anume mi-a oferit aceast carte, nct altele n-au
putut-o egala?
Argumentele n favoarea acestei iubiri ncep cu opera rotund, nchis, o
carte cerc - considerente formale ce in de structura i de concepia crii. Cutnd
motive de atracie n spaiul Doamnei Bovary, Llosa i face un autoportret de lector,

2
6
9
fascinat de non-conformismul eroinei care nu e mai puin eroic, dei ea violeaz
legile codului social din motive strict personale i nu n numele omenirii - suferina
fictiv a Emmei neutraliznd suferina real a lectorului (Llosa vorbete despre lecturi
repetate ale otrvirii Emmei care au funcionat cathartic asupra sa!).
Discuii despre lume i iluzie romanesc extrase din corespondena lui
Flaubert, genereaz asociaii, ilustrnd din nou oglindirea lectorului: Practic fetiul
literar: ador s vizitez casele, mormintele, bibliotecile scriitorilor pe care-i admir i
dac as putea s le colecionez i osemintele, aa cum fac credincioii cu sfinii, a
face-o cu plcere.
Aproprierea de carte i de eroin este imaginea unei mari iubiri i regsiri
(identificarea de care vorbete Jauss): Pasiunea m-a fcut nu numai s devorez toate
crile lui Flaubert, ci i toat literatura critic sau adiacent pe care am gsit-o despre
el; Flaubert fiind adeseori termometrul care m-a ajutat s-i msor pe ali autori,
factorul care mi-a decis entuziasmul sau aversiunea. Receptarea critic i se pare att
de nedreapt ca i cum l-ar privi direct: Critica vremii a fost nedreapt i mioap cu
Flaubert: Barbey DAurevilly s-a dovedit a fi cel mai nverunat, declarnd c
Ispitirea Sfntului Anton era la fel de greu de digerat ca i partea a Il-a a lui Fausf.
Oprindu-se la Idiotul familiei al lui Sartre, consider c l poate interesa mai
degrab pe un adept al lui Sartre dect pe al lui Flaubert, ndeprtndu-se cu totul de
literatur: n loc s-l explice pe Flaubert i opera sa pornind de la nevroz, Sartre pare
s foloseasc persoana i scrierile acestuia pentru a ilustra mecanismele personalitii
nevrotice.
Capitolul 2 al crii este esenial tehnic, ncercnd s ptrund n secretele de

2
7
0
laborator al crii. Geneza i facerea crii sunt vzute n aceleai scrisori flaubertiene:
Sfntul Anton nu mi-a produs nici un sfert din tensiunea pe care mi-a produs-o
Doamna Bovary. Era un debueu; am simit doar plcere cnd am scris-o, iar cele
optsprezece luni petrecute cu redactarea celor 500 de pagini ale crii au fost cele mai
voluptoase din viaa mea.
Scrisul este vzut ca o druire total Unicul mod de a suporta existena este
s te pierzi n literatur ca intr-o ORGIE PERPETU.
Ceea ce-1 obsedeaz pe Flaubert l atrage pe Llosa: perfeciunea formal, de
aceea i acord un spaiu adecvat. Jocurile temporale, organizate pe patru paliere, sunt
considerate baza mainriei complicate a textului flaubertian: timpul singular,
concret, care deschide scena iniial, timpul circular, sau repetiia, care surprinde ziua
de lucru a lui Charles, (marcat de imperfect), timpul imobil, sau eternitatea plastic -
un prezent etern care descrie Yonville, i timpul imaginar al unor visri sau fantasmri
- Leon viseaz Parisul legendar.
Funcionarea crii lui Flaubert, de la genez la receptarea ei, de la structur
la intenii, de la personaje la fiinele reale din spatele lor, este pentru Llosa o lecie de
literatur, n sensul n care Flaubert i scria lui George Sand: Cnd lumea mi se pare
prea ru alctuit, trebuie s ne refugiem ntr-o alta. Viaa nu mi se pare tolerabil
dect dac o escamotezi.
Llosa este preocupat de naratorii din Doamna Bovary, pe care i desemneaz
ca diferitele mti ale naratorului protoplasmatic; incipit-ul romanului aflat sub
semnul acelei persoane 1 plural l pune n ncurctur: cine este naratorul care ncepe
povestirea adresndu-ni-se de la persoana nti plural?

2
7
1
Llosa remarc un punct de vedere special - naratorul instalat n interiroul
lumii narate - la fel de vechi ca romanul, pare a fi ales n ideca unui plus de realism,
spre a da mai mult verosimilitate celor povestite. Aa stau lucrurile n romanul
picaresc, unde protagonistul i povestete propria via; povestirea atinge un mai
mare grad de certitudine, fiindc cel care povestete e un martor privilegiat, cineva
care spune lucrurile n cunotin de cauz (...) Naraiunea se comport asemenea unei
mrturii istorice.
Punctul de vedere al lui Llosa asupra tipului de narator exprimat de Flaubert,
prin nous l pune n ipostaza de a inventaria posibiliti de receptare a mai multor
semnificaii, dar i concepte operatorii: un narator colectiv, un narator unic martor
cu marca unui plural de modestie, narator personaj plural, narator - cetean al
lumii fictive, narator invizibil. Efectul n planul parcursului narativ este c d
senzaia de a citi o confiden, o autobiografie, o impresie de verism.
Conceptul de narator invizibil se aplic pe alt categorie de narator, i
anume aceea a naratorului la persoana a treia singular, un observator rece i precis, o
absen locvace, ce nu se las vzut, confundndu-se cu obiectul sau subiectul
povestit. Regula care-i permite s fie invizibil e obiectivitatea: el spune ceea ce se
ntmpl, dar nu face comentarii, se mulumete s transmit ceea ce fac personajele
(...) ceea ce comenteaz ele nsele sau ntre ele, fr a-i dezvlui vreodat propriile
gnduri ori reaciile fa de lumea naraiunii. i lipsete subiectivitatea, e indiferent ca
un aparat de filmat ce ar putea surprinde pe pelicul chiar i
Invizibilul; nu vrea s demonstreze ci doar s arate, s expun. Cititorul nu crede n
existena sa, are senzaia c materia narativ se autocreeaz naintea ochilor lui, c ea

2
7
2
e nceputul i sfritul.
Admiraia creatorului Llosa fa de mecanismul perfect al naratorului
flaubertian se nate i din gsirea n corespondena artistului a probelor unei contiine
a strategiilor autenticitii care-1 rup definitiv de strategiile romantice a fericirii i
nefericirii naratorului fa de fericirile i nefericirile personajelor. Cel care devine
invizibil, povestind la persoana a treia i meninnd o ndrtnic neutralitate fa de
ceea ce se ntmpl n realitatea fictiv, fr a-i da cu prerea i fr a trage
nvminte morale sau sociale din povestire i fr a fi ctui de puin tulburat n faa
experienelor personajelor, este naratorul romanului, nu autorul. Autorul unui roman
se dedubleaz, inventeaz un narator (sau mai muli), i acesta din urm adopt acele
atitudini de impasibilitate i de obiectivitate sau altele, cu totul diferite, ca n romanul
romantic, unde naratorul atottiutor e de obicei o prezen vizibil, subiectiv, care
povestete istoria i vorbete despre sine.
Dincolo ns de opiunile teoretice pentru o strategie discursiv sau alta,
Llosa, format la coala european, la Paris, Madrid, Londra (orae n care i-a stabilit
alternativ reedina) opteaz pentru o viziune mai puin ocant asupra lumii andine,
n sensul c are perspectiva unei contiina implicate n viaa a dou lumi; implicarea
sa ntre 1987-1990 n viaa politic peruvian, n calitate de candidat la alegerile
prezideniale, eecul
celui care n Conversaie Ia Catedral a constituit imaginea veridic i
dureroas a unui Peru contemporan, aflat sub puterea unei democraii mai aparte, de
tip andin, aflat sub mentalitatea feudal. ntr-un numr din revista Lire (pe luna
februarie 1995), reconstituind experiena politic pe care de-altfel o creioneaz n

2
7
3
volumul Petele n ap, aprecia c suprimarea libertilor ceteneti proclamat de
preedintele Fujimori, o tragedie pentru Peru (1992), a constituit n egal msur
pentru scriitorul Llosa o ocazie trist de a medita asupra mecanismelor puterii, care
depesc prin pragmatism, intrigi i teatralitate condiia artistului reflexiv.
Duplicitatea artistului favorizeaz, n opinia lui Llosa, mecanismul puterii: (...) acei
scriitori care au aprat regimuri autoritare sau totalitare de dreapta i mai ales de
stnga. Regimuri mitologizate crora le-au oferit de bunvoie argumente, justificnd
violena, confiscarea culturii democratice. Nu trebuie s se uite c Sartre, orict de
inteligent era, a murit aprnd revoluia cultural din China, pe cnd patruzeci de
milioane de chinezi au fost sacrificai ca vitele n aceast demen. Or, eu am crescut
ascultnd oameni ca Sartre, oameni care erau considerai drept figurile cele mai lucide
ale epocii, care au influenat considerabil faptele i gesturile unei ntregi generaii
credule. Nimeni n-a contribuit ct scriitorii, ale cror nume figureaz pe bun dreptate
printre cei mai buni ai secolului, la idolatrizarea unor criminali precum Mao, Stalin,
Hitler, Franco. Chiar i acum Fidel Castro are adoratori. Pentru asta consider c
responsabilitatea scriitorului

2
7
4
I

nu-i garanteaz i luciditatea (...) Aceast permanent duplicitate pune n joc


respectabilitatea scriitorului.
Din aceste opiuni fa de angajarea artistului se nate programul literar al
lui Llosa s conteste realitatea, imaginnd alte realiti, s o stpneasc pe msur
ce o reconstruiete (...) Realismul pentru care pledeaz Llosa este unul mai aparte, n
sensul c, flaubertian declarat, alege mascarea atitudinii de mrturie a textului literar
n favoarea mizeriei istoriei ireversibile; omnisciena este subminat de invizibilitatea
naratorului, sau naratorilor. Dou procedee eseniale (pe care Llosa le comentase n
Scrisori ctre un tnr romancier) dau unitate planurilor multiple pe care evolueaz
naraiunea lui Llosa: principiul vaselor comunicante a personajelor aflate n planuri
diferite i care se ignor (un fel de unanimism), i tehnica cutiilor chinezeti, a
povestirii n povestire, organizat pe principiul nlnuirii, elemente care dau
densitatea fabulei. Politicul i socialul sunt prinse n mecanismul povestirii, n
mecanismele programelor narative, ca n Rzboiul sfritului lumii, spaiul
romanesc al unei Brazilii de secol XDC. Evenimentele violente, masacrul a patruzeci
de mii de oameni petrecut la Canudos; ofensiva parabolei, permite generalizarea
tragismului istoriei reale, n ciuda datelor documentare minuioase. Este un roman al
condiiei umane pe fondul unei micri a unei lumi srace i umile, ridicat mpotriva
puterii, manipulat i necat n snge. Atmosfera crii plutete pe deasupra traumei
sociale i a schemelor narative complicate (unele elemente de micare colectiv,
anacronisme i fanatisme, lumea nostalgic rural i pragmatismul politic, amintesc
vag de romanele condiiei umane construite de Malraux).
Sftuitorul care bate ctunele din nordul Braziliei este construit printr-o

27
5
focalizare extern, ca i cum, cteva pagini din nceputul crii ar comenta ceea ce
vede ochiul aparatului de filmat: Purta sandale de pstor i tunica vineie i cdea pe
trup ca vemntul acelor misionari care, din cnd n cnd, vizitau satele din serton -
numele vastelor podiuri nalte din nord - boteznd copii cu nemiluita ... Silueta lui
lung se decupa n lumina asfinitului sau a primilor zori, pe cnd strbtea unica
strad a aezrii, cu pai mari, zorii parc. Vorbea de lucruri simple i importante,
fr a privi pe cineva anume din cei adunai, sau mai bine zis privind cu ochii lui
scprtori, pe cineva, ceva, ce numai el putea zri (...)
Universul prin care se mic Sftuitorul este slbaticul serto, unde se
ncearc transformarea salvatoare a celui npstuit, printr-un mesianism sui-genere,
adus sufletelor ntunecate sau numai umile, i transformat ntr- un sacrificiu colectiv.
Sperana i credina, colorate ntr-o atmosfer de Ev Mediu, nasc adepi i martiri:
Atunci Sftuitorul i-a sumes tunica i biatul a putut vedea n lumina ovielnic,
cum i descolcea de pe mijloc o srm ce pn atunci i martirizase carnea. Acum
poart-o tu, l-a auzit spunndu-i. El nsui l-a ajutat pe Sfntule s-i descheie hainele,
s-i ncing ciliciul, s-l nnoade strns.
O lume amestecat, n care un ziarist se altur ideii de zdrobire a lanurilor
exploatrii i ale obscurantismului numai pe calea violenei, purtnd idei ciudate,
venite dinspre Europa natal, unde explica interlocutorilor ocazionali c toate
virtuile pot fi atinse dac raiunea i nu credina constituie axa vieii, c nu
Dumnezeu, ci Satan - primul rzvrtit - este adevratul prin al libertii, i c, odat
desfiinat vechiul regim prin aciune revoluionar, societatea cea nou va nflori de la
sine, liber i dreapt. Dei se gsea cine s-l asculte, oamenii nu prea preau s-l ia n

2
7
6
serios.
ntre aceste contradicii, locuitorii din Bahia intr n vrtejul violenei istoriei,
ccirzboiul sfritului lumii este numele dat dispariiei unei iluzii: Din strfundul
acelei ambigue realiti de foc i ghea care era trupul lui ghemuit n ntunecimea
peterii, continu s mai aud povestea lui Antonio (...) reproducnd, vznd acel
sfrit al lumii pe care el l anticipase ... n pofida rului, a ffisoanelor, a deprtrii la
care se simea de cei ce vorbeau lng el, n noaptea serton-ului bahian, n lumea care
se golise de Canudos i de Yagunzi i n curnd avea s se deerte i de soldai cnd
cei ce-i ndepliniser misiunea aveau s dispar i ei lsnd inuturile acelea n voia
orgolioasei i a mizerabilei lor singurti dintotdeauna.
Uneori aparatul paratextual al unei cri servete s defineasc opiunile
autorului sau, cel puin, unele chei de ptrundere n universul acestuia. n cazul lui
Llosa, pagina de pregtire n intrarea crii de tineree Oraul si cinii, conine un
citat din Jean Paul Sartre, acelai Sartre pe care l evoc n dedicaia din Conversaia
la Catedrala, reluat n eseul publicat n 1981, Entre Sartre y Camus: Ne jucm de-
a eroii, fiindc suntem lai, i de-a sfinii, fiindc suntem ri; ne jucm de-a asasinii,
fiindc murim de dorina de a ne omor aproapele, ne jucm fiindc suntem mincinoi
din natere.
Laitatea i violena lumii este reproiectat de Llosa, prin mecanismul
parabolei asupra cinilor, adolesceni i animale, purtnd acelai nume: tnrul
cadet Alberto plin de amintiri frustante din copilrie, marcat de complexe, agresat i
umilit n coala militar, simte nevoia ca el nsui s violenteze lumea, rupnd laba
unei celue, ca apoi durerea i violena s se ntoarc asupra lui, marcndu-1;

2
7
7
persoana nti face ca simularea confesiunii s amplifice trirea: Totul a fost din vina
ei, e prea ncreztoare, dac atunci ar fi fugit, mai trziu ar fi fost altceva. Mi-e mil de
ea. Dar pe cnd m duceau spre sala de mese mai eram nc furios, ce m interesa pe
mine c Labrsfaat zace n iarb cu laba rupt. O s rmn chioap, sunt aproape
sigur. Mai bine i-ar fi dat sngele, rnile astea se vindec, pielea se nchide i rmne
doar o cicatrice. Dar nu i-a dat sngele, nici n-a ltrat. Adevrul e c am prins-o de bot
cu o mn, iar cu cealalt i- am rsucit laba (...) O durea, ochii ziceau c o doare, aa,
cea, s te nvei minte s m scoi din rbdri cnd sunt n formaie (...) Ceaua
tremura n tcere, dar de-abia cnd am lsat-o din mn mi-am dat seama c am
schilodit-o (...) i a nceput s urle ncetior i-mi venea s-o mai iau odat i s-o
trntesc. Dar dup-amiaz m-a apucat mila de ea, cnd m-am ntors de la ore am
gsit-o stnd cuminte n iarb, n acelai loc unde o lsasem diminea. I-am zis: Vino
ncoa, cea afurisit, vino s-mi ceri iertare. Ea sa ridicat i a czut (...) i, Doamne,
cum mai urla, sunt sigur c-o durea foarte tare (...).
Rspunznd n Adevrul minciunilor n legtur cu acuzaia de calomnie a
ofierilor i cadeilor Colegiului Militar Leoncio Prado, unde aparent, cel puin se
desfura aciunea romanului Oraul i cinii, care i arseser cartea, Llosa
restituie ficiunii puterea parabolei, a generalizrii experienei i tririlor umane: (...)
n tot ce am scris am pornit de la anumite experiene care mi-au rmas vii n memorie,
care mi-au stimulat imaginaia, i am creat ceva ce reflect destul de infidel aceste
evenimente. Romanele nu se scriu pentru a povesti viaa, ci pentru a transforma,
adugndu-i ceva. Ficiunile, chiar pornind de la un topos real, funcioneaz
compensatoriu: n toate arde flacra unui protest. Cel care le- a inaugurat a fcut-o

2
7
8
fiindc nu putea s le triasc, iar cel care le citete (i le crede, citindu-le) descoper
n acele fantasme persoanele i aventurile de care are nevoie pentru a-i mbogi
viaa. Acesta este adevrul regsit n minciunile ficiunilor: minciunile care suntem
noi, cele care ne consoleaz i ne despgubesc pentru nostalgiile i ilustrrile noastre.
Pe de alt parte, opiunea lui Llosa pentru tematica social a literaturii, se
simte din definirea artistului, n egal msur, n motto-urile romanelor sale, o dat n
plus, ca i prin numrul mare de ziariti, cronicari ai lumii trite, care mbrac haina
personajelor sale.
Citatul din Balzac (Conversaie la catedrala), roman politic, roman al
dictaturii, este ilustrativ: II faut avoir fouill toute la vie sociale pour tre un vrai
romancier, vu que le roman est lhistoire prive des nations.
Dealtfel, de la ziaristul de la nceputul carierei, la volumul Petele n ap,
care reflect experiena candidatului la preedinie n Peru, opiunile lui Llosa pentru
problemele i iluziile ideologice ale Americii latine, ncepnd cu acel secol XIX pe
care l folosise ca ilustrare n Rzboiul sfritului lumii sunt evidente: Ultima
reflecie din aceast carte (Petele n ap), pe care am scris-o cu greu, nu este
optimist. Acum nimeni nu mai are aspectul dictatorului tradiional sau de tip militar,
care s se impun prin fora brut. Acum au aprut dictatorii pseudodemocrai care
tiu s pstreze aparenele democraiei, dar care n realitate reprezint tot o dictatur,
deoarece ei controleaz alegerile, ei controleaz mijloacele de comunicaie, ei i
corup adversarii pentru ca s existe o opoziie pur formal, i tot ei creeaz un sistem
de impunitate pentru abuzurile contra drepturilor omului (...) Aceasta este
pseudodemocraia care are muli imitatori ntre toi nostalgicii autoritarismului i ai

2
7
9
totalitarismului.
Problema puterii politice, a dictaturii i a violenei, care este o tem recurent
a literaturii sud-americane, este i miza romanului Lituma n Anzi, distins cu premiul
Planeta n 1993, n care caporalul Lituma, om de la mare, de civilizaie hispanic, e
trimis ntr-un ctun andin primitiv i izolat, s ancheteze dispariia a trei steni, rpii,
ucii sau racolai de Sendero Luminoso. Investigaia lui Lituma n universul de rituri,
superstiii, violen i srcie are o miz moral, vizeaz devorarea omului de ctre
om, o nou form de canibalism n istorie, care rstoarn echilibrul unei lumi
ancestrale, aflate sub teroarea teroritilor Cii luminoase, din muni: Se auzeau
tunete ndeprtate, bubuind n muni cu nite horcieli ntrerupte care parc veneau
din mruntaiele pmntului aceluia, pe care muntenii serranos indigeni le credeau
locuite de tauri, erpi, condori i duhuri. Chiar cred aa ceva indienii atia? Da, dom
caporal, pe bune, ba mai mult, le nchin rugciuni i ofrande. N-ai vzut
strchinioarele cu mncare pe care ei le las n fiece rarite de-a lanului muntos? Ce
naiba cuta el acolo pe podiul nalt pun, printre muntenii aia necioplii i
nencreztori, care se omorau pe motive politice (...)?
Un fel de empatie respir din ntlnirea opiniilor lui Llosa autorul, cu
personajul su Lituma, introdus ntr-o schem veche de cnd literatura, strinul care
comenteaz spaiul pe care-1 parcurge.
Romanul din 2000, Srbtoarea apului, se construiete pe aceeai imagine
a dictaturii i violenei ca rele absolute ale unei societi, marcnd mai multe
generaii. Un spaiu de ficiune a crei figur central este generalul dominican
Trujillo y Molina (apul) dar care ar putea fi, de fapt, oricare alt dictator, n care

2
8
0
ficiunea i istoria recent se mpletesc n imagini ale terorii, comarului. Dup
propria caracterizare a lui Llosa (n interviul din noiembrie 2002, cu ocazia lansrii
traducerii romneti, publicat n Romnia Literar, 49/2002), Srbtoarea apului
este un roman care se bazeaz pe fapte istorice, dar nu este o carte de istorie, ci de
ficiune. n
romanul meu, lucrurile inventate sau create de imaginaie sunt mai importante dect
memoria istoric. Eu am luat ca punct de plecare acea teribil dictatur ce s-a abtut
asupra Republicii Dominicane, dar n cadrul schemei generale exist multe personaje
fictive, exist, de asemenea, fapte istorice care au fost transfigurate cu libertatea pe
care o are orice scriitor de a trata faptele din romanul su (...) Cred c fidelitatea fa
de istorie n Srbtoarea apului se pstreaz n esena sa, dar n firul povestirii, n
personaje, n amnunte, n tot ce constituie natura nsi a unui roman, imaginaia
creatoare prevaleaz de departe n faa istoriei, ca de altfel n toate romanele mele (...)
Tiranii nu sunt nite accidente ale naturii, nu sunt nite montri. Sunt oameni pe care
Puterea absolut, cu timpul, i dezumanizeaz i face din ei nite montri. Acesta este
procesul pe care romanul meu ncearc s-l descrie n cazul Trujillo: felul n care un
brbat care era autoritar i nutrea ambiii de putere, dup ce ajunge s ptrund n
sfera guvernului, puin cte puin acumuleaz o asemenea putere - e adevrat, cu
complicitatea multor colaboratori i, de asemenea, ca urmare a abdicrii unei mari
pri a populaiei, care, n loc s-i opun rezisten, consimte i abdic de la dreptul
su de a i se opune, nct el devine un monstru. Nou, de multe ori ne vine greu s
acceptm partea noastr de complicitate la naterea unor dictatori (...)
Este evident, n aceast luare de atitudine, ideea care fusese centrul analizei

2
8
1
crii lui Karl Jaspers, Culpabilitatea german, care distribuia vinovia genocidului
reprezentat de cel de-al doilea rzboi mondial, ntre cli i victime. Romanul lui
Llosa era, de fapt, o continuare a proieciei n ficiune a dictaturii, dup Toamna
patriarhului, de Gabriel Garcia Marquez, Recursul la metod de Alejo Carpentier,
Eu, supremul, de Augusto Roa Bastos, sau dup mai vechiul Domnul Preedinte, de
Miguel Angel Asturias.
Personaj istoric (Rafael Leonidas Trujillo Molina, asasinat n 1961, a condus
Republica Dominican timp de 31 de ani), eroul lui Llosa acoper spaiul ficiunii prin
reconstituirea aproape minut cu minut a ultimei zile dc via, fie prin urmrirea
grupului care va organiza complotul care va duce la asasinarea sa, fie prin urmrirea
destinului Uraniei, una din victimele dictatorului, care se ntoarce n insul dup mult
timp, la 49 de ani, cnd tatl ei are un accident vascular, este ajuns n stare de
legum i orice rzbunare este inutil. Organizarea parcursului narativ presupune fie
focalizarea intern i monologul interior care construiesc planul dictatorului, fie
analepsa, care reconstituie dup treizeci de ani istoria Uraniei Cabrai, povestit de ea
nsi, n care umilina i violena creia adolescenta de 14 ani le-a trit prin gestul
tatlui ei care o ofer dictatorului de aptezeci de ani, marcheaz planul confesiunii.
Pe schema spectaculoas a povestirii cu suspans este construit povestea
conspiratorilor, cu focalizri i voci naratoriale multiple, dar i cu surprinderi scenice.
Densitatea spaiului narativ este generat de alternana ntre multiplele monologuri
interioare care alterneaz cu omnisciena naratorului - cronicar. Pentru aceste
suprapuneri de coduri narative este interesant capitolul al Xll-lea, n care cei care au
pus la cale uciderea dictatorului l ateapt pe drumul spre San Cristobal, pentru a-1

2
8
2
ucide, i fiecare i retriete secvene biografice, refcnd n gnd istoria unor oameni
i locuri. Aceste refaceri alterneaz cu revenirea la viziunea scenic: Salvador
Estrella Sadhala se gndi c n-avea s cunoasc niciodat Libanul i gndul acesta l
deprim. De copil visa, cnd i cnd, c ntr-o zi urma s viziteze mreul Liban, acel
ora sau poate sat, Basquinta, de unde erau originari cei din familia Sadhala i de unde
fuseser expulzai la sfritul secolului trecut strmoii mamei lui fiindc erau catolici
(...)
- Cred c am aipit, l auzi pe Antonio de la Maza, aflat pe scaunul din fa. l
vzu ffecndu-se la ochi.
- Am adormit cu toii, zise Salvador. Nu-i face griji, sunt atent la mainile
care vin dinspre Ciudad Trujillo.
- i eu sunt atent, ntri locotenentul Amado Garcia Guerrero, aflat lng el.
Ai zice c dorm fiindc nici un muchi nu mi se clintete i creierul merge n gol. E o
metod de relaxare pe care am deprins-o n armat.
Fa de temperatura calm a ateptrii acoperite de refaceri de timpi anteriori,
uciderea dictatorului vzut prin percepia personajelor ca scen consumat e dublat
de rapiditatea ntunecrii chiar a personajului narator - martor: Timp de cinci, opt,
zece secunde fu linite absolut. Ca dintr-un vis Salvador observ c pe banda din
dreapta a oselei treceau dou maini n mare vitez spre Ciudad Trujillo. O clip mai
trziu, se auzir iari mpucturi. Totul dur cteva secunde. Deodat, vocea groas
a lui
Antonio de la Maza se auzi puternic n noapte: -E mort, fir-ar a dracului! El i
Amadeto ncepur s alerge. Cteva clipe mai trziu, Salvador se oprea, i nla

2
8
3
capul pe deasupra umerilor lui Tony Imbert i Antonio care, unul cu o brichet i
cellalt cu bee de chibrituri, examinau trupul nsngerat, mbrcat n verde oliv, cu
faa zdrobit, care zcea pe pavaj ntr-o balt de snge. Bestia moart. Nu avu timp s
mulumeasc Domnului, auzi pe cineva fugind i fu sigur c acolo, n spatele mainii
lui Trujillo, mpucturile continuau. Fr s mai stea pe gnduri, ridic revolverul i
trase, convins c acolo erau ageni calies, aghiotani militari care sreau n ajutorul
efului i atunci l auzi, foarte aproape, pe Pedro Livio Cedeno gemnd, atins de
gloanele lui. Simi c se casc pmntul sub el i fu ca i cum hohotul de rs al
diavolului se ridica din acel hu, btndu-i joc de el.
Acest joc de viziuni i de focalizri (dinuntru / dinafar) este mecanismul
cel mai puternic care d tensiune, sprijinit de nenumratele metalepse, adic raporturi
de coborre din spaiul naratorului n cel al personajelor ca i amalgamarea planurilor
de narare, ceea ce d senzaia de trit, de autenticitate asigurat de un narator
permanent - narator, asigurnd funcia testimonial a discursului narativ
(indispensabil n funcionarea romanului politic, romanului cronic).
Pstrarea ideii artistului ca un posibil cronicar, al ideii c ficiunea upare n
societi n care credina trece printr-o criz, unde este nevoie s crezi n ceva (...) s
iei din propria piele, s fii altul, chiar dac e o iluzie, s iii mai puin sclav i s riti
s fii liber, Llosa public n 2003 Paradisul n

2
8
4
alt parte, mprumutnd pentru titlu un joc de copii, dar deplasnd sensul
spre o structurare biplan a semnificaiei: una concret, a planului de secol XIX, pe
care evolueaz Flora Tristan, o revoluionar a ideilor privind societatea asupritoare i
egalitar i unul general parabolic, n care condiia uman este analizat din
perspectiva iluziilor i a dezamgirilor cutrilor de lumi ideale (n utopiile ficiunii
sau a celor social - politice de tip Saint- Simon sau Fourier, care au strbtut Europa).
Instituiile secolului al XEX-lea (i prin extindere i a lumii contemporane),
creaia, credina, politica, socialul, sunt radiografiate, att refacerea (n stilul deja
cunoscut al lui Llosa) a biografiei i originii Florei Tristan, detaliile traumatizante din
registrul biografic justificnd alegerile ei exterioare, proiecia existenei ei n afara
familiei burgheze, bogate, din Arrequipa (un topos autobiografic - un fel de
Macondo).
Planul se dubleaz cu istoria unui artist - pictorul Paul Gauguin, descendent
al Florei, care dintr-un burghez agent de burs, cu soie i cinci copii, devine un
rzvrtit, prsind lumea civilizat, ale crei liberti sunt sortite utopiei
intelectualilor, i ncearc s se regseasc pe sine, n alt spaiu (Tahiti) i n alt plan
cel al creaiei eliberate de constrngerile civilizaiei. Romanul este cronic de
moravuri, parabol n egal msur. Metafora altui paradis, cel interior, leag cele
dou personaje- personaliti. Fr a fi o carte document, dei documentaia (i ea
proprie metodei lui Llosa) este evident, cartea este imaginea permanent a dou lumi
n oglind: civilizaia european i ndeprtatele insule, brbatul si
femeia sub povara conveniilor i eliberarea de ele, visarea creatoare sau
iluziile i mizeria existenei.
Casa plcerilor construit de artistul Gauguin, Cltoria unei paria,
cartea eliberatoare a Florei Tristan, triesc n cartea lui Llosa cu intensitate,
dezvoltnd lumi interioare, fie monologic, fie prin acelai narator care povestind la
persoana a IlI-a sau a Il-a, focalizeaz intern, mprumutnd punctul de vedere al
personajului; n acest sens, ilustrativii este descrierea tabloului lui Gauguin - Manao
tupapau ntr-o traducere de sens - Teha amania, speriat de spiritul mortului ori
spiritul mortului care i-o reamintete n care schimbarea de planuri interior /
exterior, parc o disecare a tririi personajului pictat i un sondaj abisal al artistului: O
imagine pe care, cu timpul, o va pstra n minte ca pe una dintre cele mai privilegiate
i vizionare clipe din ntreaga lui via, chiar dac a durat doar cteva secunde,
imagine pe care venise s-o caute n mrile Sudului i pe care n Europa n-ar mai
putea-o ntlni nicicnd, fiind anihilat de civilizaie. Pe saltea goal, cu gura n jos,
cu oldurile rotunde ridicate i spatele uor curbat, cu faa ntoars pe jumtate spre el,
Teha amana l privea cu o expresie de infinit spaim, iar ochii, gura i nasul se
deformaser, dnd la iveal o grimas de teroare animalic. i n mini se cuibrise
groaza. Inima i btea s-i sar din piept.

2
8
8
3. Proza Iui Gabriel Garda Marquez ntre poeticitatea
manierist a atmosferei i realitatea sud-american

Columbianul Gabriel Garda Maquez (n.1928) este cunoscut, mai cu seam, datorit
crilor sale din ciclul macondin, care i-au adus i premiul Nobel n 1982 7. De-a lungul carierei
sale de romancier de succes, Marquez i dubleaz demersul ficional cu comentarii ale metodei
de creaie, care s permit cititorului o recitire a povetilor lumii despre via, moarte, iubire,
printre urmele de secole ale istoriei, construind din fragmente un fel de Marginalii, asemeni
acelora propuse de Umberto Eco (Marginalii la Numele Rozei, publicate i n Romnia, n revista
Secolul XX, 1983). Apariia n octombrie 2002, n Spania a primului volum de memorii ale lui
Marquez, A tri pentru a-i povesti viaa (Vivir para contarla), a nsemnat un eveniment, n
sensul c autorul i pregtete cititorii pentru o ateptare care se va ntinde pe multe sute de
pagini, dac numai primul volum al trilogiei proiectate are aproape ase sute de pagini,
cuprinznd copilria, adolescena i o parte din tinereea scriitorului. Centrul de interes
documentar este deplasat ctre spectaculos, prin incursiunile n povestea de dragoste a prinilor
si, realiznd o reea de corespondene, ntre via i oper, n care detaliile biografice trimit la
romanele sale. Asta nu nseamn c o lectur independent a romanelor sale nu e posibil, ci doar
c, n fond, de-a lungul ficiunii, n structura de adncime apare povestea unei familii din nordul
Columbiei, a unei lumi pe care un stil aparte de a povesti a purtat-o deja n toat lumea, simindu-
se n rememorarea fiecrui episod, n nregistrarea fiecrui detaliu, n construcia fiecrui

7 Colonelului nu are rine s-i scrie (1961), Un veac de singurtate (1967), Toamna patriarhului (1975),
Cronica unei mori anunate (1981), Dragostea n vreme de holer (1985), Generalul n labirintul su
(1989), Despre dragoste si ali demoni
(1994).
personaj. Plcerea autorului de a se regsi n crile sale de ficiune, se simte din ultima carte
publicat naintea volumului de memorii, tiri despre o rpire (Noticias de un secuestro - 1997),
n care dezvluia istoria celui mai vechi manuscris al celebrului Veac de singurtate. Dup cum
rezult din amalgamul de amintiri, Macondo, celebrul topos, era numele unei plantaii bananiere,
zrit scris pe o poart n anii copilriei, pe cnd cltorea cu bunicul su; numele va circula n trei
romane, ca nume de sat, fr a se simi sensul propriu al termenului, care ar fi de arbore tropical
fr fructe, din care se pot sculpta canoe (los makondos - n Enciclopedia britanic este un arbore
din zona lacului Tanganika, cu care arborele sud-american ar putea avea legturi), azi se pare, o
halt n drum spre Aracataca.
Organizarea discursului memorialistic permite alunecarea de la biografie ctre
dezvluirea unor similitudini, cum ar fi aceea legat de bunicul autorului, Ricardo Marquez
Mejia, a crui personalitate puternic amintete de o serie ntreag de personaje literare ntre care,
poate, Aureliano Buendia, sau colonelul fr nume din prima carte Vrtejuri de uscturi, sau
colonelul ateptnd dramatic pensia, din Colonelului nu arc cine s-i scrie, dup cum istoria
tatlui lui Marquez atinge istoria personajului Florentino Ariza, din Dragostea n vremea
holerei. Cele opt capitole ale crii se afl sub semnul ideii de explicaie a existenei scriitorului,
care, nc din motto-ul crii, leag scrisul de existen, sub semnul inefabilei rememorri din
spaiul proustian: La vida no es la que uno vivi, sino la que uno recuerda y como la recuerda
para contarla (Viaa nu este aceea pe care o triete cineva, ci aceea pe care cineva i-o
reamintete, aa cum i-ar aminti-o ca s-o povesteasc).
Atmosfera spaiului amintit, este aceeai cu atmosfera spaiului imaginat: drumul spre
Aracataca cu plantaii de bananieri, cu legendele locului, cu nfruntrile dramatice ale
localnicilor, fa de care i legea e neputincioas. Ca i n lumea mitico-fantastic din romane,
bunica autorului vorbete cu morii, amestecnd n realul cotidian elemente incredibile, din alt
spaiu.
Un suprapersonaj al crii de amintiri rmne politica, convulsiile istoriei, teatrul de
rzboi columbian, ara de suflet a artistului, care la maturitate devine cetean al lumii, fr s uite
violena asupra societii civile, luptele de gueril, dictatura militar, teme recurente n romanele
sud- americane (inclusiv opiunile de stnga ale tnrului Marquez, prietenia cu Fidel Castro).
Aceste alchimii ale timpului, al unui timp faptic al oamenilor, se afl transmutate din singurtatea
casei bunicilor din Aracataca, n Macondo-ul romanesc din Un veac de singurtate; lng casa
real, se afl casa ficiunii: poate celebrul castan de trunchiul cruia a fost legat Jose
Arcadio Buendia, n anii lui de senilitate i de delir himeric, i unde mai trziu avea s moar
colonelul Aureliano Buendia. Toate satele din spaiul amintirii sau din cel geografic real, au ceva
din Macondo, constelaii de sate pierdute, care ntorc spatele istoriei. Evident Macondo este o
creaie hibrid, legat de Aracataca natal, unde uraganul istoriei i-a pus amprenta, prin trecutul
distrugtor al dominaiei de 40 de ani a Companiei bananiere United Fruit, lsnd n urm un
episod sngeros din represiunea generalului Carlos Vargas, cruia romanul lui Marquez i-a permis
renvierea n memoria colectiv.
Analiznd povestirile marqueziene, Mario Vargas Llosa aprecia mixtura motivelor
pitoreti cu satira politic i cu aluziile istorice (Hegemonia imaginarului, n secolul XX,
9/1972; a se vedea i G. G. Marquez - istoria unui deicid). Marquez nsui vedea n romanul
su un castel cu dou pori: una a minunilor din universul dat, din realitatea imediat, care i se
pare uneori mai fantastic dect universul vast al imaginaiei sale, alta a minunilor din
universul inventat. Macondo devine un fel de camer intermediar ntre camera realitii i cea a
imaginaiei; Macondo fiineaz sub semnul dublu al crii: se afl ntr-o carte i n actul lecturii se
afl un gest simbolic de autoevaluare, cci atunci cnd ultimul reprezentant al clanului Buendia,
Aureliano Babilonia sfrete de descifrat manuscrisul lui Melchiade, satul, cu toi locuitorii,
dispare ca o cetate a mirajelor, dar intr, de fapt, ntr-un regim de perpetu moarte i renatere:
Abia atunci descoperi c Amaranta Ursula nu era sora ci mtua lui, c
Francis Drake nu luase cu asalt Riohacha dect pentru ca ei s se poat cuta prin labirintele cele
mai ntortocheate ale sngelui, pentru a zmisli animalul mitologic care avea s pun capt spiei.
Macondo era acum un vrtej ngrozitor de praf i drmturi vnturate de furia acestui uragan
biblic, cnd Aureliano sri unsprezece pagini pentru a nu pierde timp cu fapte prea bine
cunoscute, i ncepu s descifreze clipa pe care tocmai o tria, descifrnd-o pe msur ce o tria,
prorocindu-se pe sine nsui c descifreaz ultima pagin a manuscrisului, de parc s-ar fi privit
ntr-o oglind de cuvinte. Atunci mai sri cteva rnduri pentru a depi profeiile i pentru a
cuta s cunoasc data i mprejurrile morii sale. Dar nainte de a ajunge la versul final,
nelesese c nu va mai iei niciodat din odaia aceea, cci sttea scris c acea cetate a oglinzilor
(sau mirajelor) va fi tears de vnt i alungat din memoria oamenilor n clipa n care Aureliano
Babilonia va fi terminat descifrarea pergamentelor, i c tot ce se vedea scris acolo era
dintotdeauna i avea s rmn pe vecie de nerepetat, cci seminiilor osndite la un veac de
singurtate nu le era dat o a doua ans pe pmnt.
La un prim nivel, o lume real, aceea din Macondo, este ntemniat ntr-una scris,
manuscrisul lui Melchiade i de aici senzaia ultimilor supravieuitori c strmoii lor sunt
imaginari i c toate lucrurile palpabile erau ireale; la un al doilea nivel, n numele acestei
credine, se produce o rsturnare a termenilor: noua realitate scris, imaginar, aflat n cartea Un
veac de singurtate, devine actul de atestare a unei lumi reale. Un cerc nchis este construcia
romanesc, o schem narativ clasic, conform creia pcatul nfptuit la nceputul istoriei
(consumarea csniciei ntre veri), ca i finalul istoriei (pe cuplul Amaranta Ursula i Aureliano
Babilonia) provoac stingerea clanului, ntr-o lume infernal - imaginativ.
Multe elemente simbolic - narative se nasc din demonii autorului nsui, aflate deja n
naraiunile scurte care nsoesc ciclul romanesc macondin, care descriu cercuri concentrice:
Minunata dup-amiaz, Marea timpului pierdut, Un domn foarte btrn cu nite aripi
enorme, Moarte constant dincolo de dragoste.
Istoriile din jurul satului Macondo, construiesc o plas imaginar asemntoare inutului
inventat de trilogia lui William Faulkner, sau mai aproape de Marquez, de Juan Carlos Onetti:
Yoknapatawpha / Santa Maria.
Subiectul romanului Un veac de singurtate este organizat n trepte, de la ntemeierea
unei lumi, la cderea ei, dei strategiile scriiturii permit ordinii spaiale a romanului s nceap
prin artificiul rememorrii afective, ntr-un punct situat spre sfritul romanului, prin focalizarea
pe tririle colonelului Aureliano Buendia aflat n faa plutonului de execuie: Muli ani mai
trziu, n faa plutonului de execuie, colonelul Aureliano Buendia trebuia s-i aminteasc acea
dup-amiaz ndeprtat, cnd tatl su l-a luat cu el s fac cunotin cu gheaa.
Cititorul este purtat de la descriere la sugerarea semnificaiei ei pentru psihologia
personajelor: Macondo era pe atunci un ctun cu vreo douzeci de case din lut i trestie, cldite
la marginea unui ru, ale crui ape diafane, alunecau prin albia cu pietre lucioase, albe, enorme,
ca nite ou preistorice.
Schimbarea universului personajelor este construit prin atmosfera creat de
metamorfozele spaiului, vzut fie prin tehnica detaliului balzacian, care argumenteaz i
stabilete cauzalitatea, fie prin ochiul unui aparat de filmat care strnge sau lrgete perspectiva,
n funcie de punctul de vedere pe care l mprumut (de la comentatorul - narator sau de la
personaj): Lumea era att de recent, nct multe lucruri nici nu aveau nc nume (...) Macondo
se schimbase cu desvrire. Oamenii care o nsoiser pe Ursula descoperiser calitatea bun a
solului (...) astfel nct ctunul srac de la nceput se schimb repede ntr-un sat plin de activitate,
cu prvlii, ateliere de felurite meteuguri i o osea pe care traficul devenise nentrerupt (...)
Macondo nflorea ntr-o prosperitate miraculoas. Casele din lut i din bambus construite de ctre
ntemeietori fur nlocuite cu cldiri din crmid (...) Din fostul ctun al lui Jos Arcadio
Buendia nu mai rmseser pe atunci dect migdalii, plini de colb, sortii s reziste celor mai
tragice mprejurri (...)
Nimic din aceste trepte ale evoluiei i decderii ctunului Macondo, n-ar ndrepti
aprecierile care acoper proza sud-american viznd fuzionarea realismului cu magicul, miticul i
miraculosul realismul fantastic. Dar la G. G. Marquez fantasticul capt dreptul nu de a fuziona
cu realul ci de a-1 dubla, existnd pentru fiecare imagine a lumii introdus n cronic, un dublu
fantastic, efectul fiind de extrem ambiguitate.
Fantasticul, aa cum triete n romanul lui Marquez, se desparte esenial de punctele sale de
genez gotic i romantic, ncetnd s mai produc teroarea, spaima, mai curnd fiind vorba de
atestarea existenei unor lumi invizibile sau cel puin inaccesibile la un nivel raional, echilibrul
celor dou planuri innd de raportul narator - personaj, adic de raportarea diferit a celor dou
instane narative la lumea ficional a fabulei, naratorului revenindu-i permanent funcia
testimonial, lipsindu-i, cel puin n romanele lui Marquez, funcia de control al informaiei
(naratorul abinndu-se de la orice evaluare i interpretare subiectiv a faptelor prezentate).
n alt plan, disocierea perspectivei naratorului de a personajului ine de codul cultural,
tergerea barierei dintre lumile reale i cele imaginare fantastice fiind plasat la nivelul
personajului. Astfel, reacia n faa minuniilor aduse de iganii lui Melquiades, magnetul,
busola, cinematograful, aparine locuitorilor din Macondo, dup cum cubul de ghea apare
miraculos doar din perspectiva acestora, nglobat n perspectiva lui Jos Arcadio Buendia, nu i
n comentariul naratorului neutru. Acest spaiu se afl organizat de trei axe organizate n
ciclicitatea dat de ritmurile naturii: iganii, timpul, singurtatea; iganii care apar la ntemeierea
lumii macondine, sub semnul chemrii la o nou via n cetatea mirajelor i revin cnd totul se
afl n cdere: n fiecare an, n luna martie, o familie de igani (...) i aeza cortul lng sat i n
sunet de fluiere i tobe le mprtea noile cuceriri. Au nceput prin a aduce magnetul (...) Un
igan robust, cu barba zbrlit, care rspundea la numele de Melchiades, fcu n public o
demonstraie a ceea ce el numea a opta minune a savanilor alchimiti (...)
Sensul lumii este revelat n detaliile lucrurilor aparent fr via, cci Lucrurile i au
viaa lor, afirma iganul cu un accent gutural; trebuie s le trezeti sufletul, asta-i toat problema.
iganul Melchiades, care va include ntr-un manuscris sanscrit, ca- ntr-un labirint fcut
din cuvinte, destinul unei comuniti, marcheaz treptele devenirii, subliniind de fiecare dat
istoria cunoaterii umane, ncercnd s-l sftuiasc pe Jos Arcadio Buendia, s se bucure de
tiina care a suprimat distanele fr s o pun n slujba violenei sau a acumulrii de bunuri
materiale. Deintor al tainelor alchimiei, n care l iniiaz pe Jos Arcadio, Melchiades, mag i
semn al timpului pentru lumea din Macondo, trece prin trepte succesive, de la mbtrnirea rapid
i aspectul de personaj lugubru, nvluit n tristee, purttor de povestiri fantastice, semn al unei
imense tiine a misterului, marcat de greutatea condiiei umane, spre un Melchiades ntinerit
brusc, fr un rid, prob evident a puterilor supranaturale a iganului de metamorfozare (iluzie al
crui mecanism i va fi explicat lui Jos Arcadio). Dispariia lui Melchiades aduce n sat
moartea, n aceast lume nchis n sine. Ca dintr-o cltorie, mitic configurat, Melchiades,
care se dusese n lumea morilor, revine. i a doua plecare a sa n moarte este la fel de
nedefinitiv, mai ales c Melchiades i proclamase nemurirea cnd voi muri ardei mercur timp
de trei zile n odaia mea (...) am dobndit nemurirea. La fel, fantoma lui Prudencio Aquilr se
ntoarce
f

mereu n lumea pe care a prsit-o: iganul venise n sat, hotrt s rmn aici. Se
dusese n lumea morilor, ntr-adevr, dar se ntorsese deoarece nu putuse ndura
singurtatea (...) Dup atia ani petrecui n moarte, regretul dup lumea celor vii era att
de acut, nevoia de societate att de chinuitoare i att de ngrozitoare apropierea celeilalte
mori (...)
Camera lui Melchiades devine un spaiu magic, atemporal: Nu mai intrase nimeni
n cabinetul de lucru de cnd scoseser leul lui Mechiades i puseser la u un lact pe
care rugina l nepeni n toate rotiele lui: Dar cnd Aureliano Secundo deschise ferestrele,
ptrunse o lumin familiar, care prea obinuit s vin s lumineze n fiecare zi cabinetul
de lucru i nu se putea descoperi nici cea mai mic urm de praf sau de pnz de pianjen,
ci dimpotriv, totul era curat, mturat, dereticat, mai bine i mai curat dect n chiar ziua
nmormntrii, iar cerneala nu se uscase pe fundul climrii, oxidul nu alterase strlucirea
metalelor, iar spuza atanorului n care Jos Arcadio Buendia evaporase mercurul, nc nu
se stinsese (...) Amndoi descoperir n acelai timp c n locul acesta era totdeauna martie
i
totdeauna luni si atunci nteleseser c Jose Arcadio Buendia nu era att de

nebun cum povestea familia, ci c era singurul care fusese nzestrat cu suficient luciditate
pentru a ntrevedea acest adevr i anume c timpul putea fi i el victima ciocnirilor i a
accidentelor, i c deci putea s se sparg lsnd ntr-o odaie una din fraciunile sale
eternizate.
Timpul, sub semnul cruia st universul creat de oamenii lui Marquez, este un timp
aparte, acceptnd nvrtirea pe loc, timp de o sut dc ani: istoria familiei nu era dect un
angrenaj de repetiii inevitabile, o roat turnant care ar fi continuat s se nvrteasc n
veci, dac nu ar fi fost uzura progresiv i iremediabil a osiei ei.
Plecarea eroilor, marcheaz de fiecare dat, un timp care ncepe la nesfrit: Ursula
i Jos Arcadio Buendia pleac din satul prinilor, mpreun cu un grup de prieteni s
ntemeieze o nou lume, depind cu greu amintirile lumii prsite: Oamenii expediiei se
simeau copleii de amintiri, care preau i mai vechi n acest paradis umed i tcut
Moartea sa se afl sub semnul timpului, sugerat metaforic prin absena
mesagerului psihopom - cocoul din lumea spaiului Macondo, dup ce Jos Arcadio
Buendia i omorse prietenul dup o ceart provocat de o lupta ntre cocoi. Ursula
pleac singur s redescopere marea, de pe rmul creia plecaser cu o strmoa a ei, i se
ntoarce dup un timp neprevzut, n care pentru ea timpul prea oprit n loc. Nebunia lui
Jos Arcadio Buendia pare a fi semnul dereglrii axei temporale, nchinzndu-se ntr-un
cerc imaginar, cu aceiai valoare de ieire din lume ca i circul adus de igani.
Pornind chiar de la deschiderea oferit de titlu, oamenii lui Marquez sunt nchii n
cercul singurtii, singurtatea care n limba spaniol soledad, nchide i sensul unei
priviri nostalgice dup o lume rmas n urm, dar i o ateptare permanent, blocat ntr-
un spaiu nchis (de civilizaie, putere politic sau natur). Ursula i Jos Arcadio nu pot
iei din cercul amintirii morii prietenului lor ucis, care le bntuie nopile cu valul de
snge care-i iese din ran, pn cnd ncearc o ieire din singurtatea remucrii lor i
prsesc satul. Dar, n lumea n care ajung, totul se afl sub semnul nelinitii singurtii:
Rebeca mnnc pmnt, ciuma invadeaz satul, boala somnului l condamn la uitare,
fecioara Remedios se nal la cer, ameninarea cozii de porc i a destinului nscris n
cartea iganului mag le bntuie singurtatea.
Transformrile personajelor lui Marquez sunt marcate de o trecere de la existena
banal nregistrat ca o lips de imaginaie la ntoarcerea ctre sine, ctre propriile
speculaii himerice nregistrate fie de vocea naratorului, fie de percepia prin focalizare
intern, centrul acestor fiind Jos Arcadio Buendia, a crui imaginaie ndrznea mergea
mereu mai departe dect chiar geniul naturii, cnd nu depea chiar miracolele i magia.
Ciudenia retragerii n sine a personajelor (-singurtatea-) apare uneori construit
alegoric: se pornete de la un secol XVI, cnd corsarul Francis Drake atac Riohacha, aflat
pe malul mrii i cnd strbunica Ursulei tri un moment de spaim, cznd pe plita
fierbinte i mutilndu-se. Obsedat de intrarea englezilor pe ferestrele camerei ei care ar
supune-o la suplicii ruinoase cu fierul nroit, nu mai dormea noaptea i soul ei i
lichid comerul i duse familia departe de mare, ntr-un mic ctun de indieni panici
situat n interiorul zidurilor muntoase, unde construi pentru soia sa o camer fr ferestre
ca piraii din comarurile ei s nu poat intra.
Relaia mare, spaiu nchis, camer fr ferestre, construiete un traseu montan
regresiv, pe care cartea l reface de nenumrate ori n sens
invers. Lumea celor vii e la fel de nchis n sine i de trist ca a morilor, ntre ele
neexistnd bariere, pentru iubitorii de singurtate, construii de Marquez: umbra lui
Prudencio Aquilar care-i viziteaz prietenii avea o expresie de profund tristee i-l
privete din ploaie pe Jos Arcadio cu o imens disperare, cu o profund nostalgie (...) cu
anxietate, Jos Arcadio remarcnd, cu o expresie laitmotiv al crii: Se vede c se simte
foarte singur. Lumea viilor ca spaiu cutat este analog mrii.
Drumul mpotriva singurtii este blocat pentru cei plecai s-i regseasc
originile suprapunndu-se ncercri succesive: Dar ei nu ntlnir niciodat marea. Muli
ani mai trziu, n timpul celui de-al doilea rzboi civil, colonelul Aureliano Buendia
ncearc s mearg pe acelai drum pentru a ataca Riohacha prin surpriz, dar la captul a
ase zile de mers, nelese c era o nebunie.
Lumea singurtii leag planurile diverselor spaii: visul lui Jos Arcadio
fondeaz Macondo, iar realitatea explic visul, loc comun de refugiu: Jos Arcadio
Buendia, n noaptea aceea vis (...) case cu pereii fcui din oglinzi. El ntreb care era
acest loc i i se rspunse printr-un nume care n-avea nici o semnificaie dar cruia i gsi
n visul su o rezonan supranatural: Macondo. A doua zi i convinse oamenii c nu vor
mai ntlni niciodat marea (...) Jos Arcadio Buendia nu-i putu explica visul su cu
casele cu perei fcui din oglinzi, pn-n ziua cnd fcu cunotin cu gheaa.
Densitatea romanului, aspectul su stufos i senzaia de suprapunere de lumi este
dat de organizarea spaiului narativ prin jocul cu diversele coduri i strategii: pe primul
loc sunt accidentele ordinii narative, care plaseaz prin suprapunere ntoarcerile n timp,
surprinderea scenic simultan i sugestia n proleps (anticipativ); n egal msur
metalepsa permite ca vocea naratorului logic s unifice voci ale personajelor, exprimate
fie monologic fie prin comentariul naratorului a discursului de gnduri, aflate n planuri
temporale diferite (ca n citatul de mai sus, n care Jos Arcadio i Aureliano sunt surprini
pe acelai drum care traverseaz munii cutnd marea, la distan mare de timp); n alt
plan se suprapune visul nocturn peste cutarea diurn a personajului, ambele planuri
reproiectate n simbolic.
Amestecul de planuri este favorizat i de revenirea numelor de personaje la mai
multe generaii (Jos Arcadio, Ursula) ca i construcia unor personaje liant, ca Pilar
Temera, femeia, care pentru generaii succesive de tineri ai aceleiai familii, asigur
iniierea erotic i urmaii, aflai n relaii de rudenie ciudat, atingnd incestul.
Tehnica povestirii permite surprinderea unui secol prin mii de povestiri de destine
particulare care coexist n fragmentele rezumative i se disperseaz apoi n estura
textului care le amplific: Ursula depete un veac de existen, prnd c a fost uitat de
timp (dup ce o pagin i povestete viaa, ea apare n puncte ale romanului, n care
asigur coerena prin circularitatea timpului la care este martor), Pilar Temera moare
dup
ce vede nscndu-se ultima generaie, colonelul Aureliano Buendia domin cu figura lui trei
sferturi din carte, astfel nct nceputul crii (Muli ani dup aceea n faa plutonului de
execuie colonelul Aureliano Buendia avea s-i aminteasc ...) l transform n vizionarul i
cronicarul familiei, povestind toate evenimentele majore, dar nu i propriul sfrit. El
organizeaz treizeci i dou de rscoale armate, scap din aizeci i trei de ambuscade,
paisprezece atentate i din faa unui pluton de execuie, ncetnd de mult s mai cread n
ceva.
Exist un fel de amgire a timpului, prin construcia unui lan de mori, nuni, nateri
i ntre ele nelinite i singurtate. Rebeca, n ateptrile sale lipsite de mplinirea erotic este
marcat de disperare: Rebeca nu se mai stpni. ncepu din nou s mnnce pmnt i var de
pe perei cu aceeai lcomie de altdat (...) Ea vomit un lichid verzui coninnd lipitori
moarte. Petrecu nopile albe, tremurnd de febr, zbtndu-se n delir, ateptnd (...) Este
aceeai Rebeca care vine n Macondo, la unsprezece ani, orfan, var a Ursulei, purtnd cu
sine ntr-o saco, oasele prinilor, care vor rmne mult timp nengropate, pentru c n
Macondo nu exista cimitir. Pilar Temera i fcu predicia n cri, c ea nu va fi fericit atta
vreme ct prinii i vor rmne fr mormnt. Lumea se va reechilibra n contiina lui Jos
Arcadio, dup ngroparea oaselor lng mormntul lui Melchiade. Copila nelinitit i stresat,
avea viciul de a mnca pmnt: Aceste gusturi ascunse (...) renscur. Prima oar mnc
pmnt aproape din curiozitate, apoi rencepu, convins c dezgustul pe care l-ar ncerca va
fi cel mai bun remediu mpotriva tentaiei. i, de fapt, nu putu suporta s in pmntul n gur.
Dar ea insist, nvins de o dorin crescnd i puin cte puin regsi gustul ancestral, gustul
mineralelor primare (...). Ea se va mbolnvi de boala insomniei, care n scurt timp, coplei tot
satul. Locuitorii satului de-a lungul nopilor fr somn ncepur s-i uite trecutul dar i lucrurile
cele mai recente, ntr-o anistorie fabuloas, din care i scoate Pilar Temera care avu ideea
ingenioas s citeasc trecutul n cri, dup cum odinioar le citise viitorul, iar Jos Arcadia la
sfatul lui Aureliano, acoper satul de etichete fixnd numele lucrurilor i funcionalitatea lor. Este
o parabol a nstrinrii de lume, a imposibilitii de comunicare, att de aproape de absurdul
existenial o etichet proclama Dumnezeu exist.
Oamenii acetia care renasc din noaptea uitrii, cunosc o lecie de inocen i de puritate,
poate singurul model prin care Marquez anticipeaz figura lui Serva Maria din Despre dragoste
i ali demoni: fecioara Remedios, care scald n armonie casa ntristat de moartea lui
Melchiades; numai ea poate nelege limba n care vorbete Jos Arcadio, cel legat de castan:
Casa se scald n dragoste. Aureliano cnta dragostea n poeme fr nceput i fr sfrit. El le
scria pe pergamentele aspre pe care i le fcuse cadou Melchiades, pe ziduri, pe pielea braelor i
peste tot transfigurat, aprea Remedios: Remedios n atmosfera adormit a dup-amiezei,
Remedios n respiraia catifelat a trandafirilor; (...) Ea fu ultima persoan pe care Arcadio o
revzu n gnd, civa ani mai trziu n faa plutonului de execuie. Dar Remedios nu pare s
aparin acestei lumi. Moartea lui Remedios este nvluit n miraculos, depind strategiile de
verosimilitate pe care nvluit n valuri naturaliste, textul le respectase, folosind ns personajul
narativ martor pentru atestarea momentului de excepie: n clipa aceea Femanda simi cum o
adiere uoar i luminoas i smulge cearceafurile din mini i le despturete pe toat limea lor.
Amaranta simi un fel de nfierri misterioase n dantelele pijamalelor i voi s se prind de pnz
ca s nu cad, n clipa n care frumoasa Remedios ncepea s se nale n vzduh. Ursula, deja
aproape oarb, a fost singura care i-a pstrat prezena de spirit nct s recunoasc natura acestui
vnt pe care nimeni nu-1 putea opri i ls cearceafurile s porneasc n voia acestei lumini,
vznd-o pe frumoasa Remedios cum i face semne de adio n mijlocul btilor de aripi uluitoare
ale pnzelor care se ridicau mpreun cu ea, prsind o dat cu ea lumea scarabeilor i a daliilor,
traversnd mpreun cu ea inuturile vzduhului unde tocmai bteau ceasurile patru dup-amiaza,
pentru a se pierde cu totul, mpreun cu ea n sferele nalte unde nici cele mai nalte psri ale
amintirii nu le puteau ajunge.
Aceast sincronizare ntre micarea lumii imaginaiei, a visului, a universului real i a
celui de dincolo de vederea omului este sugerat i n ploaia de flori care nsoete moartea lui
Jos Arcadio Buendia, amintind de imaginile create de Faulkner n percepia trecerii din Pe
patul de moarte: Puin dup aceea n timp ce tmplarul lua msura pentru sicriu, vzur pe
fereastr cznd ploaie uoar cu minuscule floricele galbene.
Acestea czur toat noaptea peste sat ntr-o ploaie tcut, acoperir ucoperiurile, se ngrmdir
la baza uilor i nbuir animalele care dormeau sub cerul liber. Czur attea flori din cer nct
dimineaa strzile erau acoperite de un strat gros i a trebuit s fie ndeprtat cu lopeile i cu
greblele ca s poat trece nmormntarea.
Aceast lume, pe construcia creia critica a pus eticheta de realism magic, n care tribul
lui Melchiades, dup cum spune legenda, ar fi fost ters de pe suprafaa pmntului pentru c ar fi
depit limitele cunoaterii umane, triete sub puterea farmecului unei realiti imaginare
nscute de ea nsi. Aceast lume, ficional constituit, se ncheie n mod simbolic (dei n
spaialitatea textului, cititorul gsete secvena n partea de nceput a crii, urmnd ca
amplificarea narativ s-o reproiecteze n povestirile ulterioare, cu momentul n care rmas singur,
Jos Arcadio Buendia ajunge la concluzia c i morii mbtrnesc, ateptndu-i toat noaptea
s vin s-i vorbeasc, dup care i distruge laboratorul de alchimie i de invenii minunate, n
lumea cruia trise fericit i singur, cu un gest ca al lui Prospero, care-i frnge bagheta
organizatoare de lumi posibile: El sparse pn aduce n stare de pulbere toate instrumentele de
alchimie, atelierul de fabricaie a aurului; urlnd ca un posedat ntr-o limb fastuoas pe care o
vorbea cu uurin dar din care nu se nelegea nimic. A fost nevoie de zece oameni pentru a-1
stpni, paisprezece pentru a-1 lega, douzeci pentru a-1 aduce sub castanul din curtea interioar,
unde s-l lase legat, ltrnd ntr-o limb strin (...) Mai trziu i se construi un adpost din ramuri
de palmier pentru a-1 proteja de soare i de ploaie.
Finalul crii reia fraza din manuscrisul lui Melchiades, cheie a acestei lumi dintr-o
carte, inclus ntr-o alt carte, sub ochii ultimului posibil lector: Primul din neam este legat de
un copac i furnicile sunt pe cale s se nfrupte din ultimul.
Construcia ficional propus de Marquez n Un veac de singurtate, considerat cea
mai bun carte a sa, strnge teme din toat literatura lumii de la Geneza biblic, la utopiile de
tipul Robinson Crusoe, care refac ntreaga experien a umanitii, spre romanele de familie ale
experienei realiste, obinnd o atmosfer aflat ntre hybrisul tragediilor greceti i
suprarealismul reprezentrilor modeme. Marquez nsui recunoate geneza livresc a multor
toposuri din cartea sa, dar n egal msur se va dezice de apropierile care s-au fcut cu mari
modele (Amadis de Gaula, Rabelais, Cervantes, Faulkner, Proust etc.), anulnd ns, n egal
msur statutul de ficiune pur a unor scene din crile sale.
Toamna patriarhului, (1975), apare n anul n care apruser alte dou romane pe
aceeai tem, n spaiul latino - american, Recursul la metod, al lui Carpentier i Eu,
Supremul, de Augusto Roa Bastos, ale cror personaje evocau figuri i timpuri istorice reale,
sintetiznd ns suma modelelor posibile din dictaturile lumii, ns condiia uman din regimul de
dictatur este trecut de Marquez n parabol.
r

Personajul lui Marquez, nu are existen istoric, dar prin biografia sa ficional
mbrac hainele oricrui dictator latino -american, izolat de masele n numele crora vorbete,
n palatul prezidenial, confruntndu-1 cu o realitate contemporan a puterii politice, America
de Nord, aflat ntre singurtatea puterii i apocalipsa puterii patriarhului proiectat n
descendena marilor mituri, n sensul demonstraiei lui Alejo Carpentier din Realul
miraculos, n care romancierul cubanez remarc existena unui proces viu de cosmogonie
cu mitologiile lui aferente, n care Patriarhul este animalul arhaic fr nume, eroul lui
Marquez evolueaz ntr-o enorm parodie biblic.
Critica a remarcat pe lng date i observaii innd de experiena de jurnalist a lui
Marquez, care a publicat interviuri cu preedini civili sau militari din America Latin, i
caracterul intertextual al crii, care se raporteaz parodic i iconoclast la figuri i parabole ale
spaiului biblic, ncepnd cu prima pagin a crii care va introduce un laitmotiv, prezent n
versetele biblice ale Evangheliei dup Matei: Oriunde va fi strvul, acolo se vor aduna
vulturii.
La sfritul sptmnii, vulturii au cobort n balcoanele palatului prezidenial i au
sfiat cu secera ciocurilor plasele de srm de la ferestre, repunnd n micare cu aripile lor
timpul mpietrit n interiorul acestuia (...) n acest imperiu interzis, am simit pentru prima dat
mirosul de mcelrie al vulturilor, am perceput gfitul lor milenar, instinctul lor prevestitor
de
rele i condui de duhoarea de le pe care o mprtiau cu aripile largi, am intrat n salonul de
audiene (...)
Ca i n Un veac de singurtate, paginile de nceput ale crii funcioneaz ca o
punere n abis, n sensul c reprezint, pe de o parte, o sintez a ntregii cri, iar pe de alt
parte naratorul l introduce pe Patricio Aragonez, dublul dictatorului, bufonul care tie regulile
jocului, ca ntr-o arhitectur baroc, cu multe reluri i amplificri de scene. Cu o atmosfer
alunecnd de la decadena, morbiditatea i putrefacia mediului, sugernd cderea n toamn
a Patriarhului, cu ideea de imens carnaval al cruzimii i violenei puterii, construit prin
schimbarea descrierii realiste, crude, cu imaginaia, strategie a mistificrii continue, totul
culmineaz cu zugrvirea spectacolului nscenrii de ctre Patriarh a propriei mori, pentru a
vedea reacia oamenilor puterii dar i cu spectacolul grotesc al nvierii: elementul fabulos,
este obinut prin vocea naratorului invizibil, un cronicar care amestec planurile real / fabulos
lsnd cititorului libertatea de a descifra sub haina fabuloas a descrierii, mizeria i strlucirea
mitului conductorului, lunga lui via de despot singuratic: Atunci cnd l-au gsit mort
pentru prima dat, n ajunul ntomnrii lui, naiunea mai era nc destul de vie pentru ca el s
se team i s se simt ameninat chiar i n singurtatea dormitorului, i totui continua s
guverneze ca i cnd s-ar fi tiut sortit s nu moar n vecii vecilor (...)
Atmosfera palatului prezidenial de dup moartea patriarhului are ceva din descrierea
cderii Constantinopolului, fost spaiu fastuos, czut n
ruin, peste care domnete moartea; focalizarea aparatului descriptiv pe cadavrul obscen al
dictatorului mort, are ca replic, mitul construit pe parodii ale materializrii paradoxale ale
divinului: i am dat peste el, n
uniforma de cnep fr galoane, cu jambierele puse, cu pintenul de aur la clciul stng, mai
btrn dect toi oamenii i animalele de pe pmnt i din ap, prbuit pe duumele cu faa n
jos (...) Abia cnd l-am ntors cu faa n sus pentru a-1 privi, ne-am dat seama c era cu
neputin s-l recunoatem, chiar dac nu ar fi fost ciuruit de vulturi, pentru c nici unul dintre
noi nu-1 vzusem vreodat (...) am ndrznit s ptrundem i noi n sanctuarul pustiu,
descoperind gunoiul mreiei casei, trupul ciugulit, minile fine ca de domnioar, cu sigiliul
puterii pe falanga inelarului, tot corpul fiind acoperit de licheni minusculi i vieti parazitare
din adncul mrii (...) dar nici atunci nu am avut curajul s credem c a murit cu adevrat,
pentru c era a doua oar cnd era gsit astfel n biroul acela singur i mbrcat, mort dup ct
se pare de moarte bun (...) Se povestise ntr-o vreme c a crescut pn cnd a mplinit o sut
de ani, iar cnd a fcut o sut cincizeci i-au dat din nou dinii de lapte (...) n ciuda micimii
hainelor, descrierile istoricilor si l artau ca pe un uria, textele oficiale din manualele de
coal prezentndu-1 ca pe un patriarh de statur impresionant (...) care ghicea gndul cuiva
doar privindu-1 n ochi i cunotea secretul unor sruri n stare s vindece ulceraiile leproilor
i s-i fac pe paralitici s mearg.
Analogia parodic cu episoade biblice, l prezint pe dictator ca nscut n pustietate, dintr-o
mam creia textele colare i atribuiau
puterea miraculoas de a-1 fi conceput fr brbat i de a i se fi dezvluit n vis taina netiut
de nimeni a destinului su mesianic (...)
Patriarhul, cetean fr nume, care se viseaz ntr-o noapte strigat Nicanor (nvingtorul),
un nume care nu era al lui, numele cu care moartea ne cunoate pe toi n clipa de pe urm,
este imaginea singurtii puterii i parodiei ei n acelai timp.
Este, dincolo de parabola puterii, o carte de atmosfer baroc, n care spectacolul lumii
are doza lui de eroism, moarte, cinism i putreziciune, radiografiate n primul capitol, i
reluate hiperbolic (elemente care trimit la atmosfera crii lui Eugen Barbu - Principele, n
sensul cderii tuturor valorilor lumii n moarte, putreziciune i instinctual, senzaia unei
imense farse, a unui imens carnaval).
Noutatea scriiturii este dat de monologurile multiple, de numeroasele voci de naratori
neidentificai care alturi de suprapunerea planurilor narative prin chiar amestecul naratorilor
comentatori, permit comprimri i reluri temporale, care dau ambiguitate percepiei,
construind ntre absurd fantastic i real. Modernitatea percepiei mecanismului construciei
conductorului, l apropie pe Marquez de Ubu - Rege al lui Jarry, tehnica spectacolului fiind
n Toamna patriarhului un element de
coerent textual si fictional.

In 1989, Marquez reia tema puterii (cu care prin Colonelului nu are cine s-i scrie i
ncepuse construcia literar), n Generalul n al su labirint, unde fixarea n istorie concret,
reconstituirea documentar a
ultimelor zile din viaa generalului Simon Bolivar, l apropie de romanul istoric. Cartea ns se
afl sub puterea adeziunii simpatetice a autorului la subiect i la personajul su, cznd n
capcanele biografiei istorice romanate, care construiete utopia trmului Bolivar, element
care nu-i permit amploarea neutr a cronicii, pe care o cunoscuser titlurile anterioare.
Ieind din acest spaiu explicit al parabolei singurtii puterii, Marquez mai creeaz o
linie tematic, iubirea, dominanta erotic dnd coeziune ciclului: Cronica unei mori
anunate, Dragostea n vremea holerei, Despre dragoste i ali demoni (de altfel, ultimul
roman al lui Marquez, Povestea trfelor mele triste, este revenirea la ficiune n 2004, dup zece
ani de non-fiction, prin povestea unui btrn profesor de limbi clasice, care-i nareaz istoria, la
90 de ani, cnd cunoate o adolescent, fcnd posibil o poveste de pasiune i dragoste
crepuscular, abordabil ca i moartea, prin contemplaie).
Trecerea la alt linie tematic prin Cronica unei mori anunate, este mai mult dect o
meditaie pe tema morii sau o pliere la conveniile de gen ale literaturii poliiste, pentru c
autorul depete succesiunea conveniilor pe care le pune n valoare tocmai prin ruperea liniilor:
descrierea crimei e lsat la sfritul crii, crima nemaifiind deznodmntul istoriei, ci doar o
secven redundant, devenit obositoare i obsesiv prin construcia crii pe tensiunea ateptrii
(strategie destul de frecvent la Marquez, dar i n literatur, n genere).
Misterul, element important n tehnica romanului poliist, ine de adevratul fpta a unui
viol, cel care ar fi trebuit s fie ucis, ca o chestiune de onoare n locul lui Santiago Nasar, n jurul
cruia, centru al unor mari adversiti, se creeaz o atmosfer ambigu. Din momentul n care, n
noaptea nunii, o mireas gsit vinovat de a fi greit, divulg (la ntmplare?) numele lui
Santiago, moartea lui, o crim care trebuie s fie comis, organizeaz spaiul narativ pe patru
planuri, legate ntre ele de vocea narativ, care vorbete (i persoana nti), ca i cum e implicat n
poveste i ca i cum moartea l-ar atinge i pe el; crima propriu-zis este povestit pe focalizare
intern, ca i cum ar fi relatat-o Santiago nsui. Un plan l urmrete pe Santiago, singurul care
nu tie c va fi ucis, care trindu-i calm i senin ultimele clipe, creeaz o tensiune narativ
deosebit, implicnd i ateptarea cititorului n sperana c omorul nu va fi dus la capt, iar
adevratul fpta, protejat de minciuna fetei va iei la suprafa. Un al doilea plan urmrete prin
focalizri succesive, satul, fiindc eroul nu- i este nimnui indiferent: universul se contamineaz
de un spirit malefic, care radiografiaz prin detalii i replici ateptarea.
Planul al treilea i urmrete pe fraii miresei, care trebuie s rscumpere onoarea surorii
lor; planul final urmrind povestea fetei necinstite, Angela Vicario, care dup violenele familiei,
triete o istorie stranie de dragoste, ndrgostindu-se de soul nelat, Bayardo San Roman, un
strin cronicar, ptruns n universul tradiional, pe care Marquez l reconstituie pornind de la un
fapt real, comentat n ziarul El Heraldo;
Marquez cunoate istoria morii lui Cayetano Gentile pe care o insereaz n volumul de amintiri,
retrospectiv, ca un fel de pariu cu sine fiind transformarea ei n subiect de ficiune.
Atmosfera crii, cu vise i premoniii, leag lumea zilei de luni n care se petrece
reconstituirea dar i comiterea crimei, de toate zilele caraibiene, prin focalizare intern: n ziua
n care avea s fie omort, Santiago Nasar se scul la cinci i jumtate pentru a atepta vaporul cu
care sosea episcopul. Visase c strbtea o pdure de ficui uriai unde se cernea o burni fin, i
pre de o clip, a fost fericit n vis, dar deteptndu-se, se simi stropit de gina, din cap pn n
picioare.
- ntotdeauna visa copaci, mi spuse Placida Linero, maic-sa, evocnd, douzeci i apte
de ani mai trziu, amnuntele acelei zile nefericite de luni.
- Cu o sptmn nainte visase c era singur ntr-un avion de staniol care zbura, fr s
se izbeasc, printre migdali, mi spuse. Avea o faim temeinic ctigat de tlmcitoare fr gre
a viselor altora (...) ns nu desluise nici un semn ru n cele dou vise ale fiului ei, i nici n
celelalte, tot cu copaci, pe care el i le prevestise n dimineile de dinaintea morii (...) Majoritatea
susinea c era un timp funest, cu un cer tulbure i apstor i cu un miros apstor de ap sttut
i c, n clipa nenorocirii, cdea o ploaie mrunt ca cea vzut de Santiago Nasar n pdurea de
vis.
Dragostea n vremea holerei accentueaz latura romanioas a scriiturii lui Marquez,
fiind construit pe o sumedenie de istorii amoroase,
ntr-o varietate de tonaliti erotice, care umplu spaiul ateptrii iubirii mai trainice dect
bronzul, a unui funcionar Florentino Ariza pentru Fermina Daza.
Pe de o parte romanul urmrete ideea pasiunii amoroase care depete puterea anilor,
sugerat prin metafora hiperbolic, din titlu: n vremea holerei, la btrnee; pe de alt parte,
cuplul, Fermina Daza i Juvenal Urbino, doctorul att de solicitat de obligaiile sale civice i
culturale. Cltoria simbolic pe vasul Noua Fidelitate, a Ferminei Daza, vduv, alturi de
Florentino Ariza, ndrgostitul tomnatic i nostalgic, dezvoltnd o tandr complicitate, care
dezbrac de romantism, refacerea trzie a cuplului: Nici Florentina, nici Fermina nu i-au dat
seama ct de mult se identific vieile lor: ea l ajuta s-i fac clismele, se scula naintea lui ca
s-i perie cu periua proteza, pe care el o lsa n pahar n timpul somnului (...); ei i-a fcut plcere
s-l vad n plin lumin aa cum i-l imaginase pe ntuneric: un brbat fr vrst, cu pielea
smead, neted i lucioas, cu pr lins i rar la subsuori i pe pubis (...) Atunci el o privi i o vzu
goal pn la bru, ntocmai cum i-o nchipuise. Avea umerii zbrcii, snii czui iar pielea de
pe coaste era palid i rece ca de broasc (...).
Se construiete astfel o poveste organizat pe trei niveluri de semnificaii: ateptri
romanioase, nchipuiri, vise despre puterea iubirii, a sacrificiului ateptrii, pornind de la
conveniile genului, un nivel al realizrilor individuale n plan erotic, al ratrilor, al concluziilor
pragmatic - cinice, chiar din partea eternului ndrgostit Florentino i un nivel intertextual, n care
cititorul se cufund ca-ntr-o orgie perpetu n literatur i recunoate modele, toposuri literare,
construind un nivel parodic: chiar nceputul crii, refcnd sinuciderea lui Jeremiah Saint-
Amour, cu cianur, alturi de cinele su credincios, pentru a evita mizeriile btrneii, trimite
clieiform la scene din literatura de gen (eventual chiar sinuciderea lui Weither, urmat de analiza
criminologic a faptei i de descrierea cadavrului - imagini ncrcate de naturalism, care
dezidilizeaz, la rndul lor): Nici nu se putea altfel: mirosul de migdale amare i amintea de
fiecare dat de soarta iubirilor nemplinite. Doctorul Juvenal Urbino l-a simit de cum a pit n
casa cufundat n penumbr, unde fusese chemat de urgen (...). Jeremiah de Saint-Amour,
refugiat din Antile, invalid de rzboi (...) reuise s se desctueze de chinurile amintirilor nvluit
n fumul aromitor al cianurii de aur (...).
Anul 1994 nseamn coborrea romanului lui Mrquez ntr-un vag secol al XVIIl-lea
colonial, la rmul Mrii Caraibilor n Cartagena de Indias, cu un titlu simbolic: Despre dragoste
i ali demoni. Este o carte organizat n trepte sau n straturi succesive de sens, care se strng n
jurul ideii centrale a puterii devastatoare a iubirii, nscute n feminitatea incontient i
nevinovat, la fel de puternic, poate, ca demonia, ca nebunia, ca turbarea (tot atia demoni ai
unei lumi strivite de mistere, superstiii i constrngeri religioase medievale, echivalente
violenelor de tot felul din lumea contemporan nou). Tehnica povestirii este cuceritoare i face
cam tot att ct subiectul propriu-zis: Mrquez nsui declarnd c a mpletit modul de lucru al
povestitorilor columbieni populari cu experiena sa de ziarist la un ziar de actualiti, adic a
povestit lucruri serioase intr-un mod anecdotic.
In planul construciei semnificaiei, asta ar nsemna c asistm la o operaiune de
parabolizare: o meditaie asupra distrugerii fiinei umane i a aneantizrii spiritului i a ncercrii
de a transcede moartea sub diferite forme, mbrcat ntr-o suit de povestiri concentrice,
decurgnd una din cealalt, pe un fond mitico-fantastic, generator de atmosfer i de poezie.
Romanul ncepe cu o ram de actualitate relativ (1949) n care un ziarist este trimis la istorica
mnstire a clugrielor clarise, a crei cript era golit odat cu demolarea capelei, pentru a gsi
un subiect de senzaie. Sub lespedea care avea doar un nume de botez, Sierva Maria de Todos los
Angeles, sunt gsite oasele unei fetie i pletele lungi de douzeci i doi de metri de culoarea
aramei nflcrate. Dei explicaia efului antierului atinge logica naturalului, reporterul
rememoreaz o legend a copilriei n care o micu marchiz de doisprezece ani murise de
turbare dintr-o muctur de cine i era venerat n satele din Caraibe datorit nenumratelor
minuni pe care le fcea.
Muctura de cine este pretextul favorabil care se construiete dintr-o multitudine de
povestiri. Nu un cine oarecare, ci un cine cenuiu cu o stea n frunte o muc de glezn pe
micua Sierva Maria, cnd i se pregtea petrecerea de doisprezece ani. Fetia era o mic fiin
ciudat, creia sclavele i atrnau iraguri cu amulete vrjitoreti peste lniorul cu cruce de la
botez i i periau prul pe care nu i l-au tiat niciodat; cnta cu voci diferite de a ei n diversele
graiuri din Africa, ori cu ipete de psri sau animale care-i descumpneau pe toi.
Este o lume aparte, cu seri de ametist i nopi cu brize nebune n care zvonul despre cei mucai
de cine zguduie oraul la ceasul sfnt al siestei i-n care medicul oraului cnta la harp la
cptiul bolnavilor, pentru a-i alina cu o melodie compus de el n acest scop, iar specialitatea
lui terifiant era s le prezic bolnavilor ziua i ora morii.
Povestiri retrospective rememoreaz istoria tatlui, marchizul de Casalduero, care
suferea de melancolie i de spaim de existen, iar mama Bemarda, de neam simplu, era robit
viciului de miere fermentat i pastilelor de cacao, acoperindu-i nopile cu desffu, ntr-o
decdere total. Marchizul, la sfatul medicului, ncearc un tratament aparte mpotriva turbrii,
reeta fericirii: Pn atunci, facei-o s asculte muzic, umplei casa de flori, punei psrile s
cnte, ducei-o s vad apusul de soare la malul mrii, druii-i tot ce-ar putea-o face fericit.
Maxima latineasc pe care doctorul o traduce marchizului, este o filozofie de via: Nu-i pe
lume leac care s tmduiasc ceea ce nu tmduiete fericirea.
Copila face febr i se ncearc pe ea toate farmecele i tratamentele care o aduc n
pragul agoniei: Se tvlesc pe jos urlnd de durere i furie. Chiar i vracii cei mai ndrznei o
abandonar n voia sorii, ndredinai c era nebun sau posedat de diavoli. Episcopul diocezei,
alarmat de scandalul public strnit de nebunia i delirul Siervei Maria, i trimise marchizului o
convocare i-l convinse c trebuie s-i salveze sufletul copilei, dac trupul este pierdut, ducnd-o
n mnstirea Santa Clara, n pavilionul celor ngropai de vii ntre zidurile mnstirii.
Universul copilei ciudate este ntors pe dos n mnstirea-nchisoare, n care starea o
izoleaz, ncercnd s scape de ea din cauza unor vechi conflicte cu episcopul care o trimisese
aici, o clugri criminal o apr de violena celorlalte clugrie care o lovesc i o leag de pat
ca pe un animal periculos cu simptome fatale de posesiune demoniac: O feti posedat de
diavol ntre zidurile mnstirii avea fascinaia unei aventuri de nenchipuit. Chiar i clugriele
cele mai rigide fugeau de regimul de claustrare dup semnalul nceperii, i se duceau n plcuri s
stea de vorb cu Sierva Mana. O rugau adesea s le fie tafet pe lng diavol, cruia i cereau
favoruri imposibile. Copila construit ca un pivot al parabolei, devine o metafor a iubirii care
atinge pe toi din jur printr-un fel dc nebunie a descoperirii de sine, o iluminare..
Lipsit de copila lui, marchizul de Casalduero suferi o criz de tristee din care nu i-a
mai revenit niciodat. Violena lumii care strivete naterea inocenei este configurat prin
ritualul exorcizrii la care este supus n mnstire copila. Medicul eretic cu nume n portughez
nsemnnd cine-Cao, definete violena procedeelor Inchiziiei, sugernd marchizului salvarea
copilei din mnstire. Dar mecanismul, maina infernal, s-a pornit i marchizul neputincios,
chinuit de vina de a o fi
r

prsit n voia sorii, se retrage din lume, n sine, n singurtate i amrciunea din care
ieise pentru un timp, regsindu-se n Sierva Maria.
Cel care este desemnat s exorcizeze pe Sierva Maria este printele Cayetano
Delaura, un om al bibliotecii, care este zguduit de imaginea fetiei n cma de for,
legat de pat, i domin visele comar. Se retrase n bibliotec mai devreme ca de obicei,
cu gndul la ea, i cu ct se gndea mai mult, cu att i sporea dorina aprig de a se gndi.
Recit cu glas tare sonetele de dragoste ale lui Garcilaso de la Vega, speriat de bnuiala c
n fiecare vers era o premoniie secret care avea legtur cu viaa lui. Domnul s te aib
n paz, Maria de Todos los Angeles, spuse adormit. Propria voce i trezi dintr-o dat, i o
vzu pe Sierva Maria, cu rasa de deinut i pletele ca flcrile vii revrsate pe umeri,
venind i aruncnd garoafa veted i punnd un mnunchi de gardenii de curnd nflorite
pe masa cea mare. Delaura, mpreun cu Garciloso, i spuse cu voce arztoare: Prin tine
m-am nscut, triesc prin tine/, Prin tine voi muri, prin tine mor. Nluca pieri cnd
deschise ochii, dar biblioteca era impregnat de parfumul gardeniilor ei.
Mnia agresiv a exorcistului Inchiziiei se transform n pagini de o poeticitate
rar, n mna care tmduiete i aduce iubirea, Cayetano, pentru a se pedepsi pentru
sentimentele i tulburarea pe care le ncearc, cere s ngrijeasc leproii din spitalul Amor
de Dios, se flageleaz, dar puterea pasiunii e mai presus de voina lui. Sunt nopi de poezie
i de iubire, sunt zile aspre de exorcizri i durere.
Cayetano este pus la dispoziia Sfinei Inchiziii i condamnat ntr-un proces inut
n piaa public. Sierva Mana l ateptase n zadar. Nu nelesese niciodat ce se
ntmplase cu Cayetano Delaura, de ce nu se mai ntorsese cu coul plin de bunti din
trg i cu pasiunea din noile acelea fr so. Pe 29 mai, fr puterea de a mai rezista, vis
iar fereastra deschis spre un cmp acoperit de ninsoare, unde Cayetano Delaura nu se
afla i n- avea s se afle n veci. inea n poal un ciorchine de struguri aurii ce creteau
imediat la loc de cum i mnca. Dar de data asta nu lua boabele una cte una, ci din dou
n dou, inndu-i aproape rsuflarea, cci tnjea cu nfrigurare s ajung la ultima.
Gardiana care intr s-o pregteasc pentru cea de-a aptea exorcizare o gsi moart de
dragoste n pat, cu ochii strlucitori i pielea de prunc nou nscut. uviele prului i se
iveau n bucle pe capul ras, i se vedeau crescnd.
Este interesant metamorfoza personajului, sugerat prin dou mostre recurente -
flacra prului i savoarea ciorchinelui de struguri: nu este cuprins de turbare, nici
stpnit de demoni ci arde n lumina iubirii care i este druit de exorcistul ei. Este o
reordonare a lumii, sugestiv conturat fie de suprapunerea amuletelor unor credine
idolatre peste crucea botezului pe care Sierva Maria o poart, fie de suprapunerea omului
bibliotecii sacre peste temperaturile incandescente ale liricii profane cultivate de poetul
renascentist spaniol Garcilaso de la Vega, n cazul preotului Cayetano Dalaura.
Metaforic vorbind, deghizarea patologic a iubirii, turbare sau pasiune diabolic,
exorcistul posedat el nsui de demonul amorului, marchizul creol captiv al singurtii sale de
neiubire, Bemarda, bolnav fizic de preaplin de pasiune, contureaz o lume care, trind sub
puterea unei stihii, se opune oricror altor demoni.
Prozatori sud-americani. Tablou sintetic

Allende Isabel, Chile Casa spiritelor


Eva Luna
Amado Jorge (n. 1912), Brazilia Cavalerul
speranei (1942)
Pmnt fr lege Gabriela
Dona Fluor si cei doi soi ai si

Prvlia miracolelor
Asturias Miguel Angel (1899-1974), Guatemala, Premiul Nobel 1967 Povestiri, Teatru, Poezie,
Romane:
Domnul Preedinte (1967)
Papa Verde (1957)
Borges Jorge Luis (1988-1986), Argentina Povestiri,
Eseuri
Istoria universal a infamiei (1935)
Ficiuni (1944)
Moartea i busola (1951)
Roz i azur (1977)
Cartea fiinelor imaginare (1967)
El Aleph (1949)
Inchiziii (1925)
Istoria eternitii (1936)
Nou eseuri danteti (1982)
Carpentier Alejo (1907-1980)
Romane, Povestiri
Cervantes
Domnul fie ludat
mpria acestei lumi
Paii pierdui
Dreptul la azil
Recursul la metod (1974)
Ritualul primverii Concert baroc
Drumul spre Santiago Cltorie spre
obrie
Casares Adolfo Bioy (1914-1999), Argentina Romane,
Povestiri
Invenia lui Morell (1940)
Cronicile lui Bustos Domecq (1967, mpreun cu Borges Jorge Luis)
Plan de evadare
Viaa multipl a lui Juan Ruteno Ppua ruseasc (1991)
Aventurile unui fotograf n La Plata (1985)
Noua furtun sau viaa multipl a lui Juan Ruteno (1935)
Trama celest (1948)
Poveti fantastice
Coelho Paolo (n. 1947), Brazilia
Alchimistul (1988)
Veronika se pregtete s moar (1998)
Al cincilea munte (1996)
La rul Piedra am ezut i-am plns (1994)
Manualul Rzboinicului luminii (1997)
Diavolul i domnioara Prym (2000)
Cortzar Julio (1914-1984), Argentina Romane,
Povestiri otron (1963)
Toate focurile, focul (1966)
Cartea lui Manuel (1973)
Final de joc (1956)
Aa de mult o iubeam pe Glenda (1981)
Bestiar
Octaedru
Donoso Jos (1925-1996), Chile ncoronare(1957)
Obscena pasre a nopii (1970)
Grdina de alturi (1980)
Dezndejdea (1986)
Unde merg s moar elefanii (1995)
Fuentes Carlos (n 1928), Mexic
Romane, Povestiri, Teatru, Teorie i critic Moartea
lui Artemio Cruz (1962)
Terra nostra (1977)
Oglinda nmormntat (1994)
Zona sacr (1967)
Cmpia (1990)
Gringo Vieijo (Ed. Univers, 1998)
Noua nuvel hispanoamerican (1969)
Cervantes sau critica lecturii (1976)
Geografia nuvelei (1993)
La casadora solitaria trad. Diana, sau zeia solitar a vntorii (1994) Jilul
vulturului (2002)
Gallegos Rmulo (n. 1884), Venezuela Dona
Barbara Canaima
Infante Cabrera, Cuba
Trei tigri triti (1967)
Llosa Mario Vargas (n. 1936), Peru

3
2
5
Eseu, Roman Casa verde(1965)
Mtua Julia i Condeierul (1977)
Oraul i cinii (1963)
Conversaia la catedrala (1969)
Pantaleon i Vizitatoarele (1973)
Rzboiul sfritului lumii Doamna Bovary -
Orgia perpetu Cntecul apului
Marquez Gabriel Garcia (n. 1928), Columbia Premiul
Nobel 1982 Romane, Povestiri Toamna
patriarhului (1957)
Colonelului nu are cine s-i scrie (1961)
Funeraliile lui mama Grande (1962)
Un veac de singurtate (1967)
Cronica unei mori anunate (1981)
Dragostea n vreme de holer (1985)
Generalul n labirintul su (1989)
Despre dragoste i ali demoni (1994)
Trista poveste a Candidei Erendira i a bunicii sale fr suflet Vivir
par contarla (2002)
Povestea trfelor mele triste (2004)
Mutis Alvaro, Columbia Zpada
amiralului
Ilona vine odat cu ploaia Un bel
morir Olinto Antonio, Brazilia
Poezie, roman, critic, scurt istorie a literaturii braziliene Roman
autobiografic Timpul paiaelor (1989)
Copacabana (1972)
Paz Octavio (1914-1998), Mexic Premiul Nobel 1991 Poet,
romancier, eseist Labirintul singurtii Conjuncii i
disjuncii Maimuoiul grmtic Dubla flacr. Dragoste i
erotism Piatra de soare Nisipul care vorbete Copacul care
vorbete O transcenden erotic: Marchizul de Sade Pietri
Arturo Uslar (n. 1901), Venezuela (Ziarist, scriitor)
Romane
Lnci nsngerate Drumul spre El Dorado Insula lui Robinson
Slujba pentru mori Balul contelui
Orgaz

Quiroga Horacio (1878-1937), Uruguay Povestiri ale


selvei (1918)
Povestiri de dragoste, nebunie i moarte Ramos
Jos Antonio, Cuba Roman Trinidad
Roa Bastos Augusto (n. 1917), Paraguay Romane,
povestiri Fiul omului (1960)
Eu, supremul (1974)
Rulfo Juan (1918-1986), Mexic
Monografie a satului mexican, Roman, Poem Pedro
Paramo
Sbato Ernesto (n. 1911), Argentina Eseu
Sartre contra Sartre (1968)
Tunelul
Despre eroi i morminte (1961)
Abaddon exterminatorul (1975)
Scorza Manuel, Peru

3
2
8
Bat tobele prin Rancas (1970) Cntecul lui
Agapito Robles (1978) Mormntul fulgerului
(1979) Valdes Zoe, Cuba
Snge albastru Neantul
cotidian Subdezvoltata
Durerea dolarului
Bibliografie de referin
Antologia criticii literare hispano - americane, trad: Paul Alexandru Georgescu, Bucureti,
Editura Univers, 1986.
Bellini, Giuseppe, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Editorial Castalia,
1985.
Benedetti, Mario, Recursul supremului patriarh, Secolul XX, 10 / 1977.
Blanchot, Maurice, Infinitul literar: El Aleph n Secolul XX, 5-6 / 1982.
Borges despre Borges. Convorbiri cu Borges la 80 de ani. Volum ngrijit de Willis
Bamstone, Cluj, Editura Dacia, 1990. (Borges at eighty conversations, 1982).
Georgescu, Paul Alexandru, Valori hispanice n perspectiv romneasc, Bucureti, Editura
Cartea Romneasc, 1986.
Gheorghiu, Manuela, Interviu cu G.G. Marquez, n Secolul XX, 10 / 1970.
Ionescu, Andrei, Scriitori latino - americani, Bucureti, Editura Oscar Prin, 2002.
Llosa, Mario Vargas, Hegemonia imaginarului, SecolulXX, 9 / 1972.
Nouhaud, Dorita, La littrature hispano - amricaine, Le roman, la nouvelle, le conte, Paris,
Dunod, 1996 Novceanu, Darie, Efectul oglinzii, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1983.
Olinto, Antonio, Scurt istorie a literaturii braziliene, (1500 - 1994), Bucureti, Editura Alfa,
1997.01tean, tefan, Ficiunea, lumile posibile i discursul indirect liber, Cluj- Napoca,
Editura Studium, 1996.
Padrn, Francisco Morales, America n romanele ei, Studiu de istorie literar i sociologie,
Bucureti, Editura Minerva, 1994.
Pcurariu, Francise, Introducere n literatura Americii Latine, Bucureti, Editura Pentru
Literatur Universal, 1965.
Rujea, Viorel, Lumea ca proiecie mental, Proza fantastic hispano - american, Cluj,
Editura Limes, 2004.
Santarcangeli, Paolo, Cartea labirinturilor, Bucureti, Editura Meridiane, 1974.
Toma, Pavel, Lumi ficionale, Bucureti, Editura Minerva, 1992.
Urma sngelui tu pe zpad, Proz scurt hispano - american, Bucureti, Editura Summum,

3
3
0
1995.
Vartic, Ion, Modelul i oglinda, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1982.

331
CAPITOLUL IV

Canon i anticanon postmodern

1. Poetica genurilor paraliterare. Definire. Forme.


Strategii. Interferene; 2. Reciclarea conveniilor literaturii de
consum. Literatura ca o consolare fictiv; 3. ntre ficiunea
memoriei, iluzie realist si demonstraie metaficional. Rescriere
i reluare: Umberto Eco -
Misterioasa flacr a reginei Loana; Alain Robbe-Grillet- Reluarea

1. Poetica genurilor paraliterare. Definire. Forme. Strategii.


Interferene
Harold Bloom (Canonul occidental. Crile i coala epocilor, ed.
engl. 1994) propune o teorie lmuritoare asupra canonului avansat de Alastair
Fowler (Kinds of Literature - 1982), ntr-un capitol sugestiv intitulat Ierarhii ale
genurilor i canoanelor literare, conform cruia schimbarea gustului literar poate
adeseori s se datoreze reevalurii genurilor reprezentate de operele canonice:
(...) trebuie s acceptm faptul c ntreaga gam a genurilor nu e niciodat n mod
egal i nici complet valabil n orice perioad. Fiecare epoc are un repertoriu
relativ redus de genuri la care cititorii i criticii rspund cu entuziasm, iar
repertoriul disponibil scriitorilor este i mai redus. Canonul temporar este fix
pentru toi, cu excepia scriitorilor celor mai mari, puternici sau misterioi. Fiecare
epoc terge anumite genuri din repertoriul ei. ntr-un sens, toate genurile par s

3
3
2
existe n toate epocile (...). Repertoriul activ al genurilor a fost ns ntotdeauna
restrns (...)
Apreciind c nimic nu e mai important pentru canonul vestic dect
principiile sale selective, elitiste doar n msura n care se bazeaz pe criterii strict
artistice H. Bloom justific faptul c n inventarul canonic pe care-1 propune nu
intr cri pe care teoria literar a ultimelor decenii le aaz n categoria literaturii
de mas. El nsui citeaz ca gen care sufer o continu devalorizare romanul
istoric: acest gen nu mai ptrunde astzi n canon". Problema publicului receptiv
care ar putea intra n discuie n stabilirea canonului apare legat de cultura de
mas czut ca element specific Statelor Unite, cci dintre cititorii aparinnd
clasei muncitoare foarte puini conteaz pentru stabilirea textelor supravieuitoare
(...).
Se vorbete deja de reconsiderarea genurilor populare, uitate, care
retriesc n structura genurilor literare considerate azi marginale: proza poliist,
horror, science-fiction, proza melodramatic, proza de mistere, proza erotic (care
n recuperrile postmodeme americane poart numele de pulp fiction).
Adrian Marino (Biografia ideii de literatur) se ocup de acest spaiu
revizitabil al paraliteraturii n trei capitole ale volumului al V-lea: Literatura de
mas; Subliteratura; Paraliteratura. Definirea domeniului de apartenen se face
pornind de la cadrul social i ideologic care a favorizat naterea fenomenului.
Problema major n definire ine de irul de opoziii pe care fenomenul culturii de
mas l susine: cultur popular / cultur de mas, literatur superioar / literatur
inferioar, valoare / nonvaloare literar, literatur canonic / literatur necanonic.

3
3
3
Punnd accent pe sensul peiorativ al termenilor literatur de mas,
subliteratur, paraliteratur, A. Marino vorbete pe de o parte de perimarea
criteriilor tradiionale de separare a valorii de nonvaloare n spaiul literaturii, i pe
de alt parte de o industrie cultural-literar care funcioneaz prin larga
mediatizare, viznd consumul i distracia prin apelul evident la standardizare i
stereotipie. Pornind de la observaia c popular ca tip de concept i schimb
accepia n secolul XX, c popular nseamn destinat consumului, care circul,
cu public i succes imediat i c din sfera marginalului conceptul se mut n cea a
zonei dominante, reprezentative (cum a fost i fenomenul american Pop Art),
A. Marino remarc (i n expresia popular fiction) reorientarea mpotriva culturii
estetizante, elitist- personalizate, care cultiv un nou mit, dar i o criz
terminologic evident (literatur popular trimind la o prim vedere, la
produsul folcloric.)
Clinescu observa la Nicolae Filimon gustul pentru romanul popular,
cultivat n secolul al XlX-lea. Cea de-a doua structur terminologic, literatura de
mas, are din punctul de pornire o valoare programatic, vznd receptorul:
omul-mas, aflat la intersecia
controverselor ideologice. Termenul apare n terminologia literar a formalitilor
rui, nc din deceniul trei (1927 - n studiile de teorie ale literaturii), rspndindu-
se sub forma: littrature de masse, litteratura di massa, mass-literary, cu diverse
conotaii legate n esen de cantitatea produciei literare, de marea audien la un
public larg, ndeprtarea de cultura clasic-livresc. Structura sintagmei trimite i
la nivelul mediu de receptare, la gustul cititorului comun (common reader - legat

3
3
4
de mass reading) care agreeaz ediii ieftine (culture de poche), colecii
populare; mare tiraj i vnzare rapid, pe gustul publicului - trei elemente care se
definesc cu alt sintagm best - seller.
Din perspectiva ideii de valoare literar apare un alt concept -
subliteratura. Circulaia termenului n mediile culturale este atestat de prezena
sa n volumul din 1972, Teoria literaturii, semnat de R. Wellek i A. Warren.
Disocierea literatur / subliteratur a adus n discuie i ali termeni, a cror miz
peiorativ este evident: genuri triviale, trivial - roman, littrature de bas-
tage.
Distincia literatur / subliteratur se rsfrnge i asupra publicului
receptor, o literatur a elitei i o literatur a gustului de mas, care n termenii
conceptului american de political - correctness este de neacceptat. n egal
msur btlia ntre canonic i noncanonic ia n calcul i pe cea ntre literatur i
subliteratur repunnd n discuie criteriile care stabilesc valoarea literar n
relativizarea unicitii criteriului estetic, ntr-un spaiu cultural n care se
intersecteaz mai multe coduri extraliterare. Tendina egalizrii i nivelrii ntre
lectura masei i a elitei mic frontierele din perspectiva culturii postmodeme de
care am vorbit deja. Partea a doua a secolului al XX-lea aduce un nou termen:
paraliteratura care i dezvolt i propriile ei studii teoretice. Pornind de la o
latur a sensului etimologic, paraliteratura se opune modelului canonic al literaturii
- ea este alturi de literatur i n marginile literaturii (n sens estetic, artistic).
Discursul critic plaseaz n aceast categorie, un ansamblu eterogen care cuprinde
romanul din secolul al XlX-lea, romanul de spionaj, de Science - fiction, diversele

3
3
5
forme ale romanului poliist, romanul rose, romanul pornografie. Regulile
genului formeaz un cod indispensabil interpretrii corecte a textului. O adevrat
retoric a genurilor, bazat pe contractul de lectur, care se traduce prin semne
textuale care dau o informaie narativ imediat: titlul, coperta ilustrat, prezena
culorilor care identific colecia, menionarea indicilor textuali ai coleciei (S.F.,
Noir, Harlequin etc.) Speciile paraliteraturii arat c exist n anume epoci o
anume sensibilitate pentru un gen sau altul.
Din alt punct de vedere, n categoria paraliteraturii intr genuri ca jurnalul
intim (aflat n marginea literaturii), dar i literatura de cltorie, romanul foileton
popular specific secolului al XlX-lea, literatura de aventuri pentru copii.
La intersecia ntre ficiunea narativ i imaginea pictural se afl genuri
ca banda desenat, foto-romanul (specii legate de foiletonul ilustrat de mijloc
de secol. In aceeai categorie ar intra i scenariile de filme de tip telenovele, soap-
opera. Reeta de gen propune stereotipia personajelor, schematizarea psihologiei
de tip maniheist, cliee de aciune. Gustul popular cere un conformism maxim, n
care modelele de eroi justiiari din secolul XIX sunt nlocuite de life-stories
(viaa oamenilor zilei: artiti, politicieni). Reeta subiectului presupune un amestec
de senzaional, (de aici i formularea literatur de senzaie), straniu, mister.
Continuitatea genului de la romanele cavalereti, de cap i spad pn la thriller i
horror, presupune i un anume statut al eroului popular, dup cum a sugerat U.
Eco n 1993 n De la Superman la Supraom.
Sunt voci ale interpretrilor culturale din perspectiva sociologiei de clas
care analiznd publicul-receptor al paraliteraturii, pun accent pe transformarea

3
3
6
mentalitii omului de mas sub impactul trimiterilor explicite sau implicite la
antielitism i antierarhic, supus alienrii, proiectrii propriilor dorine i aspiraii n
existena eroilor (a celuilalt) cu care se identific compensatoriu.
Discutnd despre Tipologia romanului poliist, Tzvetan Todorov aprecia
c, dac fiecare mare oper literar stabilete legtura cu dou genuri: cel pe care-1
depete, al literaturii anterioare, i cel al genului pe care-1 creeaz, pentru
literatura de mas acest joc ntre oper i gen nu exist: capodopera literaturii de
mas este acea carte care se nscrie cel mai bine n genul su (...). Romanul poliist
prin excelen nu este cel care depete regulile genului, ci cel care se
conformeaz acestor reguli.
Asta ar nsenina c n cazul publicului celui mai larg, genurile
paraliteraturii sunt extrem de bine definite, cu trsturi recognoscibile att n

3
3
7
structura narativ ct i n aceea a personajelor. Este interesant punerea n
valoare a acestor strategii clieiforme de ctre literatura demonstrativ-
postmodem, prin reproiectarea n registrul comic, ironic ori parodic. Caracterul
modelator al practicilor literaturii de senzaie este luat n calcul de Umberto Eco n
romanul su Misterioasa flacr a reginei Loana, n care adultul care-i reface
universul de formare din anii adolescenei, ntr-un orel de provincie,
rememoreaz, de fapt, lecturile vrstelor; locul central este ocupat de eroii justiiari,
violeni, aventuroi ai primelor lecturi evocate dinspre copert, titlu, spre spaiul
aventurilor narate. Este un demers asemntor celui care apare n Anii de ucenicie
sadovenieni, unde printre primele iubiri de lectur apar eroii romanelor cu
haiduci scrise de N. D. Popescu. Unul din elementele importante care intr n reeta
domeniului paraliteraturii este preocuparea pentru producerea iluziei refereniale, a
afirmrii caracterului real n ciuda ficionalitii. Mai multe procedee pot fi gsite
n textele domeniului: eroul care apare pe copert i povestete faptele, un martor
la ntmplri repovestete ce s-a ntmplat, titlul este dublat de un subtitlu care
anuleaz categoria de ficiune, autorul afirm autenticitatea faptelor n avant-texte,
n prefa, n epilog: Cpitanul Stancu Lupu, fiul codrilor i spaima oraelor.
Povestire dramatic-istoric de mare senzaiune, scris ntocmai dup spusele
adevrate ale unui narator care a vzut, auzit, i suferit n calitate de victim a
isteului i vestitului tlhar.
Fundamentul pe care se stabilizeaz genurile paraliterare s-ar afla n mijlocul
secolului al XIX-lea cnd i cu ajutorul formei de foileton (autori
ca Eugne Sue, Alexandre Dumas, Ponson du Terrail), formeaz un public sensibil

338
la strategiile romantice, cu miturile epocii, a crui identificare cu universul ficional
este evident, fie i numai prin sugestiile impuse autorilor. i primele romane
romneti sunt tributare formelor minore ale romanelor populare, de consum (De la
Elvira sau Amorul fr de sfrsit, 1845, trecnd prin Ciocoii vechi i noi). Pe
linia romanelor de mistere se situa un roman istoric al lui George Baronzi
Fraii de Crucea Ngra care, aprut n 1883, satisfcea orizontul de ateptare al
unui public care citise Misterele Parisului, Misterele Londrei, i care putea s
recunoasc stereotipiile: descrieri nocturne i tenebroase, societi secrete,
rzbunri sngeroase, mistere: jocul de recunoateri din final. Retorismul,
digresiunile, patetismul, melodrama fac parte din reeta naraiunii. (Paul Comea n
studiul din 1974, Oamenii nceputului de drum, remarca stereotipiile i modelele
primelor noastre producii romneti.) Este interesant de subliniat c romanul
negru al lui Baronzi este scris dup ce autorul tradusese Dumas, Sue. n egal
msur trebuie s vorbim despre contaminri n spaiul romnesc, n sensul c
romanele cu haiduci ale lui N. D. Popescu ori Panait Macri, sunt romane de
aventuri n toat regula, dar i o variant local a literaturii picareti. Cronica de
moravuri nu este interesant n sine, ct mai curnd o deghizare pe linia romanului
de tip foiletonal lui A. Dumas recunoscut de altfel ca autor de cpti de N. D.
Popescu Dasclii care-mi servir de modele n modul de a scriie fur romanierul
francez Alexandru Dumas i romanierul englez Walter Scott." (N. D. Popescu,
Autobiografia mea, 1906).
Circulaia romanului popular n varianta romneasc este nregistrat de
un fragment dintr-o scrisoare a lui Duiliu Zamfirescu ctre Titu Maiorescu, din

3
3
9
1894: romanele ilustrate de pe la blciuri ale lui Macri
se vnd cu miile de exemplare.
Reeta romanului popular, de senzaie este comentat de Dinu Pillat n
1947 n Romanul de senzaie n literatura romn, din a doua jumtate a
secolului al XlX-lea: Avem de-a face cu o literatur a evenimentului brut,
considerat n accepiunea spectaculosului de suprafa. Micarea neprevzut a
aciunii este totul. Pentru a menine curiozitatea cititorului nfrigurat de a ti ce va
urma mai departe, intriga nu se desfoar linear ci se ramific la fiecare pas,
datorit cte unui factor de surpriz, ansamblul lsnd impresia unui adevrat dedal
de complicaii fortuite. Dei regia unui roman de senzaie presupune n principiu o
mare capacitate de invenie, de cele mai multe ori seria evenimentelor este numai
un pretext de relatare a acelorai scene tari, de efect sigur din oficiu: dueluri,
otrviri, necuri, rpiri, spargeri, violuri, .a.m.d. Titlurile romanelor secolului al
XlX-lea arat nivelul de contaminare dintre romanul romnesc de mistere, paletist,
de moravuri, sentimental, istoric: Tainele poliiei, Fiica ocnaului, Doctorul rou,
Aldo i Aminta sau Bandiii ntr-un spaiu n care nici apartenena generic nu era
clar, funcionnd att derivate de la romnce, ct i de la novei, (primul
accentund romanescul, al doilea verosimilul).
Romanul de aventuri cu probe i cltorie presrat de ntmplri este
forma cea mai veche de roman popular: n funcie de epoc el devine roman de
cap i spad (la Dumas i la Michel Zevaco) roman istoric la Walter Scott sau de
anticipare la Jules Veme. Accentul cade pe interesul cititorului pentru succesul unei
misiuni, realizarea unei rzbunri, descoperirea unui secret.

3
4
0
Romanul negru (gotic) de la mijlocul secolului al XVIII-lea a fost o
form apreciat a romanului de aventuri: el presupunea un arsenal al terorii,
apariia de fantome, fenomene supranaturale, cu accent pe caracterul monstruos al
criminalului, genernd istorii sngeroase (Clugrul - de Lewis - 1793). Din
arsenalul romanului negru mai fac parte locuri misterioase (castele izolate,
pduri tenebroase), atacuri armate, sechestrri, dispariii tulburtoare, tinere
prizoniere n subteranul unei mnstiri, victime inocente. Punctul de interes al
romanului gotic este dat de raportul clului cu victima sa. Justiiarul sosete prea
trziu pentru a salva victima inocent, dar poate demasca i pedepsi vinovatul.
Marii romancieri ai epocii romantice vor mprumuta culorile sumbre ale
acestor forme romaneti, cu accent pe opoziia scelerat / protector. Romanul istoric
romantic ca i romanul de mistere vor mprumuta recuzita genului gotic.
Romanele de cap i spad ale lui Dumas mprumut n egal msur
spaiile tenebroase ale goticului (nchisori, subterane) ct i raportul tiran-victim,
jocul rzbunrilor, evadri care ns atrag cititorul prin focalizarea pe eroi cu care
cititorul s se poat identifica (curaj, for, succes).
Suspens-ul n romanul de aventuri de tip anticipaie al lui Jules Veme vine
din explorarea de ctre eroi a unor regiuni necunoscute: aventuri submarine, insule
misterioase, capcane, trdtori, mistere. Miza comorii apare n egal msur pe
schema acestui tip de roman: Comoara din insul a lui Stevenson, aduga pirai,
furtuni, lupte, comori. Romanul de anticipaie preia conflictul care-i opune pe cei
buni celor ri, ntr-un spaiu utopic. Exist evident multe posibiliti de manifestare
ale imaginarului S.F., prin crearea de metafore adecvate nelinitilor epocii nucleare.

3
4
1
Science-fiction, cuvnt ntrebuinat pentru prima dat n S.U.A., de ctre
americanul Hugo Gemsback, 1926, autorul romanului Ralph 124 C41+, pentru a-i
intitula textele care apreau n reviste cu coperte pestrie. Dar textul de anticipaie
funciona deja de la nceputurile literaturii, cnd se proiectau spaii utopice (de
nicieri). Precursor al S.F.-ului, Jules Veme a scris 64 de romane care vor fixa
teme ale literaturii de anticipaie ca: cltoriile interplanetare (De la Pmnt la
Lun), cltorii subterane (Cltorie spre centrul Pmntului), vehicule ale
autorului (Robur cuceritorul), oraele artificiale (Insula cu elice) etc.
H. G. Welles, este alt scriitor deschiztor de drum n literatura de
anticipaie: Primii oameni n lun, Omul invizibil, Rzboiul lumilor, Maina
timpului, etc. Aceast form de literatur care se pliaz pe noile mitologii ale lumii
contemporane n micare, depete, pe de o parte frontierele literaturii de consum,
ale paraliteraturii, nregistrnd participarea unor mari scriitori la succesul genului
(Raymond Queneau, Jean Cocteau, Gaston Bachelard), iar pe de alta alunecnd
ctre speciile de tip horror, care valorific concepiile milenariste, construind
distopii, universuri rsturnate, a celor mai rele i violente lumi posibile. Schema
disfunciei bine / ru, pornit din romanul gotic, se menine ns.
O alt variant a romanului de aventuri este romanul poliist i romanul de
spionaj (punctul de plecare al modului de nlnuire narativ a faptelor sau
ntmplrilor centrate pe un erou focalizator, este romanul picaresc al sfritului
de Renatere spaniol). Cele dou variante au de cele mai multe ori o implicaie
politic (specific romanului de spionaj) i o latur de implicare social pronunat
n anumite variante ale romanului poliist. Din vechile specii paraliterare, romanul

3
4
2
de spionaj i cel poliist pstreaz o legtur tematic, de construcie a personajelor,
de nlnuire demonstrativ a faptelor, cu romanul de mistere.
In funcie de tipul de personaj pe care se focalizeaz naraiunea (criminal,
victim, detectiv) iau natere tipuri diferite ale romanului poliist; pornind de la
definiia general - povestire consacrat descoperirii treptate a unui eveniment
misterios. Un model clasicizat este romanul problem fixat pe anchet: analistul
(poliistul, detectivul) judec printr-un raionament deductiv, observ. Cititorul
asist treptat n egal msur la demersurile anchetatorului ct i ale criminalului n
dou linii narative.
Modelul francez - Georges Simenon este centrat pe ancheta poliistului
Maigret, cel englez, al Agathei Christie, este focalizat de deduciile detectivului
Hercule Poirot sau are un anchetator improvizat.
O alt variant de roman poliist este aceea n care relatarea crimei
aparine unui personaj narator care este fptaul nsui (n varianta clasic - Agatha
Christie: 10 negri mititei sau Moartea lui Roger Ackroyd). Aceast variant
funcioneaz cu modernizarea narativ n scriitura lui J. H. Chase, la care naratorul
este criminalul care evolueaz pe fondul unei variante numite roman negru, a
crui reet presupune angoasa i violena, rpiri i atac armat. Implicarea
cititorului este esenial, el intrnd n identificare simpatetic cu naratorul criminal.
Elementul surpriz i suspens-ul fac parte din reet (Chase - F-mi plcerea i
crap!). Intersecia genului cu melodrama apare ntr-un roman negru ca:
Potaul sun ntotdeauna de dou ori (Kane).
Detectivul privat investigator i narator, care nu este infailibil, atrgnd

3
4
3
simpatia cititorului tocmai prin aspectul marginal al condiiei sale, apare n
romanul poliist american: Dashiel Hammet - oimul maltez, R. Chandler. Ca
strategii narative povestirile scenice sunt dublate de povestiri retrospective i de
cele n proleps, care anticipeaz reaciile fie ale anchetatorului, fie ale
criminalului.
O schem de intersecie a romanului de spionaj cu cel poliist apare n serii
ale genului ca San-Antonio al francezului Frdric Dard sau SAS, al lui Grard de
Villiers. Elementele definitorii sunt date de fora eroului: cuceritor, inventiv,
nvingtor, de spaializarea geografic a deplasrii aventurilor eroului i nu n
ultimul rnd de componenta erotic. Crile din seria San Antonio sunt construite,
n plus, pe jocul comic i parodic al unui ucenic, situat ca anti-erou (gras, diform,
gafeur). Elementul de apartenen la gen este semnalat de la copert, unde cititorul
gsete indicii: banda de lansare, espionnage, special-police, permite
orientarea paratextual a posibilului cititor (informaiile date de titlu i de ilustraie
a copertei, se adaug acestori indici generici).
n proza de gen ca i n varianta cinematografic a aprut varianta
thriller care este un mixaj ntre romanul negru, poliist i de tensiune
psihologic. Uneori, focalizarea cade exclusiv pe traumele psihologice ale
criminalului care sunt proiectate asupra victimei.
Trebuie subliniate pe de o parte nceputurile genului aflate sub pana
scriitorului american Edgar Allan Poe, la care nuvele sau povestiri ca Scrisoarea
furat sau Misterul Mriei Roget sau Crimele din rue Morgue (1841-1845),
constituie unele din primele texte poliiste n formula clasic a genului (Conan

3
4
4
Doyle i eroul su Sherlock Holmes apar mai trziu, ntre 1890-1910). nceputurile
genului nregistreaz categoria ca romane judiciare, de-abia Larousse illustr
din 1900 introduce formula romans policiers et judiciaires.
Pe de alt parte, circulaia schemei romanului poliist spre marii autori ai
genului romanesc, permite evidenierea rezistenei unui gen aflat n domeniul
paraliteraturii: schema poliist din romanele lui Dostoievski permite pe de o
parte desfurarea romanului fresc, iar pe de alta dezvolt liniile de analiz
psihologic, spre sondajul abisul al unei personaliti contradictorii; Crim i
pedeaps, Idiotul, Fraii Karamazov i pun n eviden crizele existeniale i
sociale pe schemele intrigii romanului poliist. Dincolo de faptul c dicionarele sau
enciclopediile literare acord spaiu articolelor referitoare la romanul poliist i
autorii si, dup ce discursul critic l-a plasat n marginea literaturii, mari maetri ai
demonstraiilor de scriiitur ai secolului al XX-lea mprumut i ei toposurile i
schemele genului: Umberto Eco - n Numele trandafirului (1980), mprumut
ideea de spaiu nchis n care se petrece o crim, pentru a dezvolta arborescent mai
multe tipuri de ficiuni, la fel procedeaz i teoreticianul i creatorul Noului Roman
Francez, Alain Robbe-Grillet, de la Gumele, 1953, la Reluarea, din 2002,
nglobnd scheme i strategii ale genurilor paraliterare (n ultimul titlu, inclusiv
roman de spionaj, de mistere, erotic). Exist un punct de intersecie ntre romanul
de aventuri clasic, cel poliist i varianta de anticipaie, S. F. Pe de o parte, romanul
de aventuri cu variantele sale (romanul povestirilor pe mare, povestiri cu pirai,
corsari, vikingi; povestiri ale preriei i povestirile de tip western, povestiri cu
cowboy, etc.) sunt construite, ca i romanele deja discutate ale lui Jules Veme, pe

3
4
5
schema arhetipal a cltoriei cu probe (ntmplri), iar pe de alt parte procedeul
deteciei i mecanica regiei suspense pe care S.F. le exploateaz n desfurarea
i explicarea unui mister, unei situaii neateptate (n locul enigmei de tip - crim -
apare o provocare tiinifico-
tehnic, un alt tip de mister care trebuie dezlegat). Locul detectivului este luat de
savant (i totui Isaac Asimov n The Caves of Steel, 1954, folosete un detectiv-
anchetator savant i robot) care urmrete descoperirea principiului, a cauzalitii
unor manifestri, ntr-o linie redus de teme (care nu aparin n exclusivitate S.F.-
ului - cltoria interplanetar, de exemplu, vine de la textele antice de tipul Mitului
lui Etana, Cartea regilor, renascentiste, ca Orlando furioso al lui Ariosto,
.a.m.d.).
Elementele comune tuturor genurilor paraliterare rmn s fie date ns pe
de o parte de indici extratextuali (titlu, copert, band de lansare, colecii
specializate, sau de strategii interne, scheme, de natura eroilor care satisfac
ateptrile unui anume tip de public care se vede proiectat n fora, reuita,
caracterul puternic al acestora, ori triete schizoid, divizndu-i existena ntre
realitate i universul excepional fictiv. S ne aducem aminte de demonstraia
realizat de Gustave Flaubert n romanul de mijloc de secol al XlX-lea, Doamna
Bovary, n care eroina nu se confrunta, n principal, cu lumea real, ci tria i se
confrunta cu codurile clieiformizate ale literaturii sentimental romantice.
Pastiarea i citarea codurilor n carte este n structura de suprafa, parodierea
modelelor n structura de adncime (de altfel romanul sentimental fixat de
ateptrile i reuitele adolescentei i f emeii n genere, de condiie modest i

3
4
6
medie, ntr-o lume a cuceritorilor brbai, formeaz dup rzboi un nou gen al
romanului popular- paraliterar, cu rdcini n literatura sentimental a secolului
al XlX-lea, romanul roz, de tipul celui dezvoltat pn la exces de englezoaica
Barbara Cartland).
Reciclarea schemelor i toposurilor literaturii de mas devine programatic
n literatura ultimelor decenii ale secolului al XX-lea - literatura postmodem,
producndu-se o hibridizare ntre formele literaturii canonice i cele ale
literaturii de consum. Chiar forme considerate kitsch i fac loc, demonstrativ,
aa cum am artat deja n legtur cu textele erotice din romanul Reluarea, al
maestrului francez. Elementele romanelor de senzaie apar cu mare succes la
publicul actual, n romanele sud-americane ale unui Mario Vargas Llosa, Gabriel
Garcia Mrquez, Paolo Coelho, autori la care biografia romanat, crima,
melodramaticul, proieciile fantastice, fac parte din reet, alturi de complexe
strategii de punere n text a lumii intertextului cultural sau de suprafee ntinse
autoreflexive (de autocomentare a genezei formale i de sens a textului). Pe aceast
linie se afl i aa. numita Generaie 80 a literaturii romne, la care reciclarea
modelelor literaturii de consum este evident programatic (Mircea Nedelciu,
Mircea Mihe i Adriana Babei - Femeia n rou, de exemplu).

3
4
7
2. Reciclarea conveniilor literaturii de consuni. Literatura ca o consolare fictiv.

Critica postmodem nu se apleac exclusiv asupra textelor contemporane, suferind i ea


de interesul pentru formele culturale tradiionale, pe care paraziteaz discursul literar intertextual:
sunt celebre analize i
comentarii ale lui Lacan, Bahtin, Foucault, Paul de Man, Lyotard, Brian Mc Hale, la texte din
Cervantes, Poe, din romantici rui i britanici ai secolului al nousprezecelea sau din secolul al
XVIII-lea. Studiile pun n eviden mezaliana elitismului cu consumismul, suprapunerii
problemelor teoretice peste amestecul hibrid de genuri populare, cu efect subvensiv asupra
tradiiei culturii elitelor (thriller, anecdoticul pitoresc, tipologia prozei poliiste, evadrile de tip
science-fiction, utopii i distropii, melodrama istoric).
Se vorbete adesea de existena unor frontiere culturale (cultural - borderlines), ba chiar
de imposibilitatea traversrii lor. Pentru romanul anilor '80 i 90 se simte o anumit politic
cultural, care explic, n parte, diversitatea ficional, dat de dorina manifest de a trece n
revist rezultatele amestecului diverselor culturi din perspectiva unei mrfi consumabile, din
cauza creia literatura de calitate i face greu loc pe pia. n aceast nou perspectiv asupra
produsului literatur apar romanele metaficionale ale lui
David Lodge, dialogurile interculturale ale lui John Fowles din Iubita locotenentului francez
sau din Magicianul, colajele lui Salman Rushdie (Ruinea) ntre forme ale romanului popular
exotic i meditaii metafizice sau autoreflexiv - textuale, crile teoreticianului U. Eco (Numele
trandafirului, Insula zilei de ieri, Misterioasa flacr a reginei Loana) sau Reluarea lui Alain
Robbe-Grillet, n care forme ale romanului de senzaie (erotic, poliist, de aventuri, de mistere)
coexist cu strategii naratoriale centrate pe recunoaterea codurilor literare i pe cooperarea cu
lectorul.
ntr-un roman ca acela din 1992 - Doctor Criminale, scris de profesorul britanic Malcom
Bradbury, specializat n Creative Writing: cititorul avizat constat imediat degradarea formulei
picareti ntr-un secol dominat de ficiuni mediatizate, exploatarea romanului englez de cltorie
i de aventuri, ale romanului comic ce amintete de Lawrence Steme, de Fielding, Swift, forme
care acioneaz subversiv asupra consumatorului de literatur. n bun tehnic postmodem
regulele textului - joc sunt pstrate: povestea este istorisit din bucele, prin naintri, ajustri i
retractri succesive. Fiecare capitol are titlul mprumutat din prima propoziie a capitolului, n
sensul canonului de la originile romanului englez, dar lumile literare n coliziune, trimit la
tensiunile culturale ntre canon i margine, ntre literatur i literatur de mas, i, n planul de
adncime, la definirea identitii ntr-un spaiu multicultural. n planul metaficional (al
comentrii strategiilor de construcie formal i ideatic a crii) textul construiete demascarea
ficiunii ca ficiune. Ca i Andr Gide n Falsificatorii de bani, carte cheie a modernitii,
Bradbury scrie o carte despre un anume Criminale care la un moment dat a scris o carte despre un
alt Criminale o carte care exist i nu exist. Punerea n discuie a codurilor literaturii
suprapuse peste codurile sociale, relua, ntr-un fel, demonstraia lui John Barth din
Orchestratorul (1982): n adncul inimii sunt n continuare un aranjor, cruia cea mai mare
plcere e s ia o melodie tiut, un vechi poem narativ, un mit clasic, o convenie literar prfuit,
un ciob din propria mea experien (...) i improviznd ca un jazz-man, n limitele constrngerilor
lor s le orhestrez ntr-un non-scop.
Discuia despre reconsiderarea literaturii maselor din perspectiva definiiilor
culturologice ale elitei, reacrediteaz existena celor dou culturi, iar modelele literare sunt
selectate la nivelul prelurii intertextuale, n funcie de programul i poziionarea cultural a re-
scriiturii. O ntreag istorie literar i cultural reverbereaz n prezent (nu ntmpltor, Eco, n
romanul su din 2004, recicleaz romanele de aventuri ale copilriei, romanele de senzaie i
mister, romanele erotice, ale secolului al XDC-lea - XX, punnd cititorul n faa unui cod literar
care se perimeaz treptat).
Jean Baudrillard vorbete despre practicile rescrierii care prevestesc un mare Xerox al
culturii, joc de cuvinte care trimite la gradul zero al scriiturii a lui Barthes: este gradul zero al
culturii surplusul cultural condamnat la o infinit retrospectiv a tot ce ne-a precedat.
nc din 1979, sub titlul Subculture, un analist al culturii contemporane aprecia c
marginalitatea subculturalului nu se poate afirma fr a fi public mediat n ritmurile
spectacolului i ale consumului, iar zece ani mai trziu Jim Collins recomanda pentru cultura
popular (ambiguu definit, pornind de la musical i westernuri, pn la povestiri poliiste)
activiti combinatorii, juxtapuneri i amalgamri cu scop salvator: ca s parafrazm un titlu
Reconciliere cu paraliteratura - mezalian sau hibridizare? Canonul literar, centru al discuiei
teoreticienilor din ultimele decenii, readuce n prim plan i problematica raportului dintre margine
i centru din perspectiva tergerii diferenei dintre ele. Interesul fa de preluarea i reciclarea
unor tehnici i toposuri ale artei de consum, ale paraliteraturii, fascinaia parodic asumat fa de
kitsch, fa de proza de senzaie, melodrama, proza de spionaj, poliist din aria postmodemului,
readuce n discuie domeniul paraliteraturii, publicul uitat i regsit al acestui domeniu, al crui
orizont de ateptare face acum parte din jocurile metaficionale. Un prozator deja intrat n
istorie, dar prezent n analizele teoreticienilor genului, John Fowles, i organizeaz textul
romanesc (ca i Umberto Eco, de altfel, ieit n egal msur din lumea teoreticienilor
universitari) pe mai multe niveluri de lectur, lsnd un nivel trsturilor i toposurilor prozei de
senzaie, care atrage i implic imediat lectorul: lagicianul poate funciona ca Fantasy Novei,
Colecionarul ca thriller, ihita locotenentului francez, ca romnce.
Romanciera englez Angela Carter (m. 1992), subiectul a mai multor ze universitare,
rstumnd punctele de vedere tradiionale asupra domeniilor xninine, se remarc (mai ales n
The Bloody Chamber, 1980, Black Venus, >85) prin construcia postmodem ce amestec
influene gotice, picareti, ionce-fiction, elemente utopice, onirice i din Commedia dellarte.
Scriitorul portughez Bemardo Carvalho construiete, n romanul longolia, un roman pe trei
voci i pe trei registre de dialog cu spaiul inveniei poliiste (este cutarea unui fotograf disprut
n Altai), a jurnalelor : cltorie din secolul al XVlll-lea, din care reconstituie traseul, i a
strinului, re vede i comenteaz o ar asiatic enigmatic.
Cel mai nou roman al scriitorului britanic Graham Swift, Lumina zilei, te la prima vedere
o povestire de serie B: viaa unui fost poliist ajuns tcctiv particular, specializat n probleme
conjugale, implicat intr-o crim; mtatea se nate din suprapunerea romanului identitii peste
aceast tram diist, devenirea textului mergnd ctre o dram existenial i metafizic.
In aceeai direcie de reciclare a genurilor de senzaie evolueaz de jlt vreme i filmul,
care integrat n cultura de mas, amestec n reeta sa -vene de aciune, component erotic,
alturi de ingredientul de baz a cstui gen umbrel; detectivul e construit ca centrul unui block -
buster, suprasaturat de cliee ale trivialitii suburbane. Universul de ateptare al unui public
consumator al genului este satisfcut tocmai de recunoaterea codurilor literaturii/filmului de
mas. Ieit din reeta romanelor de mistere i criminale ale secolului al XlX-lea i nceputul
secolului al XX-lea, filmele ucigae, Snuff movies (ai cror interprei, ademenii din masa
figuranilor sub pretextul turnrii unor probe de film, sfresc pur i simplu, prin a fi ucii n chip
bestial, sub ochiul camerei de luat vederi), dubleaz peliculele horror, care satisfac cruzimea
maladiv a unui anume public. Mai torturat dect victimele, publicul nsui aflat n faa unor
reciclri, pe care Umberto Eco le analizeaz n ultima sa carte, Misterioasa flacr a reginei
Loana, pornind de la violena copertei, a titlului, prin prisma impactului lor asupra adolescentului
care-i rememoreaz anii formrii, intr n sfera proceselor de defulare, de identificare, de care
vorbete Freud; prin prima de seducie (trirea plcerii violente sub masca altuia), se justific
alegerea publicului - Jack Spintectorul este imaginea acestei alegeri.
Studiul lui Umberto Eco, intitulat De la superman la supraom (1978, trad. rom. 2004)
examineaz impactul romanelor populare, senzaionale, sau de mistere, la nceput de secol asupra
publicului, pe o arie occidental-european, remarcnd caracterul consolator al deznodmntului
(compensatoriu, cum ar spune Freud), n sensul satisfacerii ateptrilor citirorului: Romanul
popular este socialo-democratico-patemalist sub raport tematic, dar i sub raport structural, pentru
c se simte obligat s creeze crize (psihologice, sociale, narative) care pot fi rezolvate ...).
Romanul devine astfel, n mod necesar, o mainrie de produs gratificaii, i, de vreme ce trebuie
s se fac simit nainte de finalul textului, gratificaia nu poate fi ncredinat liberei decizii a
cititorului (ca n romanul problematic), cruia (...) i place s se predea cu arme i bagaje
romanului, mainrie de visat gratificaii fictive.
Comentnd studiul lui Umberto Eco, sub titlul Contele de Monte- Cristo i
comunismul {Romnia literar, 8, 1998), Nicolae Manolescu se ntreba dac actuala preferin
a milioanelor de telespectatori pentru versiunile televizate ale romanelor populare de odinioar, n
mod evident rod al aceleiai nevoi de consolare fictiv, nu conine riscul de a crea n plan politic,
alte ideologii consolative, n plan politic, de felul celor care au bntuit secolul XX.
In aceast categorie de literatur, centrul este un personaj, eroul prin excelen, care i
ndeplinete n cadrul ficiunii rolul eliberatorului de complexe. Teza teoreticianului comunist
Antonio Gramsci (citat de Eco) conform creia Supraomul teoretizat de Nietzsche i-ar avea
originea nu n Zarathustra ci n eroi populari care i suprapun propria justiie peste justiia
obinuit. Cititorii se identific cu visul colectiv mental care aduce la suprafa pulsiuni
secrete ale lectorilor.
Sub titlul semnificativ: Literatura de consum ca revolt sau semn; ntr-un studiu mai
amplu, Literatur pur i literatur de consum, Alexandru
Matei (Romnia literar 45/2004) aprecia c i n Romnia se contureaz o mic industrie
literar care n Occident exist demult: Literatura de consum nu mai nseamn Sandra Brown ci
Paulo Coelho, sau chiar Henry Miller. Ea nu mai poate fi ironizat sau denigrat pentru c cei
care o scriu i cei care o promoveaz sunt profesioniti. Consumatorul nu e neaparat, aa cum unii
ideologi vor s ne fac s credem, individul pasiv, incult i frustrat. Pentru a nu refuza o
comparaie la ndemn, cu toate simplificrile i omisiunile pe care le implic, literatura de
consum este, fa de literatura pur ceea ce este muzica pop/rock fa de cea simfonic.
Observaiile studiului cad pe ideea de literatur de consum care este condus de vandabilitate,
(puncte de rezisten ale numerelor 1/1995 i 2/1996 ale disprutei Revue de littrature gnrale,
pe care autorul le comenteaz) i pe semne culturale recognoscibile, i pe ideea de literatura
pur, un fel de anti-literatur, supus unicului criteriu al autenticitii. Fiecare domeniu de
reprezentare este legitimat de propriile coduri, strategii i politici. Pe de o parte revenirea la
povestire, renarativizarea prozei i permanenta trimitere, fie i prin mesaj subliminal, la spaiul
referenial, iar pe de alta, un spaiu literar imanent, care s absoarb i s anuleze aria
transcendent.
Este interesant de vzut oferta de carte din spaiul romnesc pe anul 2004: studii
feministe (Univers - Simone de Beauvoir, Al doilea sex), colecii ale literaturii de consum:
Polirom propune integrala Georges Simenon; Colecia
Biblioteca erotic - Polirom; Georges Bataille - Madam Edwarda. Mortul. Istoria ochiului;
Rao propune cartea lui Dan Brown - Codul lui Da Vinci, o poveste cu societi secrete, crime i
mistere medievale, teorii fanteziste asupra istoriei primilor cretini, teorii ale conspiraiei - ntr-un
roman care a depit toate recordurile de vnzri, cu peste 17 milioane de exemplare, cu traducere
n 42 de limbi, imediat dup lansare. i editura romneasc, care a vndut n trei luni, peste 20000
de exemplare, pregtete un al doilea tiraj. Ce anume vinde o carte? Numele autorului (un Llosa
sau Coelho se va vinde mulumitor), titlul, (a se vedea titlurile volumelor de debut ale anilor
2003-2004 n Romnia), girul editurii, dar i colecia. Pe de alt parte, aa numita literatur
exotic a atras i publicul romnesc (Polirom a publicat, n ultimii ani, scriitori japonezi, chinezi
sau indieni). Alturi de datele statistice, exist date ale evoluiei gustului publicului de mas, ale
orizontului de ateptare, care odat atins, asigur vnzarea crii: policierul izoterico-religios,
tema eternei iubiri, revolta mpotriva societii comuniste, Orientul istoric i actual, proza sud-
american, cri care au stat la baza unor filme (Coelho - Alchimistul, Dan Brown - Codul lui
Da Vinci, Graham Greene - Sfritul unei iubiri, Haruki Murakami - Iubita mea Sputnik,
Factotum de Charles Bukowski, Complexul lui Di, de Dai Sijie, Acordorul de piane de Daniel
Mason, Pacientul englez de Michael Ondaatje).
n termeni economici, Coelho l-a btut ntr-un deceniu pe Dostoievki, iar Dan Brown l-a
btut pe Coelho. Cu alte cuvinte, literatura de gen (gender literature), prin care nelegem speciile
considerate astzi marginalii, ale prozei (povestiri poliiste, horror, science-fiction, melodrame,
povestiri erotice, pulp fiction) trind prin conveniile puternic formalizale, atac domeniul
elitist al canonului literar, fornd barierele, ncercnd depirea rupturii dintre cultura elitelor i
cultura de mas, relundu-i ofensiva din secolele trecute n construcia unor noi mituri (chiar
prin reciclarea programatic a romanului popular), strategii evidente i la prozatorii romni ai
generaiei 80, de la titluri la biblioteca textului.

3. ntre ficiunea memoriei, iluzie realist si demonstraie metafictionai. Rescriere i


reluare: Umberto Eco - Misterioasa flacr a reginei Loana; Alain Robbe-Griliet -
Reluarea
Cititorul, ca ipotez fundamental a textului, este cheia ingineriei literare propuse n 2004
de Umberto Eco: Misterioasa flacr a reginei Loana. Roman ilustrat. Romancier8 nscut dintr-
un teoretician al literaturii, care, ntr-un anumit fel, analiza cu anticipaie romanele pe care urma
apoi s le scrie, Umberto Eco construiete, dup propriile mrturisiri, un roman caleidoscop de
unde fiecare ia ceea ce-1 intereseaz.
Ca i n studiul din 1979 (Lector in fabula), n demonstraia ulterioar, din 1994 (ase
plimbri prin pdurea narativ), Eco analizeaz conceptul cititor implicit ca proiecie pe care
un text i-o construiete pentru a se putea manifesta: ,cititorul implicit sau ,model, sau ,ideal,
cum i place lui Eco s l numeasc, nu este o fiin n came i oase, ci o strategie textual care
trebuie identificat de cititorii reali pentru ca lectura s i ating scopul. Textele literare, dar nu
numai cele literare, sunt, dup Eco, nite ,mainrii lenee, care nu funcioneaz dect odat
activate de un cititor ideal, capabil s neleag multe nespuse, s suplineasc ,ne-naratul, s
umple spaiile goale, s se grbeasc atunci cnd lectura i-o cere, sau dimpotriv, s se opreasc
asupra unor amnunte aparent lipsite de importan cnd textul i-o cere: O pdure este, ca s
folosesc o metafor a lui Borges, o grdin cu crri ce se bifurc. Chiar i atunci cnd ntr-o
pdure nu exist poteci trasate, oricine i poate trasa propriul parcurs hotrnd s o ia la dreapta
sau la stnga de la un anumit copac, i tot aa, fcnd cte o alegere la fiecare copac ntlnit n
cale. ntr-un text narativ cititorul e constrns n fiece moment s efectueze o alegere (...) Exist
prin urmare nite reguli ale jocului, iar cititorul model e acela care se pricepe s-l joace (...)
Desigur c autorul, ca s-i dea instruciuni propriului su cititor model, dispune de nite semnale

8 Numele trandafirului - 1980, Pendulul lui Foucault - 1988, Insula zilei de ieri - 1994, Baudolino - 2002
anume, de gen.
Propriile puncte de vedere ale autorului asupra modului de folosire a crii (a se vedea i
Marginaiile i glossele care au nsoit lectura la Numele trandafirului, constituie i modelele de
lectur oferite de comentariile la texte celebre (Nerval - Sylvie, din Fetele focului), grile de
lectur apriorice ale oricrei cri de tip ficiune, pe care teoreticianul Umberto Eco ar putea s
o scrie. Practic literar a rescrierii postmodeme sau literatur de grad secund dup formula
deja clasicizat a lui Genette, falsele eseuri ale lui Umberto Eco, din antologia Jurnal sumar,
presupun un text iniial care se deschide ntr- un text nou, depindu-se de conceptul de lectur
prin jocurile aluzive ale textului secund, sprijinite de intertextualitate, palimpsest (suprapunere de
texte) i metaficiune.
Reproducnd Diario minimo (Milano, 1992), versiunea romneasc se deschide printr-o
not la ediia din 1975, reproducnd articole publicate ntre 1965-1972, semnat de Umberto Eco
nsui, care-i autocomenteaz strategiile de scriitur avnd n vedere dou concepte cheie,
permind receptarea unor practici culturale postmodeme: cititorul model i reader response,
i defmindu-i demersul prefaator ca o cheie de lectur pentru cititorul care ar avea nevoie.
Ca apartenen genetic, pentru uzul cititorului conformist, Umberto Eco, recupereaz
categoria parodiei i pastiei: crora le-am adugat nite fragmente scrise ulterior n acelai stil.
n acelai timp, parafraznd titlul celebru al unei scrieri a lui Queneau - Exerciii de stil, Eco
apreciaz c Nonita, spre exemplu, este fr ndoial un exerciiu asupra lui Nabokov.
Cuvintele cheie ale demersului scriitoricesc din culegerea lui Eco sunt face aluzie, ia
drept model, este un joc de cuvinte, imit stilul, modelul principal, ceea ce
redimensioneaz spaiul literaturii la care se refer falsele eseuri la proporiile unui nou univers,
nscut n sensul ficiunilor borgesiene, prin rescriere, i trimind la texte critice binecunoscute
ale autorului italian sau la mai recentul Interpretare i suprainterpretare. U. Eco i
construiete mozaicul demonstrativ cu aceeai atenie cu care prezentase opera ca un antier
deschis ntre intenia autorului i intenia interpretului. Dac textul literar refuz interpretarea
unic prin ambiguitatea funciar care-i este proprie, atunci n perspectiva poststructuralist,
pluralitatea lecturilor i implicit a sensurilor ar permite o lectur ca double criture, dup
Derrida, un comentariu redublant, n care sunt deconstruite i rescrise sensurile i articulaiile
textului prin reabilitarea tcerilor, elipselor textelor, ntr-un text secund, n care operele devin
un pretext pentru reamenajarea demersului critic.
Centrul acestei rescrieri are dou puncte de sprijin evidente n demonstraiile lui Eco:
cititorul (implicit sau model), proiecie pe care un text i-o construiete ca strategie textual
pentru a se putea face recunoscut de cititorul real, pentru ca rspunsul la lectur s suplineasc
ne-naratul, tcerile i elipsele textului de suprafa (the disnarrated dup Gerald Prince). Modul
n care Eco i reorganizeaz lecturile, punnd fa n fa textul-baz (hipotextul) i cel rescris,
este evident dat de un stil aparte, care permite relaxarea conceptelor teoretice prin mici anecdote,
divagaii, mrturisiri, nlocuind, tot ntr-o demonstraie, schemele complicate din Lector in
Fabula, fr s uite intentio operis, intenia textului, dup o formulare din Interpretare i
suprainterpretare, adic acea coeren intern a textului care permite delimitarea impulsurilor
interpretative ale textului.
Intenia textului, concept care permite identificarea Cititorului Model, capabil s
imagineze la rndu-i un Autor Model, altul dect cel empiric, real, este dirijat cu abilitate
mpotriva altui concept Reader oriented, care delimiteaz intenia auctores, de intenia
operis, i de credina pragmaticilor c lectura este exclusiv relaionare i interaciune, n sensul
deconstructivist, pe care Eco l refuz, o permanent recontextualizare, o semnificaie
delimitat de context.
Locuri uzate ale literaturii, locuri comune, sunt aezate de Umberto Eco n avant-textul
falselor eseuri, pentru a atrage atenia cititorului asupra ideii de dialog cu tradiia literaturii, cu
literatura ca practic intertextual: Prezentul manuscris ne-a fost ncredinat de ctre gardianul
ef al nchisorii comunale ...), misteriosul prizonier care a abandonat manuscrisul ntr-o celul
(...), ceea c rmne din manuscris - restul fiind ros de oareci. (Nonita).
Dar practica postmodem a autobioficiunii i permite lui Eco s se ntroduc pe sine n
carte alturi de autor, personaj i cititor, prin strategii ale netalepsei narative (depiri de frontiere
narative): (...) pe baza cruia credem cititorul i poate face o idee despre extraordinara
aventur a acestui Jmbcrto Umberto (oare misteriosul prizonier n-o fi fost cumva Vladimir
labokov, refugiat n mod paradoxal n regiunea Langhe, i nu nfieaz umva acest manuscris
cellalt chip al proteicului imoralist?).
Pastiarea atmosferei i stilului textului prim (Lolita de Nabokov) este ublat de jocuri ale
metaficiunii (comentarii ale ideii de scriitur n corpul eriiturii ficional-pastiante): Nonita.
Floare a adolescenei mele, nelinitea opilor mele. Niciodat nu te voi mai putea revedea ... M
numesc Umberto Imberto. Ce putei spune voi, cei care m judecai (toi, hypocrite, lecteur, mon
emblable, mon frre!).
Un fragment ca Esquisse dun nouveau chat, face aluzie n principal i Alain Robbe-
Grillet, dar ia drept model i ali maetri ai noului roman, dup ropria trimitere a autorului.
Scriitura la persoana a doua plural, voi, prin care ititorul, autorul i personajele sunt suprapuse
n acelai plan narativ trimite la ractica textual a lui Michel Butor (Renunarea), construit n
dialog cu eccrile din referentul Acionai al romanului lui Grillet, n labirint, n imaginea
deconstruit a tabloului din camera de hotel, aluzie explicit la cele dou texte n dialog: V
ntrebai dac acest lucru nu vi s-a mai ntmplat deja i dac n-ai vzut o scen asemntoare n
tabloul cel mare care mpodobete peretele n faa mesei. Dar tabloul arat o crcium aglomerat
cu un copil n col; n centru se afl o mas cu o bucat de carne pe ea i lng mas se observ
figura unui soldat care st n picioare . . . . n colul opus se observ o pisic gata s sar. Dac
privii tabloul mai de aproape, vei vedea limpede n pupila pisicii imaginea unei camere aproape
goale....
Scrierea de romane dup reete, de tipul OULIPO, intr n atenia pastielor lui Eco (Do
your mouvie yourself, 1972), care selecteaz pattem-uri / plot pattem: Subiect multiplu
pentru Antonioni. O ntindere pustie. Ea se ndeprteaz. Permutri. St acolo. Atinge ndelung un
obiect. Se ndeprteaz, apoi se oprete perplex, face doi pai napoi i se ndeprteaz din nou
(...).
Pastiele-pastil la cri celebre, create de Umberto Eco, trec insesizabil prin ironie -
parodie, practicat cu un plaisir du texte, recuperator al modelelor de scriitur: Kafka Franz.
Procesul. Crulia nu e rea, este un roman poliist cu anumite momente la Hitchcock; de
exemplu, crima din final, care va avea publicul su. ns arat de parc autorul ar fi scris-o sub
cenzur. Ce sunt aceste aluzii imprecise, aceast lips de nume de persoane i de locuri? i de ce
protagonistul este pus sub acuzare? (Rapoarte de lectur ctre editor, 1972).
Misterioasa flacr a reginei Loana are o deschidere (un incipit) care invit la o lectur
a literaturii prin literatur. Aa a nceput totul - este o deschidere mprumutat din romanul lui
Cline - Cltorie la captul nopii, care ar putea crea o linie de organizare a sensurilor fie n
direcia dat de titlul metaforic, captul nopii (prezent ntr-un fel n soarele negru al
finalului), fie n direcia romanului n form autobiografic. Sfritul crii - De ce soarele se
face oare negru?,, Poate propune un joc intertextual cu trei trimiteri suprapuse: la soarele negru
din imaginea lui Drer, la cel din poezia lui Nerval, El Desdichado, sau, de ce nu, din crile de
taroc. n lectura cea mai direct, construcia oximoronic trimite la sfritul personajului narator
i al crii (un sens parabolic i unul n cheie metaficional).
Mergnd n acelai sens al indicaiilor de regie ale autorului teoretician, fragmentul de
nceput cultiv pn la obsesie imperfectul: Sau parc nu eram treaz, ci mai visam i acum. Era
un vis ciudat, lipsit de imagini... Eco i anticipeaz strategia (ase plimbri prin pdurea
narativ) ntr-un comentariu la Sylvie a lui Nerval: Imperfectul e un timp foarte interesant,
pentru c e durativ i iterativ. Fiind durativ, ne spune c ceva tocmai se petrecea n trecut, dar nu
ntr-un moment precis, i nu se tie cnd anume s-a nceput aciunea i cnd sfrete. Ca timp
iterativ, ne autorizeaz s gndim c aciunea aceea s-a repetat de multe ori (...). Din cauza acestei
ambiguiti temporale a lui, imperfectul este timpul la care se povestesc visele sau comarurile
(...) Nu-i vorba de un amnunt de nimic, pentru c mare parte din farmecul lui Sylvie se bazeaz
pe o alternan bine calculat de verbe (...), iar utilizarea intens a imperfectului i confer ntregii
ntmplri un ton oniric, ca i cum am privi ceva cu ochii ntredeschii.
Romanul lui Eco este construit pe o sum de strategii ale autenticitii, dominate de vocea
unui narator la persoana I, strategie comentat de Eco, propos de Gordon Pym a lui Poe
(numele personajului lui Poe fiind asumat i de naratorul lui Eco): Textul ncepea cu - M
numesc Arthur Gordon Pym - i deci punea n scen un narator la persoana nti, ns acel text
aprea sub numele de Poe, ca autor empiric (...)
Nu este de mirare c romanul ncepe cu asumarea povestirii prin persoana I, care se va
transforma ntr-un hi textual al descoperirilor i identificrilor, n egal msur ale strategiilor
narativitii, ale textelor literaturii care se regsesc n biblioteca textului romanesc, dar i ale
sistemului propriu ,romanului popular cu care romanul lui Eco dialogheaz programatic.
Cartea lui Eco construiete, dup afirmaia autorului, lumi ale ficiunii narative
complexe, contradictorii i provocatoare ca lumea real. Eroul su, anticarul Giambattista
Bodoni, care-i pierde memoria n urma unui accident cerebral, ncearc s-i recupereze
memoria autobiografic, amestecnd ficiunea i realitatea, citind ficiunea ca i cum ar fi
realitate. Din acest punct reconstituirea, regsirea identitii pierdute, se face organizat, n trepte.
dezorganiznd universul trecutului pentru a-1 reface: casa copilriei, cutia de rezonan
pentru trecutul uitat este punctul de plecare , Solara, casa de la ar, un fel de spaiu al
vrstei de aur, o utopie regresiv.
Camerele casei de la ar, podul, capela zidit, grdina, satele de peste munte, ofer
toate probe din existena unor generaii: bunicul, anticar i el, prinii, primele iubiri, strnse
n cutii, n cri uitate, n colecii de reviste, de timbre.
Consecvent studiilor sale teoretice, i incursiunilor practice (Opera deschis,
Structura absent, Tratat de semiotic general. Lector in fabula, etc.) Eco i
construiete sensul romanului pornind de la elementele de detalii care nconjoar textul,
(elementele paratextuale), de la titlu, care devine o cheie a sensului, prin funcionarea n
lait-motiv i prin registrul romanului de senzaie din care este mprumutat. La acest efect se
adaug meniunea generic roman ilustrat care ca, semnal Acionai, este dublat de
copertele-ilustrate interioare. In principiu i n practic funcioneaz un pact Acionai:
autorul sugereaz, simuleaz o lume real pornind de la elemente concrete (titluri de cri i
colecii reale) pe care posibilul cititor le recunoate, i proiecteaz un spaiu Acionai,
tergndu-i Aontierele.
Titlul crii este prezent n anticipri (prolepse) pariale de-a lungul ntregului
roman, procedeu propriu literaturii de senzaie: amnarea efectului; curiozitatea cititorului
n faa ntrebrii : Ce vrea s nsemne o misterioas flacr? este satisfcut treptat: Pe un
perete, btut n dou inte, o imagine care mi-a provocat nc o flacr misterioas (...);
Rsfoind alte reviste ilustrate, ntr-un crescendo de misterioase flcri, ce m fceau s iau
foc de la un fascicul la altul, descopeream eroi despre care crile mele de coal nu-mi
vorbiser niciodat.
Suprapunerea imaginilor la care trimite sintagma misterioasa flacr pregtete
cititorul pentru un sens legat de cri: Revista ilustrat cu copert multicolor, se intitula
Misterioasa flacr a reginei Loana. Acolo era explicaia misterioaselor flcri care m
agitaser dup trezirea din accident, iar cltoria la Solara cpta n sfrit un sens.
Este, pe de o parte, o povestire insipid, despre un regat misterios i o regin tot
att de misterioas care pstreaz o flacr cum nu se poate mai misterioas care ngduie o
via lung, sau de-a dreptul nemurirea (...), iar pe de alt parte, o regin nchipuit n
moduri cu mult mai eterice, pstrtoarea flcrii resureciei, model al nostalgicei perfeciuni
care d int aspiraiei individului. Memoria de hrtie, crile, reconstituie cu voluptate
(misterioasa flacr), scond din ceaa uitrii, oameni, locuri, personaje, salvnd timpul
pierdut (de altfel Proust este una din trimiterile recurente ale textului).
Linia central a crii este constituit de un pariu cu formele literaturii de consum,
ale crei cliee, semne culturale recognoscibile, se afl n dialog: lumea devine spectacol,
evocat, montat n imagini care satisfac un anume univers de ateptare, cel al modelelor
consumabile. Romanul si autocomenteaz strategiile de evocare (devine metaficiune -
surfiction - n sensul conceptului elaborat de Raymond Federman, n 1975), suprapunnd n
universul cuvintelor, universul imaginilor, ntr-un fel de receptor al obsesiilor, viselor,
dorinelor, introducnd prefabricate credibile, care s aduc bucuria recunoaterii.
De altfel, strategiile romanelor populare, senzaionale, i efectul lor au fcut
obiectul studiului lui Umberto Eco din 1978 (ediia francez 1993), Supraomul de mas.
Interpretare i reinterpretare. Vorbind despre satisfacerea ateptrilor cititorului, Eco
remarc nevoia de consolare fictiv, compensatorie, pentru c realitatea din romanul de
senzaie nu va fi rsturnat niciodat, iar dorina de iluzie creeaz mitologii. Eco l citeaz
pe Antonio Ciramsci n sensul c vede supraomul teoretizat de Nietzsche avndu-i originea
nu n Zarathustra ci n eroii populari care i suprapun propria justiie peste justiia obinuit -
tipul este Contele de Monte Cristo.
Romanul suprapune prin tehnica colajului titluri i coperte: pagini nglbenite cu
torturi, suplicii, cu condamnai i cli, operele lui Veme cu imaginile memorabile ale
cpitanului Nemo i ale submarinului Nautilus, pagini i gravuri din Edgar Allan Poe,
romanul gotic i subteranele sumbre, Fantomas etc. O alt treapt - copilria primelor cri -
selecteaz Pinocchio, creat de Collodi, Comoara din insul, a lui Stevenson etc.
Impactul literaturii violente asupra universului copilriei i adolescenei este mesajul
subliminal al imaginilor i textelor inventariate: Dac citisem toate acele povestiri, dac
vzusem cu siguran toate acele coperte, cum de puteam s accept c primvara vine
cntnd?
Impactul imaginilor senzual-erotice, ale celor din lumea real - ziare, fotografii,
documente ale fascismului italian, asupra adolescentului n formare, este nregistrat n
caietele de coal: i poate c prin ilustraiile acelea n
culori vulgare (dar att de hipnotice!) fusesem iniiat ntr-o viziune diferit a Binelui i a
Rului.
Eroul, cu numele de copil Jambo, se caut n lumea memoriei de hrtie, a crilor,
care funcioneaz perfect, n femeile visate sau reale (Lila, Sibilla) care i-ar fi putut colora
existena, n ntmplrile biografice, care sub form de amintiri i ies la suprafa, obscure,
ceoase, imposibil de separat de visare. Dou accidente cerebrale i dou mari reconstituiri de
sine n tcere. Un fel de ntoarceri n sine - titlul unui capitol este chiar ntoarcerile (lsat ca
n ntoarcerile lui Ulise, n greac, pentru atmosfer.)
Amintirile eroului puternic creatoare de atmosfer vin dinspre cri: corespondenele
lui Baudelaire, alturi de culcatul devreme al lui Proust, vocalele colorate ale lui Rimbaud,
metamorfozele lui Gregor Samsa al lui Kafka, iubirea ce rotete sori i stele a lui Dante,
iubii ai Mesei Rotunde, i iar Pisicile lui Baudelaire. Amintiri fictive care, n finalul
romanului, copleesc
universul. Imaginile apocaliptice copleitoare se linitesc treptat, sugestia trecerii (,soarele
negru) este dublat de idealizarea imaginii, purificarea lumii: fr s-o tulbur cu dorina mea
a lsa-o n distana ei de prines ndeprtat.... Ca i n volumele de ficiune anterioare,
Eco pune n discuie elemente tematice recurente: raportul canonului literar cu literatura de
consum, n sensul demonstrativ al postmodemismului, dialogul ntre strategiile formei
biografice, care presupun autenticitatea scriiturii i afirmarea ficiunii ca lume concurent a
realului, cu estomparea frontierelor prevzut n pactul ficional. In egal msur strategiile
intertextualitii (citatul, aluzia, pastisarea, parodierea etc.) genereaz o bibliotec a textului
care acoper naraiunea propriu-zis, tinznd s devin autonom. Este greu de spus ce este
mai pregnant ca efect de lectur: lucrul povestit (fabula) sau lumea crilor care solicit
permanent cooperarea lectorului, provocat s-i asume responsabilitatea de a ordona
universul pe care textul romanului l pulverizeaz, ntrebare care l ncearc i pe cititorul
romanului lui Alain Robbe - Griliet, La Reprise (2001) Cnd aprea acest roman, Noul
Roman francez intrase deja n manuale i n istoria literar. Vestitul Colocviu de la Cerisy, - la
Salle Noul Roman: ieri, azi, (1971) ncerca, sub conducerea unor nume reputate (Jean
Raymond, Jean Ricardou), s arate c aceast micare era la acea dat n plin rennoire prin
noul val numit Noul Noul roman. n 1978, Jean Ricardou, unul din criticii i teoreticienii
care consacrase multe studii fenomenului (Probleme ale Noului
Roman, 1967, Pentru o tem a Noului Roman, 1971, Noul Roman 1973), romancier i el,
n deschiderea studiului numit Noi probleme ale romanului, remarca, pornind de la
principalele texte ale romancierilor reunii la Cerisy, ase aspecte ale Noului Roman:
povestirea excesiv, povestirea pus n abis, povestirea degenerat, povestirea deteriorat,
povestirea transmutat, povestirea mpotmolit , pe care le identifica la nivelul construciei
povestirii, dar i, cu caracter de noutate, faptul c romanul modem este un vast ansamblu, n
continu efervescen, din care Noul Roman nu va fi niciodat dect o pat.
n acelai timp, Ricardou propunea stabilirea unei legturi dintre Noul Roman, privit
ca micare, i texte literare mai vechi (Proust, Flaubert), care puneau aceleai probleme de
construcie a romanului, fie numai i n germene, i presupuneau recunoaterea eficacitii
unei scriituri la o lectur avizat
Astfel, Noul Roman francez a luat loc n canon. Ca i literatura postmodem mai
trziu. Modernitatea i lrgete limitele: orice roman, care-i dubleaz sensul cu comentarea
gestului scriptural, trece n metaliteratur. ntrebarea asupra lumii se transform n ntrebare
asupra romanului. Spaiul cultural francez refuz, n genere, termenul de postmodem,
respinge eticheta. Romanul unui printe al Noului Roman, Alain Robbe-Grillet, (n.1922,
primele romane: Gumele, 1953; Gelozia, 1957; n labirint, 1959; eseuri: Pentru un nou
roman, 1963.) apare pe fondul unei tensiuni ntre spiritul francez i modernitatea
romaneasc; este surpriza trgului de carte de la Frankfurt, dup
ce n 1994 autorul i publicase memoriile (trei volume regrupate sub titlul Romanesques).
Romanul Reluarea aprea la aceeai editur - Les Editions de Minuit - care i-a susinut pe
reprezentanii Noului Roman. Vzut acum ca efect de grup, Noul Roman, ca un fel de
creative writing aflat sub supremaia metodologic a structuralismului, i ncheiase
actualitatea. Reabilitarea subiectului, a referinei, a contiinei istorice a literaturii sfritului
de secol, a readus biografismul, ntr-un fel de bildungsromane desemnate uneori cu termenul
de autoficiune.
Romanul lui Alain Robbe-Grillet se afl sub zodia esteticii nostalgiei n care
renate reprezentarea timpului ca durat, n care un narator, sub presiune, alege scrisul,
datorit virtuilor sale taumaturgice, umplnd un spaiu gol, cel dintre realitate i vis (sau
imaginaie). Naratorul (oricine ar fi el) spune mereu ceva despre sine, iar obiectele, care prin
descriere invadeaz spaiul scriiturii, vorbesc despre existena ficional, devin un alter ego,
pe rnd, al eroului sau al naratorului. Pe coperta a IV-a a ediiei franceze, Alain Robbe-
Grillet alege strategia repovestirii subiectului, pentru a ntinde o mn / o capcan cititorului
grbit / curios: Ne aflm la Berlin, n noiembrie 1949. H.R., agent ntr-un serviciu francez
de informaii i operaiuni speciale, sosete n fosta capital acum n ruine, de care crede c l
leag o amintire confuz, ce-i revine, n secvene disparate, din prima copilrie. Este
nsrcinat cu o misiune a crei semnificaie real nu i-a fost dezvluit, oferindu-i-se doar
elementele
indispensabile pentru a-i ndeplini misiunea cu o fidelitate oarb. Dar lucrurile nu se desfoar
conform planului..
Aceleai coperte exterioare ofer mai multe oglinzi n care romanul se poate privi
(dincolo de rezumatul lejer prezentat de autor ca linia unei povestiri de tip spionaj i
nostalgic amintire): extrasele din cronicile de ntmpinare ale ediiei romneti vd fie o
reluare a unor teme-fantasme ale textelor autorului (dublul, incestul, Oedip, erotismul), fie
un roman mare care sfideaz ideea c Noul Roman i micarea Tel-Quel ar fi ucis
literatura francez (cea adevrat).
Ediia francez l vede ca pe un text fondator pentru secolul al XXI lea, sau o
literatur care prin adncimea analizei se poate substitui psihanalizei, oferind cartea cea mai
amuzant i mai modern a deschiderii stagiunii, un labirint (...); Alte aprecieri ale
receptrii pun accent pe ludic, punnd n discuie raportul sinelui cu lumea, adic realul i
reprezentarea sa.
n fapt, romanul nsui i reia i-i comenteaz propriile teme i motive, care sunt
temele i motivele comune multor texte ale lui Alain Robbe-Grillet, cu variaiuni:tema
mersului pe strzi (rtcirea prin labirint), tema camerei (camerelor / caselor) unde se nate
povestirea, tablouri ale cror personaje par u trece n viaa real, unificnd prezentul cu
trecutul, obinnd o permanent tergere a urmelor cronologiei.
Dup cum remarcase deja critica francez a anilor 60, dei Alain Robbe- Grillet
pare s descrie realul, nu-1 descrie, ci l inventeaz pe msur ce i scrie cartea.
Textul su propune o realitate ireal, cu imagini interioare.
Depirea frontierelor dintre descrierea realitii i descrierea unor aspecte /
obiecte din vis deformeaz n aa mod imaginea pe care o percepe cititorul nct
obiectul / tabloul / strada devin generatori textuali. Parafrazndu-1 pe Sartre
(Greaa, 1938) pentru ca evenimentul cel mai banal s devin o aventur, trebuie,
i asta e destul, s ncepi s-l povesteti.
Romanul este prevzut cu dou posibile chei reprezentate de dou avant-
texte: un motto-citat din Kierkegaard avnd inclus cuvntul-titlu al crii: Reluarea
i amintirea repetat reprezint o aceeai micare, dar n direcii opuse.... O a doua
cheie-motto i aparine autorului i stabilete cele dou axe pe care se desfoar
povestirea n dedublare: realul obiectiv fa n fa cu adevrul istoric. Ca n
multiple strategii de puneri n abis repetate, mecanismul de generare a povestirii este
comentat de mai multe ori: s fac puin ordine - dac mai e posibil - n seria
discontinu, mobil, alunecoas a diferitelor peripeii nocturne, nainte ca ele s se
topeasc n ceaa amintirilor fictive, a uitrii amgitoare sau a dispariiei aleatorii,
dac nu chiar a dislocrii totale, cltorul reia de ndat redactarea raportului....
Textul are permanent contiina facerii, a povestirii care curge: Czut din
nou ntr-o stare de nuceal, pierdut n labirintul repetiiilor i al amintirilor
suprapuse Cartea, raportul, se scriu nentrerupt ca i cltoria cu trenul
ntr-un ritm nesigur i discontinuu, cu opriri frecvente (.. .)
Cititorului i se cultiv permanent iluzia realist prin frecvena descrierilor,
adeseori repetate pn la obsesie: gri, strzi. Nume proprii, toponime arhicunoscute
intr n acest jocul iluziei realiste: Saxonia n ruine, Halle, Berlinul de est.
Ca n orice text fantastic, pe care la un moment dat romanul l sugereaz,
dublul, topirea identitii, reuesc s atrag n capcan cititorul, care nu mai tie ce
personaj s crediteze, a crui voce spune adevrul: Henri Robin nscut la Brest,
falsul Boris Wallon, Walther i/sau Dany von Brcke. Cine este agentul de spionaj,
cine particip la campaniile de pe frontul de est, cine este ucis, cine este ucigaul i
mai ales cine povestete i cine nvrte spectacolul iluziilor - iat tot attea ntrebri
care asigur micarea crii.
Pe msur ce povestea avanseaz, ai senzaia unor deja-vu urcarea n
tren i comentarea compartimentului seamn a Michel Butor (incipit-ul din
Renunarea), cele dou personaje masculine identice evolueaz dup reeta lui Poe
din William Wilson, atmosfera compartimentului de tren amintete sala procesului
din romanul lui Kafka, obsesia ochilor de ppui i spaimele copilriei mutate n
lumea adultului, ppuile-femei, amintesc de Omul cu nisipul comentat de Freud.
Alte secvene trimit explicit la lumea lui Proust comentat de Freud: V aduc o
ceac cu ceai de tei? (...) Mi-am amintit
imediat, evident, de srutul nesperat al mamei-vampir, srut de care bieelul are
nevoie ca de aer pentru a-i gsi linitea. Adolescenta / sor sau nepoata / fiic,
care alimenteaz reveriile erotice, trimite explicit prin reluri absesiv- senzuale la
Lolita lui Nabokov.
Comaruri n care povestitorul recunoate temele recurente ale viselor pe
care le am nc din copilrie: closete de negsit n timpul unei cutri derutante i
complicate, scara n spiral creia i lipsesc trepte, subterana inundat de apa mrii,
fluviul populeaz aceste jocuri textuale, ca i cum povestitorul este aezat pe
canapeaua psihanalistului, vorbete despre obsesiile sale, i sunt corectate
relatrile, i sunt adnotate.
Autoreprezentarea, adic ansamblul mecanismelor prin care anumite
fragmente tind, mimndu-le, s reprezinte alte fragmente ale textului, funcioneaz
prin mulimea de imagini tablou / gravuri / desene, din care se nate povestirea, pe
care povestirea le continu, le dezvolt (falsele ferestre pictate n camera
gemenilor, cele trei desene erotice de von Brucke). Este o permanent dublare,
reluare: se ntoarce ctre tabloul cu scena de rzboi i ctre propria lui imagine n
chip de soldat, sau cel puin imaginea unui brbat care i seamn (...). Imaginea
fantasm devine centru i de aici povestitorul trece n realitate, pstrnd totui
contiina permanent a actului de ficiune care rezult: Priveam soclul gol din
mijlocul pieii i un ipotetic grup statuar de bronz mi-a aprut treptat, tot mai
vizibil (...) Faa lui seamn cu aceea a

btrnului de bronz, ceea ce nu nseamn nimic, deoarece eu l-am inventat ()


Cartea ultim (poate nu cea din urm) a btrnului printe i teoretician al
Noului Roman, din mijlocul secolului al XX-lea, este un joc perfect asumat cu tot
ceea ce poate purta numele de literatur romanesc: modele literare actualizate
(roman cronic, de spionaj, autobiografic, al rememorrii nostalgice, psihologii
tulburi care se autoinvestigheaz, forme ale paraliteraturii erotice), teorii ale scriiturii
i probleme ale raportului ficiunii cu strategiile autenticitii simulate (jurnal,
scrisori, documente de epoc, tablouri), problemele vocilor narative i mai ales o
perfect implicare a cititorului dac nu n facerea textului, cu siguran n desfacerea
lui.
Romanul secolului al XX-lea. Tablou sintetic
Valuri de tradiie / Valuri de modernitate
*

1. Metamorfoze ale modelului romanului realist

a) . Romanul fresc (cronic). Romanul de


familie. Romanul de rzboi:
Roger Martin du Gard - (Frana) - Familia Thibault Romain Rolland
- (Frana) - Jean Cristophe;
- Inim vrjit
Thomas Mann - (Germania) - Casa Buddenbrook Mazo de la Roche
- (Canada) - Jalna John Galsworthy - (Anglia) - Forsyte-Saga
Mihail olohov - (Rusia) - Donul linitit Singrid Undset -
(Norvegia) - Kristin Lavransdatter

b) . Verismul italian (Realismul trziu; Romanul sicilian*)


- Giovanni Verga - Familia Malavoglia
- Maestro Don Gesualdo
- Antonio Foggazzaro - Mica lume de altdat
- Luigi Capuana - Marchizul de Roccaverdina
- Tommaso di Lampeduza - Ghepardul
* i romanul regional cu topos fix - model Thomas Hardy - Anglia - (Wessex
Novels - sfrit de secol XIX)
Tess dUrberville Departe de
lumea dezlnuit
- Gabriel Garcia Marquez - (Columbia) - cronica macondin - Un veac de
singurtate
William Faulkner - (S.U.A.) - Sartoris
- Ctunul
- Oraul
- Casa cu coloane
- John Steinbeck - (S.U.A.) - Fructele mniei
- Iarna vrajbei noastre

2. Linii modernizatoare
a) . Memoria involuntar ca mecanism de organizare intern
- Marcel Proust - (Frana) - n cutarea timpului pierdut
b) . "Roman al monologului interior" care organizeaz ficiunea
- James Joyce - (Irlanda) - Oameni din Dublin

3
8
0
- Portret al artistului n tineree

3
8
1
- Ulysses
- Veghea lui Finnegan
c) . Romanul autoreflexiv punerea n abis - ca strategie textual
- Andr Gide - (Frana) - Paludes
- Falsificatorii de bani
- Pivniele Vaticanului
d) . "Ironia" ca strategie aluziv
- Raymond Queneau - (Frana) - Exerciii de stil
- Luigi Pirandello - (Italia) - Rposatul Mattias Pascal
- Italo Svevo (Italia) - Zno

e) Cartea n roman. Romanul autoreflexiv. Romanul intertextual. Cartea


care se scrie.
Ironia. Pastia. Parodia. Dialogul cu cititorul.
- Andr Gide (Frana) - Paludes
- Falsificatorii de bani
- Jean Paul Sartre (Frana) - Greaa
- Giovanni Papini - (Italia) - Gog
- Boris Vian - (Frana) - (Noul Roman francez) - Spuma zilelor
- Emesto Sbato - (sud-american) - Abaddon Exterminatorul
- Umberto Eco - (Italia) - Numele trandafirului


- Insula zilei de ieri
- Pendulul lui Faucault
(i studiul - Lector in fabula)
- John Fowles - (Anglia) - Magicianul
- Mantisa
- Iubita locotenentului francez
- Vladimir Nabokov - (S.U.A.) - Lolita
- David Lodge - (Anglia) - (campus novei)
- Schimb de dame
- Ce mic-i lumea!
- Bun treab !
(i eseul Limbajul romanului sau The Mode of Modern Writing)

3. Romanul Condiiei umane.


a). Tragicul i absurdul existenei; "eecul" ; "spaiul nchis" ; "universul haotic"
- Frantz Kafka (scriitor de lb. german ): Procesul. Castelul, Metamofoza
- Albert Camus - Strinul (i eseul Mitul lui Sisif)
- Jean Paul Sartre - Greaa (i eseul Omul i Neantul)
- Robert Muii - (scriitor de lb. german ) - Omul fr caliti
b) . Romanul existenial "parabolic". Mituri ale singurtii umane.
- Thomas Mann - (Germania) - Muntele Vrjit
- Moarte la Veneia9

- Doktor Faustus
- Dino Buzzati - (Italia) - Deertul ttarilor
- Albert Camus - (Frana) -Ciuma (i eseul Omul revoltat)
- Andr Malraux - (Frana) - Condiia uman
- Sperana
- Calea regal
- Herman Hesse - (Elveia) - Lupul de step (intelectualul i
spaiul fictiv - Jocul cu mrgelele de sticl de evadare)
- Ernest Hemingway - (S.U.A.) - Adio, arme
(rzboiul ca pedagog) - Pentru cine bat clopotele

- Emst Jiinger - (Germania) - Falezele de marmur

c) . Parabola istoric
- Hermann Broch - (Germania) - Moartea lui Vergiliu
- Marguerite Yourcenar - Memoriile lui Adrian
4. Linii modernizatoare postbelice

a) . n plan formal: Noul Roman francez*


Teoreticieni i prozatori. Desacralizarea personajului i a subiectului (dup ul 11-lea
rzboi mondial)
- Nathalie Sarraute : - Era bnuielii (eseu)
- Portretul unui necunoscut
- Tropisme
Alain Robbe-Grillet: - Gumele
- Gelozia
- n labirint
(*i Boris Vian, Michel Butor, Claude Ollier, Jean Ricardou, Claude Simon,
Marguerite Duras)

b) Proz identitar: Proiecia unei generaii


- Beat - Generation (America anilor 50-60)*
literatura revoltei - Jack Kerouac - Pe drum (i
Allen Ginsberg, Neal Cassidy)

38
5
(*vezi i romanul non-fictiv american: Truman Capote - Cu snge rece 1966
(faction / factfiction)
Grupul 47 (Germania de vest) - noua generaie i refleciile asupra rzboiului.
Documentul. Montajul.
- Gnter Grass - Toba de tinichea
- Heinrich Bll - Onoarea pierdut a Katherinei Blum
- Unde erai tu, Adam
(revista Apelul Der Ruf i colaboratorii ei)
Antiromanele americane ale anilor 30. Rzvrtiii.
- Henry Miller - Tropicul Cancerului.
- Tropicul Capricornului
- Sexus
- Plexus
5. Romanul post-modern. Asumarea parodic a tradiiei. Dialogul cu
formele. Autoparodia. Autoreferenialitatea i metaficiunea. Tematizarea
parodica a autorului. Cutarea precursorilor. Teoreticieni i romancieri. (Anii
60-70)
- Italo Calvino - (Italia) - Cavalerul inexistent (autoparodia
autorului) - Dac ntr-o sear de iarn un cltor
- Raymond Federman - (S.U.A.) - Dublu sau nimic (supra-ficiune)
- Thomas Pynchon - (S.U.A.) - Strigarea lotului 49 (metaficiune)
- John Barth - Giles Goat-Boy (- parabol metaficional)
- Donald Barthelme - Alb ca zpada (antiroman)
- Susan Sontag - Trusa morii (povestire experimental)
- John Barth - Rtcit n pavilionul de distracii (povestire pentru text
tiprit, band de magnetofon i voce)
- Kurt Vonnegut - Abatorul 5 ; Sirenele de pe Titan (n marginea literaturii
5. F.)
- Mano Vargas Llosa - (Peru) - Povestaul (elemente de metaficiune)
- Julio Cortazar- (Argentina) - otron
- Emesto Sabato - (Argentina) - Abaddon Exterminatorul

6. Romanul sud-american Realism magic.Fantastic. Renaterea ficiunii.


Romanul autoreflexiv. Jocurile textuale. Parabola. Istona n roman.
- Jorge Luis Borges - (Argentina) - Ficiuni
- El Aleph
-Cartea fiinelor imaginare
- Gabriel Garcia Marquez - (Columbia) - Un veac de singurtate
- Toamna patriarhului
- Generalul n labirintul su
- Despre dragoste i ali demoni
- Alejo Carpentier (Cuba) - Concert baroc
- Recursul la metod
- Mano Vargas Llosa - (Peru) - i eseurile teoretice: - Adevrul minciunilor

-Doamna Bovary - Orgia perpetu


-Mtua Julia i condeierul -
Conversaie la catedral
-Rzboiul sfritului lumii
-Srbtoarea apului.

7. Alte orientri. Reformulri.

a). "Romanul postcolonial" - Impactul "multiculturalismului".


- Salman Rushdie (scriitor anglo-indian) - Copiii de la miezul nopii
- Ruinea
- Versetele satanice
- V.S. Naipaul (literatur antilez anglofon)
- O cas pentru M. Biswas
- Mscricii
- Kazuo Ishiguro (britanic de origine japonez)

- Rmiele zilei
- Michael Ondaatje - (canadian) - Pacientul englez
- Tahar Ben Jelloun (marocan) - Les Yeux Baisss, La Nuit sacre
b). "Utopia" modern. Utopia "negativ totalitar".

- George Orwell - (Anglia) - Ferma animalelor


-1984
- Vladimir Nabokov - (S.U.A.) - Invitaie la eafod
- Evgheni Zamiatin - (U.R.S.S.) - Noi
- Aldous Huxley - (Anglia) - Frumoasa lume nou
- William Golding - (Anglia) - mpratul mutelor
- Alexandr Soljenin - (Rusia) - Arhipelagul Gulag; Pavlllom
canceroilor
c) . Parabola S.F.
- Stanislaw Lem (Polonia) - Solaris, Cyberiada, Eden
Bibliografie de referin
Barbu, Marian, Romanul de mistere n literatura romn, Craiova, Scrisul Romnesc, 1981
Barthes, Roland, LEmpire des signes, Seuil, Paris, 2005
Baudrillard, Jean, Societatea de consum, Bucureti, Comunicare.r, 2004
Blanckerman, B., Les Fictions singulires, essai sur le roman franais contemporain,
Prtexte diteur, Paris, 2002
Boyer, Alain - Michel, Elments de littrature compare. III. Formes et genres, Hachette,
1996.
Boyer, Alain - Michel, La paralittrature, Paris, P.U.F., 1992 Cohn, Dorrit, Le Propre de la
fiction, Seuil, Paris, 2001
Collins, Jim, Uncommon Culture. Popular Culture and Postmodernism, New York, London,
Routledge, 1989
Compagnon, Antoine, Le Demon de la thorie (Littrature et sens commun), Paris, Seuil, 1998
Comea, Paul, Regula jocului. Versantul colectiv al literaturii. Concepte, Convenii, Modele.
Eminescu, Bucureti, 1982
Drgan, Ioana, Romanul popular n Romnia; Literar i paraliterar, Casa Crii de tiin,
Cluj-Napoca, 2001
Eco, Umberto, Lector in fabula. Cooperarea interpretativ n textele narative. Bucureti,
Editura Univers, 1991
Eco, Umberto, Marginalii i glose, la Numele rozei, Secolul 20, nr. 8-9-10, 1993 Eco, Umberto,
ase plimbri prin pdurea narativ. Constana, Editura Pontica., 1997 Eco, Umberto,
Limitele interpretrii, versiunea romneasc, Constana: Editura Pontica, 1996 Eco, Umberto,
Supraomul de mas. Interpretare i reinterpretare, Editura Pontica, Constana, 2004
Escarpit, Robert, Literar i social. Elemente pentru o sociologie a literaturii, Univers,
Bucureti, 1974
Hepdige, Dick, Subculture: The Meaning of Style, London, Methuen, 1979

3
8
9
Jameson, Frdric,Postmodernism and Consummer Society, in Postmodern Culture, Hal
Foster, London, 1985
Marino, Adrian, Biografia ideii de literatur, 5, Secolul 20. Partea III, Dacia, Cluj-Napoca, 1998
Muat, Carmen, Strategiile subversiunii. Descriere i naraiune n proza postmodern
romneasc, Piteti-Bucureti, Editura Paralela 45, 2002
Olivier, Yves Martin, Histoire du roman populaire en France de 1840 1990, Paris, Albin
Michel, 1980
Ooiu, Adrian, Ochiul bifurcat, limba asie. Proza generaiei 80. Strategii transgreslve,
Piteti-Bucureti, Editura Paralela 45, 2004
Piitz, Manfred, Fabula identitii. Romanul american din anii 60, Institutul European, lai,
1995
Todorov, Tzvetan, Potique de la prose, Seuil, 1971 (tr. rom. Univers, 1975)

3
9
0