Ideologii politice

Descoperirea modernă a genealogiei utopice s-a extins pentru a include un subgen, denumit aici
"Intopia". Intopia este un fenomen textual al discursului utopic în care componentele sui-generice sunt
prezentate ca dileme, ca factori problematici ai sinelui interior al protagonistului.179 Lucrările intopice,
care aparțin și altor cadre generice de referință, includ în textul lor conceptual și formal aspecte ale
modului utopic. În Intopia, aceste aspecte exprimă o căutare pentru Viața Bună bazată pe alegerea
normativă a protagonistului, localizată în discursuri ironice.
Scopul principal al textului intopian nu este sistemul utopic sau distopic bazat pe negarea lumii
empirice prin reprezentarea unei alte structuri sociale alternative, ci prezentarea conștiinței în creștere a
protagonistului căutării sale utopice pentru o realitate interioară alternativă. Categoriile absolute ale
gândirii utopice tradiționale (sau tratamentul lor distopic satiric), pe care se construiește noua viață, sunt
înlocuite în texte intopice printr-o abordare subiectivă și relativistă care se reflectă în căutarea
protagonistului pentru o realitate dorită, dar imposibil de atins .
Astfel, categoriile de egalitate și organizare socială ale lui Thomas Morus în Utopia, ideile lui Bacon
despre progresul științific în New Atlantis și manifestarea distopică a acestor categorii în Orwell's 1984 și
A. Huxley's Brave New World sunt înlocuite în textele intopice de căutările interioare ale protagoniștilor.
Acest articol va discuta despre transformarea interioară a unei Distopii tehnologice, cum ar fi Huxley's
Brave New World, într-o Intopie cum ar fi Homo Faber de la Frisch.
Cu toate acestea, discuția noastră ar trebui să fie precedată de alte observații introductive cu
privire la caracteristicile Intopiei.
În Utopia, lumea alternativă este rațional justificată și externă, în Intopias ea este dominată
emoțional și descrisă ca fiind internă. Protagonistul Intopiei se află într-o experiență utopică spre
împlinirea sinelui său interior prin vizionarea altora, a societății și a naturii prin perspective
alternative. Căutarea interioară către un auto-utopic mai bun este descrisă ca fiind efortul protagonistului
de a înțelege atât pe sine, cât și pe celălalt, și angajamentul său față de societate. Această luptă conduce
protagonistul la un nivel mai cuprinzător și mai profund de experiență, bazat pe răspunsul caracterului la
valori. Conflictul protagonistului provine din reflectarea sa, care este legată de o incapacitate de a decide
între alternative. Conflictul protagonistului decurge din reflectarea sa, care este legată de o incapacitate
de a decide între alternative. Această incapacitate de a decide între alternative absolute este centrul
ambiguu al Intopiei.
Intopia nu se referă la un scop final, ci este destinată să fie împinsă constant între abstractizările
speculative și încercările de a le realiza. În textele literare caracterizate prin caracteristici intopice, există
o conformitate cu această situație sisifică, deoarece posibilitățile disponibile sunt nedorite și soluția
ideală nu este în perspectivă. În aceste lucrări, problema imposibilității de a ajunge la o soluție nu poate fi
suprimată emoțional, ignorată speculativ sau ignorată pragmatic. Cu toate acestea, evitarea acestei
dileme este prezentată ca fiind necunoscută pentru existența umană, în timp ce înfruntarea consecventă și
continuă a conflictului este în sine o expresie a intenției utopice.
Astfel, în timp ce această dilemă este implicată în Utopia tradițională (Utopia lui Thomas Morus)
sau exprimată prin concretizarea satirică în distopie (BNW Huxley și 1984 lui Orwell), într-o Intopie
intenția utopică este evocată prin ironie prin faptul că este cuprinsă între speculativ și empiric, între
emoțional și rațional (Homo Faber al lui Frisch).
Există texte cu caracteristici intopice care prezintă un model al unei alte lumi, care este în esență
ironizarea oricărei soluții fără echivoc, precum și prezentarea ironică a unei astfel de soluții (Colonia
Penală și Castelul a lui Kafka). Alte texte intopice exprimă dezamăgirea cu soluțiile sociale externe,
transferând problemele în lumea internă a individului sau să trateze dispoziția melancolică utopică , ca
o evadare de nonsensul ironic (Alice în Țara Minunilor a lui Lewis Carroll).
Caracteristicile contextuale și formale ale Intopiei includ transferul factorilor primari ai textului
utopic sau distopic la forma introversiunii narative.
Satira, care caracterizează expresia unei dileme utopice într-o distopie, a dat astfel modul ironiei
etice în opere care prezintă caracteristici intopice. Textele cu caracteristici intopice aplică "ironie etică"
cu scopul de a pune la îndoială însăși plauzibilitatea răspunsurilor absolute. Ironia din Intopia își propune
să crească conștiința de sine prin subminarea convențiilor existente, îndreptându-se în cele din urmă
spre formarea unei ulterioare. În textele intopice, ironia etică privește nu numai adevărul abstract, ci și
adevărul care se referă la o situație concretă.
În dimensiunile timpului și spațiului, structura Intopiei se schimbă de la opoziția spațiilor
alternative exterioare la o lume interioară dorită. Textul descrie un transfer de la afirmarea lumii utopice
social-tehnologice planificate la una care este supusă arbitrarității și pasiunii vieții. Secvența formelor
generice (vizitator, ghid, cetățean) funcționează pe axa conunitării utopice sau alienării distopice din
societate și această axă se îndreaptă acum spre conflictele ambigue din cadrul protagonistului. În unele
texte intopice, acest conflict interior este exprimat în mod similar în mai multe caractere. Textul intopian
include, de asemenea, mai multe aluzii simbolice decât textele sui-generice. Din punct de vedere intro-
generic, caracteristicile textului intopian pot fi observate în unele romane moderne. Următoarea analiză
despre Homo Faber a lui Frisch va indica caracteristicile contextuale și formale ale Intopiei și va
demonstra o variantă a întoarcerii interioare spre narațiune într-o distopie tehnologică, cum ar fi Huxley's
BNW.
Aldous Huxley's BNW și Max Frisch's HF ambele au fost scrise în respingerea ideii că poziția
dominantă a științei și tehnologiei în viața modernă reprezintă triumful incontestabil al principiului
progresului. Nici autorul nu demonstrează că tehnologia și existența umană sunt complet opuse, ci mai
degrabă ca formând o paradigmă complexă. Acest model complex evoluează din relația ambivalentă a
omului cu natura în ambele manifestări umane și non-umane; din opoziția dintre existența guvernată de
raționalitatea pură și cea care este receptivă la emoții; din conflictul dintre cerințele coercitive ale unei
societăți foarte structurate și impulsurile particulare ale individului; și, în sfârșit, de confruntarea dintre o
viață de consumerism hedonist și o existență culturală integrată și conștientă de sine în timp. Ambele
romane sunt didactice, avertizând împotriva dominării tehnologiei (biologice în cazul BNW și mecanice
în HF) și împotriva efectului dăunător al unei societăți consumatoare tehnocrate și superorganizate asupra
individului.
Structura compozițională a ambelor romane reprezintă paradigme similare, dar BNW poate fi
clasificată ca o Distopie satirică, în timp ce HF ar putea fi descrisă ca o Distopie subiectivă sau, așa cum
este denumită aici, Intopia cu trăsături ironice puternice. În BNW, accentul se pune pe relația
externalizată a individului cu mediul tehnologic, anonim și impersonal, în timp ce în HF, accentul se
pune pe întâlnirea internalizată a individului cu un mediu dominat de tehnologia modernă. Se va încerca
aici să se examineze asemănările și diferențele dintre cele două romane în descrierea dimensiunilor
temporale și spațiale ale lumii imaginate, portretizarea personajelor și folosirea modelelor mitice și
literare.
Lumea imaginară

Cele două romane împărtășesc o rețea de laitmotiv-uri care ies din realitatea imaginară descrisă de ele:
înstrăinarea individului de natură, comunitate, istorie și cultură.
În BNW, legătura dintre oameni și natură este reglementată de societate și manipulată prin
mijloace tehnologice, în funcție de nevoile și cerințele determinate în mod obiectiv, astfel încât "ce om s-
a alăturat, natura este neputincioasă să îl răpună ". Ciclul vieții, nașterea, boala și moartea sunt lipsite de
semnificație, reproducerea se face în incubatoare și educația în centrele de condiționare, iar îmbătrânirea
devine un concept fără sens (2, 37). Oamenii sunt "condiționați de moarte" și moartea are loc în
"companie și cu toate facilitățile moderne"
În HF, împrejurimile naturale neîmblânzite sunt "sfârșitul lumii sau cel puțin la sfârșitul
civilizației" (35). Walter Faber se răzgândește la vederea fertilității în natură ("Oriunde ai scuipat,s-a
terminat!" 51) și la aspectele fizice ale vieții umane, care, ca toată natura, sunt "oribile" (53). Nașterea
trebuie planificată și direcționată, boala și moartea trebuie ignorate, iar incinerarea se preferă în locul
înmormântării (69). Walter Faber vede natura ca un obiect care trebuie transformat. Grandoarea
deșertului, pădurile nealterate, dealurile pustii, luna și soarele, ca toate celelalte peisaje, sunt lipsite de
semnificație pentru el. (21). Persoanele care sunt semnificative pentru el trebuie să fie filmate și astfel
încapsulate din punct de vedere tehnic. Cel mai apropiat observator al lui Walter Faber, Hanna,
recunoaște că suferă de "mania tehnologului pentru a pune creația în folosință, deoarece nu poate să-l
tolereze ca partener" (178).
 Un alt aspect al genului distopic este ahistoricismul inerent reprezentării lumii utopice. În BNW,
memoria colectivă este ștersă deoarece "faptele istorice sunt neplăcute" (15) și "istoria este suprapusă"
(22) .186 Toate amintirile private trebuie eliminate, deoarece ele conduc la "gândire" (37) și asta
provoacă devianță. Walter Faber reprimă și neagă orice implicare în evenimente istorice recente, cum ar
fi războiul, fascismul și antisemitismul. El găsește vechea cultură maya inutilă și primitivă "pentru că îmi
place funcționalismul" (43). m. Amintirile individuale sunt fără valoare pentru el, așa cum "el obișnuia să
gândească înainte și nu înapoi" (92).
În ambele romane, prezentul temporar este lipsit de continuitate colectivă și individuală.
Trecutul și viitorul sunt ignorate în atitudinile privind dragostea și căsătoria. Sexul este permis, dar
dragostea, ca expresie interioară a individului, solicitând relații permanente dezvoltate în timp, este
considerată periculoasă și inutilă. În BNW, "familia, monogamia, romantismul" sunt înlocuite de relații
senzuale, de scurtă durată și de schimbul constant de parteneri. Ideea de paternitate este interzisă, iar
copiii sunt crescuți în instituții să se alăture adunăturilor de similaritate imposibil de distins. Walter
Faber neagă dragostea lui față de Hanna, raționalizând abandonarea lui față de ea și paternitatea copilului
lor. El nu acceptă nicio responsabilitate familială, deoarece el "nu poate avea sentimente tot timpul" (93)
și susține avortul într-o lume în care "automatizarea nu trebuie uitată"
În BNW, nu este nevoie de activitate spirituală, de curiozitate științifică, de creativitate artistică
sau de explorare a patrimoniului cultural. Acestea sunt înlocuite cu consumul de Soma Pills, guma de
mestecat cu hormoni sexuali și evazionist, senzuale sentimente/ Feelies.
Walter Faber traversează viața într-o lume a eficienței și vitezei, de frig, a calculului rațional și a
confortului material. El este un om tehnologic, nu unul spiritual, și afirmă că "sculptura și lucrurile de
acest gen nu sunt nimic mai mult decât înaintașii robotului" (78).
Compoziția distopică și intopică
Structurile compoziționale ale BNW și HF se bazează pe o combinație a două domenii
reprezentate în opoziție în lumea omologă. Setările diferite ale celor două narațiuni sunt legate, ca fiind
caracteristice genului utopic, unei divergențe în sensul etic. Locusul societății tehnologice moderne, cu
consumerismul său, este descris drept Londra BNW, în timp ce New York reprezintă stilul de viață
american în HF. Cel de-al doilea locus, viața primitivă, este dezvăluit în opoziție cu viața tehnologică și
materială prin Rezervația din BNW și Guatemala în HF. Locațiile alternative, în care viața spirituală este
dominantă, se regăsesc în ambele cărți: în BNW, este comunitatea Alpha în Falkland și, în HF, este
Europa în general și în special Grecia. Al patrulea locus, care face aluzie la o sferă utopică interioară
integrată, este insula în BNW și Cuba (și o insulă) în HF.

În HF, cu toate acestea, un locus intopic descris din perspectiva lui Walter Faber, protagonistul-
narator, denotă de asemenea semnificație simbolică: deșertul funcționează ca un simbol al vieții sale
pustii; jungla servește ca un stimulent pentru excitarea sinelui său vital interior; iar excavația arheologică
reflectă negarea sa de orice trecut colectiv sau individual. El scapă de el însuși în locații audio-vizuale:
cinematograful din Guatemala și sala de proiecție din Dusseldorf.
Relevanța tematică a motivelor pentru mutarea dintr-o locație în alta este neechivocă și ancorată
social în Dystopia, BNW, în timp ce în Intopia, HF, este ambiguă. În BNW, tranziția de la un loc la altul
este motivată de ritualul social. Londra, un loc al "identității și stabilității comunității", este singurul loc
perfect. Ceilalți există numai în scopul exilului sau sub forma unui azil din lumea dominantă a distopiei.
Rezervarea este un loc pentru cei care sunt capabili să aprecieze "Lumea Nouă" prin comparație. Islanda
este o colonie penală și un loc de exil pentru cei care, ca și Bernard Marx, "cad de la un standard adecvat/
corespunzător" și "o insulă" este menționată ca un posibil azil pentru o elită.
În HF, călătoria lui Walter Faber din loc în loc este ghidată de o motivație complexă. Pe de o parte,
scopul său este de a urmări misiune rațională; pe de altă parte, este condus de nevoile sale subconștiente.
El renunță la zborul său de afaceri spre Mexico City pentru o călătorie în Guatemala cu Herbert. Încearcă
în zadar să înțeleagă de ce a făcut-o: "Nu știu ce a fost cu adevărat" . El urmărește Sabeta trecută prin
Europa în Grecia, într-o căutare subconștientă pentru Hanna. Numai în timp ce călătorește spre Cuba, el
captează cu sinele său interior și identifică scopul călătoriei sale: deși a mers la Havana pentru a
"schimba avioanele", pentru a petrece "patru zile fără să facă nimic decât să se uite" (181), el
conștientizează că privirea este spre interior, unde "cântă laudele vieții".
Valoarea descrescătoare a tehnologiei este, de asemenea, simbolizată de încetinirea treptată a
mijloacelor de transport ale lui Faber, pe măsură ce se deplasează de la locație la locație. Această
încetinire este paralelă cu recunoașterea că conștiința interioară este adevăratul locus. El călătorește cu
avionul spre America Centrală, cu vaporul în Europa, și cu mașina în Grecia, și el dorește un măgar în
Cuba (unde găsește locul și timpul de fericire spre interior). El descoperă că "să fie eterne mijloacele
pentru a exista".
În ceea ce privește aspectul formal al timpului, complotul din BNW este organizat în ordine
cronologică și numai în unele episoade, în principal la început, este un efect spațial creat prin
juxtapunerea descrierii societății organizate tehnologic cu reprezentarea influenței unei astfel de
societăți asupra individului. În altă parte, ordinea temporală a evenimentelor este determinată de
domeniul social, determinând nemulțumirea și comportamentul deviant al celor câțiva dizidenți care
pun la îndoială ritualizarea distopică a modului de viață.
În HF, secvența temporală derivă exclusiv din funcția perspectivei lui Faber ca narator / protagonist.
Ambiguitatea și lipsa de fiabilitate a acestui punct de vedere sunt inseparabile de concepția lui
Walter Faber despre el însuși în rolul tehnologului obiectiv în conflict cu individualitatea sa
subiectivă.
 El este uimit și copleșit de incompatibilitatea timpului ca element al naturii exterioare, cu timpul
experienței sale interioare.

Cele trei teme în jurul cărora sunt grupate caracterele principale ale celor două romane
sunt: tehnologia vs. natura, reprezentată de personajele lui Mustapha Mond (BNW) și Walter Faber (HF),
în opoziție cu personajele lui John în BNW și Herbert în HF \ sex vs. dragoste și familie, reprezentate în
caracterizarea femeii erotice Lenina (BNW) și Ivy (HF), spre deosebire de mamele ambigue Linda
(BNW) și Hanna (HF); și, în final, raționalitate vs. mistic și artistic, explorată în portretizarea lui Watson
(BNW) și Faber (HF), spre deosebire de John (BNW) și Hanna (HF).
Principalele diferențe în configurația personajelor din cele două lucrări sunt că în BNW, ca o
entitate socială bazată pe o distopie tehnologică, caracterizarea este ancorată în principal în relația
caracterului cu mediul său social și cu alții, ilustrate în principal prin acțiuni și discursuri.
În HF, ca o Intopie subiectivă, accentul se pune pe conflictul dintre imaginea socială a
personajului în ceea ce privește rolul său într-o societate tehnologică și introspecția sa. Bernard Marx, în
calitate de erou distopic înstrăinat în BNW, se caracterizează prin indecizie în ceea ce privește rolul său
social în opoziție cu trezirea sa individuală. În timp ce se conformează societății tehnologice, el, de

asemenea, contestă rolul său și demonstrează deviația sa. Caracterul lui John, celălalt străin care iese din
lumea alternativă primitivă distopică, este reprezentat în principal prin comportamentul său ca reacție la cele două
lumi pe care le întâlnește. Funcționează atât ca și voiajor sceptic, vizitator al lumii utopice, cât și ca cetățean.

Dualitatea în caracterizarea sa este ancorată în eșecul efortului său de a fi integrat în societatea primitivă
sau tehnologică.
În HF, caracterizarea, în general, și cea a lui Walter Faber în particular, se bazează pe tensiunea
dintre natura exterioară și cea interioară. Aspectul central al acestei ambivalențe este decalajul dintre rolul
lui Faber în societate și exprimarea sinelui său natural vital. Ambiguitatea caracterizării lui Faber crește
pe măsură ce devine mai conștient de discrepanța dintre imaginea de sine rațională pe care o aderă și
viața emoțională trezită.
Două caracteristici suplimentare referitoare la caracterizarea eroilor din cele două versiuni ale
unui roman distopic, revelate în lucrările în discuție, merită menționat. În primul rând, există sensul
simbolic al defectului fizic al eroului, ca o referire la faptul că el este un "erou marcat". Acest defect,
totuși, este descris în BNW ca fiind ancorat social și tehnologic, în timp ce în HF este o expresie a auto-
absorbției protagonistului. În sistemul biologic-tehnologic al BNW altfel perfect, slăbiciunea fizică a lui
Bernard Marx este considerată de societate drept o "greșeală" unică, care provoacă devierea și izolarea ei.
În HF, cancerul lui Walter Faber este un simbol al turbulențelor sale interioare, răspândind și devorând
ceea ce el consideră a fi sănătos și normal, dar care, în cele din urmă, i se dovedește a fi fatal. În al doilea
rând, există utilizarea deliberată a nomenclaturii ca principiu suplimentar al caracterizării în ambele
romane. În BNW, semnificațiile majorității numelor sunt legate în mod satiric de figuri proeminente în
domeniile politic sau științific. În HF, totuși, numele este un aspect al prezentării interiorității eroului.
Walter Faber este reticent să întrebe numele persoanelor pe care le întâlnește sau le aude și, uneori, chiar
le redenumește: de exemplu, el numește Elizabeth "Sabet". Această reticență rezultă atât din dorința sa de
a evita pe alții, cât și din înclinația sa de a evita cunoașterea de sine.
Un alt mijloc structural, caracteristic intopic, de a expune schisma interioară în protagonistul lui
Walter Faber, este structurarea dualității între personaje. Privind frecvent la reflecțiile din oglindă este o
situație simbolică recurentă în HF, care semnifică atitudinea ambivalentă a eroului față de adevăr despre
el însuși. Este el rațional, de succes Walter Faber, sau un om care trăiește în auto-înșelătorie,
deteriorându-se spre moarte? Într-un singur episod, Faber continuă obsesiv să se "uite la acele oglinzi
ridicole care au prezentat opt versiuni ale lui Walter Faber". Această situație simbolică sugerează funcția
diferitelor figuri din roman ca proiecții ale preocupării complexe a lui Walter Faber cu sinele.
Cele opt figuri masculine din roman par să reprezinte dualitatea interioară a lui Faber: ei
evoluează din diferite sfere ale vieții sale; Armin și profesorul Q au semnificație pentru Hanna și Walter
Faber; Peper și Ioachim iau locul lui Faber ca soți ai lui Hanna; Dick și William sunt prietenii lui Walter
Faber în domeniul tehnologic; iar Marcel și Herbert sunt tovarășii lui în lumea primitivă. Fiecare dintre
ele semnifică atât un individ cât și relații funcționale cu ceilalți, conflicte majore în Walter Faber și,
astfel, opoziții tematice din roman.
Modelul a patru cifre duble reprezintă ambiguitatea lui Faber și contradicția în personalitatea individului.
Ei sunt subconștientul său erotic (Armin) împotriva raționalității sale (profesorul Q); afirmația sa despre
viață și părinți (Joachim) față de raționalizarea situațiilor de viață prin mijloace ideologice (Piper);
empatia sa pentru oameni (William) față de înstrăinarea sa de la ei (Dick); retragerea sa de la viața
modernă la mitologie și artă (Marcel), împotriva căutării sale de azil în indiferența naturii (Herbert).
Compoziția ambelor romane implică funcționarea unui alt factor: înlocuirea cantității pentru
calitate. Acest accent simbolic dezvăluie rezultatele unei exagerări a unui stil de viață rațional și
tehnologic. Diferența dintre romane este în integrarea acestui factor în compoziția generală: în BNW, ca
o Dystopia socială și în HF, ca o Dystopie subiectivă. De exemplu, în primul capitol al BNW, sticlele
interschimbabile ale oamenilor sunt numărate, iar rata și lungimea rafturilor de călătorie pe care sunt
plasate sticlele sunt măsurate. În HF, de asemenea, abordarea matematică a naturii și a problemelor
umane permite înlocuirea entităților unice cu cele interschimbabile. Hanna observă că greșeala de bază a
lui Walter în acest sens este că "nu tratați viața ca formă, ci ca o simplă sumă la care ați ajuns prin
adăugare, deci nu aveți nici o relație cu timpul, pentru că nu aveți nici o legătură cu moartea". Faber
substituie raționalitatea pentru emoție, tehnologia pentru experiență, sex pentru iubire și pentru părinți, și
cibernetică pentru artă.
 În HF, accentul pus pe cantitate este de asemenea prezentat în jocuri (șah, ping-pong și jocuri de
cuvinte), care funcționează frecvent într-un mod simbolic. Jocurile, bazate pe modele de numărare și
repetare, sunt hobby-urile preferate ale lui Walter Faber. O altă caracteristică a lui Faber este că el vede
persoanele ca potențial interschimbabile: stewardesa ar fi putut fi fiica lui; o femeie refugiată este
confundată cu Hanna; fratele său adoptat este considerat că seamănă cu el în mod izbitor, contrar
"faptului" originilor lor diferite. Dar, desigur, cel mai important exemplu de substituție se reflectă în
relația sa cu Sabet.
Hanna descrie acest aspect al vieții și al personajului său după cum urmează: "Nu a fost o
greșeală, ci o greșeală care face parte din mine, ca și profesia mea (ca și restul vieții)". Ea susține că nu
reușește să recunoască faptul că "nu putem renunța la vârstă continuând să ne adunăm, căsătorindu-ne cu
copiii noștri".
Astfel, Homo Faber este o Intopie în care protagonistul-narator juxtapune evenimente din povestea sa de
viață, în funcție de experiența sa de a grăbi timpul. Povestea lui este organizată într-un model complex de
cicluri, în care o a doua sferă de viață repetitivă sau o "a doua oprire", care este titlul secțiunii a doua,
este o imagine oglindă a primei secțiuni, numită "prima oprire". Elementul de repetiție dintre
evenimentele descrise în cele două părți ale romanului este reprezentat de Walter Faber, care trasează un
model pe masa de marmură: "o spirală, un melc fosilizat în marmura galbenă, deci spirala mea". Melcul
ca model simbolizează repetarea tematică, împreună cu faptul că este un element formal al romanului.
Lumea distopică a BNW condamnă istoria și patrimoniul cultural, memoria, arta și orice expresie
emoțională a vieții interioare, fie ea individuală sau colectivă. Acest fapt este satiric descris în BNW prin
funcția referințelor shakespeariene folosite explicit sau implicit în text. Indiferent dacă acestea dezvăluie
subtil sau brutal viața arhaică brută a Rezervării sau realitatea automatizată a Lumii Noi, efectul acestei
disjuncții și distorsiuni este puternic satiric. În HF, mitul lui Oedip servește ca un mijloc ironic de a
sublinia discrepanta dintre rolul tehnologic rational al eroului si izbucnirea conștiinței sale interioare. HF
face aluzie la mit ca un mod colectiv de a trăi realitatea ca atemporală. Într-o Intopie, folosirea mitului are
o funcție dublă: în HF, el servește ca o folie pentru imaginea de sine rațională a lui Faber, precum și
pentru condițiile istorice ale realității tehnologice.

Atât BNW, cât și HF resping dominația tehnologică orbită a societății umane și găsesc o soluție
pentru aceasta printr-un mod primitiv de viață. În ambele lucrări, speranța utopică apare ca deviantă de la
normele impuse societății tehnologice și de la o abordare fanatică auto-impusă de raționalitate. Cele două
romane discutate, cele menționate mai sus, și altele sugerează posibilitatea unei căutări utopice
nerezolvate, atât externe, cât și interne, așa cum a fost reprezentată în fraza lui Shakespeare: Dar atunci
suntem în ordine ,când nu mai suntem în ordine"