Univeristatea din Bucureşti

Facultatea de Litere

Specializarea Asistenţă Managerială şi Secretariat

LUCRARE ŞTIINŢIFICĂ
CONSTANTIN BRÂNCUŞI

Student

Tiţa Elena Andreea

Coordonator

Prof. Dr. Adina Berciu

Bucureşti, 2015
 Introducere

Lucrarea presupune o analiză amănunţită despre viaţa şi opera unei mari personalităţi
culturale a ţării noastre, un scuptor cu o însemnătate deosebită pentru poporul român,
Constantin Brâncuşi. Am ales această temă deoarece Constantin Brâncuşi are o însemnătate
aparte in cultura românească, având contribuţii covărşitoare la înnoirea limbajului şi a viziunii
plastice în sculptura contemporană.

În capitolele ce urmează voi face o prezentare a întregii sale vieţi atât pe plan personal
cât, mai ales, pe plan artistic, de la operele sale de debut până la cele mai importante sculpturi.
Primul capitol cuprinde o privire de ansamblu a întregii sale vieţi, date biografice despre
Brâncuşi de la naştere până la moartea sa. În prima parte a celui de-al doilea capitol am expus
opera lui Constantin Brâncuşi în linii mari cu toate semnificaţiile acesteia şi sursele de
inspiriraţie ale artistului, urmând în cea de-a doua parte o expunere detaliată a celor mai
importante surse care au dat viaţă operei lui Brâncuşi.

Capitolul al treilea prezintă viziunea lui Constantin Brâncuşi asupra creaţiei sale,
viziunea unui cosmos magic în care considera că spiritul se contopeşte cu materia şi nicio
operă nu poate lua naştere fără să fie insufleţită.

Ultimul capitol este cel mai complex şi cel mai important deoarece prezintă
principalele sculpturi ale lui Constantin Brâncuşi (Prometeu, Muza, Măiastra, Pinguini,
Sărutul, Domnişoara Pogany, Cariatida ş.a.), dintre care cea mai de seamă operă este, fără
îndoială, renumitul ansamblu de la Târgu Jiu, ala cărui istoric va fi prezentat în cea de-a doua
parte a acestui capitol. Însă cu toate acestea, de departe cea mai semnificativă sculptură a
artistului este Coloana Infinitului. Aceasta va fi analizată în ultima parte a proiectului cu toate
semnifiicaţiile care i s-au atribuit de-a lungul timpului de stâlp funerar românesc, axă a lumii
şi stâlp de lumină sau stâlp de foc.

Lucrarea se încheie cu o scurtă concluzie a tuturor celor prezentate, dar nu în ultimul

rând cu numeroase anexe care cuprind reprezentări fotografice atât ale artistului cât şi ale
operelor sale.

2
 Capitolul 1 Date biografice
Născut la 19 februarie 1876, la Hobița, Gorj, Constantin (Anexa A) era al șaselea copil
al lui Radu Nicolae Brâncuși și Maria Brâncuși. Prima clasă primară a făcut-o la Peștișani,
apoi a continuat școala la Brădiceni. Copilăria sa a fost marcată de dese plecări de acasă și de
ani lungi de ucenicie în ateliere de boiangerie, prăvălii și birturi. În Craiova, în timp ce lucra
ca ucenic, își face cunoscută îndemânarea la lucrul manual prin construirea unei viori din
materiale găsite în prăvălie. Găsindu-se că ar fi de cuviință să dezvolte aceste abilități, el este
înscris cu bursă la Școala de Arte și Meserii din Craiova.

După ce a urmat Școala de Arte și Meserii în Craiova (1894 – 1898) vine

la București unde absolvă Școala de bellearte în 1902. În timpul studenției, chiar în primul an,
în 1898, lucrarea sa Bustul lui Vitellius obține „mențiune onorabilă”, Cap al lui
Laocoon din 1900 obține medalia de bronz, iar Studiu din 1901 câștigă medalia de argint.
Timp de doi ani, între 1900 și 1902, cu ajutorul doctorului Dimitrie Gerota, realizează Ecorșeu,
un studiu pentru reprezentarea corpului omenesc, lucrare căreia i se atribuie o medalie de
bronz. Precizia detaliilor acestei lucrări face ca Ecorșeul să fie folosit în școlile românești de
medicină, după ce s-au făcut câteva copii; Marcel Duchamp a inclus fotografia Ecorșeului în
expoziția organizată la sfârșitul anului 1933 la Galeria Brummer din New York City.

În 1903 primește prima comandă a unui monument public, bustul generalului

medic Carol Davila, care a fost instalat la Spitalul Militar din București și reprezintă singurul
monument public al lui Brâncuși din București. Acest bust a fost comandat de un consiliu
format de fostul său profesor Dimitrie Gerota, pentru a îl ajuta pe Brâncuși să plătească
drumul până la Paris. Plata pentru monument a fost împărțită în două tranșe, prima jumătate
fiind plătită înainte ca să înceapă lucrul, iar a doua tranșă după ce Brâncuși a terminat bustul.
Când a terminat lucrarea, aceasta a fost prezentată în fața consiliului, dar recepția a fost
nesatisfăcătoare, diferite persoane din consiliu având opinii contrarii despre caracteristicile
fizice ale generalului, spre exemplu cerând micșorarea nasului, și de asemenea păreri diferite
în legătură cu poziționarea epoleților. Înfuriat de inabilitatea consiliului de a înțelege
sculptura, Brâncuși pleacă din sala de ședințe în mirarea tuturor, fără a primi a doua jumătate
a banilor necesari plecării sale spre Franța, decizând sa parcurgă drumul către Paris pe jos. 1

Drumul din București spre Paris l-a dus mai întâi prin Hobița, unde și-a luat rămas bun
de la mama sa. Și-a continuat drumul, oprindu-se în Viena pentru o perioadă, timp în care a
lucrat la un atelier ca decorator de mobilier. În Viena a început să viziteze muzee cu opere de
artă inaccesibile în România. Aici a făcut cunoștință cu sculpturile egiptene care i-au
influențat opera mai târziu în viață.2

Din Viena a plecat în 1904 spre München, dar după șase luni o pornește pe jos
prin Bavaria și Elveția și până la Langres, în Franța. În apropriere de Lunéville, după o ploaie

1
Vasile G. Paleologul, Tinereţea lui Constantin Brâncuşi, Editura Tineretului, 1967, p.34.

2
Ibidem, p. 34.

3
torențială în care este prins, Brâncuși capătă o pneumonie infecțioasă și, în stare critică, este
primit la un spital de maici. După o perioadă de recuperare gândește că nu mai are puterile și
nici timpul necesar pentru a parcurge drumul spre Paris pe jos, astfel că ultima bucată a
drumului o parcurge cu trenul.

În 1905 reușește la concursul de admitere la prestigioasa École Nationale Supérieure

des Beaux-Arts, unde lucrează în atelierul lui Antonin Mercié până în 1906, când, atingând
limita de vârstă, părăsește școala. Refuză să lucreze ca practician în atelierul lui Auguste
Rodin, rostind cuvintele devenite celebre: „Rien ne pousse à l’ombre des grands arbres” (La
umbra marilor copaci nu crește nimic).

Constantin Brâncuși a expus pentru prima dată la Société Nationale des Beaux-Arts și
la Salon d’Automne din Paris în 1906. Creează în 1907 prima versiune a Sărutului, temă pe
care o va relua sub diferite forme până în 1940, culminând cu Poarta Sărutului parte
a Ansamblului Monumental din Târgu-Jiu. În 1907 închiriază un atelier în Rue de
Montparnasse și intră în contact cu avangarda artistică pariziană, împrietenindu-se
cu Guillaume Apollinaire, Fernand Léger, Amedeo Modigliani, Marcel Duchamp. A început
lucrul la Rugăciunea, o comandă pentru un monument funerar ce va fi expusă în Cimitirul
„Dumbrava” de la Buzău. În 1909 revine pentru scurt timp în România și participă la
„Expoziția oficială de pictură, sculptură și arhitectură”. Juriul Expoziției, prezidat de Spiru
Haret acordă premiul II ex aequo lui Brâncuși, Paciurea, Steriadi, Petrașcu, Theodorescu-
Sion. Colecționarul de artă Anastase Simu îi cumpără sculptura Somnul iar bustul în ghips al
pictorului Nicolae Dărăscu este achiziționat de Ministerul Instrucțiunii Publice.

În 1914, Brâncuși deschide prima expoziție în Statele Unite ale Americii la Photo
Secession Gallery din New York City, care provoacă o enormă senzație. Colecționarul
american John Quin îi cumpără mai multe sculpturi, asigurându-i o existență materială
prielnică creației artistice. În același an, ministrul de interne al României respinge proiectul
monumentului lui Spiru Haret comandat cu un an înainte. Brâncuși va păstra lucrarea în
atelier și o va intitula Fântâna lui Narcis. În 1915, începe să execute primele lucrări în lemn,
printre care 2 Cariatide și Fiul risipitor. La Paris, în 1919, apare volumul „La Roumanie en
images” cu cinci reproduceri după lucrări ale lui Brâncuși. Un an mai târziu, participă la
expoziția grupării „La Section d’Or” în Franța, la expoziția grupării „Arta română” la invitația
lui Camil Ressu în România, la „Festivalul Dada”, unde semnează manifestul intitulat Contre
Cubisme, contre Dadaiseme. În revista Little Review din New York, apare, în 1921, primul
studiu de amploare cu 24 de reproduceri din opera lui Brâncuși, semnat de poetul
american Ezra Pound. De altfel, sculptorul avea să realizeze ulterior un celebru portret al
acestuia.

Participă la o mișcare de protest contra lui André Breton și în apărarea lui Tristan Tzara.
La 30 noiembrie 1924, expune la prima expoziție internațională a grupării „Contemporanul”
din București. Doi ani mai târziu, la Wildenstein Galleries, din New York, se deschide cea de-
a doua expoziție personală a sa. Până în 1940, activitatea creatoare a lui Brâncuși se
desfășoară în toată amploarea ei. Operele sale de seamă din ciclul Pasărea în văzduh,
ciclul Ovoidului precum și sculpturile în lemn datează din această perioadă. În același timp,
Brâncuși participă la cele mai importante expoziții colective de sculptură din Statele Unite ale
Americii, Franța, Elveția, Olanda și Anglia.

În atelierul său din Impasse Ronsin, în inima Parisului, Brâncuși și-a creat o lume a lui, cu un
cadru și o atmosferă românească. Muzeul Național de Artă Modernă din Paris (Centre
4
Pompidou) are un număr important de lucrări ale lui Brâncuși, lăsate prin testament moștenire
României, dar acceptate cu bucurie de Franța, împreună cu tot ce se afla în atelierul său, după
refuzul guvernului comunist al României anilor 1950 de a accepta lucrările lui Brâncuși după
moartea sculptorului.(Anexa B)

În România, în epoca realismului socialist, Brâncuși a fost contestat ca unul din

reprezentanții formalismului burghez cosmopolit. Totuși, în decembrie 1956, la Muzeul de
Artă al Republicii din București s-a deschis prima expoziție personală Brâncuși din Europa.
Abia în 1964 Brâncuși a fost „redescoperit” în România ca un geniu național și, în
consecință, ansamblul monumental de la Târgu-Jiu cu Coloana (recunoștinței) fără
sfârșit, Masa tăcerii și Poarta sărutului a putut fi amenajat și îngrijit, după ce fusese lăsat în
paragină un sfert de veac și fusese foarte aproape de a fi fost dărâmat.

La moartea sa, în 1957, statul român a refuzat să primească moștenirea lăsată de Brâncuși,
atelierul său parizian, considerându-l pe sculptor un reprezentant al burgheziei decadente.
Atelierul lui Brâncuși a revenit statului francez.

5
 Capitolul 2 Opera lui Constantin Brâncuşi

Constantin Brâncuşi a eliberat sculptura de preponderenţa imitaţiei mecanice a naturii,

a refuzat reprezentarea figurativă a realităţii, a preconizat exprimarea esenţei lucrurilor, a
dinamismului formei, a unit sensibilul cu spiritualul. În opera sa, Brâncuşi a oglindit felul de a
gândi lumea a ţăranului român. Prin obârşia sa ţărănească, şi-a aflat rădăcinile adânci ale
operei sale în tradiţiile, miturile şi funcţia magică a artei populare româneşti.Brâncuşi este,
neîndoielnic, un asemenea moment al conştiinţei artei moderne, care concentrează sensurile
unei întregi ere a evoluţiei spiritului creator. Reprezentant al miscării artistice moderne,
Constantin Brâncuşi este considerat de mulţi ca fiind cel important sculptor ai secolului al
XX-lea. Sculpturile sale se remarcă prin eleganţa formei si utilizarea sensibilă a materialelor,
combinând simplitatea artei populare româneşti cu rafinamentul avantgardei pariziene.

Brâncuşi a dat veacului nostru conştiinţa formei pure, a asigurat trecerea de la

reprezentarea figurativă a realităţii, la exprimarea esenţei lucrurilor şi a reînnoit în mod
revoluţionar limbajul plastic, îmbogăţindu-l cu o dimensiune spirituală. Verticalitatea,
orizontalitatea, greutatea, densitatea cât şi importanţa acordată luminii şi spaţiului sunt
trăsăturile caracteristice ale creaţiei lui Brăncuşi. Studiile referitoare la opera lui Brâncuşi
împărtăşesc, fără excepţie, o concluzie formulată în termeni lipsiţi de echivoc: arta
brâncuşiană constituie una din sursele ideilor esenţiale pe care se clădeşte civilizaţia vizuală a
secolului al XX-lea. Brâncuşi a scos în evidenta lumii occidentale dimensiunea sacră a
realităţii.

Cu toate acestea, descifrarea semnificaţiei operei sale rămâne în continuare atât de

enigmatică şi incitantă. Au fost separaţi şi analizaţi mai întâi factorii care au condus la această
viziune, concretizată ulterior în creaţiile plastice brâncuşiene. Ei pot fi grupaţi în trei categorii:
credinţele precreştine din folclorul românesc după care se ghida mereu Brâncuşi, creştinismul
ortodox, metafizica din Extremul Orient şi arta orientală, primitivă şi arhaică.Faptul că toate
aceste credinţe, în aparenţă atât de diferite, convieţuiau armonios în ampla religiozitate a
artistului, demonstrează că Brâncuşi a ştiut să descopere rădăcina lor comună şi secretă, acolo
unde contrariile se împacă într-o unitate primordială. Ceea ce surprinde însă la artist este
faptul că doar după plecarea sa din ţară şi doar după anul de cotitură 1907, motivele folclorice
româneşti încep să apară în noua sa artă. Explicaţia trebuie să vină din mai multe direcţii. Una
din ele este cu siguranţă influenţa metafizicii orientale şi a artei orientale, primitive şi arhaice
de la muzeele Guimet, Trocadero şi Luvru, în sensul că acestea i-au dat posibilitatea de a
înţelege universalitatea unor simboluri care apar şi în folclorul românesc. Dar, poate cel mai
important este faptul că Brâncuşi a înţeles, prin acelaşi proces misterios, ce ţine poate de
inefabilul fiinţei umane şi de destinul particular al artistului român, semnificaţia acestor
simboluri arhaice şi implicit gândirea simbolică arhaică.3

În principal, Brâncuşi avea viziunea unui cosmos magic, în care materia şi spiritul
formează o unitate şi în care orice lucru, însufleţit sau nu, are spirit. Crezul său artistic a fost
acela de a reda prin operele sale tocmai acest spirit din materie, într-o existenţă (cu adevărat)

3
Sorin Lory Buliga, Brâncuşi, filosofie, religiozitate şi artă, Ediţie revazută cu sumare în limbile engleză şi
franceză, Editura Semănătorul online, 2009, p. 7.

6
vizibilă. Acest spirit l-a sugerat în mai multe modalităţi: prin lumina (sau impresia de „foc”),
prin crearea unor suprafeţe care arată ca şi cum ele „ar înainta veşnic” (sau înălţa), prin
respectarea unor proporţii interioare ideale pentru aceste lucrări sau prin intermediul unor
simboluri sacre. Acest sculptor era fascinat de proverbele românilor sau de diverse episoade
din Biblie, era un om foarte credincios; ţinea zilele de post şi cânta ca diacon în bisericile
ortodoxe, dar era interesat în paralel şi de tehnici de meditaţie indiene; era inspirat deopotrivă
de formele plastice din folclorul românesc şi de cele din arta primitivă şi arhaică, orientală şi
universală. Constantin Brâncuşi prezintă adevăruri sacre, care, prin natura lor, nu pot fi
înţelese decât de un număr restrâns de oameni şi aceasta mai cu seamă într-un Occident
puternic desacralizat.4

Opera sculptorului Constantin Brâncuşi stârneşte în continuare nedumerire şi ridică

întrebări, iar nenumăratele interpretări ale lucrărilor sale nu fac decât să adâncească misterul
şi convingerea că înţelegerea sensului lor real este departe de a fi deplină. Curiozitatea
cercetătorilor este stimulată mai ales de impresia neliniştitoare de tainic, enigmatic, indicibil,
pe care o degajă aceste forme ciudate – mai ales prin faptul că ele nu încearcă să imite nimic
din realitatea înconjurătoare – şi de vaga impresie că descifrarea lor ar putea releva un sens
profund, dincolo de numele pe care le poartă. Tăcerea cu care însuşi artistul şi-a învăluit
opera, ca şi viaţa sa oarecum bizară, nonconformistă faţă de moda timpului, dar în acelaşi
timp marcată de preceptele unor tradiţii ancestrale, sporesc misterul şi îndeamnă la o cercetare
aprofundată a biografiei sculptorului gorjean, pe considerentul de a privi opera acestuia ca o
„oglindă” a sufletului său creator.5

4
Sorin Lory Buliga, Brâncuşi, filosofie, religiozitate şi artă, Ediţie revazută cu sumare în limbile engleză şi
franceză, Editura Semănătorul online, 2009, p. 8.

5
Ibidem, p. 17.

7
 2.1. Filosofia naturalităţii strămoşeşti ca sursă creatoare a lui
Brâncuşi

Pentru a înţelege „rădăcinile” filosofiei lui Brâncuşi, cel mai sigur mod de a o face este
să ascultăm chiar spusele artistului, consemnate de Petre Pandrea: „Am fost trimis şi eu de
mic copil la procopseală în lume. N-am pierdut legătura şi nu mi-am scos rădăcinile pentru a
umbla năuc pe glob. A profitat şi arta mea. M-am salvat ca om” 6; „Anticii spuneau să-ţi
iubeşti destinul? Eu mi-am iubit şi nu mi-am părăsit nici o clipă strămoşii şi filosofia lor, a
naturalităţii. Nu sunt străbunii destinului nostru?”7; „Împăcarea de sine se instaurează în
sufletul tău când te priveşti ca un inel dintr-un lanţ nesfârşit al înaintaşilor şi când nu calci cu
o iotă prescripţiile naturalităţii eterne”8; „Ţăranii ştiu, de la mic la mare, ceea ce este bine şi
rău. Tablele de valori sunt cuprinse în proverbe, în datini, în doctrina străbunilor şi în filosofia
naturalităţii”9.

Mentalitatea sa ţărănească poate fi dedusă de asemenea şi din aspectul atelierului său

din centrul Parisului, din comportamentul său în relaţiile cu vecinii şi prietenii. Acesta era
tipic ţărănesc, având sobă de cărămidă (ce servea atât pentru încălzit, cât şi pentru gătit
mâncăruri româneşti) ca în casele din Oltenia, pat, masă, scaune, bănci de lemn şi poartă
ţărănească din bârne, toate construite de mâna lui. Era moderat în alimentaţie, gătindu-şi
adesea hrană lacto-vegetariană, fără a consuma alcool (deşi este cunoscut faptul că îi plăcea
mult vinul). Era mai ales mare amator de mămăligă, servită cu smântână şi brânză proaspătă
de vaci la masa rotundă şi scundă.10 În conformitate cu P. Pandrea, normele de amiciţie din
„doctrina” lui Brâncuşi „sunt norme ale ţăranului stoic carpatin şi ale intelectualului stoic
european din ultimile două mii de ani”, iar „Valul de umanitate şi valul de cordialitate
izvorau, cotidian, din adâncuri. Se încadrase în omenie” 11. In fine, un alt aspect profund rural
era şi maniera tipic esopică în care ţinea să-şi împărtăşească înţelepciunea. Această
înţelepciune cu iz arhaic provenea în mod cert nu numai din experienţa lui de viaţă ci şi din
proverbele şi zicalele româneşti. Una din lecturile constante şi dragi lui Brâncuşi era
monumentala lucrare Proverbele românilor de Iuliu Zane, în care P. Pandrea consideră că se
afla „izvorul principal subteran al filosofiei, oralităţii şi comportamentului său etic în viaţa
pariziană, care l-a diferenţiat faţă de amicii săi de boemă prin care a rămas pilduitor şi chiar
legendar” 12.

6
Pandrea Petre, Brâncuşi. Amintiri şi exegeze, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976, p.269.

7
Ibidem, p.263.

8
Ibidem, p.263.

9
Ibidem, p 267.

10
Sorin Lory Buliga, Brâncuşi, filosofie, religiozitate şi artă, Ediţie revazută cu sumare în limbile engleză şi
franceză, Editura Semănătorul online, 2009, p. 18.

11
Pandrea Petre, Brâncuşi. Amintiri şi exegeze, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976, p. 70.

12
Pandrea Petre, Brâncuşi. Amintiri şi exegeze, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976 p. 94.
8
 S-ar putea deci trage concluzia că normele sale de comportament erau chiar cele ale
satului românesc carpatin, iar viziunea sa asupra lumii avea ca sursă fundamentală şi originară
însăşi înţelepciunea folclorului românesc în general şi a celui din Gorj în special. Brâncuşi o
numea „doctrina străbunilor” sau „filosofia naturalităţii eterne”. Este foarte important să
subliniem faptul că prescripţiile „naturalităţii eterne” au fost aplicate atât în viaţa particulară,
cât şi în arta sa. Brâncuşi i-ar fi spus lui P. Pandrea: „Obstacularea naturalităţii duce la
sterilitate pe toate planurile”, „Naturalitatea în prietenie este emulaţia inteligenţelor similare şi
fraternizarea camarazilor de arme”, „Naturalitatea în iubire este tendinţa pasionată de a atinge
absolutul...” (dar „Iubirea omoară prietenia”), iar „Naturalitatea în sculptură este gândire
alegorică, simbol, sacralitate sau căutarea esenţelor ascunse în material, iar nu reproducerea
fotografică a aparenţelor exterioare” 13.

2.2 Creştinismul cosmic ca sursă creatoare a lui Brâncuşi

Poziţia lui Brâncuşi faţă de creştinismul ortodox pare ambiguă, observându-se o

anumită rezervă faţă de dogmele ortodoxe şi în general faţă de confesiunile creştine. Pe de-o
parte declara: „Nici eu nu respect regulile bisericii mele; şi totuşi merg pe acolo şi cânt în
fiecare duminică. Orice religie susţine că ea exprimă adevărata doctrină, şi le denunţă pe
celelalte ca false. Religia tot religie rămâne chiar şi fără Hristos, duhul sfânt, rai sau iad” 14.
Pe de altă parte Brâncuşi îi spunea lui P. Pandrea că „a deschis o biată filială a Tismanei în
Impasse Ronsin” 15 şi se ştie de asemenea că el a cântat în strana bisericilor ortodoxe din
România şi din Paris ca un simplu ţârcovnic. Aşadar, în ciuda unei poziţii aparent paradoxale,
se poate înţelege totuşi că, dacă Brâncuşi era nemulţumit doar de formele exterioare ale
religiei, el era totuşi atras spre o credinţă vie în Hristos.

Unul din cei mai avizaţi cunoscători ai operei brâncuşiene, având totodată studii de
filosofie şi teologie, Dr. Nina Stănculescu apreciază că începând cu anul 1907 Brâncuşi „şi-a
început un traseu al creaţiei care, deopotrivă, avea să se integreze avangărzilor şi
modernismului, iar, pe de altă parte, s-a deosebit de acestea prin încorporarea într-un mod
profund personal, a tezaurului format din trei moşteniri, nu distincte, ci dimpotrivă, strâns
legate, convergente, îmbinându-se şi întreţesându-se într-o varietate nesfârşită, dar unitară şi
echilibrată”16.

Dar „Brâncuşi s-a format şi a crescut într-o ambianţă de spiritualiate ortodoxă, nu

numai datorită mânăstirii Tismana, ci şi pentru că toată viaţa ţăranului român se orânduia în
aceste coordonate. Străbunicul lui cioplise cu barda o întreagă biserică de lemn, aflată chiar în
faţa casei părinteşti, în cimitir. Şi, fără îndoială, participase, împreună cu ceilalţi copii din sat
– cu atât mai mult cu cât mama lui îşi dorise ca el să devină preot – la liturghiile asemănătoare

13
Ibidem, p. 94.

14
Neagoe Peter, Sfântul din Montparnasse, Editura Dacia, Cluj, 1977, p. 241.

15
Pandrea Petre, Brâncuşi. Amintiri şi exegeze, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976, p.98.

16
Stănculescu Nina, Brâncuşi. Rugăciune pentru Mileniul III, Editura Carol Davila, Bucureşti, 2001, p. 22.

9
Raiului pe pâmânt, cu cântările lor vechi şi luminoase, înconjurate de frumuseţea
duhovnicească a icoanelor. Iar mai târziu avea să facă parte din coruri bisericeşti, atât la
Bucureşti cât şi la Biserica română din Paris, unde a fost şi hirotonit diacon, după cum o
atestă fotografia lui în odăjdii, rămasă de atunci”17. Situat pe o altă poziţie, prietenul apropiat
al lui Brâncuşi, Peter Neagoe, cu toate că admite faptul că tradiţia creştină l-a influenţat pe
artist fără să îşi dea seama, consideră totuşi că în fapt „Dumnezeul lui Constantin nu mai era
de mult zeitatea creştină care cerea ispăşirea păcatului pentru iertare. Filosofia orientală pe
care o citise transformase acest zeu într-o conştiinţă universală... Datoria fiecărui suflet,
credea el, este să se cunoască, să fie el însuşi şi totodată să fie acelaşi”18.

În ceea ce priveşte modelele de sfinţenie spre care acesta năzuia, desprindem din
cartea lui P. Neagoe că acestea aparţineau mai degrabă înţelepţilor şi misticilor din Extremul
Orient: Buddha, Lao-tse şi mai ales Milarepa. Este important de subliniat că unii exegeţi –
care l-au cunoscut personal pe Brâncuşi sau care i-au fost chiar prieteni – cad de acord asupra
îndepărtării artistului de problematica religioasă sub aspect dogmatic şi social. După cum
confirmă şi P. Neagoe, Brâncuşi de mic îl cioplea pe „Sf. Gheorghe străpungând balaurul – cu
calul, şi călăreţul ciopliţi din lemn de păr – sau câte un Hristos răstignit, făcut din lemn de
prun” 19. Mai târziu, în 1915, a sculptat şi Fiul risipitor. Se pare însă că Vechiul Testament a
rămas subiect de meditaţie şi sursă de creaţie de-a lungul întregii existenţe a sculptorului,
aceasta reiese din motivele veterotestamentare ale unora din sculpturile sale (Eva, Adam şi
Trecerea Mării Roşii – ultima distrusă ulterior de către autor.

Având în vedere cele prezentate mai sus, rezută că Brâncuşi a fost influenţat cel mai
mult de un anumit tip de religiozitate, dezvoltată în general în spaţiul carpatobalcanic, care
este o împletire între „doctrina străbunilor” de factură precreştină a strămoşilor săi din Hobiţa,
şi o viziune creştină mistică, apropiată de cea a sfinţilor părinţi de la Tismana şi Athos.
Această formă particulară de religiozitate este asemănătoare cu cea denumită de către Mircea
Eliade „creştinism cosmic”. V. G. Paleolog relevă faptul că viaţa spirituală a poporului nostru
este doar în parte creştină, precizând că „Nouă zecimi din obiceiurile şi din practicile
milenare, care au loc cu ocazia unei nunţi româneşti, nu ţin seama de cerinţele bisericeşti.
Numai o mică parte din ele corespund cu ritul creştin”20. După V. G. Palelog, „profundele
urme lăsate de cucerirea romană şi concomitent de creştinism, care în alte ţări au modificat
complet structura spiritualităţii unor neamuri – cum a fost cazul în Galia şi în Iberia – nu au
corodat decât formele exterioare şi aparente ale poporului din Masivul Carpaţilor şi a seşurilor
dunărene, străfundul spiritual rămânând aproape intact şi curat. Această supravieţuire pare a fi
specifică geniului propriu al acestui neam – de a se adapta formelor sociale şi spirituale cele
mai diverse şi neaşteptate, fără totuşi să le îngăduie o modificare a miezului său spiritual.
Constantin Brâncuşi, învăţând elementele culturii urbane româneşti şi asimilând apoi cele ale
civilizaţiei apusene la Paris, a procedat la fel ca şi străbunii lui...Traco-geţii au supravieţuit

17
Stănculescu Nina, Brâncuşi. Rugăciune pentru Mileniul III, Editura Carol Davila, Bucureşti, 2001, p. 32.

18
Neagoe Peter, Sfântul din Montparnasse, Editura Dacia, Cluj, 1977, p.139.

19
Ibidem, p.18.

20
Paleolog Vasile Georgescu, Brâncuşi-Brâncuşi, vol. I, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1976, p 147.

10
faţă de romani, la fel ca şi păgânii rurali faţă de înfiltrarea creştinismului, înfiltrare pe care o
primesc în felul acela paşnic cu care se supuneau edictelor civile21.

2.3. Metafizica orientală ca sursă creatoare a lui Brâncuşi

Primele contacte ale lui Brâncuşi cu metafizica orientală le-a avut odata cu mutarea lui
la Paris, unde a citit cartea cu iz teozofic Isis unveiled a doamnei Blavatski, în care se
vorbeşte despre mesajul spiritual al unei doctrine secrete primordiale, din care ideile rupte de
contextul lor iniţial, devin ulterior sursa tuturor credinţelor de pe suprafaţa pământulu. P.
Neagoe consideră că această carte avea să îi schimbe total viaţa şi modul de a gândi lui
Brâncuşi. Mai mult, cartea respectivă avea să influenţeze şi factura viitoarei sale arte: „În
sufletul lui Constantin încolţi ceva de care nu a mai putut scăpa până la capătul vieţii. Acest
ceva încolţi mai târziu şi în sculpturile sale, sub formă de ou sau de păsări, simboluri ale
genezei, ale naşterii”22. P. Neagoe consideră că lui Brâncuşi „Cărţile sacre ale Orientului îi
dădură o nouă orientare în artă” 23.De la Biblioteca Naţională a împrumutat cărţi sacre ale
Orientului care l-au impresionat foarte mult deoarece în ele a găsit o nouă explicaţie a legilor
naturale.

Este posibil ca Brâncuşi să fi regăsit în cărţile de filosofie orientală, cel puţin parţial,
înţelepciunea înaintaşilor săi. Este posibil de asemenea ca, adâncind propriile tradiţii
folclorice strămoşeşti, din dorinţa constantă de a şi le explica, artistul gorjean să fi intrat de
fapt în zona universalităţii, acolo unde sensurile profunde ale marilor tradiţii se întâlnesc.
Trebuie specificat însă că P. Neagoe a fost singurul prieten al lui Brâncuşi care a relatat faptul
că artistul a practicat un astfel de program de exerciţii fizice şi psihice, luat din cărţile de
filosofie orientală, şi în speţă indiană, deoarece este vorba despre un program conform
învăţăturii yoga. Aceste tehnici de meditaţie erau pregătirea sa pentru actul artistic, după cum
spunea: „Să te pregăteşti pentru actul de creaţie e mai dificil decât creaţia însăşi”24. „Pentru a
realiza inspiraţia artistică... Meditaţia mă pregăteşte pentru artă. Actul de creaţie artistică nu
este dificil. E adevărat, e mai uşor să copiezi natura. Dar pentru o artă creatoare, adevărată,
marea problemă este ştii să te pregăteşti pentru actul artistic. Acesta este secretul; în creaţie e
necesar un moment de pregătire”; 25

Din cele relatate de P. Neagoe în romanul său biografic despre viaţa şi opera
prietenului său Constantin Brâncuşi, se poate deci înţelege că practicarea unor tehnici
desprinse din cărţile de spiritualitate orientală i-ar fi dat acestuia o noua orientare, nu numai în
viaţa ci şi în arta sa, deoarece acestea îl ajutau să renască şi constituiau totodată pregătirea sa
pentru actul artistic. Se pare că la schimbarea fundamentală a concepţiilor despre artă ale
artistului român, proaspăt ajuns la Paris, au contribuit în mod esenţial şi vizitele frecvente la

21
Paleolog Vasile Georgescu, Brâncuşi-Brâncuşi, vol. I, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1976, p.209.

22
Neagoe Peter, Sfântul din Montparnasse, Editura Dacia, Cluj, 1977, p.50.

23
Ibidem, p. 83.

24
Ibidem, p.172.

25
Ibidem, p. 67.

11
muzeele Guimet, Trocadéro şi Luvru din Paris, unde a fost atras mai ales de colecţiile de
sculpturi primitive şi orientale.De exemplu sculpturile în lemn din muzeul Trocadéro „Îi
sugerau imaginea omului primitiv, care trăise într-o permanentă corespondenţă cu natura. Era
un sentiment pe care omul modern îl pierduse” 26.

Este interesant de observat că unele din simbolurile care apar în sculpturile artistului
gorjean se regăsesc în arta populară din satele româneşti din nordul Olteniei (inclusiv Hobiţa),
ceea ce poate să explice mai ales concluziile exegeţilor români ai operei brâncuşiene despre
sursele populare ale acesteia. Am putea merge chiar mai departe, susţinând că Brâncuşi
încerca să înţeleagă profunzimile folclorului românesc, deoarece îl considera un descendent al
unei tradiţii primordiale pe care el aspira să o înţeleagă şi să îi materializeze în sculpturile sale
marile şi eternele adevăruri transcendentale. Un exemplu elocvent la cele spuse în legătură cu
dorinţa artistului de a face accesibilă înţelegerii generale unitatea dintre materie şi spirit, pe
de-o parte, şi vârsta de aur pe de altă parte, îl reprezintă ciclul păsărilor măiastre. Acesta a
început cu Pasărea din 1910. Astfel, curbele de un rafinament excepţional şi luciul bronzului
(ambele obţinute printr-o polisare extremă) dau senzaţia că lumina provine din interiorul
materialului, sugerând atât un suflet interior captiv de natura luminii, cât şi o solidaritate
primordială a spiritului cu materia. Culoarea galbenă dată de bronz poate sugera însă şi vârsta
de aur a omenirii, care a fost odinioară, dar care se va întoarce. Nu trebuie de asemenea uitat
că Brâncuşi nu crea păsări ci „zboruri”, iar pasărea măiastră este şi pasărea vrăjită din basmele
româneşti care eliberează oamenii curaţi sufleteşte din domeniul răului. Toate aceste
simboluri aflate pe mai multe planuri sunt însă corelabile: Măiastra sugerează zborul
eliberator din domeniul răului, reprezentat de limitele materiei inerte (sau existenţei terestre în
general) şi tarele „vârstei de fier”, spre Absolut sau respectiv spre o nouă vârstă de aur a
omenirii, a cărei vestitor în artă se dorea a fi Brâncuşi.27

26
Neagoe Peter, Sfântul din Montparnasse, Editura Dacia, Cluj, 1977, p. 103.

27
Sorin Lory Buliga, Brâncuşi, filosofie, religiozitate şi artă, Ediţie revazută cu sumare în limbile engleză şi
franceză, Editura Semănătorul online, 2009, p. 30.

12
 Capitolul 3 ,,Spirit” şi ,,materie” în viziunea lui Constantin Brâncuşi

3.1. Spiritul tăinuit în materie

Constantin Brâncuşi avea viziunea unui cosmos magic în care, aşa cum mărturisea:
„orice lucru, fiinţă sau nefiinţă, are un suflet”28. Ca un exemplu mai concret al muncii
propriu-zise a sculptorului român, redau următoarele texte reprezentative ale sale: „Eu nu
lovesc decât atunci când piatra mi-a arătat ce trebuie să fac. Aştept pînă când imaginea
interioară se formează în minte. Uneori trec săptămâni întregi şi piatra nu-mi vorbeşte. Nu
caut aparenţa. Încerc să mă îndepărtez cât mai mult de realitate. Nu copiez niciodată. Orice
imitare a suprafeţei naturale este fără viaţă. Nu am idei preconcepute. Vezi, ideea trebuie să
pătrundă în piatră şi să elibereze spiritul ascuns în ea. Caut acelaşi lucru ca şi tine; acea formă,
a tuturor şcolilor şi timpurilor, care să dezvăluie legea universală. Această lege există în
minţile noastre. Sunt sigur de asta. Trebuie doar să o căutăm. Eu resping toate elementele
neesenţiale şi le fac identice cu legea universală... De fapt, sunt încă într-o continuă
căutare”29. „Pasărea este simbolul zborului... iar zborul îl va scoate pe om din limitele înguste
ale materiei grele. Aici mă lupt, însă, cu două probleme: trebuie să redau în forma mea
descătuşarea spiritului de materie. În al doilea rând, trebuie să îmbin toate formele într-o
unitate perfectă. Chiar şi formele opuse trebuie să se îmbine în forma finală…După cum
vedeţi, am realizat ideea de plutire, n-am reuşit însă să fac pasărea să- şi ia avânt” 30

Ţinând cont de faptul că în viziunea brâncuşiană asupra lumii, spiritul din materie este
considerat ca fiind adevărata realitate, se explică de ce artistul român nu era de acord cu arta
clasică de tip descriptiv (figurativ) sau, mai nou, cea abstractă care constituia moda artistică a
începutului de secol XX. Crezul său era că „Arta este altceva decât redarea vieţii:
transfigurarea ei”31. Deci, pentru a rezuma, în concepţia artistică de sorginte mistică a lui
Brâncuşi, spiritul unui subiect (fiinţă, lucru sau fenomen), este o fiinţă eternă de esenţă
cosmică şi reprezintă în acelaşi timp ideea în sine a acestuia. Forma-cheie sau forma aproape
absolută pentru fiecare subiect, este cea care rezumă ideea acelui subiect. La această formă se
poate ajunge printr-un proces de esenţializare, adică de simplificare continuă a unui subiect de
o anumită complexitate aparentă. Este deci explicabil de ce o astfel de abordare „idealistă” a
subiectelor l-a condus în mod natural la o artă nonfigurativă.

28
Russu-Şirianu, Vintilă, Ore de aur în spaţiul lui Constantin Brâncuşi, în vol. Vinurile lor..., Editura pentru
literatură, Bucureşti, 1969, p. 63.

29
Neagoe, Peter, Sfântul din Montparnasse, Ed. Dacia, Cluj, 1977, p. 136-137.

30
Ibidem, p. 174.

31
Pandrea, Petre, Brâncuşi. Amintiri şi exegeze, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976, p. 123.

13
 3.2. Spiritul reprezentat prin lumină şi foc în ciclul bronzurilor
lustruite
Conform lui V.G. Paleolog, „Ciclul bronzului lustruit începe cu prima Pasăre de Aur,
se continuă în ciclul feminin al portretului (o singură dată întrerupt în marmură), modulează în
ovoide şi-şi încheie periplul cu neaşteptatele minuni care sunt Leda şi Stâlpul Nesfârşitului”
32
. O caracteristică proprie a acestor sculpturi de bronz este capacitatea lor excepţională de a
reflecta o lumină puternică, aurie, ceea ce l-a făcut probabil pe V.G. Paleolog să numească
opera lui Brâncuşi „o sculptură a luminii” şi să aprecieze că „Deobşte bronzurile brâncuşiene
sunt animate de forţele hipnotice ale focului”33.

Suprafeţele reflectă lumina fie în mod concentrat – ca la Păsări – fie în mod difuz, pe
o mare parte a sculpturii, ca în cazul Coloanei Infinite (care neputând fi polisată de artist, a
fost alămită, căpătând în acest fel culoarea aurie). Mai ales la sculpturile ovoidale (şi de
asemenea la Păsări) suprafeţele curbate şi Spiritul „ascuns” în materie. Aceste texte se
bazează pe mărturiile lui V.G. Paleolog. Polisate la extrem reflectă în aşa fel fluxul luminos,
încât acesta dă impresia unui „miez de lumină” aflat în interiorul materiei, care pare că se
mişcă (devine „viu”) atunci când observatorul îşi modifică poziţia faţă de lucrarea respectivă.
Acest fenomen i-a determinat pe unii critici de artă şi exegeţi să constate că Brâncuşi obţinea
acel „straniu efect «de foc»”, pentru ca în mod intenţionat să pună în evidenţă „acea tăinuită
lumină interioară” din obiecte.34

V.G. Paleolog apreciază că „centrele de concentrare ale suprafeţelor luminoase din

operele de bronz aurit sau lustruit ale lui Brâncuşi posedă o forţă aproape hipnotică, devenind
adevărate centre de sugestii tot aşa de de adânci ca şi acelea metafizice ale subconştientului”
şi că „orice operă de-a lui Brâncuşi din ciclul bronzurilor lustruite are o realitate proprie
cosmogoniilor”35.

32
Paleolog, Vasile, Georgescu, Brâncuşi-Brâncuşi, vol. I, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1976, p. 51.

33
Ibidem, p. 51.

34
Sorin Lory Buliga, Brâncuşi, filosofie, religiozitate şi artă, Ediţie revazută cu sumare în limbile engleză şi
franceză, Editura Semănătorul online, 2009, p. 36.

35
Ibidem, p. 51

14
 Capitolul 4 Principalele sculpturi ale lui Brâncuşi (Anexa C)

1. Prometeu (1911)

Brâncuşi reia tema din Supliciul, din 1907 unde inclinarea capului este singurul semn
al suferinţei. Capul lui Prometeu este o bucată de marmură de dimensiuni reduse, unde
detaliile portretului par a fi şterse. Prin suprimarea treptată a detaliilor, capul lui Prometeu a
ajuns să aibă un aspect aproape sferoidal, întrerupt doar de subtila adâncime a ochilor, deabia
perceptibilele linii ale nasului şi ale gurii, de forma urechii şi de grumazul brusc gâtuit.

2. Muza (1912)

Este inspirată ca şi Muza adormită tot de portretul Baronesei Renee Irana Frachon.
Faţă de variantele Muzei adormite, la această sculptură în marmură capul este ridicat şi
sprijinit meditativ pe mâna stângă. Braţul pe care l-a omis cu atâta curaj în Rugăciune, acel
tribut modest adus pământului, aici revine pentru a completa imaginea femeii care pare atât de
concentrată asupra visului său. Mâinile care simbolizează legătura ce uneşte cele două
figurine din Sărutul, mâinile aşezate sub capul băiatului adormit, în portretul lui George, aici
devin simbolul meditaţiei Muzei.

3. Măiastra (1912)

Opera este realizată tot în bronz polizat, dar faţă de versiunea anterioara picioarele
sunt alungite cu câţiva cm. În partea dreaptă a ciocului deschizătura se lărgeşte şi ochiul drept
este mai mare decât stângul. Athena Spear afirma că aceste asimetrii au rolul de a anima
formele perfecte ale păsării. Şi această sculptură are două versiuni, una se afla la Fundaţia
Peggy Guggenheim din Veneţia şi una la Centrul de Artă Moines din Iowa.

4. Pinguini (1912)

Lucrarea în marmură albă este înca o sculptură din tema ovoidului. Pinguinii lui
Brâncuşi exprimă un sentiment de duioşie, ei păstrează un sens omenesc în mişcările lor
tandre, par nişte oameni într-o mişcare de apropiere, de căutare a unui sprijin reciproc.
Sculptura degajă un sentiment de încredere, de comuniune, de solidaritate. Una din sursele de
inspiraţie se pare că este cartea lui Anatole France Insula Pinguinilor, carte care s-a bucurat de
o mare popularitate în vremea aceea.

5. Sărutul (1912)

Barbu Brezianu scria: „Artistul începe să exercite asupra acestei teme un travaliu de
purificare: geometrismul formelor va fi accentuat, chipurile alungite şi contopite aproape într-
un plan; exacerbate şi stilizate în forma a două inele concentrice de o mediană ce delimiteazaă
totodata feţele şi corpurile. Braţele devin două înguste dreptunghiuri unite la capătul cărora
mâinile se desprind, sprijinite intr-un gest graţios, ca într-o hora, fiecare pe spatele celuilalt.”

6. Domnişoara Pogany

Este socotită de critici drept unul dintre cele mai celebre şi cutezătoare portrete ale
celui de-al XX-lea veac. Reprezintă o nouă concepţie a portretului. Această figură de o
15
delicateţe extraordinară, cu ochi enormi ca de libelulă, este în acelaşi timp un portret şi efigia
unei frumuseţi încărcată de mister. Asemanarea cu fotografia pictoriţei Margit Pogany este
frapantş. Aceasta a vizitat atelierul lui Brâncuşi în 1910 sau 1911, iar după război s-a stabilit
în Australia.

7. Cariatida (1915)

Cariatidele sunt prin natura lor figuri de susţinere, totuşi pe acestea două mai mari le-a
vândut ca lucrări independente. Brâncuşi spunea: „N-aş vrea să se creadă că aceste lucrări
sunt imitaţii ale anticului, nici nu m-am gândit la asta am vrut doar să valorific aceste lemne
vechi care-mi plăceau mult”. Artistul va relua tema în 1926, realizând o nouă variantă a
acestei opere care, ca şi aceasta, poate fi admirată la muzeul Fugg al Universitaţii Harvard.

8. Himera (1918)

Sculptura în lemn de stejar este o imagine stranie a unei făpturi cu ochi imenşi. Este
aşezată pe un soclu care reia în parte tema ovalului. Alături de Socrate şi spiritul lui Buddha,
această sculptură aduce spargerea volumului închis, folosirea vidului ca element constitutiv al
spaţiului sculptural şi asamblarea mai multor forme în aceeaşi sculptură, ca elemente noi în
limbajul său artistic.

9. Portretul doamnei Eugen Meyer Jr. (1920)

Subtitlul lucrării este „O regină care nu dispreţuieşte”. Trăsăturile feţii sunt complet
suprimate, iar structura compoziţiei nu aminteşte de o figură umană. Sculptura este formata
din trei parţi, unite printr-o linie verticală. Partea de sus, un fel de cilindru curbat în faţă
reprezintă capul care se continuă cu o curbură mai redusă în partea de mijloc, care ar
reprezenta gâtul, iar partea de jos care reprezintă bustul este un nou cilindru.

10. Negresa blonda (1924)

Structura acestei lucrări are la bază simplitatea formei ovoidale. Sculptura este un ou
sprijinit pe marginea unui cilindru care-i serveşte de soclu. Ovalul portretului are în partea de
sus aplicată o sferă reprezentând părul strâns într-un coc, într-o parte are aplicate un fel de
buze formate dintr-un cilindru secţionat, care seamănă cu partea inferioara a capului Evei iar
în cealaltă parte o aripioară în trei colţuri. Ionel Jianu consideră ca alaturi de o fetişcană
sofisticată, şi această lucrare a fost inspirată de portretul lui Nancy Cunard, deoarece trăia cu
un pianist negru pe care-l ducea peste tot cu ea ca o sfidare a prejudecăţilor rasiale...Brăncuşi
va reveni asupra temei în 1928, această lucrarea putând fi văzută la Institutul de Artă din
Chicago şi în 1933, lucrare care se află într-o colecţie particulară din Detroit.

16
 11. Domnişoara Pogany (1933)

Este o versiune în bronz a variantei sculptate în 1919, care se afla la Muzeul de Artă
Modernă din Paris. Despre această operă Brâncuşi spunea „Probabil că pot să mă gândesc la o
interpretare încă mai bună. Cine poate spune ca o opera de artă e terminată?”.

12. Foca (1936)

Sculptura căreia i se mai spune şi Miracolul este executată în marmură cu vinişoare

cenuşii. Este o formă simplă, un trup ridicându-se cu trudă de la pământ. Paul Andre spunea:
„O focă văzută de Brâncuşi este întotdeauna mult mai puţin şi mult mai mult decât atât, este
elanul vital surprins prin câteva linii a căror sobrietate disimulează o întreagă viaţă virtuală.
Ghiceşti în ea o aspiraţie. Nu a focii. A vieţii.”

13. Complexul arhitectural de la Târgu Jiu (1953)

Este opera sa principală. Complexul conceput ca un omagiu adus eroilor căzuţi în

Primul Război Mondial, este realizat la propunerea Ligii Naţionale a Femeilor din judeţul
Gorj, prezidatăţ de Aretia G.Tătărascu. Iniţial proiectul cuprindea doua lucrări: Coloana
recunoştinţei făra de sfârşit, închinată eroilor căzuţi în 1916 în luptele de pe malul Jiului
şi Portalul de piatră, care urma să fie poarta principală a grădinii publice din Târgu Jiu. Un al
doilea proiect prevedea amplasarea Porţii sărutului la 15 metri departare de stradă, dar
Brâncuşi hotărăşte să ridice Poarta Sărutului mai în interiorul grădinii, în locul unde se găseşte
astăzi.

Poarta sărutului (1937)

Această operă reprezintă desăvârşita treaptă a unei idei ce l-a urmărit perseverent pe
Brâncuşi înca din anii 1908, când a cioplit prima versiune a Sărutului. Aici Brâncuşi
sintetizează atât de mult, încat cele două trupuri îmbrăţişate iau forma celor două jumatăţi ale
unei seminţe. În poarta de la Târgu Jiu, cunoscută ca „Poarta Sărutului”, îmbrăţişarea celor
două corpuri, ca două jumătăţi ale aceleiaşi sămânţe, formează forma perfectă a unui cerc.
Prin cerc, în mod natural este evocat soarele, aici este încă odată tradată originea sa în ochiul
Sărutului din 1925, simbolul motivului. (Anexa D)

Masa tăcerii (1938)

Prima variantă a Mesei avea un diametru de 200 cm; dar Brâncuşi comandă o a doua,
cu un diametru de 215 cm, pe care o aşeza peste cea dintâi, renunţănd la socluri circulare ce
formau baza. Masa sugerează aparenţa aspră a două pietre de moară suprapuse. Sculptorul
spunea: „Linia Mesei Tăcerii sugerează curbura închisa a cercului care adună, apropie şi
uneşte. Cioplită la alte proporţii sau din alte materiale, folosită ca postament, sau în alte
scopuri utilitare, acest tip de masă rotundă făcea parte din chiar decorul familiar al atelierului
lui Brâncuşi.” (Anexa E)

17
 Coloana fără sfârşit (1937)

Este opera sa principaăa, considerată de Ionel Jianu sinteză a tuturor căutarilor sale de
o viaţă întreagă şi de Barbu Brezianu chintesenţa operei lui Brâncuşi, fiind una din cele mai
admirabile sculpturi ale secolului. Este o sculptură austeră şi perfect echilibrată.Cele 16
elemente ale coloanei au fost turnate în septembrie 1937 la uzinele din Petroşani, şi cântăresc
14.226 kg. (Anexa F)

14. Ţestoasa zburătoare (1943)

Este ultima sa operă. Broasca pare că se desprinde de pamânt şi se ridică spre cer,
întruchipând opoziţia dintre a se trăi şi a zbura.

18
 4.1. Istoricul ansamblului monumental realizat de Constantin
Brâncuşi la Târgu-Jiu

Ansamblul monumental din Târgu-Jiu cuprinde monumentele realizate de sculptorul

Constantin Brâncuşi în perioada 1937-1938. Ansamblul a fost menit să preamărească
memoria eroilor gorjeni care s-au jertfit în război. Capodopera lui Brâncuşi constituie o ultimă
realizare dintr-un şir de intenţii comemorative destinate eroilor gorjeni în oraşul Târgu-Jiu,
după cum urmează: 1) amplasarea pe podul de peste Jiu a unei plăci comemorative; 2)
realizarea unui monument eroinei Ecaterina Teodoroiu, aşezat în centrul oraşului; 3) ridicarea
unei biserici „întru pomenirea eroilor”, pe locul uneia mai vechi, cu hramul Sfinţilor Apostoli
Petru şi Pavel (între anii 1927 şi 1937); 4) un proiect nefinalizat de monument amplasat în
faţa regimentului de artilerie.

Brâncuşi a fost invitat la Târgu-Jiu să ridice un monument eroilor gorjeni, de către

Comitetul Ligii Naţionale a Femeilor Gorjene (a cărei preşedintă era Aretia Tătărescu), la
sugestia sculptoriţei Miliţa Petraşcu. În ceea ce priveşte concepţia originară a lui Brâncuşi
asupra operei sale de la Târgu-Jiu, trebuie spus că există inadvertenţe serioase nu numai între
exegeţii capodoperei brâncuşiene, dar şi între diverşii memorialişti care au discutat în acest
sens cu artistul român, în perioada respectivă. Din relatările Aretiei Tătărescu, Brâncuşi vine
în România în iunie 1937, cu intenţia de a realiza o singură lucrare. Astfel, într-o şedinţă a
Comitetului Ligii în satul Poiana, el a prezentat o fotografie şi a spus: „Am hotărât la Paris ca
monumentul să fie o coloană fără sfârşit. Iat-o!”. Aceeaşi memorialistă menţionează că tot în
iunie-iulie 1937, Brâncuşi a hotărât şi realizarea unui Portal de piatră şi a unei străzi drepte.
Planul acestei străzi drepte fusese de fapt aprobat încă din anul 1900, dar rămăsese neaplicat.
La 13 septembrie 1937, primarul Târgu-Jiului prezenta pe scurt: „Proiectul în întregime ar
consta dintr-o alee care, plecând de la digul Jiului – care este locul de evocare al actelor de
vitejie gorjenească, ar trece pe sub un portal, ce în viitor ar marca şi intrarea în grădina
publică, pentru ca, continuând spre biserica ce se renovează, să se termine această cale ce va
purta chiar şi denumirea de Calea Eroilor, la monumentul recunoştinţei întruchipată printr-o
coloană înaltă de circa 29 metri, înălţându-se fără sfârşit aşa cum trebuie să fie şi recunoştinţa
noastră pentru eroii ce sunt temelia României moderne, situat acest monument în mijlocul
unui parc ce se va face pe locul fostului târg de vite”. În scrisoarea de donaţie a Aretiei
Tătărescu către primarul oraşului Târgu-Jiu, din 20 octombrie 1937, se preciza „următoarea
destinaţie: Crearea unei străzi care va purta numele «Calea Eroilor», cale care va porni din
preajma Jiului, trecând prin grădina publică, pentru a merge până la actualele căzărmi.
Această stradă este de mult prevăzută în planul de sistematizare a oraşului, ea nu s-a putut
realiza din lipsă de fonduri. La începutul acestei căi se va aşeza portalul susnumit, pe
promontoriul ei lângă cazărmi, se va ridica coloana recunoştinţei, legându-se astfel amintirea
locurilor pentru care au luptat Eroii gorjeni, cu ideea recunoştinţei fără de sfârşit simbolizată
prin coloană. Arhiva Statului, Tg.-Jiu, Dosarul de decizii pe 1937, Decizia Naţională a
Femeilor Gorjene a luat pe a sa răspunderea construcţia Bisericei Sfinţii Apostoli care se află
pe strada destinată Eroilor, continuând la terminarea unor lucrări de mult părăsite şi dând
astfel prin ridicarea acestui lăcaş, o strălucire mai mare recunoştinţei noastre către cei care s-
au jertfit pentru noi” . Construcţia Coloanei Infinite a început la mijlocul lui august 1937 la
Petroşani şi s-a încheiat în noiembrie al aceluiaşi an la Târgu-Jiu. Brâncuşi însuşi a ales fonta
ca material de lucru, în locul bronzului, unul din motive fiind „posibilitatea de a «îmbrăca»
acest material, de culoare neatrăgătoare, într-un strat metalic galbenauriu”. În urma discuţiilor

19
purtate de Brâncuşi cu specialiştii de atunci în metalizare a rezultat că sârma de alamă de
compoziţie corespunzătoare, aplicată prin pulverizare, putea să dea suprafeţei Coloanei
culoarea şi strălucirea dorită de artist. Poarta Sărutului a fost asamblată din blocuri de
travertin de Banpotoc în octombrie 1937. Anul sculptării sale definitive este 1938, mai exact
de la începutul verii şi până la 20 septembrie, când artistul a plecat din Târgu-Jiu la Paris.
Cele doua alei (“târcoale” după cum le numea Brâncuşi) care înconjoară Poarta şi se unesc din
nou pe linia axului ansamblului sculptural, nu sunt nici ele întâmplătoare, fiind înfăptuite tot
la indicaţiile sculptorului. Data realizării Mesei Tăcerii este probabil elementul cel mai
controversat din istoria ansamblului. În mod cert au existat două variante, iar prima din ele
constituie de fapt obiectul discuţiilor. În esenţă, se ştie că era tot din calcar – dar nu este sigur
dacă de Banpotoc – şi de dimensiuni ceva mai reduse. Se pare că a fost cioplită sub
supravegherea lui Brâncuşi, însă nu se poate spune cu precizie când: în vara sau poate în luna
octombrie sau, cel târziu, în prima parte a lunii noiembrie a anului 1937. 36

Este probabil ca prima masă să fi fost amplasată lângă malul Jiului, într-o zonă
neamenajată. Într-o notă oficială se specifică un transport de lespezi de piatră de calcar
„pentru pavaje şi trepte la platforma de lângă digul Jiului”. Aceste trepte nu s-au realizat –
după cum nu s-au realizat nici cele ce trebuiau să urce spre Coloană – însă rămâne ideea
amenajării platformei la această dată, operaţiune care s-a încheiat în noiembrie 1937. Varianta
a doua a Mesei, din piatră de Banpotoc, este comandată la Atelierele Pietroasa din Deva, pe
14 iunie 1938 de către Ligă. Există şi versiunea că primăria a aprobat „procurarea” şi
instalarea unei mese din piatră de calcar, de mărimile indicate, pe 23 august 1938, în urma
intervenţiei lui Brâncuşi la Atelierul Deva, nemulţumit că pe prima masă găsise, la întoarcerea
sa din 20 august, o inscripţie săpată şi umplută cu plumb, precum şi semnătura sa. La 23 iulie
1938 se expediază cu trenul de la Deva, noua masă comandată. Actuala Masă a Tăcerii este
rezultatul suprapunerii tăbliilor mari ale celor două variante. Planul de amenajare al aleei din
Grădina publică a fost întocmit la 2 noiembrie 1937 de arhitectul Rehbuhn, probabil la
indicaţiile lui Brâncuşi. Pe marginile aleei deschise în parc s-au plantat în toamna aceluiaşi an
20 de plopi piramidali şi s-au amenajat 10 nişe pentru bănci şi scaune. Acestea din urmă
aveau ca scop formarea unui ansamblu armonios cu portalul şi masa de piatră construite pe
această alee principală. Tot la 14 iunie 1938 Liga face comanda şi pentru scaunele de piatră la
atelierele din Deva. Drept urmare, până pe 6 august se aduc de acolo cu trenul 12 scaune cu
faţa rotundă şi 30 cu faţa pătrată, executate conform modelului dat. Mai precis 17 bucăţi
scaune au fost expediate de la Deva pe 23 iulie, iar alte 25 bucăţi pe 1 august. 37

Băncile de piatră ce flanchează portalul sunt tot din calcar. Pe ele se pot observa urme
de daltă, ceea ce corespunde întocmai indicaţiilor de atunci ale sculptorului. Ele au fost
terminate la 20 iulie 1938. Parcul nou din jurul Coloanei a fost lucrat între 1 octombrie şi 31
decembrie 1937, operaţiunile ultime luând sfârşit la 26 august 1938. Planul acestuia a fost
executat de arhitectul Rebhuhn, directorul parcurilor capitalei, care întocmise de altfel şi
planurile aleii din Grădina publică şi ale amenajării squarelor din jurul bisericii de pe axa
monumentelor. Amenajarea peisagistică a acestui parc rămâne însă un element din cele mai
controversate.

36
Sorin Lory Buliga, Brâncuşi, filosofie, religiozitate şi artă, Ediţie revazută cu sumare în limbile engleză şi
franceză, Editura Semănătorul online, 2009, p. 63.

37
Ibidem, p. 64.

20
 4.2 Simbolul mitic al Coloanei Infinite

Coloana Infinită este unul din termenii pe care i-a folosit Constantin Brâncuşi pentru
elementul principal al Ansamblului său de la Târgu-Jiu. Au mai fost consemnate şi denumirile
de: Columna Infinitului, Coloana Nesfârşitului, Coloana fară sfârşit, Stâlpul Nesfârşitului,
Stâlp Nesfârşit sau cel mai simplu Stâlpul. Mai mulţi exegeţi ai capodoperei brâncuşiene au
remarcat, pe bună dreptate, asemănarea formei Coloanei – care merge uneori până la
identitate – cu forma stâlpilor de pridvor şi de poartă de la casele ţărăneşti sau a stâlpilor
funerari [Fig. 4] din cimitirele rurale ale unei Românii încă tradiţionale la începutul secolului
XX, când Brâncuşi începea opera de reînnoire a sculpturii la Paris. Arhetipul românesc al
Coloanei a fost însă recunoscut mai de mult de către unii din exegeţii lui Brâncuşi. Coloana
Infinită reprezintă de fapt un imens stâlp funerar, monumentalizat în cinstea eroilor gorjeni şi
amplasat sugestiv în apropierea cimitirului de pe colina ce mărgineşte la est oraşul. În acelaşi
timp Coloana reprezintă şi un simbol arhaic din spaţiul geografic locuit acum de români,
regăsit pe stâlpii de poartă sau de pridvor ai caselor vechi de lemn. Tema acestui stâlp stilizat
este fundamentală în opera lui Brâncuşi, preocupându-l pe sculptor încă de la începuturile
artei sale nonfigurative. Primele Coloane sunt sculptate în lemn în anul 1909, iar în anul 1918
de asemenea ciopleşte în lemn mai multe Coloane fără sfârşit, create, se presupune, întru
amintirea morţilor din primul război mondial. În acest fel se poate explica de ce sculptorul a
simţit nevoia să monumentalizeze acest stâlp stilizat la Târgu-Jiu. Preocuparea lui Brâncuşi
pentru tema Coloanei, culminând cu monumentalizarea ei la Târgu-Jiu, denotă faptul că
pentru artist acest simbol avea o semnificaţie extrem de importantă, pe care dorea să o
împărtăşească şi semenilor săi. Iar una din căile pe care a ales-o în acest sens a fost şi aceea de
a păstra un anumit mister asupra sensului precis al lucrării sale, cu scopul de a stârni
curiozitatea celor cu dorinţă de adevăr, frumos şi filosofie, care cercetând lucrările sale se vor
„înfrăţi” în acest fel cu el, îmbogăţindu-i creaţia prin impresiile şi sugerările lor.38

1. SIMBOLISMUL STÂLPULUI FUNERAR ROMÂNESC CA „ARBORE

COSMIC” ŞI „AXĂ A LUMII”

Ca şi alte însemne stilimorfe funerare (ţăruşul, suliţa sau săgeata bradului, bradul,
crucea şi troiţa) stâlpul este un succedaneu şi simulacru al „Coloanei cerului”, care la rândul
ei este un substitut al „Arborelui cosmic”, reprezentând de fapt trunchiul desrămurat al
acestuia, încărcat cu puteri magice. În tradiţiile şi datinile poporului român „Arborele cosmic”
(reprezentat prin brad) este locul de pornire într-o călătorie pe căile mirifice care înlesnesc
comunicaţia între pământ şi zonele cosmice, cunoscute sau necunoscute. Escaladarea nu se
poate face de către oricine şi oricând. Au acces, cu restricţii şi în anumite condiţii, doar eroii,
oamenii iniţiaţi şi o parte din morţi (cei care au dus o viaţă virtuoasă). Scara vămilor
văzduhului”, accesibilă sufletelor morţilor, este un mit consemnat mai ales în perioada feudală
de mitologie creştină populară. Această scară îngustă cu trepte înalte – pentru care există
diverse variante, urcă oblic până la „Poarta Raiului”. Numele ei provine de la faptul că fiecare

38
Sorin Lory Buliga, Brâncuşi, filosofie, religiozitate şi artă, Ediţie revazută cu sumare în limbile engleză şi
franceză, Editura Semănătorul online, 2009, p. 47

21
treaptă (în fapt a viciilor) alcătuieşte o vamă străjuită de doi vameşi: un înger şi un diavol.
Aceeaşi ascensiune a sufletului la cer, pentru cazul celor defuncţi, se poate desprinde şi din
ritul înmormântării prin trunchiul de lemn al „bradului mortului” – ca şi al „suliţei bradului”,
în cazul celor decedaţi în floarea vârstei – aşa cum se practica în Gorj în vremea tinereţii lui
Brâncuşi, dar care, uneori, se mai poate observa şi astăzi.39

Coloana Infinită reprezintă aşadar toate aceste simboluri universale ale „Arborelui
cosmic”, „Stâlpulului cerului” sau „Coloanei cerului”, care echivalează în esenţa lor cu
simbolul primordial al Axei Lumii, simbol al cărui arhaism nu se mai cere dovedit, deoarece
poate fi întâlnit atât la vânătorii şi păstorii din Asia centrală şi septentrională, cât şi în culturile
primitive ale Oceaniei, Africii şi celor două Americi. În acest fel, ea semnifică trecerea sau
ascensiunea de la lumea noastră terestră, finită (profană, destructibilă), la „lumea de dincolo”
(a sacrului, indestructibilă) care este infinită.40

2. SIMBOLISMUL STÂLPULUI FUNERAR ROMÂNESC CA „CENTRU AL

LUMII”

Această Axă a Lumii este echivalentă şi cu „Pomul vieţii”, care creşte în „Centrul
Lumii” sau „Buricul pământului”. Deci şi un stâlp funerar românesc poate simboliza la rândul
său ideea de „Centru al Lumii”, ca de altfel şi Coloana Infinită care îl reprezintă.

3. COLOANA INFINITĂ ŞI REPREZENTAREA DIVINITĂŢII CA „STÂLP DE

LUMINĂ” SAU „STÂLP DE FOC”

Galbenul strălucitor al Coloanei Infinite – evident mai ales în zilele însorite – datorat
alămirii acesteia, ar putea sugera şi epifania Divinităţii ca „Stâlp de lumină” sau „Stâlp de
foc”.O „Coloană de foc” sub forma unei funii cu aspect răsucit, ce leagă Cerul (reprezentat de
un semicerc) de Pământ, apare ca un simbol divin şi într-o frescă exterioară a mânăstirii
Voroneţ. Simbolul flăcării se regăseşte de asemenea în islamism. Astfel, o miniatură persană
din secolul al XVII-lea îl simbolizează pe Mahomed sub formă de flacără pe spatele unei
cămile, iar manuscrisul uigur „Cartea înălţării” din sec. Al XV-lea îl înfăţişează pe Mahomed
şi Musa (Moise) înconjuraţi de flăcări şi şerpi de flăcări, ori pe Mahomed cu arhanghelul
Gavril, de asemenea înconjuraţi de flăcări, ca şi în cazul lui Mahomed şi Fatima. O concluzie
la cele spuse mai sus este aceea că termenul de Infinit din nomenclatura acestei piese
monumentale, face trimitere în primul rând la Divinitate, sau mai precis la atributul ei de a fi o

39
Sorin Lory Buliga, Brâncuşi, filosofie, religiozitate şi artă, Ediţie revazută cu sumare în limbile engleză şi
franceză, Editura Semănătorul online, 2009, p. 49.

22
fiinţă cosmică infinită şi creatoare totodată a unui Cosmos infinit, prin şirul nesfârşit în spaţiu
şi timp al lumilor create de ea.

Concluzii
Concluzionând în cele din urmă datele prezentate anterior reiese complexitatea şi
admiraţia pentru operele sculptorului Constantin Brâncuşi, care vor dăinui mulţi ani de azi
înainte.

Constantin Brâncuşi a eliberat sculptura de prepondereţa imitaţiei mecanice a naturii,

a refuzat reprezentarea figurativă a realităţii, a preconizat exprimarea esenţei lucrurilor, a
dinamismului formei, a unit sensibilul cu spiritualul. În opera sa, Brâncuşi a oglindit felul de a
gândi lumea a ţăranului român. Prin obârşia sa ţărănească, şi-a aflat rădăcinile adânci ale
operei sale în tradiţiile, miturile şi funcţia magică a artei populare româneşti. Brâncuşi este,
neîndoielnic, un asemenea moment al conştiinţei artei moderne, care concentrează sensurile
unei întregi ere a evoluţiei spiritului creator.

În concluzie, Constantin Brâncuşi a fost şi va rămâne cunoscut în toată Europa ca un

mare sculptor care a adus un renume ţării noastre şi este o valoare culturală de seamă în
răndul tuturor personalităţilor din România.

23
Anexe

ANEXA A

Constantin Brâncuşi

24
 ANEXA B

Atelierul de la Paris al lui Constantin Brâncuşi

25
 ANEXA C

Câteva din principalel sculpturi ale lui Constantin Brâncuşi

26
 ANEXA D

Poarta Sărutului

27
ANEXA E

Masa Tăcerii

28
 ANEXA F

Coloana Infinitului

29
Cuprins

Introducere ................................................................................................................................ 2
Capitolul 1 Date biografice ....................................................................................................... 3
Capitolul 2 Opera lui Constantin Brâncuşi ................................................................................ 6
2.1. Filosofia naturalităţii strămoşeşti ca sursă creatoare a lui Brâncuşi ................................... 8
2.2 Creştinismul cosmic ca sursă creatoare a lui Brâncuşi ........................................................ 9
2.3. Metafizica orientală ca sursă creatoare a lui Brâncuşi ...................................................... 11
Capitolul 3 ,,Spirit” şi ,,materie” în viziunea lui Constantin Brâncuşi ................................... 13
3.1. Spiritul tăinuit în materie .................................................................................................. 13
3.2. Spiritul reprezentat prin lumină şi foc în ciclul bronzurilor lustruite ............................... 14
Capitolul 4 Principalele sculpturi ale lui Brâncuşi ................................................................. 15
4.1. Istoricul ansamblului monumental realizat de Constantin Brâncuşi la Târgu-Jiu ............ 19
4.2 Simbolul mitic al Coloanei Infinite ................................................................................... 21
Concluzii .................................................................................................................................. 23
Anexe ....................................................................................................................................... 24

30
Bibliografie

Bibliogafie generală

1. . Buliga, Lory, Sorin, Brâncuşi, filosofie, religiozitate şi artă, Ediţie revazută cu sumare în
limbile engleză şi franceză, Editura Semănătorul online, 2009.

2. Neagoe, Peter, Sfântul din Montparnasse, Editura Dacia, Cluj, 1977.

3. Paleolog, Vasile,Georgescu, Brâncuşi-Brâncuşi, vol. I, Editura Scrisul Românesc, Craiova,

1976

4. Paleolog, Vasile, Georgescu, Tinereţea lui Constantin Brâncuşi, Editura Tineretului, 1967.

5. Pandrea, Petre, Brâncuşi, Amintiri şi exegeze, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976.

6. Stănculescu, Nina, Brâncuşi. Rugăciune pentru Mileniul III, Editura Carol Davila,
Bucureşti, 2001.

7. Vintilă, Russu-Şirianu, Ore de aur în spaţiul lui Constantin Brâncuşi, vol. Vinurile lor...,
Editura pentru literatură, Bucureşti, 1969.

Bibliografie web

1.http://ro.wikipedia.org/wiki/Constantin_Br%C3%A2ncu%C8%99i#cite_ref-
tineretea_lui_brancusi_2-2 (3 mai 2015)

2. http://brancusi.1dez.com/opere-brancusi-3.html (3 mai 2015)

3. http://brancusi.1dez.com/ (6 mai 2015)

31