Curs 2 PDF

5
UNVERSITATEA „TRANSILVANIA” DIN BRAŞOV

FACULTATEA DE LITERE
Pr. Prof. univ. dr. OVIDIU MOCEANU
MARII CLASICI
EMINESCU
II
Braşov
2014
6 Poezia lui Eminescu
CUPRINS
I. PERIOADA DE ÎNCEPUT A CREAŢIEI EMINESCIENE
1. STRUCTURAREA UNIVERSULUI POETIC_7
2. EROS ŞI COSMOS_12
3. TIMP ŞI VEŞNICIE_13
II. PERIOADA DE TRANZIŢIE DIN CREAŢIA EMINESCIANĂ
1. DE LA MIT LA ISTORIE_16
2. NOI, EPIGONII...__20
III. PERIOADA DE MATURITATE A CREAŢIEI EMINESCIENE
1. FIINŢĂ ŞI TIMP ____21
2. REVOLTA ROMANTICĂ_25
3. UNIVERSURI ROMANTICE__28
4. IDILA EMINESCIANĂ_33
5. ELEGIA EMINESCIANĂ_39
6. CĂDEREA IN ISTORIE__42
7. GÂNDIRE şi ISTORIE___48
8. EROUL TRAGIC_____54
IV. ULTIMA PERIOADĂ DE CREAŢIE
1. A ŞTI ȘI A CONTEMPLA___57
2. DE LA EROIC LA TRAGIC_59
7
I. PERIOADA DE ÎNCEPUT A CREAŢIEI EMINESCIENE
1. Structurarea universului poetic
Aşa cum observa Garabet Ibrăileanu, opera eminesciană concentrează în

evoluţia ei câteva perioade anterioare ale poeziei româneşti. Pe parcursul a 17 ani de
elaborare, se întâmplă fenomene caracteristice celor trei generaţii poetice de la
începutul şi mijlocul secolului al XIX-lea.
Eminescu evoluează foarte rapid şi, doar în patru ani de la debut, atinge una din
cele mai înalte culmi ale creaţiei sale. După o activitate de un deceniu, Eminescu
depăşeşte romantismul şi deschide porţile unei poetici postromantice, cum observă
Ioana Em. Petrescu, propunând o viziune tragică asupra existenţei.1
PRIMA ETAPĂ a creaţiei eminesciene (1866-1870) este marcată de retorica
romantică paşoptistă. Eminescu asimilează un cod poetic specific deosebit de repede,
dar (o demonstrează postumele din această perioadă) pregăteşte „explozia” din anii
'70.
Între 1870-1872, cum stabilea şi G. Ibrăileanu, se poate delimita o PERIOADĂ DE
TRANZIŢIE.
A DOUA ETAPĂ se situează între 1872 şi 1881, când apare Scrisoarea I.
PERIOADA A TREIA este a marilor antume, scrise şi publicate între 1881 şi 1883.
Eminescu realizează acum o sinteză între gândirea lui Schopenhauer şi a lui Hegel,
propunând o viziune tragică asupra existenţei. O altă caracteristică a perioadelor a
doua şi a treia ar fi coexistenţa unor texte tipic romantice cu altele ce pot fi
considerate postromantice.
DEBUTUL lui Eminescu este semnificativ pentru contextul în care avea să se plaseze
propria creaţie. Debutează cu oda funerară La mormântul lui Aron Pumnul (15-27
ianuarie 1866). Elogiază figura unui mare revoluţionar paşoptist din Ardeal şi Bucovina.
Aron Pumnul nu era un mare scriitor. El publicase doar Lepturariul românesc, dar
opera sa are importanţă culturală. Personalitatea sa, cu o semnificaţie deosebită, i-a
trezit tânărului Eminescu dorinţa de a cunoaşte Ardealul şi ardelenii. Eminescu
recunoaşte meritele profesorului său şi-l va apăra chiar şi împotriva lui Titu
Maiorescu. Totul în poezia La mormântul lui Aron Pumnul este de sorginte
1
Ioana Em. Petrescu, Mihai Eminescu – poet tragic, Iaşi, „Junimea”, 1994, passim.
paşoptistă; limbajul înalt, ornant, elementele neoclasice, motivele poetice, motivele

mitologice, aluziile culturale, epitetele ornante (de exemplu: gerunziul adjectival, care
indică maniera lirică paşoptistă). Eminescu apelează la repetiţii, anaforă; se foloseşte
relaţia de coordonare între elementele discursului; la nivelul frazei, există o
enumerare care încearcă să prefigureze un mit.
„ Îmbracă-te în doliu, frumoasă Bucovină,
Cu cipru verde 'ncinge antică fruntea ta;
C'acuma din pleiada-ţi arătoasă şi senină
Se stinse un luceafăr, se stinse o lumină,
Se stinse-o dalbă stea!
Metalica, vibrânda a clopotelor jale

Vuieşte în cadenţă şi sună întristat;
Căci ah! geniul mare al deşteptării tale
Păşi, se duse-acuma pe-a nemuririi cale
şi 'n urmă-i ne-a lăsat!
Te-ai dus, te-ai dus din lume, o! geniu nalt şi mare,

Colo unde te-aşteaptă toţi îngerii în cor,
Ce 'ntoană tainic, dulce a sferelor cântare
şi-ţi împletesc ghirlande, cununi mirositoare,
Cununi de albe flori!”
Debutul în revistă („Familia”, la 25 februarie – 9 martie 1866) cu De-aş avea…

prezintă o poezie folclorizantă după modelul Alecsandri: trei strofe simetrice,
construite pe principiul repetiţiei anaforice. Este tot o construcţie tipic paşoptistă
prin faptul că fiecare strofă dezvoltă, prin comparaţii, numele din primul vers; la
rândul lor, aceste comparaţii sunt constituite prin epitete.
„De-aş avea şi eu o floare
Mândră, dulce, răpitoare
Ca şi florile din Maiu,
Fiice dulce a unui plaiu,
Plaiu râzând cu iarbă ,verde,
Ce se leagănă, se pierde,
Undoind încetişor,
Soptind şoapte de amor;
De-aş avea o floricică

Gingaşă şi tinerică,
Ca şi floarea crinului,
Alb ca neaua sânului,
Amalgam de-o roz-albie
Si de una purpurie,
9
Cântând vesel şi uşor

Soptind şoapte de amor;
De-as avea o porumbiţă

Cu chip alb de copiliţă,
Copiliţă blândişoară
Ca o zi de primăvară,
Câtu-ţi ţine ziuliţa
I-aş cânta doina, doiniţa,
I-aş cânta-o 'ncetişor,
Soptind şoapte de amor”.
O călărire în zori are ca model liric versurile lui Dimitrie Bolintineanu (din
Mihnea şi Baba), dar discursul evoluează spre o atmosferă de idilă. Este o idilă cu
elemente clasice înfăţişată în termenii unei convenţii poetice de stil înalt. Elementele
se îmbină cu influenţe folclorice, în timp ce limbajul utilizează neologisme, procedeu
specific stilului paşoptist. Şirul de epitete ornante creează epitetul homeric. Finalul,
uşor ironic, marchează detaşarea de idila din prima parte.
Textul Din străinătate relevă aceleaşi preocupări tematice ca şi în Ce-ţi
doresc eu ţie, dulce Românie… şi Junii corupţi. Poezia La Heliade reprezintă
prima artă poetică eminesciană. Eminescu reia imaginea poetului–Mesia, lansată de
poezia paşoptistă.
„Astfel îţi e cântarea, bătrâne Heliade,
Cum curge profeţia unei Ieremiade,
Cum se răzbun' un vifor sburând din nor în nor.
Ruga-m'aş la Erato, să cânt ca Tine, barde,
De nu în vieaţa-mi toată, dar cântecu-mi de moarte
Să fie ca « Blestemu »-Ţi. . . să-l cânt, apoi să mor.”
EROTICA din această perioadă aduce în atenţie în antume, fie un ton byronian, o
gestică amplă, fie imagini ale aşa-numitei „poezii cu îngeri”, cum este La o artistă,
specifică poeziei romantice, o imagine de sorginte platoniciană.
„Eşti tu nota rătăcită
Din cântarea sferelor,
Ce eternă, nefinită,
Îngerii o cântă 'n cor?
Eşti fiinţa - armonioasă
Ce-o gândi un serafin,
Când pe lira-i tânguioasă
Mâna cântecul divin?
Ah, ca visul ce se 'mbină

Palid, lin, încetişor,
Cu o rază de lumină
Ce-arde geana ochilor;
Tu cântare întrupată!
De-al aplauzelor flor
Dispărând divinizată,
Răpişi sufletu-mi în dor.”
Postumele acestei perioade sunt mai interesante, mai variate, Eminescu creând
impresia că publică „ce se cere”. Postuma din 1869, Ondina, a cărei primă variantă
datează din 1866, va fi prelucrată şi o vom regăsi în 1872 sub titlul Eco. Ondinele
sunt spirite ale mediului acvatic, nimfe ale mitologiei germanice. Titlurile variantelor
Serata, Ondina, Eco dau cheia de lectură a textelor.
Serata este un bal cosmic al aştrilor în ritmul unei muzici divine. În această
„serată”, apare o adevărată mitologie a elementelor: apa este reprezentată de ondine,
focul de către salamandre, pământul de gnomi, aerul de silfe. Aceste personaje
populează literatura secolului al XVIII-lea. Textul începe cu o cavalcadă şi se
construieşte apoi din fragmente alternative – scene de dans şi apoi un fel de arii.
Finalul este o serenadă cântată de un cavaler. Muzica sferelor este născută din
adoraţia inimii lumilor.
În viziunea lui Platon, cosmosul este un corp perfect, o sferă închisă conţinând
mai multe sfere, în număr de şapte sau zece. În mijlocul sferelor se află Pământul.
Sferele sunt orbite planetare. Sfera exterioară este sfera stelelor fixe. Axa sferelor
concentrice este întotdeauna coloana de lumină, „fusul necesităţii”. Pe fiecare orbită
planetară se află câte o sirenă, fiecare cu sunetul caracteristic. Combinarea sunetelor
respective creează muzica sferelor. Universul este o fiinţă, este creat de Demiurg după
legile matematicii. Legea de bază constă în armonia matematică.
Întregul spaţiu se concentrează în jurul unui punct din care creşte o axă. Este
tipul de spaţiu care caracterizează gândirea mitică, spaţiul concentrat în jurul unei
axe a lumii, („axis mundi”). Locul unde axa lumii intersectează pământul se numeşte
„omphalos”.
În modelul kantian universul apare ca infinit, conţinând o pluralitate de lumi.
Universul ca întreg este nemuritor, dar părţile componente sunt muritoare. Dacă în
modelul platonician există antropocentrism, în modelul kantian perspectiva
antropocentrică dispare. În locul Demiurgului din viziunea lui Platon apare un
mecanism impersonal care se confundă cu legea.
11
Este de observat că romantismul reactivează modelul platonician, iar Eminescu

îl preia.
De la varianta Ondina la varianta Eco, se observă dispariţia clişeului paşoptist
şi afirmarea unei imagini tipic eminesciene: naşterea stelelor din apă, cerul se
confundă cu acvaticul, acvaticul primeşte conotaţiile femininului, spaţiul elimină
orice clişeu. Modificarea finală este esenţială pentru că balul cosmic se transformă în
visul unei naturi bătrâne, ruinate. Este ironizată fantezia naturii. Poezia expune
motivele creaţiilor din tinereţe: muzica şi poezia – expresii ale armoniei lirice, ale
luminii care creează lumea.
Motivele sunt reiterate în Întunericul şi poetul, unde poetul apare ca un
rătăcit pe pământ. Poetul ştie că este expresia luminii divine, raza naţiunii, naţiunea
fiind un intermediar între individ şi divinitate.
Cel mai reprezentativ poem din acest moment eminescian este Mureşanu
(1869). Prima variantă (subintitulată Tablou dramatic) rămâne un poem dramatic
de tip romantic. Modelul este Faust. Varianta din 1869 este în intenţia poetului
reconstituirea poematizată a poeziei Răsunet. Personajele sunt: Anul 1848, Geniul
luminii şi silfii de lumină. Textul prezintă trei scene.
Prima scenă indică o atitudine paşoptistă: la miezul nopţii toţi dorm, eul liric,
treaz, însoţeşte conştiinţa care nu doarme. Structura tipică a meditaţiei paşoptiste.
Timpul este văzut ca un animal captiv cu sânge cosmic. Sunt subliniate dimensiunile
de sacralitate ale timpului cosmic. Meditaţia se referă la teme naţionale dureroase.
Mureşanu contemplă un destin şi această contemplare duce la o izbucnire de
disperare. Anul 1848 este anul morţii şi vesteşte pieirea naţiunii române. Mureşanu
răspunde Anului 1848 în spirit paşoptist, şi anume că poporul va avea resurse de
regenerare. Poetul îşi apără poporul în faţa eternităţii.
În a doua scenă decorul se schimbă. Ne aflăm în „haosul înstelat”. Natura este
revitalizată. Silfii de lumină cântă poezia şi lumina, Geniul luminii îl încoronează pe
Mureşanu, aducându-i mesajul luminii din centrul lumii.
În scena a treia se revine la cadrul iniţial: Mureşanu se trezeşte şi declamă cu
mâna pe liră poezia Răsunet. Lumina cosmosului este înţeleasă ca lumină a istoriei
neamului; Eminescu integrează elementele viziunii platoniciene sentimentului
patriotic. Poetul a scris acest poem într-un „timp al credinţei”.
Varianta a doua a poemului modifică personajele. Apare personajul Mors (în
locul Anului 1848) sau Indiferenţialul sau Nirvana. Pentru gândirea poetică
eminesciană în contact cu gândirea indiană, moartea este echivalentă cu Nirvana.
Meditaţia are un subiect mult mai larg. Eminescu trece la un subiect filozofic: ce rost
are existenţa noastră în univers? Răspunsul este unul schopenhaurian: motorul
existenţei este răul. Această constatare determină revolta, Mureşanu devenind un
revoltat romantic. Revoltei îi urmează o întoarcere ezitantă la principiul creator.
Această evoluţie se observă şi în alte texte din prima perioadă, ca, de exemplu,
în Genaia, manuscris care datează din 1868. Textul pare proiectul unei epopei
cosmogonice pornind de la mitologia românească. Este primul text eminescian care
atestă preocuparea pentru cosmogonie.
În poezia Într-o lume de neguri (1873) se surprinde momentul originar al

separării luminii de întuneric. Naşterea lumii constă în scoaterea la vedere a luminii
de către gândire.
2. Eros şi cosmos
În erotica din prima perioadă, iubirea este un factor de coeziune, de armonie

cosmică. Se reprezintă acel cosmos platonician a cărui lege fundamentală este
armonia. În lirica eminesciană se observă un transfer al principiului armoniei
cosmice în existenţa umană. Frumuseţea femeii reflectă armonia şi frumuseţea înseşi.
În ordinea viziunii platoniciene, iubirea rămâne şi pentru Eminescu un factor
gnoseologic. De exemplu, poezia Basmul ce i l-aş spune ei (1871), un elogiu adus
iubirii, echivalează imaginea femeii cu aceea a îngerului dintr-un paradis platonician.
„La picioarele Mariei/ Genuncheat pe-un nor de-argint, /Alb ca lebăda pustiei, /
Blând ca glasul poeziei, /Sta un înger cugetând;/ Şi-a luat aripa-i de aur/ Şi trecând
mâna pe ea / A-nceput a răsuna /Raiul... luncile de aur/ De-un blând Ave Maria.
//Acel înger!... Faţa pală, /Ochiul negru, păr bălai,/ L-am văzut – o stea regală,/ O
lumină triumfală/ Şi de-atunci îl iubesc, vai!... (...) Acel înger ai fost tu”.
Iubirea este o formă de anamnesis, de aducere-aminte. Ea aminteşte existenţa
prototipului, faţă de care eul poetic se îndepărtează, în chip paradoxal, tocmai prin
iubire. Pentru Eminescu, cuvântul „basm” are sensul de metaforă care numeşte
limbajul unei epoci mitice, organice.
În acelaşi context se încadrează Sara pe deal (1885). În Eco (1872) se
regăseşte Sara pe deal. Primul lucru care atrage atenţia: accentul pe acele imagini
care revelează spaţiul şi timpul. Se începe cu definirea spaţialităţii şi temporalităţii.
13
Termenii cheie sunt cei de la început: „sara” şi „deal”. În jurul imaginii dealului se
grupează un întreg univers: valea, oamenii, salcâmul, luna.
Există trei niveluri ale spaţialităţii: adâncul (imaginea văii), dealul (cu salcâmul
vechi şi înalt) şi nivelul cosmic. Mişcarea este ascensională, spre cer. Dealul şi
salcâmul creează imaginea centrului lumii, imaginea de „axis mundi”.
Poezia construieşte un spaţiu mitic primordial unde se va desfăşura povestea de
dragoste. Cuplul reface cuplul originar, de aici insistenţa asupra elementelor de
vechime. Întregul spaţiu se centrează pe un cadru familiar, care respiră aerul mitului
primordial. Acest tip de construcţie se repetă şi în alte texte, precum Somnoroase
păsărele, Şi dacă…, Luceafărul. Un spaţiu construit pe arhetipuri mitice.
Demersul lui Eminescu va fi continuat de Lucian Blaga.
Toate elementele cadrului sunt vechi, spaţiul pare hipnotizat, intrat într-o
atracţie cosmică spre înalt. Timpul are caracteristici mitice. Seara nu este un timp al
stingerii, ci al trezirii la o viaţă necunoscută până atunci. Apele „izvorăsc”, „stelele
nasc”. Eminescu foloseşte aceste elemente care sugerează că momentul înserării
reprezintă o cosmogonie repetată.
Întreaga atmosferă este construită pentru a fi plasată aici imaginea iubirii înseşi.
Iubirea poate intra în contact cu nivelul terestru şi cosmic, intermediază între cele
două niveluri. Erosul este un intermediar, un „daimon”, în viziunea lui Platon, fiinţa
ce mediază între uman şi lumea divină.
Poezia Sara pe deal este caracteristică pentru ceea ce reprezintă creaţia
eminesciană în 1872 şi pentru ceea ce avea să devină. Materialul se structurează pe
scheme platoniciene.
Sara pe deal marchează, în perioada de maturizare a poeziei eminesciene,
momentul în care Eminescu părăseşte „anecdota cosmică”, rămânând la structurile
arhetipale.
3. Timp şi veşnicie
Eminescu a scris câteva poeme cu caracter iniţiatic. Pe structura unui basm, ca

şi în Luceafărul, creează o anecdotă semnificativă pentru gândirea sa poetică din
acest moment. Un text de tip romantic este Povestea magului călător în stele
(1872), neterminat. Începe prin crearea unui orizont temporal mitic, un început de
basm. Prima mişcare a naraţiunii produce o rupere de temporalitatea istorică şi o
trecere la temporalitatea mitică. Un timp anterior contradicţiei dintre lumea reală şi

cea gândită, când gândirea este creatoare, coincidentă cu gândirea onirică. Palatul
imperial apare ca rezultat al unei confuzii dintre arhitectura umană şi cea cosmică.
Este de observat elementul de simbolistică a culorilor. Cromatismul eminescian este
puternic simbolic. Auriul eminescian sugerează moartea, iar când este puternic
apropiat de alb, conotaţiile tanatice dispar. Roşul reprezintă elementele masculine. În
a doua perioadă de creaţie roşul este asociat cu Dumnezeu. Albastrul este feminin,
culoarea împăcării.
În preajma împăratului, în sala tronului, timpul pare că a stat în loc. Împăratul
vorbeşte din perspectiva vremii bătrâne. Moştenitorul tronului este trimis într-o
călătorie iniţiatică la magul atemporal, care se află în vârful unui munte. Magul are o
înfăţişare cvasi-demiurgică: cunoaşte cifrul universului şi este legat pe veci de
muntele sacru. Ordinea lumii este accesibilă prin cunoaştere. Tânărul moştenitor
străbate un spaţiu tipic celui plecat să se descopere, să se iniţieze. Urcarea muntelui
reprezintă spaţiul adevărului absolut. Călătoria începe sub semnul serii, timp sacru
pentru Eminescu. Înainte de a porni spre mag, prinţul rămâne în sala de marmură,
contemplă cerul şi se întreabă asupra drumului ce-l are de parcurs.
Tânărul prinţ porneşte spre un mag, spre palatul de marmură. Universul acestui
palat este o copie a universului natural.
Palatele eminesciene nu sunt altceva decât oglinzi ce reflectă cosmosul, spaţii în
interiorul cărora personajele trăiesc experienţe fundamentale, astfel încât trăirea în
acest spaţiu are multe elemente din trăirea în spaţiul originar. Iniţierea prinţului începe
cu şederea în spaţiul care provoacă o privire interioară, astfel încât iniţierea începe cu o
adâncă privire spre sine, cu o cunoaştere de sine. Prinţul, în meditaţiile sale,
rememorează mitul platonician al stelei şi trăieşte sentimentul relativităţii timpului.
În acest poem atrage atenţia coloristica. De la trandafiriul care domină momentele
de început, se ajunge la un roşu intens, culoarea cunoaşterii, semn sacru al cunoaşterii,
dar uneori şi demonic (în Sărmanul Dionis, sunt roşii garoafa, pânza, hieroglifa).
Momentul meditaţiei prinţului e miezul nopţii, moment de cumpănă, un timp
când în lume invadează iubirea, când îngerii sunt atraşi într-un destin omenesc prin
iubire. Ideea o regăsim şi în Luceafărul.
În acest univers, altfel bine conturat, pot să apară şi cazuri de eroare. Fiul de
împărat e fiinţa genială, are un destin de excepţie ca urmare a unei erori în planul
cosmic. Fiinţă patronată direct de gândirea demiurgică, nu are intermediar angelic,
pentru că fiul de împărat nu are stea. Geniul descinde direct din spaţiul paradisiac, el
15
n-a pierdut cunoaşterea începuturilor, gândirea lui este consubstanţială gândirii lui
Dumnezeu. Astfel, imperiul geniului este strict interior, el nu se subordonează
cosmosului divin. Singurul risc pentru geniu este îngerul-moarte, care poate distruge
universul gândirii creat de prinţ. Pentru universul creat de geniu, moartea înseamnă
a nu mai crede în gândire.
După mişcarea de întoarcere spre interior, urmează o mişcare exterioară:
drumul prinţului spre mag. Prinţul trece, întocmai ca-n basme, printr-o zonă care
seamănă cu teritoriul originilor, o lume a obstacolelor. Eminescu fructifică aici o
ecuaţie din nuvela romantică (germană, mai ales), preluată din basmul popular:
pentru a fi iniţiată, fiinţa e supusă unor probe.
Prinţul ajunge la mag, care se află „deasupra de lume”, în punctul de coincidenţă
a nivelurilor cosmice. Bătrânul mag este în muntele său punctul de echilibru al lumii,
pentru că gândirea lui ţine în echilibru lumea. Bătrânul îl duce pe prinţ într-un spaţiu
semnificativ: peştera de marmură neagră, unde, după ce bea vin roşu, trece într-un
alt regim existenţial, somnul şi visul. Călăuză îi este îngerul-somn, fratele morţii.
Somnul este la Eminescu un eufemism pentru moarte. În spaţiul oniric, orice
succesiune cronologică dispare, astfel încât relativizarea spaţiului şi timpului permite
personajelor călătorii pe mari spaţii cosmice. Bătrânul mag se întoarce în lumea
natală, unde ştie că-i aşteptat de un suflet chinuit pentru a-i regândi destinul. Apare
imaginea malului mării, unde un călugăr-poet aşteaptă să-i fie regândită soarta.
Călugărul-poet trebuie scos din spaţiul autarhic al poeziei şi introdus în cosmosul
odonat de divinitate.
De acum (1872), călugărul şi prinţul sunt prezenţe obsedante la Eminescu.
Poezia şi gândirea demiurgică sunt ipostazieri ale cântecului lumilor, ele au sens, sunt
motivate: fie în spaţiul poeziei, fie în cel al gândirii demiurgice, nimic nu rămâne fără
sens. Singurul care-şi dă sens sieşi este geniul, prin capacitatea de a crea universuri
autonome.
II. PERIOADA DE TRANZIŢIE DIN CREAŢIA EMINESCIANĂ
1. De la mit la istorie
Atunci când vorbim de etape de creaţie, nu putem face delimitări stricte, dar se pot
observa anumite dominante, în funcţie de unele teme, motive ale scrisului eminescian.
Cele trei mari etape de creaţie eminesciene constituie, de fapt, trei tipuri de viziuni asupra
lumii, viziuni poetice şi ontologice care revelează diferite vârste ale spiritului eminescian.
Interferenţa perspectivei mitice cu cea istorică poate fi studiată cel mai bine în
romanul Geniu pustiu şi în drama neterminată, Mira, ambele din perioada de
tranziţie. Fragmente din Geniu pustiu reapar în Sărmanul Dionis, iar în Mira se
află prima variantă a poeziei Melancolie, (text) care conţine o dramatizare a temei
epigonilor. În Mira vom găsi câteva din motivele ce migrează în întreaga operă
eminesciană: călugărul-poet, chipul din castel, cântecul ca înfiinţare ş.a.m.d. Este de
notat că în ceea ce priveşte migraţia anumitor teme şi imagini, Alain Guillermou, în
Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, a relevat bogăţia materialului
poetic eminescian reluat în anumite momente de creaţie.
Despre Geniu pustiu ne oferă date în legătură cu geneza două scrisori din 1871
către Iacob Negruzzi (v. I.E. Toronţiu, Studii şi documente literare, vol. I, p. 316-
322). Sursele operei, după cum afirmă autorul, sunt de ordin biografic şi istoric.
Eminescu mărturiseşte că a scris romanul „după impresiuni nemijlocite din anul
1868” şi „după un episod ce mi l-a povestit un student din Transilvania”.
În proiect, romanul se intitula Naturi catilinare, Geniu furtunatec.
Primul titlu a fost abandonat din cauza apropierii pe care Iacob Negruzzi o face între
romanul lui Eminescu şi cel al lui Fr. Spielhagen, Naturi problematice. Se poate
spune că Eminescu a abandonat acest titlu pentru că adjectivul „catilinare” a ajuns să
primească ulterior conotaţii peiorative. Iniţial, Eminescu acorda „naturilor
catilinare” sensul de „naturi nobile”, care-ar fi revoltaţii metafizici, inadaptabilii prin
natură. Ulterior, „naturi catilinare” a primit sensul de „naturi improductive”,
desemnând, în publicistica eminesciană, clasa politicienilor de profesie. Sigur e că
trecem din sfera mitului în sfera istoriei, pentru că fiinţa umană nu mai este definită
în raport cu repere cosmice, ci în raport cu repere sociale, cu timpul istoric, cu
anumite limite care îi rămân ostile.
17
Geniu pustiu se vrea a fi romanul unei generaţii. Este gândit de autor ca „un
studiu de cultură asupra fenomenelor epocelor de tranziţiune în genere şi asupra
mizeriilor generaţiunii prezente în parte” (v. Studii şi documente literare).
Problema „epocelor de tranziţiune” va face obiectul polemicilor din publicistica
eminesciană. Epocile de tranziţie se caracterizează prin ruptura brutală a continuităţii
organice a statului natural. Epocile acestea apar ca epoci de înstrăinare faţă de idee,
înţelegând ideea ca nucleu al vieţii organice. Lipseşte ideea fundamentală,
sistematică, din toate aceste fenomene ale vieţii, aceea care face ca „un complex de
atomi să fie un organism, căci o idee nu e numai pur şi simplu o idee, ci, în ţesătura ei
de cauze şi urmări, ea devine centrul împrejurul căruia se cristalizează un organism”.
Romanul este structurat la nivelul a două planuri temporale: în primul plan,
naraţiunea-cadru se situează în Bucureştii deceniilor de după revoluţia paşoptistă,
adică în plină epocă de tranziţie. În această naraţiune-cadru se plasează al doilea
nivel narativ: jurnalul lui Toma Nor, jurnalul unui înfrânt al revoluţiei de la 1848 din
Transilvania. Este un timp al luptei, al jertfei românilor ardeleni pentru supravieţuire
naţională, contrapus mediului în care se află personajele în naraţiunea-cadru:
Bucureştiul postrevoluţionar, blazat şi sceptic, Bucureştiul fascinat de
„fantasmagoriile unei false civilizaţiuni”.
Naraţiunea-cadru, care-l are ca personaj central pe narator, meditează asupra
statului şi asupra naraţiunii înseşi. În vârsta mitică, poezia era cântare întrupată, dar
în vârsta istorică ea a devenit roman. Problema este cum a devenit roman.
Primul capitol, Tasso-n Scoţia, defineşte genul (romanul) şi încearcă să
răspundă la această întrebare. Romanul apare din primele rânduri drept specia care
ridică la rang de poezie universul cotidian. Naratorul din Geniu pustiu trăieşte în
permanenţă nostalgia vârstei mitice, a vârstei de aur de la 1400 din Scrisori. Nu
întâmplător proiectează imaginea în trecut sub chipul unui bard. Dacă romanul este
poezia epocilor istorice, naratorul este corespondentul bardului / poetului în astfel de
epoci. Funcţia lui nu mai este creatoare de mituri, ci demascatoare. Funcţia mesianică
a actului poetic, postulată de poezia paşoptistă şi a începuturilor eminesciene, se
păstrează şi în Geniu pustiu, cu diferenţa că arta nu este mântuitoare prin
construcţia mitică, ci prin conştiinţa ei critică, prin dezvăluirea „mizeriilor acestei
generaţiuni”.
Este interesant motivul Tasso în romanul lui Eminescu. Tasso reprezintă
arhetipul artistului. Eminescu se arată preocupat şi de condiţia creatorului într-o
lume în care accesul la adevărurile primordiale este limitat.
Autorul ne introduce în universul romanesc al naraţiunii-cadru: este un Bucureşti

nocturn, înecat de ploi apocaliptice, o lume ce se descompune, în care naratorul parcurge
un traseu labirintic, o lume de o consistenţă hiperreală, dar care sugerează condiţii
infernale. Ne aflăm din nou la ora miezului de noapte, când naratorul îşi întâlneşte eroul
într-o cafenea. Personajul are frumuseţea romantică a unui „Satan dumnezeiesc”, are
sufletul pustiit de misterioase tragedii, bântuit de dorul de moarte, rătăceşte-n
Bucureştiul degradat, străin sieşi, apoi printr-o Europă dominată de spiritul reacţiunii,
prin statele dominante de micii tirani germani, prin „răceala putredă a Siberiei”.
Destinul acestui personaj este dublat de destinul prietenului său Ioan, tribun în
oastea lui Iancu, ucis în revoluţie. Portretul lui Ioan, pictat de mâna lui Toma Nour,
păstrează în refugiul bucureştean imaginea prietenului mort, iar jurnalul îi
rememorează destinul. Studenţi la Cluj în preajma revoluţiei, Ioan şi Toma sunt
marcaţi de experienţa dureroasă a unei iubiri pierdute. Victimă a mizeriei, Sofia,
iubita lui Ioan, se stinge cântând pe patul de moarte un cântec de Palestrina. Sora
Sofiei, Poesis, iubita lui Toma Nour, ajunge să-şi sacrifice iubirea din cauza mizeriei,
să se vândă pentru a-şi salva tatăl. Sfârşeşte prin a se sinucide.
Atât Ioan, cât şi Toma, structuri artistice străine timpului în care trăiesc, ajung
să i se devoteze totuşi până la sacrificiu.
În însemnările care însoţesc romanul, Eminescu prezintă în personajul Ioan o
personalitate marcată de conştiinţa faptului că nu s-a născut în timpul pe care l-ar fi
dorit. În viziunea lui Eminescu, Ioan, nenăscut în timpul său, deşi un meditativ, o fire
artistică, îşi asumă un destin istoric. Aceste naturi sunt numite de Eminescu „naturi
catilinare”, nobile, în confruntare cu evenimentele, în dezacord cu istoria.
O natură de acest tip în Geniu pustiu este şi Poesis, iubita lui Toma Nour, o
actriţă de mâna a doua, care va sfârşi dramatic. Natura catilinară a lui Toma Nour ni
se revelează dacă urmărim cele două registre antinomice ale existenţei sale: un
registru diurn, al conştiinţei treze, al lucidităţii, şi un registru al existenţei onirice. Ca
şi prinţul din Povestea magului călător în stele, Toma Nour este fascinat de
moarte. Prima amintire consemnată asociază trezirea conştiinţei copilului cu moartea
mamei. Copilul asistă la priveghi şi la înmormântare cu un ochi străin, neînţelegând
rostul mişcărilor din jurul său. Când, noaptea, se întoarce pe mormântul proaspăt al
mamei, adoarme şi intră în registrul oniric al existenţei. Ioana Em. Petrescu
consideră aceste registre „spaţii compensatorii”, unde evenimentele se reordonează în
funcţie de sensuri care, în chip obişnuit, nu apar. În somnul copilului Toma Nour,
spaţiul se reordonează după o schemă mitică. În visul copilului, o rază uneşte cerul cu
pământul, având funcţia de axă a lumii, iar sufletul călăuzit de imaginea mamei urcă
într-o grădină paradisiacă.
19
Prima amintire a copilului este definitorie pentru întreaga existenţă a lui Toma
Nor. Experienţa lumii prin care trece rămâne dezorganizată, haotică, un „vis absurd”.
Viaţa reală pare „un fantastic vis de nebun, fără înţeles şi fără ţintă. Astfel se produce,
în cazul naturilor catilinare, un divorţ între lumea naturii şi existenţă, între spaţiul
interior şi timpul istoric. Acestui „vis absurd” al vieţii i se opune registrul existenţial
oniric. Fiecare moment al existenţei lui Toma Nour, moment foarte important, este
însoţit de un vis compensatoriu, în care fiinţa pierdută este regăsită într-un spaţiu
paradisiac. Aici sunt descrise lumile mirifice ale pădurilor de smarald, străbătute de
un râu de argint, în mijlocul cărora se află o insulă cu păduri şi grădini, de obicei pe
insulă este o biserică împodobită cu cupole de aur.
Trebuie observat că Eminescu apelează la o anume onomastică. Semnificaţia
numelor în opera lui Eminescu a fost studiată de Zoe Dumitrescu-Buşulenga, în
Eminescu – cultură şi creaţie, de Ştefan Badea, în Semnificaţia numelor
proprii în opera lui Eminescu. Numele proprii au valoare simbolică. Ioan este
rănit şi decapitat ca să nu cadă în mâna duşmanilor (aduce aminte de Ioan
Botezătorul), Toma e o trimitere la Toma apostolul, Maria este imaginea Fecioarei, a
femeii sanctificate, Sofia înseamnă. în greacă, „înţelepciune”.
Visele lui Toma Nour, visul absurd al vieţii concrete şi visul din spaţiul
compensatoriu se desfăşoară după legea opoziţiei. A exista şi a visa sunt întotdeauna în
opoziţie, dar cele două dimensiuni aspiră la unitate prin iubire. Cu câtva timp înainte
de a muri, Poesis exprimă nostalgia imposibilei uniri între a exista şi a iubi, a existenţei
desfăşurate în „codrii de smarald”, în pădurile de vis. Între a iubi şi a exista se
realizează totuşi o apropiere, dar în sfera elementelor de decor: cărţile care îşi visează
conţinutul. Aceste cărţi amintesc de netulburata relaţie dintre gândire şi existenţă din
visele cuplului din Umbra mea. În Geniu pustiu sunt frecvente motivele textului,
cărţii. Într-un volum de cronici este găsită scrisoarea lui Toma Nour, în care-şi anunţă
sfârşitul apropiat. Jurnalul este un text postum. În cuprinsul său auzim vocea lui
Poesis. Toate devin texte testamentare ale unor „nenăscuţi la timpul lor”.
Eminescu operează aşadar cu arhetipul cărţii, textul primind o funcţionalitate
modernă.
Geniu pustiu nu a fost terminat şi, cu toate stângăciile stilistice, este o scriere
interesantă prin ceea ce prefigurează în evoluţia lui Eminescu. De remarcat structura
mitică a spaţiului oniric, model care va reveni până în ultima perioadă de creaţie. În
al doilea rând, tipologia celor nenăscuţi în timpul lor. Ea creează un personaj cu o
structură psihologică modernă. În al treilea rând, trebuie reţinută prezenţa unor
motive ce vor fi elemente centrale în lexicul eminescian: motivul cărţii, al portretului.
2. Noi, epigonii…
Din aceeaşi epocă cu Geniu pustiu, vine drama Mira (1867-1872), o dramă
istorică, din păcate şi ea neterminată, unde se proiectează confruntarea dintre epocile
organice şi cele de tranziţie, care au produs o ruptură.
În cea mai elaborată dintre variante, Mira este fiica lui Arbore, logodnica
poetului Maio, dar iubită de Ştefăniţă Vodă şi pescarul-călugăr Petru Majă, viitorul
domn Petru Rareş.
Drama atrage atenţia prin prezenţa ideii apropiate de cea din Epigonii.
Eminescu explică la un moment dat epigonismul ca o boală misterioasă care înlătură
sentimentul continuării operei înaintaşilor şi cantonează personajele în ecuaţii
psihologice nefaste.
În drama Mira se regăsesc câteva motive specifice operei lui Eminescu, cum ar
fi cel al oglinzii, al chipului din castel, al mării. Motivul epigonilor domină etapa
următoare din creaţia lui Eminescu.
Mitul şi istoria se confruntă în cele două scrieri discutate, Eminescu sesizând o
realitate dramatică a timpului său, în care părea imposibil să se găsească o cadenţă
creatoare adecvată momentului.
Epigonii (1870, „Convorbiri literare”) defineşte criza unei generaţii care are
conştiinţa apartenenţei la un timp istoric necreator. De aici, nostalgia „vârstei de
aur”.
Pierderea legăturii cu „sântele firi vizionare” va fi resimţită ca o suferinţă, de
aceea, prima parte a poemului reconstituie universul vârstei mitice, definit de
„scripturile române”, de „zile cu trei sori în frunte”, un spaţiu şi un timp în care
izvoarele gândirii revărsau „râuri de cântări”. Astfel, cele două părţi ale poemului
instituie nişte opoziţii între „sântele firi vizionare” şi epigoni, numiţi „măşti râzânde”,
între cuvântul sfânt al poeziei, între „spusa sfântă” şi jocul de imagini, de fraze, de
convenţii. Este o antiteză ce se poate întâlni şi în Dumnezeu şi om, cu varianta
Crist, ce sugerează antiteza dintre gândirea mitică, în centrul căreia se află visul,
credinţa, poezia, şi gândirea trează a „ochiului ironiei”.
21
III. PERIOADA DE MATURITATE A CREAŢIEI EMINESCIENE
1. Fiinţă şi timp
Creaţia eminesciană evoluează spre o rafinare a mijloacelor de expresie păstrând,

în esenţă, subiectele fundamentale ale gândirii poetice. Coerenţa interioară se sprijină pe
reluări şi articulări în contexte diferite ale unor „nuclee” poetice repartizate pe capitole
mari de texte definitorii: elegie, idilă, meditaţie, satiră etc. Puţini ar recunoaşte, de
exemplu, motivul „cei nenăscuţi la timpul lor” (adică în timpul realizării depline,
plenare) în poezia În van căta-veţi (1879) sau în Icoana şi privaz (1876).
În van căta-veţi (1879) vorbeşte despre timpul prezent ca un timp bătrân,
lipsit de sens şi esenţă. De astă dată se aduc în atenţie motive lirice ca „hohotul
lumii”, scena, templele pustii, „umbra simţirii”.
Chiar tronul Papei azi ca o scenă e

Şi el îşi face mutrele lui plângând.
Hohotul lumei
Lumei întregi răspunde - atunci (....)
..........................................................................................
Să 'nvie pânza Rafael astăzi nu-i.

Nu 'nvie dalta 'n mânile cele noi.
Moartă rămâne
Marmura grea sub ochiul mort.
În van căta-veţi ramuri de laur azi,

În van căta-veţi mândre simţiri în piept.
Toate trecură:
Viermele vremilor roade 'n noi.
În Icoana şi privaz (1876) se instituie un monolog cu elemente ironice şi

autoironice despre rostul poeziei şi locul poetului în lume. Timpul este apoetic,
bătrân, secătuit. Lumea poeziei moderne şi-a pierdut substanţialitatea, cuvântul a
ajuns o simplă vorbă. Poezia modernă este rodul raţiunii. Poezia exprimă aceeaşi idee
a neadecvării la timpul istoric.
Şi am visat odată să fiu poet... Un vis
Deşert şi fără noimă ce merit' un surâs
De crudă ironie... Şi ce-am mai vrut să fiu?
Voit-am a mea limbă să fie ca un râu
D'eternă mângâiere... şi blând să fie cântu-i.
Acum... acuma visul văd bine că mi-l mântui.
Căci toată poezia şi tot ce ştiu, ce pot,
Nu poate să descrie nici zâmbetu-ţi în tot.
Te-am îngropat în suflet şi totuşi slabii crieri
Nu pot să te ajungă în versuri şi descrieri.
Frumseţa ta divină, nemai gândită, sfântă
Ar fi cerut o arfă puternică, ce 'ncântă;
Cu flori stereotipe, cu raze, diamante,
Nu pot să scriu frumseţa cea vrednică de Dante.
Textul din 1879, O înţelepciune, ai aripi de ceară, este un elogiu ambiguu

adus înţelepciunii ca gândire raţională. Înţelepciunea ca gândire a „stins ochiul
Greciei antice”, a secat „braţul sculptorului grec”. Gândirea raţională a făcut să
pierdem „a naturii sfântă limbă”. Aşadar, comunicarea cu limbajul originar al naturii
nu mai este posibilă, idee întâlnită şi la romanicii germani (Novalis, Schubert).
Universul a ajuns secătuit de sensuri şi sentimentul armoniei întregului nu mai apare.
La nivelul existenţei, a avut loc aceeaşi transformare, de la copilul armoniei
universale la omul matur, alungat din Paradis de către gândirea silogistică.
O, 'nţelepciune, ai aripi de ceară!
Ne-ai luat tot făr' să ne dai nimic,
Puţin te 'nnalţi şi oarbă vii tu iară,
Ce-au zis o vreme, altele deszic,
Ai desfrunzit a visurilor vară
Şi totuşi eu în ceruri te ridic:
M'ai învăţat să nu mă 'nchin la soarte
Căci orice - ar fi ce ne aşteaptă — moarte !
Tu ai stins ochiul Greciei antice,

Secat-ai braţul sculptorului grec,
23
Oricât oceanu-ar vrea să se ridice

Cu mii talazuri ce 'nspumate trec,
Nimic el nouă nu ne poate zice.
..................................................................
În van cat întregimea vieţii mele
Şi armonia dulcii tinereţi;
Cu-a tale lumi, cu mii de mii de stele,
O, cer, tu astăzi cifre mă înveţi;
Putere oarbă le-aruncă pe ele,
Lipseşte viaţa acestei vieţi;
Ce-a fost frumos e azi numai părere —
Când nu mai crezi, să cânţi mai ai putere?
De remarcat prezenţa copilului, fiinţă paradisiacă, în lirica lui Eminescu, ca în

Trecut-ai anii … (1879), unde se exprimă nostalgia după limbajul mitului, după
vârsta comunicării cu universul. Totul este proiectat într-un limbaj ce devine el însuşi
tema poeziei. Cu această poezie, ne aflăm în centrul motivului specific eminescian al
temporalităţii. Pentru Eminescu, există timpul vechi originar, timpul copil, apropiat
momentului creaţiei, şi timpul gândirii treze, când gândirea intră în criză.
Trecut-au anii ca nori lungi pe şesuri
Şi niciodată n'or să vie iară,
Căci nu mă 'ncântă azi cum mă mişcară
Poveşti şi doine, ghicitori, eresuri,
Ce fruntea-mi de copil o 'nseninară,

Abia 'nţelese, pline de 'nţelesuri —
Cu-a tale umbre azi în van mă 'mpresuri,
O ceas al tainei, asfinţit de sară.
Să smulg un sunet din trecutul vieţii,

Să fac, o suflet, ca din nou să tremuri
Cu mâna mea în van pe liră lunec;
Pierdut e totu 'n zarea tinereţii

Şi mută-i gura dulce-a altor vremuri,
Iar timpul creşte 'n urma mea . . . mă 'ntunec!
O rămâi (1879) se construieşte de asemenea din două momente: în cel dintâi,

al rememorării glasului naturii, copilul este un prinţ al pădurii şi ea îi descoperă
semnele ascunse ale naturii. El trăieşte o stare de farmec şi aparţine temporalităţii

mitice. Al doilea moment schimbă vocea şi glosează asupra primei secvenţe.
Codrul are, în poezia lui Eminescu, semnificaţia unui spaţiu matricial, care se
opune devenirii istorice, spaţiul universului paralel celui creat de gândirea raţională.
Într-un alt text, Revedere (1879), interpretat ca alcătuit dintr-un dialog între
vocea omenească şi vocea pădurii, de fapt totul nu este decât un monolog despre
vreme, veşnicie şi durată. Vocea omenească exprimă ceea ce simte, după „multă
lume” şi „multă vreme” întoarsă la locul de identitate cu sine a universului. Codrul
anulează semnificaţia vremii, echivalând termenul cu altele, sugerând că nu numele
timpului contează, el, codrul, fiind timpul eternităţii, al ploilor, al soarelui, redus la
alternanţa iarnă-vară. Timpul omenesc este schimbător, în vreme ce timpul naturii
este mai presus de orice trecere. În ceea ce numeşte „noi”, omul nu are loc. În tot
discursul codrului, el se întoarce spre sine, dovada fiind folosirea pronumelui „eu”.
Este un discurs al naturii despre ea însăşi, pentru că lumea naturii rămâne mereu
identică sieşi.
În Muşatin şi codrul se reia opoziţia natură / istorie. Aici, Ţara de Sus apare
ca un tărâm al pădurilor eterne, nesupus de istorie. În poezia Codru şi salon se reia
această opoziţie, plasându-se în existenţa individuală. Paradisul pierdut determină un
sentiment acut de înstrăinare. Devine una din temele centrale ale poeziei
Melancolie.
Poezia Melancolie este un text de un dramatism impresionant. Începe cu
aducerea în atenţie a elementelor caracteristice recuzitei preromantice: morminte,
înserare / noapte, ruine, cimitir. Însă versurile nu au nimic preromantic, în afară de
acest material imagistic. Poemul începe sub semnul iluziei („părea”), descrie un spaţiu
nocturn, selenar, cu însemne tanatice, şi sfârşeşte tot sub regimul verbului „a părea”.
Părea că printre nouri s'a fost deschis o poartă,

Prin care trece albă regina nopţii moartă. —
O dormi, o dormi în pace printre făclii o mie
Şi în mormânt albastru şi 'n pânze argintie,
În mausoleu-ţi mândru, al cerurilor arc,
Tu adorat şi dulce al nopţilor monarc!
Tabloul are elemente caracteristice halucinaţiei: asistăm la deschiderea unei

porţi de comunicare cu spaţiul celest, care devine un mausoleu al astrului mort.
Întregul spaţiu pare o domă, imaginea centrală a universului. Natura invadează cu
25
lipsa de sens spaţiul credinţei. Golul nu este acoperit de nimic, totul este o cădere în
spaţiu, nu există nici un punct de sprijin.
A doua parte a textului aduce în atenţie viziunea interiorităţii. Spaţiul interior
este devastat, golit de substanţa imaginii. Prima parte apare astfel ca o metaforă a
spiritului care s-a pierdut pe sine. Greierul şi cariul iau locul sensului gândirii. În
interior s-a strecurat o forţă malefică, pe nesimţite, care nu permite regăsirea de sine,
a sensului. Eul s-a scindat şi existenţa i se pare străină.
În van mai caut lumea-mi în obositul creer,
Căci răguşit, tomnatec, vrăjeşte trist un greer;
Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi ţiu,
Ea bate ca şi cariul încet într'un sicriu.
Şi când gândesc la vieaţa-mi, îmi pare că ea cură
Încet repovestită de o străină gură,
Ca şi când n'ar fi vieaţa-mi, ca şi când n'aş fi fost.
Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost
De-mi ţin la el urechea — şi râd de câte-ascult
Ca de dureri străine? .. . Parc'am murit de mult.
Melancolie apare astfel ca o poezie tipic postromantică, pentru că reacţia

romantică la absurd găsea soluţii de salvare, câtă vreme în acest text gândirea
identifică sâmburele malefic al existenţei, dar rămâne pasivă.
2. Revolta romantică
Pentru revolta romantică, un text de referinţă ar putea fi Demonism (1872).

Poezia se construieşte cu un material de două tipuri: primul aparţine mitologiei;
autorul face apel la miturile Greciei antice şi la revolta titanilor; de asemenea, preia
din creştinism episodul revoltei luciferice şi elemente din mitologia orientală. A doua
serie de elemente se referă la filozofia lui J.J. Rousseau, în primul rând la ideea că
fiinţa umană este bună de la natură.
Poemul are structura unei definiţii logice, realizată din perspectiva eului captiv
în spaţiul terestru. În opoziţie cu spaţiul acesta, se construieşte un al doilea spaţiu:
lumea cerurilor. Rezultatul acestei contradicţii spaţiale este o imagine cosmică
scindată, există un cosmos infinit, muzical, construit din culori şi parfumuri, care se
opune spaţiului redus, terestru. Lumea terestră este populată de „noi”, imaginea unor
fiinţe de felul viermilor, care poartă însemnul unei răutăţi. Pământul este cadavrul
unuia dintre titanii care s-au revoltat.
Este un ce măreţ în firea noastră,
Dar acel ceva nu din noi răsare.
O moştenim de la Titanul mort.
De la pământ, în care ne nutrim.
Partea a doua oferă o explicaţie mitologică despre această lume. Ea este epilogul
unei lupte determinate de revolta titanilor, încheiată cu pedepsirea lor de către
divinitate. Autorul prelucrează episodul revoltei biblice a lui Lucifer (Satan).
Pedeapsa primită de revoltaţi este ca din cadavrul titanului mort să fie creaţi oameni,
destinaţi să aibă o dublă natură. Pe de o parte, trupul lor se naşte din trupul titanului
mort, care este pământ, materie; pe de altă parte, gândirea li se insuflă de zeu, deci
spiritul lor este o copie a spiritului divin.
Dubla moştenire are la Eminescu un sens invers faţă de mitologie. În spirit
rousseauist, natura, firea sunt bune; nefericirea vine din conştiinţa individualităţii
noastre moştenită de la zeu. Ironia condiţiei umane este că oamenii au voinţa de putere
a zeului, dar nu au puterea lui, nici mijloacele de a o obţine.
În corpul mort, din care am ieşit,
Se naşte veşnica nefericire.
Suntem copii — etern nefericiţi.
Dar în zădar , căci suntem după chipul
Şi - asămănarea lui. Noi suntem răi
Fără de-a-avea puterea lui.
Există, astfel, o pledoarie pentru întoarcerea la natură, la partea bună a lumii.

Asemenea idei pot fi întâlnite şi în teatrul eminescian, ca în piesa neterminată Bogdan
Dragoş, sau în poemul Gemenii, cu varianta sa, Sarmis.
Rugăciunea unui dac (1879) se aseamănă cu cântecul-blestem al lui Sarmis,
din poemul Gemenii. Este configurat un univers negativ.
Primul moment al textului este unul imnic. Sunt preluate elemente din imnurile
vedice, mai ales din Imnul către Prajapathi . Aici se încearcă definirea unui spaţiu
vid, precosmic, nu există decât o identitate absolută.
Strofa întâi conţine o serie de negaţii care se termină printr-o interogaţie. Zeul
este realitatea absolută.
27
Pe când nu era moarte, nimic nemuritor,

Nici sâmburul luminii de vieaţă dătător,
Nu era azi, nici mâne, nici ieri, nici totdeauna,
Căci unul erau toate şi totul era una;
Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată
Erau din rândul celor ce n'au fost niciodată,
Pe-atunci erai Tu singur, încât mă 'ntreb în sine-mi:
Au cine-i zeul cărui plecăm a noastre inemi?
Strofa a II-a disociază elemente contrarii, zeul se defineşte ca moarte a morţii,

înviere a vieţii, ca viaţă în esenţa ei absolută.
El singur zeu stătut-a nainte de-a fi zeii
Şi din noian de ape puteri au dat scânteii,
El zeilor dă suflet şi lumii fericire,
El este-al omenirii izvor de mântuire:
Sus inimile voastre! Cântare aduceţi-i,
El este moartea morţii şi învierea vieţii!
Următorul moment îl pune pe credincios în raport cu zeul căruia i se roagă sub

forma laudei şi mulţumirii. Rugăciunea, însă, constituie o implorare a morţii. Urmează
o viziune a destrămării individului, a destrămării trupeşti, şi exaltarea celui care i-ar
putea dărui moartea.
Străin şi făr' de lege de voiu muri—atunce
Nevrednicu-mi cadavru în uliţa l-arunce,
Ş'aceluia, Părinte, să-i dai coroană scumpă,
Ce-o să amuţe cânii, ca inima-mi s'o rumpă,
Iar celui ce cu pietre mă va izbi în faţă,
Îndură-te , stăpâne, şi dă-i pe veci vieaţă!
Revolta personajului constă în cererea ca zeul să-i dea moartea, fapt care
ar nega creaţia şi statutul său. Dacul din acest poem este un revoltat romantic, foarte
aproape de prima fază a personajului masculin din Înger şi demon.
3. Universuri romantice
Un cercetător al romantismului, Marsi Paribatra, face, la un moment dat, un

inventar al fenomenelor de evaziune în preromantism, romantism şi postromantism
(evaziunea în natură, în trecut, în iubire, în vis etc.)2, multe aspecte regăsindu-se şi în
opera lui Eminescu. Sintagma care le caracterizează mai bine aparţine Ioanei Em.
Petrescu: Universuri compensative.3
Conştiinţa existenţei unei lumi care înstrăinează fiinţa duce la crearea unor
universuri în care ea se regăseşte. Universul compensativ este o lume creată prin vis,
iubire, poezie, magie, care instituie o altă ordine a vieţii, un alt registru existenţial.
Primul univers, cel creat de gândirea poetică, apare în Ordin şi poetul, unde
Eminescu încearcă o recuperare a funcţiei generatoare de lumi a gândirii poetice, în
opoziţie cu lumea istorică de care aparţine existenţa reală a poetului. De la început se
prezintă o relaţie antinomică între „eu”, poetul, şi „ei”, ceilalţi. Publicul, care-i cere
poetului să cânte, nu e-n atmosfera poeziei, nu înţelege sensul cântecului poetic, se
află în contratimp cu gândirea poetului.
Ei cer să cânt... durerea mea adâncă
S'o lustruesc în rime şi'n cadenţe
Dulci ca lumina lunei primăvara
Într'o grădină din Italia.
Să fac cu poezia mea cea dulce
Damele să suspine, ce frumoase
Pot fi pentru ori cine. Pentru mine
Nu. Şi juni nătângi cu ţigarete 'n gură,
Frisaţi, cu sticla 'n ochi, cu cioc sub dinţi,
Să reciteze versuri de-ale mele
Spre-a coperi cu - espresia adâncă
Unei simţiri adevărate — nişte mofturi
2
Marsi Paribatra, Le Romantism contemporain. Essai sur l’inquietude et l’évasion dans les lettres
françaises de 1850 à 1950, Paris, 1954.
3
V. Mihai Eminescu – poet tragic, Iaşi, Junimea, 1994
29
Poetul îşi caută, compensativ, un univers creat prin poezie. Ca urmare a

acestei relaţii antinomice cu un public apoetic, poetul îşi caută un univers
compensativ, adresându-se mării. Prin această adresare începe construirea
universului ipotetic (folosirea verbelor la condiţional-optativ), expresie a dorinţei de a
scăpa de răul lumii. Străfundurile mării configurează un spaţiu de tip walhallic, unde
stăpân este Odin, zeul creator şi divinitate a poeziei.
O, mare, mare îngheţată, cum nu sunt
De tine - aproape să mă'nnec în tine !
Tu mi-ai deschide-a tale porţi albastre,
Ai răcori durerea-mi înfocată
Cu iarna ta eternă. Mi-ai deschide
A tale - albastre hale şi măreţe;
Pe scări de valuri coborând în ele,
Aş saluta cu aspra mea cântare
Pe zeii vechi şi mândri ai Valhalei.
—« Bine-ai venit, tânăr cu ochi din ceriuri»,
Râzând Odin şi ridicându-şi cupa
M'ar saluta.
Este un spaţiu labirintic, un labirint transparent, care conduce spre un
centru unde, alături de Odin şi zei, poetul îl descoperă pe Decebal. Spaţiul mitologic
este asociat, astfel, spaţiului istoric. Poetul dialoghează acum cu zeii Walhallei. Poetul
îşi prezintă cântecele sale de durere pe care însă Odin le respinge. Odin, zeul suprem,
nu crede în suferinţă, pentru că suferinţa nu naşte frumuseţe, Dimpotrivă,
frumuseţea se află în liniştea sufletească, în seninătate. Odin îl „învaţă” astfel pe poet
frumuseţea.
— « Sărman copil — zice bătrânul zeu —
De ce răscoleşti tu toată durerea
Ce sufletul tău tânăr a cuprins?
Nu crede că 'n furtună, în durere,
În arderea unei păduri bătrâne,
În arderea şi-amestecul hidos
Al gândurilor unui neferice
E frumuseţea. Nu — în seninul,
În liniştea adâncă sufletească,
Acolo vei găsi adevărata,
Unica frumuseţe . . .
Contemplând lumea creată de divinitate, poetul se cufundă în propria creaţie

descoperind aici sensul, iubirea întruchipată de „copilul mării”, zâna pe care Odin o
oferă poetului. Soluţia pentru anihilarea sâmburelui malefic al lumii se află în iubire.
Somnul, visul şi moartea sunt elemente fundamentale pentru creaţia
eminesciană, creând fiecare universuri compensative. Somnul înseamnă o cale de
recuperare a fiinţei lăuntrice.
În poemul Mureşanu, imperiul regelui-somn era un spaţiu de farmec revelat
prin descântecul regelui-somn. Sunt interesante sugestiile descântecului în poezia lui
Eminescu, pentru că descântecul este un text care nu şi-a pierdut motivaţia originară,
un text ale cărui ritmuri sunt consonante cosmosului. Ultimul vers din Somnoroase
păsărele trebuie citit ca un descântec de integrare în armonia cosmosului. Ca pe un
descântec de leagăn interpreta Tudor Vianu poezia O, mamă, un cântec murmurat
sieşi de eul liric înainte de marele somn al morţii. Elementul matern face legătura
dintre viaţă şi somnul morţii. Fiecare strofă se încheie cu o dublă imagine: a naturii
care repetă aceleaşi mişcări şi a fiinţei care se adânceşte în somnul morţii. Somnul
veşnic integrează fiinţa în armonia veşnică. Somnul veşnic cuprinde treptat parcă tot
universul. Asocierea somn / moarte e frecventă în poezia lui Eminescu.
În Mai am un singur dor trebuie să vedem un proiectat ceremonial de
înmormântare, un fel de ritual invers. Poetul elimină ceremonialul uman şi restituie,
astfel, fiinţa spaţiului originar, desemnat de repere existenţiale: codrul, marea, cerul.
Intrarea în somnul morţii se produce în timpul sacru al serii. Spaţiul este conturat de
mare, element cu dublă conotaţie: spaţiu matricial, dar şi mormânt. Codrul este
ipostaza timpului care nu cunoaşte trecerea; conturat de cerul senin, oglindă
întregitoare a cosmosului.
În strofa a treia, eul rostitor se recunoaşte pribeag, străin acestei lumi.
Aducerile-aminte sunt mai mult o memorie a naturii decât una umană. Imaginea
mării din final trebuie înţeleasă ca o expresie a transferării suferinţei asupra acestui
element al naturii. Un text interesant pentru semnificaţiile romantice ale morţii este
Avatarii faraonului Tla, unde moartea cataleptică, somnul cataleptic intervin în
existenţa individuală. Somnurile cataleptice sunt o temă foarte interesantă pentru
opera lui Eminescu, pentru că se revine asupra confuziei moarte / somn. Ca şi
gândirea poetică, cea magică poate crea universuri compensative. Găsim, astfel, o
linie pentru interpretarea nuvelei Sărmanul Dionis. În această nuvelă, reperele
universului real exterior sunt înlocuite cu repere ale gândirii personajului. Ieşirea din
31
timpul prezent se face printr-o carte de magie şi prin câteva elemente onirice. Cartea
prin care se trece din timpul prezent este o carte veche, scrisă cu litere roşii. Ea
reprezintă parcă o hartă a universului şi, prin intermediul ei, au loc regresiunile lui
Dan din Iaşul medieval pe Lună, apoi din existenţa trează în existenţa lucidă.
Cartea oglindeşte universul. Manuscrisul este împodobit cu portretele lui Platon
şi Pitagora, fapt semnificativ pentru sugestiile filozofice ale textului.
Prototipul personajului este umbra pentru că Dan, Dionis etc. sunt avatari ai
umbrei. Este o demonstraţie foarte subtilă despre puterea cunoaşterii.
Reprezentări ale timpului: rememorarea unor scene din copilărie, apoi trecerea
în copilăria umanităţii, după ce a cunoscut copilăria neamului, trecutul organic,
armonios. În momentul în care Dan gândeşte că ar putea fi el însuşi Dumnezeu, totul
se destramă, pentru că se produce o distrugere a armoniei cosmosului. Dan repetă
destinul luciferic, dar Maria, prin iubirea ei, poate să îl mântuie. În spaţiul originar,
Dan retrăieşte momentele cuplului originar, în care ispita nu vine din partea
feminină, ci din propria gândire: a pus mai presus de puterea iubirii puterea
cunoaşterii. Principiul cunoaşterii nu se află deasupra principiului iubirii.
Experienţa lui Dan este onirică, Eminescu propunând o acţiune care se află la
graniţa dintre aparenţă şi realitate. Nuvela încearcă o forţare a limitelor posibilităţilor
gândirii.
Alt principiu creator de universuri este iubirea. În perioada de maturitate se
păstrează atributele angelităţii feminine, care se îmbină cu răceala mâinilor, auriul
părului, albastrul ochilor pentru a alcătui portretul iubitei, numit de multe ori
„icoană”.
Această imagine tipică este vizibilă şi în Atât de fragedă, unde imaginea
iubitei se desprinde din contingent, existenţa ei parcă se dematerializează. „Mireasa
din poveşti” pluteşte ca „visul uşor”, imagine fixată într-o icoană care păstrează
atributele sacralităţii.
Imaginea aceasta diferă de cea din Scrisori. După 1870 va rămâne totuşi sensul
platonician al atributelor feminităţii ca o nostalgie, până la cele din urmă creaţii.
Atributele specifice feminităţii apar în Venere şi Madonă (1870), unde se prezintă
două ipostaze ale feminităţii. Prima ipostază a femeii este Venera, produs al gândirii,
mit al frumuseţii şi ideal creat de o lume ea însăşi mitică. A doua ipostază este
Madona lui Rafael. Feminitatea este expresia gândirii artistice.
A treia transfigurare o realizează iubirea bărbatului. Imaginea astfel idealizată
nu mai este platoniciană. Uneori, ca în Scrisoarea IV, femeia are conştiinţa că e
doar o proiecţie, o creaţie a gândirii lui.
În poeziile târzii se observă nostalgia imaginilor platoniciene. Pentru

accepţiunile propuse de lirica lui Eminescu în ceea ce priveşte ipostazele feminităţii,
rămâne semnificativă Scrisoarea V, care începe cu o lecţie despre marionetă.
Acestei imagini îi urmează o iluzie. Se proiectează imaginea frumuseţii ideale, oglinda
frumuseţii creaţiei. În poezia Nu mă înţelegi există o altă accepţie a feminităţii, ca
oglindire a iubirii în încercarea de regăsire a celuilalt.
O altă accepţie a feminităţii întâlnim în Înger şi demon (1873), poem alcătuit
dintr-o suită de imagini cu caracteristici epice, dar şi lirice, structurate în trei părţi.
Prima parte înfăţişează personajele într-un spaţiu sacru, doma, într-un timp al
nocturnului. Un spaţiu care conţine doi poli, două imagini antitetice: imaginea
„copilului ca un înger”, care stă în lumină, lângă altar, şi imaginea lui, „demonul”,
care se află în întuneric: „Într-o umbră deasă, / Ca un demon el veghează”. Spaţiul
sacru al domei dezvăluie personajelor natura lor ultimă. Spaţiul sacru al bisericii
oglindeşte umbra de înger a fetei şi reflectă parcă ceva din natura ambiguă a
personajului. masculin.
Poemul se construieşte dintr-o serie de antiteze care, aşa cum se va demonstra,
în final vor fi anulate prin puterea iubirii: antiteza înger – demon, veghe – rugă,
umbră – lumină, antiteze întruchipate de cele două personaje.
Partea a doua a poeziei deschide o paranteză epică, din care aflăm că fata este o
„fiică de rege” şi că el „răscoală în popoare a distrugerii scânteie”; deci personajele fac
parte din medii sociale diferite, fiecare reprezintă complinirea pentru celălalt, dar şi
moartea.
În partea a treia, spaţiul se restrânge la dimensiunile unei camere, unde rebelul,
de astă dată, se află în agonie. În pragul morţii, îngerul îi aduce cuvântul iubirii, dar şi
cuvântul de împăcare cu cerul. Sfârşitul poemului reprezintă revelaţia pe care o are
rebelul de astă dată.
Rebeliunea personajului fusese îndreptată şi împotriva ordinii pe care o
reprezintă fata, dar şi împotriva ordinii divine. Iubirea are, deci, aici, sensul de forţă
care reintegrează fiinţa umană în armonia cosmică.
Pe lângă aceste sensuri ale iubirii, există şi o accepţie polemică, satirică, pe care
o întâlnim în satirele eminesciene. Este vorba de ideea schopenhaueriană a iubirii, ca
instinct de perpetuare a speciei. Astfel, se creează imaginea marionetei, păpuşă
manevrată de instinct, ca în Scrisoarea IV şi Scrisoarea V. Din aceste înţelesuri
ale iubirii se vor dezvolta cele mai importante direcţii ale eroticii eminesciene.
Din accepţiunea că femeia / iubirea este proiecţia unei gândiri se nasc idila şi
elegia, în timp ce sensul polemic va sta la originea satirelor.
33
4. Idila eminesciană
Poeziile grupate sub titlul generic de idile conţin, în fond, ritualuri de recuperare
a stării de farmec, a armoniei fiinţei în cosmos. Textele propun scenarii epice care
motivează reintegrarea cuplului în universul farmecului.
Idilele conţin şi o poezie a morţii, dar este vorba de moartea-somn, echivalentă
cu iubirea.
Povestea teiului propune drept spaţiu al farmecului regăsit codrul, în care
Blanca este admisă şi căruia i se integrează, prin iubire. Ca şi în alte texte
eminesciene, momentul definitoriu de integrare în armonia cosmosului rămâne
începutul zilei liturgice, seara. Primul element, seara, timpul sacru, pune în legătură
teluricul cu cosmicul.
„ Sara vine din arinişti,
Cu miroase o îmbată,
Cerul stelele-şi arată,
Solii dulci ai lungii linişti.”
Teiul are valoarea unui „axis mundi” şi el instituie farmecul prin narcoză. Din
centrul lumii marcat de tei, se naşte apa ca o izvorâre de lumi, ca principiu vital
fundamental.
„Îngânat de glas de ape
Cânt' un corn cu 'nduioşare
Tot mai tare şi mai tare,
Mai aproape, mai aproape;
Iar izvorul prins de vrajă,

Răsărea, sunând din valuri —
Sus în codri de pe dealuri
Luna blândă ţine strajă.”
La Eminescu, codrul este spaţiul paradisiac prin excelenţă al idilelor, în care

fiinţa se poate regăsi. Finalul poemului proiectează imaginea cuplului refăcut, care se
perde în adâncul codrului:
„Se tot duc, se duc mereu,
Trec în umbră, pier în vale,
Iară cornul plin de jale
Sună dulce, sună greu.
Blându-i sunet se împarte

Peste văi împrăştiet,
Mai încet, tot mai încet,
Mai departe . . . mai departe.”
Şi în Povestea codrului a intra, a fi admis în lumea codrului înseamnă

recuperarea copilăriei, a inocenţei. Dubla regresiune a perechii, în iubire şi în somn,
sugerată în Povestea codrului indică reintrarea în visul naturii, în lumea poveştii.
O arhitectură similară are poemul după model folcloric La mijloc de codru.
În mijlocul codrului se află luminişul, ochi şi centru al spaţiului. Luminişul se
învecinează cu balta, spaţiu acvatic primordial, mascat de o imagine comună. Balta
este, de fapt, ca un ochi cosmic deschis spre adâncurile pământului. Este o categorie
bine ilustrată a imaginii tipic romantice în idilele eminesciene.
Scrisoarea IV conţine, de asemenea, elemente convenţional-romantice:
castelul, grădina, rozele ş.a. Important este felul în care se structurează spaţiul, în
esenţă acelaşi. Lacul reprezintă din nou oglinda din miezul lumilor.
„ Stă castelul singuratic, oglindindu-se în lacuri,
Iar în fundul apei clare doarme umbra lui de veacuri;
Se înalţă în tăcere dintre rariştea de brazi,
Dând atâta întunerec rotitorului talaz.
Prin ferestrele arcate, după geamuri, tremur' numa
Lungi perdele încreţite, care scânteie ca bruma.
Luna tremură pe codri, se aprinde, se măreşte,
Muchi de stâncă, vârf de arbor, ea pe ceruri zugrăveşte,
Iar stejarii par o strajă de giganţi ce-o înconjoară,
Răsăritul ei păzindu-l ca pe-o tainică comoară.”
Spaţiul idilic în textele eminesciene este „contemporan” cu naşterea lumilor. Nu

există timp, durată care să le separe.
„Luna. . . luna iese 'ntreagă, se înalţ' aşa bălaie
Şi din ţărm în ţărm durează o cărare de văpaie,
Ce pe-o repede 'nmiire de mici unde o aşterne
Ea, copila cea de aur, visul negurii eterne;
Şi cu cât lumina-i dulce tot mai mult se lămureşte,
Cu-atât valurile apei, cu-atât ţărmul parcă creşte.
Codrul pare tot mai mare, parcă vine mai aproape
Dimpreună cu al lunei disc, stăpânitor de ape.
Iară tei cu umbra lată şi cu flori până 'n pământ
35
Înspre apa 'ntunecată lin se scutură de vânt.”
Aceeaşi structură a spaţiului apare şi în Diana, care începe cu o interogaţie: „Ce

cauţi unde bate luna?”. De la început, deci, spaţiul se configurează sub lumina
selenară. Luminii selenare i se adaugă apa şi din lumină şi apă se construieşte o lume
aproape dematerializată.
„Ce cauţi unde bate luna
Pe-un alb izvor tremurător
Şi unde păsările 'ntr'una
Se 'ntrec cu glas ciripitor?
N'auzi cum frunzele 'n poiană
Şoptesc cu sgomotul de guri
Ce se sărută, se hârjoană
În umbr' adâncă de păduri?
În cea oglindă mişcătoare

Vrei să priveşti un straniu joc,
O apă vecinic călătoare
Sub ochiul tău rămas pe loc?”
Ultimele versuri insistă asupra faptului că lumea din poem se naşte din privire,
este o lume de vis, dar de vis treaz.
Ca pretutindeni, în erotica eminesciană a acestei perioade, fiinţa feminină nu
este o prezenţă, ci o evocare. Ea se susţine prin gândirea şi imaginaţia masculină.
De obicei, Eminescu recurge la un scenariu epic foarte simplu, pretext pentru
construcţia unui universuri idilic şi fabulos totodată. Idila se asociază poveştii în
întoarcerea spre un timp echinocţial. Idilele eminesciene nu afirmă opoziţia posibilă
instinct – gândire, ci reprezintă o conjuncţie fericită a instinctului şi a gândirii. Prin
iubire se recuperează un spaţiu mitic, erosul se arată a fi mediator între cosmic şi teluric.
O idilă poate fi considerată şi Cezara, nuvelă apărută în „Curierul de Iaşi” în
câteva numere succesive din august 1876. Textul este de inspiraţie italiană şi, ca în
idilele în versuri, materialul epic contează mai puţin, pentru că, pe o anumită schemă,
redusă la strictul necesar, se plantează obsesiile eminesciene, cărora li se dă o
configuraţie epică.
Personajul Ieronim începe să iubească, pornind de la Cezara, o imagine a cărei
calitate este tocmai absenţa realităţii.
„Dezmierd un chip de copilă în felul meu.. . adică împlu un album cu diferitele

espresii ale unui singur cap. E ciudat că ochii mei atît de clari, pot să zic de-o cerească
claritate , nu pot cuprinde nimic deodată. Mâzgălesc păreţii. Am intrat la o copilă
înamorată de mine, pe care însă n-o iubesc. . . Am văzut-o roşie, sfioasă, turburată...
Am zugrăvit în cartea mea această espresie. A 'ngenuncheat lângă mine... m-a rugat
să-i sufăr iubirea... nu-ţi pot descrie espresia de nevinovăţie, candoare şi amor din
faţa ei... dar am schiţat-o ... E de sărutat schiţa mea. Poate că e una din cele mai
nimerite din câte - am zugrăvit. Am pus-o lângă mine. Deconcertare şi o dulce
resignaţie. Un profil îngeresc.”
Personajul transpune în imaginaţie un chip din realitate, socotind că, astfel,

trăieşte mai intens relaţia cu Cezara. Sentimentul trăit de Ieronim, înainte de a fi
dragoste, este proiecţie a iubirii.
„Dacă mi-ar da pace, gândi el în sine, totuşi ar fi cum ar fi. Atunci aş ţinea-o de
mâna ei mică şi ne-am uita în lună — în virgina lună — atunci o privesc ca pe o statuă
de marmură sau ca pe-un tablou zugrăvit pe un fond luminos într-o carte cu icoane .
.. Parecă părul ei e o spumă de aur, atît de moale 'i ...”
Şi el descoperă spaţiul paradisiac în insulă, căutând urmele existenţei lui

Euthanasius. Ieronim desenează chipul iubitei. Francesco este pictor, Euthanasius
sculptează. Toţi eroii eminescieni sunt artişti şi pun între ei şi percepţia directă a
realităţii o oglindă: opera de artă. Ei filtrează realitatea pentru ca, apoi, să se producă
reintegrarea fiinţei în cosmos. Euthanasius moare reintegrându-se apei matriciale
originare care purifică şi dizolvă, în vreme ce ultima imagine a nuvelei este aceea a
reintegrării cuplului.
„Să făcuse noaptea. Stelele mari şi albe tremurau pe cer şi argintul lunei trecea,
sfâşiind valurile transparente de nouri ce se 'ncreţeau în drumu-i. Noaptea era caldă,
îmbătată de mirosul snopurilor de flori; dealurile străluceau sub o pânză de neguri,
apa molcomă a lacului ce 'nconjura dumbrava era poleită şi, tremurând , îşi arunca
din când în când undele sclipitoare spre ţărmii adormiţi . Şi-n mijlocul acestei feerii a
nopţii lăsate asupra unui rai înconjurat de mare trecea Cezara ca o 'nchipuire de
zăpadă , cu părul ei lung de aur ce-i ajungea la călcîie . . . Ea mergea încet . . . Toate
visele, toată încîntarea unei aromate nopţi de vară îi cuprinsese sufletul ei virgin ... ar
fi plîns ! Îşi aducea aminte de amantul ei şi-i părea că-i Eva-n paradis, singură cu
37
durerea ei. Ea veni lîngă lac şi văzu cărare de prund pe sub apă. Începu sa treacă şi
apa fugea rotind împrejurul gleznelor ei . .. Ea se uită l-acea dumbravă încîntată . . . o
dorintă de fericire îi cuprinse sînul . . . era atît de însetată de amor ca copilul cel tînăr
şi fraged, buzele ei erau uscate de dorinţa unei sărutări, cugetarea ei era împătimită
ca un strat cu florile pe jumătate veştezite de arşiţă. Cînd ajunse în dumbravă umbra
mirositoare a arborilor nalţi arunca un reflect albastru asupra pieliţei ei, încît părea o
statuă de marmură în lumină viorie . . . Deodată ea văzu prin arbori o figură de om .. .
gîndea că-i o închipuire a ei, proiectată pe mrejele de frunze . . . şi acel chip luă din ce
în ce conture mai clare ... era el.”
De idilele eminesciene ţine în primul rând spaţiul estetic al nuvelei. Prima imagine
a textului este o lume care se naşte din apă. Titlul dintâi al nuvelei, Oceana, indică un
spirit al apelor. Momentul prim al nuvelei descrie o lume în care elementul fundamental
este marea, spaţiu matricial.
„Era 'ntr-o dimineaţă de vară. Marea şi - întindea nesfârşita-i albăstrime ,
soarele se ridica încet în seninătatea adânc - albastră a cerului, florile se trezeau
proaspete după somnul lung al nopţii, stâncele negre de rouă abureau şi se făceau
sure, numai p-ici pe colea cădeau din ele, lenevite de căldură, mici bucăţi de nisip şi
piatră.”
Dacă privirea se îndepărtează de imaginea mării, ţărmurile conduc spre al doilea

spaţiu, mănăstirea veche, ca un spaţiu intermediar între spaţiul socializat şi natură.
Mănăstirea este mai mult o ruină invadată de vegetaţie, un fel de arhitectură reîntoarsă
în natură, unde se întâlnesc beţia de vegetal şi statele furnicilor.
„Din nişte colţi de stânci despre apus se ridica o monastire veche încunjurată
cu muri, asemenea unei cetăţui, şi de după muri vedeai pe ici pe colea câte - un vârf
verde de plop ori de castan. Acoperămintele ţuguiete de olane mucigăite, bolta neagră
a bisericei, zidurile împrejmuitoare risipite şi năpustite în risipa lor de plante grase ,
de furnici ce-şi fondau state, de procesii lungi de gâze roşii cari se soreau cu nespusă
lene, poarta de stejar de o vechime seculară, scările de piatră tocite şi mâncate de
mult îmblet, toate astea laolaltă te făceau a crede că este mai mult o ruină oprită
curiozităţii decât locuinţă.
În dreapta mănăstirei se ridicau dealuri cu păduri, grădini, vii, sătucene cu căsuţe
albe presărate prin dungile văilor, în stânga un drum trecea ca o cordea prin o
nemărginire de lanuri verzi cari se pierdeau în depărtarea orizontului , în dreptul ei
marea, a cărei suprafaţă era ruptă pe ici pe colea de câte - un colţ de stâncă ce ieşea de
sub apă.”
Mănăstirea este un spaţiu intrat într-un mit mai cuprinzător al naturii; astfel
eternităţii mării îi corespunde, în această a doua secvenţă, eternitatea naturii. Elementul
central îl constituie insula lui Euthanasius, în care Ieronim şi Cezara retrăiesc ipostaza
cuplului originar. În insulă nu există timp, insula aducând, astfel, în atenţie o altă
imagine ce sugerează construcţia în cercuri concentrice a spaţiului nuvelei.
În studiile de specialitate domină două interpretări ale eroticii eminesciene: una
care accentuează idealizarea iubirii în sens platonician, şi alta, călinesciană, pentru
care iubirea este un simplu joc necesar, jocul instinctualităţii inocente.
În idilele eminesciene, se observă o simplificare extremă a limbajului, poetul
propunând un univers apropiat, chiar dacă are semnificaţii mitice. Idila eminesciană
nu este o poezie a prezenţei, ci a evocării, aşa cum vedem mai ales în Floare
albastră, unde finalul transformă totul într-o proiecţie a amintirii.
Tehnica lui Eminescu în poeziile erotice constă în a i-realiza, a crea contururi
evanescente până la a anula realitatea obiectelor. Apari să dai lumină, un text
alcătuit din imperative, prezintă iubirea ca o proiecţie a interiorităţii eului.
„Cu PÂNZELE - ATÂRNATE departe de pământ,
Cum între cer şi mare trec pasările stol,
Trec gândurile mele a sufletului gol,
Întind ale lor aripi spre negre depărtări...
Tu numai eşti în visu-mi luceafărul pe mări.
Cu aspra nepăsare tu sufletu-mi aduci

Pe cele două braţe întinse - a sfintei cruci
Şi buzele 'nsetate cu fiere mi le uzi;
Când ruga mea fierbinte nu vrei să o auzi,
Mă faci părtaş în lume durerilor lui Crist...
O marmură, aibi milă de sufletul meu trist !
Dar te cobori, divino, pătrunsă de-al meu glas,

Mai mândră, tot mai mândră la fiecare pas...
Visez, ori e aievea? Tu eşti în adevăr?
Tu treci cu mâna albă prin viţele de păr?
Dacă visez, mă ţine în vis, privindu-mi drept…
O marmură, aibi milă să nu mă mai deştept !
39
5. Elegia eminesciană
Trebuie să observăm că multe din elegiile eminesciene au fost transpuse în

romanţe, ceea ce indică o lectură superficială a lor.
Dintre elegii ne reţine atenţia Pe aceeaşi ulicioară, pentru că în ea găsim
modelul de structură pentru toate textele cu caracter de elegie. Este vorba despre o
structură simetrică, bazată pe două elemente în antiteză: unul veşnic, care este
natura, şi altul trecător, care este elementul uman, fie ca fiinţă, fie ca suflet.
În primele două strofe se înfăţişează elementul veşnic, identic sieşi, fapt indicat
prin folosirea adjectivului demonstrativ de identitate. Acestui element i se opune
celălalt, caracterizat prin lipsa de identitate cu sine, elementul uman subliniat prin
folosirea adverbului „numai”. Elementul trecător este asociat imaginii femeii, mereu
schimbătoare.
„Pe aceeaşi ulicioară
Bate luna în fereşti,
Numai tu de după gratii
Vecinic nu te mai iveşti!
Şi aceiaşi pomi în floare

Crengi întind peste zaplaz,
Numai zilele trecute
Nu le fac să fie azi.
Altul este al tău suflet,

Alţii ochii tăi acum,
Numai eu, rămas acelaşi,
Bat mereu acelaşi drum.”
Un alt moment este rememorarea idilei, pentru ca finalul să revină la opoziţia

trecător / veşnic.
„Vântul tremură 'n perdele
Astăzi ca şi alte dălţi,
Numai tu de după ele
Vecinic nu te mai arăţi!”
Construcţia strofei este rafinată şi versurile conţin o ironie pentru că elementul

care este destinat să sugereze identitatea cu sine a universului este vântul, tot ce
poate fi mai nestatornic. Timpul lui, al gândirii masculine, este timpul statorniciei,
care are şi darul de a sugera bătrâneţea.
Un alt text, Când amintirile…, realizează opoziţia prin intermediul timpurilor

verbale. Idila se construieşte prin verbe la trecut, timpul naturii prin verbe la prezent.
În Despărţire, se exprimă sentimentul acut al trecerii ca înstrăinare de sine. Din
valurile vremii (1883) este o poezie caracteristică pentru discursul elegiac
eminescian. Cele trei strofe reprezintă etape ale gândului, care, construiesc imaginea
iubitei prin cuvânt. De la început, accentul cade pe „valurile vremii”, subliniind
efortul de a concura timpul prin invocarea iubitei.
„Din valurile vremii, iubita mea, răsai
Cu braţele de marmur, cu părul lung, bălaiu—
Şi faţa străvezie ca faţa albei ceri
Slăbită e de umbra duioaselor dureri!”
Imaginea femeii este apoi imaginea lui Venus angelizată, dar născându-se din
apele timpului. Imaginea feminină se caracterizează printr-o paloare tanatică şi se
construieşte după momentul de invocaţie la indicativ prezent. Încercarea de a rupe
timpului un moment constituie încercarea de a da viaţă imaginii create, încercare de
Pygmalion, dar un Pygmalion îndoit, interogativ. Eul se întoarce apoi spre imaginea
gândului care trebuie să dea viaţă iubitei şi verbele sunt la conjunctiv prezent.
A treia strofă constituie o întoarcere din spaţiul ipotezei în real şi aduce cu sine
sfârşitul iluziei.
„Dar vai, un chip aievea nu eşti, astfel de treci
Şi umbra ta se pierde în negurile reci,
De mă găsesc iar singur cu braţele în jos
În trista amintire a visului frumos . . .
Zadarnic după umbra ta dulce le întind:
Din valurile vremii nu pot să te cuprind.”
Întrebarea din a doua strofă se stinge într-un registru negativ. Încercarea de a

concura trecerea, vremea produce o înfrângere a gândirii. Icoana din prima strofă
apare umbrită, absorbită de timp.
Toată poezia exprimă efortul de a da realitate imaginii. Din nou gândirea, ca
posesoare a amintirii, este expresia identităţii cu sine, iar uitarea aparţine
femininului.
Elegiile reprezintă eforturi ale amintirii de a susţine o imagine ce se risipeşte.
Problema principală rămâne, deci, lupta cu trecerea timpului.
41
Elegiile definesc fiinţa în relaţie cu timpul. Din acest punct de vedere, sunt
foarte importante cele trei sonete eminesciene din 1879, construite în întregime prin
modificarea regimului temporal.
Primul moment se situează la nivelul temporal al prezentului. Primul sonet
(„Afară-i toamnă…”), face parte din ceea ce s-a numit „poezie a interiorului”, unde
prezenţa femeii este sugerată ca reală, un reper. Spaţiul interior în care arde focul şi
în care visează eul liric este opus spaţiului exterior, sugerat extrem de succint. Se
realizează astfel o polarizare a timpului în perechea de antiteze „un ceas” – „viaţa
toată”. Finalul sonetului aduce în atenţie o sugestie despre prezenţa femeii.
Al doilea sonet („Sunt ani al mijloc…”), continuă motivul tematic al
temporalităţii. Registrul temporal al prezentului se modifică, este un prezent
contemporan rostirii, nu evenimentelor la care se face aluzie. Prezentul se sugerează
printr-o proiecţie a gândirii, femeia este invocată şi adusă prin intermediul amintirii
dintr-un timp mai îndepărtat.
Sonetul al treilea duce mai departe aceste mişcări, imaginile din primele două
sonete sunt transformate, amândouă, în proiecţii ale amintirii. Timpul este o negură,
ceea ce creează senzaţia unei materialităţi copleşitoare a timpului. Gândirea aduce în
prezent imaginea iubitei prin interogaţie. În cele din urmă, sonetul pare a avea
accente de descântec. Amintirea reconstituie imaginea iubitei, dar, când se
cristalizează integral, ea pare dematerializată, având acea eternitate a absenţei: „pe
veci pierduto, vecinic adorato!”.
„Când însuşi glasul gândurilor tace,
Mă 'ngână cântul unei dulci evlavii —
Atunci te chem; chemarea-mi asculta-vei?
Din neguri reci plutind te vei desface?
Puterea nopţii blând însenina-vei

Cu ochii mari şi purtători de pace?
Răsai din umbra vremilor încoace,
Ca să te văd venind — ca 'n vis, aşa vii !
Cobori încet . . . aproape, mai aproape,

Te pleacă iar zâmbind peste-a mea faţă,
A ta iubire c'un suspin arat-o,
Cu geana ta m'atinge pe pleoape,

Să simt fiorii strângerii în braţe —
Pe veci pierduto, vecinic adorato!”
6. Căderea în istorie
În concepţia lui Eminescu, istoria este o formă de memorie colectivă. Paseismul

lui Eminescu trebuie înţeles ca nostalgie după statul organic, adică statul natural
asemănător cu statul albinelor, unde individul are posibilitatea să trăiască în
consonanţă cu cosmosul. Statul natural nu a trecut prin contractul social. Este
mirajul timpului de dinaintea contractului social, când eroii eminescieni ajung într-o
vârstă eroică, alta decât prezentul, ei au nostalgia unui timp foarte vechi.
Istoria românească se înfăţişează în opera eminesciană în trei momente:
1) – timpul protoistoric al Daciei; Dacia trăieşte în mit;

2) – timpul vârstei organice, a statului patriarhal medieval, cel evocat în
Scrisoarea III (statul lui Mircea cel Bătrân) sau Sărmanul Dionis (statul
lui Alexandru cel Bun).
3) - vârsta contemporană, privită cu ochi satiric în Scrisoarea III; vârsta
alienării, a înstrăinării de propria condiţie istorică.
Vârsta mitică este vârsta Daciei de până la cucerirea romană. Preocuparea

pentru Dacia a fost preluată de Eminescu de la paşoptişti. Bolintineanu viza să
realizeze o mitologie dacică.
Unul din textele fundamentale pentru concepţia despre istorie este Memento
mori. Poemul a fost conceput ca o panoramă a civilizaţiilor, fiecare civilizaţie fiind
înfăţişată în trei momente: al naşterii, de obicei dintr-un element primordial, al
deplinei înfloriri, al înfloririi prin gândire şi idee şi al morţii civilizaţiei, prin moartea
ideii.
Există o excepţie la aceste momente: Dacia. Nu cunoaşte aceste momente,
pentru că este o civilizaţie distrusă din exterior, nu de răul interior, care provoacă o
prăbuşire iremediabilă. Ea trăieşte numai vârsta mitică. Agresiunea Romei reprezintă
agresiunea gândirii împotriva mitului.
Elementul cu care se deschide prezentarea tabloului Daciei este acvatic,
imaginea „râurilor argintoase care mişcă-n mii de valuri / A lor glasuri înmiite”.
Acvaticul este întotdeauna, la Eminescu, imaginea elementului matricial. Acvaticul
aproprie lumea Daciei de matricial, de spaţiul primordial.
43
Peisajul Daciei se construieşte pe două planuri: unul terestru, celălalt celest.

Planul terestru este unul fabulos, al esenţelor originare, al poveştii. Astfel, după
elementul acvatic, apare codrul, sugerând o transfigurare onirică. Dacia trăieşte în
ritmul respiraţiei cosmice. Râurile poartă pe ele insule ca nuclee de pământ originar,
cu vegetaţie uriaşă. În acest cadru, castelul Dochiei este imaginea arhitecturii
cosmicizate. Dochia este spiritul protector al acestui spaţiu mitic. Autorul sugerează o
exuberanţă extraordinară a vegetaţiei, care nu se poate opri din creştere. Sunt de
remarcat proporţiile gigantice ale lumii minuscule. Este, parcă, o lume a nălucirii, a
iluziei, a mirosului, care parcă nu are realitate. Între lumea Dochiei şi lumea celestă
se realizează o comunicare, pentru că bolta pădurii este deschisă. Fiecare mişcare
dintr-un plan are corespondent în celălalt.
„Lângă râuri argintoase, care mişcă 'n mii de valuri
A lor glasuri înmiite, printre codri, printre dealuri,
Printre bolţi săpate 'n munte, lunecând întunecos,
Acolo-s dumbrăvi de aur cu poiene constelate,
Codrii de argint ce mişcă a lor ramuri luminate
Şi păduri de-aramă roşă răsunând armonios.
Munţi se 'nnalţă, văi coboară, râuri limpezesc sub soare,

Purtând pe - albia lor albă insule fermecătoare,
Ce par straturi uriaşe cu copacii înfloriţi —
Acolo Dochia are un palat din stânce sure,
A lui stâlpi-s munţi de piatră, a lui streşin' o pădure,
A cărei copaci se mişcă între nouri adânciţi.
Iar o vale nesfârşită ca pustiile Saharei,

Cu de flori straturi înnalte ca oaze zâmbitoare,
Cu un fluviu care poartă a lui insule pe el,
E grădina luminată a palatului în munte —
A lui scări de stânci înnalte sunt crăpate şi cărunte,
Iar în halele lui negre strălucind ca şi oţel
Sunt păduri de flori, căci mari-s florile ca sălci pletoase,

Tufele cele de roze sunt dumbrave 'ntunecoase,
Presărate ca cu lune înfoiete ce s'aprind;
Viorelele-s ca stele vinete de dimineaţă,

Ale rozelor lumine împle stânca cu roşeaţă,
Ale crinilor potire sunt ca urne de argint.
Printre luncile de roze şi de flori mândre dumbrave

Sbor gândaci ca pietre scumpe, sboară fluturi ca şi nave,
Zidite din nălucire, din colori şi din miros,
Curcubău sunt a lor aripi şi oglindă diamantină,
Ce reflectă 'n ele lumea înflorită din grădină,
A lor murmur împle lumea de-un cutremur voluptos.”
Lumea Daciei este străbătută de o apă, un fluviu fără nume, „fluviul cântării”,
care devine un ax orizontal al tărâmului Daciei.
„Iară fluviul care taie infinit' acea grădină
Desfăşoară - în largi oglinde a lui apă cristalină,
Insulele, ce le poartă, în adâncu-i nasc şi pier;
Pe oglinzile-i măreţe, ale stelelor icoane
Umede se nasc în fundu-i printre ape diafane,
Cât uitându-te în fluviu pari a te uita în ceriu.
Şi cu scorburi de tămâie şi ca prund de ambră de - aur

Insulele se înnalţă cu dumbrăvile de laur,
Zugrăvindu-se în fundul râului celui profund,
Cât se pare că din una şi aceeaşi rădăcină
Un raiu dulce se înnalţă, sub a stelelor lumină,
Alt raiu s'adânceşte mândru într'al fluviului fund.”
Axul vertical al spaţiului este muntele, un fel de punte între viaţă şi moarte, între
teluric şi celest.
Fluviul devine oglindă a stelelor, a cerului, încât parcă se dublează realitatea.
Lumea Daciei se află într-o vară eternă, o lume în care totul se naşte, parcă sub ochii
celui care o contemplă. Nu are timp istoric. Timpul ei este cosmic.
Cântecul pădurii, seara, se asociază sunetului apelor, tot ca o izvorâre, susurului
laptelui de cerboaice mulse de prinţese. Codrul se deschide asupra unui ax vertical,
muntele sacru, care este „jumătate-n lume, jumătate-n infinit”.
„ Din copaci ies zâne mândre, de 'mpărat frumoase fete,
45
Ţinând doniţe pe umeri, gingaşe, nalt - mlădiete ,

Albe trec prin umbra verde, la cerboaice se înclin',
Ce sub dulcile lor mâne îşi oferă răbdătoare
Ugerele lor împlute, şi în doniţi sunătoare
Laptele 'n cadenţă curge, codru 'mplând c'un murmur lin.”
În Dacia mitică, în afară de zei, nimic nu are nume. În munte apare o poartă
către zeii Daciei. Imaginea Daciei se deschide spre dimensiunea cosmică. Nu există
repere geografice pentru lumea Daciei. Dacia se învecinează cu „împărăţia soarelui”,
cu „mănăstirea lunii”, cu „împărăţia zorilor”. Învecinarea cu elemente cosmice
provoacă o confuzie voită între teluric şi cosmic.
Secvenţa poemului despre moartea Dochiei capătă ton de epopee. Se deschide
cu imaginea Dunării bătrâne, ceea ce indică ruperea de indeterminarea mitică.
„Colo Dunărea bătrână, liberă 'ndrăsneaţă, mare
C'un murmur rostogoleşte a ei valuri gânditoare
Ce mişcându-se-adormite merg în marea de amar;
Astfel miile de secoli cu vieţi, gândiri o mie,
Adormite şi bătrăne s'adâncesc în vecinicie
Şi în urmă din isvoare timpi răcori şi clari răsar.
Dar pe - arcade negre nalte, ce molatec se 'nmormăntă

În a Dunării lungi valuri ce vuiesc şi se frământă,
Trece-un pod, un gând de piatră repezit din arc în arc;
Valurile 'nfuriate ridic frunţile răstite
Şi isbind cu repejune arcurile neclintite
Gem, picioarele le scaldă la stâncosul lor monarc.”
Trecem din liric în epic, dintr-o topografie ireală într-una istorică. Gândirea
fluviului este naturală, ciclică, mitică. Această gândire intră în conflict cu gândirea
istorică, reprezentată de gândirea romană. Fluviul nu mai este liber, apare ca
înlănţuit de un pod ce încorporează în piatră gândirea formativă romană.
Zeii Romei se înfruntă cu ai Daciei şi îi înving . Moartea Daciei este un cutremur
cosmic. Zeii Nordului privesc lupta şi promit o răzbunare. Zeii Daciei, înfrânţi,
coboară în mare. Peste pământul dacic se instalează liniştea obişnuită înserărilor
eminesciene. Luminile Daciei se sting, în timp ce ale cosmosului se aprind.
Apare imaginea cezarului care contemplă mersul stelelor şi ascultă glasul

pământului dacic. Cezarul, singur, contemplă un dublu spectacol: cel al istoriei
schimbătoare şi al cosmosului etern – imagine semnificativă. Cezarul vede palatul
dacic, unde conducătorii dacici petrec. Este un banchet funebru, pentru că ei
celebrează sfârşitul propriei istorii.
„Şi prin arcuri îndoite la lumini de roşii torţii,
Adunaţi văzu Cesarul la cumplita mas'a morţii:
Ducii Daci. Făclii de smoală sunt înfipte'n stâlpi şi'n muri
Luminând halele negre, armuri albe şi curate,
Atârnate de columne, lănci şi arcuri răzimate
De păreţi—pavezi albastre strălucind pe stâlpii suri.
Duci-s nalţi ca brazi de munte, tari ca şi săpaţi din stâncă.

Crunt e ochiul lor cel mare, tristă-i raza lor adâncă,
Pe-a lor umeri spânzur roşii piei de tigru şi de leu,
Tari la braţ şi drepţi la suflet şi pieptoşi, cu spete late,
Coifuri ca granit de negre au pe frunte aşezate
Şi-a lor plete lungi şi negre pe - umeri cad de semizeu.
Cupele—ţeste de duşman—albe, netede, uscate,

În argint, cu toarte de - aur prea maestru ciselate —
Şi cu ele'n mână 'nconjur lunga masă de granit;
Vor mai bine-o moarte crudă de cât o viaţă sclavă,
Toarnă'n ţestele măreţe vin şi peste el otravă
Şi 'n tăcerea sânt'a nopţii ei ciocnesc, vorbesc şi râd.”
De o parte, regele învins, de cealaltă, cezarul învingător care ascultă un blestem

şi o profeţie rostite de Decebal în numele popoarelor care n-au fost lăsate să-şi
trăiască istoria. Romanii sunt văzuţi ca nişte răspunzători pentru căderea mitului în
istorie.
Decebal refuză istoria şi se retrage. Vocea lui Decebal îi pare cezarului ca o voce
a naturii, a pământului. Ea îi dă lui Traian conştiinţa caracterului iluzoriu al istoriei.
47
Traian rămâne creator de istorie, el are conştiinţa lucidă că nu trebuie să refuze

istoria.
Ieşirea din epopee se face printr-un comentariu satiric despre urmaşii Romei,
care vor împlinii profeţia lui Decebal. Damnarea urmaşilor înseamnă răscumpărarea
vinovăţiei romane.
„ Strănepoţii?... Rupţi din trunchiul ce ni dă viaţă fertilă,
Pe noi singuri ne uitarăm printre secoli făr' de milă.
Ei purtau coroane de - aur , noi ducem juguri de lemn...
Exilaţi în stânci bătrâne au umplut ei cu noi lumea,
Am uitat mărirea veche, cu ruşine chiar de nume,
Multe semne de peire şi de viaţă nici un semn.”
Singura şansă este amintirea strămoşilor. A-ţi aminti de vârstele eroice

însemnă a răscumpăra prin gândire rătăcirea printr-o vârstă înstrăinată, prezentul.
Moartea Daciei este, la Eminescu, o temă obsedantă. Poetul a conceput un
proiect de epopee, Decebal, scris între 1871 şi 1873. Nostalgia celui de-al doilea
moment al istoriei naţionale se vede în texte ca Geniu pustiu, Cezara,
Scrisoarea III, dar şi în publicistică.
În cele două părţi ale Scrisorii III se evocă două vârste ale istoriei românilor
vârsta organică şi cea epigonică, a contemporaneităţii, a gândirii înstrăinate.
Poemul începe cu imaginea sultanului fără ţară. În loc de patrie, arborele lui
genealogic se naşte din voinţa unui om. Statul său nu este unul organic, n-are
rădăcini cosmice, este statul unor nomazi. În locul rădăcinilor cosmice, se află voinţa
şi luna ca semn simbolic. Opus acestui stat – statul lui Mircea, al unui om care se
confundă cu patria. În chip semnificativ, în război se confruntă codrul cu „copiii de
suflet ai lui Alah”. Victoria românilor este celebrată cosmic. Scrisoarea fiului de domn
asociază imaginea oştilor cu natura, sugerând logodna cosmică. Acestui pact între
fiinţă şi cosmos i se datorează victoria românilor.
Partea a doua din acest poem este o violentă satiră la adresa prezentului. Poetul
demască îndepărtarea de aceste sensuri, minciuna ce minează sensurile vechi. Lumea
contemporană este una de păpuşi, în care se repetă cuvinte altădată mari iar aceste
cuvinte se profanează prin repetare. Obiectul imediat al satirei eminesciene este
demagogia liberală care compromite conceptele de patrie, virtute ş.a. În final,
invocaţia altor vremuri, care ar avea capacitatea să înlăture vorbăria. Satira are un
efect curativ.
7. Gândire şi istorie
Pentru a analiza relaţia gândire – istorie, ne oprim asupra poemului Memento

mori (1872). El ar trebui discutat în cadrul celei de-a treia perioade de creaţie, deşi
datează din 1872.
Intitulat în variante Skepsis, Cugetări, Tempora mutantur, Vanitas
vanitatum, Memento mori, începe cu o mişcare de trecere din timpul real într-
un timp al gândirii, al spiritului. Sunt două lumi opuse. Una, cea a spiritului liber, a
fericirii, poeziei, a „florii de aur”, simbolul ce indică o putere cu ajutorul căreia
gândirea transformă „lumea cea aievea”, unde elementele sunt netransformate
alchimic, o lume a încercării de a da formă prin idee.
Una-i lumea 'nchipuirii cu-a ei visuri fericite,
Alta-i lumea cea aievea, unde cu sudori muncite
Te încerci a stoarce lapte din a stâncei coaste seci;
Una-i lumea 'nchipuirii cu-a ei mândre flori de aur,
Alta unde cerci viaţa s'o 'ntocmeşti precum un faur
Cearc'a da fierului aspru forma cugetării reci.
Prima imagine este cea a viselor pe care spiritul le guvernează. Gândirea pune-n
lume ordinea visului şi a basmului. Visele îşi construiesc universul lor şi, prin vis,
gândirea intră într-o lume fascinantă, în care „sfinţii se plimbă în lungi haine de
lumină”, o lume în care şi-a făcut sălaş moartea „cu aripi negre şi cu chipul ei
frumos”. Această lume cuprinde termeni contrari: cântecul (ca expresie a vieţii) /
moartea, apolinicul / tanaticul.
Versurile în care acest tărâm al gândirii este definit prin opoziţie cu lumea reală
suprimă orice tentaţie de a crea o ideologie. A concepe, a înţelege realul ca
manifestare prin opoziţie a ideii dezvăluie punctul de plecare hegelian, dar poetul nu
accentuează asupra acestuia.
Lupta spiritului cu materia generează suferinţă. Efortul formativ al gândirii
eşuează mereu, cum se vede în evoluţia diferitelor civilizaţii. Civilizaţiile trec şi
rămâne răul. Spiritul poetic optează pentru trăirea istoriei, gândirea ei. Gândirea
poetică este liberă, ea poate derula roata vremii, poate retrăi istoria, încercând să-i
descopere sensul. Spiritul contemplă istoria şi opreşte roata în momentele ei cruciale.
Istoria devine un spectacol contemplat şi regizat de gândire.
Şi privesc... Codrii de secoli, oceane de popoare
49
Se întorc cu repejune ca gândirile ce sboară

Şi icoanele-s în luptă — eu privesc şi tot privesc
L'a v'o piatră ce însamnă a istoriei hotară,
Unde lumea în căi nouă, după nou cântar măsoară —
Acolo îmi place roata câte-o clipă, s'o opresc!
Gândirea se poate apropria de roata istoriei prin basm. Basmul oferă cheia de
aur cu ajutorul căreia se intră acolo unde se face şi se desface timpul. Civilizaţiile care
se succed sunt prefigurate de o protocivilizaţie aflată în punctul de trecere dinspre
natură spre cultură (vezi şi imaginile din Cezara). Aici apare un prim element al
civilizaţiei: focul neînţeles. Imaginea negrilor, ca reprezentanţi ai naturii, şi a
magului, cel ce modelează natura umană şi întruchipează ideea, indică faptul că
istoria începe prin legarea de un anume semn, dar un semn strâmb, ascuns, ce
rezumă în chip simbolic sensul transcendent al istoriei.
Prima civilizaţie prezentată este civilizaţia Babilonului. Fiecare civilizaţie va
cunoaşte trei momente în evoluţia ei: a naturii din care se naşte, momentul în care
apare gândirea şi reîntoarcerea în natură. Babilonul este un stat-cetate, cu grădini
construite pe ziduri, o civilizaţie a pietrei. Când civilizaţia cade în nefiinţă, piatra se
transformă în nisip.
Fiecare civilizaţie este legată de un element al naturii. Pentru Babilon, elementul
caracteristic este pământul. Babilonul – o civilzaţie care a dat pământului forma ideii
şi s-a întors apoi în nisip. Poporul babilonian apare ca o umanitate informă,
neorganizată social, fiind el însuşi natură. Regele este a treia componentă a civilizaţiei
(după Magul şi Semiramida). El cugetă, aşa cum magul creează semne. Regele sau
Magul sunt instrumente prin care se exprimă ideea. Ei dau formă ideii, şi, astfel, se
creează civilizaţia.
Acel rege — o lume 'n mâna-i —, schimbătoarea lui gândire
La o lume dă viaţă, la un secol fericire —
Din portalele-i de aur ca un soare răsărea,
Dar puternica lui ură era secol de urgie;
Ce-i lipsea lui oare 'n lume chiar ca Dumnezeu să fie?
Ar fi fost Dumnezeu însuşi, dacă—dacă nu murea.
Egiptul este asociat de Eminescu altor două elemente primordiale: apa Nilului
şi pământul-pustiu. Eminescu recurge la o descriere în culori onirice a Egiptului:
roşu, verde, albastru. Memphis, nume care desemnează cetatea, reprezintă
construcţia unei gândirii arhitectonice, forma pe care gândirea o impune naturii.
Nilul mişcă valuri blonde pe câmpii cuprinşi de Maur

Peste el cerul d'Egipet, disfăcut în foc şi aur,
Pe-a lui maluri gălbui, şese, stuful creşte din adânc;
Flori, giuvaeruri în aer, sclipesc tainice în soare,
Unele - albe , nalte, fragezi, ca argintul de ninsoare,
Alte roşii ca jăratic, alte - albastre , ochi ce plâng.
În miezul secvenţei se întrerupe, totul rămânând într-un fel de prezent etern. În

această noapte a Egiptului, regele păşeşte spre piramide, spre a citi semnele vremii.
Umbra se proiectează peste apele Nilului, aşa cum gândirea lui se proiectează peste
popoare.
Gândirea se asociază întotdeauna la Eminescu imaginii realităţii. După rege
apare o altă înfăţişare a gândirii formative, Magul. Oglinda lui înfăţişează cerul, dând
sens arhitecturii divine, arătând „sâmburul lumii”.
Magul descoperă faptul că timpul produce eroziune. Descoperă, astfel, răul lumii şi,
pentru că citeşte semnul întors, produce moartea civilizaţiei. Egiptul moare, cetăţile
devin ruine. El intră în mit, în poveste, recade în pustiu şi în Nil, de unde a izvorât.
În zidirea cea antică sus în frunte-i turnul maur.
Magul privea pe gânduri în oglinda lui de aur,
Unde-a cerului mii stele ca 'ntr'un centru se adun.
El în mic priveşte - acolo căile lor tăinuite
Şi c'un ac el zugrăveşte cărăruşile găsite —
A aflat sâmburul lumii, tot ce-i drept, frumos şi bun.
Şi se poate ca spre răul unei ginţi efeminate,

Regilor pătaţi de crime, preoţimei desfrânate,
Magul, gard al răsbunării, a citit semnul întors.
Ş'atunci vântul ridicat-a tot nisipul din pustiuri,
Astupând cu dânsu - oraşe , ca gigantice sicriuri
Unei ginţi, ce fără viaţă 'ngreuia pământul stors.
Celălalt tablou, al Greciei, reprezintă unul din momentele cheie ale poemului. El
rezumă cu claritate trăsăturile construcţiei şi dă cheia răsturnării civilizaţiilor.
Tabloul are două secvenţe: secvenţa naşterii Greciei şi a miturilor ei şi cea a pieirii
acestora, o dată cu distrugerea civilizaţiei.
51
Imaginea Greciei care se naşte este şi ea asociată acvaticului. Naşterea Greciei

repetă naşterea Afroditei. Grecia apare ca un surâs al naturii, dar tot ea
materializează o aspiraţie spre ceruri. Cerul Greciei are o culoare onirică, „un adânc
albastru”; peisajul este dominat de verde proaspăt, parcă de început de lume. Grecia
apare ca un vis al mării. Marea şi lumea umană se armonizează în vocea Greciei.
Astfel Grecia se naşte din întunecata mare.
Poartă 'n ceruri a ei temple ş'a ei sarcini de ninsoare,
Cer frumos, adânc - albastru , străveziu, nemărginit;
Din colanele de dealuri se întind văile pline
De dumbrave, de isvoare, şi de râuri cristaline,
Cari lunec' sdrumicate pe-a lor bulgări de granit.
În cultura greacă antică, întâlnim un fel de traducere a unui limbaj cosmic. Zeii
sunt amestecaţi cu oamenii, cu muritorii şi sunt nişte spirite ale naturii. Toată această
Grecie mitică parcă nu disociază între natură şi cuvinte, între zei şi oameni. O lume a
fericirii paradisiace, din care se împărtăşesc oamenii şi zeii.
A doua secvenţă a Greciei este introdusă printr-un raport adversativ. Spaţiul se
restrânge brusc la dimensiunea unei camere. În locul zeilor apar trei imagini, expresii
ale gândirii umane: un filozof, un sculptor şi Orfeu. Toţi trei sunt marcaţi de semnul
îndoielii. Vocile naturii paradisiace au fost îndepărtate. În locul lor apare muţenia
obiectelor inanimate şi a morţii. Criza intervine într-un spaţiu şi mai restrâns, al
gândirii. Gândirea este în doliu; cugetătorul şi-a pierdut credinţa în sensul unui
semn. Când gândirea se clatină şi nu mai susţine credinţa, civilizaţia moare. Camera
îngustă face referinţă la gândirea sceptică grecească.
Dar în camera îngustă lângă lampa cea cu oliu
Palid stă cugetătorul, căci gândirea-i e în doliu:
În zădar el grămădeşte lumea într'un singur semn;
Acel semn ce îl propagă, el în taină nu îl crede,
Adâncit vorbeşte noaptea cu-a lui umbră din părete —
Umbra-şi râde, noaptea tace, mută-i masa cea de lemn
Sculptorul orb reprezintă arta greacă. În descendenţă platoniciană, privirile îi

sunt întoarse spre interior. Orbirea mai poate fi înţeleasă ca o expresie a condiţiei
umane tragice, marcând divorţul dintre lume şi gândire. Sculptorul orb s-a închis
comunicării cu lumea. Creaţia lui nu mai poate fi expresia armonizării credinţei în
cosmos, ci a durerii de a fi.
Orfeu este prezentat după întoarcerea din Infern, a pierdut şansa de a recupera pe
Euridice, pentru că nu mai are încredere în propriul cântec. El are „harfa sfărâmată”,
glasul lui este stins de aripa disperării. O minciună i se pare muzica sferelor, a
cosmosului; armonia divină a încetat să-i mai vorbească. În vis, Orfeu îşi aruncă harfa în
mare şi, în urma acestui gest, întreaga Grecie coboară în adâncurile mării.
Tabloul Greciei se încheie cu o perspectivă lirică. Eul se întreabă ce s-ar fi întâmplat
dacă Orfeu şi-ar fi aruncat harfa în „chaos”, în cosmos. Se proiectează o imagine de
coşmar, a pierderii lumii în haos. Destinul Greciei determină aceste interogaţii în
legătură cu ordinea cosmică. Moartea Greciei devine o emblemă a agoniei pe care noi o
trăim.
Pentru Roma, elementul primordial este focul. Roma este asociată unei
embleme solare a gândirii.
Vecinicia cea bătrână, ea la lumi privea uimită.
Mii de ani cugetă 'n mite la enigma încâlcită
Care spaţiul i-o presintă cu-a lui lumi şi cu-a lui legi;
Şi din secoli ce trecură ea s'apucă să adune
Toată viaţa şi puterea, sucul tot de 'nţelepciune
Şi să pune să zideasc' un uriaş popor de regi.
Şi atunci apare Roma în uimita omenire.

Gânduri mari ca sori'n caos e puternica-i gândire
Şi ce zice-i zis pe veacuri, e etern, nemuritor;
Iar popoarele-şi îndreaptă a lor suflete măreţe,
A lor fapte seculare, uriaşele lor vieţe,
După căi prescrise - odată de gândirea - ăstui -popor.
Mitul central – mitul raţiunii. Roma începe ca o civilizaţie pură, a legii, a ordinii.
Eminescu o închipuie ca pe un popor de regi. Regalitatea este în relaţie cu gândirea.
Funcţia de popor-natură o au în Memento mori popoarele învinse, în timp ce
romanii sunt un popor regal. Dacă elementul generator al Romei este focul, Roma
va muri tot de foc, în incendiul lui Nero, nebunia nefiind decât un exces de raţiune.
După luptele daco-romane, Roma mai moare o dată, atacată de zeii Nordului.
Apropiindu-se de Roma, armele lor se transformă în cruci, semn că Roma creştină
învinge Nordul şi îl civilizează.
Întregul Ev Mediu este prezentat într-o singură strofă, înţeles ca o perioadă de
întunecare, de încătuşare a spiritului. Ideea însăşi este încătuşată, nu se poate realiza.
53
Cum sub stânci, în întuneric, măruntăile de-aramă

A pământului, în lanţuri ţin legat şi fără teamă
Sufletul muiat în flăcări a vulcanului grozav,
Astfel secoli de 'ntuneric ţin în lanţuri d'umilire
Spiritul, ce-adânc se sbate într'a populilor fire,
Spiritul, ce-a vremei fapte, de-ar eşi le-ar face prav.
Ideea va încerca să se realizeze în Revoluţia Franceză, care prefigurează epoca

lui Napoleon, epoca ultimă în istorie ce permite întruparea deplină a ideii.
Napoleon, reprezentat în poem în asociere cu ideea însăşi, este pentru Eminescu
o întruchipare a mitului acţiunii. Poemul schimbă regimul pronominal, se scrie la
persoana I. Napoleon aduce în istorie idealul kantian al păcii universale. Este o fiinţă
titanică însă. În personalitatea lui, titanismul acţiunii se îmbină cu puterea
contemplativă. El este întruchiparea perfectă, absolută a ideii. Este înfrânt, în
viziunea eminesciană, nu de oameni, ci de gheţurile nordice, pentru că „ideea l-a
lăsat”.
Nordul m'a învins — ideea m'a lăsat.Şi ca un soare
Vezi că 'ncepe a apune într'a secolilor mare,
Aruncând ultima-i rază peste domul d'invalizi.
La apus priveşte lumea în duioasa ei uimire.
N'a fost om acel ce cade, ci a veacului gândire
A trăit în el... Cu dânsul cartea lumii iar s'a 'nchis.
Misiunea lui în istorie s-a stins. Napoleon, cel părăsit de idee, este instrumentul
voinţei divine. Înstrăinată de istorie, ajunsă într-un punct de solstiţiu, gândirea
asfinţeşte din ev în ev cu întregul cer „încărcat de mite”.
Epoca modernă este pentru Eminescu un timp tragic al gândirii înstrăinate.
Spiritul care contemplă spectacolul se simte plasat într-un timp nefast; spiritul poetic
încearcă să descifreze acum sensul istoriei, considerând aceste imagini de civilizaţie
ca semne hieroglifice pentru un înţeles căutat.
Ultima parte este o meditaţie care dă sens acestui tablou. Meditaţia surprinde
contradicţia din natura umană, infinită prin gândire, dar limitată prin destin. Între
nimicnicia gândirii şi puterea ei, spiritul contemplator caută o cale spre sens, care ar putea
explica zbaterea, drama, atât a istoriei universale, cât şi a fiinţei umane.
Întreaga istorie îi apare lui Eminescu drept o lungă căutare a principiului divin,
a divinităţii.
Cum eşti tu nimeni n'o ştie. Întrebările de tine,
Pe-a istoriei lungi unde, se ridică ca ruine
Şi prin valuri de gândire mitici stânce se sulev;
Nici un chip, pe care lumea ţi-l atribueşte ţie

Nu-i etern, ci cu mari cete d'îngeri, de fiinţi o mie,
C'un cer încărcat de mite asfinţeşti din ev în ev.
Istoria este înţeleasă de poet ca un spaţiu de căutare a ideii fundamentale,

fiecare epocă oferind o anume reprezentare a ideii, dar sensul a ceea ce este unic
rămâne neştiut. Fiecare civilizaţie parcă înmormântează o dată cu ea sensul care a
creat-o. Timpul istoric pe care îl trăieşte comentatorul este unul al crizei ideilor şi al
morţii zeilor, un timp apocaliptic. Moartea este singurul principiu de identitate în
această lume a înfăţişărilor tranzitorii. În relaţie cu moartea, există două forme de
nemurire: gândirea şi poezia.
Poemul conţine şi material epic. Poetul adnota o variantă cu Amurgul zeilor,
amintind de Wagner, mai ales că mitul amurgului zeilor îşi are originea în mitologia
germană, unde se găseşte ideea că universul trece printr-o moarte periodică
prevestită de o iarnă apocaliptică, numită „Finbul”. Fiecare moarte cosmică este
urmată de o zi nouă. Grecii numeau această perioadă „marele an cosmic”. La indieni
este cunoscut mitul morţii periodice a cosmosului: „zilele lui Brahma”, urmate de o
„noapte a lui Brahma”, care producea reîntoarcerea universului în punctul prim
nemişcat.
În Memento mori apare atât ideea hegeliană că istoria este realizarea ideii, cât
şi ideea schopenhaueriană că lumea este o manifestare a răului. Se produce o
îmbinare între teza hegeliană şi cea schopenhaueriană, exprimată prin tonalitatea
poemului în general. Perspectiva pesimistă a lui Schopenhauer este perspectiva
omului; perspectiva lui Hegel este a colectivităţii. După acest moment, în filozofia
secolului al XIX-lea, se va remarca o sinteză între aceste două perspective, în filozofia
lui Nietzche. În cartea Naşterea tragediei, acesta expune viziunea sa tragică, din
perspectiva transindividuală hegeliană, şi din perspectiva suferinţei,
schopenhaueriană. Viziunea va fi reluată în opera lui Thomas Mann.
8. Eroul tragic
În epoca eminesciană de maturitate există două soluţii în ceea ce priveşte relaţia

dintre individ şi idee: soluţia schopenhaueriă, care constă în crearea unei imagini a
geniului ca fiinţă pur contemplativă, şi soluţia pentru care perspectiva aparţine ideii,
iar individul îşi asumă rolul ce i-a fost dat într-o dramă cosmică.
55
Pentru soluţia schopenhaueriană, textul semnificativ este Glossă (1883), care se

numea în manuscrise En spectateur. Glossa este prin definiţie o poezie gnomică. Aici
devine un catehism al abţinerii de la acţiune, al existenţei contemplative. Principalele
„porunci” sunt regăsirea de sine şi refuzul de a participa la spectacolul lumii. Respectate
aceste „porunci”, se va descoperi că existenţa oferă doar masca fericirii.
Motivul măştii se asociază cu motivul lumii ca teatru, analizat de Tudor Vianu.
„Privitor ca la teatru”, eul va contempla spectacolul ca la teatrul de păpuşi (vezi
Scrisoarea IV). Întregul univers este un teatru de marionete, unde singura prezenţă
reală pare cea de după scenă. Timpul este şi el o iluzie, şi singura modalitate de a te
opune răului care a invadat lumea rămâne abţinerea de la acţiune. Doar aşa gândirea
scapă din capcana tentaţiei.
Un alt text, Privesc oraşul furnicar, este una din puţinele poezii citadine ale lui
Eminescu. Se construieşte prin juxtapunerea imaginilor înregistrate de un ochi din afara
acţiunii, din afara spaţiului unde totul este trecător, unde mersul timpului nu se mai
aude. În spaţiul înstrăinării – care este oraşul – cuvântul originar s-a pierdut, înlocuit de
termeni ce poartă conotaţia degradării: vorbe, cuvinte, zgomote. Când cuvântul devine
vorbă, este trist. Folosirea interjecţiei este semnul degradării cuvintelor.
Împărat şi proletar (1874) a cunoscut o elaborare în 1870. Prima variantă se
numea Proletarul sau ideile unui proletar, care cuprindea numai discursul
proletarului. Este o poezie pur revoluţionară.
În 1873, Eminescu redactează a doua variantă, intitulată Umbre pe pânza
vremii, unde se întrevăd primele trei părţi ale formei definitive. Se încheie cu
înfrângerea Comunei din Paris. Finalul poemului apare în variante ca un exerciţiu pe
tema ta twam asi („aşa eşti tu”). Când adaugă acest final variantei a doua, schimbă
sensul revoluţionar de la început. Poemul propune două perspective asupra unor
lumi aflate la poli opuşi: una activă, perspectivă adusă de imaginea Comunei din
Paris, şi cealaltă contemplativă, adusă de imaginea Cezarului.
Prima parte a poemului începe cu prezentarea unui spaţiu închis: „scunda
tavernă mohorâtă”. Vocea proletarului dinamitează structurile sociale construite.
Discursul lui demistifică lumea, propunând o altă lume, la care se ajunge prin
distrugere, revoluţie.
Partea a doua aduce în atenţie imaginea Cezarului pe malurile Senei. El are
conştiinţa istoriei, a răului, care este mecanismul acesteia. El reprezintă gândirea
trează, nu cea care creează mituri. În următoarea parte se înfăţişează imagini care
constituie punerea în acţiunea a ideilor proletarului: Parisul în flăcări. Apare aici
senzaţia că însăşi istoria se naşte odată cu Parisul.
Această acţiune este o încercare de recuperare a unui timp mitic, a unei vârste
mitice, vârsta întemeietoare de lumi. D. Popovici observă că în acest episod spaţiul se
deschide spre cosmic, mai ales ultima parte. Marea, luna, corăbiile vechi indică un timp
titanian. În acest context al deschiderii spre cosmos, Cezarul este prezentat ca o
conştiinţă care veghează. În această veghe, el scoate de sub tăvălugul istoriei o meditaţie
asupra condiţiei umane în general. Vom întâlni o perspectivă totală care înţelege lumea
ca teatru, oamenii ca nişte marionete ale Demiurgului.
Cezarul dezvăluie astfel identitatea fiinţelor de dincolo de mască. Retras din istorie,
el se află aici într-o postură inedită în lirica eminesciană, deoarece Cezarul apare implicat
în istorie.
Napoleon, Cezarul apar ca ipostaze ale eroului tragic eminescian, care se angajează
în istorie şi are conştiinţa destinului său. În Memento mori, Cezarul vede istoria
dinăuntrul ei, face istoria, pe când în Împărat şi proletar Cezarul sesizează amestecul
de ironie a destinului şi rolul pe care îl joacă. În Memento mori apare ca un personaj
tragic, pentru că are conştiinţa că efortul său istoric va fi sortit eşecului în plan
individual.
Scrisoarea I (1881) este o poezie a destinului în general, observă Ioana Em.
Petrescu, nu a destinului omului de geniu, cum a fost interpretată. Iniţial, era pusă a
doua în ordinea Scrisorilor, înaintea ei fiind aşezată Scrisoarea II, o meditaţie
asupra poeziei şi a poetului într-o vârstă apoetică.
În prima mişcare, de pătrundere în spaţiul gândirii prin ruperea de universul
cotidian, spaţiul gândirii apare ca un univers estetic autonom, în care se ajunge prin
abstragere din timp. Se produce trecerea de la persoana I la persoana a II-a, acea
persoană care apare şi în Glossă. Ulterior, „tu” este schimbat cu un alt subiect,
„norii”, moment în care ieşim dintr-un regim temporal, intrând într-unul cosmic. Aici
este posibilă contemplarea lumii ca teatru, ca spectacol. Ea este privită din exterior.
Acestei perspective i se adaugă cea selenară.
Din această perspectivă cosmică, se construieşte imaginea lumii din strofa a
doua. Aici gândirea abstractizează, a ieşit din lumea trăită. Din perspectiva selenară,
destinul uman este acelaşi pentru toţi.
Apariţia centrală a omenescului este ipostaziată în figura bătrânului dascăl.
Destinul lui, văzut de undeva de sus, devine egal cu al celorlalţi. Silueta lui nu e doar
caraghioasă, ci şi închisă în ea însăşi. Dascălul, rupt de lumea din afară, este fiinţa
ameninţată în timpul ei, dar reprezintă în acelaşi timp expresia puterii gândirii
omeneşti de a pătrunde tainele lucrurilor. Pentru ca lumea să existe, numărul trebuie
gândit şi o realizează aceasta dascălul. Dascălul are rolul de „axis mundi”, pentru că
57
gândirea lui susţine lumea în fiinţă. El are capacitatea de a trece spre punctul facerii
şi desfacerii universului. Viziunea cosmogonică îi aparţine, el este garantul ordinii
cosmice prin cunoaştere. Gândirea lui dă formă lumii.
Pasajul cosmogonic afirmă ideea că existenţa lumii nu apare în urma unei erori,
în urma unei rebeliuni, cum se întâmplă în Demonism, ci în urma unui dor
nemărginit, care trebuie interpretat ca un dor de autocunoaştere al Demiurgului.
Perspectiva se schimbă în versurile următoare şi se face trecerea la perspectiva
contemplativă, exterioară a destinului uman. Existenţa umană apare într-o dublă
determinare, ca şi în Memento mori, o determinare cosmică şi una comună.
Imaginea finală reia imaginea lunii care panoramează o lume adormită.
Ciclu Scrisorilor propune o serie de meditaţii asupra destinului uman, de la
tema destinului, a cosmosului, care se află în miezul Scrisorii II, până la destinul
omului în istorie şi la o privire satirică (Scrisoarea III, Scrisoarea IV,
Scrisoarea V).
IV. ULTIMA PERIOADĂ DE CREAŢIE
1. A şti şi a contempla
În ultima perioadă de creaţie, eminescienele „ a şti” şi „a contempla” nu mai

înseamnă a te abţine de la acţiune, ci a participa la drama cosmică.
Viziunea din Scrisoarea I apare doar în varianta definitivă a Luceafărului,
nu şi a basmului versificat. D. Caracostea observa că între variantele Luceafărului
există o diferenţă notabilă de viziune.
Este interesantă, în variante, relaţia care se stabileşte între zmeu, fata de
împărat şi Florin. Nici o clipă fata de împărat nu cheamă o fiinţă supraumană,
dimpotrivă, totul se întâmplă foarte firesc. Zmeul o vede întâmplător şi se
îndrăgosteşte de ea, fără ca fata să-l fi văzut. Ea îl respinge în ambele apariţii,
motivând foarte clar refuzul nemuririi, ştiind că, din perspectiva umană, nemurirea
înseamnă moarte.
În varianta definitivă, Cătălina este parcă atrasă de nemurire. Florin ajunge la
fata de împărat prin sacrificiu şi suferinţă, urmând un drum specific basmelor,
ilustrând idealul de efort eroic, ideal al existenţei umane.
Comună variantelor este figura zmeului-Luceafăr. Drumul zmeului spre

Demiurg prefigurează drumul lui Hyperion. Din această scenă a basmului versificat,
rămâne doar cererea de a deveni fiinţă umană.
În Luceafărul, varianta finală, relaţiile epice, structura epică sunt substanţial
modificate faţă de sursa de inspiraţie şi faţă de variantele iniţiale. Spre exemplificare,
putem aminti secvenţa prezentării drumului lui Hyperion către Demiurg. Luceafărul
merge spre punctul originar, spre spaţiul fără margini. El are această putere de a
străbate spaţiul genezei cosmosului. Această călătorie în sens contrar evoluţiei
temporale îl duce spre momentul în care nu s-a produs diferenţierea, apariţia
contrariilor. Călătoria Luceafărului are ca scop obţinerea „muririi”. Răspunsul
Demiurgului se cunoaşte: acesta nu acceptă cererea Luceafărului. Lui Hyperion i se
oferă însă o serie de destine excepţionale, care toate sunt destine ce înving moartea:
destinul de gânditor, de poet orfic, de conducător de oşti şi de popoare. Nu i se poate
da moartea, şi pentru că Hyperion este „izvor de vremi” (este semnificativ episodul
apariţiei lui Hyperion, care seamănă cu geneza cosmică: „Hyperion, ce din genuni
răsai / C-o-ntreagă lume”).
Timpul şi spaţiul sunt creaţii ale gândirii, ale lui Hyperion. Gândirea este sieşi
egală, modificabilă: ”Iar tu Hyperion rămâi, / Oriunde ai apune”.
Demiurgul apare în acest dialog ca ipostază a voinţei fără sfârşit, ca imagine a
nediferenţialului. Este „uitare oarbă”, „sete care-l soarbe”. El nu este creatorul lumii
vizibile, pentru că aceasta este gândită de Hyperion. Hyperion mărturiseşte setea
gândirii de a se forma, de a se întrupa. A-i acorda moartea ar însemna a desfiinţa
universul constituit. Hyperion se va întoarce, prin urmare, în locul lui menit din cer,
ştiind că nu poate coborî în trecător şi aparent.
Gândirea, în această fază de creaţie, nu mai este o demistificare a voinţei, ci o
acţiune la scară cosmică. Este cosmogonică.
Povestea de iubire din Luceafărul înseamnă o altă faţă a atracţiei morţii, a
fiinţei pentru Hyperion. Hyperion nu este chemat spre iubire, ci spre moarte, i se cere
să fie muritor. În cererea către Demiurg, iubirea şi moartea sunt sinonime.
Demiurgul îi refuză solicitarea, pentru că înţelege iubirea ca faţă a morţii.
Când se interpretează Luceafărul, se porneşte de la însemnarea lui Eminescu
de pe manuscris. Această indicaţie nu trebuie interpretată ca o pledoarie pentru un
geniu sustras acţiunii. Gândirea înseamnă a nu muri, înseamnă acţiune. A-ţi asuma
funcţia de creator de lume prin gândire nu este o poziţie schopenhauriană, ci una
eroică, tragică. Această poziţie este întâlnită şi în ipostaza Cezarului (v. Memento
mori). Gândirea şi acţiunea nu se opun, chiar dacă gândirea îţi dezvăluie esenţa
59
tragică a existenţei sale. Hyperion, Cezarul, dascălul din Scrisoarea I apar ca

instrumente într-o dramă de proporţii cosmice. Ei îşi acceptă destinul prin renunţare,
prin ironie, acceptare lucidă, conştientă.
2. De la eroic la tragic
Odă (în metru antic) se integrează schimbării viziunii asupra existenţei în

ultima perioadă de creaţie. Ca şi în cadrul altor creaţii, este foare interesant studiul
variantelor. Cu Odă (în metru antic), poezia lui Eminescu se eliberează de orice
„reziduuri romantice”, pentru că este poezia acceptării condiţiei umane, condiţie de
factură tragică. În primele variante a fost o poezie de factură eroică. Studiul
variantelor indică traseele gândirii eminesciene.
Prima variantă (1873-1874) este intitulată Oda către Napoleon. Napoleon, o
prezenţă obsesivă în creaţia lui Eminescu, este prin excelenţă Cezarul. De la început, în
această variantă, Napoleon primeşte parcă dimensiuni cosmice. Naşterea lui se
asociază cerului, „rănit de propriile astre”, sugerând cutremurarea universului când
unicul se desparte de sine. Un semn al dureroasei ruperi, Napoleon se naşte, ca şi
Hyperion, din apă, elementul primordial. Napoleon apare în asociere cu imensitatea şi
singurătatea oceanului, care are funcţia de oglindă a existenţei umane. Acest element
prefigurează destinul Cezarului, fiinţa centrată pe sine, indiferentă la ceea ce-i în jur.
Tristeţea lui Napoleon este tristeţea gândirii geniului, neatinsă de suferinţa
individuală. Napoleon se aseamănă zeilor din Memento mori. Singurătatea este
atributul lui fundamental.
Ultimele două strofe ale acestei versiuni reiau destinul individual al lui
Napoleon, descriu itinerarul Cezarului ca întrupare a ideii în istorie. Viaţa lui este
asemenea coborârii de pe un piedestal, din starea imobilă de divinitate în acţiunea
istorică. Viaţa lui însemnă reflectare de sine în istorie. Recâştigarea condiţiei iniţiale
se face prin moarte, echivalentă cu mişcarea de întoarcere în sine. Moartea se petrece
când cezarul se simte „sătul de icoana-i”. Acţiunea istorică a produs o oglindire, o
reflectare, apoi moartea înseamnă revenirea la pacea de la început.
Întâlnim aici o idee din filozofia lui Hegel. Acest traseu este traseul în sine-lui
hegelian, care naşte şi trece în alteritate, apoi se reîntoarce la sine în al treilea moment.
În al doilea grup de variante (1879) întâlnim o Odă către Poet. Poetul ia locul
lui Napoleon. Aceste variante sunt expresia unui monolog, pentru că prezintă
exprimarea eului rostitor al unui poet. Se păstrează câteva elemente din variantele
iniţiale: nemărginirea mării, spaţiul acvatic din care fiinţa se naşte; marea devine
simbol, o oglindă a existenţei poetice. Spaţiul poeziei apare ca spaţiu al comunicării
cu divinul. Existenţa înseamnă reflectarea sinelui. Finalul poemului reia mişcarea de
coborâre şi reurcare, ca şi în variantele iniţiale.
În textul definitiv din 1883, nu mai întâlnim personajele romantice, Napoleon
sau Poetul, pentru că textul definitiv este o poezie despre condiţia umană, a
destinului uman individual şi a realităţii individuale, fără conotaţii romantice.
ODĂ
(În METRU ANTIC)
Nu credeam să 'nvăţ a muri vr'odată;

Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi,
Ochii mei 'nălţam visători la steaua
Singurătăţii.
Când de-odată tu răsărişi în cale-mi,

Suferinţă tu, dureros de dulce ...
Pân' în fund băui voluptatea morţii
Ne 'ndurătoare.
Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,

Ori ca Hercul înveninat de haina-i;
Focul meu a-l stinge nu pot cu toate
Apele mării.
De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet,

Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flacări...
Pot să mai re'nviu luminos din el ca
Pasărea Phoenix?
Piară-mi ochii turburători din cale,

Vino iar în sân, nepăsare tristă;
Ca să pot muri liniştit, pe mine
Mie redă-mă!
Eminescu păstrează din variante ideea de coborâre din imobilitate într-o

realitate semnificativă a vieţii, mişcarea de reflectare şi mişcarea de recâştigare a
întregimii din perspectiva morţii. Totul se desfăşoară între versul de început: ”Nu
credeam să învăţ a muri vreodată” şi ultimele două versuri: „Ca să pot muri liniştit, pe
mine / Mie redă-mă!”. Ca urmare, Odă (în metru antic) apare ca un text despre
61
iniţierea în moarte. Caracterul de odă este dat de păstrarea ritmului safic, poemul
căpătând totuşi mai degrabă caracterul de rugăciune decât de odă.
Mişcarea esenţială este sugerată şi de regimul verbal şi pronominal din text.
Chiar din primul vers, folosirea unui verb la infinitiv sugerează expresiv desprinderea
din zona nominală şi trecerea în zona acţiunii. Prima strofă foloseşte imperfectul,
timp nedeterminat, asociat cu adverbul „pururi” din al doilea vers. Se creează astfel
senzaţia duratei infinite, care marchează starea de imobilitate. Imaginea fiinţei este
imaginea identităţii cu sine. A doua strofă aduce o ruptură dramatică şi impune
sentimentul temporalităţii prin folosirea adverbului „deodată” şi a perfectului simplu
„răsărişi”.
Suferinţa este nedeterminată, se asociază cu moartea, ea umple identitatea
fiinţei, produce o înstrăinare a fiinţei de ea însăşi. În prima strofă, pronumele la
persoana I trece la persoana a II-a şi apoi se trece în registrul alterităţii. Strofa a treia
actualizează suferinţa şi, prin urmare, verbele sunt la prezent. Comparaţia introduce
persoana a III-a, un al treilea care este Hercule, Nessus. Aceste nume ale unor
personaje mitologice plasează în mitologie destinul individual al eului confesiv. În
final se produce revenirea la persoana I.
„Eu”, „tu” şi „el” sunt toate măşti ale eului. Suferinţa devine suferinţa sinelui
care trăieşte drama sfâşierii. Existenţa devine un rug înălţat de tine, de destinul tău,
pe care tu trăieşti o suferinţă dezvoltată din logica destinului individual. Ultima
strofă, cu verbe la imperativ, aduce o invocare a morţii ca posibilitate de reintegrare a
sinelui. În varianta finală, nu mai există elemente cosmogonice sau romantice, dar se
păstrează structura fundamentală a mişcării. Rugăciunea de la sfârşit este rugăciunea
de intrare în moarte, înţeleasă ca reîntregire.
Toată Oda (în metru antic) este de fapt o poezie a verbului „a fi”, o poezie de
afirmare a valorii vieţii, pentru că din text nu transpare o condamnare a acestei
valori, ci o revelare a aventurii eului în lume.
Eminescu este al doilea mare moment după Ion Budai-Deleanu. Dacă prin Ion
Budai-Deleanu poezia îşi afirma conştiinţa de sine, odată cu Eminescu se naşte
limbajul poetic românesc modern. Avea dreptate G. Ibrăileanu când afirma că poezia
lui Eminescu, în evoluţia ei, reprezintă o sinteză a evoluţiei poeziei româneşti.
În ultima perioadă de creaţie el realizează o sinteză între viziunea hegeliană şi
cea schopenhaueriană. Se caracterizează şi prin abandonarea vizionarismului
romantic, tendinţa de simplificare a limbajului poetic, sesizată de Tudor Vianu.

Eminescu apelează mai des la figurile de construcţie decât la cele de limbaj.
Poetul abandonează versul liber şi recurge la tipare metrice foarte riguroase, la
poezii cu formă fixă.
Poezia lui Eminescu indică o luptă extraordinară cu limbajul, iar faptul că în ultima
perioadă de creaţie apelează la forma fixă nu însemnă secătuirea talentului, ci un triumf
asupra limbajului. Cum se observă din evoluţia poeziei universale contemporane, devin
moderne poeziile cu formă fixă (vezi poezia lui Ezra Pound, T.S. Elliot).
Eminescu pune în forme clasice o atitudine postromantică în faţa existenţei.
Notă: Pentru o bună pregătire a examenului, studenţii trebuie să consulte şi

anumite cărţi despre poezia lui Mihai Eminescu indicate în lista bibliografică
pentru anul I (semestrul II). De asemenea, nu se poate concepe pregătirea fără
lectura atentă a textelor la care se face referire în curs.

Curs 2 PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Curs 2 PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

5

UNVERSITATEA „TRANSILVANIA” DIN BRAŞOV

Pr. Prof. univ. dr. OVIDIU MOCEANU

I. PERIOADA DE ÎNCEPUT A CREAŢIEI EMINESCIENE

1. STRUCTURAREA UNIVERSULUI POETIC_7

II. PERIOADA DE TRANZIŢIE DIN CREAŢIA EMINESCIANĂ

III. PERIOADA DE MATURITATE A CREAŢIEI EMINESCIENE

1. FIINŢĂ ŞI TIMP ____21

IV. ULTIMA PERIOADĂ DE CREAŢIE

I. PERIOADA DE ÎNCEPUT A CREAŢIEI EMINESCIENE

1. Structurarea universului poetic

Aşa cum observa Garabet Ibrăileanu, opera eminesciană concentrează în

paşoptistă; limbajul înalt, ornant, elementele neoclasice, motivele poetice, motivele

Metalica, vibrânda a clopotelor jale

Te-ai dus, te-ai dus din lume, o! geniu nalt şi mare,

Debutul în revistă („Familia”, la 25 februarie – 9 martie 1866) cu De-aş avea…

De-aş avea o floricică

Cântând vesel şi uşor

De-as avea o porumbiţă

Ah, ca visul ce se 'mbină

Este de observat că romantismul reactivează modelul platonician, iar Eminescu

În poezia Într-o lume de neguri (1873) se surprinde momentul originar al

În erotica din prima perioadă, iubirea este un factor de coeziune, de armonie

Eminescu a scris câteva poeme cu caracter iniţiatic. Pe structura unui basm, ca

trecere la temporalitatea mitică. Un timp anterior contradicţiei dintre lumea reală şi

II. PERIOADA DE TRANZIŢIE DIN CREAŢIA EMINESCIANĂ

Autorul ne introduce în universul romanesc al naraţiunii-cadru: este un Bucureşti

III. PERIOADA DE MATURITATE A CREAŢIEI EMINESCIENE

Creaţia eminesciană evoluează spre o rafinare a mijloacelor de expresie păstrând,

Chiar tronul Papei azi ca o scenă e

Să 'nvie pânza Rafael astăzi nu-i.

În van căta-veţi ramuri de laur azi,

În Icoana şi privaz (1876) se instituie un monolog cu elemente ironice şi

Textul din 1879, O înţelepciune, ai aripi de ceară, este un elogiu ambiguu

Tu ai stins ochiul Greciei antice,

Oricât oceanu-ar vrea să se ridice

De remarcat prezenţa copilului, fiinţă paradisiacă, în lirica lui Eminescu, ca în

Ce fruntea-mi de copil o 'nseninară,

Să smulg un sunet din trecutul vieţii,

Pierdut e totu 'n zarea tinereţii

O rămâi (1879) se construieşte de asemenea din două momente: în cel dintâi,

semnele ascunse ale naturii. El trăieşte o stare de farmec şi aparţine temporalităţii

Părea că printre nouri s'a fost deschis o poartă,

Tabloul are elemente caracteristice halucinaţiei: asistăm la deschiderea unei

Melancolie apare astfel ca o poezie tipic postromantică, pentru că reacţia

Pentru revolta romantică, un text de referinţă ar putea fi Demonism (1872).

Există, astfel, o pledoarie pentru întoarcerea la natură, la partea bună a lumii.

Pe când nu era moarte, nimic nemuritor,

Strofa a II-a disociază elemente contrarii, zeul se defineşte ca moarte a morţii,

Următorul moment îl pune pe credincios în raport cu zeul căruia i se roagă sub

Nevrednicu-mi cadavru în uliţa l-arunce,

Ş'aceluia, Părinte, să-i dai coroană scumpă,

Ce-o să amuţe cânii, ca inima-mi s'o rumpă,

Iar celui ce cu pietre mă va izbi în faţă,

Îndură-te , stăpâne, şi dă-i pe veci vieaţă!

Un cercetător al romantismului, Marsi Paribatra, face, la un moment dat, un

Poetul îşi caută, compensativ, un univers creat prin poezie. Ca urmare a

Contemplând lumea creată de divinitate, poetul se cufundă în propria creaţie

În poeziile târzii se observă nostalgia imaginilor platoniciene. Pentru

Iar izvorul prins de vrajă,

La Eminescu, codrul este spaţiul paradisiac prin excelenţă al idilelor, în care

Blându-i sunet se împarte

Şi în Povestea codrului a intra, a fi admis în lumea codrului înseamnă