SLR II Pop Denisa Ioana

I. Miturile iubirii: Tristan și Isolda. Evul Mediu și iubirea curtenească. Subiectul

îndrăgostit și alterul ca obiect misctic al dorinței. Subiectul romantic și alterul
imaginar. Metafizica și soluția alterității. Miturile iubirii în literatura română
A. Miturile iubirii: Tristan și Isolda. Evul Mediu și iubirea curtenească

Mitul tristanian este reprezentantiv pentru iubirea- pasiune, este o renunțare la viață în
detrimentul morții, o refugiere în nefericire în detrimentul împlinirii spirituale. Iubirea – pasiune
se construiește în jurul obstacolului, fie explicit, fie implicit, Tristan recurge la crearea de
obstacole pentru a menține vie pasiunea, este o iubire narcisică. Deși Tristan este trimis ca
pețitor, de către unchiul său, pentru Isolda, el o aduce la palat pentru a respecta relația de
vasalitate deoarece „legea iubirii curtenești ca o asemenea pasiune să «caute împlinirea», adică să
ajungă la «deplina posesiune a doamnei sale». În acest caz Tristan va alege deci respectul față de
fidelitatea feudală, mască și complice enigmatic al fidelității curtenești. El este absolut liber în
alegerea sa”1. Relația de vasalitate este mai puternică decât cea de iubire, chiar dacă este datorată
licorii (destinate soților), dovedind astfel că iubirea – pasiune este o falsă reciprocitate, este doar
un mijloc de construire al obstacolelor și de respectare a normelor curtenești.

Tristan și Isolda iubesc ideea de a iubi, nu se iubesc reciproc, de unde acea falsă reciprocitate,
evidențiată de către Denis de Rougemont când analizează cei trei ani ai lor petrecuți în pădure,
aceștia merg să se spovedească pentru fapta lor, însă „se străduiesc să dovedească faptul că nu au
nici o vină pentru cele întîmplate, de vreme ce nu se iubesc!”2. Aceasta este esența iubirii –
pasiune, să iubești ideea de a iubi, este o formă de iubire de iubirii; este o iubire pură, nu constă
în împlinirea trăirilor carnale, ci într-o formă de dublu narcisim, de iubire a propriei persoane prin
raportarea la alterul erotic.

Relația celor doi este dominată de absența interacțiunii, devine mai puternică atunci când
există un obstacol între ei, deoarece ei „au nevoie unul de celălalt pentru a arde, dar nu unul de
celălalt ca atare; și nu au nevoie de prezența celuilalt, ci mai degrabă de absența lui! Astfel,
despărțirea amanților rezultă chiar din pasiunea lor și din iubirea pe care o poartă pasiunii mai
mult decît împlinirii ei, mai mult decît obiectului ei viu. De aici nenumăratele obstacole din
Roman; de aici surprinzătoare indiferență a acestoir doi complici în același vis pe care fiecare
1
Denis de Rougemont – Iubirea și Occidentul: [eseuri], traducere note și indici de Ioana Cândea-
Marinescu, prefață de Virgil Cândea, București, Editura Univers, 1987, p. 28.
2
Ibidem, p. 33.

1
 SLR II Pop Denisa Ioana

dintre ei îl trăiește singur; de aici acel crescendo romanesc și apoteoza fatală”.3 Această poveste
de iubire are la bază subiectul îndrăgostit și alterul ca obiect mistic al dorinței, o relație transpusă
în planul sensibililului, al stărilor sufletești pure. Este o relație dionisiacă dacă analizăm
zbuciumul sufletesc al personajelor, ele suferă, trăiesc o dramă sufletească pe care nu încearcă s-o
amelioreze, ci doar să-i mărească potențialul, recurg la situații-problemă pentru a menține vie
pasiunea.

Denis de Rougemont prezintă, prin referire la amabam amare al lui Augustin, esența iubirii-
pasiune (o iubire bazată pe suferință și nefericire), astfel „să iubești iubirea mai mult decît
obiectul iubirii, să iubești pasiunea pentru ea însăși, înseamnă să iubești și să cauți suferința.
Iubirea-pasiune înseamnă să dorești ceea ce te rănește și te distruge apoi, odată cu triumful său”. 4
Prin intermediul iubirii-pasiune, personajele parcurg o călătorie inițiatică având ca scop
cunoașterea de sine și maturizarea, soldându-se cu moartea tragică a acestora. Relația dintre
Tristan și Isolda poate fi asociată cu muzica lui Wagner 5, care are aceeași construcție dramatică,
cu accente tragice, induce o stare de zbucium interior care se poate asocia cu cea a personajelor
mai sus menționate.

B. Mihai Eminescu – Avatarii faraonului Tlà

Nuvela lui Mihai Eminescu, Avatarii faraonului Tlà, se axează pe metempsihoză și pe

iubirea-pasiune prin transmigrația între diferite civilizații istorice, prezintă tema dublului, atât
prin avatarii faraonului, cât și prin dublul malefic din oglindă al marchizului. Eminescu ar fi dorit
să scrie un roman „pe tema consecințelor pe care le au posesia aurului, a măririi și a puterii în
lume, în felurite momente ale istoriei și în diferite medii. Nuvela ar fi avut o introducere
filosofică, textul numit Archaeus, și ar fi continuat subt titlul Aur, mărire și amor, cu ceea ce G.
Călinescu a denumit Avatarii faraonului Tlà”6. Titlul inițial, dat de Eminescu, ar fi concentrat
ideile principale ale operei: averea materială, puterea moștenită prin uciderea dublului și
prestigiul creat prin intermediul averii, erosul neîmplinit – dorința de reîntregire a cuplului
adamic - și figura androginului, ca figură supremă de reîntregire a ființei primordiale.

3
Ibidem, p. 37.
4
Ibidem, p. 47.
5
Richard Wagner, The Mastersingers of Nuremberg, I: "Overture" , https://www.youtube.com/watch?
v=dOb2XsqYawk, accesat la data de 07.12.2016.
6
Al. Piru, Opera Omnia în Eminescu azi, București, Editura Mondero, 1993, p. 22.

2
 SLR II Pop Denisa Ioana

Amita Bhose realizează o paralelă între opera eminesciană și literatura indiană, găsind
reminiscențe orientale în nuvela Avatarii faraonului Tlà , termenul „avatāra” este împrumutat în
limba română din limba sanscrită prin intermediul limbii franceze. În limba sanscrită, el derivă
din rădăcina tṛ (traversare) și prefixul ava (mișcare de sus în jos) și înseamnă coborâre sau cel
care coboară»7, însă termenul a suferit schimbări la nivelul semnificației și în limbajul cotidian
înseamnă transmigrație fizică sau sufletească, adesea fără corelare cu trecutul. G. Călinescu
utilizează termenul avatar cu sensul de transmigrație sufletească, fiind mai apropiat de sensul
originar al cuvântului.

Nuvela este constituită din patru secvențe, fiecăreia îi corespunde o civilizație; prima secvență
se desfășoară în Egiptul antic, cele două secvențe din Sevilla medievală se unifică într-una, cea a
cerșetorului Baltazar și a marchizului Bilbao, iar ultima secvență prezentată se petrece într-un
„Paris al saloanelor și al societăților spiritualiste” 8, a patra secvență nu este prezentată, nefiind
finalizată de către autor. Nuvela se deschide cu imaginea soției moarte a faraonului, regele
meditează la metempsihoză și testează cunoașterea magică, prin intermediul zeiței egiptene Isis,
prin un „păhar și părea că vedea lucruri ciudate în metamorfozele colorilor lui...într-adevăr i se
păru că vede în aurul diafan, în fund, o muscuță de om, c-o cîrjă în mînă, bătrîn și pleșuv,
dormind cu picioarele-n soare și cu capul în umbra tinzii unei biserici...în apa roză văzu parcă un
peștișor vioriu, care semăna cu un tînăr frumos...în apa viorie văzu un om sinistru și rece, cu fața
ca de bronz...”9. Prin intermediul licorii din pahar/cupă, Tlà își descoperă avatarii ulteriori, însă
migrația va fi doar sufletească, memoria nu reține detaliile avatarilor din trecut, fiecare
reîncarnare presupune o nouă viață, un nou destin, o nouă încercare de reîntregire a cuplului
adamic.

Pentru a-și cunoaște avatarii viitori, faraonul coboară în grădina subterană – mijloc de
cunoaștere metafizică prin intermediul unei cununi «de flori de mac...de flori a uitărei și a
somnului»10; această coborâre în subconștient îi permite interacțiunea cu zeița Isis care îi apare
într-o oglindă de aur. Ea îi dezvăluie că oamenii sunt doar forme trecătoare, sunt corporalități

7
Amita Bhose, Proza literară a lui Eminescu și gândirea indiană, Note de Amita Bhose, Cuvânt înainte de
Carmen Mușat – Coman, București, Editura Cununi de Stele, 2010, pp. 100-101,
8
Ion Pop, Dicționar de opere literare românești, vol A-M, Cluj Napoca, Editura Casa Cărții de Știință,
2007, p. 66.
9
Mihai Eminescu, Geniu pustiu. Proză literară, Ediție îngrijită de Eugen Simion și Flora Șuteu, prefață de
Al. Piru, București, Editura pentru Literatură, 1966, p. 260.
10
Ibidem, p. 259.

3
 SLR II Pop Denisa Ioana

efemere ale sufletului care se reîncarnează permanent, este un ciclu neîntrerupt al vieții, zeița îi
prezintă dur regelui, printr-o ironie nemascată, că este „un nume...o umbră! Ce numești tu
pulbere? Pulberea e ceea ce există întotdeauna... tu nu ești decît o formă prin care pulberea
trece”11. Această asociere cu pulberea reprezintă viitoarele avataruri ale regelui, în diverse epoci,
și cu altă stare socială, dar și sufletească.

Ioana Em. Petrescu prezintă metempsihoza prin catalepsie, astfel „Adormit pentru mii de ani
în adâncurile piramidei, Tlà se va trezi sub înfățișarea cerșetorului Baltazar din Sevilla, vindecat
prin somn cataleptic de nebunie. Se va trezi având în mână cheia de aur a piramidei, care e și
cheia subteranelor din palatul marchizului Bilbao, dublul lui Baltazar. Și tot din somn cataleptic
se va trezi la existența de avatar al lui Tlà și Angelor, reînnodând, ca-n vis, peste milenii,
existența faraonului mag din vechiul Egipt. Între somn și moarte, catalepsia e (vizibil în cazul lui
Baltazar- Bilbao) calea pe care conștiința avatarului se regăsește pe sine, parcurgând cercul
demonic al lui Isis, adică scara regnurilor” 12. Catalepsia este punctul comun al avatarilor și al
regelui, toți fiind caracterizați de slăbiciune mintală, ceea ce le va conferi o evadare din spațiul
real în spațiul imaginar pentru a-și împlini potențialele relațiile afective.

Iubirea-pasiune dintre rege și soția sa, Rodope, se încheie cu moartea amândurora, atingând
apogeul ei, Tlà îi face un reproș reginei „De ce-ai murit? ... Nu ți-am spus să nu mori...nu te-am
rugat...copilă?”13, acest monolog este dominat de zbucium sufletesc și de suferința pierderii
alterului erotic, ca o consecință a morții ei, faraonul moare și se reîncarnează pentru a-și căuta
ființa iubită; obstacolul apare pentru menținerea suspansului și ca o regulă importantă a
manifestării iubirii-pasiune.

A doua secvență cuprinde povestea cerșetorului Baltazar, agresat de către copii, care moare
pe treptele bisericii și se trezește ca fiind dublul marchizului Alvarez de Bilbao; acest motiv al
dublului poate fi asociat cu cel din poezia Gemenii, în care dublul moare ucis de umbra sa – de
către Sarmis venit din morți ca să se răzbune; aici, Eminescu „pare tentat de exersarea temei
identității, nu numai în succesiune temporală (periodica smulgere din somn cataleptic a
prototipului în avatari), ci și sub forma, simultană, a dublului (abia schițată aici). Vrând să-și

11
Ibidem, p. 261.
12
Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice și viziune poetică, Ediție îngrijită și prefațată de Irina
Petraș, Pitești, Editura Paralela 45, 2005, p. 133.
13
Mihai Eminescu, op. cit., p. 264.

4
 SLR II Pop Denisa Ioana

omoare dublul (imaginea emancipată, eliberată de servitutea reflectării, din oglindă), marchizul
Bilbao cade răpus”14. Marchizul Bilbao dorește să se căsătorească cu Ana, o fată săracă, ai cărei
părinți o căsătoresc pentru bani, însă ea este îndrăgostită de altcineva. Grație bunăvoinței lui
Baltazar, trezit din somn ca dublul lui Bilbao, Ana nu este nevoită să se căsătorească cu el
deoarece acesta renunță la ea printr-o procură notarială, prin care îi lasă și jumătate din avere.

Relația dintre Ana și Bilbao este un model de iubire curtenească, sentimentele sunt trecute pe
plan secund, dominantă fiind starea materială oferită de căsătorie, astfel Ana își prezintă
servitudinea față de viitorul soț: „Signore... familia mea m-a destinat să vă fiu soție... și trebuiesc
s-o fiu, căci nu am nici o putere de rezistență... Dar nu vă pot iubi. Iubesc un tînăr cavaler, tînăr și
frumos, și voi sunteți bătrîn... Încă de cînd v-am văzut, marchize, mi s-a părut că aveți un caracter
nobil, că nu veți voi să mă sacrific unui maritagiu, care nu vă va ferici, și care pe mine mă va
despera...” 15; dublul îi cere Anei să îi aducă un notar și un martor pentru a semna procura prin
care renunță la căsnicia care îi va provoca suferință.

Lupta dintre dublu și Bilbao este prezentată ca o trecere dintre lumi, este o luptă internă, cu
sine însuși, imaginea din oglindă copiază mișcările marchizului, însă acesta observă că reflexia sa
are o paloare și o rigiditate necunoscută, astfel se decide să-și provoace dublul la luptă „«Ieși da,
zise el vînăt de turbare, ieși, umbră, să mă lupt cu tine... Să vedem cine-i marchizul Bilbao, eu,
ori tu..» Oglinda se-ntoarse-n țîțîni și un chip uscat ce era marchizul însuși într-al doilea exemplar
se arată dintr-un gang înfundat în muri...Spadele lor se-ncrucișară... amîndoi suri... amîndoi
serioși și iuți... Trăsură cu trăsură același om ce n-ai fi știut care a căzut... Dac-ar fi căzut unul din
ei... n-ai fi știut care a căzut... Se părea că marchizul se luptă cu chipul lui propriu ieșit din
oglindă. El căzu străpuns drept în inimă...și umbra începu a rîde... Apoi luă cadavrul...îl aruncă
după oglindă... o repezi la loc ca pe-o ușă... șterse sabia de sînge și se puse pe jețul unde cel mort
șezuse c-un cart de oră-nainte”16. Oglinda devine un portal de trecere dintre lumi, o posibilitate de
a trece din metafizic în lumea reală; dacă la regele Tlà, oglinda era un mijloc de invocare a zeiței,
la Bilbao, oglinda devine mijlocul prin care se face trecerea între lumi.

Marchizul Bilbao trece de la relația cu Ana la relația cu Ella, întruchipare a Rodopei – soția
faraonului Tlà – această este descrisă ca fiind o ființă marmoreeană, angelică, întrucât „avea
14
Ioana Em. Petrescu, op. cit., p. 93.
15
Mihai Eminescu, op. cit., p. 272.
16
Ibidem, p. 279.

5
 SLR II Pop Denisa Ioana

frunte de marmură, cu părul de aur cenușiu, cu ochii mari, în care cerul se-namorase...gîndeai că
universul înstelat se uită asupra pămîntului numai de dragul ochilor ei...mînele ei de crin și umerii
de zapadă”17. Această ființă cu chip angelic este totuși un personaj negativ, este dominată de
dorința de înavuțire și de dominare, este prezentată ca fiind senzuală, dionisiacă.

Ella este materialistă, deși este prezentată ca fiind angelică, dorește doar averea și titlul pe
care i le-ar putea oferi asocierea cu marchizul; acesta era apreciat în înalta societate datorită averii
sale și petrecerilor maiestuoase pe care le dădea pentru a fi mereu în centrul atenției. Însă, odată
cu diminuarea averii, prietenii și femeile îl evit, redevine singur, meditând asupra vieții și asupra
relațiilor, astfel „gîndeam a căpăta cu aur un lucru adevărat... o ... recunoștință... o... iubire...
Nimic, decît părerea acestora... Cerșitorul se va bucura c-am căzut... găsește o satisfacere, o
mîngîiere pentru durerea lui văzînd un om avut căzînd alături cu el... Cei bogați se vor bucura că
văd rivalul ce li cumpără plăcerile că le-a lăsat cîmp liber... că femeile și vinurile s-au ieftinit,
pentru că nimeni nu le mai plătește așa de scump... nimeni nu mai pune o măsură mare asupra
valoarei acestor lucruri”18. Deși marchizul se îndrăgostește de Ella, aceasta nu îi împărtășește
sentimentele, relația dintre cei doi este pur platonică; Ella este obiectul profan al dorinței lui
Bilbao, dar acesta va muri fără să își împlinească iubirea, dezamăgit și dominat de suferință.

Această relație poate fi o variantă a iubirii – pasiune deoarece Bilbao este – la început – într-o
relație stabilită cu Ana, apoi se îndrăgostește de Ella, care îl amăgește cu comportamentul ei
lasciv și creează obstacole între ei, adesea – în timpul petrecerilor, singurele lor momente intime
– ea nu îi acordă atenție, ignorându-l deobicei, sau îi acordă atenție doar în momentele în care nu
găsește un interlocutor; personajele feminine sunt reflexele mitului don juanesc, ele seduc.

Ultima secvență a Nuvelei face trecerea dintre moartea marchizului și apariția în scenă a lui
Angelo, un tânăr frumos, din Franța; acesta va fi introdus în societatea Amicii întunericului de
către doctorul de Lys. În cadrul acestei societăți, Angelo va cunoaște figura androginului Cezar –
Cezara care „îi oferă să joace într-o piesă un rol de cavaler înamorat de o regină, se schimbă în
fața lui după spectacol arătînd ca un Hamlet – femeie, îl ia acasă la ea și-i spune agresiv că-l
iubește, ținîndu-l totuși la distanță. Ea e numai demonul amorului, nu unealta lui” 19. Androginul
devine o figură obsedantă pentru Angelo, îl obosește, îl domină, îl face să fie depedent de acesta,
17
Ibidem, p. 280.
18
Ibidem, p. 282.
19
Al. Piru, op. cit., p. 49.

6
 SLR II Pop Denisa Ioana

Cezara se transformă în Elli sau Lilla, care este reprezentanta trebuințelor fizice și a căsătoriei
umane, limitată strict la viața de familie de unde se poate observa disprețul față de burghezie.

Naratorul ne prezintă iubirea-pasiune dintre ființa androgină și Angelo prin monologul

acesteia, întrucât îi spune „«ai știut tu ce-i amorul, ca să-l disprețuiești...? ți-a mîngîiat vodată
urechea acele dulci și întunecoase flori ale nopții, vorbele de iubire, desmerdările unei femei... a
bătut vodată la fruntea ta acele bătăi line, sărutările, pe care o gură umedă de femeie să le bată
spre a afla cari gîndiri sunt acasă... ale amorului, ale dorinței, ale durerei? ... Ah, sărmană ființă
solitară, te acopăr cu flori...dormi!dormi!» [...] Un sarcasm învioșă buzele buzele bătrînului [dr.
Dreyfuss] c-un surîs rece și sceptic...«De-ar fi viu, l-ar omorî...gîndi el, i-ar fi o jucărie de zi...
Dar ceea ce nu se poate [...] un mort deja... o inimă neatinsă, sfîntă, de care moartea a avut milă
în cazul de față... aici frumoasa mea princesă poate fi sentimentală... Ce batjocură...»” 20.
Androginul este prezentat dual, o dată ca ființă puternică, dominatoare, senzuală, apoi ca o ființă
subjugată ideii de iubire, dominată de frumusețea lui Angelo. Relația dintre cei doi nu se poate
împlini deoarece provin din lumi diferite, Angelo este om, iar Cezara este o ființă androginică,
incompatibilă cu viața simplă, cu lumea terestră, este un produs al imaginarului, o ființă
inaccesibilă.

Angelo este asociat cu Luceafărul, ființa rece, solemnă, incompatibilă cu iubirea, Cezara îl
descrie astfel „Nu voi să te uiți astfel...Atît de clari, atît de albaștri, cu întunecoasa lor
transparență... Niște ochi de copil...Pare că-mi inspiră încredere, precis le-aș spune tot ce am pe
inimă... tu, om bătrîn, cu fața de copil... pare că mă simt mai înțeleaptă sub lumina lor și totuși
cînd mă uit îmi vine să mă speriu de adîncimea lor.. Ești fără de milă, scumpul meu […] Nu-mi
vorbi nimic, nici de probabilitatea lui măcar...prezența de amor...prezența ta colorată de asemenea
vorbe îmi întunecă vederea... Lasă-mă icoanelor tinereței mele... Vrei să te iau la școală? Să
prezint spectacolul unei femei agresive, care vrea fără succes să învețe a iubi pe un om, ce
desprețuiește femeile, ce-i indiferent față cu ele, ce le fuge spre a înamora în chipul lui propriu?
[…] Aș face-o, dar nu e un rol de tine” 21. Cezara îl descrie pe Angelo ca fiind incompatibil cu
iubirea umană, este compatibil doar cu cea metafizică; este incompatibil și cu lumea lui, iubirea
carnală nu îl mulțumește, nu este caracteristic pentru figura sa mistică.

20
Mihai Eminescu, op. cit., p. 284.
21
Ibidem, p. 287.

7
 SLR II Pop Denisa Ioana

Descrierea pe care i-o face Cezara îl apropie de Luceafărul, de ființa metafizică, superioară
pentru care obiectul erotic este obiectul mistic al dorinței, o alteritate metafizică a iubirii.
Androginul prezintă discursul obișnuit al bărbaților, nu al femeilor, este un personaj unic în opera
eminesciană, un daimon geniu; ea îi dictează lui Angelo, care devine obiectul dorinței.

Pentru a-l subjuga pe Angelo, Cezara recurge la tertipul de a se transforma într-o domnișoară
frumoasă, simplă, modestă, pentru a-i trezi angelicului trăirile carnale; Elli/Lilla este figura
angelică, este daimonul iubirii, este reprezentanta castității. Angelo se simte deznădăjduit
deoarece iubește doar fizicul ei, nu trăsăturile ei caracteristice, este o iubire incompatibilă între
cei doi, el asociindu-se cu un demon; monologul său este dominat de ideea singurătății – a
singurătății în iubire – reproșându-i androginului: „un înger, doamnă! Zise el c-un fel de
nemulțumire. Nu știi că mie nu-mi plac îngerii, cu privirea lor lină și cerească...Ei, cu toată ființa
lor candidă, cu zapada cea castă a feței, a umerilor, a sînului* lor sunt o obsesiune a sufletului
meu...Ea mi-ar muri și sărmanul diavol ar rămîné singur pe pămînt în pelița lui de sărbătoare...
Apoi mă tem de un asemenea amor, mă tem cumplit... De voi fi rău, ea va fi blîndă ca un miel...
prin blestemele mele s-ar înmulți rugăciunea ei tremurătoare, cînd aș fi numai venin, ea și-ar
săruta cruciulița ei de aur...Ah! Aș fi nefericit, cum n-am fost niciodată, și, ce e mai mult, m-aș
înamora nebun, ea m-ar iubi asemenea...și prin asta s-ar repeta o veche tragedie lumească... Doi
oameni ce se iubesc făr-a se potrivi...”22. Acest monolog îl asociază pe Angelo cu Luceafărul,
ambii sunt predestinați la singurătate eternă, sunt izolați în mediul lor, incapabili să depășească
limitele propriilor lumi.

Astfel, relațiile erotice din Avatarii faraonului Tlà sunt soldate eșecului înainte de a li se fi
acordat măcar o șansă, Rodopé moare – având drept consecință moartea faraonului-, Ana renunță
la căsătoria aranjată pentru a-și împlini iubirea alături de un tânăr cu aceeași stare materială;
Baltazar moare fără să fi iubit; Bilbao moare fără a fi iubit, doar apreciat pentru avere; Angelo
rămâne alături de androgin într-o iubire nocivă, o iubire-pasiune care se soldează cu destinul
tragic al amândurora, sunt predestinați să moară pentru iubire. În acest roman, Mihai Eminescu
prezintă incompatibilitatea în iubire prin iubirea-pasiune, cât și prezența alterului erotic ca obiect
mistic al dorinței, reprezentat prin figurile angelice: Ana.

C. Mihai Eminescu – Geniu pustiu

22
Ibidem, pp. 288-289.

8
 SLR II Pop Denisa Ioana

Romanul Geniu pustiu avea ca titlu inițial Geniu furtunatecu, apoi Naturi catiliniare, însă I.
Scurtu schimbă titlul romanului, așa cum ne prezintă D. Vatamaniuc: „Eminescu se gîndea […]
să-și intituleze romanul Geniu furtunatecu. Însemnarea o găsim în manuscrisul 2257, 58v. Este
urmată de un text german separat printr-o linie orizontală și datat: 1870, 17 Febr., fapt care ne dă
dreptul să o încadrăm în preocupările de acum ale poetului. Însemnarea este precedată de alte
cuvinte din care reținem furtunatec pentru care dă ca sinonim: flușturatec. Cu o asemenea opinie
despre semnificațiile cuvântului furtunatec se explică de ce Eminescu renunță să-și intituleze
romanul Geniu furtunatecu și vorbește, un an mai tîrziu, de Naturi catiliniare. Problema
romanului Naturi catiliniare, pe care voia să-l scrie Eminescu după 1870, a format obiectul unor
comentarii încă din 1903, cînd I. Scurtu publică Geniu pustiu în volum”23. Acest titlu
concentrează ideea principală a romanului: singurătatea în iubire și în societate; nici un personaj
nu va avea companion pe toată durata operei.

Naturile catiliniare reprezintă categoria umană a activiștilor, în opoziție cu structura straturi

catiliniare – care sunt parveniții și demagogii – aceste idei sunt preluate de la J.J. Rousseau, omul
este bun, însă societatea este cea care îi modifică acțiunile și structura: „Eminescu numește în
însemnările sale din manuscrise cu termenul de „naturi catiliniare” două lucruri diferite. Mai
tîrziu va folosi pentru „cugetătorii în proporțiuni mari” termenul de naturi catiliniare, iar pentru
cei care se ridicau la suprafața vieții sociale prin „colisiune de interese” termenul de straturi
catiliniare. Poetul își dezvoltă în linia lui J.J.Rousseau și susține, ca și acesta, că omul este bun de
la natură, dar îl pervertește societatea rău întocmită. Semnul distinctiv al „naturilor catiliniare” îl
formează, după părerea poetului, acele trăsături ale personalității umane prin care se opune
influențelor nefaste ale societății” 24. Naturile catiliniare din roman sunt Toma Nour și Ioan,
companionul său, deoarece vor lupta pentru libertate și pentru valorile naționale, iar structurile
catiliniare sunt reprezentate de Poesis și de către morarul sas, care le va întinde o capcană
românilor, deoarece vor recurge la metode neconvenționale pentru a-și asigura existența.

Geniu pustiu se bazează pe jurnalul lui Toma Nour25, personajul principal al romanului, în
care sunt inserate atât momente ale revoluției de la 1848, cât și secvențe erotice, dominate de
iubirea-pasiune; este un roman al introspecției, al epocii de tranziție și al incompatibilității
23
D. Vatamaniuc, Eminescu. Manuscrisele – jurnal al formării intelectuale și al lărgirii orizontului
științific. Laborator de creație. Instrument de lucru, București, Editura Minerva, 1988, p. 74.
24
Ibidem, p. 76.
25
Ibidem, p. 71.

9
 SLR II Pop Denisa Ioana

erotice. Opera prezintă trecerea de la poezie la roman, de la lirism la realitate, de la bine la rău,
lirismul aparține unui timp trecut, glorios, iar proza trebuie să descrie decadența, conform
vechiului „ideal mesianic [care] străbate acest roman al «epocilor de tranzițiune : poeții, filosofii
unei națiuni presupun în cântec și cuget înălțimile cerului și le comunică națiunilor respective».
Atunci când poezia nu mai are de numit idealul, ci are de definit o vârstă a decadenței, ea se
transformă în roman, așa cum bardul se transformă în narator. Romanul – noua formă a poeziei –
are de numit răul, căci a-l diagnostica înseamnă deja a-l stăpâni” 26. Astfel, textul devine o
modalitate de definire a genului epic și a caracteristicilor acestuia din perspectivă romantică,
personajele oscilează între idealul național și împlinirea spirituală prin relațiile erotice.

Toma Nour, personajul principal, este descris de către narator ca fiind un demon, este „un om
pe care-l cunoșteam fără a-l cunoaște – una din acele figuri ce ți se pare că ai mai văzut-o
vrodată-n viață, fără s-o fi văzut neciodată, fenomen ce se poate explica numai prin presupunerea
unei afinități sufletești. Era frumos – d-o frumusețe demonică. Asupra feței sale palide,
musculoase, expresive, se ridica o frunte senină și rece ca cugetarea unui filozof. Iar asupra
frunței se zburlea cu o genialitate sălbatecă părul său negru-strălucit, ce cădea pe niște umeri
compacți și binefăcuți. Ochii săi mari caprii ardeau ca un foc negru sub niște mari sprâncene
stufoase și îmbinate, iar buzele strîns lipite, vinete erau de-o asprime rară. Ai fi crezut că e un
poet ateu, unul din acei îngeri căzuți, un satan[…] frumos, de-o frumusețe strălucită, un satan
mîndru de cădere, pe-a cărui frunte Dumnezeu a scris geniul, și iadul îndărătnicia – un satan
dumnezeiesc”27. Protagonistul este prezentat ca fiind omul de geniu, sensibil la realitatea
exterioară, un daimon incompatibil cu iubirea și cu societatea contemporană lui; se îndrăgostește
de Poesis – care se va căsători pentru bani - și participă la luptă alături de Ioan doar pentru că este
dezamăgit de Poesis, nu pentru că împărtășește idealul cu companionul său.

Toma Nour are trei visuri simbolice care exprimă trei mari suferințe ale sale: moartea mamei,
pierderea lui Poesis și martirajul națiunii române, după cum ne prezintă Ioana Em. Petrescu: „la
moartea mamei sale, Toma Nour, copil, adoarme pe mormântul proaspăt și se visează pătrunzând,
cu înfățișare angelică, eliberată de povara lutului, în grădinile paradisului: «Raza cea de aur se
suia cu noi...am trecut printr-o noapte de nori...cântau cântece de prin vremile de pe când nu era
încă lume, neci oameni». La moartea iubirii, adică atunci când Poesis – silită de mizerie și
26
Ioana Em. Petrescu, op. cit., p. 37.
27
Mihai Eminescu, op. cit., p. 128.

10
 SLR II Pop Denisa Ioana

suferință – îl trădează, Toma Nour încearcă să se sinucidă și-n acest somn semimortuar își
visează iubita, absolvită de păcat, în insulele morții, care sunt, poate, Insulele fericiților, miticele
Isole Iontane ale Renașterii. Ca și în primul vis, accesul în spațiul sacru pare condiționat de o
moarte rituală: «Murisem. M-am trezit....era Poesis.» În sfârșit, la moartea Mariei (imagine
simbolică a martirajului națiunii române din Transilvania), visul transfigurează insuportabila
suferință, dezvăluindu-i sensul mântuitor: în vis, cerul se deschide peste pământurile arse ale unei
patrii martirizate; o ploaie de meteoriți cade, construind un fel de pustie cetate semicelestă,
protejată, ca de un duh al locurilor, de umbra angelică a Mariei: «Cerul era senin ca o boltă de
smarand, susținută […]de oglinzile cele verzi și resăltânde ale mărilor...numai într-un loc cerul
părea dogorit și ars și (era) o mare gaură-n cer, din care cădea la pământ pietre (...ce) formau, per-
că, lângă Mureș, ruinele unui oraș pustiu, nelocuit de nimeni, ars (...) Deodată păru că lumea se-
nsenină. (...) Aerul tot era de lumină de aur, - totul era lumină aur, amestecat cu gemetul lin și
curat al arpelor de argint în mânele unor îngeri ce pluteau în haine de argint, cu aripi lungi, albe,
strălucite prin întinsul acel imperiu de aur...»”28. Personajul principal devine, astfel, incompatibil
cu timpul său, pe toate planurile, este un inadaptat social și afectiv, relația erotică este imposibilă
atât în planul real, cât și în cel imaginar.

Toma își afirmă incapacitatea de a iubi, ceea ce îi va prestabili relația erotică cu Poesis,
obiectul mistic al dorinței sale, ea este asociată cu un înger; monologul personajului este dominat
de suferință, de frustare: „Ai văzut acel înger închinîndu-se Dumnezeului său – ei bine, acel înger
iubește c-un amor lumesc pe un demon rece, palid, cu inima de bronz, pe mine. Și eu...eu n-o pot
iubi. Stele-n ceri, amoruri pe pămînt, numai în noaptea mea neci-o stea, numai în sufletul
meu...neci un amor. Cîteodată numai aud bătăile pustiitului meu suflet, cîteodată suflarea mi se
curmă-n piept, ca vîntul ce se curmă prin ruinele zdrobite de munții anilor... cîteodată mai simt li
eu!...O, atunci îmi place să trăiesc sau în trecut sau în viitor […] Înțelegi tu ce va să zică de-a nu
puté iubi? A trece prin lume singur, mărginit în pași, în ochi” 29. Această imposibilitate de a iubi
face distincția între demon și înger, între două personaje aparținând unor lumi diferite; relația
erotică dintre cei doi se poate înfăptui numai în metafizic, astfel ea devine obiectul mistic al
dorinței, cea care îl va motiva să se întoarcă din luptă.

28
Ioana Em. Petrescu, op. cit., p. 128.
29
Mihai Eminescu, op. cit., p. 141.

11
 SLR II Pop Denisa Ioana

Poesis, prin figura ei angelică, captează atenția lui Toma, scena morții surorii ei, Sofia, este
tragică, însă naratorul o descrie prin intermediul unor elemente religioase: pianul – ca instrument
de legătură cu muzica divină, cântecul religios pe care protagonista îl cântă înainte de a muri și
imaginile artistice ale îngerilor. Deși Sofia era motivul drumeției celor doi tineri, Toma se
îndrăgostește de sora ei, pe care o asociază cu o figură angelică, era „un înger-trandafiriu. Șezînd
în fața pianului – mînele repozau țepene pe clape, spatele răzimate de speteaza scaunului și capul
spînzurat cu fața sus asupra spetezei. Fața ei privea drept în ceri – lacrimile ei rămîneau în ochi –
căci fața ei sta orizontal. Fața era palidă și durerea ei – o durere sublimă” 30. Deși atmosfera este
mortuară, deprimantă, Poesis este descrisă ca fiind înger care veghează trecerea în neființă a
surorii sale, ca un gardian al morții, impasibil, eternizat într-o postură umană cu caracteristici
angelice.

Obiectul mistic al dorinței este descris ca fiind ori o figură angelică, ori o figură degradantă,
momentele intime dintre cei doi sunt dominate de procesul amânării, Poesis îl seduce, apoi se
sustrage și menține dorința ca obstacol între cei doi: „într-o clipă, și zăcea ca înmărmurită pe
sînul meu, încungiurînd cu brațele ei albe și goale gîtul meu. Cu buzele mele căutam fața ei, ce se
ascunsese pe pieptul meu, dar în acel moment ea-și descleștă un braț al ei dempregiurul gîtului
meu...îmi atinse cu dosul mînei gura mea însetată, apoi, întorcîndu-se, dispăru surîzînd. În zădar
întindeam plin de dorință brațele mele spre umbra ei fugitivă...Ea zbura” 31. Acest pasaj descrie
iubirea – pasiune dintre cei doi, dorința este mijlocul principal al relației dintre ei, dar si
obstacolul care păstrează puritatea interacțiunii; scena debordează de senzualitate, însă este
descrisă ca fiind apolinică, pură, o relație castă.

Atunci când nu mai există obstacole între cei doi, acestea trebuie create, fie de către narator,
fie de către unul dintre protagoniști, fiindcă „ea rupse floarea de crin din oala din fereastră și
apăsă cu ochii mai închiși o sărutare arzîndă pe floare – astfel încît se păru că albul cel d-argint al
crinului se roșește, apoi c-o expresiune limpezită de amor mi-o întinse cu brațul stîng mie. Am
depus și eu sărutarea mea pe acel crin ce nu putea fi mai alb și mai curat decît fața verginei mele
mirese – o sărutare de foc, o sărutare eternă!” 32. Trecerea de la această imagine mitică, senzuală
și castă a relației dintre cei doi la degradarea personajului feminin se face prin evadarea

30
Ibidem, p. 154.
31
Ibidem, p. 166.
32
Ibidem, p. 168.

12
 SLR II Pop Denisa Ioana

protagonistului din spațiul urban în spațiul natural, protector și regenerator. Pentru a evita
autoconsumarea, Toma se retrage din viața publică și se dedică revoluției, schimbând idealul
erotic cu cel național, însă nici acesta nu îi va aduce împlinirea.

Poesis devine o figură damnată, forțată să joace la un teatru secund pentru a-și întreține tatăl,
ceea ce îi va aduce injurii și reproșuri din partea societății, căsătoria din motive financiare îl va
provoca pe Toma să o condamne, să o demitizeze și să o renege. La înmormântarea tatălui ei,
Toma va avea un șoc, când o vede în ipostaza de damă întreținută, renunțând la iubirea lor, deși
este salvat de la bătaie de către Ioan, încearcă să se sinucidă – după ce acesta pleacă să-și
îndeplinească idealul național. Însă, moartea nu era soluția pentru suferința lui, iubirea neputând
fi împlinită nici în planul morții deoarece protagonista îi apare în vis și încearcă să îl salveze, ea
„rezimată de-o coloană, drept în fața mea, stetea o fată palidă cu fața ca marmura cea vînătă...ea-
mi zîmbi trist și-mi făcu cu mîna...Era Poesis... «Poesis!» strigai eu... și deschisei ochii. Focul nu
era încă potolit... fereastra însă deschisă, și o vîntoasă sufla cumplit pin el. Gîndeam c-o fi
deschis-o vîntul și mă dusei s-o reînchid. […] ceea ce era bolnav în mine, nebun de bolnav, era
inima mea. Tot ce-mi aducea aminte de ea... de trădătoarea, le aruncam în foc, care le consuma,
cum se consuma inima și viața mea” 33. Acest pasaj cuprinde renunțarea la iubire și dedicarea la
idealul național al lui Ioan; însă, înainte de a se dedica luptei pentru unire, Toma merge să-și
viziteze tatăl pentru a se putea desprinde total și definitiv de familie.

Odată cu scena morții lui Ioan pe câmpul de luptă, scenă cu caracter mitic – trimitere la
Sfântul Ioan Botezătorul prin tăierea capului și prin scena botezului (prin purificarea lui Iisus, aici
capul lui Ioan este spălat în râu și „spălat” de păcate) – Toma își amintește de Poesis și își
promite să încheie lupta și să se reîntoarcă la ea. Însă, reîntors în orașul unde s-a consumat relația,
găsește o scrisoare care îi este adresată, alterul îi reproșează că a părăsit-o și că a renunțat la
imaginea pe care i-a oferit-o întrucât „M-ai crezut trădătoare, desfrînată, și-ai luat lumea-n cap.
Da, am fost criminal, inima mea, criminală cum a fost Maria Magdalena. Tomo, nu mai cer
iubirea ta, căci cînd vei citi aceste șire, n-ai mai putee iubi decît cranul cel îngropat și ochii cei
morți a unei fete nebune – nebune de amorul tău – zdrobite de iubirea ce i-o impusese natura, de
iubirea pentru bătrînul ei tată. Tata bolea – eu nu puteam cîștiga nimic. Ce era să fac? Să cerșesc,
aș fi roșit. M-am vîndut dar. Cu-acest mijloc am căpătat bani mulți, prea mulți încă – căci tata a

33
Ibidem, p. 181.

13
 SLR II Pop Denisa Ioana

murit.[…] Ce-mi folosea că mă vîndusem, cînd tata murise, cînd tu te-ai dus? ... Am scris
testamentul meu, în care te-am pus pe tine moștenitor al micei căsuțe...apoi am făcut foc în
cămin, am închis ușile și am închis și oblonul – căci ideea-mi părea dulce, ca să mor de moartea
de care-ai murit tu. […] De-ai fi fost numai tu și eu în lume... ce mult ne iubeam eu și cu tine” 34.
Poesis recurge la căsătorie pentru a-și întreține familia, chiar dacă trebuie să renunțe la iubire, în
această secvență se poate observa iubirea-pasiune, ca în mitul tristanian, căsătoria este doar o
modalitate de asigurare a statului social, nu împlinirea relației erotice.

După această secvență demoralizatoare, Toma își reamintește de destinul infailibil, acela de a
nu putea iubi, astfel încât fericirea este doar o stare de nebunie efemeră după cum ne este
prezentat în monologul său: „Aș fi putut să-mi creez o fericire iluzorie, o familie iluzorie, o
femeie ideal – aș fi putut fi nebun. Dar la ce? Apoi orcît de lungă ar fi fost acea nebunie – totuși
fiecare își are momentele sale de trezie, momente de urît, de scepticism, de decepțiune. De-aceea
am luat lumea-n cap...”35. Acest monolog prezintă decizia lui Toma de a renunța la relația erotică,
incompatibilă, pentru a se refugia într-o călătorie inițiatică, pornește în călătorie ca fiind
dezarmat, suferind, demoralizat și se reîntoarce lucid, detașat afectiv, superior condiției umane.

Ioan are o relație erotică, similară cu cea a lui Toma, cu Sofia, sora lui Poesis, însă relația lor
este soldată cu eșec deoarece aceasta moare; drama lui este o „«dramă a inimii», de a nu se
împlini decît în cer unirea cu îngerul său, un eu cu care el formează o unitate în iubire. Sau am
spune altfel, în neoboseala lui de a fi «absolut» în iubire, el ajunge pe pragul nebuniei. Drama lui
Nour, ca «dramă a cugetului», este de a nu-și putea «despica» ființa, între cele două condiții ale
omului: mintea și inima”36. Ambele personaje masculine sunt incapabile să aibă relații erotice cu
personaje angelice, ei fiind reprezentanții omului de geniu pentru care iubirea înseamnă nebunie,
adică negarea rațiunii și acceptarea iraționalului.

La fel ca sora ei, și Sofia este o figură marmoreeană, angelică, un ideal feminin care trebuie
să moară tragic pentru a fi apreciat, era „d-o frumusețe rară. Părul blond bătea în cenușiu – fața sa
albă ca bruma, ochii săi mai negri decît mura sub niște gene lungi și blonde și sprăncene subțiri,
trase și îmbinate. Buzele ei tremurau o rugăciune – ochii săi se întredeschideau din cînd în cînd –
tîmplele sale băteau încet. Un braț de-o albețe vergină ca cea mai curată marmură spînzură în
34
Ibidem, pp. 229-230.
35
Ibidem, p. 231.
36
Eugen Todoran, op. cit., pp. 311-312.

14
 SLR II Pop Denisa Ioana

josul patului, pe cînd mîna cealaltă zăcea pe inima ei” 37. Această descriere a Sofiei o mitizează, o
apropie de imaginarul creștin prin detaliile fizice, este o figură idolatrizată atât de către Toma, dar
mai ales de Ioan.

Ioan era pictor și alege să imortalizeze chipul angelic al Sofiei printr-un tablou, însă odată cu
moartea acesteia se decide să taie tabloul pentru a se elibera de amorul neîmplinit; astfel încât
„trăgînd șnurul alb de la pănura neagră ce sta drept în față, văzui pe părete un cadru ce-mi părea
viu. Ochilor mei turburi li părea viu în adevăr. Era Sofia. Părul ei cel cenușiu, adunat într-o
coroană ca o citadelă pe frunte, ochii ei profunzi negri străluciți, fața ei musculoasă și palidă,
buzele subțiri și vinete... era Sofia... în toată frumusețea ei cea originală...blondă, pe care numai
Sudul o cunoaște...[…] «Sărman cadavru viu, sărmană operă a imaginațiunei mele! Ce greu a fost
să te creez din caosul durerilor și al desperărilor, ce cumplit e să te sparg acum de stînca cea rece
a deșteptărei mele! Dar te sparg... căci tu ești singurul lucru ce mă leagă de viață și de trecut.» El
scoase un pumnal ascuțit și mic din sînul său și sfîrtică* cu o cruce curmezișă tot portretul, astfel
încît pînza se-nvălătuci în cîtepatru părțile de cadrele de lemn aurit a portretului și sub el
rămăsese gol păretele alb. Ochiul său era sec, surîsul amar, căci lupta fusese cruntă.” 38 Ioan
renunță la iubirea – pasiune pentru Sofia prin distrugerea tabloului, singurul element care îl mai
lega de ea; această acțiune îi permite să renunțe la trecut și să se devoteze revoluției, al doilea
ideal al său.

Pe lângă mitul tristanian, în operă este prezent și mitul lui Atlas prin întrebarea retorică „de ce
să cercăm noi a rădica generațiunea cu umărul?”39, ideea de bază fiind necesitatea unei revoluții și
identificarea motivului care stă la baza revoluției, care să convingă tinerii să participe la idealul
național al generațiilor mature.

Mihai Eminescu prezintă, în cele două romane, mitul tristanian prin crearea unor obstacole,
fie ele explicite sau implicite, care au rolul de a menține pasiunea și de a crea tensiune în
interiorul cuplurilor, reîntregirea cuplului adamic nefiind posibilă din cauza incompatibilității
dintre protagoniști. Toma, Ioan și faraonul – împreună cu avatarii săi – sunt genii, daimoni,
personaje care au acces în lumea ininteligibilului, pe când personajele feminine sunt simple,
limitate la rațiune și la idealuri comune.
37
Mihai Eminescu, op. cit., p. 153.
38
Ibidem, pp. 178-179.
39
Ibidem, p. 134.

15
SLR II Pop Denisa Ioana

16
 SLR II Pop Denisa Ioana

I. Subiectul și obiectul erotic – Alexandru Vona – Ferestrele zidite

Romanul a fost scris în 1947, dar a fost publicat abia în 1993, autorul a încercat să îl publice
în Franța, dar fără succes; însă, odată publicat s-a bucurat de atenție din partea publicului și a
criticilor, încât a fost tradus în spaniolă, franceză, italiană, olandeză și germană. Titlul romanului
poate avea dublă semnificație: prima ar fi o referință la imposibilitatea comunicării, a „ferestrelor
zidite ale sufletului” dacă analizăm personajele, iar a doua semnificație este cea a existenței unui
spațiu protector, ferestrele zidite ale casei, un loc intim ferit de privirile exteriorității.

Nu se poate vorbi propriu – zis de individul central, este un roman al psihanalizei, al

introspecției, al conștiinței, al depersonalizării individului, reperele spațio-temporale sunt
ambigue, vagi, nu există repere clare care să situeze acțiunea în spațiu-timp; personajele sunt
nenumite, singurul personaj care are nume este Kati, amica/ partenera naratorului. Firul narativ
este întrerupt de flashbackuri și analepse, naratorul povestește o scenă la care este prezent, ca mai
apoi, un detaliu să îi reamintească ceva din copilărie, apoi se revine la scena narată.

Psihanaliza devine acțiunea principală a naratorului, care descrie fiecare acțiune și fiecare
reacție a interlocutorilor săi, urmărește, în principal, schimbările mimice ale acestora și le
interpretează fără a mai aștepta un răspuns, care adesea, nu seamănă cu interpretarea lui.

Personajele se confruntă cu incapacitatea comunicării, nu transmit sentimente sau afecte, se

limitează la discuții fără substanță, adesea rezumându-se la tăcere. Kati pare personajul obsedat
de detaliu, dar nu poate explica de ce un lucru sau o ființă i se par atrăgătoare, pe când
companionul ei, naratorul, nu se poate dezice de analiza formei și a gesturilor, de o analiză mai
mult comportamentală, decât psihică. Însă această incapacitate a comunicării rupe uneori firul
narativ creându-se o distanțare a textului de cititor, acesta tinde să nu mai urmărească acțiunea
din cauza intercalărilor exagerate.

Nota definitorie a romanului este misterul, legătura tainică inexplicabilă dintre persoane,
naratorul mărturisește că a scris romanul pentru că un tânăr i-a atras atenția și dorea să-l
regăsească; însă atenția i se mută apoi asupra necunoscutei, care se dovedește a fi sora lui. Pe
întreg parcursul romanului, atenția se mută de la personajul masculin la cel feminin, Kati devine
însă personaj episodic, precum croitorul și fata acestuia.

17
 SLR II Pop Denisa Ioana

Prin misterul și universul oniric, romanul ar putea reinterpreta atmosfera gotică, însă îi
anulează posibila superficialitate prin crearea unui univers lăuntric vast: amintiri, nedumeriri,
detalii importante pentru narator, dar nu și pentru celelalte personaje, cât și prin imaterialitatea
personajelor, acestea par a-și dobândi esența numai în preajma naratorului.

Necunoscuta își dobândește materialitatea alături de necunoscut, de fratele ei (sau presupusul

frate – nu ni se oferă explicația finală a rolului acestuia, dar nici a familei lor), așa cum bine
observă Ioana Pârvulescu: „într-o cămăruță închiriată de un croitor ce are o fată extrem de
neplăcută la vedere, își duce viața un tânăr oarecare și nu prea. Că nu e oarecare o dovedesc
gândurile sale pe care doar rareori îndrăznește să i le împărtășească unei prietene, Kati, femeie
simplă și cu picioarele pe pământ. Prima surpriză: el zărește pe stradă o necunoscută de a cărei
imagine devine bîntuit. Între timp cunoaște la cafenea un tînăr (în preajma căruia imaginea fetei
reînvie de la sine) și pare în mod ciudat cucerit de acesta sau poate dornic să-l cucerească, mai
mult decît printr-o simplă prietenie. Aceasta este a doua surpriză” 40. Această dualitate trimite și la
imaginea androginică, cei doi reprezentând un tot unitar, întrucât imaginea unuia este mereu
prezentă în imaginea celuilalt.

Imaginea necunoscutei îl va urmări permanent, în orice circumstanțe, fiindcă „o vedeam fără

să fixez un loc anume, cum vezi umbra sau lumina. Era parcă pretutindeni; îmi mișcam încet
capul dintr-o parte în alta, dar nu-mi dispărea din ochi; e drept că podul se află chiar în fața
ferestrei. Renunțai la o anumită insistență care îmi consuma energia și o privii fără s-o fixez cu
adevărat; mai mult în jurul ei, alunecînd, revenind mereu spre ea și deodată distanța dispăru” 41.
Descrierile acestor întâlniri au un caracter liric, par inserții din poezii și imagini artistice.

Relația dintre narator și necunoscută este dominată de tăcere, de conversații scurte și seci, cu
caracter universal, nu există o legătură intimă între ei; tăcerea devine obsedantă, dar și o punte de
legătură deoarece „tăceam amîndoi. N-am reușit să aflu pînă la urmă dacă și pentru ea tăcerea era
tot atît de chinuitoare ca pentru mine. În orice caz la cinci pași de casa ei îmi aruncă un cuvînt pe
care îl așteptam cu disperare, un cuvînt pe care nici nu eram în stare să-l prevăd, atît de mult mi
se părea întotdeauna că ne înstrăinase tăcerea: «Îmi pare rău că n-am intrat la expoziție». Era de
fiecare dată la fel de banal. Poate nici n-o spunea cu intenție – finalmente dispăruse atît de brusc,
40
Ioana Pârvulescu, O carte excepțională cu un destin excepțional în România literară, 1-7 decembrie
1993, anul XXVI, nr. 47, p. 5.
41
Alexandru Vona, Ferestrele zidite, București, Editura Cartea Românească, 1993, p. 59.

18
 SLR II Pop Denisa Ioana

încît aș putea să cred și asta acum – cu toate că mă despărțeam de ea sleit, ca după o explicație
istovitoare; peste cîteva zile, ultimele cuvinte, fraza aceea lipsită de mister devenea mai
semnificativă decît toată tăcerea”42. Aceste goluri de limbaj devin momente de reflecție și de
introspecție, dar îi permit naratorului să insereze și analogii din trecut.

Necunoscuta devine importantă pentru narator, își schimbă poziția pentru a o observa mai
bine: „mă mutasem de pe scaun pe bancheta din față să citesc ziarul la lumină, cînd ochii îmi
alunecară întîmplător spre pod. Cu toate că silueta rezemată de balustradă era la peste optzeci de
pași, o recunoscui imediat. Mă prefăcui că nu mi se pare destul de comodă bancheta și mă așezai
din nou pe scaun, de unde puteam să privesc nestînjenit de fereastră”43. Deși naratorul nu este
observat de către cei din jur, el încearcă totdeauna să își justifice acțiunile.

Diferența dintre Kati și necunoscută este la nivel de substanță, Kati se lasă atrasă de
superficialitate, de detaliile exterioare, pe când pe necunoscută o interesează trăirile, emoțiile,
gândurile. Adesea, Kati observă anumite detalii care o atrag însă este incapabilă să justifice de ce:
„pe fața suficient de expresivă în genere pentru a exprima sentimentele fără complicații care o
animă, se ivise ceva necunoscut, ce agita zadarnic mecanismele banale din al căror cerc ieșea.
«Ai văzut ce gene și ce privire?» Nu păream entuziasmat. «Și ce bărbie puternică!» […] Ar fi
căutat să eschiveze într-un fel oarecare răspunsul; pentru oamenii de felul ei nu există nimic mai
dficil decît să-i spună cuiva ce cred despre anumite chestiuni pe care le consideră delicate” 44. Kati
este astfel o ființă superficială, pe când necunoscuta pare a fi un personaj introspectiv.

Romanul are final deschis, singurele detalii despre necunoscută sunt că a dispărut împreună
cu familia ei, iar relațiile erotice sunt lăsate în suspans, așa cum au fost menținute pe parcursul
operei; este un roman introspectiv, construit în jurul detaliilor de esență, decât prin raportarea
naratorului la relațiile interumane, și implicit la relațiile erotice.

42
Ibidem, p. 101.
43
Ibidem, pp. 57-58.
44
Ibidem, p. 70.

19
 SLR II Pop Denisa Ioana

II. Dosar de receptare – Radu G. Țeposu – Istoria tragică & grotescă a întunecatului
deceniu literar nouă
A. Opinii critice

„Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă putea fi radiografia unei
generații. […] Trebuie spus din start, Radu G. Țeposu nu are apetențe teoretice, nici veleități
documentare. Din acest punct de vedere, el ar fi, poate, unul dintre criticii cel mai puțin pasibili
să scrie o istorie literară. Când e vorba de o istorie postmodernă poate începe de oriunde și
oricum, ea e, cum altfel, decât o proiecție a subiectivității necontrolate a autorului ei. Aș spune, la
o privire de altitudine, că Istoria lui Radu G. Țeposu e, în cel mai bun caz, «postmodernă», fără
să fie și o istorie a postmodernismului românesc”45.

„Pentru Radu G. Țeposu, discursul despre postmodernism îmbracă, imperativ, o stilistică

decadentă și paradoxală. Formulările criticului nu se revendică deloc de la dimensiunea științifică
sau neopozitivistă a expresivității postmoderne”46.

„Meritul de seamă – ca să fim drepți – este chiar entuziasmul jovial și foarte tonic cu care
criticul scrie, în pofida titlului cărții, despre literatura tînără a unui «întunecat deceniu». O poftă
de literatură ca stil de viață, cum singur mărturisește. Nicăieri nu se potrivește, poate, mai bine,
decît în cazul lui Radu G. Țeposu butada: «Stilul e omul»”.47

„Trebuie însă precizat că postmodernismul, așa cum îl înțelege și îl profesează Radu G.

Țeposu, este radical diferit de cel instrumentalizat de Mircea Cărtărescu ori Ion Bogdan Lefter.
Dacă aceștia dovedesc un prelungit militantism generaționist, un partizanat vizibil, dincolo de
marginile admise ale unei tendințe critice, autorul Istoriei are o invidiabilă deschidere de compas,
trecând în revistă, cu calm descriptiv și analitic, cele mai diferite orientări artistice. Acestea nu
sunt radiate, șterse din tablou, sacrificate în favoarea unui model central, ci tipologizate, prin
sublinierea notelor dominante. Deși n-o spune direct, criticul are convingerea că în diversitatea,
bogăția, pluralitatea unei literaturi stau consistența și capacitatea ei de modelare”48.

45
Alex Goldiș, O istorie fără eroi, Revista Vatra, volumul 33, nr. 1-2, Târgu Mureș, 2006, p. 124.
46
Ibidem, p. 125.
47
Adina Dinițoiu, O poftă de literatură ca stil de viață, Revista Observator cultural, nr. 324, 8-14 iunie
2006, p. 12.
48
Daniel Cristea – Enache, După douăzeci de ani, Revista România Literară, nr. 17, 14 mai 2007, p. 11.

20
 SLR II Pop Denisa Ioana

„Cartea nu acoperă întreaga producție literară a anilor '80, mulțumindu-se cu scrierile

«tinerei» generații. În plus, unele volume radiografiate aici datează din deceniul precedent, de
vreme ce pragul de jos al Istoriei lui Țeposu îl fixează debutul lui Mircea Scarlat din 1976. Și
apoi, istoria ca istoria, dar de ce să fie ea musai «tragică și grotescă»? Răspunsul e ușor de intuit -
azi, ca și la data apariției cărții -, însă autorul nu dă niciun semn că ar vrea să ne scutească de
efort. Dimpotrivă, orice considerații de natură socială, politică sau economică lipsesc din
arhitectura volumului. De unde o întrebare firească: care e istoricitatea de la care se revendică
întreprinderea lui Radu G. Țeposu? La prima vedere, ar fi vorba de un principiu pur literar, în
speță de emergența postmodernismului. Însă criteriul nu este aplicat cu consecvență: mai bine de
jumătate din autorii incluși în volum se plasează în afara acestui etalon. Astfel încât adevăratul
principiu de selecție și organizare a cărții rămâne acela strict biologic: pornind de (adică
întorcându-se) la Thibaudet și Piru, Istoria lui Radu G. Țeposu este, în realitate, o simplă - chiar
dacă densă - dare de seamă cu privire la activitatea incipientă a exponenților «generației '80»”49.

„În anul 1993, Radu G. Țeposu publică la Editura Eminescu cea mai cunoscută lucrare a sa,
Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă. Aici, Radu G. Țeposu a încercat
și a reușit exegeza cea mai fină și mai pertinentă a generației literare ’80, considerată în
continuare cea mai expresivă și inovatoare generație de la interbelic încoace. 
Punctul de rezistență al acestui volum este lipsa lui de balast. Scrierea directă, francă, expeditivă,
însa onestă, constituie atributul cel mai adecvat al acestui volum, dezbărat de orice prejudecăți,
preconcepții, mîrlănii, compromisuri. Valoarea lui ar putea consta tocmai în asta, în privirea
obiectivă a unei generații de scriitori, un fenomen destul de rar. Certă este însă valoarea scriiturii
critice pe care o exersează Țeposu în  Istoria sa bine dozată, pertinentă, care nu lasă nicio
afirmație neacoperită și niciun verdict fără a fi temeinic probat de furcile caudine ale rezistenței
teoretice și ale subtilității artistice. Miza lui Radu G. Țeposu nu pare a fi aceea a proclamării unui
nucleu tare al generației ’80 și nici aceea a propunerii unor autori bine individualizați, a unor
nume deja confirmate, ci mai degrabă a reflectării unui spațiu în plin proces de formare și a
identificării unor tendințe generale”50.

49
Andrei Terian, Optzecismul intră în istorie, Revista Ziarul Financiar, 30 mai 2008,
http://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/optzecismul-intra-in-istorie-3091091/, accesat la data de 28.12.2016.
50
Cosmin Perța, Radu G. Țeposu, un deceniu de la dispariție, Revista Cultura VIP, nr. 833,
http://www.revistavip.net/Arhiva_RevistaVIP/Radu_G_Teposu__un_deceniu_de_la_disparitie/35/883/,
accesat la data de 28.12.2016.

21
 SLR II Pop Denisa Ioana

„Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar IX (care a stat cinci ani în sertarele
unei edituri) e o carte a genezei, grăbită să prindă ivirea generației ’80 încă în faza potențialității
și să-i claseze – mai degrabă decât împlinirile – virtualitățile. Acuitatea analitică a lui Țeposu,
jucată pe intuiție și rigoare, are o bătaie profetică. Inteligența lui exegetică acoperă, într-adevar,
devenirea ulterioară a majorității autorilor. Strălucitoare de la un cap la altul, Istoria… pare
animată de două intenții constructive care se sabotează una pe alta. Țeposu pornește cât se poate
de metodic, punând temelii clasice unui edificiu proiectat ca temeinic, dar sfârșit cu larghete și
nonșalanță postmoderne. El degajează întâi bazele conceptuale ale cărții, luând în discuție
conceptul de generație, pentru a-l repune în funcție, stabilind apoi «rădăcinile» și afinitățile
generației și lăsând la urmă caracteristicile definitorii sau complementare ale acesteia. Drumul
sau trece, în mare, de la genul proxim la diferența specifică. Țeposu se bizuie, de regulă, pe bunul
simț (critic). Acesta îi  certifică numaidecât că «modelele acționează, e o lege a naturii», iar
«caracterele se transmit împotriva voinței», instituind continuitatea ca lege fundamentală a
literaturii. Bazat pe această lege, Țeposu leagă generația ’80 de cele de dinainte, subevaluând însă
rolul elementului polemic, voluntar și conștient, în configurarea sa. Cealaltă lege a literaturii, nu
mai puțin constitutivă – discontinuitatea, ruptura –  nu e la fel de activă în conturarea profilului
generației”51.

„Generația (sau promoția) ‘80 beneficiază de o primă privire retrospectivă de ansamblu prin
străduința criticului echinoxist Radu G. Țeposu […] titlul cărții promite mai mult decît oferă în
fapt sumarul ei: nu e vorba de toate fenomenle estetice situate în granițele deceniului nouă, ci de
isprăvile literare ale generației ‘80, care au adus indubitabil un radical curent de înnoire și
primenire a atmosferei culturale […]Clară și exactă, exigentă și succintă, sinteza lui Radu G.
Țeposu evită alunecarea în prezentarea scriitorilor ca într-un dicționar: nu numai pentru că nu-i
așază alfabetic, nu numai pentru că ignoră biografiile, dar stilul său critic e destul de stăruitor
analitic, cu priză la text, depășind suprafețele de aparențe”52.

B. Cronică literară

Radu G. Țeposu a fost un critic literar și eseist al generației optzeciste, al cărui stil de scriere
este colocvial, cu inserții de termeni științifici, textele sale reprezintă o îmbinare între critică și
51
Al. Cistelecan, Radu G. Țeposu, Revista Cultura literară, nr. 323, 12 mai 2011,
http://revistacultura.ro/nou/2011/05/radu-g-teposu/ , accesat la data de 28. 12. 2016.
52
Ion Simuț, Critica de tranziție, Cluj Napoca, Editura Dacia, 1996, pp. 195-196.

22
 SLR II Pop Denisa Ioana

aprecierea artistică. Cartea Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă
reprezintă o sinteză a reprezentanților optzeciști, precum și o tipologizare a scriitorilor în funcție
de calitatea dominantă a textelor lor.

Studiul se bazează pe analizarea stilului autorilor tineri care „încep să-și facă apariția în presa
literară”53, aceștia recurg la ironie ca mod de raportare la societate; poezia și proza postmodernă
se dezice de modelul predecesor al șaizeciștilor și recurge la o nouă tematică, negația absolută.
Prozatorii optzeciști aderă la proza scurtă dominată de ironie, sarcasm, scepticism, ambiguitate și
pastișă, redescoperind Momentele și schițele lui Caragiale.

După cum ne prezintă autorul, prozatorii postmoderni tratează textul ca un infinit, care se
construiește și se deconstruiește permanent, în care universul se desface ca un palimpsest,
producerea de sens devine un proces riguros, împreună cu exercițiul scrierii. Personajele nu mai
sunt eroi sau reprezentanții unor clase sociale sau etnice (ca la D.R. Popescu), ci sunt personaje
marginale, din diverse colțuri ascunse ale existenței; perspectiva este neutră, fie tinde spre
blândețe, fie spre indiferență și mizantropie.

Criticii postmoderniști susțin reabilitarea intuiției, atenția față de moralitate, studiile lor
devenind texte literaturizate, poate din cauza obligativității studierii activității gazetărești, după
cum ne spune Radu G. Țeposu. Criticii sunt riguroși, docili și „adoră bibliografia exhaustivă,
demonstrația clară, limpede, ordonată”54; recurg la analogii pentru a exprima mai exact ideea în
cauză.

Autorul precizează că postmoderniștii încearcă o reinterpretare a romantismului, o reînnodare

a tradiției, o legătură între curente și o transmigrație a temelor și motivelor care se conformă
noilor cerințe; postmodernismul recurge la nostalgia pentru a reconecta curentele literare.
Ideologia romantică și modernă se regăsește în estetica postmodernă deoarece „postmodernismul
e un romantism întors”55. Realitatea postmodernă se bazează pe iluzie, pe insomnie, pe
infinitizarea discursului ca modalitate de construire, timpul scrierii devine timpul trăirii.

53
Radu G. Țeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, ediția a II-a, prefață de
Al. Cistelecan, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002, pp. 24-25.
54
Ibidem, p. 42.
55
Ibidem, p. 53.

23
 SLR II Pop Denisa Ioana

Studiul de față nu este o teoretizare a postmodernismului, ci o trecere în revistă a autorilor

postmoderni și o scurtă caracterizare a operelor acestora. Deși fiecărui gen literar îi sunt atribuite
câteva titluri, acestea nu conțin termeni postmoderni, ci preluați din alte curente sau din alte
epoci, în cazul bufonului. Radu G. Țeposu nu prezintă autorii într-un stil obiectiv, direct, ci
printr-o metaforizare literară, cât și prin inserarea ticurilor verbale.

Autorii aleși pentru discuție și interpretare nu sunt valorificați în funcție de un criteriu fix,
prestabilit, nu există un model literar care să stabilească limitele, ci sunt tipologizați, în funcție de
anumite teme dominante: textualiștii, mitologii derizoriului și fanteziștii sunt prozatori incluși în
aceeași mare categorie. Drept cap de categorie, stau autorii care sunt reprezentanții unor teme
literare: cotidianul prozaic și bufon (Mircea Cărtărescu), textualism (Mircea Nedelciu) etc.

Studiul lui Radu G. Țeposu devine o critică a genezei, a teoretizării unui curent în plină
desfășurare; autorul scrie o analiză critică a operelor recente ale „tinerilor scriitori” optzeciști,
făcând legătura între genul proxim și diferența specifică. Stabilește, la început, originile și sursele
postmodernismului, iar în studiul propriu-zis, oferă teme și analize literare ale operelor
postmoderne.

Analiza critică este subiectivă și lirică, formulările debordează de expresii artistice care dau
impresia de text literar, nu o exegeză critică, precum „ Cele mai multe din poeme sînt superbe
compoziții hieratice, încărcate de o picturalitate enigmatică, uneori fabuloasă, cu închipuiri
breugeliene și ritualuri vetuste, cu căderi de umbre și lumini, cu înscenări ludice. Aerul medieval
e, de altfel, un preludiu al intrării în labirintul anatomic, o devoalare a morții. Întreaga poezie a
lui Emil Hurezeanu e un ghid poetic al coborîrii în infern” 56. Interpretarea literară a operei devine,
astfel, un nou text literar, un metatext care scade valoarea criticii ca studiu exegetic.

Radu G. Țeposu leagă optzecismul de curentele anterioare, deși fiecare curent nou încearcă o
ruptură față de cele anterioare, o individualizare și o particularizare pe care criticul i le neagă
optzecismului, întrucât îl consideră o reemergență a romantismului și a expresionismului. Tot ca
un punct negativ, autorul nu leagă optzecismul de postmodernism, evită să utilizeze al doilea
concept pentru a nu intra în polemici.

56
Ibidem, p. 136.

24
 SLR II Pop Denisa Ioana

Prin stilul său literar, stilistic, autorul face o analiză adaptabilă, oferind sintagme sau expresii
care contrag „opera în formulări memorabile, gravate pentru totdeauna”57. Al. Cistelecan prezintă
calitatea artistică a criticii, care devine un text literar cu câteva inserții critice, nu un text
eminamente critic.

Aceste analize sunt obiective, strategice și punctuale, nu analizează integral opera, ci analogic:
„Acte originale/copii legalizate seamănă mult prea izbitor cu o demonstrație la tablă”58. Analizele
debordează de referințe literare și livrești, de exemplu Plotin, Dostoievski, Kafka, Bergson,
Gregory Corso etc. Pentru fiecare autor, criticul găsește referințe care să ilustreze esența operei
acestuia, prin raportare la autorii literaturii universale.

Critica Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă este o operă
valoroasă atât din punct de vedere artistic, cât și critic; nota dominantă a textului postmodern este
melancolia și ironia și identificarea centrului acestuia deoarece „dacă omul postmodern a retezat
toate iluziile care vin dinafară, căutînd în ființa textului însuși, cu luciditatea cea mai aspră, și
sacrul și deriziunea, nu înseamnă, prin urmare, că și-a descoperit lumea lui de hîrtie pe care poate
s-o contemple la nesfîrșit, să îngrămădească în ea tot ce amintirea culturală i-a pus în față timp de
veacuri, să înalțe o nouă existență rescriind melancolic textele destinului său ironic care-i dă
iluzia că trăiește în carne și oase, că are viața lui? Însă viața lui e o frază de altcineva inventată. El
o imită, și știe bine asta, însă o imită bine, cu complicitatea ironică a farseurului de geniu” 59.
Îmbinarea celor două planuri se face lin, este un discurs facil de înțeles, care devine totodată o
trecere în revistă a operelor importante ale generației ’80.

57
Ibidem, p. VIII.
58
Ibidem, p. 198.
59
Ibidem, p. 343.

25
SLR II Pop Denisa Ioana

Bibliografie

1. Bhose, Amita, Proza literară a lui Eminescu și gândirea indiană, Note de Amita
Bhose, Cuvânt înainte de Carmen Mușat – Coman, București, Editura Cununi de
Stele, 2010;
2. Călinescu, G., Avatarii faraonului Tlà, Ediție îngrijită, prefață, note, anexe și indici de
D. Vatamaniuc, Iași, Editura Junimea, 1979;
3. Ciobanu, Nicolae, Eminescu structurile fantasticului narativ, Iași, Editura Junimea,
1984;
4. Cistelecan, Al., Radu G. Țeposu în Cultura literară, nr. 323, 12 mai 2011,
http://revistacultura.ro/nou/2011/05/radu-g-teposu/ , accesat la data de 28. 12. 2016;
5. Cristea – Enache, Daniel, După douăzeci de ani în România Literară, nr. 17, 14 mai
2007;
6. Dinițoiu, Adina, O poftă de literatură ca stil de viață în Observator cultural, nr. 324,
8-14 iunie 2006;
7. Dumitrescu – Bușulenga, Zoe, Mihai Eminescu creație și cultură, Ediție revăzută și
adăugită, București, Editura Doina, 2000;
8. Eminescu, Mihai, Geniu pustiu. Proză literară, Ediție îngrijită de Eugen Simion și
Flora Șuteu, prefață de Al. Piru, București, Editura pentru Literatură, 1966;
9. Goldiș, Alex., O istorie fără eroi în Vatra, volumul 33, nr. 1-2, Târgu Mureș, 2006;
10. Pârvulescu, Ioana, O carte excepțională cu un destin excepțional în România literară,
1-7 decembrie 1993, anul XXVI, nr. 47.
11. Perța, Cosmin, Radu G. Țeposu, un deceniu de la dispariție în Cultura VIP, nr. 833,
http://www.revistavip.net/Arhiva_RevistaVIP/Radu_G_Teposu__un_deceniu_de_la_
disparitie/35/883/, accesat la data de 28.12.2016;
12. Petrescu, Ioana Em., Eminescu. Modele cosmologice și viziune poetică, Ediție îngrijită
și prefațată de Irina Petraș, Pitești, Editura Paralela 45, 2005;
13. Piru, Al., Opera Omnia în Eminescu azi, București, Editura Mondero, 1993;
14. Pop, Ion, Dicționar de opere literare românești, vol A-M, Cluj Napoca, Editura Casa
Cărții de Știință, 2007;
15. Rougemont, Denis de, Iubirea și Occidentul: [eseuri], traducere note și indici de
Ioana Cândea-Marinescu, prefață de Virgil Cândea, București, Editura Univers, 1987;

26
SLR II Pop Denisa Ioana

16. Simuț, Ion, Critica de tranziție, Cluj Napoca, Editura Dacia, 1996;
17. Terian, Andrei, Optezismul intră în istorie în Ziarul Financiar, 30 mai 2008, ,
http://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/optzecismul-intra-in-istorie-3091091/, accesat la
data de 28.12.2016;
18. Todoran, Eugen, Mihai Eminescu. Epopeea română, Iași, Editura Junimea, 1981;
19. Vatamaniuc, D., Eminescu. Manuscrisele – jurnal al formării intelectuale și al
lărgirii orizontului științific. Laborator de creație. Instrument de lucru, București,
Editura Minerva, 1988;
20. Vona, Alexandru, Ferestrele zidite, București, Editura Cartea Românească, 1993;
21. Wagner, Richard, The Mastersingers of Nuremberg, I: "Overture" ,
https://www.youtube.com/watch?v=dOb2XsqYawk, accesat la data de 07.12.2016.

27