Anatomia restaurarii

˘ Anatomia
˘
restaurarii
ISBN: 978-606-8029-56-6

opere de artă din patrimoniul MNAR

Anatomia
˘
restaurarii
opere de artă din patrimoniul MNAR
 Muzeul
N a ț i o na l
de Artă
al României

Anatomia
˘
restaurarii
opere de artă din patrimoniul MNAR

C o o r d o na t o r
Cosmin Ungureanu

București

decembrie 2016
aprilie 2017
4

Acest catalog însoțește expoziția temporară

Anatomia restaurării. Opere de artă din patrimoniul MNAR, decembrie 2016 – aprilie 2017

Curatori: Cristina Toma, Cosmin Ungureanu

cu concursul şi participarea restauratorilor din laboratoarele de restaurare ale muzeului

Consultanţi ştiinţifici: Emanuela Cernea, Lucreția Pătrășcanu,

Carmen Tănăsoiu – Artă veche românească;
Octav Boicescu, Elena Dobre – Artă decorativă europeană
Carmen Brad – Artă extrem orientală (China, Japonia);
Mircea Dunca – Arta Orientului Apropiat și Mijlociu

Scenografie expozițională:
Abruptarhitectura
Cristina Constantin, Mirela Vlăduță, Cosmin Pavel
Coordonare tehnică:
arh. Liviu Constantinescu (director tehnic MNAR), tehnician proiectant Teodor Ioan Oprean

Filme documentare: Alex-Eugen Solomon

Conservare:
ARTĂ VECHE ROMÂNEASCĂ: Puia Oprea, Manuela Popa
ARTĂ ROMÂNEASCĂ MODERNĂ: Costina Anghel, Victoria Oancea
ARTĂ EUROPEANĂ ŞI ARTE DECORATIVE: Cristinela Dumitrache,
Dana Filip, Roxana Stuparu
ARTĂ ORIENTALĂ: Anișoara Popa, Aurora Pandele Barbu
CABINETUL DE DESENE ŞI GRAVURI: Florina Buliga, Carmen Cernat
MUZEUL COLECȚIILOR DE ARTĂ: liliana Chiriac, Marina Iliescu

Redactor: Marina Vazaca

Viziunea grafică: Petru Şoşa

Fotografiile lucrărilor după restaurare şi procesarea IT:

Costin Miroi, Marius Preda, Ion Păun

Fotografii din timpul procesului de restaurare: Traian Slovineanu, Gidaly Iren, Minerva Văleanu,
Cornelia Şoancă, Gheorghe Ciurea şi colectivele de restauratori

Tiparul a fost executat la Imprimeria Arta Grafica S.A.

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

Anatomia restaurării : opere de artă din patrimoniul Muzeului Naţional de Artă al României
/ coord.: Cosmin Ungureanu. - Bucureşti : Editura Muzeul Naţional de Artă al României, 2016
    Conţine bibliografie
    ISBN 978-606-8029-56-6
I. Ungureanu, Cosmin (coord.)
7.025.4

Coperta: Raffaelino del Colle, Buna Vestire, detaliu (tablou în curs de restaurare)

ISBN 978-606-8029-56-6
© Muzeul Național de Artă al României, 2016
 Restauratori:

LABORATORUL DE RESTAURARE PICTURĂ DE ŞEVALET:

Ioan Sfrijan, Sorina Gheorghiţă, Augustina Levcenco, Crenguţa Corduban,
Horaţiu Costin, Raluca Bivol, Rareş Pătraşcu, Adrian Corduban

LABORATORUL DE RESTAURARE PICTURĂ TEMPERA:

Camelia Comşia, Mihaela Nacu

LABORATORUL DE RESTAURARE GRAFICĂ:

Cristian Tarbă, Andreea Maria Teodorescu, Simona Pauncev, Raluca Arnăutu, Yvonne Efremov

LABORATORUL DE RESTAURARE LEMN – MOBILIER:

Bogdan Popescu, Mihail Tudorel Crîşmăriuc, Daniel Postelnicu, Vasile Matei, Cornelia Negoci

LABORATORUL DE RESTAURARE RAME:

Silvia Luca, Violeta Pintilie

LABORATORUL DE RESTAURARE TEXTILE:

Luiza Gherghinescu, Raluca Căşaru, Iolanda Turcu, Sorina Marin, Silvia Boca

LABORATORUL DE RESTAURARE CERAMICĂ ŞI STICLĂ:

Oana Solomon, Vifor Pocloș, Cornelia Perianu

LABORATORUL DE RESTAURARE METALE:

Florin Făgărăşanu, Aldo Chivulescu
 Cuprins
Călin Stegerean, Cuvânt înainte 9

Cristina Toma, Restaurarea – mereu sub semnul întrebării 11

Cosmin Ungureanu, Anatomia artefactului. Despre restaurare și destinul patrimoniului muzeal 17

CATALOG 25

Laboratorul de restaurare pictură de şevalet 27

Laboratorul de restaurare pictură tempera 67

Laboratorul de restaurare grafică 91

Laboratorul de restaurare sculptură 123

Laboratorul de restaurare lemn – mobilier 141

Laboratorul de restaurare rame 175

Laboratorul de restaurare textile 183

Laboratorul de restaurare ceramică şi sticlă 211

Laboratorul de restaurare metale 237

Laboratorul de investigaţii fizico-chimice 257

GLOSAR 258

BIBLIOGRAFIE 260
 17

Anatomia artefactului
Despre restaurare si
˛ destinul patrimoniului muzeal
Cosmin Ungureanu

Aparent paradoxal, nu orice obiect păstrat într-un muzeu de artă intră în mod nemijlocit în sfera artei. Patrimoniul MNAR
include numeroase artefacte care nu au fost concepute ab initio ca opere de artă – piese de mobilier, vase de uz cotidian,
arme, veșminte etc. – și care, cel mai probabil, nici măcar nu au fost considerate astfel înainte de a fi fost transferate
în depozitele muzeului. Simpla translocare a unui asemenea obiect în spațiul muzeal nu operează în mod automat o
schimbare de statut. Muzeificarea, cu alte cuvinte, poate conferi unui artefact o „artisticitate” ambiguă dacă aceasta nu
a fost validată în prealabil de anumite practici creative, discursive, culturale.
Independent de statutul său, odată intrat în muzeu, artefactul sau opera de artă se supun unor tratamente și procese
similare de depozitare, conservare, restaurare și expunere. Restaurarea, atunci când se impune, este reglementată de
același cod deontologic. Procesul de restaurare, în liniile lui principial fundamentale, este identic pentru toate categoriile
de obiecte; diferența de abordare, în schimb, provine din chiar specificitatea fiecărei categorii în parte (pictură, sculptură,
grafică, ceramică, mobilier, metale sau textile).
***
Rândurile de mai jos, fără pretenția de a epuiza problematica enunțată în titlu, formulează câteva considerații în marginea
restaurării, din perspectiva unui istoric de artă. Chiar dacă, în mod inevitabil subiectiv, au ca obiect predilect pictura
europeană veche, și în speță tabloul, ele pot fi extrapolate la cele mai diverse categorii de opere de artă și obiecte artistice.

Operă de artă / artefact

De bună seamă, opera de artă nu poate fi redusă la datele ei fizice, de obiect plăsmuit într-un mod și cu o finalitate anume.
În alcătuirea operei de artă, bunăoară a unui tablou, intră configurația vizuală, coeficientul de măiestrie artistică, „mâna”
irepetabilă a artistului (descifrată nu arareori ca „semnătură” în absența altui indiciu auctorial), dar și „accidentele”
imprimate materiei de însăși manualitatea actului artistic, cu propria lor expresivitate sau chiar cu o miză discursiv-
teoretică – în cazul artei produse la sfârșitul secolului al XIX-lea și în primele decenii ale celui următor. De asemenea, în
alcătuirea unei opere de artă intră deopotrivă obiectualitatea ei (ceea ce numim cu precădere „suport”, dar și datele ei
nemijlocit fizice), „relieful” concretizat în timp, constituit – în cazul unui tablou de un vechi maestru – din stratul pictural
învechit, cu cracluri de bătrânețe sau de tehnică, inclusiv cu viciile de material sau de tehnică „inoculate” de artistul însuși,
18

dar și cu intervențiile și adaosurile sedimentate de-a lungul vremurilor (inserții, retușuri, repictări, decupaje, amplificări),
care nu arareori sunt păstrate, în procesul de restaurare, ca „martor” istoric. Nu în ultimul rând, în alcătuirea unei opere
de artă de o anume vechime intră chiar „fișa clinică” a restaurărilor la care, de-a lungul timpului, a fost supusă.
În măsura în care inventarul de mai sus este valabil deopotrivă pentru un artefact și o operă de artă, apare legitimă
întrebarea cu privire la diferența de statut. Cu alte cuvinte, în ce constă artististicitatea unui artefact? În ce măsură
artisticitatea este uzurpată de utilitate – bunăoară a unei piese de mobilier, a unui obiect textil sau a unui vas? Este opera
de artă expresia unei pure gratuități? Care este limita dintre artefact și operă de artă? Însăși noțiunea de „operă de artă”
(și prin extensie arta însăși), atunci când nu este folosită abuziv,  este supusă unei neostoite chestionări. Ce anume intră
(și ce nu) în această particulară categorie de obiecte? Cum poate fi conciliată noțiunea modernă de „operă de artă” cu
problematica unui obiect (artistic) dintr-o epocă îndepărtată – spre exemplu un sarcofag antic, o icoană bizantină sau un
retablu gotic? Ce anume conferă artisticitate unui obiect și cum îi este validată calitatea de „operă de artă”?
O aproximare rezonabilă a complexității unei opere de artă, în particular a uneia cu o vechime apreciabilă, ar trebui să
aibă în vedere istoria stratificată într-un „conglomerat” evenimențial unic, valoarea de „document” al unei epoci anume,
inextricabil legat de geografia ei culturală, de țesătura socială-economică-politică și de spiritul timpului; nu mai puțin,
calitatea de operă de artă presupune angrenarea obiectului artistic în sistemul convențional al artelor (majore / minore),
dar și, ulterior, în mecanismul circulației, schimbului, colecționismului, muzeificării; opera de artă, în fine, se instituie și prin
metadiscursivitatea țesută în jurul ei – felurite „mitologii” asociate în timp, conexiuni manifeste sau presupuse, o anumită
valoare de auctorialitate sau chiar dosarul critic / istoriografic / hermeneutic.1 În economia acestui text, optăm pentru
definirea operei de artă ca o categorie aparte de artefact2, conceput în interiorul unui sistem de producție-receptare
codificat de-a lungul unei tradiții de mai bine de jumătate de mileniu.3
***
Sistemul modern al artelor a fost instaurat încă din veacul al XVI-lea, deopotrivă în formula faimoasă a lui Giorgio Vasari
– arhitectura, pictura și sculptura ca „fiice” ale „desenului”4 – și în ambianța primelor academii (Accademia del Disegno
fondată la Florența în 1563, Accademia degli Desiderosi întemeiată în 1582 la Bologna). După 1600, sistemul „artelor
desenului” este amplificat, mai ales în angrenajul clasicismului arcadian francez, cu alte două „arte surori” (literatura și
muzica), în interiorul unei percepții încă elevate asupra mizelor și naturii artei.5 Treptat însă, pe de altă parte, asistăm,
în același secol al XVII-lea, la tendința de unificare a artelor în numele unui „bel composto”6 menit să conteste regulile
instaurate în Renaștere; drept urmare, artelor „majore” încep să le fie anexate – în sistemul de comandă-producție – cele
„minore” (stucatura, mobilierul, tapiseria etc.). Foarte probabil, măiestria ebeniștilor (francezi) din veacul al XVIII-lea
și fantezia debordantă în inventarea unor noi forme, volumetrii, motive decorative sau gramatici stilistice au contribuit
masiv la înscrierea mobilierului în rândul artelor „minore”. În mod similar, aceeași miză a fost atinsă prin reorganizarea

1 Cu privire la natura operei de artă, nu poate fi omisă interpretarea lui Marin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935-36 (Originea
operei de artă, trad. de G. Liiceanu și Th. Kleininger, Univers, 1982). A se vedea și Jacques Derrida, La vérité en peinture, Flammarion, 1990.
Din vastisima bibliografie a problemei instaurării operei de artă, merită a fi citate lucrările de referință ale lui Hans Belting, Bild und Kult –
Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Oskar Beck Verlag, München, 1989, respectiv Victor Ieronim Stoichiță, L’instauration
du tableau, Méridiens Klincksieck, Paris, 1993.
2 Astfel s-ar explica opțiunea unificatoare din titlu – „Anatomia artefactului”.
3 Avem în vedere, desigur, sistemul modern al artelor, așa cum se concretizează în decursul Renașterii, validat în ambianța academică
începând din secolul al XVII-lea și până către sfârșitul veacului al XIX-lea. Vezi, spre exemplu, Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the
Fine Arts in Renaissance Thought and the Arts, Princeton University Press, 1980; Moshe Barasch, Theories of Art. From Plato to Winckelman,
New York University Press, 1985.
4 În vocabularul epocii, substantivul „disegno” avea un înțeles mult mai complex, incluzând și concepția artistică nu doar simpla operație
grafică. Despre sistemul vasarian al artelor, a se vedea Georges Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art,
Le Éditions de Minuit, Paris, 1990, cap. “L’art comme renaissance et l’immortalité de l’homme ideal”, pp. 65-105.
5 Vezi lucrarea de referință a lui Rensler W. Lee, Ut pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting, W.W. Norton & Company Inc, 1967.
6 Giovanni Careri, „L’artista”, in L’uomo barocco, a cura di R. Villari, Laterza, 2005, pp. 330-331.
 19

manufacturilor regale de la Gobelins, în 1667, și alinierea tapiseriei la standardele de reprezentare (politică) a monarhiei
absolutiste franceze. Nu în ultimul rând, în aceeași epocă (secolele XVII-XVIII), practicile colecționismului7 – în conjuncție,
între altele, cu voga motivelor decorative chinezești în decorația interioară8 și impactul lor asupra ceramicii de Delft – au
determinat elevarea statutului ceramicii, stucaturii etc. și anexarea lor, ca „arte decorative”.
La capătul acestui parcurs evolutiv, contestarea ierarhiilor către sfârșitul secolului al XIX-lea și mai cu seamă după 1900,
complicată de apariția unor forme noi de expresie artistică și de continua reconfigurare a „operei de artă” (obiect, gest,
instalație, concept, discurs etc.), a relativizat până la disoluție limitele dintre artele „minore” și „majore”, „plastice”
și „decorative”.9 Nivelarea artefactelor în categoria generală de „operă de artă” a survenit însă în spațiul muzeal. Cu
alte cuvinte, muzeul a perturbat ierarhiile fără a le anihila, aducându-le pe toate laolaltă. Restaurarea modernă este
indisolubil legată de instituția muzeală, ea însăși un proiect al modernității10, având drept miză nu doar constituirea
unui patrimoniu și instaurarea unor (capod)opere, ci și conservarea lor. Restaurarea participă la misiunea și funcțiile
fundamentale ale muzeului, în măsura în care asigură conservarea patrimoniului și ghidează expunerea – ce (nu) se
poate și cum se poate expune.

(Pre)istoria restaurării și destinul patrimoniului

Preocuparea pentru salvgardarea, conservarea și restaurarea operelor de artă precede cu mult modernitatea timpurie.
În antichitatea latină, spre exemplu, potrivit mărturiilor lui Pliniu cel Bătrân și Vitruviu, s-ar fi practicat decaparea și
transpunerea frescelor.11 Informații mult mai certe, documentate istoric, datează însă din secolele XVI-XVII. Pe atunci,
„restaurarea” unei opere de artă, de regulă de mare însemnătate, era încredințată unor artiști cu experiență, eventual cu
renume. Se știe, spre pildă, că Altarul Mielului mistic, pictat de frații Jan și Hubert van Eyck în jurul anului 1432 și instalat în
Sint-Baafskathedraal din Ghent, a fost pentru prima oară restaurat (parțial) de Jan van Scorel în 1550. O situație similară
îl implică pe Carlo Maratta, în veacul al XVII-lea, în „restaurarea” Stanzelor și Loggiei de la Vatican, pictate cu două veacuri
în urmă de Rafael Sanzio și elevii săi.
Instaurarea profesiei de restaurator, în sensul modern al termenului, debutează în branșa picturii în 1664, odată cu
investirea lui Charles Le Brun ca „premier peintre du Roi”, responsabil inter alia cu sarcina de „garde des tableaux” pentru
colecția regală de la Luvru, antrepriză în care angajează pictori de primă mărime, precum Pierre Mignard, Antoine Coypel
sau Joseph Parrocel. Câteva borne jalonează evoluția acestei noi profesii: în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, spre
exemplu, se statornicește în Franța practica transpunerii operelor de pictură de pe suportul original – prea fragilizat spre a
mai fi recuperabil – pe un suport nou; tot de atunci, în jurul anului 1770, datează o altă inovație majoră, datorată ebenistului
Jean-Louis Hacquin, anume transformarea parchetajului rigid al unui panou din lemn într-unul mobil.12 Intervalul 1780–1815
reprezintă o etapă de intensă experiență a restauratorilor francezi, determinată în bună măsură, paradoxal, de afluxul
operelor de artă spoliate în campaniile napoleoniene, cu precădere din Italia, și de fondarea primelor muzee.

7 Vezi, între altele, Krzystof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise: XVIe – XVIIIe siècle, Gallimard, Paris, 1987; Francis
Haskell, Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France, Phaidon Press, London, 1980; John Elsner
& Roger Cardinal (eds.), The Cultures of Collecting, Reaktion Books, London, 1994.
8 Brigitte D’Hainaut-Zveny, „Lés decors rocaille. Essai d’analyse stylistique”, in R. Mortier & H. Hasquin, Études sur le XVIIIe siècle, Éditions
de l’Université de Bruxelles, 1991, p. 105-113.
9 Evident, sistemul artelor majore-minore, cu relațiile dintre ele, precum și istoria validării lor, este valabil pentru spațiul european; în
Orientul apropiat, dar mai ales în cel extrem, situația este cu totul alta.
10 Vezi studiul lui Édouard Pommier, „La naissance des musées”, in Th. W. Gaehtgens & K. Pomian (eds.), Le XVIIIe siècle, Éditions du Seuil,
Paris, 1998, pp. 95-99.
11 Michel Laclotte & Jean-Pierre Cuzin (eds.), „Restauration”, in Dictionnaire de la peinture. La peinture occidentale du Moyen Âge à nos
jours, Larousse, Paris, 1991, p. 772. De asemenea, vezi lucrarea de referință a lui Alessandro Conti, Storia del restauro e della conservazione
delle opere d’arte, Elemond spa, Milano, 2002.
12 Michel Laclotte & Jean-Pierre Cuzin (eds.), op. cit., p. 772.
20

De-a lungul secolului al XIX-lea, restaurarea operelor de pictură a fost abordată ca practică eminamente artistică.
„Restauratorii”, pictori profesioniști, cultivau în mod uzual intervenții considerate astăzi excesive, justificate de însuși actul
artistic. Cunoașterea de specialitate strictă era fatalmente empirică iar secretul reușitelor – păstrat cu strictețe. Inevitabil,
retușurile erau tratate într-o manieră iluzionistă, menită a masca ingerința „restauratorului”, miza intervenției sale fiind
exclusiv conferirea aspectului de operă intactă.13 Abia în secolul următor, în pragul celui de-al Doilea Război Mondial și mai
ales ulterior, caracterul empiric al restaurării s-a diminuat în favoarea unei dimensiuni din ce în ce mai acuzat științifice.
Modernizarea acestei profesii, amplificată și ramificată din ce în ce mai mult, codificată și normată de principii, protocoale
și practici curative, a fost decisiv determinată de activitatea de conservare – ea însăși din ce în ce mai specializată –
desfășurată în muzee.  
***
Înaintea fixării unui cod deonotologic, operațiunea echivalentă restaurării moderne poate părea, astăzi, cel mai adesea
abuzivă.14 Imperativul integralității făcea ca opera de artă lacunară să fie completată fără o prealabilă problematizare
a istoricității ei, din care fragmentarea însăși era parte constitutivă. Vreme îndelungată, statui antice faimoase, cărora
timpul le smulsese parte din membre, erau refăcute intuitiv și transformate astfel în stranii conglomerate antic-moderne.
În unele situații – precum grupul statuar Laocoon (sec. II-I î. Hr.), completat în anii 1530 de un elev al lui Michelangelo15, sau
Hercule Farnese (c. 216 d. Hr.), ale cărui picioare au fost realizate, în secolul al XVI-lea, de Gugliemo della Porta16, sau Faunul
Barberini (circa 220 î. Hr.), restaurat în secolul al XVII-lea de Gian Lorenzo Bernini – îndepărtarea în sine a adaosurilor,
validate de trecerea timpului și de anvergura artistului-restaurator, pot pune o spinoasă problemă de etică profesională.

Restaurare, anatomie, arheologie

Mai devreme sau mai târziu, supusă acțiunii timpului, factorilor de mediu și celor mai felurite circumstanțe, orice operă
de artă (veche) va necesita intervenții de restaurare. La limită, se poate afirma că procesul de degradare este declanșat
în chiar actul creației, independent chiar de viciile de tehnică sau de precaritatea materialelor puse în operă. Și totuși,
nu puține sunt operele de artă cărora autorii înșiși le-au instilat morbul distrugerii implacabile. Este cazul Cinei de Taină
pictate de Leonardo da Vinci, în 1494-98, în refectoriul mănăstirii Santa Maria delle Grazie din Milano, înlocuind tehnica
sigură a frescei în favoarea unei inovaţii (tempera și ulei pe tencuială) care-şi va dovedi nocivitatea deja în secolul al XVI-
lea. Fatalmente, agresiunile exterioare, inerente până la un punct, au fost completate de o dramatică erodare interioară.
Astăzi, la mai bine de cinci veacuri distanţă și după nenumărate campanii de restaurare culminând cu cea desfășurată în
intervalul 1978-199917, capodopera leonardescă este doar o relicvă – spectaculoasă încă – a ceea ce fusese odinioară.

13 Idem, p. 773.
14 Desigur, abuzivă în mod anacronic, în raport cu normele și standardele de azi.
15 Grupul statuar Laocoon a fost excavat la Roma în 1506. Între 1532 și 1540, Giovanni Antonio Montorsoli, elev al lui Michelangelo,
completează brațul drept al bătrânului după indicațiile maestrului său. Alte două intervenții au mai fost făcute în 1725-27 (Agostino
Cornacchini – brațele fiilor) și 1816 (Antonio Canova – intervenții minore). În varianta completată, Laocoon a rezistat până în 1957 (brațul
drept al bătrânului), respectiv în anii 1980 (brațele celor doi fii). Vezi Seymour Howard, „Laocoon Rerestored”, in American Journal of
Archaeology, vol. 93, nr. 3, 1989, pp. 417–422.
16 Completarea statuii, în anii 1550, de către Gugliemo della Porta a fost vremelnică. La scurt timp, picioarele originale au fost descoperite
în zonă Termelor lui Caracalla, Michelangelo recomandând înlocuirea adaosurilor moderne cu fragmentele originare. Cu toate acestea,
restaurarea survine abia în 1787. Vezi Francis Haskell & Nicholas Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, 1500–1900,
Yale University Press 1981, pp. 229–232.
17 Autoarea ultimei restaurări este Pinin Brambilla Barcillon. Situația extrem de complicată cu care s-a confruntat, restaurând personal
fiecare cenimetru pătrat al suprafeței picturale, includea pe alocuri și circa 10 straturi de repictări imbricate și ancrasate, precum și zone de
pulverulențe și desprinderi dificil de controlat și fixat. Vezi Pinin Brambilla Barcilon, „The Restoration”, in Pietro C. Marani (ed.), Leonardo.
The Last Supper, The University of Chicago Press, 1999, pp. 327-431.
 21

Destul de frecvent, procesul de restaurare s-a dovedit mai curând nociv decât benefic. Istoria disciplinei a înregistrat
suficiente exemple de abordări eronate: rigidizări ale suportului care au provocat distrugerea stratului pictural, utilizarea
unor substanțe chimice cu acțiune necontrolată, sau chiar erori metodologice ce au condus la pierderea iremediabilă a
unor porțiuni din opera originală. În fapt, orice intervenție umană asupra unei opere de artă, inclusiv cea de restaurare,
se constituie într-o agresiune asupra obiectului respectiv. Paradoxal, aceasta din urmă este o „agresiune” menită să se
metamorfozeze într-un proces curativ sau cel puțin paliativ. De aici şi posibilitatea analogiei cu două domenii distincte,
reunite însă în sfera actului medical: anatomia și arheologia.
Ca branșă a biologiei, vitală pentru posibilitatea însăși a desfășurării actului medical, anatomia reprezintă analiza amănunțită
a unui organism în vederea înțelegerii morfologiei și funcționalității lui. Mutatis mutandis, restaurarea operează inițial
printr-o laborioasă „anatomizare” a artefactului deteriorat, a cărui „fișă clinică” (fotografii de detaliu, în lumină directă,
razantă sau UV, analize de pigmenți, analiza fizico-chimică a materialului de suport etc.) fundamentează etapele procesului
de restaurare în sine. Dintr-un anumit unghi, restaurarea poate fi considerată o operațiune fundamental „chirurgicală”
(apelând literalmente la bisturiu atunci când este cazul). În esență, pe lângă intervențiile propriu-zise de salvgardare,
menite a readuce artefactul într-o stare fizică adecvată, restaurarea este un proces complex și extrem de fin calibrat de
separare între „autentic” și „adăugat”. Se poate întâmpla, însă, ca nu tot ce a fost adăugat să reclame îndepărtarea, din
cele mai felurite rațiuni, ținând inclusiv de integralitatea și optima conservare a artefactului respectiv.
Similară până la un punct cu actul medical, restaurarea este în același timp o formă de „arheologie”. Înlăturarea corpurilor
străine, precum și analiza „transversală” a materialității artefactului („stratigrafie”) sau chiar descoperirea unor inscripții,
semnături etc., („epigrafie”), se constituie într-o operațiune similară „excavării” și conservării arheologice. Cu atât este
mai semnificativă conexiunea cu vocabularul medical, de vreme ce, atunci când este definit pentru prima oară, în 1751,
termenul „arheologie” desemnează „numele unui tratat ale celor dintâi elemente ale Medicinei, fondate pe rațiune și
experiență și considerate prin abstracție.”18
Privită din acest unghi, arheologia – și, prin analogie, restaurarea – poate fi înțeleasă ca un proiect mai amplu de
recuperare și resuscitare a patrimoniului material al trecutului în însăși condiția lui fragmentară (ocultat de-a lungul
secolelor de intervenții abrupte in situ), mai întâi prin discurs („tratatul primelor elemente”), ulterior prin contribuția
imaginii (relevee) iar mai târziu prin stabilirea metodelor și practicilor specifice. Considerată din perspectiva analogiei cu
arheologia, restaurarea presupune o altă echivalare mai mult sau mai puțin metaforică, anume sub specia fragmentarității.
Cu alte cuvinte, atunci când se impune restaurarea, nu arareori opera de artă a devenit deja o „ruină” – chiar la propriu,
prin dispariția unei/unor suprafețe (bunăoară din stratul pictural al unui tablou, al unei fresce sau al unei icoane) sau
chiar a unei/unor porțiuni din ansamblu, fie din suport, fie din chiar corpul operei de artă sau al artefactului.
***
În epoca recentă, restaurarea a devenit un proces de o complexitate din ce în ce mai mare, antrenând nu doar tehnologiile
cele mai diverse dar mai ales punând în practică un cod deontologic din ce în ce mai riguros, la stabilirea căruia un rol
fundamental l-a jucat teoria formulată de Cesare Brandi în 1963. Din perspectiva brandiană, restaurarea – progresând de
la investigație către recuperare – este menită să replaseze într-un circuit axiologic opera de artă care reclamă o asemenea
intervenţie. În ordinea survenirii şi deopotrivă a justificării acestui proces intervin două momente: stabilirea „caracterului
de ruină” al obiectului supus intervenţiei şi recunoaşterea operei de artă ca atare. Restaurarea, în accepțiunea lui Cesare
Brandi, coincide așadar cu „momentul metodologic al recunoaşterii operei de artă, în consistenţa sa fizică şi în dubla
polaritate estetică şi istorică, în vederea transmiterii ei în viitor”.19 Restaurarea, al cărei modus operandi cade sub instanţa

18 „ARCHÆOLOGIE, S. f. nom d'un traité des premiers élémens de la Medecine, fondés sur la raison & l'expérience, & considérés par
abstraction.” Cf. Denis Diderot & Jean Le Rond D’Alembert, Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers […],
Briasson, David, Le Breton, Durand, Paris,  tome premier, 1751, p. 610.
19 Cesare Brandi, Teoria restaurării, trad. de R. Balaci, Bucureşti, Meridiane, 1996, p. 36.
22

istoriei, stabilind însă efectul în sfera esteticului, aduce cu sine anularea acestei aparente dihotomii: „Se restaurează
numai materia operei de artă”, spune Cesare Brandi, însă „restaurarea trebuie să vizeze restabilirea unităţii potenţiale a
operei de artă, în măsura în care acest lucru este posibil, fără a comite un fals artistic sau un fals istoric şi fără a înlătura
urmele trecerii operei de artă prin timp.”20
Timpul în care fiinţează opera de artă se desface, sub aspect fenomenologic, în trei momente diferite, într-o „durată
a extrinsecării operei de artă”, într-o „pauză interpusă între finalul procesului creator şi momentul în care conştiinţa
noastră actualizează opera de artă” şi într-un „moment al fulgurării operei de artă în conştiinţă”21. Primul interval, durata
extrinsecării, este spaţiul mai larg al fiinţării operei de artă, în care încape şi transformarea în ruină – suportul operei de
artă fiind supus uzurii – în timp ce „fulgurarea în conştiinţă” coincide cu recunoaşterea operei de artă ca atare (deopotrivă
în clipa săvârşirii ei şi în cea care iniţiază recuperarea). Intervalul dintre creaţie şi actualizare, aşezat în simetria celor doi
timpi, circumscrie restaurarea; reface, altfel spus, unitatea operei de artă.
***
Misiunea unui restaurator, formulată simplu, presupune două abordări fundamentale: de a îndepărta cât mai mult
posibil din adaosurile, stratificate în timp, ce denaturează opera de artă și de a adăuga el însuși cât mai puțin. Chiar
dacă unitatea și coerența ansamblului sunt necesare în vederea „lecturii” operei de artă / artefactului și reconstituirii
„mesajului” inițial, restaurarea nu se rezumă la umplerea lacunelor. Este evident, spre exemplu, că fragmentele de strat
pictural originar ale unei opere de pictură, izolate de suprafețe lacunare extinse, nu sunt mai puțin capabile de a suscita
în sine emoția estetică și interesul avizat.
În mod fundamental, restaurarea presupune împlinirea unui amplu proces de cercetare și intervenție „critică”. La capătul
lui, întotdeauna un caz singular pentru fiecare piesă în parte, trebuie să se regăsească trei mize esențiale: lizibilitatea
intervențiilor de restaurare, stabilitatea obiectului restaurat și reversibilitatea procesului. Prin forța lucrurilor, nicio o
restaurare nu este definitivă; ea reflectă un stadiu al evoluției profesiei, al evoluției metodelor de cercetare sau chiar
a evoluției tehnicilor de intervenție și a materialelor puse în operă. Iar în deceniile din urmă, revine (și) muzeelor și
expozițiilor rolul de a pune în evidență istoricitatea operelor de artă și a artefactelor, fragmentaritatea lor, pe scurt, ampla
problematică suscitată de restaurarea modernă.

20 Idem, pp. 38-39.

21 Idem, p. 53.