LA ŢIGĂNCI

           Nuvela La ţigănci a fost scrisă şi publicată la Paris în iunie 1959, tipărită în 1967 în România în revista
Secolul XX, apoi inclusă în volumul La ţigănci şi alte povestiri în 1969.
           Titlul nuvelei sugerează un spaţiu în care se observă manifestarea sacrului ascuns în profan (hierofanie).
Locul numit la ţigănci este un spaţiu în care se realizează trecerea de la moarte la viaţă, un loc în care
determinările temporale şi spaţiale se anulează.
           Tema nuvelei o constituie ieşirea din timpul istoric, linear, ireversibil şi trecerea în timpul sacru, mitic şi
circular. Această trecere imperceptibilă echivalează de fapt cu trăirea concomitentă în două planuri existenţiale
deoarece între real şi ireal, între sacru şi profan nu mai există hotare sesizabile. Eliade exemplifică prin această
nuvelă teoria sa cu privire la camuflarea sacrului în profan.
           Nuvela este structurată în patru părţi în funcţie de două planuri: real şi ireal/fantastic.Cele două planuri
ale realului echivalează cu două planuri narative, aceste planuri se împart în patru faze care se succed: REAL –
IREAL – REAL – IREAL. De asemenea, există şi opt secvenţe sau episoade care ajută la gradarea acţiunii:
călătoria cu tramvaiul (prima parte), intrarea în lumea ţigăncilor, întâlnirea cu cele trei fete, căutarea labirintică
(a doua parte), a doua călătorie cu tramvaiul şi oprirea la casa doamnei Voitinovici, utima călătorie cu tramvaiul
şi vizitarea propriei locuinţe, întoarcerea cu trăsura la ţigănci (a treia parte) şi, ultima secvenţă, întâlnirea cu
Hildegard care conţine şi plecarea finală spre moarte (a patra parte). Naraţiunea se face la persoana a III-a, dar
această perspectivă nu este decât aparent obiectivă, fapt ce sporeşte şi mai mult ambiguitatea textului.
           Spaţiul şi timpul au două dimensiuni, în funcţie de cele două planuri ale realităţii. Există un spaţiu profan
reprezentat de lumea reală, materială, la care omul se raportează prin acţiuni, evenimente şi repere fixe (aici
Bucureştiul toropit de căldură) şi un spaţiu sacru, mitic reprezentat de lumea atemporală şi aspaţială din casa
ţigăncilor în interiorul căruia omul trăieşte întâmplări ciudate pe care nu le poate explica. Timpul este privit sub
două aspecte: timpul ireversibil care reprezintă o limitare a existenţei umane, un drum către moarte (timpul
existenţei reale, aici: cei doisprezece ani care au tecut pentru ceilalţi) şi timpul reversibil ale cărui limite sunt
abolite, timpul sacru, prezentul continuu în care moartea este doar o etapă, o trecere spre alt plan al existenţei.
           În prima parte autorul se foloseşte de tehnica epicului dublu. Incipitul plasează acţiunea nuvelei în
Bucureştiul interbelic, cadru frecvent în opera lui Eliade, înfăţişat ca un oraş toropit de caniculă. Spaţiul
cotidian nu anunţă nimic neobişnuit: tramvaiul, strada, mirosul de asfalt topit, indivizii comuni care discută
subiecte banale, se înscriu într-un cadru în care Gavrilescu pare perfect adaptat. Personajul îşi recunoaşte
condiţia de artist ratat, surprinzându-se în acelaşi timp dorinţa aceastuia de a intra în vorbă cu oamenii din
tramvai: "Pentru păcatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru păcatele mele, adăugă, încercând să zâmbească,
pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist.” Dar, în plan secund, nimic nu este întâmplător,
aluziile au un caracter anticipativ. Elementele care ne sugerează ce va urma sunt: căldura excesivă care trezeşte
în memoria personajului amintirea unei experienţe similare trăite în tinereţe ("Asta parcă îmi aduce aminte de
ceva, îşi spuse ca să-şi dea curaj. Un mic efort, Gavrilescul, un mic efort de memorie. Undeva, pe o bancă, fără
un ban în buzunar. Nu era aşa de cald, dar era tot o vară… […] Şi atunci îşi aminti: era la Charlottenburg; se
afla, tot ca acum, pe o bancă, în soare, dar atunci era nemâncat, fără un ban în buzunar.”), plata biletului de
tramvai, dorinţa lui de a vorbi, obsesia generală pentru grădina ţigăncilor, discuţia despre colonelul Lawrence.
Căldura e un semn important pentru semnificaţia ascunsă a lucrurilor deoarece ea alterează percepţia, produce
mutaţii şi e asociată cu lumina puternică a soarelui. De aici rezultă obsesia personajului legată de colonelul
Lawrence al Arabiei, care provoacă imaginea căldurii ca o sabie deasupra creştetului: "Era o frază care mi-a
plăcut, o frază foarte frumoasă, despre arşiţa care l-a întâmpinat pe el, pe colonel, undeva în Arabia, şi care l-a
lovit în creştet, l-a lovit ca o sabie.”. Apar de asemenea replici sugestive: personajul crede că a îmbătrânit:
"Gavrilescule, şopti, atenţie! că parcă, parcă ai începe să îmbătrâneşti. Te ramoleşti, îţi pierzi memoria.” Când
pierde tramvaiul exclamă "Prea târziu!”¸ cuvinte care definesc întreaga lui existenţă ratată de profesor de pian
care aspiră spre adevărata artă. Amintindu-şi că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici,
profesorul cboară cu intenţia de a lua tramvaiul în sens invers. Prin urmare, intrarea lui la ţigănci este una
întâmplătoare, care stă sub semnul hazardului.
           A doua parte descrie intrarea în lumea fantastică a ţigăncilor. Momentul trecerii dincolo, în planul ireal,
este precedat "de o lumină albă, incandescentă, orbitoare”, apoi de " o neaşteptată, nefirească răcoare”, care
împreună cu poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea dinspre viaţă spre moarte, dinspre profane spre
sacru. În mediul sufocant al oraşului toropit de căldură, grădina ţigăncilor apare ca un spaţiu de miraj care
destituie realul. E un teritoriu de tranziţie spre un alt spaţiu, ireal, cel al bordeiului. Intrarea în grădina ţigăncilor
nu se face în scop erotic ci din dorinţa de cunoaştere şi de căutare a unui loc răcoros. Bordeiul nu este nici el o
casă a plăcerilor, aşa cum bănuiau locuitorii Bucureştiului, ci locul unor ritualuri ezoterice a căror semnificaţie
Gavrilescu nu o poate percepe. În momentul în care pătrunde în acest teritoriu sacru, timpul şi spaţiul capătă alte
semnificaţii. Casa ţigăncilor se află în afara timpului (deşi este aproximativ ora trei!), după cum îi precizează
bătrâna în momentul în care intră: "Avem timp. Nu e nici trei… […] Atunci să ştii că iar a stat ceasul”. Pentru a
pătrunde în bordei, personajul este supus unui ritual: el trebuie să ofere bătrânei trei sute de lei, taxă care
echivalează cu plata vămilor pe lumea cealaltă. În plan secund şi bătrâna are o semnificaţie mitologică: ea
întruchipează Cerberul din mitologia antică, cel care păzea intrarea spre lumea de dincolo.
           În casa ţigăncilor timpul stă pe loc, câteva ore petrecute în acest spaţiu sacru echivalează cu doisprezece
ani în lumea reală. Cum timpul nu mai este acelaşi, apare Memoria deoarece primul lucru de care îşi aminteşte
personajul când intră la ţigănci este iubirea pentru Hildegard, evenimentul sacru al existenţei sale. Această
rememorare echivalează cu o încercare de a recupera timpul afectiv fericit: "În acea clipă se simţi deodată
fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr şi toată lumea ar fi fost a lui, şi Hildegard ar fi fost de asemenea a lui. –
Hildegard! exclamă el, adresându-se fetei. Nu m-am mai gândit la ea de douăzeci de ani. A fost marea mea
dragoste. A fost femeia vieţii mele!” Recuperarea memoriei este asociată cu altă stare şi anume, setea, care este
şi ea un indiciu pentru ce i se va întâpla personajului: "- Mi-e sete! […] – Mi-e teribil de sete […] Dacă aş putea
să beau puţină apă.” În momentul în cae i se oferă de băut, nu alege paharul de sticlă verde, ceasca de cafea ci
cana cu apă. Fetele râd de alegerea lui deoarece este prima alegere greşită dintr-un şir lung, fapt ce subliniază
incapacitatea de a observa semnele ce i se oferă: "Râdeam că te-ai încurcat şi-ai băut din cană, în loc să bei din
pahar. Dacă ai fi băut din pahar…”
           Jocul are o semnificaţie ritualică, fetele îl supun pe Gavrilescu la un joc al ghicirii, ca o probă a iniţierii:
trebuie să ghicească ţiganca din cele trei: o ţigancă, o grecoaică şi o evreică. Este un joc al aparenţelor şi
realităţii, ca o horă a ielelor ce îl desprinde pe erou de realitate. Dar jocul se încheie cu un eşec repetat, anticipat
de existenţa ratată a eroului. O explicaţie pentru neputinţa de a ghici ţiganca este frica de moarte, care se
manifestă prin permanenta raportare la trecut, la tinereţe. Eroul nu este în stare să treacă dincolo de aparenţe, să
ia o decizie, la fel cum nu a putut să aleagă în tinereţe fericirea, să rămână cu Hildegard. Imposibilitatea de a
acţiona şi de a observa semnificaţia existenţei sale din trecut se reia şi în prezent. El nu se poate concentra nici
acum asupra evenimentelor la care participă din cauză că este ancorat în timpul real, în trecut. În loc să încerce
să distingă aparenţa de esenţă, el le povesteşte celor trei fete istoria iubirii pierdute în tinereţe, cum a pierdut-o
din cauza unei slăbiciuni de caracter şi cum s-a căsătorit cu Elsa, nu cu Hildegard. Se sugerează că dacă ar fi
ghicit care este ţiganca ar fi putut pătrunde tainele misterului existenţei, tainele sacrului, deoarece ar fi avut
acces la toate odăile din casa ţigăncilor: "- Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost frumos, şopti grecoaica. Ţi-am fi cântat
şi ţi-am fi dănţuit şi te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi fost foarte frumos…”
           Obiectele din casa ţigăncilor sunt şi ele bizare, apar şi dispar, au forme incerte, ciudate: sunt coridoare,
paravane, oglinzi, mobile neobişnuite, totul într-o ambianţă exotică în care există un joc de lumină şi întuneric.
Interiorul capătă semnificaţia unui labirint în care nimic nu pare stabil, un spaţiu al iniţierii. Rătăcirea prin
labirintul lucrurilor este o scenă halucinantă, amestec de veghe şi coşmar. Eroul este împiedicat de tot felul de
obiecte casnice, iar după ce rătăcirea se încheie imaginea pe care o vede în oglindă este sugestivă pentru
semnificaţia ascunsă a evenimentelor prin care a trecut: „În acea clipă se văzu gol, mai slab decât se ştia, oasele
ieşindu-i prin piele, şi totuşi cu pântecul umflat şi căzut, aşa cum nu se mai văzuse vreodată. Nu mai avea timp
să fugă înapoi. Apucă la întâmplare o draperie şi începu să tragă. Simţi că draperia e gata să cedeze şi
proptindu-şi picioarele în perete, se lăsă cu toată greutatea pe spate. Dar atunci se întâmplă ceva neaşteptat.
Începu să simtă că draperia îl trage cu o putere crescândă, spre ea, astfel că puţine clipe în urmă se trezi lipit de
perete şi deşi încercă să se desprindă lăsând draperia din mâini, nu reuşi, şi foarte curând se simţi înfăşurat,
strâns din toate părţile, ca şi cum ar fi fost legat şi împins într-un sac.” Draperia în care se înfăşoară are şi ea o
semnificaţi ascunsă, simbolizând giulgiul cu care se înveleşte mortul. În momentul în care rătăcirea prin
labirintul din casa ţigăncilor ia sfârşit, îşi face apariţia bărâna care încearcă să afle dacă şi-a dat seama de ce i s-
a întâmplat: „- Ia mai spune, stărui ea. Ce-ai mai făcut? Ce s-a mai întâmplat?”. Gavrilescu nu realizează
semnificaţia ascunsă a evenimentelor, deoarece trăieşte prea mult în spaţiul profan al existenţei şi este
dependent de timpul concret: „Cum trece timpul. [...] Îmi spuneam azi după-masă: «Gavrilescule, atenţie, că,
parcă, parcă...» Da, îmi spuneam ceva cam în felul acesta, dar nu-mi mai aduc bine aminte ce...”
           A treia parte descrie din nou spaţiul real al existenţei personajului. Reîntors în lumea din care venise,
Gavrilescu găseşte aceeaşi căldură toridă de la început, comportamentul său este neschimbat, nu realizează
schimbarea condiţiei sale existenţiale, este ca şi la început obsedat de timpul concret. Deşi doveziile că ceva s-a
schimbat sunt evidente, este convins că totul este o neînţelegere şi amână pentru a doua zi clarificarea situaţiei:
„Dar, în sfârşit, ce să mai insist. E o confuzie la mijloc... Am să vin din nou mâine dimineaţă... [...]
«Gavrilescule, şopti îndată ce ajunse în stradă, atenţie, că începi să te ramoleşti. Începi să-şi pierzi memoria.
Confunzi adresele»... [...] Acum sunt cam obosit, dar mâine dimineaţă am să-i dau eu de rost...”. Timpul sacru
din casa ţigăncilor se opune timpului real: au trecut doisprezece ani, persoanele pe care le caută s-au mutat ori
au murit, biletul de tramvai are un preţ mai mare, soţia lui a plecat în Germania, crezându-l mort. Prin faptul că
nimic nu mai corespunde cu realitatea pe care o cunoştea personajul, se sugerează moartea apropiată a acestuia,
anticipată de afirmaţia cârciumarului: „L-a căutat poliţia câteva luni şi n-a putut să dea de el, nici viu, nici
mort... Parcă ar fi intrat în pământ...”.
           În ultima parte, revenirea la ţigănci simbolizează despărţirea lui de lumea reală care-l refuză şi intrarea
într-un teritoriu atemporal. Aici o întâlneşte pe Hildegard, iubirea pentru ea fiind evenimentul sacru al existenţei
sale. Faptul că a renunţat la ea este corelat cu incapacitatea de a ghici ţiganca: fiind un ins mediocru, lipsit de
luciditate şi de voinţă, şi-a ratat viaţa alegând-o pe Elsa, aşa cum îşi ratează experienţa sacră alegând greşit
ţiganca. I se oferă totuşi o ultimă şansă, astfel că prin intermediul iubirii recuperate personajul descoperă sacrul
ascuns în dimensiunea profană a existenţei: „Dar acum parcă mă simt mai bine... [...] Se întâmplă ceva cu mine,
şi nu ştiu bine ce.” Din nou apar foarte multe sugestii care anticipează sfârţitul personajului: se simte un miros
puternic de flori din cimitirul pe lângă care trece, iar nemţoaica la care îl trimite bătrâna „nu doarme
niciodată...” Nici în momentul în cae se întâlneşte cu iubita din tinereţe, care este o „umbră” a tinereţii lui, nu
realizează că trece spre o altă lume deoarece este încă amcorat în real: „Dacă n-aş fi fost la berărie cu ea, nu s-ar
fi întâmplat nimic. Sau dacă aş fi avut ceva bani la mine... [...] nu mai am nici casă, nu mai am nimic.”
Hildegard, care are rolul de a-l iniţia în planul morţii, încearcă să-i atragă atenţia asupra semnificaţiei semnelor:
„Întotdeauna ai fost distrat. [...] Ai rămas acelaşi [...].Ţi-e frică. [...] – E adevărat? se miră fata. Tu încă nu
înţelegi? Nu înţelegi ce ţi s-a întâmplat, acum de curând, de foarte curând? E adevărat că nu înţelegi?”
           Ultima călătorie împreună cu iubita regăsită echivalează cu o călătorie spre moarte. Ei sunt conduşi de un
birjar care întruchipează pe luntraşul Charon conducând sufletele pe cealaltă lume (nu întâmplător se precizează
că birjarul a fost în trecut dricar!). Călătoria spre moarte este văzută ca o trecere de la starea de veghe la starea
de vis, fapt care oferă nuvelei un final deschis (se păstrează ambiguitatea): „Aşa începe. Ca într-un vis...”
           Timpul memoriei, timpul istoric şi timpul mitic se întâlnesc în final. Hildegard aparţine celui dintâi, ea
vine din trecut şi aduce cu sine acest trecut deoarece e la fel de tânără. Gavrilescu nu înţelege însă adevărata
semnificaţie a întâmplărilor prin care a trecut, nu descoperă timpul mitic deoarece este ancorat în cel istoric,
real. Gavrilescu este salvat de real şi proiectat în mitic, fiind condus în moarte prin recuperarea iubirii. Moartea
simbolică din final echivalează cu împlinirea destinului până atunci ratat alături de Hildegard. Împlinirea
destinului trebuie înţeleasă ca o ultimă şansă dată unui ins rezistent la iniţiere, care a ratat toate oportunităţile,
dar care acum compesează, prin iubire şi prin recuperarea memoriei, tot şirul de eşecuri anterioare. Sugestia
profundă, formulată în finalul nuvelei este că de la viaţă la moarte trecerea este imperceptibilă şi că, de fapt,
omul trăieşte concomitent sau succesiv în două universuri. Din amândouă i se fac semne, în amândouă este
supus la probe, tot ce trebuie să facă este să le descopere, acestea fiind ascunse în planul profan al existenţei.
           Opera literară La ţigănci este o nuvelă fantastică datorită alternării planului real cu ce ireal, ezitării
personajului şi a cititorului în interpretarea evenimentelor, dispariţiei limitelor de timp şi spaţiu şi finalului
ambiguu.

Fantasticul eliadesc transfigurează artistic noţiunile abordate în lucrările savantului: mitul, hierofania

(manifestarea revelată a sacrului în profan), dialectica sacru-profan, ieşirea din timp, moartea ca iniţiere. 
DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR
Dacă în scrierea fantastică întâmplările sunt relatate, de obicei, de un narator-personaj sau martor I pentru a
spori credibilitatea, aici naraţiunea la  persoana a III-a sporeşte ambiguitatea întâmplărilor. Perspectiva
impersonală, neimplicată a naratorului este dublată de perspectiva protagonistului, ins obişnuit, care
trăieşte uimirea şi teama, stări specifice naraţiunii fantastice. Ezitarea între aparenţa realistă şi neobişnuitul/
irealul impus ca o prelungire a realului aparţine cititorului şi personajului .

TITLUL
Titlul nuvelei sugerează o hierofanie, loc de  manifestare a sacrului ascuns în profan (irecognoscibilitatea
sacrului). Locul numit la ţigănci reprezintă simbolic lumea cealaltă, liberă de contingenţele timpului şi ale
spaţiului, în care locuiesc nemuritorii. Este altceva decât lumea de dincolo, unde se duc toţi după moarte, dar de
unde nu se înapoiază nimeni. Intrat pe tărâmul celălalt, spaţiul mitic al originilor, Gavrilescu „traversează, ca
novice, o moarte rituală, iniţiatică, diametral opusă morţii fizice, naturale: la ieşirea din acest spaţiu, el
urmează să parcurgă o naştere iniţiatică, să capete o nouă personalitate"(Alexandrescu Sorin,Introducere  la
vol.La Ţigănci ).
Prin corelare cu titlul, tema nuvelei este aceea a ieşirii din timpul istoric, linear, ireversibil şi a  trecerii în
timpul mitic, circular. Alte teme configurate în text sunt: erosul, logosul, moartea şi creaţia, iar motive literare:
labirintul, timpul, memoria. Sorin Alexandrescu consideră nuvela o alegorie a morţii sau a trecerii spre moarte,
aventura unui ins atras de amintire. Formularea este acceptabilă, dacă moartea este înţeleasă potrivit concepţiei
lui Mircea Eliade: „Iniţierea este o moarte şi orice moarte inteligent asumată poate echivala cu o iniţiere."

STRUCTURA DISCURSULUI NARATIV

Nuvela este realizată prin tehnica epicului dublu. Naraţiunea este realizată prin înlănţuirea celor opt episoade,
care ar marca un număr simetric de intrări şi ieşiri sau de treceri ale personajului de la o existenţă la alta, din
planul real în planul ireal:
 planul real (episodul I),
 planul „ireal" (episoadele II-IV), 
planul „real" (episoadele V-VII),
planul ireal (episodul al VlII-lea). 

Pendularea protagonistului între real (spaţiul bucureştean exterior grădinii) şi ireal (grădina ţigăncilor,

bordeiul şi casa cea mare) reda un itinerar spiritual: de la profan la sacru, de la viaţă la moarte.
INCIPIT / FINAL
În incipit, este descris credibil cadrul: canicula în Bucureştiul interbelic, surprins prin detalii
realiste. Reprezentarea veridică a realităţii în proza fantastică este dublată de semnificarea ei, încât
obsesiile călătoriei cu tramvaiul (căldura, pretenţia de cultură, condiţia de artist ratată pentru un păcat -
pierderea iubirii din tinereţe) se vor prelungi în celălalt plan. În final, se sugerează ca explicaţie pentru
evenimentele relatate o stare „ca într-un vis", iar nuvela fantastică are final deschis.

CONSTRUCŢIA SUBIECTULUI
Acţiunea nuvelei se desfăşoară în mod gradat, într-o progresie ascendentă, fiind plasată în Bucureştiul
interbelic, prezentat ca în amintirile scriitorului: toropit de caniculă, cu tramvai, liceu şi grădini umbroase, cu
oameni comunicativi şi cârciumă la colţul străzii.
În prim-planul realist, care corespunde primului episod al nuvelei, se configurează atmosfera aparte, culoarea
balcanică: mirosul de asfalt topit, zgomotul tramvaiului,   arşiţa  zilei   de  vară   şi  locvacitatea personajului.

Nuvela începe cu o călătorie obişnuită, repetată de trei ori pe săptămână, ca un ritual, de profesorul de pian,
Gavrilescu. Temele de discuţie ale călătoriei cu tramvaiul sunt: căldura, colonelul Lawrence şi mărturisirea
ratării condiţiei de artist. Tramvaiul, simbol al lumii reale (ca şi pălăria sau banii), trece pe lângă grădina
ţigăncilor, despre care oamenii discută într-un mod misterios, cu toate că nimeni nu ştie nimic sigur, pentru că
nu a fost acolo. Este un spaţiu interzis, în aparenţă din prejudecată. 
Momentul venirii ţigăncilor este amplasat într-un timp trecut nedeterminat (mitic). „Au venit demult - spuse
vecinul". Grădina apare ca un spaţiu mitic. Amintindu-şi că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia
Voitinovici, profesorul coboară cu intenţia de a lua tramvaiul în sens invers. După o serie de ezitări, Gavrilescu
intră la ţigănci, atras de umbra grădinii. Intervine „hazardul, accidentalul (uitarea servietei) pentru ca
personajul să ia act de existenţa misterului (grădina ţigăncilor)"(Eugen Simion) (intriga).

PARTEA A DOUA / PLANUL IREAL

Al doilea episod marchează intrarea personajului în cealaltă lume, intruziunea misterului în viaţa reală, după
definiţia lui Castex. Momentul trecerii dincolo, în planul ireal, este precedat„de o lumină albă, incandescentă,
orbitoare", care împreună cu poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea dinspre viaţă spre moarte,
dinspre profan înspre sacru.
În faţa porţii, îl aşteaptă o fată oacheşă. Baba (Cerberul) îi cere drept taxă pentru a trece în cealaltă lume, la
ţigănci, echivalentul a trei lecţii de pian. De remarcat elementul comun cu basmul, prezenţa cifrei trei: suma pe
care trebuie să o achite Gavrilescu la intrarea în bordei valorează trei lecţii de pian, fetele pe care trebuie să le
ghicească sunt în număr de trei, ora când se produc întâmplările ciudate din naraţiune e în jur de trei, Gavrilescu
călătoreşte cu tramvaiul de trei ori pe săptămână. Discuţia despre ceas dintre Gavrilescu şi baba aşezată la
punctul de hotar dintre cele două tărâmuri sugerează altă curgere temporală la ţigănci:„Avem timp. Nu e nici
trei", zice bătrâna fără grabă. Ceasul care „iar a stat" sugerează că în locul acesta al pragului, al vămii, timpul
exterior este împletit în jurul unei clipe de graţie, ora trei. La ţigănci, Gavrilescu va trăi comprimarea
temporală, timpul său subiectiv (câteva ore) necorespunzând cu timpul istoric (12 ani). Se remarcă o trăsătură
importantă a fantasticului:dispariţia limitelor de timp şi de spaţiu la apariţia supranaturalului.

Odată ajuns în bordei (episodul al III-lea), Gavrilescu încalcă interdicţia de a nu bea multă cafea şi intră

în „jocul" fetelor. Trebuie să ghicească ţiganca din cele trei: o ţigancă, o grecoaică, o evreică (Parcele).
Eşuează însă, pentru că îşi aminteşte de Hildegard (se rătăceşte în amintire), iar fetele îl grăbesc, cred că se teme
să le ghicească, apoi îl prind într-o horă de iele sau de ursitoare care îi ţes un alt destin. După prima încercare,
adoarme şi se trezeşte îmbrăcat altfel. Fuga prin labirintul de paravane şi oglinzi redă simbolic „încurcătura" sa
prin amintire. Acest univers de obiecte inutile, sugerând perisabilitatea lumii, proiectează ipostazele simbolice
ale ratării personajului. A doua ratare a ghicitului îl face să afle că, dacă ar fi reuşit, „ar fi fost foarte frumos",
fetele l-ar fi plimbat prin toate odăile bordeiului, dezvăluindu-i misterele universului. De această dată îşi
„aminteşte" muzica, manifestându-se ca un creator: „Nu se mai gândea la nimic, furat de melodiile noi,
necunoscute pe care le asculta parcă pentru întâia oară, deşi îi veneau una după alta în minte, ca şi cum şi le-
ar fi amintit după foarte multă vreme".

Rătăceşte prin întuneric (episodul al IV-lea), într-un labirint al obiectelor amorfe, spaţiu haotic, unde e
foarte cald şi renunţă treptat la haine (regresia temporală în starea de increat). Se simte îmbrăcat în giulgiu
(simbol al morţii iniţiatice) şi „se trezeşte" din coşmar sau halucinaţie discutând cu baba.
Speriat, încercând să scape, „se pierduse, se rătăcise in trecut". Aflăm în felul acesta că tânăr fiind, student în
Germania, iubise pe minunata Hildegard, pe care însă o părăsise şi se căsătorise cu Elsa, cu care trăia de mulţi
ani la Bucureşti. Prin urmare, Gavrilescu îşi ratase viaţa sentimentală şi vocaţia de artist. Iubirea pentru
Hildegard constituise momentul sacru al vieţii lui, iar el îşi dă seama de asta doar în clipa în care pătrunde în
spaţiul magic al bordeiului ţigăncilor: „în acea clipă se simţi deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr şi
toată lumea ar fi fost a lui, şi Hildegard ar fi fost de asemenea a lui". Ieşirea din timpul profan coincide cu
amnezia, iar intrarea în cel sacru cu anamneză.

PARTEA A TREIA / PLANUL REAL

În partea a treia (episoadele V-VII), Gavrilescu părăseşte bordeiul ţigăncilor şi aude „huruitul mecanic al
tramvaiului", semn al timpului istoric. În tramvai, unde discuţiile predilecte erau tot căldura şi colonelul
Lawrence, Gavrilescu constată, dincolo de aparenţa unei lumi cunoscute, că trecerea timpului se accelerează
progresiv. Când dă o bancnotă taxatorului, află că aceasta era ieşită din uz. Ajuns în strada Preoteselor, află că
doamna Voitinovici se mutase de 8 ani, de când se căsătorise Otilia. Chiar şi acasă la el locuiesc oameni străini.
De la cârciumarul din cartier, Gavrilescu află că soţia sa, Elsa, se întorsese de 12 ani în Germania. Prin urmare,
popasul în bordeiul ţigăncilor a durat, nu câteva ore, aşa cum crezuse Gavrilescu, ci 12 ani, durata unui an
cosmic.  „Rătăcit în trecut, [n.n. Gavrilescu] a ratat prezentul, adică veşnicia fiinţelor divine; acum rătăcit în
viitor, Gavrilescu ratează din nou prezentul, adică efemerul bogat al fiinţelor umane!"(Sorin
Alexandrescu)..Vrea să revină la ţigănci pentru a cere o explicaţie şi face drumul în compania unui birjar, fost
dricar (Charon).
În partea a patra, ultimul episod prezintă întâlnirea cu Hildegard, iubita lui din tinereţe, în casa cea
mare. Aceasta îl ia de mână (este mediatoarea trecerii dincolo) şi îl duce cu birja spre pădu-rea-labirint, spre
o „nuntă în cer". Simbolul pădurii este ambiguu, spaţiu al morţii sau al renaşterii, iar călătoria cu birja fostului
dricar poate fi spre moarte sau spre o împlinire a iubirii şi a destinului de creator în alt plan al existenţei.
Explicaţia sugerată pentru sensul călătoriei este ambiguă, prin apelul la motivul visului, iar fantasticul
este „visul treaz al individului"(Adrian Marino,  Fantasticul în   Dicţionar de idei literare vol.I):
„- Hildegard, începu el târziu. Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu bine ce. Dacă nu te-aş fi auzit vorbind cu
birjarul, aş crede că visez...
Fata întoarse capul spre el şi-i zâmbi.
- Toţi visăm, spuse. Aşa începe. Ca într-un vis..."

Finalul nuvelei La ţigănci este deschis, pentru că păstrează ambiguitatea, condiţie a fantasticului.

PERSONAJELE
Personajele nuvelei poartă semnificaţii mitologice. Istoric al religiilor, scriitorul combină şi reinterpre-tează
vechile mituri, încât personajele nuvelei sunt purtătoare de semnificaţii multivalente. Din perspectiva mitologiei
antice şi a alegoriei morţii, Eugen Simion a atribuit o serie de valori simbolice personajelor: baba ar fi Cerberul
care păzeşte intrarea în Infern, dar cere vamă, precum Charon. Luntraşul este identificat cu birjarul, fost dricar,
care îl va conduce pe  Gavrilescu  spre  „pădure".   Fetele   ar  putea fi Parcele, dar şi Ursitoarele sau ielele, ca
în folclorul românesc. Interpretarea indianistă (Sorin Alexandrescu), care le asociază pe fete cu gunele (trad.
frânghii; zeităţi ale destinului), conduce spre aceeaşi simbolistică: rolul fetelor este de a-l rupe de condiţia
telurică, inferioară, de ratat, şi de a-i „ţese" un alt destin, cel primordial, de creator.
Bordeiul are semnificaţie ambivalenţă: în opinia cotidiană, a celor din tramvai, este un loc al plăcerilor
(sugestia paronimică), dar sensul revelat prin aventura eroului este transpunerea artistică a mitului labirin¬tului,
spaţiul sacru al iniţierii, prin ritualuri ezoterice (ghicitul, cafeaua, hora).
Hildegard şi Elsa simbolizează iubirea spirituală şi iubirea fizică. De aceea existenţa alături de Elsa 1-a aruncat
în condiţia de „modest profesor de pian". Pierderea lui Hildegard în tinereţe ar constitui „păcatul" personajului,
iar regăsirea ei, în casa cea mare, tot tânără, sugerează regăsirea muzei, a iubirii spirituale, capabilă să-1
conducă pe artist spre a-şi recupera adevărata condiţie: aceea de creator.

PERSONAJUL PRINCIPAL
Personajul principal este un ins banal, ratat, tipul antieroului din proza modernă. Hazardul îl aruncă în plin
mister, pe care îl trăieşte fără ştire şi fără vrere. Condiţia de artist, chiar ratat, îi facilitează aventura fantastică şi
îl transformă în purtător al mesajului nuvelei: renaşterea artei prin redescoperirea miturilor. „Gavrilescu vede
realitatea zilnică prin oglinda iluziei lui (arta). Ca pianist el trăieşte frecvent pe un alt portativ al existenţei.
Arta este orgoliul şi, totodată, forma lui de apărare."(M.Eliade)

Portretul personajului se conturează în primul episod, prin autocaracterizarea devenită laitmotiv în

episoadele următoare: „Pentru păcatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru păcatele mele, adăugă,
încercând să zâmbească, pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist". Atitudinea personajului
este redată, în mod realist, prin dialog, monolog interior şi gesturi. Gesturile stângace, comportamentul
nesigur, visător, locvacitatea, uitucenia configureză portretul profesorului banal, dar cu fire de artist. Vârsta
personajului, 49 de ani, poartă simbolistica cifrei 7, încheierea unui ciclu al existenţei în plan terestru, moment
al trecerii, prin iniţiere, în alt plan, spiritual.
Sensul iniţierii din bordei nu este dezlegat, dar, deşi nu „ghiceşte" ţiganca, recuperează treptat atributele
omului primordial: anamneză şi capacitatea creatoare, ceea ce îl scoate definitiv din timpul liniar, istoric, unde
nu-şi mai găseşte locul. Pentru ca la a doua intrare la ţigănci, să fie trimis în casa cea mare, unde o găseşte prin
intuiţie pe Hildegard, simbol spiritual, şi pare a se reface cuplul adamic. Drumul spre pădure semnifică intrarea
într-un spaţiu etern, dar ambivalent: moarte şi/ sau renaştere spirituală.
Înţelesurile ultime ale nuvelei sunt suspendate, pentru că nuvela presupune, în opinia autorului, o încercare a
labirintului nu doar pentru personajul principal, ci şi pentru cititor, ceea ce aruncă opera „în inima fantasticului".

CONCLUZIA
Opera literară La ţigănci de Mircea Eliade este o nuvelă fantastică deoarece are toate caracteristicile acestei
specii literare: intruziunea misterului în cadrul vieţii reale, ezitarea protagonistului şi a cititorului, compoziţia
gradată a naraţiunii, dispariţia limitelor de timp şi de spaţiu la apariţia supranaturalului, finalul ambiguu.

Cuvinte:
Hierofaníe s.f. Act prin care se manifestă sacrul; relevare a unei entităţi sacre în tradiţia spirituală a unui popor.
(< fr. hiérophanie)  
 PROFÁN, -Ă,  profani, -e,  adj. (Adesea substantivat) 1. Care este ignorant într-un domeniu oarecare;
neştiutor, nepriceput, ageamiu. 2. Care nu ţine de religie, care nu reprezintă sau nu exprimă un punct de vedere
religios; laic. 3. Care nu respectă lucrurile considerate sacre; necredincios. – Din fr. profane,  lat. profanus.   
 IRECOGNOSCÍBIL, -Ă adj. de nerecunoscut. (după it. irriconoscibile)  
 ÉROS s. n. 1. dragoste, iubire; (spec.) dragoste senzuală; motiv erotic în literatură. 2. ansamblul dorinţelor
sexuale, considerate din punct de vedere psihanalitic; libido. ♢ ansamblul instinctelor de conservare şi
perpetuare. (< fr. éros /1/, germ. Eros)  
 LÓGOS, logosuri, s.n. 1. Termen folosit în filozofia materialistă antică pentru a denumi ordinea cosmică,
raţiunea cosmică sau destinul, o ipostază a divinităţii, cuvântul divin. 2. (Ir. şi fam.) Cuvântare, discurs. – Din
ngr. lógos, fr. logos.  
 INTERBÉLIC, -Ă,  interbelici, -ce, adj. Dintre două războaie (mai ales dintre cele două războaie mondiale). –
Inter1-+belic (< lat. bellicus).  
 LOCVACITÁTE s.f. (Livr.) Însuşirea, pornirea, obişnuinţa de a fi locvace; limbuţie. – Din fr. loquacité,  lat.
loquacitas, -atis.   
 PARTITÚRĂ,  partituri, s.f. Notaţie muzicală cuprinzând toate părţile vocilor sau ale instrumentelor, astfel
dispuse încât să poată fi urmărite concomitent; p. ext. compoziţie muzicală; partiţiune. – Din it. partitura,  germ.
Partitur.   
 GIÚLGIU,  giulgiuri, s.n. Pânză subţire şi fină care se aşterne peste ceva, care acoperă ceva. ♦ Pânză cu care
se acoperă mortul; linţoliu. [Var.: giúlgi s.n.] – Din magh. gyolcs.