ANDI MIHALACHE

CURS MASTERAT PATRIMONIU/RECAPITULARE

În ce împrejurări se dezvoltă ideea modernă de patrimoniu

Contextul socio-mental care favorizează fetişizarea artefactelor s-ar rezuma la următoarele

coordonate: a) sentimentul unei deveniri istorice prea accelerate; b) pierderea familiarităţii cu
trecutul; c) perceperea timpului modern ca fiind doar cotidian şi, implicit, frustrarea că prizăm o
istorie făcută de alţii, niciodată de noi, epigonii; d) criza modernă a subutilizării individului,
convins că părăseşte istoria prea anonim, că societatea nu îl remarcă, nu îl valorifică şi că trebuie
să ia pe cont propriu prezervarea sinelui; e) riscul de a ne slăbi puterea de asemănare, de
comparaţie sau de identificare cu epoci anterioare; f) raportarea anacronică la vremuri legendare
cu care forţăm contemporaneitatea prin felurite modalităţi de regresiune în timp; g) sentimentul
de vinovăţie faţă de acele istorii glorioase ori pitoreşti la care nu am luat parte, dar a căror
memorie este, în schimb, ameninţată cu extincţia; h) preschimbarea trecutului din simplu
precedent ori model prestigios în moştenire de salvat; i) folosirea paseismului inerent
conservării patrimoniului ca discurs antimodern, antiindustrial; scoaterea din dezbaterea publică
a unor subiecte delicate prin descoperirea valorii lor patrimoniale şi transformarea lor în amuletă
(de exemplu salvarea artei monarhice franceze, în timpul Revoluţiei, sub titlul de valoare
naţională); realitatea că elementele de patrimoniu pretind o anumită pietate, o tăcere sui generis
în jurul istoriei lor reale, de unde şi pericolul de a înlocui investigarea trecutului cu
tezaurizarea, cumularea lui într-o indistincţie respectuoasă, anticameră a ignoranţei şi uitării; j)
perceperea istoriei prin analogie cu finitudinea obiectelor: ele ne dau imaginea unui trecut
încheiat, uşor de recapitulat şi dominat cu ajutorul artefactelor care îl simbolizează numai, fără
a-l povesti, fără a-l reconstitui în amănunţime; k) antiteza dintre realizările cantitative ale ştiinţei
moderne şi unicitatea creaţiilor artistice; l) ambivalenţa ideii de datorie: pe de o parte
măgulitoare, căci odată asumată ne acreditează drept continuatori, oferindu-ne o biografie şi
nişte strămoşi de seamă; pe de altă parte, greu de onorat pe măsură ce timpul se refugiază cel
mai adesea în lucruri, tot mai multe şi ele.
Valori ce stau la baza mișcărilor de patrimonializare

Graţie ideologiei patrimoniale, tinereţea şi bătrâneţea, teoretic antonime, se înrudeau prin

intermediul unor sinonime aproximative, apreciative şi consolatoare, care dădeau celor două
noţiuni alte conotaţii. Mai favorizat era vârstnicul, asociat cu:
a) vechimea, care făcea din el un martor viu al multor întâmplări, dovedindu-le viabilitatea
şi relevanţa;
b) continuitatea şi rezistenţa la intemperiile istoriei, în spaţiul predeterminat al etnogenezei;

1
 c) adevărul, înţeles ca plus de experienţă, de certitudini acumulate şi puse mereu la
încercare;
d) longevitatea în sensul ei pozitiv, patriarhal-biblic, de om ales de divinitate, într-o vreme
când speranţa de viaţă nu era chiar atât de mare;
e) autenticitatea, confundată cu adevărul şi echivalată aici cu firescul modului de viaţă,
opus „pervertirilor” aduse de modernitate;
f) arhaicitatea, în sensul că bătrâneţea ar fi un depozit ezoteric al primelor simboluri şi
semnificaţii ce definesc fiinţa umană, sensul primar al existenţei sale;
g) precedenţa, care trimitea mai întâi la inocenţa originilor noastre, pe de o parte, iar mai
apoi la drepturile primului venit, pe de alta;
h) fidelitatea faţă de tradiţii, într-o lume modernă, atât de schimbătoare;
i) atemporalitatea sinonimă cu veşnicia, care îi scotea pe eroi din cronologiile clasice, de
manual, conferindu-le o detaşare clară de eventualele perioade de criză;
j) obiectivitatea, pentru că fiind atât de vechi, strămoşul nu are legături cu prezentul, este
dezinteresat; tocmai din acest motiv este citat, de toţi cei interesaţi, pentru a justifica lucruri
absolut contrarii;
k) nobleţea unei genealogii, ştiindu-se că bătrânii-strămoşi jucau uneori rolul de eroi
eponimi;
l) rusticitatea: indiferent care era originea reală a eroului, i se găseau legături cu universul
rural, modernitatea „înrudindu-l” cu ţăranii, cu cei care formaseră, mereu, majoritatea
populaţiei.
m) oralitatea şi patrimonializarea ei, dată fiind valoarea sporită pe care o are mărturia unui
om aflat în amurgul vieţii.

Premise ale studiilor patrimoniale

a) Atâta vreme cât trecutul este dorit, căutat, cercetat, el rămâne viu şi activ în prezent, dar
modificând fără încetare vieţile şi identitatea celor care îl recunosc.
b) Trecutul are consecinţe noi pentru fiecare generaţie. Totdeauna îl reinterpretăm dar
toate aceste noi viziuni beneficiază numai de o înţelegere postumă, interzisă perspectivelor
prezentului.
c) O reprezentare a trecutului iese cel mai bine în evidenţă atunci când este împrumutată
sau însuşită de alţi actori decât cei care au creat-o.
d) Istoria şi memoria sunt distincte mai puţin ca tipuri de cunoaştere şi mai mult ca
atitudini faţă de această cunoaştere.

2
 e) Orizontul fundamental al cunoaşterii istorice transcende istoria convenţională,
înglobând o istorie mai largă, o gamă mai variată de surse şi o noţiune mai cuprinzătoare de
„adevăr”. Simţul trecutului vine mai puţin din cărţile de istorie şi mai mult din ceea ce facem şi
vedem în fiecare zi, fără intenţia declarată de angaja o relaţie anume cu timpul.
f) După epoci de mari schimbări sau traume oamenii caută noi lucruri pe care să le aibă în
comun. Pe măsură ce trecutul se îndepărtează de noi, tindem să înmulţim toate acele lucruri care
sunt sau vrem să credem că sunt legate de el.
g) Relicvele pot face trecutul mai important, însă nu şi mai bine cunoscut. Le stă în „fire”
să se dezică de sensurile lor originare, să le cosmetizeze în acord cu ultima actualitate.
h) Simplul fapt de a aprecia sau a descrie o relicvă afectează forma şi impresiile noastre
despre ea.
Monumentul de for public: antecedente și continuități
Putem spune că statuia este un moment din istoria raporturilor pe care omul a înţeles să le
aibă cu propriul său corp? Acesta se reproduce la infinit, neindividualizându-ne automat. Mai
curând ne face asemănători altuia, ne anonimizează. Nu corpul ne personalizează, ci imaginile
pe care le avem despre el, registrele de existenţă pe care le semnificăm cu ajutorul lui. Astfel,
ideea de reprezentare a evoluat în paralel cu felul în care oamenii au reuşit să vizualizeze
chestiuni abstracte cum ar fi întruparea divinităţii, viaţa de apoi, corpul nemuritor şi cel pieritor
al regelui, posteritatea unor oameni însemnaţi. Totul începea aşadar cu intenţia de a invoca un
zeu preexistent şi etern, de a-l aduce de faţă prin mijlocirea euharistiei, şi se ajungea la efortul
modern de a oferi unui erou acea imortalitate pe care i-o dă numai ţinerea noastră de minte,
numai sculptura dedicată lui. În acest sens, deosebim patru variante de conservare a „existenţei”
unei persoane într-un obiect desemnat să o semnifice: 1) împărtăşania care garanta prezenţa
(indiscutabilă, dar intermitentă, „la cerere”) divinităţii în pâinea şi vinul sfinţit; este o zeitate fără
început şi sfârşit, asupra căreia omul nu avea nici un ascendent, putând numai să-i o implore
„coborârea”; 2) relicvele martirilor creştini, adorate nu ca rămăşiţe, ci ca rezumate sau metonimii
ale întregului trup; 3) gisanţii sculptaţi de pe morminte, începând din secolele XI-XII, întemeiaţi
pe teoria potrivit căreia sufletele erau judecate încă din momentul morţii, în timp ce trupurile
trebuiau să aştepte judecata din urmă şi să conserve până atunci identitatea fizică a creştinului;
realizând acele portrete vivante, artiştii ignorau în mod clar dimensiunea lumească a timpului,
intervalul dintre moarte şi resurecţie, pentru ei acele chipuri pline de seninătate şi nobleţe
reprezentând statutul de locuitor terestru al Cetăţii lui Dumnezeu; ei nu figurau absenţa mortului
dintre noi, ci o stare de trecere şi de aşteptare, de tranziţie prelungită de la viaţă la moarte şi,
poate, din nou la viaţă; tocmai acest statut incert sporea responsabilitatea viilor faţă de cei morţi,
relevanţa crescută a comemorării; 4) efigia regelui era un accesoriu al transferului de putere, o

3
prelungire simbolică de la vechiul lider către acela nou; ea escamota o „defecţiune”, întreţinea
funcţionalitatea instituţiei regale şi legitimitatea ei, născută din continuitatea dinastiei, din
exercitarea propriu-zisă a puterii; disimulând vacanţa tronului, ea era mai tributară duratei
profane, deoarece încerca să tragă cumva de timp; a spune că efigia juca rolul regelui este totuşi
abuziv, căci s-ar deduce că organizatorii înmormântării urmăreau să obţină participarea regelui
la propriile funeralii; deşi nu era o substituţie a regelui ci a cadavrului său, efigia conferea
ceremoniei o tentă mai mult triumfalistă decât doloristă; 5) spre deosebire de efigia medievală,
statuia modernă recunoaşte o absenţă, întreţinând memoria defunctului prin faptul că ne
aminteşte mereu ce am pierdut.
Călătoria, ruina, adevărul
Deosebim câteva ipostaze al cultului pentru ruine: a) obiect al curiozităţilor de anticar sau om
de ştiinţă din secolele XV-XVIII; b) suport al gustului clascist pentru antichitate; c) pretext de
reverie, de meditaţie asupra timpului, istoriei şi destinului uman; d) metaforă a sfârşitului, a
evanescenţei, a decrepitudinii sociale; în acest caz, metafora nu este o simplă figură de stil ci o
modalitate de a organiza datele realului şi de a concepe criteriile cunoaşterii ştiinţifice; de
exemplu, în scrierile lui alfred de musset, apare ideea că lumea post-napoleoniană ar fi un imens
cimitir, ruina fiind sinonima simbolică a mormântului.
De la caz la caz, ruinele sunt: 1) ruine care se integrează, se pierd în natură, devenind
indiferente faţă de timp; 2) ruine care cumulează mai multe epoci, păstrând din fiecare ceea ce
este peren; 3) ruine fără memorie, rămăşiţe ale unor civilizaţii întrerupte de accidente, cuceriri,
incendii, hazarduri; 4) ruine întruchipând istorii ce nu iau sfârşit din cauza regretelor care le ţin
în viaţă. Gândindu-ne la funcţiile acestor vestigii, le vedem în următoarele ipostaze: 1)pretexte
de comparaţie cu inconsistenţa prezentului, prilejuri de a medita la marginea unor timpuri mai
merituoase; 2) mijloace de a vizualiza trecuturi închise, cortine căzute, sfârşituri adjudecate; 3)
trimiteri la istorii care ne lasă în urmă ceva reminiscenţe, cu speranţa că astfel vor fi ajunse din
urmă; 4) extincţii în curs, alegorii ale deznodămintelor amânate, dar implacabile; 5) prevestiri
ale viitorului implacabil pe care îl are istoria umană: eşecuri inevitabile, lumi dez-locuite,
războiaie pierdute; 6) simple ornamente ale peisajelor –standard, din literaturile de călătorie, din
grădinile special amenajate încât să conțină și o sugestie de ruină, din acuarele, din farfuriile de
porţelan.
Romanticii nu sunt atât de obsedaţi de origini, pe cât ar lăsa să se înţeleagă la primele
declamaţii. Ei caută nişte începuturi ca să îşi explice ceea ce îi macină cu adevărat: anumite
sfârşituri. Neparticipând la deznodământul unor epopei colective, ei vor să le scrie măcar
epilogul, să le domine posteritatea. Mai toţi au complexul epigonului, al omului care născându-
se prea târziu îşi ratează legenda. Şi căutând să prindă din urmă şansele pierdute, îşi leagă

4
speranţele de ruine, de locurile unde câţiva timpi ai istoriei se retrag ca să îmbătrânească. În
aceste condiţii, dărâmăturile erau un foarte bun pretext de regresiuni şi inginerii mnemonice: le
dădeau senzaţia că empatizând cu ele, trăiau mai multe evenimente decât ar fi fost realmente
capabili într-o viaţă de om. Aşa că o dată ajunşi în faţa lor, după lungi peregrinări, romanticii îşi
imaginau repede un trecut anume, străduindu-se apoi să-l rememoreze ca pe o amintire
veritabilă.
Bernardin de Saint Pierre publica în 1790 romanul Coliba indiană, unde un savant englez
rătăcea prin lume în căutarea adevărului. Negăsindu-l prin academii, îl descoperă într-un peisaj
paradisiac, în complementaritate sau sinonimie cu fericirea, inocenţa, iubirea, puritatea etc.
Voga ulterioară a cărţii s-a concretizat în convingerea că adevărul nu ne este inaccesibil la noi
acasă, o autentică mostră de real survenindu-ne din confruntarea cu teritorii necunoscute, unde
cultura de origine nu ne mai ajută, nu ne mai explică nimic. Adevărul nu mai făcea vizite la
domiciliu, lăsându-se descifrat mereu altundeva. Era o formă de a spune că aflarea lui cerea o
anume decontextualizare a căutărilor noastre, o anume obiectivare pe care o reuşim atunci când
renunţăm la coordonatele rutiniere ale vieţii noastre. În imaginarul de călătorie, căutarea
adevărului lua de multe ori locul adevărului propriu-zis. Şi parcurgând literatura de resort din
secolul XIX, observăm că discursurile despre trecut nu îşi propun să apeleze la probe, găsindu-şi
în schimb câteva alibiuri: a) este adevărat ceea ce nu a fost deocamdată contestat; b) o
informaţie poate fi socotită adevărată doar pentru că toată lumea o consideră astfel; c) este
adevărată o afirmaţie care corespunde realităţii; dar mai important decât adevărul unei ştiri este
modul în care definim acea realitate cu care informaţia noastră ar trebui să concorde d) adevărul
rezultă din convergenţa ştirilor despre un fapt istoric, din faptul că informaţiile deţinute nu se
contrazic ci par că se completează; realitatea care le-a creat nu mai există demult şi nu poate fi
folosită drept criteriu ultim de omologare. Pasionaţii de istorie nu au deci şansa să verifice
corespondenţa dintre informaţiile lor şi epoca la care acestea fac trimitere: trecutul nu le mai
este accesibil şi îi întâmpină foarte rar, cu zgârcenie, numai prin câteva reminiscenţe. Gustul
pentru antichitate ori evul mediu nu se sprijină aşadar decât pe principiul necontradicţiei dintre
sursele avute la dispoziţie: un izvor este omologat dacă şi numai dacă nu este infirmat de un
altul. Apoi, simpla compatibilitate dintre sursele disparate legitima un pas înainte, adunarea lor
într-un discurs despre trecut, oferind acestuia o coerenţă narativă. Or, a povesti era tot una
atunci cu a argumenta, confuzia dintre ceea ce ni se pare logic şi ceea ce se perecuse cu adevărat
cunoscând o mare vogă în acele vremuri. Asigurându-şi iluzia întregului, a documentării
complete, acceptau tacit această ordonare verosimilă, dar nu şi veridică a datelor. Totuşi, este
clar că procedând astfel, cercetătorul acţiona asupra realităţii cercetate, modificând din mers
obiectul cunoaşterii sale. În ştiinţele naturii, ţinta investigaţiilor este un dat fizic, mereu la

5
îndemână, preexistând chiar dorinţei omului de a-l sonda. În istorie însă, lucrurile stau altfel:
timpul trece şi nu lasă decât câteva urme, imixtiunea curiosului în conturarea domeniului său de
studiu fiind inevitabilă. Subiectiviatea romanticilor selecta datele care îi păreau relevante,
călătorul-istoric devenind consubstanţial istoriei analizate. Astfel, multe adevăruri provizorii
scapau de proba demonstraţiei dacă ştiau să treacă drept convingeri, locuri comune, simboluri,
ipoteze de lucru.

Geneza ideii de restaurare a monumentelor istorice

Modernitatea s-a remarcat prin viteza cu care s-a îndepărtat de trecut şi, totodată, prin
nostalgia cu care s-a reîntors de îndată la el. Retorica progresului continuu şi producţia
industrială, de serie, au creat impresia că lumea secolului XIX intra în zodia reproducerii, a
imitaţiei, că se artificializa, pierzând atât legătura cu istoria, cât şi cu autenticitatea trăirii.
Rivalitatea dintre obiectul făcut de mână şi cel realizat de maşină s-a regăsit ulterior, la un nivel
mai înalt, în cadrul ideii de patrimoniu. Ea a constituit mobilul unor politici culturale, de salvare
a simbolurilor identitare şi a continuităţii lor temporale, cu o aplicaţie deosebită în domeniul
monumentelor istorice. Raţionamentele care au dus la o adevărată febră a restaurărilor în întreaga
Europă, de la Vest la Est, sunt următoarele: a) sentimentul accelerării timpului; b) criza de
orientare şi „vinovăţia” rezultată din îndepărtarea prea mare de origini, de vechiul stil de viaţă şi
de valorile tradiţionale; c) descoperirea monumentelor istorice ca reprezentări concrete ale unui
trecut irecuperabil; d) tratarea lor drept „urme” materiale pe baza cărora putem reface firul rupt
al istoriei; e) teama că, o dată dispărute sau distruse, vom uita cu totul cine suntem şi de unde
venim.
A restaura un edificiu nu însemna, conform mult invocatului arhitect francez Eugène-
Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), a-l întreţine, a-l repara sau a-l transforma ci de a-l
restitui în întregime, verosimil, în formele în care a fost proiectat şi construit de către primul
arhitect. Intenţiona, din nefericire, eliminarea acelor adaosuri apărute în cursul secolelor, fără a-
şi pune problema că ele nu constituiau simple reziduuri ci dovezi ale continuităţii vestigiului. A
urma metoda Le Duc însemna, în linii generale, să suspenzi durata, genealogia unor forme şi
stiluri de dragul unor origini despre care nimeni nu putea avea o imagine clară. În fond, Le Duc
alesese una din cele două mari direcţii existente la mijlocul secolului XIX: a) acceptarea
resemnată a decrepitudinii şi morţii monumentelor, valorificarea poetică, melancolică sau
nostalgică a extincţiei în curs, foarte populară în Anglia (antiintervenţionismul); b) combaterea
ruinelor/ruinării prin intervenţii chirurgicale ori prin integrarea, fie şi brutală, în viaţa şi
sensibilitatea contemporană, practicată în Franţa şi în restul continentului (intervenţionismul).

6
Cea de-a doua soluție a fost aleasă și pentru restuarea monumentelor istorice din România, fiind
pusă în practică de André Lecomte du Nouy.
Dacă vederea unui corp uman mutilat ne şochează prin faptul că logica elementară ne
determină să considerăm normal doar un organism complet, receptarea intuitivă a unei statui
fără braţ trezeşte deseori aprecieri de ordin estetic pentru că nu se supune unor deducţii rigide,
limitând sau extinzând după cum vrem noi valoarea cognoscibilă a imaginii, a valorii ei
semantice. Se desprind, de aici, două postulate: a) dacă este descompusă fizic, opera de artă va
continua să subziste potenţial ca un întreg prin fiecare din fragmentele sale; b) dacă „forma”
unei opere de artă este indivizibilă, atunci când ea ne apare materialiceşte divizată se cuvine să
încercăm dezvoltarea prezumtivei unităţi originare conţinute de fiecare dintre fragmente,
proporţional cu gradul de supravieţuire formală prezent încă în ele. Altfel spus, redobândirea
unităţii originare şi dezvoltarea unităţii potenţiale a fragmentelor unui întreg, opera de artă, se
mărginesc la folosirea sugestiilor cuprinse în acele frânturi, în mărturiile autentice ale stării de
început. Se respinge aşadar posibilitatea intervenţiei prin analogie asupra operei trunchiate
deoarece această procedură are ca principiu echivalarea unităţii intuitive, probabiliste, a
monumentului cu unitatea logică, deductivă, în care gândim realitatea de zi cu zi.

Despre colecționari, muzee și istoria cunoașterii

Ca să înţelegem în ce etapă anume se afla constituirea acestui muzeu, trebuie să facem

deosebirea între curioşi, anticari şi colecţionari: 1) curioşii, dornici să acumuleze obiecte cât mai
diverse, făceau din diferenţă şi varietate un mini-spectacol, transformând colecţia în menajerie,
carusel, circ; erau ahtiaţi după raritate şi unicitate, căutând mai mult insolitul decât frumosul; 2)
anticarii se lăsau fascinaţi de vechimea unor monumente, ocupându-se de salvarea memoriei
acestora în plan descriptiv şi grafic; le datorăm primele cercetări pe teren şi cele dintâi încercări
de catalogare şi tipologizare; 3) colecţionarii preferau acumulări specializate, tematice,
catalogările făcute de ei stând la originile unor concepţii muzeale; pentru ei, achiziţionarea unei
întregi serii de obiecte, până la ultimul exemplar, era cumva o raţiune de a fi. Spre deosebire de
colecţionarul excentric, autodidactul îşi cultivă iluzia că ar contribui la formarea sau la
prezervarea patrimoniului istoric sau artistic al ţării. Se şi mândreşte cu acest lucru,
deschizându-şi un mic muzeu domiciliar pentru cei interesaţi de explorările sale.
În 1870, inventarul Muzeului Naţional de Antichităţi era împărţit în patru categorii: una
antică, alta ecleziastică, cealaltă numismatică şi ultima de rarităţi şi curiozităţi. De observat că
nu era organizat cronologic şi nici tematic, ci după natura sau utilitatea pe care o avuseseră
cândva exponatele. Dacă schiţăm o tipologie a achiziţiilor din a doua jumătate a secolului XIX,

7
aşa cum reiese ea din documentele care le semnalau, desprindem următoarele: 1) obiecte găsite
din întâmplare, îndeosebi cu prilejul lucrărilor la căile ferate; 2) cele datorate căutătorilor de
comori; 3) achiziţiile cauzate de excursiile arheologice; 4) donaţii particulare; 5) sesizări ale
binevoitorilor către minister (obiecte fără stăpân); 6) propunerile unor membri ai Comitetului
arheologic; 7) anticari şi „cunoscători” care îşi începuseră activitatea de multă vreme, pe cont
propriu, fără sprijin de stat; 8) politica de investiţii pentru completarea inventarului muzeal; 9)
auto-sesizarea oficialităţilor care interveneau în vederea salvării unor obiective periclitate; 10)
dorinţa unor oficiali de a ajuta, prin achiziţionare din fonduri bugetare, un colecţionar
strâmtorat, un prieten, un client politic.
Deşi specialiştii frecventau un limbaj ştiinţific adus la zi, practica lor dovedea că ei
părăseau cu greu paradigma clasicistă. Istoricul secolului XIX se menţine, încă multă vreme, pe
urmele lui Homer: reconstituirile istorice amănunţite se lăsau aşteptate, crezându-se, în
continuare, că demne de a fi evocate erau numai trecuturile apte să figureze într-o epopee. De
aici şi neîncetatele referiri la daci şi romani, la panteonul medieval nu mai puţin. Discursurile
care însoţeau geneza Muzeului Naţional de Antichităţi pun în lumină o fază de tranziţie a
culturii istorice moderne, când emulii subiectului oscilau între mai multe opţiuni: 1) fascinaţia
pentru ideea de precedenţă ca sinonim al vechimii; ceva care a existat cu mult înainte de noi
şi ne complexează cu acest lucru; 2) gustul pentru evanescenţă, cu accente moralizatoare, de
condamnare a vanităţilor pe care timpul le persiflează neîncetat; 3) receptivitatea de factură
etnografică arătată diferenţei, descoperită din pasiunea iluministă pentru civilizaţii exotice,
pentru moravurile, instituţiile şi felul lor de a gândi; 4) interesul de tip „heraldic” şi anistoric
pentru origini, pentru epoci „arcadiene”, ignorându-se secole întregi de evoluţie, pentru a ne fixa
doar într-un moment, un simbol ori un fapt anume; acesta funcţionează ca un „totem”, în sensul
că din el decurge toată istoria celor ce se revendică de la dânsul; insistă pe evenimente instau-
ratoare care nu cauzează direct ci „iradiază” nişte precedente la alegere, din care modernitatea
preferă unul ori altul, impunându-l ca trecut-model, demn de a fi continuat; se concretizează în
pasiunea de strânge obiecte-monument, cum ar fi medalii, monede sau portrete ale oamenilor de
seamă; 5) afilieri de tip „genealogic”, cu nişte evoluţii „arborescente”, dar nu telescopate până
în ziua de azi; accent pe determinisme fragmentare, stabilite între epoci asociate din punct de
vedere cauzal sub pretext că ar fi apropiate ideatic (de exemplu, Mihai Viteazul continua
„programul” pan-românesc lui Ştefan cel Mare, paşoptiştii ducând mai departe „proiectul” lui
Mihai Viteazul); nu se acceptă un singur fir narativ, dar tocmai prin ramificaţiile specifice
genealogiei tot mai multe personaje sunt incluse în marea poveste a neamului şi, îndeosebi, în
panteonul acestuia; 6) „istoria prezentului”, care se întoarce pe firului timpului din aproape în
aproape, epoci diferite părând că ar „colabora” între ele cu „scopul” de a ajunge în actualitate;

8
este o reacţie de „apărare” faţă de realitatea că identităţile colective moderne nu sunt
atemporale, având o istoricitate stringentă.
Recapitulând deci politica de achiziţii a Muzeului Naţional de Antichităţi din anii 1870-
1900, observăm pendularea între două tendinţe contradictorii: prima ar fi redundanţa obiectelor
selectate, frecvenţa foarte mare cu care unele sunt pomenite; a doua, dimpotrivă, demonstrând
interesul pentru singularitatea artefactului. Remarcăm, iniţial, aspecte de ordin repetitiv, adică o
anumită tematizare a cunoaşterii (determinată de similitudinea obiectelor luate în evidenţă şi de
spontaneitatea recuperării lor). Mult mai târziu, cu trecerea anilor, se decantează şi elementele
de ordin evolutiv, pe care unii le puneau, printr-un abuz semantic, în slujba ideii de continuitate
istorică. Motivaţiile identitare prevalând, unele „momente” deveneau rapid „monumente”. Apoi,
asiduitatea cu care unele descoperiri revin în discuţie poate sugera mai multe lucruri: 1) tipolo-
gizarea, construirea retroactivă a unor „specii” de exponate; 2) continuitatea unei civilizaţii de
odinioară, lunga ei persistenţă în timp; 3) relevanţa mare pe care un obiect, regăsit iar şi iar, o
avusese într-o perioadă îndepărtată. Apărea apoi deosebirea dintre raritatea unui obiect vechi şi
unicitatea lui. Raritatea îl recomanda ca excepţie de la regulă, ca un caz foarte particular, care
stânjenea, temporar, definiţiile academice: pe scurt, era fortuită şi atipică. Unicitatea venea însă
din siguranţa că un anume exponat nu avea seamăn în lume. Chiar şi aşa, el putea fi la originea
unor lungi şiruri de imitaţii, rămânând modelul mai multor generaţii de obiecte înrudite.